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Prolog: Sonnenaufgang in:

Bernd Oei

Baudelaire und die Moderne, page 1 - 6

"Meine Blumen sind nichts als bittere Tränen"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4425-4, ISBN online: 978-3-8288-7435-0, https://doi.org/10.5771/9783828874350-1

Tectum, Baden-Baden
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Prolog: Sonnenaufgang „Mit Baudelaire war eine schwarze Sonne1 am Himmel über Paris erschienen“, schreibt Marlis Thiel in ihrer Neuübertragung Les Fleurs du Mal. Er ist der Dichter, der den Pflasterstein und die Regenrinne in die Lyrik einführt, dabei den Stoff eines Kleides genauso wichtig nimmt wie Gott, an den er angeblich nicht glaubt, obschon er ihn als absolutes Prinzip für zweckmäßig erachtet. Als bekennender Katholik erwartet er von Religion Rausch und keinen Trost. Er mag keine Blumen, doch ihre symbolische Bedeutung für die Vergänglichkeit von Schönheit. Er will die Romantik und die gefühlte Leere der Zeit überwinden, doch die Modernität langweilt ihn. Von seinen Zeitgenossen kaum wahrgenommen, findet er posthum zunächst ein elitäres Publikum. Als personifizierte Moderne inspiriert er viele namhafte Dichter, in Frankreich u. a. Rimbaud, Lautreámont, Verlaine, Mallarmé, in Deutschland George, Hofmannsthal, Trakl, Rilke, Benn. Die Liste seiner kultivierten Verehrer ist lang. Mehr als hundert deutsche Übersetzer haben sich bis heute an ihm versucht. Stefan Zweig hielt ihn für unübertragbar. Mit ihm setzt eine neue Form der Dichtung ein, die heute „modern“ heißt. Baudelaires Lyrik ist durch eine bis dahin unbekannte Mischung aus melancholischer, mystischer und morbider Stimmung im klassischen Versmaß charakterisiert, die mit außergewöhnlichen, Sprachbildern und Motiven die Tradition der Romantik konterkariert. Im Streben, sich poetisch von ihr zu lösen, bleibt der Klassizismus seiner Verse mit den antiken mythologischen Reminiszenzen dennoch stets präsent. Der für die Moderne entscheidende Bruch mit der formalen Konvention wie Metrik und Reim bleibt Rimbaud vorbehalten. Wie progressiv Baudelaires Poetologie für seine Epoche wirkt, macht ein Vergleich mit Heinrich Heine deutlich, der als Zeitgenosse Hugos die Abwendung vom Biedermeier durch Spott und romantische Ironie forciert. Während er Partei für die Vormärz-Bewegung ergreift, verweigert Baudelaire gelangweilt jedes politische Engagement und fordert stattdessen rigoros die Autonomie der Kunst ein. Allerdings gibt erst er der Architektur, Industrialisierung, Durchdringung der Ökonomie und Massenverelendung in Paris ein Gesicht; er schafft dem Lumpenproletariat eine Bühne, was Heine unterlässt. In seiner einzigartigen Verbindung von Antike, Romantik und Realismus reift die Stimme der Veränderung von Paris, das sich in seiner Generation radikal verändert. „Paris ist heute ein Tohuwabohu, ein Rumpelnest, ein Babel, von Dummköpfen und Nichtsnutzen bevölkert, die sich über die Art, wie sie die Zeit tot- 1 Die Metapher stammt von Baudelaire. Gesammelte Schriften 1, Prosa, S. 233, Die Sehnsucht zu malen: „Einer schwarzen Sonne würd’ ich sie vergleichen.“ Das Pronomen ist bezogen auf die Augen einer schönen Frau. Ges. Schriften 5, S. 83 über Hugos Die Elenden: „In jenem schwarzen Fleck, den die Armut auf der Sonne des Reichtums bildet […].“ 1 schlagen, wenig Skrupel machen und den literarischen Genüssen durchaus widerstreben.“2 Baudelaire gehört zu den Kritikern des Systems des Second Empire und des Besitz anhäufenden Bürgertums (bourgeoisie), er demaskiert Profitstreben, Verrat und Korruption, das Umschlagen revolutionärer Ideen in Ideologie, von der Demokratie in die Diktatur. In seiner Hinwendung zur sublimierten Kunst, der l’art pour l’art, die den reinen Genuss an der Schönheit fordert, gehört er zu einer Gruppe, die Verlaine nach ihm als Les Décadents bezeichnet. Les Fleurs du Mal erfahren von den Symbolisten Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, kultische Verehrung. Baudelaire personifiziert, wie es Walter Benjamin in „Passagen“ treffend bezeichnet, ein „negatives Geschichtsbild“, das jede Utopie aus sozialem Desinteresse ablehnt. Der Dichter inauguriert die Perspektive der Verlierer und Ausgeschlossenen, jedoch durch den Blick des sich dem Zufall hingebenden Flaneurs und des unbeteiligt beobachtenden Voyeurs, er porträtiert sich selbst als desillusionierter Apologeten seiner Epoche und Dandy. In den Tableaux Parisiens erhebt der Dichter Paris und die Großstadt erstmals zum eigentlichen Sujet der Kunst; sie sind jedoch weit mehr als detailgetreue Wiedergabe von Beobachtungen und atmosphärische Wahrnehmungen, sondern setzen konsequent die eigene ästhetische Theorie der Synästhesie von Empfindungen und phänomenale Amalgamierung um. Baudelaires Poesie unterliegt der ästhetischen Maxime: Die äußere Wirklichkeit (vérité) ist nur phänomenaler Schein, nur die innere Wahrhaftigkeit (vraisemblance) zählt. Häufig wird Baudelaire als verfluchter Poet (poète maudit), seine Verse als „satanisch“ (vers satanique) und deren Form als Ästhetik des Bösen (esthétique du mal) etikettiert. Nach seinem Verdikt darf Kunst keine pädagogischen Inhalte vermitteln, sie muss sich konsequent der Moral enthalten. Allein die Einbildungskraft (imagination) ist Grundlage und Maßstab seiner Dichtung. Baudelaires Poetik3 lässt sich mit den drei Attributen transgressiv, synästhetisch und synkretistisch zusammenfassen. Transgression bedeutet: Seine streng formalisierten Strophen brechen niemals formal, jedoch inhaltlich mit der doctrine classique4 und deren Rezeptionsmuster. Inmitten der kunstvoll ziselierten Sprache finden sich derbe Einlassungen wie Risse auf einem Marmorstein oder „ein Brevier der Negativität, in dem nichts von dem ausgelassen ist, was der Lauf der Welt an Unrat und Verderbnis an die Oberfläche gespült hat“.5 Die Verse thematisieren häufig den fließenden Übergang zwischen profaner Alltagswelt (spleen) und sakraler Vorstellungswelt (idéal); durch Inversion erscheint Göttliches profan und Sünde heilig. „Der romantische Held fühlt sich gezwungen, das Böse zu tun aus Sehnsucht nach einem unmöglichen Guten […]. Aber in ihrem tiefs- 2 Baudelaire, Gesammelte Werke 5, Paralipomena, Theodore de Banville, S. 71. 3 Poetik und Poetologie beziehen sich auf die Theorie zur Poesie und zum Selbstverständnis. 4 Die französische Klassik orientiert sich seit der Epoche des Absolutismus an den Dramatikern Corneille und Racine nach den Regeln der Académie française. Bereits Victor Hugos Drama Hernani fordert Veränderungen, die Baudelaire radikalisiert. 5 Micheal Krüger, Der Spiegel, Das schwarze Paradies, 11.6.2007. Prolog: Sonnenaufgang 2 ten Quellgrund fordert die Romantik zuerst das moralische und göttliche Gesetz heraus.“6 Auch darin besteht Transgression. Synästhetisch bedeutet es: Baudelaire amalgiert die fünf Sinne in einem Gedicht, mitunter sogar in einer Strophe. Vor allem räumt er dabei Duft und Geschmack einen bis dahin unbekannten Stellenwert ein. Dadurch erhält die Sinnlichkeit eine Aufwertung und Präsenz, die eine Zäsur mit der Logik inkludiert. Adjektiv und Substantiv bilden keine homogene Einheit, sondern Symbole, Zeugma oder Chiffren. Der Kunsthistoriker Eli Faure spricht von einer „hieroglyphischen Sprache“. Synkretismus heißt: seine Poesie konnotiert christliche, atheistische, antike und romantische Ideen. Visionen, Traum, Reise und Rausch überlagern die Wirklichkeit. Die Aufmerksamkeit wendet sich von der äußeren, materiellen Welt ab und dem subjektiven Empfinden zu. Farbe, Musik und Wort verschmelzen in kontemplativer Kollusion, die die reale und ideale Welt miteinander verknüpft. Baudelaire ist seinen Zeitgenossen fast ausschließlich als Kunstkritiker und Übersetzer Edgar Alan Poes bekannt. Der Großteil seiner Texte besteht aus kunstkritischen Beiträgen zu den „Salons“. Diese Kommentare haben Ausstellungen im Louvre und Skizzen zeitgenössischer Künstler zum Gegenstand. Faure bezeichnet in L’Esprit des formes Baudelaire als bedeutendsten Essayisten seiner Epoche, der Kohärenz und Einheit in der Mannigfaltigkeit ästhetischer Ausdrucksformen sucht: „l'analogie universelle, la synesthésie et l’interprétation des formes artistiques“.7 Der Charakter seiner, in Tageszeitungen publizierten Essays, den subjektiven Geschmack narrativ über die deskriptive Ebene zu stellen, ist für die Entwicklung von Glossen und Satiren im Feuilleton stilprägend. Seine subjektive Ausdrucksform brüskiert die geforderte Korrespondenz von Kunst und Wissenschaft. Faure begreift das Phänomen Baudelaire als Rückgriff auf die antike Klassik mit dem Konzept des Individuums als Genre, wie es erstmals in der Renaissance und letztmalig in der Romantik wiederkehrt. Durch Baudelaire erhalten bislang tabuisierte Sujets wie Krankheit, Drogen und Prostitution eine lyrische Plattform. Innovativ und für den Genuss von Schaudern wird die Ästhetisierung eines verwesenden Kadavers. Der Dichter erhebt das Verdrängte und Unerwünschte zum Inbegriff des Schönen und das Vulgäre und Morbide zum elementaren Bestandteil der Kunst. Dazu gehört auch der bewusste Kontrollverlust für die Erweiterung und Sensibilisierung der Sinne. Les Fleurs du Mal oszillieren stilistisch zwischen Symbolismus, Surnaturalisme, Futurismus, Existenzialismus und Surrealismus, deren Vertreter sich auf Baudelaire berufen. Dieser sieht die neue Rolle des Poeten in der gottgleichen Schöpfung einer eigenen imaginären Welt. Die Poiesis als welterzeugende Tätigkeit dichterischer Einbildungskraft (dem Kult des Außergewöhnlichen) rückt in den Vordergrund und macht die Mimesis als nachbildende Kunst zur Statistin. Baudelaires Denken kultiviert eine Revolte gegen das Etablierte auf der Basis seiner elitären Haltung und einer an Ignoranz grenzenden Passivität. Georges Bataille bezeichnet ihn in „Das innere Experiment“ daher als Vorreiter einer, das kollektive 6 Albert Camus, Der Mensch in der Revolte, Kapitel Die metaphysische Revolte, S. 62, S. 63. 7 Elie Faure, L’Esprit des formes I, Métaphysique d´un provocateur, S. 304. Folg. Zitat. S. 305. Prolog: Sonnenaufgang 3 Bewusstsein erweiternden, grenzüberschreitenden Erfahrung, die sich bedingungslos dem Zufall und dem Genuss hingibt. Er verfeinert Geschmack und Eindruck (impression), wenn er 1859 in seiner lakonischen Bemerkung über „Der Absinthtrinker“ von Edouard Manet urteilt: «Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans.»8 (Ich sagte mir schließlich auch, da ich beeindruckt bin, muss es darin einen Eindruck geben.) In seinem Kunstverständnis ist die Korrespondenz der Sinne sowohl für den Gesamteindruck (Impression) als auch für die Einbildungskraft (Imagination) entscheidend. Wichtigstes Stilmittel seiner Poetik der Korrespondenz wird die Analogie, wobei sein Gleichnis den Sinn stets auf das Bizarre richten und den Blick für Ungewöhnliches schärfen soll. Als strenge Formsprache erfährt Kunst ihre Verabsolutierung und entspricht darin Hegels Konzeption von dem „subjektivem Absoluten“, das Wirklichkeit erzeugt. Diese formt er poetologisch in Allegorie um. Enttäuscht von der Aufklärung nimmt Baudelaire Zuflucht zur Mystik, da ihm die Rationalität unzureichend erscheint für sein spirituelles Bedürfnis nach ganzheitlichem Erleben. Seine Metaphysik aus Spleen und Ideal bildet die symbolische Einheit verschiedener Kunstformen wie Musik, Poesie und Malerei ab. Nietzsche bezeichnet den Dichter daher zurecht als „Wagner ohne Musik“. Baudelaire ist Vorreiter, Theoretiker und zugleich Kritiker der Moderne. Sein Verhältnis zur Modernität ist von Anfang an ambivalent und paradoxal. Aus der geistigen Einheit (idéal) schöpft er sinnliche Vielfalt (spleen) und aus der Synästhesie der Elemente die Imagination des Ganzen. Dabei kombiniert er Erinnerungen neu, indem er sie mit Traum und Fantasiegebilden verknüpft. Proust schätzt ihn als bedeutendsten Dichter des Jahrhunderts und bezeichnet seine Verse als poèmes bibliques. Er stilisiert ihm zum Künstler, der aus der Theaterloge auf das Leben schaut als Advokat des Inneren, des Unaussprechlichen und zugleich Unvermeidlichen. Baudelaire versucht mit seinen Erinnerungen die verlorene Zeit in eine zweite, eine selbst geformte Wirklichkeit zu transformieren. Als ersten Dichter der Moderne bezeichnet ihn bereits Nietzsche, doch erst Benjamin analysiert Baudelaire als Modell der Avantgarde und des Großstädters, der den Protest des Poeten an der Realität neu interpretiert und dessen Revolte sich sowohl gegen die verklärte Regression der Romantiker als auch gegen die unreflektierte Progression der Modernisten wendet. Die Kritik vollzieht sich durch Instrumentalisierung des „Choks“ und der „Katastrophe in Permanenz“. Sartre stilisiert Baudelaire hingegen als Dichter ohne Rückgrat, Wille und Engagement, das er für wesentlich in Hinblick auf den Nutzen der Literatur betrachtet. Bataille beurteilt ihn aus der Perspektive seines vollzogenen Tabubruchs und seiner Grenzüberschreitung, der „erotischen Permanenz“, um die Kunst aus ihren starren Konventionen des Erlaubten zu befreien. Jede dieser Betrachtungsformen bringt uns Baudelaires Werk näher und entfernt sich zugleich von seiner eindeutigen Zuschreibung. Selten ist ein Werk so sehr mit einem Namen verknüpft wie der Autor von Les 8 Baudelaire, Œuvres complètes, Tome VIII, Les Salons de Refusées, 1859, S. 181. Jene Maler, die gegen die Regeln der Akademie verstoßen, bezeichnen sich seit 1869 als Impressionisten. Prolog: Sonnenaufgang 4 Fleurs du Mal, dem in der Literaturgeschichte vielleicht wichtigsten Lyrikband überhaupt. Dem Symbolisten George ist Anfang des 20. Jahrhunderts die erste von zahlreichen Übersetzungen in „Die Blumen des Bösen“ zu verdanken; sie übertragen vor allem die formale Stringenz im Aufbau der Strophen, glätten oder verschweigen jedoch ihren anstößigen Inhalt. Ist Baudelaire wirklich modern? Bereits seine jungen Jahre sind von der Infektionskrankheit eines Syphilitikers geprägt und von der Krankheit seiner Zeit, der Melancholie. Seine Vorliebe für das Absurde und Abgründige liefert ein Kennzeichen der beginnenden Moderne, die in der englischen und der deutschen Romantik ihren Ausgang nimmt. Analog zu seinen wichtigsten literarischen Vorbildern E. T. A. Hoffmann und E. A. Poe bricht er mit der linearen Simultaneität. Zu paradoxal und eigenartig ist seine Poesie. Im Geschmack am Grotesken, seiner Vorliebe für Goya und die Karikaturen von Gustave Doré, schafft sich der Dichter Raum für eine neue Form ästhetischen Empfindens, dem Schauer, der Lust an der Vergänglichkeit und dem Laster, dem Bizarren, kurz dem Spleen. Baudelaire verzichtet auf das romantische Pathos, selbst wenn er über seine geistigen Väter Delacroix und Wagner spricht, die ihn enthusiasmieren. „Bereits in der Metaphorik Baudelaires, seinen Bildern von den Scheußlichkeiten der Großstädte und der modernen Zivilisation, in denen die dichterische Phantasie dennoch eine eigentümliche Schönheit zu entdecken vermag, tut sich ein tiefer Unterschied zum Werk der Frühromantik auf.“9 Weder flüchtet er in eine bukolisch-idyllische Naturmetaphorik noch in ihre verklärende Mystifizierung. Was Les Fleurs du Mal philosophisch zu einem anti-romantischen Manifest macht, ist die spürbare Abneigung gegen die von Rousseau gepriesene ursprüngliche Natur, aber zugleich die Kritik an Voltaire, dem Verfechter des Rationalismus. So schreibt er seinem Freund Fernand Desnoyers, der von ihm romantische Naturgedichte erbittet: „Aber Sie wissen doch, dass ich außerstande bin, über die Vegetabilien in Rührung zu geraten, dass meine Seele dieser sonderbaren neuen Religion widerstrebt; ich werde niemals glauben, dass die Seele der Götter in Pflanzen wohnt.“10 Die Natur interessiert den Dichter nicht im Geringsten. Ausschließlich sucht er das Organische und Vitale in der Architektur von Paris auf, les charmes de l´horreur, den charmanten Schrecken der Stadt. „Der lyrische Satanismus steht stets im Zeichen der Erkenntnis“, welche die traditionelle Wertung von Gut und Böse nicht nur ignoriert, sondern eskamotiert. Intention dieser Monografie ist es, Charakteristika für Baudelaires Stil herauszuarbeiten, sie aber auch hinsichtlich ihrer Modernität in seine Epoche einzubetten. Dabei finden mehrfach Reflexionen zu Übersetzungen statt, da sie zugleich Deutungen und damit Neubildungen sind. Als Grundlage dienen zwei ältere Versionen, die von George und Robinson sowie zwei neuere, die von Fahrenbach-Wagendorff (FW) und 9 Ernst Behler, Klassische, romantische und tragische Ironie, Eine Kunst nur für Künstler, Poe, Baudelaire, Nietzsche, S. 10. Diese Künstler sind stilprägend für die Sprache der Moderne. 10 Französische Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Hg. Hillmann und Meyer-Minnemann, S. 235. Folg. Zitat S. 237. Prolog: Sonnenaufgang 5 Thiel. Aufgrund der Abweichungen wird der französische Originaltext immer beigestellt; handelt es sich um wenige Worte, dann werden diese kursiv, bei einer vollständigen Zeile dagegen in Anführungszeichen gesetzt. Da im Gegensatz zu den Übersetzungen die Auswahl der Baudelaire-Gedichte unerheblich ist, sind die Zitate aus Les Fleurs du Mal nur gelegentlich zur Orientierung paginiert. Die Monografie geht methodisch in fünf Schritten vor: Dem Lebensabriss des Dichters unter dem Fokus der Modernität folgt die systematische Exegese ausgewählter Gedichte bezüglich des Stils und der Deutung. Der dritte Teil berücksichtigt einige seiner kunsthistorischen Essays, um das gespaltene und dialektische Verhältnis des Dichters zur Moderne zu verdeutlichen. Es folgen Interpretationen von Sartre, Bataille Benjamin und Nietzsche und eine Analyse seines poetischen Konzepts. Abschlie- ßend erfolgt der Vergleich mit drei von ihm beeinflussten Lyrikern, die zu den poètes maudits zählen: Rimbaud, Lautréamont und Mallarmé. Zwei deutsche Dichter, Heine (eine Generation vor Baudelaire) und Trakl (seine Nachfolgegeneration) vollziehen den poetischen Sprung von der Romantik in die Moderne. Komplettiert wird der Vergleich durch die Analogien zu seinen, gleichfalls zur Moderne zählenden Kollegen und Freunden, Flaubert und Gautier. Baudelaires Lyrik gleicht einem inneren Monolog in Form von Gedankenzitaten und Bewusstseinsstrom, der fiktionalen Charakter annimmt und dennoch Realitätsbezug wahrt, da er keinerlei Verklärung vornimmt. Der besondere Reiz liegt in der Kohärenz von Inhalt und Form mit den scheinbar willkürlichen Assoziationen und Dissoziationen, wie sie für die erlebte Rede signifikant ist. Prolog: Sonnenaufgang 6

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Abstract

Bernd Oei’s overview of the work and impact of Charles Baudelaire begins with an analysis of the translation losses in Baudelaire's main work, “Les Fleurs du Mal”. Based on selected poems by Baudelaire, a comparison with romantics and modern literary figures follows. Essays and aphorisms create references to aesthetics and art reception, to philosophical hermeneutics as well as central terms "spleen" and "ideal".

A comparison with Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé and Trakl illustrates the continuation of Baudelaire's ideas in symbolism, surrealism, “l’art pour l’art” and expressionism. A comparison with Heine sensitizes to differences in German and French romanticism and forms of poetic revolt.

Zusammenfassung

Bernd Oeis Überblick über Schaffen und Wirkung Charles Baudelaires beginnt mit einer Analyse der Übersetzungsverluste in Baudelaires Hauptwerk, „Les Fleurs du Mal“. Anhand ausgewählter Gedichte Baudelaires folgt ein Vergleich mit Romantikern und Literaten der Moderne. Essays und Aphorismen stiften Bezüge zur Ästhetik und Kunstrezeption, zur philosophischen Hermeneutik, zu den zentralen Begriffen „Spleen“ und „Ideal“.

Die Komparatistik mit Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé und Trakl verdeutlicht die Fortführung von Baudelaires Ideen in Symbolismus, Surrealismus, l’art pour l’art und Expressionismus. Der Vergleich mit Heine sensibilisiert für Unterschiede in der deutschen und französischen Romantik und Formen dichterischer Revolte.