Content

II. Les Fleurs Du Mal in:

Bernd Oei

Baudelaire und die Moderne, page 27 - 38

"Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4425-4, ISBN online: 978-3-8288-7435-0, https://doi.org/10.5771/9783828874350-27

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Les Fleurs Du Mal Entstehung, Versionen und Gliederung Die Entstehung der „Blumen des Bösen“, deren erste Gedichte Baudelaire bereits 1842 verfasst, erstreckt sich insgesamt über fünfzehn Jahre und impliziert Veränderungen, die dem ästhetischen Perfektionismus des Künstlers geschuldet sind. Der Großteil seiner Lyrik entsteht jedoch nach der Februarrevolution. Nur zwei Fassungen werden bereits zu Lebzeiten des Dichters zwischen 1857 und 1867 publiziert: Die erste Druckversion löst einen juristischen Skandal aus und unterliegt der Zensur, sodass sechs Gedichte im Buch keine Veröffentlichung erfahren. 1861 wird eine, um 15 Gedichte erweiterte Fassung, in Belgien unter dem Titel Les Epaves („Treibgut“) publiziert, welche den Lesbos-Zyklus inkludiert. Erst posthum in der dritten (aktuellen) Version erscheint die vollständige Fassung von 126 nummerierten Gedichten, aus der im Folgenden zitiert wird. Herausgeber ist Baudelaires enger Freund Théodore de Banville31; Verleger Auguste Poulet–Malassis. Erst in dieser Ausgabe finden auch die über ein Jahrzehnt zensierten Gedichte vollständig Veröffentlichung. Die erste deutsche Übersetzung erfolgt 1901 im Bondi Verlag in Berlin durch Stefan George, einem Mitglied im Kreis der Symbolisten um Mallarmé und der elitären l’art pour l’art-Bewegung. Die offizielle Druckfreigabe aller Gedichte in Frankreich erfolgt erst 1949. Fast alle Gedichte reimen sich und sind nach klassischem Versmaß streng geordnet, wobei der Alexandriner als Metrum dominiert. Die Strophenform ist gleichfalls gegliedert, wobei Sonetten überwiegen. Stoff und Darstellungsform überschreiten zahlreiche Tabus und den Regelkanon seiner Zeit; bestes Beispiel dafür liefert Une Charogne, „Das Aas“, das zum Sinnbild morbider Lust wird. Die chronologische Anordnung (Nummerierung) verändert sich bereits innerhalb der drei Ausgaben und noch mehr in den folgenden Übersetzungen. Die zweite und dritte Fassung enthalten jedoch bereits die heute gültigen sechs Abteilungen: „Spleen und Ideal“, „Pariser Bilder“, „Der Wein“, „Blumen des Bösen“, „Aufruhr“ und „Der Tod“, die der folgenden Interpretation zugrunde liegen. Diese Anordnung orientiert sich dabei nicht an der Gesamtausgabe von Franz Blei (Herausgeber), sondern an der Reclam-Ausgabe von 1992. II. II. 1. 31 Banville, 1823–91, ist Pariser Dichter, Theater- und Kunstkritiker. 1846 widmet er in seinem Gedichtband Les stalactites (Die Eiszapfen) Baudelaire ein gleichnamiges Poem. Dieser widmet ihm in „À Théodor Banville“ die programmatische Zeile: «Poète, notre sang nous fuit par chaque pore.» (Dichter, unser Blut entschwindet aus jeder Pore unserer Haut). 27 Die sechs Zyklen sind mit römischen Zahlen nummeriert und thematisch jeweils einem Untertitel zugeordnet. Spleen et Idéal handelt von der Spannung zwischen metaphysischen Ideal und irdischen Stimmungen; Les Tableaux Parisiens zentriert die Verbindung der Stadt zur Dichtung, Le Vin thematisiert die Veränderung des Bewusstseins, Les Fleurs du Mal beziehen sich auf die sieben Todsünden, La Révolte richtet sich gegen das religiöse Dogma. Der abschließende Zyklus La Mort bezieht Stellung zum Wesen der Kunst und ihre Bedeutung für den Tod. Bei der Veröffentlichung von Les Fleurs du Mal im August 1857 ist Baudelaire dem Pariser Publikum als Übersetzer von Poe und Kunstkritiker (Les Salons) bekannt. Zudem erfahren zahlreiche Poeme in den Zeitungen ihren Vorabdruck. Autonomie der Kunst (l’art pour l’art) Prostitution Baudelaire bezeichnet Kunst als Prostitution, weil die meisten Künstler auf den Publikumsgeschmack angewiesen und ihr Produkt ein käufliches Mittel sind. Das Existenzproblem eines jeden Künstlers ist demnach die Prostitution, da er Geld und Leser braucht, um zu überleben, dabei aber nicht unabhängig bleiben kann. Der Dichter will unangepasst und zweckfrei dichten und brüskiert bewusst den Stil der 1635 gegründeten Académie française. Seine Haltung wird wegweisend für die Kunst und den Stil der „Moderne“, denn er verleiht ihr einen autonomen Stellenwert ohne Rücksicht auf Nutzen, Moral oder Annehmlichkeit. Jede Form der Kunst, die einen anderen Zweck als Schönheit verfolgt, bezeichnet er als gemeine Prostitution. Nur die Kunst, die sich selbst gehört, entgeht ihr. Baudelaires Konzept der formschönen, sich selbst genügenden l’art pour l’art wird später zum Synonym für Dekadenz, Avantgarde und littérature dégagée (Sartre), die im Gegensatz zu der politisch motivierten und sozial engagierten littérature engagée steht. Der Konflikt zwischen Dichtung und Leben ist gewiss keine Erfindung Baudelaires, doch seine Protesthaltung weist entschieden auf den inkommensurablen Charakter der Kunst hin. Eine von pädagogischem, moralischem oder ideologischem Anspruch befreite Ästhetik verlangt nach reinem Genuss, der sich antagonistisch zur geforderten Ratio der Aufklärung und der Sentimentalität in der Romantik verhält. Die Forderung nach Autonomie bezieht sich primär auf künstlerische Meinungsund Gestaltungsfreiheit und hinterfragt dabei den Wert traditioneller Rezeptionsästhetik; die „gefällig“, „angenehm“, „schön“ und „moralisch“ gewollt synonym verwendet. Modern an dieser Ansicht ist vor allem, sich nicht am Zeitgeschmack zu orientieren, die Kunst von sittlichem Sendungsauftrag zu befreien und Sujets der Großstadt aufzugreifen. II. 2. II. Les Fleurs Du Mal 28 Abstinenz (poésie pure) Mit Baudelaire setzt ein narratives Umdenken ein: Künstler folgen ausschließlich dem eigenen ästhetischen Anspruch und der subjektiven Wahrnehmung; poèsie pure impliziert Abstinenz von mimetischem Geschmack (Empfindungslyrik) und Sendungsauftrag. Reine Kunst sieht sich einzig der formalen Ästhetik und der empfundenen vraisemblance, dem Genuss am unparteiischen Beobachten, verpflichtet. Da Wahrhaftigkeit keine Moral inkludiert, schaffen Künstler weder Gutes noch Nützliches, sondern primär Schönes und Gelungenes. Die reine Poesie ist abstinent, folgt nur der Einbildungskraft, der imagination. Wie Kant erachtet Baudelaire die (menschliche) Natur als Zwecksystem. In Opposition zu ihm errichtet Baudelaire das Reich der Einbildungskraft außerhalb des profanen Daseins der Ultima Ratio. Seine Ästhetik entsagt der Stimmungslyrik und entwickelt einen distanzierten Subjektivismus der avantgarde. Der Poet ist nur unbeteiligter Beobachter32 (voyeur) und kein Parteigänger, seine Empfindung tritt zurück. Er ist kein gewöhnlich Sterblicher. Baudelaire sucht in der Kunst künstlerische Wirkung und Rausch. So dürfen sich Form und Inhalt in der Kunst widersprechen. Die künstlerische Freiheit genießt Priorität vor dem publizistischen Erfolg. Zufall (flâneur) Der Poet wird zum heimatlosen Nomaden und zum Anwalt des Zufalls, zum Mann in der Menge, der die Metaphysik der Obdachlosigkeit, die Epoche der Verunsicherung und der Orientierungslosigkeit unbeteiligt kommentiert. Im Gegensatz zu dem romantischen Topos des Wanderers lebt der Flaneur isoliert in der Großstadt. In einem Augenblick erfasst er alles und im nächsten vergisst er es wieder, wie es in À une Passante paradigmatisch geschieht. „Die Modernität ist das Vorübergehende, Flüchtige, Zufällige, die Hälfte der Kunst, von dem die andere das Ewige und Unbewegliche ist.“33 Die primäre Aufgabe des Künstlers besteht darin, dem Unsagbaren und Unendlichen eine Stimme zu verleihen und das Verborgene oder Unterdrückte zum Vorschein zu bringen, wozu auch die Schönheit des Hässlichen, des Vergänglichen und des Verderblichen zählt. Der Zufall widersetzt sich der poetischen Forderung nach Hierarchie in der doctrine classique. „Die Blumen des Bösen“ spüren Poesie in Alltagsgegenständen auf wie einen rostigen Nagel, holpriges Kopfsteinpflaster oder den Verwesungsprozess eines von Maden zerfressenen Kadavers. Baudelaire sensibilisiert für die Paradoxien in der Schönheit in Abhängigkeit von Perspektive und Bewusstsein. Das Flüchtige besitzt durch 32 Baudelaire, Œuvres complètes 1, Les fleurs du Mal, Préface, S. 7: «Mon livre a pu faire du mal. Je ne m’en afflige pas. Il a pu faire du mal. Je m’en réjouis pas. Le poète n’est d’aucun parti. Autrement il serait un simple mortel.». 33 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Der Künstler von heute, S. 168. Œuvres complètes 2, S. 165. «La modernité c’est le transitoire, le fugitif, le continent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.». II. 2. Autonomie der Kunst (l’art pour l’art) 29 seine stete Wiederkehr eine Tendenz zur Permanenz, das Ewige offenbart sich im Temporären. Durch die Interpretation des Zufalls wird der Dichter zum Begründer des Symbolismus, die widersprüchliche Zerrissenheit seiner Zeit einfangend, Vertrautes destruierend und sich vom Eklektizismus befreiend. So glaubt Kierkegaard, aus seinem Dilemma, zwischen Ästhetik und Ethik wählen zu müssen, sich nur durch den Sprung ins religiöse Stadium von der permanenten Verzweiflung befreien zu können. Baudelaire wagt den Sprung in die reine Kunst. Metaphysik Revolte und Dystopie (ésthétique du mal) Baudelaires melancholische Grundstimmung oder Spleen wird getragen von der Ambivalenz seiner ablehnenden Haltung gegenüber der Moderne und dem gleichzeitigen Wunsch nach der Erneuerung der Kunst. Seine Ästhetik ignoriert Normen der Ethik aus der Aufklärung, die das Erhabene im subjektiven Empfinden verortet. Dieses Bewusstsein für die zunehmende Kluft zwischen Schein und Sein, Phänomen und Bedeutung, findet zudem ihren Abdruck in den abgelehnten Gemälden, die in den Salons des Refusés ausgestellt werden und die Baudelaire kommentiert. Häufig sind es Künstler, von tiefem Glauben und vom Mystizismus erfüllt, welche die Bigotterie des verdorbenen und verlogenen Christentums aufspüren und sichtbar machen wollen. Die Moderne hat den Glauben aus dem Herzen gefressen, schreibt Gaugin (1887) an van Gogh. Diese Maxime, von Nietzsche auf die prägnante Formel „Gott ist tot“ gebracht, wird bereits von Les Fleurs du Mal dreißig Jahre vorher antizipiert: „Seiner Natur entsprechend, arbeitet jeder Dichter, lyrischer Dichter mit Notwendigkeit an einer Rückkehr zum verlorenen Eden. Sie haben mit glänzenden, blendenden Strahlen den verborgenen Lucifer getroffen, der in jedem Menschenherzen wohnt.“34 Baudelaires Glaube besteht in der Auflehnung. Daher zählt ihn Albert Camus zu den Dichtern der Revolte. Doch die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies wurzelt im Boden der Romantik, der Baudelaire nur widerwillig angehört. Sie erhält jedoch Mitte des 19. Jahrhunderts eine Richtungsänderung und wird seitdem nicht mehr von der Utopie, sondern von Desillusionierung und Dystopie bzw. apokalyptischen Visionen Baudelaires getragen. Der Poet am Rand der Moderne ist bloßer Zuschauer und nicht mehr Akteur. Seine mystisch-spirituelle Überzeugung ist, dass Kunst an die Stelle der Religion treten muss, da der Gottesdienst profan geworden ist. Der wahrhaftige Künstler denkt nicht an das Resultat oder den Erfolg, sondern einzig an die Schöpfung, die Neugeburt seiner Welt. In dieser Einsicht steckt die Philosophie von Blaise Pascal.35 In Baudelaires Aphorismen und Briefen nehmen Sünde und Reue eine entscheidende Rolle ein. Er ist kein Atheist, sondern übt Kritik an einer unglaubwürdig gewordenen II. 3. 34 Baudelaire, Gesammelte Werke 5, Paralipomena, S. 72. 35 Zur Rezeption Pascals liefert Jean Pommier in La mystique de Baudelaire (1932) und Dans les chemins de Baudelaire (1943) wertvolle Hinweise, z. B. auf abîme, den Abgrund. II. Les Fleurs Du Mal 30 Theologie und an bigotter Moral, wenn er fragt, wie das Gute aus dem Schlechten heraus habe entstehen können. Das Übernatürliche (surnaturalisme) Kunst muss sich über die Natur erheben und darf sie keinesfalls imitieren (Mimesis), doch sie soll dabei konkret bleiben durch das Gesetz der Übereinstimmung (correspondance). Das Gestalterische und Schöpferische darf daher keine Kompromisse eingehen, denn erst die Kunst schafft artefaktisch das Schöne durch artifiziell erzeugte Harmonie. Da es sich um keine Wiedergabe oder Abbild handelt, führt Baudelaire für Kunst den Begriff surnaturalisme ein. Mit dem Übernatürlichen ist intendiert, Natur poietisch zu erfinden, nicht sie mimetisch abzubilden. Es gilt folglich, nicht die Natur zu imitieren, sondern sie zu erzeugen, wie es in seinem Gedicht „Pariser Traum“ exemplarisch geschieht. „Ich kenne zwei literarische Grundqualtäten: Hang zum Übernatürlichen und Ironie. Individuelle Art zu sehen, dann satanische Geistestournure. Das Übernatürliche erfaßt die Generalfarbe und den Akzent, das heißt Intensität, Sonorität, Durchsichtigkeit, Vibrationsfähigkeit, Tiefe und Widerhall im Raum und in der Zeit.“36 Kunst als dauerhafter Traum, Phantasmagorie und Rausch schafft eine Parallelwelt zum Alltag. Sie ist, mit Musil gesprochen, Möglichkeitssinn oder, mit Schelling, reine Potenz, die sich im spirituellen Mysterium verbreitet. Folglich darf sie keinesfalls rational deutbare auslegbare, bloße Replik der Natur oder moralischer Katechismus sein. Das „Böse“ ist für den Dichter Gewordenes, Zufall, Ungewisses oder Spleen, plötzliches reales Ereignis. Benjamin deutet in „Zentralpark“ den Spleen als „das Gefühl, das von der Katastrophe in Permanenz spricht.“ Dissoziation (surréalisme) Der Traum tritt an die Stelle bewusster Hermeneutik. Neben der übernatürlichen Stimmung, der mystischen, feinstofflichen Atmosphäre (spleen) tritt die Abstraktion (idéal), die Entwicklung der Kunst von der konkreten Gestalt zum Abstrakten. Seiner Theorie nach muss Kunst, will sie autonom sein, „aus der Natur herausgeholt“ werden: «il faut faire sortir l’ art de la nature». Wahrhaftige Poesie entsteht aus Träumen und Visionen, die das Reale transformiert oder dekontextualisiert. Sie bildet eine psychische Realität über der physischen, surréalisme. Trance, evoziert durch bewusstseinssteigernde Substanzen, schafft Zugang zu ihr und der sinnlichen Universalsprache (Klang, Farbe, Duft). In seiner konsequenten Ablehnung rationaler Interpretation greift Baudelaire dem Symbolismus voraus, der in Mallarmé oder Rimbaud zur vollen Blüte gelangt. Die Natur wird als Chiffre, Zeugma und Allegorie genuin bildhaft erfasst und damit erratisch und esoterisch. Dichtung verdichtet und ist Dictum einer spirituellen Sphäre; ein Sonnenuntergang wird zur aufwärtsschwebenden Explosion. 36 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Raketen, Aphorismus 17, S. 137. II. 3. Metaphysik 31 Baudelaires Individualität entsteht durch die Abgrenzung zur zunehmend anonymen Massengesellschaft. Das lyrische Ich ist nicht immer identisch mit dem Dichter. In seinen kunstkritischen Kommentaren überwiegen Stimmigkeit und persönlicher Eindruck. Hyperindividualität impliziert bereits Surrealität und Abkehr von der sichtbaren Wirklichkeit und fordert eine neue Kunst des Sehens oder Hörens. An die Stelle der Erklärung treten Verklärung und Verzauberung. Dinglichkeit initiiert eine innere Reise zum Kern unmittelbarer Erfahrung. Sinneseindrücke im Subjekt durch Evokation ersetzen die Vokation des Objektiven, narrative und deskriptive Ebene divergieren. Baudelaire liefert der Grammatologie von Ferdinand de Saussure eine Vorlage für seine Theorie der Differenz von Zeichen und Bezeichnetes, Inhalts- und Ausdrucksebene, die Eigenschaften von der Dingwelt ablösen und Phänomene verselbständigen. Der Reiz der Dissonanz entwickelt sein dichotomisches Eigenleben, die Objektwelt verliert ihre eindeutige Bestimmung; stattdessen gestalten Ausdruck und Stimmung eine Kunstwelt. Dissoziation tritt an die Stelle der Assoziation. Dekontextualisierung, Transformation Permanente Hinterfragung der Sprache bildet die Voraussetzung für das Denken des Dekonstruktivisten Jacques Derrida, der in „Dekonstruktion, Philosophie und Literaturtheorie“ den Dichter der Moderne in Anlehnung an Baudelaires Erzählung als „Falschgeldmünzer“ bezeichnet Die „falsche Münze“ steht als Metapher für die Ambiguität der Sprache, die Reichtum und Verarmung gleichermaßen abbildet, der Begriff Dissemination (Streuung von Krankheit und Ekel) für die unerwartete Wendung in Baudelaires Prosa. La fausse monnaie (Das Falschgeld) thematisiert nicht nur die Subjektivierung des scheinbar objektiven Geldes, sondern auch die der Moderne an sich und die Profanisierung der Religion. Der Freund des Erzählers schenkt einem Bettler eine „wertvolle“ Falschmünze, die den Beschenkten je nach Entdeckung des Betrugs sowohl ins Gefängnis bringen oder ihn reich machen kann. Dem Schenkenden geht es um eine Wohltat, um Freigiebigkeit, die ihn nichts kostet.37 Baudelaire betont die Ambivalenz von materiellem und spirituellem Wert (Spleen und Ideal) und die Balance durch ein Tauschverhältnis profaner und sakraler Ebene. Am Ende gleicht der Tausch der Prostitution. Aus ihr heraus führt einzig der Weg der Transformation. Pierre Bourdieu deutet diese „Immoralisierung“ des Lebens bei gleichzeitiger Liberalisierung der Kunst als „symbolischen Tausch“. Baudelaires Poesie bildet einen Diskurs, der für die Hinterfragung trügerischer Entität des Ich hinsichtlich wahrhafter Identität notwendig erscheint. Das Subjekt erscheint substanzlos, fragmentiert und situationsbezogen; es bildet weder Einheit noch Kontinuum. Innerhalb der transgressiven Korrespondenzen verändern Adjektive ihre Bedeutung und sind polysemantische Stimmungsbilder. Sie stellen keinen signifikanten oder apodiktischen Zu- 37 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 1, Der Wahn von Paris, Das falsche Geld, S. 201: „Ich sah nun klar, daß er zugleich wohltätig und geschäftsklug hatte sein wollen.“ II. Les Fleurs Du Mal 32 sammenhang zu dem Ding her, das sie beschreiben. In „Die Regeln der Kunst“ konkretisiert er an Baudelaire das „Simulacrum“ der Moderne; der Künstler zeigt sich um das Kriterium der Unverwechselbarkeit bemüht. Kunst muss autonom sein, die Sprache darf sich nicht der allgemeinen Referenz beugen. George Bataille verweist in „Die Tränen des Eros“ auf den Zusammenhang von Kunst, Rausch und Religion als Katharsis-Effekt. Baudelaires Gedichte offenbaren eine eigenartige Spannung zwischen der Faszination am ursprünglichen „naiven“ und dem neunen „modernen“ Menschen. Jeder Alltagsgegenstand kann für ihn zur Projektionsfläche seiner Seelenzustände und Transformationen werden. Baudelaires Lyrik akzentuiert die Zufälligkeit eigener Erfahrung und Stimmungen, in diesem Kontext vollzieht sich sein Rückzug in die Intimität. Das eigene Interieur schafft Raum für Perspektivismus, darin besteht die Dekontextualisierung von der Norm. Die Dialektik besteht darin, dass Kunst auf die Notwendigkeit von Regeln wie Harmoniegesetzen beruht, die der Künstler kennen muss, um dichterisch neue Formen der Schönheit zu erschließen. Wahrhaftigkeit statt Wahrheit (supranaturalisme) Übergang bzw. Transformation wird zum beherrschenden Moment des supranaturalisme. Die Primärsubstanz Natur ist da, aber nicht „Ding an sich“, sondern ein im Subjekt verändertes Konstrukt. Wahrnehmung ist demnach zugleich Einstellung zur Natur. Die Sekundärsubstanz Kunst erst erzeugt wahrhaftige Wirksamkeit, vraisemblance. Bataille bezeichnet sie als „inneres Experiment“; Baudelaire spricht von correspondance, die Überkreuzung subjektiver und objektiver Werte. Die Wahrheit hingegen bildet keinen Gegenstand mehr für die Kunst. Baudelaires Kenntnisse über den deutschen Idealismus stammen nachweislich von seinem Bekannten, dem Hegelianer und Übersetzer deutscher Transzendentalphilosophen, Victor Cousin. Kunst, von Kant noch als „sinnliches Scheinen der Idee“ bezeichnet, versinnbildlicht die fließende Revision von der Romantik in die Moderne und die in ihr enthaltene Gleichzeitigkeit des Unvereinbaren. Baudelaires Poetik bindet das Schöne gleichfalls an das Erhabene, jedoch ohne sittlichen Anspruch. Auch erinnert seine Deutung dabei an Schellings drei Potenzen der Poetik, allerdings rückt an die Stelle der Indifferenz und absoluten Identität die Interesselosigkeit als Kriterium für Wahrhaftigkeit: Einzig die reine Empfindung vereint Sollen, Können und Wollen. In den „Blumen des Bösen“ spiegelt sich auch Hegels Trinität des Absoluten wider, jedoch ohne deren moralischen Erziehungsanspruch; an die Stelle von Wahrheit tritt Wahrhaftigkeit. In der Schönheit koinzidieren die materielle und spirituelle Seite der Welt, Spleen und Ideal bilden untrennbare Potenzen für die Inkommensurabilität wahrhaftiger Kunst. Der Romanist Dötsch postuliert: „Baudelaire markiert den hi- II. 3. Metaphysik 33 storischen Augenblick, der den Übertritt von einer homoiotischen Ästhetik zu einer Ästhetik der Performanz zeigt.“38 Als erster Lyriker der Moderne löst sich der Dichter sowohl von rationalen Bewusstseinsvorgängen der Aufklärung als auch der Sympathielenkung der Romantik. Das Schöne verweist bei ihm auf das Aufscheinen der Ewigkeit im flüchtigen Moment ohne Anspruch auf Deutungshoheit. Zugleich entzieht sich Baudelaires Poesie der Verwissenschaftlichung, dem Szientismus. Seine Poesie oszilliert zwischen traditioneller Romantik (Einheits-Ich) und der Moderne (Pluralität). Als Liebhaber der Doppelsinnigkeit überführt er die Karikaturen von Gustave Doré, den roman noir Edgar Alan Poes und Hoffmanns „Spuk“ in die Lyrik. Spleen und Ideal beziehen sich auf aisthesis, die Wahrnehmungsvielfalt an sich. In seiner Analyse, wie die progressive Wissenschaft traditionelle Poesie verändert, erkennt Bachelard drei Entwicklungsstufen der Kunst: die konkrete Stufe (Hugo), die konkret-abstrakte (Baudelaire) und die rein abstrakte (Kafka). Bereits Baudelaires Lyrik beschäftigt sich mit Phänomenen, die sich der Anschauung des realen Raumes entziehen, sich eigenwillig von der unmittelbaren Erfahrung lösen und in offenem Widerspruch zur gestaltlos primären Realität treten. Seine Poetik sucht das Paradox zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten und erzeugt jene Melancholie, die der verlorenen Einheit geschuldet ist. Baudelaire reagiert auf die vermessene Welt im 19. Jahrhundert, die in wissenschaftlicher Akribie das Ganze in immer kleinere Elemente zerlegt. Er stellt der sterilen Vorstellungskraft (imagination reproductrice), die in allen Objekten nur statische Formen wahrnimmt, die wahrhaftige Einbildungskraft (imagination créatrice) gegenüber. Für Bachelard setzt der Szientismus, der die Welt in Zahlen aufgehen lässt, erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts ein, doch Baudelaires Poiesis antizipiert wie die hegelianische Philosophie bereits die Entwicklung der modernen Ästhetik. Die „aufsteigende Philosophie des Träumens“, zu der Bachelard primär Poe, Nietzsche, Flaubert und Baudelaire zählt, untergräbt das rationale Fundament der Sicherheit, das auf konventionelles Wissen und den Fortschrittsoptimismus basiert. Für sie besteht kein Widerspruch zwischen Wissenschaft, Religion und Moral; selbst die Naturwissenschaft deutet Baudelaire als Übereinkunft von Meinungen, die zerstört werden müssen: „Man kann nichts auf die Meinung gründen; man muss sie, wie Baudelaire es tut, zunächst zerstören. Sie ist das erste Hindernis, das es zu überwinden gilt.“39 Meinungen, die zu vermeintlichem Wissen stilisiert werden, hemmen die Entwicklung und schränken die Freiheit des Geistes ein. In diesem Sinn ist Baudelaires Skepsis ein unmittelbarer Vordenker von Nietzsches Umkehr aller Werte. Das para- 38 Hermann Dötsch, Flüchtigkeit: Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust, Kapitel Baudelaire zwischen Hegel und Nietzsche. Der Begriff Performanz (1955) stammt vom Linguisten Austin für das Gelingen von Kommunikation bei Inklusion des Unverständlichen. Homoiotisch basiert auf das Konzept des Deutschen Idealismus. Kunst bedarf intellektuale Anschauung, um von der sinnlichen auf die vorgestellte Welt abstrahieren zu können. 39 Gaston Bachelard, L’Air et les Songes, S. 123. «On ne peut rien fonder sur l’opinion: il faut comme Baudelaire d’abord la détruire. Elle est le premier obstacle à surmonter.» Folg. Zitat S. 32: «C’est le rêveur qui fait le monde poétique et non le monde en soi poétique qui fait le rêveur.». II. Les Fleurs Du Mal 34 doxale Denken konfrontiert die reale Welt der Kontingenz mit der idealen Welt der Transzendenz. Wissen, Geschichte und Moral sind für beide eine nachträgliche Fiktion, eine häufig übernommene Konvention und Lüge. Der Kern des paradoxalen Denkens Baudelaires liegt, wie bei Pascal und Kierkegaard, in der Gewissheit, dass alle Phänomene sowohl eine materielle als auch eine spirituelle Komponente besitzen. Die zuverlässigste Form für Weltverstehen liefert der Traum: „Es ist der Träumende, der die poetische Welt gestaltet und nicht die Welt selbst, die den Traum macht.“ Erst Deformation und Dekonstruktion von Objektivität und Fakten ermöglichen den unverstellten Zugang zum Selbst. Ästhetik Protest durch Zweideutigkeit Fünf Kriterien machen Baudelaires Poetik unverwechselbar: die Einbettung von klassischen Mythen in den profanen Alltag, die Revolte gegenüber der Theologie, (Satanismus), das Bekenntnis zur reinen, auf die Form ausgerichteten poésie pure, die Integration des gemeinhin als hässlich erachteten Verfalls für die Schönheit in Form der esthétique du mal und die vom Dichter inszenierte Selbstzerstörung, (Martyrium). Die wichtigsten rhetorischen Stilmittel sind Allegorie (Zusammenführung des Konkreten mit dem Abstrakten), Synästhesie (Verschmelzung einzelner, gewöhnlich unabhängiger Reize zu einem Gesamterleben), Polysemie (intendierte Mehr- oder Doppeldeutigkeit) und Syntagma (Alliteration, Repetitio, Anapher, Synekdoche), um verschiedene Worte oder Themen miteinander zu verknüpfen. Verschiedene rhetorische Mittel wie das Oxymoron und die Dissoziation durch Katachrese (Bilderbruch) lösen das Vertraute aus dem vertrauten Kontext und erzeugen eine Tendenz zum Neuen, Mystischen (contemplation imaginaire). Das Zwielichtige und das dem Regelkanon Entzogene wird daher zum entscheidenden Momentum moderner Lyrik. Die Protesthaltung gegen etablierte Hierarchien bildet ihre apodiktische Voraussetzung. Die Frage der Ästhetik bleibt ungewollt eine politische Haltung. Proust spricht vom „hämischen Humor“ Baudelaires, der Empfindungen vereint, die gewöhnlich als getrennt voneinander erlebt werden. «Ce livre sublime, mais grimaçant, où la piété ricane, où la débauche fait le signe de la croix, où le soin d’enseigner la plus profonde théologie est confié Satan.»40 Aufgrund ihrer Kritik an Religion und Politik müssen Künstler in Baudelaires Epoche ins Exil. Provokation und Skandal dienen damals wie heute als probates Mittel, um gesellschaftliche Missstände und die Preisgabe individueller Mündigkeit aufzugreifen. Baudelaires schwarzer Humor; seine Vorliebe für das Diabolische und Makabre im Stile Poes, Hoffmanns oder Gogols verweist auf die Ablehnung der bürgerli- II. 4. 40 Marcel Proust, À propos de Baudelaire, zitiert aus René Galand, Modern Language Association, Vol 65, Dezember 1950, S. 1011. Übersetzt: „Dieses erhabene, aber hämische Buch, das der Frömmigkeit spottet und das Unzucht mit dem Kreuz treibt, legt die ganze Sorgfalt auf der Belehrung der tiefsten Theologie von allen, die Satan geweiht ist.“ II. 4. Ästhetik 35 chen Lebensumwelt, von der sich der Dichter unbedingt abzuheben versucht. Einerseits verneint er das Pathos der Romantiker, das die Welt retten oder in ihr untergehen möchte, andererseits distanziert auch er sich von der Aktualität und pflegt eine Nostalgie für alles Bizarre als den Zusammenklang von Unvereinbarem wie Gott und Teufel. Die Gespaltenheit des Dichters kommt in seinem ambivalenten Verhältnis zur Moderne und zur Mode zum Ausdruck. Auch Paris ist ein Raum, den er fürchtet und bewundert, der ihn langweilt und stimuliert. Sein Verhältnis zu Frauen ist von Verachtung und Sehnsucht, Snobismus und Apotheose gleichermaßen erfüllt. Summa summarum ist es die Ästhetik des Widerstandes, auch gegenüber der eigenen Person, die sich lyrisch artikuliert. Spleen und Ideal, Synästhesie Baudelaires eng an sein Vorbild Poe angelehntes Konzept von Spleen und Ideal ist komplex und nicht auf die Polarisierung zweier Elementarkräfte zu reduzieren, da er stets das komplementäre Gleichgewicht sucht. Beispielsweise wird Prostitution nicht nur auf die profane Ebene reduziert, sondern integriert sakrale Phänomene und „wahrhaftige“ Kunst. Grundsätzlich liefert Spleen Ausdruck des Augenblicks, der Atmosphäre und der situationsgebundenen Stimmung, das Ideal hingegen ist das Synonym von Ewigkeit und Kollektiv. Folglich ist es ein Spiel aus Nähe und Distanz, die sich wechselseitig konstituieren. In den Vordergrund rückt „die Darstellung des psychisch-sexuellen Fetischismus“41; in der alle Phänomene „sowohl eine materielle als auch eine spirituelle Komponente“ inkludieren. Diese semantische Doppeldeutigkeit gilt auch für den Titel „Die Blumen des Bösen“; sie erinnern an die Vertreibung aus dem kindlichen Paradies, dem Zustand der Unschuld, repräsentieren jedoch zugleich die Humanisierung der vegetativen Natur, die Flüchtigkeit der ihr immanenten Schönheit durch den raschen Verfall ihrer Blütezeit. Im satanischen Spleen erhebt sich das Verfemte und Unterdrückte als gleichwertig zu dem Ideal, das als gewollte Konvention apostrophiert wird. Den Kerngedanken von Baudelaires Ästhetik illustriert Gustave Courbets42 Gemälde L’onde (Die Woge, 1869). Man sieht keine Menschen, nur Meer und Himmel, die am Horizont verschmelzen. Der Betrachter kann sich jedoch vorstellen, dass gerade ein Schiff untergegangen ist. Ohnmächtig bleibt sein Blick der Bewegung der Wellen und seiner Fantasie ausgeliefert. Er kann nicht sehen, was vor seinem inneren Auge kontemplativ imaginär auftaucht. Ein Meer ohne Schiff ist ungewöhnlich in der darstellenden Kunst zur Zeit Baudelaires. Nichts mehr ist jedoch selbstverständlich, weder in seiner Lyrik noch auf Courbets Bild. Der Künstler bezieht die Einbildungs- 41 Heinz Nölding, Verlorene Illusion, verlorene Erfahrung, Verdinglichung als literarisches Thema, Kapitel Waren und Warenbeziehungen bei Baudelaire, S. 82. 42 Gustave Courbet, 1819–1877, ist mit Baudelaire bekannt und gilt als Begründer des Realismus unter den Pariser Malern. Seine Ablehnung, für den Kaiser ein Bild für die Weltausstellung 1855 zu malen, begründet er mit dem Recht auf künstlerische Freiheit. Das Gemälde „Der Ursprung der Welt“ zeigt eine Vagina; daneben stellt er „Die Woge“. Von Courbet stammt 1848 das Bild von Baudelaire, das ihn auf einem Bett lesend zeigt. II. Les Fleurs Du Mal 36 kraft des Publikums ein und liefert nur Schlüsselreize dazu. Er ist ein glühender Verfechter Bacons wissenschaftlicher Theorie, den Verstand auf der Basis rein sinnlicher Wahrnehmungen einen neuen und freien Denkhorizont zu bahnen. Baudelaire weiß: Das Gehirn produziert unablässig Fiktionen, der Kontext entscheidet über die Richtung. Das Meer ist nicht nur in den Gedichten Baudelaires Metonymie für das Weibliche, Gefährliche und Grenzenlose, Transzendenz an sich. Bereits Homer schildert in der Gestalt des Odysseus die Unmöglichkeit, eine fiktive, aber absolute Grenze zu überschreiten. Doch beim Blick auf Courbets Bild meint der Betrachter das Tosen der Brandung zu spüren, so als stürze die Welle einem geradezu auf die Brust und man rieche die salzige Gischt. So kompromisslos expressiv und explosiv wie das Bild, so wild und sinnlich erscheinen Les Fleurs du Mal. Der formale Ausdruck für die Verschränkung von Spleen und Ideal liefert die Synästhesie, dem wichtigsten rhetorischen Mittel des Dichters, dessen Augenmerk immer auf das Zusammenspiel aller fünf Sinne gerichtet bleibt. Baudelaire will den Duft malen und den Ton riechen. Fast jeder Gegenstand interessiert ihn nur in seiner allegorischen Kontextualisierung. Seine Sinnverschmelzung koinzidiert mit metaphysischen Gedanken durch die Synekdoche, der Substitution eines Begriffes durch einen Begriff aus demselben Bereich. Der Dichter assoziiert Blut mit Rot, Revolution, Hölle, Leidenschaft, Lust und Feuer; zugleich dissoziiert er die Farbe ihres Gegenstandes und setzt stattdessen ein Oxymoron wie „roter Eisberg“. Weder Farbe noch Phänomen werden als Attribut eindeutig konnotiert, sondern wahlweise polysemantisch symbolisiert oder allegorisiert. So verbinden „blaue Haare“ in La Chevelure die sinnlichen Erfahrungsebenen Meer und Frau. Durch Mannigfaltigkeit der Eindrücke, eine Synästhesie der fünf Sinne durch das Zusammenspiel aus olfaktorischen, haptischen, gustativen, optischen und akustischen Reizen, erhalten Baudelaires Gedichte Kontur. Die Struktur diverser Wahrnehmungsformen in ihrer Interaktion sorgt für den unverwechselbaren lyrischen Ton seiner Lyrik, die der Malkunst von Delacroix entlehnt ist; Baudelaire nennt Tonalität „seine Farben finden“. Die Wahrnehmung führt von einem äußeren Reiz nach innen und verdichtet sich zum Traum. Worte werden zu bildlichen Hieroglyphen, der Sprachfluss weist eine hohe Affinität zur Musik auf und ist damit nicht ohne Verlust seiner „Sprachmagie“ – ein Ausdruck Hugo von Hofmannsthals – übersetzbar. Assonanz und Alliteration43 komponieren Wortklänge, die stets intertextuelle Beziehungen stiften. Zudem macht Baudelaire Unsichtbares und Unaussprechliches zum Gegenstand seiner lyrischen Empfindung. 43 Assonanz entsteht durch Wiederholung eines Vokals im folgenden Wort, Alliteration durch den gleichfolgenden Buchstaben. Klangteppich durch Häufung bestimmter Phoneme wie z. B. Zischlaute. Kaum ein Dichter verwendet diese rhetorischen Mittel so häufig wie Baudelaire, der als besonders musisch veranlagter Dichter gilt. II. 4. Ästhetik 37 Exegese Die folgende Hermeneutik beginnt mit Grundlegendem zur Struktur (Metrum, Strophenform, Motiv), analysiert nach der Methode des Strukturalismus rhetorische Stilmittel und Komposition der einzelnen Strophen und schließt mit einer Deutung inklusive des Verweises auf textinterne oder textfremde poetische Analogien. Die verwendete literaturwissenschaftliche Fachterminologie wird nur bei ihrem ersten Gebrauch erklärt. Gegenstand bilden Wortmaterial, Funktionalität der Reime, syntaktische, grammatische Besonderheiten und markante Stilblüten. Vier Übersetzungen verdeutlichen den gestalterischen Spielraum in der deutschen Wiedergabe und die Unübertragbarkeit des Originals. Unter „Grundlegendes“ erfolgt eine temporäre und motivische Einordnung, zudem der Hinweis auf Inspirationsquellen. Unter „Struktur“ finden ausschließlich am Original orientierte Stil- und Kompositionsfragen Erörterung. Die in Klammern gesetzte Übersetzung stammt vom Autor. Die „Deutung“ stützt sich primär auf Selbstaussagen des Dichters aus Tagebuchnotizen und Briefen, sowie mythische Explikation. Ein prägnantes Beispiel für die Notwendigkeit des Originals liefert der Ausdruck les chants de cuivre, den man in Frankreich häufig für Jazz- oder Blasmusik gebraucht, da cuivre adjektivische (kupfern, blechern) oder substantivische (Blech, Kupfer) zweideutige Verwendung erfährt. In Verbindung mit festival, concert oder chant bedeutet es ein Konzert mit Trompete, Posaune, Saxofon. Mythisch jedoch steht es für den Wettstreit zwischen Apoll (Lyra) und einem Faun. Baudelaire gebraucht drei Varianten: In Le Goût du Néant «adieu donc, chants de cuivre et soupirs de la flûte» (Lebt wohl ihr Blechklänge und Flötenseufzen) in Lethe «sur ton beau corps comme le cuivre» (auf deinem schönen kupferfarbenen Körper) und in Les Petites Vieilles «pour entendre un de ses concerts riches de cuivre» (um eines seiner volltönenden Blaskonzerte zu hören). Stilistisch erzeugt dies eine polyphone Bedeutung, motivische Nähe zum Leiden, Assonanz und Synästhesie. II. Les Fleurs Du Mal 38

Chapter Preview

References

Abstract

Bernd Oei’s overview of the work and impact of Charles Baudelaire begins with an analysis of the translation losses in Baudelaire's main work, “Les Fleurs du Mal”. Based on selected poems by Baudelaire, a comparison with romantics and modern literary figures follows. Essays and aphorisms create references to aesthetics and art reception, to philosophical hermeneutics as well as central terms "spleen" and "ideal".

A comparison with Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé and Trakl illustrates the continuation of Baudelaire's ideas in symbolism, surrealism, “l’art pour l’art” and expressionism. A comparison with Heine sensitizes to differences in German and French romanticism and forms of poetic revolt.

Zusammenfassung

Bernd Oeis Überblick über Schaffen und Wirkung Charles Baudelaires beginnt mit einer Analyse der Übersetzungsverluste in Baudelaires Hauptwerk, „Les Fleurs du Mal“. Anhand ausgewählter Gedichte Baudelaires folgt ein Vergleich mit Romantikern und Literaten der Moderne. Essays und Aphorismen stiften Bezüge zur Ästhetik und Kunstrezeption, zur philosophischen Hermeneutik, zu den zentralen Begriffen „Spleen“ und „Ideal“.

Die Komparatistik mit Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé und Trakl verdeutlicht die Fortführung von Baudelaires Ideen in Symbolismus, Surrealismus, l’art pour l’art und Expressionismus. Der Vergleich mit Heine sensibilisiert für Unterschiede in der deutschen und französischen Romantik und Formen dichterischer Revolte.