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5. Zauberkunst in Zauberbüchern in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 143 - 164

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-143

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Zauberkunst in Zauberbüchern Harry Houdini war zwar einer der bekanntesten publizierenden Bühnenzauberer, aber bei Weitem nicht der einzige. Zauberbücher sind die wichtigsten Selbstzeugnisse von Zauberkünstlern. In ihnen spiegelt sich die Entwicklung der Zauberkunst im paradoxen Spannungsfeld zwischen technischen Fähigkeiten und Aufklärung, künstlerischem Anspruch und Unterhaltung sowie magischen und kultischen Praktiken wider. Dass in der Unterhaltungszauberei, wie gezeigt wurde, sowohl das aufklärerisch Rationale als auch das mythisch Irrationale ihren Platz finden, lässt sich anhand ihrer historischen Entwicklung erklären, die sich ebenfalls in Zauberbüchern abzeichnen. Um die Transformation vom Taschenspiel als Gaukelei im Kontext magischer Welterklärung im Mittelalter und der frühen Neuzeit hin zur Zauberkunst als Unterhaltungsform in der sich entzaubernden Welt der beginnenden Moderne aufzuzeigen, werden in diesem Kapitel Zauberbücher, die zwischen dem 16. und 20. Jahrhundert entstanden sind, vergleichend analysiert werden. Sie dienen als Fallbeispiele dieses Kapitels. Von den Natürlichen Magien, als Sammlungen naturkundlichen Wissens, die ab dem 15. und 16. Jahrhundert Verbreitung fanden, wandelten sich Zauberbücher im Verlauf des 18. Jahrhunderts zu Instrumenten der Volksaufklärung und wurden im 19. Jahrhundert schließlich zu Anleitungen für Zaubertricks als Unterhaltungsform zum gesellschaftlichen Vergnügen, wie in diesem Kapitel gezeigt werden soll. Auffallend ist, dass einige der hier aufgeführten Bücher ohne Angabe eines Autorennamens veröffentlicht worden sind. Mögliche Gründe dafür könnten sein, dass es sich bei den Werken um Kompilationen handelt und sich ihre Erzeuger nicht als Autoren empfunden haben. Da es sich häufig um Sammlungen von Anleitungen handelt, wie etwa bei Kochbüchern, ist es auch denkbar, dass die Nennung des Autors nicht für nötig erachtet wurde. 5. 143 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens Literatur zur Erläuterung und Anleitung von Zauberkunststücken findet sich bereits seit der Antike, auch aus dem Mittelalter sind Beispiele für solche Anweisungen bekannt.622 Ab dem 15. und 16. Jahrhundert erschienen unter Titeln wie „Natürliche Magie, Magia naturalis, Natural Magic“623 umfangreiche Werke, die durch ihren enzyklopädischen Charakter versuchten, ganze naturkundliche Bibliotheken zu ersetzen, indem sie pädagogisch und systematisch aufbereitet „Grundbegriffe[..] der Naturkunde sowie deren Umsetzung in praktische und unterhaltsame Nutzanwendungen einer möglichst großen Anzahl von Lesern zugänglich gemacht werden sollten“624, wie der Zauberhistoriker Peter Rawert in seinem Aufsatz Ein ganz natürliches Zauberlexikon. Vom Einzug des enzyklopädischen Gedankens in die Zauberliteratur betont. Solche Bücher enthielten medizinische wie kulinarische Rezepte, Anwendungen und Demonstrationen naturwissenschaftlicher Effekte sowie Anleitungen für Taschenspielertricks.625 Diese Themenvielfalt ist ein typisches Charakteristikum solcher Werke und war erklärtes Ziel solcher Bücher. Hierin zeigt sich auch wieder der große Umfang des Magiebegriffs im Mittelalter und der frühen Neuzeit, auf den bereits eingegangen wurde. Der Kulturwissenschaftler Oliver Hochadel bezeichnet diese Natürlichen Magien in Vom Wunderwerk zur Aufklärungsschrift. Die Wandlung der Magia naturalis des Johann Niklaus Martius im 18. Jahrhundert als „‘how-to-books’, die die Geheimnisse der Natur nicht nur offenlegen, sondern auch reproduzierbar machen sollen […]“626. Hochadel kritisiert in seinem Aufsatz die mangelnde Auseinandersetzung der Wissenschaftsgeschichte mit diesem Genre.627 Dies läge unter anderem an der teleologischen Perspektive der Wissenschaftsgeschichtsschreibung, die sich „vom Standpunkt der Gegenwart und in dem Wissen um das, was aus der Wissenschaft einer früheren Zeit 5.1 622 Siehe Rawert 2007, 287. 623 Hochadel 2005, 233. 624 Rawert 2007, 293. 625 Siehe Hochadel 2005, 233. 626 Ebd., 233. 627 Siehe ebd., 233. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 144 heute geworden ist“628 mit solchen Werken und Disziplinen auseinandersetzt, aus denen unsere heutige Wissenschaft hervorgegangen ist.629 Der Literaturwissenschaftler Rainer Schmitz erläutert in seinem Buch Schwärmer – Schwindler – Scharlatane. Magie und geheime Wissenschaft außerdem, dass die Wissenschaftsgeschichtsschreibung solche als ‚magisch‘ deklarierten Themenbereiche ihrer eigenen Vorgeschichte zuordnet630: „Demnach ging jeder ‚echten‘ Wissenschaft eine ‚unechte‘ voraus: der Astronomie die Astrologie, der Chemie die Alchemie, der Physik der amüsanten Physik, der Technik der mechanische Trick und so weiter.“631 Da diese „unechten“ Wissenschaften als irrende Vorläufer der modernen Naturwissenschaften betrachtet werden, verweigert sich die Wissenschaftsgeschichte also der Auseinandersetzung mit dem Genre. Schmitz allerdings sieht in diesen Disziplinen jedoch vielmehr bis zur industriellen Revolution eine „Parallelwissenschaft“632, die außerhalb des akademischen Rahmens stattfand. Natürliche Magien als Genre richteten sich daher also mutmaßlich nicht an eine akademische Leserschaft, erfreuten sich bei diesem aber einer enormen Popularität: Die große Menge entsprechender Werke zur Natürlichen Magie mit ihren zahllosen Auflagen und Übersetzungen läßt auf eine starke Nachfrage schließen. Viele dieser Werke erschienen im Vernakular, bzw. wurden umgehend aus dem Lateinischen übersetzt. Die Leserschaft unterschied sich demnach wohl von derjenigen der akademisch-gelehrten Werke der gleichen Zeit und erstreckte sich auch auf das Bürgertum und bestimmte Ausschnitte der Handwerkerschaft, was aber schwer zu belegen ist.633 Natürliche Magien bildeten also eine Art Kompendium für jedermann in volksnaher Sprache. Häufig waren ihre Autoren keine Fachleute auf allen Wissensgebieten, die ihre Bücher behandelten, sondern Kompilatoren, die Werke anderer zitierten, fortschrieben und neu durchmischten634, was der Kohärenz der Schriften nicht unbedingt zugutekam: 628 Krafft 2005, 66. 629 Siehe ebd., 66. 630 Siehe Schmitz 2011, 15. 631 Ebd. 2011, 15. 632 Ebd. 2011, 15. 633 Hochadel 2005, 234. 634 Siehe ebd., 233. 5.1 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens 145 Dieser sich ständig in Bewegung befindliche Wissenskorpus ist […] enorm heterogen. Divergierende, ja sogar miteinander konkurrierende oder einander widersprechende Erklärungsansätze finden sich oft hierarchielos in ein und demselben Band.635 Das prominenteste Beispiel einer solchen Natürlichen Magie ist Giambattista della Portas Hauptwerk, die Magia naturalis von 1558. Dieses Kompendium enthält eine umfassende Sammlung von Rezepten und Versuchen aus den Themenbereichen „Sprengstoff, Optik, Magnetismus, Metallurgie, Parfum, Destillation oder Wunderheilmittel“636 und versuchte, das sämtliche Wissen seiner Zeit zusammenzufassen.637 Das Werk wurde immer wieder erweitert und neu aufgelegt und aus den vier 1558 erschienenen Bänden wurden bis 1589 zwanzig Stück.638 In della Portas Magia naturalis mischen sich Erkenntnisse, die den Naturwissenschaften zuzuordnen sind, mit allerlei abergläubischen Praktiken und Rezepten für Zaubertränke.639 Zwar kritisiert della Porta an angeblichen Hexen und Magiern, sie würden vortäuschen, sich der Hilfe dämonischer Mächte zu bedienen, andererseits ist er selbst der Überzeugung, es gäbe eine Materia magica, die Bestandteil magischer Salben, Brühen und Dämpfe sei.640 Auch zeigt sich in seinem Werk die damals verbreitete Vorstellung einer Janusköpfigkeit der Magie, wie ich bereits im zweiten Kapitel dieser Arbeit dargestellt habe. Er differenziert zwischen schädlicher Hexerei und guter natürlicher Magie: Es gibt zwei Arten von Magie; die eine ist schändlich und unheilbringend, denn sie hat mit üblen Geistern zu tun und besteht aus Zauberei und verruchter Neugierde; die nennt man Hexerei. […] Die andere Magie ist natürlich, und alle hervorragenden und klugen Männer heißen sie gut, beschäftigen sich mit ihr und zollen ihr Beifall […] Was heute als befremdlich anmutet, entsprach der damaligen Weltanschauung weit mehr als streng naturwissenschaftliche Erklärungen. So beschreibt della Porta beispielsweise in der Magia naturalis ein Wun- 635 Hochadel 2005, 233. 636 Kodera 2007, 57–59. 637 Siehe Schmitz 2011, 12. 638 Siehe ebd., 12. 639 Siehe Kodera 2007, 63. 640 Siehe ebd., 60. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 146 derrezept. Es besagt, wenn man inmitten einer Gruppe Frauen eine mit Hasenfett gefüllte Lampe entzünde, sich die Frauen auszögen und tanzten. Della Porta betont, er hätte dies von einer vertrauenswürdigen Person erfahren.641 Darin zeigt sich das heute wunderlich anmutende Wissenschaftsverständnis der damaligen Zeit. Anstatt das Experiment selbst durchzuführen, galt die Aussage eines angeblichen Augenzeugen als ausreichende Legitimation, um den Versuchsaufbau in einem solchen Kompendium aufzunehmen. Della Porta galt unter seinen Zeitgenossen als angesehener Gelehrter. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde er Mitglied der Academia dei Lincei, der auch Galileo Galilei angehörte.642 Mit seiner Arbeit stand della Porta an der Schwelle zwischen mittelalterlichem und neuzeitlichen Weltbild: [D]ie ‚Magia naturalis‘ [war] insgesamt weder Zauberei noch billiger Hokuspokus, aber auch keine rein aufklärerische, rational deduzierte Wissenschaft, sondern ein auf praktische Handhabung und Anwendung von Naturerscheinungen gerichtetes systematisches Fortschreiten des menschliches Wissens.643 Die zunehmende Annäherung zwischen Zauberkunst und Wissenschaft zeigt sich auch in den ersten literarischen Werken von 1584, die sich ausschließlich mit dem Taschenspiel beschäftigten.644 In Lyon ver- öffentlichte Jean Prevost ein Buch mit Trickbeschreibungen, die allerdings aufgrund seiner geringen Auflage und nur regionalen Vertriebs wenig Beachtung fand. Wesentlich bedeutender war Reginald Scotts zeitgleich in England publiziertes Werk The Discovery of Witchcraft. Das Werk benennt und erklärt Taschenspielerkünste und Zaubertricks, um darüber aufzuklären und somit die wachsende Hysterie der Hexenprozesse und Aberglaube an Dämonen zu bekämpfen.645 Spätere Ergänzungen und Erweiterungen mit Tricks von Scotts Buch sind 1612 unter dem Titel The Art of Jugling or Legerdemaine erschienen und in dreizehn, immer wieder aktualisierten Auflagen bis zum Ende des 18. 641 Siehe Kodera 2007, 55. 642 Siehe ebd., 60. 643 Schmitz 2011, 12. 644 Siehe Huber 2007, 316. 645 Siehe ebd., 317. 5.1 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens 147 Jahrhunderts als Hocus Pocus Iunior veröffentlicht worden.646 Als erster deutschsprachiger Titel zum Thema Zauberkunst gilt Daniel Schwenter 1663 publiziertes Buch Deliciae Physio-Mathematicae.647 Auffällig daran sind klare Beschreibungen, eine systematische Gliederung und Quellenangaben.648 Nur wenige Jahre später erscheint 1667 die erste deutsche Übersetzung des Hokus Pokus Iunior. Diese enthält unter anderem Kartentricks zum Nachmachen.649 Anstatt nur die Fingerfertigkeit von Artisten zu bewundern, hatten die Leser nun auch die Möglichkeit, sich selber in der Zauberkunst zu üben. Im deutschsprachigen Raum finden sich bis ins 18. Jahrhundert Sammelsurien, die unter Bezeichnungen als Zauberbücher oder Sammlungen von Kunststücken und Taschenspielereien eine bunte Mischung von Allgemeinwissen und abergläubischer Praktiken und Rituale miteinander verbinden. Die neue und verbesserte Auflage des Natürliche[n] Zauber- Buch[s] Oder Neu-eröffneter Spielplatz rarer Künste, die ohne Angabe eines Autors 1762 in Nürnberg erschien, preist zum Beispiel auf der Titelseite an: Erster Theil, In welchen nicht allein alle Taschenspieler und andere curiose mathematischen und physikalischen künste, sondern auch die gebräuchlichen Karten-, Würfel-, Billard-, Damen- und andere Spiele aufs genauste beschrieben und mit vielen Figuren erläutert werden.650 Im Vorwort betont der Verfasser außerdem, dass seine Schrift der Belustigungen des Lesers in seiner Freizeit dienen solle: Der Endzweck gegenwärtigen Zauberbuchs beziehlet die anständige Ergötzung derjenigen Personen, welche von ihrer verdrießlichen Berufsarbeit ermüdet, bey noch müßigen Stunden theils in beliebiger Einsamkeit, theils auch in aufrichtiger und lustiger Compagnie an allerhand curiosen Kunstund Ergötzlichkeiten […] ein höchst-gefälliges Belieben tragen.651 646 Siehe Huber 2007, 323. 647 Siehe ebd., 318. 648 Siehe ebd., 327. 649 Siehe ebd., 327. 650 Siehe o.A. 1762, Titelseite 651 O.A. 1762, V1. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 148 De facto enthält das Werk neben den angekündigten Anleitungen für Zaubertricks und Gesellschaftsspiele diverse Rezepte für Hausmittel und Alltagstipps wie Pflaster gegen Zahnschmerzen, Mittel gegen Falten und Anweisungen, wie man Hunde vom Bellen abhält, sich die Haare blond färbt, die beste Bartpomade anrührt oder am sichersten Hühner stiehlt.652 Hier zeigt sich deutlich, dass es in ein dem Titel nach ausgewiesenes Zauberbuch Mitte des 18. Jahrhunderts keineswegs nur um Zaubertricks geht – es bemüht sich weiterhin darum, den Gesamtbereich der angewandten Naturkunde abzudecken. Immer wieder finden sich in solchen Büchern aber auch Anleitungen zu kultischen Praktiken. So erläutert Johann Künstlich in seinem 1783 in Wien erschienenen Buch Der bewunderungswürdige Taschenspieler oder der geheimnisvolle Tausendkünstler, welcher lehret verschiedene Kunststücke und Geheimnisse wie man angeblich mit einer toten Eule die eigene Treffsicherheit verbessern kann: Mit dem Schießen zu treffen, was man will: Nimm eine lebendige Eule, schneide sie auf, nimm dann das Herz und von dem rechten Flügel die längsten 3 Federn, dörre es und binde es am rechten Arm, so triffst du was du willst.653 Hier zeigt sich, dass auch mitten im Zeitalter der Aufklärung noch magische Riten ihren Platz in solchen Werken fanden. Die Anleitung findet sich zwischen Karten- und Taschenspieltricks, Rezepten für Pflaumenmus654 und Hinweisen darauf, wie man mithilfe eines frischen Hühnereis weniger schnell betrunken wird.655 Ein ähnliches Sammelsurium bietet Das kurzweilige Buch natürlicher Künste, Kartenkünste und Kunststücke zu einem angenehmen Zeitvertreibe in Gesellschaften von 1790. Hier finden sich neben Kartentricks Hinweise dazu, wie man Kleider von Flecken befreit, färbt oder wäscht, wenn sie jemand getragen hat, der an Scharlach erkrankt ist.656 Auch medizinische Ratschläge zur Linderung von Koliken durch Knoblauch in Branntwein oder zur Herstellung von Seifen sind dort zu 652 Siehe o.A. 1762, nicht paginiertes Inhaltsverzeichnis. 653 Künstlich 1783, 173. 654 Siehe ebd., 220f. 655 Siehe ebd., 176. 656 O.A. 1790, 63. 5.1 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens 149 finden.657 Die Anleitungen sind zum Teil äußerst fragwürdiger und abergläubischer Natur. Als ein Sympathetisches Mittel wider die Zahnschmerzen ist etwa einen Anekdote zu lesen, die impliziert, dass man das Leiden ohne weiteres auf einen Hund übertragen kann: Eine vornehme Dame welche immer von Zahnschmerzen sehr geplaget war, hatte ein kleines Pologneser Hündgen an den schmerzhaften Ort geleget, und dadurch Linderung erhalten; als sie es einige Tage wiederholt hatte, widersetzte sich das Hündgen des Anlegens, winselte und lief im ganzen Hause mit großem Geschrey herum, und gab durch seine Geberden zu erkennen wo es ihm fehlte. Die Dame aber war ihres Schmerzes unvermuthet Zeitlebens entlediget.658 Zauberbücher als Instrument der Aufklärung Nach Oliver Hochadel durchlief im Verlauf des 18. Jahrhunderts „das Genre der Natürlichen Magie eine vollständige Transformation und Umfunktionalisierung“659. Es wandelte sich von Sammlungen voller abergläubischen Allerlei hin zum Mittel der Aufklärung der breiten Bevölkerung. Dabei gilt es allerdings zu beachten, dass es sich dabei nicht um einen plötzlichen und allumfassenden Wandel handelt. Auch noch weit in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein finden sich, wie im vorangegangenen Unterkapitel gezeigt hat, zahlreiche mit della Porta vergleichbare Sammlungen.660 Dennoch schlägt sich im 18. Jahrhundert langsam aber sicher der Geist der Aufklärung auch in der Zauberkunst nieder. In diesem Kapitel soll untersucht werden, wie sich das Selbstverständnis der Zauberkünstler im 18. Jahrhundert wandelte und sich diese um eine Abgrenzung der Unterhaltungszauberei von der Scharlatanerie bemühten. Im Zuge der Aufklärung erfuhr die Naturkunde eine extreme Popularität.661 Um von dieser Entwicklung auch pekuniär zu profitieren, bedurfte es jedoch einer populären Präsentationsweise wissenschaftlicher Erkenntnisse. So konstatiert Rainer Schmitz: 5.2 657 O.A. 1790, 93. 658 Ebd., 96. 659 Hochadel 2005, 240. 660 Siehe ebd., 233. 661 Siehe Rawert 2007, 292. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 150 Als die moderne Naturwissenschaft und Technik im 17. Jahrhundert ihren Anfang nahm, da war ihre praktische Bedeutung gleich null, und daran sollte sich während der nächsten zweihundert Jahre nur wenig ändern. […] Mechanik, Akustik, Optik, Chemie ließen sich einträglich vermarkten, wenn man sie publikumswirksam aufbereitete.662 Die aus dieser Erkenntnis resultierenden, zum Teil spektakulären Schaustellungen „der verspielten Wissenschaftskultur der Aufklärung“663 hatten einen doppelten Nutzen: Zum einen hatten die Demonstratoren einen einträglichen Weg gefunden, ihre Erkenntnisse zu vermarkten, zum anderen fand die breite Bevölkerung einen Zugang zum aktuellen Stand der Wissenschaft und zwar „nicht durch die Vermittlung von abstraktem Gelehrtenwissen, sondern durch die sinnliche Anziehungskraft von Effekten, welche durchaus auch in Gestalt von ‚physikalischen Ergötzlichkeiten‘ oder schlichten Taschenspielereien daherkommen konnten.“664 Oder, wie Kristin Becker es formuliert hat, bedurfte das Wissen der Inszenierung, „um intersubjektiv erfahrbar und Teil der Lebenswelt zu werden.“665 Doch was damals auf Marktplätzen und Jahrmärkten als Demonstration neuster wissenschaftlicher Erkenntnisse präsentiert wurde, musste nicht unbedingt den Naturgesetzen entsprechen. Zahlreiche Scharlatane nutzten die Beliebtheit der Experimentalphysik aus, um das Publikum mit einfachen Tricks zu betrügen und so um ihr Geld zu bringen. So wurde die „Experimentalphysik mit ihren echten und falschen Professoren […] zum Spannungsfeld zwischen ernsthafter Forschung, amüsantem Spiel und Scharlatanerie“666. In dieser Zeit wurden Natürliche Magien zum Instrument gegen eine solche Scharlatanerie667, „zur regelrechten Waffe im Kampf gegen den Aberglauben“668. Peter Rawert verweist dabei auf den Begriff der „Aufklärung durch Täuschung“669, der Einzug in Arbeiten zur Wis- 662 Siehe Schmitz 2011, 9. 663 Rawert 2007, 292. 664 Ebd., 287–292. 665 Becker 2014, 20. 666 Rawert 2007, 292. 667 Siehe Hochadel 2005, 238. 668 Rawert 2007, 292. 669 Ebd., 300. 5.2 Zauberbücher als Instrument der Aufklärung 151 senschaftsgeschichte des 18. Jahrhunderts gehalten hat.670 Indem Natürliche Magien die Funktionsweisen der Tricks, mit denen Scharlatane scheinbar Naturgesetze überwanden, offenlegten, entzogen sie „abergläubischen Deutungsversuchen den Boden“671. Die Verfasser bereinigten ihre Bücher von zuvor enthaltenen abergläubischen Inhalten672 und distanzierten sich in den Vorreden ihrer Schriften ganz deutlich von der Scharlatanerie. „Zauberkunst taugt zum Vehikel der Volksaufklärung!“673. So beginnt Johannes Wallberg das Vorwort zur neuen Auflage seiner Sammlung Natürlicher Zauberkünste Oder aufrichtige Entdeckung verschiedener bewährter, lustiger und nützlicher Geheimnisse von 1754 mit der Feststellung: „Man könnte sagen: Was natürlich zugehet, das ist nicht gezaubert.“674. Des Weiteren betont er, dass der Grund für eine historische Skepsis gegenüber Wissenschaftlern, die der Zauberei verdächtigt wurden, in der Unkenntnis der Allgemeinheit liege: Vor Zeiten sind viele berühmte Männer, Gottesgelehrte, Aerzte, Sternseher, Weltweise und sonderlich die Mathematick-Verständige, wegen ihrer gründlichen Naturwissenschaft, in den Verdacht der Zauberey gekommen: Warum? Weil der unverständige Pöbel, und die, so ihm im Verstand nicht viel nachgeben, die verborgenen Künste derselben mit Staaren-sichtigen Augen ansahen.675 Als Zweck seines Buches artikuliert er klar die Aufklärung über die behandelten Phänomene: Allein diese Wunder-Werke verlieren vieles von ihrem Ansehen, wann sie genau untersucht werden. Der Nutzen liegt also an dem Tag, den auch auf dieser Seiten, ein natürliches Zauberbuch bringt. Die Natur und Mechanick [sic!] nehmen dasjenige wieder zurück, was ihnen gezaubert worden, und von ihrem gemeinen Gesetzen, den Ursprung hat.676 Ein kurz vor der Wende zum 19. Jahrhundert erschienener Band, Magie für gesellschaftliches Vergnügen und zur Minderung des Glaubens an 670 Siehe Rawert 2007, 300. 671 Ebd., 300. 672 Siehe ebd., 292. 673 Ebd., 300. 674 Wallberg 1754, Vorrede ohne Paginierung. 675 Ebd., Vorrede ohne Paginierung. 676 Ebd., Vorrede ohne Paginierung. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 152 Schwarzkünstler, Wahrsager, Hexen und Gespenster, der ohne Angabe eines Autors 1791 in Graz erschienen ist, stellt sich bereits mit seinem Titel klar gegen Scharlatanerie. Der Autor macht diese Haltung im Vorwort noch deutlicher: Unser immer noch viel zu leichtgläubiges Zeitalter bedarf so sehr, als es je nöthig gewesen seyn mag, belehrende Anweisungen, wie es sich vor der List der Tausendkünstler, welche unter so mannigfaltigen Gestalten auftreten, verwahren könne; deren Bemühungen vielleicht nie das Beste Anderer bezielen, und die daher nicht genug können beobachtet werden. Wenn in dieser Hinsicht durch Schriften etwas geschehen soll, so müssen diese vornehmlich mit genügsamer Deutlichkeit abgefaßt seyn: denn ausserdem würden doch solche, die sich durch Belehrungen derselben von dem Glauben an jene Wundermänner losmachen wollen, vielleicht nur noch mehr in der vorgehegten Meinung bestärkt werden, als sey die Kunst des Gauklers jedem andern ein unbekanntes Land, und wohl gar durch höhere Kräfte gestützt.677 Neben ihr Unwesen treibenden Scharlatanen grenzt sich der Autor auch von anderen Verfassern vergleichbarer Werke ab, indem er die Wichtigkeit der deutlichen Erläuterung betont, die er anscheinend bei der Konkurrenz als nicht gegeben ansieht. Im ebenfalls 1791 von Johann Conrad Gütle, Privatlehrer der Mathematik und Naturlehre, in Leipzig und Jena publizierten Band „Versuch Unterhaltungen und Belustigungen aus der natürlichen Magie zur Lehre zum Nutzen und zum Vergnügen zu bestimmen“ schließt der Autor übernatürliches Wirken direkt zu Beginn per definitionem aus. Unter dem Begriff der Natürlichen Magie lasse „sich alles sammeln, was zu allen Arten von Künsten und Wissenschaft gehöret […]“.678 Gütle hat allerdings ein Problembewusstsein dafür, dass einem nicht entsprechend vorgebildeten Publikum naturwissenschaftliche Experimente außerordentlich vorkommen müssen: Viele Dinge, die in der ausübenden Naturlehre vorkommen, haben einen so großen Schein des Wunderbaren, daß nur derjenige, dem ihre Gesetze bekannt sind, die wahre Ursache zu erklären weiß, da andere dagegen in das größte Erstaunen versetzt werden.679 677 O.A. 1791, IIIf. 678 Gütle 1791, V2. 679 Ebd., V1. 5.2 Zauberbücher als Instrument der Aufklärung 153 Als besten Weg, jeglichen Aberglauben zu bekämpfen, sieht Gütle darin, Naturgesetze durch Versuche zu beweisen.680 Seine Sammlung enthält unter anderem auch elektrische Experimente, die Knistern oder Funken hervorbringen und verweist dabei zum Teil auf andere Urheber. Neben den ausführlichen Anleitungen enthält der Band auch ausklappbare Illustrationen im Anhang. Gütle bietet sogar die Möglichkeit, die entsprechenden Instrumente, die zum Nachahmen der Experimente benötigt werden, über seine eigene Werkstatt zu beziehen: „Viele, ja die meisten der hierin beschriebenen Instrumente, werden in meiner Werkstatt gefertigt und um die allerbilligsten Preise an Liebhaber abgeliefert.“681 Allerdings gilt es zu beachten, dass es nicht nur das hehre Motiv der Volksaufklärung war, das zur Publikation von Zauberbüchern veranlasste.682 Ende des 18. Jahrhunderts stieg die Zahl solcher Veröffentlichungen stark an. Als Grund dafür ist die zunehmende Popularität von Zauberkunst als Unterhaltungsform zu sehen. Neugierig gewordenes Publikum solcher Aufführungen suchte nach Antworten auf die Frage nach der Funktionsweise solcher Tricks, woran Verleger wie Autoren verdienten. Zusammenfassend lässt sich also feststellen, dass Zauberbücher im 18. Jahrhundert keine homogene literarische Gattung darstellen. Es gibt selbst kurz vor der Jahrhundertwende noch Bände mit abergläubischen Inhalten. Auf der anderen Seite stehen Werke mit starkem aufklärerischem Anspruch. Was sich am Ende zum Zauberbuch der Moderne weiterentwickeln wird, sind solche Sammlungen, die nicht mehr versuchen, ein allumfassendes Kompendium zu sein, sondern Tricks und unterhaltsame Experimente in den Mittelpunkt stellen und außerdem die performative Praxis des Zauberkünstlers für Laien erklären, wie im nachfolgenden Kapitel dargestellt werden soll. 680 Gütle 1791, V2. 681 Ebd., V3. 682 Der folgende Absatz nach Huber 2007, 238f. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 154 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken Der fortschreitende Zivilisationsprozess (im Sinne von Norbert Elias)683 sowie die zunehmende Verfeinerung der Sitten im 19. Jahrhundert spiegelt sich auch in den Zauberbüchern dieser Zeit wider. Die Salonzauberei mit pointierten Vorträgen wird populär und professionelle Zauberkünstler erlangen einen gewissen Grad an Berühmtheit. Verweise auf solche Stars und ihre Tricks finden sich in zahlreichen Büchern. Die gelungene Präsentation der Tricks wird ein zunehmendes Thema in der Zauberliteratur, wie hier gezeigt werden soll. Nach und nach verschwinden nun auch die Hinweise auf den aufklärerischen Anspruch der Autoren genauso wie Kochrezepte, Haushalts- und Landwirtschaftstipps. Auch hier handelt es nicht um einen abrupten Wechsel, sondern um eine langsame Entwicklung, bei der sich feststellen lässt, dass die Frequenz bestimmter Elemente ab-, beziehungsweise zunimmt. Ein namentlich nicht genannter Autor, der 1835 in Wien Das Buch der Zauberei oder Magie für das gesellschaftliche Leben veröffentlichte, benennt in seinem Vorwort die Zauberkunst zum Beispiel noch ganz klar als Experimentalphysik in Abgrenzung zu Betrügern und Scharlatanen, die einen übernatürlichen Ursprung behaupten: So viel hat wohl seine Richtigkeit, daß die sogenannte Zauberei zu allen Zeiten nichts anderes, als eine Art on Experimental-Physik, im weitläufigsten Verstande, gewesen ist, die von Menschen betrieben wurde, die entweder boshaft genug waren, andern durch ihre Wissenschaft zu schaden, und sich ein wichtiges Ansehen zu geben, oder wenigsten doch die Leute ums Geld zu bringen.684 Erste Ansätze, sich nicht nur auf die bloße Ausführung des jeweiligen Tricks, sondern auch um die Präsentationsweise konzentrieren, finden sich bereits im späten 18. Jahrhundert. Jérôme Sharp etwa, ein sogenannter Professor der amüsanten Physik, gab im Vorwort der deutschen Übersetzung seines ursprünglich auf Französisch veröffentlichten und von Henri Decremps übersetzten und unter dessen Namen auf Deutsch veröffentlichten Buches685 Neuer Beytrag zur natürlichen Ma- 5.3 683 Siehe Kapitel 6.1: „Zauberkunst und Zivilisationsprozess“. 684 O.A. 1835, VI. 685 Siehe Decremps 1788, V2. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 155 gie: Ein Lesebuch so wohl zur gesellschaftlichen Unterhaltung, mit Kunststücken als auch zur Belehrung wider Aberglauben und Hexerey in angenehmen Erzählungen vorgetragen von 1788 eine sehr ausführliche Anleitung über die gelungene Darbietung seiner Kunststücke. Niemals sollte der Effekt, den der Trick haben sollte, vorher angekündigt werden, man solle immer mehrere Arten lernen, das gleiche Ergebnis zu erzielen und nie zweimal hintereinander den gleichen Trick zeigen, um es dem Publikum unmöglich zu machen, ihn durch wiederholtes Betrachten zu verstehen.686 Alle direkten Bitten, den Trick zu wiederholen, solle man strikt ablehnen. Stattdessen solle man das Kunststück auf andere Weise vormachen und unterschiedliche Tricks im Wechsel zeigen, damit nicht zu viel Aufmerksamkeit auf die Durchführung gerate.687 Dem Zuschauer solle man immer weismachen, dass der Trick anders funktioniert, als der Trick es tut, indem man etwa behauptet, es sei Fingerfertigkeit, wenn es aber eigentlich besondere Requisiten sind, durch die der Effekt gelingt.688 Zauberbücher sind zum Zeitpunkt des Erscheinens von Sharps Werk bereits so verbreitet, dass Sharps explizit davor warnt, dass sich in größeren Publikumsgruppen durchaus Zuschauer befinden könnten, die aus Büchern die Funktionsweise von Tricks kennen: Wenn ihr Kunststücke in einem kleinen Zirkel von Halbgelehrten oder von Leuten, die zu faul sind, darüber nachzudenken, machet, so wird es keine große Schwierigkeit erfordern, neue und alte Kunststücke, einfache und verwickelte, ohne Unterschied zu machen. Wollt ihr aber eine große Versammlung unterhalten, und auf einem großen Theater erscheinen, wo es wahrscheinlicher Weise [sic!] unterrichtete Leute und solche giebt [sic!], die in Bibliotheken und Büchern herumstreunen, so nehmt euch in acht, in Büchern erklärte Kunststücke als unbekannte auszugeben; und bedenket, daß [sic!] abgeschmackt ist, ein Buch ‚Sammlung von Geheimnissen‘ zu betiteln, da doch jedes Geheimnis aufhört, eines zu sein, wenn es einmal gedruckt ist.689 In dieser Aussage findet sich sogar eine gewisse Vorstellung eines Urheberanspruchs eines Tricks, beziehungsweise einer Originalität, die man nicht fälschlicherweise behaupten darf. Sharp geht sogar noch 686 Decremps 1788, V5. 687 Ebd., V6. 688 Ebd., V7. 689 Ebd., V7f. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 156 weiter. Er empfiehlt seinen Lesern, sich intensiv mit Zauberliteratur zu beschäftigen, um zu überprüfen, ob es selbstentwickelte Tricks in dieser Form nicht bereits gibt: Leset also Bücher, um euch mit euren Zeitgenossen in Gleichheit zu setzen, und um zu wissen, ob das, was ihr erfindet, nicht schon von anderen erfunden sey [sic!]; ohne diese letztere Vorsicht, geben oft Leute von Genie schon sehr alte Erfindungen für neue aus, weil sie nicht darauf merken, daß [sic! ] die Ideen, deren Schöpfer sie sind, in andern Köpfen eben so [sic!] gut haben hervorkeimen können.690 Um sich auf etwaige Pannen während der Präsentation vorzubereiten, solle man sich vorher schlagfertige Antworten ausdenken und Zufälle geschickt in die Präsentation einbinden.691 Die im Titel angekündigte Belehrung wider Aberglauben und Hexerey stellt sich bei genauerer Betrachtung nicht als aufklärerischer Anspruch des Autors heraus. Er warnt vielmehr seine Leser davor, sich durch die Behauptung, magische Kräfte zu besitzen, vor einem gebildeten Publikum völlig zu blamieren und selbst als Schwindler zu entlarven. Für den Pöbel hingegen seien Hinweise auf wundersame Wirkweisen der Tricks durchaus in Ordnung: Wenn ihr Kunststücke in einer Gesellschaft aufgeklärter Leute macht, so hütet euch wohl, euch eine wunderbare und übernatürliche Kraft beyzumessen [sic!]; diese zu weit getriebene Anmassung [sic!] wird machen, daß [sic!] man euch vor einen Betrüger hält, und man wird euch in andern Fällen, wo ihr die Wahrheit sagen könntet, keinen Glauben beymessen [sic!]: begnüget euch blos [sic!] damit den andern zu verstehen zu geben, daß die Wirkung, von der die Rede ist, von einer nicht gemeinen Ursache abhienge [sic!]; die außerordentliche, aber gleichwohl natürliche Wirkung wird eben so [sic!] unterhaltend für verständige Leute, als das wunderbare für den Pöbel seyn [sic!].692 Auch sieht Sharp ein gewisses Bedürfnis des Publikums danach, sich zu wundern, und betont, dass sich gerade Zweifler mit der bloßen Andeutung magischer Geschehnisse leicht bekehren lassen: Auf der anderen Seite, ist die bloße Anzahl der Leichtgläubigen viel grö- ßer, als sie. [sic] anfangs nicht scheint, indem just eine solche Person die sich rühmt an keine Zauberer zu glauben, bey der geringsten wunderba- 690 Decremps 1788, V10. 691 Siehe ebd., V11. 692 Ebd., V11. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 157 ren Erscheinung in Erstaunen geräht und den Wahrsager sogleich um Rath fragt […]693 In Der Zauberstab oder das Neueste der Taschenspielerkunst und natürlichen Magie, das 1856 in Hamburg von Compars Hermann (1816– 1887)694 veröffentlicht wurde, der unter dem Titel Professor Herrmann arbeitete, finden sich keinerlei Hinweise auf eine aufklärerische Absicht mehr. Stattdessen nutzt der Autor den Bekanntheitsgrad verschiedener Zauberkünstler, um die von ihm erläuterten Tricks anzupreisen. So betont er bereits auf der Titelseite, das Buch strotze vor „Eigenen Experimenten und mündlichen Ueberlieferungen der bedeutensten Künstler der Neuzeit Bosco, Döbler, Phillippe, Robin und anderen“695. Bei den Anleitungen finden sich keine Rezepte oder Haushaltstipps, sondern ausschließlich Kunststücke: 52 neue, von den bedeutenden Künstlern ausgeführte, bisher nicht veröffentlichte Wunder erregende mechanische Kunststücke. 89 Kunststücke aus dem Gebiete der Physik, Chemie und Optik. 12 magnetische Künste. 67 Kartenkunststücke. 62 arithmetische Belustigungen.696 Rudolf Marian verweist bereits im Titel seines 1889 in Wien veröffentlichten Buches Das Ganze der Salon-Magie in 169 Vorträgen und 220 Illustrationen auf den Salon als neuen Aufführungsort der Zauberkunst. Er bezeichnet sich selbst als „Salon-Magiker [sic!]“. Wie Compars Hermann verweist auch Marian auf andere bekannte Zauberkünstler zur Legitimation seiner Tricks – nämlich auf Hermann selbst sowie auf den bekannten Salonzauberer Johann Nepomuk Hofzinser.697 Ein wissenschaftlicher Anspruch zeigt sich hier nicht mehr durch einen aufklärerischen Ansatz, sondern vielmehr durch seine Wortwahl. Er nennt seine Tricks „Experimente“ und die Anmoderation „Vorträge“ – dabei beschreibt er hauptsächlich Taschenspielertricks und keine naturwissenschaftlichen Versuche. Dies zeigt sich auch im Vorwort formulierten Zauberregeln. 693 Decremps 1788, 2. 694 Siehe Willmann 1982, XXXVI. 695 Siehe Herrmann 1856, Titelseite. 696 Siehe ebd., Titelseite. 697 Siehe Marian 1889, Titelseite. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 158 Außerdem wolle der Künstler nicht nur allein auf die exacte Ausführung seiner Experimente, sondern auch darauf bedacht sein, daß er sich bei der Ausführung derselben einer schönen, ungezwungenen und wenn möglich humoristisch angehauchten Vortragssprache bedient; ganz besonders soll derselbe aber im Verkehre mit Damen eine ausgewählte Höflichkeit beachten.698 Der witzige wie ungezwungene und die Damenwelt begeisternde Vortrag zählt genauso wie die Ausführung. Marian empfiehlt außerdem die Einkleidung des Vortrages in historische und mythologische Motive.699 Die Bewegungen sollen flüssig und natürlich wirken.700 Der Unterhaltungswert steht dabei im Vordergrund – und nicht die aufklärende Erläuterung des Tricks. Aber nicht nur das – der Zuschauer soll auch überlistet werden: Nichts darf den Darsteller in Verlegenheit bringen – selbst nicht das theilweise [sic!] oder gänzliche Mißlingen einer Pièce – eines verfehlten Griffes – einer Handreichung oder das fehlschlagen der für die Servante befindlichen Gegenstände. Nie darf das Publikum den wahren Sachverhalt errathen [sic!], sondern der Darsteller muß stets darauf bedacht sein, durch geschickte Markirung [sic!] sich den Rückzug zu sichern und dann unbefangen zur Fortsetzung der früheren oder neueren Pièce übergehen, als ob letztere einen unvermittelbaren Bestandtheil [sic!]der früheren Pièce bilden wurde.701 Dass das Publikum den „wahren Sachverhalt“ hinter dem Trick nicht verstehen soll, widerspricht natürlich dem Grundgedanken eines naturwissenschaftlichen Experiments, das über Naturgesetze aufklären soll. Einen Trick solle man erst aufführen, wenn man ihn perfekt beherrscht und niemals zweimal die gleiche Nummer hintereinander aufführen. Auch dass der Ausführende hier als „Darsteller“ bezeichnet wird, zeigt, dass die von Marian beschriebenen Versuche eher der Welt des Theaters als einem akademischen Kontext zuzuordnen sind. Ein ähnliches Regelwerk findet sich in Carl Willmanns Die moderne Salon-Magie. Planmäßige Darlegung und vollständige Erläuterungen der bedeutendsten Vorführungen der Zauberkunst, ihre Hilfsmittel und 698 Marian 1889, V2f. 699 Ebd., V2f. 700 Siehe ebd., V3. 701 Ebd., V2f. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 159 Kunstgriffe von 1891. Dieser führt viele Punkte an, die sich bereits bei Sharp finden lassen. Der Vorführende solle über Gewandtheit und Fingerfertigkeit verfügen und die Unterhaltung des Publikums im Auge behalten.702 Der Effekt soll vorher nicht angekündigt werden, die Vortragsweise natürlich wirken und die Tricks nicht wiederholt werden.703 Der Vortragende soll sich um Kürze bemühen und eine elegante wie witzige Vortragsweise entwickeln.704 Außerdem soll er vorgeben, sich anderer Mittel zu bedienen als er es tatsächlich tut.705 Neu ist die inhaltliche Nähe, die Willmann zwischen der Zauberkunst und dem Theater herstellt. Im Gegensatz zu Marian, der den Zauberkünstler lediglich als „Darsteller“ bezeichnet, zieht Willmann einen Vergleich zwischen dem jeweiligen Publikum, das sich durch eine neue, erfrischende Präsentationsweise für bereits bekannte Stoffe, beziehungsweise Tricks begeistern lässt: Der Taschenspieler vermag ebenso wenig als die Oper, das Schauspiel oder der Zirkus stets Neues zu bieten. Wie das Publikum aber auch oft bei einem alten, schon gesehenen Stück ins Theater geht, um vielleicht einen neuen Darsteller zu bewundern, so besucht es auch die Vorstellung eines Zauberkünstlers und unterhält sich, wenn derselbe auch ältere Experimente nur in bisher noch nicht gesehener Weise zum Vortrag bringt.706 Wie bei Marian findet sich auch bei Willmann die Bezeichnung „Experiment“. Auch betont er, eine für die Salonmagie typische Einleitung sei die sich von Übernatürlichen abgrenzende Aussage: „Was ich Ihnen zeigen werde, ist keine Zauberei; es sind kleine Experimente der Physik, Optik und Mechanik.“707 Anders als Marian und Sharp, die auch eine Reihe Regeln für die Trickpräsentation anführen, ist Willmann jedoch selbst kein Zauberkünstler, sondern ein Fabrikant für magische Apparate in Hamburg.708 Wie Gütle nutzt er sein Buch, um die eigenen Produkte zu bewerben. So finden sich unter seinen Tricks neben einfachem Taschen- und Becherspiel auch Kunststücke, für die verschiedene Modelle von Zauber- 702 Willmann 1982, 1. 703 Siehe ebd., 1. 704 Ebd., 1. 705 Ebd., 2. 706 Ebd., 2. 707 Ebd., 5. 708 Siehe ebd., III. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 160 tischen mit Klappen und unsichtbaren Mechaniken benötigt werden, sowie Anleitungen zum Bau verschiedener Requisiten. Als besonderes Merkmal seiner eigenen Arbeit betont er die Anwenderfreundlichkeit – als Motivation, das Buch zu verfassen, schildert er die große Nachfrage an ihn persönlich, Tricks aufzuschreiben, da solche in anderen, von Laien veröffentlichten Werken falsch beschrieben und daher schlichtweg nicht nachzumachen seien.709 Auch in den Vereinigten Staaten finden sich im 19. Jahrhundert vergleichbare Tricksammlungen. Die Art und Zusammenstellung der Kunststücke sowie die Regeln und Tipps für den Nachahmer sind denen in den Büchern europäischer Autoren sehr ähnlich. Auffallend abweichend sind jedoch eine klare Adressierung eines jugendlichen Zielpublikums sowie die Benennung eines gesellschaftlichen Nutzwerts von Zaubertricks. So spricht zum Beispiel George Arnold in seinem etwa 1857 in New York publizierten The Magician’s own Book explizit einen „young reader“710 an. Auch führt er eine starke moralische Komponente ein, indem er betont, der besagte junge Leser solle sich durch die erlernten Zaubertricks nicht zu einem Betrüger wandeln, sondern die Wahrheit und Ehrlichkeit als Tugenden pflegen: The following pages are not intended to make the young reader either a cheat or a trickster; there is nothing, perhaps, so utterly contemptible in every-day life, as trickery and deception, and we would advise him strongly to cultivate in his own mind the virtues of sincerity, straightforwardness, candor, openness, and truth; to shun subterfuge and deception as he would a venomous reptile; and to hate a lie as he would hate that same old gentleman whom we were too polite to name, and who is the father of it.711 Während die deutschsprachigen Zauberautoren lange Zeit darum bemüht waren, sich selbst von Betrügern zu distanzieren, sieht Arnold die Gefahr, seinen eigenen jugendlichen Lesern das Handwerkszeug des Betruges an die Hand zu reichen und mahnt diese deswegen im Vorhinein, davon abzusehen, ihre neuen Fähigkeiten zu verwerflichen Zwecken einzusetzen. Hier zeigt sich ein pädagogischer und moralischer Anspruch gegenüber Kindern als Zielpublikum. 709 Siehe Willmann 1982, IV. 710 Arnold, ca. 1857, 3. 711 Ebd., 3. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 161 Als eine Ergänzung des gesellschaftlich verwertbaren Könnens betrachtet Professor John Henry Anderson die Zauberkunst in The fashionable Science of Parlor Magic von 1852. Ähnlich wie seine europäischen Kollegen bezeichnet er die von ihm erläuterten Tricks als „sciences“712, zugleich betont er aber den Unterhaltungswert derselben im gesellschaftlichen Kontext. Wer nicht singen könne oder eine gute Geschichte auf Lager habe, für den seien Zaubertricks von unschätzbarem Wert. To those who mingle in society, and yet neither sing nor tell a good story, the sciences here put within their grasp will be invaluable; while to those who have acquired both the former accomplishments, the latter will be an addition that will not diminish the interest of the qualifications to please they already possess, but impart a power of agreeable-ness not to be otherwise attained.713 Einen beruflichen Mehrwert findet der nichtgenannte Autor von An Evening of Sorcery and Magic Yielding von etwa 1906. Er schlägt vor, Handelsreisende können Tricks nutzen, um mit potenziellen Kunden auf Reisen ins Gespräch zu kommen.714 Er erklärt sogar, er habe bereits Dankesbriefe von Managern bekannter Firmen wie der Johnson Company oder Heinz dafür bekommen, dass er Ihnen so tolle Tricks beigebracht habe, die ihnen im Berufsalltag weitergeholfen hätten.715 Zusammenfassung In der zusammenfassenden Betrachtung lässt sich feststellen, dass sich in der Entwicklung der Zauberliteratur auch die der Zauberkunst und vor allem deren gesellschaftliche Verortung ablesen lässt. In der frühen Neuzeit, in einer Epoche, in der es noch so etwas wie in allen Bereichen des menschlichen Wissens kundige Universalgelehrte gibt und sich die Weltanschauungsmodelle von Magie, Religion und Wissenschaft noch nicht ausdifferenziert haben, finden sich Taschenspielertricks in Natürliche Magien hierarchielos neben Tipps und Tricks für al- 5.4 712 Anderson 1852, 3. 713 Ebd., 3. 714 Ansbach, o.J., 7. 715 Ebd., 6. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 162 le Lebenslagen sowie profundes naturkundliches Wissen neben abergläubischen Praktiken. In der Aufklärung dann verstehen sich immer mehr Zauberkünstler als Wissenschaftler und beginnen, ihre Werke mit einem entsprechenden rationalisierenden Anspruch zu überarbeiten. Im 19. Jahrhundert entwickelt sich die Unterhaltungszauberei zu einer eigenständigen Kunstform, die bestimmten Aufführungsregeln und Präsentationsweisen unterworfen ist, die in modernen Werken über die Zauberkunst entsprechend weitergegeben werden. Zauberbücher spiegeln also die schrittweise Rationalisierung ehemals magischen Wissens wider, bis sie schließlich an dem Punkt gelangen, an dem die Vorstellung von Magie in der Zauberkunst verschwindet. Im Blick auf die zentralen Hypothesen dieser Arbeit verifiziert sich in diesem Kapitel meine dritte Annahme über die sich in der Zauberkunst vollziehende Volksaufklärung und Wissenspopularisierung durch den Rationalisierungsprozess, den Zauberbücher ab dem 18. Jahrhundert zu durchlaufen beginnen. Dieser Punkt stützt ebenfalls meine erste Hypothese über die Vermittlungsfunktion der Zauberkunst zwischen dem Rationalisierungsprozess, der sich im aufklärerischen Anspruch dieser Zauberliteratur zeigt, und traditionellen Glaubensordnungen, die sich im gesammelten magischen Wissen der frühen Natürlichen Magien widerspiegeln. Die Tatsache, dass Zauberbücher ab dem 19. Jahrhundert vor allem die Aufführungs- und Präsentationsweise von Zaubertricks in den Mittelpunkt stellen, bestätigen meine fünfte These, dass es Zauberkünstlern durch einen Paradigmenwechsel in ihrer performativen Praxis gelang, Teil der bürgerlichen Kultur zu werden. 5.4 Zusammenfassung 163

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References

Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.