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III. Gedichtanalyse in:

Bernd Oei

Baudelaire und die Moderne, page 39 - 174

"Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4425-4, ISBN online: 978-3-8288-7435-0, https://doi.org/10.5771/9783828874350-39

Tectum, Baden-Baden
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Gedichtanalyse Spleen und Ideal Der Albatros (L’Albatros) Grundlegendes L’Albatros (Gedicht 2) gehört zu den frühen Werken (1844) und liefert ein Beispiel für den Selbstvergleich in Form der Allegorie. Thematisch steht es in dreifacher Verbindung zu Les Plaintes d’un Icare („Klagen eines Ikarus“, Gedicht 54), das erst in der dritten Veröffentlichung Aufnahme findet. In beiden Gedichten steht der Kontrast zwischen Kunst und Leben im Vordergrund; zudem das Motiv Absturz aus der poetischen in die irdische Sphäre. Mutmaßliche Inspiration liefert die Indienreise 1841. Unwahrscheinlich ist, dass es sich um eine Referenz an den Zeichner Gustave Doré und dessen Illustrationen44 handelt. Gesichert ist der Einfluss Poes „Fairy-Land“ (1831), das von einem gelben Albatros handelt und die Ballade von Samuel Taylor Coleridges „The rime of the ancient mariner“ (1798), in der ein gelangweilter Seemann den Albatros tötet und so seine mögliche Rettung vereitelt. Das Gedicht besteht aus vier Quartetten im Kreuzreim, Metrum ist der Alexandriner (sechs Jamben zu zwölf oder dreizehn Silben), dabei alternieren weibliche und männliche Reime. Als Takt dient der Jambus (kurz lang betont). Zwei Welten bilden eine Antithese gleich Spleen und Ideal, betont durch den Subjekt- und Perspektivenwechsel. „Albatros“ beginnt mit der Sicht auf die Matrosen, leitet über zum Vogel, geht zurück auf die Reaktion der Seeleute und endet mit dem Dichter. Die Allegorie repräsentiert Selbstwiderspruch, da der Vogel Oppositionen (königlich und kläglich; beflügelt und schwächlich; herrschaftlich und närrisch) verkörpert. Die sinnliche Antinomie besteht im Gegensatz seines majestätischen Flugs und seinem tölpelhaften Landgang, die intelligible Unvereinbarkeit bildet seine Freiheit am Himmel mit der Gefangennahme an Bord. Formale Entsprechungen der Opposition erzeugen der Wechsel von männlichen und weiblichen Reimen, von ein- und mehrsilbigen Worten und das Übergewicht von Verben oder Substantiven. Kontrastiv wirken zudem entgegengesetzte räumliche Präpositionen sowie die rhythmische Sukzession von Singular und Plural. III. III. 1. 44 Der Grafiker Doré, 1832–1883, zählt erst seit 1851 zu Baudelaires Bekanntenkreis. Er illustriert Klassiker, u. a. Dantes Die Göttliche Komödie und Poes Poem The Raven. 39 Struktur Erste Strophe: Die erste Zeile beginnt ungewöhnlich mit einem begründenden Verb (souvent pour s’amuser). Das Subjekt bildet zunächst die Schiffsbesatzung (hommes d’équipage) anstelle von Matrosen, da Ausrüstung (équipage) mit Reise (voyage) harmoniert. Auch das zweite Verb (prennent) bezieht sich auf die Seeleute, die den Albatros gefangen nehmen. Dessen Flug wird verglichen mit dem Gleiten des Segelschiffes über bittere Abgründe hinweg: «Le navire glissant sur les gouffres amers.» Der Rhythmus des Schiffsgang wird syntaktisch imitiert. Das Substantiv gouffres (Abgründe) liefert eine Prädestination. In Le Poison („Das Gift“) bezeichnet der Dichter das Schicksal als bittere Abgründe (gouffres amers). Das Reimpaar mers / amers zieht allerdings die Übersetzerin FW zusammen zu „bitteren Meerestiefen“. Die Eigenschaften, die dem Albatros aufgrund seiner Flügelspannweite zukommen, sind ausgedehnt (vastes) und gleitend (glissant). Die Strophe enthält eine Inversion: Anfang und Ende bilden das Schiff, das den Vogel einrahmt und die Interaktion von Reise, Schiff und Tier betont. Die zweite Strophe knüpft zwei syntaktische Verbindungen zum ersten Quartett: An den Satzanfang rückt das temporale Adverb kaum (à peine), das im Gegensatz zur ersten Strophe oft (souvent) steht. Wiederaufnahme erfährt die örtliche Präposition sur: über dem Meer, auf den Planken. Synekdoche45 bilden die weißen Flügel (les ailes blanches) des Vogels, zugleich auch sein Dilemma, zwischen zwei Welten leben zu müssen: Der König der Lüfte (rois de l’azur) kollidiert mit den Schiffsplanken (planches). Inhaltlich rückt die Problematik des Vogels in den Fokus: Er herrscht als Fürst in den Wolken und ist zugleich auf die Erde verbannt. Die Adjektive unbeholfen (maladroit) und schändlich (honteux) charakterisieren ihn. Durch das Lexem46 Segel (voiles) und Ruder (avirons) bilden Schiff und Vogel eine Einheit. Was ihm in der Luft zum Vorteil gereicht, erweist sich auf der Erde als unbrauchbar. Wie ein Schiff, das Schlagseite hat, zieht der Vogel bei seiner Landung auf den Planken einen Flügel nach (traîner à deux). Dominieren im ersten Abschnitt die taktilen Reize von Vogel und Schiff, werden sie jetzt zunehmend von menschlichen Geräuschen überlagert. Die dritte Strophe ist mit der zweiten grammatisch verbunden durch den wiederholten Komparativ wie (comme) und benutzt, wenngleich variierend das Adjektiv ungeschickt (gauche), um den tölpelhaften Landgang aufzunehmen. Gleiches gilt für die Reprise von Reise, Reisender (voyage, voyageur). Der Albatros wird personifiziert als geflügelt Reisender (voyageur ailé) und willenlos (veule). Vergleiche zwischen menschlichen und ornithologischen Phänomenen wie Pfeife (brûle-gueule) und Schnabel (bec) stellen ein Verhältnis von Mensch zu Vogel her. Konfrontiert wird dessen Kontrast zwischen schön und komisch-hässlich. Da hässlich und flog (laid / volait) ein Reimpaar bildet, das die imitierten Flügelschläge des Matrosen umschließt, 45 Synekdoche: Das mitverstehende Wort bezeichnet als Oberbegriff drei rhetorische Figuren: Beim Pars pro Toto (ein Teil für das Ganze) repräsentiert ein Wort oder Bild ein größeres Ganzes (Gesamterscheinung). In diesem Fall bilden die weißen Flügel den gesamten Albatros ab und dieser wiederum die Eleganz an sich. 46 Lexem: Wörter, die sich wesentliche Merkmale teilen und ein mentales Lexikon bilden. III. Gedichtanalyse 40 rückt die Konfrontation von Individuum Albatros und der Schar johlenden Matrosen, die ihn nachäfft (mime), auslacht (rit) und ausbuht (huée) ins Zentrum. Die Anmut des Gleitvogels ist dahin: „Zuvor so schön, jetzt häßlich und zum Lachen“.47 George übersetzt: „Der lüfte könig duldet spott und schmach.“ Thiel überträgt: „Der gefangene Held, jetzt erbärmlich schwach.“ Robinson transkribiert: „Wie ist der stolze Vogel nun so zahm!“ Es werden folglich vier verschiedene Schwerpunkte bezüglich seiner Ambivalenz akzentuiert. Zwei Stabreime brûle-gueule und en boitant sowie der Klangteppich mime m’infirme erzeugen eine melodische Stimmung, um die ausgelassene Heiterkeit zu intonieren. (4) Das Schlussquartett nennt das eigentliche Subjekt: Der Albatros entpuppt sich als der Dichter (le poète) der grammatisch zugleich korrespondiert mit l’infirme, dem Invaliden. Der Vergleich wird verstärkt mit einem Wolkenfürst, (prince des nuées) in Korrespondenz zum König der Lüfte. Er spottet dem Sturm (tempête) den die Seeleute fürchten, gleichsam muss er nun ihren Spott dulden. «Exilé sur le sol au milieu des huées.» (Auf die Erde verbannt, umgeben von Buhrufen). Des Dichters Sicherheit erweist sich als trügerisch. In der letzten Zeile nimmt Baudelaire die Synekdoche auf in Form von „seine riesenhaften Flügel“ (Ses ailes de géant); die Stärke und Schwäche zugleich abbilden. Die beiden Reimpaare nuées / huées und archer / marcher bilden inhaltliche Divergenz, phonetisch Homonyme. Deutung Der Albatros erfüllt primär die Funktion einer Allegorie auf den schöngeistigen Dichter, der im praktischen Leben versagt und unter gemeinen Leuten lächerlich, hässlich und wie ein Gefangener wirkt. Seine Flügel deuten Gespaltenheit an. Analog vermag das Segelschiff nur bei Wind elegant auf den Wellen zu gleiten. Gleich dem Albatros schwebt der Poet über der profanen Welt und ist metaphorisch betrachtet, geistig beflügelt. Sekundär versinnbildlicht der elegante Flugvogel, dass sein Talent mit einem Makel einhergeht. Die Kontradiktion zwischen himmlisch und irdisch wird formal und inhaltlich akzentuiert und verkörpert Dissonanz durch das Missverständnis zwischen der Welt oben und unten. „Abgründe“, das in Les Fleurs du Mal häufig Verwendung findet, verweist auf die Blaise Pascal, der Grund und Abgrund als Gleichnis für Frage und Antwort metaphorisch benutzt den damit verbundenen Dualismus ad Infinitum für die Paradoxie der menschlichen Existenz erklärt. Im Gedicht schwingt das für Baudelaire charakteristische kühle Pathos der Distanz mit. Nähe zu Menschen ist für den Vogel respektive den Dichter mit Gefängnis verbunden. Der Künstler muss Individualdistanz wahren, will er seine Freiheit wahren: „Dem Herrscher in den Wolken gleicht der Dichter.“ Der Albatros wird bereits in Poes „Fairy-Land“ (überwiegender Paarreim) zum Gleichnis des extravaganten Individuums, das den Stürmen trotzt („Or a yellow Alba- 47 Baudelaire, Die Blumen des Bösen, übersetzt von Fahrenbach-Wachendorff, S. 10. «Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!» Folg. Zitat ebenda. III. 1. Spleen und Ideal 41 tross. / They use that moon no more / For the same end as before”). Der Vogel wird zum geflügelten Reisenden gleich dem Götterboten Hermes, der erfolglos zwischen Menschen und Göttern vermittelt. Dieselbe Ironie findet man in der Ballade von Coleridge, da die Matrosen nach dem Tod des Albatros, der ihnen den Weg zu Land hätte weisen können, mitten im salzigen Meer verdursten. Indirekt verweist Baudelaire auch auf Victor Hugos Poem Les Rayons et les Ombres (Licht und Schatten, 1840), das mit den Zeilen beginnt: „Hört den Dichter, lauscht seinen heiligen Träumen […] er strahlt, er wirft seine Flamme in die ewige Wahrheit!“ Bereits Hugos romantisches Pathos konfrontiert das außergewöhnliche Leben des Dichters mit der alltäglichen Existenz der Arbeiter. Die auffällige Synästhesie erzeugt jene Unruhe, die an Bord nach der Landung des Vogels ausbricht. Baudelaire integriert sukzessiv vier der fünf Sinne, wobei die Akustik durch „johlen, lachen, buhen“, das Haptische durch „hängen, schleppen, drängen, spreizen, hinken“ und „Gang“, das Visuelle durch die Farben Weiß und Blau, das Olfaktorische durch das Adjektiv „bitter“ und gustativ durch das Pfeifenrauchen abgedeckt werden. Das klangmalerische Wort brûle-gueule (Stummelpfeife, wörtlich brennendes Maul) vermischt als Synekdoche zudem Worte aus zwei verschiedenen Feldern in einem Wort. Es wirkt zudem als totum pro parte, da in der Pfeife die sinnlich-animalische und die Zivilisation kollidieren. Auffallend ist zudem die Verschränkung der Substantive aus drei Wortfeldern durch Schiffswelt (Schiffe, Planken, Ruder), Vogelwelt (Schwingen, Schnabel, Flügel, Wolken) und Menschenwelt (Prinzen, Könige, Matrosen, Pfeife). Der Sturz des gefangenen Albatros wird über die anfänglichen Verben (fliegen, gleiten) und die endenden Verben (hängen, hinken) anatomisch visualisiert. Um dieses Scheitern zu verdeutlichen, übersetzt FW exilé mit „hinab verbannt“. Nuancen wie das Thema der Imitation, bleiben indes in allen Übersetzungen unberücksichtigt: «L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait» (FW: „Der andere sucht ihn hinkend nachzumachen.“). Für das Nachäffen des Vogels genügt das, doch für die darin enthaltene Karikatur des Dichters nicht: Das Substantiv l’infirme (Behinderter, Berufsunfähiger, Invalide) verweist auf einen Menschen mit Handicap. Diese Nuance der Selbstironie geht in deutscher Übertragung verloren. Übereinstimmungen (Correspondances) Grundlegendes Das vierte Gedicht aus „Spleen und Ideal“ gehört wie L’Albatros zu den programmatischen, da Baudelaire das poetische Mittel – hier anstelle der Allegorie den Vergleich – zentriert. Deutsche Versionen geben den Titel mit „Einklänge“, „Zusammenklänge“, „Zusammenklang“, „Harmonien“ oder „Entsprechungen“ wieder. Übergeordnetes Thema bilden Analogien zwischen Menschen und Natur, die in Synästhesie transgrediert. Der Dichter kombiniert alle Sinne und stellt sie gleichrangig nebeneinander, auch Inhalt und Form koinzidieren. Baudelaire ringt um ein neues Gleichgewicht zwischen Menschen, Kunst und Natur. Poesie soll auch Musik und Malerei enthalten. III. Gedichtanalyse 42 Als Form dient das anspruchsvolle Sonett, das im deutschen Barock unter dem Beinamen Klanggedicht bekannt wird, ursprünglich aber aus der italienischen Frührenaissance stammt. Es besteht aus zwei Quartetten im Kreuzreim und zwei Terzetten, mit je einem Paarreim und einem strophenübergreifenden Reim der beiden Dreizeiler. Die Theorie der Korrespondenz von Malerei, Musik und Poesie ist keine Erfindung von Baudelaire; sie kommt bereits in der griechischen Antike vor, erst Diderot entwickelt Ende des 18. Jahrhunderts eine Theorie über die Interaktion der Sinne und in den Kunstformen. Sein deutsches Pendant Friedrich Schlegel entwickelt in „Lucinde“ gleichfalls ein ästhetisches Konzept – von ihm stammt das Bonmot: „Die erste Idee eines Buches verhält sich zu dem Gesamtwerk wie der erste Kuss der Geliebten im Wochenbett.“ Baudelaires poetologische Idee sind Allegorie, Synästhesie und das Zusammenspiel von Bild, Melodie und Wort. Besondere Beachtung im Sonett verdient die konsequente Verwendung der Synkope48 und das Enjambement. Metrisch ragt die Rhythmisierung mit seinem sechshebigen Jambus heraus; am Zeilenende stehen mit einer Ausnahme ausschließlich Zweisilber. Die Bedeutung der Farben vollzieht sich hauptsächlich symbolisch oder sie treten als Chiffre49 auf; Anapher und Parataxe erzeugen eine markante Struktur. Struktur Das erste Quartett: Horizontal gelesen bilden Substantive Natur, Tempel, Säulen in der ersten Zeile eine Trinität, die folgenden – Sprache, Mensch, Wälder und Blicke – beziehen Natur und Mensch eng aufeinander. Hinsichtlich der vertikalen Komposition bilden mit la, laissent, l’homme drei L-Laute am Zeilenanfang eine Alliteration. Drei Adjektive vivants, confuses, familiers (lebendig, verwirrt, vertraut) korrespondieren jeweils mit einem Substantiv. Die drei Verben laissent sortir, passe, observent (ausgehen lassen, vorbeigehen, beobachten) komplettieren die Trinität. Die organische Natur wird mit der statischen Architektur kontrastiert, zugleich jedoch durch das Zusammenziehen des Adjektivs „lebendig“ mit dem Substantiv „Säulen“ auch harmonisiert. Die Konfrontation von statischen und dynamischen Elementen vollzieht sich strophenübergreifend. Die Phänomenologie der „Wälder“ (forêts) wird denaturalisiert und als „Zeichen“ (symbole) chiffriert. Formal sticht zudem der Wechsel von Singular (Natur, Tempel, Mensch) und Plural (Wälder, Zeichen, Blicke) hervor. Das zweite Quartett: Dem dominanten visuellen Sinn folgen akustische Phänomene, die verwirren (se confondent). Eine inhaltliche Korrespondenz zur vorhergehenden Strophe besteht durch „langer Widerhall“ (longs échos) und „wirre Worte“ (confuses paroles). Versintern bildet der dreifache Vergleichspartikel „wie“ (comme) formal eine redundante Anapher, welche die Analogie der Sinne betont. Eine Reprise des Motivs Rätsel erfolgt durch das Adjektiv „dunkel“ (ténébreuse), das zugleich den 48 Synkope vermeint Auslassung eines Vokals oder eines Wortes; Enjambement Strophen- oder Zeilensprung durch syntaktische Verkettung zweier Strophen oder Zeilen. 49 Chiffre bedeutet verschlüsselte Botschaft, Anapher Wortwiederholung, Parataxe gleichgliedrigen Satzbau (meist zwei Hauptsätze) im Gegensatz zur Hypotaxe. III. 1. Spleen und Ideal 43 akustischen Reiz in ein visuelles Erlebnis transformiert. Entsprechend der Dreierfigur der Anfangszeile in der ersten Strophe bildet die Schlusszeile der zweiten eine Trinität aus Düften, Farben und Klängen. Die vollzogene Synästhesie von Hören und Sehen wird durch den Geruch komplettiert. Bildeten zuvor Mensch und Natur das vermeintliche Gegensatzpaar, so sind es jetzt Nacht und Klarheit (Tageslicht). Das zweite Reimpaar, die Reflexivverben „ineinander übergehen“ und „antworten sich“ (se confondent / se repondent) bilden leitmotivisch Kongruenz und Zusammenklang. Die Synästhesie wird parataktisch gereiht: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent». FW übersetzt: „Ton, Duft und Farbe ineinander schwingen.“50, Robinson: „Düfte, Farben, Klänge sich verschlingen.“ George: „Parfüme färben töne rede tauschen.“ Thiel: „Auf Geruch, Farbe, Signal, die Antwort weiß.“ Das erste Terzett nimmt parfums und comme leitmotivisch wieder auf; dadurch wird die zweite mit der dritten Strophe verknüpft und ein Maximum an Synästhesie erzeugt, da mit dem haptischen „Fleisch von Kindern“ chairs d’enfants ein vierter Sinn hinzugefügt wird. Den Duft eines Kindes und den Klang von Oboen komplettieren die Auen: «Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.» FW fügt ein Verb hinzu und stellt um: „Wie Wiesen, grün, süß wie Oboen tönen.“ Robinson überträgt: „Süß wie Oboen, grün wie junges Laub.“ Thiel: „Grün wie das Gras und süß wie der Oben Klang.“ George: „Süß wie oboen, grün wie eine alm.“ Entsprechend den drei Sinnen folgt das adjektivische Trikolon verderblich, reich, siegreich (corrompus, riches et triomphants) in der Schlusszeile. Es entsteht ein signifikanter Kontrast von Form und Inhalt, „weil die natürliche Frische mit unnatürlicher Verderbtheit harmoniert“.51 Das Reimpaar bilden Kinder und triumphierend (enfants / triomphants), womit ein Bezug zur Vorstellungskraft besteht, die Übereinstimmungen evoziert. FW trennt diese Dreierfigur durch einen Zeilensprung, den Baudelaire an dieser Stelle vermeidet. Das zweite Terzett beginnt mit der unendlichen Ausdehnung (choses infinies) von vier Düften. Dadurch entsteht Resonanz mit dem ersten Terzett, an das zweite Quartett knüpft die Anapher comme an. Inhaltliche Antipodenstellung besteht zwischen Endlichkeit und Ewigkeit. Die Enumeration von vier Substantiven aus Ambra, Moschus, Mandel, Myrrhe (l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens) bildet eine olfaktorische Akkumulation, die visuellen Eindrücken entsprechen. Gerüche lösen visuelle Erinnerungen aus. Der Intellekt (Singular) und die Sinne (Plural) überkreuzen sich: «Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.» FW übersetzt: „Verzückungen, die Geist und Sinn durchdringen.“ Parataktisch entspricht der Beginn qui chantent des ersten Quartetts qui l’observent. Deutung Mit seiner Übertragung „Mit einem hauch von unbegrenzten dingen“ trifft George den Punkt. Paradigmatisch verbindet Baudelaire vier vermeintliche Antinomien, den 50 Charles Baudelaire, FW, Die Blumen des Bösen, S. 11. Folg. Zitate S. 11 und S. 12. 51 Hillmann und Meyer-Minnemann, Französische Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Baudelaires Fleurs du Mal, S. 241. III. Gedichtanalyse 44 konkreten Sinn und dem abstrakten Zeichen. Die Empfindungen bleiben in der Schwebe, alles zergeht ins Symbolische. Architektur und Natur scheinen wie Säulen ineinandergefügt; „Natur, ein Tempelbau“ deutet die Ungenauigkeit der Sprache an und verweist auf den rätselhaften Gehalt des Gedichts. „Der Mensch zieht durch Wälder von Symbolen“, um das Echo vergangener Stimmen, das Unsagbare, zu retten. Der Leitgedanke von Spleen und Ideal beinhaltet den Zusammenhang der Stimmungen und den ephemeren Augenblick mit der Ewigkeit. Osmose und Transformation der Sinne sorgen dafür, dass Sprache in Bildern aufgeht, Klang und Farbe sich in Duft entstofflichen. Alles befindet sich in permanenter Metamorphose. Aufgrund der mathematischen Ausrichtung und formalen Strenge des Sonetts ist an Blaise Pascals Aphorismus zu erinnern: „Der Mensch ist ein denkendes Schilfrohr.“ (Aphorismus 200). Baudelaire beschäftigt sich intensiv mit seinem „Gedanken“, der Schwächen und Stärken der menschlichen Existenz auslotet und die Bedeutsamkeit der Imagination akzentuiert. Pierre Bourdieu formuliert in „Meditationen zu Pascal“ (1997), dass Baudelaire nicht mehr das Schöne und Angenehme dem Geschmack einer gesellschaftlichen Strategie unterordnet, weil diese nur eine trügerische platonische Einheit zwischen dem Schönen, dem Wahren und dem Guten propagiert. Epiphanie, evoziert durch eine göttliche oder profane Erscheinung, kann sich in allem, auch im Gewöhnlichsten und Gemeinsten ereignen. Baudelaire befreit sich trotz seiner geistigen Nähe zu dem Jesuiten Pascal aus dessen geistigem Milieu, um in unverbrauchten Bildern zu dichten und die Welt neu als „Simulacrum“ zu betrachten. Die häufige Korrespondenz zwischen den Sinnen verdeutlicht, dass Baudelaire keine Transzendenz (Grenzerweiterung), lediglich Transgression (Grenzüberschreitung) und Transmission (Übertragung) sucht, «transgression du patrimoine, transmission culturelle signée par le médiateur.»52 Baudelaire, das zeigt die Auswahl seiner Duftessenzen, ist ein „irdischer Pascal“. Der Mensch kann zwischen den Sinneswelten wandeln, nicht aber über die Sinne zu Gott aufsteigen. Das Reich des Ideals, Paradies und Kindheit, ist für den Dichter unbetretbar, er muss sich mit irdischer Subsidiarität begnügen. Leuchtfeuer (Les phares) Grundlegendes Von den vielen Bildgedichten, die sich auf Gemälde beziehen, kommt „Leuchttürme“ – auch als Leuchtfeuer oder Leitsterne übersetzt – eine Ausnahmestellung zu. Es besteht aus elf Vierzeilern im Kreuzreim, die acht Maler porträtieren. Die Zahl elf könnte den in der Numerologie bewanderten Dichter auf die Sünde gebracht haben, da sie im Christentum die Zahl nach den zehn Geboten und damit die Maßlosigkeit beinhaltet. Reziprok impliziert die elf aber auch Meisterschaft, Summe aus Schöpfung und Wille. Inhaltlich wirkt „Leuchtfeuer“ als Hommage an Delacroix, der finalen 52 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, S. 166. Übersetzt: „Übertragung des Erbes, kulturelle Übertragung, verfasst von dem Vermittler.“ Bourdieu deutet Simulacrum als Götterbild, Bildsäule, Traumbild, Schatten und Gespenst analog zu Baudelaires Spleen. III. 1. Spleen und Ideal 45 Kulmination in der Malerei aus Sicht Baudelaires. Beginnend mit Rubens über da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Puget, Watteau und Goya enden die Verse mit dem „Wagner der Malerei“. Les phares bilden eine allegorische Chiffre, denn Leuchttürme gelten als überlebenswichtige Orientierungspunkte und besitzen rettende Funktion in der Nacht. Der Dichter bezieht sich auf die Aufklärung (les lumières) und die Fähigkeit der unbestechlichen Klarheit (clairvoyance) im ästhetischen Urteil. In seinen Bilderbetrachtungen Salons de 1846 schreibt Baudelaire, die beste Art, ein Gemälde wiederzugeben, sei Komposition, Elegie oder Sonett. Seine Besuche im Louvre bringen ihn 1847 auf die Idee, eine poetische Gemäldegalerie zu entwerfen. Wie in kaum einem anderen Gedicht sind die Übergänge der Strophen und versinternen Verweise unverzichtbar, da der Poet mit Aperçus, zugespitzten Kommentaren, die Kunstwelt reflektiert und pointiert. In den Mittelpunkt rückt dabei der malerische Antagonismus von Zeichnung und Farbe. Struktur In der ersten Strophe wird Rubens mit vier femininen Substantiven assoziiert: Fleischeslust (chair fraîche), Vergessen (fleuve d’oubli), Trägheit (paresse) und opulenten Leben (vie afflue). Die Dominanz von Sinnlichkeit kennzeichnen das Barockzeitalter und zugleich seinen wichtigsten Vertreter. Für die Vergeistigung der Kunst steht in der zweiten Strophe die Renaissance mit ihrem Vertreter da Vinci, der mit einem tiefen und dunklen Spiegel (miroir profond et sombre53) verglichen wird. Sämtliche Substantive sind nun männlich: Engel (anges charmants), Lächeln (doux souris), Geheimnis (mystère), da die Renaissance einen Prozess der Vergeistigung inkludiert. Die beiden Maler verkörpern nicht nur unterschiedliche Epochen, sondern auch ambivalente Lebensweisen, die durch den geografischen Kontrast von Pinien und Gletschergipfeln (des glaciers et des pins) seine Visualisierung findet. Im dritten Quartett wird Rembrandt assoziiert mit Geräuschen in einem Sterbehaus (triste hôpital), der einst reiche Maler verbringt die letzten Lebensjahre in einem Armenhaus. Seine spirituell getönten Bilder sind im Gedicht aufgeladen mit akustischen, sich überkreuzenden Reizen wie Gebeten (Ideal) und Seufzern (Spleen). Zudem weisen Kreuz und Strahl auf Heiliges, Spital und Unrat auf Profanes hin. Die für Rembrandt markante Sfumato-Technik deutet der Dichter mit dem Hell-Dunkel- Kontrast (rayon d’hiver) an. Ungewöhnlich für ein Gedicht, aber typisch für Baudelaire, ist die Verwendung des profanen Wortes Müll (ordure), dessen widrige Ausdünstung in Verbindung mit dem Verb ausströmen (s’exhaler) und tränenreichen Gebeten steht. In seinem Essay über die Romantik bezeichnet Baudelaire den Maler als „machtvolle[n] Idealist[en], der zu Träumen und zu jenseitigen Ahnungen anregt“.54 53 Sombre kann im Französischen auch tiefdunkelrotblau, d.h. eine additive Farbmischung bedeuten. Da Vinci nutzt beiden Farben für seine Darstellungen der Madonna. 54 Baudelaire, Gesammelte Werke, 4, Teil I, Was ist Romantik? S. 10. Folg. Zitat S. 11. III. Gedichtanalyse 46 Im Gegensatz zu seinem Antipoden Raffael, den er als materiellen Geist einstuft, „schüttet Rembrandt Lumpen aus vor unseren Augen und erzählt uns die menschlichen Leiden.“ Mit seiner genialen Synthese zwischen Koloristen und Zeichnern gehört er zu jenen Malern, die ihr Sujet stets mit angemessenen Farben behandeln. In seinem Aufsatz über Delacroix hält er den Niederländer zudem für dessen unmittelbares Vorbild hinsichtlich der dramatischen Gestik und seinem Gespür für den Lärm in seinen Bildern. Im vierten Quartett wird Michelangelo im Gegensatz zu Rembrandt mit unbestimmbarem Ort (lieu vague) eingeführt. In Leichentuch (suaire) findet wiederholt ein für die Poesie ungebräuchliches Wort Verwendung. Die Charakterisierung des Malers vollzieht sich durch die Vermengung antiker (Herkules) und christlicher Mythologie statt. Auch das Licht siedelt er mit crépuscules (Dämmerung) einem Zwischenreich zu, sodass sich insgesamt drei Vermischungen realisieren, welche durch das Reflexivverb se mêler zu Beginn der zweiten Zeile hervorgehoben wird. Als Signum des Malers wählt der Dichter die ausgestreckten Finger (en étirant leurs doigts). Wie Rembrandt und Michelangelo, so stehen sich auch Rubens und da Vinci ideologisch als Vertreter der Renaissance bzw. des Barocks und der italienischen bzw. niederländischer Malerschule gegenüber. In seinen Essays „Salons“ charakterisiert Baudelaire Rubens und Rembrandt als Koloristen, welche die Farbe betonen, Michelangelo und Da Vinci dagegen als Konturisten, welche die zeichnerische Imagination meisterhaft beherrschen. (5) Pierre Puget, ein ebenfalls dem Barock entstammender, unter Ludwig XIV. führender und heute nahezu vergessener Maler und Bildhauer, wird in der Schlusszeile als Herrscher über Zwangsarbeiter (empereur des forçats) tituliert. Dies verrät Baudelaires Detailkenntnisse, denn Puget wurden unter Minister Colbert für die Vorarbeiten seiner gigantischen Skulpturen stets Zwangsarbeiter aus den Kolonien oder Sträflinge zur Verfügung gestellt. Die ungewöhnlichen Worte lauten Boxer (boxeur) und Rüpel (goujats). Scheinbar nur negative Aspekte werden Puget in der dritten Zeile zugesprochen. Das Herz voller Hochmut, dumm und strohgelb: «Grand cœur gonflé d'orgueil, homme débile et jaune.» In den „Salons 1846“ billigt Baudelaire ihm Geschmeidigkeit und Geschicklichkeit (la souplesse et l’habileté) zu, akzentuiert aber auch seinen Hang zur Gigantomanie. Schamlosigkeit und Wut, beides pluralisiert (imprudences, colères) steht in Verbindung mit der Schönheit der Rüpel (la beauté des goujats); Baudelaire kritisiert die Massenkunst. (6) Antoine Watteau bildet in dreifacher Hinsicht eine Opposition: Zeitlich repräsentiert er das Rokoko, stilistisch das Leichte und Grazile (fêtes galantes) und von der Gattung her, denn als Bühnenbildner und Dekorationsmaler ist Watteau Inbegriff der auf Zeichnung basierenden Ausstattung des Theaters. Die Leichtigkeit gelangt in der Metonymie tanzender bzw. flatternder Schmetterlinge (papillons errent en flamboyant) und „Karneval für illustre Herzen“ (carnaval où bien des cœurs illustres) zum Ausdruck. Feier und Fackelschein, flamboyanter Stil (eine Reprise aus der Spätgotik) kennzeichnen seine Bilder. In den Salons de 1846 charakterisiert Baudelaire ihn als Maler italienischer Gärten im Nachmittagslicht, aber auch für abendliche Bälle und III. 1. Spleen und Ideal 47 Feste unter Kronleuchtern. Seine Farben sind hell, leuchtend, leicht, dekorativ (décors frais et légers éclairés). (7) Den formalen Gegensatz zum leichtfüßig-glanzvollen Rokoko bildet die düstere Groteske, das Fratzen- und Albtraumhafte bei Goya «cauchemar plein des choses inconnus […] démons». Allerdings schafft der Dichter auch einen thematischen Übergang durch die Verwendung von Wahnsinn (folie) in der Schlusszeile der sechsten Strophe. Der Spanier, dem er die siebte Strophe weiht, gehört bereits zu den Wegbereitern der Moderne. Baudelaire kontrastiert die Schmetterlinge Watteaus mit den gekochten Föten Goyas: «De foetus qu’on fait cuire au milieu des sabbats» in Anspielung auf dessen Bild „Das Pestlazarett“. Dabei begegnen sich in der Reprise „Spiegel“ die Alten und die nackten Kinder: «De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues».55 Baudelaire verwendet verstörende Bilder, um Goya zu charakterisieren: Nebst den gekochten Föten und den sich im Spiegel begegnenden Damen, sind es die Formulierungen „unbekannte Dinge“ (choses inconnues) und „Dämonen mit nach unten gezogenen Strümpfen zu versuchen“: «pour tenter les démons ajustant bien leurs bas». Auch diese Zuweisung geht auf ein Bild aus Goyas Zyklus „Caprichos“ zurück, die frei auch mit Spleen übersetzbar sind und von denen Baudelaire ein illustriertes Buch besitzt.56 Goyas Karikaturen sind mit dem Dämonischen verbunden und thematisieren den Schrecken der Kriege, den Schmutz der Welt und zeigen ungeschminkt Alter, Krankheit, Tod, die Ästhetik des Grauens und des Verfalls. Baudelaire zeigt sich in seiner Kritik der Ausstellung 1846 begeistert dem überzeitlichen Wert seiner apokalyptischen Zeichnungen. Goya führt in Visionen ein, „welche den seltsamen […} Träumen gleichen, die Karikaturen schafft […], weil er Heiterkeit und Satire vermengt.“57 Jedes Individuum, so in seinem Essay „Die Natur und das Modell“, erzeugt ihr eigenes Ideal, ihre eigene spezifische Schönheit und diese kann auch im Grotesken und im Alptraum liegen. (8) Goya leitet direkt über zu dem alle, wie ein Leuchtturm, überragenden Maler Delacroix. In seinem Essay über das Genie lobt Baudelaire die malerische Originalität „durch jene phantastische Atmosphäre, die alle seine Sujets umfließt.“ Bereits die Widmung von vier Strophen stellt seine überragende Stellung heraus. Delacroix wird zunächst mit einem Blutsee verglichen, der von bösen Engeln verfolgt wird: «lac de sange hanté des mauvaises anges». Sie verweisen wahrscheinlich auf ein Poem „Engelsfantasie“ von Petrarca, der in Anlehnung an Luzifer auch böse Engel in seine Dichtung integriert. Von Rot wechselt der Dichter in der zweiten Zeile zu Grün, was nach den Gesetzen additiver Farben logisch erscheint. Die Schatten spendenden Fichten dürften ein biografischer Hinweis auf die Herkunft des Malers aus der bewaldeten Île de France 55 Wahrscheinlich hat Baudelaire die Radierung „Que tal?“ (Was solls?) aus dem Zyklus der Radierungen „Caprichos“ (Launen) vor Augen; sie zeigt eine junge, mutmaßliche Dirne und eine gealterte Frau, die in einen Spiegel blickt, sich in der Jüngeren erkennend. 56 Das Bild, auf das Baudelaire sich wahrscheinlich bezieht, heißt „Bien tirada está“ und zeigt sich entkleidende Frauen beim Strumpfabrollen. Delacroix wird von Goyas Radierungen (los caprichos) 1827 zu seiner Illustration von Goethes „Faust“ angeregt. 57 Baudelaire, Ges. Werke, Band 4, Essays, Goya, S. 146. Folg. Zitat Eugène Delacroix, S. 39. III. Gedichtanalyse 48 sein. Hinsichtlich der Metapher Lederhimmel (ciel chagrin) bzw. je nach Übersetzung betrübter Himmel – denn chagrin bedeutet sowohl Kummer als auch Leder –- bezieht sich Baudelaire wahrscheinlich auf das wiederkehrende Motiv einer „Frau mit rotem Turban“, unter anderem in „die Freiheit führt das Volk an und „Die Barke“, da der Turban aus Leder hergestellt wird. Die Verbindung zur Musik über Fanfaren liegt nahe, da Malerei für Baudelaire auch Komposition ist und Farben nicht nur Worten, sondern auch Klängen entsprechen. Der konkrete Hinweis auf Weber ist zurückzuführen auf den damaligen bevorzugten Komponisten der Romantik; später wird Baudelaire Liszt und vor allem Wagner enthusiastisch begrüßen. Die Formulierung «comme un soupir étouffé de Weber» könnte auf Webers „Freischütz“ verweisen, zumal später von Fanfaren und Jagdruf die Rede ist. Die romantische Oper wurde in Berlin 1821, im Geburtsjahr Baudelaires, aufgeführt. Die Analogie von Maler und Musiker ist charakteristisch. (9) Die Funktion der Anapher comme in Correspondances erfüllt hier das sieben Mal wiederholte Wort „dies(e)“ – (ces). Zudem stellt der Dichter sakrale Elemente (Te Deum) und Rauschmittel (Opium) nebeneinander. Da das hymnische Rezitativ Te Deum (Gott wir loben dich) auf die Dreifaltigkeit abhebt, umgibt es Baudelaire zweimal mit einer Trigonometrie. Weitere Antinomien bilden Ekstasen und Flüche, Freuden und Klagen – alles wird in Plural gesetzt. Das Bild der Fanfaren erhält seine Entsprechung in der Sukzession akustischer Substantive und ihr Echo. Dem Widerhall als das einzige in Singular gesetztes Substantiv, stehen tausende Labyrinthe gegenüber. (10) Auch die Hyperbel58 „tausend“ erhält als Epipher eine Reprise: mille labyrinthes, mille sentinelles (Wachposten), mille porte-voix (Sprachrohre) und mille citadelles (Festungen). Die additive Substantivierung kulminiert in Gewirr, Rufen, Gesten und Leuchtturm, der heller erstrahlt als tausend Sonnen. Der Kontrast zwischen Singular un ordre, un phare (eine Ordnung, ein Leuchtturm) mit den Tausenden verdeutlicht, dass es nur ein Genie wie Delacroix gibt und viele Epigonen. Da Delacroix’ Bilder von ihrer dramatischen Komposition und einem akustischen Ton leben, betont Baudelaire den Gehörnerv, einen Ruf der Jäger (un appel de chasseurs), sodass „ein Wort, das in tausend Stimmen erschallt“ (Übersetzung Thiel) bzw. „ein Losungswort, das ringsum tausendfach erschallt“ (FW). (11) Das letzte Quartett betont abermals die Akustik durch ardent sanglot, (brennender Schluchzer, Seufzer), freier übersetzt brennende Tränen. Die Anapher59 erfolgt durch que. Der sakrale Bereich wird durch Seigneur (Gott), „Zeugnis“ und „Ewigkeit“ vertreten, der allein menschliche Würde (dignité) verspricht. Erst in der vorletzten Zeile verwendet der Dichter die Personalpronomen nous und votre; dies geschieht mit einer evokativen und appellativen Note: Alle sollen Delacroix folgen. Der für jede Strophe gültige Kontrast betrifft hier Ewigkeit und Sterben, das in Form eines Verbs (mourir) und als Substantiv (mortels) vorkommt. 58 Hyperbel vermeint Übertreibung, Epipher nachgestellte Wiederholung, Reprise Wiederholung eines Wortes im Wortlaut oder durch ein Synonym. 59 Anapher bedeutet Wiederholung des Anfangswortes oder einer ganzen Sentenz. III. 1. Spleen und Ideal 49 Deutung „Leuchttürme“ integriert zahlreiche Subtexte auf Baudelaires Kunstverständnis. Sein Essay „Über die Farben“ betont den Zusammenhang von Gemälde, Symphonie und Poesie. Delacroix verbindet alle Formen; der angesprochene Maler wird zum Sprachrohr der Seele, der Stimmen und Bewegung in seinen Bildern einfängt. Seine Farben geben die Atmosphäre des Lebens wie ein Echo wieder, er ist der personifizierte Leuchtturm unter den Malern. Leitmotivisch werden in den vorherigen Strophen Vertreter von Epochen, aber auch Koloristen und Zeichner gegenübergestellt. Delacroix synthetisiert beide Stilformen in einem Feuerwerk der Farben, das nicht zu Lasten der präzisen Linien, des Zeichnens und der Mimik geht: „Er ist unviersell, er hat Genrebilder voller Intimität, er hat Historienbilder voller Größe gemalt.“60 Neben der sprachlichen finesse in Baudelaires Gedicht bildet inhaltlich das Zusammenfassen kunsthistorischer Zusammenhänge in wenigen Metaphern und Metonymien61 das Glanzstück seiner Poesie. Das Gemälde erscheint als Pars pro Toto die künstlerische Totalität zu erfassen in ihrer Subjektivität, die Hegel in seiner Ästhetik I als „Scheinen der Idee“ und als „romantische Ironie“ bezeichnet. Kunst liegt ideal zwischen der Idee und ihrer Erscheinung und material zwischen Phänomen und Erscheinung. Baudelaire weist der Poesie seine eigene Bildersprache zu, allerdings vollzieht sich dies in strenger Analogie zu den Gemälden. Der Leuchtturm wirkt im seinem Gedicht L’Irrémédiable (Das Unaufhaltsame, Das Unlösbare) als höllisch: «Un phare ironique, infernal». Die von Piraten gesetzten Irrlichter flackern als romantische Ironie, da das Leuchtfeuer sowohl Rettung als auch Untergang bewirkt. Der Leuchtturm wird zum Synonym der Ambivalenz in der Kunst, die, wie es im Essay über Goya heißt, „Entzücken am Schrecken ist.“ Guy de Maupassant bezieht sich in seinem Roman „Pierre und Jean“ (1887) ausdrücklich auf Les phares namentlich im zweiten Kapitel, wobei er den Leuchtturm äquivok als Metapher für die Blindheit des einen und die Klarsicht des anderen Bruders in Bezug auf die Untreue der Mutter verwendet. Das Gedicht inspiriert Jules Verne zu „Der Leuchtturm am Ende der Welt“ (1905), wobei er die Manipulation des Leuchtfeuers durch Piraten betont. In Virgina Woolfs Roman „To the Lighthouse“ (1925) lehnt sich die Autorin an die Aussage Baudelaires an, dass es in der Kunst wichtiger ist, der eigenen Vision zu folgen und zu träumen, als mit dem Werk andere beeindrucken zu wollen. 60 Baudelaire, Gesammelte Werke, 4, Die Salons; I, Eugène Delacroix, S. 36. 61 Die Metapher (Verbildlichung) stiftet durch Übertragung aus verschiedenen Wortfeldern eine ideale Ähnlichkeitsrelation. Die Metonymie (Umbenennung) ersetzt ein Bild durch ein anderes, aus dem gleichen Umfeld stammendes und unterhält eine reale Beziehung. III. Gedichtanalyse 50 Hymne an die Schönheit (Hymne à la Beauté) Grundlegendes Zweimal setzt Baudelaire sein programmatisches Leitmotiv als Titel: Im Sonett La Beauté (Gedicht 17) und in „Hymne an die Schönheit“ (Gedicht 21). Für die Hymne gilt: Die durchgängig im Kreuzreim gehaltenen sieben Strophen in Quartettform berücksichtigen die Aufeinanderfolge von männlichen und weiblichen Endungen und sind hinsichtlich der Silbenzahl gleich, zudem im alexandrinischen Versmaß gehalten, sodass Form und Inhalt konvergieren. Durch Metrum und Reimschema entsteht ein harmonischer Rhythmus. Verben (bis auf zwei Ausnahmen vier oder fünf pro Strophe), Substantive (bis auf drei Ausnahmen sieben oder acht) und Adjektive (jeweils zwei bis vier) sind in allen sieben Versen ausbalanciert. Dadurch entstehen Harmonie und Kongruenz aus Stoff und Form. Das Gedicht besteht aus sieben Quartetten. Die Zahlenmystik könnte als Palimpsest auf die sieben Todsünden (péché mortel) abheben, aber ebenso auf die sieben Wohltaten Gottes (bénissons), die zur Vollkommenheit gehören. Das Septett gilt auch als Königsdichtung (rhyme royal). Die insgesamt 28 Zeilen verweisen auf den Mondzyklus. Generell spielt die Numerologie für den Mondliebhaber Baudelaire hinsichtlich der Zahlensymbolik eine bedeutende Rolle. Inhaltlich enthalten die Strophen jedoch eine Dissonanz zur formvollendeten Harmonie, da von Abgrund, Höllenqualen, Leichen, Mord, Todgeweihten und Dämonen die Rede ist. Eine besondere Bedeutung kommt der Alliteration (Beispiele tu du, éphémère ébloui) bzw. der Assonanz (Beispiele couchant aurore, répands parfums) zu, die phonetisch einen durchgängigen Klangteppich verbreiten. Struktur Erste Strophe: Das antithetisch aufgebaute Gedicht setzt ein mit der Frage nach der Herkunft der Schönheit, ob sie aus dem Himmel oder der Hölle kommt: «Viens – tu du ciel profond ou sors – tu de l’abîme?» Die ambivalente Wirkung zwischen Benevolenz oder Verbrechen des Schönen verbindet den göttlich-luziferischen Blick. Formal markant ist der Klangteppich durch die Phonetik der Assonanz, die durch fast nur einsilbige Worte zustande kommt, anfänglich u- und zuletzt o-Vokale folgen sukzessiv. Zudem werden Hebungen und Senkungen nicht nur durch das Versmaß, sondern auch die mehrfache Verwendung von „oben“ und „unten“ bzw. „über“ betont, was die auf- und abfallende Bewegung im Gedicht unterstreicht. Inhaltlich verweist die Zeile zudem auf Victor Hugos Drama „Maria Tudor“ (1833): „Aber das ist gleich, magst du vom Himmel gefallen oder von der Hölle ausgespien sein, ich segne dich!“62 In Variation: „Du hast deine Augen entweder einem Engel oder dem Teufel gestohlen.“ Der 62 Victor Hugo, Maria Tudor, übersetzt von Georg Büchner, 1835, 1. Akt, 8. Szene. Gilbert äußert dies über seine Verlobte Jeanne nach Entdeckung ihrer Untreue. Folg. Zitat stammt aus dem 2. Akt, 1. Szene. Die Königin Maria sagt dies zu ihrem Liebhaber, der zugleich der Verführer ihrer bürgerlichen Rivalin Jeanne ist. In Hugos Drama sind die schönen Menschen charakterlich verdorben, verführen aber dennoch die Tugendhaften. III. 1. Spleen und Ideal 51 folgende Vergleich mit dem Wein eröffnet drei Assoziationen: die Verbindung vom Erdreich mit dem Himmlischen, die Synthese aus Kulturprodukt und Natur und der fließende Übergang zwischen Spleen und Ideal. Der Wein synthetisiert haptischen, visuellen, gustativen und olfaktorische Sinn, daher findet der Vergleich zwischen Schönheit und Wein eine besondere Betonung: «Et l’on peut pour cela te comparer au vin». Das verwendete Pronomen „dich“ kann sowohl auf die Schönheit allgemein als auch die angesprochene Geliebte konkret bezogen sein. Zweite Strophe: Die Auf- und Abwärtsbewegung der Sonne erfährt durch Sonnenauf- und Untergang (le couchant et l’aurore) eine Reprise. Der optische Reiz wird überführt in einen olfaktorischen (parfums), das Licht der Morgenröte verwandelt sich in einen sensitiv wolkenbeladenen Gewitterabend (soir orageux). Der Liebestrank (philtre) als gustatives Element rundet die Synästhesie ab und wirkt gleichfalls ambivalent, denn seine Wirkung schwächt die Starken und stärkt die Schwachen: „Wein macht aus einem Maulwurf einen Adler und aus einem Löwen einen Hasen.“63 Der Mund der Geliebten wird mit einer Ampore verglichen, ihre Küsse mit einem Aphrodisiakum. Das Wort Düfte kehrt in der Schlussstrophe wieder, ebenso das Auge in Variation zum Blick und das Verb „verströmen“. Dritte Strophe: Die erste Zeile variiert durch Umstellung und Gebrauch zweier Homonyme die Eingangsfrage: «Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?» (Kommst du vom schwarzen Abgrund herauf oder steigst du von den Sternen herab?) Das erste Reimpaar Sterne und Katastrophen (astres / désastres) konnotiert den Fatalismus in Gestalt des Hundes und nichts (chien / rien) kontrastiert das Gegenständliche mit dem Intelligiblen; dadurch überkreuzen sich Spleen und Ideal. Die erste Allegorie für Sexualtrieb erfolgt durch jupons (Unterrock), die zweite durch Hund; wodurch sexuelle Hörigkeit und der Geruchssinn verbunden werden. Zudem säht Zufall ein weiterer Aspekt des Schönen, Freude und Leid. Die Verwendung des Verbs semer erlaubt einen Hinweis auf Platon, der im „Symposion“ (Das Gastmahl) Schönheit als Lust am Zeugen und das Gute mit zeugen der Schönheit assoziiert. Die Schlusszeile betont die Gleichgültigkeit bzw. den Egoismus der Schönheit, die weder bereut noch Verantwortung übernimmt, sondern nicht antwortet (tu […] ne réponds rien). Vierte Strophe: Im Kontrast zu Platon, der das Schöne an das Gute, Lebendige (Eros) und Vernünftige koppelt, konfrontiert Baudelaire das Schöne und das Gute. «Tu marches sur des morts.» („Du schreitest über Leichen hinweg.“); Schönheit erscheint grausam und tödlich (l’Horreur, le Meurtre). Zweifach setzt Baudelaire Schmuck in den Plural (bijoux, breloques), eingebettet zwischen der Ambivalenz aus Schrecken und Stolz. In Zusammenhang mit Bauch wirkt das Schöne organisch und zugleich hochmütig (ventre orgueilleux), später käuflich. Zudem liefert der Bauch als eine nach außen gekehrter Wölbung die Antithese auf Platons nach innen gerichteter Höhle. Die Anwesenheit des Todes verleiht der Strophe einen morbiden Charakter, den die Schönheit verspottet (tu moques). Phonetisch fällt die Alliteration der m-Laute ins Gewicht: marches, mots, moques, moins, Meurtre. 63 Baudelaire, Gesammelte Werke, 5, Mein bloßgelegtes Herz, Aphorismus 44, S. 206. III. Gedichtanalyse 52 Fünfte Strophe: Variiert wird das Adverb verliebt in das Plural-Subjekt Liebhaber (amoureusement, amoureux). Der Kerngedanke betrifft Flüchtigkeit und Vergänglichkeit des schönen und zugleich gefahrvollen Moments im Liebesakt. Das erste Gleichnis lautet: Wer der Schönheit verfällt, verbrennt in ihrer Flamme gleich der Motte im Licht. Das zweite: Der Liebhaber gleicht einem Kranken, der sein Grab liebkost (moribond caressant son tombeau). Die zweifache Lautmalerei durch Alliteration (éphémère ébloui vole vers) verdeutlicht die Harmonie auch mit sprachlichen Kriterien und Baudelaires gesuchte Synthese zwischen Stoff und Form. Ein zweites Wortspiel gestaltet der Dichter mit flambe / flambeau. Das Substantiv flambe beinhaltet die Bedeutungen Schwertlilie und Flammenschwert; das Partizip flambé bedeutet zugrunde gerichtet; doch gemeint ist der Falter: Im Deutschen sagt man die Motte zieht das Licht an. Das Lexem flambeau beinhaltet Flamme, Fackel oder Strohfeuer. Phonetisch kontrastiert Baudelaire das Geräusch des Prasselns und Knisterns eines im Feuer verlöschenden Insektenkörpers mit dem Vokativ crépite! (prassle!) Die Flamme, die den Untergang bedeutet, sollen wir segnen (bénissons) als Tribut an das Schöne. Akustisches und optisches Bild konvergieren. Sechste Strophe: Zum dritten Mal stellt der Dichter die Frage nach der Herkunft, die einem Refrain gleicht. Es ist gleichgültig, einzig das Überirdische oder Übernatürliche, das Maßlose zählt. Da die Hellenen ihre Büsten und Skulpturen gleichfalls unnatürlich gestalteten zwecks Idealisierung körperlicher Proportionen, ist das Adjektiv ingénu (unbefangen, naiv, kindlich, unschuldig) bedeutsam. In der Dreierfigur „dein Blick, dein Lächeln, dein Fuß“ («Si ton œil, ton souris, ton pied») liegt eine Synästhesie aus Optik, Mimik und Haptik vor, die mit der Pforte zum Unbekannten verbunden wird. Die Schlusszeile „die ich liebe und die ich niemals kannte“ («que j’aime et je n´ai jamais connu») bezieht sich grammatisch auf die Unendlichkeit (l’infini). Sie erinnert an die platonische Seelenwanderung, die These inkludierend, dass jedes Erkennen Wiedererkennen aus einem früheren Leben sei. Gleichzeitig wird ein Bezug zu Stendhals Kristallisationstheorie gestiftet, da er die Liebe auf unscharfe Wahrnehmung, Unkenntnis und Illusion zurückführt. Phonetisch häuft Baudelaire zu Beginn die e-Laute enfer, énorme, effrayant. Die Schönheit ist ein Monster, riesig, schrecklich und aufrichtig: «Ô Beauté! Monstre énorme, effrayant, ingénu!» Nach Bénissons ce flambeau in der vorherigen Strophe ist es die zweite Exklamation. Die männlichen Reimpaare bilden arglos und bekannt (ingénu / connu) sowie interessiert und Tür (importe / porte). Das Verb importe kehrt zum wiederholten Mal wieder und wird im abschließenden Quartett zu einem Binnenreim gestaltet, was zu einer Hyperbel führt. Der doppelte Vergleich der Schönheit mit Satan oder Gott, Engel oder Sirene wird durch die Gleichgültigkeit gegenüber dem Ausgang dieser nur noch rhetorischen Frage zum signifikanten Leitmotiv. Abermals betont Baudelaire die ungeklärte Herkunft von wei- ßer und schwarzer Magie (ange ou sirène, fée), beide mischen sich im Schönen. Herkunft oder Ziel sind dem Schönen einerlei. Zugleich verleiht der Dichter der abstrakten Schönheit konkrete Kontur, Reh- oder Samtaugen (yeux de verlours); formal entsteht wiederholt eine Synästhesie durch die Verbindung eines haptischen Reizes, dem Stoff, mit dem visuellen Reiz. Ihr folgt eine weitere Dreierfigur aus Rhythmus, Ge- III. 1. Spleen und Ideal 53 ruch, Schein, womit drei unterschiedliche Sinne akustisch, olfaktorisch und visuell, angesprochen werden. „Du Königin“ induziert die dritte und letzte Exklamation. Schönheit macht alles weniger hässlich und die Augenblicke weniger schwer erträglich: «L’univers moins hideux et les instants moins lourds?» Alles, auch das Diabolische, scheint gerechtfertigt, um der tödlichen Langeweile zu entkommen. Deutung Die jeweils Jeanne Duval gewidmeten Gedichte „Schönheit“ und „Hymne an die Schönheit“ weisen trotz unterschiedlicher Strophenform Parallelen auf: Schönheit erscheint steril (kalt, Schnee), statisch (Statue, Stein), optisch (Augen, Blicke) und enigmatisch (Sphinx, Spiegel, rätselhaft), zudem dominant. Das Schöne wird nicht mehr an das Gute gebunden, die Frau erscheint als personifizierte Kunst, wiederholt im Poem „Allegorie“. Baudelaire konterkariert die tradiert klassischen Hierarchien; allerdings wird nur in „Schönheit“ La beauté zum femininen Handlungsträger in Form eines lyrischen Ich, «je suis belle». An die Stelle von Schwarz rückt in „Schönheit“ dreifach Weiß in Verbindung zu Schwan und Schnee: «J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes». In „Hymne an die Schönheit“ bildet der Prinzipiendualismus von Spleen und Ideal das Leitmotiv; syntaktisch durch die räumlichen Adverbien oben (Ideal) und unten (Spleen), temporal durch Verben der Flüchtigkeit und der Dauer. Über die Schönheit entwickelt sich eine paradoxale Dialektik zwischen sinnlichem Phänomen und dahinter liegender Idee. Die ephemere Substanz des Staunens (éphémère ébloui) äußert sich in der profanen Erscheinung, z. B. dem Schmuck. Die assoziierte Lust entsteht durch das Laster, der Eros erscheint als sakrale Empfängnis. Das Gedicht trägt antiplatonische Züge. Zweifellos ist Baudelaire mit der Theorie der Schönheit bei den Griechen vertraut. Im Französischen unterscheidet man jedoch nicht zwischen (physischer, formaler, gestaltender) Schönheit und dem (seelischen oder geistigen) Schönen. Für Platon ist Schönheit das Zeugen des Guten und der Vernunft, folglich zweckgebundene Erscheinung einer Idee des Schönen; bei Baudelaire bleibt beides zweckfrei und damit auch immoralisch. Die platonische Idee wird versinnlicht; Binnen- oder versübergreifende Verweise vertiefen den Eindruck körperlicher Verschlungenheit. Der religiöse Bezug erfährt durch vierfache Verwendung der Trinität Betonung. Inhaltlich überwiegt die sakral-satanische Antinomie: «ton regard, infernal et divin», ihr entspricht formal der Wechsel von männlichem und weiblichem Reim. In vier von sieben Strophen vollzieht sich Synästhesie. Ein Beispiel für die häufige Überkreuzung zweier mimetischer Sphären, der Optik und dem Gustativen, bietet der Vergleich zwischen Blick und Wein im Enjambement zwischen erstem und zweitem Quartett: «Et l’on peut pour cela te comparer au vin. / Tu contiens dans ton œil le couchant et l’aurore.» (Und darum kann man dich vergleichen mit dem Wein / Du nimmst in deinem Blick das Abend- und Morgenrot auf). Obschon man nicht von einem Lehrgedicht sprechen kann, enthält „Hymne an die Schönheit“ zwei pädagogische und dezidierte Aussagen. «Que tu viennes du ciel III. Gedichtanalyse 54 ou de l’enfer, qu’importe» („Ob du vom Himmel kommst oder aus der Hölle, wen kümmerts“). Der Dichter verdeutlicht seinen Standpunkt der autonomen Kunst mit der Konsequenz, dass Ästhetik und Ethik unabhängig bleiben. Die zweite Botschaft integriert das Laster ausdrücklich in Form der esthétique du mal: «De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant». FW übersetzt die Zeile aus der vierten Strophe: „Zu deinem Schmuck gehört auch das Entsetzen.“ George: „Dies schrecknis ist dir ein schmuck, der dich reizvoll umschmiegt.“ Robinson: „Entsetzen umschmiegt deine Brust wie Juwelen und Gold.“ Thiel: „Mit Schmuck behangen zeigt selbst der Tod noch Glanz.“ Die offenkundige Akzeptanz des Lasters wirkt provokant und konterkariert den in der Aufklärung wirksamen Platonismus, sinnliche Lust kategorisch der Vernunft unterzuordnen. Hierin erweist sich Baudelaire als typischer Vertreter der Moderne und zugleich der Romantik. Der Dichter entkoppelt die Ästhetik von der Moral; das Schöne wird auch im vermeintlichen Laster virulent; Tugend und Sünde sind gleichberechtigt. Das Schöne sieht sich vom Zweck befreit und höhnt dem gesunden Menschenverstand. Formal handelt es sich um eine Eloge, die durch unschickliche Worte wie „Röcheln“ und „toter Falter“ durchbrochen wird; das vermeintlich Hässliche und Böse erhält seinen ästhetischen Wert. An die Stelle platonischer Eudaimonia tritt der Hedonismus, der die Maxime von Pascal variiert: „Jeder trägt in sich das Urbild der Schönheit, deren Abbild er in der großen Welt sucht“ (Aphorismus 189). Exotischer Duft (Parfum exotique) Grundlegendes Das Gedicht 22 aus der Reihe ist ein Sonett im Kreuzreim und steht ebenfalls in direktem Zusammenhang mit Jeanne Duval. Es gehört zu den Duftgedichten, in denen der olfaktorische Sinn alle anderen Wahrnehmungsformen überlagert. In jeder Strophe vollzieht sich mindestens eine Synästhesie. Durch Interferenz von Empfindungen (Vision, Traum und Trance) und äußeren Reize wird der Duft Ausgangspunkt einer Seelenreise; daher handelt es sich um ein Muster zahlreicher Baudelaire-Poeme. Am Ende amalgamieren Sinnlichkeit, Imagination und Gefühl zur Impression, dem Gesamteindruck durch Dreiklang aus Musik, Bild und sprachlicher Form. „Exotischer Duft“ dient sowohl als Paradigma, um die Technik der Korrespondenzen zu veranschaulichen als auch den Initiationsreisen wie „Pariser Traum“, „Einladung zur Reise, oder „Reise nach Kythera“. Aufmerksamkeit verdienen der konsequente Wechsel zwischen Singular und Plural und das Wortmaterial. Struktur Erstes Quartett: Das poetische Ich ist anfänglich präsent und bildet hintereinander den Satzanfang. Inhaltlich deutet in „lauer Herbstnacht“ (soir chaud d’automne) einen Liebesakt an. Durch die Verschränkung von ich und dein (je respire ton sein) wird die Intimität intensiviert. Die Erotisierung erfolgt durch die Schilderung der weiblichen III. 1. Spleen und Ideal 55 Anatomie des warmen duftenden Busens (l’odeur de ton sein chaleureux) in einer Syn- ästhesie. Der ausbalancierte weiblich-männlichen Wortschatz verbreitet atmosphärische Harmonie. Die Syntax stiftet zudem einen Zusammenhang zwischen Abend und Frau. Ihr Atem, Duft und Wärme repräsentieren olfaktorische, visuelle und haptische Sinneseindrücke, die zusammen den Zustand glücklicher Ufer (rivages heureux) evozieren. Der Träumende mit geschlossenen Augen (les deux yeux fermés) begibt sich auf eine innere Reise, entwickelt eine Vision und wird zum Schöpfer eigener Welten. Die Spannung zwischen Traum und Wirklichkeit findet grammatische Entsprechung im steten Wechsel von Singular und Plural: Augen, Herbstabend (yeux, soir d’automne), Duft, Brüste (odeur, sein), Ich, Ufer (je, rivages) und Flammen, Sonne (feux, soleil). Sämtliche sieben Substantive sind dem Körper- und Naturbereich entlehnt, deux yeux bilden einen Stabreim. Ihnen stehen nur drei Verben gegenüber: blenden (éblouissent), atmen, sehen (je respire, je vois) – dieses Paar bildet zugleich eine Anapher. Die Reime sind sämtlich männlich, aber Adjektive alternativ im Singular (automne / monotone)64 und im Plural (chaleureux / heureux) gehalten. Zweites Quartett: Die mit dem Attribut faul bzw. müßig (paresseuse) personifizierte Insel stellt eine doppelte Referenz her: Sie ist utopisch und doch vertraut. Baum und Frucht verkörpern den Eros, die Rede ist von schlanken, kraftvollen Männern und Frauen mit freiem Blick, deren Offenheit erstaunen macht: «l’œil par sa franchise étonne». Die Männer werden folglich über ihre physischen Merkmale bestimmt, die Frauen durch Haltung und Duft. Durch die Parallelstellung entsteht der Vergleich Mann-Baum und Frau-Frucht. Die Strophe verbindet visuelle (arbres, fruits), gustative (savoureux) und haptische (vigoureux) Reize. Der Dichter weckt Assoziationen zum Paradies und dem kindlichen Stadium der Unschuld. Die Verschränkung von Blick und Gang verweist auf den Sündenfall. Formal auffallend ist zunächst der subtile Übergang der beiden Strophen, da die monotone Sonne schon nicht mehr zum realen Herbstabend gehört, sondern zur Imagination. Das lyrische Ich, das in der ersten Strophe doppelt gebraucht wird, ist zur Gänze verschwunden. Die erneut maskulinen Reime – zwei Verben, zwei Adjektive – sind strophenübergreifend: Der Binnenreim saftig und kräftig savoureux / vigoureux bildet ein Paar mit warm und glücklich chaleureux / heureux; der umfassende Reim gibt und erstaunt donne / étonne bildet eine Homophonie mit Herbst und monoton automne / monotone; dadurch entsteht eine strophenübergreifende Kommunikation. So korrespondiert der freizügige Blick (œil) mit den geschlossenen Augen (yeux fermés) des Mannes; der Blick der Frauen und Männer bildet einen Chiasmus65. An die Stelle des ersten bestimmten Pronomens im Singular tritt der unbestimmte Artikel im Plural des in Form einer Anapher. Acht Substantive bilden ein Übergewicht im Wortschatz, wobei nur das erste und letzte im Singular steht: Insel, Natur, Bäume, Früchte, Männer; Körper, Frauen, Blick. Sie werden eingerahmt von den zwei Verben „gibt“ und „erstaunt“ und dem Auxiliarverb ist, wiederum drei passiven Tätigkeiten, die formal bekunden, dass die Realität dem 64 Weder FW noch Thiel, Robinson oder George übersetzen „monoton“; FW behilft sich mit stets, Thiel mit ewig gleich, Robinson mit ewiges und George mit immer gleicher. 65 Chiasmus vermeint syntaktische oder inhaltliche spiegelverkehrte Überkreuzung. III. Gedichtanalyse 56 Traum weicht. Sechs Adjektive faul, einzigartig, saftig, schlank, kräftig und kühn spiegeln drei Sinnesbereiche haptisch, gustativ, visuell. Erstes Terzett: Das Motiv des Geruchs wird vorangestellt (guidé par ton odeur), wobei dein Duft aus dem ersten Quartett eine Reprise erfährt. Geruch der Haut entführt in eine andere Sphäre, den leichten Himmeln und betörenden Zonen (charmants climats). Die häufige Verwendung des Plurals vertieft den Eindruck sinnlicher Mannigfaltigkeit olfaktorischer und visueller Opulenz. Die Bilderkette Hafen, Masten, Segel, Wogen impliziert eine Doppeldeutigkeit durch den libidinös gehaltenen Kontext. Die von Wind und Wogen erschlafften Segel suggerieren sexuelle Erschöpfung. «Encore tout fatigués par la vague marine.» FW übersetzt: „Und Segel, die erschlafft vom Wogen sind.“ Robinson: „Und von der langen Reise müd und schwer“. George: „Noch von der reise müh ein wenig düster.“ Thiel: „Ermattet noch von dem Spiel mit den Wellen.“ Das abschließende feminine Substantiv marine ist gleichfalls doppeldeutig. Wahlweise kann es mit Meeresbild oder Wogen, aber auch mit Flotte übersetzt werden; seine Wiederholung erfolgt in der minimalen Variation als Schlusswort. Durch Satzbau, Metrum (nur ein Dreisilber) und maritimes Leitmotiv entsteht ein Rhythmus, der sowohl auf die wogenden Wellen als auch den Liebesakt anspielt, zumal der männliche Paarreim (climats, mâts) auch Verlangen impliziert. Wiederholt wird neben odeur auch je vois aus der ersten Strophe. Die fünf Substantive alternieren wiederum regelmäßig zwischen Ein- und Mehrzahl. Dem steht nur das Verb sehen gegenüber; geführt und gefüllt bilden Partizipien, die den passiven Charakter des Traumes untermalen. Die Adjektive charmants, fatigué, vague (bezaubernd, matt, vage) sind frei von Sinnesreiz. Besonders das polyvalente vague benutzt der Dichter auffallend häufig, weil das Unbestimmte darin elementar ist. Zweites Terzett: Durch die Variation des Duftes von odeur in parfum dominiert erneut der olfaktorische Sinn, der zudem visualisiert wird mit der Tamarinde (tamaraniers), einem indischen Dattelbaum mit pensiförmigem Fruchtkern. Die Verbindung zum ersten Terzett vollzieht sich neben dem femininen Reim, der den männlichen umschließt, durch den zweiten Zeilensprung (marin / pendant). Das weibliche Substantiv narine (Nasenloch, Nasenflügel) betont den Geruchssinn und leitet über zum akustischen Schifferlied (chant de mariniers). Visueller und haptischer Eindruck komplettieren die vier Sinne. Auch die Verben kreiseln (circule) und verschmelzen (se mêle) betonen die Synästhesie. Da sich die zwischen dem männlichen Kreuzreim (tamariniers, mariniers) gesetzten weiblichen Substantive (marine, narine) strophenübergreifend reimen, besteht ein enger Bezug zwischen beiden Terzetten analog zweier sich paarender Körper. Form und Inhalt korrespondieren und konvergieren folglich durchgängig. Die letzte Zeile gleicht zudem einer Symphonie: «Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.» (Vermischen sich in meiner Seele zum Schifferlied.)66 Sensuelle, sensitive und spirituelle Ebene stehen im absoluten Einklang miteinander. 66 FW übersetzt: „Verschmilzt in meiner Seele mit dem Schifferlied.“ Robinson: „Vermischt dem Sang der Schiffer auf besonntem Meer.“ George: „Vermischt im geiste mit der schiffer sang.“ Thiel: „In der Seele zum Lied der Schiffer anschwellen.“ III. 1. Spleen und Ideal 57 Deutung Der dominante Ausgangsreiz ist – wie meist bei Baudelaire – der Geruch der Geliebten, der ein imaginiertes Paradies initiiert. Die Inhalation wirkt wie eine Droge. Parfum exotique steht daher in intrinsischem Bezug zu „Hymne an die Schönheit“, „Das Haar“, „Das schöne Schiff “, „Das Flakon‘‘, in denen der Geruch nicht nur dominiert, sondern Ausgangspunkt einer Initiationsreise ist. Als unstoffliches, jedoch sinnliches Abbild des Ideals wirkt der Geruch omnipräsent in Form von Pascals deus absconditus, eines unsichtbaren, doch überall anwesenden und wirkenden Gottes. In der Transformation auf Platons Höhlengleichnis gilt: Der Mensch schafft sich seine Sinneswelt selbst, er ist nicht Produkt der Idee wie im verlorenen Paradies, sondern ihr Schöpfer und Gott-Mensch. In Les Paradis Artificiels, seiner Analyse der Wirkung von Drogen, bemerkt Baudelaire Analogien zwischen Rausch, Traum und Vision; sie alle fundieren auf die Sehnsucht nach dem Unbestimmten als „einer höheren Form von Wirklichkeit“, der „Moral des Haschisch“ und dem Willen „sein geistiges Barometer zu konstruieren.“ Die wahre Wirklichkeit besteht demzufolge in der besonderen Form des Träumens als einer Halluzination. Dabei sind drei Phasen zu unterscheiden: dem kindlichen Erstaunen, hervorgerufen durch Intensivierung der Erinnerungen folgt die Beruhigung der Nerven durch Harmonisierung aller Sinne, der sich zuletzt die Verfeinerung und geistige Klarheit anschließt, die der Dichter mit dem Begriff „Gott-Mensch“ mystifiziert. „Ich für meine Person finde so herzlich wenig Geschmack an der lebenden Welt, dass ich am liebsten nur für die Toten schreiben möchte […], um daraus neue, subtilere Genüsse zu ziehen.“67 Der Duft verströmende Frauenkörper wird zum Medium eigener Vision von Glückseligkeit. Die Korrespondenzen zwischen Frau, Hafen, Schiff und verlorenem Paradies sind durch die Sinneseindrücke des Träumenden evoziert. Die Frau wird durch die Metonymie „freier Blick“ zum Tor in die Freiheit. Das Ideal liegt in archaischer Weiblichkeit; der ewigen Vision ihrer Verführung steht die Vergänglichkeit des sexuellen Rausches durch das Ermatten männlichen Verlangens gegenüber. Die sinnliche Welt dient primär der Stimulation einer erträumten Welt, die das Motiv des Fernwehs mit der Seelenreise verschränkt. Transzendenz erfolgt von außen nach innen; durch Phantasmagorie entsteht eine Parallelwelt, ein erträumtes Paradies, wobei der Träumende aus seiner Erinnerung vertraute Bilder neu zusammenfügt. Zudem deutet das Gedicht eine Spannung an zwischen der Faszination am ursprünglichen naiven Menschen, wie ihn Rousseau in die romantische Literatur einführt und Baudelaires Ablehnung der nature pure, wie es der Haltung der Modernen entspricht, die nicht wie Wilde leben möchten. 67 Baudelaire, Gesammelte Werke 2, Die künstlichen Paradiese, S. 7, übersetzt von Max Bruns. Gott- Mensch bezeichnet das Stadium „exceptioneller Atmosphäre“; den Ausnahmezustand des Außergewöhnlichen. Bruns, S. 83: „Ich bin ein Gott! Alsbald wandelt sich dieser Sturm von Hochmut in eine milde, stumme, ruhevolle Glückseligkeit, und das ganze wesenhafte All strahlt nun in farbiger Schönheit […]“. III. Gedichtanalyse 58 Das Haar (La Chevelure) Grundlegendes Das unmittelbar folgende, Jeanne Duval gewidmete, Duftgedicht ist ein Quintett mit umarmenden Reimschema samt binärem Paarreim in sieben Strophen. Das Trio besteht in der ersten, dritten und vierten Zeile, zweite und fünfte Zeile bilden ein Duett. Als Versmaß dient erneut der Alexandriner, sowohl in heroischer als auch elegischer Form. Das Zeilenende ist abwechselnd feminin und maskulin gehalten, wie es in den Dramen von Corneille und Racine obligatorisch ist. Baudelaire wählt wiederholt eine klassische Kompositionsform. Der Duft des Haares der Geliebten bildet dabei den Ausgangspunkt seiner Trance, der Geruchssinn evoziert alle anderen, in die Synästhesie einbezogenen Sinne. Das Haar wird zum Medium der Korrespondenz, in dem sich optische, haptische, gustative, olfaktorische und akustische Reize vereinigen. Das Phänomen des Amalgierens bezeichnet der Dichter als surnaturalisme, weil es natürliche Empfindungen dekontextualisiert, indem es sie verselbstständigt. Wiederholt wird auch in diesem Gedicht auf eine subtile sexuelle Tönung oder Konnotation zu achten sein, da der Dichter mit Vorliebe polysemantische Worte gebraucht. Häufig wird bei Baudelaire die Eindeutigkeit eines Begriffs erst durch die folgenden Zeilen gewährt. Die Strophenzahl sieben erinnert an „Hymne an die Schönheit“ bzw. die sieben Todsünden, denen sich der Dichter mit Wonnen hinzugeben bereit ist. Parallel verfasst Baudelaire das Prosagedicht „Eine Welt in einem Duft von Haaren“: „Wüßtest du, was ich nun alles sehe! Was ich aus deinem Haar vernehmen kann […]. Aus deinen Haaren steigt ein Traum empor […]. In dem Ocean deiner Haare seh’ ich einen Hafen, erfüllt von schwermütigen Liedern […]. Aus dem heißen Scheitel deiner Haare saug’ ich den Duft von Tabak, Opium und Zucker […]“68 Struktur Erstes Quintett: Bereits das erste Wort ist doppeldeutig, denn toison bedeutet sowohl Schaffell oder Vlies als auch Haarpracht. Damit ist bereits der erste animalische Bildvergleich gesetzt. Die Zeile endet auf encolure (Hals oder Nacken), die zweite Zeile bezieht sich auf die Locken (boucles; das französische Wort kann jedoch auch Schnalle, Ohrring, Schleife bedeuten, womit die Beziehung zum Körper ungleich größer ist als im Deutschen. Bereits das erste Adjektiv verweist auf die mehrfach im Gedicht vorkommende Dunkelheit, die an die Haar- und Hautfarbe der Mulattin erinnert. Es folgen drei Bezüge, die das Animalische in dem weiblichen Haar (cheverlure) als Symbol libidinösen Verlangens akzentuieren: Bett (alcôve), schlafen (dormant), schwenken (agiter). Die Formulierung „Ich will ein Taschentuch schwenken“ stiftet sowohl Bezug zu den Haaren als auch zu den Erinnerungen (des souvernirs dormant). Den weiblichen Reim bilden zwei Körperteile der Frau, Hals bzw. Nacken und Haare, die das Adjektiv dunkel (encolure, obscure / chevelure) einschließen. Das männliche Reimpaar 68 Baudelaire, Gesammelte Schriften 1, Der Wahn von Paris, XVII, S. 152 f. III. 1. Spleen und Ideal 59 der zweiten und der fünften Zeile bilden das Adjektiv schwül und das Substantiv Taschentuch (nonchaloir, mouchoir). Die Objekte erhalten eine originelle Stimulierung mittels ihrer sinnlichen Prägnanz. Durch jeweils ein Verb pro Zeile entsteht eine Symmetrie: sich kräuseln (moutonnant), beladen (chargé), beleben (peupler), schlafen (dormant) und schwenken (agiter). Im Wortschatz ist die Strophe damit vollständig harmonisch. Durch dreifache Interjektion „O“ (Ach) entsteht ein Vokativ, ein hymnischer Charakter und eine Symploke69, die zudem syntaktische Funktion besitzt, da sie drei Exklamationen nach sich zieht. Das Wort extase! fasst die Lautäußerung inhaltlich zusammen und bildet ebenfalls eine Symploke. Zweites Quintett: Zwei weibliche Adjektive schmachtend und brennend (langoureuse, brûlante) werden (wie in „Hymne an die Schönheit“) den exotischen Kontinenten Asien und Afrika zugeordnet. Der Dichter betont ihre geografische Ferne durch die Formulierung verschollene Welten (monde lointain, absent, presque défunt), die nahezu verstorben sind. Das Haar gleicht einem durchwürzten Wald (forêt aromatique). Bei den Gerüchen bleibt es nicht: das lyrische Ich führt akustische Reize (musique) und haptische Dimensionen (profondeurs) ein, anschließend badet es in dem Duft (nage sur ton parfum). Die Synästhesie steigert sich zum Rausch, zur in der ersten Strophe deklamierten Ekstase. Formal ist die Häufung von Eigenschaften in Kombination mit topografischen Räumen markant. Drei feminine Reime bilden wiederum zwei Substantive, die ein Adjektiv umschließen: Afrique, aromatique / musique, die auf die Kreolin Jeanne Duval verweisen. Den männlichen Reim bilden mit verstorben und Geruch (défunt, parfum) wieder ein Adjektiv und ein Substantiv. Erneut ist der Wortschatz komplett ausgewogen. Zwei Exklamationen und eine Interjektion behalten den hymnischen Charakter bei. Eine Inversion findet statt durch comme: Auf „Wie ein Taschentuch“ am Zeilenende (erste Strophe) folgt comme d‘autres (wie andere) am Zeilenanfang. Die Possessivpronomen mien, mon bewirken grammatisch den Übergang zu J’irai. Drittes Quintett: Auf Je la veux (ich will sie) in der ersten Strophe folgt J’irai (ich würde gehen, freier: gerne wäre ich). Das gustative Element tritt durch volle Säfte (pleins de sève) hervor; vermischt mit dem haptischen Eindruck tiefer Weiten und Hitze auf der Haut sowie dem Duft von einem Meer aus (dunklem) Ebenholz (ébène). Den Bezug zwischen Innen- und Außenwelt stiftet der Geruch ihres geflochtenen Haares (fortes tresses), das Träume und Erinnerungen evoziert. Das lyrische Ich fordert seine Muse auf, zum Seegang, zur hohen Welle (houle) zu werden, die ihn trägt. Der Frau entspricht als Perspektiventräger dem Bild des Hafens. Der Sicherheit versprechende Ort wird durch Schiffe, Masten und Ruder stimmig eingerahmt. Hafen und Frau bilden das Pendant zu Mann und Schiff. Figürlich ragt, nicht selten bei Baudelaire, eine Symploke in der letzten Zeile hervor durch Reihung von vier Substantiven: «De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts». Durch Auslassung von Verb und Adjektiv steigt die Anzahl an Substantiven auf dreizehn, ein Bewusstseinsstrom entsteht. Die drei weiblichen Reime im Singular lauten Saft, Traum und erheben (sève, 69 Symploke, Verflechtung, z. B. durch ein Wechselspiel aus Epipher und Anapher oder Durch formale Wiederholung einer Dreierfigur. III. Gedichtanalyse 60 rêve, enlève); die männlichen Reime im Plural sind Klima bzw. Atmosphäre und Masten (climats, mâts). Im selben Maße, wie die Assoziationsketten zunehmen, nimmt ihr logischer Zusammenhang ab. Viertes Quintett: Auf meine Liebe mon amour (zweite Strophe) interagiert meine Seele mon âme in der Anfangszeile, außerdem wiederholt sich parfum. Doppeldeutig ist das in Plural gesetzte vaisseaux, da das Wort Schiffe, Gefäße und zudem Vagina bedeuten kann. Die Schilderung der Kleidung ist präzise: Bei moire handelt es sich um ein Fasergewebe aus Seide und Viskose, das auf dem Stoff Wasserwellen imitiert. Das Bild goldener Muster im Kleid der Mulattin verstärkt ihre magische Anziehungskraft. Die geöffneten Arme haben eine mimetische Funktion, um die Sinne und das Bewusstsein zu weiten. Der Duft (grands flots le parfum) wird omnipräsent und amalgiert mit Klang und Farbe. Die Haare bleiben namentlich unerwähnt, werden aber mit Geflecht, Woge und Ebenholz chiffriert. Verbunden sind auch die Elemente Erde, Wasser und Himmel. Formale Signatur: Die drei femininen Reime trinken, Stoff und Ruhm (boire, moire / gloire) sind allesamt einsilbig. Das zweisilbige männliche Reimpaar bezieht Farbe und Hitze aufeinander (chaleur, couleur). Die Synästhesie ist vollkommen: die Seele trinkt, die Seide gleitet, der Himmel zittert. Die Strophe verdichtet die Atmosphäre zu einem Erregungszustand, der seiner Kulmination entgegenfiebert. Diese erfährt in der Symploke dreier Sinneseindrücke Duft, Farbe, Klang eine Dichotomie. Zur Symmetrie trägt auch die regelmäßige Gegenüberstellung von Singular und Plural bei: Ein Hafen und eine Seele treffen auf eine große Flut von Düften, der Ton und die Farbe auf eine Anzahl von Schiffen und Arme umschließen den reinen Himmel. Fünftes Quintett: Viele Eindrücke wie Duft, Farbe und Töne kulminieren im Bild aus- oder anlaufender Schiffe, unterschiedliche Kulturen kollidieren im Hafen, doch sie enden wiederholt im infantilisierten Wiegen (bercements). Der Hafen bietet Sicherheit im Vergleich zur wogenden See; zugleich entsteht subtil der Eindruck eines nachklingenden Orgasmus. Der schwarze Ozean (noir océan) und das blaue Haar (cheveux bleus) in der folgenden Strophe liefern surrealistische Elemente der Vergleichbarkeit, die durch Chiasmus der beiden farblichen Adjektive und Tausch der Metapher Meer für Haar entsteht. Anstelle der Weite sucht das lyrische Ich dezidiert Intimität: «Dans ce noir océan où l’autre est enfermé.» (In diesem schwarzen Ozean, wo das andere eingeschlossen ist.)70 Bewegung und Ruhe bilden eine Wechselwirkung, die in dem Wortpaar zärtliches Schlingern (roulis caresse) adäquaten Ausdruck findet. Signifikant ist die erneute Futurisierung des Verbes tauchen (plongerai) und sein (saurai), die eine Reprise j’irai implizieren. Farbattribute intensivieren die optisch-haptische Verschränkung von Haar und Meer. Der feminine Reim besteht aus den Zweisilbern Trunkenheit, zärtlich, Muse (ivresse, caresse / paresse), die maskulinen Reime eingesperrt und duftend (enfermé, embaumé) sind dagegen dreisilbig. 70 FW übersetzt „ein Meer, das schwarz ein anderes umschließt.“ Robinson: „Ins dunkle Meer, drin jedes andre ruht“. George: „In diesen ozean der andre in sich reiht.“. Thiel: „Und Himmel, die im ewigen Azur versinken.“ III. 1. Spleen und Ideal 61 Wiederholt herrscht damit Asymmetrie vor. Der Wortschatz bildet in diesem Quintett dagegen eine Balance. Sechstes Quintett: Mit einem Stabreim (cheveux bleus) und einer Alliteration (ténèbres tendues) werden Haare mit Dunkelheit, Zärtlichkeit und Behausung dreifach konnotiert. Blaue Haare, Pavillon aus dunklen Zärtlichkeiten.71 Die Haarfarbe erfährt durch „Azurblau des Himmels“ (lazur du ciel) eine Reprise und eine haptische Erweiterung durch die Adjektive duvetés und trodues (flaumig, gekräuselt), welche sich auf Haarsträhnen bzw. Haarlocken beziehen (vos mèches).72 Ihr Geruch wird mit den exotischen Essenzen Kokos, Moschus und Teer präzisiert. Die Kontinente Afrika und Asien erscheinen miniaturisiert in den Haaren der Geliebten. Stilistisch markant: Die weiblichen Reime sind sämtlich Adjektive und lauten zärtlich, seltsam und durcheinander (tendues, tordues / confondues), das männlichen Reimpaar besteht aus den Substantiven Kreis und Teer (rond / goudron). Indem am unmittelbaren Zeilenbeginn die „blauen Haare“ stehen, hervorgehoben durch die Nachstellung des Adjektivs, gefolgt von der „zärtlichen Finsternis“, bei der das Adjektiv vorangestellt ist, entsteht die charakteristische Überkreuzung. Der Chiasmus setzt auch in der dritten Zeile ein: bords duvetés – mèches tordues (flaumige Ufer, geflochtene Zöpfe). Um dieselbe Wirkung im Deutschen zu erzielen, müsste es heißen: Haare blau, Finsternisse zärtlich; Ufer flaumig, geflochtenes Haar. Eine weitere Dreierfigur bildet die Symploke l’huile de coco, du musc et du goudron, Kokosöl, Muskat und Teer. Durch die Aneinanderreihung diverser Düfte entsteht zudem eine substantivierte Verflechtung. Siebtes Quintett: Der Kreis schließt sich durch das Schlusswort „Erinnerung“ (souvenir), das bereits in der ersten Strophe, wenngleich in Plural gesetzt, auftaucht. Zunächst verwendet Baudelaire drei Schmucksteine, die er der Angebeteten ins dichte Haar (crinière lourde) streut: le rubis, la perle et le saphir. Der rote Rubin stammt hauptsächlich aus Asien und repräsentiert im Alten Testament die universelle Liebe. Der blaue Saphir ist gleichfalls ein Korund, stammt meistens aus Indien und verkörpert primär geistige Reinheit. Die wertvollste Perle ist schwarz und wächst vornehmlich im Orient in Muscheln heran, wo sie als Zeichen der Fruchtbarkeit gilt. In ihrer Trinität bilden die Edelsteine daher körperliche, geistige und seelische Liebe ab. Der ins Haar gestreute Schmuck weckt die Assoziation einer Krönung und Anbetung. Es folgt die devote Bitte, niemals taub (sourde) gegenüber sexuellem Verlangen (désir) zu sein. Neben den drei Edelsteinen und den drei Gerüchen bilden auch Ruheplatz Traum, Trinkflasche (oasis, rêve, gourde) eine Trinität, zudem die Verbindung zu Wein, Erinnerung und Vergessen. Der insgesamt dritte Stabreim ma main komplettiert die Trinität. Das lyrische Ich bleibt passiv, es träumt und atmet in langen Zügen: «je hume à longs traits.» Der weibliche Reim besteht aus drei einsilbigen Adjektiven lourde, sourde, gourde (schwer, taub, steifgefroren, als Substantiv Trinkflasche); die männlichen Reime bilden mehrsilbige Substantive saphir / souvenir. Interrogation 71 Das Original lautet: «Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues». Thiel und Robinson übersetzen „Tempel aus Finsternissen“, George: „zelt von ausgespannten schatten“, FW „Zelt aus weiten Nächten“. 72 FW kreiert „flaumverbämte Flechten“, Thiel: „Lockenmeer“, George: „gewundene strähnen daunenweich“, Robinson: „Locken flaum’gen Kissen“. III. Gedichtanalyse 62 und Exklamation wechseln, dazwischen liegt die Litotes73 (mehrfache Verneinung): «ne jamais […]. N’ est-tu pas.» Traum und Erinnerung bilden Synonyme und Repetitio. Deutung Das Haar erfüllt fünf poetologische Funktionen: Metonymisch verkörpert es den gesamten weiblichen Körper, leitmotivisch die charismatische Verführung, metaphorisch das Exotische und die Ferne, symbolisch die mit Eros verbundene Nähe, allegorisch den archetypischen Traum der Menschen. Summa summarum bildet das Haar die Utopie des Glücks, das Ideal an sich ab, denn es ermöglicht die Verbindung von Traum und Wirklichkeit, idéal und spleen, Transzendenz und Transgression, Gegenwart und Erinnerungen. Da der Dichter seine Worte für Haar (toison, boucles, tresses, chevelure, cheveux) variiert, steht es als Chiffre für Metamorphose der Frau. Dabei formt er im Reihungsstil Assoziationsketten zur Auflösung der Logik, welche zunehmend in Halluzination übergeht. Der mehrfache Gebrauch des Chiasmus zieht eine intensive Verschränkung und Übertragung von Eigenschaften nach sich; darunter ist die Überkreuzung von Meer mit Haar und der Farben Schwarz und Blau. Die Arbitrarität ist äußerst modern, zumal die Willkür an die Stelle des Naturgesetzes tritt. Der Seegang (houle) stellt die Verbindung zwischen physischem Liebesakt und erweckten Bildern des Träumenden her. Das Schaukeln besitzt eine klare Konnotation: „Diese schönen große Schiffe, unmerklich gewiegt und geschaukelt auf den ruhigen Wassern […], sprechen sie nicht in einer stummen Sprache zu uns: Wann fahren wir ab nach dem Glück?“74 Das lyrische Ich äußert Fernweh und Sehnsucht nach einem vagen Zustand subtile esprit, der die Spaltung von Intellekt und Sinnlichkeit im erotischen Traum überwindet. Eine für die Romantik zentrale philosophische Frage ist, ob die Eigenschaften in der Natur der Dinge objektiv begründet sind oder durch die menschliche Bestimmung erst in sie hineingetragen werden. Baudelaire ordnet die subjektive Imagination der objektiven Realität über. La Chevelure verdeutlicht die Ambiguität; graduell führt Baudelaire eine logische Unordnung in seine Halluzination ein, gleichwohl bleiben seine verwendeten Bilder selbst logisch angeordnet. Haar selbst ist kein würziger Wald, doch kann sein Duft sehr wohl an selbigen erinnern. Die Oberflächenstruktur besteht in der durch Worte evozierten Trance, darunter liegt eine tiefere symbolische Bedeutung, für deren intuitive Erkenntnis es keine konkrete Sprache zu geben scheint. Dementsprechend wohnt Baudelaires Poetologie eine Metasprache inne und er verwendet Tropen75: Hafen und Wald, Afrika und Asien, Meer aus Ebenholz und Schiffe, mit Gold und Seide beladen. Der übergeordnete Zusammenhang besteht darin, dass sämtliche Sinneseindrücke dem Haar zugeordnet 73 Litotes bezeichnet eine mehrfache Verneinung: weder noch, nicht unüblich, nicht selten. 74 Baudelaire, Gesammelte Werke, 5, Tagebücher, Raketen, Aphorismus 11, S. 15. 75 Ersetzung eines Ausdrucks durch ein Synonym aus einem anderen Bedeutungsfeld. III. 1. Spleen und Ideal 63 werden. Auf diese Weise geht der Traum in die Wirklichkeit der Objekte ein, die Intelligibilität erhält so eine plastische Kontur. Zur surrealen Poesie Baudelaires und seiner Abkehr vom Realismus bietet sich ein Vergleich an mit Gaugins Papeete-Aufenthalt und sein illustriertes Buch „Noa Noa“ (polynesisch Duft). Die Künstler vereint ihre Suche nach originärer, archaischer Gotteserfahrung und ihre Ablehnung des als profan empfundenen Zeitgeschmacks. Gaugin sucht jedoch die Vitalität im Primitivismus in Polynesien, Baudelaire spürt ihn in der modernen Großstadtarchitektur auf. Keinesfalls dürfen Baudelaires Verse als Hymne an die Ursprünglichkeit eines Inselidylls rezipiert werden. Eine Passage Gaugins aus „Noa Noa“ über die zwei Bedeutungen der Schatten- und Totengeister seiner Geliebten Tupa Mahu lautet: „Manchmal zuckten nachts Blitze über ihrem Haupt auf. Das war alles. Das war viel. In ihrem Haar war ein Leuchten. Es ist unglaublich, wieviel Geheimnis man in so leuchtende Farben hüllen kann.“76 Leuchtende Farben und ihr Recht auf Eigenständigkeit vor der Dinglichkeit fordert Baudelaire bereits in seinen Delacroix-Essay. Aber die blauen Haare von Jeanne Duval sind sein persönlicher Ausdruck für l’inouï, das Unbeschreibliche, jene nebulöse Grenze zwischen Wirklichkeit und Fantasie. Baudelaire hat keinerlei Interesse an ihrer primitiven natürlichen Abstammung. In seiner chauvinistischen Haltung gleicht er tendenziell sogar den desillusioniert-blasierten Kolonialherren, über die sich Gaugins Bilderbuch verächtlich äußert. La Chevelure dient auch nicht als Musterbeispiel der Trichophilie, doch in der gleichnamigen Novelle de Maupassants (1884), die einen Haarfetischisten porträtiert, endet einem Resümee, wie es aus dem Munde des Dichters stammen könnte: «L’esprit de l’homme est capable de tout.» Der menschliche Geist ist zu allem fähig. Ein Aas (Une Charogne) Grundsätzliches Auch dieses, für die Entwicklung expressionistischer Gedichte unentbehrliche Poem (29) zählt zu den Duftgedichten, allerdings in ausschließlich pejorativem Sinn. Es entsteht Februar 1843, wo es der Dichter im Pimodan vorträgt. Die zwölf Quartette im Metrum des Trochäus, Jeanne Duval gewidmet, verdeutlichen die Vergänglichkeit der Schönheit. Die für den Dichter so charakteristische Lust am „choc“ erfolgt durch Ästhetisierung des Hässlichen, in diesem Fall eines verwesenden Tierkadavers. Der Titel ist doppeldeutig, da charogne sowohl „Aas“ als auch „Luder“ bedeutet. Inspiriert ist das Gedicht von Boccacios „Decamerone“, in dem der Autor ohne emotionale Anteilnahme die Pest nüchtern und realistisch in ihren drastischen Folgen beschreibt. Die vorgenommenen Veränderungen sind auf die Rezeption und Transkription von Poes „The Raven“ zurückzuführen. In Georges Übertragungen findet Une Charogne 76 Gauguin, Noa Noa, dt. Luise Wolf, S. 47. Gauguins Reise beginnt mit der Frage «Dîtes, qu’avez-vous vu?» (Sagt, was habt ihr gesehen?) analog zu Baudelaires Le voyage. Der Maler erwähnt und rezitiert darin aus Baudelaires Poem A une Créole. III. Gedichtanalyse 64 bezeichnenderweise keine Berücksichtigung, da Fäkallyrik seiner Auffassung von Ästhetik widerspricht. Die Strophen sind ausschließlich im Wechselreim gehalten, mit alternierenden männlichen und weiblichen Endungen. Die Zahl „zwölf “ lehnt sich der Dichter an Ovids Metamorphosen mit seinen exakt 12.000 Zeilen an. „Ein Aas“ gemahnt an das häufig Grabsteine zierende Zitat Ovids, „memento mori“ (Denke daran, dass du sterben wirst). Inhaltlich bilden natürliche und künstliche Formen der Schönheit, Leben und Tod, Mensch und Tier, Jugend und Alter, vorgestellte Ewigkeit und Vergänglichkeit des Fleisches Kontraste. Baudelaire ist von Peter Breughels Bild beeinflusst, für den der Dichter aufgrund seiner allegorischen Darstellung der Todsünden und den Logogryphen empfänglich ist. So enthält das Gemälde „Flämische Sprichwörter“ (1559) solche Bilderrätsel und damit die Redewendung: „Wo Aas ist, fliegen Krähen.“ Auffallend ist die oft stereotype, an ein Gebet erinnernde Syntax; sechsmal kehrt die Anapher comme wieder. Diese Ritualisierung erinnert an die Monotonie der Gebete und an die Gebote der Kirche. So beginnen sieben Strophen mit einem Substantiv; generell herrscht durch die Enumeration zahlreicher Körperteile ein Übergewicht an Substantiven vor. Insgesamt achtmal wird die Geliebte mit Sie im Wechsel zu dem beschriebenen Kadaver direkt angesprochen, das lyrische Ich indes kommt dagegen selten vor. Es wird besonders auf Sarkasmus innerhalb der Strophen zu achten sein wie „schöner Morgen, infames Aas“, auf diverse Oxymoron77 (carcasse superbe), auf die Opposition des Schönen und des Hässlichen entsteht, zudem auf die Verwendung von Fäkalvokabular (tableau de l’horreur). Struktur Erstes Quartett: Die Atmosphäre ist durch den milden Sommertag scheinbar idyllisch, doch bereits in der dritten Zeile wird man unmittelbar mit der Entdeckung des schändlichen Aases auf einem Kiespfad konfrontiert. Drei Possessivpronomen vous, nous, mon stiften Verwirrung, da das distanzierte „Sie“ und das vertraulichen „Du“ beide der Geliebten gelten. Formale Signifikanz besitzt die Opposition schöner, von Süße erfüllter Morgen, schändliches Aas: «ce beau matin d’été si doux [...] charogne infâme» als erste von drei sarkastischen Gegenüberstellungen. Seele und schändlich (âme / infâme) bilden einen verwirrenden Reim, da die Schändlichkeit sich auf seine Begleitung bezieht („erinnere dich, meine Seele“). Der Weg als ein mit Kiesel gefülltes Bett (lit semé de cailloux) impliziert einen erotischen Unterton, der durch das zweite Reimpaar süß und Klunker (doux / calloux) intensiviert wird, denn calloux ist doppeldeutig und besitzt die über den Kiesel hinausgehende Bedeutung von Geschmeide, das die Duval bevorzugt trug. Zweites Quartett: Der Leichenfund wird vulgarisiert durch seine Lage der gespreizten Beine und dem Vergleich mit einem geilen Weib (femme lubrique), sowie dem Adjektiv schamlos (nonchalante), das sich an schändlich (infâme) anlehnt. Baudelaire spielt mit der Übertragung des Wortes Aas auf seine untreue Geliebte und 77 Widersprüchliche Kombination von Adjektiv und Substantiv, z. B. „erhabenes Aas“. III. 1. Spleen und Ideal 65 schockiert durch die unmittelbare Konfrontation mit dem aufgedunsenen Leib bzw. dessen Brechreiz auslösenden, ekligen Verwesungsgeruch. Stilistisch fällt auf: Die den weiblichen Reim bildenden Eigenschaften lüstern und zynisch (lubrique / cynique) sind pejorative Attribute, die zudem nicht dem Aas zugesprochen werden, im Gegensatz zum männlichen Reimpaar, den Substantiven Gifte und Ausdünstungen (poisons / exhalaisons). Der Stabreim brûlante et suant (heiß und schwitzend) entbehrt nicht des Sarkasmus. Die Überkreuzung von Aas und Frau erfolgt lexikalisch, grammatisch und metaphorisch. Der Bauch ventre ist hier in seiner Nebenbedeutung Gedärm gemeint, ein prinzipielles Novum in der Lyrik, an die Pestbeschreibung Boccaccios in „Decamerone“ erinnernd. Drittes Quartett: Baudelaire schildert ausführlich den Fäulnisprozess. Die Mittagssonne hat den Leib stinkend aufquellen und die Innereien heraustreten lassen. In einer Hyperbel spricht der Dichter von garkochen (cuire à point) des Kadavers durch die Sonne und das Verhundertfachen der Maden (au centuple). Der Kontrast von einem festen Leib, aus dem nun vielerlei Breiiges hervorgeht, entbehrt nicht einer gewissen Koprophilie. Formal markant ist der weibliche Reim Fäulnis und Natur (pourriture / nature), zumal diese sarkastisch als groß(artig) grande bezeichnet wird. Grotesk wirkt in diesem Kontext der Gebrauch des Verbs zurückgeben (rendre), denn was die Natur erstattet, steht in der folgenden Strophe: Unrat. Viertes Quartett: Das erste Oxymoron erhabenes Gerippe- bzw. Tierkadaver (carcasse superbe) stellt zudem den unpassenden Vergleich mit einer aufblühenden Blüte (fleur s’épanouir) her. Der Gestank (puanteur) ist so mächtig, dass er beinahe zur Besinnungslosigkeit der Begleiterin führt: «Vous crûtes vous évanouir.» (wörtlich: Glaubten Sie, ohnmächtig zu werden.). Stilistisch fällt neben dem Oxymoron und der Übertragung der tierischen auf die vegetative Vergänglichkeit der zwielichtige Reim erhaben und Gras (superbe / sur l´ herbe) auf, zumal herbe Kraut, Unkraut und Haschisch einschließt. Auch der zweite Reim ist raffiniert, da die Verben blühen und ohnmächtig (épanouir / évanouir) korrespondieren. Da beide im Deutschen nicht reflexiv gebraucht werden, bleibt die Raffinesse sprachgebunden. Dies gilt auch für die Anapher comme, da sie alternativ als vergleichende (wie) und zugleich temporalen Präposition (als) gebraucht wird. Die Metapher eines den Leichnam betrachtenden Himmels, formt eine weitere Antithese zwischen Ideal und Spleen. Die Worte Gestank und Gerippe sind der Fäkalsprache entlehnt. Fünftes Quartett: Der Dichter beschreibt abstoßende Details: Die über Därmen kreisenden, brummenden Fliegen, die Larven, den Modergeruch, der über die Fetzen (haillons) Fleisch lastet. Obschon das lyrische Ich sich stets als neutraler, sezierender Beobachter gibt, hat der Leser das Gefühl, er weide sich voyeuristisch und heuristisch an der detaillierten Erinnerung. Wiederholt kommt das Wort fauliges Gedärm (ventre putride) vor. Dieses wird indirekt mit einem Meer bzw. Wellen verglichen und damit euphemisiert. Die Beschönigung eines an sich Schrecken einflößenden Bildes ist neben der Präsenz des Gestanks auffälligstes Stilmerkmal. Da Reim als Taktgeber für die Struktur des Gedichtes und Metrum als Bindeglied zum Inhalt wichtige Funktionen einnehmen, wie FW in ihrer Neuübersetzung 2011 hervorhebt, erzwingt eine Übertragung Worte, die lautmalerisch und bezüglich ihrer Silben das gleiche ästhetische III. Gedichtanalyse 66 Phänomen erzeugen. So übersetzt sie ventre putride mit „faulen Därmen“ und noirs bataillons (schwarze Heere) mit „schwarzen Schwärmen“, wodurch vier Zweisilber und eine Alliteration entstehen, die Original an dieser Stelle nicht vorkommen, sonst aber charakteristisch für den Sprachfluss sind. Zum Vergleich: Robinson wählt die wörtliche Übersetzung „faulen Leib und schwarzes Heer“, Thiel übersetzt „schwärzliche Schwaden und Heer von Larven“. Formal auffällig sind neben der, zum dritten Mal verwendeten, Präposition comme und der, zum vierten Male wiederholten, räumlichen Präposition sur die Überkreuzung von Lebendigen und Totem, folglich die Antinomie zwischen lebendige Lumpen vivants haillons und Eiterbeulen (épais liquides), die Robinson mit „dickflüssiges Meer“ Thiel mit „Gelee aus lebenden Maden“ und FW mit „zähen Flüssigkeiten“ übersetzen. Nur in Thiels Version kommt der Gegensatz zwischen lebendig und verwesend überhaupt vor. Keine Version jedoch kann das Oxymoron übertragen. Dies gilt auch für den dritten (putride, / D’où), und auch für den permanenten Wechsel von Ein- und Mehrzahl les jambes, le soleil, le ciel, les mouches. Sechstes Quartett: Nach einer Reihe von Substantiven am Zeilenanfang, beginnt die Strophe lakonisch mit tout cela (All das). Die Welle vague bildet einen sich wiederholenden versinternen Reim, das wellengleiche Heben und Senken und die unmittelbare Nähe der beiden Verben «Tout cela descendait, montait comme une vague» erzeugt den Rhythmus des Atems, der dem Aas Lebendigkeit einflößt. Thiel: „All das geschah in aufsteigenden Wellen / Auf denen es waberte grün / Man sah, dass der Leib im An- und Abschwellen, / Mehr als jemals zu leben schien.“78 Thiel verzichtet dabei auf die gegenläufige Bewegung, den letzten Atemzug (souffle) und erfindet des Reims wegen die Farbe Grün. Baudelaire verwendet das Verb s’elancer (in den Himmel ragen), und das Adjektiv pétillant (sprudelnd), um das Bild der Welle beizubehalten. Er fügt dem Leib das Partizip enflé (angeschwollen) hinzu. Zum Vergleich die Übersetzung Robinson: „Und alles stieg und fiel aufsprudelnd, vorwärtsquellend / nach Meereswogen Art, / Fast schien’s, als ob dem Leib, von fremden Leben schwellend, / Tausendfach Leben ward.“ Der doppelte Gebrauch von Wellen fehlt, aufgrund der Reime wird eine Satzumstellung erforderlich und ein anderer Rhythmus erzeugt. Im Original führt die abschließende Zeile sogar zu einer Vervielfachung von Leben «vivait en se multipliant», da ein Körper hundert Maden ernährt. Das verdeutlicht, dass es sich bei dem unansehnlichen Leichnam um ein Geschöpf handelt, das vor kurzem noch als schön empfunden wurde. Die zwei Antithesen bilden senken und steigen, ein Körper und viele. Die örtliche Präposition où bildet eine Anapher mit d’où. Siebtes Quartett: die Ästhetisierung schreitet fort und erreicht ihre Klimax in der Huldigung des Kadavers; diese wird gesteigert durch die Vergleiche mit fließend Wasser im Wind (l’eau courante et le vent), das sich rhythmisch wie Korn schwingt (vanneur) und dabei fremdartige Musik (musique étrange) erzeugt. Thiel: „Und die Welt erfüllten fremde Lieder / Wie Wasser tönt oder der Wind / In dem das Korn im Takt auf und nieder / unter dem Schlag des Schlegels erklingt“. Robinsons Übersetzung 78 Thiel, Charles Baudelaire, Ein Aas, S. 48. FW, S. 33. Robinson S. 45. III. 1. Spleen und Ideal 67 verweist auf Assonanz bzw. Alliteration in der zweiten Zeile „Wie Wind und Wasser singt“. Ebenso FW: „Wie Wasser, wie der Wind, der weht“. Beide übertragen mit Alliteration dreier W-Laute die phonetische Assonanz im Original «Comme l’eau courante et le vent». Neben der erneuten Wiederholung des komparativen Artikels wie, kehrt auch das Verb rendre zurück, womit der Dichter den Naturkreislauf verdeutlicht, erneut in ironischer Funktion, denn die seltsame Musik kann nur Fliegensummen um den Kadaver herum vereinen. Der Musik entspricht die rhythmische Bewegung (mouvement rythmique), die alles umdreht (tourne son van). Der Takt oder die Musik in diesem Vers besteht durch ausschließliche Verwendung von Ein- und Zweisilbern. Achtes Quartett: Alles scheint nur Traum zu sein. Dem Dichter dünkt die Gegenwart als bloße Impression, die rasch unter dem Mantel des Vergessens gerät «sur la toile oubliée». Er verweist in der Tradition der Mnemosyne auf die künstlerische Aufgabe, die Erinnerung wach und lebendig zu halten. Der männliche Reim bezieht sich auf den zu Ende gehenden Traum des Künstlers (rêve / l’artiste achève) und damit die Vergangenheit; dies gilt auch für das entsprechenden Reimpaar (venir / souvenir). Die Schilderung bleibt dennoch auf die innere Welt der Wahrnehmung bezogen, die Reflexionen inkludieren. Die Antithese bilden in diesem Vers Vergessen und Bewahren durch Erinnerung, Wirklichkeit der Erscheinungen und Traum. Neuntes Quartett: Nach den Zeilen der Reflexion kehrt das lyrische Ich zur Beobachtung der äußeren Welt zurück und schildert, wie eine Hündin mit verärgert bösem Blick, offenbar von den Spaziergängern vertrieben, zu ihrer Nahrungsquelle zurückkehrt und den Bissen verzehrt, den sie vorher hat fallen lassen. Da es sich um ein weibliches Tier handelt, fällt der Vergleich zu der Muse nicht schwer; zumal er Jeanne Duval als Vampirin, Schlange und Luder mehrfach unvorteilhaft in Szene setzt. Die Darstellung öffnet dem Leser die Augen, dass nur der Mensch das Aas angewidert verachtet, die restlichen Lebewesen, Maden, Fliegen, Hunde, es verspeisen. Rilke bezeichnet diesen Blick im Brief an Clara Westhoff (am 19.10.1907) als „sachliche Unerbittlichkeit künstlerischen Anschauens.“ Zehntes Quartett: Baudelaire mahnt über einen Zeilensprung seine Begleiterin, sie werde bald selbst wie dieser Unrat sein «vous serez semblable à cette ordure / A cette horrible infection», wobei der Begriff Infektion die Syphilis chiffriert, an der beide erkrankt sind. Darauf folgen zwei pleonastische Zeilen, um die Geliebte unter vierfachem Gebrauch des Possessivpronomens ma, mon, mes hymnisch als Stern, Sonne, Engel und Leidenschaft anzusprechen. Durch die antithetischen Reimpaare Unrat und Natur (ordure / nature) bzw. Infektion und Passion entsteht erneut Sarkasmus. Eine Inversion besteht durch die Dopplung von à cette. Elftes Quartett: Als Anapher wirkt vous serez. Die Inthronisierung als Königin der Güte oder Gnade (la reine des grâces) leitet nur in absolute Desillusionierung ein, die der Dichter mit seinem vorangestellten oui bejaht. Die Reprise der Futurform vous serez und vous irez verstärkt den Fatalismus apodiktischer Verwesung, der die Geliebte bald ereilen wird, bis auf die Knochen zu verschimmeln: «Moisir parmi les ossements». Gras erfährt eine Reprise sous l’herbe, sie wird die Radieschen von unten sehen. Gleichzeitig erfolgt eine Opposition von Blütezeit mit Knochen. Die beiden Re- III. Gedichtanalyse 68 impaare sacrements / ossements (Sakramente und Gebeine), graces / grasses (Würde und fette) sind makaber. Abermals stehen sich das Vokabular aus Spleen und Ideal chiliastisch gegenüber. Zwölftes Quartett: Opposition bilden Wurm (vermine) und Küsse (baisers) bzw. Schönheit (ma beauté) in romantische Ironie. Süffisant erfolgt der Rat, die Geliebte soll sich mit dem Aas arrangieren, da sie bald selbst so aussehen wird. Einzig der Dichter könne sie zu einem gewissen Grad unsterblich wie eine Göttin machen, da alles Irdische der Verderblichkeit preisgegeben ist. Die Liebschaft erscheint zersetzt (mes amours décomposés), womit sie mit dem Kadaver und die Geliebte mit dem Aas verglichen wird. Thiel: „Dass die Essenz ich dir bewahr, das Geheimnis weiß / Aller Liebe, die zerreißt!“ Ideal (la forme et l’essence divine) und Spleen koinzidieren im poetisierten Tod, der Schönheit verspricht. Deutung Das Gedicht als Ausdruck der esthétique du mal findet ein großes Echo in der Literatur; der „Ekel wird in seiner paradoxen Schönheit als Malitätsflorifizierung.“79 Rilke bezeichnet Baudelaires Poesie als „das sachliche Sagen des Schrecklichen“80, Benn fühlt sich 1912 in seiner Sammlung „Nachtcafé“ zu dem Gedicht „Kleine Aster“ inspiriert, Heym zeitglich zu „Die Morgue“, Werfel ein Jahr später zum „Der Äser-Weg“, Trakl zu „Verfall“. Der Charme des Morbiden reüssiert. In seinem biografisch angelegten und einzigen Roman lässt Rilke den angehenden Schriftsteller Malte sagen: „Erinnerst du dich an Baudelaires unglaubliches Gedicht Une Charogne? […] Es war seine Aufgabe, in diesem Schrecklichen, scheinbar nur Widerwärtigen, das Seiende zu sehen.“ Alles Entsetzliche ist schön im ästhetischen Prozess. Die Poesie genügt sich selbst; in den Worten Baudelaires: «la poésie se suffit à elle-même». Über allem steht die Aussage: Die Kunst liegt im Auge des Betrachters selbst. Schönheit erzeugt das Gehirn, nicht das Auge. Wüsste man nicht, dass es sich um Gedärme handelt, könnte der Ekel in Ehrfurcht umschlagen, Profanes als Heiligtum verehrt werden, wie das „Sakrament“ bezeugt. Eine Großaufnahme vermag etwas aus der Nähe wunderbar Anmutendes zu zeigen, dass jedoch, sobald das Objekt erkennund identifizierbar wird, beim Betrachter in Entsetzen umschlägt. Paul Cézanne muss laut Aussage Rilkes Une charogne häufig komplett rezitiert und für seine Arbeit mit der Realität für äußerst wichtig befunden haben. „Ein Aas“ zählt zu den Geruchsgedichten, da der olfaktorische der dominante Sinneseindruck ist. Der Kadaver erscheint als etwas Schönes, das Beachtung verdient, da wir alle eines Tages zu Aas werden und wird zum Pars pro Toto des gesamten Lebens, paradoxerweise zugleich zur Nekrophilie. Der Dichter macht den Ekel zum Gegenstand der Kunst. Die Integration der physisch präsenten Fäulnis, mit der zugleich 79 Helmut Kiesel, Der feierlichste Glockenton ist der Rülpser, FAZ, 4. 2. 2009. 80 In Rilkes Pariser Zeit wird Baudelaire stilprägend für die Reihe „Neue Gedichte“, wie aus seiner Stadtprosa-Novelle „Malte Laurids Brigge“ hervorgeht. „Ich lerne sehen“. Folg. Zitat ebenda, S. 41. III. 1. Spleen und Ideal 69 das Laster der an Syphilis erkrankten Mätresse bloßgestellt wird, bezieht ihren Reiz durch das Amalgieren von äußerem Glanz und innerer Verdorbenheit. Leichnam in Verbindung mit der Geliebten verwendet Baudelaire bereits in dem älteren, titellos gebliebenen Gedicht (in Spleen und Ideal unter 32 nummeriert), das einsetzt mit „Als ich bei einer Jüdin schlimm die Nacht verbrachte“ und seine erste Bordellerfahrung beschreibt: «Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive / Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu». Die Biografen Pichois und Ziegler dokumentieren, dass es sich dabei um eine jüdische Prostituierte handelt, die Baudelaire aufgrund ihres Schielens nur La Luchette nennt und bei der er sich im Frühjahr 1839 mit der folgenschweren Syphilis infiziert haben muss, die seinerzeit unheilbar tödlich verläuft. Die Verbindung Eros und Thanatos erfährt daher in den „Blumen des Bösen“ mehrfach einen konkreten Kontext durch die Infektion. Im Lebendigen wohnt stets bereits der Leichnam. In thematischer Verbindung zur Leiche steht zudem das Poem L’Irréparable (54, Das Unsühnbare, Das Unwiederbringliche), das gleichfalls schonungslos einen Kadaver in seiner Ausdünstung beschreibt. Das Wort findet Erwähnung in Le Flacon in Bezug zu einer ranzig riechenden Liebe, in „Spleen“ I, in Alchimie de la Douleur in Verbindung mit geliebt, in Danse Macabre, hier in Verbindung mit Totentanz, in Une Martyre für einen Enthaupteten und in Verbindung mit sterbenden Blumen und einen toten Frauenkörper, dem der Liebhaber einen letzten Kuss schenkt. Cadavre erscheint zudem in Lesbos in Assoziation mit der toten Sappho, in Je t’adore als Metapher für seine kaltherzige Geliebte. Das Wort Aas (charogne) verwendet Baudelaire auch in Le Vampire durch den beobachteten, plötzlich eintretenden Verfall der schönen Geliebten Jeanne Duval «Comme aux vermines la charogne». In Abel et Cain wird Abels gesamte Nachkommenschaft nach dem Brudermord zum Dünger der Erde «ta charogne / Engraissera le sol fumant». Leichnam bildet hier einen Reim mit Aufgabe (besogne). Der Duft (Le Parfum) Grundsätzliches Das Sonett „Der Duft“ – dies bildet allerdings kein eigenständiges Gedicht, sondern den integralen zweiten von vier Kompositionsteilen unter dem Titel Un Fantôme („Eine Erscheinung“, Poem 38, von Thiel als „Luftbild“ übersetzt). Das Besondere und für seine Zeit Verwerfliche daran ist die ekstatische Gleichsetzung des inhalierten Frauenkörperduftes mit Drogen als Essenzen des Rausches, denen der Dichter verfallen ist. Wiederholt gerät der nur schwer in Worte zu fassendem Geruch zum Markenzeichen seiner Poesie und entführt den durch mehrfachen Gebrauch des Vokativs angesprochenen Leser in das Reich der Düfte. Formal handelt es sich wie bei den anderen drei Bestandteilen von „Eine Erscheinung“ um ein Sonett mit einem umfassenden und einem Binnenreim, in dem immer männliche und weibliche Paare alternieren. Da die Reihenfolge reziprok angelegt ist, III. Gedichtanalyse 70 sind maskuline und feminine Worte komplett spiegelverkehrt. Form und Inhalt sind daher mit „Exotischer Duft“ vergleichbar; Gerüche bilden ein Emblem. Besondere Aufmerksamkeit verdient der Wechsel von sakraler und profaner Ebene, Spleen und Ideal. Struktur Das erste Quartett beginnt mit dem männlichen Partizip respiré (eingeatmet), das sich in der Schlusszeile mit dem Adjektiv invéteré (unvergleichlich oder unverbesserlich) reimt; den umschlossenen weiblichen Reim bilden die Substantive gourmandise / église (Völlerei, Kirche), wodurch eine Überkreuzung von sinnlicher und intelligibler Ebene stattfindet. Ein durchgängiges Phänomen des Dichters ist die Antipodenstellung von Spleen und Ideal durch das Gleichgewicht von profanen und sakralen Gerüchen. Der Dichter setzt die sexuell stimulierende Essenz des Moschushirschen (le musc) neben das in Kirchen gebräuchliche Aroma des Weihrauchs (grain d’encens); beide Düfte bildeten die teuersten und begehrtesten der Antike. Zudem mischt Baudelaire Vergangenheit und Gegenwart, um zu verdeutlichen, dass mit jedem Geruch zugleich Erinnerungen inhaliert werden. Das sakrale Reich der Kirche wird insofern dekontextualisiert, da lediglich der Weihrauch aus ihm entnommen, jedoch zum Rausch zweckentfremdet wird. Seine Essenz wird mit Trunksucht und Völlerei (ivresse, gourmandise), mit einem Tütchen (sachet) eingeatmet. Die Synekdoche, die Substitution von Weihrauch durch einen Oberbegriff, der es inkludiert, bildet Kirche; sie steht als Pars pro Toto für die Suche nach Gott, Gebet, religiöser Erlösung, aber auch für Rausch, Ekstase und Sucht. Ein Wort, das beide Sphären verbindet, bildet grain, das profanes Getreide und heiliger Samen zugleich ist, was auch für essence gilt. Im zweiten Quartett verstärkt sich die Verschränkung von Gegenwart und Vergangenheit: «Dans le présent le passé restauré» („Gewonnene Stunde der verlorenen Zeit“)81 überführt die Duftessenzen auf den Eros des geliebten Körpers «un amant sur un corps adoré»; zugleich verwendet der Dichter die Alliteration von p-Lauten. Die pikante Formulierung „köstlichen Blüten der Erinnerung“: «Du souvenir cueille la fleur exquise» erfährt ihren Reiz durch die Verwendung des der Weinlese entlehnten Verbs cueillir (pflücken, ernten). Der Wein gehört nicht nur zu den kultischen Rauschgetränken, sondern besitzt viele olfaktorische Reize; zudem bildet er Bestandteil der abendlichen Messe als Symbol des Blutes Christi. Das Reimpaar dreht die Ordnung der ersten Strophe um, da der feminine Reim grise / exquise (betäuben, köstlich) gebildet und die maskulinen Partizipien restauré / adoré (wiederhergestellt, bewundert) eingeschlossen werden. Zudem endet der erste Vierzeiler mit einer Frage, worauf das zweite Quartett antwortet. Das erste Terzett betont Schwere und raubtierhafte Wildheit der duftenden Haarflut der Geliebten, die in andere Welten entführen. Zugleich bilden Haare les cheveux den ersten Plural, dem das Pluralwort habit (Kleider) folgen wird. Das doppeldeutige Substantiv encensoir bedeutet entweder Rauchfass oder Gefäß, aus dem Opium ge- 81 Marlis Thiel, Charles Baudelaire, Das Parfüm, S. 60. Folg. Zitat ebenda. III. 1. Spleen und Ideal 71 raucht wird. In einer Juxtaposition setzt der Dichter es neben das gleichfalls polysemantische alcôve, was (Bett-)Nische oder auch Ehegeheimnisse bedeuten kann und verbindet es mit senteur, ein Synonym für Parfüm und Aroma, tendenziell ein animalischer Geruch. Aus der Kombination aller Wortelemente ergibt sich ein sexuell gefärbter Diskurs, der, ausgehend vom Geruch der Haare der Geliebten, den Koitus mit der Religion auf eine Stufe setzt. Thiel liefert eine stimmige Transkription: „Aus ihrem Haar, der Locken üppig Gewand / Dem Weihrauchfass im Alkoven, den Pore, / Steigt ein Duft, wild und zum Leben erkoren.“ Das Reimpaar bildet das häufig von Baudelaire benutzte Wort Bett(nische) und fahl oder wild (alcôve / fauve); zusammengezogen bedeutet es Raubtierbett. Diese Verbindung von Attribut und Substantiv ist charakteristisch für das gesamte Poem und seine zwielichtige Atmosphäre. Das abschließende Terzett nimmt den Gedanken der Zeit (jeunesse) auf, als ob die Jugend ihren eigenen Geruch habe. Baudelaire verbindet ihn mit erotischen Stoffen der Kleider (habits) aus Musselin oder Samt (mousseline ou velours), die ihrerseits betörende Düfte verströmen. Mit dem letzten Wort, dem Aroma von Pelz (parfum du fourrure) schlägt der Dichter den Bogen vom schweren Haar zum animalischen Moschus. Das französische Verb dégager beinhaltet sich freizumachen und von Textilstoffen zu lösen, aber auch, Duft zu verbreiten. Alles ist imprägniert: Der Körper überträgt dem Textil seine Aromen und invers. Das weibliche Reimpaar rein und Pelz (pure / fourrure) verbindet Jugend mit Verführung, Textil mit Geruch. Strophenübergreifender Anfangsreim bildet das männliche Attribut schwer und Samt (lourds, velours), womit Haar und Stoff vereinigt werden. Deutung Bereits in „Hymne an die Schönheit“ tritt der Duft in der Form des Parfüms in den Vordergrund. Die erste Zeile der zweiten Strophe lautet dort: „Du verströmst Düfte wie ein Gewitterabend“: «Tu répands des parfums comme un soir orageux». Dieselbe Metapher benutzt Baudelaire auch in der Erzählung „Die Fanfarlo“. Besondere Bedeutung erhält dabei der erlebte intensive Augenblick: „Was liegt dem an der Ewigkeit, der in einer Sekunde die Unsterblichkeit des Genusses gefunden hat?“ Die Arbeit an seinem Haschisch-Essay verläuft gleichzeitig zu dem Poem. Das Parfüm rückt häufig in die Nähe von Gift, gleichwohl dem Dichter die Folgen klar vor Augen stehen: „Wer zu einem Gifte Zuflucht genommen hat, um denken zu können, der wird bald nicht mehr denken können ohne Gift.“ Baudelaires Sonett ist der Inbegriff eines raffinierten, mehrdeutigen und an Anspielungen reichhaltigen Gedichts. Der omnipräsente Duft hebt auf animalische Verführung und impulsauslösende Erinnerung einerseits, auf seine sakrale Bedeutung andererseits ab. Die besondere Dichte der metaphorischen Ebene liegt im schwebenden Verweben von physisch-profanem Empfinden und den intelligibel-sakralen Werten, die durch mehrdeutige Worte und Überkreuzung entstehen. „Der Duft“ steht in enger Verbindung mit der Formulierung des Gedichtes De profundis clamavi (Aus der Tiefe rufe ich), denn es weckt Assoziationen an den Psalm 130 aus der Vulgata; ange- III. Gedichtanalyse 72 rufen wird jedoch nicht der Herr, sondern die Geliebte, sich zu entkleiden und ihren Duft von Pelz im Raum zu verströmen. Die Poiesis als das Reich der Fantasie und des Fantastischen erhält den Vorzug gegenüber der Mimesis; diese Verschiebung ist bei Baudelaire markanter als es tendenziell in der Romantik sui generis der Fall ist. Er erinnert hierbei an Hoffmann und Poe, die als Vorbilder und Vorreiter für das Feld der künstlerischen Imagination gelten dürfen und über ein Gespür für den „schwarzen Duft“ der Schwermut verfügten. Das schöne Schiff (Le Beau Naivre) Grundlegendes Das 52. Gedicht besteht aus zehn Quartetten im Paarreim; die ersten Zeilen enden weiblich, die beiden folgenden meist männlich. Der bekannteste, Baudelaire vertraute, Dekastichon stammt von John Keats „Ode to a Nightingale“ (1819). Ob der überaus belesene, an Mythen interessierte, Baudelaire von Quetzalcoatl, der Maya-Verehrung wusste, bleibt spekulativ. Sein Begriff vom „Gott Mensch“ und der monomanie triomphante spricht dafür. Die Mayas erwarteten die Ankunft des Gottmenschen über das Meer aus östlicher Richtung. Das Gedicht entsteht 1851, Baudelaire wohnt im Hotel Pimodan, das er „sein Schiff “ zu nennen pflegt. Ein navire ist ein Dampfschiff, wie es Mitte des 19. Jahrhunderts aufkommt, ein Durchbruch für die Überquerung des Ozeans. Baudelaire benutzt navire in „Der Albatross“, „Die tanzende Schlange“, „Das Unlösbare“ und „Eine Reise nach Kythera“. Bereits Le Serpent qui danse macht die Geliebte zum Schiff, das die Anker lichtet. „Das schöne Schiff “ liefert die Vorlage für Rimbauds Le Bateau ivre. Wie in Une Charogne bildet die Erinnerung an ein gemeinsames Erlebnis mit der Geliebten den Anfang, der Vokativ dominiert; entsprechend gehäuft sind die Pronomen „du“ und „dein“. Aufgrund seiner Datierung – September 1851 – herrscht keine Übereinkunft, ob auch dieses Poem Jeanne Duval oder Apollonie Sabatier gewidmet ist. Beide Frauen sind zu diesem Zeitpunkt 30 Jahre alt. Indizien für Jeanne Duval liefern die Ansprache als sanftmütige Zauberin (molle enchanteresse) und die Infantilisierung sowie die dunkle Farbe (philtre noir), für Appoline Sabatier die betont breiten Schultern (épaules grasses). In diesem Poem spielen Vergleiche und erotische Andeutungen eine gewichtige Rolle; außerdem die Reimpaare. Signifikant ist die komplette Wiederholung von drei Strophen, sodass inhaltlich nur sieben bestehen. Dies kann mit Baudelaires Vorliebe für die Zahlen sieben und drei zusammenhängen oder der Intention, das Gedicht mit dem Septett „Hymne an die Schönheit“ zu verknüpfen. Struktur Erstes Quartett: Der Dichter schafft einen Rahmen, in dem er seine Intention offenlegt, Bilder für die Schönheit der Geliebten zu finden, ihre Reife und Kindlichkeit zugleich zu schildern, sie als sanftmütige Zauberin durch eine Ekloge zu stilisieren. Er III. 1. Spleen und Ideal 73 verwendet mehrfach Repetitio durch die Anapher je veux und die Epipher beauté(s) Sämtliche Reime Zauberin, Jugend, Schönheit, Reife sind weiblich (enchanteresse / jeunesse, beauté / maturité). Markant ist der melodiöse Charakter, der durch Assonanz «te peindre ta beauté» und durch Refrain entsteht. Begehrt wird die reife Schönheit. Adjektive, Substantive und Verben sind vollständig ausgeglichen, was an die Symmetrie eines vollendeten Körpers erinnert. Zweites Quartett: Der Vergleich mit dem schönen Segelschiff (beau vaisseau) ist nicht nur dem Stabreim geschuldet, sondern das geblähte Segel (toile) liefert ein stimmiges Bild für den gebauschten Rock (jupe large) der Geliebten. Ihre betonte langsam lässige Bewegung betont das majestätische laszive Element ihres Wiegeganges (roulant). Die Weite wird zum Inbegriff der Sehnsucht nach Reisen, Meer und exotischen Ländern. Eine gelungene Übersetzung liefert Robinson: „Wenn leis im Wind die weiten Röcke weiten, / Glaub ich, ein Schiff in hoher Fahrt zu sehen.“ Formal fallen zwei Stilfiguren der Übertragung auf, denn Kleidung erzeugt sowohl eine Metapher als auch ein Pars pro Toto. Der erste Echoreim entsteht durch doppelten Gebrauch von large, jedoch einmal in seiner Funktion des Adjektivs breit oder weit und einmal in Form des Substantivs Hochsee oder offenes Meer. Das zweite Paar bilden die Adverbien fahrend und träge (roulant / lent). Die Schlusszeile besteht aus dem Trikolon süß, und faul und träge («doux, et paresseux, et lent»). Parataktische Syntax erzeugen strophenintern tu vas... tu fais, sowie strophenübergreifend die Relativkonstruktion qui parent … qui prend. Drittes Quartett: Der Dichter betont Kopf, Hals und Schultern, die obere Partie seiner Muse. Sie erscheint stolzierend und geplustert wie ein Pfau (se pavane), gelassen (placide), siegend (triomphant) wie ein stolzes Schiff, das seine Wege zu finden weiß, wie eine Königin (majesteuse). Die Wiederholung der Präposition sur (auf) wird im Deutschen nicht wiedergegeben; Baudelaires Affinität zu räumlichen, temporalen oder komparativen Präpositionen verstärkt die schaukelnde Wellenbewegung. Die Reimpaare bilden das feminine Homonym fleischig und Anmut (grasses / grâces), maskulin triumphierend und Kind (triomphant / enfant) – eine Kombination, die Baudelaire dreimal in Les Fleurs du Mal vornimmt. Drei einsilbigen Adjektiven folgen drei mehrsilbige, die den schreitenden Gang akustisch aufnehmen «d‘un air placide triomphant / Tu passes ton chemin, majestueuse enfant». Thiel: „Der Blick ist stolz und gelind / Geh deines Weges dahin, erhabenes Kind.“ Naivität und Anmut in der Haltung bilden eine harmonische Synthese. Das vierte Quartett wiederholt komplett das erste und bildet den Refrain. Fünftes Quartett: Den Beginn bildet die Anapher dein Hals (ta gorge) und die Reprise von triomphante. Gepriesen wird ein, die Brüste betonendes (avancé), gestraftes Seidenkleid (moire) aus marmoriertem Stoff, dessen Wellen einen engen Bezug zum schönen Schiff aufweist. Der Busen wird metaphorisiert als Schmuckschatulle (belle armoire), deren leuchtendklare gewölbte Schilder «panneaux bombés et claires» einen ungewöhnlichen Vergleich bilden, der weitergeführt wird mit boucliers. Beides sind Schilder; panneaux stammt aus der profanen, boucliers aus der poetischen Sprache. Die gleiche Entsprechung gilt für clair und éclairs, die den männlichen Paarreim bilden. Der entsprechende weibliche Reim moire / armoire bildet gleichfalls ein Homonym, III. Gedichtanalyse 74 das nur einen Buchstaben verändert. Zudem besteht hinsichtlich der anatomischen auch eine literarische Referenz zu Stendhal, der in seinem Roman Rouge et Noir die Brüste von Madame de Rênal mit einem glänzenden Schmuckschrank aus Ebenholz versinnbildlicht. Thiel übersetzt: „Die Brüste schwer, der Stoff darüber blank, / Ein Busen, ähnlich einem schönen Schrank.“ Der Strophenübergang erfolgt durch ein Enjambement und die Epipher „Schilde“: «les boucliers accrochent des éclairs, / Boucliers provoquants». Sechstes Quartett: Das optische Bild der Schilder, die Blitze fesseln (accrochent des éclairs) wird assoziiert mit Wein, Parfüm, Likör. Drei Gerüche bilden das zweite Trikolon «De vins, de parfums, de liqueurs». Der Schrein bzw. Busen beinhaltet süße Geheimnisse (doux secrets) und Wonnen (bonnes choses), die Geister und Herzen erfreuen: «délirer les cerveaux et les cœurs». Die Reimworte verbinden Duft- und Dingwelt (roses / choses, liqueurs / cœurs). Assonanz entsteht durch die fünffache Präposition de. Der Likör konvergiert mit süßem Geheimnis wie der Wein zu dem doppeldeutigen Verb délirer (fantasieren, erfreuen). Das siebte Quartett wiederholt die zweite Strophe als Refrain. Achtes Quartett: Baudelaire vergleicht die edlen Beine (nobles jambes) mit Schwungrädern (volants) mit einer Wirkung von Zauberkräften (deux sorcières). Die Verben jagen und reizen (chassent, agacent) vertiefen die sexuelle Konnotation, die durch dunkle Leidenschaften (désirs obscurs) mehr als nur angedeutet werden. Pikanterweise spricht der Dichter von zwei Zauberinnen, die grammatisch den Beinen entsprechen und in Parallelstellung zu dunklen Begierden stehen. Diese erhalten ihre fortlaufende Entsprechung im „schwarzen Liebestrank“ (philtre noir). Bei philtre (Baudelaire benutzt es mehrfach in Les Fleurs du Mal) handelt es sich um eine Transgression: Die Griechen verwahrten in diesen Gefäßen Aphrodisiaka, sodass philtron als Kosewort für Vagina gilt. Durch die Verbindung des Tranks mit der tiefen Vase (vase profond) entsteht ein libidinöser Bezug. Dass die Leidenschaften auch quälen, verrät die Voranstellung des Adverbs tourmentent, das phonetischen Bezug nimmt auf tourner (drehen, wenden). Neuntes Quartett: Der Dichter vergleicht die Arme der Geliebten mit der antiken Kraft des Herkules. Die erste Kraftprobe des größten griechischen Helden ist dessen Kampf mit den Schlangen im Kindesbett. Folglich erinnert die kraftvolle Umarmung im Liebesakt an den Griff glänzender Würgeschlangen (boas luisants). Strophenübergreifende Anapher ist comme, syntaktische Analogie Tes nobles jambes und Tes bras zu Beginn und ton cœur, ton amant am Ende der Strophe. Grammatisch finden dunkle Begierden ihre Entsprechung im handfesten Wetteifer «les désirs obscurs […] les solides émules». Das Liebesspiel wird zum Ringkampf, was die Integration von Schild nachträglich legitimiert. Formal entspricht diesem Ringen der Chiasmus, z. B. «gorge triomphante […] belle armoire» Das zehnte Quartett bildet eine wortgetreue Wiederholung der 3. Strophe. III. 1. Spleen und Ideal 75 Deutung Kompositorisch und motivisch ähnelt das Gedicht „Das Haar“. Da der Gang der Geliebten Baudelaire zu dem Schiffsvergleich (beau vaisseau) animiert, kann im Sinne Derridas von dissémination, einer Begriffsverschiebung, gesprochen werden, die typisch ist für das Erwachen der Moderne: Signifikant (Bezeichnendes, hier Schiff) und Signifikat (Bezeichnetes, hier Gang) treten auseinander, Gegenstände oder Begriffe verlieren ihre ursprüngliche Bedeutung. Die Würdigung verschiedener Körperteile erfolgt nicht anatomisch, sondern mythisch. Das Gedicht erinnert durch Verweis an die Iliade, in der Götter, menschliches Schicksal und Nautik eng miteinander verbunden sind. Namentlich besteht ein Bezug zu Herkules und durch die Schilder Achill und Aphrodite. In Homers Iliade (Gesang 18) spiegelt sich die Göttin der Schönheit in dem neuen Schild des griechischen Helden, das nur aus den edelsten Materialien gefertigt ist. Sein Schild entspricht einem Spiegel, der im Sonnenglanz ihre Schönheit reflektiert. Ohne die Kenntnis des Mythos bleibt der Vergleich weiblicher Anatomien mit einem Schild vage. Baudelaire ehrt seine Geliebte mit einer Ekloge nach Vorbild der Iliade, zumal er zweimal an anderer Stelle die Schönheit der Frau mit dem Schifferlied vergleicht. Der Refrain durch Wiederholung ganzer Strophen intensiviert die Korrespondenz von Musik und Poesie, welche der Rhythmus ohnehin gewährleistet. Tautologie und Reprise erzeugen eine dem Schiffs- und Wellengang ähnliche Wiegestimmung oder Schreiten. Die Gesetzmäßigkeit der Wiederholung erinnert zudem an einen Urrhythmus, dem Spleen und Ideal entsprechen. Modern ist die Ver- oder Befremdung, die Baudelaire auslöst; kein Bild bleibt lange erhalten. Der rasche Wechsel, die Sukzession der Metaphern erscheint symptomatisch für eine Epoche, die an Tempo in unvergleichlichem Maß gewinnt und das Vertraute sprengt. Tendenziell entpersönlicht der Dichter und verdinglicht konkrete Empfindungen. Werner Ross prägt in „Baudelaire und die Moderne“ (1993) den Begriff „Verschmelzungspoetik“, die in diesem Poem Röcke und Segel, Brüste und Schilder, Stoffe und Schiffsladung betreffen. Das Gedicht besticht durch mehrere ungewöhnliche Metaphern. In seinem ersten Essay über Poe betont Baudelaire, dass ein origineller Dichter nicht belehrt und damit keine kollektive Seele ist. Er soll nicht seine reine Empfindung wiedergeben, sondern als Kapitän am Ruder seines Schiffes gefühlslenkend die Richtung bestimmen, indem er Assoziationen erweckt, die allen Erscheinungen etwas Übermenschliches beifügt. Um zu verblüffen, muss er über alles Gewöhnliche hinwegsehen. Baudelaire orientiert sich nach eigenem Bekunden an Poe, kopiert ihn dabei jedoch nicht. Unter Spleen versteht er das Verborgene und Verbotene der menschlichen Seele, die „Ausnahme von der sittlichen Ordnung“. Er macht sich die dunklen Prinzipien Poes zu eigen, um groteske Bilder zu erzeugen: Es sind die Dinge, die zu uns sprechen: „Diese schönen Schiffe, unmerklich gewiegt, geschaukelt auf ruhigen Wassern, diese robusten Schiffe mit ihrem müßigen und heimwehkranken Aussehen, sprechen sie nicht in einer stummen Sprache zu uns? Wann fahren wir ab nach dem Glück?“82 82 Baudelaire, Gesammelte Schriften, Raketen, 11, S. 119. III. Gedichtanalyse 76 Die Klagen eines Ikarus (Les Plaintes d´un Icare) Grundlegendes Das im Winter 1859 entstandene Poem besteht aus vier Quartetten im umarmenden Paarreim, folglich 16 Zeilen, indem sich die umschließenden und die umschlossenen Zeilen reimen. Der Inhalt ist dem Mythos von Ovid, neben Horaz und Vergil der bevorzugte römische Dichter Baudelaires, entlehnt. Das Gedicht spielt mit den Tempi: „Man weiß nicht so genau, in welcher Zeit sich die Handlung abspielt, ob es sich um einen Seelenzustand, eine Zukunftsvision handelt oder ob alles schon vorbei ist“83. Baudelaire mischt griechische und römische Überlieferung und fügt wie in „Der Albatros“ den modernen Aspekt des Selbstportraits hinzu, da Ikarus als Allegorie auf die Verlorenheit des Künstlers in der profanen Welt deutbar ist. Bereits der Name des Vaters von Ikarus gibt Anlass dazu: Dädalus, abgeleitet von griechisch daidallein, bedeutet erfinderisch und künstlerisch begabt, der Name des Sohnes basiert auf den Namen der Insel Ikaria, nach der ein rotbraun gebranntes Tongefäß benannt ist. Der Vater ist Künstler, der Sohn Handwerker. Der griechische Ikarus-Mythos Pindars interpretiert den Absturz und Tod des Sohnes als Strafe der Götter für die menschliche Hybris. Nach Ovid nehmen die Götter Rache an Ikarus, weil Dädalus einst seinen Neffen und begabten Schüler aus Eifersucht tötet. Folglich wird der Sturz des Ikarus entweder als Folge väterlichen Frevels oder des eigenen Übermuts konträr interpretiert. Zudem transformiert der Mythos Erdflucht, Transzendenz und Gesetzmäßigkeit der Natur. Inspirierend dürften die Kompositionen „Der Sturz des Ikarus“ von Pieter Bruegel (1568), und Rubens gleichnamige Version (1636) auf den Dichter gewirkt haben. Aufgrund seiner schweren Übertragbarkeit weichen die Übersetzungen gravierend voneinander ab. Dabei werden häufig Worte innerhalb einer Zeile vertauscht oder in der Folgezeile wiedergegeben. Dazu tritt der Grad der Pietät im Umgang mit sexuell getönter Sprache; so führt Baudelaire Dirnen und deren Freier in die Poesie ein. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Enjambement. Struktur Erstes Quartett: Die Anfangszeilen sind durch einen Sprung zwischen „Huren“ und „glücklich“ verbunden: «Les amants des prostituées / Sont heureux, dispos et repus», den nur Rilkes Übersetzung unter Weglassung des Subjekts übernimmt: „Die bei den Dirnen trafen / Es glücklich [...]“. Thiel überträgt: „Die Freier, die leicht zu Mädchen finden / Sind zufrieden, glücklich und satt.“84 Dass nur die Freier und nicht die Stra- ßenmädchen glücklich sind, macht bereits die männliche Form des Adjektivs heureux deutlich. George, um sittlichen Anstoß zu vermeiden, euphemisiert: „Die dirnen mit ihren buben / Sind aufgelegt glücklich und satt“. Robinson gibt dem Verhältnis eine patriarchalische Note: „Der Bursch, der die Dirne bezwungen / Ist glücklich, zufrie- 83 Jörg Wittmann, Ikarische Klage: Für zehn Streicher, Kapitel Baudelaire, S. 36. 84 Marlis Thiel, Baudelaire, Klage des Ikarus. S. 281 Robinson, S. 164. George, S. 82. III. 1. Spleen und Ideal 77 den und satt.“ Nur Thiel gibt den problematischen Begriff der Prostituierten mit der männlichen Entsprechung Freier wieder. Baudelaires verwendetes Adjektiv dispos bedeutet verschwendet, nach einem sexuellen Akt, kraftlos; repus ähnlich matt und gesättigt. Es hat ein sexueller Beischlaf stattgefunden, der die Übersetzungen Georges, Rilkes oder Robinsons zur Gänze verschweigen. Der Euphemismus ist vornehmlich der Prüderie der Jahrhundertwende geschuldet. Simon Wehrles aktuelle Version überträgt dagegen freizügig: „Es sind die Freier der Prostituierten / Zufrieden, ausgeruht und wohlig satt.“ Auch das zweite Verspaar: «Quant à moi, mes bras sont rompus / Pour avoir étreint des nuées» inkludiert einen Zeilensprung. Mit gebrochenen Armen erfolgt bereits ein Verweis auf die in der Sonne geschmolzenen Wachsflügel des Ikarus; Gleiches gilt für die Formulierung étreint nuées (um die Wolken fest zu umpacken, freier: mit ihnen zu ringen). Rilke übersetzt aufgrund des Kreuzreims mit trafen „bei den Wolken schlafen“, was den Kampf völlig ignoriert: „mir brachen die Arme entzwei, / weil ich bei Wolken geschlafen.“ George endet auf „gruben“, damit es sich auf „Buben“ reimt und vermeidet die körperliche Ebene: „Und ich – meine arme sind matt / Die sie in wolken sich gruben.“ Thiel deutet aufgrund des Reimzwangs Wolken zu Winden um: „Nur mein Arm hängt an mir matt / Erschlafft im Kampf mit Winden.“ In allen drei Übersetzungen wird rompu freizügig zu matt, weil es einsilbig ist und damit den Rhythmus wahrt. Wehrle fügt den Imperativ ein: „Mir aber sind die Arme wund und matt, / Die droben sich um Wolken schnürten.“ Robinson gibt das Partizip unverfälscht wieder: „Mein Arm ist zerbrochen und matt / Weil er mit Wolken gerungen.“ Der Kampf gegen die Naturgewalten und die sexuelle Handlung sind nur verhalten angedeutet. Die Reimpaare prostituées / nuées (Prostituierte, Wolken), sowie repus / rompus (saturiert und gebrochen) lässt keinen Zweifel an einem vollzogenen Beischlaf. Zweites Quartett: «C’est grâce aux astres nonpareils, / Qui tout au fond du ciel flamboient». Thiel übersetzt: „Dank den Sternen, ohnegleichen / Tief aus dem Himmelsraum funkeln“. Ihre Version unterscheidet sich in ihrer Deutung erheblich von Robinson: „Der Sternwelt, die leuchtend schwebt, / Ein unvergleichlich Entzücken“. George übersetzt: „Die unvergleichlichen Sterne / Die glänzend am himmelsgrund stehn“. Das Attribut unvergleichbar wird entweder umgedeutet, oder verschoben. Das auf die Sterne bezogene Verb leuchten, brennen oder glühen geht ebenfalls verloren oder wird zum Attribut. Nur Baudelaires Version verdeutlicht, dass Sterne (die Sonnen) den Himmel wie ein unerreichbares Ideal entflammen, die Augen des Dichters können weder ihre Schönheit aufzehren noch die Erinnerung an sie vergessen. Baudelaires umschließender Reim lautet daher nonpareils / soleils (unvergleichlich und Sonnen); der Binnenreim flamboient / ne voient (brennen und nicht sehen). Antithetisch stehen sich die irdische Begrenzung der gegenständlichen, profanen, Welt (Spleen) und die kosmische Unbegrenztheit (Ideal) gegenüber. Die Anapher que in der Parataxe: «Que mes yeux consumés ne voient / Que des souvenirs de soleils» bleibt unübersetzbar, jedoch sollte die Bindung zwischen Konsum und Konservierung deutlich werden. Thiels Übertragung bewahrt den Gegensatz im Licht: „Und schwer mir das Auge verdunkeln / Gedenk ich doch nur der Sonne Zeichen.“ George akzentuiert den Zusammenhang zwischen Ferne und Nähe: „Lassen die augen nur III. Gedichtanalyse 78 ferne / Sonnen erinnerungen sehn.“ Robinson legt Wert auf die Kohäsion von Außenund Innenperspektive: „Dank ich, dass in meinen Blicken / Nur Sonnenerinnerung lebt.“ Unberücksichtigt bleibt die Pluralisierung von soleils, die das Synonym zu Ideale bilden. Drittes Quartett: Der vergebliche Versuch, sich den Gestirnen und damit dem Ideal zu nähern, wird mit dem Beginn der ersten beiden Zeilen, gleichfalls durch einen Zeilensprung «En vain j’ai voulu de l’espace / Trouver la fin et le milieu» wiederholt. Leitmotiv ist die Suche nach einer Mitte und Vollkommenheit und der Bezug von Raum und Zeit. Die Balance schlägt sich verbal in der Parallelstellung von männlichen und weiblichen Adjektiven und dem Ausgleich zwischen maskulinen und femininen Substantiven nieder. Die Gefahr schmelzenden Wachses wird durch den brennenden Blick (œil de feu) angedeutet: das lyrische Ich fühlt, wie sein Flügel entzweibricht. Der Binnenreim milieu / feu (Mitte, Feuer) zentriert die Sonne als Himmelskörper mit ihrer zerstörerischen Kraft, der Kreuzreim espace / casse verknüpft das Universum mit der Zeit. Formale und inhaltliche Strukturen konvergieren. Thiel transkribiert: „Vergebens wollt Grenzen ich wälzen / Sie ins Zentrum des Weltbaus rücken / Und in dem Feuer aus Augenblicken / Fühl ich, wie die Flügel mir schmelzen.“ Die Schlusszeilen «Sous je ne sais quel œil de feu / Je sens mon aile qui se casse» bestehen ausschließlich aus fünfzehn einsilbigen Worten und der Assonanz aus s- Lauten. Weder Reim noch Rhythmus können adäquat wiedergegeben werden, nicht von einem Augen-, sondern einen Feuerblick ist die Rede. George bewahrt Gehalt auf Kosten des Rhythmus: „Ich wollte des ungeheuren / Mitte finden und schluss / Ich fühle wie unter feuern / Mein flügel zerfallen muss.“ Robinson setzt die Priorität auf die Dramaturgie: „Ich hoffe, im Raum zu erkennen / Der Dinge Mitte und Schluss / Und fühl nun im Glutenkuss / Meine Flügel zerfallen, verbrennen.“ Von einem Zwang ist jedoch keine Rede, zudem wird das Verb brechen zu fallen. Viertes Quartett: Das Enjambement besteht zwischen zweiter und dritter Zeile «honneur sublime / De donner». Die Formulierung «brulé par l´amour du beau», (verbrannt von der Schönheit der Liebe) lässt keinen Zweifel an der verhängnisvollen Erkrankung des Dichters. Kontrastiert wird irdischer Spleen durch Grab als Schlusswort mit dem unerreichbaren Ideal der Liebe zum Schönen; der Reim (beau / tombeau) verschränkt Leben und Tod, Ideal und Spleen. Die gleichfalls männlichen Binnenreime sublime / abîme (erhaben, Abgrund) versinnbildlichen zudem den Sturz des Ideals in den Orkus. Bezogen auf die Tempi erfolgt der Wechsel vom Präsens ins Futur je n’aurai in seiner Verneinungsform, so als verwehre sich das lyrische Ich einer Perspektive. Bereits in der vorherigen Strophe kam es zum zweimaligen Gebrauch von je als Anapher, der am Schluss durch mon und me eine Potenzierung erfährt. Rhythmisch alternieren Ein- und Zweisilber: «Et brûlé par l’amour du beau, / Je n’aurai pas l’honneur sublime / De donner mon nom à l’abîme / Qui me servira de tombeau.» Thiel transformiert: „So glühend von Liebe zum Schönen / Darf ’s allein der Ehre wegen nicht sein / meinen Namen dem Abgrund zu weihn / Der einst doch mein Grab wird krönen.“ Die Bedeutung verschiebt sich von „mir als Grab dienen“, die übertragen bedeutet: mir zum Verderben gereichen wird. Krönung ist folglich eine Auslegung der Übersetzerin, die George nicht vornimmt: „Und den liebe zum III. 1. Spleen und Ideal 79 schönen verbrennt – / Es wird nicht einmal ihm die ehre / Dass die ihn begrabende leere / Mit seinem namen man nennt.“ In dieser Version fehlt die dreifache Erwähnung des lyrischen Ich (je, mon, me) und das Grab wird zu Leere umgedeutet. Robinson verzichtet auf Ehre und Grab: „Vernichtet vom Schönheitsdrang / Wird mir kein Nachruhm zu eigen / Es wird meinen Namen verschweigen / Die Tiefe, die mich verschlang.“ Hier ersetzt das Partizip „vernichtet“ Baudelaires „verbrannt“ und rückt an den Zeilenbeginn. Deutung Der unausweichliche Konflikt der Übersetzer, zwischen Gehalt, Reim und Metrik abzuwägen, führt nicht nur zum Austausch und zur Umstellung der Worte, sondern zu eigenen Metaphern bei gleichzeitigem Verzicht auf die originären. Das Gedicht ad- äquat wiederzugeben ist nicht möglich, doch veranschaulichen die Versionen, wie sehr der gewählte eigene Schwerpunkt zur Wahrung der Form inhaltliche Konsequenzen trägt. George ignoriert den sexuellen Gehalt, Robinson opfert den Rhythmus und Thiel der modernen Sprache sämtliche Metaphorik. Das Gedicht erinnert an „Der Albatros“, da in beiden Fällen ein Absturz aus den Wolken erfolgt. Ikarus selbst wird im Gedicht gar nicht erwähnt; der Dichter setzt seine Kenntnis voraus und benutzt den Mythos als Gleichnis. Der Titel impliziert eine romantische Ironie, da sie die Rezeptionsästhetik, die vom Mythos diktierte Erwartungshaltung durchbricht. Die Verschlungenheit von Erde und Sonne, Spleen und Ideal vollzieht sich durch das Enjambement und den Reim bzw. die Kadenz.85 Das thematische Leitmotiv ist interpretierbar als vergeblicher Versuch des Dichters, sich dem Ideal zu nähern und es mit Worten wiederzugeben, aber auch als Verglühen des Eros und der Enttäuschung, wie das Sprichwort „aus allen Wolken fallen“ besagt. Der Liebes- wird auf den Geschlechtsakt reduziert, wie der Anfang nahelegt. Die erste und die letzte Strophe betonen den Spleen, die zweite und dritte das Ideal, entsprechend Auftrieb und Sturz. Diese fallende Kadenz reflektiert jeweils das Schlusswort der vier Strophen: Wolken, Sonnen, bricht, Grab. Das lyrische Ich erfährt eine Potenzierung: In den ersten beiden Quartetten erscheint es in Begleitung der Anatomie nur einmal und beiläufig, in der dritten Strophe tritt es als „Ich weiß nicht“ und „meine Flügel“ bereits zweimal in Erscheinung, um in der vierten Strophe dreifach präsent zu sein. „Grab“ als Kadenz bleibt in allen Übersetzungen unberücksichtigt, im Grunde damit die formale Finesse, im physischen Abgrund den metaphysischen Grund zu suchen. Hugo von Hofmannsthal pointiert: „Trennt ihr vom Inhalt die Form, / So seid ihr nicht schaffende Künstler. / Form ist vom Inhalt der Sinn, / Inhalt das Wesen der Form.“86 85 Kadenz, aus der Musik entlehnt, beschreibt die Betonung des letzten Wortes im Vers. 86 Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Bd. 1, Frankfurt, 1946, S. 167. III. Gedichtanalyse 80 Herbstgesang (Chant d’Automne) Grundlegendes Das Poem (56) ist eines der wenigen mit auffallend politischem Bezug. Seine zeitliche Entstehung im März 1848 wird durch die Biografen Pichois und Ziegler belegt. Grundsätzlich sind die Tages- und Jahreszeiten bestimmend für den angeschlagenen, meist melancholischen Ton der Elegien, zu denen „Herbstgesang“ (auch als „Herbstlied“ übersetzt) zählt. Aufgrund der Erwähnung der grünen Augen wird es Madame Sabatier zugerechnet. Es ist in zwei Teile, Spleen und Ideal, untergliedert, wobei Teil I aus vier Quartetten und Teil II aus drei Vierzeilern besteht. Thematisch steht es mit „Herbstsonett“ (64) in enger Verbindung. Die Strophen sind im Kreuzreim gehalten fast immer abwechselnd Ein- und Zweisilber, männlicher und weiblicher Reim: Durch Verschiebung der Abfolge entsteht eine Inversion: In Teil I stehen die femininen, in Teil II die männlichen Reime am Anfang. Die Handlung trägt sich im Spätherbst zu, auch metaphorisch als Lebensabschnitt. Im Gedicht wird auf die Reizverschiebung, der Wechsel von Ein- und Mehrzahl, Antinomien der Innen- und Außenwelt zu achten sein, besonders aber auch auf den Gebrauch der Oxymora. Struktur I Erstes Quartett: Den Beginn bildet das temporales Adverb bientôt, dem das dichterische „wir“ folgt: „Bald tauchen wir hinab in die kalten Dunkelheiten“ (froides ténèbres). Das Oxymoron entsteht durch die Verwendung eines haptischen Adjektivs in Verbindung mit einem visuellen Substantiv. Die Verdichtung erzeugt Stimmung, die Dunkelheit als seelische Empfindung abbildet. Der Dichter betont den Gegensatz des dunklen Herbstes zum hellen Sommer (clarté de nos étés) und unterstreicht diesen Gegensatz durch wiederholten Kontrast von Singularität (J’entends) und Pluralität (Nous plongerons), wobei Hören und Tauchen verschiedenen Sinnen entsprechen. Eine dritte Opposition besteht zwischen den optischen Reizen der Lichtresonanz mit dem akustischen Reiz, der in „hören“ (entends), „dröhnend“ (retenissant) und auf „Kopfsteinpflaster“ (pavé) fallendes Holz dreifach anklingt. Der Hörsinn erhält durch das Substantiv Bestattungsinstitut (funèbre) eine weitere unheilvolle Verbindung, zumal es in Zusammenhang mit dem Verb fallen (tomber) gebracht wird. Das homophone Reimpaar ist kurz und Hof (courts / cours). Zweites Quartett: Der Winter und sein Attribut Frost (frissons) wird mit negativen Emotionen durch die vier sukzessiven Substantive akkumulierend konnotiert und zugleich personifiziert: Wut, Entsetzen, Hass, Arbeit, letzteres wird mit den Adjektiven hart und gezwungen negativ assoziiert. Es folgen zwei Oxymora mit polarer (Eis)Hölle (enfer polaire) und mit gefrorenem rotem Eisberg (bloc rouge et glacé). Die Verbindung Eis und Herz verweist auf die Metamorphose von Bewegung in Starre und erinnert an den Verlauf der Revolution. Die Häufung der insgesamt elf Substanti- III. 1. Spleen und Ideal 81 ve, die in einem „Block“ subsumiert werden, ist signifikant. Wiederholt verbindet das Oxymoron einen optischen mit einem haptischen Zustand. Der Prozess innerer Vereisung erfährt durch Wiederholung des Wortmaterials seine formale Begleitung. Die Monotonie wird durch Einsilber in der Wortwahl verstärkt. Das einzige Pluralwort lautet fissons, Schrecken, Zittern oder Schüttelfrost. Das Tempus wechselt gegen Ende vom Präsens ins Futur. Drittes Quartett: Als Reprise zur ersten Strophe dient das Geräusch, das von einem fallenden Scheitel Holz verursacht wird (bûche qui tombe); der akustische Reiz wird zum unerträglichen Schaudern (frémissant); er stellt die Synästhesie zwischen Winter und dem Geräusch her. Das Verb hören wird variiert in zuhören: j’entende / j’écoute. Das Hämmern mit einem Mauerbrecher oder (sous les coups du bélier) und das Aufstellen eines Blutgerüstes mit seinem dumpfen Echo, das durch das Einschlagen der Nägel entsteht (échafaud […] sourd) steigert das Grauen. Die Dichotomie unangenehmer Geräusche lässt an die Hinrichtungen nach den Barrikadenkämpfen der Februarrevolution denken. Die beiden sinnlich dominanten Eindrücke sind wiederum haptisch (schwanken) und akustisch (dröhnen). Bezüglich des Reims folgen auf Verben (tombe / succombe) Eigenschaften (sourd / lourd). Das Enjambement der dritten mit der vierten Zeile „Wer kommt um unter den Schlägen“ (qui succombe / sous les coups) verschränkt innere und äußere Erfahrung, Beobachtung und Fantasie. Schläge bilden das einzige Pluralwort in der Strophe. Viertes Quartett: Abermals dominiert der durch das Zimmern von Särgen hervorgerufene Laut als monotones hohles Geräusch. Das Entsetzen wird potenziert durch die Verwendung des Verbs wiegen, das mit dem Schock (bercé par ce choc monotone) kontrastiert. Die weiblichen Substantive (monotone / automne) und die männlichen (part / départ) Reime verkünden Tristesse. Der im Vorhof gezimmerte Sarg (cercueil) kontrastiert mit der Lakonie quelque part (irgendwo). Das lyrische Ich wird durch das laute Hämmern malträtiert, das Sterbelied der Toten schwingt im Klang der Schläge mit: «Ce bruit mystérieux sonne comme un départ» („Der geheimnisvolle Lärm klingt wie ein Abschied“); sonne impliziert Leben und Tod; départ Anfang und Ende. In dieser Strophe dominiert ausnahmslos der Singular als formaler Ausdruck für Einsamkeit und Monotonie. II Erstes Quartett: Der Beginn J’aime „Ich liebe“ bezieht sich auf die grünen Augen (yeux […] verdâtre) der Geliebten. Bis auf Augen stehen alle Substantive im Singular. Scheinbar hat der zweite Abschnitt mit dem Schrecken des ersten Teils nichts gemein, doch bleibt die Grundstimmung von der Melancholie des Abschiednehmens geprägt, j’aime nimmt Bezug auf das Motiv départ. Nichts vermag dem Dichter die Sonne zu ersetzen (ne me vaut le soleil). Süße Schönheit (douce beauté) bezieht sich auf Liebe, Zimmer, Kamin und Herbstsonne; ihre Lieblichkeit steht im Kontrast zum geschilderten Grauen und dem Attribut bitter. Die häusliche Behaglichkeit, die die Hinrichtungen begleitet, steht im Widerspruch mit den revolutionären Ereignissen. Die vierfache Litotes «rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, / Ne me vaut [...]» versinnbild- III. Gedichtanalyse 82 licht die ausweglose Liebe. Das maskuline Reimpaar bildet verdâtre / âtre (grün und Kamin), das feminine amer / mer (bitter und Meer). Zweites Quartett: „Und dennoch lieben Sie mich“ («aimez-moi, tendre cœur») wird zum Vokativ, Trost zu spenden. Die Geliebte wird zur mère (Mutter) und steht in Verbindung mit dem sanften Wiegen. Das lyrische Ich bezeichnet sich als undankbar (ingrat) und boshaft (méchant). Die verlassene Geliebte soll ihm als Schwester den letzten Abendsonnenuntergang des Herbstes versüßen: «D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant». Phonetisch knüpft der erste, feminine Reim mère / éphémère (Mutter und flüchtig) an den abschließenden Reim Meer mer an und verbindet damit zwei weibliche Archetypen strophenübergreifend. Der flüchtige Charakter des Trostes kontrastiert mit dem glorreichen Sonnenuntergang. Alle Worte sind im Singular, eine Reprise in Form der Epipher erfährt soleil rayonnant zu soleil couchant (strahlende und schlafende Sonne). Das männliche Reimpaar méchant / couchant konnotiert Erotik mit Sonnenuntergang. Drittes Quartett: In der Tradition „Gedenke der Toten“ stellt das lyrische Ich erneut die Verbindung zum Grab her und personifiziert es als gierig wartend: «La tombe attend – elle est avide». Dadurch vollzieht sich eine Inversion mit dem ersten Teil des Gedichts: Der Herbst wird als milder Aus- und Nachklang (arrière saision) positiv geschildert und kontrastiert mit dem weißen brennenden Sommer (l’été blanc et torride) und dem viel zu kalten Winter. Drei Exklamationen und zwei Vokative Ah! Laissez-moi versinnbildlichen die Verzweiflung des lyrischen Ich, dessen Stirn im Schoß der Geliebten ruht. Das einzige Pluralwort bilden die Knie der Geliebten in Analogie zu Augen in der ersten Strophe. Deutung Den Schwerpunkt des Gedichts Teil I bilden qualvolle Geräusche einer vorbereiteten Exekution, das Aufstellen von Galgen und die Herstellung von Särgen. Der Titel Herbstgesang erscheint sarkastisch, in dem unangenehmer Lärm und eisige Kältevorherrschen. Leitmotiv und Metapher bildet die Sonne: Die als Oxymoron „Eishölle“ auch Monotonie inkludiert; diese Einsamkeit herrscht auch in Teil II vor, obgleich das lyrische Ich nicht allein ist. Das Gedicht wird durch vier Gegensätze strukturiert. Der Sarg bzw. das Grab, eigentlich ein Ort der letzten Ruhe, wird ausschließlich durch seine Herstellung mit nervtötender Betriebsamkeit assoziiert. Die durch emsige Arbeit hervorgebrachten akustischen Reize kontrastieren mit dem Gefühl der inneren Erstarrung, die Vielzahl der Sinneseindrücke mit der Petrifizierung des Herzens durch den Schockzustand, die sichtbare Veränderung im Außen mit der empfundenen Monotonie und Erstarrung im Inneren. Es besteht ein Widerspruch zwischen dem Blutgerüst und dem Trost in den Armen der Geliebten suchenden Dichter. Sie erinnert an Flauberts „Die Erziehung des Gefühls“ (1869), in der das Liebespaar Fréderic und Rosanette von Schüssen geweckt wird und die Straßenkämpfe aus dem Fenster ihres Stundenhotels heraus beobachtet. Der Bezug zur gescheiterten Februarrevolution ist offenkundig. Die meisten Hinrich- III. 1. Spleen und Ideal 83 tungen der Sozialrevolutionäre erfolgen im März. Herbst(sonne) meint Atmosphäre des Untergangs, nicht die Jahreszeit. Paul Verlaine widmet im Angesicht des Endes des Second Empire mit der preußischen Okkupation von Paris und der Niederschlagung des Kommunenaufstandes Baudelaire das Gedicht Chanson d’Automne, da er Baudelaires „Herbstgesang“ auf die Februarrevolution bezieht. Seine erste Strophe endet mit dem Reimpaar automne / monotone. Dem eintönigen Alltag setzt Baudelaires Poem die Imagination des Dichters entgegen. Seine vorwiegend phonetischen und haptischen Bilder verweisen auf die Vorbereitungen zu Exekutionen und auf den zunehmenden Lärm der von Arbeit geprägten Großstadt. Zudem thematisiert er die Anonymität des Sterbens. Die süßen Strahlen der Abendsonne in der Nachsaison «De l’arrière-saison le rayon jaune et doux» verbinden sich sarkastisch mit dem Klang der gezimmerten Särge und der inneren Resonanz enttäuschter Liebender. Das Poem hat die Desillusionierung des Dichters und seiner Ideale zum eigentlichen Gegenstand. Reizüberflutung und überbordende Wahrnehmung des Neuen verdrängen die nostalgische Wehmut. Analog zu diesem schwermütigen Gedicht kontrastiert Heines Poem „Abschied“ die Wonnen der Verliebten mit den blutigen Ereignissen der Märzrevolution in Deutschland. Herbstsonett (Sonnet d’automne) Grundlegendes Das im Oktober 1858, daher wesentlich später entstandene Gedicht (64) wird erst der zweiten Ausgabe Les Épaves (1861) hinzugefügt. Es ist mit Ausnahme des ersten Quartetts durchgängig im Alexandriner im umschließenden Reim gehalten. Als Sonett ist es in zwei Vier- und zwei Dreizeiler konzipiert, die jeweils ein Grundthema behandeln. Die ersten acht Zeilen bilden einen Vorwurf oder die Klage des lyrischen Ich gegenüber der untreuen Geliebten, die sechs folgenden sind eher allgemein gehalten, an eine Margarete gerichtet und enden versöhnlich. Dysfunktionale Liebesbeziehungen bilden eine inhaltliche Analogie zu „Herbstgesang“. Markant ist die Häufung der Alliteration, Assonanz, insbesondere des Stabreims und zwei Enjambements, die Quartette und Terzette wie zwei verschlungene Körper verbinden. Die Gemeinsamkeit der Liebenden besteht in der Betrachtung der „Herbstsonne“, Melancholie und Lebensfreude alternieren. Pichois deutet einer flüchtigen Bekannten des Dichters, Marguerite Bellegarde als Margarete und vermutet, ihr sei das Poem gewidmet. Laut Ute Heidmann, Professorin für vergleichende Literaturwissenschaft in Lausanne, handelt es sich bei der enigmatischen Margarete jedoch um eine intertextuelle Referenz an Gretchen aus Goethes „Faust“. Gesichert ist, dass Baudelaire „Faust“ über die Illustration von Delacroix (1828) rezipiert und den Mephisto-Stoff mehrfach selbst in seiner Prosa aufgreift, z. B. in La Fanfarlo, die er Lola Montez widmet. Zudem hebt Heidemann in ihrer Studie Entre recueil et intertextes (2019) die binäre Textverweise Baudelaires hervor: So beginnen „Herbstsonett“ und „Herbstgesang“ II jeweils mit den Augen der Geliebten. III. Gedichtanalyse 84 Die stummen Dialoge werden unverstellt in Form von Halbversen (Hemistichion) ausgeführt. Als Argument führt sie die Verbindung von bleich und weiß zur Frau an. Ihr Essay La femme blanche de Baudelaire entre Goethe et Delacroix betont, dass bleich und unschuldig bei Chateaubriand in „Genie des Christentums“, Dumas in „Die Kameliendame“ und in de Banvilles Poem La Belle Aude (Die schöne Dame aus Aude) gekoppelt werden, um Tugend, Schönheit und Tod in direkte Verbindung zu setzen. Das Theaterstück „Faust“ erlebt in Paris erst 1859 seine Premiere, den Text kennt der Dichter in der Version von Gérard de Nerval 1827. Besondere Aufmerksamkeit verdienen der Klangboden, der hypotaktische Satzbau und der Gebrauch der Pronomen. Struktur Erstes Quartett: Der Dichter konstruiert einen Dialog mit der Geliebten: Sie fragt, was er an ihr anziehend findet und er antwortet, sie soll schweigen, sein Herz sei verwirrt. Der visuelle Vergleich ihrer Augen mit Kristallen wird phonetisch durch die Alliteration und Assonanz eines Stabreims akzentuiert: clairs comme du cristal. Der c- Laut wird durch cœur und candeur (Herz und Unbefangenheit) erweitert. Zwei weitere Alliterationen mon mérite (mein Verdienst) und tais-toi (schweig, du) folgen. Der dreifache Gebrauch des Possessivpronomens tes, toi schafft in Verbindung mit tout eine Häufung von t- Lauten, die durch mérite und irrite zur zweiten Assonanz intensiviert wird. Eine dritte Alliteration antique animal hingegen ist nur graphischer, nicht phonetischer Art. Der umschließende Reim Kristall und Tier (cristal / animal) verweist pejorativ auf den tierischen bzw. nicht menschlichen, sondern unterkühlten Charakter der Geliebten. Der Binnenreim Verdienst und reizt (mérite / irrite) entbehrt nicht der Ironie, da die Frage nach ihren Vorzügen Irritation beim Dichter auslöst. Das erste Enjambement «animal / Ne veut pas te» (Tier, ich will dir nicht zeigen) verbindet die weibliche Animalität mit ihrer Verführungskunst: „Nur nicht der Urtiere treuherzig Lallen, kann dir den wahren Höllengrund nicht sagen.“87 Zweites Quartett: Das Wiegenlied (berceuse) wird zum Synonym des erstrebten Zustandes in der Liebe. Es kontrastiert mit höllischem Geheimnis (secret infernal), nicht zu wissen, was die fatale Leidenschaft des Dichters zu seiner Muse auslöst. Das lyrische Ich bringt seinen Hass auf die Pein des Intellekts zum Ausdruck (me fait mal); er wünscht sich sanfte Intimität mit langem Schlaf (longs sommeils). Der zweite umfassende Reim teuflisch und schlecht (infernal / mal) verweist nicht nur phonetisch zu cristal / animal auf ein negatives Frauenbild. Der zweite Binnenreim „mich einlädt“ und „geschrieben“ (invite / écrite) – Echoreim zu mérite / irrite im ersten Quartett – bezieht sich abermals auf den Dichter selbst. Die Possessivpronomen son, sa beziehen sich auf antique animal und damit die Geliebte, doch sie wechseln mit te und toi und stiften grammatisch Verwirrung. Der strophenübergreifende Satz bildet eine Hypotaxe über vier Zeilen, die Kadenz bildet die Exklamation mal! Die Litotes 87 Thiel, Baudelaire, S. 98. «Excepté la candeur de l'antique animal, / Ne veut pas te montrer son secret infernal.» Wörtlich: Außer der Unschuld des antiken Tieres / will dir sein teuflisches Geheimnis nicht zeigen. III. 1. Spleen und Ideal 85 „weder […] noch“ erfolgt gar über drei Zeilen Ne veut pas […] ni sa und steht syntaktisch zwischen Mann und Frau; dabei verbindet sie den Chiasmus secret infernal […] noire légende von teuflischem Geheimnis und schwarzer Legende. Erstes Terzett: Nach der Trennung von Du und Ich, fordert der Beginn aimons nous zum gemeinsamen Liebesspiel auf und bildet einen Vokativ. Assonanz besteht zwischen Adverb und Substantiv doucement amour. Durch den Vergleich der Liebe mit einem Schilderhaus (guérite) und unheilbringendem Bogen (arc fatal) lehnt sich der Dichter an die griechische Antike an und damit an den martialischen Charakter des Begehrens, der Liebe zu einer Kampfarena stilisiert. Die Substantive Waffengefährten (engins) und Waffenlager (arsenal) betonen die kriegerische Auseinandersetzung. Die beiden pejorativen Adjektiven finster (tenebreux) und in den Hinterhalt gebracht (embusqué) ketten Liebe an Verrat. Das Reimpaar arc fatal / arsenal ist eine Allegorie auf die Jagd- und Liebesgöttin Artemis (Diana). Das zweite Enjambement lautet: vieil arsenal: / Crime, horreur et folie! (altes Waffenlager: / Verbrechen, Schrecken und Wahnsinn!). FW übersetzt: „Ihr Arsenal und Rüstzeug ist mir wohlbekannt :/ Verbrechen, Grauen, […]“ Der Satz bildet erneut eine strophenübergreifende Hypotaxe, die sich über fünf Zeilen zieht. Zweites Terzett: Die Klimax88 Verbrechen, Schrecken, Wahnsinn akkumuliert die unerwünschten Schattenseiten von Leidenschaft. Ihr folgt eine dreifache Interjektion O marguerite […] Ô ma si blanche, ô ma si froide Marguerite, die aufgrund der dreifachen Nennung des Pronomens moi, ma und ma als Antiklimax fungiert. Mit der Blume Margerite erinnert der Dichter sowohl an den übergeordneten Titel (Blumen des Bösen) als auch an die Symbolkraft der Pflanze: unverfälschtes Glück, Reinheit, Natürlichkeit, Unschuld. Ihre drei Attribute bleich, weiß und kalt machen sie zum Synonym der Herbstsonne (soleil automnal) und zum symbolischen Inbegriff des verblassenden Liebesideals. Als Epipher bildet sie zudem den Reim. Der strophenübergreifende umschlossene Reim automnal / fatal steht in inhaltlicher Kohärenz. Die bizarre Bleiche bzw. die Farbe Weiß steht dagegen in Kontrast zur schwarzen Legende, doch im Einklang mit „klar wie Kristall“. Zusammen ergeben sie ein Oxymoron, das als Allegorie auf die amour fou auslegbar erscheint. Der Gebrauch von Comme moi nimmt den Vergleich clairs comme le cristal als Reprise auf. Anfang und Ende bilden Fragen, denen auch zwei Exklamationen gegenüberstehen. Diese Antithese entspricht der zwischen Mann und Frau. Deutung Das, mutmaßlich Jeanne Duvals Krankheit infolge der Syphilis gewidmete, Sonett ist im Gegensatz zu „Herbstgesang“ völlig unpolitisch. Der Dichter beschreibt darin ausschließlich das Verhältnis von Mann und Frau und dem Umschlagen von naiver Unbefangenheit in verhängnisvolle Begierde. Baudelaire akzentuiert den paradoxen Charakter der Liebe in ihrem Endstadium. Vier Analogien bestehen: zunächst der durch romantische Ironie vollzogene Bruch der Erwartungshaltung, da auf die schö- 88 Klimax meint Dreierfigur mit einer Steigerung im Gegensatz zur Antiklimax. III. Gedichtanalyse 86 nen Augen sofortige Desillusionierung erfolgt; die melancholische Grundstimmung; die vergebliche Aufforderung zur Wiederbelebung, zuletzt der Kontrast zwischen Ideal und Realität. Herbstsonne als Endzeitstimmung umrahmt atmosphärisch die Distanz, die Tage werden kürzer, die Nächte kühler. Baudelaire situiert Liebe im ersten Terzett mit einem Schlachtfeld und verwendet dabei antike Waffen. Der Übergang auf die griechische oder römische Mythologie erfolgt bereits durch die Anrede der Geliebten als antikes Tier. Ihr folgt, durch Zeilensprung elegant verbunden, die Klage auf die Leidenschaft, der schließlich in der dritten Strophe Bezug auf den Mythos von Amor bzw. seinem römischen Pendant Cupido nimmt. Die Geliebte wird daher mit Artemis bzw. Diana in Verbindung gebracht. Der Verweis auf den Amor- bzw. Cupido-Mythos erfolgt eindeutig durch die Attribute Pfeil und Bogen. Das berühmteste Gemälde, das Baudelaire auch gekannt hat, stammt von Caravaggio und zeigt den Liebesgott, dessen frecher Blick nach dem Beischlaf den Betrachter provoziert. Gesichert ist, dass der Dichter mit Shakespeares „Sommernachtstraum“ vertraut ist, denn er plant seine Übersetzung; auch in dieser Komödie kommt Amor eine possenhafte Rolle zu. In beiden Fällen wird Cupido als Knabe im pubertierenden Alter dargestellt, der mit Liebe wenig anzufangen weiß und sie mit Beischlaf gleichsetzt. Dies dürfte subtil der Vorwurf an seine Geliebte sein. „Schwarze Legende“ liefert sowohl einen Hinweis den dunklen Teint Jeanne Duvals als auch auf ihre Haltung, sich von Vorwürfen stets frei zu halten Der Begriff noire légende ist dem Spanischen entlehnt (leyenda negra), mit der die Kolonialherren den Vorwürfen der Grausamkeit der Herrschsucht begegnen. Ein Verweis auf die Dämonisierung der Poesie erfolgt durch „geschriebene Flamme“ (flamme écrite). Nachdem der Dichter im ersten Terzett auf die Waffen der Frau zu sprechen kommt, sind auch die Folgen von Krieg und Liebe gleich, die durch den zweiten eleganten Zeilensprung an die Kriegswaffen geknüpft werden: Verbrechen, Schrecken, Wahnsinn, das Sujet der coup de foudre und der amour fou. Liebe und Krieg, Leidenschaft und Hass bilden eine Dyade. Der Hinweis darauf erfolgt bereits zu Beginn durch bizarre amant. Drei Bilder werden verknüpft: die „klaren Kristalle“ korrespondieren mit der „kühlen“, „weißen“ und „bleichen“ Margarete und werden verbunden mit der „schwarzen Legende“. Traurigkeit des Mondes (Tristesses de la Lune) Grundlegendes Das Gedicht 65, auch als Lunas Schwermut, Trauer der Mondgöttin oder Traurige Luna übersetzt, ist ein Sonett im ausschließlich femininen Kreuzreim. Metrisch besteht jede Zeile exakt aus zwölf Silben. Die römische Mondgöttin Luna entspricht ihrer hellenischen Variante Selene, die auch mit Artemis (Göttin der Jagd) und Persephone (Meeresgöttin) assoziiert wird. Die häufig mit Pferd und Wagen abgebildete Luna dient zudem als Allegorie auf die Ewigkeit. Zudem wurde die Ehefrau des römischen Kaisers als Luna vergöttlicht und der Opal in der Antike als Mondstein bezeichnet. In III. 1. Spleen und Ideal 87 Ovids „Metamorphosen“ fällt die Träne der Mondgöttin auf die Erde und verwandelt sich dort in einen Opal. Inspiration erfährt Baudelaire auch von Dante, der in „Die Göttlichen Komödie“ das Flüchtige der irdischen Liebe betont und im Mond jene Liebenden trifft, die ihr Treuegelübde brachen. Dies könnte die ungewöhnliche Verwendung des Plurals im Titel (Traurigkeiten) erklären, da Dante von den Trauernden spricht, die ihr verlorenes Liebesglück beweinen. Thematische Nähe bietet auch Petrarcas Sonett „Gepriesen sei der Tag, der Mond“, in dem sich der Dichter für eine Träne der Geliebten bedankt und seine Feder preist, die den Mond rühmt. Der Mond bildet Gegenstand zahlreicher Gedichte in „Die Blumen des Bösen“: Le Possédé, Confession, L’Irréparable, Chanson d’Après-Midi, Spleen II, La Lune offensée, Brumes es Pluies, Le Vin du Solitaire und Les Métamorphose du Vampire. Angelehnt an Poe, erwählt der Dichter den Mond zum Synonym für den Traum und zur eigentlichen, der poetischen Wirklichkeit, welche die prosaische Realität ignoriert. Wie „Herbstsonett“ beruht das Sonett auf dem hypotaktischen Satzbau, in dem die beiden Quartette und die beiden Terzette jeweils einen ineinander verschlungenen Satz bilden. Die erste Hypotaxe impliziert einen voyeuristischen Moment, die zweite integriert eine symbolisch-rituelle Handlung. Struktur Erstes Quartett: Der Dichter führt in das Motiv der Selbstbefriedigung durch eine, sich ihre Brust streichelnde, Frau ein. Der Mond träumt: la lune rêve. Luna – im Französischen wie in allen romanischen Sprachen weiblich – wird allegorisiert durch eine Frau, die sich selbst genügt; ihre Attribute sind träge und lässig. Plus de paresse bildet zudem eine erste Assonanz. Sie gleitet mit selbstbewusster Pose (légère caresse: sich lasziv streicheln) hinüber in den Traum zur Selbstvergessenheit (s’éndormir: entschlafen oder in Schlaf versinken). Schönheit und Hand (une beauté, une main) kontrastiert mit zahlreichen Kissen, die in der folgenden Strophe zu Lawinen werden. Die Reime paresse / caresse (träge, zärtlich) und coussins / seins (Kissen, Busen) verbreiten eine lasziv-erotische Atmosphäre. Zwei zeitliche Angaben erfolgen jeweils zweisilbig: dieser Abend (ce soir) und bevor (avant). Zweites Quartett: Der Traum leitet die Ohnmacht (pâmoisons) ein; Kissen werden zu weichen, seidenen Lawinen (satiné des molles avalanches). Der Kontrast besteht zwischen weiß und blau; die Blässe des Mondes erzeugt azurfarbene Träume bzw. wörtlich Blüten. Weiß im Plural bezieht sich grammatisch auf Visionen, ebenso wie blau auf Blüten. Die surrealen Zeilen «Et promène ses yeux sur les visions blanches / Qui montent dans l’azur comme des floraisons» (Und führt ihre Augen auf weißen Bildern spazieren / Die in den Himmel aufsteigen wie Blüten) bieten Anlass zu unterschiedlichen Übersetzungen. FW wählt die Version: „Gesichter weiß an ihr vorüber- III. Gedichtanalyse 88 gleiten / Die sich im Blau entfalten und erblühn“.89 Die Verschlüsselung verdeutlicht, wie Baudelaire die Sprache bildhaft zu einem Traum verdichtet, der die logische Ebene verlässt. Die meist dreisilbigen Reime Lawinen, Ohnmacht, weiße und Blüten (avalanches, pâmissons, blanches, floraissons) beziehen sich auf die Mondgöttin und stehen im weiblichen Plural. Die räumliche Präposition auf bildet sowohl eine stropheninterne Reprise: sur le dos […] sur les visions als auch strophenübergreifende Wiederholung durch das Enjambement «ses seins / Sur le dos» in syntaktischer Resonanz zu sur … coussins. Die zweite Assonanz erfolgt durch Akkumulation von s- Lauten. Strophenübergreifend entsprechen sich die Reflexivverben se livre und s’endormir wie die markanten Körperteile ses yeux und ses seins. Erstes Terzett: Anstelle von paresse rückt sein Synonym oisive an das Ende des anfänglichen Verses und bildet ein Paar mit dem zweiten Adjektiv furtive. Eine Entsprechung zu „sie lässt sich gehen“ (elle se livre) bildet elle laisse. Die temporale Verbindung zur ersten Strophe besteht durch die Formulierung „wenn manchmal“ (Quand parfois). Grammatisch fallen „die Gleichstellung“, „eine Schönheit“, „eine Hand mit einer Träne“, „ein Poet“ ins Gewicht, wobei poète pieux (frommer Dichter) die dritte Assonanz bildet, die zudem phonetisch an plus de paresse angelehnt ist. Zweites Terzett: Das zweite strophenübergreifende Enjambement «ennemi du sommeil / Dans le creux de sa main» vollzieht sich abermals über eine räumliche Präposition (dans), die wiederholt wird: in der Höhlung, in seinem Herzen (dans son cœur). Die Träne erfüllt die Funktion einer Epipher, allerdings mit dem Adjektiv bleich anstelle von heimlich: une larme pâle korrespondiert mit cette larme furtive. Der Binnenreim pâle / opale verbindet den irisierenden Opal mit der Träne des Mondes. Der strophenübergreifende Reim kettet den Schlaf an die Sonne (sommeil, soleil). Die Augen der Sonne nehmen zudem Bezug auf Augen (ses yeux) im zweiten Quartett. So bleibt die Träne den Blicken der Sonne verschlossen wie die Träne des Mondes in der hohlen Hand des Dichters. In irisierenden Strahlen (Aux reflets irisés) findet symbolisch eine Vermählung von Sonne und Mond statt. Sie wird unterstützt durch die Hand (Lunas) und seine (des Dichters) Hand: «une maine distraite […] sa maine prend», womit die erste und letzte Strophe harmonieren. Deutung Die Aufteilung in vier Strophen entspricht dem vier Phasenzyklus aus Vollmond, abnehmender, zunehmender und Neumond. Sie verbinden Traum, Träne, Opal und Dichter als Komplizen. Die titelspendende Verbindung von Trauer und Mond entspricht traditioneller Romantik. Die Träne bildet das Glied zwischen den vier irdischen Elementen, der Metamorphose und der Fantasie in der Poesie. 89 Baudelaire, Blumen des Bösen, FW, Lunas Schwermut, S. 69. Robinson, Lunas Traurigkeit, S. 112: „Und hebt den Blick zum Himmel sterbensmatt / Wo Traumgesichter weiß wie Blüten schweben.“ George, Trauer der Mondgöttin, S. 55: „Das Auge richtend auf die weißen Mienen / Die Blütengüssen gleich im Azur schweben“. Thiel, Traurigkeit des Mondes, S. 99: „Lässt den Blick sie über weiße Wolken gleiten / Die im Azur wie Blütenwälder schweben.“ III. 1. Spleen und Ideal 89 Wie der Mond, so trübt sie das Sehvermögen und verändert die visuelle Wahrnehmung und verschleiert den Blick. Daher ist sowohl die zweifache Nennung der Augen als auch die Nähe zu Traum als Hinweis auf Sinnestäuchung zu verstehen. Seine irdische Entsprechung findet der Mond im Opal, der als die „Träne des Zeus“ zudem mythisch verehrt wird und dessen natürliche Farbe an den Planeten erinnert; im Orient heißt der Edelstein „Träne des Mondlichts“. Da er seine Entstehung dem Feuer durch Vulkanisierung verdankt, bringt man ihn dort mit Leidenschaft in Verbindung. Auch bei den Hellenen gilt er als Schutzstein der Liebenden. Von außen ist er von glatter und kalter, an Marmor erinnernder Oberfläche, im Innern jedoch geädert und feurig. Baudelaire spricht dem Opal Musikalität, eine voix sonore (klangvolle Stimme), zu. Im Gedicht ist der Opal ein Bindeglied zwischen dem leichten Dahindämmern und dem anschließenden Traum als der Sprache des Unbewussten. Die drei Attribute heimlich, müßig und träge sprechen den Mond als passive Lichtquelle und Spenderin weißer Visionen an. In der Antike gelten Traum, Schlaf und Tod als drei Brüder. Träumen und Schlaf werden wörtlich erwähnt, der Tod durch das Partizip mourant (sterbend, verlöschend) mehr als angedeutet. Der Trinität entspricht die Triade Mond, Träne Opal. Träne des Eros, Opal und Mond bilden eine Metonymie und beeinflussen den Traum bzw. den träumenden Dichter. Die Assoziationsketten wirken wie eine symbolische Bilderreise. Sonne und Mond sind nicht nur Antithesen, sondern Attribute aufbzw. absteigender Ewigkeit und miteinander verbunden wie Spleen und Ideal. Raum und Zeit werden daher im Poem intensiv aufeinander bezogen. Ihre Vermählung, die an eine Sonnenfinsternis denken lässt, bildet auch Gegenstand der Gedichte „Der Besessene“ und „Die Verwandlung des Vampirs.“ Der Schluss erinnert an Dante, dessen „Göttliche Komödie“ im Schlusskapitel den Himmel mit dem reinen Licht des irisierenden Regenbogens vergleicht. Zwischen Regenbogen und Opal besteht ein physikalischer Zusammenhang: Durch Lichtbrechung des Mondes ändert der Opal stets seine Farben, ein Irisieren ähnlich des Regenbogens ist die Folge. Baudelaire überträgt die physische Veränderbarkeit des Steines auf die Psyche. „Luna ist Erde, Meer, Himmel, Licht – die Laune selbst. “90 Der Dichter verschließt in seiner hohlen Hand die Träne vor den Sonnenstrahlen. Damit spielt Baudelaire auf den Mythos der Entstehung von Mond und Sonne, die Geschwister Artemis und Apoll, an, deren Geburt heimlich, vor Ausschluss der Sonnenstrahlen vollzogen werden musste.91 Dass der Dichter die zum Opal gewandelte Träne vor dem Sonnenstrahl verbirgt, impliziert den engen Bezug zur Antike. Dichter und Muse (Mondgöttin) sind im lyrischen Augenblick intrinsisch miteinander verbunden. Die Aufgabe des Dichters besteht darin, Luna und ihre Melancholie zu rühmen. Eine Variante zu der Verbindung 90 Baudelaire, Gesammelte Werke 1, Der Wahn von Paris, XXXVII, S. 235. 91 Die Titanin Leto, Mutter der Zwillinge Artemis und Apoll, wird durch Hera gezwungen, die Kinder ihres untreuen Gatten Zeus auf dem Mond zu gebären. In einer Variante des Mythos kommen beide auf Delos zur Welt, eine Insel, die durch Mondgestein bekannt ist. III. Gedichtanalyse 90 bietet der Endymion-Stoff in „Die beleidigte Luna“. Das Poem benennt namentlich Ma vieille Cynthia, jenen Mondsteinberg auf Delos im Zentrum der Kykladen. Dort findet der geheime Treffpunkt, die Höhle des Dichters mit der Mondgöttin Erwähnung: mit «lampe de nos repaires». Der Bezug des Mondes zur Träne erfolgt in Le Jet d’Eau im Refrain «Tombe comme une pluie /De larges pleurs.» (Fällt wie ein Regen / Tränenreich), der sich auf das weinende Mädchen bezieht. Die Pfeife (La Pipe) Grundlegendes Baudelaire sucht häufig Zuflucht vor der Langeweile im Haschisch und gerauchtem Opium. Sein Sonett „Die Pfeife“ (Gedicht 68) wird 1860 erstmals in der liberalen Revue contemporaine abgedruckt. Das Motiv der Pfeife führt Baudelaire bereits 1857 im Vorwort „An den Leser“ ein, wo sich der Dichter «en fumant son houka» (seine Wasserpfeife rauchend) als Drogenkonsument bekennt, ebenso in seiner Essaysammlung „Die künstlichen Paradiese“ (1860), in denen der Dichter die transzendierende Wirkung der Droge reflektiert und die Halluzination als Übergang von Spleens zum Ideal bezeichnet: „Der Mensch hat Gott sein wollen und, obwohl er in der Tat ein nicht nachprüfbares moralisches Gesetz in ihm trägt, ist er tiefer gefallen als seine wirkliche Natur. Das ist eine Seele, die sich bis ins letzte Glied verkauft.“92 Das Gemälde seines Freundes Claude Monet „Mann mit Pfeife“ (1864) ist von dem Poem inspiriert. Der Genuss der Tabakpfeife bezieht sich dezidiert auf Haschisch und Opium, die den Geschmack an der Unendlichkeit (goût de l’infini) in sich bergen. Auch Rausch- sind primär Geruchsgedichte. Die Transformation macht der Wechsel des Subjekts deutlich: Die Pfeife wirkt als lyrisches Ich, die den Willen des Dichters lenkt. Auffallend ist der stete Wechsel zwischen maskulinem und femininem Reim, die negativ bzw. positiv zwei Welten widerspiegeln: Rausch und Alltag. Struktur Erstes Quartett: Das Subjekt ist die Pfeife, das Objekt der Dichter, die Verbindung Leidenschaft für das Exotische, aber auch das Esoterische. Die Pfeife vermenschlicht sich mit dem Stabreim ma mine; (Kohlengrube oder Gesichtsausdruck eines Bergarbeiters); die Verbindung bildet Ruß. Das Verb contempler rückt die Wirkung des inhalierten Rauches in die Nähe religiöser Versenkung. Abessinien verweist auf die natürliche Herkunft der Pflanzen, der Ausdruck Kafferfrau (cafrine) betont die dunkle Tönung des reinen Haschisch. Durch das männliche Reimpaar auteur / fumeur portraitiert der Dichter sich selbst als passionierten Raucher; durch das weibliche mine / Cafrine seine Sehnsucht nach fernen Ländern; Abessinien ist ebenfalls feminin. Syn- 92 Baudelaire, Gesammelte Schriften 2, Die künstlichen Paradiese, Kapitel IV, Der Gott-Mensch, S. 74. Les paradis artificiels, S. 163. «La drogue permet aux hommes de se transcender pour rejoindre l’idéal auquel ils aspirent. L’homme a voulu être Dieu, et bientôt le voilà, en vertu d’une loi morale incontrôlable, tombé plus bas que sa nature réelle. C’est une âme qui se vend en détail.». III. 1. Spleen und Ideal 91 taktisch vertauscht Baudelaire die Stellung von Pfeife und Autor: je suis le pipe […] que mon maître. Zweites Quartett: Ausgangspunkt ist die Betäubung des Schmerzes (comblé de douleur). Der Autor wird zweimal passiv geschildert: Er ist zugeschüttet mit Schmerzen und er wird von der Pfeife gewärmt. Die Pfeife dagegen ist aktiv, sie qualmt wie ein Schlot. Der Vergleich des Tabakrauchs mit Schlot und warmer Küche erinnert an Industrie; erneut sind die männlichen Substantive durch Schmerz, Arbeiter und Lärm pejorativ belegt, die weiblichen hingegen positiv mit Wärme. Die durch Monotonie ausgelöste und wiederkehrende Küchenarbeit (retour) wird über die exklusive Verwendung des Singulars verdeutlicht. Folglich bilden Qual und Arbeit (douleur / laboureur) den maskulin umschließenden Reim, Herd und Küche (chaumine / cuisine) den femininen Binnenreim. Erstes Terzett: Die Verben „umschlingen, umklammern“ (enlacer) und „schaukeln, wiegen“ (bercer) verbinden zwei unterschiedliche Wertungen der Umarmung – einmal bedrohlich besitzergreifend, das andere Mal zärtlich liebkosend. Die Ambivalenz, sowohl in der Erotik als auch dem Umgang mit Drogen ist leitmotivisch. Die Adjektive beweglich oder unruhig (mobile) fordern „leichtes blau“ heraus und betonen, dass die Seele im Rauschzustand in anderen Sphären ist. Die Pfeife wird mit Feuermund (bouche en feu) abermals in die Nähe von Schmelzöfen gestellt (bouche d’un four). Da im Französischen die Konnotation blau für betrunken (ivre) nicht existiert, zielt Baudelaire hier auf die ekstatische und euphorisierende Wirkung. Das Reimpaar bilden blau und Feuer bleu / feu, was auf den ersten Blick dysfunktional wirkt. Doch der Dichter beschreibt ein kühles Feuer im Gegensatz zu dem Feuer am Kamin und die Sehnsucht nach einer Utopie, die mit Blau assoziiert wird. Die Häufung der Ich- Aussagen der Pfeife verdeutlicht den Kontrollverlust des Dichters. Zweites Terzett: Mit der trost- und balsamspendenden (dictame) Pflanze hebt Baudelaire auf die homöopathische Heilkraft des äußerst aromatischen Weißen Diptam ab. Das Heilkraut wurde bereits von den Römern gegen Menstruationsbeschwerden, aber auch gegen epileptische Anfälle und Melancholie zur Vorbeugung der Hysterie eingesetzt. Es heilt und besänftigt den ermatteten Geist gegen die Langeweile: «guérit / de /ses fatigues son esprit». Der Zeilensprung verbindet das weibliche Reimpaar heilt mit des Dichters Geist. Strophenübergreifenden Reim bildet das Amalgam dictame / âme, Balsam und Seele. Das einzige Pluralwort des Gedichtes bildet ses fatigues (seine Müdigkeiten), Überdruss. Deutung Mit dem Gedicht, das ein offenes Bekenntnis zum Drogenkonsum ist, provoziert Baudelaire den Bürger und inszeniert sich selbst als anti-bourgeoisen Libertin. Konfrontiert werden die belastende, bedrückende Wirklichkeit (Spleen) und die Befreiung von der Müdigkeit der Zeit, dem Lebensüberdruss. Fahrenbach-Wachendorff betont, Baudelaires Poem erzeuge eine neue sprachliche Wirklichkeit. Grammatisch bildet der Dichter die Welt des Rausches durch ausschließlich weibliches Wortmaterial ab, wohingegen er für Kummer und Langeweile männlichen Wortschatz benutzt. Das III. Gedichtanalyse 92 lyrische Ich des Dichters befindet sich im Schwebe- oder im Stillstand negativer Epiphanie, die er als Heilung von einer Krankheit, dem falschen Bewusstsein, empfindet. Gegenwart erscheint nur noch schemenhaft als Provisorium, als Übergang und Zwischenstadium, für den nächsten Traum oder Rausch. Adorno schreibt in seinem Essay „Lyrik und Gesellschaft“, Baudelaire habe als erster Künstler registriert, dass sein Weltschmerz nicht persönlich, sondern als höchste Konsequenz der Moderne und ihres Hochkapitalismus zugleich ein allgemeines Phänomen sei; gerade darum habe er die Gegenwart nie aus seinen Reflexionen ausgeblendet, doch zugleich von der Übermacht des Subjekts auch Vergessen gesucht. Nur im Rausch vermag das Ich noch seinen auratischen Charakter zu bewahren. Der Raum, so heißt es in dem Gedicht „Landschaft mit Zeichner“ von Durs Grünbein, frisst Zeit und dann verzehrt er sie. Nichts bringt den Duft des Tages zurück. Baudelaire pendelt unentwegt zwischen Ewigkeit und Flüchtigkeit, dem absoluten Schönen und dem relativ Schönem. Seine Suche endet zumeist in nächtlicher Einsamkeit; in jedem Fall kündigt er die Hoffnung auf, ses fatigués, der Müdigkeit seiner Zeit, der fatalen Langeweile zu entkommen. Musik (La Musique) Grundlegendes Als Kind bereitet Franz Liszt dem Dichter den größten Wohlklang, doch La Musique (1860) bildet seine unmittelbare Reaktion auf Wagner. Neben Rausch und Traum bietet die Musik ein kurzzeitiges Elysium vor der Langeweile. Auch das Sonett „Musik“ (Poem 69) wird erst in der zweiten Fassung eingefügt. Es ist primär als Klanggedicht konzipiert in abwechselnd männlichem und weiblichem Kreuzreim, das nach dem Besuch der Oper „Tannhäuser“ und parallel zu seinem Wagner-Essay entsteht. Der Musikenthusiast empfindet den Klang als „gemalte Tiefe“ und „künstliches Paradies“. Rauschcharakter entsteht durch Dissonanzen, die in Harmonie aufgelöst werden. Das Sonett spiegelt in seiner Form die komplette Verschränkung (correspondance) von Malerei, Musik und Poesie. Daher wird auf drei Aspekte zu achten sein: Welche Metaphern der Dichter benutzt, wie er Rhythmus erzeugt und wie ein musikalisches Erlebnis entsteht. Struktur Erstes Quartett: Die Musik trägt mich oft wie ein Meer – so lautet die erste Zeile. Ich segle dahin, so die letzte. Dazwischen liegt der Bezug zu einem bleichen Stern, unter einem dunstigen Himmel und einem weiten Äther. Musik wird folglich mit vier Bildern verglichen, die sowohl horizontalen als auch vertikalen Charakter haben, den die räumlichen Präpositionen vers, sous, dans einleiten. Der erste Sinneseindruck ist haptisch, der zweite visuell, der dritte und vierte unstofflich und imaginär. Musik setzt eine Seelenreise in Gang, die dem Segeln verwandt ist: «Je mets à la voile». Das feminine Reimpaar étoile / voile bringt das Schiffssegel mit dem Stern und damit die III. 1. Spleen und Ideal 93 Elemente Meer und Himmel in Einklang. Gleiches gilt für das maskuline Reimpaar mer / éther. Spleen und Ideal, Endlichkeit und Unendlichkeit erscheinen synthetisiert. Der Rhythmus wird von fast ausschließlich Einsilbern dominiert. Die erste Zeile hat zehn, die zweite fünf, die dritte zwölf und die vierte Zeile fünf Silben. Das Metrum reiht kurze und lange aneinander, sodass ein Wellencharakter entsteht. Zweites Quartett: Die Anatomie der drei Substantive Busen, Lunge und Segel (poitrine, poumons, toile), die durch das Partizip aufgebläht gonflés verknüpft werden, stellen eine dreifache Verbindung her: körperliches Empfinden von Eros, Vitalität und Bewegung. Das Schiff gleitet über den Wellenkamm, wörtlich den Rücken sich auftürmender Wogen «le dos des flots amoncelés». Der Gebrauch von le dos ist raffiniert, da er phonetisch nicht von le do, der c-Note, unterscheidbar ist und das Bild entsteht, auf einem Klangteppich zu reiten. Die Akustik wird mit einer aufsteigenden Bewegung (j’escalade) harmonisiert. Das feminine Reimpaar Segel und Schleier (toile / voile) verbindet den sichtbaren mit dem unsichtbaren Bereich, phonetisch wiederholt es den Reim aus der ersten Strophe. Die sich reimenden Partizipien aufgebläht und angesammelt (gonflés / amoncelés) ergänzen kongenial die Substantive Wind und Wogen. Bis auf die dritte Zeile finden wieder fast ausschließlich Einsilber Verwendung. Die erste Zeile hat elf Silben, die zweite vier, die dritte vierzehn, die vierte vier. Damit folgen synchron zum ersten Quartett auf einen langen ein kurzer Vers, der Rhythmus mit Wellencharakter. Erstes Terzett: Das Vibrieren in allen Leidenschaften und der Vergleich mit dem Schiff verdeutlicht den physischen Eindruck, den das musikalische Erlebnis im lyrischen Ich hinterlässt. Im Enjambement passions / d’un vaisseau bezieht sich das Gefühl direkt auf das Schiff und intensiviert den Vergleich der Musik mit dem Meer. Gute Winde und Stürme repräsentieren das Auf und Ab der Klaviatur und zugleich den Rhythmus; das lyrische Ich schaukelt einem unermesslichen Abgrund entgegen, wie der Zeilensprung zum zweiten Terzett offenbart: Convulsions / Sur l’immense gouffre. Den Reim bilden bezeichnenderweise passions / convulsions Leidenschaften und Zittern. Erneut dominieren eindeutig einsilbige Worte: Zwei Elfzeiler umschlie- ßen den Siebenzeiler, was einen Wellencharakter intoniert. Zweites Terzett: Der ekstatische Rausch ist vorbei, das letzte Wort lautet désespoir (Hoffnungslosigkeit, Verzweiflung). Das spiegelglatte Meer erscheint als Spiegel dieses ermatteten Seelenzustandes; Flaute war für die Seeleute eine ebenso große Bedrohung wie der Sturm. Zwei Abgründe umrahmen daher das Schiff auf hoher See, als das sich der Dichter empfindet. Das strophenübergreifende männlichen Reimpaar bildet Abgrund als zweisilbiges Synonym (gouffre / abîme), es erinnert an einen Schiffbruch. Dazwischen liegt das Verb wiegen (bercent) und das Adverb still (calme), die eine trügerische Geborgenheit vermitteln. Mit der ruhigen und flachen See findet der Dichter eine Entsprechung zu seinem Gemütszustand, dem Spiegel seiner Seele. Der umschließende Reim ist ebenfalls männlich: miroir / deséspoir. Beide Verse besteht aus vier und fünf Silben, die umschlossene Zeile ist ein Elfsilber. Damit verhalten sich die beiden Terzette asymmetrisch zueinander. III. Gedichtanalyse 94 Deutung Laut Baudelaires Theorie über die Moderne konstituiert sich Aktualität nur als Schnittpunkt von erlebter Zeit und Ewigkeit; sie bildet eine Analogie zur Mode. Die Musik als Universalsprache bildet Zeit und Raum in der Architektur des Klanges ab, in der Spleen und Ideal verschmelzen. „Kein Musiker zeichnet sich so wie Wagner durch die Fähigkeit aus, den Raum und die Tiefe – im materiellen wie im geistigen Sinne – zu malen.“93 Musik spiegelt die Idee des Raumes wider. Dem Schiff als ein Bild für die Musik kommt Bindungsfunktion zwischen Land und Meer, Traum, Trance und Wirklichkeit. Die Seele wird durch Musik auf eine maritime Reise entführt, die das profane Dasein hinter sich lässt wie ein Schiff den Hafen. Die sich wellenartig ausbreitende Musik ermöglicht es dem lyrischen Ich, aus den Fluten des Lebens aufzusteigen und eine Neugeburt zu erleben, sich buchstäblich aufzuschichten und wie auf Wolken zu entschweben. Die Beschwörung des Schiffes vaisseau verweist auf den Fliegenden Holländer (le vaisseau fantôme), der 1842 in Paris ohne Erfolg aufgeführt wurde. Der Elemente verbindende Vergleich der Musik mit einem Meer führt zunächst über die Sterne und den Himmel. Dies könnte auf Kepler anspielen, der in seiner Schrift „Ars harmonica“ die Sterne als mathematisches Gleichnis und die Musik als irdische Korrespondenz zur astralen Harmonie setzt. Wahrscheinlicher ist aber der gesicherte Lektüreeinfluss von Pascal, der in „Gedanken“ die Sterne als Beweis für die Ewigkeit anführt und mit himmlischer Musik vergleicht. Der Vergleich mit dem Äther fällt leicht, da es sich um das fünfte Element der Hellenen und damit das Übersinnliche handelt. Das Schiff ist ohne Wind so verloren wie der Dichter ohne Musik. Die Verbindung von Musik und Meer bzw. Schiff bildet ein ohnehin wiederkehrendes Motiv in Baudelaires Poetik. Die hohe Musikalität in dem Gedicht entsteht durch den metrischen Wellen-charakter, den die Sukzession von langer und kurzer Zeile erzeugen. Die beiden Terzette verhalten sich spiegelverkehrt lang-kurz-lang und kurz-lang-kurz. Bis auf wenige unvermeidbare Ausnahmen verwendet Baudelaire ausschließlich Einsilber, die wie Töne oder Noten aufeinander folgen. Auch die Lautmalerei ist ausgeprägt, wenngleich keine Alliteration erfolgt. Fahrenbach-Wachendorff merkt treffend an, bei Übertragungen Baudelaires genieße die akustische Klangwirkung der melodiösen Sprache Priorität gegenüber anderen rhetorischen Mitteln. Referenz bildet La musique zu dem Sonett La Vie Antérieure („Das frühere Leben“), nicht nur aufgrund des Motivs allmächtiger Akkorde, sondern auch aufgrund der Verschmelzung von Meer und Himmel am Horizont und der Metaphorik des Tons, der die Stimmung färbt. Klang und Licht bilden Synonyme. 93 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Wagner und Tannhäuser in Paris, S. 31. III. 1. Spleen und Ideal 95 Spleen: Je suis comme le roi (Ich bin wie der König) Grundlegendes Vier Gedichte (75 bis 78), die 1854 entstehen, tragen den Titel „Spleen“, der in seinen vier Grundbedeutungen beleuchtet wird: als Stimmung Melancholie, Trübsinn oder Weltschmerz; als düstere Bedrohung Verrücktheit bzw. Wahn, als materielle Besessenheit oder Dinglichkeit und als irdische Leidenschaft (Marotte) bzw. Aufruhr. Die Übersetzungen weichen daher voneinander ab; manche belassen dabei das Wort im Original. Spleen wird zum zentralen Anti-Begriff und Gegenmodell der Romantik. Spleen hat keinerlei pejorative Assoziation wie l’ennui, sondern liefert ein Beispiel für Baudelaires Kunst der Dissoziation. Spleen ist ursprünglich ein englisches, erst durch Baudelaires Adaption im französischen Sprachgebrauch eingeführtes Wort, das er seinem Vorbild, dem amerikanischen Dichter Edgar Alan Poe94 entlehnt. Seine Übersetzung und die Arbeit an eigenen Gedichten koinzidieren. Im dritten Poem Spleen, das der Analyse dient, wird sogar eine Zeile aus dem gleichnamigen Gedicht von Poe rezitiert. In seinem Essay über Poe schreibt er: „Es ist das wunderbare Vorrecht der Kunst, dass das Schreckliche, kunstvoll ausgedrückt, zur Schönheit wird, und dass der rhythmisierte, gegliederte Schmerz den Geist mit einer ruhigen Freude erfüllt.“95 Etwa zur selben Zeit, in der Baudelaire am Spleen-Zyklus arbeitet, dichtet auch Hermann Lingg die Ballade „Der schwarze Tod“, der sich ähnlich liest: „Erzittre Welt, ich bin die Pest, / ich komm’ in alle Lande / und richte mir ein großes Fest“ Das Genre des Schauerromans (roman noir) reüssiert zeitversetzt in Frankreich, auch durch Baudelaires Übersetzung Poes bedingt. Die morbide Grundhaltung, die schwarze Romantik des Spleens, wirkt für den zeitgenössischen Leser provokant. Bilder wie Friedhof, Leichnam, Grauen, Würmer, Skelett, Untote, Blut, Nebel, Gespenster stellen die jenseitige unbewusste Welt dar. Vergänglichkeit wird zum Leitmotiv der esthétique du mal. Baudelaires Gedicht überträgt die Stimmung mit diversen Metaphern: Phantom, Verhängnis, Pyramide, Lawine. Er schreibt dabei dem Spleen physikalisch Schwere und Schatten zu, dem Ideal Leichtigkeit und Licht. Auch diese Opposition impliziert keine moralische Wertung, sondern Logik. Der Dichter ist, wie sein Vorbild Poe, Immoralist und nicht Amoralist. Er negiert die Deutungshoheit des Guten und erkennt das vermeintlich Böse an, den Satanismus, in seiner ästhetischen Berechtigung zum Dasein. Das Gedicht (77) besteht – formal ungewöhnlich – aus einer Strophe zu 18 Zeilen im Paarreim. Die Achtzehn spielt im Satanismus eine vergleichbare Rolle wie die Zehn in der Bibel, sie repräsentiert Unterbewusstsein und Totenreich. Auch Poes Ge- 94 Poe (1809–1849) ordnet Schmerz, Traum, Halluzination, das Unheimliche und das Unerhörte dem Spleen zu. Sein Gedicht Land of the rainbow (1837) beginnt mit den Worten „I am the king of the rainbow land.” Regenbogen gilt als Metonymie für Imagination. 95 Baudelaire, Ges. Schriften 3, Edgar Poe, sein Leben, seine Werke, 3, S. 135. Baudelaire: OC II, S. 123: «C’est un des privilèges prodigieux de l’Art que l’horrible, artistement exprimé, devienne beauté, et que la douleur rythmée et cadencée remplisse l’esprit d’une joie calme.» Hier betont der Dichter die Schönheit des Bösen, des Schreckens und des Schmerzes. III. Gedichtanalyse 96 dicht hat achtzehn Zeilen. Die Reime alternieren kontinuierlich maskulin und feminin und ebenso regelmäßig ein- oder zweisilbig. Struktur: Der Eingangssatz «Je suis comme le roi d’un pays pluvieux» beginnt mit einer Alliteration und nimmt Bezug auf Poes Lyrik, weshalb ihn FW mit „Ich bin dem König des Regenbogenlandes gleich“ – im Unterschied zu George, Robinson und Thiel übersetzt. Die schöne Form kontrastiert mit dem Grauen in der Welt. Das lyrische Ich kommt jedoch nur am Satzanfang vor, danach nie wieder. Ein unbeteiligter Beobachter nimmt eine Vogelperspektive ein, und schaut von einem Balkon herab auf Verderbnis und Qualen der Menschen. Das Vanitas-Motiv des Barocks, der Totentanz mit seinen apokalyptischen Religionskriegen, Hexenverbrennungen und der Pest als drei Traumata bilden den Leitfaden. Den Schlusspunkt als Kadenz setzt der Fluss Lethe als mythischer Ort des Vergessens. Auffallend sind die zahlreichen Oppositionen wie zu Beginn machtlos, wenngleich reich, jung, doch uralt: «riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux». Zudem enthalten die Verse auffällig viele Konjunktionen et und oder Negationen ne nicht am Zeilenanfang, die für eine nahezu monotone Grundstimmung, eine Litanei, sorgen. Baudelaire verwendet in Kombination mit dem Zeilensprung eine vierfache Litotes: «Rien ne peut l’égayer, ni gibier, ni faucon, / Ni son peuple mourant»: Nichts kann ihn (den König) erheitern, weder Jagd noch Falke und auch das sterbende Volk nicht. Der desinteressierte König, häufig in Anlehnung an Satan übersetzt mit „Fürst“, erscheint satanisch, sadistisch und grotesk (cruel malade), dessen mit Lilien verziertes Bett (fleurdelisé) sich zum Grab wandelt. Auch die schönen Frauen wissen nicht, wie sie seine Gunst gewinnen sollen. Das Schlusswort lautet programmatisch Léthé: «Où coule au lieu de sang l’eau verte du / Léthé». (Wo anstelle des Blutes das grüne Wasser der Lethe fließt). Das Vergessen bildet eine Antithese zu sich erinnern se souviennent und nimmt Bezug auf den Anfang, denn das Bewusstsein spendende Ich versinkt bald in einer amorphen Masse, die nichts mehr genießen kann. Ich und Lethe bilden folglich Antithesen. Alle, die an seinen Hof kommen, scheitern in ihrem Bemühen, dem Fürsten seinen Spleen auszutreiben («extirper l’élément corrompu»). Das Ich bleibt ein abgestumpfter Kadaver und lebendiger Leichnam, dem kein Lächeln mehr zu entlocken ist, sodass er als bloße Hülle, als junges Skelett, erscheint. Da die Reime für Baudelaire unentbehrlich sind und im Deutschen nicht adäquat wiedergegeben werden können, lohnt ein Blick auf die Abfolge. Das erste von neun Paaren bildet regnerisch und alt (pluvieux / vieux); es folgen: Bückling und Tiere (courbettes / bêtes) Falke und Balkon (faucon / balcon), Ballade und krank (ballade / malade), Grab und schön (tombeau / beau), Kleidung und Skelette (toilette / squelette), gekonnt und verdorben (pu / corrompu), kamen und sich erinnerten (viennent / souviennent), abgestumpft und Lethe (hébété / Léthé). Die Opposition besteht zwischen Erinnern und Vergessen; manche Reime entbehren nicht der Ironie wie „katzbuckeln“ oder bilden eine Metonymie wie Skelett und Grab. III. 1. Spleen und Ideal 97 Um auf den veränderten Satzbau in den deutschen Versionen zu verweisen, genügt ein Blick auf FW und Thiel, die dreizehn Verben ans Ende setzen – gegenüber nur vier bei Baudelaire. Die Verben sind nicht tragend für den Ton des Gedichts, es sind die Adjektive und die Negationen, die Trostlosigkeit und Grauen verbreiten. Deutung Das Thema ist ein lyrisches Ich, dem nichts mehr Freude bereitet und daher dem gro- ßen Ennui, dem Weltschmerz unterliegt. In seinem jungen Körper wohnt ein kranker Geist der Jahrtausende. Mehrere Bezüge lassen sich zu Poe finden, etwa die Gleichsetzung des Bettes mit Grab und die Spukgedanken (grotesque ballade) Dass selbst die schamlosen Frauen dem „jungen Skelett“ kein Lächeln zu entlocken vermögen, liefert intertextuellen Bezug zu Poes Schauergeschichte „Berenice“ (1835), in der die junge Geliebte rätselhaft bis zum Tod abmagert und als Tote ins Bett ihres untreuen Liebhabers wiederkehrt, der sie zu vergessen sucht. Im Gegensatz zu dem weiblichen Fluss der Unterwelt Styx, dem Ort des Gedächtnisses, verortet Lethe Vergehens und Verschwinden. In Vergils Version trinken die Menschen daraus so lange Vergessen, bis sie eine neue Identität gewinnen. In der Pariser Seine suchten häufig Selbstmörder den Tod, sie lässt sich als Lethe der Moderne interpretieren. Da das lyrische Ich als blutleer wie ein Vampir geschildet wird, leitet es zum Geschmack am Nichts über, das gleichnamige Gedicht Le Goût du Néant bildet die kongruente Begleiterin des Spleens. Mit Lilien verziert verweist das Gedicht auf drei mythische Bezüge: als Symbol französischer Könige gemahnt die Blume an die enthaupteten Bourbonen. In der Antike galten sie als Milch der Göttin Hera, von denen Herkules trank und so im Wahnsinn endete; zudem ist die Lilie auch Ausdruck für Vergänglichkeit und Krankheit. Allerdings steht sie auch für Schönheit und Reinheit. Holitscher spricht von dem „morbiden Glanz“ und vom „Stachel der Trauer“ eines Dichters, der seine Herkunft vergessen möchte und der wie kein anderer die „Harmonie zwischen Lust und Schmerz“ sucht. Er inszeniert sich selbst zu einem kalten, unnahbaren, dabei eleganten Mann. „Dies ist so wahr paradox, als ein Paradoxon eine Wahrheit ist, die sich mit einer Lüge bekleidet hat, ein Dandy unter den Wahrheiten. Schält man die Hülle von den Worten, dann steht ein Kind da, das sich gern an die Röcke der Mutter klammern, gern von einer weißen, beringten Hand geliebkost, gern in die Höhe genommen und mitten auf den Mund geküsst werden möchte. Traurig das Los dessen, in dem diese erste Form des Geschlechtstriebes, die Kindesliebe unterdrückt, zurückgedämmt, gefälscht ist [...].“96 Gerade die Moderne erscheint fasziniert vom frühen Verblühen, dem Tod junger, schöner Idole. Baudelaire beschreibt Poe mehrfach als schön in Haltung, Stil und Aussehen, zudem stirbt er jung im Alter von nicht einmal vierzig Jahren. In seinen Aphorismen Mon cœur mis à nu formuliert er, der Mensch bestehe grundsätzlich aus zwei Elementarkräften: Einem spirituellen, göttlichen Prinzip, das ihn hinaufzieht 96 Arthur Holitscher, Charles Baudelaire, Kapitel 2, S. 9. Holitscher lebt 1895–1907 in Paris. III. Gedichtanalyse 98 (Ideal) und einem diabolischen, materiellen Prinzip, das ihn hinabzieht (Spleen): „Es sind in jedem Menschen, zu jeder Stunde, zwei gleichzeitige Strebungen vorhanden, die eine Gott, die andere Satan zugewandt. Die Anrufung Gottes oder Spiritualität ist ein Begehren, hinaufzusteigen; die Anrufung Satans oder Animalität ist eine Lust, hinabzusteigen. Auf diese hat man die Liebe zu den Frauen zu beziehen, sowie die intimen Unterhaltungen mit Tieren [...].“97 Baudelaire variiert die in Poes Gedicht vorkommende welke Rose in eine Lilie als Metapher für die Faszination an der Schattenseite des Lebens und Symbol für den schönen Schauder. Die verwelkten Blumen werden zum Symbol für Leichen und Schattenreich, wie es Nicolas Poussin in „Das Reich der Flora“ (1631) umsetzt, ein Gemälde, das alle mythischen Figuren zusammenführt, die sich nach ihrem Tod in eine Blume verwandelten Synonyme. Im Spleen liegt die Notwendigkeit der Krankheit für die Heilung des Künstlers, seine Metamorphose, die aus der Verlassenheit heraus Schönes erzeugt. Das Laster wirkt auf das Gemüt als Stimulans zur Genesung und Bewusstseinserweiterung, welche die Sensibilisierung für die Schönheit jeder Existenzform unabhängig von der Moral fordert: «je voulais garder l’horrible comme une chère relique». Der Schrecken wird von Baudelaire als Reliquie geheiligt, Satanismus zu einer Form von religiöser Verehrung. Pariser Bilder Grundsätzliches Die meisten der achtzehn Gedichte, die den Tableaux Parisiens zugeordnet wurden, weisen keine Sonett- oder klassische Form auf, sondern sind, bezogen auf die Strophen, experimentell gehalten. Metrisch überwiegt der Jambus. Strikt beibehalten wird jedoch der Paar- oder Kreuzreim und die Integration des umgangssprachlichen Argots, die auch alltägliche Dachrinnen und Fäkalsprache integriert. Drei lange Gedichte sind Victor Hugo gewidmet, der Paris seit seiner Verbannung nicht mehr betreten darf und nichts von der dramatischen Veränderung spürt. Landschaft (Paysage) Grundsätzliches Das erste von achtzehn Gedichten der Tableaux Parisiens besteht aus zwei asymmetrischen Strophen im Paarreim unterschiedlicher Länge zu acht und achtzehn Zeilen. Formal verweist der Dichter damit auf seinen Bruch mit dem in der Klassik standardisierten Versschemata. Inhaltlich steht die Großstadt mit ihrer Reizüberflutung der Sinne im Fokus. Die Urbanisierung verändert die Wahrnehmung und damit die komplexe Ästhetik. In Deutschland sind Johannes Schlaf und Otto Erich Hartleben Pioniere auf diesem, von Baudelaire erschlossenem, Gebiet. Paris, die Hauptstadt des 19. III. 2. 97 Baudelaire, Gesammelte Werke, 5, Mein bloßgelegtes Herz,15, S. 63. Folg. Zitat Spleen. III. 2. Pariser Bilder 99 Jahrhunderts, wächst in rasendem Tempo zur Metropole heran. Baudelaire nutzt das Massenphänomen der Moderne, sie schenkt ihm neue Motive und damit eine andere Perspektive auf die Kunst. Rilke schreibt anlässlich seines ersten Paris-Besuches an seine Frau Clara Westhoff: „Ich lerne neu sehen“ und fügt an: „Um eines Verses willen, muß man viele Städte sehen.“ Durch Akkumulation von Substantiven und diverse Symploke schafft Baudelaire eine Atmosphäre des Gedrängten und der Reizüberflutung. Dem wird der Traum als retardierendes Moment und Utopie entgegengestellt, exemplarisch dafür steht das Reimpaar cité / éternité (Stadt und Ewigkeit) Struktur Erste Strophe: In der ersten, in Jamben metrisch gesetzten Stanze, lautet das erste Paarreimwort der ersten Zeile „Hirtendichtungen“ (églogues), ein Begriff aus der bukolischen Pastorallyrik98 und Baudelaire beschreibt diese mit dem Adjektiv keusch (chastement). Der geäußerte Wunsch des Dichters: „Ich will keusche Hirtenlieder dichten“ bildet daher den Kontrast zu dem, was inhaltlich folgt. Bald wird seine anfänglich harmonische Grundstimmung (Sterne deuten, Glocken lauschen, von feierlichem Singen träumen) konterkariert mit Großstadtimpressionen wie Rohre, Kamine und Schiffsmasten im Hafen. Bereits durch die Häufung akustischer Reize setzt er ein Zeichen, dass die laute Stadt mit dem friedlichen Idyll unvereinbar ist. Auch optische Erscheinungen, wie der mit Schiffsmasten verglichene qualmende Rauch, haben nichts mehr mit der ursprünglichen Natur gemein. Der Übergang von Traum (en rêvant) zu „redseligem Treiben“ (bavarde) und „quirligen Gewerbe“ (deux mains au menton) könnte kaum schroffer ausfallen. Aus dem Häusermeer entstehen weite Himmel, zugleich ein Traum von Ewigkeit. «Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.» Die zweite Strophe setzt mit Nebel ein, wobei Baudelaire unterschiedliche Worte dafür benutzt. Der dichte Nebel am Mittag wird mit brouillard bezeichnet, der leichtere, meist Morgennebel, mit brume. Die Verwendung des Plurals (les brumes) ist jedoch ungewöhnlich und deutet auf Nebelwände hin. Der Dichter konnotiert sie mit Orientierungslosigkeit bzw. mit Maskierung, wenn er schreibt, wie angenehm es sei, die Welt durch den Schleier des Nebels in blaues Licht sternengleich getaucht zu sehen: «II est doux, à travers les brumes, de voir naître / L’étoile dans l’azur». Die Veränderung der Sichtverhältnisse lassen vertraute Formen in einem anderen Licht erscheinen. Naturerscheinungen und Stadtimpressionen verschmelzen durch Worte aus beiden Bereichen wie Kohleflüsse (fleuves de charbon) und Monotonie des Schnees (neiges monotones). Die Häufung des Plurals ohne Artikel erweckt den Eindruck fließender Bewegung. Langsam verschieben sich die natürlichen Elemente zu Lasten reiner Architektur wie Türen, Fensterläden, Gardinen, Geschäfte. Dieser Aufzählung profa- 98 Die Tradition der Schäfer- und Hirtengedichte beginnt mit Pindar im Hellenismus und setzt sich über Vergil und Petrarca bis ins Barockzeitalter fort. Häufig steht die anspruchsvolle Gattung zwischen Drama und Epos und erfordert ein bestimmtes Reimschema, Metrik und Rhythmus. III. Gedichtanalyse 100 ner Gebäudeteile steht als Naturelement der Mond entgegen; er wird mit Zauber bzw. Verzückung (enchantement) gleichgesetzt, denn er taucht die Stadt in ein nächtliches Zauberlicht (horizons bleuâtres) und regt die Fantasie an, sodass aus den gewöhnlichen Häusern „Feenschlösser“ (féeriques palais) entstehen. Zweimal verwendet Baudelaire die nuancierte Farbe der Poesie für die Magie der Großstadt: grünblaue Horizonte, häufig als „blaue Fernen“ übersetzt und „blaue Nacht“ (l’étoile dans l’azur). Damit konfiguriert der Dichter den Zustand des Ideals infolge des Mondlichts. Zudem gilt Blau in der Romantik als Synonym für Sehnsucht und Melancholie. Bei den Reimen fällt die Sukzession von Monotonie und Herbst, beide in Plural gesetzt (automnes / monotones) auf; da der Nebel an den Herbst und an den Dichter melancholische Stimmung gebunden bleibt. Träume werden mit blauen Fernen chiffriert und Küsse mit dem Vogelgesang des Frühlings assoziiert, Traurigkeit mit Dampf. Das Leitmotiv, die Vertreibung des Dichters aus dem (kindlichen) Paradies der Unschuld ist omnipräsent. Die meisten Schlussworte sind Substantive, die Stadterscheinungen und damit die Kunstwelt zum Inhalt haben wie Gardinen, Türen, Fenster(scheibe), Paläste, Alabaster. Kunstlicht taucht die Stadt in eine andere, eine lauwarme Atmosphäre (tiède atmosphère). Vogelstimmen werden an die Kindheit (Idylle enfantin) gekoppelt, sind jedoch aus dem häuslichen Leben entfernt. Küsse finden hinter und Vogelgesang vor den Vorhängen jalousies statt. Subtil deutet der Dichter die politischen Unruhen an: «L’Emeute, tempêtant vainement à ma vitre.» („Der Aufruhr läßt umsonst die Fensterscheiben beben“). Als Metonymie für die Position des Dichters dient pupitre (Werkstatt, Schreibpult), die der Dichter nicht dem äußeren Geschehen unterordnen will. Das im Titel und den ersten Zeilen pastorale Idyll wird unterlaufen, wenn von «jets d’eau pleurant dans les albâtres» (weinenden Wassersgüssen in Gärten auf Alabaster) die Rede ist. Der Reim volupté / volonté verbindet die Begierde bzw. Sinneslust mit dem Willen. Über die Symploke que verbindet Baudelaire Motive oder Redewendungen: „Dass mir allein mein Wille“ folgt: „Dass mir aus meinem Herzen“. Das verbundene Motiv, meist in tautologischer Form, stellt eine Symmetrie oder Analogie her. Da das lyrische Ich behauptet, es sei „zu tief in Lust versenkt“, wird sein Wille durch Äußerlichkeiten nicht beschnitten. Die mit que eingeführte Symploke wird dabei divers übersetzt: FW mit „Dass“, George mit „Von“, Robinson mit „Und“. Baudelaire benutzt parasyntaktisch mehrere bestimmte Artikel zu Beginn, gefolgt von unbestimmten Substantiven, des jardins, des baissiers in der Mitte, d’/de/de, gefolgt von Verben am Schluss. Fünfmal erfolgt die für Baudelaires Stil typische Synästhesie, um Stadt und geträumte Landschaft ineinander überfließen zu lassen. Deutung Baudelaire bezieht sich primär auf die Stadt, mitunter aber auch auf ausgestellte Bilder in den Salons Refusés, wenn er von „Tableaux“ spricht. Sie entstehen zwischen 1855 und 1857, dem Beginn der Hausmannisierung99, das Paris massiv und nachhal- 99 Hausmannisierung bezeichnet den Wandel Paris‘ in eine moderne Großstadt durch ihren stilprägenden Architekten und Stadtplaner Georges Eugène Haussmann (1809–1891). III. 2. Pariser Bilder 101 tig verändert. Walter Benjamin erkennt in seiner kompletten Übertragung in ihnen das Herzstück seiner Poesie. Der Titel des Gedichts hätte auch wie sein eigenes Werk Passagen lauten können, denn der Dichter hebt besonders die Flüchtigkeit der Begegnung hervor, wie sie in „An eine die vorüberging“ allegorisch zum Ausdruck gelangt. Auch Paysage reiht, scheinbar wahllos, Beobachtungen aneinander. Neben den visuellen Reiz tritt markant die akustische Reizüberflutung. Der exakte Beobachterpunkt ist an Hoffmanns Erzählung „Des Vetters Eckfenster“ erinnernd, die Mansarde, die einen ausgezeichneten Blick auf einfahrende Schiffe eröffnet. Der Lärm wird zur typischen, unerwünschten Begleitung der Veränderung und hektischer Bauaktivität. Aufgrund der Nähe zum Hafen setzt Paysage mit akustischen Phänomenen ein und endet mit ihnen. Das ländliche Idyll verschwindet. Claude Monet, zwanzig Jahre jünger als der Dichter, interessiert sich als erster Maler hauptsächlich für die Veränderung der Objekte in Abhängigkeit der Lichtverhältnisse und Wettereinflüsse. Er malt den Hafen im Quartier Latin unter disparaten, häufig diffusen, Lichtverhältnissen. Die als Landschaft in Pose gesetzte Stadt verschwimmt in ihren Konturen. Monets Momentaufnahmen konvergieren daher mit Baudelaires, das Zwielicht suchende, Lyrik. Der Zusammenhang von Stimmung, Wahrnehmung und Empfindung bildet den Rahmen für die urbane Ästhetik. Diese koinzidiert mit der Bedeutung von Plätzen und Räumen. Die Vergleiche verlassen einerseits die deskriptive Ebene und erweitern andererseits die Sinne durch Transgression. Die Monotonie des Winters als Ausdruck innerer Empfindung kontrastiert mit dem Wechsel der Jahreszeiten, welche die äußere Wahrnehmung wiedergeben. Der Dichter kreuzt die sinnliche Realität mit seinen Fantasien und das Kunstlicht (Lampe) mit dem Naturlicht. Die Verschmelzung von Physis bzw. Physik und Metaphysik wird deutlich durch die zentrale Metapher, der in Rauch aufsteigenden Kohle als dem Symbol der Industrialisierung. Der Feststoff Kohle ist primär ein Produkt der Natur, doch er wird benutzt zur Energieversorgung der Städte; man heizt mit ihr die Räume, doch aus Kohle entsteht auch Kunstlicht, das als zum Himmel aufsteigendes Feuer zu Dampf vaporisiert. Träume und Phantasmagorien stehen dem hektischen Tagesgeschehen, geprägt durch Arbeit und Geschäftstüchtigkeit, entgegen. Symbolisiert wird diese Trennung durch den Vorhang der Gardinen als Bindeglied zwischen Tag und Nacht, privatem und öffentlichem Leben. Das lyrische Ich verbindet drei Ebenen: Traum, Kindheit und Vogelgesang. Er ist einer, wenngleich positiv konnotierter, von zahlreichen akustischen Reizen im Gedicht. Dominierende Sinneseindrücke sind zunächst Akustik (hören, schlagen), gefolgt von visuellen Reizen (blicken, schimmern), hin zum haptischen (fließen, schließen) zum übersinnlichen (träumen, Feenschlösser bauen), zurück zum haptischen (schäumen, küssen), dem akustischen (Vogelsang und Brunnenwasser lauschen), dem visuellen (blühen). Die Stadt ändert sich im Schein des Mondlichtes und wirkt fantastisch. Baudelaires Großstadtimpressionen verknüpfen diverse Blautöne, Rauch- und Nebelformen miteinander. Die Farbe von Himmel, Häusern, Meeren, Schiffsmasten und aufsteigendem Rauch bilden eine synkopische Einheit. Teile der Architektur, wie Gardine, Alabaster, Fensterscheiben, werden wie die Jahreszeiten aneinandergereiht; auch Ta- III. Gedichtanalyse 102 ges- und Nachtrhythmen klingen an. In einer Stadt mit ihrem Kunstlicht erscheint die Sonne unwirklich surreal. Die Sonne (Le Soleil) Grundlegendes Das zweite Gedicht aus dem Zyklus (87) ist gleichfalls nur scheinbar dem Naturphänomen gewidmet. Es besteht aus zwei Achtzeilern und einem Quartett im Paarreim, formal bildet es damit ein Rondeau. Das in drei Versgruppen gegliederte Rondeau besitzt besonders in Frankreich eine große Tradition; wahlweise im Paar- oder Kreuzreim, Sieben- und Neunsilber. Wiederholungen und Reim sind stilprägend, da die Motive wiederaufgenommen werden müssen. Baudelaires Verhältnis zur Sonne ist ambivalent; er vergleicht sich allegorisch mit Sonnenuntergang. So schildert Recueillement („Sammlung“) die unter einem Brückenbogen sterbende Sonne: «Le soleil moribond s’endormir sous une arche», womit das sich im Wasser spiegelnde Abendrot mit dem eigenen Blut assoziiert wird. Das Entromantisieren führt mitunter auch zur pejorativen Verwendung oder schlägt nach einem idyllischen Beginn in ihr Gegenteil um wie in Le coucher du soleil romantique (Romantischer Sonnenuntergang), das im Sumpf und mit kalten Schnecken endet. Robert Kopp verwendet die schwarze Sonne in „Baudelaire: Le soleil noir de la modernité“ (2004) daher als Gleichnis für düstere Melancholie. Baudelaires Poem personifiziert und denaturalisiert die Sonne in der Stadt als Ausdruck von Bedrohung und Grausamkeit. Dies wirkt inspirierend auf andere Künstler; Camus erklärt in „Der Fremde“ die Sonne zur Mordkomplizin, Mallarmé in „Le soleil d’hiver“ setzt sie in Relation zum eitlen Phoebus, Trakls Gedicht „Die Sonne“ nennt sie eine „finstere Schlucht“. Claude Monets Sonnenaufgang, ein Glutball verloren im dunstigen Blau, trägt den Titel „Impression“ (1872), Max Pechstein malt eine schwarze „Wintersonne“ (1922). Da Sonne im Französischen männlich ist, bildet es den grammatischen Gegenpol zum weiblichen Meer oder Mond. Dies findet bei der Auswahl des Reims und der Silben seinen Niederschlag. Beispielsweise würde ein Bild wie der Vater und Ernährer oder König und Fechtmeister für die Sonne aus grammatischen Gründen Unstimmigkeit erzeugen. Struktur Erstes Oktett: Sonne, kontextualisiert als „Spleen“ wird personifiziert mit dem Attribut grausam (cruel) und assoziiert mit dem Verfall der Vorstadt mit seinen Bauruinen (faubourg, masures). Zudem allegorisiert die sengende Sonne Wollust und Lügen (sècretes luxures). Sie wird in ihrer zerstörerischen Kraft geschildert, die Felder verbrennt. In einer Parallelstellung stehen sich Stadt und Land, Dächer und Weizen als Pars pro Toto gegenüber: «Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés». Stilistisch prägend ist die Lautmalerei, etwa das phonetisch imitierte Holpern und Stolpern der Worte bzw. Verse über Kopfsteinpflaster. «Trébuchant sur les mots comme sur les pa- III. 2. Pariser Bilder 103 vés.» Der Bezug zur Sonne ist nur indirekt gegeben, denn ihre Erwähnung wird umrahmt von verfallenen Bruchbuden (masures) und verschlossenen Vorhängen (persiennes). Die Reime stellen die Verbindung zwischen äußerem Verfall und Sittenverfall her: masures reimt auf luxures (Wollust). Der gleichfalls weibliche homophone Schlussreim (pavés / rêvés) konnotiert Pflastersteine und Träume, die Profanität des Alltags mit der sakralen Kunst. «Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime». (Ich werde allein mein wunderliches Fechtwerk führen / In allen Winkeln des Zufalls den Reim aufspüren). Das zweite Oktett setzt direkt mit dem Leitmotiv ein, wobei Sonne nun als Ideal des Ziehvaters (père nourricier) konfiguriert wird: „der uns alle nährt“. Obschon der Begriff Sonne nicht mehr fällt, wird das Gestirn positiv assoziiert als unsterbliches Herz (cœur immortel), fruchtbar und ein Feind der Bleichsucht (ennemi des chloroses). Das Bild des Dichtens erfährt seine Reprise in der Formulierung „Verse wie Rose zur Blüte erwecken“: «Éveille dans les champs les vers comme les roses». Auch die Junktion von Stadt- und Landleben wird aufgenommen durch die Metonymie „Waben und Gehirnen“ (les cerveaux et les ruches). Entsprechend den Pflastersteinen verwendet der Dichter das Pars-pro-Toto-Prinzip „an Krücken laufende Lahme“ (les porteurs de béquilles) für die Kennzeichnung einer Großstadt. Das aus der Landwirtschaft entlehnte Wort Roggenernte (moissons) greift zum einen die bereits erwähnten Weizen und Felder (les blés, les champs) auf, zum anderen aber dekontextualisiert der Dichter das Substantiv und stellt die Ernte als Metapher für die Reife junger Stadtmädchen dar. Das abschließende Quartett vervollständigt den Vergleich der (im Text ungenannten) Sonne mit der Muse der Dichtkunst Mneme, dem Gedächtnis: «Il descend dans les villes.» Sie steigt gleich einem Dichter hernieder, gibt den gemeinen Dingen ihre Würde wieder und besucht Krankenhäuser und Schlösser der Stadt. Mit der Junktion eines eher negativ besetzten Hauses und eines Prachtbaus, in Opposition zu den erwähnten Bruchbuden der Vorstadt, greift Baudelaire alle Motive auf und versöhnt sie miteinander. Auch die Metapher „König“ bleibt auf Dichter, Sonne und Staat gleichermaßen beziehbar. Da in Französisch Sonne, Dichter, Staat, Schloss, Krankenhaus allesamt männlichen Geschlechts sind, entsteht eine Resonanz, die grammatisch nicht ins Deutsche übertragbar ist. Die Reime Städte und gemein sind homophonetisch feminin (villes / viles) und beziehen abermals die Architektur auf moralische Sittenwidrigkeit. Das zweite männliche und ebenso in den Plural gesetzte Reimpaar lautet Diener und Paläste (valets / palais); es verbindet die zwei Seiten der Hierarchie. Bezogen bleibt die Dienerschaft jedoch auf die Sonne als lautloser König ohne Gefolge: «en roi, sans bruit et sans valets« mit dem einsamen Dichter «Quand, ainsi qu’un poète«, der im abnehmenden Licht selbst das geringgeschätzte Ding «le sort des choses« betrachtet. Deutung Im Paris des 19. Jahrhunderts schlucken zunehmend hohe Häuser natürliches Sonnenlicht, manch Hinterhof erscheint dunkel, die Stadtkinder blass. Baudelaire artiku- III. Gedichtanalyse 104 liert ein Phänomen der modernen Dichtung, den Panoramablick, der Stadt als spezifischen Landschaftstypus und Biotop begreift. Der Zufall und die Blickrichtung sensibilisieren für moderne Architektur, die auch im Wortschatz Eingang in die Lyrik findet. Erscheinungen stehen absichts- und hierarchielos lose in einer Heteropie des Raumes100 nebeneinander. Im Gegensatz zur Klassik existiert keine soziale vertikale Struktur, diese ist, wie die Metapher der Ruine symbolisch verdeutlicht, bereits in Auflösung inbegriffen. Das Massenphänomen äußert sich im gehäuften Gebrauch des Plurals. Der Dichter als Stadtnomade macht die Erkundung des Raumes signifikant. „So findet der panoramatische Blick seine wahre Erfüllung in dem an den Boulevards gelegenen Warenhäusern, die eine der Kristallisationspunkte der Repräsentationspolitik der modernen Stadt darstellen.“101 Der mehrfache Vergleich der Stadt mit einer Landschaft basiert darauf, dass Baudelaire sie als correspondance rezipiert und die Zivilisation aus der archaischen Natur ableitet. Händler schwärmen gleich Honigbienen aus, um ihre Waren feilzubieten, die Mansarden der Arbeiter gleichen Waben. Baudelaire verbindet Natur- und ökonomische Kreisläufe wie Warenzyklus, Angebot und Nachfrage, Marktgesetze zu einer Ökonomie des Blickes, der eine innovative Form der Identität erzwingt. An die Stelle der Kontinuität und Chronologie tritt die Synchronität und Simultanität, die durch das Zusammenspiel aller Sinne realisiert wird. Um die Gesetze der Ökonomie plastisch darzustellen, verweist Pierre Bourdieu in „Die Regeln der Kunst“ auf Baudelaires „Die Sonne“, Manets Gemälde „Straßenarbeiter“ und Flauberts „Erziehung des Herzens“ als Dichotomie phänomenaler Veränderungen und „existentieller Diskursverschiebungen“. Die zahlreichen Metamorphosen der Ausbeutung haben laut Bourdieu in den Sozialismus als Gegenreaktion auf die omnipräsente Kommerzialisierung geführt. Die Verdichtung des Was und Wozu durch die pausenlose Verschränkung der phänomenologischen mit der metaphysischen Ebene führt zur „Erfindung der freien Ästhetik“, die eine veränderte Rezeptionsästhetik erfordert. Alles wird zum Symbol. Als Seismograf der physischen Veränderung von Paris durch die Hausmannisierung erkennt Baudelaire in ihr ein metaphysisches Prinzip, das er mit Prostitution gleichsetzt, die in den Mädchen angedeutet ist. Der Zufall (hasard) kommt in Baudelaires Gedichtzyklus gehäuft vor in: Hymne an die Schönheit, Die Turmuhr, An eine rothaarige Bettlerin, Die sieben Alten, Nebel und Regen sowie Die Reise. Er steht keineswegs zufällig in mimetischer Verbindung zum Pflasterstein oder der Sonne. Das Bonmot in Fusées lautet, Poesie sei die Kunst über Pflastersteine zu holpern. Alles Alltägliche taugt für die Kunst. Zufall steht für Straßen, Pflasterstein für Verse, mit denen er sein Flechtwerk führt. Der Dichter führt mit dem Zufall auch die Verwendung von Alltagsgegenstän- 100 Als Heterotopie bezeichnet Michel Foucault die Anordnung urbaner Räume in ihrer hyperfunktionalen Bedeutung. Die städtische Architektur verändert soziale Strukturen. 101 Hermann Dötsch, Flüchtigkeit: Archäologie der Moderne bei Baudelaire und Proust, Kapitel Baudelaire unterwegs zu einer modernen Ästhetik, S. 101. III. 2. Pariser Bilder 105 den in die Poesie ein. Pflasterstein findet Erwähnung in „Herbstgesang“, „Der Schwan“, „Der Wein des Mörders“; dabei stehen alltägliche Gegenstände in untrennbarem Zusammenhang mit metaphysischen Ideen. Spleen und Ideal konvergieren in einer Philosophie der Simultanität und reflektieren die gesteigerte Bedeutung des Raumes. Erst in der urbanen Heterotopie Baudelaires erscheint die Unterscheidung in empirischen Zufall (possibilité) und ästhetischen Zufall (liberté) in ihrem ganzen Ausmaß. Das Gassengewirr engt und befreit gleichermaßen den Blick von seiner horizontalen Weite. Der Schwan (Le Cygne) Grundlegendes Das Victor Hugo gewidmete Gedicht (89), bestehend aus 52 Zeilen, wird in zwei Teilen zu sieben und sechs Quartetten untergliedert, wobei die sieben für die Schöpfung der Welt (aber auch der Todsünden), sprich dem modernen Babel steht und die sechs für den Zufall (Würfelform). Die Vierzeiler sind im Kreuzreim gehalten. Der Schwan bildet eine Allegorie und kommt in beiden Strophen jeweils einmal in veränderter Bedeutung vor. Leitmotiv ist die Trauer um das alte, verschwundene Paris, wie es Baudelaire (und noch mehr Hugo) aus Kindertagen vertraut ist, daher die traurige Schönheit, die dem Verschwinden innewohnt. Das Gedicht ist dem Idol seiner Jugend und seiner Mutter gewidmet, gerade weil es den Wandel des alten in das neue Paris offenbart. Die Form der Kunst, der ästhetische Blick, ändert sich nahezu kongruent zur Stadtarchitektur, die das Alte rücksichtslos vernichtet. Die Allegorie des Schwans repräsentiert auch den Wandel der Metapher und ihres symbolischen Gehalts. In der hellenischen Antike gilt er als göttliches Attribut des Zeus, der in seiner Gestalt Leda verführt und repräsentiert auch Untreue oder Täuschung. Bei Ovid symbolisiert der Schwan Eitelkeit oder Verrat. Im Christentum wandelt sich das Bild in das genaue Gegenteil, sodass Andromache (die Männer bekämpfende) aufgrund ihrer monogamen Treue zu ihrem Gatten Hektor mit dem Schwan assoziiert wird. Baudelaire kennt Davids Gemälde „Andromache“ (1784) als Inbegriff einer um ihren Mann trauernden Witwe. Der Schwan allegorisiert daher in der Romantik, vornehmlich in Hugos Dichtung, Keusch- und Reinheit, Trauer und Melancholie. Die Allegorie bezieht sich auf den Mythos um Kyknos, der den Tod seines Freundes so heftig beklagt, dass die Götter ihn aus Mitgefühl in einen verwandeln. In der Astronomie der Hellenen repräsentiert der Schwan den Nordstern, dieser ist meist als Kreuz nur bis Ende Herbst zu sehen, sein Verschwinden bezeugt den Einbruch des Winters. Zweimal verwendet Baudelaire das Bild des Schwans; in La Beauté: «J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes» (Ich verbinde ein Herz aus Schnee mit dem Weiß der Schwäne) und in Les Bijoux: «Polis comme de l’huile, onduleux comme un cygne» (Galant wie mit Öl, gekräuselt wie ein Schwan). Hier allegorisiert der Schwan III. Gedichtanalyse 106 eine eitle, sich herausputzende Diva. Im Gedicht wird daher auf Synästhesie, Ambivalenz und auf Metamorphosen der Bilder zu achten sein. Struktur I Erstes Quartett: Andromache102, stellvertretend für die im Krieg unterlegenen Trojaner, lässt auf die Niederlage der Republikaner im Zweiten Kaiserreich schließen. Ihre Tränen werden mit „Rinnsal“ (fleuve) zum Ausdruck gebracht. Der erwähnte Simois durchfließt die Landschaft Trojas und findet im sechsten Gesang Homers Erwähnung. In der Mythologie gilt er als das Gegenstück von Lethe, dem Fluss des Vergessens, daher lautet der Übergang mittels Zeilensprungs zur zweiten Strophe: „hat mein Gedächtnis erfrischt“; ma mémoire fertile stellt erneuten Bezug zu Andromache her, die Trauer über den Tod hinaus verkörpert. Der Fluss reflektiert ihre Klage. Die Verbindung wird auch über die weiblichen Reime Fluss und Witwe (fleuve / veuve) signifikant. Synästhesie erfolgt durch die Kopplung von haptischem (Tränen), akustischem (Weinen) und optischem (Spiegel) Reiz. Die Sukzession von majesté / menteur verbindet König mit Lügner; der Reim verbindet einen matten Spiegel (jadis resplendit) mit wachsendem Kummer (grandit). Zweites Quartett: Unvermittelt (tout à coup) wechselt der Ort der Handlung vom antik-mythischen zum konkret-urbanen nouveau Carrousel. Schauplatz ist nun das Quartier Latin, dessen Veränderung der Dichter miterlebt, da er fast ausschließlich im damaligen Hafen- und Arbeiterquartier lebt. Die dritte Zeile lautet leitmotivisch lakonisch: «Le vieux Paris n’est plus». Das alte Paris existiert nur noch in Erinnerung und Fantasie, denn seine ursprüngliche Architektur ist verschwunden. Die Reime alternieren von weiblich und fruchtbar und Stadt (fertile / ville) auf Karussell und sterblich (Carrousel / mortel). Ein Substantiv und ein Adjektiv werden jeweils verbunden, Ideal und Spleen überkreuzen. Zudem etabliert der Dichter den Komparativ, um zu betonen, dass Städte sich schneller verändern als das menschliche Herz: «change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel». Symbolisch fällt die Wahl auf die sich im Kreis drehenden Holzpferdchen am Place du Carrousel, wo sich nun Verkaufsstände befinden. Drittes Quartett: Der Dichter lässt vor seinem geistigen Auge das verschwundene Alt-Paris wieder auftauchen: camp de baraques; alte Baracken, Wohnsiedlungen; das Quartier Latin bot aufgrund seines Gassengewirrs lange Zeit auch idealen Unterschlupf für politische Gegner der Regierung und Kriminelle. Es folgt eine Enumeration von Architektur: Säulen (fûts), Kapitelle (chapiteaux), Fliesen (carreaux), kontrastiert mit Naturelementen (sämtlich in Plural gesetzt) Gras (herbes), Pfützen (flaques), Grünflächen (blocs verdis). Auch die Partizipien sind dem Handwerk entlehnt, z. B. gemeißelt (ébauché). Die Summe der Substantive mündet in dem doppeldeutigen Substantiv bric à brac, wörtlich Trödel, metaphorisch Durcheinander. Männliche Rei- 102 Andromache beweint ihren toten Gemahl Hektor. Der Dichter bezieht sich im Poem auf das Drama Euripides, das Epos Vergils und die Tragödie von Racine. III. 2. Pariser Bilder 107 me (fûts /confus und baraques / flaques) reflektieren die Unruhe. Lautmalerei besteht allein schon durch das Aufeinanderfolgen von brillant und bric à brac. Durch die Anhäufung der acht Substantive erfährt die dritte Strophe eine markante, an Architektur erinnernde Statik. Viertes Quartett: Das lyrische Ich erinnert an einen Zoo, durch die zweifache Nennung des Là (Dort) verweist er in weite Ferne. Temporär wählt er die frühen Morgenstunden, den klaren kalten Himmel und als Pars pro Toto den aufgewirbelten Staub, der aus umgekippten oder geöffneten Müllbehältern dringt und einem starken Wind (ouragan) erfasst wird. Das spirituelle männliche Reimpaar Himmel und still (cieux / silencieux) ist dem Ideal entlehnt und kontrastiert mit dem profanen weiblichen Reimpaar Zoo und Müllabfuhr (ménagerie / voirie). Entsprechend den Pflastersteinen führt Baudelaire in diesem Stadtgedicht charakteristische Begriffe des urbanen Lebens ein, die vor ihm keinen Gegenstand der Lyrik bilden. Beide Verben sind reflexiv (s’étaler / s’éveiller) und beginnen phonetisch mit dem gleichen Vokal. Diese Struktur ist im Deutschen nicht erkennbar, da sie nur einmal reflexiv (sich erstrecken, erwachen) wiederzugeben sind. So entgeht der Übersetzung auch die Fortführung der Struktur; durch das Reflexiv und e-Vokal wird eine Verbindung von der vierten mit der fünften Strophe hergestellt: s’était évadé (ausbrechen), eine der Brückenfunktionen im Poem. Im fünften Vierzeiler wird erstmals der Schwan erwähnt und der Bezug zu dem Tiergehege deutlich, denn es handelt sich um ein aus dem Käfig ausgebrochenes Tier – ein Motiv, das sich an Hugos Gefangenschaft im Exil unmissverständlich anlehnt. Die erste Zeile bildet die Fortsetzung des im vorangegangenen Quartett begonnenen Satzes „Ich sah“, der mehrfach durch die Begleitumstände des Wo und Wann unterbrochen ist, „einen Schwan, der aus dem Käfig ausgebrochen war“. Bis auf das dreisilbige Partizip évadé bleiben alle anderen Worte mit Ausnahme des zweisilbigen Schwans (cygne) einsilbig. Thematisch greift die fünfte Strophe die erste auf, da von einem Fluss die Rede ist, in der folgenden Strophe auch von der Klage. Er wird damit zum Synonym für Andromaches Schmerz. Formal entspricht das Quartett jedoch der vorherigen Strophe: Die männlichen Reime trocken und Schnabel sind einsilbig (sec / bec) und alternieren mit dem weiblichen Reimpaar Käfig und Gefieder (cage / plumage). Die Stadt erscheint als großes Gefängnis. Inhaltlich schildert Baudelaire, wie der Schwan seine Flügel im Staub badet, sich seine Füße am harten Stein wund scheuern und seine Augen nach dem Blitz fragen. Dies stiftet mythologischen Bezug: In Ovids „Metamorphosen“ verwandelt sich Zeus in einen Schwan, um die sterbliche Leda zu verführen und tötet sie, als er von ihr gezwungen wird, sich in seiner Ursprungsgestalt zu zeigen und als Blitz in sie einschlägt. Wie in Homers Iliaden klagt der Schwan nach einer Dürreperiode und sucht nach seiner Heimat (lac natal). Das weibliche Reimpaar Staub und Blitz (poudre / foudre) entspringen dem Spleen, die männlichen geboren und schicksalshaft (natal /fatal) hingegen dem Kontext Ideal. Die Häufung dreifacher Interrogation vermehrt den Zweifel. Die Stadt erscheint als Labyrinth. Analog zum Albatros erfährt die Ästhetik des im Wasser eleganten Schwans seinen Bruch, da auch er an Land unbeholfen wirkt. Die Redundanz der Formel „entge- III. Gedichtanalyse 108 gen dem Himmel“ (vers le ciel) verdeutlicht diesen profanen Aspekt, der im „ironischen Himmel“ mit seinem „grausamen Blau“ seinen Ausdruck findet. Auch fehlt es nicht am Spott über den langen Hals des Vogels. Die Reime sind erstmals ausschließlich maskulin (Ovide / avide und bleu / Dieu), sie erzeugen einen harten, metallenen, martialischer Ton. Allegorisch legten die Hellenen den Schwan für Untreue, die Römer jedoch für Eitelkeit und die Christen für Monogamie aus. Die Trope Schwan wirkt daher transformativ. Durch den Bezug zu Ovid103 wechselt der Schwan auch seine Konfiguration: Er ist wie die Stadt Paris ein Symbol der Metamorphose. Malerisch erfasst diese Veränderung zuerst Correggio. Sein Bild „Leda mit dem Schwan“ (1530), das den Vogel im Moment seiner Verführungskunst zeigt, kennt der Dichter; er verweist auf den Louvre. Das Gebäude erlebt seinerzeit einen Funktionswechsel in ein Museum. II Im ersten Quartett greift das Motiv der Veränderung „Paris verändert sich“ auf die zweite Strophe des ersten Teils zurück; über ein Enjambement beklagt der Dichter (die Veränderung: «Paris change, mais rien de ma mélancholie / n’a bougé.» Paris ändert sich nur äußerlich, innerlich bleibt Melancholie. Seine innere Erstarrung steht dem Wandel der Phänomene entgegen. Architektur wird buchstäbliche Allegorie. Die Veränderung der Vorstädte, der Louvre und andere Vorzeigepaläste, stoßen auf schwermütige Erinnerungen. Gerade der Louvre hat, wie Zolas Roman „Der Bauch von Paris“ verdeutlicht, diverse Umbauten und funktionale Veränderungen durchlaufen, bevor er im Kaiserreich ein öffentliches Museum wird. Die Reime sind in den ungeraden Zeilen weiblich und Singular (mélancolie, allégorie) und in den geraden Zeilen männlich und Plural (blocs, rocs). Dieser Wechsel bleibt symptomatisch für den Dichter. Das, für ein Gedicht, ungewöhnliche Wort Gerüste bzw. Schafott (échafaudages) stellt zudem den politischen Kontext zu Victor Hugo und die niedergeschlagene Februarrevolution her. Der Louvre wurde lange als Gefängnis genutzt. Im zweiten Quartett deutet der Dichter den Schwan anders, doch stiftet er Bezug zu Hugo. Der Louvre steht in Verbindung zum großen Schwan, dem Verzweiflung (ses gestes fous) eines Verbannten (éxilé) unterstellt wird. Die Motive Sehnsucht und Wahn sind dem Spleen geschuldet. Das lyrische Ich fühlt sich mit dem Schwan und Andromache gleichermaßen seelisch verbunden. Die Reime sind ausschließlich feminin durch die zweisilbigen Adjektive bedrückt und erhaben (opprime / sublime) und das einsilbige irr und Sie (fous / vous), wobei sich die Anrede „Sie“ auf Andromache bezieht, die vor Kummer wahnsinnig wird. Auch die abschließende Zeile, wörtlich übersetzt: „zerfressen von einer Sehnsucht, die keine Pause erlaubt“ – indes sich trêve (Waffenruhe), auf rêve (Traum) reimt. Dies erlaubt die Deutung, dass Baudelaire Hu- 103 Ovid erzählt in seinen Metamorphosen Buch 6, 109, den Mythos von Zeus (Jupiter) und Leda. Der geschlechtsreife Schwan wird im Lateinischen mit cygnus bezeichnet, der noch geschlechtsunreife Schwan dagegen mit dem Wort olor(is). Folglich bildet der Schwan einen symbolisch-metaphorischen Übergang von der Jungfräulichkeit zur Fruchtbarkeit. III. 2. Pariser Bilder 109 go als den Revolutionär im Wartestand begreift, der aus dem Exil unablässig Kritik äußert. Im dritten Vierzeiler führt die Trauer zurück zu Andromache, die sich in der Gewalt des Pyrrhus104 befindet. Ihr Los ist es, die Witwe Hektors und Weib des Helenus zu sein105 und damit unglücklich zu bleiben. Den femininen Reim bildet das Paar tombée und courbeé (gefallen und gebeugt) – das maskuline Reimpaar sind die beiden Verräter Pyrrhus und Helenus, die den tragischen Helden Hektor einrahmen und das Motiv der ersten Strophe wieder aufnehmen. Die Nennung von vier Personen aus dem trojanischen Krieg in nur zwei Zeilen wirkt statisch, als wäre das Gesetz der Trauer in Stein gemeißelt. Viertes Quartett: Der Dichter wechselt erneut plötzlich das Bild, indem er Ort und Personen verlegt: Er spricht vom Schicksal einer abgemagerten und schwindsüchtigen Negerin (amaigrie et phtisique) – zweifellos Jeanne Duval – malt sich ihr Siechtum in Afrika unter Kokospalmen aus und kontrastiert den fernen Kontinent mit den haushohen Nebelwänden (muraille immense du brouillard) von Paris, wobei Natur und Architektur durch den verstörten Blick (oeil hagard) miteinander verbunden sind. Die weiblichen Reime (phtisique / Afrique) sind schwindsüchtig und Afrika, die männlichen starr und Nebel (hagard / brouillard). Die Verbindung zu Andromache bzw. Schwan und dem Dichter stiften Heimweh und Stolz, denn Afrika wird mit dem gleichen Attribut belegt. Fünfter Vierzeiler: Mehrere Reprisen, u. a. Tränen, stiften einen Bezug zu den neuen Bildern, die an die mythische Gründung Roms durch Romulus und Remus erinnert, etwa die mageren Waisenkinder (maigres orphélins), die von einer Wölfin genährt werden. Der Dichter gedenkt all denen, die etwas Unwiederbringliches verloren haben und von Tränen trinken (s’abreuvent des pleurs). Er verwendet dabei den Vergleich, Schmerz wie die Milch einer Wölfin einzusaugen: «tètent la Douleur comme une bonne louve». Der Dichter erinnert an Vergänglichkeit, die Kehrseite des Wandels durch die vertrocknenden Blumen: «séchant comme des fleurs.» Fast scheint es, als würde er an sich selbst erinnern wollen. Die Schlussstrophe verlegt den Handlungsort in den Wald, ein romantisches Leitmotiv, der (parc du Bois) als Asyl für die Besiegten fungiert. Auf den ersten Blick scheinen Hörnerklang (souffle du cor) und vergessene Matrosen (matelots oubliés) sich zu widersprechen, doch kommunizierten die Seeleute häufig über das Blasen in Muscheln. Zudem verwendet Baudelaire mehrfach die Metapher Wälder für Schiffsmasten. Dominierend ist, wie in der ersten Strophe, der akustische Reiz. Die beschworene bewaldete Insel beinhaltet die Erinnerung an die Mitte des 19. Jahrhunderts noch bewaldete Île de France, einst der zentrale Hafen in Paris. Baudelaire erlebt, wie sie sich zum Industrieort wandelt. Da unweit von ihr das ehemalige Gefängnis 104 Im Drama Racines erpresst dieser die schöne Witwe mit dem einzigen ihr verbliebenen Sohn, den er an den Feind auszuliefern droht, wenn sie nicht seine Gemahlin wird. 105 Hektor ist als Sohn des Königs Priamos und seiner Gattin Hekabe der Anführer der besiegten Trojaner. Sein Bruder Helenos verrät die Trojaner und emigriert später mit Andromache als seiner Gemahlin nach Thrakien. Der dritte Bruder Paris, löst mit seinem Raub der attischen Helena den Krieg um den Besitz der Schönheit aus. III. Gedichtanalyse 110 des Louvre liegt, reift im Dichter die Einsicht, dass er wie Hugo zu den Gefangenen und Besiegten (captivs / vaincus) gehört.106 Zum wiederholten Mal enden die erste und dritte Zeile mit weiblichem Reim (exile / ile), die zweite und vierte Zeile mit männlichem Reim (cor / encore). Deutung Der Schwan symbolisiert die Hausmannisierung in Paris. Das Gedicht antizipiert eine Anekdote: Hugo verirrt sich bei seiner Rückkehr im neuen Paris; die architektonische Veränderung hat die ihm vertrauten Stadtquartiere völlig auf den Kopf gestellt. In dem Gedicht klingt die drastische Veränderung von Paris ebenso an wie der Schmerz, Zeuge einer untergehenden Epoche zu sein: „Baudelaire, um einmal einen flâneur aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts zu nennen, hat kein Ziel. Wenn er einen Schwan sieht, und das schöne Gedicht „Der Schwan“ schreibt, wo er dem alten Paris nachtrauert, dann geht er die 100 Schritte mit dem Schwan zusammen. Der Schwan gibt ihm das vor. Aber ansonsten kein Ziel. Und dann kommt er von Place du Carrousel zum Louvre und das sind nur 100 Schritte; dann sieht er, was sich dort verändert hatte.“107 Auch am Place du Carrousel traf man vor der Hausmannisierung Schwäne an einem See an. Kaum ein Bild verdeutlicht die Entweihung der Romantik so sehr wie die von Baudelaire gezeichnete Hilflosigkeit des Schwans. Friedrich Hölderlin lässt in seinem Gedicht „Hälfte des Lebens“ (1804) die holden Schwäne als Boten der olympischen Götter noch ihre Häupter ins heilig nüchterne Wasser tauchen. In der 1850 uraufgeführten Oper Wagners „Lohengrin“ begleitet ein Schwan den Helden. Bereits Heinrich Heine trägt mit seiner Karikatur „Memoiren des Herren von Schnabelewopski“ (1831) zur Demythologisierung des Vogels bei, der in seiner Satire zum Dekor mutiert. Anlass seiner Anekdote liefert die traurige Wahrheit, dass Hamburger Bürger den Schwänen an der Alster die Flügel brechen, um sich an ihrem Anblick auch im Winter zu erfreuen. Baudelaires Allegorisierung des Vogels als gestrandeter Dichter gemahnt an das Gedicht „Albatros“, da es dessen Fremdheit im Alltäglichen zum Inhalt hat. Die Parallelhaltung Krieg um Troja, dem der Andromache-Stoff entlehnt ist, bezeugt, dass Baudelaire die Stadt Paris mit einem Kriegszustand vergleicht. Baudelaire nutzt die kulturell widersprüchlichen Assoziationen, indem er die Entfremdung des schönen Schwans in der sich verändernden Großstadt thematisiert und die Flucht andeutet. In Ovids „Metamorphosen“ verwandelt sich die heftig umworbene Daphne auf ihrer Flucht vor einer drohenden Vergewaltigung durch Apoll zunächst in einen Lorbeerbaum und dann in einen Schwan. Ovid, Horaz und Petrarca bilden literarische Vorlagen, zudem nimmt Baudelaire Bezug auf den Exkurs von Joa- 106 Als mächtigste Stimme der Opposition muss Hugo 1851 für die gesamte Zeit des Second Empire ins Exil und kehrt erst 1871 nach Paris zurück, das er nicht wiedererkennt. 107 Walter Benjamin, Passagen V, F, Baudelaire, S. 146. Er setzt Baudelaires mehrdeutigen Spleen der einseitigen und unreflektierten Trauer Hugos entgegen. III. 2. Pariser Bilder 111 chim Du Bellay108. Dieser rückt die Ambiguität von aggressiver Selbstbehauptung und kontemplativer Selbstvergessenheit in den Mittelpunkt seiner Betrachtung. Die Verbindung Stadt, Mensch, Antike, Landschaft und Schwan in seiner allegorischen Bedeutung zentrieren in diesem streng komponierten Gedicht komplexer Metamorphose, die wiederum mit dem Leitmotiv der inneren Reise und Flucht vor der Hektik der Großstadt verbunden ist. Baudelaire erwähnt den Place du Carrousel, an dem früher Schwäne gefüttert wurden. Der Dichter behandelt gleichzeitig die Sehnsucht nach der Heimat und den Wandel, äußerlich durch Veränderung, innerlich durch Erinnerung. Der Kontrast der Antike mit der Moderne ist markant; die Dialektik besteht zwischen Nostalgie und der unausweichlichen Veränderung der Großstadt. Auf der allegorischen Ebene sucht Baudelaire Anbindung an Homer, Ovid und Hugo, der sich als das Haupt des Parnassiens als deren Nachfolger sieht. Im zweiten Teil entsteht ein Reihungsstil, der verschiedene Bilder aneinanderfügt, welche die Vergeblichkeit eine Kontinuität formal ausdrücken. Das alte Paris erscheint wie ein Strauß verwelkender Blumen. Abenddämmerung (Le Crépuscule du Soir) Grundlegendes Das Gedicht (95) weist eine ungewöhnliche Struktur auf, denn es besteht aus einem Quartett, dem eine Strophe zu 24 Zeilen folgt, der sich ein Oktett anschließt, das schließlich von einem Duett abgeschlossen wird. Das Reimschema dagegen bleibt durchgängig der Paarreim. Der Abend, der in zahlreichen Gedichten Erwähnung findet, wird quantitativ zu dem am häufigsten beschriebenen Zeitabschnitt Baudelaires, allein „Abenddämmerung“ nennt ihn fünffach. Im Quartett führt der Dichter in die Abendstimmung ein, in der zweiten beschreibt er die für die Stadt charakteristischen nächtlichen Aktivitäten, im Achtzeiler wird der Abend als Lebensabschnitt des sich anbahnenden Sterbens thematisiert. Das Gedicht reiht zahlreiche Klangteppiche aneinander und verbindet daher eindrucksvoll den Gehalt mit der Form. Erstes Quartett: Die für Baudelaire charakteristische Juxtaposition beginnt mit den Adjektiven anmutig (charmant) und verbrecherisch (criminel), die beide dem (späten) Abend zugeordnet werden. Die Dämmerung wirkt konspirativ und der Abend verschließt sich wie eine Bettnische: «Se ferme lentement comme une grande alcôve». Zweifach wird der Mensch in seiner Triebhaftigkeit als Wolf oder wildes Tier (loup, bête fauve) animalisiert. Der menschliche Charakter verwandelt sich mit der Stimmung, weil er zwei Seiten in sich trägt. Baudelaire nimmt hier Anleihe aus dem Jansenismus Pascals. Abend wird mit einem sich anschleichenden Wolf allegorisiert. Phonetisch erzeugt die Assonanz aus c- Lauten (crépuscule, comme, criminel, complice) eine Atmosphäre. Visuelle Reize dominieren. 108 De Bellay (1522–1560), ein, heute in Vergessenheit geratener, Dichter und Spezialist für Allegorien, verfasst einen Essay über die diversen Metamorphosen des Schwans. III. Gedichtanalyse 112 Die lange zweite Strophe beginnt mit einer Assonanz, die durch Verschiebung der c- zu s- Lauten entsteht (soir, soulage, sauvage, sans). Männliche und weibliche Reimworte alternieren. Dabei häufen sich die Verben dramatisch, die meisten entstammen dem akustischen Bereich (pfeifen, zischen, dröhnen, kläffen) oder sind mit Arbeit verbunden (sich hinaufarbeiten, sich beschäftigen, sich den Weg bahnen, bewegen, erleichtern, beschweren). Die Substantive wiederum sind dem Milieu zuzuordnen. «La Prostitution s’allume dans les rues» („Die Prostitution erleuchtet die Stra- ßen“); die käuflichen Damen werden als Schoß der Stadt (au sein de la cité) bezeichnet. Die anderen Substantive bezeichnen häusliche Gegenstände wie (Vor)Dach und Fensterladen, Straße, Fluchtweg. Den s-Lauten folgt die Häufung von Worten, die mit v beginnen (volet, volant, auvent, vent). Die, wenngleich durch drei Zeilen getrennte Anapher comme schließt zwei Tiervergleiche, Ameisen und Würmer, mit dem homo sapiens, der von „windgequälten Lichtern getrieben“ erscheint (les lueurs que tourmente le vent). Menschen flüchten sich in den Abend wie in die Arme einer Geliebten, in der sich tagsüber aufgestaute Emotionen entladen. Die Stadt wirkt als Brutstätte natürlicher Triebe: «Comme une fourmilière elle ouvre ses issues / Partout elle se fraye un occulte chemin». Gleich Ameisen bahnen sich Diebe überall einen geheimen Weg. Die unterirdischen Gänge stiften zudem einen Bezug zur sozialen „zupackenden“ Revolte, den Staatsstreich (un coup de main). Zudem wollen auch die marginalisierten Geschöpfe der Gesellschaft lediglich „ihren Liebchen Kleid und Nahrung bringen“. Ein visuelles Bild für die Großstadt liefert der Wurm, der den Menschen beraubt, wenn er „isst“: «un ver qui dérobe à l’Homme ce qu’il mange» („Maden, gemästet von dem, was der Mensch aß“).109 Geistige wie des Forschers Drang (Le savant obstiné) und manuelle Tätigkeit (l’ouvrier courbé) erfahren Gleichberechtigung. Alle sind auf ihre Weise Erwerbstätige (des gens d’affaire); alle werden unabhängig ihres sozialen Rangs von ihrer sexuellen Triebkraft stimuliert und frönen der Prostitution. Indem Baudelaire den Dieben und Huren ein gewissenhaftes „an die Arbeit gehen“ bescheinigt, erhebt er sie im gleichen Maße zu menschlichen Wesen; alle verströmen Ausdünstungen der Sexualität. Der Himmel, bereits im ersten Quartett als Alkoven stilisiert, mutiert vollständig zur Metapher des profanen Schlafgemachs (lit) und Komplizen der Halbwelt (voleurs, escrocs). Alles ist in Aufruhr und ständiger Bewegung (coup du main, remue). Zahlreiche akustische Reize verdeutlichen die hektische Betriebsamkeit der Stadt, die an einen Bienenkorb erinnert: „Man hört es hie und da schon in den Küchen summen“. «On entend çà et là les cuisines siffler». Vor so viel Lärm, rät der Dichter, muss man die Ohren schließen: «Et ferme ton oreille à ce rugissement». Das französische Wort rugissement (Wutgeheul) ist ungewöhnlich und stiftet wiederum Affinität zum Wolf. Mit Schlamm oder Kot (fange) als Abfallprodukt der Erwerbstätigkeit und des Profitstrebens verwendet Baudelaire ein für die Lyrik ungebräuchliches Wort. Die Vergnügungen des Theaters, des Spiels, der Restaurants (tables d’hôte) und der Prostitution (catins, Nutten) dienen der Flucht vor Langeweile. Der Zwang zum Betrug, zur Promiskuität, wird in der letzten Zeile deutlich: «Pour vivre quelques jours et vêtir leurs maîtresses». Die gesamte Arbeit dient nur dem Ver- 109 Marlis Thiel, Charles Baudelaire, S. 144. Folg. Übersetzung ebenda, S. 145. III. 2. Pariser Bilder 113 gnügen, sich eine Mätresse zu halten oder die eigene Frau so zu kleiden, dass sie sich zum Beischlaf bereit erklärt. Vier olfaktorische, sechs akustische und fünf visuelle Bilder entsprechen der Abendstimmung (crépuscule), die sich im Französischen an das Verb crépir (verputzen, schminken) anlehnt. Eine zwielichtige Atmosphäre wird zudem durch des démons malsains und die Adjektive heimlich, grausam, gierig verbreitet. Das zweite Oktett setzt ein mit der direkten Ansprache (recueille-toi) „Sammle dich!“ und Wiederaufnahme des Wortes Gebrüll (rugissement) führt der Dichter bereits formal in ein anderes Thema über. Das Spital füllt sich mit Schreien: «L’hôpital se remplit de leurs soupirs»; das Siechhaus bildet den Übergang von Kleid und Nahrung, den Alltagssorgen der Lebenden zu den bald Sterbenden. Die Schmerzen der Kranken rücken wiederholt in den Fokus und die Nacht wird nun lichtlos in ihrer ganzen Dunkelheit mit Tod assoziiert. „Die Nacht verschnürt die Kehlen, sie (die Kranken) meiden / das Schicksal und doch geht’s dem Abgrund entgegen.“ „Es ist die Stunde, in der die Schmerzen der Kranken sich verschlimmern / Die dunkle Nacht packt sie an ihrem Hals.“ (Übersetzung FW). Der Mensch befindet sich im Würgegriff seiner Triebe, weil am Ende alle zur Grube fahren müssen, geht jedoch in das Bild des Herdes über, um den herum la soupe parfumée, ein „duftend Mahl“ (die Armenspeisung) stattfindet. Das abschließende Duett betont durch ihre Verneinung n’ont jamais vu („haben es nie gekannt“) die Stigmatisierung der Armen und Kranken, die von der Gesellschaft wie Aussätzige behandelt werden. Für sie scheint es kein Recht zu geben auf la douceur du foyer, die entbehrte Süße des Heims. Deutung Wie „Morgendämmerung“ verweist auch „Abenddämmerung“ auf Sorgen, Nöte und Schmerzen der Geächteten, Krimineller und Huren, mit denen sich der Dichter mutmaßlich solidarisiert. Das „Hospital“ wird in beiden Gedichten zum Inbegriff für das würdelose Sterben. Zudem bildet es den Kontrapunkt zu der Gier nach Leben und dem Bordell. Im 19. Jahrhundert entstehen Krankenhäuser und Nervenkliniken, doch Hygiene, Heizung und Ernährung sind maliziös. Der Tod verliert damit seine geografische Verortung; gestorben wird nicht mehr zu Hause im Kreis der Familie. Es wird plötzlich, verhohlen, heimlich, wie aus Scham gestorben. Der Tod hat kein Gesicht mehr, er besteht aus Seufzern und Klagen. Es überwiegen die schauerlichen Geräusche, sodass der Dichter rät, sich beim Passieren des Siechhauses die Ohren zuzuhalten. Baudelaire kontrastiert die Realität des Trieblebens mit seinem humanistischen Anspruch. Er stellt die Stadt in Vergleich zur Evolution, in der nur die stärksten Tiere überleben. Die Stadt und ihre repräsentative Architektur dienen ihm als Kulisse des Verschwindens. Das Unerwünschte wird dort den Blicken zunehmend entzogen, Gefängnis und Spital wandern an die Ränder. Zudem schießen die neuen Gebäude zunehmend in die Höhe; die Zahl der Stockwerke vervielfacht sich. Der Mensch auf der III. Gedichtanalyse 114 Straße gleicht zunehmend einer Ameise. Architektur formt den Blick auf die Humanität. Die Masse hat einen entscheidenden Anteil an der Moderne, denn sie zieht eine auf sie zugeschnittene, äußerst dynamische und in die Höhe schießende, Bauform nach sich: „Baudelaires Menge hat diese metaphysische vertikale Perspektive des Erhabenen, welche den horizontalen Raum stabilisiert, endgültig verloren. […] Baudelaires Ich erfährt sich in einer unaufheblichen Einsamkeit gefangen.“110 Mit ein wenig Fantasie ist das Gedicht durchaus ein Appell an die Revolte. So verweisen Würmer oder Maden vielleicht auf Feuerbachs These, der Mensch ist, was er isst. „Das Wesen des Christentums“ wurde 1856 ins Französische übersetzt. Die darin enthaltene Überzeugung, dass „die Wahrheit der Sinnlichkeit mit Freuden und mit Bewusstsein begegnet“, erfährt in seiner Lyrik eine korrespondierende Haltung. Zumindest das Sterben macht mit dem Ideal der Französischen Revolution Gleichheit und Brüderlichkeit ernst. Baudelaire führt die Krankenhäuser als das Erkennungsmerkmal von Großstädten in die Lyrik ein und gibt der Armut und Krankheit ein Gesicht. Das Bordell ist zudem überall. Baudelaire reflektiert das Großstadtleben und spiegelt facettenreich den Kapitalismus der Straße. Mit der Beschreibung abendlichen und nächtlichen Bordel-lebens verweist der Dichter auf geheim gehaltene Bedürfnisbefriedigung. Dabei stellt er einen Zusammenhang von Bordell und Krankenhaus her. Menschen verkaufen nicht nur ihre Ware, sondern auch sich selbst. Der Mensch erscheint als ein Objekt seiner Triebe, zunehmend verliert er die Kontrolle und ist nicht mehr Herrscher im eigenen Haus. Die soziale Hierarchisierung ist mit der Dämmerung aufgehoben: Arbeiter, Handwerker, Studenten und Künstler bilden eine ehrenwerte Gemeinsamkeit gegen- über der Bourgeoisie, die als „Geldgesindel“ eine Diffamierung erfährt. Proleten wie Bürger vereint, dass sie ihre Frauen wie Mätressen kleiden. Diebe und Kuppler wirken wie pflichtbewusste Geschäftsleute. Das weiße Haus (La Maison blanche) Grundlegendes Das nachträglich eingefügte Poem (99) gehört zu jenen (Stadt)Gedichten, die erstmals in der dritten Auflage und damit posthum in „Die Blumen des Bösen“ Aufnahme finden. Formal handelt es sich um den einzigen Zehnzeiler (Dekastichon) im Gesamtwerk Baudelaires. Die Verse sind im Paarreim gehalten, wobei bis auf wenige Ausnahmen ein- und zweisilbige Reime alternieren und feminine Endungen dominieren. Inhaltlich verarbeitet der Dichter seine Erinnerungen an die gemeinsame Wohnung mit Jeanne Duval am Stadtrand (voisine de la ville) von Paris, die er 1844 aufgeben muss, als das väterliche Erbe (apertinage) aufgebraucht ist. Robinson nennt 110 Hermann Dötsch, Flüchtigkeit: Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust, S. 113. Die Form der Einsamkeit in der Masse ist typisch für die Moderne. III. 2. Pariser Bilder 115 das Gedicht „Nein ich vergas es nicht“. George übersetzt die erste Zeile titelgebend: „Ich habe nicht vergessen“. Der Dichter lässt sich von mindestens vier Gemälden inspirieren. Es besteht kein Zweifel daran, dass er sich an der „Pomona“ von Nicolas Fouché (1700) erfreut, den er in „Leuchttürme“ erwähnt. Ebenso kennt er die Darstellung „Venus und Cupido“ des Niederländers Lambert Sustris (1559), den er in den Salons 1846 erwähnt. In seinem Essay „Die Versuchungen oder Eros, Plutos und der Ruhm“ schreibt der Dichter über ihn: „[…] und du wirst Herr sein des lebendigen Leibes, mehr noch als der Bildhauer es des Tones sein kann.“ Er kennt das, an ihre etruskische Herkunft erinnernde Bild „Pomona und Vertumnus“111 (1520) von Francesco Melzi und ist vermutlich vertraut mit „Der Geburt der Venus“ (1487) von Botticelli. Von Paul Rubens stammt wohl die Version „Pomona und Vertumnus“ (1619), die Baudelaire im Louvre gesehen hat. Struktur Am Beginn beteuert das lyrische Ich, nicht vergessen zu haben. Das weiße Haus folgt als Subjekt unmittelbar dem Ich und der angesprochenen Geliebten. Weiß, als Farbe der Unschuld, erinnert an die glückliche und unbeschwerte anfängliche Zeit des Paares. Das Gedicht verwebt darum die Realität, Haus, Garten, Mobiliar, mit den Gips- Göttinnen der Antike: «Sa Pomone de plâtre et sa vieille Vénus». Dabei stellt Baudelaire nicht nur die beiden Skulpturen als Göttinnen gegenüber, sondern fügt durch das Adjektiv vieille eine menschliche Doppeldeutigkeit hinzu, denn dieses Adjektiv hat auch die Nebenbedeutung der Liebkosung von „meine liebe“ und die der plötzlichen Alterung, die auf Jeanne Duvals Syphilis zu beziehen ist. Die Schlusszeile erinnert subtil noch einmal an die beiden Göttinnen, wobei ihre sakrale Rolle mit profanen Alltagsgegenständen verknüpft wird. Die Tischdecke aus grobem Leinen (nappe frugale) gilt als Attribut der Pomona; der Stoff des Vorhangs (rideaux de serge) aus feinem, hochwertigem Textil ist Attribut der Venus. Beides, Schlichtheit und Eleganz, scheint sich in der Geliebten zu paaren. Dazwischen liegen die durch das ausgedünnte Gehölz (bosquet chétif) verborgenen Glieder der Liebenden, schweigsam verzehrte Abendessen bei Kerzenschein, ein gemeinsam beobachteter Sonnenuntergang, der sich in den Fensterscheiben des kleinen weißen Hauses bricht. Die Sonne steht mit dem Augenglanz der Geliebten in Verbindung, aber auch mit dem Glück, das die traute Zweisamkeit in sich birgt. Licht steht für Kontemplation und sakrale Schönheit (cierge, Kirchen- oder Kerzenlicht). Besonders hervorgehoben wird die Ruhe (tranquille, silencieux). Die beschriebene Harmonie, in der Adjektive, Substantive und Verben ausgeglichen sind, findet ihren formalen Anklang durch die, in den ersten beiden Zeilen vorherrschende Alliteration der v- Worte (voisine, ville; vieille Venus) und der folgenden p-Laute (pomone, plâtre), c- Laute (chétif cachant, ciel, curieux), der s-Worte (soleil, soir, superbe). Sämtliche Zeilen sind zudem ausgewogen zehn-, elf- oder zwölfsilbig. Die Aufzählung dinglicher 111 Vertumnus ist der etruskische Gott der Jahreszeiten, des Wandels. III. Gedichtanalyse 116 Gegenstände beginnt mit der Gipsfigur (de plâtre), der Pomena, und wird fortgesetzt mit Fensterscheibe (vitre), schlichter Tischdecke (nappe frugale) und Kammgarn-Gardine (serge). Die Personal- und Possessivpronomen wechseln ständig (la, notre, sa, leurs). Optische Reize dominieren durch das omnipräsente Licht: Sonnenstrahlen gerbes, lichtdurchflutet ruisselant, Kerzenschein cierge, verströmend répandant und dem offenen Auge des Himmels oeil ouvert du ciel. Die Reihenfolge der Substantive drückt den Rückzug der Stadt aus: Stadt, Haus, Gips, Wald, Körper, Sonne, Fensterscheibe, Strahlen, Mahlzeiten, Lichtreflexe, Tischdecke, Gardine. Die Zivilisation schwindet, aber sie verschwindet nie. Auch die Adjektive bekunden im Rückzug liegende Intimität: ruhig, schmächtig, lichtdurchflutet, erhaben, groß, offen, neugierig, schweigend, schön, schlicht. Die Verben vergessen, verhüllen, scheint, innehalten, verströmen sind eher passiv als Tätigkeiten. Das Haus repräsentiert ein Idyll gleich einer Liebeslaube. Deutung Da ungewiss ist, wann der Dekastichon in Anlehnung an Horaz entstand, kann er keinem Zyklus zugerechnet werden, doch verdeutlicht es die mit dem Verlust des alten Paris, symbolisch dargestellt durch den Sonnenuntergang einhergehende Wehmut des Dichters; schließlich wurde das weiße Haus 1852 zu Beginn der Hausmannisierung zur Verbreiterung einer Avenue abgerissen, die für die Weltausstellung 1855 gebaut wurde. Kein Zweifel besteht auch daran, dass Jeanne Duval sowohl Pomona als auch Venus für den Dichter verkörpert und er die Geliebte apotheosiert. Venus inkarniert als römische Göttin der Schönheit sinnliches Verlangen; häufige Allegorie bilden Taube, Muscheln, Spiegel und Delphin als Symbol für Liebe und der ihr zugesprochenen Philanthropie. Als Gegenspielerin zum Kriegsgott Mars repräsentiert sie zudem auch Stille und Harmonie. Sie wird mit der griechischen Aphrodite gleichgesetzt, die aus dem Wettstreit der Göttinnen um Schönheit durch das Urteil des Paris als Siegerin hervorgeht. Die Römer huldigten ihr sowohl als Göttin der sinnlichen Lust (Venus Libentina) als auch der Toten (Venus Libitina). Baudelaire dürfte die in der Homonymie enthaltene Ironie nicht entgangen sein, zweifellos hat ihn jene janusköpfige Ambiguität stimuliert, wie sie Horaz in seinen Satiren über das tägliche Leben in Rom akzentuiert. In Ovids „Metamorphosen“ sorgt die Schutzgöttin der Liebenden dafür, dass sich Karthagos Königin Aeneas verliebt und ihm Asyl gewährt. Analog zu den Dionysien besitzt sie eine große Bedeutung für die Feste des Frühlings (Saturnalien und Iden des März). Die weit weniger bekannte und in Gemälden verewigte Pomona hingegen ist die Göttin des Obstsegens; ihr Name leitet sich von dem Wort pomum (Obstfrucht) ab, daher trägt das römische Erntedankfest, die Frugalien, den Namen der Göttin Pomona. In den vier Jahreszeiten verkörpert Pomona den Herbst, Venus den Frühling. In Ovids „Metamorphosen“ gewinnt der (etruskische) Gott Vertumnus das Herz der Jungfrau, die sich in ihrem Garten vor allen Männern verschließt, durch eine List. „Das weiße Haus“ statuiert daher ein Exempel, wie Spleen und Ideal konvergieren. Das Verschwinden und Verlöschen von Leben bilden ein Leitmotiv, ebenso die zwei III. 2. Pariser Bilder 117 Seiten der Liebe. Das Schöne, wie Nietzsche formuliert, darf sich dem Guten nicht einfach unterwerfen, das Wahrhaftige nicht dem Ideal der Wahrheit opfern. In die Nähe der Stadtgedichte rückt das Poem aus zwei Gründen: aufgrund der Nachbarschaft zu Paris und durch die Pariser Modewelt in Form des fein gewobenen Serge- Stoffes als Schlusswort. Pariser Traum (Rêve Parisien) Grundlegendes Das Gedicht (102) widmet Baudelaire dem in Paris lebenden Niederländer Constantin Guys (1802–92), den er in Le peintre de la vie moderne als Maler der Modernität rühmt; sein Essay wird allerdings im konservativen Figaro erst drei Jahre später publiziert. Der Dichter schreibt ihm und damit der Moderne folgende Eigenschaften zu: bizarr, poetisch, gewaltsam, übertrieben und von der berauschenden Süße von Wein. Das Gedicht besteht aus zwei eklatant asymmetrischen Teilen: zunächst dreizehn Quartetten und anschließend zwei Quartetten im Kreuzreim. Der erste Teil schildert den Traum, der zweite das schockartige Erwachen. In dem Gedicht sind viele rhetorische Mittel enthalten, die architektonische Symmetrie erzeugen. Besondere Aufmerksamkeit verdient aber die poetische erzielte Wirkung des Singulars, der Kombination von Adjektiven und zunehmenden Substantiven sowie der expressionistisch anmutende Reihungsstil. Kein einziger akustischer Laut stört die künstlich erzeugte Harmonie. Ein Alleinstellungsmerkmal des Dichters ist sein Gespür für Materialien. Struktur I Der Dichter führt im ersten Quartett ein in ein „grauenhaftes Land, das noch nie ein Sterblicher sah“: «De ce terrible paysage, / Tel que jamais mortel n’en vit». Der Kontrast von Realität und Traum, der zu dem Entzücken einlädt, bildet das Leitmotiv. Es reimen sich die beiden Substantive Landschaft und Bild (paysage / image), als männliches und weibliches Pendant, sowie die beiden, ins Passé simple gesetzten, Verben sah und entzückte (vit / ravit). Die Worte sind elfmal ein-, sechsmal zwei- und nur einmal dreisilbig (terrible); dadurch wird das Adjektiv schrecklich akzentuiert. Zwei Verben, drei Substantive und vier Adjektive sorgen für eine ausbalancierte Struktur und eine horizontale Architektur. Baudelaire hebt im zweiten Vierzeiler zweifach Erstaunen hervor (miracles, caprice) über die Bilder, die seinen Schlaf (sommeil) erwecken. Erneut alternieren kontinuierlich Singular und Plural; zudem bilden männlicher Artikel und Substantiv eine Epipher. Inhaltlich kommt die Verbannung der Natur aus der Landschaft zum Ausdruck; sie ist ohne Vegetation, denn végétal bezieht sich auf paysage. Durch die Formulierung „Ich hatte verbannt“ tritt das lyrische Ich als Schöpfer in seiner Allmachtsfantasie erstmals in Erscheinung – im Gegensatz zum passiven Vorgang „träumte III. Gedichtanalyse 118 mir“. Eine weitere Überkreuzung der beiden Strophen findet durch ces spectacles mit ce matin statt. Die Reime sind die beiden maskulinen, in den Plural gesetzte, Substantive Wunder und Schauspiel (miracles / spectacles) sowie die Adjektive einzeln und regellos (singulier / irrégulier), was zu einer Opposition führt, die Baudelaire bis ins Detail verfolgt. Regelmäßig und damit rhythmisch kollidieren männlich und weiblich, Singular und Plural, betonter und unbetonter Reim. So folgt jeweils ein Substantiv in der Mehrzahl einem Substantiv in der Einzahl: sommeil, miracles, caprice, spectacles, végétal. Betonung erfährt daher wieder ein Adjektiv: singulier einzigartig. Neben dem schwachen Hilfsverb est kommen mit avais banni nur zwei Verben in der Strophe vor. Die Tätigkeit konzentriert sich auf das lyrische Ich, den Träumenden, der in seiner Fantasie eine Welt erschafft. Drittes Quartett: Der Genius erzeugt sich selbst Genuss durch seinen Traum durch das Oxymoron „berauschende Monotonie“ aus Marmor und Metall. Die sieben Substantive bilden zwei Dreiergruppen Maler, Genie, Bild, und Monotonie Metall, Marmor, die formal statischen Konturen wiedergeben; das einzig bewegliche Element Wasser setzt der Dichter als Schlusswort. Der Akkumulation von Objekten stehen nur das Verb genoss (savourais) und ein Adjektiv berauschend (enivrante) gegenüber; dazwischen fügt Baudelaire mein Gemälde (mon tableau), was ein Bild im Bild erzeugt. Das lyrische Ich ist Maler und Architekt. Die Trunkenheit des Bildgenusses erinnert an den Essay des Kunstkritikers, Guys Bilder seien „von der berauschenden Süße des Lebensweines“. Die Reime sind fast durchgängig singulär männlich (génie / monotonie und tableau / eau). Die Alliteration dreier m-Laute sorgt für eine starke phonetische Wirkung, die durch zweifachen Gebrauch des Possessivpronomens mon unterstützt wird. Die gesamte Aufmerksamkeit fließt damit dem gottgleich lyrischen Ich zu. Viertes Quartett: Durch drei Elemente der vertikalen Architektur (Treppe, Arkaden, Palast) entwirft der Dichter einen mythischen Vergleich mit dem Turmbau zu Babel. Seine Welt erscheint schön, doch kalt und leblos. Er spricht die maurischen Elemente Wasserbecken und Kaskaden an, die matt vergoldet oder gebräunt sind; zugleich werden sie verbunden mit der Ewigkeit, die im Orient durch den Wasserkreislauf symbolisiert wird. Die Reime sind abwechselnd weibliche Substantive im Plural (arcades / cascades) und männliche Adjektive im Singular (infini / bruni). Wiederholt setzt der Poet sieben Substantive dem einzigen Verb tombant gegenüber; die fallende Bewegung steht gegenläufig zu Treppen, Türmen und kongruent zu Wasserfällen. Flüssiges und Festes bilden architektonisch eine Einheit, keinen Kontrast; das dunkle Element wird zweifach (mat, bruni) akzentuiert. Acht Zweisilber und acht Einsilber halten sich die Waage, nur ein Dreisilber (éscaliers, Treppen) befindet sich im Quartett. Baudelaire schafft eine Konvergenz von stofflicher und formaler Architektur. Nach den optischen Eindrücken (gleichwohl Wasserfälle auch eine hörbare Assoziation liefern) widmet sich der Dichter in der fünften Strophe den Klängen der Kaskaden und Kristalle. Erneut tauchen konkrete Materialien (Metall) und Bauelemente (Hallen, Mauern) auf, die allesamt haptische Eindrücke hinterlassen, zumal auf die Schwere der Bauträger (cataractes pesantes) verwiesen wird. Eine formale Überkreuzung findet durch die Wahl der Reimpaare statt: Im Gegensatz zur vierten Strophe setzt Baudelaire nun die weiblichen Endungen in den Plural (pesantes / éblouissantes) III. 2. Pariser Bilder 119 und die männlichen in den Singular (cristal / métal). Inhaltlich korrespondiert cataractes mit cascades. Erneut erzeugt das Übergewicht an fünf Substantiven eine statische Schwere; gleich Säulen rahmen sie das einzige Verb (suspendaient) „hingen“. Die Schwerkraft kommt zusätzlich durch das Adjektiv schwer zum Ausdruck und die fallenden Vorhänge (rideaux). In Gegenüberstellung zu den dunklen Farben der vierten Strophe steht das Adjektiv glänzend bzw. grell (éblouissantes), das auf die Kristallvorhänge bezogen bleibt. Im sechsten Vierzeiler erinnert der Dichter an den griechischen Mythos der Najaden, jener Nymphen, die über Quellen, Bäche, Flüsse, Sümpfe, Teiche und Seen wachen. Sie waren entweder Töchter des Zeus oder des Okeanos; ohne Wasser waren sie zum Tode verurteilt. Baudelaire nutzt den, in der Romantik112 äußerst beliebten, Mythos zur Erzeugung von Trauer. Sprachlich nimmt die Strophe an Geschwindigkeit auf durch zwei reflexive Verben, die den Endreim bilden mit sich umgeben und sich betrachten (s’entouraient / se miraient). Durch die Personifizierung der Orte (schlafende Teiche) und Abgrenzung von den Bäumen wirken die Räume fließend und entgrenzend. Mit der sechsten Strophe verschiebt sich das Gewicht männlicher zugunsten weiblicher Reime (colonnades / naïades) Die Zauberwelt steht folglich der femininen, die Architektur der maskulinen Welt näher. Bleibendes und zugleich grenzenloses Element ist Wasser. In der siebten Strophe ist erneut das erste (und einzige Verb) s’épanchaient reflexiv, kann aber im Deutschen mit herausfließen oder ausschütten nicht adäquat wiedergegeben werden. Explosiv tauchen darauf gehäuft drei Farben auf (blau, grün, rosarot); die teilweise surreal wirken: Grün und rosarot beziehen sich auf quais, die Ufer des Gewässers; blau auf die Wasserfläche. Die Verwendung von lieus ist doppeldeutig: Es kann als Räume (Gegenden), aber auch auf Seemeilen übersetzt werden. Mit confins (Grenzen) betont der Dichter gleichfalls das Konkrete und Feste, dem jedoch das ganze Universum entgegensteht. Da von den Najaden, den Töchtern des Okeanos, die Rede war, könnte der Dichter das Bild eines die Erde umspannenden Ur- und Weltmeeres vor Augen haben. Unstrittig kommt formal etwas ins Fließen, das die Umgebung einnimmt; so reimen sich zwei Farben zu räumlichen Begriffen (bleues / lieus, verts / univers). Weiblicher und männlicher Reim alternieren, zudem ist der Wortbestand ausgeglichen. Durch die aufgelösten Grenzen (confins) verliert die Architektur ihre harten Konturen. Eine formale Überkreuzung mit der vorhergehenden Strophe bilden die jeweils drei Dreisilber in beiden Versen, zu denen die beiden reflexiven Verben gehören. In der achten Strophe wird Sprache mythisch durch flots magiques (Zauberfluten oder magische Wellen) und das Phänomen der glaces éblouies (blendendes Eis), das gespiegeltes Wasser bedeuten könnte, da von Lichtreflexionen (reflétaient) die Rede ist. Zudem wird der Plural (glaces) für Polar- und Packeis verwendet. Die drei Sub- 112 Ein Gemälde Victor Hugos zeigt eine trauernde Najade. In Les Misérables (1862) bei der Schilderung der Barrikadenkämpfe verweist er auf die Erzählung Homers über die Nymphe Abarbarea; deren mit ihrem irdischen Gemahl Bucolion gezeugten Söhne ermordet werden. Die trauernde Mutter erwähnt Homer bei Andromaches Schmerz um den getöteten Trojaner Hektor. III. Gedichtanalyse 120 stantive Steine, Fluten, Eisschollen sind in den Plural gesetzt. Der Reim betont das Ungewöhnliche und sinnlich nicht Erfassbare: unerhört bzw. unsagbar und blendend (inouïes / éblouies). Die Wiederholung der Vergangenheit durch „es waren“ (c‘étaient) verweist auf den ritualisierten Beginn eines Märchens; eine solche Feenwelt tritt seit der Erwähnung der im Wasser schlafenden Nymphen ohnehin zunehmend an die Stelle bodenständiger Architektur. Jedem Substantiv ist ein Adjektiv beigestellt. Mit „unbekümmert“ (insouciants) tritt im neunten Vierzeiler erstmals ein Adjektiv an den Zeilenbeginn, gefolgt von „schweigsam“. Der konkrete Fluss Ganges (allerdings in Plural gesetzt und damit Urflüsse oder Mahlstrom bedeutend) wird auf die Gestirne projiziert, die im Schlussbild mit Diamanten verglichen werden. Dazwischen bettet der Dichter die Metapher, den Schatz aus Urnen schütten, ein. Wiederholt gebraucht er zudem gouffre, den Abgrund; bereits in „Hymne an die Schönheit“ wird er mit dem Sternenhimmel in Verbindung gebracht. Da sich sowohl die beiden Adjektive als auch das einzige Verb auf den Ganges beziehen, jedoch pluralisiert werden, zudem Indien eine eisfreie Zone ist, handelt es sich um ein dissoziatives Verfahren. Der feminine Reim schweigend und Gräber (taciturnes / urnes) betont das dunkle Gewässer, den dunklen Abgrund, der maskuline Reim Himmel und Diamant (firmanent / diamant) hingegen Helligkeit. Singular- und Pluralform folgen im rhythmischen Wechsel aufeinander. Nach der dritten findet in der zehnten Strophe erstmals wieder das lyrische Ich Erwähnung in Form eines Architekten als Erfinder des Märchenreichs architecte des mes féeries. Als Substantiv dominieren Edelsteine (pierreries), folglich eine Kunstwelt unter vollkommener Aussparung der Natur. Selbst das Meer erscheint dressiert (océan dompté) durch den angelegten Tunnel. Der männliche, in den Singular gesetzte, Reim volonté / dompté betont die Kraft des die Natur unterwerfenden Willens; der weibliche, in Plural gehaltene, féeries / pierreries betont dagegen das Zauberhafte der Fantasie (Einbildungskraft). Zwei aufeinander bezogene Verben (faisais, passer) stehen sechs Substantiven gegenüber, was die Statik erhöht. Um die Absurdität seiner Kunstwelt auf die Spitze zu treiben, spricht der Dichter im elften Quartett von den Farben und dem geschliffen polierten Glanz der (Nicht)farbe Schwarz: «la couleur noire, / Semblait fourbi, clair, irisé». Die feminine Form der Farbe wird mit ausschließlich männlichen Eigenschaften belegt. Das Verb enchâssait (fasste oder bettete ein) suggeriert eine harmonische Verbindung zwischen Flüssigem (liquide) und Festem, folglich endet die Strophe mit der Synthese aus kristallisiertem Strahl (rayon cristallisé). Eine Antipodenstellung besitzen flächige Farbe und Strahl, schwarz und leuchtend (irisierend), das an phosphoreszierendes Meeresleuchten erinnert. Dem femininen Reim schwarz und Ruhm (noire / gloire) stehen der männliche schillernd und kristallin (irisé / cristalisé) gegenüber, sie kommunizieren als Lexeme. Mit der zweifachen Litotes Nul astre […] nuls vestiges (kein Stern, keine Spuren) im zwölften Quartett konstruiert der Dichter einen Antagonismus zur vorherigen Strophe, die mit Et tout (Und alles) einsetzt. Andererseits greift er damit den Beginn der sechsten Strophe „Nicht Bäume“ (Non d’arbres) auf, womit formal ein harmonisches Ganzes und eine Entsprechung der Gegensätze (correspondances) entsteht. Das III. 2. Pariser Bilder 121 Wunderwerk (prodiges) erstrahlt in seinem eigenen Glanz, nicht durch die Sonne. Wiederholt hebt der Dichter das künstliche Licht bzw. das Artefakt hervor, keinesfalls beschreibt er eine sinnliche Naturerscheinung. Die Schlusszeile betont daher das persönliche Feuer, das alle Dinge zum Leuchten bringt. Die Sonne erscheint von ganz unten (au bas du ciel), aus den Tiefen des Himmels. Nach zwei Strophen mit ausschließlich singulären Erscheinungen stehen nun zwei im Plural vier Substantiven im Singular gegenüber. Auch das abschließende Quartett beginnt in Pluralform. Mit der Alliteration mouvantes merveilles (wunderbare Bewegungen) kontrastiert Baudelaire Dynamik und Statik, alles mit einem Auge zu erfassen. Daneben treten die beiden Sinne Sehen und Hören auseinander. Das Verb planait (schwebte oder glitt) steht nahezu isoliert, in Klammern wird ihm die schreckliche Neuigkeit beigestellt, dass dem Blick kein Gehör zu folgen vermag. Die optische Fülle wird von ewiger Stille begleitet. So endet die Strophe und damit der erste Teil wörtlich: „Einer Stille aus der Ewigkeit“ (Un silence d’éternité). Eine Reprise erfährt das Adjektiv terrible aus der ersten Strophe und die Präposition pour aus der zwölften Strophe. Eine Antipodenstellung erfahren die Adverbien tout und nul sowie die Präpositionen sur und bas. Alles und nichts, über und unter, Bilderflut und Schweigen bilden Kontraste. Wiederholt stehen sich im Reim weibliche Mehr- und männliche Einzahl gegenüber: merveilles / oreilles und nouveauté / éternité. II Das erste Quartett setzt ein mit «En rouvrant mes yeux pleins de flamme». Wörtlich „Als ich die Augen, gefüllt mit Flammen aufschlug“. Freier: „Erwachend, noch vom Schaun geblendet“ (Robinson) oder „Und als meine Augen wieder sahn“ (Thiel). Inhaltlich sieht sich der von seinem Traum Erwachte zu seinem Erschrecken (horreur) in seinem „Elendsviertel“ bzw. seiner „Räuberwohnung“ (taudis) allen verfluchten Sorgen (soucis maudits) ausgesetzt. Das Substantiv Schrecken bildet ein Äquivalent zum Adjektiv schrecklich. Die Hässlichkeit der realen Umgebung wirft das lyrische Ich auf den Grund seiner Seele zurück: «rentrant dans mon âme». Bis auf flamme sind alle sieben Endungen erstmals maskulin. Im Gegensatz zu dem längeren ersten Abschnitt, dem Traum, stehen die beiden Vierzeiler im Zeichen des Spleens und dem Schock des Erwachens. Seiner erhabenen Stille folgt Alltagslärm, der erträumten Ewigkeit profane Vergänglichkeit. Doch es gibt auch Übereinstimmungen: Feuer (feu) wird variiert zu Flamme (flamme), Blick (oeil) zu Augen (yeux). Die Verbindung zum Beginn des Traums (mon génie, mon tableau) liefert der sukzessive Gebrauch des Possessivpronomens mein: mon taudis, mon âme. Dingwelt und Ich stehen sich feindlich gegenüber. Die männliche Dominanz gilt auch für das zweite Quartett, das die morbide Stimmung steigert und mit den harten Schlägen (brutalement) einer Uhr einsetzt. Als Inbegriff der messbaren geräuschvollen Zeit verdeutlicht sie den Gegensatz zur erträumten, lautlosen Welt. Das ihr zugewiesene Adjektiv funèbres (finster), bezieht sich auf die durch die Uhr ausgelöste Stimmung. Im erweiterten Sinn hebt der Dichter auf III. Gedichtanalyse 122 Begräbnis bzw. Totenglocken ab, die mit dem Läuten einhergehen. Lautmalerisch unterstützt dies der Reim: auf funèbres / ténèbres (Dunkel, Finsternis). Dadurch entsteht der Eindruck, das Innenleben gebe Resonanz auf das äußere Geschehen. Das zweite Reimpaar midi / engourdi (Mittag, erstarrt) macht die Kluft zwischen Traum und Wirklichkeit zur Tragödie. Dem ästhetischen Rausch folgt das Erwachen; der Schock gleicht der Vertreibung aus dem Paradies. Der Schluss des Pariser Traums gemahnt an die Vorrede an den Leser. «C’est l’Ennui! […] Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat». Die Langeweile ist ein heikles Ungeheuer. Im Gedicht Le Gout du Néant bezeichnet der Dichter die Großstadt als „Geschmack am Nichts“. Die Adjektive brutalement, triste und engourdi, weil mit ihnen das Gedicht ausklingt, verstärken den Eindruck vollständiger physischer Erstarrung und emotionaler Gefühllosigkeit. Deutung Das Poem inszeniert eine Traum- und Seelenreise, indem das Subjekt sich zunächst somnambul ein verlorenes Paradies zurückerobert. Allmacht schlägt am Ende jedoch um in Ohnmacht, die Eleganz weicht dem Entsetzen, Stille dem Lärm. Anfänglich erscheint die Welt leblos, an leere Einkaufshallen, Theater oder Paläste erinnernd. Das lyrische Ich entwirft sich selbst als Architekt, der das lärmende Paris in eine schweigende Landschaft verwandelt, er schafft gläserne und metallene Räume, die an Einkaufspassagen als neue Kathedralen erinnern. Walter Benjamin bezeichnet in „Passagen“ Glas aufgrund seiner Härte, aber auch seiner Transparenz, als Signum der Moderne schlechthin. Die vegetative Natürlichkeit wird im Stil der Aufklärung „aus dem Schauspiel ganz verbannt“. Die Statik einer Eiswüste aus Edelsteinen und Kristallen verzaubert den Blick. Die halluzinogene Großstadtlyrik wird durch das Feenreich und Najadenmotiv verstärkt: Sich im Spiegel betrachtende Frauen repräsentieren als moderne Nymphen Mode, diese ist unerlässlich für ihren Schein und Glanz. Glas und Spiegel vergrößern imaginär reale Räume und schaffen neue Dimensionen für die Opulenz der Fantasie. Angesichts des Lärms und der Enge von Paris, gewinnen Raumlosigkeit (Himmelsweiten, endlose Wogen, Rand der Welten) und Zeitlosigkeit (Stille, Ewigkeit) an Bedeutung für den Dichter. Er inszeniert eine Kunstwelt, die sich selbst pleonastisch in verschwenderischer Fülle hervorbringt. Walter Benjamin resümiert: „Es leuchten die Wunder nur aus eigenem Feuer und Gefunkel.“ Der Verführer wird vom gezeitigten Glanz selbst verführt. Baudelaire träumt; eine Utopie, wo man nur schaut und nichts mehr hört, die Visualisierung des Gedankens. Poesie ist höchste Kontemplation, philosophisch betrachtet, transzendentale Inszenierung, von Kant als „Spiel der Lust mit der Einbildungskraft“ bezeichnet. Schönheit soll unabhängig von subjektivem Geschmack und Sinnesreiz wirken, darin besteht die Aufgabe der Kunst. Folglich erscheint für den Dichter das Schwarz oder das Nichts gar nicht mehr dunkel, sondern lebendig zu sein: „poliert und schillernd hell“. Unter den zahlreichen Anspielungen auf andere Dichter sei auf Poes „A Descent into the Maelström“ (1841) verwiesen, eine Kurzgeschichte, die von dem Überleben III. 2. Pariser Bilder 123 eines Schiffbrüchigen im norwegischen Eismeer handelt, und wie er dem Tunnel – einem Wasserstrudel – kraft seiner Intelligenz entkommt. Morgendämmerung (Le Crépuscule du Matin) Grundlegendes Das Gedicht (103) erfasst Dämmerung in ihrer transitorischen und transformatorischen Funktion: Flucht und Integration halten sich die Waage. Baudelaire greift mit Aurora eines der beliebtesten Sujets in der romantischen Lyrik auf. Das Leitmotiv der Dämmerung mit seinem Zwielicht findet im Zyklus der Pariser Bilder seine Korrespondenz in Le Crépuscule du Soir; es taucht aber auch in Les Phares und Une Martyre als schemenhafter und weißer Blick auf (un regard vague et blanc). Der Wechsel der Farben verändert Stimmung, Atmosphäre und Perspektive. „Morgendämmerung“ beginnt mit dem Erwachen, „Pariser Traum“ endet mit ihm. Für Baudelaire liegt ein besonderer Reiz in der Dämmerung, da er Erregungszustände potenziert und Zwielicht abbildet. Das Gedicht besteht aus vier unterschiedlich langen Strophen im Paarreim: einem Zweizeiler folgt ein Neunzeiler, diesem ein Dreizehnzeiler und zuletzt ein Vierzeiler. Damit bildet es, nicht nur aufgrund des Titels, das formale Gegenstück zu „Abenddämmerung“. Thematisiert wird die Ambivalenz von Spleen und Ideal, Traurigkeit und Sinnesfreuden. Weitere Antagonismen bilden dabei Glut und Frost, künstliches Lampen- und natürliches Frühlicht, Tag und Nacht. Im Französischen bildet der Titel jedoch ein Oxymoron, da crépuscule die Abend- und nicht die Morgendämmerung (aube) assoziiert. Thematisiert wird die Ambivalenz von Spleen und Ideal, Traurigkeit und Sinnesfreuden, Glut und Frost, künstliches Lampen- und natürliches Frühlicht, Tag und Nacht. Struktur In dem Duett wird zunächst Diana (der Artemis entsprechend), die römische Göttin der Geburt und (neben Aurora) des Morgens, angesprochen. Da sie zudem die Göttin der Jagd ist, wählt der Dichter als Ort Kasernenhöfe, deren Weckruf als akustisches Phänomen zugleich an die Niederschlagung der Revolution erinnert. Allerdings erweckt die Kleinschreibung den Eindruck, irgendeine Diane wohne den Rekruten bei. Die c- Laute cours de casernes ergeben einen Klangteppich. Das doppeldeutige und mehrfach gebrauchte Verb souffler kann sowohl als blasen der Jagdhörner oder Wehen des Windes übersetzt werden. Auf die räumliche Präposition dans folgt sur (in den Betten, auf den Laternen). Da im Französischen die Verbalisierung lanterner herumtrödeln möglich ist, schwingt auch latent Müdigkeit in der Morgenstimmung mit. Im anschließenden Neunzeiler folgt als Kontrast zum Kasernenhof „dem Schwarm wirrer Träume“ (l’essaim des rêves malfaisants) und die ruhelosen, sich auf ihren Kissen wendenden Jünglinge. Die Opposition von sous und sur (unter dem Gewicht, auf den Kissen, auf den Tag) wird beibehalten. Wiederholt werden Lampe und III. Gedichtanalyse 124 Tag, übersetzbar als Tageslicht und das komparative Adverb comme (wie ein blutiger Blick, wie ein tränenvolles Gesicht). Die zentrale Metonymie wird eingekleidet in eine parataktische Redundanz: «un oeil sanglant qui palpite et qui bouge»: ein blutiger Blick, der flattert und der sich bewegt. Im zuckenden Auge verbinden sich optischer und haptischer Reiz, Schmerz und Trauer. Die Verwendung der folgenden Symploke roter Fleck (tache rouge) ist mehrdeutig (Klecks, Arbeit, Fleck, Makel). Sie verweist auf Blutfleck (tache du sang) oder Lippenstift. Da sich beide Zeilen aufeinander beziehen, erscheint der Gedanke, dass ein Kuss mit einer Prügelei (combats) erkauft wurde, naheliegend. Wie ein tränenreiches Gesicht, dem der Wind die Tränen trocknet «Comme un visage en pleurs que les brises essuient» schwindet der Schauder (frisson), diese entweichen (s’enfuient) an den Tag. Gegensatzpaare bilden Leib und Seele, Ruhe und Bewegung, Tag und Nacht und die Geschlechter: Der Mann hat das Schreiben (dichten) und die Frau die Liebe satt: «l’hommes est las d’écrire et la femme d’aimer». Durch diese Formulierung wird Arbeit dem Laster gegenübergestellt. Baudelaire verknüpft in den neun Zeilen vier Sinne, nur der Geruch bleibt ausgespart. Anaphern bilden comme (wie) und oú (wo); weibliche und männliche Substantive halten das Gleichgewicht, ebenso der Wortschatz, da fast jedem Phänomen eine Tätigkeit und eine Eigenschaft zugesprochen wird. Der Dreizehnzeiler beginnt mit „qualmende Schlote“ und Freudenmädchen (les femmes de plaîsir), die möglicherweise rauchen, beides verweist auf die Verbindung von Industrialisierung und Bordell. Dadurch erhalten Unruhe, Weinen und Erschöpfung aus der vorangegangenen Strophe eine zusätzliche Konnotation. Der offene Mund, dem stumpfsinniges Erwachen folgt, das mit dem aschfahlen Augenlid (paupière livide) besonders akzentuiert wird. Den Fokus bilden die Bettlerinnen, die sich mühsam und frierend durch die Straßen schleppen. Eine Reprise erfährt das, in redundanter Symploke gesetzte, Verb „blasen“: «Soufflaient sur leurs tisons et soufflaeint sur leurs doigts»; sie entfachen das Kaminfeuer und wärmen sich an der Holzglut die Finger. Da Baudelaire das Verb ist auch in der ersten Strophe (le vent du matin soufflait) verwendet, bildet es zudem eine Anapher. Gleiches gilt für den stereotyp wiederkehrenden Ausdruck „Dies ist die Stunde, wo“ analog zur vorherigen Strophe Lampe: «La lampe sur le jour […] la lampe et du jour». Zudem besteht ein syntaktischer Zusammenhang zu lanternes in der ersten Strophe. An die Stelle des „blutigen Blicks“ (oeil sanglant) rückt „blutiger Schaum“ (sang écumeux) als Zeichen von Bluthusten durch Tuberkulose, an der Bettlerinnen und infizierte Freudenmädchen leiden und die zum Blutsturz (sanglot coupé) führt. In der Strophe dominieren akustische Reize: Neben Husten treten Schluchzer, Röcheln, Hahnenschrei (sanglot, râle, chant du coq); die aus dem Inneren der Krankenhäuser (le fond des hospices) dringen. Sarkastisch wirkt der Vergleich von Todesröcheln mit Schluckauf (hoquets): «Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux.» (Stießen ihr letztes Röcheln in unregelmäßigen Schüben aus). Durch agonisants (dem Untergang geweiht) lässt der Dichter keinen Zweifel am tödlichen Ausgang. Spitäler und Krankenhäuser (hospices) als Orte des anonymen Siechtums sind die Konsequenz der Urbanisierung und steigender Infektionsherde. Sämtliche Gebäude baden in einem frostig-feuchten Nebelmeer: «Une mer de brouillards baignait les édifices». Die b-Laute bilden zudem eine Alliteration. Das III. 2. Pariser Bilder 125 Verb zerriss (déchirat l´air brumeux) steht für die Durchbrechung der stillen Nebelwände, die gierig wie mit Händen nach den Kranken greifen. Nebel und Hospital werden über fond (Bett) syntaktisch verbunden; im Gegensatz zu lit hat fond noch die Nebenbedeutung Kielraum, Resonanz- und Meeresboden. Die Metapher zerreißen verbindet zudem Akustik, Haptik und Optik in kongenialer Weise. Die spürbare Kälte des Morgenwindes wird mit der metaphysischen Kälte des Geizes (le froid et la lésine) verbunden, sodass sich die Ebenen Spleen und Ideal berühren. Das gilt auch für die Nähe von Leben und Tod. Die krankheitsbedingte Agonie: «les agonisants dans les fond des hospices» vollzieht sich in stickiger (brumeux bedeutet unklar, also gerade nicht idyllisch-winterlicher Morgenreif) und eisiger Morgenluft (l’air brumeux), die mit dem Nebelmeer (mer des brouillards) korrespondiert. Morgen, Nebel und Tod bilden eine Trigonometrie. Das Todesmotiv wird verstärkt durch die vierfache Nennung der Farbe Rot (Blut, rote Glut, Blutsturz, blutiger Schaum, im Deutschen tritt noch Morgenrot hinzu). Während die einen vom Liebesabenteuer erschöpft, einen metaphysischen Tod sterben (der kleine Tod, la petite mort bezeichnet den Orgasmus) erliegen die Frauen im Spital ihren Gebrechen. Baudelaire gibt dem Tod kein Gesicht, aber einen Laut. Makaber erscheint das Ende: In der vorletzten Zeile röcheln die Sterbenden, in der letzten kehren zerschlagene Freier bzw. Lustmolche (débauchés brisés) aus jenen Bordellen zurück, in denen die Bettlägerigen einst ihre Dienste feilgeboten haben. «Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux.» Stilistisch fallen zwei Alliterationen (sommeil stupide, brouillards baignait) ins Gewicht, die Verwendung ungebräuchlicher Worte für ein Gedicht wie gésine (Magenkrämpfe, Muskelzucken) und hoquets (Schluckauf, Brechreiz). Der Satzbau ist parataktisch: Auf Häuser folgen Freudenmädchen, Bettlerinnen (les maisons, les femmes de plaîsir, les pauvresses): Dreimal eröffnet der weibliche Plural mit Artikel die Zeile. Zudem verwendet Baudelaire zweimal sur leurs (auf ihren) und das Verb soufflaient (bliesen) in der folgenden Zeile. Eine Wiederholung aus der zweiten Strophe erfolgt in C’était l’heure où („Dies war die Stunde, in der“) und der Transformation von blutigem Blick in Blutsturz. Bis auf zwei Ausnahmen steht der Plural am Ende, der Singular am Anfang jeder Zeile (der offene Mund, die Stunde, der Seufzer, der Hahnenschrei, ein Nebelmeer). Sig-nifikanterweise leiden (bleiche Lieder, frierende Glieder, zitternde Brüste, dumpfer Schlaf) ausnahmslos Frauen: Prostituierte, in den Wehen liegende (femmes en gésine) und Bettlerinnen, eine thematische Verbindung zur vorherigen Strophe, die mit der liebesmüden Frau endet. Der abschließende Vierzeiler endet mit dem Kontrast der Produktionstätigkeit, zumal die Strophe mit dem Adjektiv zu Arbeit (arbeitsam) endet: «Et le sombre Paris, en se frottant les yeux / Empoignait ses outils, vieillard laborieux» Stefan George übersetzt die Schlusszeilen: „Und das düstre Paris, das den Schlaf aus den Augen sich streift. / Ein rüstiger Mann nach dem Werkzeug greift“. Das Morgenrot wird in der ersten Zeile nicht mehr als Diana verklärt, sondern als «grellotante en robe rose et verte», als „Fröstelnde in rosa und grüner Robe“ zum Inbegriff des Leidens. Die Farben rosa und grün sind frisch und verkörpern eine Vitalität, die in Kontrast zu der vorherrschenden morbiden Atmosphäre steht, die sich dem menschenleeren Fluss nähert (Seine déserte). Mit dem älteren Handwerker fügt Baudelaire den natürlichen III. Gedichtanalyse 126 Lebenszyklus aus Geburt, Liebesleben und Sterben dem städtischen Arbeitsrhythmus hinzu. Stilistisch markant: Die Alliteration (robe rose); das Reimpaar Wüste und grün (déserte / verte) bildet ein Oxymoron, das Alternieren von Morgenröte und finsterer Stadt l’aurore / le sombre Paris, mit dem die erste und die dritte Zeile beginnen, erzeugt einen signifikanten Widerspruch. Das erwachende Paris fungiert in romantischer Ironie als Allegorie. Der Zeilensprung «sur la Seine déserte, / et le sombre Paris» (auf der verlassenen Seine und dem düsteren Paris) umgreift den Greis, wie dieser sein Werkzeug schnürt. Kadenz bildet labourieux (fleißig). Deutung Baudelaires lyrisches Hologramm erzeugt eine, dem Spleen entsprechende, morbide Atmosphäre durch Häufung der Attribute (störrisch, schwer, müd, bleiern, stumpf, erschöpft, schleppend, reibend). Die Substantive (Blutsturz und Bluthusten Seufzer, Magenkrämpfe) betonen das grauenvolle Sterben. Individuelle Erschöpfung, Einsamkeit und Kälte sind Vorboten des anonymen Sterbens. Das Poem verbindet dreimal Prostitution mit Arbeit: Durch die Verbindung des vom Dichten erschöpften Mannes und der von der Liebe ermüdeten Frau, durch sich schminkende, bereits blasser Gewerbefrauen, durch Blut hustende Weiber, die im Siechhaus an der Seine ihre letzte Zuflucht finden. Da die dominanten akustische Reize visuelle und haptische überlagern, wird dem Sterben eine Stimme verliehen. Der Weckruf in der Kaserne und der Hahnenschrei am Morgen, der heftig blasende Wind und das Stöhnen der Sterbenden sorgen für ein auditives Leitmotiv und ein formales Gerüst. Symptomatisch bewirkt der Nebel eine atmosphärische Verdichtung, die nur noch schemenhaftes Sehen erlaubt und die Aufmerksamkeit auf Geräusche zur Orientierung lenkt. Zum profanen Alltagsbereich gehören zweifellos Arbeit, Fleischeslust und das anonyme Sterben in der Großstadt. Morgendämmerung verkörpert ein Übergangsoder Zwischenreich zu den Toten. „Das Ideal ist also nicht jenes unbestimmte Ding, jener langweilige und zwischen den Fingern zerrinnende Traum […] ein Ideal ist das Individuum in seiner eingeborenen Harmonie rekonstruiert und wiedergegeben.“113 Poetologisch entsprechen dem Ideal Symmetrie und Harmonie und dem Spleen Dissonanz und Asymmetrie; die Strophen sind kurz, lang, lang, kurz wie keuchende, aus dem Takt geratene Atemzüge. Das eigentliche Sujet bildet die Industriegesellschaft als gesellschaftliche Prostitution, die das Individuum ausbeutet und entwürdigt. Die Moderne repräsentiert in „Morgendämmerung“ anschaulich Zersetzung, Anonymität, Entfremdung, Elend. Eros und Thanatos greifen zynisch ineinander, wobei das Stöhnen eine gegenläufige Bedeutung hat: „Und stoßen röchelnd ihre letzten Seufzer aus / Erschöpft von ihrem Werk, gehen Wüstlinge nach Haus.“ Es findet eine gegenläufige Entwicklung der Innen- und der Außenwelt statt: Mit zunehmenden Blick nach draußen häuft sich die Armut (Pauperisierung) und sinkt die Beteiligung des intim gehaltenen Innenraums. 113 Baudelaire, Gesammelte Werke 4, Salons, Erster Teil, 1846, Ideal und Modell, S. 58. III. 2. Pariser Bilder 127 Der Übergang erfolgt durch Rauch und Nebel. Baudelaire suggeriert, dass der betagte Arbeiter keine Rente erhält und aus Not weiterarbeiten muss. Folgerichtig schließt er das Gedicht mit einem alten Mann und beginnt mit der Jugend, wobei er fleißig und die Jungen erschöpft sind. Grundsätzlich vermitteln die „Pariser Bilder“ ein Rauschen der Zeit, das die Inspiration, eine vom Spleen befreiende Sinnesbejahung mit der Zerstörung überkommener Traditionen ineinander verschränkt. Wie der Eisenbahnverkehr das Vorbeirauschen markiert, setzt Baudelaire vermehrt auf Geräusche der Bettelweiber, Dirnen, Betrunkenen, Bordellgänger; sie werden zu Gespenstern und flüchtigen Begegnungen, zur süßen Lust seiner Phantasmagorien. Charakteristisch dafür ist der permanente Wechsel von Ich und Du. Betreff der Flüchtigkeit lohnt der Vergleich mit A une Passante („An eine Dame, die vorüberging“ in der Version Benjamins). Das 1855 entstandene Sonett (113) setzt mit betäubendem Lärm ein: «La rue assourdissante autour de moi hurlait.» Benjamin nimmt eine syntaktische Umstellung in seiner Übertragung vor: „Geheul der Straße dröhnte rings im Raum“, um die Unmittelbarkeit der akustischen Reizüberflutung zu betonen. Das Poem handelt vom blitzartigen Erscheinen und dem Verschwinden einer Frau inmitten des Gassengewirrs von Paris. Anders als in Poes „Der Mann in der Menge“ (1840), das Baudelaire zu seiner Version inspiriert hat, folgt der Erzähler nicht der ihn faszinierenden Erscheinung. Zwar ist in parataktischer Gleichstellung von der Lust am Tod die Rede: «La douceur qui fascine et le plaisir qui tue» („Und habe Lust zum Tode daran genossen“). Doch neben der Erotik, dem schlanken Bein, dem Saum des Kleides und dem geschmeidigen Gang, spielt der traurige Blick (le regard) die entscheidende Rolle, um eine melancholische Seelenverwandtschaft im Erzähler zu erzeugen. In den Mittelpunkt rückt der einmalige auratische Augenblick und das Bewusstsein von seiner Unwiederbringlichkeit: «Un éclair […] puis la nuit! Fugitive beauté.» „Weit von hier! Zu spät! Vielleicht auch nimmer?“ Die Konstruktion „nimmermehr“ erinnert an Poes „The raven“, der stereotyp „nevermore“ antwortet. „Flüchtige Schönheit“ (beauté) reimt sich im Original auf Ewigkeit (éternité) und bildet eine Entsprechung. Die Renaissance besteht in der Option zufälligen Wiedersehens. So bleibt nur die Möglichkeitsform: «toi que j’eusse aimée» („Dich hätte ich geliebt“). Der Wein Der Wein bildet metaphorischen und allegorischen Gegenstand zahlreicher Gedichte Baudelaires. Der kurze Zyklus mit lediglich fünf Gedichten spiegelt die unterschiedliche Wirkung der Narkotisierung wider, wie sie Baudelaire in seinem längsten Essay „Die künstlichen Paradiese“ beschreibt. Auch im Wein spiegelt sich der intrinsische Zusammenhang zwischen Spleen und Ideal, der belebenden Wirkung einerseits und den schädlichen Folgen andererseits. Besonders signifikant ist die Verbindung zwischen Spiritus und spiritu: „Die Laster des Menschen, so grauenvoll man sie auch fin- III. 3. III. Gedichtanalyse 128 den mag, enthalten die Gewähr […] für seinen Hang zum Unendlichen.“114 Das Sagbare innerhalb der Literatur wie die Lust am Töten entspricht oft nicht dem Sagbaren in der Gesellschaft. Die Seele des Weines (L’Ame du Vin) Grundlegendes „Die Seele des Weins“ (104) besteht aus sechs Quartetten im Kreuzreim, meist alternierend ein- und zweisilbig, männlich und weiblich. Der Dichter entpuppt sich als Zecher und Enterbter (déshérité). Möglicherweise liegt darin ein biografischer Hinweis auf den Selbstmordversuch infolge der Entmündigung unter der Vormundschaft seines verhassten Stiefvaters General Aupick. Stilistisch wird auf den Refrain und liedhafte Elemente in den Strophen, insbesondere ihren Kadenzen, zu achten sein. Ferner auf die dem Wein zugesprochenen Adjektive und ihre Verschiebung im Wortschatz, da die Häufung von Substantiven, Adjektiven oder Verben verschiedene Stimmungen erzeugt. Es ist ungewiss, ob Baudelaire Kenntnis von dem niederländischen Arzt und Schriftsteller Bernard Mandeville, insbesondere seines Textes „Die Bienenfabel“ (The Fable of the Bees, 1714) besaß. Die Hauptthese der provokanten Satire lautet: Der einzelne Mensch bedarf des Lasters, um an die Tugend und die Erlösung glauben zu können, die Gesellschaft braucht es für die Ökonomie. Volkswirtschaftlich sind die Bedürfnisse Rausch und Prostitution wie die Droge als sozialer Kitt unverzichtbar. Die einzig in England und in englischer Sprache veröffentlichte Streitschrift vergleicht daher das Bordell, die Promiskuität, den Tabak- und den Alkoholkonsum mit dem Honig der Arbeiter. Über De Quincy, der aus diesem Werk zitiert, könnte der Franzose auf Mandeville aufmerksam geworden sein. Degas Gemälde „Der Absinth“ (1875) kennt Baudelaire nicht; wie Poe gehört er jedoch zu den leidenschaftlichen Absinth-Trinkern. Vertraut hingegen ist ihm das Bild von Vermeer „Herr und Dame beim Wein“ (1660). Struktur Das erste Quartett beginnt parataktisch mit „Ein Abend“ und endet mit „Ein Lied“. Der Wein wird personifiziert als lyrisches Ich und spricht mit dem Dichter. Gepriesen werden seine leuchtend kirschroten Farben (vermeilles), die mit (Bienen)Wachs (cires) verglichen werden. In Anspielung auf die belebende, häufig mit Singen einhergehende Wirkung des Weins, wird chantait in chant variiert. Die Analogie zwischen Getränk und Trinker vollzieht sich durch die erste Zeile, die dem Wein eine Seele zuspricht und durch den Vergleich der verkorkten Flasche mit einem Gefängnis. Gesang und die Gefangenschaft machen Wein und Trinker zu Blutsbrüdern (fraternité), die durch das vertrauliche Ich und Du untermalt wird. Allein die Häufung von vier Sub- 114 Baudelaire, Ges. Schriften 2, Die künstlichen Paradiese, Der Hang zum Unendlichen, S. 14. III. 3. Der Wein 129 stantiven in der ersten Zeile (Abend, Seele, Wein, Flasche) verleiht der ersten Strophe ein Übergewicht an unstofflichen Phänomenen, insgesamt sind es elf, die atmosphärisch den Mann mit Glas und Wein mit einem aus dem Kellergewölbe befreiten Lied verbinden. Der zweisilbige Reim Flaschen und kirschrot (bouteilles, vermeilles) steht in Verbindung zum dreisilbigen enterbt und Brüderlichkeit (déshérité / fraternité). Drei Präpositionen (sous, vers, dans) erzeugen einen räumlichen Bezug, der Zeilenbeginn un soir, un chant sorgt für eine Parallelstellung, zwei Verben chantait, pousse verweisen auf die stimmungsvollen Wirkungen des Weines. Das zweite Quartett enthält erneut ein Übergewicht an Substantiven, wobei sich Seele als Epipher wiederholt. Der Wein schildert seine Herkunft aus den Hängen, die Einwirkung der Sonne und die Produktion, die Einfluss auf seinen Charakter nehmen: «Pour engendrer ma vie et pour me donner l’âme»; auffällig ist dabei die Inifinitvverdoppelung. Analog zur ersten Strophe «ma prison de verre et mes cires» folgen die Possessivpronomen „mein und meine“ unmittelbar: «ma vie et pour me donner», womit pour Litanei erzeugt. Immer noch bildet der Wein das lyrische Ich (Je sais und Mais je), das zudem die Funktion der Parallelstellung am Zeilenbeginn ausfüllt. Das Trikolon, Seele, Wein, Flasche, erfährt seine Variation durch Schmerz, Schweiß, Sonne («De peine, de sueur et de soleil»). Die verwendeten Adjektive sind sämtlich polysemantisch: cuisant (brennend, quälend, büßend), ingrat (undankbar, unfruchtbar, mühselig, unattraktiv), malfaisant (schädlich, bösartig). Es wird betont, dass der Wein aus den schwierigen Umständen seines Lebens unverdorben hervorgegangen ist. Seine Aussagen zu Beginn „Ich weiß“ und am Ende „ich werde nicht“ betonen das Selbstbewusstsein des lyrischen Ich. Der Wein als Medium soll die geschundene Seele kräftigen. Der dritte Vierzeiler kontrastiert den Genuss des Weines mit dem von der Arbeit verbrauchten Trinker. Der zweisilbige Reim Arbeiten und Keller (travaux / caveaux) folgt dem einsilbigen Homophon tombe (fallen, Grab), das als unechter Reim wiederholt wird. Es fällt der Wein als durch die Kehle rinnende Riesenfreude (joie immense) und er wärmt die Brust (chaude poitrine) des Trinkers bis zum Grab. Kälte und Hitze, Grab und Lebensfreude bilden Pole, die den Trinker einschließen. Dabei variiert das Partizip „verbraucht“ (homme usé) das vorhergehende „verschuldet“ (déshérité). Erstmals sind fünf Substantive, vier Verben und fünf Adjektive ausgeglichen. Stattdessen tritt der haptisch körperliche Sinn deutlich hervor. Das lyrische Ich bleibt der Wein (j’éprouve, je me plais), dem es lieber ist, durch die Kehle zu rinnen als im Keller zu verschimmeln. Auch die räumliche Struktur über Präpositionen (dans, où) bleibt erhalten, indes die Parallelstellung dem Chiasmus une joie immense […] une douce tombe (eine Freude so groß, ein süßes Grab) weicht. Das vierte Quartett beinhaltet die dritte Dreierfigur Brust, Ellbogen und Ärmel, die das Torso-Bild eines Betrunkenen imaginieren. Das Wortmaterial bleibt mit jeweils sechs Substantiven und sieben Verben ausgeglichen, die lokale Präposition bildet sur. Der Wein spricht den Trinker erneut in der Du-Form an (Entends-tu, tes manches, Tu me glorifieras et tu seras). Dabei stellt er eine Frage, die deutlich macht, dass dieser jeden Sonntag in das gleiche Wirtshaus kommt und nimmt dabei das Motiv des Liedes in Form eines wiederkehrenden Refrains auf (retentir les refrains). III. Gedichtanalyse 130 Durch die Verbindung von Sonntag, Lied und preisen entsteht eine klerikale Stimmung. Die beiden futurisierten Verben in der Schlusszeile gleichen einem Versprechen. Die Verbindung zwischen liedhaftem Refrain und trunkenem Lallen ist unzweideutig, da auf die Alliteration «retenir refrains […] l’espoir qui gazouille» folgt. Die Wiederholung zahlreicher Satzkonstruktionen verstärkt das Lallen. Der fünfte Vierzeiler verstärkt diese Verheißung, denn der Wein verspricht, die Augen der Gattin zu entzünden (j’allumerai); das Partizip ravie (entzückt) bildet einen Reim auf vie (Leben); ihre Augen erscheinen als Pars pro Toto auf das gesamte Leben. Neben der Gattin wird auch der Sohn gestärkt, seine Gesichtsfarbe gesünder. Die syntaktische Tautologie bilden «j’allumerai […] je rendrai sa force et ses couleurs». Diese Stelle verdeutlicht die Ausgewogenheit von Verb und Substantiv sowie die Dominanz der haptischen Wirkung des Weines, der vorgibt, den Schwachen zu kräftigen. Das verwendete Oxymoron zierlicher Athlet (frêle athlète) bildet zudem einen Stabreim und ist Teil der sakralen Metapher, da der mit Öl gestärkte Leib an die Bekräftigung der Seele durch das Abendmahl erinnern soll. Die beiden Synonyme raffermit, rendrait sind eingerahmt durch die vier Possessivpronomen ta, ton, sa, ses. Dadurch wird die leibliche Umklammerung durch den Wein erzeugt. Die Schlussstrophe variiert die zur Schilderung des Weins gebrauchte Farbe (rouge statt vermeille). Ähnlich einem Refrain kommt es zu zwei weiteren Reprisen: Das Grab aus der dritten Strophe wird variiert und der Tod allegorisiert durch den Säer (semeur), das Verb fallen durch die Futurisierung tomberai. Wertvolles Korn (grain precieux), Ambrosia und seltene Blume (rare fleur) bilden eine weitere Trinität. Der sakrale Charakter erfährt durch Dieu seine kulminative Bestätigung. Zwischen dem Reim Ambrosia und Dichtung (ambroisie /poésie) steht der „ewige Sämann“ (éternel Semeur), der das reife Korn und die seltenen Blumen emporschießen lässt (jaillera). Eine Reprise erfährt die präpositionale Konstruktion vers toi durch vers Dieu; adäquat die Infinitivkonstruktion pour engendrer durch pour naisse (um zu erzeugen, um zu gebären). Aus dem Duett toi je ist ein verschlungenes notre entstanden, das den sakral hymnischen Charakter beschließt. Deutung „Die Seele des Weines“ steht in Konnotation zu Blume, Gott, Poesie, edlem Korn und Frucht der Liebe; Wein formt daher ein Amalgam des Lebens. Die Vereinigung zwischen Geist, Seele und Körper ist vollkommen: «En toi je tomberai» (in dich falle ich hinein) indiziert eine physische Verschmelzung. Diese Verbrüderung kündigt sich bereits früh durch fraternité an. Die Schlusszeile „Die zu Gott wie eine seltene Blume emporschießt“ («Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur!») enthält mit fleur neben vie (Leben) die einzige einsilbige Kadenz im gesamten Poem. Das Liedhafte erinnert an Gebet, das Lallen an Rezitation, der Wein an die Funktion eines Priesters, weshalb auch Sonntag und das Futur Erwähnung finden. Es entsteht eine Eloge auf den Rausch, eine Konfirmation im berauschenden Sinn, die andeutet, dass Religion und Alkohol Wirklichkeitsflucht als Gemeinsamkeit haben und III. 3. Der Wein 131 den Trost oder die Hoffnung Suchenden nur zu stärken vorgeben. Beide breiten sich schnell auf die ganze Familie aus und führen in eine Scheinwelt. Das anschließende Gedicht Le Vin des Chiffoniers schildert spiegelverkehrt das Elend auf den Straßen von Paris, er verherrlicht den Weinrausch nicht, sondern beschreibt ungeschminkt seine Folgen. Das Subjekt ist der Lumpensammler (chiffonier), der die Verlierer in der Gesellschaft repräsentiert. Bildhaft führt Baudelaire uns seine Trunkenheit vor Augen, die Verwahrlosung und den Gestank, der ihm anhaftet. Allerdings erhebt der Dichter sich nicht über die Lumpensammler, sondern begreift sich als ihr Bruder: «On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête, / Buttant, et se cognant aux murs comme un poète.» Übersetzt: Man sieht den Lumpensammler kopfnickend, stammelnd und sich den Kopf an Mauern stoßend wie den Dichter. Es ist bei Baudelaire stets der Unangepasste, der fällt. Das Gedicht ist den clochards, den obdachlosen Stadtstreichern gewidmet, die Paris nach der Landflucht massenhaft produziert. Diese Menschen, ärmer als arm, erscheinen als Sklaven der Modernen, ihre ohrenbetäubenden Trinkgelage als Ersatz für einen Gottesdienst. «Et dans l’étourdissante et lumineuse orgie / Des clairons, du soleil, des cris et du tambour». Übersetzt: Und in dieser ohrenbetäubenden leuchtenden Orgie Hallen die Hörner, Sonnen, Schreie und die Trommeln. In der Schlusszeile des achten Quartetts stiftet Baudelaire gleichfalls einen Vergleich zu Gott: Dieser hat, von Reue geplagt, den Schlaf ersonnen, der Mensch aber den Wein hinzugefügt als geheiligten Sohn der Sonne (fils sacré du soleil). Wie in „Die Seele des Weines“ wird Rebe mit Sonne und ihrem Brennen assoziiert. In seinem Essay „Der Hang zum Unendlichen“ differenziert Baudelaire nur anfänglich zwischen dem kultivierten Genuss-Trinker und dem süchtigen Gossen-Säufer, analog gourmet et gourmand. Der erste trinkt aus Sensibilität über den Stumpfsinn und „atmet die gute Seele des Weins“, der andere säuft nur aus stumpfer Gewohnheit und wird zum Lumpensammler. Am Ende jedoch gilt: Der Dumme frisst, der Schlaue säuft sich zu Tode. Der Wein des Mörders (Le Vin de l’Assassin) Grundlegendes Das dritte Gedicht dieses Zyklus ist mit seinen dreizehn Quartetten im umarmenden Reim das längste; leitmotivisch wirkt es auf die Kriminalliteratur und auf ihr artverwandtes Genre, die Milieustudie von Emile Zola, dessen Romane „Der Totschläger“ und „Bestie Mensch“ Mord in Verbindung mit der Trunksucht schildert. Auch der junge Manet zeigt sich von dem Poem inspiriert für La patronne.115 115 Romantisme, 1989, no 66, Nicole Savy, Aut pictura aut poesis, Baudelaire, Manet, Zola, S. 41: «C’est Emile Zola, alors jeune critique, qui se trouve face à une peinture pétri d’influences baudelairennes […] l´esthétique du romancier se jouait à proximité de son travail de critique de l’art.» Die Direktorin des Museums d'Orsay verweist in ihrem Artikel auf die Rechtfertigung Baudelaires des jungen Manet und seine Bedeutung für Zolas Milieustudien betreff seines Bildes „Die Schankwirtin“ (La patronne). III. Gedichtanalyse 132 Baudelaire selbst nimmt vermutlich Anlehen von Francois Villon, einem parodistischen Dichter des späten Mittelalters, der als Trinker in die Kriminalität abglitt und hingerichtet wurde, zumal er sich in der Romantik großer Popularität erfreute. Seine Ballade des pendus („Ballade der Gehenkten“, 1462) enthält den argot du lardon (Gaunerjargon) und nimmt die Position von Mördern ein. Seine Wiederentdeckung erfolgte 1832 durch Baudelaires engsten Freund Gautier. Motiv ist der Mord eines Trinkers an seiner Geliebten und sein eigener Tod. Zahlreiche Exklamationen, teilweise zwei pro Quartett, sind markant. Besondere Aufmerksamkeit verdient der temporale Wechsel, der Zeilensprung, die Gewichtung des Wortschatzes, die Verschiebung des Possessivpronomens und die Fäkalisierung der Sprache durch Verwendung ungebräuchlicher Worte für die Poesie. Struktur Die erste Strophe beginnt mit dem schockierenden Geständnis: „Mein Weib ist tot und ich bin frei.“ Es erinnert an Heinrich Heines satirisches Poem „Ein Weib“ mit dem Unterschied, dass dieser den Schock als Pointe setzt und der Tod nicht schon zu Beginn zum Ausdruck kommt. Gemeinsam ist beiden Gedichten die weltfremde Fröhlichkeit des dem Trunk Verfallenen. Das lyrische Ich in „Der Wein des Mörders“ jubiliert darüber, dass es jetzt endlich schrankenlos trinken kann. Das Quartett schildert unverblümt die Sittenlosigkeit eines Säufers, dem die Moralpredigten und das Gezänk der Ehefrau den Seelenfrieden rauben. Der Alkoholiker ist berauscht von seinem fantasierendem Ich. Der Egoismus des Mörders erfährt seine formale Entsprechung in der sechsfachen Verwendung des Possessivpronomens in der ersten Person Singular (ma, je, je, mon, je, me). Die zweite Strophe verweist, ausgehend vom aktuellen Glück des Trinkers, auf die Vergangenheit und dass es einmal einen gemeinsamen Sommer lang Liebe zwischen ihm und seinem späteren Opfer gab. Die Reime, allesamt Adjektive, verbinden daher Worte aus dem gleichen Kontext wie glücklich und verliebt (heureux / amoureux) bzw. wunderbar und gleichartig (aimable / semblable). Liebe wie Wein haben eine euphorisierende Wirkung. Das lyrische Ich vergleicht sich mit einem König, die Luft ist von idyllischer Klarheit, zwei Zeilen mit Ich umschließen das Wir: «Nous avions un été semblable». Vier Adjektive, vier Substantive und drei Verben sorgen für eine Balance im Wortschatz als formale Unterstützung der inhaltlich anklingenden Harmonie. Eine strophenübergreifende Anapher bildet die temporale Konjunktion lorsque (als). Die dritte Strophe zeigt durch das Bild des schrecklichen Durstes, der den Trinker zerreißt (déchire) erstmals den Suchtcharakter des Weines auf und setzt das Rauschgetränk bereits in Verbindung mit ihrem oder seinem Grab (son tombeau). Der Trinker braucht so viel Wein, wie zum Füllen ihres oder seines Grabes notwendig ist. Wie in der ersten Strophe, so überwiegen wiederum die Verben; sie bilden sogar alle vier stummen Reime: zerreißen und sagen (déchire / dire) bzw. sättigen und halten (assouvir / tenir). Das lyrische Ich ist bis auf die erste Zeile verschwunden, die euphorische Stimmung nun umgeschlagen in eine Warnung (ce n’est pas peu dire), die in der an- III. 3. Der Wein 133 schließenden Strophe ausgesprochen wird. Eine strophenübergreifende Anapher bildet die quantitative Konjunktion autant (so viel). Das vierte Quartett beschreibt den Mord und leitet den Zusammenhang zwischen dem Grab und dem Wein her: Der Mörder stößt sein Opfer in einen Brunnen, wo es ertrinkt oder von seinen, ihr nachgeworfenen, Pflastersteinen vom Straßenrand (pavés de la margelle) erschlagen wird. Er sagt, dass er sie gerne vergessen würde, was bereits vorwegnimmt, dass er es nicht kann. Die Monotonie seines Alltags erfährt eine formale Begleitung durch die stets wiederkehrende Syntax. Baudelaire verwendet in den ersten beiden Zeilen das Perfekt in der ersten Person (j’ai jeté, j’ai poussé), zudem häufen sich Worte mit p-Lauten (puits, poussé, pavés, puis) zu einer massiven Alliteration. Das Tempus wechselt von der Vergangenheitsform in das Präsens. Die fünfte Strophe verweist auf die Zärtlichkeiten und Schwüre, welche im Zustand der Verliebtheit dem der schönen Zeit der Trunkenheit gleichen: «Comme au beau temps de notre ivresse». Nicht von ungefähr sagt man, Verliebte glichen Betrunkenen, da sie die Wirklichkeit verzerrt sehen. Im Zentrum steht der Gedanke des Trinkers, von einem Versprechen bzw. seinem Gewissen erlöst zu werden. Zwei Substantive Zärtlichkeiten und Trunkenheit (tendresse / ivresse) bilden den umschließenden Reim, zwei Verben ablösen und versöhnen (délier / réconcilier) den Binnenreim. Das lyrische Ich ist in zweifache Nennung des Plurals umgeschlagen: nous délier, notre ivresse – bezogen auf die Erlösung vom Liebesrausch. Mit der zweifachen Negation, der Litotes «rien ne peut nous délier» (Nichts kann uns lösen, nimmer) wird die Hörigkeit einer amour fou-Beziehung deutlich. Das sechste Quartett vertieft die anfänglich glückliche Zeit, durch die zweifache Nennung von folle und fous wird das Verrückte einer zerstörenden Leidenschaft (amour fou) betont. Die Subjekte wechseln, stehen aber immer am Zeilenbeginn: Ich, der Abend, sie, wir. Die verrückte Liebe erscheint das eigentliche Sujet des Gedichts und erlaubt den biografischen Bezug zu Baudelaires Liebschaften, insbesondere zu Jeanne Duval. Die, aus der Wahl des Partners resultierende, explosive Mischung wirkt wie ein Brandbeschleuniger. In formaler Entsprechung zum Inhalt bildet den umschließenden Reim ein männliches Subjekt und ein maskulines Adjektiv mit rendezvous und fous, den Binnenreim hingegen mit créature und obscure ein weibliches Subjekt und ein feminines Adjektiv. Die siebte Strophe wechselt erneut das Tempus in die Vergangenheit; es kommt wiederholt zu einer Retroperspektive. Der Mörder erinnert sich an die einstige Schönheit der Geliebten, inkludiert jedoch das kommende Unheil und endet mit der Aufforderung, aus seinem Leben zu verschwinden, bevor es zu spät ist: «sors de cette vie!» Die Erinnerung des Mörders beinhaltet gleichzeitig die Antizipation der bereits vollzogenen Zukunft. Damit drückt der Dichter die Verwirrung des Säufers aus. Formal unterstützen drei Exklamationen seinen Zustand der Erregung. Der Kontrast in ihrem Wesen besteht zwischen jolie (hübsch) und fatiguée (anstrengend, ermüdend, abgearbeitet). Das achte Quartett kehrt zurück in die Gegenwart und subsumiert die Moral der Geschichte: «Nul ne peut me comprendre». Zum zweiten Mal verwendet Baudelaire das Stilmittel der Litotes. Niemand kann einen Trinker begreifen, niemand seine III. Gedichtanalyse 134 Selbstzerstörung verhindern. Die stummen männlichen Reime bilden einsam und Leichentuch (seul / linceul) bzw. ins Plural gesetzte Adjektive dumm und krankhaft (stupides / morbides). Die Eigenschaften beziehen sich auf stumpfsinnige Säufer und krankhafte Nächte, die im Leichentuch enden; der Tote nimmt den Wein mit ins Grab. Die Strophe enthält die einzige, über ein Enjambement gestreckte Frage, ob einer wie das lyrische Ich an das Ende vom Lied denkt, wenn er trinkt: «Songea-t-il dans ses nuits morbides / À faire du vin un linceul?» Die neunte Strophe offenbart den Hass des Trinkers auf die anonyme Masse, die von ihm und der wahren Leidenschaft nichts weiß. Er bezeichnet sie als seelenloses Lumpenpack (crapule) und gefühllose Eisenmaschine (machine de fer), die weder im Sommer noch im Winter (ni l’été ni l’hiver) wahre Liebe (l’amour véritable) versteht. Der Säufer indes vermag sich Liebe ohne Leidenschaft und Leiden nicht vorzustellen. Den umschließenden Reim bilden zwei Adjektive (invulnérable / véritable) mit unverwundbar und wahrhaftig, den Binnenreim zwei Substantive (fer / hiver) mit Eisen und Winter. Wie in der vorherigen Strophe bleibt dabei das lyrische Ich abwesend und verlegt sich auf die Schilderung der Außenwelt. Eine dritte Litotes (niemals, weder … noch) erfolgt: «Jamais, ni l’été ni l’hiver». Die zehnte Strophe schließt sich über ein Enjambement an, wobei es mit dem ungewöhnlichen Ausdruck schwarzes Entzücken (noirs enchantements) eine Art Hexenjagd inszeniert. Der Trinker, das lyrische Ich, steht nun völlig dem projizierten Bild des Grauens gegenüber: Das Possessivpronomen bildet immer die dritte Person (son, ses, ses ses) als Anapher und damit den Gegenpol zum ersten Quartett. Die Hasstirade auf das Pack (cortège infernale), das auch als höllische Prozession verstanden werden kann, seinen vergifteten Tränen (ses larmes) und seinem Johlen (ses bruits), seinen Knochenketten (chaîne et d’ossements) erscheint wie im Vollrausch geäußerter Wahn. Zudem wird die Unruhe (alarme) mit einem ungewöhnlichen Bild assoziiert, den Giftphiolen (fioles de poison). In diesen antiken birnenförmigen Gefäßen pflegten die Römer ihr Gift aufzubewahren, dass sie nicht selten zu sich nahmen, um einer Verhaftung oder Hinrichtung zu entgehen, da der Freitod in ihrer Kultur als ehrenvoll betrachtet wurde. Auch Baudelaire bewahrt Laudanum (eine Opiumtinktur in alkoholischer Form) in einer Phiole auf; er erwähnt das Gefäß in seinem Poem „Das Unsühnbare“ (L’Irréparable): „Wo ist die Phiole, die unserem Leiden ein Ende bereitet?“ Die Reime sind ausschließlich Substantive. Das Quartett enthält nicht ein einziges Verb. Die aufgelöste Syntax unterstützt den Eindruck eines Alkoholkranken im Delirium. Das elfte Quartett setzt bewusst das lyrische Ich von dem ihm verurteilenden Pack ab. Es ist nun frei und ganz für sich: «Me voilà libre et solitaire» (solitaire impliziert nicht solitude). Der Trinker stellt in Aussicht, dass er sich totsaufen (ivre mort) und auf endlich frei von Gewissensbissen sein wird. Die Futurisierung der Verben (serai, coucherai) hält auch in der folgenden Strophe an, welche den eigenen Tod antizipiert. Für den umschließenden Reim sorgen wieder die Kombination aus Adjektiv und Substantiv (solitaire / terre) mit allein und Erde, ebenso für den Binnenreim (mort / remord) Tod und Reue. Die Schlusszeile ist mit der Anfangszeile der folgenden Strophe durch einen Zeilensprung verknüpft. Damit wiederholt Baudelaire zum III. 3. Der Wein 135 vierten Mal das Enjambement, womit er den Eindruck fatalistischer Verkettung verstärkt. Die zwölfte Strophe legt nahe, dass der betrunkene Mörder am Wegesrand von einem sich nähernden, schwer beladenen Wagen überrollt wird und er befreit ist von einem Leben, das er schon längst nicht mehr als lebenswert empfindet, zumal er sich selbst mit einem Hund vergleicht (comme un chien). Das futurisierte Verb schlafen (dormirai) legt den Tod nahe. Ein mit Steinen beladener Wagen erinnert an die Pflastersteine, die er der in den Brunnen gestoßenen Geliebten nachwarf. Der Karren wird zum wütenden Wagen (wagon enragé) personifiziert. Wiederum kommt das Quartett mit einem Verb aus, dem sechs Substantive und drei Adjektive gegenüberstehen. Signifikant erscheint, dass der todbringende Wagen neben Steinen mit Industrieschlamm (boues) beladen ist – Baudelaire setzt es in die ungewöhnliche Pluralform. Andere Fassungen übersetzen boue mit Dreck, Kot oder Unrat. Zum dritten Mal endet auch die Schlusszeile mit einem Zeilensprung. Die dreizehnte Strophe beginnt erstmals mit einem Verb, das in den Infinitiv gesetzt wird. Écraser. Es ist ein ungemein harter Ausdruck, der mit zerdrücken, zerquetschen, zertrampeln wiedergegeben wird. Im metaphorischen Sinn bricht das Wagenrad dem Mörder das Genick oder zerteilt ihn in zwei Hälften. Das Knacken seiner Wirbel wird phonetisch durch die einzige Alliteration im gesamten Gedicht untermalt: «ma tête coupable / Ou me couper par le milieu». Gleichzeitig verweist die abweichende Todesart auf eine mögliche Fantasie des Betrunkenen, eine Todessehnsucht. Der Schlussvers ist pure Blasphemie: «Je m’en moque comme de Dieu, / Du Diable ou de la Sainte Table!»116 FW übersetzt: „Ich pfeif drauf, wie auf Gott, / Den Teufel oder das Heilige Abendmahl!“ Thiel: „Mich aber soll nicht mal ein Gott hindern / Über den Teufel am Tisch des Herrn zu lächeln!“ Robinson überträgt: „Lach ich dann über euren Gott / Und über Teufel und Altar.“ Die Alliteration der vier d- Laute kann im Deutschen nicht erfolgen. Deutung In Le Vin de l’Assassin bilden Liebe und Mord, Vergessen und Erinnerung, Ich und die anderen drei inhaltliche Gegensätze. Stilistisch unterstreicht Baudelaire Rausch und Kontrollverlust des lyrischen Ich durch Wechsel der Zeitebene von Präsens, Imperfekt und Futur. Er wechselt die Dominanz der Verben und der Substantive, diese spiegeln Visionen und Rückblenden wider, Schuld und Reue, der eine futurisierte Sühne durch Suizid folgt. Zeilensprünge, Litotes und Tautologie erzeugen eine Verdichtung der Widersprüche. „Der einzige und höchste Genuss in der Liebe liegt in der Gewißheit, Böses zu tun. Mann und Weib wissen, daß im Bösen sich jede Wollust findet“.117 Der Dichter unterscheidet in der amour fou nur Opfer und Henker in einer tragischen Komplizenschaft. Trunksucht ist eine Form des Spleens als Lust sich der eigenen Wollust hin- 116 Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, FW, S. 115. Thiel, S. 166. Robinson S. 222. 117 Baudelaire, Ges. Schriften, Raketen,3, S. 114. Folg. Zitat Mein bloßgelegtes Herz, 15, S. 169. III. Gedichtanalyse 136 zugeben: „Auf die Animalität hat man die Liebe zu den Frauen zu beziehen.“ Die entgegengesetzte überirdische Liebe gilt Gott und dem Ideal (der Kunst). George lässt das anstößige Gedicht gänzlich unberücksichtigt. Das Gedicht hat einen Bezug zu allen anderen Wein-Gedichten, da er alle in ihnen relevanten Aspekte impliziert. Zu dem falschen Versprechen und die Weltflucht durch vorübergehende Fröhlichkeit tritt im Sonett „Der Wein des Einsamen“ (Le Vin du Solitaire) die Verbindung zwischen Wein- und Liebesrausch. Der Trinkende ist bereit, seine Braut gegen den Rausch einzutauschen, denn allein dieses Lebenselixier macht alle Trinker göttergleich (semblables aux Dieux). Das den Zyklus abschließende Sonett „Der Wein der Liebenden“ (Le Vin des Amants) stellt Rausch auf eine Ebene mit dem Trauma als Parallelwelt (délire parallèle). Traum (paradis de mes rêves) und Rausch bilden eine spirituelle Entsprechung zu Wein. Baudelaires Poetologie ist modern, denn er verklärt den Realitätsverlust nicht, andererseits dämonisiert er den Rausch nicht, sondern erklärt ihn als Folge praktizierter Selbstverneinung. Blumen des Bösen Zu diesem schlussendlich titelgebenden Zyklus zählen zehn Gedichte, beginnend mit dem Sonett „Die Zerstörung“ (109) und schließend mit „Amor und der Schädel“ (118). Einige davon erfuhren in der ersten Veröffentlichung aufgrund der Zensur keine Freigabe, sodass der Zyklus der Nimbus des Verruchten anhaftet. Zweimal erscheint die angedeutete Bisexualität in „Lesbos“ und „Verdammte Frauen“ aus heutiger Sicht geradezu harmlos. Modern erscheint die Verschmelzung von Spleen und Ideal als Liebe zum Leben (Eros), das unweigerlich in die Arme des Todes führt (Thanatos), wobei der Suizid eine kultische Verehrung erfährt. Außerdem betont Baudelaire die Kompromisslosigkeit der Kunst, die allein der irdischen Existenz Sinn verleiht, was zu einer Haltung der esthétique pure führt. Wie Kierkegaard betrachtet der Dichter die Sünde als notwendige Begleiterscheinung der Verzweiflung und diese als elementar, um den Zweifel zu überwinden. Ohne Sünde kein Glaube, ohne Verzweiflung kein Gott, ohne Leidenschaft keine Kunst. Lesbos Grundlegendes Lesbos (1851) ist der vermutlich bisexuellen und damals vierzigjährigen Schauspielerin Marie Daubrun gewidmet. Das Poem besteht aus 15 Strophen, die als Quintett im Kreuzreim und metrisch im Hexameter gesetzt sind, wobei die Schlusszeile die Anfangszeile als Reprise wiederholt, sodass ein Rondel entsteht. Die Endungen alternieren fast immer zwischen weiblich umschließenden und umschlossenen männlichen Reimen, abwechselnd betont ein- oder mehrsilbig. Der Aufbau integriert dabei Merk- III. 4. III. 4. Blumen des Bösen 137 male der sapphischen Strophe118, ohne sie zu imitieren. Die erotische Gleichgeschlechtlichkeit erscheint als Metonymie für einen realen und nicht nur übertragenen bildhaften Bezug zur Poesie: Dichter und Dichtung sind identisch und apostrophisch. Lesbos ist nicht nur die drittgrößte Insel Griechenlands vulkanischen Ursprungs unmittelbar vor der türkischen (damals ionischen) Küste, sondern auch Geburtsstätte von Sappho, einer der sagenumwobenen Frauengestalten der Antike, die zwei Jahrtausende später zum Inbegriff weiblicher Homosexualität mutiert. Es ist historisch umstritten, ob Lesbos von Amazonen regiert wurde, doch die soziale Gleichstellung der Frauen ist durch Herodot verbürgt. Ganz gewiss ist Baudelaire nicht an einer Aufwertung der gleichgeschlechtlichen, sondern der selbstbestimmten und häufig unterdrückten promiskuitiven Liebe gelegen. Als Stoff für die Oper (u. a. Alphonse Daudet) und Tragödie (u. a. Grillparzer) ist Lesbos bereits den Parisern vertraut, doch erst Baudelaire rückt die erotisch provokante Liebe der Frauen in den Vordergrund; ein Umstand, der in der Antike nicht befremdet hätte, mit dem er jedoch im Christentum einen Skandal provoziert. In den Fokus rücken Metonymie, Pars pro Toto und Allegorie, deren zentrale Aussage ist: In der Kunst liegt die einzige aufrichtige Form des Liebens. Struktur Im ersten Quintett herrscht Harmonie vor durch die Gleichstellung zwischen römischer und griechischer Kultur, Hitze und Frische, Schmuck und Ruhm sowie zwischen Tag und Nacht. Die Schein-Antagonismen Tage und Nächte, heiß und kalt, römisch und griechisch koinzidieren in Begierden und Wassermelonen. Bereits die Adjektive schmachtend oder lustvoll (languissants ou jouyeux) sind betont lasziv. Lesbos bildet eine Metonymie für freizügige Sexualität wie Mutter für Mutterboden. Die Trope „Küsse wie eine reifende Frucht und heiß wie Sonnen“ stellt das irdisch Stoffliche mit dem Intelligiblen in Relation. Der poetische Vergleich erzeugt aus der Differenz ein Gleiches. Die fünffache Nennung der simplen Konjunktion „und“ erzeugt eine hierarchielose Gleichstellung aller Elemente analog dem Credo hen kai pan (Eins ist Alles). Die erste und letzte Zeile verweisen auf Lesbos als Synkretismus, Mutter lateinischer Spiele und griechischer Begierden: «Mère des jeux latins et des voluptés grecques.» Reimpaare bilden die Attribute vergnügt und ruhmreich (joyeux / glorieux); die sich auf den zweiten Reim beziehen: griechisch und Melonen (grèques / pastèques), zumal saftige Melonen libidinöses Verlangen symbolisieren. Ihre haptische Sinnlichkeit erweckt in Verbindung mit „Spiele“ ein Pars pro Toto, das geistige und körperliche Lust einschließt. Zweites Quintett: Kaskaden, Gewitter, Stürme, Schluchten und Beben (saccades) werden zu Gleichnissen erotischen Verlangens wie Kuss-Kaskaden. Die ins Partizip gesetzten Verben wimmeln (foumillant), schluchzen (sanglottant) und glucksen 118 Die nach Sappho benannte sapphische Strophe ist vierzeilig; bestehend aus drei elfsilbigen Strophen und einem abschließenden fünfsilbigen Vers. Dabei kehrt eine Zeile wörtlich innerhalb eines Verses wieder. Baudelaire überträgt diesen Stil durchgängig auf Lesbos. III. Gedichtanalyse 138 (glouttant) betonen lautmalerisch die von Küssen (baisers) ausgelöste Erregung. Der Aufbau ist hypotaktisch, die Auflistung der Naturphänomene vollzieht sich über Inversion und Relativkonstruktion. Die wiederholte Zeile beginnt mit der Anapher: «Lesbos, où les baisers sont comme les cascades.» (Lesbos, wo die Küsse wie Wasserfälle sind.) Den umschließenden Reim bilden Wasserfälle und stoßweise (cascades / par saccades), den Kreuzreim erzeugen die Adjektive grundlos und tief (sans fonds, profonds). Akustische Reize dominieren, da sie den Naturerscheinungen innewohnen. Wasserfall bildet als Naturgesetz eine Metonymie für den Sturz der Königin Sappho, zudem eine Metapher für die Dichtkunst. Die dritte Strophe übernimmt die Symploke Lesbos, où les und inkludiert den Seufzer schmachtenden Verlangens, der in die Litotes «Où jamais un soupir ne resta sans écho» eingebunden wird. Echo erfüllt sowohl die Funktion akustischer Resonanz als auch mythischer Textreferenz, zumal es als Reim écho / Sapho in direkten Bezug zur Dichterin tritt. Durch die dreimalige Beschwörung der Insel, wird Lesbos zum Inbegriff des genius loci, wo Bewunderung und Verlangen wechselseitig sind: «l’une l’autre s’attirent». Die Verben anziehen und bewundern (attirent / admirent) bilden beinahe Homonyme. Inversion erzeugt die Eifersucht der göttlichen Venus auf die irdische Sappho, die mit Fug und Recht erfolgt: «à bon droit peut jalouser». Der wirkliche und bedrohliche Antagonismus besteht in der Opposition von Venus und Sappho, göttlicher und sterblicher Schönheit. Viertes Quintett: Zum dritten Mal beginnt die Strophe mit der Anapher Lesbos, wobei das folgende terre den irdischen Bezug verdeutlicht. Der Dichter besingt nicht ein fernes himmlisches, sondern ein konkret sinnliches Paradies. Motive aus der ersten Strophe Hitze, Nacht, Schmachten, Begierden und die Metapher reifer Früchte (les fruits mûrs) erfahren ihre Reprise. In ihrer Häufung erwecken sie den Eindruck von Babel. Der Ausdruck stérile volupté (unfruchtbare Begierde) ist als dezenter Hinweis auf Homosexualität zu werten. Das umschließende Reimpaar ist wiederholt weiblich schmachtend und verliebt (langoureuses / amoureuses), das umschlossene Paar Begierden und Heiratsfähigkeit (voluptés / nubilité) zum vierten Mal männlich. Diese Anordnung legt eine gleichgeschlechtliche Ehe nahe. Eine Sinnverlagerung verfolgt durch haptische Liebkosungen und Früchtegenuss. Hohläugig bildet (aux yeux creux) einen Stabreim, das folgende de leur corps eine syntaktische Repetitio zu de leur nubilité, die sich an terre des nuits fügt. Fünftes Quintett: An die Stelle der Anapher tritt ein ganzer Satz: «Laisse du vieux Platon se froncer l’œil austère;» („Lass den greisen Platon die strenge Stirn runzeln.“) Die Unbekümmertheit der sinnlichen Frauen greift Platon als Gralshüter sexueller Unterdrückung an; die Schülerinnen Sapphos leben nach den Gesetzen der Natur. Sappho als Königin unerschöpflicher Genüsse (raffinements toujours inépuisés) und die exzesshaften Küsse stehen in Opposition zu strengem Blick. Den feminin umschließenden Reim bildet streng und Erde (austère/terre), den maskulin umschlossenen Reim Küsse und unerschöpflich (baisers / inépuisés). Assonanz entsteht durch du doux und ton pardon; syntaktische Parallelstellung formt das Paar du vieux und du doux. Die Naturgesetze erfahren unterschiedliche Auslegung: Platons rigider Hierarchie steht eine horizontale Gleichheit gegenüber. III. 4. Blumen des Bösen 139 Sechstes Quintett: Erstmals tauscht per Rochade eine Zeile ihre Position und erzeugt eine Symploke „du verzeihst“ (tu tires ton pardon) verbindet die fünfte mit der sechsten Strophe. An die Stelle „Übermaß der Küsse“ (de l’excès des baissiers) tritt „ewige Reife“ (de l’éternel martyre). Die an das Versende gesetzte Epipher verweist darauf, dass die glückseligen Zärtlichkeiten mit der Ewigkeit des Leidens beglichen werden. Die Libido steht damit auf einer Stufe mit dem metaphysischen Prinzip der Tugend. Die Küsse decken Leiblichkeit und Profanität ab, das Martyrium den sakralen Bereich. Die erstmals rein männlichen Reime geben widersprüchliche Empfindungen wieder: Dem Martyrium folgt Lächeln (martyre, sourire), auf ehrgeizig (ambitieux) folgt Himmel (cieux), die zudem nur undeutlich und vage (entrevu vaguement) wahrgenommen werden. Der Gebrauch des Plurals gestattet die Wiedergabe mit himmlischen Freuden über die gezüchteten Herzen. Einen zudem phonetischen Chiasmus bildet cœurs ambitieux […] radieux sourire. Die siebte Strophe verkehrt die Herrschaftsverhältnisse: Kein Gott wagt, über Lesbos zu richten. Deine strenge Stirn wird in „deiner bleichen Stirn“ (ton front pâli) modifiziert, die Mühen (travaux) ersetzen die Freuden (joyeux). Sapphos ins Meer und in die Flüsse vergossene Tränen gleichen goldenen Gewichten «ses balances d’or n’ont pesé le déluge», welche die Sintflut – metaphorisch für Sündenerlass – nicht aufwiegen. Die erste und letzte Zeile fragt nach dem Recht eines göttlichen Urteils über menschliche Laster: «Qui des Dieux osera, Lesbos, être ton juge?» Die achte Strophe setzt ein mit der leitmotivischen Frage nach dem Ethos, der Unterscheidung von Gut und Böse: «Que nous veulent les lois du juste et de l’injuste?» Der Glaube an die Schönheit als das höchste Naturgesetz ist über alles erhaben, die Liebe auf Lesbos spottet über Hölle und Himmel: «Et l’amour se rira de l’enfer et du ciel!» Daher gebührt den lesbischen Frauen, die ihrer Natur folgen, Achtung und Respekt und keine Verdammung. Die Quintessenz, die Natur sei erhaben über die Moral, artikuliert der umschließende Reim erhaben und ungerecht (auguste / injuste) gegenüber dem eingeschlossenen Paar archipel / Ciel. Syntaktisch wird die Insel als ehrenhaft (honneur) freigesprochen und der Himmel über die Alliteration les lois injustes als maliziös angeklagt. Im neunten Quintett identifiziert sich das lyrische Ich mit Sappho und sieht sich als von ihr Erwählter: «Car Lesbos entre tous m’a choisi sur la terre / Pour chanter le secret de ses vierges en fleur». Das Motiv der Blumen wird integriert durch die Metapher der Jungfrauen und deren erwachender Sexualität. Wie Blumen blühen müssen, darf den Mädchen ihre Weiblichkeit nicht zum Vorwurf gereichen. Die Reprise bildet die erneute Opposition zwischen zügellosem Lachen (rires effrénés) und Weinen (sombres pleurs), begrenzter Kindheit (enfance, terre) und grenzenlosem Mysterium noir mystère. Den kongenialen femininen Reim Erde und Rätsel folgt das männliche Paar Blumen und Tränen (fleurs / pleurs); sämtliche Kadenzen bilden nahezu phonetische Homonyme. Die zehnte Strophe bestimmt die Landschaft topgrafisch durch Leukates Felsen, auf dem das lyrische Ich als Wachposten Ausschau hält: «je veille […] Comme une sentinelle» und dabei drei Phänomene erspäht. Die Dreierfigur brick, tartane ou frégate scheint willkürlich gesetzt und ist nicht einfach zu bestimmen. Mit brick ist ein III. Gedichtanalyse 140 englischer Zweimaster gemeint; tartane bezieht sich auf ein den Stoff zur Herstellung von Flaggen; Fregatte verweist auf Boccaccios „Decamerone“119, ein in Italien gebautes Handelsschiff, das Heinrich VIII. in England zum Kriegsschiff umbauen lies. Es bleibt daher fraglich, ob es sich um ein Handels- oder Militärschiff handelt, ein englisches oder italienisches Boot. Die zwei Zeilen «Qui guette nuit et jour brick, tartane ou frégate, / Dont les formes au loin frissonnent dans l’azur» werden wie folgt übertragen: „Halte ich Ausschau nach Flagge, Kahn, Schiff, deren Formen sich von weiten im Blau vor Kälte zittern“120; Robinson: „Spähe bei Tag und bei Nacht nach Kähnen und Schiffen, die ferne erzittern und frösteln im Blau“, George: „Schau täglich und nächtig auf boote und kähne und schiffe / Ihre gestalten erzittern von weitem im blau.“ Thiel: „Wie der Wächter Tag und Nacht auf Brigg lauert und Fregatte / Deren Bug vorwärts treibt im blauen Geflimmer.“ Der Dichter entlehnt drei Begriffe aus dem Englischen, die zur griechischen Antike gar nicht passen. Die dadurch erzielte Entfremdung trägt zur Verstörung des vorher beschriebenen Paradieses bei. Der Dichter tritt an die Stelle von Sappho, die im Mythos nach der Rückkehr ihres Geliebten, den Fährmann Phaon, Ausschau hält. Der Refrain bildet ein strophenübergreifendes Enjambement. Elftes Quintett: « Pour savoir si la mer est indulgente et bonne». Das Meer, personifiziert als nachsichtig und milde, verschmilzt mit dem Auge und Seufzern, die eine Reprise erfahren und zugleich eine Dreierfigur mit Alliteration bilden: sanglotant, soupir, sanglots. Baudelaire verschränkt optische und akustische Eindrücke, Meer und Felsen (la mer, le roc), grammatisch betont durch zwei Relativkonstruktionen qui pardonne / qui partit am Versende und der zweiten Alliteration roc retentit, der vom Felsen wiederhallenden Schreie. Eines Tages spült das Meer die im Wasser treibenden Leiche der bewunderten Sappho an Land: «ramènera vers Lesbos le cadavre adoré de Sapho.» Der Mythos von Aphrodite, die als schaumgekrönte Schönheit dem Meer entsteigt, erscheint in sein Gegenteil pervertiert. Zwölftes Quintett: Mit der Exklamation der ersten und der letzten Zeile «De la mâle Sapho, l’amante et le poète!» verschränkt Baudelaire drei Bedeutungen: Phonetisch gleicht mal (böse) ohnehin dem graphisch verwendeten Attribut männlich, zudem enthält mâle den animalischen Verweis auf Rüde, was dem Gedicht eine Androgynität verleiht, zumal der Dichter in Form einer rhetorischen Apostrophe121 mit der Figur der Dichterin verschmilzt. Aus dem vergleichenden Wettstreit mit Venus um Schönheit geht sie, die irdische Sappho, als Siegerin hervor. Baudelaires dritte Zeile mutet surrealistisch an: «L’œil d’azur est vaincu par l’œil noir que tachète». Wörtlich übersetzt: „Der blaue Blick wird besiegt durch das schwarze Auge, das besprenkelt“; 119 Boccaccios bekannteste Novellensammlung „Zehn Tage Werk“ – Baudelaire kennt die Endfassung 1359, aus der Rabelais und Balzac zitieren. Seine Erzählungen sind eine erotisch freizügige Hommage an die Macht des Eros. Eine Geschichte trägt sich auf einer fregata zu. Baudelaire fasziniert die Schilderung der Pestepidemie in Florenz 1348. Der Tod stimulierte die Bewohner, jeden Augenblick der Liebe zu genießen. 120 Baudelaire, Die Blumen des Bösen, FW, S. 426. Robinson S. 233, George S. 83, Thiel, S. 221. 121 Die Apostrophe rettet das zu Bewahrende vor dem Vergessen durch Anrede eines Abwesenden und Selbstidentifikation. Meist geschieht dies durch Ausruf oder Interjektion. III. 4. Blumen des Bösen 141 mittels eines Zeilensprungs schließt sich an, durch was das Auge schwarzgefleckt wird, nämlich den dunklen Kreis der Schmerzen. Im übertragenen Sinn hat das Liebesleid Sappho nur schöner gemacht. Im Französischen bedeutet ein schwarzes Auge metaphorisch eine besonders von Leidenschaft geprägte Verliebtheit, wie sie Sappho in ihrer Besessenheit zu dem sie verschmähenden Jüngling Phaon verkörpert. Ein blaues Auge dagegen entspricht kontemplativer oder platonischer Liebe. Dieser Gedanke findet sich weder in der Übertragung Robinsons: „Blauleuchtender Blick wird vom Dunkel besiegt und vernichtet“ noch bei Thiel „Das Blau der Augen besiegt von Schwarz“. Durch die rätselhafte Vermännlichung der Sappho stellt der Dichter eine Apostrophe zu sich selbst her und benennt den Preis der Schönheit in der Kunst. Die Alliteration ténébreux tracé bezieht sich auf einen geschlossenen Kreis. Dreizehntes Quintett: Die Reprise von «plus belle que Venus» ist schicksalsbestimmend für Sappho, weil ihr die Götter ihren Hochmut nicht verzeihen. Sie verlangt Unmögliches, wenn sie als Frau um ihrer selbst willen geliebt werden will. Mit der Steigerung und Selbstbestimmung tritt sie der bleichen, blauäugigen und blonden Venus entgegen. Die Formulierung «se dressant sur le monde» in Parallelstellung zu «sur le Veil Océan» über das alte Meer zentriert das Grundthema des Gedichts, den Kontrast zwischen irdischen und überirdischen Gesetzen. Sappho verliert ihre Heiterkeit (sa sérénité), ihr Spleen kostet sie das strahlende Leben. «Et le rayonnement de sa jeunesse blonde.» Kontrastiert werden Jugend und Alter, blond und schwarz; der Verweis auf Sapphos Tochter erfolgt mit sa fille enchanté. Das vierzehnte Quintett wiederholt, dass Sappho am Tag ihrer Gotteslästerung starb: «De Sapho qui mourut le jour de son blasphème». Ihre Blasphemie richtet sich gegen die Natur, in ihrem Alter und trotz Mutterschaft noch aufgrund ihrer Schönheit begehrt werden zu wollen. Dies steht im Zusammenhang ihrer ästhetischen Revolte gegen die Gesetze: «insultant le rite et le culte inventé». Ihr Hochmut (orgueil) sich nicht mit ihrem erhabenen Geist zu begnügen, sondern auf einer Wiese hingeben zu wollen, erscheint blasphemisch «d’un brutal, dont l’orgueil punit l’impiété ». Männlicher und weiblicher Reim blasphème / suprème (Gotteslästerung und erhaben) und inventé / impiété (erfunden und Gottlosigkeit) vermischen sich. Nicht die Königin und Dichterin hat sich vergangen, sondern ihre moralischen Richter. Wen die Götter lieben, den strafen sie, dichtet Horaz. Die Schlussstrophe wiederholt, dass seit dieser Zeit, als sich die Götter an Sappho vergingen, Lesbos seine Klage erhebt. Dabei stiftet der Reim sich beklagen und Unwetter (se lamente / tourmente) einen Klagelaut. Im Gleichnis wehrt sich die Natur gegen die göttliche Ordnung, das verordnete Dictum der Tugend. Das Universum wird mit einer Dystopie der Wüsten gleichgesetzt, der Himmel mit verlassenen Ufergestaden «les cieux ses rivages déserts». Damit bildet Unwetter eine Metonymie zum Aufruhr. Durch die Junktion der Elemente Himmel, Fluss und Wüste wird das Universum abgebildet im Reim univers / déserts. Die letzte Anapher bildet das dreifache „und“. III. Gedichtanalyse 142 Deutung Das Gedicht thematisiert vordergründig nicht nur die gleichgeschlechtliche Liebe, sondern auch das Recht auf Selbstbestimmung und die Spannung zwischen Künstler und Mensch, Ästhetik und Moral. Die uralte Hybris bezieht sich auf den Gott- Mensch, der gegen die vorgeschriebenen Regeln rebelliert. Im Fall der mythischen Sappho endet der Versuch einer vermutlich vierzigjährigen Frau mit einer bereits erwachsenen Tochter, sich der Gunst des wesentlich jüngeren Fährmanns Phaon zu erfreuen, mit ihrem tödlichen Sprung vom Leukadischen Felsen, der christlich gedeutet an den Sündenfall bzw. den Sturz Luzifers erinnert. Baudelaire tritt als Poet verteidigend und sich identifizierend auf die Seite der Dichterin, die auch Frau und Geliebte sein wollte. Zugleich deutet ihre Rebellion an, die alte Ordnung, die poetischen Regeln der Klassik nicht mehr als Maß höchster künstlerischer Schönheit gelten zu lassen und legt nahe, dass Sappho am Schönheitsideal ihrer Zeit gestorben ist. Das fragile Verhältnis von Sinnesfreuden (voloptés) und sakralem Dienst an der Kunst durch travaux (Arbeit, Mühen) erscheint problematisch bis tragisch. Sappho und Lesbos können als verklausuliertes Verdikt für den besiegelten Untergang der Klassik gelten, der Begriff modern mit Recht auf Selbstverwirklichung gleichgesetzt werden. Baudelaire wählt in Sappho eine Frau in den reiferen Jahren, die auch als Muse allegorisch nach der Vereinbarkeit von Kunst, Verstand und Sinnlichkeit fragt. In Horaz „Oden“ und in Ovids „Metamorphosen“ stürzt sich die Königin Sappho aus verschmähter Liebe mitsamt ihrer Leier von dem weißen Felsen herab. Die beiden römischen Dichter setzen die Lyra mit Tod begleitender Trauer gleich. „Mutter lateinischer Spiele und griechischer Begierden“ könnte darauf bezogen sein, dass auf Lesbos und nicht auf Olympia die ersten überregionalen Wettkämpfe unter den Griechen stattfanden, die sich jedoch auf die Künste und Musen beschränkten und Sport bestenfalls als Rahmenprogramm integrierten. Die Verwendung des Wortes Phrynen verweist auf Hetären, von denen Phryne die bekannteste ist. Sie waren bei den Hellenen und als Vestalinnen bei den Römern von großer Bedeutung. In ihnen floss Bildung und Lustgewinn ineinander über; es waren geheiligte und zugleich promiskuitive Tempeldienerinnen, am ehesten den japanischen Geishas122 als anmutige Personen der Künste vergleichbar. Sie verkörpern den Synkretismus aus Geist und Sinnlichkeit. Paphos, eine Hafenstadt Zyperns, stellt eine Verbindung zwischen hellenischer und römischer Kultursphäre dar, die durch den Vergleich von Sappho mit Venus, der römischen Liebesgöttin, vertieft wird, zumal die Aphrodite als hellenisches Äquivalent im Mythos vor Paphos als Schaumkrone geboren wird. Das einzige von Sappho vollständig erhaltene Gedicht war bereits zu Baudelaires Zeiten bekannt: Es ist eine, in „sapphischen Strophen“ gehaltene Hymne auf Aphrodite, die das Naturgesetz über den eigenen Willen stellt. 122 Diese kultivierten Frauen am Hof sind zugleich Prostituierte und stehen als Kurtisanen in hohem Ansehen, zumindest in der Edo-Periode, zeitgleich zu Baudelaires Jahrhundert. Sie nehmen rasch Einfluss auf französische Maler und Dichter und deren Liebesideal. III. 4. Blumen des Bösen 143 Der Bezug zu Platon besteht in einer Ordnung, die modern gesprochen emanzipatorischen und demokratischen Charakter hat und die der Philosoph missbilligt. Neben seiner symbolischen Strahlkraft für die Unterordnung alles Weiblichen wie der Intuition und der Sinnlichkeit unter den männlichen Geist steht er zudem für ein Ideal des Akademismus, den Baudelaire für überkommen hält. Unter Nennung des Ortes, des Leukadischen Felsens, stellt der Dichter wiederholt den Bezug zu einem freizügigen Gesellschaftsmodell her. Die Lästerung der Naturgesetze bezieht sich auf die Überlieferung Pindars, dass Sappho selbst keine Schönheit war, sondern ihre Anziehungskraft aus ihrem Geist und ihrer Kunst bezog; folglich musste sie in ihrem Streben scheitern, nur als Frau um ihrer Schönheit willen geliebt werden. Im Mythos von Ovid verliebt Sappho sich in ihren wenig talentierten Bewunderer Phaon, der die bereits in die Jahre gekommene Dichterin jedoch nicht fleischlich, sondern nur geistig liebt. Aus Kummer über seine körperliche Zurückweisung soll sie die Göttin der Liebe Aphrodite verflucht und sich selbst vom Felsen gestürzt haben. Das Leid des Dichters, der ungewollt zum Außenseiter wird, ist ein Leitmotiv Baudelaires, im Gedicht wird gereicht Schönheit zum Makel. Möglich ist, dass er, selbst vom Alter und von Krankheit gezeichnet, in Sappho ein Selbstbild erschafft. Der Sappho-Stoff beinhaltet drei wiederkehrende Themen in Baudelaires Werk: ein gesellschaftlicher Gegenentwurf zum Rationalismus, aber auch zur Romantik, die bedingungslose Hingabe an die Kunst und die Hinterfragung von Schönheit. Die Blutfontäne (La Fontaine du Sang) Grundlegendes „Blutfontäne“ (1851) zählt innerhalb der Madame Sabatier gewidmeten Sonetten und Klanggedichten zu denen, die der Zensur zum Opfer fallen und erst in der zweiten Ausgabe (63) erscheinen. La fontaine du sang, von Robinson als „Blutquelle “übersetzt, bildet das einzige Sonett innerhalb des Zyklus „Blumen des Bösen“ und könnte aufgrund des Stadtmotivs genauso gut unter den Tableaux Parisiens stehen. Die beiden Quartette sind im alternierend maskulinen und femininen Paarreim gehalten, die auch strophenübergreifende Fortsetzung erfahren. Die Terzette bilden einen weiblichen Paarreim in der zweiten und dritten Zeile und einen versübergreifenden männlichen Reim der ersten Zeilen. Das Sonett eignet sich dazu, Metapher, Metonymie und Allegorie zu unterscheiden. Struktur Erstes Quartett: Das lyrische Ich (me semble, mon sang, je l’entends, je me tâte) ist überaus präsent. Der Vergleich seines Blutkreislaufs mit einem Brunnen (ainsi qu’une fontaine) ist eine Metapher, die Wasser und Blut in ihrem Zyklus (coule à flots) spiegelt. Eine Metapher beruht auf einen Bildertausch, der entweder zwei in der Natur getrennt Phänomene zusammenführt wie Baum und Krone oder auf die Übertragung III. Gedichtanalyse 144 einer Funktion wie Wüstenschiff für Kamel. Baudelaires Metapher des Brunnens ersetzt sein Herz stimmig, da Blut und Wasser von seinem unsichtbaren Zentrum in Kreislauf gehalten werden. Ins sinnliche Zentrum rücken Rhythmus und Murmeln des Wassers. Der erste Paarreim erfolgt auf Strömen und Schluchzen (flots / sanglots), der zweite auf Plätschern und Wunde (mumure / blessure). Die Suche des nächtlichen Spaziergängers nach der Wunde entspricht der Forschung nach der Herkunft oder Ursache des Geräusches, welches den Wasserkreislauf in Gang setzt und hält. Dieses Bild ist eine Metonymie, da eine Relation zu dem Brunnen mit etwas Unsichtbarem besteht. Die vergebliche Suche entspricht dem Vanitas-Motiv der Vergeblichkeit und des Misserfolgs, die der Sterblichkeit und Unvollkommenheit der Welt geschuldet ist. Baudelaire fügt in der ersten Strophe zwei Bilder ein, die ersten Zeilen und damit den erste Reim verknüpft er über Bildertausch und Metapher, den zweiten Reim durch Hinzufügung einer Bedeutung, die aus dem Vorgang selbst erschlossen werden muss. Das Quartett spricht drei Sinne an: Durch die Verben „fließen“ und „tasten“ den haptischen Sinn, durch das Hören des rauschenden Wassers den akustischen Sinn und durch die Gestalt des Brunnes auch den visuellen Sinn. In der Kadenz Wunde fließen die drei Ebenen zusammen, es entsteht Synästhesie. Die erste Person Singular quillt förmlich über in seiner Fülle; zudem wirkt die Klammerfunktion «Il me semble […] Je me tâte» wie eine Anapher. Flaubert schreibt in seinem Brief im März 1857 an Baudelaire: „Sie sind hart wie Marmor und durchdringend wie der englische Nebel, nur blutiger.“ Diese Aussage lässt sich auf „Die Blutfontäne“ beziehen. Das zweite Quartett wechselt den Perspektivträger, das lyrische Ich verschwindet und wird durch die Stadt ersetzt. Auch das Bild des Brunnens verändert sich zu champ clos, das wahlweise als Weinberg figürlich oder wörtlich als eingefriedetes Feld übersetzbar ist. Doch das scheinbar feste und abgegrenzte Land setzt sich in Bewegung Il s’en va und verändert sich transformant. Zwei stadttypische Erscheinungen, die Baudelaire mehrfach in seinen Gedichten integriert, werden beschrieben: pavés en ilôts, Pflastersteine und Inseln. An die Stelle des Brunnens als konkretes Stadt-Ding rückt das Pflaster, doch es bildet poetologisch eine Metonymie, da er als Pars pro Toto für etwas Anderes und nicht einen Vergleich steht. Das Bild der Metamorphose und der Verflüssigung bestimmt das erste, männliche, Reimpaar (clos / ilôts), während das zweite, weibliche (créature / nature) nur scheinbar der Natur entlehnt ist. Baudelaire verwendet Begriffe aus der Pastorallyrik für die Stadt à travers la cité. Die sinnlichen Dinge stehen für etwas ganz anderes; es handelt sich um eine Allegorie. Eine Allegorie verschleiert und überträgt mehr als nur eine Eigenschaft oder konkretisiert etwas Abstraktes, sondern sie verweist auf Zusammenhänge: Paris ist eine offene, blutende Wunde oder ein Blutstrom, was den Bezug zum Titel herstellt. Das zweite Reimpaar umschließt über die Farbe Rot assoziativ Blut, das durch und über Bordsteinrinnen fließt und alles rot färbt «partout colorant en rouge». Die Kreatur ist ein vampirähnlicher, durststillender Blutsauger: «Désaltérant la soif». Obgleich das Wort nicht erwähnt wird, scheint Blut wie ein Fluss durch die Straßen zu mäandern und umströmte Inseln zu erzeugen. Das erste Terzett kehrt zurück zum lyrischen Ich und fügt ein Bild hinzu, das gleichfalls nicht von Rot oder Blut spricht, aber damit assoziiert wird: vins captieux, III. 4. Blumen des Bösen 145 der schwere dunkle tanninreicher Wein. Sein Attribut wird sich im folgenden Dreizeiler auf „vergessen“ (captieux / oublieux) reimen und bedeutet „fadenscheinig“ oder „trügerisch“. Die Forderung des Ich nach berauschendem Wein dissoziiert das Bild des blutenden Brunnens und den rotgefärbten Kopfsteinpflastern, aber den Schrecken durch la terreur, der mit den Revolutionswirren und Massenhinrichtungen assoziiert wird. La terreur ist wie l’ennui ein Schlüsselreiz in Baudelaires Poetologie. Inhaltlich betont das Terzett ein Paradox: Das lyrische Ich verlangt nach Wein, um besser zu schlafen; gleichzeitig aber schärft Wein das Ohr und den Blick. Durch den doppelten Komparativ plus claire, plus fine, die Repetitio von le vin und den strophenübergreifenden Chiasmus von zwei Adverbien (partout […] souvent) interferieren visueller und akustischer Reiz, der Wein weckt zudem gustative und visuelle Sinne. Den weiblichen monosyllabischen Reim bildet der Stabreim me mine / fine. Das reflexive Verb mich aushöhlen, bedeutet als Substantiv mine Bergwerk oder Grube. Auch fine ist doppeldeutig, da in der Önologie raffinierte Weine so bezeichnet werden, womit ein Bezug zu captieux besteht. Das abschließende Terzett beginnt mit der Anapher J’ai cherché in Korrespondenz zu J’ai demandé. Die beiden Verben „suchen“ und „finden“ beziehen sich aufeinander und stiften Bezug zu der im Brunnen gesuchten Wunde. Auch Schlaf (sommeil) stellt eine Reprise zu schlafen (endormir) dar. An die Stelle des Weines tritt nun die Liebe; analog verkehrt sich die Wirkung: Das lyrische Ich sucht Vergessen vom Schmerz, findet darin aber noch mehr Leid. Wein und Liebe bilden Metonymie untereinander und eine Metapher für Rausch oder Flucht für sich selbst. Über eine Litotes wird das Bild Nadelkissen eingeführt: «Mais l’amour n’est pour moi qu’un matelas d’aiguilles». Die Matratze matelas bildet eine schwache m-Assonanz mit moi und amour und zudem ein argot, das wenig mit einer Liebeslaube gemein hat. Die Nadeln, freier Dornen der Liebe sind eine Metapher für den Liebesschmerz. Den femininen Reim formen Nadeln und Mädchen (aiguilles / filles), die Kadenz liegt auf cruelles filles, grausame Mädchen, die in Zusammenhang mit la terreur stehen. Das Verb trinken (boire) stiftet Bezug zum Wein, aber auch zur blutsaugenden Stadt. Insgesamt viermal benutzt der Dichter ein Epitheton, das nachgefügte Adjektiv (champ clos, vin captieux, oreille fine, sommeil oublieux). Nichts ist, was es scheint; die Hauptbedeutung von captieux ist sophistisch. Deutung Die Verbindung von realen Orten (une fontaine) mit subjektiv gefärbten Erinnerungen und mit der Steigerung des Grauens durch Andeutung ist signifikant. Charakteristisch ist zudem die Auslassung des Ereignisses selbst. Im Mittelpunkt dieses Gedichtes steht „Blutfontäne“ als Allegorie, die einzig in der Fantasie ihre Entsprechung zum Schrecken der Terreur hat, dem zweiten konkreten Phänomen im Poem. Proust bemerkt, dass die Bedeutung persönlicher Erinnerungen die Funktion eines allgemeinen geschichtlichen Gedächtnisses übernehmen muss «un âge entier de l’histoire et de la géologie». Benjamin führt „Blutfontäne“ aufgrund ihrer apokalyptischen Bilder auf das biblische Blutgericht zurück. Schmerz und Wunde führen zu einem Bild, das III. Gedichtanalyse 146 nirgendwo ausgeführt und dennoch allgegenwärtig erscheint: Die Stadt ertrinkt in ihrem Blut. Die Februarrevolution tritt plastisch und lebendig vor Augen. Baudelaire erlebt Stadtkultur paradoxal, was die beiden Terzette deutlich machen, obgleich er darin von Wein und Liebe spricht. Er versucht zu vergessen, er sucht die Wunde, die Ursache, doch er findet nur Verwandlung vor. Das Sonett erinnert an Marx‘ Ausspruch im Kommunistischen Manifest (1848): „Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht”. Beide Terzette verdeutlichen, dass ein Entkommen der Erinnerung nicht möglich ist. Sie bleibt ein steter Quell gleich der Fontäne. Der Blutbrunnen, oder die Blutquelle, ist die eigene Wahrnehmung. Das Sonett liefert nicht nur drei Metaphern (Brunnen, Wein, Liebe) und drei Metonymien (Wunde, Pflastersteine, Nagelbett), sondern auch eine Allegorie im Titel. Das Sonett besticht durch Dissonanz der scheinbar nicht zusammenhängenden Bilder: ein Brunnen, rot gefärbtes Kopfsteinpflaster, der Wein, das Weib. Das alle Phänomene verbindende Motiv, zugleich die Allegorie, befindet sich beinahe mittig: la terreur. Allegorie (Allégorie) Grundlegendes In „Allegorie“ (1850) wird laut Pichois/Ziegler Madame Sabatier zur Inkarnation von Kunstverständnis. Zu diesem Zeitpunkt hat Baudelaire in „Salons 49“ Ingres Gemälde „La Grande Odalisque“ (1814), das eine maghrebinische Haremsdame ikonisiert und Goyas „Maya desnuda“ (1800), das eine spanische Mätresse freizügig zeigt, kommentiert. Sie gehören dem Typus femme fatale an, deren Verehrung vom Talmud (Lilith) über das Alte Testament (Königin von Saba), Ägypten (Nofretete, Kleopatra) bis zur griechischen Antike (Penthesilea, Helena) reicht. Als Syphilitiker besitzt Baudelaire einen intim-leiblichen Bezug zum tödlichen Eros. Die Verwendung eines poetischen Stilmittels als Titel bildet eine Innovation. Allegorien implizieren bei Baudelaire nicht nur Verweise auf die Klassik, sondern, darin moderne, persönliche Mitteilungen. Bereits „Der Albatros“ und „Der Schwan“ oder „Sappho“ enthalten Selbstvergleiche und Metamorphosen des Dichters. Die Form des Gedichts (64) ist ungewöhnlich, denn sie besteht aus nur einer einzigen Strophe zu zwanzig Zeilen im Paarreim, wobei auf einen femininen immer ein maskuliner Reim folgt. Metrisch überwiegt der Alexandriner, doch vier Zeilen sind als Hexameter gefasst. Zwei Zeilen formen eine Allegorie; deren stereotype Anapher ist Elle. Ihre siebenfache Erwähnung erlaubt eine Referenz auf sowohl die sieben Todsünden als auch die sieben Grundtugenden und die Genesis. Weib, Eros und Kunst bilden eine Trinität; auf jede von ihnen lässt sich Allegorie beziehen. Sie sind durch ihre Ambiguität charakterisiert und gleichzeitig: zerstörerisch, unfruchtbar, allumfassend, Glaube, Tod, Hölle, Liebe, Göttliches, Schönes. Christina von Stein äußert in ihrer Arbeit „Melancholie als poetologische Allegorie“ III. 4. Blumen des Bösen 147 (2018) die These, Baudelaire habe in „Allegorie“ zur Gänze den Spleen abgebildet. Dies würde erklären, weshalb „sie“ den Tod ins Auge blickt und verhöhnt. Struktur Das erste Zeilenpaar mit dem femininen und dreisilbigen Reim auf Hals und Haar (encolure / chevelure) verbindet die Locken einer schönen Frau mit dem Wein. Dem Beginn «C’est une femme belle» wird hier das Bild einer Frau beigesellt, die ihr Haar im Wein tränkt (laisse. […] traîner). Im Mittelalter tränkten Könige und Adelige ihr Haar zur Kur im Wein; es dürfte sich daher um eine Umschreibung nobler Herkunft handeln. Jeweils zwei Verben (lassen und tränken), Adjektive (schön und reich) und Substantive (Hals und Haar) erzeugen einen betont ausgeglichenen Wortschatz. Die folgenden beiden Zeilen bestehen fast ausschließlich aus Substantiven: Klauen der Liebe (griffes de l’amour), Gifte der Spelunke (poisons du tripot) und Granit ihrer Haut (granit de sa peau); sie betonen jedoch das Zerstörerische. Das Possessivpronomen sa wirkt als Epipher. Eine Repetitio erfolgt durch tout, das sowohl zu dem Pronomen als auch zu c’est une syntaktisch in Opposition steht. Das Reimpaar ist maskulin zwei- und einsilbig. Die beiden Verben gleiten und abstumpfen (glisse, émousse) passen so wenig zusammen wie das Oxymoron griffes de l’amour. Das Alternieren von Singular und Plural sorgt für einen Spannungsbogen. Zeilenpaar fünf und sechs reimen feminin einen Zwei- mit einem Einsilber, „Ausschweifung“ und „Diebstahl“ (Débauche / fauche); die beiden Verben „lachen“ und „spotten“ bilden wie die Substantive „Tod“ und „Frevel“ Synonyme; die Antipodenstellung erfolgt durch Singular „Frau“ (elle) und Plural „Monstern“ in ihrer Hand, die „kratzen“ und „stehlen“ bzw. „raffen“ (gratte et fauche). Die Verwendung von fauche, hier als Verb, ist mehrdeutig, denn als Substantiv bedeutet es Diebstahl, als Adjektiv bankrott sein; das Pronomen sie bezieht sich grammatisch auf die monströse Tätigkeit der Liebesklauen. Vier Substantive und vier Verben sorgen für Balance. Der Übergang zum Zeilenpaar sieben und acht erfolgt durch das erste Enjambement fauche / Dans ses jeux (stiehlt und in ihren Spielen) und wird verstärkt durch Homophonie (dont, dans). Das Reimpaar bilden die männlich Dreisilber respektiert und königlich (respecté / majesté). Ambiguität besteht in zerstörerischen Spielen und schönem Körper, wobei die verwendeten Adjektive mehrdeutig sind: rude schließt hochaufgeschossen, derb und gesegnet ein; ferme standhaft, fest, unerschütterlich. Erst durch das hinzutretende dritte Adjektiv droit (aufrecht stehen), erhält die Zeile ihre eindeutige Bestimmung, den aufrecht königlichen Gang des Körpers zu umrei- ßen, der Respekt einflößt, selbst wenn er zerstört. Da, genau wie majesté rude sowohl als Substantiv als auch als Adjektiv (hart, rau) verwendet werden kann (königlicher Gang oder harte Erhabenheit), lässt sich der Vers unterschiedlich deuten und ist wiederum in der Wortwahl ausgeglichen. Zeilen neun und zehn verstärken diese Wirkung von Respekt und Majestät hin zur Göttin (déesse); der Gang (elle marche) bildet zugleich das Korrelat zur Freude (plaisir). Der feminine Reim im Singular Sultanin und mohammedanisch (sultane / mahométane) ist zwei- und viersilbig; er transportiert orientalische Exotik. Eine Ge- III. Gedichtanalyse 148 genüberstellung erfolgt durch die Verben gehen und ausruhen (marche, repose), der zweite Gegensatz der Glaube mit den Sinnesfreuden (plaisir, foie). Erneut hat das Verspaar mit vier Substantiven und drei Verben ausgleichenden Charakter. Das Zeilenpaar elf und zwölf endet auf dem männlichen pluralen Reim Busen und menschlich (seins, humains); die offenen Arme legen die Brüste frei und umschließen zugleich die Welt; wiederholt wird, bezogen auf Arme, Brüste und Augen, das Possessivpronomen ihre (ses) und damit das Individuum (elle); dem gegenübersteht die Rasse Mensch (la race des humains). Da eine einzelne Frau die Welt nicht zu umschließen vermag, handelt sich um eine Allegorie. Die Zeilen dreizehn und vierzehn beziehen unfruchtbar und Welt (inféconde / monde) aufeinander. Die Frau wird mit Gebet, Glauben, Wissen und Jungfräulichkeit assoziiert, die notwendig für den Lauf des Schicksals ist (nécessaire à la marche du monde). Dies kann bezogen sein auf die Legende um die unbefleckte Empfängnis, aber auch, wie die folgenden Zeilen nahelegen, auf die Berechnung eines Weibes, das um das Kapital ihres schönen Leibes weiß. Die zeilenübergreifende Syntax bildet mit elle eine Anapher, darüber hinaus eine Trinität (elle appelle, elle croit, elle sait) eine Symploke durch den Satzbau Subjekt, Prädikat und eine Pallilogie durch dreifache Wiederholung von mindestens einem Wort. Es ist darin ein Komparativ enthalten – erblicken – anrufen, glauben, wissen. Das zweite Enjambement bindet Unfruchtbarkeit an der Notwendigkeit: inféconde / Et pourtant nécessaire. Das Zeilenpaar fünfzehn und sechzehn stiftet durch seinen Reim eine Beziehung zwischen Schenkung bzw. Gabe und Verzeihen (don / pardon). Die schroffe Opposition bilden „erhaben“ und „schändlich“ (sublime / infamie) sowie die Gegenüberstellung von Individualität un und Ganzheit toute. Das Verb konvergiert nicht in seinem Bezug zum Objekt (arrache le pardon), wörtlich übersetzt: reißt die Verzeihung aus aller Schändlichkeit heraus. Der Frevel wird durch Schönheit entsühnt, da das Schöne keine Moral kennt. Ästhetik und Ethik bilden zwei unabhängige Sphären wie spleen und idéal. Einen formalen wie inhaltlichen Gegensatz bilden der Singular la beauté und toute infamie; als Anapher wirkt das Relativpronomen que, qui. Ab diesem Zeilenpaar, das erstmals fünf Substantive enthält, verschiebt sich die Balance bis zum Schluss zugunsten des Nomens. Das folgende Paar siebzehn und achtzehn reimt Fegefeuer und schwarze Nacht (Purgatoire / Nuit noire) und bildet damit eine Inversion des vorherigen Zeilenpaares, da Heiliges in Infernales umschlägt. Das Verb ignorieren bezieht sich sowohl auf Hölle und Fegefeuer als auch auf die Stunde der schwarzen Nacht, eine Metapher für den Tod, die kommen wird. Zudem bildet die Metapher eine Alliteration (nuit noire). Das Tempus wechselt von Präsens ins Futur viendra d’entrer, die im letzten Vers erhalten bleibt, da vom Jüngsten Gericht die Rede ist. Das Zeilenpaar verbindet das dritte Enjambement: Quand […] noire / Elle regardera. In den Schlusszeilen reimen sich das weibliche Singularwort Tod und das männliche Pluralwort Gewissen (Mort / remords); damit bekräftigt der Dichter, dass „sie“ (das Weib, die Poesie, die Kunst, die Erotik, das Leben) sich dem Tod gegenüber gleichgültig verhält und ohne Hass, Furcht und Reue ihm entgegenblickt. Dass der Tod auch eine Neugeburt und damit nur Übergang ist, verdeutlicht der Beginn der III. 4. Blumen des Bösen 149 Schlusszeile: Ainsi qu’un nouveau-né (Folglich wie eine Neugeborene). Würde sich „die neugeborene“ auf die Frau beziehen, müsste es grammatisch weiblich nouvellenée lauten. Ihr folgt die Litotes: sans haine et sans remords. Deutung „Allégorie“ verschränkt Spleen und Ideal vollständig, besonders durch den dualen Paarreim und die thematische Verbindung zweier Zeilen, aber auch durch ständige Konfrontation bipolarer Sphären, die man oberflächlich dem Guten und dem Bösen zurechnen mag. Das Weib bzw. die Kunst und der Eros aber stehen über allem, vereinigen Gegensätze wie Zerstören und Gebären. Die Konklusion erinnert an einen Satz der Milliardärin Claire in Dürrenmatts Roman „Besuch der alten Dame“: „Die Welt machte mich zu einer Hure, nun mache ich sie zu einem Bordell.“ Im Grunde, so Dürrenmatts eigener Kommentar, ist Claire ein Spiegel der Gesellschaft, in der Recht und Gerechtigkeit ans Geld gebunden sind. Claire liefert eine Allegorie auf die Lüge, die Bigotterie, die Weltordnung und das mit einer seltsamen Grazie und einem bösartigen Charme, wie sie einer dichterischen Erscheinung entspringt. Sie ist eine Allegorie. In „Allegorie“ ist die Synästhesie besonders ausgeprägt; häufig verwendet der Dichter akustische oder haptische Adjektive, um visuelle Reize zu begleiten. So gleiten Klauen der Liebe, stumpf, ermüdend, kratzend von der Haut ab. Das Gedicht kontextualisiert die als Sünde diffamierte Lust am Schönen, dieses wird Antriebsfeder aller Handlungen und für alles Lebendige. Da Allegorie ursprünglich Verschleierung bzw. verschleierte Sprache bedeutet, bleibt in der Schwebe, wer mit elle (sie) gemeint ist: die Schönheit oder die Kunst, das Weib oder das Lebensprinzip Eros. Der Dichter ergreift keinerlei Partei. Dabei benutzt Baudelaire in seiner Poetik einige, für die Poesie ungewöhnliche, aus dem profanen Bereich stammende Begriffe wie Spielhölle bzw. Spelunke oder Unzucht (tripot, débauche). Dem gegenüber verwendet er biblisches Vokabular wie Fegefeuer und Jungfrau (purgatoire, vierge). Die Allegorie folgt keiner Moral, sondern verhält sich allem gleichgültig gegenüber; die Indifferenz ist zugleich des Dichters schärfste Waffe; er bleibt arbiträr. Substantive alternieren mit Adjektiven oder Verben, ein Gleichgewicht aller Phänomene entsteht, die gleich einer Reihe ohne Hierarchie nebeneinanderstehen. Dabei werden Adjektive häufig in einem ungewohnten Kontext dem Substativ zugeordnet. Zudem kehrt Baudelaire klerikale Machtverhältnisse um: «toute infamie arrache le pardon». Übersetzt: Jede Schande reißt die Vergebung nieder. Nach Auffassung von Benjamin besteht ein Bezug von Baudelaires Ästhetik, seine Inversion traditioneller Werte, zur zeitgenössischen Politik, insbesondere zu Marx. „Sie“ wird zur Allegorie für Paris und dem entfesselten Kapitalismus. Die Stadt überrollt das Ständische, entweiht das Heilige, verändert alles, ordnet jedes Ding allerdings nicht dem Mammon, sondern der Schönheit unter. Baudelaires „Allegorie“ antizipiert Teile des marxistischen Manifests, wenn er die Zersetzung der Gesellschaftsschichten durch Arbeit und Kapital akzentuiert. Zwischen der Profanität der Mode- und Wa- III. Gedichtanalyse 150 renwelt und dem Ideal der Bedürfniswelt wird nicht mehr differenziert. Der Dichter glaubt weder an das religiöse Versprechen der Erlösung oder göttlichen Gnade noch an die Schrecken der Hölle. Sie, die Stadt des schönen Scheins, dominiert alles, die Kunst und das Leben. Eine Analogie zu dem Poem bildet das La Béatrice; da auch hier die Allegorie mehrdeutig gehalten bleibt; sie könnte sich auf die Stadt, den Spleen, das Laster und selbst die Poesie beziehen. In poetischer Referenz verweist Baudelaire auf Hamlets Gang und Haltung und Beatrice aus Dantes „Göttliche Komödie“, in der diese als Allegorie für Glück der Liebenden steht. Das Gedicht ist gegliedert in zwölf-, zehn undachtzeilige Strophen, die gleichfalls im Paarreim stehen. Die intertextuelle Vergleichbarkeit bezieht sich auf die Gleichgültigkeit, mit der die Schönheit stets dem Schicksal anderer begegnet und die Häufung von Oxymora, die als Karikatur oder als Paradoxie auslegbar sind. Aufgrund der amoralischen Aussage über Schönheit und Laster und seiner Mehrdeutigkeit ist La Béatrice vergleichbar mit Allégorie; das Gleichnis auf das lasterhafte Paris als Babel der profanen Welt zu beziehen, erscheint als eine Deutungsmöglichkeit legitim. Aufruhr (Révolte) Da Baudelaire viele seiner Gedichte verwirft, bilden nur drei, allesamt 1853 entstandene Poeme, den Zyklus La Révolte („Aufruhr“). In dieser Zeit beschäftigt sich der Dichter hauptsächlich mit den Bildern von Hieronymus Bosch. Die Verleugnung des heiligen Petrus (Le Reniement de Saint Pierre) Grundlegendes Das Motiv bildet Petrus’ Verleugnung von Christus, da er fürchtet, gleichfalls für seinen Glauben gekreuzigt zu werden. Die Schlusszeile bejaht: «Saint Pierre a renié Jésus […] il a bien fait». („Petrus hat Jesus verleugnet […] er hat recht getan“). In „Litaneien an Satan“ lautet analog die wiederkehrende Inversion «Ô Satan, prends pitié de ma longue misère!» („Oh Satan, erbarm dich meines Elends“). „Abel et Kain“ endet mit dem Appell: «Race de Caïn, au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu!» (Nachfahren Kains, erstürmt den Himmel, und auf die Erde werft Gott hinab!“). Inspiriert ist Baudelaire zu dieser Zeit neben Poe von der Lektüre des Dichters, Malers und Radierers William Blake, der Dantes Zyklus „Die göttliche Komödie“ illustriert und dessen Bild „Satan fordert die Engel heraus“ in den „Salons“ kommentiert. Durch Inversion stellt er in drei Gedichten die Bibel vom Kopf auf die Füße. Ein Bezug auf das gleichnamige Titel- und Motivbild von Nicolas Tournier (1625) ist sehr wahrscheinlich, da sich das Gemälde seinerzeit im Louvre befindet und Poussin als aufsässiger Maler gegen die Hof-etikette verstößt. Le Reniement de Saint Pierre besteht aus acht Vierzeilern im umschließenden Kreuz- und Binnenreim bei durchgängigem Alternieren von weiblicher und männli- III. 5. III. 5. Aufruhr (Révolte) 151 cher Endung. Die Anzahl der Strophen ist in einem Oktett keinesfalls zufällig. Acht beinhaltet in der Antike Gerechtigkeit und Kronos, die materielle Welt. Im Christentum repräsentiert die Acht Unendlichkeit und Vollendung; sie schließt die acht, Gottes Thron tragenden Hauptengel ein. Die babylonische Kultur verehrt in der Zahl die Göttin der Liebe. Im Talmud überleben acht Menschen die Sintflut. Das Quartett stiftet einen adäquaten mathematischen Ausdruck für die vier Elemente und analog die vier menschlichen Grundtypen und Himmelsrichtungen, zudem vier Apostel und vier Reiter der Apokalypse. Wenngleich das Poem einer geistigen Revolte gegen die traditionelle theologische Heuristik gleicht, lässt sich der Dichter nicht auf einen gottlosen Antichristen reduzieren. Der französische Philosoph und Atheist Michel Onfray beschreibt Baudelaire als Katholiken ohne Glauben an die Erlösung, der dem Niedergang des hypokritischen Christentums im Satanismus poetologischen Ausdruck verleiht und beruft sich dabei auf dessen Äußerung in „Raketen“: „Ohne Gott ist das Elend groß, aber mit ihm ist es noch größer.“123 Das Gedicht evoziert durch polyseme Überkreuzung von Spleen und Ideal – hier Traum und Glaube auf der einen und Tat auf der anderen Seite eine theologische Inversion. Aufgrund der dominanten Bedeutung der Reimpaare wird es sehr unterschiedlich übersetzt. In den Mittelpunkt der Analyse rückt daher die Problematik des Übertragens, um den unvermeidbaren Verlust von Gedankentiefe, symbolischer Prägnanz und Eleganz des Originals zu verdeutlichen. Struktur Im ersten Quartett zeichnet der Dichter das Portrait Gottes als eines berauschten Tyrannen, der im Angesicht chaotischer Zustände in der Welt schläft und sich nicht um menschliche Klagen kümmert. Der zweiten Vierzeiler stellt ihn als grausam dar, dem irdische Verbrechen und Leiden Lust bereiten. Die dritte Strophe wechselt die Perspektive zu dem leidenden Jesus und den Spott Gottes. Das vierte Quartett schildert den Pöbel, der sich gleichfalls am Martyrium erfreut. Die fünfte Strophe schildert den Gekreuzigten von außen; das sechste Quartett fragt nach seinen Empfindungen. In der siebten Strophe erkundigt sich der Dichter nach der Reue des Sterbenden. In der Schlussstrophe rechtfertigt er die Verleugnung durch Petrus. Baudelaires paradoxale Dialektik besteht in der unausgesprochenen Hypothese, dass Gott und das Gute identisch sind wie Traum und Tat. Baudelaire verwendet in den ersten drei Strophen jeweils ein Oxymoron, um den Kontrast zwischen Gottesbild und Grausamkeit seiner Grausamkeit hervorzuheben unter Verwendung von paradoxaler Dialektik: der süße Lärm unserer schrecklichen Gotteslästerungen («doux bruit de nos affreux blasphèmes»), Höllenqual und berauschende Symphonie («des suppliciés une symphonie enivrante») und „lachte über die ins Fleisch geschlagenen Nägel“ («riait au bruit de clous»). Die Trinität akustischer Phänomene bildet eine Katachrese (Bilderbruch). 123 Michel Onfray, Leben und Tod eines Dandys: Die Konstruktion eines Mythos, S. 61. III. Gedichtanalyse 152 In einer Hyperbel bezeichnet er Gott als gesättigten Schlemmer und berauschten Trinker, der sich an der Flut an Flüchen ebenso weidet wie am Schmerz seines Sohnes. Die Überkreuzung von profanem mit sakralem Bereich vollzieht sich durchgängig, auch hinsichtlich der martialischen Wortwahl. So heißt es: die „Dornen ins Fleisch drücken“ (s’enforcer les épines) statt die „Dornenkorne aufsetzen“. Durch Kontrast der Wortfelder, wie spucken und göttlich (cracher, divinité), Begriffe wie Schwerkraft (pesanteur) oder Zielscheibe (cible), wird der sakrosankte Märtyrer zum gewöhnlich Gefolterten, dessen Blut und Schweiß fließen. Durch die ständig wiederkehrende Anrede Jesus als „Du“ erscheint der Gekreuzigte mehr als Bruder eines jeden Sünders denn als Heiliger. An die Stelle spiritueller Größe tritt banale Alltäglichkeit und Monotonie wiederkehrenden Unrechts, welche die ritualisierte Syntax betont, etwa der gehäufte Gebrauch der Anapher durch „wenn“ (lorsque) oder „als“ (quand) und „wo“(où). Erst im sechsten und siebten Quartett wird der Sprachton elegisch und enthält Pathos: „Tage, so einzigartig und schön“ («ces jours si brillants et si beaux»), „ein Herz, geschwollen mit Hoffnung und Tapferkeit“ («un cœur tout gonflé d’espoir et de vaillance») und „ein ewiges Versprechen erfüllen“ («remplir l’éternelle promesse»). Der offenkundige Kontrast besteht zwischen vergangenen Erlösungsversprechen und Träumen einerseits und gegenwärtigen Qualen andererseits. Die Frage, ob Jesus die Gewissensbisse nicht tiefer durchdrungen hätten als die Lanze seinen Leib, pointiert den Zweifel an der biblischen Erlösungsfantasie. Die Epiphanie des vertrauten Gottesund Jesusbildes wird pervertiert. Deutung Baudelaires Poesie basiert auf einen Subtext, ein theologisches Palimpsest, der die Kenntnis der Kreuzigung auf dem Ölberg Golgatha und die Reaktion des Petrus voraussetzt. Sujet ist die Theodizee, weshalb Gott das Leid zulässt, wo er doch allmächtig ist und wie das Böse in die Welt gelangen konnte. In der Version Baudelaires ist Gott weder gut noch allmächtig. Ob Baudelaire neben Poussins und Blakes bildhaften Versionen auch Caravaggios Interpretation der Verleugnung Jesus durch Petrus kennt, ist ungewiss, doch die Haltung an die Grenzen des Darstellbaren zu gehen und Schmutz zu illustrieren ist identisch. Baudelaires als Satanismus apostrophierte Gesinnung ist dem Manichäismus zuzuordnen, in dem gleichberechtigt und ohne moralische Wertung, Licht und Dunkelheit regieren, analog dem Dualismus aus Geist und Materie. Spleen und Ideal ringen um das Gleichgewicht aus Willen und Vorhersehung, Freiheit und Notwendigkeit. Die anschließend ausgeführten Versionen von Fahrenbach-Wachendorff, George und Robinson verdeutlichen exemplarisch die Problematik der Übersetzung des Originals. Dabei wird für jede Strophe nur eine Schwierigkeit gewählt und der jeweilige Lösungsweg der Übersetzer dokumentiert. Grundsätzlich steht dieser vor der Entscheidung, ob und wie er den Reim auf die deutsche Sprache überträgt. Die drei Möglichkeiten sind erstens eine Satzumstellung vorzunehmen, teilweise zeilenübergreifend, um das Wort beizubehalten, zweitens eigene, vom Original sich entfernende III. 5. Aufruhr (Révolte) 153 Worte einfließen zu lassen, die den Sinn nicht verfälschen, wohl aber eine andere Bildersprache aufweisen oder drittens, generell ein anderes Reimschema zu wählen. Erste Strophe: Das Thema ist der Reim. Im Original konvergieren die erste und die vierte, sowie die zweite und die dritte Zeile. FW stellt von Baudelaires umarmenden auf den zweimaligen Paarreim um. In der ersten Strophe harmonieren anathèmes und blasphèmes (Flüche und Schmähungen) und Séraphins mit vins (Engel und Weine). Die Übersetzerin wählt folgende Endungen: Flüchen / Weingerüchen und aufschwingen / erklingen; dabei setzt sie in der zweiten Zeile ein Verb ans Ende (monte), das der Dichter am Versanfang verwendet. In der vierten Zeile fügt sie eine Tätigkeit hinzu, die gar nicht im Text vorkommt, denn die Schlusszeile lautet:) «Il s’endort au doux de nos affreux blasphèmes.» Wörtlich: „Er schläft zum süßen Lärm abscheulicher Schmähungen.“ Ihre Übersetzung lautet: „Entschlummert er, sobald die Schmähungen erklingen.“124 Alle drei Formen der Veränderung werden umgesetzt, doch die Umstellung des Reimschemas bildet die eklatanteste Veränderung von allen. Georges und Robinsons Version ähneln sich zumindest darin, dass beide das vorgegebene Reimschema beibehalten und nahezu identische Reimworte finden: Bei George sind es Flüchen, gellt, geschwellt, Lästersprüchen; Robinson: Flüche, schwillt, gestillt, Lästersprüche. Die Übersetzerin lässt die sechsflügligen Seraphe außen vor und ersetzt sie durch das figürliche „Throne“. Georges Wiedergabe integriert als einzige das Possessivpronomen „unsere“ in der Schlusszeile und er überträgt getreulich das Adjektiv „lieben“ in Bezug auf Engel. Beide Übersetzer stellen die Syntax in der zweiten und dritten Zeile um und ersetzen so die vier Substantive am Zeilenende jeweils durch Verben. Zweite Strophe: Das heikle Thema bildet hier die Substantivierung. Der Umgang mit Nomen ist bereits dadurch erschwert, da es im Französischen nicht die Möglichkeit gibt, Verben zu substantivieren. Aufgrund von Reim oder Klang müssen folglich Verben Substantive ersetzen oder umgekehrt. Eine Alternative bietet auch hier die Umstellung, sodass ein Nomen in eine andere Zeile verrückt wird. Baudelaire verwendet im zweiten Quartett insgesamt sieben Substantive: (Zeile 1) sanglots, martyrs, suppliciés, (2) symphonie, (3) sang, volupté, (4) cieux: Seufzer, Qualen, Gefolterte, Symphonie, Blut, Begierde, Himmel. Dabei sticht die Akkumulation in der Anfangszeile und die Assonanz von fünf s- Lauten hervor. FW gebraucht in der ersten Zeile nur zwei Substantive: Seufzer und Gefolterte, in den übrigen bleibt sie äquivalent und übersetzt Symphonie, Blut, Lust, Himmel (allerdings im Singular). Sie verzichtet auf eine Umstellung bezüglich der Substantive und zieht zwei, aus dem gleichen Kontext stammende, Worte zu einem zusammen. Stattdessen fügt sie das Verb „erpreßt“ hinzu, welches das Substantiv martyrs substituiert. In der dritten Zeile transformiert sie coûte („kostet“) zu „kosten läßt“ für eine reimgerechte Entsprechung. Durch den syntaktischen Eingriff geht die Parallelstellung der Substantive am Satzanfang les sanglots, les cieux (die Seufzer, die Himmel) verloren, durch die Wortgenauigkeit die Assonanz. 124 Baudelaire, Die Blumen des Bösen, FW, Die Verleugnung des heiligen Petrus, S. 127. Folg. Zitate George, S. 99 und Robinson, S. 256. III. Gedichtanalyse 154 Aus dem mittigen Adjektiv envirante wird das Verb berauschen, was die narkotisierende Wirkung von „Symphonie“ abschwächt. George bleibt der Zahl verwendeter Substantive von Zeile zu Zeile treu, achtet folglich auf biblisch-poetische Trinität. Um der Trigonometrie in der Anfangszeile gerecht zu werden, verwendet er die Trennung mit Bindestrich „Schluchzen, Richt- und Marterstatt“, was ihn dazu nötigt, die Gefolterten suppliciés als „Opfer“ (im Singular) in die zweite Zeile zu integrieren. An die Stelle von Lust rückt Wollust. Durch Übergehen von „Symphonie“ verzichtet er auf die Katachrese. Stattdessen bewahrt er jedoch das Partizip rassasiés und reimt „satt“ auf „Marterstatt“., er bindet die Substantive, die gemeinsame Endsilbe, aneinander. Dennoch vermag George den alternierenden Rhythmus von Einsilbern im Binnen- und Dreisilbern im Kreuzreim nicht gerecht zu werden. Auch Robinson bedient sich des Mittels eines Zeilentausches, allerdings nicht auf Kosten des für die zweite Zeile zentralen Substantivs der Symphonie. Sie versetzt Wollust von der dritten in die vierte Zeile und fügt zusätzlich „Gräuel“ hinzu. Insgesamt verwendet sie acht Substantive: Opfer, Schrei, Marterstatt, Symphonien, Ströme, Blut, Wollust, Gräuel. Auffallend ist, wie sie sanglots transformiert zum phonetisch verkürzten „Schrei“. Das Partizip berauschend transformiert sie zu „rauschen“ in Verbindung mit „Ströme Bluts“ (le sang) in der dritten Zeile; das erfundene Attribut „holden Symphonie“ verdeckt die von Baudelaire intendierte Verbindung von Qualen und Symphonie. Alliteration bzw. Assonanz der fünf s-Laute (sanglots, suppliciés, sans, sont cieux) imitiert FW am besten, rassasiés mit überdrüssig (anstelle von satt) und die Innovation von „erpreßt“, die für einen Klangteppich sorgen; George und Robinson ignorieren ihn. Dritte Strophe: Das heikle Thema sind die Verben. Eine grammatische Differenz zum Deutschen besteht darin, dass gewöhnlich das Personalpronomen weggelassen wird, weil es in der Endung des Verbs enthalten ist. Zudem kennt das Französische zwei Formen von Vergangenheit: das passé simple und das imparfait, in denen eine Haltung mitschwingt. Das Original weist pro Zeile eine Tätigkeit aus: souviens, priais, riait, plantaient: du denkst, du betetest, er lachte, sie steckten. Das erste Verb ist im Präsens, die drei folgenden ins passé simple gesetzt, dabei wechselt dreimal das Subjekt. FW gebraucht numerisch gleichfalls vier Verben, die sie aber umstellt: denkst du, gelegen, trieben […] hinein, lachte. Unter Auslassung des Wortes Henker (bourreux) und des Adjektivs schändlich (ignobles) vertauscht sie die dritte mit der vierten Zeile. Wörtlich übersetzt lauten Baudelaires abschließende Zeilen im dritten Quartett: „Jener, der in seinem Himmel lachte über den Lärm der Nägel / Die schändliche Henker in dein lebendiges Fleisch schlugen.“ Die zweite Veränderung betrifft die zweite Zeile, die das Verb beten variiert in „auf den Knien gelegen“ und dabei ein Partizip konstruiert. George behält den Rhythmus bei, verwendet andere Verben und Tempora: „denk an, hast […] gefleht, weggedreht, starrten“. Wie Baudelaire verwendet er eine Tätigkeit pro Zeile. Auffallend ist die Transformation in einen Imperativ zu Beginn, die Verwendung des Perfekts in der zweiten Zeile, des Partizips in der dritten, wobei wegdrehen einer dichterischen Eigenleistung entspricht, ebenso wie die Formulierung III. 5. Aufruhr (Révolte) 155 „Als dir im fleisch des henkers nägel starrten.“ Die Syntax hingegen wird beibehalten. Unter Aussparung von „sein Himmel“ begnügt sich George mit der Formulierung „Zu dem, der sich mit Lachen weggedreht“. Infolgedessen weicht die dritte Zeile besonders auffällig vom Original ab. Robinson übersetzt die Verben mit: denkst, dargebracht, gelacht, durchbohrt, hatten. Sie ändert gleichfalls das Tempus, führt in der vierten Zeile das Plusquamperfekt ein und verwendet in der dritten Zeile das Partizip. Auch sie verzichtet auf die Übersetzung von schändlichen Henkern, außerdem auf die Nägel und das lärmende hämmernde Geräusch au bruit. Stattdessen führt sie das Adjektiv „hoch im Himmel“ ein, das bei Baudelaire zur Gänze fehlt. Auch die Formulierung „auf den Knien beten“ gibt sie des Reimes wegen wieder mit „dein Flehen dargebracht“; jardins olives wird zu „Ölbergs Schatten“. Es fehlt die an ein Oxymoron grenzende euphemistische Verschränkung von ans Kreuz nageln und pflanzen (planter). Vierte Strophe: Das Thema sind Stilblüten. Es ist unmöglich, ein Oxymoron oder eine Alliteration wortgleich und damit gleichwertig zu übersetzen, da die französischen Worte andere Assoziationen oder Doppeldeutigkeiten aufweisen als ihre deutschen Entsprechungen. Ebenso geht eine identische Wiederholung der Syntax zulasten des Satzverständnisses. Das Quartett weist eine Fülle stilistischer Sonderformen auf: Die erste und die dritte Zeile wiederholen die temporale Präposition lorsque „als“ oder „wenn“. Die Alliteration der vier c-Konsonanten cracher, crapule, corps, cuisines in den ersten beiden Zeilen entsprechen spucken, Schuft, Körper, Küche, sie bleiben phonetisch ohne Resonanz. Alle Reime sind weiblich, viersilbig betont, divinité / humanité und zweisilbig unbetont cuisines / épines. Die Satzmelodie geht bei deutscher Übersetzung (Göttlichkeit, Menschlichkeit, Küche, Dornen) weitgehend verloren. Die Wortfelder entsprechen bei Baudelaire zumeist der Zuordnung dem profanen Spleen und dem sakralen Ideal. Spucken, Schuft bzw. Lumpenpack, Küche bzw. Küchengesindel kontrastieren daher mit Divinität und Humanismus. Auch der Kontrast zwischen Singular und Plural wirkt sich stilistisch aus; der Singular steht in Verbindung zum Ideal, der Plural zum Spleen. Das Verb s’enfoncer bietet sehr viele Übersetzungsmöglichkeiten: unter anderem absacken, einbrechen, ausstechen, fertigmachen, den Rang ablaufen, rammen, einsinken, eindrücken. Keine dieser Bedeutungen ist jedoch reflexiv. In Verbindung mit Dornen heißt es Dornenkrone ins Fleisch drücken. FW gibt die Tautologie lorsque identisch mit zweimal „Und als“ ohne Verwendung von Alliteration oder Sprachmelodie, die das Geschrei der Menge phonetisch abbildet. Die dritte Zeile «Et lorsque tu sentis s’enfoncer les épines / de ton crâne» (wörtlich: und als du die Dornen eingedrückt fühltest in deinem Schädel, transformiert sie in: „Und als die Dornenkrone deine Stirn verletzte“. Dabei bietet das Wort Stirn eine weichere Kontur. Das von ihm titulierte Küchengesindel gibt sie mit „Troß“ wieder, den Halsabschneider mit „Pöbel“. Das Verb spucken wandelt sie ab in das Substantiv Speichel, was gleichfalls weniger drastisch anmutet. In der Tendenz verliert dadurch der blasphemische Charakter an Gewicht. George greift die zeitliche Struktur „als du“ auf, setzt sie jedoch an die erste und vierte Zeile (anstelle der ersten und dritten). Er verwendet das unflätige „bespien“ für cracher, bleibt wortgetreu bei „Küchenvolk“ akzentuiert den Schmerz mit der Formu- III. Gedichtanalyse 156 lierung „als die Dornen in das Haus dir stachen“. Neben diesem Euphemismus der physischen Gewalt fehlt die Alliteration zur Gänze. Robinsons Übersetzung folgt dem vulgären Wortlaut in weit stärkerem Maß: „Befleckt, bespien deine Göttlichkeit“. Sie benutzt „Gassenvolk“ für Küchengesindel und verwendet mit die „gespitzte Dornenkrone“ ein additives Adjektiv. Sie substituiert die Anapher lorsque durch „Aufs Haupt“, wobei das Substantiv nicht dem pejorativen Schädel entspricht. Durch Hinzufügen des Schlusswortes „geweiht“ wahrt Robinson die Paaropposition Spleen und Ideal: „Hohne, Dornenkrone“ im Binnen- und „Göttlichkeit, geweiht“ im umschließenden Reim. Fünfte Strophe: Das Problem sind Assoziationsketten. Baudelaire dichtet in Bildern, häufig verschränkt er dabei verschiedene Sinnesbereiche. Das Enjambement «brisé de la pesanteur horrible / allongeait tes bras distendus» amalgiert den haptischen Eindruck der Gebrochenheit des Körpers mit der auf ihn lastenden Schwerkraft und den visuellen Eindruck überdehnter, herunterhängender Arme. Die inhaltliche Brechung wird formal von Synästhesie und Zeilensprung begleitet. Das folgende Enjambement «que ton sang / et ta sueur […] ton front pâlissant» verbindet visuelle (Blut, bleich) mit einem olfaktorischen (Schweiß) Reiz, dem das Bild einer lebendigen (cible) Zielscheibe folgt. Zwei Dreierfiguren entstehen: sang, sueur, front aufgrund der unmittelbaren Sukzession, corps brisé, bras distendus, front pâlissant aufgrund ihrer adverbialen Bestimmung. Im ständigen Wechsel erzeugt der Dichter fünf Possessivpronomen (ton, tes, ton, ta, ton); es entsteht eine Assonanz, gebildet aus Akkumulation von d- und t-Lauten. Die Stellung der Partizipien posé und brisé erfolgt in Parallelstellung. FW übersetzt nur zwei davon (deinen, du) und die erste Zeile mit „zerschlagenem Leib“ und „grauenhafter Last“, womit sie auf das haptische Moment weitgehend verzichtet. Das zweite Bild gibt sie wieder mit „ausgespannten Armen“; den Zeilensprung unter Umstellung von „Schweiß / Und Blut“ bei. Sie führt über die Relativkonstruktion „Stirn, die erblaßt“ zum abschließenden „Ziel geworden für den ganzen Kreis.“ Die Umstellung der Substantive ist dem Reim geschuldet, das Wort „alle“ (tous) wird in Verbindung mit Scheibe zu „den ganzen Kreis“. Durch Hintanstellung des Verbs „zerrte“ ans Zeilenende (für allongeait am Zeilenbeginn) bleibt die Dramatik des Partizips ausgespannter Arme erhalten. George bewahrt viermal das Possessivpronomen, bleibt zunächst auch wörtlicher am Original, „als du mit schwerem und gebrochenem Leibe“, gibt jedoch die Kreuzigung heroisch-aktiv wie ein freiwilliges Martyrium wieder: „Die beiden Arme spanntest“. Des Reimes wegen wechselt auch er die Wortfolge von Blut und Schweiß und erfindet ein Adjektiv für pâlissant (bleich), was den visuellen zum haptischen Eindruck transformiert. Wörtlich und die Anapher aufnehmend übersetzt er: „Als du vor alle hingestellt als Scheibe“, womit er tous nicht mit „ganz“ übersetzt, sondern in seiner Bedeutung „alle“ bewahrt. Robinson verändert den Kontext, da durch die Voranstellung des innovativen Verbs hängen nicht der Körper im Vordergrund steht: „Da, als du hingst, von schwerer Qual zerbrochen“, andererseits verbalisiert sie die Schwerkraft. Sie kontrastiert diesen Zustand mit dem, gleichfalls bei Baudelaire nicht benutzten Worte „Am Kreu- III. 5. Aufruhr (Révolte) 157 ze hoch“ und euphemisiert das Partizip distendu zu „ausgereckt“. Beide Zeilensprünge unterschlägt sie, da „schweiß- und blutbefleckt“ in die dritte Zeile nachgestellt und „bleiche Antlitz“ vorangestellt werden, womit eine neue Form von Synästhesie entsteht. Die größte Abweichung bildet die Schlusszeile: „durchbohrt wie eine Scheibe und zerstochen“. Beide Verben sind ihre Innovationen. Die Übertragung der Synästhesie genießt hier Priorität; das Pronomen wird auf ein einziges „du“ reduziert, auch die Reprise quand fehlt zur Gänze. Sechste Strophe: Das Problemfeld bilden Metapher und Allegorie. Neben der Tautologie où tu, der Alliteration si brillants et si beaux evoziert Baudelaire zwei au- ßergewöhnliche Bilder: „süße Eselin“ (douce ânesse) und die vollständig mit Blumen und Zweigen bestreuten Wege «chemins tout jonchés de fleurs et de rameaux». Eingebunden liegt die Ironie im umfassenden maskulinen Reimpaar beaux / rameaux; „schön“ und „Zweige“ bilden eine optische Harmonie, in Kontrast zum femininen Binnenreim promesse / ânesse, „Versprechen“ und „Eselin“. FW unterschlägt in der ersten Zeile das Adjektiv brillant und spricht nur von „jenen schönen Tagen“. Sie behält die Anapher „Wo du“ bei, transformiert «pour remplir l’éternelle promesse» (um das ewige Versprechen zu erfüllen) in „Messias der Verhei- ßung kamst“. Dies geschieht des Reimes zu nahmst wegen. Die Übertragung in „sanfte Eselin“ steht daher nicht mehr in Beziehung zu Versprechen oder Verheißung, das Profane nicht mehr zur göttlichen Verheißung des Paradieses. Da auch das Verb foulais (stampftest, in den Staub tratst) keine Berücksichtigung findet, entfällt zudem der ironische Gegensatz zwischen zu Fuße gehenden und auf dem Rücken einer süßen Eselin reitenden Heiland komplett. George unterlässt die Übersetzung des Vokativs Rêvais-tu („träumtest du“), fügt in der Anfangszeile das Adjektiv „neu“ ans Zeilenende hinzu und überträgt brillant mit „lichten Tagen“. Der Fokus liegt auf der Spannung zwischen „gehen“ und „getragen werden“ (monté sur), wandelt „Zweige“ in „Laub“ und verkehrt die Reihenfolge von fleurs et rameaux. Auch dies geschieht aufgrund des umschließenden Reimes „neu, blumenstreu“. Das Verb remplir übersetzt er getreu mit erfüllen, doch das biblische ewiges Versprechen éternelle promesse profaniert er zu „ewige Sendung“. Dadurch verliert der Kontrast zwischen heiliger Botschaft und dem kümmerlichen Eselsritt des Heilands an Gewicht. Robinson stellt die Zeilen um: Die vierte übersetzt sie an zweiter Stelle sehr frei mit „auf laubgeschmückten, sonnigen Wegen“, um die zweite als Schlusszeile zu übertragen: „ein heiliges Gelübde zu erneu´n?“. Wie George endet sie mit einer, von Baudelaire nicht praktizierten Fragestellung. Auch sie integriert Worte – Stadt, sonnig, zogst entgegen – die im Original nicht vorkommen. Robinson opfert den umschlie- ßenden Reim (Schein, erneu´n) um den Binnenreim (Wegen / entgegen) antithetisch zu gestalten. Eselin wird neutralisiert zum Maultier. Siebte Strophe: Untersucht wird die Fragestellung. Baudelaires Strophe bezieht ihren dichterischen Reiz durch zwei ineinander verschränkte Fragen; jene in der vierten muss sich auf die gesamte Strophe beziehen, die einen Kettensatz bildet, folglich darauf, an welcher Stelle Jesus von der Lanze perforiert wird. Die zweite Interrogation in der dritten Zeile inkludiert pure Blasphemie: «Où tu fus maître enfin?» (Wo warst III. Gedichtanalyse 158 du endlich Herr?). Dabei entsteht phonetische Assonanz aus u- und ä-Lauten. Die Redewendung à tour de bras ist schwierig wiederzugeben. Wörtlich lautet die zweite Zeile: „Mit erhobenen Armen hast du alle diese nichtswürdigen Händler gepeitscht“, abhebend auf Jesus Gebot des Gewaltverzichts. Das Peitschen ist folglich eine figurative und pervertierte Metapher des vertrauten Jesusbildes. Die Schlusszeile vergleicht den seelischen Schmerz des Gewissens mit der durchbohrenden Lanze: «le remords n’a-t-il pas pénétré ton flanc avant que la lance?» Entscheidend ist hier der temporale Aspekt der Qualen vor dem Lanzenstoß, ob die Reue nicht mehr schmerzt als die physische Pein. FW integriert beide Fragen zu einer einzigen: „Ist da nicht Reue wie / Tiefer noch als die Lanze dir ins Herz gedrungen?“ Sie substantiviert das Verb peitschen und zieht das pejorative Adjektiv vils mit dem Substantiv zu „Händlerpack“ zusammen: „Die Peitsche über dem Händlerpack geschwungen.“ Sie bewahrt cœur (Herz), das im Gegensatz zum Pack steht. Das fünffache Possessivpronomen fehlt. George überträgt es dreifach, übersetzt frei das Herz in „Arm“ und Tapferkeit in „Ehre“, ebenso frei streicht er in der zweiten Zeile das Wort peitschen und fügt Tempel hinzu: „krämer aus dem tempel riss?“. Der Vergleich wird wörtlich durch die temporale Präposition avant übersetzt: „kein Gewissensbiss ist in dein Herz gedrungen vor dem Speere?“; aus der offenen Frage wird eine rhetorische Frage. Robinson transkribiert, indem sie wie George Worte einfügt, andere wie das Partizip gonflé (aufgeblasen, geschwollen) weglässt. Sie fügt gleichfalls „Tempel hinzu, zudem „Zornesglanze“ anstelle von espoir noch vaillance (Hoffnung und Mut). Auch die Begriffe „Händler niedrig“ und „Volk der Gier“ sind Interpretation. Die Schlusszeilen: „Hat nicht die Reue dir / Das Herz durchbohrt noch vor der scharfen Lanze?“ übersetzen Baudelaires Vers getreulich. Achte Strophe Die Quintessenz in bejahender Form der Einbindung des lyrischen Ich, gebe ich hier wörtlich, ohne Rücksicht auf Eleganz, Reim, Metrum oder Alliteration wieder: Sicher, ich werde scheiden, meinetwegen, befriedigt / Aus einer Welt, wo die Handlung nicht die Schwester ist des Traumes / Könnte ich das Schwert führen und fallen durch das Schwert! / Der Heilige Petrus hat verleugnet […] er hat gut daran getan.“ Der martialische Protest des Dichters gegen eine das Unrecht duldende Weltordnung dominiert. Zwei homonyme Partizipien satisfait / fait und zwei männliche Substantive rêve / glaive bilden die Reimpaare. Durch die Umstellung von Kreuz- auf Paarreim zieht FW den Traum (rêve) an den Zeilenbeginn und reimt das eingeführte „sehn“ auf „geschehn“ (fait); sie behält die Enumeration der vier Substantive monde, action, sœur, rêve bei. Sie verzichtet auf die Verwendung des Futurs und substituiert es durch den Konjunktiv „verließe“. Den zweifachen Gebrauch des Perfekts a fait, a renié überträgt sie ins Imperfekt wieder: verleugnete. Wenngleich nicht so strikt wie im Englischen, so stellt das Perfekt noch immer einen Bezug zur Gegenwart her; die Identifikation mit Petrus hält beim lyrischen Ich an, tritt bei FW in den Hintergrund, dafür bewahrt sie die Repetitio von Schwert, allerdings verteilt auf zwei Zeilen. George übersetzt sehr frei zu Beginn „Ich fliehe wahrlich gerne dies Geschlecht“, womit er ein Substantiv anstelle von monde ans Zeilenende vorzieht. Die Verbindung III. 5. Aufruhr (Révolte) 159 von „traum und that“ gibt er wieder, doch auf Kosten der Enumeration, nur noch zwei Substantive bleiben erhalten. An die Stelle der Inversion von Ich (je sortirai, puissè-je) setzt er die Anapher (Ich fliehe, Ich fechte, ich falle) unter Verzicht des Konjunktivs und endet mit „Recht“. Georges Übertragung schafft ein Trikolon mit f-Assonanz: fliehen, fechten, fallen, die Verben dominieren. Robinson überträgt ähnlich: „Wahrlich, ich meide gerne dies Geschlecht“. Weder das Verb „meiden“ noch das Substantiv „Geschlecht“ kommt bei Baudelaire vor: «Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait / D’un monde«. Durch ihre Anordnung bezieht Robinson das nicht übersetzte Verb „verlassen“ ausschließlich auf die physische Sterblichkeit. Traum und Tat, Spleen und Ideal, bilden den Satzanfang, das Zeilenende ein gleichfalls nicht im Gedicht vorkommendes Verb: „begehrte“. Ebenso frei wird aus dem Konjunktiv Puissé-je user ein „kämpf ich, so fall ich auch mit meinem Schwert“. Den Konjunktiv ignoriert auch sie ebenso wie die Tautologie. Gleich George endet sie auf „mit Recht“ für il a bien fait. Dadurch wird die Aktivität von kämpfen oder untergehen betont, der Protest an der göttlichen Ordnung hingegen verschwindet nahezu. Fazit: In den drei Versionen kommt es zu mehr Überschneidungen bei George und Robinson, was vermutlich der Epoche und dem Stil des Expressionismus geschuldet ist. Atmosphärisch dichter bei Baudelaire überträgt FW, allerdings unter Preisgabe des Reimschemas. Sie bewahrt mehr Stilblüten, allerdings auf Kosten der Syntax. Form und Inhalt sind nicht gleichermaßen zu wahren: Die Übersetzung gleicht einer Interpretation. Walter Benjamin betont im Vorwort seiner (inkompletten) Transkription Baudelaires „Zur Problematik des Übersetzens“; das Wesentliche jeder Übersetzung liege nicht in ihrem getreuen Wortlaut, da jedes Gedicht über die Aussage hinausreiche; vielmehr fordere sie vom Übersetzer ein eigenständiges Kunstwerk: „Daher entsteht dem Philosophen die Aufgabe, alles natürliche Leben aus dem umfassenderen der Geschichte zu verstehen.“125 Der Tod (La Mort) Die Reise (Le Voyage) Grundlegendes Le Voyage (126) ist Teil eines Zyklus, der aus sechs Gedichten besteht. „Tod der Liebenden“, „Tod der Armen“, „Tod der Künstler“, „Tagesende“, „Traum der Neugierigen“ und „Die Reise“. Die Sechs drückt ein irdisches Gleichgewicht aus, versinnbildlicht Dualität und die Genealogie des Menschen, da Gott Adam und Eva am 6. Tag der Genesis schuf. In der Kabbala gilt diese Zahl als Chiffre für Schönheit. Zahlenmagie spielt in der zur Mystik neigenden Poesie Baudelaires eine bedeutende Rolle. In „Raketen“ äußert der Dichter: „Der Tod ist unser Trost und ach, auch unser Leben.“ Je III. 6. 125 Benjamin, Baudelaire-Übertragungen, Die Aufgabe des Übersetzers, S. 7. Jede Übersetzung gleicht einem chirurgischen Eingriff nach Verständnis des Originals. III. Gedichtanalyse 160 nach Ausgabe werden auch „Totentanz“ und „Untergehende Sonne der Romantik“ in diesen, von Symbolismus geprägtem, Zyklus eingereiht. Es sind die späteren Gedichte Baudelaires, dessen von Syphilis zunehmend gezeichnetes Leben sich dem Ende neigt. „Die Reise“ – 1856 bewusst als finales Poem für Les Fleurs du Mal vollendet – besticht durch seine ungewöhnliche achtgliedrige Form; sie spielt auf die Ewigkeit an und ist überwiegend in Quartetten im Kreuzreim gehalten, doch der Umfang ihrer Strophen unterschiedlich. Die Teile I und II schließen sechs Quartette ein, III nur zwei, IV besteht aus sieben Vierzeilern, V impliziert nur eine einzige Zeile, VI besteht aus sechs, VII aus sieben und VIII aus zwei Quartetten. Die Metrik ist ein Alexandriner, abwechselnd zu 12 oder 13 Silben. Nicht zu verwechseln ist das Gedicht mit L’Invitation au Voyage, „Einladung zur Reise“, das 1860 entsteht und erst in der Ausgabe von Les Epaves, „Strandgut“, erscheint. Beide Gedichte haben einen vergleichbaren infantilen Anfang: «Mon enfant, ma sœur» bzw. «Pour l’enfant, amoureux», doch nur Le Voyage wendet sich dem Tod als Erlöser zu. Gewidmet ist das Reise-Gedicht dem fast gleichaltrigen Maxime du Camp, der 1849 mit Flaubert zu einer zweijährigen Orientexpedition entlang des Nils aufbricht, einer Reise, der sich Baudelaire vermutlich gerne angeschlossen hätte. Ägypten ist das Land des Totenkultes, in dem die Konservierung der Leichen die wichtigste Aufgabe der Lebenden ist. Zudem gilt der Orient seit Delacroix’ Bildern vom Maghreb als Inbegriff für Freiheit, Rausch und Exotik. Baudelaire setzt den Tod dreifach als Metapher für Reise, Metamorphose und Transformation. Sein eigenes Reiseerlebnis nach Indien im Jahr 1841 fließt in das Gedicht ein, um die voyage als Befreiung und Inbegriff wilder Schönheit, ja Vollkommenheit, zu zelebrieren. Dabei spielen Motive der Romantik wie Sehnsucht und Utopie, die Wiederentdeckung verlorener Paradiese, Inbegriff der unerhörten Frauen, eine tragende Rolle, ebenso das Bedürfnis nach Spiritualität, Rätsel und Auflösung aller rationalen Formen. Die Reise und als dessen Allegorie das Unendliche sind intrinsisch miteinander verwoben wie Tod und Leben, Kapitän und Schiff, das Neue und die Langeweile, die Konfrontation von Einbildung und Realität. Struktur I Erstes Quartett: Kind und Rückkehr zur Kindheit stehen wiederholt für Unschuld, Neugier, Traum und bilden daher eine imaginäre Reise des lyrischen Ich. Durch den Reim in ein Verhältnis gesetzt werden Kindheit und Universum bzw. Welt, Lampen und Augen, wobei Licht und Verlangen eine Opposition bilden wie allgemein konkrete und abstrakte Bereiche oder Spleen und Ideal gegenübergestellt werden. Ausgang für die Belebung der Fantasie bilden Kupferstiche (estampes) und Kartenspiel (cartes), die den ungeheuren Appetit (vaste appétit) auf Erlebnisse wecken; in Kindern herrscht noch Staunen und ein Verkennen wahrer Größenverhältnisse vor. Drei Exklamationen stechen hervor. Reime bilden die Substantive Briefmarken und Lampen III. 6. Der Tod (La Mort) 161 (estampes / lampes) sowie Hunger und klein (appétit / pétit). Kindheit und Erwachsene bilden den leitmotivischen Dualismus. Zweites Quartett: Der Aufbruch wird in den Vokativ nous partons (Lasst uns gehen) gesetzt. Der Reisende nimmt sein Gepäck, Groll (rancune) und Bitterkeit (désirs amers) mit an Bord; Unendliches im Inneren reibt sich an der äußerlich begrenzten Welt auf dem Meer: «Berçant notre infini sur la fini des mers». Das Erwachsenenalter hat begonnen, eingeführt mit Gehirn, doch die Kindheit reist mit im Verb bercer (wiegen). Schifffahrt wird zum Synonym von Abenteuer. Mit dem Vokativ „Wir folgen dem Rhythmus der Welle“ setzt sich der Dichter gemeinsam mit anderen Reisenden in Szene. Nous allons bildet damit eine Anapher mit nous partons. Den nicht homophonetischen Reim bilden flamme / lame (Flamme und Klinge), amers / mers (bitter und Meere); Singular und Plural alternierend, jedoch weibliche Reime. Drittes Quartett: Motive des Reisens bilden für die einen der Ekel vor der Heimat, der man zu entkommen sucht (fuir une patrie infâme), für die anderen eine verhasste Kindheit. Das Verb wiegen erfährt eine substantivierte Reprise (Berçant, berceaux), Kinder- werden zu Frauenaugen variiert. Mythisch verweist der Dichter über Ertrunkene (noyés) und den Duft der Zauberin Kirke an Homers Iliade an. Als weiße Zauberin hilft sie Odysseus nach seinem Schiffbruch die Reise fortzusetzen, als schwarze Magierin verwandelt sie aber auch Menschen in Tiere. Sie steht damit zwischen zwei Reichen oder ontischen Sphären, der Gefahr und der Rettung, dem Tod und dem Leben. Das nicht klangreine weibliche Reimpaar im Singular schändlich und Frau (infâme, femme) entbehrt nicht einer gewissen Raffinesse, zumal es sich homophonetisch dem vorherigen Reim anschließt. Das zweite, maskuline und plurale Paar bilden quelques-uns / parfums (einige, Düfte). Vierte Strophe: Der Bezug auf die Sterne und Kirke stiftet die Metamorphose vom Menschen zum Tier, die in der griechischen Mythologie eine zentrale Stellung einnimmt. Um animalischer Stumpfheit zu entkommen, berauschen sich die Menschen. Sie umarmen Raum, Licht und Himmelreich (cieux), auf ihren Reisen kommen sie entweder in die Eishölle (les glaces) oder die sengende Hitze (les soleils). Die Pluralworte interagieren und kontrastieren mit les cieux (Himmelreich). Sämtliche Substantive, die gewöhnlich im Singular stehen, setzt der Dichter in den Plural; dies gilt auch für die verderblichen Küsse, die Männer gleich den widrigen Landschaftsbedingungen langsam auslöschen (effaçant lentement); letzteres bildet im Französischen einen Binnenreim. Das mehrdeutige Wort marque (Zeichen, Spur, Mal) verweist auf die verlorene Kindheit. Wie so häufig bei Baudelaire korrespondieren Reime auch inhaltlich: Umarmungen und Küsse embrasés / baisiers, berauschen und verkupfern s’enivrent / cuivrent. Zwei Besonderheiten fallen in der dritten Zeile auf: Der Plural von Eis und Sonne les glaces übersetzbar mit Eisbergen oder eisige Kälte und les soleils, Sonnenstrahlen oder Sonnenbränden sowie die Verwendung des Verbs verkupfern oder galvanisieren, eine Technik, die 1780 entwickelt und vorwiegend zur Vergoldung von Metall eingesetzt wurde. Flaubert benutzt das Verb in Madame Bovary in Bezug auf das vergoldete Messingschild ihres Apothekers Homais. Im metaphorischen Sinn bedeutet cuivre übertünchen. Daher endet die Strophe wörtlich: „die eisige Kälte, die III. Gedichtanalyse 162 sie beißt, die Sonnenstrahlen, die sie übertünchen / lassen langsam die Spuren ihrer Küsse verlöschen.“ Fünfte Strophe: Die Assonanz vrais voyageurs (wahre Reisende) sind jene, die um des Reisens wegen reisen (qui partent / Pour partir); zwei v- und drei p-Laute bilden einen Klangteppich. Ihre Herzen werden mit Wolken und Blasen verglichen, womit erneut ein Bezug zu Homer besteht, der die Vergeblichkeit der Flucht durch die Irrfahrt thematisiert. Es gibt wahre Reisende, die sich offensichtlich von den nur äußerlich sich bewegenden Reisenden unterscheiden. Kein Zweifel, dass die wahren Reisenden Dichter und Träumende sind. Die Träume gewöhnlicher Menschen reichen nicht an die Fantasie heran; die wahren Reisenden rücken auch nicht von ihrer Bestimmung ab: «de leur fatalité ils ne s’écartent». Der Vokativ Allons! wirkt als Reprise der zweiten Strophe (nous partons, nous allons). Sechstes Quartett: Eine Reprise bilden Wünsche und Begierden, mit denen diese und jene unterschieden werden, die ebenfalls ein strukturbildendes, strophenübergreifendes und damit formgebendes Element darstellen. Die wahren Reisenden träumen, die anderen bereisen nur ferne Kontinente; offensichtlich gilt dem Dichter die Möglichkeit mehr als die Wirklichkeit. Zwei Assonanzen mittels v- und c-Lauten «vastes voluptés conscrit le canon» verdeutlichen, dass die Menge lediglich Gemeinschaft in Begierden findet – auch das Attribut gewaltig bildet eine Wiederholung aus der ersten Strophe. Der Dichter sucht offenbar das Unbekannte und Unbenennbare «dont l’esprit humain n’a jamais su le nom!» Erneut steht das utopische Ziel, das Ideal im Singular kontrastiv den in Plural gesetzten irdischen Bedürfnissen, den Spleens, gegenüber, die zugleich eine Dystopie bilden, da nicht niemand der Verhei- ßung Glauben schenkt. Anapher bilden Et qui / Et dont; eine strophenübergreifende Litotes besteht für das Intelligible. II Erstes Quartett: Der Anfang betont erneut den gemeinschaftlichen Charakter (nous imitons). Alle Menschen sind Reisende, alle imitieren mit ihr die Aufbruchstimmung des staunenden Kindes, alle sind vom Spieltrieb beseelt und fürchten Langeweile. Neugier geißelt uns und treibt uns voran wie ein Peitschen schwingender Engel, der mit Sonnen fechtet: «un Ange cruel qui fouette des soleils». Der Plural Sonnen, der frei auch mit Sternen übersetzt werden kann, bildet sowohl eine strophenübergreifende Wiederholung und einen stropheninternen Kontrast von Plural und Singular. Zweites Quartett: Gleich vier Negationen (n’étant nulle part, n’importe, jamais, n’est lasse) in Form einer Litotes verhindern das Aufspüren jener gesuchten Inseln der Glückseligkeit, vermutlich der Kindheit, wo die Abenteurer Ruhe finden. Unablässig stehen sich Suche und Finden gegenüber. Reisende gleichen Schatzsuchern, die einzig ihrer Hoffnung folgen und sich dabei wie Verrückte gebärden. Dabei ist das Bild des Poeten als Narr offenkundig. Zwei Exklamationen bilden zudem eine Epipher. Das Adjektiv fou verrückt taucht, in weiblicher Form, mehrfach im Gedicht auf. Stilistisch markant: Der Ort verschiebt sich bzw. ist, da es sich um eine Utopie handelt, nirgendwo aufzufinden. Zeit dagegen ist allgegenwärtig. III. 6. Der Tod (La Mort) 163 Drittes Quartett: Durch die Anapher des Possessivpronomens „unser“ spricht der Dichter heimatlose, von Sehnsucht erfüllte Seelen an und erinnert an sein Ikarien, son Icarie, als unerreichbare Utopie. Notre âme bildet damit den Gegensatz zu singulière fortune. Baudelaire lehnt sich hier an den Sozialisten Étienne Cabet an, der zunächst nach London und noch zu Baudelaires Lebzeiten nach Amerika emigrieren musste, wo er „Ikarien“ am Mississippi gründete, doch sein, am Kommunismus orientiertes Projekt, scheiterte. Möglicherweise dient es dem Dichter als Synonym für die gescheiterte Februarrevolution. Die Metapher des Riffs (écueil), auf den der Dreimaster (trois-mâts) zusteuert, verdeutlicht die Vergeblichkeit seiner Vision von einer gerechteren Welt. Das Schiff allegorisiert die Seele, das Riff die Realität, an der sie zerbricht. Stilistisch ist die direkte Reprise von einer Stimme (une voix) markant, die mit dem Blick (œil) und dem Schrei (cri) eine verhängnisvolle (ardente, folle) Synästhesie und zugleich Trinität bildet. Den drei Visionen Liebe, Ruhm, Glück folgt die Erkenntnis Hölle, das ist ein Riff. Die Anapher bildet une voix; eine ertönt von der Brücke, die andere schreit aus dem Mastkorb: Akustik überlagert das stets gesuchte, aber unsichtbare Paradies. Viertes Quartett: Das vermeintliche Paradies entpuppt sich als Hölle. Der Bezug zu Cabet ist eindeutig durch die Nennung Amerikas und die Verwechslung vom Eldorado mit einem Riff (récif). Das Pathos der Utopie wird durch den betrunkenen Matrosen im Mastkorb desillusioniert, die menschliche Vorstellungskraft erweist sich in diesem Fall als verhängnisvoller Spleen, die am Morgen, bei klarem Tageslicht betrachtet, der Realität weichen muss. Die wiederholt zweisilbigen Reime Wachposten und Ausschweifung (vigie / orgie) bzw. Schicksal und Morgen alternieren zwischen weiblich und männlich (Destin / matin); zudem setzen sie Spleen und Ideal ins Verhältnis. Die Vorstellung züchtet die Wirklichkeit. Fünftes Quartett: Wer solchen Utopien von glückseligen Inseln (îlots chimériques) folgt, wird trotzdem nicht ins Meer geworfen; denn solch betrunkene Matrosen – gemeint sind Visionäre – wurden doch zu Entdeckern der Neuen Welt. Es bedarf bitterer Enttäuschungen und Hirngespinste (mirage), um Großes zu gewinnen. Mit den Worten noch bitterer Abgrund (gouffre plus amer), freier übersetzt tiefster Schlund, verbindet der Dichter seine erste Frage. Sie bezieht sich darauf, ob man den Liebhaber neuer Welten, den ewig Suchenden und Dürstenden, anketten soll, um der Menschheit Enttäuschungen zu ersparen. Zugleich verweist Schlund auf die traditionelle Vorstellung der Seefahrer, die Welt sei eine Scheibe und ende mit dem Sturz kopfüber in die Unterwelt analog Dantes Inferno. Sechstes Quartett: Der im Schmutz niedergetrampelte Vagabund träumt noch mit hoch erhabener Nase von den wunderbarsten Paradiesen; sein verzauberter Blick entdeckt Capua im Elend. Die süditalienische Stadt stand auf der Seite von Garibaldis Freiheitskampf. Die weiblichen Reime verbinden sarkastisch Schlamm mit dem Freiheitsideal vor Italiens Küste (boue / Capoue), die männlichen das Paradies mit heruntergekommener Vorstadt (paradis / taudis). Entgrenzung steht damit wiederholt der Begrenzung entgegen wie Traum der Wirklichkeit. Der Dichter erkennt im Hässlichen das Schöne wie der Betrunkene, der sich an den letzten Strohhalm Hoffnung klammert, wobei das Motiv der Zauberei durch das Adjektiv verhext (ensorcelé) das III. Gedichtanalyse 164 Sujet der Kirke wieder aufgreift. Mit einem binären Reim durch Assonanz endet das Sextett: «Partout, où la chandelle illumine un taudis.» So lange der Mensch einen Funken Hoffnung hat, wird er weiter träumen, mit der Kerze ein finsteres Loch erhellen und die Vorstadt zum Idyll verklären. III Erstes Quartett: Erneut werden die Reisenden direkt angesprochen und ihre wunderhaften Erzählungen erwähnt. Wiederholt wird auch das „Wir“ (nous) und die Verbindung von Augen und Meeren. Zeilenübergreifend entsteht eine weitere Assonanz, mers / montrez, und der Kontrast von „wir“ und „ihr“, der an das Schaukeln der Wogen und Wellen erinnert. Auch das ins Plural gesetzte weibliche zweisilbige Reimpaar histoires / mémoires (Geschichten, Erinnerungen) entbehrt nicht seiner Raffinesse; ihm stehen Meere und Äther entgegen, folglich bilden das abstrakte und unbegrenzte einerseits und das topographische Element andererseits eine wiederkehrende Opposition. Sterne werden mit wunderbaren Schätzen verglichen, was doppelten Sinn ergibt: Zum einen reisten viele, motiviert von materiellem Reichtum, zum anderen erinnert das himmlische Gezelt an Golddukaten. Auch hinsichtlich der Reize, die zwischen haptischen, akustischen und visuellen Eindrücken hin- und herwogen, schafft der Dichter eine vollendete Harmonie. Da es den Äther als Plural nicht gibt, schafft Baudelaire einen Neologismus; zudem ist Äther polysemantisch: Er beinhaltet das fünfte Element, Licht, und ist bei den Griechen Sitz der vorolympischen Götter Erinnerungen und wunderbar (mémoires, merveilleux) bilden zudem eine, wenngleich schwache, da unterbrochene Alliteration, zumal der m-Laut durch Meere gewahrt bleibt. Ein Chiasmus besteht in nous lisions […] montrez nous (wir lesen, zeigt uns). Zweites Quartett: Wiederholt wird das Possessivpronomen wir (nous voulons voyager). Die Betonung des Kollektiverlebnisses erfolgt durch das Reflexiv «nous nous sommes souvent ennuyés»; nebenbei erzeugt der Dichter wiederum eine Alliteration im s-Laut. Dass es sich um eine innere Reise handelt, verdeutlicht die Zeile: „Wir wollen ohne Dampf und ohne Segel reisen“ (sans vapeur et sans voile), um dem Gefängnis der Langeweile zu entgehen (pour égayer l’ennui de nos prisons). Unser Geist gleicht der Leinwand, durch das die Bilder fremder Länder ziehen (tendus comme une toile). Das Wort esprit nimmt Baudelaire hier im Plural auf und verändert seine Bedeutung: Im Singular bedeutet es Verstand, im Plural jedoch Spiritualität. Das weibliche Reimpaar bildet Segel und Zelt (voille / toile), wobei toile polysemantisch den Stoff Leinen (Leinwand) beinhaltet, aber auch Gemälde, Segel, Netz, Tuch. Die Verbindung von vorgestelltem und realem Ding erscheint hier entscheidend. Der männliche Reim erfolgt wieder, wie gewohnt, zweisilbig durch Gefängnisse und Horizonte (prisons, horizons); dabei wird das Begrenzte mit dem in höchstem Maße Unbegrenzten verknüpft. Es folgt ein Einzeiler mit der Frage, was die Reisenden gesehen haben. Spätestens jetzt wird aus dem Gedicht ein Frage- und Antwortspiel mit Dramaturgie. III. 6. Der Tod (La Mort) 165 IV Erstes Quartett: Die Reisenden behaupten, Sterne gesehen zu haben und ferne Gestade – trotz allem Unbekannten hätten sie sich bald gelangweilt, wie die Daheimgebliebenen. Die Sternbilder befreien sie nur kurzfristig von der Langeweile. Damit erinnert Baudelaire an seine These, die wahrhaft Reisenden sind allein die Träumer, denn alle anderen werden in ihren Vorstellungen enttäuscht. Der Reim Sterne und Katastrophen (astres / désastres) fasst dies zusammen. Als Repetitio, Wiederholung in der Satzmitte, wirkt nous avons in Analogie zu nous voulons voyager, was außerdem einen Stabreim bildet. Der Vergleich von Geist und Segel esprit / voiles ist charakteristisch für Baudelaire und konvergiert mit écrans / mémoires. Zweites Quartett: Wiederholt wird der Ruhm (la gloire) und die Elemente Meer, Abendsonne, Himmel, Licht(reflexionen) und wiederholt wird die visuelle Täuschung durch die Sonne. Das Licht tauchte die Meere in violette Farben und das Begehren schuf einen beunruhigenden Durst nach Eroberungen. Am Ende versinkt alles im Himmel, was Glanz und Ruhm verhieß. Der weibliche Reim violett und beunruhigt (violette / inquiète) betont die Enttäuschung, die männlichen Partizipien schlafend und verlockend (couchant / alléchant) dagegen das Visionäre, das den Reisenden anhaftet. Als Repetitio fungiert das Pronomen dans. Generell nehmen die örtlichen Bestimmungen parallel zu den Pronomen nous / nos zu. Drittes Quartett: Mit der Aussage, dass nichts auf Dauer den Zauber zu erhalten vermag, lehnt sich Baudelaire erneut an Homer an, da in dessen Iliade Kirke Odysseus ziehen lassen muss. Kein Zeitvertreib kann die betrübte Seele langfristig aus ihrer Melancholie befreien. Da Sehnsucht an den alten Baum gekoppelt wird, liegt das Kosten der verbotenen Frucht und damit das Träumen der Erkenntnis nahe. Durch den weiblichen Reim rätselhaft und zauberhaft (mysterieux / soucieux) betont Baudelaire das Imaginäre, durch den männlichen Reim Landschaften und Wolken (paysage / nuage) dagegen das sichtbare Phänomen. Wiederholt unterscheidet er diese, die wahrhaft träumen und jene, die dem Glück in Wolken nachjagen. Das Verb sehen kommt zum dritten Mal vor. Eine Analogie, die als Allegorie ausgelegt werden kann, bilden Wolken und Zufall (hasard). Viertes Quartett: Kurzfristige Freude und Genuss (jouissance) mehren nur die Sucht und die Suche, das omnipräsente Verlangen. Das in der Poesie ungewöhnliche Wort Dünger (engrais) bezieht sich auf das Verlangen (désir), das Baudelaire allein in dieser Strophe zweimal verwendet. Erst die Früchte der Erkenntnis machen die Reisenden zu Enttäuschten, doch wie ein alter Baum noch Kraft schöpft, indem er seine, Rinde (écorce), und Zweige (branches) der Sonne entgegenstreckt, so träumt auch der Mensch. Die abermals zweisilbigen weiblichen Reime (vivace / vorace) betonen den Zusammenhang von Leidenschaft und Gier, die maskulinen einsilbigen Reime (soin / loin) beziehen sich auf die Sorgfalt und die Ferne, die alles Gewöhnliche schön erscheinen lässt. Wiederholt wird das Wollen (veulent voir) in Anlehnung an die Bereitschaft zu reisen (voulons voyager); zudem entsteht ein Klangteppich aus v-Lauten. Fünftes Quartett: Die Gegenüberstellung von wir und ihr bleibt erhalten, findet jedoch in den ersten Zeilen eine Erweiterung durch die zweite Person Singular. Der III. Gedichtanalyse 166 Dichter spricht den Leser mittels einer rhetorischen Frage im Futur an: Grandiras-tu? (Wirst du wachsen?) Die seltsame Formulierung, ob der Baum über die Zypresse hinauswachsen möchte, bezieht sich darauf, dass die Zypresse als Trauerbaum galt, aber auch als Attribut der Aphrodite, der Göttin der Schönheit, da die Zypresse nach Zypern benannt ist und Aphrodite dort geboren ist. Ein anderer Mythos handelt über die Verwandlung eines traurigen, doch besonders schönen Knaben in eine Zypresse durch Apoll. In der Frage klingt an, ob es eine schönere Kultur als die der Hellenen gibt. Unersättlich und gefräßig vorace sind die Anbeter des Schönen, empfänglich für alles, was von Weitem kommt (qui vient du loin). Baudelaire verwendet eine starke Alliteration cueilli quelques croquis (einige Skizzen gesammelt), wobei das verwendete Verb cueillir das Bild einer vom Baum gepflückten Frucht enthält, aber auch jenem entspricht, für ein Album zu sammeln. Der Dichter verweist auf die Gier, dem Schönen nachzujagen. Sechstes Quartett: «Nous avons salué des idoles à trompe». Wörtlich: Wir haben Götter mit Rüsseln gegrüßt. Baudelaire spielt auf Indiens zweigeschlechtlichen hinduistischen Gott Ganesha, Inbegriff des Glücks und des Wohlstands, an. Das Verb trompe (täuschen) bildet ein Homonym zu Rüssel. Dem Bild folgt der Traum von prunkvollen Palästen, die einem Feenreich entsprungen sind (féerique pompe), die der Dichter in Kalkutta gesehen haben dürfte. Die Sucht nach Prunk hat Banken in den Ruin getrieben. Mit der Alliteration ruinöse Träume (rêve ruineux) denkt Baudelaire vermutlich an die hohen Risiken der Schiffsreeder, da gesunkene Schiffe und gescheiterte Expeditionen nicht selten einen Sturz an der Börse auslösten und Spekulanten ruinierten. Die Reise verschränkt folglich, Fantasie und exotische Landschaft mit dem vertrauten heimischen Kapitalismus. Das Reimpaar glänzend, ruiniert (lumineux / ruineux) betont diesen Kontrast. Das Terzett bringt die Träume mit den sich die Nägel färbenden und das Gesicht schminkenden Frauen mit Schlangenbeschwörern in Verbindung. Der weibliche Reim im Singular verschränkt Trunkenheit und Zärtlichkeit (ivresse / caresse) mit den männlichen Gesichtsfarben im Plural (teints). Parataktisch wiederholt sich das unbestimmte Substantiv am Satzanfang im Plural: Des costumes / Des femmes / Et des jongleur. V Die Zurückgebliebenen fragen, was die Reisenden noch gesehen haben. «Et puis, et puis encore?»Diese Frage bildet eine Replik der dritten Strophe und umschließt die vorherige. Die Reisenden antworten geringschätzig: «O cerveaux enfantins!» Der Ausdruck Kinderhirne verdeutlicht, dass sie die Zurückgebliebenen als naiv empfinden. VI Erstes Quartett: Die Erzählenden antworten, dass sie fanden, wonach sie nicht suchten und was dennoch immer sein wird. Die verwendete Metonymie bildet verhäng- III. 6. Der Tod (La Mort) 167 nisvolle Leiter (échelle fatale), mit der das ewige Auf und Ab (du haut en bas) eines am Ende ermüdenden Schauspiels (spectacle ennuyeux) umschrieben ist. Die Frustration der Reisenden findet ihren Abschluss im unsterblichen Laster (immortel péché). Der Reim verbindet Kapital mit fatal und gesucht mit Sünde; er stellt damit eine Verbindung zu den ruinösen Träumen her. Zweites Quartett: Das Subjekt wechselt in den ersten Zeilen zu einer Frau mit drei Eigenschaften: schändliche Sklavin, stolz und einfältig (esclave vile, orgueilleuse et stupide), die sich selbst vergöttert. Die reflexiven Verben (s’adorant et s’aimant) bilden eine Alliteration. Die folgenden Zeilen charakterisieren den Mann, der sich zum Sklaven des Weibes macht (esclave de l’esclave), andererseits aber ein gefräßiger Despot (tyran goulu) ist, bis er als Sturzbach (ruisseau) in der Kloake (égout) endet. Das männliche Reimpaar dégoût / égout Ekel bzw. Überdruss und Abwasserkanal ist nicht nur ungebräuchlich und drastisch in der Wortwahl, sondern bezieht ein Phänomen der Großstadt als Pars pro Toto ein. Der entsprechende Reim dumm und Begierde (stupide / cupide) betont den Zusammenhang zwischen Handlung und Wirkung. In der Zivilisation stirbt die Unschuld. Drittes Quartett: Nach der Opposition von Reisende und Zurückgebliebene, Mann und Frau, stehen sich Henker und Märtyrer gegenüber, wobei der Henker sadistisch seine Macht genießt (le bourreau qui jouit), während der Gefolterte schluchzt und blutet. Eine binäre Anapher bildet dabei der Satzbau und die doppelte Verwendung von qui (der); eine übergreifende Reprise findet durch den vierfachen Zeilenbeginn mit einem Substantiv im Singular statt: der Henker, die Feier, das Gift und das Volk. Das Satzende bringt Schluchzen Blut, Despot und Lärm (abrutissant kann mit ohrenbetäubend übersetzt werden) in Verbindung. Da das Volk geknechtet sein will, spielt Baudelaire an den Beginn von Rousseaus Staatsvertrag (Contrat social) und seiner These von der freiwilligen Knechtschaft Rousseaus (sevitude voluntaire): „Der Mensch ist frei geboren, doch überall liegt er in Ketten.“ Das Volk braucht Brot und Spiele und einen Sündenbock, es verlangt nach dem Gift der Macht, nach Henkern und Blut. Der vom Dichter verwendete Ausdruck lautet «la fête qu’assaisonne et parfume le sang» (Das Fest, das Duft mit Blut würzt). Robinson übersetzt: „Die wilden Feste unterm Blutgerüst.“ George überträgt: „Das fest durch blutige schau gewürzt und roh.“ Viertes Quartett: Die Religionen der Erde sind allesamt gleich, die Menschen geschwätzig; man verspricht sich, den Himmel mit einer Leiter zu erklettern (Toutes escaladant le ciel), die Heiligkeit jedoch bleibt in ihren Federbetten liegen und wälzt sich darin (un lit de plume un délicat se vautre). Mit dieser Metapher wiederholt der Dichter seinen Bezug zu dem enttäuschenden Verlauf der Februarrevolution durch Verschränkung von Profanität und Ideal. Die weiblich-dreisilbigen Reime bilden Heiligkeit und Begierde (sainteté / volupté) alternierend mit den männlich-zweisilbigen unsere (bezogen auf Religion) und wälzen (nôtre / vautre). Die Schlusszeile endet mit einer Assonanz (clous, crin) Nägel und Dornen, die sich auf Begierden beziehen, die inzwischen zur Folter geworden sind. Fünftes Quartett: Die Verallgemeinerung wird beibehalten; die gesamte Menschheit war und ist geschwätzig, verrückt und berauscht von sich selbst (bavarde, ivre, III. Gedichtanalyse 168 folle). In ihrem langsamen, doch von Wut begleiteten, Erlöschen (furibonde agonie) machen sie Gott für ihr Leid verantwortlich. Die Menschheit lästert und verflucht ihren Schöpfer (je te maudis) Das erste Reimpaar bildet Genie und Agonie, das folgende früher und verflucht (jadis, maudis). Die letzte Zeile enthält wieder eine Assonanz (mon maître, maudis). Sechste Strophe: Einzelne, die nicht mit der Herde ziehen, flüchten sich ins unermessliche Opium (se réfugiant dans l’opium immense), um dort Vergessen zu suchen. Der Dichter schließt sich mit der Bezeichnung Liebhaber der Demenz selbst ein. Die Gegenüberstellung erfolgt durch das Bild einer großen, in ihrem Schicksal eingepferchten Herde (le grand troupeau parqué par le Destin) und den kühnen Liebhabern, die weniger dumm sind (les moins sots, hardis amants). Die zweisilbigen weiblichen Reime bilden Demenz und unermesslich (Démence / immense), das männliche Schicksal und Zeugnis (Destin, bulletin), womit sich zum wiederholten Male Spleen und Ideal überkreuzend verschmelzen. Abermals verwendet der Dichter in der Poesie ungebräuchliche Worte, um die völlige Desillusionierung zum Ausdruck zu bringen. VII Erstes Quartett: Die Zurückgebliebenen sehen sich durch die Verbitterung der Heimgekehrten in ihrer Vermutung bestätigt, die Welt (monde monotone) sei klein, langweilig und grauenhaft und die Bilder nur kurze Oasen in der Wüste (désert d’ennui). Wiederholt wird die bittere Erkenntnis (amer savoir) und die Monotonie, die mit Welt eine Assonanz bildet (monde monotone). Gegenübergestellt werden gestern und heute, morgen und immer, sämtlich bezogen auf die Illusion, den Wunsch, sich Bilder zu machen und zu reisen. Das letzte Wort, noch dazu mit einem Ausrufzeichen versehen, bildet die Langeweile. Zweites Quartett: Der Exklamation folgen zwei Fragen: «Faut-il partir? rester?» Muss man gehen? Bleiben? Baudelaire steigert die Ausweglosigkeit, die an Gryphius’ Trostlosigkeit, das Vanitas-Leitmotiv, erinnert. Aufzubrechen bildet so wenig wie das Bleiben ein dauerhaftes Entkommen, Reisen verkommt zur Rastlosigkeit, Sesshaftigkeit zur Faul- oder Feigheit. Die triste Atmosphäre bleibt, der Feind, die Langeweile, ist verhängnisvoll und wachsam. Das Reimpaar verderblich und bleibt (funeste / reste) verweist auf das, was Benjamin die „Katastrophe in Permanenz“ nennt, die Ausweg- und Rettungslosigkeit. Das zweite Reimpaar bildet eine Kongruenz mit sich kauern und ohne Atempause (se tapit / sans répit). Drittes Quartett: Mit einem Zeilensprung verbindet der Dichter die Rastlosigkeit mit dem umherirrenden Juden (sans répit / comme le Juif errant). Er verwendet das Bild eines leeren (Fischer)Netzes, für den christlichen Glauben, dem der Jude entging. Wiederholt verwendet er das Adjektiv infâme (schamlos, schändlich) und die Litotes ne suffit ni wagon ni vaisseau: Weder Wagen noch Schiff vermag die Seele wirklich zu entführen, die Vergeblichkeit trifft den Juden wie den Christen. Dem Schicksal vermag sich niemand zu entziehen, niemand kann seiner Wiege entkommen (quitter leur berceau). Mit Wiege greift der Dichter wiederholt ein Wort aus der Anfangsstrophe auf. III. 6. Der Tod (La Mort) 169 Vierte Strophe: Wenn die Langeweile (il bezieht sich grammatisch auf die schändliche Geißel, diese auf die Langeweile) wie der Fuß uns im Nacken sitzt, flüchten wir. Erneut wechselt Baudelaire zum gehäuften Possessivpronomen nous. Mit dem Schrei der Hoffnung geht es vorwärts nach China. Auch die Stimmen ces voix kehren wieder. Die Erwähnung basiert mutmaßlich auf die Kolonialisierung Indochinas im 19. Jahrhundert durch Frankreich oder zielt auf den Anbau von Opium ab, dem der Dichter verfallen ist. Dass Paris mit exotischen Gewürzen und Opium aus Vietnam und Kambodscha versorgt wurde, verdeutlicht das folgende Enjambement: «qui voulez manger / Le Lotus parfumé!» Auch Odysseus kam mit auf der Insel der Lotophagen mit Opium in Berührung, vergaß dabei Zeit und Raum. Fünftes Quartett: Das dichterische „Wir“ verlässt den sicheren Hafen, Menschen ziehen über die dunklen Meere hinaus in die weite Welt. Unser Herz ist erfüllt von Freude, doch statt dort eine bessere Welt zu gründen, greifen die Menschen zu den gleichen Mechanismen der Grausamkeit. Baudelaire deutet den Mythos der Sirenen an, deren süße Stimmen und Gesang verlockend auf uns wirken. Dies geschieht mittels des binären Zeilensprungs «Entendez-vous ces voix, charmantes et funèbres / Qui chantent!» Wie die vorherigen Strophen impliziert auch diese Ausrufe. Sechstes Quartett: Das vorübergehende Kosten und Genießen von exotischen Früchten (fruits miraculeux) und Düften (le Lotus parfumé) schafft nur für kurze Zeit Vergessen. Der Liebhaber der Demenz wird in die Lotusblüte transformiert. Das Bild des Lotus dient Baudelaire als Allegorie für die Fleurs du mal: Wie die Blume oberhalb der Wasserfläche schön und duftend ist, so wurzelt sie doch im Schlamm und stinkt, sobald ihre Blüten verwelken. Alles vergeht, alles verbleicht und verliert seinen Glanz. Das Glück ist nicht dauerhaft zu ernten (vendage). Das abschließende siebte Quartett integriert Sophokles tradiertem Mythos von Elektra (ton Electre). Der Dichter verweist auf Pylades, den Freund des Orest, der nach dessen Tod seine Schwester heiratet. Die Redewendung «nous baisions les genoux» (wörtlich wir küssten die Knie, freier: auf den Knien unserer Herzen) verwendet Baudelaire für den betenden Gestus.126 Mit der Orestie nähert sich der Dichter seinem finalen Schlusspunkt: der ausweglosen Reise in den Tod. Orestie und Elektrastoff repräsentieren die wiederkehrende Gewalt und die Unentrinnbarkeit des menschlichen Schicksals, dem Fluch der Götter zu entgehen. VIII Die letzten beiden Vierzeiler sprechen den Tod mit zweifacher Exklamation beim Namen: O Mort, vieux capitaine. Es ist Zeit. Der Tod als Kapitän soll den Anker lichten. Die zweite Allegorie, gleichzeitig die Opposition zum Tod, bildet das Leben, versinnbildlicht als Land der Langeweile (ce pays nous ennuyé) Der Überdruss des Dichters ist grenzenlos: Himmel und Meer, alle Gegensätze werden aufgehoben in einem gro- ßen Schwarz. Unsere Herzen sind Strahlen, die sich im schwarzen Nichts verlieren 126 Mit der Formulierung „auf den Knien meines Herzens“ wendet sich Kleist an Goethe, als er 1808 um Aufnahme seines Stückes Penthesilea am Weimarer Theater bittet. III. Gedichtanalyse 170 wollen. «Nous cœurs que tu connais sont remplis de rayons!» FW überträgt: „Die Herzen, die du kennst, strahlend ihr Licht entfalten.“ George: „Sind unsre Herzen doch ein strahlenhaus.“ Robinson: „Du weisst, dass unsere Seele Strahlen hat.“ Thiels Version lautet: „Unsere Herzen, die du kennst, dennoch strahlen!“ Markant sind die insgesamt vier Ausrufezeichen, welche der Aufforderung bzw. dem Dialog mit dem Tod einen gebetsartigen Charakter verleihen. Die Zeile verdeutlicht, dass Interpretationsspielraum besteht. Die letzte Strophe beginnt mit einem Chiliasmus verse-nous […] nous voulons; der Tod erscheint als Trost spendendes Gift, das von der Monotonie der Langeweile erlöst. Nur von da, woher noch kein Mensch zurückkehrte, lässt sich Neues finden. Erneut verwendet Baudelaire auch den Ausdruck gouffre (Schlund, Abgrund). Seine Gleichsetzung mit der Hölle und der Langeweile ist pleonastisch angelegt, doch innovativ. Die Indifferenz «Enfer ou Ciel, qu’il importe?» ist eine gedichtübergreifende Trope. Sie wird bereits in dem Poem „Der Mörder“ ausgesprochen und erinnert an die Gleichgültigkeit, ob das Schöne von Gott oder vom Teufel erschaffen wurde. Die rhetorische Frage: „ob Himmel oder Hölle – wen kümmerts?“ erinnert zudem an „Hymne an die Schönheit“. Die Herkunft ist einerlei, sämtliche Moral wird von Desinteresse begleitet. Dabei steht dem einen, hier dem Tod, wiederholt „Wir wollen“ entgegen. Die Reprise von au fond (am Grunde, tief unten) steht in Verbindung mit dem Unbekannten, das durch Großschreibung hervorgehoben wird: l’Inconnu. Nur was man nicht kennt, vermag noch zu überraschen und Neugier zu erwecken. Das letzte (männliche) Reimpaar ist folglich Gehirn und neu bzw. erneuert (cerveau / nouveau). Deutung Bereits in „Aufforderung zu einer Reise“ und in seiner Prosa „Anywhere out of the world“ greift der Dichter das Sujet des Aufbruchs zu fernen Ländern und seiner unbekannten Paradiese auf, die sich als Todessehnsucht und Flucht vor dem unerträglichen Zustand der Langeweile kristallisieren. Auf der modernen Suche nach dem neuen, unverbrauchten Menschen bleiben die Reisenden weiterhin ihren vertrauten Lastern ausgeliefert. Der implizierte Fatalismus sieht keinen Ausweg aus menschlicher Monotonie und erhofft sich keine Erlösung, nur, als Schlusspunkt gesetzt „Neues“. Die Reise gleicht einem Zirkelschluss, einer Rückkehr zur Kindheit, dem Staunen und Neugier in die Wiege gelegt ist. Gott und Teufel vermögen weder Hoffnung, Trost noch Schrecken zu erwecken; unerforschte Länder, ungekostete Früchte, nie geatmete Düfte, schlagen zu vertrauter Gewohnheit um. Erinnerung als rückblendende und Imagination als vorauseilende Fantasie überkreuzen sich, die Wirklichkeit bleibt ohne Bedeutung. Die reale Welt ist zum Jahrmarkt der Eitelkeiten und Dummheiten verkommen; die Sättigung an ihr vollkommen. Utopie und Flucht führen nicht ins Eldorado, sondern laufen auf ein III. 6. Der Tod (La Mort) 171 Riff. In Anlehnung an Poe nimmt die Hades-Reise einen monströsen Ablauf, der Ungeheuer, Ödnis und Langeweile erzeugt.127 Die ständige Opposition von Hoffnung und Enttäuschung verweist auf „Justine oder vom Missbrauch der Tugend“; in seinem Roman stellt de Sade die Zwillingsschwestern Juliette und Justine gegenüber. Die erste lebt nur ihre diabolische Seite aus und reüssiert in der Gesellschaft, während die tugendhafte Justine von einem Malheur ins nächste gerät. In „Die Reise“ verleihen weder Laster noch Tugend Glück, da weder Gott noch Teufel Interesse am Schicksal des Menschen bekunden. Die sechs zum Todes-Zyklus gehörigen Gedichte beginnt Baudelaire unmittelbar nach der Februarrevolution, schließt sie aber erst spät ab. Er thematisiert darin die Verschränkung des verlorenen Paradieses und des Ideals und die vollständige Desillusionierung. Er kontrastiert zwei Formen des Reisens, die imaginierte als die weitaus Wichtigere gegenüber der realen. Der italienische Schriftsteller Roberto Calasso erklärt in „Der Traum Baudelaires“ „Die Reise“ zum Schlüsseltext für das gesamte Verständnis Baudelaires, seiner Weltflucht und seiner Hinwendung zum ästhetischen Rausch, der „Abkehr von den Bedeutungsgefügen“. Im Essay über Delacroix (Les Salons de 1846) heißt es: «La première affaire d’un artiste c’artisteest de substituer la naturenature et de protester contre elle.» Die Hauptaufgabe eines Künstlers ist es, die Natur des Menschen zu erkennen und gegen sie zu protestieren. Baudelaires Reisetraum ist für Calasso Protest an der Realität. In der Frühromantik konvergieren Traum und Wirklichkeit wie Gott und die Natur. Bereits die larmoyante Lyrik von Lamartine, Vigny und Nerval findet auf die Theodizee keine befriedigende Antwort und leidet am Ennui. Ihre individuelle Todessehnsucht, die „letzte Reise“, wird für den Dichter zur mal du siècle128. Eindeutige Textreferenzen bestehen zu Hugo und Poe. Victor Hugo verfasst 1854 La Fin du Satan, ein aus 5.700 Versen bestehendes Gedicht, die seine Reiseerfahrungen aus dem Orient widerspiegeln; ihr Schlüsselwort ist der „Abgrund“ le gouffre; Baudelaire gebraucht ihn als Synonym zum Ennui. Noch mehr ist Baudelaire ist von Poes Todesmystik fasziniert, speziell dem Gedicht „Der Rabe“, der 1845 erstmals veröffentlicht wird und dessen 108 Verse Baudelaire übersetzt. „The Raven“ schildert den Besuch eines Raben als Todesboten, bei einem trauernden lyrischen Ich, das hoffnungslos zurückbleibt, denn auf all seine Fragen bekommt er von dem Raben nur „Nimmermehr“ zu hören. Der verdichtete Okkultismus mit seiner ausgeprägten Repetitio hinterlässt auf Baudelaire einen tiefen Eindruck: Fortan will er im Traum die Stimme des Unbewussten artikulieren. Poes Lyrik erlaubt die pluralisierte Ichform in einer Person und bricht mit der Einheit des lyrischen Ich. Geräusche und Stimmen, der permanente Wechsel der Sprechenden kommt eine tragende Bedeutung zu. 127 Baudelaire, Œuvres complètes II, Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 325: «La nature ne fait que des monstres». Für Poe ist der Tod «a dream within a dream». Folg. Zitat S. 148. 128 Gérard de Nerval sucht nach 1848 rastlos in Italien und im Orient Inspiration und begeht 1855 in Paris Suizid. Lamartine fällt in Depression. Wie De Vigny sucht er im Orient Trost. III. Gedichtanalyse 172 Über die Bedeutung des Meeres als symbolische Prägnanz schreibt der Dichter: „Warum ist das Schauspiel des Meeres so unendlich und so angenehm? Weil das Meer zugleich die Idee der Unermeßlichkeit und der Bewegung bietet […] den Bezirk des Unendlichen… der höchsten Idee von Schönheit, die dem Menschen auf seinem vorübergehenden Wohnraum vergönnt ist.“129 Textreferenz besteht auch zu Lamartines Aphorismus: „Utopien sind häufig die vorzeitige Wahrheit, weil das Ideal Wahrheit aus der Entfernung ist.“ Mehrmals spielt Le Voyage daher auf Nouveau Voyage en Orient (1835, „Reise ins Heilige Land“) an. Doch auch Renan und Atala, die gleichfalls von der Konfrontation des Christentums mit einer anderen, in diesem Fall indigenen Wertekultur handeln, sind als poetologischer Hintergrund und Perspektiventräger zu berücksichtigen. Chateaubriand erhoffte sich vom Orient und von Amerika nicht nur dichterische, sondern vor allem spirituelle Inspiration; in den Krisen der Literaten spiegelt sich daher ein krisenhaftes, von Revolution und Gegenrevolution erschüttertes Zeitalter wider. Diese Dramaturgie kommt im steten Wechsel der Perspektivträger, der Fragen, Antworten, Zweifel und Wiederholungen in „Die Reise“ paradigmatisch zum Ausdruck. Die Moderne (Baudelaire) produziert nicht nur Selbstbewusstsein, sondern hinterfragt es permanent. 129 Baudelaire, Gesammelte Schriften, Mein bloßgelegtes Herz, 45, S. 97. III. 6. Der Tod (La Mort) 173

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References

Abstract

Bernd Oei’s overview of the work and impact of Charles Baudelaire begins with an analysis of the translation losses in Baudelaire's main work, “Les Fleurs du Mal”. Based on selected poems by Baudelaire, a comparison with romantics and modern literary figures follows. Essays and aphorisms create references to aesthetics and art reception, to philosophical hermeneutics as well as central terms "spleen" and "ideal".

A comparison with Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé and Trakl illustrates the continuation of Baudelaire's ideas in symbolism, surrealism, “l’art pour l’art” and expressionism. A comparison with Heine sensitizes to differences in German and French romanticism and forms of poetic revolt.

Zusammenfassung

Bernd Oeis Überblick über Schaffen und Wirkung Charles Baudelaires beginnt mit einer Analyse der Übersetzungsverluste in Baudelaires Hauptwerk, „Les Fleurs du Mal“. Anhand ausgewählter Gedichte Baudelaires folgt ein Vergleich mit Romantikern und Literaten der Moderne. Essays und Aphorismen stiften Bezüge zur Ästhetik und Kunstrezeption, zur philosophischen Hermeneutik, zu den zentralen Begriffen „Spleen“ und „Ideal“.

Die Komparatistik mit Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé und Trakl verdeutlicht die Fortführung von Baudelaires Ideen in Symbolismus, Surrealismus, l’art pour l’art und Expressionismus. Der Vergleich mit Heine sensibilisiert für Unterschiede in der deutschen und französischen Romantik und Formen dichterischer Revolte.