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IV. Essays in:

Bernd Oei

Baudelaire und die Moderne, page 175 - 208

"Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4425-4, ISBN online: 978-3-8288-7435-0, https://doi.org/10.5771/9783828874350-175

Tectum, Baden-Baden
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IV. Essays Der Kritiker zwischen Romantik und Moderne Ein Großteil von Baudelaires Schriften wie Les Salons bezieht sich auf Bilderausstellungen, außerdem musikalische und literarische Rezensionen. Bildhauerei und Fotografie verachtet er, weil sie dem Betrachter keinen Spielraum für eigene Imagination lassen. Da die Essays den größten Raum seiner Schriften einnehmen, sollen seine Kommentare zu Delacroix, Wagner und Gautier akzentuiert werden, zudem seine Rezeption Flauberts und Hugos, da sie den Wandel von der Romantik zur Moderne deutlich machen. Baudelaire gehört einer Generation an, die interdisziplinären Austausch sucht; er versteht daher Malerei und Musik als eine erweiterte Form der Dichtung und diese als farbliche Symphonie mit Wort-Klängen. Auch seine ästhetische Theorie der Korrespondenzen und Synästhesien, sowie der Interaktion übergreifender Kunstgattungen, handelt er in Essays ab. Als Kritiker will er Kunst von Wissenschaft, Moral und Pädagogik befreit sehen; ihm kommt es allein auf Form, Ausdruck und Leidenschaft an, welche zusammen die Atmosphäre und Stimmigkeit eines Bildes, Liedes oder Verses erzeugen. Politik ist eine Frage des guten Geschmacks, der nach 1848, der Epoche des Zweiten Kaiserreichs, die Baudelaire als modern kennzeichnet, verlorengeht. Der Charakter des Second Empire liegt darin, keinen zu besitzen: «L’empire, c’est la hypocrisie» heißt es zu Beginn in der Sammlung seiner Aphorismen Mon cœur mis en nu, die 1862 im belgischen Exil entsteht. Seine politische Haltung besteht darin, als Künstler der Politik zu entsagen. „Der moderne Dichter ist für Baudelaire nur die historische Antwort auf das charakterlose Zeitalter.“130 Der Übergang von der romantischen Postkutsche in das moderne Zeitalter der Eisenbahn vollzieht sich im Eiltempo. Die Generation des Ersten Kaiserreiches um Chateaubriand (geboren 1768) und Marie-Henri Beyle alias Stendhal (1783) bereist dieselben Orte wie später Baudelaire und Flaubert, doch 27 Jahre später finden sie alles komplett verändert vor. Die Generation der Romantiker, Lamartine (1790), Vigny (1797), Hugo (1802), Balzac (1799), Delacroix (1798), Sand (1804), Nerval (1808), Musset (1810), glaubt noch bedingungslos an den Fortschritt und erliegt geradezu naiv seiner Faszination. Baudelaire hingegen findet: „Der Glaube an den Fortschritt ist eine Doktrin von Faulpelzen, da rechnet das Individuum auf den lieben Nächsten, der seine Arbeit tun soll. Die moderne Welt besteht aus Leuten, die nur im gemeinen Haufen, nur in Banden denken können und Gewerkschaften bilden.“131 Das Jahrhundert der Massenideologien beginnt und begräbt das Genie. IV. 1. 130 Werner Ross, Baudelaire und die Moderne, Portrait einer Wendezeit, S. 63. 131 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Mein bloßgelegtes Herz, 12, S. 166. 175 Die Generation der Moderne ist – zumindest in ihrem Übergang – gespalten: Baudelaire und Flaubert (beide Jahrgang 1821) lehnen ihre eigene Epoche als dekadent ab, empfinden sie als bedrohlich, stupide und langweilig. Wie sie parodiert auch ihr deutsches Pendant Heinrich Heine Hegels Optimismus und den deutschen Idealismus. Von metaphysischen Romantizismen befreit, gestaltet er seine Kunst im Gegensatz zu Baudelaire ironisch, humorvoll und à la terre bodenständig. Die Desillusionierung hat noch nicht ihre kristalline und Distanz schaffende Härte im Ausmaß Baudelaires oder Flauberts erreicht. Baudelaire gilt als Theoretiker und Vordenker der Moderne, obgleich er diese ablehnt, weil er den Kapitalismus mit seinen Phänomenen (zunehmende Anonymisierung, Industrialisierung, Massenideologie) mit seinem progressiven Fortschrittsgedanken, der die Reproduktion von Kunst einschließt, nicht erträgt. Die Moderne erscheint ihm vulgär als pure Potenz der Mediokrität, Diktatur der Reichen und Tyrannei der Dummen. Er bewundert darum Stendhals elitären Egotismus, eine Sonderform des Individualismus, worunter er den gebildeten Snob subsumiert, jene Attitüde des Dandys, dem nichts peinlicher ist als Kathederpoesie. Baudelaires bevorzugtes Stilmittel in den Essays bildet die Lakonie. Er will verständlich, dichterisch charmant und amüsant sein, vor allem aber von elitärem Geschmack, daher verzichtet er auf Genauigkeit. Er zitiert häufig, aber immer ohne Angaben der Quelle: „Stendhal sagt irgendwo: Die Malerei ist nur konstruierte Moral […] so kann man das doch von allen Künsten sagen.“132 Leidenschaft und Träumerei sollen Künstler wie Kunsthistoriker inspirieren, nicht Tintenkleckse, Pharisäertum und Fachbegriffe regieren. Der Essay über die Romantik stellt die Moderne als Korrelat gegenüber: „Sich Romantiker nennen und systematisch den Blick auf die Vergangenheit richten, heißt sich widersprechen.“133 Ein Unterscheidungsmerkmal der beiden Epochen liefert die Haltung (attitude). Der Modernist blickt ausschließlich hoffnungsvoll nach vorne, der Romantiker nur melancholisch zurück. Baudelaire selbst negiert beide Haltungen. Der zweite gravierende Unterschied liegt im Stil, wobei nicht die Auswahl, sondern die Empfindung und Ausdrucksfähigkeit des Stoffes entscheidet. Die Moderne versachlicht, verdinglicht und objektiviert alle Empfindungen, wohingegen die Romantik dramatisiert, heroisiert und emotionalisiert. Wo der Romantiker im Pathos schwelgt, agiert der Modernist kühl und unbeteiligt. Baudelaire neigt auch hier zu Paradoxien; nachdem er zwei fundamentale Unterschiede zwischen den Epochen charakterisiert hat, schlussfolgert er: „Wer Romantik sagt, sagt moderne Kunst, das heißt Intimität, Geistigkeit, Farbe, Streben nach Unendlichem […]. Die Romantik ist eine Tochter des Nordens und der Norden ist Kolorist; die Träume und die Feen sind Kinder des Nebels.“ In der Malerei unterscheidet der Kritiker, wie er im Aufsatz über die Wechselwirkung der Farben deutlich macht, Koloristen und Zeichner, deren Hauptaufgabe es ist, ihr Modell ideal zur Geltung zu bringen. Bereits David und Ingres bezeichnet Baudelaire in den Salons 1846 darum als „modern“. Dies belegt, dass er den 132 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, I (Salons, 1846), Was nutzt uns die Kritik?, S. 6. 133 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, I Was ist Romantik? S. 7. IV. Essays 176 Begriff nicht zeitlich, sondern atmosphärisch auffasst. Modernisten können antimodern in Haltung und Ausdruck sein. Der Inbegriff des englisch-romantischen Malers ist für ihn Constable (gefolgt von Turner), der Inbegriff nordischer „schwarzer“ Romantik Poe (obgleich dieser Amerikaner ist), gefolgt von Byron und E. T. A. Hoffmann. Der Süden neigt seiner Auffassung nach zum Naturalismus, der wiederum eine Reaktion auf die Renaissance darstellt. In Flandern und Frankreich mischen sich die beiden Stilrichtungen. Der Romantiker jedoch liebt die Natur und sucht die Einheit mit ihr, der Modernist dagegen steht ihr entfremdet und emotionslos gegenüber. Baudelaire benennt drei wesentliche Unterschiede und widerspricht diesen gleichzeitig, da es offensichtlich eine Schnittmenge gibt. Die Synthese und damit das Ideal allerdings verkörpert in seinen Augen allein das Genie Delacroix. Von der Farbe In seinem 1846 publizierten Essay macht Baudelaire auf eine Weichenstellung der Kunstrezeption aufmerksam: War Farbe bis in die Romantik hinein ein darstellendes Mittel zum Zweck und damit strengen Regeln unterworfen, so wird der couleur erst in der mit Delacroix einsetzenden Moderne Autonomie zugebilligt und Farbe Selbstzweck. Ein gelungenes Bild muss vor allem wirken. Die Farbe bildet das eigentliche Thema (Sujet), um das die gewählte Kulisse gruppiert wird. Von der Wahrnehmung her bedeutet dies zunächst: Die Natur wird nicht mehr bloß allegorisch oder symbolisch dargestellt, sondern in ihrer ästhetischen Wirkung auf das Gemüt. Als Selbstzweck stellen Vorstellung und Verinnerlichung einen metaphysischen Zustand dar. Folgerichtig beginnt Baudelaires Aufsatz mit den pastoralen Worten: „Stellen wir uns ein schönes Fleckchen der Natur vor.“134 Wenn die Wirkung auf das Gemüt, die Erzeugung von Emotionen, das Wesentliche an der Kunst ausmacht, so ist es die Vorstellung (Imagination) des Betrachters, welche die Darstellung des Künstlers überflüssig macht und das nicht Dargestellte zum Thema zentriert. So soll die bildende Kunst „Götterfunken“ erzeugen und die Fantasie stimulieren, keinesfalls die Dinge erklären oder abbilden. Natur in ihrer Polarität und ihr Bildnis in Farbe verdanken beide ihr Erscheinen den „wechselnden Licht- und Schattenstellungen“; in beiden Fällen handelt es sich um Momentaufnahmen von Wirklichkeit, um „Stimmungen“. Kunst ist die innere Arbeit am äußeren Beobachten. Die physischen Farben obliegen metaphysischen Gesetzen und erzielen darum psychologische Wirkung: Blau adelt und entgrenzt, Grün beruhigt und verjüngt, Gelb weckt die Neugier, Rot stachelt an, Schwarz vereinsamt und beschwert, Weiß erleichtert und entgrenzt. Gelungene Malerei besteht darin, diese Wirkungen zu kombinieren und damit das Bild für sich sprechen zu lassen. Das Zusammenspiel der Farben erzeugt Bewegung und Bewusstsein für Übergang, aber auch für Wandel. Mischtöne, Komplementärfarben, IV. 2. 134 Baudelaire, Ges. Schriften 4, I. Teil, Von der Farbe, S. 12. Folg. Zitate S. 13–22. IV. 2. Von der Farbe 177 spiegeln Reflexionen von Grunderfahrungen wider. Ihr Ton intensiviert den Eindruck, schafft Harmonien und Disharmonien, Spannung und Entspannung, Assonanzen und Dissonanzen im Gemüt. „Man findet in der Farbe Harmonie, Melodie, Rhythmus und Kontrapunkt.“ Der Rhythmus wird zum Schlüsselbegriff in Baudelaires Farbverständnis. Farben gleichen Tönen, sie werden komponiert, wobei sie gleichzeitig sowohl den optischen Zugang zur Form erleichtern als auch erschweren, denn es ist nicht die Aufgabe des Malers, die Natur so wiederzugeben, wie sie ist, sondern so, wie er sie fühlt. Keinesfalls darf er sich mit ihrem Abbild begnügen. Die Mischung von Wirklichkeit und Idealität heißt Modulation. Die Farbe ist immer „Zusammenklang zweier Töne.“ Trotz seines individuellen Charakters, den ein großer Maler (Genius) besitzen muss, herrschen in der Kunst wie in der Natur Gesetzmäßigkeiten vor, die beachtet werden müssen. Bilder erzeugen gleichzeitig subjektive Stimmungen und objektive Reflexionen; sie setzen den Kontrapunkt zwischen dem metaphysischen Vorgang des Suchens (Geist) und dem physischen Finden (Materie). Für Baudelaire besteht der Kontrast weniger zwischen den Farben, sondern in ihrer Wirkung auf die Fläche – er vergleicht sie mit der Melodie und formt synthetisierende Begriffe wie Farbklang und Tonfarbe. Im Mittelpunkt seines Interesses rückt das Zusammenspiel des metaphysischen mit dem physischen Prinzip: Die Metaphysik schafft Harmonie, Tiefe, Melodie; die Physik erzeugt Ton, Takt, Gefühl. Während der Farbklang Einheit zwischen den dargestellten Phänomenen stiftet, sucht die Tonfarbe, das Kolorit, Vereinzelung und Modellierung. Ein Maler muss daher sowohl die Synthese aus Fläche und Tiefe als auch aus Einheit und Mannigfaltigkeit finden. „Die Harmonie ist die Grundlage der Farbentheorie. Die Melodie ist die Einheit in der Farbe oder die Grundfarbe.“ Töne haben die Tendenz zu verschmelzen wie Sinneseindrücke, sie können nicht isoliert bleiben. Die Zusammenstellung und Komposition von Farben ist naturgewollt, wie Baudelaire erklärt, aufgrund „chemischer Verwandtschaften“, worunter das Verhältnis von Grund- und Mischfarbe fällt. Da die Farbe autonomer Selbstzweck ist, kann nichts Falsches oder Widernatürliches gemalt werden, denn die Farbe lügt nicht. Auch Ideen, Vorstellungen, Phantasmagorien bilden Teil der metaphysischen Gesetzmäßigkeit. Die Farbgebung kann für den Betrachter paradox anmuten, dennoch unterliegt sie einer Logik der optischen als auch der emotionalen Wirkung. Farbe ist auch Schein; er dient dazu, das Trügerische im Sinnlichen zu offenbaren. Die Empfindung ist immer wirklich und wahrhaftig, aber darum nicht wahr. Wahrheit bildet keinen Gegenstand der Kunst. Metaphysische Gesetze sind Harmonie als Grundlage, Melodie als Einheit, Einzelfarben als Wirkung und zuletzt auch Gegenwirkung in Hinblick auf ein Gesamtbild. Für den Gesamteindruck ist die Nähe des Betrachters zum Objekt hinderlich: „Um festzustellen, ob ein Bild melodisch ist, so soll man es aus ziemlicher Entfernung betrachten, von der aus man weder das Sujet noch Linien mehr erkennen kann.“ Melodisch stimmige Gemälde wirken nur aus der Distanz. Baudelaire antizipiert die Wirkung der Impressionisten, deren Gesamteindruck (das Grüne) nur aus der Dis- IV. Essays 178 tanz entsteht, während die Nähe konträre Einzelpunkte (Gelb- und Blautöne, die sich in das Grün untermischen) offensichtlich macht. Entscheidendes Kriterium der Malerei ist das Temperament, die Verve, auch Grundstimmung genannt. Sie ist bei Delacroix immer „von weher Klage“ und kultivierte Melancholie; diese ist für ihn ganze Lebenseinstellung, Tiefe und Sensibilität. Ein Bild ist nur dann „rein“ oder „echt, wenn über das Visuelle alle Reize stimuliert werden: Blumen müssen duften, Schreie vernehmbar sein. „So finde ich eine Übereinkunft der Farben, Töne und Düfte […], die sich zu einem wundervollen Konzert vereinigen müßten.“ Der Schritt zum Duft- und Klanggedicht ist damit vorgezeichnet. Elementar ist auch der Kontrast zwischen Farbauftrag (Kolorist) und Zeichnung (Konturist), die mit der Struktur von Pinselstrich und Perspektive (Tiefe, Horizont) einhergeht. Jedes wiedergegebene Phänomen bedarf einer bestimmten Handhabung. „Die Vorliebe für die Luft verlangt die Anwendung fließender und verschwimmender Linien.“ So verschafft die Farbe Stimmung und Emotion eines Bildes und sorgt für die Wirkung des Einzelnen. Die Kontur dagegen bringt Komposition und Struktur zur Darstellung des Ganzen hervor. Die Wechselwirkung zwischen beiden Formen des Malens ist „Ausdrucksmalerei“, die Synthese von sinnlichen und intelligiblen Werten. Analog zu Kants „intellektualer Anschauung“ schreibt Baudelaire über das „farbliche Amalgam von Sinnlichkeit und Intellekt“. Gute Maler spezialisieren sich zu Koloristen oder zu Konturisten: „Die reinen Zeichner sind Philosophen und Quintessenz-Abstraktoren. Die Koloristen sind epische Dichter.“ Delacroix als das ultimative Genie verbindet Farbauftrag und Zeichnung in idealer Form. Über die kritische Methode Schönheit bleibt ein „Glücksversprechen“ und ein Ideal, das der melancholischen Grundstimmung Spleen (Sehnsucht und Schwermut) bedarf. Daher sind zufriedene Menschen (satte, saturierte Bürger) weniger fantasievoll und sensibel für die Schönheit und keine Künstler. Für den reinen Ästheten kann nur die Entgrenzung des Universellen Geltung haben. Der gewöhnliche Bürger hingegen sucht den Erfolg, Handel, über den Kompromiss. Jede Arbeit, aber auch die religiöse Herrschaft beruht auf Eingrenzung, Spezialisierung einerseits, Ausgrenzung durch Bestrafung und Tabuisierung andererseits. Die Befriedigung in der Kunst, der „reine Genuss“, besteht darin, das Ausgegrenzte (vermeintlich Böse oder Hässliche) „zurückzuholen“ und damit eine Grenzüberschreitung der Immanenz zu vollziehen. Die Malerei „ist eine Art Beschwörung, eine Evokation, ein magisches Geschehen, ein Wiedererwecken der Kindheit und ein übernatürliches Überwinden der Logik.“135 Damit übernimmt Kunst die Funktion des Sakralen. In seinem Essay über die kritische Methode, „ein Bild zu lesen“, betont Baudelaire den Unterschied zwischen der künstlerisch wertvollen Wahrhaftigkeit (vraisemblance) und der künstlerisch wertlosen Wahrheit (vérité), die Universitätsgelehrten über- IV. 3. 135 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Über die kritische Methode, S. 157 Folg. Zitate S. 158 f. IV. 3. Über die kritische Methode 179 lassen werden soll. Um das Kriterium der Wahrhaftigkeit zu veranschaulichen, gebraucht er die Metapher von „geheimnisvollen Blumen, deren tiefe Farbe so machtvoll in sein Auge dringt, indessen ihre Form den Blick beängstigt.“ Drei Elemente sind übernatürlich: Geheimnis, Macht, Angst – eine Trinität, die auch in der Religion aufzuspüren ist. Außerdem impliziert Wahrhaftigkeit Stimmigkeit und Harmonie, das Leben zu verdichten und zugleich Sinnesfülle (Synästhesie). Immer geht es in der Kunst darum, echte und reine Gefühle zu evozieren. „Ich begnügte mich, zu empfinden, ich kehrte zurück in der schuldlosen Naivität, der Form ein Asyl zu suchen.“ Kunst soll nicht belehren oder die angebliche Wahrheit erklären. Künstlerisch hergestellte Harmonien haben mit „der tintenbesudelten Wissenschaft und dem Bastardgeschmack des gewöhnlichen Gefallens“ nichts gemein. Baudelaire verachtet das akademische System als überkommenes Erbe der Romantiker, doch er respektiert das „Klavier der Beziehungen“, die Korrespondenzen von Form und Inhalt. Er verachtet Dictum und Doktrin über die Darstellung des Stoffes, aber er schätzt die Regel wie das Sonett oder den Alexandriner. Er sucht Kreativität und Originalität, Symmetrie, Magie als Basis der Schönheit. Er erkennt Subjektivität an, aber er verachtet Sentimentalität und Kitsch. Wäre die Kunst der Wahrheit verpflichtetet, müsste sie „monoton, leer und unpersönlich“ sein. Sie ist aber Ausdruck von Leben, Liebe und „Prostitution“- letztere ist veritable, wahrhaftig. Dass Kunst Prostitution einschließt, erwähnt Baudelaire häufig: Sie stellt sich aus. „Das Schöne ist immer bizarr“, damit ist auch gesagt „paradox“ oder „delikat“ oder „Spleen“. Der französische Ausdruck bizarre hängt in seinem Verständnis mit Prostitution zusammen, denn der Dichter unterscheidet das banal Schöne vom bizarr Schönen. „Diese Dosis der Bizarrerie, welche die Individualität bestimmt und entscheidet, ohne die es nichts wahrhaftig Schönes gibt, spielt in der Kunst […] die Rolle der Geschmackseigentümlichkeit oder der Würze an den Gerichten“ – wie ein Gang ins Bordell möchte man hinzufügen. Die banale Schönheit beruht auf Bildung und Verstand, auf gewöhnlicher Symmetrie oder die Beherrschung von Regeln. Bizarre Kunst bricht mit der Erwartung, der Rezeptionsästhetik und erfindet andere, eigene Regeln; sie prostituiert sich, indem sie sich preisgibt und indem sie sich zeigt, weiß sie zu verhüllen. Baudelaire verdeutlicht den Unterschied durch eine Anekdote von Balzac, einem ausgewiesenen Kunstkenner- und -Sammler, der sich an einem Gemälde berauscht, weil darauf aus einem Kamin zarter Rauch in den Winterhimmel aufsteigt. Da es dem Maler gelingt, Balzacs Fantasie anzuregen, handelt es sich um „bizarre“ oder „promiskuitive“ Schönheit, wie sie Baudelaire auch im Gebet findet, so lange es sich um ein persönliches handelt und nicht um ein Rezitativ. Einzig das Bizarre, das mystische oder religiöse Element in der Kunst fördert Imagination, Traum, Emotion; es bleibt inkommensurabel. Das banale Schöne dagegen ist konsumierbar und erstarrt im Klischee. IV. Essays 180 Die Moderne (Drei Aufsätze) Nach seinem verlorenen Gerichtsprozess entsteht der Essay „Der Künstler von heute“ (1859), dem thematisch „Das moderne Publikum und die Photographie“(1859) nahe steht, ebenso die Aufsätze „Die Modernität“ (1861) und „Das Schöne, die Mode und das Glück“ (1863). Zentrale Gedanken daraus sollen hier Erwähnung finden, zumal sie die veränderte Haltung des Kunstkritikers dokumentieren. Der Begriff modern ist im Gebrauch komplex und antagonistisch. Der Künstler von heute „Der Künstler von heute“ enthält vier Kriterien, die Baudelaire vorzugsweise in Gautier und Delacroix erfüllt sieht. Erstens setzen Künstler von heute die Kenntnis der vergangenen Kunstepochen voraus, alle andere sind nur Modisten, Dekadente und Dilettanten in seinen Augen. Die Moderne wurzelt folglich in der Romantik und überwindet sie durch Reflexion. Zweitens sind Künstler von heute nicht nur in ihrem Fach bewanderte Spezialisten, sondern feinsinnige Universalisten, Maler, Musiker, Dramatiker, Lyriker, Kunstkritiker zugleich. Drittens verfügen sie über Leidenschaft, über verve und sind nicht chic (Klischee) oder poncif (Pose), da Kunst sonst im Eklektizismus erstarrt. Viertens sind Künstler von heute zugleich Philosophen, die Eigenschaften wie geistige Leichtigkeit, Witz, Esprit, Charme und glühenden Enthusiasmus miteinander verbinden. Im Gegensatz dazu stehen die Modernisten als blutleere Kathederphilosophen, die mit der Kunst andere zu dressieren versuchen. Maler müssen in ihren Bildern „kraftvolle Erzähler und Dichter“ sein, die zum Träumen anregen und nicht zum besseren Verständnis der Politik oder der Wissenschaft. Baudelaire schätzt die Karikatur und persifliert eine Bildbetrachtung im Louvre. Dabei wirkt ein in der Kunst völlig unbewanderter Bauer in seinem Kommentar treffender als die Interpretationen der Kunstkritiker. Der Bauer erkennt, dass man zum Maler berufen sein muss, um seinen Beruf wirklich ausüben zu können. „Die Liebe zu seinem Beruf hatte seiner Imagination einen hohen Schwung gegeben. Wo ist unter unseren Modekünstlern ein Mann, der würdig wäre […] auf der Höhe dieser Aufgabe zu stehn?“136 Das moderne Publikum und die Photographie „Das moderne Publikum und die Photographie“ (1859) knüpft an den Schlüsselbegriff Baudelaires, die Imagination an, die er an anderer Stelle im gleichnamigen Essay auch als „die Königin der Fähigkeiten“ und „Herrscherin der Künste“ bezeichnet. Auch wenn Baudelaire immer wieder auf die Notwendigkeit eines Umbruchs und den Begriff der Moderne zurückkommt, so empfindet er sich weder als modern, noch heißt er den Ausdruck moderner Künste wie die Fotografie willkommen. Am deutlichsten wird seine Ablehnung am Beispiel der Daguerreotypie. Die Tiraden auf die IV. 4. 136 Baudelaire, Ges. Schriften 4, Der Künstler von heute, S. 172. Folg. Zitate S. 173 f. IV. 4. Die Moderne (Drei Aufsätze) 181 damit verbundene Monotonie verdeutlichen zugleich seine paradoxe Haltung zur Moderne. Der Aufsatz beginnt mit einem Plädoyer auf die individuelle Schönheit, die allein unveränderlich und zugleich modisch sein kann, weil sie sich in der Mode reflektiert, ohne ihre Dienerin zu sein. Die Moderne geht mit der Mode, aber sie geht nicht gänzlich epigonisch in ihr auf. Da Kunst wahrhaftiger ist als die Natur, vermag nur sie Natürlichkeit rein und unverfälscht wiederzugeben. Die maschinell erzeugte fotografische Wiedergabe der Natur dagegen ist weder echt noch wahrhaftig noch künstlerisch, sondern „langweilig und monoton“. Fotografie ist Imitations- und Massenkunst, basierend auf Konsum, zeitgenössischen Geschmack, Klischee und Reproduktion von Effekten. Baudelaire bezeichnet sie als „Götzendienerei“ (idolâtrie) und „Anti-Kunst“: „Daguerre ist sein Messias […]. Die fotografische Zukunft wird zur Zuflucht aller gescheiterten Maler.“ Der Kritiker hat zumindest darin nicht Unrecht, dass Daguerres Name nur in seiner Erfindung erhalten blieb, zum Maler war er nicht berufen. Grundsätzlich fürchtet der Dichter die bevorstehende Massenkultur, die unverträglich ist mit wahrhafter Kunst. Er sieht den Einfluss von Geld auf die künstlerische Entwicklung und auf die ideologische Ausrichtung in der Kunst voraus. Baudelaire unterscheidet (geistige) Arbeit von (pekuniärem) Beruf. Wahre Künstler erfinden Mode, Berufskünstler richten sich nach der Mode. Zudem sind es Fanatiker, die Fantasie aus der Kunst durch Wahrheit ersetzen wollen. Durch die Fotografie verarmt das künstlerische Genie und reduziert seine schöpferische Kreativität auf den Umgang mit Technik. Die moderne Zeit ist daher Anti-Kunst, „unseriös und albern“; sie produziert nur eine glatte Oberfläche. Es fehlen Antagonismen, subjektive Stimmung, Originalität und „Grundtöne“. Um Baudelaires Hass auf die Fotografie zu verstehen, muss man den Stand der Technik bedenken: Daguerreotypie lässt Farben in Baudelaires Lebzeiten nicht zu; er kennt folglich nur Schwarzweißaufnahmen in schlechter Qualität. Farbe aber liefert die Freiheit der Bewegung, die ein „neues Sehen“ ermöglicht und nicht einfach nur Bekanntes reproduziert. Der Schwarzweiß-Dualismus der Fotografie bleibt indes „ohne Seele“. Erst Farben „schaffen“ das wahrhaftige und wesentliche auratische Ereignis und erzeugen in dem Gemälde Lebendigkeit. Auffallend viele Metaphern verschränken in diesem Essay die Malerei mit der Musik und der Poesie: Kontrapunkt, Melodie, Harmoniegesetz, Farbtöne, Klangfarbe, Akkord. Baudelaire versteht unter Kunst zunächst die Ablösung von der Wiedergabe der Realität oder der engagierten, einem Ideal verpflichteten, Doktrin. Daher wirkt die Pose inszeniert, die abgebildete Person unecht. Die Fotografie wirkt seinem Anspruch auf Synästhesie entgegen wie „unverdaute Sophismen“. „Von Tag zu Tag verliert die Kunst an Selbstachtung.“ Baudelaires Protest auf die ästhetische Inflation der Fotografie richtet sich gegen die quantitative Vermessung von Qualität. Mit ihr beginnt der Triumph der Werbung, sodass der Eindruck entsteht, Kunst arbeite der Warenwelt und dem Warenfetischismus zu. Reproduktion, Effektivität und Effizienz treten in den Vordergrund. Noch hat sich die junge Disziplin nicht profiliert; von künstlerischen Effekten, wie sie die Fotografie heute zeitigt, kann keine Rede sein. Baudelaire ahnt die Verfügbarkeit und IV. Essays 182 Verführbarkeit der Massen zum Klischee voraus. Er beklagt die mangelnde oder fehlende Haltung. Das Abbilden entbehrt dem Charisma, dem Besonderen, die Fotografie ist zu diesem Zeitpunkt noch keine Kunst, sondern Technik. Baudelaire beklagt das fehlende Momentum Traum, die persönliche Note, die jeder Bildrezeption innewohnt und ohne die nur noch Pose bleibt. Die Invasion der Fotografie ist dem industriellen Wahn geschuldet: Und diese vervielfältigt die Langeweile. Baudelaire äußert mehrfach, hier wörtlich, sonst sinngemäß: „Die Natur an sich ist häßlich. Ich ziehe die Mißgeburten meiner Phantasie der Trivialität der Fakten vor.“ Wie er die Maler in Konturisten und Koloristen differenziert, unterscheidet er kategorisch zwei moderne Künstlertypen: die Fantasten (Kreativsten) und die Positivsten (Realisten). Letztere geben nur Trivialitäten stereotyp wieder, erstgenannte verfügen über eine Haltung, die in das Kunstwerk einfließt. Fazit: Die Moderne ist daher nicht besser als alle anderen Kunstformen vor ihr, lediglich anders. Fotografie ist keine Kunst, sondern Handwerk. „Es ist die Phantasie, die den Menschen den sittlichen Wert der Farbe, der Kontur, des Tones und des Duftes lehrt.“ Die Imagination In „Die Königin der Fähigkeiten“ (1860) widmet Baudelaire der Einbildungskraft seine Aufmerksamkeit. Fantasie und Imagination bilden sittliche Werte, eine „geheimnisvolle Kraft“ an sich. Ersteres verblüfft und erzeugt eine Einheit aus Möglichkeit und Wirklichkeit, letzteres ist schöpferisch und bizarr, es schafft „das Glück des Träumens“. Der Massenkultur steht er feindlich gegenüber, sie negiert das Individuelle, das Genie und die Plastizität des Augenblicks, dem Momentum. Obschon Baudelaire die Auflösung alter Strukturen begrüßt, so hadert er doch mit der Moderne, sofern sie die Fantasie einschränkt. Seine Abneigung gegen die Fotografie erklärt seine Vorliebe für die Karikatur, sie atmet Kreativität; ein Foto ist bloße Reproduktion. Mit Musil formuliert wetteifern Möglichkeits- und Wirklichkeitssinn um das Privileg der Kunst. Baudelaires gespaltenes Naturell trägt nicht nur innovative, sondern auch konservative Züge; so äußert er sich auch verächtlich über zeitgenössische Skulpturen; eine Ausnahme bilden die Werke seines Freundes Ernest Christophe, der Allegorien figürlich abbildet. Das Problem: Bildhauer fügen der bereits bekannten Schönheit der Antike nichts mehr hinzu und erlauben zu wenig Spielraum für eigene Assoziationen. Ein Guss ist bereits die Vorwegnahme der Reproduktion. Baudelaire empört, dass die Moderne aufgrund der technischen Voraussetzungen Massenware hervorbringt. Seine Konzeption erinnert an Freuds Aussage, das Bewusstsein ist nicht Herr im eigenen Haus: „Die Fantasie ist Herrscherin über das Wahre“. Invers gilt: Wahrheit herrscht nicht über die Imagination. Traum ist die höhere Form von Wahrheit. Ein Bild, ein Gedicht, eine Melodie geht nicht in der Analyse auf. Vier Aspekte, Möglichkeitssinn, Phantasmagorien, Traum und Imagination, machen sublimen Kunstsinn aus. Positivisten geben Wirklichkeit, aber nicht Wahrheit wieder; fantasiebegabte Künstler ignorieren die Wirklichkeit und erzeugen dabei Wahres. Echte Künstler tragen zur Erleuchtung und Bewusstseinserweiterung bei, die anderen zur Verdummung und Banalität. Philosoph und Künstler wirken im Idealfall IV. 4. Die Moderne (Drei Aufsätze) 183 zusammen, jedoch ist ihr Standpunkt verschieden: „Der Philosoph konstatiert das Menschliche im Geistigen, aber der Künstler bezeugt das Geistige im Menschlichen.“137 Fantasie und Imagination erzeugen und stützen die innere Erfahrung und geben der Kunst eine Seele, die weit über den Intellekt hinausgeht. Auch in dieser Hinsicht vertritt Baudelaire regressive Positionen der Romantik, namentlich des deutschen Idealismus. Baudelaires Sentimentalität gehört noch dieser Epoche des Schöngeists an, doch geistig weiß er sich bereits als Kind der Moderne und wird zum Apologeten deren Flüchtigkeit. Die Moderne erklärt, kommentiert und raubt der Kunst ihren Zauber der Mystik, der Intimität und das Geheimnisvolle. Schuld daran trägt die nüchterne Aufklärung der Bilderstürmerei, beides Früchte des sich entwickelnden Protestantismus, den Baudelaire aufgrund seiner Nüchternheit ablehnt. Ihn als Atheisten zu bezeichnen ist daher unzulässig. In seinem Aufsatz über die Modernität wertschätzt er Tugend als Sublimierung der Imagination und Religion als Ausdruck künstlerischer Fantasie, für die er den Begriff supranaturelle erfindet, das Übernatürliche, von Benjamin als „Aura“ übersetzt. Den Wert der Kunst an ihrem Wahrheitsgehalt zu bemessen empfindet Baudelaire als „barbarisch“. Das Schöne, die Mode und das Glück 1863 entstehen drei Aufsätze, die noch einmal den Grundcharakter der Moderne aufgreifen. „Das Schöne, die Mode und das Glück“ beschreibt die Moderne als „ein langes Herumwirbeln der Menschheit in einem Teufelskreis, das früher oder später in der Hölle enden wird, […] als eine Katastrophe in Permanenz.“138 Der Dichter hat das Bild Rubens „Der Höllensturz“ vor Augen, in dem der Maler den Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges als Beginn einer neue Zeitrechnung begreift. Er empfindet sich keineswegs als Vertreter der Moderne, sondern als ein von ihr unfreiwillig erfasstes Wesen. Moderne reflektiert ein Faktum, das ihm als apodiktische Apokalypse erscheint. Die Moderne fordert eine „scharfsinnige Kenntnis“ der Beziehung der vergangenen Objekte untereinander, eine gründliche Analyse des Scheins. Primär befreit die Moderne Kunst von der Moral; sie darf lügen, scheinen, modisch sein. Die Mode bildet eine eigene Kunst(form), die der Kritiker begrüßt. Sekundär ahnt er die Gefahr der Modekunst. Modernität setzt für Baudelaire mit der überfälligen Abgrenzung von dem Überkommenen ein. In der Poesie Poes, entsprechend in Delacroix‘ Malerei und Wagners Musik findet eine künstlerische Revolution statt. Er setzt den Begriff modern jedoch nicht mit zeitgenössisch gleich, stattdessen sind Poe, ein „Schriftsteller der Nerven“ und Delacroix als Maler „mit der fiebrigsten Empfindsamkeit“ modern. Beide verleihen der notwendigen Korrespondenz von Form und Inhalt Ausdruck. Im Grunde radikalisiert Baudelaires Aussage die These des Kunstbetrachters Diderot, dass ein Genie die Fähigkeiten des Koloristen und die des Zeichners verei- 137 Baudelaire, Ges. Schriften 4, Essays, III. Teil, Die Königin der Fähigkeiten, S. 189. 138 Baudelaire, Ges., Schriften 4, S. 267. Folg. Zitate S. 268 und S. 272. IV. Essays 184 nen und damit Realitätssinn für das Große und Ganze mit dem Blick für das Detail synthetisieren muss. „Wer nicht in der Lage ist, alles zu malen, die Paläste und baufällige Häuser, die Gefühle der Zärtlichkeit und die der Grausamkeit, die begrenzte Zuneigung in der Familie und die universelle Menschenliebe, die Anmut der Pflanzen und die Wunder der Architektur, den innersten Sinn und die äußerste Schönheit einer jeden Region, die sittlichen Ideen und die körperlichen Physiognomien jeder Nation, letztlich alles vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom Himmel bis zur Hölle, der ist kein wirklicher Dichter oder Maler oder Genie.“ Die Begriffe Moderne, Modernität und moderner Künstler bilden keine Kongruenz. So schätzt Baudelaire an der Moderne, ihre Künstler haben aufgehört, zu idealisieren und zeigen die Welt nicht mehr in romantischer Verkleidung. Der Künstler, ein Mann der Welt In seinem Essay „Über den Künstler, ein Mann der Welt, ein Mann der Menge und ein Kind“ exemplifiziert Baudelaire seinen ästhetischen Anspruch durch den mit ihm befreundeten flämischen Maler Constantin Guys, der Baudelaires Vater sein könnte. Wie Delacroix und Manet vorher erkennt Baudelaire frühzeitig seinen eigenen, von ihm modern genannten, Stil. Entscheidend ist für ihn das Temperament eines Künstlers. Im Fall Guys ist seine Neugier für die ganze Welt ausschlaggebend. Dabei benutzt er auffallend viele Metaphern aus anderen Bereichen zur Beschreibung der Malerei, z. B. die „Würze“(épice) für Geschmack und Hitze (ardeur) für Individualität. Guys Bildmotive sind universal und nicht nur, wie es der Mode entspricht, national oder regional gehalten, frei von Lokalkolorit oder spezifischer Landschaft. Er ermöglicht eine Rückführung (reconduite) zur Kindheit, jener unbeschwerten, vorurteilslosen Zeit der Fantasie. Jeder Mensch, der sich nicht über den Zustand der Welt langweile und sein Heil nicht in der Fantasie suche, sei ein Dummkopf. Guys Kunst dagegen verheißt „Genesung“ (guérison) für den Geist, weil er bei der Betrachtung seiner Bilder niemals abstumpft. Ein Künstler muss kritisch und zugleich träumerisch veranlagt sein, dabei sich frei halten von der Philanthropie. Spezialisten beherrschen nur ein Genre für ein spezifisches Publikum, der moderne Maler soll hingegen synästhetische Kompositionen fertigen, die alle Sinne ansprechen. Wie Delacroix fängt auch Guys über die „Magie der Ausnahmesituation ein, in welcher sich erst das wahre Gesicht des Mensch-Seins enthüllt.“ Mit seiner Sinnlichkeit füllt er die Rolle Rubens aus, „der alles malen kann, verbunden mit der Vorstellungsgabe und schöpferischen Freiheit, der den Geist aller Menschen auf Lebhafteste anspricht.“139 Die Modernität Der folgende Essay „Die Modernität“, in dem der Kunstkritiker Guys Bilder gegen seine Kritiker verteidigt, thematisiert zunächst den Begriff selbst, den in der Tat Bau- 139 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, Der Künstler, ein Mann der Welt, S. 281. IV. 4. Die Moderne (Drei Aufsätze) 185 delaire gebraucht, um die aktuelle Epoche von der Romantik abzugrenzen. Primär macht er es an dem fest, was Walter Benjamin als Warenfetischismus bezeichnet: die Bedeutung von Mode, Accessoire und Konsum des Interieurs, die sämtlich mit der Kaufkraft verbunden sind. Damit einher geht die zeitliche Kurzlebigkeit, die Aufwertung des Vergänglichen durch den Rhythmus der Veränderung im atemraubenden Tempo, die Fremdbestimmung durch das Klischee. Die Differenz zwischen der Romantik und der Moderne sieht Baudelaire nicht im Äußeren, sondern im Inneren begründet. Sie äußert sich in der Haltung gegenüber den Dingen und den Waren. Die Moderne stumpft ab, wo die Romantik noch inspiriert. Die Moderne bildet zugleich einen Gegensatz zum Realismus und zur Romantik. Der Realismus formt eine einseitige Rezeption der äußeren Wirklichkeit ins Innere und produziert ein Objekt ohne Subjekt; die Romantik schafft aus der Idealität heraus eine positive Außenwelt und erzeugt ein Subjekt ohne Objekt. Da die Moderne laut Baudelaire keinen Wert auf innere Stimmigkeit legt, erschöpft sie sich in äußerer Bewegung, deren phänomenaler Ausdruck die Mode ist. Andererseits verbinden einzelne Künstler (Poe, Delacroix, Wagner) das Prinzip des Ewigen und Unendlichen (idéal) mit dem Zufall und dem Flüchtigen aller Erscheinungen (spleen). Physikalisch findet die Moderne einen Ausgleich zwischen der Fliehkraft der Romantik und der Schwerkraft des Realismus. Aufgrund ihrer Vielseitigkeit und Vieldeutigkeit gebraucht Baudelaire den Begriff „polyvalent“ als Synonym für modern. Generell bedarf es bei seiner Wortwahl einer erhöhten Sensibilität, um Missverständnissen vorzubeugen. So setzt er wiederholt Prostitution mit Moderne gleich und dies ist durchaus nicht abwertend gemeint, auch Kunst und Liebe nennt Baudelaire eine prostitution véritable, selbst der Traum kann Prostitution enthalten. Erklärbar wird es durch Baudelaires profunde Lateinkenntnisse. Das lateinische Wort prostituere bedeutet nach vorn oder zur Schau stellen, öffentlich preisgeben und scheint daher wie gemacht für die Zustandsbeschreibung der Moderne. Baudelaire erkennt die Konnotation verschiedener Themenbereiche wie Ökonomie, Politik in der Kunst, die der Modeindustrie folgt. Paradoxerweise schafft Mode gleichzeitig den Schein von Individualität durch Konformität. Ein weiteres Phänomen der Moderne im Zusammenhang mit Mode ist der Dandy. Seine Haltung bewusst zu verschwenden, weder produktiv noch nützlich sein zu wollen. Paradoxerweise bringt ihn die Mode nicht nur hervor, sondern er verhält sich anti-zyklisch zu ihr. Er will anders sein als die Masse; nämlich sublime (erhaben). Man mag einwenden, bereits Puschkin, Shelly und Byron leben bewusst mondän, elitär oder „egotisch“ wie Stendhal es formuliert, doch erst Baudelaire macht daraus ein Lebenskonzept mit unverwechselbarem Profil. Er sieht im Dandy die letzte Zuflucht (abri) zur Individualität, die in der Moderne schwieriger zu wahren ist als in der Romantik. Der einzige Beruf des Dandys, so Baudelaire, sei die Eleganz und damit die Fähigkeit, anders zu sein. Er eifere nicht wie die Masse dem profanen Glück nach, sondern verhalte sich ihm gegenüber gleichgültig. Der Dandy der Moderne lebt nach den eigenen Gesetzen und verkörpert die Unabhängigkeit gegenüber seiner Zeit; IV. Essays 186 er setzt Trends, antizipiert und hebt sich von allem vulgären Massengeschmack ab. Auch der Dandy reflektiert Modernität. Baudelaire bezeichnet die Industrialisierung als Grund für die Ablösung der Romantik. Die mit ihr verbundene Urbanisierung und Zweckpragmatismus vernichtet zugleich den optimistisch-progressiven Realismus. In der Moderne kommt das Ambivalente als das Double zu Bewusstsein. Bezogen auf die Malerei akzentuiert die Romantik das Seelische (Imagination, Instinkt) durch die Kraft der Farbe; sie schafft Atmosphäre. Der Realismus betont dagegen das Intelligible durch die Kraft der Form. Das moderne Genie muss beides gestalterisch verbinden, „Farbkünstler“ und „Naturbeobachter“ in Personalunion sein. Den Begriff „modern“ gebraucht Baudelaire daher dialektisch-paradoxal. Eugène Delacroix Genius und Temperament Wer den Dichter verstehen will, muss sich mit seiner Vorliebe in der Malerei und Musik beschäftigen. Keine Person findet mehr Erwähnung in Baudelaires Schriften als Eugène Delacroix, der Genius und Kulminationspunkt der Romantik, der zugleich ihren Übergang in die Moderne bildet; er ist supranaturel (über die Natur hinaus malend), vereint die Fähigkeiten von Velasquez, Michelangelo, Rembrandt, Rubens und Veronese als Meister des Kolorits, die das Gemüt erregen und das Können der besten Zeichner, die den Verstand beflügeln. Dualismen und ihre Synthese einerseits und dadurch bedingt Trinität bilden Baudelaires aus der Romantik genährte Anschauung über die Kunst. In seinem längsten Essay (1846) exemplifiziert der Kritiker an Delacroix‘ Gemälde Dante und Vergil (Dantebarke, 1822), den Unterschied zu Géricault (Floß der Medusa, 1819) und Ingres (Der Traum Ossians, 1813), die weniger berauschend und fantasievoll wirken. Als Charakter ist Delacroix ein temperamentvoller Melancholiker, der mit solcher Leidenschaft begabt ist, dass er unablässig gegen sich selbst kämpfen und sein schwermütiges Naturell überwinden muss. Er besitzt die Fähigkeit, sich selbst in seinen Werken stets neu zu erfinden und aus allen Phänomenen Inspiration zu ziehen, wie sein Bild „Die Frauen von Algier“ (1834) zeigt, da es sich von allen anderen Versuchen, den Maghreb darzustellen, grandios unterscheidet. Temperament und Rausch erwartet Baudelaire von jeder Kunst. Auch wenn Eugène Delacroix (1798–1863) und Victor Hugo (1802–1885) Zeitgenossen sind, so verdeutlicht Baudelaire an ihnen, dass es „die“ Romantik nicht gibt, sondern auch in dieser Epoche Arbeiter und Künstler, Zeichner und Koloristen, Radierer und Karikaturisten vorherrschen. „Man muß ein für allemal mit diesen rhetorischen Albernheiten aufräumen […]. Victor Hugo […] ist ein Arbeiter, weitaus korrekter als schöpferisch. Delacroix ist wohl bisweilen ungeschickt, aber doch von IV. 5. IV. 5. Eugène Delacroix 187 Grund aus schöpferisch.“140 Um den Unterschied zwischen einem Genie und einem mäßig begabten Maler und Spezialisten zu veranschaulichen, stellt Baudelaire Gemälde von Hugo und Delacroix antithetisch gegenüber. Um Bewegung malerisch zu erfassen, bedarf es Temperament. Als Wegbereiter und Künstler der Moderne integriert Delacroix bereits die profane Wirklichkeit des Lebens, ohne sie auf dem Altar der Banalität zu opfern und transformiert zugleich das romantische Ideal der Einheit in wirkliche Bewegung und Rausch. Er enttabuisiert und verhindert somit Sentimentalität und Klischee. Seine Pinselführung gibt der Geschwindigkeit seiner Zeit Ausdruck und eilt ihr visionär voraus. Hugo dagegen hält in seinen Bildern an einem pädagogischen Wunschtraum fest. Übergreifend dialektisch versöhnt Delacroix das Dramatische, das etwa den Werken des königlichen Hofmalers Charles Lebrun anhaftet, mit dem spirituell Erhabenen, der größten schöpferischen Leistung Rafaels. Ebenso vereint er das Heitere, das Rubens’ frivol erotische Bilder auszeichnet, mit der charakteristischen Leichtigkeit der Gesten bei Veronese. Er amalgiert die historische Dimension des Historismus, die David eigen ist mit der farblichen Raffinesse eines Velasquez. Durch seine Überkreuzung von Traditionen entsteht auch in der Malerei Neues, der Eindruck von „unaussprechlicher Imagination. Er malt das Unsichtbare, den Traum, die Nerven, die Seele.“ Vom Wert der Imagination Delacroix ist ein poetisch-musisch veranlagter Maler mit Gespür für Rhythmus und Imagination. „Seine Werke sind Gedichte, sind Musik, ausgeführt mit der frischen Frechheit des Genies.“ Hugo dagegen ist ein malender Poet mit ungeheurem Wortschatz, der keinen Spielraum für die Fantasie lässt. Delacroix erfüllt unbelebte Natur mit organischer Vitalität; bei Hugo erstarrt alles Lebendige zum Monument. In Delacroix’ Bildern gewinnt der Raum an Tiefe, gleichzeitig verleiht er durch Farbabstufungen dem Kolorit einen übergeordneten magischen Sinn. „Er läßt alle Geräusche mit bedeutungsvollem Klang schwingen. Manchmal eröffnen sich plötzlich in seinen Landschaften herrliche Ausblicke, Schlucke von Licht und Farbe und man sieht im Hintergrund ihrer Horizonte verschwommen orientalische Städte auftauchen, welche die Sonne mit Gold überströmt.“ Es mag überraschen, dass der Dichter Baudelaire, der dem hasard, dem flüchtigen Augenblick und dem geheimnisvollen Schicksal, generell dem Mysterium huldigt, folgende Worte findet: „Es gibt keinen Zufall in der Kunst, ebensowenig wie in der Mechanik, sondern überall herrscht das Raisonnement.“ Unter Räsonnement versteht er den rechten Umgang mit der Technik, dem Sujet und den Regeln; jede Kunst erfolgt nach einem Naturgesetz. An dieser Stelle sei auf Baudelaires Vorliebe zur Mathematik verwiesen. Entscheidend ist, dass in der Kunst noch etwas hinzutritt, was die Physik nicht kennt und genau das unterscheidet Delacroix von Hugo. Delacroix gelingt jedoch ein spielerischer Umgang, der Freiraum für Fantasie schafft, wo Hugos Bilder 140 Baudelaire, Gesammelte Schriften 4, I. Teil, Delacroix, S. 29. Folg. Zitate S. 30–48. IV. Essays 188 die Blicke doktrinär lenken und pädagogisch belehrend wirken. Als Moralist missachtet er die Autonomie der Kunst. In seiner Bilderkritik greift Baudelaire auch auf andere Stimmen, darunter Heinrich Heine zurück und teilt seine Wertschätzung.141 Heine äußert sich 1831 anlässlich seines Besuches im Louvre zu der wegweisenden Ausstellung von Delacroix und verwendet für dessen Technik die Metapher des Wehens (souffler), die Baudelaire fünfzehn Jahre später aufgreift „Aber trotz etwaiger Kunstmängel atmet in dem Bilde ein großer Gedanke, der uns wunderbar entgegenweht.“ Auch Heine ist nicht an abstrakten Idealen, sondern Konkretisierung einer Idee gelegen. Beide teilen die Auffassung, ein Bild erzähle zugleich eine allgemeine Geschichte und müsse dabei den „intimen Gedanken des Künstlers wiedergeben“ und dennoch „materielle Mittel, Formen und Strukturen“ dabei verwenden. Die Idee der Synthese stammt aus der Romantik und ist daher für Heine relevant. Wenn er Delacroix mit der Arabeske, der vollkommenen geometrischen Form, vergleicht, gibt Baudelaire hier das serapiontische Prinzip142 wieder, das erstens jeglichen Epigonencharakter untersagt und zweitens Fantasie und Imagination über alle anderen künstlerischen Prinzipien stellt. Baudelaire zitiert sein Vorbild: „Die schönsten Gemälde sind diejenigen, welche die reine Fantasie des Künstlers ausdrücken.“ Delacroix zeichnet die Fähigkeit aus, Schwieriges leicht aussehen und selbst das Profane heilig erscheinen zu lassen. Leitmotiv und Stimmung werden weniger dargestellt als empfunden. Wie die Arabeske liefert seine Ästhetik eine die Imagination fördernde Wirkung. Kontrast und Trigonometrie Der im Vergleich mit Hugo sich entwickelnde Dualismus handelt vom Kontrast zwischen Muse und Arbeit, Inspiration und Leidenschaft. Farbe beruht auf die Dialektik des Kontrastes und der Korrespondenz. Zunächst erzeugt sie Materie, Erscheinung und Spleen, diese wiederum erzeugt Geist, Gefühl, Ideal. Vermeintliche Gegensätze verschmelzen folglich in der Farbe. Kant bezeichnet die Verschmelzung von Geist und Seele als Seelenmalerei, die dem Betrachter die Würde (und andere abstrakte Ideen) ins Gemüt hebt. Da Vinci nennt die Natur ein Gleichnis, ein universales Wörterbuch der Farben. Weil Baudelaire die Wirkung der Farben als Chiffre für Bewusstseinszustände über alles schätzt, empfindet er Zeichner als zu nüchtern. Seine Trigonometrie betont die Emotion: Das magische Dreieck der Malerei bilden „die Bewegung, die Farbe und die Atmosphäre.“ Der Kunstkritiker unterscheidet auch drei Arten von Zeichnung: genau, physiognomisch und seelisch-innerlich. Die erste bezeichnet er als negative, weil sie nur die Realität abbildet, was zugleich seine Abneigung gegen die Fotografie erklärt; die zweite ist naturelle, aber sie idealisiert ihren Gegenstand, die dritte aber ist bizarre, weil sie 141 Heine, Sämtliche Werke Band 4, Der Salon, Delacroix, S. 69. Bei dem besprochenen Bild handelt es sich um „Die Freiheit führt das Volk an“. (1830). 142 Hoffmann, „Die Serapionsbrüder“ (1821). Die gesammelten Erzählungen, 1840 erstmals französisch übersetzt, fügen sich darin zu einer Arabeske, Baudelaires bevorzugtes Symbol für die moderne Kunst, seine Zergliederung in drei Elemente ist „idealisch“. IV. 5. Eugène Delacroix 189 schöpferisch und damit religiös wirkt. In diesem letzten Zustand ist die Kunst von universaler Schöpfungs- und Symbolkraft. Delacroix „hat vielleicht allein in unserem ungläubigen Jahrhundert religiöse Bilder entworfen, die weder leer und kalt waren, wie Preisarbeiten, noch pedantisch, mystisch oder neo-christlich […]. Delacroix ist ein vollkommener Maler und ein vollkommener Mensch.“ Kunst als die wahre Religion beinhaltet die Universalität des Empfindens über alle Epochen hinaus, wie dies in der Renaissance und dem Barock geschieht. Der Barock vulgarisiert die Sinne, seine Gemälde wirken überladen, pompös und plump. Er ist darum positive Malerei. Die Renaissance vergeistigt zu sehr das Ideal. Die Romantik erstarrt in den Vorgaben der Akademie. Delacroix integriert zwar den Aufbau einer Bildkomposition, doch er interpretiert sie neu und damit bizarre. Er erfindet eine universale Bildsprache durch kontemplative Einheit von kulturellem Erbe und der emotionalen Vision. Seine Kombination von Details und Einheit verbindet figurative und allegorische zur „modernen Malerei“. Baudelaire argumentiert wiederum trigonometrisch: Delacroix als Romantiker ist zugleich religiös, dichterisch und melancholisch. Seine Vorliebe für kräftige Farben verleiht seinen Bildern einen märchenhaften Stoff, der Träumen gleicht. Gleichwohl tragen seine Figuren realistische Züge (die der Renaissance fehlen). Er entgeht damit dem horror vacui, dem Klischee, das Langeweile und Leere erzeugt. Die kräftigen Farben, das Kolorit, ist das Remedium gegenüber der Blässe in den Bildern Ingres (Tableaux blassés); der Einsatz von Gestik und Mimik unterscheidet ihn von Géricault (er ist Baudelaire zu statisch). Delacroix begleitet die Melancholie „mit ihrer lebhaftesten Vorstellungskraft“. Seinen Gegenpart liefern Corots Landschaften, die wenig Spielraum für Imagination erlaubt. Baudelaire bezeichnet Delacroix als Poet, da er bei der Ausschmückung der Pariser Zentralbibliothek Werke Dantes und Shakespeares integriert, Goethes Faust in Radierungen und in seinem Spätwerk auch Poes Schauergeschichten illustriert. Seine Freundschaft mit Chopin ist zeitversetzt vergleichbar mit der Bewunderung des Dichters für Wagner. In seinen Bildern wird der eigenständige Wert der Farben, ihre Analogie zu den Noten in der Musik augenscheinlich ebenso wie die Grenzüberschreitung des romantischen Regelkanons. Baudelaire erkennt den Zusammenhang zwischen Hierarchien in der Darstellung, wie sie die Zeichnung vorgibt und die, wie im Fall Corots, zu tendenziell stereotypen Wiedergaben führt. Ob Baudelaire mit seiner Anglophilie Delacroix beeinflusst, ist schwer einzuschätzen, doch der mystische oder enigmatische Charakter seiner Bilder nimmt nach der gemeinsamen Bekanntschaft 1846 zu, sodass zu vermuten steht, der Dichter habe sich belebend auf die Entwicklung des ohnehin dem Neuen aufgeschlossenen Malers ausgewirkt. Der entscheidende Schritt liegt in der Durchbrechung romantischer Imitation, einer Empfindungslyrik, wie es in der zum Theatralischen neigenden Romantik üblich ist. Mit Delacroix setzt eine Revolution in der Malerei ein, in der sich eine veränderte geistige Haltung gegenüber der Kunst ausdrückt. IV. Essays 190 Fiat lux – Lichtmetaphorik Baudelaires zweiter Aufsatz über Delacroix entsteht anlässlich der Weltausstellung 1855. Er beschreibt darin die wechselnden Lichtverhältnisse in Delacroix’ Bildern, die in die Wiedergabe der Farben einbezogen werden, ohne sie zu dominieren und die Leidenschaft (verve), die nicht affektiert gekünstelt (chic) wirkt. Den Gemälden ist bereits eine düstere Schönheit zu Eigen, die philosophisch wirkt, da sie um die wahrhaftige Synthese von Freiheit der Anschauung und Notwendigkeit in der Form bemüht ist, wie sie Kant in die Ästhetik einführt. Für Baudelaire verkörpert das Genie die Synthese zwischen beiden Gegensätzen im paradoxalen Denken, adäquat zu Poes Poesie. Er ist der moderne Künstler, weil er „den Zusammenklang der Töne, der prästabilisierten Harmonie, der perfekten Harmonie von Farbe mit dem Sujet“ beherrscht. Delacroix’ Bilder spiegeln Träume wider, weil der Maler träumerisch veranlagt ist. Das Wechselspiel aus Schatten und Licht vergleicht er mit Materie und Geist, Spleen und Ideal. Anlässlich seines Todes am 13. August 1863 verfasst Baudelaire einen Nekrolog und damit seinen dritten Essay über Delacroix, den er seit 1845 zu seinen Freunden zählt. Er vergleicht ihn mit Joshua Reynolds, den bedeutendsten Maler Englands im 18. Jahrhundert, den heute nur noch Spezialisten kennen. Auch dieser Vergleich zeigt Detailkenntnisse und Kunstgeschmack, der sich langfristig als richtig erweisen wird, denn das Fazit lautet: Reynolds bringt eine Epoche, Delacroix die Zeit selbst auf die Leinwand. „Delacroix hatte eine leidenschaftliche Liebe für die Leidenschaft und verstand zugleich mit kühler Besonnenheit die Mittel ausfindig zu machen. […] war eine seltsame Mischung von Skeptizismus, Artigkeit, Dandytum, glühender Willenskraft, Gerissenheit, Despotismus und einer Art von besonderer Güte und gemäßigter Zärtlichkeit, wie man sie beim Genie stets antrifft.“143 Sein Licht ist von dunkler Art, seine Energie jedoch illuminierend. Der Dichter gibt in seinem letzten Essay persönliche Gespräche wieder und bezeichnet Delacroix als Philosophen, der über die Abstufungen von Farben ein System geistiger Entsprechungen entwickelt hat. Als Genius „besitzt er das Vorrecht gewisser Despotie, die uns beim bloßen Bürger mit Recht empören würden.“ Théophile Gautier Verbindung von Malerei, Poesie und Musik Théophile Gautier, zehn Jahre älter als Baudelaire, findet mehrfach Erwähnung in dessen Kritiken, u. a. in „Der Künstler von heute“ und „Der Dandy“. Baudelaire hält ihn neben Delacroix und Wagner für den größten Künstler seiner Zeit. Er erwähnt ihn auch in seinem zweiten Essay über Poe 1856 und in seinem Aufsatz über Goya, zumal Gautier selbst ein Meister der Karikatur und talentierter Maler der Groteske ist. IV. 6. 143 Baudelaire, Gesammelte Schriften 5, Salons 1863, Eugène Delacroix Leben und Wirken, S. 88. Folg. Zitat S. 92. IV. 6. Théophile Gautier 191 Beide Poeten teilen denselben Kunstgeschmack und die Auffassung, Kunstkritik müsse amüsant, poetisch und pointiert erfolgen. Baudelaire verfasst das Vorwort für einige von Gautiers Veröffentlichungen; der Kollege führt seinerseits den Leser in „Die Blumen des Bösen“ ein. Als einflussreicher Kunstkritiker mit eigener Kolumne, Übersetzter, von E. T. A. Hoffmann, Wagnerliebhaber und passionierter Opernkenner hat Gautier großen Einfluss auf den Kunstgeschmack Baudelaires. Zudem verfasst er mehrere Libretti und Ballettstücke, Romane und Dramen. Er beginnt seine Karriere als Modeberater und Journalist; als Kenner der Architektur von Paris berichtet er regelmäßig über die Ver- änderung der Stadt durch die Hausmannisierung. Er gilt als Vorbild des feingeistigen Dandys und fertigt vorwiegend Zeichnungen zum Interieur und zur Raumgestaltung, die Bestandteil seiner Romane sind. Seine Sprache wird von ihrer Musikalität getragen. Zunehmend thematisiert Gautier den Orient, er ist passionierter Ägyptologe und begeistert sich für Mystik, Spuk und Mesmerismus, der Wissenschaft der Hypnose, zu der er gleichfalls veröffentlicht. Auch darin erweist er sich als Seelenverwandter Baudelaires. Im Gegensatz zu ihm ist Gautier bereits zu Lebzeiten im Kunstbetrieb erfolgreich und befindet sich auf Augenhöhe mit den drei populärsten Schriftstellern seiner Zeit: Victor Hugo, Alexandre Dumas und Honoré (de) Balzac, dessen Biografie er verfasst. Er führt ein mondänes Leben und gefällt sich dabei in der Rolle als Mäzen und Förderer junger Talente wie Baudelaire. Sein Werk umfasst alle Gattungen, zudem ist er ein Vorreiter freizügiger Sexualität, die lesbische oder androgyne Rollenspiele einschließt. Sein provokanter Briefroman in Versen „Mademoiselle de Maupin“ (1835), in dem er zahlreiche kunstästhetische Reflexionen über Malerei und Musik integriert, ist prägend für Baudelaires Generation. Gautier ist 1844 Gründungsmitglied des Clubs der Haschischesser (Club des Hachichins) und nimmt auch Zuflucht zu Wein, Laudanum und Opium, wie es der Mode in seinen Kreisen entspricht; die Mitglieder veranstalten Wettbewerbe um das schönste Haschischgedicht. Man trifft sich in der Wohnung des Malers Fernand Boissard; der kollektive Rausch geschieht auch aus wissenschaftlichem Interesse zur Untersuchung des zentralen Nervensystems. Der Südfranzose ist von den heilsamen Kräften der Toxine überzeugt und publiziert auch darüber. Baudelaire schreibt seinen Essay 1859 primär, um den Menschen Gautier zu würdigen und ihn von jenem Vorwurf der Herzenskälte und des Zynismus freizusprechen, der seine kultur- und kunstkritischen Betrachtungen angeblich innewohnt. Baudelaire charakterisiert ihn als Kenner echter Schönheit, die er von banaler Schönheit unterscheidet. Indem er den Freund als philosophischen Künstler portraitiert, schafft er gleichsam ein Modell für den Genius. Reinheit der Kunst In Gautiers Werk fließen Kritik, eigener künstlerischer Stil und Haltung ineinander über. Sein extrovertiertes Verhalten bildet nach Auffassung Baudelaires die sichtbare Konsequenz eines außergewöhnlich exzentrischen Denkens. Exklusivität und Unbe- IV. Essays 192 stechlichkeit im Urteilsvermögen, eigener Stil, Sachverstand, Originalität, Witz formen „ein suggestives Zauberwerk, in welchem zugleich die dem Künstler äußere Welt und der Künstler selbst enthalten ist.“144 Mit der Schilderung Gautiers legitimiert Baudelaire zugleich seine eigene Ansicht über die Anforderungen der Kunst. Wie ihm ist es auch Gautier peinlich, sich durch Plattitüden populär zu machen. In das Lob auf den Individualismus eines „wahrhaftigen Künstlers“ (poète véritable), mischt Baudelaire Kritik an dem mediokren und zugleich eitlem Pariser Publikum, das nur den tadellosen Künstler (poète impeccable) schätzt. Gautiers ästhetische Prinzipien vertreten jedoch den Immoralismus. „Die famose Lehre von der unlösbaren Verbindung zwischen dem Schönen und dem Wahren und dem Guten ist eine Erfindung der modernen Philosophasterei.“ Mit diesem Kunstwort greift der Dichter einen Neologismus auf, den Gautier selbst für Quacksalber verwendet, da es Quecksilber ähnelt und damit die Vermischung zweier Elemente beinhaltet: Kunst und Wissenschaft. Um das Wahre als Ausgangs- und Endpunkt der Wissenschaft braucht sich der Künstler nicht zu kümmern, da es ein rein intellektuelles und kein ästhetisches Problem ist und zudem die Fantasie einschränkt. Gleiches gilt für das Gute, das eine moralische, religiöse oder ethische Fragestellung darstellt, die niemals Gegenstand der esthétique pure sein kann. Der Künstler ist ausschließlich der Schönheit verpflichtet, seiner Form, Musikalität, seinem Stil und Motiv. Gautiers goût superbe (sublimer Geschmack) für die reine Kunst entlarvt alles Unechte. Darüber hinaus verwechselt er nicht Sensibilität mit Sentimentalität. Erstere verbindet Esprit mit Intellekt, letztere verwechselt Leidenschaft mit Pathos. Sein großes Einfühlungsvermögen ist entscheidend für die Imaginationskraft, der wichtigsten Inspiration für die Kunst. Gautier reagiert wie ein Seismograf und Katalysator auf alles Schöne und schöpft dabei aus seiner Genussfähigkeit. Im Vergleich zu Balzac ist er ungleich enthusiastischer und instinktiver, fantastischer und fantasiebegabter. Baudelaire entkräftet damit den Vorwurf, Gautier kopiere lediglich Balzac. Nach dessen Tod wird Gautier stets mit ihm verglichen. Seine Perspektive gleicht die des Ästheten, nicht des Chronisten und als solcher lebe er Kunst vor und arbeitet sie nicht nach. Auch dieses Argument versteht sich als Seitenhieb auf Balzac. Sein Stil gleicht dem Ziselieren wertvoller Vasen, das selbst eine grobstoffige Gardine verschönert. Seine Werke sind frei von langweiliger Attitüde. Unausgesprochen bleibt dabei Baudelaires Haltung, Balzacs Literatur leide an überflüssigen Kommentaren, die seinem wissenschaftlichen Anspruch geschuldet sind. Unabhängig des subjektiven Geschmacks entbehrt diese Kritik nicht der Objektivität: Stilistisch anspruchsvoller sind gewiss Gautier und Flaubert; Balzacs Romane sind dafür handlungsreicher und unterhaltsamer. Etwas überraschend mutet Baudelaires Argument an, Kunstwerk wie Künstler bedürfen eines ausgeglichenen Charakters. Er bezeichnet Gautiers Charakter als weniger melancholisch als den Chateaubriands, weniger enervierend als den Stendhals, weniger unersättlich als den Hugos, und weniger systematisch als den Balzacs. Gau- 144 Baudelaire, Ges. Schriften 5, Salons 1859, Théophile Gautier, S. 46. Folg. Zitate S. 47 ff. IV. 6. Théophile Gautier 193 tier bringt die persönliche Meinung mit Leidenschaft und geistvoll zu Papier, um der Lauheit zu entgehen. Ein Künstler muss sich seiner Subjektivität bewusst sein und sie selektiv einsetzen, da eine sachliche Abhandlung unvereinbar mit den ästhetischen Prinzipien ist. Ebenso hat er „Geschwätzigkeit“ zu vermeiden; der Ausdruck jacasserie ist ein Seitenhieb auf Hugo, dem das Pathos nicht abzusprechen ist. Damit wird klar, dass Baudelaire équilibre mit harmonie gleichsetzt. Baudelaire schreibt Gautier „Sprachmagie“ zu; seinen Geschichten wohne ein Zauber inne, den man sonst nur in Gemälden finde. Dieses Kriterium bringt den modebewussten und daher malerisch-dekorativen Stil Gautiers auf den Punkt und erklärt vielleicht den Widerspruch zwischen zeitgenössischem Erfolg und heutiger Bedeutungslosigkeit im Vergleich zur Zeitlosigkeit Baudelaires. Der Schlüsselsatz seines Essays lautet: „Es gehört zu den wunderbaren Vorrechten der Kunst, daß das Furchtbare, künstlerisch ausgedrückt, Schönheit wird und daß der Schmerz, im Rhythmus schöner Flüsse sich ergießend, den Geist mit ruhevoller Lust erfüllt.“ Das Wechselspiel aus Schmerz und Lust, das sein größter deutscher Bewunderer, Friedrich Nietzsche, zum Inbegriff der Lebensphilosophie erklärt, wurzelt in Gautier. Konturisten und Koloristen Gautier ist neben Sainte-Beuve der bedeutendste Pariser Kunstkritiker Mitte des 19. Jahrhunderts: Während Gautiers Gespür für das Neue und Innovative ausgeprägt ist, hält Sainte-Beuve an Traditionen fest, die Baudelaire zu überwinden sucht, dennoch schätzt er den konservativen Dichter und Kritiker sehr. Baudelaire überträgt die Differenz von Koloristen und Zeichnern auf das Feld der Poesie; erstere sind fantasievoll, letztere analytisch. Gautier ist der Beste unter den Koloristen, Sainte-Beuve der führende Konturist. Beide Formen zu vereinen entspricht der ästhetischen Haltung der Moderne, wie sie Balzac verwirklicht. Obschon er selbst mit dem Geniekult dem Individualismus frönt, neigt Baudelaire zum Generalisieren. So attestiert er den Italienern per se einen sublimeren Kunstgeschmack als den Franzosen. Diese Aussage ist zweifach paradox. Schließlich ist Baudelaire ein bekennender Individualist und wie Gautier Franzose, was das Argument daher absurd erscheinen lässt. Um den mangelnden Kunstgeschmack der Franzosen zu erklären, führt er deren Vorliebe für die Konturisten an und das Verkennen der Koloristen. Daher gilt seine Präferenz den Dramen und Vaudevilles, die Baudelaire geringer schätzt als Komödie und Oper. Seine Verachtung geht so weit, dass er Molière und Voltaire als typische Franzosen anführt, denen beiden das Gespür für die Fantasie und Verve abgeht. Bei den Italienern verhält es sich umgekehrt, das Volk lebt von der Leidenschaft und der Kunst. Die Schlussfolgerung, seine Landsleute seien vergeistigte Philosophen und keine Künstler, bedeutet nicht im Umkehrschluss, dass Leichtigkeit und Humor Kunstgeschmack nach sich ziehen würden. Gautier, bezogen auf seine südliche Herkunft aus der Provence, Mentalität und Ethos, ist kein Franzose; wenn Baudelaire von Frankreich spricht, meint er Paris; Gautier ist lebendiger und leidenschaftlicher ver- IV. Essays 194 anlagt. Seine anti-französische Haltung setzt Baudelaire mit bacchantisch und bizarr gleich, wobei bizarre anti-aufklärerisch einschließt. Baudelaire unterstellt dem Pariser Publikum einen steten Hang zur Trivialität, was im Grunde seiner Aussage, es sei zu vergeistigt, widerspricht. Gleiches gilt für seine pauschale Kritik, die Franzosen stellen ein Volk der Dilettanten dar, das nur kalte Analytiker, Philosophen und Formalisten ohne Esprit hervorbringt. Der gewöhnliche Franzose „empfindet sogar einen regelrechten Horror vor der Poesie […]. Er ist bestenfalls ein kluger Kopf wie Voltaire.“ Baudelaires Sarkasmus und Polemik sind zurückzuführen auf den verlorenen Prozess und die mangelnde Aufmerksamkeit, die seine Lyrik erfährt. Die kongeniale Wertschätzung trägt dazu bei, dass schon Gautier im Vorwort zu Les Fleurs du Mal schreibt: «Baudelaire a pour nous cet avantage; il peut être mauvais, mais il n’est jamais commun. Ses fautes sont originales comme ses qualités, et, là même où il déplaît, il l’a voulu ainsi d’après une esthétique particulière et un raisonnement longtemps débattu.» („Baudelaire hat für uns diesen Vorteil: er mag schlecht sein, aber er ist nie gewöhnlich. Seine Fehler sind einzigartig wie seine Fähigkeiten, und, selbst wo er missfällt, hat er ein besonderes Verhältnis zum Schönen entwickelt und einen außerordentlich klaren Gedankengang.“) Traum und Wirklichkeit Im Essai begründet Baudelaire Gautiers Ausnahmestellung in der Pariser Kunstszene über den Charakter und über seine ästhetische Anschauung. Ästhetik wird damit zur attitude (Haltung) und zur sensibilité (Wahrnehmung) und nicht mehr als lehrbare Kunst erklärt. Zentrales Gestaltungselement ist die Synästhesie durch Verbindung von Bildern mit einem Schlüsselreiz, der correspondance (für Gemütszustand ein stimmiges Bild) generiert. Die drei wichtigsten Topoi in Gautiers Poe-sie sind Schiff, Reise und Frau. Im Schiff überschneiden sich bereits zwei Sinnesbereiche, Traum und Wirklichkeit. In der Frau konvergieren Spleen und Ideal, ihr Körper gleicht einem Schiff, das den Dichter auf eine Reise entführt. Die von Baudelaire gesuchte Stimmigkeit von Außen- und Innenwelt kennzeichnet zugleich die Moderne und die künstlerische Identität Gautiers. Baudelaire erklärt Trance und Traum zur unverzichtbaren Voraussetzung eines intensiveren Empfindens der Realität. Das transzendente Kulturverständnis wirkt zentral für seine Poetik und die Entwicklung einer Haltung, die in folgendem Zitat zur Geltung gelangt: „Was ihr Gleichgültigkeit nennt, ist nur die Resignation vor der Verzweiflung.“ Baudelaire zitiert in seinem Essay über Gautier erneut ungenau und ohne Quellenangabe. Auch gibt er kein einziges Werk seines Freundes an. Sein Portrait gleicht daher einer flüchtigen Skizze (esquisse), worunter er die Kunst des Essais versteht. Etwas genau wiederzugeben widerspricht dem Genie. Ganz anders in diversen Aufsätzen, die zumindest ihrem Titel nach, keinen Kommentar zu Gautier erwarten lassen. So vergleicht Baudelaire in seinem Essay über den gemeinsamen Freund Théodore de Banville (1860) Gautiers Verse mit Blumen und nicht die de Banvilles. Der Vergleich basiert auf die Schönheit, die ein Strauß durch IV. 6. Théophile Gautier 195 geschickte Zusammenstellung seiner einzelnen Bestandteile erfährt. Jede Blume gleicht einem Wort, die in ihrer Komposition ein Gedicht ergibt. Gautier empfindet lyrisch, selbst wenn er Prosa dichtet, eine triviale Abhandlung über Architektur (etwa die Beschreibung des Louvre) wird so zum Genuss. „In allem ist Traum und Duft von blauer Schwermut.“ Dieses Zitat fließt in den Essay über Banville wörtlich wiedergegeben ein. Lyrisch zu empfinden bedeutet dem Dichter, Überflüssiges als Banalität zu vermeiden, die der gewöhnlichen Prosa innewohnt. Baudelaires Vorliebe zur Lakonie entspricht der Karikatur, die Konzentration auf das Elementare und Charakteristische einer Beobachtung. Entscheidend ist die künstlerische Synthese von Freiheit und Notwendigkeit, Spleen und Ideal, wobei Spleen der empfundenen Wirklichkeit und Ideal dem Traum entspricht. Gautier löst sich, vielleicht als erster Romantiker überhaupt, von dem romantischen Kunstideal ab und wendet sich gegen die konservative Kunstakademie. Bereits vor Baudelaire verweist er auf das künstlerische Genie von Delacroix oder Goya und trägt zu deren Ruhm bei. Auch Baudelaires Bemerkung, Paris bringe nur wenige Lyriker und Dramatiker von Rang hervor, ist ihm entlehnt. Es scheint, Baudelaire habe sein Vorbild durch Polemik übertreffen wollen. Heute gilt jedoch Gautier als sein Entdecker und Förderer; er teilt das Schicksal zahlreicher Autoren, die aktuell eine geringe literaturwissenschaftliche Wertschätzung erfahren, in ihrer Zeit jedoch überaus populär sind. Baudelaires Typologisierung der französischen Haltung basiert auf einer substanziellen Grundlage. Künstler sollen wie Gautier gebildet, aber nicht akademisch verbildet sein, die Formen und Regeln der Klassik kennen, aber nicht in ihnen erstarren. Gautiers Verse entspringen und entsprechen aus heutiger Sicht mehr der Romantik als dem modernen Zeitgeist, sie streifen das Verruchte mehr und sind noch voller Sehnsucht nach dem Spirituellen. Baudelaires Poesie hingegen enthält zeitübergreifende, bereits expressionistische Züge wie den Reihungsstil. Gautiers Verse sind raffinierter als die Hugos, dafür weniger einprägsam, Baudelaire verbindet beides. Die Ablehnung von Gautiers Dramen durch die Akademie mutet erstaunlich an, betrachtet man die Liste der mit Preisen der Akademie gekrönten Schriftsteller wie Louise Colet, der Geliebten Flauberts und zahlreichen Namen, die heute kaum einer kennt. Man darf mutmaßen, dass die Akademiemitglieder über Beziehungen ihre Auswahl trafen und dass der Lebenswandel von Gautier auf wenig Sympathie stieß. Als kongeniale Inspirationsquelle bleibt er für Baudelaire unentbehrlich. Gustave Flaubert Gemeinsame Lebenserfahrung Baudelaire wird im April, Flaubert im Dezember 1821 geboren. Mehrere Studien thematisieren die Generation 1821, die in jungen Jahren von der Februarrevolution ent- IV. 7. IV. Essays 196 täuscht wird, sich von der Romantik abwendet und moderne Prosa bzw. moderne Lyrik aus der Stimmung der Melancholie heraus erzeugt.145 Beiden Künstlern bleibt zu Lebzeiten die Anerkennung eines größeren Publikums versagt. Sie sind nicht eng befreundet, haben jedoch gemeinsame Freunde in Gautier, de Banville und du Camp. Ihr Verhältnis ist von künstlerischer Wertschätzung geprägt. 1857 bringt sie der Prozess unter Anklage der Gotteslästerung und der Sittenwidrigkeit einander näher, bei dem Flaubert schlussendlich im März freigesprochen, Baudelaire im Juli jedoch für schuldig befunden wird.146 Madame Bovary und Les Fleurs du Mal gelten heute unbestritten als kongeniale Meilensteine der Literatur, die den Beginn der Moderne kennzeichnen. Als zentraler Schnittpunkt wirken die desillusionierenden Ereignisse der Februarrevolution nach, die als historische Zäsur mit der Romantik gilt. Aus dem Interessenkonflikt mit der Aristokratie und dem Proletariat geht die Bourgeoise als eindeutiger Sieger hervor. Ab jetzt bilden Einkommen und beruflicher Status den entscheidenden politischen Faktor. Kunst richtet sich an ein weniger vorgebildetes Publikum mit trivialem Geschmack. Kurzzeitig wähnen sich beide, sonst so unterschiedliche Charaktere, verpflichtet zur Solidarität mit dem Aufbegehren des Volkes gegen die alte Ordnung; beide hassen zudem ihre Väter, die diese Ordnung repräsentieren. Bereits ihre politische Einstellung steht im Gegensatz zu den Vorbildern Stendhal und Balzac, die noch von einer Restauration des napoleonischen Reiches träumen. Aus Enttäuschung entsteht ihre anti-romantische Grundhaltung, der jedoch immer noch Melancholie anhaftet. Sie stehen mit einem Fuß in der Zeit, die sie verachten und mit dem anderen in jener, der sie misstrauen. Die Aufständischen unter ihnen, Baudelaire und Flaubert, dringen in die Tuilerien der königlichen Residenz vor. Sie sind weder überzeugte Republikaner noch Demokraten; doch sie erhoffen sich einen Wandel. Schon bald treten jedoch bald unversöhnbare Spannungen in den heterogenen Schichten der Revolutionäre zu Tage, mangelnde Solidarität und Korruption, Feigheit und Egoismus verhindern substanzielle Veränderungen. Die beiden Schriftsteller werten ihr politisches Engagement als eine peinliche Jugendsünde und beschließen die ästhetische Revolution. Was bleibt sind Spleen und Ideal und ihre Synthese, die Prostitution. Courbet, den Flaubert den ersten Maler der Moderne nennt, formuliert das Bonmot, er wisse nicht, wie er Baudelaire porträtieren soll, da sein Gesicht sich täglich verändere, so schnell wandle sich die Wirklichkeit. Ihr Denken ist paradoxal: Beide hassen die Moderne in ihrer barbarischen Form, den Kapitalismus und der Schnelllebigkeit, aber ebenso die romantische Verklärung der Tradition. Sie träumen von der Frau und verachten die Liebe, sind konservative 145 Matz „1857-Flaubert, Baudelaire, Stifter“ (2007), Walburga Hülk „Vier Studien zu Baudelaire, Flaubert, Taine, Valéry“ (2012) und Juana Christina von Stein, „Melancholie als poetologische Allegorie“ (2018). 146 Baudelaires Gedichte werden wie Flauberts Roman auszugsweise in der Revue de Paris vorabgedruckt. Ein Journalist des konservativen Konkurrenzblattes Figaro macht die Justiz auf Sittenwidrigkeit aufmerksam. Flauberts Prozess wegen Beleidigung der öffentlichen Moral erfolgt bereits im Februar, der Baudelaires erst im Juli 1857. IV. 7. Gustave Flaubert 197 Katholiken und revolutionäre Avantgardisten. Was sie über ihren unversöhnlichen Hass auf die Banalität und Dummheit, der sich gegen ihre Zeitgenossen richtet, eint, ist die absolute, zu jedem Opfer bereite Kunst, die Schönheit, der Traum von einem stilvollendeten Werk. „Man muß träumen wollen, um zu träumen zu verstehen.“147 Der Dichter spricht vom Traum als Inspirationsquelle. Der Essay zum Prozess Aufgrund des Prozesses ist Baudelaires Essay „Gustave Flauberts Madame Bovary“ (1857) zugleich eine Verteidigungsschrift des modernen Romans und der künstlerischen Freiheit als auch Rechtfertigung der eigenen Lyrik. Zu Beginn greift Baudelaire auf zeitgenössische Autoren zurück, die sich über das skandalträchtige Werk äußern und die Baudelaire verachtet. Von den arrivierten Schriftstellern erkennt einzig Charles Paul de Kock den innovativen Wert des Romans. Dieser wird auch für Nietzsche bedeutsam. Zu seinen Lebzeiten gehört de Kock neben Dumas, Hugo, Gautier und Balzac zu den meist gelesenen Literaten in Paris. Baudelaire hebt zunächst die Perfektion des lyrischen Stils hervor, ferner die Erfindung des kalten Beobachters aus der Distanz, der aus Liebe zum Detail an der Vollendung seiner formvollendeten Sätze über viele Jahre feilt: „Er hat eine minutiöse Beschreibung von Beiwerk, die eine Liebe zum Detail entwickelt, eine Leidenschaft für das Trivialste.“148 Dabei handelt es sich nicht um die Hervorhebung des Dekorativen, sondern um die Spiegelung der Makro- auf der Mikroebene. Flaubert setzt sich über moralische Konventionen hinweg, entlarvt seine Zeitgenossen als sentimental und als scheinheilig, ohne zu moralisieren. Es geht ihm weder um Gerechtigkeit noch um Mitgefühl, sondern um das Kriterium der Wahrhaftigkeit. Das bezeichnet Baudelaire als „exzellent“. Seit Balzac149 habe es keinen Schriftsteller gegeben, der wirklich etwas Neues wagt und die Rezeptionsästhetik brüskiert. Baudelaire vergleicht seine verkannten Illusions Perdues mit Flauberts Roman als Karikatur des „vulgären Geschmacks“ und Paraphrase seiner sinnentleerten Zeit. Madame Bovary personifiziert ein Selbstportrait des künstlerischen Epigonismus, ein „seltsames Mannweib“ (une virago bizarre), das in einer Welt der anderen Identifikation sucht und die einzig für ihre Träume, einer Romanwelt, existiert. Als wahrhaftige Herausforderung ist sie zugleich „Drehorgel zwischen rebellischer Heroin und Prostituierter“ und gleicht einer Wette, ob Wirklichkeit Fantasie erzeugt oder umgekehrt. Pointiert: «Dès lors, Madame Bovary – une gageure, une vraie gageure, un pari, comme toutes les œuvres d’art – était créé.» („Die Bovary ist eine Erfindung, ein wirkliches Ding der Unmöglichkeit, wie eine Wette, wie alle Kunstwerke, eine Schöpfung.“) 147 Baudelaire, Gesammelte Werke 5, Mein bloßgelegtes Herz, 79, S. 259. Œuvres complètes, III, S. 133; «Il faut vouloir rêver et savoir rêver.». 148 Baudelaire, Ges. Schriften 3, Flauberts Madame Bovary, S. 211. Folg. Zitate S. 212 f. 149 Balzac musste lange auf seinen literarischen Durchbruch warten. Seine Romane trafen nicht den Geschmack der Zeit, galten als sittenwidrig, frivol und anzüglich. Die Trilogie Illusions perdues (1837–43) erlangte erst später Weltruhm. IV. Essays 198 Flauberts „psychologische Raffinesse“ gleicht Pascals Wette auf Gott, in deren Rolle der Autor schlüpft. Mit dem Ausdruck „malerisches Kolorit“ hebt Baudelaire in seinem Essay die Imagination hervor, jene Einbildungskraft, die Vernunft und Instinkt miteinander verbindet: „Da ist eine plötzliche Energie im Handeln, […] eine mystische Verschmelzung des Raisonnements und der Leidenschaft und der maßlose Hang zur Verführung […]. Er ist modern.“ Flauberts Roman ist eine Anklage der Hysterie, Bigotterie, kapitalistisches Profitstreben, Dummheit, Wissenschaftsgläubigkeit, Spießbürgertum, Aberglaube und Kleinkrämerei. Flaubert führt eine neue Form der Ironie in den Roman ein, die Baudelaire als „physiologisches Mysterium“ bezeichnet. Die Kunst der Desillusionierung führt bei gleichzeitiger Härte der Dramaturgie und unbarmherzigem Verlauf der Handlung zu einer weitsichtigen Melancholie (mélancolie clairvoyante). Darunter ist Mut zur Einsamkeit subsumiert, der ihm zur kreativen Größe eines Genies verhilft und den „vulgären Geschmack“ vermeidet. Baudelaire benutzt die Terminologie Lykanthropie; mit der Transformation in einen Werwolf verdeutlicht er, dass Flaubert die Desillusionierung durch Metamorphosen seiner Handlungsträger zum ästhetischen Programm macht. Der Essay verweist auch auf die „Verführung des Antonius“, ein mehrfach verändertes, nie zur Aufführung gelangtes Lesedrama Flauberts, das auf die Inspiration eines Bildes von Hieronymus Bosch zurückgeht und dieselben Themen aufgreift: Verführung, Sünde, Entkoppelung von Moral und Wissen, von Ethik und Ästhetik und in seiner lyrischen Form der esthétique du mal entspricht. So regt ein gefundener Kadaver den Eremiten Antonius’ erotischen Fantasien an. Der Dichter bezeichnet Flaubert als le peintre de la vie moderne, der dem Objekt das Fleisch von den Knochen zieht. Unter modern versteht Baudelaire „die weltschaffende Macht der Imagination […], das Faszinosum des Häßlichen und die anhand der Großstadterfahrung aufgezeigte Kontingenz des modernen Subjekts.“150 Victor Hugo Paradoxaler Umgang mit dem Idol der Jugend Baudelaires Beziehung zu Hugo ist komplex und widersprüchlich. Da er seit seiner Schulzeit mit ihm konfrontiert ist, wirkt dieser als Volksdichter und Repräsentant der alten Generation der Romantiker, zu dessen zahlreichen Verehrerinnen auch die Mutter des Dichters zählt. Baudelaire übt, erst verhalten, dann polemisch, öffentliche Kritik an dem geistigen Übervater seiner Epoche. Als bildenden Künstler vergleicht er ihn mit Delacroix, als Kunstkritiker mit Gautier, als Dramatiker mit Alexandre Dumas dem Älteren, als Romancier mit Flaubert, als Lyriker mit Chateaubriand – immer zu seinen Ungunsten. Gleichzeitig enthält dieses Schema der Abwertung auch IV. 8. 150 Full, Karikatur und Poiesis – Die Ästhetik Baudelaires, S. 11. IV. 8. Victor Hugo 199 Anerkennung, da sie die Vielseitigkeit und enorme Schaffenskraft Hugos dokumentiert. Dabei wirft Baudelaire ihm nicht mangelnde Einbildungskraft vor, sondern Populismus und Plattitüde. 1846 bezeichnet er ihn als „Marine-Maler“, der sich ausschließlich über die Fläche, „von einer poetischen Materie durchtränkt“ definiert und nur Meeresromantik zu malen versteht. Obschon er ihm noch eigene Gedichte zusendet, fällt er anlässlich Hugos Bilderausstellung im Louvre (sie hängen neben denen von Delacroix) ein vernichtendes Urteil: «Hugo était naturellement académien avant que de naître.» (Hugo war natürlich schon Akademiker vor seiner Geburt.)151 Mit dieser überspitzen Meinung, steht er nicht allein, wie die Karikatur von Benjamin Roubaud „Victor Hugo, sitzend auf den Konventionen der Französischen Akademie und dem Nationaltheater“ (1841) dokumentiert. Im Gegensatz zu Balzac, Dumas und Mérimée, zieht der leidenschaftliche Demokrat und Saint-Simonist die Konsequenz aus 1848 und geht ins Exil, was ihm Bewunderung einbringt. Baudelaire jedoch bezeichnet ihn polemisch als Theatraliker, Poseur, Blender und Despot, der den Ruhm primär seiner Verbannung verdanke. Andererseits sind viele seiner politischen Schriften und Bücher verboten und finden sich sowohl auf dem päpstlichen als auch den imperialen Index wieder, wohingegen Baudelaires Schriften Anstoß erregen, mehr aber auch nicht. Die briefliche Korrespondenz zwischen den beiden Dichtern ist seit 1841 bis 1866 dokumentiert. Vermutlich hat Hugo, auf den Kanalinseln isoliert, von Baudelaires bissigen Kommentaren keine Notiz nehmen können – Baudelaire bezeichnet ihn als fleißigen Arbeiter und mäßig talentierten Poeten -nur wenigen Lesern in Paris bleiben diese vorbehalten. Die Distanzierung ist dem eigenen literarischen Profil, der Abgrenzung von der sentimentalen Romantik, geschuldet. Trotz der scharfen Kritik hält er Hugo als Maler zugute, keiner habe das Meer besser wiedergegeben als er, am Romancier schätzt er dessen Wort- und Bilderreichtum der Sprache, den Lyriker bezeichnet er als Meister der variablen Strophen und Verse; in Les Fleurs du Mal widmet er ihm drei Gedichte: „Der Schwan“, „Die sieben Greise“ und „Die kleinen Alten“, bereits dem Titel nach ambivalent. Zu persönlichen Kontroversen tritt der Generationskonflikt: Hugo wirkt als dichterischer Übervater für Baudelaire erdrückend und konservativ, er muss sich von ihm emanzipieren und distanzieren. Im März 1856 teilt er seiner Mutter brieflich mit, er habe eine Einladung Hugos auf Guernsey abgelehnt, weil ihn dieser so langweile. Weshalb er Hugo während des gemeinsamen Brüsseler Exils aus dem Weg geht, ist umstritten. Im Brief vom November 1865 an seine Mutter heißt es, er akzeptiere Hugos Ruhm nicht, weil er durch gewaltige Lächerlichkeit erkauft werde. «Je n’accepterais ni sa gloire, ni sa fortune, s’il me fallait en même temps posséder ses énormes ridicules.» Offenbar eigene Versagensproblematik und verdrängte Minderwertigkeit verleiten ihn zu solchen polemischen Aussagen. 151 Baudelaire, Œuvre complète, Lettres, 1841–1866, S. 519. Folg. Zitat S. 461. IV. Essays 200 Ästhetische Kontroverse In seinem ersten Essay „Victor Hugo“ (1851), der seiner Ausreise nach Napoleons Machtübernahme geschuldet ist, tritt Baudelaires Zerrissenheit gegenüber dem Idol der Jugend deutlich hervor. Sie gilt als symptomatisch für den Bruch mit der Romantik, die in Frankreich dezidiert mit Hugos Stück „Hernani“ 1831 einsetzt und mit seiner Verbannung nach den Ereignissen von 1848 endet. Baudelaire diffamiert „den Meister der Phrase“, der sich als populärer Volksdichter lediglich dem Publikum anbiedere. Tatsächlich scheut Hugo volkstümliche Redewendungen nicht und deutet Dichtung noch immer als sozialen und moralischen Bildungsauftrag. Seine Sprache ist frei von Manierismen. Baudelaires Einschätzung nach ist Hugos Metaphorik und Poetik selten raffiniert, aber immer gefällig und damit medioker. Der Kritiker hält Hugos Romane für interessant, spannend, lehrreich, aber ohne filigranen Esprit. Wenn er ihm einen „sekundären Charakter“ unterstellt, greift er auf, dass dieser sich als Märtyrer stilisiert und unnahbar bleibt. „Ein nachdenklicher Spaziergänger, […] ein träumerischer fragseliger Geist, […] wie Demosthenes redet er mit Wogen und Winden.“152 Der Essay bleibt zunächst frei von Spott und Polemik; Baudelaire will keine Partei ergreifen, sondern von einem hohen Maß an Unparteilichkeit (haute impartialité) sein. Doch wird er seinem Anspruch nicht gerecht; er verwendet viele wertende Adjektive und wenige Argumente. Eines davon lautet, Hugo werde von dem Pariser Literaturbetrieb groß gemacht wie Goethe in Deutschland. Flaubert sei der wahrhaftige Künstler, der sich niemals beim Bürger anbiedere, Hugo sei nicht der bessere, sondern nur der gefälligere Schriftsteller. Seinen anmutigen Versen fehle die Verve, ihr Ausdruck sei häufig selbstgefällig und nicht originell, pathetisch und nicht reflektierend, nostalgisch und in der Summe gewöhnlich. Hugos Haltung erscheint ihm „altmodisch“ (vieux jeu) und „sentimental“. Er ist primär ein Erzähler, den Baudelaire nicht unzutreffend, jedoch polemisch, „geschwätzig“ (bavard) nennt und „der das Wörterbuch der Sprache verschlugen hat.“ Politisch pikant ist, dass Baudelaire Hugo für einen Royalisten hält, der, hätte ihn Napoleon III. nur als Hofpoeten aufgenommen, niemals ins Exil gegangen, sondern mit Freuden geblieben wäre. Er ironisiert den Emigrierten, der sich in der Rolle des Revolutionärs gefällt, als „Poet des Mysteriums des Lebens.“ Sein Spott richtet sich gegen dessen Selbstdarstellung als Sozialist, Naturalist und Nachfolger Rousseaus: „Die Musik der Verse Hugos entspricht den tiefen Harmonien der Natur, als Bildner hebt er in seinen Strophen die unvergessliche Form der Dinge hervor, als Maler läßt er sie aufleuchten in ihrer eigenen Farbe.“ Baudelaire nennt Hugo einen manipulateur, dessen Kunst moralisiert und pädagogisch belehrt. Im Grunde entwerfe er dekorative Bilder zu jedem Buchstaben. „Die Leute, die keine Dichter sind, begreifen diese Dinge nicht.“ Da Baudelaire die L’artpour-l’art-Bewegung vertritt, nimmt er an jeder Form der konventionellen Moral Anstoß. So bezeichnet Hugo in seinem äußerst populären Gedicht Le feu du ciel (1822) 152 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Victor Hugo, S. 183. Folg. Zitate S. 185–187. IV. 8. Victor Hugo 201 den Himmel als großen Menschen und bezieht sich dabei auf das Alte Testament; Boulangers gleichnamiges Gemälde (1829) greift das Poem um Sodom und Gomorrha auf. Über die Schönheit in diesem religiös gefärbten Sendungsgedicht heißt es: „Wo kommt sie her? Vom Berg? Vom Himmel? Aus der See?“ Baudelaires „Hymne an die Schönheit“ lässt sich daher als provokante Replik auf Hugos schulmeisterlich „gefällige Art“ (mode populaire), rezipieren. Genie und Dummheit Der Ton seines zweiten Essays „Das Genie und die Dummheit“ (1859) beginnt mit der Formulierung la génie est toujours bête. Baudelaire bezeichnet Hugo beleidigend als Flop und dämlich (bide et bêtise) und als Hindernis für die Entwicklung moderner Kunst. Vermutlich bat die Mutter ergebnislos um Hugos Fürsprache bei dem Prozess ihres Sohnes oder ein Vorwort für den Gedichtband. Er empfindet Hugos Briefe langatmig und trivial. «V.[ictor] Hugo continue à m’envoyer des lettres stupides.»153 Die Korrespondenz reißt ab. Der an religiöse Verehrung grenzende Populismus der Pariser befremdet ihn. Dichter sollen sich nicht mit dem Volk verbrüdern, sondern wie Götter darüber erhaben sein. Der überaus erfolgreiche Roman Les Misérables (1862) initiiert den dritten Essay. Baudelaire missfällt die Heroisierung der Barrikadenkämpfe und die scheinheilige Parteinahme für die gefallenen Mädchen (les femmes tombées), die Hugo nicht als das benennt, was sie sind: Huren oder Prostituierte. Das Mitleid des Autors wird zum Anlass für eine Katharsis, die Baudelaire nicht für gerechtfertigt hält. Die pädagogischen Lektionen sind langweilig oder lügenhaft: «Delà m’inspire tant d’ennui […]. Hugo maîtrisé l’art du mensonge.» Hugo entpuppt sich als Meister der Verstellung und beweist erneut, dass man zugleich ein Idiot und ein Genie sein kann: «Comme on peut en même temps posséder un génie spécial et être un sot, Victor Hugo nous l’a bien prouvé.» Er verkörpert die Ungeheuerlichkeit, alles zu sagen und zu beschreiben, selbst das Unaussprechliche und Mystische. Hugo erzeugt keine wahrhaftigen Gefühle, sondern nur sentimentale Effekte. „Hugo vervielfältigt seine Charaktere, er erfindet wenig, vor allem aber bleibt er seiner Tätigkeit getreu: er ist eine kollektive Seele, die fragt, die weint, die hofft und die bisweilen ahnt.“154 Baudelaire spottet, ein so großer Poet habe sogar im Gehen arbeiten können. Er bezeichnet Hugo als „nachdenklichen Spaziergänger“ und macht ihn damit zum Epigonen von Rousseaus „Träume eines Spaziergängers“: „Die Farben seiner Träume haben den Ton der Feierlichkeit angenommen, und eine Stimme hat sich vertieft, wetteifernd mit dem des Ozeans.“ Sein Vergleich mit Rousseau ist naheliegend, da beide pädagogisch mit der Moral einer natürlichen Lebensweise auf ihre Zeitgenossen einwirken. Er empfindet Hugos Roman als „süßlich“ und „volkstümlich“; in seinen Augen spielt er sich zum plebiszitären Volksvertreter sozialer Gerechtigkeit auf. Hugos „Kathederpoesie“ glättet die Geheimnisse des Menschen auf das verständliche Maß 153 Charles Baudelaire, Lettres 1841–1866, S. 410. Folg. Zitate S. 397 und S. 402. 154 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Die Elenden, S. 83. Folg. Zitat S. 84. IV. Essays 202 und verleugnet dabei die wahre Natur. Seine Werke sind von unechter Harmonie (harmonie fausse); Baudelaire nennt sie „das negative Erbe der Romantik“. „Die Elenden“ gleichen dem Märchen, konstruiert und weinerlich (larmoyant). Richard Wagner Grundlegendes Dezember 1860 erlebt „Tannhäuser“155 seine erste Aufführung in Paris. Mehrfach betont der Dichter, diese Musik sei das intensivste und schönste Erlebnis seit vielen Jahren für ihn gewesen und bedeute ihm das Paradies auf Erden. Die verlängerte Fassung des Originals wird begleitet von einem Skandal. Wagner gilt als Revolutionär ist in Frankreich noch nicht etabliert, seine Sympathie mit den März-Revolutionären macht ihn politisch verdächtig und seine Musik verstößt gegen Traditionen. Das große Orchester, der Einsatz vieler Streicher und Bläser und die rausch-artige Symphonie, der Einsatz eines Tuschs sind in der Oper bislang nicht bekannt und werden als unsittlich bzw. unspielbar empfunden. Das Pariser Musikleben ist auch hinsichtlich der Dauer und Bühnenausstattung einem strengen Reglement unterworfen, deren Doktrin Wagners Musik erschüttert, weshalb ihn Baudelaire als „Modernisten“ bezeichnet, obschon der „Tannhäuser“ kulturgeschichtlich noch der deutschen Romantik zuzurechnen ist. Erst am 18. März 1861, über drei Monate nach Beginn seiner Arbeit an dem in vier Teile untergliederten Essay, beendet Baudelaire seine enthusiastische Apologie, die in mehreren Tageszeitungen in Fortsetzung (feuillants) publiziert wird und für die er zu Lebenszeiten die größte Beachtung erfährt. Seine Rechtfertigung von Wagners Ekstase weitet sich zum politischen Skandal aus. Aufgrund wachsender Spannungen mit Preußen, gilt deutsche Musik in Paris als unschicklich. Baudelaire, bereits krank, flüchtet ins belgische Exil. Imagination und Traum Für den Kunstkritiker ist Musik ekstatische Fortsetzung der Malerei und der Poesie; die Oper bildet die Vollendung des Gesamtkunstwerks. Seine Wagner-Euphorie schockiert das zeitgenössische Pariser Publikum, auch durch den Vergleich zu den Gemälden von Delacroix, zur Lyrik Gautiers und zur Prosa Poes. Baudelaire erkennt in „Tannhäuser“ die „wahrhafte Schlacht von Doktrinen als bedeutsamste Krise der Kunst in ihrem Ausdruck.“156 Der Essay ist keine methodische Rezeption, sondern IV. 9. 155 Die Uraufführung in Dresden 1845 ist kürzer und konventioneller, weniger erotisch anzüglich. Wagner ist zu dieser Zeit umstritten und steht ohne Förderer kurz vor dem Ruin. In Baudelaire und Nietzsche findet er intellektuelle Wegbereiter und Theoretiker für seine „moderne Musik“. Für Paris wird eine eigene pompöse Choreografie entwickelt. 156 Baudelaire, Gesammelte Schriften, 3, Richard Wagner und Tannhäuser in Paris, I, S. 21. Folg. Zitate S. 23–50. Baudelaire erinnert an die Querelle du Cid und Hernani. IV. 9. Richard Wagner 203 ein emotionales Manifest über die eigene Dichtkunst und ihr ästhetisches Konzept, den Zusammenhang von Spleen und Ideal. Auch in diesem Aufsatz überlagern subjektive Kommentare die Analyse des Stils; sie ist auch nicht gewollt, da der Dichter ausdrücklich von Kritikern das persönliche Engagement und Leidenschaft einfordert. Nach heutigen Kriterien entspricht dies einer Reportage, die Atmosphäre und Wirkung seines Konzertbesuches zentriert: „Richard Wagner bringt als Symphoniker, als Künstler, der durch die tausenden Kombinationen des Tones die Erregungen der menschlichen Seele zum Ausdruck.“ Baudelaire vergleicht die Komposition mit der Wirkung von Opium und einer wundervollen Engelsschar, „dem heiligen Gral einer extatischen Anbetung, als sei die ganze Welt plötzlich geschwunden.“ Wagners „romantische Oper“, zeichnet die extravagante Länge und Aufteilung der Akte aus, das innovativ-mystische Element, „der unermessliche Horizont“, die potenzierte Imagination, evoziert durch Zusammenklang diverser simultan eingesetzter Instrumente. Baudelaire vergleicht den verdichteten „Sphärenklang der Musik“ mit den intensiven Farben in Delacroix’´ Bildern. Es entstehen Klangtiefen „im materiellen wie im geistigen Sinn“. Die Wirkung im Gehör fördert unablässig Imagination. Die Oper besteht aus einer Reihung von Traumbildern, „ein Musikdrama in Bildern“, die „Philosophie erkennbar“ macht. Ob Baudelaire dezidiert Schopenhauers „Welt als Wille und Vorstellung“ meint, bleibt offen. Vorstellung und Wille Im zweiten Abschnitt beschreibt Baudelaire den Komponisten als Künstlertypus und Genie rückbezüglich seines Essays „Der Genius“ (Salons, 1859) der das Bonmot enthält: «Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté.» Das Genie ist die gewollte Rückkehr zur Kindheit. Dieser, für Baudelaires künstlerische Haltung äußerst aussagekräftige Satz inspiriert Proust, gleichfalls Wagnerianer, zu seinem Romanzyklus „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Baudelaire betrachtet den Geniekult parallel zum dandyisme; für ihn sind beide Formen miteinander verwachsen, da der Dandy die einzige adäquate Ausdrucksform des Genies ist. Er vermeidet Überflüssiges und betont stattdessen den Willen des natürlich Notwendigen, der zugleich das Schöne elementar und universal umfasst. Er verschwendet sein Talent nicht, sondern setzt es gezielt im geeigneten Augenblick ein. Baudelaires Gedanken erinnern an Schopenhauers Postulat in „Metaphysik der Musik“, die er jedoch mit keiner Silbe erwähnt. „Die Kunst ist etwas derart Ideales und zugleich Vergängliches, dass die Werkzeuge nie reich genug, die Umsetzungsmöglichkeiten nie schnell genug sind.“ Wagner zieht seine Fähigkeit aus der Inspiration und weiß zu beeindrucken anstelle nur zu gefallen. Das für den Impressionismus wichtige Verb impressionner benutzt Baudelaire mehrfach. Die künstlerische Arbeit fördert das „unwiderstehliche Bedürfnis“ nach Transzendenz und Metamorphose im sublimen Rausch zu befriedigen. Wagner gelingt dies; seine Musik wirkt zugleich ästhetisch und metaphysisch wie eine Neugeburt. Der Genius verbindet die in der Kunst immanenten Gegensätze von IV. Essays 204 moralischem und physischem Gesetz in einem „übernatürlichen Gemüt“ (nature supranaturelle). Wagners antizipierender Genius und Wille besitzt „weitblickendes Bewusstsein“ (conscience clairvoyante), das Schönheit in Form und Inhalt synthetisiert. Seine Musik führt das Einzelne in einer Gesamtkomposition zusammen, in der Spleen und Ideal ihre tonale Synthese erfahren. Die geschieht gleichzeitig visuell und abstrakt. Er hält nicht am Glück behaglicher Empfindung fest und fordert mehr als das romantische Pathos des Begehrens, das sich an der irdischen Sehnsucht weidet. Wagners Musik ist Gottesdienst (culte du temple). Sie gleicht dem „Schrei der Verzweiflung, der die Seele durchstreift“; „Tannhäuser“ verkörpert den unbefriedigten, gereizten und melancholischen Künstler, und „schweift umher wie eine Prostituierte“. Wagner modelliert seine Musik aus der Natur heraus wie ein Bildhauer, sie offenbart, was die bloße Erscheinung selbst nicht zu zeigen vermag. Der verwendete Begriff „Widernatürlichkeit der Natur“ (perversion de la nature) impliziert ein Paradox: „Der übermäßige Geschmack an der Ordnung Wagners führt zu extrem großer und unbekannter Orientierungslosigkeit.“ Diese fördert Vorstellungskraft. „Das Universum ist nichts als eine Vorratskammer aus Bildern und Zeichen, denen die Phantasie den entsprechenden Platz und Wert anweist, eine Art Nahrung, welche die Phantasie verdauen und umbilden muss.“ Da die meisten Besucher nicht über die nötige Vorstellungskraft verfügen, bleiben sie ohne Verständnis für die Tiefe seines Werks. Das Publikum der Zukunft aber wird Wagners elitäre und moderne Musik ohne Zweifel zu schätzen wissen. Für Baudelaire ist es nur natürlich, das Genies wie Wagner oder Delacroix gar nicht oder falsch rezipiert werden, da der Resonanzboden für das Außergewöhnliche unvereinbar ist mit dem gewöhnlichen Geschmack. Das Publikum ist im Verhältnis zum Genie „eine Uhr, die nachgeht“. Da die Kriterien für die Oper bzw. ihre ästhetischen Regeln Mitte des 19. Jahrhunderts umstritten sind und es noch kein geschultes Opernpublikum gibt, lösen Wagners unkonventionelle Dramaturgie entweder Entsetzen oder Ekstase aus, was heute nur noch schwer nachvollziehbar ist. Die meisten Sänger können 1860 Wagners ungewohntem Kontrast zwischen Arie und Tenor noch nicht folgen, weshalb viele der geplanten Aufführungen nach den Proben abgesagt werden. Musik als Arabeske „Tannhäuser“ beendet in der Musikgeschichte die Romantik und steht am Beginn der Moderne, wie Delacroix’ Bilder und Baudelaires Lyrik. Ob der Kunstkritiker von dem Einfluss Schopenhauers auf Wagner weiß oder ob er Auszüge aus seiner Kunsttheorie kennt, ist ungewiss, doch seine Argumentation überschneidet sich teilweise mit der „Metaphysik der Musik“, die allerdings an Beethoven ausrichtet ist. In seinem Essay verweist er auf musiktheoretische Schriften von Diderot, Voltaire und Goethe, um die Veränderung in der Ästhetik der Aufklärung, der Romantik und der Moderne zu verdeutlichen. Zudem zitiert er aus Wagners „Brief über die Musik“, in der er Grundgedanken seiner Kompositionstechnik niederschreibt. Die Oper bildet in Baudelaires Augen nicht nur ein musikalisches Phänomen, sondern auch eine Grundhaltung dem IV. 9. Richard Wagner 205 Leben gegenüber. Da zeitgenössisch so gut wie keine Musiktheorie zu Wagner existiert, wie sie Nietzsche zehn Jahre später einführt, sind Baudelaires Erkenntnisse auf sein geniales Einfühlungsvermögen und musikalisches Gehör zurückzuführen. Die Wagner zugeschriebenen Eigenschaften sind chimérique (überhitzt, utopisch, visionär), lucide (scharfsinnig), passionné (leidenschaftlich), surnaturel (übernatürlich) supranaturelle – Kant bezeichnet damit die logisch nicht erklärbare und damit spekulative Metaphysik – und volontaire (willensstark). Zudem gebraucht Baudelaire wie für Poe einen Neologismus, den Gautier für Hoffmann einführt: fantastiqueur (Anhänger des Okkulten und Fantastischen). Er vergleicht seine Kompositionsform mit der Arabeske: „Diese absolute, despotische Verfolgung eines dramatischen Ideals, […] eine wahrhafte Arabeske von Tönen, von der Leidenschaft gezeichnet […], hat das Schicksal Wagners beständig bestimmt.“ Die Arabeske als Blumen- und Rankenmuster repräsentiert eine natürliche und organische Wiedergabe und zählt zu den Chiffren antiker Gleichnisse, die nicht nur in der orientalischen Welt, sondern auch in der Gotik Verwendung finden und dort als Analogie zu Liturgie und Choral verstanden werden. Baudelaire betont, dass die Romantik eine nordische Idee aus England und Deutschland ist, die in der flämischen Kunst noch gemischt auftritt und im romanisch und klassizistisch geprägten Frankreich ähnlich wie die Arabeske nur unvollständig verstanden wird: „Obwohl uns Wagners Dichtungen eine keusche Vorliebe für die klassische Schönheit und ein vollkommenes Verständnis derselben offenbaren, so enthalten doch auch sie eine starke Dosis des romantischen Geistes.“ Wagners Musik verschränkt die Empfindung des Einzelnen und Elementaren mit der Reflexion des Ganzen durch die harmonische Interaktion von Chor und Einzelstimmen. Spleen und Ideal Im dritten Abschnitt kommt Baudelaire konkret auf die ästhetischen Prinzipien Wagners zu sprechen, die im „Tannhäuser“ im Wettstreit liegen, wie die lichtdurchflutete Wartburg und die unterirdische Zaubergrotte, die Baudelaire mit Spleen (Fleisch) und Ideal (Geist) identisch setzt. Die Sünde und der Glaube treten in tragischen Gegensatz, werden aber zur Tragödie am Ende in der schönen, doch frommen Elisabeth versöhnt. Er unterteilt die Komposition in Ouvertüre und folgende Partien, in Soli und Chorgesang. Die Vergleiche mit Shakespeares Dramaturgie nimmt Bezug auf Wagners Anspruch, der Shakespeare der Musik zu sein, da seine Kunst genauso gegen den Regelkanon verstößt. Baudelaire überträgt den Sängerwettstreit auf die konkurrierenden Tragödien von Racine und Corneille (Querelle du Cid). Beide Dramatiker kollidieren christliches Liebesideal und die stigmatisierte Leidenschaft, setzen auf eine ausgefeilte Bühnentechnik und aufwendige Bühnenbilder. Baudelaires Analogien sind daher pointiert. Wagners letzte romantische Oper in drei Akten wird getragen von einer melancholischen Grundstimmung, dem tragischen Geist der Romantik jedoch transformiert Wagner schrittweise Weltschmerz in Lust und verschiebt dialektisch das geistige Prinzip zum sinnlichen Übergewicht. IV. Essays 206 Baudelaire vergleicht die „Tannhäuser“ mit „Lohengrin“ und verweist auf Hoffmanns Erzählung „Der Kampf der Sänger“ aus „Die Serapionsbrüder“ (1819), die er durch die Übersetzung Gautiers kennt. Hoffmann, selbst Kapellmeister, deutet in dem Duell des diabolischen Herausforderers Heinrich von Ofterdingen mit seinem Freund Walter von der Vogelweide die Kraft der Verführung durch Musik an und gestaltet aus der positiven Gestalt Heinrichs eine diabolische Rolle. Als zweite Inspirationsquelle erwähnt Baudelaire Ludwig Tiecks „Der getreue Eckhardt und der Tannhäuser“ (1799). Wagner wird auf den ersten Übersetzer und Herausgeber einer deutschsprachigen Shakespeare-Gesamtausgabe aufmerksam. In Tiecks Version spielt der an die Loreley erinnernde Venusberg eine Schlüsselrolle. Die beiden Beispiele verdeutlichen, weshalb der Sängerwettstreit in der deutschen Romantik in ein Rezeptionsverständnis eingebettet ist, das dem Pariser Publikum weitgehend vorenthalten bleiben muss. Die deutsche Romantik verläuft nicht kongruent mit der französischen, Baudelaire muss vermitteln. Baudelaire deutet den Sängerwettstreit als Kollision von Spleen und Ideal. Seine Wagnereuphorie ist von seiner Begeisterung für den Schauerroman Poes nicht zu trennen, daher verweist er auf die Bruchstelle zwischen nordischer und romanischer Romantik. Er erinnert an den österreichischen Komponisten Christoph Gluck, der vor über hundert Jahren mit seiner Oper „Orpheus und Eurydike“ einen vergleichbaren Skandal erregt.157 Gluck und Wagner verbindet die Kraft der Innovation und ihre interdisziplinäres Kunstauffassung. Der amoralisch inszenierte Stoff des Sängerwettstreits ist Baudelaire, im Gegensatz zu den meisten damaligen Opernbesuchern, vertraut, namentlich erwähnt er die Nibelungen. Die Konzeption einer Tetralogie ist ein durch Wagner eingeführtes Novum. Es ist daher naheliegend, dass sich Baudelaire als lyrischer Wagner empfindet. Tannhäuser ist der Leidenschaft und Sinnlichkeit seiner Geliebten Venus überdrüssig, er langweilt sich und verspürt eine tiefe Sehnsucht nach Spiritualität und Kunst. Wagner thematisiert nicht die Vergebung der Sünden, sondern die Hinterfragung, was Sünde im Grunde ist und befreit die Libido des moralischen Verdikts. Für die Pariser Rezeptionsästhetik ist Tannhäuser daher ein unmoralischer Held, dem Spleen verfallen. Inhaltlich konvergiert dies mit Les Fleurs du Mal und der Problematik des Ennuis. Wagners Musik hält über enharmonische Harmonie, dem Prinzip der Vertauschung, die Balance zwischen Takt und Melodie, Tonart, Modulation und Rhythmus. Sie wirkt auf die klassische Harmonielehre disharmonisch. Auch das formale Kriterium entspricht Baudelaires Poetologie der Dissonanz und Dissoziation. Gestaltungsfreiheit Der abschließende vierte Teil des Essays fordert künstlerische Gestaltungsfreiheit ein, die zu dieser Zeit noch auf Unverständnis stößt. Für Baudelaire handelt es sich bei 157 Baudelaire weiß, dass Wagner für Paris eine andere Inszenierung wählt. Auch Gluck variiert seine Komposition eigens für das Pariser Publikum durch Integration des Balletts. Erst mit den Bayreuther Festspielen 1876 werden Opernaufführungen standardisiert. IV. 9. Richard Wagner 207 Wagner nicht ausschließlich um Musik, sondern um ein grundsätzlich anderes Verhältnis zur Kunst, eine neue Art des Hörens: „Ganz sicher ist, dass seine Lehre dazu geschaffen ist, um alle Leute von Geist, die längst durch die Missstände der Oper ermüdet sind, um sich zu scharen.“158 Wagner dichtet „eigenwillig“ (capricieux) musikalisch und verdichtet Bilder akustisch. Er ist zugleich Maler, Poet, Komponist. Er schafft und fordert zugleich „Übermenschliches“ (un être supranaturelle) durch Explosion der Willenskraft. Es erscheint vom heutigen Standpunkt aus seltsam, dass sich Baudelaire niemals zu dem monströs ausgeprägten Judenhass Wagners äußert, während sich Nietzsche davon angewidert distanziert. Der Antisemitismus des Komponisten erfährt in Paris seine Ausprägung, beispielsweise verunglimpft er Mendelssohn Bartholdy aufgrund seiner Abstammung, ein Musiker, den auch Baudelaire schätzt. Er muss von dessen Hasstiraden Notiz genommen haben, da sie im Vorfeld der Aufführung kolportiert werden. Der Dichter äußert sich nie rassistisch, doch dürfte ihn das starke Ressentiment Wagners nicht abgeschreckt haben, da er oft vergleichbare Abneigungen gegen dumme Menschen oder Spießbürger hegt. Auch Wagners übermäßige Eitelkeit tangiert den Kunstkritiker nicht, vielmehr unterscheidet auch er künstlerisch wertvolle Ausnahme- und Dutzendmenschen der Masse. Seine Metapher ist «cri suprême de l’âme montée à son paroxysme» (ein erhabener Schrei der Seele auf dem Gipfel ihres Vulkanausbruchs). Modern wirkt diese Haltung im Angesicht von zunehmendem Extremismus und Selbstinszenierung, die ehemals Königen vorbehalten ist, doch und seit der Aufwertung des Ich in der Romantik, die man als Entdeckung des Selbstbewusstseins bezeichnet, und die im Dandyismus ihre entsprechende ästhetische Form findet, durch die rasante Entwicklung des medialen Zeitalters, die mit dem Zeitungswesen beginnt. Gerade die Tatsache, dass ein Individuum die Regeln bricht und sich anti-konventionell verhält, verschafft ihm Aufmerksamkeit und Genugtuung. Auch dieser Aspekt der monadischen Stilisierung gehört zu der ästhetischen Revolte, wie sie mit Baudelaire einen ausgeprägten Charakter erfährt. Wagner ist als Künstlertypus für ihn von allergrößter Wichtigkeit. Für den Dichter und damit die Moderne ist die Kunst alles, die Welt hingegen nichts. Auf den Ruf oder die gesellschaftliche Relevanz braucht der Künstler nicht mehr zu achten; allein der schöne Schein zählt. Sein Grab auf dem Friedhof Montparnasse im südlichen Paris schmückt bezeichnenderweise seit 1902 ein Kenotaph. Im Aufsatz über Wagner setzt Baudelaire Spleen und Ennui gleich; das einzige Remedium erscheint ihm die Musik Wagners. Im Poem La Chevelure vergleicht er die Haare der Geliebten mit Wellen der Musik «Comme d’autres esprits voguent sur la musique.» Sein Brief an Wagner am 17. Februar 1860 bezeichnet seine Oper als die größte Freude, die er jemals empfunden habe «la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvée». Nach der Dankesrede verschweigt er seine Adresse aus Furcht, den Komponisten zu inkommodieren. 158 Baudelaire, Gesammelte Schriften 3, Tannhäuser in Paris, S. 77. IV. Essays 208

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References

Abstract

Bernd Oei’s overview of the work and impact of Charles Baudelaire begins with an analysis of the translation losses in Baudelaire's main work, “Les Fleurs du Mal”. Based on selected poems by Baudelaire, a comparison with romantics and modern literary figures follows. Essays and aphorisms create references to aesthetics and art reception, to philosophical hermeneutics as well as central terms "spleen" and "ideal".

A comparison with Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé and Trakl illustrates the continuation of Baudelaire's ideas in symbolism, surrealism, “l’art pour l’art” and expressionism. A comparison with Heine sensitizes to differences in German and French romanticism and forms of poetic revolt.

Zusammenfassung

Bernd Oeis Überblick über Schaffen und Wirkung Charles Baudelaires beginnt mit einer Analyse der Übersetzungsverluste in Baudelaires Hauptwerk, „Les Fleurs du Mal“. Anhand ausgewählter Gedichte Baudelaires folgt ein Vergleich mit Romantikern und Literaten der Moderne. Essays und Aphorismen stiften Bezüge zur Ästhetik und Kunstrezeption, zur philosophischen Hermeneutik, zu den zentralen Begriffen „Spleen“ und „Ideal“.

Die Komparatistik mit Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé und Trakl verdeutlicht die Fortführung von Baudelaires Ideen in Symbolismus, Surrealismus, l’art pour l’art und Expressionismus. Der Vergleich mit Heine sensibilisiert für Unterschiede in der deutschen und französischen Romantik und Formen dichterischer Revolte.