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1. Einleitung in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 1 - 36

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-1

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Einleitung Zauberkunst in The Prestige Der Film The Prestige des Regisseurs Christopher Nolan aus dem Jahr 2006 handelt von dem Konkurrenzkampf zweier Zauberkünstler im London des späten 19. Jahrhunderts. Obwohl fiktional, ist der Film gesättigt mit historischen Details und stellt Verknüpfungen zu zahlreichen Diskursen in der Zauberkunst im Untersuchungszeitraum dieser Arbeit her. Daher dient er hier als Einstieg in die Thematik1, um in einem zweiten Schritt das Forschungsinteresse der Arbeit zu artikulieren und zentrale Hypothesen zu bilden, die in den Folgekapiteln anhand historischer Beispiele überprüft und verifiziert werden. Robert Angier (Hugh Jackmann) und Alfred Borden (Christian Bale) sind zu Beginn ihrer Karriere als Helfer bei der Show des Zauberkünstlers Milton in London engagiert, gespielt vom echten Bühnenzauberer und Zauberhistoriographen Ricky Jay.2 Miltons Mitarbeiter Cutter (Michael Caine) schickt die beiden Männer in eine Aufführung des (historisch verbürgten) Zauberkünstlers Chung Ling Soo und fordert sie dazu auf, dessen größten Trick zu erklären, bei dem Soo ein volles Goldfischglas mit lebenden Fischen aus seinem Gewand hervorzaubert. Sie finden heraus, dass Soo sich dafür das Glas von Beginn der Aufführung an zwischen seine Beine geklemmt hat und eine Gehbehinderung vortäuscht, um den o-förmigen Gang, der zum Transport 1. 1.1 1 Im Entstehungszeitraum dieser Arbeit sind zwei Aufsätze erschienen, die sich anhand dieses Films mit dem Thema Zauberkunst auseinandersetzten. Katharina Reins Are you watching closely? Magie und Medien in Christopher Nolans The Prestige von 2014 untersucht dabei in einem ähnlichen Ansatz wie hier alle historischen Bezüge, die der Film herstellt, weswegen dieser Aufsatz häufiger zitiert werden wird. Sebastian Vehlkes Prestigeverlust: Medientechnik und Zauberkunst zwischen Mechanical Tricks und Electrical Wizardry von 2016 nutzt den Film als Einstieg in eine medienwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema Unterhaltungszauberei. 2 Siehe Rein 2014, 148. 1 des Aquariums nötig ist, zu verstecken. Er behält diesen Gang sogar in seiner Freizeit aufrecht, um das Geheimnis seines Tricks zu bewahren. Dieses von Angier und Borden als vollkommene Hingabe an Soos Illusionskunst bewertetes Verhalten führt sogar noch weiter. Anders als sein Name und Auftreten suggeriert, ist der Zauberkünstler nicht chinesischer Abstammung, sondern lediglich verkleidet, und hält auch diese Maskerade im Alltag aufrecht.3 Tatsächlich war das Herbeizaubern des Goldfischglases einer der bekanntesten Tricks des historischen Chung Ling Soo. Der amerikanische Zauberkünstler William E. Robinson erfand sich selbst neu in dieser exotistischen Bühnenpersona als Reaktion auf den Erfolg des aus China stammenden Zauberkünstlers Ching Ling Foo in den Vereinigten Staaten. Dass es sich bei Soo um keinen „echten“ Chinesen handelte, wurde erst nach Robinsons tragischen Tod bei einem misslungenen Kugelfangtrick in der Öffentlichkeit bekannt.4 Auch wenn nicht alle Zauberkünstler in der Entwicklung ihrer Bühnenfiguren so weit gingen wie Robinson, war es im 19. Jahrhundert eine verbreitete Praxis unter Zauberkünstlern, eine eigene Bühnenpersona zu entwickeln, die die Bedürfnisse ihres Publikums bediente und beförderte. Der Franzose Jean-Eugène Robert-Houdin, der als Vater der modernen Zauberkunst gilt, vertrat die Auffassung, dass der Zauberkünstler kein Gaukler sei, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spiele.5 Der Zauberkünstler spielt also auf der Bühne eine Rolle, die performt wird, ist traditionell allerdings im Gegensatz zum Schauspieler sein eigener Autor, Regisseur und Dramaturg.6 Infolge dieser Feststellung trat Robert-Houdin stets im Abendanzug auf, studierte elaborierte Moderationen für seine Tricks ein und trug so massiv zur Etablierung der Zauberkunst als gehobene Abendunterhaltung für das Bürgertum bei.7 Die Davenport Brothers präsentierten sich auf der Bühne als spiritistische Medien, die mit ech- 3 Siehe zu diesem Absatz Rein 2014, 150. 4 Siehe dazu das Kapitel 6.5 „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistische Bühnenpersona“. 5 Siehe Robert-Houdin nach Kasson 2001, 86. 6 Siehe Olf 1974, 56. 7 Siehe dazu das Kapitel 6.3 „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 1. Einleitung 2 ten Geistern in Kontakt treten können, wodurch sie den im 19. Jahrhundert entstehenden Wunsch nach dem Mythischen und Phantastischen bedienten.8 Erik Weisz vermarktete sich als geschickter Entfesselungskünstler, der sich aus den verzwicktesten Situationen befreien konnte, erschuf sich selbst seinen Künstlernamen „Harry Houdini“, der bis heute bekannt ist, und erfüllte den Wunsch des Publikums nach Spektakel auf der Bühne.9 Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kam es zu einer zunehmenden Spektakularisierung der Zauberkunst, die sich in der Darbietung immer gefährlicher werdender Tricks ausdrückt. Der Thrill, Akteure dabei zu beobachten, wie sie einer akuten Lebensgefahr entkamen, erreichte eine hohe Popularität beim Publikum – wie bei Chung Ling Soo endeten sie aber manchmal auch fatal. Im Film The Prestige stirbt in Anlehnung daran Angiers Ehefrau Julia (Piper Parabo) bei einem Bühnenunfall. Sie ertrinkt bei einem Entfesselungstrick in einem Wassertank. Angier vermutet, dass Borden sie entgegen einer Absprache für diese Nummer mit einem neuen, komplizierten Knoten gefesselt hat, den sie nicht lösen konnte, was eine Fehde zwischen den beiden Männern auslöst. Der im Film dargestellte Trick ist angelehnt an die Chinese Water Torture Cell, die Harry Houdini in seinen Bühnenshows einsetzte.10 In The Prestige etablieren sich Angier und Borden in den Jahren nach dem Unfall im Showgeschäft und sabotieren sich dabei immer wieder gegenseitig. Angier ist nahezu besessen davon, Bordens größten Trick − Der transportierte Mann − zu verstehen und zu kopieren. Bei der Nummer verschwindet Borden in einem Holzkabinett und taucht direkt danach in einem zweiten Kabinett auf der anderen Seite der Bühne auf. Angier versucht, den Trick mit einem Doppelgänger zu kopieren. Dabei betritt der echte Angier das erste Kabinett und fällt durch eine Falltür in die Unterbühne, während ein Doppelgänger durch eine weitere Falltür zeitgleich auftritt, die direkt hinter die Tür 8 Siehe dazu das Kapitel 4.4 „Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers“. 9 Siehe dazu das Kapitel 3.6 „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 10 Siehe dazu Rein 2014, 159, sowie Kapitel 3.6 „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 3 des zweiten Kabinetts tritt. Für das Publikum scheint Angier „transportiert“ worden zu sein. Angier erträgt es jedoch nicht, beim Applaus für diese Nummer nicht selbst auf der Bühne stehen zu dürfen, und mutmaßt daher, dass hinter Bordens Trick eine wesentlich größere technische Raffinesse stecken müsse als ein Doppelgänger. Er schickt seine Bühnenassistentin Olivia (Scarlett Johansson), mit der er eine Liebesbeziehung eingegangen ist, zu Borden, um ihn auszuspionieren. Hier spiegelt sich die Rolle der Frauen in der Zauberkunst des 19. Jahrhunderts wieder: Während die Männer die eigentlichen Zauberkünstler sind und im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen, treten Frau in der Regel nur als deren passive Assistentinnen in Erscheinung, die die Aufführung durch knappe Kostüme optisch aufwerten. Häufig traten Ehefrauen als Assistentinnen ihrer Männer auf, wie Bess Houdini oder Olive Robinson.11 Der Film reduziert die Figur der Olivia sogar so sehr auf ihren Körper, dass Cutter, bevor er überhaupt ein Vorstellungsgespräch mit ihr führt, zunächst testen möchte, ob sie klein und schlank genug ist, um in ein verstecktes Fach in einem Schrank zu passen, der Teil eines Verschwindetricks auf der Bühne ist. Dass Angier die junge Frau so sehr für seine Zwecke instrumentalisiert, rächt sich allerdings innerhalb der Filmhandlung. Sie läuft heimlich zu Borden über, mit dem sie eine Affäre beginnt, und spielt dem nichtsahnenden Angier ein angebliches Notizbuch Bordens zu. Dieses verweist auf Nikola Tesla als Schöpfer des Tricks hinter Der transportierte Mann. Auch hier verbindet Nolan wieder die fiktive Filmhandlung mit realen historischen Persönlichkeiten – in diesem Fall mit dem Erfinder und Physiker Nikola Tesla. Auffallend ist die große Rolle, die Wissenschaft und Technik in dem Film spielen. Bei den dargestellten Zauberkunststücken handelt es sich nicht um simple Taschenspielertricks, die mit einfachen Requisiten und geschickter Fingerfertigkeit ausgeführt werden können. Es sind vielmehr aufwendige Darbietungen, bei denen komplexe technische Apparate zum Einsatz kommen. Dies spiegelt eine Entwicklung in der Unterhaltungszauberei des 19. Jahrhunderts wieder: Immer mehr 11 Siehe zur Rolle der Frau in der Zauberkunst das Kapitel 4.3 „Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis“. 1. Einleitung 4 Zauberkünstler begannen damit, ihre Programme um neue mechanisch Gerätschaften und innovative wissenschaftliche Experimente zu ergänzen, um ihr Publikum in Staunen zu versetzen. Sowohl Angier als auch Borden arbeiten mit einem Trickerfinder zusammen, die immer spektakulärere Kunststücke entwickeln: Der eigentliche Zauberkünstler fungiert als showman, der diese präsentiert. Angier arbeitet mit John Cutter zusammen, den er von seiner Arbeit für Milton kennt. Borden wird vom schweigsamen Fallon unterstützt (ebenfalls von Christian Bale gespielt, allerdings mit falschem Bart, Brille und Hut; es stellt sich später heraus, dass Fallon der eineiige Zwillingsbruder von Borden und somit das Geheimnis hinter dem Trick Der transportierte Mann ist). Wiederkehrendes Motiv des Films ist der Versuch der beiden Konkurrenten, die Funktionsweise der Tricks des jeweils anderen zu analysieren und zu übertrumpfen. Im Laufe des Films entwickelt sich der fiktionalisierte Nikola Tesla als Wissenschaftler zum Gegenentwurf der beiden Zauberkünstler Borden und Angier. Der Film greift dabei die Korrelationen der zunächst sehr unterschiedlich anmutenden Felder Wissenschaft und Unterhaltungszauberei im 19. Jahrhundert auf, die wichtiger Bestandteil dieser Arbeit sind. Hier sollen zunächst ein paar grundlegende Unterschiede zwischen Zauberkunst und Wissenschaft aufgezeigt werden, um dann die Gemeinsamkeiten und Wechselwirkungen der beiden Disziplinen, die im Film verhandelt werden, näher zu beleuchten. Das Kerninteresse von Wissenschaftlern liegt in einer Verbreitung neuer Erkenntnisse und das von Zauberkünstlern in der Unterhaltung seines Publikums. Dennoch waren die Übergänge vor allem im 19. Jahrhundert häufig fließend. So betont der Wissenschaftshistoriker Oliver Hochadel „Illusionskunst und Aufklärung sind somit zwei Seiten einer Medaille, Zauberer und Wissenschaftler verschworene Komplizen.“12 Die Zauberkunst ist eine Täuschungskunst.13 Ein Zauberkünstler täuscht vor, die Naturgesetze besser anwenden zu können als seine Zuschauer.14 Dabei nutzt er bei jeder Nummer einen Trick. Jim Steinmey- 12 Hochadel 2007, 447. 13 Siehe Kaldy-Karo 1991, 33. 14 Felderer/Strouhal 2007a, 13. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 5 er, Zauberhistoriograph, Erfinder und Designer von Bühnenillusionen, definiert einen Trick folgendermaßen: Every Magic Trick has a flaw, a little inconsistency, a hiccup in the procedure that must pass unnoticed by the audience. If it didn’t have a flaw, it wouldn’t be a trick; it would be a principle of science. The job of a magician is to disguise those flaws. But just as no trick can be perfect, no flaw can be perfectly concealed.15 Jeder Trick hat also einen Schwachpunkt. Er benötigt einen kleinen Moment des Betruges, manchmal nur ein kleiner Handgriff, der dem Publikum verborgen bleibt. Er erschafft den Effekt, die Illusion, indem er das eigentliche Kunststück, den Trick, verbirgt.16 Dabei ist das Verheimlichen des Tricks, die Präsentation, das Ablenkungsvermögen, die Inszenierung und die Kontrolle des Publikums, von genauso großer, wenn nicht gar größerer Bedeutung als der eigentliche Trick.17 Steinmeyers Definition weist allerdings eine Schwachstelle auf. Er argumentiert, dass es sich nicht mehr um einen Zaubertrick handle, wenn das Moment des Betruges fehle. Statt (Zauber-)Theater handle es sich dann um die Anwendung naturwissenschaftlicher Prinzipien. Im Gegensatz dazu entwickelt die vorliegende Arbeit aus ihrer historischen Untersuchung eine anderer Perspektive, die Steinmeyers Definition zugleich widerspricht und erweitert. Wenn das Staunen des Betrachters über eine Apparatur, wie sie Zauberkünstler ab dem 18. Jahrhundert vorführen, darauf basiert, dass die Zuschauer unfähig sind, deren Funktionsweise nachzuvollziehen, spricht die Theaterwissenschaftlerin Nic Leonhardt von einem phantasmagorischen Effekt.18 Die Phantasmagorie, im eigentlichen Wortsinne ein Trugbild, entsteht jedoch nicht durch den Moment des Betruges, den versteckten Trick des Zauberkünstlers, sondern durch mangelnde technische Kenntnisse des Publikums. Es ist der Effekt eines Trugbildes ohne einen Betrug. Unabhängig davon, ob der Trick durch Betrug oder dem Zuschauer unbekannte Naturgesetze erzeugt wird, entsteht er durch das, was Sebastian Vehlken als „Wissensasymmetrie“19 bezeichnet: Der Zauber- 15 Steinmeyer 2006, 384. 16 Siehe Gruber 2004, 6f. 17 Siehe Huber 2007, 314, sowie Felderer/Strouhal 2007a, 21. 18 Siehe Leonhardt 2007, 69. 19 Vehlken 2016, 20. 1. Einleitung 6 künstler verfügt über einen Wissensvorsprung vor dem Publikum, weil er im Gegensatz zu diesem weiß, wie der Betrug oder eben das zur Schau gestellte Naturgesetz funktioniert.20 Dem Zuschauer ist bei einer Präsentation von Zauberkunststücken im Regelfall bewusst, dass es sich um eine Täuschung handelt. Er bewundert dabei die Fähigkeit des Zauberkünstlers, ihn hinters Licht zu führen, und hinterfragt daher nicht das Kunststück, sondern freut sich an ihrer Rätselhaftigkeit.21 Ein Zaubertrick, dessen Schwindel nicht aufgeklärt wird und der in Staunen endet, bedarf einer willentlichen Aussetzung der Ungläubigkeit des Publikums, der willing suspension of disbelief.22 Diese Formel geht auf den Dichter Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) zurück, der damit die Begeisterung eines aufgeklärten Publikums für phantastische Literatur erklärte.23 Die Leser oder Zuhörer solcher Geschichten verzichten bewusst auf ihre kritische Haltung und setzen sich dem Unglaublichen aus, wodurch eine Art poetischer Glauben entsteht. Ähnlich ist es mit dem Publikum einer Zaubervorführung. Obwohl es weiß, dass es sich um Tricks handelt und es nicht sein kann, dass sich eine Person über die Naturgesetze hinwegsetzt, genießt es, dass ihm ein Zauberkünstler vorspiegelt, genau das zu tun. Trotz ständiger Bemühungen von Zauberkünstlern, sich vom Aberglauben zu distanzieren, erfüllen sie die Nostalgie ihrer Zuschauer, ihnen phantastische Wunderwerke zu zeigen, die in einer modernen, aufgeklärten Gesellschaft keinen Platz mehr finden.24 Katharina Rein sieht in dieser Begegnung des Wissensvorsprungs des Zauberkünstlers mit der willing suspension of disbelief des Publikums die eigentliche Basis von Unterhaltungszauberei: Als Anwendung von Wissen, Technik und Techniken zur Erzeugung eines scheinbar unmöglichen Effekts basiert die Zauberkunst auf einer rationalen Überlegenheit des Zauberers einerseits und einem Täuschungsbedürfnis des Publikums andererseits.25 20 Siehe Vehlken 2016, 19. 21 Nekes 2007, 431. 22 Felderer/Strouhal 2007a, 21. 23 Der nachfolgende Abschnitt Coleridge 1967, 6. 24 Nadis 2005, 115. 25 Rein 2014, 145. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 7 Bei einem Zaubertrick handelt es sich um eine inszenierte Darbietung und er verfügt über einen dramaturgischen Aufbau. In The Prestige schildert Cutter zu Beginn diesen Aufbau als eine Drei-Akt-Struktur. Diese lässt sich mit einer vereinfachten Version der klassischen Dramenstruktur nach Gustav Freytag vergleichen.26 Im ersten Akt wird laut The Prestige das Thema vorgestellt. Der Zauberkünstler zeigt dem Publikum zum Beispiel einen scheinbar gewöhnlichen Gegenstand. Es handelt sich hierbei also um eine erläuternde Einleitung im Sinne Freytags.27 Im zweiten Akt geschieht, laut Film, der Effekt. Der Zauberkünstler lässt mit dem gewöhnlichen Gegenstand etwas Außergewöhnliches geschehen. Er verschwindet zum Beispiel. Der Begriff „Effekt“ wird hier sehr unpräzise gebraucht. Gemeint ist der eigentliche Trick im Sinne des bereits erwähnten Moments des Betruges und nicht der Effekt im Sinne der Wirkung dieses Tricks. Dies ist, nach The Prestige, der Moment, in dem das Publikum zwar nach dem Geheimnis des Tricks sucht, ihn aber nicht findet, da es ohnehin nicht genau hinsieht, weil es sich täuschen lassen will. Hier findet also die willing suspension of disbelief statt. In Freytags Modell kommt es im mittleren Akt des Dramas zum Höhepunkt.28 In Bezug auf den Zaubertrick wird hier der Punkt der höchsten Spannung erreicht. Der dritte Akt bildet das Finale – das im Film sogenannte Prestigio. Während Cutter bei den anderen beiden Akten sowohl deren dramaturgische Funktion beschreibt, als auch ein konkretes Beispiel gibt, lässt der Film bei der Beschreibung des dritten Aktes die abstrakte Ebene außer Acht. Es wird betont, dass es für einen gelungenen Trick nicht ausreiche, etwas verschwinden zu lassen. Man müsse es auch wiederauftauchen lassen. Dieses Beispiel lässt sich schwerlich generalisieren, da nicht jeder Zaubertrick eine Zurückverwandlung oder Umkehrung, wie sie hier beschrieben wird, beinhaltet. Vielmehr handelt es sich um die Ausstellung des Effektes, der im zweiten Akt erzeugt wird. Der Zauberkünstler präsentiert dem Publikum das Ergebnis. Im letzten Akt des Dramas in Freytags Modell findet die Katastrophe statt. Gemeint ist damit die „letzte Stufe der sinkenden Hand- 26 Siehe Freytag 2003, Kap. 2.2.2 – 4. 27 Siehe ebd., Kap.2.2.A. 28 Siehe ebd., Kap.2.2.5. 1. Einleitung 8 lung“29. Es findet also eine Auflösung des Spannungsbogens statt, der zuvor erzeugt worden ist, wie dies auch bei einem Zaubertrick der Fall ist. Vehlken sieht im Prestigio daher auch die „Pointe des Tricks“.30 Er weist darauf hin, dass zum Gelingen des Prestigios drei Dinge notwendig sind: Eine Überlistung der Sinne des Publikums, die bereits beschriebene Wissensasymmetrie zwischen Akteur und Zuschauern sowie in der Inhärenz eines möglichen Scheiterns des Tricks.31 Während, wie hier gezeigt worden ist, der Betrug das zentrale Moment der Zauberkunst darstellt und die Funktionsweise von Zaubertricks vor dem Publikum verborgen bleibt, stellt das wissenschaftliche Experiment seinen Trick, also die Gesetzmäßigkeiten oder technischen Vorgänge, die den dargestellten Effekt erzeugen, aus. Es veröffentlicht sein Geheimnis. Ein Zauberkünstler tut so, als ob – ein Wissenschaftler nicht. Er kann die Naturgesetze tatsächlich besser anwenden als seine Zuschauer: Er kann, was der Zauberkünstler nur zu können vorgibt. Seine Fertigkeiten sind von Magie im Sinne übersinnlicher Fähigkeiten nicht zu unterscheiden.32 Die Figur des Nikola Tesla wird stark mystifiziert dargestellt. Angiers aufwendige Suche nach Tesla sorgt für einen starken Spannungsaufbau vor dessen ersten Auftritt. Der Zauberkünstler muss drei Anläufe unternehmen, um ihm zu begegnen, da Tesla sich für wissenschaftliche Experimente in die Berge Colorados zurückgezogen hat. Dies entspricht den historischen Begebenheiten: Tesla experimentiert dort tatsächlich zwischen 1899 und 1900 mit Strom.33 Bei einer Technikausstellung in der Royal Albert Hall, am Zaun rund um sein Laboratorium in den Rocky Mountains und später in der Lobby seines eigenen Hotels in Colorado Springs trifft Angier zunächst nur auf Teslas Assistenten Mr. Alley (Andy Serkis). Auch bei diesem handelt es sich um den historischen Assistenten Teslas.34 29 Siehe Freytag, Kap. 2.5.34. 30 Vehlken 2016, 18. 31 Siehe ebd., 19f. 32 Auf den Magiebegriff wird im Folgenden noch näher eingegangen; siehe dazu Kapitel 2: „Historisch-theoretischer Hintergrund“. 33 Siehe Rein 2014, 155. 34 Siehe ebd., 156. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 9 Dieser führt Angier in die Experimente Teslas ein, die als geheimnisvoll und furchteinflößend dargestellt werden. Während der Technikausstellung bricht bei einer Demonstration von Wechselstrom aufgrund von freigesetzten Blitzen Panik im Publikum aus und der Saal muss geräumt werden. Der Zugang zu dem Berg, auf dem Tesla seine Experimente durchführt, ist gesperrt, liegt wie Frankensteins Schloss in unheimlichen Nebel und wird durch einen Elektrozaun gesichert, was den Eindruck verstärkt, es handle sich bei den Versuchen um etwas Gefährliches oder Verbotenes. Auch die Informationen, die Mr. Alley über seinen Arbeitgeber preisgibt, verstärken diesen Eindruck. So erläutert dieser Angier etwa, dass die Experimente Teslas nur nachts stattfinden, um die Stromgeneratoren von Colorado Springs anzuzapfen, aber auch, um niemandem Angst einzujagen. Nach dieser langen Ankündigungsphase gelingt es Angier, ein Treffen mit dem Wissenschaftler in dessen unheimlich wirkenden Labor zu arrangieren, wo Tesla aus zuckenden elektrischen Blitzen aufzutauchen scheint. Gespielt wird dieser von David Bowie, der sich als Künstler und Musiker immer wieder neu erfand. Diese Besetzung verstärkt den mysteriösen Gesamteindruck der Figur. Diese Persona David Bowies überlagert dabei die Rolle Teslas, die er spielt. Es kommt somit zu einer „Heimsuchung“ der Rolle durch den Schauspieler, wie Marvin Carlson dieses Phänomen in The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine untersucht.35 Der Zuschauer assoziiert Charakterzüge David Bowies – oder vielmehr von dessen Bühnenpersona, einer sich ständig im Wandel befindlichen Kunstfigur – mit der Rolle, die er spielt. Innovation gepaart mit Ungreifbarkeit, wie sie Bowie verkörpert, unterstützen die Charakterzeichnung des fiktiven Teslas in The Prestige. Allein durch diese äußeren Beschreibungen erinnert Tesla schon vor seinem ersten Auftritt an verschiedene fiktive Wissenschaftler aus der Horrorliteratur, die im 19. Jahrhundert sehr populär waren, wie etwa Mary Shelleys Viktor Frankenstein. Der Eindruck, dass Teslas Forschungen etwas Furchteinflößendes an sich haben, verdichtet sich bald. Tesla beginnt mit der Konstruktion von Angiers Maschine. Die Arbeiten dauern wesentlich länger als erwartet und sind reich an Rückschlägen. Auf Angiers drängende Fragen, weshalb der Apparat 35 Siehe Carlson, 2001. 1. Einleitung 10 nicht funktioniere, reagiert Tesla nebulös: „Weil die exakte Wissenschaft keine exakte Wissenschaft ist.“ Als der Apparat schließlich funktioniert, aber völlig andere Ergebnisse erzielt als geplant, konstatiert Tesla: „Diese Dinge funktionieren selten so, wie man es erwartet. Das macht die Wissenschaft so außerordentlich faszinierend.“ Die so im Film von Tesla präsentierte Wissenschaft mutet mysteriös und geheimnisvoll an. Sie hat keine klar definierten Regeln und Ziele und bleibt sogar für den Wissenschaftler selbst undurchsichtig und mutet – im Kontext des mystifizierten Teslas – wesentlich okkulter an als die Tricks, die die Zauberkünstler vollführen. Es ist nicht nur so, dass Tesla wesentlich magischer inszeniert wird als die im Film dargestellten Zauberkünstler, er kann auch bedeutend mehr. So erläutert Cutter Teslas Apparat mit den Worten: „Das hier hat kein Magier gebaut. Der Konstrukteur dieses Apparates war ein Genie. Und zwar ein Mann, der wirklich das kann, was Magier nur vorgeben zu können.“ Während Zauberkünstler also nur Taschenspielertricks präsentieren und sie als magische Phänomene verkaufen, wird der Wissenschaftler als wahrer Magier dargestellt. Die Literaturwissenschaftlerin Roslynn D. Haynes untersucht in ihrem Buch From Faust to Strangelove: Representations of the Scientist in Western Literature verschiedene stereotype Darstellungen von Wissenschaftlern in der Literaturgeschichte. Dabei konstatiert sie gleich in ihrer Einleitung: „Popular belief and behavior are influenced more by images than by demonstrable facts.“36 Im Rahmen ihrer Untersuchung bedeutet dies die Feststellung, dass die allgemeine Vorstellung davon, wie ein Wissenschaftler ist, nur zum Teil auf realen Wissenschaftlern, deren Auftreten und deren Arbeitsalltag beruhen. Vielmehr wird sie von Topoi geprägt, die auf fiktiven Figuren wie Dr. Faustus, Dr. Caligari oder Dr. Jekyll beruhen.37 Dabei seien diese Figuren eine Antwort des jeweiligen Autors, also bei den genannten Beispielen Christopher Marlowe, Robert Wiene und Robert Louis Stevenson, auf die Rolle und das Ansehen von Technologie und Wissenschaft in ihrer Zeit und den jeweiligen sozialen Kontexten.38 36 Haynes 1994, 1. 37 Siehe ebd., 1. 38 Siehe ebd., 2. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 11 Bei dem Bild, das von Nikola Tesla in The Prestige gezeichnet wird, handelt es sich um ein solch imaginäres Konstrukt. Geheime Versuche in den Bergen, ein Rückzug in die Einsamkeit, ein kauziger Assistent und aufgebrachte Dorfbewohner mit Fackeln entstammen dem Repertoire des klassischen Horrorfilms – allen voran James Whales Frankenstein von 1931, der auf Mary Shelleys gleichnamigen Roman von 1818 beruht. Die in diesem Film entwickelten Topoi prägten aufgrund zahlreicher Nachahmungen und Parodien das Horrorfilmgenre nachhaltig und wurden zum Bestandteil der Populärkultur. Das in The Prestige dargestellte Wissenschaftsbild beruht also auf einer Reflexion des frühen 20. Jahrhunderts über das Wissenschaftsbild des frühen 19. Jahrhunderts. Es spiegelt zwar nicht das reale Arbeitsumfeld von Forschern und Erfindern in diesem Zeitraum wieder, wohl aber deren öffentlicher Wahrnehmung, die von einer Faszination für als auch von einem tiefen Argwohn gegenüber der Wissenschaft und ihrer Akteure geprägt wurde. Diese Ambivalenz des Ansehens der Wissenschaft im 19. und frühen 20. Jahrhundert, die zugleich aufgrund ihrer positiven Innovationen gefeiert, aber zugleich aufgrund mangelnder Nachvollziehbarkeit ihrer Forschungen teilweise auch gefürchtet wurde, erklärt sich in der Betrachtung populärer Wissenschaftlerdarstellungen in der damaligen Zeit. Haynes stellt fest, dass die meisten Wissenschaftler-Stereotype negativ besetzt sind. Dazu zählt etwa der mittelalterliche Alchemist, der Vorfahr des besessenen oder manischen Wissenschaftlers.39 Beispiel dafür ist der ab dem 16. Jahrhundert entstandene Faust-Mythos, der bereits die Vorstellung des Gelehrten als Hexenmeister, der sich in schwarzen Künsten auskennt und mit dem Teufel im Bunde steht, verbindet.40 Hier zeigt sich die Vorstellung, dass Wissenschaftler sich nicht durch Moral oder Ethik einschränken lassen. Für den Gewinn von Erkenntnis verkauft Faust sogar seine Seele. Die Angst davor, dass zu viel Wissen gefährlich sein kann, und die Idee, dass bestimmte Dinge im Verborgenen bleiben sollten, sind sehr alt.41 Haynes sieht Spuren davon bereits in der skandinavischen My- 39 Haynes 1994, 3. 40 Ebd., 4. 41 Siehe ebd., 4. 1. Einleitung 12 thologie, aber auch in der Bibel – zum Beispiel durch das göttliche Verbot, Früchte vom Baum der Erkenntnis zu essen.42 Ein weiterer negativ konnotierter Stereotyp ist der hilflose Wissenschaftler, der die Kontrolle über seine eigenen Entdeckungen verloren hat, da diese weit über seine Vorstellungen hinausgewachsen sind oder von Dritten für schreckliche Zwecke missbraucht werden.43 Zu ihnen zählt etwa ein Dr. Jekyll, der seine durch einen Zaubertrank beschworene böse Seite Mr. Hyde nicht in den Griff bekommt, oder Viktor Frankenstein, dessen zum Leben erweckte Kreatur seine eigene Familie und Freunde bedrängt und gefährdet. Zwar gibt es auch positive Wissenschaftler-Stereotype wie heldenhafte Abenteurer, geniale Erfinder oder weise Herrscher, aber diesen stehen häufig bösartige Äquivalente gegenüber, die ihr Wissen nicht für, sondern gegen die Menschheit richten.44 Der im Film dargestellte Tesla ist ein Zusammenspiel aus verschiedenen dieser Stereotypen und keine historisch korrekte Darstellung des echten Nikola Tesla. Ein schwer erreichbares Labor lässt zunächst grundsätzlich argwöhnen, weil der Verdacht naheliegt, dass die Forschungen geheim gehalten werden sollen. Die fragwürdigen moralischen Werte des besessenen Wissenschaftlers45 treten in einigen Aussagen Teslas hervor: „Ihnen ist das Sprichwort bekannt: ‚Des Menschen Ehrgeiz übertrifft sein Vermögen.‘? Das ist eine Lüge. Des Menschen Vermögen übertrifft seinen Mut. Die Gesellschaft duldet nur eine Veränderung auf einmal.“ Der Wissenschaftler sieht sich nicht durch technische Probleme in seiner Arbeit eingeschränkt, sondern durch gesellschaftliche Erwartungshaltungen – und er ist nicht bereit, sich diesen Sitten zu unterwerfen. Sein einziges Zugeständnis – oder vielleicht auch nur eine Problemvermeidungsstrategie – ist die Geheimhaltung seiner Forschung, die er auch Angier abverlangt. Seine Angst ist eine engstirnige gesellschaftliche Haltung Neuem gegenüber, die Haynes, wie beschrie- 42 Haynes 1994, 4. 43 Ebd., 4. 44 Ebd., 3. 45 Rein stellt ebenfalls eine Verbindung zwischen dem im Film agierenden Tesla und dem Typus des mad scientist her; Siehe Rein 2014, 156. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 13 ben, auf eine allgemeine Vorstellung davon, dass bestimmte Dinge nicht erforscht werden sollten, zurückführt. Außerdem zeigt Tesla Anklänge des hilflosen Wissenschaftlers. Das liegt nicht daran, dass er überfordert ist, aber durch seine eigenen Beschreibungen seiner Forschungen entsteht der Eindruck, dass er selbst nicht genau weiß, welche Ergebnisse seine eigenen Experimente überhaupt erzielen. Außerdem tritt er am Ende die komplette Verantwortung für die Maschine an Angier ab, ohne die möglichen Folgen abzuwägen. Der Eindruck, dass der technische Apparat über ein hohes Sensationspotential verfügt, aber als wissenschaftliche Erfindung bedrohlich und erschreckend wirken kann, wird dadurch verstärkt, dass Tesla von Angier verlangt, die Maschine ausschließlich als Illusionstrick zu präsentieren, um niemandem Angst zu machen: „Sie müssen es verschleiern, es tarnen. Die Leute müssen einen Grund haben, zu zweifeln.“ Kurz nach der Fertigstellung der Maschine wird Teslas Labor von Mitarbeitern seines Konkurrenten Thomas Edisons in Brand gesteckt. Zwar handelt es sich bei der Aktion um Sabotage, aber erinnert auch an eine Hexenverbrennung, bei der okkulten Handlungen mit Feuer ein Ende gesetzt wird. Außerdem verweist dies auf den sogenannten „Stromkrieg“ zwischen Edison und Tesla, der sich um die Frage dreht, ob sich der Gleichstrom (Edison) oder der Wechselstrom (Tesla) allgemein durchsetzen sollte.46 Tesla obsiegte am Ende, da sich Wechselstrom leichter über große Strecken transportieren lässt.47 Im Film muss Tesla fliehen und verabschiedet sich bei Angier mit einem Brief: „Wissenschaft und Industrie lassen das wahrhaft Außergewöhnliche nicht zu. Vielleicht haben Sie mehr Glück Ihrem Metier, wo die Menschen sich freuen, wenn man sie zum Staunen bringt.“ Auch in diesem Text verdeutlicht sich das Bild von der bedrohlich wirkenden Wissenschaft im Gegensatz zu der beliebten und fröhlichen Unterhaltungszauberei. Die Menschen können sich nur an Erstaunlichem erfreuen, wenn sie dahinter einen Trick wähnen können, auf den sie sich einlassen. 46 Siehe Rein 2014, 156. 47 Siehe ebd., 156. 1. Einleitung 14 Die Gegenüberstellung der beiden Zauberkünstler und des Forschers und Erfinders Tesla in The Prestige kann nur ein kurzes Streiflicht auf die komplexen historischen Beziehungen und Wechselwirkungen zwischen Unterhaltungszauberei und Wissenschaft werfen, die hier kurz angerissen und im späteren Verlauf der Arbeit näher erläutert werden soll. In verschiedenen antiken Kulturen wie etwa im alten Ägypten oder im persischen Reich hatten Priestermagier religiöse und kultische Ämter inne.48 Zugleich waren sie aber auch die Gelehrten und Forscher ihrer Zeit. Weil sie über Spezialwissen verfügten, wurden ihnen übernatürliche Fähigkeiten zugeschrieben, da man hinter allem, was das damals verbreitete Weltwissen überstieg, Übernatürliches vermutete. Vor etwa viertausend Jahren entwickelte sich neben dieser „priesterlich-rituellen Kultmagie eine profan-gauklerische Unterhaltungsmagie“49. Zauberkunst steht, was ihr Verhältnis zum Übernatürlichen betrifft, also nicht in der Tradition der Priestermagie, sondern in der der gauklerischen Unterhaltungskunst. Anlehnungen an okkulte Vorstellungen sind dabei im Regelfall Teil der Selbstinszenierung und haben keinen religiösen oder kultischen Hintergrund. Der Zusammenhang zwischen Priestermagie und Zauberkunst ist wesentlich komplexer als eine reine Traditionsfortsetzung. Man kann den rituellen Kultmagier zwar nicht als Vorfahr des Zauberkünstlers heranziehen, doch durch seine spezialisierten Fähigkeiten und Kenntnisse ist er zumindest ein Urahn des modernen Wissenschaftlers. Im 19. Jahrhundert wurden durch neue wissenschaftliche Erkenntnisse plötzlich unvorstellbare technische Fortschritte ermöglicht. Elektrizität, die Eisenbahn, Telekommunikation und der Film werden innerhalb dieses Jahrhunderts ermöglicht. Was die Wissenschaft nun erschaffen konnte, erschien einem Publikum, dem die verwendeten Gerätschaften noch fremd waren, wie pure Zauberei. Ab der Frühen Neuzeit begannen die Naturwissenschaften nach und nach jene Lücken im Weltwissen zu schließen, die zuvor mit übernatürlichen Erklärungen gefüllt werden mussten. Die zunehmende 48 Der nachfolgende Absatz nach Wilsmann 1943, 12f. Zu Wilsmann und seiner historischen Einordnung siehe das Kapitel 6.2: „Der Zauberkünstler als Schauspieler.“ 49 Wilsmann 1943, 13. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 15 Aufklärung machte die Vorstellungen von Magiern oder Schamanen, die sich über Naturgesetze hinwegsetzen konnten, unglaubwürdig.50 Wissenschaftler übernahmen nun die Aufgabe, die Welt mit ihren Mitteln und Methoden zu erklären, die nun nicht länger kultischer, sondern logischer und rationaler Natur waren. Der Soziologe Max Weber beschreibt dieses Phänomen in seinem Vortrag Wissenschaft als Beruf von 1917 als die „Entzauberung der Welt“51: Die zunehmende Intellektualisierung und Rationalisierung bedeutet also nicht eine zunehmende allgemeine Kenntnis der Lebensbedingungen, unter denen man steht. Sondern sie bedeutet etwas anderes: das Wissen davon oder den Glauben daran: daß man, wenn man nur wollte, es jederzeit erfahren könnte, daß es also prinzipiell keine geheimnisvollen unberechenbaren Mächte gebe, die da hineinspielen, daß man vielmehr alle Dinge – im Prinzip – durch Berechnen beherrschen könnte. Das aber bedeutet: die Entzauberung der Welt. Nicht mehr, wie der Wilde, für den es solche Mächte gab, muß man zu magischen Mitteln greifen, um die Geister so zu beherrschen oder zu erbitten. Sondern technische Mittel und Berechnung leisten das. Dies vor allem bedeutet die Intellektualisierung als solche.52 In einer „entzauberten Welt“ zu leben bedeutet also nach Weber, in einer total erklär- und verstehbaren Welt zu leben, in der zumindest die Möglichkeit zur vollständigen und absoluten Erkenntnis besteht. In der Formulierung „das Wissen davon und oder den Glauben daran“53 wird das fundamentale Ausmaß des sich ausbreitenden Rationalismus deutlich. Er wird zu einem neuen Weltbild − dem neuen dominanten Weltbild, das die vorherrschenden religiösen oder magischen Vorstellungen und Erklärungsmodelle von den Funktionsweisen des Kosmos zurückdrängt. Die Ambivalenz der Begriffe „Wissen“54 und „Glauben“55 verweist auf die Zwiespältigkeit des wissenschaftlichen Weltbildes. Die Legitimierung desselbigen erfolgt durch Rationalismus und Empirie, sie beruht auf wissenschaftlich belegbaren Fakten über die Funktionsweisen 50 Siehe Nekes 2007, 430f. 51 Weber 1988, 594. 52 Ebd., 594. 53 Ebd., 594. 54 Ebd., 594. 55 Ebd., 594. 1. Einleitung 16 der Welt. Dennoch ist die Welt – bis heute – nicht vollständig (oder vielmehr: nicht einmal ansatzweise) wissenschaftlich erklärbar. Daher betont Weber, dass man alles „erfahren könnte“56, „wenn man nur wollte“57. Bei seiner Vorstellung einer entzauberten Welt ist die Prämisse also nicht, dass man die Welt vollständig erklären kann, sondern er glaubt oder weiß, dass dies „im Prinzip“58 möglich ist. Weber bewertet dieses Weltbild als fortschrittlich. Die Zivilisation der westlichen Welt ist dem „Wilde[n]“59, seien es Urahnen oder Angehörige anderer Kulturkreise, überlegen, denn sie muss „[n]icht mehr“60 zu magischen Welterklärungsmodellen greifen, ist also weiterentwickelt. Die „Intellektualisierung und Rationalisierung“61 bedeutet für Weber keine Verbesserung der Allgemeinbildung. Der Durchschnittsbürger kann – im Gegensatz zum Wissenschaftler – die Welt nicht wissenschaftlich erklären, aber er weiß oder glaubt zumindest, dass dies möglich ist. Dieses Gefälle im Kenntnisstand, das durch den enormen technischen Fortschritt des 19. Jahrhunderts noch verstärkt wurde, machte die Wissenschaftler zu den neuen Magiern. Mithilfe neuster Technik erschienen ihre Experimente dem weniger gebildeten Publikum wie reine Magie. Wissenschaftler, die sich mit Phänomenen wie der Elektrizität beschäftigten – Thomas Edison und der echte Nikola Tesla etwa –, wurden von der Presse als Zauberer und die Elektrizität als eine Form von Magie bezeichnet.62 Nachdem Edison seinen Phonographen öffentlich vorgestellt hatte, titelte die New York Sun 1878 ein Interview mit dem Erfinder mit „Wizard of Menlo Park“.63 So wird die Wissenschaft paradoxerweise zugleich sowohl zum Instrument der Entzauberung der Welt im Sinne Webers als auch durch eine solche Mystifizierung, in der Wissenschaftler als Magier der Moderne betrachtet werden, zu einer Gegenbewegung dieses Prozesses. 56 Weber 1988, 594. 57 Ebd., 594. 58 Ebd., 594. 59 Ebd., 594. 60 Ebd., 594. 61 Ebd., 594. 62 Siehe Nadis 2005, 49f. 63 Siehe ebd., 51. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 17 The Prestige verhandelt diese für Außenstehende verschwommenen Grenzen zwischen Wissenschaft und Magie. Nikola Tesla vollbringt im Film unvorstellbare Dinge, deren Funktionsweisen für Zuschauer nicht nachvollziehbar sind. Man kann nicht beurteilen, ob es sich noch um komplexe Wissenschaft oder schon um übernatürliche Magie handelt. Der britische Schriftsteller Arthur C. Clarke hat sich mit diesem Grenzbereich auseinandergesetzt. Er zählt neben Isaac Asimov zu den bekanntesten Science-Fiction Autoren der Welt und hat neben zahlreichen Romanen auch verschiedene Sachbücher verfasst.64 Er war der Drehbuchautor für Stanley Kubricks Film 2001 – A Space Odyssey, der das gesamte Genre revolutionierte.65 Clarke war auch Visionär neuer Technologien. In seiner Essay-Sammlung Profiles of the Future. An Inquiry into the Limits of the Possible von 1962 beschreibt er diverse mögliche neue Erfindungen und postuliert seinen Glauben an den Fortschritt: „Anything that is theoretically possible will be achieved in practice, no matter what the technical difficulties, if it is desired greatly enough.”66 Alles, was theoretisch möglich ist, wird erreicht werden, wenn es nur genug begehrt wird. In der Neuauflage des gleichen Bandes zehn Jahre später formuliert er drei als „Clarke’s Laws” bekannt gewordene Aussagen über Wissenschaft und Fortschritt. Das dritte dieser Gesetze ist das bekannteste, da es vor allem in der Science-Fiction Literatur und im Film häufig zitiert wird: „Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic.“67 Jede ausreichend fortgeschrittene Technik ist von der Magie nicht zu unterscheiden. Dies führt wieder zu der Frage, ob der Wissenschaftler nun wahrhaftig zaubert68 oder aber überhaupt nicht, weil er eben Wissenschaft anwendet – nach Clarke kann das niemand beurteilen. In diesem Kontext mit einem Science-Fiction Autor zu argumentieren, macht aus mehreren Gründen Sinn. Zum einen entspringt das Genre dem Untersuchungszeitraum – seine literarischen Wurzeln liegen im Werk von Autoren des technikbegeistern 19. Jahrhunderts wie 64 Siehe Olander/Greenberg 1977, 7. 65 Siehe ebd., 10. 66 Clarke 1972, 11. 67 Ebd., 21. 68 Im Sinne einer übernatürlichen Magie und nicht im Sinne von Unterhaltungszauberei. 1. Einleitung 18 Jules Verne und H. G. Wells.69 Zum anderen repräsentiert es „häufig zwiespältige Einstellungen zum Fortschritt“70, die in dieser Arbeit als zentrales Element untersucht werden soll. Überhaupt entspricht einer der Kerninhalte von Science-Fiction, wie sie Filmwissenschaftler Thomas Koebner beschreibt, nämlich der gleichzeitigen Faszination und dem Erschauern vor dem Neuen, das man nicht so recht zu begreifen und einzuschätzen vermag, dem Grundgefühl der Bevölkerung Europas und Nordamerikas im 19. Jahrhundert: Die Ansicht des ‚fernen Fremden‘ lässt Zuschauer mit wohlwollendem, prüfendem oder fasziniert entsetztem Blick der Verlockung folgen, sich auf ganz andere, vielleicht prinzipiell nie betretbare Schauplätze zu wagen und in eine ganz andere Zeit einzutauchen: die Zukunft. Nicht unwichtig ist dabei, dass dieser räumliche und zeitliche Transfer mit Hilfe neuster oder phantastischer technischer Apparate möglich scheint.71 The Prestige stellt Nikola Tesla als letzten Magier in einer sich entzaubernden Welt dar. Dadurch entspannt der Film, wie diese Analyse zeigt, ein komplexes Verhältnis von Zauberkunst, Wissenschaft und Magie. Während die beiden Zauberkünstler Angier und Borden mit simplen Tricks arbeiten, vollbringt Tesla abenteuerliche und geheimnisvolle Wunder. Die Erfindung, die er an Angier weitergibt – einer der großen Kniffe des Films – ist keine Teleportationsmaschine. Sie dupliziert Menschen, Tiere und Gegenstände, die sich in ihr befinden, an einem anderen Ort. Angier, der mit dem Apparat nie geahnte Erfolge erreicht, ist somit nie der transportierte Mann, sondern ein Duplikat. Der Angier, der den Trick anmoderiert, stürzt in jeder Vorstellung durch eine Falltür in einen Wassertank und ertrinkt wie seine Ehefrau zu Beginn des Films, während das Duplikat vom Publikum umjubelt wird. Tesla wird somit zum Magier – zum einzig echten Magier des Films −, da die Erfindung, die er erschaffen hat, zumindest nach unserem heutigen Erkenntnisstand, unmöglich ist. Katharina Rein sieht daher in The Prestige einen „Retro Science Fiction Film“72, da er historische Ereignisse mit Science-Fiction Elementen vermischt. 69 Siehe Koebner 2003, 9. 70 Ebd., 9. 71 Ebd., 9. 72 Rein 2014, 160. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 19 In The Prestige werden zentrale Themen der Zauberkunst im Umbruch zur Moderne verhandelt, die für diese Arbeit von äußerster Relevanz sind: Zauberkunst, Wissenschaft und Magie stehen in einem komplexen Verhältnis zueinander. Die Zauberkunst ist keine Magie im Sinne von übersinnlichen oder übernatürlichen Fähigkeiten. Sie ist eine Sammlung von verschiedenen Tricktechniken, die durch die Täuschung des Publikums erstaunliche Effekte erzielt. Dafür nutzt sie die Wissenschaft durch ihre Anwendung – der Technik. Im 19. Jahrhundert spielte die Wissenschaft eine ambivalente Rolle in der gesellschaftlichen Wahrnehmung. Zum einen ermöglichte sie durch zahlreiche Innovationen die Industrialisierung, den Fortschritt und den Rationalisierungsprozess, auf der anderen Seite wurde sie auch als Bedrohung wahrgenommen, da ihre Funktionsweisen für Laien in der Regel nicht nachvollziehbar war. Durch diese begrenzte Nachvollziehbarkeit kommt es zu einer Mystifizierung der Wissenschaft, die sie paradoxerweise in die Nähe der übernatürlichen Magie rückt. Zu dieser Arbeit Diese Arbeit untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert die (Selbst-) Inszenierungspraktiken, Bühnenpersonae und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit den gesellschaftlichen und soziokulturellen Phänomenen, Diskursen und Entwicklungen im Untersuchungszeitraum, mit denen die Unterhaltungszauberei korrelierte. Es handelt sich um eine Arbeit, die mit der Zauberkunst eine bestimmte, in der Theaterhistoriographie bisher marginalisierte Kunstform zunächst erschließt, um dann aber auch ihren Platz innerhalb der Moderne als Katalysator, beziehungsweise Austragungsort der bereits genannten Spannungen wie Irrationalismus und Rationalisierung, sowie Kolonialisierung und Medialisierung zu beschreiben. Es handelt sich also um eine kulturwissenschaftlich erweiterte Theatergeschichtsschreibung. Dafür werden Phänomene des Zeitalters der Modernisie- 1.2 1. Einleitung 20 rung mit denen in der Zauberkunst verknüpft und dann anhand konkreter Beispiele exemplifiziert. Zu diesem Zweck wird zunächst die Geschichte der Zauberkunst in ihrer Wechselwirkung zum magischen, wissenschaftlichen und auch religiösen Weltbild analysiert. In den nachfolgenden Kapiteln wird dann auf verschiedene, in der Unterhaltungszauberei verhandelten Themen eingegangen und an konkreten Beispielen dargestellt, wie diese mit der performativen Praxis von Zauberkünstlern im Zusammenhang standen. In Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. Theater und Theatralität in Solothurn 1700–1798 entwickelt der Theaterwissenschaftler Stefan Hulfeld das Theatralitätskonzept von Rudolf Münz weiter.73 Münz beschreibt in seinem Modell vier grundsätzliche Typen von Theater, nämlich Theater, „Theater“, ‚Theater‘ und Nicht-Theater, deren Verhältnis untereinander die Theatralität einer bestimmten Epoche konstituiert. Grob umrissen bedeutet Theater Theaterkunst an sich, während „Theater“ theaterale Verhaltensweisen außerhalb der künstlerischen Darstellungsform beschreibt, etwa Selbstdarstellung oder das Verhalten bei öffentlichen Veranstaltungen. Auf diese beide Formen von Theater gibt es, nach Münz, zwei Reaktionsweisen: die vollkommene Ablehnung von Theater, das Nicht-Theater, oder „die Konzipierung eines Strukturtyps von ‚Theater‘, der Theater und „Theater“ bewusst entgegensteht“74, das ‚Theater‘. Hulfeld betont, dass Münz mit der Festsetzung von Theater und „Theater“ als Grundtypen aus dem traditionellen theatergeschichtlichen Denkschema ausbricht, das „Ritus, Spiel, Fest, öffentlichen Strafvollzug oder Selbstdarstellung im Alltag normalerweise als Vorformen von Theater“75 im Sinne einer Inszenierung auf einer Bühne abtut.76 Er geht noch einen Schritt weiter als Münz mit seinem „Theater“, indem er „Schauereignisse, die sich zwingend aus dem individuellen und sozialen Lebensprozess ergeben […] als Keimzellen und Organisationspunkte jeglichen theatralen Handelns bewertet“77. Als Gründe da- 73 Dieser Absatz nach Hulfeld 2000, 398f. 74 Münz nach Hulfeld 399. 75 Hulfeld 2000, 399. 76 Dieser Absatz nach Hulfeld 2000, 399. 77 Siehe ebd., 399. 1.2 Zu dieser Arbeit 21 für führt er an, dass solche Schauereignisse zentrale Lebensthemen wie Heilung, Macht, Tod oder Liebe berührten, in allen Zeiten und Kulturen auffindbar sind, Grundmaterial und Referenzebene für alle anderen Theatertypen bildeten und weil „die sich dem Lebensprozess entfremdenden Theaterformen als Ausdifferenzierung adäquater zu beschreiben sind.“78 Daher stellt Hulfeld diese in das Zentrum seines eigenen Modells und bezeichnet sie als Lebenstheater: Darunter verstehe ich alle Formen von Schauereignissen, mit denen Individuen und Gesellschaften transzendentale Vorstellungen, Machtverhältnisse, soziale Normen und Abgrenzungen versinnlichen sowie physische und metaphysische Krisen mittelbar bewältigen. Lebenstheater entfaltet sich also dort, wo Politik, Religion, Medizin – bzw. die Tatsache, überhaupt eine durch gemeinsame Hoffnungen und Freuden vereinte Gemeinschaft zu bilden – einen feierlichen, festlichen, rituellen u.a. Ausdruck in der körperlichen Interaktion von Zeigenden und Schauenden findet.79 In Anlehnung an Münz’ Modell nennt Hulfeld ‚Theater‘, also den „Strukturtyp, der sich spielerisch auf theatrale Bedingungen sozialen Lebens bezieht, der vorzugweise mit Masken die Maskenhaftigkeit gesellschaftlicher Beziehungen gleichzeitig von ihrer lächerlichen wie bedrohlichen Seite vorführt“80 in seinem eigenen Konzept Theaterspiel.81 Den Strukturtypus des Nicht-Theaters übernimmt Hulfeld unter der gleichen Bezeichnung von Münz. Unter dem Titel des Kunsttheaters fasst Hulfeld dann jenes Theater, das sich aus dem Lebensprozess gelöst hat und für sich selbst zu stehen versucht. Allerdings verweist Hulfeld darauf, dass Kunsttheater sich nicht vollständig unabhängig vom Lebenstheater betrachten lässt: Wie Münz betont, kann die Gebundenheit auf das Lebenstheater allerdings auch dann nicht vollständig aufgegeben werden, wenn dies programmatisch versucht wird. Der Versuch, eine möglichst perfekte Illusion zu evozieren und nur referentiell auf Lebensprozesse zu verweisen, scheitert an der zwingenden Gegenwärtigkeit von Theater, an der sich in Zeit 78 Hulfeld 2000, 399. 79 Ebd., 400. 80 Ebd., 400. 81 Dieser Absatz nach Hulfeld 2000, 400. 1. Einleitung 22 und Raum ereignenden, körperlichen Interaktion von Zeigenden und Schauenden.82 In Weiterführung von Münz soll Hulfelds Modell, so die Intention des Autors, eben nicht nur die Theateralität einer Epoche beschreiben, sondern auf die Grundbedingungen des menschlichen Zusammenlebens innerhalb eines bestimmten Zeitraums und Ortes verweisen: Das Verhältnis, welches Lebenstheater, Theaterspiel, Nicht-Theater und Kunsttheater innerhalb eines konkreten Zeit/Raums eingehen, verweist in diesem Sinne auf fundamentale Bedingungen, innerhalb deren Individuen und Gruppen als Gemeinschaft zusammenleben.83 Wenn man dieses Modell auf die Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert anwendet, ist festzustellen, dass sie in keine der aufgestellten Kategorien sauber hereinpasst. Sie ist weder Lebenstheater, in dem sich soziale Rollen, gesellschaftliche Machtverhältnisse oder ähnliches abbilden, noch Theaterspiel im Sinne von commedia dell’arte oder Scharlatanerie, obwohl sie historische Bezüge dazu aufweist. Sie kann dem Nicht-Theater nicht zugeordnet werden, da sie immer mit theatralen Elementen – allen voran mit einer Aufführungssituation – arbeitet. Dadurch ist sie am ehesten im Bereich des Kunsttheaters zu verorten, wenngleich sie im 19. Jahrhundert nicht als Hochkultur angesehen wurde und bis heute lediglich dem Bereich der Kleinkunst zugeordnet wird. Hier zeigt sich eine deutliche Lücke in den vorliegenden Theatralitätskonzepten, denn bei Zauberkunst handelt es sich eindeutig um eine theatrale Praxis. Wie beschrieben folgen Zaubertricks einer Dramaturgie. Tricks bestehen nicht nur aus einem einfachen Effekt, sie sind Teil einer Inszenierung. Die Präsentation und Moderation des Kunststücks sind essentieller Beitrag zu dessen Gelingen. Zauberkünstler arbeiten mit einer Bühnenpersona. Sie sind große Entfesselungskünstler wie Harry Houdini, elegante Entertainer in Abendgarderobe wie Jean-Eugène Robert-Houdin, übersinnliche Medien wie die Davenport Brothers oder exotische Gestalten aus fernen Ländern wie Chung-Ling Soo. Dass die Zauberkunst dennoch im Rahmen gängiger Theatralitätsmodelle keinen rechten Platz findet, mag der Grund dafür 82 Hulfeld 2000, 400. 83 Ebd., 400. 1.2 Zu dieser Arbeit 23 sein, warum sie bisher kaum theaterwissenschaftlich untersucht worden ist. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert erlebte die Zauberkunst eine Hochphase an Verbreitung und Popularität. Diese Epoche war geprägt von Umbrüchen, kulturellen, soziologischen, gesellschaftlichen, politischen, technologischen, medialen und industriellen Veränderungen, Innovationen und Entwicklungen.84 Der Umbruch zur Moderne ver- änderte das Angesicht der Welt innerhalb kürzester Zeit. Die Bevölkerung fand sich zwischen Traditionen und kaum nachvollziehbaren Entdeckungen wieder. Zauberkünstler verstanden es, diese Leerstelle zu füllen, indem sie beide gegensätzlich scheinenden Elemente miteinander verbanden. Einerseits machten sie einem Massenpublikum neuste wissenschaftliche Innovationen zugänglich, indem sie effektvolle Experimente und spektakuläre Automaten auf der Bühne präsentierten und somit dazu beitrugen, ein wissenschaftliches Weltbild zu etablieren.85 Sie nutzten neue Darbietungsformen und Veranstaltungsorte sowie die neu entstehenden Medien der Moderne. Andererseits bedient die Zauberkunst auch immer die Sehnsucht nach sowie die Angst vor Magie, dem Phantastischen und dem Unheimlichen – also Vorstellungen, die im Widerspruch zur Moderne im Sinne eines Rationalisierungsprozesses und einer „Entzauberung der Welt“86 zu stehen scheinen. Die Unterhaltungszauberei als Illusionskunst schien sich einer wissenschaftlichen Weltordnung entziehen und Zauberkünstler Unmögliches vollbringen zu können. Der Spiritismus, der im Untersuchungszeitraum aufkam und zu dem verschiedene Praktiken der Geisterbeschwörung zählen, bewegt sich in einem Kontinuum zwischen Zauberkunst, ritueller Magie und Geisterglauben.87 Durch das Verweisen auf Magie und ihre rituellen Praktiken und das gleichzeitigen Nutzen neuster wissenschaftlicher Entdeckungen verband die Zauberkunst das Alte und das Neue. Indem sie die Hauptthemen und Widersprüche dieser Epoche in einer populären Unterhaltungskunst miteinander verband, beeinflusste die Zauberkunst die He- 84 Siehe Nolte 1996, 281ff, sowie Kocka 2001, 33f. 85 Hochadel 2007, 447. 86 Weber 1988, 594. 87 Siehe Reitinger 2007, 369f. 1. Einleitung 24 rausbildung des Zeitalters der Moderne und wurde zugleich von ihr beeinflusst. Die Unterhaltungszauberei ist also nicht nur Kunstform beziehungsweise im Sinne Hulfelds Kunsttheater, sondern zugleich auch eine kulturelle Praxis, also Lebenstheater. So entspringt der Zauberkünstler nicht nur der Tradition des Gauklertums, den fahrenden Spielleuten des Mittelalters (zu denen auch Akrobaten, Schauspieler und andere Artisten zählen – also Theaterspiel im Sinne Hulfelds).88 Er verweist auch auf die archaisch scheinende Vorstellung einer magischen Weltordnung. Der Anschein übernatürlicher Kräfte, des Beschwörens und Wirkens höherer Mächte ist ebenso Bestandteil der Arbeit eines Zauberers wie Fingerfertigkeit und geschickte Selbstinszenierung. Daher befriedigt die Zauberkunst auch die Sehnsucht des Zuschauers, in einer entzauberten Welt im Sinne Webers Magisches und Mystisches erleben zu können. Aber es gab nicht nur Zauberkünstler, die wissenschaftlich arbeiten oder Wissenschaft präsentierten, sondern auch Wissenschaftler, die als Bühnenkünstler auftraten. So war es im 19. Jahrhundert absolut üblich, wissenschaftliche Experimente öffentlich zu demonstrieren. Die Royal Polytechnic Institution in London etwa bot seinem Publikum öffentliche Vorführungen der Wirkung von Lachgas89 oder Geistererscheinungen.90 Die Popularität von Naturwissenschaften nahm immer mehr zu, was vor allem durch die Modewissenschaft Elektrizität befördert wurde. Durch eine zunehmende Professionalisierung und Institutionalisierung versuchte die Wissenschaft auch, sich von nichtakademischen Praktiken abzugrenzen.91 In der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit ihr bietet die Zauberkunst durch ihre vielfältigen Verknüpfungen mit den zentralen Themen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts die Möglichkeit, in andere Diskurse einzusteigen und diese miteinander zu verbinden. Obwohl vor allem im letzten Jahrzehnt eine zunehmende Auseinandersetzung der Theaterwissenschaft mit den populären Schaukünsten dieser Epo- 88 Siehe. Wilsmann 1943, 12f. 89 Nadis 2005, 117. 90 Siehe dazu Kapitel 7.5 „Großillusionen“. 91 Siehe Nadis 2005, 137. 1.2 Zu dieser Arbeit 25 che zu verzeichnen ist, blieb die Zauberkunst von der Forschung bis jetzt weitgehend ausgeklammert. Ziel meiner Dissertation ist die Erforschung der Zauberkunst als künstlerische und kulturelle Praxis, in der die Umbrüche der Epoche verhandelt und zu einem gewissen Grad auch erklärbar gemacht werden. Paradoxerweise findet in der Zauberkunst als Praxis zugleich das Irrationale eine Heimstätte. Es wird versucht, das Übersinnliche auch rational verständlich zu machen − in der Verbindung von Zauberkunst und Wissenschaft sowie der Verschiebung ritueller magischer Praktiken in den Rahmen von Unterhaltungsshows. Hypothesen Diese Arbeit stellt die folgenden Hypothesen auf, die in Fallstudien u.a. zu Harry Houdini, George Méliès, Arthur Conan Doyle, den Davenport Brothers, Jean-Eugène Robert-Houdin und Chung Ling Soo historisch überprüft werden: 1. Unterhaltungszauberei im 19. Jahrhundert hat eine Vermittlungsfunktion zwischen Rationalisierung und traditionellen Glaubensordnungen. Das wissenschaftliche Weltbild etablierte sich ab der Aufklärung zum dominanten Weltanschauungsmodell, was durch den enormen wissenschaftlichen Fortschritt im 19. Jahrhundert noch verstärkt wurde. Magie und Religion, die ebenfalls die Weltordnung erklären konnten, hatten ab der Frühen Neuzeit (Magie), beziehungsweise ab der Aufklärung (Religion) an Bedeutung eingebüßt.92 Wissenschaft ist allerdings nicht sinnstiftend. Ihr fehlen als Weltanschauungsmodell soziale, kulturelle und psychologische Aspekte, die Magie und Religion erfüllten. Zauberkunst füllte im Umbruch zur Moderne mit ihrem Verweis auf im Mittelalter noch üblichen Praktiken wie Beschwörungen und Zauberformeln diese neu entstandene Leerstelle und legitimierte diese zum Teil sogar mit wissenschaftlichen Erklärungen.93 1.3 92 Siehe Kieckhefer 1992, 231f, sowie Thomas 2012, 772. 93 Siehe Alt 1995, 46. 1. Einleitung 26 2. Als Teil der im 19. Jahrhundert entstehenden Unterhaltungsindustrie erfuhr die Zauberkunst aufgrund der zunehmenden Spektakularisierung ihrer Schauwerte eine enorme Popularisierung. Die Urbanisierung und Industrialisierung führten zu einem Bruch mit traditionellen Lebensformen. Die Menschen zogen vom Land in die Städte und arbeiteten in den neu entstehenden Fabriken.94 So stieg auch ein Bedarf nach Unterhaltung für die in die Metropolen strömenden Massen.95 Visualität gewann in der Entstehungszeit von Fotografie, Plakatdruck und später auch dem frühen Kino enorm an Bedeutung.96 Es bildete sich eine Kultur des Spektakels heraus, die die Bühne zum Massenmedium machte. Zauberkünstler, deren illusionistische Fertigkeit sehr effektvoll in Szene gesetzt werden konnten, profitierten von diesen Entwicklungen. In einem harten Konkurrenzkampf, wie er in The Prestige gezeigt wird, begannen sie bald, sich gegenseitig mit immer spektakuläreren Tricks zu übertrumpfen und sich sogar in Lebensgefahr zu begeben, um den Thrill ihrer Aufführungen zu vergrö- ßern. 3. Die Zauberkunst greift den neu entstehenden Spiritismus in ihrer performativen Praxis auf, wo dieser im Spannungsfeld zwischen der betrügerischen Absicht spiritistischer Medien und dem aufklärerischen Anspruch von Zauberkünstlern die ambivalente Rolle der Unterhaltungszauberei in der Moderne widerspiegelt. Das 19. Jahrhundert ist nicht ausschließlich von Rationalität geprägt. Es ist das Zeitalter der Romantik, der Wiederentdeckung des Phantastischen und des Unheimlichen.97 Dies war der Nährboden für den Spiritismus, einen neuen Geisterglauben, der altertümliche Vorstellungen mit pseudowissenschaftlichen Elementen verband.98 Spiritismus bewegt sich also im gleichen paradoxen Spannungsfeld zwischen Rationalem und Irrationalem wie die Zauberkunst, was dazu führte, dass Unterhaltungszauberer diesen Geisterglauben aus seinem privaten Rahmen häuslicher Séancen in Bühnenprogramme überführten. Die 94 Siehe Marx 2007, 135. 95 Siehe Nolte 1996, 284. 96 Siehe Faulstich 2005, 17. 97 Siehe Castle 1995, 4f. 98 Siehe Reitinger 2007, 369f. 1.3 Hypothesen 27 betrügerische Absicht des Spiritismus führte zu einem erbitterten Kampf zwischen selbsternannten Medien und Zauberkünstlern mit einem aufklärerischen Interesse. 4. Zauberkünstler trugen im 19. Jahrhundert durch die Überführung neues Wissens in eine populäre Unterhaltungsform zur Volksaufklärung bei. Wie bereits die Analyse von The Prestige gezeigt hat, ist das Verhältnis von Zauberkunst und Wissenschaft im 19. und frühen 20. Jahrhundert eng und voller Wechselwirkungen.99 Durch die Popularität der Unterhaltungszauberei erreichten Zauberkünstler, im Gegensatz zur akademischen Wissenschaft, die breite Masse der Bevölkerung und machten bei dieser neue Erkenntnisse und Innovationen bekannt. Ein eigener aufklärerischer Anspruch der Zauberkunst lässt sich ab dem 18. Jahrhundert in Zauberbüchern nachweisen.100 5. Durch einen Paradigmenwechsel in der performativen Praxis gelang Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert die Transformation der Unterhaltungszauberei vom Gaukelspiel hin zu einer theatralen Unterhaltungsform, die sich an das Bürgertum richtet. Der Zauberkünstler wandelte sich im Zuge des fortschreitenden Zivilisationsprozesses und der zunehmenden Verfeinerung der Sitten durch eine elegante Rahmung seiner Aufführungen vom umherziehenden Gaukler zum bürgerlichen Bühnenkünstler.101 Er präsentierte sich im Sinne Robert-Houdins als Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers performte. So dienten Zauberkünstler auch der Selbstvergewisserung des Bürgertums, indem sie durch entsprechende Rollen aktive Träger einer Ideologie von Exotismus und Orientalismus wurden. Sie nutzten die zunehmende Faszination an fremden Ländern und die imperialistische und kolonialistische Weltsicht, indem sie andere Kulturen imitierten und somit das Interesse am Fremden mit dem am Phantastischen miteinander verbanden.102 99 Siehe Rein 2014, 146. 100 Siehe dazu das Unterkapitel zu Zauberbüchern. 101 Siehe Felderer/Strouhal 2007, 217. 102 Siehe Stahl 2008, 159. 1. Einleitung 28 6. Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert gelang es, ihr Handwerk durch die Kombination von traditionellen Taschenspielertricks mit neuen, wissenschaftlichen Experimenten zu modernisieren. Unterhaltungszauberei ist eine bereits in der Antike vorhandene Gauklerkunst, die sich lange Zeit auf das Taschenspiel konzentrierte, also auf Tricks, die simple Alltagsgegenstände, eine große Fingerfertigkeit und eine geschickte Selbstinszenierung erforderten.103 Im Laufe der Zeit verbreiterte sich dieses Repertoire jedoch zusehends. Mechanische, physikalische und optische Experimente, die alle, die die Gesetzmäßigkeiten dahinter nicht kannten, in Erstaunen versetzten, erfreuten sich immer größerer Beliebtheit. The Prestige veranschaulicht diesen Einzug der Wissenschaft in die Zauberkunst, die zu deren Spektakularisierung beitrug. Diese ermöglichte im späten 19. Jahrhundert eigene Zaubertheater, die nicht selten eine Mischung aus Laboratorium und Varieté darstellten und somit die Wechselwirkung zwischen Unterhaltungszauberei und Wissenschaft abbilden. So transnational diese Phänomene sind, ist es auch die Zauberkunst. In den Metropolen Europas und Nordamerikas wie Wien, London, Paris und New York finden sich die Koryphäen ihrer Kunst und erlangen internationalen Ruhm, der Gastspiele und Tourneen um den halben Globus ermöglichte. Forschungsstand In diesem Kapitel wird ein kurzer Überblick über die zentralen Arbeiten zur Zauberkunst und dem historischen Kontext gegeben. Der eigentliche Forschungsstand wird jedoch erst in den jeweiligen Kapiteln ausführlicher behandelt. Die in dieser Arbeit verwendeten Quellen lassen sich in vier Gruppen aufteilen: Primärquellen, Sekundärliteratur von Zauberkünstlern, wissenschaftliche Sekundärliteratur zum historischen und soziokulturellen Kontext sowie wissenschaftliche Sekundärliteratur zur Zauberkunst. 1.4 103 Siehe Eschen 1996, 16f. 1.4 Forschungsstand 29 Zu den untersuchten Primärquellen zählen Poster, Briefe, Postkarten, Programmhefte, historische Zauberbücher, Autobiographien und andere Bücher sowie Korrekturfahnen der untersuchten Zauberkünstler, zeitgenössische Kritiken, Rezensionen sowie Zeitungs- und Zeitschriftenartikel. Solche Primärquellen sind rar und weit verstreut. Dass solche Materialien überhaupt erhalten und aufbereitet worden sind, ist vor allem Sammlern zu verdanken, die häufig selbst als Zauberkünstler tätig sind. Für diese Arbeit habe ich Materialien der Harry Houdini Collection und der McManus-Young Collection, die in der Library of the Congress in Washington DC aufbewahrt werden, sowie diverse historische Zauberbücher der Wienbibliothek und der österreichischen Nationalbibliothek untersuchen können. Zeitungsartikel sind im Regelfall aus entsprechender Sekundärliteratur zitiert, auf die entsprechend referiert wird. Die Sekundärliteratur von Zauberkünstlern stammt von Unterhaltungszauberern, deren Schriften einen bedeutenden Teil der Literatur über Zauberkunst ausmacht. Als Historiographen ihres eigenen Handwerks dokumentierten sie Leben und Werk von Kollegen und Vorbildern. Häufig entspricht dabei Zitation, Argumentationsführung und Stil nicht den üblichen wissenschaftlichen Maßstäben. Vielmehr sind diese Arbeiten als eine Fortführung der Unterhaltungskunst an sich zu betrachten, die die Zauberkunst nicht untersuchen und erforschen, sondern von ihr erzählen und dabei gerne ins Anekdotische abschweifen. Sie bilden keine Geschichte der Zauberkunst, sie sind vielmehr eine Sammlung von Geschichten über sie. Da sie jedoch häufig mit einer großen Kenntnis des Fachs und der Zaubertechnik verfasst und aufwendig recherchiert worden sind und häufig die einzigen Belege bestimmter Ereignisse sind, finden sie auch in dieser Arbeit ihren Platz. Zu den Autoren dieser Arbeiten zählen Zauberkünstler wie Walter Gibson, Jim Steinmeyer, Milbourne Christopher, Ricky Jay, der in The Prestige mitgespielt hat, Aloys Wilsmann, Jürgen August Alt, Ottokar Fischer und Robert Kaldy-Karo, der sich für diese Arbeit hat interviewen lassen. Transkripte der Interviews befinden sich im Anhang. Wissenschaftliche Sekundärliteratur zum historischen und soziokulturellen Kontext zu den großen Themenkomplexen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist umfangreich vorhanden. Die theaterwissenschaft- 1. Einleitung 30 lichen Arbeiten von Peter Marx104, Christopher Balme105 und Nic Leonhardt106 sowie die kunsthistorische von Jonathan Crary107 setzen sich intensiv mit der Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts auseinander. Die Perspektiven sind dabei unterschiedlich. Marx beschreibt das Verhältnis zwischen Theater und der Konstitution einer bürgerlichen Gesellschaft, Balme untersucht die Bühne als Massenmedium und Leonhardt beschäftigt sich mit dem Theater in der neuen Visualität des 19. Jahrhunderts. Ebenfalls mit den veränderten Sehgewohnheiten dieser Zeit setzt sich Crary auseinander, der dabei zahlreiche optische Geräte erläutert, die auch von Zauberkünstlern angewendet wurden. Zur Inszenierung von Wissenschaft liegen ebenfalls theaterwissenschaftliche Arbeiten vor. Helmar Schramm erforscht Theatralität zwischen Medien- und Wissenschaftsgeschichte108. Jan Lazardzig beschreibt die Paradoxien zwischen einem Fortschreiten der Wissenschaft und einer Lust am Phantastischen in der Zeit des Barock.109 Eine Entwicklung von bestimmten Räumen in ihrer technischen Funktion und ihrer Inszenierung zeichnet Florian Nelle nach.110 Die wissenschaftliche Sekundärliteratur zur Zauberkunst hat erst in der jüngeren Vergangenheit im kleineren Umfang und häufig in interdisziplinären Projekten stattgefunden. Die Zauberkunst aus Perspektive der Medien- und Technikgeschichte, der Wissenschaftsgeschichte und ihrer Ästhetik untersucht Rare Künste: Zauberkunst in Zauberbüchern von 2006. Der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Wienbibliothek der Kulturwissenschaftler Brigitte Felderer und Ernst Strouahl liefert eine umfangreiche Aufsatzsammlung zur Zauberkunst, die einen groben Überblick über den Forschungsgegenstand schafft und die magere Quellenlage wissenschaftlich aufbereitet und historisch wie kulturell sinnvoll kontextualisiert. Die Multiperspektivität ist die große Stärke dieses Bandes, da sie ein vielschichtiges Phänomen ebenso vielschichtig zu untersuchen versteht. 104 Siehe Marx 2008, Selbstinszenierung. 105 Siehe Balme 2006, Massenmedium. 106 Siehe Leonhardt 2007, Piktoral-Dramaturgie. 107 Siehe Crary 1996, Techniken. 108 Siehe Schramm 1996, Karneval. 109 Siehe Lazardzig 2007, Theatermaschine. 110 Siehe Nelle 2005, Paradiese. 1.4 Forschungsstand 31 Eine Untersuchung von Materialien zur Zauberkunst aus verschiedenen Epochen, Ländern und Kulturen leisten Francessca Coppa, Lawrence Hass und James Peck, die für ihr Buch Performing Magic on a Western Stage: From the Eighteenth Century to the Present von 2008 ein über mehrere Jahre angelegtes interdisziplinäres Forschungsprojekt durchführten. Ziel war es, trotz der verschiedenen Hintergründe der Artikel und ihrer Autoren, einige gemeinsame Nenner darüber, was Zauberkunst und ihre Funktion ist, sowohl als Unterhaltungsform als auch als kulturelle Praxis, zu artikulieren. Beide Werke widmen sich der Vielseitigkeit der Zauberkunst und tragen als Aufsatzsammlungen die unterschiedlichsten Zugangsweisen zusammen. Zum Einfluss der Zauberkunst auf die Herausbildung der Moderne forscht Simon During in Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic von 2002.111 During schreibt als Anglist mit einem deutlichen literaturwissenschaftlichen Schwerpunkt und konzentriert seine Untersuchung dabei vor allem auf den englischsprachigen Raum sowie die literarische Reflexion von Zauberkunst und Magie. Eine Untersuchung der kulturhistorischen Bedeutung von Zauberkunst nimmt Michael Mangan in Performing Dark Arts: A Cultural History of Conjuring von 2007 vor. Dabei vergleicht er die performativen Praktiken von Zauberkünstlern mit anderen theatralen Darstellungsformen im jeweiligen historischen Kontext von 4000 vor Christus bis heute. Zaubertricks als medientechnische Ereignisse analysieren Sebastian Vehlken, Katja Müller-Helle, Jan Müggenburg und Florian Sprenger in Trick 17: Mediengeschichte zwischen Zauberkunst und Wissenschaft von 2016. In vier Aufsätzen untersuchen sie die Mediengeschichte der Zauberkunst und das Verhältnis von Wissenschaft und Zauberkunst. Den einzigen Versuch einer theaterwissenschaftlichen Auseinandersetzung unternimmt Christian Gruber mit Wiener Zaubertradition. Theatrale Aspekte der Zauberkunst im 19. Jahrhundert von 2016, der sich mit Zauberkünstlern in Wien beschäftigt. Gruber ist selbst als Zauberkünstler tätig und bei seinem Buch handelt es sich um eine Überarbeitung seiner Diplomarbeit. Inhaltlich und formal weist die Arbeit allerdings eine wesentlich größere Nähe zu den Arbeiten ande- 111 Siehe During 2002, 1. 1. Einleitung 32 rer Zauberkünstler auf, die über ihre eigene Kunst schreiben, als zu theaterwissenschaftlichen Werken. Er arbeitet darin hauptsächlich an Originalquellen und Arbeiten anderer Unterhaltungszauberer, eine tatsächliche theaterwissenschaftliche Analyse bleibt allerdings aus. Aufbau der Arbeit Die Kapitel dieser Arbeit sind thematisch und nicht chronologisch gegliedert. Jedes dieser Kapitel widmet sich schwerpunktmäßig der Verifikation einer der bereits artikulierten Hypothesen, da es aber zahlreiche Überschneidungen von Themen und Phänomenen gibt, werden häufig auch mehrere Hypothesen im selben Kapitel belegt. Der Großteil der Kapitel beginnt mit einer Einführung in die jeweiligen Themen und historischen Hintergründe, die dann anhand eines oder mehrerer Fallbeispiele exemplifiziert werden. Dabei handelt es sich im Regelfall um bestimmte Zauberkünstler und deren Karrieren, im Kapitel zu Zauberbüchern dienen jedoch eben diese Schriften als Fallbeispiele und im Kapitel zu Zauberkunst und Wissenschaft werden bestimmte Zaubertricks und Zauberinstitutionen als Beispiele angeführt. Einzige Ausnahme dieses Aufbaus bildet das zweite Kapitel, da dieses einen einführenden Charakter in die Geschichte der Zauberkunst und deren weltanschauliche Verortung hat. Die einzelnen Kapitel werden jeweils mit einer Zusammenfassung beendet, in der erläutert wird, wie welche Hypothesen dieser Arbeit dort belegt werden. Ich beginne im zweiten Kapitel mit einer Einführung des historischtheoretischen Hintergrundes der Zauberkunst durch eine Analyse der Weltanschauungsmodelle Magie, Wissenschaft und Religion im Mittelalter, die sich mit Beginn der Frühen Neuzeit immer mehr auseinanderdifferenzieren. Danach wird die Geschichte der Zauberkunst untersucht und dann im Kontext dieser Weltanschauungsmodelle verortet. Diese Verortung verdeutlicht die Schnittstellenposition der Zauberkunst zwischen den einzelnen Modellen und belegt dadurch meine erste Hypothese über die Vermittlungsfunktion der Zauberkunst zwischen Rationalisierungsprozess und traditionellen Glaubensordnungen. Das dritte Kapitel behandelt die Zauberkunst in der Spektakelkultur. Dort wird der historische Kontext des Untersuchungszeitraums 1.5 1.5 Aufbau der Arbeit 33 untersucht und die Entstehung der Spektakelkultur sowie die Position der Zauberkunst darin analysiert. Unter dem Begriff der Spektakularisierung könnte man fast alle in dieser Arbeit vorgestellten Zauberkünstler behandeln, da diese ein zentrales Element jeglicher Zauberkunst im 19. Jahrhundert darstellt. Als Fallbeispiel habe ich hier die Karriere Harry Houdinis ausgewählt, da sich an seinem geschickten Einsatz von Medien, Schauwerten und Thrill die Spektakularierung der Zauberkunst umfangreich belegen lässt. Anhand dieses Kapitels werde ich die zweite Hypothese zur Entwicklung der Zauberkunst zur populären Unterhaltungsform aufgrund der Spektakularisierung ihrer Schauwerte belegen. Im vierten Kapitel wird der Spiritismus als moderner Geisterglauben und seine Rolle in der Zauberkunst, die diesen für die Bühne transformiert, untersucht. Fallbeispiele sind hier die Karrieren der Fox- Schwestern, der Davenport Brothers und der Streit zwischen Arthur Conan-Doyle als Spiritist und Harry Houdini als Antispiritist. Im Kern verhandelt dieses Kapitel die dritte Hypothese, die sich um die ambivalente Rolle der Zauberkunst innerhalb der Moderne zwischen aufklärerischem Anspruch und Ratio auf der einen und betrügerischer Absicht und dem Irrationalen auf der anderen Seite dreht. Anhand der Transformation des Spiritismus, den die Zauberkunst durch den Wandel von häuslichen Séancen zu aufwendigen Bühnenperformances leistet, lässt sich auch die zweite Hypothese zur Spektakularisierung der Zauberkunst verifizieren. Durch das Bestreben antispiritistischer Zauberkünstler, betrügerische Medien als Scharlatane zu entlarven, lässt sich außerdem die vierte Hypothese zum volksaufklärerischen Charakter der Zauberkunst belegen. Das fünfte Kapitel untersucht die Zauberkunst anhand ihrer Selbstdarstellung in Zauberbüchern vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Diese spiegeln die schrittweise erfolgende Rationalisierung ehemals magischen Wissens bis zu dem Punkt wider, an dem die Vorstellung von Magie in der Zauberkunst nur noch Unterhaltungszwecken dient. Zentrales Anliegen dieses Kapitels ist die Verifikation der dritten These zur sich in der Zauberkunst vollziehenden Volksaufklärung und Wissenspopularisierung, die sich vor allem anhand der Rationalisierung innerhalb der Zauberbücher des 18. Jahrhundert zeigt. Die frühen Natürlichen Magien, die als Sammlung praktischen Wissens, magi- 1. Einleitung 34 scher Praktiken und Zaubertricks dienen, zeigen allerdings auch wieder die in der ersten Hypothese artikulierten Vermittlungsfunktion der Zauberkunst zwischen traditionellen Glaubensordnungen und dem Rationalisierungsprozess. Die modernen Zauberbücher, die sich vor allem der performativen Praxis der Zauberkunst widmen, dienen der Untermauerung der fünften Hypothese zur Überführung der Zauberkunst in die bürgerliche Kultur. Das sechste Kapitel dreht sich um die Wechselwirkung zwischen Bürgertum und Unterhaltungszauberei. Zauberkünstler imitierten im 19. Jahrhundert das Verhalten des Bürgertums und passten ihren Aufführungsstil und das Setting ihrer Auftritte an die sich im Zuge des Zivilisationsprozesses verfeinerten Sitten an. Dadurch erreichten sie mit ihren Programmen höhere Gesellschaftsschichten und hoben das Ansehen der Zauberkunst an. Diese bürgerliche Selbstvergewisserung der Zauberkunst stellte sich aber auch durch Bühnenzauberer her, die exotistische und orientalistische Bühnenpersonae gestalteten und damit die imperialistische Vorstellung einer Überlegenheit der westlichen Welt bestärkten. Fallbeispiele hier sind Jean-Eugène Robert-Houdin und Chung Ling Soo. Die hier wichtigste zu verifizierende These ist die fünfte, die sich um den Paradigmenwechsel der performativen Praxis und das damit einhergehende Eintreten der Unterhaltungszauberei in die bürgerliche Kultur dreht. Durch Robert-Houdins Zauberautomaten, die er selber baute und ihn somit auf die Ebene eines Wissenschaftlers stellten, dienen außerdem der Belegung meiner vierten These zum volksaufklärerischen Charakter der Zauberkunst und der sechsten These zur Kombination von klassischen Taschenspielertricks mit neuer Technik, die zur Modernisierung der Zauberkunst beitrugen. Die dritte These zur Spekatkularisierung kommt auch hier zum Tragen, wobei die ausgestellte Attraktion hier nicht nur die angewandten Tricktechniken, sondern die sich in den Bühnenpersonae darstellenden Bilder des Fremden sind. Das siebte Kapitel widmet sich dann dem Verhältnis von Wissenschaft und Zauberkunst, das anhand zahlreicher Tricktechniken des 19. und frühen 20. Jahrhunderts von optischen Experimenten über Bühnentechnik bis hin zum Film erläutert wird, die hier als Fallbeispiele dienen. Das Spannungsfeld zwischen Unterhaltungszauberei und Wissenschaft zeichnet sich auch anhand der unterschiedlichen 1.5 Aufbau der Arbeit 35 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté ab, die in diesem Kapitel untersucht werden. Im Zentrum des Kapitels steht die Verifikation meiner sechsten These zur Modernisierung der Zauberkunst durch den Einsatz von Wissenschaft und Technik. Durch die Wissenspopularisierung, die durch die Verwendung der untersuchten Techniken stattfindet, wird hier aber auch ebenfalls die vierte These zum aufklärenden Aspekt der breiten Masse durch die Zauberkunst bestätigt. Die enormen Schauwerte der präsentierten Erfindungen, die sich immer weiter steigern, bestätigen außerdem meine dritte These zur Spektakularisierung der Zauberkunst. Durch die Rolle der Zauberkünstler, die in diesem Kapitel auch als Erfinder und Wissenschaftler in Erscheinung treten, bewahrheitet sich hier auch die fünfte These zum Aufstieg der Zauberkunst in die bürgerliche Kultur 1. Einleitung 36

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References

Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.