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V. Philosophische Hermeneutik in:

Bernd Oei

Baudelaire und die Moderne, page 209 - 242

"Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4425-4, ISBN online: 978-3-8288-7435-0, https://doi.org/10.5771/9783828874350-209

Tectum, Baden-Baden
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Philosophische Hermeneutik Walter Benjamin Grundlegendes Das Interesse des Kulturphilosophen Walter Benjamins an Baudelaire ist dreifacher Natur. Zum einen verwendet er ihn für seine soziale Studie über das Phänomen der Großstadt Paris (in der er seit 1933 lebt) und wie sie die Kunst revolutioniert. Zum zweiten übersetzt er seine Lyrik, etwa 30 Gedichte, darunter die Reihe Les Tableaux de Paris (1923), komplett. Drittens erkennt er in dem Dichter einen neuen Typus, in seiner Dichtung ein neues Genre, das nicht nur ein Dokument der Zeitgeschichte, sondern zugleich für seine Geschichtsphilosophie (historischer Materialismus) liefert. So verwendet er den Dichter als Exempel für seinen Essay „Von der Schwierigkeit des Übersetzens“ – Benjamin übersetzt nicht nur die Tableaux Parisiens, sondern auch drei Romane Prousts. Als Sprachphilosoph reflektiert er über das Wesen der Sprache allgemein als lebendiges Phänomen und als Ausdruck von auratischer, dem Momentum innewohnender Schönheit. Ein zentrales Problem der Moderne, die mit Baudelaire einsetzt, bildet die „Erfahrungsarmut“, verbunden mit „Weltfremdheit“, ausgelöst durch die Mechanisierung und Industrialisierung. Die zunehmende Abstraktion reift zu einer neuen Ästhetik, in der „alles Allegorie wird“. In seinen umfassenden, über zwölf Jahre dokumentierten Pariser „Passagen“ (1927–1940) widmet er Baudelaire ein langes Kapitel, das ihn zum Erfinder der Großstadtlyrik mit ihren eigenen Sujets erklärt. Bereits in seinem Essay „Paris, Hauptstadt der 19. Jahrhunderts“ hebt er auf sein „Ingenium“159 ab, das in Melancholie und Spleen wurzelt. Der Dichter chiffriert sich als schwermütiger Schwan oder gefangener Albatros; neben dem Selbstbezug tritt das Phänomen der vorgefundenen und erfundenen Großstadt. „Paris wird anders“ und zwar täglich; Vergänglichkeit flutet die Räume. Auffallend häufig setzt Baudelaire räumliche Präpositionen ein; wechselt von der Frosch- in die Vogelperspektive, in seiner Poesie öffnen und schließen sich Fenster, Türen, Portale. Baudelaire als Flâneur Benjamin ist empfänglich für die bizarre Mischung Baudelaires aus Mystik und Intellekt. Wie eine Kamera führt der Dichter zu verschiedenen Plätzen in Paris, zufällig wie es scheint, doch ist sein gewollter Zufall bereits nicht mehr fatalistisch. Er erklärt V. V. 1. 159 Benjamin, Gesammelte Werke, V, Passagen I, Paris, Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, S. 194 f. Ingenium vermeint die Befähigung zu ironischen Metaphern und Allegorien. 209 ober beschreibt nichts, sondern führt durch reine Perspektive durch die Gassen. Als flâneur sucht er sein „Asyl in der Menge“, greift dabei Trugbilder, Illusionen und Wandel wie Metamorphosen gemäß pantha rhei auf, alles ist im Fluss: Phänomen, Erkenntnis, Transformation. Der Dichter geht in seinen Erinnerungen stets über die abzubildende Realität hinaus; Balzacs Verdichtung der Wirklichkeit setzt er dem Traum entgegen: „Die Menge ist der Schleier, durch den hindurch dem flâneur die gewohnte Stadt als Phantasmagorie winkt.“ Der Typus des flâneurs (Müßiggänger) ist geboren und mit ihm eine Haltung zur Stadt. Mit dem Stadtnomaden „begibt sich die Intelligenz auf dem Markt“, er beherrscht mit lakonischer Gleichgültigkeit die Kunst des Beobachtens und der Zweideutigkeit. Seine Poetik formt aus roher Materie Erkenntnis. Der flâneur personifiziert „Dialektik im Stillstand“, das Voranschreiten, ohne fortzukommen, in dem alle Phänomene zum Medium des Traums werden, der Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt transformiert; zugleich spiegelt die Umgebung seine Befindlichkeit wider: „Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ Benjamin zitiert Vergil: Der Abstieg in die Unterwelt ist leicht. Mit Vergil und Dante setzt er den Bezug zu dem wiederkehrende Motiven des Abgrunds und der Reise bei Baudelaire und knüpft eine Verbindung zu seiner Übersetzung von Le voyage, das von der Reise des Poeten in den Hades handelt und den Tod leicht nimmt („Nur Neues zeig’ uns, Tod, im fremden Grund“). Die Stadt bringt den Typus des flâneurs hervor und dieser die Stadt zur Geltung: „Den Typus des flâneurs schuf Paris. Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können?“ Die Urbanisierung vergrößert Unrat und konzentriert Armut, potenziert Profanität. Das Warenhaus wird die Kathedrale der Moderne, die Kulisse zum „heiligen Boden“ wie in Marcel Prousts Romanzyklus, wo sich das lyrische Ich im Spaziergang und zufälligen Begegnungen reflektiert. Plätze, die Räume erzeugen Erinnerung, ein Konglomerat aus Architektur, Traum und Fantasie. Poeten wie Baudelaire und Proust sind an die Entstehung der modernen Stadt gebunden, sie schöpfen aus ihrem Stoff. Die „Pariser Bilder“ sind ikonisch und stilprägend für den Stadtroman (z. B. Flauberts L’Education Sentimentale 1869), da Örtlichkeiten wie die Bastille oder der Louvre eine zentrale Rolle spielen. „Den Flanierenden leitet die Straße in eine entschwundene Zeit. Sie führt hinab […] in eine Vergangenheit, die umso bannender sein kann, als sie nicht seine eigene, private, ist.“ Baudelaire schildert Häuser und Straßen organisch: „Straßen sind die Wohnungen des Kollektivs [...], ein ewig unruhiges, ewig bewegtes Wesen, das zwischen Häuserwänden soviel erlebt [...] wie Individuen.“160 Die Straße ermöglicht die unvoreingenommene Begegnung mit dem Fremden und wird Ausgangspunkt des Traums. Gigantische Schmelzöfen ersetzen den heimischen Herd. Die Stadt wandelt sich zur Heimat des modernen Bürgers: „Ein Rausch 160 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, M, S. 482. Folg. Zitate S. 533, S. 538 und S. 567. V. Philosophische Hermeneutik 210 kommt über den, der lange ohne Ziel durch Straßen marschiert. Jener anamnetische Rausch, in dem der flâneur durch die Stadt zieht, saugt seine Nahrung nicht nur aus dem, was ihm da sinnlich vor Augen kommt, sondern wird oft des bloßen Wissens, ja toter Daten, wie eines Erfahrenen und Gelebten sich bemächtigen. Dies gefühlte Wissen geht von einem zum anderen vor allem durch mündliche Kunde.“ Baudelaire führt die Gossensprache in die Lyrik ein. Die Erfahrung des Zufälligen und der Totalität des Vergessen-Wollens charakterisieren den flâneur. Die Kulisse von Paris wirkt im 19. Jahrhundert als Landschaft für den parallel sich entwickelnden Stadtnomaden. In Baudelaires Poesie wird die Straße zur Geliebten und Paris zur gealterten, traurigen Hure in „totenhafter Idyllik“. Die morbide Atmosphäre evoziert seinen Traum und Asyl vor der pausenlosen Veränderung. „Der Stillstand ist Utopie und das dialektische Bild also Traumbild.“ Baudelaires Konzept der Moderne spleen et idéal dokumentiert die „Zweideutigkeit gesellschaftlicher Verhältnisse und deren Erzeugnisse“. So ist die Verkäuferin in Baudelaires Augen genauso Prostituierte wie die bürgerliche Ehefrau, die sich über den Ehemann finanziell absichert. Der Schein zwingt zur Ökonomie des Tausches unter Preisgabe der Intimität und Originalität. In den Augen des flâneurs begegnen sich Ideal und Spleen permanent in der Warenwelt, der „Auslage“. Besonders deutlich macht dies das Poem À une Passante. Der Stadtnomade mutiert zum Reisenden auf der Flucht vor der Langeweile; der ennui bleibt sein ständiger Begleiter. Der flâneur sucht Abwechslung, Hektik, Betriebsamkeit, ist von der Mode fasziniert. Auf dem Grund des Unbekannten sucht er Neues, Stimulanz, Glück – vergeblich. Es ist eine Reise ohne Ziel, die kein Ankommen erlaubt. Die schnell wechselnde Mode reagiert auf das grundlegende Bedürfnis nach Veränderung und konfrontiert mit flüchtigem Wandel, ihrer Vergänglichkeit. Das buchstäblich vorübergehende Momentum erhebt Baudelaire daher zur reinen Ästhetik, zur „Quintessenz des falschen Bewußtseins“. Baudelaire als Dandy Benjamin betont den transfigurativen Charakter, der durch die Synästhesie der Großstadt hinterlegt ist; Baudelaires Antwort auf die Reizüberflutung einer Waren- und Dingwelt, die zunehmend von den Straßen Paris Besitz ergreift: „Die Sinnesdaten korrespondieren in ungewöhnlicher Dichtigkeit, sind geschwängert mit Erinnerungen, die so dicht herauffluten, dass sie nicht aus diesem Leben herzustammen scheinen.“161 Die Mode bringt auch den Dandy hervor. Baudelaire verkörpert diese neue Lebensform, die dem Hyperindividualisten geschuldet ist, stilisiert sich zum Kulturund Genussmenschen, der sich in seinem Bestreben, von der als vulgär empfundenen Masse abzugrenzen, notwendigerweise verschuldet. Der Dandy ist gleichsam dialektisch: Einerseits ein Produkt der Waren- und Konsumwelt, die Bedürfnisse stets potenziert und nie sättigt, andererseits verhält er sich antizyklisch zum Markt und sei- 161 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 301. Folg. Zitate S. 319 und S. 334. V. 1. Walter Benjamin 211 nem Publikum. Er ist gleichzeitig ein Protagonist des sich mit den schönen Dingen des Scheins umgebenden Stilisten, und ein Antagonist, der sich durch seine Unangepasstheit von der Mode nicht einverleiben lässt. Dies führt zu dem Paradox, dass er Konsum verachtet, doch die Mode als Gestaltungselement für seine Haltung unabdingbar für ihn wird. Paradox ist auch sein Lebensstil, der sich durch bewusste Inszenierung seiner „asozialen Haltung“ die gängige Moral zu konterkarieren, eine eigene Haltung aneignet. Um sich „der Herrschaft des Gewöhnlichen“ zu entziehen, muss er die Masse reflektieren. Der Dandy personifiziert das Gesamtkunstwerk l’art pour l’art; er lehnt Nützlichkeit und Profitstreben ab. Er gilt als Provokateur, dem der Choc und der Skandal immanent bleiben. Seine geistige Haltung begegnet allen metaphysischen Prinzipien mit Skepsis, doch sein Wesen ist weder atheistisch noch nihilistisch: „Die Einverleibung des Nihilismus war der bourgeoisie des 20. Jahrhunderts wesentlich.“ Daher verspürt der Dandy eine tiefe Sehnsucht nach Spiritualität und Spiritismus. Der Typus des Dandys entwickelt sich parallel zu dem des flâneurs als Reaktion auf den Machtverlust der Aristokratie durch das Bürgertum, in der Weltverneinung und Individualismus koinzidieren. Eine „bizarre Dialektik“ entsteht: Einerseits verweigert der Dandy die Ökonomisierung aus Arbeit, Produktion und Konsum, andererseits bezieht er seine Identität aus seiner Ablehnung. Der Dandy als Produkt des Großkapitalismus spiegelt den Warenfetischismus: „Paris betätigt sich als Kapitale des Luxus und der Moden. Offenbach schreibt dem Pariser Leben den Rhythmus vor, die Operette ist die ironische Utopie einer dauernden Herrschaft des Kapitals.“ In der Figur des Dichters tritt die ökonomische Dialektik deutlich hervor. Der Dandy ist eine Folgeerscheinung des Großkapitals, ein hochgebildeter Kosmopolit, zugleich jedoch träumerisch veranlagt. Er tauscht die reale Welt, gegen die Kunstwelt ein. Er demaskiert andere, indem er sich selbst als Kritiker maskiert. Er bringt die eigene Dekadenz durch Geldverschwendung als Protest an der Ökonomisierung des Seins zum Ausdruck. Der Dandy Baudelaire entwirft sich als „Antipode Rousseaus“, der seine Utopie auf die Natürlichkeit des Menschen errichtet und alles Unnatürliche verbannt. Für den Dandy zählt einzig der schöne Schein. Paradoxerweise will er wahrhaftig sein und das überwinden, was ihn hervorgebracht hat: Die Romantik, die in Frankreich von Rousseau bis Hugo reicht. Baudelaire als Kunstkritiker Laut Benjamin ist Melancholie eine Haltung, die auf persönlicher Erfahrung beruht. Erfahrungsarmut vernichtet den melancholischen Charakter, der im Gegensatz zum modernen Menschen sensibel für das Entschwinden ist. Baudelaire fördert in seinen Bildinterpretationen Künstler, die neue Erfahrungspotentiale und ästhetische Reize bieten. Dabei antizipiert er den Geschmack der Zukunft, der durch das Zusammenspiel von Bild und Ton entsteht; die Verschränkung als Synästhesie kommt Kants Idee der bildenden Kunst als „Seelenmalerei“ und der Musik als „Sittengemälde“ ungewollt nahe. Beide fordern die Autonomie der Kunst ein; allerdings betont Baudelaire die Unverzichtbarkeit des subjektiven Geschmacks. Bilder und Musik haben gemeinsam, V. Philosophische Hermeneutik 212 dass sie Unaussprechliches artikulieren und Unbewusstes intuitiv spürbar machen. Delacroix „sichtbar gemachtes Unwissen“ macht ihn zum Repräsentanten eines neuen Mystizismus, der Antike und Christentum undogmatisch und individuell künstlerisch miteinander verbindet. Seine Bilder fordern eine neue Art des Sehens wie die Musik Wagners eine neue Art des Hörens. Folgerichtig sucht Baudelaire eine neue Form der Lyrik, die chiffriert und verklärt, die verzaubert und verwirrt und sich der eindeutigen Erklärung kategorisch verschließt. Er will peintre des mœurs critiques (Maler der Sittenwidrigkeit) sein und die Macht des Tabus brechen. Da der Religion die Glaubhaftigkeit durch die Wissenschaft abhandengekommen ist, tritt Kunst als ekstatischer Rauschzustand, Remedium und Mysterium an ihre verwaiste Stelle. Sie integriert über den Choc, anstelle, dass sie exkludiert und tabuisiert, indem sie Elend und Ekel bildhaft macht, erlöst und befreit von der selbstverschuldeten Vereinsamung. Ihr Ideal ist jedoch nicht länger das ewige Paradies, sondern der stete Reiz des Neuen, der nouveauté. Schrecken bereitet nicht mehr Tod oder Fegefeuer, sondern Langeweile. Baudelaires Kunstverständnis fordert eine moderne Ästhetik durch veränderte Wahrnehmung und Haltung den alltäglichen Phänomenen gegenüber. Der Verzicht auf objektive Erkenntnis und Moral begründet den innovativen Realismus (réalisme magique), der sich zugleich gegen die Romantik Hugos und den pragmatischen Realismus Balzacs wendet. Die „Blumen des Bösen“ markieren einen tiefgreifenden Epochenwandel; dem kultivierten Lebensüberdruss der Romantiker folgt der hedonistische Lebensgenuss der Dekadenten. Auf das melancholische Zeitalter Baudelaires folgt das hysterische Zeitalter des Fin de Siècle. Der Epoche des Hyperindividualismus folgt die Massenideologie. Baudelaires Kunstgeschmack basiert auf seine elitäre Haltung, die Ausgangspunkt verschiedener Konzeptionen ist und auch Jugendstil hervorbringt. „Für den Titel Les Fleurs du Mal hat das spätere Auftreten der Blume im Jugendstil seine Bedeutung. Dieses Werk spannt den Bogen von dem taedium vitae der Römer zum Jugendstil.“162 Die literarischen Stilelemente des Jugendstils sind Entfremdung und „Chock durch Unerwartetes“. Lange vor Brechts Rezeptionsästhetik der Entfremdung zielt Baudelaires Poesie auf die Wirkung der Überraschung und des Chocs als Momentum der Reflexion. Sie ermöglicht ihm erst die gewünschte kritische Distanzierung zum Leser und unterbindet dessen Streben nach Identifizierung, Behaglichkeit oder Konsum. In Les Aveugles – die Blinden sind Gottessucher- artikuliert Baudelaire lakonisch: „Was suchen sie am Himmel droben?“ Seine kritische Haltung, der Ekel vor der Moderne, ist essenziell für Les Fleurs du Mal. Baudelaires Dichtung konvergiert mit seiner Arbeit als Essayist und Theorie der Moderne. Das Essay, verstanden als flüchtige Skizze, bildet die geeignete moderne Form, das Zeitbewusstsein zu artikulieren, die Entwicklung der rasanten Beschleunigung und der permanenten Bewegung, die das Subjekt zunehmend verschwinden 162 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 313. Mit taedium vita, Lebensekel, beschreibt Vergil die Melancholiker seiner Zeit. Folg. Zitat S. 319. Vergil nimmt Baudelaire zum Vorbild eines poeta ductus, dessen Verse Allusionen auf Vorgänger enthalten. V. 1. Walter Benjamin 213 lässt. Während sich die Außenwelt im Streben nach Effizienz und Produktivität geradezu überschlägt, konserviert Baudelaires Kunst den Moment; die Erinnerung übernimmt die retardierende Funktion des Verweilens. Der Kritiker sucht in ihr kontemplatives Asyl vor dem permanenten Wandel. Er weiß um die Gefahr von Klischee und Kitsch, die im Inventar und der Reproduktion von Ware Kunst pervertiert. Den Titel Tableaux Parisiens führt Benjamin darauf zurück, dass zahlreiche seiner Gedichte von Gemälden inspiriert sind, wie Lesbos von Courbets „Le rêve: Vénus et Psyché“. Dessen Maxime, lebendige Kunstwerke zu erzeugen, ist kongruent zur künstlerischen Vision des Dichters. Beide reagieren auf die Veränderung der Industriegesellschaft mit einer veränderten Wahrnehmung auf die Kunst. Sie suchen in Bild oder Text Entfremdung; diese geht mit der Aneignung von persönlicher Erfahrung anderer einher, die laut Benjamin zu „Erfahrungsarmut“ und „Verlust der Aura“ führt. Das durch Kauf in Besitz gebrachte Eigentum ist nicht mehr das, was einst aus der Ferne träumerisch begehrt wurde oder begehrenswert erschien. Dystopie und Desillusionierung begleiten die Moderne: „Melancholie bildet die individuelle Reaktion auf eine gesellschaftliche Fehlentwicklung.“163 Neben der ersehnten Rückkehr zur Kindheit, die verbunden ist mit Aura und persönlicher Erfahrung, wird Baudelaires künstlerische Entwicklung durch die Hausmannisierung, die sich radikal verändernde Funktion der Architektur, geleitet. Die Stadt wirkt als allegorische und organische Metamorphose. „Unter den Schilderern der Stadt Paris ist Balzac gleichsam der Primitivere; seine Menschen sind größer als die Straßen, in denen sie sich bewegen. Baudelaire ist der erste, welcher das Häusermeer mit seinen haushohen Wogen beschworen hat. Vielleicht mit Haussmann zusammenhängend.“ Baudelaire und die Prostitution Die modernen Tempel der Stadt sind ihre Bordelle. Baudelaire „führt den Rausch und die sexuelle Perversion, die ihre Objekte auf der Straße sucht, in die Lyrik ein.“ Prostitution wird seine Metapher für die zunehmende Versachlichung und Verdinglichung, die zur inneren „Erfahrungsarmut“ führen. Der vom Leben enttäuschte Frédéric Moreau sagt in L’Éducation Sentimentale, er habe keine schönere Erinnerung an das Leben als seinen ersten Besuch des Bordells. Der Gang zum Bordell ersetzt die Messe, er entspringt dem aufrichtigen Verlangen nach einem offenen Tauschgeschäft. Baudelaire befreit den Begriff von seiner negativen Wertung; allerdings erkennt er in Scheinheiligkeit (hypocrisie) und Imitation (épigone) gleichfalls Prostitution und verwendet den Begriff dialektisch. Prostitution wird zu einer ästhetischen Haltung, der Reinigung (hygiène) von der Monotonie des Alltags analog der hellenischen Katharsis. An die Stelle der Synonyme Wahrheit und Tugend treten Schönheit und Laster. Da der moderne Mensch an nichts mehr wahrhaftig glaubt, prostituiert er sich. 163 Benjamin, Passagen, I, J, Baudelaire, S. 321 Folg. Zitate S. 318 und S. 343. V. Philosophische Hermeneutik 214 Die Industriegesellschaft beendet den Mythos der Natürlichkeit und schafft zugleich einen neuen Mythos des Menschen als Sklave seiner promiskuitiven Natur. Die Moderne repräsentiert eine brachiale Ökonomisierung, eine Vergesellschaftung privater Bedürfnisse; in der Promiskuität liegt eine Entsprechung und kein Widerspruch zur Warengesellschaft, die Benjamin „Warenfetischismus“ nennt. Baudelaire bezeichnet sie als tendance démoniaque. Um aufzufallen, will er missfallen, auffallen, im wörtlichen Sinn sich prostituieren, zur Schau stellen. Die esthétique du mal entspringt dem Gefallen am Verbrechen, der Lust an der Schande. Benjamin führt die Bedeutung der Promiskuität auf den Einfluss de Sades „Die Philosophie im Boudoir“ zurück, die in Les Fleurs du Mal ein ästhetisches Echo findet. Gleiches gilt für die Verbindung von Religion und Eros, der Bedeutung der Sünde für Katechismus und Katharsis. In ihrer antiken Form bietet sie eine Opfergabe; durch die Profanisierung verkommt sie zum Geschäft. Die Stigmatisierung ist für Baudelaire Folge eines entseelten Christentums, das den Hiatus und zwischen Heiligem und Profanem nicht mehr zu überwinden vermag. Das Bordell ist ein soziales Phänomen des 19. Jahrhunderts, weil es mit der Großstadt verbunden ist und zudem die Vorliebe für Anonymität räumlich manifestiert. Eine direkte Folge davon bildet die Verbreitung von Geschlechtskrankheiten wie die Lues. Baudelaires Anpassungsstörung führt Benjamin auf seine Syphilis-Erkrankung zurück, die der Künstler im Vampirmythos künstlerisch verarbeitet. Indem er seine Krankheit kultiviert, legitimiert er seinen Rückzug aus der Normalität. Sein Plädoyer für Enttabuisierung entspringt dem Ressentiment eigener Voreingenommenheit. „Sexuelle Präokkupation, wie die Titel der geplanten Romane sie verraten: Les enseignements d’un monstre, Une infâme adorée, La maitresse de l’idiot […].“164 Die Überschriften verweisen auf eine Verschränkung von libidinöser Gier und Käuflichkeit der Lust. Sein offenes Bekenntnis zur freizügigen Sexualität erhebt diese zur vraisemblance, der den romantischen Anspruch auf Monogamie und Treue als Unaufrichtigkeit diffamiert. Er greift das Sujet der Hure als Metapher für die Waren- und Arbeitswelt zuerst auf: „Je mehr sich die Arbeit der Prostitution nähert, desto einladender ist es, die Prostitution als Arbeit zu bezeichnen [...], das keep smiling übernimmt auf dem Stellenmarkt das Vorgehen der Hure, die sich auf dem Liebesmarkt einen anlacht.“ Baudelaire als Träumer zwischen Spleen und Ideal Das Spannungsfeld zwischen spleen und idéal führt Baudelaire auf Stimmungen (Spleen für Benjamin) zurück, die er im Zwielicht der Morgen- und Abenddämmerung ansiedelt. Auch der Übergang in den Jahreszeiten mit seinem diffusen Licht ist für seine Poesie bedeutsam. Nicht der schroffe Kontrast, sondern die weichen Konturen leiten zum Traum über. Wie Licht und Schatten beziehen sich auch Spleen und Ideal aufeinander. Wie Schlaf, Traum und Tod in der griechischen Antike drei Brüder des Eros sind, verhalten sich Spleen und Ideal zueinander. 164 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 360. Folg. Zitat S. 453. V. 1. Walter Benjamin 215 An die Stelle der Ambivalenz tritt Polyvalenz, eine Doppeldeutigkeit zwischen Zeichen und Bezeichnetes, zwischen phénomène und nom, Stoff und Form. Der zweite geplante Titel seiner Gedichte lautet Spleen d’un penseur solitaire, der verworfen wird, weil er sich zu offensichtlich an Rousseaus Rêveries d’un penseur solitaire anlehnt. Das Konzept der Korrespondenzen sucht den Zusammenklang aus rationalem Bewusstsein mit dem irrationalen Unbewusstem, Apokalypse und Paradies. Der spleen steht für die vergängliche Welt des Werdens und den Augenblick, idéal für den Traum und die Zeitlosigkeit. Der Traum findet in Malerei und Musik seinen Ausdruck. Adäquat erfüllt die Allegorie die poetische Form des Ideals, der Mythos die des Spleens. Allegorie und Farbe entsprechen sich. „Die Allegorie zeigt sich als Methode, Dichtung zu einem Bild zu machen.“165 Benjamin bringt dies mit Saussures Strukturalismus166 in Einklang. Die Allegorie (signifié) zielt auf die interpretierende Bedeutung des Bezeichneten, der Mythos (signifiant) auf seine materiale Abstammung, die Bezeichnung. Die Allegorie entspricht der Verbildlichung einer Abstraktion, der Mythos die Gestaltung eines Stoffes. Spleen und Ideal ermöglichen in der Poesie Bilderweckung und zugleich Bilderflucht: „Zur Bilderflucht in der Allegorie: Eines insbesondere fällt bei Baudelaires Gebrauch der Allegorie auf: die Distanz. Shelly beherrscht die Allegorie, Baudelaire wird von ihr beherrscht.“167 Baudelaire entwickelt seine Ästhetik parallel zu dem „Kommunistisches Manifest“, in dem Marx 1848 proklamiert: „Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht.” Vor diesem Hintergrund entfalten Revolte und Allegorie in ihrem jeweiligen Feld eine explosive Kraft. Benjamins historischer Materialismus impliziert die Geschichte gegen den Strich zu bürsten und sie zu lesen als die Historie des Pariser Proletariats auf den Barrikaden, als die Stimme der Verlierer und der Entrechteten. Mit der Niederschlagung der Revolte, der folgenden imperialen Restauration, dem entfesselten Kapitalismus und der Repression der Arbeiterbewegung bildet sich eine moderne Opposition, Kunst verändert sich. Mythisch entspringt Baudelaires Spleen Kairos, dem günstigen Zeitpunkt und Momentum; das Ideal hingegen Kronos, der Lebenszeit und Summe aller Momente. Der Apotheose des Fortschritts setzt er die Vergöttlichung des Augenblicks entgegen. Der Traum entspricht dem genialen und genuinen Augenblick, aus dem plötzliche Erkenntnis wird, bildlich gesprochen: Der Groschen fällt. Das Verhältnis von Spleen und Ideal gleicht dem von Moderne und Antike. Baudelaire exemplifiziert dies am Poem „Abenddämmerung“: „Der Leser bewegt sich durch dieses Gedicht wie durch einen mit Schaukästen bestellten Wandelgang. In jeder Vitrine ist das saubere Bild eines nackten Elends zur Schau gestellt. Das Gedicht läuft auf zwei Vierzeiler aus, die einander mit einer Darstellung irdischer und himmlischer Dinge wie Pilaster Pendant bilden.“ 165 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 389. Folg. Zitat S. 394. 166 Ferdinand Saussure, 1857–1913, mit dem sich Benjamin in einer Serie von Artikeln in den dreißiger Jahren beschäftigt, unterscheidet Signifikat (signifié, Bezeichnetes, Inhalt, Bedeutung) und Signifikant (signifiant, Bezeichnendes, Material oder Form). 167 Benjamin, Passagen I, Baudelaire, J, S. 402, Folg. Zitat S. 482. V. Philosophische Hermeneutik 216 Baudelaire zwischen Ware und Aura Baudelaire pointiert in „Abenddämmerung“ die Hektik, Produktivität, Rastlosigkeit und den Lärm der Großstadt, die Orientierungslosigkeit ihrer Bewohner. Die Stadt als substanzielles Sujet in „Pariser Bilder“ produziert drei Perspektiventräger: den flâneur, den voyeur und den voyageur. Ihre äußeren Reize erzeugen reflexartig Stimmungen und transformieren das exogene Begegnen in endogenes Erleben. Die Moderne prägt durch Beobachten, Reisen und Kulturimporte; das Fremde wird zunehmend zum Eigenen assimiliert. Gleichzeitig verkümmert die Aura, das Original, der konkrete Bezug zur Sache, weil sie im Fetisch Ware und Konsum verloren geht. Baudelaire erkennt im „Stadtnomaden zudem den Zwang zur Lüge“, der mit dem Gebrauch- und Tauschwert in der Warenwelt einhergeht. Die „Sternensprache der Antike“ erstarrt bei Baudelaire zur „Sprache der Steine“. Er erkennt in der Architektur die innovative Sprache der Herrschaft und ist gleichzeitig fasziniert wie entsetzt von dieser „neuen Religion“. Dies führt zu einer weiteren Paradoxie: Das Überangebot von Mietskasernen ermöglicht eine größere Zahl individueller Besiedlung und erstickt dabei die Individualität. Die meiste Zeit verbringt der Stadtbewohner bei der Arbeit oder auf dem Weg zur Arbeit. Man wohnt nicht mehr zu Hause, man haust nur noch. Die Industrie verhindert durch Mobilisierung die Demokratie168 und ersetzt sie durch Parteien, Märkte und Massen. Die Ware als Staat im Staat übernimmt herrschende Funktion, Banken bestimmen zunehmend die Politik. Der Dichter muss sich daher entpolitisieren, um nicht Teil des Marktes zu werden. „Der freie Markt vermehrt diese Massen rapid und in unübersehbarer Menge, indem nunmehr jede Ware die Masse ihrer Abnehmer um sich sammelt. Die Masse hat keine primäre gesellschaftliche Bedeutung [...], die totalitären Staaten haben diese klassen- und heimatlose Masse zu ihrem Modell genommen. Die Volksgemeinschaft sucht alles aus dem einzelnen Individuum auszutreiben, was ihrer restlosen Einmischung in die Kundenmasse im Wege steht.“169 Neben der Architektur übernimmt die Ware die Funktion der Bewusstseinsbildung und substituiert Träume: „Das Ding übt seine die Menschen einander entfremdete Wirkung erst als Ware. Es übt sie durch seinen Preis. Die Einfühlung in den Tauschwert der Ware, darin besteht das Entscheidende.“ Dem Verfall und dem Warenfetischismus entgegengesetzt ist die Aura, da sie ausschließlich mit persönlichem Erleben verbunden ist und daher allen Dingen oder Menschen eine persönliche, intime Note verleiht. Zwar tauchen weder der Begriff Ware noch die Aura im Werk des Dichters auf – dies ist ausdrücklich der Exegese und Hermeneutik Benjamins zuzuschreiben – der Grundgedanke bildet jedoch ein Äquivalent zu Prostitution und Fantasie bzw. Imagination, Kreativität, Originalität. 168 In der Antike, der Geburtsstätte der Demokratie, bildete die Agora von Athen den zentralen Markt(platz), hinsichtlich des direkten Meinungsaustauschs. In der Presse sind meinungsbildende Medien dezentralisiert und bilden organisierte Meinungsorgane. 169 Benjamin, Passagen, I, Baudelaire, J, S. 469, J 81 a. Folg. Zitat Benjamin, S. 489, J 2 b. V. 1. Walter Benjamin 217 1939 kommt Benjamin explizit auf die Aura zu sprechen und stellt sie in den Zusammenhang der Soziologie, der Erfahrung an die Erwiderung des Blicks koppelt: „Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt […]. Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.“170 Aura entsteht durch die Fähigkeit des Menschen, Naturerscheinungen wie Kunstwerke in der Betrachtung lebendig werden zu lassen und Objekten einen Blick zu verleihen, den sie selbst nicht haben. Den Gedanken der Vermenschlichung anstelle der Verdinglichung durch direkte Begegnung und damit Erfahrung formuliert Benjamin: „Ableitung der Aura als Projektion einer gesellschaftlichen Erfahrung unter Menschen in der Natur: der Blick wird erwidert.“ Baudelaires elitäres Streben nach Schönheit wurzelt in dem Bestreben, aus sich selbst zu schöpfen, nur der eigenen Erfahrung zu vertrauen. Seine Poesie ist Protest gegen die diktierte „Groschenliteratur.“ Benjamin dokumentiert durch Baudelaire signifikante Veränderungen im 19. Jahrhundert. Sein Hyperindividualismus ist Protest an der Masse, der Ideologie oder Partei, wie sie sich durch den Faschismus endgültig etabliert. Das Kriterium der Wahrhaftigkeit und dem Autonomiestreben der Kunst überträgt Benjamin auf Echtheit der Aura, wie er den Protest an der Arbeit mit Erfahrungsarmut (Klischee) gleichsetzt. Die Stadt mehrt Möglichkeiten, aber sie engt auch zunehmend ein. Der „Schrei des Unbehagens“ macht den apolitischen Baudelaire mit Blanqui171 vergleichbar. Analoge zwischen Dichter und Politiker besteht hinsichtlich ihrer artikulierten Kritik an der Bourgeoisie. Benjamins Methode, der historisch dialektischen Materialismus, bettet Zitate in einen sozialen Kontext ein; die Entwicklung der Moderne bringt ein neues Dichter- Phänomen hervor. Unter Verwendung einer Fülle von archiviertem Material wird das singuläre Phänomen des Künstlers auch zum personifizierten Ausdruck (Allegorie) seines Zeitgeistes, eines sich neu bildenden Kunstgeschmacks, der hauptsächlich mit der Entwicklung der Großstadt Schritt hält. Dieser Blick fokussiert sowohl Baudelaire als Produzent von Ideen als auch seine Interaktion mit den Produktionsbedingungen seiner Epoche. Jean-Paul Sartre Engagierte und desinteressierte Haltung In seinem Essay „Baudelaire“ (1946), der ersten von drei folgenden ausführlicheren Monografien (Genet 1952, Mallarmé 1965, Flaubert 1971/72) macht Sartre den Dichter selbstverantwortlich für das eigene Leid und Martyrium. Seine Form des Existenzialismus basiert auf dem Glauben an einen freien Willen, und die damit verbundene V. 2. 170 Benjamin, Gesammelte Schriften I, Über einige Motive bei Baudelaire, S. 646. Folg. Zitat ebenda, Zentralpark, S. 670. 171 Benjamin vergleicht den Dichter mehrfach mit dem Revolutionär Louis Auguste Blanqui (1805– 1881). Baudelaire zeichnet 1848 eine Skizze seines Kopfes anlässlich der Barrikadenkämpfe. V. Philosophische Hermeneutik 218 persönliche Wahl. Diese Wahl sich zum Leben zu verhalten, muss jeder Mensch treffen, um sein Schicksal zu bestimmen und Handlungsfreiheit zu entwickeln. Baudelaire habe sich für die Unfreiheit, zu einem mystischen Fatalismus, entschieden und nur Freiheiten von etwas gesucht. Obgleich Sartre und Benjamin dem Kommunismus nahestehen und beide ein vom historischen Materialismus geprägtes Geschichtsbild haben, gelangen sie zu extrem unterschiedlichen Schlussfolgerungen und Bewertungen. Der Hauptgrund liegt darin, dass Sartre, Kunst und reale Person nicht trennt und vom Künstler ein politisches Engagement einfordert. Der engagierte Schriftsteller zeichnet sich dadurch aus, dass er mit Bestimmtheit, Entschiedenheit und Klarheit den Entschluss fällt, sozial zu handeln und sich seiner Verantwortung nicht entzieht. Grundsätzlich begründet er seine Ablehnung Baudelaires psychologisch und dessen Kunst biografisch als Selbstinszenierung des Dichters. Dabei differenziert er in seiner Gegenüberstellung jene Schriftsteller, die sich politisch für die Freiheit einsetzen (littérature engagée) von gleichgültig passiven Autoren, die in der Position der Verweigerung verharren (littérature dégagée). Der wahrhaftige Schriftsteller träumt nicht von einer besseren Welt, sondern lehnt sich permanent gegen die beklagten Verhältnisse auf; er setzt sich für seine Zeit ein: «il s’engage pour ses temps». Er entwirft sich auf die Freiheit, handelt sozial verträglich für sich und andere, Literatur und Leben bilden eine Einheit. In seinem Engagement gegen die Einsamkeit (solitude) darf er kein narzisstischer Solist (solitaire) sein, es besteht eine Pflicht zur Solidarität. Seine Kunst darf keinen Fluchtpunkt vor, sondern muss Auseinandersetzung mit der Realität bieten. Sartre will die Gesellschaft verändern und nicht passiv erdulden, weshalb er den Dichter attackiert: „Der Mensch ist zur Freiheit verdammt“ und „Frei sein bedeutet, zum Freisein verurteilt zu sein.“ Sartre postuliert, Baudelaire habe selbst bei den Barrikadenkämpfen nicht aufgrund politischer Überzeugung teilgenommen, sondern einzig aus Eigennutz und Rachsucht. „Diese Schriftsteller, die außerdem junge Leute sind, wollen vor allem ihrer Familien verneinen, den Onkel General, den Vetter Pfarrer – wie Baudelaire 1848 in der Februar – Revolution eine Gelegenheit sah, das Haus des Generals Aupick anzuzünden, […] außerdem lehnen sie sich auch gegen allerlei äußeren Zwang auf […], sie sind alle anti-klerikal.“172 Sartre deutet Baudelaires anti-bürgerliche Haltung freudianisch als Vaterkomplex und infantil „ödipale Revolte“. Er portraitiert ihn als verwöhntes Kind, das lebenslang die Zurückweisung und mangelnde Wertschätzung beklagt. Zur Kompensation seiner Minderwertigkeit erklärt er die Nutzlosigkeit (inutilité) der l’art-pour-l’art-Bewegung zur vollkommenen Schönheit und rechtfertigt sein Desinteresse an der Moral. Seine Idee der poésie pure beruht auf bloßen Schein; in ihrer unfruchtbaren Weise mystifiziert die reine Kunst das Nichts und bleibt ohne Realitätsbezug. „Dieser Schriftsteller lehrt nichts, er spiegelt keine Ideologie wider, er wehrt sich vor allem dagegen, ein Moralist zu sein.“173 Stattdessen flüchtet Baudelaire in eine destruktive Dystopie, die im Kern eine Utopie der Verneinung und kindlicher Fatalismus ist. 172 Sartre, Was ist Literatur? Die Situation des Schriftstellers, Drei Generationen, S. 111. 173 Sartre, Baudelaire, Kapitel Flucht in die Verneinung, S. 80. Folg. Zitat S. 81. V. 2. Jean-Paul Sartre 219 Eine littérature dégagée setzt sich aus vier Kriterien zusammen: Verweigerung einer Position oder Moral, Fatalismus und passive Haltung, fehlende Dialektik in der Argumentation, regressive Banalität der Gedanken. Sämtliche Punkte sieht Sartre bei Baudelaire erfüllt. Neben dem Vorwurf des amoralischen und damit asozialen Standpunkts kritisiert er seine Antriebs- und Willenlosigkeit und den egalitären Habitus, eine Litanei der Rechtfertigung des eigenen Müßiggangs. Als Hauptargumente dienen die Langeweile, die grundsätzlich kein dauerhaftes Glück erlaube und der Zufall, der keine zielgerichtete Veränderung gestatte. Als Folge seiner Negationen führt Baudelaire ungeordnete Hypothesen an, denen kein Argument folgt. Beispiel: Um seinen Hang zum Zufall zu legitimieren, wird behauptet, aus Glück und guten Absichten heraus werde nur schlechte Literatur gemacht. Der Umkehrschluss, dass Leiden und Unglück gute Literatur hervorbringen, ist unhaltbar. Der Dichter fordert von der Gesellschaft Neues und Wandel, doch er selbst verharrt starr in seiner Position der Negativität „wie in Stein gemeißelt“. Sartre gebraucht den Ausdruck, er gieße die „Staue des Unmöglichen“, wenn er nach der absoluten Schönheit im verewigten Augenblick sucht. Seine Glorifizierung der Fantasie seines Ästhetizismus soll von der Inhaltslosigkeit und Banalität seiner Gedanken ablenken. Baudelaire entwickelt dabei die raffinierte „Fähigkeit, das Reale zu verneinen und das Kunstwerk auf den Ruinen des Universums entstehen zu lassen.“ Sartre unterscheidet die Qualität der Paradoxien in transzendentale Dialektik und verspielte Scheindialektik. Die ästhetische Forderung Baudelaires nach Doppeldeutigkeit hält er für oberflächliches Verkennen des wahren paradoxalen Denkens, wie es Pascal mit seiner Wette auf Gott in die Literatur einführt. Bei dem Dichter verkommt Mehrdeutigkeit zur Beliebigkeit. Aufgrund seiner Verantwortungslosigkeit sich gesellschaftlich zu positionieren, leugnet er nicht einmal Gott oder die Notwendigkeit der Religion, sondern begnügt sich mit Blasphemie und Provokation. Er sucht den Skandal nur, um Aufmerksamkeit zu erregen. Wenn überhaupt, so wählt er das Böse, weil es ihn weniger Anstrengung kostet. Er spielt eine Rolle, keinesfalls ist er Atheist (wie de Sade oder Sartre), sondern verhält sich wie ein abgefallener Priester: „Das Böse um des Bösen willen tun heißt: Willentlich genau das Gegenteil von dem zu tun, was man als das Gute anerkennt […]. Der Atheist kümmert sich nicht um Gott, weil er ein für allemal beschlossen hat, dass es ihn nicht gibt. Der Priester Schwarzer Messen hingegen hasst Gott, weil ER liebenswert ist und verhöhnt ihn, weil ER Achtung gebietend ist.“174 Im Grunde verweigert Baudelaire die Wette Pascals, weil er zu keiner Wahl, die eine Konsequenz impliziert, bereit ist. Seine einzige Reaktion ist kindlicher Trotz. Sartres Analyse bleibt den historischen Umständen geschuldet, der passiven oder aktiven Komplizenschaft zahlreicher Bürger und Künstler mit dem Faschismus. Die existenzielle Frage nach der Interaktion von Subjekt und Objekt, nach Transzendenz und Transparenz gerät zum Appell der apodiktischen Wahl des Individuums, sich gegen das Unrecht zu empören und eine moralische Haltung zu beziehen. Form und Inhalt, Ästhetik und Ethik sind keine Kontingente, sondern verwirklichen Freiheit, überführen Theorie in Praxis. Im Vordergrund steht das mit literarischen Mitteln 174 Sartre, Baudelaire, Kapitel Die freie Wahl, S. 47. Folg. Zitate S. 50 und Kindheit, S. 22. V. Philosophische Hermeneutik 220 philosophisch zu hinterfragende Ereignis. In der Kunst liegt bewusst gemachte Schicksalsbewältigung vor: „Die freie Wahl seiner selbst, die der Mensch trifft, ist absolut identisch mit dem, was man sein Schicksal nennt.“ Das thematisierte Ereignis bei Baudelaire ist Langeweile, Ereignislosigkeit und Leere. Er reagiert darauf mit Ausschweifung, kultischer Verehrung der Schönheit und ritualisierter Hoffnungslosigkeit. Dies geschieht aus kindlichem Trotz und sozialer Apathie, Bindungsunfähigkeit. Ohne Idee, so Sartre, kein Engagement, ohne Engagement kein erfülltes Leben. Er arbeitet weder an noch für sich. Sartre begründet Baudelaires Scheitern mit dessen Infantilismus, zu dem Träumen zur Verdrängung gehört. Er ist ein verwöhntes Mutterkind, das an dem ersten sich bietenden Widerstand, seinem Stiefvater, zerbricht. Durch seine selbstzerstörerische Lebensführung, Folge sozialer Bindungsphobie, ist er bereits mit 45 Jahren vollkommen verbraucht. Sarkastisch merkt der Existenzialist an, da der Dichter nichts will, müsste er zufrieden sein, denn er hat „Nichts“ erreicht. Sartre argumentiert freudianisch, Baudelaires Dichtung resultiert aus einer sadomasochistischen „Henker-Opfer-Spannung“, die Welt nur als Spiel und nie den Ernst der Revolte in Betracht zieht. Die Mystifikation des Spleens basiert auf seinem latenten Inferioritätsgefühl, auf überbetonten Narzissmus – als solchen wertet Sartre die Inszenierung als Dandy – und an der Regression festhaltenden Infantilität. Baudelaire schöpft seinen Schönheitssinn ausschließlich aus der Erinnerung; mit neurotischem Zwang versucht er den kindlich erlebten paradiesischem Zustand wiederzubeleben, seine Erinnerungslyrik wendet sich ausschließlich rückwärts. Sämtliche Verse entspringen einer infantilen Traum- und Fantasiewelt, die hermetisch verschlossen bleibt und gar nicht aufgebrochen werden will. Der Dichter flüchtet sich in „künstliche Paradiese“, das Asyl des Zufalls und gefällt sich in der Rolle des hilflosen Zuschauers wie der Zeuge eines Schiffsuntergangs. Für Sartre ist er ein bourgeoiser Mitläufer, eine Witzfigur. Nur selten schließt Sartre von seiner psychologisch-individuellen Kritik an Baudelaire auf mögliche Ursachen in der Gesellschaft. Er hält das Zeitalter der Romantik und damit den Beginn der Moderne für orientierungs- und perspektivlose Weltflucht, die über Weltverneinung, Nihilismus und allgemeine Dekadenz des Dandytums erst nach Zerschlagung des Second Empire wieder an Kraft und sozialer Kontur gewinnt. Eine positive Entwicklung, die sich nicht in Ästhetizismus wie den Symbolismus selbstgefällig verausgabt, findet nach seinem Credo erst im Naturalismus Zolas statt, dessen Milieustudie eine Vorstufe zum Existenzialismus bildet. Dieser Schriftsteller arbeitet mit den wissenschaftlichen Erkenntnissen seiner Zeit, analysiert das gesellschaftliche Klima und arbeitet dem Fatalismus und Determinismus entgegen, die Baudelaires Verse charakterisieren. Die immoralische Haltung an sich ist nicht verwerflich. Sartre spricht Baudelaire jedoch die philosophische Qualität ab, die er den Immoralisten Genet, Gide und Nietzsche zubilligt, da diese konstruktive Kritik an der Scheinmoral üben und nicht resignieren, Baudelaire hingegen fördert lediglich die „Atmosphäre der Unredlich- V. 2. Jean-Paul Sartre 221 keit“ (atmosphère de la mauvaise foi)175. Sein Denken ist steril (stérile), bockig (entêté), und ziellos (sans but), wie ein schaukelndes Schiff auf unbestimmter Reise. Im Gegensatz zu Rimbaud und Mallarmé schafft er nichts Neues, seine Poesie entwickelt sich nicht; die überschaubaren Produktionen bleiben „tote Früchte“, denen lediglich der „faulig-modrige Geschmack der Verweigerung“ anhaftet. Sartre betrachtet – zumindest unmittelbar nach Beendigung des Weltkrieges – Literatur als eine Form von Krieg; er verwendet daher mitunter gehäuft eine militärische Terminologie in seiner Metaphorik. Jede Zeile muss den Leser wachrütteln, ermutigen und „mobilisieren“. Schönheit der reinen Form genügt keinesfalls, sie gleicht der „Kapitulation“. Baudelaire ist ein „Deserteur“ oder Soldat, der sich dem „falschen Krieg“ verpflichtet hat. Zudem fehlt es ihm an schöpferischer Originalität und Kreativität. Sein Gedankengebäude, das Konzept von Spleen und Ideal, Provokation durch den Schock der Erwartungshaltung, entleiht er von Poe, die Vorliebe für das Groteske von Hoffmann, die Blasphemie von Blake, die Promiskuität von de Sade. Baudelaire ist ein Epigone und „Pirat fremden Gedankenguts“. Sein Traum bleibt ohne Vision, einzig vom „Ekel am Dasein“ bestimmt. Fehlende Transgression durch Selbstablehnung Der Existentialist betrachtet den Schriftsteller als resumée physiognomique; er schildert seinen Körperbau und stellt seine Bücher „obendrauf “, um zu sehen, ob der Mensch „darunter“ auch deren Gewicht trägt. Baudelaire befindet er als ein literarisches Leichtgewicht, einen Krümel (miette), der seinen Geist einschließlich des eigenen Körpers als „zerstörendes Werkzeug“ gebraucht und eine masochistische Lust an der Selbstzerstörung empfindet. Sie basiert auf den Verzicht von Gestaltungswillen (volonté de créer); diese steht weit über der bloßen Imagination. Die Argumentation folgt über Briefzitate des Dichters; Sartre trennt folglich nicht zwischen Privatperson und Künstler, zwischen Leben und Werk. Sein Postulat kulminiert in der These, Baudelaire habe sein Schicksal des Gescheiterten und Unverstandenen nicht nur erduldet, sondern bejaht und die Selbstnegation kultiviert zu einem ausschließlich um sich selbst kreisenden Ego: „Die Gegenstände selbst haben keinen Wert, sie sind nur Vorwand, Abglanz oder Projektions-fläche und haben nur die eine Aufgabe, ihm während er sie sieht, Gelegenheit zur Selbstbetrachtung zu geben.“176 Der Vorwurf des narzisstischen Subjektzentrismus und der egoistischen Arroganz mag berechtigt sein. Möglicherweise basiert Sartres Ablehnung des Dichters aber auf eine Projektion eigener Selbstablehnung. So weist der Biograf Henri-Lévy auf die bemerkenswerte Ähnlichkeit von Baudelaires und Sartres Mutter und ihren beiden Stiefvätern hin. „Dasselbe Gefühl des Verrats; dasselbe schreckliche Herausgerissenwerden aus dem frühen Paradies der mütterlichen Zärtlichkeiten; und dieselbe Art, 175 Das Thema des mauvaise foi, der Weigerung, sich zu positionieren, um die Schuld beim anderen zu suchen und Verantwortung zu umgehen, ist ein zentrales Thema in „L’Être et le Néant“, dem Sartre ein eigenes Kapitel widmet. 176 Sartre, Baudelaire, Kindheit, S. 19. Sartre führt Baudelaires Narzissmus auf mangelnde Selbstachtung und ein Inferioritätsgefühl zurück. V. Philosophische Hermeneutik 222 nach dem Tod des verhassten Stiefvaters die wiedergefundene Zweisamkeit neu aufleben zu lassen. Nähe auch in Hinblick auf beider Abscheu vor der Natur […]. Haß auf das Physiologische im Menschen, Entsetzen vor der Fleischlichkeit und ihren Bedingungen […] und umgekehrt Sadismus und Voyeurismus, Askese, ein Nein zur Welt zu sich selbst, Lust auf frigide oder sterile Frauen.“177 Bernhard-Henri Lévy kommt in seiner Biografie zu dem Schluss, dass sich der Existenzialist und der Gegenstand seiner Verachtung ähnlicher sind, als diesem lieb ist: Ekel vor allem Natürlichen und die Flucht vor Intimität durch promiskuitive Affären, die zunehmende Abhängigkeit von Drogen, die starke Affinität zur Mode, der Hass auf die Bourgeoisie, der man selbst entstammt. Zurückzuführen sei dies auf Selbstablehnung, Baudelaire diene daher nur als Projektionsfläche. „Sartre hat in seinen frühesten Texten nicht aufgehört, diesen Stil zu bekämpfen, von dem er wohl wußte, daß er ein wesentlicher Teil seiner selbst war.“ Sartre ist überzeugt von der Notwendigkeit eines politischen Engagements seitens des Künstlers und will misslichen Umständen, die Baudelaire einfach über sich ergehen lässt, mit Entschlossenheit entgegentreten. Sein Glaube an die Formbarkeit des eigenen und des gesellschaftlichen Lebens lässt ihm kein Verständnis für die einfache Form der Negation. Vielleicht trägt auch Sartre diese Veranlagung in sich, kämpft aber dagegen an. In Baudelaires Weigerung, produktiv zu arbeiten, erkennt Sartre nur die Haltung eines Snobs, in seiner Verachtung der Masse lediglich aristokratischen Dünkel. Baudelaire ist politisch anti-modern, ein retardiertes Moment für die großen Bewegungen des 19. Jahrhunderts, Sozialismus und Kommunismus. Der Mode-Tick ist daher Ausdruck für seine Phobie, nicht originell zu sein. Baudelaire haftet ein privilegiertes Bewusstsein für das Unverbindliche an, der durch einen Mangel an Neugier stets von Langeweile umschattet ist. Die Sprunghaftigkeit des Dichters führt zur Ziellosigkeit, die wiederum die starke Abneigung vor der Nützlichkeit erklärt. Seine apolitische Haltung basiert auf die irrige Gleichsetzung von Engagement, Partei und Bourgeoisie. Aufgrund seiner Selbstzweifel vermag der anglophile Dichter mit „Hamlet“ sich nur jenem Stück Shakespeares zu nähern, der die Unentschlossenheit thematisiert. Sartre glaubt, Baudelaire verwechsle methodischen Zweifel an der Sache mit der Verzweiflung an der Person und verkenne ihren konstruktiven Wert. In seiner Theorie von Spleen und Ideal steckt daher nicht mehr als die Synchronität von Gott und Teufel, Ja und Nein, Handeln oder Nichthandeln. Sartre postuliert, Baudelaire habe weder eine ästhetische Dialektik noch eine eigenständige poetologische Konzeption entwickelt. Folglich bleibt seine Schönheit ohne Tiefe, seine Stimme ohne Ernst, sein Martyrium beschränkt auf defizitäre Selbstannahme. Die angeführten Antagonismen bleiben ohne Dialektik oder erkennbares System, sondern sie resultieren lediglich auf Stimmungsschwankungen und Phlegma. Der Dichter ist zu träge, zu bequem und zu willensschwach, um sein Leben selbst zu gestalten und „echte Kunst“, die Sartre von der „reinen Kunst“ unterscheidet, hervorzu- 177 Bernhard-Henri Lévy, Sartre, Kapitel Was ist ein Ungeheuer? S. 273. Folg. Zitat Ein Grab für die Literatur, S. 573. V. 2. Jean-Paul Sartre 223 bringen. „Reine Kunst verkauft Vision, echte Kunst verwirklicht sie.“ Baudelaires Anspruch auf Wahrhaftigkeit oder Echtheit (vraisemblance) bleibt unerfüllt. Sartres Grundüberzeugung nach kann Freiheit wie jede Form von Wahrhaftigkeit nur durch Überwindung von Hindernissen und Widerständen erfolgen, welche die Aufarbeitung des Erlebten inkludiert. „In der Freiheit schwingt unüberwundenes Verlassenheitsgefühl mit dem Trauma seiner Kindheit.“178 Die Mutter bleibt im Guten wie im Schlechten sein ewiges Idol, er emanzipiert sich nicht von seinem verhassten Stiefvater und entwickelt keine Selbstliebe, die zur angestrebten Autonomie gehört. Stattdessen fordert er Autonomie der Kunst. Sie und nicht er soll sich ändern und die Gesellschaft verändern. Im Grunde wünscht er ein Autodafé, wünscht sich selbst Richter der Inquisition zu sein. Seine Verachtung der Masse als dumm kaschiert nur mangelndes Selbstwertgefühl. Abnégation (wörtlich Selbstverleugnung, häufig als Selbsthass übersetzt) an sich ist etwas Gewöhnliches, aus dem Kraft geschöpft werden kann, sofern er aufrichtig bleibt. Baudelaires Selbsthass hingegen ist unaufrichtig (mauvaise foie). Er gibt vor, Paris zu hassen, doch er liebt die Stadt, die er so gut wie nie verlässt, denn das Artefakt ist, neben dem vermeintlich erlittenen Verrat, seine einzige Inspira-tionsquelle: „Die Stadt ist für ihn eine andauernde Schöpfung […], alles in ihr ist Poesie […]. Widerschein jenes Abgrundes der menschlichen Freiheit.“ Er liebt den künstlichen Fetisch und die Freude an Maske, Schminke und Versteckspiel. Im Grunde liebt er alles Unechte, Künstliche und Provokative. Sartres Perspektive erfolgt unter politischen, sozialen und psychologischen Gesichtspunkten. Im Vergleich mit Rimbaud und Mallarmé schneidet Baudelaire daher schlecht ab, da sie auf eine neue Wirklichkeit und ihre sozialen Missstände aufmerksam machen. Rimbauds Straßenkunst ist keine brotlose l’art pour l’art, sondern glaubhafte Protestkunst. „Baudelaire ist nur Schöpfer der Form, Rimbaud schafft Form und Stoff.“ Georges Bataille Transgression durch Tabubruch Georges Bataille, Kommunist und Surrealist gilt als Sympathisant der littérature du mal und Antipode Sartres, andererseits gibt er mit Walter Benjamin die Literaturzeitung Acéphale heraus. Die drei Kulturphilosophen sind Philosophen, Literaturkritiker und selbst literarisch tätig; politisch eint sie die Opposition zur Diktatur. Sartres Schlussfolgerung führt in Batailles jedoch nur Augen, erneut die Ausgrenzung des Unerwünschten oder des Unverständlichen. Sein Plädoyer für diese Art der Poesie gerät nicht zur Frage subjektiven Literaturgeschmacks. In den Nachkriegsjahren herrschen Prüderie, Stigmatisierung und Repression und Verdrängung vor. Das Tabu ist der Feind des Eros, der autonom, immanent und V. 3. 178 Sartre, Baudelaire, S. 31. Folg. Zitate S. 36 und S. 62. V. Philosophische Hermeneutik 224 selbstbezogen bleibt, im Gegensatz zur Sexualität, die sich nur im anderen verwirklicht. „Die Literatur und das Böse“ (1957)179 folgt der Hypothese, dass der Mensch das als böse stigmatisiert, was er nicht aushält: die Idee der Grenzenlosigkeit innerer Abgründe und den Tabubruch. Die Folgen sind unablässig Regulierungen des Geistes und des Körpers, Ausgrenzungen von unerwünschter Literatur, Moral oder Erotik. Der freie Wille, auf den Sartre setzt, lässt auch das Böse zu; folglich müsste er nicht als unerwünschte Moral bekämpft oder diffamiert werden, doch er folgt einem konservativen Werte-Ethos. Baudelaire als Repräsentant der „Literatur des Bösen“ besitzt eine originäre Qualität der Transgression. Grundsätzlich gilt als böse, was nicht erlaubt ist, daher kommt ihm kein Wert an sich zu. Die Kategorie des Bösen Le Mal folgt seiner eigenen Logik der Irrationalität, zu denen Traum, Sucht, Laster gehören wie das Unsagbare, das Unerhörte, Unerwünschte und Unterdrückte. Die heimliche Lust bildet elementaren Teil des Menschen, der Gehör verlangt. Das Böse liebt Verschwendung und Leidenschaft, es tritt der gewohnten Ökonomie und der Nützlichkeit entgegen, erhebt sich gegen die Prinzipien der Effizienz und sozialen Verträglichkeit. Grenzüberschreitung und Tabubruch formen ein notwendiges Korrektiv des Guten. Zudem führt Ausgrenzung langfristig zu dessen Triumph, wie das Beispiel des Faschismus dokumentiert. Batailles Credo lautet: Der wahrhaftige Schriftsteller wagt zu tun, was den fundamentalen Gesetzen der aktiven Gesellschaft widerstrebt. In der Literatur führt die Ignoranz des Bösen, der Versuchung, der Verdammnis oder der Gefahr zur Langeweile, die Baudelaire mehr als alles andere fürchtet. Er protestiert in seiner Poesie gegen eine Kultur des Vergessens und Verdrängens der natürlichen Libido, der Promiskuität, der triebhaften Transgression, die den Tabubruch erfordert. Les Fleurs du Mal verkörpern primär das „Begehren des Unmöglichen“ (le désir de l’inouï), das in seinen inzestuös-ödipalen Wünschen erotisch beginnt und mit seiner Bejahung des Todes endet. Für Bataille ist Baudelaire ein aufrichtiger Dichter des Eros und nicht der trivialen Sexualität. Im Gegensatz zu Sartre, der Baudelaires Fantasien als Ausdruck sexueller Omnipotenzfantasien wertet, vertritt Bataille die Meinung, Baudelaires Poesie sei erotisch transgressiv. Entgrenzung durch Überschreitung des Tabus bildet das Leitmotiv seines zeitgleich entstandenen Essays „Der heilige Eros“ (1957):„Die Übertretung ist keine Negation des Verbots, sondern geht über das Verbot hinaus und vervollständigt es.“180 Als Beispiel führt er Baudelaires Vorliebe für den Vorgang des Verfalls und der Verwesung an, die ihn zur esthétique du mal führt. Das Böse ist nicht das Schlechte, nicht das Amoralische, sondern das hypermorale, „über die Moral sich empörende Sein“. Prostitution wird nicht unter dem Aspekt sexueller Ausbeutung, sondern als universales Gesetz des Tauschprinzips betrachtet, das auch Kunst und Politik einschließt, ein weiterer Tabubruch. Das Satanische in Baudelaires Lyrik ist die menschliche Existenzform, die ewige Versuchung. 179 La littérature du mal thematisiert in Form von Miniaturen die Autoren Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, Blake, de Sade, Proust, Kafka und Genet. 180 Georges Bataille, Der heilige Eros, Übertretung, S. 59. Folg. Zitat Die Erotik, S. 134. V. 3. Georges Bataille 225 In „Die Erotik“ (1961) thematisiert Bataille die Rolle der Kunst für die Vor- und Darstellung von der Antike bis zur Moderne von einem Kollektiv- zu einem Individualereignis. Der littérature du mal geht es nicht um jene analytische Erkenntnis, die Sartre einfordert, sondern um Bewusstseinserweiterung. Sein lyrisches Ich erscheint als diskontinuierliche Zerbrechlichkeit ohne Anspruch auf Souveränität. Ohnmacht ist keinesfalls Fatalismus. Die Philosophie ist verpflichtet „in den Abgrund zu schauen, ihn zu betreten und zu durchschreiten“, weil Enttabuisierung (Grenzerweiterung) stets der „Freiheit des Denkens“ vorausgeht. Baudelaires Lyrik lehrt nicht im pädagogischen Sinn, sondern ist Experiment innerer Erfahrung „eine Erfahrung der Endlichkeit des Seins, der Grenze und der Überschreitung. Der höchste Sinn der Erotik ist die Verschmelzung, die Beseitigung einer Grenze.“181 Er sucht die intrinsische Verbindung zwischen Eros und Religion, Spiritualität und Profanität, Dialektik ist ihm nicht abzusprechen. Baudelaire sensibilisiert für das Faktum, dass alles (vorgeblich) Böse dem Inneren entspringt, was die griechischen Naturphilosophen noch nicht dämonisierten (der Begriff daímōn ist neutral). Das Böse folgt dem schöpferischen Prinzip, das wohl Heterologe, Andersartigkeit, nicht aber Polarisierung und Dualismus kennt. So stehen sich Spleen und Ideal nicht antagonistisch, sondern konstituierend und korrelierend gegenüber, weil das Sakrale und das Profane gemeinsame Wurzeln besitzen. Nach Bataille (hier de Sades Theorie folgend) ist jeder Mensch zu Monströsem in der Lage, jeder potenziell ein Mörder, ohne deshalb böse sein zu müssen. Weder in der Schönheit noch im Eros gibt es Moral; diese wird (hier der Theorie Nietzsches folgend) nachträglich konstruiert. Das kollektive Tabu entsteht aus Furcht vor den eigenen Abgründen. In seiner Studie Manet (1955) kommt Bataille auf den Kunstkritiker zu sprechen: „Baudelaires Leiden war das Bewußtsein der Gefahr der industriellen Revolution, von der er sagte, sie habe uns das Glück, träumen zu dürfen, genommen. Das Leiden Baudelaires um den zerstörten Traum war so groß, daß es ihn in die Hölle gestürzt hat, in die Übersteigerung des Ichbewußtseins, in die Leere, in die Verachtung der Menschen und immer mit der beklagten Vergangenheit vor Augen. In der Malerei hat Baudelaire sich an Delacroix gehalten, an den abendlichen Glanz einer Kunst gegen den Gegenstand. Es ist wahr, daß er darum die Anfänge Manets geliebt und ermutigt hat […].“182 Die Malerei der Moderne erkennt Baudelaire als Ergebnis einer anarchischen Freiheit, die das Individuum und das Detail verherrlicht, sofern es das Kollektiv und die Ideologie als Lüge entlarvt. In seinem illustrierten Buch „Die Tränen des Eros“ (1961) spricht Bataille von der Absurdität der Beziehungen zwischen Eros und Moral, die beide in der Spiritualität und der Religion wurzeln, als das Rationale und das Irrationale, das Bewusste und das Unbewusste noch ungetrennt sind. Daher ist der dionysische Kult zugleich heilig und profan. Der Eros widersetzt sich den nützlichen Mitteln der Arbeit und des Handels; 181 Bataille, Der heilige Eros, Das Tabu, S. 42. Folg. Zitat: Überschreitung des Tabus, S. 62. 182 Bataille, Manet, Die Tragik des Ursprünglichen, S. 30. Bataille verweist darin auf die Wechselwirkung von Bild und Sprache und die Freundschaft zwischen Maler und Poet. V. Philosophische Hermeneutik 226 er entzieht sich den Kriterien der Belohnung und der Bestrafung. Ekstase ist heilige, sinnliche, irrationale Lust am Lebendigen und an der Schönheit. Die Übertretung ist notwendig zur Öffnung geistiger Blockaden, die überwunden werden müssen. Eros ist psychisches Streben, das sich über Kunst oder Religion lokalisiert und in sinnlicher Plastizität ausdrückt. Wertfrei betrachtet tritt das Böse ekstatisch außer sich, das Gute bleibt kontemplative bei sich. Baudelaires Poesie bleibt bei der Nähe zum Tod, zugleich beim ursprünglich animalischen Zustand. Er erkennt im Rausch die archaische Orgie und im Eros das Spiel an: „Der Eros ist ein selbstgewähltes Spiel, ein Kalkül der Lust, das an die Stelle des blinden Instinkts tritt.“183 Baudelaire spricht von spleen et idéal. Im Gegensatz zur Antike, die Baudelaire beschwört, verschiebt das Christentum die Priorität vom Dies- zum Jenseits und konnotiert den Eros mit der Moral, um Homosexualität, Sodomie und Promiskuität auszugrenzen. In seinem Kapitel „Von der christlichen Verdammung zur krankhaften Exaltation“ schildert Bataille die Folgen des verbotenen Dionysos-Kultes durch den Monotheismus: „Mit der Herrschaft des Christentums setzte die Verdammung der Erotik ein, der Siegeszug des Christentums war zugleich der Versuch, die Erotik aus der Welt zu verbannen.“ Baudelaires Revolte ist darum ein Plädoyer für den Eros und seine Befreiung von der Restriktion, deren regressive Mittel Sünde und Strafe sind. Analog dazu der Rausch, der in der Antike nicht diskriminiert, sondern kultiviert wurde. Prosaische und poetische Haltung des Literaten Bataille hält Sartres Differenzierung von engagierter und desengagierter Kunst die Unterscheidung poetisch und prosaisch entgegen. Es ist nicht die Aufgabe der poetischen Literatur, Wirklichkeit abzubilden oder zu verändern, sondern neue Möglichkeiten sie zu denken zu schaffen; sie ist daher auf Imagination angewiesen und wird dann prosaisch, wenn sie im Paradigma der Vernunft erstarrt. Prosaische Kunst beschränkt sich auf Wiedergabe dessen, was das Subjekt sieht, poetische Kunst hingegen sensibilisiert auf jene subtile Wahrnehmung jenseits des Sichtbaren. Neben den zahlreichen vereinzelten Anmerkungen über Baudelaire komprimiert Bataille in seinem Essay „Baudelaire“, der ein integrativer Bestandteil von „Die Literatur und das Böse“ ist, seine Position und widerspricht Sartre. Dabei argumentiert er methodisch und analysiert dessen Behauptungen und Vermutungen Punkt für Punkt. Grundsätzlich aber unterscheidet sich sein didaktisches Vorgehen von der des Existenzialisten, indem er weit weniger psychologisch als soziologisch vorgeht. Sein zentraler Kritikpunkt an Sartre ist, dass er keine Konsequenzen aus der festgestellten Beziehung zwischen dem Bösen und der Poesie zieht. Bataille macht auf die Inkohärenz Sartres aufmerksam, der Poet sei willenlos fatalistisch veranlagt und habe das Böse als Leugnung des Guten und die Zerstörung der Nützlichen gewollt. Die Thesen, der Dichter habe das Stadium der Kindheit nie verlassen und daher stets zu dem verlorenen Paradies zurückkehren wollen, sind ebenfalls inkonsistent. Die Behauptungen, der Dichter ha- 183 Bataille, Die Tränen des Eros, S. 42. Folg. Zitat S. 89. V. 3. Georges Bataille 227 be keine Haltung, und er sei ein Verfechter der reinen Kunst mit ihrer starren Vorstellung von Schönheit, bilden keine Kongruenz. Sartres Postulat, Baudelaire habe eine moralische Lebensführung als Zwang abgelehnt und dagegen trotzig rebelliert und sich zum Märtyrer gemacht, entkräftet Bataille mit der Unlauterkeit, das Problem der Wahl mit der Moral und der Poesie zu verquicken. Gerade weil Baudelaire kein moralischer Richter sein will und Moral als Form der Despotie empfindet, argumentiert er rein subjektiv, aufgrund eigener Erfahrung und persönlichen Geschmacks ohne Berufung auf eine Autorität. Gerade weil Freiheit das zentrale Postulat seiner Poesie ist, will er sich nicht auf Lehren, Kriterien und Funktionen reduzieren. Seine Lebenshaltung ist nicht grundsätzlich negativ oder nihilistisch, sondern schlicht poetisch kompromisslos hinsichtlich der Form. Mag sein Werk auch überschaubar sein, so entspringt es seinem hohen ästhetischen Anspruch, Kunst und Poesie eine erhabenere Rolle gegenüber der Realität zuzusprechen. Seine Utopie vom verlorenen Paradies deutet Bataille nicht als Dystopie oder Weltflucht, sondern als eine erweiterte Perspektive. „Wenn der Abscheu vor einer ohnmächtigen Freiheit den Dichter mannhaft in die politische Aktion treibt, so gibt er die Poesie preis.“184 Es ist das Recht der Poesie, sich der Politik zu enthalten. Bataille räumt ein, dass Baudelaires Haltung paradox, inkonsequent und unglücklich, mitunter widersprüchlich und destruktiv ist, andererseits will er kein prosaischer Mensch sein und lehnt Arbeit, Broterwerb und Literatur, die an der Produktivität gemessen wird, kategorisch als bourgeois ab. Er legitimiert den Kult des Verbrauchens und Verschwendens als die exklusiv von ihm erwählte Form, der Langeweile zu entfliehen. Wenn Sartre aus allem schließt, Baudelaire habe sich einer Wahl auf „unheilvolle Art“ entzogen, so übersieht er, dass die Negation einer prosaischen, sich prostituierenden Kunst zugleich die Konsequenz einer notwendig rein poetischen Lebensform einschließt. Die prosaische Welt inkludiert das Handeln, die Poesie das Träumen. Die prosaische Haltung ist antizipatorisch und progressiv, die poetische reflexiv und regressiv. Die prosaische Haltung fordert Erkenntnis und Ergebnis (kurz Engagement), die poetische stimuliert Empfindung und sucht die Verschmelzung von Subjekt und Objekt anstelle der Aneignung und Herrschaft des einen über das andere. Sartre überträgt seinen prosaischen Kunstbegriff auf das poetische Konzept. Bataille stimmt mit Sartre darin überein, dass Baudelaire ein Voyeur ist. Doch während es Sartre beim Sehen darum geht, Objekte exogen und deskriptiv, normativ und regulativ zu differenzieren, geht es Baudelaire um eine introvertierte Art zu sehen: „Er beobachtet sich, wie er sich beim Sehen beobachtet. Er beobachtet das Bewusstsein, […] und nur durch dieses Bewusstsein hindurch erscheinen ihm die Dinge blasser, kleiner und weniger ergreifend.“ Der Dichter meidet Nähe durch Objektaneignung und pflegt trotz seiner Passion ein kühles Pathos der Distanz, selbst zur Kunst. Aufgrund der eigenen Ideologie unterlaufen dem Analytiker Sartre logische Fehler; Bataille spricht von „Konfusion“ in seinen Argumenten. In seinem Vorwort zu „Die Literatur und das Böse“ bekennt er sich zum Surrealismus, der keinen Wert auf eine Transgression der Erkenntnis (Sartre) legt und statt- 184 Bataille, Die Literatur und das Böse, Baudelaire, S. 30. Folg. Zitate S. 32 und S. 35. V. Philosophische Hermeneutik 228 dessen eine Transgression der Empfindung und potenzierte Empfindsamkeit (Baudelaire) intendiert. Demzufolge verkennt Sartre in der Suche nach einem pädagogischen Nutzen den Wert der Literatur des Bösen in ihrem philosophischen Kern. Während seine Position auf objektivierte Transzendenz abhebt, die Präzision und persönliche Haltung erfordert, wendet sich die Position Baudelaires gegen den Herrschaftsgestus der Rationalität., gegen die Politisierung der Kunst. Sartre sucht die Temporalisierung des Moments, in der jeder Augenblick ausschließlich für die Werdung des Selbst zählt, Aktualität entwirft sich nach vorne und muss, um dies zu leisten, eine analytische Haltung gegenüber der Vergangenheit einnehmen. Die Gegenwart hat nach seinem Credo ihren Sinn nur hinsichtlich ihrer Entwicklung auf die Zukunft; folglich ist nichts reiner Selbstzweck, sondern jede Haltung konstitutiv für eine andere. Jede Wirklichkeit muss notwendig neue Möglichkeiten des Handelns zeitigen. Baudelaire isoliert und verabsolutiert das Momentum, er will „mittels einer angstvollen Verschmelzung des Subjekts mit jenen Objekten, sich selbst aufgeben, um die Angst sowohl hervorzurufen als auch zu reflektieren.“ Prosaische oder engagierte Dichtung will Wirklichkeit analysieren und verändern, poetische Dichtung will die Welt neu fühlen und schöpfen. Beides ist legitim, doch Sartre wechselt unlauter die Kriterien. Das vierte Argument Sartres, das Bataille zu entkräften sucht, betrifft die Metapher, Baudelaires Poesie erstarre in einer „unmöglichen Statue“. In der prosaischen Welt liegen die Objekte stets außerhalb des Subjekts, in der Poetischen innerhalb. Das Poetische neigt zum Mystizismus und ästhetischen Idealismus, das Prosaische zum Rationalismus und historischen Materialismus. Daher erhält die Erinnerung bei Kafka, Proust und Baudelaire eine andere Funktion, sie dient der Erforschung und Konstituierung des Ich als Individuum ohne Anspruch, die Welt zu verändern oder zu objektivieren. Sartre unterstellt dieser Haltung, die wahre Funktion des Selbst zu leugnen und in unfruchtbarer Weise das Unmögliche oder Unstillbare zu suchen. Er deutet daher Baudelaire zum Pseudo-Romantiker, der im Grunde so sein will wie diese, es aber vorzieht, sich zu verstellen. Er verkennt, dass die Dialektik der Kunst darin besteht, Poesie auch in ihrer Negation oder Aufhebung, folglich in ihrer zerstörerischen Kraft zu wollen: „Der Poesie wohnt die Notwendigkeit inne, ein Unbefriedigtsein in ein erstarrtes Ding zu verwandeln. Die Poesie zerstört zunächst die Gegenstände, die sie wahrnimmt und überliefert sie durch die Zerstörung dem ungreifbaren Fließen der Existenz des Poeten und hofft damit, die Identität von Welt und Mensch wiederzufinden.“185 Sartres Argument der Unaufrichtigkeit greift daher fehl. Was Baudelaire sucht, ist nicht Gewissheit seiner selbst und der Beziehung zur Welt, sondern die Einzigartigkeit seiner Gefühle, Stimmungen und Wahrnehmungen. Er empfindet sich als „erwählt“, seine eigene „unersetzliche Einzigartigkeit“ durch nichts zu gefährden; seine Rückeroberung des Selbst vollzieht sich durch das Medium „sprachlicher Schöpfung“, nicht durch Veränderung seiner Person oder seines Status. „Deshalb ist es unlauter, von Baudelaire zu sagen, er habe die unmögliche Statue, die Rückkehr zur Kindheit 185 Bataille, Die Literatur und das Böse, Baudelaire, S. 37. Folg. Zitate S. 39 und S. 47. V. 3. Georges Bataille 229 gewollt, die er nicht sein konnte […], Baudelaire wollte eine Statue des Unmöglichen […], wollte das Unmögliche bis zuletzt.“ Wahrhaftigkeit (vraisemblance) ist nicht das Gegenteil oder die Inversion von Unaufrichtigkeit (mauvaise foie); vielmehr bildet sie das Zentrum seiner Poesie, der es um Reinheit und Freisein von moralischen Motiven geht. Auch das Argument mangelnder Klarsicht (clairvoyance) Sartres verfängt sich. Bataille fühlt sich unweigerlich an die Antipodenstellung von apollinischen und dionysischen Künstlern bzw. deren künstlerischen Perspektiven erinnert; daher verwundert es wenig, wenn er zweimal aus „Also sprach Zarathustra“ zitiert. Baudelaires Ästhetik des Hässlichen oder des Bösen zielt darauf ab, eine einsame, uneinnehmbare und damit auch vereinsamte Position einzunehmen, die keinerlei Zugeständnisse an die zeitgenössischen Konventionen duldet. Eine reine Ästhetik beinhaltet die Klarsicht, die tragische Position des Scheiterns zu riskieren. Im Gegensatz zu Sartre spricht Bataille dem Werk einen Eigenwert und autonomes Existenzrecht zu. Ob Baudelaire im Leben versagt, steht nicht in Relation dazu, ob er mit großer Klar- und Weitsicht das Wesen der Moderne und ihre Problematik erkennt. Er wird widerwillig zu ihrem Propheten und nachträglich zu ihrem Repräsentanten, nicht weil, sondern trotzdem er die „Statue des Unmöglichen“ erträumt. Mit dem Verweis auf seine literaturgeschichtliche Bedeutung, erinnert Bataille an die Notwendigkeit individueller Charakterzüge und ihrem sozialen Makel für das Gelingen eines großen Kunstwerks. Er zitiert aus Baudelaires Tagebüchern von seiner Angst, von der Zeit zermalmt und vom Vergnügen verbraucht zu werden, seine bewusste Wahl des Lasters und der Verschwendung, die Angst, sich durch das Gemeinmachen mit Gewöhnlichem anzustecken wie mit einer Krankheit. Er entscheidet sich demzufolge bewusst für ein Leben, von dem er weiß, dass es ihn Kraft rauben wird; Nützlichkeit und Erfolg gelten ihm als Synonym für profane bürgerliche Hässlichkeit186. Die Weigerung, prosaisch seine sozialen Bedürfnisse zu befriedigen, geht mit der poetischen Entscheidung, nur für die reine Kunst zu leben, einher. Die Auseinandersetzung mit Baudelaire ist für Bataille zugleich ein Diskurs mit Sartre, dessen Ideologie den wahren Wert des Dichters bewusst verkennt. Sartres Analysen „haben den Fehler, die Poesie und die moralische Einstellung des Dichters als Ergebnis einer Wahl hinzustellen.“187 Baudelaire geht in Les Fleurs du Mal über das individuelle und dekadente Nein hinaus: „Wie das Individuum muss die Gesellschaft zwischen der Sorge um die Zukunft und der um den gegenwärtigen Augenblick wählen.“ Der Poet vertritt eine Sartre diametral gegenübergestellte Einstellung und Haltung zur Literatur, die das Böse nicht stigmatisiert, weil es an sich nicht schlecht ist. Durch das Begriffspaar prosaisch / poetisch sucht Bataille Anlehnung an die nicht 186 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein entblößtes Herz, 8, S. 171: „Ein nützlicher Mensch zu sein ist mir immer als etwas sehr Hässliches erschienen.“ 187 Bataille, Die Literatur und das Böse, Baudelaire, S. 48. Folg. Zitat S. 48. V. Philosophische Hermeneutik 230 wertende Terminologie Spleen und Ideal; in Opposition zu dem ideologisch aufgeladenen Worten engagiert / desengagiert. Friedrich Nietzsche Baudelaire als Theoretiker der Kunst Im Unterschied zu Benjamin, Sartre und Bataille liefert Nietzsche weder eine systematische Auseinandersetzung noch integriert er ihn in das eigene Werk. Der überwiegende Teil seiner Kommentare entstammt Briefen und Aphorismen. Er unterscheidet dabei jedoch den Kritiker und Gesellschaftsanalytiker vom Dichter und Künstlertypen. Grundlegend ist dabei die Erkenntnis, dass mit Baudelaire die Überwindung der Romantik und das Krisenbewusstsein der Moderne einsetzen. Insgesamt finden sich vierundzwanzig Erwähnungen Baudelaires im Gesamtwerk Nietzsches; die früheste datiert aus dem Jahr (März) 1884, als er auf Baudelaires Wagner-Aufsätze aufmerksam wird. Sie lautet: „Dann kommt der Fluch auf die Wollust, Baudelaire und Schopenhauer, die entschiedenste Überzeugung, daß Herrschsucht das größere Laster ist, vollkommene Sicherheit darin, daß die Moral und Desinteresse identische Begriffe sind, das große Thema der Langeweile, das Misstrauen gegenüber der Idee, das Glück Aller sei ein erstrebenswertes Ziel und die Skepsis gegenüber dem Himmelreich Christi. Die Moderne hat begonnen.“188 In „Götzendämmerung“ (1889), Kapitel „Streifzügen eines Unzeitgemäßen“, stellt Nietzsche im dritten Kapitel den Zusammenhang zwischen dem Literaturkritiker Sainte-Beuve und Baudelaire her, wobei er dessen Bedeutung für die Kunstentwicklung in der Moderne erkennt, die den Bruch mit der restaurativen Ideologie der Romantik bedeutet. Erst der Dichter besitzt den Weitblick, die propagierte Objektivität als Lüge zu durchschauen und hält den Bürgern die Maske ihrer Doppelmoral vor. Sainte-Beuve schreckt vor dieser Revolte zurück. Das Topos der Maske taucht bereits in seinen nachgelassenen Fragmenten April 1885 auf, in denen Nietzsche Baudelaire mit Taines Milieutheorie in Bezug setzt. Der Bürger in seiner Selbstinszenierung maskiert sich als „braver Bourgeois“, er verstellt sich. Im Vergleich mit Flauberts „Heiligen Antonius“ und „Salambô“ mit den „Blumen des Bösen“ akzentuiert Baudelaire die Hypokrisie des modernen Zeitalters. Zugleich schränkt Nietzsche seine Begeisterung für den „Dekadent“ ein: „Baudelaire, ganz deutsch bereits, eine gewisse hypererotische Ankränkelung abgerechnet, welche nach Paris riecht.“ Nietzsches Vorwurf der Germanisierung und Erotomanie des Pariser Dichters liegt in seinem Zerwürfnis mit Wagner begründet, da Baudelaire den Komponisten in bedingungsloser Euphorie huldigt, wie er selbst vor den Bayreuther Festspielen auch. Zudem verübelt er ihm die Polemik an dem von ihm wertgeschätzten Hugo: „Baude- V. 4. 188 Friedrich Nietzsche, 11, Nachgelassene Fragmente, Frühjahr 1884, 178, S. 61. Folg. Zitate Frühjahr 1885, S. 428 und S. 432. V. 4. Friedrich Nietzsche 231 laire, vom deutschen Geschmack, wenn ihn irgend ein Pariser haben kann, empfindet deutsch, wenn er Victor Hugo nicht aushält und ihn einen Esel von Genie nennt.“ Das Attribut „deutsch“ verwendet der Philologe hauptsächlich als Synonym für polemisch und derb. Seine eigene Frankophilie und die Baudelaire unterstellte Germanophilie bzw. Wagnereuphorie kollidieren. Für die erstgenannte Auslegung spricht Nietzsches Kommentar im Juni 1885, die zugleich die Kenntnis seines Aufsatzes „Über die Farbe“ verrät: „Das Gemeinsame in der Entwicklung der Europäer-Seele ist z.B. zu merken bei einer Vergleichung Delacroix’ und R[ichard] W[agners], der Eine peintre-poète, der Andere Ton-Dichter, nach der Differenz der französischen und deutschen Begabung. Aber sonst gleich. Delacroix übrigens auch sehr Musiker – eine Coriolan-Ouverture. Sein erster Interpret Baudelaire, eine Art R[ichard] W[agner]ohne Musik. Der Ausdruck expression von Beiden vorangestellt, alles Übrige geopfert. Von Litteratur abhängig Beide, höchstgebildete und selbst schreibende Menschen. Nervös krankhaft gequält, ohne Sonne.“ Die Coriolan-Ouvertüre stammt von Beethoven und repräsentiert die Vorliebe zahlreicher Romantiker für deutsche Musik. Das Zitat verdeutlicht, wie sehr Nietzsche sich inzwischen von Wagner distanziert. Für die zweite Interpretation, der Ablehnung Hugos, ist folgende Aussage hilfreich: „Hugo, ein Esel von Genie, – der Ausdruck ist von Baudelaire, welcher immer den Muth zu seinem schlechten Geschmack gehabt hat; er verstand damit zu commandieren, er, der Sohn eines napoleonischen Generals. In seinen Ohren hatte er die Bedürfnisse einer Art von militärischer Rhetorik […], der französische esprit erscheint bei ihm gleichsam durch Dampf und Lärm verdunkelt.“189 Nietzsche wertet den Dandyismus als eine passiv-reaktionäre Lebenshaltung. Er verweist darauf, dass diese Attitüde von der Romantik übernommen wird, folglich Baudelaire sich nicht vollständig von der Epoche seiner Väter trennt. Nietzsche unterstellt dem Dichter den plebejischen Geschmack an einem sinnlich triebhaften Leben und einer Flucht in luzide Träume. Vielleicht dient als Erklärung seiner harschen Kritik seine eigene Auseinandersetzung im Zarathustra mit dem Thema der Selbstüberwindung, an der es Baudelaire definitiv mangelt. Aus allen Zitaten geht hervor, dass Nietzsche Baudelaire zunächst als Kunsthistoriker und Essayisten, als Theoretiker der Moderne und der in ihr entstehenden Décadence rezipiert, der seine eigene Anti-Kunst aus dem Generationenkonflikt mit den Romantikern schöpft. Bezüglich seines Stils in den Essays bestehen Analogien zu den Brüdern de Goncourt, Gautier und Bourget und eine, mitunter „geschmacklose“, Abgrenzung von seinen ursprünglichen Vorbildern Stendhal, Hugo und Balzac, die sein Urteilsvermögen trübt. Als Kritiker hat er ein gutes Gespür für das apodiktische Ende der Romantik und dem Anbruch der Moderne, der er gespalten gegenübersteht. Baudelaires Gespaltenheit, Spleen und Ideal, schreibt er seiner Religiosität und Mystik zu. 189 Nietzsche, KSA, 11, Nachgelassene Fragmente, Juni 1885, 34, S. 476. V. Philosophische Hermeneutik 232 Baudelaire als Dichter Da noch keine deutsche Übersetzung vorliegt, sind fast alle Angaben Nietzsches in Französisch gehalten, nicht nur im Zitat. Im Frühling 1885 nehmen die Auflistungen von Baudelaires Worten zu; so rezitiert Nietzsche eine Zeile aus einem Gedicht „Der Schwan“ und anlässlich seiner Gedanken über das rhetorische Stilmittel auch aus „Allegorie“. Sein vierstrophiges Quartett „Vogel Albatros“ in „Idyllen aus Messina“ 1882 legt die Kenntnis von „Der Albatros“ nahe. Auffälligster Unterschied ist der fehlende Gegenpol zum majestätischen Flug am Himmel, vielmehr repräsentiert der „siegreich Fliegende“ den heiteren Übermenschen und die erstrebte Leichtigkeit des Denkens. Das Düstere und der Geschmack am Hässlichen oder Verwesenden bleibt Nietzsche wesensfremd. Was beide als Dichter verbindet ist das kühle, melancholische Pathos der Ferne, der Sinn für eine feinsinnig elitäre Aristokratie des Geistes, eine Abneigung gegen Masse und alles Vulgäre. Darüber hinaus beschäftigt sich Nietzsche über Baudelaire mit dem Phänomen des Dandys und des flâneurs, da sie die Haltung zur Poesie, ihren elitären Tonfall, verbürgen. Der Philosoph hält die Gleichgültigkeit des Dichters für gespielt und inszenierte Maske; Gleiches gilt für die Verachtung des Pariser Geschmacks. Mehrfach bezeichnet er Baudelaire als Nihilisten, wobei Nietzsche diesen für den Zeitgeist der Moderne schlechthin erachtet, eine notwendige Reaktion auf die Tradition, zugleich aber auch ein Zustand, der überwunden werden muss. Seine Gedanken zu Les Fleurs du Mal schreibt Nietzsche ausschließlich in französischer Sprache nieder, wobei er den Stil lobt, die Thematik jedoch für dekadent und den Stoff als monoton erachtet. Den Titel hält er für aussagekräftig, weil Schönheit schnell vergeht. Er deutet die Blumen daher als Allegorie für beauté. Im April 1888 erwähnt er Baudelaire als einen der „modernen Pessimisten“ neben Schopenhauer, de a, Dostojewski, Leopardi (sämtlich von ihm bewunderte Autoren). Ihnen allen sei die Melancholie gemein, die von der Einsicht in die Unveränderbarkeit der Dinge getragen wird. Allerdings differenziert Nietzsche in Menschenfreunde (Dostojewski) und Menschenhasser, zu denen Baudelaire zählt. Der Grundton seiner Poesie der Negation ist „Spleen“, die er „obskur“ nennt. Im Mai 1888 erwähnt er Baudelaire als Vordenker Wagners und Psychologen der Musik, der selbst gerne Komponist geworden wäre: „Man will ins Unbewußte und daraus folgt etwas Betrübendes: Entweder ist jemand Musiker oder aber er schreibt über Musik. Beides zusammen geht nicht [...].“190 Im November 1888 lobt er Baudelaires Weitblick in der Kunst und stellt ihn als einen der bedeutendsten Dichter der Moderne neben Gautier und Flaubert. Dabei stuft er sie als Vertreter des Industriezeitalters ein, deren Kunst die Dynamik, Veränderung und Bewegung einfängt. Auch das Problem der Mode wird durch das literarische Triumvirat offenkundig. Zudem zitiert er aus Fusées die Schiffsmetaphorik, die für seine eigene Poetik von großer Bedeutung ist. Die Vergleiche mit Wagner mehren sich: „Das Schöne, wie es Baudelaire versteht (und Richard Wagner) – Etwas Glühen- 190 Nietzsche, KSA, 13, Nachgelassene Fragmente, November 1887, S. 75. Folg. Zitat S. 79. V. 4. Friedrich Nietzsche 233 des und Trauriges, ein wenig unsicher, Raum der Vermutung gebend.“ Nietzsches Aussagen sind bereits vor seinem endgültigen Zusammenbruch in Turin seit Herbst 1888 von beginnendem Wahnsinn gezeichnet. In diesen Zeitraum fallen auch seine letzten, äußerst umstrittenen Veröffentlichungen „Götzendämmerung“, „Der Fall Wagner“ und „Ecce Homo“. Klarsichtig – geistreichen Momenten folgt zunehmender Wirklichkeitsverlust in Analogie zu Baudelaires pathogenen Jahren im Brüsseler Exil. Beide zollen der Syphilis Tribut. Zu den befremdlichen Aussagen zählt jene, die er in „Götzendämmerung“ äußert; dort gilt Sainte-Beuve als „Vorform Baudelaires“, was sich auf die Vielseitigkeit ihres Kunstverständnisses beziehen kann oder auf ihre Ignoranz gegenüber bestimmten Künstlern von gutem Geschmack. Die dritte Auslegung besteht in ihrem gemeinsamen Katholizismus; Nietzsche vergleicht Baudelaire mit seiner britischen Zeitgenossin George Eliott, die polemische Kritik am Protestantismus in ihre Romane einflie- ßen lässt. Eine weitere Bezeichnung für Baudelaire lautet „Anti-Hegel“, womit die Aufwertung des Instinkts gegenüber dem Wissen gemeint ist. Der Aphorismus und das paradoxale Denken des Dichters substituieren eine systematische Abhandlung und die stringente Argumentationsführung. In „Ecce Homo“ (Kapitel 5, Warum ich so klug bin) bringt Nietzsche den Pariser Dichter in Opposition zum gutmütigen Deutschen. Er erwähnt seine Nähe zu Delacroix und Wagner, die beide zu seinen Lebzeiten lange in Deutschland verkannt bzw. bekämpft wurden. Er bezeichnet ihn als „Virtuosen der Nervenkunst“ und vergleicht ihn mit Edgar Allan Poe hinsichtlich der Verve des Schockierens. Baudelaire gilt ihm als „typischer décadent, in dem sich ein ganzes Geschlecht von Artisten wiedererkannt hat.“ Er selbst distanziert sich von der Dekadenzliteratur, ohne deren Wert für die Überwindung des Nihilismus zu verkennen. Nietzsche, der seine Bewunderer wie Hofmannsthal, George und Rilke erst auf Baudelaire aufmerksam macht, ist einer seiner ersten deutschen Rezipienten. Einerseits hält er ihn aufgrund des propagierten Nihilismus wie die gesamte Epoche der Moderne für dekadent, andererseits erachtet er diese Haltung für die Entwicklung der Kunst durch Überwindung des Lebensekels für notwendig und heilsam. Korrespondierend zu Baudelaire ist seine Auffassung, dass die Moderne den Menschen in einem philosophischen Käfig hält und seine Natur schwächt. Paradoxie als philosophisches Konzept Grundlegendes Baudelaire steht in seinen Essays stets zwischen der Romantik und der Moderne. So wurzelt die Idee des Gesamtkunstwerks, der Trinität von Religion, Kunst und Philosophie, das Mittel der Synästhesie und die Verschränkung diverser Kunstgattungen in der Romantik; Individualismus und Geniekult standen nie höher im Kurs als zu Zeiten von Delacroix, Poe, Wagner und Gautier. Die Theorie einer absolut wirkenden V. 5. V. Philosophische Hermeneutik 234 Kunstform ist romantisch. Anstelle einer konsistenten Argumentation bietet Baudelaire Widersprüche, die dialektisch begründet sind. Dass von Baudelaire transportierte Lebensgefühl des Spleens, als Weltschmerz, Sehnsucht oder Melancholie bezeichnet, kann nicht ohne romantisches Vorverständnis kontextualisiert werden. Andererseits liegt seinem Gespür für die notwendige Ver- änderung bereits das Krisenbewusstsein der Avantgarde zugrunde. Zum einen verkündet Baudelaire die Genealogie des Bösen, zum anderen fordert er von der Poetik die Absenz jeglicher Moral und Pädagogik. Die aphoristisch geäußerte Kritik am Kapitalismus kollidiert mit den elitären Ansprüchen eines konsumorientierten Dandys. Seine, an Pascals Pensées angelehnte, paradoxalen Dialektik in Aphorismen prädestiniert Baudelaire zum Vorreiter der Moderne. Kollusion von Form und Stoff Die Poetik Baudelaires basiert auf einer von Paradoxien geprägten Ambivalenz analog der Interaktion von Psyche und Physis bzw. Gefühl und Verstand. Die, von Pascal formulierte Versöhnung „Das Herz kennt Gründe, von denen der Verstand nichts weiß“191, basiert auf Kollusion, einer unbewussten Abstimmung aus Gefühl und Intellekt. Die Epoche der Klassik betont unilateral die Ratio, die Romantik ebenso einseitig das Gefühl; Baudelaire ringt um ein Gleichgewicht, doch im Unterschied zu Pascal ohne moralisches oder religiöses Fundament. Seine Indifferenz gegenüber der Metaphysik begründet die Moderne. So glaubt er nicht mehr an Gottes Allmacht, doch an ein intelligibles Ordnungsprinzip und die Notwendigkeit religiöser Hierarchie: „Das einzige Interessante auf der Erde sind die Religionen. Es gibt eine universelle Religion.“192 Diese Religion existiert auch ohne Gott: „Selbst wenn Gott nicht existierte, würde die Religion noch heilig und göttlich sein.“ Die Erklärung folgt: „Die Völker beten die Autorität an.“ Vermeintliche Unvereinbarkeit in der Logik führt zu einer paradoxalen Dialektik, die in der Maxime „Ich bin alle“ (Aphorismus 2) zum Ausdruck gelangt. Imagination ist auch Disziplin, Inspiration ist auch tägliche Arbeit, Kirche ist eine feminine Macht, doch Frauen haben in ihr nichts zu suchen, weil sie zu einem wahren Verhältnis zu Gott nicht befähigt sind. Die Liste der Unverständlichkeiten ist lang. Andererseits vereint nach Baudelaires Auffassung der Künstler Gegensätze wie Disziplin und Leidenschaft als lebendige Synthese aus Form und Stoff, um universale Harmonie zu erzeugen. Schon der Titel „Blumen des Bösen“ verbindet die Ästhetik der Form mit der Ethik des stofflichen Gehalts oder Sinns. Kunst vereint persönliche mit kollektiven Erinnerungen – André Malraux prägt für diese Konzeption der Imagination die Metapher das „unsichtbare Museum“. Schönheit liegt subjektiv vor, doch Einbildungskraft folgt einem ästhetischen Grundgesetz, das mit nahezu physikalischer Wirkung, 191 Blaise Pascal, Gedanken, Buch II, Kap. 17, Gedanken über die Religion, S. 356. 192 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein bloßgelegtes Herz, 46, S. 224. Folg. Zitate Raketen, Aphorismus 1, S. 119, und 2, S. 121. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 235 die den Zusammenklang bewirkt. Auf diese Weise erhebt Baudelaire das Unsagbare zum zentralen Bestandteil moderner Kunstauffassung, in der Dargestelltes und Sichtbares auseinandertreten, und die Differenz zwischen Signifikat und Signifikant bilden. Baudelaires Interaktion beruht auf der Kollusion, dem Zusammenspiel zweier, vermeintlich autonomer, Antagonisten wie Spleen und Ideal. Die Widersprüchlichkeit des vermeintlichen Kontrasts (paradoxale Dialektik) wird zum Merkmal von Baudelaires Essays. Prostitution und Rausch In seiner Aphorismus-Sammlung „Raketen“ benutzt Baudelaire häufig und differenziert den Begriff der Prostitution. Alles wird von ihr durchdrungen: Ökonomie, Kunst, Liebe, Religion, Politik, Moral. Als Wirkungsprinzip vollzieht sie den Tausch von Wirklichkeit und Möglichkeit. Was sie nicht ist: Lust am Besitz. Zurschaustellung oder Maskierung sind für Baudelaire die wesentlichen Prinzipien sozialen Handelns, die Prostitution beruht auf einer gesellschaftlich erwünschten Illusion. Bereits das lateinische Wort bildet eine Synthese zweier Worte: pro und statiere; preisgeben oder zur Schau stellen. Die Terminologie ist in der Antike frei von Moral und wird erst durch das Christentum psychologisch dämonisiert. Aus dem ursprünglich wertfreien Kontext, dem Tausch und dem öffentlich machen einer Handlung, entstehen soziale und moralische Repression: Prostitution ist nun Sünde, diese führt kanonisch zu Scham, Schuld, Strafe. Im Naturzustand hingegen beinhalten Religion, Kunst und Liebe das Prinzip der Prostitution; Ästhetik und Ethik treten noch nicht auseinander. Baudelaires Aussagen dürfen daher nicht ungefiltert auf den heutigen Sprachgebrauch bezogen werden, sondern bedürfen ihres lateinischen Kontextes. Auch das griechische hetairai (Gefährtinnen) hat nichts Anrüchiges und Liebesdienste erfahren in der Antike sogar eine Divinisierung, wie er im wertschätzenden Geisha-Kult seine Renaissance erfährt. Baudelaires freizügiger Umgang mit Sexualität muss angesichts der romantischen Tugendlehre und Askese befremden. Die Inversion lautet: Das Bordell ist aufrichtige, die Ehe nur versteckte Prostitution. Die lateinische Etymologie erklärt, weshalb Baudelaire Religion, Kunst und Liebe, die drei wichtigsten Elemente seiner Lyrik, auf Rausch und Ekstase zurückführt. Im Latein gibt es zwei Begriffe für Rausch: crapula und ebrietas. Crapula bezeichnet den physischen, durch Drogen erzielten künstlichen Rausch, die der Dichter dem Spleen zuordnet. Ebrietas hingegen vermeint geistige Trunkenheit (heilige Begeisterung), Begeisterung und Euphorie, die er dem Ideal zuspricht. In der Antike bildeten berauschende Essenzen die Grundlage religiöser Riten wie dem Orakel, manche Drogen gehörten zum Kanon der Liturgie. Baudelaires Kunstkonzept erachtet Rausch als spirituelle Bereicherung und Prostitution als Gegenreligion (Mein bloßgelegtes Herz, Aphorismus 5) Der Rausch (ékstasis) ist eine essenzielle Grunderfahrung des Menschen auf seiner Suche nach Transzendenz. Liebe und Religion stellen eine Form des Rausches dar und zudem der Prostitution, da eine Haltung öffentlich zur Schau gestellt wird: „Der V. Philosophische Hermeneutik 236 Mensch ist ein anbetendes Tier. Anbeten bedeutet sich opfern und sich prostituieren. Alle Liebe ist Prostitution. Das meist prostituierte Wesen ist Gott […], da er der unerschöpfliche Born der Liebe ist.“193 Liebe kennt zwei Formen: die zu Gott (Ideal) und die zu Satan (Spleen), d. h. spirituell – geistiges oder materiell – fleischliches Begehren. Da Liebe das Bedürfnis ist, aus sich herauszugehen, ist es gleichsam Prostitution. Prostitution ist Synthese und Synästhesie. Transgressiver Hedonismus Hēdonḗ bedeutet primär Lust am Sein und geht daher bei Epikur mit Präsens und Präsenz einher, der Kunst, den Augenblick zu genießen. In Anlehnung an Marquis de Sades schrankenlosen Hedonismus postuliert Baudelaire: „Der einzige und höchste Genuß der Liebe liegt in der Gewißheit, das Böse zu tun.“ Glück und Liebe wurzeln im Überschreiten des Verbots, dem Tabubruch. Baudelaire gibt vor, keine Moral zu kennen, verwendet aber Begriffe wie Sünde, Laster und Reue sehr häufig, als habe er nur den Glauben an die Glaubhaftigkeit Gottes verloren, nicht aber an die Polarität von Sünde und Vergebung. In seiner Poesie besteht ein tiefer Zusammenhang zwischen Religion, Eros, Hingabe, Leidenschaft und Martyrium. Verlangen und Glück verortet er der Hinwendung zum Augenblick. Häresie, Satanismus und Hedonismus sind Revolte, die Prinzipien des diesseitigen Lebens höher gewichtet als die Verhei- ßung ewigen Lebens im Jenseits. Baudelaires Kunstauffassung entspringt dem Mysterium. In „Romantischer Sonnenuntergang“ heißt es sinngemäß: „Umsonst folgte ich einem Gott, der mir stets entglitt“ («Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire»). Kunst ist sakrale Erlösung und Gebet für ihn, zudem Hinwendung an Einsamkeit, die er mit Priestertum assoziiert. Sie steht der Masse und dem geschäftlichen Handel entgegen, die allerdings paradoxerweise gleichfalls mit dem Attribut satanisch belegt werden. Verständlich wird dieser Widerspruch nur, wenn man bedenkt, dass Baudelaire satanisch als natürliche Lebensweise (Aphorismus 62) definiert. Transgressiver Hedonismus beinhaltet Erregung durch Neues, sie ist das Remedium gegen Langeweile und Überdruss am Intellekt. Beides führt Baudelaire auf die in der Aufklärung vollzogene Vermessung der Welt zurück. Der Ennui ist die Folge des Verlustes und des Verschwindens von Staunen und persönlicher Erfahrung, denn in der nüchternen Wissenschaft ist kein Platz für Wunder, Rätsel und Mysterien. Es muss zu Paradoxien führen, wenn ein Intellektueller eine stets wachsende Unlust am Intellekt verspürt. Übermaß an Vernunft führt zum selben Resultat wie die Dummheit: Geschmacklosigkeit und Feigheit. „Der Franzose ist ein Tier vom Hühnerhof, derart gezähmt, daß er keinen Zaun zu überflattern wagt […]. Er verschlingt Exkremente.“194 Baudelaires Todesmystik basiert auf seinen Katholizismus, im verlorenen Paradies ist die Lust am Untergang (Sturz Luzifers) bereits angelegt. Baudelaire fordert Er- 193 Baudelaire, Mein bloßgelegtes Herz, 36, S. 214. Folg. Zitat 5, Raketen, 3, S. 114. 194 Baudelaire, 5, Mein bloßgelegtes Herz, 52, S. 229. Folg. Zitat Raketen, 17, S. 137. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 237 lösung für die irdische Existenz. Ein Hedonist ist ein neugieriger und keineswegs ein triebgesteuerter Mensch, sondern ein Individuum, das sein eigenes Lustempfinden steigern und ergründen möchte. Für den Hedonisten stellt sich das Diesseits als eine Reise dar. Epikur: Über die Götter wissen wir ebenso wenig wie über den Tod. Baudelaire transformiert: Die Schöpfung ist der Niedergang Gottes, Kunst seine Widerauferstehung (Aphorismus 27). Ästhetizismus der Übernatürlichkeit Baudelaire ersetzt die relative Unterscheidung von Gut und Böse durch die absolute Differenz von schön und langweilig. Kein Wort besitzt mehr Strahlkraft als la beauté, dem einzigen Remedium vor l’ennui. In französischer Sprache existiert kein Unterschied zwischen Schönheit und das Schöne, stattdessen hat das Adjektiv beau sein Synonym in bon; das Schöne ist folglich das Gute. Der Kult um das Schöne fordert eine subtile Erweiterung der Genussfähigkeit, der Kunst sublim zu empfinden; Geschmack erfordert Genius. Beruht auch das Schöne auf eine physische Notwendigkeit zur Stimulanz der Nerven wie die Physiognomie einer Frau, Lichtreflexionen des Sonnenuntergangs auf dem Wasser oder die vom Wind aufgeblähten Segel eines Schiffes, um nur drei beliebte Metaphern des Dichters anzuführen, so geht das Geheimnis der Schönheit nicht darin auf. Kaum ein Poet benutzt so viele räumliche Präpositionen, seine Poesie ist polyvalent. Der Vergleich setzt den sinnlich empfangenen Reiz mit dem abstrakten Denkvorgang in Verbindung; Baudelaire spricht vom Epitheton, dem nachgesellten Attribut als „materielle Entität“. Hinsichtlich seiner ewig unbefriedigten Sehnsucht nach Vollendung durch Korrespondenz aller Sinne entspricht Baudelaires Gebrauch der Allegorie der abstrakten Absolutheit in Hegels Phänomenologie, der die Lyrik als die höchste Form der Kunst schätzt, weil sie ohne sinnliches Material auskommt. Schönheit ist ohne Melancholie gar nicht erkennbar, das Ideal nicht ohne den Resonanzboden Spleen. Baudelaire assoziiert Schönheit mit Tragik, Trauer, Unheil, als das Vage, Unbekannte und Mysterium (Aphorismus 18). Mystizismus ist Unterhaltung mit Gott. Als Überbegriff verwendet er Übernatürliches (supranature). Der Körper gehorcht dem natürlichen, die Seele dem übernatürlichen Prinzip; daher wird der Mensch immer von zwei Trieben, Spleen und Ideal, beherrscht. Spleen ist keineswegs das Hässliche, sondern der ästhetische Reiz, das Phänomen, die materielle Empfindung als Grundlage für die sublime Evokation, das Ideal. So liefert der Duft der Geliebten die Note für den Traum (Ideal). Baudelaire gebraucht auch die Begriffe Extravaganz und Intelligenz synonym für Schönheit. Die tendance à la supranaturel, der Hang zum Übernatürlichen, richtet sich gegen die natürliche Banalität. „Das Übernatürliche erfaßt die Generalfarbe und den Accent, das heißt Intensität, Sonorität, Durchsichtigkeit, Vibrationsfähigkeit, Tiefe und Widerhall im Raum und in der Zeit.“ In seinem Essay „Über das Wesen des Lachens“ bezeichnet er das Groteske als satanisch, menschlich und widerspruchsvoll, weil es übernatürlich ist (mit dem Argument: Das Tier lacht nicht). Er differenziert darin Komik und Ironie. Komik liegt in der Erkenntnis, die das Denken erweitert, zugleich jedoch das Handlungsvermögen V. Philosophische Hermeneutik 238 einschränkt. Ironie liegt in den Dingen selbst vor, Komik dagegen im Subjekt, basierend auf der Freude an der Unvollkommenheit. Das Bewusstsein von einem Makel erzeugt zugleich das Tragisch-Komische daran. Zum Wesen der Übernatürlichkeit gehört zudem der Traum, der auf Möglichkeitssinn basiert und die Lust an der Selbstzerstörung. Diese kommt im unaussprechlichen Poem „Der Heautontimoroumenos“ zum Ausdruck, der sich zusammensetzt aus drei griechischen Silben, die als Selbsthenker oder Selbsträcher übersetzbar sind. «Je suis la plaie et le couteau» („Ich bin das Messer und die Wunde“) fasst die Selbstbestrafung durch das Martyrium zusammen. Der Dichter identifiziert sich mit einer mégère, eine der drei Furien oder Erinnyen (Rachegöttinnen). Dystopie und Dandyismus „Gott ist ein Skandal, der Beziehungen schafft.“195 («Dieu est un scandale, qui rapporte»). Die paradoxale Antipodenstellung lautet: „Von der Religion zu sprechen ist unnötig, da in diesen Dingen der einzige Skandal ist, daß man sich bemüht, Gott zu leugnen.“ Im Essay invertiert Baudelaire die Dystopie zum kritischen Ansatz einer Dialektik zwischen Ethik und Ästhetik. Baudelaire beginnt mit: „Die Welt geht zu Ende“. Die Menschen haben durch die Erkenntnis an Lebensenergie verloren und ihren Glauben, der auf die Ehrfurcht vor der Schöpfung gründet. Sie träumen jedoch von der Eroberung neuer Welten und versuchen darin das verlorene Paradies irdisch zu machen. Im Gegensatz zu den kollektiven Utopien Fouriers, de Saint-Simons oder Marx’, die auf eine soziale Transformation der Gesellschaftsform hinwirken, sehnt sich der Dichter nach Erlösung durch die Apokalypse. Sein Gegengift zum Nihilismus der Zeit ist der Kult des kaltblütigen Dandys, der sagt: „Was schert mich, wohin die Gewissen dieser Leute wandern?“ Wie Nietzsche betrachtet Baudelaire den Nihilismus als Übergangsstadium der Moderne zu einem erneuerten und authentischen Glauben. Der Dandy ist Dystopie in Form eines radikalen Ästhetizismus. „Der Literat ist der Feind der Welt.“196 Unter dem Dandy, dem Literat und Feind der Welt, subsumiert Baudelaire gleichfalls Widersprüchliches. Zum einen arbeitet er nicht (Aphorismus 18), denn Arbeit ist die schändlichste Form der Prostitution. „Ein Dandy tut nichts.“ Dem Dandy widerstrebt Arbeit im Sinn der Nützlichkeit, des Gelderwerbs und der Effizienz. Zum anderen (Aphorismus 27) ist er „der überlegene Mensch […] der Muße und Bildung. Reich sein und die Arbeit lieben“. Er arbeitet folglich an der Kunst der Inspiration und der Imagination. Der Dandy ist sowohl gleichgültig als auch sensibel, leichtlebig und tiefsinnig, ein lebendiges Paradoxon, Produkt der modernen Zivilisation, zugleich Empörung über die Moderne und ihre Maxime, sich nicht bewegen zu lassen. Der Dandy sucht Ewigkeit, inkommensurable Werte, zugleich wendet er ein Vermögen für Mode und Mobiliar auf. Er ist das Gegenteil des literarischen Pedanten und Dilettanten, die Kanaille, der vulgäre Geschmack, der fortschrittlich gesinnte Hegelia- 195 Baudelaire, Raketen, 20, S. 137. Folg. Zitate 26, S. 148 f. 196 Baudelaire, Mein entblößtes Herz, 43, S. 222. Folg. Zitate 18, S. 183 und 27, S. 203. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 239 ner, „ein hübsches Bild der modernen Jugend.“ (Aphorismus 26) Dandyismus richtet sich gegen seine Epoche, die Baudelaire als Verweiblichung deutet. Der Dandy bildet geistreichen Gegensatz zur Frau, der Baudelaire einen animalischen, vulgären und lasziven Charakter zuspricht. Das Weibliche verkörpert das Natürliche, der Dandy das Übernatürliche Element. Die Frau folgt der Mode, der Dandy ist ihr voraus. Paradoxerweise bringt ihn die Modewelt hervor, er ist ein Kind des Sammelns, des Konsums und des egalitären Inventars. Andererseits verhält er sich antizyklisch zu ihr und definiert sein Wesen über den Genuss, nicht den Besitz. Seine Maxime lautet: «L’attitude, c’est tout» Diese Haltung besteht aus Anti-Humanismus und Selbstreinigung, die er als Hygiene bezeichnet. Negation wird zu Baudelaires Lebensprinzip. Kunst zu machen, die kein Publikum findet, ist anti-literarisch oder – welch ironisches Paradox – reine Kunst. Die l’art pure richtet sich gegen die zweckhafte Kunst wie die Intelligenz gegen die Dummheit. Kaum ein Wort kommt so häufig in seinen Tagebüchern vor wie sottise oder imbécile. Baudelaire will seine Kunst gegen das gemeine Volk richten und der geistigen Elite zuwenden, um dem Geist der Verdummung (esprit de la bêtise) entgegenzuwirken, da dieser zum poncif (Klischee, Plattitüde) führt. Dies ist befremdlich, da der Gebildete seinesgleichen ist und der Ungebildete seiner Zuwendung bedarf, andererseits aber die Kunst nicht belehren soll. Paradoxerweise erachtet er, der den Skandal liebt und mit der Veröffentlichung seiner Les Fleurs du Mal damit rechnen muss, den gegen ihn verhangenen und verlorenen Prozess als humiliation et malentendu (Erniedrigung und Missverständnis). Spleen und Ideal Die kongenialen Begriffe spleen et idéal verweisen bereits auf das allgemeine Phänomen lost in translation, da sie nicht ohne Bedeutungsverlust mit zwei Worten übersetzbar sind. Jede Übertragung fordert eine hermeneutische Interpretation. Das von Edgar Allan Poe entlehnte Begriffspaar wird meist mit Spiritualität (Ideal) und Profanität (Spleen) übersetzt, was jedoch eine Wertung impliziert. Eine Variante liefern Schönheit und Trübsinn. Spleen bildet das sichtbare, nennbare Phänomen ab, Ideal das unsichtbare unsagbare Noumenon, vergleichbar dem konkret Relativem und dem Absoluten. Baudelaire geht es jedoch um wertfreie Koexistenz, denn sowohl Spleen als auch Ideal bilden künstlerisch kongruente Elemente wie Klang und Farbe oder flüchtiges Vergnügen und kontemplative Ewigkeit, sinnlichen Reiz und Erinnerung. Deutlich wird dies in seiner Definition des Schönen: „Ich werde meine Ideen auf ein sichtlich wahrnehmbares Objekt anwenden, […] das in verworrener Art, wollüstige und traurige Träume erregt; eine Idee von Melancholie […] oder auch eine entgegengesetzte Idee, […] ein Verlangen nach Leben.“197 Freude erklärt er zum „vulgärsten Ornament der Schönheit“, Melancholie zu „ihre erhabene Genossin“. Trotz der Spannung und Ambivalenz, dargestellt an Rausch und Melancholie, thematisiert Baudelaire keine Dualität, sondern simultane Trinität, die an Hegels 197 Baudelaire, Raketen, 16, S. 128 und 129. V. Philosophische Hermeneutik 240 Konzept der doppelten Negation erinnert, die in einem dritten Zustand, der Synthesis a priori, mündet. In Baudelaires Dichtung überkreuzen sich häufig Sinnlichkeit im Thema und mathematische Abstraktion in der Form. Im Mittelpunkt steht der Gedanke der Rückführung in das (kindliche) Paradies, entsprechend dem christlichen Gedanken der Erlösung, auf die Baudelaire häufig zu sprechen kommt. Spleen und Ideal verhalten sich wie Meer und Himmel, wie unendliche Räume und Ränder zueinander, sie bilden darum Pole einer Welt. Sie gleichen Perspektiven, die im Grunde keine Verabsolutierung erlauben, sondern Korrespondenzen bilden. Hegels aus Selbst und Bewusstsein hervorgehende Absolutheit des Selbstbewusstseins entspricht Baudelaires absolute Zweiheit aus spleen et idéal. Durch seine Bekanntschaft mit Victor Cousin198 kennt er Hegel. Der Literaturwissenschaftler Karl Heinz Bohrer spricht in „Die Ästhetik des Schreckens“ (1978)199 und in „Ein bißchen Lust am Untergang“ (1979) von „ästhetischer Negativität“ und „pessimistischer Romantik“, von einem Gegenentwurf zu Hegel und als Dystopie auch zum Positivismus, den die Moderne zeitigt. Bohrer sieht in Baudelaire den Typus des Gegenaufklärers, dessen Hauptaugenmerk der „Verhäßlichung der Welt“ gehört. Er verweist auch auf Nietzsche und der seit der griechischen Tragödie bekannten Verzückung und Lust am Grauen als „das Wesen des Dionysischen“. Die schrecklich schöne Erscheinung tritt damit dem von Platon und Hegel geforderten sittlichen Schönen entgegen. Baudelaires Konzept liefert einen Rückgriff auf die Antike wie Platons Schönheitskult des Ideals, zugleich auch einen Vorgriff auf die Moderne, die sich zunehmend der abstrakten Schönheit zuwendet. 198 Cousin, 1792–1867, war nicht nur Philosoph und Übersetzer von Kant, Schelling und Hegel, sondern mit letzterem sogar befreundet und maßgeblich an dessen Einführung in Frankreich verantwortlich. Sein reger Briefwechsel mit Baudelaire ist dokumentiert. 199 Darin beschäftigt sich Bohrer vornehmlich mit dem Frühwerk Ernst Jüngers unter Verweis auf die Wurzeln von Poe und Baudelaire als „gegenaufklärerisches Motiv“ und Gewaltfantasie als Reaktion auf die „Krise der Vernunft“. „Ein bißchen Lust am Untergang“ richtet das Augenmerk auf England und seine Entdeckung von Ruinen und Schmutz für die Literatur. V. 5. Paradoxie als philosophisches Konzept 241

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References

Abstract

Bernd Oei’s overview of the work and impact of Charles Baudelaire begins with an analysis of the translation losses in Baudelaire's main work, “Les Fleurs du Mal”. Based on selected poems by Baudelaire, a comparison with romantics and modern literary figures follows. Essays and aphorisms create references to aesthetics and art reception, to philosophical hermeneutics as well as central terms "spleen" and "ideal".

A comparison with Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé and Trakl illustrates the continuation of Baudelaire's ideas in symbolism, surrealism, “l’art pour l’art” and expressionism. A comparison with Heine sensitizes to differences in German and French romanticism and forms of poetic revolt.

Zusammenfassung

Bernd Oeis Überblick über Schaffen und Wirkung Charles Baudelaires beginnt mit einer Analyse der Übersetzungsverluste in Baudelaires Hauptwerk, „Les Fleurs du Mal“. Anhand ausgewählter Gedichte Baudelaires folgt ein Vergleich mit Romantikern und Literaten der Moderne. Essays und Aphorismen stiften Bezüge zur Ästhetik und Kunstrezeption, zur philosophischen Hermeneutik, zu den zentralen Begriffen „Spleen“ und „Ideal“.

Die Komparatistik mit Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé und Trakl verdeutlicht die Fortführung von Baudelaires Ideen in Symbolismus, Surrealismus, l’art pour l’art und Expressionismus. Der Vergleich mit Heine sensibilisiert für Unterschiede in der deutschen und französischen Romantik und Formen dichterischer Revolte.