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VI. Komparatistik in:

Bernd Oei

Baudelaire und die Moderne, page 243 - 380

"Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4425-4, ISBN online: 978-3-8288-7435-0, https://doi.org/10.5771/9783828874350-243

Tectum, Baden-Baden
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Komparatistik Arthur Rimbaud „Das trunkene Schiff“ Grundlegendes Rimbaud ist vier Jahre alt, als Les Fleurs du Mal ihre skandalöse Veröffentlichung erfahren. Das zu seinen Lebzeiten unveröffentlichte und nur Freunden bekannte Gedicht Le bateau ivre (1871), das heute in den aktuellen Ausgaben Bestandteil der Illuminations (Farbstiche) ist, besteht aus 25 vierzeiligen Strophen im Kreuzreim. Es entsteht in der Übergangsphase zu der freien Versdichtung und kann aufgrund der Form, die noch traditionelle Elemente aufweist, mit Baudelaires Le Voyage verglichen werden, zumal es nicht nur thematische Parallelen (Schiff, Reise, Kindheit, Traum) enthält, sondern Rimbaud es selbst als wichtigste Inspiration anführt. Die sich der exegetischen Interpretation verschließende Bildersprache radikalisiert den initiierten Bruch mit der Romantik. In den ersten Strophen, in der männliche und weibliche Reime stets alternieren, macht Rimbaud von einem lyrischen Ich Gebrauch, scheinbar ein führungsloses, auf hoher See treibendes, Schiff. Zehn der 25 Quartette beginnen mit „Ich“, die meisten davon in Verbindung mit der auffälligsten Anapher „haben“. In der Metrik weicht der klassische Alexandriner dem freien Versmaß aus Jamben und Trochäen. Die häufig parataktischen Verse bilden zahlreiche Assoziationsketten, Assonanzen, Alliterationen und Klangteppiche. Rhythmik und Bewegung sind omnipräsent und imitieren das Schaukeln des Schiffes auf den Wogen. Die meist zweisilbigen Reime, alternierend stumm und betont, unterstützen die melodische Musikalität durch die regelmäßige Abfolge von a- und o-Vokalen Innovativ ist die Wahl des Subjekts, ein auf offener See schlingerndes Schiff, dessen Reise alle Sinneseindrücke potenziert und die Dramaturgie einleitet. Erst gegen Ende erkennt der Leser, dass es sich um den Traum eines Kindes oder kindlich fühlenden Erwachsenen handelt, der am Hafen zurückbleibt. Stoff des Gedichts ist der Strom der Unendlichkeit unbewussten Erlebens gleich einer vorgeburtlichen Erinnerung. Sämtliche Metaphern dienen einer Rückführung in die verflüssigende, dichotomische Eigenwelt des Dichters. Zugleich stiften sie, wie Hegel in seiner Ästhetik fordert, den Weg zur Erkenntnis. Die Trope des trunkenen Schiffes als Reihung oder Ansammlung unzusammenhängender Bilder zu bezeichnen, greift zu kurz, auch wenn das Verstörende und Neuartige in den Assoziationsketten überwiegt. Es fällt so aus seiner Zeit heraus wie das Gemälde „Das Narrenschiff “ von Hieronymus Bosch, der komprimiert und überzeichnet. VI. VI.1. VI.1.1. 243 Zahlreiche Übersetzungen weichen stark voneinander ab, wie dies auch bei Baudelaire der Fall ist, weil sich der Übersetzer entscheiden muss zwischen inhalts- oder formbezogener Wiedergabe. Konsistenz und Stilistik fordern häufig Umstellungen und damit Umdeutungen des Originals. Die Übertragungen stammen alternierend von Paul Celan und Dieter Koller. Interpretation Thematisch handelt es sich um die innere Reise des lyrischen Ich, das sich mit einem auf den Weiten des Ozeans treibenden Schiff identifiziert, ohne den Vergleich zu ritualisieren; erst das Ende verdeutlicht, dass die Schiffsreise nie unternommen wurde und sich ein Kind in die Rolle eines Baumwolltransporters hineingefiebert hat. Betrunkenheit als Verlust von Zugehörigkeit und Kontrolle wird als Befreiung erlebt und erweitert auf ambivalent schmerzhafte und zugleich beglückende Weise den Horizont. Das führungslose Schiff repräsentiert eine missglückte Revolte, die sich formal in der Auflösung von Logik, zeitlicher und räumlicher Struktur entäußert. Die Komposition ist scheinbar chaotisch. Rimbaud bedient sich der Metapher eines zum Untergang bestimmten Schiffes, das von den Haltestricken der Treidler losgerissen, all seine Fracht verloren hat und nun, nur vom Zufall gesteuert, treibt. Die Melancholie des Poems wird von eskapistischer Grundstimmung getragen. Das universelle Thema Freiheit durch Verlust zu gewinnen, von Paul Virilio treffend als „Ästhetik des Verschwindens“ bezeichnet, erscheint unter Verwendung surrealer Bilder in eine Autopoiese transformiert, sodass der Dichter die Rolle Gottes übernimmt. Dabei wechseln die Bilder beständig Bedeutung und Kontext, wobei zahlreiche Vergleiche und Zuschreibungen die Identifizierung verhindern. Der Text bleibt permanent im Fluss, sein Verfasser kreiert darin scheinbar zufällig Sequenzen und Situationen. Die gesteigerte Subjektivität führt zu einer Sprache, die das gewohnte Denken aufbricht, dissoziiert und einen morphisch flüssigen Charakter erhält; Sinnbild ist die aufgepeitschte See. Hegel verwendet für die Transformation des Festen und Vertrauten die reine Bewegung des Denkens und bezeichnet diese als „progressive[r] Negativität“. Rimbauds Lyrik liefert eine Resonanz darauf in Form einer absoluten Poesie, die Denken verflüssigt und Assoziationsketten amalgamiert. „Das trunkene Schiff “ vereint nicht nur im Titel widersprüchliche Aussagen: Das Meer ist abwechselnd zärtlich und bedrohlich; Schiff, Meer und Himmel gehen flie- ßend ineinander über, bilden eine trigonometrische Synthese und nicht mehr nur einzelne Elemente oder Fragmente. Es ist etwas gänzlich Neues. Viele Metaphern verstören und wirken auf den ersten Blick willkürlich. Irritationen durch Brüche sind intendiert, aber eine interne Ordnung im Chaos lässt sich dennoch erkennen. Konkrete geografische Benennungen transgredieren in Feenwelten oder Seemannsgarn-Fiktionen. Sternbilder, für die Navigation der Seefahrt unerlässlich, tauchen in einem verfremdeten Kontext auf, geografische und topografische Welten werden halluzinogen entgrenzt. Das gilt besonders für die Vielzahl von Farben, die Phänomene beschreiben, die farblos sind, wie Ewigkeit, oder die surrealis- VI. Komparatistik 244 tisch wirken; aber auch die Vermischung der Farben durch Lichteinflüsse wird betont. Es gibt aber keinerlei absolute Metapher, sondern sämtliche Farbspiele und Bilder vervielfältigen sich, um die Perspektive des Schiffes zu erweitern. Sie sind tautegorisch200, um Ich, Natur und Nautik zu verschmelzen. So erweisen sich die scheinbar chaotischen bei näherer Betrachtung als kontextualisierte Bilderketten, deren Durcheinander der titelgebenden Trunkenheit gleicht. Wie Gaston Bachelard in seiner Studie in La poétique de la rêverie (1961) festhält, gibt es im Traum eine Dialektik des Imaginären und einen koordinierten poetischen Raum, der hinter dem Undeutbaren seine symmetrische Ordnung entfaltet. Ein Bild kann klingen und Geräusche im Leser erzeugen; die Dynamik mag dabei explosionsartig den kohärenten Sinnzusammenhang überblenden. Dafür gebraucht Bachelard den Begriff einer „diktatorischen Fantasie“, die in reiner Willkür die rational konstruierte Welt zerschlägt. Rimbauds Poem ist esoterisch – mystisch und Zeilen paraphrasiert von Poe, Verlaine und Baudelaire oder Motive aus Dantes Inferno, z. B. die treibenden Wasserleichen. Dieser lässt in seiner Reise durch die Hölle eine Barke durch aufgetürmte Wasserfluten an Leichen navigieren. Einzelne Metaphern besitzen poetologische Brückenfunktion; das vermeintliche Subjekt Schiff ist die Fantasie eines Kindes. Struktur Erste Strophe: Das Gedicht setzt ein mit einer sinkenden Bewegung, denn das lyrische Ich gleitet hinab auf unbewegten Flüssen: «Comme je descendais des Fleuves impassibles». Der Dichter deutet mit dem ersten Oxymoron an, dass es sich nicht um die geophysikalischen Zuläufe des Meeres handelt. Geografische Orientierungslosigkeit herrscht vor, da das lyrische Ich bald nicht mehr von Schleppern (haleurs) gezogen wird. Scheinbar ist das Subjekt ein Schiff und auf dem Weg vom Hafen zum offenen Meer. Die erste Synästhesie „rothäutige Schreie“ (peaux-rouges criards) verknüpfen optischen und akustischen Reiz miteinander; sie münden in einer Zielscheibe (cibles). Dies erlaubt die Assoziation von Indianern in Amerika, zumal die folgenden Sinneseindrücke, farbige Pfähle (poteaux) und Gejohle (criards) diese Gedankenverbindung fortführen. Zweite Strophe: Das lyrische Ich wähnt sich befreit von jeglicher Last und Mannschaft (équipages), folglich treibt es führungslos durch den Ozean. Die beiden genannten Waren, britische Baumwolle und flämischer Weizen, weisen den Perspektiventräger als Handelsschiff aus. Die ins Plural gesetzten Substantive Flüsse und Gejohle werden wiederholt, ebenso das Verb hinabsteigen (descendre). Diese Reprise erzeugt im Quartett einen Rhythmus, der intensiviert wird durch die Metrik der Silben, die sich wellengleich heben und senken. 200 Schelling bezeichnet in „Mythologie der Offenbarung“ mit tautegorisch das gewollte Auseinandertreten von Gesagtem und Gemeintem, da ein Mythos sich nicht rational erklären lässt; tautegorisch vermeint poetisch wirklich und echt. VI.1. Arthur Rimbaud 245 Dritte Strophe: Die Akustik bleibt dominant durch das Klatschen (clapotements furieux) der Wellen an den Schiffskörper; die Gezeiten (marées) beziehen sich jedoch auf den vergangenen Winter, zugleich auf Kinderhirne; einer von vielen irrationalen Vergleichen (plus sourd que les crevants d’enfance), die am Ende Sinn ergeben. Das Schiff passiert Halbinseln, vermutlich Afrika, wobei das aktive Verb losmachen (démarrer) in Verbindung mit Laufen (courrir) eine Dynamik in Gang setzt. Die Zunahme von Verben korreliert mit dem Nomen wüstes Durcheinander (tohu-bohus), angelehnt an die arabischen Wurzeln tohu-wa-bohu201, das wörtlich übersetzt wüst und leer bedeutet. Rimbaud entlehnt es Baudelaire. Vierte Strophe: Dem ins Plural gesetzten weiblichen Reim (maritimes / victimes) folgt wiederholt ein männliches Paar (flots / falots). Die Reime interagieren jedoch auch, denn Meer lässt sich auf Opfer (Schiffbrüchige), Flüsse auf farblos beziehen. Diese obskure Relation von Worten innerhalb eines Verses, die sich in zahlreichen Strophen wiederfindet, bezeichnet Rimbaud als Alchemie. Die erste Zeile impliziert das zweite Oxymoron im Text, ein „sengendes Unwetter“ (la tempête a béni). Der Sturm wirkt befreiend auf Hindernisse oder Hemmungen, er erweckt und befreit (éveils maritimes) von der tödlichen Meeresstille durch Windflaute, die mit Träumen gleichgesetzt werden. Das Schiff tanzt auf den Wellen wie ein Korken und wird physisch zum Inbegriff der schaukelnd-rhythmischen Bewegung. Die ewig heranrollenden Wellen lassen an Schiffbrüchige denken aufgrund des wiederkehrenden Adjektivs falots (leichenblass); niais œil (alberner Blick) bezieht sich offensichtlich auf das fehlende Licht in der Dunkelheit und im übertragenen Sinn auf Orientierungslosigkeit. Die zehn Nächte (dix nuits) könnten auf Plutarchs Schrift über Sokrates gemünzt sein. Dort weiß Timarchos nach zehn Nächten auf hoher See nicht mehr, ob er noch wacht oder bereits träumt und halluziniert. Dieser an Trunkenheit erinnernde Zustand der Dämmerung ist essenziell für das Gedicht. Der wiederholte Komparativ plus que dramatisiert die Handlung. Fünfte Strophe: Mit der Zeile „Für Kinder kann kein Wasser süßer als grünes Apfelfleisch schmecken“ (Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sûres) führt Rimbaud den gustativen Sinn ein; für eine vollständige Synästhesie fehlt damit nur noch der olfaktorische Reiz, der jedoch im Apfel schwach enthalten ist, ebenso im folgenden Substantiv „Kieferleib“ (coque du sapin), der wiederholt auf den treibenden Schiffsrumpf verweist. Zudem verbindet der Dichter zwei Farben und zwei Gerüche miteinander – blau und grün – welche die Farben des irisierenden Wassers bilden. Für die Farbe Blau wählt Rimbaud das Muttermal bzw. die Flecken und Erbrochenes (des taches de vins bleus et des vomissures). Übersetzer Koller zieht beides zusammen in „blauweinbekotzt“, Celan überträgt es dagegen in „Gespeie und Blauweinflecken“. Wiederum vermischen sich die konkrete Ebene der Schiffsteile Steuer(ruder) und Anker mit der übertragenen Bedeutung von geistiger Orientierungslosigkeit bzw. 201 Baudelaire führt das aus Indonesien stammende Wort in die französische Poesie ein. Ges. Schriften 1, Der Wahn von Paris, Ein Witzbold, S. 110: „Inmitten dieses Wirrwarrs und dieses Geschreis ging ein Esel in lebhaften Trott, getrieben von der Peitsche eines Krüppels.“ Un passant: «Au milieu de ce tohu-bohu et de ce vacarme, un âne trottait vivement, harcelé par un malotru armé d’un fouet.». VI. Komparatistik 246 kontradiktorisch von Freiheit; denn beide sind fortgeschleudert (dispersant). Die Substantive Ruder und Anker formen eine Alliteration (gouvernail / grappin). Die sechste Strophe setzt ein mit einem haptischen Reiz, dem Schwimmen und verbindet erneut zwei Sinne, diesmal Duft und Optik, milchigweiße – wörtlich in Milch ergossene – Sterne (infusé d’astres et lactescent). Sie verbinden die Milchstraße, an der sich die Seefahrer orientierten, mit den glaukomen Meereswogen (les azurs verts). Durch Wiederaufnahme des Adjektivs leichenblass (blême) und des Verbs hinabsteigen (descend) in Verbindung mit Treibenden (flottaison) konkretisiert sich das Bild der Wasserleichen, die das lyrische Ich (Schiff) entzücken (ravie). Zudem stiftet das Bild eine Reminiszenz an Dantes Unterwelt, da in einer der Höllen Wasserleichen treiben. Verstärkt wird dieser Eindruck durch den Bezug, sich in Versen baden zu wollen (je me suis baigné dans le Poème). Während alle Substantive pluralisiert werden, ist ein nachdenklicher Ertrunkener (un noyé pensif) als Oxymoron singularisiert. Moralisch anstößig wirkt die entzückte Freude (ravie) über den Anblick des Toten, zugleich wirft sie Fragen nach dem Subjekt auf. Ein Enjambement (déscend / où) leitet in die siebte Strophe über. Das folgende Quartett verbindet verschiedene Rhythmen202: Delirien, die Farben von Blau und Funkeln. Eine Wortschöpfung des Autors (bleuités), die Blauheiten, besser Blautöne, repräsentieren die Halluzinationen (délires). Blauer Dunst, Rauch, Schleier, Alkohol, lassen sich damit assoziieren, zumal der Titel ivre auf ein betrunkenes Schiff verweist. Auch rutilement, eine Substantivierung des Adjektivs glänzend ist ein Neologismus und verstärkt den Eindruck der Sprachauflösung, des Kontrollverlustes. Sinngemäß verfärbt sich die Nacht, Lichtverhältnisse und Stimmungen ändern sich rhythmisierend mit ihnen. Stärker als der Rausch, stärker als unsere Leiern sind die gärenden bitteren Rottöne der Liebe: «plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres fermentent les rousseurs amères de l’amour!». Kollers Übersetzung stellt die Zeilen um: „die bitter roten lieben gären […] öffnender sind als schnaps und dichtermund.“ Dieses Wort ersetzt das Instrument der Lyra, das mit Tod und Trauer verbunden ist. Rimbaud gewichtet den Plural, die Adjektive stark und weit; und den wiederholten Komparativ plus. Den Gedanken der Steigerung übernimmt Celan, wenn er übersetzt: „So brannte noch kein Branntwein, kein Lied und keine Leier, wie hier das bittre Rostrot der Liebe brennt und gärt.“ Achte Strophe: Die ersten Zeilen integrieren jeweils eine Alliteration (cieux crevant / sais soir), zudem verwendet Rimbaud das seltene (wieder in Plural gesetzte) Substantiv Wasserhose (trombes). Die Assonanz von ich weiß (je sais), die Pluralisierung der, von Blitzen erleuchteten, Himmel, Brandungen und Strömungen (ressacs, courants) verschmelzen die Elemente wie die Sinne, das Bild einer Sintflut entsteht. Auf stürmische Nacht fällt Morgendämmerung (l’aube); Tages- und Nachtstimmung transformieren Atmosphäre und Stimmung. Das Volk der Tauben (peuple de colombes) ist geografisch mit Land assoziiert, christlich mit der Offenbarung durch den Heiligen Geist; antik mit Aphrodite und den Argonauten, was den Bezug zur Seefahrt wahrt. 202 Schelling bezeichnet in Philosophie der Kunst den Rhythmus in einem Gedicht als notwendig für die „Einbildung der Identität in die Differenz“. VI.1. Arthur Rimbaud 247 Neuntes Quartett: Auf Sonnenaufgang folgt Sonnenuntergang (le soleil bas), begleitet von mythischen Visionen, die in absurde Farben (figement violets) wie gerinnendem oder geliertem Violett münden. Auch figement ist ein Neologismus, da grammatologisch nur das Verb figer existiert, aus dem sich das Adverb ableiten lässt. Zu dem Erstarren gesellt sich das Substantiv Schüttelfrost (frissons de volets). Der Schauder wird mit Fensterladen dissoziiert. Zehntes Quartett: Zum dritten Mal in Folge beginnt die Strophe mit „Ich“. Die grüne Nacht (nuit verte), zunächst mit blendendem Schnee (neiges éblouies) dissoziiert, erweist sich in der letzten Zeile als phosphoreszierendes Meeresleuchten. Die wellenartige Bewegung vollzieht sich durch den aufsteigenden Kuss (baisers montant); der mit den trägen Augen (yeux lenteurs) des Meeres verschmilzt. Die wörtliche Zirkulation von unerhörten Säften (sèves inouis) übersetzt Celan mit „Ein Kreisen wars von Säften, ein unerhörtes Weben“. Koller: „unglaubliche säfte im kreislauf verschwendet“. Die Säfte bestehen im Meeresleuchten, das Grün und Gelb vermischt, wobei die farbliche Synthese eingerahmt wird von Erweckung (éveil) und Chören (chanteurs). Elfte Strophe: Erstmals wechselt der Schauplatz vom Meer aufs Land: übersatte Weiden (moins pleins) bzw. Herden hysterischer Rinder (vacheries hysteriques) werden verglichen mit einer Woge (houle), die an einem Riff zerschellt (à l’assaut des récifs). Obgleich das Schiff stets führungslos geschildert wurde, rufen nun Seeleute in höchster Not um Hilfe. Die Meere antworten mit Schnauze (mufle) und kurzatmig (poussifs) Leviathan ins Gedächtnis. Koller übersetzt „das schwache meermaul im griff “. Celan: „hier keuchten Meeresmäuler“. Zwölfte Strophe: Zum ersten Mal wird der Leser angesprochen (savez-vous) und ein konkreter, in Plural gesetzter, Ort (les Florides) benannt, der, da es nur ein Florida gibt, als Blumen- oder Zauberinseln chiffriert. Die Zeile «Mêlant au fleurs des yeux de panthères à peaux d’hommes» wird nur verständlich, wenn man weiß, dass Floridas Wappen ein Panther (Puma), schmückt. Celan übersetzt: „Den Menschenpanther Augen – den Blumen beigestellt.“ Koller: „blumengemisch aus pantheraugen und haut“. Das Bild der grasenden Herde wird durch troupeaux wieder aufgenommen, die Farbe des Meeres (glauques) auf die Viehherden übertragen, der den Bezug von Raubtier und Beute herstellt. Das Seeleute verschlingende Meer ist ein Gleichnis zum Panther, der weidendes Vieh jagt. Der Regenbogen (arcs en ciels) verbindet Land, Horizont und Meere (sous l’horizon des mers). Dreizehntes Quartett: Wiederholt setzt die Zeile mit Ich ein, mutmaßlich dem Schiff, das führungslos an den Kontinenten vorbei treibt. Mit den Sümpfen (marais) wird noch einmal auf Florida verwiesen. Dessen faulende Schilfrohre (où pourrit dans les joncs) stiftet Bezug zur Wurmstichigkeit des Schiffsrumpfes durch Leviathan. Seeungeheuer (hebräisch: das sich Windende) spielen in der babylonischen Mythologie für die Vernichtung und Wiedergeburt der Welt; Rimbaud lehnt Leviathan an die Sirenen der Odyssee an. Die Weltuntergangsstimmung betont er durch den meeresbedingten Einsturz (écroulement d´eaux). Windstille (bonaces) kostete viele Seefahrer das Leben und gilt in den Iliaden Homers als Vorgesang des Todes. Durch die Nennung der Wasserfälle (gouffres cataractant) greift Rimbaud die antike Vorstellung auf, VI. Komparatistik 248 das Meer besitze einen Rand mit einem Katarakt, der in die Unterwelt führt, weil die Erde eine Scheibe sei. Vierzehntes Quartett: Nach sechsmaliger Anapher (Ich plus Verb im Perfekt) setzt Rimbaud ein Subjekt an den Zeilenanfang. Die topografische Bezeichnung Eisberge (glaciers), silberne Sonnen (soleils d’argent) – als solche wird das Polarlicht bezeichnet und perlmuttartigen Fluten (flots nacreux) verweist auf die irisierende Wirkung des Wassers und das Zusammenspiel mit der Feuerglut der Himmel (cieux de braises), wie man es beim Phosphorleuchten und Regenbogen beobachten kann. Als brauner Golf (golfes brunes) wurde zu seiner Zeit Polynesien bezeichnet, doch topografisch könnte Feuerland gemeint sein, ein nahe dem Südpol gelegenes Eismeer. Leviathan kehrt in der Metapher Riesenschlangen zurück, die von Wanzen zerfressen werden (serpents géants dévorés des punaises) – dies stiftet eine Vergleichbarkeit zu „Das Aas“ und zu „Die Reise“, das Bezug auf die serpent caresse nimmt. Das Meer wird zugleich als beschützend und gefräßig beschrieben. Plutarch berichtet, dass Timarchos aus der Vernunft „heraustreten“ muss, um weise zu werden und mit einer Riesenschlange kämpft, um an das rettende Ufer zu gelangen. Rimbaud wechselt die deskriptive und narrative Ebene. Fünfzehntes Quartett: Die narrative Ebene gewinnt Märchencharakter: Zauberwelten singender Fische aus Gold und Blumenschaum – vermutlich im Wasser treibende Algen – verbunden mit dem Neologismus dérade, (substantiviertes Verb abgetrieben) verbindet. Dieses Bild kann als Seemannsgrab (Schiffsleute werfen Kränze auf das Meer) oder als Geburt der Aphrodite interpretiert werden, da die Göttin der Schönheit aus blutigem Meeresschaum bzw. Meeresschluchzen (sanglots) geboren wurde. Die Farben der singenden Fische (Doraden) Gold und Blau verbinden Reichtum und Fernweh, die mit der Seefahrt verknüpft sind. Sechzehnte Strophe: Blumen (écumes de fleurs, fleurs d’ombre) erfahren eine Reprise; zudem nehmen die akustischen Reize, Seufzen, zu. Nach dem Abstieg verweist das Verb montait (aufstieg) in andere Richtung; Ober- und Unterwelt kollidieren auch in Dantes „Göttlicher Komödie“ und in Baudelaires Reise in den Tod. Das Bild einer auf Knien liegenden Frau (femme à genoux) erscheint im Zusammenhang mit Schattenblüten (fleurs d’ombre) und gelben Saugknöpfen (ventouses jaunes) zunächst irritierend. Es könnte ein Hinweis auf Opium sein, da Mohnblumen auch als Schattenblüten bezeichnet werden und in der Antike auch für religiöse Riten eingesetzt wurden. Das Auf und Ab der gelben Wogen endet mit „Ich blieb“. Siebzehnte Strophe: Das Motiv des Schaukelns bei Seegang (ballottant) und Streitigkeiten (querelles) erfährt seine Reprise, um die Zerrissenheit des lyrischen Ichs zu charakterisieren. Von Koten (les fientes) ist die Rede; ein unflätiges Wort, um die Folgen des Seegangs zu unterstreichen. Das Schiff treibt haltlos zwischen den Kontinenten und Polen. Um die Konfusion sinnbildlich zu verstärken, stellt der Dichter Begriffe aus ganz verschiedenen Bereichen nebeneinander. Klabautervögel (clabaudeurs, deutsch Fregattvögel) mit blonden Augen (aux yeux blonds), der Unrat der Vögel (les fientes d’oiseaux) und die eigenen gebrechlichen Glieder (mes liens frêles), Wasserleichen (nouyés), Absinken (descendaient) in die Unterwelt. Land, Meer und Luft repräsentieren seelische Zustände und nicht die physikalische Welt. VI.1. Arthur Rimbaud 249 Achtzehnte Strophe: Das lyrische Ich als das „verlorene Schiff “ wird von einem Orkan (ouragan) wie an den Haaren gezogen an die Bucht geworfen; die Metapher «sous les chevaux des anses» beinhaltet, von allen Tauen gelöst und Fesseln befreit zu sein. Als wassertrunkenes Wrack (carcasse ivre d’eau) bleibt es unauffindbar von hanseatischen Segelschiffen (les voiliers des Hanses) und den Monitors, ein Neologismus, der deutsche und französische Schreibweise verschränkt und äußerst frei als Dampfschiff oder Kreuzer übersetzt wird. Die Einsamkeit wird betont durch „vogelfreie Luft“ (éther sans oiseau) mit dem Stabreim dans […] sans. Neunzehnte Strophe: Die violetten Nebel (brumes violettes) erinnern an Baudelaires Wendung la mer violette im Poem Le Voyage, eingebettet in das Trikolon frei, rauchend, aufsteigend; Attribute, die nicht mit dem treibenden Schiff konvergieren. Wie eine Wand durchlöchert (trouais) es den „schamroten Himmel“ (ciel rougeoyant) anstelle der Morgenröte. Die erlesenen Dichter tragen Marmelade auf (confiture exquise); Rimbaud hingegen schönt die Wirklichkeit nicht und konnotiert mit dem Fäkalwort Rotz Meeresblau (morves d'azur) und Algen oder Pilzflechten mit Sonne (lichens de soleil). Zwei Farben bilden mit einem Substantiv jeweils einen Reim: violett und Dichter (violettes/ poètes) sowie Mauer und blau (mur /azur). Die zwanzigste Strophe enthält abermals einen Neologismus (lunules électriques) der sich auf Halbmond-Illumination bezieht. Celan übersetzt: „mondgefleckt, elektrisch“, Koller „mit Bogenglanz gescheckt“. Rimbaud ist der Austausch von elektrischer Ladung und das griechische Wort élektron für Bernstein vertraut; daher liegt der Vergleich des Mondes mit dem Mondstein auf Meeresgrund nahe. Weitere, verstörende Bilder folgen: schwarze Flusspferde (hippocampes noirs) und verrückte Bretter (planches folles); beides bezieht sich auf Seemannsgarn, den auch Jules Verne in „20 000 Meilen unter dem Meer“ (1870) kolportiert. Der pluralisierte Monat Julie203 (les juillets) in Verbindung mit totschlagen (crouler à coups) und Prügel (triques) verweisen möglicherweise auf da Auspeitschen meuternder Matrosen. Gewalt indizieren „durchbrennende Himmel“ (les cieux aux ardents entonnoirs). Einundzwanzigstes Quartett: Rimbauds Schlusszeile «Je regrette l’Europe aux anciens parapets!» (wörtlich: Ich bedaure Europas alte Brüstungen) erscheint deutbar als Zivilisationsmüdigkeit und Fernweh. Koller übersetzt: „vermisse Europas alte, bewehrte Kunst“. Celan: „Europa, deine Wehren, die alten, misse ich.“ Das Oxymoron „nahe Weiten“ (cinquante lieus) steht neben „klagen“ (geindre). Die Figur Béhémont verweist auf das Alte Testament, den Strudel Mahlstrom erwähnt auch Baudelaire in seiner Übersetzung Poes „A Descent into the Maelström“. In „blauen Unbeweglichkeiten“ (immobilités bleues) findet die Farbe der Sehnsucht zum fünften Mal Erwähnung (vins bleus, bleuités, jaunes et bleu des phosphores, flot bleu). Das lyrische Ich bezeichnet sich als Spinner (fileur), der Ewiges (éternel) sucht. Spätestens jetzt wird klar, das Schiff ist nur Medium für eine Reise in den Tod. Die zweiundzwanzigste Strophe: Durch Kohäsion von Ort und Zeit entsteht eine utopische Wahrnehmung: «J’ai vu des archipels sidéraux!» Das Siderische kann man 203 Der Monat ist nach Julius Caesar bezeichnet; Vergil erklärt in „Aeneis“ die Abstammung des Geschlechts der Julier. Julie wird mit dem Sturm auf die Bastille assoziiert. VI. Komparatistik 250 nicht sehen, er bezieht sich auf die Rotationsdauer des Mondes um die Erde. Frei übersetzt hat das lyrische Ich den Sternenhimmel vor Augen, in dem Zeit und Raum verschmelzen. Auch ein Archipel204 bildet keine sichtbare Größe; bei Baudelaire steht es als Synonym zu Lesbos; archipels sidéraux bilden den Kontrast zur rational begrenzten Wirklichkeit Europas. Celans Übersetzung überträgt die Verschmelzung mit „Inselsterne“: „Und ich sah Inselsterne, sah Archipele ragen, / darüber Fieberhimmel – das Tor der Wanderschaft.“ Koller überträgt: „Sternarchipele sah ich, trunkne Himmel, / Die über Inseln auftun tiefe Schächte.“ Auch «Dont les cieux délirants sont ouverts» erinnert an Baudelaires Pluralisierung des Himmels und Verwendung des Deliriums in Le Voyage. Das selten gebrauchte Wort Vigueur (Spannkraft) findet sich in Baudelaires Poem L’Ennemi (Der Feind) in Verbindung mit Mystik und kindlicher Fantasiereise. Das Pars pro Toto Goldvögel (oiseaux d’or) verweist auf Fantasie, allerdings wird eine Spezies der Laubenvögel auf Neuguinea so bezeichnet. Baudelaire verbindet mehrfach das Vogel- mit dem Reisemotiv. Dreiundzwanzigste Strophe: Die Exklamation „Ich weinte zuviel“ sorgt für Verstörung und Fragmentierung der Logik; sie wird verstärkt durch die Katachrese, die befremdliche Zuordnung der Attribute betrübliches Morgenrauen, wilder Mond und bittere Sonne: «Les Aubes sont navrantes / Toute lune est atroce et tout soleil amer». Die Pointe ist: Das Schiff ist gar nicht zu seiner Reise aufgebrochen, sondern ein Kind ersehnt sich Schiffbruch und Zerstörung. Ausdruck der Autodestruktion ist der mit Interjektion verbundene Vokativ «Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer!» „O du mein Kiel, zersplittere!“ (Version Celan) bzw. „Zerbrich, o Schale“ (Version Koller). Das Meer spiegelt die verkleinerte Unendlichkeit wider, die Baudelaire un infini diminutif nennt. Die Betrunkenheit kehrt in Form von torpeurs envirants (berauschte Benommenheit) wieder. Die Metapher ârcre amour (beißende Liebe) erinnert an Baudelaires âcre odeur des temps (beißender Geruch der Zeit) in seinem Poem Le Flacon. Vierundzwanzigste Strophe: Die Meeresweiten werden konfrontiert mit dem engen Europa (eau d’Europe), deren Gewässer einer Pfütze (flache)205 gleichen. Seine Tristesse wird gesteigert durch das anschließende Trikolon schwarz, kalt, einbalsamiert: «Noire et froide où, vers le crépuscule embaumé». Baudelaire verwendet das Adjektiv in La Chevelure und in Le Chat; die Dämmerstunde in Une Martyre, Les Phares, Le Crépuscule du Soir, Le Crépuscule du Matin. Ein zweites, auf das Kind bezogene, Trikolon folgt unmittelbar mit accroupi, plein de tristesses, lâche (gehockt, traurig, kraftlos), sodass Kind und Europa als Metonymie erscheinen. Der Vers schließt ab mit der Kadenz papillon de mai und dem unpassenden Vergleich eines Schiffes mit einem feingliedrigen Schmetterling im Mai. Übertragen handelt es sich um ein Papierboot, mit dem das Kind spielt. Fünfundzwanzigste Strophe: Die Verneinung erfolgt durch Litotes und Alliteration «Je ne puis plus […] ni traverser […] ni nager» (Ich kann nicht mehr, weder durchqueren noch schwimmen), deren Pointe die Desillusionierung ist. Drei Schiffsbegriffe: Kielwasser, Baumwollfrachter und Bootsanleger bzw. Brücke (porteurs de cotons, 204 Eine Inselgruppe, in denen die Inseln nicht mehr als 100 km entfernt liegen dürfen. 205 Flache bedeutet flach, in Zusammenhang mit Gewässer eau jedoch Pfütze flaque. VI.1. Arthur Rimbaud 251 sillage, pontons) zeichnen ein konkretes Bild des trunkenen Schiffes auf hoher See, das der Fantasie eines Kindes und dem Papierboot in einer Pfütze entsprungen ist. Den drei nautischen Substantiven stehen drei gegenüber, die sich auf das Kind beziehen: Lustlosigkeit bzw. Erschöpfung, Stolz, Augen (langueurs, orgueil, yeux) und drei weitere Substantive Wellen, Fahnen, Flammen (lames, drapeaux, flammes), die zwischen den beiden Subjekten stehen. Zurück bleiben Ohnmacht und Verlassenheit, die am Anfang der Reise standen. Analogien zu Baudelaires Le Voyage Der amerikanische Literaturprofessor Edward Kaplan findet in „The courage of Baudelaire and Rimbaud – The Anxiety of Faith“ (1978) folgende Überschneidungen zwischen Rimbaud und Baudelaire: das Bewusstsein von der Flüchtigkeit des Daseins („life eaten away by time“), die Brüchigkeit individueller intimer Beziehungen („fragility of individual intimate relationship“), die auf Gleichgültigkeit der Menschen beruhende Brutalität („brutality of humans because of social indifference“), das Schweigen und die Leere („sound of silence and emptiness“) als Gegenreaktion auf die Erklärungsmodelle der Aufklärung, Nihilismus und Atheismus, die Langeweile am Neuen. Wie der Titel seines Buches suggeriert, entsteht diese Antihaltung aus der Angst vor dem Glauben. Der Romanist Klaus Meyer-Minnemann vergleicht: „Die Reise, bei Baudelaire als letzte Reise imaginiert, aber noch nicht angetreten, ist in Rimbauds „Le Bateau ivre“ vollzogen. An ihrem Ende steht wiederum der Tod, nun aber als Unvermögen der dichterischen Imagination, nach der Abfolge der orgiastischen Bilder des Geschauten die Reise der entfesselten Vorstellungskraft fortzusetzen. Was der dichterischen Imagination am Ende bleibt, ist der Tod, der Tod als Schweigen.“206 Beide Dichter verschlüsseln ihre Texte und legen dennoch Spuren zu Odyssee, biblischer Gestalten, zu Ovid, Dante und integrieren Seemannslegenden. Das Subjekt wechselt häufig und kommuniziert dialoghaft; die Rezeptionsästhetik wird durchbrochen, am Ende steht eine Pointe. Synästhesie von deskriptiven und narrativen Elementen in freier Assoziation werden durch Auslassung von Satzteilen begleitet. Es entsteht ein Reihungsstil, der den Bewusstseinsstrom der Symbolisten vorwegnimmt. Leitmotive bilden Traum, Utopie und Dystopie; sie amalgieren mit biblischem Anklang an die Sintflut. Das lyrische Ich wiegt sich rauschartig in somnambuler Transzendenz und halluzinogener Trance. Der abrupte Übergang zwischen Antike und Moderne ist offensichtlich. Vertraute Legenden wie Leviathan207 und Behemoth werden dekontextualisiert; Anthropomorphismus und Totemismus versinnbildlichen eingebildete und reale Gefahren der Seefahrt. Der abrupte Übergang von Antike und Moderne trägt Baudelaires Handschrift. 206 Hillmann, Meyer-Minnemann, Französische Lyrik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Reise in die Welt der dichterischen Imagination, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, S. 258. 207 In Thomas Hobbes’ Politikverständnis repräsentiert Leviathan den absoluten Staat und das Gewaltenmonopol; Behemoth den anarchistischen Naturzustand und die Sintflut. VI. Komparatistik 252 Kennzeichnend für das Wechselspiel aus Fantasie und Realität liefert der häufige Wechsel des Lichts durch die Einbettung der Gestirne. Anspielungen auf Baudelaire fließen als Subtext ein: Dreimal erwähnt Rimbaud Blumen: Blumengemisch in Verbindung mit Pantheraugen, Blumen mit Meeresschaum und Schattenblume. Das Schiff wird Ausgangspunkt und Medium einer Reise und der damit verbundenen Sehnsucht. Das Meer ist zugleich Gefahr als auch Wiege (süßes Schlingern, roulis doux). Analoge Verwendung findet auch die Farbe Blau: Rimbauds blauen Unbeweglichkeiten des immobilités bleues entsprechen Baudelaires des immensités bleues. Die Formulierung «perdu sous les cheveux des anses» (wörtlich verloren unter den Haaren von Buchten) erinnert an Baudelaires Vergleich der Haare mit dem Wind: «Les yeux fixés au large et les cheveux au vent». Rimbauds Formulierung «Et je restais, ainsi qu’une femme à genoux» lehnt sich an Baudelaires Zeile «Dit celle, dont jadis nous baisions les genoux». Zweimal wird an die kniende Haltung von Frauen beim Beten erinnert. Stilistische Nähe verraten der häufige Gebrauch von Präpositionen am Anfang einer Zeile und die zahlreichen Exklamationen, Anaphern und wiederholter Syntax, die das Metrum unterstützen, das für Hebungen und Senkungen sorgt, die das Schaukeln auf den Wellen und die Gezeiten imitieren. Beide Dichter verwenden ein für die Lyrik ungewöhnliches Wortmaterial aus der Schiffssprache (clapotement, rutilement, rouleurs, clabaudeurs) und verwenden Argot und Fäkalsprache (Vogelkot, Blauweinkotzen, Fischschleim). Motive von Schiffbruch, aufgedunsenen Leichen, und einem Strudel erinnern an Le voyage. Topografie und Geografie dienen zur Verwirrung, das Kind erscheint als Regisseur der Reise. Differenzen Baudelaire mag doppeldeutig und paradox dichten, mitunter anstößig oder blasphemisch, aber er bricht stilistisch nicht mit der Form des Klassizismus. Seine Lyrik ist klar, kalt, apollinisch, bizarr und in seltenen Fällen erratisch, obskur oder surrealistisch. Rimbaud treibt die konsequente Ablehnung des exegetischen Verstehens voran: Er schreibt dauerhaft exzesshaft, prophetisch, hermetisch, alogisch; sein an magischen Realismus erinnernder Stil betont die Subjektivität durch radikale Transgression des Vertrauten und durch obsessive Bilderflut. Durch Auflösung der Syntax vollzieht er den Bruch mit der Tradition konsequenter, verbindet intensiver Symbolismus mit Surrealismus. Zudem verzichtet Rimbaud auf den obligatorischen Reim, damit zugleich auf ein präskriptives Metrum, zuletzt auch auf die Strophe. Seine Poesie mündet in Prosalyrik. Baudelaires poetische Integration des Hässlichen und Vulgären und der Niederschlagung der Revolution 1848 haftet noch wesenhaft Melancholie an. Rimbaud hingegen trauert dem Scheitern der Pariser Commune 1871, der er angehört, nicht nach; mit Spott und Zorn begleitet er den Niedergang. Auch wenn Baudelaires Programmatik nicht zu belehren sucht und die persönliche Meinung betont, so argumentiert er in einer nachvollziehbaren Logik innerhalb kalkulierter Komposition. Rimbaud dagegen überschreitet feurig und impulsiv alle Regeln kategorisch: Sein Protest an einer ver- VI.1. Arthur Rimbaud 253 brauchten poetischen Sprache tritt deutlicher hervor und lässt ihn alle Sachlichkeit oder Nachvollziehbarkeit ignorieren. Baudelaire träumt von der Revolte, die Rimbaud lebt. In seiner Verweigerung der Gesellschaft schreibt auch Baudelaire über den Bordstein, doch nur Rimbaud schläft in der Gosse. Baudelaire bleibt der Pariser Modewelt verhaftet und ergibt sich passiv seinem Schicksal, Mord bleibt Fantasie. Rimbaud hungert, ist obdachlos, mehrfach im Gefängnis, er und Verlaine bringen sich beinahe um. Der Dichter scheut keine Gewalt. Baudelaire riskiert sein Leben nicht, Rimbaud bringt sich mehrfach in Gefahr; er stirbt mit 38 Jahren an den Folgen einer Amputation. Erst Rimbaud verleiht der Rastlosigkeit der Moderne einen infernalen Ausdruck: «Il faut être absolument moderne» (Man muss mit der Moderne unbedingt Schritt halten) lautet die letzte Zeile seines Zyklus Une Saison en Enfer. „Eine Zeit in der Hölle “ (Une saison en Enfer) Mauvais sang d’un poète maudit Der Titel lehnt sich an Dantes Inferno an, zugleich auch an Chant d’Automne und Baudelaires Vergleich des Alltags mit einer Eishölle «comme le soleil dans son enfer polaire». Formal fällt bei der Prosalyrik (1873) die obsessive Einbettung des lyrischen Ich in die Poesie auf, die den Gedichten den betont subjektiven Erzählstatus der Empfindungslyrik verleiht, die auch Baudelaire anschlägt. Dazu gehören Motive wie die Abscheu vor der Lohnarbeit, die Verherrlichung der Prostitution und die Revolte gegen die bürgerliche Ordnung, ihre Werte und Normen. Rimbaud brüstet sich damit, méchant (bösartig) zu sein, mauvais sang (böses Blut) in sich zu tragen und Lust am Verbrechen zu empfinden. Rimbaud will wie Baudelaire ein poète maudit, ein verfluchter Poet, sein. Mehrfach greift er auf die in Les Fleurs du Mal präsente Allegorie des Vampirs als Ahn des Dichters zurück. Die wiederkehrende Bezeichnung race inférieure entspricht der von Baudelaire vorgenommenen Inversion Cain et Abel, in der jeder Vers mit race de Cain einsetzt. In „Deliren II“ bezeichnet Rimbaud Moral als Schwäche des Gehirns: «la morale c’est la faiblesse de la cervelle» Die Schmähung der Tugend bleibt auf Baudelaires Amoralismus bezogen. Auch Rimbaud sucht Wahrhaftigkeit in der Kunst durch Authentizität und Autonomie; nur die eigenen Erfahrungen zählen. Das profane Element, der Spleen erfährt eine Aufwertung; die Blasphemie durch kategorische Verunglimpfung des Christentums und Kult des Heidnischen (païen) Potenzierung. Gotteslästerung, so inflationär sie auch gebraucht wird, täuscht jedoch nicht über eine tiefe Sehnsucht nach Spiritualität hinweg. In Analogie zu Baudelaires Prolog Au Lecteur wird Gott als Unheil und Verbrechen bezeichnet: «Le malheur a été mon dieu».208 Der Gedanke der Prostitution je loue Dieu (ich miete Gott) ist jedoch auch übersetz- VI.1.2. 208 Rimbaud, Une Saison en enfer, Eine Zeit in der Hölle, Übersetzer Werner Dürrson, Böses Blut, S. 5; deutsche Version S. 6. Folg. Zitate ebenda. VI. Komparatistik 254 bar mit „ich preise Gott“; Rimbaud hat eine vergleichbare Neigung zur Polyvalenz wie sein Vorgänger. Analogien bestehen in der Anrufung des Satans und der Resonanz für das Dämonische. Das Diabolische mit seinen Attributen Wahnsinn, Wut, Ausschweifungen wirkt als Remedium gegen die „gemütliche Langeweile“. Das lyrische Ich betont sarkastisch im Poem „Böses Blut“: Es will Jesus nicht zum Schwiegervater haben, da er die Langeweile fürchtet. Auch Rimbaud ist sein Vaterland und der devote Charakter seiner Bücklinge zuwider. So heißt es in „Böses Blut“ zu Beginn: „Jetzt bin ich verflucht, mir ist das Vaterland widerlich!“ In der Schlusszeile wirft sich der Dichter vor die Füße eines wilden Gauls in den Schlamm und ruft «c’est la vie française, le sentier de l’honneur!» Die Fluchtmotive Reise, Traum Droge und Rausch als Symbol seines gesellschaftlichen Protestes sind ebenfalls allgegenwärtig. Verstärkt setzt Rimbaud für die Moderne Chiffren ein, z. B. armoricaine, ein Küstenabschnitt zwischen der Normandie und der Bretagne: «Me voici sur la plage armoricaine»; wie bei Baudelaire gewinnt der konkrete Raum an Bedeutung. Auch Interjektion und Exklamation erfahren im Vergleich zu Baudelaire eine dynamische Zunahme in ein Staccato „Vorwärts! Voran! Weiter! Auf geht’s!“. In seinem negativen Krisenbewusstsein besteht bei Rimbaud eine Schattenharmonie, eine Ästhetik der Dissonanz und Divergenz, die bereits bei Baudelaire angelegt ist. Die Häufung des Vokativs, insbesondere in Bezug auf pejorativ besetzte Substantive wie Sünde, Hass, Wut oder Unzucht (Geilheit) ist eklatant: «O sorcières, ô misère, ô haine […] o! Tous les vices, colère, luxure». Intensiver als Baudelaire nutzt Rimbaud das Mittel der Invokation und der Provokation, wenn er sich zum Außenseiter stilisiert: „Ich bin niemals Christ gewesen, ich bin von der Rasse, in der Folgender sang! Ich verstehe die Gesetze nicht! Ich habe keinen Sinn für Moral! Ich bin ein Barbar!“ Seine Prosalyrik gleicht einem ästhetischen Manifest der Revolte. Rimbaud bezeichnet seine Neigung zum Vokativ und zur Exklamation als „Seher“-Konzept. Als Prophet muss er sich allen Lebenslagen auf der Straße aussetzen, um darüber schreiben zu können. Jeder Satz muss einem Aufschrei gleichen. Paradis Artificiels Baudelaire stellt seiner Lyrik das Wort supranaturalisme voran, da er die Stadt als Über-Natur empfindet, der eine Art übernatürliches Bewusstsein folgen muss. Drogen bilden eine Möglichkeit dichterischer Bewusstseinserweiterung, wie er in Les Paradis Artificiels postuliert. Rimbaud treibt diese vorgezeichnete Entwicklung hin zu einem automatischen Schreiben voran. Die Anbetung des Rausches, die Verherrlichung der Opiate, erfolgt programmatisch. Er verwendet daher Farben ausschließlich surnaturalistisch und surrealistisch, aber nicht einheitlich. In nuit de l’enfer (Höllennacht) steht Purpur als Kardinalkolorit für die Heilige Dreifaltigkeit: «Jésus marche sur les ronces purpurines» (Jesus schreitet auf purpurnen Brombeersträuchern). Wenige Zeilen darauf bildet Purpur Opiumgenuss (brouillards purpures) ab. Die Verschränkung von religiösem Fetisch und okkultem Ritual vollzieht sich in purpurfar- VI.1. Arthur Rimbaud 255 benem Mohn (pavot pourpré); Religion und Opiumgenuss bilden Synonyme, durchaus in marxistischer Deutbarkeit. Die Engführung von Rausch und Religion, Spleen und Ideal ist bereits in Baudelaires Inversion – Aphrodisiaka zum heiligen Abendmahl – angelegt. Auch die farblichen Attribute, die einer Abstraktion beigestellt werden wie pourprés de ses tentations (purpurne Versuchungen) in Femmes Damnés (Verfluchte Frauen). Auch Rimbaud beschwört den rauschhaften Exzess als Stimulanz der Poesie: «Les hallucinations sont innombrables […]. Je suis maître en Phantasmagories»209 und wünscht sich ein ganzes Konzert von Höllen. Analog zu Baudelaires Bekenntnissen des Drogenkonsums in „Au Lecteur“ setzt das lyrische Ich mit dem Geständnis ein, eine Portion Gift geschluckt zu haben: «J’ai avalé une fameuse gorgée de poison.» Melancholie mutiert bei Rimbaud zur Gewalt; zwischen spleen und délire besteht eine Analogie, doch das Gegengewicht des Ideals fehlt. Gleichsam inkludiert Rimbaud Blumen, eine Chiffre für den Rausch ist die Mohnblume (pavot). In „Deliren I“ formuliert Rimbaud mit der Alliteration eine Camus vorgreifende Absurdität: «La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde.» Er kreiert ein Double, den Höllengemahl (époux infernal). Niemand kann sagen, wer der Höllengemahl ist, den er als „zweites Ich gegen mich“ anruft oder verflucht. Die Nähe zu Poes Spukgeschichten und Baudelaires morbiden Gedichtzyklus Spleen ist evident. Der in Baudelaires „Künstlichen Paradiesen“ beschworene „Gottmensch“ wird vom Satan nicht mehr unterschieden. Als Dämon entspringt er einer Halluzination, die der Dichter aus seinem Bewusstsein freilässt. Denkbar ist auch, dass Rimbaud von seinem poetischen Schatten Paul Verlaine spricht, der ihn durch die „Saison in der Hölle“ begleitet. Hölle dient als Allegorie für den Pariser Kommunenaufstand, die einer Begleitung bedarf wie im Fall Dantes Vergil. Esthétique du Mal Die dritte signifikante Analogie bildet der Bruch mit der Rezeptionsästhetik durch romantische Ironie, die bereits an Sarkasmus grenzt. Paradigmatisch dafür ist die Aufkündigung eines selbst entworfenen Bildes zur Entlarvung des trügerischen Idylls, wie es in Le dormeur du val (Der Schläfer im Tal) geschieht. Das Oktober 1870 entstandene Gedicht ist Baudelaire gewidmet und darum das einzige Sonett Rimbauds, im Alexandriner und klassischem Kreuzreim gehalten. Im ersten Quartett beschreibt Rimbaud eine pastorale Landschaft, ein grünes, sonnenbeschienenes Tal, durch das ein Bach fließt. Das zweite Quartett hat einen jungen Soldaten zum Inhalt, der ausgestreckt im Gras liegt und scheinbar schläft. Er ist blass, sein Mund ist offen. Im ersten Terzett wird der Soldat mit einem kranken Kind verglichen und die Natur aufgefordert, ihn zu wärmen, da er friert. Die Aufmerksamkeit wandert zu seinen Nasenflügeln und auf die Brust. Im abschließenden Terzett 209 Rimbaud, Une saison en Enfer, S. 31: „Die Halluzinationen sind unzählbar [...]. Ich bin Meister in Phantasmagorien.“ Folg. Zitat, S. 29. „Das wirkliche Leben ist abwesend. Wir sind nicht in der Welt.“ VI. Komparatistik 256 sieht man den Soldaten aus der Vogelperspektive und erst in der letzten Zeile wird ersichtlich, dass der Soldat erschossen wurde: «Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.» („Still. Er hat zwei rote Löcher auf der rechten Seite“). Neben der Symploke als radikalste Form der Lakonie wird der Soldat nicht auf der Herzensseite getroffen – eine symbolische Prägnanz. Die Entfremdung oder Umkehr eines vertrauten Bildes vollzieht sich auch mehrmals in „Höllennacht“. Wiederholt nutzt Rimbaud die Symploke – ein Wort ersetzt den Satz oder die Parataxe: «La théologie est sérieuse, l’enfer est certainement en bas – et le ciel en haut». (Die Theologie ist doch ernst zu nehmen, die Hölle ist zweifellos unten und der Himmel oben.) Die Ähnlichkeit mit Vers aus Hymne à la Beauté „ob du vom Himmel kommst oder aus der Hölle“ ist evident. Mehrfach wechseln die Präpositionen oben und unten, die räumliche gerät zu einer metaphysischen Frage. Das Gottesbild ist pervertiert; Satan wird zum Erlöser. Zur reinen Poesie, die auch das vermeintlich Hässliche einschließt, zählt die ungeschönte Begegnung mit der Realität, etwa dem Fund einer Leiche in La charogne. Rimbaud wählt die Stadt zum zentralen Motiv seiner Lyrik, wie Baudelaire verwendet er poetisch ihre Phänomene Bordstein, Bordell, Armenhaus, Gefängnis und Blutgerüst. Geschildert werden Schmutz, Elend und Verbrechen, das diffuse Licht, die Gaslaternen, Händler, Diebe und das Lumpenproletariat. Rimbaud dekontextualisiert intensiver als Baudelaire seine Wahrnehmung. „In den Städten erschien mir der Schmutz plötzlich rot und schwarz, wie ein Spiegel, wenn im benachbarten Zimmer die Lampe umhergeht, wie etwas Kostbares im Wald.“210 Die Grenzen zwischen realer und imaginärer Perzeption verwischen stärker, da Rimbaud die Synästhesie Baudelaires zu einem Sinnesrausch potenziert. Baudelaire ist meist nur stiller Beobachter und voyeur; Rimbaud ist stets handelnder Akteur. Dabei findet der urbane Geruch von Fäkalien häufig Erwähnung. „Ich schleppte mich durch die stinkenden Gassen, die verstaubten Läden, die schal gewordenen Getränke.“211 Das Motiv des sich treiben lassenden Großstadtnomaden führt zur Obsession. Seine Identifikation und sein Selbstekel mit den Lumpensammlern verdeutlicht der vierfache Gebrauch zweier Reflexivverben: „Wir erkennen uns immer, ach wir verachten uns“.212 So erfolgt die Verwendung des Pronomens als stereotype Anapher achtmal, um Monotonie atmosphärisch einzufangen; sein Unbehagen an dem Ennui als Produkt seiner Zeit entäußert sich in „abendländischen Sümpfen“: «mes malaises, les marais occidentaux». Verweise auf Les Fleurs du Mal, insbesondere den „Pariser Traum“ liefern die Inszenierung des Dichters als kosmischer Schöpfer: „Ich habe alle Feste ersonnen [...]. Ich habe versucht, neue Blumen, neue Gestirne, neues Fleisch und Blut, neue Sprache 210 Rimbaud, Une Saison en enfer, Böses Blut, S. 16: «Dans les villes la boue m’apparaissait soudainement rouge et noire, comme une glace quand la lampe circule dans la chambre voisine, comme un trésor dans la forêt.». 211 Rimbaud, Une Saison en enfer, Delirien II, S. 56: «Je me traînais dans les ruelles puantes, les boutiques fanées, les boissons tiédies.». 212 Rimbaud, Une Saison en enfer, L’Impossible, S. 66: «Nous nous reconnaissons toujours; nous nous dégoûtons». Die Signifikanz der Erinnerung verweist auf poetische Analogie. VI.1. Arthur Rimbaud 257 zu erfinden.“213 Blumen stehen zumeist in Kontext zu Gräbern, begleitet von gotischer Todesmystik und Lust an eigener Vergänglichkeit: „Es ist das Grab, ich gehe zu den Würmern.“ Weltschmerz, die schwarze Romantik, äußert sich in der Ablehnung der Moderne: «Pourquoi un monde moderne, si de pareils posions s’inventent?» („Wozu eine moderne Welt, wenn solche Gifte erfunden werden?“) Die Intoxikation erfolgt durch Langeweile und Moral, urbane Monotonie. Alchimie du douleur Baudelaires Gedicht „Alchemie des Schmerzes“ liefert Rimbaud das Stichwort für die neue Poesie. Er löst die Farbe, auch in ihrer Eigenschaft der Synästhesie, radikal vom Phänomen und verabsolutiert sie, anstelle sie als bloßes Attribut zu verwenden. Sinne und Farben werden so vermengt und amalgiert, dass ihnen eine Bedeutung als Chiffre erwächst. So heißt es in „Alchemie des Worts“: „Ich erfand die Farbe der Vokale. A schwarz, E weiß, I rot, O blau, U grün. Ich bestimmte Form und Bewegung eines jeden Konsonanten […], eine poetische Sprache zu erfinden, die früher oder später allen Sinnen zugänglich sein würde.“214 In stärkerem Maß als Baudelaire verschlüsselt Rimbaud seine Verse. Er deutet an, von der Malerei inspiriert worden zu sein und seine Texte zu zeichnen, statt zu schreiben. Mit den Worten bric-brac confus verweist er auf Baudelaires Poem Le Cygne: „Der poetische Trödel hatte großen Anteil an meiner Alchemie des Worts.“ Chiffrieren, Dissoziieren, Dekontextualisierung und Montage führen zur Sprachmagie. Rimbauds Aussage „Dann verdeutlichte ich meine magischen Sophismen mit Hilfe der Halluzination der Wörter“ erinnert an Baudelaire, der seine Verse im Vorwort als „magische Funken“ (étincelles magiques) bezeichnet. Marcel Ruff spricht bereits im Titel seiner komparatistischen Studie La Filiation de Baudelaire à Rimbaud von der Abstammung des Poeten. «Il fait suite à Baudelaire.» Er geht durch die Tür, die ihm sein Vorgänger geöffnet hat, er geht einen Schritt weiter. „Farbstiche“ (Illuminations) Großstadtlyrik und Moderne Ein übergreifendes und gemeinsames Thema der Illuminations (1872) ist die Ästhetisierung des Pariser Urbanisierungsprozesses. Einige Titel lauten „Stadt“ bzw. „Städte“, andere greifen zurück auf ihre typischen sozialen Phänomene wie „Vagabunden“ und architektonische Gestaltung wie „Brücken“. Der Einfluss der „Bilder von Paris“ ist hier omnipräsent, bereits der Titel, da „Farbstiche“ eine besondere Form der Gemäldekunst darstellt. VI.1.3. 213 Rimbaud, Une Saison en enfer, Adieu, S. 80: «J’ai créé toutes les fêtes […]. J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, des nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues.» Folg. Zitat Nuit de l’enfer, S. 32 «C’est le tombeau, je m’en vais aux vers». 214 Rimbaud, Une Saison en enfer, Delirien II, S. 49. Folg. Zitat S. 53. VI. Komparatistik 258 Der Grundton ist jedoch bereits expressionistisch gehalten: „In der schmutzigen Hauptstraße wurden die Fleischbänke aufgeschlagen und man schob die Barken ans Meer, das abgestuft oben lag, wie auf den Kupferstichen. Das Blut floß […] im Schlachthof, in den Zirkussen, wo das Siegel Gottes die Fenster erbleichen lies“.215 Der Titel Après le déluge erweist sowohl dem Gedicht Lesbos als auch durch die Metapher Blutstrom La Fontaine du Sang seine Referenz. Rimbaud führt darin seine Atmosphäre des Grauens, le gôut du mal, fort. Hintergrund bilden die blutigen Revolutionserfahrungen, wobei Rimbaud sich auf die Kämpfe um die Pariser Commune 1871 beruft, die in der Metonymie cauchemar Widerhall in seiner Poesie findet. Der Alptraum inkludiert martialische Verben wie niedermetzeln: «nous massacrerons les révoltes logiques». Cauchemar verwendet Baudelaire auffallend häufig: in Madrigal Triste, Les Phares, Le Gouffre, L’Irrémédiable Danse Macabre. Rimbaud bezeichnet in Démocratie industrielle Ausbeutungen (monstrueuses exploitations industrielles) als schamlose Prostitution (cynique prostitution). Auch hier ist die Radikalisierung Baudelaires deutlich zu spüren, da seine, die moderne Lyrik kennzeichnenden Worte ihre dramatische Inszenierung erfahren. In Enfance (Kindheit) verwendet Rimbaud zudem in Analogie zu Baudelaire die Metapher Schiff als Gleichnis für die Kindheit: „Küsten, denen Wogen, von keinen Schiffen befahren, wir wildklingende […] Namen gegeben haben“. Hafenarbeit dient als rhetorisches Mittel der Aufbruchstimmung und Phänomen einer eigenen exotische Welt. Auffallend sind zudem die drei Bezeichnungen Baudelaires für Jeanne Duval „schwarze Zauberin“, „Riesin „und „herrliche Negerinnen“, die in das Gedicht integriert werden. In Rimbauds Assoziationskette „Schiff, fremdländische Insel, Huri- Huri Tänze“ verschmilzt Kunst zum ästhetischen Gegenbegriff und Entwurf zur als dekadent entlarvten abendländischer Zivilisation. Mit den Städten verbunden werden zudem Bahnhöfe und Uhren. Die Simultanität der Zeit als Taktgeber wird mit der Vernetzung oft weit voneinander entfernt liegender Strecken immer wichtiger. Um Monotonie und den Rhythmus beständiger Wiederkehr zu erzeugen, verwendet Rimbaud verstärkt die bereits von Baudelaire gebrauchte Anapher seines gleichnamigen Poems L’Horloge: „Es gibt eine Uhr, die nicht schlägt. Es gibt eine Schlucht […]. Es gibt eine Kathedrale […].“216 Der parataktische Satzbau ist steril und lehnt sich an Baudelaire an; allerdings wächst er durch Szenenwechsel bereits zu einem Reihungsstil an. Architektur nimmt generell einen großen Raum in der Dichtung Rimbauds ein als eine Gegenwelt zur Seefahrt. Die mit der Natur verbundenen Häfen, Schiffe, Barken stehen im Gegensatz zu den künstlichen Gaslampen, Glas, Spiegel, Marmor, Stahl, Kaskaden und kolossalen Bauten mit ihren rauchenden Schloten. Während bei Bau- 215 Rimbaud, Illuminations / Farbstiche, übersetzt von Walther Küchler, Après le déluge, Nach der Sintflut, S. 10: «Dans la grand rue sale les étals se dressèrent, et l’on tira les barques vers la mer étagée làhaut comme sur les gravures. Le sang coula aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres.» Folg. Zitat Farbstiche, Kindheit I, S. 12/13: «des pages nommées par des vagues sans vaisseaux de noms férocement». 216 Rimbaud, Farbstiche, Kindheit III, S. 16. Folg. Zitat Kindheit V, S. 18. VI.1. Arthur Rimbaud 259 delaire der Flaneur sich noch genussvoll treiben lässt, verliert sich das Subjekt bei Rimbaud selbstauflösend im Gassengewirr oder in Einkaufspassagen. Rimbaud greift gleichfalls mehrfach auf den Topos Schiff zurück. Es ist seine dialektische Trope für den Aufbruch, die Reise und den Untergang. Es wirkt sowohl als Medium des Transports als auch des Traums. Bewegung und Dynamik nehmen im selben Maß zu, wie die Bedeutung der Schifffahrt und insbesondere die Dampfschiffe zunimmt. Erstmals werden Massen transportiert und Kontinente zum Genuss bereist. Der Schiffbau verhilft vielen Wanderarbeitern zu Lohn und Brot, was Rimbaud in Ouvriers (Arbeiter) erwähnt. Andererseits bergen Schifffahrt und Schiffbau tödliche Gefahren; Dockarbeiter werden von den Stahlriesen zerquetscht. Der Mensch erscheint miniaturisiert, die Industrie als Moloch. Le Mort Joyeux („Der fröhliche Tote“) deutet an, was sich bei Rimbaud intensiviert: Tod als Erleichterung vor zunehmender Hektik, das Grab ist nur noch ein Loch und keine heilige Stätte mehr. In Enfance verschränkt Rimbaud aufgrund der hohen Kindersterblichkeit während der Pariser Commune durch Hungertod mit der bitteren Armut: „Wenn man mir doch endlich dies Grab mieten wollte.“ Verlorene Kindheit, Spleen und Erinnerungen stiften thematische Analogien. So verwendet Rimbaud extravagante Adjektive wie kalkgetüncht (blanchi à la chaux) für die Stadt, die als kollektives Grab erscheint, in der anonym gestorben wird. Eine Metonymie bildet rauchfarben (fumé). Sie erinnert an den halbverkohlten Holzscheitel (bûche enfumée) in Spleen. Der Rauch, den Baudelaire noch poetisch Kohleflüsse (charbon de fleuves) in Paysage nennt, wird zur Bedrohung: „Die Stadt mit ihrem Rauch, ihren Webstuhl-Geräuschen, folgte uns sehr lang auf unseren Wegen.“217 In der Arbeiterwelt aus Ruß färbt der Himmel die Sonne nicht nur metaphorisch als Bilderbruch-Katachrese, sondern buchstäblich schwarz. Auffallend ist die intensive Verbindung von Gegenständen mit Farben, die nicht zu dem Phänomen gehören, folglich enigmatisch anmuten. Im Zusammenhang mit der Stadt sind sie Ausdruck von subjektiver, meist gequälter Stimmung, zudem temporärer, flüchtiger Eindruck, der im Impressionismus wurzelt. „In ungeheurer Entfernung, oberhalb meines unterirdischen Gemachs, wurzeln die Häuser in der Erde, ziehen sich die Nebelschwaden zusammen. Der Schlamm ist rot und schwarz. Riesenhafte Stadt, Nacht ohne Ende.“ Diese Zeilen lassen an Baudelaires Paysage denken, der gleichfalls aus seiner Dachgeschosswohnung auf das Häusermeer am Hafen blickt. Auch er verwendet unflätiges, anstößiges oder Ekel erregendes Vokabular. Das Wort boue (Schlamm) benutzt Baudelaire fünf Mal in seiner Beschreibung von Paris; Rimbauds Poem Ville I endet: „Eine hoffnungslose Liebe und ein schönes Verbrechen quiecken im Schlamm der Straße.“ Die drastische Zunahme von Gewalt, Lärm und Schmutz spiegeln sich in ihren Gedichten. Bereits Baudelaire verweist vermehrt auf künstliche Materialien in seinen Stadtgedichten, vornehmlich Glas, Eisen und Metall. (Stahl)Brücken und Eisenkrane spielen in zahlreichen Gedichten Rimbauds eine Rolle, eines stiftet den Titel Les Ponts; sie stehen in untrennbarer Verbindung mit Kanälen und Flüssen, Ufern, Schiffen. Das 217 Rimbaud, Farbstiche, Arbeiter, S. 4. Folg. Zitat Städte I, S. 22 und S. 24. VI. Komparatistik 260 Poem beginnt charakteristisch mit der Assonanz ces ciels gris de cristal (diese grauen und kristallinen Himmel). Wasser nimmt diese Farbe wieder auf, doch treten neue Sinneseindrücke hinzu, am Ende wird die Stadt „blau und breit wie ein Meeresarm“. Das Ende bildet ein „weißer Strahl“ der Vernichtung. Das Konkrete ist aufgelöst, das Bild hat sich in eine Stimmung verflüchtigt. Die verdichtete, grelle Atmosphäre erinnert an Baudelaire, doch sie wechselt vom Konkreten immer mehr in eine surreale Welt; so mutieren Bilder zu „Mollakkorden“ (accords mineurs). Der Dichter visualisiert Klänge und Akustik in Optik. Zudem verwendet er diffuses Licht wie Nebel und Dämmerung als ein Sujet. Als markantes Phänomen neben den Städten mit ihrer sichtbaren Veränderung, tritt der Lärm in seiner Allgegenwärtigkeit, Vielfalt und Intensität hinzu. In „Aufbruch“ (Départ) geht es nur um Getöse (rumeurs) und neue Geräusche (bruits neufs). „Trunkener Morgen“ (Matinée d’ivresse) beginnt wie Baudelaires „Morgendämmerung“ mit schrecklichem Lärm (fanfare artroce), schreitet fort über Gelächter der Kinder (rires des enfants), mit schrecklichen Misstönen (fanfare tournant) und endet in einem Wirbel von Düften (finit par une débandade de parfums). In zahlreichen Passagen akkumuliert Rimbaud Geräusche, mitunter indirekt, wie in „Geruch von schwitzendem Holz im Herd“, „verbrannte Blumen“, „prasselnde Kaminfeuer“. Verwelkende, verbrennende oder am Boden zertretene Blumen gemahnen an die Vergänglichkeit der Moderne. Der Vergleich „Blumen wie Dirnen“ verweist zudem auf Prostituierte, die sich als Veilchenverkäuferinnen tarnen und wie ein mobiler Blumenladen wirken. In Villes II ist der Lärm omnipräsent und wird an Stahlwerke geknüpft, Treppen aus Blei und eiserne Plattformen. Der Ortsfremde verliert die Orientierung: «Pour l’étranger de notre temps la reconnaissance est impossible.» Die von Webstühlen verursachten Geräusche erinnern an wimmernde Kinder, Motiv bildet die von „brüllenden Maschinen“ geprägte Arbeit. Und ihr Kontrast, die „leisen Winde des Südens“. Permanent erfolgt die forcierte Konfrontation der Phänomene durch raschen Orts-, Perspektivwechsel, Enumeration, Akkumulation und Exklamation. Villes I reiht Kontinente, Orte und Völker aneinander, um die globale Verschmelzung von Rassen darzustellen, die zugehörigen Adjektive haben gar nichts mit den Substantiven gemein, z. B. „kupferne Palmen“, die als Skulpturen deutbar sind, die in der Hausmannisierung die Räume füllen. Die Auf- und Abwärtsbewegung von Meer und Festland, Jagd und Kirchgesang, Liebesakt und Krieg, Brücken des Abgrunds und Dächer, Herbergen, ein von Kohlefeuer „glutender Himmel“ und Schiffsmasten bilden eine Aug und Ohr verwirrende Collage. Von den Meeren her kommen immer mehrere Gegenstände, die in einem „todbringenden Getöse“ verarbeitet werden. Rimbaud verwendet ein Oxymoron in seiner Synästhesie: «La mer s’assombrit parfois avec des éclats mortels».218 („Das Meer verfinstert sich manchmal mit sterblichen Leuchten“). Rimbaud entfesselt die Einbildungskraft durch Asyndeton, Symploke, Katachrese und Hypallage: unverbundene Reihungen, unvollständige Sätze, Gedankensplitter, 218 Rimbaud, Illuminations, Villes I, S. 48. Das Substantiv éclat ist polysemantisch. Es kann Glanz und Leuchten aber auch Splitter und Schrapnell bedeuten. VI.1. Arthur Rimbaud 261 unpassende Relationen von Worten. Die Schiffer der Orpheusjünger (flottes orphóniques) fliegen, Venus steht in unmittelbarer Nähe zu „brüllenden Enten“, Muscheln paaren sich mit Monden: Alles dient der Verdichtung von Schifffahrtsmotiven. Mitunter stehen die Worte in dysphemistischem Zusammenhang wie in die Tempeldienerinnen der Vorstädte (les Bacchantes des banlieues), hinter denen sich Prostituierte verbergen. Baudelaire gebraucht in Spleen, Les Sept Vieillards und Le Soleil erstmals faubourg, ein urbanes Phänomen der Hausmannisierung. Synästhesie und Schönheit Während Baudelaire die fünf Sinnebenen überkreuzt, kreiert Rimbaud Übersinnliches aus ihnen, das, wofür der biologische Mensch keine Rezeptoren hat. In „Phrasen“ wird der angenehme Geschmack von chinesischer Tusche (un agréable goût d’encre de Chine) chiffriert und regnet als schwarzes Pulver leis durch die schlaflose Nacht. In diesem Satz mischen sich olfaktorischer, haptischer, akustischer und visueller Reiz. Im gleichen Gedicht verbindet Rimbauds Assoziationskette die fünf Substantive Seil, Blumen, Goldketten, Sterne und Tanz, folglich haptische, visuelle, olfaktorische Reize. Seine Allegorie für die Verbindung von sinnlichen Reizen bildet das Wort ponts; in „Brücken“ kumuliert Rimbaud farbliche und visuelle Eindrücke zu einem Konzert aus „Mollakkorden“, worunter diverse Musikinstrumente fallen. In „Stadt“ I, das auch das Adjektiv modern gebraucht, verschmelzen die Millionen Menschen zu einer „Sommerverzweiflung“ und zu einer „Moral“; der ganze Kontext hat wenig mit Poesie zu tun, von Statistik und Mathematik ist die Rede. Rimbaud verlagert die Synästhesie auf die Abstraktion und reiht Substantiv an Substantiv, um den Eindruck der Reizüberflutung zu evozieren. In „Städte“ II folgen unablässig akustische, optische und haptische Reize direkt aufeinander, so schlägt der Gehörnerv um in Geruchssinn. Durch die Zusammenziehung von Substantiven und Adjektiven, die einen inkompatiblen Sinnesbereich repräsentieren, gelingt Rimbaud die Wahrnehmungskopplung ohne äußeren Reiz. Dies geschieht über Synkopen, Bewusstseinsverlust durch Kollision von unvereinbaren Erfahrungen: «Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue» („Aus Schlössern, aus Knochen erbaut, dringt unbekannte Musik“). Die Technik der entfremdenden Codierung verfolgt Rimbaud konsequenter als Baudelaire, das Bizarre tritt überzeichnet in den Vordergrund durch „gespenstische Fabelwesen“. Sinnliche Eindrücke der Großstadt münden immer in Einbildung, in einem magischen Realismus. So stehen Landstreicher unter einem „Paradies der Gewitter“. Wo Baudelaire durch verschiedene Sinneseindrücke einen Gesamteindruck herstellt, verstört Rimbauds Synästhesie. Das lyrische Ich Rimbauds ist deutlicher von dem Dichter getrennt; in „Mystik“ wird ein Engel mit Gewändern aus Stahl und Gräsern und Smaragd zum Perspektiventräger. Der ständige Wechsel der der fiktiv-mythischen und der profan-realen Ebene lässt das Objekt ins Subjekt überlappen, die deskriptive Außenwelt wird in der Innenwelt verschluckt. So nennt Baudelaire „Morgenröte“ noch Aurore, Rimbaud jedoch Aube, das auch eine Region Frankreichs ist. Aurore hat den Kampf zwischen Spleen und Ideal als Leitmotiv, Aube verweigert die Synthese durch unmittelbaren VI. Komparatistik 262 Wechsel der Sprache von französisch in „wasserfall blond“. Dreimal konfrontiert Rimbaud „hoch oben“ mit „tief unten“; seine Verse wollen Schwindel erregen und fördern den Kontrast. Baudelaire schafft Kontroversen, doch Verfremdung und Hyperbel fallen weitaus geringer ins Gewicht. In Fleurs vergleicht Rimbaud Rosen im Winter mit Architektur aus Marmor und lehnt sich dabei ganz offensichtlich an Rêve du Paris an: „Gleich einem Gott mit ungeheuren blauen Augen und schneeigen Gliedern“219. Das Adjektiv schneeig existiert zwar nur im Deutschen, doch formes de neige legt schneeförmig nahe. Die Analogie wird durch die Verknüpfung absurd, sieht man von Eisblumen ab. Auch Rimbauds Gedicht handelt von einer künstlichen erzeugten Welt, in der keine statischen Grenzen existieren, aber eine streng mathematisch gegliederte Hierarchie, die an Monotonie grenzt. Wie bei Baudelaire dominieren Stille, Statik und Kälte die atmosphärische Grundlage der Architektur und ihrer Materialien Glas, Kristall, Silber Bronze, Eisen, Achat, Smaragd, Atlas, Rubine, Marmor, Vergoldung. Ihr materieller Überfluss erzeugt eine sterile Harmonie, die Rimbaud jedoch mit der „Fülle der jungen und starken Rosen“ vergleicht. Monotonie. Rimbaud dissoziiert gleichfalls Schönheit und Moral, das Amoralische und Hässliche erscheint als begehrenswert schön. Beispielsweise setzt er Conte, das sich auf Spleen bezieht, mit dem Fürsten der Finsternis ein, der Verwüstung und Verbrechen begehrt, dem die Frauen sich freiwillig unterwerfen und der sich an der Grausamkeit berauscht. Schönheit taucht in den wenigen Zeilen viermal auf. Beide Poeten haben einen starken Bezug zur englischen Poesie, verehren Poe; Rimbaud verwendet Anglizismen und Neologismen, z. B. „being beauteous“ in seine Poesie. Das Gedicht handelt vom vergänglichen Wesen der Schönheit, der Ästhetik des Verfalls und die Gestaltung von Schönem in den Augen des Betrachters. In Anlehnung an „Das Aas“ vergleicht Rimbaud Schönheit mit einem Leichnam und assoziiert sie mit Purpur. Es besteht eine Kohäsion zu „Verdammte Frauen“ und den purpurfarbenen Verführungen (tentantions pourpres); beide Dichter transgredieren die Eigenschaft der Farbe auf ihre emotionale Wirkung. Schönheit wird einerseits mit Schauer, Schock, andererseits mit Traum und Melancholie verbunden, ferner mit Chaos und dem Nichts. Beispielsweise endet „Lebensweisen“ mit der provokanten Frage: „Was ist mein Nichts, gegenüber der Erstarrung, die euch erwartet?“220 Auch der häufige Kontrast zwischen lyrischem Ich und „euch“, der Dialog mit dem Leser, ist signifikant. Beide Dichter sind vom Abendland ermüdet und erhoffen sich vom Orient Erneuerung, wobei Rimbaud noch häufiger konkrete geografische oder topografische Räume erwähnt. Er beschwört die, zu ihrer Zeit als minderwertig geltende, Rasse der Neger. Seine Poesie ist erfüllt vom Zauber und von exotischen Düften. Allerdings er- 219 Rimbaud, Illuminations, Fleurs, S. 61: «Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses.» Folg. Zitat, S. 63: «la foule des jeunes et fortes roses». 220 Rimbaud, Illuminations, Vies, S. 28. «Qu’est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend?». VI.1. Arthur Rimbaud 263 wartet Rimbaud von der Reise keinerlei Erlösung: „Krepieren muß die Welt, wie sie heute läuft. Das ist der wahre Fortschritt. Vorwärts los!“221 Schönheit bezieht Rimbaud häufig aus dem Absurden. So heißt es in „Nach der Sintflut“, kurz nachdem Blut und Milch durch die Stadt geflossen sind, dass sich eine Frau ein Piano in die Alpen hat aufstellen lassen: «Madame***établit un piano dans les Alpes.» In „Kindheit“ brummen die magischen Blumen (les fleurs magiques bourdonnaient). Einbildungskraft, die weit über die Realität hinausreicht. Stilistische Analogien Auffallend sind zunächst zahlreiche Oxymora. Um einige aus den „Farbstichen“ zu nennen: Düfte des Nord- und Südpols, Wüste aus Asphalt, rosige Nebelschwaden, grüne Lippen, Flagge aus blutigem Fleisch, Feuergluten eisiger Böden, Vulkane des Nordpols, Schreie der lautlosen Steppe, Chorgesang von Gläsern, moderne Küsten (die neu entdeckten Länder), gemauertes Boot, geschaukelt von Inseln, glühendes Aquarium, Sintflut des Lichtes, harmonische Ekstase, rote Nacht, Melodien des Südpols, purpurrote Wunden, pfefferheiße Ebene, scharlachrote Taube, Blumen des Nordpols, blonder Wasserfall, Glieder aus Schnee, Chemie der Melodien. Hypallage und Katachrese dominieren. Der enge Bezug auf Les Fleurs du Mal ist durch Rimbaud selbst verbrieft. Er schreibt Verlaine, seine magischen Sophismen und Halluzination der Worte entspringen dem Versuch, neue Blumen zu erfinden. Blumen werden zum Synonym für Sterne, Sinnlichkeiten, Sprachen und bilden Allegorie, Symbol, Metapher. Die Objekte lösen sich von ihrer Bedeutung, die Befremdung wird zur Normalität. Ein poetologisches Mittel dafür bietet die semantische Ambivalenz, worunter auch Polyvalenz fällt. In Nocturne vulgaire werden plötzlicher Windstoß mit der Oper (brèches opéradiques) und Weinberg mit zernagten Dächern verglichen. Das lyrische Ich ist in keiner Landschaft zu verorten, auf den Weinberg folgen Schäferhütten, es vermutet, in einer Oper mit idyllischer Landschaft als Bühnenbild oder einer Gemäldegalerie zu sein. Am Fenster seiner Kutsche erscheinen bleiche Mondgestalten, Blätter, Brüste: «Les blêmes figures lunaires, feuilles, seins». Die aufgezählten Phänomene erscheinen willkürlich zusammengewürfelt, der Perspektivwechsel zerstört die Orientierung, als wäre die Natur ein überwuchertes Gemälde: «Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image.»222 Die Anhäufung von Unverständlichkeiten führt über seidener Brunnen (source de soie), Postkutsche und Traumtiere (Postillon et bêtes de songe), wilde Tiere und Heere (les bêtes féroces et les armes), unpassende Geräusche wie plätschernder Regen, Doggengebell und ein gargouille (Wasserspeier in hoher Lage) der dazu dient, sich mit dem Fuß abzustützen: «m’étant appuyé du pied à une gargouille». 221 Rimbaud, Illuminations, Démocratie, S. 96. «La crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route!». 222 Rimbaud, Farbstiche, Gewöhnliches Nachtstück, S. 65: „Tiefdunkles Grün und Blau überwuchern das Bild.“ Folg. Zitat Winterfest, S. 67. VI. Komparatistik 264 Semantische Ambivalenz und Polyvalenz verschränken Natur, Architektur und Mythologie ineinander, ohne dass ein System zu erkennen ist. Ausnahme bildet Fête d’hiver, hier liefert der Dichter einen konkreten Hinweis in der letzten Zeile: „Sibirsche Reigentänze, Chinesinnen, wie sie Boucher gemalt hat.“ Der Hofmaler Ludwig XV. und Günstling seiner einflussreichen Mätresse Madame Pompadours repräsentiert Rokoko und Dekor; die im Gedicht erwähnten raie und die suite erfreuten sich am Hof großer Beliebtheit; Chinesinnen hat er nicht gemalt, aber China repräsentiert die absolute Monarchie und dient für die Übertragung der absolutistischer Herrschaft auf das Napoleonische Kaiserreich. Neben der Tendenz zum Symbolismus und Surrealismus ist Rimbaud auch zunehmend modern abstrakt. Bereits im Titel „Farbstiche“ verwendet Rimbaud die Farbe mehrdeutig und ohne konkrete Bedeutung. An die Stelle von Spleen I-IV) tritt Enfance. In „Kindheit V“ verbindet der Dichter sie mit der Metapher „himmelblaue Abgründe“ (gouffres d’azur). Farben dienen zur „Alchemie der Worte“, um die starre Logik zu durchbrechen. Grün beinhaltet Weiden und Meer, Blau Wein, Himmel und unerreichbare Blumen, Blaugrün Meeresleuchten. Schwarz bildet Dämmerung, Düfte und Tod ab, Rotblau (Purpur) Nebelschwaden, Metamorphose, Opiate oder Rauch. Rimbauds freizügiger Umgang mit Farben trägt symbolische und gleichzeitig surrealistische Züge, z. B. „scharlachrote Tauben“ (pigeons écarlates) in „Leben I“. Der Effekt ist die Dekonstruktion von Erwartung und Identifikation. In „Angst“ folgen auf Palmen drei Assonanzen, jedoch nicht, wie gewohnt in einer Steigerungsform, sondern in Gleichstellung zu Diamanten, Dämon und Gott: «O palmes! diamant! […] Démon, dieu.« Die Großschreibung von Dämon und die Kleinschreibung von Gott widerspricht die doctrine classique. Rimbauds Polyvalenz sticht in „Trunkener Morgen“ hervor: chevalet féerique (märchenhaftes Gestell). Das Adjektiv gebraucht Baudelaire drei Mal in Verbindung mit Lichtwechsel in Paris, u. a. in Paysage. Das Substantiv chevalet kann Atelier, Staffelei, Steg, aber auch Folterbank bedeuten, die eine Assoziation zwischen Kunst und Leiden herstellt. Hinsichtlich der Desillusionierung konfrontiert Rimbaud den Leser mit schockierenden Phänomenen wie Blutgerüste, Hinrichtungen, Amputationen. Schon die Titel irritieren: Sonnet enthält keine Sonettform, inhaltlich schildern sie eine Reihe Verbrechen. Promontoire (meist übersetzt als Vorgebirge) würfelt alle denkbaren geologischen Räume durcheinander, die sich gleich Postkarten wie warme Blumen (chaudes fleurs) in den Palästen wiederfinden, um deren wunderbare Fassaden zu dekorieren: «de décorer merveilleusement les façades du Palais.» Rezeptions- ästhetik wird konterkariert. Zudem befremdet die Anwesenheit von Blumen und Gletschern. Rimbaud verbindet inkompatible Sphären; so besitzt England eine imaginäre Grenze zu Amerika, Italien zu Indien. Tiere, die keinen Kontakt miteinander haben, wie Fregattvögel und Damwild, leben in Symbiose. Profane Ausdrücke wie „wirtschaftliche Scheußlichkeiten“, „touristische Sehenswürdigkeiten“, „wo immer uns die Post absetzt“ führen zu einem komplett neuen Kunstverständnis, der l’art nouveau. Von den Studien über die geistige und stilistische Verwandtschaft der beiden Dichter sei auf La Filiation de Baudelaire à Rimbaud (1966) von Marcel Ruff verwiesen, der VI.1. Arthur Rimbaud 265 bemerkt, dieser habe sich von dem Weg abgewendet, den sein Vorbild eingeschlagen habe: «Rimbaud s’écarte de la voie que Baudelaire avait ouverte».223 Lautréamont (Isidore Ducasse) Grundsätzliches Lautréamont wird unter dem Namen Isidore Lucien Ducasse 1846, acht Jahre vor Rimbaud und 25 Jahre nach Baudelaire in Montevideo geboren; Uruguay befindet sich im Krieg mit Argentinien, als er die Schule besucht. Folter, Leichen, Tod und Pest gehören zu den prägenden Eindrücken seiner traumatisierten Kindheit. 1863, sieben Jahre nach der Veröffentlichung der „Blumen des Bösen“, kehrt seine Familie nach Tarbes in die Provinz der Hautes-Pyrénées nahe der spanischen Grenze zurück. Über Bordeaux gelangt er nach Paris, wo ihn der Dichter Georges Dazet in die Werke Baudelaires und Verlaines einführt und ihn u. a. mit den Werken von Shelly, Byron und Poe vertraut macht. Les Chants de Maldoror (1868) sind daher ihm gewidmet. Zwischen ihnen und Les Fleurs du Mal liegen genau zwei Jahrzehnte. Ducasses einziges, unter dem Pseudonym Lautréamont (einer Romanfigur), zu Lebzeiten veröffentlichtes Werk, „Die Gesänge des Maldoror“, wird von Poulet-Malassis, dem Verleger Baudelaires, posthum publiziert. Sie entstehen innerhalb weniger Wochen kurz vor seinem Tod 1870 und bleiben einem äußerst kleinen Leserkreis vorbehalten. Erst 40 Jahre später beeinflussen sie die Surrealisten; André Breton nennt ihren Club Beau comme nach einer Passage seiner Gesänge „Schön wie ein Regenschirm“. Die erste Übersetzung ins Deutsche von der bilingualen Ré Soupault erscheint 1963, nahezu ein Jahrhundert nach dem Original. Nach dem ersten Weltkrieg zitieren ihn Aragon, Apollinaire, Breton, Blanchot, Bataille in Acéphale („Kopflos“), der führenden Zeitschrift des Surrealismus, als „unser Zeitgenosse“, weil seine Kunst des Monströsen Tabus bricht. Im ersten „Manifest des Surrealismus“ (1924) bezeichnet Breton Lautréamont als unvergleichbaren Geistesblitz, verstörenden Meister der écriture automatique, hellsichtigen Wahnsinn (folie clairvoyante), und Verfestigung eines Traums. Bretons confession dédaigneuse, sein Bekenntnis zum Surrealismus, zitiert mehrfach aus „Die Gesänge des Maldoror“, die als „einzige Waffe gegen die Hohlköpfe“ (grandes têtes molles) der klassischen Literatur angeführt werden. Mit zwanzig Jahren bezieht der Dichter eine Mansarde in Montmartre, das zu dieser Zeit noch kein Künstler-, sondern ein heruntergekommenes Hafenviertel ist. Er muss sich ebenso wie Baudelaire früh mit der Syphilis infiziert und stark an ihr gelitten haben. Ducasse verbringt sein letztes Lebensjahr vorwiegend im Bett, leidet unter schweren Krankheiten und schreibt vermutlich unter Drogeneinfluss (Laudanum und Kokain zählen seinerzeit zu Medikamenten) über seine Träume und Halluzinationen. VI.2. VI.2.1. 223 Marcel Ruff, La Filiation de Baudelaire à Rimbaud, S. 67. Baudelaire schlägt das Tempo Allegro, Rimbaud dagegen das Prestissimo an. VI. Komparatistik 266 Von Todessehnsucht und den sadomasochistischen Neigungen seiner zweiten Inspirationsquelle de Sade getrieben, beendet er im Alter von 24 Jahren 1870 sein Leben mit einem Giftcocktail. Ducasse erzeugt sein poetisches Double Lautréamont: Es darf keinesfalls mit ihm gleichgesetzt werden. Der Autor begreift sein Werk als Experiment, die Grenzen und Tabus dichterisch weiter zu überschreiten als jemals zuvor. Er ist ein Schöngeist wie Baudelaire, kein moralisches Ungeheuer, als das er sich inszeniert. Der Kunstkritiker Roland Barthes schätzt ihn in Critique et Vérité als Begründer des roman noir. Camus erkennt in L’homme révolté seine Poesie als Inbegriff des Absurden, das universale Prinzip einer metaphysischen Revolte, die Gott und jede moralische Autorität für tot erklärt. Lautréamonts Gesänge, seine Ästhetik der Gewalt, bilden eine Eloge auf den Satanismus, in der Protagonist Maldoror die Rolle des gefallenen Erzengels Luzifer einnimmt; seine Figur verschmilzt in surrealer Inkarnation mit dem lyrischen Ich und verleiht dem Unterdrückten eine poetische Stimme. In zahlreichen Metamorphosen verwandelt sich Maldoror, u. a. in einen „Kraken mit seidenem Blick“. Zu den Vorbildern von Ducasse zählen neben Baudelaire und de Sade die „schwarzen Romantiker“ Alfred de Musset, der 1857 an Alkoholismus stirbt und Gérard de Nerval, der 1855 im Delirium Suizid verübt.224 Die preußische Okkupation von Paris, die Niederschlagung der Commune mit ihren Massenexekutionen reaktivieren seine in Montevideo erlittene Traumatisierung. „Die Gesänge des Maldoror“ sind als Phänomenologie des Bösen und der Apokalypse konzipiert; die geplante kongeniale „Phänomenologie des Guten“ bleibt indes Fragment. Form in „Les Chants de Maldoror“ Stilistische Analogien zu Baudelaire „Nur wenige Auserwählte werden mein Buch verstehen“, schreibt der junge Autor als Einleitung und wendet sich damit wie Baudelaire an ein elitäres Publikum. Ducasse verschiebt Grenzen innerhalb der poetischen Gattungen, da die „Gesänge“ sowohl lyrische, prosaische, dramatische und epische Elemente enthalten, zudem zahlreiche Brüche durch Kommentare und Montagen. Signifikant ist zunächst der vollzogene Bruch mit der konventionellen Rezeptionsästhetik und die textimmanente Unverständlichkeit, die sich der Hermeneutik entzieht. Durch die intensivierte Aneinanderreihung befremdlicher Assoziationen, die bereits in Baudelaire und in intensiverem Maße Rimbaud, angelegt sind, entsteht ein Bewusstseinsstrom, aus der die Technik des automatischen Schreibens hervorgeht. Aus dem supranaturalisme Baudelaires und dem surnaturalisme Rimbauds entsteht VI.2.2. 224 Zu den wichtigsten Inspirationsquellen zählen Mussets Versroman Opiumesser, und Nervals Aurelia – Der Traum. Auf Baudelaire verweisen insgesamt elf Textpassagen. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 267 surréalisme, aus Mystik und Enigma der hermeneutische Zirkelschluss; ein pervertierter kaukasischer Kreidekreis, in dem immer das Böse siegt. Lautréamont kontrastiert Passagen rationaler Logik durch Montage von Texten aus der naturwissenschaftlichen Enzyklopädie; permanent verschränkt er reflexives Bewusstsein mit fantastischen Visionen, die an Delirien erinnern. Die in der Aufklärung zum Souverän erklärte Ratio schlägt um in pathogene Grausamkeit, potenziert die Lust am Morbiden, an Blasphemie und an Perversion. Lautréamonts ästhetische Revolte liest sich wie eine Hyperbel auf Baudelaire, sie apostrophiert die Befreiung von jeglichem Tabu und jeglicher Zensur, bricht in elementarer Weise mit der Sprachkonvention. Innovativ sind abrupte Unterbrechungen der Handlung durch permanente Ortswechsel, Inkohärenz, fehlende Charakterisierung und die achronologische Perspektive, die allesamt keinen geordneten Handlungsstrang erlauben. Der Romanist Philipp Rippel postuliert, Ducasse „hat als Spätgeborener für den Glauben an eine ursprüngliche Harmonie der Welt nur noch Spott über.“225 Die Persiflage dient ihm als „poetische Dezentrierung“ der Sprache. An die Stelle eines lyrischen Ich tritt ein dupliziertes narratives Subjekt, dem die Selbstkontrolle entzogen wird. Die Handlung besteht aus einem Bilderrausch, einer „Ästhetik des Profanen“, wie Ducasse seinen Schreibstil bezeichnet. Der Stil ist anarchistisch, die Handlungsträger – unter ihnen zahlreiche exotische Tiere und Pflanzen (Bachelard listet 185 auf) – erinnern an das Diskontinuum der Evolution und den Einfluss Darwins, doch mit verschobenen Proportionen. Der Leser wird mit einer rätselhaften Welt aus Symbolen Chiffren und Phantasmagorien konfrontiert. In der Tradition Baudelaires wird er Zeuge und Komplize. Der Autor fragt, appelliert und dialogisiert, er brüskiert den Leser als „Hohlkopf “. In der Beschreibung grausamer Details geht Lautréamont wie de Sade an die Grenzen des Erträglichen und oft darüber hinaus. Die Schockwirkung, die zu Beginn mit der Sezierung eines Hundekadavers einsetzt, potenziert die morbide Ästhetik von Baudelaires Poem „Das Aas“. In seinem Brief an Hugo 1868 schreibt er, Verfall, Krankheit und Schmerz bilden das Dreieck seines Lebens. Neben diesem Trikolon fallen weitere Analogien zu Baudelaire auf. In Anlehnung an die „Blumen des Bösen“ verlangt er nach der „bitteren Medizin der Grausamkeit“, der aus der Mohnblume extrahiert wird. Maldoror gebärdet sich als sadistische Bestie und blutsaugender „Vampir“, der sich an der Macht über seine Liebhaber durch seine Schönheit berauscht. Blumen- und Tier-Allegorien, die über Metamorphosen mit Mythen und Gemälden verbunden werden, sind die auffälligsten rhetorischen Stilmittel. Der angeschlagene Ton der Verstörung und Verklärung potenzieren Schock, Lust am Bösen, Ekel, Hass, Verbrechen, Blasphemie, Satanismus. Viele Fantasien erscheinen als Hyperbel auf Baudelaires Spleen. Maldoror verführt, quält und tötet aus purer Langeweile, seine Opfer sind stets zufällig; ennui und hasard sind Leitmotive, Homosexualität und Sodomie treten in ein monströses Ver- 225 Unter Argusaugen Zu einer Ästhetik des Unsichtbaren, Lautréamont – O Krake mit dem seidenen Blick, S. 109. Rippel interpretiert Maldorors Verwandlung in den Kraken als Anspielung und Persiflage auf die Korrespondenztheorie Baudelaires. VI. Komparatistik 268 hältnis zur Libido; insgesamt sechs Liebhaber Maldorors finden im ekstatischen Liebesrausch ihren Tod. Die Idee des serapiontischen Doubles226 wird ins Groteske und Absurde gesteigert, etwa die Paarung Maldorors mit einem weiblichen Hai im Meer. Ducasse treibt die Entgrenzung des Tabus durch progressive Transgression auf die Spitze. Diese, auf Abschreckung und Irritation des Lesers zielende, maliziöse Erzählweise führt zu intuitivem, spontanem, der Kontrolle und allem Maß scheinbar völlig entzogenem Schreiben, der écriture automatique. In der Fantasie ist alles möglich. Analogien in der Struktur Die visionär anmutenden Gesänge weisen aufgrund der Phantasmagorien Ähnlichkeit mit Baudelaires Trance- und Seelenreisen auf, sind aber ungleich befremdlicher. So unterbricht der Erzähler seine Schilderung, weil er einen von Pferden gezogenen Bus in Paris erreichen möchte. Möglicherweise beschreibt der sieche Isidore Ducasse seine Albträume oder er erinnert sich an Teufelsaustreibungen, denen er als Kind in Montevideo beigewohnt haben muss und liefert mit der Apokalypse einen biografischen Subtext (wie Baudelaire). Der in Baudelaires „Pariser Bildern“ anklingende Ortswechsel variiert die wiederkehrende Frage „Wer bin ich?“ in „Wo bin ich?“. Ein homogenes oder kontinuierliches Erkenntnissubjekt im lyrischen Ich existiert jedoch nicht. Gerade das Unverständliche in den willkürlich erscheinenden Sequenzen im Reihungsstil eskamotiert den Subjektstatus. Zufall und aufgebrochene Chronologie verhindern Kausalketten; kontrastreicher als bei Baudelaire substituiert reine Empfindung die rationale Argumentation. Monströse Vergleiche vereiteln die Nachvollziehbarkeit und dienen daher nicht ihrer ursprünglichen Funktion zum Textverständnis. Signifikant ist auch die Faszination an der Mathematik und der Theodizee. Das prosalyrische Werk ist trotz seiner vordergründig chaotischen Struktur mathematisch komponiert nach der Fraktaltheorie227. Lautréamonts Fantasien bilden einen Zyklus durch formelhafte Wiederholungen, die in immer neuen Kontexten eingebunden werden. Jedes der sechs Kapitel besitzt liturgisch eine binäre Struktur und Leitmotive, die auf die sechs beschriebenen Unter-Höllen Dantes basieren, den christlichen Todsünden entsprechend. Da das siebte peccatum mortale, der Neid, in allen Erzählungen mitschwingt, entstehen sechs Gesänge. Sechs ist die Zahl der Perfektion bei Pythagoras, auf den sich der Autor namentlich im ersten Gesang bezieht. Augustinus führt die Schöpfungslehre darauf zurück, dass Gott keine Vollkommenheit bei seiner Schöpfung der Erde wollte. 226 E. T. A. Hoffmann verwendet in seinen Erzählungen Die Serapionsbrüder das Prinzip intertextueller Kommunikation. Baudelaire bezieht einzelne Gedichte aufeinander, bei Lautréamont greifen die sechs Gesänge komplett ineinander über. 227 Der Begriff stammt von dem Mathematiker Mandelbrot, hundert Jahre später, der die geometrischen Muster innerhalb chaotisch anmutender Phänomene erkennbar macht. Die Grundlagen schafft bereits Blaise Pascal, auf den sich Ducasse mehrfach bezieht. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 269 Die formale Gliederung durch Unterteilung in sechs Gesänge ist angelehnt an Baudelaires Sechsteilung der Zyklen in „Die Blumen des Bösen“. Dabei handelt es sich um drei metaphysische und drei theologisch-kosmische Fragen bzw. Axiome, die an Spleen und Ideal erinnern. Eine davon fragt nach der Herkunft der Schönheit, die von Moral oder Zweck befreit wird. Die fantastische Erzählung wird immer wieder von philosophischen Reflexionen in aphoristischer Form unterbrochen. Jeder der sechs Gesänge kann daher einer These oder einem Thema zugeordnet werden, die in beschwörende Formel, Refrain oder Hymne, überführt. Sowohl die Tautologie – Wiederholung von Schlüsselworten als Repetitio, Satzfragment, Anapher – als auch der leitmotivische Charakter und die starke Ausrichtung auf musikalische Klangqualität der Sprache erinnern an Baudelaire. Sechsmal erhebt Lautréamont die Imagination zum Inbegriff der Schönheit als Gegenentwurf zur Wirklichkeit. Salvador Dalí, René Magritte und Max Ernst, die Les Chants de Maldoror in den dreißiger Jahren illustrieren, verweisen auf die Schönheit, die aus dem Unvereinbaren, der paradoxen Begegnung eines Regenschirms mit einer Nähmaschine auf dem Seziertisch erwachsen. Die Spannung durch Antagonismen führt Baudelaire bereits in die Poesie ein, auch bei ihm divergieren Attribute und Merkmalträger, Assoziationsketten fluktuieren in Dissoziation, Signifikat und Signifikant treten in semantischer Differenz auseinander. Paradox erscheint, dass Ducasse dem „heiligen Zufall“ huldigt, gleichzeitig aber die Mathematik, den Ausschluss von allem Unvorhersehbaren, verehrt. Die Gesänge weisen daher eine stringente Form mit zahlreichen Gebeten und ritualisierter Sprache auf, auch darin Baudelaire wesensverwandt. Inhaltliche Analogien Wie Baudelaire ist Ducasse mit dem englischsprachigen Schauerroman, insbesondere Shakespeare, Blake, Byron, Poe und Milton vertraut, zudem in der deutschen Philosophie des Idealismus belesen. Als überzeugter Darwinist integriert er Mutation (Zufall) und Selektion (Notwendigkeit) in die Theodizee. Mit Argumenten Descartes’ (Chant I), Pascals (II), Leibniz’ (III) und Kants (IV) spekuliert er über den freien Willen und gelangt zur Konversion, dass es Gott um den freien Willen zum Bösen geht, das Gute sei ein reaktionäres Prinzip der Einbildungskraft. Baudelaires Frage nach der Genealogie des Bösen erfährt so ihre Radikalisierung. Selbst Mord ist für Lautréamont nicht mehr unmoralisch, sondern biologisch gewollt; erst aus der naturgewollten Bosheit heraus entwickelt sich eine Sehnsucht nach dem Guten. Gott ist ein „Bordellgänger und Menschenfresser“. Das lyrische Ich des Erzählers und das Maldorors verschmelzen zur kopflosen Allegorie (allégorie acéphale). Kopflosigkeit, reine Leidenschaft, esthétique pure, und Vorliebe für die Allegorie bilden das poetische Erbe Baudelaires. Seine sadomasochistischen Fantasien potenziert Lautréamont im Vampirismus. Der poetische Sinn von Imagination besteht in der Entgrenzung durch Tabubruch. Alles wird der Faszination des Schönen untergeordnet. Beide Autoren über- VI. Komparatistik 270 schreiten humanitäre Grenzen des Anstands (comme il faut) und die zehn Gebote willentlich, um sich ihre künstlerische Freiheit zu bewahren. Das Bekenntnis zur poésie féroce (blutrünstige Fantasie) steht in der Tradition von de Sade und dessen Begriff der Gewalt als délice cruauté (köstliche Grausamkeit). Der Autor will Lust auf das Böse mit dem „süßlichen Geruch“ des Tötens verbinden. „Blumen sollen zu Tränen werden“ – deutliche Anspielung auf Baudelaire. Lautréamont verwendet einige von dessen bevorzugten Metaphern, darunter das Schiff: „Erinnere dich wohl, wir sind auf diesem entmasteten Schiff, um zu leiden“.228 Gleiches gilt für die Blume: „Du wirst beständig eingehüllt sein in eine Atmosphäre, geschaffen aus den wohlriechendsten Düften und Essenzen der Blumen.“ Blumen gedeihen in den Gesängen sowohl in der Wüste als auch im Eis, und dem Meer, weil überall Verlangen nach dem Bösen herrscht. Aus der schwarzen wird eine „eiternde Sonne“. Doppel- und Mehrdeutigkeit, phonetische Wortspiele, treten hinzu. Maldoror ist böswillig méchant, aber auch leidend. Er sucht die „Sonne des Bösen“; sein Name bedeutet böser Schmerz oder Fieber, eine Anspielung auf „Nervenfieber“. Zudem verweist Lautréamont in verschlüsselter Form auf Baudelaire; so erinnert der tölpelhafte Gang an Land des Kranichs subtil an „Der Albatros“. Die Liste variierter Motive ist lang. Die Vorliebe für Mathematik entbehrt nicht einer inhaltlichen Komponente. Die Zahl sechs steht sowohl für Harmonie als auch die Verbindung zweier Dreiecke und das Universum.229 Bachelard verweist in „Lautréamont“ (1939) auf sechs Metamorphosen Maldorors in Tiergestalt (Blutegel, Hai, Krake, Floh, Fledermaus, Korsar mit Krötenkopf), die für literarische Vorbilder stehen könnten. In Baudelaires Lyrik wechselt das Personalpronomen bzw. der Perspektivträger auffallend häufig. Es entsteht der Eindruck eines transpersonalen Subjekts, bipolarer Persönlichkeit und synästhetischer Reizüberflutung des Ich. Die Grundstimmung bezeichnet Bachelard als rocaille, mélancolique et rocambolesque (bizarr, melancholisch und blasphemisch). Sie sind eine Folge des Spleens und des Ennuis, die der Grunderfahrung Baudelaires geschuldet sind: dem Beginn der Moderne. Inhalt Chant 1 (1) «Ainsi donc, il est d’une puissance plus forte que la volonté. Malédiction de l’être humaine!» Die These: „Es gibt eine Macht, stärker als der Wille. Fluch und Verderben den Menschen“230 lehnt sich dezidiert an Baudelaires Au lecteur an. Der Erzähler liegt krank im Bett und verspricht dem Leser eine Reise durch den Morast «à travers les VI.2.3. 228 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, I, Übersetzung Soupault, S. 17. Folg. Zitat S. 18. 229 Platon weist den Atomen Dreiecksform zu, dem Kosmos Kugelform. Da jeder Kreis aus Dreiecken besteht, liefert es eine Annäherung an Vollkommenheit. 230 Lautréamont, Les chants de Maldoror, I, S. 3. Die deutsche Übersetzung von Ré Soupault, S. 5. Folg. Zitat Les chants de Maldoror S. 11 und deutsche Übersetzung S. 16. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 271 marécages désolés», die an Dantes Besuch der neun Höllen erinnert, wobei die erste aus Moor besteht. Baudelaire erwähnt Moor in „Romantischer Sonnenuntergang, wo sich Himmel und Hölle begegnen. Der majestätische Flug der Kraniche als Gleichnis für Poesie bildet eine Analogie auf den Albatros; der Poet gleicht „fröstelnden und sehr nachdenklichen Kranichen, die zur Winterzeit mit vollen Segeln gewaltigen Flugs durch das Schweigen ziehen.“ Im Flug nehmen die Zugvögel die Form des Dreiecks ein, dem Inbegriff mathematischer Harmonie und der Dreifaltigkeit aus Poesie, Philosophie und Religion. In Inversion werden die Poesie als gefährlich und boshaft (méchanceté), die Philosophie als Verrat an der Gewissheit (trahision) und die Religion als verlogen in ihrer Maßlosigkeit (démesure) bezeichnet. Darin spiegelt sich Dante wider, der in seiner „Göttlichen Komödie“ eine Dreiteilung der Höllen vornimmt mit einem Inferno für die Sünder aus Maßlosigkeit, aus Bosheit und aus Verrat. Die zweite auffällige Affinität zu Baudelaire besteht in der Zeile: „Ich habe einen Pakt mit der Prostitution geschlossen, um Zwietracht in den Familien zu sähen.“ («J’ai fait un pacte avec la prostitution afin de semer le désordre dans les familles»). Prostitution wird nicht pejorativ konnotiert, sondern ausdrücklich bejaht und zudem in einen umfassenderen Zusammenhang gestellt. Die Grundidee ist Mandevilles „Bienenfabel“ und de Sades „Philosophie im Boudoir“ entlehnt. Die Gesellschaft verdammt das Laster moralisch, das für die Ökonomie und die Religion aber förderlich ist. Ohne die Sünde kann keine Herrschaft über das Subjekt bestehen. Lautréamont postuliert, dass jeder Engel durch den moralischen Morast des Lebens waten, sich prostituieren und zu einer verkommenen Hure werden muss, damit er leiden kann. Maldoror schließt daher einen Pakt mit der Prostitution, um sich von seiner Scham zu befreien. Die Frage der Theodizee, ob sich Maldoror (Luzifer) freiwillig zum Bösen bekennt oder aus Notwendigkeit handelt, weil es seiner Natur entspricht, klingt auch in dem Zyklus La Révolte, insbesondere dem Triumph Kains über Abel an. In Inversion der Bibel wird Maldoror nicht aus dem Paradies vertrieben, sondern er verlässt es freiwillig, nachdem er von der „süßen Frucht der Erkenntnis“ gekostet hat. Der Apfel (lateinisch malus, schlecht) setzt Hass und Mordlust in ihm frei. Er wirft die Moral von sich als fauliges Obst. Seine „unaussprechlichen Begierden“ sind zugleich Fluch und Segen. Als „Engel im Exil“ sucht er sie auf der Erde zu befriedigen, seinen ersten Mord empfindet er als Befreiung von „freiwilliger Knechtschaft“. Der Gedanke glossiert Rousseaus ersten Satz aus „Der Staatsvertrag“, der das absolute Gewaltmonopol aufkündigt und de Sade, der in „Die Philosophie im Boudoir“ deklamiert: „Ein Narr ist, wer sich von der Moral fesseln lässt und sich freiwillig zum Knecht eines anderen macht.“ Der Mensch ist erst dann vollkommen frei, wenn er sämtliche Gesetze übertritt, Tabus sprengt und mordet.231 Die Realität ist stets böser als die Poesie. 231 Diese radikale Lebensführung lebte Gilles de Montmorency-Laval, Baron de Rais, im 15. Jahrhundert., der angeblich 140 Kinder entführen und vor seinen Augen zerstückeln lies. Durch de Sade wird auch Lautréamont auf dessen Gräueltaten aufmerksam. Freier Wille und Wollust bilden hier Synonyme. VI. Komparatistik 272 (2) Die zweite Szene bildet eine tropische Stadt mit fleischfressenden Pflanzen. Die Schilderung erinnert an Baudelaires Poem Le voyage (La Réunion) wobei die Syn- ästhesie aus Farben, Geräuschen und Gerüchen immer unwirklicher, die Vergleiche zunehmend verstörender werden, z. B. „rote Emanationen“. Der Samenerguss des lyrischen Ich über den unter der Sonnenglut zerfließenden Dächern folgt der ästhetischen Maxime der Transgression von de Sade: „Die wichtigsten Erfahrungen des Menschen sind jene, die ihn an seine Grenzen bringen.“ Diese Aporie erhebt Baudelaire zum fundamentalen poetischen Wert der Imagination. Da Lüsternheit und Wollust in jedem Menschen lauern, ist er aufgrund seiner Raubtiernatur ein potenzieller Mörder, eine „perfekte Maschine zum Töten“; sämtlicher Hedonismus fundiert auf seine boshafte Veranlagung. Baudelaire verwendet das Adjektiv méchant in seinem Vorwort Au Lecteur und in drei Gedichten: Les Sept Vieillards, Le Rebelle, Chant d’Automne. Auch er widerspricht Rousseaus, an die Bibel angelehnte, These, der Mensch sei bei seiner Geburt von Natur aus gut und werde erst durch Erziehung und Erfahrung der Zivilisierung schlecht. Lautréamont argumentiert, ohne Angst vor Bestrafung folgt jeder seiner naturgemäßen Willkür und verweist auf Thomas Hobbes „Leviathan“, der Gesetze und staatliches Gewaltmonopol für unabdingbar erklärt, um der Lust am Verbrechen als natürliches Mitgift Einhalt zu gebieten. (3) Der Erzähler erwacht mit folgenden Erkenntnissen aus seinem Traum: Als Fleischesser liebt der Mensch aufgrund seiner Veranlagung das Blut des Opfers; durch die Zivilisation delegiert er seine Tötung. Kindertränen erwecken sein Mitgefühl nur, weil sie nach dem Verrat der Unschuld schmecken. Altruistische Liebe ist eine Illusion, sie besteht aus aktiver Allmachts- und passiver Ohnmachtsfantasie. Religion transformiert Liebe, auf die Herrschaft omnipotenter Autorität und fatalistischer Ohnmacht. Das Gute besteht in der passiven, das Böse in der aktiven Liebe. Auch in dieser dualistischen These ist de Sades Verständnis von der Anziehung masochistischer und sadistischer Kräfte immanent, der auch Baudelaire, wenngleich weniger radikal, folgt, z. B., wenn er in nur zwei Formen von Frauen unterscheidet: die Hure und die Köchin und nur zwei Formen der Liebe – die dominante und die dependente. Wenn es in den Gesängen heißt, Blasphemie ist eine Form der Religion, der den Zusammenhang von Ästhetik und Erotik kultiviert, so liegt auch hier Baudelaire zu Grunde, der die „heilige Prostitution“ als „neue Religion“ („Mein bloßgelegtes Herz“, Aphorismus 5) bezeichnet. Pädophile und sodomitische Fantasien lassen Maldoror als Ausgeburt eines advocatus diaboli erscheinen. Angelegt ist diese radikale Haltung bereits in einzelnen Gedichten Baudelaires wie Le Vampire, Le Vin de l’Assassin und Madrigal Triste. Das Maliziöse erscheint als grundsätzlich interessanter als das Gute und erfordert mehr Mut. Der Künstler darf die Allmacht der Fantasie nicht durch moralische Kategorien begrenzen. Der Gedanke an die Maxime des Bösen pervertiert Kants moralischen Imperativ, da er sich dem Bösen freiwillig unterwerfen soll. (4) Montevideo (wörtlich: Ich sah einen Hügel) wird visuell durch „schwarzer Schlund“ als auch akustisch durch „Seufzer“ und olfaktorisch „Eiterbeulen-Gestank“ (pestilence d’un furoncle) ex negativo eingeführt. Die ungenannte Stadt wirkt kontras- VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 273 tiv zu seiner vegetativen Umgebung, jedoch ungleich bedrohlicher. Maldoror verspürt in ihr den „Durst nach Unendlichkeit, der Kriege erzeugt“. In den Mittelpunkt der Erzählperspektive rückt die radikale urbane Veränderung der, am Rio de la Plata (Silberfluss) gelegenen, Stadt durch die vom Goldrausch getriebenen Eroberer. Der Vergleich der ersten Kolonialisten mit Schwänen liefert eine Reminiszenz an Baudelaire, konkret an sein Poem Le Cygne. Inbegriff des Krieges sind „tollwütige Hunde“ (chiens enragés). Die Passage beginnt mit den Worten „Beim Schein des Mondes, nahe am Meer, sieht man, an einsamen Stellen der Landschaft, in bittere Gedanken versunken, alle Dinge gelbe, verschwommene, phantastische Gestalt annehmen.“232 Die Spannung zwischen lyrisch ästhetischer Form und ekelerregendem Inhalt ist bezeichnend für die Gesänge, da er dem Schrecken euphemistische Schönheit zuweist. Die vor Hunger rasenden Hunde gleichen den Bewohnern, ihre „Tollwut“ (rage) wird zum Symptom einer vom Krieg besessenen unersättlichen Menschheit, deren Goldgier zum „Heulen der Hundemeute“ anschwillt. Ihre Bosheit wird nicht verurteilt: „Nicht aus Grausamkeit handeln sie so […], sie haben unersättlichen Durst nach der Unendlichkeit, wie du, wie ich, wie alle Menschen mit bleichem schmalem Gesicht.“ Da Gott ungerecht und gleichgültig gegenüber dem Leid auf der Erde ist, muss man sich gegen Gott erheben. Mit der Tautologie contre (gegen) empört sich der Autor über eine Reihe von sozialen, von der Kirche geduldeten, Ungerechtigkeiten in der profanen Welt und bringt seine Klage unter einem Asyndeton von Tiermetaphern, Dysphemismen und einem negativen Trikolon vor. Die Stadtbewohner essen aus Hunger zunächst Fledermäuse, dann Insekten, darauf ihren Kot, zuletzt die Kerzen für das Abendmahl. Moral oder Gottesdienst ist offenkundig ein Luxus, den sich nur die Satten leisten können. Hunger und Durst machen aus Stadtbewohnern Vampire, „Jäger mit einem Maul, aus dem ständig Blut tropft“. An Baudelaires Poem Le Vampire erinnert der Vergleich mit einem Wurm: «Comme aux vermines la charogne». Das Gesetz des Stärkeren herrscht; schon Kain hat seinen Bruder Abel erschlagen. „Seit dieser Zeit respektiere ich den Ruf des Mordens […]. Wer schlägt mir mit der Eisenstange auf den Kopf gleich einem Hammer, der den Amboß schlägt?“ Als Subtext wirkt das Poem Abel et Cain. Die Aussage „Ein Städter kann nicht auf dem Lande lieben und wird in den Blumen nur ihre Vergänglichkeit lieben“ bezieht sich mit gro- ßer Wahrscheinlichkeit auf Baudelaire. (5) In einer Dachkammer findet der Dialog zwischen Mutter und Kind statt. Ausgangspunkt bildet die Suche nach einer Schere. Die kindliche Frage „Womit begründen die Menschen ihre Liebe?“ beantwortet die Mutter mit der Schere, die gleichermaßen zum Heilen oder Töten verwendet wird. Die Desillusionierung des Kindes geht mit verstörender Trostlosigkeit über das verlorene Paradies einher: „Seine Augen gleichen verschwommenen Inseln“. Die Mutter reagiert kalt. Maldoror begegnet einem Wurm (ver), den er zerbeißt, womit er seine Eigenschaften in sich aufnimmt. Nach dem Biss verwandelt er sich in den Blutegel (sangs- 232 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, I, S. 21. Folg. Zitate S. 25, S. 31 und S. 32. Asyndeton ist eine Aufzählung ohne Junktion, Dysphemismen sind Herabwürdigungen. VI. Komparatistik 274 ue); ein Insekt, das vor Lautréamont nur Hoffmann in seinem Kunstmärchen „Meister Floh“ (1822) poetisch verwendet. Mit dem Blutegel modifiziert der Autor die Vampirmetapher Baudelaires für das metaphysische Grundprinzip der Melancholie. Das Bekenntnis „Ich bin ein Vampir, der töten muss“ pervertiert das Prinzip des angelus dei, wie es durch die Bekenntnisse des Augustinus überliefert ist, indem er sich vom Paulus zum Saulus entwickelt. Die höchste Tugend ist das Bekenntnis zu Satan. Der Hinweis, Maldoror sei ein Vampir, der „silbernen Fluten“ entstiegen ist, erinnert an die Herkunft aus Montevideo, das aufgrund seiner Silberminen das Interesse spanischer Eroberer erregte. Damit wird Vampirismus auch zum Sinnbild für das ökonomische System der Ausbeutung deutbar. Am Meer, Inbegriff der Unendlichkeit, listet der Dichter zahlreiche exotische Tiere auf, die bislang durch keine Zeile Würdigung erfuhren – möglicherweise, weil sie in der Arche Noah keinen Platz fanden. So ist die erste Hymne auf die Schönheit Fledermäusen und Nachtschnecken gewidmet. Mit der Fledermaus nimmt er zudem Bezug zu den Metamorphosen des Vampirs. Seine Hymne thematisiert den Wert von allem Lebendigen und Vergänglichen und diffamiert jene Lüge, die Schönheit in der Ewigkeit zu suchen und nie im gelebten Augenblick. Das Bekenntnis zum Auratischen ist Baudelaire entlehnt. In der umgekehrten Verpuppung des Schmetterlings in eine Raupe liegt ein weiteres Gleichnis für die Faszination am Bösen. Während Feiglinge sich vor dem Schmerz fürchten, gibt sich Maldoror ihm hin und lebt seine fatalité extraordinaire. Außergewöhnliches Schicksal ist ein Schlüsselreiz für Baudelaire, z. B. im Poem Le Voyage: «Pour partir; cœurs légers, semblables aux ballons, / De leur fatalité jamais ils ne s’écartent». Die folgende Hymne leitet die Interjektion O ein. (6) Dem Pleonasmus „Oh Ozean“ als Symbol der Weite, des Unbekannten, Unbewussten und Unaussprechlichen folgt die zweite Hymne auf die Schönheit. Der Gesang würdigt Meer als Allegorie auf drei dichterische Qualitäten: Sehnsucht, Neugierde, Verlangen, (nostalgie, curiosité, désir) Ein aufkommender Sturm versinnbildlicht den Triumph seiner archaischen Gewalt. in Anspielung an Lesbos heißt es: „Alter Ozean, mit den kristallenen Wogen, deine harmonisch sphärische Gestalt, deine azurblauen Flecken, die man auf dem zerschlagenen Rücken der Schiffsjungen sieht […]. Deine Wasser sind bitter. Deine Tiefen sind tiefer als das menschliche Herz.“ Surreale Bilder, die an magischen Realismus erinnern, folgen: „Ohne Fische gleicht das Meer einem Skelett ohne Muskeln und Fleisch […]. Oh Meer, du bist ein ungeheures Blau auf den Leib der Erde geschlagen.“ Der Ozean wird zum organischen Leib, dem Zugriff und der Eroberung durch Menschen entzogen. In seiner unerreichbaren Unendlichkeit und Quelle aller Träume erfüllt er die Funktion der Trope ebenso wie der Allegorie. Diese, mit dissoziativen Gleichnissen angereicherte Mystik, unmittelbarer Naturerfahrung wird mit Anapher „Oh alter unermeßlich blauer Ozean“233 abgeschlossen. 233 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, I, S. 33:«o vieil océan, immense bleu». VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 275 Chant II «Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine».234 Die These lautet: „Meine Dichtkunst wird nur darin bestehen, den Menschen, dieses Raubtier, mit allen Mitteln anzugreifen und mit ihm seinen Schöpfer, der ein solches Ungeziefer nicht hätte erzeugen dürfen.“ Die Poesie als Kampfansage gegen die Menschheit zu richten, erinnert an Baudelaires Appell, Literatur zur eigenen „Hygiene“ zu betreiben zwecks „self-purification and anti-humanity“. (1) Wissenschaft ist eine „bittere Wahrheit“; sie erinnert an die Vertreibung aus dem Paradies durch die Notwendigkeit, erkennen zu müssen. Die Erben Adams besitzen für den Autoren kein Vorrecht auf das Leben, sie sind nicht so schön wie der „fuchsrote Seeadler“235; der Mensch sei im Grunde ein hässliches und schwaches Wesen. Mit dem Verzicht auf eine realitätsbezogene Stimmigkeit oder Plausibilität erzeugt der Erzähler eine vom Menschen befreite Parallelwelt, die an Trance und Mystik erinnert. Die detaillierte Beschreibung des Adlerflugs mit den physischen Fähigkeiten seiner Federn und die Gesetze der Geometrie verabsolutieren seinen Anspruch autonomer Kunst mit Poesie als Aporie. Der Flug des Adlers leitet über zu Descartes Meditationen und dem geometrischen Gottesbeweis, dieser zu Lohengrin236 und der Suche nach dem Heiligen Gral. Flug, kartesianische Methode und Wagners Musik bilden wiederum eine Trigonometrie. (2) Maldoror schildert seine Lust an der Folter. Er will da sein, wo Verbrechen, Unzucht und Bosheit regieren und bejaht die „Apokalypse“. Der Dichter muss um seine Wahrhaftigkeit zu wahren, Gott, Moral und die christliche Ordnung verneinen. Diese Perversion der Moral, von Nietzsche als Immoralismus bezeichnet, wurzelt in Baudelaires satanischen Versen, erfährt jedoch in Lautréamont eine vehemente Steigerung. Die Intelligenz zwingt den Menschen zur Revolte, deren absurde Logik den Mord als Überwindung aller konventionellen Skrupel inkludiert. Der Autor hat die Fantasie, dass Maldoror Lohengrin mit einem Messer die Organe herausschneidet, wobei die Klinge wie Butter seinen Leib durchdringt.237 (3) Der Erzähler unterbricht abrupt die Fantasiereise und kehrt über einen von Pferden gezogenen Omnibus in seine Wohnung zurück: «Il faut interrompre, cher lecteur pour arriver au arrêt du bus». Wie Baudelaires Träumer in „Pariser Traum“ findet sich das lyrische Ich in den eigenen vier Wänden wieder und bezeichnet sie als Vorhölle: „Die Atmosphäre in meinem Zimmer atmet das Blut der Vorhölle.“ «L’at- 234 Lautréamont, Les chants de Maldoror, II, S. 46 (Die Gesänge des Maldoror, S. 58). 235 Lautréamont bezieht sich nicht nur hier auf Darwin, dessen naturwissenschaftliches Erklärungsmodell der Evolution noch umstritten war und erbittert bestritten wurde. 236 Die Uraufführung der romantischen Oper Wagners unter Franz Liszt findet 1860 in Paris statt, begeistert Baudelaire. Die für Lautréamont entscheidende Stelle lautet: „Ist es der Mensch, der Gott zu sehen wünscht, durch seine Sehnsucht nicht bereits vernichtet?“. 237 Emile Zola führt diese Fantasie der Messer-Penetration durch den Lokomotivführer Jacques in La bête humaine (1890) ein, angelehnt an Jack the Rippers Serienmorde 1888. VI. Komparatistik 276 mosphère de ma chambre respire le sang des limbes.»238 Der Satz ist dezidiert auf Baudelaires geplanten Titel der „Blumen des Bösen“ bezogen. Analog zu „Das Aas“ weidet sich der Dichter an Verwesung und Gestank des, in seinem Zimmer ausgenommenen, Fisches in seinem Fäulnisprozess. Da der verdorbene Fisch Zeichen des Christentums ist, wird aus der Hymne eine biblische Inversion, die Lobpreisung aller irdischen Vergänglichkeit und die Verdammung der Ewigkeit. Zudem verwendet Lautréamont in seinem Gesang ein Vokabular der Straße, darunter Pflasterstein und Lumpensammler (pavé / chiffonier), die sich auf Baudelaires Lyrik beziehen. Er erinnert sich an Bilder eines Künstlers, der mit Vorliebe Enthauptungen und Mordszenen im Augenblick der Tat malt, um die Unmittelbarkeit der Tötung abzubilden. Die folgende Beschreibung lässt an Caravaggios Bild „Der schlafende Amor“ denken, beginnend mit den Worten „Dort im Hain, umgeben von Blumen, ruht auf dem Rasen, der feucht ist von Tränen, in tiefem Schlummer, der Hermaphrodit.“ Der Leser soll – wie der Betrachter eines Caravaggio-Bildes – schockiert und unmittelbar in das Geschehen einbezogen werden. Das Kunstwerk etabliert die Revolte als Provokation des Vertrauten, den Fantasien von Sodomie, Päderastie, Inzest, Mord, Exkrementophilie und Blasphemie (Selbstbefriedigung mit einem Kruzifix) folgen. Der Erzähler appelliert an seine Leser, sich endlich über Gottes Duldsamkeit und Dummheit zu empören. Die Verbindung zu Baudelaires „Die Verleugnung des Heiligen Petrus“ ist augenscheinlich. (4) Maldoror vermag seiner Lust zu töten nicht mehr widerstehen, die Langeweile zwingt ihn zum Verbrechen. Gleichzeitig reflektiert er über die Kunst; bezeichnet sie als „Träne des Leids“ und „Frucht des Bösen“, „verwelkende Blume“ oder „blutgieriger Hund“. Baudelaire schreibt zu Beginn in „Raketen“: „Alles ist Zahl“. Lautréamont führt folgerichtig auch das Böse auf Naturgesetz, Primzahlen, Mathematik und Logik zurück, selbst die gesuchte Todesnähe, den Spleen. Der Autor behauptet, dass aus Gewohnheit Schuld entsteht und aus Gelegenheit Mord. Den menschlichen Makel des Verbrechens muss man lieben: «il faut aimer la crime», da einzig die Sünde von der Traurigkeit befreit. Lautréamont rechtfertigt Gewalt mit den zahlreichen Mordgeschichten im Alten Testament. Die Perspektive richtet sich auf den zweigeschlechtlichen (bisexuellen) Menschen als Sinnbild des paradiesischen Zustands vor der Wahl zwischen Gut und Böse. Allegorisch trägt er beide Anteile in sich. Ein Gewitter, in der „Ilias“ Metapher für Katharsis, bricht aus und wäscht Maldoror vom Blut seines Opfers Lohengrin rein. In Umkehr der traditionellen Rezeption erscheint Maldorors Brutalität als schön: «comme beau est la cruauté de crime». Da Religion die Unendlichkeit verklärt, muss Poesie die Endlichkeit erklären gleich einem „Stilett, das von kalter Zärtlichkeit“ ist. Den Ausdruck tendresse froide verwendet Baudelaire in seinem Essay über Flaubert. Der Erzähler behauptet, er operiere wie ein Chirurg mit dem Skalpell. Es erinnert an Baudelaires Aussage, der Eingriff an einem Gedicht gleiche einer Operation. Eine Rückblen- 238 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, II, S. 56. Folg. Zitate S. 69. Exkrementophilie impliziert die Vorliebe für Ausscheidungen beim Sexualverkehr. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 277 de erfolgt: Die Mutter tadelt ihr weinendes Kind, an den Himmel zu denken mit den blasphemischen Worten: „Es genügt, an die Erde zu denken, die zuerst war.“ (5) Ein Mann mit Kainsmal verbringt die Nacht vor seiner Exekution im Kerker. Maldoror besucht ihn und sagt: „Der Mörder in einem Gefängnis mit Skorpionen kommt Jesus näher als jeder Heilige.“ Der Mann bereut seine Tat nicht, Gott erscheint ihm abwesend und nutzlos. Er verkehrt das Argument Pascals, der den deus absconditus als stets anwesend im Gemüt des Gläubigen verankert. Die erneut aufgegriffene Frage der Theodizee nach der Genesis von Schuld und Sühne239 scheint die Autonomie des Bösen zu rechtfertigen. Lautréamont verweist auf die Fabel von Vauvenargues, wenn er Menschen und Skorpion vergleicht. Darin bittet der Skorpion den Frosch, ihn über den Fluss zu tragen. Sein Bedenken, der Skorpion werde ihn stechen, entkräftet dieser mit dem Argument, dann würde er selbst ertrinken. Der Frosch trägt den Skorpion auf seinem Rücken zum anderen Ufer und wird sofort von ihm gestochen. Auf seine klägliche Frage, weshalb er das getan hätte, erwidert der Skorpion: Weil ich ein Skorpion bin. Es entspricht seiner Natur zu töten. Mit diesem vorausgesetzten Gleichnis wird der Glaube an das Gute als naiv diffamiert. Die Rechtfertigung des Mörders erinnert an Baudelaires Resümee über den Karikaturisten Daumier: «Il dessina, parce qu’il avait besoin de dessiner.» (Er zeichnete, weil er zeichnen musste.)240 (6) Maldoror begegnet dem Jüngling Holzer, der gleichfalls seiner Schönheit verfällt. In Anlehnung an den Apfel und den Baum der Erkenntnis gebraucht der Erzähler die Allegorie einer faulenden Birne. Der Bezug zu Caravaggios Stillleben von faulendem Obst liegt nah. Die Birne lehnt sich allegorisch an den griechischen Mythos des Tantalos an, dessen Strafe darin besteht, die über ihm hängende Birne nie erreichen zu können und so ewig leiden zu müssen. Lautréamont transformiert das Bild von einer reifen Birne, die nicht zu Boden fallen will und daher am Baum verfault. Er legitimiert seinen Mord an Holzer unter einem Birnbaum, indem er auf das Alte Testament und die hellenische Mythologie als Aneinanderreihung von Mordgeschichten (chronologie de la mort) verweist. Die Hinrichtung Holzers erinnert an die Kreuzigung von Jesus. Baudelaire spricht in seinem Essay über Daumier von der unpassenden Ähnlichkeit von Jesus und Apoll in der bildlichen Darstellung eines birnenförmigen Kopfes, die sich auf Daumiers Karikatur bezieht; seine Komik, entsteht stets durch ressemblance malencontreuse. Lautréamont steigert Baudelaires Aussage zur ressemblance monstrueuse, da der Verbrecher die instinktive Lust des Skorpions am Verbrechen potenziert. Nachdem Maldoror den Jüngling unter einem Birnbaum getötet hat, folgt er einer Frau mit Sopranstimme, die ihn in römische Katakomben lockt, weil sich, wie sie behauptet, in der Gruft der Toten besser singen lasse. Inmitten stinkender Leichen, unter dem auch in Baudelaires „Totentanz“ anklingenden Aspekt der Nekrophilie, über- 239 Pascal fragt: Wie kommt die Schuld in die Welt, dass sie eines Bewusstseins für Sühne bedarf. Wenn Kain Abel erschlägt, so triumphiert das Böse als humane Kollektivschuld. 240 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 4, Daumier, S. 123. Honoré Daumier illustrierte die Fabel vom Skorpion; Grafiken und Gemälde machten großen Eindruck auf Baudelaire. VI. Komparatistik 278 kommt Maldoror die Lust, er vergewaltigt die Sängerin und träumt auf dem Totenberg, er liebe sie auf einer Blumenweise, die „wie verwitterte verrückte Girlanden schaukeln“. Als Sängerin steht sie in der Nähe des Venusbergs im Tannhäuser, was sie mit Lohengrin verbindet. Der Vergewaltigung folgt eine Reflexion über die Macht des Bluttausches, „der obszönen Lust an der Gewalt, die Gesetz wurde“. Lautréamonts Assoziationen verweisen auf Jasons Suche nach dem goldenen Vlies und Poussins Gemälde „Die Anbetung des goldenen Kalbs“241, die Baudelaire in Phares aufgreift, um zu illustrieren, dass satanische Lust jedem Menschen innewohnt und Revolte seiner Natur entspricht. Die anschließende Hymne gilt dem Vampir, da die mächtigsten Tiere der Erde Blutsauger wie Floh, Mücke, Bremse sind, die Pest und Malaria über den Menschen bringen. Der Venus- erscheint als Leichen- und Knochenberg Golgatha, der Lust am Verbrechen verbreitet wie Insektenstich und Rattenbiss. Dem Floh widmet der Autor seine Hymne, weil Epidemien verhindern, dass die Plage Mensch sich zu stark ausbreitet. Das Böse ist ein regulierendes Naturgesetz. Die theologische Frage lautet, weshalb sich der Homo sapiens, wie in der Bibel gefordert, über die Natur und alle anderen Schöpfungen Gottes erheben darf. Der Mensch entscheidet sich für das Böse, der Floh hat keine Wahl. Der Intellekt ist nur moralisches Blendwerk, die wahre Offenbarung des Christentums liegt in der Absicht des Flohs „die von Menschenblut gedüngten Schlachtfelder zu verwüsten und frühe Blumen über die Gräber der Toten wachsen zu lassen“.242 Daher ist das Christentum eine Religion des Leidens: Wir sind auf diesem Schiff ohne Mast, um zu leiden («Nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir.») Die folgende zweite Hymne an die Mathematik ist Descartes geweiht, der von der Geometrie des Weltalls, der Mechanik und der Absolutheit der Zahlen, die keinen Zweifel erlauben, Gott als notwendig beweisen will, aber nicht zu erklären vermag, wozu der Floh nützlich sei. Dazu führt er das cartesianische Gleichnis mit dem Blutkreislauf an. Descartes vergleicht das Gute und das Böse mit den zwei Blutkreisläufen der Aorta und der Vene im Menschen, Lautréamont spekuliert über die Syphilis. Der Floh reiht sich damit ein in die Lehre vom Vampirismus, gleichzeitig dient er zur Persiflage der „Meditationen“ von Descartes. (7) Noch einmal wechselt der Schauplatz zum Meer, wo Maldoror nach einer ihm verwandten Seele sucht und sie in einem Haifisch findet, der vor seinen Augen einen Schiffbrüchigen zerfleischt. Fasziniert von dem Blutrausch der „Bestie“, die Artgenossen anlockt, findet er sich in ihr wieder: „Sie hatte dieselben Ideen wie ich.“ («Elle avait des mêmes idées que moi.») Der Hai als Inkarnation der blutgierigen Bestie (des Vampirs) wird zur ersten wahren Liebe Maldorors. „Ich lebte bislang in dem Irrtum, da ist keiner, der ist böser noch als ich.“ Er schwimmt auf sie zu und hat eine sexuelle Interaktion mit dem Fisch. Der Hai wird als Maschine geschildert, mit außergewöhnlich anorganischen Metaphern wie „elektrisches Licht“ oder „Lampe mit silbernem 241 Im Alten Testament lässt Moses 3000 Menschen hinrichten, um in ihren Götzendienst und die damit verbundene Revolte zu ahnden. 242 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, II, S. 80. Folg. Zitate S. 100 und S. 101. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 279 Schnabel“. Aufgrund des Silbers wird der Raubfisch mit den Bewohnern der „silbernen Stadt“ (Montevideo) verglichen. Maldoror, der Hai, Montevideos Bürgerkrieg, sie alle verkörpern in ihrer gnadenlosen Effizienz und Kaltblütigkeit eine vom Dichter bewunderte Mentalität. Die Metapher für die Transzendenz von Hai und Mensch ist äußerst kompliziert, denn sie impliziert eine ganze Reihe von Übertragungen, beginnend mit dem Dreieck. Der dreieckige Kopf des Raubfisches erinnert wiederholt an die Trigonometrie: „Als Henker löste ich den Strang mit der scheinbaren Erfahrung eines gesamten Lebens, das dreieckige Eisen in schräger Richtung hinabbrausend, schlug drei Häupter ab, die mich mit der Sanftmut von Haifischzähnen betrachteten.“ Es besteht ein Bezug zu Baudelaires Sonett Le mort joyeux (Der freudige Tote): „Je puisse à loisir étaler mes vieux os / Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde“ (FW: „Dort kann ich meine alten Knochen stecken, meine alten Knochen / Mich wie ein Hai im Meer, vergessenen fühlen“). Nach seiner Begegnung mit dem Hai begegnet Maldoror einem Pelikan, der nicht lachen kann. Mit seinem Messer schneidet er dem Vogel den Bauch auf, sodass die Gedärme samt den Fischen hervorquellen und nennt den stinkenden Kadaver „Tochter des weißen Schnees“. Der Bezug zu Une Charogne ist hier offensichtlich. Die faszinierende Schönheit liegt für den Betrachter in dem roten Fleck, der sich sternenförmig über das Gefieder des Vogels ausbreitet.243 Der Pelikan impliziert in poetischer Funktion das Gleichnis für Dichter als Märtyrer. Zudem deutet sein Vergleich mit einem „Leichentuch“(suaire) das kollektive Scheitern der romantischen Illusion an. Baudelaire gebraucht das, gewöhnlich im Kontext mit dem Grab Jesus stehende, Wort in Un Voyage à Cythère: «comme en un suaire épais, / Le cœur enseveli» (wie in einem dicken Leichentuch war das Herz begraben). Maldoror schildert mit Wonnen einen Schiffsuntergang und den Todeskampf der Schiffbrüchigen; nur der Verlust eines Klaviers in den Fluten erweckt sein Mitleid. Den einzigen Überlebenden, der es an das rettende Ufer schafft, erschlägt er mit einem Hammer und sagt: „Ich wollte nichts anderes tun“. Es besteht ein Bezug zu de Sade, der Mordlust als höchstmöglichen Genuss und gewolltes Verbrechen als maximale Willensanstrengung des Menschen bezeichnet. Die anschließende Hymne ist der Bremse, wiederum einem blutsaugenden Insekt, gewidmet. Unter den Vergleichen beau comme fällt auch „schön wie die Scheide einer Frau“. Die Assoziation mit der Menstruationsblutung weckt Maldorors Blutgier und stiftet einen Bezug zum Vampirismus, denn in Analogie zu den Flöhen saugen ausschließlich die Weibchen Blut. Was Flöhe für die Pest sind, sind Bremsen für die Malaria: infektiöse Krankheitsüberträger. Böses Blut (sang mal ist eine signifikante Metapherkonvergenz bei Lautréamont und Baudelaire. 243 Anspielungen auf Mussets Poem Allégorie du Pélican und Baudelaires L’Albatros durch die Entsagung für die Kunst durch den verblutenden bzw. gefangenen Vogel. Musset: «Pêcheur mélancolique, il regarde les cieux. /Le sang coule à longs flots de sa poitrine ouverte» „Trauriger Fischer, er betrachtet die Himmel / Das Blut strömt ihn in langen Fluten über die offene Brust.“ VI. Komparatistik 280 Chant III «C’est la gangrène du foie, que l’homme n’est plus permis de douter». „Das Krebsgeschwür am Glauben ist, dass der Mensch nicht mehr zweifeln darf.“244 Der Bezug dieser Hypothese zu Descartes Beweisführung, dass der Zweifel nur als Methode der unbezweifelbaren Tatsache Gottes dient, ist evident. (1) Eine unverhoffte Begegnung löst Kindheitserinnerungen an Kirchenprozessionen und inzestuösen Wünschen mit der Mutter beim gemeinsamen Gebet aus. Maldoror trifft am Treppenaufgang einer vom Sonnenlicht gefluteten Kathedrale eine ganz in Rot gekleidete Jungfrau, wird von ihrem goldenen Kruzifix geblendet und begehrt sie. Er vergewaltigt und erdrosselt sie mit ihrer Halskette. Er erfährt durch eine dazukommende Irre, dass er ihre Tochter getötet und dabei ihren heimlichen Wunsch, die ungewollte Tochter zu töten, bevor sie entehrt wird, schicksalhaft erfüllt hat. Die Anspielung auf Mythen um Maria Magdalena, der Geliebten Jesus, ist unverkennbar, ebenso wie die Kritik an der Inquisition. (2) Der Erzähler beschreibt den Fund eines aufgedunsenen Frauenleichnams in der Seine. Auch diese Szene erinnert an Baudelaires Vorliebe für Wassernymphen (Rêve Parisen) und Wasserleichen. Generell gilt der Undine-Stoff um das tote Mädchen, von denen es viele Skulpturen und Gemälde in Paris gibt, als ein Symbol der Melancholie und Vergänglichkeit. In Anlehnung an Platons Höhlengleichnis wird caverne zum Ausgangspunkt der Idealisierung des Menschen, die sich als Illusion erweist. Menschen sind Verräter, zur Wahrheit und Treue unfähig aufgrund ihrer Erotomanie (semence). Der Autor rät, in der Höhle zu bleiben. Platons Allegorie wird wahlweise als Schatten-Vagina, (vagin des ombres), Keller der Laster (cave de voluptés) und Vorhölle (limbes) bezeichnet. Lautréamont verwendet provokativ den Ausdruck Sperma (semence) für phallische Unzucht. (3) Ob der aufgezählte Frevel, der Mord in der Kirche bei Sonnenaufgang, wirklich begangen wurde, bleibt offen; Traum und Vision mischen sich in einer bizarren Amalgamierung. Vergleichbar mit Baudelaire ist die signifikante Synästhesie: „Schreie kriechen“, „Augen riechen“ und „Pflastersteine schmecken im Mund des Raumes“, um nur drei Adynata245 zu nennen. Ähnliche Alogismen bieten auch Les Fleurs du Mal. Lautréamont verschränkt jedoch nicht nur Sinnesbereiche, sondern auch drei Mythen: Venus, Medea, Medusa treten als Brautjungfern hinzu, was zu einer weiteren Trigonometrie führt. (4) Maldoror verliebt sich in einen Kraken. Die Malakologie erfährt im 19. Jahrhundert durch Seefahrtberichte eine große Zuwendung und es ist wahrscheinlich, dass der Autor von ihr inspiriert wurde, insbesondere durch Hugos „Die Arbeiter des Meeres“ (1866)246, wo ein Riesenkrake die Schicksalsmacht und natürliche Urgewalt 244 Lautréamont, Les chants de Maldoror, III, S. 60 (dt. Version S. 115). Wörtlich handelt es sich um ein Lebergeschwür le foie, ein Homonym zu la foi, der Glaube. 245 Bezeichnung eines unmöglichen Vergleichs, der aus der Inkohärenz von Verb und Subjekt oder Attribut und Subjekt hervorgeht. Sinnverwandt mit dem Alogismus und der Hypallage. 246 Die Korrespondenz zwischen Lautréamont und Hugo dokumentiert dies. Beide tauschen sich brieflich über das Gedicht von Alfred Tennyson The Kraken (1830) aus. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 281 allegorisiert. Mit dem kosmischen Kraken, insbesondere seinem „seidenen Auge“ («Ô poulpe, au regard de soie») bezieht der Autor den Polypen zudem auf das Selbst bzw. auf Medusa, deren Blick gleichfalls das Blut gefrieren lässt. Die folgende Verwandlung Maldorors in den Kopffüßler verweist auf Medea, die ihre Liebhaber in Tiere verwandelt und die Beziehung zu Venus besteht in dem Kampf der olympischen Götter mit den Titanen, da Maldoror mit dem überdimensionierten Kraken als dem Demiurgen ringt. Der Blick auf das Selbst rückt in das Zentrum, weil er die Menschwerdung wesentlich beeinflusst. Der Krake gehört zu den Androphagen, die sich selbst opfern, da er so lange bei ihren schutzlosen Nachkommen in einer Höhle bleibt, bis sie selbst stirbt. Dies stiftet einen Bezug zum Höhlengleichnis, das den Körper (das Leben) nur als Beigabe für den Geist (die Idee) betrachtet. Außerdem assoziiert Lautréamont durch die Schilderung des überdimensionalen Jaspis-Auges (prunelle de jaspe) den Kraken mit dem Zyklopen Polyphem, zu dem neben der archaischen eine etymologische Verwandtschaft besteht. Um die Allmacht von Imagination und Täuschung zu verdeutlichen, verleiht er dem Zyklopen Flügel und lässt ihn scheinbar Raben an der Küste erkennen, die sich als tote Kraken erweisen, die der Sturm an Land gespült hat, «des légions de poulpes ailés, ressemblant de loin à des corbeaux».247 (5) Die Schilderung einer Hinrichtung erinnert an Chant d’Automne, da Henker (bourreau), Guillotine und Fallbeil (couperet) an das Blutgerüst (échafaud) gemahnen und Lautréamont gleichfalls akustische Reize akkumuliert. Die Szene wird unterbrochen durch kryptische Gedanken wie: „Das Gewissen löst Straußenlist in Dunst auf “ («la conscience volatilise cette ruse d’autruche»). Strauße besitzen Federn. Da soie sowohl Seide als auch Feder bedeutet, diese wiederum mit der Poesie in Verbindung steht und phonetisch von soi (Selbst) nicht zu unterscheiden ist, liegt ein homo- und polysemantisches Wortspiel vor. Mit großer Wahrscheinlichkeit benutzt Lautréamont Kraken und Strauß als Chiffre für das Gewissen in Anlehnung an Baudelaires Theorie und sein Poem Correspondances. Maldoror hat sich seines Gewissens entledigt: „Die Wirklichkeit hat die Träume der Schläfrigkeit zerstört“ («Le réel a détruit les rêves de la somnolence»). Der Kontrast zwischen Ideal und Spleen oder Traum und Erwachen ist signifikant. Der Traum wirkt bei beiden Dichtern als Konstruktionsprinzip. (6) Eine zeitliche Rückblende erinnert an die getötete Nonne. Maldoror schneidet Haar, Scham, Vagina aus ihrem Leib. Abgesehen davon, dass die Scham keine körperliche Verortung kennt, liefert das Trikolon ein Beispiel für den magischen Realismus, da es drei Phänomene miteinander verbindet, die logisch in keinem Zusammenhang stehen, doch Religion, Sünde und sexuelles Verlangen interagieren lassen. Der Operation stellt der Autor eine Zoologie bei, wobei sämtliche Tiere mit Eigenschaften verbunden werden, die sie nicht besitzen und die auch nicht allegorisch zu deuten sind, doch handelt es sich ausschließlich um kannibalische Exemplare (Spinnen, Tintenfische, Haie, Ratten, Krähen). Die Enumeration kulminiert im absoluten Fetisch Fleisch. Der Autor deutet an, dass Eingeborene glauben, durch Verzehr die guten Ei- 247 Les Chants de Maldoror, S. 59 (deutsche Version S. 113). Folg. Zitat S. 62 (S. 117). VI. Komparatistik 282 genschaften ihrer aufgegessenen Opfer in sich aufzunehmen248 und die Aristoteles’ Theorie der Entelechie, der Selbstvervollkommnung aller Organe, dazu nicht im Widerspruch zum Menschenopfer steht. In einer Parodie beschweren sich die die Tiere bei ihrem Schöpfer: So beklagt sich der Esel über zu lange Ohren, die Ratte über zu spitze Zähne, der Albatros über zu lange Flügel. Lautréamont verkehrt die biblische Genealogie: Nicht Gott hat die Menschen erschaffen, sondern die Menschen haben Gott für ihre Rache (vengeance) nachträglich als Sündenbock (bouc émissaire) erfunden. In Anspielung auf de Sade, der Anarchie als logische Konsequenz autoritären Versagens einfordert, fragt der Autor: „Wie sollen Menschen so strengen Gesetzen gehorchen, wenn der Gesetzgeber selber und als erster ablehnt, sich ihnen zu fügen?“249 Gott, so eine weitere Blasphemie, sei ein lüsterner Bordellgänger, der sich um nichts kümmert. Diese Diffamierung erinnert an das Poem über die Verleugnung Petrus. Maldoror trifft auf den Mörder Tremdall, der ihm anvertraut, er leide nicht unter der Folter, sondern der Hoffnung, sein Peiniger, das Gewissen, könnte eines Tages von ihm ablassen. Maldoror hingegen „hat die Hoffnung besiegt, um künftige Enttäuschungen zu vermeiden“, dazu zählt auch die Hoffnung auf Erlösung. Er tötet den Jüngling, wobei er ihm die Nägel ausreist und die Haut vom Körper zieht, womit an die Enthäutung des Satyrs Marsyas durch Apoll erinnert wird. Maldoror erkennt: „Ich bin der Allmächtige und doch bleibe ich den Menschen, die ich aus einer Handvoll Sand geschaffen habe, unterlegen.“ Tremdall verfügt über ein Gewissen, das ihn zur Lüge und Selbstverleugnung zwingt: „Es ist schmerzlich wie ein Dolch, ein Geheimnis in seinem Herzen zu verschließen“. Ohne das Gewissen existiert keine Bosheit. Mit seiner These, dass erst die Moral das Böse erfindet, kehrt der Autor den Kausalnexus der christlichen Lehre um, nach der Gewissen die Folge von Schuld ist. Er bezeichnet das Gewissen als Krankheit, wobei er mit der doppelsinnigen Bedeutung von le mal (das Böse, die Krankheit) spielt. Baudelaire bezeichnet Melancholie als le mal du siècle. Chant IV «L’homme, ce singe sublime, a déjà percé ma poitrine de sa lance de porphyre : un soldat ne montre pas ses blessures, […] pour faire comprendre qu’est que c’est, une crime». Die These lautet: „Der Mensch, dieser sublime Affe hat meine Brust durchbohrt mit einem Speer aus Porphyr: ein Soldat zeigt mir seine Wunden, um mir verständlich zu machen, was Verbrechen heißt.“250 Das Zeugma251 spiegelt Darwins revolutionäre Theorie der Evolution und geologischen Kenntnisse wider, darüber hi- 248 Der Glaube an eine medizinische Wirksamkeit des Verzehrs von Leichenteilen war in Frankreich bis zur Aufklärung weit verbreitet. Die Ureinwohner Uruguays, die Charrúas, waren Anthropophagen, über die Ducasse 1862 einen Aufsatz schreibt. 249 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, III, S. 138. Folg. Zitate S. 139 und S. 141. 250 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, IV, 1, S. 145. Folg. Zitate S. 148 und S. 150 f. 251 Zeugma: syntaktisch korrekte Verbindung semantisch nicht zusammengehöriger Satzglieder. Porphyr: Vulkangestein, in Ägypten beliebter Baustoff, griechisch Purpur. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 283 naus verbindet es Verbrechen und Krieg zu einer Zeit, in der dieser als rühmlicher Ausdruck nationaler Ehre gilt. Auch Baudelaire verspürt eine tiefe Abneigung gegen die Armee, die er in dem Poem Sisina252 artikuliert. (1) Der anschließende Gesang besteht aus sechs verstörenden Strophen, deren Mittelpunkt die Todsünde des Hochmuts (orgueil) bildet und die sich auf Baudelaires Châtiment de l’orgueil (Züchtigung des Hochmuts) beziehen, in dem der Hochmut einen Weisen zum Narren macht, der nur noch mit Tieren spricht. Was den Menschen vom Affen unterscheidet sind Verbrechen verüben, lachen und weinen. Lautréamont führt eine Theorie über das Lachen an, die sowohl seine Kenntnis der sich im 19. Jahrhundert rapide entwickelnden Hirnanatomie als auch von Baudelaires Essay „Über das Wesen des Lachens“ verrät. Er führt es auf Paradoxien zurück, die in den „Lappen des menschlichen Gehirns zu Hause sind.“ Das Wort cerveau benutzt Lautréamont auffallend häufig; eingeführt in die Lyrik hat es Baudelaire in Spleen, wo er den Trübsinn im Gehirn lokalisiert: «Cache moins de secrets que mon triste cerveau». Die Genesis bezeichnet Lautréamont als „düstere Komödie“ (lugubre comédie), in Parodie auf Dantes „Göttliche Komödie“ schildert er das Lumpenproletariat, das zum Himmel auffährt. Vom Hochmut ergriffen, Gott ohne Kleider in seine Kammer einzusperren, steigert der Erzähler seinen Ekel am Menschen, ästhetisiert Krankheiten, Folter, Selbstverstümmlung und Selbstanklage: „Ich bin schmutzig.“ Die Hyperbel „Seit 400 Jahren habe ich meine Glieder nicht mehr bewegt“ verdeutlicht seine Geisteskrankheit. Unablässig sucht das lyrische Ich den Dialog mit dem Leser „Unter meiner linken Achsel haben sich Kröten eingenistet […], sie könnten in euer Gehirn vordringen“. Freiwilliges Martyrium, in dem eine Parodie von Jesus erkennbar ist und lustvoll inszenierter Selbsthass bilden Leitmotive der monströsen Erzählung. Sie erinnern an den Byronismus, der auch Baudelaires Spleen zugrunde liegt. Die Irrationalität als schroffe Abbruchkante der Romantik ist jedoch potenziert: Der Autor wirft seine Eingeweide den Hunden zum Fraß vor, Kröten bekommen sein Gesicht zugesprochen, die Ohren erhalten ein Chamäleon am Leben. Lakonisch bemerkt er: Die Wirklichkeit ist schlimmer als der Alptraum. Zwei betrunkene alte Frauen, deren Haare wie Segelfetzen im Wind flattern, bestreichen ihre ausgemergelten Körper mit Teer und sprechen mit Psalmen über ihre verblühte Jugend. Auch hier besteht eine unzweideutige Intertextualität zu Baudelaire, in diesem Fall sein Gedicht Les Petits Vieillard. Der durch Pariser Straßen schlendernde Maldoror ist von so viel Inbrunst und Hässlichkeit, das im Gaslicht grell erhellten Gesichter überwältigt und küsst die beiden Weiber, die ihn an Skorpione und Geier erinnern. Da Baudelaire in seinem Vorwort diese beiden Tiere ausdrücklich als «ménagerie infâme de nos vices» (Tiergarten unserer verwerflichen Laster) bezeichnet, verweist er zudem auf das Vorwort. Die Beschreibung des verwesenden Tierkadavers (carcasse) auf dem Kopfsteinpflaster erinnert wiederum an La charogne, das Zertreten 252 Sisina bezieht sich auf Anne Théroigne de Méricourt, die während der Revolutionsjahre für die Gleichberechtigung der Frauen und ihre Bewaffnung eintritt und deren Seele Baudelaire charitable autant que meurtrière (ebenso mild wie mörderisch) nennt. VI. Komparatistik 284 von Schnecken und Fröschen an die letzte Zeile des Gedichts Le coucher du soleil romantique von Baudelaire: «Des crapauds imprévus et de froids limaçons.» (2) Die Bewunderung des Geiers (vautour) als Sinnbild des Lebens, da er sich vom Tod anderer ernährt, lässt neben Prometheus Bezüge zu Un Voyage à Cythère erkennen. Häufig erwähnt der Autor die Überlegenheit tierischer Sinne gegenüber den Menschen, beim Geier ist es ist sein Geruchssinn, der Leichenausdünstung durch „aromatische Atome“ wahrnimmt. Der Erzähler bringt es mit Chloroform, das Mitte des 19. Jahrhunderts als narkotisierendes Medikament bei Operationen verwendet wird, und Katalepsie in Verbindung.253 Er preist den Geier als Glück des symmetrischen Kreislaufs («bonheur parfait d’un symétrie universelle»); in seiner Reflexion über den Tod hebt der Autor den Nutzen der Krankheit für die Folter hervor, möglicherweise hat er die angeschnallten Patienten auf einem Seziertisch vor Augen, eine gängige Praxis, diese während der Operation ruhigzustellen. Am Ende seines Monologs über das Sterben und der Hymne auf den Geier steht der selbstbestimmte Suizid als dem Kardinalunterschied zum Affen. Der Autor hält dem Leser die Anmaßung vor, sich als wertvoller als ein Regenwurm oder den Regenbogen (arc en ciel)254, für schöner als die Spinne zu achten. Der Löwe beschwert sich über den „haarlosen hochmütigen Affen“, der Rosen liebt, aber Hahnenfuß, Vergissmeinnicht, Kamelie verschmäht, die Schönheit einer Filzlaus ebenso verkennt wie die des „Zungenfarns“, der seine Beute mit optischen Reizen anlockt und mit seinem Duft betört. Der betrunkene Gott sieht zu, wie diese niedrige und gemeine Kreatur die Schönheit des Universums zerstört. (3) Der Anblick eines Erhängten steigert die Lust am Ekel ins Groteske; die Qualen des Strangulierten erstrecken sich über drei Tage, wobei der Erstickte mit dem Erzähler spricht. Einschübe wie „Diskutieren ist ein grammatikalisches Wort“ sind charakteristisch für den surrealen, bewusst verstörenden Stil, die gezielt eine Identifikation des Lesers mit den Sprachbildern verhindern. Er integriert in die Rede des Erhängten die Bevorzugung des jüngeren Bruders, die strafende Autorität der Eltern und das Geständnis, aus Rache und Eifersucht den wehrlosen kleinen Bruder gequält zu haben. Der Erzähler erinnert an den Knaben Falmer, der mit stoischer Ruhe die sadistische Folter Maldorors erträgt. Sein Fazit lautet: „Ich kann mir meine Schuld eingestehen; nicht aber sie durch Feigheit noch verschlimmern. Meine Vernunftschlüsse stoßen zuweilen an die Schwellen des Wahnsinns.“255 Nicht die Gewissensbisse quälen den zivilisierten Menschen, sondern seine Hybris, sich mit Gott gleichstellen zu wollen. (4) Die Träume oder Halluzinationen des ans Bett gefesselten Erzählers werden von seiner Reflexion über die Kraft der Fantasie und Imagination unterbrochen. Jeder Mensch bleibt, sofern er sie nicht durch Vorstellungskraft sprengt, im Gefängnis sei- 253 Operationen wurden vor 1831 ohne Narkotisierung vorgenommen wurden, doch auch der Gebrauch des Chloroforms führte durch Überdosis zu Todesfällen. 254 Französisch entsteht durch ver de terre (Regenwurm, wörtlich: Erdwurm) und arc en ciel (Himmelsbogen) ein phonetischer Stabreim und ein Chiasmus, der im Deutschen nicht adäquat wiederzugeben ist. 255 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, IV, S. 156. Folg. Zitate S. 163 und S. 169. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 285 ner Erfahrung eingesperrt „wie manch ein See in einem Gürtel von Koralleninseln“. Er betont, dass er nicht geliebt, sondern gehasst werden möchte, da er die Menschen verachtet: „Möge mein Krieg gegen den Menschen ewig währen, da jede Gattung seine eigene Entwürdigung im anderen wiedererkennt.“ Er pervertiert den Gedanken christlicher Nächstenliebe und wiederholt, was er darüber bereits (Chant II, 6) gesagt hat: „nur ein leeres Wort ist, das man nicht einmal mehr im Wörterbuch der Poesie findet“. Maldoror hingegen macht die biblischen Gebote zu Verboten, die und ihre Verbote zum Gebot, da die Religion die Wunden nicht heilt, sondern eitern lässt. Damit invertiert der Erzähler die Katharsis. Im Dialog mit dem Leser artikuliert er sein Unbehagen an der Zeit „Die Grenze zwischen deinem und meinem Geschmack ist unsichtbar und transparent“. Er soll seine „Furunkel“ (furoncle) in sich entdecken, um die Moral überwinden und den Satanismus nicht mehr heimlich, sondern offen zu leben. Dabei dissoziiert Lautréamont Organ und Funktion: „Wer nicht mit dem Auge zu weinen versteht, der soll mit dem Mund weinen“. Eine Hymne der Revolte auf die Hypokrisie folgt: «moi, seul, contre l’humanité» („Ich allein gegen die Menschlichkeit“). (5) Durch das Bad in „eitrigen Zisten, fauligen Eierstöcken und erigierten Gliedern“ soll sich der scheinheilige Christ vom Tabu der Onanie und seiner generellen Leibfeindlichkeit befreien. Will man Philosoph bleiben, darf man nicht darüber lachen, wenn ein Esel Feigen isst, da Philosophen, Narren und Melancholiker in ihrem „hysterischen Geist“ nicht mehr zu unterscheiden sind. Sein Aphorismus erinnert an Baudelaires Vergleich Hugos von einem Genie und einem Esel, aber auch an die Prosa „Ein Witzbold“, in der ein galanter Herr dem Esel Neujahreswünsche überbringt. Lautréamont betont, da er nie zu lachen gelernt habe, sei ihm selbst wie einem Esel das Komische immer ernst und ekelhaft erschienen. Die Verwendung von meule de foin spielt auf das Gleichnis von Buridans Esel an, der sich zwischen zwei Heuhaufen und dem Wassertrog nicht entscheiden kann. Der Erzähler reflektiert über den Zusammenhang des Weltalls mit Chemie, Molekülen, Pathologie und den Gesetzen der Optik, welche die Fehlsichtigkeit der Theologen zu verantworten haben und zuletzt an Poeten, die Gott vergeblich im Himmel suchen, anstelle im Bordell, wo man ihn durch das Schlüsselloch beobachten kann. Dieser Gedanke lehnt sich an Baudelaires „Romantischer Sonnenuntergang“ an: «Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire» («Aber vergeblich folgte ich einen Gott, der entgleitet») Da der Erzengel Luzifer nicht erkannt sein will, hat er die Größe von einem Taschenkrebs angenommen und teilt dem Autor mit, die traditionelle Dichtung sei nur eine Einbahnstraße, welche die metaphysischen Prinzipien ihrer eigenen Existenz verkenne: «Jusqu’à nos temps, la poésie fit une route fausse; s’élevant jusqu’au ciel ou rampant jusqu’à terre, elle a méconnu les principes de son existence». Der Erzähler fordert zur freien Imagination und zum Bruch mit der Logik auf, zerstückelt die Syntax, wie einen physischen Leib. Poesie soll die Welt erfinden und das Absurde bejahen. So übernimmt Lautréamont eines der wichtigsten Prinzipien von Baudelaires l’art pour l’art. VI. Komparatistik 286 Die Gesänge erweisen sich als Paradigma der Inkohärenz, die bisweilen an den Dadaismus heranreicht. Immer wieder sprengt Lautréamont die Grenzen des Vorstellbaren: „um die Trockenheit zu vermindern, die das Lachen mit seinen rückwärts gespaltenen Zügen in seinen Weichen trägt“: («un liquide quelconque est ici nécessaire, pour atténuer la sécheresse que porte, dans ses flancs, le rire, aux traits fendus en arrière.») Weinen repräsentiert und Feuchtigkeit, Lachen Trockenheit, die Sinnebenen – Lachen sehen, Tränen hören – überkreuzen sich. Das Vertauschungsprinzip findet sich auch in dem Schlusswort, das Leben gleiche dem einer Ziege ähnlich sehenden Lachen. Baudelaire erwähnt in seinem Essay über das Lachen auch die Schadenfreude, das aus der hypocrisie folgt. Der Absatz endet mit: „Schonungslos wird die Scheinheiligkeit aus meinem Hause verjagt.“ (6) Die Erzählung wird anachronistisch mit dem Erhängten fortgeführt, der nicht weiß, ob er verdursten oder verhungern muss; groteskerweise vergisst er darüber die Schlinge um seinen Hals und überlebt drei Tage und Nächte am Galgen. Baudelaires Prosa Le cordon (Der Strick) handelt von einem Gehilfen, der sich an einem Wandschrank erhängt hat und dessen Strick zur Reliquie avanciert. Lautréamont kehrt auf das Gleichnis Buridans Esel zurück: „Es ist nützlich, ein Glas Wasser zu trinken, bevor ich darangehe, meine Arbeit fortzusetzen. Lieber trinke ich zwei, als darauf zu verzichten“.256 Seine Gedankengänge werden stets unterbrochen durch Jagd auf einen „braunen Neger“ und die Kunst, „ein Streichholz ohne Hochmut anzuzünden“. Den scheinbar willkürlich gewählten und sinnentleerten Bildern folgt die wiederholte Erinnerung an Maldorors inzestuöses Verlangen auf die Mutter, als sie ihm, Gebete rezitierend, die Haare schneidet. Er schildert die schillernde Schönheit eines Skarabäus, der sich von Exkrementen ernährt. Baudelaire verwendet in Les Fleurs du Mal mehrfach die Worte boue und fange (Schlamm, Schmutz, Kot). Über den Skarabäus apostrophiert Lautréamont die Synthese von Leben, Siechtum und Tod. Groteske und absurde Elemente – Glühwürmchen und Floh sind größer als Nashorn und Elefant – sorgen für zunehmende Desorientierung. Der Autor mischt in seinem Text diverse Gattungen und Kommentare, verstört durch Unterbrechungen und parataktische Assoziationsketten. Der Albtraum eines Schiffbruchs im Orkan wiederholt: „Das Schiff in Not schießt mit der Kanone Alarmsignale; aber es sinkt langsam […] majestätisch“ als Repetitio. Halluzinationen, surreale Bilder, sind für das erlebende Subjekt wichtiger als der Realitätssinn. Maldoror trifft wieder auf den vierzehnjährigen, unsterblich in ihn verliebten Falmer, den er im Alter von 15 Jahren (mehrfach wiederholt er die Jahre) an einem Eichenbaum aus Mitleid erschlägt, damit diesem die Qualen des Erwachsenenalters erspart bleiben. 256 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, IV, S. 155. Folg. Zitat IV, S. 167. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 287 Chant V (1) „Meine Subjektivität und der Schöpfer, das ist zu viel für ein Gehirn.“257 Aus der Hypothese entspinnt sich ein Disput zwischen der Theologie als Lehre des Verbots, das heimliche Verbrechen begünstigt und dem Satanismus, dem alles erlaubt ist. Lautréamont fordert, sich des Bösen bewusst zu sein, wie es in Baudelaires Poem Irrémédiable anklingt: „Verdammt dazu, hinabzugehen /Am Rande des Abgrunds, dessen Duft / Verrät, wie tief die feuchte Gruft / Und nie der Stufen Ende sehn“ (Übersetzung FW). Er euphemisiert Nekrophilie, Sodomie und Päderastie, zuletzt die, seine Geschlechtsteile, fressende Syphilis. Der Autor reiht die Krabbe der Ausschweifung, die Krake der Charakterschwäche und den Hai der eigenen Verworfenheit aneinander, seine apokalyptische Bilderflut kennt keine Tabus wie Mutter-, Vatermord, Inzest, Vivisektion. Die Geschichte eines Seefahrers, der die Treulosigkeit seiner Frau bestraft, indem er sie in einer kalten Winternacht zwingt, sich zu entkleiden und mit ihm spazieren zu gehen, bis sie erfriert, verdeutlicht den Zusammenhang von sadistischer Macht und devoter Unterwerfung, dem Schuldgefühl und der Strafe, sowie Lust an der Selbstverstümmlung vorausgehen. Die Dehumanisierung beginnt mit dem Denkvermögen, die das Ende der Kindheit inkludiert. Es folgt der ewige Kreislauf aus Täter und Opfer, allegorisiert durch den apothesierten Skarabäus. Lautréamonts Animalismus basiert auf Mythen und polytheistische Religionen des Heidentums, das er dem menschenfressenden Christentum vorzieht. Offensichtlich ist die Zivilisation gescheitert, der Mensch ist grausamer als das Tier. Der Binnenschiffer tötet seine von ihm schwangere Geliebte absurderweise, weil er vor Gott nicht schuldig werden möchte, ein uneheliches und damit unseliges Kind, gezeugt zu haben. Der Erzähler verurteilt den aus Aberglauben und den im Rausch begangenen Mord nicht, sondern assoziiert ihn mit dem geheiligten Käfer: „Der Skarabäus, schön wie zitternden Hände bei Alkoholsucht“ («Le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l’alcoolisme.»)258 (2) Gott wird als „Schuldiger mit dem bleichen Gesicht“ angesprochen und als Vergewaltiger, Räuber und Mörder blasphemiert, Satan hingegen erscheint als Retter vor einer Religion der Hochmut und Verlogenheit. Die Inversion erinnert an Baudelaires Zyklus der Revolte. Glaube, Liebe und Hoffnung bezeichnet der Dichter als Krebsgeschwür (gangrène) mit dem Gewicht eines Obelisken auf dem verschimmelnden Herzen. Gleichzeitig betont der Autor, alles sind Worte, über die man lachen müsste, doch er selbst vermöge es nicht, zu lachen, sondern nur Grimassen zu schneiden. Das lyrische Ich schildert seine Bettlägerigkeit als „bleiche Katakombe meiner Intelligenz […], der Leib ist nur noch ein atmender Leichnam.“ Die Willkür bildet seine einzige Genugtuung gegen die Ohnmacht eigener Verwesung. Maldoror er- 257 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, V, S. 191. Baudelaire, S. 83. Im Original: «Un damné descendant sans lampe, Au bord d’un gouffre, dont l’odeur/Trahit l’humide profondeur, /D’éternels escaliers sans rampe.». 258 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, V, S. 188. Folg. Zitate V, S. 201 und S. 211. VI. Komparatistik 288 scheint daher als sein zweites Ego, Geburt seiner Fantasie, der mit seinen Allmachtsfantasien die Ohnmacht des Erzählers kompensiert. (3) Die dritte Hymne widmet er den Päderasten mit einem „trichterförmigen After“ und erklärt die Schönheit der Rache (ressentiment), gegenüber der Duldung. In einer Selbstaussage zieht Lautréamont den bittersalzigen Geschmack des Meeres den süßen Früchten vor, die Tränen dem Glück, das Böse dem Guten. (4) Mit der Metapher eines Leichenzugs bezieht sich Lautréamont ausdrücklich auf Kants Metaphysik der Sitten und den kategorischen Imperativ, den er wie die gesamte Metaphysik der Sitten und mit ihr die christliche Moral zu Grabe trägt. Gleichnisse aus der Natur belegen „die unwiderrufliche Tatsache eines Mangels an Schuld.“ Gutmenschentum ist wahres Verbrechen am Leben. (5) Eine Spinne erinnert den Erzähler Maldoror an die Episode mit Reginald, neben Holzer und Falmer sein drittes homoerotisches und sadistisches Experiment. Maldoror fordert von Reginald blindes Vertrauen und lockt den Jüngling, der nicht schwimmen kann, hinaus aufs Meer, in dessen starker Strömung er ertrinkt. Lakonisch bemerkt er: „Vergebliche Hoffnung: der Charakter ändert sich nicht von einem Tag auf den anderen, und dein Wille blieb sich selbst gleich.“ (6) In die Darstellung der Krankheit des Erzählers infolge diverser Selbstverstümmelungen, mischt sich die Ermordung des Knaben. Mehrfach fällt der Name Helsingör, ein Ort an der Küste Dänemarks, Schauplatz von Shakespeares Hamlet und Synonym des Zweifels. Die Episode Reginald erweist sich als Fantasiegebilde, da der Ertrunkene immer wieder auftaucht und immer neue Todesursachen angeführt werden. Sie verdeutlichen das radikale Verständnis der künstlerischen Freiheit des Dichters, jederzeit in die Handlung einzugreifen wie ein allmächtiger Demiurg. Chant VI „Er ist schön wie […] die unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch!“ («beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!»)259 Diese Aussage gilt als Maxime zweckfreier Schönheit. Der dritte Abschnitt im abschließenden Gesang enthält das berühmteste Zitat Lautréamonts, das André Breton und Philippe Soupault in ihrem Manifest zur surrealistischen Maxime erheben. Die damit verbundene Hymne mit der monoton wiederkehrenden Anapher beau comme, die an Baudelaires La beauté erinnert, gilt dem sechzehnjährigen Mervyn und enthält neben dem absurden auch das monströse Element, das darin anklingt: „schön wie das Einziehen der Krallen eines Raubvogels, wie die Unschlüssigkeit der Muskelbewegung in den Wunden der Weichteile der hinteren Genickpartie, schön wie jene Rattenfalle, die unablässig von neuem gespannt, allein und unaufhörlich Nagetiere fangen kann, ja die sogar unter Stroh verdeckt arbeitet, schön wie die unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf dem Seziertisch.“ Die 259 Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, VI, S. 223. Folg. Zitate S. 225 und S. 237. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 289 Technik des automatisierten unreflektierten Schreibens erzeugt Assoziationsketten und evoziert einen Bilderstrom. (1) Der erste Abschnitt beginnt befremdlich: Das geistige Prinzip aller Ideen beruht auf Schleimhäute und physiologische Funktionen. Mit der Hypothese von der Materie als Primärsubstanz als Ausdruck des universalen Willens, kommt Lautréamont Schopenhauers Erklärung der Idee aus der Materie heraus sehr nahe. Die Paraphrase, das Leben gleicht einem Roman, da es einzig auf der Vorstellung beruht, lehnt sich an Baudelaires Essay „Die Königin Einbildungskraft“ an. Poesie dient als Sprengkraft prosaischer Alltäglichkeit und Logik. (2) Maldorors Reisen werden als Metamorphosen der Apokalypse und seine Taten als Stilübungen bezeichnet. Die Enumeration konkreter Namen von Plätzen und Straßen in Paris, die für den Autor eine bestimmte Bedeutung haben, erinnern an den bettlägerigen Proust, der minutiös Erinnerungen an die Stätten seiner Jugend aneinander kettet und „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ seiner Existenz nachträglich durch Imagination einen unverwechselbaren Ausdruck, einen persönlichen Sinn verleiht. Bei Lautréamont entsteht eine Collage, die er seinem regelmäßigen Besuch in der Stadtbibliothek verdankt; die naturwissenschaftliche Abhandlung gleicht Anekdoten aus Zeitungen und Enzyklopädien. Die Sammlung einzelner Phänomene wirkt wie zufällig gewürfelt und zusammenhanglos. (3) Mervyn, Sohn altenglischen Adels, wird bei seinem Besuch in Paris von Maldoror und mit dem Keim des Bösen infiziert. Lautréamont liefert mit poétique Rocambole einen Hinweis auf ein aus Italien importiertes Wort für schlangenförmigen Schnittlauch, das zugleich Titel eines von unglaublichen Zufällen geprägten Abenteuerromas von Pierre Ponson du Terrail ist.260 Der Autor vergleicht daher Rocambole mit dem coup de dés: „Es ist anmaßend so zu tun, als wäre er sicher, die Zukunft zu kennen, wo sie einem Würfelspiel gleicht“. Die Analogie zu Baudelaire besteht in der Hinwendung an das Unerklärliche der Schöpfung und seiner Mysterien, die fälschlicherweise göttlicher Vorsehung zugeschrieben werden, obgleich es sich um unverstandene mathematische Gesetzmäßigkeiten handelt. Dabei vergleicht der Autor Zufall mit miasmes morbides (krankmachende Ausdünstung), die er dem Poem Baudelaires „Erhebung“ entlehnt.261. Die Verschränkung von ewiger Schönheit und ephemeren Zufall betont das auratische Charisma. Die ungewöhnlichen Phänomene einer flüchtigen Begegnung binden die Anapher beau comme an die zweite Repetitio quand: „Wenn ein Landstreicher […], wenn eine Salatschüssel voll Weißwein […], wenn an einem Grenzstein […], wenn man einen alten muskulösen Kater sitzen sieht“. Die Inkohärenz der hypotaktischen Aufzählung löst die Monokausalität im Kausalnexus auf. Der Verstand konstruiert nachträglich aus der Koinzidenz zweier Ereignisse eine Ordnung. Das Gehirn 260 Rocambolesque unglaublich, rocambole Seemannsgarn. Der neunteilige Feuilletonroman von P. A. Ponson du Terrail (1829–1871), die er ab 1857 bis zu seinem Tod publizierte, erreichte große Popularität, vergleichbar mit Gullivers Reisen und Münchhausen. 261 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Elévation: «Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides, / Va te purifier dans l’air supérieur». Übersetzung Robinson: „Flieh’ aus der Erde giftig trübem Schlamme, / Steig’ auf zum Äther, Seele, werde rein!“. VI. Komparatistik 290 produziert nur elektrische Entladungen, die nachträglich in Bilder transformiert werden und dabei häufig auf Vertrautes zurückgreifen. Nach dieser neurologischen Reflexion schildert der Autor die Ausrottung der Indianer in Südamerika und die Duldung der Sklaverei, des Bürgerkriegs und der, Folter durch das Christentum, um wieder auf die Beziehung von Maldoror und Mervyn zurückzukommen. Er schildert die Diversität von Sinneseindrücken: das Stoffmuster einer Tapete mit der Physiognomie eines Kakadus, Weinaromen, der Geschmack von Früchten und der Klang einer hellen Sopranstimme erzeugen Synästhesie; „die Kälte seiner Syllogismen“ erregt Maldorors Libido. Ritualisiert wird die Zahl vierzehn; u. a. durch „vierzehn Dolche“ (Cäsarenmord durch Brutus); die Zahl erinnert an die Vorliebe des Dichters für das Okkulte, den Mondzyklus und die griechische Mythologie.262 Die maliziöse Komplizenschaft vermischt die Erzählebenen vollständig: Maldorors Exil, Mervyns „moralischen Sturz“ entsprechen den „Narben und Wunden meiner Kindheit“. (4) Über das Bild der mit seinem Geschlechtsteil spielenden Katze kehrt der Erzähler zurück zu Mervyn und Maldoror. Die sich überkreuzende Verschränkung zweier Perspektivträger überspitzt die in E. T. A. Hoffmanns Parodie „Ansichten des Katers Murr“ kolportierten Parallelhandlungen. Sämtliche realen Gegenstände verlieren ihre objektive Bedeutung und sind nur noch Medium erotischer Fantasien in Analogie zu Baudelaires Katzengedichten Le Chat und Les Chats. (5) Auch die Einführung eines Lumpensammlers erinnert an Baudelaires Le Vin de Chiffoniers und illustriert die Gleichzeitigkeit von Verwahrlosung und grotesker Schönheit. Im geheimen Groll gegen den Begriff der Pflicht spricht er im Wahn mit einem Skarabäus. Dieser bezeichnet Glauben als einen philosophischen Käfig, der die Freiheit des Geistes einschränkt und invertiert das platonische Höhlengleichnis mit dem Gleichnis von „Aghones Kopf “263: „Der, den er auf der Bank liegend fand, kann seit einem Ereignis seiner Jugend nicht mehr das Gute vom Bösen unterscheiden. Aghone ist genau der, den er braucht.“264 Die kryptische Aussage bezieht sich darauf, dass Moral und Gewissen Erfindungen des Geistes sind, die der Körper ignoriert; Platonismus ist eine Kopfgeburt, die den Torso unterschlägt. Das lyrische Ich vergleicht sich mit der Substanz eines Fötus, willen- und erkenntnislos, dessen Identität dem Zufall der Vernunft geschuldet ist. An die Stelle des Skarabäus tritt der Taschenkrebs (tourteau), der sich auf schön (beau) reimt. Beides sind Aasfresser, der Krebs ein Sternzeichen, das aufgrund seiner Nachtaktivität dem Planet Mond zugeordnet ist und dessen Gestalt bereits den griechischen Arzt Galenos für die Bezeichnung einer Krankheit dient. Lautréamont wählt ihn als seinen Begleiter durch die irdischen Höllen und führt mit ihm einen Disput 262 Niobe und Amphion aus dem Geschlecht der Tantaliden gebären 7 Söhne und 7 Töchter. Ihre Hybris bestrafen Apoll und Artemis aus dem Geschlecht der Olympier, indem sie die vierzehn Kinder töten. Die Zahl 14 wird daher im Satanismus verehrt. 263 Agone bedeutet Wettkampf. In Zusammenhang mit Agonie, Todeskampf, bildet es ein Wortspiel. Aghone ist zudem der Name eines mehrfachen Faustkampfsiegers aus Sparta. 264 Lautréamont, Die Gesänge des Maldorors, VI, S. 243. Folg. Zitat S. 251. VI.2. Lautréamont (Isidore Ducasse) 291 über Symmetriegesetze. Der Krebs hinterlässt ihm das größte Geschenk Satans, den Mut zur Schwermut, le courage de la mélancolie. (6) Maldoror tötet Mervyn, den „Korsar mit den goldenen Haaren“ und verkauft, in Anlehnung an die Orestie, sein Fleisch zum Verzehr. Ein Schlachter befreit die Überreste Mervyns aus dem Sack, als er dessen Sopranstimme vernimmt. Der Erzähler unterbricht mit dem Verweis auf die Unglaubwürdigkeit seiner Erzählung und verändert sie: Mervyn hat sich in einen Albatros verwandelt: „Er lieh ihm zwei Albatrosflügel und der Fischschwanz schlang sich empor. Aber er flog zur Behausung des Abtrünnigen, um ihm zu erzählen, was sich begeben hatte und um den Taschenkrebs zu verraten.“ Damit erfolgt ein Bezug zu Baudelaire. Der Schauplatz wechselt ein letztes Mal abrupt von den Mangroven zum Place Vendôme, wo der Autor selbst lebt. Es handelt sich um einen der fünf königlichen Plätze nahe der Oper (dem Pantheon) und den Tuilerien. Am Ende erlebt der Leser, wie Maldoror Mervyns „Kopf gegen die Kuppel des Pantheons schmettert“. Die Romanistin Feskova weist in ihrer Promotion Parodie, Pastiche, Montage, Collage, Simulakrum, Paraphrasierung und Inversion als Formen der Intertextualität nach, die den „Gesängen Maldorors“ gleichzeitig surreale und postmoderne Züge verleihen; dabei akzentuiert sie die Intersubjektivität: „Das Entlehnen von Elementen ereignet sich wahlweise, und eine Äußerung oder eine Zeile des Urtextes sind dann in solchen Texten quasi nur hinter dem Text präsent, weil sie völlig aus den Topoi der romantischen Literatur bestehen, sodass die Les Chants de Maldoror eine Art Mosaik aus romantischen Bildern und Motiven, Situationen und Handlungssträngen bilden. Aber Lautréamont beschränkt sich nicht nur auf die Verwendung romantischer Topoi. Diese bilden nur eine oberflächliche literarische Schicht.“ Das Werk ist keiner Gattung zuzuordnen, da es alle Konventionen sprengt. „Die Szene vom Gottesmahl: ‹Et il reprenait son repas cruel› (II, 8) ruft einerseits das gleiche Bild in Baudelaires Sonett ‹Le reniement de Saint Pierre› hervor. Gott ist hier ‹un tyran gorgé de viande et de vins›.“265 Stéphane Mallarmé Grundlegendes Mallarmé wird 1842, 21 Jahre nach Baudelaire, in Paris geboren und erkennt bereits als Gymnasiast den Wert von Les Fleurs du Mal für die „moderne Form der Poesie“. Er übersetzt Poe und fühlt sich von der black novel angezogen. Biografische Analogien bestehen: Mallarmé wächst in einer Beamtenfamilie mit militärischem Drill auf, wird früh zur Halbwaise, wenngleich in seinem Fall die Mutter stirbt. Er besitzt gleichfalls ein ambivalentes Verhältnis zu Hugo, hat eine intensive Beziehung zur Malerei (Édouard Manet) und noch mehr zur Musik – analog zu Hofmannsthal (Richard VI.3. VI.3.1. 265 Feskova, Zur Problematik der literarischen Nachahmung bei Isidore Ducasse: Die Möglichkeit einer anderen Literatur, Kapitel III, Imitatio, S 48. Folg. Zitat S. 49. VI. Komparatistik 292 Strauss) pflegt er mit Claude Debussy eine enge Kooperation. Auch er ist erfüllt vom katholisch-spirituellem Mystizismus; zahlreiche seiner Stoffe sind der Bibel entlehnt. Die reine Schönheit wird gemäß der esthétique pure zur Gottheit, Anfang und Ende des Universums, erhoben. In weit stärkerem Maß als Baudelaire tritt das autonom modellierte Formgesetz hervor. Sein eigenes Kunstprojekt, vergleichbar mit Les Fleurs du Mal, bildet die Hérodiade, die gleichfalls George und Schaukal als Vermächtnis des Symbolismus übersetzen. Über zwanzig Jahre bearbeitet Mallarmé darin den Salomé-Stoff in Verbindung zu Johannes dem Täufer und König Herodes auf der Suche nach der Perfektion einer poésie pure und der absoluten Synthese mit Musik. Die Potenzierung des Klangs und die Bildhaftigkeit seiner polyphonen und polysemen Dichtung lassen dabei Verständnis und Handlung in den Hintergrund treten. L’après-midi d’un faune (1865–67) ist, nach drastischen Kürzungen, ein aus 110 Alexandrinern bestehendes Versdrama, das wie Baudelaires Gedichtzyklus auf Intertextualität beruht. Ausgehend von Baudelaires Zeugma, das noch weitgehend auf Formen des Klassizismus basiert, entwickelt er eine eigene strenge Kompositionsform, die besonderen Wert auf die Eigenständigkeit von Form, Rhythmus, Metrum, Tonalität und Klang der Verse legt. Die von Baudelaire eingeforderte Correspondance der drei Kunstformen erfährt ihre Umsetzung: Manet illustriert „Nachmittag eines Fauns“, Debussy vertont sie. Seit seiner ersten Publikation 1860 wird Mallarmé zudem systematisch von Gautier gefördert und obschon sich ihr Bekanntenkreis überschneidet, bestehen zu Baudelaire selbst keine Kontakte – im Gegensatz zu Verlaine und Rimbaud. Später befreundet er sich mit Zola, dessen Rezensionen helfen, seine Bekanntheit zu verbreiten. Seit 1877 veranstaltet Mallarmé die mardi genannten Dienstagabende in seinem Salon in der Rue de Rome, an denen Maeterlinck, Wilde, Yeats, Verhaeren, Rilke, George, Gide, Valéry, Huysmans und Hofmannsthal teilnehmen, Ikonen des Symbolismus. Damit steht Mallarmé in der Tradition der Kaffeehausliteratur, wie sie vor ihm Baudelaire im Café de Rotonde gepflegt hat. Von Paul Valéry, neben Proust wichtigster Mitarbeiter der Literaturzeitung La Revue Blanche (1889–1903) stammt der Satz: „Mallarmé lebt einzig für ein perfektes Gedicht von ästhetischer Makellosigkeit.266 Er misst die Macht des Absurden einzig mit der Einbildungskraft und versucht stets Fantasie und Imagination zu erweitern, ihre Grenzen zu verschieben und damit die Welt neu zu erfinden. So personifiziert Mallarmé den unendlichen Rausch formaler Perfektion, wie sie nur im Traum oder in der Musik vorherrscht und verwendet sie als Strukturelement des Unbewussten für seine Verse. Ziel ist die radikale Erneuerung der Sprache, die Baudelaire bereits durch Chiffrierung, Zeugma und Symbolwert begonnen hat. So koinzidiert die Epoche der Moderne mit der des Symbolismus, seiner Analogien zu Impressionismus und Pointillismus in der Malerei und zur modernen Oper in der Musikgeschichte (Wagner, Debussy, Strauss). Mallarmé schreibt an Debussy be- 266 Valéry, Gesamtwerk, Band 3, Über Literatur, Über Mallarmé, Kapitel 4, S. 169. Valéry erklärt darin die Unverständlichkeit seiner Verse zum poetologischen Konzept. VI.3. Stéphane Mallarmé 293 züglich „Nachmittag eines Fauns“: „In meinem Text habe ich eigentlich versucht, der strengen Form des Alexandriners so etwas wie ein spielerisches Klimpern entgegenzusetzen, gewissermaßen eine musikalische Untermalung, die eben der Dichter selbst seinem Werk verleiht und das den klassischen Vers nur in herausragenden Momenten hervortreten läßt.“267 Maurice Blanchot verweist in seinem Essay L´Espace litteraire (1955) auf die tiefere Bedeutung der von Baudelaire eingeführten Provokation durch „erotische Obskurität“ und begründet sie mit der paradoxalen Notwendigkeit, da der Schaffenstrieb, über die bestehende und verständliche Wirklichkeit hinaus zu wollen, inkludiert, aus der erfassten Wirklichkeit heraustreten zu müssen. Der literarische Raum bildet demnach ein Paralleluniversum zu der im profanen Alltag „zerstückelten Unendlichkeit“ und gleicht einer entretien infini (unendlichen Unterhaltung) mit einem fiktiv poetischen Du. Mallarmés, an Baudelaire angelehnte und Kafka vorauseilende, hygiène de la poésie will den Vers von der Alltagssprache säubern und befreien: «La poésie toujours inaugure autre chose».268 Ein musikalisches Grundprinzip des Dichters ist seine Fähigkeit, Dissonanzen zu erzeugen und in Harmonien aufzulösen. „Dissonantische Spannung ist ein Ziel moderner Künste überhaupt“269, argumentiert der Romanist Hugo Friedrich in „Die Struktur der modernen Lyrik“ (1956), wenn er die Musikalität der Gedichte Baudelaires mit denen Mallarmés vergleicht, die den „ästhetischen Umsturz“ praktizieren. Gemeinsam ist ihrer Poesie „sprachliche Rundung mit gehaltlicher Ungelöstheit, Präzision mit Absurdität, motivische Geringfügigkeit mit heftigster Stilbewegung“. Die entgliederte Syntax schrumpft darin zur Nominalaussage. Die Inkommensurabilität wird zum chronischen Merkmal der Baudelaire nachfolgenden Generation um Verlaine, Rimbaud, Lautréamont und Mallarmé. Mallarmés enigmatischer Gestus, exemplifiziert an der Grabsymbolik, unterbindet eine rational hermeneutische Deutungshoheit. Die mit Baudelaire einsetzende Verrätselung kulminiert in seinen alogischen Texten, dem die Unverwechselbarkeit zur Signatur wird. Hinsichtlich seiner Ausrichtung auf ein elitäres Publikum wird Mallarmé Baudelaires bedeutendster Erbe und Vorbild Stefan Georges. Mallarmés Dichtung, vom Übersetzer George kultiviert, ist mit seiner Aura und der ritualisierten Art des Vortragens verbunden. Lyrik erscheint als „letzte Hoffnung und Trunkenheit“ eines durch die Technik und Rationalität der Moderne verlorenen Zaubers. Gottfried Benn schreibt in „Ars poetica“ in Anlehnung an Mallarmés Aussage la conscience ne m’intéresse pas: „Ich habe kein Gemüt.“ Die reine Empfindung eskamotiert die Subjektivität, um es mit Adorno zu formulieren. In der Moderne dominiert die symbolische oder expressive Form den Inhalt und zerstört jegliche Sentimentalität. Mallarmés Intention, die Sprache in mathematischer 267 Mallarmé – Debussy – Nijinski – de Meyer, Hg. Jean-Michel Nectoux, 1989, S. 8. 268 Blanchot, L’Espace littéraire, II, L’expérience d’Igitur, S. 115. Blanchot vergleicht darin auch Mallarmés Wahnsinn mit dem Nietzsches und Hölderlins hinsichtlich der syntaktischen Verschiebung ihrer Sprache. 269 Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Von der Mitte des 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, S. 149. Folg. Zitat S. 161. VI. Komparatistik 294 Genauigkeit zu retten, erzeugt eine radikal neue Interpretation von Schönheit. Paradoxerweise bezeugt die mutmaßliche Irrationalität seiner Verse die Folgen eines Übermaßes an Kalkül und Logik. „Mallarmé macht die unendliche Potentialität der Sprache zum eigentlichen Inhalt seiner Dichtungen. Der Stil [...] verwehrt den Inhalten ihren Anspruch auf Eigenwert und Kohärenz.“ Baudelaire schreibt, es liegt ein gewisser Ruhm darin, nicht verstanden zu werden. Les Fleurs (Die Blumen) Im Alter von 24 Jahren verfasst Mallarmé das Poem Les Fleurs (1868), dessen Titel in direktem Bezug auf sein lyrisches Vorbild steht. Es besteht aus sechs Quartetten im Alexandriner mit alternierendem ein- und zweisilbigem Paarreim. Sie erinnern an einen Psalm, der die Genesis der Poesie zum Inhalt hat. Auf der Metaebene thematisiert er im Gedicht die Symbolsprache der Blumen. Wie Baudelaire gebraucht Mallarmé Worte als Hypertext redundant, mitunter polysemisch. So verwendet er auch im parallel begonnenen, aber viel später vollendeten „Nachmittag eines Fauns“ die Metapher „Blumenfunkeln“ (fleurs d’étincelles). Erstes Quartett: „Goldlawinen“ – «Des avalanches d’or du vieil azur» – werden mit Blau und dem Schnee ewiger Sterne «la neige éternelle des astres» assoziiert. Der ungewöhnliche Begriff der Lawine stiftet einen Hinweis auf die fragende Schlusszeile in Baudelaires Poem „Neigung zum Nichts“: «Avalanche, veux-tu m’emporter dans ta chute?» Mallarmé konterkariert die vertraute Rezeption durch das farbliche Oxymoron und überhöht zugleich den Charakter der Ewigkeit (Azur). Die beiden Substantive Sternenhimmel astres und Blütenkelche calices bilden eine formal ästhetische Einheit; zudem halten die verwendeten sechs Adjektive (vieil, premier, éternelle, grand, jeune, vierge) ein absolutes Gleichgewicht zu den Nomina. Auch die Anfangsbuchstaben bilden ein an die Geometrie angelehntes wiedererkennbares Muster. Neben der formalen Harmonie setzt das Schlusswort Unheil bzw. Katastrophen (désastres) inhaltlich eine Dissonanz, während es mit dem Bild der Lawinen konvergiert. Zweites Quartett: Das Enigmatische wird gesteigert über die subtile Assoziationskette fahlgelbe Gladiole, Schwäne, Gebirge, Götter, Engelszehen und Morgenröte.270 Die durch reine Enumeration von Substantiven erzeugte Symploke erinnert an Baudelaires Vorliebe zur Reihung einzelner Bilder. Scheinbar stehen diese bei Mallarmé in keinerlei Zusammenhang. Die Literaturwissenschaftlerin Stefana Sabin postuliert in ihrer Dissertation „Natur zwischen Wirklichkeit und Sprache“ (1982), dass Mallarmés Gedichte stets zwischen Traum und Wirklichkeit angesiedelt sind; Eros und Mystik verschmelzen im Gedicht zur Chiffre der Blumen. Erklärend ist auch die Selbstaussage gegenüber Dichterkollegen Frédéric Mistral, die Dinge des Lebens seien zu ungenau, als dass man sie verstehen könne. Mallarmé konstruiert eine symbolische VI.3.2. 270 Mallarmé, Poèmes, Gedichte, Les Fleurs, S. 13/14 übersetzt von Richard von Schaukal: «Le glaïeul fauve, avec les cygnes au col fin, / Et ce divin laurier des âmes exilées /Vermeil comme le pur orteil du séraphin / Que rougit la pudeur des aurores foulées». VI.3. Stéphane Mallarmé 295 Welt, indem er konkrete Phänomene ihrem vertrauten Kontext beraubt. Eine poetische Kohäsion besteht nicht in den Dingen, sondern in den ihnen zugeschriebenen Attributen: Gladiole und Schwan verbindet der Stolz, Gebirge gelten als Sitz der olympischen Götter, vergoldetes Silber (vermeil) lehnt sich an Goldlawine und diese an ein schönes Unglück an, Engelszehe (orteil du séraphin) und Morgenröte (aurore) repräsentieren Scham: Durch die Formulierung rougit la pudeur „rötet die Scham“ werden Farbe und Gefühl assoziiert. Über die Struktur des Gedichts und seine Referenzen besteht eine Verbindung mit den Gedicht Correspondances und der Theorie Baudelaires. Drittes Quartett: Drei Blumen mit entgegengesetzter Bedeutung, die Hyazinthe (Symbol für Treue, aber auch für Schmerz), die Myrte (für Liebe, aber auch für Verrat) und die Rose (für Schönheit, aber auch für Vergänglichkeit) werden mit dem Fleisch des Weibes verknüpft. Das Attribut „grausame Rose“ erscheint zunächst kontradiktorisch. Der Bezug zu den „Blumen des Bösen“ ist dabei offenkundig. Baudelaire verwendet die Hyazinthe im abschließenden Gedicht, „Einladung zur Reise“, die Myrte in „Reise nach Kythera“. Die Hyazinthe ist Hyakinthos, dem Geliebten Apolls, geweiht, wie die Myrte der Aphrodite. Beiden Blumen werden aphrodisierende Qualitäten beigelegt. Die Rose verwendet Baudelaire in „Der Tod der Liebenden“ als Verweis auf eine bereits verblühende Leidenschaft. Mallarmé knüpft die Verbindung zu Herodias und die biblische Bedeutung des Rosenstocks für das Martyrium. Die Doppeldeutigkeit liefert zugleich einen subtilen Hinweis auf die Leiden des Dichters, speziell Baudelaires. Viertes Quartett: In den Fokus rückt die Lilie (Symbol für Hoffnung, aber auch für Eitelkeit). Die weiße Lilie (Reinheit oder Tod) taucht bei Baudelaire im Gedicht „Don Juan in der Unterwelt“ auf und repräsentiert einerseits die Jungfräulichkeit seiner Geliebten, aber auch die Vergänglichkeit des männlichen Begehrens. Um die Befleckung zu visualisieren, zieht Mallarmé zwei Farben zusammen «blancheur sanglotant des lys», die Schaukal als blutendes Weiß übersetzt. Im Zusammenspiel von „blau und bleich“ des Weihrauchs «l’encens bleu des horizons pâlis» geschieht Ähnliches, da die Farben ausschließlich symbolisch gebraucht werden. Die Verbindung von bleich, Mond und Träne erinnert an Baudelaires Gedicht „Traurigkeit des Mondes“. Die von Mallarmé geknüpfte Junktion von Weihrauch und Traum in Verbindung mit weinendem Mond «lune qui pleure» schafft genau den Raum kosmischer Unendlichkeit, der den Symbolismus auszeichnet. Fünftes Quartett: Die gehäufte Synästhesie erinnert gleichfalls an Baudelaire; in allen Strophen werden mindestens drei, in der fünften sogar alle fünf Sinnesbereiche integriert. Lautenklang, Düfte, Dämmerung, Echo, Blicke vereinen alle Sinne. Markant ist auch die exklusive Enumeration (darunter die Anapher calices) von Substantiven, ein weiteres Stilmittel, das Baudelaire, wenn nicht in die Dichtung eingeführt, so doch perfektioniert hat. In dieser Strophe verwendet Mallarmé fast ausschließlich Substantive, eine Form von Enumeration und Asyndeton. Sechstes Quartett: Gautier schreibt in seinem Vorwort, zur dritten Ausgabe 1868 der „Blumen des Bösen“, die Verse gleichen Blumen, deren Kelche verwelken und sich in bittere Tränen verwandeln. Zweimal, im ersten und im letzten Vierzeiler, verwendet Mallarmé das Wort calice (Kelch) und verweist auf das lange Siechtum des Dich- VI. Komparatistik 296 ters. Die Zeilen Mallarmés enden daher mit dem Symbol verwelkender Blumen: «De grandes fleurs avec la balsamique Mort / Pour le poète las que la vie étiole» („Du brachtest den Balsam Tod in große Blumen dem Dichter, der dem Leben siechend unterliegt“.) Als erster übersetzt wiederum George, der in Mallarmé eine „Zeitenwende“, die Stunde einer Neuorientierung (degré zéro) begreift und, achronologisch, über diesen zur Poesie Baudelaires findet. Le tombeau de Charles Baudelaire (Das Grab von Charles Baudelaire) Das zweite, dem Vorbild in dessen bevorzugter Form des Sonetts Le Tombeau de Baudelaire (1895), vollendet Mallarmé drei Jahre vor dem eigenen Tod. Sämtliche Reime sind zweisilbig, die Alliteration sans soir bildet phonetisch zwei Silben. Erstes Quartett: Das Grab soll dem Dichter Tempel sein, der gleichzeitig verschüttet (enseveli) ist und etwas offenlegt (divulgue); Mallarmé verweist auf Baudelaires Vorliebe für das Paradox und die Antike. Mit Schlamm (boue) und Kloake (égout) greift er zwei Gossenworte seines Vorbilds für die Großstadt auf, ergänzt um das vorangestellte Adverb schauderhaft (abominablement). Schnauze (museau), Gebell (aboi) und grimmig (farouche) gehören dem Spleen an, Totengott Anubis, Rubin (rubis) und Idol (idole) dem Ideal; beide Wortfelder überkreuzen sich permanent. Synästhesie erfolgt über die contradictio in adjecto „flammende Schnauze“; Flammen stehen zudem in Verbindung zur ambivalent-symbolischen Bedeutung des bevorzugten Edelsteins Baudelaires, der als Grabbeilage hochgestellter Verstorbener für die Reise ins Totenreich diente. Der Schakal repräsentiert in Baudelaires Poem „Kain und Abel“ den Stamm des Mörders und führt im programmatischen „An den Leser“ die Enumeration von Tierallegorien an, die menschliche Laster abbilden: «ménagerie infâme de nos vices». Zweites Quartett: Von erlittener Schande ist im Plural (opprobres subis) die Rede, vom starren Blick (hagard) und in Katachrese vom unsterblichen Schambein (immortel pubis). Die inszenierte Atmosphäre eines dunklen Grabes schafft nicht nur die in Les Fleurs du Mal verströmte, morbide Atmosphäre der Nekrophilie, sondern bietet auch das Gegengewicht zu Licht, das durch die Verben anzünden und zurückstrahlen (allume, réverbère) Erwähnung findet. Die Reime alternieren nicht nur wie bei Baudelaire zwischen weiblich und männlich, sondern gleichen sich sogar phonetisch in den beiden Quartetten. Das anzügliche Verb „außer Haus übernachten“ bzw. „fremdgehen“ (découche) reimt sich auf unnahbar (farouche), anrüchig (louche) und Mund (bouche); es bildet eine Trigonometrie der Versuchung, die durch Reim und Satzstellung betont wird. Zudem weist die Strophe ein städtisches Glossar auf, wie etwa das Gaslicht der Straßenlaternen (le gaz récent); ein Wortschatz, der auch charakteristisch für Baudelaires Tableaux de Paris ist. Erstes Terzett: Das Bild trockenen herbstlichen Laubes verweist auf die Herbststimmung bei Baudelaires Beerdigung (am 2. September 1867) und betont phonetisch durch Assonanz und Alliteration das obskure Element mit der Auslassung des Abends (sans soir). Er verknüpft geweihtes Gelübde (votif bénir) mit zwecklosem VI.3.3. VI.3. Stéphane Mallarmé 297 Marmor (marbre vainement) und überführt damit profane Materie in ein sakrales Element; die Grabplatte ist gleichzeitig Bestandteil von Spleen und Ideal. Mit der Formulierung contre […] Baudelaire macht Mallarmé auf einen eklatanten Widerspruch zwischen dem Bürger und den Poeten, zwischen künstlerischem und nutzungsorientiertem Handeln, aufmerksam. Entscheidend hierbei ist das Adverb vergeblich (vainement), das Mallarmé als Metonymie gebraucht. Zweites Terzett: voile (Schleier oder Segel) erscheint als Reminiszenz an den Dichter und Hinweis auf die Verschleierung der Sprache an sich, da sich das Segel oder der Schleier um die Schrecken schmiegt: «Au voile qui la ceint absente avec frissons». Das Verb ceindre ist doppeldeutig und vermeint auch „den Thron besteigen“. Die zweite Zeile formuliert ein Paradox durch das Oxymoron schützendes Gift (poison tutélaire), das seinem Schatten (son ombre) gilt und damit der Dichtkunst des Verstorbenen. Über den begrifflichen Widerspruch löst Mallarmé die Logik auf: Immer, wenn wir atmen, ertrinken wir: «Toujours à respirer si nous en périssons». Es ist zugleich eine Reminiszenz an „Trauriges Madrigal“: «Quand ton cœur dans l’horreur se noie» („Wenn dein Herz ertrinkt in seinen Qualen“). Die Sujets Baudelaire und die Moderne finden im Grab ihre symbolische Entsprechung: Rückzug ins Innere, Eros, Hiatus von Gefühl und Verstand, schwindende Kongruenz persönlicher Erfahrung mit dem allgemeinen Wissen. Neben der melancholischen Grundstimmung und Textverweisen zu Baudelaire tritt die zugleich religi- ös-sakrale und profan-mystifizierende Bedeutung des Symbols. Metaphorischen Inbegriff von Weltschmerz und strenger Architektur im Versaufbau bildet die Trope Anzeichen von Ruinen (symptomes de ruine), denn sie stehen den gewaltigen Gebäuden der Großstadt (bâtiments immenses) gegenüber. Verfall und Aufbruch bedingen sich wechselseitig wie Romantik und Moderne. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Ein Würfelwurf) Grundlegendes Die Inspiration Mallarmés zu Un Coup de Dés (1897) basiert auf Baudelaires Sonett Le Goût du Néant („Der Geschmack am Nichts“ oder „Neigung zum Nichts“), wie er in seiner Korrespondenz mit Paul Valéry betont. Ein wesentlicher Aspekt der Moderne betrifft die Zufälligkeit und Unberechenbarkeit durch plötzlich eintreffende Ereignisse wie dem Sturz einer Lawine. Thematisch verbunden sind die Fragen nach der Unbestimmbarkeit und Unverbindlichkeit des Seins. Die graphische Gestaltung wird fester Bestandteil der Sprache. Mallarmé schreibt über sein, fast unmittelbar vor dem Tod vollendetes, Poem in seinem Brief an André Gide: „Die Dichtung ist im Druck, jetzt, so wie ich sie entworfen habe in der Seitengestaltung, worin der ganze Effekt liegt. Ein gewisses Wort, in großen Buchstaben, ver- VI.3.4. VI. Komparatistik 298 langt das Weiß einer ganzen Seite, und ich glaube, der Wirkung sicher zu sein."271 Die Aussage erinnert an Georges poetische Kleinschreibung. Der Würfel ist seit jeher Symbol für mathematische Präzision, für Spiel und Zufall und lässt an Einsteins Bonmot: „Gott würfelt nicht“ denken, aber das französische Wort dés impliziert weitere Bedeutungen; ein Würfelwurf wurde in der Scholastik, auf die sich Mallarmé bezieht, als Gottesurteil und damit als Prädestination aufgefasst. Gott lenkt den Zufall und der Mensch wird zu seiner gewürfelten Existenz, ein Seinsentwurf, der sich nur innerhalb des Planquadrats seiner Möglichkeiten bewegen kann. Der darin mitschwingende Fatalismus ist unverkennbar und wird auch von Descartes in seinem geometrischen Gottesbeweis in „Meditationen“ angeführt. Ein Würfelwurf, so Pascal in „Gedanken“, wird weder den Zufall noch das Schicksal abschaffen. Mallarmé paraphrasiert: «Un coup de dés ne jamais n´abolira le hasard». So lautet der komplette Titel, den er über die erste Seite „verstreut“ bzw. „gewürfelt“ wie eine Skizze anlegt. Er verfasst eine Partitur in Worten, häufig nur ein einziges Lexem pro Zeile. Die Anlehnung im folgenden Text an Baudelaires Bonmot in den Fusées ist evident: „Es ist schwerer Gott zu lieben als an ihn zu glauben.“ Beide Zitate, das von Pascal und jenes von Baudelaire, erscheinen als verklausulierte Absage an den Monotheismus, als Plädoyer für den gelenkten Zufall und die Variation der scholastischen Prädestinationslehre. Wer, so Baudelaire und Mallarmé, das Gute nicht gewählt hat, kann auch nicht das Böse tun: Der freie Wille impliziert die Zufälligkeit, die Gott erlaubt oder die seine Allmacht leugnet. Nach der Lektüre Hegels hält Mallarmé den Himmel für leer und tot, weil er in Begriffen zergliedert, das Mysterium in Worten erdrückt. Ein Würfelwurf befreit von der Last der Logik, nicht anders, als von Baudelaire intendiert. Sprache, die sich selbst genügt. Paul Valéry vergleicht in seinen Cahiers die Arbeitsweise Mallarmés mit der eines Malers, der ein Bild beginnt, indem er einige Pinselstriche frei auf die Leinwand wirft und sich dann bemüht, zwischen den ersten Elementen, Strichen und Punkten, Verbindungen zu finden, die schließlich ein Gedicht bilden. Er bewegt sich auf einer begrenzten Leinwand, um das Unsichtbare und Unendliche zum Ausdruck gelangen zu lassen. Aus den vorgegebenen Elementarteilchen muss der Künstler ein großes Ganzes, ein absolutes Dictum erkennen. Das Zusammenwirken von Zufall und Kalkül, Klarheit und Rätselhaftigkeit führt in dem abstrakten Figuren-Gedicht „Ein Würfelwurf “, das auch als erster (Ent-)Wurf für die absolute Dichtung zu verstehen ist, in eine Textlandschaft ein, in der „die Buchstaben, über das Weiße des Blattes eintauchen wie in ein Gemälde“. Der von Krankheit bereits schwer gezeichnete Mallarmé vergleicht seine Poesie mit dem Muster einer dunklen, unregelmäßigen Spitze, „die das Unendliche festhält“ und Wortgesang: «Les mots ne parlent, ils chantent.» Dichtung wird chorales, polysemantisches Gebet. Obschon nie die Rede von Spleen und Ideal ist, so positioniert Mallarmé zwei Blöcke oder Wortkomplexe für alle sichtbar durch eine vertikale Trennlinie gegenund gleichzeitig ineinander. Er beschreibt und dekonstruiert die Welt gleichermaßen, bildet figürliche und zugleich abstrakte Charaktere, da er beständig Satzfragmente in 271 Mallarmé, Briefwechsel und Übertragungen, S. 175. Folg. Zitat S. 176 f. VI.3. Stéphane Mallarmé 299 Beziehung setzt. Ob man erst die linke und dann die rechte Spalte liest oder in der horizontalen Linie verbleibt, ändert nichts an der Unverständlichkeit des Textes in seiner Kohärenz. Zugleich beeinflusst die Musik Debussys seine grafischen Anordnungen auf „leeren weißen Flächen“, womit es neben dem visuellen ein auditives Kunstwerk ist. Das Dichterische streichelt oder umschleicht schnell und beweglich das Grundsätzliche des Themas und verbreitet Atmosphäre. Dichtung ist Chiffre, Abkürzung, Hypothese, keine Erzählung, das unterscheidet sie von der Prosa. Aus dem Gedanklichen formt der Dichter Bilder, Klänge, Zeichen wie in einer Partitur, die sich durch Resonanz im Inneren ausbreiten. Der magische Realismus ist einem reinen Klang-Symbolismus gewichen, Phonetik regiert, Worte werden zu Noten. Die Romanistin Marion Gees sieht in ihrer Interpretation „Ein Würfelwurf “ (1989) mehrere Sinne gleichzeitig angesprochen und die Grenzen der Buchstaben ausgereizt. Sie zitiert aus Valérys Cahiers: es handle sich um einen „unaussprechlichen Bruch mit der Sprachkonvention“. Im Würfel macht Mallarmé Neuschöpfung der Sprache deutlich als grafische Fortführung von Baudelaires und Rimbauds begonnener Sprachmagie. Für Gees ist es ein gelenkter Zufall, dass bereits das erste Substantiv im Text „gebleichter Abgrund“ lautet und das darauf folgende Wort Neigung bzw. Steigung: «Soit que l’abîme blanchi étale furieux sous une inclinaison».272 Das durch „gebleichter Abgrund“ angedeutete Lawinenmotiv steht in wiedererkennbarer Nähe zu Baudelaires Gedicht „Geschmack am Nichts“ und dem frühen eigenen Poem „Die Blumen“. Als Lawine bezeichnet Baudelaire die Poesie, die Kluft zwischen Spleen und Ideal, Profanität der Erfahrung und Spiritualität des Gefühls. Derrida verweist in „Die Ausstreuung“ (1995) auf die Textstruktur des Würfelwurfs, der Hegels Entwurf der Totalität der Sprache entnommen ist, sich aber in negativer Dialektik zugleich gegen ihn richtet, weil dessen Konstruktion des Gedankens aus einem Phänomen in eine Dekonstruktion umschlägt. Bei Hegel wird die Mannigfaltigkeit der Erscheinung kontrahierend in den Begriff Negation bzw. Aufhebung überführt, Mallarmé hingegen leitet aus der Einheit des Begriffs extrahierend eine Mannigfaltigkeit der Empfindungen ab. Was für Baudelaire die Arabeske ist, wird die Spirale für Mallarmé; Dissemination für Derrida: Zufälle bilden Signifikanten. Mallarmé bricht nicht nur mit der Syntax, sondern verwendet auch willkürlich Groß- und Kleinschreibung. Seine komplette Verneinung herkömmlicher Schreibweisen deutet Gees als pessimistische Einsicht in die Zersplitterung einer Welt, die nicht mehr zur Deskription taugt. Nicht zufällig orientieren sich die ersten Dadaisten an diesem Poem, das jedem logischen Sinn zuwiderläuft. Als einzige Aufgabe des Dichters – so heißt es an anderer Stelle dezidiert in Mallarmés Brief an Valéry, bleibt dem Dichter eine „orphische Entfaltung“, worunter die Auffächerung der Welt und das literarische Spiel an sich zu verstehen sind. Mallarmés Dichten heißt, um es mit Valéry 272 Mallarmé, Un coup de dés, Ein Würfelwurf, Übersetzer Richard Schaukal. S. 3: „Gesetzt, es sei ein gebleichter Abgrund gleichbleibend erbittert unter einer Schräge. “ Folg. Zitat Valéry, Sämtliche Werke, III, Über Mallarmé, S. 161. VI. Komparatistik 300 wiederzugeben, „aus gewolltem Dunkel das verschwiegene Ding beschwören mittels anspielender, nie direkter Worte.“ Orphische Entfaltung beinhaltet Verdunklung und Wahn, den dionysischen Ton. Mallarmés Ästhetik liefert nicht nur den Dadaisten eine Blaupause, auch der Dekonstruktivist Derrida nutzt „Ein Würfelwurf “ für sein Postulat vom intrinsischen Zusammenhang zwischen Stimme und Schrift. Er argumentiert in „Die Ausstreuung“, jeder Dichter setze die Phonetik ein, um den Unterschied zwischen la différance und le différence (phonetisch sind beide Begriffe im Französischen identisch, grammatisch unterscheidbar) und um auf das Problem der Idiosynkrasie zu verweisen. Die Gesamtheit persönlicher Eigenheiten, das individuelle Alleinstellungsmerkmal oder der Sinn, existiert erst durch die Unterscheidung von anderen Möglichkeiten. Bedeutung basiert folglich auf die Polyvalenz von Deutbarkeit. Mallarmés hermeneutisch für die Logik unzugängliches Gedicht ist wie eine Kaligraphie formalisiert. Inhaltlich dient es als Manifest für das eigene Kunstverständnis, als maximale Formästhetik der l’art-pour-l’art-Bewegung. Im Würfelwurf ist der letzte Schritt vom Symbolismus in den Surrealismus vollzogen. Trotz der stilistischen Unterschiede weist es gemeinsame formale Strukturen zu Baudelaires „Geschmack des Nichts“ auf, die zwei Anspielungen verstärken. Zunächst fällt der Verzicht von Hierarchien auf; in Mallarmés Gedicht ist jedes Wort autonom. Zweitens und damit verbunden ist der Bruch mit der konventionellen Rezeptionsästhetik des Lesers. Drittens suchen beide Dichter die lautmalerische und formvollendete Übereinstimmung von Adjektiv, Substantiv und Verb, eine geometrische absolute Harmonie, die an eine musikalische Komposition heranreicht. Viertens benutzen beide Dichter eine überwältigende Anzahl zweideutiger Ausdrücke, die ungewohnt für die Form klassischer Poesie bleibt und irritieren soll. Fünftens dämonisieren beide die Moral, im Falle Mallarmés mit «l’ultérieur démon immémorial». Diese l’art pure kommt in widersprüchlichen Ausdrücken wie ewigen Zufällen oder dem gewollten Schiffbruch auch inhaltlich subversiv zum Ausdruck. Beide Dichter benutzen zudem ein urbanes oder profanes Vokabular, die Mallarmé als Schicksal, Winde und Bedrohung gleichermaßen wahrnimmt. Die vereinzelten Elemente bilden jedoch eine Synästhesie und ein größeres Ganzes in der mystischen Atmosphäre, die sie stiften. Komparatistik mit Le Goût du Néant Das 60. Gedicht aus dem Zyklus von Spleen und Ideal enthält drei Quartette im umschließenden Reim (männlich und weiblich alternierend), auf die jeweils drei Einzeiler folgen mit gleichfalls umschließendem Reim (brute, chute). Baudelaire greift zurück auf ein Vaudeville, eine Textform für die äußerst populäre burleske Operette. Thema bilden Resignation und latente Todessehnsucht, die einem Lawinensturz gleicht. Baudelaire folgt bereits im Titel seinem Dictum, gewöhnlich in der Wahl seines Gegenstands sein zu wollen: «Soyons donc vulgaire dans le choix du sujet».273 Mallarmés „Ein Würfelwurf “ beginnt mit dem Wort Soit. 273 Baudelaire, Fusées, S. 123. Folg. Zitat Les Fleurs du Mal, Le gout du néant, S. 81. VI.3. Stéphane Mallarmé 301 Erstes Quartett: Das Subjekt, an das Baudelaire seinen Appell richtet (couche-toi) ist der trübsinnige Geist (morne esprit), der keine Inspiration mehr kennt, sich müde wie ein altes Schlachtross vom Leben zurückzieht und jede Anhöhe scheut. Den weiblich umschließenden Reim bilden Kampf und Anhöhe (lutte / butte), den männlichen Paarreim Hitze und Scham (ardeur / pudeur). Drei Adjektiven (trüb, verliebt, alt) stehen vier Verben (wecken, wollen, schlafen, besteigen) gegenüber. Dominiert wird die erste Strophe von neun Substantiven. Damit ist eine Korrespondenz von Form und Inhalt erfüllt, denn Nomina verbreiten eine Atmosphäre der Stagnation, der Erstarrung, bildlich gefrorenem Schnee. Erster Einzeiler: Ein resignativer Appell an das Pferd als Chiffre für den erschöpften Intellekt erfolgt durch Selbstanrede (résigne-toi). Das Schlusswort Vieh (brute) reimt sich auf Kampf und Anhöhe, aber auch die Kadenz Sturz (chute). Die Syntax gleicht einer fallenden Lawine. Der Dichter findet sich wie nach seinem Sturz vom Pferd auf den Boden der Tatsachen wieder. Zweites Quartett: Der als bezwungen und erschöpft deklarierte Geist (esprit vaincu fourbu) hat seinen Geschmack an Liebe, Musik und anderem Vergnügen unwiederbringlich verloren, das Herz ist verdunkelt (un cœur sombre). Die umschließenden Verse enden männlich Dieb und trotzig (maraudeur / boudeur), der Binnenreim endet weiblich auf Streit und Flöte (dispute / flûte). Die dreifache Litotes «n’a plus […] ne plus que […] ne tentez plus» und die extreme Häufung von insgesamt dreizehn Substantiven verstärken die Erstarrung. Die musikalischen Eindrücke Trompetenklang (chants du cuivre) und Flötenklagen (soupirs de la flûte) assoziieren den Wettstreit zwischen Pan und Apoll, Natur und Kultur im Menschen. Zweiter Einzeiler: Der Frühling hat seinen Duft verloren. Intendiert ist damit der allegorische Abschied von der Jugend. Die Verbindung zum Tempus wirkt strophen- übergreifend: Le Printemps / le Temps; Raum und Zeit konvergieren. Drittes Quartett: Das lyrische Ich wird verschlungen (m’engloutit) – von der Zeit geschluckt; zwei weitere Selbstaussagen folgen mit je contemple, je cherche. Die Zeit erscheint eingefroren in einer riesigen Schneemasse (la neige immense). Die physische Begrenztheit des eigenen Körpers wird kontrastiert mit der metaphysischen Unendlichkeit, die keinen Schutz (abri) vor der zermalmenden Kraft der Schneemassen bietet. Minute und Hütte (minute / cahute) bilden den femininen, Starre und Rundung (roideur, rondeur) den maskulinen Reim. Wiederholt dominieren die Substantive; die der seelischen Katalepsie formal entsprechen. Der dritte Einzeiler nennt das Schlüsselwort beim Namen, der Dichter fragt die Lawine, ob sie ihn in ihrem Sturz mittragen will: «Avalanche, veux-tu m’emporter dans ta chute?» Die Vereinigung mit dem Nichts erinnert an Hochzeit in Weiß. Dabei bildet die Kadenz chute (Fall) phonetische Stimmigkeit mit lutte, butte, brute, dispute, flute, minute, cahute: Die Lawine begräbt alles unter sich. Das Gedicht verbindet die Symmetrie der Form mit einem banalen oder zufällig gewählten Inhalt. Der Schrecken, bei Baudelaire häufig als gouffre, abîme oder chute bezeichnet, erscheint sogar als Trost vor einem Leben, das in seiner Bedeutungslosigkeit „Nichts“ oder purer Fatalismus ist, beide bilden Synonyme. VI. Komparatistik 302 Un coup de dés: Struktur Mallarmés „Würfelwurf “ ist eine Abfolge scheinbar ungeordneter, reimloser Zeilen, die mitunter nur aus einem Wort bestehen und auf den ersten Blick chaotisch wirken. Das Poem beginnt gleichfalls mit einer hervorgehobenen Negation „Niemals“, der in kleiner Schrift darunter folgt: „Trotzdem geworfen in die ewigen Umstände.“274 Aus der Tiefe eines Schiffuntergangs. Erst auf der nächsten Seite steht eingerückt: „Sei es ein gebleichter Abgrund, unverändert wütend unter einem Gefälle.“ Die Verbindung zum Thema Lawinensturz, geknüpft an die Relation aus Zufall als Ursache und determinierende Folge, die als Fatalismus deutbar wird, ist nicht zu übersehen. Zudem verwendet Mallarmé mit Schiff und Ewigkeit zwei Leitmotive aus Baudelaires Dichtung. Zwischen der logischen Inkohärenz der folgenden Worte liegt die zentrale Aussage „Ein Würfelwurf schafft niemals den Zufall ab“ eingebettet. Die Schlusszeile nimmt ihn wieder auf: „Jeder Gedanke äußert einen Würfelwurf.“ Der Wurf hat die Funktion des angekündigten Lawinensturz und inauguriert die Katastrophe in Permanenz durch Hingabe an den auratischen Augenblick. Ähnlich wie Baudelaires Poem mit der Schneelawine endet, setzt auch das Gedicht Mallarmés mit einer Katastrophe, dem Bild des Schiffsuntergangs, ein. Er greift daher die mit Resignation verbundene Schicksalsfrage variierend auf, metaphorisch durch „Abgrund“ (abîme, gouffre), der geweißt (blanchi) ist und Lawine assoziiert. Der Dichter macht seine versteckte Anspielung durch das polysemantische Wort insinuation (Andeutung und Anspielung, aber auch Neigung und Schräge) selbst offenkundig. Generell benutzt Mallarmé eine Reihe doppeldeutiger Worte, es bleibt dem Zufall überlassen, welche Auslegung und welchen Sinn sie erfahren. Mallarmé legt Spuren zu Baudelaire wie das Wort Dachrinne (gouttière), das dieser in Spleen benutzt: «L’âme d’un vieux poète erre dans la gouttière» („Die Seele eines alten Poeten irrt in der Dachrinne umher“). Mallarmé transformiert in: „Drei Regentropfen hängen an der Dachrinne.“ Ein Zufall scheint unwahrscheinlich. Nur scheinbar reiht Mallarmé seine Worte zufällig aneinander. Der Rhythmus oder die Ordnung der Zeilen ergibt sich jedoch durch den temporalen Abstand, wann Adjektive, Substantive oder Verben aufeinanderfolgen oder die häufigen Dreierfiguren wie zu Beginn die Adjektive (blanchi, étale, furieux) eingesetzt werden. Sie gruppieren sich jeweils um ein abstraktes Substantiv: Verzweiflung, Schatten oder Abgrund. Die einfachen Adjektive stehen neben konkreten Dingen wie Ruder, Segel und Schiffsrumpf. Auch die Anzahl der mit einem Vokal und der mit einem Konsonanten beginnenden Wörter vollzieht sich rhythmisch. Dazu tritt die graphisch-räumliche Aufteilung und damit Anordnung der Worte. Alles folgt einem unsichtbaren Plan. Mallarmés Schreibstil kommt der Chaostheorie sehr nahe: Hinter jeder vermeintlichen Unordnung liegt ein verstecktes, verborgenes und unsichtbares Ordnungsprinzip. Wie bei Baudelaire genießen mathematische Form und Ordnung absolute Priorität, Rimbaud und Lautréamont potenzieren sie, aber Mallarmé bildet den konsequen- 274 Mallarmé, Ein Würfelwurf S. 5, Übersetzt von Schaukal. Un Coup de Dés, S. 6 : «Jamais. Quand bien même lancé dans des circonstances éternelles du fond de naufrage. Soit que l’Abîme me blanchi étale furieux sous une inclinaison.». VI.3. Stéphane Mallarmé 303 ten Schlusspunkt der Inkohärenz, die der Geometrie alles unterordnet. Alle vier Dichter schreiben Arabesken, Geometrie mit Worten. Folglich besteht ein primäres Interesse an der Ausdehnung von Zeit und Raum, die Mallarmé mit außergewöhnlichen Metaphern wie der Spannweite von Vogelflügeln (envergure, aile) oder einem klaffenden Schlund (béante profondeur) ins Bild setzt. Die Wahl seiner Motive Vogel und Abgrund lehnt sich an Baudelaires Allegorie „Albatros“ an. Der Bezug zwischen Substantiv und Adjektiv ist jedoch ausnahmslos irrational. Ein Beispiel liefert „vergrabener Schatten“ (ombre enfouie), da ein Schatten nur in Verbindung mit Tageslicht entstehen kann. Die Anspielung kann nur Baudelaire gelten, der in seinem Aufsatz über das Lachen die Ironie mit der Metapher „vergrabener Schatten“ (ombre enterrée) versinnbildlicht. Im ersten Abschnitt bildet das Subjekt ein schlingerndes Schiff auf offener See, das sich als „Treibgut“ (les épaves) auf Baudelaires zweite lyrische Publikation bezieht. Hinter dem Schiff könnte sich auch ein lyrisches Ich wie in Rimbauds „Das trunkenem Schiff “ verbergen. Das Trancemotiv der inneren Reise ist unverkennbar. Der zweite Abschnitt des Gedichts setzt ein mit einem Meister, der niemals eine Eisenstange ergreift oder aber, da der Satz «le maître […] jadis il empoignait la barre» mehrdeutig ist, wer das Ruder übernimmt, was einen Bezug zu dem Schiff herstellen würde. Zugleich macht das Satzfragment deutlich, dass vieles, was eindeutig klingt, je nach seinem Kon- oder Subtext doppeldeutig ist. Erneut setzt Mallarmé ein unpassend erscheinendes Adjektiv neben das Substantiv, wenn er von einem „einstimmigen Horizont“ (horizon unanime) spricht. Doch variiert er damit nur die Weite des Raumes und der Zeit, die im Gedicht Baudelaires „Der Geschmack des Nichts“ eine tragende Rolle spielt. Das Schicksal wird mit Winden verglichen, denen der Mann rettungslos ausgesetzt ist – analog zu Baudelaire, dessen lyrisches Ich vor den Schneemassen keine Zuflucht zu finden vermag. Der letzte Abschnitt in Mallarmés Gedicht nennt zwar kein lyrisches Ich, doch einen inneren unsterblichen Dämon, der – dabei ist das verwendete Wort ultérieur doppelsinnig – entweder zukünftig oder nachmalig die Kontrolle über das schlingernde Schiff übernimmt. Der Schatten wird als albern (puèrile) bezeichnet und damit spät, aber eindeutig Baudelaires Essay über das Lachen zugeordnet. Der Schatten bezieht sich auf den alten Mann mit der Eisenstange bzw. dem Rudergänger und mit Todesnähe: Diese entsteht durch die Anlehnung an Charon, der als Fährmann mit seiner menschlichen Fracht den Fluss Styx überquert. Mit etwas Fantasie werden die beiden Alternativen, das Leben auf seine Bahn zwingen zu wollen oder es spielerisch zu betrachten, angedeutet. Einen Hinweis darauf liefert die vorletzte Zeile: „Das Zusammentreffen von Wahrscheinlichkeiten“.275 Im letzten Abschnitt obsiegt das geheulte Gestöber aus „Gelächter und Schrecken“ (tourbillon d’hilarité et d’horreur), das mit Kunstreiten verglichen wird und sich gegen die Stille richtet. Das Motiv ist nicht neu, Lärm ist auch ein zentraler Bestandteil von Baudelaires Großstadtkritik. Metapher für die Ewigkeit der Zeit ist „die Jungfrau wie einen Kompass zu wiegen“ (en berce le vierge indice). Unter den vielen Dop- 275 Mallarmé, Ein Würfelwurf, S. 11. Un coup de dés: «Toute Pensée émet un Coup de Dés.». VI. Komparatistik 304 peldeutigkeiten sei nur die Redewendung toque de minuit (mitternächtig oder bekloppt) erwähnt. Exemplarisch für die vielen zusammengewürfelten Worte, die in ihrer Semantik nicht zueinander passen, sei plume solitaire éperdue herausgegriffen, übersetzbar mit einsam verzweifelte, aber auch leidenschaftliche Feder. Aus alledem kristallisiert sich der Entwurf eines Dichters, der sich melancholisch vor dem banalen Sprachgebrauch abwendet, vergleichbar mit dem Chandos-Brief Hugo von Hofmannsthals (1902), der gleichfalls eine Sprachkrise festhält. Nur als Bild entsteht aus den zahlreichen singulären Elementen der Bezug zur Unbeschreiblichkeit von Zeit und Raum und der Unvorhersehbarkeit der Rettung oder des Untergangs eines Schiffes „auf tanzenden Wolken“. Bewegungs- und Gedankenprozess des Textes werden durch die Typographie imitiert. L’Après-Midi d’un Faune („Nachmittag eines Fauns“) Grundlegendes Zwischen 1865 und 1887 entstehen drei Versionen des Versdramas; keines erfährt zu Lebzeiten des Autors eine Aufführung. Sämtliche Publikationsversuche scheitern aufgrund der Unverständlichkeit seiner Texte – nur unter wenigen Künstlern gilt Mallarmé als Genie. Zeitschriften für Veröffentlichungen moderner Dichter lehnen den bukolischen Einakter „Der Nachmittag eines Fauns“ als unlesbar ab. Mallarmé finanziert 1874 selbst eine aufwändige Ausgabe mit Illustrationen von Manet und einem Vorwort von Zola. Kaum ein Werk vermag derart die Radikalisierung moderne Art zu dichten darzustellen wie der „Nachtmittag eines Fauns“. Der erste Damenentwurf enthält trotz des opulenten Symbolismus und der äußerst dürftigen Handlung noch eine logische Gliederung in drei Akten (Monolog des Fauns – Dialog der Nymphen -Erwachen des Fauns). Mallarmé glaubt zu diesem Zeitpunkt, dass für sein Versdrama im Paarreim die Idee „auserwählter“ Gedichte, kunstvoll arrangiert, für eine Bühneninszenierung ausreicht. Seine „Ekloge“ soll ursprünglich 800 Verse im Hexameter umfassen, unablässig komprimiert bleiben zuletzt 250 davon übrig. Ihre Musikalität inspirieren Claude Debussy zur Vertonung in das Tanz- und Bühnenspiel in Prélude à l’après-midi d’un faune. Nach dem Besuch der Premiere 1894 schreibt er begeistert an Valéry: «Je croyais l’avoir moi-même mis la poésie en musique» („Ich hatte den Eindruck, als ob ich selbst es in Musik umgesetzt hätte“). Beim Publikum hingegen fällt das Stück aufgrund seiner Innovationen durch. Erst als Ballett 1912 durch Nijinski ist ihm posthumer Erfolg beschieden. Analog zu Baudelaire lässt sich Mallarmé von Gemälden inspirieren, vor allem Bouchers „Pan und Syrinx“, auf die er sich bezieht. Er setzt dezidiert auf Klangpoesie, „rhythmisierte Atmosphäre“, in der jedes Wort nur eine Note bildet. „Nachmittag eines Fauns“, zunächst von George, später von Schaukal übersetzt, trägt den Untertitel Églogue Rechnung. Eine Ekloge bezieht sich auf Werke aus dem Dichterkreis der Parnassiens an, deren Ziel die formale Perfektion eines Versdramas VI.3.5. VI.3. Stéphane Mallarmé 305 ist und hat zwei Bedeutungen: Auswahl von Gedichten und Pastorale in der Tradition Vergils. Im Gegensatz zu Baudelaires „Landschaft“ („Um dies zu dichten, im Stil einer Ekloge“) greift Mallarmé die bukolisch-faunische Thematik auf und entwirft eine erotisch-paradiesische Idylle, die in der Tradition von Theokrit über Vergil zu Fontenelle276 führt. Sein Text weicht jedoch vollständig von der tradierten Kunstform der Ekloge ab und muss das zeitgenössische Publikum aufgrund seiner Modernität unverständlicher Syntax brüskieren. Vier Anspielungen auf romantische Vorbilder Innovativ ist auch die Vielzahl von intertextuellen Verweisen. Mallarmé reflektiert vier Texte, von denen nur zwei der Gattung bukolischer Hirtengedichte angehören: Alfred de Mussets „Rolla“ und Charles Leconte de Lisles „Klagen des Zyklopen“. Die Anspielung auf Théodore de Banvilles Komödie „Diane im Hain“ und auf die „Blumen des Bösen“ bedeutet einen Bruch der Einheit. Rolla (1833) ist ein Drama aus 784 Versen, das über das ausschweifende Leben des bekennenden Libertin Jacques Rolla handelt, der zu Beginn aus dem Pariser Gefängnis ausbricht, am Ende jedoch seine Sünden bereut und sich das Leben nimmt. Der erste Subtext besteht in seiner Aussage: «Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux» („Ich bin zu spät auf eine zu alte Welt gekommen“), die Mallarmé im ersten Akt wörtlich dem erwachenden Faun in den Mund legt. In seinem Monolog beschwört der Faun eine vergangene Welt: „Vermisst ihr die Zeit als die wollüstigen Nymphen / Sich im Sonnenschein zwischen den Seerosen schlängelten / Und mit ihrem Gelächter am Ufer / Die trägen Faune in ihrem Schilflager reizten?“277 Lautes Auflachen éclat de rire (schallendes Gelächter) verweist subtil auf Mussets irres Lachen und sprachliche Ohnmacht im Eros. Der zweite Subtext nimmt Bezug auf Leconte de Lisles in Hexameter gefasstes Gedicht Les plaintes du Cyclope aus Poèmes antiques (1852). Die vier Strophen sind im Paarreim gefasst und übertragen frei Theokrits Urfassung der dem Odysseus-Stoff entnommenen Ekloge. Thema bildet die unerfüllbare Liebe des Zyklopen Polyphem zur Nereide Galateia. Den Klagen des Riesen folgt der Appell der Nymphe über die heilende Macht der Kunst als Remedium gegen jede Form von Trauer. Mallarmé transformiert die Meeresnymphe zu einer jungfräulichen Baumnymphe, einer Syrinx und lässt sie deklamieren: „Denn die Musen, die Tränen versiegen lassen sind das einzige Heilmittel für unsere Schmerzen.“278 Dies entspricht wörtlich dem letzten Vers von de Lisle. 276 Bernard le Bovier de Fontenelle, 1657–1757, gilt als bedeutender Aufklärer, der mit Hilfe klassischer Lehrgedichte, den Eklogen, seine Zeitgenossen in den Cartesianismus einführt. 277 Mallarmé, Poèmes, Gedichte, übersetzt von Richard von Schaukal, Nachmittag eines Fauns, S. 162. L’Après-midi d’un faune: «Regrettez-vous le temps où les Nymphes lascives / Ondoyaient au soleil parmi les fleurs des eaux / Et d’un éclat de rire agaçaient sur les rives / Les Faunes indolents couchés dans les roseaux?». 278 Mallarmé, Nachmittag eines Fauns, S. 177. L’Après-midi d’un faune: «Car les Muses, par qui se tarissent les pleurs, /Sont le remède unique à toutes nos douleurs». Folg. Zitat, S. 184. «Je sanglote et je brame, / A travers la nature, où pour moi tout est femme.». VI. Komparatistik 306 Das dritte assoziierte Werk ist die Tragikomödie Diane au Bois mit dem Untertitel églogue, (1863) von Théodore de Banville. Der im Paarreim gehaltene Einakter weicht deutlich von einer Bukolik ab und fokussiert lediglich die leidenschaftlichen Liebesausbrüche des Fauns in einer komisch anmutenden Panerotik: „Ich schluchze und röhre wie ein Hirsch / durch die Natur, wo für mich alles Frau ist“. Mallarmé verleiht seinem Faun eine burleske Note, als er sich gleich zwei Nymphen hingeben möchte, die sich in die Gestalt einer Lyra und einer Schnecke verwandeln, sodass er bei keiner von ihnen Gehör findet. Banville deutet die Nymphen Syrinx als femme fatale, Mallarmé überträgt dieses Attribut auf den Faun. Die vierte Vorlage, auf die Mallarmé sich bezieht, sind die „Blumen des Bösen“. Struktur Da der dreiteilige Zyklus der „Hérodiade“ gleichzeitig entsteht, entnimmt Mallarmé immer wieder Passagen aus ihr als Referenz zu seiner Faun-Mythologie. Ihrem Stoff nach bleiben die Geschichte des Fauns und die der jüdischen Königstochter zwar unterschiedlich, aber sie handeln beide von der unbegrenzt ewigen Begierde (cupido, Spleen) und von unerfülltem Verlangen (sed non satiata). „Der Nachmittag eines Fauns“ lässt wie ein Mysterienspiel offen, wo der Traum beginnt und wo er endet. Die erotische Fantasie im Traum dominiert die Wirklichkeit sogar in der Sprache, die unwirklich erscheint und eine eigene Syntax entwickelt. Der aus seinem Traum erwachende Faun fragt sich, ob er sein Leben bisher nur geträumt hat. Sein Monolog schildert eine mutmaßliche Entführung und Vergewaltigung, für die er Vergeltung befürchten muss. Am Ende jagt er in Anlehnung an Narziss seinem Schatten nach. Mehr geschieht nicht. Analogien zu Baudelaire In Referenz auf Baudelaires vraisemblance geht es Mallarmé um das Bewusstsein von der wahren Natur der Dinge (conscience de la nature); auch seine Poesie integriert Reflexionen über die Lyrik als „übernatürlichen Rausch“ (intoxication surnaturelle) und „Aussprache der Empfindungen“ (les mots s’exaltent). Die Wirklichkeit vermag nicht Schritt zu halten mit der Einbildungskraft, die libidinöse Vorstellungen sind immer intensiver als der Akt. Wie Baudelaire seine Musen als sourcières, vampires oder femmes damnées bezeichnet, jagt der Faun einer, vom Dichter beschworenen Hexerei (sorcellerie évocatoire) und Phantasmagorie hinterher. Die zahlreich erwähnten Pflanzen haben eine symbolische, häufig an Baudelaire angelehnte, Bedeutung. Die erste erwähnte Blume ist die vorgestellte Rose (faute idéale de roses); die erste Farbe Blau, verbunden mit den Augen einer erträumten Frau (des yeux bleus et froids). Inspiration und Traum bedeuten dem Faun die Wiedergewinnung einer verlorenen Welt, der Rückkehr von kargem Regen und stillen Sümpfen in den klangvollen Himmel. Damit ist das Leitmotiv von Les Fleurs du Mal, die Wiedergewinnung des verlorenen Paradieses, inkludiert. VI.3. Stéphane Mallarmé 307 Die Metapher Blumenfunkeln (fleurs d’étinelles) steht sowohl in Verbindung mit der Farbe grüngold (sur l’or glauque) als auch mit dem gezähmten Schilf (roseaux domptés). Sowohl die Assoziation von Blumen und Schiffen als auch die Verwendung der Farben in übernatürlich mythischem Kontext erinnern an Baudelaire. Über die Flöte, die sich der Faun aus Schilfrohr herstellt, erhält er Zugang in eine andere Sphäre, seine Musik dient ihm als Medium zwischen beiden Seins-regionen und wird durch Synästhesie, das Ineinanderfließen von Farbe und Klang oder zwei zusammengesetzten Farben (Gold für Ideal oder Traum, Grün für Spleen oder Realität) poetisch der Korrespondenztheorie Baudelaires nachgebildet. Auch in Baudelaires Farbklängen stehen die einzelnen Farben in einem rhythmischen Zusammenhang. So folgt auf Weiß als Attribut für den ruhigen Schwan, der die Nymphe Syrinx begleitet, das Adjektiv fahlrot: „Regungslos brannte alles in der fahlroten Stunde“.279 Diese Hypallage verweist auf Baudelaires Gedicht Les Bijoux: «Sur ce teint fauve et brun le fard était superbe!» („Auf dieser fahlroten und braunen Hautfarbe von so erhabener Schminke“). Sowohl die dunkelhäutige Nereide Antiope280 als auch die Nymphe Syrinx281 müssen sich dem unfreiwilligen Zugriff des Mannes entziehen, dabei treten Farben und Klänge in Synästhesie. Nur Mallarmé sprengt jedoch die Logik, der Inhalt erscheint nebensächlich. Symbolischer Ausdruck für den ungestillten Eros wird im „Nachmittag eines Fauns“ die mehrfach beschworene Farbe Azur, die auch bei Baudelaire zehn Mal anklingt. Mallarmés Versepos verlangt nach einem „Azur“-Zustand der Welt und zugleich der „Falte“ (pli). Farbe und Laut verweisen auf die Göttin Kýpris alias Aphrodite, der auf Zypern schaumgeborenen Göttin der Schönheit. Farbe, Sprache und Musik bilden eine gesteigerte Synästhesie für das Imaginäre, der poésie pure: „Und hier, um den Wald auszudrücken, verschmolzen mit dem grünen Horizont der Dämmerung. Es genügt ein Akkord, beinahe jeder Jagd-Erinnerung entkleidet; oder die Wiese, mit dem pastoralen Fließen eines vergangenen Nachmittags, spiegelt sich und verliert sich im Geräusch des Baches. Eine kurzgeführte Linie, einige kurzgehaltene Schwingungen, und alles zeichnet sich ab.“282 Synästhesie von Farben mit Klängen, mitunter auch Düften, findet Entsprechung in der Vermischung von Traum und Wirklichkeit des Fauns und seiner Verwechslung sexueller Gier und Bewunderung für die sublime Schönheit. Häufig überkreuzen sich dabei Phänomene aus beiden Welten wie Asche und goldener Wald: «A l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte / Une fête s’exalte» („Zur Stunde, da der Wald sein Gold mit Aschen mischt, / erhebt sich hier ein Fest“). Dies lässt an Baudelaires Benédiction denken: «Dans le pain et le vin destinés à sa bouche / Ils mêlent de la cendre 279 Mallarmé, Nachmittag eines Fauns, S. 168. L’Après-Midi d’un Faune: «Inerte, tout brûle dans l’heure fauve» Mallarmé verwendet hier das Präsens, Schaukal den Imperativ. 280 Antiope ist eine Nereide, Tochter eines Flussgottes und einer Königin, die vergewaltigt wird und Zwillinge gebiert, von Zeus gerettet wird, sodass an ihrer Stelle ihre gewalttätige Tante stirbt. 281 Syrinx ist eine Najade (Wassernymphe) und verschmäht in Ovids Metamorphosen Pan. Auf ihrer Flucht vor seiner Nachstellung verwandelt sie sich in ein Schilfrohr. 282 Mallarmé, Gedichte, Nachmittag eines Fauns, S. 175. Folg. Zitat S. 177. VI. Komparatistik 308 avec d’impurs crachats» („In Brot und Wein, für seinen Mund bestimmt / Mischen sie Asche und verunreinigten Speichel“). Durch die fehlende logische Korrespondenz kreiert Mallarmés Traum eine Kunstwelt wie Baudelaire in „Pariser Traum“. Die dissoziative Verbindung Mallarmés von Wald, Gold, Asche und Fest liefert das Exempel für eine Subtext-Struktur. Sakrale und profane Elemente werden chiastisch gekreuzt analog Baudelaires Spleen und Ideal. In der Alchemie des Wortes besteht ein Pendant zur Musik und zur Malerei, die Mallarmé als heiliges Sprechen heraushören oder herausleuchten lassen will. Daher bezeichnet er seine Poesie auch als musiques mentales, die „befreit ist von jedem Schriftapparat“: «un poème dégagé de tout appareil de scribe». Die Magie der Sprache soll sich nicht nur dem Verstand entziehen, sondern auch Unsichtbares essenziell fühlbar machen. Die Entwicklung seiner Sprachmusik setzt mit Baudelaires überaus rhythmischer Poesie ein, findet jedoch in Mallarmé ihre radikale Fortführung. „Nachmittag eines Fauns“ ist eine „inkludierte und latente Philosophie“, «une philosophie incluse et latente», sie ist esoterisch im antiken Wortsinn: codierte Lehre für Eingeweihte. Die Mystik muss die Grenzen der Logik überschreiten, will sie nicht ein Gefangener des Intellekts bleiben. Eines der wiederkehrenden Schlüsselworte im Faun-Versdrama ist die Falte, entweder in Form von pli (Hautfalte) oder repli (Bodenfalte oder Vorhang). Dieses für die Poesie ungebräuchliche Wort pli gebraucht Baudelaire in À une mendiante rousse und in Les petites vieilles (Victor Hugo gewidmet), das mit den kleinen gekrümmten Gassen von Paris einsetzt, die Baudelaire mit den Falten eines Rocks vergleicht; zudem in Une Martyre sogar zweifach: «Qui traînent à plis somptueux, […]. Nageant dans les plis des rideaux». Im ersten Bild schleppen die schweren Falten eines duftenden und prunkvollen Kleides auf dem Boden, im zweiten ertrinkt die Liebeslust in den Falten eines Vorhangs. Baudelaire stellt die Imagination der Schönheit über alles. Mallarmés Phantasmagorien des Fauns sind rasend nach ihrer Verwirklichung: „So als ich aus den Trauben das Klare sog […]. Liebte ich einen Traum?“.283 Der Traum enthüllt den substanziellen wahren Eros, die physische Sexualität bleibt sein Schatten. Analogien zu Baudelaire bestehen auch durch die Phiole am Gürtel des Fauns, „eine Phiole enthält die Substanz des Nichts“: «une fiole contient la substance du Néant». Baudelaire verwendet diese häufig vaginale Vasenform in „Der Wein des Mörders“ und in seiner Prosa „Die Versuchungen oder Eros“: „An diesem lebendigen Gürtel hingen abwechselnd Phiolen voll widriger Flüssigkeiten […].“ Symbolisch enthält die Phiole den Trunk des Vergessens oder der aphrodisierenden Trance, um Langeweile und das Nichts zu ertragen. Die Architektur der Lyrik folgt jeweils dem Paradox, das der Ambiguität zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit geschuldet bleibt. So gebraucht Mallarmé am Anfang seines Versdramas die Verben perpétuer (durchdrin- 283 Mallarmé, Nachmittag eines Fauns, S. 170. «Ainsi, quand des raisins j’ai sucé la clarté. Aimè-je un rêve? » Folg. Zitat S. 177: «La beauté d’alentour par des confusions / Fausses entre elle-même et notre chant crédule.». VI.3. Stéphane Mallarmé 309 gen) und réfléchir (nachdenken) als Synonym, obgleich körperliche und eine geistige Tätigkeit auseinandertreten. Differenzen zu Baudelaire Mallarmé deutet den Traum als unbewusste Spiritualität, die noch nicht zwischen wirklicher Materie (diabolique) und himmlischer Fantasie (féerique) unterscheidet: „Die Schönheit ist umgeben von falschen / Verwirrungen zwischen ihr selbst und unserem unbefangenen Lied“. Baudelaire verbindet in „Hymne an die Schönheit“ Wohltaten und Verbrechen. Das Syntagma der „falschen Verwirrungen“ bestimmt Mallarmés Faun-Gedicht, das von der wechselseitigen Durchdringung des Geistes durch den Körper handelt und damit eine Ellipse oder „Spirale aus différance und différence“ bildet. Er nennt das Spiel mit der Phonetik la double séance; Morpheme erzeugen inkludierte Homophonie wie den pli- oder den or-Laut: «dehORs, fantasmagORiques, trésOR, hORizon, majORe, hORs) jusqu’à l’effacement de l’or».284 Entsprechend weist in Baudelaires Hymne à la Beauté die erste Zeile tu – du und profond ou sors tu diverse Lautmalereien auf. Mallarmé verweist in seinen Gedichten subtil und nur für den mit seiner Dichtung vertrauten Leser erkennbar auf seine Vorbilder, namentlich auf Baudelaire. Dies verstärkt seinen esoterischen und zugleich mystischen Charakter, denn nur durch Kenntnis der Subtexte entfalten die eingestreuten Verweise ihren besonderen Zauber, die gewollte Interaktion und Intertextualität. Bei Mallarmé tritt das Symbol, der Klang oder die Farbe, deutlicher in den Vordergrund; der Sinn entschwindet. Grundsätzlich sind die Strukturen Baudelaires als Vater der Moderne, als Symbolist und Wegbereiter einer unabhängigen Haltung der Kunst, die weniger Wert auf Verständnis und Deutbarkeit des Inhalts als auf Präzision des Klangs, auf Musikalität, Rhythmisierung und Originalität der Sprachbilder legt, erkennbar. Mallarmés Sprache dissoziiert mehr als sie assoziiert, dies wird am eigenständigen Gebrauch der Farbe und des Klanges ersichtlich. Er orientiert sich durch konsequente Ausführung seiner eigenen unverwechselbaren Sprachlandschaft innerhalb des puren Ästhetizismus auf formale Gestaltungsmöglichkeiten durch reinen Wortklang. Stärker als Baudelaire gewichtet Mallarmé dessen beginnende Symbolsprache. Les Fleurs du Mal verwirren durch Entkopplung des Schönen und des Guten, sie tragen amoralische Züge. Ein Bekenntnis zur Arabeske ist unübersehbar. Mallarmé nennt Schönheit „eine tönende, hochmütige und monotone Linie“: «une sonore, vaine et monotone ligne». Monotonie kommt als Signum der Moderne auch in Baudelaires Lyrik auffallend häufig zum Ausdruck.285 Eine mythische Reprise findet das Duell zwischen Flöte und Kithara, der Wettstreit zwischen dem Satyr Marsyas und Apoll. Der Faun verfolgt das Nymphenpaar über sein Flötenspiel; in seiner Verführung liegt zugleich Aneignung, Eroberungs- 284 Jacques Derrida, La Dissémination, Kapitel Mallarmé, S. 376. 285 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Chant d’Automne, Rêve du Paris, Le Voyage. VI. Komparatistik 310 drang, im hegelianischen Wortsinn „Nichtung“ des Objekts durch Vergewaltigung. Der Faun als das Prinzip roher Masse und Materie versucht die beiden Nymphen, denen er nachstellt „bar jedes Worts (l’âme de paroles vacante) und „mit verschlossenem Blick“ (avec mes regards clos), in Besitz zu nehmen. In seiner Raserei will er nur noch ihren Schatten sehen, aus denen sie einst „geworden sind“. Gedanklich bildet diese Jagd eine alogische Konstruktion, der eine Meta-Aussage, die ästhetische Position des Fiktiven, nicht abzusprechen ist. Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé wirken als literaturhistorischer Paradigmenwechsel: Wirklich ist, was in der Vorstellungskraft existieren kann. Die Verwirrung ist Konzept, keinesfalls willkürlich. Mallarmé verehrt Hegels Amalgieren zwischen scheinbar unvermittelbaren Antagonismen (Antithesen), die immer wieder zu einem größeren Ganzen führen. Es mutet paradox an, dass über den Weg der Vernunft ein vorrationales Prinzip erkannt werden soll, in dem ausschließlich Negationen zu einer Aufhebung des Negativen führen. Im Gegensatz zu Hegel, der im reinen Begriff und der reinen Philosophie sein Ziel hat und in Metaphern Denkprozesse „flüssig macht“, sucht Baudelaire – mehr noch Mallarmé – die absolute Poesie, die ohne begriffliches Verstehen auskommt. Die Paradoxie besteht darin, Wort in Klang aufgehen zu lassen, um zur ursprünglichen reinen Bedeutung von Sprache zurückzukommen. Daher interessiert sich Derrida in Marges („Randgänge der Philosophie“) dezidiert für Mallarmés Sprengung der Logik und vergleicht sie mit Baudelaires Prosastück La Fausse-Monnaie, in der die Tugend mit einer unmoralischen, falschen Handlung erkauft werden soll. Stille und Schatten, Farbe und Klang bilden das Gerüst in Mallarmés Dichtung. Vielleicht haben ihn die Gemälde Tizians „Das Bacchusfest“ und „Himmlische und irdische Liebe“ inspiriert; diese an Symbolkraft reichen Gemälde basieren gleichfalls auf die wechselseitige Erleuchtung und Durchdringung der Künste; mit Sicherheit aber verfolgt Mallarmé das von Baudelaire artikulierte Konzept der correspondances, den Wald als Symbolschrift zu verstehen. Seine Sprachbilder werden zu Chiffren, die das Bildhafte entgrenzen und daher mehr tönen und überzeichnen als rationale Reflexionen verbildlichen. Keinesfalls sind sie nur noch Metaphern für Abstraktionen. In ihrer reinen, für sich stehenden, Schönheit gelten sie als Elemente der fantastischen Architektonik, die Derrida als Labyrinth oder Spirale bezeichnet in Anlehnung an Mallarmés Aussage, die Moderne gleiche einer „schwindelerregenden Spirale“: «la modernité, c’est une spirale vertigineuse». Sein Hang zum Verdunkeln des Sinnzusammenhanges und die radikale Subjektivierung richtet sich gegen die Aufklärung und den Rationalismus. Die oppositionelle Haltung gegen den breiten Publikumsgeschmack artikuliert bereits Baudelaire: „Der Literat ist der Feind der Welt.“286 Die Erotik wird, stärker noch als bei Baudelaire, zur Chiffre der ursprünglichen Fantasie, einer Gegenwelt zur profan und banal erscheinenden Alltagswelt. Der Einfluss von Musik und Malerei, die Suche nach dem kontrollierbaren Kontrollverlust, dem Rausch im Kunstwerk, bildet die Brücke zwischen linearem Bewusstsein und spiralförmigem Unbewusstem. Das Anakoluth wird zum Regelfall. 286 Baudelaire, Gesammelte Schriften V, Mein bloßgelegtes Herz, Aphorismus 43, S. 95. VI.3. Stéphane Mallarmé 311 Die Moderne verliert sich in ihrem permanenten Wandel kopfüber in Ekstase. Das Unsagbare soll hörbar werden und das Unsichtbare erscheinen. War vordem die Kunst einem Regelkodex aus moralischen Normen und hierarchischen Strukturen unterworfen, so bildet Mallarmés absolute Zweckfreiheit den poetischen Kulminationspunkt. Kunst ist nur noch Kunst – bisweilen unverständlich, aber bezaubernd, verstörend, aber charmant, ungefällig, aber außergewöhnlich. Was Mallarmés Schönheitssinn jedoch nicht integriert, ist das Abstoßende, Ekelerregende, l'esthétique du mal. Entscheidend wird die prekäre Stellung zwischen dem Subjekt und dem Objekt, da das Schöne und das Erhabene in der Moderne zunehmend auseinandertreten; rhetorisches Stilmittel dafür liefert das Zeugma: «Et elles mangèrent des pommes bien vieillies déterré.» (phonetisch: Und sie aßen recht alte leichenblasse Äpfel; grammatisch durch Auslassung des Artikels la: Und sie aßen Äpfel, recht alt geworden von der Erde). Sie, die Äpfel, die Erde sind eins. Georg Trakl Grundsätzliches Dreißig Jahre vor Trakls Geburt (1887–1914) werden Les Fleurs du Mal veröffentlicht. Seine Lyrik lässt sich nicht eindeutig einer Strömung zuordnen, er steht jedoch unter dem Einfluss des Naturalismus, Symbolismus und Frühexpressionismus, die alle ihren Ausgang in Baudelaire nehmen. Durch die elsässische Gouvernante zweisprachig aufgewachsen, gehört das Studium Baudelaires, Mallarmés und Rimbauds zum Kanon seiner poetischen Erziehung. Auch wenn Trakls Verse sich der Deutung entziehen und als hermetisch oder enigmatisch und nur innerhalb seines partikularen, geschlossenen semantischen Systems verständlich werden, so lassen sich doch vier Phasen voneinander unterscheiden. Die erste, reimgebundene, Schaffensperiode verläuft epigonal unter starkem Einfluss von Nietzsche, Baudelaire und Rimbaud und hält bis Frühjahr 1909 an. Die zweite Phase bis 1912 ist geprägt vom expressionistischen Reihungsstil mit markanter strenger Formgebung und wird inhaltlich von Schuldgefühl getragen – wichtigste Inspiration liefern Dostojewski und Kierkegaard. Ihr folgt der unverwechselbar elegische Trakl-Ton ab Sommer 1912 bis März 1914, der die Strophenform flexibler gestaltet. Die vierte und letzte Phase beginnt mit dem Krieg im März 1914 und ist durch ihre suizidal-apokalyptische Kriegsstimmung gekennzeichnet. Subjektive Vergänglichkeit kulminiert in der kollektiven Apokalypse. Allgemein erscheint das lyrische Ich im Gegensatz zu Baudelaire nahezu ausgelöscht. Im Gesamtwerk Trakls spielen – wie bei Baudelaire – Traum, Rausch, Verfall und exzessiver Drogenkonsum, sowie die amour fou tragende Rollen. Tiefe Melancholie, Todessehnsucht, Untergangstimmung und Gefühl für Sünde, auf das ein religiöses Ringen um den Tabubruch folgt, prägen die Gedichte beider Künstler. Wenn „Lyrik Wissen von Unbewussten ist“ (Jacques Lacan) oder „Ausdruckskrise einer Daseinsnot“ (Heidegger), so „ist im Blick des Dichters das Schöne dem Tod anheim gegeben“. Rüdiger Görner betont in seiner Monografie „Georg Trakl – Dichter im Jahrzehnt der VI.4. VI.4.1. VI. Komparatistik 312 Extreme“ (2012), dieser habe das Böse und das Schöne gleichzeitig angenommen. Dies führt zu „simuliertem Wohlklang“, der Grauen zu „Traumwucherungen, in fiebrigem Moll“ verarbeitet. Die Existenzkrise, das Bewusstsein von einer untergehenden Welt, ist in dieser Lyrik allgegenwärtig. „Rätselhaftigkeit, Orientierungslosigkeit, Dezentrierung des Subjekts und Sühnehandlung“287 bilden vier Elemente, die Trakl im deutschen Expressionismus mit Eich, Loerke, Rilke, Benn und George einführt und die in Baudelaire ihren Ausgang nehmen. Als Beispiel für diese Verbindung auf assoziativer und semantischer Ebene fungiert „Psalm“, mit der Unausweichlichkeit des bejahten Untergangs. „Trakls Gedicht ist keine Schlüssellyrik, kein Bericht von etwas, das zum Zeitpunkt der Niederschrift sich bereits vollzogen hätte, noch eine Weissagung […], wiewohl es etwas prophezeit, was schon da ist, man sieht es nur nicht.“288 Der dominante Aspekt dekadenter Grundstimmung, der Sprache des Unsäglichen und des Unvernehmbaren, ist Baudelaires Poesie des Spleens entlehnt. Trakl bezeichnet ihn als „Vollgefühl all der animalischen Triebe, die das Leben durch die Zeiten wälzt.“289 Das apokalyptische Szenario vollenden „Untergang“ und „Grodek“ paradigmatisch. Dichten heißt das Vergängliche würdigen. Hinzu tritt die drastische Kontrastierung von schöner Form mit hässlichem Inhalt (esthétique du mal), der Lust an der Verwesung. Neben der konkreten Erwähnung Aas, Würmer oder Eingeweide, der Häufung von Blut, Verderben und Fäulnis, verbreiten beide Dichter eine düstere Untergangs- und Endzeitstimmung, die zumeist in der Abenddämmerung kontradiktorisch mündet. Unkonventionell religiös, neigen sie zur Blasphemie. Beide Dichter spüren christliche Wurzeln im Heidentum auf und verbinden Mythen der Antike mit biblischen Anspielungen und Paraphrasierung. Zur Veranschaulichung der Engführung dienen dabei „Kindheit“ und „Elis“ aus dem Zyklus „Sebastian in Traum“ (1915). Dichten heißt vergessen und erfinden. Vergleichbar mit Baudelaire ist zudem die geschilderte Urbanisierung mit den Phänomenen der Anonymität, Entfremdung und Pauperisierung, rasantes Städtewachstum durch die Architektur mit ihrer Infrastruktur der Spitäler und Armenhäuser. Die Stadt wird zur Chiffre der Grausamkeit und allegorisiert Verwesung, wie Trakls Gedichte „Verfall“ und „Offenbarung und Untergang“ verdeutlichen. Dichten heißt auch im Scheitern wahrhaftiges Sein erfahren. Überschneidungen bietet auch die poetische Form hinsichtlich der vom Objekt dissoziierten Farbe, auffälliger Synästhesie, Musikalität und zahlreicher Reprisen. Die Grundstimmung ist eine, durch Vertreibung aus dem (kindlichen) Paradies bedingte, Melancholie, die mit unstillbarer Sehnsucht nach Ferne und Unerreichbarkeit der entzogenen mütterlichen Liebe einhergeht. Trotz der subjektiv gehaltenen Stimmung bildet das lyrische Ich bei Trakl einen Fremdkörper, fragmentiert, ausgegrenzt und substanzlos. Seine Gedichte beziehen sich komplementär und zyklisch aufeinander. 287 Interpretation: Gedichte von Georg Trakl, Hg. Georg Kemper, Vorwort, S. 9. 288 Franz Fühmann, Der Sturz des Engels, Hoffmann & Campe, Kapitel II, S. 33. 289 Peter Schünemann, Georg Trakl: Kontur eines Lebens, S. 9. Schürmann nennt Trakls Lyrik „Engführung“ für die enge Verschränkung diverser Themen. VI.4. Georg Trakl 313 Beispiel hierfür liefern „Die schöne Stadt“ und „Föhn in der Vorstadt“. Dichten heißt kongeniales Herz der Welt zu sein. Trakl legt Spuren zu seinen Vorbildern. „Die Raben“ machen den Bezug zu Baudelaires „Das Aas“ evident: „Um ein Aas, das sie irgendwo wittern.“ Trotz seiner Dinglichkeit fehlt es dem Poem nicht an dem mystisch-metaphysischen Überbau, von Baudelaire als spleen et idéal bezeichnet. Trakls Montage von singulären, unverbundenen Beobachtungen zu einem künstlerischen Artefakt verknüpft paradoxale Bedeutungsfelder. In „Die Raben“ sind es schwarz, Schrei, Schatten, mit brauner Stille, Leichenzug und Wollust. Wie Baudelaire folgt Trakl dem Prinzip „fehlender diskursiver Kohärenz“, was zur „Radikalisierung einer archetypischen Situation“290 führt. In dieser melancholischen Grundstimmung schwingt latent Bereitschaft zur Selbstzerstörung mit. „Ein Winterabend“ und „Abendländisches Lied“ illustrieren Trakls konsequente Dialektik der Negation von Dinglichkeit. Dichten heißt Entfremden und Hoffnungslosigkeit verwalten. Psalm (zweite Fassung) Struktur Zeitlich fällt „Psalm“ (1912) in den Übergang der zweiten zur dritten Phase, in der Trakl seine geschlossene Strophenform erstmals preisgibt. Es ist allerdings möglich, das Gedicht in vier reimlosen Blöcken zu neun Zeilen und einen Schlusssatz zu gliedern, in denen inhaltlich ein stimmiger Bezug vorherrscht. Erste Strophe: Fünfmal verwendet Trakl die stereotype Anapher „Es ist“ (ein Licht, ein Heidekrug, ein Weinberg, ein Raum, eine Insel).291 Die lakonische Enumeration entbehrt der Emotionalität. Rätselhaft und fremd mutet der Weinberg inmitten von Spinnen, Milch und Südsee an. Weinberg liefert einen Hinweis auf die Salzburger Heimat des Dichters. Die Kluft zwischen dem abwesenden lyrischen Ich und seiner Umgebung könnte jedoch nicht größer sein. Der von der Sonne „verbrannte Weinberg“ gemahnt an das Gleichnis im Matthäus-Evangelium, der die letzten (Arbeiter) als die ersten ausweist und rechtfertigt den religiösen Titel. „Der Wahnsinnige ist gestorben“ scheint sich auf „Der Sonnengott“ und damit Apoll zu beziehen, zumal sich die Interaktion zwischen Christentum und Antike im Text fortsetzt. „Südsee“ und „verlorenes Paradies“ stehen ebenfalls in Relation. Männer und Frauen werden über den Tanz verknüpft, einen weiteren Dualismus bildet das singende Meer und die floralen Elemente aus „Schlinggewächsen und Feuerblumen“. Die Evokation „o unser verlorenes Paradies“ bildet eine Referenz zu den künstlichen Paradiesen, zumal „ein Betrunkener“ den Heidekrug verlässt. Die monotone Syntax erzeugt Distanz, Kälte und Indifferenz dem eigenen Schicksal gegenüber. VI.4.2. 290 Interpretation: Gedichte von Georg Trakl, Hg. Georg Kemper, Psalm: Existenzkrise und Illumination, S. 63. Psalm ist sein erstes Gedicht, im Brenner Oktober 1912 publiziert. 291 Georg Trakl, Das dichterische Werk, Psalm, 2. Fassung, S. 32. Folg Zitate S. 32 f. VI. Komparatistik 314 Zweite Strophe: Die Anapher „Es ist“ erfährt ihre Reprise durch die drei Existenzsätze: „Es sind“ (kleine Mädchen, Zimmer, Schatten). Das lyrische Erlebnis-Ich scheint von der Welt der Dinge ausgeschlossen; Fremdsein, Unbehagen und Verstörtheit nehmen zu. Zum Topos Fremdsein tritt Verlassenheit: „Die Nymphen haben die goldenen Wälder verlassen.“ Die Farbe Gold kehrt wieder in der folgenden Strophe „suchen das Gold des Himmels“. Gleiches gilt für Weiß (weißer Dampfer, weiße Magier). Asphalt und Siechhaus verweisen auf die Stadt: „An den Fenstern des Spitals wärmen sich Genesende“. Antike, Christentum und Profanes werden verschränkt: „Pan erscheint in der Gestalt eines Erdarbeiters.“ Die Kontrastierung besteht in dem Idyll „Akkorde und Sonaden“ mit der Realität „blutige Seuchen“ bzw. „herzrerreißende Armut“. Dritte Strophe: Wechselnde Bilder, syntaktische oder motivische Wiederholungen, Reprisen, Redundanzen, sowohl im Gedicht selbst als auch gedichtübergreifend durch zyklische Leitmotive, erzeugen beim Leser Vertrautes, obgleich die Verrätselung der Wahrnehmung fortbesteht. So nimmt „die kleine Blinde“ das Bild von „einem erblindeten Spiegel“ auf; „Man begräbt den Fremden“ wird variiert zu „Die fremde Schwester“; „Akkorde und Sonaten“ finden ihre Resonanz in „Endakkorde eines Quartetts“; die Fenster des Spitals kehren wieder in „schaut ihr lange vom Fenster nach“. Indirekte Wiederholungen innerhalb der Strophe bestehen durch „toter Bruder“ und „Doppelgänger“ sowie „Haselgebüsch“ und „braune Kastanie“, sowie das Verb spielen. Eine syntaktische Wiederholung bildet die durchgängig gleiche Satzstellung: Die Schwester erscheint, der Student schaut, sein toter Bruder steht. Der Übergang zum Reich der Toten ist fließend. Vierte Strophe: Eine Wiederaufnahme des Motivs „weißer Dampfer am Kanal“ geschieht durch „leeres Boot […] am schwarzen Kanal“; zudem erfahren Kindheit, Grab und Schatten eine Reprise. Der thematische Bezug zu Baudelaires Gedicht „Morgendämmerung“ durch die Nennung von Spital verstärkt sich durch die „toten Waisen“ und „Asyl menschlicher Ruinen“. Der Topos „Schatten an kalten Mauern“ wird variiert in „Schatten der Verdammten“; beides zusammen erinnert an einen Friedhof. Durch die dreifache Nennung der Gartenmauer potenziert sich die Abgrenzung. Die düstere Atmosphäre verweist auf Leichen: „Würmer, tropfen von ihren vergilbten Lidern“. Das Heilige erfährt abermals einen Nexus mit dem Profanen: „Engel mit kotgefleckten Flügeln“. Variiert wird zudem „das Meer singt“ zu „seufzenden Wasser“. Es bleibt offen, ob der verstorbene Wahnsinnige aus der ersten Strophe identisch ist mit dem begrabenen Fremden oder „der weiße Magier“, der im Grab mit den Schlangen spielt. Weiße Magie lässt sich auf Jesus beziehen, auch hinsichtlich des Gleichnisses mit der Schlangengrube. Gedichtübergreifend erscheint der weiße Magier auch in Trakls „Abendmuse“: „Des weißen Magiers Märchen lauscht die Seele gerne.“ In „Psalm“ endet die dritte Strophe auf „heiligen Legenden“, mit der die Bibel gemeint sein könnte. Die Farbe Weiß als Attribut des Magiers kontrastiert mit dem verfaulenden Weinberg, „schwarz mit Löchern voll Spinnen“ in der ersten Strophe. Die Schlusszeile verwendet mit „Schädelstätte“ ein Wort, das auf die toten Waisen an der Gartenmauer und das Grab des Magiers erinnert, zudem auf das biblische Mo- VI.4. Georg Trakl 315 tiv Golgatha verweist. Der Stabreim „Gottes goldene Augen“ nimmt Bezug auf Kinder des Hausmeisters, die „suchen das Gold des Himmels“. Deutung Die Zusammenhanglosigkeit der einzelnen Verse lässt die Orientierungslosigkeit des lyrischen Ichs deutlich hervortreten und unterstreicht die Empfindung des Zerfalls. Rätselhaftigkeit und Dezentrierung des Subjekts bilden das literarische Feld der phänomenalen Mannigfaltigkeit. Formal handelt es sich um eine „alogische Bildverknüpfung, die eine starke Präsenz Rimbauds und zu Baudelaire“292 aufweist. Im Zentrum steht die Absage an Deutung und Erklärbarkeit der Welt durch „paradigmatisches Dissoziieren und Sinnverlust“. Die Tätigkeiten betonen dabei die Flüchtigkeit des Daseins und Monotonie. Die Reihung unabhängiger Beobachtungen sorgt für episodischen Charakter, Fragmentierung und Antipodenstellung zwischen dem verlorenen Paradies des Kindes und der Arbeitswelt, der mythischen Sphäre und der realen Armut. Das Reich der Toten bleibt aufgrund der Seuche omnipräsent. Der Verfall wird ästhetisiert: „auf silbernen Sohlen gleiten frühere Leben vorbei“. Die auffallende Lakonie anaphorischer Existenzsätze erlaubt keine Hierarchie, lediglich Transformation; in Anlehnung an die Genesis wandelt sich „Es werde Licht“ zu „Es ist Licht“. Zugleich liefert sie einen intertextuellen Verweis auf das eigene Gedicht „De profundis“; das beginnt: „Es ist ein Stoppelfeld“. In diesem Poem tauchen auch die gedichtübergreifenden Motive Haselgebüsch, Engel, goldene Augen auf. Der Dichter verbindet sein Ich – „Nachts fand ich mich“ mit Verwesung und mystischer Illumination. Die Überkreuzung der fremden Schwester mit dem toten Bruder und den toten Waisen verstärkt den Eindruck von emotionaler Dissonanz. Die Kastanie gilt als Lebensbaum und mutet inmitten der Toten seltsam an. Das Gedicht entzieht sich einer klaren Deutung, doch der Verlust erscheint signifikant: „Die Zurücknahme der Schöpfung bildet einen ästhetischen Parallelismus der Bilder eines verlorenen Paradieses im Hier und Jetzt und eines Unverlorenen im Dort, doch zwischen den Gegensatzblöcken steht die Halbzeile „Der Wahnsinnige ist gestorben. […] Wahn und Sinn in ihrer Kongenialität erzeugen Wahrhaftigkeit in ihrer paradoxen Aufgabe, einen Sinn gleichsam auszusagen wie zu verbergen. […] Es handelt sich um ein Bewusstsein, das sich dem Untergang und seiner Unausweichlichkeit nicht verschließt.“ Auffällig sind zudem interne und externe Textverweise. So tauchen Gottes goldene Augen auf in Trakls Gedicht „Elis“, in Rimbauds Poem „Die Ewigkeit“ und in Balzacs Roman „Das Mädchen mit den goldenen Augen“. Analogien zu Baudelaire Gold ist eine der meist genannten Farben in „Den Blumen des Bösen“; auf mythischer Ebene stellt Baudelaire dabei häufig den Bezug zum goldenen Vlies und dem golde- 292 Interpretation: Gedichte von Georg Trakl, Kemper, Psalm, S. 64. Folg. Zitate S. 67. VI. Komparatistik 316 nen Zeitalter her. So lautet eine Zeile in „Segen“: „Vergoldet sein wie ein Götzenbild“ und verweist durch das Schlangenmotiv „Warum gebar ich nicht ein Nest von Schlangen“ auf die Todsünden Hochmut und Gier. Gold und Schlange symbolisieren auch in „Psalm“ das biblische Motiv der Versuchung, jedoch erscheint die Botschaft kraftlos angesichts des erdrückenden Leidens. Die zweite Auffälligkeit besteht in den Bildern „erblindeter Spiegel“ (für Fenster) und die sich an einer Mauer entlang tastende Blinde. Analog heißt es in L’Imprévu („Der Unerwartete“), der Mensch ist blind, taub, zerbrechlich wie eine Mauer: «L’homme est aveugle, sourd, fragile, comme un mur». Die Metapher weist große Ähnlichkeit zu Trakl auf. Spiegel (miroir) verwendet Baudelaire in Zusammenhang mit sinistre (trostlos, düster), lourd (schwer) triste (traurig), sombre (dunkel), aber auch als Fenster zum Meer jeweils in symbolischer Bedeutung. Trakls Zeile „Im Kreuzgang flattern die Fledermäuse umher“ erinnert an Baudelaires Spleen („Schwermut“) IV „Und flatternd, scheu wie eine Fledermaus“ («une chauve-souris, / S’en va battant les murs»). Dieses Poem verbindet auch die Schlüsselreize Leichenzug (corbillards), Trommeln (sans tambours), Spinnen (infâmes araignées) und Schwarz zum Sujet des Grauens. Die Passage „Wenn die Welt sich in einen finsteren Kerker verwandelt“ («Quand la terre est changée en un cachot humide») gilt nahezu leitmotivisch für „Psalm“. Schädelstätte, Gräber, Friedhöfe bilden einen festen Bestandteil von Trakls Todeskult. Baudelaire verwendet Schädel (crâne) und Grab (tombeau) in „Totentanz“, „Nebel und Regen“, „Der Wein des Mörders“, „Der Feind“. Darüber hinaus sind die morbide Stimmung und der Verweis auf die Flüchtigkeit menschlichen Daseins auf Erden vergleichbar. Da Psalmen gleich Liturgien gesungen werden, liegt der Hinweis auf Akkorde nahe. „Es sind Zimmer, erfüllt von Akkorden und Sonaten“ erinnert an die Zeilen aus L'Heautontimoroumenos: «Ne suis-je pas un faux accord /Dans la divine symphonie» (Bin ich nicht ein missklingender Akkord in einer göttlichen Symphonie). Auch das archaische Motiv der (Sint-)Flut in Form von tödlichem Wasser, rote Flut oder blutende Fontäne ist Baudelaire entlehnt. Krankheit bzw. Seuche ziehen sich, auch aufgrund der syphilitischen Erkrankung, wie ein roter Faden durch die „Blumen des Bösen“, die bei Trakl zur „Radikalisierung einer archetypischen Situation“ beiträgt. Kirchen verkommen zu Ruinen und trostlosen Kulissen: „Der Platz vor der Kirche ist finster und schweigsam, wie in den Tagen der Kindheit.“ Gott erscheint gleichgültig gegenüber dem Schicksal der Menschen. Untergang (vierte Fassung) Struktur Dekadenz und morbide Untergangstimmung sind allgegenwärtig in dem Gedicht, das in drei reimlose Quartette untergliedert ist und Trakls letzte Phase, in der er, nach ei- VI.4.3. VI.4. Georg Trakl 317 gener Aussage „zwischen Trübsinn und Trunkenheit verloren ist“293 dokumentiert. Der konzentrierte Reihungsstil betont das Anakoluth: Sätze brechen ab, Bilder folgen wie ein kaskadenartiger Sturz in die Tiefe. Es enthält viele seiner bevorzugten Motive: Dunkelheit, Schwermut, Schatten, und Abend. Erstes Quartett: Formal ist die Antipodenstellung der abwechselnd eingesetzten räumlichen Präpositionen „unter“ und „über“ auffällig, die strophenübergreifend (Unter den dunklen Bogen, unter Silberweiden, Unter Dornenbogen)294 ihre Wirkung entfalten. Der räumliche Gegensatz gewinnt an Kontur, da „unter dunklen“ ein „über weißen“ folgt. Zudem bildet die Triade „weiße, wilden, Weiher“ eine Assonanz. Dem einzigen Verb spielen folgt in der zweiten Strophe träumen, in der dritten verfallen, was einer kathodischen Komparation295 entspricht, die häufig auch bei Baudelaire vorherrscht. Das lyrische Ich teilt sich plural mit in „unserer“, das Possessivpronomen wird in der zweiten Strophe verdoppelt. Pro Zeile ist jeweils ein Adjektiv gesetzt (dunkel, verstorben, weiß, wild), wobei die Farbe in der Alliteration „weiße Weiher“ steht und in der folgenden Strophe durch „weißen Gräber“ seine Repetitio erfährt. Dadurch entsteht eine, wenngleich abgeschwächte, Anapher: „Über den weißen Weiher / Über unsere Gräber“. Da weiße Weiher und weiße Wasser bei Trakl mit seiner Kindheit in Verbindung stehen, ist ein Lebenszyklus ausgedrückt. Dieser Lebensfluss kommt in der Silberweide symbolisch zum Ausdruck. Zweites Quartett: Die wiederholte Verwendung der Präposition unter in der ersten Zeile stiftet eine Anapher zur vorherigen Strophe, die im Schlussquartett ihre Reprise erfährt. Einen ähnlichen Effekt hat in einem so kurzen Gedicht die Wiederkehr der wortverwandten Partizipien „verstorbener, vergilbter, vergangener“. „Vergilbt“ gehört zu den wiederkehrenden Worten Trakls. Die Silberweide als Gewässerbaum ist mit dem Weiher botanisch verbunden und liefert zudem einen mythischen Verweis, da die Weide den Germanen als Sitz der Götter galt. Auch das Personalpronomen unser kehrt zweifach wieder (unsere, uns). Drittes Quartett: Dornen stehen für Schmerz und Trauer; der Dornenbusch ist zudem ein Leitmotiv in Trakls Lyrik. Mit der, wenngleich unterbrochenen, Assonanz „Hügel, herbstlicher Hain“ werden Zeit und Ort verknüpft. Dies korrespondiert mit „Dornenbogen“ und „Mitternacht“ zur lokalen und temporalen Bestimmung. „Unter“ und „steigen“ bildet nur scheinbar einen Kontrast, denn der steigende Uhrzeiger verweist auf abnehmende Lebenszeit. Das Verschwinden von Leben macht auch die Anfangszeile „Leise verfallen die Lüfte“ deutlich. Obgleich Naturelemente dominieren, stiften sie keine Identität; die vorherrschende kühle Distanz wird durch „kahle Mauern“ symbolisiert. 293 Schünemann, „Georg Trakl, Kontur eines Lebens“, S. 10. Folg. Zitat S. 11. 294 Trakl, Das dichterische Werk, Untergang, 4. Fassung, S. 213. Folg. Zitate ebenda. 295 Das Aufeinanderfolgen von mindestens drei synonymen Worten derselben Gruppe mit negativer Steigerungsform. Die Antiklimax ist dagegen eine abfallende Steigerung. VI. Komparatistik 318 Deutung Dinge vergehen, Unstoffliches schwindet, materielle Auflösung ist omnipräsent: Trakls Poesie verweist auf eine spirituelle Neugeburt. Weiher, Vögel, Weide, Sterne, Gräber, Mauer und Dornen bilden ein sich komplettierendes Gemälde, laut Schünemann ein „infernales Chaos von Rhythmen und Bildern“. Um diese Wirkung zu potenzieren entwirft Trakl in seinem Zyklus „Sebastian im Traum“ eine, in drei Terzette gehaltene Version, wobei in jeder Strophe genau ein Bild hinzugefügt wird. Innovativ sind dabei „eisiger Wind“, „silberner Kahn“ und die Ersetzung der Weiden durch Eichen. Die häufige Veränderung von „Untergang“ dokumentiert, woran dem Dichter wirklich gelegen ist; eine Sprache für das Unaussprechliche zu finden. Dabei sind die Farben Weiß und Silber häufig Attribute der geliebten Schwester Gretl, die Trakl als „ängstlichen Kahn“ bezeichnet. Befremdung gegenüber der Natur wird über figürliche Bildhaftigkeit artikuliert: Der weiße Weiher, die weißen Mauern (der Stadt) bilden eine Synekdoche zu „unsere Gräber“, um die Unausweichlichkeit des Untergangs zu betonen. Die Schlusszeile mit dem steigenden blinden Zeiger gen Mitternacht bleibt identisch, setzt aber das Verb „klimmen“ an die Stelle von „steigen“. Wie in „Psalm“ kehrt neben dem Motiv des Bruders auch das Motiv des Engels wieder; aus „Engel mit kotgefleckten Flügeln“ wird „Schatten verstorbener Engel.“ Die Figuren sind mehrdeutig, doch Einsamkeit und Verletzlichkeit sind ihnen immer zu eigen. Analogien zu Baudelaire Auffallend ist Trakls Neigung zu synästhetischen Bildern für die Melancholie wie „blinden Zeigern“ oder „leise verfallen die Lüfte“ und Farben in Verbindung zu farblosen Phänomenen; Weiher und Gräber sind mit dem Attribut weiß versehen. Auch Baudelaire dissoziiert diese Farbe und schreibt von weißer Stirn, weißem Sommer, weißer Sonne. Beide Dichter wenden sich von der deskriptiven Funktion ab und der emotional-symbolischen zu. Dies gilt auch für den Raum. Die in „Untergang“ besonders auffällige Auf- und Abwärtsbewegung kommt in Baudelaires „Der Deckel“ (Le Couvercle) zum Ausdruck: «sur mer ou sur terre, / Sous un climat de flamme ou sous un soleil blanc […]. En haut, le Ciel!» („Auf dem Meer oder auf der Erde, unter tropischer Hitze oder unter einer Wüstensonne […]. Empor zum Himmel“). Der schwere Himmel als schwarzer Deckel auf einem Topf («couvercle noir de la grande marmite») fungiert in Spleen IV zudem als Metapher für Melancholie: «Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle / Sur l’esprit» (Wenn der Himmel auf dem Geist tief und schwer wie ein Deckel lastet). In „Lied am Nachmittag“ (Chanson d’Après-Midi) beginnen drei Verse mit der temporalen Präposition: unter deinen Schuhen, auf deinen Füßen, auf deinem Fleisch («sous tes souliers, sous tes pieds, sur ta chair»). Die ablaufende Zeit und damit der Blick auf die Ewigkeit, der bei Trakl in „wir blinde Zeiger gen Mitternacht“ anklingt, hat auch bei Baudelaire Bestand. „Viele hundert Mal durchraunt’s die Stunde […]. Die Minuten sind wie Felsengänge“ heißt es in VI.4. Georg Trakl 319 „Die Turmuhr“.296 Die Referenz auf das delphische Orakel (gnṓthi seautón), Erkenne dich selbst, vereint beide Gedichte, zumal Flüchtigkeit und Untergang synonym gebraucht werden. In „Mitternächtige Selbstprüfung“ (L´Examen minuit) lautet der Beginn: «La pendule, sonnant minuit!» (Die Uhr schlägt Mitternacht) und endet mit dem Appell, uns in der Dunkelheit zu verstecken: «De nous cacher dans les ténèbres!» Diese Losung entspricht dem Dornenbogen Trakls. Grodek Struktur Das kryptische, nicht untergliederte und reimlose letzte Gedicht Trakls besteht nur aus einer Strophe mit siebzehn Zeilen. Trakl verarbeitet darin die apokalyptische Schlacht bei Grodek am 7. September 1914, die zu seinem Nervenzusammenbruch mit anschließendem Suizid führt. Formal fällt der abrupte Wechsel von parataktischem und hypotaktischem Satzbau auf; erstere, kurze Sätze bilden klar verständliche Passagen, letztere, komplexere Gefüge bleiben obskur. Erster Abschnitt: Die Zeilen eins bis sechs betonen den Kontrast. Zunächst erfolgt eine Gegenüberstellung der idyllischen Natur mit der Grausamkeit des Krieges: „Am Abend tönen die herbstlichen Wälder / Von tödlichen Waffen“.297 Der Sonnenuntergang begleitet das kollektive Sterben. „Abend“ ist der Titel zahlreicher Gedichte Trakls, der Herbst seine bevorzugte Jahreszeit. Die Verbindung von „goldenen Ebenen“ und „blauen Seen“ ist nicht eindeutig bestimmbar, doch verwendet der Dichter die Kombination häufig; meist wird Blau mit dem Reinen und Heiligen oder der Abendstimmung assoziiert. Gold steht häufig in Verbindung mit irdischen Elementen wie Feldern, Ernte, Herbst, atmosphärisch für den Morgen. Die zweite Opposition bilden Tag und Nacht, eine dritte „wilde Klage“ und „stille“. Erneut ist die Weide Symbol für den Übergang von Leben und Tod. Durch die Satzstellung wird die Natur eingerahmt von Krieg. Den Klagen der Sterbenden steht das Schweigen der Wälder gegenüber. Zweiter Abschnitt: Die Zeilen sieben bis vierzehn schildern, was nach Sonnenuntergang („mondne Kühle“) geschieht. Sie sind mythisch durchzogen durch den Kriegsgott „rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt“. Die Farbe kehrt indirekt wieder in „blutenden Häupter“ und in „das vergossene Blut“. Gold erfährt seine Reprise in der Alliteration „unter goldenem Gezweig“. Himmel, Sterne und Straßen bilden Antipoden, auf der Erde herrscht „schwarze Verwesung“. Die vierfache Alliteration „Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain“ ist signifikant; sie assoziieren den kollektiven Hades, das persönliche Trauma und den Pan- Mythos: „Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.“ Die aus Schilf- VI.4.4. 296 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, L’Horloge: «Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues / Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or!» In Spleen I flüstert die Uhr mit heißerer Stimme (la pendule enrhumée) und schmutzigen Düften (sales parfums), die Zeit vergeht. 297 Trakl, Das dichterische Werk, Grodek. S. 94. Folg. Zitate S. 94 und S. 95. VI. Komparatistik 320 rohr hergestellte Flöte ist das älteste Musikinstrument für Bestattungen; dunkle Töne verweisen auf Trauergesänge. Dritter Abschnitt: die letzten drei Zeilen setzen ein mit der komparativen Evokation „O stolzere Trauer“. Sie gedenken der „ungebornen Enkel“. Der Krieg löscht eine Generation aus und verabsolutiert den Abgesang auf das Leben. Deutung Thema sind Brüchigkeit und Instabilität der profanen Welt, die sich im Zerfall aller Werte und dem ritualisierten Tod manifestiert: „darüber die sonne / düstrer hinrollt“. Der Zeilensprung begleitet formal abruptes Ende und Auflösung der Logik, deren Metonymie „zerbrochene Münder“ der Gefallenen bilden. Durch die Wiederaufnahme des Verbes „tönen“ entsteht eine elegische Grundstimmung, die ausklingt „leise“, wie ein Leben langsam den Atem aushaucht. Das lyrische Ich schildert als ungenannter Zeuge den unabwendbaren Schrecken des Krieges. Nur die Erwähnung der „Schwester Schatten“ mischt sich unter die kollektive Blutschuld; möglicherweise bezieht sich Trakl auf den (mutmaßlichen) Inzest und den Tod ihres bei der Geburt verstorbenen Kindes.298 Die Katastrophe in Permanenz hat ihre Vollendung erreicht. Die zweifache Verknüpfung von Blut und Schuld betont die Ausweglosigkeit und Zerstörung des Ich als paradoxes Paradigma der Moderne: Der Individualismus einer Lebensverwirklichung bildet die Voraussetzung für sein empfundenes Scheitern. Das Massensterben im Krieg potenziert Anonymisierung und Sinnkrise, die Kapitulation der Vernunft. Selbstzerstörung scheint daher keine Willensfrage, sondern, analog dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges – „ein zürnender Gott“, dem Mechanismus der Katharsis verpflichtet, ein historisches Schema, das an die griechische Ananke (Schicksalszwang) erinnert. Analogien zu Baudelaire Denselben Fatalismus der Unausweichlichkeit verströmen auch Les Fleurs du Mal. Wiederholt setzt der Reihungsstil Bilder gleich Gemälden aneinander und erfüllt damit die Forderung Baudelaires, ein Gedicht zu malen. Trotz der Reimlosigkeit ist auch Trakls Lyrik ein hohes Maß an Musikalität zu eigen. Akustik und Optik werden in „die dunklen Flöten des Herbstes“ synästhetisiert. Soldaten ziehen gewöhnlich mit Fanfaren und Trommeln in den Krieg. In „Grodek“ findet Musikalität auf drei Ebenen statt: zunächst durch zweifache Verwendung von „tönen“ und rollende Sonne, die an ein Gewitter denken lässt. Die klangliche Beschreibung steigert sich „düstrer, stolzere“; der Komparativ wird durch Lautmalerei unterstützt: tönen tödlich, darüber düster. Dabei kommt der Flöte eine symbolische, da elegische Bedeutung zu. Auf die Flö- 298 Im März 1914 verliert Gretl Trakl ihr Kind durch Frühgeburt. Ob durch Inzest, bleibt spekulativ. Als begabte Klavierspielerin personifiziert sie Musikalität. VI.4. Georg Trakl 321 te verweist auch Trakls „Verwandlung des Bösen“: „O die Flöte des Lichts; o die Flöte des Tods.“ In beiden Gedichten kündigt der Flötenklang Trauer um die Toten an. Baudelaire betont diese Traurigkeit im Poem „Liebe zum Nichts“: „Lebt wohl, volltönende Gesänge und Klagen der Flöte“(«Adieu donc, chants du cuivre299 et soupirs de la flûte!») Da sie ihre Entstehung der Vergewaltigung einer Nymphe verdankt, repräsentiert die Flöte auch jene Metamorphose von menschlicher in pflanzliche (Schilfrohr) Gestalt. „Kindheit“ (zweite Fassung) Struktur Der aus 15 Gedichten bestehende Gedichtzyklus „Sebastian im Traum“ entsteht 1913 in der dritten Phase des Dichters. Die Namensgebung Sebastian geht auf die griechische Stadt Sebasteia zurück und bedeutet ehrwürdig; sie ist symbolisch wie viele Namen, darunter Elis, eine Landschaft auf den Peloponnes und Helian, der auf den attischen Sonnengott Helios verweist. Das den Zyklus einleitende Poem „Kindheit“ besteht aus fünf reimlosen Strophen, wobei zwei Quartette drei Terzette umschließen. Die ersten drei Strophen beschreiben die kindliche Phase, verbunden mit Naturelementen und setzen ein mit Holunder, dem Geburtsbaum. Die abschließenden Strophen bilden eine Retroperspektive und antizipieren den angedeuteten Tod durch Anblick des Friedhofs. Strophenübergreifende Verbindung stellt das Synonym zur Kindheit und symbolisches Leitmotiv Blau her: „in blauer Höhle, das blaue Wasser, ein blauer Augenblick, in heiliger Bläue“.300 Die Farbe wirkt als Symploke, da sie die permanente Metamorphose der Dingwelt abbildet. Die erste Strophe beginnt mit dem Syntagma „Voll Früchten“ und endet mit Enjambement, Alliteration und Synästhesie: „saust, / Sinnt das stille“. Sechs Adjektive (ruhig, wild, blauer, vergangenen, bräunlich, wilde, stille) dominieren. Holunder und Höhle bilden wie Gras und Geäst ein phonetisch harmonisches Paar. Die Häufung wortverwandter Adjektive ruhig, still, leise, sprachlos, sanft (tönt) kulminiert in der zweiten Strophe „folgt sprachlos der Sonne“. Der sanften Klage der Amsel in dem pastoral anmutenden Idyll haftet nichts Bedrohliches an. Hirt, herbstlicher Hügel formen einen stimmlichen Dreiklang. Das Bild der hügelabwärts rollenden Sonne verwendet Trakl auch in „Grodek“. Dritte Strophe: Wald, Wild und Weiler erzeugen Lautmalerei, ebenso Grund und Glocken sowie die Adjektive friedlich und finster. Blauer Augenblick evoziert eine schwache Synästhesie, die Farbe, Zeit und Kinderseele verbindet. Vierte Strophe: Sinnverschmelzung bildet die Alliteration „läuten leuchtende Schritte“. Das Attribut leuchtend gehört zu Trakls häufig verwendeten Worten, das VI.4.5. 299 Cuivre, wörtlich kupfern oder blechern, bezeichnet ein Blasinstrument. Fahrenbach-Wachendorff übersetzt daher: „Lebt wohl, Trompetenklang und Flötenklagen.“ 300 Trakl, Das dichterische Werk, Kindheit II, S. 47. Folg. Zitate ebenda. VI. Komparatistik 322 mit Mondlicht, Früchten oder Gang assoziiert wird. Das Adjektiv dunkel nimmt finster aus der vorherigen Strophe auf. Das Substantiv Zimmer führt von der natürlichen Umwelt ins Innere, die Behausung des lyrischen Ich. Fünfte Strophe: Das „offene Fenster“ stiftet Bezug zu Zimmer, „Seele“ zur dritten Strophe. Die Nähe zum Friedhof konkretisiert die Lage der Behausung. „Erzählte Legenden“ bezieht sich auf Kindheit, aber auch auf den Mythos Tod. Blau wird ersetzt durch Gold. Die Verbindung von Gold und Blau vollzieht Trakl häufig, u. a. in „Grodek“ und „Rondel“301. Deutung Das Gedicht spiegelt jahreszeitlich einen Zyklus wider, denn es setzt ein mit Holunder und endet mit „dunkelgoldene Frühlingstage“. Gleichzeitig bildet es ein menschliches Leben von Geburt und Tod ab. Auch der Hirt ist den Jahreszeiten unterworfen, ihm wohnen bukolische als auch biblische Züge inne, zudem ist er Grenzgänger und Nomade. Im Mittelpunkt aber steht die Sprachlosigkeit. Die paradoxale Logik, die Trakls Lyrik innewohnt, die Wiederkunft des Vergessens, wurzelt darin, mittels Sprache Sprachlosigkeit und über Schweigen das Vergessen auszudrücken. Der Dualismus zwischen Kindheit und Erwachsenwelt („dunkle Jahre“) erfährt eine Steigerung durch „verfallenen Friedhof am Hügel“, wobei er mit „herbstlichen Hügel“ eine strophenübergreifende Epipher formt. Das Bild mit der herabrollenden Sonne liefert einen internen Textverweis auf das „Kaspar Hauser Lied“: „Er wahrlich liebte die Sonne, die purpurn den Hügel hinabstieg“. Die rollende Sonne als Metapher für wiederkehrende Erinnerung könnte Trakls Naturbeobachtung entspringen, da die der Sonnenuntergang in den Salzburger Bergen einen nach unten wandernden Schatten an den Felsen wirft, als würde sie hinabfallen. Holunder ist ein Heilkraut, das die Germanen mit dem Attribut von Freya, der Beschützerin von Haus und Hof, Geburt und Fruchtbarkeit gleichsetzten. Trakl könnte den Brauch, dass Frauen in stiller Hoffnung unter den Holunderbaum traten, beigewohnt haben. In der Bibel besitzt er jedoch als „Baum des Teufels“ eine negative Bedeutung, weil Judas seinen Herren unter einem Holunderbaum verrät. Möglicherweise bezieht Trakl sich auf Mallarmés Gedicht „Curare“ (Heilen), dessen erste Strophe mit «La méduse d’un sureau» endet. Analogien zu Baudelaire An die Stelle des logischen Sinns treten Rhythmik und Melodik, eine an Musik und Malerei heranreichende Poesie, die Baudelaires Dictum vergleichbar ist: „Eine Mischung von Grundeinheiten offenbart sich schließlich in den Mischtönen; die Bäume, die Felsen, Granitblöcke spiegeln sich in den Wassern und senden ihre Reflexe dort 301 Trakl, Rondel, S. 14: „Verflossen ist das Gold der Tage, /Des Abends braun und blaue Farben. / Des Hirten sanfte Töne starben/ Des Abends braun und blaue Farben. “. VI.4. Georg Trakl 323 hinab; alle transparenten Gegenstände halten beim Durchgang nahe und ferne Lichter der Farben fest.“302 Neben der atavistischen Höhle ist die Sonne eine Chiffre für die Wiederkunft des Vergessens, die der Dichter anmahnt. Auch Baudelaire appelliert häufig mit der Formel „Erinnere dich“ an die Bedeutung des Gedächtnisses. Erinnerungen werden dabei häufig von einem Duft ausgelöst, bei Trakl durch Holunder. Im Sonett „Das frühere Leben“ (La Vie Antérieure) assoziiert Baudelaire Schweigen mit blauen Lüften, gesättigt von Düften: «Au milieu de l’azur […] tout imprégnés d’odeurs». Blau und Schweigen bilden eine poetische Kohärenz. Obschon Farben bei Trakl in keinem kohärenten symbolischen Kontext stehen, so drücken sie Stimmungen aus, wobei Blau kindliche Unschuld, Tiefe und Zeitlosigkeit evoziert. Gegenüber seinem Freund, Mäzen und Verleger Ludwig von Ficker bezeichnet er seine Kinderstube als „blaue Höhle“. In „Das frühere Leben“ erscheint die Grotte als Zufluchtsort. „In gewaltigen Hallen habe ich gelebt / Sie glichen Grotten aus Basalt am Abend“: «J’ai longtemps habité sous de vastes portiques […]. Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques». In alogischen Zusammenhängen versuchen beide Dichter Sprache in ihrer deskriptiven Funktion zu transgredieren und ihren Ausdruck symbolisch zu erweitern, indem sie sich vom ursprünglichen Wortsinn lösen. Es entsteht Sprachmagie, die sich der Logik entzieht, aber emotional situationsgerechte Stimmigkeit erzeugt. Trakl lässt das verlorene Glück der Kindheit durch die Erinnerung an „erzählte Legenden“ zurückkehren. Die in „Kindheit“ dominanten Adjektive sind zunächst positiv, schlagen aber sukzessiv kathodisch ins Bedrohliche um: finsteren, dunklen, einsamen, verfallenen. Eine vergleichbare kathodische Komparation vollzieht Baudelaire in „Begräbnis eines verfemten Dichters“ (Sépulture d’un Poète maudit) durch die Abfolge schwer und finster, schwerfällig (lourde et sombre, appesantis). Trakls enigmatisches Attribut leuchtend erscheint als Parabel auf sombre, da Baudelaire in Les Ténèbres mit «sombre et pourtant lumineuse» (dunkel und dennoch strahlend) eine contradictio in adjecto setzt. Kindheit gleicht dem verlorenen Paradies. Trakl erklärt in seinem Brief an von Ficker, Dichtung müsse „aus disparaten Bildern einen Eindruck zusammenschmieden.“303 Blau, die Farbe der Unerreichbarkeit und der Sehnsucht, stiftet Bezug zur stets abweisenden Mutter. Baudelaire schildert in „Segen“ (Bénédiction) seine Geburt als einzigen Schmerz des Adels: «la douleur est la noblesse unique» und vergleicht sie mit der Grausamkeit einer eisigen Sonne: «froide cruauté de ce soleil de glace». Der „Anblick des verfallenen Friedhofs“ und Trakls Todessehnsucht entspricht zudem formal Baudelaires Blick auf das Blutgerüst in „Herbstlied“. 302 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, III, Von der Farbe, S. 12. Folg. Zitat S. 17. 303 Zitiert aus Peter Schünemann, Georg Trakl: Kontur eines Lebens, S. 36. VI. Komparatistik 324 „An den Knaben Elis“ Struktur „An den Knaben Elis“ (von Anton Webern in opus 5 vertont) führt leitmotivisch „Kindheit“ fort, dabei die Topoi der Höhle und der Amselklage aufnehmend. Das Gedicht ist in sechs Terzette und eine Schlusszeile untergliedert. Die Stimmung ist düster, Tod und Trauer dominieren. Durch das Wortmaterial besteht eine Verbindung zu „Kindheit“: An die Stelle von „erzählte“ treten „uralte Legenden“304 und der Beginn „Wenn die Amsel im schwarzen Wald ruft“ erinnert an den finalen Satz: „Wenn sie frohe Menschen denkt“. Die Adjektive leise, sanft, dunkel und die Substantive Höhle, Amsel erfahren wörtliche Wiederholung; „leuchtenden Schritte“ variieren zu „weichen Schritten“ und „scheues Wild“ zu „rotes Tier“, in Anlehnung an Rotwild. Erstes Terzett: „Wenn die Amsel im schwarzen Wald ruft“. Die Amsel als figürliche Ankündigung des Todes verweist direkt auf „Dieses ist dein Untergang.“ Die Farbe kehrt in der Konnotation zur Grotte wieder: „die Kühle des blauen Felsenquells“. Auf den akustischen folgt der haptische Reiz durch „trinken“. Zweites Terzett: Zu den „Lippen“ bildet die „Stirn“ einen humanen, so wie „Vogelflug“ zu „Amsel“ einen ornithologischen Komplementär. Ihrem Ruf wird das leise Blut entgegengesetzt; „dunkle Deutung“ bildet die erste Alliteration und steht zugleich im Kontext zu „schwarzen Wald“. Zudem häufen sich die Possessivpronomen in der zweiten Person: „dein Untergang, deine Lippen, deine Stirne“ und bilden eine Alliteration mit „dunkle Deutung“. Auf schwarz und dunkel folgt in der dritten Strophe die Nacht; Schritte bilden das dritte Körpermerkmal des todgeweihten Knaben. Zwei Farben, Purpur und Blau treten hinzu und intensivieren die Signifikanz der Farbe. Die Formulierung „regst die Arme schöner im Blau“ erinnert an die Unaussprechlichkeit der Farbe hinsichtlich der Sehnsucht nach dem Unerreichbaren. „Diese Farbe macht für das Auge eine sonderbare und fast unaussprechliche Wirkung. Sie ist als Farbe eine Energie; allein sie steht auf der negativen Seite und ist in ihrer höchsten Reinheit gleichsam ein reizendes Nichts. Es ist etwas Widersprechendes von Reiz und Ruhe im Anblick.“305 Trakl verwendet das Syntagma „voll purpurner Trauben“, zugleich eine Synekdoche für Wein und ein interner Textverweis auf den Beginn von „Kindheit“: „Voll Früchten der Holunder.“ Sehnsucht füllt Enttäuschung. Vierte Strophe: „Ein Dornenbusch tönt“ erzeugt eine Synästhesie. Durch das Adjektiv monden bleibt die Nokturne gewahrt, durch das Partizip verstorben die Nähe zum Tod. Die Augen führen die aufgeführten Organe des Knaben fort. Fünftes Terzett: „Dein Leib ist eine Hyazinthe“. Durch ihren engen Bezug zu dem antiken Mythos306 konkretisiert die Blume „dein Untergang“. Die Pflanze transfor- VI.4.6. 304 Trakl, Das dichterische Werk, An den Knaben Elis, S. 49. Folg. Zitate S. 49–50. 305 Goethe, Gesammelte Werke, Hamburger Ausgabe, Band 7, Farbenlehre, Blau, S. 779. 306 Hyakinthos war ein schöner Jüngling auf Kythera, in den sich Apoll und der Windgott Zephyros gleichzeitig verliebten. Aus Eifersucht lenkte der Verschmähte einen, von Apoll geworfenen, Diskus an die Schläfe Hyakinthos, aus dessen Blut die Hyazinthe entstand. VI.4. Georg Trakl 325 miert die Farbe der Kindheit Blau in „schwarze Höhle“, die mit Schweigen eine zweite Synästhesie formt. „Auf deine Schläfen tropft schwarzer Tau“. Nach der Verbindung mit Amsel und mit Höhle findet Schwarz auch in der sechsten Strophe durch dieses Oxymoron seine Erwähnung und liefert einen eindeutigen Hinweis auf Hyazinth, der bereits enigmatisch in dem Vokativ „Laß, wenn deine Stirne leise blutet“ anklingt. Mit „taucht“ und „tritt“ bildet „tropft“ zudem eine Triade. Die finale Zeile verweist mit Gold und Sternen auf den Schluss des kompatiblen Poems „Kindheit“: „dunkelgoldene Frühlingstage“. Deutung Erneut bleibt das lyrische Ich exkludiert; nur einmal mit „unser Schweigen“ tritt es hervor. Die textimmanenten Verweise und Bezüge zur „Kindheit“ sind evident. Das Gedicht verschränkt Trauer, Schmerz und Tod ineinander. Durch den Dornenbusch besteht ein enger Zusammenhang mit der Bibel, da mit diesem symbolisch die Vertreibung Adams aus dem Paradies abgebildet wird, der eine unfruchtbare Diaspora folgt: „Dornen und Disteln soll der Boden dir tragen.“ Dornen finden im Zyklus „Sebastian im Traum“ häufig Erwähnung, meist in Verbindung zur Schwester Gretl, was wiederum das Motiv des Verrats und des verlorenen Paradieses assoziierbar macht. Zumindest eine Andeutung liefert das Possessivpronomen „unser Schweigen“. Die Hyazinthe hingegen kontextualisiert den engen Bezug zur Antike und in ihrer Verbindung mit Tau auch zu Goethe307. Die purpurnen Trauben liefern sowohl eine externe Referenz zu Hölderlins „Hälfte des Lebens“ („voll mit wilden Rosen“) als auch eine interne zu „Abendländisches Lied“308. In seinem Brief an Ludwig von Ficker bezeichnet er seinen angedeuteten Inzest mit der vier Jahre jüngeren Schwester Gretl als „purpurne Schuld“. Die Figur des Elis lehnt sich an Hoffmanns mystische Erzählung „Die Bergwerke zu Falun“ (1818) und Hugo von Hofmannsthals Drama „Die Bergwerke zu Falun“ (1906) an, die das Schicksal des jungen Bergmanns Elis Fröbom literarisch verarbeiten. Elis verunglückt am Tag seiner Hochzeit tödlich, Jahrzehnte später findet seine Braut die unversehrte, weil in der Höhle konservierte, Leiche im Stollen. Bei Trakl verschmilzt Elis mit der Figur des Hyakinthos aus der griechischen Mythologie. Seine „mondenen Augen“ verweisen auf den Opal, den Elis in der Höhle sucht, um sein Brautglück abzusichern. Der Mythos des zum frühen Tod verurteilten Knaben kann bei Trakl als kosmisches Unheil verstandenen werden. Walter Killy, der Herausgeber von Trakls Gesamtwerk, spricht hinsichtlich der permanenten Zusammenführung unterschiedlicher Sinneseindrücke vom „denkenden Blick“ Trakls. Das Schweigen als Motiv für das Unsagbare wird haptisch erfahren 307 Goethe: „Mit einer Hyazinthe, neben mir von Tau genährt.“ 308 Trakl, Abendländisches Lied: „Des Fleisches, Fallen purpurner Früchte / Im Abendgarten“. VI. Komparatistik 326 (Höhle, Blut, Tau) und spiegelt eine missratene Kindheit wider. „Gleichwohl ist Trakl zu Baudelaires wütender Indolenz nicht gelangt.“309 Analogien zu Baudelaire „Sebastian im Traum“ verwendet zahlreiche Worte geringfügig oder unverändert zyklisch, sodass einzelne Gedichte wie Les Fleurs du Mal einen esoterischen Subtext bilden, der den Charakter des Träumens nachbildet. Die ritualisierte Tautologie entspricht Baudelaires Verwendung von Anaphern und Motiven. Baudelaire setzt blau exklusiv für imaginierte Ewigkeit ein im „Pariser Traum“: «Des nappes d’eau s’épanchaient, bleues, / Entre des quais roses et verts». Die Hyazinthe gilt als Symbol verführerischer Schönheit, die mit dem Tod gesühnt wird und einen direkten Bezug zum nassen Totenreich enthält. Baudelaire beschreibt „Einladung zur Reise“ (L’Invitation au Voyage): „Die Kanäle, die ganze Stadt/von Hyazinthen und von Gold /die Welt entschlummert / in heißem Licht“. «Les canaux, la ville entière / d’hyacinthe et d’or / le monde s’endort /dans une chaude lumière.» Purpur verwendet Baudelaire auch für l’amour fou. In „Der junge Zauberer“ verwendet er diese Farbe wiederholt, in „Eine kreolische Dame“: „Seh ich in purpurroter Gärten Nacht“, zudem in „Verdammte Frauen“: „In der Versuchung Purpurlicht erglühen“. Die Nähe zur Sünde ist offensichtlich; als Mischfarbe (Rot für Leidenschaft des Blutes, Blau für die Melancholie der Poesie) steht Purpur für ein Zwischenreich und formal für Synästhesie. Bei Baudelaire repräsentiert die Farbe den Bezug zur katholischen Kirche, Kardinalkleidung und Sühne. Stofflich lehnt sich zudem der Knabenmythos Elis’ an Endymion an, den Baudelaire in „Die beleidigte Luna“ (La Lune offensée) thematisiert. Der König von Elis auf der Peleponnes wird als Geliebter der Mondgöttin Selen von ihr in ewigen Traum versetzt, wobei sie ihn nächtlich in seiner Höhle besucht und bis zum Morgengrauen Totenwache bei ihm hält. Gefragt wird nach dem wiederholten Ritual, dem Gang zum Grab: «Vas-tu, comme jadis, du soir jusqu’au matin, /Baiser d’Endymion les grâces surannées?» Gemeinsam mit dem Stoff des Elis und dem Hyazinth-Mythos ist die Konservierung von transmortaler Schönheit. „Verfall“ (erste Fassung) Struktur „Verfall“ (1912) ist eines der wenigen Sonette im umschließenden Reim Trakls und wird gleichfalls von morbider düsterer Melancholie getragen. „Ich fühle mich fast schon jenseits der Welt“, schreibt Trakl zeitgleich an Ludwig von Ficker. VI.4.7. 309 Schünemann, Georg Trakl: Kontur eines Lebens, S. 36. VI.4. Georg Trakl 327 Das Poem ist inhaltlich klar strukturiert: Im ersten Quartett steht die herbstabendliche Atmosphäre im Vordergrund und der Verfall bleibt nur angedeutet durch das Verb entschwinden. Der zweite Vierzeiler thematisiert Traum und Gang durch Vorstadtgärten. Der Bruch vollzieht sich zwischen den Drei- und Vierzeilern. Im ersten Terzett fällt das Schlüsselwort Verfall, im zweiten die Metonymie Todesreigen. Jede Strophe transportiert ein Stimmungsbild. Formal auffällig ist der Kontrast von hell und dunkel. Die drei Adjektive klaren, dämmervollen, helleren folgen unmittelbar aufeinander, im letzten Terzett bilden blasse, dunkle, fröstelnd eine entsprechende Trinität. Das Entschwinden der Vögel, die Verdunklung der Jahreszeit und die Vergänglichkeit des Lebens ereignen sich parallel. Die erste Strophe thematisiert den Flug der Zugvögel, die zweite die einsetzende Dämmerung, die dritte die Entlaubung der Bäume und die letzte, die Verwitterung von Brunnenrändern. Über die frierenden herbsterprobten Blumen kündigt sich der kommende Winter an. Farben verschränken Verfall und Tod ineinander: „Es schwankt der rote Wein an rostigen Gittern […]. Im Wind sich fröstelnd blaue Astern neigen“310. Der Chiasmus der Verben, die alternierend am Satzanfang oder Satzende stehen, zieht sich durch alle Strophen. Der Verfall erfährt eine negative Steigerung, eine kathodische Komparation über die akustische Andeutung zur sichtbaren Begegnung: Auf die Klage der Amsel folgt schwankender Wein und „blasser Kinder Todesreigen“. Auffallend ist zudem die Häufung von Infinitiven am Zeilenende: läuten, rücken, erzittern, verwittern, neigen. Deutung Blumen, Farben und ihre mythologische Beziehung sind elementar für Sünde, Traum und Tod. Die blaue Aster hat in der Traumdeutung die symbolische Bedeutung der Untreue. Da Trakl unter der Promiskuität seiner Schwester Gretl leidet, steht die Blume vielleicht wegen ihr im Schlussvers. Der Kinder Todesreigen könnte sich auf allegorisch auf die verlorene Kindheit beziehen. Denkbar ist auch die Spanische Grippe, doch die europäische Pandemie ereignet sich erst während und nach dem Ersten Weltkrieg. Die Amsel als Chiffre für Klage und Todesankündigung bildet ein häufiges Motiv in Trakls elegischer Lyrik. „Die Amsel klagt in den entlaubten Zweigen“ verbindet haptischen und akustischen Sinn. Ein Trancezustand wird zumindest angedeutet: „Träum ich nach ihren helleren Geschicken.“ Mystik verfremdet Sinneseindrücke, die Außenwelt bildet innere Gefühlszustände ab. Adorno schreibt in „Minima Moralia“ (Aphorismus 142): Aufgabe der Kunst sei es, Chaos in die Ordnung zu bringen. Nichts darf selbstverständlich sein und den Anspruch auf objektive Gültigkeit oder Wahrheit besitzen. „Adornos bekanntes Diktum über den Wahrheitsgehalt der Kunst abwandelnd, ließe sich mit Blick auf Trakls Werk sagen, es habe eine bewusstlose Daseinsbeschreibung in Traumbildern geleistet, voll abstrahierender Konkretionen, aber 310 Trakl, Das dichterische Werk, Verfall, S. 35. Folg. Zitate ebenda. VI. Komparatistik 328 auch poetischer Verkleidungen der sozialen Nacktheit des Daseins.“311 Die ästhetische Theorie sieht in moderner Kunst ein soziales Faktum, das Bewegung gegen die Objektwelt ist. Adorno interpretiert Baudelaire und Trakl als Protest und „Gedächtnis des akkumulierenden Leidens“ gegen „Kulturindustrie“. Baudelaire selbst spricht von „mnemonischer Kunst“. Analogie mit Baudelaire „Die Modernität ist das Vorübergehende, das Entschwindende, das Zufällige“312 diagnostiziert Baudelaire 1863, und fügt hinzu, die andere Hälfte der Kunst sei das Ewige. „Die kleinen Alten“ (Les Petits Vieilles) thematisieren das Schicksal einst junger schöner Frauen, die im Alter hässlich gebückt und klein wie Kinder wirken. Ihre Augen gleichen mit Millionen Tränen gefüllten Brunnen und leuchtenden Löchern, in denen das Wasser in der Nacht schläft.313 Trakl spricht von „dunklen Brunnenrändern, die verwittern“. Beide Dichter machen Vergänglichkeit über den Brunnen sichtbar. Trakl verwendet als Metonymie rostige Gitter, Baudelaire einen mit Pailletten besetzten und ausgekühlten Metalltiegel («Des creusets qu’un métal refroidi pailleta») als Sinnbild für den Niedergang. In „Verfall“ streift das lyrische Ich durch die Gärten, in Les petites Vieilles flaniert es über den Tivoli, jenem Park im Pariser Stadtteil Saint Georges, der vor der Hausmannisierung an die Bordelle grenzt und daher Baudelaire als Synonym für Vergnügungspark dient. Gleiches gilt für die erbarmungslosen Winde (les bises iniques): Trakl lässt den Wein an rostigen Gittern schwanken, bei Baudelaire zerrt er an den Kleidern der alten Frauen. „Offenbarung und Untergang“ Struktur Die in neun Absätzen untergliederte enigmatische Prosalyrik (1914 im „Brenner“ publiziert) verdeutlicht, dass es Trakl nicht um die realistische Abbildung der Dinge geht, sondern sie in einer eigenen symbolischen Ordnung als Offenbarung und Untergang erfasst. Nur den Beginn der Absätze folgend: „seltsam schweigend, und es sprach, und schimmernd, am Saum des Waldes, aber da ich hinabstieg, friedlose Wanderschaft, da ich den dämmernden Garten ging, mit silbernen Sohlen“314, tritt ein „Fremdling“ auf dem „nächtigen Pfade“ seine Hadesreise an. Am Anfang und am Ende der Wanderung stehen eine Mauer und ein „kalkgetünchtes Gemach“; ein Haus VI.4.8. 311 Gröner, Georg Trakl, Dichter im Jahrzehnt der Extreme, S. 26. 312 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Der Künstler und das moderne Leben, S. 272. 313 Baudelaire, Les petites Vieilles: «[…] ils ont des yeux perçants comme une vrille, / Luisants comme ces trous où l’eau dort dans la nuit […]. Ces yeux sont des puits faits d’un million de larmes, /Des creusets qu’un métal refroidi pailleta». 314 Trakl, Das dichterische Werk, Offenbarung und Untergang, S. 95. Folg. Zitate S. 95–97. VI.4. Georg Trakl 329 am Waldesrand in der Nähe eines Holunderbaumes. Den Untergang verdeutlicht die Exklamation „O bitterer Tod“. Als Vorbote seines eigenen Todes dienen Stille und Schweigen, dessen Ankündigung erfolgt durch diverse Zeichen wie den Holunder. Er ist von antagonistischer Symbolik, denn mythisch repräsentiert die Pflanze das Sterben (Friedhof) und ein Heilmittel gegen Kinderlosigkeit. Der Tod wird durch die Verben starb, hinstarb, Leichnam konkretisiert. Der sterbende Jüngling verweist auf den Mythos des Hyakinthos durch die Formulierung „hyazinthene Stille der Nacht“. „Auch war am Fenster blau die Hyazinthe aufgeblüht“. Blau steht im Zusammenhang mit Märchen, aber auch mit „unheilige Kindheit“; zweimal jedoch auch durch ersterbend und hinsterbend mit dem Tod in Verbindung. Trakl variiert die Farbe siebenfach: „verwesender Bläue, blauen Schauern, blauer Schatten, das blaue Lachen, in blauer Klage und blauer Ruh“. Fünfmal verweist er mit der Farbe auf Substantive, die nichts Blaues an sich haben. Selbst blauer Himmel und blaue Wolken bleiben in der Mondnacht Fantasiegebilde. Dies stiftet eine Analogie zu Baudelaire, der Blau gleichfalls dekontextualisiert. Die dissoziative Verwendung von Farben, losgelöst von ihrem natürlichen Erscheinen, ist besonders signifikant: „silbernen Arme, silberner Wunde, silbernen Sohlen, weiße Sohn, mondesweiß, weiße Stimme, weiße Antlitz“ – variierend „schneeige Stirn“. Silber und Weiß stehen Thanatos nahe. Grün wird assoziiert mit Saat und Wipfel, Rot mit Schatten, Purpur mit Augen und Linnen. Sechsmal findet Schwarz Erwähnung in Verbindung mit Schatten, Hölle, Dorn, Kühle, Windesstille, Gestalt. Die Häufung der Dunkelheit ist markant: „dunkle Klage, über ein Dunkles geneigt, im Dunkel“. Die Nacht symbolisiert Todesnähe. Antithetisch erfährt die Helligkeit Betonung durch dreimaligen Gebrauch des Adjektivs strahlend und der Symploke „kristallne Tränen, kristallnen Augen, kristallner Wiese und kristallene Klippen“. Der Schatten als Verbindung zwischen beiden Reichen erscheint dreimal in Zusammenhang mit den Farben Rot, Blau und Schwarz, zudem in Verbindung mit Schritten, Ulmen und dem Kinderleichnam. Der tautologische Gebrauch von Wörtern verleiht dem Text eine liturgisch anmutende Struktur, z. B. erscheint „Antlitz“ fünfmal. Hinzu kommt die Repetition von „steinern“ mit ihren Variationen „steinerne Zimmer, Kühle des Steins, in steinerner Hölle, steinerne Stadt, wildes Gestein, versteinerte Stirne, steinerne Stürze“. Stein dient als sichtbare Architektur der Absätze; sein akustisches Pendant ist Stille: „stilles Lämpchen, schimmernder Stille, ein Wild, das stille steht, stille die grüne Saat, Stille der Nacht, Windesstille, stille brannte ein Leuchter“. Stille und Stein treten daher formgebend in Verbindung. Synonym zur Stille tritt Schweigen hinzu: „schweigend verbarg, schweigend saß ich, will ich schweigendes Gehn, schweigenden Wasser und schweigendes Haupt“. Eine Variante zu Stein bilden Treppen, „kalkige Mauer“ und „verfallene Stufen, dornige Stufen“. Ein weiteres und an den Fremdling gekoppeltes Leitmotiv ist der Mond: „mondesweiß, mondenen Flügel, mondenes Gebilde.“ Sein Schatten findet entsprechend zu Blau eine siebenfache Erwähnung; als „blauer Schatten“ bilden sie ein Oxymoron. VI. Komparatistik 330 Trakl ordnet familiäre Figuren lose nebeneinander. Neben dem Fremdling sind es der Vater in Zusammenhang mit „Tod“, Mutter mit „Klage“ und Schwester mit „bleiche Gestalt, weißes Antlitz“ und „Blut“. Sich selbst bezeichnet das lyrische Ich als „weißer Sohn“, der auf seinem Ritt seinem Rappen das Genick bricht. Symbolisch handelt es sich bei dem schwarzen Pferd um sein Spiegelbild, was durch seine Charakterisierung „wahnsinnig“ angedeutet wird. Trakl unterbricht die Syntax. Dadurch entstehen beständig Satzfragmente, was den Eindruck eines gehetzten oder verstörten Erzählers evoziert. Deutung und Analogien zu Baudelaire Der Titel wirkt in seiner Ambiguität angelehnt an spleen et idéal. In den Mittelpunkt rückt die Mystifizierung unaussprechlicher Schuld und ein von Todesfantasien überflutetes lyrisches Ich, an Baudelaires humeurs fatales erinnernd. Das Infernale wird inszeniert („und ich sah die schwarze Hölle in meinem Herzen“) und verweist auf Baudelaires limbes. Die hoheitsvolle Bedeutung des Schweigens und visionären Träumens ist auch Gedichten wie „Pariser Traum“ zu Eigen. Die Formulierung „in steinerner Hölle mein Antlitz erstarb“ deutet explizit auf die Stadt hin. Es ist die Abwesenheit von Menschlichem und Vertrautem, die erschreckt. Die Urbanisierung erscheint als Lasterhöhle, laut Adornos Kritik an der Kulturindustrie eine „katastrophale Erfüllung der Kultur, die in Barbarei umschlägt“. Der Tod ist in Offenbarung und Untergang nicht nur omnipräsent – der Vater stirbt, der Rappen wird getötet, ein „schneeiges Wild“ wird gejagt – sondern wird zudem an das Inzestmotiv gebunden: „und leise rann aus silberner Wunde der Schwester das Blut und fiel ein feuriger Regen auf mich“. Trakl deutet einen biografischen Hinweis auf die (mutmaßliche) inzestuöse Verbindung zu seiner Schwester an: „Aus verwesender Bläue trat die bleiche Gestalt der Schwester und also sprach ihr blutender Mund: Stich schwarzer Dorn.“ Der Dorn liefert einen internen Textverweis: „Schwester, da ich dich fand an einsamer Lichtung […], es blühte silbern der Dorn […], schweigender Anblick der Sonne; Es ist die Seele ein Fremdes auf Erden“.315 Die Dichte wiederkehrender und die Konnotation von Schwester und Schweigen lassen Sprachlosigkeit gegenüber Unbegreiflichem vermuten. Dementsprechend erscheint auch das getötete Pferd durch Übertragung als Alter Ego des lyrischen Ich: „Meinem Rappen brach ich im Wald das Genick, da aus seinen purpurnen Augen der Wahnsinn sprang.“ Trotz zahlreicher Landschaftselemente bricht Trakl mit dem romantischen Bezug zur Natur, sie erscheint in seiner Poetologie unwirklich, entfremdend und monoton: „Nach Baudelaire, nach Nietzsche erfolgt zunächst ein Ablösungsprozeß vom Tradierten, der während der Décadence mit einem Naturhaß sich vollzog.“316 Wesensverwandt schreibt Baudelaire an Gautier anlässlich „Morgendämmerung“ und „Abenddämmerung“: „Ich war sogar immer der Ansicht, daß die Natur in ihrem Blühen, in 315 Trakl, Das dichterische Werk, Frühling der Seele II, S. 78. 316 Schünemann, Georg Trakl: Kontur eines Lebens, S. 41. Folg. Zitat S. 64. VI.4. Georg Trakl 331 ihrem Sicherneuern, etwas Trauriges, hartes, Grausames an sich hat.“317 In der Moderne ist nichts mehr natürlich, sondern alles befremdlich. Befremdung ist eine Reaktion auf den Schock; daher finden sie über sprachliche Inkohärenz ihr Äquivalent: „In dieser Stunde war ich im Tod meines Vaters der weiße Sohn“. Ein solcher Satz ist hermeneutisch nicht zu deuten, er enthält eine Offenbarung, die nur dem erlebenden Subjekt zuteilwird. Zur intendierten Befremdung tragen eigentümliche Adjektive wie „schneeig“ bei, zudem das Zusammenziehen von Worten, die in keinem logischen Zusammenhang stehen, sondern bestenfalls ein Indiz auf ein emotionales Ereignis bilden. Der Fund der beiden Leichname ereignet sich jedoch nicht im Wald, sondern in der Stadt. „Vorhölle“ Struktur Das dreistrophige Gedicht (1913) mit jeweils elf Versen versinnbildlicht die apokalyptische Stimmung. „Herbstliche Mauern“, „steinerner Bau“ und „in kühlen Zimmern“ jeweils zu Strophenbeginn eine starre Architektur, die unentrinnbar begrenzend wirkt und Fluchtwege aus „der Erde Qual ohne Ende“318 verhindert. Erste Strophe: Anfangs- und Endzeile haben in Schatten ihre Epipher. Substantive überwiegen, die meisten sind auf konkrete Phänomene bezogen. Auf Mauern, Hügeln, Platanen, Abendwolken folgt mit „Verdammnis des Träumers Herz“ ein mutmaßlicher Verweis auf das ungenannte lyrische Ich, dem die atmosphärischen Substantive Abendrot, Schwermut und Kühle folgen. Am Ende stehen der Fremdling, Friedhof, Schatten und Leichnam analog „Offenbarung und Untergang“. Die Adjektive herbstlich, tönende, weidende, verdorrte, rauchenden charakterisieren die Stadt. Zwei Farben, purpurne und goldene, beziehen sich auf das Abendrot. Goldene nimmt als binäre Repetitio das Gold des tönenden Hügels auf. Der bei Trakl häufig vorkommende Hügel verweist wahrscheinlich auf Salzburg. Zweite Strophe: Fast jedem Bild ordnet Trakl ein entsprechendes zu. Den Mauern „steinerne Bau“, dem Hügel „Garten“, dem Friedhof „Todesklagen“, der Verdammnis „Qual“, dem Abend „Tag“, den Farben Purpur und Gold Rot und Schwarz, verdorrte wird zu „verwesende“, tönende zu „leise“, dem Schatten entsprechen „Engel mit kalten Stirnen“, der kalten Stadt „Toren“, dem Fremdling „Mutter“ überfließt „steigen“, folgte „sinken“, dunklere Tränen „Dunkel“. „Bläue“ wird mit ihren Todesklagen konnotiert. Analog Schatten findet dunkel doppelte Verwendung, jedoch nicht als Epipher. Zwei weitere Variationen sind signifikant: Träumer wird zu „träumend“, Spital zu „Waisen“. Die dritte Strophe wendet den Blick nach innen, in die Behausung, das Zimmer samt „Tür und Truh“ (Stabreim). Es ist von der Atmosphäre still, kühl und trostlos, hinzu treten Ratten, Gestank und Fäulnis, modernd Gerät. Kindheit, Märchen und VI.4.9. 317 Baudelaire, Sämtliche Werke und Briefe, I, S. 309. 318 Trakl, Das dichterische Werk, Vorhölle, S. 73. Folg. Zitate S. 72 und S. 73. VI. Komparatistik 332 Blau bilden einen äußerst schwachen Gegenpol dazu. Das lyrische Ich bleibt abwesend, wirkt apathisch. Verweise auf die zweite Strophe erfolgen: schwärzliches wird in „ehernes Tor“ variiert, leise zu „Stille“ gesteigert, Schwarz kehrt als Farbe wieder, an Waisen erinnern Hunger und „knöcherne Hände“. Sinnverwandt zur ersten Strophe sind Ruhe und „schneeiger Stille“, wörtlich wiederholt werden Purpur und Herz. Dunkelheit und Kälte über goldene Kühle, kalten Stirnen und kühle Zimmer sind in jeder Strophe präsent. Die Adjektive erzeugen häufig Dissonanz mit den Substantiven: runder Tag, dunkle Tränen, purpurne Flüche. Auch sie evozieren hermetische Verschlossenheit und Monotonie. Die Zimmer bleiben stellvertretend für die Existenz ihrer Bewohner „ohne Sinn“. Deutung Das anfängliche Idyll schlägt rasch in eine Dystopie um, in der Dunkelheit, Kälte, und Fäulnis atmosphärisch vorherrschen. Die ausgeprägte Repetitio erzeugt eine bedrückende Ausweglosigkeit. Ein rotes Schiff am Kanal wirkt als Farbtupfer und Fremdkörper inmitten der Düsternis. Synonym des Verfalls in den engen Behausungen ist die fette Ratte, die Tür und Truh benagt. Die in mehreren Gedichten wiederkehrende Symploke „purpurne Flüche“ in Verbindung mit „schneeiger Stille“ scheint auf Inzest zu verweisen, zumal Trakl gegen- über von Ficker und im Gedicht „Blutschuld“ den Fluch der Geschwisterliebe selbst erwähnt. Die Farbe tritt in „Vorhölle“ auf in Verbindung zu Verdammnis und Flüche. Zumindest die Obsession seiner Gefühle zu Gretl sind gesichert. Rotes Schiff, schwarze Schwerter der Lüge, purpurne Flüche, goldene Kühle: Diese Eindrücke lassen sich nur subjektiv deuten. „Farben drücken bei Trakl Empfindungen gegenständlicher Art aus […]. Weiß ist die Farbe des Schnees, aber auch der Verschimmelung, Gelb die des Goldhaften, aber auch des Kotes, Grün ist das Mailaub, aber auch die Verwesung, Hoffnung, wie Angst.“319 Farben treten an die Stelle mitgeteilter Stimmungen und durchbrechen die gewohnte Ordnung der Dinge. Rausch und Sterbensmüdigkeit begegnen sich kollusiv. Analogien mit Baudelaire Keine Couleur ist eindeutig bestimmbar, sondern Bestandteil einer „Alchemie der Farben“ entsprechend der Alchimie de la Douleur, deren Anfangszeilen lauten: «L’un t’éclaire avec son ardeur / L’autre en toi met son deuil» (Die eine erleuchtet dich mit ihrer Leidenschaft, die andere beschwert dich mit Trauer). Die Stadt wird von Trakl mehr noch als von Baudelaire nur als Behausung, nicht aber als zu Hause angesehen: „Ein Herz / Erstarrt in schneeiger Stille“. Wiederholt ist von Armut, Elend und Schmutz die Rede. Das Sujet der Pauperisierung führt durch Les Fleurs du Mal. In Le Vin de Chiffonniers bildet das Elend der armen Leute augenscheinlich das Leitmotiv: «Oui, ces gens harcelés de chagrins de ménage, / Moulus par 319 Führmann, „Der Sturz des Engels“, Kapitel I, S. 12. VI.4. Georg Trakl 333 le travail et tourmentés par l’âge, / Ereintés et pliant sous un tas de débris, / Vomissement confus de l’énorme Paris»320. Baudelaire und Trakl verschließen nicht die Augen vor dem Elend und verleihen dem Bodensatz der Gesellschaft eine Stimme. Da die Stadt „Vorhölle“ ist, wird die Bedeutung der Lichtverhältnisse, die zwielichtige Dämmerung, von Bedeutsamkeit. Bei Baudelaire bringt sie den Raubtiercharakter des städtischen Menschen zum Vorschein. Stadt und Mensch bilden eine anti-romantische Mesalliance, eine Klage über unheilige Kindheit. Träumer und Fremdling wirken als Pendant zum Flaneur. „Die schöne Stadt“ Struktur „Die schöne Stadt“ (1911) stammt aus der zweiten Phase, die sich durch einen strengen Formaufbau mit dem Trochäus als Metrum auszeichnet. Die sieben Quartette stehen im Binnenreim, an die Stelle des umschließenden Reims tritt jeweils eine Epipher: Schweigen, Kirche, Torem Klang, singen, Fenster. Sieben Örtlichkeiten verleihen dem Gedicht eine architektonische Struktur: alte Plätze, Kirchen, Brunnen, Tore, Stufen, Gärten, Fenster. Das erste Quartett endet „unter schwülen Buchen“321, das siebte mit „blumigen Fenstern“ und „Blumen an den Fenstern“ jeweils bukolisch. Es besteht ein auffallender Kontrast des Singens der Mütter, des orgel- und Glockenklangs in der Kirche und dem Schweigen, leise (zweifach), heimlich außerhalb. Anfangs- und Endstrophe umrahmen alle Vorgänge. Das lyrische Ich fehlt zur Gänze. Trakl setzt Blau und Gold in Verbindung mit Nonnen. Blau repräsentiert die Spiritualität und wird in der fünften Strophe mit Orgelklang assoziiert; Gold verweist auf das Kircheninventar. „Sonnig Schweigen“ und „schwüler (Buchen) Schweigen“ bilden Alliterationen. Im zweiten Quartett wird das Kircheninventar mit Bildern, Kronen und Schildern aus kindlicher Sicht geschildert. Die Atmosphäre ist „braun erhellt“, womit das hölzerne Inventar der Kirche fühlbar wird. Auf die Kirche beziehen sich nachfolgend Glockenklänge und „helle Instrumente“; „schöne Schilder“ formt eine Alliteration. Das dritte Quartett inauguriert spielende Knaben um einen Brunnen, der mit Blütenkrallen und Bäumen eine Assonanz bildet. Träumen stiftet Bezug zu „traumhaft“ in der ersten Strophe. Im vierten Quartett stehen wartende Mädchen im Kontrast zu spielenden Knaben. Alliteration entsteht durch das Trikolon „stehen“, „schauen“, „scheu“, eine weitere Assonanz bildet „farbige Leben“ mit „feuchten Lippen“. VI.4.10. 320 Baudelaire, Der Wein der Lumpensammler, S. 112: „Ja, diese Leute, die zu Hause Sorge plagt / Zerschlagen von der Arbeit, vom Alter ganz verzagt / Unter der Last von Lumpen, kreuzlahm und geduckt, vom riesigen Paris verworren ausgespuckt.“ 321 Trakl, Das dichterische Werk, Die schöne Stadt, S. 15. Folg. Zitate S. 15 und S. 16. VI. Komparatistik 334 Fünftes Quartett: Den optischen Reizen folgen akustische durch die Enumeration von Orgel- und flatterndem Glockenklang, Marschmusik. Hoch im Blau liefert eine Inversion zu Tief in Blau der ersten Strophe. Die Verben hallen und schauen korrespondieren. Sechstes Quartett: Das an den Anfang gestellte Adjektiv hell nimmt das Attribut erhellt aus der zweiten Strophe auf. Instrumente folgen auf Orgelklänge. Nach Knaben und Mädchen sind singende und lachende Damen Subjektträger. Assonanz bilden schwirr schöner und lachen leise. Erneut dominieren akustische Reize. Die letzte Strophe häuft die olfaktorischen Sinne: Duft, Blumen, Weihrauch, Teer, Flieder. Alliteration entsteht durch den Versbeginn heimlich haucht. Silbern erscheint als allegorisches Epitheton durch Hinzufügen eines nicht notwendigen Attributs zur Kennzeichnung eines Gegenstandes, in diesem Fall die müden Lider. Deutung Trakl schildert Eindrücke rund um den Salzburger Dom und dem mit einen Rossbrunnen geschmückten Residenzplatz. Die strenge Kompositionsform spiegelt sakrale Architektur wider. Die Grenzen zwischen Menschen und Räumen sind verschwommen, eine feste Perspektive oder ein Wertungsstandpunkt fehlt. Perspektiventräger wechseln wie die beschriebenen Orte. Das Attribut schön kommt zweimal in Bezug auf Schilder und Damen vor und entbehrt nicht der Ironie. Es ist primär ein phonetisches Gedicht, was selbst in den haptischen Verben „beben“, „flattern“ und „schwirren“ enthalten ist; optische und geruchliche Reize bleiben dagegen untergeordnet. Der Wechsel der Bilder betont den flüchtigen und hastigen Charakter aller Eindrücke. Fast jeder Zeile ist ein Verb zugeordnet. Einige Bilder scheinen sich zu widersprechen: traumhaft hasten und wirr von Träumen, ebenso die Anzahl der Geräusche und die zweifache Nennung von leise. Florale Motive sind omnipräsent, die Attribute selbst Mädchen und Frauen wirken dekorativ. In Anlehnung an Pariser Bilder erscheint die Stadt als Körper und lebendiger Organismus, in der jedoch auch Monotonie vorherrscht. „Vorstadt im Föhn“ Struktur Das kongeniale und zeitnahe Gedicht (1912) ist gleichfalls in Binnen- und umschlie- ßender Reimform in sechs Quartetten verfasst. Inhaltlich tritt der Gegensatz von harmonischer Form und thematisiertem Grauen deutlich hervor. Wie der Fallwind schon im Titel suggeriert, werden nur die negativen Seiten des Stadtlebens geschildert. Gautiers Satz „Das moderne Babylon wird […] einfach entvölkert und zerstört werden von den Ratten“ findet in „Rattenchor“ sein Echo. VI.4.11. VI.4. Georg Trakl 335 Das erste Quartett führt in den Abend ein, die Stadt erscheint „öd und braun“322, ein Zug und aufgeschreckte Vögel formen das erste Bild. Alliteration entsteht durch „gräulicher Gestank“. Die Reihenfolge der Sinneseindrücke ist optisch, olfaktorisch, akustisch (donnernder Zug) und haptisch (flatternde Spatzen). Die zweite Strophe nimmt den Tastsinn auf und steigert das Tempo der Bilder: „wirr verstreut“ bildet mit „Durcheinander und „Bewegung“ ein Trikolon. Dem haptischen folgen der akustische Reiz „Geheul“ und der visuelle Reiz „rotes Kleid“. Kinderschar und Kleid bilden eine Assonanz, ebenso geduckte und Gärten. Im dritten Quartett erfährt das Trikolon Kehricht, Rattenchor, Eingeweide eine kathodische Kulmination. Geruchs- und Tastsinn werden durch den Pleonasmus „voll Schmutz und Räude“ verknüpft. Das Pfeifen der Ratten wird durch das Partizip verliebt personifiziert. Die vierte Strophe setzt mit einer Synästhesie aus haptischem und visuellem Sinn ein: „ein Kanal speit plötzlich feistes Blut“. Das Bild bezieht sich auf die Eingeweide in den Körben der Frauen und verweist damit auf das Schlachthaus am stillen Fluss. Blut und kriechende Röte stehen in Zusammenhang mit dem fliegenden roten Kleid, kargen Stauden geben Resonanz zu Gärten. Jedes Verb transportiert einen Sinnesreiz: speit, stillt, färben, kriecht. Alliteration bildet Föhne färben; karge und kriecht formen zudem einen phonetischen Gleichklang. Das fünfte Quartett reiht drei Sinneseindrücke aneinander: akustisch (Flüstern), optisch (trüb) und haptisch (Wassergräben). Wassergebilde lösen die eine Abstraktion „Vielleicht Erinnerung“ aus. Auf den Föhn verweisen „warmen Winden“ (Alliteration) und die Bewegung „steigt und sinkt“. Flüstern steht phonetisch in Bezug zu Flut aus der vierten Strophe. Bei der Formulierung „Flüstern, das in trüben Schlaf ertrinkt“ handelt es sich um eine Katachrese, nicht zusammenpassende Bilder, die eine zusammengesetzte Metapher bilden. In der letzten Strophe stehen Wolken zu Winden in klanglichem und inhaltlichem Bezug. Das Bild wechselt von Wagen und Reiter zu einem an Klippen scheiterndes Schiff und einer rosafarbenen Moschee. Die vier Bilder im Reihungsstil verbinden optischen Reiz mit der Gefahr und fungieren als Zeugma. Deutung Die Stadt wird mit Gedärmen und Fäkalien kakophonisch geschildert. Auf das rote Kleid folgt unmittelbar der Kehricht. Die kriechende Röte wird direkt mit dem Blut aus den Schlachthäusern in Verbindung gesetzt und rosafarben auf die Salzburger Moschee am Kreuzberg bezogen. Da Trakl das frühexpressionistische Gemälde von Lovis Corinth „Im Schlachthaus“ (1893) kennt, ist von einem bildlichen Kunsttransfer auszugehen. Schlachthaus, Föhn und Moschee dienen als Synekdoche Salzburgs. Der Fluss bezieht sich daher auf Salzach. Trakl erlebt um die Jahrhundertwende eine, der Industrialisierung geschuldete, Verdoppelung der Bevölkerung. 322 Trakl, Das dichterische Werk, Vorstadt im Föhn, S. 30. Folg. Zitate ebenda. VI. Komparatistik 336 Im Gegensatz zu „Die schöne Stadt“ herrschen alle Sinne (Optik – Olfaktorium – Haptik – Akustik) mit Ausnahme des gustativen Elements gleichberechtigt vor. Unruhe und Disharmonie und Kaskaden von Bildern erzeugen Emotionen, die der Autor selbst mit dem Adjektiv „wirr“ zusammenfasst. Die Verwendung moderner Institutionen oder urbaner Alltagsphänomene wie Schlachthaus ist seit Baudelaire Teil moderner Dichtung. Synästhesie dient Trakl dazu, das Ekelgefühl zu potenzieren. Die Verschmelzung zweier Sinnbereiche wie in „warmen Winden“ erscheint leitmotivisch für die Überreizung der Sinne. Die Stadt wird zur Chiffre der Hoffnungslosigkeit und Klage. Eine interne Textreferenz enthält die Allegorie: „Und ein Kanal speit plötzlich feistes Blut / Vom Schlachthaus in den stillen Fluß hinunter“ zu „Psalm“: „Es ist ein leeres Boot, das am Abend den schwarzen Kanal hinunter treibt.“ Analogien zu Baudelaire Hades- und Lethe-Motiv klingen in Baudelaires „Einladung zu einer Reise“ an, mit ihr die Thematik einlaufender Schiffe im Hafen. Der visualisierte Aufbau seiner Strophen gleicht einer Bildkomposition und damit Baudelaires Anspruch, zu dichten wie ein Kolorist. Die zahlreichen Synästhesien lehnen sich an dessen Theorie von den Korrespondenzen an. Das Motiv einer in ihrem Blut ertrinkende Stadt erinnert an „Die Blutfontäne“. Die Schilderung erfolgt durch die Perspektive des unbeteiligten Beobachters, den Trakl durch die absolute Absenz des lyrischen Ich zuspitzt. Ein gemeinsames Stilmittel bildet die Aposiopese (wörtlich Verstummen) durch Auslassen eines Wortes, das den Sinnzusammenhang herstellt. Trakl beginnt Sätze, die er nicht zu Ende führt und dekontextualisiert konkrete Bilder, fügt sie neu zusammen. Es sind innere Bilder, die durch Erinnerung und damit künstlerische Neubildung entstehen. Ihr widmet Baudelaire in „Die mnemonische Kunst“ einen Essay. Er subsumiert verdichtende Erinnerung als die synthetische Abkürzung des Blicks und Arabeske: Der moderne Dichter oder Maler deutet die Konturen an, ohne das Motiv mit Details zu überladen und wechselt die Bilder rasch, bevor sie ermüden. Vor allem verlangt der Blick die Unparteilichkeit des Künstlers und die Ignoranz bestehender Hierarchien. Rausch wird zu Wut, Verzweiflung zu Ekel, Kunst zu reiner Bewegung und Haltung. „Es geht für ihn darum, dem Vorübergehenden das Bleibende zu entnehmen, aus der Mode das ans Licht zu fördern, was sie an Poetischem innerhalb des Historischen enthalten kann.“323 Das schreckliche Bild der Katastrophe wird zu einer unpersönlichen Erfahrung degradiert, die keinerlei Gefühlsregungen hervorruft. Der Flaneur führt als unpersönlicher Fremdenführer durch die Stadt, bleibt jedoch wie deren Bewohner ohne Identität. Man sieht ein Schiff auf Klippen scheitern. 323 Baudelaire, Ges. Schriften 4, IV, Der Maler des modernen Lebens, IV, Die mnemonische Kunst, S. 292. Der Essay 1863 beschreibt die Bilder Constantin de Guys. VI.4. Georg Trakl 337 Die Stadt erscheint durch Übertragung von seelischem in physischen Verwesungszustand als Ausdruck einer unrettbaren Welt. Intendiert ist der Versuch, sich von der Romantik zu lösen, aber auch dem Scheitern dieses Unterfangens, sich in der Moderne zurechtzufinden. Es fehlt an Zufluchtsstätten. „Das Gedicht ist die Verschränkung von fantastisch Genauem und Unaussprechbarem zu einzigartig neuer Gestalt.“324 Das Gefühl sichtbar zu machen bezeichnet Baudelaire als wahre Imagination. Trakl geht es „um ein ins Verhältnis setzen von Gut und Böse, des Heruntergekommenen zu dem Erhöhten, zumal in seinen Versen das Lebendige oft lebhaft erstorben und das Tote sich lebhaft zeigt.“ „Drei Träume“ Struktur Das in drei Abschnitte untergliederte Gedicht „Drei Träume“ (1909) besteht aus drei Terzetten (I), denen sich vier Vierzeiler (II) und ein Sonett (III) anschließen. Sämtliche elf Strophen sind im umschließenden Reim gehalten. Besonders markant treten dabei die wiederholten Satzteile hervor. Es ist eines der seltenen Gedichte Trakls, in der das lyrische Ich Betonung findet. (I): „Mich däucht, ich träumte“325 bildet für die drei Terzette eine Anapher und charakteristische Redundanz. Die dominante Assonanz bildet das Trikolon (weiten) Wälder, Worte, Widerhall, wobei letzterer in jeder Strophe wiederholt wird. Schlüsselsatz bildet die gleichfalls dreifach wiederkehrende Schlusszeile „Doch könnt’ ich seinen Sinn nicht verstehn.“ Von den vier Zeilen werden folglich nur zwei variiert. Blätter- und Sternenfall versinnblichen „kommen und gehen“. (II) Die vier Quartette beginnen jeweils mit der Anapher „meine(r) Seele“. Die Farben wechseln von „tragisch phantastische Länder /Zerfließend ins Blaue“ in „blutpurpurne Himmel“. Strophenintern wiederholt werden Meere und Nächte, Gesänge übergreifend dunkel („erinnerungsdunkel“). (III) Im Sonett beginnen beide Vierzeiler mit „Ich sah“. Leitmotiv bilden untergehender Städte, Zeit- und Raumlosigkeit, zyklisches Werden und Vergehen, Neubeginn („neu entfacht, neues Leben“). Alliteration bildet „heiligsten Harfen“ als Sinnbild für „Götter stürzen zur Nacht“. Repetitio erfahren „Gräuel“ und verwesen bzw. Verwesung. Eine strophenübergreifende Wiederholung liefert „zum Tage“, das wie Anapher und Epipher elliptisch ineinandergreift. Die beiden Terzette knüpfen einen engen Bezug zum Anfang Die auffälligste Katachrese bildet das Schlussbild „lächelndes Dornnenall“, das an „Lächelns Widerhall“ aus dem ersten Traum erinnert und „sondern Verstehn“, dass fast wörtlich „nicht verstehn“ aus ihm entlehnt. Das Substantiv Tragödie wiederholt das Attribut tragisch aus dem zweiten Traum. VI.4.12. 324 Führmann, „Der Sturz des Engels“, Kapitel II, S. 24. Folg. Zitat Kapitel III, S. 43. 325 Trakl, Das dichterische Werk, Drei Träume, S. 131. Folg. Zitate S. 131–132. VI. Komparatistik 338 Deutung und Analogien zu Baudelaire Der Dichter versteht sich – wie Baudelaire in „Pariser Traum“ oder „Die Reise“ als Schöpfer einer neuen Welt („nie gesehner Meere“), gleichzeitig auch als erinnerndes Gefäß, das Widerhall und Erinnerung bekundet. Keinesfalls will er deuten, erklären oder verstehen, sondern Imagination substituiert Wirklichkeit. „Aber das Genie ist doch nichts anderes als die freiwillig wiedergefundene Kindheit [...], die Gesamtheit des unwillkürlich aufgespeicherten Materials zu ordnen.“326 Purpur wird zur Chiffre für Traum und Schaffenskraft: „Meine Seele gebar blut-purpurne Himmel“. Der Traum spiegelt das Erlebte wider; die Wiedergabe von Bildern ist Dichtung. „Trakls Erleben geht wie in Spiegelbildern und füllt seinen ganzen Raum, der unbetretbar ist, wie der Raum im Spiegel“.327 Neben dem Sturz der ohnmächtig wirkenden Engel oder Götter, den tödlichen Wonnen, der Zeit- und Raumlosigkeit als Motive stiftet die Wiederholung ganzer Verse auch stilistisch eine unmittelbare Nähe zu Baudelaire Lesbos und Le Beau Navire. Deutung Wittgenstein Das Unsagbare tritt im Gedicht durch die Adjektive namenlos, ungeheuer, unergründlich und unsterblich in den Vordergrund. Als Bewunderer und wichtigster Mäzen der Zeitschriften „Der Brenner“ und „Die Fackel“ korrespondiert Wittgenstein häufig mit Ludwig von Ficker. Zunächst überrascht, dass der um Prägnanz bemühte Sprachphilosoph sich der obskuren Lyrik Trakls annimmt. Wittgenstein weist jedoch auf die Signifikanz von Schweigen hin. Es ist die Frage nach dem Sinn und der Zweifel an der Logik, die zum Schweigen verführt und darin die metaphysische Verbindung zu dem nicht Sagbaren herstellt. „Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt“ und „Alles, was überhaupt gedacht werden kann, kann klar gedacht werden. Alles, was sich aussprechen lässt, lässt sich klar aussprechen.“328 Ein solches Denken lässt keinerlei Zweideutigkeit zu, doch widerspricht es nicht der Einsicht, dass manches unsäglich bleibt. Wittgensteins Brief an von Ficker im Oktober 1913 schließt: „Am Ende wird er verstanden sein.“ Trakls „dichtender Irrsinn beleuchtet die göttlichen Dinge“ durch Hinterfragung von Weltgeschehen, der Sprache zu Grunde liegt. Das abstrakte Selbst spiegelt den Kampf um die Autonomie wider „Ich will nicht Ich sein“. Schweigen steht in unmittelbarem Sinnzusammenhang zu Traum. Im „Tractatus“, der während seiner intensiven Trakllektüre entsteht, wird Wirklichkeit ausschließlich durch „Relationen zu den Dingen und der Dinge untereinander“ gewonnen. Wahrnehmungen, von Wittgenstein als Werte bezeichnet, lassen sich nicht „aussprechen“, sondern nur „erschweigen“. Der Wert des Schweigens liegt im Ungesagten, 326 Baudelaire, Gesammeltes Werk IV, Der Künstler, ein Mann der Welt“, S. 278. 327 Rilke, Briefe aus den Jahren 1914–1921, 1915 an Ludwig von Ficker, S. 36 f. 328 Wittgenstein, Tractatus, § 4, 5 und 6. Der Tractatus entsteht zwischen 1912 und 1915. Folg. Zitate Wittgenstein, Briefe, An L. von Ficker 1913, S. 181 f. Als er Trakl persönlich an der Front besuchen will, kommt Wittgenstein zwei Tage zu spät. VI.4. Georg Trakl 339 nach dem gefragt werden muss. Erschweigen äußert sich nicht nur in der bei Trakl überaus häufigen Stille und Lautlosigkeit, sondern auch in dem bewussten Verzicht auf Deutbarkeit – laut Wittgenstein dem „aussagen“. Eines der kürzesten Gedichte Trakls, das lediglich aus einem Quartett und einem Terzett besteht, lautet „Schweigen“ – es endet tautologisch mit eben diesem als Epipher und Echo. Das Poem enthält nur konkrete Naturphänomene, die sich „lautlos in die Nacht“ weinen. Ihr loses Nebeneinander bleibt unverbunden mit Kausalität. „Erst der Mensch trägt Sinn und zugleich Unsinn in die Sprache, erhellt oder verdunkelt sie.“ „Der eigenen Stille nun ungestört nachgehen können“ – mit diesen Worten bedankt sich Trakl 1914 für die Geldsumme Wittgensteins, der ihm nach der Publikation im Brenner ein Stipendiat einrichtet. Dieser schreibt im November 1914 an Ludwig von Ficker: „Ich verstehe seine Worte nicht, aber ihr Ton beglückt mich. Es ist der Ton des wahrhaft genialen Menschen.“ Deutung Heidegger Angeregt von Ludwig von Ficker analysiert auch Heidegger in „Unterwegs zur Sprache“ (1952) Trakls Gedichte „Abendländisches Lied“ und „Ein Winterabend“; die unmittelbar nacheinander im Dezember 1913 entstehen. Für den Existenzialisten treten Trakls Seinsverfallenheit, Seinsvergessenheit, Geworfenheit und Entwurf in den Vordergrund. Er sieht darin die Neuentfaltung von Welt im Ding und vom „Wesung“ in der Dinglichkeit. Die drei Quartette in „Ein Winterabend“ durchwirkt das Leitmotiv Bedingtheit der Dinge durch Sprache, ihr Aufgehen in Sprache und Stimmung, die durch Sprache erzeugt wird: „Die erste Strophe des Gedichts heißt die Dinge kommen, die als dingende Welt gebären. Die zweite Strophe heißt die Welt willkommen als weltende Dingheit. Die dritte Strophe heißt die Mitte für Welt und Ding kommen: den Austrag der Innigkeit.“329 Phänomene verbinden Menschen mit dem Göttlichen und Anwesenheit mit dem wahrhaften Seienden, wodurch physisches Dasein mit unstofflichen Nichtsein kommuniziert. Heidegger unterscheidet akribisch die Sprache des Dichters: „Er spricht die Sprache aus“ und das Wesen der Sprache selbst: „Die Sprache spricht“. Trakl spricht Nennvermögen und Nennungscharakter von Weltgeschehen aus; in seiner Poetik vollzieht sich das „Bergen von Welt“, die „Wahrnis“ als Synthese aus Wahrheit und Ereignis. Mit jedem Akt des Bergens wird jedoch Sein auch wieder verborgen; es läuft dann Gefahr verschwiegen zu werden und der „Seinsverfallenheit“ anzugehören. Trakls Lyrik bedeutet primär „Zurückhalten“, keinesfalls Verschweigen von Seiendem. Geschehnis und Ereignis bleiben angedeutet, damit sie nicht der Seinsvergessenheit anheimfallen. „Abendländisches Lied“ besteht aus drei Sextetten und zwei Quintetten. Heidegger rückt hier das Frag- und Denkwürdige in den Vordergrund seiner Analyse. Er deutet Grundstimmung (den ontischen Gehalt) als „Erörterung“ und Sprachrhyth- 329 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Trakl, S. 23. Folg. Zitat S. 33. VI. Komparatistik 340 mus (die ontologische Form) als „Erläuterung“: „Man sieht leicht, daß eine rechte Erläuterung schon die Erörterung voraussetzt.“ Erläuterung beruht nach seinem Verständnis auf der Triade „Vorhabe“, „Vorsicht“ und „Vorgriff “. Diese drei Seinsbezüge gründen existenziell in der Sorge und „verstellen“ mitunter den Sinnzusammenhang. Trakls Lyrik muss daher esoterisch aus sich selbst heraus verstanden werden, durch die Inbezugsetzung der einzelnen Gedichte oder Begriffe zu einem Ganzen. Fremdheit muss vorausgesetzt werden. Jede „Erörterung“ gründet auf ein „Vorverständnis“. Entfremdung und Verschwinden fordern die bislang ungestellte Frage an die Dinge selbst. Im Verschwinden macht Trakl auf eine neue Möglichkeit der Identifizierung aufmerksam, die ein In-derWelt-sein erlaubt. Wittgenstein und Heidegger machen deutlich, dass Trakl eine Kunst des Schweigens und zugleich eine Wortmagie des Sagens zu eigen ist, die über den rationalen Aussagewert der Sprache transzendiert und den Sinn von rationaler Deutung der Welt nicht nur hinterfragt oder befremdet, sondern auch erweitert. Dies gilt auch für das Gedicht „De profundis“. Intertextuelle Referenzen zu Baudelaire implizieren der Titel (De profundis clamavi) sowie der Dialog zwischen menschlicher Klage und Gottes Schweigen. Baudelaires Trope bildet die eisige Sonne (soleil sans chaleur, soleil sans glace), analog Trakl: „Es ist ein Licht, das in meinem Mund erlöscht.“ «Du fond du gouffre obscur où mon cœur est tombé» (Aus tiefem Abrunde, in dem mein Herz versinkt) entspricht: „Trank ich aus den Brunnen des Hains […], Spinnen suchen mein Herz.“ Gustave Flaubert „Madame Bovary“ zwischen Traum und Langeweile Der Prozess und die Moderne Eine pikante Rolle in dem Prozess 1857 spielt die Tatsache, dass sowohl Flauberts Roman als auch Baudelaires Gedichte in der Revue de Paris330 vorab veröffentlicht werden, einem regierungskritischen, als sozialistisch geltendem Blatt, das beschlagnahmt werden soll. Ironischerweise weckt Flaubert selbst das Interesse der Zensoren, da er sich in einem Leserbrief darüber empört, sein Roman werde nur fragmentarisch wiedergegeben und daher entstellt. Zu Prozessbeginn formuliert Flaubert in seinem Brief an George Sand: «L’artiste, le vrai artiste, le vrai poète, ne doit peindre selon qu’il voit et qu’il sent».331 Der wahre Künstler, darf nur noch das malen, was er sieht und was er fühlt. Analog Baudelaire: «Pour devenir poète il faut peindre des justes Tableaux.» Um Dichter zu werden, muss man aufrichtige Bilder malen. Madame Bovary trägt den irreführenden Untertitel „Ein Sittenroman aus der Provinz“. Die Anklage führt, wie kurz darauf auch im Fall Baudelaires, Ernest Pinard. VI.5. VI.5.1. 330 Angeklagt werden im Dezember 1856 auch der Herausgeber Pichat und der Drucker Pillet. 331 Correspondance de Gustave Flaubert avec George Sand, S. 694. Folg. Zitat S. 670. VI.5. Gustave Flaubert 341 Flaubert engagiert den als Senator für die Regierung tätigen Antoine Sénard, der Erfahrung in der Verteidigung von Prominenten hat. Er argumentiert, die Anklage würde Unzucht mit „Schonungslosigkeit der Beschreibung“ verwechseln, die für die Haltung in der Kunst notwendig ist. Im politisch motivierten Prozess geht es um Zensur oder Autonomie der Kunst gegenüber kunstfernen Bereichen. In diesem Zusammenhang fällt der Begriff poésie pure für formvollendete Ästhetik und Wahrhaftigkeit im künstlerischen Ausdruck. Da die Vertreter der Anklage den Roman gar nicht gelesen haben, gerät ihr Plädoyer bald zur Peinlichkeit. Flaubert kann sich darauf berufen, dass er einen realen Fall mit künstlerischen Mitteln geschildert hat. Der Prozess gipfelt in einer Paradoxie: Anstelle Flauberts Werk zu diskreditieren, verhilft er seinem „Skandalroman“ zu unerhörter Popularität. Baudelaire sieht sich demselben Ankläger gegenüber, aber ohne renommierten Anwalt an seiner Seite und mittellos. Er trifft nun auf einen vorbereiteten Juristen. Erst 1941 erlaubt ein verändertes Gesetz die komplette Publikation aller Gedichte. Die Generation 1821 steht entwurzelt und desillusioniert zwischen zwei Epochen: Weder will sie zurück in die Romantik, noch teilt sie die Begeisterung der „Modernisten“ für den Fortschritt. Die Ablehnung ihrer Zeitgenossen, insbesondere ihres Kunstgeschmacks, lässt sie die Moderne als Triumph der Dummheit bezeichnen. Sie handeln aus „Zwang, eine gehaßte Gegenwart wenigstens literarisch zu zerstören“, formuliert es Wolfang Matz bezüglich des ästhetischen und des unästhetischen Zustandes.332 Modern und für die Zeit skandalös ist der Einbezug des vermeintlich Hässlichen und Grotesken, zu sagen, was ist und nicht, wie es sein soll. Flaubert parodiert im Apotheker Homais das Zerrbild des Bildungsbürgers und im Arzt Bovary das Versagen der (medizinischen) Wissenschaft. Aus dem Klumpfuß des operierten Lehrlings wird ein Holzbein, dessen Auftritt der Dummheit einen Klang verleiht. Poesie, so Baudelaire, muss mit dem Skalpell operieren und die Nerven reizen. Beiden Poeten ist eine kühle Eleganz zu eigen. Sie zeigt sich in Flauberts Brief an Baudelaire vom 13. Juli 1857, in dem er sich für die Zusendung der „Blumen des Bösen“ bedankt, einige seiner Lieblingsgedichte aufzählt und betont, ihr Autor habe ein Mittel gefunden, die Romantik zu erneuern. «Vous avez trouvé le moyen de rajeunir le romantisme.»333 Er schreibt, Baudelaire sei unverwechselbar, die wichtigste aller Qualitäten. Die Originalität seines Stils ergebe sich aus der Konzeption, die Formulierung sei so randvoll von der Idee, dass es nur so krache. Er habe das Buch daher verschlungen wie eine Köchin, die vor Freude daran zu singen beginne. Die Schönheit sei im Poem La Beauté so treffend beschrieben wie perlmuttfarbene wogende Kleider. Die Schroffheit seiner delikaten Sprache besitze den gleichen Wert wie eine Tauschierarbeit, eine Verzierung, die Edelmetalle in unedle Metalle zur Verzierung einhämmere. Besonders gefällt ihm, dass Baudelaire Kunst über alles stelle und dabei das Fleisch besinge, ohne zu lieben, in einer traurigen und gleichgültigen Art. Der Dich- 332 Matz, 1857: Flaubert, Baudelaire, Stifter, Kapitel I, S. 27. 333 Charles Baudelaire: Souvenirs, correspondances, bibliographie. Suivie de pièces inédites. Paris 1872, Lettre de Flaubert à Baudelaire, S. 203–205. «L’originalité du style découle de la conception. La phrase est toute bourrée par l’idée, à en craquer […].». VI. Komparatistik 342 ter bleibe standhaft wie Marmor, der einen englischen Nebel durchdringe. Baudelaire begreife die Dummheit der menschlichen Existenz. Er selbst könne sich jedoch nicht kritisch dazu äußern, aus Angst, selbst eine Dummheit von sich zu geben, werde dies aber bei Gelegenheit in Paris nachholen. Begriffe und Kategorien haben sich inzwischen verschoben. Die Literaturwissenschaft bezeichnet heute Balzac als den Beginn des Realismus. Er schildert jedoch die Zustände des Kaiserreiches und damit die Welt des Adels, sein Blick ist retroperspektiv. Erst Baudelaire und Flaubert wenden sich ihrer Aktualität, dem großen Umbruch der Industrialisierung und expandierendem Kapitalismus zu, deren räumlich tiefgreifende Veränderung erstmals ihren Niederschlag in der Poesie findet. Schmutz und Kopfsteinpflaster stehen gleichberechtigt zu den gläsernen neuen Kathedralen, den Warenhäusern. Eine moderne Form von Melancholie tritt hinzu: das Fremdwerden der vertrauten Umgebung, der Verlust von Intimität und Identität. Boulevards, Alleen, Pferdedroschken verschwinden. Brücken, Gitter entstehen. Die Eisenbahn verringert nicht nur die Distanz zwischen den Orten, sondern sie verengt die Räume, schreibt Flaubert 1862 sinngemäß an George Sand und «Que reste, ce n’est que le rêve». Für das Erleben der Weite bleibt nur noch das Träumen – und sarkastische Lakonie «Le monde est cruel, Emma» meint Rudolfo beim Abschied. Auch Baudelaires Lyrik sucht keinen Trost und spendet keine Hoffnung. Außerhalb des Traumes existiert nur Leere, Banalität und Langeweile. Traum und Langeweile In Madame Bovary verkehrt Flaubert zweifach die tradierten Geschlechterrollen: Die Frau fordert ihr Recht auf libidinöses Verlangen und verhält sich schamlos promiskuitiv. Sie brüskiert die Konvention ihrer Zeit durch ihren Suizid, nicht aus Reue, sondern aufgrund ihrer ökonomischen Verschuldung. Das Thema der Prostitution bildet ein Leitmotiv, auch wenn Emma ihrem Schuldner Lheureux gegenüber äußert: „Ich bin zu bedauern, aber nicht zu kaufen.“ Neben der – auch in Baudelaires Werk zutage tretenden – Kritik an der hypocrisie wird der Dilettantismus der Gesellschaft auf allen Ebenen sichtbar: poetisch, theologisch, philosophisch, überall herrscht neben der Verlogenheit auch Inkompetenz. Arbeit, der Motor der Gesellschaft, erscheint als leer und langweilig, zudem méfiant, niederträchtig. Die zwei Leitmotive, Traum und Enttäuschung sind direkte Folge der Langeweile. Wie Spleen und Ideal bedingen sich in Madame Bovary Realität und Realitätsflucht ebenso wechselseitig wie Kontrolle und Kontrollverlust, Illusion und Desillusionierung, Langeweile, Traum. Die begeisterte Leserin Emma Bovary langweilt sich und sucht Heilung in romantischen Träumen. „Im tiefsten Grunde ihrer Seele wartete sie auf ein großes Ereignis. Wie schiffbrüchige Seeleute suchte sie mit verzweifelten Augen die Öde ihres Lebens ab und hielt Ausschau, ob nicht in weiter Fer- VI.5. Gustave Flaubert 343 ne ein weißes Segel am dunstigen Horizont auftauchte.“334 Das Sehnsuchtsmotiv ist auch hier mit dem Schiff verbunden. Flauberts Sprache transgrediert die Grenzen zwischen Lyrik und Prosa, weil jeder Satz gleich einem Vers einem Kunstwerk gleicht. Trotz seiner Einbildungskraft und stilistischen Schönheit bleibt der Autor sachlich, mitunter desinteressiert am Fortgang der Dinge, alles wirkt beiläufig, so als langweile er sich selbst. Der Traum ist alles, was bleibt. Baudelaire und Flaubert eint ihre stillschweigende Vereinbarung, dass Schöne offenbare sich immer im Abgründigen. Um die intrinsische und kollusive Verschränkung von Traum und Langeweile zu versinnbildlichen, dient Emmas Antwort auf den Rat des Dorfpredigers, sich ein Rezept gegen ihre Traurigkeit vom Apotheker verschreiben zu lassen: „Ach, meinte sie, „irdische Heilmittel, die nutzen mir nichts […]. Bedarf die Liebe, ähnlich wie die Pflanzen der Tropen, nicht ihres eigenen Bodens und ihrer besonderen Sonne?“ […] Sie sah aus, als erwache sie aus einem Traume.“ Emma Bovary sucht in der Liebe, wie es Stendhal in seiner Kristallisationstheorie beschreibt, das Heilmittel gegen die Langeweile. Ihre Schwiegermutter rät indes, sie solle nur mehr arbeiten. In ihrer nüchternen Krämerseele existiert keine andere Form der Tätigkeit und Genuss an der Wirklichkeit bleibt ihr fremd. Flaubert und Baudelaire teilen ihre Abneigung gegen das Gewerbe; allein die poetische Arbeit lohnt sich der Mühe. Dir Frage nach dem Glück bleibt unbeantwortet. Diskrepanz von Spleen und Ideal, zugleich von Romantik und Wirklichkeit, illustriert der unredliche Verführer Rudolf, der Emma den Hof macht, ausgerechnet auf einer Landmesse und bei einer Schweineauktion. „Endlich war sie da, die berühmte Jahresversammlung der Landwirte! […] ‚Pflichterfüllung‘, wiederholte Rudolf. ‚Immer und überall die Pflicht! Wie mich dieses Wort anwidert! Warum immer gegen die Leidenschaften kämpfen?‘ – ‚Aber man muß sich doch ein wenig nach den Leuten richten und sich ihrer Moral fügen‘, meinte Emma. – ‚So! Das ist dann eben die doppelte Moral‘, eiferte er. ‚Die eine: die kleinliche, herkömmliche, die der Leute, die in einem fort ein anderes Gesicht zieht, immer Ach und Weh schreit, im Trüben fischt und auf dem Erdboden kriecht. Das ist die all der versammelten Trottel da unten. Und nun die andere, die göttliche, die um uns ist und über uns wie die Landschaft, die uns umprangt, und der blaue Himmel, der über uns leuchtet.‘“ Im Untergeschoss findet derweil eine Preisverleihung für die Schafzucht statt. Flaubert montiert den romantischen Liebesschwur Rudolfs auf dem Dachboden, „[…] und so werde ich Ihr Bild in mir tragen“, mit dem profanen Aufruf des Preisrichters aus dem Untergeschoss: „… für einen Merino-Schafbock …“ Materialismus und Idealismus interferieren folglich. Die Schönheit einer Schafszucht wetteifert mit romantischer Illusion des Schönen. Die Koexistenz von Mythos und profaner Alltäglichkeit stellt eine Kongruenz zwischen dem ersten Roman und dem ersten Gedichtband der Moderne her. Auch die Fülle der Allegorien ist signifikant; in diesem Fall trägt Emma ein Kleid aus himmelblauer feinster Schafswolle. Auch Baudelaire beschreibt genau, welchen Stoff Jean- 334 Gustave Flaubert, Gesammelte Werke, Madame Bovary, Buch I, Kapitel 9, S. 77. Folg. Zitate II, 6, S. 140 und II, 8, S. 178 f. VI. Komparatistik 344 ne Duval trägt. Das Detail gewinnt eine exorbitante Bedeutung. Spleen und Ideal, Traum und Langeweile sind deckungsgleich. Madame Bovary ist die Fleurs du Mal in Prosa. Neben der Polarität tritt das Bathos, die tiefe Kluft sakraler und profaner Werte durch Gegenüberstellung von Werten und Banalität. Eine weitere Gemeinsamkeit liefert die moderne Lust am Frivolen und Vulgären. Zwei Zitate, aus Briefen entnommen, lesen sich, wie von einer Hand geschrieben. Flaubert: „Das Leben, das Leben. Einen Ständer kriegen, das ist alles. Aus diesem Grund liebe ich die Lyrik. Es scheint mir die natürlichste Form der Poesie zu sein.“335 Baudelaire im gleichen Jahr: „Es läuft auf eine immer feinere Trennung hinaus zwischen geistvoll und rüpelhaft. Nur das Gemeine erzeugt noch einen Ständer und der Saustall ist Lyrik für das Volk.“336 Der Ekel am gemeinen Leben und dem Spießbürger schließt die Polemik nicht aus. Ein kalter Romantiker oder eine Wette Die distanzierte Erzählweise Flauberts bildet eine Entsprechung zu Baudelaires kühlem lyrischen Ton. Für intime Aufzeichnungen und autobiografische Texte hat Gustave Flaubert nur Verachtung übrig; ihm geht es darum, nackte Existenz in Kunst zu kleiden. „Es ist eines meiner Prinzipien, dass man nicht von sich selber schreiben darf.“337 teilt er Louise Colet mit, und so realisiert er sich Irreales, indem er das Schweigen als angemessenen Ausdruck für ein in der Modernität entschwindendes Sein entdeckt. „Der Verfasser soll in seinem Werke sein wie Gott im Weltall: Überall gegenwärtig und nirgends sichtbar.“ Er sieht sich auf der Suche nach der Stille eines verschwindenden Seins «je suis le chercheur de silence à l’être qu’en disparaissant» und hält sich für einen alten, in Wut geratenen oder abgestumpften Romantiker: «Je suis un vieux romantique enragé ou encroûté».338 Das Gefühl, sich für die Poesie opfern zu müssen, ist dem selbst gewählten Martyrium Baudelaires verwandt. Das Leben bleibt von sekundärer Relevanz. Flaubert genügt die Sprache bzw. die Kunst als autoritäre Ordnung der Ästhetik des Schweigens, die keines Kommentars bedarf. Das Verschwinden der eigenen Subjektivität und sein Aufgehen in einer detailliert beschriebenen Objektwelt ist ein Kennzeichen der Moderne. Reale Dinglichkeit und rohe Materie unter Aussparung der Emotion unterliegen einem sezierend analytischen Blick, der dem flâneur Baudelaires gleicht. Die Freuden der Genauigkeit formuliert der voyeur Flaubert gegenüber Louise Colet mit dem Bonmot: „Ich möchte lieber wie ein Hund krepieren, als eine Sekunde zu früh einen Satz niederschreiben, der noch nicht reif ist". Ästhetizismus und Perfektionismus sind untrennbar geworden. 335 Briefe Flaubert – Louise Colet, S. 68. «La vie! la vie! bander! tout est là! C’est pour cela que j’aime tant le lyrisme. Il me semble la forme la plus naturelle de la poésie.» (11. Mai 1852). 336 Baudelaire, Fusées, S. 107: «Il se fait un divorce de plus en plus sensible entre l’esprit et la brute. La brute seule bande bien, et la fouterie est le lyrisme du peuple.». 337 Briefe Gustave Flaubert – Louise Colet, S. 75. Folg. Zitate (deutsch) S. 204 und S. 113. 338 Flaubert, Œuvres Complètes, Correspondance 2, 1850–1870, S. 91 und S. 94. VI.5. Gustave Flaubert 345 Der Sarkasmus Flauberts basiert wie der Baudelaires auf dem Kontrast zwischen schweigendem Idyll und lärmender Realität, die keinen Platz für Behaglichkeit bietet. Das lyrische Ich, in Flauberts Fall Emma, verzehrt sich auf der Suche nach ihrem unerreichbaren Ideal. Ihr Tod ist zugleich der Abgesang auf die Romantik, das induzierte Rattengift die Flucht vor der Aufklärung. Wie Baudelaire fehlt es an Mitgefühl, pädagogischer Lehre, Trost, Hoffnung. Sie lässt sich treiben, geht sehenden Auges in das Verderben. Sie hat ein krankes Herz. Emmas Ich und damit auch Flauberts, denn er selbst betont «Madame Bovary – c’est moi» ist rettungslos verloren. Mit an Fatalismus grenzender Mechanik folgt sie (wie ihr Schöpfer) dem apodiktischen Naturgesetz der Selbstzerstörung. Für diese Art zu schreiben prägte Roland Barthes die prägnante Formel „der Tod des Autors in der Literatur“. Entweder wird er durch das Faktum oder das Fatum ausgelöscht. Die zunehmende technische Durchdringung der Welt lässt das moderne Subjekt Realität zunehmend profan und seine Mitwelt als kalt erscheinen. Die künstlerische Reaktion ist die Schaffung eines Elysiums durch Imagination: Emma Bovary geht ganz im Zauber ihrer autokonstruierten Märchenwelt auf. So werden ein gefundenes Zigarrenetui und die in der Erinnerung verbliebenen Handschuhe eines Aristokraten zu ihrem Fetisch und wie die Fantasiereise durch Paris anhand von Modekatalogen und Stadtplänen weitaus wichtiger als das schale Leben in der Provinz. Mit ihrem zunehmenden Realitätsverlust definiert Flaubert Ästhetik als Balanceakt zwischen der ursprünglichen „Wahrnehmung" und der modernen Geltung: Schön ist für Emma die Mode, d. h. was als schön zu gelten hat. Es hat den Anschein, er habe die in den Essays geäußerten Gedanken Baudelaires im Roman umsetzen wollen. Flauberts Faktum und Fatum entsprechen Spleen und Ideal. Die Synthese daraus ist ihr notorischer Wiederholungszwang. Baudelaire schreibt über den Roman, er gleiche einem malerischen Arrangement und einer Wette: „Aus solchen Erwägungen ward Madame Bovary eine Wette, eine richtige Wette, ein Entweder-Oder, wie alle Kunstwerke – geschaffen.“339 Die Wette des Autoren besteht darin, aus einem vulgären Stoff Schönes schaffen zu wollen und dass ein unbezähmbares Verlangen nach einer höheren Sphäre in der tiefsten Banalität enden müsse. Die Erziehung des Gefühls (L’Éducation Sentimentale) Prostitution In Madame Bovary klingt zumindest an, dass die Vernunftehe aus materiellen Erwägungen geschlossen wird und für viele Frauen ähnliche Bedingungen im Matrimonium wie im Bordell gelten. Der Baudelaire unbekannt gebliebene Roman L’Éducation Sentimentale (1869) endet mit der nostalgischen Erinnerung Frédéric Moreaus und seines besten Freundes Deslauriers über den ersten und missglückten Besuch in VI.5.2. 339 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 3, Gustave Flauberts Madame Bovary, S. 213. VI. Komparatistik 346 einem Bordell. „Ich habe zuviel Logik und du zuviel Gefühl“. Dann klagten sie den Zufall an, die Umstände, die Zeit, in der sie geboren waren. Frédéric fuhr fort. Sie wiederholten sich umständlich, und jeder vervollständigte die Erinnerungen des andern; und als sie zu Ende waren, sagte Frédéric: „Es ist das Beste, was wir erlebt haben!“ – „Ja! vielleicht ist es das Beste, was wir erlebt haben!“, sagte Deslauriers.340 Die Bordellszene der Sechzehnjährigen wird in eine bukolische Landschaft eingebettet: «ce qui ajoutait à la poésie de son établissement, situé au bord de l’eau, derrière le rempart.» Die Sehnsucht der jungen Männer nach der Zeit ihrer Jugend als der des Träumens, erster erotischer Erfahrungen und ihrer schuldlosen Naivität erinnert an die Fleurs du Mal, nicht nur wegen des Blumenstraußes, den die beiden Rosenkavaliere der heimlich verehrten orientalischen Prostituierten mitbringen. Vom Ort der ewigen Verdammnis (ce lieu de perdition) ist die Rede, vom Verliebtsein (comme un amoureux à sa fiancée). Symbolisch befindet sich das verruchte und doch so verlockende Haus au bas du Pont, unter einer Brücke, die geschilderte Atmosphäre liefert Stoff für Märchen. Und enthält Zauber, nichts Anstößiges. Die Beschreibung der jungen Mädchen mit Schminke und Ohrringen und des Zimmers mit einem Glasgefäß mit Goldfischen erinnert an Baudelaires Hymne à la beauté. Wie Baudelaire dient Flaubert das Bordell als Gleichnis für Politik, Korruption und Ehe, sowie epigonenhafte oder Massenkunst. „Was ist Kunst – sie ist Prostitution und sie höhlt den Himmel aus.“341 Beide Schriftsteller gebrauchen das anstößige Wort in ihrer Kritik für Dilettantismus und Lüge. Prostitution bedeutet Mittel zum Zweck. Durch Inflation werden die Ideale von Politik, Religion, Kunst und Liebe gleichermaßen untergraben und unglaubwürdig. Es gehört zur Ironie Flauberts, dass „Huren die einzig aufrichtigen Menschen sind“, da sie nicht vorgeben zu sein, was sie nicht sind. Das Wahrhaftige als das Schöne liegt zugleich in der Prostitution. Politik ist stets „Prostitution der Ideen“, schreibt Baudelaire. In dem leitmotivischen Titel „Die Erziehung des Gefühls“, im Grunde ein Antibildungsroman, da die Menschen darin lediglich von den Idealen ihrer Jugend desillusioniert werden, durchläuft der Protagonist Frédéric sukzessiv die Stadien von Sozialismus, Anarchismus, Republik und Monarchie, deren Realität ihn ernüchtert. Politische, menschliche und künstlerische Enttäuschung koinzidieren; alles erscheint durch das bürgerliche Selbstverständnis korrumpiert und seiner Seele beraubt. Für den eigenen Vorteil ist jeder allzeit bereit, ein Ideal zu verraten. Prostitution schließt die Kritik an der Kirche ein. So besucht die promiskuitive grünäugige Hetäre Rosanette und spätere Gattin Frédérics, in der vermutlich Madame Sabatier portraitiert wird, eifrig jede Messe: Gott ist ein Bordell geworden. Niemand ist treu, niemand liebt aufrichtig. Ein Skandal und ein Schlag ins Gesicht für 340 Flaubert, Die Schule der Empfindsamkeit, Buch III, Kapitel 7, S. 509. Folg. Zitat L’Éducation sentimentale, S. 520: «Ce lieu de perdition projetait dans tout l’arrondissement un éclat fantastique […], c’était, bien entendu, l’obsession secrète de tous les adolescents.». 341 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein bloßgelegtes Herz, Genius (54), S. 108. VI.5. Gustave Flaubert 347 die Redlichkeit. Der Sündenerlass erscheint als Geldgeschäft, die Kollekte ersetzt die Katharsis. Der Tod ihres gemeinsamen Kindes, eine allegorische Ausgeburt der kränklichen Zeit, gerät zur Bagatelle, aus der ein Portraitmaler noch Kapital schlägt. Flaubert beschreibt Frédérics Blick in den wolkenlosen Himmel. Er geht ist Leere, „weltverloren kam er sich mitten im Trümmerhaufen seiner Träume vor“. Die Stelle erinnert an Les Aveugles („Die Blinden“): «Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?» (Was suchen sie am Himmel, all diese Blinden?) In den Fokus gerät die scheinheilige Sentimentalität (hypocrisie) des Zeitalters. In ihrem offenen Bekenntnis zur Prostitution demaskieren die Dichter der Moderne die Scheinheiligkeit jener, sich auf Religion und Moral berufenden Bürger, die alles kaufen wollen, aber die Prostitution, den Inbegriff der Käuflichkeit, verurteilen. Beide Autoren erheben in der Poesie Prostitution zur Voraussetzung für den Glauben und die Kunst als höchsten Zweck Gottes, da sie vollendet, was der Glaube begonnen hat. Die Reaktion auf das Pathos bilden Lakonie, Zeugma und Brachylogie. Alles erscheint Frédéric am Ende einerlei: „Sich der Politik hinzugeben oder Versen zu widmen, der Aufzucht von Melonen, Aquaralle zu malen, die Sitten wiederherzustellen, sich zu einer Dirne ins Bett zu legen oder zu kegeln – was tut‘s.“342 In seinen Worten kündigt sich bereits der Nihilismus an. Entzauberung „Er wollte schreiben […], er träumte von Symphonien […], er wollte malen.“ Frederic entwickelt sich in allen Kunstsparten zum Dilettanten. Auch in der Liebe zu Madame Arnoux. Mit seiner Geliebten Rosanette, die sich an ihrer Stelle zum Rendezvous einfindet, verbringt er eine Stunde in einem billigen Hotel, träumt von der Liebe und wird von den Schüssen auf die Revolutionäre geweckt. 1848 das Ende der Republik und 1851 die Inthronisierung Napoleons rahmen die Erziehung des Gefühls, zugleich Frédérics kompromisslose Ernüchterung. Wie Baudelaire differenziert auch Flaubert zwischen banaler konsumierbarer und wahrer inkommensurabler Schönheit, etwa die Fayencen und das Original oder die Fotografie und die hohe Kunst des Portraits. Jede Idealisierung eines Zustandes entspringt der Utopie, das verlorene Glück des ersten Zaubers wiederzubeleben. Eine derartige Konfrontation, die zur Entzauberung der Wunschwelt und der eigenen Projektionen bis zur vollständigen Ernüchterung führt, wirkt verstörend. Flaubert nutzt die metaphorische Bedeutung von Bild und malen für die Osmose von Traum und Wirklichkeit, Verstellung und Demaskierung, Fantasie und Klischee. Die gleiche Grundhaltung ist dem Poem Chant d’Automne zu Eigen. Das Bewusstsein vom Verlust der Harmonie durch Überwinden der erlebten Wirklichkeit kann nur, wie im Fall Flauberts und Baudelaires, durch Dissonanz und Schock ausgedrückt werden. Die verdinglichte Welt vermag einzig durch Poesie aus ihrem Stadium der Entfremdung nur um den Preis der Dissoziation und Dekontext- 342 Flaubert, Schule der Empfindsamkeit, III, 5, S. 469. Mme Dambreuse rät Frédéric in die Politik zu gehen, denn sie verlange nur drei Grundsätze und die Bereitschaft, jeden davon zu vergessen. VI. Komparatistik 348 ualisierung befreit zu werden, um mit den Mitteln der Imagination die ursprüngliche Schönheit, das Gefühl für das Erhabene, wiederherzustellen. Prousts Zyklus À la recherche du temps perdu vorwegnehmend verbindet Flaubert drei wesentlichen Begriffe: Zeit, Verlorenheit und deren Wiedergewinn durch Suche, deren Voraussetzung das Eingeständnis ist, etwas Wertvolles zu vermissen. Flaubert flößt dem Leser den Genuss des Schauderns ein, «une anomalie grammaticale classée» nennt es Baudelaire. Er empört sich an der banalen Hinnahme des Verlustes von Tradition, den die Moderne naturgemäß erlebt, weil sie buchstäblich und architektonisch alles hinwegfegt, was über Jahrhunderte gewachsen ist. Flauberts Mittel der Empörung ist die schonungslose Desillusionierung jeglicher Hoffnung, die Verweigerung jeglichen Glücks. In Christina von Steins Monografie „Melancholie als poetische Allegorie“ (2018), in der die Romanistin Analogien zwischen beiden Dichtern nachspürt, fallen drei Aspekte ins Gewicht: Erstens der ennui, als „epochenspezifischen Ausformung der Melancholie“, zweitens der Traum als „Struktur eines unstillbaren Begehrens“ und drittens die Desillusionierung der Welt, die grundsätzlich als defizitär interpretiert wird. Die Entkleidung erlebt der zeitgenössische Leser als befremdend und schockierend. Das Schöne kristallisiert sich einzig als das Neue. Beide Dichter werden zu Apologeten der Dekadenz kraft der Imagination, durch eine innovative, verdichtete, symbolische Sprache, die dem modernen Schönen einen Anschein von Ewigkeit un air d’éternité verleiht. Diese Fähigkeit, das „albern rohe Leben“ der äußeren Welt ins Schöne zu verwandeln, ist auf die verweigerte mimetische Darstellung zurückzuführen. Wahrnehmung ist alles, sie gilt es zu potenzieren. Alles Künstlerische rettet sich in die Imagination. Allein die gesteigerte Sensibilität des Künstlers ermöglicht, die objektivierte Welt im poetischen Ich durch Deformation aus ihrer beschränkten Wirklichkeit zu (er)lösen. Der Künstler muss träumen oder notfalls sich narkotisieren, um nicht an der mediokren Welt zugrunde zu gehen; Wesentliches wird durch die Form künstlich evoziert. „Die Phantasie zerlegt die ganze Schöpfung, nach Gesetzen, die im tiefsten Seeleninnern entspringen, sammelt und gliedert die Teile und erzeugt daraus eine neue Welt."343 Dies ist charakterisiert durch Distanz und Entfremdung. Der Schock an der Profanität des ordinären Daseins ist notwendig, programmatisch gewollt und systematisch formuliert. Nie zuvor stießen die Perspektiven zwischen Künstler und Bürger konträrer aufeinander als im Paris der Moderne. Die Kreativität des Künstlers bezieht die künstlerische Inspiration aus der Abstoßung von der Realität; sie ist daher laut Flaubert eine „negative Wahrheit“ und der moderne Künstler hat die Masse der Großstadt zur „ungewollten Voraussetzung“, unter der sich der flâneur als „Maler des modernen Lebens“ bewegt. Er nimmt die Entfremdung von innerer und äußerer Realität wahr; die Konfrontation mit dem Unerwünschten schockiert das Publikum. Die Inkommensurabilität des Erzählten führt 343 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Raketen, Dystopie (26), S. 43. Folg. Zitate Mein bloßgelegtes Herz, 36, S. 88 und 3, Ges. Schriften 3, III, Das moderne Publikum, S. 173 f. VI.5. Gustave Flaubert 349 automatisch zur Provokation des Konsumenten. Baudelaires Lyrik thematisiert den Schock so gewollt wie Flauberts Prosa. Der Glaube an die Liebe, Inbegriff und Herzstück der Romantik, ist unwiederbringlich dahin: „Der Mensch ist ein anbetendes Tier. Anbeten bedeutet sich opfern und sich prostituieren. Alle Liebe ist also Prostitution.“ Der Gedanke liest sich wie aus Flauberts Roman: „Liebe erblüht im Staunen einer Seele, die nichts erwartet und sie stirbt an der Enttäuschung des Ichs, das alles fordert.“344 Sie lebt von der Vorstellung, im Traum und überdauert in er Erinnerung. In der Wirklichkeit hat sie keinen Raum. An Louise Colet richtet er die Worte: „Liebe ist ein Bett, in das man sein Herz legt, um es auszuruhen. Aber man bleibt nicht den ganzen Tag im Bett liegen.“ Briefe an George Sand Ablehnung der Moderne Aufgrund ihrer politischen und ästhetischen Haltung sind Fusées und Mon cœur mis à nu mit Flauberts Korrespondenz vergleichbar. Die erste Analogie bildet Flauberts Skepsis gegenüber dem sozialen Engagement von George Sand. Romantik und Sozialismus entspringen seiner Meinung nach derselben naiven christlichen Schule. Hasserfüllt auf den mediokren Stand der Bourgeoisie geißelt er die Dummheit der Leser, ihre Flucht in Trivialliteratur, ihren schlechten Kunstgeschmack und ihre krankhafte Gier des Gelderwerbs. Seine Tirade erinnert an Baudelaires Essay „Das moderne Publikum“: „Das ist so recht der französische Geist. Zu verblüffen suchen durch Mittel, die der in Rede stehenden Kunst fremd sind […], ich möchte fragen, ob der Geschmack am Dummen, so allgegenwärtig ist wie Gott.“ Im März 1867 bezeichnet Flaubert ganz Frankreich als eine Prostituierte, die eine Schwäche für pitres (Hanswurste) hat und sich für Geld verkauft. Den Begriff der Hanswurst gebraucht Baudelaire in „Notizen zum romantischen Hofnarren“, als den er auch Hugo bezeichnet. Es ist eines von vielen Beispielen für zunehmende Grobheiten und Beleidigungen, die auch Baudelaire nicht scheut. Die zweite Korrespondenz herrscht in ihrem ambivalenten Verhältnis zu Victor Hugo und der Romantik allgemein. Die Theorie von der Harmonie der Gegen-sätze, die Hugo im Vorwort zu seinem Drama „Cromwell“ postuliert, beginnt mit den Worten: „Eine andere Ära beginnt für die Welt und für die Dichtung.“ Diese reklamiert Flaubert für sich und beruft sich auf Hugo: „Wie das Christentum wird nun die Muse der Modernen die Dinge mit höher und weiter reichendem Blick erfassen.“ Bereits Hugo fordert die Missgestalt auf der Bühne ein, die Integration des Hässlichen, Bösen und Grotesken. Allerdings geschieht dies nicht zum Selbstzweck, sondern um die Besonderheit und den Wert des Schönen und Guten zu betonen. Hugo knüpft die Entwicklung der Kunst an die der christlichen Kultur. Darauf bezieht sich Flaubert in seinem Brief an Sand: „Finden Sie nicht, dass man seit 89 im Grunde Stroh drischt? Statt VI.5.3. 344 Briefe Gustave Flaubert – Louise Colet, S. 129. Folg. Zitat S. 85. VI. Komparatistik 350 auf der großen Landstraße weiterzugehen, […] ist man auf Seitenpfade abgebogen und watet im Morast. Chic ist, für den Katholizismus zu sein, ohne daran zu glauben, zu beten, ohne zu handeln, zu dichten, um zu lügen.“345 Die dritte Parallele betrifft die rigorose Trennung von Person und Künstler. „Ich finde sogar, daß ein Dichter nicht das Recht hat, seine Ansicht über irgend etwas, was es auch sei, auszudrücken. Hat der liebe Gott jemals seine Meinung gesagt?“ Freiheit existiert nur in der Leidenschaft, im Imaginären und dem persönlichen Geschmack der Kunst, nicht aber in der Kunst selbst. Die strikte Form ist es, die ein Werk von einem Versuch unterscheidet. Dabei gilt es, sich auf das Besondere und Konkrete zu beschränken. Das Individuum kann das Unendliche oder Absolute nicht verdauen, daher neigen Ideen rasch zu Parolen und Allgemeinplätzen zu verkümmern oder in halsstarrige Ideologie zu mutieren. Viertens erinnert Flauberts Abfassung eines Wörterbuches der Dummheiten (das Dictionnaire des idées reçues) vom Titel und der Metapher her an Baudelaires Aphorismus, Hugo habe ein Wörterbuch verschluckt. Flaubert will das subjektive „Ich“ aus dem Diskurs löschen, weil die Moderne kein wahres Ich erlaubt. Im März 1867, kurz vor dem Tod Baudelaires, bezieht sich Flaubert auf die „zwei Formen Frankreichs“, zwischen denen seit 1848 ein Abgrund besteht; die einen halten es mit der Poesie, die anderen mit der Religion. Die Poesie habe ein Verhältnis zur Fantasie wie die Religion zur Illusion. Baudelaires Spleen und Ideal entspricht dieser Terminologie, sie bleibt ohne Wertung oder Opposition. Die fünfte Gemeinsamkeit bildet daher ihr Umgang mit der Moderne, die attitude. Mit der Metapher „Literaturmarkt“ (marché de la littérature) pointiert Flaubert die Tatsache, dass die Welt die Poesie nachhaltig verändert hat und eine gänzlich neue Leserschaft – die Masse (la foule) – entstanden ist. Neben Indifferenz und Resignation tritt die Langeweile. „Mein Ich langweilt mich augenblicklich tödlich.“ Auf die Entwicklung der Moderne entgegnet er 1866 resigniert: „Welche Langeweile, welche Dummheit. Jeder von uns trägt seine Totenstadt in sich.“ Auch Baudelaire benutzt die Metapher der nécropole, beispielsweise in seinem Brüsseler Exil. Der ennui wird zum Synonym der bêtise, dem Leiden am Triumph bürgerlicher Mittelmäßigkeit. Paradoxie Flauberts Denken ist so paradox wie die Zeit, in der er lebt. Seine Poesie macht ihre Widersprüchlichkeit sichtbar. So schreibt er Sand, das Ich beruhe auf eine Illusion, da es sich beständig transformiere und im Folgesatz von „verirrten Bürgern ohne Kunstgeschmack, die mich langweilen“. Sein Ego schwankt wie das Baudelaires zwischen Selbstüberschätzung und Selbstverleugnung. Paradox erscheint, dass die beiden literarischen Hauptvertreter der Moderne politisch konservativ chauvinistisch argumentieren. „Ich bestreite, dass die Frauen etwas von Gefühlen verstehen. Sie nehmen sie stets nur persönlich und relativ wahr. Sie sind die härtesten und grausamsten aller Le- 345 Flaubert, Korrespondenz mit George Sand, S. 19. Folg. Zitate S. 22, S. 41 und S. 47. VI.5. Gustave Flaubert 351 bewesen.“ Ebenso bizarr ist, dass sie sich trotz ihrer Blasphemie für aufrechte Katholiken halten. Baudelaire will den Frauen den Zugang zur Kirche verbieten, da er dem weiblichen Geschlecht die Seele und sublimes Kunstverständnis abspricht. „Das Weib versteht nicht, Seele und Körper auseinanderzuhalten. Es vereinfacht alles wie die Tiere.“346 Die Moderne wird charakterisiert durch ihre Schärfe für das mikroskopische Detail bei gleichzeitigem Verlust für das große Ganze. Pikanterweise betrachtet auch Flaubert die Fotografie als das Ende der Malerei und „unechte Kunst“, als Inbegriff des Scheins, nach dem sich die Moderne in ihrem Modewahn verzehrt. Wie Baudelaire mangelt es ihm an Fantasie, was die künftige Fotografie und als eigenständige Kunstform bewirken kann, wie dies paradigmatisch in der Reflexion Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ erfolgt. Flaubert äu- ßert, der moderne Maler müsse sich von der simplen Wiedergabe der Realität emanzipieren. „Daguerreotypie wird die Malerei eines Tages ersetzen, wenn sie sich nicht neu erfindet.“347 Die Verführung des Heiligen Antonius (La Tentation de Sainte Antoine) Einsamkeit Baudelaire kennt von Flaubert „Die Versuchung des Heiligen Antonius“ nur in seiner ersten Fassung; die Arbeiten an dem Lesedrama nehmen Flaubert von 1849 bis 1874 in Anspruch. Die ursprüngliche Version, auf die sich Baudelaire bezieht, besteht aus sieben Kapiteln entsprechend der Todsünden, in der sieben Allegorien und sieben Traumbilder die tragende Rolle spielen. Foucault untersucht primär die Haltung und Beziehung des von der Antike träumenden Künstlers zur Moderne und interpretiert sie als Bruch mit dem Regelkanon der Aufklärung. Er bezeichnet im Vorwort von „Die Sorge um sich selbst“, das sich mit der Parrhesia, der hedonistischen Traumdeutung beschäftigt, Flaubert als den Wegbereiter für die Traumanalyse und die Transgression: „Im Traum sucht er Unendlichkeit“ und „Poesie ist bewusstes Träumen“.348 Erst Negation erzeugt genuin Wirkliches. Wie Baudelaire in „Der Maler des modernen Lebens“ sieht auch Flaubert den Zeitgeist durch das Flüchtige, Zufällige, Entschwindende (fugace, hasard, disparaître) ausgezeichnet und unterliegt der Faszination des Augenblicks, da die Ideen zur Ideologie verkommen sind. Antonius soll seinen Traum preisgeben; seine Versucher flö- ßen ihm ein, der Traum sei es, der ihn gleich einem Wurm zerfrisst: «C’est le rêve de VI.5.4. 346 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein bloßgelegtes Herz, 40, S. 218. 347 Flaubert, Wörterbuch der Allgemeinplätze, S. 385. Er bezeichnet Kunst als einschneidende Beschwörung menschlicher Dummheit: «évocation incisive de la bêtise humaine». 348 Le souci de soi, 1984: Foucault verweist auf die Transgression, den situationsbedingten Gebrauch einer fremden Sprachvarietät im Werk Flauberts. In seinem Essay Qu’est-ce que les Lumières? vergleicht er den Begriff Aufklärung bei Baudelaire in Le peintre de la vie moderne mit Kant. Er subsumiert unter Aufklärung Wahl und das Recht auf Negation. VI. Komparatistik 352 tous les sages et le désir qui te ronge».349 Die Rolle des Heiligen Antonius bekleidet in der Poesie Baudelaires der Heilige Lazarus. Flaubert negiert die Aufklärung (les lumières) als glänzenden Schein (fulgurants éclats) und lebensfeindlich nüchterne Monotonie. Baudelaire räumt jedoch gleichzeitig ein, der Künstler von heute habe kein Recht, die Gegenwart zu verachten. Er gleicht einem Einsiedler, der durch eine große Wüste reist und mit unablässiger Einbildungskraft hinter das Phänomen, die flüchtige Mode, blickt. „Es handelt sich für ihn darum, von der Mode das loszulösen, was sie im Geschichtlichen an Poetischem [...] enthalten mag.“350 Verführung Der Bürger ist, was er sein kann, der Künstler hingegen ist, was er sein will. Der eine gleicht einer Karikatur, der andere einer schönen Statue. Was Baudelaire über den bewunderten Constantin Guys sagt, hätte er genauso über Flaubert schreiben können: „Das Schöne wird aus einem ewigen, unveränderlichen Element gebildet […] und einem relativen bedingten Element, das von dem Zeitabschnitt, der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ Spleen ist das relative, von seiner Zeit konstituierte Schöne; das Ideal die absolute Schönheit. Die Moderne bedarf dem „amüsanten glänzenden Überguss, der den göttlichen Kuchen uns verdaulich macht.“ Wissen bleibt unverdaulich, es benötigt die Idee des Scheins, das Abstrakte das Konkrete. Die Dualität der Kunst, der schöne Schein, wird als apodiktisch erkannt. Antonius’ Vision vom Glück dient der Schönheit und diese ist nur Verheißung des Glücks oder der Versuchung. Ausgangspunkt des biblischen Antonius-Stoffes bildet Flauberts Vorliebe für das Groteske und die Satire, konkret das Triptychon des flämischen Malers Hieronymus Bosch und noch mehr die Darstellungen des Heiligen durch Bruegel dem Jüngeren, die auch Baudelaire rezensiert. Er verteidigt in den „Salons de 1859“ den geschmähten Maler als würdigsten Erben von Bosch und Vorreiter Goyas: „In den phantastischen Bildern des Bauernbrueghel zeigt sich die ganze Welt der Halluzination. In der Kunst ist der Anteil, der dem freien Willen überlassen bleibt, wesentlich geringer, als man glaubt.“351 Thema des Malers bildet die Kraft des Unbewussten, seine Ausdrucksmittel dafür sind Allegorien und Logogriphen. Sein Mysterium entspricht weder einer Laune noch einem kranken Hirn, sondern „satanische Gnade des Tohuwabohu“ zur Darstellung des Absurden. 349 Flaubert, La Tentation de Sainte Antoine, Kapitel IV, S. 42. Das Verb ronger verwendet Baudelaire in Les Fleurs du Mal neunmal. In Le Flacon greift er auf den Heiligen Lazarus zurück, der das himmlische Gebot als Gift bezeichnet, das sein Herz aufzehrt: «Cher poison préparé par les anges! Liqueur /Qui me ronge, ô la vie et la mort de mon cœur!». 350 Baudelaire, Gesammelte Werke, Schriften 4, IV, Der Maler des modernen Lebens, Das Schöne, die Mode und die Kunst, S. 271. Folg. Zitat ebenda, S. 272. 351 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Salons 1859, Brueghel, S. 149 f. Die Schreibweisen von Pieter Bruegel sind unterschiedlich. In Frankreich nennt man ihn „Pierre le Drol“, seinen Vater „Jan des Fleurs“. Bruegel entstammt einer flämischen Malerdynastie. VI.5. Gustave Flaubert 353 Obsession der Bilder Flauberts Visionen liefern eine poetische Transformation der visionären Bilder von Bosch. Die größte Gemeinsamkeit besteht in der Frage, ob Wissen satanischen Ursprungs ist, ob die Aufklärung dem Menschen schadet, weil sie den Glauben schwächt und ob ein dauerhaftes Glück nur asketisch zu erlangen ist. Baudelaire kennt die Version, in der die Wollust eine Dominante bildet – die späteren Versionen fokussieren Weltreligionen und Wissenschaft als Konkurrenzprinzipien, die den Katholizismus als widersprüchlich entlarven. Die ersten Worte des Lesedramas erinnern an das Vorwort aus den „Blumen des Bösen“: „Welche Einsamkeit. Welche Leere. Welche Langeweile.“ Die Nähe zu Baudelaires Leitmotiven ist evident, die Skepsis gegenüber einem objektiven Wahrheitsanspruch und einer dauerhaften allgemeingültigen Erkenntnis. Die im Antonius-Werk kolportierte Mystik distanziert sich von der Nähe zur Theologie, Philosophie und Philologie, dem romantischen Bild von Freiheit, Askese, Sehnsucht in der Wüste. Sein Glaube birgt weder Erleuchtung noch Erlösung. Der Heilige verkommt zum Antihelden, einem modernen Hamlet, dessen Glaube Zuflucht in seinen bunten Visionen der Schönheit sucht. Am Ende bleiben ihm nur das Schweigen, die Bilder und der Traum. Flauberts Geschichts- und Kirchenkritik, in der ersten Version noch in alexandrinischen Versen geschrieben, lehnt sich an den Manierismus an, der Latein- und detaillierte Kenntnisse antiker Geschichte und Gemälden des Antonius-Stoffes voraussetzt und verweist zudem auf Gottesbeweise von Descartes, Pascal und Spinoza. Die Integration von Subtexten und das Palimpsest, von Foucault als „Archäologie des Wissens“ und von Baudelaire als „Logogriph“ bezeichnet, verschränkt antike Mythen mit der Moderne. Dies gilt auch für Les Fleurs du Mal. Martyrium Auf der Suche nach Ewigkeit spielt zunächst das Verhältnis von Sünde, Reue und Opfer, das Martyrium, eine elementare Rolle. Flaubert setzt Suche, Versuch und Versuchung in ein dialektisches Verhältnis. Die Versuchung, die auch für Baudelaire eine zentrale Rolle spielt (Verfluchte Frauen, Das Unlösbare), kulminiert in der allegorischen Hetäre Salomé. Trugbilder und Spleen werden entscheidendes Medium der Katharsis. Flaubert nutzt die Zahl sieben, um auf die Todsünden und Kardinaltugenden zu verweisen. Es triumphiert, was als schöner empfunden wird und nicht die Moral. Die letzten Worte des Dramas lauten «silence et rien». Dies entspricht Baudelaires Indifferenz: «Enfer ou Ciel, qu’importe?» André Malraux bezeichnet in „Die Zeit der Verachtung“ (Le Temps du mépris, 1936) Flauberts Lesedrama als Psychologie der Kunst und deutet den Antonius-Stoff als eine Hymne auf die inkommensurable Schönheit, die der Moral nicht länger unterstellt ist und ihre Kraft aus der Verführung, der Faszination am Verbotenen, zieht. Ihre Inkarnation wird Kuchuk Hanem, die legendäre Kurtisane aus Esna, der Salambô seines Romans, der Salomé in der „Versuchung des Heiligen Antonius“. Aus der femme fatale, so Flaubert 1849 in seinen Notizen zur Orientreise „trinkt der Mensch VI. Komparatistik 354 das Licht aus dem gottlos geschauten Himmel“. Eine Nacht mit ihr zu verbringen bedeutet ihm, „Gott ganz nahe“ zu sein. Exotische Frau und Fernweh zum Orient erscheint als das verlorene Paradies ursprünglicher Leidenschaft, das Gegengewicht zur glaubenslosen Moderne und einer unglaubwürdig gewordenen Romantik. Der von der Schönheit des Augenblicks verführte Antonius verkörpert das dystopische Denken, das Baudelaire ein „Dysevangelium“ nennt. Aufgrund des Sujets von Maßlosigkeit und Verführung stellt er es neben Madame Bovary: „Es wäre mir leicht gewesen, unter dem minuziösen Geflecht von Madame Bovary die hohen Fähigkeiten an Ironie und Lyrismus wiederzufinden, die Die Versuchung des heiligen Antonius im äußersten Maße auszeichnen."352 Théophile Gautier Grundlegendes Ästhetizismus Gautier, 1811 geboren, kultiviert einen Ästhetizismus, der sich bereits von der Romantik abwendet, aber auch der Entwicklung der Moderne mit ihrem pragmatischen Realitätssinn misstraut. Er übersetzt Hoffmann ins Französische und führt in das Genre der dämonischen, satanischen und fantastischen Literatur der esthétique du mal ein. Durch den Vergleich von Hoffmann mit Callot und Goya legt Gautier auch den ersten Grundstein für die Korrespondenztheorie Baudelaires von Bild und Schrift. Seine Aufsätze über das Wesen des Humors und des Lachens, die Prinzipien der Karikatur und der Groteske oder die Veränderung der Wahrnehmung durch die urbane Metamorphose von Paris sind signifikante Bausteine für Baudelaires Theorie der Moderne. Maßgeblich dafür ist Gautiers Entdeckung der „Karikaturen als das Mittel zur Aufdeckung einer in der Realität verborgenen Möglichkeitswelt.“353 Gautier entwickelt einen eigenen Stil des Essays, in denen distanziert er sich bereits in den dreißiger Jahren vom réalisme romantique, deren wichtigste Vertreter Balzac und Hugo sind; seine Neigung gilt bereits der gothic oder black novel. Bis zu seinem Tod 1872 entstehen interdisziplinäre Rezensionen über Ausstellungen (v. a. von Delacroix), Musik, Architektur und Literatur. Die populäre Essaysammlung Les Jeunes-France354 (1833), eine Glosse, richtet sich tendenziell gegen die konservativ religiöse Romantik mit ihrer klischeehaften Verwendung von Symbolen und definiert Melancholie als spleen. In die Kritik eines Werks mischt er süffisante Anekdoten und Aphorismen. Zwei seiner Bonmots daraus lauten: „Jede Frau kann durch eine andere VI.6. VI.6.1. 352 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 3, Gustave Flauberts Madame Bovary, S. 222. 353 Partouche, Dissertation: Die Karikatur zwischen Realismus und dem Beginn der Moderne, S. 31. Gautier argumentiert, „durch die Hervorhebung des Exotischen im Banalen wird die Wahrnehmung geschärft“ (S. 32). 354 Les Jeunes-France bezeichnet die romantische Schule. Zitate Théophile Gautier, Die Jeunes- France, S. 44, S. 102 und S. 134. VI.6. Théophile Gautier 355 ersetzt werden, vorausgesetzt sie ist genauso schön.“ Und: „Zufall ist vielleicht das Pseudonym Gottes, wenn er selbst nicht unterschreiben will.“ Les Jeunes-France werden zum stilistischen Vorbild für Fusées, ohne Hierarchie oder klare Trennung der Themen und Gattungen, wenngleich Ironie, Parodie und Satire stärker ausgeprägt sind. Der Blick für das Detail qualifiziert ihn zum „erhabenen Priester der französischen Kunst.“ In seinem Appell an die Zweckfreiheit und Autonomie der Kunst – „Wenn etwas nützlich ist, hört es auf, schön zu sein“ – gehört Gautier wie de Lisle und de Banville zur Gruppe der Avantgarde Les Parnassiens. Sie verehren kultisch alles Bizarre als schön, so auch den roman bizarre, dessen Mittelpunkt die Dreiecksbeziehung ist. Mysterium ersetzt Realismus Mit der Thematik der Transgender, verbunden mit lesbischer oder homoerotischer Sexualität und dem Double gelingt dem äußerst erfolgreichen Gautier im Briefroman Mademoiselle de Maupin (1835) eine Trope, die das metaphysische Bewusstsein seiner Epoche repräsentiert: die Suche nach Spektakel und Abenteuer aus Furcht vor Langeweile. Baudelaire ist fasziniert von diesem Werk, dessen ziselierte Erotik Zufall und Beliebigkeit in den Vordergrund rückt. Liebhaber kommen und gehen, schöne Objekte wie ein Tisch oder ein Gemälde hingegen bleiben. Die, an Mesmers Lehre über Hypnose und Magnetismus ausgerichtete Poesie ist heiter, zugleich tiefgründig: Obschon sich die phänomenale Welt beständig perspektivisch wandelt und erneuert, bleibt ihr seelischer Kern in der Essenz unberührt und ihre Substanz, die Freud später das Unbewusste nennt, unerkannt. Die Idee des Übernatürlichen ist dabei virulent, wie die Euphorie um Mesmer belegt. Inszenierte Rätsel werden erratischer Zielpunkt der Reflexion, um die Grenzen zwischen lebendig und tot zu verwischen. So verfasst Gautier 1836 in La Morte amoureuse den ersten Vampirroman und löst Baudelaires Interesse an der blutsaugenden Frau als Allegorie für die amour fou aus. Zudem erfüllt seine Protagonistin Clarimonde, die in der Geschichte einen Novizen verführt, alle Aspekte der femme fatale und der orientalischen Schönheit, die Delacroix in seinen Bildern beschwört. Die Verschränkung von Eros und Thanatos, die Schönheit von Leichen, ist ein Sujet, das bereits Goethe (Die Braut von Korinth) und Hoffmann (Die Elixiere des Teufels) einführen, doch Gautier erotisiert seine Schauergeschichte mehr und erhebt Schönheit zum magischen Zentrum aller Handlungen. Die seinerzeit als anstößig empfundene leidenschaftliche Begierde (amour fou) erfolgt als Reaktion auf die Enttäuschung über die romantisierte Liebe; diese wird als verlogen demaskiert. Gautier benutzt Vampirismus als Synonym für Ausbeutung. Er bezweifelt den Dualismus von Seele und Körper; in der Novelle Avatar (1856) stirbt Octave an Liebeskummer. Was sich in Goethes „Wahlverwandtschaften“ andeutet, spitzt Gautier hier zu; die Seelenwanderung zwischen Liebenden mit ihrem Objekt heimlicher Begierde. Mystik, Gespenster, Trance, Traum und Hypnose bilden Hauptgegenstand seiner fantastischen Geschichten. Das Unheimliche repräsentiert das Unbewusste, das Rätselhafte wird zur Chiffre des Spirituellen. VI. Komparatistik 356 Gautier, ursprünglich Maler, und Baudelaire verbindet die Affinität zur bildenden und musikalischen Kunst. Noch zwanzig Jahre später bezieht sich der Naturalist Zola in „Das Werk“ (1885) auf ein Bildverständnis, wie es Gautier in „Spirita“ (1865)355 äußert. Besessenheit und Leidenschaft spielen darin eine tragende Rolle. Baudelaires Argument von der wahren Empfindsamkeit in der Kunst, der Kult der vraisemblance, geht auf Gautier zurück. Wie dieser definiert er den Genius über den Schwung (verve) und das Genie über die Unverwechselbarkeit. Der enge Freund gründet 1844 auch im Hôtel Pimodan den Club der Haschischraucher, dem Baudelaire angehört. Sein Interesse an der Droge ist wissenschaftlich, wovon die Erzählung La Pipe d’Opium (1838) zeugt – etwa zehn Jahre später verfasst Baudelaire La Pipe. Die Neugier und Bereitschaft, Wahrnehmungen kontrolliert zu verändern, ist ein grundlegendes Kennzeichen der frühen Moderne. In der Tradition der „Serapionsbrüder“ treten berauschte Dichter und Maler in freundschaftlichen Wettstreit, deren literarische Frucht „Der Haschischklub. Phantastische Erzählungen“ ist. Es ist evident, dass Gautier sich bei diesem Werk an Hoffmanns „Serapionsbrüder“ anlehnt. In Gautiers Übersetzung werden sie auch für Baudelaire leitmotivisch. Die Vertreter der beginnenden Moderne sind von unheilbarer Sehnsucht nach dem Unerreichbaren als „unserem anderen Ich“ geprägt, wie Sarah Kofman in Mélancolie de l’´art (1985) feststellt, wenn sie die Konzepte von spleen et ideal Gautiers mit dem double Hoffmanns vergleicht. Das Unheimliche tritt als das Bizarre und Groteske in Erscheinung als transgressive Erweiterung der Realität im Traum und in der Fantasie, die Kofman als „Spiegel innerer Wirklichkeiten“, halluzinatorischer Bewusstseinszustände und Geschmack am Schönen bezeichnet. So wird der Leichnam zur Chiffre der beunruhigenden Fremdheit. „Kunst ist niemals frei von Melancholie: Sie trägt gleichsam Trauer um die Philosophie. Bei der Kunst geht es nicht um eine einfache Arbeit des Negativen.“356 Das deutsche Wort Weltschmerz entspricht der Haltung des Spleens, dem Umgang mit der Trauer. Mademoiselle de Maupin Parodie Der Briefroman, erstmals als Fortsetzungsgeschichte veröffentlicht, erlaubt mehrere Vergleiche zu Baudelaire, der sich sowohl in Essays als auch dem eigenen literarischen Werk mehrfach darauf bezieht. Trotz des romantischen Sujets einer Verwechslungskomödie distanziert sich der Autor von den trivialen zeitgenössischen Vaudevilles. Selbst die Melancholie erscheint durch den permanenten Gebrauch der Hyperbel persifliert. Wie in Madame Bovary ergreift die Heldin Initiative und begnügt sich nicht mit der passiven Rolle, Objekt männlicher Begierde zu sein. Aufgrund von Täu- VI.6.2. 355 Oei, Emile Zola: Die Stunde des Fleisches, Kapitel 4, S. 220–226. Zolas Roman L´Œuvre (Das Werk) betrachtet jedoch die einseitige Ausrichtung auf die Leidenschaft bereits als krank. Für ihn liefert Cézanne das Beispiel eines sich verlierenden Künstlers. 356 Kofmann, Die Melancholie der Kunst, Der zerbrochene Spiegel, S. 231. VI.6. Théophile Gautier 357 schung und Desillusionierung wird Mademoiselle de Maupin wie Madame Bovary phrasiert. Der zeitgenössisch beliebte Briefroman ironisiert das Genre der Mantelund Degenliteratur und ist in siebzehn Abschnitte unterteilt, die der Länge des Feuilletons geschuldet sind, in denen Romane ihren Vorabdruck erfuhren, um die Reaktion der Leser zu testen. Die Erzählperspektive alterniert zwischen den beiden Protagonisten d’Albert und Fräulein Maupin, die zugleich Théodore ist, was der Leser aber erst spät erfährt. Der melancholische Poet und Dandy d’Albert sucht nach wahrer Schönheit und aufrechter Liebe. Gewohnt, sich in Flüchtigkeit zu verlieren, verliebt er sich aus Langeweile in Rosaline. Schon bald fühlt er sich von der androgynen Erscheinung Théodores angezogen, der, wie sich am Ende herausstellt, auch Rosettes Liebhaber war und ist. Beide täuschen sich in der geschlechtlichen Identität, denn das Objekt ihrer Begierde ist Fräulein Maupin, die durch ihren vorgenommenen Rollentausch wissenschaftlich das Geheimnis der Geschlechter zu erkunden sucht. In einer Nebenrolle taucht Isnabel auf, der Diener Théodores, der sich selbst zur Frau Isabella verkleidet und ebenfalls Verwirrung stiftet. Die triviale Handlung scheint einzig konstruiert, um Thesen über Schönheit und Kunst philosophisch zu reflektieren und um die Kraft der Imagination in den Vordergrund zu rücken. Der Bruch mit den zeitgenössischen Konventionen konfrontiert mit der spießigen Doppelmoral der Gesellschaft. Gautier übt Literaturkritik, durch Integration zahlreicher Dramen, Bilder und Verse in seinen Roman, die den Geschmack der Epoche widerspiegeln und den Lesegenuss erweitern. Analogien zu Baudelaire Bereits der erste Satz des Dichters d’Albert: „Ich langweile mich“ verweist auf Baudelaires Problem des ennui. Gautier führt in Motive und Metaphern ein, die sich in den „Blumen des Bösen“ wiederfinden: das Schiff als Inbegriff der Reise, die Sehnsucht nach fernen Welten, der Schmerz über eine verlorene Kindheit, der ziellos durch die Straßen Paris irrende flâneur, die Blumen als Symbol der Vergänglichkeit, die ekstatische Verzückung durch die Oper und die Verehrung schöner Gemälde als Remedium gegen die tägliche Banalität und Mediokrität. Die zweite Analogie liefert der Snobismus. D’Albert als Alter Ego Gautiers ist Inbegriff des selbstverliebten Dandys: „Ich habe keine Eile, ans Ziel zu gelangen, da mir keines bestimmt ist.“357 Und: „Einmal – es war zu Anfang unserer Liebschaft – glaubte ich zu lieben: eine Minute lang! Eine einzige Minute lang! Wäre es eine Stunde lang gewesen, so hätte ich mich als Gott gefühlt!“ Der lebensfremde Dichter und Antiheld lebt sorglos in den Tag hinein und flüchtet vor jeder Verantwortung. Er gefällt sich in – an Puschkins „Eugen Onegin“ angelehnte – Bonmots: „Bis heute habe ich keine Frau geliebt, wohl aber liebe ich die Liebe“, schwärmt für die Seele, die Mystik des Unbewussten, die Fantasie, die vollkom- 357 Gautier, Romane und Erzählungen, Hg. Dolf Oehler, Mademoiselle de Maupin, Kapitel I, S. 57. Folg. Zitat II, S. 64. VI. Komparatistik 358 mene Geliebte, kurz für das unerreichbare Ideal. Die vollendete Frau ist mittelgroß, nicht zu üppig, nicht zu mager, von einem geschmeidigen Gang, weder unwissend, noch an Bildung übersättigt, die Haut aus dem Fruchtfleisch eines Pfirsichs und das Gesicht gleicht einem Gemälde, das sowohl Rubens als auch Giorgione ähnelt, der perfekten Harmonie aus Farbe und Strichen, die perfekte Synthese eines Koloristen und eines Zeichners. Neben der präzisen Beschreibung ihres Körpers und Charakters besitzt d’Albert auch konkrete Vorstellungen über ihre Kleidung, Schmuck und wie ihre Wohnung eingerichtet sein soll, sodass eine Realisierung seiner Imagination a priori unmöglich ist und die Liebe, diese „vernünftige Tollheit“ a priori aus der Wirklichkeit verbannt wird. Den dritten Parameter liefert die Inszenierung. Die detaillierte Beschreibung realer Orte kontrastiert auffallend mit den vagen Träumen des Poeten, der „mit einem Fuß im Spleen und mit dem anderen im Ideal“ lebt. Zahlreiche mythische Anklänge an Homers Iliade wie Jasons Reise zum goldenen Vlies, reihen sich aneinander. D’Alberts Motto lautet: Der Mensch soll sein Handeln vergessen und keine Pläne schmieden, ansonsten gleicht er dem Tier, das nur seinen Nutzen kennt. Liebe geht, sobald man ihr begegnet, unweigerlich verloren. Der junge Dandy personifiziert Möglichkeit und aufgeschobenes Vorhaben; er erscheint als Karikatur des Romantikers und gleicht in seinem Profil dem Bild, das Baudelaire zehn Jahre später in Fanfarlo von dem des narzisstisch veranlagten Schöngeist Samuel Kramer zeichnet. Einige Neologismen, z. B. das Verb „pindaisiert“ verweisen auf Gautiers Intention, die abgehobene Sprache der Romantiker zu persiflieren, zumal Trivialitäten eine monströse Bedeutung beigemessen wird. D’Albert äußert sich zu Beginn abfällig über Monogamie und Treue, die beide seine Langeweile nähren, flüchtet sich in die Mode, und weil er Spaziergänge im Park hasst, lässt er sich lieber täglich frische „goldstämmige Silberlilien“ ins Haus bringen. Nur weil es Mode ist wird er widerwillig der Liebhaber einer Schauspielerin, „der Dame in Rosa“. Das Sprichwort «voir la vie en rose» wird durch ihre Inszenierung ironisiert. Neben der stets präsenten Modewelt tritt die Flüchtigkeit an sich. Über die Dame in Rosa lernt D’Albert Rosaline kennen. Die geschilderte Salonkultur verweist auf die Vorlieben der Pariser wie Bukolik und Vaudevilles, um ihre Geringschätzung des vulgären Geschmacks des Bildungsbürgertums zum Ausdruck zu bringen. D’Alberts Attitüde der Weltflucht in halbseidene Romanzen wirkt symptomatisch für eine krankhaft empfundene Romantik. Die erotische Wirkung von Frauen erfolgt fast ausschließlich über Blumen und Kleidung. In den Dialogen über die Liebe bezieht Stendhals Kristallisationstheorie ein, die auf die Projektion eigener Vorstellungen auf die Objektwelt basiert. Mit der Halbwahrheit eines ungenauen Zitates Pascals „Das Herz ist voller Widersprüche“ beginnt ihre Affäre. D’Albert weiter: „Der Glaube ist nicht erlernbar, er ist nur ein Gnadengeschenk des Himmels. Ebenso muss es mit der Liebe sich verhalten.“358 358 Gautier, Mademoiselle de Maupin, III, S. 81. Folg. Zitate S. 83–S. 93. VI.6. Théophile Gautier 359 Vergleichbar mit Baudelaire ist das dominante Motiv die Eifersucht. Unter Vermeidung von Intimität gefällt sich das Paar in neckischen Spielereien und Eifersüchteleien, um für den Geliebten interessant zu bleiben. So beruht ihre kokette Liebelei auf physische Anziehungskraft ohne Tiefe: „Ich suchte, in ihr Herz hinabzusteigen, doch auf der ersten Stufe verblieb ich meist.“ Rosaline macht sich zur Projektionsfläche seiner Träume. Sie wird häufig mit Blumen assoziiert, die symbolisch ihre Stimmung ausdrücken. Auch Rosaline liebt den Wandel, ein fester Charakterzug an ihr lässt sich nicht entdecken. Liebe erscheint nur als Rollenspiel; alles wird dem Hedonismus des Augenblicks untergeordnet. Zur Moderne gehören auch die Hinterfragung und Entkernung des Ich, die Substanzlosigkeit der Identität, die in der Romantik durch ein selbstbewusstes Ego gewonnen schien. D’Albert findet trotz seiner Bildung und Privilegien keinen Ausweg, seiner Langeweile zu entfliehen. Gleich, ob er sich in neue Affären flüchtet oder bei Rosaline Zuflucht sucht, „das verteufelte Ich verfolgt mich überall“. So beschließt er, sich seinem Ich zu entwöhnen. Gautier spielt mit der Täuschung durch Ich-Dopplung der Illusion und der Desillusion. Stilistisch überschneidet sich die ziselierte Prosa mit der Lyrik Baudelaires. Besonders auffallend ist dabei das seltene Adjektiv „schneeig“ (neigeuse), um eine geträumte Landschaft mit der Schemenhaftigkeit der Gefühle zu verknüpfen. Ferner die Farbe Purpur als Attribut für rêve und inouï. „Nicht alles ist in Worte zu fassen. Wie das purpurfarbene Unsagbare beschreiben?“ Poesie verführt zu Transgression und kleidet das Unsägliche in Bilder. Adäquat zu Jeanne Duval gelingt es Rosaline vorübergehend, den Geliebten als Muse an sich zu fesseln und dichterisch zu inspirieren. Ihre Erotik erinnert an eine halluzinogene Reise, in der, Idyll und Metaphysik überkreuzend, Wirklichkeit und Traum verschmelzen. D’Albert wandelt zwischen „gotische Arkaden“ und begegnet „Lotusblüten, die lässig schwimmen in kristalliner Reise.“ Der Kontrast von Architektur und die folgenden floralen Motive, Hyazinthe und Lotus lassen Baudelaires Les Fleurs du Mal als Reminiszenz an Gautier erscheinen. Ein vergleichbares Sujet bildet auch die Desillusionierung. Bald entdeckt d’Albert, dass er der Liebe nicht fähig ist und seine Selbstsucht eine wahre Nähe zu Rosaline verhindert, die sich in die Arme Théodors, ihres früheren Geliebten flüchtet. Mit dem Vergleich, die Liebe sei wie verwelkende Blumen, ist möglicherweise der Grundstein für die Entscheidung Baudelaires gelegt, seine Gedichtsammlung Les Fleurs du Mal zu nennen, so repräsentieren Blumen im Roman Synästhesie, Verfall und Traum als sublimste Form von Wirklichkeit: „Schönheit, Einziges, das man nicht erwerben kann, unerreichbar wie […] Blumen“.359 D’Albert fordert von der Liebe „nichts anderes als Schönheit“, worunter er primär Harmonie und ein Fest der Sinne versteht. Liebe ordnet er ihr unter, da sie nur Mängel glättet oder kaschiert. In seinem Pathos „Ich liebe alle Blumen und Räucherbecken“ zählt d’Albert Düfte auf, die ihre Wirkung wie Opium in ihm entfalten. Die Ver- 359 Gautier, Mademoiselle de Maupin, V, S. 102. Folg. Zitate VI, S. 111 und S. 116. VI. Komparatistik 360 herrlichung des Rausches und der Ekstase durch den Duft stiftet eine weitere Analogie zu Baudelaire, der sich in d’Albert wiedererkennt. Auf physische Lust folgt jedoch Überdruss, Leere, Langeweile. Modern ist die Hinwendung zum Objekt über zahlreiche Details wie Kleidung und Edelsteine zur Identitätsbildung. Dies gilt auch für die Vorliebe zu Gemälden, der Diskurs von Kunstgeschmack vor dem Kuss, der lediglich als Beigabe zur Ästhetik erscheint. Rosalie und d’Albert brüskieren die konventionelle Moralvorstellung, billigen Promiskuität und Nervenfieber, das die Erregung durch Eifersucht auslöst. Eine erste befremdliche Unterbrechung der chronologischen Erzählung aus der Sicht d’Alberts erfolgt im sechsten Kapitel. Gautier verlangt vom Leser, er solle selbst entscheiden, wie die Geschichte weitergeht und verweist auf die Ironie von Dichtung und Wahrheit. Théodor und Rosaline tauschen sich über die Illusion der Liebe aus. Selbstsüchtiges Laster hat beide voneinander entfernt. Théodor gibt sich kalt, abweisend, abgeklärt, auf die Amazone Penthesilea verweisend. Die Sehnsucht nach dem Guten, das Ideal, scheint nur den Spleen im Menschen zu nähren. Die schönsten Gedichte, so Théodor zu Rosaline, bleiben stets die ungeschriebenen, die wahren Meisterwerke bleiben ungemalt, die aufrichtige Liebe ungelebt. Die Realität reicht nie an die Imagination heran. Rosaline wähnt die platonische Liebe als die einzig wahrhaftige, im Glauben, Théodore sei ein Mann. Blumengleichnisse dienen zur Resonanz der seelischen Atmosphäre und stehen mit den Gefühlszuständen in Verbindung: „Die Blumen seiner Seele warten sehnlichst auf das Licht der ewigen Liebe, um sich aufzutun.“ Die Widersprüchlichkeit der romantischen Sprache und der herrschenden Trostlosigkeit verdeutlicht den Bruch zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Sehnsucht nach Übereinstimmung und Verlangen scheitern an Egoismen und Schnelllebigkeit. Bedeutsam dafür ist auch die sich wandelnde Rolle der Geliebten als femme fatale. Beide, physiognomisch konträre Frauen, Rosaline wie Théodor(e) verhalten sich wie die Delphine und Hippolyte in Baudelaires Gedicht Femmes damnées. Das Paar ist inniger verbunden als in ihren flüchtigen Liebschaften. D’Albert, der als voyeur das Rendezvous verfolgt, antizipiert den „Ikarus“: „Er möchte in den Himmel hinauffliegen, denn die Erde erscheint ihm kaum lebenswert. Er ist stolz wie Luzifer vor seinem Himmelssturz.“ Der folgende Jagdausflug deutet Motive einer ménage à trois an und karikiert zugleich die Romantik. D’Albert, den Rosaline zunächst nur eifersüchtig machen will, verliert zunehmend das Interesse an der Geliebten und wendet sich dem mutmaßlichen Jüngling Théodor zu, der, wie der Leser nun weiß, eine Aristokratin namens Mademoiselle de Maupin ist, die in Briefen ihren Lebensweg beschreibt. Um das Geheimnis der Liebe und der Schönheit zu erkunden, hat sie sich nicht nur verkleidet, sondern die Lebensweise eines Mannes übernommen, wozu auch Fechten, Trinken und Reiten gehören. Ihre Theorie von Animus und Anima als Seelenverwandte versucht sie über Erfahrungen mit diversen Liebhabern zu bestätigen, um Erkenntnisse über das soziale Milieu, der Psychologie und dem Einfluss der Kunst auf den Eros zu gewinnen. Ihre Erkenntnis lautet: „Jeder Mensch trägt in sich ein Stück der gesamten Menschheit, Mann und VI.6. Théophile Gautier 361 Weib zusammen.“360 In ihrem Fazit greift die Protagonistin den Hermaphroditen- Mythos im Sinne Platons auf. Aus banalen Affären leitet sie Systeme ab wie die kopernikanischen Harmoniegesetze. Vergleichbar mit dem Poem Une Charogne beschreibt Gautier an einem gefundenen Aas die Schönheit der Verwesung: „Gesünder noch wäre es, Wasser aus den Sumpf zu schöpfen oder unter einem verfaulten Schiff ertrunkene Hundeleichen hervorzuschöpfen, bewimmelt mit Insekten, Asseln und Maden.“ Ein Theaterstück mit vertauschten Rollen: Rosaline als Mann und Théodore als Frau, verwirren und betören d’Albert gleichermaßen. Es kommt, so der Dichter, häufig vor, dass wahres Geschlecht und körperliche Bestimmung nicht übereinstimmen. Sein Gefühl der Schönheit erfährt eine Richtungsänderung und scheinbar verliebt sich auch die keusche Jungfer Théodore in d’Albert. In einer Rückblende erfährt der Leser von einem nächtlichen Besuch bei Rosaline, wobei sie von deren Bruder entdeckt werden. Aufgrund des Ehrenkodexes folgt unweigerlich ein Duell, das Théodor gewinnt, woraufhin er ehrlos flieht. Gautier nimmt diese Anekdote zum Anlass für seine Theorie über Spleen und Ideal. Am Ende der libidinösen Odyssee steht die Einsicht der als Mann verkleideten Frau: „Was ich forderte, war nicht mehr physische Schönheit, sondern seelische.“ Seelenverwandtschaft und Treue werden zur Frage des Selbstbewusstseins. Alles scheint vom Zufall bestimmt, auch das Geschlecht als Grundlage der Identität. Das Gespür für Differenz geht ebenso verloren wie der vorgebliche Dualismus von Natur und Stadt oder Realität und Traum. Am Ende beschließt die, ebenso wie d’Albert von ihrem Ästhetizismus fehlgeleitete Heldin, sich von dem Dichter entjungfern zu lassen und ihre geschlechtliche Rolle preiszugeben. Die Liebesnacht wird mit dem Spiel der Götter verglichen, da Zeus in der Rolle des Amphitryon als Doppelgänger ihres Gatten die arglose Alkmene und in der des Schwans schließlich Leda verführt. Das mythische Verweisen erinnert an Baudelaires Gebrauch der Allegorie in seiner Lyrik, insbesondere dem Gebrauch des Schwans. Mademoiselle de Maupin urteilt über d’Albert: „Sein Herz ist bei weitem nicht so verdorben wie sein Geist.“ Gautier erklärt die Liebesnacht über den Zufall und den Moment der Genussfähigkeit, als einzige Form unverstellter Liebe; das Ideal mit seinem Anspruch auf das Absolute erscheint als Farce. Am Ende triumphiert im Leben der drei Protagonisten wieder die Langeweile und nüchterne Erkenntnis, getäuscht worden zu sein. Als wäre nichts geschehen, „ereignislos“ führen sie ihr bisheriges Leben fort. D’Albert schreibt in seinem letzten Brief: „Es endet immer so mit der Liebe in Langeweile, Überdruss und so kann sie nur in der Erinnerung an den schönen Moment fortbestehen.“361 Mit dem modernen Ende, dem Leser Deutung und Fortgang der Handlung zu überlassen, wirkt Mademoiselle de Maupin wie eine Phantasmagorie, die auf ihrem schnellen Pferd enteilt. 360 Gautier, Mademoiselle de Maupin, XI, S. 150. Folg. Zitate S. 155 und XV, S. 203, S. 211. 361 Gautier, Mademoiselle de Maupin, XVII, S. 220. VI. Komparatistik 362 Eskapismus Wirklichkeitsflucht ist ein zentraler Moment Baudelaires und vielleicht der elementarste Zusammenhang zwischen der Romantik und der Moderne. Gautiers in Form und Inhalt revolutionärer Briefroman hat eine tiefe Wirkung auf die Generation 1821. Über eine an sich triviale Handlung des Versteckspiels und Rollentausches teilt der Autor Wesentliches über sein Kunstverständnis mit und nutzt die Charaktere für symbolische oder mythologische Hinweise. Im Fokus steht nicht die Handlung, sondern die Haltung, nicht das Ereignis, sondern die Wahrnehmung. Das Subjekt erfindet sich neu; tauscht seine Rolle durch ständiges Verweisen auf Poesie; es entstehen Subtext, Intertextualität und gesuchter Dialog mit dem Leser. Zudem deuten zahlreiche Persiflagen auf eskapistische Tendenzen in der Gesellschaft hin. Gautier verweist auf zeitgenössische Literatur, Musik, Gemälde, insbesondere auf Hugos Skandaldrama Hernani (1830), das die doctrine classique verletzt und die Romantik in Frankreich begründet. D’Alberts lückenhafte Zitate enthalten Anspielungen auf das faute de mieux – Prinzip Rabelais’: In Ermangelung einer besseren Alternative hält sich d’Albert erst einmal an das, was ihm mehr Freude (plaîsir) und größere Lust (désir) bereitet, um Langeweile fern von sich zu halten. Die Krise des Subjekts wirkt sich auf die Sprache aus; Gautier erschafft in der Kunst eine humoristische Gegenwelt zur profanen Existenz, um nicht plakativ in Plattitüden und Epigonismus zu erstarren. Ein literarisch geschulter Rezipient wie Baudelaire erkennt in dem Briefroman kunsthistorische und philosophische Fixsterne, die in die banale Handlung eingebettet werden. Zwar ist das Camouflage-Prinzip der autonomen Kunst, die sich selbst genügt, noch nicht so stark ausgeprägt wie in den „Blumen des Bösen“, doch Gautier liefert bereits die Blaupause für den Bruch mit der Romantik, die sich in der hohen Wertschätzung Baudelaires widerspiegelt. Historisch bildet Gautiers Roman eine Reaktion auf die Julirevolution 1830, die sich als Vorläufer der Märzrevolution von 1848 erweist. Sie parodiert bereits den verlogenen Tugendanspruch des Bürgertums und seine romantische Sehnsucht, die in Kitsch und Klischee mündet, die den offensichtlichen Bruch des prätentiösen Ideals mit der realen Lebenswelt herbeiführt. Der Autor versteht sich in der Tradition des selbstbezogenen Libertins, den Baudelaire im Typus des Dandys und des Flaneurs weiterentwickelt. Der gesellschaftliche Rollentausch pointiert lediglich den sozialen Umbruch, der mit dem Niedergang des Adels und dem Aufstieg des, den Adel kopierenden, Bürgertums, einhergeht. Dazu gehört auch das epigonenhafte Pathos um die Antike und die häufig plattitüdenhafte Philosophie, illustriert an der Hinwendung zu einer hedonistischen Lebensweise, die nicht mehr viel mit den Prinzipien Epikurs gemein hat und tendenziell nur der Frivolität und dem Müßiggang frönt. Der Rückzug ins Private erscheint als Balance zu einer immer dynamischeren Arbeitswelt und beginnender Urbanisierung. VI.6. Théophile Gautier 363 Heinrich Heine Grundsätzliches Heine (1797) gehört der Generation Hugos an. Als Vertreter des „Jungen Deutschland“ lebt er seit 1831 in Paris im Exil und wird zweimal politisch enttäuscht: zunächst vom Verlauf der Julirevolution 1830 und bald darauf von der gescheiterten Februarrevolution in Frankreich, der die Märzrevolution 1848 in Deutschland folgt. Möglicherweise sind sich die beiden Dichter als Kunstkritiker im Louvre begegnet; überliefert ist ihre Bekanntschaft jedoch nicht. Der seit der den fünfziger Jahren ans Bett gefesselte Heine stirbt in seiner Pariser Matratzengruft, bevor Baudelaire sich überhaupt einen Namen machen kann, daher erwähnt er ihn auch nicht. Dieser lehnt die Persona non grata aus drei Gründen ab: Religion, Kunst, Politik. Obgleich man Heine mit gutem Recht als modern oder enfant terrible bezeichnen könnte, ist er in seinen Augen philiströs. Baudelaire ist trotz seiner Kirchenkritik ein überzeugter Katholik, der den Katholizismus für die einzig wahre Form von Mystik und Gott zur Aufrechterhaltung einer höheren Ordnung als notwendig erachtet. Das Göttliche und Mystische bildet ein Äquivalent zum mathematischen Inbegriff der Unendlichkeit in der Tradition Pascals; Heines Spott an dem Glauben oder der Spiritualität ist ihm daher suspekt. Zudem verbindet er Heines protestantische Herkunft (über seine jüdischen Wurzeln weiß er nichts) mit Aufklärung, Rationalismus und Pietismus, die er kategorisch ablehnt. Wenngleich Voltaire eine konträre Kunstauffassung repräsentiert, so wertschätzt Baudelaire seinen Geist und Witz und vermag Heines Polemik an ihm nicht nachzuvollziehen. Baudelaires Ablehnung kommt am deutlichsten 1851 im Essay „Die heidnische Schule“ zum Ausdruck; Heine als personifizierter Heide und „berühmter Sünder“ argumentiert nicht, sondern schreibt „hochherzig, überreizt und schmachvoll“ über Voltaire (und dessen Freundschaft zum preußischen König). Seine Lästerung über das mönchische Leben differenziert nicht zwischen Glauben und Aberglauben. Darüber hinaus wirft Baudelaire Heines Poetik Mangel an Stil und Raffinesse, fehlende Imagination und Kreativität vor. Dabei muss berücksichtigt werden, dass Baudelaire lediglich die französisch verfassten Texte Heines kennt; Übersetzungen seiner Gedichte liegen ihm nicht vor, dessen Esprit sich wie die jedes Dichters nur im Original entfaltet. Besonderes Unbehagen empfindet Baudelaire an Heines politischem Engagement, denn seinem Credo der l’art pour l’art nach muss ein wahrer Dichter, um reine Kunst zu gestalten, immer unpolitisch bleiben, die von ihm intendierte „reine Poesie“ bleibt einzig dem ästhetischen Ausdruck verpflichtet. Der Poet muss unparteiischer Beobachter, unabhängig von moralischen Kriterien bleiben: „Der Dichter ergreift keine Partei, ansonsten ist er ein gewöhnlich Sterblicher: «Le poète n’est d’aucun parti. Autrement il serait un simple mortel.» Der Künstler darf in seinem Werk nicht stärker in Erscheinung treten als Gott in der Natur. VI.7. VI.7.1. VI. Komparatistik 364 Analogien Wenngleich zeitverschoben und mit anderen Mitteln, so brechen Heine und Baudelaire die Konventionen und verändern die Lyrik ihrer Zeit. Das enge Verhältnis zur Malerei bestimmt ihre künstlerische Orientierung: So verfasst Heine 1831 eine Kolumne „Pariser Salon“ über die Ausstellung im Louvre. Im Gegensatz zu Baudelaire jedoch nicht über die abgelehnten Bilder in den Salons Refusés. In den „Salons 1846“, die Baudelaire zunächst Études de têtes (Kopfarbeiten) nennt, lässt sich die Entwicklung seiner ästhetischen Konzeption nachvollziehen, deren endgültige Fassung sich im prägnanten Essay «Delacroix: Le peintre de la vie moderne» findet. Heinrich Heine beschäftigt sich frühzeitig und nachhaltig mit Werken des Romantikers und mit der romantischen Ironie. Sie inkludiert, dass eine wahre Aussage oder Objektivität auf Illusion beruht und nur im Paradox besteht. Als bevorzugtes rhetorisches Mittel und Sonderform der Metapher bezeichnet er die Allegorie. In seiner Erlebnislyrik bricht oder verdoppelt er das lyrische Ich durch Perspektivwechsel. An drei Metaphern, die leitmotivisch wiederkehren, lässt sich die poetische Gemeinsamkeit exemplarisch veranschaulichen. Sonnenuntergang Heine nutzt den Sonnenuntergang auffallend häufig in seinen Gedichten, wobei er die romantischen Bilder seiner Zeitgenossen konterkariert. Dem Pathos und der Sentimentalität setzt er Lakonie und Sarkasmus entgegen; damit erzielt er bereits eine Befremdung oder Schockwirkung, die zur Desillusionierung führt. Allerdings setzt Heine auf eine überraschende witzige Pointe, die Baudelaires Lyrik vollkommen fehlt. Im Vordergrund steht bei Heine die Entzauberung der Natur, die allegorisch den realitätsfernen Idealzustand abbildet. Im ersten Fall kritisiert der Dichter romantische Schwärmerei, Meinungsdiktatur und Philisterei des deutsche Bildungsbürgers: „Da half kein Gerede, da half kein Rat, / Da machte man hurtig die Stricke parat; / Wie die Sonne kam, da wundert sie sich, / Am hellen Galgen fand sie mich.“362 Häufig schlägt das pastorale Landschaftsidyll um in Resignation und Suizidwunsch. „Er spielt mit seiner Flinte, Die funkelt im Sonnenrot, / Er präsentiert und schultert – Ich wollt, er schösse mich tot.“ Das dritte Beispiel aus „Am fernen Horizonte“ macht Verlust und Enttäuschung deutlich: „Die Sonne hebt sich noch einmal / Leuchtend vom Boden empor, /Und zeigt mir jene Stelle, / Wo ich das Liebste verlor.“ Mitunter wird ein Bild aus der Assoziationskette gelöst und durch ein Oxymoron ersetzt, womit eine, dem Supranaturalismus analoge, Wirkung erzielt wird. „Groß und gewaltig, strahlt ein Auge / Wie eine schwarze Sonne / O, du schwarze Sonne, wie oft / entzückend oft trank ich aus dir“ Der Vergleich des Naturelements mit dem menschlichen Auge führt zur Synästhesie: In der vierten Strophe wird mit der Farbe VI.7.2. 362 Heine, Sämtliche Werke 1, Buch der Lieder: Traumbilder VIII, S. 13. Folg. Zitate Heimkehr III, S. 96, Heimkehr XVI, S. 104 und Nordseezyklus XV, S. 229. VI.7. Heinrich Heine 365 schwarz, dem Duft der Rose, der Mimik eines „taubenmilden Lächelns“ und Lippen Synästhesie erzeugt. Die benutzten Verben „schwebte“, „trank“ und „hauchten“ reihen gleichfalls alle Sinne aneinander. Das reimlose Gedicht „Der Schiffbrüchige“ enthält zahlreiche stilistische Überschneidungen zu Baudelaire. Dazu gehören die Häufigkeit konträrer räumlicher Präpositionen (hinter mir, über mich) am Zeilenanfang und die Anapher (es lebt ein Weib, ein schönes Weib) oder Epipher (wie oft, entzückend oft). Hinzu kommt die Repetitio einer ganzen Zeile (Um die hochgeschürzten, stolzen Lippen) und die inhaltliche Redundanz. Zudem bedient sich in der ersten und letzten Zeile auch Heine der Exklamation, die wie eine Klammer wirkt: „Hoffnung und Liebe! Alles zertrümmert! [...] Vorüber ist Alles, Glück und Hoffnung, / Hoffnung und Liebe! Ich liege am Boden“. Das Scheitern des Schiffbrüchigen bezieht sich sowohl auf die Politik als auch das persönliche Lebensglück des lyrischen Ich. Das „Buch der Lieder“ (1827) ist wie Les Fleurs du Mal in Zyklen unterteilt. Dasselbe gilt für „Neue Gedichte“ (1834). Heine parodiert darin den Sonnenuntergang durch Lakonie und Hyperbel einer Banalität: „Das Fräulein stand am Meere / und seufzte lang und bang. / Es rührte sie so sehre / der Sonnenuntergang. / Mein Fräulein! Sein sie munter, / das ist ein altes Stück; / hier vorne geht sie unter / und kehrt von hinten zurück.“363 Durch Dekonstruktion der subjektiven Wahrnehmung und Antipodenstellung der Stimmungen entsteht Satire. Auffallend häufig findet das Motiv in „Untergang der Sonne“ Verwendung, dabei ist ihr wiederholter Abstieg bedeutsam. „Die schöne Sonne / Ist ruhig hinabgestiegen ins Meer“. Der leuchtende Stern verliert an Strahlkraft durch die Heirat mit Poseidon, den sie „aus Konvenienz geheiratet“ hat. Das Gedicht unterstreicht durch beide Allegorien die Machtlosigkeit der Poesie, akzentuiert durch die erzwungene tägliche Rückkehr zu ihrem greisen Gemahl, der profane Züge trägt: „Er trug eine Jacke von gelbem Flanell, / Und eine lilienweiße Schlafmütz / Und ein abgewelktes Gesicht.“ Die hochgelobten Götter haben ihre Kraft verloren. Auch das, den Nordseezyklus abschließende, Gedicht „Im Hafen“ endet mit einer Trope: „Die glühende Sonne dort oben / Ist nur eine rote, betrunkene Nase, / Die Nase des Weltgeists; / Und um diese rote Weltgeistsnase / Dreht sich die ganze betrunkene Welt.“ Hier äußert Heine Kritik an Hegel, dem deutschen Idealismus und seine Abstraktion des Geistes, dem es an Alltagstauglichkeit und Realitätssinn mangelt. Hinter seinem Humor verbirgt sich die scharfe preußische Zensur umgehende Kritik am politischen System. Die untergehende Sonne wird zum Gleichnis mangelnder Einheit und fehlendem Demokratieverständnis in Deutschland. So beginnt „Sonnenuntergang“ mit zwei Binnenstrophen-Enjambements: „Die glühend rote Sonne steigt / Hinab ins weitaufschauende, / Silbergraue Weltenmeer“. Farbenspiel und Wärme stehen im Kontrast zu „traurig todblasses Antlitz“ des Mondes und Nebel. Heine vollzieht eine Inversion: Die Sonne als göttlicher Bräutigam erfährt eine pejorative Assoziation, wird mit 363 Heine, Sämtliche Werke 1, Neue Gedichte, Seraphine X. S. 229. Folg. Zitate Buch der Lieder, Nordseezyklus XVI, S. 182, XXI, S. 189 und III, S. 164. VI. Komparatistik 366 „doppeltem Purpur“ aus „Zorn und Schmerz“ verknüpft, mit dem Oxymoron „strahlendes Elend“ und Absturz in ein „flutenkaltes Witwerbett“. Die göttliche Braut, der Mond hingegen wird als weich, mit Kindern und Dichtern gekoppelt. Auch hier chiffriert die Sonne einen gleichgültigen Staat, das lyrische Ich tritt als Stimme aller Menschen in Erscheinung: „Ich aber, der Mensch / Der niedrig gepflanzte, der todbeglückte“. Die Trope Sonne dient beiden Dichtern sowohl als Metapher, Gleichnis, Metonymie oder Allegorie und dies zumeist im pejorativen Kontext. Im titelgebenden „Romantischer Sonnenuntergang“ repräsentiert Sonnenaufgang Hoffnung und Menschlichkeit, Sonnenuntergang hingegen Kälte und Resignation. Aufbruchsstimmung und Scheitern bilden bei beiden Dichtern die Reaktion auf die missgünstig verlaufenden Revolutionen. Der Spott hebt Heines Melancholie und Verzweiflung hervor. Seine Paarreime sind humorvoller, liedhafter und anekdotenhaft; die seine Trauer und das Gefühl der Vereinsamung jedoch nicht kaschieren. Sein Sarkasmus ist mit Baudelaires Ablehnung des gewöhnlichen Franzosen vergleichbar. Ansätze zur Ästhetik des Hässlichen und einem unkonventionellen Sprachgebrauch sind bei Heine erkennbar, wenngleich nicht so ausgeprägt. Baudelaires „Klagen eines Ikarus“ konnotiert Sonne mit Erinnerung (souvenirs de soleils) und tödlichen Absturz. „Romantischer Sonnenuntergang“ taucht die Abendsonne in den Moderhauch von Kröten. In „Sammlung“ „stirbt die Abendsonne dort unterm Brückenbogen“. Im Poem „Die Sonne“ brennt selbige auf die Dächer der Vorstadt und versengt Felder. „Die kleinen Alten“ assoziiert Abendrot mit blutigen Rissen und Wunden. In „Totentanz“ potenziert sich Sonnenuntergang zur Apokalypse. Beide Dichter verkehren daher ein positiv romantisch gestimmtes Bild in ihr Gegenteil und nutzen die fallende Bewegung, um auf die Endlichkeit der Lebensspanne aufmerksam zu machen. Symptomatisch dafür ist die Zeile aus dem Gedicht „Das weiße Haus“: „Die Abendsonne, die rieselnd in lichter Farbe / An unsrem Fensterglas zerbrach […]“. Schiff(bruch) Im Lorelei-Poem „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“ setzt Heine Abendsonnenschein in Verbindung mit Gold (Geschmeide, Haar, Kamm), Gesang und Schiffbruch: „Ich glaube, die Wellen verschlingen / Am Ende Schiffer und Kahn“364. Sechs Quartette im Paarreim thematisieren nicht nur den Mythos vom Rhein, sondern auch selbstironisch die Angst des Dichters: „Den Schiffer im kleinen Schiffe / Ergreift es mit wildem Weh; / Er schaut nicht die Felsenriffe / Er schaut nur hinauf in die Höh.“ Die unberechenbaren Wassertiefen versinnbildlichen die Gefahr wie das Schiff die Verführbarkeit. Das liedhafte Gedicht spiegelt auf der semantischen Ebene den Schiffbruch wider; seine poetische Tiefgründigkeit wurzelt in der Situation des Vormärz und der Unentschlossenheit der deutschen Dichter, sich für die Freiheit zu en- 364 Heine, Sämtliche Werke 1, Das Buch der Lieder, Heimkehr II, S. 96 Folg. Zitate Junge Leiden, Sonette VIII, S. 61 und Ein Schiffbrüchiger, S. 181 f. VI.7. Heinrich Heine 367 gagieren. Vordergründig handelt es sich um die Verlockung der Frau (femme fatale). Heine greift hier auf das Fantastische zurück; er transformiert den Mythos der Sirenen und der Undine in jenen der Lorelei. Der Hafen wird häufig zum Symbol der Sicherheit, aber auch der hilflosen Beobachterperspektive aus der Ferne in Kontrast zum offenen Meer, das Wagnis (Revolution) aber auch Spiel der Naturgewalten metaphorisiert. „Wohl wogt um jenen Hafen wilde Brandung, / Nur wenige Schiff erringen dort die Landung, / Doch ist man dort, so kann man sicher schlafen.“ Auch in diesem Gedicht bedeckt die persönliche Ebene („Dein treues Herz war mir ein guter Hafen“) wie ein Mantel den politischen Hintergrund. Die Metapher Schiffbruch erleiden wird häufig auf Unglück in der Liebe oder auf ein Bankrottgeschäft gemünzt. „Und ich selber gleich einer Leiche […], Vorüber ist Alles, Glück und Hoffnung […], Ich liege am Boden, / Ein öder, schiffbrüchiger Mann“. In seiner Satire „Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski“ (1834) lehnt sich Heine an den Mythos des fliegenden Holländers an, den Wagner, von Heine inspiriert, 1843 zur Oper gestaltet. Ein Fluch zwingt einen schiffbrüchigen Seefahrer als Untoten dazu, rastlos über die Meere zu segeln, da sein Schiff niemals den Hafen erreichen kann, bis er durch wahre Liebe erlöst wird. Der Schelmenroman verdeutlicht die Gleichsetzung des Schiffes mit dem Menschen und zudem den Wandel durch die Industrialisierung: „[…] das arme Schiff zerschellt an romantischen Klippen oder strandet auf seicht-prosaischem Sand […]. Aber es gibt auch Menschen, die nicht mit gewöhnlichen Schiffen verglichen werden dürfen, sondern nur mit Dampfschiffen.“365 „Der Fliegende Holländer“ und „Schiffbruch“ gebraucht Heine als Synonym für die fatale Leidenschaft der Romantik. Auch Frankreich hat, wie Heine in „Französische Zustände“ (1831) schreibt, Schiffbruch erlitten, doch „Vive la France! quand même“ (Artikel 1). Heine bezieht sich auf die Julirevolution, die er als Inbegriff der Machtergreifung des Bürgertums erkennt, da sie die aristokratisch-restaurative Politik Karls X. beendet und eine Liberalisierung inauguriert. Aufgrund der Pressefreiheit emigriert Heine aus Deutschland nach Paris. Die Ernüchterung folgt postwendend, Minister Guzot wird wenig schmeichelhaft mit einem preußischen Beamten verglichen. In seiner polemischen Streitschrift gegen Ludwig Börne (1840) erwähnt Heine den Schiffbruch dreimal. „Am liebsten wär’ mir’s, er ginge zur See und machte Schiffbruch an der nordafrikanischen Küste. Ich habe nämlich jüngst gelesen, daß die Muhammedaner, die dort wohnen, sich durch ihre Religion berechtigt glauben, alle Christen, die bei ihnen Schiffbruch leiden und in ihre Hände fallen, als Sklaven zu behandeln. Sie verteilen unter sich diese Unglücklichen und benutzen jeden derselben nach seinen Fähigkeiten. So hat nun jüngst ein Engländer, der jene Küste bereiste, 365 Heine, Sämtliche Werke 7, Aus den Memoiren, Kapitel VI S. 386. Ebenda, S. 387: „In der Nacht sah ich mal ein großes Schiff mit ausgespannten blutroten Segeln vorbeifahren, daß es aussah wie ein dunkler Riese in einem weiten Scharlachmantel. War das der Fliegende Holländer?“ Kapitel VII. S. 393: „Bei diesen Worten stürzt sich das treue Weib ins Meer, und nun ist auch die Verwünschung des Fliegenden Holländers zu Ende, er ist erlöst, und wir sehen wie das gespenstische Schiff in den Abgrund des Meeres versinkt.“ VI. Komparatistik 368 dort einen deutschen Gelehrten gefunden, der Schiffbruch gelitten und Sklave geworden, aber zu gar nichts anderem zu gebrauchen war, als daß man ihm Eier zum Ausbrüten unterlegte; er gehörte nämlich zur theologischen Fakultät. Ich wünsche nun, der Doktor Magis amica käme in eine solche Lage; wenn er auf seinen Eiern drei Wochen unausstehlich sitzen müßte.“366 Heines Streit mit seinem ehemaligen Freund und Pariser Exilgenossen beruht auf drei Gründen: erstens die Rivalität unter erfolgreichen und zugleich konkurrierenden jüdischen Dichtern, Kritikern und Journalisten, die zeitgleich nach Paris emigrieren. Zweitens ihr konträrer Umgang mit den jüdischen Wurzeln, die Heine verleugnet und Börne ritualisiert; drittens die antagonistische Form der Kritik. Börne ist ein radikaler, auf das Kollektiv setzender Sozialist, der auch vor Gewalt und Anarchie nicht zurückschreckt, Heine, frühzeitig vom Sozialismus enttäuscht, verfolgt eine Politik der Nadelstiche und der kleinen Schritte, misstraut aber einem Staatsstreich und jeder Form von Ideologie. Darin ist er Baudelaire ähnlicher, als dieser es wahrhaben konnte. Dies gilt auch für den Aspekt der Religiosität in „Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland“ (1834). Religion spielt für Heine eine zentrale Rolle aufgrund ihres politischen Missbrauchs. „Denn die Erzeugnisse unserer schönen Literatur bleiben für sie nur stumme Blumen, der ganze deutsche Gedanke bleibt für sie ein unwirtliches Rätsel, so lange sie die Bedeutung der Religion und der Philosophie in Deutschland nicht kennen.“ Die Quintessenz seiner Kritik an der Theologie lautet, dass Männer der Tat nur die Folge von Männern des Geistes und damit unbewusste Handlanger für deren Gedanken sind. So beruft sich Robespierre auf Rousseau wie Danton auf Voltaire. Selbst der Konflikt zwischen diesen Männern wiederholt sich. Der implizierte Gedanke, dass Religion, sofern er vom Glauben abgefallen ist, im Dogmatismus erstarrt, bleibt Baudelaire, der Heines Schrift nicht kennt, verborgen. Baudelaire chiffriert das Schiff für Wagnis, Aufbruch, Reise, Bewegung, Sehnsucht, insbesondere in „Reise nach Kythera“. In „Die Reise“ wird das Schiff zudem zur Chiffre für den Tod. Im „Albatros“ wird das Schiff zum Gefängnis für den Dichter. In „Das Haar“ gewinnt der imaginäre Aspekt der Schifffahrt an Bedeutung. In „Die tanzende Schlange“ und „Das schöne Schiff “ dient das Boot zum Vergleich mit dem Gang der Frau. Zudem wird in „Dir dieses Lied“ Seefahrt zum Inbegriff für Glück und Unglück. Heine vergleicht das Schiff nicht mit menschlicher Anatomie. Sehnsucht nach Veränderung bildet die einzige Gemeinsamkeit. Die Nähe des Schiffes zum Abgrund klingt in dem Poem „Musik“ an, das den „Fliegenden Holländer“ thematisiert. Der Wind ist immer in Bewegung, nichts ist gefährlicher als die Flaute, da Windstille ebenso wie Stürme den sicheren Tod für die Seefahrer bedeuten. Die positive Konnotation des Windes wird auch thematisiert in dem Gedicht A une Malabaraise; Schiff, Wind, ferne Länder, stehen hier im Kontrast zur Heimat Frankreich, die Baudelaire als «trop peuplé que fauche la souffrance», überbevölkert und vom Leiden hinweggerafft, bezeichnet. 366 Heine, Sämtliche Werke 7, Ludwig Börne. Eine Denkschrift, Erstes Buch S. 29. Folg. Zitat. Sämtliche Werke 4, Erstes Buch, Zur Geschichte der Religion, S. 161. VI.7. Heinrich Heine 369 Schiffe repräsentieren jedoch nicht nur Freiheit, sondern auch Gefangenschaft, wie das Gedicht „Das Unlösbare“ verdeutlicht; für Gefängnis steht die Metapher des im Polareis feststeckenden Schiffs: «Un navire pris dans le pôle, / Comme en un piège de cristal, / Cherchant par quel détroit fatal / Il est tombé dans cette geôle».367. Durch die Transformation der Beweglichkeit in Starre werden zwei Seiten des Schiffes offenbar: Gedanklich entspricht es der Metamorphose von flüssig zu festgefroren, gelenkter oder verhinderter Fahrt. Entsprechend dem Lorelei-Mythos nutzt auch Baudelaire das Motiv des Ausgeliefertseins gegenüber den Naturgewalten. In traditioneller Form des Schiffbruchs an einem Riff sind die letzten Zeilen in „Der Schwan“ gehalten: „Ich denk im Riff vergessener Matrosen auf Inseln / Gefangener Besiegter [...] vieler andern“. Indirekt kommt der Schiffbruch vor, als Wort naufrage jedoch niemals. Das Poem „Die sieben Greise“ impliziert in seiner Schlusszeile gleichfalls Verlorenheit: „Auf uferlosen, grauenvollen Meeren / Tanzt meiner Seele steuerloses Schiff.“ Das verwendete Worte gabarre bezeichnet ein Flussschiff, entsprechend dem griechischen Mythos, in dem Charon die Toten auf dem Fluss Acheron ins Totenreich überführt. Durch die stereotype Übersetzung „Schiff “ gehen Nuancen verloren, da Baudelaire verschiedene Begriffe (bateau, navire, gabarre, barque, vaisseau) benutzt, welche den Schiffstyp präzisieren. Diese Unterscheidung trifft Heine nicht. Der Philosoph Hans Blumenberg weist in „Schiffbruch mit Zuschauer“ (1979) auf die veränderte Bedeutung der „Metaphorologie“ durch die Verwendung der Metapher Schiffbruch hin; unter anderem auf die Bedeutung des Hafens, der Meeresstille, des Sturms, der Perspektive des Zuschauers und des Betroffenen. Die Veränderung bezogen auf Wahrnehmung und Deutung der Katastrophe führt er auf die „Epochenschwelle“ zurück, worunter er den Paradigmenwechsel von Lebens- und Weltzeit subsumiert. Durch die Industrialisierung und Modernisierung treten diese weit auseinander und führen zu jenem „Lebensweltmissverständnis“, auf das die Melancholie basiert. In ihr spiegelt sich das Bewusstsein für ein Dilemma wider, der eigenen Erfahrung aufgrund ihrer Flüchtigkeit im Weltgeschehen nicht länger vertrauen zu können, sondern sie als Wahn oder Spleen aufzufassen. In der Romantik setzt ein „Bewusstsein der menschlichen Episodizät“ ein, die sowohl Heine als auch Baudelaire charakterisiert, weil sie die „Möglichkeiten eines selbstgemachten Untergangs“ thematisieren. Mit ihr geht die „Erkenntnislust des Subjekts“ einher, welche für die Moderne allgemein von größter Bedeutung ist. Als Skeptiker unterscheiden Heine und Baudelaire Fortschritt in Voranschreiten und Vorankommen; ihre Haltung gründet in Voltaires Dictum von der „verspäteten Vernunft“ (la raison en retarde); die er auf die „falsche Metaphysik der Unveränderlichkeit“ zurückführt. Heine und Baudelaire sind verschiedenartig modern. 367 Baudelaire, Ges. Schriften II, Die Blumen des Bösen, Das Unlösbare, S. 169: „Im Polareis liegt ein Schiff gefangen, /Wie in einer Schlinge von Kristall, /Sucht vergebens in dem Riesenwall / Nach dem Spalt, durch den es einst gegangen.“ VI. Komparatistik 370 Wein Der Wein erfüllt bei dem bekennenden Rheinweinliebhaber Heine, der darin seine „kranke Seele baden“ will, vier lyrische Funktionen. In der Satire „Deutschland. Ein Wintermärchen“ (1844) klingen in feuchtfröhlicher Runde sozialrevolutionäre Töne an: „Ich kenne die Weise, ich kenne den Text, / Ich kenn auch die Herren Verfasser; / Ich weiß, sie tranken heimlich Wein / Und predigten öffentlich Wasser.“368 Der Schelte an der doppelten Moral folgt der Appell, „das Himmelreich auf Erden zu holen“, was an das marxistische Manifest und den Anspruch, Hegel von Kopf auf die Füße zu stellen, die Welt nicht mehr zu erklären, sondern sie zu verändern, erinnert. Wein als Allegorie macht auf Herrschaftsduktus, Kontrastethik und klerikalen Machtmissbrauch aufmerksam. Der Wein ist zweitens eine Charakterfrage, die zwischen Idealisten (Biedermeier) und echten Männern (Das junge Deutschland) entscheidet: „Die blassen Kanaillen, die ausgesehn / Wie Liebe, Glauben und Hoffen, / Sie haben seitdem in unserm Wein / Sich tote Nasen gesoffen –/ Und die Freiheit hat sich den Fuß verrenkt, / Kann nicht mehr springen und stürmen; / Die Trikolore in Paris / Schaut traurig herab von den Türmen.“ Der Weingenuss wird mehrfach positiv konnotiert: „Der Rheinwein stimmt mich immer weich“, wobei der linksrheinische Wein den Vorzug erhält. Die linke, zu Frankreich gehörige, Rheinseite liefert den besseren Wein als die rechte preußische Rheinseite. Mit dem Wein verhält es sich wie mit der Politik. Die Quintessenz des Dialogs, den Heine mit seinem Verleger hat, lautet: Austern und Trinken sind wichtiger als politische Schwärmerei. Bereits das Gedicht „Im Hafen“ (1826) verweist trotz der poetischen Situationskomik, in einem Weinkeller eingesperrt zu sein, wiederholt auf den politischen Machtanspruch der Kirche durch das Weinmonopol des Klerus. Zudem übt Heine Kritik am deutschen Bildungsbürger durch die Antiklimax „Türken und Griechen, Hegel und Gans“ und die auf seinen blutleeren Absolutismus gemünzte Metapher „Nase des Weltgeists“. Der Wein dient zur Karikatur des Intellekts. Darüber hinaus deutet Heine den Wein für die Natürlichkeit der conditio humana an. „Zur Teleologie“ (1856) bemerkt er: „Gott gab uns nur eine Nase, / Weil wir zwei in einem Glase / Nicht hineinzubringen wüßten, / Und den Wein verschlappern müßten.“ Hinter dem Humor, der an einen Kalauer grenzt, versteckt er kabarettistische Kritik, sein Witz am Schöpfungsmythos überlagert seine Enttäuschung darüber, dass die Deutschen mit Freiheit nicht umzugehen wissen und sich tyrannisieren lassen. Heines Pessimismus ist seiner Absage an die revolutionären Utopien geschuldet. Im zwölften Gedicht in „Atta Troll“369 (1841) wird billiger Wein mit dem schlechten Geschmack der Massen verglichen, die sich leicht berauschen. Austern und Rheinwein werden Attribute des Kaisers in seinem Napoleonbild „Le Grand“ (1827). Frei- 368 Heine, Sämtliche Werke 2, Deutschland, Ein Wintermärchen, Caput I, S. 432. Folg. Zitate Caput VIII, S. 449 und Caput XXII, S. 477. 369 Als der Tanzbär Atta Troll und seine Frau Mumma auf einem Marktplatz tanzen sollen, kann er seine Gefangenschaft nicht länger ertragen. Er reißt sich los, um zu seiner Höhle in den Bergen zu fliehen. Die Freiheit nicht gewohnt, endet er jedoch als Bettvorleger. VI.7. Heinrich Heine 371 heit deutet Heine als „Traum eines weinberauschten Gottes“, sie ist Fluch und Segen zugleich. Heine erhofft sich vom Weinhandel mehr Weltoffenheit und völkische Verständigung. Vergleichbar mit Baudelaire ist die grundlegende Charakterisierung des Weins in seiner ambivalenten Wirkung: belebend und narkotisierend. Die deutlichste Analogie zu Baudelaire besteht im Gedicht „Ein Weib“ (1844) aus dem Zyklus „Romanzen“, da darin die Hinrichtung des Mannes mit der Sorglosigkeit seiner Frau verbunden werden, womit die ironische Brechung ihre Spitze erfährt: „Um sechse des Morgens ward er gehenkt, / Um sieben ward er ins Grab gesenkt; / Sie aber schon um achte / Trank roten Wein und lachte.“370. Die trinkfreudige Frau wird zur Allegorie auf die verpasste Revolution im Biedermeier-Deutschland. Baudelaires „Der Wein des Mörders“ hat einen kongruenten Inhalt, ist jedoch apolitisch, tragisch und entbehrt der Ironie. Baudelaire beschreibt den Wein primär in seiner Bedeutung des Rauschmittels und der Metamorphose. So bezeichnet er ihn bereits in seinem ersten Gedicht Bénédiction als „Segen“; gleiches gilt für das Gedicht „Erhebung“. Die Konnotation des Weins mit dem Eros, die Heine häufig vornimmt, ist Gegenstand der drei Gedichte „Hymne an die Schönheit“, „Das Haar“ und „Allegorie“. Als flüssiger Himmel, der Sterne in sein Herz streut, wirkt das bittere Getränk (Absinth) in Le serpent qui danse: «Je crois boire un vin de Bohême, / Amer et vainqueur, / Un ciel liquide qui parsème / D’étoiles mon cœur!»371. Das Bild vom Sternenhimmel variierend wird der Wein zum höllischen Himmel, in der umsonst die Fee leuchtend schwebt. L’Irréparable: «Une fée allumer dans un ciel infernal […]. Toujours, toujours en vain, l’Etre aux ailes de gaze!» Im Zyklus „Die Seele des Weines“ rückt der Wein in die Nähe zu Lied, Gesang oder Lallen; er stiftet ein Konglomerat zwischen Farbe, Geruch, Geschmack und Tastsinn, die im Getränk selbst enthalten sind, mit dem akustischen Sinn. Baudelaire konnotiert ihn in „Der Wein der Lumpensammler“ mit dem Verb singen, und macht dabei auf das traurige Schicksal eines, Selbstgespräche führenden, Betrunkenen aufmerksam. Auch „Der Wein des Mörders“ schildert die Wahnvorstellungen eines dem Trunke Verfallenen; durch den Vergleich mit einem Leichentuch gerät der Wein in die Nähe des Morbiden. „Der Wein eines Einsamen“ thematisiert die Umkehrung der Realität: Im betrunkenen Zustand verwandelt sich der Bettler in einen König, die Spelunke in ein Schloss. Das abschließende Poem „Der Wein der Liebenden“ hingegen betont die aphrodisierende Wirkung des Rauschgetränks. Dieser Gedanke kehrt in „Allegorie“ wieder, dessen erste Zeilen lauten: „Ein wundervolles Weib, herrlich und stolz die Glieder, / Zum weingefüllten Kelch wallt ihr das Haar hernieder.“ Wein wirkt stets als völkerverbindendes Medium zwischen profanem und sakralem Rausch. Seine Wirkung ist so blendend wie die des Goldflusses Paktolos. 370 Heine, Sämtliche Werke 1, Romanzen (1), Neue Gedichte, Romanzen, Ein Weib, S. 267. 371 Baudelaire, Thiel, Die Schlange tanzt, S. 47: „Ein guter Wein, denk ich und trink, / Siegesgewiss noch im Schmerz, / Ein flüssiger Himmel, in den ich sink / Übersät mit Sternen mein Herz.“ Folg. Zitate Das Unsühnbare, S. 83 und Ges. Schriften 6, S. 245. VI. Komparatistik 372 Delacroix Als Kunstkritiker bestehen gleichfalls Überschneidungen zwischen Baudelaire (Les Salons) und Heine („Der Salon“), die sich exemplarisch an Delacroix, dem Wegbereiter der Moderne in der Malerei, festmachen lassen. So kommentiert Heine das allegorische Gemälde „Die Freiheit führt das Volk an“: „Die Heiligkeit des Sujets erlaubt keine strenge Kritik des Kolorits, welche vielleicht mißlich ausfallen könnte. Aber trotz etwaiger Kunstmängel atmet in dem Bilde ein großer Gedanke, der uns wunderbar entgegenweht.“372 Die Freiheitsgöttin ist schmutzig und nackt, sie inkarniert dadurch den profanen, beschwerlich langen Weg zur Befreiung des Volkes vom Joch der Tyrannei. Frankreich, symbolisiert in der Trikolore, wirkt als politisches Vorbild für Freiheit, Einheit und Demokratie. Anlässlich seiner Reflexionen zur Kunstkritik, bezieht sich Baudelaire auf Heine: „[…] dieser entzückende deutsche Geist, der ein Genie sein würde, wenn er sich öfters dem Göttlichen zuwendete […]“373 „Hier einige Zeilen Heinrich Heines, die Eugène Delacroix’ Methode recht gut erklären, eine Methode die – wie bei allen kraftvoll veranlagten Männern – das Ergebnis seines Temperaments ist: In der Kunst bin ich Supernaturalist […]“ Die gemeinsame Wertschätzung des Gemäldes macht zugleich Unterschiede deutlich. Heines Methode erfolgt analytisch und ist systemisch gegliedert; die Bildbeschreibung ist in einer ikonografischen Terminologie gehalten und der Dichter grenzt den deskriptiven von seinem wertenden Kommentar ab. Am Ende steht eine Pointe, in diesem Fall die Anekdote eines Kindes, dem sofort die Nacktheit und der Schmutz an der Freiheitsfigur auffallen. Baudelaires theoretische Reflexionen sind mit dem Bild plakativ und wertenden Vergleichen verwoben. In Bezug auf die „Freiheit führt das Volk an“ vergleicht er es mit Hugo, der dem Betrachter keinen Spielraum für Fantasie lasse, da er jeden Grashalm einzeln und jede Lichtreflexion einer Straßenlaterne zeichne, wohingegen Delacroix breite Straßen für eine imaginäre Reise anbietet. Sowohl Heine als auch Baudelaire bemerken, dass durch die gescheiterten Revolutionen in Paris nicht ein Wechsel der Herrschaftsform, sondern lediglich ein Wechsel der politischen Elite stattgefunden hat. Heine, mit preußischen Verhältnissen vertraut, empfindet dies jedoch als kleineres Übel und ist den Franzosen dankbar, dass sie ihm ein Asyl gewähren. Beide Dichter nehmen die gesellschaftliche Konstellation desillusioniert wahr und stehen dem geschichtlichen Verlauf ohnmächtig gegenüber. Von unterschiedlichen literarischen Prämissen ausgehend entwickeln sie eine ästhetische Konzeption, die sich notwendigerweise gegen die Romantik richtet und betonen dabei paradoxale Widersprüche ihrer Epoche. Diese Haltung erfordert ein verändertes Verhältnis zum Schönen: Der Sonnenuntergang wird nicht mehr bloß natürlich, sondern symbolisch für den epochalen Untergang wahrgenommen. Zeitgenössische Maler, die bereits anti-romantische Züge tragen, richten den Blick wütend oder prophetisch nach vorne und verharren nicht länger in verklärender Nostalgie. Angesichts 372 Heine, Sämtliche Werke 4, Französische Maler, Delacroix, S. 37. (31. 10. 1831). 373 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Salons 1859, Über die kritische Methode, S. 159. Folg. Zitat Salons 1851, Eugène Delacroix, S. 32. VI.7. Heinrich Heine 373 der Umwälzungen ihrer Epoche proklamieren Heine und Baudelaire, dass Kunst nur in der Verwandlung überleben kann. Differenzen, Kontroversen Baudelaires tragische Lyrik mangelt es an Ironie, Heine zeichnen hingegen frivole Ironie und Sarkasmus in hohem Maß aus. Zudem scheint Baudelaire als Katholik Anstoß zu nehmen an den Zoten des Atheisten Heine. „Das ausbündige Heidentum scheint mir auf einen Menschen hinzuweisen, der Heine und seine von materialistischem Sentimentalismus angefaulte Literatur zu viel gelesen hat […]“374 Seine Aussage bezieht sich auf Heines Kritik in „Die Salons 1831“: „Die jetzige Kunst muß zu Grunde gehen, weil ihr Prinzip noch im abgelebten, alten Regime, in der heiligen römischen Reichsvergangenheit wurzelt.“ Im selben Maß, in dem sich Heine in feinster Lakonie von Goethe: „Unser Goethe halt. So deutsch“375 distanziert, verabschiedet sich Baudelaire von den überkommenen Ideen Hugos. Beide agieren im Sinn der Moderne als Avantgarde, dennoch besteht in ihrem Bruch ein entscheidender Unterschied: Heine verfasst politische Poesie und gehört dem heterogenen Kreis des deutschen Vormärz an, der den „höchsten Interessen des Lebens“ dienen will. Als überzeugter Demokrat glaubt er an die Werte Freiheit, Brüderlichkeit und Gleichheit. Keinesfalls sucht er eine l’art pour l’art, sondern missachtet Tendenzpoesie, die sich im Schöngeist ergeht. Er integriert in der Tradition des Schelmenromans Humor als politisches Mittel der Lyrik, ein Vorgriff auf das Kabarett. Heine gebraucht Ironie subjektiv zur Distanzierung des lyrischen Ich vom Pathos, die nüchterne Deskription beansprucht in seiner Dichtung einen Raum der Empörung. Sein Spott lässt den Ernst der Sache, der empfundenen Missstände, umso deutlicher hervortreten. Baudelaire vermindert die Signifikanz realistischer Darstellung zu Gunsten des persönlichen Traums, der die eigene Entfremdung mit der Profanität der Wirklichkeit vorantreibt. Er thematisiert Reize, Versuchungen und Elend der Großstadt ungeschminkt, doch sein lyrisches Ich bleibt teilnahmslos und zieht sich zurück. Wie Heine setzt sein Zeitgenosse Kierkegaard im Paradigmenwechsel von der Transzendental- zur Existenzphilosophie vermehrt auf Ironie und Parodie als Mittel zum Protest, der den Spießbürger demaskiert. Baudelaire protestiert mit der unverstellten Form der Direktheit, die auch vor Ekel nicht zurückschreckt. Durch die Verabsolutierung der Kunst vermeidet seine Konstruktion des Ästhetischen Persiflage und Humor. Der „Tod Gottes“, wie er wörtlich bei Nietzsche und in Heine anklingt, als metaphysische Instanz, ist für Baudelaire undenkbar. Der Laizismus Heines kontrastiert mit seiner Mystik wie die Komik mit der Tragik. VI.7.3. 374 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Salons 1851, „Die heidnische Schule“, S. 25. 375 Heine, Sämtliche Werke, 3, Der Großmeister der Plattitüde. Februar 1830 kritisiert Heine „die Kunstbehaglichkeit des großen Zeitablehnungsgenies“. „Es ist noch immer meine fixe Idee, daß mit der Endschaft der Kunstperiode auch das Goethetum zu Ende geht.“ VI. Komparatistik 374 Gemeinsamer Ausgangspunkt der Dichter ist die Französische Revolution, die eine bestehende Ordnung, die als Naturgesetz etabliert schien, zu Fall bringt. Dem Untergang folgt der Schrecken (La Terreur) und ihr ein subtiler Umgang mit Ironie, in der sich das Krisenbewusstsein der Moderne artikuliert. Neu ist vor allem die Reflexion literarischer Modernität, die Hinterfragung dessen, was gegenwärtig wirkt. In der Epoche der Romantik treten die einzelnen Wissenschaften auseinander und neue Literaturformen (Zeitungen) entwickeln sich durch das Medium des Feuilletons (Fortsetzungsroman). Einer ihrer wichtigsten Vertreter in Paris ist Heinrich Heine, der als Kunsttheoretiker Baudelaire vorarbeitet. Beide veröffentlichen in Zeitungen, nach heutigem Verständnis könnte man sie als Journalisten bezeichnen. Essay, Roman, Glosse, Satire und Theaterrezension etablieren sich erst Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Zeitungswesen. Fast alle Romane und Gedichtbände werden vorab als Lesertest in Feuilletons gedruckt. Vor dem Paradigmenwechsel in die Moderne hält man die Kunst von der unver- änderlichen Natur des Menschen bestimmt, in der sich lediglich der Stil und der Geschmack ändern. Erst Kant definiert in seiner „Kritik der Urteilskraft“ das Regulativ für den subjektiven Geschmack; und bestimmt das Schöne subjektübergreifend als Belebung der Einbildungskraft und Veranschaulichung objektiver Werte, die er unter dem Begriff des Erhabenen subsumiert. Diese Entwicklung kulminiert in Hegel, der Kunst als subjektiv absolute Religion auffasst. Heine tritt dem Prozess zunehmender Abstraktion entgegen; Brecht darin vorgreifend setzt auf das stilistische Mittel der konkreten Verfremdung. Allegorie und Phantasmagorie lösen sich bereits von ihrer Rolle, beispielsweise in dem Versepos Atta Troll, das aus der Perspektive eines Bären geschrieben ist. Baudelaire, der nur wenige Texte Heines, zudem die französisch verfassten, kennt, reduziert Heine auf einen Scherzpoeten, der die Aufwertung des Bösen als Mittel zur Empörung und Konfrontation wählt. Er hält den deutschen Lyriker daher für bigott. Bereits im 17. Jahrhundert äußert Fontanelle die These, ob die Antike der Moderne überlegen sei und in seiner Epoche nur noch Zwerge auf den Schulten von Riesen reüssieren. Er fragt, ob die Bäume damals höher in den Himmel wuchsen als heute, was auf einen ironischen Vergleich hinausläuft und den Wandel hinterfragt. Heine betont die Notwendigkeit der Moderne, weil er sich von ihr etwas erhofft; Baudelaire hingegen lehnt sie im Grunde ab, da er bereits Einsicht in ihre Folgen hat. Seine radikale Skepsis orientiert sich an den modernen Phänomenen der Großstadt, die Heine nur in Ansätzen kennt. Der Philosoph Ernst Behler bezieht in „Ironie und literarische Moderne“ (1997) Heine und die deutsche Romantik schwerpunktmäßig auf die Verarbeitung des historischen Ereignisses von 1789 und die enge Verzahnung von ästhetischer Reflexion (der Vergangenheit, primär der Antike) mit der Progression (der Loslösung von der Generation der Väter). Entscheidendes Moment ist die Selbstreflexion des Autors zum unmittelbaren Erleben wie dem historischen Material und zugleich der Vertrauensbruch gegenüber der Aufklärung. Ironischerweise distanziert sich der Verstand von der Vernunft und ihrem Anspruch auf Mündigkeit. Der Verstand zieht Brot der Freiheit vor. Heine lässt die Ideologie, Geschichte rational erklären zu können, fallen; VI.7. Heinrich Heine 375 zweifellos folgt er aber einer linken, sozialdemokratischen Gesinnung. Baudelaire vermeidet jegliche Ideologie. Die Germanistin Sandra Kerschbaumer akzentuiert in „Heines moderne Romantik“ (2000) – bereits der Titel ist signifikant – die gleichzeitige Entgrenzung des Poeten von der Antike und der Moderne und betont sein Gegenwartskonzept als Wechsel zwischen Selbstschöpfung und Selbstvernichtung, die in der Selbstrelativierung ihre Synthese erfährt. Trotz seiner Kritik folgt er noch einem utopischen Versprechen, das für Baudelaire bereits bizarr anmutet. Beide Dichter unterscheiden in Antike, Christentum, Protestantismus und Katholizismus als Vorläufer jener Moderne, die dem Mythos und der Religion die Wissenschaft entgegensetzt. Heine jedoch hält an dem poetischen Sendungsbewusstsein und ihrer Deutungshoheit, fest. Seine Kunst will auch pädagogisch Einfluss nehmen auf den gesellschaftlichen Wandel. Heines Träume haben Realitätsbezug und sind nicht von Weltflucht geprägt. Er träumt nicht von der Rückkehr zur Kindheit, sondern von der Zukunft erwachsener Demokraten. An die Stelle der Ironie tritt bei Baudelaire das Bizarre. Baudelaire setzt das Komische und das Groteske gleich als Form des Hellsehens (voyance); Kunst soll klarsichtig (clairvoyant) sein. Den wahren Poeten darf die Fehlentwicklung der Gesellschaft nichts mehr bedeuten. Seine Theorie von Spleen und Ideal handelt primär von dem Antagonismus zwischen Sinn (idéal) und Sinnlichkeit (spleen), «la disposition de l’esprit et des sens». Er sieht die Korrespondenz beider Elemente in «intensité, sonorité, limpidité, vibration, profondeur, retentissement dans l’espace et dans le temps», der Intensität, Klangfarbe, Vibration, Tiefe, Resonanz in Raum und Zeit. Er sucht ausschließlich emotionale Kriterien, die Poesie wiederzubeleben. Politik hält er indes für tot. Heine ist Spinozist, was folgende Aussagen exemplarisch belegt: „Die Welt ist nicht bloß gottgetränkt, sondern sie ist identisch mit Gott. Gott ist irdisch – materiale Erscheinung. Von seiner Ehrfurcht, an Gott zu glauben, haben Religion und Theologie nichts, da sie dem lieben Gott ein Ende machen“376 Nicht nur in „Geschichte der Religion und Philosophie“ (1835), beruft sich Heine auf Spinozas Pantheismus: „Anfang und Ende aller Dinge ist Gott“ lautet der Beginn und das Ende seiner Schrift „Die romantische Schule“ (1836). Spinoza sitzt zwischen allen Stühlen: Judentum, Protestanten, Katholiken belegen ihn mit einem Bann. Heine hat sich zweifellos mit dem Emigranten identifiziert. Baudelaire hingegen ist wesentlich von Blaise Pascals katholischem Jansenismus beeinflusst. Entscheidender Unterschied: Das Christentum bringt die Sünde eigens für den Menschen in die Welt, für die es posthum Erlösung und Vergebung verspricht, sofern sie sich gegen die Sünde entscheiden. Die Wette Pascals votiert zwar für die Glaubensfreiheit, doch sie bleibt eingebettet in einem konventionellen Gottesbild. Heine wirkt hier dem französischen Verständnis der Romantik entgegen. Generell unterscheiden sich deutsche und französische Romantik nicht 376 Heine, Sämtliche Werke 4, Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, Buch 2, S. 215. Folg. Zitat S. 239. Spinoza findet allein in diesem Essay achtmal Erwähnung. Folg. Zitat Heine, Sämtliche Werke 5, Die romantische Schule, S. 214. VI. Komparatistik 376 nur zeitlich, sondern auch programmatisch: Die katholische neigt zum Mystizismus, die protestantische zur Betonung eines selbstbewussten und kritischen Ich. Heines Konzeption erinnert an „Mythologie der Offenbarung“, in der Schelling die Weltreligionen als Ausdruck von Materie, Seele und Geist in Balance bringt. Seine Toleranz gemahnt an Lessings „Nathan der Weise“, die in der Ringparabel gleichberechtigt nebeneinanderstehen. Heine wirkt als Pantheist und Aufklärer, Baudelaire hingegen als Katholik und Mystiker, der den heiligen Ernst selbst in der Sünde bewahrt. Der Mensch gilt ihm als das anbetende Tier, „gottfähig und gottwürdig“ – ein Hinweis auf Pascals „Gedanken“. Baudelaire thematisiert die Sinnentleerung der Welt, die Langeweile, der mit Spott nicht zu begegnen ist. Obgleich beide Dichter in Kants Postulat von der selbstverschuldeten Unmündigkeit ihren Ausgang nehmen, fallen ihre Reaktionen verschieden aus. Bildung hat nicht, wie von der Aufklärung erhofft, die Welt verbessert. Die zwei Formen, mit Kunst dem Dogma des Zweckpragmatismus zu begegnen, ist unverkennbar diametral verschieden: Heine will das Subjekt rekonstituieren, Baudelaire minimieren. Heine will mit seiner Poesie Politik gestalten, Baudelaire sich der Politik enthalten Obschon beide Dichter innerlich zerrissen anti-konform zur zeitgenössischen Kunst schreiben, rezipieren sie den Paradigmenwechsel doch auf gänzlich unterschiedliche Weise. Lebenslang bleibt Heine negativ auf Deutschland und positiv auf Frankreich bezogen. Er nennt Paris das neue Jerusalem, die Hauptstadt Europas, den Hort der Revolution. In der Satire „Die Bäder von Lucca“ (1831) thematisiert Heine seinen schmerzlichen Zwiespalt: „Einst war die Welt ganz, im Altertum und im Mittelalter [...], es gab ganze Dichter. Wir wollen diese Dichter ehren, aber jede Nachahmung ihrer Ganzheit ist eine Lüge.“377 Heine führt einen Glaubenskrieg um poetische und philosophische Standpunkte. Diese Polarität kommt pointiert im Essay Curiositées esthétiques (1853) zu Tragen. Er handelt um die Doppelnatur des Schönen, vergänglich zu sein und ewig zu wirken. Dichter sind solitudes dans la foule (Einsamkeiten in der Menge); damit pointiert er die paradoxe Situation, Poesie müsse ein Hauch von Ewigkeit (un air d’éternité) enthalten und dennoch aktuell sein. Es gibt keine allgemeinen Grundsätze für die Kunst, sie kann sich nur in das persönliche und konkrete Erleben retten. In Anbetracht ständigen Wandels erteilt Heine der Formung eines absoluten Ganzen eine Absage. Baudelaire hingegen sucht das Absolute oder das Heilige zumindest in der Form der Kunst. Er betrachtet die Moderne vornehmlich als ästhetisches Phänomen; eine veränderte Wahrnehmung fordert folglich konsequenterweise einen veränderten Ausdruck. Einzig die Kunst hat Anspruch auf Ewigkeit. Heines epochenbedingter Zwiespalt kommt auch in dem Zyklus „Neue Gedichte“ zum Ausdruck. „Hortense V“ ist jeglicher Humor fremd, lakonisch treffen „neue Melodien“ des Dichters auf alte Texte Salomos; „das Weib ist bitter“. Thema bilden Verrat und wiederkehrende Untreue. Offen bleibt, ob sie sich nur auf die Geliebte und spätere Ehefrau Mathilde beziehen oder ob es sich dabei um eine Allegorie auf die Gesellschaft handelt. Das vierte und letzte Quartett beginnt: „Ach, es wird so kalt und dun- 377 Heine, Sämtliche Werke 3, Reisebilder, Die Bäder von Lucca, Kapitel 4, S. 308. VI.7. Heinrich Heine 377 kel! / Um die Sonne flattern Raben, /Und sie krächzen.“ Die Resignation des lyrischen Ich bleibt immanent. Heine bezeichnet in „Hortense II“ den Zufall als „die Göttin der Gelegenheit“. In allen fünf Stücken, die den Titel „Hortense“ tragen, ist von der Flüchtigkeit des Liebeslebens, Küssen und erotischer Unverbindlichkeit die Rede, die Glaubenslosigkeit des lyrischen Ich zur Folge haben. Ein verbindliches Ethos in der Haltung ist das Ziel. Baudelaire ehrt den reinen Augenblick und scheint die Untreue, die häufig Gegenstand seiner Poesie bildet, als Charaktermerkmal seiner Zeit zu erachten. Alles ist korrupt, die Frau, die Kirche, der Staat, der Handel, die Liebe. Er hat sich für die ästhetische Lebensweise entschieden, Heine ist hingegen die Sehnsucht nach Dauer anzumerken. Auch „Tannhäuser“ enthält drei Versionen: In der ersten verlässt der Ritter seine Geliebte, um in die Fremde zu gehen, in der zweiten sehnt er sich während seiner Audienz beim Papst nach ihr, in der dritten kehrt er in die Liebesgrotte zurück. Der „lilienweiße Leib“ der Venus, mit Blumen und Gesang in Verbindung gesetzt, wirkt als Spott auf die in Dresden seit der Uraufführung des Tannhäuser einsetzende Wagnereuphorie. Während Heine dem Komponisten auch aufgrund seines Antisemitismus kritisch gegenübersteht, verehrt ihn Baudelaire. Generell trennt er Kunst und Menschen, ästhetisches Produkt und ethische Lebenshaltung. Wo Heine die Hortensie für flüchtiges Liebesglück zwielichtig betrachtet, erklärt sie Baudelaire zum Inbegriff der Schönheit, gleichwohl sie im Morast wurzelt. Beides macht deutlich, dass für Heine Schönheit ein Mittel zum Zweck ist und von untergeordneter Bedeutung, ohne Ethos zudem unvollkommen bleibt. Heine betont die Veränderung der Ideen in der Zeit. In „Henri le Grand“ setzt er sich sowohl bewundernd als auch kritisch mit Napoleon auseinander – ein solcher Disput mit den politischen Zeitumständen und dem Klima der Kunst fehlt bei Baudelaire zur Gänze. Künstlerisch setzt Heine auf Volksnähe und die in der humorvollen Pointe zum Ausdruck gelangende Dissonanz. Politisch befürwortet er mit seinen sarkastischen Texten Modernität als demokratischen Aufbruch vorbehaltlos. Baudelaire nimmt tendenziell eine opportunistische Haltung zum bestehenden System ein, doch verachtet er die Demokratie als Herrschaft der Dummen. Seine Kunst wendet sich an eine geistige Elite, an seinesgleichen, die den Wert von Harmonie zu schätzen wissen. Die Wahl des Standpunktes und der Reflexionsfähigkeit, in der sich eine neue Ordnung gestaltet, wird gegenläufig beurteilt. Die Quintessenz in „Henri le Grand“ lautet: „Die Poesie ist jetzt nicht mehr objektiv, episch und naiv, sondern subjektiv, lyrisch und reflektierend.“378 Wiederholt konfrontiert er das rückständige Deutschland mit dem seinerzeit fortschrittlichen Frankreich, gerade aufgrund ihrer Aufklärung. Baudelaire hingegen brandmarkt das rationale Element, die Form seiner Poesie ist objektiv und hierarchisch gegliedert. Von den Franzosen hält er nicht viel. Er solidarisiert sich nicht mit dem unteren Stand, doch Arbeiter, Huren und Lumpen bilden Gegenstand seiner Beobachtung. Spitäler, Bordelle und der urbane Pauperismus wer- 378 Heine, Sämtliche Werke 3, Henri le Grand, S. 310. VI. Komparatistik 378 den benannt. Demokratie ist nicht, wie bei Heine Ausdruck von Meinungsfreiheit, sondern in seinen Augen eine Form von Meinungsprostitution. Weder Heine noch Baudelaire stammen aus dem Proletariat oder haben Kontakt zu Arbeitern; beide sind Kinder wohlhabenden und konservativen Bürgertums. Der politisch rechtlose Stand der Arbeiterschicht soll jedoch laut Heine Gegenstand der Literatur werden. Auch daraus erwächst ein Konflikt. Bestes Beispiel für seine politische Form der Lyrik ist sein Gedicht „Die schlesischen Weber“ (1844) aus dem Zyklus „Zeitgedichte“. Es enthält die Zeile „Deutschland, wir weben dein Leichentuch“. Das erscheint zeitgenössisch solidarisch und progressiv, da die konservative Trinität Gott, König, Vaterland aufgelöst wird. Doch der Dichter befindet sich im sicheren Paris, zurückgekehrt aus seiner Harzreise, finanziell auf Rosen gebettet. Armut hat Heine vor seiner Lähmung, die ihn in die Matratzengruft der Rue Matignon fesselt, nie kennengelernt. Als Dichter ist er etabliert. Moderne Phänomene wie die Krankheiten der Straßendirnen, Gestank und Lärm in den Städten thematisiert er nicht, lediglich dirnenhaftes Verhalten und auch dies nur in allegorischer Form wie „Das Glück ist eine launische Dirne“379, um auf das soziologische Phänomen der doppelten Moral zu verweisen. Für Heine wird das politische Problem über die Regierungsform gelöst und die Kunst ist für die Veränderung des politischen Klimas, die Demokratisierung, zuständig. Beide Dichter reagieren auf den Bruch zwischen realer und idealer Welt konträr. Heine, der vor dem deutschen Biedermeier als auch der strengen Zensur flieht und Deutschland dennoch in Sehnsucht verbunden bleibt, glaubt in Frankreich deutsch denken zu dürfen: Seine ironischen Brechungen des Sonnenuntergangs, des Schiffbruchs und des Weingenusses lassen ihn nie die Ernsthaftigkeit der politischen Lage in der Heimat vergessen: „Denk ich an Deutschland in der Nacht / Bin ich um den Schlaf gebracht“ heißt es in „Nachtgedanken“ aus dem Zyklus Zeitgedichte. Er macht lächerlich, was sich selbst zu ernst nimmt. Baudelaire hingegen wertet die französische Leichtigkeit und Spöttelei ab, sein Hass auf die Akademien bleibt ohne Sinn für Komik, er umgeht den Spott. Sein Sonnenuntergang ist imprägniert von tiefer Melancholie, das Schiff geeignetes Medium, um in Traumwelten zu entfliehen, Blumen der Ausdruck rascher Vergänglichkeit, Untreue Kennzeichen einer promiskuitiven Natur und heimlichen Prostitution. Heine reist, um sich ein Bild vor Ort zu machen, Baudelaire verlässt Paris nur einmal, seine Träume sind zugleich seine Reisen, die Wirklichkeit ist ihm schlicht zu langweilig. Auch Heines Lyrik basiert gleichfalls auf den eklatanten Widerspruch zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Für seine kritische Haltung muss er – wie zwanzig Jahre später Hugo – ins Exil. Heine äußert sich nie negativ über Frankreich. Er ist Romantiker, distanziert sich jedoch von der zeitgenössischen, Religion und Kunst verabsolutierenden, Romantik. Seine Allegorien sind politisch gefärbt und interagieren mit dem Zeitgeist. Seine Essays stellen gleichwohl den Zusammenhang von Kunst und 379 Heine, Sämtliche Werke, Romanzero, 2. Buch (Lamentationen), S. 390. Die armen Weber bzw. später als Die schlesischen Weber tituliert, werden 1844 in „Vorwärts“ unter dem Herausgeber Karl Marx publiziert. Er selbst ist Anhänger Lasalles und Saint Simons. VI.7. Heinrich Heine 379 Politik her. Die darin auch geäußerte Kritik ist primär gegen den Zeitgeist des Vormärz gerichtet als Warnung vor dem Kapitalismus. Er sympathisiert mit den Sozialrevolutionären, doch von einer Partei hält er sich fern und steht der konstitutionell gemäßigten Monarchie nahe. So hält er den Bürgerkönig Louis-Philippe für den legitimen Herrscher der Franzosen und ist nicht der republikanische Revolutionär, zu dem ihm manch eine Stimme heute erhebt. Auch wenn dies in den späten Siebzigerjahren gehäuft von sozialistischen Literaturkritikern geäußert wird; der einstige Saint-Simonist Baudelaire äußert sich niemals antikapitalistisch, sondern denkt antizyklisch wie jeder Dandy. Er trennt Kunst und Ästhetik vollständig von der politischen Agitation und der Ethik. Heine, dem ein sozialpolitisches Engagement bis zuletzt nicht abzusprechen ist, will mit seiner Feder etwas bewegen. In seiner Lebensweise bleibt er jedoch bürgerlich, wird kein Bohemien, Flaneur oder Dandy. Mit ihm setzt ein konstruktiver Opportunismus zum Bürgertum ein, wohingegen Baudelaire eine nihilistische Phase durchläuft, die sich an gesellschaftlichen Fragen desinteressiert zeigt. Im Streben nach allgemeiner Verständlichkeit und Breitenwirkung opfert Heine als Diener des Humors die Melancholie. Tendenziell ordnet er die reine Form dem Inhalt und der kritischen Ausrichtung unter; Baudelaire hingegen verlagert die Priorität der Poesie auf die ästhetische Form und erweiterte Ausdrucksfähigkeit in der Kunst. Für Heine bleibt die Poesie ein elaboriertes Mittel der Rhetorik; er trennt noch nicht in Schriftsteller und Künstler. Baudelaire, ganz der Autonomie verpflichtet, verachtet Schriftsteller und sucht ganz offensichtlich das Besondere im Genius. Daher bildet das Schöne die besondere Form von der Idee Schönheit für Heine, in Baudelaire hingegen geht erst in der Schönheit Weltsinn auf. Dass beide Dichter in ihrer Heimat lange als skandalöse Nestbeschmutzer empfunden werden, lässt sich aus den realen zeitgeschichtlichen Hintergründen erklären. Sie sind Träumer und Idealisten, trotz ihrer Nähe zur Wirklichkeit, die Heine zu ver- ändern und Baudelaire zu ertragen sucht. VI. Komparatistik 380

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References

Abstract

Bernd Oei’s overview of the work and impact of Charles Baudelaire begins with an analysis of the translation losses in Baudelaire's main work, “Les Fleurs du Mal”. Based on selected poems by Baudelaire, a comparison with romantics and modern literary figures follows. Essays and aphorisms create references to aesthetics and art reception, to philosophical hermeneutics as well as central terms "spleen" and "ideal".

A comparison with Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé and Trakl illustrates the continuation of Baudelaire's ideas in symbolism, surrealism, “l’art pour l’art” and expressionism. A comparison with Heine sensitizes to differences in German and French romanticism and forms of poetic revolt.

Zusammenfassung

Bernd Oeis Überblick über Schaffen und Wirkung Charles Baudelaires beginnt mit einer Analyse der Übersetzungsverluste in Baudelaires Hauptwerk, „Les Fleurs du Mal“. Anhand ausgewählter Gedichte Baudelaires folgt ein Vergleich mit Romantikern und Literaten der Moderne. Essays und Aphorismen stiften Bezüge zur Ästhetik und Kunstrezeption, zur philosophischen Hermeneutik, zu den zentralen Begriffen „Spleen“ und „Ideal“.

Die Komparatistik mit Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé und Trakl verdeutlicht die Fortführung von Baudelaires Ideen in Symbolismus, Surrealismus, l’art pour l’art und Expressionismus. Der Vergleich mit Heine sensibilisiert für Unterschiede in der deutschen und französischen Romantik und Formen dichterischer Revolte.