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TEIL III. DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE in:

Felix Pachlatko

Die letzten fünf gedruckten Werke von Johann Sebastian Bach, page 79 - 222

Innere und übergreifende Strukturen

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4416-2, ISBN online: 978-3-8288-7422-0, https://doi.org/10.5771/9783828874220-79

Tectum, Baden-Baden
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TEIL III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 81 III.1. Canon triplex Abbildung III.1. J.S. Bach, Canon triplex á 6 voc. BWV 1076. Mizler Mus. Bibl. IV, S. 185. Auflösung nach J.A. André 1840. Der Canon triplex ist der einzige bekannte Dreifachkanon im Werk Bachs. Wie bei einem sogenannten Rätselkanon üblich, müssen die Einsätze der Kanonstimmen selber gesucht werden. Die Überlieferungsversionen wurden bereits kurz erwähnt, sollen hier aber nochmals aufgezeigt werden. Erstmals gedruckt wurde der Kanon als Beilage zum Zirkularversand der Mizlerschen Sozietät im Mai 1747. Ebenfalls gedruckt erscheint er im Appendix des 1754 erschienenen vierten Bandes der Musikalischen Bibliothek Mizlers. Darüber hinaus ist er auf den beiden von E.G. Haußmann 1746 und 1748 gemalten Por- 82 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE träts von Bach dargestellt. Die vermutlich erste Erwähnung dieses Kanons, mit gegenüber der späteren Fassung leicht veränderten Notenwerten und vorgezeichnetem Alla-breve-Takt, ist in den Verschiedene Canones zu finden, die Bach handschriftlich seinem Druckexemplar der Goldberg-Variationen angefügt hat.112 Von den drei Stimmen entspricht die Unterstimme weitgehend den ersten acht Noten des Fundamentalbasses aus den Goldberg-Variationen und die Mit telstimme ist das Thema der Fuge E-Dur aus WTC II.113 Die Oberstimme ist in der ersten Hälfte eine rhythmisch leicht verschobene Spiegelung der Unter stimme. Auch der erste Teil der zweiten Hälfte dieser Stimme hat spiegelbild lichen Charakter, wenn auch in der Tonhöhe versetzt und rhythmisch verkleinert. Die unübersehbare Verwandtschaft des Basses mit der letzten Choralzei le von Vom Himmel hoch, da komm ich her und der innere Bezug des Ct zu diesem Lied kommt ausführlich in Kapitel III.3.1 über die CV zur Sprache. Die Auflösung des Kanons gibt keine größeren Rätsel auf. Bach selber schreibt, dass es ein Canon triplex á 6 vocibus sei. Dies bedeutet, dass jede der drei Stimmen einen Comes hat. Bach schreibt allerdings nicht, wann und in welcher Weise die drei Comites einzusetzen haben. Eine von verschiedenen möglichen Lösungen ist vergleichsweise einfach zu finden und klanglich die wohl überzeugendste, indem jeder der drei Comitum exakt einen Takt später als die Duces in der Oberquinte (der 2. Bass eine Oktave tiefer) und in Umkehrung einsetzt. Der Kanon ist ein Canon perpetuus, d.h. unendlich repetierend und ohne festgelegtes Ende. Er lässt sich nur an einer Stelle beenden, nämlich im Takt 5 auf Schlag 2 oder analog bei einer der weiteren Wiederholungen.114 Diese Beendigung entspricht aber eher einem Aufhören als einem Schließen, was ja auch der tiefere Sinn des perpetuus ist. Die erste Erwähnung einer Auflösung des Kanonrätsels ist in einem Brief Mizlers an Meinrad Spieß vom 29. Juni 1748 zu finden.115 Charakteristisch für diesen Rätselkanon ist, dass er über die zu suchenden Stimmeneinsätze hinaus weitere Rätsel birgt. Friedrich Smend 112 Bezüglich der Frage, welche Version die frühere sei, siehe oben Fn. 107. 113 Beide Themen sind nachweislich älter. Siehe Dammann, S. 262 ff. 114 Die untersten vier Stimmen enden mit den Tönen auf Schlag 1 und die beiden oberen Stimmen mit denjenigen auf Schlag 2. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 83 hat in seinem Büchlein Johann Sebastian Bach bei seinem Namen gerufen unter Verwendung von leider nicht erwähnten Vorarbeiten von Henk Dieben aufgezeigt, dass im Ct Namen zu finden sind, die mit Hilfe der cabbala simplicissima (c.s.) verschlüsselt sind.116 Leider ist Smend gewissermaßen auf halbem Wege stehen geblieben.117 Weitere wichtige Anspielungen im Ct sollen deshalb hier aufgeführt werden. Diese Beobachtungen folgen der Methodik, die bei der Untersuchung der Kanons für Faber, Fulde und Telemann weiter oben angewandt wurde. Weil die gewonnen Ergebnisse die selben Muster aufweisen, gewinnen sie eine erhöhte Plausibilität, auch wenn sie zwangsläufig, wie jede Zahlendeutung, hypothetisch bleiben. Schon im oben dargestellten Telemann-Canon wurde deutlich, dass Bachs Nähe zu seinem Freund Telemann auch musikalisch Ausdruck fand. Eine weitere Möglichkeit zur Kontaktpflege bot sich durch die gemeinsame Mitgliedschaft in der Mizlerschen Sozietät. Hier kam Bach mindestens indirekt auch mit Händel in Kontakt, der Ehrenmitglied in der Sozietät und freundschaft lich mit Telemann verbunden war.118 Carl Philipp Emanuel Bach war Patensohn von Telemann und wurde von diesem gefördert und offenbar bewusst als Nachfolger aufgebaut.119 Für eine freimaurerische Verbindung zwischen Händel, Telemann und C.Ph.E. Bach gibt es zahlreiche Indizien, aber noch keine hinreichenden Beweise.120 In den Metastrukturen des hier besprochenen Kanons treten Telemann und Händel zusammen mit Bach-Vater und Bach-Sohn prominent in Erscheinung. In der Besprechung der Canonischen Verænderungen und der Metastrukturen 115 Herr Schröter hat die Fuge aufgelöst, so H. Bach der Societät gewidmet. Siehe Jung, S. 115. 116 Die wesentlich früheren Arbeiten Diebens sind bei Kramer dargestellt. S. 2 ff. Bezüglich der verschiedenen Zahlenalphabete, im Besonderen der cabbala simplicissima (c.s.), siehe Kapitel Einleitung und Pachlatko, S. 68 ff. 117 Siehe Smend A, sowie Smend B, S. 176-194. 118 Siehe Telemann-Briefe, Hrsg. Grosse/Jung, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1972. 119 Siehe Wollny C, S. 78-94. 120 C.Ph.E. Bach war Telemanns Nachfolger in Hamburg und vermutlich Freimaurer. Siehe Greer A, a.a.O., und Greer B. Zu den freimaurerischen Anspielungen in Händels Oratorien, insbesondere Solomon und Orlando, siehe Pink, Baier und Gibbons. 84 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE der Gesamtanlage der letzten fünf Drucke werden weitere Anspielungen aufgezeigt werden. Unterzieht man BWV 1076 einer vergleichbaren Zahlenanalyse wie den Telemann-Canon BWV 1075 und zählt die Valores der Töne der drei geschriebenen Stimmen ebenfalls gemäß cabbala simplicissima zusammen, ergibt sich Folgendes: Oberstimme: d e fis g e d c h c d e 4 5 33 7 5 4 3 8 3 4 5 = 81 Mittelstimme: g a c h a g a c 7 1 3 8 1 7 1 3 = 31 121 Unterstimme: g fis e d h c d g g fis e 7 33 5 4 8 3 4 7 7 33 5 = 116 = 228 Dies dürfte ebenfalls eine Signierung sein, und zwar eine noch genauere, als sie Smend bereits beschrieben hat. Die Totalsumme der Valores der Töne (228) entspricht der Summe der Valores von Johann Sebastian Bach (158), J.S. Bach (41) und J.S.B. (29). Diese Signaturzahlen sind in Bachs Werk häufig zu finden. Die Zuspitzung in ihrer Summierung wird in dieser Studie noch weitere Male zu zeigen sein. Die Deutung der Zahl 112 (Valor von Christus), die sich als Summe der beiden Oberstimmen ergibt, und von 116 (116=4·29, 29 ist Valor von J.S.B. und S.D.G.), der Summe der Unterstimme, erfolgt bei der Besprechung der Canonischen Verænderungen.122 Erhärtet wird die Interpretation des eben beschriebenen Zahlenphänomens durch das Ergebnis der entsprechenden Analyse des Titeltextes des Kanons: 121 Siehe Kapitel VIII.2. Zahlen und ihre möglichen symbolischen Bedeutungen bezüglich möglicher Bedeutung der Zahlen 19, 31 und 147. 122 Dort wird auch die Frage der Zählgrundlage beantwortet, insbesondere weshalb die beiden Oberstimmen eine Einheit bilden und zusammengezählt werden sollen . 112 147 12 ·19 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 85 5C a n o n44 7t r i p l e x98 1á1 166 3v o c.37 3 1 13 14 13 19 17 9 15 11 5 22 1 6 20 14 3 = 17186 3p e r37 1J.91S.18 4B a c h14 15 5 17 9 18 2 1 3 8 = 978 = 26264 132, die Hälfte von 264, ist sowohl Valor der französischen Version von Bachs Namen Jean Sébastien Bach, mit der Bach die Brandenburgischen Konzerte signiert hat,123 als auch Valor von Joanne Sebast. Bach, Bachs Signatur des Orgel=Büchleins. Die dortige Verwendung des ablativus auctoris in Joanne ist hier in gleicher Weise passend: neben der sichtbaren Bezeugung der Autorschaft ist mit diesem Valor eine weitere Signatur unsichtbar vorhanden.124 Außerdem ist 132: die Valorensumme der Initialen von Georg Philipp Telemann (G.Ph.T.= 49), Georg Friedrich Händel (G.F.H.=21), Johann Sebastian Bach (J.S. B.=29) und Carl Philipp Emanuel Bach (C.Ph.E.B.=33). die Summe der Bach-Zahlen 14 (B+A+C+H) + 48 (B·A·C·H) + 29 (J.S. B.) + 41 (J.S. Bach). Ob die Nennung der vier erwähnten Personen mit ihren Initialen ebenfalls als freimaurerische Anspielung zu werten ist, kann nur vermutet werden.125 Als Krönung der Zahlenspielerei bildet die Summe der Tonvalores (228) und der Buchstabenvalores (264) die Summe 492 mit den Faktoren 12·41 (J.S. Bach). 123 Französisch war auch die offizielle Logensprache in der ersten Leipziger Freimaurerloge. 124 Auf dem Haußmannschen Portrait von 1746 ist das Wort per vermutlich bei der Restaurierung zu Beginn des 20. Jhdts. übermalt worden. 125 Weitere zahlensymbolische Anspielungen und musikalische Verbindungen im Canon triplex zu Händel und Telemann hat Helmut M. Timpelan in einem seiner Internet-Archive dargestellt. Siehe . 86 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Tonzahlen 228 Buchstabenzahlen 264 Tot 492 = 12 ·41 Auch an dieser Stelle stellt sich die Frage nach der Schreib- und Zählweise der Intialen der griechischen Buchstaben und in der lateinischen Schrift (Ph und Ch). Wie im Canon BWV 1075 dargestellt, hat Bach für die Vornameninitialen von Telemann die Buchstaben G und Ph verwendet. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit zeigt sich, dass er auch für die Vornamen Christian und Christoph die Buchstaben Ch und Ph verwendet und gezählt hat. Gleichwohl ist zu konstatieren, dass schon zur Zeit Bachs die Schreibweise nicht mehr einheitlich gehandhabt wurde. So kommt bei Telemann wie bei C.Ph.E. Bach als Initiale für Philipp bisweilen lediglich ein P vor. Abbildung III.2. C.Ph.E. Bach, Albumblatt für Carl Friedrich Cramer126 mit einer fünstimmigen Imitation des Namens BACH und der Signierung C.P.E. Bach.127 Die Untersuchungen am Faber-Canon haben gezeigt, dass eine weitere Zählweise nicht außer Acht gelassen werden darf. Dort wird deutlich, dass Bach 126 Das Blatt liegt in der UB Kiel. 127 Der Schlusstakt hat zufälligerweise den Tonvalor 41. G.Ph. Telemann Unterschrift 1757. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 87 die Stellung der Töne auch im Lichte der alten Hexachordlehre betrachtete . Nach dieser sind Halbtonschritte (semitonia modi), sofern sie nicht schlussbildende Subsemitonia modi sind, generell zwischen den Tonstufen Mi und Fa. Dies bedeutet, dass zwei verschiedene Halbtonschritte auch zwei verschiede nen Hexachorden angehören. Sind diese beiden Hexachorde konjunkt, so ergeben sich stets bei den gleichen Tönen Doppelbelegungen ihrer Bezeichnung. So kann im vorliegenden Fall das d ein Ut oder Sol sein, das g ein Ut oder Fa und das e ein Re oder La. Zu welchem Hexachord diese Töne jeweils gehören, ergibt sich u. a. aus der Richtung des melodischen Flusses. Bezüglich des Zäh lens der entsprechenden solmisierten Tonvalores entsteht hier aber infolge Doppeldeutigkeit ein gewisser Spielraum, den Bach zu nützen scheint. Nachfolgend ist die Zählung der Solmisationsnamen der drei Stimmen des Ct (in rot) parallel zur nochmaligen Zählung seiner Notennamen aufgeführt. Sopran: Ut Re Mi Fa La Sol Fa Mi Fa Sol Re 39 22 21 7 12 43 7 21 7 43 22 = 244 d e fis g e d c h c d e 4 5 33 7 5 4 3 8 3 4 5 = 81 Alt: Ut Re Fa Mi Re Ut Re Fa 39 22 7 21 22 39 22 7 = 179 g a c h a g a c 7 1 3 8 1 7 1 3 = 31 Bass: Fa Mi Re Ut Mi Fa Sol Ut Fa Mi Re 7 21 22 39 21 7 43 39 7 21 22 = 249 g fis e d h c d g g fis e 7 33 5 4 8 3 4 7 7 33 5 = 116 / = 228 = 672 228 = 29+41+158 (siehe S. 84 ff.) 88 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 672 = 14 ·48 (B+A+C+H · B·A·C·H) und = 29+41+70+108+158+266128 228+672 = 900 = 100 ·32 228+672+264129 = 1164 = 12·97 12 ist die einzige erhabene Zahl 97 ist Valor von (u.a.) Orpheus130 Insbesondere die Übereinstimmung der Summe der Solmisationsvalores von 672 mit dem Produkt, das sich aus der Multiplikation der Summe von BACH mit dem Produkt von BACH ([B+A+C+H] · [B·A·C·H]) ergibt, erinnert an den Faber-Canon. Dort ist die Valorensumme der Töne FABE (6+1+2+5=14), ihrer Solmisationsnamen Fa, Mi, Fa, Mi (7+21+7+21+7=56=4·14) und deren Gesamtsumme 14+56=70 (Valor von Joh. Seb. Bach) unter Ausnützung zufälliger Gegebenheiten ohne Zweifel eine gewollte Anspielung an den Schöpfer des Stammbuchblattes. Es besteht deshalb m. E. aller Grund, die Zahlen im Ct als gleichgeartete Anspielungen zu sehen. III.2. Musicalisches Opfer Das Musicalische Opfer (MO) ist das einzige der gedruckten Spätwerke Bachs, über das wir bezüglich Entstehungsanlass und -zeitpunkt relativ genau Bescheid wissen. Es existieren Zeitungsannoncen und spätere Berichte, in Form des Nekrologs für Bach in der Bibliothek der Mizlerschen Sozietät und in Forkels Bach-Biographie, die beide Aspekte plausibel erläutern.131 Der Originaldruck, gegliedert in drei Faszikel unterschiedlicher Formate ohne klar ersichtliche Abfolge und ohne durchgehende Paginierung, erschien in zwei Auflagen. 128 Namenszahlen, hier 29, 41, 70, 108, 158 und 266, siehe unter Kapitel VIII.2. Zahlen und ihre möglichen symbolischen Bedeutungen. 129 Summe der Valores der Titelbuchstaben. 130 Bedeutung als möglicher Sozietätsname Bachs siehe Kapitel III.3.4. 131 Die Zeitungsannoncen erschienen am 11. Mai und 30. September 1747, der Nekrolog 1754 und Forkels Biographie 1802. Siehe für die Zeitungsannoncen Wolff B, S. 46 und Dok III, Nachtrag zu Dok II, Nr. 558a, für den Nekrolog Mizler Mus.Bibl. IV/1, S. 158 ff., und für die Biographie Forkel, S. 9 ff. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 89 Die Verwendung unterschiedlicher Papiere innerhalb der Auflagen, und die Mitarbeit mehrerer Stecher geben auch bezüglich der physischen Entstehung kein einheitliches Bild.132 Insgesamt sind 17 noch existierende Exemplare bekannt.133 Ein Exemplar, es ist mit großer Wahrscheinlichkeit das Widmungsexemplar an Friedrich den Großen, unterscheidet sich von den übrigen Druckexemplaren durch kalligraphische Zusätze,134 ist jedoch nicht vollständig, es fehlt die Triosonate. In den überlieferten Drucken ist, entgegen der Meinung von Wolff, eine eindeutige Abfolge ersichtlich oder ableitbar, indem drei Faszikel zu je zwei Teilen klar unterscheidbar sind.135 Sie umfassen folgende Inhalte:136 Abbildung (Tabelle) III.3. Faszikelordnung und Abfolge im MO. 132 Siehe Butler E, S. 309-320. 133 Wolff B, S. 46. 134 Die kalligraphischen Zusätze sind vermutlich von der Hand J.Ch. Altnickols. Siehe Wollny C, S. 39, Fn. 24. 135 Wolff B, S. 48 f. Dentler wies als erster auf die Eindeutigkeit der Abfolge hin. Siehe Dentler B, S. 54 ff. 136 Vorlage zu dieser Gliederung ist das Widmungsexemplar an Friedrich II., ergänzt durch die dort fehlende Triosonate. Faszikel 1a: Seite 1 Fasz. 1a und 1b (Querformat) Leerseite Seite 2 bilden eine Einheit. Widmung Seite 3-4 Faszikel 1b: R.i.c.e.r.c.a.r. (Handexempl. Fr. d. Gr.) Seite 5 (Querformat) Ricercar orig. Pag. beginnt Canon perpetuus super Thema Regium verso Leerseite Seite 10 Faszikel 2a: Sonata (Titel) Seite 1 Fasz. 2a bildet den (Hochformat) Leerseiten Seite 2-4 Umschlag für Faszikel 2b: Fasz. 2b (Hochformat) Canon perpetuus (Trav./Viol./Cont.) Faszikel 3a: Seite 1 Fasz. 3a bildet (Hochformat) Canones diversi super Thema Regium Seite 2 den Umschlag für Fuga canonica in Epidiapente Seite 2-3 Fasz. 3b Leerseite Seite 4 Faszikel 3b: Ricercar á 6 (Querformat) Canon à 2 J.G. Schübler sc.(ulpsit) Titelblatt (MO) Fasz. 1a in Bleisatz Seite 6-9 (orig. Pag. 1-4) Seite 9 (orig. Pag. 4) Traversa / Largo, Allegro, Andante, Allegro Seite (orig. Pag. 1-4) Violino / Largo, Allegro, Andante, Allegro Seite (orig. Pag. 1-4) Continuo / Largo, Allegro, Andante, Allegro Seite (orig. Pag. 1-4) Seite (orig. Pag. 4) Thematis Regii Elaborationes Canonicæ Seite (orig. Pag. 1-7) Seite (orig. Pag. 7) Canon á 4 Seite (orig. Pag. 7) Seite (orig. Pag. 7) 90 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Die Antwort auf die Frage nach der Reihenfolge der einzelnen Faszikel ergibt sich unschwer, wie Dentler überzeugend dargelegt hat, aus ihrer äusseren Anordung. Dabei bilden die Faszikel 2a und 3a mit ihren Seiten 1-4 je einen Bogen, in die je die Faszikel 2b und 3b eingelegt sind. Die Faszikel 1a und 1b geben äußerlich und inhaltlich den Anschein einer nahtlosen Abfolge. Die Faszikel 1 und 3b sind im Querformat gedruckt und die Faszikel 2 und 3a im Hochformat. Faszikel 1a ist mit dem Titelblatt und der anschließenden Widmung im üblichen Bleisatzverfahren gedruckt. Die übrigen Faszikel sind gestochen und nur im Falle des Widmungsexemplares mit handschriftlichen Zusätzen versehen. Aus dem ersten dieser handschriftlichen Zusätze auf der Vorderseite von Faszikel 1b, dem Satz Regis iussu cantio et reliqua canonica arte resoluta,137 und dem nachfolgenden Ricercar (a 3) mit anschließendem Canon perpetuus geht klar hervor, dass Faszikel 1b auf Faszikel 1a folgt und somit den Anfang des MO bildet. Die Stimmen für Traversa, Violino und Continuo sind folgerichtig in den Bogen von Faszikel 2a mit seinem Titelblatt auf der Vorderseite eingelegt. Auf die Innenseiten von Faszikel 3a sind die Canones diversi und die Fuga canonica gedruckt. In diesen Bogen sind die Einzelblätter des Ricercar á 6 mit den anschließenden beiden Canones à 2 und á 4 eingelegt. Rechts unterhalb dieser Canones hat der Stecher J.G. Schübler seine Signatur angebracht. Diese Signierung kann wohl kaum anders interpretiert werden, als dass der Faszikel 3b den Schluss bildet.138 Vor der Kenntnis der eindeutigen Reihenfolge war diese Thematik Gegenstand intensiver Kontroversen.139 Nicht eindeutig ist hingegen die Frage nach einer gültigen Instrumentierung zu beantworten. Nur die beiden Ricercari, die Sonate und ein Kanon kön- 137 Dieser Titel steht nur im Widmungsexemplar an dieser Stelle, in den gewöhnlichen Druckexemplaren steht er gedruckt und eingeklebt auf der Vorderseite der Canones diversi. Es kann jedoch davon ausgegangen werden, dass das Widmungsexemplar diesbezüglich als zuverlässigste Quelle betrachtet werden kann. 138 J.G. Schübler sc.[ulpsit]. Wolff B stellt diesen Tatbestand zwar fest, gewichtet ihn jedoch bei der Frage der Reihenfolge nicht. 139 Neben Gesichtspunkten einer sinnvoll scheinenden musikalischen Abfolge sind auch rhetorische Aspekte ins Spiel gebracht worden. Siehe Kirkendale A und Widerlegung in Walker A. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 91 nen klar zugeordnet werden.140 Möglicherweise gibt die unterschiedliche Formatwahl der einzelnen Faszikel einen Hinweis auf das zu wählende Instrumentarium. Christoph Wolff verweist mit Recht darauf, dass das Querformat bei den Instrumenten Cembalo und Orgel üblich war, für die einstimmigen Instrumente eher das Hochformat.141 Würde man dies im Falle des MO als gültigen Hinweis betrachten, hieße dies, dass die Faszikel 1b und 3b dem Cembalo zuzuweisen wären und die Faszikel 2b und 3a den Melodieinstrumenten. Die Notation der bezifferten Continuostimme der Sonate in Hochformat scheint dabei ein Widerspruch zu sein. Da diese Stimme aber ebenfalls einstimmig notiert ist und im Format sinnvollerweise mit den übrigen Stimmen übereinstimmen sollte, ist die Formatwahl einleuchtend. Darüber hinaus wird die Stimme auch von einem allenfalls mitspielenden Violoncello benützt. 142 Nun kann aber ein Cembalospieler den Canon perpetuus im Faszikel 1a und den Canon á 4 im Faszikel 3b nicht allein spielen. Er braucht dafür zusätzlich im ersten Fall eine dritte Hand auf einem separaten Manual und im zweiten Fall eine dritte und vierte Hand, ebenfalls bei zwei zur Verfügung stehenden Manualen,143 oder zwei zusätzliche Melodieinstrumente. Die daraus logisch abzuleitende Strukturierung entspricht in allen Teilen dem oben dargestellten äußeren Befund und sieht folgendermaßen aus: 140 Die Sonate hat Einzelstimmen für Traversa, Violino und Continuo. Der 2. Kanon der Canones diversi ist überschrieben mit a 2 Violin. Wer die Bassstimme zu spielen hat, ist allerdings nicht definiert. Die Ricercari sind nicht explizit bezeichnet, aber dennoch eindeutig dem Cembalo zuzuordnen. Siehe Wolff B S. 116 ff. 141 Wolff B, S. 50. 142 Bach überschreibt die Stimme mit Continuo und nicht nur mit Clavier. Daraus lässt sich schließen, dass noch mindestens ein Bassinstrument mitzuspielen hat. Als gedachte Harmonieträger sind Orgel und Laute situationsbedingt hingegen eher auszuschließen. 143 Dann sollten die beiden Spieler (S1und S2) mit ihrer je rechten bzw. linken Hand auf demselben Manual spielen (Manual 2: SopranS1/TenorS2, Manual 1: AltS1/BassS2). 92 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung (Tabelle) III.4. Abfolge im MO und Zuweisung der Instrumente. (Die in geraden Lettern geschriebene Instrumentenzuweisung entspricht dem Original, diejenige in kursiven Lettern einem Vorschlag von F.P.).144 Von den vier Faszikeln (1b, 2b, 3a, und 3b) erfordern zwingend drei das Cembalo (1b, 2b und 3b) und zwei Melodieinstrumente (2b und 3a) und einer nicht zwingend das Cembalo (3a). Wie oben dargestellt, lassen sich einerseits Faszikel 1b und 3b auf einem Cembalo mit 2 Manualen ohne Beizug von Melodieinstrumenten darstellen und andererseits lässt sich Faszikel 3a ohne Beizug 144 Das Ricercar á 6 ist in der gedruckten Ausgabe auf sechs Systemen notiert und damit nicht zwingend dem Cembalo zuweisbar, obwohl Partiturnotation in dieser Musikgattung üblich war. Doch im überlieferten, dem Druck vorausgehenden Autograph verweist die Notation auf zwei Systemen eindeutig auf das Cembalo. 1. Ricercar (a 3) Cembalo Fasz. 1b 2. Canon perpetuus Cembalo a 3 mani " Sonata per Traversa Violino Continuo Fasz. 2a 3. Largo " " " Fasz. 2b 4. Allegro " " " " 5. Andante " " " " 6. Allegro " " " " 7. Canon perpetuus Traversa Violino Continuo " Canones diversi: div. Melodieinstrumente Fasz. 3a 8. 1 Canon a 2 Traversa Violino " 9. 2 Canon a 2 Violin Violino Violino Violoncello " 10. 3 Canon a 2 Traversa Violino Violoncello " 11. 4 Canon a 2 Traversa Violino Violoncello " 12. 5 Canon a 2 Violino Viola Violoncello " 13. Fuga canonica Traversa Violino Violoncello " 14. Cembalo Fasz. 3b 15. Cembalo " 16. Cembalo a 2 clav. e a 4 mani " Ricercar á 6 Canon à 2 Canon á 4 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 93 des Cembalos spielen. Dies ergibt eine Dreigliederung mit den beiden Teilen 1 und 3 mit Cembalo allein und einem Mittelteil 2 mit Melodieinstrumenten. Dieser Gliederung entspricht eine innere, arithmetische Gliederung. Die Frage nach der Zählgrundlage einer solchen arithmetischen Gliederung stellt sich auch hier.145 Dabei ist es nicht erstaunlich, dass Bach sowohl im MO als auch im übrigen Spätwerk genau so vorging, wie dies schon im O=B zu beobachten ist. Er verwendete sowohl die Taktzählung als Grundlage, als auch die Zählung der Taktschläge. In seinen beiden spätesten Kompositionen dieser Reihe, dem MO und den CV, verwendete er darüber hinaus sogar die Achtelzählung. Gegenüber der Zählung in Takten ist die Zählung in Taktschlägen und Achteln wesentlich genauer und dient als kleinstmögliches Zählmaß in erster Linie zur Darstellung von Goldenen Schnitten.146 Auch wenn Zeitgenossen von Bach, wie Walther und Mattheson, teilweise empfehlen, die Vierertakte in 2 zu schla gen,147 ist diese musikalische Anweisung für arithmetische Berechnungen nicht tauglich, weil dazu die durch die Taktvorzeichnung gegebene Schlagfolge verbindlich bleibt. In der nachfolgenden Liste sind die Takt- und Schlagzahlen der einzelnen Faszikel und Stücke des MO dargestellt. 145 Für eine kurze Einführung in die Problematik siehe Einleitung. Eine ausführlichere Darstellung erfolgte in Pachlatko, S. 255 ff. 146 Siehe die außerordentlich genaue Berechnung des Goldenen Schnittes im O=B. 147 Sowohl Walther wie Mattheson sehen in der Position von Thesis und Arsis im Vierertakt zwei Möglichkeiten: entweder je eine Thesis auf 1 und eine Arsis auf 3, oder je eine Thesis auf 1/3 und eine Arsis auf 2/4. Siehe Walther A1, Cap. 5/§ 4/ S. 60, resp. S.112. Siehe Mattheson A, Cap. II/§ 7/S.79, resp. Mattheson B1, P.I./ IX/S. 32-33. 94 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung (Tabelle) III.5. Takt- und Schlagzahlen im MO. Auf den ersten Blick scheinen sowohl die Gesamttaktzahl als auch die Taktzahlen der einzelnen Faszikel und Stücke weder eine besondere Proportion noch eine besondere symbolische Bedeutung aufzuweisen. Im Gegenteil, liegt doch die Gesamttaktzahl von 981 mit einem Takt zuviel neben 980, welche Faszikel Werk Satz Taktart Taktanzahl Schlaganzahl Achtelanzahl 1b Ricercar Ricercar 2/2 185 370 1480 Schlagzahlen Canon perp. Canon perp. 4/4 5 20 40 Faszikel 1b + 3b =190 =390 2b Sonate 390+350 Largo 3/4 96 288 576 Allegro 2/4 249 498 996 Andante 4/4 30 120 240 Schlagzahlen Allegro 6/8 113 226 678 Faszikel 2b Canon perp. Canon perp. 2/2 32 64 256 =1196 1196 3a Canones div. Canon 1 a 2. 4/4 18 72 144 2. a 2 Violin: in Unisono 4/4 8 32 64 Schlagzahlen 3 a 2 per Motum contrarium 4/4 4 16 32 Faszikel 3a 4 a 2. per Augmentationem, 2/2 8 16 64 contrario Motu 324 5. a 2. (per tonos) 4/4 8 32 64 Fuga canonica Fuga canonica 2/2 78 156 624 =324 Schlagzahlen Faszikel 2b + 3a 3b Ricercar á 6 Ricercar á 6 2/1 103 206 1648 Canon à 2 Canon à 2 2/2 16 32 128 1196+324 Canon á 4 Canon á 4 4/4 28 112 224 =350 =981 Bedeutung 1520 (= Schlagzahlen Fasz. 2b+3a) Fridericus rex = 152 740 (= Schlagzahlen Fasz. 1b+3b) Wilhelm Friedemann Bach (176) und Georg Philipp Telemann (211): 158+195+176+211 =740 Goldener Schnitt zwischen Faszikel 1b/3b und 2b: 740 : 1196 = 0.618729097 =1520 =740 =520 =2746 =1196 =324 =124 =992 =1520 =147 =2000 =2260 =7258 =2·19·191 Johann Sebastian Bach (158), Carl Philipp Emanuel Bach (195), 981 (= Taktanzahl MO) 981= 9·109 / 109 = Valor G.Ph. Telemann 4· Carl Philipp Emanuel Bach + 3· C.Ph.E.B. + 2· C.Ph.E.B. 4 ·195 (=780) + 3 ·45 (=135) + 2 ·33 (=66) =981 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 95 das Produkt von 14·70 ist und mit drei Takten zuwenig neben 984, welche dasjenige von 24 ·41 ist. Diese Gesamttaktzahl ist jedoch von Bedeutung für die Konstruktion eines sehr genauen Goldenen Schnittes innerhalb des MO sowie eines Goldenen Schnittes und eines Magischen Quadrates mit allen fünf gedruckten Spätwerken und ebenso bezüglich der Darstellung der Widmung des MO an G.Ph. Telemann und dessen Patensohn C.Ph.E. Bach, wie weiter unten gezeigt wird. Auch für das Aufzeigen weiterer innerer Proportionen sind die Schlagzahlen der oben dargestellten Gliederung von Bedeutung. Eine solche innere Proportion bildet ein Goldener Schnitt zwischen den Faszikeln 1b+3b und dem Faszikel 2b. Dieser innere Goldene Schnitt errechnet sich folgendermaßen: Die Gesamtschlagzahl des MO beträgt 2260. Die Faszikel 1b und 3b umfassen 740, der Faszikel 2b 1196 und der Faszikel 3a 324 Schläge.148 Faszikel 2b und 3a ergeben zusammen 1520 Schläge.149 Die beiden Faszikel für Cembalo solo (1b und 3b) stehen zum Faszikel für Melodieinstrumente und Cembalo (als Continuo) (2b) in einem äußerst genauen Verhältnis des Goldenen Schnittes: Faszikel 1b+3b = 740 | Faszikel 2b = 1196 740 : 1196 = 0.618729097 (Die Abweichung von 0.618033989 beträgt 0.000695108 = Abweichung von 0.8 Schlägen) Ob bezüglich der Faszikel 1b und 3b Bach-Vater als Interpret zu denken ist er hat ja die beiden Ricercari in Potsdam improvisiert und bezüglich Faszikel 2b der Bach-Sohn er war als Kammercembalist von Friedrich d. Gr. der Continuospieler und somit der Goldene Schnitt zwischen diesen Faszikeln als proportio divina zwischen Vater und Sohn betrachtet werden darf, bleibe dahingestellt. Spinnt man den Gedanken weiter, hat Bach möglicherweise auch die Meinung vertreten, dass Friedrich d. Gr. für die Darstellung einer solchen proportio in einem Werk der Musicalischen Wissenschaft nicht geeignet sei. Es ist aber denkbar, dass Bach seine Ehrerbietung gegenüber dem Monarchen auf folgende Weise festhielt: Die Schlagsumme der Faszikel 148 324 ist eine der Namenszahlen von Bach: 9 ·18·2 (J·S·B) und 182. 149 1520 ist auch die Anzahl der Achtel von Faszikel 1b. 96 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 2b und 3a von 1520, die Friedrich d. Gr. als Spieler zugedacht waren, könnte auf den Valor von Fridericus rex (152) verweisen.150 Dafür spricht, dass auf der Gegenseite des Goldenen Schnittes die weiteren in das MO involvierten Personen sichtbar gemacht werden können. Diese involvierten Personen sind klar definierbar. Es sind dies Bach-Vater selber, Sohn Carl Philipp Emanuel, Sohn Wilhelm Friedemann, der seinen Vater bei der legendären Reise zu Friedrich d. Gr. begleitete, und Georg Philipp Telemann, der einer der Widmungsträger des MO zu sein scheint. Tatsächlich ergibt die Valorensumme dieser vier Personen genau die entsprechende Zahl 740: Johann Sebastian Bach (158), Carl Philipp Emanuel Bach (195), Wilhelm Friedemann Bach (176) Georg Philipp Telemann (211) 158+195+176+211 = 740. Somit teilt der Goldene Schnitt in gewissermaßen zwei Welten: In die Wel t des adligen und musikalisch begabten Königs, der aber ein Laie war, und in die Welt der musikalisch Gebildeten, die allesamt musikalische Wissenschaft ler und im Vokabular der Zeit Genies waren. So zeigt sich auch im Werk ein Werte-Schnitt, der die äußeren Umstände abbildet. In diesem Kontext wurde schon früh und von verschiedenen Autoren die Frage gestellt, ob das Thema Regium tatsächlich als Schöpfung von Friedrich d. Gr. angenommen werden müsse, obschon diesem die dazu nötigen kontrapunktischen Kenntnisse wohl fehlten151. Ein Thema mit einem derartigen Spektrum an Entwicklungsmöglichkeiten könne doch nur von einem Musiker 150 Zahlen, die das Zehn-, Hundert- und Tausendfache zählen, sind oft nur eine Bedeutungsverstärkung der Grundzahlen und können diesen gleichgestellt werden. Das Verfahren der Multiplikation mit 10, 100 und 1000 ist erstmals in 4. Mos. 1-3 zu beobachten. Siehe Meyer/Suntrup, S. XXX ff. 151 Zu beachten ist in der Titelwidmung die feine Unterscheidung Bachs in der For mulierung bezüglich der Kenntnisse von Friedrich d. Gr. in allen Kriegs=und Friedens=Wissenschaften, also auch in der Musik (nicht in den Musik=Wissenschaften!). III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 97 stammen, der über überdurchschnittliche Kentnisse in eben diesen Musikalischen Wissenschaften verfügte. Die Frage ist berechtigt, doch letztlich kaum beantwortbar. Tatsache aber dürfte sein, dass am Hofe Friedrichs d. Gr. neben C.Ph.E. Bach wohl kein anderer Musiker eine ebenso umfassende Schulung im Kontrapunkt genossen hatte. Es ist deshalb anzunehmen, dass nur C.Ph.E. Bach ermessen konnte, welche Knacknuss dieses Thema für seinen Vater bedeutete. Dass die oben genannte Hypothese nicht aus der Luft gegriffen ist, zeigt die von der Hand von Bachs Schwiegersohn Altnickol geschriebene,152 aber zweifellos von Bach initiierte Marginalie im Widmungsexemplar an Friedrich d. Gr. auf der Seite der Canones diversi: Notulis crescen Ascendenteq Modula tibus crescat tione ascendat Fortuna Gloria Regis Abbildung III.6. J.S. Bach, MO, Canones diversi. Autographe Fassung des Widmungsdruckes. Leicht retouchiert bei Notulis und Ascententeq. Der linke Satz hat eine Zuweisungsklammer zum Canon 4, per augmentationem, und der rechte Satz eine solche zum Canon 5, (per tonos)153. Die Buch- 152 Siehe Wollny C, S. 39, Fn. 24. 153 Zusatz von Joh. Phil. Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes II.3, Anh. S. 27 ff. 3 98 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE staben N, F, A, G und R(-egis) sind in Überlänge und fett geschrieben (der Buchstabe M nicht!). Diese Hervorhebung wird nur im Kontext einer gematrischen Deutung verständlich. Die Valorensumme der grossen Buchstaben ist 44 und könnte Rex bedeuten. Zählt man noch die weiteren fett geschriebenen Buchstaben des Wortes (R)egis hinzu, ergibt sich die Gesamtsumme von 83, welche als Valorenverweis auf Salomon (=Friedrich),154 den mutmaßlichen Freimaurernamen von Friedrich dem Großen, oder gar als Gruß von Freimaurer zu Freimaurer gedeutet werden könnte.155 Zählt man außerdem die Valores sämtlicher Buchstaben, wird folgendes ersichtlich: Abbildung III.7. (Tabelle) J.S. Bach, MO, Canones diversi. Autographe Zusätze im Widmungsdruck. Valores. Notulis104 crescen64 Ascendenteq 3 105 156Modula62 13+14+19+20+11+9+18 +3+17+5+18+3+5+13 | 1+18+3+5+13+4+5+13+19+5+16+3 +12+14+4+20+11+1 tibus68 crescat66 tione60 ascendat64 19+9+2+20+18 +3+17+5+18+3+1+19 | 19+9+14+13+5 +1+18+3+5+13+4+1+19 Fortuna90 Gloria59 6+14+17+19+20+13+1 | 7+11+14+17+9+1 Regis56 17+5+7+9+18 total = 798 = 14 ·57 (57 ist die Buchstabensumme von Opfer ) 154 Salomon und Friedrich (oder auch Friedemann) sind bedeutungsgleich. 83 ist außerdem auch Valor von Immanuel, Anna Magdalena, Jakin+Boaz, Nicomedes, Händel (gem. c.ch.) etc. Siehe S. 177 ff. 155 Friedrich d. Gr. war ab 1738 Freimaurer. 156 Der kleine Schlenker am Ende von Ascendenteq 3 (rote Einrahmung auch in Abbildung III.6./7. und unten) ist als Verweis auf die fehlenden Buchstaben ue zu lesen, muss aber für eine gematrische Deutung zweifellos als Zahl 3 gelesen werden. Siehe Cappelli, S. XXVIII und, im Bild unten, Jan Sadeler (1550-1600/01), Sinnspruch zu Arithmetica aus septem artes liberales. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 99 Der gematrische Verweis auf das Wort Opfer kann wohl kaum als Zufall eingestuft werden. Einerseits bringt Bach, wie im Vorwort beschrieben, dem Preußischen König ein Opfer dar, andererseits muss eben dieser König ein nicht kle ines Opfer bringen, um die Sache zu verstehen und die Rätsel zu lösen. III.2.1. Der Goldene Schnitt im Musicalischen Opfer Einen klaren Hinweis auf die Authentizität der oben beschriebenen Ordnung gibt ein an eine Nahtstelle gesetzter, perfekter Goldener Schnitt. Errechnet ist er, wie dies auch bei den CV der Fall ist, mit der Zählbasis des Achtels als dem kleinsten gemeinsam relevanten Notenwert.157 Die numerischen Verhältnisse im MO gestalten sich folgendermaßen: Abbildung (Tabelle) III.8. Anzahl der Takte, Schläge und Achtel im MO. 157 Auf die Unterschiedlichkeit der Zählbasis zur Errechnung des Goldenen Schnittes in den einzelnen Werken wird weiter unten eingegangen. Taktart Taktanzahl Schlaganzahl Achtelanzahl 1. Ricercar Ricercar 2/2 185 370 1480 2. Canon perp. Canon perp. 4/4 5 20 40 Sonate 3. Largo 3/4 96 288 576 4. Allegro 2/4 249 498 996 5. Andante 4/4 30 120 240 6. Allegro 6/8 113 226 678 7. Canon perp. Canon perp. 2/2 32 64 256 Canones div. 8. Canon 1 a 2. 4/4 18 72 144 9. 2. a 2 Violin: in Unisono 4/4 8 32 64 10. 3 a 2 per Motum contrarium 4/4 4 16 32 11. 4 a 2. per Augmentationem, 2/2 8 16 64 contrario Motu 12. 5. a 2. (per tonos) 4/4 8 32 64 13. Fuga canonica Fuga canonica 2/2 78 156 624 14. Ricercar á 6 Ricercar á 6 2/1 103 206 1648 15. Canon à 2 Canon à 2 2/2 16 32 128 16. Canon á 4 Canon á 4 4/4 28 112 224 =981 =2260 =7258 100 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Von den beiden Möglichkeiten, die 7258 Achtel umfassende Strecke zu teilen, führt nur die Variante mit der kleineren Strecke zu Beginn zu einer signifikanten Lösung. Somit wird der Teilungsfaktor 0.381966 verwendet. (Goldener Schnitt: ( 5-1) : 2 = 0.618034 1 - 0.618034 = 0.381966) 7258 Achtel · 0.381966 = 2772.3092 Achtel Zählt man die Achtel des MO von Beginn bis zum Ende der ersten drei Stücke zusammen, ergibt sich folgende Rechnung: 1480 (Ricercar a 3) + 40 (Canon perp.) + 576 (Sonate, Largo) = 2096 Achtel 2772.3092 - 2096 = 676.3092 Achtel Der Schnitt befindet sich im 2. Satz der Triosonate. Da der Satz (Allegro) einen Auftakt von einem Achtel hat, verschiebt sich der Schnitt, wenn man in Takten rechnen möchte, um einen158 Achtel nach vorn. 676.3092 Achtel - 1 Achtel = 675.3092 Achtel : 4159 = 168.8273 Takte Der Ort des Goldenen Schnittes liegt im Takt 169 und bildet einen signifikanten Einschnitt im Satz. Die Flöte spielt das Thema Regium im ganzen Satz nur einmal. Es erklingt nach dem einen Adagiotakt160 am Schluss des zweiten Satzteils unmittelbar vor dem da capo. Inmitten des auf den Schlusston der Flöte folgenden Schlages liegt der Goldene Schnitt.161 158 In CH ist Achtel maskulin, in D und A feminin oder Neutrum. 159 Der Satz steht im 2/4 Takt, enthält also pro Takt 4 Achtel. 160 Dieser eine Adagiotakt ist Takt 158! Zählt man in diesem Takt die effektiv gespiel ten Töne (inkl. Trillertöne, mit einem Viertel-Vorhalt f der Flöte [die Violine hat keinen Vorhalt!]), ergibt sich folgende Summe: Flöte 116 [4 f und 4 es = (4·6)+ (4·23)=116], Violine 56 [8 d und 8 c = (8·4)+(8·3)=56], Continuo 33 [fis=33] Total: 116+56+33 = 205 = 5·41. 161 HaCohen hebt aus anderen Gründen die Besonderheit des erstmaligen Auftritts des Thema Regium in der Flöte an dieser Stelle hervor. Siehe HaCohen, S. 38. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 101 Abbildung III.9. J.S. Bach, MO, Triosonate, 2. Satz Allegro, Takt 169. Dieser letzte Viertelschlag im Takt 169 (=132) umfasst die Töne: Flöte Pause Violine c-d-es-c 3+4+23+3 = 33 Bass a-g 1+7 = 8 S = 41 41 = Valor von J.S. Bach Der gesamte Takt hat folgende Töne: Flöte c 3 = 3 Violine es-f-g-es-c-d-es-c 23+6+7+23+3+4+23+3 = 92 Bass c-b-a-g 3+2+1+7 = 13 = 108 108 = Valor von Joh. Sebast. Bach (31+63+14) und Fridericus s. a. Takt 169 102 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.10. J.S. Bach, Weihnachtsoratorium BWV 248, Titelblatt zu Teil 2, Unterschrift Joh. Sebast. Bach. Im Originaldruck zeigt sich die Situation folgendermaßen: Abbildung III.11. J.S. Bach, MO, Triosonate, 2. Satz Allegro, Takt 169. Erstdruck. Aus den Einzelstimmen zusammengesetzt und teilweise gedehnt. Auch im MO ist ein Goldener Schnitt angelegt, der über seinen prägnanten Ort hinaus mit einer Signatur von Bachs Namen gekennzeichnet ist. 162 In diesem 2. Satz der Triosonate wird ein weiteres schönes Detail in der Markierung der Einsätze des Thema Regium ersichtlich. Im ganzen Satz spielen Violine und Flöte das Thema Regium im zweiten Satzteil je einmal, während der Continuo das Thema im ersten Satzteil zweimal und demzufolge insgesamt viermal spielt. Im Continuo erklingt das Thema in den Takten 46, 68, 208 und 229, in der Violine in Takt 118 und zuletzt in der Flöte in Takt 161. 162 Der von Dominik Sackmann dargestellte G.S. im 2. Satz der Triosonate ist auf der Zählbasis von Takten gerechnet und deshalb m. E. zu ungenau und nur eingeschränkt relevant. Siehe Sackmann B. Takt 169 s.a. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 103 Die Summe dieser Einsatztakte ist: 46+68+208+229+118+161=830. Wie schon erwähnt, hat Friedrichs des Großen möglicher Freimaurername Salomon den Valor 83.163 Vielleicht ist dies ein weiterer Gruß von Freimaurerbruder zu Freimaurerbruder.164 Dem Freund von Zahlenbildern dürfte nicht entgehen, dass die Zahl 7258 , die Summe sämtlicher Achtel im MO und Zahlenbasis für dessen Goldenen Schnitt, das schöne Zahlenbild (19 ·191) + (19 ·191) ergibt.165 Die hier dargestellte Ordnung erreicht durch die beschriebenen zahlreichen ineinandergreifenden und sehr genauen arithmetischen Gliederungen eine hohe Wahrscheinlichkeit bezüglich der Authentizität von Bachs Willen. Mit einem Augenzwinkern nimmt man nebenbei auch zur Kenntnis, dass das zentrale Werk, das in den oben erwähnten Journalen von Frühjahr und Herbst 1747 besonders erwähnt wurde und vielleicht Auslöser der ganzen Komposition war, das Ricercar á 6, in der Reihe dieser 16 Werke die Nummer 14 ist. Es bildet so mit Bachs Namensnennung gewissermaßen eine Signierung des ganzen Werkes. Weitere Namenssignierungen kommen aber auch innerhalb der einzelnen Werke des MO vor. Schon im den Zyklus eröffnenden Ricercar (a 3) sind solche versteckten Namenszahlen nachweisbar. Auch hier sind sie mit der Konstruktion eines sehr genauen Goldenen Schnittes verknüpft. Das Stück hat 185 alla breve-Takte (2/2).166 Der letzte Takt hat einen klingenden Schlag und einen hal- 163 Siehe Fn. 154. 164 Einen völlig anderen Ansatz für ihre Betrachtungen hat Ruth HaCohen. Die Stelle des Goldenen Schnittes findet dabei ebenfalls ihr besonderes Interesse, wenn auch aus anderen Gründen. Siehe HaCohen, S. 20. 165 Die Zahl 19 als Anzahl der Buchstaben von Bachs vollem Namen ist für Bach bedeutsam im Kontext des Glaubens, dass unser aller Name im Buch des Lebens eingeschrieben ist. Vgl. Strophe 5 von Valet will ich dir geben : Schreib meinen Nahm'n aufs beste / ins Buch des Lebens ein (GB Eisenach 1673). Zur theol. Bedeutung des Buch des Lebens siehe Frettlöh. 166 Sackmann lässt, um auf eine durch 23 (Valor von Fridericus rex) teilbare Summe zu kommen, den Schlusstakt kurzerhand weg und kommt so zur Rechnung 184:23=8. Die von Sackmann proklamierte Gliederung in 23 ·8 Takte ist jedoch nicht nachvollziebar, da schon das Thema mit 8½ (9) Takten größer ist als die postulierte Gliederungseinheit von 8 Takten. Siehe Sackmann A. 104 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE ben Schlag Pause. Somit sind im ganzen Stück ingesamt 369 klingende Schläge zu verzeichnen. ([185·2]-1= 369 = Valor von Joh. Sebast. Bach gemäß cabbala chronologica und 9 ·41. Abbildung III.12. J.S. Bach, MO, Ricercar (a 3). Schlusstakt. Erstdruck. Der Schlussakkord ist angesichts der Länge des Stücks und eines auch noch auszuführenden Vorhaltes außerordentlich kurz. Eine Semibrevis mit Fermate wäre hier wohl passender. Der Grund dieser Verkürzung liegt neben der eben erwähnten möglichen persönlichen Signierung vermutlich in weiteren numerischen Erfordernissen. Tatsächlich ergeben die im Verhältnis des Goldenen Schnittes geteilten 369 Schläge eine perfekte Teilung im Stück: 369 Schläge · 0.382 = 140.958 ~ 141 Schläge Somit ergibt sich eine Teilung der 369 Schläge in 228 + 141. Jede dieser drei Zahlen enthält Varianten von Bachs Namen: 228 = 29+41+158 (J.S.B + J.S. Bach + Johann Sebastian Bach (gemäß c.s.) 141 = 14~41 369 = Joh. Sebast. Bach (gemäß c.ch.) und 9 ·41 Die Zahl 141 als Palindrom, Spiegelung und Zusammenzug der Zahlen 14 und 41 wird weiter unten bei der Besprechung der CV noch prominent in Erscheinung treten. Sie ist auch schon im O=B nachweisbar.167 Die Zahl 228 ist tragendes numerisches Element des Canon triplex. 167 Siehe Pachlatko, S. 181 ff. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 105 Der Ort der Teilung ist genau am Ende des Taktes 114 und formal kein besonders bedeutungsvoller Einschnitt, auch wenn der Bass an dieser Stelle mit ei ner Sequenz der diminuierten Thementeile 1 und 2 beginnt. Abbildung III.13. J.S. Bach, MO, Ricercar (a 3). s.a. bei Takt 114. Erstdruck. Es sind in den Valores der Töne links und rechts des Goldenen Schnittes keine signifikanten Zahlen zu erkennen, wie dies weiter unten bei der Konstruktion von Goldenen Schnitten immer wieder festzustellen ist. Somit verweis nur die Proportionszahlen (369, 228 und 141) auf Bachs Namen.168 Versucht man im Ricercar á 6 ähnliche Verhältnisse zu finden, wird man et was enttäuscht. Ein schöner Einschnitt mit Kadenzierung auf der Durparalle len Es-Dur bei Takt 38.75 liegt um 0.59 Takte neben einem Goldenen Schnitt bei Takt 39.34. Ein weiterer schöner Einschnitt mit Modulation zur Molldominanten g-Moll zu Beginn des Taktes 52 liegt um ¼ Takt neben der Mitte des Ricercars bei Takt 51.5 (=Mitte des Taktes 52). Hingegen verbindet eine Namenszahl die beiden Ricercari, indem die Summe deren Achtelanzahl auf die Buchstabenvalores des Namens BACH verweist: 168 Wenn man etwas großzügig, d.h. die effektiv klingenden Töne rechnet, könnte man im ersten Achtel von Takt 115 (Töne des=27, b=2 und as=19) die Summe 48 (2·1·3·8) und zusammen mit dem letzten Achtel von Takt 114 (Töne des= 27, b=2 und g=7) die Summe 84 (36+48=84=6 ·14) sehen. Zudem sind 48 und 84 spiegelbildlich. Ich halte diese Koinzidenzen jedoch eher für zufällig. Takt 114 | diminuierter Thementeil 1 | diminuierter Thementeil 2 s. a. 106 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung (Tabelle) III.14. Anzahl der Takte, Schläge und Achtel der beiden Ricercari im MO. 169 3, 1, 2 und 8 sind die Buchstabenvalores von C, A, B und H. Die Zahl 3128 ist eine der Permutationen von 2138 (Valores von BACH), wie man sie in Bachs Werken immer wieder findet.170 III.2.2. Die Widmung des Musicalischen Opfers Wie alle hier besprochenen Druckwerke scheint auch das MO in seiner Taktsumme eine Widmung an einen der Söhne Bachs zu tragen. Im Falle des MO ist die Widmung aus naheliegenden Gründen Carl Philipp Emanuel zugedacht. Die Taktsumme des MO von 981 ist die Summe von 4·195 (= Carl Philipp Emanuel Bach) + 3·45 (= C.Ph.E.Bach) + 2·33 (= C.Ph.E.B.).171 Das Vorgehen für diese Widmungsdarstellung ist dasselbe, wie im Falle des oben beschriebenen Canon triplex. Auch bei den nachfolgend zu beschreibenden Werken geht Bach bezüglich seiner Widmung analog vor. Dies ist jedoch nicht die einzig mögliche Deutung, denn die Zahl 981 kommt bereits, wie oben ausführlich dargelegt, im Canon BWV 1075 vor, der G.Ph. Telemann gewidmet zu sein scheint. Der Valor (c.s.) von G.Ph. Telemann ist 109 981= 9 ·109. Diese Übereinstimmung lässt vermuten, dass auch das MO in irgend einer Verbindung zu Telemann steht. Für eine bewusste Widmung des MO an C.Ph.E. Bach und Telemann sprechen mehrere Indizien: Telemann war nicht nur ein guter Freund Bachs, sondern auch Patenonkel von C.Ph.E. Bach und zum Zeitpunkt von 169 Das Largo der Triosonate und der Cp. 3 aus KF zählen je 576 Achtel. 170 Insgesamt gibt es 24 Permutationen der Zahlen 2,1,3,8. 171 Zur Frage der gültigen Initialen für C.Ph.E. Bach siehe S. 86. Takt Taktanzahl Schlaganzahl Achtelanzahl 1. 185 370 1480 14. Ricercar á 6 103 206 1648 576 3128 Ricercar (a 3) 2/2 2/1 = 288 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 107 dessen Geburt 33 Jahre alt. Im Jahre der Signierung des MO, 1747, war C.Ph.E. Bach seinerseits 33 Jahre alt und Telemann demzufolge doppelt so alt, nämlich 66 Jahre.172 Interessanterweise kommt gerade diese Zahl 66 als Faktor im Valor von Ort- und Zeitangabe im MO vor. Diese sind am Ende des Vorwortes in folgender Weise notiert: Leipzig den 7. Julii 1747. 80 + 22+7+ 58+ 1747 = 1914 = 66 · 29 Im gegebenen Kontext erscheint es denkbar, dass diese Koinzidenz nicht zufällig ist. Weitere arithmetische Auffälligkeiten im Vorwort des MO werden im Kapitel V.3 besprochen. Mit Blick auf das im Kapitel IV.1 dargestellte Magische Quadrat, das aus den Taktzahlen sämtlicher fünf nach 1746 gedruckten Werke konstruiert werden kann, stellt sich hier die Frage, ob aus den Takt- oder Schlagzahlen der 16 Einzelwerke des MO ebenfalls ein Magisches Quadrat gebildet werden kann. Diese Frage drängt sich auf, da 16 eine Quadratzahl ist, und somit die Möglichkeit für die Konstruktion eines Magischen Quadrates gegeben wäre. Sie kann jedoch schon im Vorfeld allfälliger Versuche verneint werden. Erstens ist die Gesamttaktzahl von 981 nicht durch 4 teilbar, und zweitens ist die Gesamtschlagzahl von 2260 zwar durch 4 teilbar, die sich ergebende ungerade Konstante von 565 aber angesichts keiner einzigen ungeraden Terme in keiner Zeile oder Spalte erreichbar.173 Kontrovers wurde bislang die Frage diskutiert, ob das MO für eine konzertante Aufführung gedacht war.174 Die dargestellte klare Ordnung dürfte das Finden einer positiven Antwort etwas erleichtern. Eindeutig kann sie dennoch nicht ausfallen. Immerhin ist nicht auszuschließen, dass Bach im Auge hatte, an den Potsdamer Hof zurück zu kehren, um mit seinem Sohn, dem König und seinen hervorragenden Musikern das MO aufzuführen. Gerade die Tatsache der unglaublich kurzen Entstehungszeit des MO lässt eher auf die Planung 172 33 ist auch Valor von C.Ph.E.B. 173 Siehe die Liste der Takt- und Schlagzahlen auf S. 99. 174 Siehe dazu Friedrich Blume, Art. J.S. Bach , MGG I, Sp. 994, und Wolff B, S. 121. 108 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE einer Form im Hinblick auf eine Gesamtaufführung schließen, als dies bei einem Werk der Fall ist, wie z. B. Die Kunst der Fuge, das in einem längeren Zeitraum entstanden ist und deshalb die Möglichkeit bot, dass sich Form und Konzeption ständig weiter entwickeln konnten. In den Teilen IV und V dieser Studie werden weitere arithmetische Strukturen aufgezeigt, die auf eine Gesamtplanung175 der letzten fünf Drucke als einheitliches Korpus schließen lassen und damit auch die dargestellte Ordnung des MO bestätigen. Noch nie richtig hinterfragt wurde die Bewandtnis des Datums, das Bach auf das Titelblatt des Drucks des MO setzen liess. Bekanntlich erschien der Druck Ende September 1747. Üblicherweise ist die Ausformulierung von Ti tel und Widmungsschrift die letzte Arbeit an einem Werk. Im Falle des MO jedoch wurden die drei Seiten von Titel und Widmung im traditionellen Bleisatz gesetzt und nachweislich fast drei Monate vor der Fertigstellung des Stichs von Breitkopf gedruckt.176 Das Datum, Leipzig den 7. Julii 1747, fingiert also den Zeitpunkt der Fertigstellung. Es kann vermutet werden, dass Bach zu diesem Zeitpunkt jedoch mit der wesentlichen Planungsarbeit für das Werk fertig war und allenfalls nur noch Detailfragen offenstanden. So stellt sich die Frage, weshalb Bach bei diesem Druck Wert auf ein so genaues Datum legte. War für irgend jemanden das genaue Datum wesentlich? Die Vermutung, Bach habe sich so schnell wie möglich rehabilitieren wollen, indem er dem König noch vor dem Erscheinen des Drucks ein handschriftliches Widmungsexemplar habe zukommen lassen, dürfte kaum zutreffen. Dagegen spricht das gedruckte Widmungsexemplar, das Bach mit handschriftlichen Eintragungen ergänzen und verschönern ließ.177 So ist der Grund für die Wahl genau dieses Datums nicht eindeutig eruierbar. Hingegen lässt sich nach dem Dargestellten vermuten, dass das Datum, wie auf S. 107 bereits gezeigt, für sich allein eine Bedeutung hat. Addiert man den Valor des Wortes Julii mit den übrigen Ziffern zusammen, so ergibt sich folgendes Bild: 175 Wann Bach den Entschluss für diese Gesamtplanung fasste, ist noch nicht geklärt. M. E. muss dies jedoch vor dem Beginn der Arbeit am MO gewesen sein. 176 Die Rechnung Breitkopfs mit Datum vom 10.7.1747 ist überliefert. Siehe Wolff B, S. 47. 177 Siehe Fn. 134. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 109 7. J u l i i 1747 7/+9+20+11+9+9/+ 1+7+4+7 = 84 = 6 ·14 (14 = Valor von BACH) Zählt man die Valores der ganzen Angabe von Ort und Datum zusammen und zählt die Jahreszahl als ganze Zahl dazu,178 wird die folgende mögliche Anspielung ersichtlich: Leipzig den 7. Julii 1747 11+5+9+15+24+9+7/ +4+5+13/ +7/ +9+20+11+9+9/ +1747 = 1914 = 66·29 (29=Valor von J.S.B., 66=Alter von Telemann zum Zeitpunkt der Widmung des MO) Auch hier können die dargestellten Zahlen als versteckte Signierungen betrachtet werden, wie sie in allen der letzten fünf Drucke nachweisbar sind . Von besonderer Bedeutung scheint die Jahreszahl 1747 zu sein. Allgemein wird vermutet, dass Bach mit dem Eintritt in die Mizlersche Sozietät gewartet habe, bis er als 14. Mitglied eintreten konnte. Dies hätte er auf Grund seiner engen Beziehungen zu Mizler wohl mit Leichtigkeit zusammen mit Graun schon 1746 tun können. Offensichtlich zog er aber die Jahreszahl 1747 vor . Diese Zahl zeigt als Produkt ihrer Einzelzahlen besondere Eigenschaften. Die Produkte der Einzelzahlen aller Jahreszahlen von 1741 bis 1749 sind durch 14 teilbar.179 1747 ist diesbezüglich jedoch die schönste von ihnen: 178 Werden die Ziffern einzeln zusammengezählt, ergibt dies die Summe: 11+5+ 9+15+24+9+7 +4+5+13 +7+ 9+20+11+9+9 +1+7+4+7 = 186 = 6 ·31. 179 Sie alle sind zwangsläufig durch 14 teilbar, da sie alle die Zahlen 4 und 7 als Faktoren enthalten. = 28 = = 56 = = 84 = = 112 = = 140 = = 168 = = 196 = = 224 = = 252 = 1·7·4·1 2·14 1·7·4·2 4·14 1·7·4·3 6·14 1·7·4·4 8·14 1·7·4·5 10·14 1·7·4·6 12·14 1·7·4·7 142 1·7·4·8 16·14 1·7·4·9 18·14 110 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Deutlicher hätte Bach seine Signatur unter den gegebenen Umständen nicht setzen können. Schwieriger zu beantworten dürfte aber die Frage sein, ob Bach auch im Blick hatte, dass das Produkt von 7. Julii 1747 eine besondere Konstellation seiner Teiler ergibt: 7·9·20·11·9·9·1·7·4 ·7 = 220'041'360 = 110·272·143 = (1400+140) · 3782 Die Zahl 378 ist die Namenszahl von Johannes Sebastianus Bachius Isenacensis. Das Produkt 27·14=378 tritt in der Fuge Es-Dur, dem Abschluss des 3. Teils der Clavierübung, in Erscheinung. Die drei Teile der Fuge haben 36, 45 und 36 Takte bzw. 144, 90 und 144 Schläge, total also 378 Schläge. Da der 3. Teil der Clavierübung aus 27 Teilwerken besteht, wird der Faktor 14 übereinstimmend als Namenssignatur interpretiert und der Faktor 27 als dreifache Potenz der Dreifaltigkeitszahl 3 (33).180 Weiter unten wird gezeigt, dass die Gesamtsumme der Takte aller fünf letzten Drucke 3780 beträgt. Wie weit diese Zahl schon am 7. Juli 1747 in Bachs Blick war, entzieht sich unserer Kennt nis. Die Tatsache, dass Bach zu diesem Zeitpunkt mit größter Wahrscheinlichkeit noch keine endgültige Lösung bezüglich der Druckgestalt der KF hatte, spricht jedenfalls nicht dagegen, denn Bach musste vor dem Komponieren und Zusammenstellen eine klare Planung der Form vornehmen.181 Bei der Darstellung der möglichen gematrischen Anspielungen in den Titel blättern in Teil V dieser Arbeit kommt wiederum die Bedeutung der Zahl 1747 als ganzer Zahl in den Blick. 180 Siehe Clement D, S. 10 ff. 27 ist auch die Anzahl der Bücher im NT. 181 Tatlow C beschäftigt sich auch mit diesem Datum. Die von ihr untersuchte Form, 7.7.1747, steht so jedoch nicht auf dem Titelblatt. S. 236 f. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 111 III.3. Einige canonische Verænderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her Innerhalb der letzten fünf Drucke sind die Canonischen Verænderungen als dritter Druck bei Balthasar Schmid in Nürnberg erschienen. Auf Grund der Verlagsnummer XXVIII kann relativ zuverlässig auf das Erscheinungsjahr 1748 geschlossen werden.182 Von den möglicherweise mehreren Entwicklungsstadien dieser Variationen sind zwei überliefert, der erwähnte Druck und die autographe Fassung in der Leipziger-Originalhandschrift.183 Die beiden Fassungen unterscheiden sich abgesehen von mehreren kleinen, aber doch eingreifenden Textunterschieden in erster Linie durch die unterschiedliche Reihenfolge der Variationen. Die in der Druckfassung fünfte Variation ist im Autograph zwischen die zweite und dritte eingeschoben, sodass sich die Abfolge 1|2|5|3| 4 ergibt. Der Grund für diesen Unterschied konnte mit den bisherigen Analysemethoden nicht hinreichend erklärt werden, dies nicht zuletzt deswegen , weil den Variationen 14 Strophen des Liedes zugeordnet werden können.184 Durch den Unterschied der Reihenfolge wird die Bedeutung der Strophenzuordnung und -folge jedoch in Frage gestellt. Die Frage, ob numerische Gründe dazu den Ausschlag gegeben haben, wird unter Einbezug einer entsprechenden Analyse der ganzen Leipziger-Originalhandschrift noch zu untersuchen sein. Im vorliegenden Kontext ist per definitionem die Druckversion relevant. Die äußere arithmetische Struktur sieht folgendermaßen aus: Abbildung (Tabelle) III.15. Anzahl der Takte, Schläge und Achtel in den CV. 182 Siehe Kinsky, S. 43 ff. und Clement A, S. 152. 183 Siehe Clement A, S. 152. 184 Die 15. Strophe ist nach Clement der Canon triplex. Siehe Clement A. Taktart Taktanzahl Schlaganzahl Achtelanzahl Variatio 1 18 72 216 Variatio 2 23 92 184 Variatio 3 27 108 216 Variatio 4 42 168 336 Variatio 5 56 224 (53/52/51/56/12) 448 Gesamtsumme: = 166 = 664 = 1400 12/8 4/4 4/4 4/4 4/4 112 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Lapidar auffallend ist eine Längenprogression der Variationen bezüglich der Takt- und Schlagzahl. Gematrisch deutbar sind allenfalls die Zahlen 42 und 56 (3·14 und 4·14), 216 (2·108) und 108 (Joh. Sebast. Bach) und 1400 (100 · 14).185 Eindeutig sind hingegen zwei perfekte Goldene Schnitte. Um diese nachweisen zu können, muss der Canon triplex zu den CV hinzugezählt werden. Obwohl nicht in der gleichen Tonart stehend, sprechen mehrere Gründe für ei ne solche Einheit von Ct und CV: Beide Werke sind Kanonwerke und bilden zusammen die Eintrittsgabe bei Bachs Beitritt zur Mizlerschen Sozietät. Au- ßerdem haben die Untersuchungen von Albert Clement gezeigt, dass der Canon triplex als die in den Variationen fehlende Bearbeitung der 15. Strophe aufgefasst werden kann.186 Für Berechnungen von Proportionen sollten die beiden Werke somit zusammen betrachtet werden. Allerdings ist unklar, ob der Ct zu Beginn der Variationenreihe als erste, oder am Schluss als letzte Strophe stehen muss. Die Untersuchungen zu den Goldenen Schnitten, die in den CV angelegt sind und etwas später in diesem Kapitel aufgezeigt werden, sprechen klar dafür, dass der Canon triplex die erste Strophe des Variationszyklus bildet. Dabei darf nicht außer Acht gelassen werden, dass der Ct vor den Canonischen Verænderungen entstanden ist und deshalb kaum als Verweis auf die letzte Strophe des Liedes Vom Himmel hoch, da komm ich her angelegt worden ist. Dies steht im Widerspruch zur Position von Clement, 187 nach dessen Auffassung der Ct die letzte Strophe vertont. Clements Strophenzuweisungen sollen deshalb im Folgenden nochmals überprüft werden. III.3.1. Die Beziehung von Musik und Text Albert Clement untersuchte in seiner im Jahre 1989 veröffentlichten Dissertation die Musik-Textbeziehung in den drei Orgelpartiten und den Canonischen Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her von J.S. Bach. Diese erste methodisch gründliche Arbeit zu dieser Thematik kommt zum da- 185 Sowie natürlich entsprechende Summen, wie etwa diejenige der Taktzahlen von Variation 1 und 2, 18+23=41 (Valor u. a. von J.S. Bach). 186 Siehe Clement A, S. 217 ff. 187 Clement A. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 113 mals überraschenden Ergebnis, dass Bach jeweils sämtliche Strophen der Text vorlagen vertonte. Bei den Canonischen Verænderungen sind es allerdings nur 14 Strophen. Die fünfzehnte Strophe der Textvorlage vertont, wie erwähnt, der Canon triplex. Meine Untersuchungen zur Musik-Text-Thematik und zu den arithmetischen Strukturen gehen von Clements Arbeit aus, kommen jedoch zu einem etwas anderen Ergebnis, das hier als These vorausgeschickt sei: Die erste Strophe des Luther-Liedes wird vom Canon triplex vertont, und die Strophen zwei bis fünfzehn von den Canonischen Verænderungen. Zur Begründung dieser These überprüfe ich nachfolgend Clements Beobachtungen. Dabei erfolgen die eigenen Beobachtungen unter zwei verschiedenen Aspekten: Zum einen sollen Text-Musik-Beziehungen aufgezeigt und zum andern numerische Hinweise gedeutet werden. Dabei sei einmal mehr daran erinnert, dass die Zahlenhermeneutik in wesentlichen Punkten hypothetischen Charakter hat und deshalb für Beweisführungen allein nicht genügt. Wir begegnen hier jedoch numerologischen Verschlüsselungen, die Muster einer immer wieder gleichen Vorgehensweise zeigen. Damit sinkt die Wahrscheinlich keit von Zufälligkeit, auch wenn Zufälle immer möglich bleiben. Aus einer solchen, bisher schon praktizierten skeptischen Distanz sollen die in diesem Kapitel angeführten gematrischen Zahlenkonstrukte betrachtet und beurteilt werden. Sie sind nicht zu verwechseln mit den völlig anders gearteten arithmetischen Konstrukten, wie Goldenen Schnitten oder Magischen Figuren, die entweder richtig oder falsch gerechnet sind und sich nur in seltenen Fällen zu fällig ergeben können. Zunächst ist eine klare Gliederung des Liedtextes sichtbar. In den ersten fünf Strophen ist der verkündende Engel Subjekt. Diese fünf Strophen beinhalten also Gottes Wort, dessen Empfänger die Hirten in Stellvertretung aller Menschen sind. In der sechsten Strophe werden Wir in der Selbstaufforderung, mit den Hirten zusammen den Stall zu betreten, selber zum Subjekt. Ab Strophe sieben ist das Ich Subjekt. Auch diese Strophe enthält, wie die sechste Strophe, eine Selbstaufforderung. In den folgenden Strophen acht bis dreizehn tritt das Ich in einen Dialog mit dem Jesuskind, wobei die Strophen acht und neun Jesu irdische Dimension, seine Niedrigkeit, betrachten, und die Strophen zehn bis dreizehn seine das Irdische übersteigende Dimension beleuchten. Strophe 14 scheint im Kontext aus dem Rahmen zu fallen. Auf den ersten Blick scheint sie nicht vom göttlichen Geschehen, sondern 114 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE ausschließlich von meiner irdischen Freude über diese Geburt zu sprechen. Es wird zu zeigen sein, das dies eine verbreitete Fehlinterpretation ist. In Strophe fünfzehn wird wieder das lobende und preisende Wir zum Subjekt. Dieses, unser menschliches Lob, vereinigt sich hier mit dem Lob der Engelschar. Äußerlich ist diese Gliederung auch in Bachs Kanonwerk sichtbar: Die Strophen eins bis fünf, also die Strophen der göttlichen Verkündigung, werden im Canon triplex und den ersten vier Variationen durch kunstvolle Kanons mit Fremdthemen (die allesamt entweder direkt der Choralmelodie entnommen sind, oder Verweise beinhalten) dargestellt. Mit dem Subjektwechsel ab Strophe sechs zum Wir und Ich folgt Variation fünf mit ihren vier Choralka nons, den ersten zwei in Trioform für die Strophen sechs bis neun und den zweiten zwei in Quartettform für die Strophen zehn bis dreizehn, dem Schluss zeilenfragment mit der Überschrift diminutio für die Strophe 14 und dem alla Stretta für die Strophe 15. Diese beiden Strophen sind Lobstrophen und bringen zum Ausdruck, dass sich am Ende die irdischen und himmlischen Stimmen zum gemeinsamen Lobe Gottes vereinigen. Nachfolgend soll die Musik-Text-Relation für jede Strophe dargestellt werden. Zunächst wird die musikalische Umsetzung der Strophen zwei bis fünfzehn in der Variationenreihe besprochen und anschließend der innere Bezug des Ct zur ersten Strophe beleuchtet. Zunächst ist zu zeigen, dass der Text der ersten Strophe nicht mit der ersten Variation korreliert. 1. Strophe188 Vom Himmel hoch da kom ich her / Ich bring euch gute neue Mähr / Der guten Mähr bring ich so viel / Davon ich singn und sagen will. Bezüglich der Bildhaftigkeit der musikalischen Rhetorik in der ersten Variation weist Clement mit Recht allzu wilde Blüten der Interpretation zurück. Verschiedene Autoren meinen, hier ganze Heerscharen von Engeln umherfliegen zu sehen. Im Text wird freilich nur von einem Wesen berichtet, das 188 Textquelle: Neu Leipziger Gesangbuch 1682 (Vopelius). III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 115 euch erscheint und auf seine Herkunft vom Himmel hinweist. Von einem Flug ist nicht die Rede. Die hinuntersteigenden musikalischen Figuren werden von Clement als Katabasis bezeichnet und in Beziehung gesetzt zum grundlegenden Glaubenssatz im Credo des Messordinariums: Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. In diesem Lichte kann die Figur auch in den Choralvorspielen BWV 619 Christe, du Lamm Gottes und BWV 666 Jesus Christus unser Heiland, der von uns verstanden werden. Freilich berichtet diese erste Strophe noch nicht von der Niederkunft Jesu . Davon redet erst die folgende Strophe. Nur Prautzsch gewichtet an dieser Stel le auch die dem Katabasis-Motiv nachfolgende Trias harmonica.189 Clement weist nicht darauf hin, dass die Motivik der ersten Variation aus zwei hinunter steigenden Hexachorden, einem Hexachordum minus, Sexta imperfecta, Semitonium cum Diapente und einem Hexachordum maius, Sexta perfecta, Tonus cum Diapente besteht.190 Der Ausgangspunkt des Hinabsteigens der beiden Hexachorde wird nachfolgend überstiegen durch zwei übereinander gereihte Triades harmonicae, die den Umfang einer Duodezime umfassen und dadurch genau den Umfang von zwei aneinander gereihten Hexachorden haben.191 Abbildung III.16. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 1, Takt 1, Hexachorda und Triades harmonicae. Auch wenn das Schwebende dieser Variation mit ihren musikalischen Figuren als bildhafte Darstellung gesehen werden kann, dürfte die Bedeutung der 189 Siehe Prautzsch, S. 17. 190 Siehe Walther A2, Cap. 7, § 5-9/S. 78, auch Walther B, S. 313. 191 Einem Hexachordum maius und einem Hexachordum minus, letzteres von Buttstedt (1716) Essacordo minore, seconda spezie genannt. Siehe Buttstett Cap. IV. § 2, S. 119 ff. Hexachordum minus, Sexta imperfecta (Semitonium cum Diapente) Hexachordum maius, Sexta perfecta (Tonus cum Diapente) Trias harmonica 116 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE beiden Hexachorde, aber auch der Trias harmonica, gerade auch im Hinblick auf das analoge Vorkommen in BWV 619 und 666, wesentlich gewichtiger sein. Interessant ist, dass die meisten Autoren übersehen, dass die erste Strophe keine inhaltliche Aussage bezüglich der Botschaft macht, die da verkündet werden soll. Es wird lediglich eröffnet, dass nun etwas verkündet werde. Die musikalische Motivik kann deshalb kaum auf einen Inhalt bezogen werden, der erst noch folgt. Damit wird klar, dass sich die Bedeutung der Hexachorde und der doppelten Trias harmonica auf etwas beziehen muss, das nicht in der ersten Strophe steht. Mit Verweis auf Prautzsch stellt Clement in den Raum, dass die Kyklosis in Takt 8 auf das Wort Mär bezogen werden könnte. Welchen inhaltlichen Bezug diese Figur dabei haben soll, bleibt aber offen. Wichtig ist sicher auch der Hinweis von Clement auf den pastoralen Charakter des 12/8-Taktes. Freilich wird auch dieser erst evident, wenn die Bot schaft verkündet ist. Erst die Verkündigung der Geburt lässt diesen Charakter aufleuchten. Davon ist in der ersten Strophe noch nicht die Rede. Das Bild ändert sich schlagartig mit der zweiten Strophe. Zunächst soll der Bezug dieser zweiten Strophe zur ersten Variation der Canonischen Veränderungen gezeigt werden. Erst am Schluss folgt die Zuweisung der ersten Stro phe zum Canon triplex. III.3.1.1. Variatio 1. In Canone all'Ottava. Strophe 2 2. Strophe Euch ist ein Kindlein heut geborn / Von einer Jungfrau außerkohrn / Ein Kindelein so zart und fein / Das sol eur Freud und Wonne seyn. Diese zweite Strophe benennt mit der dritten Strophe zusammen die wesent lichen Elemente der Weihnachtsbotschaft. Beide Strophen artikulieren die starke duale Spannung, die in diesem Neugeborenen sichtbar wird. Es ist ein Kind, das geboren wird, wie jedes andere Kind auch. Aber es ist gleichzeitig ein besonderes Kind, weil es von einer auserkorenen Jungfrau geboren wird, gezeugt also nicht von einem Menschen, sondern von Gott selbst. Dieses Kind ist zart und fein wie alle Neugeborenen, aber es soll eur Freud und Wonne III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 117 sein, also die Freude aller Menschen. Dieser Dualität verleiht Bach Ausdruck mit dem Verbinden der beiden am stärksten unterschiedlichen Hexachorde, dem Hexcachordum minus, Sexta imperfecta, Semitonium cum Diapente und dem Hexachordum maius, Sexta perfecta, Tonus cum Diapente,192 die zusammen den gesamten verfügbaren Tonumfang abdecken. Werden diese beiden Hexachorde aneinander gefügt, umfassen sie den Tonumfang einer im Oktavabstand sich folgenden Trias harmonica. Damit wird möglicherweise sowohl auf die Doppelnatur Jesu verwiesen, als auch auf die durch ihn sinnfällig werdende Trinität. Das Hinuntersteigen der beiden Hexachorde und das Aufstei gen der Trias harmonica kann ebenfalls als Bild für Christi Weg verstanden werden, als Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis und als et resurrexit tertia die. Der 12/8-Takt nimmt hier direkt Bezug auf den Beginn des pastoralen Geschehens. Das von den Autoren bisher nicht deutbare mehrfache Auftreten einer Kyklosis in Takt 8 fällt in dieser Strophe auf das Wort auserkorn . Die Auserwählung Mariens könnte musikalisch kaum besser dargestellt werden, als mit dieser Einkreisungs-Figur. Abbildung III.17. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 1, Takt 8, Kyklosis (in der Gestalt von Circuli und Circuli mezzi). Die Hypobole im Schlusstakt, die sich durch den rasanten Abstieg der beiden Kanonstimmen um je zwei Oktaven (insgesamt also drei Oktaven) ergibt, ist 192 Das Essacordo minore, seconda spezie (in clavibus h-g) war in den alten Kirchentonarten nicht Grundlage einer eigenen Tonart. Circuli Circuli mezzi Siehe Walther B, S. 166 118 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE in der Tat eine auffallende Figura. Ihre Deutung passt m. E. besser zur zweiten Strophe, als zur ersten. Clement deutet der ersten Strophe entsprechend diesen Sachverhalt als Erreichen der Erde durch die Engel (wohl eher des Engels); im tiefsten Ton sieht er einen Verweis auf die Erde selbst. Die hinunte rführende Trias harmonica kann dabei eher nicht als Katabasis bezeichnet werden. Dennoch kann ihre Deutung mühelos mit der zweiten Strophe in Verbindung gebracht werden. Dann ist es nicht der Engel, sondern Christus, der auf die Erde kommt, und das tiefe C wäre ein Verweis auf Christus selbst. Das Kindlein als Mensch gewordener Gott bildet in der zweiten Strophe das Zentrum der Verkündigung. Es verwundert deshalb nicht, dass Bach diese Verkündigung in Takt drei mit einem numerischen Verweis auf das Kindlein bekräftigt. Dies könnte als Beweis für die Ausdeutung der zweiten Strophe be trachtet werden, wenn auch ein Zufall dieses Tatbestandes nicht ausgeschlossen werden kann. Allerdings trägt die Faktur dieses Beweises durchaus die Handschrift Bachs: Abbildung III.18. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 1, Takt 3. Der Takt hat in der zweiten Takthälfte mit dem Wort Kindlein im cantus firmus folgende Töne und entsprechende Valores: Oberstimme: d-fis-g-c-h-a-g-f 4+33+7+3+8+1+7+6 = 69 Mittelstimme: (das übergebundene fis gehört zum vorhergehenden Schlag) g-a-c-h-a-d-fis-g 7+1+3+8+1+4+33+7 = 64 (Euch) ist ein Kind lein III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 119 Unterstimme: h-g 8+7 = 15 = 148 = 2·74 Das Wort Kindlein hat folgende Valores: K-i-n-d-l-e-i-n 10+9+13+4+11+5+9+13 = 74 Die Summe der Valores der Töne hat also den doppelten Wert der Valores von Kindlein und könnte damit ein weiterer Verweis auf die Doppelnatur die ses Kindleins sein. Der Verdacht, es könnte sich hier um einen Zufall handeln, kann nicht restlos zerstreut werden. Dennoch ist ein Zufall wohl eher unwahrscheinlich, zumal das Phänomen eines Zahlenverweises auch bei der nächsten Erwähnung des Kind(e)leins im Takt 11 festzustellen ist: Abbildung III.19. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 1, Takt 11. Der Takt hat in den ersten drei Schlägen bei dem Wort Kindelein im cantus firmus folgende Töne und entsprechende Valores: Oberstimme: c-h-a-h-c-d-e-d-c-d-e-f-g-g-g 3+8+1+8+3+4+5+4+3+4+5+6+7+7+7 = 75 Mittelstimme: e-fis-gis-a-h-c-h-a-h-c-d-e-d-c-d-e-f 5+33+34+1+8+3+8+1+8+3+4+5+4+3+4+5+6 = 135 Kin de lein 120 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Unterstimme: a-a-g 1+1+7 = 9 = 219 219=Valor von J.S.B. (cabbala trigonalis) und=79+140 Das Wort „Kindelein hat folgenden Valor: K-i-n-d-e-l-e-i-n 10+9+13+4+5+11+5+9+13 = 79 Es könnte sein, dass Bach (J.S.B. und BACH) hier seiner persönlichen Beziehung zu diesem neugeborenen „Kindelein Ausdruck verleihen wollte . Jedenfalls entspricht sie der individualistischen Betrachtungsweise auf diese Ge burt, wie sie in den Strophen sieben bis vierzehn angelegt ist. – Auch diese zweite Zahlenkonstellation kann zufällig sein. Die Wahrscheinlichkeit, dass beide Zahlenphänomene Zufälle sind, dürfte jedoch gering sein. III.3.1.2. Variatio 2. Alio Modo in Canone alla Quinta. Strophe 3 3. Strophe Es ist der HErr Christ unser GOTT / Der wil euch führn aus aller Noth / Er wil eur Heyland selber seyn / Von allen Sünden machen rein. Bach überschreibt die Variation mit alio modo in Canone alla Quinta. Der Kanon erfolgt jedoch in der Unterquinte. Geht man von den Forschungsergebnissen von Albert Clement bezüglich der Bedeutung des Kanons in Bachs Werk aus, wäre hier die Oberstimme Christus zuzuordnen und die Mittelstimme Gott- Vater.193 Die Übereinstimmung dieser Variation mit der dritten Strophe wird unten gezeigt. Sie ist die vielleicht gewichtigste unter allen Strophen. Bach 193 Siehe Clement C. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 121 wählt sie schon im O=B zur Vertonung aus.194 Entsprechend wählt er auch hier dasselbe Motiv aus dem Liedanfang als Anfangsmotiv der Kanonstimmen, wie in Abbildung III.43, S. 165, dargestellt. Allerdings ist die zweite der bei den Vierergruppen mit einem Vorhalt und einem Treppenmotiv verziert.195 Au- ßerdem springt beim ersten cantus firmus-Einsatz die Synkopierung auf die zweite und dritte Verssilbe Es ist der Herr ins Auge, die dann noch auffallender und verkürzt im Kanon unmittelbar vor der letzten Verszeile auftritt. Clement bemerkt mit Recht, dass Bach die Synkope oft analog zur Dissonanz für die musikalische Andeutung der Sünde verwendet. Seiner Meinung nach bezeichnet sie hier das Euch (ist ein Kindlein ) der zweiten Strophe als Hinweis auf den sündigen Menschen. Dies kann jedoch kaum der Fall sein, weil der erste cantus firmus-Ton noch gar nicht synkopisch ist. Hingegen weist die Einleitung der letzten Choralzeile durch die Kanonstimmen in ihrer starken Synkopierung auf eben die Worte dieser Choralzeile in der dritten Strophe hin : von allen Sünden machen rein . Während in der zweiten Strophe das Wort Kindlein das bedeutungsvollste ist, gilt dies in der dritten Strophe für das Wort Gott. Auch dieses Wort scheint Bach numerisch hervorzuheben: Abbildung III.20. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 2, Takt 3. 194 Siehe Pachlatko, S. 224 ff. 195 Verschiedene Interpreten haben dieses Motiv als Wiegenmotiv gedeutet. Bach verwendet jedoch, analog zu Schütz, ein anderes Motiv als Wiegenmotiv . Siehe Pachlatko, S. 217. un ser Gott 122 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Oberstimme: e-d-e-g 5+4+5+7 = 21 Mittelstimme: g-c-b-a-g-f-g-b 7+3+2+1+7+6+7+2 = 35 Unterstimme: c 3 = 3 = 59 Das Wort Gott hat folgenden Valor: G-o-t-t 7+14+19+19 = 59196 Sofern hier Absicht vorliegt, wäre ein analoges Vorgehen zu konstatieren wie in der vorhergehenden Variation. Auch ohne diese Vermutung dürfte jedoch die Zuordnung der Variation 2 zur Strophe 3 plausibel sein. III.3.1.3. Variatio 3. Canone alla Settima, Cantabile. Strophe 4 4. Strophe Er bringt euch alle Seligkeit / Die Gott der Vater hat bereit / Daß ihr mit uns im Himmelreich Sollt leben nun und ewiglich. Auch in dieser Strophe wird ein Spannungsverhältnis sichtbar, wenn auch erst auf den zweiten Blick. Zum ersten Mal in diesem Lied wird von Christus und Gott-Vater gleichzeitig geredet. Nachdem der Engel in der vorhergehenden Strophe die Überwindung der Sünde durch Christus verheißen hat, wird nun das Ziel der Gläubigen, der Eingang in den Himmel und das Erlangen der Se ligkeit, versprochen. Die Gläubigen sollen mit den Engeln, nun und ewiglich, 196 Auch Xst hat den Valor 59 (c.s.). Dies ist ein Zufall. Die Einheit von Christ und Gott kommt jedoch gerade in dieser Strophe mit den Worten Christ unser Gott besonders evident zum Ausdruck. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 123 im Himmelreich leben. Im Wörtlein nun (=hodie) wird die oben erwähnte Spannung direkt sichtbar. Noch trennt uns das Leben von der Ewigkeit. Mit der Fleischwerdung Gottes in Christus ist jedoch seine größtmögliche Zuwendung zu den Menschen Tatsache geworden. Es ist die extremste Möglichkeit, die Kluft zur Vergänglichkeit und Sündhaftigkeit zu überwinden. Dieses Extrem drückt Bach mit der Wahl der großen Septime als Kanonintervall aus. Als scharf dissonantes Intervall wird die große Septime traditionell, d.h. schon in vorbachscher Zeit, mit der Sünde in Verbindung gebracht.197 Auffallend ist in dieser Variation jedoch, dass das Dissonante dieses Intervalls nicht zum Tragen kommt, im Gegenteil. Ein großer Teil der Kanonmotivik ist wiederum, konsequenter noch als bei der vorhergehenden Variation, der ersten Choralzeile entnommen. Der Kanon ist dabei so geführt, dass die linearen Dreiergruppen der beiden Tetrachorde in beiden Stimmen permanent eine Spiegelung bilden. Spiegelungspunkt ist, abgesehen von der Oktavversetzung, ein jeweils in beiden Stimmen vorkommender identischer Mittelton. Dadurch ergibt sich eine doppelte Axialspiegelung: horizontal und vertikal. Abbildung III.21. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 3, Takt 2 und 3. In diesem Kanon ist die Überwindung der Extreme dargestellt. Die große Septime als Bild der Sünde hat ihren Schrecken verloren, wird überwunden und weicht der doppelten Konsonanz, der horizontalen und vertikalen, was als musikalisches Bild für die verheißene Seligkeit gesehen werden kann. Noch ist das Leben des Gläubigen aber irdisch. Jeder muss sein eigenes Kreuz tragen. 197 Clement A, S. 178. ~ ~ ~ 124 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE So können die in den Takten 22-24 beim Wort Himmelreich ausschließlich aufsteigenden, gen Himmel gewandten passus duriusculi, Seufzerfloskeln und Synkopen als Flehen zu Gott verstanden werden. Die Seligkeit ist zwar noch nicht Wirklichkeit, aber in Christus Tatsache geworden. So besteht Anlass für Zuversicht. Dieser Zuversicht gibt Bach mit der häufigen Verwendung der Figura corta Ausdruck.198 Im Gegensatz zu den beiden vorhergehenden Variationen hat diese Variation eine vierte, freie Stimme in Altlage. Ihr v. a. gilt wohl der Ausdruck cantabile, den Bach zu Beginn der Variation gesetzt hat. Diese Stimme trägt sehr menschliche Züge. Sie ist im Gegensatz zu den Kanonstimmen ziemlich unstet, indem sie häufig springt und auch rhythmisch eher kompliziert ist. Es will sich im Grunde keine richtige Kantabilität einstellen. Viel leicht soll damit das Unstete des menschlichen Lebens selber abgebildet werden. Ein auffallendes Detail sind die beiden Saltus duriusculi ebenfalls im Takt 22. Es mag sein, dass dies eine Erinnerung an den Sündenfall von Adam und Eva und ihre Vertreibung aus dem Paradies (hier zum Wort Himmelreich ) ist. Ebenso kann die Heterolepsis im Schlusstakt gedeutet werden, wo die Altstimme mit aufsteigenden Seufzerfloskeln die Sopranstimme übersteigt und gewissermaßen eine neue Dimension erreicht, aber (noch) nicht auf dem Grundton endet, sondern auf der vom Grundton am weitesten entfernten Konsonanz, der Oberquinte.199 Der plagale Schluss am Ende der Variation ist ein offener Schluss: noch ist das Himmelreich nicht Wirklichkeit. Zu diesen Deutungen der Bildhaftigkeit von Bachs musikalischer Sprache sind auch hier noch numerische Anspielungen aufzuzeigen, die sich wiederum auf die bedeutungsvollsten Aussagen der Strophe beziehen. Zentral in dieser Strophe ist die Verheißung der Seligkeit und die in diesem Lied erstmalige Erwähnung von Gott-Vater ( Gott der Vater ). Die numerische Situation am Ort der Vertonung dieser Worte sieht folgendermaßen aus: 198 Dieses Motiv ist bei Bach häufig in Verbindung mit Glaubenszuversicht zu finden, so z. B. bei BWV 616 und 642 und in der Tenorarie Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in der Johannespassion. 199 Clement A, S. 196. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 125 Abbildung III.22. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 3, Takt 7 und 8.200 Cantus firmus: a-h-c 1+8+3 = 12 Alt: a-g-f-e-f-e-d-d-f-g-a-g-a-g-f-e-d-c-d-e-fis-g-a 1+7+6+5+6+5+4+4+6+7+1+7+1+7+6+5+4+ 3+4+5+33+7+1 = 135 Tenor: (e gehört zum vorhergehenden Schlag) d-c-d-f-h-e-d-e-g-fis-d 4+3+4+6+8+5+4+5+7+33+4 = 83 Bass: c-f-e-f-a-g-e-a-a-g-fis 3+6+5+6+1+7+5+1+1+7+33 = 75 = 305 Das Wort Se(e)ligkeit hat folgende Valores: S-e-(e)-l-i-g-k-e-i-t 18+5+(5)+11+9+7+10+5+9+19 = 93 (98)201 200 In der Fassung der Leipziger-Originalhandschrift ist die Altstimme in Takt 7 anders geführt, wodurch sich auch andere Valores ergeben. 201 Der Valor des Wortes Se(e)ligkeit ist wegen der verschiedenen Schreibweisen nicht genau determinierbar. In den frühen Gesangbüchern wird das Wort oft mit zwei e, aber bereits im Leipziger GB von Vopelius (1682) und weiteren z. Z. des Erscheinens der CV gebräuchlichen GB (Schemelli 1736, Gotha 1741, Dresden 1747) nur mit einem e geschrieben. Se lig keit * * Die beiden d im Alt sind nicht mit einem Bindebogen verbunden 126 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Zunächst scheint die Tonsumme von 305 der Takte 7 und 8 beim Wort Seligkeit keine an dieser Stelle relevante Bedeutung zu haben. Sie ist das Produkt von 5·61. Der Faktor 61 könnte gemäß c.s. Israel (Gottesstreiter) bedeuten, was in diesem Kontext allerdings kaum plausibel zu deuten sein dürfte. Relevanter ist die Summe der beiden Valores, des Tonsummen- und des Wortvalors. Geht man von der Schreibweise Seligkeit gemäß Leipziger Gesangbuch von 1682 aus, ergibt sich folgende Rechnung: 305+93 = 398 398 ist 2·199 199 ist die Summe von 41+158 (J.S. Bach + Johann Sebastian Bach) Diese Deutung müsste als unsicher gelten, wenn die gleiche Rechnung nicht ein weiteres Mal auftreten würde, wie das nächste Beispiel zeigt. Abbildung III.23. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 3, Takt 11 und 12.202 Cantus firmus: c-g-g-f-e-f 3+7+7+6+5+6 = 34 Alt: g-f-a-g-f-e-d-e-d-c-h-d-g-f-e-f-d-c-d-e-d-c-dg-c-h-c-e-d 7+6+1+7+6+5+4+5+4+3+8+4+7+6+5+6+4+ 3+4+5+4+3+4+7+3+8+3+5+4 = 141 202 Auch hier ist die Altstimme gegenüber der Fassung in der Leipziger-Originalhandschrift verändert, mit dadurch sich ergebenden anderen Valores. Gott der Va ter III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 127 Tenor: (g gehört zum vorhergehenden Schlag) f-e-d-c-d-h-e-d-c-d-h-g-a 6+5+4+3+4+8+5+4+3+4+8+7+1 = 62 Bass: e-c-f-e-d-e-c-a-h-c-e-d-c 5+3+6+5+4+5+3+1+8+3+5+4+3 = 55 = 292 = 4·73 Die Worte Gott der Vater haben folgende Valores: G-o-t-t-d-e-r-v-a-t-e-r 7+14+19+19+4+5+17+20+1+19+5+17 = 147 (147=3·72 oder 7·21) Der Valor der Töne (292) ist durch 73 teilbar. Diese Zahl ist schon in der ersten Variation (auf Strophe 2) anzutreffen. Ihre Bedeutung gemäß c.s. als Zebaoth ist an dieser Stelle kompatibel mit den Worten Gott der Vater. Als Beispiel der Verwendung von Herr Zebaoth bei Luther als Topos sei die Stelle Jes. 1,9 in der Calov-Bibel angeführt. Abbildung III.24. Herr Zebaoth als Topos, Calov-Bibel, Jesaia 1,9.203 Der Buchstabenvalor von Gott der Vater (=147) kann hier weder als Signierung Bachs noch als Verweis auf einen spezifischen Namen gedeutet werden Aber er ist isopsephisch mit dem Topos Komm, Herr Jesu und fügt sich als solcher sehr genau zur Botschaft des Textes dieser Strophe.204 Der Wunsch nach 203 Markant kommt der Topos auch in Luthers Lied Ein feste Burg ist unser Gott vor. Siehe 2. Strophe. 204 Die Praxis der Umdeutung oder Deutungserweiterung infolge Isopsephie zweier oder mehrerer Valores entspricht jüdisch-kabbalistischer Deutungstradition. Diese 128 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE dem Kommen Jesu und einem seligen Tod entspricht einem zentralen Anliegen der ars moriendi.205 Beides wird hier von Gott dem Vater versprochen. Von numerischer Bedeutung könnte hingegen die Summe der beiden Tonvalores von Seligkeit und Gott der Vater resp. Komm, Herr Jesu (Takte 7- 8 und 11-12) sein: 305+292=597 597 ist 3·199 199 ist 41+158 (J.S. Bach und Johann Sebastian Bach) Die angeführten Beispiele dürften wegen der Ähnlichkeit ihrer Konstruktion kaum Zufallserscheinungen sein. Auch sie unterstützen die Zuweisung der dritten Variation zu dieser Strophe 4. III.3.1.4. Variatio 4. Per augmentationem in Canone all'ottava. Strophe 5 5. Strophe So mercket nun das Zeichen recht / Die Krippen / Windelein so schlecht: Da findet ihr das Kind gelegt / Das alle Welt erhält und trägt. Das Prinzip der Spannung zwischen Gegensätzlichem prägt auch diese Strophe. Die eine Dimension ist das irdische Dasein in seiner tiefsten Armut, in die dieses Kind hineingeboren wird. Aber gerade dieses Kind ist Erhalter und Träger auch der anderen Dimension, der ganzen Welt. Um den enormen Dimensionsunterschied auszudrücken, wählt Bach den Augmentationskanon und dies erst noch zwischen Sopran und Bass. Die natürliche Folge eines Augmentatiwurde allerdings im christlichen Umfeld weitgehend abgelehnt und entsprechend auch nicht gepflegt. Dennoch waren Giovanni Pico della Mirandola und Johannes Reuchlin als deren Verfechter bis weit ins 17. Jhdt. hinein einflussreich. Siehe Reuchlin. 205 Siehe Offb. 22, 20. Konrad Klek danke ich für diesen Hinweis. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 129 onskanons ist das Enden der vorausgehenden kurzen Stimme in der Hälfte des Stückes. Sieht man in der Normalgestalt der einen Kanonstimme das irdische Leben in seiner zeitlichen Beschränktheit dargestellt, an dieser Stelle wohl das irdische Leben Christi, so kann in der augmentierten Stimme das Wirken Christi über die Zeitlichkeit hinaus verstanden werden. Verschiedene Autoren, so auch Clement, finden in der oberen Kanonstimme direkte Bezüge zu den Worten des cantus firmus der jeweiligen Stelle. Eine solche Deutung ist m. E. problematisch, weil sie gleichermaßen für die augmentierte Stelle gelten müsste.206 Nach der Mitte der Variation gilt diese Einschränkung nicht mehr. Ab hier ist die Oberstimme frei und damit sind indi viduelle Textbezüge denkbar. Das Gleiche gilt, freilich in der ganzen Variation, für die freie Altstimme. Fast alle Interpreten zeigen Textbezüge zur Musik auf. Interessanterweise lassen sich diese überwiegend auch mit der 5. Strophe in Verbindung bringen. Wenn etwa Clement den orgelpunkthaften Schlusston des cantus firmus als Hinweis auf die Ewigkeit (in Strophe 4) deutet, kann dieser genauso gut mit dem Schlusswort der Strophe 5, trägt , in Verbindung gebracht werden: Christus als die Welt tragendes Fundament. Kaum hingewiesen wird im Schrifttum auf das markante Doppelhexachord, das schon in der ersten Variation dominant auftritt. Im Bass erscheint es in dieser vierten Variation in den vorletzten beiden Takten wörtlich hintereinander und im zweitletzten Takt alla stretta übereinander. In Verbindung mit der Schlusstirata im Sopran dürfte der Sachverhalt gleich zu deuten sein wie in der genannten ersten Variation (zur zweiten Strophe): als Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis und als et resurrexit tertia die aus dem Credo des Messordinariums, der Begründung, weshalb Christus die Welt erhält und trägt. Darüberhinaus sind in der Variation zahlreiche motivische Anspielungen zu finden, die alle zu deuten hier zu weit führen würde. Erwähnt seien dagegen hier ebenfalls zu findende numerische Anspielungen. Sie sind in den beiden zentralen Substantiven dieser Strophe, den Wörtern Kind und Welt , zu finden. 206 Clement A, S. 200. 130 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.25. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 4, Takt 28. Numerische und motivische Anspielung auf das Wort Kind . 207 Sopran: e-fis-g-fis-g-a-g-f-e-d 5+33+7+33+7+1+7+6+5+4 = 108 Alt: g208-c-d-e 7+3+4+5 = 19 Bass: a-d-c 1+4+3 = 8 Cantus firmus: c-h 3+8 = 11 = 146 = 2·73 = Valor von Zebaoth und Filius Die Addition des Valors von Kind (36) mit seinem Tonvalor 146 ergibt 182. Dies entspricht dem Valor von Jesus Christus, dem Namen dieses Kindes . Im Tonvalor 146 (2·73) könnte man eine Anspielung auf Zebaoth oder Filius (Valor=73) vermuten. 207 Der Sopran bringt genau auf das Wort Kind (und nur hier in der ganzen Variation) zweimal die Figura corta, vielleicht als Zeichen für Bachs persönliche Zuversicht und Freude über diese Geburt. 208 Dieses g ist, obschon angebunden an den vorhergehenden Schlag, wegen seines starken Dissonanzcharakters zu Beginn des Taktes als klingend gezählt. Kind__________ ge legt III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 131 Abbildung III.26. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 4, Takt 38. Numerische Anspielung auf das Wort Welt . Sopran: (das übergebundene f gehört zum vorhergehenden Schlag) g-f-d-e-f-e-c-d-e-d-h 7+6+4+5+6+5+3+4+5+4+8 = 57 Alt: h-d-c-f 8+4+3+6 = 21 Bass: e-d-c-h-c 5+4+3+8+3 = 23 Cantus firmus: g 7 = 7 = 108 (Valor von Redemptor209 und Joh. Sebast. Bach) Das Kind, das alle Welt erhält und trägt (Redemptor), trägt auch Joh. Sebast. Bach. Auch hier ergibt die Addition des Valors von Welt (=56) mit seinem Tonvalor 108 in der Summe 164 eine im Werk Bachs häufig zu findende Zahl: 164=4·41.210 209 Das Orgel=Büchlein beginnt mit dem Choral Nun komm, der Heiden Heiland , Luthers Übersetzung des ambrosianischen Hymnus' Veni redemptor gentium . Der Anfang des neuen Kirchenjahres steht somit im Zeichen der Anrufung des Kindes, das alle Welt erhält und trägt. 210 164 ist auch der Valor von Ad maiorem Dei gloriam und per crucem ad rosam. Welt_____________ 132 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Obwohl Zufälligkeit bezüglich der dargestellten numerischen Ergebisse nicht ganz auszuschließen ist, können die in dieser Variation gefundenen Anspielungen in den Tonvalores in Verbindung mit den musikalischen Deutungen dennoch als Zuweisung dieser Variation zur 5. Strophe verstanden werden. III.3.1.5. Variatio 5. L'altra Sorte del'Canone all'rovercio III.3.1.5.1. Alla Sesta. Strophen 6 und 7 Mit der fünften Strophe endet die Verkündigung des Engels. In den folgenden Strophen werden das Wir und das Ich zum Subjekt der Betrachtung dessen, was der Engel verkündet hat, das Wir in den Strophen 6 und 15, das Ich in den Strophen 7-14. Inhaltlich stehen sich dabei die Strophen paarweise nahe. Die Strophen 6 und 7 haben die Lokalität der Geburt und das Ereignis der Begegnung zum Thema, in den Strophen 8 und 9 wird das Jesuskind unmittelbar angesprochen. Die Strophen 10 und 11 beschreiben die einem König unangemessene Niedrigkeit, mit der er vorlieb nimmt. In den Strophen 12 und 13 erkennt das Ich im Geschehen, was Wahrheit ist und bittet um deren Platzergreifung im eigenen Herzen. Die Strophe 14 fällt etwas aus dem Rahmen, indem sie nicht in direkter Rede zur Dreifaltigkeit steht, weder hörend noch sprechend. Sie redet lediglich davon, dass die Hoffnung, Jesus möge im Herzen des Ich Wohnung nehmen, Anlass zu ausgelassener Freude sei. Die Strophe 15 ist eine Doxologie und hebt sich damit inhaltlich und stilistisch von den übrigen Strophen ab. Sie hat klar schlussbildende Funktion.211 Bach bleibt in der Vertonung dieser Strophen nahe an der zunächst dualen Struktur der Strophen. Dabei kommt das Duale dadurch zum Ausdruck, dass nun der cantus firmus kanonisch geführt wird, wobei stets die eine Stimme in originaler Gestalt und die andere in Umkehrung erscheint und jede dieser Kanonstimmen Träger einer Strophe ist. So sind pro Kanon zwei Strophen vertont. 211 Eine Gliederung des Textes und seine entsprechende musikalische Ausgestaltung durch Bach ist erstmals bei Clement A beschrieben, wenn auch mit etwas anderer Deutung. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 133 Die Strophen 6-9 sind dreistimmig, die Strophen 10-13 vierstimmig, die Strophe 14 wird in der zweiten Hälfte fünfstimmig und die letzte Strophe sechsstimmig. In den Strophen 6-13 ist der c.f. vollständig linear durchgeführt, wobei die eine Kanonstimme stets in Umkehrung erscheint. Die Strophe 15 bringt alle Choralzeilen alla stretta in gerader Gestalt, während Strophe 14 als einzige weder kanonisch noch vollständig komponiert ist. Von ihr ist nur die letzte Choralzeile ausgeführt. Die Art und Weise der musikalischen Ausdeutung des Textes, wie sie in den Strophen 2-5 sichtbar geworden ist, ist bei der ab Strophe 6 von Bach gewählten Setzweise nicht mehr möglich. Lediglich die eine bzw. zwei begleitenden Stimmen könnten Träger einer Ausdeutung sein, dies jedoch kaum für zwei Strophen gleichzeitig. Das Phänomen der doppelten Strophenvertonung innerhalb eines cantus-firmus-Kanons ist ungewöhnlich.212 Clement weist deshalb darauf hin, dass praktisch nur aus dem Charakter der Kanonführung Rückschlüsse auf den Text gezogen werden können.213 Allerdings mag ich seinen diesbezüglichen Deutungen im Detail nicht immer folgen, etwa wenn die Worte recht , Kind und das (=Kind) mit hohen Spitzentönen des cantus firmus charakterisiert sein sollen.214 6. Strophe Des lasst uns alle frölich seyn / Und mit den Hirten gehn hinein / Zu sehen, was GOtt hat beschert / Mit seinem lieben Sohn verehrt. 7. Strophe Merck auff mein Hertz/ und sih dort hin / Was liegt dort in dem Krippelein? Wes ist das schöne Kindelein? Es ist das liebe JEsulein. 212 Um dies gültig sagen zu können, müssten entsprechende Studien zu den Kanonvertonungen bei Bach vorliegen. Diese fehlen jedoch bisher weitgehend. 213 Clement A, S. 203. 214 Clement A, S. 204. 134 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE In der Kanonführung von Dux und Comes dieses Canon alla sesta kann in der absteigenden Oberstimme was Gott hat beschert, mit seinem lieben Sohn verehrt gesehen werden und in der aufsteigenden Unterstimme was liegt dort in dem Krippelein? es ist das liebe JEsulein. Musikalisch wird so einerseits das Bild der Dualität von Gott-Vater und Gott-Sohn sichtbar und andererseits das Herniederkommen und Wiederauffahren des Gottessohnes. Dieses letztere Bild wird natürlicherweise dadurch verstärkt, dass die Choralmelodie insgesamt eine Oktave hinuntersteigt und in der Umkehrung entsprechend eine Oktave aufsteigt, was aber selbstverständlich für alle Kanons dieser Variation gilt. Durch die Gegenläufigkeit der beiden Stimmen kommt es an drei Stellen zu Stimmkreuzungen. Besonders fällt diesbezüglich der Schluss auf, der im Höhenunterschied einer Dezime endet. Die beiden Stimmen sind insgesamt in ständiger Tuchfühlung , sodass dieser Kanon als der engste aller Kanons dieser Variation 5 bezeichnet werden kann. Mit ein Grund für diesen Tatbestand und als Symbol m. E. noch bedeutungsvoller dürfte allerdings die Wahl der Sexte als Kanonintervall sein. Interessanterweise ist bisher in der Literatur kaum darauf Bezug genommen worden. Die Zahl 6 gilt als signum perfectionis. Sie ist die vollkommenste aller vollkommenen Zahlen, weil sie nicht nur die Summe ihrer echten Teiler ist, sondern auch ihr Produkt. Ob die Wahl von sechs Schöpfungstagen im ersten der biblischen Schöpfungsberichte, mit dem Menschen als letzter Schöpfung, auf diesen Umstand zurückgeht, kann nicht nachgewiesen werden. Da der Mensch jedoch sündig geworden und von Gott aus dem Paradies vertrieben worden ist, entspricht er dem signum perfectionis nicht mehr. Dieses Signum trifft nun aber auf den Gottes-Sohn zu, der als einziger Mensch ohne Sünde ist. Nach der Verkündigung dieses signum perfectionis durch den Engel dürfen wir nun mit den Hirten hineingehen, diesem Wunder direkt begegnen und so Zeugen des Mensch gewordenen Schöpfers werden. Der Sextabstand der Kanonstimmen weist so auf das signum perfectionis hörbar hin. Die Bassstimme als einzige freie Stimme bringt verschiedene Motive, die bekannt und deutbar sind, so in den Takten 4 und 11 einer Circulatio ähnliche Figuren215 in gerader Gestalt und in Krebsumkehrung in den Takten 9 und 13, und in den Takten 5 und 12 eine Kreuzfigur. Für eine spe - 215 Diese Figuren sind einer Circulatio nur ähnlich und nicht figurae im strengen Sinne. Siehe dazu Walther B, S. 166. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 135 zifische Strophendeutung ist jedoch m. E. in erster Linie diejenige Figur ausschlaggebend, die als erste im Bass auftritt. Sie ist als Eröffnungs- oder Aufschließ-Figur in zahlreichen Orgelwerken von Buxtehude, Böhm, Walther und Bach nachweisbar.216 Als Beispiel sei hier der Choral Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn BWV 601 aus dem O=B angeführt. Abbildung III.27. J.S. Bach, Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn BWV 601 und Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, Variation 5, Kanon 1 (alla Sesta), Takt 1. BWV 769 Diese Eröffnungsfigur kommt in der ganzen 5. Variation nur einmal und nur an dieser Stelle vor und passt zur Selbstaufforderung in der 6. Strophe, mit den Hirten den Stall zu betreten. Die Eintretenden öffnen den Stall, und ihnen wird die Gottessohnschaft Jesu nach der Verkündigung durch den Engel auch sichtund greifbar eröffnet . Es öffnen sich neue Dimensionen. Die Übereinstimmung von Text und Motiv an dieser Stelle macht die Ansicht plausibel, dass Bach in diesem Kanon das Strophenpaar 6 und 7 vertont hat. Dass der Valor der Töne und seine Bedeutung an dieser Stelle zufällig ist , ist möglich: Sopran: c-h 3+8 = 11 Bass: c-e-c-g 3+5+3+7 = 18 = 29 (Valor von J.S.B. oder S.D.G.) 216 Eine ausführliche Darstellung in Pachlatko, S. 205 ff. BWV 601 136 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Eine weitere Auffälligkeit, die vielleicht nicht zufällig ist, ist die numerische Situation im Takt 8 beim Zusammentreffen der Worte Gott und ist der je dritten Zeile der Strophen 6 und 7. Die Töne bei den Worten Gott ist ergeben den Wert 14 (Valor von BACH). Abbildung III.28. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Takt 8. Numerische Anspielung auf den Namen Bach. Sopran: a = 1 Tenor: g = 7 Bass: f = 6 = 14 (Valor von BACH) Zu klären bezüglich dieser Rechnung ist die Frage des Notenwertes des Vorhaltes a im Sopran und des an die vorhergehende Note angebundenen e im Bass. Der Vorhalt a im Sopran muss mindestens die Länge eines Viertels haben, weil dieses a nicht gleichzeitig mit dem Bass um einen Achtel aufsteigen kann, sonst ergäbe sich eine Auflösung in einen Tritonus. Das übergebundene e auf Schlag 3 gehört als Notenwert noch zum vorhergehenden e des Schlages 2.217 217 In der Praxis ist es durchaus denkbar, den Vorhalt, im Sinne der damals in Mode kommenden Vorschläge, kurz zu spielen. was Gott wes ist das III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 137 III.3.1.5.2. Alla Terza. Strophen 8 und 9 8. Strophe Biß willkommen du edler Gast /218 Den Sünder nicht verschmähet hast / Und kömst ins Elend her zu mir / Wie sol ichs immer dancken dir? 9. Strophe Ach HErr / du Schöpffer aller Ding / Wie bist du worden so gering / Daß du da liegst auff dürren Graß / Davon ein Rind und Esel aß? Nach der Schilderung der Erstbegegnung mit Jesus und seiner Verifizierung in den beiden Strophen 6 und 7, wird in den beiden Strophen 7 und 8 die Dankbarkeit dafür, dass er zu uns kam und uns Sünder nicht verschmähte, zum Aus druck gebracht, aber auch die Diskrepanz zwischen der Pracht seiner Gottes sohnschaft und der Niedrigkeit seiner Erscheinung. Das hier gewählte Kanonintervall ist die Terz. Dies lässt aber nur scheinbar eine Nähe der Stimmen zueinander vermuten. Dadurch, dass der Dux in Umkehrung in der Oberstimme beginnt und ihm der Comes in Normalgestalt folgt, gehen die beiden Stimmen insgesamt auseinander, und es gibt auch nirgendwo eine Stimmkreuzung. Der Kanon endet mit einem Intervallabstand von einer Oktave plus Dezime (Doppeloktavterz). Vielleicht ist dies ein Bild für die Diskrepanz der inneren Kraft dieses neugeborenen Königs und der Dürftigkeit seiner irdischen Erscheinung . Vielleicht soll diese Diskrepanz auch in der Bassstimme mit ihren auffallend großen Sprüngen auf- und abwärts angedeutet werden.219 218 Bis und Biss sind alte Imperativformen von Sei. In vielen Schweizerdialekten hat sich diese Imperativform erhalten: z. B.: Bis still = Sei still. 219 Die Deutung von Clement, dass das tiefe C in Takt 22 das Wort Elend markieren soll, ist denkbar. Eher dürfte diese Markierung aber zum Wort liegen in der 9. Strophe passen. Clement A, S. 206. 138 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Es ist möglich, dass Bach hier insgesamt an den fröhlichen Wechsel dachte, auf den Luther gerne hinwies.220 An einer Stelle gibt es im Kanon allerdings ein auffallendes Zusammentreffen des Textes der beiden Strophen 8 und 9: Abbildung III.29. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 2 (alla Terza), Takte 15 und 16. Das Zusammentreffen von edler Gast , gemeint ist Christus, und Herr, du Schöpfer ergibt einen einleuchtenden Sinnzusammenhang und dürfte von Bach bewusst gewählt worden sein. Diese Vermutung wird untermauert durch den Valor der involvierten Töne: 221 220 Siehe Luther: Von der Freiheit eines Christenmenschen, Zum Zwölften (1520). Der fröhliche Wechsel kommt im NT in dieser Form nicht vor. Erstmals wird er erwähnt als süßer Tausch im Diognetbrief 9,5 (2. Jhdt.). Inhaltlich ist diese Aussage jedoch an mehreren Stellen im NT klar formuliert, so z. B. in 2. Kor. 5,21 oder 8,9. Besonders schön kommt der fröhliche Wechsel in Nikolaus Hermanns Lied Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich vor. Dort steht in der 7. Strophe: Er wird ein Knecht und ich ein Herr, das mag ein Wechsel sein! 221 Das übergebundene f gehört zum vorhergehenden Schlag. Strophe 8: Biß will kom men du ed ler Gast Strophe 9: Ach Herr! du Schöpf fer Sopran: g-f-e 7+6+5 = 18 Tenor: h-a-h-a-g 8+1+8+1+7 = 25 Bass: e-d-g-f-e-c 5+4+7+6+5+3 = 30 = 73 (Valor von Zebaoth und Filius) III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 139 Dass Zebaoth und Filius (auch Soter) den gleichen Valor haben, ist ein Zufall. Es sieht aber sehr danach aus, dass Bach dieser Koinzidenz an dieser Stelle bewusst durch Übereinanderlegen der passenden Textstellen und durch numerische Anspielungen Ausdruck geben wollte. III.3.1.5.3. Alla Seconda. Strophen 10 und 11 10. Strophe Und wär die Welt vielmahl so weit / Von Edelstein und Gold bereit / So wär sie dir doch viel zu klein / Zu seyn ein enges Wiegelein. 11. Strophe Der Sammet und die Seiden dein / Das ist grob Heu und Windelein / Darauff du Köng so groß und reich / Herprangst als wärs dein Himmelreich. Auch diese Strophen sprechen von einer Diskrepanz, diesmal jedoch in einer anderen Dimension. Zum ersten Mal wird der Neugeborene als König bezeichnet und die Diskrepanz besteht darin, dass die Welt, selbst wenn sie vielmahl so weit / von Edelstein und Gold bereit , für diesen König dennoch zu klein wäre. Er prangt als König in seinen Windeln und auf grobem Heu, als wäre es sein Himmelreich. Bach wählt als Kanonintervall die kleine Untersekunde. Dieses Intervall ist, abgesehen von der Prim, das kleinstmögliche für einen Kanon. Weil der Dux in Originalgestalt in der Unterstimme gesetzt ist und entsprechend der Comes in Umkehrung in der Oberstimme, gibt es trotz dieser äußersten Nähe der beiden Stimmen keine einzige Stimmkreuzung. Die beiden Stimmen liegen zwar bis zur letzten Choralzeile nahe beieinander, aber mit der letzten Cho ralzeile, die eine Oktave durchmisst, kommt ihr Schluss mit einer Oktave und einer großen Septime (Oktavseptime) weit auseinander zu liegen. Es mag sein, dass hier die große Distanz zwischen dem Wiegelein als Sinnbild für das Ir - 140 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE dische und dem Himmelreich zum Ausdruck gebracht werden soll. Einen eindeutigen Grund für die Wahl des Kanonintervalls bezüglich des Textinhaltes nachzuweisen, ist indes nicht einfach. Die Sekunde könnte für Jesus als den Zweiten in der Dreifaltigkeit stehen. Zwar ist im ganzen Lied von Jesus die Rede und somit wäre die Sekunde immer als charakteristisch zu bezeichnen, aber nur in diesen beiden Strophen 10 und 11 kommt kein anderes personelles Subjekt vor, weder Gott, Engel, Hirten noch Wir oder Ich . Doch belegen musikalische und numerische Hinweise auf den Text den Strophenbezug. Clement hebt mit Recht die auffallende Verlängerung einer Cantusfirmus-Note hervor, nämlich in Takt 34 und 35. Seine Deutung ist m. E. aber nur bedingt mit dem Text vereinbar. Nach seiner Deutung fällt die eine Verlängerung mit dem Wort liegen in Strophe 9 zusammen, die andere mit dir in Strophe 10. Diese beiden Begriffe liegen jedoch zu weit auseinander, um eine sinnreiche Kongruenz zu erzeugen, wie sie der Kanon musikalisch darstellt. Die Kombination der Strophen 10 und 11 bringt hier jedoch die Worte dir und Köng zueinander, welche die personellen Subjekte der beiden Strophen sind. Die Plausibilität dieser Deutung wird verstärkt durch zwei numerische Auffälligkeiten, die hier zu beobachten sind: Abbildung III.30. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 3 (alla Seconda), Takte 34 und 35. Sopran Takt 34: g-d-h-f-e-c-g-a-h-g-h-c 7+4+8+6+5+3+7+1+8+7+8+3 = 67 Sopran Takt 35: c-h-c-d-e-fis-g-a-h-d-c-h 3+8+3+4+5+33+7+1+8+4+3+8 = 87 da rauff du Kön'g_______________ so dir__________________doch viel___ zu klein III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 141 Alt Takt 34: f 6 = 6 Alt Takt 35: g-fis-g-fis 7+33+7+33 = 80 Tenor Takt 34: g-d 7+4 = 11 Tenor Takt 35: e-d 5+4 = 9 Bass Takt 34: g-a 7+1 = 8 Bass Takt 35: c-h-a-g 3+8+1+7 = 19 Takt 34 und 35 = 287 287=7·41 41 ist Valor von J.S.Bach So frappant einerseits diese Namenssignatur mit der Zahl 41 auf den ersten Blick erscheint, so kann andererseits nicht verborgen bleiben, dass ein Nachweis schwierig zu erbringen ist, dass Bach an dieser Stelle seinen Namen ins Spiel bringen wollte, weil sich, trotz unübersehbarer Huldigungsdarstellungen von Seiten Bachs, eine Beziehung zwischen den Textworten dir und Köng und dem Namen Bach nicht zwangsläufig ergibt. Es ist aber denkbar, dass Bach sich selber als sprechendes Subjekt der beiden Strophen sieht und damit eine persönliche Huldigung an den wahren König darbringt. Auf jeden Fall ist das Vorgehensmuster mit den Beispielen weiter oben vergleichbar. Ein weiteres Phänomen ist vielleicht kein Zufall. Die beiden Schlussworte in den Strophen 10 und 11 bezeichnen Orte, in denen Jesus sich befindet. Sie bilden ein extremes Gegensatzpaar, das die Dimension von irdischer Existenz und himmlischer Herkunft dieses neugeborenen Kindes aufzeigt. Es sind die Worte Wiegelein und Himmelreich . Bach scheint auch diesem Wortpaar mit einem Zahlenpaar Nachdruck zu verleihen. Diese Worte sind in den Takten 38 und 39 vertont: 142 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.31. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 3 (alla Seconda), Takte 38 und 39. Sopran Takt 38: a-h-c-g-f-c-h-f-e-c-g-e 1+8+3+7+6+3+8+6+5+3+7+5 = 62 Sopran Takt 39: a-d-b-g-fis-a-c-fis-g-d-h-d 1+4+2+7+33+1+3+33+7+4+8+4 = 107 Alt Takt 38: f-g-f-g-b 6+7+6+7+2 = 28 Alt Takt 39: d-c-es-d 4+3+23+4 = 34 Tenor Takt 38: c-d-e 3+4+5 = 12 Tenor Takt 39: fis-g-a-h 33+7+1+8 = 49 Bass Takt 38: f-e-d-c 6+5+4+3 = 18 Bass Takt 39: Takt 38 = 120 Takt 39 = 190 Beide Summen sind Valores von Wörtern, die hier schon mehrmals auffal lend in Erscheinung traten: 120 ist Valor sowohl von Herr Zebaoth, als auch von Deus Filius und 190 ist Valor von Jesus Deus Filius.222 Diese Topoi sind unschwer mit den Worten Wiegelein und Himmelreich in Verbindung zu sehen. Eine weitere Summe wird gebildet durch die Valores der beiden Wörter 222 Zebaoth und Filius haben den Valor 73, Herr und Deus 47 und Jesus 70. Wie ge lein Him mel reich III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 143 Wiegelein (85) und Himmelreich (99) und den Tonsummen der beiden Takte 38 (120) und 39 (190): Es ist möglich, dass Bach mit der Zahl 26 das hebräische Tetragrammaton (JHVH) meint, und mit der Zahl 19 die Anzahl seiner eigenen Namensbuchstaben, die er von Jahweh ins Buch des Lebens eingeschrieben erhofft. 223 Inwieweit die Summen der Ton- und Textvalores von Takt 38 (c.-f.-Text Wie gelein : 120+85=205=5·41) bzw. Takt 39 (c.f.-Text Himmelreich : 190+ 99=289=172) eine gewollte Konstruktion sind, kann offen bleiben. III.3.1.5.4. Alla Nona. Strophen 12 und 13 12. Strophe Das hat also gefallen dir / Die Warheit anzuzeigen mir / Wie aller Welt Macht/Ehr und Gut / Für dir nichts gilt / nichts hilfft noch thut. 13. Strophe Ach mein hertzliebes Jesulein / Mach dir ein rein sanfft Bettelein / Zu ruhen in meins Hertzens Schrein / Daß ich nimmer vergesse dein. Diese beiden Strophen lassen wieder eine Interaktion erkennen. Worauf sie Bezug nehmen, kann nur im Lichte von Karfreitag und Ostern verstanden werden. Die Erkenntnis, dass Christus die Wahrheit ist, und die Bitte, ihn nicht zu vergessen, setzen die Kenntnis seines Wirkens, seiner Passion und Auferste hung voraus. Vielleicht hatte Bach für die Wahl des Kanonintervalls der None die Todesstunde Jesu, die neunte Tagesstunde, im Blick. In dieser neunten 223 Vgl. Fn. 165 85 (Wiegelein) + 99 (Himmelreich) + 120 (Takt 38) + 190 (Takt 39) = 494 494 = 19 · 26 144 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Stunde zerriss der Vorhang im Tempel, womit sich seine Gottessohnschaft auch für Nichtgläubige auf dramatische Weise offenbarte. Die Interaktion innerhalb der beiden Strophen ergibt sich zwischen den beiden personellen Subjekten Jesus und dem betrachtenden Menschen, hier als individuelles Ich. Dieses Ich stellt einerseits fest, dass Jesus ihm in der Folge seines Wirkens , seines Todes und seiner Auferstehung die Wahrheit aufgezeigt hat, die weit über irdische Vorstellungen von Wahrheit hinausgeht. Andererseits, um diese Wahrheit nicht zu verlieren, bittet das Ich Jesus darum, in seinem Herzen Wohnung zu nehmen. Das gewichtigste Wort in der ersten der beiden Strophen ist die Wahrheit und in der zweiten Strophe Jesulein . Durch die kanonische Überlagerung ergibt sich, dass Jesulein und die Wahrheit in den Takten 42 und 43 unmittelbar aufeinander folgen. So nimmt Bach möglicherweise Bezug auf das Jesus-Wort in Joh. 14, 6: Ich bin der Weg und die Wahrheit und das Leben . Abbildung III.32. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 4 (alla Nona), Takte 42 und 43/1u.2. Der Valor dieser Töne ist: Sopran Takt 421-3: a-h-c 1+8+3 = 12 Alt Takt 421-3: f-e-d-c-g 6+5+4+3+7 = 25 Tenor Takt 421-3: f-b-a-e-d-g-f-d-e-g-f-e 6+2+1+5+4+7+6+4+5+7+6+5 = 58 Tenor Takt 424/43: d-c-h-a-g-f-e-d-c-h-a-h 4+3+8+1+7+6+5+4+3+8+1+8 = 58 Je su lein die Wahr heit III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 145 Bass Takt 424/43: h-h-e 8+8+5 = 21 Takt 421-3 = 95 Takt 424/43 = 79 tot = 174 Die Summe 174 ist das Produkt von 6·29. Die 6 kann an dieser Stelle als signum perfectionis, als Zeichen für Christus als einzigen sündlosen Menschen, gesehen werden und die 29 als S.D.G.224 Diese Interpretation erhält zusätzliches Gewicht durch einen weiteren Umstand: Im Takt 43 tritt als Motiv das Thema der Fuge von BWV 547/2 auf, das, leicht abgewandelt, ebenfalls das erste Thema der Choralfughette BWV 677 über Allein Gott in der Höh sei Ehr bildet und der ersten Melodiezeile dieses Chorals entnommen ist. 225 Abbildung III.33. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 4 (alla Nona), Takt 43/3. u. 4., BWV 547/2, Takt 1, BWV 677, Takt 1. 224 Auch als J.S.B. oder W.F.B. möglich, doch an dieser Stelle weniger plausibel. 225 Die rhythmische Struktur des Themas der Choralfughette bleibt dabei gleich, indem das Thema mit einer punktierten Viertelpause beginnt und so in gleicher Weise in den Takt eingebettet ist. Takt 43 BWV 769 BWV 547/2 BWV 677 Takt 1 Takt 1 146 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Die Choralfughette BWV 677 vertont mit ihren beiden Themen die dritte und vierte Strophe des Liedes.226 Das erste Thema dürfte dabei wohl der dritten Strophe zugeordnet sein: 3. O Jesu Christ / Sohn eingeborn Deines himmlischen Vaters / Versöhner der'r / die warn verlohrn / Du Stiller unsers Haders. Lam Gottes / heilger HErr und Gott / Nim an die Bitt von unser Noth / Erbarm dich unser aller. Die Anrufung von Jesus dem Gesalbten und einzigen leiblichen Sohn Gottes zu Beginn dieser Strophe ( O Jesu Christ! Sohn eingeborn ) ist gleichzeitig ein Staunen über diese unbegreifliche Menschwerdung und ein Lobpreis des sich damit offenbarenden Gottes. In seiner reduzierenden Verdichtung formuliert dieser Satz somit eine Art Quintessenz des Glaubens. Die stets auffal lende Zitierung dieses Motivs v. a. am Ende von zahlreichen Kompositionen Bachs gibt diesem Motiv bedeutungsvolles Gewicht.227 Auch seine Zitierung gerade hier im Takt 43 kann wohl kaum anders denn als kleines Glaubensbekenntnis verstanden werden. 43 ist der Valor von credo. Untermauert wird das credo an dieser Stelle noch mit einer persönlichen Signierung im Valor der Töne des ganzen Taktes. Abbildung III.34. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 4 (alla Nona), Takt 43, Noten-Valor. 226 Siehe Clement D, S. 104 ff. 227 Z. B. BWV 663, 846/2, 870/1 etc. Takt 43 Textquelle: Neu Leipziger Gesangbuch 1682 (Vopelius) III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 147 Sopran: c 3 = 3 Alt: a 1 = 1 Tenor: g-f-e-d-c-h-a-h-c-h-c-d-e-c-a-fis 7+6+5+4+3+8+1+8+3+8+3+4+5+3+1+33 = 102 Bass: h-e-e-g-fis 8+5+5+7+33 = 58 = 164 Die Zahl 164 tritt erstmals markant im Orgel=Büchlein in Erscheinung.228 Sowohl dort wie hier kann sie zweierlei bedeuten: 164 ist 4·41 und kann als persönliche Signierung Bachs gedacht sein und gleichzeitig ist 164 der Valor des Satzes ad maiorem Dei gloriam.229 Beide Bedeutungen sind an dieser Stelle denkbar. Bedenkt man darüberhinaus, dass diese Worte bzw. Signierung unmittelbar auf den Hinweis folgen, dass Jesus die Wahrheit ist, erhält das Ganze eine innere Stimmigkeit, die kaum zufällig entstanden ist. Weitere sprachinhaltliche und numerische Koinzidenzen sind zu beobachten. Sie betreffen zum einen die gesamte zweite Choralzeile, mit der je zwei ten Zeile der Strophen 12 und 13, und zum andern die Silben dir und mir. 228 In der Anzahl der mit Choraltiteln überschriebenen Seiten. 229 Siehe Darstellung des Magischen Quadrates, gebildet durch die Valores von ad maiorem Dei gloriam + J.S. Bach, bei Pachlatko, S. 343 ff. 148 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.35. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 4 (alla Nona), Takte 42-45. Bet te lein Es geht im Text, wie bereits gezeigt, um die Erkenntnis der Wahrheit in und durch Jesus und darum, ihm im eigenen Herzen Raum zu geben. Die unmittelbare Verbindung der Thematik dieser beiden Strophen kommt beispielhaft in einer Arie eines Werkes zum Ausdruck, das Bach mehr als zwanzig Jahre beschäftigt hat. Es ist die letzte Arie (Nr. 75) der Matthäus-Passion: 230 Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben, denn er soll nunmehr in mir, für und für, seine süße Ruhe haben. Welt, geh aus, lass Jesum ein. Der persönlichen Offenheit, Jesus in seinem Herzen Raum zu geben, gibt Bach in den oben genannten Takten 42-45 nicht nur durch die Textkombination der Wort mir ist 29. Die zweimal und auffallend nah beieinander auftretende Zahl 230 Siehe Clement A, S. 211. Mach dir ein rein sanfft Die Wahr heit an zu zei gen mir III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 149 je zweiten Zeile der Strophen 12 und 13 Ausdruck, sondern möglicherweise auch mit numerischen Mitteln. Der Valor der Gesamtheit der Noten der Tak te 42/4 45/21/16 mit den beiden recto und verso geführten Choralzeilen beträgt 522. Das ist 18·29. Der Valor der Noten der Viertelschläge bei den Worten dir und mir beträgt 96+49=145.231 Dies ist 5·29. Der Valor unmittelbar über dem Wort mir ist 29. Die zweimal und auffallend nah beieinander auftretende Zahl 29 dürfte hier nicht nur S.D.G. sondern auch J.S.B. bedeuten. Der numerische Aspekt sieht folgendermaßen aus: Sopran: c-c-g-g-e-f-g-f-e 3+3+7+7+5+6+7+6+5 = 49 Alt: a-g-fis-e-c-h-a-g-d-c-d-c-h-c 1+7+33+5+3+8+1+7+4+3+4+3+8+3 = 90 Tenor: d-c-h-a-g-f-e-d-c-h-a-h-c-h-c-d-e-c-a-fis-g-fisg-a-h-e-d-c-h-g-a-h-c-a-g-f-e-d-e-f-g-f-e-d-c 4+3+8+1+7+6+5+4+3+8+1+8+3+8+3+4+5+ 3+1+33+7+33+7+1+8+5+4+3+8+7+1+8+3+ 1+7+6+5+4+5+6+7+6+5+4+3 = 272 Bass: h-h-e-e-g-fis-e-fis-g 8+8+5+5+7+33+5+33+7 = 111 = 522 Rot sind die Tonvalores bei den Personalpronomen dir und mir markiert und rot unter strichen diejenigen bei mir allein. Eine bildhafte Deutung des Textes mittels eines Motivs ist in der letzten Choralzeile zu beobachten. Dieses Motiv, das sog. Kreuzmotiv, erscheint in den Takten 50 und 51 dreimal. Offensichtlich ist es dem Text der 13. Strophe 231 Infolge kanonischer Führung des c.f. sind zwangsläufig zwei weitere Silben involviert. Bei dir ist es die Silbe zei(-gen) im Bass und bei mir die Silbe rein im Sopran. Im Kontext der Dualität von dir und mir könnte jedoch höchstens die Silbe rein allenfalls eine Bedeutung haben. 150 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE zugedacht, da das dritte Auftreten dieses Motivs nur noch mit Text dieser Strophe korreliert.232 Abbildung III.36. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, Kanon 4 (alla Nona), Takte 50 und 51. Das dreimalige Auftreten des Kreuzmotivs deutet möglicherweise in Anspielung an das dreimalige Verleugnen Jesu durch Petrus darauf hin, dass auch Bach sich gefährdet fühlte, Jesus untreu zu werden: dass ich nimmer vergesse dein . Auch die Verbindung dieser beiden Strophen zeigt auffallende inhaltliche und numerische Koinzidenzen, die schwerlich zufällig sein dürften, auch wenn die numerischen Deutungen auch hier nicht als restlos gesichert betrachtet werden können. Die folgende Strophe gibt textlich und inhaltlich einige Rätsel auf. Es soll deshalb zunächst der Text untersucht werden. III.3.1.5.5. Diminutio. Strophe 14 14. Strophe Davon ich allzeit frölich sey / Zu springen/singen immer frey / Das rechte Susaninne schon / Mit Hertzens=Lust den süssen Thon. 232 Albert Schweitzer benennt dieses Motiv als erster. Siehe Schweitzer 1908/36, Kapitel XXII Die musikalische Sprache der Choräle, S. 425 ff. dass ich nim mer ver ges se dein III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 151 Mehrheitlich wird die Strophe als Aufforderung gedeutet, in das Schlaflied für das Jesuskind mit einzustimmen. Dabei hängt diese Deutung allein vom Wort Susaninne ab, das aus den beiden deutschen Wörtern susen=schlafen und Ninne=Kindchen hergeleitet und lautmalerisch verstanden wird.233 Diese Interpretation gibt jedoch zu verschiedenen Fragen Anlass. Denkt man an die Textdynamik, stellt sich die Frage, welche Funktion ein Schlaflied zwi schen den beiden Strophen, die die Wahrheits- und Glaubensfrage ansprechen, und der Schlussstrophe, die eine Doxologie ist, haben soll. Auch die Aufforderung davon ich allzeit frölich sey / zu springen/singen immer frey will nicht recht zu einem Schlaflied passen. Außerdem wird übersehen, dass Jesus in dieser Strophe weder als Subjekt noch als Objekt auftritt, von ihm ist nicht die Rede. Ebenso wird der süße Ton häufig als Attribut eines Schlafliedes gedeutet. Dabei handelt es sich hier um den Topos dulcis sonus, der auf eine bekannte Stelle in Ciceros De re publica verweist, wo der Traum Scipios (Somnium Scipionis)234 geschildert wird, auf den Ciceros Übersetzung von Platons Unsterblichkeitsbeweis folgt. Die Stelle beschreibt die Sphärenharmonie, die Scipio in seinem Traum vernimmt. Dort heißt es: Quis est qui complet aures meas tantus et tam dulcis sonus? Wer ist es, der meine Ohren mit einem so mächtigen und süßen Ton erfüllt? 235 Dieser süße Ton ist Himmelsklang , der alle menschliche Musik weit überragt. Es ist m. E. kaum zu bezweifeln, dass Luther in seinem Lied auf diesen alle menschlichen Dimensionen überragenden Himmels-Ton verweist und damit die bekannte Cicero-Stelle im Blick hat. Dass dieser Himmelsklang als Schöpfung göttlicher Harmonie verstanden wurde, gilt noch für Bachs Sozietätskollegen Georg Venzky, der dies so im dritten Band der Musikalischen Bibliothek Mizlers in einer allerdings nur auf die optische Wahrnehmung beschränkten Variante beschrieb. Es besteht deshalb kaum Anlass für Zweifel, dass auch Bach dieser Ansicht war. 233 Hahn/Henkys, S. 20. 234 Publius Cornelius Scipio Aemilianus Africanus minor (185-129 v. Chr.). 235 Marcus Tullius Cicero: Somnium Scipionis, aus De re publica 6,9-29, hier 6,18. Der Kommentar des Macrobius (~385 nach 420) zu Ciceros Somnium Scipionis gehörte im Mittelalter zu den beliebtesten antiken Schriften mit breiter Rezeption und dürfte Luther bekannt gewesen sein. Siehe Ambrosius Theodosius Macrobius und v. a. Schedler. 152 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.37. Mizler, Mus. Bibl. III/3 (1742), S. 71. Venzky: über die Bedeutung des Somnium Scipionis. Ein solcher süßer Ton kann nicht Attribut eines von uns Menschen gesungenen Schlafliedes sein. Das Herz des Gläubigen, in dem nun Jesus wohnt, darf und soll nun aber einstimmen in diesen süßen Himmelston, in den allgemeinen Jubel aller Sphären. Auf dieses Lob verweist auch der Ausdruck Susaninne. Oscar Bertling weist schon im Jahr 1893 in einem kurzen Zeitschriftartikel auf die weit verbreitete Fehldeutung des Wortes Susaninne hin: o annim meint hebräisch die Lilie.236 Die Lilie ist die Blume der Liebe. In den Psalmen 45, 69 und 80 wird der Leser zu Beginn aufgefordert, das nachfolgende Lied auf die Weise der Lilie zu singen.237 Gemeint ist damit die Melodie eines Liebes- und Lobliedes. Luther will demnach sagen, der Gläubige solle nun also in den allgemei- 236 Bertling, Oscar: Zeitschrift für den evangelischen Religionsunterricht , IV. Jahrgang 1893, S. 151 Das rechte Susannine schon . III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 153 nen Jubel der himmlischen Heerscharen mit einem richtigen Susannine, also einem Lob- und Liebeslied, einstimmen. Will der Mensch dieses allumfassende Lob recht zum Ausdruck bringen, genügen Singen und Musizieren allein nicht. Er soll seinem Lob mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mit teln, also auch mit Tanzen (=Springen), Ausdruck verleihen. Versteht man diese Strophe so, erfährt das Lied eine Steigerung, die direkt in die Doxologie der 15. Strophe einmündet und dort ihren Abschluss findet. Auf dem Hintergrund eines solchen Verständnisses überrascht nicht, wie Bach mit diesem Text umgeht. Von den vier Strophenzeilen vertont er nur die letzte: Mit Hertzens=Lust den süssen Thon . Abbildung III.38. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, diminutio, Takte 52 und 53. In den alle menschlichen Dimensionen übersteigenden süßen Himmels-Ton kann auch Bach nur ungenügend und unvollständig einstimmen. Wie auch sollte sein Werk der Himmels-Musik gerecht werden?238 So stimmt er in den süßen Ton mit einer zwangsläufig menschlichen diminutio ein, aber mit Hertzens=Lust .239 Was er in der diminutio singt, kennen wir schon aus der Bearbeitung dieses Liedes im Orgel=Büchlein. Dort ist die 3. Strophe vertont, wobei als Begleitmotivik die diminuierte erste Choralzeile das ganze Vor - 237 In der Luther-Bibel (2017) und der neuen Zürcher-Bibel (2007) wird korrekt darauf verwiesen. Luther selber spricht in seiner Übersetzung der Psalmen 45, 69 und 80 (1545) nicht von einer Lilie, sondern von einer Rose. 238 Vgl. Eingangs- und Schlusschor des III. Teils des Weihnachtsoratoriums: Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen, lass dir die matten Gesänge gefallen. 239 Diese Interpretation findet in Bachs Darstellung der Strophe 15 eine Bestätigung. Takt 52 mit Hert zens = Lust den süs sen Thon 154 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE spiel dominiert. Sie singt unablässig Es ist der Herr Christ unser Gott . 240 In der hier nur rudimentären Verarbeitung der 14. Strophe mit nur einer Choral-/ Strophenzeile kommt dieses Motiv dreimal recto und einmal inverso vor. Im nachfolgenden alla stretta, für das die Anweisung diminutio immer noch gilt, kommt das Motiv zwei weitere Male recto und inverso vor.241 So erscheint das Motiv insgesamt acht Mal, vielleicht als Hinweis auf den Neuanfang in Jesus. Bach lobt Christus, den Gottessohn, aber auch hier nicht nur mit Tönen, die nach musikalischen Kriterien wohl geordnet sind, sondern auch nach arith metischen Regeln. Entsprechend offenbart der Valor der Töne Christus-Zahlen: Abbildung III.39. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, diminutio, Takte 52 und 53, Noten-Valores. *242 240 Siehe Pachlatko, S. 221 ff. 241 Sofern man die aus tonalen Gründen leicht veränderte Inverso-Variante in Takt 54 dazuzählt. 242 Der Ton g dürfte im Originaldruck ein Druckfehler sein. Im Autograph steht hier ein h. * Sopran 1: d-c-h-c-a-h-c-d-e-f-e 4+3+8+3+1+8+3+4+5+6+5 = 50 Sopran 2: a-h-c-h-d-c-h-c 1+8+3+8+4+3+8+3 = 38 Alt: = 81 Tenor: fis-g-a-g-fis-e-fis-d-e-fis-g-d-c-h-a-g-f-e-f-g = 215 Bass: c-h-a-g-a-g-f-e-d-c 3+8+1+7+1+7+6+5+4+3 = 45 = 429 d-c-h-c-a-h-c-d-h*-c-a-h-f-e-d-c-d-e 4+3+8+3+1+8+3+4+8*+3+1+8+6+5+4+3+4+5 33+7+1+7+33+5+33+4+5+33+7+4+3+8+1+7+6+5+6+7 429 =13·33 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 155 Beide Faktoren, 13 und 33, sind Christuszahlen. Die Zahl 13 wird in ihrer Bedeutung weiter unten noch prägnanter dargestellt243. Die Zahl 33 entspricht dem Lebensalter Jesu. Dass Bach den im Text dieser Strophe nicht genannten, aber im Lied allpräsenten Mitadressaten unseres Lobes mittels numerische r Anspielung benennt, ist einleuchtend. Ein Zufall verstärkt dieses Lob zusätzlich auf überraschende Weise. Es mag sein, dass dieser Umstand Bach aufgefallen ist: Der Buchstabenvalor des Satzes mit Hertzens=Lust den süssen Thon beträgt 390.244 Die Strophenzeile zeigt folgende Valores:245 Da sowohl der Noten-Valor von 429, als auch der Text-Valor von 390 durch 13 teilbar sind, ist zwangsläufig auch die Summe von 819 durch 13 teilbar. Es versteht sich, dass auch diese Interpretation wegen verschiedener Unwägbarkeiten nicht als gesichert gelten kann, nicht zuletzt schon deswegen, weil nicht zweifelsfrei feststeht, dass Bach von der vorliegenden Orthographie ausging, auch wenn die Gesangbücher von Leipzig 1682, Arnstadt 1705 und Weimar 1713, Gotha 1741 und Dresden 1747 genau diese Schreibweise verwenden.246 Doch das Muster der arithmetischen Darstellung tritt, trotz Zufälligkeit der textlichen Vorlage, auch hier wieder in bekannter Form zutage. Eine wei tere kleine Auffälligkeit, vielleicht zufällig, besteht darin, dass diese 14. Strophe zu Beginn des Taktes 164 (=41·4 Strophe 14) endet. 243 Siehe Fn. 275 und zugehörigen Abschnitt. 244 Bach selber schreibt das Wort Herz auf zwei verschiedene Weisen: Herz ohne t schreibt er eher in den frühen Jahren (bis in die frühen Leipziger-Jahre) und Hertz mit t zumeist in den späteren Jahren. Siehe O=B und z. B. KK 199 auf der einen Seite und KK 147 und Matthäus-Passion (Nr. 75) auf der anderen. Die Gesangbücher der Zeit schreiben großmehrheitlich Hertz . 245 Die Valorensumme hängt von der Schreibweise von Hertz ab. Siehe Fn. 244. 246 Das GB von Eisenach 1673 schreibt mit Herzenslust den süßen Tohn . m i t H e r t z e n s = L u s t d e n s ü ß e n T h o n 12 9 19 8 5 17 19 24 5 13 18 11 20 18 19 4 5 13 18 25 36 5 13 19 8 14 13 = 390 = 30 · 13, oder 1 · 2 · 3 · 5 · 13 = 429 + 390 = 819 = 32 · 7 · 13 156 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Somit findet auch diese Strophe eine dem Text entsprechende Darstellung, die zwar zunächst wegen ihrer scheinbaren Unvollständigkeit überrascht, auf den zweiten Blick aber eine äußerst genaue persönliche Auseinandersetzung Bachs mit dem Text offenbart, die auch hier mit numerischen Mitteln noch verdeut licht wird. III.3.1.5.6. Alla Stretta. Strophe 15 15. Strophe Lob Ehr sey GOTT im höchsten Thron / Der uns schenckt seinen einign Sohn / Des freuen sich der Engel Schaar / Und singen uns solchs Neues Jahr. Diese Doxologie bildet den Abschluss des Liedes. Der zu lobende und ehrende Gott ist, wie in anderen Doxologien zum Teil auch, in der dritten Person gehalten, also nicht direkt angeredet. Die Aufforderung, Gott, der uns seinen einzigen Sohn geschenkt hat, in seinem höchsten Thron zu preisen, gilt allgemein, für himmlische wie für irdische Sphären. Eine besondere Gruppe im Chor der Lobenden bildet die Engel-Schar. Sie singt uns ein solch neues Jahr . Hiermit dürfte wohl nicht der kalendarische Jahreswechsel gemeint sein, der im Glaubensleben belanglos ist, sondern der Neuanfang in Jesus, ein Neubeginn, der ein für allemal geschah, durch ihn aber im individuellen Menschen immer wieder aufs Neue geschehen darf.247 Dieses alles menschliche Ermessen übersteigende Angebot öffnet den Blick auf die Dimension dieser Ge burt, welche dem individuellen Leben Sinn und Zukunft gibt. So bildet die Doxologie eine zusammenfassende Darstellung, eine Verdichtung der Glaubensüberzeugung, welcher Bach musikalisch mit dem Mittel der Engführung, dem alla stretta, Ausdruck gibt. In ähnlichem Sinne ist wohl die Sechsstimmigkeit zu verstehen. Auch hier dürfte sie Sinnbild für das signum perfectionis sein. Die auf die 6 nächstfolgende perfekte Zahl, 28, ist in der Buchstabensumme des Schlussakkordes zu finden: 247 Clement vertritt als erster diese Meinung. Siehe Clement F, S. 158/160. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 157 Abbildung III.40. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 5, alla stretta, Takte 54-56, Anordnung der Choral-/Strophenzeilen. Effektiv enggeführt sind die Choral-/Strophenzeilen 1, 2 und 3, sowie 3 und 4. Die Notenwerte der Choralzeilen 1, 2 und 4 sind diminuiert, während Choralzeile 3 in denselben Notenwerten ausgeführt ist, wie dies für den c.f. in der ganzen Variation 5 üblich ist. Diese dritte Choral-/Strophenzeile durchmisst damit das ganze alla stretta und bekommt so besonderes Gewicht. Auch Bachs Signierung dieser Zeile am Ende mit C.BA (den Tönen b, a, as, g) unterstreicht die Bedeutung, die er dieser Zeile beimisst.248 Wie schon in der Strophe 14 248 Die Tonfolge BACH ergibt sich an gleicher Stelle wörtlich zwischen 1. Alt und 2. Sopran und im Takt zuvor zwischen 2. Alt und 1. Sopran. der uns schenckt sei-nen ein-ign Sohn des freu en sich der En gel Schaar Lob, Ehr sey GOTT im höch-sten Thron, | und sin-gen uns solchs Neu-es Jahr. Sopran 1: c 3 = 3 Sopran 2: c 3 = 3 Alt 1: g 7 = 7 Alt 2: e 5 = 5 Tenor: g 7 = 7 Bass: c 3 = 3 = 28 158 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE dargestellt, unterscheidet Bach auch hier die Sphären des allgemeinen Lobes. Während die Irdischen diminuiert einstimmen, ist es den Himmlischen vorbehalten, das Lob in einer alles übersteigenden und alles umfassenden Dimension im süßen Himmels-Ton erklingen zu lassen. Im chromatischen Abstieg am Schluss kann man Gottes Zuwendung durch seine himmlischen Helfer sehen und in der sich ergebenden Signierungstonfolge CHBA Bachs Glaubensgewissheit, auch einmal zu diesen himmlischen Heerscharen gehören zu dürfen. Diese Gewissheit ist dem Glaubenden durch Jesus, den Erlöser selber, zugesagt. Sowohl dieser Erlöser, der Redemptor gentium, als auch Bach selber sind auch numerisch im Valor der Töne zu finden. Dabei ist im Blick zu haben , dass die Strophen 14 und 15 zwar eigenständig auftreten und nicht kanonisch geführt sind wie die anderen Strophen dieser Variation, aber durch ihre inhaltliche Verbindung, beide Strophen sind Lobstrophen, und durch den gemeinsamen Schlusston im Bass sowie die Anweisung diminutio doch eine Einheit bilden. Dieser Tatsache trägt auch die vorliegende Zählweise Rechnung, indem der Schlusston im Bass nur einmal gezählt wird und zwar zur Strophe 14. Die 15. Strophe hat folgende Tonvalores: Ob der eine Faktor dieser Summe als Soli Deo Gloria oder als Johann Sebastian Bach oder als beides verstanden werden soll, wird offen bleiben müssen . Dass möglicherweise beides zusammen gemeint sein könnte, zeigt sich, wenn Sopran 1: d-e-f-e-a-g-f-e-f-g-c-h-a-g-a-g-f-e-d-c 4+5+6+5+1+7+6+5+6+7+3+8+1+7+1+7+6+5+4+3 = 97 Sopran 2: c-h-a-h-g-a-h-c-d-e-a-g-f-e-f-e-d-c-h-c 3+8+1+8+7+1+8+3+4+5+1+7+6+5+6+5+4+3+8+3 = 96 Alt 1: e-a-a-g-a-h-c-b-a-as-g 5+1+1+7+1+8+3+2+1+19+7 = 55 Alt 2: h-c-d-c-e-d-c-b-a-d-e-c-f-e-d-e 8+3+4+3+5+4+3+2+1+4+5+3+6+5+4+5 = 65 Tenor: c-c-g-g-e-f-g-f-e-g-f-e-f-d-e-f-g-f-g-a-f-g 3+3+7+7+5+6+7+6+5+7+6+5+6+4+5+6+7+6+7+1+6+7 = 122 Bass: = 435 435 = 15 · 29 (= Valor von S.D.G. oder J.S.B.) III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 159 die Summen der beiden Strophen 14 und 15 zusammengezählt werden, dies unter dem Eindruck, dass diese beiden Strophen als einzige Lobstrophen doch ein Paar bilden: 108 ist Valor sowohl von Redemptor als auch Joh. Sebast. Bach. In Verbindung mit dem zweiten Faktor, der Zahl 8, dürfte das Schwergewicht der Be deutung jedoch beim alles erneuernden Erlöser ,249 beim Redemptor gentium sein. Gleichwohl spielt die Zahl auch auf Bach an. Sie ist schon zuvor mehrfach in Erscheinung getreten und wird es auch weiter unten noch prominent tun. III.3.1.6. Der Canon triplex als Vertonung der ersten Strophe Nach der Zuweisung der Variationen zu den entsprechenden Texten fehlt noch die Identifikation des Canon triplex mit der ersten Strophe des Liedes. Hier muss grundsätzlich beachtet werden, dass der Canon triplex vermutlich einige Jahre vor den Canonischen Verænderungen entstanden ist, und schon deshalb bei seiner Entstehung kaum die 15. Strophe des Liedes Vom Himmel hoch im Blick gewesen sein dürfte, wie dies v. a. Albert Clement vertritt .250 Es gilt also, den Entstehungszusammenhang des Ct zu beachten. Erstmals nachweisbar, wie oben schon beschrieben, und vermutlich in diesem Zusammenhang komponiert, ist der Kanon als einer der 14 Verschiedene Canones über die ersteren acht Fundamental=Noten vorheriger Arie der Goldberg-Variationen, die handschriftlich in Bachs Handexemplar dieser Variationen eingetragen sind. Deren Ausarbeitung bildet also die Voraussetzung für die Komposition der 14 Kanons, in denen allen dieser Fundamentalbass entweder wiederum als Bass vorkommt oder als weitere Kanonstimme. Der 249 Luther übersetzt Redemptor gentium mit der Heiden Heiland. Siehe Luthers Verdeutschung des Hymnus Veni redemptor gentium von Ambrosius in seinem Lied Nun komm der Heiden Heiland. 250 Siehe Clement A und F. tot = 429(Strophe 14) + 435(Strophe 15) = 864 (= 8·108) 160 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Ct ist in der Reihe die Nummer 13.251 Die Zahl 14 wird allgemein als Valor von BACH verstanden, was plausibel erscheint. Allerdings fehlen bisher weitere Nachweise für andere numerische Bezüge in dieser Sammlung. Nimmt man aber für die Deutung dieser 14 Kanons auch einen zahlenallegorischen Hintergrund in den Blick, wäre die Stellung des Ct als Nummer 13 entsprechend zu untersuchen. Zunächst soll aber nochmals die erste Strophe des Liedes Vom Himmel hoch, da komm ich her betrachtet werden. 1. Strophe252 Vom Himmel hoch da kom ich her / Ich bring euch gute neue Mähr / Der guten Mähr bring ich so viel / Davon ich singn und sagen will. Das Subjekt ich kann sich dem Lesenden zunächst nicht erschliessen. Es sagt lediglich, dass es vom Himmel komme und eine gute Mär habe. Welchen Inhalts diese gute Mär ist, wird nicht gesagt, jedoch, dass davon gesungen werden soll. Diese Unklarheit versuchte Valentin Triller 1555 mit der Zudichtung einer neuen ersten Strophe zu beheben:253 Es kam ein Engel hell und klar von Gott aufs Feld zur Hirtenschar; der war gar sehr von Herzen froh und sprach zu ihnen fröhlich so: Diese Strophe macht tatsächlich klar, wer, woher und zu wem kommt. Zudem spricht sie in der Vergangenheit und gibt damit der folgenden direkten Rede eine zeitliche Einordnung, die klar macht, dass das Folgende nur aus der Kenntnis von Christi Leben und Botschaft verstehbar ist. Dies nimmt der bis - 251 Der 11. Kanon dieser Sammlung ist in einer späteren Version auch als Widmungskanon für Johann Gottfried Fulde bekannt. Siehe oben Kapitel I.7.3. 252 Textquelle: 1. Strophe: BWV 243a. 253 Valentin Triller (1493-1573), Pfarrer von Panthenau. Siehe Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL), Band 12. Herzberg: Bautz 1997, Sp. 487-488. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 161 herigen ersten Strophe die Ungewissheit bezüglich Ort, Zeit und handelnder Person. Trillers Strophe konnte sich jedoch trotz, oder vielleicht gerade wegen ihres klärenden Inhalts nicht durchsetzen. Mit der Klärung zerstört sie das Geheimnisvolle, die schwebende inhaltliche Ungewissheit, die der luther schen Fassung eigen ist. Geht man auch bezüglich Luthers erster Strophe davon aus, dass Bach versuchte, den Text adäquat und genau in Musik umzusetzen, sollte jede Interpretation diese Tatsache berücksichtigen und demzufolge in der Musik textnahe Aussagen nachweisen. Doch nicht wenige Interpretationsversuche bezüglich des Textes dieser Strophe kranken gerade daran, dass verschiedenste Anspielungen gefunden und beschrieben werden, von denen jedoch im Text nicht die Rede ist.254 Auch der das Lied Singende kann lediglich mitteilen, dass er nun die himmlische Botschaft nacherzählen werde und deshalb im Folgenden davon (ich) singn und sagen will . So macht in der ersten Strophe nur diese letzte Zeile eine für den Hörer fassbare Aussage, die für die Umsetzung in Musik geeignet ist. Genau diese Choral-/Strophenzeile lässt sich im Canon triplex finden. Zunächst ist nicht deutlich, worin eine inhaltliche Verbindung des Textes zu di esem Kanon bestehen soll. Zwar ist der Anfang des Fundamentalbasses aus den Goldberg-Variationen, der allen 14 Canones zugrunde liegt, mit der ersten Hälfte der letzten Choralzeile des Liedes identisch.255 Dies trifft jedoch für alle 14 Canones zu. Die Verbindung zumindest des 13. Kanons mit den Canonischen Verænderungen, die Bach herstellt, lässt die berechtigte Vermutung zu, dass diese Koinzidenz von inhaltlicher Bedeutung ist. Es ist durchaus denk bar, den Satz davon ich singn und sagen will als eine Art Motto über den mit seinem Namen signierten 14 Canones (Valor von BACH) zu sehen. Vielleicht kann man diesen Text darüber hinaus sogar als Bachs berufliches Lebensmotto betrachten. Diese Vermutung erweist sich nun gerade bei der Frage der Zugehörigkeit und Position des Ct innerhalb der Vertonung des Luther-Liedes Vom Himmel hoch, da komm ich her als stimmig.256 Mit der Vertonung des 254 Siehe auch die einschlägigen Hinweise von Clement in Clement A, S. 18 ff. 255 Darauf hat schon Wolff hingewiesen. Wolff I, S. 240 f. 256 Der Ct steht in der Reihe 14 Canones an 13. Stelle und spiegelt damit möglicherweise die Bedeutung der Zahl 13 als Christuszahl wider. Siehe die kurze Darstel- 162 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Liedes wird Bach zum Verkünder der Botschaft Christi, und davon zu singen, kündigt er in der ersten Strophe an. Es ist daher durchaus einleuchtend, dass Bach bei seiner erstmaligen vollständigen Vertonung des Luthertextes mit den Canonischen Verænderungen auf diesen Kanon als Träger der ersten Strophe zurückgreift. Dass Bach diesen Kanon losgelöst von den angekündigten Canonischen Verænderungen bereits im Mai 1747 in der Mizlerschen Sozietät in Umlauf bringt, mag durchaus mit dem Textinhalt zusammenhängen: Er kündigt an , dass er nun etwas singn und sagen will . Diese Interpretation stützen auch die beiden Haußmannschen Portraits von Bach (1746 und 1748), in denen er dem Betrachter sein Symbolum direkt entgegenhält. Diese letzte Choralzeile ist im Canon triplex etwas versteckt in zwei Var ianten und einer erweiterten Form von Variante 1 zu finden. Abbildung III.41. J.S. Bach, Canon triplex, mit letzter Choralzeile von Vom Himmel hoch, da komm ich her . Die erste Variante (blau) enthält diese letzte Choralzeile leicht komprimiert, d. h. ohne den üblichen Durchgang c-h, in den acht Tönen des ersten Taktes, wobei Unter- und Oberstimme in normaler Laufrichtung zu lesen sind, die Mitlung bei Fn. 275 und dem zugehörigen Abschnitt. 1 1 2 3 2 3 4 3 2 1 81 + 65 + 80 + 83 31 + 116 Noten-Valores der Takte und Stimmen / = 228 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 163 telstimme jedoch im Krebs.257 Diese Melodievariante kommt allerdings weder in den überlieferten Liedausgaben noch in den Canonischen Verænderungen vor. Ihre erweiterte Form im dritten Takt (grün) entspricht jedoch der Melodiefassung, wie sie zur Zeit Bachs üblich war und wie sie auch in den Canonischen Verænderungen vorkommt (Var. 2 und 3). Die andere Variante (rot) bringt die Choralzeile in normaler Laufrichtung und annähernd gleicher rhythmischer Gestalt258. Der hier auftretende Durchgang e-d kommt freilich in der obgenannten üblichen Melodiefassung (wie bei Vopelius) nicht vor, jedoch in den Variationen 1, 4 und 5 der Canonischen Ver- ænderungen. Abbildung III.42. Letzte Choralzeile von Vom Himmel hoch, da komm ich her , Gesangbuch Leipzig 1682 (Vopelius), S. 24. Eine motivische Ausdeutung des Textes ist bei einem Canon triplex aus kompositorisch-strukturellen Gründen kaum möglich. Es verbleibt somit nur die Möglichkeit, auf der numerisch-symbolischen Ebene nach Hinweisen auf einen Bezug zum Text zu suchen. Solche numerischen Bezüge sind tatsächlich nachweisbar, wie teilweise weiter oben schon aufgezeigt wurde. Diese beziehen sich jedoch nur auf Namen, deren Träger Bach wichtig waren und denen er versteckt eine Widmung zusprach, wobei er seinen eigenen Namen mit hineinverwob. Sie stehen nicht direkt in einer Beziehung zum Text des Liedes. Hin weise, die einen Bezug zur ersten Strophe des Liedes geben könnten, sind jedoch in weiteren Zahlen zu finden. Diese seien hier kurz vermerkt: 257 Dieser erste Takt besteht also ausschließlich aus Tönen der letzten Choralzeile des Liedes Vom Himmel hoch, da komm ich her . 258 Dies gilt nur bezüglich der Notenwerte. Im zweiten Teil sind die Schwerpunkte um einen Achtel bzw. Viertel verschoben. 164 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE der Canon triplex ist der einzige Dreifachkanon im bisher bekannten Werk Bachs. Damit sticht die Zahl 3 hier besonders hervor. Die Zahl 3 auch in diesem Kontext als mögliches Sinnbild der Trinität zu verstehen, ist naheliegend. Die Trinität beginnt mit der Geburt Jesu.259 Bei einem Kanon mit drei thematisch unterschiedlichen Stimmen ergibt sich zwangsläufig minimal eine Sechsstimmigkeit, da jede der drei Stimmen mindestens einmal kanonisch geführt werden muss. Damit nicht nach weiteren Stimmeneinsätzen gesucht werden muss, schreibt Bach á 6 vocibus . Damit ist auch die Zahl 6 hervorgehoben und schwingt in diesem komplexen Konstrukt in ihrer Bedeutung als signum perfectionis mit. Der Kanon hat 30 geschriebene Noten. Da der Kanon ein Canon perpetuus ist, ist bezüglich der Anzahl der Noten keine andere Größe eindeutig zählund damit in diesem Kontext deutbar. Die Zahl 30 verweist als zehnfache 3 ebenfalls auf die Trinität.260 Sie ist aber auch das Produkt der ersten Primzahlen (1), 2, 3 und 5, die ihrerseits den Anfang der Fibonacci-Folge bilden.261 Der Noten-Valor der drei Stimmen ist 116, 31 und 81, gesamthaft 228, wobei die beiden fremden Oberstimmen zusammen die Summe 112 haben, was dem Valor von Christus entspricht. Der Fundamentalbass zählt 116= 4·29. Der Text-Valor (Buchstabensumme) auf dem Kanonblatt ist 264 (186+78). Die Text- und Noten-Valores ergeben zusammen 492 (228+264) = 12·41. Der Text-Valor der letzten Zeile der Strophe Vom Himmel hoch, da komm ich her, davon ich singn und sagen will, ist 265, zusammen mit dem Namen Bachs (davon ich, Johann Sebastian Bach, singn und sagen will) 265+158=423=3·141. Der Noten-Valor dieser letzten Choralzeile beträgt in G-Dur 73. Die Zahl 73 ist Valor der Worte Zebaoth und Filius. Beide Valores und ihre Wortbedeutung sind schon mehrfach auffallend in Erscheinung getreten. 259 Siehe Augustins Trinitätsverständnis in seiner diesbezüglich frühesten Schrift De musica, dargestellt bei Trelenberg, S. 112 ff. 260 Die zehn-, hundert- und tausendfachen Vielfachen sind in der Numerik den Grundzahlen gleichgestellt. Siehe Fn. 150. 261 Die Zahl 1 ist keine Primzahl, aber die erste Zahl der Fibonacci-Folge. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 165 Der Noten-Valor von 73 ergibt mit 158, (Valor von BACH) = 231, das ist 7·33, und mit dem Text-Valor 265 zusammen 496. Dies ist der dritte numerus perfectus. Eine unanfechtbare Interpretation dieser Zahlen ist nicht möglich. Es gibt zuviele Unwägbarkeiten, um die Vermutung von Zufälligkeit zu entkräften. Gleichwohl tauchen auch hier wieder Zahlen auf, wie sie in dieser Arbeit schon mehrfach entsprechend vorgekommen sind und weiter unten noch vorkommen werden. Ihr regelmäßiges Wiederkehren, nicht nur im Kontext der hier besprochenen Werke, lässt doch einen Gestaltungswillen zumindest vermuten. Deshalb seien sie hier kurz ausgebreitet. Den Ausgangspunkt bildet der Text davon ich singn und sagen will , der eine Berichterstattung ankündigt, ohne jedoch auf den Inhalt einzugehen. Gleichwohl sind die wesentlichen Aspekte dieses Inhalts bekannt, sonst würde dieses Lied nicht gesungen. In und mit der Menschwerdung Gottes wird im Lied der Beginn der Dreifaltigkeit besungen. Wie oben erwähnt, dürfte der Canon triplex in seiner Dreiheit auf die Dreifaltigkeit anspielen und mit seinen drei Takten, der Spiegelung seiner drei Stimmen und der dadurch entste henden Sechszahl im signum perfectionis auf das Schöpfungswerk Gottes verweisen. Die Anzahl der Noten des Ct, 30, ist als 10·3 ebenfalls ein Hinweis auf die Trinität, darüberhinaus jedoch als Produkt der ersten vier Fibonacci- Zahlen (1·2·3·5) und der ersten drei Primzahlen auch in die Bedeutung dieser mathematischen Phänomene eingebunden. Die Noten- und Text-Valores des Ct, 228 und 264, sind im Kapitel III.1 bereits gedeutet worden. Im Kontext seiner Deutung als erste Strophe von Vom Himmel hoch, da komm ich her ist nun aber zusätzlich der Noten- und Text-Valor der oben dargestellten letzten Choral-/Strophenzeile dieses Liedes zu betrachten. Abbildung III.43. Letzte Choralzeile von Vom Himmel hoch, da komm ich her , Text- und Noten-Valores, G-Dur. da von ich singn und sa gen will 166 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Text-Valor: d-a-v-o-n-i-c-h-s-i-n-g-n-u-n-d-s-a-g-e-n-w-i-l-l 4+1+20+14+13+9+3+8+18+9+13+7+13+20+13+ 4+18+1+7+5+13+21+9+11+11 = 265 Noten-Valor: g-fis-e-d-e-c-h-a-g 7+33+5+4+5+3+8+1+7 = 73 Der Text-Valor ist vorgegeben und somit in den folgenden Rechnungen eine zufällige Größe, während Bach für die Bestimmung des Noten-Valors durch die Wahl der Tonart einen gewissen Spielraum hatte.262 Der Ct steht möglicherweise auch deshalb mit G-Dur nicht in der gleichen Tonart wie die Canonischen Verænderungen mit C-Dur. Ein weiterer Umstand für die unterschiedliche Tonartenwahl ist außerdem wohl darin begründet, dass im Quintfall ein elementares Spannngsgefälle aufgelöst wird: ein offenes Verhältnis wird geschlossen. So öffnet der Ct mit der Ankündigung, etwas singn und sagen zu wollen und die CV schließen die Ungewissheit mit den Aussagen der Strophen 2 bis 15. Durch die Tonartenwahl und das Einfügen bzw. Nichteinfügen von Terzdurchgängen in der Notenfolge konnte Bach die Übereinstimmung des Noten- Valors 73 mit den Text-Valores Zebaoth und Filius erreichen. Die Summe des Text-Valors 265 mit Bachs Namen-Valor 158 von 423, die ihrerseits Produkt von 3·141 ist, ist hingegen rein zufällig. Hingegen sind die Summen aus den Additionen des Noten-Valors 73 mit Bachs Namen-Valor 158 von 231 plus zusätzlich dem Text-Valor 265 von 496 möglicherweise nicht zufällig. 262 Der Text-Valor ist abhängig von der Schreibweise der letzten Strophenzeile. Insbesondere das Wort will gibt es vereinzelt auch in der alten Schreibweise wil . Die in Bachs Umfeld verwendeten kirchlichen Gesangbücher schreiben jedoch alle will . 265+158 = 423 = 3·141 73+158 = 231 = 7·33 73+158+265 = 496 = 3. numerus perfectus und 16·31 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 167 Das Leben Jesu und sein irdisches Wirken in 33 Jahren bilden das Zentrale, wovon Bach singn und sagen will . Dazu braucht er die Gaben des Heili gen Geistes, welche in der Zahl 7 symbolisiert sind. Die Zahl 496 ist der dritte numerus perfectus. Bach verwendete diese Zahl nachweislich bereits in seiner Pièce d'orgue BWV 572.263 Der numerus perfectus kann in diesem Kontext als Bachs Bemühen betrachtet werden, die göttliche Botschaft mit allen seinen Kräften und Gaben in eine nach menschlichem Ermessen möglichst perfekte Gestalt zu bringen. Auch die Summe der Noten- und Text-Valores ergibt eine interessante Zahl: 73+265 ergeben 338=2·132. Die 132 =169 entspricht nicht nur der Anzahl der Takte von CV und Ct, sondern tritt schon im O=B in der Anzahl der geschriebenen Choraltitel in Erscheinung. Auch hier dürfte die 13 als Christuszahl zu verstehen sein. Außerdem sei in diesem Kontext nochmals daran erinnert, dass der Ct in der Reihe der Verschiedene Canones an 13. Stelle steht. Die hier dargelegten Text- und Themenbezüge des Ct zur ersten Strophe von Vom Himmel hoch, da komm ich her zeigen klare Übereinstimmungen zu Bachs Vorgehen bezüglich der musikalischen und arithmetischen Textausdeutung nicht nur in den andern vierzehn Strophen des Liedes, sondern schon viel früher im O=B. Es zeigt sich dabei auch, dass der Text der letzten Zeile der ersten Strophe, davon ich singn und sagen will , eine für Bach über die Funk tion im Lied hinausgehende Bedeutung hat, vielleicht sogar eine Art berufliches Lebensmotto ist. Deshalb erscheint es einleuchtend, dass Bach für das Projekt Eintrittsgabe in die Mizlersche Sozietät seine Beherrschung anspruchs vollster kompositorischer Wissenschaft zeigen wollte, wozu die Lösung kompliziertester Kanonprobleme zweifellos gehört. So ist verständlich, dass Bach die Gabe in zwei Teilen überreichte: Erstens das von den Sozietäts satzungen geforderten Bildnis,264 in dem Bach nicht nur einen komplizierten Kanon überreicht, sondern auch noch Sinn und Zweck seines künstlerischen Handelns 263 Siehe Pachlatko, S. 99 ff. 264 Die Forschung konnte bisher noch nicht nachweisen, weshalb und wofür die beiden Portraits von Haußmann angefertigt wurden. Die Indizien, dazu gehören auch die hier erwähnten Darlegungen, sprechen jedoch dafür, dass Bachs Eintritt in die Mizlersche Societät die Veranlassung gewesen sein könnte. 168 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE darstellt, und zweitens den Druck dieses Canon triplex und seine Fortsetzung, die Canonischen Verænderungen. Albert Clement deutet diesen Ct als 15. Strophe des Liedes.265 Dabei bleibt jedoch die Frage offen, worin diese Deutung mit der von den Canonischen Verænderungen unabhängig stehenden Fassung übereinstimmen soll. Insbesondere auch seine Position an 13. Stelle innerhalb der Verschiedenen Canones ist mit dem Text der 15. Strophe nicht erklärbar. Abbildung III.44. J.S. Bach, Verschiedene Canones BWV 1087/13, Canon triplex a 6. Autograph. III.3.2. Die Goldenen Schnitte in den Canonischen Verænderungen Die hier beschriebenen Strophenzuweisungen zum Canon triplex und den Canonischen Verænderungen bilden die formale Voraussetzung für die nachfolgenden Untersuchungen bezüglich arithmetischer Strukturen und einer vermuteten Widmung. Zunächst sollen die beiden Goldenen Schnitte dargestellt werden. Bei der Definition einer kleinsten gemeinsamen Zähleinheit aller Variationen scheint sich der Viertel-Schlag aufzudrängen, denn alle Variationen stehen im 4/4-Takt. Die erste Variation hat allerdings ein ungerades Metrum und die Taktvorgabe ist ausschließlich 12/8, das 4/4-Zeichen C fehlt. Der c.f. ist jedoch in geradem Metrum notiert. Weil durch das ungerade Metrum dieser Variation gegenüber den anderen Variationen bezüglich der Anzahl der Achtel ein Ungleichgewicht entsteht, erweist sich der Achtel als das genauere gemeinsame Zählmaß für 265 Siehe Clement A, S. 217 ff. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 169 den ganzen Zyklus. In der auf Seite 111 aufgeführten Tabelle ist ersichtlich, dass die Variationenreihe 1400 Achtel zählt (die Übereinstimmung mit dem Namen BACH dürfte kaum zufällig sein). Unter Einrechnung des Ct ergibt sich somit die Gesamtsumme von 1424 Achteln. Abbildung (Tabelle) III.45. Anzahl der Achtel in den CV. Wie erwähnt, gibt es zwei Goldene Schnitte, der eine hat die kürzere Strecke und den Schnittpunkt in der ersten Hälfte, der andere in der zweiten. Soll die kürzere Strecke in der ersten Hälfte sein, sieht die Rechnung folgendermaßen aus (die Strecke 1 hat die Teilung 0.381966 + 0.618034): Die 92/100 nach dem Komma entsprechen fast einem ganzen Achtel. Der Goldene Schnitt liegt also im 544sten Achtel. Der 544ste Achtel ist der 120ste Achtel in der 3. Variation, dem Canone alla Settima, und bildet das Ende von Takt 15. Der Goldene Schnitt ist 0.08 Achtel von Takt 16 entfernt. Diese Genauigkeit ist verblüffend. Die folgende Rechnung führt zu diesem Ergebnis: Zählt man die Achtel von Ct und CV von Beginn an zusammen, ergibt sich bis zum Ende der ersten beiden Variationen die Summe von 424. Diese Summe wird von der durch den Goldenen Schnitt ermittelten Summe von 544 abgezogen. Dadurch ergibt sich in der Summe von 120 der Ort des Goldenen Schnittes in der 3. Variation. In mathematischer Schreibweise: 24 (Ct) + 216 (Var. 1) + 184 (Var. 2) = 424 Achtel 544 424 = 120 Achtel 120 Achtel : 8 = 15 Takte (ein 4/4-Takt hat acht Achtel) Achtelanzahl Canon triplex 24 Variatio 1 216 Variatio 2 184 Variatio 3 216 Variatio 4 336 Variatio 5 448 Gesamtsumme =1424 1424 Achtel · 0.381966 = 543.919584 Achtel 170 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.46. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 3 Canone alla Settima, Takte 15/16. Erstdruck. Die Teilung befindet sich, rechnet man auf den Achtel genau, im letzten Ach tel von Takt 15. Hier haben die Töne folgende Valores: In der Zahl 42 kann sowohl die Generationenzahl von Jesus (Siehe Stammbaum bei Mt. 1), als auch eine dreimalige 14 gesehen werden. Eine gleichzeitige Anspielung auf Jesus und Bach ist hier durchaus denkbar. 266 Die zweite Valor-Variante dieser sectio aurea verweist jedoch eindeutig nur auf den Namen Bach. Die Zahlenwerte der Töne innerhalb der Viertelschläge links und rechts des Goldenen Schnittes ergeben folgende Werte: 266 42 ist auch der Valor von Jakin, einer der beiden Säulen am Tor des Eingangs zum salomonischen Tempel. Eine freimaurerische Anspielung wäre hier denkbar. Takt 15 s.a. Takt 16 Takt 15 s.a. Takt 16 Alt: fis-e 33+5 = 38 Tenor: a 1 = 1 Bass: c 3 = 3 = 42 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 171 267 268 Bach scheint auch diesen Goldenen Schnitt mit seinem Namen signiert zu haben, wie dies ebenso im Musicalischen Opfer und in den nachfolgend zu besprechenden Sechs Choralen und Die Kunst der Fuge der Fall ist. Das angewendete Zählverfahren ist immer dasselbe. Von besonderem Interesse ist darüber hinaus der Vergleich der Druck fassung dieser Variation mit der Autographfassung, die genau an dieser Stelle eine erhebliche Abweichung im Sopran aufweist. Abbildung III.47. J.S. Bach, Canonische Verænderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 3 Canone alla Settima, Takte 15/16. Autograph. 267 Das d ist hier ausnahmsweise mit eingerechnet, obwohl es an den vorangehenden Schlag angebunden ist. Es werden also die effektiv klingenden Töne gerechnet. 268 Der Trillo im Sopran zu Beginn des Taktes 16 ist als angebundener gerechnet. s.a. (der Druckfassung) links (Takt 15,4) Alt: d -g-fis-e 4+7+33+5 = 49 Tenor: g-a 7+1 = 8 Bass: h-c 8+3 = 11 rechts (Takt 16,1) Alt: (e)-d -e-d-c-d-g 4+5+4+3+4+7 = 27 Tenor: h-c-h 8+3+8 = 19 Bass: d-e 4+5 = 9 = = 123 123 3 ·41 172 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Durch diese Abweichung ergibt sich für die Viertel unmittelbar links und rechts des Goldenen Schnittes eine Zahlensumme von 154. Dies ist 11·14. Auch dies könnte man als Signierung betrachten. Zählt man in dieser Fassung die Summe aller Noten der beiden Takte links und rechts des Goldenen Schnit tes, so ergibt sich die interessante Zahl 392. Dies ist 2·142. Auch dies wäre eine Signierung mit dem eigenen Namen. Insgesamt muss man demnach feststellen, dass die Autographfassung mindestens in Teilen als Korrekturfassung verstanden werden kann,269 obwohl durch die Umstellung der Reihenfolge der Variationen die Bedingungen zur Berechnung der beiden dargestellten Goldenen Schnitte nicht mehr gegeben sind. Doch wollte Bach möglicherweise mit dieser durchaus nicht zwingenden Änderung dem Goldenen Schnitt der Druckfassung im Nachhinein noch deutlicheres Gewicht geben. Für die Berechnung des Goldenen Schnittes mit der kürzeren Strecke in der zweiten Zyklushälfte wird analog vorgegangen: Die 8/100 nach dem Komma sind gemessen an einem Achtel derart klein, dass sie abgerundet werden können. Die Strecke misst also 880 Achtel.270 Der 880ste Achtel ist der 240ste Achtel in der 4. Variation, dem Canon per augmentationem, und bildet das Ende von Takt 30. Der Goldene Schnitt befindet sich also genau zwischen den Takten 30 und 31. Auch diese Genauigkeit ist verblüffend. Die folgende Rechnung führt zu diesem Ergebnis: Zählt man die Achtel von Ct und CV von Beginn an zusammen, ergibt sich bis zum Ende der ersten drei Variationen die Summe von 640. Diese Summe wird von der durch den Goldenen Schnitt ermittelten Summe von 880 abgezogen. Dadurch ergibt sich in der Summe von 240 der Ort des Goldenen Schnittes in der 4. Variation. In mathematischer Schreibweise: 24 (Ct) + 216 (Var. 1) + 184 (Var. 2) + 216 (Var. 3) = 640 Achtel 880 - 640 = 240 Achtel 240 Achtel : 8 = 30 Takte (ein 4/4-Takt hat acht Achtel) 269 Dies in Übereinstimmung mit den Erkenntnissen von Butler. Siehe Butler D. 270 88 ist auch Valor von CREUTZ. 1424 Achtel · 0.618034 = 880.080 Achtel III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 173 Abbildung III.48. J.S. Bach, Canonische Vernæderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, Variation 4 Canon per augmentationem, Takte 30/31. Auffallend an diesem Taktübergang ist das in der Begleitmotivik der ganzen Variation einmalige Auftreten der vollständigen ersten Choralzeile 271 in korrekter Tonfolge (eine zweite, tonal angepasste Variante folgt unmittelbar am Ende von Takt 31). Wie aus der Analyse des Choralvorspiels BWV 606 Vom Himmel hoch, da komm ich her im Orgel=Büchlein hervorgeht, wird dort das Doppel-Tetrachord der ersten Choralzeile zum musikalischen Sinnbild der ersten Zeile von Strophe 3, die in diesem Vorspiel vertont ist:272 Es ist der Herr Christ unser Gott . Abbildung III.49. J.S. Bach, Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 606, Begleitmotivik. 271 Siehe rote Einrahmung in Abbildung III.48. 272 Siehe Pachlatko, S. 221 ff. 3. Strophe: Es ist der Herr Christ un ser Gott Takt 30 s. a. Takt 31 174 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Die Tetrachorde a und b bilden die Originalgestalt, die Varianten und sind die Umkehrungen von a und b. Diese beiden Tetrachordvarianten kommen, wie oben schon gezeigt, in der Begleitmotivik des ganzen Zyklus der Canonischen Verænderungen vor, au- ßer in der ersten Variation. Der im Augmentationskanon einmalige und hervorgehobene Auftritt des Doppel-Tetrachordes im Sopran beim Übergang von Takt 30 zu 31 lässt vermuten, dass hier auf Christus den Herrn und Gott verwiesen werden soll. Tatsächlich sind an der Stelle dieses Goldenen Schnittes sowohl die Namenssignatur J.S. Bach zu finden als auch Verweise auf Christus. Vergleichbare Verweise sind schon im Orgel-Büchlein in der sogenannten 8er-Reihe zu finden. Es geht um den Komplex der Primzahlen 13 | 31 | 113 | 131 | 313 | 331. Das Zahlenkonstrukt im Orgel=Büchlein sei hier kurz angeführt. Der für dessen Verständnis unerlässliche Hintergrund kann hier aus Platzgründen jedoch nicht dargestellt werden. Es sei deshalb auf meine Arbeit darüber verwiesen.273 Abbildung (Tabelle) III.50. J.S. Bach, Orgel=Büchlein BWV 599-644, 8er-Reihe. BWV 606 Vom Himmel hoch: 323 Noten = 10 ·31+13 BWV 614 Das alte Jahr: 393 Noten = 3 ·131 BWV 622 O Mensch, bewein: 1048 Noten = 8 ·131 BWV 630 Heut triumphieret: 561 Noten = 13 ·31+158 (Johann Sebastian Bach) BWV 638 Es ist das Heil: 488 Noten = 13+31+131+313 274 2813 Noten = 29 ·97 oder B(2), H(8), A(1), C(3) 29 = J.S.B. oder S.D.G. 97 = 41+4·14 (J.S. BACH/BACH) Die Christuszahl 13, ihre Verknüpfung, Reihung und alle Umkehrungen (die Primzahlen 13, 31, 131, 313) sind die beherrschenden Faktoren oder Summanden in dieser Choralreihe.275 273 Siehe Pachlatko, S. 245 ff. 274 Die Triller sind gemäß Ausführungsanweisung im Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann mitgezählt. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 175 Betrachtet man nun die Ton-Valores an der Stelle des Goldenen Schnittes im Canon per augmentationem (siehe Abbildung III.48, grüne Einrahmung), ergeben die Töne unmittelbar links und rechts der Teilung folgende Werte: 275 Vgl. die zahlreichen Abendmahlsdarstellungen mit Christus als 13. Person im Kreise seiner 12 Jünger. 13 ist auch die Anzahl der Buchstaben von Jesus Christus und 131 ist Valor des Vokativs Jesu Christe. Siehe außerdem die Deutung der Zahlen 13 und 131 bei Cassiodor zu Ps. 13 und 131 in PL 70, Spalte 103 und Spalte 946. links Sopran: e-c-h-a-g-f-e-d-c-c-h-a 5+3+8+1+7+6+5+4+3+3+8+1 = 54 Alt: h-c-d-e-a-g-f-g-d 8+3+4+5+1+7+6+7+4 = 45 Bass: c-g-a-h-c-d-e-f 3+7+1+8+3+4+5+6 = 37 rechts Sopran: h-g-a-h-c-f-g-a-g-b-a-g-a-d-c-h-c-h-a-g-fis-a-h-c = Alt: g-f-e-e-d-c 7+6+5+5+4+3 = 30 Bass: e-d-c-d-e-f-g-a 5+4+3+4+5+6+7+1 = 35 = Am Ende von Takt 31* steht somit die Zahlenfolge: Takt 31 113·3 (Takt 30) (Takt 31) 8+7+1+8+3+6+7+1+7+2+1+7+1+4+3+8+3+8+1+7+33+1+8+3 138 339 * Die Anspielung auf die Zahl 31 durch die Summe der beiden Taktnummern 15 und 16 des ersten Goldenen Schnittes der CV ist möglicherweise ein Zufall. links Sopran: a (Takt 30) 1 = 1 Alt: d 4 = 4 Bass: f 6 = 6 rechts Sopran: h (Takt 31) 8 = 8 Alt: g 7 = 7 Bass: e 5 = 5 = 31 Zählt man alle Valores der beiden Takte links und rechts der Teilung, wird Folgendes sichtbar: 176 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Es ist hier also eine analoge Anwendung des Zahlenkomplexes rund um die Zahl 13 zu beobachten wie im Orgel=Büchlein. Gleichzeitig wird mit der Zahl 113 auch eine Namenssignatur sichtbar, denn 113 ist der Valor von J.S. Bach gemäß cabbala chronologica: Während die erste Variante der beiden Goldenen Schnitte mit 3·41 auf J.S. Bach mittels Verwendung der c.s. verweist, zeigt die zweite Variante mit 3·113 auf J.S. Bach mittels c.ch. Es ist also in der Signierung der beiden Goldenen Schnitte eine völlige Übereinstimmung der Vorgehensweise zu konstatieren, wobei lediglich zwei verschiedene Zahlenalphabete verwendet wurden. Beide Goldenen Schnitte sind von höchster Qualität und wurden zweifellos bereits im Vorfeld der Kompositionsplanung ins Auge gefasst.276 Dabei muss auch der Canon triplex in die Überlegungen einbezogen worden sein. Dies bedeutet, dass dieser bei der Planung der CV schon vorgelegen haben muss. III.3.3. Die Widmung der Canonischen Verænderungen Die Zusammengehörigkeit von Ct und CV zeigt sich auch in der möglichen Widmung an Bachs jüngsten Musikersohn Johann Christian Bach.277 Die Taktsumme von Canon triplex und Canonischen Verænderungen beträgt zusammen 169, was nicht nur 132 ist, sondern auch der Valor des Namens Johann Christian Bach. Für sich allein betrachtet könnte dies ein Zufall sein. Bedenkt man aber, dass auch die anderen besprochenen Druckwerke signifikante Widmungen aufweisen, die auf dieselbe Weise und mit analogem Ausgangsmaterial dargestellt werden, dürfte Zufälligkeit eher auszuschließen sein. 276 Auf Grund völlig anderer Überlegungen kommt auch Jürgen Essl zu dieser Vermutung. Siehe Essl, S. 27-43. 277 J.Ch. Bach war bei Bachs Tod knapp 15 Jahre alt. Vater Bach scheint eine besondere Zuneigung zu ihm gehabt zu haben, da er ihm noch zu Lebzeiten seine 3 Pedal-Cembali schenkte. Spitta S. 967 f. J.S. BACH 9+90+2+1+3+8 =113 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 177 III.3.4. Freimaurerische und andere Anspielungen Schon mehrere Forscher haben darauf hingewiesen, dass die Anzahl der Tak te der CV und ihrer Variationen kaum zufällig und aus ausschließlich komposi torischen Gründen zustande kam. Am deutlichsten haben dies Albert Clement und Thijs Kramer vermerkt.278 Neben Fragen der Proportionen der einzelnen Variationen zueinander und zum Ganzen, die Clement dargestellt hat, fand Kramer eine interessante Beziehung der Gesamttaktzahl zur Zahl und dem Valor des Namens BACH. Ausgangspunkt seiner Überlegungen war die Publikation einer Näherungsberechnung der Zahl mittels eines ganzzahligen Bruches durch den holländischen Mathematiker Adrianus Metius im Jahre 1611: 355 : 113 = 3.14159292 Diese Näherungsberechnung der Zahl hat sich im 17. Jhdt. als genügend genau für allgemeine Berechnungen durchgesetzt.279 Kramer fand nun heraus, dass erstens der Valor von Adrianus Metius (83+83=166) identisch mit der Taktzahl der CV ist, und zweitens die größere Metius-Zahl, 355, geteilt durch diese Zahl 166 die Zahl 2,138 (BACH) ergibt. 355 : 166 = 2,138.280 Dies ist eine Feststellung auf rein mathematischer Ebene. Dass die Rechnung auf der Deutungsebene in Beziehung zu BACH steht, ist ein Zufall. Eher kein Zufall dürfte dagegen sein, dass die Taktsummen der ersten zwei Variationen die Valores von Bachs Namen bilden: 278 Siehe Clement A, S. 164 und Kramer, S. 149. 279 V. a. Metius' Bruder wurde als exzellenter Fernrohrbauer berühmt. Ob Bach wusste, wer Metius war, ist unbekannt, aber möglich. 280 Kramer stellt noch weitere Rechnungen dar, die erstaunliche Ergebnisse zutage fördern. Siehe Kramer, S. 149 f. 178 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Taktanzahl der Variationen 1 und 2: 18 und 23 = Valores von A.H. und B.C, einer Permutation von BACH =14 / der Takte: 41 14~41. Eine weitere mathematische Tatsache ist die Beziehung der Taktzahlen der einzelnen Variationen zueinander. Die Summe ihrer Differenz ergibt nämlich ein auffallendes Zahlenbild, das in dieser Form noch nicht gedeutet werden kann: Es liegt auf der Hand, an dieser Stelle danach zu fragen, ob die Taktzahlen der CV mögliche Anspielungen enthalten, die im Kontext der Mizlerschen Sozietät und allenfalls nahestehender Freimaurerei gedeutet werden können und für deren Mitglieder verständlich waren. In den Taktzahlen der Variationen der CV scheinen solche Anspielungen sichtbar zu werden: Var. 1 18 Takte Var. 2 23 Takte Var. 3 27 Takte Var. 4 42 Takte Var. 5 56 Takte Taktanzahl 166 Takte Die möglichen Bedeutungen der Zahlen 83 und 166 sind zahlreich und können teilweise, soweit unten aufgeführt, in einen Zusammenhang mit der Freimaurerei gebracht werden: Immanuel Valor = 83 Anna Magdalena (Bach) Valor = 83 (97) 41 42 83 83 Differenz der Taktzahlen Var. 1 Var. 2 Var. 3 Var.4 Var. 5 18 23 27 42 56 5 4 15 14 9 19 29 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 179 Händel (gemäß c.ch.) Valor = 83 Adrianus Metius Valor = 166 83+83 Salomon (Solomo) Valor = 83 Jakin Valor = 42 166 Boaz Valor = 41 Zirckul Valor = 94 Winckel Valor = 72 Compaß281 Valor = 81 Équerre Valor = 85 Quinta essentia Valor = 166 78+88 Orpheus aedificans Valor = 166 97+69 = 56+18+23 | 27+42 Orpheus282 vivat! Valor = 166 97+69 J.S. Bach laudat patrem Valor = 166 41+56+69 Es gibt weitere sprachliche Kombinationsmöglichkeiten, die den Valor 166 ergeben, die hier nicht angeführt werden, weil sie kaum relevant erscheinen. Die große Anzahl an Übereinstimmungen der oben genannten Valores mit der Taktzahl 166 der CV resp. deren Hälfte 83 eröffnet einen so großen Interpretationsspielraum, dass die Gefahr der Beliebigkeit erheblich ist. Dennoch können beabsichtigte Koinzidenzen vorliegen. Insbesondere die Übereinstimmung der Valores von Salomon und Jakin und Boaz , die wesentli che Symbole des freimaurerischen Bildes vom Salomonischen Tempel sind, mit ihrem (je zwar zufälligen) Valor 83 und den Taktzahlen der Variationen 1, 2, 4 bzw. 3 und 5 der CV lässt aufmerken, zumal die CV für ein Umfeld mit freimaurerischen Verbindungen komponiert wurden. Besonderes Gewicht erhält dabei zusätzlich die Tatsache, dass die Valores von Jakin und Boaz (42 und 41) auch einzeln mit den Taktzahlen der Variationen 4 bzw. 1+2 übereinstimmen. Die Bedeutung von Jakin und Boaz als Lehrlings- und Gesel lenerkennungsworte ist in den nachfolgenden zwei Abbildung ersichtlich. 281 Die Schreibweise von Compaß mit ß entspricht nicht dem Französischen compas, aber der deutschen Adaption. Siehe Anderson, z. B. S. 329. 282 Vielleicht auch: Vivat Anna Magdalena Bach! 166 166 83 180 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.51. Freimaurersymbole auf dem Titelblatt von Der verrathene Orden der Freymäurer von G.L.C. Pérau (Leipzig 1741): Winkelmaß, Zirkel, Wasserwaage und die Tempel-Säulen mit den Initialen J und B von deren Namen Jakin und Boaz. Abbildung III.52. Freimaurerische Lehrlings- und Gesellenerkennungsworte, Pérau, S. 92/93. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 181 Die Säulen Jakin und Boaz waren 18 Ellen und ihre Knäufe 5 Ellen hoch. Die Gesamthöhe betrug also 23 Ellen.283 Diese beiden Zahlen (18 und 23) entsprechen je der Taktanzahl der ersten zwei Variationen. Auch bezüglich der Schlagzahl der CV, 664, ist eine verblüffende Übereinstimmung erkennbar. Der Satz Johannes Sebastianus Bachius Isenacensis aedificat Templum Jesu Christi hat den Valor 664. Der Salomonische Tempel gilt seit Joh. 2,19-22 als Symbol Jesu Christi und seiner Kirche. Christus sel ber hat sich gemäß dieser Bibelstelle als Tempel bezeichnet. In der Folge ist jeder in seinem Namen Getaufte ein Tempel des Herrn. Der Kirchenmusiker Bach baut einerseits mit seiner Musik am gemeinsamen Tempel der Kirche, als Getaufter und Freimaurer baut er andererseits an seinem eigenen Tempel .284 283 Siehe 1. Könige 7, 15-16. 284 Die 13. Strophe von Vom Himmel hoch ... hat das Wohnungnehmen Christi im eigenen Herzen direkt zum Thema. Aus evangelischer Sicht ist Christus der Tempel und nicht die Kirche. Bach dürfte aber infolge seines Kontaktes mit Hugenot ten in seinem Umfeld bekannt gewesen sein, dass die evangelischen (reformierten) Kirchengebäude in Frankreich und der französischen Schweiz temple protestant heißen. Aber auch hier trägt nur die Kirche als Ort und nicht als Gemeinschaft diesen Namen. In der Freimaurerei hat der Tempel die Doppelbedeutung als Ziel der rituellen Arbeit und als Logenraum. So ist eine Ambivalenz der Be- 182 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Inwieweit die Anzahl der Achtel in den CV, 1400, eine beabsichtigte Anspielung auf den Satz Salomon aedificat mit seinem Valor 140 ist,285 lässt sich nicht beweisen. Auch diese Interpretation bleibt wie die oben angeführten in jedem Fall spekulativ. So müssen auch Fragen nach möglichen Zusammenhängen mit der Tatsache, dass Händel im Jahre 1748 ein Oratorium Solomon mit explizit freimaurerischen Bezügen komponierte, hier offen bleiben.286 III.4. Sechs Chorale (Schübler-Choräle) Auch die Edition der Sechs Chorale gibt zu Fragen Anlass. So stellt sich etwa die Frage nach dem Grund, weshalb Bach inmitten der Herausgabe von gelehrter Musik Transkriptionen von Kantatensätzen für die Orgel vornahm und veröffentlichte.287 Für die Beantwortung dieser Frage gibt es zwar Anhaltspunkte, deren Interpretation durchaus hohe Plausibilität haben kann; dennoch bleiben Fragen bestehen. Immerhin zeigen die den Chorälen zugrunde liegenden Texte deutlich, dass der Zyklus den Fragen der persönlichen Sterbebereitung im Sinne der ars moriendi gewidmet ist. Es scheint, dass die Dringlichkeit des Themas für Bach angesichts der Einbrüche in seinem Gesundheitszustand eine Zuspitzung erfahren hat.288 Angesichts der knappen zeitlichen Möglichkeiten, die Bach in den letzten zwei Lebensjahren zur Verfügung standen, dürfte die Neukomposition eines Zyklus unrealistisch gewesen sein. Darüberhin aus mag die Herausgabe der Sechs Chorale auch als Bestätigung gedient haben, dass Bach sehr wohl Musik schreiben konnte, die den musikalischen Zeit deutung von Tempel gegeben. 285 Vielleicht ist hier außerdem von Bedeutung, dass auch in nomine Jesu und Telemann (79)+Händel (47)+Bach (14) die Valorensumme 140 haben. Salomon war möglicherweise der Freimaurername von Friedrich dem Großen. Vgl. Fn. 154. 286 Siehe Baier. 287 Nur vom zweiten Choral, Wo soll ich fliehen hin/Auf meinen lieben Gott, ist keine Kantatenvorlage nachweisbar. 288 Die hier dargelegten Ausführungen beziehen sich größtenteils auf die Arbeit von Albert Clement, On the Inner Correlation of the Six chorals BWV 645-650 and its Significance. Siehe Clement E. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 183 geschmack traf und das Gemüt leichter anzusprechen wusste, als die Werke der Musikalischen Wissenschaft .289 Ihre Sechszahl die 6 ist die vollkommenste aller vollkommenen Zahlen290 kann als Hinweis auf die Vollkommenheit von Gottes Schöpfung in 6 Tagen verstanden werden.291 Ob die Zahl 6 deshalb verbeitet als Zahl für Sammlungen Verwendung fand, ist nicht nachweisbar. Sie ist jedoch schon sehr früh in der Menschheitsgeschichte als Ordnungszahl belegt. Darüber hinaus hat sie auch eine Bedeutung als Hälfte der Zwölf, der einzigen bis dahin bekannten erhabenen Zahl .292 Bach selber hat sie schon früh als Ordnungszahl für seine Sammlungen der Cellosuiten, der Sei Solo für Violine, der Orgeltriosonaten, der Partiten sowie der Französischen und Englischen Suiten verwendet. Er steht mit dieser Gepflogenheit nicht allein.293 Der Erscheinungszeitpunkt des Druckes der Sechs Chorale lässt sich nicht genau verifizieren. Allgemein wird nach den bis dato vorliegenden Erkenntnissen angenommen, dass der Druck nicht vor August 1748 erfolgte. Glücklicherweise gibt es mehrere erhaltene Exemplare dieses Drucks, in denen Korrekturen und Ergänzungen von Bachs eigener Hand nachweisbar sind. Diese sind nicht nur inhaltlich wertvoll, sondern beweisen auch, dass der Druck vor 289 Siehe den Angriff von Scheibe und die Verteidigung durch Birnbaum. 290 Auf die Bedeutung des signum perfectionis wurde in dieser Arbeit schon mehrfach hingwiesen. Siehe z. B. S. 134. 291 Der eine der beiden biblischen Schöpfungsberichte, derjenige in Genesis 1, erzählt von der Erschaffung der Welt in sechs Tagen. Dieser Bericht wurde in der Zeit der babylonischen Verbannung oder kurz danach verschriftlicht. In dieser Zeit kamen die Israeliten nicht nur mit dem monotheistischen Zoroastrismus in Berührung, sondern auch mit den weit entwickelten mathematischen Kenntnis sen der Babylonier. Siehe Ossendrijver. 292 Gebräuchlich ist z. B. die Mengenbezeichnung ein halbes Dutzend . Bei einer erhabenen Zahl ist sowohl die Anzahl ihrer Teiler, als auch deren Summe eine vollkommene Zahl. 12 hat 6 Teiler (1, 2, 3, 4, 6, 12), deren Summe 28 ist. Sowohl 6 wie 28 sind vollkommene Zahlen. Bis zum Ende des 20. Jhdts. war nur eine erhabene Zahl bekannt. Der amerikanische Mathematiker Kevin Brown hat nun eine weitere entdeckt. Sie hat 76 Stellen. 293 Siehe z. B. die sechs Teile der Musicalischen Vorstellung einiger biblischer Historien seines Vorgängers als Kantor zu St. Thomae in Leipzig, Johann Kuhnau. 184 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Bachs Tod erschien und somit als letzter zu Bachs Lebzeiten erschienener Druck zu betrachten ist.294 Die nachfolgende Tabelle zeigt die äußeren arithmetischen Eckdaten der einzelnen Choräle und der Sammlung. Abbildung (Tabelle) III.53. Anzahl Takte und Schläge in Sechs Chorale. III.4.1. Der Goldene Schnitt in den Sechs Choralen Neben den in der erwähnten Arbeit (unter Fn. 288) von Albert Clement dargestellten inneren Strukturen des Zyklus der Sechs Chorale gibt es noch zwei weitere beachtenswerte Phänomene: Es gibt einen perfekten Goldenen Schnitt innerhalb des ganzen Zyklus. Er befindet sich zu Beginn des fünften Chorals Ach bleib beÿ uns Herr Jesu Christ. Grundlegende Zähleinheit ist auch hier, wie in der nachfolgenden KF, der Schlag. Der gesamte Zyklus hat 1133 Schläge (notwendigerweise aufgerundet von 1132.5). Es soll hier jedoch mit der genaueren Zahl 1132.5 gerechnet werden. Der Goldene Schnitt ergibt sich aus folgender Rechnung:295 294 Siehe Clement E, S. 287. Bezüglich der in mindestens zwei erhaltenen Exemplaren nachweisbaren Korrekturen und Ergänzungen von Bachs eigener Hand siehe Stauffer B. 295 Genaue mathematische Darstellung der sectio aurea siehe Kapitel I.2. Taktart Tonart Taktanzahl Schlaganzahl Wachet auf rufft uns die Stimme Es Wo soll ich fliehen hin, od. Auf meinen lieben Gott e 33 132 Wer nur den lieben Gott læsst walten c 50 200 Meine Seele erhebt den Herren d 35 70 Ach bleib beÿ uns Herr Jesu Christ B 59 236 Komst du nun Jesu vom Himmel herunter G 66 198 Gesamtsumme 4/4 741/8 (296.5) 297 4/4 4/4 6/8 4/4 9/8 = 3171/8 =1133 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 185 1132.5 Schläge · 0.618034 = 699.923505 Schläge Zählt man die Schläge der Sechs Chorale von Beginn an zusammen, ergibt sich bis zum Ende des vierten Chorals folgende Rechnung: 296.5 (W. a.)296 + 132 (W. s.) + 200 (W. n.) + 70 (M. S.) = 698.5 Schläge 699.923505 - 698.5 = 1.4235 Schläge Der Goldene Schnitt liegt also innerhalb des zweiten Schlages von BWV 649 . Bei etwas großzügigerer Handhabung des Rechnungsergebnisses könnte man sagen, der Schnitt liege am Ende von BWV 648. Dies ergäbe eine sinnvolle und auch einleuchtende pythagoreische Teilung der 6 Choräle im Verhältnis 3/2 am Ende des vierten Chorales. Die große Genauigkeit, die bei der Berech nung der bisher dargestellten Goldenen Schnitte festgestellt wurde, weist jedoch darauf hin, dass Bach nach Möglichkeit genauer rechnete.297 In der Tat hat Bach auch hier sehr genau gerechnet und den Schnitt bewusst auf die erste Note von BWV 649 gesetzt. An dieser Stelle ist ein interessantes Phänomen zu beobachten. Der Choral beginnt im Pedal mit B und unmittelbar darüber stehen die Titelworte Ach, zusammen also B Ach. Offensichtlich hat Bach auch hier den Goldenen Schnitt mit seiner Signatur versehen.298 Zu beachten ist dabei, dass die Titelschrift nur in diesem Choral über die erste Note gesetzt ist. Alle übrigen Titelschriften im Druck beginnen nicht vorne, sondern eingerückt. Ein vergleichbares Erscheinungsbild ist z. B. schon im Orgel=Büchlein in der Titelschrift Nr. 105 auf Seite 121 zu beobachten.299 296 W. a. = Wachet auf.., W. s. = Wo soll ich fliehen.., usf. 297 Dies ist schon im Orgel=Büchlein der Fall. Siehe Pachlatko, S. 254 ff. 298 Konrad Klek hat mich dankenswerterweise darauf hingewiesen, dass das gleiche Phänomen auch zu Beginn der Rezitative Nr. 4 und 2 in den beiden Kantaten 38 (4) und 136 (2) vorkommt. In beiden Rezitativen ist dieses B Ach als Bußseufzer zu werten. Diese Interpretation wird zusätzlich dadurch gestützt, dass das Rezitativ der Kantate 38 als (Continuo-)Bassfundament den c.f. Aus tiefer Not schrei ich zu dir aufweist. 299 Siehe Pachlatko, S. 161 ff. 186 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.54. J.S. Bach, Ach bleib beÿ uns Herr Jesu Christ BWV 649, Erstdruck, Anfang (Detail). Abbildung III.55. J.S. Bach, Titelanfänge der Sechs Chorale 1-4, 6. Erstdruck. * (W)(a)ch(et) BWV 645 BWV 646 BWV 647 BWV 648 BWV 650 s. a. Ach B * Diese Koinzidenz eines Bach ist möglicherweise nicht zufällig Schläge 699.5|700.5 B(A) III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 187 III.4.2. Die Widmung der Sechs Chorale Bach hat auch diesen Zyklus mit einer versteckten Widmung versehen. Analog zum Vorgehen beim Canon triplex, dem MO und den Canonischen Veränderungen hat Bach auch hier den Namen eines seiner vier Musikersöhne verwoben. Der Zyklus hat 317 Takte (316 wäre 2·158!). In dieser Taktzahl wird, wiederum mit Hilfe der cabbala simplicissima gerechnet, der Name Johann Christoph Friedrich Bach sichtbar: 1·Johann Christoph Friedrich Bach=1·261 + 2 · J.Ch.F.B.=2·28, gesamthaft also 261+56=317. Auch hier ist jedoch, analog zum MO, eine weitere Zahlen- und Bedeutungskoinzidenz sichtbar. In unmittelbarer zeitlicher Nähe der Zusammenstellung und Bearbeitung der Sechs Chorale tritt die Zahl 317 als Valor des Canon-Mottos Christus Coronabit Crucigeros im Fulde-Canon auf.300 Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass dieses Motto auch für die Sechs Chorale gilt. Sein Fokus auf die persönliche Sterbebereitung stimmt jedenfalls mit demjenigen der Sechs Chorale überein. III.5. Die Kunst der Fuge Von den gedruckten Spätwerken gibt die Kunst der Fuge (K.) am meisten Rätsel auf. Ihre Entstehung erstreckte sich über einen relativ langen Zeitraum, in dem nicht nur die einzelnen Contrapuncti und Canones umgearbeitet, sondern auch große Veränderungen am Konzept vorgenommen wurden. Gesichert sind nur die beiden Drucke von 1751 und 1752301 und inhaltlich, nicht aber bezüglich der genauen Entstehungszeit, die autographen Erstfassungen der Contrapuncti 1-3 / 5-13 (die Nr. 10 in einer um 22 Anfangstakte kürzeren Frühform) und der beiden Canones per Augmentationem (in mehreren Fassungen) und alla Ottava . Außerdem liegt die unvollendete Schlussfuge autograph vor sowie die erste Hälfte (25½ Takte) des Chorals Wenn wir in höchsten Nöten sein 300 Siehe Kapitel I.7.3.: Canon BWV 1077, Fulde-Canon. 301 Das Erscheinungsdatum der ersten Auflage des Erstdrucks ist nicht gesichert, während dasjenige der zweiten Auflage am Ende der Einführung durch Marpurg vermerkt ist. 188 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE in der revidierten Fassung unter dem Titel Vor deinen Thron tret ich hiermit am Ende der Leipziger-Originalhandschrift. Die beiden Auflagen des Erstdrucks erschienen erst nach Bachs Tod. Mit der Drucklegung wurde aber vermutlich bereits 1747/48 begonnen.302 Allgemein wird angenommen, dass Bach die Fertigstellung der Druckplatten nicht mehr erlebte, und der überlieferte Druck nach seinem Tod redaktionell von fremder Hand, vermutet wird C.Ph.E. Bach, zu Ende geführt worden ist. 303 Tatsächlich zeigt der Druck zahlreiche Ungereimtheiten, die zu dieser Vermutung Anlass geben. Die beiden nachfolgenden Listen geben einen Überblick über den Bestand des Erstdruckes und dessen Beziehung zu den Fassungen des Autographs: 302 Siehe Kobayashi A, S. 7-72. 303 Siehe Vorwort zur zweiten Auflage von Fr. W. Marpurg. Contrapunctus 1 Contrapunctus 2 Contrapunctus 3 Contrapunctus 4 Contrapunctur (sic) 5 Contrapunctus 6 a 4 in Stylo Francese Contrapunctus 7 a 4. per Augment et Diminut: Contrapunctus 8 a 3 Contrapunctus 9 a 4. alla Duodecima Contrapunctus 10 a 4. alla Decima Contrapunctus 11 a 4 Contrapunctus 12 inversus a 4 Contrapunctus (12) inversus a 4 (Thema rectus) Contrapunctus (13) a 3 Contrapunctus (13) inversus a 3 Contrap: (14) a 4 Canon per Augmentationem in Contrario Motu Canon alla Ottava Canon alla Decima Contrapunto alla Terza Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta Fuga a 2. Clav: (vierst. Fass. von Contr. 13/1) Alio modo Fuga a 2. Clav. (vierst. Fass. von Contr. 13/2) Fuga a 3 Soggetti vierst. Choral Wen wir in hoechsten Noethen Abbildung (Tabelle) III.56. Anordnung und Reihenfolge von KF im Erstdruck. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 189 Abbildung (Tabelle) III.57. Reihenfolge und Beziehung von Erstdruck und Autograph von KF. Bei mehreren Contrapuncten und dem Canon per Augmentationem wurden von Bach im Erstdruck aus nicht ersichtlichen Gründen Änderungen gegenüber dem Autograph bezüglich der Taktvorzeichnung, fallweise mit entsprechend notwendiger Umschrift der Notenwerte, vorgenommen.304 Der Contrapunctus (14) ist die autograph überlieferte Frühform des Contrapunctus 10, in allerdings revidierter Fassung. Ihm fehlen dessen ersten 22 Takte. Er ist also eine revidierte Wiederholung von Teilen des Contrapunctus 10. 304 Julia Dokter versucht dies in ihrer Dissertation mit einem Stilwandel zu begründen. Dies kann allerdings wegen des sehr kurzen zeitlichen Abstandes von Entstehung und Erstdruck kaum zutreffen. Dokter, S. 288 ff. 1 S. 1 1 S. 1 2 S. 3 3 S. 4 3 S. 6 2 S. 6 4 S. 8 xxx 5 S. 13 4 S. 8 6 S. 16 7 S. 16 7 S. 19 8 S. 20 8 S. 21 9 S. 25 9 S. 26 5 S. 10 10 S. 29 6 S. 14 11 S. 32 10 S. 28 12 S. 37/39 11 S. 33 (13) S. 41/43 12 S. 36 (14) S. 45 6 S. 14 C. p. A. S. 48 C. p. A. S. 38 C. a. O. S. 51 C. a. O. S. 23 C. a. D. S. 53 xxx C. a. DD. S. 55 xxx F. a. 2 Cl. S. 57/59 F. a. 2 Cl. Anhang 2 F. a. 3 Sogg. S. 61 F. a. 3 Sogg. Anhang 3 Choral S. 66 xxx (Teil 1 in LOH) Erstdruck Autograph Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Cp Cp. Die erwähnten inhaltlichen Ungereimtheiten seien hier ohne Anspruch auf Vollständigkeit angeführt: 190 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Die Fuga a 2 Clav. und ihre alio modo-Fassung sind vierstimmige Varianten des Contrapunctus (13) in rectus- und inversus-Gestalt. Sie unterscheiden sich im Wesentlichen nur je durch eine zugefügte vierte, freie Stimme, die jedoch nicht einer einzelnen Stimme zugeordnet, sondern wechselweise auf die Nachbarstimmen ver teilt ist. Die letzte Fuge, a 3 Soggetti, ist unvollendet und enthält das Thema von KF nicht. Allerdings ist ihr erstes Thema demjenigen von KF nahe verwandt.305 Die Seiten 1- 4 des Autographs scheinen eine Abklatschvorlage zu sein.306 Den Abschluss bildet ein Choral über Wen wir in hoechsten Noethen, der artfremd ist und dessen Zugehörigkeitsgrund sich nicht direkt erschliessen lässt. Die Änderungen in der Taktvorzeichnung im Erstdruck gegenüber dem Autograph und die dadurch bedingten Umschriften betreffen folgende Contrapuncte: Abbildung III.58. J.S. Bach, Contrapuncti 1-3 (in der Abfolge des Erstdrucks): Änderung vom 2/1-Takt zum 2/2-Takt, dadurch Verdoppelung der Taktzahl. Falls die Taktvorzeichnung im Autograph als 2/1-Takt verstanden wird, verdoppelt sich auch die Schlagzahl. Autograph (A) und Erstdruck (E). 305 Siehe Büsing. 306 Siehe Milka A, S. 13 ff. Cp. 1 Cp.2 (A: Cp. 3) Cp.3 (A: Cp. 2) Autograph III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 191 Von diesen Contrapuncten 1-3 wurden für den Erstdruck die Schlüsse neu komponiert und verlängert: im Cp.1 um 4 Takte, im Cp. 2 um 6 Takte und im Cp. 3 um 2 Takte: Abbildung III.59. J.S. Bach, Contrapuncti 1-3 (in der Abfolge des Erstdrucks): Neukomposition (Verlängerung) der Schlüsse. Autograph und Erstdruck. Cp. 1 Autograph Cp. 1 Erstdruck Cp. 3 Autograph Cp. 2 Erstdruck 192 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.60. J.S. Bach, Contrapunctu(r)s 5: Änderung vom 2/2-Takt zum 4/4-Takt, dadurch Verdoppelung der Schlaganzahl. Autograph und Erstdruck.307 307 Die Summe der Buchstabenvalores von Contrapunctur und seinen auffallend flankierenden Zahlen 13 und 5 ergibt entgegen der Meinung von Milka nicht 196 (=142), sondern 192 (4·48 = 4 · 2·1·3·8, BACH). Milka zählt neben den Ziffern nicht nur die Buchstabenvalores von Contrapunctur, sondern auch noch die Anzahl der Buchstaben, wobei er jedoch die Anzahl der Ziffern unkonsequenterweise nicht mitzählt. Dieses Vermischen unterschiedlicher Zählprinzipien (Valor + Anzahl) ist m. E. jedoch problematisch. Siehe Milka B, S. 195. Jesus Christus (5+8) und'Ihsou=j Xristoj̄ (6+7) haben je 13 Buchstaben. Cp. 4 Autograph Cp. 5 Erstdruck Cp. 2 Autograph Cp. 3 Erstdruck III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 193 Abbildung III.61. J.S. Bach, Contrapunctus 8: Verdoppelung der Notenwerte und Änderung vom 2/4-Takt zum 2/2-Takt, dadurch Verdoppelung der Achtelanzahl unter Beibehaltung der Takt- und Schlaganzahl. Autograph und Erstdruck. Abbildung III.62. J.S. Bach, Contrapunctus 9: Stichanweisung von der Hand Bachs für die Verdoppelung der Notenwerte unter Beibehaltung des 4/4-Taktes. Dadurch Verdoppelung der Takt-, Schlag- und Achtelanzahl. Autograph und Erstdruck. Abbildung III.63. J.S. Bach, Contrapunctus 10: Verdoppelung der Notenwerte unter Beibehaltung des 4/4 -Taktes. Dadurch Verdoppelung der Takt-, Schlag- und Achtelanzahl. Autograph und Erstdruck. Cp. 9 Autograph Cp. 8 Erstdruck Cp. 9 Erstdruck Cp. 5 Autograph Cp. 4 Autograph Cp. 10 Erstdruck ~ ~ ~ 194 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.64. J.S. Bach, Contrapunctus 11: Verdoppelung der Notenwerte und Änderung vom 2/4 -Takt zum 2/2 -Takt. Dadurch Verdoppelung der Achtelanzahl unter Beibehaltung der Takt- und Schlaganzahl. Autograph und Erstdruck. Abbildung III.65. J.S. Bach, Contrapunctus 12: Verdoppelung der Notenwerte und Änderung vom 3/4 -Takt zum 3/2 -Takt. Dadurch Verdoppelung der Achtelanzahl unter Beibehaltung der Takt- und Schlaganzahl. Autograph und Erstdruck. Cp. 11 Erstdruck Cp. 11 Autograph Cp. 12 Erstdruck Cp. 10 Autograph III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 195 Abbildung III.66. J.S. Bach, Contrapunctus 13: Unterschied in der Taktvorzeichnung zwischen den Versionen rectus (4/4) und inversus (2/2). Dadurch doppelte Schlaganzahl in der rectus-Version. Erstdruck. Abbildung III.67. J.S. Bach, Contrapunctus 14: Korrektur in Autograph und Erstdruck, die im Erstdruck von Cp. 10 nicht ausgeführt ist. Verdoppelung der Notenwerte im Erstdruck von Cp. 10 und Cp. 14 gegenüber dem Autograph von Cp. 14 unter Beibehaltung des Taktes. Dadurch Verdoppelung der Takt-, Schlag- und Achtelanzahl. Autograph und Erstdruck.308 308 Diese Abbildung erscheint nochmals auf S. 293. Cp. 10 Erstdruck 4/ 4 -Takt Takt 36-37 Cp. 14 Autograph Cp. 6 4/ 4 -Takt Takt 14-15 Cp. 14 Erstdruck 4/ 4 -Takt 196 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.68. J.S. Bach, Canon per Augmentationem in Contrario Motu: Verdoppelung der Notenwerte und Änderung vom 4/4-Takt zum 2/2-Takt. Dadurch Verdoppelung der Takt- und Achtelanzahl unter Beibehaltung der Schlaganzahl. Autograph und Erstdruck. Abbildung III.69. J.S. Bach, Fuga a 2 Clav., rectus: Halbierung der Notenwerte und Änderung des Taktes gegenüber Cp. 13, vom 2/2-Takt im Cp. 13 zum 2/4-Takt in der Fuga a 2. Clav. Dadurch Halbierung der Achtelanzahl unter Beibehaltung der Takt- und Schlaganzahl. Abbildung III.70. J.S. Bach, Schlussfuge (Fuga a 3 Soggetti): Änderung vom 2/2-Takt zum 4/4-Takt. Dadurch Verdoppelung der Schlaganzahl unter Beibehaltung der Taktund Achtelanzahl. Autograph und Erstdruck. Erstdruck Cp. 13 Fuga a 2 Cl. rectus Autograph Autograph Erstdruck III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 197 Abbildung III.71. J.S. Bach, Schlussfuge (Fuga a 3 Soggetti): Korrekturen in den Takten 111-113 unter Hinzufügung eines weiteren Taktes (111 neu). Dadurch Erhöhung der Takt-, Schlag- und Achtelanzahl. Autograph und Erstdruck ABA. Abbildung III.72. J.S. Bach, Schlussfuge (Fuga a 3 Soggetti): Im Erstdruck gegenüber dem Autograph Verkürzung der ganzen Fuge um 61/2 Takte und Vergrößerung der Notenwerte in Takt 233. Dadurch Vergrößerung der Schlag- und Achtelanzahl im neuen Schlusstakt 233. Autograph und Erstdruck. Autograph ABA Takt 111 (neu) | Takt 112 korr. | Takt 113 korr. Autograph 198 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Diese oben dargestellten Abweichungen des Erstdrucks vom Autograph sind längst bekannt und dokumentiert. Plausible Erklärungsversuche für diese Änderungen der Taktvorzeichnungen und der Umschriften der Notenwerte fehlen im bisherigen Schrifttum über die KF jedoch weitgehend; meistenteils wird nicht einmal nach einer möglichen Bedeutung gefragt. Einzig Dokter und Milka stellen sich diese Frage.309 Tatsächlich lassen sich in diesen Änderungen aber kaum überzeugende Begründungen für eine Präzisierung etwa bezüglich Tempofragen oder eines anderweitigen interpretatorischen Verständnisses finden. Dass diese Ungereimtheiten allein numerische Gründe haben könnten, wurde bisher nur von Milka und nur in Ansätzen in Erwägung gezogen. Immerhin zwei Punkte der Irritationen lassen sich durch zeitgenössische Belege erklären. So schreibt der Herausgeber im Vorwort zur ersten Auflage des Erstdrucks: Nachricht. Der selige Herr Verfasser dieses Werkes wurde durch seine Augenkrankheit und den kurz darauf erfolgten Tod ausser Stande gesetzet, die letzte Fuge, wo er sich bey Anbringung des dritten Satzes namentlich zu erkennen giebet, zu Ende zu bringen; man hat dahero die Freunde seiner Muse durch Mittheilung des am Ende beygefügten vierstimmig ausgearbeiteten Kirchenchorals, den der selige Mann in seiner Blindheit einem seiner Freunde aus dem Stegereif in die Feder dictiret hat, schadlos halten wollen. 309 Siehe Dokter, S. 288 ff. und Milka B. Erstdruck III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 199 Ebenso schrieb C.Ph.E. Bach, allerdings vermutlich mehrere Jahre nach Bachs Tod, unter die autographe Fassung der unvollendeten Tripelfuge:310 NB Ueber dieser Fuge, wo Der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben. An der Richtigkeit dieser Aussage wurde bisher nicht gezweifelt, es bestand auch keine Veranlassung dazu. Immerhin sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass zwei weitere grosse zyklische Werke scheinbar unvollendet abbrechen, das Orgel=Büchlein und die Leipziger-Originalhandschrift.311 Außerdem wird allgemein übergangen, dass der Herausgeber mit der Aussage, Bach habe den Schlusschoral in seiner Blindheit einem Freunde in die Feder diktiert , wohl etwas geflunkert hat,312 denn der Choral dürfte bei Drucklegung der KF bereits vorgelegen haben.313 Immerhin ist durch die Aussagen des Herausgebers hinreichend erklärt, weshalb die Fuge a 3 Soggetti und der Schlusschoral in der Druckfassung von KF abgedruckt sind. Damit scheint auch geklärt zu sein, dass Bach tatsächlich über der Arbeit an KF starb und das Werk unvollendet hinterließ. Zweifel an der Richtigkeit dieser Aussage sind bisher nie konsequent geäußert worden, weil die Argumente für die Ansicht, dass die überlieferte Druckfassung ungeordnet sei, erdrückend sind.314 Die Folge dieser Meinung sind unzählige Versuche, Bachs Willen zu rekonstruieren. Darüber 310 Siehe Wolff H, S. 76, Fn 1. 311 Die bisher gültige Ansicht der Nichtvollendung des Orgel=Büchleins habe ich in meiner Arbeit über das O=B widerlegt. Der unvollendete Eintrag dort ist das Fragment über O Traurigkeit, o Herzeleid. In der Leipziger-Originalhandschrift bricht der letzte Choral mit dem Titel Vor Deinen Thron tret ich nach 25½ Takten ab. Es sind am Ende noch Custoden gesetzt, die eine Fortsetzung andeuten, die aber fehlt. Siehe Pachlatko. 312 Übergangen wird nicht die Tatsache, dass diese Aussage nicht stimmt. Dies ist weitgehend Konsens. Übergangen wird, dass hier jemand offensichtlich bewusst eine Unwahrheit in die Welt setzt. Einzig Peter Schleuning macht darauf aufmerksam und sucht eine Erklärung. Siehe Schleuning, S. 182 ff. 313 Eine bereits revidierte Fassung dieses Chorals findet sich zur Hälfte am Ende der Leipziger-Originalhandschrift. Siehe Wolff G, S. 283-297. 314 Siehe Wiemer A, S. 50 ff., Butler B, S. 44 ff. und Moroney. 200 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE wurde deutlich, dass zu unterscheiden ist zwischen einer Frühfassung ab ca. 1742/43, wie sie autograph überliefert ist, einer weiteren zu vermutenden Zwi schenfassung und schließlich der Druckfassung.315 Einige wenige Autoren vertreten auf Grund der fehlenden Erkennbarkeit eines eindeutigen Konzeptes die Meinung, dass ein solches Konzept mögli cherweise gar nie existiert habe.316 Geht man jedoch davon aus, dass es vielleicht doch einmal ein Konzept von KF gegeben hat, so sind im Rahmen eines fortschreitenden Entwicklungsprozesses durchaus verschiedene Zwischenfassungen denkbar. Dabei kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Version des Druckes einer solchen Zwischenfassung entspricht. Allgemein wird jedoch vermutet, dass die Herausgeber des Druckes wegen mangelnder Nähe zu Bach in seiner letzten Lebenszeit über seine letzten Arbeitsschritte an der KF nicht informiert waren.317 Deshalb wird dem Druck der Status einer solchen gültigen Zwischenfassung abgesprochen. Damit ist jedoch der Willkür im sogenannten Rekonstruieren einer angeblich Bachs eigentlichem Willen entsprechenden Fassung und dem Zählen und Darstellen allfälliger Zahlenkonstrukte Tür und Tor geöffnet. Vor lauter Zweifeln am Vermögen der Herausgeber, die KF in einer gültigen Fassung herausgeben zu können, wurde kaum je die Frage aufgeworfen, ob die Druckfassung der KF nicht doch Bachs Willen entsprechen könnte und die Herausgeber sowohl in der Nachricht als auch im Nekrolog eine Finte gelegt haben könnten. Selbstverständlich stellt sich bei derart bös artigem Argwohn mit Recht die Frage, welche Absicht hinter einer solchen Irreführung stehen könnte. Die Antwort könnte darin liegen, dass sie, oder ver mutlich sogar eher Bach selbst, die Absicht hegten, dass sich um das letzte Werk ein Mythos ranken solle, der das künstlerische Ende eines Genius in ei nen undurchsichtigen Nebel hüllt. Schon im Nekrolog ist die Tendenz zur Mythenbildung auszumachen, vollends dann in Forkels Biographie.318 Darüber hinaus ist der Verdacht einer Fintenbildung schon deshalb nicht unbegründet, weil dieses Phänomen bereits im Orgel=Büchlein zu beobachten ist. Dort ist die Diskrepanz zwischen äußerer, sichtbarer Unfertigkeit und innerer, nicht 315 Siehe Hofmann, S. 60 ff. 316 Z. B. Kramer, S. 187 ff. 317 Siehe Hofmann, S. 93 ff. 318 Mizler IV, S. 158 ff. und Forkel. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 201 unmittelbar sichtbarer Vollendung vielleicht noch krasser. Bei allen Unterschieden zwischen O=B und KF stimmen die beiden Werke jedoch darin überein, dass ihr letztes Teilwerk unvollendet ist.319 Auch in der Leipziger-Originalhandschrift bricht der letzte Choral unvermittelt ab. Hier wird noch zu untersuchen sein, ob eine vergleichbare Absicht dahinter stehen könnte. Das fehlende Wissen und die nebulösen Umstände bezüglich der Herausgabe des Erstdruckes beflügeln aber Forscher, Herausgeber und Interpreten immer wieder aufs Neue, doch noch Bachs vermeintlichen letzten Willen zu er kennen. Die Methodik der Beweisführung ist jeweils völlig verschieden. Entsprechend verschieden sind auch die Ergebnisse. An zwei Beispielen soll gezeigt werden, wie die Argumentationen geführt werden. Gregory Butler z. B. zeigt an Hand des Drucks, dass, aus seiner Sicht, die Erben Bachs in die für die Fuga a 3 Soggeti vorgesehenen und leer gelassenen Seiten zwischen Cp. 13 und Canon in Hypodiapason (Canon alla Ottava) die Frühfassung von Cp. 10 (in der Druckfassung Cp. 14) und den Canon per Augmentationem eingefügt haben. Damit wird jedoch nicht nur die Reihenfolge der beiden Canones, alla Ottava und per Augmentationem, vertauscht, sondern auch keine Rücksicht genommen auf die ursprünglich vorgesehene verso-, recto-, verso-Anlage des Augmentationskanons.320 Thijs Kramer geht in seiner Argumentation von einer völlig anderen Grundlage aus.321 Basis für seine Untersuchungen sind die Entdeckungen von Henk Dieben aus den Jahren 1938/39, der mit den Taktzahlen der Cp. 1-11, den Spiegelfugen Cp. 12 und 13, den 4 Kanons und der Spiegelfuge a 2 Clav. ein Magisches Quadrat konstruieren konnte, dessen Zufälligkeit höchst unwahrscheinlich ist. Für dieses Quadrat geht Dieben von den notierten Taktzahlen aus. Kra mer zählt darüber hinaus die klingenden Taktzahlen (also mit Wiederholungen) und stellt fest, dass die KF in dieser Form mit 2135 Takten genauso viele Takte zählt wie der 1. Teil des Wohltemperirten Claviers.322 Auch hier ist 319 Im O=B das Choralfragment O Traurigkeit, o Herzeleid und in KF die Fuga a tre Soggetti. 320 Siehe Butler B, S. 44 ff. 321 Kramer, S. 187 ff. 322 Seine Bemerkung, dass dieser Tatbestand der Forschung bisher unbekannt geblieben sei, ist unrichtig. Kramer, S. 196. Siehe im kritischen Bericht von Moro - 202 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Zufälligkeit eher unwahrscheinlich. Davitt Moroney schreibt zwar dazu im kritischen Bericht zu seiner Ausgabe der KF bei Henle (1989): Es wurde auch vorgebracht, ohne die letzte Fuge umfasse die Kunst der Fuge 2135 Takte, also angeblich genau so viele wie Band 1 des Wohltemperirten Claviers; man will damit andeuten, dass die Kunst der Fuge ohne die letzte Fuge in sich voll endet sei. Diese Behauptung ist falsch und belanglos. Hier irrt Moroney grundsätzlich. Diese Zahl ist korrekt und in ihrer Übereinstimmung mit der Taktzahl des WTC I weder falsch noch belanglos. Richtig ist jedoch, dass daraus, wie auch aus den anderen, scheinbar widersprechenden Forschungsergebnissen, keine endgültigen Schlüsse gezogen werden können. Sie zeigen im Gegenteil auf, wie beweglich die Grundlage ist. Die Konsequenz, die daraus zu ziehen ist, und dies gilt auch für die Argumentationsweise von Butler, kann nur sein, dass der KF bis zum Ende von Bachs Leben kein erkennbares feststehendes Konzept zugrunde lag. Auf ähnlich unsicherem Grund bewegen sich in der Forschung verbreitete Vermutungen über die Personen, die die sogenannte Schlussredaktion vorgenommen haben sollen. Schon die Annahme einer Schlussredaktion außerhalb von Bachs Gestaltungswillen ist eine Spekulation, wenn auch eine nach bisherigem Wissensstand nicht unbegründete. Dennoch zeigen gerade die sorgfältigen Forschungsarbeiten u. a. von Wolff, Koprowski, Wiemer, Rechtsteiner und Milka, dass der Umfang der zu vermutenden außerbachschen Arbeiten an der Schlussredaktion viel kleiner sein muss, als bis anhin vermutet und dass insgesamt doch mehrere Personen genauere Kenntnisse bezüglich des Stiches dieses Werkes hatten. Trotz dieser unsicheren Sachlage wird daran festgehalten, dass die Schlussredaktion nicht von Bach stammen könne. Im Vordergrund der Spekulationen über den angeblichen Schlussredaktor steht als Person C.Ph.E. Bach. V. a. Schleuning entwickelt hier eine gewagte Begründungskonstruktion, die hochinteressante Zusammenhänge ins Spiel bringt. 323 Dabei werden jedoch wesentliche Aspekte ausgeblendet. Insbesondere bleibt weitgehend ungeklärt, in wie starkem Maße Bachs Frau Anna Magdalena einen Überblick über die Arbeit hatte und die Fäden bei der Herausgabe zog. Sie ist als exzellente Abschreiberin bekannt und bewies damit, dass sie den bei neys Ausgabe der KF bei Henle von 1989, S. 115. 323 Siehe Schleuning, S. 182. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 203 ihrer Heirat noch offenkundigen Bildungsrückstand im Verlaufe ihrer Ehe mit Bach und der gemeinsamen Erziehung der hochbegabten Kinder in hohem Maße aufgeholt hatte. Ihr muss die Fähigkeit zugetraut werden, dass sie das Werk im Sinne ihres Mannes der Veröffentlichung zuführen konnte. Insbesondere dürfte sie auch in die Belange rund um den Druck des Werkes in (vermutlich) Leipzig involviert gewesen sein. Ungeklärt ist die allfällige Mitwir kung von Wilhelm Friedemann. Immerhin tritt dieser Sohn ebenfalls als offizieller Verkäufer nicht nur für die SCh, sondern später auch für die KF auf.324 Ebenfalls ungeklärt, weil nur vage nachweisbar, ist die Frage, wann und von wem die Abklatschvorlagen für die verbliebenen Fugen und Canones geschrieben wurden. Oft wird hier in erster Linie Johann Friedrich Agricola genannt. Dabei ist allerdings zu bedenken, dass Agricola im Sommer und Früh herbst 1750 kaum zur Verfügung stehen konnte, denn er führte im Herbst jenes Jahres in Potsdam sein Divertissement Il filosofo convinto in amore auf. Somit dürfte er kaum Freiraum gehabt haben für das zeitintensive Schreiben von Abklatschvorlagen. Nach dieser Aufführung in Potsdam und seiner Ernennung zum Hofkomponisten am Theater daselbst im Mai 1751 dürfte Agricola weiterhin wenig Freiraum gehabt haben, denn der Erfolg von Il filosofo zog weitere Arbeit nach sich. Nach seinem Amtsantritt in Potsdam dürfte er ohnehin ausgelastet gewesen sein. So erfolgte bereits im Herbst 1751 die Aufführung des nächsten Intermezzos La ricamatrice divenuta dama (1. November 1751 Potsdam). Es ist daher eher anzunehmen, dass Agricola um die Zeit seiner Bewerbung für Stölzels Nachfolge in Gotha zu Beginn des Jahres 1750 in Leipzig war und an der KF gearbeitet haben könnte. Für seine Bewerbung in Gotha dürfte Agricola Bachs Vermittlung gesucht haben, denn Stöl zel und Bach standen sich nicht zuletzt durch die gemeinsame Mitgliedschaft in Mizlers Sozietät nahe. Dies würde aber bedeuten, dass auch die von Agricola geschriebenen Abklatschvorlagen noch zu Bachs Lebenszeit entstanden sein müssen. Als weiterer Schreiber von Abklatschvorlagen in der letzten Zeit kommt Johann Nathanael Bammler in Frage, für den Bach im Dezember 1749 324 Wilhelm Friedemann hielt sich nach der am 11.11.1750 erfolgten Testamentseröffnung, bei der C.Ph.E. Bach nicht anwesend war, während sechs Monaten in Leipzig auf. Wozu, ist nicht geklärt. Siehe Milka B, S.159/Fn. 10. 204 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE ein Empfehlungsschreiben noch eigenhändig unterzeichnete.325 Allerdings kehrte Bammler 1750 in seinen Geburtsort Kirchberg/Sachsen zurück, womit er als Kopist wohl nicht mehr zur Verfügung stand. An Stelle weiterer Vermutungen soll hier, von einem anderen Zugangsansatz ausgehend, im Kapitel IV.1. Das Magische Quadrat aufgezeigt werden, dass Bach offensichtlich mit den übrigen vier Drucken der letzten Jahre eine Einheit zu konstruieren versuchte.326 Da in KF auch ein perfekter Goldener Schnitt nachweisbar ist, ist anzunehmen, dass die überlieferte Ordnung von KF im Erstdruck sehr wohl Bachs letzter Wille ist,327 und dass er nicht über der Schlussfuge starb, sondern sie bewusst unvollendet ließ.328 Die Folgerungen aus dieser These sind bezüglich der Entstehung des Drucks der KF erheblich: Bach selber hat den Stich des Druckes bis zum Schluss überwacht oder zumindest genau geplant und sich dazu mit Anna Magdalena, den Söhnen, dem Schwiegersohn und allenfalls auch mit J.F. Agricola und weiteren Helfern detailliert abgesprochen.329 Die Herausgeber, die im Kreise der Familie zu suchen sind, sind verantwortlich für die Drucklegung.330 Dies scheint das Vorwort zu bezeugen.331 Sie haben, falls Bach den Stich nicht mehr bis zum Schluss überwachen konnte, 325 Siehe Wollny C, S. 27-46. 326 Dies beweist auch der Goldene Schnitt, der über der Gesamtheit der letzten fünf Drucke konstruiert ist. 327 Das Magische Quadrat kann keine Auskunft über die Reihenfolge der einzelnen Contrapuncti geben, sondern nur über deren notwendige Anzahl und ihre notwendige Länge in Takten. 328 Diese Vermutung äußerte schon Prautzsch, S. 179. 329 In den Specificationes vom 11. November 1750 ist eine Zahlung an Herrn Schübler von 2 Rt. und 16 Gr. aufgeführt. Siehe Spitta II, S. 962. Entgegen der Meinung Spittas kann es sich nur um die Bezahlung von Stecherarbeiten von Johann Heinrich Schübler an der KF handeln. Siehe Wiemer A, S.46. Auf Grund des mäßig hohen Betrages muss aber angenommen werden, dass es sich nicht um den Gesamtstich handelte, sondern um Teilarbeiten bis zum Tod von Bach. Es kann daraus jedoch kaum geschlossen werden, ob es sich dabei um abschließende Arbeiten oder um weitere Teilarbeiten handelte. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 205 die Schlussredaktion übernommen und nach genauen Vorgaben Bachs gehandelt. Wenn einer der oben erwähnten Fälle stimmt, verschweigen die Herausgeber wissentlich die Wahrheit und setzen im Vorwort bewusst einen Mythos in die Welt. Dabei ist nicht auszuschließen, dass Bach dies selber initiert hat.332 Leider gibt es weder bei Schübler, noch bei einer anderen Gewährsperson im Umfeld Bachs Hinweise auf einen Fortgang von Stecherarbeiten an der KF nach Bachs Tod. Sollte aber die Druckfassung tatsächlich Bachs letztem Willen entsprechen, so ist nicht zu übersehen, dass Bach bei der Fertigstellung von KF und dem Versuch, unter Einbeziehung aller Spätdrucke eine Gesamtkonzeption zu erreichen, unter erheblichem zeitlichem Druck stand. Dies ist angesichts seines Gesundheitszustandes verständlich. Obwohl ich selber davon überzeugt bin, dass meine These richtig ist, heißt dies dennoch nicht, dass Bach die KF in vorliegender Form hinterlassen wollte. Es sieht eher danach aus, dass er sich aus zeitlichen Gründen mit diesem Abschluss zufrieden ge ben musste. Der letzte Wille ergab sich also aus den Lebensumständen und entsprang nicht einem künstlerischen Konzept. Immerhin hat Bach sein überaus gewichtiges Spätwerk der letzten fünf gedruckten Werke mit der Konstruktion eines Magischen Quadrates, sieben Goldenen Schnitten und verschiedenen persönlichen Widmungen auf andere Weise einer Vollendung zugeführt und abgeschlossen.333 330 Im Vorwort zur sonst unveränderten zweiten Auflage von 1752 bezeugt Marpurg, dass er im Einverständnis der Erben handle. 331 Falls dieses nicht sogar von Bach selber initiiert worden ist. Siehe S. 268 ff. 332 Es finden sich auch andere in diese Richtung gehende Aussagen von Bach, z. B. diejenige, er habe keine Lehrer gehabt, sondern sei Autodidakt gewesen. Siehe Mizler IV, S. 158-173 (Nekrolog). 333 Auch die Leipziger-Originalhandschrift hat noch einen entsprechenden Abschluss erfahren, der in einer späteren Studie dargestellt werden soll. 206 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE III.5.1. Der Goldene Schnitt in der Kunst der Fuge Der Goldene Schnitt in KF ist analog zu den beiden Varianten im MO und in den Sechs Chorale konstruiert. Für die dazu notwendige Rechnung gelten für KF die folgenden numerischen Aspekte der einzelnen Werke: Abbildung (Tabelle) III.73. Anzahl der Takte und Schläge in KF. 334 335 336 334 Bezüglich der Cadenza im zweitletzten Takt siehe S. 232. 335 Bei einfacher Zählung der Spiegelfugen wird für den Cp. 13 die Variante inversus mit 2/2-Takt und 142 Schlägen gezählt. Taktart Taktanzahl Schlaganzahl Cp. 1 78 156 Cp. 2 84 168 Cp. 3 72 144 Cp. 4 138 276 Cp. 5 90 360 Cp. 6 79 316 Cp. 7 61 244 Cp. 8 188 376 Cp. 9 130 520 Cp. 10 120 480 Cp. 11 184 368 Cp. 12 (rectus et inversus) 56 168 Cp. (13) (rectus et inversus) 71 (284)/142 Cp. (14) 98 392 Canon per Augment. in Contrario Motu 109 218 Canon alla Ottava 179 537 Canon alla Decima Cp. alla Terza 82+1 328+4 Canon alla Duodec. in Cp. alla Quinta 145 290 Fuga a 2. Clav. (rectus et inversus) 71 142 Fuga a 3 Soggetti 930 45 180 alla Decima: Takte: 82+1, Schläge: 328+4) Gesamtsumme 2 (Spiegelfugen doppelt ge- 2/2 2/2 2/2 2/2 4/4 4/4 4/4 2/2 4/4 4/4 2/2 3/2 4/4/2/2 4/4 2/2 9/16 4/4/12/8 2/2 2/4 4/4 232½ Choral Wen wir in hoechsten Noethen 4/4 Gesamtsumme 1 (mit Cadenza im Canone 1 = 2313 1 = 6739 zählt und ohne Cadenza im Can. alla Dec.) 2 = 2510 2 = 7329 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 207 Die Kunst der Fuge hat 21 Teilwerke mit insgesamt 2313 Takten und entsprechend 6739 Schlägen. Zählt man die Spiegelfugen doppelt, ergeben sich 2510 Takte und entsprechend 7329 Schläge. Auch für die Berechnung des Goldenen Schnittes werden, wie für diejenige des Magischen Quadrates aller letzten fünf Drucke, die Spiegelfugen nur einmal gezählt. Doch wird als Grundlage für die Berechnung des Goldenen Schnittes nicht die Taktzählung verwendet , wie bei der Konstruktion des Magischen Quadrates, sondern die für die Ermittlung der Länge viel genauere Zählung der Schläge.337 In KF kommt, wie bei den Sechs Choralen, von den beiden möglichen Varianten des Goldenen Schnittes nur eine Variante vor, nämlich diejenige mit der längeren Strecke vorne. Die Rechnung sieht folgendermaßen aus: 6739 Schläge · 0.618034 = 4164.93 Schläge, gerundet: 4165 Schläge Die Contrapuncti 1-14 haben insgesamt 4110 Schläge. Der Schlag 4165 befindet sich somit am Ende von Schlag 55 im Canon per Augmentationem in Contrario Motu, d.h. in Takt 28 vor Schlag 2. Abbildung III.74. J.S. Bach, Canon per Augmentationem in Contrario Motu, Takt 28/2, Detail 1, Erstdruck. 336 Bei doppelter Zählung der Spiegelfugen wird für den Cp. 13 die Variante rectus mit 4/4 -Takt und 284 Schlägen mitgezählt. 337 Siehe die Erörterung dieses Problems in Pachlatko, S. 255 ff. s.a. Takt 28 b a(b)| b | a e | f 208 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Die beiden Achtel links und rechts des Goldenen Schnittes bestehen aus folgenden Tönen: links: e und b rechts: f und a (das übergebundene b kann nur einmal gezählt werden. Der Bindebogen über der Tonleiterfigur [siehe nächste Abbildung] beginnt auch folgerichtig mit dem a) Diese vier Töne haben die Zahlenalphabetsumme: 338 Im Druck ist darüber hinaus noch eine optische Besonderheit zu beobachten, die sich kaum zufällig ergeben hat: Abbildung III.75. J.S. Bach, Canon per Augmentationem in Contrario Motu, Takte 19 und 28, Detail 2, Erstdruck. 338 Hier handelt es sich um die selbe Konstellation Fa-Mi und Mi-Fa, wie im Faber-Canon: Fa-Mi et Mi-Fa est tota Musica. Siehe Kapitel I.7.1. c h h a a b h c c b b a | b | a e | f (b=2)+(a=1)+(e=5)+(f=6) 14 b 2 a 1 e 5 f 6 =14 s. a. Takt 19 Takt 28 Valor von BACH III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 209 Die Töne b von Takt 28 im unteren System und c von Takt 19 im oberen System sind akkurat übereinander geschrieben und berühren sich, obwohl die beiden Systeme und Takte je zu einer anderen Akkolade gehören. Zusammen mit den Tönen h und a im oberen Takt ergibt sich auf engstem optischen Raum BACH.339 Der Schnittpunkt liegt an einer keineswegs belanglosen Stelle innerhalb des Kanons. Mit Takt 27¼ ist genau ein Viertel des Kanons erreicht. Hier beginnt die Sopranstimme, die seit Takt 25 nicht mehr Vorlage für die Imitation der Unterstimme in der Vergrößerung ist, mit ausschweifenden Tonlei terfiguren und markiert damit ein neues, stark affektives Element. Ab Takt 53 beginnt der selbe Kanon nochmals mit vertauschten Stimmen. Somit sind in Takt 80 erneut die selben Töne zu finden wie in Takt 28. Allerdings bildet die Stelle hier nicht einen Schnittpunkt. Sie ist auch optisch völlig unauffällig. Abbildung III.76. J.S. Bach, Canon per Augmentationem in Contrario Motu, Takte 79- 82. Erstdruck. Takt 80 Die beschriebene optische Begegnung der Takte 19 und 28 im Druck könnte man leicht als Zufall betrachten, wenn sie nicht in gleicher Art schon im Au tograph feststellbar wäre. Auch hier stehen die beiden Takte direkt übereinander. Zwar berühren sich das b in Takt 28 und das c in Takt 19 nicht, aber sie nehmen den selben Raum ein. 339 Im oberen Takt (19) ist BACH mit den Tönen c-h-a-a-b-h-c fast spiegelbildlich enthalten. 210 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.77. J.S. Bach, Canon per Augmentationem in Contrario Motu, Takte 19 und 28 im Autograph. Blatt 19, S. 38. Takt 19 Takt 28 Dies könnte ein Hinweis dafür sein, dass diese Stelle bereits zum Zeitpunkt der Niederschrift des Kanons im Autograph als Schnittpunkt für den Goldenen Schnitt der ganzen KF vorgesehen war. Diese Vermutung deckt sich mit der Hypothese von Wiemer, dass der Augmentationskanon mit dem Oktavkanon zusammen vermutlich zu den ersten gestochenen Blättern in KF gehört.340 Auf Grund der vorliegenden Fakten waren also die Grundlagen für den Goldenen Schnitt noch variabel, nicht aber sein Ort. Die vorderen und hinteren Teile mussten dazu passend zugerüstet werden. Dieses Vorgehen entspricht weitgehend demjenigen im Orgel=Büchlein. Dort stand in einer sehr frühen Planungsphase der Choral In dir ist Freude als Schnittpunkt des Goldenen Schnittes fest. Ein Unterschied zum O=B besteht in KF darin, dass der überwiegende Teil der ersten Hälfte des Goldenen Schnittes schon vorlag. Erst mit der Zu sammenstellung der zweiten Hälfte war es Bach möglich, den genauen Ort des Schnittpunktes und damit die Platzierung des Augmentationskanons festzulegen. Dies konnte aber nicht geschehen, ohne gleichzeitig das Gesamtkonzept der letzten fünf Drucke im Auge zu haben. Wie der unverständlich anmuten den Zusammenstellung des Druckes v. a. im zweiten Teil unschwer anzusehen ist, war Bach in dieser Phase auch wegen gesundheitlich wesentlich erschwerter Lebensumstände außerordentlich unter Druck. Im ersten Teil hat er die dabei notwendige Verlängerung zum Teil sehr gut, zum Teil auch problematisch gelöst: Die Zukomposition des Contrapunctus 4 ist grandios, die Verlängerung 340 Wiemer A, S. 28. c h _ h a a b h c c b | b a e f III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 211 von Contrapunctus 10 wohl etwas weniger. Bezüglich der qualitativen Notwendigkeit der Verlängerungen der Contrapuncte 1-3 kann man geteilter Meinung sein. Am wenigsten verständlich ist jedoch die zusätzliche Verwendung der älteren Kurzform von Contrapunctus 10 als Contrapunctus 14. Diese Entscheide Bachs können nur mit dem erwähnten Zeitdruck erklärt werden. Hin gegen ist die Platzierung des Augmentationskanons als ersten der Kanons mit der Konstruktion des Goldenen Schnittes begründbar. Je weiter dieser Kanon mit dem festgelegten Schnittpunkt der s.a. vom Anfang entfernt zu stehen kam, umso größer musste der ihm nachfolgende Teil sein.341 Tatsächlich könnte der Grund für die problematische Form dieses ganzen nachfolgenden Teils in der Notwendigkeit der Verlängerung unter Zeitdruck liegen. Ein Hinweis dafür könnte die Erweiterung der dreistimmigen Spiegelfuge zur Vierstimmigkeit mit ihrer gleichzeitigen Verwendung in dreistimmiger Form sein, ebenso die Verwendung des Chorals Wen wir in hoechsten Noethen. Die Nichtvollendung der Schlussfuge mit den drei Themen dürfte hingegen der selben Idee entspringen wie die Nichtvollendung des Orgel=Büchleins und der Leipziger-Originalhandschrift. Die Beendigung der letzten beiden Großvorhaben mit dem selben Choral ist durchaus logisch. Dabei ist das Märchen des Diktates des Schlusschorals vielleicht dahingehend zu retten, dass die Korrekturversion in der Leipziger-Originalhandschrift tatsächlich von Bachs Tochter Elisabeth Altnickol geschrieben und somit ein Diktat in der letzten Lebenszeit von Bach sein könnte.342 Allerdings muss Bach auch diese Fassung in dieser Form in das Gesamtkonzept der Leipziger-Originalhandschrift einberechnet haben.343 Zusammen betrachtet bestärken die beschriebenen Phänomene die Hypothese, dass es sich hier um einen zwar in einer wohl späten Phase erstellten, 341 Geht man bei der Anordnung der Contrapuncte von einer Progression der Schwierigkeit der kontrapunktischen Aufgabenstellung aus, müsste der Augmentationskanon aus analogen Gründen am Schluss stehen. 342 Siehe Kobayashi C. Tomita zweifelt an dieser These. Siehe Tomita, S. 71 f. 343 Ein sehr kompliziertes und perfektes Magisches Quadrat lässt sich auch in der Leipziger-Originalhandschrift nachweisen. Es ging also der Niederschrift auch dieses Zyklus' eine genaue Planung der Anzahl, der Abfolge und der Länge der einzelnen Werke voraus, wenn auch ebenfalls kaum schon in der ersten Phase. 212 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE aber letztlich sorgfältig geplanten Goldenen Schnitt handelt. Wie bei den SCh ist auch er mit BACH signiert. Der Nachweis dieses Goldenen Schnittes löst nun aber, zusammen mit dem weiter unten dargestellten Magischen Quadrat und dem Goldenen Schnitt über alle letzten fünf Drucke, auf einen Schlag die Fragen zu den oben dargestellten Ungereimtheiten bezüglich der Taktänderungen, Erweiterungen und Umschriften der Notenwerte. Ohne diese Umschriften und Erweiterungen wären diese numerischen und kombinatorischen Konstruktionen nicht möglich gewesen. III.5.3. Die letzten ungedruckten Takte und Noten der Fuga a 3 Soggetti Eine weitere doppelte Signierung in den letzten beiden Takten der unvollendeten Tripelfuge stützt die These, dass diese Fuge von Bach als abgeschlossen betrachtet wurde. Diese Signierungen sind im Druckzusammenhang nicht relevant, weil im Erstdruck die letzten sechseinhalb im Autograph überlieferten Tak te fehlen. Das Folgende steht deshalb nicht direkt im Kontext dieser Arbeit. Abbildung III.78. J.S. Bach, Fuga a 3 Soggetti, die letzten Takte. Autograph. Im letzten Takt enden Bass- und Altstimme mit einer Viertelnote. Der Sopran ist nicht vorhanden, es steht weder eine Note noch eine Pause. Der Tenor hingegen ist vollständig ausgeschrieben. Die letzten geschriebenen Töne der drei Stimmen sind die Töne d (Bass), d' (Tenor) und f' (Alt)344. Ihre Zahlensumme ist: 344 Es ist etwas undeutlich, ob die Altstimme ein g' oder ein f' ist. Siehe Hofmann, S. 55. zweitletzter Takt letzter Takt III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 213 Alt f 6 = 6 Tenor d 4 = 4 Bass d 4 = 4 = 14 (BACH) Zählt man den Valor der einzelnen Stimmen im ganzen Takt, ergibt sich folgendes Bild: Alt f 6 = 6 Tenor d-e-d-c-h-a-h-d 4+5+4+3+8+1+8+4 = 37 Bass d 4 = 4 = 47 (Valor von Deus und Herr) Es ist möglich, dass mit der Summe 47 Deus und/oder Herr gemeint ist. Sogar wahrscheinlich wird diese Bedeutung, wenn man das Produkt der drei Stimmen betrachtet: 6 ·37 ·4 = 888 Dies ist eine Namenszahl aus der ersten Zeit der Christenheit und bedeutet ge mäß griechisch-milesischem Zahlenalphabet 'Ihsou=j, Jesus.345 Fügt man alle drei Bedeutungen zusammen, ergibt sich: 345 Siehe Kapitel VIII.2 und VIII.3. Bach, Herr Jesus 214 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Diese Zahlen können so gesehen als verstecktes Zeichen der direkten Nennung des Herrn am Ende des irdischen Wirkens verstanden werden.346 Als direkte Anrufung könnte man sie verstehen, wenn man, nach kabbalistischer Manier, die Summe von Bach, Herr Jesus, 14+47+70=131 (gemäß c.s.) isopsephisch als Jesu Christe (Valor 131) versteht. Die nachfolgende Rechnung ist ebenfalls erstaunlich, wenn auch hypothetisch. Multipliziert man den Valor aller Töne in diesem letzten Takt, ergibt sich folgendes Ergebnis: 48 ist das Produkt von 2·1·3·8 (B·A·C·H), der Zahlenkomplex 8 spricht nach dem oben Dargestellten für sich. Dies wäre eine Signatur höheren arithmetischen Grades. Nach meinem Kenntnisstand von Bachs zahlenkombinatorischem Können halte ich das etwas abenteuerlich anmutende Zahlenspiel in diesem letzten Takt für sehr wohl möglich, nicht zuletzt, weil eine hohe Kohärenz bezüglich des Bedeutungsinhaltes zu den beiden dargestellten einfacheren Rechnungen besteht. Außerdem reduziert sich die Abenteuerlichkeit der Rechnung beträchtlich, wenn man die Zahlen etwas genauer betrachtet. Dabei wird ersichtlich, dass alle Faktoren außer 3 und 5 (die 1 ist als Faktor in diesem Kontext ohnehin bedeutungslos) durch 2 teilbar sind. Dennoch bleibt die Sache erstaunlich. Betrachtet man zudem den zweitletzten Takt, den letzten vollständig komponierten, so ist folgender Valor der Töne gegeben: 346 Die Vokative von'Ihsou=j und Jesus sind'Ihsou= und Jesu. Es kann deshalb hier nicht von einer Anrufung gesprochen werden. Sopran e 5 = 5 Alt 1+7+6+5+4+5+7 = 35 Tenor d (=angebunden) cis-h-cis 30+8+30 = 68 Bass a 1 = 1 = 109 (b=angebunden) a-g-f-e-d-e-g 6 · 4·5·4·3·8·1·8·4 · 4 = 1'474'560 = 482 · [(8·8·8) + (8·8) + (8·8)] III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 215 Das gewichtigste Nomen, das den Valor 109 hat, ist die Anrufung Domine Jesu.347 Dies ist die lateinische Form des obigen Herr Jesus im Vokativ. Damit ergibt sich bezüglich der Ton-Valores der beiden Schlusstakte völlige Bedeutungs-Koinzidenz. Noch deutlicher wird dies durch die Summierung der Ton-Valores beider Takte: Der Gottesname JHVH kommt v. a. in den CV bedeutsam vor, ebenso die 13 als Christuszahl. Auch die beiden Faktoren 6 und 12 haben als Zahlen mit au- ßerordentlichen Eigenschaften Gewicht.348 Die vier Zahlen könnten auch hier in Bachs Blick gewesen sein, auch wenn sich die Summe 156 mit ihrer Bedeu tung zwangsläufig (auf Deutungsebene müsste man sagen: zufällig) ergibt. Die Konsequenz aus dieser Darstellung dürfte sein, dass Bach diese letzten Takte nicht schnell hingeschrieben haben kann und unmittelbar darauf verstorben ist, sondern dass auch diese Takte der Planung bedurften. Dies bestätigt die These, dass die Nichtvollendung dieser Fuge Teil des Konzeptes war. Eine weitere Nebensächlichkeit wurde bisher in der Literatur m. E. nur ungenügend in Betracht gezogen: Am Ende der Seite stehen noch Noten, vermut lich von der Hand Bachs, die in keinem Zusammenhang zum Werk zu stehen scheinen, zumal die untersten Systeme nicht den Eindruck machen, als ob sie für eine Beschriftung vorgesehen gewesen wären.349 Sie sind derart ungenau gezogen, dass sie nur mit Mühe und unter Inkaufnahme von Kollisionen mit der Beschriftung der Nachbarsysteme hätten beschrieben werden können. Diese letzten Noten können deshalb kaum als Korrekturangabe verstanden werden. Sie ergeben jedoch für sich genommen einen Sinn, wenn man ihre numerische Bedeutung betrachtet. 347 G. Ph. Telemann (siehe Ct) dürfte hier kaum gemeint sein. 348 6 ist die vollkommenste der vollkommenen Zahlen und 12 ist die einzige damals bekannte erhabene Zahl. 349 Siehe Hofmann, S. 55. 47+109 = 156 = 6 ·26 (Valor von , hebr. JHVH) oder 12·13 216 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Abbildung III.79. J.S. Bach, Fuga a 3 Soggetti, Schlussseite mit Detail. Autograph. Einem Entzifferungsversuch muss zunächst die Identifizierung des gedachten Schlüssels vorausgehen. Das Auflösungszeichen, das entgegen der Meinung von Hofmann eindeutig sein dürfte, kann sich nur entweder auf ein b oder ein fis beziehen.350 Würde es ein b auflösen, wäre die Tonfolge h, d (evtl. e), gis, h, d und setzte einen C-Schlüssel auf der zweituntersten Linie voraus; würde es ein fis auflösen, wäre die Tonfolge f, a (evtl. b, kaum h), dis, f und setzte einen Violinschlüssel auf der selben Linie voraus. Im harmonischen Kontext kommt wohl nur die erste Variante in Frage.351 350 Hofmann, S. 55. 351 Etwas seltsam mutet die Lösung von Prautzsch an. So schön sie auf den ersten Blick auch ist, so wenig plausibel ist sie auf den zweiten. Prautzsch unterschlägt das Auflösungszeichen vor der ersten Note. Somit kann kaum der Bassschlüssel III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 217 Unklar ist die Tonhöhe des zweiten und des vierten Tones. Der Schreiber hatte entweder Mühe, die Linien genau zu erkennen, oder seine Schreibkoordination war gestört, jedenfalls sind diese beiden Noten nicht eindeutig identifizierund deshalb deutbar. Entgegen der Lösung von Hofmann er liest den zweiten Ton als ein e' vermute ich ein d'. Wie Hofmann lese ich den vierten Ton als h'. Die Tonfolge wäre dann vor und nach dem zentralen gis identisch: Ihr Notenwert ist h=8, d=4, gis=34, h=8, d=4 und ergibt folgende Summe: Dies ist 2·29 und könnte an dieser Stelle J.S.B. + S.D.G. heißen und als Abschluss-Signatur gedacht sein. Wie bereits oben erwähnt, ist diese Interpretation jedoch nicht restlos gesichert, da die Tonhöhe der zweiten Note aus dem Schriftbild nicht eindeutig hervorgeht.352 Etwas seltsam mutet auch die rhythmische Struktur der Noten an. Mit Hofmann bin ich der Meinung, dass es vier Sechzehntel und ein Achtel sind, die ganze Gruppe also drei triolische Achtel. Die 3 für Triolen fehlt; ein Takt ist nicht vorgezeichnet. Insgesamt sind der gesamten Figur alle Zahlen von 1-7 zu entnehmen: gemeint sein, sonst wäre die erste Note ohne Auflösung as oder ais. Prautzsch, S. 257. 352 Wenn das strittige d ein e wäre, ergäbe sich eine Gesamtsumme von 59, was Valor u. a. von Gott, Gloria oder Mensch ist. Diese Bedeutungen ergeben an dieser Stelle jedoch keinen sinnreichen Zusammenhang. h, d', gis', h', d'. 8+4+34+8+4 = 58 7 Zeichen 6 Sechzehntel (= gesamter Notenwert) 5 Noten 4 Sechzehntelnoten 3 triolische Achtel 2 Vorzeichen 1 Achtelnote 218 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE Die Dreieckszahl von 7 (= Summe aller Zahlen von 1 bis 7) ist der zweite numerus perfectus 28. Diese Zahl ist gleichzeitig 2·14. Das in diesem Kapitel III.5.2 Dargestellte dient ausschließlich der Untermauerung der These, dass der Wille zur Nichtvollendung der Schlussfuge nicht erst im gesamten Kontext sichtbar wird, sondern auch und gerade in den letzten geschriebenen Takten. III.5.3. Die Widmung der Kunst der Fuge Auch die KF hat einen Widmungsträger. Wie bereits erwähnt, geht Bach in der Strukturierung von KF und damit in der Zählweise von zwei verschiedenen Voraussetzungen aus. Für die Berechnung des Goldenen Schnittes in KF und der Konstruktion des Magischen Quadrates mit Hilfe von allen letzten fünf Drucken zählt Bach die Spiegelfugen nur einmal.353 In dieser Struktur ist im Canon alla Decima für die Cadenza ein Takt mit vier Schlägen eingerechnet. Die Gesamtsumme der Takte dieser in den Augen Bachs offensichtlich entscheidenden Zählweise beträgt 2313. In dieser Summe finden sich die Valores der Namen von Wilhelm Friedemann Bach auf folgende Weise: 354 Die drei Faktoren, die keine Namenvalores sind, 9, 10 und 11, liegen in einer arithmetischen Folge. Diese Tatsache spricht gegen Zufälligkeit der Anordnung. Das selbe Vorgehen ist auch im MO für den dortigen Widmungsträger C.Ph.E. Bach zu beobachten. 353 Als Teilwerke der 49 Nummern aller gedruckten Werke sind die Spiegelfugen nur einmal gerechnet: Ct (1), MO (16), CV (5), SCh (6), KF (21). 354 41 ist auch Valor von J.S. Bach und G.P.T. (G.Ph. Telemann); 29 ist ebenfalls Valor von J.S.B. und S.D.G. 2313 = 9 ·176 + 10 ·41 + 11·29 (9 ·176=1584 | 10 ·41=410 | 11·29=319 1584+410+319=2313) 176 (Valor von Wilhelm Friedemann Bach) 41 (Valor von W.F. Bach) 29 (Valor von W.F.B.) III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 219 Bachs Wahl seines erstgeborenen Sohnes Wilhelm Friedemann als Widmungs träger ist durchaus nachvollziehbar, gilt Wilhelm Friedemann doch als der dem Vater ähnlichste Sohn und der am ausgeprägtesten noch an der kontrapunktischen Setzweise interessierte.355 Es darf an dieser Stelle nicht verschwiegen werden, dass die zweite Gesamtsumme der Takte von KF, die sich durch die Zählweise mit den einzeln gezählten Spiegelfugen ergibt, die Interpretation von Anspielungen auf weitere Personen zulässt. Die deutliche Auftrennung der Spiegelfugen im Druck kann m. E. als Hinweis auf eine weitere Gesamtsumme verstanden werden. 356 Diese zweite Gesamtsumme beträgt 2510. Es macht dabei den Anschein, dass diese sich durch die neue Darstellungsstruktur im Druck ergebende Summe ausschließlich zur Darstellung von Widmungsträgern gewählt wurde. Die zu Grunde liegende Zahl 251 ist eine Primzahl und, soweit bisher bekannt, nicht von symbolischer Bedeutung.357 In den Zahlen 251 und 2510 können nun aber zwei Anspielungen vermutet werden: 1. Die Gesamtsumme 2 (2510) von KF könnte eine weitere Anspielung auf W.F. Bach sein:358 2510 = 40 ·41 + 30 ·29 Bemerkenswert ist hier, dass die Faktoren 40 und 30 nur um einen Zähler neben den Faktoren 41 und 29 liegen und dass auch sie die Summe 70 ergeben: 355 Forkel schrieb in seiner Bach-Biographie über Wilhelm Friedemann: Der älteste, Wilh. Friedemann, kam in der Originalität aller seiner Gedanken seinem Vater am nächsten. Siehe Forkel, S. 44. 356 Wiemer weist darauf hin, dass die Spiegelfugen im Autograph untereinander geschrieben sind und demzufolge eine andere Reihenfolge haben, als sie der Druck zeigt. Die Änderung erfolgte offensichtlich erst nach dem Stich der Seiten, denn die Titelschrift der nun an erster Stelle stehenden dreistimmigen Spiegelfuge wurde nachträglich eingefügt. Dies bedeutet, dass die zusätzliche Zählung der Spie gelfugen als zwei Einheiten sehr spät ins Auge gefasst wurde. Siehe Wiemer A, S. 33-36. 357 251 ist auch Valor von J.G. Fulde gemäss cabbala chronologica. Siehe S. 56. 358 Weil W.F. Bach und J.S. Bach die gleichen Valores haben, wäre auch eine Anspielung auf J.S. Bach denkbar. 220 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 40+30=70 | 41+29=70. Die Zahl 70 ist bekannt als Valor von Jesus und Joh. Seb. Bach. Die Summe der Faktoren (29, 30, 40 und 41) ist 140. Dies ist nicht nur 10 ·14, sondern auch Valor von In nomine Jesu. 2. In der der Zahl 2510 zu Grunde liegenden Zahl 251 summieren sich die Valores von: G.Ph. Telemann (109) + G.F. Händel (60) + J.S. Bach (41) + W.F. Bach (41).359 Es kann kein Zweifel sein, dass Bach sich selber, seine beiden Musikerkollegen und seinen ältesten Sohn als Vertreter der Musicalischen Wissenschaft verstand. Für die Vertreter und Kenner dieser Wissenschaft ist die KF geschrieben und als Widmung an die besten unter ihnen könnten diese Anspielungen verstanden werden. Dabei darf nicht übersehen werden, dass die Koinzidenzen der angeführten Valores Zufälle sind. Die Vermutung, Bach spiele mit diesen Zahlen bewusst, ist aber im Kontext nicht leichtfertig von der Hand zu weisen. III.5.4. Ein Kugelvolumen als Vermächtnis? Bislang konnte bei der Zählung der Takt- und Schlagzahlen in KF lediglich konstatiert werden, dass Bach offensichtlich zwei verschiedene Zählungen nebeneinander anwendete. Dies betrifft die einfache und die doppelte Zählung der Spiegelfugen.360 Sowohl für die Konstruktion der Goldenen Schnitte wie für diejenige der Magischen Quadrate verwendete Bach die einfache Zählung der Spiegelfugen. Die doppelte Zählung fand hingegen Berücksichtigung für das Andeuten der Widmungen. Da dies mit Hilfe gematrischer Rechnungen geschah, die zwangsläufig nicht zu zweifelsfreien Ergebnissen führen, stellt sich die Frage, ob die offensichtlich späte Entscheidung, die Spiegelfugen zu 359 Wenn 2510 Summe der Produkte 40·41 + 30·29 ist, ist 251 zwangsläufig Summe von 4·41 + 3·29. 360 Im Autograph stehen die Spiegelfugen 12 recto/inverso und 13 recto/inverso je unter einer Akkolade und bilden so eine Einheit. Im Erstdruck sind sie getrennt und folgen nacheinander, wobei jeweils keine neue Nummer steht. III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE 221 trennen und damit das ursprüngliche, komplizierte Zahlenkonzept zu durchbrechen, nicht auch einen anderen triftigen Grund haben könnte. Es wurde in dieser Arbeit deutlich, dass Bach in seiner allerletzten Lebenszeit bemüht war, seine Werke abzuschließen und zu veröffentlichen. Dabei musste er, wie v. a. die KF zeigt, schwerwiegende Kompromisse eingehen, die bis zur Unkenntlichkeit eines inneren Konzeptes führten. Doch war es ihm wichtig, die Werke auf nicht sichtbaren Metaebenen zu strukturieren, zu einer übergreifenden Einheit zu verbinden und damit zu vollenden. Dies ist ihm in staunenswerter Weise gelungen. Die doppelte Zählung der Spiegelfugen könnte einen ähnlichen Grund haben. Durch eine solche Zählung erhält die KF die Taktsumme von 2510, die Schlagsumme von 7329 und die Achtelsumme von 19645.5. Die beiden letzteren Zahlen sind nur scheinbar unauffällig. Zunächst zur Zahl 7329: Sie ist das Produkt der Primzahlen 3·7·349 und damit eine sphenische Zahl.361 Im Kontext noch interessanter ist die Zahl aber, wenn sie als Volumenzahl einer Kugel, des wohl vollkommensten aller dreidimensionalen Körper, betrachtet wird. Ein Kugelvolumen wird durch folgende Zahl berechnet: VKugel = 4/3 r3 Für 7329 als Volumenzahl einer Kugel gilt demnach bezüglich r3 Folgendes: 7329 = 4/3 r3 7329 : 4 · 3 : 3.141 = 1750362 Die obige Rechnung ist trotz des irrationalen Teilers derart ganzzahlig genau, dass nicht von einem Annäherungswert gesprochen werden kann. Die Interpretation dieser Zahl, die mit Bachs Todesjahr übereinstimmt, muss an dieser Stelle offenbleiben. Immerhin kann festgestellt werden, dass die Zufälligkeit 361 Eine sphenische Zahl ist das Produkt genau dreier Primzahlen. 362 Wie im Kapitel I.3. Die Zahl Pi ( ) dargestellt, wird die Zahl zu Bachs Zeit üblicherweise auf zwei Stellen nach dem Komma genau gerechnet. Hier wird mit drei Stellen nach dem Komma ( =3.141) gerechnet. r3 bedeutet hier das Volumen eines Würfels mit Kantenlänge r = 3 1750 = 12.0(507). Diese Zahl ist zwar die einzige erhabene Zahl, in dieser Bedeutung hier jedoch kaum von Belang. 222 III DIE LETZTEN FÜNF GEDRUCKTEN WERKE ALS EINZELWERKE dieser Zahl im Kontext der übrigen Vernetzungen der Zahlen in hohem Ma- ße unwahrscheinlich ist. Außerdem darf mit Blick auf die Stich- und Druckgenese von KF nicht außer Acht gelassen werden, dass Bachs Entscheidung für die Trennung der Spiegelfugen in nacheinenander folgende Einzelwerke of fensichtlich sehr spät erfolgte, möglicherweise erst nach dem Jahreswechsel 1749/50. Bachs gesundheitlicher Zustand war bedenklich und ließ ihn seinen Tod erwarten. So gesehen wäre es denkbar, dass diese Rechnung als mathema tisches Vermächtnis Bachs gesehen werden könnte. Etwas nüchterner gesehen ist diese Jahreszahl immerhin die zeitliche Signierung der Vollendung von KF. Mit der Gesamtsumme der oben erwähnten Achtelsumme 19645.5 oder bei zusätzlicher Zählung von 8 Achteln als Cadenza im Canone alla Decima 19653.5 zeigt sich ein Kreisumfang mit interessanter Radiuszahl. 19645.5 = 2 r 19645.5 : 2 : 3.14 = 3128.264 oder 19653.5 = 2 r 19653.5 : 2 : 3.1415363 = 3128.0439 3128 ist eine der Permutationen von 2138 (BACH): CABH Auch hier dürfte die Radiuszahl 3128 als Namenssignierung zu betrachten sein. Die zweite Rechnung ist sehr viel genauer und möglicherweise die von Bach gedachte. Zufälligkeit ist zwar möglich, aber in Anbetracht der Kombi nation mit der oben gezeigten Volumenzahl 7329 und der gemeinsamen Zählweise dieser beiden Gesamtsummen wenig wahrscheinlich. 363 Hier unter Verwendung der Zahl mit 4 Nachkommastellen (3.1415).

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Zusammenfassung

Johann Sebastian Bach bereitete in seinen letzten drei Lebensjahren fünf Werke zum Druck vor: „Canon triplex“, „Musicalisches Opfer“, „Canonische Veränderungen über ‚Vom Himmel hoch, da komm ich her‘“, „Sechs Choräle“ und „Die Kunst der Fuge“ (posthum erschienen). Auf den ersten Blick gibt es wenig Veranlassung, eine nähere Verbindung dieser Werke miteinander zu vermuten. Sie wurden bei verschiedenen Stechern, Druckern und Verlegern hergestellt und publiziert. Dennoch bilden diese fünf Werke eine Einheit, wenn auch eine verborgene.

Felix Pachlatko gelingt in der vorliegenden Studie der Nachweis versteckter innerer und übergreifender arithmetischer Strukturen wie Magischer Quadrate, äußerst genauer Goldener Schnitte sowie Kreis- und Kugelberechnungen, die darauf schließen lassen, dass die Gestalt aller dieser Werke – dies gilt besonders auch für „Die Kunst der Fuge“ – Bachs letztem kompositorischen Willen entspricht.