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Bernd Oei

Baudelaire und die Moderne

"Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4425-4, ISBN online: 978-3-8288-7435-0, https://doi.org/10.5771/9783828874350

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Bernd Oei Baudelaire und die Moderne Bernd Oei Baudelaire und die Moderne „Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen“ Tectum Verlag Bernd Oei Baudelaire und die Moderne. „Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen“ © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 E-Book: 978-3-8288-7435-0 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4425-4 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: © Belinda Helmert Alle Rechte vorbehalten Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available online at http://dnb.ddb.de. Inhaltsverzeichnis Prolog: Sonnenaufgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Biografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 7 Les Fleurs Du Mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 27 Entstehung, Versionen und Gliederung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 1. 27 Autonomie der Kunst (l’art pour l’art) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 2. 28 Metaphysik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 3. 30 Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 4. 35 Gedichtanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 39 Spleen und Ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 39 Pariser Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 99 Der Wein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 3. 128 Blumen des Bösen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 4. 137 Aufruhr (Révolte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 5. 151 Der Tod (La Mort) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 6. 160 IV. Essays . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Der Kritiker zwischen Romantik und Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 175 Von der Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 177 Über die kritische Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 3. 179 V Die Moderne (Drei Aufsätze) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 181 Eugène Delacroix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 5. 187 Théophile Gautier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 6. 191 Gustave Flaubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 7. 196 Victor Hugo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 8. 199 Richard Wagner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 9. 203 Philosophische Hermeneutik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 209 Walter Benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 1. 209 Jean-Paul Sartre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 2. 218 Georges Bataille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 3. 224 Friedrich Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 4. 231 Paradoxie als philosophisches Konzept . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 5. 234 Komparatistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 243 Arthur Rimbaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.1. 243 „Das trunkene Schiff“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.1.1. 243 „Eine Zeit in der Hölle “ (Une saison en Enfer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.1.2. 254 „Farbstiche“ (Illuminations) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.1.3. 258 Lautréamont (Isidore Ducasse) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.2. 266 Grundsätzliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.2.1. 266 Form in „Les Chants de Maldoror“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.2.2. 267 Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.2.3. 271 Stéphane Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.3. 292 Grundlegendes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.3.1. 292 Les Fleurs (Die Blumen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.3.2. 295 Le tombeau de Charles Baudelaire (Das Grab von Charles Baudelaire) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.3.3. 297 Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Ein Würfelwurf) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.3.4. 298 L’Après-Midi d’un Faune („Nachmittag eines Fauns“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.3.5. 305 Georg Trakl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4. 312 Grundsätzliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.1. 312 Inhaltsverzeichnis VI Psalm (zweite Fassung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.2. 314 Untergang (vierte Fassung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.3. 317 Grodek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.4. 320 „Kindheit“ (zweite Fassung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.5. 322 „An den Knaben Elis“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.6. 325 „Verfall“ (erste Fassung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.7. 327 „Offenbarung und Untergang“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.8. 329 „Vorhölle“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.9. 332 „Die schöne Stadt“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.10. 334 „Vorstadt im Föhn“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.11. 335 „Drei Träume“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.4.12. 338 Gustave Flaubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.5. 341 „Madame Bovary“ zwischen Traum und Langeweile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.5.1. 341 Die Erziehung des Gefühls (L’Éducation Sentimentale) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.5.2. 346 Briefe an George Sand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.5.3. 350 Die Verführung des Heiligen Antonius (La Tentation de Sainte Antoine) . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.5.4. 352 Théophile Gautier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.6. 355 Grundlegendes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.6.1. 355 Mademoiselle de Maupin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.6.2. 357 Heinrich Heine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.7. 364 Grundsätzliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.7.1. 364 Analogien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.7.2. 365 Differenzen, Kontroversen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI.7.3. 374 Epilog: Sonnenuntergang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 Inhaltsverzeichnis VII Prolog: Sonnenaufgang „Mit Baudelaire war eine schwarze Sonne1 am Himmel über Paris erschienen“, schreibt Marlis Thiel in ihrer Neuübertragung Les Fleurs du Mal. Er ist der Dichter, der den Pflasterstein und die Regenrinne in die Lyrik einführt, dabei den Stoff eines Kleides genauso wichtig nimmt wie Gott, an den er angeblich nicht glaubt, obschon er ihn als absolutes Prinzip für zweckmäßig erachtet. Als bekennender Katholik erwartet er von Religion Rausch und keinen Trost. Er mag keine Blumen, doch ihre symbolische Bedeutung für die Vergänglichkeit von Schönheit. Er will die Romantik und die gefühlte Leere der Zeit überwinden, doch die Modernität langweilt ihn. Von seinen Zeitgenossen kaum wahrgenommen, findet er posthum zunächst ein elitäres Publikum. Als personifizierte Moderne inspiriert er viele namhafte Dichter, in Frankreich u. a. Rimbaud, Lautreámont, Verlaine, Mallarmé, in Deutschland George, Hofmannsthal, Trakl, Rilke, Benn. Die Liste seiner kultivierten Verehrer ist lang. Mehr als hundert deutsche Übersetzer haben sich bis heute an ihm versucht. Stefan Zweig hielt ihn für unübertragbar. Mit ihm setzt eine neue Form der Dichtung ein, die heute „modern“ heißt. Baudelaires Lyrik ist durch eine bis dahin unbekannte Mischung aus melancholischer, mystischer und morbider Stimmung im klassischen Versmaß charakterisiert, die mit außergewöhnlichen, Sprachbildern und Motiven die Tradition der Romantik konterkariert. Im Streben, sich poetisch von ihr zu lösen, bleibt der Klassizismus seiner Verse mit den antiken mythologischen Reminiszenzen dennoch stets präsent. Der für die Moderne entscheidende Bruch mit der formalen Konvention wie Metrik und Reim bleibt Rimbaud vorbehalten. Wie progressiv Baudelaires Poetologie für seine Epoche wirkt, macht ein Vergleich mit Heinrich Heine deutlich, der als Zeitgenosse Hugos die Abwendung vom Biedermeier durch Spott und romantische Ironie forciert. Während er Partei für die Vormärz-Bewegung ergreift, verweigert Baudelaire gelangweilt jedes politische Engagement und fordert stattdessen rigoros die Autonomie der Kunst ein. Allerdings gibt erst er der Architektur, Industrialisierung, Durchdringung der Ökonomie und Massenverelendung in Paris ein Gesicht; er schafft dem Lumpenproletariat eine Bühne, was Heine unterlässt. In seiner einzigartigen Verbindung von Antike, Romantik und Realismus reift die Stimme der Veränderung von Paris, das sich in seiner Generation radikal verändert. „Paris ist heute ein Tohuwabohu, ein Rumpelnest, ein Babel, von Dummköpfen und Nichtsnutzen bevölkert, die sich über die Art, wie sie die Zeit tot- 1 Die Metapher stammt von Baudelaire. Gesammelte Schriften 1, Prosa, S. 233, Die Sehnsucht zu malen: „Einer schwarzen Sonne würd’ ich sie vergleichen.“ Das Pronomen ist bezogen auf die Augen einer schönen Frau. Ges. Schriften 5, S. 83 über Hugos Die Elenden: „In jenem schwarzen Fleck, den die Armut auf der Sonne des Reichtums bildet […].“ 1 schlagen, wenig Skrupel machen und den literarischen Genüssen durchaus widerstreben.“2 Baudelaire gehört zu den Kritikern des Systems des Second Empire und des Besitz anhäufenden Bürgertums (bourgeoisie), er demaskiert Profitstreben, Verrat und Korruption, das Umschlagen revolutionärer Ideen in Ideologie, von der Demokratie in die Diktatur. In seiner Hinwendung zur sublimierten Kunst, der l’art pour l’art, die den reinen Genuss an der Schönheit fordert, gehört er zu einer Gruppe, die Verlaine nach ihm als Les Décadents bezeichnet. Les Fleurs du Mal erfahren von den Symbolisten Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, kultische Verehrung. Baudelaire personifiziert, wie es Walter Benjamin in „Passagen“ treffend bezeichnet, ein „negatives Geschichtsbild“, das jede Utopie aus sozialem Desinteresse ablehnt. Der Dichter inauguriert die Perspektive der Verlierer und Ausgeschlossenen, jedoch durch den Blick des sich dem Zufall hingebenden Flaneurs und des unbeteiligt beobachtenden Voyeurs, er porträtiert sich selbst als desillusionierter Apologeten seiner Epoche und Dandy. In den Tableaux Parisiens erhebt der Dichter Paris und die Großstadt erstmals zum eigentlichen Sujet der Kunst; sie sind jedoch weit mehr als detailgetreue Wiedergabe von Beobachtungen und atmosphärische Wahrnehmungen, sondern setzen konsequent die eigene ästhetische Theorie der Synästhesie von Empfindungen und phänomenale Amalgamierung um. Baudelaires Poesie unterliegt der ästhetischen Maxime: Die äußere Wirklichkeit (vérité) ist nur phänomenaler Schein, nur die innere Wahrhaftigkeit (vraisemblance) zählt. Häufig wird Baudelaire als verfluchter Poet (poète maudit), seine Verse als „satanisch“ (vers satanique) und deren Form als Ästhetik des Bösen (esthétique du mal) etikettiert. Nach seinem Verdikt darf Kunst keine pädagogischen Inhalte vermitteln, sie muss sich konsequent der Moral enthalten. Allein die Einbildungskraft (imagination) ist Grundlage und Maßstab seiner Dichtung. Baudelaires Poetik3 lässt sich mit den drei Attributen transgressiv, synästhetisch und synkretistisch zusammenfassen. Transgression bedeutet: Seine streng formalisierten Strophen brechen niemals formal, jedoch inhaltlich mit der doctrine classique4 und deren Rezeptionsmuster. Inmitten der kunstvoll ziselierten Sprache finden sich derbe Einlassungen wie Risse auf einem Marmorstein oder „ein Brevier der Negativität, in dem nichts von dem ausgelassen ist, was der Lauf der Welt an Unrat und Verderbnis an die Oberfläche gespült hat“.5 Die Verse thematisieren häufig den fließenden Übergang zwischen profaner Alltagswelt (spleen) und sakraler Vorstellungswelt (idéal); durch Inversion erscheint Göttliches profan und Sünde heilig. „Der romantische Held fühlt sich gezwungen, das Böse zu tun aus Sehnsucht nach einem unmöglichen Guten […]. Aber in ihrem tiefs- 2 Baudelaire, Gesammelte Werke 5, Paralipomena, Theodore de Banville, S. 71. 3 Poetik und Poetologie beziehen sich auf die Theorie zur Poesie und zum Selbstverständnis. 4 Die französische Klassik orientiert sich seit der Epoche des Absolutismus an den Dramatikern Corneille und Racine nach den Regeln der Académie française. Bereits Victor Hugos Drama Hernani fordert Veränderungen, die Baudelaire radikalisiert. 5 Micheal Krüger, Der Spiegel, Das schwarze Paradies, 11.6.2007. Prolog: Sonnenaufgang 2 ten Quellgrund fordert die Romantik zuerst das moralische und göttliche Gesetz heraus.“6 Auch darin besteht Transgression. Synästhetisch bedeutet es: Baudelaire amalgiert die fünf Sinne in einem Gedicht, mitunter sogar in einer Strophe. Vor allem räumt er dabei Duft und Geschmack einen bis dahin unbekannten Stellenwert ein. Dadurch erhält die Sinnlichkeit eine Aufwertung und Präsenz, die eine Zäsur mit der Logik inkludiert. Adjektiv und Substantiv bilden keine homogene Einheit, sondern Symbole, Zeugma oder Chiffren. Der Kunsthistoriker Eli Faure spricht von einer „hieroglyphischen Sprache“. Synkretismus heißt: seine Poesie konnotiert christliche, atheistische, antike und romantische Ideen. Visionen, Traum, Reise und Rausch überlagern die Wirklichkeit. Die Aufmerksamkeit wendet sich von der äußeren, materiellen Welt ab und dem subjektiven Empfinden zu. Farbe, Musik und Wort verschmelzen in kontemplativer Kollusion, die die reale und ideale Welt miteinander verknüpft. Baudelaire ist seinen Zeitgenossen fast ausschließlich als Kunstkritiker und Übersetzer Edgar Alan Poes bekannt. Der Großteil seiner Texte besteht aus kunstkritischen Beiträgen zu den „Salons“. Diese Kommentare haben Ausstellungen im Louvre und Skizzen zeitgenössischer Künstler zum Gegenstand. Faure bezeichnet in L’Esprit des formes Baudelaire als bedeutendsten Essayisten seiner Epoche, der Kohärenz und Einheit in der Mannigfaltigkeit ästhetischer Ausdrucksformen sucht: „l'analogie universelle, la synesthésie et l’interprétation des formes artistiques“.7 Der Charakter seiner, in Tageszeitungen publizierten Essays, den subjektiven Geschmack narrativ über die deskriptive Ebene zu stellen, ist für die Entwicklung von Glossen und Satiren im Feuilleton stilprägend. Seine subjektive Ausdrucksform brüskiert die geforderte Korrespondenz von Kunst und Wissenschaft. Faure begreift das Phänomen Baudelaire als Rückgriff auf die antike Klassik mit dem Konzept des Individuums als Genre, wie es erstmals in der Renaissance und letztmalig in der Romantik wiederkehrt. Durch Baudelaire erhalten bislang tabuisierte Sujets wie Krankheit, Drogen und Prostitution eine lyrische Plattform. Innovativ und für den Genuss von Schaudern wird die Ästhetisierung eines verwesenden Kadavers. Der Dichter erhebt das Verdrängte und Unerwünschte zum Inbegriff des Schönen und das Vulgäre und Morbide zum elementaren Bestandteil der Kunst. Dazu gehört auch der bewusste Kontrollverlust für die Erweiterung und Sensibilisierung der Sinne. Les Fleurs du Mal oszillieren stilistisch zwischen Symbolismus, Surnaturalisme, Futurismus, Existenzialismus und Surrealismus, deren Vertreter sich auf Baudelaire berufen. Dieser sieht die neue Rolle des Poeten in der gottgleichen Schöpfung einer eigenen imaginären Welt. Die Poiesis als welterzeugende Tätigkeit dichterischer Einbildungskraft (dem Kult des Außergewöhnlichen) rückt in den Vordergrund und macht die Mimesis als nachbildende Kunst zur Statistin. Baudelaires Denken kultiviert eine Revolte gegen das Etablierte auf der Basis seiner elitären Haltung und einer an Ignoranz grenzenden Passivität. Georges Bataille bezeichnet ihn in „Das innere Experiment“ daher als Vorreiter einer, das kollektive 6 Albert Camus, Der Mensch in der Revolte, Kapitel Die metaphysische Revolte, S. 62, S. 63. 7 Elie Faure, L’Esprit des formes I, Métaphysique d´un provocateur, S. 304. Folg. Zitat. S. 305. Prolog: Sonnenaufgang 3 Bewusstsein erweiternden, grenzüberschreitenden Erfahrung, die sich bedingungslos dem Zufall und dem Genuss hingibt. Er verfeinert Geschmack und Eindruck (impression), wenn er 1859 in seiner lakonischen Bemerkung über „Der Absinthtrinker“ von Edouard Manet urteilt: «Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans.»8 (Ich sagte mir schließlich auch, da ich beeindruckt bin, muss es darin einen Eindruck geben.) In seinem Kunstverständnis ist die Korrespondenz der Sinne sowohl für den Gesamteindruck (Impression) als auch für die Einbildungskraft (Imagination) entscheidend. Wichtigstes Stilmittel seiner Poetik der Korrespondenz wird die Analogie, wobei sein Gleichnis den Sinn stets auf das Bizarre richten und den Blick für Ungewöhnliches schärfen soll. Als strenge Formsprache erfährt Kunst ihre Verabsolutierung und entspricht darin Hegels Konzeption von dem „subjektivem Absoluten“, das Wirklichkeit erzeugt. Diese formt er poetologisch in Allegorie um. Enttäuscht von der Aufklärung nimmt Baudelaire Zuflucht zur Mystik, da ihm die Rationalität unzureichend erscheint für sein spirituelles Bedürfnis nach ganzheitlichem Erleben. Seine Metaphysik aus Spleen und Ideal bildet die symbolische Einheit verschiedener Kunstformen wie Musik, Poesie und Malerei ab. Nietzsche bezeichnet den Dichter daher zurecht als „Wagner ohne Musik“. Baudelaire ist Vorreiter, Theoretiker und zugleich Kritiker der Moderne. Sein Verhältnis zur Modernität ist von Anfang an ambivalent und paradoxal. Aus der geistigen Einheit (idéal) schöpft er sinnliche Vielfalt (spleen) und aus der Synästhesie der Elemente die Imagination des Ganzen. Dabei kombiniert er Erinnerungen neu, indem er sie mit Traum und Fantasiegebilden verknüpft. Proust schätzt ihn als bedeutendsten Dichter des Jahrhunderts und bezeichnet seine Verse als poèmes bibliques. Er stilisiert ihm zum Künstler, der aus der Theaterloge auf das Leben schaut als Advokat des Inneren, des Unaussprechlichen und zugleich Unvermeidlichen. Baudelaire versucht mit seinen Erinnerungen die verlorene Zeit in eine zweite, eine selbst geformte Wirklichkeit zu transformieren. Als ersten Dichter der Moderne bezeichnet ihn bereits Nietzsche, doch erst Benjamin analysiert Baudelaire als Modell der Avantgarde und des Großstädters, der den Protest des Poeten an der Realität neu interpretiert und dessen Revolte sich sowohl gegen die verklärte Regression der Romantiker als auch gegen die unreflektierte Progression der Modernisten wendet. Die Kritik vollzieht sich durch Instrumentalisierung des „Choks“ und der „Katastrophe in Permanenz“. Sartre stilisiert Baudelaire hingegen als Dichter ohne Rückgrat, Wille und Engagement, das er für wesentlich in Hinblick auf den Nutzen der Literatur betrachtet. Bataille beurteilt ihn aus der Perspektive seines vollzogenen Tabubruchs und seiner Grenzüberschreitung, der „erotischen Permanenz“, um die Kunst aus ihren starren Konventionen des Erlaubten zu befreien. Jede dieser Betrachtungsformen bringt uns Baudelaires Werk näher und entfernt sich zugleich von seiner eindeutigen Zuschreibung. Selten ist ein Werk so sehr mit einem Namen verknüpft wie der Autor von Les 8 Baudelaire, Œuvres complètes, Tome VIII, Les Salons de Refusées, 1859, S. 181. Jene Maler, die gegen die Regeln der Akademie verstoßen, bezeichnen sich seit 1869 als Impressionisten. Prolog: Sonnenaufgang 4 Fleurs du Mal, dem in der Literaturgeschichte vielleicht wichtigsten Lyrikband überhaupt. Dem Symbolisten George ist Anfang des 20. Jahrhunderts die erste von zahlreichen Übersetzungen in „Die Blumen des Bösen“ zu verdanken; sie übertragen vor allem die formale Stringenz im Aufbau der Strophen, glätten oder verschweigen jedoch ihren anstößigen Inhalt. Ist Baudelaire wirklich modern? Bereits seine jungen Jahre sind von der Infektionskrankheit eines Syphilitikers geprägt und von der Krankheit seiner Zeit, der Melancholie. Seine Vorliebe für das Absurde und Abgründige liefert ein Kennzeichen der beginnenden Moderne, die in der englischen und der deutschen Romantik ihren Ausgang nimmt. Analog zu seinen wichtigsten literarischen Vorbildern E. T. A. Hoffmann und E. A. Poe bricht er mit der linearen Simultaneität. Zu paradoxal und eigenartig ist seine Poesie. Im Geschmack am Grotesken, seiner Vorliebe für Goya und die Karikaturen von Gustave Doré, schafft sich der Dichter Raum für eine neue Form ästhetischen Empfindens, dem Schauer, der Lust an der Vergänglichkeit und dem Laster, dem Bizarren, kurz dem Spleen. Baudelaire verzichtet auf das romantische Pathos, selbst wenn er über seine geistigen Väter Delacroix und Wagner spricht, die ihn enthusiasmieren. „Bereits in der Metaphorik Baudelaires, seinen Bildern von den Scheußlichkeiten der Großstädte und der modernen Zivilisation, in denen die dichterische Phantasie dennoch eine eigentümliche Schönheit zu entdecken vermag, tut sich ein tiefer Unterschied zum Werk der Frühromantik auf.“9 Weder flüchtet er in eine bukolisch-idyllische Naturmetaphorik noch in ihre verklärende Mystifizierung. Was Les Fleurs du Mal philosophisch zu einem anti-romantischen Manifest macht, ist die spürbare Abneigung gegen die von Rousseau gepriesene ursprüngliche Natur, aber zugleich die Kritik an Voltaire, dem Verfechter des Rationalismus. So schreibt er seinem Freund Fernand Desnoyers, der von ihm romantische Naturgedichte erbittet: „Aber Sie wissen doch, dass ich außerstande bin, über die Vegetabilien in Rührung zu geraten, dass meine Seele dieser sonderbaren neuen Religion widerstrebt; ich werde niemals glauben, dass die Seele der Götter in Pflanzen wohnt.“10 Die Natur interessiert den Dichter nicht im Geringsten. Ausschließlich sucht er das Organische und Vitale in der Architektur von Paris auf, les charmes de l´horreur, den charmanten Schrecken der Stadt. „Der lyrische Satanismus steht stets im Zeichen der Erkenntnis“, welche die traditionelle Wertung von Gut und Böse nicht nur ignoriert, sondern eskamotiert. Intention dieser Monografie ist es, Charakteristika für Baudelaires Stil herauszuarbeiten, sie aber auch hinsichtlich ihrer Modernität in seine Epoche einzubetten. Dabei finden mehrfach Reflexionen zu Übersetzungen statt, da sie zugleich Deutungen und damit Neubildungen sind. Als Grundlage dienen zwei ältere Versionen, die von George und Robinson sowie zwei neuere, die von Fahrenbach-Wagendorff (FW) und 9 Ernst Behler, Klassische, romantische und tragische Ironie, Eine Kunst nur für Künstler, Poe, Baudelaire, Nietzsche, S. 10. Diese Künstler sind stilprägend für die Sprache der Moderne. 10 Französische Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Hg. Hillmann und Meyer-Minnemann, S. 235. Folg. Zitat S. 237. Prolog: Sonnenaufgang 5 Thiel. Aufgrund der Abweichungen wird der französische Originaltext immer beigestellt; handelt es sich um wenige Worte, dann werden diese kursiv, bei einer vollständigen Zeile dagegen in Anführungszeichen gesetzt. Da im Gegensatz zu den Übersetzungen die Auswahl der Baudelaire-Gedichte unerheblich ist, sind die Zitate aus Les Fleurs du Mal nur gelegentlich zur Orientierung paginiert. Die Monografie geht methodisch in fünf Schritten vor: Dem Lebensabriss des Dichters unter dem Fokus der Modernität folgt die systematische Exegese ausgewählter Gedichte bezüglich des Stils und der Deutung. Der dritte Teil berücksichtigt einige seiner kunsthistorischen Essays, um das gespaltene und dialektische Verhältnis des Dichters zur Moderne zu verdeutlichen. Es folgen Interpretationen von Sartre, Bataille Benjamin und Nietzsche und eine Analyse seines poetischen Konzepts. Abschlie- ßend erfolgt der Vergleich mit drei von ihm beeinflussten Lyrikern, die zu den poètes maudits zählen: Rimbaud, Lautréamont und Mallarmé. Zwei deutsche Dichter, Heine (eine Generation vor Baudelaire) und Trakl (seine Nachfolgegeneration) vollziehen den poetischen Sprung von der Romantik in die Moderne. Komplettiert wird der Vergleich durch die Analogien zu seinen, gleichfalls zur Moderne zählenden Kollegen und Freunden, Flaubert und Gautier. Baudelaires Lyrik gleicht einem inneren Monolog in Form von Gedankenzitaten und Bewusstseinsstrom, der fiktionalen Charakter annimmt und dennoch Realitätsbezug wahrt, da er keinerlei Verklärung vornimmt. Der besondere Reiz liegt in der Kohärenz von Inhalt und Form mit den scheinbar willkürlichen Assoziationen und Dissoziationen, wie sie für die erlebte Rede signifikant ist. Prolog: Sonnenaufgang 6 Biografie Charles Baudelaire (1821–1867) gefällt sich, darin bereits modern, in der Rolle des Verschleierns seiner Herkunft und Inszenierung. In der ersten Biografie, von seinem Wegbegleiter und Dichter Charles Asselineau 1869 verfasst, rühmt der Autor den esprit rare und génie d´excéption, er hebt seine dichterische Authentizität und Souveränität hervor. Das Außergewöhnliche macht ihn für den substanziellen Unterschied zwischen bloßem Schriftsteller und Künstler aus. Die zweite Biografie verfasst 1887 sein Zeitgenosse Eugène Crépet, mit dem er, im Gegensatz zu Charles Asselineau, nur lose bekannt ist. Dieser betont, mit Baudelaire beginne eine neue Ära des Dichtens, ein poetisches Klima der Kälte und der Zärtlichkeit, das intime Bekenntnisse ohne Sentimentalität preisgibt. Bezeichnenderweise kennen sind beide kontemporären Wegbegleiter Baudelaires, die zu seinen Lebzeiten jedoch über eine größere Leserschaft verfügen als er selbst, heute sind sie nur noch Spezialisten vertraut. Im Gegensatz zu ihnen sind „Die Blumen des Bösen“ von zeitloser Schönheit und in diesem Sinn modern. Die bekannteste Dokumentation liefern die Romanisten Claude Pichois und Jean Ziegler, letzterer ist der Enkel von Crépet. Sie stützen sich auf die zahlreichen, vorwiegend an seine Mutter und künstlerische Zeitgenossen gerichteten Briefe als Quelle seiner verifizierbaren äußeren Lebensumstände. Herkunft Baudelaire wird am 9. April 1821 in Paris, Rue Hautefeuille 13, im Quartier Latin (unweit Saint Michel de Notre Dame), geboren. Seine männlichen Vorfahren stammen aus der Champagne, die weibliche Linie aus der Region Ardèche. Sein Vater Joseph François Baudelaire, ehemaliger Priester und Beamter, außerdem passionierter Kunstliebhaber, ist bei seiner zweiten Heirat bereits 62 Jahre und pensioniert, zudem bei der Eheschließung 1819 34 Jahre älter als die 26-jährige Braut Caroline Archimbaud-Dufays. Pikanterweise kennt der Bräutigam seine Auserwählte, seit sie ihm als kindliches Mündel anvertraut wurde. Die Heirat erfolgt vermutlich aus pragmatischen Gründen: Der gichtanfällige Mann braucht jemanden, der sich fortan regelmä- ßig um ihn kümmert und die Frau im besten Alter ist mittellos. Die Beziehung zur Mutter, die ihren einzigen Sohn um vier Jahre überlebt, beeinflusst den späteren Schriftsteller beträchtlich. Joseph François Baudelaire bringt bereits einen erwachsenen Sohn und eine heiratsfähige Tochter aus erster Ehe mit in die Beziehung. Zu beiden Halbgeschwistern unterhält der Dichter zeitlebens ein schlechtes Verhältnis. Für Charles wiederholt sich die Familiengeschichte: Wie seine Eltern wird er früh Halbwaise. Mit sieben Jahren verliert er seinen leiblichen Vater, dessen Erbe er anteilsmäßig mit Eintritt seiner Voll- I. 7 jährigkeit (21 Jahren) antritt. Mit seiner Mutter verbindet das Einzelkind zunächst eine symbiotische Liebe. Ihre erneute, nicht frei von materiellen Erwägungen, vollzogene Heirat mit dem ebenfalls in die Jahre gekommenen General Jacques Aupick11 gleicht für das Kind der Vertreibung aus dem Paradies. Das Motiv des Verrats und die Suche nach dem verlorenen Idyll der Kindheit prägen den künftigen Dichter. Der frühreife Dandy Das Kind erlebt die Ehe zweimal als verschleierte Form der Prostitution und er leidet unter dem kunstfeindseligen Milieu des sittenstrengen Stiefvaters. Da er kaum Intimität kennenlernt, hat er zeitlebens ein gebrochenes Verhältnis zur Nähe. Das durch die Neuvermählung rasch abkühlende Verhältnis zur Mutter steht dem Ideal der romantischen Liebe entgegen. Bindungsfähigkeit kann unter solchen Umständen nicht entstehen, stattdessen fördert diese Prägung sein Streben nach Autonomie. Unabhängig des, von Sartre angeführten, Ödipuskomplex, ist Baudelaire eine ausgeprägte Genophobie nicht abzusprechen; er betrachtet Frauen zeitlebens als minderwertig, bezeichnet sie als „schöne Tiere“. Gleichfalls entwickelt er einen Ekel vor der reinen Natur und Nacktheit. Seine Faszination an Mode, Schmuck, Schminke, Interieur, den Museen, der Architektur, initiiert sehr frühzeitig eine Flucht in die Kunstwelt. Er bezeichnet Kunst als seine Religion. Zwischenzeitlich zieht die Familie nach Lyon, wo der halbwüchsige Baudelaire den Weberaufstand 1831 aus nächster Nähe miterlebt. Möglicherweise ist dies prägend für seine anfängliche Sympathie mit dem Sozialismus, der allerdings frei bleibt vom politischen Engagement, sondern die Neuordnung der gesellschaftlichen Ordnung zum Inhalt hat. Bei seiner Rückkehr nach Paris 1836 freundet er sich mit Künstlern an, u. a. mit Banville und Gautier, die von der sozialen und zugleich mystischen Bewegung Fouriers angezogen sind. Beide Künstlerkreise, in denen er verkehrt, der Cénacle und der Pléiade, werden ein Sammelbecken, künftiger Opportunisten des Second Empire unter Napoleon III. In ihrer Poesie und Malerei, dem aufkommenden Genre der Karikaturen, entwickelt sich eine Protesthaltung, die zeitgenössisch als „sozial“ bezeichnet wird, jedoch eine elitäre Ausrichtung besitzt. Die soziale Richtung eint nur die anti-imperiale und zugleich anti-bürgerliche Gesinnung. Möglicherweise spiegelt Baudelaire nur die Atmosphäre seiner Epoche wider, in ihrer gesellschaftlichen Übereinkunft, wie der Literaturwissenschaftler Karl Heinz Bohrer schreibt. Baudelaire verschmäht Trost, negiert das Glück und sucht im eigenen Leiden (douleur) Stimulanz für die Kunst. Vom katholischen Mystizismus und dem Fatalismus der Romantik geprägt, gefällt er sich in der Rolle des Märtyrers. Seine Epoche kultiviert Traurigkeit und Vergänglichkeit, die er jedoch transformiert: „Die moderne Trauer, die Baudelaires Werk prägt, weiß, daß die Gegenwart gar nicht mehr erfahrbar, daß sie stets schon entschwunden ist.“12 11 Aupick, 1789–1857, hinterlässt Baudelaires Mutter gleichfalls ein beträchtliches Vermögen und ermöglicht ihm viele Jahre finanzielle Unabhängigkeit. 12 Karl Heinz Bohrer, Theorie der Trauer: Baudelaire, Nietzsche, Goethe, Benjamin, Kapitel Baudelaires Melancholie als Zeitbewußtsein, S. 45. I. Biografie 8 Er ist begabt, doch weder Schule noch Studium interessieren ihn; er hasst die bürgerliche Haltung, ihr Streben nach Karriere, Effizienz und Ökonomie. Frühzeitig begegnet er ihr mit der aufreizenden Attitüde des Dandys, nichts Nützliches tun zu wollen. Dessen Lust am Spiel ist Folge seiner ungestillten Sehnsucht und seiner frühreifen Entwicklung auf Kosten einer unbeschwerten Kindheit. Der Dichter will sich keinesfalls gemein machen mit seiner bürgerlichen Umwelt und den politischen Überzeugungen der restaurativ-postnapoleonischen Epoche, stattdessen sucht er stets die Provokation durch Gleichgültigkeit allen Konventionen gegenüber: „Der Dandy muß ununterbrochen danach streben, erhaben zu sein.“13 Sartre nennt ihn daher nicht grundlos „ein ewiges Kind“. Während der Matura manifestiert sich seine eigentümliche Gleichsetzung von Liebe und Prostitution mit dem Geschmack an der Verschwendung: „Die frühreife Liebe zu den Frauen. „In mir verschmolzen der Geruch des Pelzwerks und der Geruch der Frau ineinander. Ich erinnere mich, ich liebte meine Mutter wegen ihrer Eleganz. Ich war also ein frühreifer Dandy.“14 Rebellion in der Jugend Er altert physisch und psychisch schnell, erstaunt seine Umwelt durch Belesenheit und Umgangsformen eines Erwachsenen. Verhaltensauffällig und rebellisch wirkt Baudelaire bereits frühzeitig. Als 16-jähriger gibt er ein Vermögen in Bordellen aus und ist so häufig betrunken, dass er die angesehene Pariser Schule, das Lycée Louis-le- Grand, verlassen muss. 1837 infiziert er sich bei einer Jüdin mit der Lues, die er aufgrund ihres Schielens La Louchette nennt und der er das früheste Gedicht Une affreuse Juive widmet, das in Les Fleurs du Mal Aufnahme findet. Anfänglich glaubt dieser noch, die „Krankheit des Blutes“ sei heilbar, doch früher als viele seiner Zeitgenossen wie etwa Flaubert erkennt er, dass dies eine Illusion ist und er frühzeitig sterben wird. Die Lues prägt sein Leben; Schmerz wird sein ständiger Begleiter. Die tödliche Krankheit inspiriert ihn zum Motiv des Vampirs, das auch im Werk Poes eine tragende Funktion einnimmt. 1838 schickt ihn der erzkonservative Stiefvater auf eine Reise nach Kalkutta, weil er sich davon eine Läuterung des missratenen Sohns verspricht. Die exotischen Reiseerfahrungen, vornehmlich auf Mauritius, bleibt lebenslang verbunden mit der Sehnsucht nach Ferne und nach der freizügig erlebten Sexualität. Seit seiner Indienreise bilden Schiffe und das Meer ein Leitmotiv für die Transzendenz des lyrischen Ich und dienen ihm als Metapher für die ästhetische Wirkung von Frauen. „Ich glaube, der unendliche und mysteriöse Reiz, der in der Betrachtung eines Schiffes liegt, und vor allem eines Schiffes in Bewegung, kommt, an erster Stelle, von der Regelmäßigkeit und der Symmetrie, die zu den ursprünglichsten Bedürfnissen des menschlichen Geistes gehören, im selben Grade wie Vielfalt und Harmonie.“ 13 Baudelaire, Ges. Schriften 5, Mein bloßgelegtes Herz, Aphorismus 4, S. 41. 14 Baudelaire, Ges. Schriften, Raketen, 21, S. 29. Folg. Zitat 24, S. 144. I. Biografie 9 Die Malediven sind für Baudelaire das Tahiti von Gauguin, den Baudelaire 1861 noch kennenlernt. Die beiden Künstler teilen die Leidenschaft für das „Primitive“, wobei sie darunter eine anti-bürgerliche Zivilisation verstehen und nicht die romantische Sentimentalität Rousseaus. Bereits Delacroix macht les primitives15 zum Modewort für die verlorene Ursprünglichkeit, um seine Faszination am Orient zu erklären. Das Attribut primitiv ist mit dem deutschen Wort „einfältig“ am besten übersetzt und meint den unverfälschten ersten Eindruck, die Sehnsucht nach verlorener Kindheit und einem freien Blick. Baudelaire dichtet viel über das Thema Reise, möglicherweise ist Gaugins erste Indienreise 1865 sogar von Baudelaires Schilderungen inspiriert. Später wird Rimbaud, von seinen träumerischen Versen animiert, zu großen Reisen in die Neue Welt aufbrechen. Dandyisme und Ennui Regelmäßiges Arbeiten kennt er nicht. Einundzwanzigjährig erbt Baudelaire das väterliche Vermögen und beginnt das verschwenderische Leben eines Dandys. Um das Bürgertum, vom Stiefvater verkörpert, zu provozieren und zu brüskieren, gibt er sein Jurastudium auf und stilisiert sich zum flâneur, der stundenlang ziellos durch die Stadt promeniert und dem die Wahl der korrekten Krawatte wichtiger ist als die Börse. Er verkehrt in literarischen Salons und in Theaterlogen, pendelt zwischen Cafés und Bordell, macht die Nacht zum Tag, färbt sich die Haare grün. Frühzeitig mit der Lues infiziert, schädigen Alkohol- und Drogenexzesse nachhaltig seine ohnehin anfällige Gesundheit und verhindern, dass er in seinem Schreiben (Romane, Novellen, Erzählungen) über Entwürfe hinauskommt. Sein geplantes Drama bleibt Fragment, der dem flüchtigen Moment geweihte Lebensstil macht ihn zum Lyriker. Hauptmotiv bildet die Langeweile (ennui), über die er im Vorwort zu Les Fleurs du Mal schreibt. Sie sei die hässlichste, bösartigste und ekelhafteste Sache der Welt: «Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!» Gleichzeitig mit der Dichtung vertieft er sich in Pascals Pensées. Aus Langeweile, so Pascal in „Gedanken“, entsteht entweder Zerstörung oder Kunst. Der Jesuit bezeichnet Langeweile als Quelle aller Todsünden und als Folge der Vertreibung aus dem Paradies. Die Konsequenz, im persönlichen Glauben zu Gott zurückzufinden, verschmäht Baudelaire, nicht aber die Wertschätzung der Einbildungskraft und der Mathematik, die in seinem Werk eine zentrale Rolle einnehmen. Auf seiner Suche nach einem metaphysischen Gegengewicht zur Profanität des Alltags findet er nur in der Kunst Halt. Baudelaires ärgster Feind bleibt die innere Leere, l’ennui. Ein vielzitiertes Bonmot aus seinen Tagebüchern lautet: „Selbst die Hölle ist interessanter als die Langeweile. Das ist der Grund, warum Menschen Lärm, Rausch und Vergnügen suchen.“16 Mit Verweis auf das mathematisch-physikalische System Pascals über die Zahlenmagie parodiert der Dichter den Gottesbeweis als Wette mit 15 Die Impressionisten nennen sich bis 1869 les primitives oder les sauvages (die Wilden). 16 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Tagebücher, Raketen, 26, S. 38. I. Biografie 10 schlechtem, da unsicherem Ausgang. Er erhebt Satan aufgrund seiner Gewissheit zu seiner Gottheit. Baudelaire, aufgrund Sartres Kritik, als ewiges und ödipales und gelangweiltes Kind zu bezeichnen, erscheint fragwürdig. Jedoch reagiert er mitunter infantil, verwöhnt, störrisch und apathisch. Sein Hang zum Luxus, zur Verschwendung und zum Müßiggang passt in die Zeit des Hochkapitalismus und ihrer Maxime des Finanzministers Guzot: „enrichissez-vous“. Er verachtet Geld und fordert es doch unablässig von seiner Mutter ein. Er missachtet die Welt der käuflichen Dinge, doch das Beste ist gerade gut genug für seinen aufwendigen Lebensstil. Charakterliche Ambivalenz Baudelaires Charakter ist von Ambivalenzen und Paradoxien geprägt. In seinem ausgeprägten Hang nach Autonomie lebt er stets über seine Verhältnisse und macht unablässig Schulden, was zu seiner gerichtlichen Entmündigung durch den Stiefvater führt. Er weiht sein Leben der Kunst, publiziert aber lebenslang nur einen einzigen schmalen Gedichtband. Obgleich er die Moral verachtet, quälen ihn Schuldgefühle. Er verschuldet sich bewusst, um zu sühnen. Die Mitte des 19. Jahrhunderts ist grundsätzlich ambivalent: Einerseits schafft die mechanische Beschleunigung der Eisenbahn mehr Zeit, zugleich sorgt sie für weniger Dauer. Augenblick, Wandel und Rausch bestimmen den kurzlebigen Rhythmus. Das Subjekt hat mehr Raum für Selbstreflexion und fühlt sich zugleich beengt. Die Qual der Wahl. Langeweile wird zum Luxusproblem der Moderne, das sich den Privilegierten der Freizeitgesellschaft stellt. Baudelaire muss nicht mehr arbeiten, und wer alles hat, dem ist oft alles nichts. Seine erste Publikation bildet seine Studie über Poe, die 1852 in der Revue de Paris als Fortsetzungsartikel erscheint. Er verteidigt den künstlerischen Wert Goyas, als er in Paris noch nicht unumstritten ist. Zehn Jahre später entdeckt er die Musik Wagners für seine Landsleute, die ihm nichts abzugewinnen wissen. Als universal gebildeter Dichter bezieht er sich fortwährend auf die Korrespondenz von Malerei, Musik, Architektur und Philosophie. Ein Teil seiner paradoxalen Grundhaltung entsteht aus der Erkenntnis der Notwendigkeit moderner Kunstrichtungen. Da sich Paris architektonisch dramatisch und nachhaltig verändert, fallen ihm die Motive der Großstadtlyrik von selbst zu. Das widersprüchliche Wesen des Kunstkritikers verdeutlicht seine rigorose Ablehnung der Fotografie, deren künstlerische Möglichkeiten er verkennt. Baudelaire verkörpert den Übergang von der Romantik zur Moderne; er ist ihr Vorbote und Wegbereiter, keinesfalls jedoch ein unkritischer Befürworter des Neuen. Seine Kunst bewahrt den klassischen Aufbau der Verse, seine Überzeugung konservative Meinungen, z. B. eine anti-demokratische und anti-emanzipatorische Gesinnung. Seine drei wichtigsten künstlerischen Ideale wurzeln in der Romantik: Poe und die gothic novel, Delacroix und der Kolorismus, Wagner und die Oper. I. Biografie 11 Rivalität mit dem Stiefvater und 1848 Von Anfang an hasst Baudelaire seinen Stiefvater Jacques Aupick, der ihn in seinen Augen die Mutter „geraubt“ und zwischenzeitlich nach Lyon „entführt“ hat. Der General, seinerseits früh verwaist, stammt aus Flandern, das kurz nach seiner Geburt von Napoleon I. annektiert wird. Als „harter Hund“ macht er Karriere als Offizier und sitzt, äußerst willensstark und ehrgeizig, im Parlament als Vertreter der Konservativen, die Baudelaire immer verachtet. Für Kunst hat der General generell nichts übrig. Er bildet den absoluten Gegenpol zu seinem Stiefsohn, der keinesfalls arbeiten oder „reüssieren“ will, und sei es nur darum, den Stiefvater zu brüskieren. Seine Skandale, das Konkubinat mit einer Farbigen, die stadtbekannt promiskuitiv als Kokotte lebt, der häufige Wechsel der Wohnungen im Quartier Latin, die aufwendige Zweitwohnung (la maison blanche) am Pariser Stadtrand, das alles bildet eine ständige Provokation für den General. Der General hat mächtige Freunde: Am 7.11.1844 wird auf sein Bestreben hin Baudelaire in Abwesenheit vom Gericht entmündigt. Kurz darauf versucht sich der, finanziell nun völlig von den Zuwendungen seines Stiefvaters abhängige, Künstler, zu vergiften. Aupick repräsentiert Disziplin, strategisches Vorgehen, Fleiß, Arbeit, Sparsamkeit und Vermögen und zweckgebundenen Rationalismus. Baudelaire hingegen wird zum Inbegriff der Prokrastination, der Kunst des Vertagens: Als flâneur, drogensüchtiger Ästhet, Dandy und Kunstliebhaber ohne Selbstdisziplin schiebt er viele Arbeiten immer wieder auf, unterbricht sie oder führt sie nicht zu Ende. Inwiefern der Stiefvater seine literarische Karriere behindert, zugleich aber auch Antrieb für die Wahl des Sohnes ist, sich für den Weg eines Literaten zu entscheiden, ist schwer einzuschätzen. Sicher ist nur, dass Baudelaire sich von ihm lebenslang benachteiligt fühlt und viele seiner Handlungen darauf ausgerichtet sind, ihn zu provozieren. Seine Gedichte werden bis zuletzt ausschließlich in den liberalen Tageszeitungen Revue de Paris, Revue Française, L’Artiste und Revue contemporaine – allesamt liberale bis oppositionelle Blätter, die der regimetreue Aupick verachtet, publiziert. Der General verhindert mit seinem Einfluss, dass der Stiefsohn seine Gedichte in Buchform bei Verlegern veröffentlichen kann; lange Zeit erscheinen nur unter einem Pseudonym Verse in den Feuilletons, die zudem nur geringe Aufmerksamkeit erzielen. Baudelaire gilt zu Lebzeiten als Inbegriff des Scheiterns an den eigenen Ansprüchen. 1848 ist ein einschneidendes Jahr: Baudelaire hat sich für die Barrikadenkämpfe auf der Seite der Demokraten (Februarrevolution) entschieden, vermutlich primär, um auf der anderen Seite als Aupick zu stehen, denn Sympathie für die Demokratie hegt er keineswegs. Er schreibt unter anderem für die regierungskritische Zeitung La Tribune nationale über die „Bestien des Eigentums“, zu denen naturgemäß sein Stiefvater zählt. Dass er sich weder aus der Demokratie noch den Arbeitern etwas macht, geht aus seinen Briefen hervor. „1848 war nur reizvoll durch den Exzess des Lächerlichen.“17 Dem Sieg der Republikaner unter Napoleon III. folgen der Staatsstreich und das Second Empire, das Baudelaire als das Regime seines Stiefvaters verachtet. Zum 17 Pichois & Ziegler, Baudelaire, Kapitel 14, S. 197. I. Biografie 12 zweiten Mal erlebt er nach der Wiederheirat seiner Mutter Verrat, da die Bürger nur an Gewinn und Eigentum interessiert sind. Fortan bilden Bourgeoisie und Korruption für ihn Synonyme. Auf die Revolutionäre, unter ihnen Studenten, wird geschossen, viele von Baudelaires Freunden werden inhaftiert; er selbst verdankt seine Schonung allein dem Einfluss des verhassten Stiefvaters. Victor Hugo, Idol der frühen Jahre, muss dagegen ins Exil. Für den Dichter ist damit entschieden: Politik ist Verrat; sein Leben gehört allein der Kunst und die Kunst muss sich selbst gehören. In der (Stief)Vater-Sohn-Beziehung spiegelt sich psychologisch wie politisch der Konflikt zwischen der alten und der neuen Generation, der in der Kunst sichtbar wird. Als Senator gehört der Stiefvater der Regierung Napoleons III. an. Baudelaire, auf der Seite der Verlierer stehend, muss bis zum Tod des Generals im schicksalhaften Jahr 1857 warten, um Les Fleurs du Mal publizieren zu können. Die Wahl des Titels basiert zum einen auf die Symbolwirkung von etwas Schönem vor seinem Verfall, die Dominanz der Farben und der Bedeutung des Augenblicks. Zudem macht er auf die Maxime des Dichters aufmerksam, Kunst liege in der gewollten Schöpfung des Bösen: „Der einzige Genuß in der Prostitution, der Liebe, der Kunst, ist die Gewißheit, Böses zu tun.“18 Der Gedanke kommt der These des Marquis de Sade, die höchste Lust liege in der Wollust am Verbrechen, sehr nahe. Visionär der Moderne Die Resonanz auf die „Blumen des Bösen“ bleibt – abgesehen von dem Skandal, den sie evozieren – gering; allerdings erkennt Victor Hugo in ihm bereits den Vertreter einer neuen Generation als das „Genie seiner Zeit“. Auf den ersten Blick verwundert dies, da Baudelaire die Romantik mit ihrer Sentimentalität, ihrem Pathos wie es Hugo verkörpert, ablehnt. Auch auf den zweiten Blick erstaunt die Fürsprache Hugos, denn Baudelaire bleibt stets reserviert in seiner Haltung. Erklärbar wird seine Sympathie durch die politischen Umstände: Hugo lebt im Exil, verachtet den Kaiser und solidarisiert sich mit der Generation seiner Söhne, zu denen Baudelaire gehört. Hugo entwickelt sich als Schriftsteller beständig weiter und ist daher auch offen für moderne Formen der Lyrik. Im Grunde verdeutlicht die briefliche Beziehung zwischen Hugo und Baudelaire die Vielschichtigkeit der Romantik und ihre Transformation in die Moderne. Zutreffend bezeichnet ihn Rimbaud im Jahr des débâcle 1871 daher als Propheten des Untergangs. Trotz zahlreicher Krankheiten und überschaubarem poetischen Werk ist Baudelaire äußerst aktiv; vor allem verfasst er zahlreiche Aufsätze über die Ausstellungen in den Salons des Louvre und den von der Akademie abgelehnten Gemälden. In den „Salons“ beschreibt er die von seinen Zeitgenossen missachteten Bilder, welche posthum Weltruhm erlangen. Vielleicht aufgrund seiner früh ausgeprägten Affinität zur englischen Poesie und Malerei, wird der Kunstkritiker Dichter in der Rolle des Entde- 18 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Tagebücher, Raketen, 3, S. 7. I. Biografie 13 ckers unerkannter Talente; so übersetzt er seit 1848 die Werke der in Paris gänzlich unbekannten Edgar Alan Poe und Thomas de Quincy. Mit der Verteidigung der mit ihm befreundeten Delacroix und Manet, die beide mit der, von der Kunstakademie vorgegebenen Tradition brechen, begibt er sich bewusst in eine Außenseiterposition. Seine Verehrung von Liszt, später Wagner, deren Werke er in Rezessionen bespricht, steht in engem Zusammenhang mit der Ablehnung der in Paris bevorzugten Ikonen, deren Verfallsdatum er frühzeitig erkennt. Baudelaire reflektiert als erster Poet über den Wert der Mode als Kennzeichen der Moderne. Synästhesie ist die Reaktion auf ihre Reizüberflutung. Melancholie und Verzweiflung Der Dichter verfasst lebenslang nur etwa hundertsechzig Gedichte, von einem (geplanten) Gesamtkunstwerk kann keine Rede sein. Von Anfang an legt er viel Wert auf musikalischen Rhythmus und Klang. Er deklamiert seine Lyrik einer kleinen Hörerschaft aus Künstlern und Kunstförderern im Pimodan. Eines seiner ersten Gedichte ist Le Cauchemar (Der Alptraum, 1842), das unter dem Titel Le Gouffre (Der Abgrund) Aufnahme in Les Fleurs du Mal finden wird. Bereits zu diesem Zeitpunkt beabsichtigt Baudelaire die Veröffentlichung eines Gedichtzyklus in Les Limbes (Die Vorhöllen) angelehnt an Dantes Abstieg des Dichters an der Seite Vergils in die Unterwelt. Er plant eine leitmotivische Sammlung mit poetischer Referenz. Die selbst gewählte Rolle des Poeten als ein huit clos, ein von der Gesellschaft Ge- ächteter, wird für die Entwicklung seiner Lyrik stilprägend. Zu den frühen Meisterstücken zählen die allegorischen Selbstbildnisse L’Albatros und Don Juan aux enfers („Don Juan in der Unterwelt“). Wenige Tage später versucht er sich aufgrund der Enterbung mit Laudanum erstmals das Leben zu nehmen. Melancholie. Zorn und Verzweiflung münden in drei dilettantisch ausgeführten Suizidversuchen. Er überlebt, weil sein Trotz über das mal du siècle obsiegt. Um etwas verändern oder gar überwinden zu können, muss man es kennen und vielleicht sogar bewundert haben. Dies gilt für die Genesis von Les Fleurs du Mal, die durchaus nicht homogen gestaltet sind, sondern eine künstlerische Entwicklung widerspiegeln. Anfänglich bilden Klassik und Romantik von Lamartine, Musset oder Hugo das literarische Vorbild; drei Gedichte aus dem Zyklus Les Tableaux Parisiens (Pariser Bilder) sind ihm gewidmet. Mit den beiden programmatischen Gedichten La Beauté und Correspondances, die 1851 entstehen, löst sich der Dichter und der moderne eigenständige Lyriker entsteht, der mehr verrätselt als preisgibt. Baudelaire wechselt in den Künstlerkreis im Café de la Rotonde; dort trifft er Delacroix, Courbet und später auch Manet, die den Bruch mit der doctrine classique in ihren Gemälden vollziehen. Als Wendepunkt wirkt die gescheiterte Revolution. Seine vor 1848 vorgetragenen Gedichte wirken wie gemalte Lyrik; so verdeutlichen Les Phares (Leuchttürme, 1846) den elementaren Bezug des Dichters zur Malerei. Mit der Lektüre Poes werden die Gedichte dunkler und vom „Spleen“ getragen. Die Melancholie wird härter oder düsterer. Baudelaire begreift, dass seine Zeit eines neuen Ausdrucks, einer neuen Sprache, einer neuen Poesie bedarf. I. Biografie 14 Auf den Titel „Blumen des Bösen“ kommt er (laut Pichois und Ziegler) bei dem Begräbnis eines Freundes, der im Duell um die Revuetänzerin Lola Montez verstirbt. Die eigenen Tränen stellen für ihn die wahrhaftigen Blumen dar: „Meine Tränen, das sind lebendige Blumen.“ Simon Wehrle weist anlässlich seiner Neuübersetzung Baudelaires (2017) darauf hin, dass der Titel von dem zwei Jahre jüngeren Hippolyte Babou stammt. Der Kunstkritiker und Schriftsteller soll ihm erst im Februar 1855 im Café Le Divan diesen Titel schmackhaft gemacht haben, um sich von Dante, der Klassik und jeder möglichen Anspielung freizumachen. Kierkegaards Theorie der Verzweiflung Baudelaires Zeitgenosse Kierkegaard führt die auffallend häufig mit Suizid verbundene Melancholie in „Die Krankheit zum Tode“, die er auch als Werther-Leiden bezeichnet, auf ein falsches Verhältnis zum Selbst zurück. Entweder versucht das Individuum von seinem Selbst loszukommen oder es versucht verzweifelt, es zu sein, jedoch in vermessener, an Prometheus erinnernder Selbstgefälligkeit. Baudelaire ist zweifellos ein ebenso zerrissener Charakter wie Kierkegaard, der zwischen beiden Extremen schwankt und in der Kunst die Balance sucht. Mitte setzt er mit Mittelmäßigkeit gleich, die Extreme allein erscheinen ihm künstlerisch wertvoll. Laut Kierkegaard muss das Selbst die Verzweiflung bewusst wollen und darf sie nicht fliehen, um „Seelenheil“ zu finden; unter anderem erkennt er Reue als notwendiges ethisches Leid an. Der Melancholiker sucht im ästhetischen Ausdruck, in der Form und der Kunst, seine Rettung. „Die ganze moderne Entwicklung hat es an sich, dass man mehr das Leid als die Freude sucht.“19 Kierkegaard bezeichnet die Dichterexistenz als Menschenopfer und eine zum Unglück verdammte Existenz, da sie Höheres will als die Endlichkeit, doch die Unendlichkeit nicht zu erreichen vermag. Sie hat das Ideal vor Augen und muss darum aus der profanen Welt fliehen, um sich an ihr zu erfreuen. Eine bessere Beschreibung von Baudelaires Leiden scheint kaum möglich. Laut Kierkegaard kann das Individuum zweifeln, ohne zu wählen, aber nicht verzweifeln, denn man wählt nicht die zufällige, unmittelbar ästhetische Persönlichkeit, sondern nur sich selbst in Ewigkeit, was die ethische Persönlichkeit einschließt. Der Zweifel ist eine intellektuelle Verzweiflung und setzt Talent voraus. Die Verzweiflung hingegen richtet sich immer auf das Selbst der Persönlichkeit und damit auf eine absolute Wahl, die eine Freiheit des Geistes und ein konkretes Selbst erfordert. In dieser existentiellen Wahl allein liegt die Möglichkeit, von der Melancholie loszukommen. Auch damit scheint das Dilemma Baudelaires umrissen, da er das Stadium der Verzweiflung nicht erträgt und lebenslang leidet. 19 Kierkegaard, Entweder – Oder II, Das Gleichgewicht des Ästhetischen und Ethischen in der Entwicklung der Persönlichkeit S. 767. Baudelaire kennt das Werk des Dänen nicht. I. Biografie 15 Sainte-Beuve Sein Fall ist tief. 1842 lebt Baudelaire noch im teuersten Hotel von Paris, dem Pimodan, und besucht ab 1848 regelmäßig das edle Café de la Rotonde nahe dem Theater Odéon. Schon frühzeitig lernt der Dichter dort auch den einflussreichsten Literaturkritiker seiner Zeit, Sainte-Beuve, kennen. Entweder erkennt der etwa 20 Jahre ältere Literaturkritiker sein Talent nicht oder er fürchtet dessen verstörende und zersetzende Wirkung. Der Soziologe Wolf Lepenies, der Melancholie als Gesellschaftsphänomen und nicht als individuell-psychologisches Phänomen deutet, betont in der Biografie „Sainte-Beuve: Auf der Schwelle zur Moderne“ (1997), dieser urteile weder über Balzac noch Stendhal oder Flaubert angemessen, weil die wirklich großen Romanciers ihm allesamt „zu modern vorkamen“. Als Traditionalist habe er sich hinter der Klassik versteckt, mediokre Talente gefördert und die Genies seiner Zeit allesamt verkannt. Bis auf Balzac (und dieser spät) reüssiert auch keiner von den großen Wegbereitern der Moderne zu Lebzeiten. Sainte-Beuve hätte Baudelaires Schicksal vielleicht in eine andere Richtung lenken können. Seine Geringschätzung dürfte zur Verzweiflung des ohnehin zur Melancholie neigenden Poeten beigetragen haben. Die Inszenierung als Dandy und Provokateur erscheint Wolf Lepenies nur als Maske, die mit Trotz die kindliche Verletzung der Zurückweisung tarnt. Es erscheint symbolisch, dass Freunde ein Buch von Sainte- Beuve auf dem Nachttisch neben dem sterbenden Baudelaire auf seinem Nachttisch finden: Bis zuletzt kommt er nicht von der Romantik los. Abhängigkeit von der femme fatale und der amour fou Im luxuriösen Hotel Pimodan verkehren 1842 zahlreiche illustre Gäste und darunter sind nicht wenige femmes fatales. Baudelaire bekommt so Affären und Skandale aus nächster Nähe frei Haus geliefert. Eine davon betrifft Louise Colet, die vier Jahre spätere die Geliebte Gustave Flauberts wird. Sie ist die meistgelesene Autorin ihrer Zeit, die ihre Aufnahme als einzige Frau in der Académie française den intimen Kontakten zu ihrem Präsidenten Victor Cousin verdankt. Der mit Baudelaire bekannte Journalist und Kunstkritiker Alfred Kerr lässt durchblicken, dass Louise Colet ihren Erfolg nicht der Feder, sondern ihren Schenkeln verdankt, woraufhin sie ihn im Hotel mit einem Messer angreift. Baudelaire empört sich einerseits darüber, dass ihre triviale Kunst eine derartige Wertschätzung erlebt, andererseits ist er von so viel Temperament entzückt und versucht, sie für sich zu gewinnen. Später schlafen Flaubert und Louise Colet vielleicht im Nachbarzimmer von Baudelaire und wieder ist es der bedeutendere Künstler, der nur als ihr Appendix gilt. Die verbriefte Anekdote verrät viel über Baudelaires Vorliebe für Skandale, Eifersucht und unangepasstes Verhalten. Alles ist gut, sofern es nur Konventionen sprengt und brüskiert. Der 23-jährige Baudelaire gefällt sich in der Rolle eines sittenwidrigen Libertins. Ein Bonmot, das seine Einstellung I. Biografie 16 pointiert, lautet: „Opium, Wein und Frauen sind ein schlechter Trost. Sie helfen einem, die Langeweile totzuschlagen, aber nicht, ein besseres Leben zu beginnen.“20 Baudelaires Bekanntenkreis ist heterogen. Er befreundet sich fast gleichzeitig mit dem heute kaum bekannten Maler Deroy, von dem sein erstes Portrait (1844) erhalten ist, und mit Nadar, von dem die erste Fotografie (1857) stammt. Beide sind sich zu Lebzeiten spinnefeind. Er hat Umgang mit dem radikalen Befürworter der Gewerkschaft, dem Sozialisten Pierre Leroux, aber auch mit dem Anarchisten Louis Auguste Blanqui, obgleich er selbst eine Aristokratie des Geistes bevorzugt. Der größte allgemeine Nenner des illustren Bekanntenkreises ist der Hass auf die Bourgeoisie. Ins Bordell zu gehen oder promiskuitive Verhältnisse zu skandalträchtigen Frauen zu pflegen gehört zum politischen Selbstverständnis: „Das von Baudelaire seit Ende seiner Schulzeit geführte freie Leben ist Folge seiner Selbstverweigerung und dem bürgerlichen Leben gegenüber. Der Hang zur femme fatale erscheint daher nur konsequent. Sein Wunsch, Schriftsteller zu sein, ist auch ein Indiz für seine Weigerung, eine bürgerliche Laufbahn einzuschlagen.“ Bereits 1843 lernt Baudelaire Théophile Gautier und über ihn Gustave Flaubert kennen. Dessen Bonmot, Zufall sei das Pseudonym Gottes, erscheint für den Werdegang und die Lebenshaltung des Dichters als Dandy signifikant. Von Gautier stammt auch die Bezeichnung „fatale Frau“ als Charakterzug, mehr noch aber in Bezug auf eine maskuline Haltung, von einem gewissen Frauentypus nicht loszukommen. Baudelaire vermag sich nicht von seiner „käuflichen Mutter“ als einer femme fatale zu lösen. Davon zeugen seine Briefe, die ihr vorwerfen, sein Leben zu zerstören, denen andere folgen, in denen er ihr Liebe und Treue schwört. Pikanterweise ist die Mutter eine glühende Verehrerin Hugos. Für die Moderne ist die Aufspaltung der Frau in die Heilige und die Hure genauso typisch wie die gleichzeitige Glorifizierung und Dämonisierung charismatischer Personen. Baudelaire betrachtet la femme als magisch-exotisches Wesen. Lola Montez Baudelaires Schwärmerei für Frauen ohne Maß und Anstand verdeutlicht Lola Montez21, die den Dichter 1846 zu der autobiografisch gefärbten Erzählung La Fanfarlo inspiriert; der Titel bezieht sich auf ihren Künstlernamen, unter dem sie in Pariser Opernhäuser erfolgreich als spanische Tänzerin auftritt. Zwei Jahre besucht er fast nächtlich ihre Darbietungen, genau wie sein enger Freund Théophile Gautier, Vater und Sohn Alexandre Dumas oder Franz Liszt. Diverse Liebhaber duellieren sich im Streit um ihre Gunst; als dann tatsächlich der Redakteur Dujarrier, ein enger Freund des Dichters, bei einem Duell 1845 stirbt, muss La Fanfarlo über Nacht von Paris nach München fliehen. Sie wird die Geliebte des bayrischen Königs Ludwig, der bei der Märzrevolution in München auf die Aufständischen rücksichtslos schießen lässt. 20 Pichois, Ziegler, Baudelaire, Kapitel 13, S. 183. Folg. Zitat 11, S. 140. 21 Eliza Gilbert, 1821–1861, die irische Mätresse des 60-jährigen Königs Ludwig I., unterhält Liebschaften zu zahlreichen Pariser Künstlern, u. a. Franz Liszt. I. Biografie 17 Baudelaires Bewunderung der Tänzerin erscheint infantil, doch erliegen viele Zeitgenossen ihrem Charisma und dem Reiz mit ihr ein königliches Privileg zu teilen. Die autobiografisch gefärbte Erzählung La Fanfarlo (1847) ist entweder ihr oder Jeanne Duval gewidmet, die zu dieser Zeit noch Vorstellungen in einer Revue gibt. Der Dichter setzt ihre Eroberungen mit Wettstreit oder Jagd gleich. Lola Montez und alle Musen Baudelaires gehören zur Bohème der Halbwelt, die bis heute die Faszination an der femme fatale speist. In dieser Epoche kennen die Künstler sich (fast) alle privat, verkehren an den gleichen Orten, tauschen mitunter ihre Liebhaberinnen aus. Kunst ist noch von persönlichen Bekanntschaften geprägt, vielleicht sogar davon abhängig. Auch Baudelaire hat viele Affären, weil es der Pariser Mode entspricht und weil er von bürgerlicher Treue und der Ehe nichts hält. Er lebt in einer patriarchalisch geprägten Epoche. Sein Leben ist weder spektakulär noch originell, nahezu banal. Seine Kunst macht ihn unsterblich. Neben der Mutter, welche Ziegler und Pichois für die bedeutendste Figur in seinem Leben erachten, gibt es für sie nur zwei Frauen, von denen er sich langfristig nicht zu lösen vermag: Jeanne Duval und Lola Montez, beides Frauen, die sich auf die Kunst der Verführung meisterhaft verstehen und die nur um den Preis einer amour fou zu haben sind. Baudelaires kreativste Phasen 1842–46 und 1852–56 sind jeweils inspiriert von seinen zwei Musen, die beide dem Typus der femme fatale entsprechen. Auf dem Höhepunkt seiner Kreativität erkennt er jedoch das Ideal der Hetäre in der rothaarigen und grünäugigen Schauspielerin Apollonie Sabatier22 wieder. Ihr sind mindestens sieben, vermutlich aber zwölf Gedichte gewidmet. Wie die Montez und die Duval ist sie niemals für ihn allein zu haben und er kann sich ihrer Zuneigung zu keiner Zeit sicher sein. Jeanne Duval In den „Blumen des Bösen“ bilden Frauen und Erotik definitiv das Hauptmotiv. Mit einundzwanzig lernt Baudelaire im Jardin du Luxembourg23 die ein Jahr ältere Mulattin Jeanne Duval24 kennen, die ihm als duftende „schwarze Venus“ mit der „ambrafarbenen Haut“ zum Inbegriff seiner femme fatale wird. Ähnlich wie der Mutter fühlt er sich mit ihr in lebenslanger Hassliebe und Abhängigkeit verbunden. Heute würde man von einer On-Off-Beziehung sprechen, denn mit zahlreichen Unterbrechungen sind die beiden über zwanzig Jahre zusammen. Die Bekanntschaft beginnt im März 1842 und endet mit ihrem Tod 1862. Die mutmaßlich in Haiti geborene Kreolin bleibt als Nachtclubtänzerin, Gelegenheitsschauspielerin und Mätresse von Künstlern stets eine gesellschaftliche Außenseiterin, die wie er ein Bohèmeleben jenseits der bürgerlichen Norm führt. Viele Versu- 22 Joséphine Sabatier, 1822–1890, empfängt in ihrem Salon in der Tradition von Madame de Staël in der Rue Frochot nahezu alle bekannten Pariser Künstler ihrer Zeit. 23 Die frühere Schlossanlage der Bourbonen lag im Quartier Latin, in dem Baudelaire lange wohnt. Das Blumenmeer im Park soll ihn nach Aussagen Asselineaus zum Titel Les Fleurs du Mal inspiriert haben. 24 Schauspielerin, Tänzerin und Prostituierte, 1820–1862, die an Syphilis stirbt. I. Biografie 18 che, von ihr loszukommen, scheitern an wechselseitiger Untreue, Eifersucht und sexueller Hörigkeit des Dichters, die in seiner Lyrik anklingt. Ihre animalische dunkle Schönheit (Vénus noir), sadomasochistische Leidenschaft (Le Serpent qui danse) und Promiskuität (Le Vampire) sind elementare Bestandteile seiner Poetik. Die hochaufgeschossene Mulattin, von Baudelaire als „schwarze Riesin“ oder „schwarze Zauberin“ verklärt, verkörpert die natürliche Urgewalt des „Primitiven“ gegenüber der Philistergesellschaft, die Baudelaire für dekadent erachtet. In Vergleichen mit Katzen, Schlangen und Schiffen mystifiziert er ihren Gang und macht sie zum Inbegriff exotischer Düfte, die er in die Poesie einführt: Moschus, Amber, Ebenholz. Aus seiner Prosa „Eine Welt in einem Duft von Haaren“ gehen vier Duftgedichte hervor: Das Haar, Der Duft, Fremdländischer Duft, Sed non satiata (lateinisch: aber niemals befriedigt), welches die Zeilen enthält: „Seltsame Gottheit, düster wie die Nacht / Darin Moschusund Havannaduft sich mischen“ (Übersetzung Robinson). Sein Ekel vor fast allen Tieren und der naturbelassenen Landschaft, dem Idyll, ist ebenso verbrieft wie seine Abneigung gegen Rohkost und vulgäre Frauen im Allgemeinen. Die Vorliebe für ihren Typus darf nicht mit romantischer Schwärmerei für das Natürliche à la Rousseau gleichgesetzt werden, wie Baudelaire in seinen Tagebüchern (Eintrag Mai 1853) zugespitzt festhält: „Der Dichter muss wählen zwischen der Prostituierten und der guten Köchin oder der einfachen Hausfrau.“ Dass auch sie an Syphilis erkrankt ist, verbindet beide. Synonym für die Erkrankung des Blutes wird die Metapher Vampir. Da sie sich nicht für Kunst interessiert, ist der Konflikt mit ihr vorhersehbar. Zudem gefällt sich der Dichter in der Rolle des Märtyrers, die er möglicherweise zur Inspiration braucht, da in seinem Werk das Ideal des Schmerzes mit der profanen Realität kollidiert. Folgt man seiner in den Tagebüchern formulierten Aussage vom Juni 1853, der Dandy bilde mit seinem sublimen Kunstgeschmack den Gegenpol zur Frau als Inkarnation des gewöhnlichen Triebs, scheint er ihrer Profanität dennoch einiges abzugewinnen. Unter ihren Liebespartnern stammen viele aus dem künstlerischen Umfeld Baudelaires, darunter auch Freunde, wie der Fotograf (und gleichzeitig Förderer der Impressionisten) Nadar und Maxime Du Camp. Jeanne Duval ist trotz ihrer Promiskuität ein frigider Frauentyp, der feste Bindungen und Zärtlichkeiten scheut. Bezeichnenderweise nennt Baudelaire ihre Blicke in Le chat schneidend kalt und vergleicht ihre Liebe mit einem kalten Metall oder Dolch. Mindestens zwanzig seiner Gedichte bleiben auf sie bezogen. Er vergleicht sie mit einem Eisberg, ihre Augen gleichen kalten Edelsteinen, ihr Herz einer Eishölle. Für die künftige Entwicklung seiner auf elementarer Ambiguität aufbauenden Poesie erscheinen die Entkoppelung der Adjektive von dem Phänomen, die Dissoziation und die Ablösung der Farbe von ihrem realen physischen Eigenschaftsträger signifikant; in La Chevelure sind ihre Locken blau. Baudelaires Verhältnis zur Geliebten bleibt von Ambivalenz und Antagonismus geprägt: Er widmet seiner Muse zahlreiche Poeme, darunter Hymne à la Beauté, La Chevelure, Le Flacon, Parfum exotique und drei Katzen-Gedichte. Dabei spielt ihre Inszenierung als Frau durch Kleidung, modische Accessoires, Gangart und Aroma die zentrale Rolle. Er stilisiert sie zur aktiven und sadistisch veranlagten Verführerin, wo- I. Biografie 19 mit sie den Gegensatz zu seiner masochistisch und träumerisch veranlagten Natur bildet. Dabei geht es dem Dichter um weit mehr als um bloße sexuelle Befriedigung: Die Geliebte muss als Muse gleich einer Droge Ausgangspunkt einer imaginären Reise für Poesie und für künstliche Paradiese sein. Der Kontrast zwischen ihrer animalischen Natürlichkeit und seiner neurotischen Suche nach Mode fasziniert. In „Die käufliche Muse“ und „Die tanzende Schlange“ wird Jeanne Duval als Hetäre und Lasterhölle ikonisiert, aber nicht diskriminiert. Der Dichter hätte Gründe zu klagen, denn sie verlässt ihn häufig, wenn ihm das Geld für das Konkubinat ausgeht; seine Lyrik ist voller Anklagen gegenüber ihrer Abhängigkeit von Luxus, insbesondere Schmuck. Weniger die Untreue als die Wahl ihrer Liebhaber missfällt ihm, doch fühlt er sich für die rasch alternde Muse verantwortlich, obgleich er christliche Nächstenliebe ablehnt. Ironischerweise wohnt Jeanne Duval zwei Jahre in der Rue de la Femme-sans-Tête, der Straße der kopflosen Frau. Mindestens der Selbstmordversuch Baudelaires 1856 durch Laudanum in Verbindung mit Alkohol wegen ihr aus Liebeskummer und erneuter Ablehnung seiner Les Fleurs du Mal ist nachweisbar. Vage Auskunft darüber gibt, wie die englische Romanistin Angela Carter in ihrer Novelle „The black Venus“ (1985) schreibt, sein Poem Sed non satiata: Sie ist niemals befriedigt. Bereits Ovid nennt seine Geliebte „die Unersättliche“ und „aller Laster Anfang“. Für das Schönheitsideal des Dichters ist dies eher Anreiz als Abschreckung. Madame de Sabatier Mindestens sieben, mutmaßlich aber mehr Gedichte der „Blumen des Bösen“ sind der grünäugigen, gleichfalls Baudelaire physisch überragenden, Schönheit gewidmet. Der Dichter lernt die gebürtige Joséphine – auch sie ist exakt ein Jahr älter als er selbst – 1847 persönlichen kennen und verlässt ihren „Literarischen Salon“ erst nach fünf Jahren intensiven Werbens und einem (vielleicht absichtlich) dilettantisch durchgeführten Selbstmordversuch. Die Melodramatik und die Vorliebe zum Skandal machen es schwer, fingierte und echte Selbstmordabsichten bei dem Dichter zu unterscheiden. Laut Pichois und Ziegler erfolgt eine Weigerung, ihn künftig zu empfangen; Arthur Holitscher behauptet, er sei ihrer überdrüssig geworden. Im ihr gewidmeten doppeldeutigen Le Poison heißt es: „Nichts aber gleicht dem Gift aus deinen grünen Augen“ (Version Robinson). Oberflächlich betrachtet scheint sie das Gegenteil von Jeanne Duval zu sein: gebildet, kunstinteressiert, charmant. Auf den ersten optischen Blick sind seine drei Musen (Montez, Sabatier, Duval) ohnehin höchst unterschiedliche Frauentypen, doch es gibt zahlreiche Gemeinsamkeiten zwischen den femmes fatales. Wahrscheinlich lernt Baudelaire April 1847 die von ihm bewunderte Apolline Sabatier kennen; er widmet ihr das À celle qui est trop gaie, das ihm die Tür zu ihrem Salon öffnet. Er wird dauerhaft Gast in ihrem Literarischen Salon und vertieft dort seine Bekanntschaft zu Künstlern, u. a. Manet, Flaubert, Doré und Gautier. Baudelaire ist als Dichter unter Kollegen durchaus nicht unbekannt, doch zum Berufsliteraten oder dem, was man heute Durchbruch nennt, reicht es nie. „Wenn seine Artikel auch I. Biografie 20 keinen unmittelbaren Erfolg hatten, so haben sie doch die Grundlagen für eine neue Ästhetik geschaffen – eine Ästhetik, von der wir heute noch zehren.“25 Immerhin gehört er zu ihrem Kreis; ihr Künstlersalon in der Rue Frochot 4 (dem Stadtviertel Pigalle) zählt zu den bedeutendsten in Paris. Vermutlich erst im Dezember 1851, nach langem Werben, beginnen der Dichter und die gebildete ehemalige Schauspielerin und Tänzerin eine Affäre. Es ist die Fantasie, die beide reizt und verbindet. Das Ende der Liaison verbürgt Chant d’Automne. Apolline, wie sie sich anlehnend an den Gott der Schönheit und der Künste nennt, verkörpert die, in der Romantik hoch geschätzte, Kurtisanenkultur und ein stilvollendetes Mode-Ikon; zudem ist sie selbst künstlerisch vielseitig begabt, wird zum begehrten Modell für Bildhauer und später von Fotografen. Wahrscheinlich ist, dass Flaubert sie im Roman L’Éducation sentimentale literarisch in der Figur der rothaarigen Rosanette karikiert und Baudelaire in ihr ebenfalls die Verkörperung der schnelllebigmodernen Kunst erkennt. Sie ist eine der ersten fotografierten Frauen in Paris und ihr Fotograf Nadar wird vermutlich auch ihr Liebhaber. In jedem Fall verfügt sie über das heroische Selbstbewusstsein, das dem Dichter trotz seiner elitären Inszenierung zu fehlen scheint. Zweifellos verdankt Baudelaire Sabatier ästhetische Impulse. Es wird, zumindest von einem Freund, den heute vergessenen Dichter, Ernest Parond dokumentiert, dass Baudelaire erst über Madame Sabatier auf Edgar Alan Poe und Thomas de Quincy aufmerksam wird und sein Leitmotiv der „Blumen des Bösen“, den „Spleen“, entwickelt. In ihnen findet er seine Wahlverwandten, den alkoholkranken und opiumsüchtigen Verächter der Spießer und Liebhaber des Unheimlichen, des Spleens. Vor- übergehend erscheint Sabatier ihm daher als Inkarnation der modernen Kunst, da sie auch seine Idole, die zu ihrer Zeit durchaus nicht unumstrittenen Maler Doré, Delacroix und Courbet fördert. Durch ihre Englischkenntnisse ist es nicht unwahrscheinlich, dass sie bei Übersetzungen als Gesprächspartnerin fungiert. Während seiner Beziehung zu ihr will er eine umfassende Biografie über Poe und de Quincy schreiben und ihre Werke komplett übersetzen. Die Auseinandersetzung mit Poe und Quincy (1849 bzw. 1859 verstorben) wird zumindest von ihr gefördert. So soll laut Parond (zitiert Ziegler) Baudelaire gesagt haben: „Durch sie habe ich aufgehört, in der Frau nur ein Tier zu sehen.“ Sein libidinöses Verhältnis mit der Sabatier bleibt rätselhaft. Seine Prosa Les Yeux des pauvres reflektiert ein Ereignis, das viel über ihn und den Charakter seiner Muse verrät. Bei dem Besuch in dem teuren Café Rotonde empfindet der Dichter Mitgefühl beim Anblick eines armen Vaters mit seinen drei Kindern, denen der Zugang verwehrt wird. Die grünäugige Begleitung indes reagiert angewidert: „Die Leute da sind mir unerträglich mit ihren sperrangelweit aufgerissenen Augen!“26 25 Pichois & Ziegler, Baudelaire, Kapitel 12, S. 172. 26 Baudelaire, Ges. Schriften, 1, Die Augen der Armen, S. 189 f. Übersetzung Max Bruns. I. Biografie 21 Marie Daubrun Die vierte, weit weniger bekannte, Beziehung, die Baudelaire nahezu gleichzeitig eingeht, ist jene zur sieben Jahre älteren Schauspielerin Marie Daubrun27 mit der er von 1852 bis 56 lose liiert ist und der er mutmaßlich vier bis zehn Gedichte widmet, darunter „Verdammte Frauen“ aufgrund einer lesbischen Beziehung, die Daubrun nachweislich unterhält. Pikanterweise wohnt auch sie um die Ecke zu Madame Sabatier im noblen Viertel Le Marais in der Rue Pigalle. Auch sie ist, wie Duval und Sabatier, grö- ßer als er, aber vom Typ her blond. In ihrer Zeit ist sie eine erfolgreiche, vielseitige, von zahlreichen Bewunderern hofierte Schauspielerin, die im Théâtre de la Gaité vorzugsweise Komödie spielt und im Odéon tragische Hauptrollen übernimmt. Baudelaires Beuteschema sind daher große, in ihrer Gesellschaft, wenngleich aus unterschiedlichen Gründen, erfolgreiche Frauen. Zudem ist er nur einer von vielen Liebhabern der von ihm erwählten Musen. Jede dieser Frauen ist eine femme fatale, keine entspricht der bürgerlichen Konvention. Keine hat er für sich allein. «Mais mon cœur […] est un théâtre» heißt es in dem ihr zugeschriebenen Poem L’Irréparable. Trotz seiner Affären lebt der Dichter als Solitaire mit der charakteristisch romantischen Melancholie, die vermutlich bald bei ihm zur Depression anwächst. Baudelaire ist selbstwidersprüchlich, von einer paranoiden Selbsthassliebe des égotisme geprägt. Seine maskuline Überheblichkeit gleicht nach außen zur Schau gestellter Arroganz, die ihn vor Kritik und Ablehnung schützen soll. Der innere Kern ist äußerst sensibel und fragil. Die pure Ästhetik geht ihm schon bald über alles. „Schönheit“, so schreibt Stendhal in seinem Roman Rouge et Noir28 (1830), ist „die Verheißung des Glücks und nie deren Erfüllung.“ Stendhal, der bevorzugte Schriftsteller von Marie Daubrun, erörtert darin auch den égotisme als Kult der Indifferenz. Der Dichter will um keinen Preis als sentimental erscheinen. Beispielsweise beschreibt Stendhal die aufrichtige Liebe mit der Metapher, eine Rose noch am Abgrund pflücken zu wollen gegenüber der Distel, die am flachen Weg wuchert. Damit liefert er ein weiteres Stichwort für Les Fleurs du Mal. Baudelaire fordert von der Schönheit Leiden als Preis: «La beauté me fait souffrir». Das steht geradezu in direkter Verbindung zu Stendhals Kristallisationstheorie. Marie Daubrun verehrt diesen Schriftsteller. Was immer Baudelaire in ihr gesehen hat, erinnert an die Projektion erwünschter Eigenschaften in einen im Grunde komplett anderen Menschen. Pichois und Ziegler dokumentieren, dass Baudelaire lange an Daubrun festgehalten und um ihren Verlust an andere Liebhaber gelitten hat. Das Motiv der Eifersucht ist in seinen Gedichten omnipräsent. 27 Daubrun, 1828–1901, bürgerlicher Name Marie Brunaud, ist eine bisexuelle Ex-Geliebte Balzacs, die ihn zu La Fille aux yeux d'or inspiriert, auf die bereits La Fanfarlo Bezug nimmt. 28 Der Roman enthält fünf Themen, die für Baudelaire prägend sind: Verrat, Außenseiter, Verführung, Heuchelei, Todesnähe. Stendhals Kristallisationstheorie hält Liebe nur für eine Selbstprojektion. Seine Theorie des égotisme benutzt Baudelaire für dandyisme. I. Biografie 22 Symbolische, politische und literarische Wendepunkte: 1848 und 1857 In seinen als Fusées29 bezeichneten Tagebüchern bemerkt Baudelaire snobistisch, 1848 sei ein einziger „Rausch“ (ivresse) für ihn gewesen, sein Antrieb „Rache und natürliches Vergnügen am Demolieren“, sowie eine „natürliche Liebe zum Verbrechen“. Er habe nützliche Menschen immer verachtet und als hässlich empfunden. „1848 war nur amüsant, weil jeder damals Utopien wie Luftschlösser baute.“30 Darauf, dass er keinerlei Überzeugungen habe, ist er stolz, weil er sie mit Vorurteilen und der Krankheit des Jahrhunderts, der Scheinheiligkeit (hypocrisie) gleichsetzt. Daher hasst er fortan George Sand, die sich in der Rolle der sozialen Weltverbesserin gefällt. Die Februarrevolution stellt Weichen, sowohl was den Freundeskreis als auch den Ästhetizismus anbelangt. Die kreativste Zeit des Dichters beginnt. Sie bildet den fruchtbaren Boden für seine Lyrik. Die Februarrevolution ist definitiv auch eine Revolte gegen den Vater, gegen das verhasste Establishment. Nach der gescheiterten Bewegung, die politisch die Konservativen reüssieren lässt, ist Baudelaire zunächst enttäuscht, doch er findet schon bald sein Ventil in der Kunst. Spätestens 1850 reift die Idee, seine lose Gedichtsammlung in „Die Vorhöllen“ in Anspielung auf Dantes „Göttliche Komödie“ zu veröffentlichen. Doch erst nach dem Tod des Stiefvaters verfügt Baudelaire über jene finanziellen Freiheiten, um sein schmales Band in einer Auflage von 1.300 Exemplaren selbst drucken zu lassen. Im Second Empire herrscht zwar relative Offenheit und, verglichen mit Preußen, wenig Zensur, aber vergleichbar mit der künstlerischen Freiheit von heute ist sie natürlich nicht. 1857 wird Baudelaire, einige Wochen nach Flaubert, der Sittenwidrigkeit angeklagt. Dessen Roman Madame Bovary, den Baudelaire in einem Essay verteidigt, erhält nach geringfügigen Änderungen die Freigabe, seine eigenen „unerhörten Verse“ jedoch nicht. Er muss drastische Kürzungen akzeptieren. Der Skandal macht ihn sogar im Ausland bekannt, gelesen wird seine Lyrik aber kaum; literarischen Ruhm erfährt der Poet wie Flaubert erst posthum. Obschon zehn Jahre zwischen den traumatischen Ereignissen liegen, so sind die Februarrevolution und der Prozess intrinsisch miteinander verbunden. Seit Ende seines Prozesses 1857 lebt er wieder ausschließlich mit Jeanne Duval zusammen, wobei diese bereits von der Syphilis schwer gezeichnet ist und im Siechtum bis zu ihrem Tod 1862 wie sein weibliches Spiegelbild wirken muss. Auch Baudelaire altert infolge seines Lebenswandels schnell; zweifellos ruiniert er seine Physis zusätzlich durch exzessiven Drogenkonsum und stilisiert sich dabei bewusst zum Märtyrer. Möglicherweise hat er sich den Schmerzgenuss als Überlebensstrategie antrainiert, wie Hartmut Köhler postuliert. Trotz seiner mitunter blasphemischen Aussagen ist er nicht gottlos; so bekennt er sich mehrfach zum Katholizismus, der seinem sinnlich veranlagten Naturell ent- 29 Fusées entspricht dem deutschen Übersetzungstitel Raketen. Das Substantiv fusant bedeutet Sprenggeschoss, das Verb fuser hat zahlreiche Bedeutungen: brausen, knallen, verbrennen, auseinanderfließende Farben. Raketen sollen Aufständische abschrecken. 30 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Tagebücher, 7, S. 54; Folg. Zitat 8, S. 55. I. Biografie 23 spricht. Vielleicht identifiziert er sich aufgrund seines Martyriums auch mit den Mysterien von Jesus. In seinen Tagebüchern finden sich Sätze wie: „Seit meiner Kindheit bin ich verflucht […] verfolgt mich das Unglück […]. Mein Gott, wenn du existierst, so klage ich dich der Ungerechtigkeit und der Boshaftigkeit an.“ Das Scheitern 1848 hält Baudelaire für Gottes, ihm persönlich auferlegte, Strafe und Prüfung. Er personifiziert die Sehnsucht seiner Generation, für die er in seinem Prozess 1857 stellvertretend Gerechtigkeit einfordert. Der physische Verfall koinzidiert mit dem ökonomischen Bankrott. Der Dichter bemerkt selbst das „Auftauchen aus dem Abgrund“ (Fusées, 1857), verschuldet sich durch die Publikation auf eigene Kosten enorm und wird zunehmend von schweren Krankheiten geplagt. Künstlerisch scheint er sich ebenfalls verausgabt zu haben; der angekündigte große Wurf jedenfalls gelingt ihm nicht. Er überarbeitet manche seiner Gedichte, fügt aber kaum neue hinzu. Etwas Geld verdient er sich durch die regelmä- ßige Kunstkritik der Bilder in Mes Salons und Übersetzungen, doch seine besten Essays hat er bereits geschrieben. Auch der Aufsatzsammlung Les Paradis artificiels (Künstliche Paradiese), die Mitte der fünfziger Jahre entsteht, ist nur bescheidener Erfolg vergönnt. Sie beschreibt nicht nur Konsum und Umgang mit Haschisch, Wein und Opium, sondern umfasst zugleich eine Kritik an der traditionellen Lebensart vieler Pariser. Beeinflusst von der Übersetzung Thomas De Quincys „Confessions of an English Opium-Eater“ legitimiert er Rausch- und Drogenkultur und wird zum Vorreiter von Jack Kerouac. Nicht einmal hundert Exemplare der heutigen Kultschrift werden davon zu Lebzeiten des Dichters verkauft. Auch sie tragen zu dem Mythos heute bei, dass große Künstler am Abgrund leben und jung sterben müssen. 1857 entsteht das berühmte Porträtfoto von Nadar, der erfolgreich und gesund bis ins hohe Alter als sein Gegenpol wirken muss. Auf dem heute legendären Foto wirkt der Poet bereits wesentlich älter als er ist, vergleichbar dem Alkoholiker Joseph Roth. Seit dem verlorenen Prozess um die künstlerische Freiheit ist er verbraucht und wirkt wie ein gebrochener Mann. Exil und Ende Der Fall des Dichters ist tief. Nach dem Tod Duvals (1862), völlig vereinsamt, flieht Baudelaire vor Gläubigern und seiner drohenden Verhaftung nach Brüssel. Die letzten Jahre sind überschattet von Schlaganfall, Sprachlähmung, Gicht, Folgen der Syphilis und extremer Geldnot. Immerhin darf er in dem erst seit 1830 souveränem Staat Belgien seine ersten öffentlichen Lesungen abhalten. Im belgischen Exil vollendet er die Selbstreflexionen und Aphorismen Fusées und Mon cœur est mis á nu. Zudem schreibt Baudelaire vermehrt Prosalyrik oder vollendet Erzählungen wie „Der junge Zauberer“. Wirklich Großes gelingt ihm dabei nicht mehr. Seine einzigartige Formulierungskunst ist darin nicht aufzuspüren. Februar 1866 erscheint in einem Brüsseler Verlag ein, von Baudelaire selbst produziertes und mit Zeichnungen versehenes, Bändchen Les Épaves (Treibgut), das nur 23 Gedichte enthält, darunter allesamt die in „Die Blumen des Bösen“ zensierten Werke. Als Künstler hat er seinen Zenit jedoch längst überschritten (denn die Ge- I. Biografie 24 dichte sind vor langer Zeit entstanden) und das eigene Leben erscheint wie bedeutungslos versandetes Treibgut. Nach seinem Schlaganfall im März 1866 hat er zudem epileptische Anfälle und kann seine Miete in Brüssel nicht mehr bezahlen. Völlig verarmt und nahezu hilflos kehrt er nach Paris ins Haus seiner Mutter zurück, die den Bettlägerigen pflegt. Die Situation von Heines Matratzengruft wiederholt sich in seiner Person etwa zehn Jahre später. Baudelaire stirbt, von seiner Mutter betreut, am 31. August 1867 im Alter von 46 Jahren in der Pariser Privatklinik Duval. Als Dichter ist er noch nahezu unbekannt. Eine erste Gesamtausgabe, herausgegeben von seinem Freund Théophile Gautier (er verlegt auch Flaubert), erscheint erst posthum im Todesjahr des Dichters. Ebenso die dritte Edition der Les Fleurs du mal, die seinen heutigen Ruhm begründet. Die hier verwendete Gesamtausgabe datiert auf das Jahr 1900, der ersten kompletten deutschen Übersetzung seiner Gedichte und zahlreicher Aphorismen. Fast zeitgleich entdecken Rilke und George den Vertreter moderner Lyrik auf der Basis der Klassik. Vorbildcharakter hat dabei die Überzeugung Baudelaires, der Kunst alles andere im Leben unterzuordnen. Baudelaire und die Moderne Betrachtet man Baudelaires Tagebücher, so fallen vier personale Schwerpunkte auf: Poe, Wagner, Gautier, Delacroix. Sie alle bezeichnet er wie sich selbst als Dandy. Thematisch sind es die vier Themen Langeweile, Verführung, Sünde, Schönheit. Zudem reflektiert der Dichter über die Rolle der Moral und über die Notwendigkeit des Katholizismus, was angesichts seiner provokanten Verse seltsam anmutet. Daher ist sowohl die Grundkonzeption seiner Verse als auch deren inhaltliche Gestaltung, esthétique du mal, von größter Bedeutung. Wenngleich es paradox klingen mag: Baudelaire bleibt neben Flaubert der wichtigste Repräsentant der modernen Kunst, die sich von Klassik und Romantik abwenden, zugleich aber auch die Gegenwart, empfunden als Epoche der Moderne, ablehnen. Baudelaires Lebensekel und seine abgrundtiefe Verachtung alles Gewöhnlichen potenzieren den in ihm ohnehin angelegten Schönheitssinn. Er entwickelt ein Gespür für Ereigniskult und erfasst das Phänomen speziell in seinem symbolischen, über den Gebrauch hinausgehenden, Wert. In seiner Kultivierung der Ästhetik und des ästhetischen Rausches sucht er zunehmend die „exceptionelle Atmosphäre“, das Außergewöhnliche und das Unheimliche, wie er in „Die künstlichen Paradiese“ im Kapitel „Der Gott- Mensch“ schreibt; das Ziel eines Dichters kann einzig und allein sein, das Schöne hervorzubringen und „geschmeidig in Fluss zu sein“. Das von dem Dichter häufig gebrauchte Wort ist verve, deutsch Schwung, Elan, Grazie. Die Romantik erscheint ihm blutleer, daher verschreibt er sich der Leidenschaft mit ganzen Herzen. Nach eigenem Bekunden jedoch vergeblich: «toujours toujours en vain!» heißt es in einer seiner redundanten Exklamationen. Mit Baudelaire setzt nicht nur Aufbruch, sondern zugleich ein Krisenbewusstsein der Moderne ein, das Nietzsche mit dem Begriff Nihilismus, Benjamin als Erfahrungsarmut oder Brecht mit Entfremdung etikettieren. Wie Goethe durch „Die Lei- I. Biografie 25 den des jungen Werthers“ unfreiwillig zum Wegbereiter der Romantik wird, avanciert Baudelaire (an der Seite Flauberts) durch die Publikation von Les Fleurs du Mal widerwillig zum ersten Vertreter der Moderne. Um es mit Picasso zu formulieren: Wenn etwas Abstoßendes modern wird, ist es sofort anziehend. I. Biografie 26 Les Fleurs Du Mal Entstehung, Versionen und Gliederung Die Entstehung der „Blumen des Bösen“, deren erste Gedichte Baudelaire bereits 1842 verfasst, erstreckt sich insgesamt über fünfzehn Jahre und impliziert Veränderungen, die dem ästhetischen Perfektionismus des Künstlers geschuldet sind. Der Großteil seiner Lyrik entsteht jedoch nach der Februarrevolution. Nur zwei Fassungen werden bereits zu Lebzeiten des Dichters zwischen 1857 und 1867 publiziert: Die erste Druckversion löst einen juristischen Skandal aus und unterliegt der Zensur, sodass sechs Gedichte im Buch keine Veröffentlichung erfahren. 1861 wird eine, um 15 Gedichte erweiterte Fassung, in Belgien unter dem Titel Les Epaves („Treibgut“) publiziert, welche den Lesbos-Zyklus inkludiert. Erst posthum in der dritten (aktuellen) Version erscheint die vollständige Fassung von 126 nummerierten Gedichten, aus der im Folgenden zitiert wird. Herausgeber ist Baudelaires enger Freund Théodore de Banville31; Verleger Auguste Poulet–Malassis. Erst in dieser Ausgabe finden auch die über ein Jahrzehnt zensierten Gedichte vollständig Veröffentlichung. Die erste deutsche Übersetzung erfolgt 1901 im Bondi Verlag in Berlin durch Stefan George, einem Mitglied im Kreis der Symbolisten um Mallarmé und der elitären l’art pour l’art-Bewegung. Die offizielle Druckfreigabe aller Gedichte in Frankreich erfolgt erst 1949. Fast alle Gedichte reimen sich und sind nach klassischem Versmaß streng geordnet, wobei der Alexandriner als Metrum dominiert. Die Strophenform ist gleichfalls gegliedert, wobei Sonetten überwiegen. Stoff und Darstellungsform überschreiten zahlreiche Tabus und den Regelkanon seiner Zeit; bestes Beispiel dafür liefert Une Charogne, „Das Aas“, das zum Sinnbild morbider Lust wird. Die chronologische Anordnung (Nummerierung) verändert sich bereits innerhalb der drei Ausgaben und noch mehr in den folgenden Übersetzungen. Die zweite und dritte Fassung enthalten jedoch bereits die heute gültigen sechs Abteilungen: „Spleen und Ideal“, „Pariser Bilder“, „Der Wein“, „Blumen des Bösen“, „Aufruhr“ und „Der Tod“, die der folgenden Interpretation zugrunde liegen. Diese Anordnung orientiert sich dabei nicht an der Gesamtausgabe von Franz Blei (Herausgeber), sondern an der Reclam-Ausgabe von 1992. II. II. 1. 31 Banville, 1823–91, ist Pariser Dichter, Theater- und Kunstkritiker. 1846 widmet er in seinem Gedichtband Les stalactites (Die Eiszapfen) Baudelaire ein gleichnamiges Poem. Dieser widmet ihm in „À Théodor Banville“ die programmatische Zeile: «Poète, notre sang nous fuit par chaque pore.» (Dichter, unser Blut entschwindet aus jeder Pore unserer Haut). 27 Die sechs Zyklen sind mit römischen Zahlen nummeriert und thematisch jeweils einem Untertitel zugeordnet. Spleen et Idéal handelt von der Spannung zwischen metaphysischen Ideal und irdischen Stimmungen; Les Tableaux Parisiens zentriert die Verbindung der Stadt zur Dichtung, Le Vin thematisiert die Veränderung des Bewusstseins, Les Fleurs du Mal beziehen sich auf die sieben Todsünden, La Révolte richtet sich gegen das religiöse Dogma. Der abschließende Zyklus La Mort bezieht Stellung zum Wesen der Kunst und ihre Bedeutung für den Tod. Bei der Veröffentlichung von Les Fleurs du Mal im August 1857 ist Baudelaire dem Pariser Publikum als Übersetzer von Poe und Kunstkritiker (Les Salons) bekannt. Zudem erfahren zahlreiche Poeme in den Zeitungen ihren Vorabdruck. Autonomie der Kunst (l’art pour l’art) Prostitution Baudelaire bezeichnet Kunst als Prostitution, weil die meisten Künstler auf den Publikumsgeschmack angewiesen und ihr Produkt ein käufliches Mittel sind. Das Existenzproblem eines jeden Künstlers ist demnach die Prostitution, da er Geld und Leser braucht, um zu überleben, dabei aber nicht unabhängig bleiben kann. Der Dichter will unangepasst und zweckfrei dichten und brüskiert bewusst den Stil der 1635 gegründeten Académie française. Seine Haltung wird wegweisend für die Kunst und den Stil der „Moderne“, denn er verleiht ihr einen autonomen Stellenwert ohne Rücksicht auf Nutzen, Moral oder Annehmlichkeit. Jede Form der Kunst, die einen anderen Zweck als Schönheit verfolgt, bezeichnet er als gemeine Prostitution. Nur die Kunst, die sich selbst gehört, entgeht ihr. Baudelaires Konzept der formschönen, sich selbst genügenden l’art pour l’art wird später zum Synonym für Dekadenz, Avantgarde und littérature dégagée (Sartre), die im Gegensatz zu der politisch motivierten und sozial engagierten littérature engagée steht. Der Konflikt zwischen Dichtung und Leben ist gewiss keine Erfindung Baudelaires, doch seine Protesthaltung weist entschieden auf den inkommensurablen Charakter der Kunst hin. Eine von pädagogischem, moralischem oder ideologischem Anspruch befreite Ästhetik verlangt nach reinem Genuss, der sich antagonistisch zur geforderten Ratio der Aufklärung und der Sentimentalität in der Romantik verhält. Die Forderung nach Autonomie bezieht sich primär auf künstlerische Meinungsund Gestaltungsfreiheit und hinterfragt dabei den Wert traditioneller Rezeptionsästhetik; die „gefällig“, „angenehm“, „schön“ und „moralisch“ gewollt synonym verwendet. Modern an dieser Ansicht ist vor allem, sich nicht am Zeitgeschmack zu orientieren, die Kunst von sittlichem Sendungsauftrag zu befreien und Sujets der Großstadt aufzugreifen. II. 2. II. Les Fleurs Du Mal 28 Abstinenz (poésie pure) Mit Baudelaire setzt ein narratives Umdenken ein: Künstler folgen ausschließlich dem eigenen ästhetischen Anspruch und der subjektiven Wahrnehmung; poèsie pure impliziert Abstinenz von mimetischem Geschmack (Empfindungslyrik) und Sendungsauftrag. Reine Kunst sieht sich einzig der formalen Ästhetik und der empfundenen vraisemblance, dem Genuss am unparteiischen Beobachten, verpflichtet. Da Wahrhaftigkeit keine Moral inkludiert, schaffen Künstler weder Gutes noch Nützliches, sondern primär Schönes und Gelungenes. Die reine Poesie ist abstinent, folgt nur der Einbildungskraft, der imagination. Wie Kant erachtet Baudelaire die (menschliche) Natur als Zwecksystem. In Opposition zu ihm errichtet Baudelaire das Reich der Einbildungskraft außerhalb des profanen Daseins der Ultima Ratio. Seine Ästhetik entsagt der Stimmungslyrik und entwickelt einen distanzierten Subjektivismus der avantgarde. Der Poet ist nur unbeteiligter Beobachter32 (voyeur) und kein Parteigänger, seine Empfindung tritt zurück. Er ist kein gewöhnlich Sterblicher. Baudelaire sucht in der Kunst künstlerische Wirkung und Rausch. So dürfen sich Form und Inhalt in der Kunst widersprechen. Die künstlerische Freiheit genießt Priorität vor dem publizistischen Erfolg. Zufall (flâneur) Der Poet wird zum heimatlosen Nomaden und zum Anwalt des Zufalls, zum Mann in der Menge, der die Metaphysik der Obdachlosigkeit, die Epoche der Verunsicherung und der Orientierungslosigkeit unbeteiligt kommentiert. Im Gegensatz zu dem romantischen Topos des Wanderers lebt der Flaneur isoliert in der Großstadt. In einem Augenblick erfasst er alles und im nächsten vergisst er es wieder, wie es in À une Passante paradigmatisch geschieht. „Die Modernität ist das Vorübergehende, Flüchtige, Zufällige, die Hälfte der Kunst, von dem die andere das Ewige und Unbewegliche ist.“33 Die primäre Aufgabe des Künstlers besteht darin, dem Unsagbaren und Unendlichen eine Stimme zu verleihen und das Verborgene oder Unterdrückte zum Vorschein zu bringen, wozu auch die Schönheit des Hässlichen, des Vergänglichen und des Verderblichen zählt. Der Zufall widersetzt sich der poetischen Forderung nach Hierarchie in der doctrine classique. „Die Blumen des Bösen“ spüren Poesie in Alltagsgegenständen auf wie einen rostigen Nagel, holpriges Kopfsteinpflaster oder den Verwesungsprozess eines von Maden zerfressenen Kadavers. Baudelaire sensibilisiert für die Paradoxien in der Schönheit in Abhängigkeit von Perspektive und Bewusstsein. Das Flüchtige besitzt durch 32 Baudelaire, Œuvres complètes 1, Les fleurs du Mal, Préface, S. 7: «Mon livre a pu faire du mal. Je ne m’en afflige pas. Il a pu faire du mal. Je m’en réjouis pas. Le poète n’est d’aucun parti. Autrement il serait un simple mortel.». 33 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Der Künstler von heute, S. 168. Œuvres complètes 2, S. 165. «La modernité c’est le transitoire, le fugitif, le continent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.». II. 2. Autonomie der Kunst (l’art pour l’art) 29 seine stete Wiederkehr eine Tendenz zur Permanenz, das Ewige offenbart sich im Temporären. Durch die Interpretation des Zufalls wird der Dichter zum Begründer des Symbolismus, die widersprüchliche Zerrissenheit seiner Zeit einfangend, Vertrautes destruierend und sich vom Eklektizismus befreiend. So glaubt Kierkegaard, aus seinem Dilemma, zwischen Ästhetik und Ethik wählen zu müssen, sich nur durch den Sprung ins religiöse Stadium von der permanenten Verzweiflung befreien zu können. Baudelaire wagt den Sprung in die reine Kunst. Metaphysik Revolte und Dystopie (ésthétique du mal) Baudelaires melancholische Grundstimmung oder Spleen wird getragen von der Ambivalenz seiner ablehnenden Haltung gegenüber der Moderne und dem gleichzeitigen Wunsch nach der Erneuerung der Kunst. Seine Ästhetik ignoriert Normen der Ethik aus der Aufklärung, die das Erhabene im subjektiven Empfinden verortet. Dieses Bewusstsein für die zunehmende Kluft zwischen Schein und Sein, Phänomen und Bedeutung, findet zudem ihren Abdruck in den abgelehnten Gemälden, die in den Salons des Refusés ausgestellt werden und die Baudelaire kommentiert. Häufig sind es Künstler, von tiefem Glauben und vom Mystizismus erfüllt, welche die Bigotterie des verdorbenen und verlogenen Christentums aufspüren und sichtbar machen wollen. Die Moderne hat den Glauben aus dem Herzen gefressen, schreibt Gaugin (1887) an van Gogh. Diese Maxime, von Nietzsche auf die prägnante Formel „Gott ist tot“ gebracht, wird bereits von Les Fleurs du Mal dreißig Jahre vorher antizipiert: „Seiner Natur entsprechend, arbeitet jeder Dichter, lyrischer Dichter mit Notwendigkeit an einer Rückkehr zum verlorenen Eden. Sie haben mit glänzenden, blendenden Strahlen den verborgenen Lucifer getroffen, der in jedem Menschenherzen wohnt.“34 Baudelaires Glaube besteht in der Auflehnung. Daher zählt ihn Albert Camus zu den Dichtern der Revolte. Doch die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies wurzelt im Boden der Romantik, der Baudelaire nur widerwillig angehört. Sie erhält jedoch Mitte des 19. Jahrhunderts eine Richtungsänderung und wird seitdem nicht mehr von der Utopie, sondern von Desillusionierung und Dystopie bzw. apokalyptischen Visionen Baudelaires getragen. Der Poet am Rand der Moderne ist bloßer Zuschauer und nicht mehr Akteur. Seine mystisch-spirituelle Überzeugung ist, dass Kunst an die Stelle der Religion treten muss, da der Gottesdienst profan geworden ist. Der wahrhaftige Künstler denkt nicht an das Resultat oder den Erfolg, sondern einzig an die Schöpfung, die Neugeburt seiner Welt. In dieser Einsicht steckt die Philosophie von Blaise Pascal.35 In Baudelaires Aphorismen und Briefen nehmen Sünde und Reue eine entscheidende Rolle ein. Er ist kein Atheist, sondern übt Kritik an einer unglaubwürdig gewordenen II. 3. 34 Baudelaire, Gesammelte Werke 5, Paralipomena, S. 72. 35 Zur Rezeption Pascals liefert Jean Pommier in La mystique de Baudelaire (1932) und Dans les chemins de Baudelaire (1943) wertvolle Hinweise, z. B. auf abîme, den Abgrund. II. Les Fleurs Du Mal 30 Theologie und an bigotter Moral, wenn er fragt, wie das Gute aus dem Schlechten heraus habe entstehen können. Das Übernatürliche (surnaturalisme) Kunst muss sich über die Natur erheben und darf sie keinesfalls imitieren (Mimesis), doch sie soll dabei konkret bleiben durch das Gesetz der Übereinstimmung (correspondance). Das Gestalterische und Schöpferische darf daher keine Kompromisse eingehen, denn erst die Kunst schafft artefaktisch das Schöne durch artifiziell erzeugte Harmonie. Da es sich um keine Wiedergabe oder Abbild handelt, führt Baudelaire für Kunst den Begriff surnaturalisme ein. Mit dem Übernatürlichen ist intendiert, Natur poietisch zu erfinden, nicht sie mimetisch abzubilden. Es gilt folglich, nicht die Natur zu imitieren, sondern sie zu erzeugen, wie es in seinem Gedicht „Pariser Traum“ exemplarisch geschieht. „Ich kenne zwei literarische Grundqualtäten: Hang zum Übernatürlichen und Ironie. Individuelle Art zu sehen, dann satanische Geistestournure. Das Übernatürliche erfaßt die Generalfarbe und den Akzent, das heißt Intensität, Sonorität, Durchsichtigkeit, Vibrationsfähigkeit, Tiefe und Widerhall im Raum und in der Zeit.“36 Kunst als dauerhafter Traum, Phantasmagorie und Rausch schafft eine Parallelwelt zum Alltag. Sie ist, mit Musil gesprochen, Möglichkeitssinn oder, mit Schelling, reine Potenz, die sich im spirituellen Mysterium verbreitet. Folglich darf sie keinesfalls rational deutbare auslegbare, bloße Replik der Natur oder moralischer Katechismus sein. Das „Böse“ ist für den Dichter Gewordenes, Zufall, Ungewisses oder Spleen, plötzliches reales Ereignis. Benjamin deutet in „Zentralpark“ den Spleen als „das Gefühl, das von der Katastrophe in Permanenz spricht.“ Dissoziation (surréalisme) Der Traum tritt an die Stelle bewusster Hermeneutik. Neben der übernatürlichen Stimmung, der mystischen, feinstofflichen Atmosphäre (spleen) tritt die Abstraktion (idéal), die Entwicklung der Kunst von der konkreten Gestalt zum Abstrakten. Seiner Theorie nach muss Kunst, will sie autonom sein, „aus der Natur herausgeholt“ werden: «il faut faire sortir l’ art de la nature». Wahrhaftige Poesie entsteht aus Träumen und Visionen, die das Reale transformiert oder dekontextualisiert. Sie bildet eine psychische Realität über der physischen, surréalisme. Trance, evoziert durch bewusstseinssteigernde Substanzen, schafft Zugang zu ihr und der sinnlichen Universalsprache (Klang, Farbe, Duft). In seiner konsequenten Ablehnung rationaler Interpretation greift Baudelaire dem Symbolismus voraus, der in Mallarmé oder Rimbaud zur vollen Blüte gelangt. Die Natur wird als Chiffre, Zeugma und Allegorie genuin bildhaft erfasst und damit erratisch und esoterisch. Dichtung verdichtet und ist Dictum einer spirituellen Sphäre; ein Sonnenuntergang wird zur aufwärtsschwebenden Explosion. 36 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Raketen, Aphorismus 17, S. 137. II. 3. Metaphysik 31 Baudelaires Individualität entsteht durch die Abgrenzung zur zunehmend anonymen Massengesellschaft. Das lyrische Ich ist nicht immer identisch mit dem Dichter. In seinen kunstkritischen Kommentaren überwiegen Stimmigkeit und persönlicher Eindruck. Hyperindividualität impliziert bereits Surrealität und Abkehr von der sichtbaren Wirklichkeit und fordert eine neue Kunst des Sehens oder Hörens. An die Stelle der Erklärung treten Verklärung und Verzauberung. Dinglichkeit initiiert eine innere Reise zum Kern unmittelbarer Erfahrung. Sinneseindrücke im Subjekt durch Evokation ersetzen die Vokation des Objektiven, narrative und deskriptive Ebene divergieren. Baudelaire liefert der Grammatologie von Ferdinand de Saussure eine Vorlage für seine Theorie der Differenz von Zeichen und Bezeichnetes, Inhalts- und Ausdrucksebene, die Eigenschaften von der Dingwelt ablösen und Phänomene verselbständigen. Der Reiz der Dissonanz entwickelt sein dichotomisches Eigenleben, die Objektwelt verliert ihre eindeutige Bestimmung; stattdessen gestalten Ausdruck und Stimmung eine Kunstwelt. Dissoziation tritt an die Stelle der Assoziation. Dekontextualisierung, Transformation Permanente Hinterfragung der Sprache bildet die Voraussetzung für das Denken des Dekonstruktivisten Jacques Derrida, der in „Dekonstruktion, Philosophie und Literaturtheorie“ den Dichter der Moderne in Anlehnung an Baudelaires Erzählung als „Falschgeldmünzer“ bezeichnet Die „falsche Münze“ steht als Metapher für die Ambiguität der Sprache, die Reichtum und Verarmung gleichermaßen abbildet, der Begriff Dissemination (Streuung von Krankheit und Ekel) für die unerwartete Wendung in Baudelaires Prosa. La fausse monnaie (Das Falschgeld) thematisiert nicht nur die Subjektivierung des scheinbar objektiven Geldes, sondern auch die der Moderne an sich und die Profanisierung der Religion. Der Freund des Erzählers schenkt einem Bettler eine „wertvolle“ Falschmünze, die den Beschenkten je nach Entdeckung des Betrugs sowohl ins Gefängnis bringen oder ihn reich machen kann. Dem Schenkenden geht es um eine Wohltat, um Freigiebigkeit, die ihn nichts kostet.37 Baudelaire betont die Ambivalenz von materiellem und spirituellem Wert (Spleen und Ideal) und die Balance durch ein Tauschverhältnis profaner und sakraler Ebene. Am Ende gleicht der Tausch der Prostitution. Aus ihr heraus führt einzig der Weg der Transformation. Pierre Bourdieu deutet diese „Immoralisierung“ des Lebens bei gleichzeitiger Liberalisierung der Kunst als „symbolischen Tausch“. Baudelaires Poesie bildet einen Diskurs, der für die Hinterfragung trügerischer Entität des Ich hinsichtlich wahrhafter Identität notwendig erscheint. Das Subjekt erscheint substanzlos, fragmentiert und situationsbezogen; es bildet weder Einheit noch Kontinuum. Innerhalb der transgressiven Korrespondenzen verändern Adjektive ihre Bedeutung und sind polysemantische Stimmungsbilder. Sie stellen keinen signifikanten oder apodiktischen Zu- 37 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 1, Der Wahn von Paris, Das falsche Geld, S. 201: „Ich sah nun klar, daß er zugleich wohltätig und geschäftsklug hatte sein wollen.“ II. Les Fleurs Du Mal 32 sammenhang zu dem Ding her, das sie beschreiben. In „Die Regeln der Kunst“ konkretisiert er an Baudelaire das „Simulacrum“ der Moderne; der Künstler zeigt sich um das Kriterium der Unverwechselbarkeit bemüht. Kunst muss autonom sein, die Sprache darf sich nicht der allgemeinen Referenz beugen. George Bataille verweist in „Die Tränen des Eros“ auf den Zusammenhang von Kunst, Rausch und Religion als Katharsis-Effekt. Baudelaires Gedichte offenbaren eine eigenartige Spannung zwischen der Faszination am ursprünglichen „naiven“ und dem neunen „modernen“ Menschen. Jeder Alltagsgegenstand kann für ihn zur Projektionsfläche seiner Seelenzustände und Transformationen werden. Baudelaires Lyrik akzentuiert die Zufälligkeit eigener Erfahrung und Stimmungen, in diesem Kontext vollzieht sich sein Rückzug in die Intimität. Das eigene Interieur schafft Raum für Perspektivismus, darin besteht die Dekontextualisierung von der Norm. Die Dialektik besteht darin, dass Kunst auf die Notwendigkeit von Regeln wie Harmoniegesetzen beruht, die der Künstler kennen muss, um dichterisch neue Formen der Schönheit zu erschließen. Wahrhaftigkeit statt Wahrheit (supranaturalisme) Übergang bzw. Transformation wird zum beherrschenden Moment des supranaturalisme. Die Primärsubstanz Natur ist da, aber nicht „Ding an sich“, sondern ein im Subjekt verändertes Konstrukt. Wahrnehmung ist demnach zugleich Einstellung zur Natur. Die Sekundärsubstanz Kunst erst erzeugt wahrhaftige Wirksamkeit, vraisemblance. Bataille bezeichnet sie als „inneres Experiment“; Baudelaire spricht von correspondance, die Überkreuzung subjektiver und objektiver Werte. Die Wahrheit hingegen bildet keinen Gegenstand mehr für die Kunst. Baudelaires Kenntnisse über den deutschen Idealismus stammen nachweislich von seinem Bekannten, dem Hegelianer und Übersetzer deutscher Transzendentalphilosophen, Victor Cousin. Kunst, von Kant noch als „sinnliches Scheinen der Idee“ bezeichnet, versinnbildlicht die fließende Revision von der Romantik in die Moderne und die in ihr enthaltene Gleichzeitigkeit des Unvereinbaren. Baudelaires Poetik bindet das Schöne gleichfalls an das Erhabene, jedoch ohne sittlichen Anspruch. Auch erinnert seine Deutung dabei an Schellings drei Potenzen der Poetik, allerdings rückt an die Stelle der Indifferenz und absoluten Identität die Interesselosigkeit als Kriterium für Wahrhaftigkeit: Einzig die reine Empfindung vereint Sollen, Können und Wollen. In den „Blumen des Bösen“ spiegelt sich auch Hegels Trinität des Absoluten wider, jedoch ohne deren moralischen Erziehungsanspruch; an die Stelle von Wahrheit tritt Wahrhaftigkeit. In der Schönheit koinzidieren die materielle und spirituelle Seite der Welt, Spleen und Ideal bilden untrennbare Potenzen für die Inkommensurabilität wahrhaftiger Kunst. Der Romanist Dötsch postuliert: „Baudelaire markiert den hi- II. 3. Metaphysik 33 storischen Augenblick, der den Übertritt von einer homoiotischen Ästhetik zu einer Ästhetik der Performanz zeigt.“38 Als erster Lyriker der Moderne löst sich der Dichter sowohl von rationalen Bewusstseinsvorgängen der Aufklärung als auch der Sympathielenkung der Romantik. Das Schöne verweist bei ihm auf das Aufscheinen der Ewigkeit im flüchtigen Moment ohne Anspruch auf Deutungshoheit. Zugleich entzieht sich Baudelaires Poesie der Verwissenschaftlichung, dem Szientismus. Seine Poesie oszilliert zwischen traditioneller Romantik (Einheits-Ich) und der Moderne (Pluralität). Als Liebhaber der Doppelsinnigkeit überführt er die Karikaturen von Gustave Doré, den roman noir Edgar Alan Poes und Hoffmanns „Spuk“ in die Lyrik. Spleen und Ideal beziehen sich auf aisthesis, die Wahrnehmungsvielfalt an sich. In seiner Analyse, wie die progressive Wissenschaft traditionelle Poesie verändert, erkennt Bachelard drei Entwicklungsstufen der Kunst: die konkrete Stufe (Hugo), die konkret-abstrakte (Baudelaire) und die rein abstrakte (Kafka). Bereits Baudelaires Lyrik beschäftigt sich mit Phänomenen, die sich der Anschauung des realen Raumes entziehen, sich eigenwillig von der unmittelbaren Erfahrung lösen und in offenem Widerspruch zur gestaltlos primären Realität treten. Seine Poetik sucht das Paradox zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten und erzeugt jene Melancholie, die der verlorenen Einheit geschuldet ist. Baudelaire reagiert auf die vermessene Welt im 19. Jahrhundert, die in wissenschaftlicher Akribie das Ganze in immer kleinere Elemente zerlegt. Er stellt der sterilen Vorstellungskraft (imagination reproductrice), die in allen Objekten nur statische Formen wahrnimmt, die wahrhaftige Einbildungskraft (imagination créatrice) gegenüber. Für Bachelard setzt der Szientismus, der die Welt in Zahlen aufgehen lässt, erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts ein, doch Baudelaires Poiesis antizipiert wie die hegelianische Philosophie bereits die Entwicklung der modernen Ästhetik. Die „aufsteigende Philosophie des Träumens“, zu der Bachelard primär Poe, Nietzsche, Flaubert und Baudelaire zählt, untergräbt das rationale Fundament der Sicherheit, das auf konventionelles Wissen und den Fortschrittsoptimismus basiert. Für sie besteht kein Widerspruch zwischen Wissenschaft, Religion und Moral; selbst die Naturwissenschaft deutet Baudelaire als Übereinkunft von Meinungen, die zerstört werden müssen: „Man kann nichts auf die Meinung gründen; man muss sie, wie Baudelaire es tut, zunächst zerstören. Sie ist das erste Hindernis, das es zu überwinden gilt.“39 Meinungen, die zu vermeintlichem Wissen stilisiert werden, hemmen die Entwicklung und schränken die Freiheit des Geistes ein. In diesem Sinn ist Baudelaires Skepsis ein unmittelbarer Vordenker von Nietzsches Umkehr aller Werte. Das para- 38 Hermann Dötsch, Flüchtigkeit: Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust, Kapitel Baudelaire zwischen Hegel und Nietzsche. Der Begriff Performanz (1955) stammt vom Linguisten Austin für das Gelingen von Kommunikation bei Inklusion des Unverständlichen. Homoiotisch basiert auf das Konzept des Deutschen Idealismus. Kunst bedarf intellektuale Anschauung, um von der sinnlichen auf die vorgestellte Welt abstrahieren zu können. 39 Gaston Bachelard, L’Air et les Songes, S. 123. «On ne peut rien fonder sur l’opinion: il faut comme Baudelaire d’abord la détruire. Elle est le premier obstacle à surmonter.» Folg. Zitat S. 32: «C’est le rêveur qui fait le monde poétique et non le monde en soi poétique qui fait le rêveur.». II. Les Fleurs Du Mal 34 doxale Denken konfrontiert die reale Welt der Kontingenz mit der idealen Welt der Transzendenz. Wissen, Geschichte und Moral sind für beide eine nachträgliche Fiktion, eine häufig übernommene Konvention und Lüge. Der Kern des paradoxalen Denkens Baudelaires liegt, wie bei Pascal und Kierkegaard, in der Gewissheit, dass alle Phänomene sowohl eine materielle als auch eine spirituelle Komponente besitzen. Die zuverlässigste Form für Weltverstehen liefert der Traum: „Es ist der Träumende, der die poetische Welt gestaltet und nicht die Welt selbst, die den Traum macht.“ Erst Deformation und Dekonstruktion von Objektivität und Fakten ermöglichen den unverstellten Zugang zum Selbst. Ästhetik Protest durch Zweideutigkeit Fünf Kriterien machen Baudelaires Poetik unverwechselbar: die Einbettung von klassischen Mythen in den profanen Alltag, die Revolte gegenüber der Theologie, (Satanismus), das Bekenntnis zur reinen, auf die Form ausgerichteten poésie pure, die Integration des gemeinhin als hässlich erachteten Verfalls für die Schönheit in Form der esthétique du mal und die vom Dichter inszenierte Selbstzerstörung, (Martyrium). Die wichtigsten rhetorischen Stilmittel sind Allegorie (Zusammenführung des Konkreten mit dem Abstrakten), Synästhesie (Verschmelzung einzelner, gewöhnlich unabhängiger Reize zu einem Gesamterleben), Polysemie (intendierte Mehr- oder Doppeldeutigkeit) und Syntagma (Alliteration, Repetitio, Anapher, Synekdoche), um verschiedene Worte oder Themen miteinander zu verknüpfen. Verschiedene rhetorische Mittel wie das Oxymoron und die Dissoziation durch Katachrese (Bilderbruch) lösen das Vertraute aus dem vertrauten Kontext und erzeugen eine Tendenz zum Neuen, Mystischen (contemplation imaginaire). Das Zwielichtige und das dem Regelkanon Entzogene wird daher zum entscheidenden Momentum moderner Lyrik. Die Protesthaltung gegen etablierte Hierarchien bildet ihre apodiktische Voraussetzung. Die Frage der Ästhetik bleibt ungewollt eine politische Haltung. Proust spricht vom „hämischen Humor“ Baudelaires, der Empfindungen vereint, die gewöhnlich als getrennt voneinander erlebt werden. «Ce livre sublime, mais grimaçant, où la piété ricane, où la débauche fait le signe de la croix, où le soin d’enseigner la plus profonde théologie est confié Satan.»40 Aufgrund ihrer Kritik an Religion und Politik müssen Künstler in Baudelaires Epoche ins Exil. Provokation und Skandal dienen damals wie heute als probates Mittel, um gesellschaftliche Missstände und die Preisgabe individueller Mündigkeit aufzugreifen. Baudelaires schwarzer Humor; seine Vorliebe für das Diabolische und Makabre im Stile Poes, Hoffmanns oder Gogols verweist auf die Ablehnung der bürgerli- II. 4. 40 Marcel Proust, À propos de Baudelaire, zitiert aus René Galand, Modern Language Association, Vol 65, Dezember 1950, S. 1011. Übersetzt: „Dieses erhabene, aber hämische Buch, das der Frömmigkeit spottet und das Unzucht mit dem Kreuz treibt, legt die ganze Sorgfalt auf der Belehrung der tiefsten Theologie von allen, die Satan geweiht ist.“ II. 4. Ästhetik 35 chen Lebensumwelt, von der sich der Dichter unbedingt abzuheben versucht. Einerseits verneint er das Pathos der Romantiker, das die Welt retten oder in ihr untergehen möchte, andererseits distanziert auch er sich von der Aktualität und pflegt eine Nostalgie für alles Bizarre als den Zusammenklang von Unvereinbarem wie Gott und Teufel. Die Gespaltenheit des Dichters kommt in seinem ambivalenten Verhältnis zur Moderne und zur Mode zum Ausdruck. Auch Paris ist ein Raum, den er fürchtet und bewundert, der ihn langweilt und stimuliert. Sein Verhältnis zu Frauen ist von Verachtung und Sehnsucht, Snobismus und Apotheose gleichermaßen erfüllt. Summa summarum ist es die Ästhetik des Widerstandes, auch gegenüber der eigenen Person, die sich lyrisch artikuliert. Spleen und Ideal, Synästhesie Baudelaires eng an sein Vorbild Poe angelehntes Konzept von Spleen und Ideal ist komplex und nicht auf die Polarisierung zweier Elementarkräfte zu reduzieren, da er stets das komplementäre Gleichgewicht sucht. Beispielsweise wird Prostitution nicht nur auf die profane Ebene reduziert, sondern integriert sakrale Phänomene und „wahrhaftige“ Kunst. Grundsätzlich liefert Spleen Ausdruck des Augenblicks, der Atmosphäre und der situationsgebundenen Stimmung, das Ideal hingegen ist das Synonym von Ewigkeit und Kollektiv. Folglich ist es ein Spiel aus Nähe und Distanz, die sich wechselseitig konstituieren. In den Vordergrund rückt „die Darstellung des psychisch-sexuellen Fetischismus“41; in der alle Phänomene „sowohl eine materielle als auch eine spirituelle Komponente“ inkludieren. Diese semantische Doppeldeutigkeit gilt auch für den Titel „Die Blumen des Bösen“; sie erinnern an die Vertreibung aus dem kindlichen Paradies, dem Zustand der Unschuld, repräsentieren jedoch zugleich die Humanisierung der vegetativen Natur, die Flüchtigkeit der ihr immanenten Schönheit durch den raschen Verfall ihrer Blütezeit. Im satanischen Spleen erhebt sich das Verfemte und Unterdrückte als gleichwertig zu dem Ideal, das als gewollte Konvention apostrophiert wird. Den Kerngedanken von Baudelaires Ästhetik illustriert Gustave Courbets42 Gemälde L’onde (Die Woge, 1869). Man sieht keine Menschen, nur Meer und Himmel, die am Horizont verschmelzen. Der Betrachter kann sich jedoch vorstellen, dass gerade ein Schiff untergegangen ist. Ohnmächtig bleibt sein Blick der Bewegung der Wellen und seiner Fantasie ausgeliefert. Er kann nicht sehen, was vor seinem inneren Auge kontemplativ imaginär auftaucht. Ein Meer ohne Schiff ist ungewöhnlich in der darstellenden Kunst zur Zeit Baudelaires. Nichts mehr ist jedoch selbstverständlich, weder in seiner Lyrik noch auf Courbets Bild. Der Künstler bezieht die Einbildungs- 41 Heinz Nölding, Verlorene Illusion, verlorene Erfahrung, Verdinglichung als literarisches Thema, Kapitel Waren und Warenbeziehungen bei Baudelaire, S. 82. 42 Gustave Courbet, 1819–1877, ist mit Baudelaire bekannt und gilt als Begründer des Realismus unter den Pariser Malern. Seine Ablehnung, für den Kaiser ein Bild für die Weltausstellung 1855 zu malen, begründet er mit dem Recht auf künstlerische Freiheit. Das Gemälde „Der Ursprung der Welt“ zeigt eine Vagina; daneben stellt er „Die Woge“. Von Courbet stammt 1848 das Bild von Baudelaire, das ihn auf einem Bett lesend zeigt. II. Les Fleurs Du Mal 36 kraft des Publikums ein und liefert nur Schlüsselreize dazu. Er ist ein glühender Verfechter Bacons wissenschaftlicher Theorie, den Verstand auf der Basis rein sinnlicher Wahrnehmungen einen neuen und freien Denkhorizont zu bahnen. Baudelaire weiß: Das Gehirn produziert unablässig Fiktionen, der Kontext entscheidet über die Richtung. Das Meer ist nicht nur in den Gedichten Baudelaires Metonymie für das Weibliche, Gefährliche und Grenzenlose, Transzendenz an sich. Bereits Homer schildert in der Gestalt des Odysseus die Unmöglichkeit, eine fiktive, aber absolute Grenze zu überschreiten. Doch beim Blick auf Courbets Bild meint der Betrachter das Tosen der Brandung zu spüren, so als stürze die Welle einem geradezu auf die Brust und man rieche die salzige Gischt. So kompromisslos expressiv und explosiv wie das Bild, so wild und sinnlich erscheinen Les Fleurs du Mal. Der formale Ausdruck für die Verschränkung von Spleen und Ideal liefert die Synästhesie, dem wichtigsten rhetorischen Mittel des Dichters, dessen Augenmerk immer auf das Zusammenspiel aller fünf Sinne gerichtet bleibt. Baudelaire will den Duft malen und den Ton riechen. Fast jeder Gegenstand interessiert ihn nur in seiner allegorischen Kontextualisierung. Seine Sinnverschmelzung koinzidiert mit metaphysischen Gedanken durch die Synekdoche, der Substitution eines Begriffes durch einen Begriff aus demselben Bereich. Der Dichter assoziiert Blut mit Rot, Revolution, Hölle, Leidenschaft, Lust und Feuer; zugleich dissoziiert er die Farbe ihres Gegenstandes und setzt stattdessen ein Oxymoron wie „roter Eisberg“. Weder Farbe noch Phänomen werden als Attribut eindeutig konnotiert, sondern wahlweise polysemantisch symbolisiert oder allegorisiert. So verbinden „blaue Haare“ in La Chevelure die sinnlichen Erfahrungsebenen Meer und Frau. Durch Mannigfaltigkeit der Eindrücke, eine Synästhesie der fünf Sinne durch das Zusammenspiel aus olfaktorischen, haptischen, gustativen, optischen und akustischen Reizen, erhalten Baudelaires Gedichte Kontur. Die Struktur diverser Wahrnehmungsformen in ihrer Interaktion sorgt für den unverwechselbaren lyrischen Ton seiner Lyrik, die der Malkunst von Delacroix entlehnt ist; Baudelaire nennt Tonalität „seine Farben finden“. Die Wahrnehmung führt von einem äußeren Reiz nach innen und verdichtet sich zum Traum. Worte werden zu bildlichen Hieroglyphen, der Sprachfluss weist eine hohe Affinität zur Musik auf und ist damit nicht ohne Verlust seiner „Sprachmagie“ – ein Ausdruck Hugo von Hofmannsthals – übersetzbar. Assonanz und Alliteration43 komponieren Wortklänge, die stets intertextuelle Beziehungen stiften. Zudem macht Baudelaire Unsichtbares und Unaussprechliches zum Gegenstand seiner lyrischen Empfindung. 43 Assonanz entsteht durch Wiederholung eines Vokals im folgenden Wort, Alliteration durch den gleichfolgenden Buchstaben. Klangteppich durch Häufung bestimmter Phoneme wie z. B. Zischlaute. Kaum ein Dichter verwendet diese rhetorischen Mittel so häufig wie Baudelaire, der als besonders musisch veranlagter Dichter gilt. II. 4. Ästhetik 37 Exegese Die folgende Hermeneutik beginnt mit Grundlegendem zur Struktur (Metrum, Strophenform, Motiv), analysiert nach der Methode des Strukturalismus rhetorische Stilmittel und Komposition der einzelnen Strophen und schließt mit einer Deutung inklusive des Verweises auf textinterne oder textfremde poetische Analogien. Die verwendete literaturwissenschaftliche Fachterminologie wird nur bei ihrem ersten Gebrauch erklärt. Gegenstand bilden Wortmaterial, Funktionalität der Reime, syntaktische, grammatische Besonderheiten und markante Stilblüten. Vier Übersetzungen verdeutlichen den gestalterischen Spielraum in der deutschen Wiedergabe und die Unübertragbarkeit des Originals. Unter „Grundlegendes“ erfolgt eine temporäre und motivische Einordnung, zudem der Hinweis auf Inspirationsquellen. Unter „Struktur“ finden ausschließlich am Original orientierte Stil- und Kompositionsfragen Erörterung. Die in Klammern gesetzte Übersetzung stammt vom Autor. Die „Deutung“ stützt sich primär auf Selbstaussagen des Dichters aus Tagebuchnotizen und Briefen, sowie mythische Explikation. Ein prägnantes Beispiel für die Notwendigkeit des Originals liefert der Ausdruck les chants de cuivre, den man in Frankreich häufig für Jazz- oder Blasmusik gebraucht, da cuivre adjektivische (kupfern, blechern) oder substantivische (Blech, Kupfer) zweideutige Verwendung erfährt. In Verbindung mit festival, concert oder chant bedeutet es ein Konzert mit Trompete, Posaune, Saxofon. Mythisch jedoch steht es für den Wettstreit zwischen Apoll (Lyra) und einem Faun. Baudelaire gebraucht drei Varianten: In Le Goût du Néant «adieu donc, chants de cuivre et soupirs de la flûte» (Lebt wohl ihr Blechklänge und Flötenseufzen) in Lethe «sur ton beau corps comme le cuivre» (auf deinem schönen kupferfarbenen Körper) und in Les Petites Vieilles «pour entendre un de ses concerts riches de cuivre» (um eines seiner volltönenden Blaskonzerte zu hören). Stilistisch erzeugt dies eine polyphone Bedeutung, motivische Nähe zum Leiden, Assonanz und Synästhesie. II. Les Fleurs Du Mal 38 Gedichtanalyse Spleen und Ideal Der Albatros (L’Albatros) Grundlegendes L’Albatros (Gedicht 2) gehört zu den frühen Werken (1844) und liefert ein Beispiel für den Selbstvergleich in Form der Allegorie. Thematisch steht es in dreifacher Verbindung zu Les Plaintes d’un Icare („Klagen eines Ikarus“, Gedicht 54), das erst in der dritten Veröffentlichung Aufnahme findet. In beiden Gedichten steht der Kontrast zwischen Kunst und Leben im Vordergrund; zudem das Motiv Absturz aus der poetischen in die irdische Sphäre. Mutmaßliche Inspiration liefert die Indienreise 1841. Unwahrscheinlich ist, dass es sich um eine Referenz an den Zeichner Gustave Doré und dessen Illustrationen44 handelt. Gesichert ist der Einfluss Poes „Fairy-Land“ (1831), das von einem gelben Albatros handelt und die Ballade von Samuel Taylor Coleridges „The rime of the ancient mariner“ (1798), in der ein gelangweilter Seemann den Albatros tötet und so seine mögliche Rettung vereitelt. Das Gedicht besteht aus vier Quartetten im Kreuzreim, Metrum ist der Alexandriner (sechs Jamben zu zwölf oder dreizehn Silben), dabei alternieren weibliche und männliche Reime. Als Takt dient der Jambus (kurz lang betont). Zwei Welten bilden eine Antithese gleich Spleen und Ideal, betont durch den Subjekt- und Perspektivenwechsel. „Albatros“ beginnt mit der Sicht auf die Matrosen, leitet über zum Vogel, geht zurück auf die Reaktion der Seeleute und endet mit dem Dichter. Die Allegorie repräsentiert Selbstwiderspruch, da der Vogel Oppositionen (königlich und kläglich; beflügelt und schwächlich; herrschaftlich und närrisch) verkörpert. Die sinnliche Antinomie besteht im Gegensatz seines majestätischen Flugs und seinem tölpelhaften Landgang, die intelligible Unvereinbarkeit bildet seine Freiheit am Himmel mit der Gefangennahme an Bord. Formale Entsprechungen der Opposition erzeugen der Wechsel von männlichen und weiblichen Reimen, von ein- und mehrsilbigen Worten und das Übergewicht von Verben oder Substantiven. Kontrastiv wirken zudem entgegengesetzte räumliche Präpositionen sowie die rhythmische Sukzession von Singular und Plural. III. III. 1. 44 Der Grafiker Doré, 1832–1883, zählt erst seit 1851 zu Baudelaires Bekanntenkreis. Er illustriert Klassiker, u. a. Dantes Die Göttliche Komödie und Poes Poem The Raven. 39 Struktur Erste Strophe: Die erste Zeile beginnt ungewöhnlich mit einem begründenden Verb (souvent pour s’amuser). Das Subjekt bildet zunächst die Schiffsbesatzung (hommes d’équipage) anstelle von Matrosen, da Ausrüstung (équipage) mit Reise (voyage) harmoniert. Auch das zweite Verb (prennent) bezieht sich auf die Seeleute, die den Albatros gefangen nehmen. Dessen Flug wird verglichen mit dem Gleiten des Segelschiffes über bittere Abgründe hinweg: «Le navire glissant sur les gouffres amers.» Der Rhythmus des Schiffsgang wird syntaktisch imitiert. Das Substantiv gouffres (Abgründe) liefert eine Prädestination. In Le Poison („Das Gift“) bezeichnet der Dichter das Schicksal als bittere Abgründe (gouffres amers). Das Reimpaar mers / amers zieht allerdings die Übersetzerin FW zusammen zu „bitteren Meerestiefen“. Die Eigenschaften, die dem Albatros aufgrund seiner Flügelspannweite zukommen, sind ausgedehnt (vastes) und gleitend (glissant). Die Strophe enthält eine Inversion: Anfang und Ende bilden das Schiff, das den Vogel einrahmt und die Interaktion von Reise, Schiff und Tier betont. Die zweite Strophe knüpft zwei syntaktische Verbindungen zum ersten Quartett: An den Satzanfang rückt das temporale Adverb kaum (à peine), das im Gegensatz zur ersten Strophe oft (souvent) steht. Wiederaufnahme erfährt die örtliche Präposition sur: über dem Meer, auf den Planken. Synekdoche45 bilden die weißen Flügel (les ailes blanches) des Vogels, zugleich auch sein Dilemma, zwischen zwei Welten leben zu müssen: Der König der Lüfte (rois de l’azur) kollidiert mit den Schiffsplanken (planches). Inhaltlich rückt die Problematik des Vogels in den Fokus: Er herrscht als Fürst in den Wolken und ist zugleich auf die Erde verbannt. Die Adjektive unbeholfen (maladroit) und schändlich (honteux) charakterisieren ihn. Durch das Lexem46 Segel (voiles) und Ruder (avirons) bilden Schiff und Vogel eine Einheit. Was ihm in der Luft zum Vorteil gereicht, erweist sich auf der Erde als unbrauchbar. Wie ein Schiff, das Schlagseite hat, zieht der Vogel bei seiner Landung auf den Planken einen Flügel nach (traîner à deux). Dominieren im ersten Abschnitt die taktilen Reize von Vogel und Schiff, werden sie jetzt zunehmend von menschlichen Geräuschen überlagert. Die dritte Strophe ist mit der zweiten grammatisch verbunden durch den wiederholten Komparativ wie (comme) und benutzt, wenngleich variierend das Adjektiv ungeschickt (gauche), um den tölpelhaften Landgang aufzunehmen. Gleiches gilt für die Reprise von Reise, Reisender (voyage, voyageur). Der Albatros wird personifiziert als geflügelt Reisender (voyageur ailé) und willenlos (veule). Vergleiche zwischen menschlichen und ornithologischen Phänomenen wie Pfeife (brûle-gueule) und Schnabel (bec) stellen ein Verhältnis von Mensch zu Vogel her. Konfrontiert wird dessen Kontrast zwischen schön und komisch-hässlich. Da hässlich und flog (laid / volait) ein Reimpaar bildet, das die imitierten Flügelschläge des Matrosen umschließt, 45 Synekdoche: Das mitverstehende Wort bezeichnet als Oberbegriff drei rhetorische Figuren: Beim Pars pro Toto (ein Teil für das Ganze) repräsentiert ein Wort oder Bild ein größeres Ganzes (Gesamterscheinung). In diesem Fall bilden die weißen Flügel den gesamten Albatros ab und dieser wiederum die Eleganz an sich. 46 Lexem: Wörter, die sich wesentliche Merkmale teilen und ein mentales Lexikon bilden. III. Gedichtanalyse 40 rückt die Konfrontation von Individuum Albatros und der Schar johlenden Matrosen, die ihn nachäfft (mime), auslacht (rit) und ausbuht (huée) ins Zentrum. Die Anmut des Gleitvogels ist dahin: „Zuvor so schön, jetzt häßlich und zum Lachen“.47 George übersetzt: „Der lüfte könig duldet spott und schmach.“ Thiel überträgt: „Der gefangene Held, jetzt erbärmlich schwach.“ Robinson transkribiert: „Wie ist der stolze Vogel nun so zahm!“ Es werden folglich vier verschiedene Schwerpunkte bezüglich seiner Ambivalenz akzentuiert. Zwei Stabreime brûle-gueule und en boitant sowie der Klangteppich mime m’infirme erzeugen eine melodische Stimmung, um die ausgelassene Heiterkeit zu intonieren. (4) Das Schlussquartett nennt das eigentliche Subjekt: Der Albatros entpuppt sich als der Dichter (le poète) der grammatisch zugleich korrespondiert mit l’infirme, dem Invaliden. Der Vergleich wird verstärkt mit einem Wolkenfürst, (prince des nuées) in Korrespondenz zum König der Lüfte. Er spottet dem Sturm (tempête) den die Seeleute fürchten, gleichsam muss er nun ihren Spott dulden. «Exilé sur le sol au milieu des huées.» (Auf die Erde verbannt, umgeben von Buhrufen). Des Dichters Sicherheit erweist sich als trügerisch. In der letzten Zeile nimmt Baudelaire die Synekdoche auf in Form von „seine riesenhaften Flügel“ (Ses ailes de géant); die Stärke und Schwäche zugleich abbilden. Die beiden Reimpaare nuées / huées und archer / marcher bilden inhaltliche Divergenz, phonetisch Homonyme. Deutung Der Albatros erfüllt primär die Funktion einer Allegorie auf den schöngeistigen Dichter, der im praktischen Leben versagt und unter gemeinen Leuten lächerlich, hässlich und wie ein Gefangener wirkt. Seine Flügel deuten Gespaltenheit an. Analog vermag das Segelschiff nur bei Wind elegant auf den Wellen zu gleiten. Gleich dem Albatros schwebt der Poet über der profanen Welt und ist metaphorisch betrachtet, geistig beflügelt. Sekundär versinnbildlicht der elegante Flugvogel, dass sein Talent mit einem Makel einhergeht. Die Kontradiktion zwischen himmlisch und irdisch wird formal und inhaltlich akzentuiert und verkörpert Dissonanz durch das Missverständnis zwischen der Welt oben und unten. „Abgründe“, das in Les Fleurs du Mal häufig Verwendung findet, verweist auf die Blaise Pascal, der Grund und Abgrund als Gleichnis für Frage und Antwort metaphorisch benutzt den damit verbundenen Dualismus ad Infinitum für die Paradoxie der menschlichen Existenz erklärt. Im Gedicht schwingt das für Baudelaire charakteristische kühle Pathos der Distanz mit. Nähe zu Menschen ist für den Vogel respektive den Dichter mit Gefängnis verbunden. Der Künstler muss Individualdistanz wahren, will er seine Freiheit wahren: „Dem Herrscher in den Wolken gleicht der Dichter.“ Der Albatros wird bereits in Poes „Fairy-Land“ (überwiegender Paarreim) zum Gleichnis des extravaganten Individuums, das den Stürmen trotzt („Or a yellow Alba- 47 Baudelaire, Die Blumen des Bösen, übersetzt von Fahrenbach-Wachendorff, S. 10. «Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!» Folg. Zitat ebenda. III. 1. Spleen und Ideal 41 tross. / They use that moon no more / For the same end as before”). Der Vogel wird zum geflügelten Reisenden gleich dem Götterboten Hermes, der erfolglos zwischen Menschen und Göttern vermittelt. Dieselbe Ironie findet man in der Ballade von Coleridge, da die Matrosen nach dem Tod des Albatros, der ihnen den Weg zu Land hätte weisen können, mitten im salzigen Meer verdursten. Indirekt verweist Baudelaire auch auf Victor Hugos Poem Les Rayons et les Ombres (Licht und Schatten, 1840), das mit den Zeilen beginnt: „Hört den Dichter, lauscht seinen heiligen Träumen […] er strahlt, er wirft seine Flamme in die ewige Wahrheit!“ Bereits Hugos romantisches Pathos konfrontiert das außergewöhnliche Leben des Dichters mit der alltäglichen Existenz der Arbeiter. Die auffällige Synästhesie erzeugt jene Unruhe, die an Bord nach der Landung des Vogels ausbricht. Baudelaire integriert sukzessiv vier der fünf Sinne, wobei die Akustik durch „johlen, lachen, buhen“, das Haptische durch „hängen, schleppen, drängen, spreizen, hinken“ und „Gang“, das Visuelle durch die Farben Weiß und Blau, das Olfaktorische durch das Adjektiv „bitter“ und gustativ durch das Pfeifenrauchen abgedeckt werden. Das klangmalerische Wort brûle-gueule (Stummelpfeife, wörtlich brennendes Maul) vermischt als Synekdoche zudem Worte aus zwei verschiedenen Feldern in einem Wort. Es wirkt zudem als totum pro parte, da in der Pfeife die sinnlich-animalische und die Zivilisation kollidieren. Auffallend ist zudem die Verschränkung der Substantive aus drei Wortfeldern durch Schiffswelt (Schiffe, Planken, Ruder), Vogelwelt (Schwingen, Schnabel, Flügel, Wolken) und Menschenwelt (Prinzen, Könige, Matrosen, Pfeife). Der Sturz des gefangenen Albatros wird über die anfänglichen Verben (fliegen, gleiten) und die endenden Verben (hängen, hinken) anatomisch visualisiert. Um dieses Scheitern zu verdeutlichen, übersetzt FW exilé mit „hinab verbannt“. Nuancen wie das Thema der Imitation, bleiben indes in allen Übersetzungen unberücksichtigt: «L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait» (FW: „Der andere sucht ihn hinkend nachzumachen.“). Für das Nachäffen des Vogels genügt das, doch für die darin enthaltene Karikatur des Dichters nicht: Das Substantiv l’infirme (Behinderter, Berufsunfähiger, Invalide) verweist auf einen Menschen mit Handicap. Diese Nuance der Selbstironie geht in deutscher Übertragung verloren. Übereinstimmungen (Correspondances) Grundlegendes Das vierte Gedicht aus „Spleen und Ideal“ gehört wie L’Albatros zu den programmatischen, da Baudelaire das poetische Mittel – hier anstelle der Allegorie den Vergleich – zentriert. Deutsche Versionen geben den Titel mit „Einklänge“, „Zusammenklänge“, „Zusammenklang“, „Harmonien“ oder „Entsprechungen“ wieder. Übergeordnetes Thema bilden Analogien zwischen Menschen und Natur, die in Synästhesie transgrediert. Der Dichter kombiniert alle Sinne und stellt sie gleichrangig nebeneinander, auch Inhalt und Form koinzidieren. Baudelaire ringt um ein neues Gleichgewicht zwischen Menschen, Kunst und Natur. Poesie soll auch Musik und Malerei enthalten. III. Gedichtanalyse 42 Als Form dient das anspruchsvolle Sonett, das im deutschen Barock unter dem Beinamen Klanggedicht bekannt wird, ursprünglich aber aus der italienischen Frührenaissance stammt. Es besteht aus zwei Quartetten im Kreuzreim und zwei Terzetten, mit je einem Paarreim und einem strophenübergreifenden Reim der beiden Dreizeiler. Die Theorie der Korrespondenz von Malerei, Musik und Poesie ist keine Erfindung von Baudelaire; sie kommt bereits in der griechischen Antike vor, erst Diderot entwickelt Ende des 18. Jahrhunderts eine Theorie über die Interaktion der Sinne und in den Kunstformen. Sein deutsches Pendant Friedrich Schlegel entwickelt in „Lucinde“ gleichfalls ein ästhetisches Konzept – von ihm stammt das Bonmot: „Die erste Idee eines Buches verhält sich zu dem Gesamtwerk wie der erste Kuss der Geliebten im Wochenbett.“ Baudelaires poetologische Idee sind Allegorie, Synästhesie und das Zusammenspiel von Bild, Melodie und Wort. Besondere Beachtung im Sonett verdient die konsequente Verwendung der Synkope48 und das Enjambement. Metrisch ragt die Rhythmisierung mit seinem sechshebigen Jambus heraus; am Zeilenende stehen mit einer Ausnahme ausschließlich Zweisilber. Die Bedeutung der Farben vollzieht sich hauptsächlich symbolisch oder sie treten als Chiffre49 auf; Anapher und Parataxe erzeugen eine markante Struktur. Struktur Das erste Quartett: Horizontal gelesen bilden Substantive Natur, Tempel, Säulen in der ersten Zeile eine Trinität, die folgenden – Sprache, Mensch, Wälder und Blicke – beziehen Natur und Mensch eng aufeinander. Hinsichtlich der vertikalen Komposition bilden mit la, laissent, l’homme drei L-Laute am Zeilenanfang eine Alliteration. Drei Adjektive vivants, confuses, familiers (lebendig, verwirrt, vertraut) korrespondieren jeweils mit einem Substantiv. Die drei Verben laissent sortir, passe, observent (ausgehen lassen, vorbeigehen, beobachten) komplettieren die Trinität. Die organische Natur wird mit der statischen Architektur kontrastiert, zugleich jedoch durch das Zusammenziehen des Adjektivs „lebendig“ mit dem Substantiv „Säulen“ auch harmonisiert. Die Konfrontation von statischen und dynamischen Elementen vollzieht sich strophenübergreifend. Die Phänomenologie der „Wälder“ (forêts) wird denaturalisiert und als „Zeichen“ (symbole) chiffriert. Formal sticht zudem der Wechsel von Singular (Natur, Tempel, Mensch) und Plural (Wälder, Zeichen, Blicke) hervor. Das zweite Quartett: Dem dominanten visuellen Sinn folgen akustische Phänomene, die verwirren (se confondent). Eine inhaltliche Korrespondenz zur vorhergehenden Strophe besteht durch „langer Widerhall“ (longs échos) und „wirre Worte“ (confuses paroles). Versintern bildet der dreifache Vergleichspartikel „wie“ (comme) formal eine redundante Anapher, welche die Analogie der Sinne betont. Eine Reprise des Motivs Rätsel erfolgt durch das Adjektiv „dunkel“ (ténébreuse), das zugleich den 48 Synkope vermeint Auslassung eines Vokals oder eines Wortes; Enjambement Strophen- oder Zeilensprung durch syntaktische Verkettung zweier Strophen oder Zeilen. 49 Chiffre bedeutet verschlüsselte Botschaft, Anapher Wortwiederholung, Parataxe gleichgliedrigen Satzbau (meist zwei Hauptsätze) im Gegensatz zur Hypotaxe. III. 1. Spleen und Ideal 43 akustischen Reiz in ein visuelles Erlebnis transformiert. Entsprechend der Dreierfigur der Anfangszeile in der ersten Strophe bildet die Schlusszeile der zweiten eine Trinität aus Düften, Farben und Klängen. Die vollzogene Synästhesie von Hören und Sehen wird durch den Geruch komplettiert. Bildeten zuvor Mensch und Natur das vermeintliche Gegensatzpaar, so sind es jetzt Nacht und Klarheit (Tageslicht). Das zweite Reimpaar, die Reflexivverben „ineinander übergehen“ und „antworten sich“ (se confondent / se repondent) bilden leitmotivisch Kongruenz und Zusammenklang. Die Synästhesie wird parataktisch gereiht: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent». FW übersetzt: „Ton, Duft und Farbe ineinander schwingen.“50, Robinson: „Düfte, Farben, Klänge sich verschlingen.“ George: „Parfüme färben töne rede tauschen.“ Thiel: „Auf Geruch, Farbe, Signal, die Antwort weiß.“ Das erste Terzett nimmt parfums und comme leitmotivisch wieder auf; dadurch wird die zweite mit der dritten Strophe verknüpft und ein Maximum an Synästhesie erzeugt, da mit dem haptischen „Fleisch von Kindern“ chairs d’enfants ein vierter Sinn hinzugefügt wird. Den Duft eines Kindes und den Klang von Oboen komplettieren die Auen: «Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.» FW fügt ein Verb hinzu und stellt um: „Wie Wiesen, grün, süß wie Oboen tönen.“ Robinson überträgt: „Süß wie Oboen, grün wie junges Laub.“ Thiel: „Grün wie das Gras und süß wie der Oben Klang.“ George: „Süß wie oboen, grün wie eine alm.“ Entsprechend den drei Sinnen folgt das adjektivische Trikolon verderblich, reich, siegreich (corrompus, riches et triomphants) in der Schlusszeile. Es entsteht ein signifikanter Kontrast von Form und Inhalt, „weil die natürliche Frische mit unnatürlicher Verderbtheit harmoniert“.51 Das Reimpaar bilden Kinder und triumphierend (enfants / triomphants), womit ein Bezug zur Vorstellungskraft besteht, die Übereinstimmungen evoziert. FW trennt diese Dreierfigur durch einen Zeilensprung, den Baudelaire an dieser Stelle vermeidet. Das zweite Terzett beginnt mit der unendlichen Ausdehnung (choses infinies) von vier Düften. Dadurch entsteht Resonanz mit dem ersten Terzett, an das zweite Quartett knüpft die Anapher comme an. Inhaltliche Antipodenstellung besteht zwischen Endlichkeit und Ewigkeit. Die Enumeration von vier Substantiven aus Ambra, Moschus, Mandel, Myrrhe (l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens) bildet eine olfaktorische Akkumulation, die visuellen Eindrücken entsprechen. Gerüche lösen visuelle Erinnerungen aus. Der Intellekt (Singular) und die Sinne (Plural) überkreuzen sich: «Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.» FW übersetzt: „Verzückungen, die Geist und Sinn durchdringen.“ Parataktisch entspricht der Beginn qui chantent des ersten Quartetts qui l’observent. Deutung Mit seiner Übertragung „Mit einem hauch von unbegrenzten dingen“ trifft George den Punkt. Paradigmatisch verbindet Baudelaire vier vermeintliche Antinomien, den 50 Charles Baudelaire, FW, Die Blumen des Bösen, S. 11. Folg. Zitate S. 11 und S. 12. 51 Hillmann und Meyer-Minnemann, Französische Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Baudelaires Fleurs du Mal, S. 241. III. Gedichtanalyse 44 konkreten Sinn und dem abstrakten Zeichen. Die Empfindungen bleiben in der Schwebe, alles zergeht ins Symbolische. Architektur und Natur scheinen wie Säulen ineinandergefügt; „Natur, ein Tempelbau“ deutet die Ungenauigkeit der Sprache an und verweist auf den rätselhaften Gehalt des Gedichts. „Der Mensch zieht durch Wälder von Symbolen“, um das Echo vergangener Stimmen, das Unsagbare, zu retten. Der Leitgedanke von Spleen und Ideal beinhaltet den Zusammenhang der Stimmungen und den ephemeren Augenblick mit der Ewigkeit. Osmose und Transformation der Sinne sorgen dafür, dass Sprache in Bildern aufgeht, Klang und Farbe sich in Duft entstofflichen. Alles befindet sich in permanenter Metamorphose. Aufgrund der mathematischen Ausrichtung und formalen Strenge des Sonetts ist an Blaise Pascals Aphorismus zu erinnern: „Der Mensch ist ein denkendes Schilfrohr.“ (Aphorismus 200). Baudelaire beschäftigt sich intensiv mit seinem „Gedanken“, der Schwächen und Stärken der menschlichen Existenz auslotet und die Bedeutsamkeit der Imagination akzentuiert. Pierre Bourdieu formuliert in „Meditationen zu Pascal“ (1997), dass Baudelaire nicht mehr das Schöne und Angenehme dem Geschmack einer gesellschaftlichen Strategie unterordnet, weil diese nur eine trügerische platonische Einheit zwischen dem Schönen, dem Wahren und dem Guten propagiert. Epiphanie, evoziert durch eine göttliche oder profane Erscheinung, kann sich in allem, auch im Gewöhnlichsten und Gemeinsten ereignen. Baudelaire befreit sich trotz seiner geistigen Nähe zu dem Jesuiten Pascal aus dessen geistigem Milieu, um in unverbrauchten Bildern zu dichten und die Welt neu als „Simulacrum“ zu betrachten. Die häufige Korrespondenz zwischen den Sinnen verdeutlicht, dass Baudelaire keine Transzendenz (Grenzerweiterung), lediglich Transgression (Grenzüberschreitung) und Transmission (Übertragung) sucht, «transgression du patrimoine, transmission culturelle signée par le médiateur.»52 Baudelaire, das zeigt die Auswahl seiner Duftessenzen, ist ein „irdischer Pascal“. Der Mensch kann zwischen den Sinneswelten wandeln, nicht aber über die Sinne zu Gott aufsteigen. Das Reich des Ideals, Paradies und Kindheit, ist für den Dichter unbetretbar, er muss sich mit irdischer Subsidiarität begnügen. Leuchtfeuer (Les phares) Grundlegendes Von den vielen Bildgedichten, die sich auf Gemälde beziehen, kommt „Leuchttürme“ – auch als Leuchtfeuer oder Leitsterne übersetzt – eine Ausnahmestellung zu. Es besteht aus elf Vierzeilern im Kreuzreim, die acht Maler porträtieren. Die Zahl elf könnte den in der Numerologie bewanderten Dichter auf die Sünde gebracht haben, da sie im Christentum die Zahl nach den zehn Geboten und damit die Maßlosigkeit beinhaltet. Reziprok impliziert die elf aber auch Meisterschaft, Summe aus Schöpfung und Wille. Inhaltlich wirkt „Leuchtfeuer“ als Hommage an Delacroix, der finalen 52 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, S. 166. Übersetzt: „Übertragung des Erbes, kulturelle Übertragung, verfasst von dem Vermittler.“ Bourdieu deutet Simulacrum als Götterbild, Bildsäule, Traumbild, Schatten und Gespenst analog zu Baudelaires Spleen. III. 1. Spleen und Ideal 45 Kulmination in der Malerei aus Sicht Baudelaires. Beginnend mit Rubens über da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Puget, Watteau und Goya enden die Verse mit dem „Wagner der Malerei“. Les phares bilden eine allegorische Chiffre, denn Leuchttürme gelten als überlebenswichtige Orientierungspunkte und besitzen rettende Funktion in der Nacht. Der Dichter bezieht sich auf die Aufklärung (les lumières) und die Fähigkeit der unbestechlichen Klarheit (clairvoyance) im ästhetischen Urteil. In seinen Bilderbetrachtungen Salons de 1846 schreibt Baudelaire, die beste Art, ein Gemälde wiederzugeben, sei Komposition, Elegie oder Sonett. Seine Besuche im Louvre bringen ihn 1847 auf die Idee, eine poetische Gemäldegalerie zu entwerfen. Wie in kaum einem anderen Gedicht sind die Übergänge der Strophen und versinternen Verweise unverzichtbar, da der Poet mit Aperçus, zugespitzten Kommentaren, die Kunstwelt reflektiert und pointiert. In den Mittelpunkt rückt dabei der malerische Antagonismus von Zeichnung und Farbe. Struktur In der ersten Strophe wird Rubens mit vier femininen Substantiven assoziiert: Fleischeslust (chair fraîche), Vergessen (fleuve d’oubli), Trägheit (paresse) und opulenten Leben (vie afflue). Die Dominanz von Sinnlichkeit kennzeichnen das Barockzeitalter und zugleich seinen wichtigsten Vertreter. Für die Vergeistigung der Kunst steht in der zweiten Strophe die Renaissance mit ihrem Vertreter da Vinci, der mit einem tiefen und dunklen Spiegel (miroir profond et sombre53) verglichen wird. Sämtliche Substantive sind nun männlich: Engel (anges charmants), Lächeln (doux souris), Geheimnis (mystère), da die Renaissance einen Prozess der Vergeistigung inkludiert. Die beiden Maler verkörpern nicht nur unterschiedliche Epochen, sondern auch ambivalente Lebensweisen, die durch den geografischen Kontrast von Pinien und Gletschergipfeln (des glaciers et des pins) seine Visualisierung findet. Im dritten Quartett wird Rembrandt assoziiert mit Geräuschen in einem Sterbehaus (triste hôpital), der einst reiche Maler verbringt die letzten Lebensjahre in einem Armenhaus. Seine spirituell getönten Bilder sind im Gedicht aufgeladen mit akustischen, sich überkreuzenden Reizen wie Gebeten (Ideal) und Seufzern (Spleen). Zudem weisen Kreuz und Strahl auf Heiliges, Spital und Unrat auf Profanes hin. Die für Rembrandt markante Sfumato-Technik deutet der Dichter mit dem Hell-Dunkel- Kontrast (rayon d’hiver) an. Ungewöhnlich für ein Gedicht, aber typisch für Baudelaire, ist die Verwendung des profanen Wortes Müll (ordure), dessen widrige Ausdünstung in Verbindung mit dem Verb ausströmen (s’exhaler) und tränenreichen Gebeten steht. In seinem Essay über die Romantik bezeichnet Baudelaire den Maler als „machtvolle[n] Idealist[en], der zu Träumen und zu jenseitigen Ahnungen anregt“.54 53 Sombre kann im Französischen auch tiefdunkelrotblau, d.h. eine additive Farbmischung bedeuten. Da Vinci nutzt beiden Farben für seine Darstellungen der Madonna. 54 Baudelaire, Gesammelte Werke, 4, Teil I, Was ist Romantik? S. 10. Folg. Zitat S. 11. III. Gedichtanalyse 46 Im Gegensatz zu seinem Antipoden Raffael, den er als materiellen Geist einstuft, „schüttet Rembrandt Lumpen aus vor unseren Augen und erzählt uns die menschlichen Leiden.“ Mit seiner genialen Synthese zwischen Koloristen und Zeichnern gehört er zu jenen Malern, die ihr Sujet stets mit angemessenen Farben behandeln. In seinem Aufsatz über Delacroix hält er den Niederländer zudem für dessen unmittelbares Vorbild hinsichtlich der dramatischen Gestik und seinem Gespür für den Lärm in seinen Bildern. Im vierten Quartett wird Michelangelo im Gegensatz zu Rembrandt mit unbestimmbarem Ort (lieu vague) eingeführt. In Leichentuch (suaire) findet wiederholt ein für die Poesie ungebräuchliches Wort Verwendung. Die Charakterisierung des Malers vollzieht sich durch die Vermengung antiker (Herkules) und christlicher Mythologie statt. Auch das Licht siedelt er mit crépuscules (Dämmerung) einem Zwischenreich zu, sodass sich insgesamt drei Vermischungen realisieren, welche durch das Reflexivverb se mêler zu Beginn der zweiten Zeile hervorgehoben wird. Als Signum des Malers wählt der Dichter die ausgestreckten Finger (en étirant leurs doigts). Wie Rembrandt und Michelangelo, so stehen sich auch Rubens und da Vinci ideologisch als Vertreter der Renaissance bzw. des Barocks und der italienischen bzw. niederländischer Malerschule gegenüber. In seinen Essays „Salons“ charakterisiert Baudelaire Rubens und Rembrandt als Koloristen, welche die Farbe betonen, Michelangelo und Da Vinci dagegen als Konturisten, welche die zeichnerische Imagination meisterhaft beherrschen. (5) Pierre Puget, ein ebenfalls dem Barock entstammender, unter Ludwig XIV. führender und heute nahezu vergessener Maler und Bildhauer, wird in der Schlusszeile als Herrscher über Zwangsarbeiter (empereur des forçats) tituliert. Dies verrät Baudelaires Detailkenntnisse, denn Puget wurden unter Minister Colbert für die Vorarbeiten seiner gigantischen Skulpturen stets Zwangsarbeiter aus den Kolonien oder Sträflinge zur Verfügung gestellt. Die ungewöhnlichen Worte lauten Boxer (boxeur) und Rüpel (goujats). Scheinbar nur negative Aspekte werden Puget in der dritten Zeile zugesprochen. Das Herz voller Hochmut, dumm und strohgelb: «Grand cœur gonflé d'orgueil, homme débile et jaune.» In den „Salons 1846“ billigt Baudelaire ihm Geschmeidigkeit und Geschicklichkeit (la souplesse et l’habileté) zu, akzentuiert aber auch seinen Hang zur Gigantomanie. Schamlosigkeit und Wut, beides pluralisiert (imprudences, colères) steht in Verbindung mit der Schönheit der Rüpel (la beauté des goujats); Baudelaire kritisiert die Massenkunst. (6) Antoine Watteau bildet in dreifacher Hinsicht eine Opposition: Zeitlich repräsentiert er das Rokoko, stilistisch das Leichte und Grazile (fêtes galantes) und von der Gattung her, denn als Bühnenbildner und Dekorationsmaler ist Watteau Inbegriff der auf Zeichnung basierenden Ausstattung des Theaters. Die Leichtigkeit gelangt in der Metonymie tanzender bzw. flatternder Schmetterlinge (papillons errent en flamboyant) und „Karneval für illustre Herzen“ (carnaval où bien des cœurs illustres) zum Ausdruck. Feier und Fackelschein, flamboyanter Stil (eine Reprise aus der Spätgotik) kennzeichnen seine Bilder. In den Salons de 1846 charakterisiert Baudelaire ihn als Maler italienischer Gärten im Nachmittagslicht, aber auch für abendliche Bälle und III. 1. Spleen und Ideal 47 Feste unter Kronleuchtern. Seine Farben sind hell, leuchtend, leicht, dekorativ (décors frais et légers éclairés). (7) Den formalen Gegensatz zum leichtfüßig-glanzvollen Rokoko bildet die düstere Groteske, das Fratzen- und Albtraumhafte bei Goya «cauchemar plein des choses inconnus […] démons». Allerdings schafft der Dichter auch einen thematischen Übergang durch die Verwendung von Wahnsinn (folie) in der Schlusszeile der sechsten Strophe. Der Spanier, dem er die siebte Strophe weiht, gehört bereits zu den Wegbereitern der Moderne. Baudelaire kontrastiert die Schmetterlinge Watteaus mit den gekochten Föten Goyas: «De foetus qu’on fait cuire au milieu des sabbats» in Anspielung auf dessen Bild „Das Pestlazarett“. Dabei begegnen sich in der Reprise „Spiegel“ die Alten und die nackten Kinder: «De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues».55 Baudelaire verwendet verstörende Bilder, um Goya zu charakterisieren: Nebst den gekochten Föten und den sich im Spiegel begegnenden Damen, sind es die Formulierungen „unbekannte Dinge“ (choses inconnues) und „Dämonen mit nach unten gezogenen Strümpfen zu versuchen“: «pour tenter les démons ajustant bien leurs bas». Auch diese Zuweisung geht auf ein Bild aus Goyas Zyklus „Caprichos“ zurück, die frei auch mit Spleen übersetzbar sind und von denen Baudelaire ein illustriertes Buch besitzt.56 Goyas Karikaturen sind mit dem Dämonischen verbunden und thematisieren den Schrecken der Kriege, den Schmutz der Welt und zeigen ungeschminkt Alter, Krankheit, Tod, die Ästhetik des Grauens und des Verfalls. Baudelaire zeigt sich in seiner Kritik der Ausstellung 1846 begeistert dem überzeitlichen Wert seiner apokalyptischen Zeichnungen. Goya führt in Visionen ein, „welche den seltsamen […} Träumen gleichen, die Karikaturen schafft […], weil er Heiterkeit und Satire vermengt.“57 Jedes Individuum, so in seinem Essay „Die Natur und das Modell“, erzeugt ihr eigenes Ideal, ihre eigene spezifische Schönheit und diese kann auch im Grotesken und im Alptraum liegen. (8) Goya leitet direkt über zu dem alle, wie ein Leuchtturm, überragenden Maler Delacroix. In seinem Essay über das Genie lobt Baudelaire die malerische Originalität „durch jene phantastische Atmosphäre, die alle seine Sujets umfließt.“ Bereits die Widmung von vier Strophen stellt seine überragende Stellung heraus. Delacroix wird zunächst mit einem Blutsee verglichen, der von bösen Engeln verfolgt wird: «lac de sange hanté des mauvaises anges». Sie verweisen wahrscheinlich auf ein Poem „Engelsfantasie“ von Petrarca, der in Anlehnung an Luzifer auch böse Engel in seine Dichtung integriert. Von Rot wechselt der Dichter in der zweiten Zeile zu Grün, was nach den Gesetzen additiver Farben logisch erscheint. Die Schatten spendenden Fichten dürften ein biografischer Hinweis auf die Herkunft des Malers aus der bewaldeten Île de France 55 Wahrscheinlich hat Baudelaire die Radierung „Que tal?“ (Was solls?) aus dem Zyklus der Radierungen „Caprichos“ (Launen) vor Augen; sie zeigt eine junge, mutmaßliche Dirne und eine gealterte Frau, die in einen Spiegel blickt, sich in der Jüngeren erkennend. 56 Das Bild, auf das Baudelaire sich wahrscheinlich bezieht, heißt „Bien tirada está“ und zeigt sich entkleidende Frauen beim Strumpfabrollen. Delacroix wird von Goyas Radierungen (los caprichos) 1827 zu seiner Illustration von Goethes „Faust“ angeregt. 57 Baudelaire, Ges. Werke, Band 4, Essays, Goya, S. 146. Folg. Zitat Eugène Delacroix, S. 39. III. Gedichtanalyse 48 sein. Hinsichtlich der Metapher Lederhimmel (ciel chagrin) bzw. je nach Übersetzung betrübter Himmel – denn chagrin bedeutet sowohl Kummer als auch Leder –- bezieht sich Baudelaire wahrscheinlich auf das wiederkehrende Motiv einer „Frau mit rotem Turban“, unter anderem in „die Freiheit führt das Volk an und „Die Barke“, da der Turban aus Leder hergestellt wird. Die Verbindung zur Musik über Fanfaren liegt nahe, da Malerei für Baudelaire auch Komposition ist und Farben nicht nur Worten, sondern auch Klängen entsprechen. Der konkrete Hinweis auf Weber ist zurückzuführen auf den damaligen bevorzugten Komponisten der Romantik; später wird Baudelaire Liszt und vor allem Wagner enthusiastisch begrüßen. Die Formulierung «comme un soupir étouffé de Weber» könnte auf Webers „Freischütz“ verweisen, zumal später von Fanfaren und Jagdruf die Rede ist. Die romantische Oper wurde in Berlin 1821, im Geburtsjahr Baudelaires, aufgeführt. Die Analogie von Maler und Musiker ist charakteristisch. (9) Die Funktion der Anapher comme in Correspondances erfüllt hier das sieben Mal wiederholte Wort „dies(e)“ – (ces). Zudem stellt der Dichter sakrale Elemente (Te Deum) und Rauschmittel (Opium) nebeneinander. Da das hymnische Rezitativ Te Deum (Gott wir loben dich) auf die Dreifaltigkeit abhebt, umgibt es Baudelaire zweimal mit einer Trigonometrie. Weitere Antinomien bilden Ekstasen und Flüche, Freuden und Klagen – alles wird in Plural gesetzt. Das Bild der Fanfaren erhält seine Entsprechung in der Sukzession akustischer Substantive und ihr Echo. Dem Widerhall als das einzige in Singular gesetztes Substantiv, stehen tausende Labyrinthe gegenüber. (10) Auch die Hyperbel58 „tausend“ erhält als Epipher eine Reprise: mille labyrinthes, mille sentinelles (Wachposten), mille porte-voix (Sprachrohre) und mille citadelles (Festungen). Die additive Substantivierung kulminiert in Gewirr, Rufen, Gesten und Leuchtturm, der heller erstrahlt als tausend Sonnen. Der Kontrast zwischen Singular un ordre, un phare (eine Ordnung, ein Leuchtturm) mit den Tausenden verdeutlicht, dass es nur ein Genie wie Delacroix gibt und viele Epigonen. Da Delacroix’ Bilder von ihrer dramatischen Komposition und einem akustischen Ton leben, betont Baudelaire den Gehörnerv, einen Ruf der Jäger (un appel de chasseurs), sodass „ein Wort, das in tausend Stimmen erschallt“ (Übersetzung Thiel) bzw. „ein Losungswort, das ringsum tausendfach erschallt“ (FW). (11) Das letzte Quartett betont abermals die Akustik durch ardent sanglot, (brennender Schluchzer, Seufzer), freier übersetzt brennende Tränen. Die Anapher59 erfolgt durch que. Der sakrale Bereich wird durch Seigneur (Gott), „Zeugnis“ und „Ewigkeit“ vertreten, der allein menschliche Würde (dignité) verspricht. Erst in der vorletzten Zeile verwendet der Dichter die Personalpronomen nous und votre; dies geschieht mit einer evokativen und appellativen Note: Alle sollen Delacroix folgen. Der für jede Strophe gültige Kontrast betrifft hier Ewigkeit und Sterben, das in Form eines Verbs (mourir) und als Substantiv (mortels) vorkommt. 58 Hyperbel vermeint Übertreibung, Epipher nachgestellte Wiederholung, Reprise Wiederholung eines Wortes im Wortlaut oder durch ein Synonym. 59 Anapher bedeutet Wiederholung des Anfangswortes oder einer ganzen Sentenz. III. 1. Spleen und Ideal 49 Deutung „Leuchttürme“ integriert zahlreiche Subtexte auf Baudelaires Kunstverständnis. Sein Essay „Über die Farben“ betont den Zusammenhang von Gemälde, Symphonie und Poesie. Delacroix verbindet alle Formen; der angesprochene Maler wird zum Sprachrohr der Seele, der Stimmen und Bewegung in seinen Bildern einfängt. Seine Farben geben die Atmosphäre des Lebens wie ein Echo wieder, er ist der personifizierte Leuchtturm unter den Malern. Leitmotivisch werden in den vorherigen Strophen Vertreter von Epochen, aber auch Koloristen und Zeichner gegenübergestellt. Delacroix synthetisiert beide Stilformen in einem Feuerwerk der Farben, das nicht zu Lasten der präzisen Linien, des Zeichnens und der Mimik geht: „Er ist unviersell, er hat Genrebilder voller Intimität, er hat Historienbilder voller Größe gemalt.“60 Neben der sprachlichen finesse in Baudelaires Gedicht bildet inhaltlich das Zusammenfassen kunsthistorischer Zusammenhänge in wenigen Metaphern und Metonymien61 das Glanzstück seiner Poesie. Das Gemälde erscheint als Pars pro Toto die künstlerische Totalität zu erfassen in ihrer Subjektivität, die Hegel in seiner Ästhetik I als „Scheinen der Idee“ und als „romantische Ironie“ bezeichnet. Kunst liegt ideal zwischen der Idee und ihrer Erscheinung und material zwischen Phänomen und Erscheinung. Baudelaire weist der Poesie seine eigene Bildersprache zu, allerdings vollzieht sich dies in strenger Analogie zu den Gemälden. Der Leuchtturm wirkt im seinem Gedicht L’Irrémédiable (Das Unaufhaltsame, Das Unlösbare) als höllisch: «Un phare ironique, infernal». Die von Piraten gesetzten Irrlichter flackern als romantische Ironie, da das Leuchtfeuer sowohl Rettung als auch Untergang bewirkt. Der Leuchtturm wird zum Synonym der Ambivalenz in der Kunst, die, wie es im Essay über Goya heißt, „Entzücken am Schrecken ist.“ Guy de Maupassant bezieht sich in seinem Roman „Pierre und Jean“ (1887) ausdrücklich auf Les phares namentlich im zweiten Kapitel, wobei er den Leuchtturm äquivok als Metapher für die Blindheit des einen und die Klarsicht des anderen Bruders in Bezug auf die Untreue der Mutter verwendet. Das Gedicht inspiriert Jules Verne zu „Der Leuchtturm am Ende der Welt“ (1905), wobei er die Manipulation des Leuchtfeuers durch Piraten betont. In Virgina Woolfs Roman „To the Lighthouse“ (1925) lehnt sich die Autorin an die Aussage Baudelaires an, dass es in der Kunst wichtiger ist, der eigenen Vision zu folgen und zu träumen, als mit dem Werk andere beeindrucken zu wollen. 60 Baudelaire, Gesammelte Werke, 4, Die Salons; I, Eugène Delacroix, S. 36. 61 Die Metapher (Verbildlichung) stiftet durch Übertragung aus verschiedenen Wortfeldern eine ideale Ähnlichkeitsrelation. Die Metonymie (Umbenennung) ersetzt ein Bild durch ein anderes, aus dem gleichen Umfeld stammendes und unterhält eine reale Beziehung. III. Gedichtanalyse 50 Hymne an die Schönheit (Hymne à la Beauté) Grundlegendes Zweimal setzt Baudelaire sein programmatisches Leitmotiv als Titel: Im Sonett La Beauté (Gedicht 17) und in „Hymne an die Schönheit“ (Gedicht 21). Für die Hymne gilt: Die durchgängig im Kreuzreim gehaltenen sieben Strophen in Quartettform berücksichtigen die Aufeinanderfolge von männlichen und weiblichen Endungen und sind hinsichtlich der Silbenzahl gleich, zudem im alexandrinischen Versmaß gehalten, sodass Form und Inhalt konvergieren. Durch Metrum und Reimschema entsteht ein harmonischer Rhythmus. Verben (bis auf zwei Ausnahmen vier oder fünf pro Strophe), Substantive (bis auf drei Ausnahmen sieben oder acht) und Adjektive (jeweils zwei bis vier) sind in allen sieben Versen ausbalanciert. Dadurch entstehen Harmonie und Kongruenz aus Stoff und Form. Das Gedicht besteht aus sieben Quartetten. Die Zahlenmystik könnte als Palimpsest auf die sieben Todsünden (péché mortel) abheben, aber ebenso auf die sieben Wohltaten Gottes (bénissons), die zur Vollkommenheit gehören. Das Septett gilt auch als Königsdichtung (rhyme royal). Die insgesamt 28 Zeilen verweisen auf den Mondzyklus. Generell spielt die Numerologie für den Mondliebhaber Baudelaire hinsichtlich der Zahlensymbolik eine bedeutende Rolle. Inhaltlich enthalten die Strophen jedoch eine Dissonanz zur formvollendeten Harmonie, da von Abgrund, Höllenqualen, Leichen, Mord, Todgeweihten und Dämonen die Rede ist. Eine besondere Bedeutung kommt der Alliteration (Beispiele tu du, éphémère ébloui) bzw. der Assonanz (Beispiele couchant aurore, répands parfums) zu, die phonetisch einen durchgängigen Klangteppich verbreiten. Struktur Erste Strophe: Das antithetisch aufgebaute Gedicht setzt ein mit der Frage nach der Herkunft der Schönheit, ob sie aus dem Himmel oder der Hölle kommt: «Viens – tu du ciel profond ou sors – tu de l’abîme?» Die ambivalente Wirkung zwischen Benevolenz oder Verbrechen des Schönen verbindet den göttlich-luziferischen Blick. Formal markant ist der Klangteppich durch die Phonetik der Assonanz, die durch fast nur einsilbige Worte zustande kommt, anfänglich u- und zuletzt o-Vokale folgen sukzessiv. Zudem werden Hebungen und Senkungen nicht nur durch das Versmaß, sondern auch die mehrfache Verwendung von „oben“ und „unten“ bzw. „über“ betont, was die auf- und abfallende Bewegung im Gedicht unterstreicht. Inhaltlich verweist die Zeile zudem auf Victor Hugos Drama „Maria Tudor“ (1833): „Aber das ist gleich, magst du vom Himmel gefallen oder von der Hölle ausgespien sein, ich segne dich!“62 In Variation: „Du hast deine Augen entweder einem Engel oder dem Teufel gestohlen.“ Der 62 Victor Hugo, Maria Tudor, übersetzt von Georg Büchner, 1835, 1. Akt, 8. Szene. Gilbert äußert dies über seine Verlobte Jeanne nach Entdeckung ihrer Untreue. Folg. Zitat stammt aus dem 2. Akt, 1. Szene. Die Königin Maria sagt dies zu ihrem Liebhaber, der zugleich der Verführer ihrer bürgerlichen Rivalin Jeanne ist. In Hugos Drama sind die schönen Menschen charakterlich verdorben, verführen aber dennoch die Tugendhaften. III. 1. Spleen und Ideal 51 folgende Vergleich mit dem Wein eröffnet drei Assoziationen: die Verbindung vom Erdreich mit dem Himmlischen, die Synthese aus Kulturprodukt und Natur und der fließende Übergang zwischen Spleen und Ideal. Der Wein synthetisiert haptischen, visuellen, gustativen und olfaktorische Sinn, daher findet der Vergleich zwischen Schönheit und Wein eine besondere Betonung: «Et l’on peut pour cela te comparer au vin». Das verwendete Pronomen „dich“ kann sowohl auf die Schönheit allgemein als auch die angesprochene Geliebte konkret bezogen sein. Zweite Strophe: Die Auf- und Abwärtsbewegung der Sonne erfährt durch Sonnenauf- und Untergang (le couchant et l’aurore) eine Reprise. Der optische Reiz wird überführt in einen olfaktorischen (parfums), das Licht der Morgenröte verwandelt sich in einen sensitiv wolkenbeladenen Gewitterabend (soir orageux). Der Liebestrank (philtre) als gustatives Element rundet die Synästhesie ab und wirkt gleichfalls ambivalent, denn seine Wirkung schwächt die Starken und stärkt die Schwachen: „Wein macht aus einem Maulwurf einen Adler und aus einem Löwen einen Hasen.“63 Der Mund der Geliebten wird mit einer Ampore verglichen, ihre Küsse mit einem Aphrodisiakum. Das Wort Düfte kehrt in der Schlussstrophe wieder, ebenso das Auge in Variation zum Blick und das Verb „verströmen“. Dritte Strophe: Die erste Zeile variiert durch Umstellung und Gebrauch zweier Homonyme die Eingangsfrage: «Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?» (Kommst du vom schwarzen Abgrund herauf oder steigst du von den Sternen herab?) Das erste Reimpaar Sterne und Katastrophen (astres / désastres) konnotiert den Fatalismus in Gestalt des Hundes und nichts (chien / rien) kontrastiert das Gegenständliche mit dem Intelligiblen; dadurch überkreuzen sich Spleen und Ideal. Die erste Allegorie für Sexualtrieb erfolgt durch jupons (Unterrock), die zweite durch Hund; wodurch sexuelle Hörigkeit und der Geruchssinn verbunden werden. Zudem säht Zufall ein weiterer Aspekt des Schönen, Freude und Leid. Die Verwendung des Verbs semer erlaubt einen Hinweis auf Platon, der im „Symposion“ (Das Gastmahl) Schönheit als Lust am Zeugen und das Gute mit zeugen der Schönheit assoziiert. Die Schlusszeile betont die Gleichgültigkeit bzw. den Egoismus der Schönheit, die weder bereut noch Verantwortung übernimmt, sondern nicht antwortet (tu […] ne réponds rien). Vierte Strophe: Im Kontrast zu Platon, der das Schöne an das Gute, Lebendige (Eros) und Vernünftige koppelt, konfrontiert Baudelaire das Schöne und das Gute. «Tu marches sur des morts.» („Du schreitest über Leichen hinweg.“); Schönheit erscheint grausam und tödlich (l’Horreur, le Meurtre). Zweifach setzt Baudelaire Schmuck in den Plural (bijoux, breloques), eingebettet zwischen der Ambivalenz aus Schrecken und Stolz. In Zusammenhang mit Bauch wirkt das Schöne organisch und zugleich hochmütig (ventre orgueilleux), später käuflich. Zudem liefert der Bauch als eine nach außen gekehrter Wölbung die Antithese auf Platons nach innen gerichteter Höhle. Die Anwesenheit des Todes verleiht der Strophe einen morbiden Charakter, den die Schönheit verspottet (tu moques). Phonetisch fällt die Alliteration der m-Laute ins Gewicht: marches, mots, moques, moins, Meurtre. 63 Baudelaire, Gesammelte Werke, 5, Mein bloßgelegtes Herz, Aphorismus 44, S. 206. III. Gedichtanalyse 52 Fünfte Strophe: Variiert wird das Adverb verliebt in das Plural-Subjekt Liebhaber (amoureusement, amoureux). Der Kerngedanke betrifft Flüchtigkeit und Vergänglichkeit des schönen und zugleich gefahrvollen Moments im Liebesakt. Das erste Gleichnis lautet: Wer der Schönheit verfällt, verbrennt in ihrer Flamme gleich der Motte im Licht. Das zweite: Der Liebhaber gleicht einem Kranken, der sein Grab liebkost (moribond caressant son tombeau). Die zweifache Lautmalerei durch Alliteration (éphémère ébloui vole vers) verdeutlicht die Harmonie auch mit sprachlichen Kriterien und Baudelaires gesuchte Synthese zwischen Stoff und Form. Ein zweites Wortspiel gestaltet der Dichter mit flambe / flambeau. Das Substantiv flambe beinhaltet die Bedeutungen Schwertlilie und Flammenschwert; das Partizip flambé bedeutet zugrunde gerichtet; doch gemeint ist der Falter: Im Deutschen sagt man die Motte zieht das Licht an. Das Lexem flambeau beinhaltet Flamme, Fackel oder Strohfeuer. Phonetisch kontrastiert Baudelaire das Geräusch des Prasselns und Knisterns eines im Feuer verlöschenden Insektenkörpers mit dem Vokativ crépite! (prassle!) Die Flamme, die den Untergang bedeutet, sollen wir segnen (bénissons) als Tribut an das Schöne. Akustisches und optisches Bild konvergieren. Sechste Strophe: Zum dritten Mal stellt der Dichter die Frage nach der Herkunft, die einem Refrain gleicht. Es ist gleichgültig, einzig das Überirdische oder Übernatürliche, das Maßlose zählt. Da die Hellenen ihre Büsten und Skulpturen gleichfalls unnatürlich gestalteten zwecks Idealisierung körperlicher Proportionen, ist das Adjektiv ingénu (unbefangen, naiv, kindlich, unschuldig) bedeutsam. In der Dreierfigur „dein Blick, dein Lächeln, dein Fuß“ («Si ton œil, ton souris, ton pied») liegt eine Synästhesie aus Optik, Mimik und Haptik vor, die mit der Pforte zum Unbekannten verbunden wird. Die Schlusszeile „die ich liebe und die ich niemals kannte“ («que j’aime et je n´ai jamais connu») bezieht sich grammatisch auf die Unendlichkeit (l’infini). Sie erinnert an die platonische Seelenwanderung, die These inkludierend, dass jedes Erkennen Wiedererkennen aus einem früheren Leben sei. Gleichzeitig wird ein Bezug zu Stendhals Kristallisationstheorie gestiftet, da er die Liebe auf unscharfe Wahrnehmung, Unkenntnis und Illusion zurückführt. Phonetisch häuft Baudelaire zu Beginn die e-Laute enfer, énorme, effrayant. Die Schönheit ist ein Monster, riesig, schrecklich und aufrichtig: «Ô Beauté! Monstre énorme, effrayant, ingénu!» Nach Bénissons ce flambeau in der vorherigen Strophe ist es die zweite Exklamation. Die männlichen Reimpaare bilden arglos und bekannt (ingénu / connu) sowie interessiert und Tür (importe / porte). Das Verb importe kehrt zum wiederholten Mal wieder und wird im abschließenden Quartett zu einem Binnenreim gestaltet, was zu einer Hyperbel führt. Der doppelte Vergleich der Schönheit mit Satan oder Gott, Engel oder Sirene wird durch die Gleichgültigkeit gegenüber dem Ausgang dieser nur noch rhetorischen Frage zum signifikanten Leitmotiv. Abermals betont Baudelaire die ungeklärte Herkunft von wei- ßer und schwarzer Magie (ange ou sirène, fée), beide mischen sich im Schönen. Herkunft oder Ziel sind dem Schönen einerlei. Zugleich verleiht der Dichter der abstrakten Schönheit konkrete Kontur, Reh- oder Samtaugen (yeux de verlours); formal entsteht wiederholt eine Synästhesie durch die Verbindung eines haptischen Reizes, dem Stoff, mit dem visuellen Reiz. Ihr folgt eine weitere Dreierfigur aus Rhythmus, Ge- III. 1. Spleen und Ideal 53 ruch, Schein, womit drei unterschiedliche Sinne akustisch, olfaktorisch und visuell, angesprochen werden. „Du Königin“ induziert die dritte und letzte Exklamation. Schönheit macht alles weniger hässlich und die Augenblicke weniger schwer erträglich: «L’univers moins hideux et les instants moins lourds?» Alles, auch das Diabolische, scheint gerechtfertigt, um der tödlichen Langeweile zu entkommen. Deutung Die jeweils Jeanne Duval gewidmeten Gedichte „Schönheit“ und „Hymne an die Schönheit“ weisen trotz unterschiedlicher Strophenform Parallelen auf: Schönheit erscheint steril (kalt, Schnee), statisch (Statue, Stein), optisch (Augen, Blicke) und enigmatisch (Sphinx, Spiegel, rätselhaft), zudem dominant. Das Schöne wird nicht mehr an das Gute gebunden, die Frau erscheint als personifizierte Kunst, wiederholt im Poem „Allegorie“. Baudelaire konterkariert die tradiert klassischen Hierarchien; allerdings wird nur in „Schönheit“ La beauté zum femininen Handlungsträger in Form eines lyrischen Ich, «je suis belle». An die Stelle von Schwarz rückt in „Schönheit“ dreifach Weiß in Verbindung zu Schwan und Schnee: «J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes». In „Hymne an die Schönheit“ bildet der Prinzipiendualismus von Spleen und Ideal das Leitmotiv; syntaktisch durch die räumlichen Adverbien oben (Ideal) und unten (Spleen), temporal durch Verben der Flüchtigkeit und der Dauer. Über die Schönheit entwickelt sich eine paradoxale Dialektik zwischen sinnlichem Phänomen und dahinter liegender Idee. Die ephemere Substanz des Staunens (éphémère ébloui) äußert sich in der profanen Erscheinung, z. B. dem Schmuck. Die assoziierte Lust entsteht durch das Laster, der Eros erscheint als sakrale Empfängnis. Das Gedicht trägt antiplatonische Züge. Zweifellos ist Baudelaire mit der Theorie der Schönheit bei den Griechen vertraut. Im Französischen unterscheidet man jedoch nicht zwischen (physischer, formaler, gestaltender) Schönheit und dem (seelischen oder geistigen) Schönen. Für Platon ist Schönheit das Zeugen des Guten und der Vernunft, folglich zweckgebundene Erscheinung einer Idee des Schönen; bei Baudelaire bleibt beides zweckfrei und damit auch immoralisch. Die platonische Idee wird versinnlicht; Binnen- oder versübergreifende Verweise vertiefen den Eindruck körperlicher Verschlungenheit. Der religiöse Bezug erfährt durch vierfache Verwendung der Trinität Betonung. Inhaltlich überwiegt die sakral-satanische Antinomie: «ton regard, infernal et divin», ihr entspricht formal der Wechsel von männlichem und weiblichem Reim. In vier von sieben Strophen vollzieht sich Synästhesie. Ein Beispiel für die häufige Überkreuzung zweier mimetischer Sphären, der Optik und dem Gustativen, bietet der Vergleich zwischen Blick und Wein im Enjambement zwischen erstem und zweitem Quartett: «Et l’on peut pour cela te comparer au vin. / Tu contiens dans ton œil le couchant et l’aurore.» (Und darum kann man dich vergleichen mit dem Wein / Du nimmst in deinem Blick das Abend- und Morgenrot auf). Obschon man nicht von einem Lehrgedicht sprechen kann, enthält „Hymne an die Schönheit“ zwei pädagogische und dezidierte Aussagen. «Que tu viennes du ciel III. Gedichtanalyse 54 ou de l’enfer, qu’importe» („Ob du vom Himmel kommst oder aus der Hölle, wen kümmerts“). Der Dichter verdeutlicht seinen Standpunkt der autonomen Kunst mit der Konsequenz, dass Ästhetik und Ethik unabhängig bleiben. Die zweite Botschaft integriert das Laster ausdrücklich in Form der esthétique du mal: «De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant». FW übersetzt die Zeile aus der vierten Strophe: „Zu deinem Schmuck gehört auch das Entsetzen.“ George: „Dies schrecknis ist dir ein schmuck, der dich reizvoll umschmiegt.“ Robinson: „Entsetzen umschmiegt deine Brust wie Juwelen und Gold.“ Thiel: „Mit Schmuck behangen zeigt selbst der Tod noch Glanz.“ Die offenkundige Akzeptanz des Lasters wirkt provokant und konterkariert den in der Aufklärung wirksamen Platonismus, sinnliche Lust kategorisch der Vernunft unterzuordnen. Hierin erweist sich Baudelaire als typischer Vertreter der Moderne und zugleich der Romantik. Der Dichter entkoppelt die Ästhetik von der Moral; das Schöne wird auch im vermeintlichen Laster virulent; Tugend und Sünde sind gleichberechtigt. Das Schöne sieht sich vom Zweck befreit und höhnt dem gesunden Menschenverstand. Formal handelt es sich um eine Eloge, die durch unschickliche Worte wie „Röcheln“ und „toter Falter“ durchbrochen wird; das vermeintlich Hässliche und Böse erhält seinen ästhetischen Wert. An die Stelle platonischer Eudaimonia tritt der Hedonismus, der die Maxime von Pascal variiert: „Jeder trägt in sich das Urbild der Schönheit, deren Abbild er in der großen Welt sucht“ (Aphorismus 189). Exotischer Duft (Parfum exotique) Grundlegendes Das Gedicht 22 aus der Reihe ist ein Sonett im Kreuzreim und steht ebenfalls in direktem Zusammenhang mit Jeanne Duval. Es gehört zu den Duftgedichten, in denen der olfaktorische Sinn alle anderen Wahrnehmungsformen überlagert. In jeder Strophe vollzieht sich mindestens eine Synästhesie. Durch Interferenz von Empfindungen (Vision, Traum und Trance) und äußeren Reize wird der Duft Ausgangspunkt einer Seelenreise; daher handelt es sich um ein Muster zahlreicher Baudelaire-Poeme. Am Ende amalgamieren Sinnlichkeit, Imagination und Gefühl zur Impression, dem Gesamteindruck durch Dreiklang aus Musik, Bild und sprachlicher Form. „Exotischer Duft“ dient sowohl als Paradigma, um die Technik der Korrespondenzen zu veranschaulichen als auch den Initiationsreisen wie „Pariser Traum“, „Einladung zur Reise, oder „Reise nach Kythera“. Aufmerksamkeit verdienen der konsequente Wechsel zwischen Singular und Plural und das Wortmaterial. Struktur Erstes Quartett: Das poetische Ich ist anfänglich präsent und bildet hintereinander den Satzanfang. Inhaltlich deutet in „lauer Herbstnacht“ (soir chaud d’automne) einen Liebesakt an. Durch die Verschränkung von ich und dein (je respire ton sein) wird die Intimität intensiviert. Die Erotisierung erfolgt durch die Schilderung der weiblichen III. 1. Spleen und Ideal 55 Anatomie des warmen duftenden Busens (l’odeur de ton sein chaleureux) in einer Syn- ästhesie. Der ausbalancierte weiblich-männlichen Wortschatz verbreitet atmosphärische Harmonie. Die Syntax stiftet zudem einen Zusammenhang zwischen Abend und Frau. Ihr Atem, Duft und Wärme repräsentieren olfaktorische, visuelle und haptische Sinneseindrücke, die zusammen den Zustand glücklicher Ufer (rivages heureux) evozieren. Der Träumende mit geschlossenen Augen (les deux yeux fermés) begibt sich auf eine innere Reise, entwickelt eine Vision und wird zum Schöpfer eigener Welten. Die Spannung zwischen Traum und Wirklichkeit findet grammatische Entsprechung im steten Wechsel von Singular und Plural: Augen, Herbstabend (yeux, soir d’automne), Duft, Brüste (odeur, sein), Ich, Ufer (je, rivages) und Flammen, Sonne (feux, soleil). Sämtliche sieben Substantive sind dem Körper- und Naturbereich entlehnt, deux yeux bilden einen Stabreim. Ihnen stehen nur drei Verben gegenüber: blenden (éblouissent), atmen, sehen (je respire, je vois) – dieses Paar bildet zugleich eine Anapher. Die Reime sind sämtlich männlich, aber Adjektive alternativ im Singular (automne / monotone)64 und im Plural (chaleureux / heureux) gehalten. Zweites Quartett: Die mit dem Attribut faul bzw. müßig (paresseuse) personifizierte Insel stellt eine doppelte Referenz her: Sie ist utopisch und doch vertraut. Baum und Frucht verkörpern den Eros, die Rede ist von schlanken, kraftvollen Männern und Frauen mit freiem Blick, deren Offenheit erstaunen macht: «l’œil par sa franchise étonne». Die Männer werden folglich über ihre physischen Merkmale bestimmt, die Frauen durch Haltung und Duft. Durch die Parallelstellung entsteht der Vergleich Mann-Baum und Frau-Frucht. Die Strophe verbindet visuelle (arbres, fruits), gustative (savoureux) und haptische (vigoureux) Reize. Der Dichter weckt Assoziationen zum Paradies und dem kindlichen Stadium der Unschuld. Die Verschränkung von Blick und Gang verweist auf den Sündenfall. Formal auffallend ist zunächst der subtile Übergang der beiden Strophen, da die monotone Sonne schon nicht mehr zum realen Herbstabend gehört, sondern zur Imagination. Das lyrische Ich, das in der ersten Strophe doppelt gebraucht wird, ist zur Gänze verschwunden. Die erneut maskulinen Reime – zwei Verben, zwei Adjektive – sind strophenübergreifend: Der Binnenreim saftig und kräftig savoureux / vigoureux bildet ein Paar mit warm und glücklich chaleureux / heureux; der umfassende Reim gibt und erstaunt donne / étonne bildet eine Homophonie mit Herbst und monoton automne / monotone; dadurch entsteht eine strophenübergreifende Kommunikation. So korrespondiert der freizügige Blick (œil) mit den geschlossenen Augen (yeux fermés) des Mannes; der Blick der Frauen und Männer bildet einen Chiasmus65. An die Stelle des ersten bestimmten Pronomens im Singular tritt der unbestimmte Artikel im Plural des in Form einer Anapher. Acht Substantive bilden ein Übergewicht im Wortschatz, wobei nur das erste und letzte im Singular steht: Insel, Natur, Bäume, Früchte, Männer; Körper, Frauen, Blick. Sie werden eingerahmt von den zwei Verben „gibt“ und „erstaunt“ und dem Auxiliarverb ist, wiederum drei passiven Tätigkeiten, die formal bekunden, dass die Realität dem 64 Weder FW noch Thiel, Robinson oder George übersetzen „monoton“; FW behilft sich mit stets, Thiel mit ewig gleich, Robinson mit ewiges und George mit immer gleicher. 65 Chiasmus vermeint syntaktische oder inhaltliche spiegelverkehrte Überkreuzung. III. Gedichtanalyse 56 Traum weicht. Sechs Adjektive faul, einzigartig, saftig, schlank, kräftig und kühn spiegeln drei Sinnesbereiche haptisch, gustativ, visuell. Erstes Terzett: Das Motiv des Geruchs wird vorangestellt (guidé par ton odeur), wobei dein Duft aus dem ersten Quartett eine Reprise erfährt. Geruch der Haut entführt in eine andere Sphäre, den leichten Himmeln und betörenden Zonen (charmants climats). Die häufige Verwendung des Plurals vertieft den Eindruck sinnlicher Mannigfaltigkeit olfaktorischer und visueller Opulenz. Die Bilderkette Hafen, Masten, Segel, Wogen impliziert eine Doppeldeutigkeit durch den libidinös gehaltenen Kontext. Die von Wind und Wogen erschlafften Segel suggerieren sexuelle Erschöpfung. «Encore tout fatigués par la vague marine.» FW übersetzt: „Und Segel, die erschlafft vom Wogen sind.“ Robinson: „Und von der langen Reise müd und schwer“. George: „Noch von der reise müh ein wenig düster.“ Thiel: „Ermattet noch von dem Spiel mit den Wellen.“ Das abschließende feminine Substantiv marine ist gleichfalls doppeldeutig. Wahlweise kann es mit Meeresbild oder Wogen, aber auch mit Flotte übersetzt werden; seine Wiederholung erfolgt in der minimalen Variation als Schlusswort. Durch Satzbau, Metrum (nur ein Dreisilber) und maritimes Leitmotiv entsteht ein Rhythmus, der sowohl auf die wogenden Wellen als auch den Liebesakt anspielt, zumal der männliche Paarreim (climats, mâts) auch Verlangen impliziert. Wiederholt wird neben odeur auch je vois aus der ersten Strophe. Die fünf Substantive alternieren wiederum regelmäßig zwischen Ein- und Mehrzahl. Dem steht nur das Verb sehen gegenüber; geführt und gefüllt bilden Partizipien, die den passiven Charakter des Traumes untermalen. Die Adjektive charmants, fatigué, vague (bezaubernd, matt, vage) sind frei von Sinnesreiz. Besonders das polyvalente vague benutzt der Dichter auffallend häufig, weil das Unbestimmte darin elementar ist. Zweites Terzett: Durch die Variation des Duftes von odeur in parfum dominiert erneut der olfaktorische Sinn, der zudem visualisiert wird mit der Tamarinde (tamaraniers), einem indischen Dattelbaum mit pensiförmigem Fruchtkern. Die Verbindung zum ersten Terzett vollzieht sich neben dem femininen Reim, der den männlichen umschließt, durch den zweiten Zeilensprung (marin / pendant). Das weibliche Substantiv narine (Nasenloch, Nasenflügel) betont den Geruchssinn und leitet über zum akustischen Schifferlied (chant de mariniers). Visueller und haptischer Eindruck komplettieren die vier Sinne. Auch die Verben kreiseln (circule) und verschmelzen (se mêle) betonen die Synästhesie. Da sich die zwischen dem männlichen Kreuzreim (tamariniers, mariniers) gesetzten weiblichen Substantive (marine, narine) strophenübergreifend reimen, besteht ein enger Bezug zwischen beiden Terzetten analog zweier sich paarender Körper. Form und Inhalt korrespondieren und konvergieren folglich durchgängig. Die letzte Zeile gleicht zudem einer Symphonie: «Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.» (Vermischen sich in meiner Seele zum Schifferlied.)66 Sensuelle, sensitive und spirituelle Ebene stehen im absoluten Einklang miteinander. 66 FW übersetzt: „Verschmilzt in meiner Seele mit dem Schifferlied.“ Robinson: „Vermischt dem Sang der Schiffer auf besonntem Meer.“ George: „Vermischt im geiste mit der schiffer sang.“ Thiel: „In der Seele zum Lied der Schiffer anschwellen.“ III. 1. Spleen und Ideal 57 Deutung Der dominante Ausgangsreiz ist – wie meist bei Baudelaire – der Geruch der Geliebten, der ein imaginiertes Paradies initiiert. Die Inhalation wirkt wie eine Droge. Parfum exotique steht daher in intrinsischem Bezug zu „Hymne an die Schönheit“, „Das Haar“, „Das schöne Schiff “, „Das Flakon‘‘, in denen der Geruch nicht nur dominiert, sondern Ausgangspunkt einer Initiationsreise ist. Als unstoffliches, jedoch sinnliches Abbild des Ideals wirkt der Geruch omnipräsent in Form von Pascals deus absconditus, eines unsichtbaren, doch überall anwesenden und wirkenden Gottes. In der Transformation auf Platons Höhlengleichnis gilt: Der Mensch schafft sich seine Sinneswelt selbst, er ist nicht Produkt der Idee wie im verlorenen Paradies, sondern ihr Schöpfer und Gott-Mensch. In Les Paradis Artificiels, seiner Analyse der Wirkung von Drogen, bemerkt Baudelaire Analogien zwischen Rausch, Traum und Vision; sie alle fundieren auf die Sehnsucht nach dem Unbestimmten als „einer höheren Form von Wirklichkeit“, der „Moral des Haschisch“ und dem Willen „sein geistiges Barometer zu konstruieren.“ Die wahre Wirklichkeit besteht demzufolge in der besonderen Form des Träumens als einer Halluzination. Dabei sind drei Phasen zu unterscheiden: dem kindlichen Erstaunen, hervorgerufen durch Intensivierung der Erinnerungen folgt die Beruhigung der Nerven durch Harmonisierung aller Sinne, der sich zuletzt die Verfeinerung und geistige Klarheit anschließt, die der Dichter mit dem Begriff „Gott-Mensch“ mystifiziert. „Ich für meine Person finde so herzlich wenig Geschmack an der lebenden Welt, dass ich am liebsten nur für die Toten schreiben möchte […], um daraus neue, subtilere Genüsse zu ziehen.“67 Der Duft verströmende Frauenkörper wird zum Medium eigener Vision von Glückseligkeit. Die Korrespondenzen zwischen Frau, Hafen, Schiff und verlorenem Paradies sind durch die Sinneseindrücke des Träumenden evoziert. Die Frau wird durch die Metonymie „freier Blick“ zum Tor in die Freiheit. Das Ideal liegt in archaischer Weiblichkeit; der ewigen Vision ihrer Verführung steht die Vergänglichkeit des sexuellen Rausches durch das Ermatten männlichen Verlangens gegenüber. Die sinnliche Welt dient primär der Stimulation einer erträumten Welt, die das Motiv des Fernwehs mit der Seelenreise verschränkt. Transzendenz erfolgt von außen nach innen; durch Phantasmagorie entsteht eine Parallelwelt, ein erträumtes Paradies, wobei der Träumende aus seiner Erinnerung vertraute Bilder neu zusammenfügt. Zudem deutet das Gedicht eine Spannung an zwischen der Faszination am ursprünglichen naiven Menschen, wie ihn Rousseau in die romantische Literatur einführt und Baudelaires Ablehnung der nature pure, wie es der Haltung der Modernen entspricht, die nicht wie Wilde leben möchten. 67 Baudelaire, Gesammelte Werke 2, Die künstlichen Paradiese, S. 7, übersetzt von Max Bruns. Gott- Mensch bezeichnet das Stadium „exceptioneller Atmosphäre“; den Ausnahmezustand des Außergewöhnlichen. Bruns, S. 83: „Ich bin ein Gott! Alsbald wandelt sich dieser Sturm von Hochmut in eine milde, stumme, ruhevolle Glückseligkeit, und das ganze wesenhafte All strahlt nun in farbiger Schönheit […]“. III. Gedichtanalyse 58 Das Haar (La Chevelure) Grundlegendes Das unmittelbar folgende, Jeanne Duval gewidmete, Duftgedicht ist ein Quintett mit umarmenden Reimschema samt binärem Paarreim in sieben Strophen. Das Trio besteht in der ersten, dritten und vierten Zeile, zweite und fünfte Zeile bilden ein Duett. Als Versmaß dient erneut der Alexandriner, sowohl in heroischer als auch elegischer Form. Das Zeilenende ist abwechselnd feminin und maskulin gehalten, wie es in den Dramen von Corneille und Racine obligatorisch ist. Baudelaire wählt wiederholt eine klassische Kompositionsform. Der Duft des Haares der Geliebten bildet dabei den Ausgangspunkt seiner Trance, der Geruchssinn evoziert alle anderen, in die Synästhesie einbezogenen Sinne. Das Haar wird zum Medium der Korrespondenz, in dem sich optische, haptische, gustative, olfaktorische und akustische Reize vereinigen. Das Phänomen des Amalgierens bezeichnet der Dichter als surnaturalisme, weil es natürliche Empfindungen dekontextualisiert, indem es sie verselbstständigt. Wiederholt wird auch in diesem Gedicht auf eine subtile sexuelle Tönung oder Konnotation zu achten sein, da der Dichter mit Vorliebe polysemantische Worte gebraucht. Häufig wird bei Baudelaire die Eindeutigkeit eines Begriffs erst durch die folgenden Zeilen gewährt. Die Strophenzahl sieben erinnert an „Hymne an die Schönheit“ bzw. die sieben Todsünden, denen sich der Dichter mit Wonnen hinzugeben bereit ist. Parallel verfasst Baudelaire das Prosagedicht „Eine Welt in einem Duft von Haaren“: „Wüßtest du, was ich nun alles sehe! Was ich aus deinem Haar vernehmen kann […]. Aus deinen Haaren steigt ein Traum empor […]. In dem Ocean deiner Haare seh’ ich einen Hafen, erfüllt von schwermütigen Liedern […]. Aus dem heißen Scheitel deiner Haare saug’ ich den Duft von Tabak, Opium und Zucker […]“68 Struktur Erstes Quintett: Bereits das erste Wort ist doppeldeutig, denn toison bedeutet sowohl Schaffell oder Vlies als auch Haarpracht. Damit ist bereits der erste animalische Bildvergleich gesetzt. Die Zeile endet auf encolure (Hals oder Nacken), die zweite Zeile bezieht sich auf die Locken (boucles; das französische Wort kann jedoch auch Schnalle, Ohrring, Schleife bedeuten, womit die Beziehung zum Körper ungleich größer ist als im Deutschen. Bereits das erste Adjektiv verweist auf die mehrfach im Gedicht vorkommende Dunkelheit, die an die Haar- und Hautfarbe der Mulattin erinnert. Es folgen drei Bezüge, die das Animalische in dem weiblichen Haar (cheverlure) als Symbol libidinösen Verlangens akzentuieren: Bett (alcôve), schlafen (dormant), schwenken (agiter). Die Formulierung „Ich will ein Taschentuch schwenken“ stiftet sowohl Bezug zu den Haaren als auch zu den Erinnerungen (des souvernirs dormant). Den weiblichen Reim bilden zwei Körperteile der Frau, Hals bzw. Nacken und Haare, die das Adjektiv dunkel (encolure, obscure / chevelure) einschließen. Das männliche Reimpaar 68 Baudelaire, Gesammelte Schriften 1, Der Wahn von Paris, XVII, S. 152 f. III. 1. Spleen und Ideal 59 der zweiten und der fünften Zeile bilden das Adjektiv schwül und das Substantiv Taschentuch (nonchaloir, mouchoir). Die Objekte erhalten eine originelle Stimulierung mittels ihrer sinnlichen Prägnanz. Durch jeweils ein Verb pro Zeile entsteht eine Symmetrie: sich kräuseln (moutonnant), beladen (chargé), beleben (peupler), schlafen (dormant) und schwenken (agiter). Im Wortschatz ist die Strophe damit vollständig harmonisch. Durch dreifache Interjektion „O“ (Ach) entsteht ein Vokativ, ein hymnischer Charakter und eine Symploke69, die zudem syntaktische Funktion besitzt, da sie drei Exklamationen nach sich zieht. Das Wort extase! fasst die Lautäußerung inhaltlich zusammen und bildet ebenfalls eine Symploke. Zweites Quintett: Zwei weibliche Adjektive schmachtend und brennend (langoureuse, brûlante) werden (wie in „Hymne an die Schönheit“) den exotischen Kontinenten Asien und Afrika zugeordnet. Der Dichter betont ihre geografische Ferne durch die Formulierung verschollene Welten (monde lointain, absent, presque défunt), die nahezu verstorben sind. Das Haar gleicht einem durchwürzten Wald (forêt aromatique). Bei den Gerüchen bleibt es nicht: das lyrische Ich führt akustische Reize (musique) und haptische Dimensionen (profondeurs) ein, anschließend badet es in dem Duft (nage sur ton parfum). Die Synästhesie steigert sich zum Rausch, zur in der ersten Strophe deklamierten Ekstase. Formal ist die Häufung von Eigenschaften in Kombination mit topografischen Räumen markant. Drei feminine Reime bilden wiederum zwei Substantive, die ein Adjektiv umschließen: Afrique, aromatique / musique, die auf die Kreolin Jeanne Duval verweisen. Den männlichen Reim bilden mit verstorben und Geruch (défunt, parfum) wieder ein Adjektiv und ein Substantiv. Erneut ist der Wortschatz komplett ausgewogen. Zwei Exklamationen und eine Interjektion behalten den hymnischen Charakter bei. Eine Inversion findet statt durch comme: Auf „Wie ein Taschentuch“ am Zeilenende (erste Strophe) folgt comme d‘autres (wie andere) am Zeilenanfang. Die Possessivpronomen mien, mon bewirken grammatisch den Übergang zu J’irai. Drittes Quintett: Auf Je la veux (ich will sie) in der ersten Strophe folgt J’irai (ich würde gehen, freier: gerne wäre ich). Das gustative Element tritt durch volle Säfte (pleins de sève) hervor; vermischt mit dem haptischen Eindruck tiefer Weiten und Hitze auf der Haut sowie dem Duft von einem Meer aus (dunklem) Ebenholz (ébène). Den Bezug zwischen Innen- und Außenwelt stiftet der Geruch ihres geflochtenen Haares (fortes tresses), das Träume und Erinnerungen evoziert. Das lyrische Ich fordert seine Muse auf, zum Seegang, zur hohen Welle (houle) zu werden, die ihn trägt. Der Frau entspricht als Perspektiventräger dem Bild des Hafens. Der Sicherheit versprechende Ort wird durch Schiffe, Masten und Ruder stimmig eingerahmt. Hafen und Frau bilden das Pendant zu Mann und Schiff. Figürlich ragt, nicht selten bei Baudelaire, eine Symploke in der letzten Zeile hervor durch Reihung von vier Substantiven: «De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts». Durch Auslassung von Verb und Adjektiv steigt die Anzahl an Substantiven auf dreizehn, ein Bewusstseinsstrom entsteht. Die drei weiblichen Reime im Singular lauten Saft, Traum und erheben (sève, 69 Symploke, Verflechtung, z. B. durch ein Wechselspiel aus Epipher und Anapher oder Durch formale Wiederholung einer Dreierfigur. III. Gedichtanalyse 60 rêve, enlève); die männlichen Reime im Plural sind Klima bzw. Atmosphäre und Masten (climats, mâts). Im selben Maße, wie die Assoziationsketten zunehmen, nimmt ihr logischer Zusammenhang ab. Viertes Quintett: Auf meine Liebe mon amour (zweite Strophe) interagiert meine Seele mon âme in der Anfangszeile, außerdem wiederholt sich parfum. Doppeldeutig ist das in Plural gesetzte vaisseaux, da das Wort Schiffe, Gefäße und zudem Vagina bedeuten kann. Die Schilderung der Kleidung ist präzise: Bei moire handelt es sich um ein Fasergewebe aus Seide und Viskose, das auf dem Stoff Wasserwellen imitiert. Das Bild goldener Muster im Kleid der Mulattin verstärkt ihre magische Anziehungskraft. Die geöffneten Arme haben eine mimetische Funktion, um die Sinne und das Bewusstsein zu weiten. Der Duft (grands flots le parfum) wird omnipräsent und amalgiert mit Klang und Farbe. Die Haare bleiben namentlich unerwähnt, werden aber mit Geflecht, Woge und Ebenholz chiffriert. Verbunden sind auch die Elemente Erde, Wasser und Himmel. Formale Signatur: Die drei femininen Reime trinken, Stoff und Ruhm (boire, moire / gloire) sind allesamt einsilbig. Das zweisilbige männliche Reimpaar bezieht Farbe und Hitze aufeinander (chaleur, couleur). Die Synästhesie ist vollkommen: die Seele trinkt, die Seide gleitet, der Himmel zittert. Die Strophe verdichtet die Atmosphäre zu einem Erregungszustand, der seiner Kulmination entgegenfiebert. Diese erfährt in der Symploke dreier Sinneseindrücke Duft, Farbe, Klang eine Dichotomie. Zur Symmetrie trägt auch die regelmäßige Gegenüberstellung von Singular und Plural bei: Ein Hafen und eine Seele treffen auf eine große Flut von Düften, der Ton und die Farbe auf eine Anzahl von Schiffen und Arme umschließen den reinen Himmel. Fünftes Quintett: Viele Eindrücke wie Duft, Farbe und Töne kulminieren im Bild aus- oder anlaufender Schiffe, unterschiedliche Kulturen kollidieren im Hafen, doch sie enden wiederholt im infantilisierten Wiegen (bercements). Der Hafen bietet Sicherheit im Vergleich zur wogenden See; zugleich entsteht subtil der Eindruck eines nachklingenden Orgasmus. Der schwarze Ozean (noir océan) und das blaue Haar (cheveux bleus) in der folgenden Strophe liefern surrealistische Elemente der Vergleichbarkeit, die durch Chiasmus der beiden farblichen Adjektive und Tausch der Metapher Meer für Haar entsteht. Anstelle der Weite sucht das lyrische Ich dezidiert Intimität: «Dans ce noir océan où l’autre est enfermé.» (In diesem schwarzen Ozean, wo das andere eingeschlossen ist.)70 Bewegung und Ruhe bilden eine Wechselwirkung, die in dem Wortpaar zärtliches Schlingern (roulis caresse) adäquaten Ausdruck findet. Signifikant ist die erneute Futurisierung des Verbes tauchen (plongerai) und sein (saurai), die eine Reprise j’irai implizieren. Farbattribute intensivieren die optisch-haptische Verschränkung von Haar und Meer. Der feminine Reim besteht aus den Zweisilbern Trunkenheit, zärtlich, Muse (ivresse, caresse / paresse), die maskulinen Reime eingesperrt und duftend (enfermé, embaumé) sind dagegen dreisilbig. 70 FW übersetzt „ein Meer, das schwarz ein anderes umschließt.“ Robinson: „Ins dunkle Meer, drin jedes andre ruht“. George: „In diesen ozean der andre in sich reiht.“. Thiel: „Und Himmel, die im ewigen Azur versinken.“ III. 1. Spleen und Ideal 61 Wiederholt herrscht damit Asymmetrie vor. Der Wortschatz bildet in diesem Quintett dagegen eine Balance. Sechstes Quintett: Mit einem Stabreim (cheveux bleus) und einer Alliteration (ténèbres tendues) werden Haare mit Dunkelheit, Zärtlichkeit und Behausung dreifach konnotiert. Blaue Haare, Pavillon aus dunklen Zärtlichkeiten.71 Die Haarfarbe erfährt durch „Azurblau des Himmels“ (lazur du ciel) eine Reprise und eine haptische Erweiterung durch die Adjektive duvetés und trodues (flaumig, gekräuselt), welche sich auf Haarsträhnen bzw. Haarlocken beziehen (vos mèches).72 Ihr Geruch wird mit den exotischen Essenzen Kokos, Moschus und Teer präzisiert. Die Kontinente Afrika und Asien erscheinen miniaturisiert in den Haaren der Geliebten. Stilistisch markant: Die weiblichen Reime sind sämtlich Adjektive und lauten zärtlich, seltsam und durcheinander (tendues, tordues / confondues), das männlichen Reimpaar besteht aus den Substantiven Kreis und Teer (rond / goudron). Indem am unmittelbaren Zeilenbeginn die „blauen Haare“ stehen, hervorgehoben durch die Nachstellung des Adjektivs, gefolgt von der „zärtlichen Finsternis“, bei der das Adjektiv vorangestellt ist, entsteht die charakteristische Überkreuzung. Der Chiasmus setzt auch in der dritten Zeile ein: bords duvetés – mèches tordues (flaumige Ufer, geflochtene Zöpfe). Um dieselbe Wirkung im Deutschen zu erzielen, müsste es heißen: Haare blau, Finsternisse zärtlich; Ufer flaumig, geflochtenes Haar. Eine weitere Dreierfigur bildet die Symploke l’huile de coco, du musc et du goudron, Kokosöl, Muskat und Teer. Durch die Aneinanderreihung diverser Düfte entsteht zudem eine substantivierte Verflechtung. Siebtes Quintett: Der Kreis schließt sich durch das Schlusswort „Erinnerung“ (souvenir), das bereits in der ersten Strophe, wenngleich in Plural gesetzt, auftaucht. Zunächst verwendet Baudelaire drei Schmucksteine, die er der Angebeteten ins dichte Haar (crinière lourde) streut: le rubis, la perle et le saphir. Der rote Rubin stammt hauptsächlich aus Asien und repräsentiert im Alten Testament die universelle Liebe. Der blaue Saphir ist gleichfalls ein Korund, stammt meistens aus Indien und verkörpert primär geistige Reinheit. Die wertvollste Perle ist schwarz und wächst vornehmlich im Orient in Muscheln heran, wo sie als Zeichen der Fruchtbarkeit gilt. In ihrer Trinität bilden die Edelsteine daher körperliche, geistige und seelische Liebe ab. Der ins Haar gestreute Schmuck weckt die Assoziation einer Krönung und Anbetung. Es folgt die devote Bitte, niemals taub (sourde) gegenüber sexuellem Verlangen (désir) zu sein. Neben den drei Edelsteinen und den drei Gerüchen bilden auch Ruheplatz Traum, Trinkflasche (oasis, rêve, gourde) eine Trinität, zudem die Verbindung zu Wein, Erinnerung und Vergessen. Der insgesamt dritte Stabreim ma main komplettiert die Trinität. Das lyrische Ich bleibt passiv, es träumt und atmet in langen Zügen: «je hume à longs traits.» Der weibliche Reim besteht aus drei einsilbigen Adjektiven lourde, sourde, gourde (schwer, taub, steifgefroren, als Substantiv Trinkflasche); die männlichen Reime bilden mehrsilbige Substantive saphir / souvenir. Interrogation 71 Das Original lautet: «Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues». Thiel und Robinson übersetzen „Tempel aus Finsternissen“, George: „zelt von ausgespannten schatten“, FW „Zelt aus weiten Nächten“. 72 FW kreiert „flaumverbämte Flechten“, Thiel: „Lockenmeer“, George: „gewundene strähnen daunenweich“, Robinson: „Locken flaum’gen Kissen“. III. Gedichtanalyse 62 und Exklamation wechseln, dazwischen liegt die Litotes73 (mehrfache Verneinung): «ne jamais […]. N’ est-tu pas.» Traum und Erinnerung bilden Synonyme und Repetitio. Deutung Das Haar erfüllt fünf poetologische Funktionen: Metonymisch verkörpert es den gesamten weiblichen Körper, leitmotivisch die charismatische Verführung, metaphorisch das Exotische und die Ferne, symbolisch die mit Eros verbundene Nähe, allegorisch den archetypischen Traum der Menschen. Summa summarum bildet das Haar die Utopie des Glücks, das Ideal an sich ab, denn es ermöglicht die Verbindung von Traum und Wirklichkeit, idéal und spleen, Transzendenz und Transgression, Gegenwart und Erinnerungen. Da der Dichter seine Worte für Haar (toison, boucles, tresses, chevelure, cheveux) variiert, steht es als Chiffre für Metamorphose der Frau. Dabei formt er im Reihungsstil Assoziationsketten zur Auflösung der Logik, welche zunehmend in Halluzination übergeht. Der mehrfache Gebrauch des Chiasmus zieht eine intensive Verschränkung und Übertragung von Eigenschaften nach sich; darunter ist die Überkreuzung von Meer mit Haar und der Farben Schwarz und Blau. Die Arbitrarität ist äußerst modern, zumal die Willkür an die Stelle des Naturgesetzes tritt. Der Seegang (houle) stellt die Verbindung zwischen physischem Liebesakt und erweckten Bildern des Träumenden her. Das Schaukeln besitzt eine klare Konnotation: „Diese schönen große Schiffe, unmerklich gewiegt und geschaukelt auf den ruhigen Wassern […], sprechen sie nicht in einer stummen Sprache zu uns: Wann fahren wir ab nach dem Glück?“74 Das lyrische Ich äußert Fernweh und Sehnsucht nach einem vagen Zustand subtile esprit, der die Spaltung von Intellekt und Sinnlichkeit im erotischen Traum überwindet. Eine für die Romantik zentrale philosophische Frage ist, ob die Eigenschaften in der Natur der Dinge objektiv begründet sind oder durch die menschliche Bestimmung erst in sie hineingetragen werden. Baudelaire ordnet die subjektive Imagination der objektiven Realität über. La Chevelure verdeutlicht die Ambiguität; graduell führt Baudelaire eine logische Unordnung in seine Halluzination ein, gleichwohl bleiben seine verwendeten Bilder selbst logisch angeordnet. Haar selbst ist kein würziger Wald, doch kann sein Duft sehr wohl an selbigen erinnern. Die Oberflächenstruktur besteht in der durch Worte evozierten Trance, darunter liegt eine tiefere symbolische Bedeutung, für deren intuitive Erkenntnis es keine konkrete Sprache zu geben scheint. Dementsprechend wohnt Baudelaires Poetologie eine Metasprache inne und er verwendet Tropen75: Hafen und Wald, Afrika und Asien, Meer aus Ebenholz und Schiffe, mit Gold und Seide beladen. Der übergeordnete Zusammenhang besteht darin, dass sämtliche Sinneseindrücke dem Haar zugeordnet 73 Litotes bezeichnet eine mehrfache Verneinung: weder noch, nicht unüblich, nicht selten. 74 Baudelaire, Gesammelte Werke, 5, Tagebücher, Raketen, Aphorismus 11, S. 15. 75 Ersetzung eines Ausdrucks durch ein Synonym aus einem anderen Bedeutungsfeld. III. 1. Spleen und Ideal 63 werden. Auf diese Weise geht der Traum in die Wirklichkeit der Objekte ein, die Intelligibilität erhält so eine plastische Kontur. Zur surrealen Poesie Baudelaires und seiner Abkehr vom Realismus bietet sich ein Vergleich an mit Gaugins Papeete-Aufenthalt und sein illustriertes Buch „Noa Noa“ (polynesisch Duft). Die Künstler vereint ihre Suche nach originärer, archaischer Gotteserfahrung und ihre Ablehnung des als profan empfundenen Zeitgeschmacks. Gaugin sucht jedoch die Vitalität im Primitivismus in Polynesien, Baudelaire spürt ihn in der modernen Großstadtarchitektur auf. Keinesfalls dürfen Baudelaires Verse als Hymne an die Ursprünglichkeit eines Inselidylls rezipiert werden. Eine Passage Gaugins aus „Noa Noa“ über die zwei Bedeutungen der Schatten- und Totengeister seiner Geliebten Tupa Mahu lautet: „Manchmal zuckten nachts Blitze über ihrem Haupt auf. Das war alles. Das war viel. In ihrem Haar war ein Leuchten. Es ist unglaublich, wieviel Geheimnis man in so leuchtende Farben hüllen kann.“76 Leuchtende Farben und ihr Recht auf Eigenständigkeit vor der Dinglichkeit fordert Baudelaire bereits in seinen Delacroix-Essay. Aber die blauen Haare von Jeanne Duval sind sein persönlicher Ausdruck für l’inouï, das Unbeschreibliche, jene nebulöse Grenze zwischen Wirklichkeit und Fantasie. Baudelaire hat keinerlei Interesse an ihrer primitiven natürlichen Abstammung. In seiner chauvinistischen Haltung gleicht er tendenziell sogar den desillusioniert-blasierten Kolonialherren, über die sich Gaugins Bilderbuch verächtlich äußert. La Chevelure dient auch nicht als Musterbeispiel der Trichophilie, doch in der gleichnamigen Novelle de Maupassants (1884), die einen Haarfetischisten porträtiert, endet einem Resümee, wie es aus dem Munde des Dichters stammen könnte: «L’esprit de l’homme est capable de tout.» Der menschliche Geist ist zu allem fähig. Ein Aas (Une Charogne) Grundsätzliches Auch dieses, für die Entwicklung expressionistischer Gedichte unentbehrliche Poem (29) zählt zu den Duftgedichten, allerdings in ausschließlich pejorativem Sinn. Es entsteht Februar 1843, wo es der Dichter im Pimodan vorträgt. Die zwölf Quartette im Metrum des Trochäus, Jeanne Duval gewidmet, verdeutlichen die Vergänglichkeit der Schönheit. Die für den Dichter so charakteristische Lust am „choc“ erfolgt durch Ästhetisierung des Hässlichen, in diesem Fall eines verwesenden Tierkadavers. Der Titel ist doppeldeutig, da charogne sowohl „Aas“ als auch „Luder“ bedeutet. Inspiriert ist das Gedicht von Boccacios „Decamerone“, in dem der Autor ohne emotionale Anteilnahme die Pest nüchtern und realistisch in ihren drastischen Folgen beschreibt. Die vorgenommenen Veränderungen sind auf die Rezeption und Transkription von Poes „The Raven“ zurückzuführen. In Georges Übertragungen findet Une Charogne 76 Gauguin, Noa Noa, dt. Luise Wolf, S. 47. Gauguins Reise beginnt mit der Frage «Dîtes, qu’avez-vous vu?» (Sagt, was habt ihr gesehen?) analog zu Baudelaires Le voyage. Der Maler erwähnt und rezitiert darin aus Baudelaires Poem A une Créole. III. Gedichtanalyse 64 bezeichnenderweise keine Berücksichtigung, da Fäkallyrik seiner Auffassung von Ästhetik widerspricht. Die Strophen sind ausschließlich im Wechselreim gehalten, mit alternierenden männlichen und weiblichen Endungen. Die Zahl „zwölf “ lehnt sich der Dichter an Ovids Metamorphosen mit seinen exakt 12.000 Zeilen an. „Ein Aas“ gemahnt an das häufig Grabsteine zierende Zitat Ovids, „memento mori“ (Denke daran, dass du sterben wirst). Inhaltlich bilden natürliche und künstliche Formen der Schönheit, Leben und Tod, Mensch und Tier, Jugend und Alter, vorgestellte Ewigkeit und Vergänglichkeit des Fleisches Kontraste. Baudelaire ist von Peter Breughels Bild beeinflusst, für den der Dichter aufgrund seiner allegorischen Darstellung der Todsünden und den Logogryphen empfänglich ist. So enthält das Gemälde „Flämische Sprichwörter“ (1559) solche Bilderrätsel und damit die Redewendung: „Wo Aas ist, fliegen Krähen.“ Auffallend ist die oft stereotype, an ein Gebet erinnernde Syntax; sechsmal kehrt die Anapher comme wieder. Diese Ritualisierung erinnert an die Monotonie der Gebete und an die Gebote der Kirche. So beginnen sieben Strophen mit einem Substantiv; generell herrscht durch die Enumeration zahlreicher Körperteile ein Übergewicht an Substantiven vor. Insgesamt achtmal wird die Geliebte mit Sie im Wechsel zu dem beschriebenen Kadaver direkt angesprochen, das lyrische Ich indes kommt dagegen selten vor. Es wird besonders auf Sarkasmus innerhalb der Strophen zu achten sein wie „schöner Morgen, infames Aas“, auf diverse Oxymoron77 (carcasse superbe), auf die Opposition des Schönen und des Hässlichen entsteht, zudem auf die Verwendung von Fäkalvokabular (tableau de l’horreur). Struktur Erstes Quartett: Die Atmosphäre ist durch den milden Sommertag scheinbar idyllisch, doch bereits in der dritten Zeile wird man unmittelbar mit der Entdeckung des schändlichen Aases auf einem Kiespfad konfrontiert. Drei Possessivpronomen vous, nous, mon stiften Verwirrung, da das distanzierte „Sie“ und das vertraulichen „Du“ beide der Geliebten gelten. Formale Signifikanz besitzt die Opposition schöner, von Süße erfüllter Morgen, schändliches Aas: «ce beau matin d’été si doux [...] charogne infâme» als erste von drei sarkastischen Gegenüberstellungen. Seele und schändlich (âme / infâme) bilden einen verwirrenden Reim, da die Schändlichkeit sich auf seine Begleitung bezieht („erinnere dich, meine Seele“). Der Weg als ein mit Kiesel gefülltes Bett (lit semé de cailloux) impliziert einen erotischen Unterton, der durch das zweite Reimpaar süß und Klunker (doux / calloux) intensiviert wird, denn calloux ist doppeldeutig und besitzt die über den Kiesel hinausgehende Bedeutung von Geschmeide, das die Duval bevorzugt trug. Zweites Quartett: Der Leichenfund wird vulgarisiert durch seine Lage der gespreizten Beine und dem Vergleich mit einem geilen Weib (femme lubrique), sowie dem Adjektiv schamlos (nonchalante), das sich an schändlich (infâme) anlehnt. Baudelaire spielt mit der Übertragung des Wortes Aas auf seine untreue Geliebte und 77 Widersprüchliche Kombination von Adjektiv und Substantiv, z. B. „erhabenes Aas“. III. 1. Spleen und Ideal 65 schockiert durch die unmittelbare Konfrontation mit dem aufgedunsenen Leib bzw. dessen Brechreiz auslösenden, ekligen Verwesungsgeruch. Stilistisch fällt auf: Die den weiblichen Reim bildenden Eigenschaften lüstern und zynisch (lubrique / cynique) sind pejorative Attribute, die zudem nicht dem Aas zugesprochen werden, im Gegensatz zum männlichen Reimpaar, den Substantiven Gifte und Ausdünstungen (poisons / exhalaisons). Der Stabreim brûlante et suant (heiß und schwitzend) entbehrt nicht des Sarkasmus. Die Überkreuzung von Aas und Frau erfolgt lexikalisch, grammatisch und metaphorisch. Der Bauch ventre ist hier in seiner Nebenbedeutung Gedärm gemeint, ein prinzipielles Novum in der Lyrik, an die Pestbeschreibung Boccaccios in „Decamerone“ erinnernd. Drittes Quartett: Baudelaire schildert ausführlich den Fäulnisprozess. Die Mittagssonne hat den Leib stinkend aufquellen und die Innereien heraustreten lassen. In einer Hyperbel spricht der Dichter von garkochen (cuire à point) des Kadavers durch die Sonne und das Verhundertfachen der Maden (au centuple). Der Kontrast von einem festen Leib, aus dem nun vielerlei Breiiges hervorgeht, entbehrt nicht einer gewissen Koprophilie. Formal markant ist der weibliche Reim Fäulnis und Natur (pourriture / nature), zumal diese sarkastisch als groß(artig) grande bezeichnet wird. Grotesk wirkt in diesem Kontext der Gebrauch des Verbs zurückgeben (rendre), denn was die Natur erstattet, steht in der folgenden Strophe: Unrat. Viertes Quartett: Das erste Oxymoron erhabenes Gerippe- bzw. Tierkadaver (carcasse superbe) stellt zudem den unpassenden Vergleich mit einer aufblühenden Blüte (fleur s’épanouir) her. Der Gestank (puanteur) ist so mächtig, dass er beinahe zur Besinnungslosigkeit der Begleiterin führt: «Vous crûtes vous évanouir.» (wörtlich: Glaubten Sie, ohnmächtig zu werden.). Stilistisch fällt neben dem Oxymoron und der Übertragung der tierischen auf die vegetative Vergänglichkeit der zwielichtige Reim erhaben und Gras (superbe / sur l´ herbe) auf, zumal herbe Kraut, Unkraut und Haschisch einschließt. Auch der zweite Reim ist raffiniert, da die Verben blühen und ohnmächtig (épanouir / évanouir) korrespondieren. Da beide im Deutschen nicht reflexiv gebraucht werden, bleibt die Raffinesse sprachgebunden. Dies gilt auch für die Anapher comme, da sie alternativ als vergleichende (wie) und zugleich temporalen Präposition (als) gebraucht wird. Die Metapher eines den Leichnam betrachtenden Himmels, formt eine weitere Antithese zwischen Ideal und Spleen. Die Worte Gestank und Gerippe sind der Fäkalsprache entlehnt. Fünftes Quartett: Der Dichter beschreibt abstoßende Details: Die über Därmen kreisenden, brummenden Fliegen, die Larven, den Modergeruch, der über die Fetzen (haillons) Fleisch lastet. Obschon das lyrische Ich sich stets als neutraler, sezierender Beobachter gibt, hat der Leser das Gefühl, er weide sich voyeuristisch und heuristisch an der detaillierten Erinnerung. Wiederholt kommt das Wort fauliges Gedärm (ventre putride) vor. Dieses wird indirekt mit einem Meer bzw. Wellen verglichen und damit euphemisiert. Die Beschönigung eines an sich Schrecken einflößenden Bildes ist neben der Präsenz des Gestanks auffälligstes Stilmerkmal. Da Reim als Taktgeber für die Struktur des Gedichtes und Metrum als Bindeglied zum Inhalt wichtige Funktionen einnehmen, wie FW in ihrer Neuübersetzung 2011 hervorhebt, erzwingt eine Übertragung Worte, die lautmalerisch und bezüglich ihrer Silben das gleiche ästhetische III. Gedichtanalyse 66 Phänomen erzeugen. So übersetzt sie ventre putride mit „faulen Därmen“ und noirs bataillons (schwarze Heere) mit „schwarzen Schwärmen“, wodurch vier Zweisilber und eine Alliteration entstehen, die Original an dieser Stelle nicht vorkommen, sonst aber charakteristisch für den Sprachfluss sind. Zum Vergleich: Robinson wählt die wörtliche Übersetzung „faulen Leib und schwarzes Heer“, Thiel übersetzt „schwärzliche Schwaden und Heer von Larven“. Formal auffällig sind neben der, zum dritten Mal verwendeten, Präposition comme und der, zum vierten Male wiederholten, räumlichen Präposition sur die Überkreuzung von Lebendigen und Totem, folglich die Antinomie zwischen lebendige Lumpen vivants haillons und Eiterbeulen (épais liquides), die Robinson mit „dickflüssiges Meer“ Thiel mit „Gelee aus lebenden Maden“ und FW mit „zähen Flüssigkeiten“ übersetzen. Nur in Thiels Version kommt der Gegensatz zwischen lebendig und verwesend überhaupt vor. Keine Version jedoch kann das Oxymoron übertragen. Dies gilt auch für den dritten (putride, / D’où), und auch für den permanenten Wechsel von Ein- und Mehrzahl les jambes, le soleil, le ciel, les mouches. Sechstes Quartett: Nach einer Reihe von Substantiven am Zeilenanfang, beginnt die Strophe lakonisch mit tout cela (All das). Die Welle vague bildet einen sich wiederholenden versinternen Reim, das wellengleiche Heben und Senken und die unmittelbare Nähe der beiden Verben «Tout cela descendait, montait comme une vague» erzeugt den Rhythmus des Atems, der dem Aas Lebendigkeit einflößt. Thiel: „All das geschah in aufsteigenden Wellen / Auf denen es waberte grün / Man sah, dass der Leib im An- und Abschwellen, / Mehr als jemals zu leben schien.“78 Thiel verzichtet dabei auf die gegenläufige Bewegung, den letzten Atemzug (souffle) und erfindet des Reims wegen die Farbe Grün. Baudelaire verwendet das Verb s’elancer (in den Himmel ragen), und das Adjektiv pétillant (sprudelnd), um das Bild der Welle beizubehalten. Er fügt dem Leib das Partizip enflé (angeschwollen) hinzu. Zum Vergleich die Übersetzung Robinson: „Und alles stieg und fiel aufsprudelnd, vorwärtsquellend / nach Meereswogen Art, / Fast schien’s, als ob dem Leib, von fremden Leben schwellend, / Tausendfach Leben ward.“ Der doppelte Gebrauch von Wellen fehlt, aufgrund der Reime wird eine Satzumstellung erforderlich und ein anderer Rhythmus erzeugt. Im Original führt die abschließende Zeile sogar zu einer Vervielfachung von Leben «vivait en se multipliant», da ein Körper hundert Maden ernährt. Das verdeutlicht, dass es sich bei dem unansehnlichen Leichnam um ein Geschöpf handelt, das vor kurzem noch als schön empfunden wurde. Die zwei Antithesen bilden senken und steigen, ein Körper und viele. Die örtliche Präposition où bildet eine Anapher mit d’où. Siebtes Quartett: die Ästhetisierung schreitet fort und erreicht ihre Klimax in der Huldigung des Kadavers; diese wird gesteigert durch die Vergleiche mit fließend Wasser im Wind (l’eau courante et le vent), das sich rhythmisch wie Korn schwingt (vanneur) und dabei fremdartige Musik (musique étrange) erzeugt. Thiel: „Und die Welt erfüllten fremde Lieder / Wie Wasser tönt oder der Wind / In dem das Korn im Takt auf und nieder / unter dem Schlag des Schlegels erklingt“. Robinsons Übersetzung 78 Thiel, Charles Baudelaire, Ein Aas, S. 48. FW, S. 33. Robinson S. 45. III. 1. Spleen und Ideal 67 verweist auf Assonanz bzw. Alliteration in der zweiten Zeile „Wie Wind und Wasser singt“. Ebenso FW: „Wie Wasser, wie der Wind, der weht“. Beide übertragen mit Alliteration dreier W-Laute die phonetische Assonanz im Original «Comme l’eau courante et le vent». Neben der erneuten Wiederholung des komparativen Artikels wie, kehrt auch das Verb rendre zurück, womit der Dichter den Naturkreislauf verdeutlicht, erneut in ironischer Funktion, denn die seltsame Musik kann nur Fliegensummen um den Kadaver herum vereinen. Der Musik entspricht die rhythmische Bewegung (mouvement rythmique), die alles umdreht (tourne son van). Der Takt oder die Musik in diesem Vers besteht durch ausschließliche Verwendung von Ein- und Zweisilbern. Achtes Quartett: Alles scheint nur Traum zu sein. Dem Dichter dünkt die Gegenwart als bloße Impression, die rasch unter dem Mantel des Vergessens gerät «sur la toile oubliée». Er verweist in der Tradition der Mnemosyne auf die künstlerische Aufgabe, die Erinnerung wach und lebendig zu halten. Der männliche Reim bezieht sich auf den zu Ende gehenden Traum des Künstlers (rêve / l’artiste achève) und damit die Vergangenheit; dies gilt auch für das entsprechenden Reimpaar (venir / souvenir). Die Schilderung bleibt dennoch auf die innere Welt der Wahrnehmung bezogen, die Reflexionen inkludieren. Die Antithese bilden in diesem Vers Vergessen und Bewahren durch Erinnerung, Wirklichkeit der Erscheinungen und Traum. Neuntes Quartett: Nach den Zeilen der Reflexion kehrt das lyrische Ich zur Beobachtung der äußeren Welt zurück und schildert, wie eine Hündin mit verärgert bösem Blick, offenbar von den Spaziergängern vertrieben, zu ihrer Nahrungsquelle zurückkehrt und den Bissen verzehrt, den sie vorher hat fallen lassen. Da es sich um ein weibliches Tier handelt, fällt der Vergleich zu der Muse nicht schwer; zumal er Jeanne Duval als Vampirin, Schlange und Luder mehrfach unvorteilhaft in Szene setzt. Die Darstellung öffnet dem Leser die Augen, dass nur der Mensch das Aas angewidert verachtet, die restlichen Lebewesen, Maden, Fliegen, Hunde, es verspeisen. Rilke bezeichnet diesen Blick im Brief an Clara Westhoff (am 19.10.1907) als „sachliche Unerbittlichkeit künstlerischen Anschauens.“ Zehntes Quartett: Baudelaire mahnt über einen Zeilensprung seine Begleiterin, sie werde bald selbst wie dieser Unrat sein «vous serez semblable à cette ordure / A cette horrible infection», wobei der Begriff Infektion die Syphilis chiffriert, an der beide erkrankt sind. Darauf folgen zwei pleonastische Zeilen, um die Geliebte unter vierfachem Gebrauch des Possessivpronomens ma, mon, mes hymnisch als Stern, Sonne, Engel und Leidenschaft anzusprechen. Durch die antithetischen Reimpaare Unrat und Natur (ordure / nature) bzw. Infektion und Passion entsteht erneut Sarkasmus. Eine Inversion besteht durch die Dopplung von à cette. Elftes Quartett: Als Anapher wirkt vous serez. Die Inthronisierung als Königin der Güte oder Gnade (la reine des grâces) leitet nur in absolute Desillusionierung ein, die der Dichter mit seinem vorangestellten oui bejaht. Die Reprise der Futurform vous serez und vous irez verstärkt den Fatalismus apodiktischer Verwesung, der die Geliebte bald ereilen wird, bis auf die Knochen zu verschimmeln: «Moisir parmi les ossements». Gras erfährt eine Reprise sous l’herbe, sie wird die Radieschen von unten sehen. Gleichzeitig erfolgt eine Opposition von Blütezeit mit Knochen. Die beiden Re- III. Gedichtanalyse 68 impaare sacrements / ossements (Sakramente und Gebeine), graces / grasses (Würde und fette) sind makaber. Abermals stehen sich das Vokabular aus Spleen und Ideal chiliastisch gegenüber. Zwölftes Quartett: Opposition bilden Wurm (vermine) und Küsse (baisers) bzw. Schönheit (ma beauté) in romantische Ironie. Süffisant erfolgt der Rat, die Geliebte soll sich mit dem Aas arrangieren, da sie bald selbst so aussehen wird. Einzig der Dichter könne sie zu einem gewissen Grad unsterblich wie eine Göttin machen, da alles Irdische der Verderblichkeit preisgegeben ist. Die Liebschaft erscheint zersetzt (mes amours décomposés), womit sie mit dem Kadaver und die Geliebte mit dem Aas verglichen wird. Thiel: „Dass die Essenz ich dir bewahr, das Geheimnis weiß / Aller Liebe, die zerreißt!“ Ideal (la forme et l’essence divine) und Spleen koinzidieren im poetisierten Tod, der Schönheit verspricht. Deutung Das Gedicht als Ausdruck der esthétique du mal findet ein großes Echo in der Literatur; der „Ekel wird in seiner paradoxen Schönheit als Malitätsflorifizierung.“79 Rilke bezeichnet Baudelaires Poesie als „das sachliche Sagen des Schrecklichen“80, Benn fühlt sich 1912 in seiner Sammlung „Nachtcafé“ zu dem Gedicht „Kleine Aster“ inspiriert, Heym zeitglich zu „Die Morgue“, Werfel ein Jahr später zum „Der Äser-Weg“, Trakl zu „Verfall“. Der Charme des Morbiden reüssiert. In seinem biografisch angelegten und einzigen Roman lässt Rilke den angehenden Schriftsteller Malte sagen: „Erinnerst du dich an Baudelaires unglaubliches Gedicht Une Charogne? […] Es war seine Aufgabe, in diesem Schrecklichen, scheinbar nur Widerwärtigen, das Seiende zu sehen.“ Alles Entsetzliche ist schön im ästhetischen Prozess. Die Poesie genügt sich selbst; in den Worten Baudelaires: «la poésie se suffit à elle-même». Über allem steht die Aussage: Die Kunst liegt im Auge des Betrachters selbst. Schönheit erzeugt das Gehirn, nicht das Auge. Wüsste man nicht, dass es sich um Gedärme handelt, könnte der Ekel in Ehrfurcht umschlagen, Profanes als Heiligtum verehrt werden, wie das „Sakrament“ bezeugt. Eine Großaufnahme vermag etwas aus der Nähe wunderbar Anmutendes zu zeigen, dass jedoch, sobald das Objekt erkennund identifizierbar wird, beim Betrachter in Entsetzen umschlägt. Paul Cézanne muss laut Aussage Rilkes Une charogne häufig komplett rezitiert und für seine Arbeit mit der Realität für äußerst wichtig befunden haben. „Ein Aas“ zählt zu den Geruchsgedichten, da der olfaktorische der dominante Sinneseindruck ist. Der Kadaver erscheint als etwas Schönes, das Beachtung verdient, da wir alle eines Tages zu Aas werden und wird zum Pars pro Toto des gesamten Lebens, paradoxerweise zugleich zur Nekrophilie. Der Dichter macht den Ekel zum Gegenstand der Kunst. Die Integration der physisch präsenten Fäulnis, mit der zugleich 79 Helmut Kiesel, Der feierlichste Glockenton ist der Rülpser, FAZ, 4. 2. 2009. 80 In Rilkes Pariser Zeit wird Baudelaire stilprägend für die Reihe „Neue Gedichte“, wie aus seiner Stadtprosa-Novelle „Malte Laurids Brigge“ hervorgeht. „Ich lerne sehen“. Folg. Zitat ebenda, S. 41. III. 1. Spleen und Ideal 69 das Laster der an Syphilis erkrankten Mätresse bloßgestellt wird, bezieht ihren Reiz durch das Amalgieren von äußerem Glanz und innerer Verdorbenheit. Leichnam in Verbindung mit der Geliebten verwendet Baudelaire bereits in dem älteren, titellos gebliebenen Gedicht (in Spleen und Ideal unter 32 nummeriert), das einsetzt mit „Als ich bei einer Jüdin schlimm die Nacht verbrachte“ und seine erste Bordellerfahrung beschreibt: «Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive / Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu». Die Biografen Pichois und Ziegler dokumentieren, dass es sich dabei um eine jüdische Prostituierte handelt, die Baudelaire aufgrund ihres Schielens nur La Luchette nennt und bei der er sich im Frühjahr 1839 mit der folgenschweren Syphilis infiziert haben muss, die seinerzeit unheilbar tödlich verläuft. Die Verbindung Eros und Thanatos erfährt daher in den „Blumen des Bösen“ mehrfach einen konkreten Kontext durch die Infektion. Im Lebendigen wohnt stets bereits der Leichnam. In thematischer Verbindung zur Leiche steht zudem das Poem L’Irréparable (54, Das Unsühnbare, Das Unwiederbringliche), das gleichfalls schonungslos einen Kadaver in seiner Ausdünstung beschreibt. Das Wort findet Erwähnung in Le Flacon in Bezug zu einer ranzig riechenden Liebe, in „Spleen“ I, in Alchimie de la Douleur in Verbindung mit geliebt, in Danse Macabre, hier in Verbindung mit Totentanz, in Une Martyre für einen Enthaupteten und in Verbindung mit sterbenden Blumen und einen toten Frauenkörper, dem der Liebhaber einen letzten Kuss schenkt. Cadavre erscheint zudem in Lesbos in Assoziation mit der toten Sappho, in Je t’adore als Metapher für seine kaltherzige Geliebte. Das Wort Aas (charogne) verwendet Baudelaire auch in Le Vampire durch den beobachteten, plötzlich eintretenden Verfall der schönen Geliebten Jeanne Duval «Comme aux vermines la charogne». In Abel et Cain wird Abels gesamte Nachkommenschaft nach dem Brudermord zum Dünger der Erde «ta charogne / Engraissera le sol fumant». Leichnam bildet hier einen Reim mit Aufgabe (besogne). Der Duft (Le Parfum) Grundsätzliches Das Sonett „Der Duft“ – dies bildet allerdings kein eigenständiges Gedicht, sondern den integralen zweiten von vier Kompositionsteilen unter dem Titel Un Fantôme („Eine Erscheinung“, Poem 38, von Thiel als „Luftbild“ übersetzt). Das Besondere und für seine Zeit Verwerfliche daran ist die ekstatische Gleichsetzung des inhalierten Frauenkörperduftes mit Drogen als Essenzen des Rausches, denen der Dichter verfallen ist. Wiederholt gerät der nur schwer in Worte zu fassendem Geruch zum Markenzeichen seiner Poesie und entführt den durch mehrfachen Gebrauch des Vokativs angesprochenen Leser in das Reich der Düfte. Formal handelt es sich wie bei den anderen drei Bestandteilen von „Eine Erscheinung“ um ein Sonett mit einem umfassenden und einem Binnenreim, in dem immer männliche und weibliche Paare alternieren. Da die Reihenfolge reziprok angelegt ist, III. Gedichtanalyse 70 sind maskuline und feminine Worte komplett spiegelverkehrt. Form und Inhalt sind daher mit „Exotischer Duft“ vergleichbar; Gerüche bilden ein Emblem. Besondere Aufmerksamkeit verdient der Wechsel von sakraler und profaner Ebene, Spleen und Ideal. Struktur Das erste Quartett beginnt mit dem männlichen Partizip respiré (eingeatmet), das sich in der Schlusszeile mit dem Adjektiv invéteré (unvergleichlich oder unverbesserlich) reimt; den umschlossenen weiblichen Reim bilden die Substantive gourmandise / église (Völlerei, Kirche), wodurch eine Überkreuzung von sinnlicher und intelligibler Ebene stattfindet. Ein durchgängiges Phänomen des Dichters ist die Antipodenstellung von Spleen und Ideal durch das Gleichgewicht von profanen und sakralen Gerüchen. Der Dichter setzt die sexuell stimulierende Essenz des Moschushirschen (le musc) neben das in Kirchen gebräuchliche Aroma des Weihrauchs (grain d’encens); beide Düfte bildeten die teuersten und begehrtesten der Antike. Zudem mischt Baudelaire Vergangenheit und Gegenwart, um zu verdeutlichen, dass mit jedem Geruch zugleich Erinnerungen inhaliert werden. Das sakrale Reich der Kirche wird insofern dekontextualisiert, da lediglich der Weihrauch aus ihm entnommen, jedoch zum Rausch zweckentfremdet wird. Seine Essenz wird mit Trunksucht und Völlerei (ivresse, gourmandise), mit einem Tütchen (sachet) eingeatmet. Die Synekdoche, die Substitution von Weihrauch durch einen Oberbegriff, der es inkludiert, bildet Kirche; sie steht als Pars pro Toto für die Suche nach Gott, Gebet, religiöser Erlösung, aber auch für Rausch, Ekstase und Sucht. Ein Wort, das beide Sphären verbindet, bildet grain, das profanes Getreide und heiliger Samen zugleich ist, was auch für essence gilt. Im zweiten Quartett verstärkt sich die Verschränkung von Gegenwart und Vergangenheit: «Dans le présent le passé restauré» („Gewonnene Stunde der verlorenen Zeit“)81 überführt die Duftessenzen auf den Eros des geliebten Körpers «un amant sur un corps adoré»; zugleich verwendet der Dichter die Alliteration von p-Lauten. Die pikante Formulierung „köstlichen Blüten der Erinnerung“: «Du souvenir cueille la fleur exquise» erfährt ihren Reiz durch die Verwendung des der Weinlese entlehnten Verbs cueillir (pflücken, ernten). Der Wein gehört nicht nur zu den kultischen Rauschgetränken, sondern besitzt viele olfaktorische Reize; zudem bildet er Bestandteil der abendlichen Messe als Symbol des Blutes Christi. Das Reimpaar dreht die Ordnung der ersten Strophe um, da der feminine Reim grise / exquise (betäuben, köstlich) gebildet und die maskulinen Partizipien restauré / adoré (wiederhergestellt, bewundert) eingeschlossen werden. Zudem endet der erste Vierzeiler mit einer Frage, worauf das zweite Quartett antwortet. Das erste Terzett betont Schwere und raubtierhafte Wildheit der duftenden Haarflut der Geliebten, die in andere Welten entführen. Zugleich bilden Haare les cheveux den ersten Plural, dem das Pluralwort habit (Kleider) folgen wird. Das doppeldeutige Substantiv encensoir bedeutet entweder Rauchfass oder Gefäß, aus dem Opium ge- 81 Marlis Thiel, Charles Baudelaire, Das Parfüm, S. 60. Folg. Zitat ebenda. III. 1. Spleen und Ideal 71 raucht wird. In einer Juxtaposition setzt der Dichter es neben das gleichfalls polysemantische alcôve, was (Bett-)Nische oder auch Ehegeheimnisse bedeuten kann und verbindet es mit senteur, ein Synonym für Parfüm und Aroma, tendenziell ein animalischer Geruch. Aus der Kombination aller Wortelemente ergibt sich ein sexuell gefärbter Diskurs, der, ausgehend vom Geruch der Haare der Geliebten, den Koitus mit der Religion auf eine Stufe setzt. Thiel liefert eine stimmige Transkription: „Aus ihrem Haar, der Locken üppig Gewand / Dem Weihrauchfass im Alkoven, den Pore, / Steigt ein Duft, wild und zum Leben erkoren.“ Das Reimpaar bildet das häufig von Baudelaire benutzte Wort Bett(nische) und fahl oder wild (alcôve / fauve); zusammengezogen bedeutet es Raubtierbett. Diese Verbindung von Attribut und Substantiv ist charakteristisch für das gesamte Poem und seine zwielichtige Atmosphäre. Das abschließende Terzett nimmt den Gedanken der Zeit (jeunesse) auf, als ob die Jugend ihren eigenen Geruch habe. Baudelaire verbindet ihn mit erotischen Stoffen der Kleider (habits) aus Musselin oder Samt (mousseline ou velours), die ihrerseits betörende Düfte verströmen. Mit dem letzten Wort, dem Aroma von Pelz (parfum du fourrure) schlägt der Dichter den Bogen vom schweren Haar zum animalischen Moschus. Das französische Verb dégager beinhaltet sich freizumachen und von Textilstoffen zu lösen, aber auch, Duft zu verbreiten. Alles ist imprägniert: Der Körper überträgt dem Textil seine Aromen und invers. Das weibliche Reimpaar rein und Pelz (pure / fourrure) verbindet Jugend mit Verführung, Textil mit Geruch. Strophenübergreifender Anfangsreim bildet das männliche Attribut schwer und Samt (lourds, velours), womit Haar und Stoff vereinigt werden. Deutung Bereits in „Hymne an die Schönheit“ tritt der Duft in der Form des Parfüms in den Vordergrund. Die erste Zeile der zweiten Strophe lautet dort: „Du verströmst Düfte wie ein Gewitterabend“: «Tu répands des parfums comme un soir orageux». Dieselbe Metapher benutzt Baudelaire auch in der Erzählung „Die Fanfarlo“. Besondere Bedeutung erhält dabei der erlebte intensive Augenblick: „Was liegt dem an der Ewigkeit, der in einer Sekunde die Unsterblichkeit des Genusses gefunden hat?“ Die Arbeit an seinem Haschisch-Essay verläuft gleichzeitig zu dem Poem. Das Parfüm rückt häufig in die Nähe von Gift, gleichwohl dem Dichter die Folgen klar vor Augen stehen: „Wer zu einem Gifte Zuflucht genommen hat, um denken zu können, der wird bald nicht mehr denken können ohne Gift.“ Baudelaires Sonett ist der Inbegriff eines raffinierten, mehrdeutigen und an Anspielungen reichhaltigen Gedichts. Der omnipräsente Duft hebt auf animalische Verführung und impulsauslösende Erinnerung einerseits, auf seine sakrale Bedeutung andererseits ab. Die besondere Dichte der metaphorischen Ebene liegt im schwebenden Verweben von physisch-profanem Empfinden und den intelligibel-sakralen Werten, die durch mehrdeutige Worte und Überkreuzung entstehen. „Der Duft“ steht in enger Verbindung mit der Formulierung des Gedichtes De profundis clamavi (Aus der Tiefe rufe ich), denn es weckt Assoziationen an den Psalm 130 aus der Vulgata; ange- III. Gedichtanalyse 72 rufen wird jedoch nicht der Herr, sondern die Geliebte, sich zu entkleiden und ihren Duft von Pelz im Raum zu verströmen. Die Poiesis als das Reich der Fantasie und des Fantastischen erhält den Vorzug gegenüber der Mimesis; diese Verschiebung ist bei Baudelaire markanter als es tendenziell in der Romantik sui generis der Fall ist. Er erinnert hierbei an Hoffmann und Poe, die als Vorbilder und Vorreiter für das Feld der künstlerischen Imagination gelten dürfen und über ein Gespür für den „schwarzen Duft“ der Schwermut verfügten. Das schöne Schiff (Le Beau Naivre) Grundlegendes Das 52. Gedicht besteht aus zehn Quartetten im Paarreim; die ersten Zeilen enden weiblich, die beiden folgenden meist männlich. Der bekannteste, Baudelaire vertraute, Dekastichon stammt von John Keats „Ode to a Nightingale“ (1819). Ob der überaus belesene, an Mythen interessierte, Baudelaire von Quetzalcoatl, der Maya-Verehrung wusste, bleibt spekulativ. Sein Begriff vom „Gott Mensch“ und der monomanie triomphante spricht dafür. Die Mayas erwarteten die Ankunft des Gottmenschen über das Meer aus östlicher Richtung. Das Gedicht entsteht 1851, Baudelaire wohnt im Hotel Pimodan, das er „sein Schiff “ zu nennen pflegt. Ein navire ist ein Dampfschiff, wie es Mitte des 19. Jahrhunderts aufkommt, ein Durchbruch für die Überquerung des Ozeans. Baudelaire benutzt navire in „Der Albatross“, „Die tanzende Schlange“, „Das Unlösbare“ und „Eine Reise nach Kythera“. Bereits Le Serpent qui danse macht die Geliebte zum Schiff, das die Anker lichtet. „Das schöne Schiff “ liefert die Vorlage für Rimbauds Le Bateau ivre. Wie in Une Charogne bildet die Erinnerung an ein gemeinsames Erlebnis mit der Geliebten den Anfang, der Vokativ dominiert; entsprechend gehäuft sind die Pronomen „du“ und „dein“. Aufgrund seiner Datierung – September 1851 – herrscht keine Übereinkunft, ob auch dieses Poem Jeanne Duval oder Apollonie Sabatier gewidmet ist. Beide Frauen sind zu diesem Zeitpunkt 30 Jahre alt. Indizien für Jeanne Duval liefern die Ansprache als sanftmütige Zauberin (molle enchanteresse) und die Infantilisierung sowie die dunkle Farbe (philtre noir), für Appoline Sabatier die betont breiten Schultern (épaules grasses). In diesem Poem spielen Vergleiche und erotische Andeutungen eine gewichtige Rolle; außerdem die Reimpaare. Signifikant ist die komplette Wiederholung von drei Strophen, sodass inhaltlich nur sieben bestehen. Dies kann mit Baudelaires Vorliebe für die Zahlen sieben und drei zusammenhängen oder der Intention, das Gedicht mit dem Septett „Hymne an die Schönheit“ zu verknüpfen. Struktur Erstes Quartett: Der Dichter schafft einen Rahmen, in dem er seine Intention offenlegt, Bilder für die Schönheit der Geliebten zu finden, ihre Reife und Kindlichkeit zugleich zu schildern, sie als sanftmütige Zauberin durch eine Ekloge zu stilisieren. Er III. 1. Spleen und Ideal 73 verwendet mehrfach Repetitio durch die Anapher je veux und die Epipher beauté(s) Sämtliche Reime Zauberin, Jugend, Schönheit, Reife sind weiblich (enchanteresse / jeunesse, beauté / maturité). Markant ist der melodiöse Charakter, der durch Assonanz «te peindre ta beauté» und durch Refrain entsteht. Begehrt wird die reife Schönheit. Adjektive, Substantive und Verben sind vollständig ausgeglichen, was an die Symmetrie eines vollendeten Körpers erinnert. Zweites Quartett: Der Vergleich mit dem schönen Segelschiff (beau vaisseau) ist nicht nur dem Stabreim geschuldet, sondern das geblähte Segel (toile) liefert ein stimmiges Bild für den gebauschten Rock (jupe large) der Geliebten. Ihre betonte langsam lässige Bewegung betont das majestätische laszive Element ihres Wiegeganges (roulant). Die Weite wird zum Inbegriff der Sehnsucht nach Reisen, Meer und exotischen Ländern. Eine gelungene Übersetzung liefert Robinson: „Wenn leis im Wind die weiten Röcke weiten, / Glaub ich, ein Schiff in hoher Fahrt zu sehen.“ Formal fallen zwei Stilfiguren der Übertragung auf, denn Kleidung erzeugt sowohl eine Metapher als auch ein Pars pro Toto. Der erste Echoreim entsteht durch doppelten Gebrauch von large, jedoch einmal in seiner Funktion des Adjektivs breit oder weit und einmal in Form des Substantivs Hochsee oder offenes Meer. Das zweite Paar bilden die Adverbien fahrend und träge (roulant / lent). Die Schlusszeile besteht aus dem Trikolon süß, und faul und träge («doux, et paresseux, et lent»). Parataktische Syntax erzeugen strophenintern tu vas... tu fais, sowie strophenübergreifend die Relativkonstruktion qui parent … qui prend. Drittes Quartett: Der Dichter betont Kopf, Hals und Schultern, die obere Partie seiner Muse. Sie erscheint stolzierend und geplustert wie ein Pfau (se pavane), gelassen (placide), siegend (triomphant) wie ein stolzes Schiff, das seine Wege zu finden weiß, wie eine Königin (majesteuse). Die Wiederholung der Präposition sur (auf) wird im Deutschen nicht wiedergegeben; Baudelaires Affinität zu räumlichen, temporalen oder komparativen Präpositionen verstärkt die schaukelnde Wellenbewegung. Die Reimpaare bilden das feminine Homonym fleischig und Anmut (grasses / grâces), maskulin triumphierend und Kind (triomphant / enfant) – eine Kombination, die Baudelaire dreimal in Les Fleurs du Mal vornimmt. Drei einsilbigen Adjektiven folgen drei mehrsilbige, die den schreitenden Gang akustisch aufnehmen «d‘un air placide triomphant / Tu passes ton chemin, majestueuse enfant». Thiel: „Der Blick ist stolz und gelind / Geh deines Weges dahin, erhabenes Kind.“ Naivität und Anmut in der Haltung bilden eine harmonische Synthese. Das vierte Quartett wiederholt komplett das erste und bildet den Refrain. Fünftes Quartett: Den Beginn bildet die Anapher dein Hals (ta gorge) und die Reprise von triomphante. Gepriesen wird ein, die Brüste betonendes (avancé), gestraftes Seidenkleid (moire) aus marmoriertem Stoff, dessen Wellen einen engen Bezug zum schönen Schiff aufweist. Der Busen wird metaphorisiert als Schmuckschatulle (belle armoire), deren leuchtendklare gewölbte Schilder «panneaux bombés et claires» einen ungewöhnlichen Vergleich bilden, der weitergeführt wird mit boucliers. Beides sind Schilder; panneaux stammt aus der profanen, boucliers aus der poetischen Sprache. Die gleiche Entsprechung gilt für clair und éclairs, die den männlichen Paarreim bilden. Der entsprechende weibliche Reim moire / armoire bildet gleichfalls ein Homonym, III. Gedichtanalyse 74 das nur einen Buchstaben verändert. Zudem besteht hinsichtlich der anatomischen auch eine literarische Referenz zu Stendhal, der in seinem Roman Rouge et Noir die Brüste von Madame de Rênal mit einem glänzenden Schmuckschrank aus Ebenholz versinnbildlicht. Thiel übersetzt: „Die Brüste schwer, der Stoff darüber blank, / Ein Busen, ähnlich einem schönen Schrank.“ Der Strophenübergang erfolgt durch ein Enjambement und die Epipher „Schilde“: «les boucliers accrochent des éclairs, / Boucliers provoquants». Sechstes Quartett: Das optische Bild der Schilder, die Blitze fesseln (accrochent des éclairs) wird assoziiert mit Wein, Parfüm, Likör. Drei Gerüche bilden das zweite Trikolon «De vins, de parfums, de liqueurs». Der Schrein bzw. Busen beinhaltet süße Geheimnisse (doux secrets) und Wonnen (bonnes choses), die Geister und Herzen erfreuen: «délirer les cerveaux et les cœurs». Die Reimworte verbinden Duft- und Dingwelt (roses / choses, liqueurs / cœurs). Assonanz entsteht durch die fünffache Präposition de. Der Likör konvergiert mit süßem Geheimnis wie der Wein zu dem doppeldeutigen Verb délirer (fantasieren, erfreuen). Das siebte Quartett wiederholt die zweite Strophe als Refrain. Achtes Quartett: Baudelaire vergleicht die edlen Beine (nobles jambes) mit Schwungrädern (volants) mit einer Wirkung von Zauberkräften (deux sorcières). Die Verben jagen und reizen (chassent, agacent) vertiefen die sexuelle Konnotation, die durch dunkle Leidenschaften (désirs obscurs) mehr als nur angedeutet werden. Pikanterweise spricht der Dichter von zwei Zauberinnen, die grammatisch den Beinen entsprechen und in Parallelstellung zu dunklen Begierden stehen. Diese erhalten ihre fortlaufende Entsprechung im „schwarzen Liebestrank“ (philtre noir). Bei philtre (Baudelaire benutzt es mehrfach in Les Fleurs du Mal) handelt es sich um eine Transgression: Die Griechen verwahrten in diesen Gefäßen Aphrodisiaka, sodass philtron als Kosewort für Vagina gilt. Durch die Verbindung des Tranks mit der tiefen Vase (vase profond) entsteht ein libidinöser Bezug. Dass die Leidenschaften auch quälen, verrät die Voranstellung des Adverbs tourmentent, das phonetischen Bezug nimmt auf tourner (drehen, wenden). Neuntes Quartett: Der Dichter vergleicht die Arme der Geliebten mit der antiken Kraft des Herkules. Die erste Kraftprobe des größten griechischen Helden ist dessen Kampf mit den Schlangen im Kindesbett. Folglich erinnert die kraftvolle Umarmung im Liebesakt an den Griff glänzender Würgeschlangen (boas luisants). Strophenübergreifende Anapher ist comme, syntaktische Analogie Tes nobles jambes und Tes bras zu Beginn und ton cœur, ton amant am Ende der Strophe. Grammatisch finden dunkle Begierden ihre Entsprechung im handfesten Wetteifer «les désirs obscurs […] les solides émules». Das Liebesspiel wird zum Ringkampf, was die Integration von Schild nachträglich legitimiert. Formal entspricht diesem Ringen der Chiasmus, z. B. «gorge triomphante […] belle armoire» Das zehnte Quartett bildet eine wortgetreue Wiederholung der 3. Strophe. III. 1. Spleen und Ideal 75 Deutung Kompositorisch und motivisch ähnelt das Gedicht „Das Haar“. Da der Gang der Geliebten Baudelaire zu dem Schiffsvergleich (beau vaisseau) animiert, kann im Sinne Derridas von dissémination, einer Begriffsverschiebung, gesprochen werden, die typisch ist für das Erwachen der Moderne: Signifikant (Bezeichnendes, hier Schiff) und Signifikat (Bezeichnetes, hier Gang) treten auseinander, Gegenstände oder Begriffe verlieren ihre ursprüngliche Bedeutung. Die Würdigung verschiedener Körperteile erfolgt nicht anatomisch, sondern mythisch. Das Gedicht erinnert durch Verweis an die Iliade, in der Götter, menschliches Schicksal und Nautik eng miteinander verbunden sind. Namentlich besteht ein Bezug zu Herkules und durch die Schilder Achill und Aphrodite. In Homers Iliade (Gesang 18) spiegelt sich die Göttin der Schönheit in dem neuen Schild des griechischen Helden, das nur aus den edelsten Materialien gefertigt ist. Sein Schild entspricht einem Spiegel, der im Sonnenglanz ihre Schönheit reflektiert. Ohne die Kenntnis des Mythos bleibt der Vergleich weiblicher Anatomien mit einem Schild vage. Baudelaire ehrt seine Geliebte mit einer Ekloge nach Vorbild der Iliade, zumal er zweimal an anderer Stelle die Schönheit der Frau mit dem Schifferlied vergleicht. Der Refrain durch Wiederholung ganzer Strophen intensiviert die Korrespondenz von Musik und Poesie, welche der Rhythmus ohnehin gewährleistet. Tautologie und Reprise erzeugen eine dem Schiffs- und Wellengang ähnliche Wiegestimmung oder Schreiten. Die Gesetzmäßigkeit der Wiederholung erinnert zudem an einen Urrhythmus, dem Spleen und Ideal entsprechen. Modern ist die Ver- oder Befremdung, die Baudelaire auslöst; kein Bild bleibt lange erhalten. Der rasche Wechsel, die Sukzession der Metaphern erscheint symptomatisch für eine Epoche, die an Tempo in unvergleichlichem Maß gewinnt und das Vertraute sprengt. Tendenziell entpersönlicht der Dichter und verdinglicht konkrete Empfindungen. Werner Ross prägt in „Baudelaire und die Moderne“ (1993) den Begriff „Verschmelzungspoetik“, die in diesem Poem Röcke und Segel, Brüste und Schilder, Stoffe und Schiffsladung betreffen. Das Gedicht besticht durch mehrere ungewöhnliche Metaphern. In seinem ersten Essay über Poe betont Baudelaire, dass ein origineller Dichter nicht belehrt und damit keine kollektive Seele ist. Er soll nicht seine reine Empfindung wiedergeben, sondern als Kapitän am Ruder seines Schiffes gefühlslenkend die Richtung bestimmen, indem er Assoziationen erweckt, die allen Erscheinungen etwas Übermenschliches beifügt. Um zu verblüffen, muss er über alles Gewöhnliche hinwegsehen. Baudelaire orientiert sich nach eigenem Bekunden an Poe, kopiert ihn dabei jedoch nicht. Unter Spleen versteht er das Verborgene und Verbotene der menschlichen Seele, die „Ausnahme von der sittlichen Ordnung“. Er macht sich die dunklen Prinzipien Poes zu eigen, um groteske Bilder zu erzeugen: Es sind die Dinge, die zu uns sprechen: „Diese schönen Schiffe, unmerklich gewiegt, geschaukelt auf ruhigen Wassern, diese robusten Schiffe mit ihrem müßigen und heimwehkranken Aussehen, sprechen sie nicht in einer stummen Sprache zu uns? Wann fahren wir ab nach dem Glück?“82 82 Baudelaire, Gesammelte Schriften, Raketen, 11, S. 119. III. Gedichtanalyse 76 Die Klagen eines Ikarus (Les Plaintes d´un Icare) Grundlegendes Das im Winter 1859 entstandene Poem besteht aus vier Quartetten im umarmenden Paarreim, folglich 16 Zeilen, indem sich die umschließenden und die umschlossenen Zeilen reimen. Der Inhalt ist dem Mythos von Ovid, neben Horaz und Vergil der bevorzugte römische Dichter Baudelaires, entlehnt. Das Gedicht spielt mit den Tempi: „Man weiß nicht so genau, in welcher Zeit sich die Handlung abspielt, ob es sich um einen Seelenzustand, eine Zukunftsvision handelt oder ob alles schon vorbei ist“83. Baudelaire mischt griechische und römische Überlieferung und fügt wie in „Der Albatros“ den modernen Aspekt des Selbstportraits hinzu, da Ikarus als Allegorie auf die Verlorenheit des Künstlers in der profanen Welt deutbar ist. Bereits der Name des Vaters von Ikarus gibt Anlass dazu: Dädalus, abgeleitet von griechisch daidallein, bedeutet erfinderisch und künstlerisch begabt, der Name des Sohnes basiert auf den Namen der Insel Ikaria, nach der ein rotbraun gebranntes Tongefäß benannt ist. Der Vater ist Künstler, der Sohn Handwerker. Der griechische Ikarus-Mythos Pindars interpretiert den Absturz und Tod des Sohnes als Strafe der Götter für die menschliche Hybris. Nach Ovid nehmen die Götter Rache an Ikarus, weil Dädalus einst seinen Neffen und begabten Schüler aus Eifersucht tötet. Folglich wird der Sturz des Ikarus entweder als Folge väterlichen Frevels oder des eigenen Übermuts konträr interpretiert. Zudem transformiert der Mythos Erdflucht, Transzendenz und Gesetzmäßigkeit der Natur. Inspirierend dürften die Kompositionen „Der Sturz des Ikarus“ von Pieter Bruegel (1568), und Rubens gleichnamige Version (1636) auf den Dichter gewirkt haben. Aufgrund seiner schweren Übertragbarkeit weichen die Übersetzungen gravierend voneinander ab. Dabei werden häufig Worte innerhalb einer Zeile vertauscht oder in der Folgezeile wiedergegeben. Dazu tritt der Grad der Pietät im Umgang mit sexuell getönter Sprache; so führt Baudelaire Dirnen und deren Freier in die Poesie ein. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Enjambement. Struktur Erstes Quartett: Die Anfangszeilen sind durch einen Sprung zwischen „Huren“ und „glücklich“ verbunden: «Les amants des prostituées / Sont heureux, dispos et repus», den nur Rilkes Übersetzung unter Weglassung des Subjekts übernimmt: „Die bei den Dirnen trafen / Es glücklich [...]“. Thiel überträgt: „Die Freier, die leicht zu Mädchen finden / Sind zufrieden, glücklich und satt.“84 Dass nur die Freier und nicht die Stra- ßenmädchen glücklich sind, macht bereits die männliche Form des Adjektivs heureux deutlich. George, um sittlichen Anstoß zu vermeiden, euphemisiert: „Die dirnen mit ihren buben / Sind aufgelegt glücklich und satt“. Robinson gibt dem Verhältnis eine patriarchalische Note: „Der Bursch, der die Dirne bezwungen / Ist glücklich, zufrie- 83 Jörg Wittmann, Ikarische Klage: Für zehn Streicher, Kapitel Baudelaire, S. 36. 84 Marlis Thiel, Baudelaire, Klage des Ikarus. S. 281 Robinson, S. 164. George, S. 82. III. 1. Spleen und Ideal 77 den und satt.“ Nur Thiel gibt den problematischen Begriff der Prostituierten mit der männlichen Entsprechung Freier wieder. Baudelaires verwendetes Adjektiv dispos bedeutet verschwendet, nach einem sexuellen Akt, kraftlos; repus ähnlich matt und gesättigt. Es hat ein sexueller Beischlaf stattgefunden, der die Übersetzungen Georges, Rilkes oder Robinsons zur Gänze verschweigen. Der Euphemismus ist vornehmlich der Prüderie der Jahrhundertwende geschuldet. Simon Wehrles aktuelle Version überträgt dagegen freizügig: „Es sind die Freier der Prostituierten / Zufrieden, ausgeruht und wohlig satt.“ Auch das zweite Verspaar: «Quant à moi, mes bras sont rompus / Pour avoir étreint des nuées» inkludiert einen Zeilensprung. Mit gebrochenen Armen erfolgt bereits ein Verweis auf die in der Sonne geschmolzenen Wachsflügel des Ikarus; Gleiches gilt für die Formulierung étreint nuées (um die Wolken fest zu umpacken, freier: mit ihnen zu ringen). Rilke übersetzt aufgrund des Kreuzreims mit trafen „bei den Wolken schlafen“, was den Kampf völlig ignoriert: „mir brachen die Arme entzwei, / weil ich bei Wolken geschlafen.“ George endet auf „gruben“, damit es sich auf „Buben“ reimt und vermeidet die körperliche Ebene: „Und ich – meine arme sind matt / Die sie in wolken sich gruben.“ Thiel deutet aufgrund des Reimzwangs Wolken zu Winden um: „Nur mein Arm hängt an mir matt / Erschlafft im Kampf mit Winden.“ In allen drei Übersetzungen wird rompu freizügig zu matt, weil es einsilbig ist und damit den Rhythmus wahrt. Wehrle fügt den Imperativ ein: „Mir aber sind die Arme wund und matt, / Die droben sich um Wolken schnürten.“ Robinson gibt das Partizip unverfälscht wieder: „Mein Arm ist zerbrochen und matt / Weil er mit Wolken gerungen.“ Der Kampf gegen die Naturgewalten und die sexuelle Handlung sind nur verhalten angedeutet. Die Reimpaare prostituées / nuées (Prostituierte, Wolken), sowie repus / rompus (saturiert und gebrochen) lässt keinen Zweifel an einem vollzogenen Beischlaf. Zweites Quartett: «C’est grâce aux astres nonpareils, / Qui tout au fond du ciel flamboient». Thiel übersetzt: „Dank den Sternen, ohnegleichen / Tief aus dem Himmelsraum funkeln“. Ihre Version unterscheidet sich in ihrer Deutung erheblich von Robinson: „Der Sternwelt, die leuchtend schwebt, / Ein unvergleichlich Entzücken“. George übersetzt: „Die unvergleichlichen Sterne / Die glänzend am himmelsgrund stehn“. Das Attribut unvergleichbar wird entweder umgedeutet, oder verschoben. Das auf die Sterne bezogene Verb leuchten, brennen oder glühen geht ebenfalls verloren oder wird zum Attribut. Nur Baudelaires Version verdeutlicht, dass Sterne (die Sonnen) den Himmel wie ein unerreichbares Ideal entflammen, die Augen des Dichters können weder ihre Schönheit aufzehren noch die Erinnerung an sie vergessen. Baudelaires umschließender Reim lautet daher nonpareils / soleils (unvergleichlich und Sonnen); der Binnenreim flamboient / ne voient (brennen und nicht sehen). Antithetisch stehen sich die irdische Begrenzung der gegenständlichen, profanen, Welt (Spleen) und die kosmische Unbegrenztheit (Ideal) gegenüber. Die Anapher que in der Parataxe: «Que mes yeux consumés ne voient / Que des souvenirs de soleils» bleibt unübersetzbar, jedoch sollte die Bindung zwischen Konsum und Konservierung deutlich werden. Thiels Übertragung bewahrt den Gegensatz im Licht: „Und schwer mir das Auge verdunkeln / Gedenk ich doch nur der Sonne Zeichen.“ George akzentuiert den Zusammenhang zwischen Ferne und Nähe: „Lassen die augen nur III. Gedichtanalyse 78 ferne / Sonnen erinnerungen sehn.“ Robinson legt Wert auf die Kohäsion von Außenund Innenperspektive: „Dank ich, dass in meinen Blicken / Nur Sonnenerinnerung lebt.“ Unberücksichtigt bleibt die Pluralisierung von soleils, die das Synonym zu Ideale bilden. Drittes Quartett: Der vergebliche Versuch, sich den Gestirnen und damit dem Ideal zu nähern, wird mit dem Beginn der ersten beiden Zeilen, gleichfalls durch einen Zeilensprung «En vain j’ai voulu de l’espace / Trouver la fin et le milieu» wiederholt. Leitmotiv ist die Suche nach einer Mitte und Vollkommenheit und der Bezug von Raum und Zeit. Die Balance schlägt sich verbal in der Parallelstellung von männlichen und weiblichen Adjektiven und dem Ausgleich zwischen maskulinen und femininen Substantiven nieder. Die Gefahr schmelzenden Wachses wird durch den brennenden Blick (œil de feu) angedeutet: das lyrische Ich fühlt, wie sein Flügel entzweibricht. Der Binnenreim milieu / feu (Mitte, Feuer) zentriert die Sonne als Himmelskörper mit ihrer zerstörerischen Kraft, der Kreuzreim espace / casse verknüpft das Universum mit der Zeit. Formale und inhaltliche Strukturen konvergieren. Thiel transkribiert: „Vergebens wollt Grenzen ich wälzen / Sie ins Zentrum des Weltbaus rücken / Und in dem Feuer aus Augenblicken / Fühl ich, wie die Flügel mir schmelzen.“ Die Schlusszeilen «Sous je ne sais quel œil de feu / Je sens mon aile qui se casse» bestehen ausschließlich aus fünfzehn einsilbigen Worten und der Assonanz aus s- Lauten. Weder Reim noch Rhythmus können adäquat wiedergegeben werden, nicht von einem Augen-, sondern einen Feuerblick ist die Rede. George bewahrt Gehalt auf Kosten des Rhythmus: „Ich wollte des ungeheuren / Mitte finden und schluss / Ich fühle wie unter feuern / Mein flügel zerfallen muss.“ Robinson setzt die Priorität auf die Dramaturgie: „Ich hoffe, im Raum zu erkennen / Der Dinge Mitte und Schluss / Und fühl nun im Glutenkuss / Meine Flügel zerfallen, verbrennen.“ Von einem Zwang ist jedoch keine Rede, zudem wird das Verb brechen zu fallen. Viertes Quartett: Das Enjambement besteht zwischen zweiter und dritter Zeile «honneur sublime / De donner». Die Formulierung «brulé par l´amour du beau», (verbrannt von der Schönheit der Liebe) lässt keinen Zweifel an der verhängnisvollen Erkrankung des Dichters. Kontrastiert wird irdischer Spleen durch Grab als Schlusswort mit dem unerreichbaren Ideal der Liebe zum Schönen; der Reim (beau / tombeau) verschränkt Leben und Tod, Ideal und Spleen. Die gleichfalls männlichen Binnenreime sublime / abîme (erhaben, Abgrund) versinnbildlichen zudem den Sturz des Ideals in den Orkus. Bezogen auf die Tempi erfolgt der Wechsel vom Präsens ins Futur je n’aurai in seiner Verneinungsform, so als verwehre sich das lyrische Ich einer Perspektive. Bereits in der vorherigen Strophe kam es zum zweimaligen Gebrauch von je als Anapher, der am Schluss durch mon und me eine Potenzierung erfährt. Rhythmisch alternieren Ein- und Zweisilber: «Et brûlé par l’amour du beau, / Je n’aurai pas l’honneur sublime / De donner mon nom à l’abîme / Qui me servira de tombeau.» Thiel transformiert: „So glühend von Liebe zum Schönen / Darf ’s allein der Ehre wegen nicht sein / meinen Namen dem Abgrund zu weihn / Der einst doch mein Grab wird krönen.“ Die Bedeutung verschiebt sich von „mir als Grab dienen“, die übertragen bedeutet: mir zum Verderben gereichen wird. Krönung ist folglich eine Auslegung der Übersetzerin, die George nicht vornimmt: „Und den liebe zum III. 1. Spleen und Ideal 79 schönen verbrennt – / Es wird nicht einmal ihm die ehre / Dass die ihn begrabende leere / Mit seinem namen man nennt.“ In dieser Version fehlt die dreifache Erwähnung des lyrischen Ich (je, mon, me) und das Grab wird zu Leere umgedeutet. Robinson verzichtet auf Ehre und Grab: „Vernichtet vom Schönheitsdrang / Wird mir kein Nachruhm zu eigen / Es wird meinen Namen verschweigen / Die Tiefe, die mich verschlang.“ Hier ersetzt das Partizip „vernichtet“ Baudelaires „verbrannt“ und rückt an den Zeilenbeginn. Deutung Der unausweichliche Konflikt der Übersetzer, zwischen Gehalt, Reim und Metrik abzuwägen, führt nicht nur zum Austausch und zur Umstellung der Worte, sondern zu eigenen Metaphern bei gleichzeitigem Verzicht auf die originären. Das Gedicht ad- äquat wiederzugeben ist nicht möglich, doch veranschaulichen die Versionen, wie sehr der gewählte eigene Schwerpunkt zur Wahrung der Form inhaltliche Konsequenzen trägt. George ignoriert den sexuellen Gehalt, Robinson opfert den Rhythmus und Thiel der modernen Sprache sämtliche Metaphorik. Das Gedicht erinnert an „Der Albatros“, da in beiden Fällen ein Absturz aus den Wolken erfolgt. Ikarus selbst wird im Gedicht gar nicht erwähnt; der Dichter setzt seine Kenntnis voraus und benutzt den Mythos als Gleichnis. Der Titel impliziert eine romantische Ironie, da sie die Rezeptionsästhetik, die vom Mythos diktierte Erwartungshaltung durchbricht. Die Verschlungenheit von Erde und Sonne, Spleen und Ideal vollzieht sich durch das Enjambement und den Reim bzw. die Kadenz.85 Das thematische Leitmotiv ist interpretierbar als vergeblicher Versuch des Dichters, sich dem Ideal zu nähern und es mit Worten wiederzugeben, aber auch als Verglühen des Eros und der Enttäuschung, wie das Sprichwort „aus allen Wolken fallen“ besagt. Der Liebes- wird auf den Geschlechtsakt reduziert, wie der Anfang nahelegt. Die erste und die letzte Strophe betonen den Spleen, die zweite und dritte das Ideal, entsprechend Auftrieb und Sturz. Diese fallende Kadenz reflektiert jeweils das Schlusswort der vier Strophen: Wolken, Sonnen, bricht, Grab. Das lyrische Ich erfährt eine Potenzierung: In den ersten beiden Quartetten erscheint es in Begleitung der Anatomie nur einmal und beiläufig, in der dritten Strophe tritt es als „Ich weiß nicht“ und „meine Flügel“ bereits zweimal in Erscheinung, um in der vierten Strophe dreifach präsent zu sein. „Grab“ als Kadenz bleibt in allen Übersetzungen unberücksichtigt, im Grunde damit die formale Finesse, im physischen Abgrund den metaphysischen Grund zu suchen. Hugo von Hofmannsthal pointiert: „Trennt ihr vom Inhalt die Form, / So seid ihr nicht schaffende Künstler. / Form ist vom Inhalt der Sinn, / Inhalt das Wesen der Form.“86 85 Kadenz, aus der Musik entlehnt, beschreibt die Betonung des letzten Wortes im Vers. 86 Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Bd. 1, Frankfurt, 1946, S. 167. III. Gedichtanalyse 80 Herbstgesang (Chant d’Automne) Grundlegendes Das Poem (56) ist eines der wenigen mit auffallend politischem Bezug. Seine zeitliche Entstehung im März 1848 wird durch die Biografen Pichois und Ziegler belegt. Grundsätzlich sind die Tages- und Jahreszeiten bestimmend für den angeschlagenen, meist melancholischen Ton der Elegien, zu denen „Herbstgesang“ (auch als „Herbstlied“ übersetzt) zählt. Aufgrund der Erwähnung der grünen Augen wird es Madame Sabatier zugerechnet. Es ist in zwei Teile, Spleen und Ideal, untergliedert, wobei Teil I aus vier Quartetten und Teil II aus drei Vierzeilern besteht. Thematisch steht es mit „Herbstsonett“ (64) in enger Verbindung. Die Strophen sind im Kreuzreim gehalten fast immer abwechselnd Ein- und Zweisilber, männlicher und weiblicher Reim: Durch Verschiebung der Abfolge entsteht eine Inversion: In Teil I stehen die femininen, in Teil II die männlichen Reime am Anfang. Die Handlung trägt sich im Spätherbst zu, auch metaphorisch als Lebensabschnitt. Im Gedicht wird auf die Reizverschiebung, der Wechsel von Ein- und Mehrzahl, Antinomien der Innen- und Außenwelt zu achten sein, besonders aber auch auf den Gebrauch der Oxymora. Struktur I Erstes Quartett: Den Beginn bildet das temporales Adverb bientôt, dem das dichterische „wir“ folgt: „Bald tauchen wir hinab in die kalten Dunkelheiten“ (froides ténèbres). Das Oxymoron entsteht durch die Verwendung eines haptischen Adjektivs in Verbindung mit einem visuellen Substantiv. Die Verdichtung erzeugt Stimmung, die Dunkelheit als seelische Empfindung abbildet. Der Dichter betont den Gegensatz des dunklen Herbstes zum hellen Sommer (clarté de nos étés) und unterstreicht diesen Gegensatz durch wiederholten Kontrast von Singularität (J’entends) und Pluralität (Nous plongerons), wobei Hören und Tauchen verschiedenen Sinnen entsprechen. Eine dritte Opposition besteht zwischen den optischen Reizen der Lichtresonanz mit dem akustischen Reiz, der in „hören“ (entends), „dröhnend“ (retenissant) und auf „Kopfsteinpflaster“ (pavé) fallendes Holz dreifach anklingt. Der Hörsinn erhält durch das Substantiv Bestattungsinstitut (funèbre) eine weitere unheilvolle Verbindung, zumal es in Zusammenhang mit dem Verb fallen (tomber) gebracht wird. Das homophone Reimpaar ist kurz und Hof (courts / cours). Zweites Quartett: Der Winter und sein Attribut Frost (frissons) wird mit negativen Emotionen durch die vier sukzessiven Substantive akkumulierend konnotiert und zugleich personifiziert: Wut, Entsetzen, Hass, Arbeit, letzteres wird mit den Adjektiven hart und gezwungen negativ assoziiert. Es folgen zwei Oxymora mit polarer (Eis)Hölle (enfer polaire) und mit gefrorenem rotem Eisberg (bloc rouge et glacé). Die Verbindung Eis und Herz verweist auf die Metamorphose von Bewegung in Starre und erinnert an den Verlauf der Revolution. Die Häufung der insgesamt elf Substanti- III. 1. Spleen und Ideal 81 ve, die in einem „Block“ subsumiert werden, ist signifikant. Wiederholt verbindet das Oxymoron einen optischen mit einem haptischen Zustand. Der Prozess innerer Vereisung erfährt durch Wiederholung des Wortmaterials seine formale Begleitung. Die Monotonie wird durch Einsilber in der Wortwahl verstärkt. Das einzige Pluralwort lautet fissons, Schrecken, Zittern oder Schüttelfrost. Das Tempus wechselt gegen Ende vom Präsens ins Futur. Drittes Quartett: Als Reprise zur ersten Strophe dient das Geräusch, das von einem fallenden Scheitel Holz verursacht wird (bûche qui tombe); der akustische Reiz wird zum unerträglichen Schaudern (frémissant); er stellt die Synästhesie zwischen Winter und dem Geräusch her. Das Verb hören wird variiert in zuhören: j’entende / j’écoute. Das Hämmern mit einem Mauerbrecher oder (sous les coups du bélier) und das Aufstellen eines Blutgerüstes mit seinem dumpfen Echo, das durch das Einschlagen der Nägel entsteht (échafaud […] sourd) steigert das Grauen. Die Dichotomie unangenehmer Geräusche lässt an die Hinrichtungen nach den Barrikadenkämpfen der Februarrevolution denken. Die beiden sinnlich dominanten Eindrücke sind wiederum haptisch (schwanken) und akustisch (dröhnen). Bezüglich des Reims folgen auf Verben (tombe / succombe) Eigenschaften (sourd / lourd). Das Enjambement der dritten mit der vierten Zeile „Wer kommt um unter den Schlägen“ (qui succombe / sous les coups) verschränkt innere und äußere Erfahrung, Beobachtung und Fantasie. Schläge bilden das einzige Pluralwort in der Strophe. Viertes Quartett: Abermals dominiert der durch das Zimmern von Särgen hervorgerufene Laut als monotones hohles Geräusch. Das Entsetzen wird potenziert durch die Verwendung des Verbs wiegen, das mit dem Schock (bercé par ce choc monotone) kontrastiert. Die weiblichen Substantive (monotone / automne) und die männlichen (part / départ) Reime verkünden Tristesse. Der im Vorhof gezimmerte Sarg (cercueil) kontrastiert mit der Lakonie quelque part (irgendwo). Das lyrische Ich wird durch das laute Hämmern malträtiert, das Sterbelied der Toten schwingt im Klang der Schläge mit: «Ce bruit mystérieux sonne comme un départ» („Der geheimnisvolle Lärm klingt wie ein Abschied“); sonne impliziert Leben und Tod; départ Anfang und Ende. In dieser Strophe dominiert ausnahmslos der Singular als formaler Ausdruck für Einsamkeit und Monotonie. II Erstes Quartett: Der Beginn J’aime „Ich liebe“ bezieht sich auf die grünen Augen (yeux […] verdâtre) der Geliebten. Bis auf Augen stehen alle Substantive im Singular. Scheinbar hat der zweite Abschnitt mit dem Schrecken des ersten Teils nichts gemein, doch bleibt die Grundstimmung von der Melancholie des Abschiednehmens geprägt, j’aime nimmt Bezug auf das Motiv départ. Nichts vermag dem Dichter die Sonne zu ersetzen (ne me vaut le soleil). Süße Schönheit (douce beauté) bezieht sich auf Liebe, Zimmer, Kamin und Herbstsonne; ihre Lieblichkeit steht im Kontrast zum geschilderten Grauen und dem Attribut bitter. Die häusliche Behaglichkeit, die die Hinrichtungen begleitet, steht im Widerspruch mit den revolutionären Ereignissen. Die vierfache Litotes «rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, / Ne me vaut [...]» versinnbild- III. Gedichtanalyse 82 licht die ausweglose Liebe. Das maskuline Reimpaar bildet verdâtre / âtre (grün und Kamin), das feminine amer / mer (bitter und Meer). Zweites Quartett: „Und dennoch lieben Sie mich“ («aimez-moi, tendre cœur») wird zum Vokativ, Trost zu spenden. Die Geliebte wird zur mère (Mutter) und steht in Verbindung mit dem sanften Wiegen. Das lyrische Ich bezeichnet sich als undankbar (ingrat) und boshaft (méchant). Die verlassene Geliebte soll ihm als Schwester den letzten Abendsonnenuntergang des Herbstes versüßen: «D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant». Phonetisch knüpft der erste, feminine Reim mère / éphémère (Mutter und flüchtig) an den abschließenden Reim Meer mer an und verbindet damit zwei weibliche Archetypen strophenübergreifend. Der flüchtige Charakter des Trostes kontrastiert mit dem glorreichen Sonnenuntergang. Alle Worte sind im Singular, eine Reprise in Form der Epipher erfährt soleil rayonnant zu soleil couchant (strahlende und schlafende Sonne). Das männliche Reimpaar méchant / couchant konnotiert Erotik mit Sonnenuntergang. Drittes Quartett: In der Tradition „Gedenke der Toten“ stellt das lyrische Ich erneut die Verbindung zum Grab her und personifiziert es als gierig wartend: «La tombe attend – elle est avide». Dadurch vollzieht sich eine Inversion mit dem ersten Teil des Gedichts: Der Herbst wird als milder Aus- und Nachklang (arrière saision) positiv geschildert und kontrastiert mit dem weißen brennenden Sommer (l’été blanc et torride) und dem viel zu kalten Winter. Drei Exklamationen und zwei Vokative Ah! Laissez-moi versinnbildlichen die Verzweiflung des lyrischen Ich, dessen Stirn im Schoß der Geliebten ruht. Das einzige Pluralwort bilden die Knie der Geliebten in Analogie zu Augen in der ersten Strophe. Deutung Den Schwerpunkt des Gedichts Teil I bilden qualvolle Geräusche einer vorbereiteten Exekution, das Aufstellen von Galgen und die Herstellung von Särgen. Der Titel Herbstgesang erscheint sarkastisch, in dem unangenehmer Lärm und eisige Kältevorherrschen. Leitmotiv und Metapher bildet die Sonne: Die als Oxymoron „Eishölle“ auch Monotonie inkludiert; diese Einsamkeit herrscht auch in Teil II vor, obgleich das lyrische Ich nicht allein ist. Das Gedicht wird durch vier Gegensätze strukturiert. Der Sarg bzw. das Grab, eigentlich ein Ort der letzten Ruhe, wird ausschließlich durch seine Herstellung mit nervtötender Betriebsamkeit assoziiert. Die durch emsige Arbeit hervorgebrachten akustischen Reize kontrastieren mit dem Gefühl der inneren Erstarrung, die Vielzahl der Sinneseindrücke mit der Petrifizierung des Herzens durch den Schockzustand, die sichtbare Veränderung im Außen mit der empfundenen Monotonie und Erstarrung im Inneren. Es besteht ein Widerspruch zwischen dem Blutgerüst und dem Trost in den Armen der Geliebten suchenden Dichter. Sie erinnert an Flauberts „Die Erziehung des Gefühls“ (1869), in der das Liebespaar Fréderic und Rosanette von Schüssen geweckt wird und die Straßenkämpfe aus dem Fenster ihres Stundenhotels heraus beobachtet. Der Bezug zur gescheiterten Februarrevolution ist offenkundig. Die meisten Hinrich- III. 1. Spleen und Ideal 83 tungen der Sozialrevolutionäre erfolgen im März. Herbst(sonne) meint Atmosphäre des Untergangs, nicht die Jahreszeit. Paul Verlaine widmet im Angesicht des Endes des Second Empire mit der preußischen Okkupation von Paris und der Niederschlagung des Kommunenaufstandes Baudelaire das Gedicht Chanson d’Automne, da er Baudelaires „Herbstgesang“ auf die Februarrevolution bezieht. Seine erste Strophe endet mit dem Reimpaar automne / monotone. Dem eintönigen Alltag setzt Baudelaires Poem die Imagination des Dichters entgegen. Seine vorwiegend phonetischen und haptischen Bilder verweisen auf die Vorbereitungen zu Exekutionen und auf den zunehmenden Lärm der von Arbeit geprägten Großstadt. Zudem thematisiert er die Anonymität des Sterbens. Die süßen Strahlen der Abendsonne in der Nachsaison «De l’arrière-saison le rayon jaune et doux» verbinden sich sarkastisch mit dem Klang der gezimmerten Särge und der inneren Resonanz enttäuschter Liebender. Das Poem hat die Desillusionierung des Dichters und seiner Ideale zum eigentlichen Gegenstand. Reizüberflutung und überbordende Wahrnehmung des Neuen verdrängen die nostalgische Wehmut. Analog zu diesem schwermütigen Gedicht kontrastiert Heines Poem „Abschied“ die Wonnen der Verliebten mit den blutigen Ereignissen der Märzrevolution in Deutschland. Herbstsonett (Sonnet d’automne) Grundlegendes Das im Oktober 1858, daher wesentlich später entstandene Gedicht (64) wird erst der zweiten Ausgabe Les Épaves (1861) hinzugefügt. Es ist mit Ausnahme des ersten Quartetts durchgängig im Alexandriner im umschließenden Reim gehalten. Als Sonett ist es in zwei Vier- und zwei Dreizeiler konzipiert, die jeweils ein Grundthema behandeln. Die ersten acht Zeilen bilden einen Vorwurf oder die Klage des lyrischen Ich gegenüber der untreuen Geliebten, die sechs folgenden sind eher allgemein gehalten, an eine Margarete gerichtet und enden versöhnlich. Dysfunktionale Liebesbeziehungen bilden eine inhaltliche Analogie zu „Herbstgesang“. Markant ist die Häufung der Alliteration, Assonanz, insbesondere des Stabreims und zwei Enjambements, die Quartette und Terzette wie zwei verschlungene Körper verbinden. Die Gemeinsamkeit der Liebenden besteht in der Betrachtung der „Herbstsonne“, Melancholie und Lebensfreude alternieren. Pichois deutet einer flüchtigen Bekannten des Dichters, Marguerite Bellegarde als Margarete und vermutet, ihr sei das Poem gewidmet. Laut Ute Heidmann, Professorin für vergleichende Literaturwissenschaft in Lausanne, handelt es sich bei der enigmatischen Margarete jedoch um eine intertextuelle Referenz an Gretchen aus Goethes „Faust“. Gesichert ist, dass Baudelaire „Faust“ über die Illustration von Delacroix (1828) rezipiert und den Mephisto-Stoff mehrfach selbst in seiner Prosa aufgreift, z. B. in La Fanfarlo, die er Lola Montez widmet. Zudem hebt Heidemann in ihrer Studie Entre recueil et intertextes (2019) die binäre Textverweise Baudelaires hervor: So beginnen „Herbstsonett“ und „Herbstgesang“ II jeweils mit den Augen der Geliebten. III. Gedichtanalyse 84 Die stummen Dialoge werden unverstellt in Form von Halbversen (Hemistichion) ausgeführt. Als Argument führt sie die Verbindung von bleich und weiß zur Frau an. Ihr Essay La femme blanche de Baudelaire entre Goethe et Delacroix betont, dass bleich und unschuldig bei Chateaubriand in „Genie des Christentums“, Dumas in „Die Kameliendame“ und in de Banvilles Poem La Belle Aude (Die schöne Dame aus Aude) gekoppelt werden, um Tugend, Schönheit und Tod in direkte Verbindung zu setzen. Das Theaterstück „Faust“ erlebt in Paris erst 1859 seine Premiere, den Text kennt der Dichter in der Version von Gérard de Nerval 1827. Besondere Aufmerksamkeit verdienen der Klangboden, der hypotaktische Satzbau und der Gebrauch der Pronomen. Struktur Erstes Quartett: Der Dichter konstruiert einen Dialog mit der Geliebten: Sie fragt, was er an ihr anziehend findet und er antwortet, sie soll schweigen, sein Herz sei verwirrt. Der visuelle Vergleich ihrer Augen mit Kristallen wird phonetisch durch die Alliteration und Assonanz eines Stabreims akzentuiert: clairs comme du cristal. Der c- Laut wird durch cœur und candeur (Herz und Unbefangenheit) erweitert. Zwei weitere Alliterationen mon mérite (mein Verdienst) und tais-toi (schweig, du) folgen. Der dreifache Gebrauch des Possessivpronomens tes, toi schafft in Verbindung mit tout eine Häufung von t- Lauten, die durch mérite und irrite zur zweiten Assonanz intensiviert wird. Eine dritte Alliteration antique animal hingegen ist nur graphischer, nicht phonetischer Art. Der umschließende Reim Kristall und Tier (cristal / animal) verweist pejorativ auf den tierischen bzw. nicht menschlichen, sondern unterkühlten Charakter der Geliebten. Der Binnenreim Verdienst und reizt (mérite / irrite) entbehrt nicht der Ironie, da die Frage nach ihren Vorzügen Irritation beim Dichter auslöst. Das erste Enjambement «animal / Ne veut pas te» (Tier, ich will dir nicht zeigen) verbindet die weibliche Animalität mit ihrer Verführungskunst: „Nur nicht der Urtiere treuherzig Lallen, kann dir den wahren Höllengrund nicht sagen.“87 Zweites Quartett: Das Wiegenlied (berceuse) wird zum Synonym des erstrebten Zustandes in der Liebe. Es kontrastiert mit höllischem Geheimnis (secret infernal), nicht zu wissen, was die fatale Leidenschaft des Dichters zu seiner Muse auslöst. Das lyrische Ich bringt seinen Hass auf die Pein des Intellekts zum Ausdruck (me fait mal); er wünscht sich sanfte Intimität mit langem Schlaf (longs sommeils). Der zweite umfassende Reim teuflisch und schlecht (infernal / mal) verweist nicht nur phonetisch zu cristal / animal auf ein negatives Frauenbild. Der zweite Binnenreim „mich einlädt“ und „geschrieben“ (invite / écrite) – Echoreim zu mérite / irrite im ersten Quartett – bezieht sich abermals auf den Dichter selbst. Die Possessivpronomen son, sa beziehen sich auf antique animal und damit die Geliebte, doch sie wechseln mit te und toi und stiften grammatisch Verwirrung. Der strophenübergreifende Satz bildet eine Hypotaxe über vier Zeilen, die Kadenz bildet die Exklamation mal! Die Litotes 87 Thiel, Baudelaire, S. 98. «Excepté la candeur de l'antique animal, / Ne veut pas te montrer son secret infernal.» Wörtlich: Außer der Unschuld des antiken Tieres / will dir sein teuflisches Geheimnis nicht zeigen. III. 1. Spleen und Ideal 85 „weder […] noch“ erfolgt gar über drei Zeilen Ne veut pas […] ni sa und steht syntaktisch zwischen Mann und Frau; dabei verbindet sie den Chiasmus secret infernal […] noire légende von teuflischem Geheimnis und schwarzer Legende. Erstes Terzett: Nach der Trennung von Du und Ich, fordert der Beginn aimons nous zum gemeinsamen Liebesspiel auf und bildet einen Vokativ. Assonanz besteht zwischen Adverb und Substantiv doucement amour. Durch den Vergleich der Liebe mit einem Schilderhaus (guérite) und unheilbringendem Bogen (arc fatal) lehnt sich der Dichter an die griechische Antike an und damit an den martialischen Charakter des Begehrens, der Liebe zu einer Kampfarena stilisiert. Die Substantive Waffengefährten (engins) und Waffenlager (arsenal) betonen die kriegerische Auseinandersetzung. Die beiden pejorativen Adjektiven finster (tenebreux) und in den Hinterhalt gebracht (embusqué) ketten Liebe an Verrat. Das Reimpaar arc fatal / arsenal ist eine Allegorie auf die Jagd- und Liebesgöttin Artemis (Diana). Das zweite Enjambement lautet: vieil arsenal: / Crime, horreur et folie! (altes Waffenlager: / Verbrechen, Schrecken und Wahnsinn!). FW übersetzt: „Ihr Arsenal und Rüstzeug ist mir wohlbekannt :/ Verbrechen, Grauen, […]“ Der Satz bildet erneut eine strophenübergreifende Hypotaxe, die sich über fünf Zeilen zieht. Zweites Terzett: Die Klimax88 Verbrechen, Schrecken, Wahnsinn akkumuliert die unerwünschten Schattenseiten von Leidenschaft. Ihr folgt eine dreifache Interjektion O marguerite […] Ô ma si blanche, ô ma si froide Marguerite, die aufgrund der dreifachen Nennung des Pronomens moi, ma und ma als Antiklimax fungiert. Mit der Blume Margerite erinnert der Dichter sowohl an den übergeordneten Titel (Blumen des Bösen) als auch an die Symbolkraft der Pflanze: unverfälschtes Glück, Reinheit, Natürlichkeit, Unschuld. Ihre drei Attribute bleich, weiß und kalt machen sie zum Synonym der Herbstsonne (soleil automnal) und zum symbolischen Inbegriff des verblassenden Liebesideals. Als Epipher bildet sie zudem den Reim. Der strophenübergreifende umschlossene Reim automnal / fatal steht in inhaltlicher Kohärenz. Die bizarre Bleiche bzw. die Farbe Weiß steht dagegen in Kontrast zur schwarzen Legende, doch im Einklang mit „klar wie Kristall“. Zusammen ergeben sie ein Oxymoron, das als Allegorie auf die amour fou auslegbar erscheint. Der Gebrauch von Comme moi nimmt den Vergleich clairs comme le cristal als Reprise auf. Anfang und Ende bilden Fragen, denen auch zwei Exklamationen gegenüberstehen. Diese Antithese entspricht der zwischen Mann und Frau. Deutung Das, mutmaßlich Jeanne Duvals Krankheit infolge der Syphilis gewidmete, Sonett ist im Gegensatz zu „Herbstgesang“ völlig unpolitisch. Der Dichter beschreibt darin ausschließlich das Verhältnis von Mann und Frau und dem Umschlagen von naiver Unbefangenheit in verhängnisvolle Begierde. Baudelaire akzentuiert den paradoxen Charakter der Liebe in ihrem Endstadium. Vier Analogien bestehen: zunächst der durch romantische Ironie vollzogene Bruch der Erwartungshaltung, da auf die schö- 88 Klimax meint Dreierfigur mit einer Steigerung im Gegensatz zur Antiklimax. III. Gedichtanalyse 86 nen Augen sofortige Desillusionierung erfolgt; die melancholische Grundstimmung; die vergebliche Aufforderung zur Wiederbelebung, zuletzt der Kontrast zwischen Ideal und Realität. Herbstsonne als Endzeitstimmung umrahmt atmosphärisch die Distanz, die Tage werden kürzer, die Nächte kühler. Baudelaire situiert Liebe im ersten Terzett mit einem Schlachtfeld und verwendet dabei antike Waffen. Der Übergang auf die griechische oder römische Mythologie erfolgt bereits durch die Anrede der Geliebten als antikes Tier. Ihr folgt, durch Zeilensprung elegant verbunden, die Klage auf die Leidenschaft, der schließlich in der dritten Strophe Bezug auf den Mythos von Amor bzw. seinem römischen Pendant Cupido nimmt. Die Geliebte wird daher mit Artemis bzw. Diana in Verbindung gebracht. Der Verweis auf den Amor- bzw. Cupido-Mythos erfolgt eindeutig durch die Attribute Pfeil und Bogen. Das berühmteste Gemälde, das Baudelaire auch gekannt hat, stammt von Caravaggio und zeigt den Liebesgott, dessen frecher Blick nach dem Beischlaf den Betrachter provoziert. Gesichert ist, dass der Dichter mit Shakespeares „Sommernachtstraum“ vertraut ist, denn er plant seine Übersetzung; auch in dieser Komödie kommt Amor eine possenhafte Rolle zu. In beiden Fällen wird Cupido als Knabe im pubertierenden Alter dargestellt, der mit Liebe wenig anzufangen weiß und sie mit Beischlaf gleichsetzt. Dies dürfte subtil der Vorwurf an seine Geliebte sein. „Schwarze Legende“ liefert sowohl einen Hinweis den dunklen Teint Jeanne Duvals als auch auf ihre Haltung, sich von Vorwürfen stets frei zu halten Der Begriff noire légende ist dem Spanischen entlehnt (leyenda negra), mit der die Kolonialherren den Vorwürfen der Grausamkeit der Herrschsucht begegnen. Ein Verweis auf die Dämonisierung der Poesie erfolgt durch „geschriebene Flamme“ (flamme écrite). Nachdem der Dichter im ersten Terzett auf die Waffen der Frau zu sprechen kommt, sind auch die Folgen von Krieg und Liebe gleich, die durch den zweiten eleganten Zeilensprung an die Kriegswaffen geknüpft werden: Verbrechen, Schrecken, Wahnsinn, das Sujet der coup de foudre und der amour fou. Liebe und Krieg, Leidenschaft und Hass bilden eine Dyade. Der Hinweis darauf erfolgt bereits zu Beginn durch bizarre amant. Drei Bilder werden verknüpft: die „klaren Kristalle“ korrespondieren mit der „kühlen“, „weißen“ und „bleichen“ Margarete und werden verbunden mit der „schwarzen Legende“. Traurigkeit des Mondes (Tristesses de la Lune) Grundlegendes Das Gedicht 65, auch als Lunas Schwermut, Trauer der Mondgöttin oder Traurige Luna übersetzt, ist ein Sonett im ausschließlich femininen Kreuzreim. Metrisch besteht jede Zeile exakt aus zwölf Silben. Die römische Mondgöttin Luna entspricht ihrer hellenischen Variante Selene, die auch mit Artemis (Göttin der Jagd) und Persephone (Meeresgöttin) assoziiert wird. Die häufig mit Pferd und Wagen abgebildete Luna dient zudem als Allegorie auf die Ewigkeit. Zudem wurde die Ehefrau des römischen Kaisers als Luna vergöttlicht und der Opal in der Antike als Mondstein bezeichnet. In III. 1. Spleen und Ideal 87 Ovids „Metamorphosen“ fällt die Träne der Mondgöttin auf die Erde und verwandelt sich dort in einen Opal. Inspiration erfährt Baudelaire auch von Dante, der in „Die Göttlichen Komödie“ das Flüchtige der irdischen Liebe betont und im Mond jene Liebenden trifft, die ihr Treuegelübde brachen. Dies könnte die ungewöhnliche Verwendung des Plurals im Titel (Traurigkeiten) erklären, da Dante von den Trauernden spricht, die ihr verlorenes Liebesglück beweinen. Thematische Nähe bietet auch Petrarcas Sonett „Gepriesen sei der Tag, der Mond“, in dem sich der Dichter für eine Träne der Geliebten bedankt und seine Feder preist, die den Mond rühmt. Der Mond bildet Gegenstand zahlreicher Gedichte in „Die Blumen des Bösen“: Le Possédé, Confession, L’Irréparable, Chanson d’Après-Midi, Spleen II, La Lune offensée, Brumes es Pluies, Le Vin du Solitaire und Les Métamorphose du Vampire. Angelehnt an Poe, erwählt der Dichter den Mond zum Synonym für den Traum und zur eigentlichen, der poetischen Wirklichkeit, welche die prosaische Realität ignoriert. Wie „Herbstsonett“ beruht das Sonett auf dem hypotaktischen Satzbau, in dem die beiden Quartette und die beiden Terzette jeweils einen ineinander verschlungenen Satz bilden. Die erste Hypotaxe impliziert einen voyeuristischen Moment, die zweite integriert eine symbolisch-rituelle Handlung. Struktur Erstes Quartett: Der Dichter führt in das Motiv der Selbstbefriedigung durch eine, sich ihre Brust streichelnde, Frau ein. Der Mond träumt: la lune rêve. Luna – im Französischen wie in allen romanischen Sprachen weiblich – wird allegorisiert durch eine Frau, die sich selbst genügt; ihre Attribute sind träge und lässig. Plus de paresse bildet zudem eine erste Assonanz. Sie gleitet mit selbstbewusster Pose (légère caresse: sich lasziv streicheln) hinüber in den Traum zur Selbstvergessenheit (s’éndormir: entschlafen oder in Schlaf versinken). Schönheit und Hand (une beauté, une main) kontrastiert mit zahlreichen Kissen, die in der folgenden Strophe zu Lawinen werden. Die Reime paresse / caresse (träge, zärtlich) und coussins / seins (Kissen, Busen) verbreiten eine lasziv-erotische Atmosphäre. Zwei zeitliche Angaben erfolgen jeweils zweisilbig: dieser Abend (ce soir) und bevor (avant). Zweites Quartett: Der Traum leitet die Ohnmacht (pâmoisons) ein; Kissen werden zu weichen, seidenen Lawinen (satiné des molles avalanches). Der Kontrast besteht zwischen weiß und blau; die Blässe des Mondes erzeugt azurfarbene Träume bzw. wörtlich Blüten. Weiß im Plural bezieht sich grammatisch auf Visionen, ebenso wie blau auf Blüten. Die surrealen Zeilen «Et promène ses yeux sur les visions blanches / Qui montent dans l’azur comme des floraisons» (Und führt ihre Augen auf weißen Bildern spazieren / Die in den Himmel aufsteigen wie Blüten) bieten Anlass zu unterschiedlichen Übersetzungen. FW wählt die Version: „Gesichter weiß an ihr vorüber- III. Gedichtanalyse 88 gleiten / Die sich im Blau entfalten und erblühn“.89 Die Verschlüsselung verdeutlicht, wie Baudelaire die Sprache bildhaft zu einem Traum verdichtet, der die logische Ebene verlässt. Die meist dreisilbigen Reime Lawinen, Ohnmacht, weiße und Blüten (avalanches, pâmissons, blanches, floraissons) beziehen sich auf die Mondgöttin und stehen im weiblichen Plural. Die räumliche Präposition auf bildet sowohl eine stropheninterne Reprise: sur le dos […] sur les visions als auch strophenübergreifende Wiederholung durch das Enjambement «ses seins / Sur le dos» in syntaktischer Resonanz zu sur … coussins. Die zweite Assonanz erfolgt durch Akkumulation von s- Lauten. Strophenübergreifend entsprechen sich die Reflexivverben se livre und s’endormir wie die markanten Körperteile ses yeux und ses seins. Erstes Terzett: Anstelle von paresse rückt sein Synonym oisive an das Ende des anfänglichen Verses und bildet ein Paar mit dem zweiten Adjektiv furtive. Eine Entsprechung zu „sie lässt sich gehen“ (elle se livre) bildet elle laisse. Die temporale Verbindung zur ersten Strophe besteht durch die Formulierung „wenn manchmal“ (Quand parfois). Grammatisch fallen „die Gleichstellung“, „eine Schönheit“, „eine Hand mit einer Träne“, „ein Poet“ ins Gewicht, wobei poète pieux (frommer Dichter) die dritte Assonanz bildet, die zudem phonetisch an plus de paresse angelehnt ist. Zweites Terzett: Das zweite strophenübergreifende Enjambement «ennemi du sommeil / Dans le creux de sa main» vollzieht sich abermals über eine räumliche Präposition (dans), die wiederholt wird: in der Höhlung, in seinem Herzen (dans son cœur). Die Träne erfüllt die Funktion einer Epipher, allerdings mit dem Adjektiv bleich anstelle von heimlich: une larme pâle korrespondiert mit cette larme furtive. Der Binnenreim pâle / opale verbindet den irisierenden Opal mit der Träne des Mondes. Der strophenübergreifende Reim kettet den Schlaf an die Sonne (sommeil, soleil). Die Augen der Sonne nehmen zudem Bezug auf Augen (ses yeux) im zweiten Quartett. So bleibt die Träne den Blicken der Sonne verschlossen wie die Träne des Mondes in der hohlen Hand des Dichters. In irisierenden Strahlen (Aux reflets irisés) findet symbolisch eine Vermählung von Sonne und Mond statt. Sie wird unterstützt durch die Hand (Lunas) und seine (des Dichters) Hand: «une maine distraite […] sa maine prend», womit die erste und letzte Strophe harmonieren. Deutung Die Aufteilung in vier Strophen entspricht dem vier Phasenzyklus aus Vollmond, abnehmender, zunehmender und Neumond. Sie verbinden Traum, Träne, Opal und Dichter als Komplizen. Die titelspendende Verbindung von Trauer und Mond entspricht traditioneller Romantik. Die Träne bildet das Glied zwischen den vier irdischen Elementen, der Metamorphose und der Fantasie in der Poesie. 89 Baudelaire, Blumen des Bösen, FW, Lunas Schwermut, S. 69. Robinson, Lunas Traurigkeit, S. 112: „Und hebt den Blick zum Himmel sterbensmatt / Wo Traumgesichter weiß wie Blüten schweben.“ George, Trauer der Mondgöttin, S. 55: „Das Auge richtend auf die weißen Mienen / Die Blütengüssen gleich im Azur schweben“. Thiel, Traurigkeit des Mondes, S. 99: „Lässt den Blick sie über weiße Wolken gleiten / Die im Azur wie Blütenwälder schweben.“ III. 1. Spleen und Ideal 89 Wie der Mond, so trübt sie das Sehvermögen und verändert die visuelle Wahrnehmung und verschleiert den Blick. Daher ist sowohl die zweifache Nennung der Augen als auch die Nähe zu Traum als Hinweis auf Sinnestäuchung zu verstehen. Seine irdische Entsprechung findet der Mond im Opal, der als die „Träne des Zeus“ zudem mythisch verehrt wird und dessen natürliche Farbe an den Planeten erinnert; im Orient heißt der Edelstein „Träne des Mondlichts“. Da er seine Entstehung dem Feuer durch Vulkanisierung verdankt, bringt man ihn dort mit Leidenschaft in Verbindung. Auch bei den Hellenen gilt er als Schutzstein der Liebenden. Von außen ist er von glatter und kalter, an Marmor erinnernder Oberfläche, im Innern jedoch geädert und feurig. Baudelaire spricht dem Opal Musikalität, eine voix sonore (klangvolle Stimme), zu. Im Gedicht ist der Opal ein Bindeglied zwischen dem leichten Dahindämmern und dem anschließenden Traum als der Sprache des Unbewussten. Die drei Attribute heimlich, müßig und träge sprechen den Mond als passive Lichtquelle und Spenderin weißer Visionen an. In der Antike gelten Traum, Schlaf und Tod als drei Brüder. Träumen und Schlaf werden wörtlich erwähnt, der Tod durch das Partizip mourant (sterbend, verlöschend) mehr als angedeutet. Der Trinität entspricht die Triade Mond, Träne Opal. Träne des Eros, Opal und Mond bilden eine Metonymie und beeinflussen den Traum bzw. den träumenden Dichter. Die Assoziationsketten wirken wie eine symbolische Bilderreise. Sonne und Mond sind nicht nur Antithesen, sondern Attribute aufbzw. absteigender Ewigkeit und miteinander verbunden wie Spleen und Ideal. Raum und Zeit werden daher im Poem intensiv aufeinander bezogen. Ihre Vermählung, die an eine Sonnenfinsternis denken lässt, bildet auch Gegenstand der Gedichte „Der Besessene“ und „Die Verwandlung des Vampirs.“ Der Schluss erinnert an Dante, dessen „Göttliche Komödie“ im Schlusskapitel den Himmel mit dem reinen Licht des irisierenden Regenbogens vergleicht. Zwischen Regenbogen und Opal besteht ein physikalischer Zusammenhang: Durch Lichtbrechung des Mondes ändert der Opal stets seine Farben, ein Irisieren ähnlich des Regenbogens ist die Folge. Baudelaire überträgt die physische Veränderbarkeit des Steines auf die Psyche. „Luna ist Erde, Meer, Himmel, Licht – die Laune selbst. “90 Der Dichter verschließt in seiner hohlen Hand die Träne vor den Sonnenstrahlen. Damit spielt Baudelaire auf den Mythos der Entstehung von Mond und Sonne, die Geschwister Artemis und Apoll, an, deren Geburt heimlich, vor Ausschluss der Sonnenstrahlen vollzogen werden musste.91 Dass der Dichter die zum Opal gewandelte Träne vor dem Sonnenstrahl verbirgt, impliziert den engen Bezug zur Antike. Dichter und Muse (Mondgöttin) sind im lyrischen Augenblick intrinsisch miteinander verbunden. Die Aufgabe des Dichters besteht darin, Luna und ihre Melancholie zu rühmen. Eine Variante zu der Verbindung 90 Baudelaire, Gesammelte Werke 1, Der Wahn von Paris, XXXVII, S. 235. 91 Die Titanin Leto, Mutter der Zwillinge Artemis und Apoll, wird durch Hera gezwungen, die Kinder ihres untreuen Gatten Zeus auf dem Mond zu gebären. In einer Variante des Mythos kommen beide auf Delos zur Welt, eine Insel, die durch Mondgestein bekannt ist. III. Gedichtanalyse 90 bietet der Endymion-Stoff in „Die beleidigte Luna“. Das Poem benennt namentlich Ma vieille Cynthia, jenen Mondsteinberg auf Delos im Zentrum der Kykladen. Dort findet der geheime Treffpunkt, die Höhle des Dichters mit der Mondgöttin Erwähnung: mit «lampe de nos repaires». Der Bezug des Mondes zur Träne erfolgt in Le Jet d’Eau im Refrain «Tombe comme une pluie /De larges pleurs.» (Fällt wie ein Regen / Tränenreich), der sich auf das weinende Mädchen bezieht. Die Pfeife (La Pipe) Grundlegendes Baudelaire sucht häufig Zuflucht vor der Langeweile im Haschisch und gerauchtem Opium. Sein Sonett „Die Pfeife“ (Gedicht 68) wird 1860 erstmals in der liberalen Revue contemporaine abgedruckt. Das Motiv der Pfeife führt Baudelaire bereits 1857 im Vorwort „An den Leser“ ein, wo sich der Dichter «en fumant son houka» (seine Wasserpfeife rauchend) als Drogenkonsument bekennt, ebenso in seiner Essaysammlung „Die künstlichen Paradiese“ (1860), in denen der Dichter die transzendierende Wirkung der Droge reflektiert und die Halluzination als Übergang von Spleens zum Ideal bezeichnet: „Der Mensch hat Gott sein wollen und, obwohl er in der Tat ein nicht nachprüfbares moralisches Gesetz in ihm trägt, ist er tiefer gefallen als seine wirkliche Natur. Das ist eine Seele, die sich bis ins letzte Glied verkauft.“92 Das Gemälde seines Freundes Claude Monet „Mann mit Pfeife“ (1864) ist von dem Poem inspiriert. Der Genuss der Tabakpfeife bezieht sich dezidiert auf Haschisch und Opium, die den Geschmack an der Unendlichkeit (goût de l’infini) in sich bergen. Auch Rausch- sind primär Geruchsgedichte. Die Transformation macht der Wechsel des Subjekts deutlich: Die Pfeife wirkt als lyrisches Ich, die den Willen des Dichters lenkt. Auffallend ist der stete Wechsel zwischen maskulinem und femininem Reim, die negativ bzw. positiv zwei Welten widerspiegeln: Rausch und Alltag. Struktur Erstes Quartett: Das Subjekt ist die Pfeife, das Objekt der Dichter, die Verbindung Leidenschaft für das Exotische, aber auch das Esoterische. Die Pfeife vermenschlicht sich mit dem Stabreim ma mine; (Kohlengrube oder Gesichtsausdruck eines Bergarbeiters); die Verbindung bildet Ruß. Das Verb contempler rückt die Wirkung des inhalierten Rauches in die Nähe religiöser Versenkung. Abessinien verweist auf die natürliche Herkunft der Pflanzen, der Ausdruck Kafferfrau (cafrine) betont die dunkle Tönung des reinen Haschisch. Durch das männliche Reimpaar auteur / fumeur portraitiert der Dichter sich selbst als passionierten Raucher; durch das weibliche mine / Cafrine seine Sehnsucht nach fernen Ländern; Abessinien ist ebenfalls feminin. Syn- 92 Baudelaire, Gesammelte Schriften 2, Die künstlichen Paradiese, Kapitel IV, Der Gott-Mensch, S. 74. Les paradis artificiels, S. 163. «La drogue permet aux hommes de se transcender pour rejoindre l’idéal auquel ils aspirent. L’homme a voulu être Dieu, et bientôt le voilà, en vertu d’une loi morale incontrôlable, tombé plus bas que sa nature réelle. C’est une âme qui se vend en détail.». III. 1. Spleen und Ideal 91 taktisch vertauscht Baudelaire die Stellung von Pfeife und Autor: je suis le pipe […] que mon maître. Zweites Quartett: Ausgangspunkt ist die Betäubung des Schmerzes (comblé de douleur). Der Autor wird zweimal passiv geschildert: Er ist zugeschüttet mit Schmerzen und er wird von der Pfeife gewärmt. Die Pfeife dagegen ist aktiv, sie qualmt wie ein Schlot. Der Vergleich des Tabakrauchs mit Schlot und warmer Küche erinnert an Industrie; erneut sind die männlichen Substantive durch Schmerz, Arbeiter und Lärm pejorativ belegt, die weiblichen hingegen positiv mit Wärme. Die durch Monotonie ausgelöste und wiederkehrende Küchenarbeit (retour) wird über die exklusive Verwendung des Singulars verdeutlicht. Folglich bilden Qual und Arbeit (douleur / laboureur) den maskulin umschließenden Reim, Herd und Küche (chaumine / cuisine) den femininen Binnenreim. Erstes Terzett: Die Verben „umschlingen, umklammern“ (enlacer) und „schaukeln, wiegen“ (bercer) verbinden zwei unterschiedliche Wertungen der Umarmung – einmal bedrohlich besitzergreifend, das andere Mal zärtlich liebkosend. Die Ambivalenz, sowohl in der Erotik als auch dem Umgang mit Drogen ist leitmotivisch. Die Adjektive beweglich oder unruhig (mobile) fordern „leichtes blau“ heraus und betonen, dass die Seele im Rauschzustand in anderen Sphären ist. Die Pfeife wird mit Feuermund (bouche en feu) abermals in die Nähe von Schmelzöfen gestellt (bouche d’un four). Da im Französischen die Konnotation blau für betrunken (ivre) nicht existiert, zielt Baudelaire hier auf die ekstatische und euphorisierende Wirkung. Das Reimpaar bilden blau und Feuer bleu / feu, was auf den ersten Blick dysfunktional wirkt. Doch der Dichter beschreibt ein kühles Feuer im Gegensatz zu dem Feuer am Kamin und die Sehnsucht nach einer Utopie, die mit Blau assoziiert wird. Die Häufung der Ich- Aussagen der Pfeife verdeutlicht den Kontrollverlust des Dichters. Zweites Terzett: Mit der trost- und balsamspendenden (dictame) Pflanze hebt Baudelaire auf die homöopathische Heilkraft des äußerst aromatischen Weißen Diptam ab. Das Heilkraut wurde bereits von den Römern gegen Menstruationsbeschwerden, aber auch gegen epileptische Anfälle und Melancholie zur Vorbeugung der Hysterie eingesetzt. Es heilt und besänftigt den ermatteten Geist gegen die Langeweile: «guérit / de /ses fatigues son esprit». Der Zeilensprung verbindet das weibliche Reimpaar heilt mit des Dichters Geist. Strophenübergreifenden Reim bildet das Amalgam dictame / âme, Balsam und Seele. Das einzige Pluralwort des Gedichtes bildet ses fatigues (seine Müdigkeiten), Überdruss. Deutung Mit dem Gedicht, das ein offenes Bekenntnis zum Drogenkonsum ist, provoziert Baudelaire den Bürger und inszeniert sich selbst als anti-bourgeoisen Libertin. Konfrontiert werden die belastende, bedrückende Wirklichkeit (Spleen) und die Befreiung von der Müdigkeit der Zeit, dem Lebensüberdruss. Fahrenbach-Wachendorff betont, Baudelaires Poem erzeuge eine neue sprachliche Wirklichkeit. Grammatisch bildet der Dichter die Welt des Rausches durch ausschließlich weibliches Wortmaterial ab, wohingegen er für Kummer und Langeweile männlichen Wortschatz benutzt. Das III. Gedichtanalyse 92 lyrische Ich des Dichters befindet sich im Schwebe- oder im Stillstand negativer Epiphanie, die er als Heilung von einer Krankheit, dem falschen Bewusstsein, empfindet. Gegenwart erscheint nur noch schemenhaft als Provisorium, als Übergang und Zwischenstadium, für den nächsten Traum oder Rausch. Adorno schreibt in seinem Essay „Lyrik und Gesellschaft“, Baudelaire habe als erster Künstler registriert, dass sein Weltschmerz nicht persönlich, sondern als höchste Konsequenz der Moderne und ihres Hochkapitalismus zugleich ein allgemeines Phänomen sei; gerade darum habe er die Gegenwart nie aus seinen Reflexionen ausgeblendet, doch zugleich von der Übermacht des Subjekts auch Vergessen gesucht. Nur im Rausch vermag das Ich noch seinen auratischen Charakter zu bewahren. Der Raum, so heißt es in dem Gedicht „Landschaft mit Zeichner“ von Durs Grünbein, frisst Zeit und dann verzehrt er sie. Nichts bringt den Duft des Tages zurück. Baudelaire pendelt unentwegt zwischen Ewigkeit und Flüchtigkeit, dem absoluten Schönen und dem relativ Schönem. Seine Suche endet zumeist in nächtlicher Einsamkeit; in jedem Fall kündigt er die Hoffnung auf, ses fatigués, der Müdigkeit seiner Zeit, der fatalen Langeweile zu entkommen. Musik (La Musique) Grundlegendes Als Kind bereitet Franz Liszt dem Dichter den größten Wohlklang, doch La Musique (1860) bildet seine unmittelbare Reaktion auf Wagner. Neben Rausch und Traum bietet die Musik ein kurzzeitiges Elysium vor der Langeweile. Auch das Sonett „Musik“ (Poem 69) wird erst in der zweiten Fassung eingefügt. Es ist primär als Klanggedicht konzipiert in abwechselnd männlichem und weiblichem Kreuzreim, das nach dem Besuch der Oper „Tannhäuser“ und parallel zu seinem Wagner-Essay entsteht. Der Musikenthusiast empfindet den Klang als „gemalte Tiefe“ und „künstliches Paradies“. Rauschcharakter entsteht durch Dissonanzen, die in Harmonie aufgelöst werden. Das Sonett spiegelt in seiner Form die komplette Verschränkung (correspondance) von Malerei, Musik und Poesie. Daher wird auf drei Aspekte zu achten sein: Welche Metaphern der Dichter benutzt, wie er Rhythmus erzeugt und wie ein musikalisches Erlebnis entsteht. Struktur Erstes Quartett: Die Musik trägt mich oft wie ein Meer – so lautet die erste Zeile. Ich segle dahin, so die letzte. Dazwischen liegt der Bezug zu einem bleichen Stern, unter einem dunstigen Himmel und einem weiten Äther. Musik wird folglich mit vier Bildern verglichen, die sowohl horizontalen als auch vertikalen Charakter haben, den die räumlichen Präpositionen vers, sous, dans einleiten. Der erste Sinneseindruck ist haptisch, der zweite visuell, der dritte und vierte unstofflich und imaginär. Musik setzt eine Seelenreise in Gang, die dem Segeln verwandt ist: «Je mets à la voile». Das feminine Reimpaar étoile / voile bringt das Schiffssegel mit dem Stern und damit die III. 1. Spleen und Ideal 93 Elemente Meer und Himmel in Einklang. Gleiches gilt für das maskuline Reimpaar mer / éther. Spleen und Ideal, Endlichkeit und Unendlichkeit erscheinen synthetisiert. Der Rhythmus wird von fast ausschließlich Einsilbern dominiert. Die erste Zeile hat zehn, die zweite fünf, die dritte zwölf und die vierte Zeile fünf Silben. Das Metrum reiht kurze und lange aneinander, sodass ein Wellencharakter entsteht. Zweites Quartett: Die Anatomie der drei Substantive Busen, Lunge und Segel (poitrine, poumons, toile), die durch das Partizip aufgebläht gonflés verknüpft werden, stellen eine dreifache Verbindung her: körperliches Empfinden von Eros, Vitalität und Bewegung. Das Schiff gleitet über den Wellenkamm, wörtlich den Rücken sich auftürmender Wogen «le dos des flots amoncelés». Der Gebrauch von le dos ist raffiniert, da er phonetisch nicht von le do, der c-Note, unterscheidbar ist und das Bild entsteht, auf einem Klangteppich zu reiten. Die Akustik wird mit einer aufsteigenden Bewegung (j’escalade) harmonisiert. Das feminine Reimpaar Segel und Schleier (toile / voile) verbindet den sichtbaren mit dem unsichtbaren Bereich, phonetisch wiederholt es den Reim aus der ersten Strophe. Die sich reimenden Partizipien aufgebläht und angesammelt (gonflés / amoncelés) ergänzen kongenial die Substantive Wind und Wogen. Bis auf die dritte Zeile finden wieder fast ausschließlich Einsilber Verwendung. Die erste Zeile hat elf Silben, die zweite vier, die dritte vierzehn, die vierte vier. Damit folgen synchron zum ersten Quartett auf einen langen ein kurzer Vers, der Rhythmus mit Wellencharakter. Erstes Terzett: Das Vibrieren in allen Leidenschaften und der Vergleich mit dem Schiff verdeutlicht den physischen Eindruck, den das musikalische Erlebnis im lyrischen Ich hinterlässt. Im Enjambement passions / d’un vaisseau bezieht sich das Gefühl direkt auf das Schiff und intensiviert den Vergleich der Musik mit dem Meer. Gute Winde und Stürme repräsentieren das Auf und Ab der Klaviatur und zugleich den Rhythmus; das lyrische Ich schaukelt einem unermesslichen Abgrund entgegen, wie der Zeilensprung zum zweiten Terzett offenbart: Convulsions / Sur l’immense gouffre. Den Reim bilden bezeichnenderweise passions / convulsions Leidenschaften und Zittern. Erneut dominieren eindeutig einsilbige Worte: Zwei Elfzeiler umschlie- ßen den Siebenzeiler, was einen Wellencharakter intoniert. Zweites Terzett: Der ekstatische Rausch ist vorbei, das letzte Wort lautet désespoir (Hoffnungslosigkeit, Verzweiflung). Das spiegelglatte Meer erscheint als Spiegel dieses ermatteten Seelenzustandes; Flaute war für die Seeleute eine ebenso große Bedrohung wie der Sturm. Zwei Abgründe umrahmen daher das Schiff auf hoher See, als das sich der Dichter empfindet. Das strophenübergreifende männlichen Reimpaar bildet Abgrund als zweisilbiges Synonym (gouffre / abîme), es erinnert an einen Schiffbruch. Dazwischen liegt das Verb wiegen (bercent) und das Adverb still (calme), die eine trügerische Geborgenheit vermitteln. Mit der ruhigen und flachen See findet der Dichter eine Entsprechung zu seinem Gemütszustand, dem Spiegel seiner Seele. Der umschließende Reim ist ebenfalls männlich: miroir / deséspoir. Beide Verse besteht aus vier und fünf Silben, die umschlossene Zeile ist ein Elfsilber. Damit verhalten sich die beiden Terzette asymmetrisch zueinander. III. Gedichtanalyse 94 Deutung Laut Baudelaires Theorie über die Moderne konstituiert sich Aktualität nur als Schnittpunkt von erlebter Zeit und Ewigkeit; sie bildet eine Analogie zur Mode. Die Musik als Universalsprache bildet Zeit und Raum in der Architektur des Klanges ab, in der Spleen und Ideal verschmelzen. „Kein Musiker zeichnet sich so wie Wagner durch die Fähigkeit aus, den Raum und die Tiefe – im materiellen wie im geistigen Sinne – zu malen.“93 Musik spiegelt die Idee des Raumes wider. Dem Schiff als ein Bild für die Musik kommt Bindungsfunktion zwischen Land und Meer, Traum, Trance und Wirklichkeit. Die Seele wird durch Musik auf eine maritime Reise entführt, die das profane Dasein hinter sich lässt wie ein Schiff den Hafen. Die sich wellenartig ausbreitende Musik ermöglicht es dem lyrischen Ich, aus den Fluten des Lebens aufzusteigen und eine Neugeburt zu erleben, sich buchstäblich aufzuschichten und wie auf Wolken zu entschweben. Die Beschwörung des Schiffes vaisseau verweist auf den Fliegenden Holländer (le vaisseau fantôme), der 1842 in Paris ohne Erfolg aufgeführt wurde. Der Elemente verbindende Vergleich der Musik mit einem Meer führt zunächst über die Sterne und den Himmel. Dies könnte auf Kepler anspielen, der in seiner Schrift „Ars harmonica“ die Sterne als mathematisches Gleichnis und die Musik als irdische Korrespondenz zur astralen Harmonie setzt. Wahrscheinlicher ist aber der gesicherte Lektüreeinfluss von Pascal, der in „Gedanken“ die Sterne als Beweis für die Ewigkeit anführt und mit himmlischer Musik vergleicht. Der Vergleich mit dem Äther fällt leicht, da es sich um das fünfte Element der Hellenen und damit das Übersinnliche handelt. Das Schiff ist ohne Wind so verloren wie der Dichter ohne Musik. Die Verbindung von Musik und Meer bzw. Schiff bildet ein ohnehin wiederkehrendes Motiv in Baudelaires Poetik. Die hohe Musikalität in dem Gedicht entsteht durch den metrischen Wellen-charakter, den die Sukzession von langer und kurzer Zeile erzeugen. Die beiden Terzette verhalten sich spiegelverkehrt lang-kurz-lang und kurz-lang-kurz. Bis auf wenige unvermeidbare Ausnahmen verwendet Baudelaire ausschließlich Einsilber, die wie Töne oder Noten aufeinander folgen. Auch die Lautmalerei ist ausgeprägt, wenngleich keine Alliteration erfolgt. Fahrenbach-Wachendorff merkt treffend an, bei Übertragungen Baudelaires genieße die akustische Klangwirkung der melodiösen Sprache Priorität gegenüber anderen rhetorischen Mitteln. Referenz bildet La musique zu dem Sonett La Vie Antérieure („Das frühere Leben“), nicht nur aufgrund des Motivs allmächtiger Akkorde, sondern auch aufgrund der Verschmelzung von Meer und Himmel am Horizont und der Metaphorik des Tons, der die Stimmung färbt. Klang und Licht bilden Synonyme. 93 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Wagner und Tannhäuser in Paris, S. 31. III. 1. Spleen und Ideal 95 Spleen: Je suis comme le roi (Ich bin wie der König) Grundlegendes Vier Gedichte (75 bis 78), die 1854 entstehen, tragen den Titel „Spleen“, der in seinen vier Grundbedeutungen beleuchtet wird: als Stimmung Melancholie, Trübsinn oder Weltschmerz; als düstere Bedrohung Verrücktheit bzw. Wahn, als materielle Besessenheit oder Dinglichkeit und als irdische Leidenschaft (Marotte) bzw. Aufruhr. Die Übersetzungen weichen daher voneinander ab; manche belassen dabei das Wort im Original. Spleen wird zum zentralen Anti-Begriff und Gegenmodell der Romantik. Spleen hat keinerlei pejorative Assoziation wie l’ennui, sondern liefert ein Beispiel für Baudelaires Kunst der Dissoziation. Spleen ist ursprünglich ein englisches, erst durch Baudelaires Adaption im französischen Sprachgebrauch eingeführtes Wort, das er seinem Vorbild, dem amerikanischen Dichter Edgar Alan Poe94 entlehnt. Seine Übersetzung und die Arbeit an eigenen Gedichten koinzidieren. Im dritten Poem Spleen, das der Analyse dient, wird sogar eine Zeile aus dem gleichnamigen Gedicht von Poe rezitiert. In seinem Essay über Poe schreibt er: „Es ist das wunderbare Vorrecht der Kunst, dass das Schreckliche, kunstvoll ausgedrückt, zur Schönheit wird, und dass der rhythmisierte, gegliederte Schmerz den Geist mit einer ruhigen Freude erfüllt.“95 Etwa zur selben Zeit, in der Baudelaire am Spleen-Zyklus arbeitet, dichtet auch Hermann Lingg die Ballade „Der schwarze Tod“, der sich ähnlich liest: „Erzittre Welt, ich bin die Pest, / ich komm’ in alle Lande / und richte mir ein großes Fest“ Das Genre des Schauerromans (roman noir) reüssiert zeitversetzt in Frankreich, auch durch Baudelaires Übersetzung Poes bedingt. Die morbide Grundhaltung, die schwarze Romantik des Spleens, wirkt für den zeitgenössischen Leser provokant. Bilder wie Friedhof, Leichnam, Grauen, Würmer, Skelett, Untote, Blut, Nebel, Gespenster stellen die jenseitige unbewusste Welt dar. Vergänglichkeit wird zum Leitmotiv der esthétique du mal. Baudelaires Gedicht überträgt die Stimmung mit diversen Metaphern: Phantom, Verhängnis, Pyramide, Lawine. Er schreibt dabei dem Spleen physikalisch Schwere und Schatten zu, dem Ideal Leichtigkeit und Licht. Auch diese Opposition impliziert keine moralische Wertung, sondern Logik. Der Dichter ist, wie sein Vorbild Poe, Immoralist und nicht Amoralist. Er negiert die Deutungshoheit des Guten und erkennt das vermeintlich Böse an, den Satanismus, in seiner ästhetischen Berechtigung zum Dasein. Das Gedicht (77) besteht – formal ungewöhnlich – aus einer Strophe zu 18 Zeilen im Paarreim. Die Achtzehn spielt im Satanismus eine vergleichbare Rolle wie die Zehn in der Bibel, sie repräsentiert Unterbewusstsein und Totenreich. Auch Poes Ge- 94 Poe (1809–1849) ordnet Schmerz, Traum, Halluzination, das Unheimliche und das Unerhörte dem Spleen zu. Sein Gedicht Land of the rainbow (1837) beginnt mit den Worten „I am the king of the rainbow land.” Regenbogen gilt als Metonymie für Imagination. 95 Baudelaire, Ges. Schriften 3, Edgar Poe, sein Leben, seine Werke, 3, S. 135. Baudelaire: OC II, S. 123: «C’est un des privilèges prodigieux de l’Art que l’horrible, artistement exprimé, devienne beauté, et que la douleur rythmée et cadencée remplisse l’esprit d’une joie calme.» Hier betont der Dichter die Schönheit des Bösen, des Schreckens und des Schmerzes. III. Gedichtanalyse 96 dicht hat achtzehn Zeilen. Die Reime alternieren kontinuierlich maskulin und feminin und ebenso regelmäßig ein- oder zweisilbig. Struktur: Der Eingangssatz «Je suis comme le roi d’un pays pluvieux» beginnt mit einer Alliteration und nimmt Bezug auf Poes Lyrik, weshalb ihn FW mit „Ich bin dem König des Regenbogenlandes gleich“ – im Unterschied zu George, Robinson und Thiel übersetzt. Die schöne Form kontrastiert mit dem Grauen in der Welt. Das lyrische Ich kommt jedoch nur am Satzanfang vor, danach nie wieder. Ein unbeteiligter Beobachter nimmt eine Vogelperspektive ein, und schaut von einem Balkon herab auf Verderbnis und Qualen der Menschen. Das Vanitas-Motiv des Barocks, der Totentanz mit seinen apokalyptischen Religionskriegen, Hexenverbrennungen und der Pest als drei Traumata bilden den Leitfaden. Den Schlusspunkt als Kadenz setzt der Fluss Lethe als mythischer Ort des Vergessens. Auffallend sind die zahlreichen Oppositionen wie zu Beginn machtlos, wenngleich reich, jung, doch uralt: «riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux». Zudem enthalten die Verse auffällig viele Konjunktionen et und oder Negationen ne nicht am Zeilenanfang, die für eine nahezu monotone Grundstimmung, eine Litanei, sorgen. Baudelaire verwendet in Kombination mit dem Zeilensprung eine vierfache Litotes: «Rien ne peut l’égayer, ni gibier, ni faucon, / Ni son peuple mourant»: Nichts kann ihn (den König) erheitern, weder Jagd noch Falke und auch das sterbende Volk nicht. Der desinteressierte König, häufig in Anlehnung an Satan übersetzt mit „Fürst“, erscheint satanisch, sadistisch und grotesk (cruel malade), dessen mit Lilien verziertes Bett (fleurdelisé) sich zum Grab wandelt. Auch die schönen Frauen wissen nicht, wie sie seine Gunst gewinnen sollen. Das Schlusswort lautet programmatisch Léthé: «Où coule au lieu de sang l’eau verte du / Léthé». (Wo anstelle des Blutes das grüne Wasser der Lethe fließt). Das Vergessen bildet eine Antithese zu sich erinnern se souviennent und nimmt Bezug auf den Anfang, denn das Bewusstsein spendende Ich versinkt bald in einer amorphen Masse, die nichts mehr genießen kann. Ich und Lethe bilden folglich Antithesen. Alle, die an seinen Hof kommen, scheitern in ihrem Bemühen, dem Fürsten seinen Spleen auszutreiben («extirper l’élément corrompu»). Das Ich bleibt ein abgestumpfter Kadaver und lebendiger Leichnam, dem kein Lächeln mehr zu entlocken ist, sodass er als bloße Hülle, als junges Skelett, erscheint. Da die Reime für Baudelaire unentbehrlich sind und im Deutschen nicht adäquat wiedergegeben werden können, lohnt ein Blick auf die Abfolge. Das erste von neun Paaren bildet regnerisch und alt (pluvieux / vieux); es folgen: Bückling und Tiere (courbettes / bêtes) Falke und Balkon (faucon / balcon), Ballade und krank (ballade / malade), Grab und schön (tombeau / beau), Kleidung und Skelette (toilette / squelette), gekonnt und verdorben (pu / corrompu), kamen und sich erinnerten (viennent / souviennent), abgestumpft und Lethe (hébété / Léthé). Die Opposition besteht zwischen Erinnern und Vergessen; manche Reime entbehren nicht der Ironie wie „katzbuckeln“ oder bilden eine Metonymie wie Skelett und Grab. III. 1. Spleen und Ideal 97 Um auf den veränderten Satzbau in den deutschen Versionen zu verweisen, genügt ein Blick auf FW und Thiel, die dreizehn Verben ans Ende setzen – gegenüber nur vier bei Baudelaire. Die Verben sind nicht tragend für den Ton des Gedichts, es sind die Adjektive und die Negationen, die Trostlosigkeit und Grauen verbreiten. Deutung Das Thema ist ein lyrisches Ich, dem nichts mehr Freude bereitet und daher dem gro- ßen Ennui, dem Weltschmerz unterliegt. In seinem jungen Körper wohnt ein kranker Geist der Jahrtausende. Mehrere Bezüge lassen sich zu Poe finden, etwa die Gleichsetzung des Bettes mit Grab und die Spukgedanken (grotesque ballade) Dass selbst die schamlosen Frauen dem „jungen Skelett“ kein Lächeln zu entlocken vermögen, liefert intertextuellen Bezug zu Poes Schauergeschichte „Berenice“ (1835), in der die junge Geliebte rätselhaft bis zum Tod abmagert und als Tote ins Bett ihres untreuen Liebhabers wiederkehrt, der sie zu vergessen sucht. Im Gegensatz zu dem weiblichen Fluss der Unterwelt Styx, dem Ort des Gedächtnisses, verortet Lethe Vergehens und Verschwinden. In Vergils Version trinken die Menschen daraus so lange Vergessen, bis sie eine neue Identität gewinnen. In der Pariser Seine suchten häufig Selbstmörder den Tod, sie lässt sich als Lethe der Moderne interpretieren. Da das lyrische Ich als blutleer wie ein Vampir geschildet wird, leitet es zum Geschmack am Nichts über, das gleichnamige Gedicht Le Goût du Néant bildet die kongruente Begleiterin des Spleens. Mit Lilien verziert verweist das Gedicht auf drei mythische Bezüge: als Symbol französischer Könige gemahnt die Blume an die enthaupteten Bourbonen. In der Antike galten sie als Milch der Göttin Hera, von denen Herkules trank und so im Wahnsinn endete; zudem ist die Lilie auch Ausdruck für Vergänglichkeit und Krankheit. Allerdings steht sie auch für Schönheit und Reinheit. Holitscher spricht von dem „morbiden Glanz“ und vom „Stachel der Trauer“ eines Dichters, der seine Herkunft vergessen möchte und der wie kein anderer die „Harmonie zwischen Lust und Schmerz“ sucht. Er inszeniert sich selbst zu einem kalten, unnahbaren, dabei eleganten Mann. „Dies ist so wahr paradox, als ein Paradoxon eine Wahrheit ist, die sich mit einer Lüge bekleidet hat, ein Dandy unter den Wahrheiten. Schält man die Hülle von den Worten, dann steht ein Kind da, das sich gern an die Röcke der Mutter klammern, gern von einer weißen, beringten Hand geliebkost, gern in die Höhe genommen und mitten auf den Mund geküsst werden möchte. Traurig das Los dessen, in dem diese erste Form des Geschlechtstriebes, die Kindesliebe unterdrückt, zurückgedämmt, gefälscht ist [...].“96 Gerade die Moderne erscheint fasziniert vom frühen Verblühen, dem Tod junger, schöner Idole. Baudelaire beschreibt Poe mehrfach als schön in Haltung, Stil und Aussehen, zudem stirbt er jung im Alter von nicht einmal vierzig Jahren. In seinen Aphorismen Mon cœur mis à nu formuliert er, der Mensch bestehe grundsätzlich aus zwei Elementarkräften: Einem spirituellen, göttlichen Prinzip, das ihn hinaufzieht 96 Arthur Holitscher, Charles Baudelaire, Kapitel 2, S. 9. Holitscher lebt 1895–1907 in Paris. III. Gedichtanalyse 98 (Ideal) und einem diabolischen, materiellen Prinzip, das ihn hinabzieht (Spleen): „Es sind in jedem Menschen, zu jeder Stunde, zwei gleichzeitige Strebungen vorhanden, die eine Gott, die andere Satan zugewandt. Die Anrufung Gottes oder Spiritualität ist ein Begehren, hinaufzusteigen; die Anrufung Satans oder Animalität ist eine Lust, hinabzusteigen. Auf diese hat man die Liebe zu den Frauen zu beziehen, sowie die intimen Unterhaltungen mit Tieren [...].“97 Baudelaire variiert die in Poes Gedicht vorkommende welke Rose in eine Lilie als Metapher für die Faszination an der Schattenseite des Lebens und Symbol für den schönen Schauder. Die verwelkten Blumen werden zum Symbol für Leichen und Schattenreich, wie es Nicolas Poussin in „Das Reich der Flora“ (1631) umsetzt, ein Gemälde, das alle mythischen Figuren zusammenführt, die sich nach ihrem Tod in eine Blume verwandelten Synonyme. Im Spleen liegt die Notwendigkeit der Krankheit für die Heilung des Künstlers, seine Metamorphose, die aus der Verlassenheit heraus Schönes erzeugt. Das Laster wirkt auf das Gemüt als Stimulans zur Genesung und Bewusstseinserweiterung, welche die Sensibilisierung für die Schönheit jeder Existenzform unabhängig von der Moral fordert: «je voulais garder l’horrible comme une chère relique». Der Schrecken wird von Baudelaire als Reliquie geheiligt, Satanismus zu einer Form von religiöser Verehrung. Pariser Bilder Grundsätzliches Die meisten der achtzehn Gedichte, die den Tableaux Parisiens zugeordnet wurden, weisen keine Sonett- oder klassische Form auf, sondern sind, bezogen auf die Strophen, experimentell gehalten. Metrisch überwiegt der Jambus. Strikt beibehalten wird jedoch der Paar- oder Kreuzreim und die Integration des umgangssprachlichen Argots, die auch alltägliche Dachrinnen und Fäkalsprache integriert. Drei lange Gedichte sind Victor Hugo gewidmet, der Paris seit seiner Verbannung nicht mehr betreten darf und nichts von der dramatischen Veränderung spürt. Landschaft (Paysage) Grundsätzliches Das erste von achtzehn Gedichten der Tableaux Parisiens besteht aus zwei asymmetrischen Strophen im Paarreim unterschiedlicher Länge zu acht und achtzehn Zeilen. Formal verweist der Dichter damit auf seinen Bruch mit dem in der Klassik standardisierten Versschemata. Inhaltlich steht die Großstadt mit ihrer Reizüberflutung der Sinne im Fokus. Die Urbanisierung verändert die Wahrnehmung und damit die komplexe Ästhetik. In Deutschland sind Johannes Schlaf und Otto Erich Hartleben Pioniere auf diesem, von Baudelaire erschlossenem, Gebiet. Paris, die Hauptstadt des 19. III. 2. 97 Baudelaire, Gesammelte Werke, 5, Mein bloßgelegtes Herz,15, S. 63. Folg. Zitat Spleen. III. 2. Pariser Bilder 99 Jahrhunderts, wächst in rasendem Tempo zur Metropole heran. Baudelaire nutzt das Massenphänomen der Moderne, sie schenkt ihm neue Motive und damit eine andere Perspektive auf die Kunst. Rilke schreibt anlässlich seines ersten Paris-Besuches an seine Frau Clara Westhoff: „Ich lerne neu sehen“ und fügt an: „Um eines Verses willen, muß man viele Städte sehen.“ Durch Akkumulation von Substantiven und diverse Symploke schafft Baudelaire eine Atmosphäre des Gedrängten und der Reizüberflutung. Dem wird der Traum als retardierendes Moment und Utopie entgegengestellt, exemplarisch dafür steht das Reimpaar cité / éternité (Stadt und Ewigkeit) Struktur Erste Strophe: In der ersten, in Jamben metrisch gesetzten Stanze, lautet das erste Paarreimwort der ersten Zeile „Hirtendichtungen“ (églogues), ein Begriff aus der bukolischen Pastorallyrik98 und Baudelaire beschreibt diese mit dem Adjektiv keusch (chastement). Der geäußerte Wunsch des Dichters: „Ich will keusche Hirtenlieder dichten“ bildet daher den Kontrast zu dem, was inhaltlich folgt. Bald wird seine anfänglich harmonische Grundstimmung (Sterne deuten, Glocken lauschen, von feierlichem Singen träumen) konterkariert mit Großstadtimpressionen wie Rohre, Kamine und Schiffsmasten im Hafen. Bereits durch die Häufung akustischer Reize setzt er ein Zeichen, dass die laute Stadt mit dem friedlichen Idyll unvereinbar ist. Auch optische Erscheinungen, wie der mit Schiffsmasten verglichene qualmende Rauch, haben nichts mehr mit der ursprünglichen Natur gemein. Der Übergang von Traum (en rêvant) zu „redseligem Treiben“ (bavarde) und „quirligen Gewerbe“ (deux mains au menton) könnte kaum schroffer ausfallen. Aus dem Häusermeer entstehen weite Himmel, zugleich ein Traum von Ewigkeit. «Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.» Die zweite Strophe setzt mit Nebel ein, wobei Baudelaire unterschiedliche Worte dafür benutzt. Der dichte Nebel am Mittag wird mit brouillard bezeichnet, der leichtere, meist Morgennebel, mit brume. Die Verwendung des Plurals (les brumes) ist jedoch ungewöhnlich und deutet auf Nebelwände hin. Der Dichter konnotiert sie mit Orientierungslosigkeit bzw. mit Maskierung, wenn er schreibt, wie angenehm es sei, die Welt durch den Schleier des Nebels in blaues Licht sternengleich getaucht zu sehen: «II est doux, à travers les brumes, de voir naître / L’étoile dans l’azur». Die Veränderung der Sichtverhältnisse lassen vertraute Formen in einem anderen Licht erscheinen. Naturerscheinungen und Stadtimpressionen verschmelzen durch Worte aus beiden Bereichen wie Kohleflüsse (fleuves de charbon) und Monotonie des Schnees (neiges monotones). Die Häufung des Plurals ohne Artikel erweckt den Eindruck fließender Bewegung. Langsam verschieben sich die natürlichen Elemente zu Lasten reiner Architektur wie Türen, Fensterläden, Gardinen, Geschäfte. Dieser Aufzählung profa- 98 Die Tradition der Schäfer- und Hirtengedichte beginnt mit Pindar im Hellenismus und setzt sich über Vergil und Petrarca bis ins Barockzeitalter fort. Häufig steht die anspruchsvolle Gattung zwischen Drama und Epos und erfordert ein bestimmtes Reimschema, Metrik und Rhythmus. III. Gedichtanalyse 100 ner Gebäudeteile steht als Naturelement der Mond entgegen; er wird mit Zauber bzw. Verzückung (enchantement) gleichgesetzt, denn er taucht die Stadt in ein nächtliches Zauberlicht (horizons bleuâtres) und regt die Fantasie an, sodass aus den gewöhnlichen Häusern „Feenschlösser“ (féeriques palais) entstehen. Zweimal verwendet Baudelaire die nuancierte Farbe der Poesie für die Magie der Großstadt: grünblaue Horizonte, häufig als „blaue Fernen“ übersetzt und „blaue Nacht“ (l’étoile dans l’azur). Damit konfiguriert der Dichter den Zustand des Ideals infolge des Mondlichts. Zudem gilt Blau in der Romantik als Synonym für Sehnsucht und Melancholie. Bei den Reimen fällt die Sukzession von Monotonie und Herbst, beide in Plural gesetzt (automnes / monotones) auf; da der Nebel an den Herbst und an den Dichter melancholische Stimmung gebunden bleibt. Träume werden mit blauen Fernen chiffriert und Küsse mit dem Vogelgesang des Frühlings assoziiert, Traurigkeit mit Dampf. Das Leitmotiv, die Vertreibung des Dichters aus dem (kindlichen) Paradies der Unschuld ist omnipräsent. Die meisten Schlussworte sind Substantive, die Stadterscheinungen und damit die Kunstwelt zum Inhalt haben wie Gardinen, Türen, Fenster(scheibe), Paläste, Alabaster. Kunstlicht taucht die Stadt in eine andere, eine lauwarme Atmosphäre (tiède atmosphère). Vogelstimmen werden an die Kindheit (Idylle enfantin) gekoppelt, sind jedoch aus dem häuslichen Leben entfernt. Küsse finden hinter und Vogelgesang vor den Vorhängen jalousies statt. Subtil deutet der Dichter die politischen Unruhen an: «L’Emeute, tempêtant vainement à ma vitre.» („Der Aufruhr läßt umsonst die Fensterscheiben beben“). Als Metonymie für die Position des Dichters dient pupitre (Werkstatt, Schreibpult), die der Dichter nicht dem äußeren Geschehen unterordnen will. Das im Titel und den ersten Zeilen pastorale Idyll wird unterlaufen, wenn von «jets d’eau pleurant dans les albâtres» (weinenden Wassersgüssen in Gärten auf Alabaster) die Rede ist. Der Reim volupté / volonté verbindet die Begierde bzw. Sinneslust mit dem Willen. Über die Symploke que verbindet Baudelaire Motive oder Redewendungen: „Dass mir allein mein Wille“ folgt: „Dass mir aus meinem Herzen“. Das verbundene Motiv, meist in tautologischer Form, stellt eine Symmetrie oder Analogie her. Da das lyrische Ich behauptet, es sei „zu tief in Lust versenkt“, wird sein Wille durch Äußerlichkeiten nicht beschnitten. Die mit que eingeführte Symploke wird dabei divers übersetzt: FW mit „Dass“, George mit „Von“, Robinson mit „Und“. Baudelaire benutzt parasyntaktisch mehrere bestimmte Artikel zu Beginn, gefolgt von unbestimmten Substantiven, des jardins, des baissiers in der Mitte, d’/de/de, gefolgt von Verben am Schluss. Fünfmal erfolgt die für Baudelaires Stil typische Synästhesie, um Stadt und geträumte Landschaft ineinander überfließen zu lassen. Deutung Baudelaire bezieht sich primär auf die Stadt, mitunter aber auch auf ausgestellte Bilder in den Salons Refusés, wenn er von „Tableaux“ spricht. Sie entstehen zwischen 1855 und 1857, dem Beginn der Hausmannisierung99, das Paris massiv und nachhal- 99 Hausmannisierung bezeichnet den Wandel Paris‘ in eine moderne Großstadt durch ihren stilprägenden Architekten und Stadtplaner Georges Eugène Haussmann (1809–1891). III. 2. Pariser Bilder 101 tig verändert. Walter Benjamin erkennt in seiner kompletten Übertragung in ihnen das Herzstück seiner Poesie. Der Titel des Gedichts hätte auch wie sein eigenes Werk Passagen lauten können, denn der Dichter hebt besonders die Flüchtigkeit der Begegnung hervor, wie sie in „An eine die vorüberging“ allegorisch zum Ausdruck gelangt. Auch Paysage reiht, scheinbar wahllos, Beobachtungen aneinander. Neben den visuellen Reiz tritt markant die akustische Reizüberflutung. Der exakte Beobachterpunkt ist an Hoffmanns Erzählung „Des Vetters Eckfenster“ erinnernd, die Mansarde, die einen ausgezeichneten Blick auf einfahrende Schiffe eröffnet. Der Lärm wird zur typischen, unerwünschten Begleitung der Veränderung und hektischer Bauaktivität. Aufgrund der Nähe zum Hafen setzt Paysage mit akustischen Phänomenen ein und endet mit ihnen. Das ländliche Idyll verschwindet. Claude Monet, zwanzig Jahre jünger als der Dichter, interessiert sich als erster Maler hauptsächlich für die Veränderung der Objekte in Abhängigkeit der Lichtverhältnisse und Wettereinflüsse. Er malt den Hafen im Quartier Latin unter disparaten, häufig diffusen, Lichtverhältnissen. Die als Landschaft in Pose gesetzte Stadt verschwimmt in ihren Konturen. Monets Momentaufnahmen konvergieren daher mit Baudelaires, das Zwielicht suchende, Lyrik. Der Zusammenhang von Stimmung, Wahrnehmung und Empfindung bildet den Rahmen für die urbane Ästhetik. Diese koinzidiert mit der Bedeutung von Plätzen und Räumen. Die Vergleiche verlassen einerseits die deskriptive Ebene und erweitern andererseits die Sinne durch Transgression. Die Monotonie des Winters als Ausdruck innerer Empfindung kontrastiert mit dem Wechsel der Jahreszeiten, welche die äußere Wahrnehmung wiedergeben. Der Dichter kreuzt die sinnliche Realität mit seinen Fantasien und das Kunstlicht (Lampe) mit dem Naturlicht. Die Verschmelzung von Physis bzw. Physik und Metaphysik wird deutlich durch die zentrale Metapher, der in Rauch aufsteigenden Kohle als dem Symbol der Industrialisierung. Der Feststoff Kohle ist primär ein Produkt der Natur, doch er wird benutzt zur Energieversorgung der Städte; man heizt mit ihr die Räume, doch aus Kohle entsteht auch Kunstlicht, das als zum Himmel aufsteigendes Feuer zu Dampf vaporisiert. Träume und Phantasmagorien stehen dem hektischen Tagesgeschehen, geprägt durch Arbeit und Geschäftstüchtigkeit, entgegen. Symbolisiert wird diese Trennung durch den Vorhang der Gardinen als Bindeglied zwischen Tag und Nacht, privatem und öffentlichem Leben. Das lyrische Ich verbindet drei Ebenen: Traum, Kindheit und Vogelgesang. Er ist einer, wenngleich positiv konnotierter, von zahlreichen akustischen Reizen im Gedicht. Dominierende Sinneseindrücke sind zunächst Akustik (hören, schlagen), gefolgt von visuellen Reizen (blicken, schimmern), hin zum haptischen (fließen, schließen) zum übersinnlichen (träumen, Feenschlösser bauen), zurück zum haptischen (schäumen, küssen), dem akustischen (Vogelsang und Brunnenwasser lauschen), dem visuellen (blühen). Die Stadt ändert sich im Schein des Mondlichtes und wirkt fantastisch. Baudelaires Großstadtimpressionen verknüpfen diverse Blautöne, Rauch- und Nebelformen miteinander. Die Farbe von Himmel, Häusern, Meeren, Schiffsmasten und aufsteigendem Rauch bilden eine synkopische Einheit. Teile der Architektur, wie Gardine, Alabaster, Fensterscheiben, werden wie die Jahreszeiten aneinandergereiht; auch Ta- III. Gedichtanalyse 102 ges- und Nachtrhythmen klingen an. In einer Stadt mit ihrem Kunstlicht erscheint die Sonne unwirklich surreal. Die Sonne (Le Soleil) Grundlegendes Das zweite Gedicht aus dem Zyklus (87) ist gleichfalls nur scheinbar dem Naturphänomen gewidmet. Es besteht aus zwei Achtzeilern und einem Quartett im Paarreim, formal bildet es damit ein Rondeau. Das in drei Versgruppen gegliederte Rondeau besitzt besonders in Frankreich eine große Tradition; wahlweise im Paar- oder Kreuzreim, Sieben- und Neunsilber. Wiederholungen und Reim sind stilprägend, da die Motive wiederaufgenommen werden müssen. Baudelaires Verhältnis zur Sonne ist ambivalent; er vergleicht sich allegorisch mit Sonnenuntergang. So schildert Recueillement („Sammlung“) die unter einem Brückenbogen sterbende Sonne: «Le soleil moribond s’endormir sous une arche», womit das sich im Wasser spiegelnde Abendrot mit dem eigenen Blut assoziiert wird. Das Entromantisieren führt mitunter auch zur pejorativen Verwendung oder schlägt nach einem idyllischen Beginn in ihr Gegenteil um wie in Le coucher du soleil romantique (Romantischer Sonnenuntergang), das im Sumpf und mit kalten Schnecken endet. Robert Kopp verwendet die schwarze Sonne in „Baudelaire: Le soleil noir de la modernité“ (2004) daher als Gleichnis für düstere Melancholie. Baudelaires Poem personifiziert und denaturalisiert die Sonne in der Stadt als Ausdruck von Bedrohung und Grausamkeit. Dies wirkt inspirierend auf andere Künstler; Camus erklärt in „Der Fremde“ die Sonne zur Mordkomplizin, Mallarmé in „Le soleil d’hiver“ setzt sie in Relation zum eitlen Phoebus, Trakls Gedicht „Die Sonne“ nennt sie eine „finstere Schlucht“. Claude Monets Sonnenaufgang, ein Glutball verloren im dunstigen Blau, trägt den Titel „Impression“ (1872), Max Pechstein malt eine schwarze „Wintersonne“ (1922). Da Sonne im Französischen männlich ist, bildet es den grammatischen Gegenpol zum weiblichen Meer oder Mond. Dies findet bei der Auswahl des Reims und der Silben seinen Niederschlag. Beispielsweise würde ein Bild wie der Vater und Ernährer oder König und Fechtmeister für die Sonne aus grammatischen Gründen Unstimmigkeit erzeugen. Struktur Erstes Oktett: Sonne, kontextualisiert als „Spleen“ wird personifiziert mit dem Attribut grausam (cruel) und assoziiert mit dem Verfall der Vorstadt mit seinen Bauruinen (faubourg, masures). Zudem allegorisiert die sengende Sonne Wollust und Lügen (sècretes luxures). Sie wird in ihrer zerstörerischen Kraft geschildert, die Felder verbrennt. In einer Parallelstellung stehen sich Stadt und Land, Dächer und Weizen als Pars pro Toto gegenüber: «Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés». Stilistisch prägend ist die Lautmalerei, etwa das phonetisch imitierte Holpern und Stolpern der Worte bzw. Verse über Kopfsteinpflaster. «Trébuchant sur les mots comme sur les pa- III. 2. Pariser Bilder 103 vés.» Der Bezug zur Sonne ist nur indirekt gegeben, denn ihre Erwähnung wird umrahmt von verfallenen Bruchbuden (masures) und verschlossenen Vorhängen (persiennes). Die Reime stellen die Verbindung zwischen äußerem Verfall und Sittenverfall her: masures reimt auf luxures (Wollust). Der gleichfalls weibliche homophone Schlussreim (pavés / rêvés) konnotiert Pflastersteine und Träume, die Profanität des Alltags mit der sakralen Kunst. «Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime». (Ich werde allein mein wunderliches Fechtwerk führen / In allen Winkeln des Zufalls den Reim aufspüren). Das zweite Oktett setzt direkt mit dem Leitmotiv ein, wobei Sonne nun als Ideal des Ziehvaters (père nourricier) konfiguriert wird: „der uns alle nährt“. Obschon der Begriff Sonne nicht mehr fällt, wird das Gestirn positiv assoziiert als unsterbliches Herz (cœur immortel), fruchtbar und ein Feind der Bleichsucht (ennemi des chloroses). Das Bild des Dichtens erfährt seine Reprise in der Formulierung „Verse wie Rose zur Blüte erwecken“: «Éveille dans les champs les vers comme les roses». Auch die Junktion von Stadt- und Landleben wird aufgenommen durch die Metonymie „Waben und Gehirnen“ (les cerveaux et les ruches). Entsprechend den Pflastersteinen verwendet der Dichter das Pars-pro-Toto-Prinzip „an Krücken laufende Lahme“ (les porteurs de béquilles) für die Kennzeichnung einer Großstadt. Das aus der Landwirtschaft entlehnte Wort Roggenernte (moissons) greift zum einen die bereits erwähnten Weizen und Felder (les blés, les champs) auf, zum anderen aber dekontextualisiert der Dichter das Substantiv und stellt die Ernte als Metapher für die Reife junger Stadtmädchen dar. Das abschließende Quartett vervollständigt den Vergleich der (im Text ungenannten) Sonne mit der Muse der Dichtkunst Mneme, dem Gedächtnis: «Il descend dans les villes.» Sie steigt gleich einem Dichter hernieder, gibt den gemeinen Dingen ihre Würde wieder und besucht Krankenhäuser und Schlösser der Stadt. Mit der Junktion eines eher negativ besetzten Hauses und eines Prachtbaus, in Opposition zu den erwähnten Bruchbuden der Vorstadt, greift Baudelaire alle Motive auf und versöhnt sie miteinander. Auch die Metapher „König“ bleibt auf Dichter, Sonne und Staat gleichermaßen beziehbar. Da in Französisch Sonne, Dichter, Staat, Schloss, Krankenhaus allesamt männlichen Geschlechts sind, entsteht eine Resonanz, die grammatisch nicht ins Deutsche übertragbar ist. Die Reime Städte und gemein sind homophonetisch feminin (villes / viles) und beziehen abermals die Architektur auf moralische Sittenwidrigkeit. Das zweite männliche und ebenso in den Plural gesetzte Reimpaar lautet Diener und Paläste (valets / palais); es verbindet die zwei Seiten der Hierarchie. Bezogen bleibt die Dienerschaft jedoch auf die Sonne als lautloser König ohne Gefolge: «en roi, sans bruit et sans valets« mit dem einsamen Dichter «Quand, ainsi qu’un poète«, der im abnehmenden Licht selbst das geringgeschätzte Ding «le sort des choses« betrachtet. Deutung Im Paris des 19. Jahrhunderts schlucken zunehmend hohe Häuser natürliches Sonnenlicht, manch Hinterhof erscheint dunkel, die Stadtkinder blass. Baudelaire artiku- III. Gedichtanalyse 104 liert ein Phänomen der modernen Dichtung, den Panoramablick, der Stadt als spezifischen Landschaftstypus und Biotop begreift. Der Zufall und die Blickrichtung sensibilisieren für moderne Architektur, die auch im Wortschatz Eingang in die Lyrik findet. Erscheinungen stehen absichts- und hierarchielos lose in einer Heteropie des Raumes100 nebeneinander. Im Gegensatz zur Klassik existiert keine soziale vertikale Struktur, diese ist, wie die Metapher der Ruine symbolisch verdeutlicht, bereits in Auflösung inbegriffen. Das Massenphänomen äußert sich im gehäuften Gebrauch des Plurals. Der Dichter als Stadtnomade macht die Erkundung des Raumes signifikant. „So findet der panoramatische Blick seine wahre Erfüllung in dem an den Boulevards gelegenen Warenhäusern, die eine der Kristallisationspunkte der Repräsentationspolitik der modernen Stadt darstellen.“101 Der mehrfache Vergleich der Stadt mit einer Landschaft basiert darauf, dass Baudelaire sie als correspondance rezipiert und die Zivilisation aus der archaischen Natur ableitet. Händler schwärmen gleich Honigbienen aus, um ihre Waren feilzubieten, die Mansarden der Arbeiter gleichen Waben. Baudelaire verbindet Natur- und ökonomische Kreisläufe wie Warenzyklus, Angebot und Nachfrage, Marktgesetze zu einer Ökonomie des Blickes, der eine innovative Form der Identität erzwingt. An die Stelle der Kontinuität und Chronologie tritt die Synchronität und Simultanität, die durch das Zusammenspiel aller Sinne realisiert wird. Um die Gesetze der Ökonomie plastisch darzustellen, verweist Pierre Bourdieu in „Die Regeln der Kunst“ auf Baudelaires „Die Sonne“, Manets Gemälde „Straßenarbeiter“ und Flauberts „Erziehung des Herzens“ als Dichotomie phänomenaler Veränderungen und „existentieller Diskursverschiebungen“. Die zahlreichen Metamorphosen der Ausbeutung haben laut Bourdieu in den Sozialismus als Gegenreaktion auf die omnipräsente Kommerzialisierung geführt. Die Verdichtung des Was und Wozu durch die pausenlose Verschränkung der phänomenologischen mit der metaphysischen Ebene führt zur „Erfindung der freien Ästhetik“, die eine veränderte Rezeptionsästhetik erfordert. Alles wird zum Symbol. Als Seismograf der physischen Veränderung von Paris durch die Hausmannisierung erkennt Baudelaire in ihr ein metaphysisches Prinzip, das er mit Prostitution gleichsetzt, die in den Mädchen angedeutet ist. Der Zufall (hasard) kommt in Baudelaires Gedichtzyklus gehäuft vor in: Hymne an die Schönheit, Die Turmuhr, An eine rothaarige Bettlerin, Die sieben Alten, Nebel und Regen sowie Die Reise. Er steht keineswegs zufällig in mimetischer Verbindung zum Pflasterstein oder der Sonne. Das Bonmot in Fusées lautet, Poesie sei die Kunst über Pflastersteine zu holpern. Alles Alltägliche taugt für die Kunst. Zufall steht für Straßen, Pflasterstein für Verse, mit denen er sein Flechtwerk führt. Der Dichter führt mit dem Zufall auch die Verwendung von Alltagsgegenstän- 100 Als Heterotopie bezeichnet Michel Foucault die Anordnung urbaner Räume in ihrer hyperfunktionalen Bedeutung. Die städtische Architektur verändert soziale Strukturen. 101 Hermann Dötsch, Flüchtigkeit: Archäologie der Moderne bei Baudelaire und Proust, Kapitel Baudelaire unterwegs zu einer modernen Ästhetik, S. 101. III. 2. Pariser Bilder 105 den in die Poesie ein. Pflasterstein findet Erwähnung in „Herbstgesang“, „Der Schwan“, „Der Wein des Mörders“; dabei stehen alltägliche Gegenstände in untrennbarem Zusammenhang mit metaphysischen Ideen. Spleen und Ideal konvergieren in einer Philosophie der Simultanität und reflektieren die gesteigerte Bedeutung des Raumes. Erst in der urbanen Heterotopie Baudelaires erscheint die Unterscheidung in empirischen Zufall (possibilité) und ästhetischen Zufall (liberté) in ihrem ganzen Ausmaß. Das Gassengewirr engt und befreit gleichermaßen den Blick von seiner horizontalen Weite. Der Schwan (Le Cygne) Grundlegendes Das Victor Hugo gewidmete Gedicht (89), bestehend aus 52 Zeilen, wird in zwei Teilen zu sieben und sechs Quartetten untergliedert, wobei die sieben für die Schöpfung der Welt (aber auch der Todsünden), sprich dem modernen Babel steht und die sechs für den Zufall (Würfelform). Die Vierzeiler sind im Kreuzreim gehalten. Der Schwan bildet eine Allegorie und kommt in beiden Strophen jeweils einmal in veränderter Bedeutung vor. Leitmotiv ist die Trauer um das alte, verschwundene Paris, wie es Baudelaire (und noch mehr Hugo) aus Kindertagen vertraut ist, daher die traurige Schönheit, die dem Verschwinden innewohnt. Das Gedicht ist dem Idol seiner Jugend und seiner Mutter gewidmet, gerade weil es den Wandel des alten in das neue Paris offenbart. Die Form der Kunst, der ästhetische Blick, ändert sich nahezu kongruent zur Stadtarchitektur, die das Alte rücksichtslos vernichtet. Die Allegorie des Schwans repräsentiert auch den Wandel der Metapher und ihres symbolischen Gehalts. In der hellenischen Antike gilt er als göttliches Attribut des Zeus, der in seiner Gestalt Leda verführt und repräsentiert auch Untreue oder Täuschung. Bei Ovid symbolisiert der Schwan Eitelkeit oder Verrat. Im Christentum wandelt sich das Bild in das genaue Gegenteil, sodass Andromache (die Männer bekämpfende) aufgrund ihrer monogamen Treue zu ihrem Gatten Hektor mit dem Schwan assoziiert wird. Baudelaire kennt Davids Gemälde „Andromache“ (1784) als Inbegriff einer um ihren Mann trauernden Witwe. Der Schwan allegorisiert daher in der Romantik, vornehmlich in Hugos Dichtung, Keusch- und Reinheit, Trauer und Melancholie. Die Allegorie bezieht sich auf den Mythos um Kyknos, der den Tod seines Freundes so heftig beklagt, dass die Götter ihn aus Mitgefühl in einen verwandeln. In der Astronomie der Hellenen repräsentiert der Schwan den Nordstern, dieser ist meist als Kreuz nur bis Ende Herbst zu sehen, sein Verschwinden bezeugt den Einbruch des Winters. Zweimal verwendet Baudelaire das Bild des Schwans; in La Beauté: «J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes» (Ich verbinde ein Herz aus Schnee mit dem Weiß der Schwäne) und in Les Bijoux: «Polis comme de l’huile, onduleux comme un cygne» (Galant wie mit Öl, gekräuselt wie ein Schwan). Hier allegorisiert der Schwan III. Gedichtanalyse 106 eine eitle, sich herausputzende Diva. Im Gedicht wird daher auf Synästhesie, Ambivalenz und auf Metamorphosen der Bilder zu achten sein. Struktur I Erstes Quartett: Andromache102, stellvertretend für die im Krieg unterlegenen Trojaner, lässt auf die Niederlage der Republikaner im Zweiten Kaiserreich schließen. Ihre Tränen werden mit „Rinnsal“ (fleuve) zum Ausdruck gebracht. Der erwähnte Simois durchfließt die Landschaft Trojas und findet im sechsten Gesang Homers Erwähnung. In der Mythologie gilt er als das Gegenstück von Lethe, dem Fluss des Vergessens, daher lautet der Übergang mittels Zeilensprungs zur zweiten Strophe: „hat mein Gedächtnis erfrischt“; ma mémoire fertile stellt erneuten Bezug zu Andromache her, die Trauer über den Tod hinaus verkörpert. Der Fluss reflektiert ihre Klage. Die Verbindung wird auch über die weiblichen Reime Fluss und Witwe (fleuve / veuve) signifikant. Synästhesie erfolgt durch die Kopplung von haptischem (Tränen), akustischem (Weinen) und optischem (Spiegel) Reiz. Die Sukzession von majesté / menteur verbindet König mit Lügner; der Reim verbindet einen matten Spiegel (jadis resplendit) mit wachsendem Kummer (grandit). Zweites Quartett: Unvermittelt (tout à coup) wechselt der Ort der Handlung vom antik-mythischen zum konkret-urbanen nouveau Carrousel. Schauplatz ist nun das Quartier Latin, dessen Veränderung der Dichter miterlebt, da er fast ausschließlich im damaligen Hafen- und Arbeiterquartier lebt. Die dritte Zeile lautet leitmotivisch lakonisch: «Le vieux Paris n’est plus». Das alte Paris existiert nur noch in Erinnerung und Fantasie, denn seine ursprüngliche Architektur ist verschwunden. Die Reime alternieren von weiblich und fruchtbar und Stadt (fertile / ville) auf Karussell und sterblich (Carrousel / mortel). Ein Substantiv und ein Adjektiv werden jeweils verbunden, Ideal und Spleen überkreuzen. Zudem etabliert der Dichter den Komparativ, um zu betonen, dass Städte sich schneller verändern als das menschliche Herz: «change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel». Symbolisch fällt die Wahl auf die sich im Kreis drehenden Holzpferdchen am Place du Carrousel, wo sich nun Verkaufsstände befinden. Drittes Quartett: Der Dichter lässt vor seinem geistigen Auge das verschwundene Alt-Paris wieder auftauchen: camp de baraques; alte Baracken, Wohnsiedlungen; das Quartier Latin bot aufgrund seines Gassengewirrs lange Zeit auch idealen Unterschlupf für politische Gegner der Regierung und Kriminelle. Es folgt eine Enumeration von Architektur: Säulen (fûts), Kapitelle (chapiteaux), Fliesen (carreaux), kontrastiert mit Naturelementen (sämtlich in Plural gesetzt) Gras (herbes), Pfützen (flaques), Grünflächen (blocs verdis). Auch die Partizipien sind dem Handwerk entlehnt, z. B. gemeißelt (ébauché). Die Summe der Substantive mündet in dem doppeldeutigen Substantiv bric à brac, wörtlich Trödel, metaphorisch Durcheinander. Männliche Rei- 102 Andromache beweint ihren toten Gemahl Hektor. Der Dichter bezieht sich im Poem auf das Drama Euripides, das Epos Vergils und die Tragödie von Racine. III. 2. Pariser Bilder 107 me (fûts /confus und baraques / flaques) reflektieren die Unruhe. Lautmalerei besteht allein schon durch das Aufeinanderfolgen von brillant und bric à brac. Durch die Anhäufung der acht Substantive erfährt die dritte Strophe eine markante, an Architektur erinnernde Statik. Viertes Quartett: Das lyrische Ich erinnert an einen Zoo, durch die zweifache Nennung des Là (Dort) verweist er in weite Ferne. Temporär wählt er die frühen Morgenstunden, den klaren kalten Himmel und als Pars pro Toto den aufgewirbelten Staub, der aus umgekippten oder geöffneten Müllbehältern dringt und einem starken Wind (ouragan) erfasst wird. Das spirituelle männliche Reimpaar Himmel und still (cieux / silencieux) ist dem Ideal entlehnt und kontrastiert mit dem profanen weiblichen Reimpaar Zoo und Müllabfuhr (ménagerie / voirie). Entsprechend den Pflastersteinen führt Baudelaire in diesem Stadtgedicht charakteristische Begriffe des urbanen Lebens ein, die vor ihm keinen Gegenstand der Lyrik bilden. Beide Verben sind reflexiv (s’étaler / s’éveiller) und beginnen phonetisch mit dem gleichen Vokal. Diese Struktur ist im Deutschen nicht erkennbar, da sie nur einmal reflexiv (sich erstrecken, erwachen) wiederzugeben sind. So entgeht der Übersetzung auch die Fortführung der Struktur; durch das Reflexiv und e-Vokal wird eine Verbindung von der vierten mit der fünften Strophe hergestellt: s’était évadé (ausbrechen), eine der Brückenfunktionen im Poem. Im fünften Vierzeiler wird erstmals der Schwan erwähnt und der Bezug zu dem Tiergehege deutlich, denn es handelt sich um ein aus dem Käfig ausgebrochenes Tier – ein Motiv, das sich an Hugos Gefangenschaft im Exil unmissverständlich anlehnt. Die erste Zeile bildet die Fortsetzung des im vorangegangenen Quartett begonnenen Satzes „Ich sah“, der mehrfach durch die Begleitumstände des Wo und Wann unterbrochen ist, „einen Schwan, der aus dem Käfig ausgebrochen war“. Bis auf das dreisilbige Partizip évadé bleiben alle anderen Worte mit Ausnahme des zweisilbigen Schwans (cygne) einsilbig. Thematisch greift die fünfte Strophe die erste auf, da von einem Fluss die Rede ist, in der folgenden Strophe auch von der Klage. Er wird damit zum Synonym für Andromaches Schmerz. Formal entspricht das Quartett jedoch der vorherigen Strophe: Die männlichen Reime trocken und Schnabel sind einsilbig (sec / bec) und alternieren mit dem weiblichen Reimpaar Käfig und Gefieder (cage / plumage). Die Stadt erscheint als großes Gefängnis. Inhaltlich schildert Baudelaire, wie der Schwan seine Flügel im Staub badet, sich seine Füße am harten Stein wund scheuern und seine Augen nach dem Blitz fragen. Dies stiftet mythologischen Bezug: In Ovids „Metamorphosen“ verwandelt sich Zeus in einen Schwan, um die sterbliche Leda zu verführen und tötet sie, als er von ihr gezwungen wird, sich in seiner Ursprungsgestalt zu zeigen und als Blitz in sie einschlägt. Wie in Homers Iliaden klagt der Schwan nach einer Dürreperiode und sucht nach seiner Heimat (lac natal). Das weibliche Reimpaar Staub und Blitz (poudre / foudre) entspringen dem Spleen, die männlichen geboren und schicksalshaft (natal /fatal) hingegen dem Kontext Ideal. Die Häufung dreifacher Interrogation vermehrt den Zweifel. Die Stadt erscheint als Labyrinth. Analog zum Albatros erfährt die Ästhetik des im Wasser eleganten Schwans seinen Bruch, da auch er an Land unbeholfen wirkt. Die Redundanz der Formel „entge- III. Gedichtanalyse 108 gen dem Himmel“ (vers le ciel) verdeutlicht diesen profanen Aspekt, der im „ironischen Himmel“ mit seinem „grausamen Blau“ seinen Ausdruck findet. Auch fehlt es nicht am Spott über den langen Hals des Vogels. Die Reime sind erstmals ausschließlich maskulin (Ovide / avide und bleu / Dieu), sie erzeugen einen harten, metallenen, martialischer Ton. Allegorisch legten die Hellenen den Schwan für Untreue, die Römer jedoch für Eitelkeit und die Christen für Monogamie aus. Die Trope Schwan wirkt daher transformativ. Durch den Bezug zu Ovid103 wechselt der Schwan auch seine Konfiguration: Er ist wie die Stadt Paris ein Symbol der Metamorphose. Malerisch erfasst diese Veränderung zuerst Correggio. Sein Bild „Leda mit dem Schwan“ (1530), das den Vogel im Moment seiner Verführungskunst zeigt, kennt der Dichter; er verweist auf den Louvre. Das Gebäude erlebt seinerzeit einen Funktionswechsel in ein Museum. II Im ersten Quartett greift das Motiv der Veränderung „Paris verändert sich“ auf die zweite Strophe des ersten Teils zurück; über ein Enjambement beklagt der Dichter (die Veränderung: «Paris change, mais rien de ma mélancholie / n’a bougé.» Paris ändert sich nur äußerlich, innerlich bleibt Melancholie. Seine innere Erstarrung steht dem Wandel der Phänomene entgegen. Architektur wird buchstäbliche Allegorie. Die Veränderung der Vorstädte, der Louvre und andere Vorzeigepaläste, stoßen auf schwermütige Erinnerungen. Gerade der Louvre hat, wie Zolas Roman „Der Bauch von Paris“ verdeutlicht, diverse Umbauten und funktionale Veränderungen durchlaufen, bevor er im Kaiserreich ein öffentliches Museum wird. Die Reime sind in den ungeraden Zeilen weiblich und Singular (mélancolie, allégorie) und in den geraden Zeilen männlich und Plural (blocs, rocs). Dieser Wechsel bleibt symptomatisch für den Dichter. Das, für ein Gedicht, ungewöhnliche Wort Gerüste bzw. Schafott (échafaudages) stellt zudem den politischen Kontext zu Victor Hugo und die niedergeschlagene Februarrevolution her. Der Louvre wurde lange als Gefängnis genutzt. Im zweiten Quartett deutet der Dichter den Schwan anders, doch stiftet er Bezug zu Hugo. Der Louvre steht in Verbindung zum großen Schwan, dem Verzweiflung (ses gestes fous) eines Verbannten (éxilé) unterstellt wird. Die Motive Sehnsucht und Wahn sind dem Spleen geschuldet. Das lyrische Ich fühlt sich mit dem Schwan und Andromache gleichermaßen seelisch verbunden. Die Reime sind ausschließlich feminin durch die zweisilbigen Adjektive bedrückt und erhaben (opprime / sublime) und das einsilbige irr und Sie (fous / vous), wobei sich die Anrede „Sie“ auf Andromache bezieht, die vor Kummer wahnsinnig wird. Auch die abschließende Zeile, wörtlich übersetzt: „zerfressen von einer Sehnsucht, die keine Pause erlaubt“ – indes sich trêve (Waffenruhe), auf rêve (Traum) reimt. Dies erlaubt die Deutung, dass Baudelaire Hu- 103 Ovid erzählt in seinen Metamorphosen Buch 6, 109, den Mythos von Zeus (Jupiter) und Leda. Der geschlechtsreife Schwan wird im Lateinischen mit cygnus bezeichnet, der noch geschlechtsunreife Schwan dagegen mit dem Wort olor(is). Folglich bildet der Schwan einen symbolisch-metaphorischen Übergang von der Jungfräulichkeit zur Fruchtbarkeit. III. 2. Pariser Bilder 109 go als den Revolutionär im Wartestand begreift, der aus dem Exil unablässig Kritik äußert. Im dritten Vierzeiler führt die Trauer zurück zu Andromache, die sich in der Gewalt des Pyrrhus104 befindet. Ihr Los ist es, die Witwe Hektors und Weib des Helenus zu sein105 und damit unglücklich zu bleiben. Den femininen Reim bildet das Paar tombée und courbeé (gefallen und gebeugt) – das maskuline Reimpaar sind die beiden Verräter Pyrrhus und Helenus, die den tragischen Helden Hektor einrahmen und das Motiv der ersten Strophe wieder aufnehmen. Die Nennung von vier Personen aus dem trojanischen Krieg in nur zwei Zeilen wirkt statisch, als wäre das Gesetz der Trauer in Stein gemeißelt. Viertes Quartett: Der Dichter wechselt erneut plötzlich das Bild, indem er Ort und Personen verlegt: Er spricht vom Schicksal einer abgemagerten und schwindsüchtigen Negerin (amaigrie et phtisique) – zweifellos Jeanne Duval – malt sich ihr Siechtum in Afrika unter Kokospalmen aus und kontrastiert den fernen Kontinent mit den haushohen Nebelwänden (muraille immense du brouillard) von Paris, wobei Natur und Architektur durch den verstörten Blick (oeil hagard) miteinander verbunden sind. Die weiblichen Reime (phtisique / Afrique) sind schwindsüchtig und Afrika, die männlichen starr und Nebel (hagard / brouillard). Die Verbindung zu Andromache bzw. Schwan und dem Dichter stiften Heimweh und Stolz, denn Afrika wird mit dem gleichen Attribut belegt. Fünfter Vierzeiler: Mehrere Reprisen, u. a. Tränen, stiften einen Bezug zu den neuen Bildern, die an die mythische Gründung Roms durch Romulus und Remus erinnert, etwa die mageren Waisenkinder (maigres orphélins), die von einer Wölfin genährt werden. Der Dichter gedenkt all denen, die etwas Unwiederbringliches verloren haben und von Tränen trinken (s’abreuvent des pleurs). Er verwendet dabei den Vergleich, Schmerz wie die Milch einer Wölfin einzusaugen: «tètent la Douleur comme une bonne louve». Der Dichter erinnert an Vergänglichkeit, die Kehrseite des Wandels durch die vertrocknenden Blumen: «séchant comme des fleurs.» Fast scheint es, als würde er an sich selbst erinnern wollen. Die Schlussstrophe verlegt den Handlungsort in den Wald, ein romantisches Leitmotiv, der (parc du Bois) als Asyl für die Besiegten fungiert. Auf den ersten Blick scheinen Hörnerklang (souffle du cor) und vergessene Matrosen (matelots oubliés) sich zu widersprechen, doch kommunizierten die Seeleute häufig über das Blasen in Muscheln. Zudem verwendet Baudelaire mehrfach die Metapher Wälder für Schiffsmasten. Dominierend ist, wie in der ersten Strophe, der akustische Reiz. Die beschworene bewaldete Insel beinhaltet die Erinnerung an die Mitte des 19. Jahrhunderts noch bewaldete Île de France, einst der zentrale Hafen in Paris. Baudelaire erlebt, wie sie sich zum Industrieort wandelt. Da unweit von ihr das ehemalige Gefängnis 104 Im Drama Racines erpresst dieser die schöne Witwe mit dem einzigen ihr verbliebenen Sohn, den er an den Feind auszuliefern droht, wenn sie nicht seine Gemahlin wird. 105 Hektor ist als Sohn des Königs Priamos und seiner Gattin Hekabe der Anführer der besiegten Trojaner. Sein Bruder Helenos verrät die Trojaner und emigriert später mit Andromache als seiner Gemahlin nach Thrakien. Der dritte Bruder Paris, löst mit seinem Raub der attischen Helena den Krieg um den Besitz der Schönheit aus. III. Gedichtanalyse 110 des Louvre liegt, reift im Dichter die Einsicht, dass er wie Hugo zu den Gefangenen und Besiegten (captivs / vaincus) gehört.106 Zum wiederholten Mal enden die erste und dritte Zeile mit weiblichem Reim (exile / ile), die zweite und vierte Zeile mit männlichem Reim (cor / encore). Deutung Der Schwan symbolisiert die Hausmannisierung in Paris. Das Gedicht antizipiert eine Anekdote: Hugo verirrt sich bei seiner Rückkehr im neuen Paris; die architektonische Veränderung hat die ihm vertrauten Stadtquartiere völlig auf den Kopf gestellt. In dem Gedicht klingt die drastische Veränderung von Paris ebenso an wie der Schmerz, Zeuge einer untergehenden Epoche zu sein: „Baudelaire, um einmal einen flâneur aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts zu nennen, hat kein Ziel. Wenn er einen Schwan sieht, und das schöne Gedicht „Der Schwan“ schreibt, wo er dem alten Paris nachtrauert, dann geht er die 100 Schritte mit dem Schwan zusammen. Der Schwan gibt ihm das vor. Aber ansonsten kein Ziel. Und dann kommt er von Place du Carrousel zum Louvre und das sind nur 100 Schritte; dann sieht er, was sich dort verändert hatte.“107 Auch am Place du Carrousel traf man vor der Hausmannisierung Schwäne an einem See an. Kaum ein Bild verdeutlicht die Entweihung der Romantik so sehr wie die von Baudelaire gezeichnete Hilflosigkeit des Schwans. Friedrich Hölderlin lässt in seinem Gedicht „Hälfte des Lebens“ (1804) die holden Schwäne als Boten der olympischen Götter noch ihre Häupter ins heilig nüchterne Wasser tauchen. In der 1850 uraufgeführten Oper Wagners „Lohengrin“ begleitet ein Schwan den Helden. Bereits Heinrich Heine trägt mit seiner Karikatur „Memoiren des Herren von Schnabelewopski“ (1831) zur Demythologisierung des Vogels bei, der in seiner Satire zum Dekor mutiert. Anlass seiner Anekdote liefert die traurige Wahrheit, dass Hamburger Bürger den Schwänen an der Alster die Flügel brechen, um sich an ihrem Anblick auch im Winter zu erfreuen. Baudelaires Allegorisierung des Vogels als gestrandeter Dichter gemahnt an das Gedicht „Albatros“, da es dessen Fremdheit im Alltäglichen zum Inhalt hat. Die Parallelhaltung Krieg um Troja, dem der Andromache-Stoff entlehnt ist, bezeugt, dass Baudelaire die Stadt Paris mit einem Kriegszustand vergleicht. Baudelaire nutzt die kulturell widersprüchlichen Assoziationen, indem er die Entfremdung des schönen Schwans in der sich verändernden Großstadt thematisiert und die Flucht andeutet. In Ovids „Metamorphosen“ verwandelt sich die heftig umworbene Daphne auf ihrer Flucht vor einer drohenden Vergewaltigung durch Apoll zunächst in einen Lorbeerbaum und dann in einen Schwan. Ovid, Horaz und Petrarca bilden literarische Vorlagen, zudem nimmt Baudelaire Bezug auf den Exkurs von Joa- 106 Als mächtigste Stimme der Opposition muss Hugo 1851 für die gesamte Zeit des Second Empire ins Exil und kehrt erst 1871 nach Paris zurück, das er nicht wiedererkennt. 107 Walter Benjamin, Passagen V, F, Baudelaire, S. 146. Er setzt Baudelaires mehrdeutigen Spleen der einseitigen und unreflektierten Trauer Hugos entgegen. III. 2. Pariser Bilder 111 chim Du Bellay108. Dieser rückt die Ambiguität von aggressiver Selbstbehauptung und kontemplativer Selbstvergessenheit in den Mittelpunkt seiner Betrachtung. Die Verbindung Stadt, Mensch, Antike, Landschaft und Schwan in seiner allegorischen Bedeutung zentrieren in diesem streng komponierten Gedicht komplexer Metamorphose, die wiederum mit dem Leitmotiv der inneren Reise und Flucht vor der Hektik der Großstadt verbunden ist. Baudelaire erwähnt den Place du Carrousel, an dem früher Schwäne gefüttert wurden. Der Dichter behandelt gleichzeitig die Sehnsucht nach der Heimat und den Wandel, äußerlich durch Veränderung, innerlich durch Erinnerung. Der Kontrast der Antike mit der Moderne ist markant; die Dialektik besteht zwischen Nostalgie und der unausweichlichen Veränderung der Großstadt. Auf der allegorischen Ebene sucht Baudelaire Anbindung an Homer, Ovid und Hugo, der sich als das Haupt des Parnassiens als deren Nachfolger sieht. Im zweiten Teil entsteht ein Reihungsstil, der verschiedene Bilder aneinanderfügt, welche die Vergeblichkeit eine Kontinuität formal ausdrücken. Das alte Paris erscheint wie ein Strauß verwelkender Blumen. Abenddämmerung (Le Crépuscule du Soir) Grundlegendes Das Gedicht (95) weist eine ungewöhnliche Struktur auf, denn es besteht aus einem Quartett, dem eine Strophe zu 24 Zeilen folgt, der sich ein Oktett anschließt, das schließlich von einem Duett abgeschlossen wird. Das Reimschema dagegen bleibt durchgängig der Paarreim. Der Abend, der in zahlreichen Gedichten Erwähnung findet, wird quantitativ zu dem am häufigsten beschriebenen Zeitabschnitt Baudelaires, allein „Abenddämmerung“ nennt ihn fünffach. Im Quartett führt der Dichter in die Abendstimmung ein, in der zweiten beschreibt er die für die Stadt charakteristischen nächtlichen Aktivitäten, im Achtzeiler wird der Abend als Lebensabschnitt des sich anbahnenden Sterbens thematisiert. Das Gedicht reiht zahlreiche Klangteppiche aneinander und verbindet daher eindrucksvoll den Gehalt mit der Form. Erstes Quartett: Die für Baudelaire charakteristische Juxtaposition beginnt mit den Adjektiven anmutig (charmant) und verbrecherisch (criminel), die beide dem (späten) Abend zugeordnet werden. Die Dämmerung wirkt konspirativ und der Abend verschließt sich wie eine Bettnische: «Se ferme lentement comme une grande alcôve». Zweifach wird der Mensch in seiner Triebhaftigkeit als Wolf oder wildes Tier (loup, bête fauve) animalisiert. Der menschliche Charakter verwandelt sich mit der Stimmung, weil er zwei Seiten in sich trägt. Baudelaire nimmt hier Anleihe aus dem Jansenismus Pascals. Abend wird mit einem sich anschleichenden Wolf allegorisiert. Phonetisch erzeugt die Assonanz aus c- Lauten (crépuscule, comme, criminel, complice) eine Atmosphäre. Visuelle Reize dominieren. 108 De Bellay (1522–1560), ein, heute in Vergessenheit geratener, Dichter und Spezialist für Allegorien, verfasst einen Essay über die diversen Metamorphosen des Schwans. III. Gedichtanalyse 112 Die lange zweite Strophe beginnt mit einer Assonanz, die durch Verschiebung der c- zu s- Lauten entsteht (soir, soulage, sauvage, sans). Männliche und weibliche Reimworte alternieren. Dabei häufen sich die Verben dramatisch, die meisten entstammen dem akustischen Bereich (pfeifen, zischen, dröhnen, kläffen) oder sind mit Arbeit verbunden (sich hinaufarbeiten, sich beschäftigen, sich den Weg bahnen, bewegen, erleichtern, beschweren). Die Substantive wiederum sind dem Milieu zuzuordnen. «La Prostitution s’allume dans les rues» („Die Prostitution erleuchtet die Stra- ßen“); die käuflichen Damen werden als Schoß der Stadt (au sein de la cité) bezeichnet. Die anderen Substantive bezeichnen häusliche Gegenstände wie (Vor)Dach und Fensterladen, Straße, Fluchtweg. Den s-Lauten folgt die Häufung von Worten, die mit v beginnen (volet, volant, auvent, vent). Die, wenngleich durch drei Zeilen getrennte Anapher comme schließt zwei Tiervergleiche, Ameisen und Würmer, mit dem homo sapiens, der von „windgequälten Lichtern getrieben“ erscheint (les lueurs que tourmente le vent). Menschen flüchten sich in den Abend wie in die Arme einer Geliebten, in der sich tagsüber aufgestaute Emotionen entladen. Die Stadt wirkt als Brutstätte natürlicher Triebe: «Comme une fourmilière elle ouvre ses issues / Partout elle se fraye un occulte chemin». Gleich Ameisen bahnen sich Diebe überall einen geheimen Weg. Die unterirdischen Gänge stiften zudem einen Bezug zur sozialen „zupackenden“ Revolte, den Staatsstreich (un coup de main). Zudem wollen auch die marginalisierten Geschöpfe der Gesellschaft lediglich „ihren Liebchen Kleid und Nahrung bringen“. Ein visuelles Bild für die Großstadt liefert der Wurm, der den Menschen beraubt, wenn er „isst“: «un ver qui dérobe à l’Homme ce qu’il mange» („Maden, gemästet von dem, was der Mensch aß“).109 Geistige wie des Forschers Drang (Le savant obstiné) und manuelle Tätigkeit (l’ouvrier courbé) erfahren Gleichberechtigung. Alle sind auf ihre Weise Erwerbstätige (des gens d’affaire); alle werden unabhängig ihres sozialen Rangs von ihrer sexuellen Triebkraft stimuliert und frönen der Prostitution. Indem Baudelaire den Dieben und Huren ein gewissenhaftes „an die Arbeit gehen“ bescheinigt, erhebt er sie im gleichen Maße zu menschlichen Wesen; alle verströmen Ausdünstungen der Sexualität. Der Himmel, bereits im ersten Quartett als Alkoven stilisiert, mutiert vollständig zur Metapher des profanen Schlafgemachs (lit) und Komplizen der Halbwelt (voleurs, escrocs). Alles ist in Aufruhr und ständiger Bewegung (coup du main, remue). Zahlreiche akustische Reize verdeutlichen die hektische Betriebsamkeit der Stadt, die an einen Bienenkorb erinnert: „Man hört es hie und da schon in den Küchen summen“. «On entend çà et là les cuisines siffler». Vor so viel Lärm, rät der Dichter, muss man die Ohren schließen: «Et ferme ton oreille à ce rugissement». Das französische Wort rugissement (Wutgeheul) ist ungewöhnlich und stiftet wiederum Affinität zum Wolf. Mit Schlamm oder Kot (fange) als Abfallprodukt der Erwerbstätigkeit und des Profitstrebens verwendet Baudelaire ein für die Lyrik ungebräuchliches Wort. Die Vergnügungen des Theaters, des Spiels, der Restaurants (tables d’hôte) und der Prostitution (catins, Nutten) dienen der Flucht vor Langeweile. Der Zwang zum Betrug, zur Promiskuität, wird in der letzten Zeile deutlich: «Pour vivre quelques jours et vêtir leurs maîtresses». Die gesamte Arbeit dient nur dem Ver- 109 Marlis Thiel, Charles Baudelaire, S. 144. Folg. Übersetzung ebenda, S. 145. III. 2. Pariser Bilder 113 gnügen, sich eine Mätresse zu halten oder die eigene Frau so zu kleiden, dass sie sich zum Beischlaf bereit erklärt. Vier olfaktorische, sechs akustische und fünf visuelle Bilder entsprechen der Abendstimmung (crépuscule), die sich im Französischen an das Verb crépir (verputzen, schminken) anlehnt. Eine zwielichtige Atmosphäre wird zudem durch des démons malsains und die Adjektive heimlich, grausam, gierig verbreitet. Das zweite Oktett setzt ein mit der direkten Ansprache (recueille-toi) „Sammle dich!“ und Wiederaufnahme des Wortes Gebrüll (rugissement) führt der Dichter bereits formal in ein anderes Thema über. Das Spital füllt sich mit Schreien: «L’hôpital se remplit de leurs soupirs»; das Siechhaus bildet den Übergang von Kleid und Nahrung, den Alltagssorgen der Lebenden zu den bald Sterbenden. Die Schmerzen der Kranken rücken wiederholt in den Fokus und die Nacht wird nun lichtlos in ihrer ganzen Dunkelheit mit Tod assoziiert. „Die Nacht verschnürt die Kehlen, sie (die Kranken) meiden / das Schicksal und doch geht’s dem Abgrund entgegen.“ „Es ist die Stunde, in der die Schmerzen der Kranken sich verschlimmern / Die dunkle Nacht packt sie an ihrem Hals.“ (Übersetzung FW). Der Mensch befindet sich im Würgegriff seiner Triebe, weil am Ende alle zur Grube fahren müssen, geht jedoch in das Bild des Herdes über, um den herum la soupe parfumée, ein „duftend Mahl“ (die Armenspeisung) stattfindet. Das abschließende Duett betont durch ihre Verneinung n’ont jamais vu („haben es nie gekannt“) die Stigmatisierung der Armen und Kranken, die von der Gesellschaft wie Aussätzige behandelt werden. Für sie scheint es kein Recht zu geben auf la douceur du foyer, die entbehrte Süße des Heims. Deutung Wie „Morgendämmerung“ verweist auch „Abenddämmerung“ auf Sorgen, Nöte und Schmerzen der Geächteten, Krimineller und Huren, mit denen sich der Dichter mutmaßlich solidarisiert. Das „Hospital“ wird in beiden Gedichten zum Inbegriff für das würdelose Sterben. Zudem bildet es den Kontrapunkt zu der Gier nach Leben und dem Bordell. Im 19. Jahrhundert entstehen Krankenhäuser und Nervenkliniken, doch Hygiene, Heizung und Ernährung sind maliziös. Der Tod verliert damit seine geografische Verortung; gestorben wird nicht mehr zu Hause im Kreis der Familie. Es wird plötzlich, verhohlen, heimlich, wie aus Scham gestorben. Der Tod hat kein Gesicht mehr, er besteht aus Seufzern und Klagen. Es überwiegen die schauerlichen Geräusche, sodass der Dichter rät, sich beim Passieren des Siechhauses die Ohren zuzuhalten. Baudelaire kontrastiert die Realität des Trieblebens mit seinem humanistischen Anspruch. Er stellt die Stadt in Vergleich zur Evolution, in der nur die stärksten Tiere überleben. Die Stadt und ihre repräsentative Architektur dienen ihm als Kulisse des Verschwindens. Das Unerwünschte wird dort den Blicken zunehmend entzogen, Gefängnis und Spital wandern an die Ränder. Zudem schießen die neuen Gebäude zunehmend in die Höhe; die Zahl der Stockwerke vervielfacht sich. Der Mensch auf der III. Gedichtanalyse 114 Straße gleicht zunehmend einer Ameise. Architektur formt den Blick auf die Humanität. Die Masse hat einen entscheidenden Anteil an der Moderne, denn sie zieht eine auf sie zugeschnittene, äußerst dynamische und in die Höhe schießende, Bauform nach sich: „Baudelaires Menge hat diese metaphysische vertikale Perspektive des Erhabenen, welche den horizontalen Raum stabilisiert, endgültig verloren. […] Baudelaires Ich erfährt sich in einer unaufheblichen Einsamkeit gefangen.“110 Mit ein wenig Fantasie ist das Gedicht durchaus ein Appell an die Revolte. So verweisen Würmer oder Maden vielleicht auf Feuerbachs These, der Mensch ist, was er isst. „Das Wesen des Christentums“ wurde 1856 ins Französische übersetzt. Die darin enthaltene Überzeugung, dass „die Wahrheit der Sinnlichkeit mit Freuden und mit Bewusstsein begegnet“, erfährt in seiner Lyrik eine korrespondierende Haltung. Zumindest das Sterben macht mit dem Ideal der Französischen Revolution Gleichheit und Brüderlichkeit ernst. Baudelaire führt die Krankenhäuser als das Erkennungsmerkmal von Großstädten in die Lyrik ein und gibt der Armut und Krankheit ein Gesicht. Das Bordell ist zudem überall. Baudelaire reflektiert das Großstadtleben und spiegelt facettenreich den Kapitalismus der Straße. Mit der Beschreibung abendlichen und nächtlichen Bordel-lebens verweist der Dichter auf geheim gehaltene Bedürfnisbefriedigung. Dabei stellt er einen Zusammenhang von Bordell und Krankenhaus her. Menschen verkaufen nicht nur ihre Ware, sondern auch sich selbst. Der Mensch erscheint als ein Objekt seiner Triebe, zunehmend verliert er die Kontrolle und ist nicht mehr Herrscher im eigenen Haus. Die soziale Hierarchisierung ist mit der Dämmerung aufgehoben: Arbeiter, Handwerker, Studenten und Künstler bilden eine ehrenwerte Gemeinsamkeit gegen- über der Bourgeoisie, die als „Geldgesindel“ eine Diffamierung erfährt. Proleten wie Bürger vereint, dass sie ihre Frauen wie Mätressen kleiden. Diebe und Kuppler wirken wie pflichtbewusste Geschäftsleute. Das weiße Haus (La Maison blanche) Grundlegendes Das nachträglich eingefügte Poem (99) gehört zu jenen (Stadt)Gedichten, die erstmals in der dritten Auflage und damit posthum in „Die Blumen des Bösen“ Aufnahme finden. Formal handelt es sich um den einzigen Zehnzeiler (Dekastichon) im Gesamtwerk Baudelaires. Die Verse sind im Paarreim gehalten, wobei bis auf wenige Ausnahmen ein- und zweisilbige Reime alternieren und feminine Endungen dominieren. Inhaltlich verarbeitet der Dichter seine Erinnerungen an die gemeinsame Wohnung mit Jeanne Duval am Stadtrand (voisine de la ville) von Paris, die er 1844 aufgeben muss, als das väterliche Erbe (apertinage) aufgebraucht ist. Robinson nennt 110 Hermann Dötsch, Flüchtigkeit: Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust, S. 113. Die Form der Einsamkeit in der Masse ist typisch für die Moderne. III. 2. Pariser Bilder 115 das Gedicht „Nein ich vergas es nicht“. George übersetzt die erste Zeile titelgebend: „Ich habe nicht vergessen“. Der Dichter lässt sich von mindestens vier Gemälden inspirieren. Es besteht kein Zweifel daran, dass er sich an der „Pomona“ von Nicolas Fouché (1700) erfreut, den er in „Leuchttürme“ erwähnt. Ebenso kennt er die Darstellung „Venus und Cupido“ des Niederländers Lambert Sustris (1559), den er in den Salons 1846 erwähnt. In seinem Essay „Die Versuchungen oder Eros, Plutos und der Ruhm“ schreibt der Dichter über ihn: „[…] und du wirst Herr sein des lebendigen Leibes, mehr noch als der Bildhauer es des Tones sein kann.“ Er kennt das, an ihre etruskische Herkunft erinnernde Bild „Pomona und Vertumnus“111 (1520) von Francesco Melzi und ist vermutlich vertraut mit „Der Geburt der Venus“ (1487) von Botticelli. Von Paul Rubens stammt wohl die Version „Pomona und Vertumnus“ (1619), die Baudelaire im Louvre gesehen hat. Struktur Am Beginn beteuert das lyrische Ich, nicht vergessen zu haben. Das weiße Haus folgt als Subjekt unmittelbar dem Ich und der angesprochenen Geliebten. Weiß, als Farbe der Unschuld, erinnert an die glückliche und unbeschwerte anfängliche Zeit des Paares. Das Gedicht verwebt darum die Realität, Haus, Garten, Mobiliar, mit den Gips- Göttinnen der Antike: «Sa Pomone de plâtre et sa vieille Vénus». Dabei stellt Baudelaire nicht nur die beiden Skulpturen als Göttinnen gegenüber, sondern fügt durch das Adjektiv vieille eine menschliche Doppeldeutigkeit hinzu, denn dieses Adjektiv hat auch die Nebenbedeutung der Liebkosung von „meine liebe“ und die der plötzlichen Alterung, die auf Jeanne Duvals Syphilis zu beziehen ist. Die Schlusszeile erinnert subtil noch einmal an die beiden Göttinnen, wobei ihre sakrale Rolle mit profanen Alltagsgegenständen verknüpft wird. Die Tischdecke aus grobem Leinen (nappe frugale) gilt als Attribut der Pomona; der Stoff des Vorhangs (rideaux de serge) aus feinem, hochwertigem Textil ist Attribut der Venus. Beides, Schlichtheit und Eleganz, scheint sich in der Geliebten zu paaren. Dazwischen liegen die durch das ausgedünnte Gehölz (bosquet chétif) verborgenen Glieder der Liebenden, schweigsam verzehrte Abendessen bei Kerzenschein, ein gemeinsam beobachteter Sonnenuntergang, der sich in den Fensterscheiben des kleinen weißen Hauses bricht. Die Sonne steht mit dem Augenglanz der Geliebten in Verbindung, aber auch mit dem Glück, das die traute Zweisamkeit in sich birgt. Licht steht für Kontemplation und sakrale Schönheit (cierge, Kirchen- oder Kerzenlicht). Besonders hervorgehoben wird die Ruhe (tranquille, silencieux). Die beschriebene Harmonie, in der Adjektive, Substantive und Verben ausgeglichen sind, findet ihren formalen Anklang durch die, in den ersten beiden Zeilen vorherrschende Alliteration der v- Worte (voisine, ville; vieille Venus) und der folgenden p-Laute (pomone, plâtre), c- Laute (chétif cachant, ciel, curieux), der s-Worte (soleil, soir, superbe). Sämtliche Zeilen sind zudem ausgewogen zehn-, elf- oder zwölfsilbig. Die Aufzählung dinglicher 111 Vertumnus ist der etruskische Gott der Jahreszeiten, des Wandels. III. Gedichtanalyse 116 Gegenstände beginnt mit der Gipsfigur (de plâtre), der Pomena, und wird fortgesetzt mit Fensterscheibe (vitre), schlichter Tischdecke (nappe frugale) und Kammgarn-Gardine (serge). Die Personal- und Possessivpronomen wechseln ständig (la, notre, sa, leurs). Optische Reize dominieren durch das omnipräsente Licht: Sonnenstrahlen gerbes, lichtdurchflutet ruisselant, Kerzenschein cierge, verströmend répandant und dem offenen Auge des Himmels oeil ouvert du ciel. Die Reihenfolge der Substantive drückt den Rückzug der Stadt aus: Stadt, Haus, Gips, Wald, Körper, Sonne, Fensterscheibe, Strahlen, Mahlzeiten, Lichtreflexe, Tischdecke, Gardine. Die Zivilisation schwindet, aber sie verschwindet nie. Auch die Adjektive bekunden im Rückzug liegende Intimität: ruhig, schmächtig, lichtdurchflutet, erhaben, groß, offen, neugierig, schweigend, schön, schlicht. Die Verben vergessen, verhüllen, scheint, innehalten, verströmen sind eher passiv als Tätigkeiten. Das Haus repräsentiert ein Idyll gleich einer Liebeslaube. Deutung Da ungewiss ist, wann der Dekastichon in Anlehnung an Horaz entstand, kann er keinem Zyklus zugerechnet werden, doch verdeutlicht es die mit dem Verlust des alten Paris, symbolisch dargestellt durch den Sonnenuntergang einhergehende Wehmut des Dichters; schließlich wurde das weiße Haus 1852 zu Beginn der Hausmannisierung zur Verbreiterung einer Avenue abgerissen, die für die Weltausstellung 1855 gebaut wurde. Kein Zweifel besteht auch daran, dass Jeanne Duval sowohl Pomona als auch Venus für den Dichter verkörpert und er die Geliebte apotheosiert. Venus inkarniert als römische Göttin der Schönheit sinnliches Verlangen; häufige Allegorie bilden Taube, Muscheln, Spiegel und Delphin als Symbol für Liebe und der ihr zugesprochenen Philanthropie. Als Gegenspielerin zum Kriegsgott Mars repräsentiert sie zudem auch Stille und Harmonie. Sie wird mit der griechischen Aphrodite gleichgesetzt, die aus dem Wettstreit der Göttinnen um Schönheit durch das Urteil des Paris als Siegerin hervorgeht. Die Römer huldigten ihr sowohl als Göttin der sinnlichen Lust (Venus Libentina) als auch der Toten (Venus Libitina). Baudelaire dürfte die in der Homonymie enthaltene Ironie nicht entgangen sein, zweifellos hat ihn jene janusköpfige Ambiguität stimuliert, wie sie Horaz in seinen Satiren über das tägliche Leben in Rom akzentuiert. In Ovids „Metamorphosen“ sorgt die Schutzgöttin der Liebenden dafür, dass sich Karthagos Königin Aeneas verliebt und ihm Asyl gewährt. Analog zu den Dionysien besitzt sie eine große Bedeutung für die Feste des Frühlings (Saturnalien und Iden des März). Die weit weniger bekannte und in Gemälden verewigte Pomona hingegen ist die Göttin des Obstsegens; ihr Name leitet sich von dem Wort pomum (Obstfrucht) ab, daher trägt das römische Erntedankfest, die Frugalien, den Namen der Göttin Pomona. In den vier Jahreszeiten verkörpert Pomona den Herbst, Venus den Frühling. In Ovids „Metamorphosen“ gewinnt der (etruskische) Gott Vertumnus das Herz der Jungfrau, die sich in ihrem Garten vor allen Männern verschließt, durch eine List. „Das weiße Haus“ statuiert daher ein Exempel, wie Spleen und Ideal konvergieren. Das Verschwinden und Verlöschen von Leben bilden ein Leitmotiv, ebenso die zwei III. 2. Pariser Bilder 117 Seiten der Liebe. Das Schöne, wie Nietzsche formuliert, darf sich dem Guten nicht einfach unterwerfen, das Wahrhaftige nicht dem Ideal der Wahrheit opfern. In die Nähe der Stadtgedichte rückt das Poem aus zwei Gründen: aufgrund der Nachbarschaft zu Paris und durch die Pariser Modewelt in Form des fein gewobenen Serge- Stoffes als Schlusswort. Pariser Traum (Rêve Parisien) Grundlegendes Das Gedicht (102) widmet Baudelaire dem in Paris lebenden Niederländer Constantin Guys (1802–92), den er in Le peintre de la vie moderne als Maler der Modernität rühmt; sein Essay wird allerdings im konservativen Figaro erst drei Jahre später publiziert. Der Dichter schreibt ihm und damit der Moderne folgende Eigenschaften zu: bizarr, poetisch, gewaltsam, übertrieben und von der berauschenden Süße von Wein. Das Gedicht besteht aus zwei eklatant asymmetrischen Teilen: zunächst dreizehn Quartetten und anschließend zwei Quartetten im Kreuzreim. Der erste Teil schildert den Traum, der zweite das schockartige Erwachen. In dem Gedicht sind viele rhetorische Mittel enthalten, die architektonische Symmetrie erzeugen. Besondere Aufmerksamkeit verdient aber die poetische erzielte Wirkung des Singulars, der Kombination von Adjektiven und zunehmenden Substantiven sowie der expressionistisch anmutende Reihungsstil. Kein einziger akustischer Laut stört die künstlich erzeugte Harmonie. Ein Alleinstellungsmerkmal des Dichters ist sein Gespür für Materialien. Struktur I Der Dichter führt im ersten Quartett ein in ein „grauenhaftes Land, das noch nie ein Sterblicher sah“: «De ce terrible paysage, / Tel que jamais mortel n’en vit». Der Kontrast von Realität und Traum, der zu dem Entzücken einlädt, bildet das Leitmotiv. Es reimen sich die beiden Substantive Landschaft und Bild (paysage / image), als männliches und weibliches Pendant, sowie die beiden, ins Passé simple gesetzten, Verben sah und entzückte (vit / ravit). Die Worte sind elfmal ein-, sechsmal zwei- und nur einmal dreisilbig (terrible); dadurch wird das Adjektiv schrecklich akzentuiert. Zwei Verben, drei Substantive und vier Adjektive sorgen für eine ausbalancierte Struktur und eine horizontale Architektur. Baudelaire hebt im zweiten Vierzeiler zweifach Erstaunen hervor (miracles, caprice) über die Bilder, die seinen Schlaf (sommeil) erwecken. Erneut alternieren kontinuierlich Singular und Plural; zudem bilden männlicher Artikel und Substantiv eine Epipher. Inhaltlich kommt die Verbannung der Natur aus der Landschaft zum Ausdruck; sie ist ohne Vegetation, denn végétal bezieht sich auf paysage. Durch die Formulierung „Ich hatte verbannt“ tritt das lyrische Ich als Schöpfer in seiner Allmachtsfantasie erstmals in Erscheinung – im Gegensatz zum passiven Vorgang „träumte III. Gedichtanalyse 118 mir“. Eine weitere Überkreuzung der beiden Strophen findet durch ces spectacles mit ce matin statt. Die Reime sind die beiden maskulinen, in den Plural gesetzte, Substantive Wunder und Schauspiel (miracles / spectacles) sowie die Adjektive einzeln und regellos (singulier / irrégulier), was zu einer Opposition führt, die Baudelaire bis ins Detail verfolgt. Regelmäßig und damit rhythmisch kollidieren männlich und weiblich, Singular und Plural, betonter und unbetonter Reim. So folgt jeweils ein Substantiv in der Mehrzahl einem Substantiv in der Einzahl: sommeil, miracles, caprice, spectacles, végétal. Betonung erfährt daher wieder ein Adjektiv: singulier einzigartig. Neben dem schwachen Hilfsverb est kommen mit avais banni nur zwei Verben in der Strophe vor. Die Tätigkeit konzentriert sich auf das lyrische Ich, den Träumenden, der in seiner Fantasie eine Welt erschafft. Drittes Quartett: Der Genius erzeugt sich selbst Genuss durch seinen Traum durch das Oxymoron „berauschende Monotonie“ aus Marmor und Metall. Die sieben Substantive bilden zwei Dreiergruppen Maler, Genie, Bild, und Monotonie Metall, Marmor, die formal statischen Konturen wiedergeben; das einzig bewegliche Element Wasser setzt der Dichter als Schlusswort. Der Akkumulation von Objekten stehen nur das Verb genoss (savourais) und ein Adjektiv berauschend (enivrante) gegenüber; dazwischen fügt Baudelaire mein Gemälde (mon tableau), was ein Bild im Bild erzeugt. Das lyrische Ich ist Maler und Architekt. Die Trunkenheit des Bildgenusses erinnert an den Essay des Kunstkritikers, Guys Bilder seien „von der berauschenden Süße des Lebensweines“. Die Reime sind fast durchgängig singulär männlich (génie / monotonie und tableau / eau). Die Alliteration dreier m-Laute sorgt für eine starke phonetische Wirkung, die durch zweifachen Gebrauch des Possessivpronomens mon unterstützt wird. Die gesamte Aufmerksamkeit fließt damit dem gottgleich lyrischen Ich zu. Viertes Quartett: Durch drei Elemente der vertikalen Architektur (Treppe, Arkaden, Palast) entwirft der Dichter einen mythischen Vergleich mit dem Turmbau zu Babel. Seine Welt erscheint schön, doch kalt und leblos. Er spricht die maurischen Elemente Wasserbecken und Kaskaden an, die matt vergoldet oder gebräunt sind; zugleich werden sie verbunden mit der Ewigkeit, die im Orient durch den Wasserkreislauf symbolisiert wird. Die Reime sind abwechselnd weibliche Substantive im Plural (arcades / cascades) und männliche Adjektive im Singular (infini / bruni). Wiederholt setzt der Poet sieben Substantive dem einzigen Verb tombant gegenüber; die fallende Bewegung steht gegenläufig zu Treppen, Türmen und kongruent zu Wasserfällen. Flüssiges und Festes bilden architektonisch eine Einheit, keinen Kontrast; das dunkle Element wird zweifach (mat, bruni) akzentuiert. Acht Zweisilber und acht Einsilber halten sich die Waage, nur ein Dreisilber (éscaliers, Treppen) befindet sich im Quartett. Baudelaire schafft eine Konvergenz von stofflicher und formaler Architektur. Nach den optischen Eindrücken (gleichwohl Wasserfälle auch eine hörbare Assoziation liefern) widmet sich der Dichter in der fünften Strophe den Klängen der Kaskaden und Kristalle. Erneut tauchen konkrete Materialien (Metall) und Bauelemente (Hallen, Mauern) auf, die allesamt haptische Eindrücke hinterlassen, zumal auf die Schwere der Bauträger (cataractes pesantes) verwiesen wird. Eine formale Überkreuzung findet durch die Wahl der Reimpaare statt: Im Gegensatz zur vierten Strophe setzt Baudelaire nun die weiblichen Endungen in den Plural (pesantes / éblouissantes) III. 2. Pariser Bilder 119 und die männlichen in den Singular (cristal / métal). Inhaltlich korrespondiert cataractes mit cascades. Erneut erzeugt das Übergewicht an fünf Substantiven eine statische Schwere; gleich Säulen rahmen sie das einzige Verb (suspendaient) „hingen“. Die Schwerkraft kommt zusätzlich durch das Adjektiv schwer zum Ausdruck und die fallenden Vorhänge (rideaux). In Gegenüberstellung zu den dunklen Farben der vierten Strophe steht das Adjektiv glänzend bzw. grell (éblouissantes), das auf die Kristallvorhänge bezogen bleibt. Im sechsten Vierzeiler erinnert der Dichter an den griechischen Mythos der Najaden, jener Nymphen, die über Quellen, Bäche, Flüsse, Sümpfe, Teiche und Seen wachen. Sie waren entweder Töchter des Zeus oder des Okeanos; ohne Wasser waren sie zum Tode verurteilt. Baudelaire nutzt den, in der Romantik112 äußerst beliebten, Mythos zur Erzeugung von Trauer. Sprachlich nimmt die Strophe an Geschwindigkeit auf durch zwei reflexive Verben, die den Endreim bilden mit sich umgeben und sich betrachten (s’entouraient / se miraient). Durch die Personifizierung der Orte (schlafende Teiche) und Abgrenzung von den Bäumen wirken die Räume fließend und entgrenzend. Mit der sechsten Strophe verschiebt sich das Gewicht männlicher zugunsten weiblicher Reime (colonnades / naïades) Die Zauberwelt steht folglich der femininen, die Architektur der maskulinen Welt näher. Bleibendes und zugleich grenzenloses Element ist Wasser. In der siebten Strophe ist erneut das erste (und einzige Verb) s’épanchaient reflexiv, kann aber im Deutschen mit herausfließen oder ausschütten nicht adäquat wiedergegeben werden. Explosiv tauchen darauf gehäuft drei Farben auf (blau, grün, rosarot); die teilweise surreal wirken: Grün und rosarot beziehen sich auf quais, die Ufer des Gewässers; blau auf die Wasserfläche. Die Verwendung von lieus ist doppeldeutig: Es kann als Räume (Gegenden), aber auch auf Seemeilen übersetzt werden. Mit confins (Grenzen) betont der Dichter gleichfalls das Konkrete und Feste, dem jedoch das ganze Universum entgegensteht. Da von den Najaden, den Töchtern des Okeanos, die Rede war, könnte der Dichter das Bild eines die Erde umspannenden Ur- und Weltmeeres vor Augen haben. Unstrittig kommt formal etwas ins Fließen, das die Umgebung einnimmt; so reimen sich zwei Farben zu räumlichen Begriffen (bleues / lieus, verts / univers). Weiblicher und männlicher Reim alternieren, zudem ist der Wortbestand ausgeglichen. Durch die aufgelösten Grenzen (confins) verliert die Architektur ihre harten Konturen. Eine formale Überkreuzung mit der vorhergehenden Strophe bilden die jeweils drei Dreisilber in beiden Versen, zu denen die beiden reflexiven Verben gehören. In der achten Strophe wird Sprache mythisch durch flots magiques (Zauberfluten oder magische Wellen) und das Phänomen der glaces éblouies (blendendes Eis), das gespiegeltes Wasser bedeuten könnte, da von Lichtreflexionen (reflétaient) die Rede ist. Zudem wird der Plural (glaces) für Polar- und Packeis verwendet. Die drei Sub- 112 Ein Gemälde Victor Hugos zeigt eine trauernde Najade. In Les Misérables (1862) bei der Schilderung der Barrikadenkämpfe verweist er auf die Erzählung Homers über die Nymphe Abarbarea; deren mit ihrem irdischen Gemahl Bucolion gezeugten Söhne ermordet werden. Die trauernde Mutter erwähnt Homer bei Andromaches Schmerz um den getöteten Trojaner Hektor. III. Gedichtanalyse 120 stantive Steine, Fluten, Eisschollen sind in den Plural gesetzt. Der Reim betont das Ungewöhnliche und sinnlich nicht Erfassbare: unerhört bzw. unsagbar und blendend (inouïes / éblouies). Die Wiederholung der Vergangenheit durch „es waren“ (c‘étaient) verweist auf den ritualisierten Beginn eines Märchens; eine solche Feenwelt tritt seit der Erwähnung der im Wasser schlafenden Nymphen ohnehin zunehmend an die Stelle bodenständiger Architektur. Jedem Substantiv ist ein Adjektiv beigestellt. Mit „unbekümmert“ (insouciants) tritt im neunten Vierzeiler erstmals ein Adjektiv an den Zeilenbeginn, gefolgt von „schweigsam“. Der konkrete Fluss Ganges (allerdings in Plural gesetzt und damit Urflüsse oder Mahlstrom bedeutend) wird auf die Gestirne projiziert, die im Schlussbild mit Diamanten verglichen werden. Dazwischen bettet der Dichter die Metapher, den Schatz aus Urnen schütten, ein. Wiederholt gebraucht er zudem gouffre, den Abgrund; bereits in „Hymne an die Schönheit“ wird er mit dem Sternenhimmel in Verbindung gebracht. Da sich sowohl die beiden Adjektive als auch das einzige Verb auf den Ganges beziehen, jedoch pluralisiert werden, zudem Indien eine eisfreie Zone ist, handelt es sich um ein dissoziatives Verfahren. Der feminine Reim schweigend und Gräber (taciturnes / urnes) betont das dunkle Gewässer, den dunklen Abgrund, der maskuline Reim Himmel und Diamant (firmanent / diamant) hingegen Helligkeit. Singular- und Pluralform folgen im rhythmischen Wechsel aufeinander. Nach der dritten findet in der zehnten Strophe erstmals wieder das lyrische Ich Erwähnung in Form eines Architekten als Erfinder des Märchenreichs architecte des mes féeries. Als Substantiv dominieren Edelsteine (pierreries), folglich eine Kunstwelt unter vollkommener Aussparung der Natur. Selbst das Meer erscheint dressiert (océan dompté) durch den angelegten Tunnel. Der männliche, in den Singular gesetzte, Reim volonté / dompté betont die Kraft des die Natur unterwerfenden Willens; der weibliche, in Plural gehaltene, féeries / pierreries betont dagegen das Zauberhafte der Fantasie (Einbildungskraft). Zwei aufeinander bezogene Verben (faisais, passer) stehen sechs Substantiven gegenüber, was die Statik erhöht. Um die Absurdität seiner Kunstwelt auf die Spitze zu treiben, spricht der Dichter im elften Quartett von den Farben und dem geschliffen polierten Glanz der (Nicht)farbe Schwarz: «la couleur noire, / Semblait fourbi, clair, irisé». Die feminine Form der Farbe wird mit ausschließlich männlichen Eigenschaften belegt. Das Verb enchâssait (fasste oder bettete ein) suggeriert eine harmonische Verbindung zwischen Flüssigem (liquide) und Festem, folglich endet die Strophe mit der Synthese aus kristallisiertem Strahl (rayon cristallisé). Eine Antipodenstellung besitzen flächige Farbe und Strahl, schwarz und leuchtend (irisierend), das an phosphoreszierendes Meeresleuchten erinnert. Dem femininen Reim schwarz und Ruhm (noire / gloire) stehen der männliche schillernd und kristallin (irisé / cristalisé) gegenüber, sie kommunizieren als Lexeme. Mit der zweifachen Litotes Nul astre […] nuls vestiges (kein Stern, keine Spuren) im zwölften Quartett konstruiert der Dichter einen Antagonismus zur vorherigen Strophe, die mit Et tout (Und alles) einsetzt. Andererseits greift er damit den Beginn der sechsten Strophe „Nicht Bäume“ (Non d’arbres) auf, womit formal ein harmonisches Ganzes und eine Entsprechung der Gegensätze (correspondances) entsteht. Das III. 2. Pariser Bilder 121 Wunderwerk (prodiges) erstrahlt in seinem eigenen Glanz, nicht durch die Sonne. Wiederholt hebt der Dichter das künstliche Licht bzw. das Artefakt hervor, keinesfalls beschreibt er eine sinnliche Naturerscheinung. Die Schlusszeile betont daher das persönliche Feuer, das alle Dinge zum Leuchten bringt. Die Sonne erscheint von ganz unten (au bas du ciel), aus den Tiefen des Himmels. Nach zwei Strophen mit ausschließlich singulären Erscheinungen stehen nun zwei im Plural vier Substantiven im Singular gegenüber. Auch das abschließende Quartett beginnt in Pluralform. Mit der Alliteration mouvantes merveilles (wunderbare Bewegungen) kontrastiert Baudelaire Dynamik und Statik, alles mit einem Auge zu erfassen. Daneben treten die beiden Sinne Sehen und Hören auseinander. Das Verb planait (schwebte oder glitt) steht nahezu isoliert, in Klammern wird ihm die schreckliche Neuigkeit beigestellt, dass dem Blick kein Gehör zu folgen vermag. Die optische Fülle wird von ewiger Stille begleitet. So endet die Strophe und damit der erste Teil wörtlich: „Einer Stille aus der Ewigkeit“ (Un silence d’éternité). Eine Reprise erfährt das Adjektiv terrible aus der ersten Strophe und die Präposition pour aus der zwölften Strophe. Eine Antipodenstellung erfahren die Adverbien tout und nul sowie die Präpositionen sur und bas. Alles und nichts, über und unter, Bilderflut und Schweigen bilden Kontraste. Wiederholt stehen sich im Reim weibliche Mehr- und männliche Einzahl gegenüber: merveilles / oreilles und nouveauté / éternité. II Das erste Quartett setzt ein mit «En rouvrant mes yeux pleins de flamme». Wörtlich „Als ich die Augen, gefüllt mit Flammen aufschlug“. Freier: „Erwachend, noch vom Schaun geblendet“ (Robinson) oder „Und als meine Augen wieder sahn“ (Thiel). Inhaltlich sieht sich der von seinem Traum Erwachte zu seinem Erschrecken (horreur) in seinem „Elendsviertel“ bzw. seiner „Räuberwohnung“ (taudis) allen verfluchten Sorgen (soucis maudits) ausgesetzt. Das Substantiv Schrecken bildet ein Äquivalent zum Adjektiv schrecklich. Die Hässlichkeit der realen Umgebung wirft das lyrische Ich auf den Grund seiner Seele zurück: «rentrant dans mon âme». Bis auf flamme sind alle sieben Endungen erstmals maskulin. Im Gegensatz zu dem längeren ersten Abschnitt, dem Traum, stehen die beiden Vierzeiler im Zeichen des Spleens und dem Schock des Erwachens. Seiner erhabenen Stille folgt Alltagslärm, der erträumten Ewigkeit profane Vergänglichkeit. Doch es gibt auch Übereinstimmungen: Feuer (feu) wird variiert zu Flamme (flamme), Blick (oeil) zu Augen (yeux). Die Verbindung zum Beginn des Traums (mon génie, mon tableau) liefert der sukzessive Gebrauch des Possessivpronomens mein: mon taudis, mon âme. Dingwelt und Ich stehen sich feindlich gegenüber. Die männliche Dominanz gilt auch für das zweite Quartett, das die morbide Stimmung steigert und mit den harten Schlägen (brutalement) einer Uhr einsetzt. Als Inbegriff der messbaren geräuschvollen Zeit verdeutlicht sie den Gegensatz zur erträumten, lautlosen Welt. Das ihr zugewiesene Adjektiv funèbres (finster), bezieht sich auf die durch die Uhr ausgelöste Stimmung. Im erweiterten Sinn hebt der Dichter auf III. Gedichtanalyse 122 Begräbnis bzw. Totenglocken ab, die mit dem Läuten einhergehen. Lautmalerisch unterstützt dies der Reim: auf funèbres / ténèbres (Dunkel, Finsternis). Dadurch entsteht der Eindruck, das Innenleben gebe Resonanz auf das äußere Geschehen. Das zweite Reimpaar midi / engourdi (Mittag, erstarrt) macht die Kluft zwischen Traum und Wirklichkeit zur Tragödie. Dem ästhetischen Rausch folgt das Erwachen; der Schock gleicht der Vertreibung aus dem Paradies. Der Schluss des Pariser Traums gemahnt an die Vorrede an den Leser. «C’est l’Ennui! […] Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat». Die Langeweile ist ein heikles Ungeheuer. Im Gedicht Le Gout du Néant bezeichnet der Dichter die Großstadt als „Geschmack am Nichts“. Die Adjektive brutalement, triste und engourdi, weil mit ihnen das Gedicht ausklingt, verstärken den Eindruck vollständiger physischer Erstarrung und emotionaler Gefühllosigkeit. Deutung Das Poem inszeniert eine Traum- und Seelenreise, indem das Subjekt sich zunächst somnambul ein verlorenes Paradies zurückerobert. Allmacht schlägt am Ende jedoch um in Ohnmacht, die Eleganz weicht dem Entsetzen, Stille dem Lärm. Anfänglich erscheint die Welt leblos, an leere Einkaufshallen, Theater oder Paläste erinnernd. Das lyrische Ich entwirft sich selbst als Architekt, der das lärmende Paris in eine schweigende Landschaft verwandelt, er schafft gläserne und metallene Räume, die an Einkaufspassagen als neue Kathedralen erinnern. Walter Benjamin bezeichnet in „Passagen“ Glas aufgrund seiner Härte, aber auch seiner Transparenz, als Signum der Moderne schlechthin. Die vegetative Natürlichkeit wird im Stil der Aufklärung „aus dem Schauspiel ganz verbannt“. Die Statik einer Eiswüste aus Edelsteinen und Kristallen verzaubert den Blick. Die halluzinogene Großstadtlyrik wird durch das Feenreich und Najadenmotiv verstärkt: Sich im Spiegel betrachtende Frauen repräsentieren als moderne Nymphen Mode, diese ist unerlässlich für ihren Schein und Glanz. Glas und Spiegel vergrößern imaginär reale Räume und schaffen neue Dimensionen für die Opulenz der Fantasie. Angesichts des Lärms und der Enge von Paris, gewinnen Raumlosigkeit (Himmelsweiten, endlose Wogen, Rand der Welten) und Zeitlosigkeit (Stille, Ewigkeit) an Bedeutung für den Dichter. Er inszeniert eine Kunstwelt, die sich selbst pleonastisch in verschwenderischer Fülle hervorbringt. Walter Benjamin resümiert: „Es leuchten die Wunder nur aus eigenem Feuer und Gefunkel.“ Der Verführer wird vom gezeitigten Glanz selbst verführt. Baudelaire träumt; eine Utopie, wo man nur schaut und nichts mehr hört, die Visualisierung des Gedankens. Poesie ist höchste Kontemplation, philosophisch betrachtet, transzendentale Inszenierung, von Kant als „Spiel der Lust mit der Einbildungskraft“ bezeichnet. Schönheit soll unabhängig von subjektivem Geschmack und Sinnesreiz wirken, darin besteht die Aufgabe der Kunst. Folglich erscheint für den Dichter das Schwarz oder das Nichts gar nicht mehr dunkel, sondern lebendig zu sein: „poliert und schillernd hell“. Unter den zahlreichen Anspielungen auf andere Dichter sei auf Poes „A Descent into the Maelström“ (1841) verwiesen, eine Kurzgeschichte, die von dem Überleben III. 2. Pariser Bilder 123 eines Schiffbrüchigen im norwegischen Eismeer handelt, und wie er dem Tunnel – einem Wasserstrudel – kraft seiner Intelligenz entkommt. Morgendämmerung (Le Crépuscule du Matin) Grundlegendes Das Gedicht (103) erfasst Dämmerung in ihrer transitorischen und transformatorischen Funktion: Flucht und Integration halten sich die Waage. Baudelaire greift mit Aurora eines der beliebtesten Sujets in der romantischen Lyrik auf. Das Leitmotiv der Dämmerung mit seinem Zwielicht findet im Zyklus der Pariser Bilder seine Korrespondenz in Le Crépuscule du Soir; es taucht aber auch in Les Phares und Une Martyre als schemenhafter und weißer Blick auf (un regard vague et blanc). Der Wechsel der Farben verändert Stimmung, Atmosphäre und Perspektive. „Morgendämmerung“ beginnt mit dem Erwachen, „Pariser Traum“ endet mit ihm. Für Baudelaire liegt ein besonderer Reiz in der Dämmerung, da er Erregungszustände potenziert und Zwielicht abbildet. Das Gedicht besteht aus vier unterschiedlich langen Strophen im Paarreim: einem Zweizeiler folgt ein Neunzeiler, diesem ein Dreizehnzeiler und zuletzt ein Vierzeiler. Damit bildet es, nicht nur aufgrund des Titels, das formale Gegenstück zu „Abenddämmerung“. Thematisiert wird die Ambivalenz von Spleen und Ideal, Traurigkeit und Sinnesfreuden. Weitere Antagonismen bilden dabei Glut und Frost, künstliches Lampen- und natürliches Frühlicht, Tag und Nacht. Im Französischen bildet der Titel jedoch ein Oxymoron, da crépuscule die Abend- und nicht die Morgendämmerung (aube) assoziiert. Thematisiert wird die Ambivalenz von Spleen und Ideal, Traurigkeit und Sinnesfreuden, Glut und Frost, künstliches Lampen- und natürliches Frühlicht, Tag und Nacht. Struktur In dem Duett wird zunächst Diana (der Artemis entsprechend), die römische Göttin der Geburt und (neben Aurora) des Morgens, angesprochen. Da sie zudem die Göttin der Jagd ist, wählt der Dichter als Ort Kasernenhöfe, deren Weckruf als akustisches Phänomen zugleich an die Niederschlagung der Revolution erinnert. Allerdings erweckt die Kleinschreibung den Eindruck, irgendeine Diane wohne den Rekruten bei. Die c- Laute cours de casernes ergeben einen Klangteppich. Das doppeldeutige und mehrfach gebrauchte Verb souffler kann sowohl als blasen der Jagdhörner oder Wehen des Windes übersetzt werden. Auf die räumliche Präposition dans folgt sur (in den Betten, auf den Laternen). Da im Französischen die Verbalisierung lanterner herumtrödeln möglich ist, schwingt auch latent Müdigkeit in der Morgenstimmung mit. Im anschließenden Neunzeiler folgt als Kontrast zum Kasernenhof „dem Schwarm wirrer Träume“ (l’essaim des rêves malfaisants) und die ruhelosen, sich auf ihren Kissen wendenden Jünglinge. Die Opposition von sous und sur (unter dem Gewicht, auf den Kissen, auf den Tag) wird beibehalten. Wiederholt werden Lampe und III. Gedichtanalyse 124 Tag, übersetzbar als Tageslicht und das komparative Adverb comme (wie ein blutiger Blick, wie ein tränenvolles Gesicht). Die zentrale Metonymie wird eingekleidet in eine parataktische Redundanz: «un oeil sanglant qui palpite et qui bouge»: ein blutiger Blick, der flattert und der sich bewegt. Im zuckenden Auge verbinden sich optischer und haptischer Reiz, Schmerz und Trauer. Die Verwendung der folgenden Symploke roter Fleck (tache rouge) ist mehrdeutig (Klecks, Arbeit, Fleck, Makel). Sie verweist auf Blutfleck (tache du sang) oder Lippenstift. Da sich beide Zeilen aufeinander beziehen, erscheint der Gedanke, dass ein Kuss mit einer Prügelei (combats) erkauft wurde, naheliegend. Wie ein tränenreiches Gesicht, dem der Wind die Tränen trocknet «Comme un visage en pleurs que les brises essuient» schwindet der Schauder (frisson), diese entweichen (s’enfuient) an den Tag. Gegensatzpaare bilden Leib und Seele, Ruhe und Bewegung, Tag und Nacht und die Geschlechter: Der Mann hat das Schreiben (dichten) und die Frau die Liebe satt: «l’hommes est las d’écrire et la femme d’aimer». Durch diese Formulierung wird Arbeit dem Laster gegenübergestellt. Baudelaire verknüpft in den neun Zeilen vier Sinne, nur der Geruch bleibt ausgespart. Anaphern bilden comme (wie) und oú (wo); weibliche und männliche Substantive halten das Gleichgewicht, ebenso der Wortschatz, da fast jedem Phänomen eine Tätigkeit und eine Eigenschaft zugesprochen wird. Der Dreizehnzeiler beginnt mit „qualmende Schlote“ und Freudenmädchen (les femmes de plaîsir), die möglicherweise rauchen, beides verweist auf die Verbindung von Industrialisierung und Bordell. Dadurch erhalten Unruhe, Weinen und Erschöpfung aus der vorangegangenen Strophe eine zusätzliche Konnotation. Der offene Mund, dem stumpfsinniges Erwachen folgt, das mit dem aschfahlen Augenlid (paupière livide) besonders akzentuiert wird. Den Fokus bilden die Bettlerinnen, die sich mühsam und frierend durch die Straßen schleppen. Eine Reprise erfährt das, in redundanter Symploke gesetzte, Verb „blasen“: «Soufflaient sur leurs tisons et soufflaeint sur leurs doigts»; sie entfachen das Kaminfeuer und wärmen sich an der Holzglut die Finger. Da Baudelaire das Verb ist auch in der ersten Strophe (le vent du matin soufflait) verwendet, bildet es zudem eine Anapher. Gleiches gilt für den stereotyp wiederkehrenden Ausdruck „Dies ist die Stunde, wo“ analog zur vorherigen Strophe Lampe: «La lampe sur le jour […] la lampe et du jour». Zudem besteht ein syntaktischer Zusammenhang zu lanternes in der ersten Strophe. An die Stelle des „blutigen Blicks“ (oeil sanglant) rückt „blutiger Schaum“ (sang écumeux) als Zeichen von Bluthusten durch Tuberkulose, an der Bettlerinnen und infizierte Freudenmädchen leiden und die zum Blutsturz (sanglot coupé) führt. In der Strophe dominieren akustische Reize: Neben Husten treten Schluchzer, Röcheln, Hahnenschrei (sanglot, râle, chant du coq); die aus dem Inneren der Krankenhäuser (le fond des hospices) dringen. Sarkastisch wirkt der Vergleich von Todesröcheln mit Schluckauf (hoquets): «Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux.» (Stießen ihr letztes Röcheln in unregelmäßigen Schüben aus). Durch agonisants (dem Untergang geweiht) lässt der Dichter keinen Zweifel am tödlichen Ausgang. Spitäler und Krankenhäuser (hospices) als Orte des anonymen Siechtums sind die Konsequenz der Urbanisierung und steigender Infektionsherde. Sämtliche Gebäude baden in einem frostig-feuchten Nebelmeer: «Une mer de brouillards baignait les édifices». Die b-Laute bilden zudem eine Alliteration. Das III. 2. Pariser Bilder 125 Verb zerriss (déchirat l´air brumeux) steht für die Durchbrechung der stillen Nebelwände, die gierig wie mit Händen nach den Kranken greifen. Nebel und Hospital werden über fond (Bett) syntaktisch verbunden; im Gegensatz zu lit hat fond noch die Nebenbedeutung Kielraum, Resonanz- und Meeresboden. Die Metapher zerreißen verbindet zudem Akustik, Haptik und Optik in kongenialer Weise. Die spürbare Kälte des Morgenwindes wird mit der metaphysischen Kälte des Geizes (le froid et la lésine) verbunden, sodass sich die Ebenen Spleen und Ideal berühren. Das gilt auch für die Nähe von Leben und Tod. Die krankheitsbedingte Agonie: «les agonisants dans les fond des hospices» vollzieht sich in stickiger (brumeux bedeutet unklar, also gerade nicht idyllisch-winterlicher Morgenreif) und eisiger Morgenluft (l’air brumeux), die mit dem Nebelmeer (mer des brouillards) korrespondiert. Morgen, Nebel und Tod bilden eine Trigonometrie. Das Todesmotiv wird verstärkt durch die vierfache Nennung der Farbe Rot (Blut, rote Glut, Blutsturz, blutiger Schaum, im Deutschen tritt noch Morgenrot hinzu). Während die einen vom Liebesabenteuer erschöpft, einen metaphysischen Tod sterben (der kleine Tod, la petite mort bezeichnet den Orgasmus) erliegen die Frauen im Spital ihren Gebrechen. Baudelaire gibt dem Tod kein Gesicht, aber einen Laut. Makaber erscheint das Ende: In der vorletzten Zeile röcheln die Sterbenden, in der letzten kehren zerschlagene Freier bzw. Lustmolche (débauchés brisés) aus jenen Bordellen zurück, in denen die Bettlägerigen einst ihre Dienste feilgeboten haben. «Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux.» Stilistisch fallen zwei Alliterationen (sommeil stupide, brouillards baignait) ins Gewicht, die Verwendung ungebräuchlicher Worte für ein Gedicht wie gésine (Magenkrämpfe, Muskelzucken) und hoquets (Schluckauf, Brechreiz). Der Satzbau ist parataktisch: Auf Häuser folgen Freudenmädchen, Bettlerinnen (les maisons, les femmes de plaîsir, les pauvresses): Dreimal eröffnet der weibliche Plural mit Artikel die Zeile. Zudem verwendet Baudelaire zweimal sur leurs (auf ihren) und das Verb soufflaient (bliesen) in der folgenden Zeile. Eine Wiederholung aus der zweiten Strophe erfolgt in C’était l’heure où („Dies war die Stunde, in der“) und der Transformation von blutigem Blick in Blutsturz. Bis auf zwei Ausnahmen steht der Plural am Ende, der Singular am Anfang jeder Zeile (der offene Mund, die Stunde, der Seufzer, der Hahnenschrei, ein Nebelmeer). Sig-nifikanterweise leiden (bleiche Lieder, frierende Glieder, zitternde Brüste, dumpfer Schlaf) ausnahmslos Frauen: Prostituierte, in den Wehen liegende (femmes en gésine) und Bettlerinnen, eine thematische Verbindung zur vorherigen Strophe, die mit der liebesmüden Frau endet. Der abschließende Vierzeiler endet mit dem Kontrast der Produktionstätigkeit, zumal die Strophe mit dem Adjektiv zu Arbeit (arbeitsam) endet: «Et le sombre Paris, en se frottant les yeux / Empoignait ses outils, vieillard laborieux» Stefan George übersetzt die Schlusszeilen: „Und das düstre Paris, das den Schlaf aus den Augen sich streift. / Ein rüstiger Mann nach dem Werkzeug greift“. Das Morgenrot wird in der ersten Zeile nicht mehr als Diana verklärt, sondern als «grellotante en robe rose et verte», als „Fröstelnde in rosa und grüner Robe“ zum Inbegriff des Leidens. Die Farben rosa und grün sind frisch und verkörpern eine Vitalität, die in Kontrast zu der vorherrschenden morbiden Atmosphäre steht, die sich dem menschenleeren Fluss nähert (Seine déserte). Mit dem älteren Handwerker fügt Baudelaire den natürlichen III. Gedichtanalyse 126 Lebenszyklus aus Geburt, Liebesleben und Sterben dem städtischen Arbeitsrhythmus hinzu. Stilistisch markant: Die Alliteration (robe rose); das Reimpaar Wüste und grün (déserte / verte) bildet ein Oxymoron, das Alternieren von Morgenröte und finsterer Stadt l’aurore / le sombre Paris, mit dem die erste und die dritte Zeile beginnen, erzeugt einen signifikanten Widerspruch. Das erwachende Paris fungiert in romantischer Ironie als Allegorie. Der Zeilensprung «sur la Seine déserte, / et le sombre Paris» (auf der verlassenen Seine und dem düsteren Paris) umgreift den Greis, wie dieser sein Werkzeug schnürt. Kadenz bildet labourieux (fleißig). Deutung Baudelaires lyrisches Hologramm erzeugt eine, dem Spleen entsprechende, morbide Atmosphäre durch Häufung der Attribute (störrisch, schwer, müd, bleiern, stumpf, erschöpft, schleppend, reibend). Die Substantive (Blutsturz und Bluthusten Seufzer, Magenkrämpfe) betonen das grauenvolle Sterben. Individuelle Erschöpfung, Einsamkeit und Kälte sind Vorboten des anonymen Sterbens. Das Poem verbindet dreimal Prostitution mit Arbeit: Durch die Verbindung des vom Dichten erschöpften Mannes und der von der Liebe ermüdeten Frau, durch sich schminkende, bereits blasser Gewerbefrauen, durch Blut hustende Weiber, die im Siechhaus an der Seine ihre letzte Zuflucht finden. Da die dominanten akustische Reize visuelle und haptische überlagern, wird dem Sterben eine Stimme verliehen. Der Weckruf in der Kaserne und der Hahnenschrei am Morgen, der heftig blasende Wind und das Stöhnen der Sterbenden sorgen für ein auditives Leitmotiv und ein formales Gerüst. Symptomatisch bewirkt der Nebel eine atmosphärische Verdichtung, die nur noch schemenhaftes Sehen erlaubt und die Aufmerksamkeit auf Geräusche zur Orientierung lenkt. Zum profanen Alltagsbereich gehören zweifellos Arbeit, Fleischeslust und das anonyme Sterben in der Großstadt. Morgendämmerung verkörpert ein Übergangsoder Zwischenreich zu den Toten. „Das Ideal ist also nicht jenes unbestimmte Ding, jener langweilige und zwischen den Fingern zerrinnende Traum […] ein Ideal ist das Individuum in seiner eingeborenen Harmonie rekonstruiert und wiedergegeben.“113 Poetologisch entsprechen dem Ideal Symmetrie und Harmonie und dem Spleen Dissonanz und Asymmetrie; die Strophen sind kurz, lang, lang, kurz wie keuchende, aus dem Takt geratene Atemzüge. Das eigentliche Sujet bildet die Industriegesellschaft als gesellschaftliche Prostitution, die das Individuum ausbeutet und entwürdigt. Die Moderne repräsentiert in „Morgendämmerung“ anschaulich Zersetzung, Anonymität, Entfremdung, Elend. Eros und Thanatos greifen zynisch ineinander, wobei das Stöhnen eine gegenläufige Bedeutung hat: „Und stoßen röchelnd ihre letzten Seufzer aus / Erschöpft von ihrem Werk, gehen Wüstlinge nach Haus.“ Es findet eine gegenläufige Entwicklung der Innen- und der Außenwelt statt: Mit zunehmenden Blick nach draußen häuft sich die Armut (Pauperisierung) und sinkt die Beteiligung des intim gehaltenen Innenraums. 113 Baudelaire, Gesammelte Werke 4, Salons, Erster Teil, 1846, Ideal und Modell, S. 58. III. 2. Pariser Bilder 127 Der Übergang erfolgt durch Rauch und Nebel. Baudelaire suggeriert, dass der betagte Arbeiter keine Rente erhält und aus Not weiterarbeiten muss. Folgerichtig schließt er das Gedicht mit einem alten Mann und beginnt mit der Jugend, wobei er fleißig und die Jungen erschöpft sind. Grundsätzlich vermitteln die „Pariser Bilder“ ein Rauschen der Zeit, das die Inspiration, eine vom Spleen befreiende Sinnesbejahung mit der Zerstörung überkommener Traditionen ineinander verschränkt. Wie der Eisenbahnverkehr das Vorbeirauschen markiert, setzt Baudelaire vermehrt auf Geräusche der Bettelweiber, Dirnen, Betrunkenen, Bordellgänger; sie werden zu Gespenstern und flüchtigen Begegnungen, zur süßen Lust seiner Phantasmagorien. Charakteristisch dafür ist der permanente Wechsel von Ich und Du. Betreff der Flüchtigkeit lohnt der Vergleich mit A une Passante („An eine Dame, die vorüberging“ in der Version Benjamins). Das 1855 entstandene Sonett (113) setzt mit betäubendem Lärm ein: «La rue assourdissante autour de moi hurlait.» Benjamin nimmt eine syntaktische Umstellung in seiner Übertragung vor: „Geheul der Straße dröhnte rings im Raum“, um die Unmittelbarkeit der akustischen Reizüberflutung zu betonen. Das Poem handelt vom blitzartigen Erscheinen und dem Verschwinden einer Frau inmitten des Gassengewirrs von Paris. Anders als in Poes „Der Mann in der Menge“ (1840), das Baudelaire zu seiner Version inspiriert hat, folgt der Erzähler nicht der ihn faszinierenden Erscheinung. Zwar ist in parataktischer Gleichstellung von der Lust am Tod die Rede: «La douceur qui fascine et le plaisir qui tue» („Und habe Lust zum Tode daran genossen“). Doch neben der Erotik, dem schlanken Bein, dem Saum des Kleides und dem geschmeidigen Gang, spielt der traurige Blick (le regard) die entscheidende Rolle, um eine melancholische Seelenverwandtschaft im Erzähler zu erzeugen. In den Mittelpunkt rückt der einmalige auratische Augenblick und das Bewusstsein von seiner Unwiederbringlichkeit: «Un éclair […] puis la nuit! Fugitive beauté.» „Weit von hier! Zu spät! Vielleicht auch nimmer?“ Die Konstruktion „nimmermehr“ erinnert an Poes „The raven“, der stereotyp „nevermore“ antwortet. „Flüchtige Schönheit“ (beauté) reimt sich im Original auf Ewigkeit (éternité) und bildet eine Entsprechung. Die Renaissance besteht in der Option zufälligen Wiedersehens. So bleibt nur die Möglichkeitsform: «toi que j’eusse aimée» („Dich hätte ich geliebt“). Der Wein Der Wein bildet metaphorischen und allegorischen Gegenstand zahlreicher Gedichte Baudelaires. Der kurze Zyklus mit lediglich fünf Gedichten spiegelt die unterschiedliche Wirkung der Narkotisierung wider, wie sie Baudelaire in seinem längsten Essay „Die künstlichen Paradiese“ beschreibt. Auch im Wein spiegelt sich der intrinsische Zusammenhang zwischen Spleen und Ideal, der belebenden Wirkung einerseits und den schädlichen Folgen andererseits. Besonders signifikant ist die Verbindung zwischen Spiritus und spiritu: „Die Laster des Menschen, so grauenvoll man sie auch fin- III. 3. III. Gedichtanalyse 128 den mag, enthalten die Gewähr […] für seinen Hang zum Unendlichen.“114 Das Sagbare innerhalb der Literatur wie die Lust am Töten entspricht oft nicht dem Sagbaren in der Gesellschaft. Die Seele des Weines (L’Ame du Vin) Grundlegendes „Die Seele des Weins“ (104) besteht aus sechs Quartetten im Kreuzreim, meist alternierend ein- und zweisilbig, männlich und weiblich. Der Dichter entpuppt sich als Zecher und Enterbter (déshérité). Möglicherweise liegt darin ein biografischer Hinweis auf den Selbstmordversuch infolge der Entmündigung unter der Vormundschaft seines verhassten Stiefvaters General Aupick. Stilistisch wird auf den Refrain und liedhafte Elemente in den Strophen, insbesondere ihren Kadenzen, zu achten sein. Ferner auf die dem Wein zugesprochenen Adjektive und ihre Verschiebung im Wortschatz, da die Häufung von Substantiven, Adjektiven oder Verben verschiedene Stimmungen erzeugt. Es ist ungewiss, ob Baudelaire Kenntnis von dem niederländischen Arzt und Schriftsteller Bernard Mandeville, insbesondere seines Textes „Die Bienenfabel“ (The Fable of the Bees, 1714) besaß. Die Hauptthese der provokanten Satire lautet: Der einzelne Mensch bedarf des Lasters, um an die Tugend und die Erlösung glauben zu können, die Gesellschaft braucht es für die Ökonomie. Volkswirtschaftlich sind die Bedürfnisse Rausch und Prostitution wie die Droge als sozialer Kitt unverzichtbar. Die einzig in England und in englischer Sprache veröffentlichte Streitschrift vergleicht daher das Bordell, die Promiskuität, den Tabak- und den Alkoholkonsum mit dem Honig der Arbeiter. Über De Quincy, der aus diesem Werk zitiert, könnte der Franzose auf Mandeville aufmerksam geworden sein. Degas Gemälde „Der Absinth“ (1875) kennt Baudelaire nicht; wie Poe gehört er jedoch zu den leidenschaftlichen Absinth-Trinkern. Vertraut hingegen ist ihm das Bild von Vermeer „Herr und Dame beim Wein“ (1660). Struktur Das erste Quartett beginnt parataktisch mit „Ein Abend“ und endet mit „Ein Lied“. Der Wein wird personifiziert als lyrisches Ich und spricht mit dem Dichter. Gepriesen werden seine leuchtend kirschroten Farben (vermeilles), die mit (Bienen)Wachs (cires) verglichen werden. In Anspielung auf die belebende, häufig mit Singen einhergehende Wirkung des Weins, wird chantait in chant variiert. Die Analogie zwischen Getränk und Trinker vollzieht sich durch die erste Zeile, die dem Wein eine Seele zuspricht und durch den Vergleich der verkorkten Flasche mit einem Gefängnis. Gesang und die Gefangenschaft machen Wein und Trinker zu Blutsbrüdern (fraternité), die durch das vertrauliche Ich und Du untermalt wird. Allein die Häufung von vier Sub- 114 Baudelaire, Ges. Schriften 2, Die künstlichen Paradiese, Der Hang zum Unendlichen, S. 14. III. 3. Der Wein 129 stantiven in der ersten Zeile (Abend, Seele, Wein, Flasche) verleiht der ersten Strophe ein Übergewicht an unstofflichen Phänomenen, insgesamt sind es elf, die atmosphärisch den Mann mit Glas und Wein mit einem aus dem Kellergewölbe befreiten Lied verbinden. Der zweisilbige Reim Flaschen und kirschrot (bouteilles, vermeilles) steht in Verbindung zum dreisilbigen enterbt und Brüderlichkeit (déshérité / fraternité). Drei Präpositionen (sous, vers, dans) erzeugen einen räumlichen Bezug, der Zeilenbeginn un soir, un chant sorgt für eine Parallelstellung, zwei Verben chantait, pousse verweisen auf die stimmungsvollen Wirkungen des Weines. Das zweite Quartett enthält erneut ein Übergewicht an Substantiven, wobei sich Seele als Epipher wiederholt. Der Wein schildert seine Herkunft aus den Hängen, die Einwirkung der Sonne und die Produktion, die Einfluss auf seinen Charakter nehmen: «Pour engendrer ma vie et pour me donner l’âme»; auffällig ist dabei die Inifinitvverdoppelung. Analog zur ersten Strophe «ma prison de verre et mes cires» folgen die Possessivpronomen „mein und meine“ unmittelbar: «ma vie et pour me donner», womit pour Litanei erzeugt. Immer noch bildet der Wein das lyrische Ich (Je sais und Mais je), das zudem die Funktion der Parallelstellung am Zeilenbeginn ausfüllt. Das Trikolon, Seele, Wein, Flasche, erfährt seine Variation durch Schmerz, Schweiß, Sonne («De peine, de sueur et de soleil»). Die verwendeten Adjektive sind sämtlich polysemantisch: cuisant (brennend, quälend, büßend), ingrat (undankbar, unfruchtbar, mühselig, unattraktiv), malfaisant (schädlich, bösartig). Es wird betont, dass der Wein aus den schwierigen Umständen seines Lebens unverdorben hervorgegangen ist. Seine Aussagen zu Beginn „Ich weiß“ und am Ende „ich werde nicht“ betonen das Selbstbewusstsein des lyrischen Ich. Der Wein als Medium soll die geschundene Seele kräftigen. Der dritte Vierzeiler kontrastiert den Genuss des Weines mit dem von der Arbeit verbrauchten Trinker. Der zweisilbige Reim Arbeiten und Keller (travaux / caveaux) folgt dem einsilbigen Homophon tombe (fallen, Grab), das als unechter Reim wiederholt wird. Es fällt der Wein als durch die Kehle rinnende Riesenfreude (joie immense) und er wärmt die Brust (chaude poitrine) des Trinkers bis zum Grab. Kälte und Hitze, Grab und Lebensfreude bilden Pole, die den Trinker einschließen. Dabei variiert das Partizip „verbraucht“ (homme usé) das vorhergehende „verschuldet“ (déshérité). Erstmals sind fünf Substantive, vier Verben und fünf Adjektive ausgeglichen. Stattdessen tritt der haptisch körperliche Sinn deutlich hervor. Das lyrische Ich bleibt der Wein (j’éprouve, je me plais), dem es lieber ist, durch die Kehle zu rinnen als im Keller zu verschimmeln. Auch die räumliche Struktur über Präpositionen (dans, où) bleibt erhalten, indes die Parallelstellung dem Chiasmus une joie immense […] une douce tombe (eine Freude so groß, ein süßes Grab) weicht. Das vierte Quartett beinhaltet die dritte Dreierfigur Brust, Ellbogen und Ärmel, die das Torso-Bild eines Betrunkenen imaginieren. Das Wortmaterial bleibt mit jeweils sechs Substantiven und sieben Verben ausgeglichen, die lokale Präposition bildet sur. Der Wein spricht den Trinker erneut in der Du-Form an (Entends-tu, tes manches, Tu me glorifieras et tu seras). Dabei stellt er eine Frage, die deutlich macht, dass dieser jeden Sonntag in das gleiche Wirtshaus kommt und nimmt dabei das Motiv des Liedes in Form eines wiederkehrenden Refrains auf (retentir les refrains). III. Gedichtanalyse 130 Durch die Verbindung von Sonntag, Lied und preisen entsteht eine klerikale Stimmung. Die beiden futurisierten Verben in der Schlusszeile gleichen einem Versprechen. Die Verbindung zwischen liedhaftem Refrain und trunkenem Lallen ist unzweideutig, da auf die Alliteration «retenir refrains […] l’espoir qui gazouille» folgt. Die Wiederholung zahlreicher Satzkonstruktionen verstärkt das Lallen. Der fünfte Vierzeiler verstärkt diese Verheißung, denn der Wein verspricht, die Augen der Gattin zu entzünden (j’allumerai); das Partizip ravie (entzückt) bildet einen Reim auf vie (Leben); ihre Augen erscheinen als Pars pro Toto auf das gesamte Leben. Neben der Gattin wird auch der Sohn gestärkt, seine Gesichtsfarbe gesünder. Die syntaktische Tautologie bilden «j’allumerai […] je rendrai sa force et ses couleurs». Diese Stelle verdeutlicht die Ausgewogenheit von Verb und Substantiv sowie die Dominanz der haptischen Wirkung des Weines, der vorgibt, den Schwachen zu kräftigen. Das verwendete Oxymoron zierlicher Athlet (frêle athlète) bildet zudem einen Stabreim und ist Teil der sakralen Metapher, da der mit Öl gestärkte Leib an die Bekräftigung der Seele durch das Abendmahl erinnern soll. Die beiden Synonyme raffermit, rendrait sind eingerahmt durch die vier Possessivpronomen ta, ton, sa, ses. Dadurch wird die leibliche Umklammerung durch den Wein erzeugt. Die Schlussstrophe variiert die zur Schilderung des Weins gebrauchte Farbe (rouge statt vermeille). Ähnlich einem Refrain kommt es zu zwei weiteren Reprisen: Das Grab aus der dritten Strophe wird variiert und der Tod allegorisiert durch den Säer (semeur), das Verb fallen durch die Futurisierung tomberai. Wertvolles Korn (grain precieux), Ambrosia und seltene Blume (rare fleur) bilden eine weitere Trinität. Der sakrale Charakter erfährt durch Dieu seine kulminative Bestätigung. Zwischen dem Reim Ambrosia und Dichtung (ambroisie /poésie) steht der „ewige Sämann“ (éternel Semeur), der das reife Korn und die seltenen Blumen emporschießen lässt (jaillera). Eine Reprise erfährt die präpositionale Konstruktion vers toi durch vers Dieu; adäquat die Infinitivkonstruktion pour engendrer durch pour naisse (um zu erzeugen, um zu gebären). Aus dem Duett toi je ist ein verschlungenes notre entstanden, das den sakral hymnischen Charakter beschließt. Deutung „Die Seele des Weines“ steht in Konnotation zu Blume, Gott, Poesie, edlem Korn und Frucht der Liebe; Wein formt daher ein Amalgam des Lebens. Die Vereinigung zwischen Geist, Seele und Körper ist vollkommen: «En toi je tomberai» (in dich falle ich hinein) indiziert eine physische Verschmelzung. Diese Verbrüderung kündigt sich bereits früh durch fraternité an. Die Schlusszeile „Die zu Gott wie eine seltene Blume emporschießt“ («Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur!») enthält mit fleur neben vie (Leben) die einzige einsilbige Kadenz im gesamten Poem. Das Liedhafte erinnert an Gebet, das Lallen an Rezitation, der Wein an die Funktion eines Priesters, weshalb auch Sonntag und das Futur Erwähnung finden. Es entsteht eine Eloge auf den Rausch, eine Konfirmation im berauschenden Sinn, die andeutet, dass Religion und Alkohol Wirklichkeitsflucht als Gemeinsamkeit haben und III. 3. Der Wein 131 den Trost oder die Hoffnung Suchenden nur zu stärken vorgeben. Beide breiten sich schnell auf die ganze Familie aus und führen in eine Scheinwelt. Das anschließende Gedicht Le Vin des Chiffoniers schildert spiegelverkehrt das Elend auf den Straßen von Paris, er verherrlicht den Weinrausch nicht, sondern beschreibt ungeschminkt seine Folgen. Das Subjekt ist der Lumpensammler (chiffonier), der die Verlierer in der Gesellschaft repräsentiert. Bildhaft führt Baudelaire uns seine Trunkenheit vor Augen, die Verwahrlosung und den Gestank, der ihm anhaftet. Allerdings erhebt der Dichter sich nicht über die Lumpensammler, sondern begreift sich als ihr Bruder: «On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête, / Buttant, et se cognant aux murs comme un poète.» Übersetzt: Man sieht den Lumpensammler kopfnickend, stammelnd und sich den Kopf an Mauern stoßend wie den Dichter. Es ist bei Baudelaire stets der Unangepasste, der fällt. Das Gedicht ist den clochards, den obdachlosen Stadtstreichern gewidmet, die Paris nach der Landflucht massenhaft produziert. Diese Menschen, ärmer als arm, erscheinen als Sklaven der Modernen, ihre ohrenbetäubenden Trinkgelage als Ersatz für einen Gottesdienst. «Et dans l’étourdissante et lumineuse orgie / Des clairons, du soleil, des cris et du tambour». Übersetzt: Und in dieser ohrenbetäubenden leuchtenden Orgie Hallen die Hörner, Sonnen, Schreie und die Trommeln. In der Schlusszeile des achten Quartetts stiftet Baudelaire gleichfalls einen Vergleich zu Gott: Dieser hat, von Reue geplagt, den Schlaf ersonnen, der Mensch aber den Wein hinzugefügt als geheiligten Sohn der Sonne (fils sacré du soleil). Wie in „Die Seele des Weines“ wird Rebe mit Sonne und ihrem Brennen assoziiert. In seinem Essay „Der Hang zum Unendlichen“ differenziert Baudelaire nur anfänglich zwischen dem kultivierten Genuss-Trinker und dem süchtigen Gossen-Säufer, analog gourmet et gourmand. Der erste trinkt aus Sensibilität über den Stumpfsinn und „atmet die gute Seele des Weins“, der andere säuft nur aus stumpfer Gewohnheit und wird zum Lumpensammler. Am Ende jedoch gilt: Der Dumme frisst, der Schlaue säuft sich zu Tode. Der Wein des Mörders (Le Vin de l’Assassin) Grundlegendes Das dritte Gedicht dieses Zyklus ist mit seinen dreizehn Quartetten im umarmenden Reim das längste; leitmotivisch wirkt es auf die Kriminalliteratur und auf ihr artverwandtes Genre, die Milieustudie von Emile Zola, dessen Romane „Der Totschläger“ und „Bestie Mensch“ Mord in Verbindung mit der Trunksucht schildert. Auch der junge Manet zeigt sich von dem Poem inspiriert für La patronne.115 115 Romantisme, 1989, no 66, Nicole Savy, Aut pictura aut poesis, Baudelaire, Manet, Zola, S. 41: «C’est Emile Zola, alors jeune critique, qui se trouve face à une peinture pétri d’influences baudelairennes […] l´esthétique du romancier se jouait à proximité de son travail de critique de l’art.» Die Direktorin des Museums d'Orsay verweist in ihrem Artikel auf die Rechtfertigung Baudelaires des jungen Manet und seine Bedeutung für Zolas Milieustudien betreff seines Bildes „Die Schankwirtin“ (La patronne). III. Gedichtanalyse 132 Baudelaire selbst nimmt vermutlich Anlehen von Francois Villon, einem parodistischen Dichter des späten Mittelalters, der als Trinker in die Kriminalität abglitt und hingerichtet wurde, zumal er sich in der Romantik großer Popularität erfreute. Seine Ballade des pendus („Ballade der Gehenkten“, 1462) enthält den argot du lardon (Gaunerjargon) und nimmt die Position von Mördern ein. Seine Wiederentdeckung erfolgte 1832 durch Baudelaires engsten Freund Gautier. Motiv ist der Mord eines Trinkers an seiner Geliebten und sein eigener Tod. Zahlreiche Exklamationen, teilweise zwei pro Quartett, sind markant. Besondere Aufmerksamkeit verdient der temporale Wechsel, der Zeilensprung, die Gewichtung des Wortschatzes, die Verschiebung des Possessivpronomens und die Fäkalisierung der Sprache durch Verwendung ungebräuchlicher Worte für die Poesie. Struktur Die erste Strophe beginnt mit dem schockierenden Geständnis: „Mein Weib ist tot und ich bin frei.“ Es erinnert an Heinrich Heines satirisches Poem „Ein Weib“ mit dem Unterschied, dass dieser den Schock als Pointe setzt und der Tod nicht schon zu Beginn zum Ausdruck kommt. Gemeinsam ist beiden Gedichten die weltfremde Fröhlichkeit des dem Trunk Verfallenen. Das lyrische Ich in „Der Wein des Mörders“ jubiliert darüber, dass es jetzt endlich schrankenlos trinken kann. Das Quartett schildert unverblümt die Sittenlosigkeit eines Säufers, dem die Moralpredigten und das Gezänk der Ehefrau den Seelenfrieden rauben. Der Alkoholiker ist berauscht von seinem fantasierendem Ich. Der Egoismus des Mörders erfährt seine formale Entsprechung in der sechsfachen Verwendung des Possessivpronomens in der ersten Person Singular (ma, je, je, mon, je, me). Die zweite Strophe verweist, ausgehend vom aktuellen Glück des Trinkers, auf die Vergangenheit und dass es einmal einen gemeinsamen Sommer lang Liebe zwischen ihm und seinem späteren Opfer gab. Die Reime, allesamt Adjektive, verbinden daher Worte aus dem gleichen Kontext wie glücklich und verliebt (heureux / amoureux) bzw. wunderbar und gleichartig (aimable / semblable). Liebe wie Wein haben eine euphorisierende Wirkung. Das lyrische Ich vergleicht sich mit einem König, die Luft ist von idyllischer Klarheit, zwei Zeilen mit Ich umschließen das Wir: «Nous avions un été semblable». Vier Adjektive, vier Substantive und drei Verben sorgen für eine Balance im Wortschatz als formale Unterstützung der inhaltlich anklingenden Harmonie. Eine strophenübergreifende Anapher bildet die temporale Konjunktion lorsque (als). Die dritte Strophe zeigt durch das Bild des schrecklichen Durstes, der den Trinker zerreißt (déchire) erstmals den Suchtcharakter des Weines auf und setzt das Rauschgetränk bereits in Verbindung mit ihrem oder seinem Grab (son tombeau). Der Trinker braucht so viel Wein, wie zum Füllen ihres oder seines Grabes notwendig ist. Wie in der ersten Strophe, so überwiegen wiederum die Verben; sie bilden sogar alle vier stummen Reime: zerreißen und sagen (déchire / dire) bzw. sättigen und halten (assouvir / tenir). Das lyrische Ich ist bis auf die erste Zeile verschwunden, die euphorische Stimmung nun umgeschlagen in eine Warnung (ce n’est pas peu dire), die in der an- III. 3. Der Wein 133 schließenden Strophe ausgesprochen wird. Eine strophenübergreifende Anapher bildet die quantitative Konjunktion autant (so viel). Das vierte Quartett beschreibt den Mord und leitet den Zusammenhang zwischen dem Grab und dem Wein her: Der Mörder stößt sein Opfer in einen Brunnen, wo es ertrinkt oder von seinen, ihr nachgeworfenen, Pflastersteinen vom Straßenrand (pavés de la margelle) erschlagen wird. Er sagt, dass er sie gerne vergessen würde, was bereits vorwegnimmt, dass er es nicht kann. Die Monotonie seines Alltags erfährt eine formale Begleitung durch die stets wiederkehrende Syntax. Baudelaire verwendet in den ersten beiden Zeilen das Perfekt in der ersten Person (j’ai jeté, j’ai poussé), zudem häufen sich Worte mit p-Lauten (puits, poussé, pavés, puis) zu einer massiven Alliteration. Das Tempus wechselt von der Vergangenheitsform in das Präsens. Die fünfte Strophe verweist auf die Zärtlichkeiten und Schwüre, welche im Zustand der Verliebtheit dem der schönen Zeit der Trunkenheit gleichen: «Comme au beau temps de notre ivresse». Nicht von ungefähr sagt man, Verliebte glichen Betrunkenen, da sie die Wirklichkeit verzerrt sehen. Im Zentrum steht der Gedanke des Trinkers, von einem Versprechen bzw. seinem Gewissen erlöst zu werden. Zwei Substantive Zärtlichkeiten und Trunkenheit (tendresse / ivresse) bilden den umschließenden Reim, zwei Verben ablösen und versöhnen (délier / réconcilier) den Binnenreim. Das lyrische Ich ist in zweifache Nennung des Plurals umgeschlagen: nous délier, notre ivresse – bezogen auf die Erlösung vom Liebesrausch. Mit der zweifachen Negation, der Litotes «rien ne peut nous délier» (Nichts kann uns lösen, nimmer) wird die Hörigkeit einer amour fou-Beziehung deutlich. Das sechste Quartett vertieft die anfänglich glückliche Zeit, durch die zweifache Nennung von folle und fous wird das Verrückte einer zerstörenden Leidenschaft (amour fou) betont. Die Subjekte wechseln, stehen aber immer am Zeilenbeginn: Ich, der Abend, sie, wir. Die verrückte Liebe erscheint das eigentliche Sujet des Gedichts und erlaubt den biografischen Bezug zu Baudelaires Liebschaften, insbesondere zu Jeanne Duval. Die, aus der Wahl des Partners resultierende, explosive Mischung wirkt wie ein Brandbeschleuniger. In formaler Entsprechung zum Inhalt bildet den umschließenden Reim ein männliches Subjekt und ein maskulines Adjektiv mit rendezvous und fous, den Binnenreim hingegen mit créature und obscure ein weibliches Subjekt und ein feminines Adjektiv. Die siebte Strophe wechselt erneut das Tempus in die Vergangenheit; es kommt wiederholt zu einer Retroperspektive. Der Mörder erinnert sich an die einstige Schönheit der Geliebten, inkludiert jedoch das kommende Unheil und endet mit der Aufforderung, aus seinem Leben zu verschwinden, bevor es zu spät ist: «sors de cette vie!» Die Erinnerung des Mörders beinhaltet gleichzeitig die Antizipation der bereits vollzogenen Zukunft. Damit drückt der Dichter die Verwirrung des Säufers aus. Formal unterstützen drei Exklamationen seinen Zustand der Erregung. Der Kontrast in ihrem Wesen besteht zwischen jolie (hübsch) und fatiguée (anstrengend, ermüdend, abgearbeitet). Das achte Quartett kehrt zurück in die Gegenwart und subsumiert die Moral der Geschichte: «Nul ne peut me comprendre». Zum zweiten Mal verwendet Baudelaire das Stilmittel der Litotes. Niemand kann einen Trinker begreifen, niemand seine III. Gedichtanalyse 134 Selbstzerstörung verhindern. Die stummen männlichen Reime bilden einsam und Leichentuch (seul / linceul) bzw. ins Plural gesetzte Adjektive dumm und krankhaft (stupides / morbides). Die Eigenschaften beziehen sich auf stumpfsinnige Säufer und krankhafte Nächte, die im Leichentuch enden; der Tote nimmt den Wein mit ins Grab. Die Strophe enthält die einzige, über ein Enjambement gestreckte Frage, ob einer wie das lyrische Ich an das Ende vom Lied denkt, wenn er trinkt: «Songea-t-il dans ses nuits morbides / À faire du vin un linceul?» Die neunte Strophe offenbart den Hass des Trinkers auf die anonyme Masse, die von ihm und der wahren Leidenschaft nichts weiß. Er bezeichnet sie als seelenloses Lumpenpack (crapule) und gefühllose Eisenmaschine (machine de fer), die weder im Sommer noch im Winter (ni l’été ni l’hiver) wahre Liebe (l’amour véritable) versteht. Der Säufer indes vermag sich Liebe ohne Leidenschaft und Leiden nicht vorzustellen. Den umschließenden Reim bilden zwei Adjektive (invulnérable / véritable) mit unverwundbar und wahrhaftig, den Binnenreim zwei Substantive (fer / hiver) mit Eisen und Winter. Wie in der vorherigen Strophe bleibt dabei das lyrische Ich abwesend und verlegt sich auf die Schilderung der Außenwelt. Eine dritte Litotes (niemals, weder … noch) erfolgt: «Jamais, ni l’été ni l’hiver». Die zehnte Strophe schließt sich über ein Enjambement an, wobei es mit dem ungewöhnlichen Ausdruck schwarzes Entzücken (noirs enchantements) eine Art Hexenjagd inszeniert. Der Trinker, das lyrische Ich, steht nun völlig dem projizierten Bild des Grauens gegenüber: Das Possessivpronomen bildet immer die dritte Person (son, ses, ses ses) als Anapher und damit den Gegenpol zum ersten Quartett. Die Hasstirade auf das Pack (cortège infernale), das auch als höllische Prozession verstanden werden kann, seinen vergifteten Tränen (ses larmes) und seinem Johlen (ses bruits), seinen Knochenketten (chaîne et d’ossements) erscheint wie im Vollrausch geäußerter Wahn. Zudem wird die Unruhe (alarme) mit einem ungewöhnlichen Bild assoziiert, den Giftphiolen (fioles de poison). In diesen antiken birnenförmigen Gefäßen pflegten die Römer ihr Gift aufzubewahren, dass sie nicht selten zu sich nahmen, um einer Verhaftung oder Hinrichtung zu entgehen, da der Freitod in ihrer Kultur als ehrenvoll betrachtet wurde. Auch Baudelaire bewahrt Laudanum (eine Opiumtinktur in alkoholischer Form) in einer Phiole auf; er erwähnt das Gefäß in seinem Poem „Das Unsühnbare“ (L’Irréparable): „Wo ist die Phiole, die unserem Leiden ein Ende bereitet?“ Die Reime sind ausschließlich Substantive. Das Quartett enthält nicht ein einziges Verb. Die aufgelöste Syntax unterstützt den Eindruck eines Alkoholkranken im Delirium. Das elfte Quartett setzt bewusst das lyrische Ich von dem ihm verurteilenden Pack ab. Es ist nun frei und ganz für sich: «Me voilà libre et solitaire» (solitaire impliziert nicht solitude). Der Trinker stellt in Aussicht, dass er sich totsaufen (ivre mort) und auf endlich frei von Gewissensbissen sein wird. Die Futurisierung der Verben (serai, coucherai) hält auch in der folgenden Strophe an, welche den eigenen Tod antizipiert. Für den umschließenden Reim sorgen wieder die Kombination aus Adjektiv und Substantiv (solitaire / terre) mit allein und Erde, ebenso für den Binnenreim (mort / remord) Tod und Reue. Die Schlusszeile ist mit der Anfangszeile der folgenden Strophe durch einen Zeilensprung verknüpft. Damit wiederholt Baudelaire zum III. 3. Der Wein 135 vierten Mal das Enjambement, womit er den Eindruck fatalistischer Verkettung verstärkt. Die zwölfte Strophe legt nahe, dass der betrunkene Mörder am Wegesrand von einem sich nähernden, schwer beladenen Wagen überrollt wird und er befreit ist von einem Leben, das er schon längst nicht mehr als lebenswert empfindet, zumal er sich selbst mit einem Hund vergleicht (comme un chien). Das futurisierte Verb schlafen (dormirai) legt den Tod nahe. Ein mit Steinen beladener Wagen erinnert an die Pflastersteine, die er der in den Brunnen gestoßenen Geliebten nachwarf. Der Karren wird zum wütenden Wagen (wagon enragé) personifiziert. Wiederum kommt das Quartett mit einem Verb aus, dem sechs Substantive und drei Adjektive gegenüberstehen. Signifikant erscheint, dass der todbringende Wagen neben Steinen mit Industrieschlamm (boues) beladen ist – Baudelaire setzt es in die ungewöhnliche Pluralform. Andere Fassungen übersetzen boue mit Dreck, Kot oder Unrat. Zum dritten Mal endet auch die Schlusszeile mit einem Zeilensprung. Die dreizehnte Strophe beginnt erstmals mit einem Verb, das in den Infinitiv gesetzt wird. Écraser. Es ist ein ungemein harter Ausdruck, der mit zerdrücken, zerquetschen, zertrampeln wiedergegeben wird. Im metaphorischen Sinn bricht das Wagenrad dem Mörder das Genick oder zerteilt ihn in zwei Hälften. Das Knacken seiner Wirbel wird phonetisch durch die einzige Alliteration im gesamten Gedicht untermalt: «ma tête coupable / Ou me couper par le milieu». Gleichzeitig verweist die abweichende Todesart auf eine mögliche Fantasie des Betrunkenen, eine Todessehnsucht. Der Schlussvers ist pure Blasphemie: «Je m’en moque comme de Dieu, / Du Diable ou de la Sainte Table!»116 FW übersetzt: „Ich pfeif drauf, wie auf Gott, / Den Teufel oder das Heilige Abendmahl!“ Thiel: „Mich aber soll nicht mal ein Gott hindern / Über den Teufel am Tisch des Herrn zu lächeln!“ Robinson überträgt: „Lach ich dann über euren Gott / Und über Teufel und Altar.“ Die Alliteration der vier d- Laute kann im Deutschen nicht erfolgen. Deutung In Le Vin de l’Assassin bilden Liebe und Mord, Vergessen und Erinnerung, Ich und die anderen drei inhaltliche Gegensätze. Stilistisch unterstreicht Baudelaire Rausch und Kontrollverlust des lyrischen Ich durch Wechsel der Zeitebene von Präsens, Imperfekt und Futur. Er wechselt die Dominanz der Verben und der Substantive, diese spiegeln Visionen und Rückblenden wider, Schuld und Reue, der eine futurisierte Sühne durch Suizid folgt. Zeilensprünge, Litotes und Tautologie erzeugen eine Verdichtung der Widersprüche. „Der einzige und höchste Genuss in der Liebe liegt in der Gewißheit, Böses zu tun. Mann und Weib wissen, daß im Bösen sich jede Wollust findet“.117 Der Dichter unterscheidet in der amour fou nur Opfer und Henker in einer tragischen Komplizenschaft. Trunksucht ist eine Form des Spleens als Lust sich der eigenen Wollust hin- 116 Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, FW, S. 115. Thiel, S. 166. Robinson S. 222. 117 Baudelaire, Ges. Schriften, Raketen,3, S. 114. Folg. Zitat Mein bloßgelegtes Herz, 15, S. 169. III. Gedichtanalyse 136 zugeben: „Auf die Animalität hat man die Liebe zu den Frauen zu beziehen.“ Die entgegengesetzte überirdische Liebe gilt Gott und dem Ideal (der Kunst). George lässt das anstößige Gedicht gänzlich unberücksichtigt. Das Gedicht hat einen Bezug zu allen anderen Wein-Gedichten, da er alle in ihnen relevanten Aspekte impliziert. Zu dem falschen Versprechen und die Weltflucht durch vorübergehende Fröhlichkeit tritt im Sonett „Der Wein des Einsamen“ (Le Vin du Solitaire) die Verbindung zwischen Wein- und Liebesrausch. Der Trinkende ist bereit, seine Braut gegen den Rausch einzutauschen, denn allein dieses Lebenselixier macht alle Trinker göttergleich (semblables aux Dieux). Das den Zyklus abschließende Sonett „Der Wein der Liebenden“ (Le Vin des Amants) stellt Rausch auf eine Ebene mit dem Trauma als Parallelwelt (délire parallèle). Traum (paradis de mes rêves) und Rausch bilden eine spirituelle Entsprechung zu Wein. Baudelaires Poetologie ist modern, denn er verklärt den Realitätsverlust nicht, andererseits dämonisiert er den Rausch nicht, sondern erklärt ihn als Folge praktizierter Selbstverneinung. Blumen des Bösen Zu diesem schlussendlich titelgebenden Zyklus zählen zehn Gedichte, beginnend mit dem Sonett „Die Zerstörung“ (109) und schließend mit „Amor und der Schädel“ (118). Einige davon erfuhren in der ersten Veröffentlichung aufgrund der Zensur keine Freigabe, sodass der Zyklus der Nimbus des Verruchten anhaftet. Zweimal erscheint die angedeutete Bisexualität in „Lesbos“ und „Verdammte Frauen“ aus heutiger Sicht geradezu harmlos. Modern erscheint die Verschmelzung von Spleen und Ideal als Liebe zum Leben (Eros), das unweigerlich in die Arme des Todes führt (Thanatos), wobei der Suizid eine kultische Verehrung erfährt. Außerdem betont Baudelaire die Kompromisslosigkeit der Kunst, die allein der irdischen Existenz Sinn verleiht, was zu einer Haltung der esthétique pure führt. Wie Kierkegaard betrachtet der Dichter die Sünde als notwendige Begleiterscheinung der Verzweiflung und diese als elementar, um den Zweifel zu überwinden. Ohne Sünde kein Glaube, ohne Verzweiflung kein Gott, ohne Leidenschaft keine Kunst. Lesbos Grundlegendes Lesbos (1851) ist der vermutlich bisexuellen und damals vierzigjährigen Schauspielerin Marie Daubrun gewidmet. Das Poem besteht aus 15 Strophen, die als Quintett im Kreuzreim und metrisch im Hexameter gesetzt sind, wobei die Schlusszeile die Anfangszeile als Reprise wiederholt, sodass ein Rondel entsteht. Die Endungen alternieren fast immer zwischen weiblich umschließenden und umschlossenen männlichen Reimen, abwechselnd betont ein- oder mehrsilbig. Der Aufbau integriert dabei Merk- III. 4. III. 4. Blumen des Bösen 137 male der sapphischen Strophe118, ohne sie zu imitieren. Die erotische Gleichgeschlechtlichkeit erscheint als Metonymie für einen realen und nicht nur übertragenen bildhaften Bezug zur Poesie: Dichter und Dichtung sind identisch und apostrophisch. Lesbos ist nicht nur die drittgrößte Insel Griechenlands vulkanischen Ursprungs unmittelbar vor der türkischen (damals ionischen) Küste, sondern auch Geburtsstätte von Sappho, einer der sagenumwobenen Frauengestalten der Antike, die zwei Jahrtausende später zum Inbegriff weiblicher Homosexualität mutiert. Es ist historisch umstritten, ob Lesbos von Amazonen regiert wurde, doch die soziale Gleichstellung der Frauen ist durch Herodot verbürgt. Ganz gewiss ist Baudelaire nicht an einer Aufwertung der gleichgeschlechtlichen, sondern der selbstbestimmten und häufig unterdrückten promiskuitiven Liebe gelegen. Als Stoff für die Oper (u. a. Alphonse Daudet) und Tragödie (u. a. Grillparzer) ist Lesbos bereits den Parisern vertraut, doch erst Baudelaire rückt die erotisch provokante Liebe der Frauen in den Vordergrund; ein Umstand, der in der Antike nicht befremdet hätte, mit dem er jedoch im Christentum einen Skandal provoziert. In den Fokus rücken Metonymie, Pars pro Toto und Allegorie, deren zentrale Aussage ist: In der Kunst liegt die einzige aufrichtige Form des Liebens. Struktur Im ersten Quintett herrscht Harmonie vor durch die Gleichstellung zwischen römischer und griechischer Kultur, Hitze und Frische, Schmuck und Ruhm sowie zwischen Tag und Nacht. Die Schein-Antagonismen Tage und Nächte, heiß und kalt, römisch und griechisch koinzidieren in Begierden und Wassermelonen. Bereits die Adjektive schmachtend oder lustvoll (languissants ou jouyeux) sind betont lasziv. Lesbos bildet eine Metonymie für freizügige Sexualität wie Mutter für Mutterboden. Die Trope „Küsse wie eine reifende Frucht und heiß wie Sonnen“ stellt das irdisch Stoffliche mit dem Intelligiblen in Relation. Der poetische Vergleich erzeugt aus der Differenz ein Gleiches. Die fünffache Nennung der simplen Konjunktion „und“ erzeugt eine hierarchielose Gleichstellung aller Elemente analog dem Credo hen kai pan (Eins ist Alles). Die erste und letzte Zeile verweisen auf Lesbos als Synkretismus, Mutter lateinischer Spiele und griechischer Begierden: «Mère des jeux latins et des voluptés grecques.» Reimpaare bilden die Attribute vergnügt und ruhmreich (joyeux / glorieux); die sich auf den zweiten Reim beziehen: griechisch und Melonen (grèques / pastèques), zumal saftige Melonen libidinöses Verlangen symbolisieren. Ihre haptische Sinnlichkeit erweckt in Verbindung mit „Spiele“ ein Pars pro Toto, das geistige und körperliche Lust einschließt. Zweites Quintett: Kaskaden, Gewitter, Stürme, Schluchten und Beben (saccades) werden zu Gleichnissen erotischen Verlangens wie Kuss-Kaskaden. Die ins Partizip gesetzten Verben wimmeln (foumillant), schluchzen (sanglottant) und glucksen 118 Die nach Sappho benannte sapphische Strophe ist vierzeilig; bestehend aus drei elfsilbigen Strophen und einem abschließenden fünfsilbigen Vers. Dabei kehrt eine Zeile wörtlich innerhalb eines Verses wieder. Baudelaire überträgt diesen Stil durchgängig auf Lesbos. III. Gedichtanalyse 138 (glouttant) betonen lautmalerisch die von Küssen (baisers) ausgelöste Erregung. Der Aufbau ist hypotaktisch, die Auflistung der Naturphänomene vollzieht sich über Inversion und Relativkonstruktion. Die wiederholte Zeile beginnt mit der Anapher: «Lesbos, où les baisers sont comme les cascades.» (Lesbos, wo die Küsse wie Wasserfälle sind.) Den umschließenden Reim bilden Wasserfälle und stoßweise (cascades / par saccades), den Kreuzreim erzeugen die Adjektive grundlos und tief (sans fonds, profonds). Akustische Reize dominieren, da sie den Naturerscheinungen innewohnen. Wasserfall bildet als Naturgesetz eine Metonymie für den Sturz der Königin Sappho, zudem eine Metapher für die Dichtkunst. Die dritte Strophe übernimmt die Symploke Lesbos, où les und inkludiert den Seufzer schmachtenden Verlangens, der in die Litotes «Où jamais un soupir ne resta sans écho» eingebunden wird. Echo erfüllt sowohl die Funktion akustischer Resonanz als auch mythischer Textreferenz, zumal es als Reim écho / Sapho in direkten Bezug zur Dichterin tritt. Durch die dreimalige Beschwörung der Insel, wird Lesbos zum Inbegriff des genius loci, wo Bewunderung und Verlangen wechselseitig sind: «l’une l’autre s’attirent». Die Verben anziehen und bewundern (attirent / admirent) bilden beinahe Homonyme. Inversion erzeugt die Eifersucht der göttlichen Venus auf die irdische Sappho, die mit Fug und Recht erfolgt: «à bon droit peut jalouser». Der wirkliche und bedrohliche Antagonismus besteht in der Opposition von Venus und Sappho, göttlicher und sterblicher Schönheit. Viertes Quintett: Zum dritten Mal beginnt die Strophe mit der Anapher Lesbos, wobei das folgende terre den irdischen Bezug verdeutlicht. Der Dichter besingt nicht ein fernes himmlisches, sondern ein konkret sinnliches Paradies. Motive aus der ersten Strophe Hitze, Nacht, Schmachten, Begierden und die Metapher reifer Früchte (les fruits mûrs) erfahren ihre Reprise. In ihrer Häufung erwecken sie den Eindruck von Babel. Der Ausdruck stérile volupté (unfruchtbare Begierde) ist als dezenter Hinweis auf Homosexualität zu werten. Das umschließende Reimpaar ist wiederholt weiblich schmachtend und verliebt (langoureuses / amoureuses), das umschlossene Paar Begierden und Heiratsfähigkeit (voluptés / nubilité) zum vierten Mal männlich. Diese Anordnung legt eine gleichgeschlechtliche Ehe nahe. Eine Sinnverlagerung verfolgt durch haptische Liebkosungen und Früchtegenuss. Hohläugig bildet (aux yeux creux) einen Stabreim, das folgende de leur corps eine syntaktische Repetitio zu de leur nubilité, die sich an terre des nuits fügt. Fünftes Quintett: An die Stelle der Anapher tritt ein ganzer Satz: «Laisse du vieux Platon se froncer l’œil austère;» („Lass den greisen Platon die strenge Stirn runzeln.“) Die Unbekümmertheit der sinnlichen Frauen greift Platon als Gralshüter sexueller Unterdrückung an; die Schülerinnen Sapphos leben nach den Gesetzen der Natur. Sappho als Königin unerschöpflicher Genüsse (raffinements toujours inépuisés) und die exzesshaften Küsse stehen in Opposition zu strengem Blick. Den feminin umschließenden Reim bildet streng und Erde (austère/terre), den maskulin umschlossenen Reim Küsse und unerschöpflich (baisers / inépuisés). Assonanz entsteht durch du doux und ton pardon; syntaktische Parallelstellung formt das Paar du vieux und du doux. Die Naturgesetze erfahren unterschiedliche Auslegung: Platons rigider Hierarchie steht eine horizontale Gleichheit gegenüber. III. 4. Blumen des Bösen 139 Sechstes Quintett: Erstmals tauscht per Rochade eine Zeile ihre Position und erzeugt eine Symploke „du verzeihst“ (tu tires ton pardon) verbindet die fünfte mit der sechsten Strophe. An die Stelle „Übermaß der Küsse“ (de l’excès des baissiers) tritt „ewige Reife“ (de l’éternel martyre). Die an das Versende gesetzte Epipher verweist darauf, dass die glückseligen Zärtlichkeiten mit der Ewigkeit des Leidens beglichen werden. Die Libido steht damit auf einer Stufe mit dem metaphysischen Prinzip der Tugend. Die Küsse decken Leiblichkeit und Profanität ab, das Martyrium den sakralen Bereich. Die erstmals rein männlichen Reime geben widersprüchliche Empfindungen wieder: Dem Martyrium folgt Lächeln (martyre, sourire), auf ehrgeizig (ambitieux) folgt Himmel (cieux), die zudem nur undeutlich und vage (entrevu vaguement) wahrgenommen werden. Der Gebrauch des Plurals gestattet die Wiedergabe mit himmlischen Freuden über die gezüchteten Herzen. Einen zudem phonetischen Chiasmus bildet cœurs ambitieux […] radieux sourire. Die siebte Strophe verkehrt die Herrschaftsverhältnisse: Kein Gott wagt, über Lesbos zu richten. Deine strenge Stirn wird in „deiner bleichen Stirn“ (ton front pâli) modifiziert, die Mühen (travaux) ersetzen die Freuden (joyeux). Sapphos ins Meer und in die Flüsse vergossene Tränen gleichen goldenen Gewichten «ses balances d’or n’ont pesé le déluge», welche die Sintflut – metaphorisch für Sündenerlass – nicht aufwiegen. Die erste und letzte Zeile fragt nach dem Recht eines göttlichen Urteils über menschliche Laster: «Qui des Dieux osera, Lesbos, être ton juge?» Die achte Strophe setzt ein mit der leitmotivischen Frage nach dem Ethos, der Unterscheidung von Gut und Böse: «Que nous veulent les lois du juste et de l’injuste?» Der Glaube an die Schönheit als das höchste Naturgesetz ist über alles erhaben, die Liebe auf Lesbos spottet über Hölle und Himmel: «Et l’amour se rira de l’enfer et du ciel!» Daher gebührt den lesbischen Frauen, die ihrer Natur folgen, Achtung und Respekt und keine Verdammung. Die Quintessenz, die Natur sei erhaben über die Moral, artikuliert der umschließende Reim erhaben und ungerecht (auguste / injuste) gegenüber dem eingeschlossenen Paar archipel / Ciel. Syntaktisch wird die Insel als ehrenhaft (honneur) freigesprochen und der Himmel über die Alliteration les lois injustes als maliziös angeklagt. Im neunten Quintett identifiziert sich das lyrische Ich mit Sappho und sieht sich als von ihr Erwählter: «Car Lesbos entre tous m’a choisi sur la terre / Pour chanter le secret de ses vierges en fleur». Das Motiv der Blumen wird integriert durch die Metapher der Jungfrauen und deren erwachender Sexualität. Wie Blumen blühen müssen, darf den Mädchen ihre Weiblichkeit nicht zum Vorwurf gereichen. Die Reprise bildet die erneute Opposition zwischen zügellosem Lachen (rires effrénés) und Weinen (sombres pleurs), begrenzter Kindheit (enfance, terre) und grenzenlosem Mysterium noir mystère. Den kongenialen femininen Reim Erde und Rätsel folgt das männliche Paar Blumen und Tränen (fleurs / pleurs); sämtliche Kadenzen bilden nahezu phonetische Homonyme. Die zehnte Strophe bestimmt die Landschaft topgrafisch durch Leukates Felsen, auf dem das lyrische Ich als Wachposten Ausschau hält: «je veille […] Comme une sentinelle» und dabei drei Phänomene erspäht. Die Dreierfigur brick, tartane ou frégate scheint willkürlich gesetzt und ist nicht einfach zu bestimmen. Mit brick ist ein III. Gedichtanalyse 140 englischer Zweimaster gemeint; tartane bezieht sich auf ein den Stoff zur Herstellung von Flaggen; Fregatte verweist auf Boccaccios „Decamerone“119, ein in Italien gebautes Handelsschiff, das Heinrich VIII. in England zum Kriegsschiff umbauen lies. Es bleibt daher fraglich, ob es sich um ein Handels- oder Militärschiff handelt, ein englisches oder italienisches Boot. Die zwei Zeilen «Qui guette nuit et jour brick, tartane ou frégate, / Dont les formes au loin frissonnent dans l’azur» werden wie folgt übertragen: „Halte ich Ausschau nach Flagge, Kahn, Schiff, deren Formen sich von weiten im Blau vor Kälte zittern“120; Robinson: „Spähe bei Tag und bei Nacht nach Kähnen und Schiffen, die ferne erzittern und frösteln im Blau“, George: „Schau täglich und nächtig auf boote und kähne und schiffe / Ihre gestalten erzittern von weitem im blau.“ Thiel: „Wie der Wächter Tag und Nacht auf Brigg lauert und Fregatte / Deren Bug vorwärts treibt im blauen Geflimmer.“ Der Dichter entlehnt drei Begriffe aus dem Englischen, die zur griechischen Antike gar nicht passen. Die dadurch erzielte Entfremdung trägt zur Verstörung des vorher beschriebenen Paradieses bei. Der Dichter tritt an die Stelle von Sappho, die im Mythos nach der Rückkehr ihres Geliebten, den Fährmann Phaon, Ausschau hält. Der Refrain bildet ein strophenübergreifendes Enjambement. Elftes Quintett: « Pour savoir si la mer est indulgente et bonne». Das Meer, personifiziert als nachsichtig und milde, verschmilzt mit dem Auge und Seufzern, die eine Reprise erfahren und zugleich eine Dreierfigur mit Alliteration bilden: sanglotant, soupir, sanglots. Baudelaire verschränkt optische und akustische Eindrücke, Meer und Felsen (la mer, le roc), grammatisch betont durch zwei Relativkonstruktionen qui pardonne / qui partit am Versende und der zweiten Alliteration roc retentit, der vom Felsen wiederhallenden Schreie. Eines Tages spült das Meer die im Wasser treibenden Leiche der bewunderten Sappho an Land: «ramènera vers Lesbos le cadavre adoré de Sapho.» Der Mythos von Aphrodite, die als schaumgekrönte Schönheit dem Meer entsteigt, erscheint in sein Gegenteil pervertiert. Zwölftes Quintett: Mit der Exklamation der ersten und der letzten Zeile «De la mâle Sapho, l’amante et le poète!» verschränkt Baudelaire drei Bedeutungen: Phonetisch gleicht mal (böse) ohnehin dem graphisch verwendeten Attribut männlich, zudem enthält mâle den animalischen Verweis auf Rüde, was dem Gedicht eine Androgynität verleiht, zumal der Dichter in Form einer rhetorischen Apostrophe121 mit der Figur der Dichterin verschmilzt. Aus dem vergleichenden Wettstreit mit Venus um Schönheit geht sie, die irdische Sappho, als Siegerin hervor. Baudelaires dritte Zeile mutet surrealistisch an: «L’œil d’azur est vaincu par l’œil noir que tachète». Wörtlich übersetzt: „Der blaue Blick wird besiegt durch das schwarze Auge, das besprenkelt“; 119 Boccaccios bekannteste Novellensammlung „Zehn Tage Werk“ – Baudelaire kennt die Endfassung 1359, aus der Rabelais und Balzac zitieren. Seine Erzählungen sind eine erotisch freizügige Hommage an die Macht des Eros. Eine Geschichte trägt sich auf einer fregata zu. Baudelaire fasziniert die Schilderung der Pestepidemie in Florenz 1348. Der Tod stimulierte die Bewohner, jeden Augenblick der Liebe zu genießen. 120 Baudelaire, Die Blumen des Bösen, FW, S. 426. Robinson S. 233, George S. 83, Thiel, S. 221. 121 Die Apostrophe rettet das zu Bewahrende vor dem Vergessen durch Anrede eines Abwesenden und Selbstidentifikation. Meist geschieht dies durch Ausruf oder Interjektion. III. 4. Blumen des Bösen 141 mittels eines Zeilensprungs schließt sich an, durch was das Auge schwarzgefleckt wird, nämlich den dunklen Kreis der Schmerzen. Im übertragenen Sinn hat das Liebesleid Sappho nur schöner gemacht. Im Französischen bedeutet ein schwarzes Auge metaphorisch eine besonders von Leidenschaft geprägte Verliebtheit, wie sie Sappho in ihrer Besessenheit zu dem sie verschmähenden Jüngling Phaon verkörpert. Ein blaues Auge dagegen entspricht kontemplativer oder platonischer Liebe. Dieser Gedanke findet sich weder in der Übertragung Robinsons: „Blauleuchtender Blick wird vom Dunkel besiegt und vernichtet“ noch bei Thiel „Das Blau der Augen besiegt von Schwarz“. Durch die rätselhafte Vermännlichung der Sappho stellt der Dichter eine Apostrophe zu sich selbst her und benennt den Preis der Schönheit in der Kunst. Die Alliteration ténébreux tracé bezieht sich auf einen geschlossenen Kreis. Dreizehntes Quintett: Die Reprise von «plus belle que Venus» ist schicksalsbestimmend für Sappho, weil ihr die Götter ihren Hochmut nicht verzeihen. Sie verlangt Unmögliches, wenn sie als Frau um ihrer selbst willen geliebt werden will. Mit der Steigerung und Selbstbestimmung tritt sie der bleichen, blauäugigen und blonden Venus entgegen. Die Formulierung «se dressant sur le monde» in Parallelstellung zu «sur le Veil Océan» über das alte Meer zentriert das Grundthema des Gedichts, den Kontrast zwischen irdischen und überirdischen Gesetzen. Sappho verliert ihre Heiterkeit (sa sérénité), ihr Spleen kostet sie das strahlende Leben. «Et le rayonnement de sa jeunesse blonde.» Kontrastiert werden Jugend und Alter, blond und schwarz; der Verweis auf Sapphos Tochter erfolgt mit sa fille enchanté. Das vierzehnte Quintett wiederholt, dass Sappho am Tag ihrer Gotteslästerung starb: «De Sapho qui mourut le jour de son blasphème». Ihre Blasphemie richtet sich gegen die Natur, in ihrem Alter und trotz Mutterschaft noch aufgrund ihrer Schönheit begehrt werden zu wollen. Dies steht im Zusammenhang ihrer ästhetischen Revolte gegen die Gesetze: «insultant le rite et le culte inventé». Ihr Hochmut (orgueil) sich nicht mit ihrem erhabenen Geist zu begnügen, sondern auf einer Wiese hingeben zu wollen, erscheint blasphemisch «d’un brutal, dont l’orgueil punit l’impiété ». Männlicher und weiblicher Reim blasphème / suprème (Gotteslästerung und erhaben) und inventé / impiété (erfunden und Gottlosigkeit) vermischen sich. Nicht die Königin und Dichterin hat sich vergangen, sondern ihre moralischen Richter. Wen die Götter lieben, den strafen sie, dichtet Horaz. Die Schlussstrophe wiederholt, dass seit dieser Zeit, als sich die Götter an Sappho vergingen, Lesbos seine Klage erhebt. Dabei stiftet der Reim sich beklagen und Unwetter (se lamente / tourmente) einen Klagelaut. Im Gleichnis wehrt sich die Natur gegen die göttliche Ordnung, das verordnete Dictum der Tugend. Das Universum wird mit einer Dystopie der Wüsten gleichgesetzt, der Himmel mit verlassenen Ufergestaden «les cieux ses rivages déserts». Damit bildet Unwetter eine Metonymie zum Aufruhr. Durch die Junktion der Elemente Himmel, Fluss und Wüste wird das Universum abgebildet im Reim univers / déserts. Die letzte Anapher bildet das dreifache „und“. III. Gedichtanalyse 142 Deutung Das Gedicht thematisiert vordergründig nicht nur die gleichgeschlechtliche Liebe, sondern auch das Recht auf Selbstbestimmung und die Spannung zwischen Künstler und Mensch, Ästhetik und Moral. Die uralte Hybris bezieht sich auf den Gott- Mensch, der gegen die vorgeschriebenen Regeln rebelliert. Im Fall der mythischen Sappho endet der Versuch einer vermutlich vierzigjährigen Frau mit einer bereits erwachsenen Tochter, sich der Gunst des wesentlich jüngeren Fährmanns Phaon zu erfreuen, mit ihrem tödlichen Sprung vom Leukadischen Felsen, der christlich gedeutet an den Sündenfall bzw. den Sturz Luzifers erinnert. Baudelaire tritt als Poet verteidigend und sich identifizierend auf die Seite der Dichterin, die auch Frau und Geliebte sein wollte. Zugleich deutet ihre Rebellion an, die alte Ordnung, die poetischen Regeln der Klassik nicht mehr als Maß höchster künstlerischer Schönheit gelten zu lassen und legt nahe, dass Sappho am Schönheitsideal ihrer Zeit gestorben ist. Das fragile Verhältnis von Sinnesfreuden (voloptés) und sakralem Dienst an der Kunst durch travaux (Arbeit, Mühen) erscheint problematisch bis tragisch. Sappho und Lesbos können als verklausuliertes Verdikt für den besiegelten Untergang der Klassik gelten, der Begriff modern mit Recht auf Selbstverwirklichung gleichgesetzt werden. Baudelaire wählt in Sappho eine Frau in den reiferen Jahren, die auch als Muse allegorisch nach der Vereinbarkeit von Kunst, Verstand und Sinnlichkeit fragt. In Horaz „Oden“ und in Ovids „Metamorphosen“ stürzt sich die Königin Sappho aus verschmähter Liebe mitsamt ihrer Leier von dem weißen Felsen herab. Die beiden römischen Dichter setzen die Lyra mit Tod begleitender Trauer gleich. „Mutter lateinischer Spiele und griechischer Begierden“ könnte darauf bezogen sein, dass auf Lesbos und nicht auf Olympia die ersten überregionalen Wettkämpfe unter den Griechen stattfanden, die sich jedoch auf die Künste und Musen beschränkten und Sport bestenfalls als Rahmenprogramm integrierten. Die Verwendung des Wortes Phrynen verweist auf Hetären, von denen Phryne die bekannteste ist. Sie waren bei den Hellenen und als Vestalinnen bei den Römern von großer Bedeutung. In ihnen floss Bildung und Lustgewinn ineinander über; es waren geheiligte und zugleich promiskuitive Tempeldienerinnen, am ehesten den japanischen Geishas122 als anmutige Personen der Künste vergleichbar. Sie verkörpern den Synkretismus aus Geist und Sinnlichkeit. Paphos, eine Hafenstadt Zyperns, stellt eine Verbindung zwischen hellenischer und römischer Kultursphäre dar, die durch den Vergleich von Sappho mit Venus, der römischen Liebesgöttin, vertieft wird, zumal die Aphrodite als hellenisches Äquivalent im Mythos vor Paphos als Schaumkrone geboren wird. Das einzige von Sappho vollständig erhaltene Gedicht war bereits zu Baudelaires Zeiten bekannt: Es ist eine, in „sapphischen Strophen“ gehaltene Hymne auf Aphrodite, die das Naturgesetz über den eigenen Willen stellt. 122 Diese kultivierten Frauen am Hof sind zugleich Prostituierte und stehen als Kurtisanen in hohem Ansehen, zumindest in der Edo-Periode, zeitgleich zu Baudelaires Jahrhundert. Sie nehmen rasch Einfluss auf französische Maler und Dichter und deren Liebesideal. III. 4. Blumen des Bösen 143 Der Bezug zu Platon besteht in einer Ordnung, die modern gesprochen emanzipatorischen und demokratischen Charakter hat und die der Philosoph missbilligt. Neben seiner symbolischen Strahlkraft für die Unterordnung alles Weiblichen wie der Intuition und der Sinnlichkeit unter den männlichen Geist steht er zudem für ein Ideal des Akademismus, den Baudelaire für überkommen hält. Unter Nennung des Ortes, des Leukadischen Felsens, stellt der Dichter wiederholt den Bezug zu einem freizügigen Gesellschaftsmodell her. Die Lästerung der Naturgesetze bezieht sich auf die Überlieferung Pindars, dass Sappho selbst keine Schönheit war, sondern ihre Anziehungskraft aus ihrem Geist und ihrer Kunst bezog; folglich musste sie in ihrem Streben scheitern, nur als Frau um ihrer Schönheit willen geliebt werden. Im Mythos von Ovid verliebt Sappho sich in ihren wenig talentierten Bewunderer Phaon, der die bereits in die Jahre gekommene Dichterin jedoch nicht fleischlich, sondern nur geistig liebt. Aus Kummer über seine körperliche Zurückweisung soll sie die Göttin der Liebe Aphrodite verflucht und sich selbst vom Felsen gestürzt haben. Das Leid des Dichters, der ungewollt zum Außenseiter wird, ist ein Leitmotiv Baudelaires, im Gedicht wird gereicht Schönheit zum Makel. Möglich ist, dass er, selbst vom Alter und von Krankheit gezeichnet, in Sappho ein Selbstbild erschafft. Der Sappho-Stoff beinhaltet drei wiederkehrende Themen in Baudelaires Werk: ein gesellschaftlicher Gegenentwurf zum Rationalismus, aber auch zur Romantik, die bedingungslose Hingabe an die Kunst und die Hinterfragung von Schönheit. Die Blutfontäne (La Fontaine du Sang) Grundlegendes „Blutfontäne“ (1851) zählt innerhalb der Madame Sabatier gewidmeten Sonetten und Klanggedichten zu denen, die der Zensur zum Opfer fallen und erst in der zweiten Ausgabe (63) erscheinen. La fontaine du sang, von Robinson als „Blutquelle “übersetzt, bildet das einzige Sonett innerhalb des Zyklus „Blumen des Bösen“ und könnte aufgrund des Stadtmotivs genauso gut unter den Tableaux Parisiens stehen. Die beiden Quartette sind im alternierend maskulinen und femininen Paarreim gehalten, die auch strophenübergreifende Fortsetzung erfahren. Die Terzette bilden einen weiblichen Paarreim in der zweiten und dritten Zeile und einen versübergreifenden männlichen Reim der ersten Zeilen. Das Sonett eignet sich dazu, Metapher, Metonymie und Allegorie zu unterscheiden. Struktur Erstes Quartett: Das lyrische Ich (me semble, mon sang, je l’entends, je me tâte) ist überaus präsent. Der Vergleich seines Blutkreislaufs mit einem Brunnen (ainsi qu’une fontaine) ist eine Metapher, die Wasser und Blut in ihrem Zyklus (coule à flots) spiegelt. Eine Metapher beruht auf einen Bildertausch, der entweder zwei in der Natur getrennt Phänomene zusammenführt wie Baum und Krone oder auf die Übertragung III. Gedichtanalyse 144 einer Funktion wie Wüstenschiff für Kamel. Baudelaires Metapher des Brunnens ersetzt sein Herz stimmig, da Blut und Wasser von seinem unsichtbaren Zentrum in Kreislauf gehalten werden. Ins sinnliche Zentrum rücken Rhythmus und Murmeln des Wassers. Der erste Paarreim erfolgt auf Strömen und Schluchzen (flots / sanglots), der zweite auf Plätschern und Wunde (mumure / blessure). Die Suche des nächtlichen Spaziergängers nach der Wunde entspricht der Forschung nach der Herkunft oder Ursache des Geräusches, welches den Wasserkreislauf in Gang setzt und hält. Dieses Bild ist eine Metonymie, da eine Relation zu dem Brunnen mit etwas Unsichtbarem besteht. Die vergebliche Suche entspricht dem Vanitas-Motiv der Vergeblichkeit und des Misserfolgs, die der Sterblichkeit und Unvollkommenheit der Welt geschuldet ist. Baudelaire fügt in der ersten Strophe zwei Bilder ein, die ersten Zeilen und damit den erste Reim verknüpft er über Bildertausch und Metapher, den zweiten Reim durch Hinzufügung einer Bedeutung, die aus dem Vorgang selbst erschlossen werden muss. Das Quartett spricht drei Sinne an: Durch die Verben „fließen“ und „tasten“ den haptischen Sinn, durch das Hören des rauschenden Wassers den akustischen Sinn und durch die Gestalt des Brunnes auch den visuellen Sinn. In der Kadenz Wunde fließen die drei Ebenen zusammen, es entsteht Synästhesie. Die erste Person Singular quillt förmlich über in seiner Fülle; zudem wirkt die Klammerfunktion «Il me semble […] Je me tâte» wie eine Anapher. Flaubert schreibt in seinem Brief im März 1857 an Baudelaire: „Sie sind hart wie Marmor und durchdringend wie der englische Nebel, nur blutiger.“ Diese Aussage lässt sich auf „Die Blutfontäne“ beziehen. Das zweite Quartett wechselt den Perspektivträger, das lyrische Ich verschwindet und wird durch die Stadt ersetzt. Auch das Bild des Brunnens verändert sich zu champ clos, das wahlweise als Weinberg figürlich oder wörtlich als eingefriedetes Feld übersetzbar ist. Doch das scheinbar feste und abgegrenzte Land setzt sich in Bewegung Il s’en va und verändert sich transformant. Zwei stadttypische Erscheinungen, die Baudelaire mehrfach in seinen Gedichten integriert, werden beschrieben: pavés en ilôts, Pflastersteine und Inseln. An die Stelle des Brunnens als konkretes Stadt-Ding rückt das Pflaster, doch es bildet poetologisch eine Metonymie, da er als Pars pro Toto für etwas Anderes und nicht einen Vergleich steht. Das Bild der Metamorphose und der Verflüssigung bestimmt das erste, männliche, Reimpaar (clos / ilôts), während das zweite, weibliche (créature / nature) nur scheinbar der Natur entlehnt ist. Baudelaire verwendet Begriffe aus der Pastorallyrik für die Stadt à travers la cité. Die sinnlichen Dinge stehen für etwas ganz anderes; es handelt sich um eine Allegorie. Eine Allegorie verschleiert und überträgt mehr als nur eine Eigenschaft oder konkretisiert etwas Abstraktes, sondern sie verweist auf Zusammenhänge: Paris ist eine offene, blutende Wunde oder ein Blutstrom, was den Bezug zum Titel herstellt. Das zweite Reimpaar umschließt über die Farbe Rot assoziativ Blut, das durch und über Bordsteinrinnen fließt und alles rot färbt «partout colorant en rouge». Die Kreatur ist ein vampirähnlicher, durststillender Blutsauger: «Désaltérant la soif». Obgleich das Wort nicht erwähnt wird, scheint Blut wie ein Fluss durch die Straßen zu mäandern und umströmte Inseln zu erzeugen. Das erste Terzett kehrt zurück zum lyrischen Ich und fügt ein Bild hinzu, das gleichfalls nicht von Rot oder Blut spricht, aber damit assoziiert wird: vins captieux, III. 4. Blumen des Bösen 145 der schwere dunkle tanninreicher Wein. Sein Attribut wird sich im folgenden Dreizeiler auf „vergessen“ (captieux / oublieux) reimen und bedeutet „fadenscheinig“ oder „trügerisch“. Die Forderung des Ich nach berauschendem Wein dissoziiert das Bild des blutenden Brunnens und den rotgefärbten Kopfsteinpflastern, aber den Schrecken durch la terreur, der mit den Revolutionswirren und Massenhinrichtungen assoziiert wird. La terreur ist wie l’ennui ein Schlüsselreiz in Baudelaires Poetologie. Inhaltlich betont das Terzett ein Paradox: Das lyrische Ich verlangt nach Wein, um besser zu schlafen; gleichzeitig aber schärft Wein das Ohr und den Blick. Durch den doppelten Komparativ plus claire, plus fine, die Repetitio von le vin und den strophenübergreifenden Chiasmus von zwei Adverbien (partout […] souvent) interferieren visueller und akustischer Reiz, der Wein weckt zudem gustative und visuelle Sinne. Den weiblichen monosyllabischen Reim bildet der Stabreim me mine / fine. Das reflexive Verb mich aushöhlen, bedeutet als Substantiv mine Bergwerk oder Grube. Auch fine ist doppeldeutig, da in der Önologie raffinierte Weine so bezeichnet werden, womit ein Bezug zu captieux besteht. Das abschließende Terzett beginnt mit der Anapher J’ai cherché in Korrespondenz zu J’ai demandé. Die beiden Verben „suchen“ und „finden“ beziehen sich aufeinander und stiften Bezug zu der im Brunnen gesuchten Wunde. Auch Schlaf (sommeil) stellt eine Reprise zu schlafen (endormir) dar. An die Stelle des Weines tritt nun die Liebe; analog verkehrt sich die Wirkung: Das lyrische Ich sucht Vergessen vom Schmerz, findet darin aber noch mehr Leid. Wein und Liebe bilden Metonymie untereinander und eine Metapher für Rausch oder Flucht für sich selbst. Über eine Litotes wird das Bild Nadelkissen eingeführt: «Mais l’amour n’est pour moi qu’un matelas d’aiguilles». Die Matratze matelas bildet eine schwache m-Assonanz mit moi und amour und zudem ein argot, das wenig mit einer Liebeslaube gemein hat. Die Nadeln, freier Dornen der Liebe sind eine Metapher für den Liebesschmerz. Den femininen Reim formen Nadeln und Mädchen (aiguilles / filles), die Kadenz liegt auf cruelles filles, grausame Mädchen, die in Zusammenhang mit la terreur stehen. Das Verb trinken (boire) stiftet Bezug zum Wein, aber auch zur blutsaugenden Stadt. Insgesamt viermal benutzt der Dichter ein Epitheton, das nachgefügte Adjektiv (champ clos, vin captieux, oreille fine, sommeil oublieux). Nichts ist, was es scheint; die Hauptbedeutung von captieux ist sophistisch. Deutung Die Verbindung von realen Orten (une fontaine) mit subjektiv gefärbten Erinnerungen und mit der Steigerung des Grauens durch Andeutung ist signifikant. Charakteristisch ist zudem die Auslassung des Ereignisses selbst. Im Mittelpunkt dieses Gedichtes steht „Blutfontäne“ als Allegorie, die einzig in der Fantasie ihre Entsprechung zum Schrecken der Terreur hat, dem zweiten konkreten Phänomen im Poem. Proust bemerkt, dass die Bedeutung persönlicher Erinnerungen die Funktion eines allgemeinen geschichtlichen Gedächtnisses übernehmen muss «un âge entier de l’histoire et de la géologie». Benjamin führt „Blutfontäne“ aufgrund ihrer apokalyptischen Bilder auf das biblische Blutgericht zurück. Schmerz und Wunde führen zu einem Bild, das III. Gedichtanalyse 146 nirgendwo ausgeführt und dennoch allgegenwärtig erscheint: Die Stadt ertrinkt in ihrem Blut. Die Februarrevolution tritt plastisch und lebendig vor Augen. Baudelaire erlebt Stadtkultur paradoxal, was die beiden Terzette deutlich machen, obgleich er darin von Wein und Liebe spricht. Er versucht zu vergessen, er sucht die Wunde, die Ursache, doch er findet nur Verwandlung vor. Das Sonett erinnert an Marx‘ Ausspruch im Kommunistischen Manifest (1848): „Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht”. Beide Terzette verdeutlichen, dass ein Entkommen der Erinnerung nicht möglich ist. Sie bleibt ein steter Quell gleich der Fontäne. Der Blutbrunnen, oder die Blutquelle, ist die eigene Wahrnehmung. Das Sonett liefert nicht nur drei Metaphern (Brunnen, Wein, Liebe) und drei Metonymien (Wunde, Pflastersteine, Nagelbett), sondern auch eine Allegorie im Titel. Das Sonett besticht durch Dissonanz der scheinbar nicht zusammenhängenden Bilder: ein Brunnen, rot gefärbtes Kopfsteinpflaster, der Wein, das Weib. Das alle Phänomene verbindende Motiv, zugleich die Allegorie, befindet sich beinahe mittig: la terreur. Allegorie (Allégorie) Grundlegendes In „Allegorie“ (1850) wird laut Pichois/Ziegler Madame Sabatier zur Inkarnation von Kunstverständnis. Zu diesem Zeitpunkt hat Baudelaire in „Salons 49“ Ingres Gemälde „La Grande Odalisque“ (1814), das eine maghrebinische Haremsdame ikonisiert und Goyas „Maya desnuda“ (1800), das eine spanische Mätresse freizügig zeigt, kommentiert. Sie gehören dem Typus femme fatale an, deren Verehrung vom Talmud (Lilith) über das Alte Testament (Königin von Saba), Ägypten (Nofretete, Kleopatra) bis zur griechischen Antike (Penthesilea, Helena) reicht. Als Syphilitiker besitzt Baudelaire einen intim-leiblichen Bezug zum tödlichen Eros. Die Verwendung eines poetischen Stilmittels als Titel bildet eine Innovation. Allegorien implizieren bei Baudelaire nicht nur Verweise auf die Klassik, sondern, darin moderne, persönliche Mitteilungen. Bereits „Der Albatros“ und „Der Schwan“ oder „Sappho“ enthalten Selbstvergleiche und Metamorphosen des Dichters. Die Form des Gedichts (64) ist ungewöhnlich, denn sie besteht aus nur einer einzigen Strophe zu zwanzig Zeilen im Paarreim, wobei auf einen femininen immer ein maskuliner Reim folgt. Metrisch überwiegt der Alexandriner, doch vier Zeilen sind als Hexameter gefasst. Zwei Zeilen formen eine Allegorie; deren stereotype Anapher ist Elle. Ihre siebenfache Erwähnung erlaubt eine Referenz auf sowohl die sieben Todsünden als auch die sieben Grundtugenden und die Genesis. Weib, Eros und Kunst bilden eine Trinität; auf jede von ihnen lässt sich Allegorie beziehen. Sie sind durch ihre Ambiguität charakterisiert und gleichzeitig: zerstörerisch, unfruchtbar, allumfassend, Glaube, Tod, Hölle, Liebe, Göttliches, Schönes. Christina von Stein äußert in ihrer Arbeit „Melancholie als poetologische Allegorie“ III. 4. Blumen des Bösen 147 (2018) die These, Baudelaire habe in „Allegorie“ zur Gänze den Spleen abgebildet. Dies würde erklären, weshalb „sie“ den Tod ins Auge blickt und verhöhnt. Struktur Das erste Zeilenpaar mit dem femininen und dreisilbigen Reim auf Hals und Haar (encolure / chevelure) verbindet die Locken einer schönen Frau mit dem Wein. Dem Beginn «C’est une femme belle» wird hier das Bild einer Frau beigesellt, die ihr Haar im Wein tränkt (laisse. […] traîner). Im Mittelalter tränkten Könige und Adelige ihr Haar zur Kur im Wein; es dürfte sich daher um eine Umschreibung nobler Herkunft handeln. Jeweils zwei Verben (lassen und tränken), Adjektive (schön und reich) und Substantive (Hals und Haar) erzeugen einen betont ausgeglichenen Wortschatz. Die folgenden beiden Zeilen bestehen fast ausschließlich aus Substantiven: Klauen der Liebe (griffes de l’amour), Gifte der Spelunke (poisons du tripot) und Granit ihrer Haut (granit de sa peau); sie betonen jedoch das Zerstörerische. Das Possessivpronomen sa wirkt als Epipher. Eine Repetitio erfolgt durch tout, das sowohl zu dem Pronomen als auch zu c’est une syntaktisch in Opposition steht. Das Reimpaar ist maskulin zwei- und einsilbig. Die beiden Verben gleiten und abstumpfen (glisse, émousse) passen so wenig zusammen wie das Oxymoron griffes de l’amour. Das Alternieren von Singular und Plural sorgt für einen Spannungsbogen. Zeilenpaar fünf und sechs reimen feminin einen Zwei- mit einem Einsilber, „Ausschweifung“ und „Diebstahl“ (Débauche / fauche); die beiden Verben „lachen“ und „spotten“ bilden wie die Substantive „Tod“ und „Frevel“ Synonyme; die Antipodenstellung erfolgt durch Singular „Frau“ (elle) und Plural „Monstern“ in ihrer Hand, die „kratzen“ und „stehlen“ bzw. „raffen“ (gratte et fauche). Die Verwendung von fauche, hier als Verb, ist mehrdeutig, denn als Substantiv bedeutet es Diebstahl, als Adjektiv bankrott sein; das Pronomen sie bezieht sich grammatisch auf die monströse Tätigkeit der Liebesklauen. Vier Substantive und vier Verben sorgen für Balance. Der Übergang zum Zeilenpaar sieben und acht erfolgt durch das erste Enjambement fauche / Dans ses jeux (stiehlt und in ihren Spielen) und wird verstärkt durch Homophonie (dont, dans). Das Reimpaar bilden die männlich Dreisilber respektiert und königlich (respecté / majesté). Ambiguität besteht in zerstörerischen Spielen und schönem Körper, wobei die verwendeten Adjektive mehrdeutig sind: rude schließt hochaufgeschossen, derb und gesegnet ein; ferme standhaft, fest, unerschütterlich. Erst durch das hinzutretende dritte Adjektiv droit (aufrecht stehen), erhält die Zeile ihre eindeutige Bestimmung, den aufrecht königlichen Gang des Körpers zu umrei- ßen, der Respekt einflößt, selbst wenn er zerstört. Da, genau wie majesté rude sowohl als Substantiv als auch als Adjektiv (hart, rau) verwendet werden kann (königlicher Gang oder harte Erhabenheit), lässt sich der Vers unterschiedlich deuten und ist wiederum in der Wortwahl ausgeglichen. Zeilen neun und zehn verstärken diese Wirkung von Respekt und Majestät hin zur Göttin (déesse); der Gang (elle marche) bildet zugleich das Korrelat zur Freude (plaisir). Der feminine Reim im Singular Sultanin und mohammedanisch (sultane / mahométane) ist zwei- und viersilbig; er transportiert orientalische Exotik. Eine Ge- III. Gedichtanalyse 148 genüberstellung erfolgt durch die Verben gehen und ausruhen (marche, repose), der zweite Gegensatz der Glaube mit den Sinnesfreuden (plaisir, foie). Erneut hat das Verspaar mit vier Substantiven und drei Verben ausgleichenden Charakter. Das Zeilenpaar elf und zwölf endet auf dem männlichen pluralen Reim Busen und menschlich (seins, humains); die offenen Arme legen die Brüste frei und umschließen zugleich die Welt; wiederholt wird, bezogen auf Arme, Brüste und Augen, das Possessivpronomen ihre (ses) und damit das Individuum (elle); dem gegenübersteht die Rasse Mensch (la race des humains). Da eine einzelne Frau die Welt nicht zu umschließen vermag, handelt sich um eine Allegorie. Die Zeilen dreizehn und vierzehn beziehen unfruchtbar und Welt (inféconde / monde) aufeinander. Die Frau wird mit Gebet, Glauben, Wissen und Jungfräulichkeit assoziiert, die notwendig für den Lauf des Schicksals ist (nécessaire à la marche du monde). Dies kann bezogen sein auf die Legende um die unbefleckte Empfängnis, aber auch, wie die folgenden Zeilen nahelegen, auf die Berechnung eines Weibes, das um das Kapital ihres schönen Leibes weiß. Die zeilenübergreifende Syntax bildet mit elle eine Anapher, darüber hinaus eine Trinität (elle appelle, elle croit, elle sait) eine Symploke durch den Satzbau Subjekt, Prädikat und eine Pallilogie durch dreifache Wiederholung von mindestens einem Wort. Es ist darin ein Komparativ enthalten – erblicken – anrufen, glauben, wissen. Das zweite Enjambement bindet Unfruchtbarkeit an der Notwendigkeit: inféconde / Et pourtant nécessaire. Das Zeilenpaar fünfzehn und sechzehn stiftet durch seinen Reim eine Beziehung zwischen Schenkung bzw. Gabe und Verzeihen (don / pardon). Die schroffe Opposition bilden „erhaben“ und „schändlich“ (sublime / infamie) sowie die Gegenüberstellung von Individualität un und Ganzheit toute. Das Verb konvergiert nicht in seinem Bezug zum Objekt (arrache le pardon), wörtlich übersetzt: reißt die Verzeihung aus aller Schändlichkeit heraus. Der Frevel wird durch Schönheit entsühnt, da das Schöne keine Moral kennt. Ästhetik und Ethik bilden zwei unabhängige Sphären wie spleen und idéal. Einen formalen wie inhaltlichen Gegensatz bilden der Singular la beauté und toute infamie; als Anapher wirkt das Relativpronomen que, qui. Ab diesem Zeilenpaar, das erstmals fünf Substantive enthält, verschiebt sich die Balance bis zum Schluss zugunsten des Nomens. Das folgende Paar siebzehn und achtzehn reimt Fegefeuer und schwarze Nacht (Purgatoire / Nuit noire) und bildet damit eine Inversion des vorherigen Zeilenpaares, da Heiliges in Infernales umschlägt. Das Verb ignorieren bezieht sich sowohl auf Hölle und Fegefeuer als auch auf die Stunde der schwarzen Nacht, eine Metapher für den Tod, die kommen wird. Zudem bildet die Metapher eine Alliteration (nuit noire). Das Tempus wechselt von Präsens ins Futur viendra d’entrer, die im letzten Vers erhalten bleibt, da vom Jüngsten Gericht die Rede ist. Das Zeilenpaar verbindet das dritte Enjambement: Quand […] noire / Elle regardera. In den Schlusszeilen reimen sich das weibliche Singularwort Tod und das männliche Pluralwort Gewissen (Mort / remords); damit bekräftigt der Dichter, dass „sie“ (das Weib, die Poesie, die Kunst, die Erotik, das Leben) sich dem Tod gegenüber gleichgültig verhält und ohne Hass, Furcht und Reue ihm entgegenblickt. Dass der Tod auch eine Neugeburt und damit nur Übergang ist, verdeutlicht der Beginn der III. 4. Blumen des Bösen 149 Schlusszeile: Ainsi qu’un nouveau-né (Folglich wie eine Neugeborene). Würde sich „die neugeborene“ auf die Frau beziehen, müsste es grammatisch weiblich nouvellenée lauten. Ihr folgt die Litotes: sans haine et sans remords. Deutung „Allégorie“ verschränkt Spleen und Ideal vollständig, besonders durch den dualen Paarreim und die thematische Verbindung zweier Zeilen, aber auch durch ständige Konfrontation bipolarer Sphären, die man oberflächlich dem Guten und dem Bösen zurechnen mag. Das Weib bzw. die Kunst und der Eros aber stehen über allem, vereinigen Gegensätze wie Zerstören und Gebären. Die Konklusion erinnert an einen Satz der Milliardärin Claire in Dürrenmatts Roman „Besuch der alten Dame“: „Die Welt machte mich zu einer Hure, nun mache ich sie zu einem Bordell.“ Im Grunde, so Dürrenmatts eigener Kommentar, ist Claire ein Spiegel der Gesellschaft, in der Recht und Gerechtigkeit ans Geld gebunden sind. Claire liefert eine Allegorie auf die Lüge, die Bigotterie, die Weltordnung und das mit einer seltsamen Grazie und einem bösartigen Charme, wie sie einer dichterischen Erscheinung entspringt. Sie ist eine Allegorie. In „Allegorie“ ist die Synästhesie besonders ausgeprägt; häufig verwendet der Dichter akustische oder haptische Adjektive, um visuelle Reize zu begleiten. So gleiten Klauen der Liebe, stumpf, ermüdend, kratzend von der Haut ab. Das Gedicht kontextualisiert die als Sünde diffamierte Lust am Schönen, dieses wird Antriebsfeder aller Handlungen und für alles Lebendige. Da Allegorie ursprünglich Verschleierung bzw. verschleierte Sprache bedeutet, bleibt in der Schwebe, wer mit elle (sie) gemeint ist: die Schönheit oder die Kunst, das Weib oder das Lebensprinzip Eros. Der Dichter ergreift keinerlei Partei. Dabei benutzt Baudelaire in seiner Poetik einige, für die Poesie ungewöhnliche, aus dem profanen Bereich stammende Begriffe wie Spielhölle bzw. Spelunke oder Unzucht (tripot, débauche). Dem gegenüber verwendet er biblisches Vokabular wie Fegefeuer und Jungfrau (purgatoire, vierge). Die Allegorie folgt keiner Moral, sondern verhält sich allem gleichgültig gegenüber; die Indifferenz ist zugleich des Dichters schärfste Waffe; er bleibt arbiträr. Substantive alternieren mit Adjektiven oder Verben, ein Gleichgewicht aller Phänomene entsteht, die gleich einer Reihe ohne Hierarchie nebeneinanderstehen. Dabei werden Adjektive häufig in einem ungewohnten Kontext dem Substativ zugeordnet. Zudem kehrt Baudelaire klerikale Machtverhältnisse um: «toute infamie arrache le pardon». Übersetzt: Jede Schande reißt die Vergebung nieder. Nach Auffassung von Benjamin besteht ein Bezug von Baudelaires Ästhetik, seine Inversion traditioneller Werte, zur zeitgenössischen Politik, insbesondere zu Marx. „Sie“ wird zur Allegorie für Paris und dem entfesselten Kapitalismus. Die Stadt überrollt das Ständische, entweiht das Heilige, verändert alles, ordnet jedes Ding allerdings nicht dem Mammon, sondern der Schönheit unter. Baudelaires „Allegorie“ antizipiert Teile des marxistischen Manifests, wenn er die Zersetzung der Gesellschaftsschichten durch Arbeit und Kapital akzentuiert. Zwischen der Profanität der Mode- und Wa- III. Gedichtanalyse 150 renwelt und dem Ideal der Bedürfniswelt wird nicht mehr differenziert. Der Dichter glaubt weder an das religiöse Versprechen der Erlösung oder göttlichen Gnade noch an die Schrecken der Hölle. Sie, die Stadt des schönen Scheins, dominiert alles, die Kunst und das Leben. Eine Analogie zu dem Poem bildet das La Béatrice; da auch hier die Allegorie mehrdeutig gehalten bleibt; sie könnte sich auf die Stadt, den Spleen, das Laster und selbst die Poesie beziehen. In poetischer Referenz verweist Baudelaire auf Hamlets Gang und Haltung und Beatrice aus Dantes „Göttliche Komödie“, in der diese als Allegorie für Glück der Liebenden steht. Das Gedicht ist gegliedert in zwölf-, zehn undachtzeilige Strophen, die gleichfalls im Paarreim stehen. Die intertextuelle Vergleichbarkeit bezieht sich auf die Gleichgültigkeit, mit der die Schönheit stets dem Schicksal anderer begegnet und die Häufung von Oxymora, die als Karikatur oder als Paradoxie auslegbar sind. Aufgrund der amoralischen Aussage über Schönheit und Laster und seiner Mehrdeutigkeit ist La Béatrice vergleichbar mit Allégorie; das Gleichnis auf das lasterhafte Paris als Babel der profanen Welt zu beziehen, erscheint als eine Deutungsmöglichkeit legitim. Aufruhr (Révolte) Da Baudelaire viele seiner Gedichte verwirft, bilden nur drei, allesamt 1853 entstandene Poeme, den Zyklus La Révolte („Aufruhr“). In dieser Zeit beschäftigt sich der Dichter hauptsächlich mit den Bildern von Hieronymus Bosch. Die Verleugnung des heiligen Petrus (Le Reniement de Saint Pierre) Grundlegendes Das Motiv bildet Petrus’ Verleugnung von Christus, da er fürchtet, gleichfalls für seinen Glauben gekreuzigt zu werden. Die Schlusszeile bejaht: «Saint Pierre a renié Jésus […] il a bien fait». („Petrus hat Jesus verleugnet […] er hat recht getan“). In „Litaneien an Satan“ lautet analog die wiederkehrende Inversion «Ô Satan, prends pitié de ma longue misère!» („Oh Satan, erbarm dich meines Elends“). „Abel et Kain“ endet mit dem Appell: «Race de Caïn, au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu!» (Nachfahren Kains, erstürmt den Himmel, und auf die Erde werft Gott hinab!“). Inspiriert ist Baudelaire zu dieser Zeit neben Poe von der Lektüre des Dichters, Malers und Radierers William Blake, der Dantes Zyklus „Die göttliche Komödie“ illustriert und dessen Bild „Satan fordert die Engel heraus“ in den „Salons“ kommentiert. Durch Inversion stellt er in drei Gedichten die Bibel vom Kopf auf die Füße. Ein Bezug auf das gleichnamige Titel- und Motivbild von Nicolas Tournier (1625) ist sehr wahrscheinlich, da sich das Gemälde seinerzeit im Louvre befindet und Poussin als aufsässiger Maler gegen die Hof-etikette verstößt. Le Reniement de Saint Pierre besteht aus acht Vierzeilern im umschließenden Kreuz- und Binnenreim bei durchgängigem Alternieren von weiblicher und männli- III. 5. III. 5. Aufruhr (Révolte) 151 cher Endung. Die Anzahl der Strophen ist in einem Oktett keinesfalls zufällig. Acht beinhaltet in der Antike Gerechtigkeit und Kronos, die materielle Welt. Im Christentum repräsentiert die Acht Unendlichkeit und Vollendung; sie schließt die acht, Gottes Thron tragenden Hauptengel ein. Die babylonische Kultur verehrt in der Zahl die Göttin der Liebe. Im Talmud überleben acht Menschen die Sintflut. Das Quartett stiftet einen adäquaten mathematischen Ausdruck für die vier Elemente und analog die vier menschlichen Grundtypen und Himmelsrichtungen, zudem vier Apostel und vier Reiter der Apokalypse. Wenngleich das Poem einer geistigen Revolte gegen die traditionelle theologische Heuristik gleicht, lässt sich der Dichter nicht auf einen gottlosen Antichristen reduzieren. Der französische Philosoph und Atheist Michel Onfray beschreibt Baudelaire als Katholiken ohne Glauben an die Erlösung, der dem Niedergang des hypokritischen Christentums im Satanismus poetologischen Ausdruck verleiht und beruft sich dabei auf dessen Äußerung in „Raketen“: „Ohne Gott ist das Elend groß, aber mit ihm ist es noch größer.“123 Das Gedicht evoziert durch polyseme Überkreuzung von Spleen und Ideal – hier Traum und Glaube auf der einen und Tat auf der anderen Seite eine theologische Inversion. Aufgrund der dominanten Bedeutung der Reimpaare wird es sehr unterschiedlich übersetzt. In den Mittelpunkt der Analyse rückt daher die Problematik des Übertragens, um den unvermeidbaren Verlust von Gedankentiefe, symbolischer Prägnanz und Eleganz des Originals zu verdeutlichen. Struktur Im ersten Quartett zeichnet der Dichter das Portrait Gottes als eines berauschten Tyrannen, der im Angesicht chaotischer Zustände in der Welt schläft und sich nicht um menschliche Klagen kümmert. Der zweiten Vierzeiler stellt ihn als grausam dar, dem irdische Verbrechen und Leiden Lust bereiten. Die dritte Strophe wechselt die Perspektive zu dem leidenden Jesus und den Spott Gottes. Das vierte Quartett schildert den Pöbel, der sich gleichfalls am Martyrium erfreut. Die fünfte Strophe schildert den Gekreuzigten von außen; das sechste Quartett fragt nach seinen Empfindungen. In der siebten Strophe erkundigt sich der Dichter nach der Reue des Sterbenden. In der Schlussstrophe rechtfertigt er die Verleugnung durch Petrus. Baudelaires paradoxale Dialektik besteht in der unausgesprochenen Hypothese, dass Gott und das Gute identisch sind wie Traum und Tat. Baudelaire verwendet in den ersten drei Strophen jeweils ein Oxymoron, um den Kontrast zwischen Gottesbild und Grausamkeit seiner Grausamkeit hervorzuheben unter Verwendung von paradoxaler Dialektik: der süße Lärm unserer schrecklichen Gotteslästerungen («doux bruit de nos affreux blasphèmes»), Höllenqual und berauschende Symphonie («des suppliciés une symphonie enivrante») und „lachte über die ins Fleisch geschlagenen Nägel“ («riait au bruit de clous»). Die Trinität akustischer Phänomene bildet eine Katachrese (Bilderbruch). 123 Michel Onfray, Leben und Tod eines Dandys: Die Konstruktion eines Mythos, S. 61. III. Gedichtanalyse 152 In einer Hyperbel bezeichnet er Gott als gesättigten Schlemmer und berauschten Trinker, der sich an der Flut an Flüchen ebenso weidet wie am Schmerz seines Sohnes. Die Überkreuzung von profanem mit sakralem Bereich vollzieht sich durchgängig, auch hinsichtlich der martialischen Wortwahl. So heißt es: die „Dornen ins Fleisch drücken“ (s’enforcer les épines) statt die „Dornenkorne aufsetzen“. Durch Kontrast der Wortfelder, wie spucken und göttlich (cracher, divinité), Begriffe wie Schwerkraft (pesanteur) oder Zielscheibe (cible), wird der sakrosankte Märtyrer zum gewöhnlich Gefolterten, dessen Blut und Schweiß fließen. Durch die ständig wiederkehrende Anrede Jesus als „Du“ erscheint der Gekreuzigte mehr als Bruder eines jeden Sünders denn als Heiliger. An die Stelle spiritueller Größe tritt banale Alltäglichkeit und Monotonie wiederkehrenden Unrechts, welche die ritualisierte Syntax betont, etwa der gehäufte Gebrauch der Anapher durch „wenn“ (lorsque) oder „als“ (quand) und „wo“(où). Erst im sechsten und siebten Quartett wird der Sprachton elegisch und enthält Pathos: „Tage, so einzigartig und schön“ («ces jours si brillants et si beaux»), „ein Herz, geschwollen mit Hoffnung und Tapferkeit“ («un cœur tout gonflé d’espoir et de vaillance») und „ein ewiges Versprechen erfüllen“ («remplir l’éternelle promesse»). Der offenkundige Kontrast besteht zwischen vergangenen Erlösungsversprechen und Träumen einerseits und gegenwärtigen Qualen andererseits. Die Frage, ob Jesus die Gewissensbisse nicht tiefer durchdrungen hätten als die Lanze seinen Leib, pointiert den Zweifel an der biblischen Erlösungsfantasie. Die Epiphanie des vertrauten Gottesund Jesusbildes wird pervertiert. Deutung Baudelaires Poesie basiert auf einen Subtext, ein theologisches Palimpsest, der die Kenntnis der Kreuzigung auf dem Ölberg Golgatha und die Reaktion des Petrus voraussetzt. Sujet ist die Theodizee, weshalb Gott das Leid zulässt, wo er doch allmächtig ist und wie das Böse in die Welt gelangen konnte. In der Version Baudelaires ist Gott weder gut noch allmächtig. Ob Baudelaire neben Poussins und Blakes bildhaften Versionen auch Caravaggios Interpretation der Verleugnung Jesus durch Petrus kennt, ist ungewiss, doch die Haltung an die Grenzen des Darstellbaren zu gehen und Schmutz zu illustrieren ist identisch. Baudelaires als Satanismus apostrophierte Gesinnung ist dem Manichäismus zuzuordnen, in dem gleichberechtigt und ohne moralische Wertung, Licht und Dunkelheit regieren, analog dem Dualismus aus Geist und Materie. Spleen und Ideal ringen um das Gleichgewicht aus Willen und Vorhersehung, Freiheit und Notwendigkeit. Die anschließend ausgeführten Versionen von Fahrenbach-Wachendorff, George und Robinson verdeutlichen exemplarisch die Problematik der Übersetzung des Originals. Dabei wird für jede Strophe nur eine Schwierigkeit gewählt und der jeweilige Lösungsweg der Übersetzer dokumentiert. Grundsätzlich steht dieser vor der Entscheidung, ob und wie er den Reim auf die deutsche Sprache überträgt. Die drei Möglichkeiten sind erstens eine Satzumstellung vorzunehmen, teilweise zeilenübergreifend, um das Wort beizubehalten, zweitens eigene, vom Original sich entfernende III. 5. Aufruhr (Révolte) 153 Worte einfließen zu lassen, die den Sinn nicht verfälschen, wohl aber eine andere Bildersprache aufweisen oder drittens, generell ein anderes Reimschema zu wählen. Erste Strophe: Das Thema ist der Reim. Im Original konvergieren die erste und die vierte, sowie die zweite und die dritte Zeile. FW stellt von Baudelaires umarmenden auf den zweimaligen Paarreim um. In der ersten Strophe harmonieren anathèmes und blasphèmes (Flüche und Schmähungen) und Séraphins mit vins (Engel und Weine). Die Übersetzerin wählt folgende Endungen: Flüchen / Weingerüchen und aufschwingen / erklingen; dabei setzt sie in der zweiten Zeile ein Verb ans Ende (monte), das der Dichter am Versanfang verwendet. In der vierten Zeile fügt sie eine Tätigkeit hinzu, die gar nicht im Text vorkommt, denn die Schlusszeile lautet:) «Il s’endort au doux de nos affreux blasphèmes.» Wörtlich: „Er schläft zum süßen Lärm abscheulicher Schmähungen.“ Ihre Übersetzung lautet: „Entschlummert er, sobald die Schmähungen erklingen.“124 Alle drei Formen der Veränderung werden umgesetzt, doch die Umstellung des Reimschemas bildet die eklatanteste Veränderung von allen. Georges und Robinsons Version ähneln sich zumindest darin, dass beide das vorgegebene Reimschema beibehalten und nahezu identische Reimworte finden: Bei George sind es Flüchen, gellt, geschwellt, Lästersprüchen; Robinson: Flüche, schwillt, gestillt, Lästersprüche. Die Übersetzerin lässt die sechsflügligen Seraphe außen vor und ersetzt sie durch das figürliche „Throne“. Georges Wiedergabe integriert als einzige das Possessivpronomen „unsere“ in der Schlusszeile und er überträgt getreulich das Adjektiv „lieben“ in Bezug auf Engel. Beide Übersetzer stellen die Syntax in der zweiten und dritten Zeile um und ersetzen so die vier Substantive am Zeilenende jeweils durch Verben. Zweite Strophe: Das heikle Thema bildet hier die Substantivierung. Der Umgang mit Nomen ist bereits dadurch erschwert, da es im Französischen nicht die Möglichkeit gibt, Verben zu substantivieren. Aufgrund von Reim oder Klang müssen folglich Verben Substantive ersetzen oder umgekehrt. Eine Alternative bietet auch hier die Umstellung, sodass ein Nomen in eine andere Zeile verrückt wird. Baudelaire verwendet im zweiten Quartett insgesamt sieben Substantive: (Zeile 1) sanglots, martyrs, suppliciés, (2) symphonie, (3) sang, volupté, (4) cieux: Seufzer, Qualen, Gefolterte, Symphonie, Blut, Begierde, Himmel. Dabei sticht die Akkumulation in der Anfangszeile und die Assonanz von fünf s- Lauten hervor. FW gebraucht in der ersten Zeile nur zwei Substantive: Seufzer und Gefolterte, in den übrigen bleibt sie äquivalent und übersetzt Symphonie, Blut, Lust, Himmel (allerdings im Singular). Sie verzichtet auf eine Umstellung bezüglich der Substantive und zieht zwei, aus dem gleichen Kontext stammende, Worte zu einem zusammen. Stattdessen fügt sie das Verb „erpreßt“ hinzu, welches das Substantiv martyrs substituiert. In der dritten Zeile transformiert sie coûte („kostet“) zu „kosten läßt“ für eine reimgerechte Entsprechung. Durch den syntaktischen Eingriff geht die Parallelstellung der Substantive am Satzanfang les sanglots, les cieux (die Seufzer, die Himmel) verloren, durch die Wortgenauigkeit die Assonanz. 124 Baudelaire, Die Blumen des Bösen, FW, Die Verleugnung des heiligen Petrus, S. 127. Folg. Zitate George, S. 99 und Robinson, S. 256. III. Gedichtanalyse 154 Aus dem mittigen Adjektiv envirante wird das Verb berauschen, was die narkotisierende Wirkung von „Symphonie“ abschwächt. George bleibt der Zahl verwendeter Substantive von Zeile zu Zeile treu, achtet folglich auf biblisch-poetische Trinität. Um der Trigonometrie in der Anfangszeile gerecht zu werden, verwendet er die Trennung mit Bindestrich „Schluchzen, Richt- und Marterstatt“, was ihn dazu nötigt, die Gefolterten suppliciés als „Opfer“ (im Singular) in die zweite Zeile zu integrieren. An die Stelle von Lust rückt Wollust. Durch Übergehen von „Symphonie“ verzichtet er auf die Katachrese. Stattdessen bewahrt er jedoch das Partizip rassasiés und reimt „satt“ auf „Marterstatt“., er bindet die Substantive, die gemeinsame Endsilbe, aneinander. Dennoch vermag George den alternierenden Rhythmus von Einsilbern im Binnen- und Dreisilbern im Kreuzreim nicht gerecht zu werden. Auch Robinson bedient sich des Mittels eines Zeilentausches, allerdings nicht auf Kosten des für die zweite Zeile zentralen Substantivs der Symphonie. Sie versetzt Wollust von der dritten in die vierte Zeile und fügt zusätzlich „Gräuel“ hinzu. Insgesamt verwendet sie acht Substantive: Opfer, Schrei, Marterstatt, Symphonien, Ströme, Blut, Wollust, Gräuel. Auffallend ist, wie sie sanglots transformiert zum phonetisch verkürzten „Schrei“. Das Partizip berauschend transformiert sie zu „rauschen“ in Verbindung mit „Ströme Bluts“ (le sang) in der dritten Zeile; das erfundene Attribut „holden Symphonie“ verdeckt die von Baudelaire intendierte Verbindung von Qualen und Symphonie. Alliteration bzw. Assonanz der fünf s-Laute (sanglots, suppliciés, sans, sont cieux) imitiert FW am besten, rassasiés mit überdrüssig (anstelle von satt) und die Innovation von „erpreßt“, die für einen Klangteppich sorgen; George und Robinson ignorieren ihn. Dritte Strophe: Das heikle Thema sind die Verben. Eine grammatische Differenz zum Deutschen besteht darin, dass gewöhnlich das Personalpronomen weggelassen wird, weil es in der Endung des Verbs enthalten ist. Zudem kennt das Französische zwei Formen von Vergangenheit: das passé simple und das imparfait, in denen eine Haltung mitschwingt. Das Original weist pro Zeile eine Tätigkeit aus: souviens, priais, riait, plantaient: du denkst, du betetest, er lachte, sie steckten. Das erste Verb ist im Präsens, die drei folgenden ins passé simple gesetzt, dabei wechselt dreimal das Subjekt. FW gebraucht numerisch gleichfalls vier Verben, die sie aber umstellt: denkst du, gelegen, trieben […] hinein, lachte. Unter Auslassung des Wortes Henker (bourreux) und des Adjektivs schändlich (ignobles) vertauscht sie die dritte mit der vierten Zeile. Wörtlich übersetzt lauten Baudelaires abschließende Zeilen im dritten Quartett: „Jener, der in seinem Himmel lachte über den Lärm der Nägel / Die schändliche Henker in dein lebendiges Fleisch schlugen.“ Die zweite Veränderung betrifft die zweite Zeile, die das Verb beten variiert in „auf den Knien gelegen“ und dabei ein Partizip konstruiert. George behält den Rhythmus bei, verwendet andere Verben und Tempora: „denk an, hast […] gefleht, weggedreht, starrten“. Wie Baudelaire verwendet er eine Tätigkeit pro Zeile. Auffallend ist die Transformation in einen Imperativ zu Beginn, die Verwendung des Perfekts in der zweiten Zeile, des Partizips in der dritten, wobei wegdrehen einer dichterischen Eigenleistung entspricht, ebenso wie die Formulierung III. 5. Aufruhr (Révolte) 155 „Als dir im fleisch des henkers nägel starrten.“ Die Syntax hingegen wird beibehalten. Unter Aussparung von „sein Himmel“ begnügt sich George mit der Formulierung „Zu dem, der sich mit Lachen weggedreht“. Infolgedessen weicht die dritte Zeile besonders auffällig vom Original ab. Robinson übersetzt die Verben mit: denkst, dargebracht, gelacht, durchbohrt, hatten. Sie ändert gleichfalls das Tempus, führt in der vierten Zeile das Plusquamperfekt ein und verwendet in der dritten Zeile das Partizip. Auch sie verzichtet auf die Übersetzung von schändlichen Henkern, außerdem auf die Nägel und das lärmende hämmernde Geräusch au bruit. Stattdessen führt sie das Adjektiv „hoch im Himmel“ ein, das bei Baudelaire zur Gänze fehlt. Auch die Formulierung „auf den Knien beten“ gibt sie des Reimes wegen wieder mit „dein Flehen dargebracht“; jardins olives wird zu „Ölbergs Schatten“. Es fehlt die an ein Oxymoron grenzende euphemistische Verschränkung von ans Kreuz nageln und pflanzen (planter). Vierte Strophe: Das Thema sind Stilblüten. Es ist unmöglich, ein Oxymoron oder eine Alliteration wortgleich und damit gleichwertig zu übersetzen, da die französischen Worte andere Assoziationen oder Doppeldeutigkeiten aufweisen als ihre deutschen Entsprechungen. Ebenso geht eine identische Wiederholung der Syntax zulasten des Satzverständnisses. Das Quartett weist eine Fülle stilistischer Sonderformen auf: Die erste und die dritte Zeile wiederholen die temporale Präposition lorsque „als“ oder „wenn“. Die Alliteration der vier c-Konsonanten cracher, crapule, corps, cuisines in den ersten beiden Zeilen entsprechen spucken, Schuft, Körper, Küche, sie bleiben phonetisch ohne Resonanz. Alle Reime sind weiblich, viersilbig betont, divinité / humanité und zweisilbig unbetont cuisines / épines. Die Satzmelodie geht bei deutscher Übersetzung (Göttlichkeit, Menschlichkeit, Küche, Dornen) weitgehend verloren. Die Wortfelder entsprechen bei Baudelaire zumeist der Zuordnung dem profanen Spleen und dem sakralen Ideal. Spucken, Schuft bzw. Lumpenpack, Küche bzw. Küchengesindel kontrastieren daher mit Divinität und Humanismus. Auch der Kontrast zwischen Singular und Plural wirkt sich stilistisch aus; der Singular steht in Verbindung zum Ideal, der Plural zum Spleen. Das Verb s’enfoncer bietet sehr viele Übersetzungsmöglichkeiten: unter anderem absacken, einbrechen, ausstechen, fertigmachen, den Rang ablaufen, rammen, einsinken, eindrücken. Keine dieser Bedeutungen ist jedoch reflexiv. In Verbindung mit Dornen heißt es Dornenkrone ins Fleisch drücken. FW gibt die Tautologie lorsque identisch mit zweimal „Und als“ ohne Verwendung von Alliteration oder Sprachmelodie, die das Geschrei der Menge phonetisch abbildet. Die dritte Zeile «Et lorsque tu sentis s’enfoncer les épines / de ton crâne» (wörtlich: und als du die Dornen eingedrückt fühltest in deinem Schädel, transformiert sie in: „Und als die Dornenkrone deine Stirn verletzte“. Dabei bietet das Wort Stirn eine weichere Kontur. Das von ihm titulierte Küchengesindel gibt sie mit „Troß“ wieder, den Halsabschneider mit „Pöbel“. Das Verb spucken wandelt sie ab in das Substantiv Speichel, was gleichfalls weniger drastisch anmutet. In der Tendenz verliert dadurch der blasphemische Charakter an Gewicht. George greift die zeitliche Struktur „als du“ auf, setzt sie jedoch an die erste und vierte Zeile (anstelle der ersten und dritten). Er verwendet das unflätige „bespien“ für cracher, bleibt wortgetreu bei „Küchenvolk“ akzentuiert den Schmerz mit der Formu- III. Gedichtanalyse 156 lierung „als die Dornen in das Haus dir stachen“. Neben diesem Euphemismus der physischen Gewalt fehlt die Alliteration zur Gänze. Robinsons Übersetzung folgt dem vulgären Wortlaut in weit stärkerem Maß: „Befleckt, bespien deine Göttlichkeit“. Sie benutzt „Gassenvolk“ für Küchengesindel und verwendet mit die „gespitzte Dornenkrone“ ein additives Adjektiv. Sie substituiert die Anapher lorsque durch „Aufs Haupt“, wobei das Substantiv nicht dem pejorativen Schädel entspricht. Durch Hinzufügen des Schlusswortes „geweiht“ wahrt Robinson die Paaropposition Spleen und Ideal: „Hohne, Dornenkrone“ im Binnen- und „Göttlichkeit, geweiht“ im umschließenden Reim. Fünfte Strophe: Das Problem sind Assoziationsketten. Baudelaire dichtet in Bildern, häufig verschränkt er dabei verschiedene Sinnesbereiche. Das Enjambement «brisé de la pesanteur horrible / allongeait tes bras distendus» amalgiert den haptischen Eindruck der Gebrochenheit des Körpers mit der auf ihn lastenden Schwerkraft und den visuellen Eindruck überdehnter, herunterhängender Arme. Die inhaltliche Brechung wird formal von Synästhesie und Zeilensprung begleitet. Das folgende Enjambement «que ton sang / et ta sueur […] ton front pâlissant» verbindet visuelle (Blut, bleich) mit einem olfaktorischen (Schweiß) Reiz, dem das Bild einer lebendigen (cible) Zielscheibe folgt. Zwei Dreierfiguren entstehen: sang, sueur, front aufgrund der unmittelbaren Sukzession, corps brisé, bras distendus, front pâlissant aufgrund ihrer adverbialen Bestimmung. Im ständigen Wechsel erzeugt der Dichter fünf Possessivpronomen (ton, tes, ton, ta, ton); es entsteht eine Assonanz, gebildet aus Akkumulation von d- und t-Lauten. Die Stellung der Partizipien posé und brisé erfolgt in Parallelstellung. FW übersetzt nur zwei davon (deinen, du) und die erste Zeile mit „zerschlagenem Leib“ und „grauenhafter Last“, womit sie auf das haptische Moment weitgehend verzichtet. Das zweite Bild gibt sie wieder mit „ausgespannten Armen“; den Zeilensprung unter Umstellung von „Schweiß / Und Blut“ bei. Sie führt über die Relativkonstruktion „Stirn, die erblaßt“ zum abschließenden „Ziel geworden für den ganzen Kreis.“ Die Umstellung der Substantive ist dem Reim geschuldet, das Wort „alle“ (tous) wird in Verbindung mit Scheibe zu „den ganzen Kreis“. Durch Hintanstellung des Verbs „zerrte“ ans Zeilenende (für allongeait am Zeilenbeginn) bleibt die Dramatik des Partizips ausgespannter Arme erhalten. George bewahrt viermal das Possessivpronomen, bleibt zunächst auch wörtlicher am Original, „als du mit schwerem und gebrochenem Leibe“, gibt jedoch die Kreuzigung heroisch-aktiv wie ein freiwilliges Martyrium wieder: „Die beiden Arme spanntest“. Des Reimes wegen wechselt auch er die Wortfolge von Blut und Schweiß und erfindet ein Adjektiv für pâlissant (bleich), was den visuellen zum haptischen Eindruck transformiert. Wörtlich und die Anapher aufnehmend übersetzt er: „Als du vor alle hingestellt als Scheibe“, womit er tous nicht mit „ganz“ übersetzt, sondern in seiner Bedeutung „alle“ bewahrt. Robinson verändert den Kontext, da durch die Voranstellung des innovativen Verbs hängen nicht der Körper im Vordergrund steht: „Da, als du hingst, von schwerer Qual zerbrochen“, andererseits verbalisiert sie die Schwerkraft. Sie kontrastiert diesen Zustand mit dem, gleichfalls bei Baudelaire nicht benutzten Worte „Am Kreu- III. 5. Aufruhr (Révolte) 157 ze hoch“ und euphemisiert das Partizip distendu zu „ausgereckt“. Beide Zeilensprünge unterschlägt sie, da „schweiß- und blutbefleckt“ in die dritte Zeile nachgestellt und „bleiche Antlitz“ vorangestellt werden, womit eine neue Form von Synästhesie entsteht. Die größte Abweichung bildet die Schlusszeile: „durchbohrt wie eine Scheibe und zerstochen“. Beide Verben sind ihre Innovationen. Die Übertragung der Synästhesie genießt hier Priorität; das Pronomen wird auf ein einziges „du“ reduziert, auch die Reprise quand fehlt zur Gänze. Sechste Strophe: Das Problemfeld bilden Metapher und Allegorie. Neben der Tautologie où tu, der Alliteration si brillants et si beaux evoziert Baudelaire zwei au- ßergewöhnliche Bilder: „süße Eselin“ (douce ânesse) und die vollständig mit Blumen und Zweigen bestreuten Wege «chemins tout jonchés de fleurs et de rameaux». Eingebunden liegt die Ironie im umfassenden maskulinen Reimpaar beaux / rameaux; „schön“ und „Zweige“ bilden eine optische Harmonie, in Kontrast zum femininen Binnenreim promesse / ânesse, „Versprechen“ und „Eselin“. FW unterschlägt in der ersten Zeile das Adjektiv brillant und spricht nur von „jenen schönen Tagen“. Sie behält die Anapher „Wo du“ bei, transformiert «pour remplir l’éternelle promesse» (um das ewige Versprechen zu erfüllen) in „Messias der Verhei- ßung kamst“. Dies geschieht des Reimes zu nahmst wegen. Die Übertragung in „sanfte Eselin“ steht daher nicht mehr in Beziehung zu Versprechen oder Verheißung, das Profane nicht mehr zur göttlichen Verheißung des Paradieses. Da auch das Verb foulais (stampftest, in den Staub tratst) keine Berücksichtigung findet, entfällt zudem der ironische Gegensatz zwischen zu Fuße gehenden und auf dem Rücken einer süßen Eselin reitenden Heiland komplett. George unterlässt die Übersetzung des Vokativs Rêvais-tu („träumtest du“), fügt in der Anfangszeile das Adjektiv „neu“ ans Zeilenende hinzu und überträgt brillant mit „lichten Tagen“. Der Fokus liegt auf der Spannung zwischen „gehen“ und „getragen werden“ (monté sur), wandelt „Zweige“ in „Laub“ und verkehrt die Reihenfolge von fleurs et rameaux. Auch dies geschieht aufgrund des umschließenden Reimes „neu, blumenstreu“. Das Verb remplir übersetzt er getreu mit erfüllen, doch das biblische ewiges Versprechen éternelle promesse profaniert er zu „ewige Sendung“. Dadurch verliert der Kontrast zwischen heiliger Botschaft und dem kümmerlichen Eselsritt des Heilands an Gewicht. Robinson stellt die Zeilen um: Die vierte übersetzt sie an zweiter Stelle sehr frei mit „auf laubgeschmückten, sonnigen Wegen“, um die zweite als Schlusszeile zu übertragen: „ein heiliges Gelübde zu erneu´n?“. Wie George endet sie mit einer, von Baudelaire nicht praktizierten Fragestellung. Auch sie integriert Worte – Stadt, sonnig, zogst entgegen – die im Original nicht vorkommen. Robinson opfert den umschlie- ßenden Reim (Schein, erneu´n) um den Binnenreim (Wegen / entgegen) antithetisch zu gestalten. Eselin wird neutralisiert zum Maultier. Siebte Strophe: Untersucht wird die Fragestellung. Baudelaires Strophe bezieht ihren dichterischen Reiz durch zwei ineinander verschränkte Fragen; jene in der vierten muss sich auf die gesamte Strophe beziehen, die einen Kettensatz bildet, folglich darauf, an welcher Stelle Jesus von der Lanze perforiert wird. Die zweite Interrogation in der dritten Zeile inkludiert pure Blasphemie: «Où tu fus maître enfin?» (Wo warst III. Gedichtanalyse 158 du endlich Herr?). Dabei entsteht phonetische Assonanz aus u- und ä-Lauten. Die Redewendung à tour de bras ist schwierig wiederzugeben. Wörtlich lautet die zweite Zeile: „Mit erhobenen Armen hast du alle diese nichtswürdigen Händler gepeitscht“, abhebend auf Jesus Gebot des Gewaltverzichts. Das Peitschen ist folglich eine figurative und pervertierte Metapher des vertrauten Jesusbildes. Die Schlusszeile vergleicht den seelischen Schmerz des Gewissens mit der durchbohrenden Lanze: «le remords n’a-t-il pas pénétré ton flanc avant que la lance?» Entscheidend ist hier der temporale Aspekt der Qualen vor dem Lanzenstoß, ob die Reue nicht mehr schmerzt als die physische Pein. FW integriert beide Fragen zu einer einzigen: „Ist da nicht Reue wie / Tiefer noch als die Lanze dir ins Herz gedrungen?“ Sie substantiviert das Verb peitschen und zieht das pejorative Adjektiv vils mit dem Substantiv zu „Händlerpack“ zusammen: „Die Peitsche über dem Händlerpack geschwungen.“ Sie bewahrt cœur (Herz), das im Gegensatz zum Pack steht. Das fünffache Possessivpronomen fehlt. George überträgt es dreifach, übersetzt frei das Herz in „Arm“ und Tapferkeit in „Ehre“, ebenso frei streicht er in der zweiten Zeile das Wort peitschen und fügt Tempel hinzu: „krämer aus dem tempel riss?“. Der Vergleich wird wörtlich durch die temporale Präposition avant übersetzt: „kein Gewissensbiss ist in dein Herz gedrungen vor dem Speere?“; aus der offenen Frage wird eine rhetorische Frage. Robinson transkribiert, indem sie wie George Worte einfügt, andere wie das Partizip gonflé (aufgeblasen, geschwollen) weglässt. Sie fügt gleichfalls „Tempel hinzu, zudem „Zornesglanze“ anstelle von espoir noch vaillance (Hoffnung und Mut). Auch die Begriffe „Händler niedrig“ und „Volk der Gier“ sind Interpretation. Die Schlusszeilen: „Hat nicht die Reue dir / Das Herz durchbohrt noch vor der scharfen Lanze?“ übersetzen Baudelaires Vers getreulich. Achte Strophe Die Quintessenz in bejahender Form der Einbindung des lyrischen Ich, gebe ich hier wörtlich, ohne Rücksicht auf Eleganz, Reim, Metrum oder Alliteration wieder: Sicher, ich werde scheiden, meinetwegen, befriedigt / Aus einer Welt, wo die Handlung nicht die Schwester ist des Traumes / Könnte ich das Schwert führen und fallen durch das Schwert! / Der Heilige Petrus hat verleugnet […] er hat gut daran getan.“ Der martialische Protest des Dichters gegen eine das Unrecht duldende Weltordnung dominiert. Zwei homonyme Partizipien satisfait / fait und zwei männliche Substantive rêve / glaive bilden die Reimpaare. Durch die Umstellung von Kreuz- auf Paarreim zieht FW den Traum (rêve) an den Zeilenbeginn und reimt das eingeführte „sehn“ auf „geschehn“ (fait); sie behält die Enumeration der vier Substantive monde, action, sœur, rêve bei. Sie verzichtet auf die Verwendung des Futurs und substituiert es durch den Konjunktiv „verließe“. Den zweifachen Gebrauch des Perfekts a fait, a renié überträgt sie ins Imperfekt wieder: verleugnete. Wenngleich nicht so strikt wie im Englischen, so stellt das Perfekt noch immer einen Bezug zur Gegenwart her; die Identifikation mit Petrus hält beim lyrischen Ich an, tritt bei FW in den Hintergrund, dafür bewahrt sie die Repetitio von Schwert, allerdings verteilt auf zwei Zeilen. George übersetzt sehr frei zu Beginn „Ich fliehe wahrlich gerne dies Geschlecht“, womit er ein Substantiv anstelle von monde ans Zeilenende vorzieht. Die Verbindung III. 5. Aufruhr (Révolte) 159 von „traum und that“ gibt er wieder, doch auf Kosten der Enumeration, nur noch zwei Substantive bleiben erhalten. An die Stelle der Inversion von Ich (je sortirai, puissè-je) setzt er die Anapher (Ich fliehe, Ich fechte, ich falle) unter Verzicht des Konjunktivs und endet mit „Recht“. Georges Übertragung schafft ein Trikolon mit f-Assonanz: fliehen, fechten, fallen, die Verben dominieren. Robinson überträgt ähnlich: „Wahrlich, ich meide gerne dies Geschlecht“. Weder das Verb „meiden“ noch das Substantiv „Geschlecht“ kommt bei Baudelaire vor: «Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait / D’un monde«. Durch ihre Anordnung bezieht Robinson das nicht übersetzte Verb „verlassen“ ausschließlich auf die physische Sterblichkeit. Traum und Tat, Spleen und Ideal, bilden den Satzanfang, das Zeilenende ein gleichfalls nicht im Gedicht vorkommendes Verb: „begehrte“. Ebenso frei wird aus dem Konjunktiv Puissé-je user ein „kämpf ich, so fall ich auch mit meinem Schwert“. Den Konjunktiv ignoriert auch sie ebenso wie die Tautologie. Gleich George endet sie auf „mit Recht“ für il a bien fait. Dadurch wird die Aktivität von kämpfen oder untergehen betont, der Protest an der göttlichen Ordnung hingegen verschwindet nahezu. Fazit: In den drei Versionen kommt es zu mehr Überschneidungen bei George und Robinson, was vermutlich der Epoche und dem Stil des Expressionismus geschuldet ist. Atmosphärisch dichter bei Baudelaire überträgt FW, allerdings unter Preisgabe des Reimschemas. Sie bewahrt mehr Stilblüten, allerdings auf Kosten der Syntax. Form und Inhalt sind nicht gleichermaßen zu wahren: Die Übersetzung gleicht einer Interpretation. Walter Benjamin betont im Vorwort seiner (inkompletten) Transkription Baudelaires „Zur Problematik des Übersetzens“; das Wesentliche jeder Übersetzung liege nicht in ihrem getreuen Wortlaut, da jedes Gedicht über die Aussage hinausreiche; vielmehr fordere sie vom Übersetzer ein eigenständiges Kunstwerk: „Daher entsteht dem Philosophen die Aufgabe, alles natürliche Leben aus dem umfassenderen der Geschichte zu verstehen.“125 Der Tod (La Mort) Die Reise (Le Voyage) Grundlegendes Le Voyage (126) ist Teil eines Zyklus, der aus sechs Gedichten besteht. „Tod der Liebenden“, „Tod der Armen“, „Tod der Künstler“, „Tagesende“, „Traum der Neugierigen“ und „Die Reise“. Die Sechs drückt ein irdisches Gleichgewicht aus, versinnbildlicht Dualität und die Genealogie des Menschen, da Gott Adam und Eva am 6. Tag der Genesis schuf. In der Kabbala gilt diese Zahl als Chiffre für Schönheit. Zahlenmagie spielt in der zur Mystik neigenden Poesie Baudelaires eine bedeutende Rolle. In „Raketen“ äußert der Dichter: „Der Tod ist unser Trost und ach, auch unser Leben.“ Je III. 6. 125 Benjamin, Baudelaire-Übertragungen, Die Aufgabe des Übersetzers, S. 7. Jede Übersetzung gleicht einem chirurgischen Eingriff nach Verständnis des Originals. III. Gedichtanalyse 160 nach Ausgabe werden auch „Totentanz“ und „Untergehende Sonne der Romantik“ in diesen, von Symbolismus geprägtem, Zyklus eingereiht. Es sind die späteren Gedichte Baudelaires, dessen von Syphilis zunehmend gezeichnetes Leben sich dem Ende neigt. „Die Reise“ – 1856 bewusst als finales Poem für Les Fleurs du Mal vollendet – besticht durch seine ungewöhnliche achtgliedrige Form; sie spielt auf die Ewigkeit an und ist überwiegend in Quartetten im Kreuzreim gehalten, doch der Umfang ihrer Strophen unterschiedlich. Die Teile I und II schließen sechs Quartette ein, III nur zwei, IV besteht aus sieben Vierzeilern, V impliziert nur eine einzige Zeile, VI besteht aus sechs, VII aus sieben und VIII aus zwei Quartetten. Die Metrik ist ein Alexandriner, abwechselnd zu 12 oder 13 Silben. Nicht zu verwechseln ist das Gedicht mit L’Invitation au Voyage, „Einladung zur Reise“, das 1860 entsteht und erst in der Ausgabe von Les Epaves, „Strandgut“, erscheint. Beide Gedichte haben einen vergleichbaren infantilen Anfang: «Mon enfant, ma sœur» bzw. «Pour l’enfant, amoureux», doch nur Le Voyage wendet sich dem Tod als Erlöser zu. Gewidmet ist das Reise-Gedicht dem fast gleichaltrigen Maxime du Camp, der 1849 mit Flaubert zu einer zweijährigen Orientexpedition entlang des Nils aufbricht, einer Reise, der sich Baudelaire vermutlich gerne angeschlossen hätte. Ägypten ist das Land des Totenkultes, in dem die Konservierung der Leichen die wichtigste Aufgabe der Lebenden ist. Zudem gilt der Orient seit Delacroix’ Bildern vom Maghreb als Inbegriff für Freiheit, Rausch und Exotik. Baudelaire setzt den Tod dreifach als Metapher für Reise, Metamorphose und Transformation. Sein eigenes Reiseerlebnis nach Indien im Jahr 1841 fließt in das Gedicht ein, um die voyage als Befreiung und Inbegriff wilder Schönheit, ja Vollkommenheit, zu zelebrieren. Dabei spielen Motive der Romantik wie Sehnsucht und Utopie, die Wiederentdeckung verlorener Paradiese, Inbegriff der unerhörten Frauen, eine tragende Rolle, ebenso das Bedürfnis nach Spiritualität, Rätsel und Auflösung aller rationalen Formen. Die Reise und als dessen Allegorie das Unendliche sind intrinsisch miteinander verwoben wie Tod und Leben, Kapitän und Schiff, das Neue und die Langeweile, die Konfrontation von Einbildung und Realität. Struktur I Erstes Quartett: Kind und Rückkehr zur Kindheit stehen wiederholt für Unschuld, Neugier, Traum und bilden daher eine imaginäre Reise des lyrischen Ich. Durch den Reim in ein Verhältnis gesetzt werden Kindheit und Universum bzw. Welt, Lampen und Augen, wobei Licht und Verlangen eine Opposition bilden wie allgemein konkrete und abstrakte Bereiche oder Spleen und Ideal gegenübergestellt werden. Ausgang für die Belebung der Fantasie bilden Kupferstiche (estampes) und Kartenspiel (cartes), die den ungeheuren Appetit (vaste appétit) auf Erlebnisse wecken; in Kindern herrscht noch Staunen und ein Verkennen wahrer Größenverhältnisse vor. Drei Exklamationen stechen hervor. Reime bilden die Substantive Briefmarken und Lampen III. 6. Der Tod (La Mort) 161 (estampes / lampes) sowie Hunger und klein (appétit / pétit). Kindheit und Erwachsene bilden den leitmotivischen Dualismus. Zweites Quartett: Der Aufbruch wird in den Vokativ nous partons (Lasst uns gehen) gesetzt. Der Reisende nimmt sein Gepäck, Groll (rancune) und Bitterkeit (désirs amers) mit an Bord; Unendliches im Inneren reibt sich an der äußerlich begrenzten Welt auf dem Meer: «Berçant notre infini sur la fini des mers». Das Erwachsenenalter hat begonnen, eingeführt mit Gehirn, doch die Kindheit reist mit im Verb bercer (wiegen). Schifffahrt wird zum Synonym von Abenteuer. Mit dem Vokativ „Wir folgen dem Rhythmus der Welle“ setzt sich der Dichter gemeinsam mit anderen Reisenden in Szene. Nous allons bildet damit eine Anapher mit nous partons. Den nicht homophonetischen Reim bilden flamme / lame (Flamme und Klinge), amers / mers (bitter und Meere); Singular und Plural alternierend, jedoch weibliche Reime. Drittes Quartett: Motive des Reisens bilden für die einen der Ekel vor der Heimat, der man zu entkommen sucht (fuir une patrie infâme), für die anderen eine verhasste Kindheit. Das Verb wiegen erfährt eine substantivierte Reprise (Berçant, berceaux), Kinder- werden zu Frauenaugen variiert. Mythisch verweist der Dichter über Ertrunkene (noyés) und den Duft der Zauberin Kirke an Homers Iliade an. Als weiße Zauberin hilft sie Odysseus nach seinem Schiffbruch die Reise fortzusetzen, als schwarze Magierin verwandelt sie aber auch Menschen in Tiere. Sie steht damit zwischen zwei Reichen oder ontischen Sphären, der Gefahr und der Rettung, dem Tod und dem Leben. Das nicht klangreine weibliche Reimpaar im Singular schändlich und Frau (infâme, femme) entbehrt nicht einer gewissen Raffinesse, zumal es sich homophonetisch dem vorherigen Reim anschließt. Das zweite, maskuline und plurale Paar bilden quelques-uns / parfums (einige, Düfte). Vierte Strophe: Der Bezug auf die Sterne und Kirke stiftet die Metamorphose vom Menschen zum Tier, die in der griechischen Mythologie eine zentrale Stellung einnimmt. Um animalischer Stumpfheit zu entkommen, berauschen sich die Menschen. Sie umarmen Raum, Licht und Himmelreich (cieux), auf ihren Reisen kommen sie entweder in die Eishölle (les glaces) oder die sengende Hitze (les soleils). Die Pluralworte interagieren und kontrastieren mit les cieux (Himmelreich). Sämtliche Substantive, die gewöhnlich im Singular stehen, setzt der Dichter in den Plural; dies gilt auch für die verderblichen Küsse, die Männer gleich den widrigen Landschaftsbedingungen langsam auslöschen (effaçant lentement); letzteres bildet im Französischen einen Binnenreim. Das mehrdeutige Wort marque (Zeichen, Spur, Mal) verweist auf die verlorene Kindheit. Wie so häufig bei Baudelaire korrespondieren Reime auch inhaltlich: Umarmungen und Küsse embrasés / baisiers, berauschen und verkupfern s’enivrent / cuivrent. Zwei Besonderheiten fallen in der dritten Zeile auf: Der Plural von Eis und Sonne les glaces übersetzbar mit Eisbergen oder eisige Kälte und les soleils, Sonnenstrahlen oder Sonnenbränden sowie die Verwendung des Verbs verkupfern oder galvanisieren, eine Technik, die 1780 entwickelt und vorwiegend zur Vergoldung von Metall eingesetzt wurde. Flaubert benutzt das Verb in Madame Bovary in Bezug auf das vergoldete Messingschild ihres Apothekers Homais. Im metaphorischen Sinn bedeutet cuivre übertünchen. Daher endet die Strophe wörtlich: „die eisige Kälte, die III. Gedichtanalyse 162 sie beißt, die Sonnenstrahlen, die sie übertünchen / lassen langsam die Spuren ihrer Küsse verlöschen.“ Fünfte Strophe: Die Assonanz vrais voyageurs (wahre Reisende) sind jene, die um des Reisens wegen reisen (qui partent / Pour partir); zwei v- und drei p-Laute bilden einen Klangteppich. Ihre Herzen werden mit Wolken und Blasen verglichen, womit erneut ein Bezug zu Homer besteht, der die Vergeblichkeit der Flucht durch die Irrfahrt thematisiert. Es gibt wahre Reisende, die sich offensichtlich von den nur äußerlich sich bewegenden Reisenden unterscheiden. Kein Zweifel, dass die wahren Reisenden Dichter und Träumende sind. Die Träume gewöhnlicher Menschen reichen nicht an die Fantasie heran; die wahren Reisenden rücken auch nicht von ihrer Bestimmung ab: «de leur fatalité ils ne s’écartent». Der Vokativ Allons! wirkt als Reprise der zweiten Strophe (nous partons, nous allons). Sechstes Quartett: Eine Reprise bilden Wünsche und Begierden, mit denen diese und jene unterschieden werden, die ebenfalls ein strukturbildendes, strophenübergreifendes und damit formgebendes Element darstellen. Die wahren Reisenden träumen, die anderen bereisen nur ferne Kontinente; offensichtlich gilt dem Dichter die Möglichkeit mehr als die Wirklichkeit. Zwei Assonanzen mittels v- und c-Lauten «vastes voluptés conscrit le canon» verdeutlichen, dass die Menge lediglich Gemeinschaft in Begierden findet – auch das Attribut gewaltig bildet eine Wiederholung aus der ersten Strophe. Der Dichter sucht offenbar das Unbekannte und Unbenennbare «dont l’esprit humain n’a jamais su le nom!» Erneut steht das utopische Ziel, das Ideal im Singular kontrastiv den in Plural gesetzten irdischen Bedürfnissen, den Spleens, gegenüber, die zugleich eine Dystopie bilden, da nicht niemand der Verhei- ßung Glauben schenkt. Anapher bilden Et qui / Et dont; eine strophenübergreifende Litotes besteht für das Intelligible. II Erstes Quartett: Der Anfang betont erneut den gemeinschaftlichen Charakter (nous imitons). Alle Menschen sind Reisende, alle imitieren mit ihr die Aufbruchstimmung des staunenden Kindes, alle sind vom Spieltrieb beseelt und fürchten Langeweile. Neugier geißelt uns und treibt uns voran wie ein Peitschen schwingender Engel, der mit Sonnen fechtet: «un Ange cruel qui fouette des soleils». Der Plural Sonnen, der frei auch mit Sternen übersetzt werden kann, bildet sowohl eine strophenübergreifende Wiederholung und einen stropheninternen Kontrast von Plural und Singular. Zweites Quartett: Gleich vier Negationen (n’étant nulle part, n’importe, jamais, n’est lasse) in Form einer Litotes verhindern das Aufspüren jener gesuchten Inseln der Glückseligkeit, vermutlich der Kindheit, wo die Abenteurer Ruhe finden. Unablässig stehen sich Suche und Finden gegenüber. Reisende gleichen Schatzsuchern, die einzig ihrer Hoffnung folgen und sich dabei wie Verrückte gebärden. Dabei ist das Bild des Poeten als Narr offenkundig. Zwei Exklamationen bilden zudem eine Epipher. Das Adjektiv fou verrückt taucht, in weiblicher Form, mehrfach im Gedicht auf. Stilistisch markant: Der Ort verschiebt sich bzw. ist, da es sich um eine Utopie handelt, nirgendwo aufzufinden. Zeit dagegen ist allgegenwärtig. III. 6. Der Tod (La Mort) 163 Drittes Quartett: Durch die Anapher des Possessivpronomens „unser“ spricht der Dichter heimatlose, von Sehnsucht erfüllte Seelen an und erinnert an sein Ikarien, son Icarie, als unerreichbare Utopie. Notre âme bildet damit den Gegensatz zu singulière fortune. Baudelaire lehnt sich hier an den Sozialisten Étienne Cabet an, der zunächst nach London und noch zu Baudelaires Lebzeiten nach Amerika emigrieren musste, wo er „Ikarien“ am Mississippi gründete, doch sein, am Kommunismus orientiertes Projekt, scheiterte. Möglicherweise dient es dem Dichter als Synonym für die gescheiterte Februarrevolution. Die Metapher des Riffs (écueil), auf den der Dreimaster (trois-mâts) zusteuert, verdeutlicht die Vergeblichkeit seiner Vision von einer gerechteren Welt. Das Schiff allegorisiert die Seele, das Riff die Realität, an der sie zerbricht. Stilistisch ist die direkte Reprise von einer Stimme (une voix) markant, die mit dem Blick (œil) und dem Schrei (cri) eine verhängnisvolle (ardente, folle) Synästhesie und zugleich Trinität bildet. Den drei Visionen Liebe, Ruhm, Glück folgt die Erkenntnis Hölle, das ist ein Riff. Die Anapher bildet une voix; eine ertönt von der Brücke, die andere schreit aus dem Mastkorb: Akustik überlagert das stets gesuchte, aber unsichtbare Paradies. Viertes Quartett: Das vermeintliche Paradies entpuppt sich als Hölle. Der Bezug zu Cabet ist eindeutig durch die Nennung Amerikas und die Verwechslung vom Eldorado mit einem Riff (récif). Das Pathos der Utopie wird durch den betrunkenen Matrosen im Mastkorb desillusioniert, die menschliche Vorstellungskraft erweist sich in diesem Fall als verhängnisvoller Spleen, die am Morgen, bei klarem Tageslicht betrachtet, der Realität weichen muss. Die wiederholt zweisilbigen Reime Wachposten und Ausschweifung (vigie / orgie) bzw. Schicksal und Morgen alternieren zwischen weiblich und männlich (Destin / matin); zudem setzen sie Spleen und Ideal ins Verhältnis. Die Vorstellung züchtet die Wirklichkeit. Fünftes Quartett: Wer solchen Utopien von glückseligen Inseln (îlots chimériques) folgt, wird trotzdem nicht ins Meer geworfen; denn solch betrunkene Matrosen – gemeint sind Visionäre – wurden doch zu Entdeckern der Neuen Welt. Es bedarf bitterer Enttäuschungen und Hirngespinste (mirage), um Großes zu gewinnen. Mit den Worten noch bitterer Abgrund (gouffre plus amer), freier übersetzt tiefster Schlund, verbindet der Dichter seine erste Frage. Sie bezieht sich darauf, ob man den Liebhaber neuer Welten, den ewig Suchenden und Dürstenden, anketten soll, um der Menschheit Enttäuschungen zu ersparen. Zugleich verweist Schlund auf die traditionelle Vorstellung der Seefahrer, die Welt sei eine Scheibe und ende mit dem Sturz kopfüber in die Unterwelt analog Dantes Inferno. Sechstes Quartett: Der im Schmutz niedergetrampelte Vagabund träumt noch mit hoch erhabener Nase von den wunderbarsten Paradiesen; sein verzauberter Blick entdeckt Capua im Elend. Die süditalienische Stadt stand auf der Seite von Garibaldis Freiheitskampf. Die weiblichen Reime verbinden sarkastisch Schlamm mit dem Freiheitsideal vor Italiens Küste (boue / Capoue), die männlichen das Paradies mit heruntergekommener Vorstadt (paradis / taudis). Entgrenzung steht damit wiederholt der Begrenzung entgegen wie Traum der Wirklichkeit. Der Dichter erkennt im Hässlichen das Schöne wie der Betrunkene, der sich an den letzten Strohhalm Hoffnung klammert, wobei das Motiv der Zauberei durch das Adjektiv verhext (ensorcelé) das III. Gedichtanalyse 164 Sujet der Kirke wieder aufgreift. Mit einem binären Reim durch Assonanz endet das Sextett: «Partout, où la chandelle illumine un taudis.» So lange der Mensch einen Funken Hoffnung hat, wird er weiter träumen, mit der Kerze ein finsteres Loch erhellen und die Vorstadt zum Idyll verklären. III Erstes Quartett: Erneut werden die Reisenden direkt angesprochen und ihre wunderhaften Erzählungen erwähnt. Wiederholt wird auch das „Wir“ (nous) und die Verbindung von Augen und Meeren. Zeilenübergreifend entsteht eine weitere Assonanz, mers / montrez, und der Kontrast von „wir“ und „ihr“, der an das Schaukeln der Wogen und Wellen erinnert. Auch das ins Plural gesetzte weibliche zweisilbige Reimpaar histoires / mémoires (Geschichten, Erinnerungen) entbehrt nicht seiner Raffinesse; ihm stehen Meere und Äther entgegen, folglich bilden das abstrakte und unbegrenzte einerseits und das topographische Element andererseits eine wiederkehrende Opposition. Sterne werden mit wunderbaren Schätzen verglichen, was doppelten Sinn ergibt: Zum einen reisten viele, motiviert von materiellem Reichtum, zum anderen erinnert das himmlische Gezelt an Golddukaten. Auch hinsichtlich der Reize, die zwischen haptischen, akustischen und visuellen Eindrücken hin- und herwogen, schafft der Dichter eine vollendete Harmonie. Da es den Äther als Plural nicht gibt, schafft Baudelaire einen Neologismus; zudem ist Äther polysemantisch: Er beinhaltet das fünfte Element, Licht, und ist bei den Griechen Sitz der vorolympischen Götter Erinnerungen und wunderbar (mémoires, merveilleux) bilden zudem eine, wenngleich schwache, da unterbrochene Alliteration, zumal der m-Laut durch Meere gewahrt bleibt. Ein Chiasmus besteht in nous lisions […] montrez nous (wir lesen, zeigt uns). Zweites Quartett: Wiederholt wird das Possessivpronomen wir (nous voulons voyager). Die Betonung des Kollektiverlebnisses erfolgt durch das Reflexiv «nous nous sommes souvent ennuyés»; nebenbei erzeugt der Dichter wiederum eine Alliteration im s-Laut. Dass es sich um eine innere Reise handelt, verdeutlicht die Zeile: „Wir wollen ohne Dampf und ohne Segel reisen“ (sans vapeur et sans voile), um dem Gefängnis der Langeweile zu entgehen (pour égayer l’ennui de nos prisons). Unser Geist gleicht der Leinwand, durch das die Bilder fremder Länder ziehen (tendus comme une toile). Das Wort esprit nimmt Baudelaire hier im Plural auf und verändert seine Bedeutung: Im Singular bedeutet es Verstand, im Plural jedoch Spiritualität. Das weibliche Reimpaar bildet Segel und Zelt (voille / toile), wobei toile polysemantisch den Stoff Leinen (Leinwand) beinhaltet, aber auch Gemälde, Segel, Netz, Tuch. Die Verbindung von vorgestelltem und realem Ding erscheint hier entscheidend. Der männliche Reim erfolgt wieder, wie gewohnt, zweisilbig durch Gefängnisse und Horizonte (prisons, horizons); dabei wird das Begrenzte mit dem in höchstem Maße Unbegrenzten verknüpft. Es folgt ein Einzeiler mit der Frage, was die Reisenden gesehen haben. Spätestens jetzt wird aus dem Gedicht ein Frage- und Antwortspiel mit Dramaturgie. III. 6. Der Tod (La Mort) 165 IV Erstes Quartett: Die Reisenden behaupten, Sterne gesehen zu haben und ferne Gestade – trotz allem Unbekannten hätten sie sich bald gelangweilt, wie die Daheimgebliebenen. Die Sternbilder befreien sie nur kurzfristig von der Langeweile. Damit erinnert Baudelaire an seine These, die wahrhaft Reisenden sind allein die Träumer, denn alle anderen werden in ihren Vorstellungen enttäuscht. Der Reim Sterne und Katastrophen (astres / désastres) fasst dies zusammen. Als Repetitio, Wiederholung in der Satzmitte, wirkt nous avons in Analogie zu nous voulons voyager, was außerdem einen Stabreim bildet. Der Vergleich von Geist und Segel esprit / voiles ist charakteristisch für Baudelaire und konvergiert mit écrans / mémoires. Zweites Quartett: Wiederholt wird der Ruhm (la gloire) und die Elemente Meer, Abendsonne, Himmel, Licht(reflexionen) und wiederholt wird die visuelle Täuschung durch die Sonne. Das Licht tauchte die Meere in violette Farben und das Begehren schuf einen beunruhigenden Durst nach Eroberungen. Am Ende versinkt alles im Himmel, was Glanz und Ruhm verhieß. Der weibliche Reim violett und beunruhigt (violette / inquiète) betont die Enttäuschung, die männlichen Partizipien schlafend und verlockend (couchant / alléchant) dagegen das Visionäre, das den Reisenden anhaftet. Als Repetitio fungiert das Pronomen dans. Generell nehmen die örtlichen Bestimmungen parallel zu den Pronomen nous / nos zu. Drittes Quartett: Mit der Aussage, dass nichts auf Dauer den Zauber zu erhalten vermag, lehnt sich Baudelaire erneut an Homer an, da in dessen Iliade Kirke Odysseus ziehen lassen muss. Kein Zeitvertreib kann die betrübte Seele langfristig aus ihrer Melancholie befreien. Da Sehnsucht an den alten Baum gekoppelt wird, liegt das Kosten der verbotenen Frucht und damit das Träumen der Erkenntnis nahe. Durch den weiblichen Reim rätselhaft und zauberhaft (mysterieux / soucieux) betont Baudelaire das Imaginäre, durch den männlichen Reim Landschaften und Wolken (paysage / nuage) dagegen das sichtbare Phänomen. Wiederholt unterscheidet er diese, die wahrhaft träumen und jene, die dem Glück in Wolken nachjagen. Das Verb sehen kommt zum dritten Mal vor. Eine Analogie, die als Allegorie ausgelegt werden kann, bilden Wolken und Zufall (hasard). Viertes Quartett: Kurzfristige Freude und Genuss (jouissance) mehren nur die Sucht und die Suche, das omnipräsente Verlangen. Das in der Poesie ungewöhnliche Wort Dünger (engrais) bezieht sich auf das Verlangen (désir), das Baudelaire allein in dieser Strophe zweimal verwendet. Erst die Früchte der Erkenntnis machen die Reisenden zu Enttäuschten, doch wie ein alter Baum noch Kraft schöpft, indem er seine, Rinde (écorce), und Zweige (branches) der Sonne entgegenstreckt, so träumt auch der Mensch. Die abermals zweisilbigen weiblichen Reime (vivace / vorace) betonen den Zusammenhang von Leidenschaft und Gier, die maskulinen einsilbigen Reime (soin / loin) beziehen sich auf die Sorgfalt und die Ferne, die alles Gewöhnliche schön erscheinen lässt. Wiederholt wird das Wollen (veulent voir) in Anlehnung an die Bereitschaft zu reisen (voulons voyager); zudem entsteht ein Klangteppich aus v-Lauten. Fünftes Quartett: Die Gegenüberstellung von wir und ihr bleibt erhalten, findet jedoch in den ersten Zeilen eine Erweiterung durch die zweite Person Singular. Der III. Gedichtanalyse 166 Dichter spricht den Leser mittels einer rhetorischen Frage im Futur an: Grandiras-tu? (Wirst du wachsen?) Die seltsame Formulierung, ob der Baum über die Zypresse hinauswachsen möchte, bezieht sich darauf, dass die Zypresse als Trauerbaum galt, aber auch als Attribut der Aphrodite, der Göttin der Schönheit, da die Zypresse nach Zypern benannt ist und Aphrodite dort geboren ist. Ein anderer Mythos handelt über die Verwandlung eines traurigen, doch besonders schönen Knaben in eine Zypresse durch Apoll. In der Frage klingt an, ob es eine schönere Kultur als die der Hellenen gibt. Unersättlich und gefräßig vorace sind die Anbeter des Schönen, empfänglich für alles, was von Weitem kommt (qui vient du loin). Baudelaire verwendet eine starke Alliteration cueilli quelques croquis (einige Skizzen gesammelt), wobei das verwendete Verb cueillir das Bild einer vom Baum gepflückten Frucht enthält, aber auch jenem entspricht, für ein Album zu sammeln. Der Dichter verweist auf die Gier, dem Schönen nachzujagen. Sechstes Quartett: «Nous avons salué des idoles à trompe». Wörtlich: Wir haben Götter mit Rüsseln gegrüßt. Baudelaire spielt auf Indiens zweigeschlechtlichen hinduistischen Gott Ganesha, Inbegriff des Glücks und des Wohlstands, an. Das Verb trompe (täuschen) bildet ein Homonym zu Rüssel. Dem Bild folgt der Traum von prunkvollen Palästen, die einem Feenreich entsprungen sind (féerique pompe), die der Dichter in Kalkutta gesehen haben dürfte. Die Sucht nach Prunk hat Banken in den Ruin getrieben. Mit der Alliteration ruinöse Träume (rêve ruineux) denkt Baudelaire vermutlich an die hohen Risiken der Schiffsreeder, da gesunkene Schiffe und gescheiterte Expeditionen nicht selten einen Sturz an der Börse auslösten und Spekulanten ruinierten. Die Reise verschränkt folglich, Fantasie und exotische Landschaft mit dem vertrauten heimischen Kapitalismus. Das Reimpaar glänzend, ruiniert (lumineux / ruineux) betont diesen Kontrast. Das Terzett bringt die Träume mit den sich die Nägel färbenden und das Gesicht schminkenden Frauen mit Schlangenbeschwörern in Verbindung. Der weibliche Reim im Singular verschränkt Trunkenheit und Zärtlichkeit (ivresse / caresse) mit den männlichen Gesichtsfarben im Plural (teints). Parataktisch wiederholt sich das unbestimmte Substantiv am Satzanfang im Plural: Des costumes / Des femmes / Et des jongleur. V Die Zurückgebliebenen fragen, was die Reisenden noch gesehen haben. «Et puis, et puis encore?»Diese Frage bildet eine Replik der dritten Strophe und umschließt die vorherige. Die Reisenden antworten geringschätzig: «O cerveaux enfantins!» Der Ausdruck Kinderhirne verdeutlicht, dass sie die Zurückgebliebenen als naiv empfinden. VI Erstes Quartett: Die Erzählenden antworten, dass sie fanden, wonach sie nicht suchten und was dennoch immer sein wird. Die verwendete Metonymie bildet verhäng- III. 6. Der Tod (La Mort) 167 nisvolle Leiter (échelle fatale), mit der das ewige Auf und Ab (du haut en bas) eines am Ende ermüdenden Schauspiels (spectacle ennuyeux) umschrieben ist. Die Frustration der Reisenden findet ihren Abschluss im unsterblichen Laster (immortel péché). Der Reim verbindet Kapital mit fatal und gesucht mit Sünde; er stellt damit eine Verbindung zu den ruinösen Träumen her. Zweites Quartett: Das Subjekt wechselt in den ersten Zeilen zu einer Frau mit drei Eigenschaften: schändliche Sklavin, stolz und einfältig (esclave vile, orgueilleuse et stupide), die sich selbst vergöttert. Die reflexiven Verben (s’adorant et s’aimant) bilden eine Alliteration. Die folgenden Zeilen charakterisieren den Mann, der sich zum Sklaven des Weibes macht (esclave de l’esclave), andererseits aber ein gefräßiger Despot (tyran goulu) ist, bis er als Sturzbach (ruisseau) in der Kloake (égout) endet. Das männliche Reimpaar dégoût / égout Ekel bzw. Überdruss und Abwasserkanal ist nicht nur ungebräuchlich und drastisch in der Wortwahl, sondern bezieht ein Phänomen der Großstadt als Pars pro Toto ein. Der entsprechende Reim dumm und Begierde (stupide / cupide) betont den Zusammenhang zwischen Handlung und Wirkung. In der Zivilisation stirbt die Unschuld. Drittes Quartett: Nach der Opposition von Reisende und Zurückgebliebene, Mann und Frau, stehen sich Henker und Märtyrer gegenüber, wobei der Henker sadistisch seine Macht genießt (le bourreau qui jouit), während der Gefolterte schluchzt und blutet. Eine binäre Anapher bildet dabei der Satzbau und die doppelte Verwendung von qui (der); eine übergreifende Reprise findet durch den vierfachen Zeilenbeginn mit einem Substantiv im Singular statt: der Henker, die Feier, das Gift und das Volk. Das Satzende bringt Schluchzen Blut, Despot und Lärm (abrutissant kann mit ohrenbetäubend übersetzt werden) in Verbindung. Da das Volk geknechtet sein will, spielt Baudelaire an den Beginn von Rousseaus Staatsvertrag (Contrat social) und seiner These von der freiwilligen Knechtschaft Rousseaus (sevitude voluntaire): „Der Mensch ist frei geboren, doch überall liegt er in Ketten.“ Das Volk braucht Brot und Spiele und einen Sündenbock, es verlangt nach dem Gift der Macht, nach Henkern und Blut. Der vom Dichter verwendete Ausdruck lautet «la fête qu’assaisonne et parfume le sang» (Das Fest, das Duft mit Blut würzt). Robinson übersetzt: „Die wilden Feste unterm Blutgerüst.“ George überträgt: „Das fest durch blutige schau gewürzt und roh.“ Viertes Quartett: Die Religionen der Erde sind allesamt gleich, die Menschen geschwätzig; man verspricht sich, den Himmel mit einer Leiter zu erklettern (Toutes escaladant le ciel), die Heiligkeit jedoch bleibt in ihren Federbetten liegen und wälzt sich darin (un lit de plume un délicat se vautre). Mit dieser Metapher wiederholt der Dichter seinen Bezug zu dem enttäuschenden Verlauf der Februarrevolution durch Verschränkung von Profanität und Ideal. Die weiblich-dreisilbigen Reime bilden Heiligkeit und Begierde (sainteté / volupté) alternierend mit den männlich-zweisilbigen unsere (bezogen auf Religion) und wälzen (nôtre / vautre). Die Schlusszeile endet mit einer Assonanz (clous, crin) Nägel und Dornen, die sich auf Begierden beziehen, die inzwischen zur Folter geworden sind. Fünftes Quartett: Die Verallgemeinerung wird beibehalten; die gesamte Menschheit war und ist geschwätzig, verrückt und berauscht von sich selbst (bavarde, ivre, III. Gedichtanalyse 168 folle). In ihrem langsamen, doch von Wut begleiteten, Erlöschen (furibonde agonie) machen sie Gott für ihr Leid verantwortlich. Die Menschheit lästert und verflucht ihren Schöpfer (je te maudis) Das erste Reimpaar bildet Genie und Agonie, das folgende früher und verflucht (jadis, maudis). Die letzte Zeile enthält wieder eine Assonanz (mon maître, maudis). Sechste Strophe: Einzelne, die nicht mit der Herde ziehen, flüchten sich ins unermessliche Opium (se réfugiant dans l’opium immense), um dort Vergessen zu suchen. Der Dichter schließt sich mit der Bezeichnung Liebhaber der Demenz selbst ein. Die Gegenüberstellung erfolgt durch das Bild einer großen, in ihrem Schicksal eingepferchten Herde (le grand troupeau parqué par le Destin) und den kühnen Liebhabern, die weniger dumm sind (les moins sots, hardis amants). Die zweisilbigen weiblichen Reime bilden Demenz und unermesslich (Démence / immense), das männliche Schicksal und Zeugnis (Destin, bulletin), womit sich zum wiederholten Male Spleen und Ideal überkreuzend verschmelzen. Abermals verwendet der Dichter in der Poesie ungebräuchliche Worte, um die völlige Desillusionierung zum Ausdruck zu bringen. VII Erstes Quartett: Die Zurückgebliebenen sehen sich durch die Verbitterung der Heimgekehrten in ihrer Vermutung bestätigt, die Welt (monde monotone) sei klein, langweilig und grauenhaft und die Bilder nur kurze Oasen in der Wüste (désert d’ennui). Wiederholt wird die bittere Erkenntnis (amer savoir) und die Monotonie, die mit Welt eine Assonanz bildet (monde monotone). Gegenübergestellt werden gestern und heute, morgen und immer, sämtlich bezogen auf die Illusion, den Wunsch, sich Bilder zu machen und zu reisen. Das letzte Wort, noch dazu mit einem Ausrufzeichen versehen, bildet die Langeweile. Zweites Quartett: Der Exklamation folgen zwei Fragen: «Faut-il partir? rester?» Muss man gehen? Bleiben? Baudelaire steigert die Ausweglosigkeit, die an Gryphius’ Trostlosigkeit, das Vanitas-Leitmotiv, erinnert. Aufzubrechen bildet so wenig wie das Bleiben ein dauerhaftes Entkommen, Reisen verkommt zur Rastlosigkeit, Sesshaftigkeit zur Faul- oder Feigheit. Die triste Atmosphäre bleibt, der Feind, die Langeweile, ist verhängnisvoll und wachsam. Das Reimpaar verderblich und bleibt (funeste / reste) verweist auf das, was Benjamin die „Katastrophe in Permanenz“ nennt, die Ausweg- und Rettungslosigkeit. Das zweite Reimpaar bildet eine Kongruenz mit sich kauern und ohne Atempause (se tapit / sans répit). Drittes Quartett: Mit einem Zeilensprung verbindet der Dichter die Rastlosigkeit mit dem umherirrenden Juden (sans répit / comme le Juif errant). Er verwendet das Bild eines leeren (Fischer)Netzes, für den christlichen Glauben, dem der Jude entging. Wiederholt verwendet er das Adjektiv infâme (schamlos, schändlich) und die Litotes ne suffit ni wagon ni vaisseau: Weder Wagen noch Schiff vermag die Seele wirklich zu entführen, die Vergeblichkeit trifft den Juden wie den Christen. Dem Schicksal vermag sich niemand zu entziehen, niemand kann seiner Wiege entkommen (quitter leur berceau). Mit Wiege greift der Dichter wiederholt ein Wort aus der Anfangsstrophe auf. III. 6. Der Tod (La Mort) 169 Vierte Strophe: Wenn die Langeweile (il bezieht sich grammatisch auf die schändliche Geißel, diese auf die Langeweile) wie der Fuß uns im Nacken sitzt, flüchten wir. Erneut wechselt Baudelaire zum gehäuften Possessivpronomen nous. Mit dem Schrei der Hoffnung geht es vorwärts nach China. Auch die Stimmen ces voix kehren wieder. Die Erwähnung basiert mutmaßlich auf die Kolonialisierung Indochinas im 19. Jahrhundert durch Frankreich oder zielt auf den Anbau von Opium ab, dem der Dichter verfallen ist. Dass Paris mit exotischen Gewürzen und Opium aus Vietnam und Kambodscha versorgt wurde, verdeutlicht das folgende Enjambement: «qui voulez manger / Le Lotus parfumé!» Auch Odysseus kam mit auf der Insel der Lotophagen mit Opium in Berührung, vergaß dabei Zeit und Raum. Fünftes Quartett: Das dichterische „Wir“ verlässt den sicheren Hafen, Menschen ziehen über die dunklen Meere hinaus in die weite Welt. Unser Herz ist erfüllt von Freude, doch statt dort eine bessere Welt zu gründen, greifen die Menschen zu den gleichen Mechanismen der Grausamkeit. Baudelaire deutet den Mythos der Sirenen an, deren süße Stimmen und Gesang verlockend auf uns wirken. Dies geschieht mittels des binären Zeilensprungs «Entendez-vous ces voix, charmantes et funèbres / Qui chantent!» Wie die vorherigen Strophen impliziert auch diese Ausrufe. Sechstes Quartett: Das vorübergehende Kosten und Genießen von exotischen Früchten (fruits miraculeux) und Düften (le Lotus parfumé) schafft nur für kurze Zeit Vergessen. Der Liebhaber der Demenz wird in die Lotusblüte transformiert. Das Bild des Lotus dient Baudelaire als Allegorie für die Fleurs du mal: Wie die Blume oberhalb der Wasserfläche schön und duftend ist, so wurzelt sie doch im Schlamm und stinkt, sobald ihre Blüten verwelken. Alles vergeht, alles verbleicht und verliert seinen Glanz. Das Glück ist nicht dauerhaft zu ernten (vendage). Das abschließende siebte Quartett integriert Sophokles tradiertem Mythos von Elektra (ton Electre). Der Dichter verweist auf Pylades, den Freund des Orest, der nach dessen Tod seine Schwester heiratet. Die Redewendung «nous baisions les genoux» (wörtlich wir küssten die Knie, freier: auf den Knien unserer Herzen) verwendet Baudelaire für den betenden Gestus.126 Mit der Orestie nähert sich der Dichter seinem finalen Schlusspunkt: der ausweglosen Reise in den Tod. Orestie und Elektrastoff repräsentieren die wiederkehrende Gewalt und die Unentrinnbarkeit des menschlichen Schicksals, dem Fluch der Götter zu entgehen. VIII Die letzten beiden Vierzeiler sprechen den Tod mit zweifacher Exklamation beim Namen: O Mort, vieux capitaine. Es ist Zeit. Der Tod als Kapitän soll den Anker lichten. Die zweite Allegorie, gleichzeitig die Opposition zum Tod, bildet das Leben, versinnbildlicht als Land der Langeweile (ce pays nous ennuyé) Der Überdruss des Dichters ist grenzenlos: Himmel und Meer, alle Gegensätze werden aufgehoben in einem gro- ßen Schwarz. Unsere Herzen sind Strahlen, die sich im schwarzen Nichts verlieren 126 Mit der Formulierung „auf den Knien meines Herzens“ wendet sich Kleist an Goethe, als er 1808 um Aufnahme seines Stückes Penthesilea am Weimarer Theater bittet. III. Gedichtanalyse 170 wollen. «Nous cœurs que tu connais sont remplis de rayons!» FW überträgt: „Die Herzen, die du kennst, strahlend ihr Licht entfalten.“ George: „Sind unsre Herzen doch ein strahlenhaus.“ Robinson: „Du weisst, dass unsere Seele Strahlen hat.“ Thiels Version lautet: „Unsere Herzen, die du kennst, dennoch strahlen!“ Markant sind die insgesamt vier Ausrufezeichen, welche der Aufforderung bzw. dem Dialog mit dem Tod einen gebetsartigen Charakter verleihen. Die Zeile verdeutlicht, dass Interpretationsspielraum besteht. Die letzte Strophe beginnt mit einem Chiliasmus verse-nous […] nous voulons; der Tod erscheint als Trost spendendes Gift, das von der Monotonie der Langeweile erlöst. Nur von da, woher noch kein Mensch zurückkehrte, lässt sich Neues finden. Erneut verwendet Baudelaire auch den Ausdruck gouffre (Schlund, Abgrund). Seine Gleichsetzung mit der Hölle und der Langeweile ist pleonastisch angelegt, doch innovativ. Die Indifferenz «Enfer ou Ciel, qu’il importe?» ist eine gedichtübergreifende Trope. Sie wird bereits in dem Poem „Der Mörder“ ausgesprochen und erinnert an die Gleichgültigkeit, ob das Schöne von Gott oder vom Teufel erschaffen wurde. Die rhetorische Frage: „ob Himmel oder Hölle – wen kümmerts?“ erinnert zudem an „Hymne an die Schönheit“. Die Herkunft ist einerlei, sämtliche Moral wird von Desinteresse begleitet. Dabei steht dem einen, hier dem Tod, wiederholt „Wir wollen“ entgegen. Die Reprise von au fond (am Grunde, tief unten) steht in Verbindung mit dem Unbekannten, das durch Großschreibung hervorgehoben wird: l’Inconnu. Nur was man nicht kennt, vermag noch zu überraschen und Neugier zu erwecken. Das letzte (männliche) Reimpaar ist folglich Gehirn und neu bzw. erneuert (cerveau / nouveau). Deutung Bereits in „Aufforderung zu einer Reise“ und in seiner Prosa „Anywhere out of the world“ greift der Dichter das Sujet des Aufbruchs zu fernen Ländern und seiner unbekannten Paradiese auf, die sich als Todessehnsucht und Flucht vor dem unerträglichen Zustand der Langeweile kristallisieren. Auf der modernen Suche nach dem neuen, unverbrauchten Menschen bleiben die Reisenden weiterhin ihren vertrauten Lastern ausgeliefert. Der implizierte Fatalismus sieht keinen Ausweg aus menschlicher Monotonie und erhofft sich keine Erlösung, nur, als Schlusspunkt gesetzt „Neues“. Die Reise gleicht einem Zirkelschluss, einer Rückkehr zur Kindheit, dem Staunen und Neugier in die Wiege gelegt ist. Gott und Teufel vermögen weder Hoffnung, Trost noch Schrecken zu erwecken; unerforschte Länder, ungekostete Früchte, nie geatmete Düfte, schlagen zu vertrauter Gewohnheit um. Erinnerung als rückblendende und Imagination als vorauseilende Fantasie überkreuzen sich, die Wirklichkeit bleibt ohne Bedeutung. Die reale Welt ist zum Jahrmarkt der Eitelkeiten und Dummheiten verkommen; die Sättigung an ihr vollkommen. Utopie und Flucht führen nicht ins Eldorado, sondern laufen auf ein III. 6. Der Tod (La Mort) 171 Riff. In Anlehnung an Poe nimmt die Hades-Reise einen monströsen Ablauf, der Ungeheuer, Ödnis und Langeweile erzeugt.127 Die ständige Opposition von Hoffnung und Enttäuschung verweist auf „Justine oder vom Missbrauch der Tugend“; in seinem Roman stellt de Sade die Zwillingsschwestern Juliette und Justine gegenüber. Die erste lebt nur ihre diabolische Seite aus und reüssiert in der Gesellschaft, während die tugendhafte Justine von einem Malheur ins nächste gerät. In „Die Reise“ verleihen weder Laster noch Tugend Glück, da weder Gott noch Teufel Interesse am Schicksal des Menschen bekunden. Die sechs zum Todes-Zyklus gehörigen Gedichte beginnt Baudelaire unmittelbar nach der Februarrevolution, schließt sie aber erst spät ab. Er thematisiert darin die Verschränkung des verlorenen Paradieses und des Ideals und die vollständige Desillusionierung. Er kontrastiert zwei Formen des Reisens, die imaginierte als die weitaus Wichtigere gegenüber der realen. Der italienische Schriftsteller Roberto Calasso erklärt in „Der Traum Baudelaires“ „Die Reise“ zum Schlüsseltext für das gesamte Verständnis Baudelaires, seiner Weltflucht und seiner Hinwendung zum ästhetischen Rausch, der „Abkehr von den Bedeutungsgefügen“. Im Essay über Delacroix (Les Salons de 1846) heißt es: «La première affaire d’un artiste c’artisteest de substituer la naturenature et de protester contre elle.» Die Hauptaufgabe eines Künstlers ist es, die Natur des Menschen zu erkennen und gegen sie zu protestieren. Baudelaires Reisetraum ist für Calasso Protest an der Realität. In der Frühromantik konvergieren Traum und Wirklichkeit wie Gott und die Natur. Bereits die larmoyante Lyrik von Lamartine, Vigny und Nerval findet auf die Theodizee keine befriedigende Antwort und leidet am Ennui. Ihre individuelle Todessehnsucht, die „letzte Reise“, wird für den Dichter zur mal du siècle128. Eindeutige Textreferenzen bestehen zu Hugo und Poe. Victor Hugo verfasst 1854 La Fin du Satan, ein aus 5.700 Versen bestehendes Gedicht, die seine Reiseerfahrungen aus dem Orient widerspiegeln; ihr Schlüsselwort ist der „Abgrund“ le gouffre; Baudelaire gebraucht ihn als Synonym zum Ennui. Noch mehr ist Baudelaire ist von Poes Todesmystik fasziniert, speziell dem Gedicht „Der Rabe“, der 1845 erstmals veröffentlicht wird und dessen 108 Verse Baudelaire übersetzt. „The Raven“ schildert den Besuch eines Raben als Todesboten, bei einem trauernden lyrischen Ich, das hoffnungslos zurückbleibt, denn auf all seine Fragen bekommt er von dem Raben nur „Nimmermehr“ zu hören. Der verdichtete Okkultismus mit seiner ausgeprägten Repetitio hinterlässt auf Baudelaire einen tiefen Eindruck: Fortan will er im Traum die Stimme des Unbewussten artikulieren. Poes Lyrik erlaubt die pluralisierte Ichform in einer Person und bricht mit der Einheit des lyrischen Ich. Geräusche und Stimmen, der permanente Wechsel der Sprechenden kommt eine tragende Bedeutung zu. 127 Baudelaire, Œuvres complètes II, Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 325: «La nature ne fait que des monstres». Für Poe ist der Tod «a dream within a dream». Folg. Zitat S. 148. 128 Gérard de Nerval sucht nach 1848 rastlos in Italien und im Orient Inspiration und begeht 1855 in Paris Suizid. Lamartine fällt in Depression. Wie De Vigny sucht er im Orient Trost. III. Gedichtanalyse 172 Über die Bedeutung des Meeres als symbolische Prägnanz schreibt der Dichter: „Warum ist das Schauspiel des Meeres so unendlich und so angenehm? Weil das Meer zugleich die Idee der Unermeßlichkeit und der Bewegung bietet […] den Bezirk des Unendlichen… der höchsten Idee von Schönheit, die dem Menschen auf seinem vorübergehenden Wohnraum vergönnt ist.“129 Textreferenz besteht auch zu Lamartines Aphorismus: „Utopien sind häufig die vorzeitige Wahrheit, weil das Ideal Wahrheit aus der Entfernung ist.“ Mehrmals spielt Le Voyage daher auf Nouveau Voyage en Orient (1835, „Reise ins Heilige Land“) an. Doch auch Renan und Atala, die gleichfalls von der Konfrontation des Christentums mit einer anderen, in diesem Fall indigenen Wertekultur handeln, sind als poetologischer Hintergrund und Perspektiventräger zu berücksichtigen. Chateaubriand erhoffte sich vom Orient und von Amerika nicht nur dichterische, sondern vor allem spirituelle Inspiration; in den Krisen der Literaten spiegelt sich daher ein krisenhaftes, von Revolution und Gegenrevolution erschüttertes Zeitalter wider. Diese Dramaturgie kommt im steten Wechsel der Perspektivträger, der Fragen, Antworten, Zweifel und Wiederholungen in „Die Reise“ paradigmatisch zum Ausdruck. Die Moderne (Baudelaire) produziert nicht nur Selbstbewusstsein, sondern hinterfragt es permanent. 129 Baudelaire, Gesammelte Schriften, Mein bloßgelegtes Herz, 45, S. 97. III. 6. Der Tod (La Mort) 173 IV. Essays Der Kritiker zwischen Romantik und Moderne Ein Großteil von Baudelaires Schriften wie Les Salons bezieht sich auf Bilderausstellungen, außerdem musikalische und literarische Rezensionen. Bildhauerei und Fotografie verachtet er, weil sie dem Betrachter keinen Spielraum für eigene Imagination lassen. Da die Essays den größten Raum seiner Schriften einnehmen, sollen seine Kommentare zu Delacroix, Wagner und Gautier akzentuiert werden, zudem seine Rezeption Flauberts und Hugos, da sie den Wandel von der Romantik zur Moderne deutlich machen. Baudelaire gehört einer Generation an, die interdisziplinären Austausch sucht; er versteht daher Malerei und Musik als eine erweiterte Form der Dichtung und diese als farbliche Symphonie mit Wort-Klängen. Auch seine ästhetische Theorie der Korrespondenzen und Synästhesien, sowie der Interaktion übergreifender Kunstgattungen, handelt er in Essays ab. Als Kritiker will er Kunst von Wissenschaft, Moral und Pädagogik befreit sehen; ihm kommt es allein auf Form, Ausdruck und Leidenschaft an, welche zusammen die Atmosphäre und Stimmigkeit eines Bildes, Liedes oder Verses erzeugen. Politik ist eine Frage des guten Geschmacks, der nach 1848, der Epoche des Zweiten Kaiserreichs, die Baudelaire als modern kennzeichnet, verlorengeht. Der Charakter des Second Empire liegt darin, keinen zu besitzen: «L’empire, c’est la hypocrisie» heißt es zu Beginn in der Sammlung seiner Aphorismen Mon cœur mis en nu, die 1862 im belgischen Exil entsteht. Seine politische Haltung besteht darin, als Künstler der Politik zu entsagen. „Der moderne Dichter ist für Baudelaire nur die historische Antwort auf das charakterlose Zeitalter.“130 Der Übergang von der romantischen Postkutsche in das moderne Zeitalter der Eisenbahn vollzieht sich im Eiltempo. Die Generation des Ersten Kaiserreiches um Chateaubriand (geboren 1768) und Marie-Henri Beyle alias Stendhal (1783) bereist dieselben Orte wie später Baudelaire und Flaubert, doch 27 Jahre später finden sie alles komplett verändert vor. Die Generation der Romantiker, Lamartine (1790), Vigny (1797), Hugo (1802), Balzac (1799), Delacroix (1798), Sand (1804), Nerval (1808), Musset (1810), glaubt noch bedingungslos an den Fortschritt und erliegt geradezu naiv seiner Faszination. Baudelaire hingegen findet: „Der Glaube an den Fortschritt ist eine Doktrin von Faulpelzen, da rechnet das Individuum auf den lieben Nächsten, der seine Arbeit tun soll. Die moderne Welt besteht aus Leuten, die nur im gemeinen Haufen, nur in Banden denken können und Gewerkschaften bilden.“131 Das Jahrhundert der Massenideologien beginnt und begräbt das Genie. IV. 1. 130 Werner Ross, Baudelaire und die Moderne, Portrait einer Wendezeit, S. 63. 131 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein bloßgelegtes Herz, 12, S. 166. 175 Die Generation der Moderne ist – zumindest in ihrem Übergang – gespalten: Baudelaire und Flaubert (beide Jahrgang 1821) lehnen ihre eigene Epoche als dekadent ab, empfinden sie als bedrohlich, stupide und langweilig. Wie sie parodiert auch ihr deutsches Pendant Heinrich Heine Hegels Optimismus und den deutschen Idealismus. Von metaphysischen Romantizismen befreit, gestaltet er seine Kunst im Gegensatz zu Baudelaire ironisch, humorvoll und à la terre bodenständig. Die Desillusionierung hat noch nicht ihre kristalline und Distanz schaffende Härte im Ausmaß Baudelaires oder Flauberts erreicht. Baudelaire gilt als Theoretiker und Vordenker der Moderne, obgleich er diese ablehnt, weil er den Kapitalismus mit seinen Phänomenen (zunehmende Anonymisierung, Industrialisierung, Massenideologie) mit seinem progressiven Fortschrittsgedanken, der die Reproduktion von Kunst einschließt, nicht erträgt. Die Moderne erscheint ihm vulgär als pure Potenz der Mediokrität, Diktatur der Reichen und Tyrannei der Dummen. Er bewundert darum Stendhals elitären Egotismus, eine Sonderform des Individualismus, worunter er den gebildeten Snob subsumiert, jene Attitüde des Dandys, dem nichts peinlicher ist als Kathederpoesie. Baudelaires bevorzugtes Stilmittel in den Essays bildet die Lakonie. Er will verständlich, dichterisch charmant und amüsant sein, vor allem aber von elitärem Geschmack, daher verzichtet er auf Genauigkeit. Er zitiert häufig, aber immer ohne Angaben der Quelle: „Stendhal sagt irgendwo: Die Malerei ist nur konstruierte Moral […] so kann man das doch von allen Künsten sagen.“132 Leidenschaft und Träumerei sollen Künstler wie Kunsthistoriker inspirieren, nicht Tintenkleckse, Pharisäertum und Fachbegriffe regieren. Der Essay über die Romantik stellt die Moderne als Korrelat gegenüber: „Sich Romantiker nennen und systematisch den Blick auf die Vergangenheit richten, heißt sich widersprechen.“133 Ein Unterscheidungsmerkmal der beiden Epochen liefert die Haltung (attitude). Der Modernist blickt ausschließlich hoffnungsvoll nach vorne, der Romantiker nur melancholisch zurück. Baudelaire selbst negiert beide Haltungen. Der zweite gravierende Unterschied liegt im Stil, wobei nicht die Auswahl, sondern die Empfindung und Ausdrucksfähigkeit des Stoffes entscheidet. Die Moderne versachlicht, verdinglicht und objektiviert alle Empfindungen, wohingegen die Romantik dramatisiert, heroisiert und emotionalisiert. Wo der Romantiker im Pathos schwelgt, agiert der Modernist kühl und unbeteiligt. Baudelaire neigt auch hier zu Paradoxien; nachdem er zwei fundamentale Unterschiede zwischen den Epochen charakterisiert hat, schlussfolgert er: „Wer Romantik sagt, sagt moderne Kunst, das heißt Intimität, Geistigkeit, Farbe, Streben nach Unendlichem […]. Die Romantik ist eine Tochter des Nordens und der Norden ist Kolorist; die Träume und die Feen sind Kinder des Nebels.“ In der Malerei unterscheidet der Kritiker, wie er im Aufsatz über die Wechselwirkung der Farben deutlich macht, Koloristen und Zeichner, deren Hauptaufgabe es ist, ihr Modell ideal zur Geltung zu bringen. Bereits David und Ingres bezeichnet Baudelaire in den Salons 1846 darum als „modern“. Dies belegt, dass er den 132 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, I (Salons, 1846), Was nutzt uns die Kritik?, S. 6. 133 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, I Was ist Romantik? S. 7. IV. Essays 176 Begriff nicht zeitlich, sondern atmosphärisch auffasst. Modernisten können antimodern in Haltung und Ausdruck sein. Der Inbegriff des englisch-romantischen Malers ist für ihn Constable (gefolgt von Turner), der Inbegriff nordischer „schwarzer“ Romantik Poe (obgleich dieser Amerikaner ist), gefolgt von Byron und E. T. A. Hoffmann. Der Süden neigt seiner Auffassung nach zum Naturalismus, der wiederum eine Reaktion auf die Renaissance darstellt. In Flandern und Frankreich mischen sich die beiden Stilrichtungen. Der Romantiker jedoch liebt die Natur und sucht die Einheit mit ihr, der Modernist dagegen steht ihr entfremdet und emotionslos gegenüber. Baudelaire benennt drei wesentliche Unterschiede und widerspricht diesen gleichzeitig, da es offensichtlich eine Schnittmenge gibt. Die Synthese und damit das Ideal allerdings verkörpert in seinen Augen allein das Genie Delacroix. Von der Farbe In seinem 1846 publizierten Essay macht Baudelaire auf eine Weichenstellung der Kunstrezeption aufmerksam: War Farbe bis in die Romantik hinein ein darstellendes Mittel zum Zweck und damit strengen Regeln unterworfen, so wird der couleur erst in der mit Delacroix einsetzenden Moderne Autonomie zugebilligt und Farbe Selbstzweck. Ein gelungenes Bild muss vor allem wirken. Die Farbe bildet das eigentliche Thema (Sujet), um das die gewählte Kulisse gruppiert wird. Von der Wahrnehmung her bedeutet dies zunächst: Die Natur wird nicht mehr bloß allegorisch oder symbolisch dargestellt, sondern in ihrer ästhetischen Wirkung auf das Gemüt. Als Selbstzweck stellen Vorstellung und Verinnerlichung einen metaphysischen Zustand dar. Folgerichtig beginnt Baudelaires Aufsatz mit den pastoralen Worten: „Stellen wir uns ein schönes Fleckchen der Natur vor.“134 Wenn die Wirkung auf das Gemüt, die Erzeugung von Emotionen, das Wesentliche an der Kunst ausmacht, so ist es die Vorstellung (Imagination) des Betrachters, welche die Darstellung des Künstlers überflüssig macht und das nicht Dargestellte zum Thema zentriert. So soll die bildende Kunst „Götterfunken“ erzeugen und die Fantasie stimulieren, keinesfalls die Dinge erklären oder abbilden. Natur in ihrer Polarität und ihr Bildnis in Farbe verdanken beide ihr Erscheinen den „wechselnden Licht- und Schattenstellungen“; in beiden Fällen handelt es sich um Momentaufnahmen von Wirklichkeit, um „Stimmungen“. Kunst ist die innere Arbeit am äußeren Beobachten. Die physischen Farben obliegen metaphysischen Gesetzen und erzielen darum psychologische Wirkung: Blau adelt und entgrenzt, Grün beruhigt und verjüngt, Gelb weckt die Neugier, Rot stachelt an, Schwarz vereinsamt und beschwert, Weiß erleichtert und entgrenzt. Gelungene Malerei besteht darin, diese Wirkungen zu kombinieren und damit das Bild für sich sprechen zu lassen. Das Zusammenspiel der Farben erzeugt Bewegung und Bewusstsein für Übergang, aber auch für Wandel. Mischtöne, Komplementärfarben, IV. 2. 134 Baudelaire, Ges. Schriften 4, I. Teil, Von der Farbe, S. 12. Folg. Zitate S. 13–22. IV. 2. Von der Farbe 177 spiegeln Reflexionen von Grunderfahrungen wider. Ihr Ton intensiviert den Eindruck, schafft Harmonien und Disharmonien, Spannung und Entspannung, Assonanzen und Dissonanzen im Gemüt. „Man findet in der Farbe Harmonie, Melodie, Rhythmus und Kontrapunkt.“ Der Rhythmus wird zum Schlüsselbegriff in Baudelaires Farbverständnis. Farben gleichen Tönen, sie werden komponiert, wobei sie gleichzeitig sowohl den optischen Zugang zur Form erleichtern als auch erschweren, denn es ist nicht die Aufgabe des Malers, die Natur so wiederzugeben, wie sie ist, sondern so, wie er sie fühlt. Keinesfalls darf er sich mit ihrem Abbild begnügen. Die Mischung von Wirklichkeit und Idealität heißt Modulation. Die Farbe ist immer „Zusammenklang zweier Töne.“ Trotz seines individuellen Charakters, den ein großer Maler (Genius) besitzen muss, herrschen in der Kunst wie in der Natur Gesetzmäßigkeiten vor, die beachtet werden müssen. Bilder erzeugen gleichzeitig subjektive Stimmungen und objektive Reflexionen; sie setzen den Kontrapunkt zwischen dem metaphysischen Vorgang des Suchens (Geist) und dem physischen Finden (Materie). Für Baudelaire besteht der Kontrast weniger zwischen den Farben, sondern in ihrer Wirkung auf die Fläche – er vergleicht sie mit der Melodie und formt synthetisierende Begriffe wie Farbklang und Tonfarbe. Im Mittelpunkt seines Interesses rückt das Zusammenspiel des metaphysischen mit dem physischen Prinzip: Die Metaphysik schafft Harmonie, Tiefe, Melodie; die Physik erzeugt Ton, Takt, Gefühl. Während der Farbklang Einheit zwischen den dargestellten Phänomenen stiftet, sucht die Tonfarbe, das Kolorit, Vereinzelung und Modellierung. Ein Maler muss daher sowohl die Synthese aus Fläche und Tiefe als auch aus Einheit und Mannigfaltigkeit finden. „Die Harmonie ist die Grundlage der Farbentheorie. Die Melodie ist die Einheit in der Farbe oder die Grundfarbe.“ Töne haben die Tendenz zu verschmelzen wie Sinneseindrücke, sie können nicht isoliert bleiben. Die Zusammenstellung und Komposition von Farben ist naturgewollt, wie Baudelaire erklärt, aufgrund „chemischer Verwandtschaften“, worunter das Verhältnis von Grund- und Mischfarbe fällt. Da die Farbe autonomer Selbstzweck ist, kann nichts Falsches oder Widernatürliches gemalt werden, denn die Farbe lügt nicht. Auch Ideen, Vorstellungen, Phantasmagorien bilden Teil der metaphysischen Gesetzmäßigkeit. Die Farbgebung kann für den Betrachter paradox anmuten, dennoch unterliegt sie einer Logik der optischen als auch der emotionalen Wirkung. Farbe ist auch Schein; er dient dazu, das Trügerische im Sinnlichen zu offenbaren. Die Empfindung ist immer wirklich und wahrhaftig, aber darum nicht wahr. Wahrheit bildet keinen Gegenstand der Kunst. Metaphysische Gesetze sind Harmonie als Grundlage, Melodie als Einheit, Einzelfarben als Wirkung und zuletzt auch Gegenwirkung in Hinblick auf ein Gesamtbild. Für den Gesamteindruck ist die Nähe des Betrachters zum Objekt hinderlich: „Um festzustellen, ob ein Bild melodisch ist, so soll man es aus ziemlicher Entfernung betrachten, von der aus man weder das Sujet noch Linien mehr erkennen kann.“ Melodisch stimmige Gemälde wirken nur aus der Distanz. Baudelaire antizipiert die Wirkung der Impressionisten, deren Gesamteindruck (das Grüne) nur aus der Dis- IV. Essays 178 tanz entsteht, während die Nähe konträre Einzelpunkte (Gelb- und Blautöne, die sich in das Grün untermischen) offensichtlich macht. Entscheidendes Kriterium der Malerei ist das Temperament, die Verve, auch Grundstimmung genannt. Sie ist bei Delacroix immer „von weher Klage“ und kultivierte Melancholie; diese ist für ihn ganze Lebenseinstellung, Tiefe und Sensibilität. Ein Bild ist nur dann „rein“ oder „echt, wenn über das Visuelle alle Reize stimuliert werden: Blumen müssen duften, Schreie vernehmbar sein. „So finde ich eine Übereinkunft der Farben, Töne und Düfte […], die sich zu einem wundervollen Konzert vereinigen müßten.“ Der Schritt zum Duft- und Klanggedicht ist damit vorgezeichnet. Elementar ist auch der Kontrast zwischen Farbauftrag (Kolorist) und Zeichnung (Konturist), die mit der Struktur von Pinselstrich und Perspektive (Tiefe, Horizont) einhergeht. Jedes wiedergegebene Phänomen bedarf einer bestimmten Handhabung. „Die Vorliebe für die Luft verlangt die Anwendung fließender und verschwimmender Linien.“ So verschafft die Farbe Stimmung und Emotion eines Bildes und sorgt für die Wirkung des Einzelnen. Die Kontur dagegen bringt Komposition und Struktur zur Darstellung des Ganzen hervor. Die Wechselwirkung zwischen beiden Formen des Malens ist „Ausdrucksmalerei“, die Synthese von sinnlichen und intelligiblen Werten. Analog zu Kants „intellektualer Anschauung“ schreibt Baudelaire über das „farbliche Amalgam von Sinnlichkeit und Intellekt“. Gute Maler spezialisieren sich zu Koloristen oder zu Konturisten: „Die reinen Zeichner sind Philosophen und Quintessenz-Abstraktoren. Die Koloristen sind epische Dichter.“ Delacroix als das ultimative Genie verbindet Farbauftrag und Zeichnung in idealer Form. Über die kritische Methode Schönheit bleibt ein „Glücksversprechen“ und ein Ideal, das der melancholischen Grundstimmung Spleen (Sehnsucht und Schwermut) bedarf. Daher sind zufriedene Menschen (satte, saturierte Bürger) weniger fantasievoll und sensibel für die Schönheit und keine Künstler. Für den reinen Ästheten kann nur die Entgrenzung des Universellen Geltung haben. Der gewöhnliche Bürger hingegen sucht den Erfolg, Handel, über den Kompromiss. Jede Arbeit, aber auch die religiöse Herrschaft beruht auf Eingrenzung, Spezialisierung einerseits, Ausgrenzung durch Bestrafung und Tabuisierung andererseits. Die Befriedigung in der Kunst, der „reine Genuss“, besteht darin, das Ausgegrenzte (vermeintlich Böse oder Hässliche) „zurückzuholen“ und damit eine Grenzüberschreitung der Immanenz zu vollziehen. Die Malerei „ist eine Art Beschwörung, eine Evokation, ein magisches Geschehen, ein Wiedererwecken der Kindheit und ein übernatürliches Überwinden der Logik.“135 Damit übernimmt Kunst die Funktion des Sakralen. In seinem Essay über die kritische Methode, „ein Bild zu lesen“, betont Baudelaire den Unterschied zwischen der künstlerisch wertvollen Wahrhaftigkeit (vraisemblance) und der künstlerisch wertlosen Wahrheit (vérité), die Universitätsgelehrten über- IV. 3. 135 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Über die kritische Methode, S. 157 Folg. Zitate S. 158 f. IV. 3. Über die kritische Methode 179 lassen werden soll. Um das Kriterium der Wahrhaftigkeit zu veranschaulichen, gebraucht er die Metapher von „geheimnisvollen Blumen, deren tiefe Farbe so machtvoll in sein Auge dringt, indessen ihre Form den Blick beängstigt.“ Drei Elemente sind übernatürlich: Geheimnis, Macht, Angst – eine Trinität, die auch in der Religion aufzuspüren ist. Außerdem impliziert Wahrhaftigkeit Stimmigkeit und Harmonie, das Leben zu verdichten und zugleich Sinnesfülle (Synästhesie). Immer geht es in der Kunst darum, echte und reine Gefühle zu evozieren. „Ich begnügte mich, zu empfinden, ich kehrte zurück in der schuldlosen Naivität, der Form ein Asyl zu suchen.“ Kunst soll nicht belehren oder die angebliche Wahrheit erklären. Künstlerisch hergestellte Harmonien haben mit „der tintenbesudelten Wissenschaft und dem Bastardgeschmack des gewöhnlichen Gefallens“ nichts gemein. Baudelaire verachtet das akademische System als überkommenes Erbe der Romantiker, doch er respektiert das „Klavier der Beziehungen“, die Korrespondenzen von Form und Inhalt. Er verachtet Dictum und Doktrin über die Darstellung des Stoffes, aber er schätzt die Regel wie das Sonett oder den Alexandriner. Er sucht Kreativität und Originalität, Symmetrie, Magie als Basis der Schönheit. Er erkennt Subjektivität an, aber er verachtet Sentimentalität und Kitsch. Wäre die Kunst der Wahrheit verpflichtetet, müsste sie „monoton, leer und unpersönlich“ sein. Sie ist aber Ausdruck von Leben, Liebe und „Prostitution“- letztere ist veritable, wahrhaftig. Dass Kunst Prostitution einschließt, erwähnt Baudelaire häufig: Sie stellt sich aus. „Das Schöne ist immer bizarr“, damit ist auch gesagt „paradox“ oder „delikat“ oder „Spleen“. Der französische Ausdruck bizarre hängt in seinem Verständnis mit Prostitution zusammen, denn der Dichter unterscheidet das banal Schöne vom bizarr Schönen. „Diese Dosis der Bizarrerie, welche die Individualität bestimmt und entscheidet, ohne die es nichts wahrhaftig Schönes gibt, spielt in der Kunst […] die Rolle der Geschmackseigentümlichkeit oder der Würze an den Gerichten“ – wie ein Gang ins Bordell möchte man hinzufügen. Die banale Schönheit beruht auf Bildung und Verstand, auf gewöhnlicher Symmetrie oder die Beherrschung von Regeln. Bizarre Kunst bricht mit der Erwartung, der Rezeptionsästhetik und erfindet andere, eigene Regeln; sie prostituiert sich, indem sie sich preisgibt und indem sie sich zeigt, weiß sie zu verhüllen. Baudelaire verdeutlicht den Unterschied durch eine Anekdote von Balzac, einem ausgewiesenen Kunstkenner- und -Sammler, der sich an einem Gemälde berauscht, weil darauf aus einem Kamin zarter Rauch in den Winterhimmel aufsteigt. Da es dem Maler gelingt, Balzacs Fantasie anzuregen, handelt es sich um „bizarre“ oder „promiskuitive“ Schönheit, wie sie Baudelaire auch im Gebet findet, so lange es sich um ein persönliches handelt und nicht um ein Rezitativ. Einzig das Bizarre, das mystische oder religiöse Element in der Kunst fördert Imagination, Traum, Emotion; es bleibt inkommensurabel. Das banale Schöne dagegen ist konsumierbar und erstarrt im Klischee. IV. Essays 180 Die Moderne (Drei Aufsätze) Nach seinem verlorenen Gerichtsprozess entsteht der Essay „Der Künstler von heute“ (1859), dem thematisch „Das moderne Publikum und die Photographie“(1859) nahe steht, ebenso die Aufsätze „Die Modernität“ (1861) und „Das Schöne, die Mode und das Glück“ (1863). Zentrale Gedanken daraus sollen hier Erwähnung finden, zumal sie die veränderte Haltung des Kunstkritikers dokumentieren. Der Begriff modern ist im Gebrauch komplex und antagonistisch. Der Künstler von heute „Der Künstler von heute“ enthält vier Kriterien, die Baudelaire vorzugsweise in Gautier und Delacroix erfüllt sieht. Erstens setzen Künstler von heute die Kenntnis der vergangenen Kunstepochen voraus, alle andere sind nur Modisten, Dekadente und Dilettanten in seinen Augen. Die Moderne wurzelt folglich in der Romantik und überwindet sie durch Reflexion. Zweitens sind Künstler von heute nicht nur in ihrem Fach bewanderte Spezialisten, sondern feinsinnige Universalisten, Maler, Musiker, Dramatiker, Lyriker, Kunstkritiker zugleich. Drittens verfügen sie über Leidenschaft, über verve und sind nicht chic (Klischee) oder poncif (Pose), da Kunst sonst im Eklektizismus erstarrt. Viertens sind Künstler von heute zugleich Philosophen, die Eigenschaften wie geistige Leichtigkeit, Witz, Esprit, Charme und glühenden Enthusiasmus miteinander verbinden. Im Gegensatz dazu stehen die Modernisten als blutleere Kathederphilosophen, die mit der Kunst andere zu dressieren versuchen. Maler müssen in ihren Bildern „kraftvolle Erzähler und Dichter“ sein, die zum Träumen anregen und nicht zum besseren Verständnis der Politik oder der Wissenschaft. Baudelaire schätzt die Karikatur und persifliert eine Bildbetrachtung im Louvre. Dabei wirkt ein in der Kunst völlig unbewanderter Bauer in seinem Kommentar treffender als die Interpretationen der Kunstkritiker. Der Bauer erkennt, dass man zum Maler berufen sein muss, um seinen Beruf wirklich ausüben zu können. „Die Liebe zu seinem Beruf hatte seiner Imagination einen hohen Schwung gegeben. Wo ist unter unseren Modekünstlern ein Mann, der würdig wäre […] auf der Höhe dieser Aufgabe zu stehn?“136 Das moderne Publikum und die Photographie „Das moderne Publikum und die Photographie“ (1859) knüpft an den Schlüsselbegriff Baudelaires, die Imagination an, die er an anderer Stelle im gleichnamigen Essay auch als „die Königin der Fähigkeiten“ und „Herrscherin der Künste“ bezeichnet. Auch wenn Baudelaire immer wieder auf die Notwendigkeit eines Umbruchs und den Begriff der Moderne zurückkommt, so empfindet er sich weder als modern, noch heißt er den Ausdruck moderner Künste wie die Fotografie willkommen. Am deutlichsten wird seine Ablehnung am Beispiel der Daguerreotypie. Die Tiraden auf die IV. 4. 136 Baudelaire, Ges. Schriften 4, Der Künstler von heute, S. 172. Folg. Zitate S. 173 f. IV. 4. Die Moderne (Drei Aufsätze) 181 damit verbundene Monotonie verdeutlichen zugleich seine paradoxe Haltung zur Moderne. Der Aufsatz beginnt mit einem Plädoyer auf die individuelle Schönheit, die allein unveränderlich und zugleich modisch sein kann, weil sie sich in der Mode reflektiert, ohne ihre Dienerin zu sein. Die Moderne geht mit der Mode, aber sie geht nicht gänzlich epigonisch in ihr auf. Da Kunst wahrhaftiger ist als die Natur, vermag nur sie Natürlichkeit rein und unverfälscht wiederzugeben. Die maschinell erzeugte fotografische Wiedergabe der Natur dagegen ist weder echt noch wahrhaftig noch künstlerisch, sondern „langweilig und monoton“. Fotografie ist Imitations- und Massenkunst, basierend auf Konsum, zeitgenössischen Geschmack, Klischee und Reproduktion von Effekten. Baudelaire bezeichnet sie als „Götzendienerei“ (idolâtrie) und „Anti-Kunst“: „Daguerre ist sein Messias […]. Die fotografische Zukunft wird zur Zuflucht aller gescheiterten Maler.“ Der Kritiker hat zumindest darin nicht Unrecht, dass Daguerres Name nur in seiner Erfindung erhalten blieb, zum Maler war er nicht berufen. Grundsätzlich fürchtet der Dichter die bevorstehende Massenkultur, die unverträglich ist mit wahrhafter Kunst. Er sieht den Einfluss von Geld auf die künstlerische Entwicklung und auf die ideologische Ausrichtung in der Kunst voraus. Baudelaire unterscheidet (geistige) Arbeit von (pekuniärem) Beruf. Wahre Künstler erfinden Mode, Berufskünstler richten sich nach der Mode. Zudem sind es Fanatiker, die Fantasie aus der Kunst durch Wahrheit ersetzen wollen. Durch die Fotografie verarmt das künstlerische Genie und reduziert seine schöpferische Kreativität auf den Umgang mit Technik. Die moderne Zeit ist daher Anti-Kunst, „unseriös und albern“; sie produziert nur eine glatte Oberfläche. Es fehlen Antagonismen, subjektive Stimmung, Originalität und „Grundtöne“. Um Baudelaires Hass auf die Fotografie zu verstehen, muss man den Stand der Technik bedenken: Daguerreotypie lässt Farben in Baudelaires Lebzeiten nicht zu; er kennt folglich nur Schwarzweißaufnahmen in schlechter Qualität. Farbe aber liefert die Freiheit der Bewegung, die ein „neues Sehen“ ermöglicht und nicht einfach nur Bekanntes reproduziert. Der Schwarzweiß-Dualismus der Fotografie bleibt indes „ohne Seele“. Erst Farben „schaffen“ das wahrhaftige und wesentliche auratische Ereignis und erzeugen in dem Gemälde Lebendigkeit. Auffallend viele Metaphern verschränken in diesem Essay die Malerei mit der Musik und der Poesie: Kontrapunkt, Melodie, Harmoniegesetz, Farbtöne, Klangfarbe, Akkord. Baudelaire versteht unter Kunst zunächst die Ablösung von der Wiedergabe der Realität oder der engagierten, einem Ideal verpflichteten, Doktrin. Daher wirkt die Pose inszeniert, die abgebildete Person unecht. Die Fotografie wirkt seinem Anspruch auf Synästhesie entgegen wie „unverdaute Sophismen“. „Von Tag zu Tag verliert die Kunst an Selbstachtung.“ Baudelaires Protest auf die ästhetische Inflation der Fotografie richtet sich gegen die quantitative Vermessung von Qualität. Mit ihr beginnt der Triumph der Werbung, sodass der Eindruck entsteht, Kunst arbeite der Warenwelt und dem Warenfetischismus zu. Reproduktion, Effektivität und Effizienz treten in den Vordergrund. Noch hat sich die junge Disziplin nicht profiliert; von künstlerischen Effekten, wie sie die Fotografie heute zeitigt, kann keine Rede sein. Baudelaire ahnt die Verfügbarkeit und IV. Essays 182 Verführbarkeit der Massen zum Klischee voraus. Er beklagt die mangelnde oder fehlende Haltung. Das Abbilden entbehrt dem Charisma, dem Besonderen, die Fotografie ist zu diesem Zeitpunkt noch keine Kunst, sondern Technik. Baudelaire beklagt das fehlende Momentum Traum, die persönliche Note, die jeder Bildrezeption innewohnt und ohne die nur noch Pose bleibt. Die Invasion der Fotografie ist dem industriellen Wahn geschuldet: Und diese vervielfältigt die Langeweile. Baudelaire äußert mehrfach, hier wörtlich, sonst sinngemäß: „Die Natur an sich ist häßlich. Ich ziehe die Mißgeburten meiner Phantasie der Trivialität der Fakten vor.“ Wie er die Maler in Konturisten und Koloristen differenziert, unterscheidet er kategorisch zwei moderne Künstlertypen: die Fantasten (Kreativsten) und die Positivsten (Realisten). Letztere geben nur Trivialitäten stereotyp wieder, erstgenannte verfügen über eine Haltung, die in das Kunstwerk einfließt. Fazit: Die Moderne ist daher nicht besser als alle anderen Kunstformen vor ihr, lediglich anders. Fotografie ist keine Kunst, sondern Handwerk. „Es ist die Phantasie, die den Menschen den sittlichen Wert der Farbe, der Kontur, des Tones und des Duftes lehrt.“ Die Imagination In „Die Königin der Fähigkeiten“ (1860) widmet Baudelaire der Einbildungskraft seine Aufmerksamkeit. Fantasie und Imagination bilden sittliche Werte, eine „geheimnisvolle Kraft“ an sich. Ersteres verblüfft und erzeugt eine Einheit aus Möglichkeit und Wirklichkeit, letzteres ist schöpferisch und bizarr, es schafft „das Glück des Träumens“. Der Massenkultur steht er feindlich gegenüber, sie negiert das Individuelle, das Genie und die Plastizität des Augenblicks, dem Momentum. Obschon Baudelaire die Auflösung alter Strukturen begrüßt, so hadert er doch mit der Moderne, sofern sie die Fantasie einschränkt. Seine Abneigung gegen die Fotografie erklärt seine Vorliebe für die Karikatur, sie atmet Kreativität; ein Foto ist bloße Reproduktion. Mit Musil formuliert wetteifern Möglichkeits- und Wirklichkeitssinn um das Privileg der Kunst. Baudelaires gespaltenes Naturell trägt nicht nur innovative, sondern auch konservative Züge; so äußert er sich auch verächtlich über zeitgenössische Skulpturen; eine Ausnahme bilden die Werke seines Freundes Ernest Christophe, der Allegorien figürlich abbildet. Das Problem: Bildhauer fügen der bereits bekannten Schönheit der Antike nichts mehr hinzu und erlauben zu wenig Spielraum für eigene Assoziationen. Ein Guss ist bereits die Vorwegnahme der Reproduktion. Baudelaire empört, dass die Moderne aufgrund der technischen Voraussetzungen Massenware hervorbringt. Seine Konzeption erinnert an Freuds Aussage, das Bewusstsein ist nicht Herr im eigenen Haus: „Die Fantasie ist Herrscherin über das Wahre“. Invers gilt: Wahrheit herrscht nicht über die Imagination. Traum ist die höhere Form von Wahrheit. Ein Bild, ein Gedicht, eine Melodie geht nicht in der Analyse auf. Vier Aspekte, Möglichkeitssinn, Phantasmagorien, Traum und Imagination, machen sublimen Kunstsinn aus. Positivisten geben Wirklichkeit, aber nicht Wahrheit wieder; fantasiebegabte Künstler ignorieren die Wirklichkeit und erzeugen dabei Wahres. Echte Künstler tragen zur Erleuchtung und Bewusstseinserweiterung bei, die anderen zur Verdummung und Banalität. Philosoph und Künstler wirken im Idealfall IV. 4. Die Moderne (Drei Aufsätze) 183 zusammen, jedoch ist ihr Standpunkt verschieden: „Der Philosoph konstatiert das Menschliche im Geistigen, aber der Künstler bezeugt das Geistige im Menschlichen.“137 Fantasie und Imagination erzeugen und stützen die innere Erfahrung und geben der Kunst eine Seele, die weit über den Intellekt hinausgeht. Auch in dieser Hinsicht vertritt Baudelaire regressive Positionen der Romantik, namentlich des deutschen Idealismus. Baudelaires Sentimentalität gehört noch dieser Epoche des Schöngeists an, doch geistig weiß er sich bereits als Kind der Moderne und wird zum Apologeten deren Flüchtigkeit. Die Moderne erklärt, kommentiert und raubt der Kunst ihren Zauber der Mystik, der Intimität und das Geheimnisvolle. Schuld daran trägt die nüchterne Aufklärung der Bilderstürmerei, beides Früchte des sich entwickelnden Protestantismus, den Baudelaire aufgrund seiner Nüchternheit ablehnt. Ihn als Atheisten zu bezeichnen ist daher unzulässig. In seinem Aufsatz über die Modernität wertschätzt er Tugend als Sublimierung der Imagination und Religion als Ausdruck künstlerischer Fantasie, für die er den Begriff supranaturelle erfindet, das Übernatürliche, von Benjamin als „Aura“ übersetzt. Den Wert der Kunst an ihrem Wahrheitsgehalt zu bemessen empfindet Baudelaire als „barbarisch“. Das Schöne, die Mode und das Glück 1863 entstehen drei Aufsätze, die noch einmal den Grundcharakter der Moderne aufgreifen. „Das Schöne, die Mode und das Glück“ beschreibt die Moderne als „ein langes Herumwirbeln der Menschheit in einem Teufelskreis, das früher oder später in der Hölle enden wird, […] als eine Katastrophe in Permanenz.“138 Der Dichter hat das Bild Rubens „Der Höllensturz“ vor Augen, in dem der Maler den Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges als Beginn einer neue Zeitrechnung begreift. Er empfindet sich keineswegs als Vertreter der Moderne, sondern als ein von ihr unfreiwillig erfasstes Wesen. Moderne reflektiert ein Faktum, das ihm als apodiktische Apokalypse erscheint. Die Moderne fordert eine „scharfsinnige Kenntnis“ der Beziehung der vergangenen Objekte untereinander, eine gründliche Analyse des Scheins. Primär befreit die Moderne Kunst von der Moral; sie darf lügen, scheinen, modisch sein. Die Mode bildet eine eigene Kunst(form), die der Kritiker begrüßt. Sekundär ahnt er die Gefahr der Modekunst. Modernität setzt für Baudelaire mit der überfälligen Abgrenzung von dem Überkommenen ein. In der Poesie Poes, entsprechend in Delacroix‘ Malerei und Wagners Musik findet eine künstlerische Revolution statt. Er setzt den Begriff modern jedoch nicht mit zeitgenössisch gleich, stattdessen sind Poe, ein „Schriftsteller der Nerven“ und Delacroix als Maler „mit der fiebrigsten Empfindsamkeit“ modern. Beide verleihen der notwendigen Korrespondenz von Form und Inhalt Ausdruck. Im Grunde radikalisiert Baudelaires Aussage die These des Kunstbetrachters Diderot, dass ein Genie die Fähigkeiten des Koloristen und die des Zeichners verei- 137 Baudelaire, Ges. Schriften 4, Essays, III. Teil, Die Königin der Fähigkeiten, S. 189. 138 Baudelaire, Ges., Schriften 4, S. 267. Folg. Zitate S. 268 und S. 272. IV. Essays 184 nen und damit Realitätssinn für das Große und Ganze mit dem Blick für das Detail synthetisieren muss. „Wer nicht in der Lage ist, alles zu malen, die Paläste und baufällige Häuser, die Gefühle der Zärtlichkeit und die der Grausamkeit, die begrenzte Zuneigung in der Familie und die universelle Menschenliebe, die Anmut der Pflanzen und die Wunder der Architektur, den innersten Sinn und die äußerste Schönheit einer jeden Region, die sittlichen Ideen und die körperlichen Physiognomien jeder Nation, letztlich alles vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom Himmel bis zur Hölle, der ist kein wirklicher Dichter oder Maler oder Genie.“ Die Begriffe Moderne, Modernität und moderner Künstler bilden keine Kongruenz. So schätzt Baudelaire an der Moderne, ihre Künstler haben aufgehört, zu idealisieren und zeigen die Welt nicht mehr in romantischer Verkleidung. Der Künstler, ein Mann der Welt In seinem Essay „Über den Künstler, ein Mann der Welt, ein Mann der Menge und ein Kind“ exemplifiziert Baudelaire seinen ästhetischen Anspruch durch den mit ihm befreundeten flämischen Maler Constantin Guys, der Baudelaires Vater sein könnte. Wie Delacroix und Manet vorher erkennt Baudelaire frühzeitig seinen eigenen, von ihm modern genannten, Stil. Entscheidend ist für ihn das Temperament eines Künstlers. Im Fall Guys ist seine Neugier für die ganze Welt ausschlaggebend. Dabei benutzt er auffallend viele Metaphern aus anderen Bereichen zur Beschreibung der Malerei, z. B. die „Würze“(épice) für Geschmack und Hitze (ardeur) für Individualität. Guys Bildmotive sind universal und nicht nur, wie es der Mode entspricht, national oder regional gehalten, frei von Lokalkolorit oder spezifischer Landschaft. Er ermöglicht eine Rückführung (reconduite) zur Kindheit, jener unbeschwerten, vorurteilslosen Zeit der Fantasie. Jeder Mensch, der sich nicht über den Zustand der Welt langweile und sein Heil nicht in der Fantasie suche, sei ein Dummkopf. Guys Kunst dagegen verheißt „Genesung“ (guérison) für den Geist, weil er bei der Betrachtung seiner Bilder niemals abstumpft. Ein Künstler muss kritisch und zugleich träumerisch veranlagt sein, dabei sich frei halten von der Philanthropie. Spezialisten beherrschen nur ein Genre für ein spezifisches Publikum, der moderne Maler soll hingegen synästhetische Kompositionen fertigen, die alle Sinne ansprechen. Wie Delacroix fängt auch Guys über die „Magie der Ausnahmesituation ein, in welcher sich erst das wahre Gesicht des Mensch-Seins enthüllt.“ Mit seiner Sinnlichkeit füllt er die Rolle Rubens aus, „der alles malen kann, verbunden mit der Vorstellungsgabe und schöpferischen Freiheit, der den Geist aller Menschen auf Lebhafteste anspricht.“139 Die Modernität Der folgende Essay „Die Modernität“, in dem der Kunstkritiker Guys Bilder gegen seine Kritiker verteidigt, thematisiert zunächst den Begriff selbst, den in der Tat Bau- 139 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Der Künstler, ein Mann der Welt, S. 281. IV. 4. Die Moderne (Drei Aufsätze) 185 delaire gebraucht, um die aktuelle Epoche von der Romantik abzugrenzen. Primär macht er es an dem fest, was Walter Benjamin als Warenfetischismus bezeichnet: die Bedeutung von Mode, Accessoire und Konsum des Interieurs, die sämtlich mit der Kaufkraft verbunden sind. Damit einher geht die zeitliche Kurzlebigkeit, die Aufwertung des Vergänglichen durch den Rhythmus der Veränderung im atemraubenden Tempo, die Fremdbestimmung durch das Klischee. Die Differenz zwischen der Romantik und der Moderne sieht Baudelaire nicht im Äußeren, sondern im Inneren begründet. Sie äußert sich in der Haltung gegenüber den Dingen und den Waren. Die Moderne stumpft ab, wo die Romantik noch inspiriert. Die Moderne bildet zugleich einen Gegensatz zum Realismus und zur Romantik. Der Realismus formt eine einseitige Rezeption der äußeren Wirklichkeit ins Innere und produziert ein Objekt ohne Subjekt; die Romantik schafft aus der Idealität heraus eine positive Außenwelt und erzeugt ein Subjekt ohne Objekt. Da die Moderne laut Baudelaire keinen Wert auf innere Stimmigkeit legt, erschöpft sie sich in äußerer Bewegung, deren phänomenaler Ausdruck die Mode ist. Andererseits verbinden einzelne Künstler (Poe, Delacroix, Wagner) das Prinzip des Ewigen und Unendlichen (idéal) mit dem Zufall und dem Flüchtigen aller Erscheinungen (spleen). Physikalisch findet die Moderne einen Ausgleich zwischen der Fliehkraft der Romantik und der Schwerkraft des Realismus. Aufgrund ihrer Vielseitigkeit und Vieldeutigkeit gebraucht Baudelaire den Begriff „polyvalent“ als Synonym für modern. Generell bedarf es bei seiner Wortwahl einer erhöhten Sensibilität, um Missverständnissen vorzubeugen. So setzt er wiederholt Prostitution mit Moderne gleich und dies ist durchaus nicht abwertend gemeint, auch Kunst und Liebe nennt Baudelaire eine prostitution véritable, selbst der Traum kann Prostitution enthalten. Erklärbar wird es durch Baudelaires profunde Lateinkenntnisse. Das lateinische Wort prostituere bedeutet nach vorn oder zur Schau stellen, öffentlich preisgeben und scheint daher wie gemacht für die Zustandsbeschreibung der Moderne. Baudelaire erkennt die Konnotation verschiedener Themenbereiche wie Ökonomie, Politik in der Kunst, die der Modeindustrie folgt. Paradoxerweise schafft Mode gleichzeitig den Schein von Individualität durch Konformität. Ein weiteres Phänomen der Moderne im Zusammenhang mit Mode ist der Dandy. Seine Haltung bewusst zu verschwenden, weder produktiv noch nützlich sein zu wollen. Paradoxerweise bringt ihn die Mode nicht nur hervor, sondern er verhält sich anti-zyklisch zu ihr. Er will anders sein als die Masse; nämlich sublime (erhaben). Man mag einwenden, bereits Puschkin, Shelly und Byron leben bewusst mondän, elitär oder „egotisch“ wie Stendhal es formuliert, doch erst Baudelaire macht daraus ein Lebenskonzept mit unverwechselbarem Profil. Er sieht im Dandy die letzte Zuflucht (abri) zur Individualität, die in der Moderne schwieriger zu wahren ist als in der Romantik. Der einzige Beruf des Dandys, so Baudelaire, sei die Eleganz und damit die Fähigkeit, anders zu sein. Er eifere nicht wie die Masse dem profanen Glück nach, sondern verhalte sich ihm gegenüber gleichgültig. Der Dandy der Moderne lebt nach den eigenen Gesetzen und verkörpert die Unabhängigkeit gegenüber seiner Zeit; IV. Essays 186 er setzt Trends, antizipiert und hebt sich von allem vulgären Massengeschmack ab. Auch der Dandy reflektiert Modernität. Baudelaire bezeichnet die Industrialisierung als Grund für die Ablösung der Romantik. Die mit ihr verbundene Urbanisierung und Zweckpragmatismus vernichtet zugleich den optimistisch-progressiven Realismus. In der Moderne kommt das Ambivalente als das Double zu Bewusstsein. Bezogen auf die Malerei akzentuiert die Romantik das Seelische (Imagination, Instinkt) durch die Kraft der Farbe; sie schafft Atmosphäre. Der Realismus betont dagegen das Intelligible durch die Kraft der Form. Das moderne Genie muss beides gestalterisch verbinden, „Farbkünstler“ und „Naturbeobachter“ in Personalunion sein. Den Begriff „modern“ gebraucht Baudelaire daher dialektisch-paradoxal. Eugène Delacroix Genius und Temperament Wer den Dichter verstehen will, muss sich mit seiner Vorliebe in der Malerei und Musik beschäftigen. Keine Person findet mehr Erwähnung in Baudelaires Schriften als Eugène Delacroix, der Genius und Kulminationspunkt der Romantik, der zugleich ihren Übergang in die Moderne bildet; er ist supranaturel (über die Natur hinaus malend), vereint die Fähigkeiten von Velasquez, Michelangelo, Rembrandt, Rubens und Veronese als Meister des Kolorits, die das Gemüt erregen und das Können der besten Zeichner, die den Verstand beflügeln. Dualismen und ihre Synthese einerseits und dadurch bedingt Trinität bilden Baudelaires aus der Romantik genährte Anschauung über die Kunst. In seinem längsten Essay (1846) exemplifiziert der Kritiker an Delacroix‘ Gemälde Dante und Vergil (Dantebarke, 1822), den Unterschied zu Géricault (Floß der Medusa, 1819) und Ingres (Der Traum Ossians, 1813), die weniger berauschend und fantasievoll wirken. Als Charakter ist Delacroix ein temperamentvoller Melancholiker, der mit solcher Leidenschaft begabt ist, dass er unablässig gegen sich selbst kämpfen und sein schwermütiges Naturell überwinden muss. Er besitzt die Fähigkeit, sich selbst in seinen Werken stets neu zu erfinden und aus allen Phänomenen Inspiration zu ziehen, wie sein Bild „Die Frauen von Algier“ (1834) zeigt, da es sich von allen anderen Versuchen, den Maghreb darzustellen, grandios unterscheidet. Temperament und Rausch erwartet Baudelaire von jeder Kunst. Auch wenn Eugène Delacroix (1798–1863) und Victor Hugo (1802–1885) Zeitgenossen sind, so verdeutlicht Baudelaire an ihnen, dass es „die“ Romantik nicht gibt, sondern auch in dieser Epoche Arbeiter und Künstler, Zeichner und Koloristen, Radierer und Karikaturisten vorherrschen. „Man muß ein für allemal mit diesen rhetorischen Albernheiten aufräumen […]. Victor Hugo […] ist ein Arbeiter, weitaus korrekter als schöpferisch. Delacroix ist wohl bisweilen ungeschickt, aber doch von IV. 5. IV. 5. Eugène Delacroix 187 Grund aus schöpferisch.“140 Um den Unterschied zwischen einem Genie und einem mäßig begabten Maler und Spezialisten zu veranschaulichen, stellt Baudelaire Gemälde von Hugo und Delacroix antithetisch gegenüber. Um Bewegung malerisch zu erfassen, bedarf es Temperament. Als Wegbereiter und Künstler der Moderne integriert Delacroix bereits die profane Wirklichkeit des Lebens, ohne sie auf dem Altar der Banalität zu opfern und transformiert zugleich das romantische Ideal der Einheit in wirkliche Bewegung und Rausch. Er enttabuisiert und verhindert somit Sentimentalität und Klischee. Seine Pinselführung gibt der Geschwindigkeit seiner Zeit Ausdruck und eilt ihr visionär voraus. Hugo dagegen hält in seinen Bildern an einem pädagogischen Wunschtraum fest. Übergreifend dialektisch versöhnt Delacroix das Dramatische, das etwa den Werken des königlichen Hofmalers Charles Lebrun anhaftet, mit dem spirituell Erhabenen, der größten schöpferischen Leistung Rafaels. Ebenso vereint er das Heitere, das Rubens’ frivol erotische Bilder auszeichnet, mit der charakteristischen Leichtigkeit der Gesten bei Veronese. Er amalgiert die historische Dimension des Historismus, die David eigen ist mit der farblichen Raffinesse eines Velasquez. Durch seine Überkreuzung von Traditionen entsteht auch in der Malerei Neues, der Eindruck von „unaussprechlicher Imagination. Er malt das Unsichtbare, den Traum, die Nerven, die Seele.“ Vom Wert der Imagination Delacroix ist ein poetisch-musisch veranlagter Maler mit Gespür für Rhythmus und Imagination. „Seine Werke sind Gedichte, sind Musik, ausgeführt mit der frischen Frechheit des Genies.“ Hugo dagegen ist ein malender Poet mit ungeheurem Wortschatz, der keinen Spielraum für die Fantasie lässt. Delacroix erfüllt unbelebte Natur mit organischer Vitalität; bei Hugo erstarrt alles Lebendige zum Monument. In Delacroix’ Bildern gewinnt der Raum an Tiefe, gleichzeitig verleiht er durch Farbabstufungen dem Kolorit einen übergeordneten magischen Sinn. „Er läßt alle Geräusche mit bedeutungsvollem Klang schwingen. Manchmal eröffnen sich plötzlich in seinen Landschaften herrliche Ausblicke, Schlucke von Licht und Farbe und man sieht im Hintergrund ihrer Horizonte verschwommen orientalische Städte auftauchen, welche die Sonne mit Gold überströmt.“ Es mag überraschen, dass der Dichter Baudelaire, der dem hasard, dem flüchtigen Augenblick und dem geheimnisvollen Schicksal, generell dem Mysterium huldigt, folgende Worte findet: „Es gibt keinen Zufall in der Kunst, ebensowenig wie in der Mechanik, sondern überall herrscht das Raisonnement.“ Unter Räsonnement versteht er den rechten Umgang mit der Technik, dem Sujet und den Regeln; jede Kunst erfolgt nach einem Naturgesetz. An dieser Stelle sei auf Baudelaires Vorliebe zur Mathematik verwiesen. Entscheidend ist, dass in der Kunst noch etwas hinzutritt, was die Physik nicht kennt und genau das unterscheidet Delacroix von Hugo. Delacroix gelingt jedoch ein spielerischer Umgang, der Freiraum für Fantasie schafft, wo Hugos Bilder 140 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, I. Teil, Delacroix, S. 29. Folg. Zitate S. 30–48. IV. Essays 188 die Blicke doktrinär lenken und pädagogisch belehrend wirken. Als Moralist missachtet er die Autonomie der Kunst. In seiner Bilderkritik greift Baudelaire auch auf andere Stimmen, darunter Heinrich Heine zurück und teilt seine Wertschätzung.141 Heine äußert sich 1831 anlässlich seines Besuches im Louvre zu der wegweisenden Ausstellung von Delacroix und verwendet für dessen Technik die Metapher des Wehens (souffler), die Baudelaire fünfzehn Jahre später aufgreift „Aber trotz etwaiger Kunstmängel atmet in dem Bilde ein großer Gedanke, der uns wunderbar entgegenweht.“ Auch Heine ist nicht an abstrakten Idealen, sondern Konkretisierung einer Idee gelegen. Beide teilen die Auffassung, ein Bild erzähle zugleich eine allgemeine Geschichte und müsse dabei den „intimen Gedanken des Künstlers wiedergeben“ und dennoch „materielle Mittel, Formen und Strukturen“ dabei verwenden. Die Idee der Synthese stammt aus der Romantik und ist daher für Heine relevant. Wenn er Delacroix mit der Arabeske, der vollkommenen geometrischen Form, vergleicht, gibt Baudelaire hier das serapiontische Prinzip142 wieder, das erstens jeglichen Epigonencharakter untersagt und zweitens Fantasie und Imagination über alle anderen künstlerischen Prinzipien stellt. Baudelaire zitiert sein Vorbild: „Die schönsten Gemälde sind diejenigen, welche die reine Fantasie des Künstlers ausdrücken.“ Delacroix zeichnet die Fähigkeit aus, Schwieriges leicht aussehen und selbst das Profane heilig erscheinen zu lassen. Leitmotiv und Stimmung werden weniger dargestellt als empfunden. Wie die Arabeske liefert seine Ästhetik eine die Imagination fördernde Wirkung. Kontrast und Trigonometrie Der im Vergleich mit Hugo sich entwickelnde Dualismus handelt vom Kontrast zwischen Muse und Arbeit, Inspiration und Leidenschaft. Farbe beruht auf die Dialektik des Kontrastes und der Korrespondenz. Zunächst erzeugt sie Materie, Erscheinung und Spleen, diese wiederum erzeugt Geist, Gefühl, Ideal. Vermeintliche Gegensätze verschmelzen folglich in der Farbe. Kant bezeichnet die Verschmelzung von Geist und Seele als Seelenmalerei, die dem Betrachter die Würde (und andere abstrakte Ideen) ins Gemüt hebt. Da Vinci nennt die Natur ein Gleichnis, ein universales Wörterbuch der Farben. Weil Baudelaire die Wirkung der Farben als Chiffre für Bewusstseinszustände über alles schätzt, empfindet er Zeichner als zu nüchtern. Seine Trigonometrie betont die Emotion: Das magische Dreieck der Malerei bilden „die Bewegung, die Farbe und die Atmosphäre.“ Der Kunstkritiker unterscheidet auch drei Arten von Zeichnung: genau, physiognomisch und seelisch-innerlich. Die erste bezeichnet er als negative, weil sie nur die Realität abbildet, was zugleich seine Abneigung gegen die Fotografie erklärt; die zweite ist naturelle, aber sie idealisiert ihren Gegenstand, die dritte aber ist bizarre, weil sie 141 Heine, Sämtliche Werke Band 4, Der Salon, Delacroix, S. 69. Bei dem besprochenen Bild handelt es sich um „Die Freiheit führt das Volk an“. (1830). 142 Hoffmann, „Die Serapionsbrüder“ (1821). Die gesammelten Erzählungen, 1840 erstmals französisch übersetzt, fügen sich darin zu einer Arabeske, Baudelaires bevorzugtes Symbol für die moderne Kunst, seine Zergliederung in drei Elemente ist „idealisch“. IV. 5. Eugène Delacroix 189 schöpferisch und damit religiös wirkt. In diesem letzten Zustand ist die Kunst von universaler Schöpfungs- und Symbolkraft. Delacroix „hat vielleicht allein in unserem ungläubigen Jahrhundert religiöse Bilder entworfen, die weder leer und kalt waren, wie Preisarbeiten, noch pedantisch, mystisch oder neo-christlich […]. Delacroix ist ein vollkommener Maler und ein vollkommener Mensch.“ Kunst als die wahre Religion beinhaltet die Universalität des Empfindens über alle Epochen hinaus, wie dies in der Renaissance und dem Barock geschieht. Der Barock vulgarisiert die Sinne, seine Gemälde wirken überladen, pompös und plump. Er ist darum positive Malerei. Die Renaissance vergeistigt zu sehr das Ideal. Die Romantik erstarrt in den Vorgaben der Akademie. Delacroix integriert zwar den Aufbau einer Bildkomposition, doch er interpretiert sie neu und damit bizarre. Er erfindet eine universale Bildsprache durch kontemplative Einheit von kulturellem Erbe und der emotionalen Vision. Seine Kombination von Details und Einheit verbindet figurative und allegorische zur „modernen Malerei“. Baudelaire argumentiert wiederum trigonometrisch: Delacroix als Romantiker ist zugleich religiös, dichterisch und melancholisch. Seine Vorliebe für kräftige Farben verleiht seinen Bildern einen märchenhaften Stoff, der Träumen gleicht. Gleichwohl tragen seine Figuren realistische Züge (die der Renaissance fehlen). Er entgeht damit dem horror vacui, dem Klischee, das Langeweile und Leere erzeugt. Die kräftigen Farben, das Kolorit, ist das Remedium gegenüber der Blässe in den Bildern Ingres (Tableaux blassés); der Einsatz von Gestik und Mimik unterscheidet ihn von Géricault (er ist Baudelaire zu statisch). Delacroix begleitet die Melancholie „mit ihrer lebhaftesten Vorstellungskraft“. Seinen Gegenpart liefern Corots Landschaften, die wenig Spielraum für Imagination erlaubt. Baudelaire bezeichnet Delacroix als Poet, da er bei der Ausschmückung der Pariser Zentralbibliothek Werke Dantes und Shakespeares integriert, Goethes Faust in Radierungen und in seinem Spätwerk auch Poes Schauergeschichten illustriert. Seine Freundschaft mit Chopin ist zeitversetzt vergleichbar mit der Bewunderung des Dichters für Wagner. In seinen Bildern wird der eigenständige Wert der Farben, ihre Analogie zu den Noten in der Musik augenscheinlich ebenso wie die Grenzüberschreitung des romantischen Regelkanons. Baudelaire erkennt den Zusammenhang zwischen Hierarchien in der Darstellung, wie sie die Zeichnung vorgibt und die, wie im Fall Corots, zu tendenziell stereotypen Wiedergaben führt. Ob Baudelaire mit seiner Anglophilie Delacroix beeinflusst, ist schwer einzuschätzen, doch der mystische oder enigmatische Charakter seiner Bilder nimmt nach der gemeinsamen Bekanntschaft 1846 zu, sodass zu vermuten steht, der Dichter habe sich belebend auf die Entwicklung des ohnehin dem Neuen aufgeschlossenen Malers ausgewirkt. Der entscheidende Schritt liegt in der Durchbrechung romantischer Imitation, einer Empfindungslyrik, wie es in der zum Theatralischen neigenden Romantik üblich ist. Mit Delacroix setzt eine Revolution in der Malerei ein, in der sich eine veränderte geistige Haltung gegenüber der Kunst ausdrückt. IV. Essays 190 Fiat lux – Lichtmetaphorik Baudelaires zweiter Aufsatz über Delacroix entsteht anlässlich der Weltausstellung 1855. Er beschreibt darin die wechselnden Lichtverhältnisse in Delacroix’ Bildern, die in die Wiedergabe der Farben einbezogen werden, ohne sie zu dominieren und die Leidenschaft (verve), die nicht affektiert gekünstelt (chic) wirkt. Den Gemälden ist bereits eine düstere Schönheit zu Eigen, die philosophisch wirkt, da sie um die wahrhaftige Synthese von Freiheit der Anschauung und Notwendigkeit in der Form bemüht ist, wie sie Kant in die Ästhetik einführt. Für Baudelaire verkörpert das Genie die Synthese zwischen beiden Gegensätzen im paradoxalen Denken, adäquat zu Poes Poesie. Er ist der moderne Künstler, weil er „den Zusammenklang der Töne, der prästabilisierten Harmonie, der perfekten Harmonie von Farbe mit dem Sujet“ beherrscht. Delacroix’ Bilder spiegeln Träume wider, weil der Maler träumerisch veranlagt ist. Das Wechselspiel aus Schatten und Licht vergleicht er mit Materie und Geist, Spleen und Ideal. Anlässlich seines Todes am 13. August 1863 verfasst Baudelaire einen Nekrolog und damit seinen dritten Essay über Delacroix, den er seit 1845 zu seinen Freunden zählt. Er vergleicht ihn mit Joshua Reynolds, den bedeutendsten Maler Englands im 18. Jahrhundert, den heute nur noch Spezialisten kennen. Auch dieser Vergleich zeigt Detailkenntnisse und Kunstgeschmack, der sich langfristig als richtig erweisen wird, denn das Fazit lautet: Reynolds bringt eine Epoche, Delacroix die Zeit selbst auf die Leinwand. „Delacroix hatte eine leidenschaftliche Liebe für die Leidenschaft und verstand zugleich mit kühler Besonnenheit die Mittel ausfindig zu machen. […] war eine seltsame Mischung von Skeptizismus, Artigkeit, Dandytum, glühender Willenskraft, Gerissenheit, Despotismus und einer Art von besonderer Güte und gemäßigter Zärtlichkeit, wie man sie beim Genie stets antrifft.“143 Sein Licht ist von dunkler Art, seine Energie jedoch illuminierend. Der Dichter gibt in seinem letzten Essay persönliche Gespräche wieder und bezeichnet Delacroix als Philosophen, der über die Abstufungen von Farben ein System geistiger Entsprechungen entwickelt hat. Als Genius „besitzt er das Vorrecht gewisser Despotie, die uns beim bloßen Bürger mit Recht empören würden.“ Théophile Gautier Verbindung von Malerei, Poesie und Musik Théophile Gautier, zehn Jahre älter als Baudelaire, findet mehrfach Erwähnung in dessen Kritiken, u. a. in „Der Künstler von heute“ und „Der Dandy“. Baudelaire hält ihn neben Delacroix und Wagner für den größten Künstler seiner Zeit. Er erwähnt ihn auch in seinem zweiten Essay über Poe 1856 und in seinem Aufsatz über Goya, zumal Gautier selbst ein Meister der Karikatur und talentierter Maler der Groteske ist. IV. 6. 143 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Salons 1863, Eugène Delacroix Leben und Wirken, S. 88. Folg. Zitat S. 92. IV. 6. Théophile Gautier 191 Beide Poeten teilen denselben Kunstgeschmack und die Auffassung, Kunstkritik müsse amüsant, poetisch und pointiert erfolgen. Baudelaire verfasst das Vorwort für einige von Gautiers Veröffentlichungen; der Kollege führt seinerseits den Leser in „Die Blumen des Bösen“ ein. Als einflussreicher Kunstkritiker mit eigener Kolumne, Übersetzter, von E. T. A. Hoffmann, Wagnerliebhaber und passionierter Opernkenner hat Gautier großen Einfluss auf den Kunstgeschmack Baudelaires. Zudem verfasst er mehrere Libretti und Ballettstücke, Romane und Dramen. Er beginnt seine Karriere als Modeberater und Journalist; als Kenner der Architektur von Paris berichtet er regelmäßig über die Ver- änderung der Stadt durch die Hausmannisierung. Er gilt als Vorbild des feingeistigen Dandys und fertigt vorwiegend Zeichnungen zum Interieur und zur Raumgestaltung, die Bestandteil seiner Romane sind. Seine Sprache wird von ihrer Musikalität getragen. Zunehmend thematisiert Gautier den Orient, er ist passionierter Ägyptologe und begeistert sich für Mystik, Spuk und Mesmerismus, der Wissenschaft der Hypnose, zu der er gleichfalls veröffentlicht. Auch darin erweist er sich als Seelenverwandter Baudelaires. Im Gegensatz zu ihm ist Gautier bereits zu Lebzeiten im Kunstbetrieb erfolgreich und befindet sich auf Augenhöhe mit den drei populärsten Schriftstellern seiner Zeit: Victor Hugo, Alexandre Dumas und Honoré (de) Balzac, dessen Biografie er verfasst. Er führt ein mondänes Leben und gefällt sich dabei in der Rolle als Mäzen und Förderer junger Talente wie Baudelaire. Sein Werk umfasst alle Gattungen, zudem ist er ein Vorreiter freizügiger Sexualität, die lesbische oder androgyne Rollenspiele einschließt. Sein provokanter Briefroman in Versen „Mademoiselle de Maupin“ (1835), in dem er zahlreiche kunstästhetische Reflexionen über Malerei und Musik integriert, ist prägend für Baudelaires Generation. Gautier ist 1844 Gründungsmitglied des Clubs der Haschischesser (Club des Hachichins) und nimmt auch Zuflucht zu Wein, Laudanum und Opium, wie es der Mode in seinen Kreisen entspricht; die Mitglieder veranstalten Wettbewerbe um das schönste Haschischgedicht. Man trifft sich in der Wohnung des Malers Fernand Boissard; der kollektive Rausch geschieht auch aus wissenschaftlichem Interesse zur Untersuchung des zentralen Nervensystems. Der Südfranzose ist von den heilsamen Kräften der Toxine überzeugt und publiziert auch darüber. Baudelaire schreibt seinen Essay 1859 primär, um den Menschen Gautier zu würdigen und ihn von jenem Vorwurf der Herzenskälte und des Zynismus freizusprechen, der seine kultur- und kunstkritischen Betrachtungen angeblich innewohnt. Baudelaire charakterisiert ihn als Kenner echter Schönheit, die er von banaler Schönheit unterscheidet. Indem er den Freund als philosophischen Künstler portraitiert, schafft er gleichsam ein Modell für den Genius. Reinheit der Kunst In Gautiers Werk fließen Kritik, eigener künstlerischer Stil und Haltung ineinander über. Sein extrovertiertes Verhalten bildet nach Auffassung Baudelaires die sichtbare Konsequenz eines außergewöhnlich exzentrischen Denkens. Exklusivität und Unbe- IV. Essays 192 stechlichkeit im Urteilsvermögen, eigener Stil, Sachverstand, Originalität, Witz formen „ein suggestives Zauberwerk, in welchem zugleich die dem Künstler äußere Welt und der Künstler selbst enthalten ist.“144 Mit der Schilderung Gautiers legitimiert Baudelaire zugleich seine eigene Ansicht über die Anforderungen der Kunst. Wie ihm ist es auch Gautier peinlich, sich durch Plattitüden populär zu machen. In das Lob auf den Individualismus eines „wahrhaftigen Künstlers“ (poète véritable), mischt Baudelaire Kritik an dem mediokren und zugleich eitlem Pariser Publikum, das nur den tadellosen Künstler (poète impeccable) schätzt. Gautiers ästhetische Prinzipien vertreten jedoch den Immoralismus. „Die famose Lehre von der unlösbaren Verbindung zwischen dem Schönen und dem Wahren und dem Guten ist eine Erfindung der modernen Philosophasterei.“ Mit diesem Kunstwort greift der Dichter einen Neologismus auf, den Gautier selbst für Quacksalber verwendet, da es Quecksilber ähnelt und damit die Vermischung zweier Elemente beinhaltet: Kunst und Wissenschaft. Um das Wahre als Ausgangs- und Endpunkt der Wissenschaft braucht sich der Künstler nicht zu kümmern, da es ein rein intellektuelles und kein ästhetisches Problem ist und zudem die Fantasie einschränkt. Gleiches gilt für das Gute, das eine moralische, religiöse oder ethische Fragestellung darstellt, die niemals Gegenstand der esthétique pure sein kann. Der Künstler ist ausschließlich der Schönheit verpflichtet, seiner Form, Musikalität, seinem Stil und Motiv. Gautiers goût superbe (sublimer Geschmack) für die reine Kunst entlarvt alles Unechte. Darüber hinaus verwechselt er nicht Sensibilität mit Sentimentalität. Erstere verbindet Esprit mit Intellekt, letztere verwechselt Leidenschaft mit Pathos. Sein großes Einfühlungsvermögen ist entscheidend für die Imaginationskraft, der wichtigsten Inspiration für die Kunst. Gautier reagiert wie ein Seismograf und Katalysator auf alles Schöne und schöpft dabei aus seiner Genussfähigkeit. Im Vergleich zu Balzac ist er ungleich enthusiastischer und instinktiver, fantastischer und fantasiebegabter. Baudelaire entkräftet damit den Vorwurf, Gautier kopiere lediglich Balzac. Nach dessen Tod wird Gautier stets mit ihm verglichen. Seine Perspektive gleicht die des Ästheten, nicht des Chronisten und als solcher lebe er Kunst vor und arbeitet sie nicht nach. Auch dieses Argument versteht sich als Seitenhieb auf Balzac. Sein Stil gleicht dem Ziselieren wertvoller Vasen, das selbst eine grobstoffige Gardine verschönert. Seine Werke sind frei von langweiliger Attitüde. Unausgesprochen bleibt dabei Baudelaires Haltung, Balzacs Literatur leide an überflüssigen Kommentaren, die seinem wissenschaftlichen Anspruch geschuldet sind. Unabhängig des subjektiven Geschmacks entbehrt diese Kritik nicht der Objektivität: Stilistisch anspruchsvoller sind gewiss Gautier und Flaubert; Balzacs Romane sind dafür handlungsreicher und unterhaltsamer. Etwas überraschend mutet Baudelaires Argument an, Kunstwerk wie Künstler bedürfen eines ausgeglichenen Charakters. Er bezeichnet Gautiers Charakter als weniger melancholisch als den Chateaubriands, weniger enervierend als den Stendhals, weniger unersättlich als den Hugos, und weniger systematisch als den Balzacs. Gau- 144 Baudelaire, Ges. Schriften 5, Salons 1859, Théophile Gautier, S. 46. Folg. Zitate S. 47 ff. IV. 6. Théophile Gautier 193 tier bringt die persönliche Meinung mit Leidenschaft und geistvoll zu Papier, um der Lauheit zu entgehen. Ein Künstler muss sich seiner Subjektivität bewusst sein und sie selektiv einsetzen, da eine sachliche Abhandlung unvereinbar mit den ästhetischen Prinzipien ist. Ebenso hat er „Geschwätzigkeit“ zu vermeiden; der Ausdruck jacasserie ist ein Seitenhieb auf Hugo, dem das Pathos nicht abzusprechen ist. Damit wird klar, dass Baudelaire équilibre mit harmonie gleichsetzt. Baudelaire schreibt Gautier „Sprachmagie“ zu; seinen Geschichten wohne ein Zauber inne, den man sonst nur in Gemälden finde. Dieses Kriterium bringt den modebewussten und daher malerisch-dekorativen Stil Gautiers auf den Punkt und erklärt vielleicht den Widerspruch zwischen zeitgenössischem Erfolg und heutiger Bedeutungslosigkeit im Vergleich zur Zeitlosigkeit Baudelaires. Der Schlüsselsatz seines Essays lautet: „Es gehört zu den wunderbaren Vorrechten der Kunst, daß das Furchtbare, künstlerisch ausgedrückt, Schönheit wird und daß der Schmerz, im Rhythmus schöner Flüsse sich ergießend, den Geist mit ruhevoller Lust erfüllt.“ Das Wechselspiel aus Schmerz und Lust, das sein größter deutscher Bewunderer, Friedrich Nietzsche, zum Inbegriff der Lebensphilosophie erklärt, wurzelt in Gautier. Konturisten und Koloristen Gautier ist neben Sainte-Beuve der bedeutendste Pariser Kunstkritiker Mitte des 19. Jahrhunderts: Während Gautiers Gespür für das Neue und Innovative ausgeprägt ist, hält Sainte-Beuve an Traditionen fest, die Baudelaire zu überwinden sucht, dennoch schätzt er den konservativen Dichter und Kritiker sehr. Baudelaire überträgt die Differenz von Koloristen und Zeichnern auf das Feld der Poesie; erstere sind fantasievoll, letztere analytisch. Gautier ist der Beste unter den Koloristen, Sainte-Beuve der führende Konturist. Beide Formen zu vereinen entspricht der ästhetischen Haltung der Moderne, wie sie Balzac verwirklicht. Obschon er selbst mit dem Geniekult dem Individualismus frönt, neigt Baudelaire zum Generalisieren. So attestiert er den Italienern per se einen sublimeren Kunstgeschmack als den Franzosen. Diese Aussage ist zweifach paradox. Schließlich ist Baudelaire ein bekennender Individualist und wie Gautier Franzose, was das Argument daher absurd erscheinen lässt. Um den mangelnden Kunstgeschmack der Franzosen zu erklären, führt er deren Vorliebe für die Konturisten an und das Verkennen der Koloristen. Daher gilt seine Präferenz den Dramen und Vaudevilles, die Baudelaire geringer schätzt als Komödie und Oper. Seine Verachtung geht so weit, dass er Molière und Voltaire als typische Franzosen anführt, denen beiden das Gespür für die Fantasie und Verve abgeht. Bei den Italienern verhält es sich umgekehrt, das Volk lebt von der Leidenschaft und der Kunst. Die Schlussfolgerung, seine Landsleute seien vergeistigte Philosophen und keine Künstler, bedeutet nicht im Umkehrschluss, dass Leichtigkeit und Humor Kunstgeschmack nach sich ziehen würden. Gautier, bezogen auf seine südliche Herkunft aus der Provence, Mentalität und Ethos, ist kein Franzose; wenn Baudelaire von Frankreich spricht, meint er Paris; Gautier ist lebendiger und leidenschaftlicher ver- IV. Essays 194 anlagt. Seine anti-französische Haltung setzt Baudelaire mit bacchantisch und bizarr gleich, wobei bizarre anti-aufklärerisch einschließt. Baudelaire unterstellt dem Pariser Publikum einen steten Hang zur Trivialität, was im Grunde seiner Aussage, es sei zu vergeistigt, widerspricht. Gleiches gilt für seine pauschale Kritik, die Franzosen stellen ein Volk der Dilettanten dar, das nur kalte Analytiker, Philosophen und Formalisten ohne Esprit hervorbringt. Der gewöhnliche Franzose „empfindet sogar einen regelrechten Horror vor der Poesie […]. Er ist bestenfalls ein kluger Kopf wie Voltaire.“ Baudelaires Sarkasmus und Polemik sind zurückzuführen auf den verlorenen Prozess und die mangelnde Aufmerksamkeit, die seine Lyrik erfährt. Die kongeniale Wertschätzung trägt dazu bei, dass schon Gautier im Vorwort zu Les Fleurs du Mal schreibt: «Baudelaire a pour nous cet avantage; il peut être mauvais, mais il n’est jamais commun. Ses fautes sont originales comme ses qualités, et, là même où il déplaît, il l’a voulu ainsi d’après une esthétique particulière et un raisonnement longtemps débattu.» („Baudelaire hat für uns diesen Vorteil: er mag schlecht sein, aber er ist nie gewöhnlich. Seine Fehler sind einzigartig wie seine Fähigkeiten, und, selbst wo er missfällt, hat er ein besonderes Verhältnis zum Schönen entwickelt und einen außerordentlich klaren Gedankengang.“) Traum und Wirklichkeit Im Essai begründet Baudelaire Gautiers Ausnahmestellung in der Pariser Kunstszene über den Charakter und über seine ästhetische Anschauung. Ästhetik wird damit zur attitude (Haltung) und zur sensibilité (Wahrnehmung) und nicht mehr als lehrbare Kunst erklärt. Zentrales Gestaltungselement ist die Synästhesie durch Verbindung von Bildern mit einem Schlüsselreiz, der correspondance (für Gemütszustand ein stimmiges Bild) generiert. Die drei wichtigsten Topoi in Gautiers Poe-sie sind Schiff, Reise und Frau. Im Schiff überschneiden sich bereits zwei Sinnesbereiche, Traum und Wirklichkeit. In der Frau konvergieren Spleen und Ideal, ihr Körper gleicht einem Schiff, das den Dichter auf eine Reise entführt. Die von Baudelaire gesuchte Stimmigkeit von Außen- und Innenwelt kennzeichnet zugleich die Moderne und die künstlerische Identität Gautiers. Baudelaire erklärt Trance und Traum zur unverzichtbaren Voraussetzung eines intensiveren Empfindens der Realität. Das transzendente Kulturverständnis wirkt zentral für seine Poetik und die Entwicklung einer Haltung, die in folgendem Zitat zur Geltung gelangt: „Was ihr Gleichgültigkeit nennt, ist nur die Resignation vor der Verzweiflung.“ Baudelaire zitiert in seinem Essay über Gautier erneut ungenau und ohne Quellenangabe. Auch gibt er kein einziges Werk seines Freundes an. Sein Portrait gleicht daher einer flüchtigen Skizze (esquisse), worunter er die Kunst des Essais versteht. Etwas genau wiederzugeben widerspricht dem Genie. Ganz anders in diversen Aufsätzen, die zumindest ihrem Titel nach, keinen Kommentar zu Gautier erwarten lassen. So vergleicht Baudelaire in seinem Essay über den gemeinsamen Freund Théodore de Banville (1860) Gautiers Verse mit Blumen und nicht die de Banvilles. Der Vergleich basiert auf die Schönheit, die ein Strauß durch IV. 6. Théophile Gautier 195 geschickte Zusammenstellung seiner einzelnen Bestandteile erfährt. Jede Blume gleicht einem Wort, die in ihrer Komposition ein Gedicht ergibt. Gautier empfindet lyrisch, selbst wenn er Prosa dichtet, eine triviale Abhandlung über Architektur (etwa die Beschreibung des Louvre) wird so zum Genuss. „In allem ist Traum und Duft von blauer Schwermut.“ Dieses Zitat fließt in den Essay über Banville wörtlich wiedergegeben ein. Lyrisch zu empfinden bedeutet dem Dichter, Überflüssiges als Banalität zu vermeiden, die der gewöhnlichen Prosa innewohnt. Baudelaires Vorliebe zur Lakonie entspricht der Karikatur, die Konzentration auf das Elementare und Charakteristische einer Beobachtung. Entscheidend ist die künstlerische Synthese von Freiheit und Notwendigkeit, Spleen und Ideal, wobei Spleen der empfundenen Wirklichkeit und Ideal dem Traum entspricht. Gautier löst sich, vielleicht als erster Romantiker überhaupt, von dem romantischen Kunstideal ab und wendet sich gegen die konservative Kunstakademie. Bereits vor Baudelaire verweist er auf das künstlerische Genie von Delacroix oder Goya und trägt zu deren Ruhm bei. Auch Baudelaires Bemerkung, Paris bringe nur wenige Lyriker und Dramatiker von Rang hervor, ist ihm entlehnt. Es scheint, Baudelaire habe sein Vorbild durch Polemik übertreffen wollen. Heute gilt jedoch Gautier als sein Entdecker und Förderer; er teilt das Schicksal zahlreicher Autoren, die aktuell eine geringe literaturwissenschaftliche Wertschätzung erfahren, in ihrer Zeit jedoch überaus populär sind. Baudelaires Typologisierung der französischen Haltung basiert auf einer substanziellen Grundlage. Künstler sollen wie Gautier gebildet, aber nicht akademisch verbildet sein, die Formen und Regeln der Klassik kennen, aber nicht in ihnen erstarren. Gautiers Verse entspringen und entsprechen aus heutiger Sicht mehr der Romantik als dem modernen Zeitgeist, sie streifen das Verruchte mehr und sind noch voller Sehnsucht nach dem Spirituellen. Baudelaires Poesie hingegen enthält zeitübergreifende, bereits expressionistische Züge wie den Reihungsstil. Gautiers Verse sind raffinierter als die Hugos, dafür weniger einprägsam, Baudelaire verbindet beides. Die Ablehnung von Gautiers Dramen durch die Akademie mutet erstaunlich an, betrachtet man die Liste der mit Preisen der Akademie gekrönten Schriftsteller wie Louise Colet, der Geliebten Flauberts und zahlreichen Namen, die heute kaum einer kennt. Man darf mutmaßen, dass die Akademiemitglieder über Beziehungen ihre Auswahl trafen und dass der Lebenswandel von Gautier auf wenig Sympathie stieß. Als kongeniale Inspirationsquelle bleibt er für Baudelaire unentbehrlich. Gustave Flaubert Gemeinsame Lebenserfahrung Baudelaire wird im April, Flaubert im Dezember 1821 geboren. Mehrere Studien thematisieren die Generation 1821, die in jungen Jahren von der Februarrevolution ent- IV. 7. IV. Essays 196 täuscht wird, sich von der Romantik abwendet und moderne Prosa bzw. moderne Lyrik aus der Stimmung der Melancholie heraus erzeugt.145 Beiden Künstlern bleibt zu Lebzeiten die Anerkennung eines größeren Publikums versagt. Sie sind nicht eng befreundet, haben jedoch gemeinsame Freunde in Gautier, de Banville und du Camp. Ihr Verhältnis ist von künstlerischer Wertschätzung geprägt. 1857 bringt sie der Prozess unter Anklage der Gotteslästerung und der Sittenwidrigkeit einander näher, bei dem Flaubert schlussendlich im März freigesprochen, Baudelaire im Juli jedoch für schuldig befunden wird.146 Madame Bovary und Les Fleurs du Mal gelten heute unbestritten als kongeniale Meilensteine der Literatur, die den Beginn der Moderne kennzeichnen. Als zentraler Schnittpunkt wirken die desillusionierenden Ereignisse der Februarrevolution nach, die als historische Zäsur mit der Romantik gilt. Aus dem Interessenkonflikt mit der Aristokratie und dem Proletariat geht die Bourgeoise als eindeutiger Sieger hervor. Ab jetzt bilden Einkommen und beruflicher Status den entscheidenden politischen Faktor. Kunst richtet sich an ein weniger vorgebildetes Publikum mit trivialem Geschmack. Kurzzeitig wähnen sich beide, sonst so unterschiedliche Charaktere, verpflichtet zur Solidarität mit dem Aufbegehren des Volkes gegen die alte Ordnung; beide hassen zudem ihre Väter, die diese Ordnung repräsentieren. Bereits ihre politische Einstellung steht im Gegensatz zu den Vorbildern Stendhal und Balzac, die noch von einer Restauration des napoleonischen Reiches träumen. Aus Enttäuschung entsteht ihre anti-romantische Grundhaltung, der jedoch immer noch Melancholie anhaftet. Sie stehen mit einem Fuß in der Zeit, die sie verachten und mit dem anderen in jener, der sie misstrauen. Die Aufständischen unter ihnen, Baudelaire und Flaubert, dringen in die Tuilerien der königlichen Residenz vor. Sie sind weder überzeugte Republikaner noch Demokraten; doch sie erhoffen sich einen Wandel. Schon bald treten jedoch bald unversöhnbare Spannungen in den heterogenen Schichten der Revolutionäre zu Tage, mangelnde Solidarität und Korruption, Feigheit und Egoismus verhindern substanzielle Veränderungen. Die beiden Schriftsteller werten ihr politisches Engagement als eine peinliche Jugendsünde und beschließen die ästhetische Revolution. Was bleibt sind Spleen und Ideal und ihre Synthese, die Prostitution. Courbet, den Flaubert den ersten Maler der Moderne nennt, formuliert das Bonmot, er wisse nicht, wie er Baudelaire porträtieren soll, da sein Gesicht sich täglich verändere, so schnell wandle sich die Wirklichkeit. Ihr Denken ist paradoxal: Beide hassen die Moderne in ihrer barbarischen Form, den Kapitalismus und der Schnelllebigkeit, aber ebenso die romantische Verklärung der Tradition. Sie träumen von der Frau und verachten die Liebe, sind konservative 145 Matz „1857-Flaubert, Baudelaire, Stifter“ (2007), Walburga Hülk „Vier Studien zu Baudelaire, Flaubert, Taine, Valéry“ (2012) und Juana Christina von Stein, „Melancholie als poetologische Allegorie“ (2018). 146 Baudelaires Gedichte werden wie Flauberts Roman auszugsweise in der Revue de Paris vorabgedruckt. Ein Journalist des konservativen Konkurrenzblattes Figaro macht die Justiz auf Sittenwidrigkeit aufmerksam. Flauberts Prozess wegen Beleidigung der öffentlichen Moral erfolgt bereits im Februar, der Baudelaires erst im Juli 1857. IV. 7. Gustave Flaubert 197 Katholiken und revolutionäre Avantgardisten. Was sie über ihren unversöhnlichen Hass auf die Banalität und Dummheit, der sich gegen ihre Zeitgenossen richtet, eint, ist die absolute, zu jedem Opfer bereite Kunst, die Schönheit, der Traum von einem stilvollendeten Werk. „Man muß träumen wollen, um zu träumen zu verstehen.“147 Der Dichter spricht vom Traum als Inspirationsquelle. Der Essay zum Prozess Aufgrund des Prozesses ist Baudelaires Essay „Gustave Flauberts Madame Bovary“ (1857) zugleich eine Verteidigungsschrift des modernen Romans und der künstlerischen Freiheit als auch Rechtfertigung der eigenen Lyrik. Zu Beginn greift Baudelaire auf zeitgenössische Autoren zurück, die sich über das skandalträchtige Werk äußern und die Baudelaire verachtet. Von den arrivierten Schriftstellern erkennt einzig Charles Paul de Kock den innovativen Wert des Romans. Dieser wird auch für Nietzsche bedeutsam. Zu seinen Lebzeiten gehört de Kock neben Dumas, Hugo, Gautier und Balzac zu den meist gelesenen Literaten in Paris. Baudelaire hebt zunächst die Perfektion des lyrischen Stils hervor, ferner die Erfindung des kalten Beobachters aus der Distanz, der aus Liebe zum Detail an der Vollendung seiner formvollendeten Sätze über viele Jahre feilt: „Er hat eine minutiöse Beschreibung von Beiwerk, die eine Liebe zum Detail entwickelt, eine Leidenschaft für das Trivialste.“148 Dabei handelt es sich nicht um die Hervorhebung des Dekorativen, sondern um die Spiegelung der Makro- auf der Mikroebene. Flaubert setzt sich über moralische Konventionen hinweg, entlarvt seine Zeitgenossen als sentimental und als scheinheilig, ohne zu moralisieren. Es geht ihm weder um Gerechtigkeit noch um Mitgefühl, sondern um das Kriterium der Wahrhaftigkeit. Das bezeichnet Baudelaire als „exzellent“. Seit Balzac149 habe es keinen Schriftsteller gegeben, der wirklich etwas Neues wagt und die Rezeptionsästhetik brüskiert. Baudelaire vergleicht seine verkannten Illusions Perdues mit Flauberts Roman als Karikatur des „vulgären Geschmacks“ und Paraphrase seiner sinnentleerten Zeit. Madame Bovary personifiziert ein Selbstportrait des künstlerischen Epigonismus, ein „seltsames Mannweib“ (une virago bizarre), das in einer Welt der anderen Identifikation sucht und die einzig für ihre Träume, einer Romanwelt, existiert. Als wahrhaftige Herausforderung ist sie zugleich „Drehorgel zwischen rebellischer Heroin und Prostituierter“ und gleicht einer Wette, ob Wirklichkeit Fantasie erzeugt oder umgekehrt. Pointiert: «Dès lors, Madame Bovary – une gageure, une vraie gageure, un pari, comme toutes les œuvres d’art – était créé.» („Die Bovary ist eine Erfindung, ein wirkliches Ding der Unmöglichkeit, wie eine Wette, wie alle Kunstwerke, eine Schöpfung.“) 147 Baudelaire, Gesammelte Werke 5, Mein bloßgelegtes Herz, 79, S. 259. Œuvres complètes, III, S. 133; «Il faut vouloir rêver et savoir rêver.». 148 Baudelaire, Ges. Schriften 3, Flauberts Madame Bovary, S. 211. Folg. Zitate S. 212 f. 149 Balzac musste lange auf seinen literarischen Durchbruch warten. Seine Romane trafen nicht den Geschmack der Zeit, galten als sittenwidrig, frivol und anzüglich. Die Trilogie Illusions perdues (1837–43) erlangte erst später Weltruhm. IV. Essays 198 Flauberts „psychologische Raffinesse“ gleicht Pascals Wette auf Gott, in deren Rolle der Autor schlüpft. Mit dem Ausdruck „malerisches Kolorit“ hebt Baudelaire in seinem Essay die Imagination hervor, jene Einbildungskraft, die Vernunft und Instinkt miteinander verbindet: „Da ist eine plötzliche Energie im Handeln, […] eine mystische Verschmelzung des Raisonnements und der Leidenschaft und der maßlose Hang zur Verführung […]. Er ist modern.“ Flauberts Roman ist eine Anklage der Hysterie, Bigotterie, kapitalistisches Profitstreben, Dummheit, Wissenschaftsgläubigkeit, Spießbürgertum, Aberglaube und Kleinkrämerei. Flaubert führt eine neue Form der Ironie in den Roman ein, die Baudelaire als „physiologisches Mysterium“ bezeichnet. Die Kunst der Desillusionierung führt bei gleichzeitiger Härte der Dramaturgie und unbarmherzigem Verlauf der Handlung zu einer weitsichtigen Melancholie (mélancolie clairvoyante). Darunter ist Mut zur Einsamkeit subsumiert, der ihm zur kreativen Größe eines Genies verhilft und den „vulgären Geschmack“ vermeidet. Baudelaire benutzt die Terminologie Lykanthropie; mit der Transformation in einen Werwolf verdeutlicht er, dass Flaubert die Desillusionierung durch Metamorphosen seiner Handlungsträger zum ästhetischen Programm macht. Der Essay verweist auch auf die „Verführung des Antonius“, ein mehrfach verändertes, nie zur Aufführung gelangtes Lesedrama Flauberts, das auf die Inspiration eines Bildes von Hieronymus Bosch zurückgeht und dieselben Themen aufgreift: Verführung, Sünde, Entkoppelung von Moral und Wissen, von Ethik und Ästhetik und in seiner lyrischen Form der esthétique du mal entspricht. So regt ein gefundener Kadaver den Eremiten Antonius’ erotischen Fantasien an. Der Dichter bezeichnet Flaubert als le peintre de la vie moderne, der dem Objekt das Fleisch von den Knochen zieht. Unter modern versteht Baudelaire „die weltschaffende Macht der Imagination […], das Faszinosum des Häßlichen und die anhand der Großstadterfahrung aufgezeigte Kontingenz des modernen Subjekts.“150 Victor Hugo Paradoxaler Umgang mit dem Idol der Jugend Baudelaires Beziehung zu Hugo ist komplex und widersprüchlich. Da er seit seiner Schulzeit mit ihm konfrontiert ist, wirkt dieser als Volksdichter und Repräsentant der alten Generation der Romantiker, zu dessen zahlreichen Verehrerinnen auch die Mutter des Dichters zählt. Baudelaire übt, erst verhalten, dann polemisch, öffentliche Kritik an dem geistigen Übervater seiner Epoche. Als bildenden Künstler vergleicht er ihn mit Delacroix, als Kunstkritiker mit Gautier, als Dramatiker mit Alexandre Dumas dem Älteren, als Romancier mit Flaubert, als Lyriker mit Chateaubriand – immer zu seinen Ungunsten. Gleichzeitig enthält dieses Schema der Abwertung auch IV. 8. 150 Full, Karikatur und Poiesis – Die Ästhetik Baudelaires, S. 11. IV. 8. Victor Hugo 199 Anerkennung, da sie die Vielseitigkeit und enorme Schaffenskraft Hugos dokumentiert. Dabei wirft Baudelaire ihm nicht mangelnde Einbildungskraft vor, sondern Populismus und Plattitüde. 1846 bezeichnet er ihn als „Marine-Maler“, der sich ausschließlich über die Fläche, „von einer poetischen Materie durchtränkt“ definiert und nur Meeresromantik zu malen versteht. Obschon er ihm noch eigene Gedichte zusendet, fällt er anlässlich Hugos Bilderausstellung im Louvre (sie hängen neben denen von Delacroix) ein vernichtendes Urteil: «Hugo était naturellement académien avant que de naître.» (Hugo war natürlich schon Akademiker vor seiner Geburt.)151 Mit dieser überspitzen Meinung, steht er nicht allein, wie die Karikatur von Benjamin Roubaud „Victor Hugo, sitzend auf den Konventionen der Französischen Akademie und dem Nationaltheater“ (1841) dokumentiert. Im Gegensatz zu Balzac, Dumas und Mérimée, zieht der leidenschaftliche Demokrat und Saint-Simonist die Konsequenz aus 1848 und geht ins Exil, was ihm Bewunderung einbringt. Baudelaire jedoch bezeichnet ihn polemisch als Theatraliker, Poseur, Blender und Despot, der den Ruhm primär seiner Verbannung verdanke. Andererseits sind viele seiner politischen Schriften und Bücher verboten und finden sich sowohl auf dem päpstlichen als auch den imperialen Index wieder, wohingegen Baudelaires Schriften Anstoß erregen, mehr aber auch nicht. Die briefliche Korrespondenz zwischen den beiden Dichtern ist seit 1841 bis 1866 dokumentiert. Vermutlich hat Hugo, auf den Kanalinseln isoliert, von Baudelaires bissigen Kommentaren keine Notiz nehmen können – Baudelaire bezeichnet ihn als fleißigen Arbeiter und mäßig talentierten Poeten -nur wenigen Lesern in Paris bleiben diese vorbehalten. Die Distanzierung ist dem eigenen literarischen Profil, der Abgrenzung von der sentimentalen Romantik, geschuldet. Trotz der scharfen Kritik hält er Hugo als Maler zugute, keiner habe das Meer besser wiedergegeben als er, am Romancier schätzt er dessen Wort- und Bilderreichtum der Sprache, den Lyriker bezeichnet er als Meister der variablen Strophen und Verse; in Les Fleurs du Mal widmet er ihm drei Gedichte: „Der Schwan“, „Die sieben Greise“ und „Die kleinen Alten“, bereits dem Titel nach ambivalent. Zu persönlichen Kontroversen tritt der Generationskonflikt: Hugo wirkt als dichterischer Übervater für Baudelaire erdrückend und konservativ, er muss sich von ihm emanzipieren und distanzieren. Im März 1856 teilt er seiner Mutter brieflich mit, er habe eine Einladung Hugos auf Guernsey abgelehnt, weil ihn dieser so langweile. Weshalb er Hugo während des gemeinsamen Brüsseler Exils aus dem Weg geht, ist umstritten. Im Brief vom November 1865 an seine Mutter heißt es, er akzeptiere Hugos Ruhm nicht, weil er durch gewaltige Lächerlichkeit erkauft werde. «Je n’accepterais ni sa gloire, ni sa fortune, s’il me fallait en même temps posséder ses énormes ridicules.» Offenbar eigene Versagensproblematik und verdrängte Minderwertigkeit verleiten ihn zu solchen polemischen Aussagen. 151 Baudelaire, Œuvre complète, Lettres, 1841–1866, S. 519. Folg. Zitat S. 461. IV. Essays 200 Ästhetische Kontroverse In seinem ersten Essay „Victor Hugo“ (1851), der seiner Ausreise nach Napoleons Machtübernahme geschuldet ist, tritt Baudelaires Zerrissenheit gegenüber dem Idol der Jugend deutlich hervor. Sie gilt als symptomatisch für den Bruch mit der Romantik, die in Frankreich dezidiert mit Hugos Stück „Hernani“ 1831 einsetzt und mit seiner Verbannung nach den Ereignissen von 1848 endet. Baudelaire diffamiert „den Meister der Phrase“, der sich als populärer Volksdichter lediglich dem Publikum anbiedere. Tatsächlich scheut Hugo volkstümliche Redewendungen nicht und deutet Dichtung noch immer als sozialen und moralischen Bildungsauftrag. Seine Sprache ist frei von Manierismen. Baudelaires Einschätzung nach ist Hugos Metaphorik und Poetik selten raffiniert, aber immer gefällig und damit medioker. Der Kritiker hält Hugos Romane für interessant, spannend, lehrreich, aber ohne filigranen Esprit. Wenn er ihm einen „sekundären Charakter“ unterstellt, greift er auf, dass dieser sich als Märtyrer stilisiert und unnahbar bleibt. „Ein nachdenklicher Spaziergänger, […] ein träumerischer fragseliger Geist, […] wie Demosthenes redet er mit Wogen und Winden.“152 Der Essay bleibt zunächst frei von Spott und Polemik; Baudelaire will keine Partei ergreifen, sondern von einem hohen Maß an Unparteilichkeit (haute impartialité) sein. Doch wird er seinem Anspruch nicht gerecht; er verwendet viele wertende Adjektive und wenige Argumente. Eines davon lautet, Hugo werde von dem Pariser Literaturbetrieb groß gemacht wie Goethe in Deutschland. Flaubert sei der wahrhaftige Künstler, der sich niemals beim Bürger anbiedere, Hugo sei nicht der bessere, sondern nur der gefälligere Schriftsteller. Seinen anmutigen Versen fehle die Verve, ihr Ausdruck sei häufig selbstgefällig und nicht originell, pathetisch und nicht reflektierend, nostalgisch und in der Summe gewöhnlich. Hugos Haltung erscheint ihm „altmodisch“ (vieux jeu) und „sentimental“. Er ist primär ein Erzähler, den Baudelaire nicht unzutreffend, jedoch polemisch, „geschwätzig“ (bavard) nennt und „der das Wörterbuch der Sprache verschlugen hat.“ Politisch pikant ist, dass Baudelaire Hugo für einen Royalisten hält, der, hätte ihn Napoleon III. nur als Hofpoeten aufgenommen, niemals ins Exil gegangen, sondern mit Freuden geblieben wäre. Er ironisiert den Emigrierten, der sich in der Rolle des Revolutionärs gefällt, als „Poet des Mysteriums des Lebens.“ Sein Spott richtet sich gegen dessen Selbstdarstellung als Sozialist, Naturalist und Nachfolger Rousseaus: „Die Musik der Verse Hugos entspricht den tiefen Harmonien der Natur, als Bildner hebt er in seinen Strophen die unvergessliche Form der Dinge hervor, als Maler läßt er sie aufleuchten in ihrer eigenen Farbe.“ Baudelaire nennt Hugo einen manipulateur, dessen Kunst moralisiert und pädagogisch belehrt. Im Grunde entwerfe er dekorative Bilder zu jedem Buchstaben. „Die Leute, die keine Dichter sind, begreifen diese Dinge nicht.“ Da Baudelaire die L’artpour-l’art-Bewegung vertritt, nimmt er an jeder Form der konventionellen Moral Anstoß. So bezeichnet Hugo in seinem äußerst populären Gedicht Le feu du ciel (1822) 152 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Victor Hugo, S. 183. Folg. Zitate S. 185–187. IV. 8. Victor Hugo 201 den Himmel als großen Menschen und bezieht sich dabei auf das Alte Testament; Boulangers gleichnamiges Gemälde (1829) greift das Poem um Sodom und Gomorrha auf. Über die Schönheit in diesem religiös gefärbten Sendungsgedicht heißt es: „Wo kommt sie her? Vom Berg? Vom Himmel? Aus der See?“ Baudelaires „Hymne an die Schönheit“ lässt sich daher als provokante Replik auf Hugos schulmeisterlich „gefällige Art“ (mode populaire), rezipieren. Genie und Dummheit Der Ton seines zweiten Essays „Das Genie und die Dummheit“ (1859) beginnt mit der Formulierung la génie est toujours bête. Baudelaire bezeichnet Hugo beleidigend als Flop und dämlich (bide et bêtise) und als Hindernis für die Entwicklung moderner Kunst. Vermutlich bat die Mutter ergebnislos um Hugos Fürsprache bei dem Prozess ihres Sohnes oder ein Vorwort für den Gedichtband. Er empfindet Hugos Briefe langatmig und trivial. «V.[ictor] Hugo continue à m’envoyer des lettres stupides.»153 Die Korrespondenz reißt ab. Der an religiöse Verehrung grenzende Populismus der Pariser befremdet ihn. Dichter sollen sich nicht mit dem Volk verbrüdern, sondern wie Götter darüber erhaben sein. Der überaus erfolgreiche Roman Les Misérables (1862) initiiert den dritten Essay. Baudelaire missfällt die Heroisierung der Barrikadenkämpfe und die scheinheilige Parteinahme für die gefallenen Mädchen (les femmes tombées), die Hugo nicht als das benennt, was sie sind: Huren oder Prostituierte. Das Mitleid des Autors wird zum Anlass für eine Katharsis, die Baudelaire nicht für gerechtfertigt hält. Die pädagogischen Lektionen sind langweilig oder lügenhaft: «Delà m’inspire tant d’ennui […]. Hugo maîtrisé l’art du mensonge.» Hugo entpuppt sich als Meister der Verstellung und beweist erneut, dass man zugleich ein Idiot und ein Genie sein kann: «Comme on peut en même temps posséder un génie spécial et être un sot, Victor Hugo nous l’a bien prouvé.» Er verkörpert die Ungeheuerlichkeit, alles zu sagen und zu beschreiben, selbst das Unaussprechliche und Mystische. Hugo erzeugt keine wahrhaftigen Gefühle, sondern nur sentimentale Effekte. „Hugo vervielfältigt seine Charaktere, er erfindet wenig, vor allem aber bleibt er seiner Tätigkeit getreu: er ist eine kollektive Seele, die fragt, die weint, die hofft und die bisweilen ahnt.“154 Baudelaire spottet, ein so großer Poet habe sogar im Gehen arbeiten können. Er bezeichnet Hugo als „nachdenklichen Spaziergänger“ und macht ihn damit zum Epigonen von Rousseaus „Träume eines Spaziergängers“: „Die Farben seiner Träume haben den Ton der Feierlichkeit angenommen, und eine Stimme hat sich vertieft, wetteifernd mit dem des Ozeans.“ Sein Vergleich mit Rousseau ist naheliegend, da beide pädagogisch mit der Moral einer natürlichen Lebensweise auf ihre Zeitgenossen einwirken. Er empfindet Hugos Roman als „süßlich“ und „volkstümlich“; in seinen Augen spielt er sich zum plebiszitären Volksvertreter sozialer Gerechtigkeit auf. Hugos „Kathederpoesie“ glättet die Geheimnisse des Menschen auf das verständliche Maß 153 Charles Baudelaire, Lettres 1841–1866, S. 410. Folg. Zitate S. 397 und S. 402. 154 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Die Elenden, S. 83. Folg. Zitat S. 84. IV. Essays 202 und verleugnet dabei die wahre Natur. Seine Werke sind von unechter Harmonie (harmonie fausse); Baudelaire nennt sie „das negative Erbe der Romantik“. „Die Elenden“ gleichen dem Märchen, konstruiert und weinerlich (larmoyant). Richard Wagner Grundlegendes Dezember 1860 erlebt „Tannhäuser“155 seine erste Aufführung in Paris. Mehrfach betont der Dichter, diese Musik sei das intensivste und schönste Erlebnis seit vielen Jahren für ihn gewesen und bedeute ihm das Paradies auf Erden. Die verlängerte Fassung des Originals wird begleitet von einem Skandal. Wagner gilt als Revolutionär ist in Frankreich noch nicht etabliert, seine Sympathie mit den März-Revolutionären macht ihn politisch verdächtig und seine Musik verstößt gegen Traditionen. Das große Orchester, der Einsatz vieler Streicher und Bläser und die rausch-artige Symphonie, der Einsatz eines Tuschs sind in der Oper bislang nicht bekannt und werden als unsittlich bzw. unspielbar empfunden. Das Pariser Musikleben ist auch hinsichtlich der Dauer und Bühnenausstattung einem strengen Reglement unterworfen, deren Doktrin Wagners Musik erschüttert, weshalb ihn Baudelaire als „Modernisten“ bezeichnet, obschon der „Tannhäuser“ kulturgeschichtlich noch der deutschen Romantik zuzurechnen ist. Erst am 18. März 1861, über drei Monate nach Beginn seiner Arbeit an dem in vier Teile untergliederten Essay, beendet Baudelaire seine enthusiastische Apologie, die in mehreren Tageszeitungen in Fortsetzung (feuillants) publiziert wird und für die er zu Lebenszeiten die größte Beachtung erfährt. Seine Rechtfertigung von Wagners Ekstase weitet sich zum politischen Skandal aus. Aufgrund wachsender Spannungen mit Preußen, gilt deutsche Musik in Paris als unschicklich. Baudelaire, bereits krank, flüchtet ins belgische Exil. Imagination und Traum Für den Kunstkritiker ist Musik ekstatische Fortsetzung der Malerei und der Poesie; die Oper bildet die Vollendung des Gesamtkunstwerks. Seine Wagner-Euphorie schockiert das zeitgenössische Pariser Publikum, auch durch den Vergleich zu den Gemälden von Delacroix, zur Lyrik Gautiers und zur Prosa Poes. Baudelaire erkennt in „Tannhäuser“ die „wahrhafte Schlacht von Doktrinen als bedeutsamste Krise der Kunst in ihrem Ausdruck.“156 Der Essay ist keine methodische Rezeption, sondern IV. 9. 155 Die Uraufführung in Dresden 1845 ist kürzer und konventioneller, weniger erotisch anzüglich. Wagner ist zu dieser Zeit umstritten und steht ohne Förderer kurz vor dem Ruin. In Baudelaire und Nietzsche findet er intellektuelle Wegbereiter und Theoretiker für seine „moderne Musik“. Für Paris wird eine eigene pompöse Choreografie entwickelt. 156 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 3, Richard Wagner und Tannhäuser in Paris, I, S. 21. Folg. Zitate S. 23–50. Baudelaire erinnert an die Querelle du Cid und Hernani. IV. 9. Richard Wagner 203 ein emotionales Manifest über die eigene Dichtkunst und ihr ästhetisches Konzept, den Zusammenhang von Spleen und Ideal. Auch in diesem Aufsatz überlagern subjektive Kommentare die Analyse des Stils; sie ist auch nicht gewollt, da der Dichter ausdrücklich von Kritikern das persönliche Engagement und Leidenschaft einfordert. Nach heutigen Kriterien entspricht dies einer Reportage, die Atmosphäre und Wirkung seines Konzertbesuches zentriert: „Richard Wagner bringt als Symphoniker, als Künstler, der durch die tausenden Kombinationen des Tones die Erregungen der menschlichen Seele zum Ausdruck.“ Baudelaire vergleicht die Komposition mit der Wirkung von Opium und einer wundervollen Engelsschar, „dem heiligen Gral einer extatischen Anbetung, als sei die ganze Welt plötzlich geschwunden.“ Wagners „romantische Oper“, zeichnet die extravagante Länge und Aufteilung der Akte aus, das innovativ-mystische Element, „der unermessliche Horizont“, die potenzierte Imagination, evoziert durch Zusammenklang diverser simultan eingesetzter Instrumente. Baudelaire vergleicht den verdichteten „Sphärenklang der Musik“ mit den intensiven Farben in Delacroix’´ Bildern. Es entstehen Klangtiefen „im materiellen wie im geistigen Sinn“. Die Wirkung im Gehör fördert unablässig Imagination. Die Oper besteht aus einer Reihung von Traumbildern, „ein Musikdrama in Bildern“, die „Philosophie erkennbar“ macht. Ob Baudelaire dezidiert Schopenhauers „Welt als Wille und Vorstellung“ meint, bleibt offen. Vorstellung und Wille Im zweiten Abschnitt beschreibt Baudelaire den Komponisten als Künstlertypus und Genie rückbezüglich seines Essays „Der Genius“ (Salons, 1859) der das Bonmot enthält: «Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté.» Das Genie ist die gewollte Rückkehr zur Kindheit. Dieser, für Baudelaires künstlerische Haltung äußerst aussagekräftige Satz inspiriert Proust, gleichfalls Wagnerianer, zu seinem Romanzyklus „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Baudelaire betrachtet den Geniekult parallel zum dandyisme; für ihn sind beide Formen miteinander verwachsen, da der Dandy die einzige adäquate Ausdrucksform des Genies ist. Er vermeidet Überflüssiges und betont stattdessen den Willen des natürlich Notwendigen, der zugleich das Schöne elementar und universal umfasst. Er verschwendet sein Talent nicht, sondern setzt es gezielt im geeigneten Augenblick ein. Baudelaires Gedanken erinnern an Schopenhauers Postulat in „Metaphysik der Musik“, die er jedoch mit keiner Silbe erwähnt. „Die Kunst ist etwas derart Ideales und zugleich Vergängliches, dass die Werkzeuge nie reich genug, die Umsetzungsmöglichkeiten nie schnell genug sind.“ Wagner zieht seine Fähigkeit aus der Inspiration und weiß zu beeindrucken anstelle nur zu gefallen. Das für den Impressionismus wichtige Verb impressionner benutzt Baudelaire mehrfach. Die künstlerische Arbeit fördert das „unwiderstehliche Bedürfnis“ nach Transzendenz und Metamorphose im sublimen Rausch zu befriedigen. Wagner gelingt dies; seine Musik wirkt zugleich ästhetisch und metaphysisch wie eine Neugeburt. Der Genius verbindet die in der Kunst immanenten Gegensätze von IV. Essays 204 moralischem und physischem Gesetz in einem „übernatürlichen Gemüt“ (nature supranaturelle). Wagners antizipierender Genius und Wille besitzt „weitblickendes Bewusstsein“ (conscience clairvoyante), das Schönheit in Form und Inhalt synthetisiert. Seine Musik führt das Einzelne in einer Gesamtkomposition zusammen, in der Spleen und Ideal ihre tonale Synthese erfahren. Die geschieht gleichzeitig visuell und abstrakt. Er hält nicht am Glück behaglicher Empfindung fest und fordert mehr als das romantische Pathos des Begehrens, das sich an der irdischen Sehnsucht weidet. Wagners Musik ist Gottesdienst (culte du temple). Sie gleicht dem „Schrei der Verzweiflung, der die Seele durchstreift“; „Tannhäuser“ verkörpert den unbefriedigten, gereizten und melancholischen Künstler, und „schweift umher wie eine Prostituierte“. Wagner modelliert seine Musik aus der Natur heraus wie ein Bildhauer, sie offenbart, was die bloße Erscheinung selbst nicht zu zeigen vermag. Der verwendete Begriff „Widernatürlichkeit der Natur“ (perversion de la nature) impliziert ein Paradox: „Der übermäßige Geschmack an der Ordnung Wagners führt zu extrem großer und unbekannter Orientierungslosigkeit.“ Diese fördert Vorstellungskraft. „Das Universum ist nichts als eine Vorratskammer aus Bildern und Zeichen, denen die Phantasie den entsprechenden Platz und Wert anweist, eine Art Nahrung, welche die Phantasie verdauen und umbilden muss.“ Da die meisten Besucher nicht über die nötige Vorstellungskraft verfügen, bleiben sie ohne Verständnis für die Tiefe seines Werks. Das Publikum der Zukunft aber wird Wagners elitäre und moderne Musik ohne Zweifel zu schätzen wissen. Für Baudelaire ist es nur natürlich, das Genies wie Wagner oder Delacroix gar nicht oder falsch rezipiert werden, da der Resonanzboden für das Außergewöhnliche unvereinbar ist mit dem gewöhnlichen Geschmack. Das Publikum ist im Verhältnis zum Genie „eine Uhr, die nachgeht“. Da die Kriterien für die Oper bzw. ihre ästhetischen Regeln Mitte des 19. Jahrhunderts umstritten sind und es noch kein geschultes Opernpublikum gibt, lösen Wagners unkonventionelle Dramaturgie entweder Entsetzen oder Ekstase aus, was heute nur noch schwer nachvollziehbar ist. Die meisten Sänger können 1860 Wagners ungewohntem Kontrast zwischen Arie und Tenor noch nicht folgen, weshalb viele der geplanten Aufführungen nach den Proben abgesagt werden. Musik als Arabeske „Tannhäuser“ beendet in der Musikgeschichte die Romantik und steht am Beginn der Moderne, wie Delacroix’ Bilder und Baudelaires Lyrik. Ob der Kunstkritiker von dem Einfluss Schopenhauers auf Wagner weiß oder ob er Auszüge aus seiner Kunsttheorie kennt, ist ungewiss, doch seine Argumentation überschneidet sich teilweise mit der „Metaphysik der Musik“, die allerdings an Beethoven ausrichtet ist. In seinem Essay verweist er auf musiktheoretische Schriften von Diderot, Voltaire und Goethe, um die Veränderung in der Ästhetik der Aufklärung, der Romantik und der Moderne zu verdeutlichen. Zudem zitiert er aus Wagners „Brief über die Musik“, in der er Grundgedanken seiner Kompositionstechnik niederschreibt. Die Oper bildet in Baudelaires Augen nicht nur ein musikalisches Phänomen, sondern auch eine Grundhaltung dem IV. 9. Richard Wagner 205 Leben gegenüber. Da zeitgenössisch so gut wie keine Musiktheorie zu Wagner existiert, wie sie Nietzsche zehn Jahre später einführt, sind Baudelaires Erkenntnisse auf sein geniales Einfühlungsvermögen und musikalisches Gehör zurückzuführen. Die Wagner zugeschriebenen Eigenschaften sind chimérique (überhitzt, utopisch, visionär), lucide (scharfsinnig), passionné (leidenschaftlich), surnaturel (übernatürlich) supranaturelle – Kant bezeichnet damit die logisch nicht erklärbare und damit spekulative Metaphysik – und volontaire (willensstark). Zudem gebraucht Baudelaire wie für Poe einen Neologismus, den Gautier für Hoffmann einführt: fantastiqueur (Anhänger des Okkulten und Fantastischen). Er vergleicht seine Kompositionsform mit der Arabeske: „Diese absolute, despotische Verfolgung eines dramatischen Ideals, […] eine wahrhafte Arabeske von Tönen, von der Leidenschaft gezeichnet […], hat das Schicksal Wagners beständig bestimmt.“ Die Arabeske als Blumen- und Rankenmuster repräsentiert eine natürliche und organische Wiedergabe und zählt zu den Chiffren antiker Gleichnisse, die nicht nur in der orientalischen Welt, sondern auch in der Gotik Verwendung finden und dort als Analogie zu Liturgie und Choral verstanden werden. Baudelaire betont, dass die Romantik eine nordische Idee aus England und Deutschland ist, die in der flämischen Kunst noch gemischt auftritt und im romanisch und klassizistisch geprägten Frankreich ähnlich wie die Arabeske nur unvollständig verstanden wird: „Obwohl uns Wagners Dichtungen eine keusche Vorliebe für die klassische Schönheit und ein vollkommenes Verständnis derselben offenbaren, so enthalten doch auch sie eine starke Dosis des romantischen Geistes.“ Wagners Musik verschränkt die Empfindung des Einzelnen und Elementaren mit der Reflexion des Ganzen durch die harmonische Interaktion von Chor und Einzelstimmen. Spleen und Ideal Im dritten Abschnitt kommt Baudelaire konkret auf die ästhetischen Prinzipien Wagners zu sprechen, die im „Tannhäuser“ im Wettstreit liegen, wie die lichtdurchflutete Wartburg und die unterirdische Zaubergrotte, die Baudelaire mit Spleen (Fleisch) und Ideal (Geist) identisch setzt. Die Sünde und der Glaube treten in tragischen Gegensatz, werden aber zur Tragödie am Ende in der schönen, doch frommen Elisabeth versöhnt. Er unterteilt die Komposition in Ouvertüre und folgende Partien, in Soli und Chorgesang. Die Vergleiche mit Shakespeares Dramaturgie nimmt Bezug auf Wagners Anspruch, der Shakespeare der Musik zu sein, da seine Kunst genauso gegen den Regelkanon verstößt. Baudelaire überträgt den Sängerwettstreit auf die konkurrierenden Tragödien von Racine und Corneille (Querelle du Cid). Beide Dramatiker kollidieren christliches Liebesideal und die stigmatisierte Leidenschaft, setzen auf eine ausgefeilte Bühnentechnik und aufwendige Bühnenbilder. Baudelaires Analogien sind daher pointiert. Wagners letzte romantische Oper in drei Akten wird getragen von einer melancholischen Grundstimmung, dem tragischen Geist der Romantik jedoch transformiert Wagner schrittweise Weltschmerz in Lust und verschiebt dialektisch das geistige Prinzip zum sinnlichen Übergewicht. IV. Essays 206 Baudelaire vergleicht die „Tannhäuser“ mit „Lohengrin“ und verweist auf Hoffmanns Erzählung „Der Kampf der Sänger“ aus „Die Serapionsbrüder“ (1819), die er durch die Übersetzung Gautiers kennt. Hoffmann, selbst Kapellmeister, deutet in dem Duell des diabolischen Herausforderers Heinrich von Ofterdingen mit seinem Freund Walter von der Vogelweide die Kraft der Verführung durch Musik an und gestaltet aus der positiven Gestalt Heinrichs eine diabolische Rolle. Als zweite Inspirationsquelle erwähnt Baudelaire Ludwig Tiecks „Der getreue Eckhardt und der Tannhäuser“ (1799). Wagner wird auf den ersten Übersetzer und Herausgeber einer deutschsprachigen Shakespeare-Gesamtausgabe aufmerksam. In Tiecks Version spielt der an die Loreley erinnernde Venusberg eine Schlüsselrolle. Die beiden Beispiele verdeutlichen, weshalb der Sängerwettstreit in der deutschen Romantik in ein Rezeptionsverständnis eingebettet ist, das dem Pariser Publikum weitgehend vorenthalten bleiben muss. Die deutsche Romantik verläuft nicht kongruent mit der französischen, Baudelaire muss vermitteln. Baudelaire deutet den Sängerwettstreit als Kollision von Spleen und Ideal. Seine Wagnereuphorie ist von seiner Begeisterung für den Schauerroman Poes nicht zu trennen, daher verweist er auf die Bruchstelle zwischen nordischer und romanischer Romantik. Er erinnert an den österreichischen Komponisten Christoph Gluck, der vor über hundert Jahren mit seiner Oper „Orpheus und Eurydike“ einen vergleichbaren Skandal erregt.157 Gluck und Wagner verbindet die Kraft der Innovation und ihre interdisziplinäres Kunstauffassung. Der amoralisch inszenierte Stoff des Sängerwettstreits ist Baudelaire, im Gegensatz zu den meisten damaligen Opernbesuchern, vertraut, namentlich erwähnt er die Nibelungen. Die Konzeption einer Tetralogie ist ein durch Wagner eingeführtes Novum. Es ist daher naheliegend, dass sich Baudelaire als lyrischer Wagner empfindet. Tannhäuser ist der Leidenschaft und Sinnlichkeit seiner Geliebten Venus überdrüssig, er langweilt sich und verspürt eine tiefe Sehnsucht nach Spiritualität und Kunst. Wagner thematisiert nicht die Vergebung der Sünden, sondern die Hinterfragung, was Sünde im Grunde ist und befreit die Libido des moralischen Verdikts. Für die Pariser Rezeptionsästhetik ist Tannhäuser daher ein unmoralischer Held, dem Spleen verfallen. Inhaltlich konvergiert dies mit Les Fleurs du Mal und der Problematik des Ennuis. Wagners Musik hält über enharmonische Harmonie, dem Prinzip der Vertauschung, die Balance zwischen Takt und Melodie, Tonart, Modulation und Rhythmus. Sie wirkt auf die klassische Harmonielehre disharmonisch. Auch das formale Kriterium entspricht Baudelaires Poetologie der Dissonanz und Dissoziation. Gestaltungsfreiheit Der abschließende vierte Teil des Essays fordert künstlerische Gestaltungsfreiheit ein, die zu dieser Zeit noch auf Unverständnis stößt. Für Baudelaire handelt es sich bei 157 Baudelaire weiß, dass Wagner für Paris eine andere Inszenierung wählt. Auch Gluck variiert seine Komposition eigens für das Pariser Publikum durch Integration des Balletts. Erst mit den Bayreuther Festspielen 1876 werden Opernaufführungen standardisiert. IV. 9. Richard Wagner 207 Wagner nicht ausschließlich um Musik, sondern um ein grundsätzlich anderes Verhältnis zur Kunst, eine neue Art des Hörens: „Ganz sicher ist, dass seine Lehre dazu geschaffen ist, um alle Leute von Geist, die längst durch die Missstände der Oper ermüdet sind, um sich zu scharen.“158 Wagner dichtet „eigenwillig“ (capricieux) musikalisch und verdichtet Bilder akustisch. Er ist zugleich Maler, Poet, Komponist. Er schafft und fordert zugleich „Übermenschliches“ (un être supranaturelle) durch Explosion der Willenskraft. Es erscheint vom heutigen Standpunkt aus seltsam, dass sich Baudelaire niemals zu dem monströs ausgeprägten Judenhass Wagners äußert, während sich Nietzsche davon angewidert distanziert. Der Antisemitismus des Komponisten erfährt in Paris seine Ausprägung, beispielsweise verunglimpft er Mendelssohn Bartholdy aufgrund seiner Abstammung, ein Musiker, den auch Baudelaire schätzt. Er muss von dessen Hasstiraden Notiz genommen haben, da sie im Vorfeld der Aufführung kolportiert werden. Der Dichter äußert sich nie rassistisch, doch dürfte ihn das starke Ressentiment Wagners nicht abgeschreckt haben, da er oft vergleichbare Abneigungen gegen dumme Menschen oder Spießbürger hegt. Auch Wagners übermäßige Eitelkeit tangiert den Kunstkritiker nicht, vielmehr unterscheidet auch er künstlerisch wertvolle Ausnahme- und Dutzendmenschen der Masse. Seine Metapher ist «cri suprême de l’âme montée à son paroxysme» (ein erhabener Schrei der Seele auf dem Gipfel ihres Vulkanausbruchs). Modern wirkt diese Haltung im Angesicht von zunehmendem Extremismus und Selbstinszenierung, die ehemals Königen vorbehalten ist, doch und seit der Aufwertung des Ich in der Romantik, die man als Entdeckung des Selbstbewusstseins bezeichnet, und die im Dandyismus ihre entsprechende ästhetische Form findet, durch die rasante Entwicklung des medialen Zeitalters, die mit dem Zeitungswesen beginnt. Gerade die Tatsache, dass ein Individuum die Regeln bricht und sich anti-konventionell verhält, verschafft ihm Aufmerksamkeit und Genugtuung. Auch dieser Aspekt der monadischen Stilisierung gehört zu der ästhetischen Revolte, wie sie mit Baudelaire einen ausgeprägten Charakter erfährt. Wagner ist als Künstlertypus für ihn von allergrößter Wichtigkeit. Für den Dichter und damit die Moderne ist die Kunst alles, die Welt hingegen nichts. Auf den Ruf oder die gesellschaftliche Relevanz braucht der Künstler nicht mehr zu achten; allein der schöne Schein zählt. Sein Grab auf dem Friedhof Montparnasse im südlichen Paris schmückt bezeichnenderweise seit 1902 ein Kenotaph. Im Aufsatz über Wagner setzt Baudelaire Spleen und Ennui gleich; das einzige Remedium erscheint ihm die Musik Wagners. Im Poem La Chevelure vergleicht er die Haare der Geliebten mit Wellen der Musik «Comme d’autres esprits voguent sur la musique.» Sein Brief an Wagner am 17. Februar 1860 bezeichnet seine Oper als die größte Freude, die er jemals empfunden habe «la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvée». Nach der Dankesrede verschweigt er seine Adresse aus Furcht, den Komponisten zu inkommodieren. 158 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Tannhäuser in Paris, S. 77. IV. Essays 208 Philosophische Hermeneutik Walter Benjamin Grundlegendes Das Interesse des Kulturphilosophen Walter Benjamins an Baudelaire ist dreifacher Natur. Zum einen verwendet er ihn für seine soziale Studie über das Phänomen der Großstadt Paris (in der er seit 1933 lebt) und wie sie die Kunst revolutioniert. Zum zweiten übersetzt er seine Lyrik, etwa 30 Gedichte, darunter die Reihe Les Tableaux de Paris (1923), komplett. Drittens erkennt er in dem Dichter einen neuen Typus, in seiner Dichtung ein neues Genre, das nicht nur ein Dokument der Zeitgeschichte, sondern zugleich für seine Geschichtsphilosophie (historischer Materialismus) liefert. So verwendet er den Dichter als Exempel für seinen Essay „Von der Schwierigkeit des Übersetzens“ – Benjamin übersetzt nicht nur die Tableaux Parisiens, sondern auch drei Romane Prousts. Als Sprachphilosoph reflektiert er über das Wesen der Sprache allgemein als lebendiges Phänomen und als Ausdruck von auratischer, dem Momentum innewohnender Schönheit. Ein zentrales Problem der Moderne, die mit Baudelaire einsetzt, bildet die „Erfahrungsarmut“, verbunden mit „Weltfremdheit“, ausgelöst durch die Mechanisierung und Industrialisierung. Die zunehmende Abstraktion reift zu einer neuen Ästhetik, in der „alles Allegorie wird“. In seinen umfassenden, über zwölf Jahre dokumentierten Pariser „Passagen“ (1927–1940) widmet er Baudelaire ein langes Kapitel, das ihn zum Erfinder der Großstadtlyrik mit ihren eigenen Sujets erklärt. Bereits in seinem Essay „Paris, Hauptstadt der 19. Jahrhunderts“ hebt er auf sein „Ingenium“159 ab, das in Melancholie und Spleen wurzelt. Der Dichter chiffriert sich als schwermütiger Schwan oder gefangener Albatros; neben dem Selbstbezug tritt das Phänomen der vorgefundenen und erfundenen Großstadt. „Paris wird anders“ und zwar täglich; Vergänglichkeit flutet die Räume. Auffallend häufig setzt Baudelaire räumliche Präpositionen ein; wechselt von der Frosch- in die Vogelperspektive, in seiner Poesie öffnen und schließen sich Fenster, Türen, Portale. Baudelaire als Flâneur Benjamin ist empfänglich für die bizarre Mischung Baudelaires aus Mystik und Intellekt. Wie eine Kamera führt der Dichter zu verschiedenen Plätzen in Paris, zufällig wie es scheint, doch ist sein gewollter Zufall bereits nicht mehr fatalistisch. Er erklärt V. V. 1. 159 Benjamin, Gesammelte Werke, V, Passagen I, Paris, Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, S. 194 f. Ingenium vermeint die Befähigung zu ironischen Metaphern und Allegorien. 209 ober beschreibt nichts, sondern führt durch reine Perspektive durch die Gassen. Als flâneur sucht er sein „Asyl in der Menge“, greift dabei Trugbilder, Illusionen und Wandel wie Metamorphosen gemäß pantha rhei auf, alles ist im Fluss: Phänomen, Erkenntnis, Transformation. Der Dichter geht in seinen Erinnerungen stets über die abzubildende Realität hinaus; Balzacs Verdichtung der Wirklichkeit setzt er dem Traum entgegen: „Die Menge ist der Schleier, durch den hindurch dem flâneur die gewohnte Stadt als Phantasmagorie winkt.“ Der Typus des flâneurs (Müßiggänger) ist geboren und mit ihm eine Haltung zur Stadt. Mit dem Stadtnomaden „begibt sich die Intelligenz auf dem Markt“, er beherrscht mit lakonischer Gleichgültigkeit die Kunst des Beobachtens und der Zweideutigkeit. Seine Poetik formt aus roher Materie Erkenntnis. Der flâneur personifiziert „Dialektik im Stillstand“, das Voranschreiten, ohne fortzukommen, in dem alle Phänomene zum Medium des Traums werden, der Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt transformiert; zugleich spiegelt die Umgebung seine Befindlichkeit wider: „Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ Benjamin zitiert Vergil: Der Abstieg in die Unterwelt ist leicht. Mit Vergil und Dante setzt er den Bezug zu dem wiederkehrende Motiven des Abgrunds und der Reise bei Baudelaire und knüpft eine Verbindung zu seiner Übersetzung von Le voyage, das von der Reise des Poeten in den Hades handelt und den Tod leicht nimmt („Nur Neues zeig’ uns, Tod, im fremden Grund“). Die Stadt bringt den Typus des flâneurs hervor und dieser die Stadt zur Geltung: „Den Typus des flâneurs schuf Paris. Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können?“ Die Urbanisierung vergrößert Unrat und konzentriert Armut, potenziert Profanität. Das Warenhaus wird die Kathedrale der Moderne, die Kulisse zum „heiligen Boden“ wie in Marcel Prousts Romanzyklus, wo sich das lyrische Ich im Spaziergang und zufälligen Begegnungen reflektiert. Plätze, die Räume erzeugen Erinnerung, ein Konglomerat aus Architektur, Traum und Fantasie. Poeten wie Baudelaire und Proust sind an die Entstehung der modernen Stadt gebunden, sie schöpfen aus ihrem Stoff. Die „Pariser Bilder“ sind ikonisch und stilprägend für den Stadtroman (z. B. Flauberts L’Education Sentimentale 1869), da Örtlichkeiten wie die Bastille oder der Louvre eine zentrale Rolle spielen. „Den Flanierenden leitet die Straße in eine entschwundene Zeit. Sie führt hinab […] in eine Vergangenheit, die umso bannender sein kann, als sie nicht seine eigene, private, ist.“ Baudelaire schildert Häuser und Straßen organisch: „Straßen sind die Wohnungen des Kollektivs [...], ein ewig unruhiges, ewig bewegtes Wesen, das zwischen Häuserwänden soviel erlebt [...] wie Individuen.“160 Die Straße ermöglicht die unvoreingenommene Begegnung mit dem Fremden und wird Ausgangspunkt des Traums. Gigantische Schmelzöfen ersetzen den heimischen Herd. Die Stadt wandelt sich zur Heimat des modernen Bürgers: „Ein Rausch 160 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, M, S. 482. Folg. Zitate S. 533, S. 538 und S. 567. V. Philosophische Hermeneutik 210 kommt über den, der lange ohne Ziel durch Straßen marschiert. Jener anamnetische Rausch, in dem der flâneur durch die Stadt zieht, saugt seine Nahrung nicht nur aus dem, was ihm da sinnlich vor Augen kommt, sondern wird oft des bloßen Wissens, ja toter Daten, wie eines Erfahrenen und Gelebten sich bemächtigen. Dies gefühlte Wissen geht von einem zum anderen vor allem durch mündliche Kunde.“ Baudelaire führt die Gossensprache in die Lyrik ein. Die Erfahrung des Zufälligen und der Totalität des Vergessen-Wollens charakterisieren den flâneur. Die Kulisse von Paris wirkt im 19. Jahrhundert als Landschaft für den parallel sich entwickelnden Stadtnomaden. In Baudelaires Poesie wird die Straße zur Geliebten und Paris zur gealterten, traurigen Hure in „totenhafter Idyllik“. Die morbide Atmosphäre evoziert seinen Traum und Asyl vor der pausenlosen Veränderung. „Der Stillstand ist Utopie und das dialektische Bild also Traumbild.“ Baudelaires Konzept der Moderne spleen et idéal dokumentiert die „Zweideutigkeit gesellschaftlicher Verhältnisse und deren Erzeugnisse“. So ist die Verkäuferin in Baudelaires Augen genauso Prostituierte wie die bürgerliche Ehefrau, die sich über den Ehemann finanziell absichert. Der Schein zwingt zur Ökonomie des Tausches unter Preisgabe der Intimität und Originalität. In den Augen des flâneurs begegnen sich Ideal und Spleen permanent in der Warenwelt, der „Auslage“. Besonders deutlich macht dies das Poem À une Passante. Der Stadtnomade mutiert zum Reisenden auf der Flucht vor der Langeweile; der ennui bleibt sein ständiger Begleiter. Der flâneur sucht Abwechslung, Hektik, Betriebsamkeit, ist von der Mode fasziniert. Auf dem Grund des Unbekannten sucht er Neues, Stimulanz, Glück – vergeblich. Es ist eine Reise ohne Ziel, die kein Ankommen erlaubt. Die schnell wechselnde Mode reagiert auf das grundlegende Bedürfnis nach Veränderung und konfrontiert mit flüchtigem Wandel, ihrer Vergänglichkeit. Das buchstäblich vorübergehende Momentum erhebt Baudelaire daher zur reinen Ästhetik, zur „Quintessenz des falschen Bewußtseins“. Baudelaire als Dandy Benjamin betont den transfigurativen Charakter, der durch die Synästhesie der Großstadt hinterlegt ist; Baudelaires Antwort auf die Reizüberflutung einer Waren- und Dingwelt, die zunehmend von den Straßen Paris Besitz ergreift: „Die Sinnesdaten korrespondieren in ungewöhnlicher Dichtigkeit, sind geschwängert mit Erinnerungen, die so dicht herauffluten, dass sie nicht aus diesem Leben herzustammen scheinen.“161 Die Mode bringt auch den Dandy hervor. Baudelaire verkörpert diese neue Lebensform, die dem Hyperindividualisten geschuldet ist, stilisiert sich zum Kulturund Genussmenschen, der sich in seinem Bestreben, von der als vulgär empfundenen Masse abzugrenzen, notwendigerweise verschuldet. Der Dandy ist gleichsam dialektisch: Einerseits ein Produkt der Waren- und Konsumwelt, die Bedürfnisse stets potenziert und nie sättigt, andererseits verhält er sich antizyklisch zum Markt und sei- 161 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 301. Folg. Zitate S. 319 und S. 334. V. 1. Walter Benjamin 211 nem Publikum. Er ist gleichzeitig ein Protagonist des sich mit den schönen Dingen des Scheins umgebenden Stilisten, und ein Antagonist, der sich durch seine Unangepasstheit von der Mode nicht einverleiben lässt. Dies führt zu dem Paradox, dass er Konsum verachtet, doch die Mode als Gestaltungselement für seine Haltung unabdingbar für ihn wird. Paradox ist auch sein Lebensstil, der sich durch bewusste Inszenierung seiner „asozialen Haltung“ die gängige Moral zu konterkarieren, eine eigene Haltung aneignet. Um sich „der Herrschaft des Gewöhnlichen“ zu entziehen, muss er die Masse reflektieren. Der Dandy personifiziert das Gesamtkunstwerk l’art pour l’art; er lehnt Nützlichkeit und Profitstreben ab. Er gilt als Provokateur, dem der Choc und der Skandal immanent bleiben. Seine geistige Haltung begegnet allen metaphysischen Prinzipien mit Skepsis, doch sein Wesen ist weder atheistisch noch nihilistisch: „Die Einverleibung des Nihilismus war der bourgeoisie des 20. Jahrhunderts wesentlich.“ Daher verspürt der Dandy eine tiefe Sehnsucht nach Spiritualität und Spiritismus. Der Typus des Dandys entwickelt sich parallel zu dem des flâneurs als Reaktion auf den Machtverlust der Aristokratie durch das Bürgertum, in der Weltverneinung und Individualismus koinzidieren. Eine „bizarre Dialektik“ entsteht: Einerseits verweigert der Dandy die Ökonomisierung aus Arbeit, Produktion und Konsum, andererseits bezieht er seine Identität aus seiner Ablehnung. Der Dandy als Produkt des Großkapitalismus spiegelt den Warenfetischismus: „Paris betätigt sich als Kapitale des Luxus und der Moden. Offenbach schreibt dem Pariser Leben den Rhythmus vor, die Operette ist die ironische Utopie einer dauernden Herrschaft des Kapitals.“ In der Figur des Dichters tritt die ökonomische Dialektik deutlich hervor. Der Dandy ist eine Folgeerscheinung des Großkapitals, ein hochgebildeter Kosmopolit, zugleich jedoch träumerisch veranlagt. Er tauscht die reale Welt, gegen die Kunstwelt ein. Er demaskiert andere, indem er sich selbst als Kritiker maskiert. Er bringt die eigene Dekadenz durch Geldverschwendung als Protest an der Ökonomisierung des Seins zum Ausdruck. Der Dandy Baudelaire entwirft sich als „Antipode Rousseaus“, der seine Utopie auf die Natürlichkeit des Menschen errichtet und alles Unnatürliche verbannt. Für den Dandy zählt einzig der schöne Schein. Paradoxerweise will er wahrhaftig sein und das überwinden, was ihn hervorgebracht hat: Die Romantik, die in Frankreich von Rousseau bis Hugo reicht. Baudelaire als Kunstkritiker Laut Benjamin ist Melancholie eine Haltung, die auf persönlicher Erfahrung beruht. Erfahrungsarmut vernichtet den melancholischen Charakter, der im Gegensatz zum modernen Menschen sensibel für das Entschwinden ist. Baudelaire fördert in seinen Bildinterpretationen Künstler, die neue Erfahrungspotentiale und ästhetische Reize bieten. Dabei antizipiert er den Geschmack der Zukunft, der durch das Zusammenspiel von Bild und Ton entsteht; die Verschränkung als Synästhesie kommt Kants Idee der bildenden Kunst als „Seelenmalerei“ und der Musik als „Sittengemälde“ ungewollt nahe. Beide fordern die Autonomie der Kunst ein; allerdings betont Baudelaire die Unverzichtbarkeit des subjektiven Geschmacks. Bilder und Musik haben gemeinsam, V. Philosophische Hermeneutik 212 dass sie Unaussprechliches artikulieren und Unbewusstes intuitiv spürbar machen. Delacroix „sichtbar gemachtes Unwissen“ macht ihn zum Repräsentanten eines neuen Mystizismus, der Antike und Christentum undogmatisch und individuell künstlerisch miteinander verbindet. Seine Bilder fordern eine neue Art des Sehens wie die Musik Wagners eine neue Art des Hörens. Folgerichtig sucht Baudelaire eine neue Form der Lyrik, die chiffriert und verklärt, die verzaubert und verwirrt und sich der eindeutigen Erklärung kategorisch verschließt. Er will peintre des mœurs critiques (Maler der Sittenwidrigkeit) sein und die Macht des Tabus brechen. Da der Religion die Glaubhaftigkeit durch die Wissenschaft abhandengekommen ist, tritt Kunst als ekstatischer Rauschzustand, Remedium und Mysterium an ihre verwaiste Stelle. Sie integriert über den Choc, anstelle, dass sie exkludiert und tabuisiert, indem sie Elend und Ekel bildhaft macht, erlöst und befreit von der selbstverschuldeten Vereinsamung. Ihr Ideal ist jedoch nicht länger das ewige Paradies, sondern der stete Reiz des Neuen, der nouveauté. Schrecken bereitet nicht mehr Tod oder Fegefeuer, sondern Langeweile. Baudelaires Kunstverständnis fordert eine moderne Ästhetik durch veränderte Wahrnehmung und Haltung den alltäglichen Phänomenen gegenüber. Der Verzicht auf objektive Erkenntnis und Moral begründet den innovativen Realismus (réalisme magique), der sich zugleich gegen die Romantik Hugos und den pragmatischen Realismus Balzacs wendet. Die „Blumen des Bösen“ markieren einen tiefgreifenden Epochenwandel; dem kultivierten Lebensüberdruss der Romantiker folgt der hedonistische Lebensgenuss der Dekadenten. Auf das melancholische Zeitalter Baudelaires folgt das hysterische Zeitalter des Fin de Siècle. Der Epoche des Hyperindividualismus folgt die Massenideologie. Baudelaires Kunstgeschmack basiert auf seine elitäre Haltung, die Ausgangspunkt verschiedener Konzeptionen ist und auch Jugendstil hervorbringt. „Für den Titel Les Fleurs du Mal hat das spätere Auftreten der Blume im Jugendstil seine Bedeutung. Dieses Werk spannt den Bogen von dem taedium vitae der Römer zum Jugendstil.“162 Die literarischen Stilelemente des Jugendstils sind Entfremdung und „Chock durch Unerwartetes“. Lange vor Brechts Rezeptionsästhetik der Entfremdung zielt Baudelaires Poesie auf die Wirkung der Überraschung und des Chocs als Momentum der Reflexion. Sie ermöglicht ihm erst die gewünschte kritische Distanzierung zum Leser und unterbindet dessen Streben nach Identifizierung, Behaglichkeit oder Konsum. In Les Aveugles – die Blinden sind Gottessucher- artikuliert Baudelaire lakonisch: „Was suchen sie am Himmel droben?“ Seine kritische Haltung, der Ekel vor der Moderne, ist essenziell für Les Fleurs du Mal. Baudelaires Dichtung konvergiert mit seiner Arbeit als Essayist und Theorie der Moderne. Das Essay, verstanden als flüchtige Skizze, bildet die geeignete moderne Form, das Zeitbewusstsein zu artikulieren, die Entwicklung der rasanten Beschleunigung und der permanenten Bewegung, die das Subjekt zunehmend verschwinden 162 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 313. Mit taedium vita, Lebensekel, beschreibt Vergil die Melancholiker seiner Zeit. Folg. Zitat S. 319. Vergil nimmt Baudelaire zum Vorbild eines poeta ductus, dessen Verse Allusionen auf Vorgänger enthalten. V. 1. Walter Benjamin 213 lässt. Während sich die Außenwelt im Streben nach Effizienz und Produktivität geradezu überschlägt, konserviert Baudelaires Kunst den Moment; die Erinnerung übernimmt die retardierende Funktion des Verweilens. Der Kritiker sucht in ihr kontemplatives Asyl vor dem permanenten Wandel. Er weiß um die Gefahr von Klischee und Kitsch, die im Inventar und der Reproduktion von Ware Kunst pervertiert. Den Titel Tableaux Parisiens führt Benjamin darauf zurück, dass zahlreiche seiner Gedichte von Gemälden inspiriert sind, wie Lesbos von Courbets „Le rêve: Vénus et Psyché“. Dessen Maxime, lebendige Kunstwerke zu erzeugen, ist kongruent zur künstlerischen Vision des Dichters. Beide reagieren auf die Veränderung der Industriegesellschaft mit einer veränderten Wahrnehmung auf die Kunst. Sie suchen in Bild oder Text Entfremdung; diese geht mit der Aneignung von persönlicher Erfahrung anderer einher, die laut Benjamin zu „Erfahrungsarmut“ und „Verlust der Aura“ führt. Das durch Kauf in Besitz gebrachte Eigentum ist nicht mehr das, was einst aus der Ferne träumerisch begehrt wurde oder begehrenswert erschien. Dystopie und Desillusionierung begleiten die Moderne: „Melancholie bildet die individuelle Reaktion auf eine gesellschaftliche Fehlentwicklung.“163 Neben der ersehnten Rückkehr zur Kindheit, die verbunden ist mit Aura und persönlicher Erfahrung, wird Baudelaires künstlerische Entwicklung durch die Hausmannisierung, die sich radikal verändernde Funktion der Architektur, geleitet. Die Stadt wirkt als allegorische und organische Metamorphose. „Unter den Schilderern der Stadt Paris ist Balzac gleichsam der Primitivere; seine Menschen sind größer als die Straßen, in denen sie sich bewegen. Baudelaire ist der erste, welcher das Häusermeer mit seinen haushohen Wogen beschworen hat. Vielleicht mit Haussmann zusammenhängend.“ Baudelaire und die Prostitution Die modernen Tempel der Stadt sind ihre Bordelle. Baudelaire „führt den Rausch und die sexuelle Perversion, die ihre Objekte auf der Straße sucht, in die Lyrik ein.“ Prostitution wird seine Metapher für die zunehmende Versachlichung und Verdinglichung, die zur inneren „Erfahrungsarmut“ führen. Der vom Leben enttäuschte Frédéric Moreau sagt in L’Éducation Sentimentale, er habe keine schönere Erinnerung an das Leben als seinen ersten Besuch des Bordells. Der Gang zum Bordell ersetzt die Messe, er entspringt dem aufrichtigen Verlangen nach einem offenen Tauschgeschäft. Baudelaire befreit den Begriff von seiner negativen Wertung; allerdings erkennt er in Scheinheiligkeit (hypocrisie) und Imitation (épigone) gleichfalls Prostitution und verwendet den Begriff dialektisch. Prostitution wird zu einer ästhetischen Haltung, der Reinigung (hygiène) von der Monotonie des Alltags analog der hellenischen Katharsis. An die Stelle der Synonyme Wahrheit und Tugend treten Schönheit und Laster. Da der moderne Mensch an nichts mehr wahrhaftig glaubt, prostituiert er sich. 163 Benjamin, Passagen, I, J, Baudelaire, S. 321 Folg. Zitate S. 318 und S. 343. V. Philosophische Hermeneutik 214 Die Industriegesellschaft beendet den Mythos der Natürlichkeit und schafft zugleich einen neuen Mythos des Menschen als Sklave seiner promiskuitiven Natur. Die Moderne repräsentiert eine brachiale Ökonomisierung, eine Vergesellschaftung privater Bedürfnisse; in der Promiskuität liegt eine Entsprechung und kein Widerspruch zur Warengesellschaft, die Benjamin „Warenfetischismus“ nennt. Baudelaire bezeichnet sie als tendance démoniaque. Um aufzufallen, will er missfallen, auffallen, im wörtlichen Sinn sich prostituieren, zur Schau stellen. Die esthétique du mal entspringt dem Gefallen am Verbrechen, der Lust an der Schande. Benjamin führt die Bedeutung der Promiskuität auf den Einfluss de Sades „Die Philosophie im Boudoir“ zurück, die in Les Fleurs du Mal ein ästhetisches Echo findet. Gleiches gilt für die Verbindung von Religion und Eros, der Bedeutung der Sünde für Katechismus und Katharsis. In ihrer antiken Form bietet sie eine Opfergabe; durch die Profanisierung verkommt sie zum Geschäft. Die Stigmatisierung ist für Baudelaire Folge eines entseelten Christentums, das den Hiatus und zwischen Heiligem und Profanem nicht mehr zu überwinden vermag. Das Bordell ist ein soziales Phänomen des 19. Jahrhunderts, weil es mit der Großstadt verbunden ist und zudem die Vorliebe für Anonymität räumlich manifestiert. Eine direkte Folge davon bildet die Verbreitung von Geschlechtskrankheiten wie die Lues. Baudelaires Anpassungsstörung führt Benjamin auf seine Syphilis-Erkrankung zurück, die der Künstler im Vampirmythos künstlerisch verarbeitet. Indem er seine Krankheit kultiviert, legitimiert er seinen Rückzug aus der Normalität. Sein Plädoyer für Enttabuisierung entspringt dem Ressentiment eigener Voreingenommenheit. „Sexuelle Präokkupation, wie die Titel der geplanten Romane sie verraten: Les enseignements d’un monstre, Une infâme adorée, La maitresse de l’idiot […].“164 Die Überschriften verweisen auf eine Verschränkung von libidinöser Gier und Käuflichkeit der Lust. Sein offenes Bekenntnis zur freizügigen Sexualität erhebt diese zur vraisemblance, der den romantischen Anspruch auf Monogamie und Treue als Unaufrichtigkeit diffamiert. Er greift das Sujet der Hure als Metapher für die Waren- und Arbeitswelt zuerst auf: „Je mehr sich die Arbeit der Prostitution nähert, desto einladender ist es, die Prostitution als Arbeit zu bezeichnen [...], das keep smiling übernimmt auf dem Stellenmarkt das Vorgehen der Hure, die sich auf dem Liebesmarkt einen anlacht.“ Baudelaire als Träumer zwischen Spleen und Ideal Das Spannungsfeld zwischen spleen und idéal führt Baudelaire auf Stimmungen (Spleen für Benjamin) zurück, die er im Zwielicht der Morgen- und Abenddämmerung ansiedelt. Auch der Übergang in den Jahreszeiten mit seinem diffusen Licht ist für seine Poesie bedeutsam. Nicht der schroffe Kontrast, sondern die weichen Konturen leiten zum Traum über. Wie Licht und Schatten beziehen sich auch Spleen und Ideal aufeinander. Wie Schlaf, Traum und Tod in der griechischen Antike drei Brüder des Eros sind, verhalten sich Spleen und Ideal zueinander. 164 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 360. Folg. Zitat S. 453. V. 1. Walter Benjamin 215 An die Stelle der Ambivalenz tritt Polyvalenz, eine Doppeldeutigkeit zwischen Zeichen und Bezeichnetes, zwischen phénomène und nom, Stoff und Form. Der zweite geplante Titel seiner Gedichte lautet Spleen d’un penseur solitaire, der verworfen wird, weil er sich zu offensichtlich an Rousseaus Rêveries d’un penseur solitaire anlehnt. Das Konzept der Korrespondenzen sucht den Zusammenklang aus rationalem Bewusstsein mit dem irrationalen Unbewusstem, Apokalypse und Paradies. Der spleen steht für die vergängliche Welt des Werdens und den Augenblick, idéal für den Traum und die Zeitlosigkeit. Der Traum findet in Malerei und Musik seinen Ausdruck. Adäquat erfüllt die Allegorie die poetische Form des Ideals, der Mythos die des Spleens. Allegorie und Farbe entsprechen sich. „Die Allegorie zeigt sich als Methode, Dichtung zu einem Bild zu machen.“165 Benjamin bringt dies mit Saussures Strukturalismus166 in Einklang. Die Allegorie (signifié) zielt auf die interpretierende Bedeutung des Bezeichneten, der Mythos (signifiant) auf seine materiale Abstammung, die Bezeichnung. Die Allegorie entspricht der Verbildlichung einer Abstraktion, der Mythos die Gestaltung eines Stoffes. Spleen und Ideal ermöglichen in der Poesie Bilderweckung und zugleich Bilderflucht: „Zur Bilderflucht in der Allegorie: Eines insbesondere fällt bei Baudelaires Gebrauch der Allegorie auf: die Distanz. Shelly beherrscht die Allegorie, Baudelaire wird von ihr beherrscht.“167 Baudelaire entwickelt seine Ästhetik parallel zu dem „Kommunistisches Manifest“, in dem Marx 1848 proklamiert: „Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht.” Vor diesem Hintergrund entfalten Revolte und Allegorie in ihrem jeweiligen Feld eine explosive Kraft. Benjamins historischer Materialismus impliziert die Geschichte gegen den Strich zu bürsten und sie zu lesen als die Historie des Pariser Proletariats auf den Barrikaden, als die Stimme der Verlierer und der Entrechteten. Mit der Niederschlagung der Revolte, der folgenden imperialen Restauration, dem entfesselten Kapitalismus und der Repression der Arbeiterbewegung bildet sich eine moderne Opposition, Kunst verändert sich. Mythisch entspringt Baudelaires Spleen Kairos, dem günstigen Zeitpunkt und Momentum; das Ideal hingegen Kronos, der Lebenszeit und Summe aller Momente. Der Apotheose des Fortschritts setzt er die Vergöttlichung des Augenblicks entgegen. Der Traum entspricht dem genialen und genuinen Augenblick, aus dem plötzliche Erkenntnis wird, bildlich gesprochen: Der Groschen fällt. Das Verhältnis von Spleen und Ideal gleicht dem von Moderne und Antike. Baudelaire exemplifiziert dies am Poem „Abenddämmerung“: „Der Leser bewegt sich durch dieses Gedicht wie durch einen mit Schaukästen bestellten Wandelgang. In jeder Vitrine ist das saubere Bild eines nackten Elends zur Schau gestellt. Das Gedicht läuft auf zwei Vierzeiler aus, die einander mit einer Darstellung irdischer und himmlischer Dinge wie Pilaster Pendant bilden.“ 165 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 389. Folg. Zitat S. 394. 166 Ferdinand Saussure, 1857–1913, mit dem sich Benjamin in einer Serie von Artikeln in den dreißiger Jahren beschäftigt, unterscheidet Signifikat (signifié, Bezeichnetes, Inhalt, Bedeutung) und Signifikant (signifiant, Bezeichnendes, Material oder Form). 167 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 402, Folg. Zitat S. 482. V. Philosophische Hermeneutik 216 Baudelaire zwischen Ware und Aura Baudelaire pointiert in „Abenddämmerung“ die Hektik, Produktivität, Rastlosigkeit und den Lärm der Großstadt, die Orientierungslosigkeit ihrer Bewohner. Die Stadt als substanzielles Sujet in „Pariser Bilder“ produziert drei Perspektiventräger: den flâneur, den voyeur und den voyageur. Ihre äußeren Reize erzeugen reflexartig Stimmungen und transformieren das exogene Begegnen in endogenes Erleben. Die Moderne prägt durch Beobachten, Reisen und Kulturimporte; das Fremde wird zunehmend zum Eigenen assimiliert. Gleichzeitig verkümmert die Aura, das Original, der konkrete Bezug zur Sache, weil sie im Fetisch Ware und Konsum verloren geht. Baudelaire erkennt im „Stadtnomaden zudem den Zwang zur Lüge“, der mit dem Gebrauch- und Tauschwert in der Warenwelt einhergeht. Die „Sternensprache der Antike“ erstarrt bei Baudelaire zur „Sprache der Steine“. Er erkennt in der Architektur die innovative Sprache der Herrschaft und ist gleichzeitig fasziniert wie entsetzt von dieser „neuen Religion“. Dies führt zu einer weiteren Paradoxie: Das Überangebot von Mietskasernen ermöglicht eine größere Zahl individueller Besiedlung und erstickt dabei die Individualität. Die meiste Zeit verbringt der Stadtbewohner bei der Arbeit oder auf dem Weg zur Arbeit. Man wohnt nicht mehr zu Hause, man haust nur noch. Die Industrie verhindert durch Mobilisierung die Demokratie168 und ersetzt sie durch Parteien, Märkte und Massen. Die Ware als Staat im Staat übernimmt herrschende Funktion, Banken bestimmen zunehmend die Politik. Der Dichter muss sich daher entpolitisieren, um nicht Teil des Marktes zu werden. „Der freie Markt vermehrt diese Massen rapid und in unübersehbarer Menge, indem nunmehr jede Ware die Masse ihrer Abnehmer um sich sammelt. Die Masse hat keine primäre gesellschaftliche Bedeutung [...], die totalitären Staaten haben diese klassen- und heimatlose Masse zu ihrem Modell genommen. Die Volksgemeinschaft sucht alles aus dem einzelnen Individuum auszutreiben, was ihrer restlosen Einmischung in die Kundenmasse im Wege steht.“169 Neben der Architektur übernimmt die Ware die Funktion der Bewusstseinsbildung und substituiert Träume: „Das Ding übt seine die Menschen einander entfremdete Wirkung erst als Ware. Es übt sie durch seinen Preis. Die Einfühlung in den Tauschwert der Ware, darin besteht das Entscheidende.“ Dem Verfall und dem Warenfetischismus entgegengesetzt ist die Aura, da sie ausschließlich mit persönlichem Erleben verbunden ist und daher allen Dingen oder Menschen eine persönliche, intime Note verleiht. Zwar tauchen weder der Begriff Ware noch die Aura im Werk des Dichters auf – dies ist ausdrücklich der Exegese und Hermeneutik Benjamins zuzuschreiben – der Grundgedanke bildet jedoch ein Äquivalent zu Prostitution und Fantasie bzw. Imagination, Kreativität, Originalität. 168 In der Antike, der Geburtsstätte der Demokratie, bildete die Agora von Athen den zentralen Markt(platz), hinsichtlich des direkten Meinungsaustauschs. In der Presse sind meinungsbildende Medien dezentralisiert und bilden organisierte Meinungsorgane. 169 Benjamin, Passagen, I, Baudelaire, J, S. 469, J 81 a. Folg. Zitat Benjamin, S. 489, J 2 b. V. 1. Walter Benjamin 217 1939 kommt Benjamin explizit auf die Aura zu sprechen und stellt sie in den Zusammenhang der Soziologie, der Erfahrung an die Erwiderung des Blicks koppelt: „Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt […]. Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.“170 Aura entsteht durch die Fähigkeit des Menschen, Naturerscheinungen wie Kunstwerke in der Betrachtung lebendig werden zu lassen und Objekten einen Blick zu verleihen, den sie selbst nicht haben. Den Gedanken der Vermenschlichung anstelle der Verdinglichung durch direkte Begegnung und damit Erfahrung formuliert Benjamin: „Ableitung der Aura als Projektion einer gesellschaftlichen Erfahrung unter Menschen in der Natur: der Blick wird erwidert.“ Baudelaires elitäres Streben nach Schönheit wurzelt in dem Bestreben, aus sich selbst zu schöpfen, nur der eigenen Erfahrung zu vertrauen. Seine Poesie ist Protest gegen die diktierte „Groschenliteratur.“ Benjamin dokumentiert durch Baudelaire signifikante Veränderungen im 19. Jahrhundert. Sein Hyperindividualismus ist Protest an der Masse, der Ideologie oder Partei, wie sie sich durch den Faschismus endgültig etabliert. Das Kriterium der Wahrhaftigkeit und dem Autonomiestreben der Kunst überträgt Benjamin auf Echtheit der Aura, wie er den Protest an der Arbeit mit Erfahrungsarmut (Klischee) gleichsetzt. Die Stadt mehrt Möglichkeiten, aber sie engt auch zunehmend ein. Der „Schrei des Unbehagens“ macht den apolitischen Baudelaire mit Blanqui171 vergleichbar. Analoge zwischen Dichter und Politiker besteht hinsichtlich ihrer artikulierten Kritik an der Bourgeoisie. Benjamins Methode, der historisch dialektischen Materialismus, bettet Zitate in einen sozialen Kontext ein; die Entwicklung der Moderne bringt ein neues Dichter- Phänomen hervor. Unter Verwendung einer Fülle von archiviertem Material wird das singuläre Phänomen des Künstlers auch zum personifizierten Ausdruck (Allegorie) seines Zeitgeistes, eines sich neu bildenden Kunstgeschmacks, der hauptsächlich mit der Entwicklung der Großstadt Schritt hält. Dieser Blick fokussiert sowohl Baudelaire als Produzent von Ideen als auch seine Interaktion mit den Produktionsbedingungen seiner Epoche. Jean-Paul Sartre Engagierte und desinteressierte Haltung In seinem Essay „Baudelaire“ (1946), der ersten von drei folgenden ausführlicheren Monografien (Genet 1952, Mallarmé 1965, Flaubert 1971/72) macht Sartre den Dichter selbstverantwortlich für das eigene Leid und Martyrium. Seine Form des Existenzialismus basiert auf dem Glauben an einen freien Willen, und die damit verbundene V. 2. 170 Benjamin, Gesammelte Schriften I, Über einige Motive bei Baudelaire, S. 646. Folg. Zitat ebenda, Zentralpark, S. 670. 171 Benjamin vergleicht den Dichter mehrfach mit dem Revolutionär Louis Auguste Blanqui (1805– 1881). Baudelaire zeichnet 1848 eine Skizze seines Kopfes anlässlich der Barrikadenkämpfe. V. Philosophische Hermeneutik 218 persönliche Wahl. Diese Wahl sich zum Leben zu verhalten, muss jeder Mensch treffen, um sein Schicksal zu bestimmen und Handlungsfreiheit zu entwickeln. Baudelaire habe sich für die Unfreiheit, zu einem mystischen Fatalismus, entschieden und nur Freiheiten von etwas gesucht. Obgleich Sartre und Benjamin dem Kommunismus nahestehen und beide ein vom historischen Materialismus geprägtes Geschichtsbild haben, gelangen sie zu extrem unterschiedlichen Schlussfolgerungen und Bewertungen. Der Hauptgrund liegt darin, dass Sartre, Kunst und reale Person nicht trennt und vom Künstler ein politisches Engagement einfordert. Der engagierte Schriftsteller zeichnet sich dadurch aus, dass er mit Bestimmtheit, Entschiedenheit und Klarheit den Entschluss fällt, sozial zu handeln und sich seiner Verantwortung nicht entzieht. Grundsätzlich begründet er seine Ablehnung Baudelaires psychologisch und dessen Kunst biografisch als Selbstinszenierung des Dichters. Dabei differenziert er in seiner Gegenüberstellung jene Schriftsteller, die sich politisch für die Freiheit einsetzen (littérature engagée) von gleichgültig passiven Autoren, die in der Position der Verweigerung verharren (littérature dégagée). Der wahrhaftige Schriftsteller träumt nicht von einer besseren Welt, sondern lehnt sich permanent gegen die beklagten Verhältnisse auf; er setzt sich für seine Zeit ein: «il s’engage pour ses temps». Er entwirft sich auf die Freiheit, handelt sozial verträglich für sich und andere, Literatur und Leben bilden eine Einheit. In seinem Engagement gegen die Einsamkeit (solitude) darf er kein narzisstischer Solist (solitaire) sein, es besteht eine Pflicht zur Solidarität. Seine Kunst darf keinen Fluchtpunkt vor, sondern muss Auseinandersetzung mit der Realität bieten. Sartre will die Gesellschaft verändern und nicht passiv erdulden, weshalb er den Dichter attackiert: „Der Mensch ist zur Freiheit verdammt“ und „Frei sein bedeutet, zum Freisein verurteilt zu sein.“ Sartre postuliert, Baudelaire habe selbst bei den Barrikadenkämpfen nicht aufgrund politischer Überzeugung teilgenommen, sondern einzig aus Eigennutz und Rachsucht. „Diese Schriftsteller, die außerdem junge Leute sind, wollen vor allem ihrer Familien verneinen, den Onkel General, den Vetter Pfarrer – wie Baudelaire 1848 in der Februar – Revolution eine Gelegenheit sah, das Haus des Generals Aupick anzuzünden, […] außerdem lehnen sie sich auch gegen allerlei äußeren Zwang auf […], sie sind alle anti-klerikal.“172 Sartre deutet Baudelaires anti-bürgerliche Haltung freudianisch als Vaterkomplex und infantil „ödipale Revolte“. Er portraitiert ihn als verwöhntes Kind, das lebenslang die Zurückweisung und mangelnde Wertschätzung beklagt. Zur Kompensation seiner Minderwertigkeit erklärt er die Nutzlosigkeit (inutilité) der l’art-pour-l’art-Bewegung zur vollkommenen Schönheit und rechtfertigt sein Desinteresse an der Moral. Seine Idee der poésie pure beruht auf bloßen Schein; in ihrer unfruchtbaren Weise mystifiziert die reine Kunst das Nichts und bleibt ohne Realitätsbezug. „Dieser Schriftsteller lehrt nichts, er spiegelt keine Ideologie wider, er wehrt sich vor allem dagegen, ein Moralist zu sein.“173 Stattdessen flüchtet Baudelaire in eine destruktive Dystopie, die im Kern eine Utopie der Verneinung und kindlicher Fatalismus ist. 172 Sartre, Was ist Literatur? Die Situation des Schriftstellers, Drei Generationen, S. 111. 173 Sartre, Baudelaire, Kapitel Flucht in die Verneinung, S. 80. Folg. Zitat S. 81. V. 2. Jean-Paul Sartre 219 Eine littérature dégagée setzt sich aus vier Kriterien zusammen: Verweigerung einer Position oder Moral, Fatalismus und passive Haltung, fehlende Dialektik in der Argumentation, regressive Banalität der Gedanken. Sämtliche Punkte sieht Sartre bei Baudelaire erfüllt. Neben dem Vorwurf des amoralischen und damit asozialen Standpunkts kritisiert er seine Antriebs- und Willenlosigkeit und den egalitären Habitus, eine Litanei der Rechtfertigung des eigenen Müßiggangs. Als Hauptargumente dienen die Langeweile, die grundsätzlich kein dauerhaftes Glück erlaube und der Zufall, der keine zielgerichtete Veränderung gestatte. Als Folge seiner Negationen führt Baudelaire ungeordnete Hypothesen an, denen kein Argument folgt. Beispiel: Um seinen Hang zum Zufall zu legitimieren, wird behauptet, aus Glück und guten Absichten heraus werde nur schlechte Literatur gemacht. Der Umkehrschluss, dass Leiden und Unglück gute Literatur hervorbringen, ist unhaltbar. Der Dichter fordert von der Gesellschaft Neues und Wandel, doch er selbst verharrt starr in seiner Position der Negativität „wie in Stein gemeißelt“. Sartre gebraucht den Ausdruck, er gieße die „Staue des Unmöglichen“, wenn er nach der absoluten Schönheit im verewigten Augenblick sucht. Seine Glorifizierung der Fantasie seines Ästhetizismus soll von der Inhaltslosigkeit und Banalität seiner Gedanken ablenken. Baudelaire entwickelt dabei die raffinierte „Fähigkeit, das Reale zu verneinen und das Kunstwerk auf den Ruinen des Universums entstehen zu lassen.“ Sartre unterscheidet die Qualität der Paradoxien in transzendentale Dialektik und verspielte Scheindialektik. Die ästhetische Forderung Baudelaires nach Doppeldeutigkeit hält er für oberflächliches Verkennen des wahren paradoxalen Denkens, wie es Pascal mit seiner Wette auf Gott in die Literatur einführt. Bei dem Dichter verkommt Mehrdeutigkeit zur Beliebigkeit. Aufgrund seiner Verantwortungslosigkeit sich gesellschaftlich zu positionieren, leugnet er nicht einmal Gott oder die Notwendigkeit der Religion, sondern begnügt sich mit Blasphemie und Provokation. Er sucht den Skandal nur, um Aufmerksamkeit zu erregen. Wenn überhaupt, so wählt er das Böse, weil es ihn weniger Anstrengung kostet. Er spielt eine Rolle, keinesfalls ist er Atheist (wie de Sade oder Sartre), sondern verhält sich wie ein abgefallener Priester: „Das Böse um des Bösen willen tun heißt: Willentlich genau das Gegenteil von dem zu tun, was man als das Gute anerkennt […]. Der Atheist kümmert sich nicht um Gott, weil er ein für allemal beschlossen hat, dass es ihn nicht gibt. Der Priester Schwarzer Messen hingegen hasst Gott, weil ER liebenswert ist und verhöhnt ihn, weil ER Achtung gebietend ist.“174 Im Grunde verweigert Baudelaire die Wette Pascals, weil er zu keiner Wahl, die eine Konsequenz impliziert, bereit ist. Seine einzige Reaktion ist kindlicher Trotz. Sartres Analyse bleibt den historischen Umständen geschuldet, der passiven oder aktiven Komplizenschaft zahlreicher Bürger und Künstler mit dem Faschismus. Die existenzielle Frage nach der Interaktion von Subjekt und Objekt, nach Transzendenz und Transparenz gerät zum Appell der apodiktischen Wahl des Individuums, sich gegen das Unrecht zu empören und eine moralische Haltung zu beziehen. Form und Inhalt, Ästhetik und Ethik sind keine Kontingente, sondern verwirklichen Freiheit, überführen Theorie in Praxis. Im Vordergrund steht das mit literarischen Mitteln 174 Sartre, Baudelaire, Kapitel Die freie Wahl, S. 47. Folg. Zitate S. 50 und Kindheit, S. 22. V. Philosophische Hermeneutik 220 philosophisch zu hinterfragende Ereignis. In der Kunst liegt bewusst gemachte Schicksalsbewältigung vor: „Die freie Wahl seiner selbst, die der Mensch trifft, ist absolut identisch mit dem, was man sein Schicksal nennt.“ Das thematisierte Ereignis bei Baudelaire ist Langeweile, Ereignislosigkeit und Leere. Er reagiert darauf mit Ausschweifung, kultischer Verehrung der Schönheit und ritualisierter Hoffnungslosigkeit. Dies geschieht aus kindlichem Trotz und sozialer Apathie, Bindungsunfähigkeit. Ohne Idee, so Sartre, kein Engagement, ohne Engagement kein erfülltes Leben. Er arbeitet weder an noch für sich. Sartre begründet Baudelaires Scheitern mit dessen Infantilismus, zu dem Träumen zur Verdrängung gehört. Er ist ein verwöhntes Mutterkind, das an dem ersten sich bietenden Widerstand, seinem Stiefvater, zerbricht. Durch seine selbstzerstörerische Lebensführung, Folge sozialer Bindungsphobie, ist er bereits mit 45 Jahren vollkommen verbraucht. Sarkastisch merkt der Existenzialist an, da der Dichter nichts will, müsste er zufrieden sein, denn er hat „Nichts“ erreicht. Sartre argumentiert freudianisch, Baudelaires Dichtung resultiert aus einer sadomasochistischen „Henker-Opfer-Spannung“, die Welt nur als Spiel und nie den Ernst der Revolte in Betracht zieht. Die Mystifikation des Spleens basiert auf seinem latenten Inferioritätsgefühl, auf überbetonten Narzissmus – als solchen wertet Sartre die Inszenierung als Dandy – und an der Regression festhaltenden Infantilität. Baudelaire schöpft seinen Schönheitssinn ausschließlich aus der Erinnerung; mit neurotischem Zwang versucht er den kindlich erlebten paradiesischem Zustand wiederzubeleben, seine Erinnerungslyrik wendet sich ausschließlich rückwärts. Sämtliche Verse entspringen einer infantilen Traum- und Fantasiewelt, die hermetisch verschlossen bleibt und gar nicht aufgebrochen werden will. Der Dichter flüchtet sich in „künstliche Paradiese“, das Asyl des Zufalls und gefällt sich in der Rolle des hilflosen Zuschauers wie der Zeuge eines Schiffsuntergangs. Für Sartre ist er ein bourgeoiser Mitläufer, eine Witzfigur. Nur selten schließt Sartre von seiner psychologisch-individuellen Kritik an Baudelaire auf mögliche Ursachen in der Gesellschaft. Er hält das Zeitalter der Romantik und damit den Beginn der Moderne für orientierungs- und perspektivlose Weltflucht, die über Weltverneinung, Nihilismus und allgemeine Dekadenz des Dandytums erst nach Zerschlagung des Second Empire wieder an Kraft und sozialer Kontur gewinnt. Eine positive Entwicklung, die sich nicht in Ästhetizismus wie den Symbolismus selbstgefällig verausgabt, findet nach seinem Credo erst im Naturalismus Zolas statt, dessen Milieustudie eine Vorstufe zum Existenzialismus bildet. Dieser Schriftsteller arbeitet mit den wissenschaftlichen Erkenntnissen seiner Zeit, analysiert das gesellschaftliche Klima und arbeitet dem Fatalismus und Determinismus entgegen, die Baudelaires Verse charakterisieren. Die immoralische Haltung an sich ist nicht verwerflich. Sartre spricht Baudelaire jedoch die philosophische Qualität ab, die er den Immoralisten Genet, Gide und Nietzsche zubilligt, da diese konstruktive Kritik an der Scheinmoral üben und nicht resignieren, Baudelaire hingegen fördert lediglich die „Atmosphäre der Unredlich- V. 2. Jean-Paul Sartre 221 keit“ (atmosphère de la mauvaise foi)175. Sein Denken ist steril (stérile), bockig (entêté), und ziellos (sans but), wie ein schaukelndes Schiff auf unbestimmter Reise. Im Gegensatz zu Rimbaud und Mallarmé schafft er nichts Neues, seine Poesie entwickelt sich nicht; die überschaubaren Produktionen bleiben „tote Früchte“, denen lediglich der „faulig-modrige Geschmack der Verweigerung“ anhaftet. Sartre betrachtet – zumindest unmittelbar nach Beendigung des Weltkrieges – Literatur als eine Form von Krieg; er verwendet daher mitunter gehäuft eine militärische Terminologie in seiner Metaphorik. Jede Zeile muss den Leser wachrütteln, ermutigen und „mobilisieren“. Schönheit der reinen Form genügt keinesfalls, sie gleicht der „Kapitulation“. Baudelaire ist ein „Deserteur“ oder Soldat, der sich dem „falschen Krieg“ verpflichtet hat. Zudem fehlt es ihm an schöpferischer Originalität und Kreativität. Sein Gedankengebäude, das Konzept von Spleen und Ideal, Provokation durch den Schock der Erwartungshaltung, entleiht er von Poe, die Vorliebe für das Groteske von Hoffmann, die Blasphemie von Blake, die Promiskuität von de Sade. Baudelaire ist ein Epigone und „Pirat fremden Gedankenguts“. Sein Traum bleibt ohne Vision, einzig vom „Ekel am Dasein“ bestimmt. Fehlende Transgression durch Selbstablehnung Der Existentialist betrachtet den Schriftsteller als resumée physiognomique; er schildert seinen Körperbau und stellt seine Bücher „obendrauf “, um zu sehen, ob der Mensch „darunter“ auch deren Gewicht trägt. Baudelaire befindet er als ein literarisches Leichtgewicht, einen Krümel (miette), der seinen Geist einschließlich des eigenen Körpers als „zerstörendes Werkzeug“ gebraucht und eine masochistische Lust an der Selbstzerstörung empfindet. Sie basiert auf den Verzicht von Gestaltungswillen (volonté de créer); diese steht weit über der bloßen Imagination. Die Argumentation folgt über Briefzitate des Dichters; Sartre trennt folglich nicht zwischen Privatperson und Künstler, zwischen Leben und Werk. Sein Postulat kulminiert in der These, Baudelaire habe sein Schicksal des Gescheiterten und Unverstandenen nicht nur erduldet, sondern bejaht und die Selbstnegation kultiviert zu einem ausschließlich um sich selbst kreisenden Ego: „Die Gegenstände selbst haben keinen Wert, sie sind nur Vorwand, Abglanz oder Projektions-fläche und haben nur die eine Aufgabe, ihm während er sie sieht, Gelegenheit zur Selbstbetrachtung zu geben.“176 Der Vorwurf des narzisstischen Subjektzentrismus und der egoistischen Arroganz mag berechtigt sein. Möglicherweise basiert Sartres Ablehnung des Dichters aber auf eine Projektion eigener Selbstablehnung. So weist der Biograf Henri-Lévy auf die bemerkenswerte Ähnlichkeit von Baudelaires und Sartres Mutter und ihren beiden Stiefvätern hin. „Dasselbe Gefühl des Verrats; dasselbe schreckliche Herausgerissenwerden aus dem frühen Paradies der mütterlichen Zärtlichkeiten; und dieselbe Art, 175 Das Thema des mauvaise foi, der Weigerung, sich zu positionieren, um die Schuld beim anderen zu suchen und Verantwortung zu umgehen, ist ein zentrales Thema in „L’Être et le Néant“, dem Sartre ein eigenes Kapitel widmet. 176 Sartre, Baudelaire, Kindheit, S. 19. Sartre führt Baudelaires Narzissmus auf mangelnde Selbstachtung und ein Inferioritätsgefühl zurück. V. Philosophische Hermeneutik 222 nach dem Tod des verhassten Stiefvaters die wiedergefundene Zweisamkeit neu aufleben zu lassen. Nähe auch in Hinblick auf beider Abscheu vor der Natur […]. Haß auf das Physiologische im Menschen, Entsetzen vor der Fleischlichkeit und ihren Bedingungen […] und umgekehrt Sadismus und Voyeurismus, Askese, ein Nein zur Welt zu sich selbst, Lust auf frigide oder sterile Frauen.“177 Bernhard-Henri Lévy kommt in seiner Biografie zu dem Schluss, dass sich der Existenzialist und der Gegenstand seiner Verachtung ähnlicher sind, als diesem lieb ist: Ekel vor allem Natürlichen und die Flucht vor Intimität durch promiskuitive Affären, die zunehmende Abhängigkeit von Drogen, die starke Affinität zur Mode, der Hass auf die Bourgeoisie, der man selbst entstammt. Zurückzuführen sei dies auf Selbstablehnung, Baudelaire diene daher nur als Projektionsfläche. „Sartre hat in seinen frühesten Texten nicht aufgehört, diesen Stil zu bekämpfen, von dem er wohl wußte, daß er ein wesentlicher Teil seiner selbst war.“ Sartre ist überzeugt von der Notwendigkeit eines politischen Engagements seitens des Künstlers und will misslichen Umständen, die Baudelaire einfach über sich ergehen lässt, mit Entschlossenheit entgegentreten. Sein Glaube an die Formbarkeit des eigenen und des gesellschaftlichen Lebens lässt ihm kein Verständnis für die einfache Form der Negation. Vielleicht trägt auch Sartre diese Veranlagung in sich, kämpft aber dagegen an. In Baudelaires Weigerung, produktiv zu arbeiten, erkennt Sartre nur die Haltung eines Snobs, in seiner Verachtung der Masse lediglich aristokratischen Dünkel. Baudelaire ist politisch anti-modern, ein retardiertes Moment für die großen Bewegungen des 19. Jahrhunderts, Sozialismus und Kommunismus. Der Mode-Tick ist daher Ausdruck für seine Phobie, nicht originell zu sein. Baudelaire haftet ein privilegiertes Bewusstsein für das Unverbindliche an, der durch einen Mangel an Neugier stets von Langeweile umschattet ist. Die Sprunghaftigkeit des Dichters führt zur Ziellosigkeit, die wiederum die starke Abneigung vor der Nützlichkeit erklärt. Seine apolitische Haltung basiert auf die irrige Gleichsetzung von Engagement, Partei und Bourgeoisie. Aufgrund seiner Selbstzweifel vermag der anglophile Dichter mit „Hamlet“ sich nur jenem Stück Shakespeares zu nähern, der die Unentschlossenheit thematisiert. Sartre glaubt, Baudelaire verwechsle methodischen Zweifel an der Sache mit der Verzweiflung an der Person und verkenne ihren konstruktiven Wert. In seiner Theorie von Spleen und Ideal steckt daher nicht mehr als die Synchronität von Gott und Teufel, Ja und Nein, Handeln oder Nichthandeln. Sartre postuliert, Baudelaire habe weder eine ästhetische Dialektik noch eine eigenständige poetologische Konzeption entwickelt. Folglich bleibt seine Schönheit ohne Tiefe, seine Stimme ohne Ernst, sein Martyrium beschränkt auf defizitäre Selbstannahme. Die angeführten Antagonismen bleiben ohne Dialektik oder erkennbares System, sondern sie resultieren lediglich auf Stimmungsschwankungen und Phlegma. Der Dichter ist zu träge, zu bequem und zu willensschwach, um sein Leben selbst zu gestalten und „echte Kunst“, die Sartre von der „reinen Kunst“ unterscheidet, hervorzu- 177 Bernhard-Henri Lévy, Sartre, Kapitel Was ist ein Ungeheuer? S. 273. Folg. Zitat Ein Grab für die Literatur, S. 573. V. 2. Jean-Paul Sartre 223 bringen. „Reine Kunst verkauft Vision, echte Kunst verwirklicht sie.“ Baudelaires Anspruch auf Wahrhaftigkeit oder Echtheit (vraisemblance) bleibt unerfüllt. Sartres Grundüberzeugung nach kann Freiheit wie jede Form von Wahrhaftigkeit nur durch Überwindung von Hindernissen und Widerständen erfolgen, welche die Aufarbeitung des Erlebten inkludiert. „In der Freiheit schwingt unüberwundenes Verlassenheitsgefühl mit dem Trauma seiner Kindheit.“178 Die Mutter bleibt im Guten wie im Schlechten sein ewiges Idol, er emanzipiert sich nicht von seinem verhassten Stiefvater und entwickelt keine Selbstliebe, die zur angestrebten Autonomie gehört. Stattdessen fordert er Autonomie der Kunst. Sie und nicht er soll sich ändern und die Gesellschaft verändern. Im Grunde wünscht er ein Autodafé, wünscht sich selbst Richter der Inquisition zu sein. Seine Verachtung der Masse als dumm kaschiert nur mangelndes Selbstwertgefühl. Abnégation (wörtlich Selbstverleugnung, häufig als Selbsthass übersetzt) an sich ist etwas Gewöhnliches, aus dem Kraft geschöpft werden kann, sofern er aufrichtig bleibt. Baudelaires Selbsthass hingegen ist unaufrichtig (mauvaise foie). Er gibt vor, Paris zu hassen, doch er liebt die Stadt, die er so gut wie nie verlässt, denn das Artefakt ist, neben dem vermeintlich erlittenen Verrat, seine einzige Inspira-tionsquelle: „Die Stadt ist für ihn eine andauernde Schöpfung […], alles in ihr ist Poesie […]. Widerschein jenes Abgrundes der menschlichen Freiheit.“ Er liebt den künstlichen Fetisch und die Freude an Maske, Schminke und Versteckspiel. Im Grunde liebt er alles Unechte, Künstliche und Provokative. Sartres Perspektive erfolgt unter politischen, sozialen und psychologischen Gesichtspunkten. Im Vergleich mit Rimbaud und Mallarmé schneidet Baudelaire daher schlecht ab, da sie auf eine neue Wirklichkeit und ihre sozialen Missstände aufmerksam machen. Rimbauds Straßenkunst ist keine brotlose l’art pour l’art, sondern glaubhafte Protestkunst. „Baudelaire ist nur Schöpfer der Form, Rimbaud schafft Form und Stoff.“ Georges Bataille Transgression durch Tabubruch Georges Bataille, Kommunist und Surrealist gilt als Sympathisant der littérature du mal und Antipode Sartres, andererseits gibt er mit Walter Benjamin die Literaturzeitung Acéphale heraus. Die drei Kulturphilosophen sind Philosophen, Literaturkritiker und selbst literarisch tätig; politisch eint sie die Opposition zur Diktatur. Sartres Schlussfolgerung führt in Batailles jedoch nur Augen, erneut die Ausgrenzung des Unerwünschten oder des Unverständlichen. Sein Plädoyer für diese Art der Poesie gerät nicht zur Frage subjektiven Literaturgeschmacks. In den Nachkriegsjahren herrschen Prüderie, Stigmatisierung und Repression und Verdrängung vor. Das Tabu ist der Feind des Eros, der autonom, immanent und V. 3. 178 Sartre, Baudelaire, S. 31. Folg. Zitate S. 36 und S. 62. V. Philosophische Hermeneutik 224 selbstbezogen bleibt, im Gegensatz zur Sexualität, die sich nur im anderen verwirklicht. „Die Literatur und das Böse“ (1957)179 folgt der Hypothese, dass der Mensch das als böse stigmatisiert, was er nicht aushält: die Idee der Grenzenlosigkeit innerer Abgründe und den Tabubruch. Die Folgen sind unablässig Regulierungen des Geistes und des Körpers, Ausgrenzungen von unerwünschter Literatur, Moral oder Erotik. Der freie Wille, auf den Sartre setzt, lässt auch das Böse zu; folglich müsste er nicht als unerwünschte Moral bekämpft oder diffamiert werden, doch er folgt einem konservativen Werte-Ethos. Baudelaire als Repräsentant der „Literatur des Bösen“ besitzt eine originäre Qualität der Transgression. Grundsätzlich gilt als böse, was nicht erlaubt ist, daher kommt ihm kein Wert an sich zu. Die Kategorie des Bösen Le Mal folgt seiner eigenen Logik der Irrationalität, zu denen Traum, Sucht, Laster gehören wie das Unsagbare, das Unerhörte, Unerwünschte und Unterdrückte. Die heimliche Lust bildet elementaren Teil des Menschen, der Gehör verlangt. Das Böse liebt Verschwendung und Leidenschaft, es tritt der gewohnten Ökonomie und der Nützlichkeit entgegen, erhebt sich gegen die Prinzipien der Effizienz und sozialen Verträglichkeit. Grenzüberschreitung und Tabubruch formen ein notwendiges Korrektiv des Guten. Zudem führt Ausgrenzung langfristig zu dessen Triumph, wie das Beispiel des Faschismus dokumentiert. Batailles Credo lautet: Der wahrhaftige Schriftsteller wagt zu tun, was den fundamentalen Gesetzen der aktiven Gesellschaft widerstrebt. In der Literatur führt die Ignoranz des Bösen, der Versuchung, der Verdammnis oder der Gefahr zur Langeweile, die Baudelaire mehr als alles andere fürchtet. Er protestiert in seiner Poesie gegen eine Kultur des Vergessens und Verdrängens der natürlichen Libido, der Promiskuität, der triebhaften Transgression, die den Tabubruch erfordert. Les Fleurs du Mal verkörpern primär das „Begehren des Unmöglichen“ (le désir de l’inouï), das in seinen inzestuös-ödipalen Wünschen erotisch beginnt und mit seiner Bejahung des Todes endet. Für Bataille ist Baudelaire ein aufrichtiger Dichter des Eros und nicht der trivialen Sexualität. Im Gegensatz zu Sartre, der Baudelaires Fantasien als Ausdruck sexueller Omnipotenzfantasien wertet, vertritt Bataille die Meinung, Baudelaires Poesie sei erotisch transgressiv. Entgrenzung durch Überschreitung des Tabus bildet das Leitmotiv seines zeitgleich entstandenen Essays „Der heilige Eros“ (1957):„Die Übertretung ist keine Negation des Verbots, sondern geht über das Verbot hinaus und vervollständigt es.“180 Als Beispiel führt er Baudelaires Vorliebe für den Vorgang des Verfalls und der Verwesung an, die ihn zur esthétique du mal führt. Das Böse ist nicht das Schlechte, nicht das Amoralische, sondern das hypermorale, „über die Moral sich empörende Sein“. Prostitution wird nicht unter dem Aspekt sexueller Ausbeutung, sondern als universales Gesetz des Tauschprinzips betrachtet, das auch Kunst und Politik einschließt, ein weiterer Tabubruch. Das Satanische in Baudelaires Lyrik ist die menschliche Existenzform, die ewige Versuchung. 179 La littérature du mal thematisiert in Form von Miniaturen die Autoren Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, Blake, de Sade, Proust, Kafka und Genet. 180 Georges Bataille, Der heilige Eros, Übertretung, S. 59. Folg. Zitat Die Erotik, S. 134. V. 3. Georges Bataille 225 In „Die Erotik“ (1961) thematisiert Bataille die Rolle der Kunst für die Vor- und Darstellung von der Antike bis zur Moderne von einem Kollektiv- zu einem Individualereignis. Der littérature du mal geht es nicht um jene analytische Erkenntnis, die Sartre einfordert, sondern um Bewusstseinserweiterung. Sein lyrisches Ich erscheint als diskontinuierliche Zerbrechlichkeit ohne Anspruch auf Souveränität. Ohnmacht ist keinesfalls Fatalismus. Die Philosophie ist verpflichtet „in den Abgrund zu schauen, ihn zu betreten und zu durchschreiten“, weil Enttabuisierung (Grenzerweiterung) stets der „Freiheit des Denkens“ vorausgeht. Baudelaires Lyrik lehrt nicht im pädagogischen Sinn, sondern ist Experiment innerer Erfahrung „eine Erfahrung der Endlichkeit des Seins, der Grenze und der Überschreitung. Der höchste Sinn der Erotik ist die Verschmelzung, die Beseitigung einer Grenze.“181 Er sucht die intrinsische Verbindung zwischen Eros und Religion, Spiritualität und Profanität, Dialektik ist ihm nicht abzusprechen. Baudelaire sensibilisiert für das Faktum, dass alles (vorgeblich) Böse dem Inneren entspringt, was die griechischen Naturphilosophen noch nicht dämonisierten (der Begriff daímōn ist neutral). Das Böse folgt dem schöpferischen Prinzip, das wohl Heterologe, Andersartigkeit, nicht aber Polarisierung und Dualismus kennt. So stehen sich Spleen und Ideal nicht antagonistisch, sondern konstituierend und korrelierend gegenüber, weil das Sakrale und das Profane gemeinsame Wurzeln besitzen. Nach Bataille (hier de Sades Theorie folgend) ist jeder Mensch zu Monströsem in der Lage, jeder potenziell ein Mörder, ohne deshalb böse sein zu müssen. Weder in der Schönheit noch im Eros gibt es Moral; diese wird (hier der Theorie Nietzsches folgend) nachträglich konstruiert. Das kollektive Tabu entsteht aus Furcht vor den eigenen Abgründen. In seiner Studie Manet (1955) kommt Bataille auf den Kunstkritiker zu sprechen: „Baudelaires Leiden war das Bewußtsein der Gefahr der industriellen Revolution, von der er sagte, sie habe uns das Glück, träumen zu dürfen, genommen. Das Leiden Baudelaires um den zerstörten Traum war so groß, daß es ihn in die Hölle gestürzt hat, in die Übersteigerung des Ichbewußtseins, in die Leere, in die Verachtung der Menschen und immer mit der beklagten Vergangenheit vor Augen. In der Malerei hat Baudelaire sich an Delacroix gehalten, an den abendlichen Glanz einer Kunst gegen den Gegenstand. Es ist wahr, daß er darum die Anfänge Manets geliebt und ermutigt hat […].“182 Die Malerei der Moderne erkennt Baudelaire als Ergebnis einer anarchischen Freiheit, die das Individuum und das Detail verherrlicht, sofern es das Kollektiv und die Ideologie als Lüge entlarvt. In seinem illustrierten Buch „Die Tränen des Eros“ (1961) spricht Bataille von der Absurdität der Beziehungen zwischen Eros und Moral, die beide in der Spiritualität und der Religion wurzeln, als das Rationale und das Irrationale, das Bewusste und das Unbewusste noch ungetrennt sind. Daher ist der dionysische Kult zugleich heilig und profan. Der Eros widersetzt sich den nützlichen Mitteln der Arbeit und des Handels; 181 Bataille, Der heilige Eros, Das Tabu, S. 42. Folg. Zitat: Überschreitung des Tabus, S. 62. 182 Bataille, Manet, Die Tragik des Ursprünglichen, S. 30. Bataille verweist darin auf die Wechselwirkung von Bild und Sprache und die Freundschaft zwischen Maler und Poet. V. Philosophische Hermeneutik 226 er entzieht sich den Kriterien der Belohnung und der Bestrafung. Ekstase ist heilige, sinnliche, irrationale Lust am Lebendigen und an der Schönheit. Die Übertretung ist notwendig zur Öffnung geistiger Blockaden, die überwunden werden müssen. Eros ist psychisches Streben, das sich über Kunst oder Religion lokalisiert und in sinnlicher Plastizität ausdrückt. Wertfrei betrachtet tritt das Böse ekstatisch außer sich, das Gute bleibt kontemplative bei sich. Baudelaires Poesie bleibt bei der Nähe zum Tod, zugleich beim ursprünglich animalischen Zustand. Er erkennt im Rausch die archaische Orgie und im Eros das Spiel an: „Der Eros ist ein selbstgewähltes Spiel, ein Kalkül der Lust, das an die Stelle des blinden Instinkts tritt.“183 Baudelaire spricht von spleen et idéal. Im Gegensatz zur Antike, die Baudelaire beschwört, verschiebt das Christentum die Priorität vom Dies- zum Jenseits und konnotiert den Eros mit der Moral, um Homosexualität, Sodomie und Promiskuität auszugrenzen. In seinem Kapitel „Von der christlichen Verdammung zur krankhaften Exaltation“ schildert Bataille die Folgen des verbotenen Dionysos-Kultes durch den Monotheismus: „Mit der Herrschaft des Christentums setzte die Verdammung der Erotik ein, der Siegeszug des Christentums war zugleich der Versuch, die Erotik aus der Welt zu verbannen.“ Baudelaires Revolte ist darum ein Plädoyer für den Eros und seine Befreiung von der Restriktion, deren regressive Mittel Sünde und Strafe sind. Analog dazu der Rausch, der in der Antike nicht diskriminiert, sondern kultiviert wurde. Prosaische und poetische Haltung des Literaten Bataille hält Sartres Differenzierung von engagierter und desengagierter Kunst die Unterscheidung poetisch und prosaisch entgegen. Es ist nicht die Aufgabe der poetischen Literatur, Wirklichkeit abzubilden oder zu verändern, sondern neue Möglichkeiten sie zu denken zu schaffen; sie ist daher auf Imagination angewiesen und wird dann prosaisch, wenn sie im Paradigma der Vernunft erstarrt. Prosaische Kunst beschränkt sich auf Wiedergabe dessen, was das Subjekt sieht, poetische Kunst hingegen sensibilisiert auf jene subtile Wahrnehmung jenseits des Sichtbaren. Neben den zahlreichen vereinzelten Anmerkungen über Baudelaire komprimiert Bataille in seinem Essay „Baudelaire“, der ein integrativer Bestandteil von „Die Literatur und das Böse“ ist, seine Position und widerspricht Sartre. Dabei argumentiert er methodisch und analysiert dessen Behauptungen und Vermutungen Punkt für Punkt. Grundsätzlich aber unterscheidet sich sein didaktisches Vorgehen von der des Existenzialisten, indem er weit weniger psychologisch als soziologisch vorgeht. Sein zentraler Kritikpunkt an Sartre ist, dass er keine Konsequenzen aus der festgestellten Beziehung zwischen dem Bösen und der Poesie zieht. Bataille macht auf die Inkohärenz Sartres aufmerksam, der Poet sei willenlos fatalistisch veranlagt und habe das Böse als Leugnung des Guten und die Zerstörung der Nützlichen gewollt. Die Thesen, der Dichter habe das Stadium der Kindheit nie verlassen und daher stets zu dem verlorenen Paradies zurückkehren wollen, sind ebenfalls inkonsistent. Die Behauptungen, der Dichter ha- 183 Bataille, Die Tränen des Eros, S. 42. Folg. Zitat S. 89. V. 3. Georges Bataille 227 be keine Haltung, und er sei ein Verfechter der reinen Kunst mit ihrer starren Vorstellung von Schönheit, bilden keine Kongruenz. Sartres Postulat, Baudelaire habe eine moralische Lebensführung als Zwang abgelehnt und dagegen trotzig rebelliert und sich zum Märtyrer gemacht, entkräftet Bataille mit der Unlauterkeit, das Problem der Wahl mit der Moral und der Poesie zu verquicken. Gerade weil Baudelaire kein moralischer Richter sein will und Moral als Form der Despotie empfindet, argumentiert er rein subjektiv, aufgrund eigener Erfahrung und persönlichen Geschmacks ohne Berufung auf eine Autorität. Gerade weil Freiheit das zentrale Postulat seiner Poesie ist, will er sich nicht auf Lehren, Kriterien und Funktionen reduzieren. Seine Lebenshaltung ist nicht grundsätzlich negativ oder nihilistisch, sondern schlicht poetisch kompromisslos hinsichtlich der Form. Mag sein Werk auch überschaubar sein, so entspringt es seinem hohen ästhetischen Anspruch, Kunst und Poesie eine erhabenere Rolle gegenüber der Realität zuzusprechen. Seine Utopie vom verlorenen Paradies deutet Bataille nicht als Dystopie oder Weltflucht, sondern als eine erweiterte Perspektive. „Wenn der Abscheu vor einer ohnmächtigen Freiheit den Dichter mannhaft in die politische Aktion treibt, so gibt er die Poesie preis.“184 Es ist das Recht der Poesie, sich der Politik zu enthalten. Bataille räumt ein, dass Baudelaires Haltung paradox, inkonsequent und unglücklich, mitunter widersprüchlich und destruktiv ist, andererseits will er kein prosaischer Mensch sein und lehnt Arbeit, Broterwerb und Literatur, die an der Produktivität gemessen wird, kategorisch als bourgeois ab. Er legitimiert den Kult des Verbrauchens und Verschwendens als die exklusiv von ihm erwählte Form, der Langeweile zu entfliehen. Wenn Sartre aus allem schließt, Baudelaire habe sich einer Wahl auf „unheilvolle Art“ entzogen, so übersieht er, dass die Negation einer prosaischen, sich prostituierenden Kunst zugleich die Konsequenz einer notwendig rein poetischen Lebensform einschließt. Die prosaische Welt inkludiert das Handeln, die Poesie das Träumen. Die prosaische Haltung ist antizipatorisch und progressiv, die poetische reflexiv und regressiv. Die prosaische Haltung fordert Erkenntnis und Ergebnis (kurz Engagement), die poetische stimuliert Empfindung und sucht die Verschmelzung von Subjekt und Objekt anstelle der Aneignung und Herrschaft des einen über das andere. Sartre überträgt seinen prosaischen Kunstbegriff auf das poetische Konzept. Bataille stimmt mit Sartre darin überein, dass Baudelaire ein Voyeur ist. Doch während es Sartre beim Sehen darum geht, Objekte exogen und deskriptiv, normativ und regulativ zu differenzieren, geht es Baudelaire um eine introvertierte Art zu sehen: „Er beobachtet sich, wie er sich beim Sehen beobachtet. Er beobachtet das Bewusstsein, […] und nur durch dieses Bewusstsein hindurch erscheinen ihm die Dinge blasser, kleiner und weniger ergreifend.“ Der Dichter meidet Nähe durch Objektaneignung und pflegt trotz seiner Passion ein kühles Pathos der Distanz, selbst zur Kunst. Aufgrund der eigenen Ideologie unterlaufen dem Analytiker Sartre logische Fehler; Bataille spricht von „Konfusion“ in seinen Argumenten. In seinem Vorwort zu „Die Literatur und das Böse“ bekennt er sich zum Surrealismus, der keinen Wert auf eine Transgression der Erkenntnis (Sartre) legt und statt- 184 Bataille, Die Literatur und das Böse, Baudelaire, S. 30. Folg. Zitate S. 32 und S. 35. V. Philosophische Hermeneutik 228 dessen eine Transgression der Empfindung und potenzierte Empfindsamkeit (Baudelaire) intendiert. Demzufolge verkennt Sartre in der Suche nach einem pädagogischen Nutzen den Wert der Literatur des Bösen in ihrem philosophischen Kern. Während seine Position auf objektivierte Transzendenz abhebt, die Präzision und persönliche Haltung erfordert, wendet sich die Position Baudelaires gegen den Herrschaftsgestus der Rationalität., gegen die Politisierung der Kunst. Sartre sucht die Temporalisierung des Moments, in der jeder Augenblick ausschließlich für die Werdung des Selbst zählt, Aktualität entwirft sich nach vorne und muss, um dies zu leisten, eine analytische Haltung gegenüber der Vergangenheit einnehmen. Die Gegenwart hat nach seinem Credo ihren Sinn nur hinsichtlich ihrer Entwicklung auf die Zukunft; folglich ist nichts reiner Selbstzweck, sondern jede Haltung konstitutiv für eine andere. Jede Wirklichkeit muss notwendig neue Möglichkeiten des Handelns zeitigen. Baudelaire isoliert und verabsolutiert das Momentum, er will „mittels einer angstvollen Verschmelzung des Subjekts mit jenen Objekten, sich selbst aufgeben, um die Angst sowohl hervorzurufen als auch zu reflektieren.“ Prosaische oder engagierte Dichtung will Wirklichkeit analysieren und verändern, poetische Dichtung will die Welt neu fühlen und schöpfen. Beides ist legitim, doch Sartre wechselt unlauter die Kriterien. Das vierte Argument Sartres, das Bataille zu entkräften sucht, betrifft die Metapher, Baudelaires Poesie erstarre in einer „unmöglichen Statue“. In der prosaischen Welt liegen die Objekte stets außerhalb des Subjekts, in der Poetischen innerhalb. Das Poetische neigt zum Mystizismus und ästhetischen Idealismus, das Prosaische zum Rationalismus und historischen Materialismus. Daher erhält die Erinnerung bei Kafka, Proust und Baudelaire eine andere Funktion, sie dient der Erforschung und Konstituierung des Ich als Individuum ohne Anspruch, die Welt zu verändern oder zu objektivieren. Sartre unterstellt dieser Haltung, die wahre Funktion des Selbst zu leugnen und in unfruchtbarer Weise das Unmögliche oder Unstillbare zu suchen. Er deutet daher Baudelaire zum Pseudo-Romantiker, der im Grunde so sein will wie diese, es aber vorzieht, sich zu verstellen. Er verkennt, dass die Dialektik der Kunst darin besteht, Poesie auch in ihrer Negation oder Aufhebung, folglich in ihrer zerstörerischen Kraft zu wollen: „Der Poesie wohnt die Notwendigkeit inne, ein Unbefriedigtsein in ein erstarrtes Ding zu verwandeln. Die Poesie zerstört zunächst die Gegenstände, die sie wahrnimmt und überliefert sie durch die Zerstörung dem ungreifbaren Fließen der Existenz des Poeten und hofft damit, die Identität von Welt und Mensch wiederzufinden.“185 Sartres Argument der Unaufrichtigkeit greift daher fehl. Was Baudelaire sucht, ist nicht Gewissheit seiner selbst und der Beziehung zur Welt, sondern die Einzigartigkeit seiner Gefühle, Stimmungen und Wahrnehmungen. Er empfindet sich als „erwählt“, seine eigene „unersetzliche Einzigartigkeit“ durch nichts zu gefährden; seine Rückeroberung des Selbst vollzieht sich durch das Medium „sprachlicher Schöpfung“, nicht durch Veränderung seiner Person oder seines Status. „Deshalb ist es unlauter, von Baudelaire zu sagen, er habe die unmögliche Statue, die Rückkehr zur Kindheit 185 Bataille, Die Literatur und das Böse, Baudelaire, S. 37. Folg. Zitate S. 39 und S. 47. V. 3. Georges Bataille 229 gewollt, die er nicht sein konnte […], Baudelaire wollte eine Statue des Unmöglichen […], wollte das Unmögliche bis zuletzt.“ Wahrhaftigkeit (vraisemblance) ist nicht das Gegenteil oder die Inversion von Unaufrichtigkeit (mauvaise foie); vielmehr bildet sie das Zentrum seiner Poesie, der es um Reinheit und Freisein von moralischen Motiven geht. Auch das Argument mangelnder Klarsicht (clairvoyance) Sartres verfängt sich. Bataille fühlt sich unweigerlich an die Antipodenstellung von apollinischen und dionysischen Künstlern bzw. deren künstlerischen Perspektiven erinnert; daher verwundert es wenig, wenn er zweimal aus „Also sprach Zarathustra“ zitiert. Baudelaires Ästhetik des Hässlichen oder des Bösen zielt darauf ab, eine einsame, uneinnehmbare und damit auch vereinsamte Position einzunehmen, die keinerlei Zugeständnisse an die zeitgenössischen Konventionen duldet. Eine reine Ästhetik beinhaltet die Klarsicht, die tragische Position des Scheiterns zu riskieren. Im Gegensatz zu Sartre spricht Bataille dem Werk einen Eigenwert und autonomes Existenzrecht zu. Ob Baudelaire im Leben versagt, steht nicht in Relation dazu, ob er mit großer Klar- und Weitsicht das Wesen der Moderne und ihre Problematik erkennt. Er wird widerwillig zu ihrem Propheten und nachträglich zu ihrem Repräsentanten, nicht weil, sondern trotzdem er die „Statue des Unmöglichen“ erträumt. Mit dem Verweis auf seine literaturgeschichtliche Bedeutung, erinnert Bataille an die Notwendigkeit individueller Charakterzüge und ihrem sozialen Makel für das Gelingen eines großen Kunstwerks. Er zitiert aus Baudelaires Tagebüchern von seiner Angst, von der Zeit zermalmt und vom Vergnügen verbraucht zu werden, seine bewusste Wahl des Lasters und der Verschwendung, die Angst, sich durch das Gemeinmachen mit Gewöhnlichem anzustecken wie mit einer Krankheit. Er entscheidet sich demzufolge bewusst für ein Leben, von dem er weiß, dass es ihn Kraft rauben wird; Nützlichkeit und Erfolg gelten ihm als Synonym für profane bürgerliche Hässlichkeit186. Die Weigerung, prosaisch seine sozialen Bedürfnisse zu befriedigen, geht mit der poetischen Entscheidung, nur für die reine Kunst zu leben, einher. Die Auseinandersetzung mit Baudelaire ist für Bataille zugleich ein Diskurs mit Sartre, dessen Ideologie den wahren Wert des Dichters bewusst verkennt. Sartres Analysen „haben den Fehler, die Poesie und die moralische Einstellung des Dichters als Ergebnis einer Wahl hinzustellen.“187 Baudelaire geht in Les Fleurs du Mal über das individuelle und dekadente Nein hinaus: „Wie das Individuum muss die Gesellschaft zwischen der Sorge um die Zukunft und der um den gegenwärtigen Augenblick wählen.“ Der Poet vertritt eine Sartre diametral gegenübergestellte Einstellung und Haltung zur Literatur, die das Böse nicht stigmatisiert, weil es an sich nicht schlecht ist. Durch das Begriffspaar prosaisch / poetisch sucht Bataille Anlehnung an die nicht 186 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein entblößtes Herz, 8, S. 171: „Ein nützlicher Mensch zu sein ist mir immer als etwas sehr Hässliches erschienen.“ 187 Bataille, Die Literatur und das Böse, Baudelaire, S. 48. Folg. Zitat S. 48. V. Philosophische Hermeneutik 230 wertende Terminologie Spleen und Ideal; in Opposition zu dem ideologisch aufgeladenen Worten engagiert / desengagiert. Friedrich Nietzsche Baudelaire als Theoretiker der Kunst Im Unterschied zu Benjamin, Sartre und Bataille liefert Nietzsche weder eine systematische Auseinandersetzung noch integriert er ihn in das eigene Werk. Der überwiegende Teil seiner Kommentare entstammt Briefen und Aphorismen. Er unterscheidet dabei jedoch den Kritiker und Gesellschaftsanalytiker vom Dichter und Künstlertypen. Grundlegend ist dabei die Erkenntnis, dass mit Baudelaire die Überwindung der Romantik und das Krisenbewusstsein der Moderne einsetzen. Insgesamt finden sich vierundzwanzig Erwähnungen Baudelaires im Gesamtwerk Nietzsches; die früheste datiert aus dem Jahr (März) 1884, als er auf Baudelaires Wagner-Aufsätze aufmerksam wird. Sie lautet: „Dann kommt der Fluch auf die Wollust, Baudelaire und Schopenhauer, die entschiedenste Überzeugung, daß Herrschsucht das größere Laster ist, vollkommene Sicherheit darin, daß die Moral und Desinteresse identische Begriffe sind, das große Thema der Langeweile, das Misstrauen gegenüber der Idee, das Glück Aller sei ein erstrebenswertes Ziel und die Skepsis gegenüber dem Himmelreich Christi. Die Moderne hat begonnen.“188 In „Götzendämmerung“ (1889), Kapitel „Streifzügen eines Unzeitgemäßen“, stellt Nietzsche im dritten Kapitel den Zusammenhang zwischen dem Literaturkritiker Sainte-Beuve und Baudelaire her, wobei er dessen Bedeutung für die Kunstentwicklung in der Moderne erkennt, die den Bruch mit der restaurativen Ideologie der Romantik bedeutet. Erst der Dichter besitzt den Weitblick, die propagierte Objektivität als Lüge zu durchschauen und hält den Bürgern die Maske ihrer Doppelmoral vor. Sainte-Beuve schreckt vor dieser Revolte zurück. Das Topos der Maske taucht bereits in seinen nachgelassenen Fragmenten April 1885 auf, in denen Nietzsche Baudelaire mit Taines Milieutheorie in Bezug setzt. Der Bürger in seiner Selbstinszenierung maskiert sich als „braver Bourgeois“, er verstellt sich. Im Vergleich mit Flauberts „Heiligen Antonius“ und „Salambô“ mit den „Blumen des Bösen“ akzentuiert Baudelaire die Hypokrisie des modernen Zeitalters. Zugleich schränkt Nietzsche seine Begeisterung für den „Dekadent“ ein: „Baudelaire, ganz deutsch bereits, eine gewisse hypererotische Ankränkelung abgerechnet, welche nach Paris riecht.“ Nietzsches Vorwurf der Germanisierung und Erotomanie des Pariser Dichters liegt in seinem Zerwürfnis mit Wagner begründet, da Baudelaire den Komponisten in bedingungsloser Euphorie huldigt, wie er selbst vor den Bayreuther Festspielen auch. Zudem verübelt er ihm die Polemik an dem von ihm wertgeschätzten Hugo: „Baude- V. 4. 188 Friedrich Nietzsche, 11, Nachgelassene Fragmente, Frühjahr 1884, 178, S. 61. Folg. Zitate Frühjahr 1885, S. 428 und S. 432. V. 4. Friedrich Nietzsche 231 laire, vom deutschen Geschmack, wenn ihn irgend ein Pariser haben kann, empfindet deutsch, wenn er Victor Hugo nicht aushält und ihn einen Esel von Genie nennt.“ Das Attribut „deutsch“ verwendet der Philologe hauptsächlich als Synonym für polemisch und derb. Seine eigene Frankophilie und die Baudelaire unterstellte Germanophilie bzw. Wagnereuphorie kollidieren. Für die erstgenannte Auslegung spricht Nietzsches Kommentar im Juni 1885, die zugleich die Kenntnis seines Aufsatzes „Über die Farbe“ verrät: „Das Gemeinsame in der Entwicklung der Europäer-Seele ist z.B. zu merken bei einer Vergleichung Delacroix’ und R[ichard] W[agners], der Eine peintre-poète, der Andere Ton-Dichter, nach der Differenz der französischen und deutschen Begabung. Aber sonst gleich. Delacroix übrigens auch sehr Musiker – eine Coriolan-Ouverture. Sein erster Interpret Baudelaire, eine Art R[ichard] W[agner]ohne Musik. Der Ausdruck expression von Beiden vorangestellt, alles Übrige geopfert. Von Litteratur abhängig Beide, höchstgebildete und selbst schreibende Menschen. Nervös krankhaft gequält, ohne Sonne.“ Die Coriolan-Ouvertüre stammt von Beethoven und repräsentiert die Vorliebe zahlreicher Romantiker für deutsche Musik. Das Zitat verdeutlicht, wie sehr Nietzsche sich inzwischen von Wagner distanziert. Für die zweite Interpretation, der Ablehnung Hugos, ist folgende Aussage hilfreich: „Hugo, ein Esel von Genie, – der Ausdruck ist von Baudelaire, welcher immer den Muth zu seinem schlechten Geschmack gehabt hat; er verstand damit zu commandieren, er, der Sohn eines napoleonischen Generals. In seinen Ohren hatte er die Bedürfnisse einer Art von militärischer Rhetorik […], der französische esprit erscheint bei ihm gleichsam durch Dampf und Lärm verdunkelt.“189 Nietzsche wertet den Dandyismus als eine passiv-reaktionäre Lebenshaltung. Er verweist darauf, dass diese Attitüde von der Romantik übernommen wird, folglich Baudelaire sich nicht vollständig von der Epoche seiner Väter trennt. Nietzsche unterstellt dem Dichter den plebejischen Geschmack an einem sinnlich triebhaften Leben und einer Flucht in luzide Träume. Vielleicht dient als Erklärung seiner harschen Kritik seine eigene Auseinandersetzung im Zarathustra mit dem Thema der Selbstüberwindung, an der es Baudelaire definitiv mangelt. Aus allen Zitaten geht hervor, dass Nietzsche Baudelaire zunächst als Kunsthistoriker und Essayisten, als Theoretiker der Moderne und der in ihr entstehenden Décadence rezipiert, der seine eigene Anti-Kunst aus dem Generationenkonflikt mit den Romantikern schöpft. Bezüglich seines Stils in den Essays bestehen Analogien zu den Brüdern de Goncourt, Gautier und Bourget und eine, mitunter „geschmacklose“, Abgrenzung von seinen ursprünglichen Vorbildern Stendhal, Hugo und Balzac, die sein Urteilsvermögen trübt. Als Kritiker hat er ein gutes Gespür für das apodiktische Ende der Romantik und dem Anbruch der Moderne, der er gespalten gegenübersteht. Baudelaires Gespaltenheit, Spleen und Ideal, schreibt er seiner Religiosität und Mystik zu. 189 Nietzsche, KSA, 11, Nachgelassene Fragmente, Juni 1885, 34, S. 476. V. Philosophische Hermeneutik 232 Baudelaire als Dichter Da noch keine deutsche Übersetzung vorliegt, sind fast alle Angaben Nietzsches in Französisch gehalten, nicht nur im Zitat. Im Frühling 1885 nehmen die Auflistungen von Baudelaires Worten zu; so rezitiert Nietzsche eine Zeile aus einem Gedicht „Der Schwan“ und anlässlich seiner Gedanken über das rhetorische Stilmittel auch aus „Allegorie“. Sein vierstrophiges Quartett „Vogel Albatros“ in „Idyllen aus Messina“ 1882 legt die Kenntnis von „Der Albatros“ nahe. Auffälligster Unterschied ist der fehlende Gegenpol zum majestätischen Flug am Himmel, vielmehr repräsentiert der „siegreich Fliegende“ den heiteren Übermenschen und die erstrebte Leichtigkeit des Denkens. Das Düstere und der Geschmack am Hässlichen oder Verwesenden bleibt Nietzsche wesensfremd. Was beide als Dichter verbindet ist das kühle, melancholische Pathos der Ferne, der Sinn für eine feinsinnig elitäre Aristokratie des Geistes, eine Abneigung gegen Masse und alles Vulgäre. Darüber hinaus beschäftigt sich Nietzsche über Baudelaire mit dem Phänomen des Dandys und des flâneurs, da sie die Haltung zur Poesie, ihren elitären Tonfall, verbürgen. Der Philosoph hält die Gleichgültigkeit des Dichters für gespielt und inszenierte Maske; Gleiches gilt für die Verachtung des Pariser Geschmacks. Mehrfach bezeichnet er Baudelaire als Nihilisten, wobei Nietzsche diesen für den Zeitgeist der Moderne schlechthin erachtet, eine notwendige Reaktion auf die Tradition, zugleich aber auch ein Zustand, der überwunden werden muss. Seine Gedanken zu Les Fleurs du Mal schreibt Nietzsche ausschließlich in französischer Sprache nieder, wobei er den Stil lobt, die Thematik jedoch für dekadent und den Stoff als monoton erachtet. Den Titel hält er für aussagekräftig, weil Schönheit schnell vergeht. Er deutet die Blumen daher als Allegorie für beauté. Im April 1888 erwähnt er Baudelaire als einen der „modernen Pessimisten“ neben Schopenhauer, de a, Dostojewski, Leopardi (sämtlich von ihm bewunderte Autoren). Ihnen allen sei die Melancholie gemein, die von der Einsicht in die Unveränderbarkeit der Dinge getragen wird. Allerdings differenziert Nietzsche in Menschenfreunde (Dostojewski) und Menschenhasser, zu denen Baudelaire zählt. Der Grundton seiner Poesie der Negation ist „Spleen“, die er „obskur“ nennt. Im Mai 1888 erwähnt er Baudelaire als Vordenker Wagners und Psychologen der Musik, der selbst gerne Komponist geworden wäre: „Man will ins Unbewußte und daraus folgt etwas Betrübendes: Entweder ist jemand Musiker oder aber er schreibt über Musik. Beides zusammen geht nicht [...].“190 Im November 1888 lobt er Baudelaires Weitblick in der Kunst und stellt ihn als einen der bedeutendsten Dichter der Moderne neben Gautier und Flaubert. Dabei stuft er sie als Vertreter des Industriezeitalters ein, deren Kunst die Dynamik, Veränderung und Bewegung einfängt. Auch das Problem der Mode wird durch das literarische Triumvirat offenkundig. Zudem zitiert er aus Fusées die Schiffsmetaphorik, die für seine eigene Poetik von großer Bedeutung ist. Die Vergleiche mit Wagner mehren sich: „Das Schöne, wie es Baudelaire versteht (und Richard Wagner) – Etwas Glühen- 190 Nietzsche, KSA, 13, Nachgelassene Fragmente, November 1887, S. 75. Folg. Zitat S. 79. V. 4. Friedrich Nietzsche 233 des und Trauriges, ein wenig unsicher, Raum der Vermutung gebend.“ Nietzsches Aussagen sind bereits vor seinem endgültigen Zusammenbruch in Turin seit Herbst 1888 von beginnendem Wahnsinn gezeichnet. In diesen Zeitraum fallen auch seine letzten, äußerst umstrittenen Veröffentlichungen „Götzendämmerung“, „Der Fall Wagner“ und „Ecce Homo“. Klarsichtig – geistreichen Momenten folgt zunehmender Wirklichkeitsverlust in Analogie zu Baudelaires pathogenen Jahren im Brüsseler Exil. Beide zollen der Syphilis Tribut. Zu den befremdlichen Aussagen zählt jene, die er in „Götzendämmerung“ äußert; dort gilt Sainte-Beuve als „Vorform Baudelaires“, was sich auf die Vielseitigkeit ihres Kunstverständnisses beziehen kann oder auf ihre Ignoranz gegenüber bestimmten Künstlern von gutem Geschmack. Die dritte Auslegung besteht in ihrem gemeinsamen Katholizismus; Nietzsche vergleicht Baudelaire mit seiner britischen Zeitgenossin George Eliott, die polemische Kritik am Protestantismus in ihre Romane einflie- ßen lässt. Eine weitere Bezeichnung für Baudelaire lautet „Anti-Hegel“, womit die Aufwertung des Instinkts gegenüber dem Wissen gemeint ist. Der Aphorismus und das paradoxale Denken des Dichters substituieren eine systematische Abhandlung und die stringente Argumentationsführung. In „Ecce Homo“ (Kapitel 5, Warum ich so klug bin) bringt Nietzsche den Pariser Dichter in Opposition zum gutmütigen Deutschen. Er erwähnt seine Nähe zu Delacroix und Wagner, die beide zu seinen Lebzeiten lange in Deutschland verkannt bzw. bekämpft wurden. Er bezeichnet ihn als „Virtuosen der Nervenkunst“ und vergleicht ihn mit Edgar Allan Poe hinsichtlich der Verve des Schockierens. Baudelaire gilt ihm als „typischer décadent, in dem sich ein ganzes Geschlecht von Artisten wiedererkannt hat.“ Er selbst distanziert sich von der Dekadenzliteratur, ohne deren Wert für die Überwindung des Nihilismus zu verkennen. Nietzsche, der seine Bewunderer wie Hofmannsthal, George und Rilke erst auf Baudelaire aufmerksam macht, ist einer seiner ersten deutschen Rezipienten. Einerseits hält er ihn aufgrund des propagierten Nihilismus wie die gesamte Epoche der Moderne für dekadent, andererseits erachtet er diese Haltung für die Entwicklung der Kunst durch Überwindung des Lebensekels für notwendig und heilsam. Korrespondierend zu Baudelaire ist seine Auffassung, dass die Moderne den Menschen in einem philosophischen Käfig hält und seine Natur schwächt. Paradoxie als philosophisches Konzept Grundlegendes Baudelaire steht in seinen Essays stets zwischen der Romantik und der Moderne. So wurzelt die Idee des Gesamtkunstwerks, der Trinität von Religion, Kunst und Philosophie, das Mittel der Synästhesie und die Verschränkung diverser Kunstgattungen in der Romantik; Individualismus und Geniekult standen nie höher im Kurs als zu Zeiten von Delacroix, Poe, Wagner und Gautier. Die Theorie einer absolut wirkenden V. 5. V. Philosophische Hermeneutik 234 Kunstform ist romantisch. Anstelle einer konsistenten Argumentation bietet Baudelaire Widersprüche, die dialektisch begründet sind. Dass von Baudelaire transportierte Lebensgefühl des Spleens, als Weltschmerz, Sehnsucht oder Melancholie bezeichnet, kann nicht ohne romantisches Vorverständnis kontextualisiert werden. Andererseits liegt seinem Gespür für die notwendige Ver- änderung bereits das Krisenbewusstsein der Avantgarde zugrunde. Zum einen verkündet Baudelaire die Genealogie des Bösen, zum anderen fordert er von der Poetik die Absenz jeglicher Moral und Pädagogik. Die aphoristisch geäußerte Kritik am Kapitalismus kollidiert mit den elitären Ansprüchen eines konsumorientierten Dandys. Seine, an Pascals Pensées angelehnte, paradoxalen Dialektik in Aphorismen prädestiniert Baudelaire zum Vorreiter der Moderne. Kollusion von Form und Stoff Die Poetik Baudelaires basiert auf einer von Paradoxien geprägten Ambivalenz analog der Interaktion von Psyche und Physis bzw. Gefühl und Verstand. Die, von Pascal formulierte Versöhnung „Das Herz kennt Gründe, von denen der Verstand nichts weiß“191, basiert auf Kollusion, einer unbewussten Abstimmung aus Gefühl und Intellekt. Die Epoche der Klassik betont unilateral die Ratio, die Romantik ebenso einseitig das Gefühl; Baudelaire ringt um ein Gleichgewicht, doch im Unterschied zu Pascal ohne moralisches oder religiöses Fundament. Seine Indifferenz gegenüber der Metaphysik begründet die Moderne. So glaubt er nicht mehr an Gottes Allmacht, doch an ein intelligibles Ordnungsprinzip und die Notwendigkeit religiöser Hierarchie: „Das einzige Interessante auf der Erde sind die Religionen. Es gibt eine universelle Religion.“192 Diese Religion existiert auch ohne Gott: „Selbst wenn Gott nicht existierte, würde die Religion noch heilig und göttlich sein.“ Die Erklärung folgt: „Die Völker beten die Autorität an.“ Vermeintliche Unvereinbarkeit in der Logik führt zu einer paradoxalen Dialektik, die in der Maxime „Ich bin alle“ (Aphorismus 2) zum Ausdruck gelangt. Imagination ist auch Disziplin, Inspiration ist auch tägliche Arbeit, Kirche ist eine feminine Macht, doch Frauen haben in ihr nichts zu suchen, weil sie zu einem wahren Verhältnis zu Gott nicht befähigt sind. Die Liste der Unverständlichkeiten ist lang. Andererseits vereint nach Baudelaires Auffassung der Künstler Gegensätze wie Disziplin und Leidenschaft als lebendige Synthese aus Form und Stoff, um universale Harmonie zu erzeugen. Schon der Titel „Blumen des Bösen“ verbindet die Ästhetik der Form mit der Ethik des stofflichen Gehalts oder Sinns. Kunst vereint persönliche mit kollektiven Erinnerungen – André Malraux prägt für diese Konzeption der Imagination die Metapher das „unsichtbare Museum“. Schönheit liegt subjektiv vor, doch Einbildungskraft folgt einem ästhetischen Grundgesetz, das mit nahezu physikalischer Wirkung, 191 Blaise Pascal, Gedanken, Buch II, Kap. 17, Gedanken über die Religion, S. 356. 192 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein bloßgelegtes Herz, 46, S. 224. Folg. Zitate Raketen, Aphorismus 1, S. 119, und 2, S. 121. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 235 die den Zusammenklang bewirkt. Auf diese Weise erhebt Baudelaire das Unsagbare zum zentralen Bestandteil moderner Kunstauffassung, in der Dargestelltes und Sichtbares auseinandertreten, und die Differenz zwischen Signifikat und Signifikant bilden. Baudelaires Interaktion beruht auf der Kollusion, dem Zusammenspiel zweier, vermeintlich autonomer, Antagonisten wie Spleen und Ideal. Die Widersprüchlichkeit des vermeintlichen Kontrasts (paradoxale Dialektik) wird zum Merkmal von Baudelaires Essays. Prostitution und Rausch In seiner Aphorismus-Sammlung „Raketen“ benutzt Baudelaire häufig und differenziert den Begriff der Prostitution. Alles wird von ihr durchdrungen: Ökonomie, Kunst, Liebe, Religion, Politik, Moral. Als Wirkungsprinzip vollzieht sie den Tausch von Wirklichkeit und Möglichkeit. Was sie nicht ist: Lust am Besitz. Zurschaustellung oder Maskierung sind für Baudelaire die wesentlichen Prinzipien sozialen Handelns, die Prostitution beruht auf einer gesellschaftlich erwünschten Illusion. Bereits das lateinische Wort bildet eine Synthese zweier Worte: pro und statiere; preisgeben oder zur Schau stellen. Die Terminologie ist in der Antike frei von Moral und wird erst durch das Christentum psychologisch dämonisiert. Aus dem ursprünglich wertfreien Kontext, dem Tausch und dem öffentlich machen einer Handlung, entstehen soziale und moralische Repression: Prostitution ist nun Sünde, diese führt kanonisch zu Scham, Schuld, Strafe. Im Naturzustand hingegen beinhalten Religion, Kunst und Liebe das Prinzip der Prostitution; Ästhetik und Ethik treten noch nicht auseinander. Baudelaires Aussagen dürfen daher nicht ungefiltert auf den heutigen Sprachgebrauch bezogen werden, sondern bedürfen ihres lateinischen Kontextes. Auch das griechische hetairai (Gefährtinnen) hat nichts Anrüchiges und Liebesdienste erfahren in der Antike sogar eine Divinisierung, wie er im wertschätzenden Geisha-Kult seine Renaissance erfährt. Baudelaires freizügiger Umgang mit Sexualität muss angesichts der romantischen Tugendlehre und Askese befremden. Die Inversion lautet: Das Bordell ist aufrichtige, die Ehe nur versteckte Prostitution. Die lateinische Etymologie erklärt, weshalb Baudelaire Religion, Kunst und Liebe, die drei wichtigsten Elemente seiner Lyrik, auf Rausch und Ekstase zurückführt. Im Latein gibt es zwei Begriffe für Rausch: crapula und ebrietas. Crapula bezeichnet den physischen, durch Drogen erzielten künstlichen Rausch, die der Dichter dem Spleen zuordnet. Ebrietas hingegen vermeint geistige Trunkenheit (heilige Begeisterung), Begeisterung und Euphorie, die er dem Ideal zuspricht. In der Antike bildeten berauschende Essenzen die Grundlage religiöser Riten wie dem Orakel, manche Drogen gehörten zum Kanon der Liturgie. Baudelaires Kunstkonzept erachtet Rausch als spirituelle Bereicherung und Prostitution als Gegenreligion (Mein bloßgelegtes Herz, Aphorismus 5) Der Rausch (ékstasis) ist eine essenzielle Grunderfahrung des Menschen auf seiner Suche nach Transzendenz. Liebe und Religion stellen eine Form des Rausches dar und zudem der Prostitution, da eine Haltung öffentlich zur Schau gestellt wird: „Der V. Philosophische Hermeneutik 236 Mensch ist ein anbetendes Tier. Anbeten bedeutet sich opfern und sich prostituieren. Alle Liebe ist Prostitution. Das meist prostituierte Wesen ist Gott […], da er der unerschöpfliche Born der Liebe ist.“193 Liebe kennt zwei Formen: die zu Gott (Ideal) und die zu Satan (Spleen), d. h. spirituell – geistiges oder materiell – fleischliches Begehren. Da Liebe das Bedürfnis ist, aus sich herauszugehen, ist es gleichsam Prostitution. Prostitution ist Synthese und Synästhesie. Transgressiver Hedonismus Hēdonḗ bedeutet primär Lust am Sein und geht daher bei Epikur mit Präsens und Präsenz einher, der Kunst, den Augenblick zu genießen. In Anlehnung an Marquis de Sades schrankenlosen Hedonismus postuliert Baudelaire: „Der einzige und höchste Genuß der Liebe liegt in der Gewißheit, das Böse zu tun.“ Glück und Liebe wurzeln im Überschreiten des Verbots, dem Tabubruch. Baudelaire gibt vor, keine Moral zu kennen, verwendet aber Begriffe wie Sünde, Laster und Reue sehr häufig, als habe er nur den Glauben an die Glaubhaftigkeit Gottes verloren, nicht aber an die Polarität von Sünde und Vergebung. In seiner Poesie besteht ein tiefer Zusammenhang zwischen Religion, Eros, Hingabe, Leidenschaft und Martyrium. Verlangen und Glück verortet er der Hinwendung zum Augenblick. Häresie, Satanismus und Hedonismus sind Revolte, die Prinzipien des diesseitigen Lebens höher gewichtet als die Verhei- ßung ewigen Lebens im Jenseits. Baudelaires Kunstauffassung entspringt dem Mysterium. In „Romantischer Sonnenuntergang“ heißt es sinngemäß: „Umsonst folgte ich einem Gott, der mir stets entglitt“ («Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire»). Kunst ist sakrale Erlösung und Gebet für ihn, zudem Hinwendung an Einsamkeit, die er mit Priestertum assoziiert. Sie steht der Masse und dem geschäftlichen Handel entgegen, die allerdings paradoxerweise gleichfalls mit dem Attribut satanisch belegt werden. Verständlich wird dieser Widerspruch nur, wenn man bedenkt, dass Baudelaire satanisch als natürliche Lebensweise (Aphorismus 62) definiert. Transgressiver Hedonismus beinhaltet Erregung durch Neues, sie ist das Remedium gegen Langeweile und Überdruss am Intellekt. Beides führt Baudelaire auf die in der Aufklärung vollzogene Vermessung der Welt zurück. Der Ennui ist die Folge des Verlustes und des Verschwindens von Staunen und persönlicher Erfahrung, denn in der nüchternen Wissenschaft ist kein Platz für Wunder, Rätsel und Mysterien. Es muss zu Paradoxien führen, wenn ein Intellektueller eine stets wachsende Unlust am Intellekt verspürt. Übermaß an Vernunft führt zum selben Resultat wie die Dummheit: Geschmacklosigkeit und Feigheit. „Der Franzose ist ein Tier vom Hühnerhof, derart gezähmt, daß er keinen Zaun zu überflattern wagt […]. Er verschlingt Exkremente.“194 Baudelaires Todesmystik basiert auf seinen Katholizismus, im verlorenen Paradies ist die Lust am Untergang (Sturz Luzifers) bereits angelegt. Baudelaire fordert Er- 193 Baudelaire, Mein bloßgelegtes Herz, 36, S. 214. Folg. Zitat 5, Raketen, 3, S. 114. 194 Baudelaire, 5, Mein bloßgelegtes Herz, 52, S. 229. Folg. Zitat Raketen, 17, S. 137. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 237 lösung für die irdische Existenz. Ein Hedonist ist ein neugieriger und keineswegs ein triebgesteuerter Mensch, sondern ein Individuum, das sein eigenes Lustempfinden steigern und ergründen möchte. Für den Hedonisten stellt sich das Diesseits als eine Reise dar. Epikur: Über die Götter wissen wir ebenso wenig wie über den Tod. Baudelaire transformiert: Die Schöpfung ist der Niedergang Gottes, Kunst seine Widerauferstehung (Aphorismus 27). Ästhetizismus der Übernatürlichkeit Baudelaire ersetzt die relative Unterscheidung von Gut und Böse durch die absolute Differenz von schön und langweilig. Kein Wort besitzt mehr Strahlkraft als la beauté, dem einzigen Remedium vor l’ennui. In französischer Sprache existiert kein Unterschied zwischen Schönheit und das Schöne, stattdessen hat das Adjektiv beau sein Synonym in bon; das Schöne ist folglich das Gute. Der Kult um das Schöne fordert eine subtile Erweiterung der Genussfähigkeit, der Kunst sublim zu empfinden; Geschmack erfordert Genius. Beruht auch das Schöne auf eine physische Notwendigkeit zur Stimulanz der Nerven wie die Physiognomie einer Frau, Lichtreflexionen des Sonnenuntergangs auf dem Wasser oder die vom Wind aufgeblähten Segel eines Schiffes, um nur drei beliebte Metaphern des Dichters anzuführen, so geht das Geheimnis der Schönheit nicht darin auf. Kaum ein Poet benutzt so viele räumliche Präpositionen, seine Poesie ist polyvalent. Der Vergleich setzt den sinnlich empfangenen Reiz mit dem abstrakten Denkvorgang in Verbindung; Baudelaire spricht vom Epitheton, dem nachgesellten Attribut als „materielle Entität“. Hinsichtlich seiner ewig unbefriedigten Sehnsucht nach Vollendung durch Korrespondenz aller Sinne entspricht Baudelaires Gebrauch der Allegorie der abstrakten Absolutheit in Hegels Phänomenologie, der die Lyrik als die höchste Form der Kunst schätzt, weil sie ohne sinnliches Material auskommt. Schönheit ist ohne Melancholie gar nicht erkennbar, das Ideal nicht ohne den Resonanzboden Spleen. Baudelaire assoziiert Schönheit mit Tragik, Trauer, Unheil, als das Vage, Unbekannte und Mysterium (Aphorismus 18). Mystizismus ist Unterhaltung mit Gott. Als Überbegriff verwendet er Übernatürliches (supranature). Der Körper gehorcht dem natürlichen, die Seele dem übernatürlichen Prinzip; daher wird der Mensch immer von zwei Trieben, Spleen und Ideal, beherrscht. Spleen ist keineswegs das Hässliche, sondern der ästhetische Reiz, das Phänomen, die materielle Empfindung als Grundlage für die sublime Evokation, das Ideal. So liefert der Duft der Geliebten die Note für den Traum (Ideal). Baudelaire gebraucht auch die Begriffe Extravaganz und Intelligenz synonym für Schönheit. Die tendance à la supranaturel, der Hang zum Übernatürlichen, richtet sich gegen die natürliche Banalität. „Das Übernatürliche erfaßt die Generalfarbe und den Accent, das heißt Intensität, Sonorität, Durchsichtigkeit, Vibrationsfähigkeit, Tiefe und Widerhall im Raum und in der Zeit.“ In seinem Essay „Über das Wesen des Lachens“ bezeichnet er das Groteske als satanisch, menschlich und widerspruchsvoll, weil es übernatürlich ist (mit dem Argument: Das Tier lacht nicht). Er differenziert darin Komik und Ironie. Komik liegt in der Erkenntnis, die das Denken erweitert, zugleich jedoch das Handlungsvermögen V. Philosophische Hermeneutik 238 einschränkt. Ironie liegt in den Dingen selbst vor, Komik dagegen im Subjekt, basierend auf der Freude an der Unvollkommenheit. Das Bewusstsein von einem Makel erzeugt zugleich das Tragisch-Komische daran. Zum Wesen der Übernatürlichkeit gehört zudem der Traum, der auf Möglichkeitssinn basiert und die Lust an der Selbstzerstörung. Diese kommt im unaussprechlichen Poem „Der Heautontimoroumenos“ zum Ausdruck, der sich zusammensetzt aus drei griechischen Silben, die als Selbsthenker oder Selbsträcher übersetzbar sind. «Je suis la plaie et le couteau» („Ich bin das Messer und die Wunde“) fasst die Selbstbestrafung durch das Martyrium zusammen. Der Dichter identifiziert sich mit einer mégère, eine der drei Furien oder Erinnyen (Rachegöttinnen). Dystopie und Dandyismus „Gott ist ein Skandal, der Beziehungen schafft.“195 («Dieu est un scandale, qui rapporte»). Die paradoxale Antipodenstellung lautet: „Von der Religion zu sprechen ist unnötig, da in diesen Dingen der einzige Skandal ist, daß man sich bemüht, Gott zu leugnen.“ Im Essay invertiert Baudelaire die Dystopie zum kritischen Ansatz einer Dialektik zwischen Ethik und Ästhetik. Baudelaire beginnt mit: „Die Welt geht zu Ende“. Die Menschen haben durch die Erkenntnis an Lebensenergie verloren und ihren Glauben, der auf die Ehrfurcht vor der Schöpfung gründet. Sie träumen jedoch von der Eroberung neuer Welten und versuchen darin das verlorene Paradies irdisch zu machen. Im Gegensatz zu den kollektiven Utopien Fouriers, de Saint-Simons oder Marx’, die auf eine soziale Transformation der Gesellschaftsform hinwirken, sehnt sich der Dichter nach Erlösung durch die Apokalypse. Sein Gegengift zum Nihilismus der Zeit ist der Kult des kaltblütigen Dandys, der sagt: „Was schert mich, wohin die Gewissen dieser Leute wandern?“ Wie Nietzsche betrachtet Baudelaire den Nihilismus als Übergangsstadium der Moderne zu einem erneuerten und authentischen Glauben. Der Dandy ist Dystopie in Form eines radikalen Ästhetizismus. „Der Literat ist der Feind der Welt.“196 Unter dem Dandy, dem Literat und Feind der Welt, subsumiert Baudelaire gleichfalls Widersprüchliches. Zum einen arbeitet er nicht (Aphorismus 18), denn Arbeit ist die schändlichste Form der Prostitution. „Ein Dandy tut nichts.“ Dem Dandy widerstrebt Arbeit im Sinn der Nützlichkeit, des Gelderwerbs und der Effizienz. Zum anderen (Aphorismus 27) ist er „der überlegene Mensch […] der Muße und Bildung. Reich sein und die Arbeit lieben“. Er arbeitet folglich an der Kunst der Inspiration und der Imagination. Der Dandy ist sowohl gleichgültig als auch sensibel, leichtlebig und tiefsinnig, ein lebendiges Paradoxon, Produkt der modernen Zivilisation, zugleich Empörung über die Moderne und ihre Maxime, sich nicht bewegen zu lassen. Der Dandy sucht Ewigkeit, inkommensurable Werte, zugleich wendet er ein Vermögen für Mode und Mobiliar auf. Er ist das Gegenteil des literarischen Pedanten und Dilettanten, die Kanaille, der vulgäre Geschmack, der fortschrittlich gesinnte Hegelia- 195 Baudelaire, Raketen, 20, S. 137. Folg. Zitate 26, S. 148 f. 196 Baudelaire, Mein entblößtes Herz, 43, S. 222. Folg. Zitate 18, S. 183 und 27, S. 203. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 239 ner, „ein hübsches Bild der modernen Jugend.“ (Aphorismus 26) Dandyismus richtet sich gegen seine Epoche, die Baudelaire als Verweiblichung deutet. Der Dandy bildet geistreichen Gegensatz zur Frau, der Baudelaire einen animalischen, vulgären und lasziven Charakter zuspricht. Das Weibliche verkörpert das Natürliche, der Dandy das Übernatürliche Element. Die Frau folgt der Mode, der Dandy ist ihr voraus. Paradoxerweise bringt ihn die Modewelt hervor, er ist ein Kind des Sammelns, des Konsums und des egalitären Inventars. Andererseits verhält er sich antizyklisch zu ihr und definiert sein Wesen über den Genuss, nicht den Besitz. Seine Maxime lautet: «L’attitude, c’est tout» Diese Haltung besteht aus Anti-Humanismus und Selbstreinigung, die er als Hygiene bezeichnet. Negation wird zu Baudelaires Lebensprinzip. Kunst zu machen, die kein Publikum findet, ist anti-literarisch oder – welch ironisches Paradox – reine Kunst. Die l’art pure richtet sich gegen die zweckhafte Kunst wie die Intelligenz gegen die Dummheit. Kaum ein Wort kommt so häufig in seinen Tagebüchern vor wie sottise oder imbécile. Baudelaire will seine Kunst gegen das gemeine Volk richten und der geistigen Elite zuwenden, um dem Geist der Verdummung (esprit de la bêtise) entgegenzuwirken, da dieser zum poncif (Klischee, Plattitüde) führt. Dies ist befremdlich, da der Gebildete seinesgleichen ist und der Ungebildete seiner Zuwendung bedarf, andererseits aber die Kunst nicht belehren soll. Paradoxerweise erachtet er, der den Skandal liebt und mit der Veröffentlichung seiner Les Fleurs du Mal damit rechnen muss, den gegen ihn verhangenen und verlorenen Prozess als humiliation et malentendu (Erniedrigung und Missverständnis). Spleen und Ideal Die kongenialen Begriffe spleen et idéal verweisen bereits auf das allgemeine Phänomen lost in translation, da sie nicht ohne Bedeutungsverlust mit zwei Worten übersetzbar sind. Jede Übertragung fordert eine hermeneutische Interpretation. Das von Edgar Allan Poe entlehnte Begriffspaar wird meist mit Spiritualität (Ideal) und Profanität (Spleen) übersetzt, was jedoch eine Wertung impliziert. Eine Variante liefern Schönheit und Trübsinn. Spleen bildet das sichtbare, nennbare Phänomen ab, Ideal das unsichtbare unsagbare Noumenon, vergleichbar dem konkret Relativem und dem Absoluten. Baudelaire geht es jedoch um wertfreie Koexistenz, denn sowohl Spleen als auch Ideal bilden künstlerisch kongruente Elemente wie Klang und Farbe oder flüchtiges Vergnügen und kontemplative Ewigkeit, sinnlichen Reiz und Erinnerung. Deutlich wird dies in seiner Definition des Schönen: „Ich werde meine Ideen auf ein sichtlich wahrnehmbares Objekt anwenden, […] das in verworrener Art, wollüstige und traurige Träume erregt; eine Idee von Melancholie […] oder auch eine entgegengesetzte Idee, […] ein Verlangen nach Leben.“197 Freude erklärt er zum „vulgärsten Ornament der Schönheit“, Melancholie zu „ihre erhabene Genossin“. Trotz der Spannung und Ambivalenz, dargestellt an Rausch und Melancholie, thematisiert Baudelaire keine Dualität, sondern simultane Trinität, die an Hegels 197 Baudelaire, Raketen, 16, S. 128 und 129. V. Philosophische Hermeneutik 240 Konzept der doppelten Negation erinnert, die in einem dritten Zustand, der Synthesis a priori, mündet. In Baudelaires Dichtung überkreuzen sich häufig Sinnlichkeit im Thema und mathematische Abstraktion in der Form. Im Mittelpunkt steht der Gedanke der Rückführung in das (kindliche) Paradies, entsprechend dem christlichen Gedanken der Erlösung, auf die Baudelaire häufig zu sprechen kommt. Spleen und Ideal verhalten sich wie Meer und Himmel, wie unendliche Räume und Ränder zueinander, sie bilden darum Pole einer Welt. Sie gleichen Perspektiven, die im Grunde keine Verabsolutierung erlauben, sondern Korrespondenzen bilden. Hegels aus Selbst und Bewusstsein hervorgehende Absolutheit des Selbstbewusstseins entspricht Baudelaires absolute Zweiheit aus spleen et idéal. Durch seine Bekanntschaft mit Victor Cousin198 kennt er Hegel. Der Literaturwissenschaftler Karl Heinz Bohrer spricht in „Die Ästhetik des Schreckens“ (1978)199 und in „Ein bißchen Lust am Untergang“ (1979) von „ästhetischer Negativität“ und „pessimistischer Romantik“, von einem Gegenentwurf zu Hegel und als Dystopie auch zum Positivismus, den die Moderne zeitigt. Bohrer sieht in Baudelaire den Typus des Gegenaufklärers, dessen Hauptaugenmerk der „Verhäßlichung der Welt“ gehört. Er verweist auch auf Nietzsche und der seit der griechischen Tragödie bekannten Verzückung und Lust am Grauen als „das Wesen des Dionysischen“. Die schrecklich schöne Erscheinung tritt damit dem von Platon und Hegel geforderten sittlichen Schönen entgegen. Baudelaires Konzept liefert einen Rückgriff auf die Antike wie Platons Schönheitskult des Ideals, zugleich auch einen Vorgriff auf die Moderne, die sich zunehmend der abstrakten Schönheit zuwendet. 198 Cousin, 1792–1867, war nicht nur Philosoph und Übersetzer von Kant, Schelling und Hegel, sondern mit letzterem sogar befreundet und maßgeblich an dessen Einführung in Frankreich verantwortlich. Sein reger Briefwechsel mit Baudelaire ist dokumentiert. 199 Darin beschäftigt sich Bohrer vornehmlich mit dem Frühwerk Ernst Jüngers unter Verweis auf die Wurzeln von Poe und Baudelaire als „gegenaufklärerisches Motiv“ und Gewaltfantasie als Reaktion auf die „Krise der Vernunft“. „Ein bißchen Lust am Untergang“ richtet das Augenmerk auf England und seine Entdeckung von Ruinen und Schmutz für die Literatur. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 241 Komparatistik Arthur Rimbaud „Das trunkene Schiff“ Grundlegendes Rimbaud ist vier Jahre alt, als Les Fleurs du Mal ihre skandalöse Veröffentlichung erfahren. Das zu seinen Lebzeiten unveröffentlichte und nur Freunden bekannte Gedicht Le bateau ivre (1871), das heute in den aktuellen Ausgaben Bestandteil der Illuminations (Farbstiche) ist, besteht aus 25 vierzeiligen Strophen im Kreuzreim. Es entsteht in der Übergangsphase zu der freien Versdichtung und kann aufgrund der Form, die noch traditionelle Elemente aufweist, mit Baudelaires Le Voyage verglichen werden, zumal es nicht nur thematische Parallelen (Schiff, Reise, Kindheit, Traum) enthält, sondern Rimbaud es selbst als wichtigste Inspiration anführt. Die sich der exegetischen Interpretation verschließende Bildersprache radikalisiert den initiierten Bruch mit der Romantik. In den ersten Strophen, in der männliche und weibliche Reime stets alternieren, macht Rimbaud von einem lyrischen Ich Gebrauch, scheinbar ein führungsloses, auf hoher See treibendes, Schiff. Zehn der 25 Quartette beginnen mit „Ich“, die meisten davon in Verbindung mit der auffälligsten Anapher „haben“. In der Metrik weicht der klassische Alexandriner dem freien Versmaß aus Jamben und Trochäen. Die häufig parataktischen Verse bilden zahlreiche Assoziationsketten, Assonanzen, Alliterationen und Klangteppiche. Rhythmik und Bewegung sind omnipräsent und imitieren das Schaukeln des Schiffes auf den Wogen. Die meist zweisilbigen Reime, alternierend stumm und betont, unterstützen die melodische Musikalität durch die regelmäßige Abfolge von a- und o-Vokalen Innovativ ist die Wahl des Subjekts, ein auf offener See schlingerndes Schiff, dessen Reise alle Sinneseindrücke potenziert und die Dramaturgie einleitet. Erst gegen Ende erkennt der Leser, dass es sich um den Traum eines Kindes oder kindlich fühlenden Erwachsenen handelt, der am Hafen zurückbleibt. Stoff des Gedichts ist der Strom der Unendlichkeit unbewussten Erlebens gleich einer vorgeburtlichen Erinnerung. Sämtliche Metaphern dienen einer Rückführung in die verflüssigende, dichotomische Eigenwelt des Dichters. Zugleich stiften sie, wie Hegel in seiner Ästhetik fordert, den Weg zur Erkenntnis. Die Trope des trunkenen Schiffes als Reihung oder Ansammlung unzusammenhängender Bilder zu bezeichnen, greift zu kurz, auch wenn das Verstörende und Neuartige in den Assoziationsketten überwiegt. Es fällt so aus seiner Zeit heraus wie das Gemälde „Das Narrenschiff “ von Hieronymus Bosch, der komprimiert und überzeichnet. VI. VI.1. VI.1.1. 243 Zahlreiche Übersetzungen weichen stark voneinander ab, wie dies auch bei Baudelaire der Fall ist, weil sich der Übersetzer entscheiden muss zwischen inhalts- oder formbezogener Wiedergabe. Konsistenz und Stilistik fordern häufig Umstellungen und damit Umdeutungen des Originals. Die Übertragungen stammen alternierend von Paul Celan und Dieter Koller. Interpretation Thematisch handelt es sich um die innere Reise des lyrischen Ich, das sich mit einem auf den Weiten des Ozeans treibenden Schiff identifiziert, ohne den Vergleich zu ritualisieren; erst das Ende verdeutlicht, dass die Schiffsreise nie unternommen wurde und sich ein Kind in die Rolle eines Baumwolltransporters hineingefiebert hat. Betrunkenheit als Verlust von Zugehörigkeit und Kontrolle wird als Befreiung erlebt und erweitert auf ambivalent schmerzhafte und zugleich beglückende Weise den Horizont. Das führungslose Schiff repräsentiert eine missglückte Revolte, die sich formal in der Auflösung von Logik, zeitlicher und räumlicher Struktur entäußert. Die Komposition ist scheinbar chaotisch. Rimbaud bedient sich der Metapher eines zum Untergang bestimmten Schiffes, das von den Haltestricken der Treidler losgerissen, all seine Fracht verloren hat und nun, nur vom Zufall gesteuert, treibt. Die Melancholie des Poems wird von eskapistischer Grundstimmung getragen. Das universelle Thema Freiheit durch Verlust zu gewinnen, von Paul Virilio treffend als „Ästhetik des Verschwindens“ bezeichnet, erscheint unter Verwendung surrealer Bilder in eine Autopoiese transformiert, sodass der Dichter die Rolle Gottes übernimmt. Dabei wechseln die Bilder beständig Bedeutung und Kontext, wobei zahlreiche Vergleiche und Zuschreibungen die Identifizierung verhindern. Der Text bleibt permanent im Fluss, sein Verfasser kreiert darin scheinbar zufällig Sequenzen und Situationen. Die gesteigerte Subjektivität führt zu einer Sprache, die das gewohnte Denken aufbricht, dissoziiert und einen morphisch flüssigen Charakter erhält; Sinnbild ist die aufgepeitschte See. Hegel verwendet für die Transformation des Festen und Vertrauten die reine Bewegung des Denkens und bezeichnet diese als „progressive[r] Negativität“. Rimbauds Lyrik liefert eine Resonanz darauf in Form einer absoluten Poesie, die Denken verflüssigt und Assoziationsketten amalgamiert. „Das trunkene Schiff “ vereint nicht nur im Titel widersprüchliche Aussagen: Das Meer ist abwechselnd zärtlich und bedrohlich; Schiff, Meer und Himmel gehen flie- ßend ineinander über, bilden eine trigonometrische Synthese und nicht mehr nur einzelne Elemente oder Fragmente. Es ist etwas gänzlich Neues. Viele Metaphern verstören und wirken auf den ersten Blick willkürlich. Irritationen durch Brüche sind intendiert, aber eine interne Ordnung im Chaos lässt sich dennoch erkennen. Konkrete geografische Benennungen transgredieren in Feenwelten oder Seemannsgarn-Fiktionen. Sternbilder, für die Navigation der Seefahrt unerlässlich, tauchen in einem verfremdeten Kontext auf, geografische und topografische Welten werden halluzinogen entgrenzt. Das gilt besonders für die Vielzahl von Farben, die Phänomene beschreiben, die farblos sind, wie Ewigkeit, oder die surrealis- VI. Komparatistik 244 tisch wirken; aber auch die Vermischung der Farben durch Lichteinflüsse wird betont. Es gibt aber keinerlei absolute Metapher, sondern sämtliche Farbspiele und Bilder vervielfältigen sich, um die Perspektive des Schiffes zu erweitern. Sie sind tautegorisch200, um Ich, Natur und Nautik zu verschmelzen. So erweisen sich die scheinbar chaotischen bei näherer Betrachtung als kontextualisierte Bilderketten, deren Durcheinander der titelgebenden Trunkenheit gleicht. Wie Gaston Bachelard in seiner Studie in La poétique de la rêverie (1961) festhält, gibt es im Traum eine Dialektik des Imaginären und einen koordinierten poetischen Raum, der hinter dem Undeutbaren seine symmetrische Ordnung entfaltet. Ein Bild kann klingen und Geräusche im Leser erzeugen; die Dynamik mag dabei explosionsartig den kohärenten Sinnzusammenhang überblenden. Dafür gebraucht Bachelard den Begriff einer „diktatorischen Fantasie“, die in reiner Willkür die rational konstruierte Welt zerschlägt. Rimbauds Poem ist esoterisch – mystisch und Zeilen paraphrasiert von Poe, Verlaine und Baudelaire oder Motive aus Dantes Inferno, z. B. die treibenden Wasserleichen. Dieser lässt in seiner Reise durch die Hölle eine Barke durch aufgetürmte Wasserfluten an Leichen navigieren. Einzelne Metaphern besitzen poetologische Brückenfunktion; das vermeintliche Subjekt Schiff ist die Fantasie eines Kindes. Struktur Erste Strophe: Das Gedicht setzt ein mit einer sinkenden Bewegung, denn das lyrische Ich gleitet hinab auf unbewegten Flüssen: «Comme je descendais des Fleuves impassibles». Der Dichter deutet mit dem ersten Oxymoron an, dass es sich nicht um die geophysikalischen Zuläufe des Meeres handelt. Geografische Orientierungslosigkeit herrscht vor, da das lyrische Ich bald nicht mehr von Schleppern (haleurs) gezogen wird. Scheinbar ist das Subjekt ein Schiff und auf dem Weg vom Hafen zum offenen Meer. Die erste Synästhesie „rothäutige Schreie“ (peaux-rouges criards) verknüpfen optischen und akustischen Reiz miteinander; sie münden in einer Zielscheibe (cibles). Dies erlaubt die Assoziation von Indianern in Amerika, zumal die folgenden Sinneseindrücke, farbige Pfähle (poteaux) und Gejohle (criards) diese Gedankenverbindung fortführen. Zweite Strophe: Das lyrische Ich wähnt sich befreit von jeglicher Last und Mannschaft (équipages), folglich treibt es führungslos durch den Ozean. Die beiden genannten Waren, britische Baumwolle und flämischer Weizen, weisen den Perspektiventräger als Handelsschiff aus. Die ins Plural gesetzten Substantive Flüsse und Gejohle werden wiederholt, ebenso das Verb hinabsteigen (descendre). Diese Reprise erzeugt im Quartett einen Rhythmus, der intensiviert wird durch die Metrik der Silben, die sich wellengleich heben und senken. 200 Schelling bezeichnet in „Mythologie der Offenbarung“ mit tautegorisch das gewollte Auseinandertreten von Gesagtem und Gemeintem, da ein Mythos sich nicht rational erklären lässt; tautegorisch vermeint poetisch wirklich und echt. VI.1. Arthur Rimbaud 245 Dritte Strophe: Die Akustik bleibt dominant durch das Klatschen (clapotements furieux) der Wellen an den Schiffskörper; die Gezeiten (marées) beziehen sich jedoch auf den vergangenen Winter, zugleich auf Kinderhirne; einer von vielen irrationalen Vergleichen (plus sourd que les crevants d’enfance), die am Ende Sinn ergeben. Das Schiff passiert Halbinseln, vermutlich Afrika, wobei das aktive Verb losmachen (démarrer) in Verbindung mit Laufen (courrir) eine Dynamik in Gang setzt. Die Zunahme von Verben korreliert mit dem Nomen wüstes Durcheinander (tohu-bohus), angelehnt an die arabischen Wurzeln tohu-wa-bohu201, das wörtlich übersetzt wüst und leer bedeutet. Rimbaud entlehnt es Baudelaire. Vierte Strophe: Dem ins Plural gesetzten weiblichen Reim (maritimes / victimes) folgt wiederholt ein männliches Paar (flots / falots). Die Reime interagieren jedoch auch, denn Meer lässt sich auf Opfer (Schiffbrüchige), Flüsse auf farblos beziehen. Diese obskure Relation von Worten innerhalb eines Verses, die sich in zahlreichen Strophen wiederfindet, bezeichnet Rimbaud als Alchemie. Die erste Zeile impliziert das zweite Oxymoron im Text, ein „sengendes Unwetter“ (la tempête a béni). Der Sturm wirkt befreiend auf Hindernisse oder Hemmungen, er erweckt und befreit (éveils maritimes) von der tödlichen Meeresstille durch Windflaute, die mit Träumen gleichgesetzt werden. Das Schiff tanzt auf den Wellen wie ein Korken und wird physisch zum Inbegriff der schaukelnd-rhythmischen Bewegung. Die ewig heranrollenden Wellen lassen an Schiffbrüchige denken aufgrund des wiederkehrenden Adjektivs falots (leichenblass); niais œil (alberner Blick) bezieht sich offensichtlich auf das fehlende Licht in der Dunkelheit und im übertragenen Sinn auf Orientierungslosigkeit. Die zehn Nächte (dix nuits) könnten auf Plutarchs Schrift über Sokrates gemünzt sein. Dort weiß Timarchos nach zehn Nächten auf hoher See nicht mehr, ob er noch wacht oder bereits träumt und halluziniert. Dieser an Trunkenheit erinnernde Zustand der Dämmerung ist essenziell für das Gedicht. Der wiederholte Komparativ plus que dramatisiert die Handlung. Fünfte Strophe: Mit der Zeile „Für Kinder kann kein Wasser süßer als grünes Apfelfleisch schmecken“ (Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sûres) führt Rimbaud den gustativen Sinn ein; für eine vollständige Synästhesie fehlt damit nur noch der olfaktorische Reiz, der jedoch im Apfel schwach enthalten ist, ebenso im folgenden Substantiv „Kieferleib“ (coque du sapin), der wiederholt auf den treibenden Schiffsrumpf verweist. Zudem verbindet der Dichter zwei Farben und zwei Gerüche miteinander – blau und grün – welche die Farben des irisierenden Wassers bilden. Für die Farbe Blau wählt Rimbaud das Muttermal bzw. die Flecken und Erbrochenes (des taches de vins bleus et des vomissures). Übersetzer Koller zieht beides zusammen in „blauweinbekotzt“, Celan überträgt es dagegen in „Gespeie und Blauweinflecken“. Wiederum vermischen sich die konkrete Ebene der Schiffsteile Steuer(ruder) und Anker mit der übertragenen Bedeutung von geistiger Orientierungslosigkeit bzw. 201 Baudelaire führt das aus Indonesien stammende Wort in die französische Poesie ein. Ges. Schriften 1, Der Wahn von Paris, Ein Witzbold, S. 110: „Inmitten dieses Wirrwarrs und dieses Geschreis ging ein Esel in lebhaften Trott, getrieben von der Peitsche eines Krüppels.“ Un passant: «Au milieu de ce tohu-bohu et de ce vacarme, un âne trottait vivement, harcelé par un malotru armé d’un fouet.». VI. Komparatistik 246 kontradiktorisch von Freiheit; denn beide sind fortgeschleudert (dispersant). Die Substantive Ruder und Anker formen eine Alliteration (gouvernail / grappin). Die sechste Strophe setzt ein mit einem haptischen Reiz, dem Schwimmen und verbindet erneut zwei Sinne, diesmal Duft und Optik, milchigweiße – wörtlich in Milch ergossene – Sterne (infusé d’astres et lactescent). Sie verbinden die Milchstraße, an der sich die Seefahrer orientierten, mit den glaukomen Meereswogen (les azurs verts). Durch Wiederaufnahme des Adjektivs leichenblass (blême) und des Verbs hinabsteigen (descend) in Verbindung mit Treibenden (flottaison) konkretisiert sich das Bild der Wasserleichen, die das lyrische Ich (Schiff) entzücken (ravie). Zudem stiftet das Bild eine Reminiszenz an Dantes Unterwelt, da in einer der Höllen Wasserleichen treiben. Verstärkt wird dieser Eindruck durch den Bezug, sich in Versen baden zu wollen (je me suis baigné dans le Poème). Während alle Substantive pluralisiert werden, ist ein nachdenklicher Ertrunkener (un noyé pensif) als Oxymoron singularisiert. Moralisch anstößig wirkt die entzückte Freude (ravie) über den Anblick des Toten, zugleich wirft sie Fragen nach dem Subjekt auf. Ein Enjambement (déscend / où) leitet in die siebte Strophe über. Das folgende Quartett verbindet verschiedene Rhythmen202: Delirien, die Farben von Blau und Funkeln. Eine Wortschöpfung des Autors (bleuités), die Blauheiten, besser Blautöne, repräsentieren die Halluzinationen (délires). Blauer Dunst, Rauch, Schleier, Alkohol, lassen sich damit assoziieren, zumal der Titel ivre auf ein betrunkenes Schiff verweist. Auch rutilement, eine Substantivierung des Adjektivs glänzend ist ein Neologismus und verstärkt den Eindruck der Sprachauflösung, des Kontrollverlustes. Sinngemäß verfärbt sich die Nacht, Lichtverhältnisse und Stimmungen ändern sich rhythmisierend mit ihnen. Stärker als der Rausch, stärker als unsere Leiern sind die gärenden bitteren Rottöne der Liebe: «plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres fermentent les rousseurs amères de l’amour!». Kollers Übersetzung stellt die Zeilen um: „die bitter roten lieben gären […] öffnender sind als schnaps und dichtermund.“ Dieses Wort ersetzt das Instrument der Lyra, das mit Tod und Trauer verbunden ist. Rimbaud gewichtet den Plural, die Adjektive stark und weit; und den wiederholten Komparativ plus. Den Gedanken der Steigerung übernimmt Celan, wenn er übersetzt: „So brannte noch kein Branntwein, kein Lied und keine Leier, wie hier das bittre Rostrot der Liebe brennt und gärt.“ Achte Strophe: Die ersten Zeilen integrieren jeweils eine Alliteration (cieux crevant / sais soir), zudem verwendet Rimbaud das seltene (wieder in Plural gesetzte) Substantiv Wasserhose (trombes). Die Assonanz von ich weiß (je sais), die Pluralisierung der, von Blitzen erleuchteten, Himmel, Brandungen und Strömungen (ressacs, courants) verschmelzen die Elemente wie die Sinne, das Bild einer Sintflut entsteht. Auf stürmische Nacht fällt Morgendämmerung (l’aube); Tages- und Nachtstimmung transformieren Atmosphäre und Stimmung. Das Volk der Tauben (peuple de colombes) ist geografisch mit Land assoziiert, christlich mit der Offenbarung durch den Heiligen Geist; antik mit Aphrodite und den Argonauten, was den Bezug zur Seefahrt wahrt. 202 Schelling bezeichnet in Philosophie der Kunst den Rhythmus in einem Gedicht als notwendig für die „Einbildung der Identität in die Differenz“. VI.1. Arthur Rimbaud 247 Neuntes Quartett: Auf Sonnenaufgang folgt Sonnenuntergang (le soleil bas), begleitet von mythischen Visionen, die in absurde Farben (figement violets) wie gerinnendem oder geliertem Violett münden. Auch figement ist ein Neologismus, da grammatologisch nur das Verb figer existiert, aus dem sich das Adverb ableiten lässt. Zu dem Erstarren gesellt sich das Substantiv Schüttelfrost (frissons de volets). Der Schauder wird mit Fensterladen dissoziiert. Zehntes Quartett: Zum dritten Mal in Folge beginnt die Strophe mit „Ich“. Die grüne Nacht (nuit verte), zunächst mit blendendem Schnee (neiges éblouies) dissoziiert, erweist sich in der letzten Zeile als phosphoreszierendes Meeresleuchten. Die wellenartige Bewegung vollzieht sich durch den aufsteigenden Kuss (baisers montant); der mit den trägen Augen (yeux lenteurs) des Meeres verschmilzt. Die wörtliche Zirkulation von unerhörten Säften (sèves inouis) übersetzt Celan mit „Ein Kreisen wars von Säften, ein unerhörtes Weben“. Koller: „unglaubliche säfte im kreislauf verschwendet“. Die Säfte bestehen im Meeresleuchten, das Grün und Gelb vermischt, wobei die farbliche Synthese eingerahmt wird von Erweckung (éveil) und Chören (chanteurs). Elfte Strophe: Erstmals wechselt der Schauplatz vom Meer aufs Land: übersatte Weiden (moins pleins) bzw. Herden hysterischer Rinder (vacheries hysteriques) werden verglichen mit einer Woge (houle), die an einem Riff zerschellt (à l’assaut des récifs). Obgleich das Schiff stets führungslos geschildert wurde, rufen nun Seeleute in höchster Not um Hilfe. Die Meere antworten mit Schnauze (mufle) und kurzatmig (poussifs) Leviathan ins Gedächtnis. Koller übersetzt „das schwache meermaul im griff “. Celan: „hier keuchten Meeresmäuler“. Zwölfte Strophe: Zum ersten Mal wird der Leser angesprochen (savez-vous) und ein konkreter, in Plural gesetzter, Ort (les Florides) benannt, der, da es nur ein Florida gibt, als Blumen- oder Zauberinseln chiffriert. Die Zeile «Mêlant au fleurs des yeux de panthères à peaux d’hommes» wird nur verständlich, wenn man weiß, dass Floridas Wappen ein Panther (Puma), schmückt. Celan übersetzt: „Den Menschenpanther Augen – den Blumen beigestellt.“ Koller: „blumengemisch aus pantheraugen und haut“. Das Bild der grasenden Herde wird durch troupeaux wieder aufgenommen, die Farbe des Meeres (glauques) auf die Viehherden übertragen, der den Bezug von Raubtier und Beute herstellt. Das Seeleute verschlingende Meer ist ein Gleichnis zum Panther, der weidendes Vieh jagt. Der Regenbogen (arcs en ciels) verbindet Land, Horizont und Meere (sous l’horizon des mers). Dreizehntes Quartett: Wiederholt setzt die Zeile mit Ich ein, mutmaßlich dem Schiff, das führungslos an den Kontinenten vorbei treibt. Mit den Sümpfen (marais) wird noch einmal auf Florida verwiesen. Dessen faulende Schilfrohre (où pourrit dans les joncs) stiftet Bezug zur Wurmstichigkeit des Schiffsrumpfes durch Leviathan. Seeungeheuer (hebräisch: das sich Windende) spielen in der babylonischen Mythologie für die Vernichtung und Wiedergeburt der Welt; Rimbaud lehnt Leviathan an die Sirenen der Odyssee an. Die Weltuntergangsstimmung betont er durch den meeresbedingten Einsturz (écroulement d´eaux). Windstille (bonaces) kostete viele Seefahrer das Leben und gilt in den Iliaden Homers als Vorgesang des Todes. Durch die Nennung der Wasserfälle (gouffres cataractant) greift Rimbaud die antike Vorstellung auf, VI. Komparatistik 248 das Meer besitze einen Rand mit einem Katarakt, der in die Unterwelt führt, weil die Erde eine Scheibe sei. Vierzehntes Quartett: Nach sechsmaliger Anapher (Ich plus Verb im Perfekt) setzt Rimbaud ein Subjekt an den Zeilenanfang. Die topografische Bezeichnung Eisberge (glaciers), silberne Sonnen (soleils d’argent) – als solche wird das Polarlicht bezeichnet und perlmuttartigen Fluten (flots nacreux) verweist auf die irisierende Wirkung des Wassers und das Zusammenspiel mit der Feuerglut der Himmel (cieux de braises), wie man es beim Phosphorleuchten und Regenbogen beobachten kann. Als brauner Golf (golfes brunes) wurde zu seiner Zeit Polynesien bezeichnet, doch topografisch könnte Feuerland gemeint sein, ein nahe dem Südpol gelegenes Eismeer. Leviathan kehrt in der Metapher Riesenschlangen zurück, die von Wanzen zerfressen werden (serpents géants dévorés des punaises) – dies stiftet eine Vergleichbarkeit zu „Das Aas“ und zu „Die Reise“, das Bezug auf die serpent caresse nimmt. Das Meer wird zugleich als beschützend und gefräßig beschrieben. Plutarch berichtet, dass Timarchos aus der Vernunft „heraustreten“ muss, um weise zu werden und mit einer Riesenschlange kämpft, um an das rettende Ufer zu gelangen. Rimbaud wechselt die deskriptive und narrative Ebene. Fünfzehntes Quartett: Die narrative Ebene gewinnt Märchencharakter: Zauberwelten singender Fische aus Gold und Blumenschaum – vermutlich im Wasser treibende Algen – verbunden mit dem Neologismus dérade, (substantiviertes Verb abgetrieben) verbindet. Dieses Bild kann als Seemannsgrab (Schiffsleute werfen Kränze auf das Meer) oder als Geburt der Aphrodite interpretiert werden, da die Göttin der Schönheit aus blutigem Meeresschaum bzw. Meeresschluchzen (sanglots) geboren wurde. Die Farben der singenden Fische (Doraden) Gold und Blau verbinden Reichtum und Fernweh, die mit der Seefahrt verknüpft sind. Sechzehnte Strophe: Blumen (écumes de fleurs, fleurs d’ombre) erfahren eine Reprise; zudem nehmen die akustischen Reize, Seufzen, zu. Nach dem Abstieg verweist das Verb montait (aufstieg) in andere Richtung; Ober- und Unterwelt kollidieren auch in Dantes „Göttlicher Komödie“ und in Baudelaires Reise in den Tod. Das Bild einer auf Knien liegenden Frau (femme à genoux) erscheint im Zusammenhang mit Schattenblüten (fleurs d’ombre) und gelben Saugknöpfen (ventouses jaunes) zunächst irritierend. Es könnte ein Hinweis auf Opium sein, da Mohnblumen auch als Schattenblüten bezeichnet werden und in der Antike auch für religiöse Riten eingesetzt wurden. Das Auf und Ab der gelben Wogen endet mit „Ich blieb“. Siebzehnte Strophe: Das Motiv des Schaukelns bei Seegang (ballottant) und Streitigkeiten (querelles) erfährt seine Reprise, um die Zerrissenheit des lyrischen Ichs zu charakterisieren. Von Koten (les fientes) ist die Rede; ein unflätiges Wort, um die Folgen des Seegangs zu unterstreichen. Das Schiff treibt haltlos zwischen den Kontinenten und Polen. Um die Konfusion sinnbildlich zu verstärken, stellt der Dichter Begriffe aus ganz verschiedenen Bereichen nebeneinander. Klabautervögel (clabaudeurs, deutsch Fregattvögel) mit blonden Augen (aux yeux blonds), der Unrat der Vögel (les fientes d’oiseaux) und die eigenen gebrechlichen Glieder (mes liens frêles), Wasserleichen (nouyés), Absinken (descendaient) in die Unterwelt. Land, Meer und Luft repräsentieren seelische Zustände und nicht die physikalische Welt. VI.1. Arthur Rimbaud 249 Achtzehnte Strophe: Das lyrische Ich als das „verlorene Schiff “ wird von einem Orkan (ouragan) wie an den Haaren gezogen an die Bucht geworfen; die Metapher «sous les chevaux des anses» beinhaltet, von allen Tauen gelöst und Fesseln befreit zu sein. Als wassertrunkenes Wrack (carcasse ivre d’eau) bleibt es unauffindbar von hanseatischen Segelschiffen (les voiliers des Hanses) und den Monitors, ein Neologismus, der deutsche und französische Schreibweise verschränkt und äußerst frei als Dampfschiff oder Kreuzer übersetzt wird. Die Einsamkeit wird betont durch „vogelfreie Luft“ (éther sans oiseau) mit dem Stabreim dans […] sans. Neunzehnte Strophe: Die violetten Nebel (brumes violettes) erinnern an Baudelaires Wendung la mer violette im Poem Le Voyage, eingebettet in das Trikolon frei, rauchend, aufsteigend; Attribute, die nicht mit dem treibenden Schiff konvergieren. Wie eine Wand durchlöchert (trouais) es den „schamroten Himmel“ (ciel rougeoyant) anstelle der Morgenröte. Die erlesenen Dichter tragen Marmelade auf (confiture exquise); Rimbaud hingegen schönt die Wirklichkeit nicht und konnotiert mit dem Fäkalwort Rotz Meeresblau (morves d'azur) und Algen oder Pilzflechten mit Sonne (lichens de soleil). Zwei Farben bilden mit einem Substantiv jeweils einen Reim: violett und Dichter (violettes/ poètes) sowie Mauer und blau (mur /azur). Die zwanzigste Strophe enthält abermals einen Neologismus (lunules électriques) der sich auf Halbmond-Illumination bezieht. Celan übersetzt: „mondgefleckt, elektrisch“, Koller „mit Bogenglanz gescheckt“. Rimbaud ist der Austausch von elektrischer Ladung und das griechische Wort élektron für Bernstein vertraut; daher liegt der Vergleich des Mondes mit dem Mondstein auf Meeresgrund nahe. Weitere, verstörende Bilder folgen: schwarze Flusspferde (hippocampes noirs) und verrückte Bretter (planches folles); beides bezieht sich auf Seemannsgarn, den auch Jules Verne in „20 000 Meilen unter dem Meer“ (1870) kolportiert. Der pluralisierte Monat Julie203 (les juillets) in Verbindung mit totschlagen (crouler à coups) und Prügel (triques) verweisen möglicherweise auf da Auspeitschen meuternder Matrosen. Gewalt indizieren „durchbrennende Himmel“ (les cieux aux ardents entonnoirs). Einundzwanzigstes Quartett: Rimbauds Schlusszeile «Je regrette l’Europe aux anciens parapets!» (wörtlich: Ich bedaure Europas alte Brüstungen) erscheint deutbar als Zivilisationsmüdigkeit und Fernweh. Koller übersetzt: „vermisse Europas alte, bewehrte Kunst“. Celan: „Europa, deine Wehren, die alten, misse ich.“ Das Oxymoron „nahe Weiten“ (cinquante lieus) steht neben „klagen“ (geindre). Die Figur Béhémont verweist auf das Alte Testament, den Strudel Mahlstrom erwähnt auch Baudelaire in seiner Übersetzung Poes „A Descent into the Maelström“. In „blauen Unbeweglichkeiten“ (immobilités bleues) findet die Farbe der Sehnsucht zum fünften Mal Erwähnung (vins bleus, bleuités, jaunes et bleu des phosphores, flot bleu). Das lyrische Ich bezeichnet sich als Spinner (fileur), der Ewiges (éternel) sucht. Spätestens jetzt wird klar, das Schiff ist nur Medium für eine Reise in den Tod. Die zweiundzwanzigste Strophe: Durch Kohäsion von Ort und Zeit entsteht eine utopische Wahrnehmung: «J’ai vu des archipels sidéraux!» Das Siderische kann man 203 Der Monat ist nach Julius Caesar bezeichnet; Vergil erklärt in „Aeneis“ die Abstammung des Geschlechts der Julier. Julie wird mit dem Sturm auf die Bastille assoziiert. VI. Komparatistik 250 nicht sehen, er bezieht sich auf die Rotationsdauer des Mondes um die Erde. Frei übersetzt hat das lyrische Ich den Sternenhimmel vor Augen, in dem Zeit und Raum verschmelzen. Auch ein Archipel204 bildet keine sichtbare Größe; bei Baudelaire steht es als Synonym zu Lesbos; archipels sidéraux bilden den Kontrast zur rational begrenzten Wirklichkeit Europas. Celans Übersetzung überträgt die Verschmelzung mit „Inselsterne“: „Und ich sah Inselsterne, sah Archipele ragen, / darüber Fieberhimmel – das Tor der Wanderschaft.“ Koller überträgt: „Sternarchipele sah ich, trunkne Himmel, / Die über Inseln auftun tiefe Schächte.“ Auch «Dont les cieux délirants sont ouverts» erinnert an Baudelaires Pluralisierung des Himmels und Verwendung des Deliriums in Le Voyage. Das selten gebrauchte Wort Vigueur (Spannkraft) findet sich in Baudelaires Poem L’Ennemi (Der Feind) in Verbindung mit Mystik und kindlicher Fantasiereise. Das Pars pro Toto Goldvögel (oiseaux d’or) verweist auf Fantasie, allerdings wird eine Spezies der Laubenvögel auf Neuguinea so bezeichnet. Baudelaire verbindet mehrfach das Vogel- mit dem Reisemotiv. Dreiundzwanzigste Strophe: Die Exklamation „Ich weinte zuviel“ sorgt für Verstörung und Fragmentierung der Logik; sie wird verstärkt durch die Katachrese, die befremdliche Zuordnung der Attribute betrübliches Morgenrauen, wilder Mond und bittere Sonne: «Les Aubes sont navrantes / Toute lune est atroce et tout soleil amer». Die Pointe ist: Das Schiff ist gar nicht zu seiner Reise aufgebrochen, sondern ein Kind ersehnt sich Schiffbruch und Zerstörung. Ausdruck der Autodestruktion ist der mit Interjektion verbundene Vokativ «Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer!» „O du mein Kiel, zersplittere!“ (Version Celan) bzw. „Zerbrich, o Schale“ (Version Koller). Das Meer spiegelt die verkleinerte Unendlichkeit wider, die Baudelaire un infini diminutif nennt. Die Betrunkenheit kehrt in Form von torpeurs envirants (berauschte Benommenheit) wieder. Die Metapher ârcre amour (beißende Liebe) erinnert an Baudelaires âcre odeur des temps (beißender Geruch der Zeit) in seinem Poem Le Flacon. Vierundzwanzigste Strophe: Die Meeresweiten werden konfrontiert mit dem engen Europa (eau d’Europe), deren Gewässer einer Pfütze (flache)205 gleichen. Seine Tristesse wird gesteigert durch das anschließende Trikolon schwarz, kalt, einbalsamiert: «Noire et froide où, vers le crépuscule embaumé». Baudelaire verwendet das Adjektiv in La Chevelure und in Le Chat; die Dämmerstunde in Une Martyre, Les Phares, Le Crépuscule du Soir, Le Crépuscule du Matin. Ein zweites, auf das Kind bezogene, Trikolon folgt unmittelbar mit accroupi, plein de tristesses, lâche (gehockt, traurig, kraftlos), sodass Kind und Europa als Metonymie erscheinen. Der Vers schließt ab mit der Kadenz papillon de mai und dem unpassenden Vergleich eines Schiffes mit einem feingliedrigen Schmetterling im Mai. Übertragen handelt es sich um ein Papierboot, mit dem das Kind spielt. Fünfundzwanzigste Strophe: Die Verneinung erfolgt durch Litotes und Alliteration «Je ne puis plus […] ni traverser […] ni nager» (Ich kann nicht mehr, weder durchqueren noch schwimmen), deren Pointe die Desillusionierung ist. Drei Schiffsbegriffe: Kielwasser, Baumwollfrachter und Bootsanleger bzw. Brücke (porteurs de cotons, 204 Eine Inselgruppe, in denen die Inseln nicht mehr als 100 km entfernt liegen dürfen. 205 Flache bedeutet flach, in Zusammenhang mit Gewässer eau jedoch Pfütze flaque. VI.1. Arthur Rimbaud 251 sillage, pontons) zeichnen ein konkretes Bild des trunkenen Schiffes auf hoher See, das der Fantasie eines Kindes und dem Papierboot in einer Pfütze entsprungen ist. Den drei nautischen Substantiven stehen drei gegenüber, die sich auf das Kind beziehen: Lustlosigkeit bzw. Erschöpfung, Stolz, Augen (langueurs, orgueil, yeux) und drei weitere Substantive Wellen, Fahnen, Flammen (lames, drapeaux, flammes), die zwischen den beiden Subjekten stehen. Zurück bleiben Ohnmacht und Verlassenheit, die am Anfang der Reise standen. Analogien zu Baudelaires Le Voyage Der amerikanische Literaturprofessor Edward Kaplan findet in „The courage of Baudelaire and Rimbaud – The Anxiety of Faith“ (1978) folgende Überschneidungen zwischen Rimbaud und Baudelaire: das Bewusstsein von der Flüchtigkeit des Daseins („life eaten away by time“), die Brüchigkeit individueller intimer Beziehungen („fragility of individual intimate relationship“), die auf Gleichgültigkeit der Menschen beruhende Brutalität („brutality of humans because of social indifference“), das Schweigen und die Leere („sound of silence and emptiness“) als Gegenreaktion auf die Erklärungsmodelle der Aufklärung, Nihilismus und Atheismus, die Langeweile am Neuen. Wie der Titel seines Buches suggeriert, entsteht diese Antihaltung aus der Angst vor dem Glauben. Der Romanist Klaus Meyer-Minnemann vergleicht: „Die Reise, bei Baudelaire als letzte Reise imaginiert, aber noch nicht angetreten, ist in Rimbauds „Le Bateau ivre“ vollzogen. An ihrem Ende steht wiederum der Tod, nun aber als Unvermögen der dichterischen Imagination, nach der Abfolge der orgiastischen Bilder des Geschauten die Reise der entfesselten Vorstellungskraft fortzusetzen. Was der dichterischen Imagination am Ende bleibt, ist der Tod, der Tod als Schweigen.“206 Beide Dichter verschlüsseln ihre Texte und legen dennoch Spuren zu Odyssee, biblischer Gestalten, zu Ovid, Dante und integrieren Seemannslegenden. Das Subjekt wechselt häufig und kommuniziert dialoghaft; die Rezeptionsästhetik wird durchbrochen, am Ende steht eine Pointe. Synästhesie von deskriptiven und narrativen Elementen in freier Assoziation werden durch Auslassung von Satzteilen begleitet. Es entsteht ein Reihungsstil, der den Bewusstseinsstrom der Symbolisten vorwegnimmt. Leitmotive bilden Traum, Utopie und Dystopie; sie amalgieren mit biblischem Anklang an die Sintflut. Das lyrische Ich wiegt sich rauschartig in somnambuler Transzendenz und halluzinogener Trance. Der abrupte Übergang zwischen Antike und Moderne ist offensichtlich. Vertraute Legenden wie Leviathan207 und Behemoth werden dekontextualisiert; Anthropomorphismus und Totemismus versinnbildlichen eingebildete und reale Gefahren der Seefahrt. Der abrupte Übergang von Antike und Moderne trägt Baudelaires Handschrift. 206 Hillmann, Meyer-Minnemann, Französische Lyrik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Reise in die Welt der dichterischen Imagination, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, S. 258. 207 In Thomas Hobbes’ Politikverständnis repräsentiert Leviathan den absoluten Staat und das Gewaltenmonopol; Behemoth den anarchistischen Naturzustand und die Sintflut. VI. Komparatistik 252 Kennzeichnend für das Wechselspiel aus Fantasie und Realität liefert der häufige Wechsel des Lichts durch die Einbettung der Gestirne. Anspielungen auf Baudelaire fließen als Subtext ein: Dreimal erwähnt Rimbaud Blumen: Blumengemisch in Verbindung mit Pantheraugen, Blumen mit Meeresschaum und Schattenblume. Das Schiff wird Ausgangspunkt und Medium einer Reise und der damit verbundenen Sehnsucht. Das Meer ist zugleich Gefahr als auch Wiege (süßes Schlingern, roulis doux). Analoge Verwendung findet auch die Farbe Blau: Rimbauds blauen Unbeweglichkeiten des immobilités bleues entsprechen Baudelaires des immensités bleues. Die Formulierung «perdu sous les cheveux des anses» (wörtlich verloren unter den Haaren von Buchten) erinnert an Baudelaires Vergleich der Haare mit dem Wind: «Les yeux fixés au large et les cheveux au vent». Rimbauds Formulierung «Et je restais, ainsi qu’une femme à genoux» lehnt sich an Baudelaires Zeile «Dit celle, dont jadis nous baisions les genoux». Zweimal wird an die kniende Haltung von Frauen beim Beten erinnert. Stilistische Nähe verraten der häufige Gebrauch von Präpositionen am Anfang einer Zeile und die zahlreichen Exklamationen, Anaphern und wiederholter Syntax, die das Metrum unterstützen, das für Hebungen und Senkungen sorgt, die das Schaukeln auf den Wellen und die Gezeiten imitieren. Beide Dichter verwenden ein für die Lyrik ungewöhnliches Wortmaterial aus der Schiffssprache (clapotement, rutilement, rouleurs, clabaudeurs) und verwenden Argot und Fäkalsprache (Vogelkot, Blauweinkotzen, Fischschleim). Motive von Schiffbruch, aufgedunsenen Leichen, und einem Strudel erinnern an Le voyage. Topografie und Geografie dienen zur Verwirrung, das Kind erscheint als Regisseur der Reise. Differenzen Baudelaire mag doppeldeutig und paradox dichten, mitunter anstößig oder blasphemisch, aber er bricht stilistisch nicht mit der Form des Klassizismus. Seine Lyrik ist klar, kalt, apollinisch, bizarr und in seltenen Fällen erratisch, obskur oder surrealistisch. Rimbaud treibt die konsequente Ablehnung des exegetischen Verstehens voran: Er schreibt dauerhaft exzesshaft, prophetisch, hermetisch, alogisch; sein an magischen Realismus erinnernder Stil betont die Subjektivität durch radikale Transgression des Vertrauten und durch obsessive Bilderflut. Durch Auflösung der Syntax vollzieht er den Bruch mit der Tradition konsequenter, verbindet intensiver Symbolismus mit Surrealismus. Zudem verzichtet Rimbaud auf den obligatorischen Reim, damit zugleich auf ein präskriptives Metrum, zuletzt auch auf die Strophe. Seine Poesie mündet in Prosalyrik. Baudelaires poetische Integration des Hässlichen und Vulgären und der Niederschlagung der Revolution 1848 haftet noch wesenhaft Melancholie an. Rimbaud hingegen trauert dem Scheitern der Pariser Commune 1871, der er angehört, nicht nach; mit Spott und Zorn begleitet er den Niedergang. Auch wenn Baudelaires Programmatik nicht zu belehren sucht und die persönliche Meinung betont, so argumentiert er in einer nachvollziehbaren Logik innerhalb kalkulierter Komposition. Rimbaud dagegen überschreitet feurig und impulsiv alle Regeln kategorisch: Sein Protest an einer ver- VI.1. Arthur Rimbaud 253 brauchten poetischen Sprache tritt deutlicher hervor und lässt ihn alle Sachlichkeit oder Nachvollziehbarkeit ignorieren. Baudelaire träumt von der Revolte, die Rimbaud lebt. In seiner Verweigerung der Gesellschaft schreibt auch Baudelaire über den Bordstein, doch nur Rimbaud schläft in der Gosse. Baudelaire bleibt der Pariser Modewelt verhaftet und ergibt sich passiv seinem Schicksal, Mord bleibt Fantasie. Rimbaud hungert, ist obdachlos, mehrfach im Gefängnis, er und Verlaine bringen sich beinahe um. Der Dichter scheut keine Gewalt. Baudelaire riskiert sein Leben nicht, Rimbaud bringt sich mehrfach in Gefahr; er stirbt mit 38 Jahren an den Folgen einer Amputation. Erst Rimbaud verleiht der Rastlosigkeit der Moderne einen infernalen Ausdruck: «Il faut être absolument moderne» (Man muss mit der Moderne unbedingt Schritt halten) lautet die letzte Zeile seines Zyklus Une Saison en Enfer. „Eine Zeit in der Hölle “ (Une saison en Enfer) Mauvais sang d’un poète maudit Der Titel lehnt sich an Dantes Inferno an, zugleich auch an Chant d’Automne und Baudelaires Vergleich des Alltags mit einer Eishölle «comme le soleil dans son enfer polaire». Formal fällt bei der Prosalyrik (1873) die obsessive Einbettung des lyrischen Ich in die Poesie auf, die den Gedichten den betont subjektiven Erzählstatus der Empfindungslyrik verleiht, die auch Baudelaire anschlägt. Dazu gehören Motive wie die Abscheu vor der Lohnarbeit, die Verherrlichung der Prostitution und die Revolte gegen die bürgerliche Ordnung, ihre Werte und Normen. Rimbaud brüstet sich damit, méchant (bösartig) zu sein, mauvais sang (böses Blut) in sich zu tragen und Lust am Verbrechen zu empfinden. Rimbaud will wie Baudelaire ein poète maudit, ein verfluchter Poet, sein. Mehrfach greift er auf die in Les Fleurs du Mal präsente Allegorie des Vampirs als Ahn des Dichters zurück. Die wiederkehrende Bezeichnung race inférieure entspricht der von Baudelaire vorgenommenen Inversion Cain et Abel, in der jeder Vers mit race de Cain einsetzt. In „Deliren II“ bezeichnet Rimbaud Moral als Schwäche des Gehirns: «la morale c’est la faiblesse de la cervelle» Die Schmähung der Tugend bleibt auf Baudelaires Amoralismus bezogen. Auch Rimbaud sucht Wahrhaftigkeit in der Kunst durch Authentizität und Autonomie; nur die eigenen Erfahrungen zählen. Das profane Element, der Spleen erfährt eine Aufwertung; die Blasphemie durch kategorische Verunglimpfung des Christentums und Kult des Heidnischen (païen) Potenzierung. Gotteslästerung, so inflationär sie auch gebraucht wird, täuscht jedoch nicht über eine tiefe Sehnsucht nach Spiritualität hinweg. In Analogie zu Baudelaires Prolog Au Lecteur wird Gott als Unheil und Verbrechen bezeichnet: «Le malheur a été mon dieu».208 Der Gedanke der Prostitution je loue Dieu (ich miete Gott) ist jedoch auch übersetz- VI.1.2. 208 Rimbaud, Une Saison en enfer, Eine Zeit in der Hölle, Übersetzer Werner Dürrson, Böses Blut, S. 5; deutsche Version S. 6. Folg. Zitate ebenda. VI. Komparatistik 254 bar mit „ich preise Gott“; Rimbaud hat eine vergleichbare Neigung zur Polyvalenz wie sein Vorgänger. Analogien bestehen in der Anrufung des Satans und der Resonanz für das Dämonische. Das Diabolische mit seinen Attributen Wahnsinn, Wut, Ausschweifungen wirkt als Remedium gegen die „gemütliche Langeweile“. Das lyrische Ich betont sarkastisch im Poem „Böses Blut“: Es will Jesus nicht zum Schwiegervater haben, da er die Langeweile fürchtet. Auch Rimbaud ist sein Vaterland und der devote Charakter seiner Bücklinge zuwider. So heißt es in „Böses Blut“ zu Beginn: „Jetzt bin ich verflucht, mir ist das Vaterland widerlich!“ In der Schlusszeile wirft sich der Dichter vor die Füße eines wilden Gauls in den Schlamm und ruft «c’est la vie française, le sentier de l’honneur!» Die Fluchtmotive Reise, Traum Droge und Rausch als Symbol seines gesellschaftlichen Protestes sind ebenfalls allgegenwärtig. Verstärkt setzt Rimbaud für die Moderne Chiffren ein, z. B. armoricaine, ein Küstenabschnitt zwischen der Normandie und der Bretagne: «Me voici sur la plage armoricaine»; wie bei Baudelaire gewinnt der konkrete Raum an Bedeutung. Auch Interjektion und Exklamation erfahren im Vergleich zu Baudelaire eine dynamische Zunahme in ein Staccato „Vorwärts! Voran! Weiter! Auf geht’s!“. In seinem negativen Krisenbewusstsein besteht bei Rimbaud eine Schattenharmonie, eine Ästhetik der Dissonanz und Divergenz, die bereits bei Baudelaire angelegt ist. Die Häufung des Vokativs, insbesondere in Bezug auf pejorativ besetzte Substantive wie Sünde, Hass, Wut oder Unzucht (Geilheit) ist eklatant: «O sorcières, ô misère, ô haine […] o! Tous les vices, colère, luxure». Intensiver als Baudelaire nutzt Rimbaud das Mittel der Invokation und der Provokation, wenn er sich zum Außenseiter stilisiert: „Ich bin niemals Christ gewesen, ich bin von der Rasse, in der Folgender sang! Ich verstehe die Gesetze nicht! Ich habe keinen Sinn für Moral! Ich bin ein Barbar!“ Seine Prosalyrik gleicht einem ästhetischen Manifest der Revolte. Rimbaud bezeichnet seine Neigung zum Vokativ und zur Exklamation als „Seher“-Konzept. Als Prophet muss er sich allen Lebenslagen auf der Straße aussetzen, um darüber schreiben zu können. Jeder Satz muss einem Aufschrei gleichen. Paradis Artificiels Baudelaire stellt seiner Lyrik das Wort supranaturalisme voran, da er die Stadt als Über-Natur empfindet, der eine Art übernatürliches Bewusstsein folgen muss. Drogen bilden eine Möglichkeit dichterischer Bewusstseinserweiterung, wie er in Les Paradis Artificiels postuliert. Rimbaud treibt diese vorgezeichnete Entwicklung hin zu einem automatischen Schreiben voran. Die Anbetung des Rausches, die Verherrlichung der Opiate, erfolgt programmatisch. Er verwendet daher Farben ausschließlich surnaturalistisch und surrealistisch, aber nicht einheitlich. In nuit de l’enfer (Höllennacht) steht Purpur als Kardinalkolorit für die Heilige Dreifaltigkeit: «Jésus marche sur les ronces purpurines» (Jesus schreitet auf purpurnen Brombeersträuchern). Wenige Zeilen darauf bildet Purpur Opiumgenuss (brouillards purpures) ab. Die Verschränkung von religiösem Fetisch und okkultem Ritual vollzieht sich in purpurfar- VI.1. Arthur Rimbaud 255 benem Mohn (pavot pourpré); Religion und Opiumgenuss bilden Synonyme, durchaus in marxistischer Deutbarkeit. Die Engführung von Rausch und Religion, Spleen und Ideal ist bereits in Baudelaires Inversion – Aphrodisiaka zum heiligen Abendmahl – angelegt. Auch die farblichen Attribute, die einer Abstraktion beigestellt werden wie pourprés de ses tentations (purpurne Versuchungen) in Femmes Damnés (Verfluchte Frauen). Auch Rimbaud beschwört den rauschhaften Exzess als Stimulanz der Poesie: «Les hallucinations sont innombrables […]. Je suis maître en Phantasmagories»209 und wünscht sich ein ganzes Konzert von Höllen. Analog zu Baudelaires Bekenntnissen des Drogenkonsums in „Au Lecteur“ setzt das lyrische Ich mit dem Geständnis ein, eine Portion Gift geschluckt zu haben: «J’ai avalé une fameuse gorgée de poison.» Melancholie mutiert bei Rimbaud zur Gewalt; zwischen spleen und délire besteht eine Analogie, doch das Gegengewicht des Ideals fehlt. Gleichsam inkludiert Rimbaud Blumen, eine Chiffre für den Rausch ist die Mohnblume (pavot). In „Deliren I“ formuliert Rimbaud mit der Alliteration eine Camus vorgreifende Absurdität: «La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde.» Er kreiert ein Double, den Höllengemahl (époux infernal). Niemand kann sagen, wer der Höllengemahl ist, den er als „zweites Ich gegen mich“ anruft oder verflucht. Die Nähe zu Poes Spukgeschichten und Baudelaires morbiden Gedichtzyklus Spleen ist evident. Der in Baudelaires „Künstlichen Paradiesen“ beschworene „Gottmensch“ wird vom Satan nicht mehr unterschieden. Als Dämon entspringt er einer Halluzination, die der Dichter aus seinem Bewusstsein freilässt. Denkbar ist auch, dass Rimbaud von seinem poetischen Schatten Paul Verlaine spricht, der ihn durch die „Saison in der Hölle“ begleitet. Hölle dient als Allegorie für den Pariser Kommunenaufstand, die einer Begleitung bedarf wie im Fall Dantes Vergil. Esthétique du Mal Die dritte signifikante Analogie bildet der Bruch mit der Rezeptionsästhetik durch romantische Ironie, die bereits an Sarkasmus grenzt. Paradigmatisch dafür ist die Aufkündigung eines selbst entworfenen Bildes zur Entlarvung des trügerischen Idylls, wie es in Le dormeur du val (Der Schläfer im Tal) geschieht. Das Oktober 1870 entstandene Gedicht ist Baudelaire gewidmet und darum das einzige Sonett Rimbauds, im Alexandriner und klassischem Kreuzreim gehalten. Im ersten Quartett beschreibt Rimbaud eine pastorale Landschaft, ein grünes, sonnenbeschienenes Tal, durch das ein Bach fließt. Das zweite Quartett hat einen jungen Soldaten zum Inhalt, der ausgestreckt im Gras liegt und scheinbar schläft. Er ist blass, sein Mund ist offen. Im ersten Terzett wird der Soldat mit einem kranken Kind verglichen und die Natur aufgefordert, ihn zu wärmen, da er friert. Die Aufmerksamkeit wandert zu seinen Nasenflügeln und auf die Brust. Im abschließenden Terzett 209 Rimbaud, Une saison en Enfer, S. 31: „Die Halluzinationen sind unzählbar [...]. Ich bin Meister in Phantasmagorien.“ Folg. Zitat, S. 29. „Das wirkliche Leben ist abwesend. Wir sind nicht in der Welt.“ VI. Komparatistik 256 sieht man den Soldaten aus der Vogelperspektive und erst in der letzten Zeile wird ersichtlich, dass der Soldat erschossen wurde: «Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.» („Still. Er hat zwei rote Löcher auf der rechten Seite“). Neben der Symploke als radikalste Form der Lakonie wird der Soldat nicht auf der Herzensseite getroffen – eine symbolische Prägnanz. Die Entfremdung oder Umkehr eines vertrauten Bildes vollzieht sich auch mehrmals in „Höllennacht“. Wiederholt nutzt Rimbaud die Symploke – ein Wort ersetzt den Satz oder die Parataxe: «La théologie est sérieuse, l’enfer est certainement en bas – et le ciel en haut». (Die Theologie ist doch ernst zu nehmen, die Hölle ist zweifellos unten und der Himmel oben.) Die Ähnlichkeit mit Vers aus Hymne à la Beauté „ob du vom Himmel kommst oder aus der Hölle“ ist evident. Mehrfach wechseln die Präpositionen oben und unten, die räumliche gerät zu einer metaphysischen Frage. Das Gottesbild ist pervertiert; Satan wird zum Erlöser. Zur reinen Poesie, die auch das vermeintlich Hässliche einschließt, zählt die ungeschönte Begegnung mit der Realität, etwa dem Fund einer Leiche in La charogne. Rimbaud wählt die Stadt zum zentralen Motiv seiner Lyrik, wie Baudelaire verwendet er poetisch ihre Phänomene Bordstein, Bordell, Armenhaus, Gefängnis und Blutgerüst. Geschildert werden Schmutz, Elend und Verbrechen, das diffuse Licht, die Gaslaternen, Händler, Diebe und das Lumpenproletariat. Rimbaud dekontextualisiert intensiver als Baudelaire seine Wahrnehmung. „In den Städten erschien mir der Schmutz plötzlich rot und schwarz, wie ein Spiegel, wenn im benachbarten Zimmer die Lampe umhergeht, wie etwas Kostbares im Wald.“210 Die Grenzen zwischen realer und imaginärer Perzeption verwischen stärker, da Rimbaud die Synästhesie Baudelaires zu einem Sinnesrausch potenziert. Baudelaire ist meist nur stiller Beobachter und voyeur; Rimbaud ist stets handelnder Akteur. Dabei findet der urbane Geruch von Fäkalien häufig Erwähnung. „Ich schleppte mich durch die stinkenden Gassen, die verstaubten Läden, die schal gewordenen Getränke.“211 Das Motiv des sich treiben lassenden Großstadtnomaden führt zur Obsession. Seine Identifikation und sein Selbstekel mit den Lumpensammlern verdeutlicht der vierfache Gebrauch zweier Reflexivverben: „Wir erkennen uns immer, ach wir verachten uns“.212 So erfolgt die Verwendung des Pronomens als stereotype Anapher achtmal, um Monotonie atmosphärisch einzufangen; sein Unbehagen an dem Ennui als Produkt seiner Zeit entäußert sich in „abendländischen Sümpfen“: «mes malaises, les marais occidentaux». Verweise auf Les Fleurs du Mal, insbesondere den „Pariser Traum“ liefern die Inszenierung des Dichters als kosmischer Schöpfer: „Ich habe alle Feste ersonnen [...]. Ich habe versucht, neue Blumen, neue Gestirne, neues Fleisch und Blut, neue Sprache 210 Rimbaud, Une Saison en enfer, Böses Blut, S. 16: «Dans les villes la boue m’apparaissait soudainement rouge et noire, comme une glace quand la lampe circule dans la chambre voisine, comme un trésor dans la forêt.». 211 Rimbaud, Une Saison en enfer, Delirien II, S. 56: «Je me traînais dans les ruelles puantes, les boutiques fanées, les boissons tiédies.». 212 Rimbaud, Une Saison en enfer, L’Impossible, S. 66: «Nous nous reconnaissons toujours; nous nous dégoûtons». Die Signifikanz der Erinnerung verweist auf poetische Analogie. VI.1. Arthur Rimbaud 257 zu erfinden.“213 Blumen stehen zumeist in Kontext zu Gräbern, begleitet von gotischer Todesmystik und Lust an eigener Vergänglichkeit: „Es ist das Grab, ich gehe zu den Würmern.“ Weltschmerz, die schwarze Romantik, äußert sich in der Ablehnung der Moderne: «Pourquoi un monde moderne, si de pareils posions s’inventent?» („Wozu eine moderne Welt, wenn solche Gifte erfunden werden?“) Die Intoxikation erfolgt durch Langeweile und Moral, urbane Monotonie. Alchimie du douleur Baudelaires Gedicht „Alchemie des Schmerzes“ liefert Rimbaud das Stichwort für die neue Poesie. Er löst die Farbe, auch in ihrer Eigenschaft der Synästhesie, radikal vom Phänomen und verabsolutiert sie, anstelle sie als bloßes Attribut zu verwenden. Sinne und Farben werden so vermengt und amalgiert, dass ihnen eine Bedeutung als Chiffre erwächst. So heißt es in „Alchemie des Worts“: „Ich erfand die Farbe der Vokale. A schwarz, E weiß, I rot, O blau, U grün. Ich bestimmte Form und Bewegung eines jeden Konsonanten […], eine poetische Sprache zu erfinden, die früher oder später allen Sinnen zugänglich sein würde.“214 In stärkerem Maß als Baudelaire verschlüsselt Rimbaud seine Verse. Er deutet an, von der Malerei inspiriert worden zu sein und seine Texte zu zeichnen, statt zu schreiben. Mit den Worten bric-brac confus verweist er auf Baudelaires Poem Le Cygne: „Der poetische Trödel hatte großen Anteil an meiner Alchemie des Worts.“ Chiffrieren, Dissoziieren, Dekontextualisierung und Montage führen zur Sprachmagie. Rimbauds Aussage „Dann verdeutlichte ich meine magischen Sophismen mit Hilfe der Halluzination der Wörter“ erinnert an Baudelaire, der seine Verse im Vorwort als „magische Funken“ (étincelles magiques) bezeichnet. Marcel Ruff spricht bereits im Titel seiner komparatistischen Studie La Filiation de Baudelaire à Rimbaud von der Abstammung des Poeten. «Il fait suite à Baudelaire.» Er geht durch die Tür, die ihm sein Vorgänger geöffnet hat, er geht einen Schritt weiter. „Farbstiche“ (Illuminations) Großstadtlyrik und Moderne Ein übergreifendes und gemeinsames Thema der Illuminations (1872) ist die Ästhetisierung des Pariser Urbanisierungsprozesses. Einige Titel lauten „Stadt“ bzw. „Städte“, andere greifen zurück auf ihre typischen sozialen Phänomene wie „Vagabunden“ und architektonische Gestaltung wie „Brücken“. Der Einfluss der „Bilder von Paris“ ist hier omnipräsent, bereits der Titel, da „Farbstiche“ eine besondere Form der Gemäldekunst darstellt. VI.1.3. 213 Rimbaud, Une Saison en enfer, Adieu, S. 80: «J’ai créé toutes les fêtes […]. J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, des nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues.» Folg. Zitat Nuit de l’enfer, S. 32 «C’est le tombeau, je m’en vais aux vers». 214 Rimbaud, Une Saison en enfer, Delirien II, S. 49. Folg. Zitat S. 53. VI. Komparatistik 258 Der Grundton ist jedoch bereits expressionistisch gehalten: „In der schmutzigen Hauptstraße wurden die Fleischbänke aufgeschlagen und man schob die Barken ans Meer, das abgestuft oben lag, wie auf den Kupferstichen. Das Blut floß […] im Schlachthof, in den Zirkussen, wo das Siegel Gottes die Fenster erbleichen lies“.215 Der Titel Après le déluge erweist sowohl dem Gedicht Lesbos als auch durch die Metapher Blutstrom La Fontaine du Sang seine Referenz. Rimbaud führt darin seine Atmosphäre des Grauens, le gôut du mal, fort. Hintergrund bilden die blutigen Revolutionserfahrungen, wobei Rimbaud sich auf die Kämpfe um die Pariser Commune 1871 beruft, die in der Metonymie cauchemar Widerhall in seiner Poesie findet. Der Alptraum inkludiert martialische Verben wie niedermetzeln: «nous massacrerons les révoltes logiques». Cauchemar verwendet Baudelaire auffallend häufig: in Madrigal Triste, Les Phares, Le Gouffre, L’Irrémédiable Danse Macabre. Rimbaud bezeichnet in Démocratie industrielle Ausbeutungen (monstrueuses exploitations industrielles) als schamlose Prostitution (cynique prostitution). Auch hier ist die Radikalisierung Baudelaires deutlich zu spüren, da seine, die moderne Lyrik kennzeichnenden Worte ihre dramatische Inszenierung erfahren. In Enfance (Kindheit) verwendet Rimbaud zudem in Analogie zu Baudelaire die Metapher Schiff als Gleichnis für die Kindheit: „Küsten, denen Wogen, von keinen Schiffen befahren, wir wildklingende […] Namen gegeben haben“. Hafenarbeit dient als rhetorisches Mittel der Aufbruchstimmung und Phänomen einer eigenen exotische Welt. Auffallend sind zudem die drei Bezeichnungen Baudelaires für Jeanne Duval „schwarze Zauberin“, „Riesin „und „herrliche Negerinnen“, die in das Gedicht integriert werden. In Rimbauds Assoziationskette „Schiff, fremdländische Insel, Huri- Huri Tänze“ verschmilzt Kunst zum ästhetischen Gegenbegriff und Entwurf zur als dekadent entlarvten abendländischer Zivilisation. Mit den Städten verbunden werden zudem Bahnhöfe und Uhren. Die Simultanität der Zeit als Taktgeber wird mit der Vernetzung oft weit voneinander entfernt liegender Strecken immer wichtiger. Um Monotonie und den Rhythmus beständiger Wiederkehr zu erzeugen, verwendet Rimbaud verstärkt die bereits von Baudelaire gebrauchte Anapher seines gleichnamigen Poems L’Horloge: „Es gibt eine Uhr, die nicht schlägt. Es gibt eine Schlucht […]. Es gibt eine Kathedrale […].“216 Der parataktische Satzbau ist steril und lehnt sich an Baudelaire an; allerdings wächst er durch Szenenwechsel bereits zu einem Reihungsstil an. Architektur nimmt generell einen großen Raum in der Dichtung Rimbauds ein als eine Gegenwelt zur Seefahrt. Die mit der Natur verbundenen Häfen, Schiffe, Barken stehen im Gegensatz zu den künstlichen Gaslampen, Glas, Spiegel, Marmor, Stahl, Kaskaden und kolossalen Bauten mit ihren rauchenden Schloten. Während bei Bau- 215 Rimbaud, Illuminations / Farbstiche, übersetzt von Walther Küchler, Après le déluge, Nach der Sintflut, S. 10: «Dans la grand rue sale les étals se dressèrent, et l’on tira les barques vers la mer étagée làhaut comme sur les gravures. Le sang coula aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres.» Folg. Zitat Farbstiche, Kindheit I, S. 12/13: «des pages nommées par des vagues sans vaisseaux de noms férocement». 216 Rimbaud, Farbstiche, Kindheit III, S. 16. Folg. Zitat Kindheit V, S. 18. VI.1. Arthur Rimbaud 259 delaire der Flaneur sich noch genussvoll treiben lässt, verliert sich das Subjekt bei Rimbaud selbstauflösend im Gassengewirr oder in Einkaufspassagen. Rimbaud greift gleichfalls mehrfach auf den Topos Schiff zurück. Es ist seine dialektische Trope für den Aufbruch, die Reise und den Untergang. Es wirkt sowohl als Medium des Transports als auch des Traums. Bewegung und Dynamik nehmen im selben Maß zu, wie die Bedeutung der Schifffahrt und insbesondere die Dampfschiffe zunimmt. Erstmals werden Massen transportiert und Kontinente zum Genuss bereist. Der Schiffbau verhilft vielen Wanderarbeitern zu Lohn und Brot, was Rimbaud in Ouvriers (Arbeiter) erwähnt. Andererseits bergen Schifffahrt und Schiffbau tödliche Gefahren; Dockarbeiter werden von den Stahlriesen zerquetscht. Der Mensch erscheint miniaturisiert, die Industrie als Moloch. Le Mort Joyeux („Der fröhliche Tote“) deutet an, was sich bei Rimbaud intensiviert: Tod als Erleichterung vor zunehmender Hektik, das Grab ist nur noch ein Loch und keine heilige Stätte mehr. In Enfance verschränkt Rimbaud aufgrund der hohen Kindersterblichkeit während der Pariser Commune durch Hungertod mit der bitteren Armut: „Wenn man mir doch endlich dies Grab mieten wollte.“ Verlorene Kindheit, Spleen und Erinnerungen stiften thematische Analogien. So verwendet Rimbaud extravagante Adjektive wie kalkgetüncht (blanchi à la chaux) für die Stadt, die als kollektives Grab erscheint, in der anonym gestorben wird. Eine Metonymie bildet rauchfarben (fumé). Sie erinnert an den halbverkohlten Holzscheitel (bûche enfumée) in Spleen. Der Rauch, den Baudelaire noch poetisch Kohleflüsse (charbon de fleuves) in Paysage nennt, wird zur Bedrohung: „Die Stadt mit ihrem Rauch, ihren Webstuhl-Geräuschen, folgte uns sehr lang auf unseren Wegen.“217 In der Arbeiterwelt aus Ruß färbt der Himmel die Sonne nicht nur metaphorisch als Bilderbruch-Katachrese, sondern buchstäblich schwarz. Auffallend ist die intensive Verbindung von Gegenständen mit Farben, die nicht zu dem Phänomen gehören, folglich enigmatisch anmuten. Im Zusammenhang mit der Stadt sind sie Ausdruck von subjektiver, meist gequälter Stimmung, zudem temporärer, flüchtiger Eindruck, der im Impressionismus wurzelt. „In ungeheurer Entfernung, oberhalb meines unterirdischen Gemachs, wurzeln die Häuser in der Erde, ziehen sich die Nebelschwaden zusammen. Der Schlamm ist rot und schwarz. Riesenhafte Stadt, Nacht ohne Ende.“ Diese Zeilen lassen an Baudelaires Paysage denken, der gleichfalls aus seiner Dachgeschosswohnung auf das Häusermeer am Hafen blickt. Auch er verwendet unflätiges, anstößiges oder Ekel erregendes Vokabular. Das Wort boue (Schlamm) benutzt Baudelaire fünf Mal in seiner Beschreibung von Paris; Rimbauds Poem Ville I endet: „Eine hoffnungslose Liebe und ein schönes Verbrechen quiecken im Schlamm der Straße.“ Die drastische Zunahme von Gewalt, Lärm und Schmutz spiegeln sich in ihren Gedichten. Bereits Baudelaire verweist vermehrt auf künstliche Materialien in seinen Stadtgedichten, vornehmlich Glas, Eisen und Metall. (Stahl)Brücken und Eisenkrane spielen in zahlreichen Gedichten Rimbauds eine Rolle, eines stiftet den Titel Les Ponts; sie stehen in untrennbarer Verbindung mit Kanälen und Flüssen, Ufern, Schiffen. Das 217 Rimbaud, Farbstiche, Arbeiter, S. 4. Folg. Zitat Städte I, S. 22 und S. 24. VI. Komparatistik 260 Poem beginnt charakteristisch mit der Assonanz ces ciels gris de cristal (diese grauen und kristallinen Himmel). Wasser nimmt diese Farbe wieder auf, doch treten neue Sinneseindrücke hinzu, am Ende wird die Stadt „blau und breit wie ein Meeresarm“. Das Ende bildet ein „weißer Strahl“ der Vernichtung. Das Konkrete ist aufgelöst, das Bild hat sich in eine Stimmung verflüchtigt. Die verdichtete, grelle Atmosphäre erinnert an Baudelaire, doch sie wechselt vom Konkreten immer mehr in eine surreale Welt; so mutieren Bilder zu „Mollakkorden“ (accords mineurs). Der Dichter visualisiert Klänge und Akustik in Optik. Zudem verwendet er diffuses Licht wie Nebel und Dämmerung als ein Sujet. Als markantes Phänomen neben den Städten mit ihrer sichtbaren Veränderung, tritt der Lärm in seiner Allgegenwärtigkeit, Vielfalt und Intensität hinzu. In „Aufbruch“ (Départ) geht es nur um Getöse (rumeurs) und neue Geräusche (bruits neufs). „Trunkener Morgen“ (Matinée d’ivresse) beginnt wie Baudelaires „Morgendämmerung“ mit schrecklichem Lärm (fanfare artroce), schreitet fort über Gelächter der Kinder (rires des enfants), mit schrecklichen Misstönen (fanfare tournant) und endet in einem Wirbel von Düften (finit par une débandade de parfums). In zahlreichen Passagen akkumuliert Rimbaud Geräusche, mitunter indirekt, wie in „Geruch von schwitzendem Holz im Herd“, „verbrannte Blumen“, „prasselnde Kaminfeuer“. Verwelkende, verbrennende oder am Boden zertretene Blumen gemahnen an die Vergänglichkeit der Moderne. Der Vergleich „Blumen wie Dirnen“ verweist zudem auf Prostituierte, die sich als Veilchenverkäuferinnen tarnen und wie ein mobiler Blumenladen wirken. In Villes II ist der Lärm omnipräsent und wird an Stahlwerke geknüpft, Treppen aus Blei und eiserne Plattformen. Der Ortsfremde verliert die Orientierung: «Pour l’étranger de notre temps la reconnaissance est impossible.» Die von Webstühlen verursachten Geräusche erinnern an wimmernde Kinder, Motiv bildet die von „brüllenden Maschinen“ geprägte Arbeit. Und ihr Kontrast, die „leisen Winde des Südens“. Permanent erfolgt die forcierte Konfrontation der Phänomene durch raschen Orts-, Perspektivwechsel, Enumeration, Akkumulation und Exklamation. Villes I reiht Kontinente, Orte und Völker aneinander, um die globale Verschmelzung von Rassen darzustellen, die zugehörigen Adjektive haben gar nichts mit den Substantiven gemein, z. B. „kupferne Palmen“, die als Skulpturen deutbar sind, die in der Hausmannisierung die Räume füllen. Die Auf- und Abwärtsbewegung von Meer und Festland, Jagd und Kirchgesang, Liebesakt und Krieg, Brücken des Abgrunds und Dächer, Herbergen, ein von Kohlefeuer „glutender Himmel“ und Schiffsmasten bilden eine Aug und Ohr verwirrende Collage. Von den Meeren her kommen immer mehrere Gegenstände, die in einem „todbringenden Getöse“ verarbeitet werden. Rimbaud verwendet ein Oxymoron in seiner Synästhesie: «La mer s’assombrit parfois avec des éclats mortels».218 („Das Meer verfinstert sich manchmal mit sterblichen Leuchten“). Rimbaud entfesselt die Einbildungskraft durch Asyndeton, Symploke, Katachrese und Hypallage: unverbundene Reihungen, unvollständige Sätze, Gedankensplitter, 218 Rimbaud, Illuminations, Villes I, S. 48. Das Substantiv éclat ist polysemantisch. Es kann Glanz und Leuchten aber auch Splitter und Schrapnell bedeuten. VI.1. Arthur Rimbaud 261 unpassende Relationen von Worten. Die Schiffer der Orpheusjünger (flottes orphóniques) fliegen, Venus steht in unmittelbarer Nähe zu „brüllenden Enten“, Muscheln paaren sich mit Monden: Alles dient der Verdichtung von Schifffahrtsmotiven. Mitunter stehen die Worte in dysphemistischem Zusammenhang wie in die Tempeldienerinnen der Vorstädte (les Bacchantes des banlieues), hinter denen sich Prostituierte verbergen. Baudelaire gebraucht in Spleen, Les Sept Vieillards und Le Soleil erstmals faubourg, ein urbanes Phänomen der Hausmannisierung. Synästhesie und Schönheit Während Baudelaire die fünf Sinnebenen überkreuzt, kreiert Rimbaud Übersinnliches aus ihnen, das, wofür der biologische Mensch keine Rezeptoren hat. In „Phrasen“ wird der angenehme Geschmack von chinesischer Tusche (un agréable goût d’encre de Chine) chiffriert und regnet als schwarzes Pulver leis durch die schlaflose Nacht. In diesem Satz mischen sich olfaktorischer, haptischer, akustischer und visueller Reiz. Im gleichen Gedicht verbindet Rimbauds Assoziationskette die fünf Substantive Seil, Blumen, Goldketten, Sterne und Tanz, folglich haptische, visuelle, olfaktorische Reize. Seine Allegorie für die Verbindung von sinnlichen Reizen bildet das Wort ponts; in „Brücken“ kumuliert Rimbaud farbliche und visuelle Eindrücke zu einem Konzert aus „Mollakkorden“, worunter diverse Musikinstrumente fallen. In „Stadt“ I, das auch das Adjektiv modern gebraucht, verschmelzen die Millionen Menschen zu einer „Sommerverzweiflung“ und zu einer „Moral“; der ganze Kontext hat wenig mit Poesie zu tun, von Statistik und Mathematik ist die Rede. Rimbaud verlagert die Synästhesie auf die Abstraktion und reiht Substantiv an Substantiv, um den Eindruck der Reizüberflutung zu evozieren. In „Städte“ II folgen unablässig akustische, optische und haptische Reize direkt aufeinander, so schlägt der Gehörnerv um in Geruchssinn. Durch die Zusammenziehung von Substantiven und Adjektiven, die einen inkompatiblen Sinnesbereich repräsentieren, gelingt Rimbaud die Wahrnehmungskopplung ohne äußeren Reiz. Dies geschieht über Synkopen, Bewusstseinsverlust durch Kollision von unvereinbaren Erfahrungen: «Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue» („Aus Schlössern, aus Knochen erbaut, dringt unbekannte Musik“). Die Technik der entfremdenden Codierung verfolgt Rimbaud konsequenter als Baudelaire, das Bizarre tritt überzeichnet in den Vordergrund durch „gespenstische Fabelwesen“. Sinnliche Eindrücke der Großstadt münden immer in Einbildung, in einem magischen Realismus. So stehen Landstreicher unter einem „Paradies der Gewitter“. Wo Baudelaire durch verschiedene Sinneseindrücke einen Gesamteindruck herstellt, verstört Rimbauds Synästhesie. Das lyrische Ich Rimbauds ist deutlicher von dem Dichter getrennt; in „Mystik“ wird ein Engel mit Gewändern aus Stahl und Gräsern und Smaragd zum Perspektiventräger. Der ständige Wechsel der der fiktiv-mythischen und der profan-realen Ebene lässt das Objekt ins Subjekt überlappen, die deskriptive Außenwelt wird in der Innenwelt verschluckt. So nennt Baudelaire „Morgenröte“ noch Aurore, Rimbaud jedoch Aube, das auch eine Region Frankreichs ist. Aurore hat den Kampf zwischen Spleen und Ideal als Leitmotiv, Aube verweigert die Synthese durch unmittelbaren VI. Komparatistik 262 Wechsel der Sprache von französisch in „wasserfall blond“. Dreimal konfrontiert Rimbaud „hoch oben“ mit „tief unten“; seine Verse wollen Schwindel erregen und fördern den Kontrast. Baudelaire schafft Kontroversen, doch Verfremdung und Hyperbel fallen weitaus geringer ins Gewicht. In Fleurs vergleicht Rimbaud Rosen im Winter mit Architektur aus Marmor und lehnt sich dabei ganz offensichtlich an Rêve du Paris an: „Gleich einem Gott mit ungeheuren blauen Augen und schneeigen Gliedern“219. Das Adjektiv schneeig existiert zwar nur im Deutschen, doch formes de neige legt schneeförmig nahe. Die Analogie wird durch die Verknüpfung absurd, sieht man von Eisblumen ab. Auch Rimbauds Gedicht handelt von einer künstlichen erzeugten Welt, in der keine statischen Grenzen existieren, aber eine streng mathematisch gegliederte Hierarchie, die an Monotonie grenzt. Wie bei Baudelaire dominieren Stille, Statik und Kälte die atmosphärische Grundlage der Architektur und ihrer Materialien Glas, Kristall, Silber Bronze, Eisen, Achat, Smaragd, Atlas, Rubine, Marmor, Vergoldung. Ihr materieller Überfluss erzeugt eine sterile Harmonie, die Rimbaud jedoch mit der „Fülle der jungen und starken Rosen“ vergleicht. Monotonie. Rimbaud dissoziiert gleichfalls Schönheit und Moral, das Amoralische und Hässliche erscheint als begehrenswert schön. Beispielsweise setzt er Conte, das sich auf Spleen bezieht, mit dem Fürsten der Finsternis ein, der Verwüstung und Verbrechen begehrt, dem die Frauen sich freiwillig unterwerfen und der sich an der Grausamkeit berauscht. Schönheit taucht in den wenigen Zeilen viermal auf. Beide Poeten haben einen starken Bezug zur englischen Poesie, verehren Poe; Rimbaud verwendet Anglizismen und Neologismen, z. B. „being beauteous“ in seine Poesie. Das Gedicht handelt vom vergänglichen Wesen der Schönheit, der Ästhetik des Verfalls und die Gestaltung von Schönem in den Augen des Betrachters. In Anlehnung an „Das Aas“ vergleicht Rimbaud Schönheit mit einem Leichnam und assoziiert sie mit Purpur. Es besteht eine Kohäsion zu „Verdammte Frauen“ und den purpurfarbenen Verführungen (tentantions pourpres); beide Dichter transgredieren die Eigenschaft der Farbe auf ihre emotionale Wirkung. Schönheit wird einerseits mit Schauer, Schock, andererseits mit Traum und Melancholie verbunden, ferner mit Chaos und dem Nichts. Beispielsweise endet „Lebensweisen“ mit der provokanten Frage: „Was ist mein Nichts, gegenüber der Erstarrung, die euch erwartet?“220 Auch der häufige Kontrast zwischen lyrischem Ich und „euch“, der Dialog mit dem Leser, ist signifikant. Beide Dichter sind vom Abendland ermüdet und erhoffen sich vom Orient Erneuerung, wobei Rimbaud noch häufiger konkrete geografische oder topografische Räume erwähnt. Er beschwört die, zu ihrer Zeit als minderwertig geltende, Rasse der Neger. Seine Poesie ist erfüllt vom Zauber und von exotischen Düften. Allerdings er- 219 Rimbaud, Illuminations, Fleurs, S. 61: «Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses.» Folg. Zitat, S. 63: «la foule des jeunes et fortes roses». 220 Rimbaud, Illuminations, Vies, S. 28. «Qu’est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend?». VI.1. Arthur Rimbaud 263 wartet Rimbaud von der Reise keinerlei Erlösung: „Krepieren muß die Welt, wie sie heute läuft. Das ist der wahre Fortschritt. Vorwärts los!“221 Schönheit bezieht Rimbaud häufig aus dem Absurden. So heißt es in „Nach der Sintflut“, kurz nachdem Blut und Milch durch die Stadt geflossen sind, dass sich eine Frau ein Piano in die Alpen hat aufstellen lassen: «Madame***établit un piano dans les Alpes.» In „Kindheit“ brummen die magischen Blumen (les fleurs magiques bourdonnaient). Einbildungskraft, die weit über die Realität hinausreicht. Stilistische Analogien Auffallend sind zunächst zahlreiche Oxymora. Um einige aus den „Farbstichen“ zu nennen: Düfte des Nord- und Südpols, Wüste aus Asphalt, rosige Nebelschwaden, grüne Lippen, Flagge aus blutigem Fleisch, Feuergluten eisiger Böden, Vulkane des Nordpols, Schreie der lautlosen Steppe, Chorgesang von Gläsern, moderne Küsten (die neu entdeckten Länder), gemauertes Boot, geschaukelt von Inseln, glühendes Aquarium, Sintflut des Lichtes, harmonische Ekstase, rote Nacht, Melodien des Südpols, purpurrote Wunden, pfefferheiße Ebene, scharlachrote Taube, Blumen des Nordpols, blonder Wasserfall, Glieder aus Schnee, Chemie der Melodien. Hypallage und Katachrese dominieren. Der enge Bezug auf Les Fleurs du Mal ist durch Rimbaud selbst verbrieft. Er schreibt Verlaine, seine magischen Sophismen und Halluzination der Worte entspringen dem Versuch, neue Blumen zu erfinden. Blumen werden zum Synonym für Sterne, Sinnlichkeiten, Sprachen und bilden Allegorie, Symbol, Metapher. Die Objekte lösen sich von ihrer Bedeutung, die Befremdung wird zur Normalität. Ein poetologisches Mittel dafür bietet die semantische Ambivalenz, worunter auch Polyvalenz fällt. In Nocturne vulgaire werden plötzlicher Windstoß mit der Oper (brèches opéradiques) und Weinberg mit zernagten Dächern verglichen. Das lyrische Ich ist in keiner Landschaft zu verorten, auf den Weinberg folgen Schäferhütten, es vermutet, in einer Oper mit idyllischer Landschaft als Bühnenbild oder einer Gemäldegalerie zu sein. Am Fenster seiner Kutsche erscheinen bleiche Mondgestalten, Blätter, Brüste: «Les blêmes figures lunaires, feuilles, seins». Die aufgezählten Phänomene erscheinen willkürlich zusammengewürfelt, der Perspektivwechsel zerstört die Orientierung, als wäre die Natur ein überwuchertes Gemälde: «Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image.»222 Die Anhäufung von Unverständlichkeiten führt über seidener Brunnen (source de soie), Postkutsche und Traumtiere (Postillon et bêtes de songe), wilde Tiere und Heere (les bêtes féroces et les armes), unpassende Geräusche wie plätschernder Regen, Doggengebell und ein gargouille (Wasserspeier in hoher Lage) der dazu dient, sich mit dem Fuß abzustützen: «m’étant appuyé du pied à une gargouille». 221 Rimbaud, Illuminations, Démocratie, S. 96. «La crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route!». 222 Rimbaud, Farbstiche, Gewöhnliches Nachtstück, S. 65: „Tiefdunkles Grün und Blau überwuchern das Bild.“ Folg. Zitat Winterfest, S. 67. VI. Komparatistik 264 Semantische Ambivalenz und Polyvalenz verschränken Natur, Architektur und Mythologie ineinander, ohne dass ein System zu erkennen ist. Ausnahme bildet Fête d’hiver, hier liefert der Dichter einen konkreten Hinweis in der letzten Zeile: „Sibirsche Reigentänze, Chinesinnen, wie sie Boucher gemalt hat.“ Der Hofmaler Ludwig XV. und Günstling seiner einflussreichen Mätresse Madame Pompadours repräsentiert Rokoko und Dekor; die im Gedicht erwähnten raie und die suite erfreuten sich am Hof großer Beliebtheit; Chinesinnen hat er nicht gemalt, aber China repräsentiert die absolute Monarchie und dient für die Übertragung der absolutistischer Herrschaft auf das Napoleonische Kaiserreich. Neben der Tendenz zum Symbolismus und Surrealismus ist Rimbaud auch zunehmend modern abstrakt. Bereits im Titel „Farbstiche“ verwendet Rimbaud die Farbe mehrdeutig und ohne konkrete Bedeutung. An die Stelle von Spleen I-IV) tritt Enfance. In „Kindheit V“ verbindet der Dichter sie mit der Metapher „himmelblaue Abgründe“ (gouffres d’azur). Farben dienen zur „Alchemie der Worte“, um die starre Logik zu durchbrechen. Grün beinhaltet Weiden und Meer, Blau Wein, Himmel und unerreichbare Blumen, Blaugrün Meeresleuchten. Schwarz bildet Dämmerung, Düfte und Tod ab, Rotblau (Purpur) Nebelschwaden, Metamorphose, Opiate oder Rauch. Rimbauds freizügiger Umgang mit Farben trägt symbolische und gleichzeitig surrealistische Züge, z. B. „scharlachrote Tauben“ (pigeons écarlates) in „Leben I“. Der Effekt ist die Dekonstruktion von Erwartung und Identifikation. In „Angst“ folgen auf Palmen drei Assonanzen, jedoch nicht, wie gewohnt in einer Steigerungsform, sondern in Gleichstellung zu Diamanten, Dämon und Gott: «O palmes! diamant! […] Démon, dieu.« Die Großschreibung von Dämon und die Kleinschreibung von Gott widerspricht die doctrine classique. Rimbauds Polyvalenz sticht in „Trunkener Morgen“ hervor: chevalet féerique (märchenhaftes Gestell). Das Adjektiv gebraucht Baudelaire drei Mal in Verbindung mit Lichtwechsel in Paris, u. a. in Paysage. Das Substantiv chevalet kann Atelier, Staffelei, Steg, aber auch Folterbank bedeuten, die eine Assoziation zwischen Kunst und Leiden herstellt. Hinsichtlich der Desillusionierung konfrontiert Rimbaud den Leser mit schockierenden Phänomenen wie Blutgerüste, Hinrichtungen, Amputationen. Schon die Titel irritieren: Sonnet enthält keine Sonettform, inhaltlich schildern sie eine Reihe Verbrechen. Promontoire (meist übersetzt als Vorgebirge) würfelt alle denkbaren geologischen Räume durcheinander, die sich gleich Postkarten wie warme Blumen (chaudes fleurs) in den Palästen wiederfinden, um deren wunderbare Fassaden zu dekorieren: «de décorer merveilleusement les façades du Palais.» Rezeptions- ästhetik wird konterkariert. Zudem befremdet die Anwesenheit von Blumen und Gletschern. Rimbaud verbindet inkompatible Sphären; so besitzt England eine imaginäre Grenze zu Amerika, Italien zu Indien. Tiere, die keinen Kontakt miteinander haben, wie Fregattvögel und Damwild, leben in Symbiose. Profane Ausdrücke wie „wirtschaftliche Scheußlichkeiten“, „touristische Sehenswürdigkeiten“, „wo immer uns die Post absetzt“ führen zu einem komplett neuen Kunstverständnis, der l’art nouveau. Von den Studien über die geistige und stilistische Verwandtschaft der beiden Dichter sei auf La Filiation de Baudelaire à Rimbaud (1966) von Marcel Ruff verwiesen, der VI.1. Arthur Rimbaud 265 bemerkt, dieser habe sich von dem Weg abgewendet, den sein Vorbild eingeschlagen habe: «Rimbaud s’écarte de la voie que Baudelaire avait ouverte».223 Lautréamont (Isidore Ducasse) Grundsätzliches Lautréamont wird unter dem Namen Isidore Lucien Ducasse 1846, acht Jahre vor Rimbaud und 25 Jahre nach Baudelaire in Montevideo geboren; Uruguay befindet sich im Krieg mit Argentinien, als er die Schule besucht. Folter, Leichen, Tod und Pest gehören zu den prägenden Eindrücken seiner traumatisierten Kindheit. 1863, sieben Jahre nach der Veröffentlichung der „Blumen des Bösen“, kehrt seine Familie nach Tarbes in die Provinz der Hautes-Pyrénées nahe der spanischen Grenze zurück. Über Bordeaux gelangt er nach Paris, wo ihn der Dichter Georges Dazet in die Werke Baudelaires und Verlaines einführt und ihn u. a. mit den Werken von Shelly, Byron und Poe vertraut macht. Les Chants de Maldoror (1868) sind daher ihm gewidmet. Zwischen ihnen und Les Fleurs du Mal liegen genau zwei Jahrzehnte. Ducasses einziges, unter dem Pseudonym Lautréamont (einer Romanfigur), zu Lebzeiten veröffentlichtes Werk, „Die Gesänge des Maldoror“, wird von Poulet-Malassis, dem Verleger Baudelaires, posthum publiziert. Sie entstehen innerhalb weniger Wochen kurz vor seinem Tod 1870 und bleiben einem äußerst kleinen Leserkreis vorbehalten. Erst 40 Jahre später beeinflussen sie die Surrealisten; André Breton nennt ihren Club Beau comme nach einer Passage seiner Gesänge „Schön wie ein Regenschirm“. Die erste Übersetzung ins Deutsche von der bilingualen Ré Soupault erscheint 1963, nahezu ein Jahrhundert nach dem Original. Nach dem ersten Weltkrieg zitieren ihn Aragon, Apollinaire, Breton, Blanchot, Bataille in Acéphale („Kopflos“), der führenden Zeitschrift des Surrealismus, als „unser Zeitgenosse“, weil seine Kunst des Monströsen Tabus bricht. Im ersten „Manifest des Surrealismus“ (1924) bezeichnet Breton Lautréamont als unvergleichbaren Geistesblitz, verstörenden Meister der écriture automatique, hellsichtigen Wahnsinn (folie clairvoyante), und Verfestigung eines Traums. Bretons confession dédaigneuse, sein Bekenntnis zum Surrealismus, zitiert mehrfach aus „Die Gesänge des Maldoror“, die als „einzige Waffe gegen die Hohlköpfe“ (grandes têtes molles) der klassischen Literatur angeführt werden. Mit zwanzig Jahren bezieht der Dichter eine Mansarde in Montmartre, das zu dieser Zeit noch kein Künstler-, sondern ein heruntergekommenes Hafenviertel ist. Er muss sich ebenso wie Baudelaire früh mit der Syphilis infiziert und stark an ihr gelitten haben. Ducasse verbringt sein letztes Lebensjahr vorwiegend im Bett, leidet unter schweren Krankheiten und schreibt vermutlich unter Drogeneinfluss (Laudanum und Kokain zählen seinerzeit zu Medikamenten) über seine Träume und Halluzinationen. VI.2. VI.2.1. 223 Marcel Ruff, La Filiation de Baudelaire à Rimbaud, S. 67. Baudelaire schlägt das Tempo Allegro, Rimbaud dagegen das Prestissimo an. VI. Komparatistik 266 Von Todessehnsucht und den sadomasochistischen Neigungen seiner zweiten Inspirationsquelle de Sade getrieben, beendet er im Alter von 24 Jahren 1870 sein Leben mit einem Giftcocktail. Ducasse erzeugt sein poetisches Double Lautréamont: Es darf keinesfalls mit ihm gleichgesetzt werden. Der Autor begreift sein Werk als Experiment, die Grenzen und Tabus dichterisch weiter zu überschreiten als jemals zuvor. Er ist ein Schöngeist wie Baudelaire, kein moralisches Ungeheuer, als das er sich inszeniert. Der Kunstkritiker Roland Barthes schätzt ihn in Critique et Vérité als Begründer des roman noir. Camus erkennt in L’homme révolté seine Poesie als Inbegriff des Absurden, das universale Prinzip einer metaphysischen Revolte, die Gott und jede moralische Autorität für tot erklärt. Lautréamonts Gesänge, seine Ästhetik der Gewalt, bilden eine Eloge auf den Satanismus, in der Protagonist Maldoror die Rolle des gefallenen Erzengels Luzifer einnimmt; seine Figur verschmilzt in surrealer Inkarnation mit dem lyrischen Ich und verleiht dem Unterdrückten eine poetische Stimme. In zahlreichen Metamorphosen verwandelt sich Maldoror, u. a. in einen „Kraken mit seidenem Blick“. Zu den Vorbildern von Ducasse zählen neben Baudelaire und de Sade die „schwarzen Romantiker“ Alfred de Musset, der 1857 an Alkoholismus stirbt und Gérard de Nerval, der 1855 im Delirium Suizid verübt.224 Die preußische Okkupation von Paris, die Niederschlagung der Commune mit ihren Massenexekutionen reaktivieren seine in Montevideo erlittene Traumatisierung. „Die Gesänge des Maldoror“ sind als Phänomenologie des Bösen und der Apokalypse konzipiert; die geplante kongeniale „Phänomenologie des Guten“ bleibt indes Fragment. Form in „Les Chants de Maldoror“ Stilistische Analogien zu Baudelaire „Nur wenige Auserwählte werden mein Buch verstehen“, schreibt der junge Autor als Einleitung und wendet sich damit wie Baudelaire an ein elitäres Publikum. Ducasse verschiebt Grenzen innerhalb der poetischen Gattungen, da die „Gesänge“ sowohl lyrische, prosaische, dramatische und epische Elemente enthalten, zudem zahlreiche Brüche durch Kommentare und Montagen. Signifikant ist zunächst der vollzogene Bruch mit der konventionellen Rezeptionsästhetik und die textimmanente Unverständlichkeit, die sich der Hermeneutik entzieht. Durch die intensivierte Aneinanderreihung befremdlicher Assoziationen, die bereits in Baudelaire und in intensiverem Maße Rimbaud, angelegt sind, entsteht ein Bewusstseinsstrom, aus der die Technik des automatischen Schreibens hervorgeht. Aus dem supranaturalisme Baudelaires und dem surnaturalisme Rimbauds entsteht VI.2.2. 224 Zu den wichtigsten Inspirationsquellen zählen Mussets Versroman Opiumesser, und Nervals Aurelia – Der Traum. Auf Baudelaire verweisen insgesamt elf Textpassagen. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 267 surréalisme, aus Mystik und Enigma der hermeneutische Zirkelschluss; ein pervertierter kaukasischer Kreidekreis, in dem immer das Böse siegt. Lautréamont kontrastiert Passagen rationaler Logik durch Montage von Texten aus der naturwissenschaftlichen Enzyklopädie; permanent verschränkt er reflexives Bewusstsein mit fantastischen Visionen, die an Delirien erinnern. Die in der Aufklärung zum Souverän erklärte Ratio schlägt um in pathogene Grausamkeit, potenziert die Lust am Morbiden, an Blasphemie und an Perversion. Lautréamonts ästhetische Revolte liest sich wie eine Hyperbel auf Baudelaire, sie apostrophiert die Befreiung von jeglichem Tabu und jeglicher Zensur, bricht in elementarer Weise mit der Sprachkonvention. Innovativ sind abrupte Unterbrechungen der Handlung durch permanente Ortswechsel, Inkohärenz, fehlende Charakterisierung und die achronologische Perspektive, die allesamt keinen geordneten Handlungsstrang erlauben. Der Romanist Philipp Rippel postuliert, Ducasse „hat als Spätgeborener für den Glauben an eine ursprüngliche Harmonie der Welt nur noch Spott über.“225 Die Persiflage dient ihm als „poetische Dezentrierung“ der Sprache. An die Stelle eines lyrischen Ich tritt ein dupliziertes narratives Subjekt, dem die Selbstkontrolle entzogen wird. Die Handlung besteht aus einem Bilderrausch, einer „Ästhetik des Profanen“, wie Ducasse seinen Schreibstil bezeichnet. Der Stil ist anarchistisch, die Handlungsträger – unter ihnen zahlreiche exotische Tiere und Pflanzen (Bachelard listet 185 auf) – erinnern an das Diskontinuum der Evolution und den Einfluss Darwins, doch mit verschobenen Proportionen. Der Leser wird mit einer rätselhaften Welt aus Symbolen Chiffren und Phantasmagorien konfrontiert. In der Tradition Baudelaires wird er Zeuge und Komplize. Der Autor fragt, appelliert und dialogisiert, er brüskiert den Leser als „Hohlkopf “. In der Beschreibung grausamer Details geht Lautréamont wie de Sade an die Grenzen des Erträglichen und oft darüber hinaus. Die Schockwirkung, die zu Beginn mit der Sezierung eines Hundekadavers einsetzt, potenziert die morbide Ästhetik von Baudelaires Poem „Das Aas“. In seinem Brief an Hugo 1868 schreibt er, Verfall, Krankheit und Schmerz bilden das Dreieck seines Lebens. Neben diesem Trikolon fallen weitere Analogien zu Baudelaire auf. In Anlehnung an die „Blumen des Bösen“ verlangt er nach der „bitteren Medizin der Grausamkeit“, der aus der Mohnblume extrahiert wird. Maldoror gebärdet sich als sadistische Bestie und blutsaugender „Vampir“, der sich an der Macht über seine Liebhaber durch seine Schönheit berauscht. Blumen- und Tier-Allegorien, die über Metamorphosen mit Mythen und Gemälden verbunden werden, sind die auffälligsten rhetorischen Stilmittel. Der angeschlagene Ton der Verstörung und Verklärung potenzieren Schock, Lust am Bösen, Ekel, Hass, Verbrechen, Blasphemie, Satanismus. Viele Fantasien erscheinen als Hyperbel auf Baudelaires Spleen. Maldoror verführt, quält und tötet aus purer Langeweile, seine Opfer sind stets zufällig; ennui und hasard sind Leitmotive, Homosexualität und Sodomie treten in ein monströses Ver- 225 Unter Argusaugen Zu einer Ästhetik des Unsichtbaren, Lautréamont – O Krake mit dem seidenen Blick, S. 109. Rippel interpretiert Maldorors Verwandlung in den Kraken als Anspielung und Persiflage auf die Korrespondenztheorie Baudelaires. VI. Komparatistik 268 hältnis zur Libido; insgesamt sechs Liebhaber Maldorors finden im ekstatischen Liebesrausch ihren Tod. Die Idee des serapiontischen Doubles226 wird ins Groteske und Absurde gesteigert, etwa die Paarung Maldorors mit einem weiblichen Hai im Meer. Ducasse treibt die Entgrenzung des Tabus durch progressive Transgression auf die Spitze. Diese, auf Abschreckung und Irritation des Lesers zielende, maliziöse Erzählweise führt zu intuitivem, spontanem, der Kontrolle und allem Maß scheinbar völlig entzogenem Schreiben, der écriture automatique. In der Fantasie ist alles möglich. Analogien in der Struktur Die visionär anmutenden Gesänge weisen aufgrund der Phantasmagorien Ähnlichkeit mit Baudelaires Trance- und Seelenreisen auf, sind aber ungleich befremdlicher. So unterbricht der Erzähler seine Schilderung, weil er einen von Pferden gezogenen Bus in Paris erreichen möchte. Möglicherweise beschreibt der sieche Isidore Ducasse seine Albträume oder er erinnert sich an Teufelsaustreibungen, denen er als Kind in Montevideo beigewohnt haben muss und liefert mit der Apokalypse einen biografischen Subtext (wie Baudelaire). Der in Baudelaires „Pariser Bildern“ anklingende Ortswechsel variiert die wiederkehrende Frage „Wer bin ich?“ in „Wo bin ich?“. Ein homogenes oder kontinuierliches Erkenntnissubjekt im lyrischen Ich existiert jedoch nicht. Gerade das Unverständliche in den willkürlich erscheinenden Sequenzen im Reihungsstil eskamotiert den Subjektstatus. Zufall und aufgebrochene Chronologie verhindern Kausalketten; kontrastreicher als bei Baudelaire substituiert reine Empfindung die rationale Argumentation. Monströse Vergleiche vereiteln die Nachvollziehbarkeit und dienen daher nicht ihrer ursprünglichen Funktion zum Textverständnis. Signifikant ist auch die Faszination an der Mathematik und der Theodizee. Das prosalyrische Werk ist trotz seiner vordergründig chaotischen Struktur mathematisch komponiert nach der Fraktaltheorie227. Lautréamonts Fantasien bilden einen Zyklus durch formelhafte Wiederholungen, die in immer neuen Kontexten eingebunden werden. Jedes der sechs Kapitel besitzt liturgisch eine binäre Struktur und Leitmotive, die auf die sechs beschriebenen Unter-Höllen Dantes basieren, den christlichen Todsünden entsprechend. Da das siebte peccatum mortale, der Neid, in allen Erzählungen mitschwingt, entstehen sechs Gesänge. Sechs ist die Zahl der Perfektion bei Pythagoras, auf den sich der Autor namentlich im ersten Gesang bezieht. Augustinus führt die Schöpfungslehre darauf zurück, dass Gott keine Vollkommenheit bei seiner Schöpfung der Erde wollte. 226 E. T. A. Hoffmann verwendet in seinen Erzählungen Die Serapionsbrüder das Prinzip intertextueller Kommunikation. Baudelaire bezieht einzelne Gedichte aufeinander, bei Lautréamont greifen die sechs Gesänge komplett ineinander über. 227 Der Begriff stammt von dem Mathematiker Mandelbrot, hundert Jahre später, der die geometrischen Muster innerhalb chaotisch anmutender Phänomene erkennbar macht. Die Grundlagen schafft bereits Blaise Pascal, auf den sich Ducasse mehrfach bezieht. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 269 Die formale Gliederung durch Unterteilung in sechs Gesänge ist angelehnt an Baudelaires Sechsteilung der Zyklen in „Die Blumen des Bösen“. Dabei handelt es sich um drei metaphysische und drei theologisch-kosmische Fragen bzw. Axiome, die an Spleen und Ideal erinnern. Eine davon fragt nach der Herkunft der Schönheit, die von Moral oder Zweck befreit wird. Die fantastische Erzählung wird immer wieder von philosophischen Reflexionen in aphoristischer Form unterbrochen. Jeder der sechs Gesänge kann daher einer These oder einem Thema zugeordnet werden, die in beschwörende Formel, Refrain oder Hymne, überführt. Sowohl die Tautologie – Wiederholung von Schlüsselworten als Repetitio, Satzfragment, Anapher – als auch der leitmotivische Charakter und die starke Ausrichtung auf musikalische Klangqualität der Sprache erinnern an Baudelaire. Sechsmal erhebt Lautréamont die Imagination zum Inbegriff der Schönheit als Gegenentwurf zur Wirklichkeit. Salvador Dalí, René Magritte und Max Ernst, die Les Chants de Maldoror in den dreißiger Jahren illustrieren, verweisen auf die Schönheit, die aus dem Unvereinbaren, der paradoxen Begegnung eines Regenschirms mit einer Nähmaschine auf dem Seziertisch erwachsen. Die Spannung durch Antagonismen führt Baudelaire bereits in die Poesie ein, auch bei ihm divergieren Attribute und Merkmalträger, Assoziationsketten fluktuieren in Dissoziation, Signifikat und Signifikant treten in semantischer Differenz auseinander. Paradox erscheint, dass Ducasse dem „heiligen Zufall“ huldigt, gleichzeitig aber die Mathematik, den Ausschluss von allem Unvorhersehbaren, verehrt. Die Gesänge weisen daher eine stringente Form mit zahlreichen Gebeten und ritualisierter Sprache auf, auch darin Baudelaire wesensverwandt. Inhaltliche Analogien Wie Baudelaire ist Ducasse mit dem englischsprachigen Schauerroman, insbesondere Shakespeare, Blake, Byron, Poe und Milton vertraut, zudem in der deutschen Philosophie des Idealismus belesen. Als überzeugter Darwinist integriert er Mutation (Zufall) und Selektion (Notwendigkeit) in die Theodizee. Mit Argumenten Descartes’ (Chant I), Pascals (II), Leibniz’ (III) und Kants (IV) spekuliert er über den freien Willen und gelangt zur Konversion, dass es Gott um den freien Willen zum Bösen geht, das Gute sei ein reaktionäres Prinzip der Einbildungskraft. Baudelaires Frage nach der Genealogie des Bösen erfährt so ihre Radikalisierung. Selbst Mord ist für Lautréamont nicht mehr unmoralisch, sondern biologisch gewollt; erst aus der naturgewollten Bosheit heraus entwickelt sich eine Sehnsucht nach dem Guten. Gott ist ein „Bordellgänger und Menschenfresser“. Das lyrische Ich des Erzählers und das Maldorors verschmelzen zur kopflosen Allegorie (allégorie acéphale). Kopflosigkeit, reine Leidenschaft, esthétique pure, und Vorliebe für die Allegorie bilden das poetische Erbe Baudelaires. Seine sadomasochistischen Fantasien potenziert Lautréamont im Vampirismus. Der poetische Sinn von Imagination besteht in der Entgrenzung durch Tabubruch. Alles wird der Faszination des Schönen untergeordnet. Beide Autoren über- VI. Komparatistik 270 schreiten humanitäre Grenzen des Anstands (comme il faut) und die zehn Gebote willentlich, um sich ihre künstlerische Freiheit zu bewahren. Das Bekenntnis zur poésie féroce (blutrünstige Fantasie) steht in der Tradition von de Sade und dessen Begriff der Gewalt als délice cruauté (köstliche Grausamkeit). Der Autor will Lust auf das Böse mit dem „süßlichen Geruch“ des Tötens verbinden. „Blumen sollen zu Tränen werden“ – deutliche Anspielung auf Baudelaire. Lautréamont verwendet einige von dessen bevorzugten Metaphern, darunter das Schiff: „Erinnere dich wohl, wir sind auf diesem entmasteten Schiff, um zu leiden“.228 Gleiches gilt für die Blume: „Du wirst beständig eingehüllt sein in eine Atmosphäre, geschaffen aus den wohlriechendsten Düften und Essenzen der Blumen.“ Blumen gedeihen in den Gesängen sowohl in der Wüste als auch im Eis, und dem Meer, weil überall Verlangen nach dem Bösen herrscht. Aus der schwarzen wird eine „eiternde Sonne“. Doppel- und Mehrdeutigkeit, phonetische Wortspiele, treten hinzu. Maldoror ist böswillig méchant, aber auch leidend. Er sucht die „Sonne des Bösen“; sein Name bedeutet böser Schmerz oder Fieber, eine Anspielung auf „Nervenfieber“. Zudem verweist Lautréamont in verschlüsselter Form auf Baudelaire; so erinnert der tölpelhafte Gang an Land des Kranichs subtil an „Der Albatros“. Die Liste variierter Motive ist lang. Die Vorliebe für Mathematik entbehrt nicht einer inhaltlichen Komponente. Die Zahl sechs steht sowohl für Harmonie als auch die Verbindung zweier Dreiecke und das Universum.229 Bachelard verweist in „Lautréamont“ (1939) auf sechs Metamorphosen Maldorors in Tiergestalt (Blutegel, Hai, Krake, Floh, Fledermaus, Korsar mit Krötenkopf), die für literarische Vorbilder stehen könnten. In Baudelaires Lyrik wechselt das Personalpronomen bzw. der Perspektivträger auffallend häufig. Es entsteht der Eindruck eines transpersonalen Subjekts, bipolarer Persönlichkeit und synästhetischer Reizüberflutung des Ich. Die Grundstimmung bezeichnet Bachelard als rocaille, mélancolique et rocambolesque (bizarr, melancholisch und blasphemisch). Sie sind eine Folge des Spleens und des Ennuis, die der Grunderfahrung Baudelaires geschuldet sind: dem Beginn der Moderne. Inhalt Chant 1 (1) «Ainsi donc, il est d’une puissance plus forte que la volonté. Malédiction de l’être humaine!» Die These: „Es gibt eine Macht, stärker als der Wille. Fluch und Verderben den Menschen“230 lehnt sich dezidiert an Baudelaires Au lecteur an. Der Erzähler liegt krank im Bett und verspricht dem Leser eine Reise durch den Morast «à travers les VI.2.3. 228 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, I, Übersetzung Soupault, S. 17. Folg. Zitat S. 18. 229 Platon weist den Atomen Dreiecksform zu, dem Kosmos Kugelform. Da jeder Kreis aus Dreiecken besteht, liefert es eine Annäherung an Vollkommenheit. 230 Lautréamont, Les chants de Maldoror, I, S. 3. Die deutsche Übersetzung von Ré Soupault, S. 5. Folg. Zitat Les chants de Maldoror S. 11 und deutsche Übersetzung S. 16. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 271 marécages désolés», die an Dantes Besuch der neun Höllen erinnert, wobei die erste aus Moor besteht. Baudelaire erwähnt Moor in „Romantischer Sonnenuntergang, wo sich Himmel und Hölle begegnen. Der majestätische Flug der Kraniche als Gleichnis für Poesie bildet eine Analogie auf den Albatros; der Poet gleicht „fröstelnden und sehr nachdenklichen Kranichen, die zur Winterzeit mit vollen Segeln gewaltigen Flugs durch das Schweigen ziehen.“ Im Flug nehmen die Zugvögel die Form des Dreiecks ein, dem Inbegriff mathematischer Harmonie und der Dreifaltigkeit aus Poesie, Philosophie und Religion. In Inversion werden die Poesie als gefährlich und boshaft (méchanceté), die Philosophie als Verrat an der Gewissheit (trahision) und die Religion als verlogen in ihrer Maßlosigkeit (démesure) bezeichnet. Darin spiegelt sich Dante wider, der in seiner „Göttlichen Komödie“ eine Dreiteilung der Höllen vornimmt mit einem Inferno für die Sünder aus Maßlosigkeit, aus Bosheit und aus Verrat. Die zweite auffällige Affinität zu Baudelaire besteht in der Zeile: „Ich habe einen Pakt mit der Prostitution geschlossen, um Zwietracht in den Familien zu sähen.“ («J’ai fait un pacte avec la prostitution afin de semer le désordre dans les familles»). Prostitution wird nicht pejorativ konnotiert, sondern ausdrücklich bejaht und zudem in einen umfassenderen Zusammenhang gestellt. Die Grundidee ist Mandevilles „Bienenfabel“ und de Sades „Philosophie im Boudoir“ entlehnt. Die Gesellschaft verdammt das Laster moralisch, das für die Ökonomie und die Religion aber förderlich ist. Ohne die Sünde kann keine Herrschaft über das Subjekt bestehen. Lautréamont postuliert, dass jeder Engel durch den moralischen Morast des Lebens waten, sich prostituieren und zu einer verkommenen Hure werden muss, damit er leiden kann. Maldoror schließt daher einen Pakt mit der Prostitution, um sich von seiner Scham zu befreien. Die Frage der Theodizee, ob sich Maldoror (Luzifer) freiwillig zum Bösen bekennt oder aus Notwendigkeit handelt, weil es seiner Natur entspricht, klingt auch in dem Zyklus La Révolte, insbesondere dem Triumph Kains über Abel an. In Inversion der Bibel wird Maldoror nicht aus dem Paradies vertrieben, sondern er verlässt es freiwillig, nachdem er von der „süßen Frucht der Erkenntnis“ gekostet hat. Der Apfel (lateinisch malus, schlecht) setzt Hass und Mordlust in ihm frei. Er wirft die Moral von sich als fauliges Obst. Seine „unaussprechlichen Begierden“ sind zugleich Fluch und Segen. Als „Engel im Exil“ sucht er sie auf der Erde zu befriedigen, seinen ersten Mord empfindet er als Befreiung von „freiwilliger Knechtschaft“. Der Gedanke glossiert Rousseaus ersten Satz aus „Der Staatsvertrag“, der das absolute Gewaltmonopol aufkündigt und de Sade, der in „Die Philosophie im Boudoir“ deklamiert: „Ein Narr ist, wer sich von der Moral fesseln lässt und sich freiwillig zum Knecht eines anderen macht.“ Der Mensch ist erst dann vollkommen frei, wenn er sämtliche Gesetze übertritt, Tabus sprengt und mordet.231 Die Realität ist stets böser als die Poesie. 231 Diese radikale Lebensführung lebte Gilles de Montmorency-Laval, Baron de Rais, im 15. Jahrhundert., der angeblich 140 Kinder entführen und vor seinen Augen zerstückeln lies. Durch de Sade wird auch Lautréamont auf dessen Gräueltaten aufmerksam. Freier Wille und Wollust bilden hier Synonyme. VI. Komparatistik 272 (2) Die zweite Szene bildet eine tropische Stadt mit fleischfressenden Pflanzen. Die Schilderung erinnert an Baudelaires Poem Le voyage (La Réunion) wobei die Syn- ästhesie aus Farben, Geräuschen und Gerüchen immer unwirklicher, die Vergleiche zunehmend verstörender werden, z. B. „rote Emanationen“. Der Samenerguss des lyrischen Ich über den unter der Sonnenglut zerfließenden Dächern folgt der ästhetischen Maxime der Transgression von de Sade: „Die wichtigsten Erfahrungen des Menschen sind jene, die ihn an seine Grenzen bringen.“ Diese Aporie erhebt Baudelaire zum fundamentalen poetischen Wert der Imagination. Da Lüsternheit und Wollust in jedem Menschen lauern, ist er aufgrund seiner Raubtiernatur ein potenzieller Mörder, eine „perfekte Maschine zum Töten“; sämtlicher Hedonismus fundiert auf seine boshafte Veranlagung. Baudelaire verwendet das Adjektiv méchant in seinem Vorwort Au Lecteur und in drei Gedichten: Les Sept Vieillards, Le Rebelle, Chant d’Automne. Auch er widerspricht Rousseaus, an die Bibel angelehnte, These, der Mensch sei bei seiner Geburt von Natur aus gut und werde erst durch Erziehung und Erfahrung der Zivilisierung schlecht. Lautréamont argumentiert, ohne Angst vor Bestrafung folgt jeder seiner naturgemäßen Willkür und verweist auf Thomas Hobbes „Leviathan“, der Gesetze und staatliches Gewaltmonopol für unabdingbar erklärt, um der Lust am Verbrechen als natürliches Mitgift Einhalt zu gebieten. (3) Der Erzähler erwacht mit folgenden Erkenntnissen aus seinem Traum: Als Fleischesser liebt der Mensch aufgrund seiner Veranlagung das Blut des Opfers; durch die Zivilisation delegiert er seine Tötung. Kindertränen erwecken sein Mitgefühl nur, weil sie nach dem Verrat der Unschuld schmecken. Altruistische Liebe ist eine Illusion, sie besteht aus aktiver Allmachts- und passiver Ohnmachtsfantasie. Religion transformiert Liebe, auf die Herrschaft omnipotenter Autorität und fatalistischer Ohnmacht. Das Gute besteht in der passiven, das Böse in der aktiven Liebe. Auch in dieser dualistischen These ist de Sades Verständnis von der Anziehung masochistischer und sadistischer Kräfte immanent, der auch Baudelaire, wenngleich weniger radikal, folgt, z. B., wenn er in nur zwei Formen von Frauen unterscheidet: die Hure und die Köchin und nur zwei Formen der Liebe – die dominante und die dependente. Wenn es in den Gesängen heißt, Blasphemie ist eine Form der Religion, der den Zusammenhang von Ästhetik und Erotik kultiviert, so liegt auch hier Baudelaire zu Grunde, der die „heilige Prostitution“ als „neue Religion“ („Mein bloßgelegtes Herz“, Aphorismus 5) bezeichnet. Pädophile und sodomitische Fantasien lassen Maldoror als Ausgeburt eines advocatus diaboli erscheinen. Angelegt ist diese radikale Haltung bereits in einzelnen Gedichten Baudelaires wie Le Vampire, Le Vin de l’Assassin und Madrigal Triste. Das Maliziöse erscheint als grundsätzlich interessanter als das Gute und erfordert mehr Mut. Der Künstler darf die Allmacht der Fantasie nicht durch moralische Kategorien begrenzen. Der Gedanke an die Maxime des Bösen pervertiert Kants moralischen Imperativ, da er sich dem Bösen freiwillig unterwerfen soll. (4) Montevideo (wörtlich: Ich sah einen Hügel) wird visuell durch „schwarzer Schlund“ als auch akustisch durch „Seufzer“ und olfaktorisch „Eiterbeulen-Gestank“ (pestilence d’un furoncle) ex negativo eingeführt. Die ungenannte Stadt wirkt kontras- VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 273 tiv zu seiner vegetativen Umgebung, jedoch ungleich bedrohlicher. Maldoror verspürt in ihr den „Durst nach Unendlichkeit, der Kriege erzeugt“. In den Mittelpunkt der Erzählperspektive rückt die radikale urbane Veränderung der, am Rio de la Plata (Silberfluss) gelegenen, Stadt durch die vom Goldrausch getriebenen Eroberer. Der Vergleich der ersten Kolonialisten mit Schwänen liefert eine Reminiszenz an Baudelaire, konkret an sein Poem Le Cygne. Inbegriff des Krieges sind „tollwütige Hunde“ (chiens enragés). Die Passage beginnt mit den Worten „Beim Schein des Mondes, nahe am Meer, sieht man, an einsamen Stellen der Landschaft, in bittere Gedanken versunken, alle Dinge gelbe, verschwommene, phantastische Gestalt annehmen.“232 Die Spannung zwischen lyrisch ästhetischer Form und ekelerregendem Inhalt ist bezeichnend für die Gesänge, da er dem Schrecken euphemistische Schönheit zuweist. Die vor Hunger rasenden Hunde gleichen den Bewohnern, ihre „Tollwut“ (rage) wird zum Symptom einer vom Krieg besessenen unersättlichen Menschheit, deren Goldgier zum „Heulen der Hundemeute“ anschwillt. Ihre Bosheit wird nicht verurteilt: „Nicht aus Grausamkeit handeln sie so […], sie haben unersättlichen Durst nach der Unendlichkeit, wie du, wie ich, wie alle Menschen mit bleichem schmalem Gesicht.“ Da Gott ungerecht und gleichgültig gegenüber dem Leid auf der Erde ist, muss man sich gegen Gott erheben. Mit der Tautologie contre (gegen) empört sich der Autor über eine Reihe von sozialen, von der Kirche geduldeten, Ungerechtigkeiten in der profanen Welt und bringt seine Klage unter einem Asyndeton von Tiermetaphern, Dysphemismen und einem negativen Trikolon vor. Die Stadtbewohner essen aus Hunger zunächst Fledermäuse, dann Insekten, darauf ihren Kot, zuletzt die Kerzen für das Abendmahl. Moral oder Gottesdienst ist offenkundig ein Luxus, den sich nur die Satten leisten können. Hunger und Durst machen aus Stadtbewohnern Vampire, „Jäger mit einem Maul, aus dem ständig Blut tropft“. An Baudelaires Poem Le Vampire erinnert der Vergleich mit einem Wurm: «Comme aux vermines la charogne». Das Gesetz des Stärkeren herrscht; schon Kain hat seinen Bruder Abel erschlagen. „Seit dieser Zeit respektiere ich den Ruf des Mordens […]. Wer schlägt mir mit der Eisenstange auf den Kopf gleich einem Hammer, der den Amboß schlägt?“ Als Subtext wirkt das Poem Abel et Cain. Die Aussage „Ein Städter kann nicht auf dem Lande lieben und wird in den Blumen nur ihre Vergänglichkeit lieben“ bezieht sich mit gro- ßer Wahrscheinlichkeit auf Baudelaire. (5) In einer Dachkammer findet der Dialog zwischen Mutter und Kind statt. Ausgangspunkt bildet die Suche nach einer Schere. Die kindliche Frage „Womit begründen die Menschen ihre Liebe?“ beantwortet die Mutter mit der Schere, die gleichermaßen zum Heilen oder Töten verwendet wird. Die Desillusionierung des Kindes geht mit verstörender Trostlosigkeit über das verlorene Paradies einher: „Seine Augen gleichen verschwommenen Inseln“. Die Mutter reagiert kalt. Maldoror begegnet einem Wurm (ver), den er zerbeißt, womit er seine Eigenschaften in sich aufnimmt. Nach dem Biss verwandelt er sich in den Blutegel (sangs- 232 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, I, S. 21. Folg. Zitate S. 25, S. 31 und S. 32. Asyndeton ist eine Aufzählung ohne Junktion, Dysphemismen sind Herabwürdigungen. VI. Komparatistik 274 ue); ein Insekt, das vor Lautréamont nur Hoffmann in seinem Kunstmärchen „Meister Floh“ (1822) poetisch verwendet. Mit dem Blutegel modifiziert der Autor die Vampirmetapher Baudelaires für das metaphysische Grundprinzip der Melancholie. Das Bekenntnis „Ich bin ein Vampir, der töten muss“ pervertiert das Prinzip des angelus dei, wie es durch die Bekenntnisse des Augustinus überliefert ist, indem er sich vom Paulus zum Saulus entwickelt. Die höchste Tugend ist das Bekenntnis zu Satan. Der Hinweis, Maldoror sei ein Vampir, der „silbernen Fluten“ entstiegen ist, erinnert an die Herkunft aus Montevideo, das aufgrund seiner Silberminen das Interesse spanischer Eroberer erregte. Damit wird Vampirismus auch zum Sinnbild für das ökonomische System der Ausbeutung deutbar. Am Meer, Inbegriff der Unendlichkeit, listet der Dichter zahlreiche exotische Tiere auf, die bislang durch keine Zeile Würdigung erfuhren – möglicherweise, weil sie in der Arche Noah keinen Platz fanden. So ist die erste Hymne auf die Schönheit Fledermäusen und Nachtschnecken gewidmet. Mit der Fledermaus nimmt er zudem Bezug zu den Metamorphosen des Vampirs. Seine Hymne thematisiert den Wert von allem Lebendigen und Vergänglichen und diffamiert jene Lüge, die Schönheit in der Ewigkeit zu suchen und nie im gelebten Augenblick. Das Bekenntnis zum Auratischen ist Baudelaire entlehnt. In der umgekehrten Verpuppung des Schmetterlings in eine Raupe liegt ein weiteres Gleichnis für die Faszination am Bösen. Während Feiglinge sich vor dem Schmerz fürchten, gibt sich Maldoror ihm hin und lebt seine fatalité extraordinaire. Außergewöhnliches Schicksal ist ein Schlüsselreiz für Baudelaire, z. B. im Poem Le Voyage: «Pour partir; cœurs légers, semblables aux ballons, / De leur fatalité jamais ils ne s’écartent». Die folgende Hymne leitet die Interjektion O ein. (6) Dem Pleonasmus „Oh Ozean“ als Symbol der Weite, des Unbekannten, Unbewussten und Unaussprechlichen folgt die zweite Hymne auf die Schönheit. Der Gesang würdigt Meer als Allegorie auf drei dichterische Qualitäten: Sehnsucht, Neugierde, Verlangen, (nostalgie, curiosité, désir) Ein aufkommender Sturm versinnbildlicht den Triumph seiner archaischen Gewalt. in Anspielung an Lesbos heißt es: „Alter Ozean, mit den kristallenen Wogen, deine harmonisch sphärische Gestalt, deine azurblauen Flecken, die man auf dem zerschlagenen Rücken der Schiffsjungen sieht […]. Deine Wasser sind bitter. Deine Tiefen sind tiefer als das menschliche Herz.“ Surreale Bilder, die an magischen Realismus erinnern, folgen: „Ohne Fische gleicht das Meer einem Skelett ohne Muskeln und Fleisch […]. Oh Meer, du bist ein ungeheures Blau auf den Leib der Erde geschlagen.“ Der Ozean wird zum organischen Leib, dem Zugriff und der Eroberung durch Menschen entzogen. In seiner unerreichbaren Unendlichkeit und Quelle aller Träume erfüllt er die Funktion der Trope ebenso wie der Allegorie. Diese, mit dissoziativen Gleichnissen angereicherte Mystik, unmittelbarer Naturerfahrung wird mit Anapher „Oh alter unermeßlich blauer Ozean“233 abgeschlossen. 233 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, I, S. 33:«o vieil océan, immense bleu». VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 275 Chant II «Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine».234 Die These lautet: „Meine Dichtkunst wird nur darin bestehen, den Menschen, dieses Raubtier, mit allen Mitteln anzugreifen und mit ihm seinen Schöpfer, der ein solches Ungeziefer nicht hätte erzeugen dürfen.“ Die Poesie als Kampfansage gegen die Menschheit zu richten, erinnert an Baudelaires Appell, Literatur zur eigenen „Hygiene“ zu betreiben zwecks „self-purification and anti-humanity“. (1) Wissenschaft ist eine „bittere Wahrheit“; sie erinnert an die Vertreibung aus dem Paradies durch die Notwendigkeit, erkennen zu müssen. Die Erben Adams besitzen für den Autoren kein Vorrecht auf das Leben, sie sind nicht so schön wie der „fuchsrote Seeadler“235; der Mensch sei im Grunde ein hässliches und schwaches Wesen. Mit dem Verzicht auf eine realitätsbezogene Stimmigkeit oder Plausibilität erzeugt der Erzähler eine vom Menschen befreite Parallelwelt, die an Trance und Mystik erinnert. Die detaillierte Beschreibung des Adlerflugs mit den physischen Fähigkeiten seiner Federn und die Gesetze der Geometrie verabsolutieren seinen Anspruch autonomer Kunst mit Poesie als Aporie. Der Flug des Adlers leitet über zu Descartes Meditationen und dem geometrischen Gottesbeweis, dieser zu Lohengrin236 und der Suche nach dem Heiligen Gral. Flug, kartesianische Methode und Wagners Musik bilden wiederum eine Trigonometrie. (2) Maldoror schildert seine Lust an der Folter. Er will da sein, wo Verbrechen, Unzucht und Bosheit regieren und bejaht die „Apokalypse“. Der Dichter muss um seine Wahrhaftigkeit zu wahren, Gott, Moral und die christliche Ordnung verneinen. Diese Perversion der Moral, von Nietzsche als Immoralismus bezeichnet, wurzelt in Baudelaires satanischen Versen, erfährt jedoch in Lautréamont eine vehemente Steigerung. Die Intelligenz zwingt den Menschen zur Revolte, deren absurde Logik den Mord als Überwindung aller konventionellen Skrupel inkludiert. Der Autor hat die Fantasie, dass Maldoror Lohengrin mit einem Messer die Organe herausschneidet, wobei die Klinge wie Butter seinen Leib durchdringt.237 (3) Der Erzähler unterbricht abrupt die Fantasiereise und kehrt über einen von Pferden gezogenen Omnibus in seine Wohnung zurück: «Il faut interrompre, cher lecteur pour arriver au arrêt du bus». Wie Baudelaires Träumer in „Pariser Traum“ findet sich das lyrische Ich in den eigenen vier Wänden wieder und bezeichnet sie als Vorhölle: „Die Atmosphäre in meinem Zimmer atmet das Blut der Vorhölle.“ «L’at- 234 Lautréamont, Les chants de Maldoror, II, S. 46 (Die Gesänge des Maldoror, S. 58). 235 Lautréamont bezieht sich nicht nur hier auf Darwin, dessen naturwissenschaftliches Erklärungsmodell der Evolution noch umstritten war und erbittert bestritten wurde. 236 Die Uraufführung der romantischen Oper Wagners unter Franz Liszt findet 1860 in Paris statt, begeistert Baudelaire. Die für Lautréamont entscheidende Stelle lautet: „Ist es der Mensch, der Gott zu sehen wünscht, durch seine Sehnsucht nicht bereits vernichtet?“. 237 Emile Zola führt diese Fantasie der Messer-Penetration durch den Lokomotivführer Jacques in La bête humaine (1890) ein, angelehnt an Jack the Rippers Serienmorde 1888. VI. Komparatistik 276 mosphère de ma chambre respire le sang des limbes.»238 Der Satz ist dezidiert auf Baudelaires geplanten Titel der „Blumen des Bösen“ bezogen. Analog zu „Das Aas“ weidet sich der Dichter an Verwesung und Gestank des, in seinem Zimmer ausgenommenen, Fisches in seinem Fäulnisprozess. Da der verdorbene Fisch Zeichen des Christentums ist, wird aus der Hymne eine biblische Inversion, die Lobpreisung aller irdischen Vergänglichkeit und die Verdammung der Ewigkeit. Zudem verwendet Lautréamont in seinem Gesang ein Vokabular der Straße, darunter Pflasterstein und Lumpensammler (pavé / chiffonier), die sich auf Baudelaires Lyrik beziehen. Er erinnert sich an Bilder eines Künstlers, der mit Vorliebe Enthauptungen und Mordszenen im Augenblick der Tat malt, um die Unmittelbarkeit der Tötung abzubilden. Die folgende Beschreibung lässt an Caravaggios Bild „Der schlafende Amor“ denken, beginnend mit den Worten „Dort im Hain, umgeben von Blumen, ruht auf dem Rasen, der feucht ist von Tränen, in tiefem Schlummer, der Hermaphrodit.“ Der Leser soll – wie der Betrachter eines Caravaggio-Bildes – schockiert und unmittelbar in das Geschehen einbezogen werden. Das Kunstwerk etabliert die Revolte als Provokation des Vertrauten, den Fantasien von Sodomie, Päderastie, Inzest, Mord, Exkrementophilie und Blasphemie (Selbstbefriedigung mit einem Kruzifix) folgen. Der Erzähler appelliert an seine Leser, sich endlich über Gottes Duldsamkeit und Dummheit zu empören. Die Verbindung zu Baudelaires „Die Verleugnung des Heiligen Petrus“ ist augenscheinlich. (4) Maldoror vermag seiner Lust zu töten nicht mehr widerstehen, die Langeweile zwingt ihn zum Verbrechen. Gleichzeitig reflektiert er über die Kunst; bezeichnet sie als „Träne des Leids“ und „Frucht des Bösen“, „verwelkende Blume“ oder „blutgieriger Hund“. Baudelaire schreibt zu Beginn in „Raketen“: „Alles ist Zahl“. Lautréamont führt folgerichtig auch das Böse auf Naturgesetz, Primzahlen, Mathematik und Logik zurück, selbst die gesuchte Todesnähe, den Spleen. Der Autor behauptet, dass aus Gewohnheit Schuld entsteht und aus Gelegenheit Mord. Den menschlichen Makel des Verbrechens muss man lieben: «il faut aimer la crime», da einzig die Sünde von der Traurigkeit befreit. Lautréamont rechtfertigt Gewalt mit den zahlreichen Mordgeschichten im Alten Testament. Die Perspektive richtet sich auf den zweigeschlechtlichen (bisexuellen) Menschen als Sinnbild des paradiesischen Zustands vor der Wahl zwischen Gut und Böse. Allegorisch trägt er beide Anteile in sich. Ein Gewitter, in der „Ilias“ Metapher für Katharsis, bricht aus und wäscht Maldoror vom Blut seines Opfers Lohengrin rein. In Umkehr der traditionellen Rezeption erscheint Maldorors Brutalität als schön: «comme beau est la cruauté de crime». Da Religion die Unendlichkeit verklärt, muss Poesie die Endlichkeit erklären gleich einem „Stilett, das von kalter Zärtlichkeit“ ist. Den Ausdruck tendresse froide verwendet Baudelaire in seinem Essay über Flaubert. Der Erzähler behauptet, er operiere wie ein Chirurg mit dem Skalpell. Es erinnert an Baudelaires Aussage, der Eingriff an einem Gedicht gleiche einer Operation. Eine Rückblen- 238 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, II, S. 56. Folg. Zitate S. 69. Exkrementophilie impliziert die Vorliebe für Ausscheidungen beim Sexualverkehr. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 277 de erfolgt: Die Mutter tadelt ihr weinendes Kind, an den Himmel zu denken mit den blasphemischen Worten: „Es genügt, an die Erde zu denken, die zuerst war.“ (5) Ein Mann mit Kainsmal verbringt die Nacht vor seiner Exekution im Kerker. Maldoror besucht ihn und sagt: „Der Mörder in einem Gefängnis mit Skorpionen kommt Jesus näher als jeder Heilige.“ Der Mann bereut seine Tat nicht, Gott erscheint ihm abwesend und nutzlos. Er verkehrt das Argument Pascals, der den deus absconditus als stets anwesend im Gemüt des Gläubigen verankert. Die erneut aufgegriffene Frage der Theodizee nach der Genesis von Schuld und Sühne239 scheint die Autonomie des Bösen zu rechtfertigen. Lautréamont verweist auf die Fabel von Vauvenargues, wenn er Menschen und Skorpion vergleicht. Darin bittet der Skorpion den Frosch, ihn über den Fluss zu tragen. Sein Bedenken, der Skorpion werde ihn stechen, entkräftet dieser mit dem Argument, dann würde er selbst ertrinken. Der Frosch trägt den Skorpion auf seinem Rücken zum anderen Ufer und wird sofort von ihm gestochen. Auf seine klägliche Frage, weshalb er das getan hätte, erwidert der Skorpion: Weil ich ein Skorpion bin. Es entspricht seiner Natur zu töten. Mit diesem vorausgesetzten Gleichnis wird der Glaube an das Gute als naiv diffamiert. Die Rechtfertigung des Mörders erinnert an Baudelaires Resümee über den Karikaturisten Daumier: «Il dessina, parce qu’il avait besoin de dessiner.» (Er zeichnete, weil er zeichnen musste.)240 (6) Maldoror begegnet dem Jüngling Holzer, der gleichfalls seiner Schönheit verfällt. In Anlehnung an den Apfel und den Baum der Erkenntnis gebraucht der Erzähler die Allegorie einer faulenden Birne. Der Bezug zu Caravaggios Stillleben von faulendem Obst liegt nah. Die Birne lehnt sich allegorisch an den griechischen Mythos des Tantalos an, dessen Strafe darin besteht, die über ihm hängende Birne nie erreichen zu können und so ewig leiden zu müssen. Lautréamont transformiert das Bild von einer reifen Birne, die nicht zu Boden fallen will und daher am Baum verfault. Er legitimiert seinen Mord an Holzer unter einem Birnbaum, indem er auf das Alte Testament und die hellenische Mythologie als Aneinanderreihung von Mordgeschichten (chronologie de la mort) verweist. Die Hinrichtung Holzers erinnert an die Kreuzigung von Jesus. Baudelaire spricht in seinem Essay über Daumier von der unpassenden Ähnlichkeit von Jesus und Apoll in der bildlichen Darstellung eines birnenförmigen Kopfes, die sich auf Daumiers Karikatur bezieht; seine Komik, entsteht stets durch ressemblance malencontreuse. Lautréamont steigert Baudelaires Aussage zur ressemblance monstrueuse, da der Verbrecher die instinktive Lust des Skorpions am Verbrechen potenziert. Nachdem Maldoror den Jüngling unter einem Birnbaum getötet hat, folgt er einer Frau mit Sopranstimme, die ihn in römische Katakomben lockt, weil sich, wie sie behauptet, in der Gruft der Toten besser singen lasse. Inmitten stinkender Leichen, unter dem auch in Baudelaires „Totentanz“ anklingenden Aspekt der Nekrophilie, über- 239 Pascal fragt: Wie kommt die Schuld in die Welt, dass sie eines Bewusstseins für Sühne bedarf. Wenn Kain Abel erschlägt, so triumphiert das Böse als humane Kollektivschuld. 240 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 4, Daumier, S. 123. Honoré Daumier illustrierte die Fabel vom Skorpion; Grafiken und Gemälde machten großen Eindruck auf Baudelaire. VI. Komparatistik 278 kommt Maldoror die Lust, er vergewaltigt die Sängerin und träumt auf dem Totenberg, er liebe sie auf einer Blumenweise, die „wie verwitterte verrückte Girlanden schaukeln“. Als Sängerin steht sie in der Nähe des Venusbergs im Tannhäuser, was sie mit Lohengrin verbindet. Der Vergewaltigung folgt eine Reflexion über die Macht des Bluttausches, „der obszönen Lust an der Gewalt, die Gesetz wurde“. Lautréamonts Assoziationen verweisen auf Jasons Suche nach dem goldenen Vlies und Poussins Gemälde „Die Anbetung des goldenen Kalbs“241, die Baudelaire in Phares aufgreift, um zu illustrieren, dass satanische Lust jedem Menschen innewohnt und Revolte seiner Natur entspricht. Die anschließende Hymne gilt dem Vampir, da die mächtigsten Tiere der Erde Blutsauger wie Floh, Mücke, Bremse sind, die Pest und Malaria über den Menschen bringen. Der Venus- erscheint als Leichen- und Knochenberg Golgatha, der Lust am Verbrechen verbreitet wie Insektenstich und Rattenbiss. Dem Floh widmet der Autor seine Hymne, weil Epidemien verhindern, dass die Plage Mensch sich zu stark ausbreitet. Das Böse ist ein regulierendes Naturgesetz. Die theologische Frage lautet, weshalb sich der Homo sapiens, wie in der Bibel gefordert, über die Natur und alle anderen Schöpfungen Gottes erheben darf. Der Mensch entscheidet sich für das Böse, der Floh hat keine Wahl. Der Intellekt ist nur moralisches Blendwerk, die wahre Offenbarung des Christentums liegt in der Absicht des Flohs „die von Menschenblut gedüngten Schlachtfelder zu verwüsten und frühe Blumen über die Gräber der Toten wachsen zu lassen“.242 Daher ist das Christentum eine Religion des Leidens: Wir sind auf diesem Schiff ohne Mast, um zu leiden («Nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir.») Die folgende zweite Hymne an die Mathematik ist Descartes geweiht, der von der Geometrie des Weltalls, der Mechanik und der Absolutheit der Zahlen, die keinen Zweifel erlauben, Gott als notwendig beweisen will, aber nicht zu erklären vermag, wozu der Floh nützlich sei. Dazu führt er das cartesianische Gleichnis mit dem Blutkreislauf an. Descartes vergleicht das Gute und das Böse mit den zwei Blutkreisläufen der Aorta und der Vene im Menschen, Lautréamont spekuliert über die Syphilis. Der Floh reiht sich damit ein in die Lehre vom Vampirismus, gleichzeitig dient er zur Persiflage der „Meditationen“ von Descartes. (7) Noch einmal wechselt der Schauplatz zum Meer, wo Maldoror nach einer ihm verwandten Seele sucht und sie in einem Haifisch findet, der vor seinen Augen einen Schiffbrüchigen zerfleischt. Fasziniert von dem Blutrausch der „Bestie“, die Artgenossen anlockt, findet er sich in ihr wieder: „Sie hatte dieselben Ideen wie ich.“ («Elle avait des mêmes idées que moi.») Der Hai als Inkarnation der blutgierigen Bestie (des Vampirs) wird zur ersten wahren Liebe Maldorors. „Ich lebte bislang in dem Irrtum, da ist keiner, der ist böser noch als ich.“ Er schwimmt auf sie zu und hat eine sexuelle Interaktion mit dem Fisch. Der Hai wird als Maschine geschildert, mit außergewöhnlich anorganischen Metaphern wie „elektrisches Licht“ oder „Lampe mit silbernem 241 Im Alten Testament lässt Moses 3000 Menschen hinrichten, um in ihren Götzendienst und die damit verbundene Revolte zu ahnden. 242 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, II, S. 80. Folg. Zitate S. 100 und S. 101. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 279 Schnabel“. Aufgrund des Silbers wird der Raubfisch mit den Bewohnern der „silbernen Stadt“ (Montevideo) verglichen. Maldoror, der Hai, Montevideos Bürgerkrieg, sie alle verkörpern in ihrer gnadenlosen Effizienz und Kaltblütigkeit eine vom Dichter bewunderte Mentalität. Die Metapher für die Transzendenz von Hai und Mensch ist äußerst kompliziert, denn sie impliziert eine ganze Reihe von Übertragungen, beginnend mit dem Dreieck. Der dreieckige Kopf des Raubfisches erinnert wiederholt an die Trigonometrie: „Als Henker löste ich den Strang mit der scheinbaren Erfahrung eines gesamten Lebens, das dreieckige Eisen in schräger Richtung hinabbrausend, schlug drei Häupter ab, die mich mit der Sanftmut von Haifischzähnen betrachteten.“ Es besteht ein Bezug zu Baudelaires Sonett Le mort joyeux (Der freudige Tote): „Je puisse à loisir étaler mes vieux os / Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde“ (FW: „Dort kann ich meine alten Knochen stecken, meine alten Knochen / Mich wie ein Hai im Meer, vergessenen fühlen“). Nach seiner Begegnung mit dem Hai begegnet Maldoror einem Pelikan, der nicht lachen kann. Mit seinem Messer schneidet er dem Vogel den Bauch auf, sodass die Gedärme samt den Fischen hervorquellen und nennt den stinkenden Kadaver „Tochter des weißen Schnees“. Der Bezug zu Une Charogne ist hier offensichtlich. Die faszinierende Schönheit liegt für den Betrachter in dem roten Fleck, der sich sternenförmig über das Gefieder des Vogels ausbreitet.243 Der Pelikan impliziert in poetischer Funktion das Gleichnis für Dichter als Märtyrer. Zudem deutet sein Vergleich mit einem „Leichentuch“(suaire) das kollektive Scheitern der romantischen Illusion an. Baudelaire gebraucht das, gewöhnlich im Kontext mit dem Grab Jesus stehende, Wort in Un Voyage à Cythère: «comme en un suaire épais, / Le cœur enseveli» (wie in einem dicken Leichentuch war das Herz begraben). Maldoror schildert mit Wonnen einen Schiffsuntergang und den Todeskampf der Schiffbrüchigen; nur der Verlust eines Klaviers in den Fluten erweckt sein Mitleid. Den einzigen Überlebenden, der es an das rettende Ufer schafft, erschlägt er mit einem Hammer und sagt: „Ich wollte nichts anderes tun“. Es besteht ein Bezug zu de Sade, der Mordlust als höchstmöglichen Genuss und gewolltes Verbrechen als maximale Willensanstrengung des Menschen bezeichnet. Die anschließende Hymne ist der Bremse, wiederum einem blutsaugenden Insekt, gewidmet. Unter den Vergleichen beau comme fällt auch „schön wie die Scheide einer Frau“. Die Assoziation mit der Menstruationsblutung weckt Maldorors Blutgier und stiftet einen Bezug zum Vampirismus, denn in Analogie zu den Flöhen saugen ausschließlich die Weibchen Blut. Was Flöhe für die Pest sind, sind Bremsen für die Malaria: infektiöse Krankheitsüberträger. Böses Blut (sang mal ist eine signifikante Metapherkonvergenz bei Lautréamont und Baudelaire. 243 Anspielungen auf Mussets Poem Allégorie du Pélican und Baudelaires L’Albatros durch die Entsagung für die Kunst durch den verblutenden bzw. gefangenen Vogel. Musset: «Pêcheur mélancolique, il regarde les cieux. /Le sang coule à longs flots de sa poitrine ouverte» „Trauriger Fischer, er betrachtet die Himmel / Das Blut strömt ihn in langen Fluten über die offene Brust.“ VI. Komparatistik 280 Chant III «C’est la gangrène du foie, que l’homme n’est plus permis de douter». „Das Krebsgeschwür am Glauben ist, dass der Mensch nicht mehr zweifeln darf.“244 Der Bezug dieser Hypothese zu Descartes Beweisführung, dass der Zweifel nur als Methode der unbezweifelbaren Tatsache Gottes dient, ist evident. (1) Eine unverhoffte Begegnung löst Kindheitserinnerungen an Kirchenprozessionen und inzestuösen Wünschen mit der Mutter beim gemeinsamen Gebet aus. Maldoror trifft am Treppenaufgang einer vom Sonnenlicht gefluteten Kathedrale eine ganz in Rot gekleidete Jungfrau, wird von ihrem goldenen Kruzifix geblendet und begehrt sie. Er vergewaltigt und erdrosselt sie mit ihrer Halskette. Er erfährt durch eine dazukommende Irre, dass er ihre Tochter getötet und dabei ihren heimlichen Wunsch, die ungewollte Tochter zu töten, bevor sie entehrt wird, schicksalhaft erfüllt hat. Die Anspielung auf Mythen um Maria Magdalena, der Geliebten Jesus, ist unverkennbar, ebenso wie die Kritik an der Inquisition. (2) Der Erzähler beschreibt den Fund eines aufgedunsenen Frauenleichnams in der Seine. Auch diese Szene erinnert an Baudelaires Vorliebe für Wassernymphen (Rêve Parisen) und Wasserleichen. Generell gilt der Undine-Stoff um das tote Mädchen, von denen es viele Skulpturen und Gemälde in Paris gibt, als ein Symbol der Melancholie und Vergänglichkeit. In Anlehnung an Platons Höhlengleichnis wird caverne zum Ausgangspunkt der Idealisierung des Menschen, die sich als Illusion erweist. Menschen sind Verräter, zur Wahrheit und Treue unfähig aufgrund ihrer Erotomanie (semence). Der Autor rät, in der Höhle zu bleiben. Platons Allegorie wird wahlweise als Schatten-Vagina, (vagin des ombres), Keller der Laster (cave de voluptés) und Vorhölle (limbes) bezeichnet. Lautréamont verwendet provokativ den Ausdruck Sperma (semence) für phallische Unzucht. (3) Ob der aufgezählte Frevel, der Mord in der Kirche bei Sonnenaufgang, wirklich begangen wurde, bleibt offen; Traum und Vision mischen sich in einer bizarren Amalgamierung. Vergleichbar mit Baudelaire ist die signifikante Synästhesie: „Schreie kriechen“, „Augen riechen“ und „Pflastersteine schmecken im Mund des Raumes“, um nur drei Adynata245 zu nennen. Ähnliche Alogismen bieten auch Les Fleurs du Mal. Lautréamont verschränkt jedoch nicht nur Sinnesbereiche, sondern auch drei Mythen: Venus, Medea, Medusa treten als Brautjungfern hinzu, was zu einer weiteren Trigonometrie führt. (4) Maldoror verliebt sich in einen Kraken. Die Malakologie erfährt im 19. Jahrhundert durch Seefahrtberichte eine große Zuwendung und es ist wahrscheinlich, dass der Autor von ihr inspiriert wurde, insbesondere durch Hugos „Die Arbeiter des Meeres“ (1866)246, wo ein Riesenkrake die Schicksalsmacht und natürliche Urgewalt 244 Lautréamont, Les chants de Maldoror, III, S. 60 (dt. Version S. 115). Wörtlich handelt es sich um ein Lebergeschwür le foie, ein Homonym zu la foi, der Glaube. 245 Bezeichnung eines unmöglichen Vergleichs, der aus der Inkohärenz von Verb und Subjekt oder Attribut und Subjekt hervorgeht. Sinnverwandt mit dem Alogismus und der Hypallage. 246 Die Korrespondenz zwischen Lautréamont und Hugo dokumentiert dies. Beide tauschen sich brieflich über das Gedicht von Alfred Tennyson The Kraken (1830) aus. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 281 allegorisiert. Mit dem kosmischen Kraken, insbesondere seinem „seidenen Auge“ («Ô poulpe, au regard de soie») bezieht der Autor den Polypen zudem auf das Selbst bzw. auf Medusa, deren Blick gleichfalls das Blut gefrieren lässt. Die folgende Verwandlung Maldorors in den Kopffüßler verweist auf Medea, die ihre Liebhaber in Tiere verwandelt und die Beziehung zu Venus besteht in dem Kampf der olympischen Götter mit den Titanen, da Maldoror mit dem überdimensionierten Kraken als dem Demiurgen ringt. Der Blick auf das Selbst rückt in das Zentrum, weil er die Menschwerdung wesentlich beeinflusst. Der Krake gehört zu den Androphagen, die sich selbst opfern, da er so lange bei ihren schutzlosen Nachkommen in einer Höhle bleibt, bis sie selbst stirbt. Dies stiftet einen Bezug zum Höhlengleichnis, das den Körper (das Leben) nur als Beigabe für den Geist (die Idee) betrachtet. Außerdem assoziiert Lautréamont durch die Schilderung des überdimensionalen Jaspis-Auges (prunelle de jaspe) den Kraken mit dem Zyklopen Polyphem, zu dem neben der archaischen eine etymologische Verwandtschaft besteht. Um die Allmacht von Imagination und Täuschung zu verdeutlichen, verleiht er dem Zyklopen Flügel und lässt ihn scheinbar Raben an der Küste erkennen, die sich als tote Kraken erweisen, die der Sturm an Land gespült hat, «des légions de poulpes ailés, ressemblant de loin à des corbeaux».247 (5) Die Schilderung einer Hinrichtung erinnert an Chant d’Automne, da Henker (bourreau), Guillotine und Fallbeil (couperet) an das Blutgerüst (échafaud) gemahnen und Lautréamont gleichfalls akustische Reize akkumuliert. Die Szene wird unterbrochen durch kryptische Gedanken wie: „Das Gewissen löst Straußenlist in Dunst auf “ («la conscience volatilise cette ruse d’autruche»). Strauße besitzen Federn. Da soie sowohl Seide als auch Feder bedeutet, diese wiederum mit der Poesie in Verbindung steht und phonetisch von soi (Selbst) nicht zu unterscheiden ist, liegt ein homo- und polysemantisches Wortspiel vor. Mit großer Wahrscheinlichkeit benutzt Lautréamont Kraken und Strauß als Chiffre für das Gewissen in Anlehnung an Baudelaires Theorie und sein Poem Correspondances. Maldoror hat sich seines Gewissens entledigt: „Die Wirklichkeit hat die Träume der Schläfrigkeit zerstört“ («Le réel a détruit les rêves de la somnolence»). Der Kontrast zwischen Ideal und Spleen oder Traum und Erwachen ist signifikant. Der Traum wirkt bei beiden Dichtern als Konstruktionsprinzip. (6) Eine zeitliche Rückblende erinnert an die getötete Nonne. Maldoror schneidet Haar, Scham, Vagina aus ihrem Leib. Abgesehen davon, dass die Scham keine körperliche Verortung kennt, liefert das Trikolon ein Beispiel für den magischen Realismus, da es drei Phänomene miteinander verbindet, die logisch in keinem Zusammenhang stehen, doch Religion, Sünde und sexuelles Verlangen interagieren lassen. Der Operation stellt der Autor eine Zoologie bei, wobei sämtliche Tiere mit Eigenschaften verbunden werden, die sie nicht besitzen und die auch nicht allegorisch zu deuten sind, doch handelt es sich ausschließlich um kannibalische Exemplare (Spinnen, Tintenfische, Haie, Ratten, Krähen). Die Enumeration kulminiert im absoluten Fetisch Fleisch. Der Autor deutet an, dass Eingeborene glauben, durch Verzehr die guten Ei- 247 Les Chants de Maldoror, S. 59 (deutsche Version S. 113). Folg. Zitat S. 62 (S. 117). VI. Komparatistik 282 genschaften ihrer aufgegessenen Opfer in sich aufzunehmen248 und die Aristoteles’ Theorie der Entelechie, der Selbstvervollkommnung aller Organe, dazu nicht im Widerspruch zum Menschenopfer steht. In einer Parodie beschweren sich die die Tiere bei ihrem Schöpfer: So beklagt sich der Esel über zu lange Ohren, die Ratte über zu spitze Zähne, der Albatros über zu lange Flügel. Lautréamont verkehrt die biblische Genealogie: Nicht Gott hat die Menschen erschaffen, sondern die Menschen haben Gott für ihre Rache (vengeance) nachträglich als Sündenbock (bouc émissaire) erfunden. In Anspielung auf de Sade, der Anarchie als logische Konsequenz autoritären Versagens einfordert, fragt der Autor: „Wie sollen Menschen so strengen Gesetzen gehorchen, wenn der Gesetzgeber selber und als erster ablehnt, sich ihnen zu fügen?“249 Gott, so eine weitere Blasphemie, sei ein lüsterner Bordellgänger, der sich um nichts kümmert. Diese Diffamierung erinnert an das Poem über die Verleugnung Petrus. Maldoror trifft auf den Mörder Tremdall, der ihm anvertraut, er leide nicht unter der Folter, sondern der Hoffnung, sein Peiniger, das Gewissen, könnte eines Tages von ihm ablassen. Maldoror hingegen „hat die Hoffnung besiegt, um künftige Enttäuschungen zu vermeiden“, dazu zählt auch die Hoffnung auf Erlösung. Er tötet den Jüngling, wobei er ihm die Nägel ausreist und die Haut vom Körper zieht, womit an die Enthäutung des Satyrs Marsyas durch Apoll erinnert wird. Maldoror erkennt: „Ich bin der Allmächtige und doch bleibe ich den Menschen, die ich aus einer Handvoll Sand geschaffen habe, unterlegen.“ Tremdall verfügt über ein Gewissen, das ihn zur Lüge und Selbstverleugnung zwingt: „Es ist schmerzlich wie ein Dolch, ein Geheimnis in seinem Herzen zu verschließen“. Ohne das Gewissen existiert keine Bosheit. Mit seiner These, dass erst die Moral das Böse erfindet, kehrt der Autor den Kausalnexus der christlichen Lehre um, nach der Gewissen die Folge von Schuld ist. Er bezeichnet das Gewissen als Krankheit, wobei er mit der doppelsinnigen Bedeutung von le mal (das Böse, die Krankheit) spielt. Baudelaire bezeichnet Melancholie als le mal du siècle. Chant IV «L’homme, ce singe sublime, a déjà percé ma poitrine de sa lance de porphyre : un soldat ne montre pas ses blessures, […] pour faire comprendre qu’est que c’est, une crime». Die These lautet: „Der Mensch, dieser sublime Affe hat meine Brust durchbohrt mit einem Speer aus Porphyr: ein Soldat zeigt mir seine Wunden, um mir verständlich zu machen, was Verbrechen heißt.“250 Das Zeugma251 spiegelt Darwins revolutionäre Theorie der Evolution und geologischen Kenntnisse wider, darüber hi- 248 Der Glaube an eine medizinische Wirksamkeit des Verzehrs von Leichenteilen war in Frankreich bis zur Aufklärung weit verbreitet. Die Ureinwohner Uruguays, die Charrúas, waren Anthropophagen, über die Ducasse 1862 einen Aufsatz schreibt. 249 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, III, S. 138. Folg. Zitate S. 139 und S. 141. 250 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, IV, 1, S. 145. Folg. Zitate S. 148 und S. 150 f. 251 Zeugma: syntaktisch korrekte Verbindung semantisch nicht zusammengehöriger Satzglieder. Porphyr: Vulkangestein, in Ägypten beliebter Baustoff, griechisch Purpur. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 283 naus verbindet es Verbrechen und Krieg zu einer Zeit, in der dieser als rühmlicher Ausdruck nationaler Ehre gilt. Auch Baudelaire verspürt eine tiefe Abneigung gegen die Armee, die er in dem Poem Sisina252 artikuliert. (1) Der anschließende Gesang besteht aus sechs verstörenden Strophen, deren Mittelpunkt die Todsünde des Hochmuts (orgueil) bildet und die sich auf Baudelaires Châtiment de l’orgueil (Züchtigung des Hochmuts) beziehen, in dem der Hochmut einen Weisen zum Narren macht, der nur noch mit Tieren spricht. Was den Menschen vom Affen unterscheidet sind Verbrechen verüben, lachen und weinen. Lautréamont führt eine Theorie über das Lachen an, die sowohl seine Kenntnis der sich im 19. Jahrhundert rapide entwickelnden Hirnanatomie als auch von Baudelaires Essay „Über das Wesen des Lachens“ verrät. Er führt es auf Paradoxien zurück, die in den „Lappen des menschlichen Gehirns zu Hause sind.“ Das Wort cerveau benutzt Lautréamont auffallend häufig; eingeführt in die Lyrik hat es Baudelaire in Spleen, wo er den Trübsinn im Gehirn lokalisiert: «Cache moins de secrets que mon triste cerveau». Die Genesis bezeichnet Lautréamont als „düstere Komödie“ (lugubre comédie), in Parodie auf Dantes „Göttliche Komödie“ schildert er das Lumpenproletariat, das zum Himmel auffährt. Vom Hochmut ergriffen, Gott ohne Kleider in seine Kammer einzusperren, steigert der Erzähler seinen Ekel am Menschen, ästhetisiert Krankheiten, Folter, Selbstverstümmlung und Selbstanklage: „Ich bin schmutzig.“ Die Hyperbel „Seit 400 Jahren habe ich meine Glieder nicht mehr bewegt“ verdeutlicht seine Geisteskrankheit. Unablässig sucht das lyrische Ich den Dialog mit dem Leser „Unter meiner linken Achsel haben sich Kröten eingenistet […], sie könnten in euer Gehirn vordringen“. Freiwilliges Martyrium, in dem eine Parodie von Jesus erkennbar ist und lustvoll inszenierter Selbsthass bilden Leitmotive der monströsen Erzählung. Sie erinnern an den Byronismus, der auch Baudelaires Spleen zugrunde liegt. Die Irrationalität als schroffe Abbruchkante der Romantik ist jedoch potenziert: Der Autor wirft seine Eingeweide den Hunden zum Fraß vor, Kröten bekommen sein Gesicht zugesprochen, die Ohren erhalten ein Chamäleon am Leben. Lakonisch bemerkt er: Die Wirklichkeit ist schlimmer als der Alptraum. Zwei betrunkene alte Frauen, deren Haare wie Segelfetzen im Wind flattern, bestreichen ihre ausgemergelten Körper mit Teer und sprechen mit Psalmen über ihre verblühte Jugend. Auch hier besteht eine unzweideutige Intertextualität zu Baudelaire, in diesem Fall sein Gedicht Les Petits Vieillard. Der durch Pariser Straßen schlendernde Maldoror ist von so viel Inbrunst und Hässlichkeit, das im Gaslicht grell erhellten Gesichter überwältigt und küsst die beiden Weiber, die ihn an Skorpione und Geier erinnern. Da Baudelaire in seinem Vorwort diese beiden Tiere ausdrücklich als «ménagerie infâme de nos vices» (Tiergarten unserer verwerflichen Laster) bezeichnet, verweist er zudem auf das Vorwort. Die Beschreibung des verwesenden Tierkadavers (carcasse) auf dem Kopfsteinpflaster erinnert wiederum an La charogne, das Zertreten 252 Sisina bezieht sich auf Anne Théroigne de Méricourt, die während der Revolutionsjahre für die Gleichberechtigung der Frauen und ihre Bewaffnung eintritt und deren Seele Baudelaire charitable autant que meurtrière (ebenso mild wie mörderisch) nennt. VI. Komparatistik 284 von Schnecken und Fröschen an die letzte Zeile des Gedichts Le coucher du soleil romantique von Baudelaire: «Des crapauds imprévus et de froids limaçons.» (2) Die Bewunderung des Geiers (vautour) als Sinnbild des Lebens, da er sich vom Tod anderer ernährt, lässt neben Prometheus Bezüge zu Un Voyage à Cythère erkennen. Häufig erwähnt der Autor die Überlegenheit tierischer Sinne gegenüber den Menschen, beim Geier ist es ist sein Geruchssinn, der Leichenausdünstung durch „aromatische Atome“ wahrnimmt. Der Erzähler bringt es mit Chloroform, das Mitte des 19. Jahrhunderts als narkotisierendes Medikament bei Operationen verwendet wird, und Katalepsie in Verbindung.253 Er preist den Geier als Glück des symmetrischen Kreislaufs («bonheur parfait d’un symétrie universelle»); in seiner Reflexion über den Tod hebt der Autor den Nutzen der Krankheit für die Folter hervor, möglicherweise hat er die angeschnallten Patienten auf einem Seziertisch vor Augen, eine gängige Praxis, diese während der Operation ruhigzustellen. Am Ende seines Monologs über das Sterben und der Hymne auf den Geier steht der selbstbestimmte Suizid als dem Kardinalunterschied zum Affen. Der Autor hält dem Leser die Anmaßung vor, sich als wertvoller als ein Regenwurm oder den Regenbogen (arc en ciel)254, für schöner als die Spinne zu achten. Der Löwe beschwert sich über den „haarlosen hochmütigen Affen“, der Rosen liebt, aber Hahnenfuß, Vergissmeinnicht, Kamelie verschmäht, die Schönheit einer Filzlaus ebenso verkennt wie die des „Zungenfarns“, der seine Beute mit optischen Reizen anlockt und mit seinem Duft betört. Der betrunkene Gott sieht zu, wie diese niedrige und gemeine Kreatur die Schönheit des Universums zerstört. (3) Der Anblick eines Erhängten steigert die Lust am Ekel ins Groteske; die Qualen des Strangulierten erstrecken sich über drei Tage, wobei der Erstickte mit dem Erzähler spricht. Einschübe wie „Diskutieren ist ein grammatikalisches Wort“ sind charakteristisch für den surrealen, bewusst verstörenden Stil, die gezielt eine Identifikation des Lesers mit den Sprachbildern verhindern. Er integriert in die Rede des Erhängten die Bevorzugung des jüngeren Bruders, die strafende Autorität der Eltern und das Geständnis, aus Rache und Eifersucht den wehrlosen kleinen Bruder gequält zu haben. Der Erzähler erinnert an den Knaben Falmer, der mit stoischer Ruhe die sadistische Folter Maldorors erträgt. Sein Fazit lautet: „Ich kann mir meine Schuld eingestehen; nicht aber sie durch Feigheit noch verschlimmern. Meine Vernunftschlüsse stoßen zuweilen an die Schwellen des Wahnsinns.“255 Nicht die Gewissensbisse quälen den zivilisierten Menschen, sondern seine Hybris, sich mit Gott gleichstellen zu wollen. (4) Die Träume oder Halluzinationen des ans Bett gefesselten Erzählers werden von seiner Reflexion über die Kraft der Fantasie und Imagination unterbrochen. Jeder Mensch bleibt, sofern er sie nicht durch Vorstellungskraft sprengt, im Gefängnis sei- 253 Operationen wurden vor 1831 ohne Narkotisierung vorgenommen wurden, doch auch der Gebrauch des Chloroforms führte durch Überdosis zu Todesfällen. 254 Französisch entsteht durch ver de terre (Regenwurm, wörtlich: Erdwurm) und arc en ciel (Himmelsbogen) ein phonetischer Stabreim und ein Chiasmus, der im Deutschen nicht adäquat wiederzugeben ist. 255 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, IV, S. 156. Folg. Zitate S. 163 und S. 169. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 285 ner Erfahrung eingesperrt „wie manch ein See in einem Gürtel von Koralleninseln“. Er betont, dass er nicht geliebt, sondern gehasst werden möchte, da er die Menschen verachtet: „Möge mein Krieg gegen den Menschen ewig währen, da jede Gattung seine eigene Entwürdigung im anderen wiedererkennt.“ Er pervertiert den Gedanken christlicher Nächstenliebe und wiederholt, was er darüber bereits (Chant II, 6) gesagt hat: „nur ein leeres Wort ist, das man nicht einmal mehr im Wörterbuch der Poesie findet“. Maldoror hingegen macht die biblischen Gebote zu Verboten, die und ihre Verbote zum Gebot, da die Religion die Wunden nicht heilt, sondern eitern lässt. Damit invertiert der Erzähler die Katharsis. Im Dialog mit dem Leser artikuliert er sein Unbehagen an der Zeit „Die Grenze zwischen deinem und meinem Geschmack ist unsichtbar und transparent“. Er soll seine „Furunkel“ (furoncle) in sich entdecken, um die Moral überwinden und den Satanismus nicht mehr heimlich, sondern offen zu leben. Dabei dissoziiert Lautréamont Organ und Funktion: „Wer nicht mit dem Auge zu weinen versteht, der soll mit dem Mund weinen“. Eine Hymne der Revolte auf die Hypokrisie folgt: «moi, seul, contre l’humanité» („Ich allein gegen die Menschlichkeit“). (5) Durch das Bad in „eitrigen Zisten, fauligen Eierstöcken und erigierten Gliedern“ soll sich der scheinheilige Christ vom Tabu der Onanie und seiner generellen Leibfeindlichkeit befreien. Will man Philosoph bleiben, darf man nicht darüber lachen, wenn ein Esel Feigen isst, da Philosophen, Narren und Melancholiker in ihrem „hysterischen Geist“ nicht mehr zu unterscheiden sind. Sein Aphorismus erinnert an Baudelaires Vergleich Hugos von einem Genie und einem Esel, aber auch an die Prosa „Ein Witzbold“, in der ein galanter Herr dem Esel Neujahreswünsche überbringt. Lautréamont betont, da er nie zu lachen gelernt habe, sei ihm selbst wie einem Esel das Komische immer ernst und ekelhaft erschienen. Die Verwendung von meule de foin spielt auf das Gleichnis von Buridans Esel an, der sich zwischen zwei Heuhaufen und dem Wassertrog nicht entscheiden kann. Der Erzähler reflektiert über den Zusammenhang des Weltalls mit Chemie, Molekülen, Pathologie und den Gesetzen der Optik, welche die Fehlsichtigkeit der Theologen zu verantworten haben und zuletzt an Poeten, die Gott vergeblich im Himmel suchen, anstelle im Bordell, wo man ihn durch das Schlüsselloch beobachten kann. Dieser Gedanke lehnt sich an Baudelaires „Romantischer Sonnenuntergang“ an: «Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire» («Aber vergeblich folgte ich einen Gott, der entgleitet») Da der Erzengel Luzifer nicht erkannt sein will, hat er die Größe von einem Taschenkrebs angenommen und teilt dem Autor mit, die traditionelle Dichtung sei nur eine Einbahnstraße, welche die metaphysischen Prinzipien ihrer eigenen Existenz verkenne: «Jusqu’à nos temps, la poésie fit une route fausse; s’élevant jusqu’au ciel ou rampant jusqu’à terre, elle a méconnu les principes de son existence». Der Erzähler fordert zur freien Imagination und zum Bruch mit der Logik auf, zerstückelt die Syntax, wie einen physischen Leib. Poesie soll die Welt erfinden und das Absurde bejahen. So übernimmt Lautréamont eines der wichtigsten Prinzipien von Baudelaires l’art pour l’art. VI. Komparatistik 286 Die Gesänge erweisen sich als Paradigma der Inkohärenz, die bisweilen an den Dadaismus heranreicht. Immer wieder sprengt Lautréamont die Grenzen des Vorstellbaren: „um die Trockenheit zu vermindern, die das Lachen mit seinen rückwärts gespaltenen Zügen in seinen Weichen trägt“: («un liquide quelconque est ici nécessaire, pour atténuer la sécheresse que porte, dans ses flancs, le rire, aux traits fendus en arrière.») Weinen repräsentiert und Feuchtigkeit, Lachen Trockenheit, die Sinnebenen – Lachen sehen, Tränen hören – überkreuzen sich. Das Vertauschungsprinzip findet sich auch in dem Schlusswort, das Leben gleiche dem einer Ziege ähnlich sehenden Lachen. Baudelaire erwähnt in seinem Essay über das Lachen auch die Schadenfreude, das aus der hypocrisie folgt. Der Absatz endet mit: „Schonungslos wird die Scheinheiligkeit aus meinem Hause verjagt.“ (6) Die Erzählung wird anachronistisch mit dem Erhängten fortgeführt, der nicht weiß, ob er verdursten oder verhungern muss; groteskerweise vergisst er darüber die Schlinge um seinen Hals und überlebt drei Tage und Nächte am Galgen. Baudelaires Prosa Le cordon (Der Strick) handelt von einem Gehilfen, der sich an einem Wandschrank erhängt hat und dessen Strick zur Reliquie avanciert. Lautréamont kehrt auf das Gleichnis Buridans Esel zurück: „Es ist nützlich, ein Glas Wasser zu trinken, bevor ich darangehe, meine Arbeit fortzusetzen. Lieber trinke ich zwei, als darauf zu verzichten“.256 Seine Gedankengänge werden stets unterbrochen durch Jagd auf einen „braunen Neger“ und die Kunst, „ein Streichholz ohne Hochmut anzuzünden“. Den scheinbar willkürlich gewählten und sinnentleerten Bildern folgt die wiederholte Erinnerung an Maldorors inzestuöses Verlangen auf die Mutter, als sie ihm, Gebete rezitierend, die Haare schneidet. Er schildert die schillernde Schönheit eines Skarabäus, der sich von Exkrementen ernährt. Baudelaire verwendet in Les Fleurs du Mal mehrfach die Worte boue und fange (Schlamm, Schmutz, Kot). Über den Skarabäus apostrophiert Lautréamont die Synthese von Leben, Siechtum und Tod. Groteske und absurde Elemente – Glühwürmchen und Floh sind größer als Nashorn und Elefant – sorgen für zunehmende Desorientierung. Der Autor mischt in seinem Text diverse Gattungen und Kommentare, verstört durch Unterbrechungen und parataktische Assoziationsketten. Der Albtraum eines Schiffbruchs im Orkan wiederholt: „Das Schiff in Not schießt mit der Kanone Alarmsignale; aber es sinkt langsam […] majestätisch“ als Repetitio. Halluzinationen, surreale Bilder, sind für das erlebende Subjekt wichtiger als der Realitätssinn. Maldoror trifft wieder auf den vierzehnjährigen, unsterblich in ihn verliebten Falmer, den er im Alter von 15 Jahren (mehrfach wiederholt er die Jahre) an einem Eichenbaum aus Mitleid erschlägt, damit diesem die Qualen des Erwachsenenalters erspart bleiben. 256 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, IV, S. 155. Folg. Zitat IV, S. 167. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 287 Chant V (1) „Meine Subjektivität und der Schöpfer, das ist zu viel für ein Gehirn.“257 Aus der Hypothese entspinnt sich ein Disput zwischen der Theologie als Lehre des Verbots, das heimliche Verbrechen begünstigt und dem Satanismus, dem alles erlaubt ist. Lautréamont fordert, sich des Bösen bewusst zu sein, wie es in Baudelaires Poem Irrémédiable