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Christopher Li

George Harrison und die Komplementarität von "Ost" und "West"

Ein biografischer Versuch

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4411-7, ISBN online: 978-3-8288-7413-8, https://doi.org/10.5771/9783828874138

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
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Wissenschaftliche Beiträge Musikwissenschaft | 13 Christopher Li George Harrison und die Komplementarität von »Ost« und »West« Ein biografischer Versuch Te ct um Ch ri st op he r L i G eo rg e H ar ri so n un d di e Ko m pl em en ta ri tä t vo n »O st « un d »W es t« Ei n bi og ra fis ch er V er su ch Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Musikwissenschaft Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Musikwissenschaft Band 13 Christopher Li George Harrison und die Komplementarität von »Ost« und »West« Ein biografischer Versuch Tectum Verlag Christopher Li George Harrison und die Komplementarität von »Ost« und »West« Ein biografischer Versuch Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag, Reihe: Musikwissenschaft; Bd. 13 Zugleich: Dissertation an der Humboldt-Universität zu Berlin, Kultur-, Sozialund Bildungswissenschaftliche Fakultät, 2019 © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 ePDF 978-3-8288-7413-8 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4411-7 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN 1861-7549 Umschlaggestaltung: Tectum Verlag, unter Verwendung einer Illustration von Josephine Warfelmann Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Für Josephine Warfelmann, Patrick Li und Alexandra Rosmann VII Inhaltsverzeichnis Vorwort und Danksagungen .................................. XI Einleitung ................................................................. 1 Ungegenständlichkeit der »Forschungsgegenstände« ........... 2 Transkulturalität und Orientalismus: Fragestellungen und Zielsetzungen der Arbeit .......................................................... 4 Biografik und Interdisziplinarität ........................................... 12 Methodik der Musikanalyse .................................................... 15 Aufbau und Architektur der Arbeit ........................................ 20 Formalien ................................................................................. 21 1. Kindheit, Jugend und Beatlemania. Von der Rezeption afroamerikanischer Musik bis zur »British Invasion« (1943–1965) .................. 31 1.1 »Presenting The Dogbeats«: Vorbemerkungen zum Etikett »Quiet Beatle« ............................................................. 31 1.2 Kindheitsinteressen, Kindheitsimpulse und Katholische Kirche ................................................................... 41 1.3 Hong Kong Blues und andere frühe musikalische Eindrücke ................................................................................ 50 1.4 Skiffle, Rockabilly und Rock ’n’ Roll: Zur transatlantischen Rezeption afroamerikanischer Musik ...... 60 1.5 Beat: Formative Monate in Hamburg und Liverpool ............ 74 VIII 1.6 Beatlemania, »British Invasion« und Reflexion des Selbstbildes ...................................................... 83 2. »Yogis of the Himalayas«. George Harrison und indische Kultur (1965–1970) .................................. 97 2.1 Der Film Help!: Zur Kontextualisierung von George Harrisons Erstbegegnungen mit indischer Kultur ... 97 2.2 George Harrisons Begegnung mit Swami Vishnu- Devananda als Beispiel transkultureller Bewegung ............. 115 2.3 Faszination Sitar und Faszination Shankar ......................... 123 2.4 »Raga Rock«: Zur musikalischen Analyse von Norwegian Wood und Love You To .................................... 130 2.5 Die Suche nach »Anubhava«. George Harrisons persönliche Begegnung mit Ravi Shankar und literarisch-spirituelle Begegnungen mit Vivekananda und Paramahansa Yogananda .............................................. 162 2.6 Die »Asia Mini-Tour« der Beatles im Sommer 1966 oder: Kontroversen in »Ost« und »West« ............................ 175 2.7 »Raga Rock«: Zur musikalischen Analyse von Within You Without You ....................................................... 191 2.8 Transzendentale Meditation, Wonderwall Music, Dàodéjīng & Yìjīng ................................................................ 209 2.9 Die Hare Krishna-Bewegung und ein Gespräch zwischen A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupāda, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison ................... 247 2.10 Sitarspiel, E-Gitarrenspiel und Slide .................................... 271 2.11 I Me Mine: »Ahaṅkāra« und George Harrisons Sichtweise auf die Auflösung der Beatles ........................................................... 291 3. »I really want to see you Lord«. George Harrisons Positionierungen als Solomusiker (1970–1978) ..................................... 307 3.1 My Sweet Lord: Zur Positionsbestimmung von Harrisons egalitär-pluralistischer Religionsauffassung ...... 307 3.2 Das Concert For Bangladesh. »White Charity« oder »collective agency«? ........................ 318 IX 3.3 Living In The Material World: Aspekte dvaitischer Weltanschauung in Musik und Songtexten von George Harrison ...................... 337 3.4 Eine Pilgerreise nach Vrindavan und eine Tournee durch Nordamerika oder: OM & WIN ............................................. 351 3.5 Der Plagiatsprozess um My Sweet Lord oder die Frage: Was versteht man unter einem »Song« – Tonstruktur oder Klangaufnahme? .......................................................... 363 3.6 »On the road to Mandalay«: Auftakt zu Retroreflexionen George Harrisons .................................................................. 384 4. »British through and through«: George Harrison als Produzent von Filmkomödien (1978–1990)................................. 393 4.1 Monty Python’s Life Of Brian und Think For Yourself: Zum Verhältnis von Religion, Autorität und Vermittlung .. 393 4.2 All Those Years Ago: George Harrisons Hommage an John Lennon ..................... 412 4.3 Empire-Kritik in den Filmkomödien Privates On Parade und Bullshot .......................................................................... 425 4.4 Das fiktive Concert For »Cascara« als Selbstparodie des Concert For Bangladesh und George Harrisons Absage an Bob Geldofs Live Aid ............ 437 4.5 Musikalische Chinoiserien im Soundtrack von Shanghai Surprise ................................................................ 446 4.6 »Where is my Shyām gone?«: Jeff Lynnes und George Harrisons Retrosound der 1980er-Jahre ................ 456 5. »Tyāga«. Projekte in den 1990er-Jahren und Loslösung vom Leben (1991–2001) ............... 467 5.1 »Look to this day…«: Japan-Tournee & George Harrisons Benefizkonzert für Maharishis Natural Law Party .............. 467 5.2 Beatles-Anthology und hüpfende Flöhe aus Hawaii ........... 481 5.3 Die Produktion von Ravi Shankars Chants of India als Komplementarität von »Ost« und »West« ..........................491 X 5.4 Krebserkrankung – Messerattacke auf George Harrison an der Schwelle zum Millennium – Krebstod in Los Angeles ........................................................................... 498 6. George Harrison und Transcultural Agency. Zusammenfassung, Zuschreibungen und Ausblicke ............................................................. 517 6.1 »…nice agents like the Beatles…«: Zuschreibungen und offene Fragen ...................................... 517 6.2 »…the breath of life itself…«: Ausblicke .............................. 538 Literaturverzeichnis ................................................... 559 Tonträgerverzeichnis ................................................. 615 Filmverzeichnis .......................................................... 619 XI Vorwort und Danksagungen Die ursprüngliche Motivation, sich mit George Harrison zu beschäftigen, bestand zunächst darin, seine musikalischkünstlerischen Projekte, insbesondere seine Soloarbeiten nach Auflösung der Beatles, besser kennenzulernen. Persönliches Interesse verband sich schnell mit musikwissenschaftlichem Interesse. Allein die von indischer Musik beeinflussten Songs von George Harrison forderten die Frage heraus, von welcher Seite eine musikwissenschaftliche Annäherung sinnvoll versucht werden könnte: von musikethnologischer Seite, von musikanalytischer Seite, von kulturanalytischer Seite? Das Fehlen eines integralen analytischen Ansatzes wirkt wie eine Mahnung der Musik zur Bescheidenheit der Wissenschaft. Denn die Musikgeschichte scheint durch Rock- und Popmusik – erst recht aber durch Rockmusik, in die Elemente asiatischer Musiken eingeflossen sind – über historisch gerechtfertigte Fokusse musikwissenschaftlicher Teildisziplinen hinweggeschritten zu sein. Eine Darstellungsweise, die es ermöglichen soll, vielfältige Aspekte aus unterschiedlichen Perspektiven zu untersuchen, zu ordnen und locker zu verklammern, ohne sich mit dem Vorhaben zu überheben, einen integralen analytischen Ansatz zu entwickeln, wird hier als »biografischer Versuch« bezeichnet, als Versuch, entlang der biografischen Eckdaten diverse Aspekte zu thematisieren. Einige Grundfragen, die bereits im Ausgangspunkt der Beschäftigung eine latente Rolle spielten, manifestierten sich im Laufe der Arbeit begrifflich wie folgt: Welcher Art war George Harrisons Verhältnis zu indischer Musik- und Religionskultur? XII Hat Harrison in seiner Musik quasi mit einer »orientalistischen« Haltung ein klischeehaftes Bild Indiens vermittelt? Oder kommt in seiner Musik und seinen Interessen an indischer Kultur ein »transkultureller« Impuls zum Tragen, der als ein Ausdruck sich verbindender und vernetzender Kulturtraditionen verstanden werden kann? – Die Arbeit an dieser Dissertationsschrift wurde im Rahmen einer Reise nach Vrindavan begonnen sowie mit einem Studium jener Meditationstechniken begleitet, die George Harrison im Laufe seines Lebens praktiziert hat. Zuvorderst möchte ich Sebastian Klotz herzlich danken, der meine Arbeit an dieser Dissertationsschrift immer wieder motiviert und durch ebenso offene wie richtungsweisende Gespräche musikwissenschaftlich betreut hat. Vor allem im Hinblick auf die Verortung der Arbeit im Spannungsfeld zwischen den Begrifflichkeiten Transkulturalität und Orientalismus verdanke ich Sebastian Klotz wertvolle Anregungen. Ursprünglich vermittelt wurde der Kontakt zu Sebastian Klotz durch Ingolf Max, dem ich hierfür außerordentlichen Dank schulde. Lars-Christian Koch danke ich für seine Bereitschaft, die Zweitbegutachtung der Arbeit zu übernehmen. – Zahlreiche Institutionen und weitere Einzelpersonen haben die vorliegende Arbeit durch hervorragende Dienstleistungen resp. Wertvolle Hinweise unterstützt. Folgenden Institutionen habe ich zu danken: der British Library, dem British Film Institute (BFI), dem British Board of Film Classification (BBFC), der Staatsbibliothek zu Berlin, der Amerika-Gedenkbibliothek, der Zentralbibliothek der TU und UdK Berlin für die zuverlässige Besorgung einer Reihe von Fernleihen sowie der Bayerischen Staatsbibliothek für die prompte Anschaffung des unverzichtbaren Kompendiums Eight Arms To Hold You (2000) von Chip Madinger und Mark Easter zu den Solover- öffentlichungen der vier Beatles. Des Weiteren sei folgenden Einzelpersonen gedankt: der Sängerin und Sprecherin Izabela Borzymowska für ihre Informationen zur Klangaufnahme des Songs Brainwashed, Steven J. Rosen (Herausgeber des Journal of Vaishnava Studies) für Hinweise auf die Autorenschaft der Liner Notes von Bhaktivedantas Happening Album (1966), Elizabeth Harper (Archive Manager in der Royal Albert Hall) für den Hinweis auf einen Fehler in der Harrison-Biografik XIII und Sophy Thomas vom Victoria and Albert Museum für die Daten zu einer Sitar, die George Harrison sich im Sommer 1966 in Neu-Delhi gekauft hat. – Tamara Kuhn und Alexandra Drivalos vom Tectum Verlag danke ich herzlich für die reibungslose und kompetente Betreuung dieser Publikation. Christopher Li Flensburg, 25. Oktober 2019 1 Einleitung Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet Till Earth and Sky stand presently at God’s great Judgment Seat; But there is neither East nor West, Border, nor Breed, nor Birth, When two strong men stand face to face, tho’ they come from the ends of the earth! Rudyard Kipling (1889): The Ballad of East and West East is east and west is west The twain shall meet East is west and west is east Let it be complete John Lennon (1973): You Are Here Als John Lennon im Jahr 1973 in seinem Song You Are Here seine Lebensbegegnung mit der japanischen Avantgardekünstlerin Yoko Ono besang, nahm er durch den expliziten Bezug seines Songtextes auf Rudyard Kiplings Ballad of East and West aus dem Jahr 1889 in gewisser Weise eine progressive geschichtliche Haltung für sich in Anspruch: Der Songtext konnte so aufgefasst werden, dass er in seiner Beziehung zu Yoko Ono eine sich wechselseitig vervollständigende Begegnung zwischen »Ost« und »West« erfüllt sehen wollte (»Let it be complete«), die – plakativ vor dem Hintergrund der ersten Zeile von Kiplings Ballad of East and West (»never the twain shall meet«) – Fortschritt ausdrücken sollte (»the 2 twain shall meet«).1 Diese Interpretation relativiert sich, wenn man – biografisch kontextualisierend – danach fragt, ob Entstehung und Aufnahme dieses Songs möglicherweise in die Phase des sogenannten »Lost Weekend« von John Lennon fällt, also einer Zeit der Trennung von Lennon und Ono, die weniger die Realisierung harmonischer Einheit zweier Menschen und deren Kulturen als vielmehr das Streben danach repräsentierte. Sie relativiert sich ein weiteres Mal, wenn man – kulturgeschichtlich kontextualisierend – bedenkt, dass mit John Lennons Bezugnahme auf die erste Zeile des Gedichtes von Rudyard Kipling nur ein kleiner Ausschnitt einer komplexen Position Kiplings angesprochen ist. Wenn in den weiteren Versen der Ballad of East and West davon die Rede ist, dass Kategorien wie Ländergrenzen, Rasse, Herkunft sowie »Ost« und »West« in der Unmittelbarkeit der Begegnung zweier Menschen keine zwingende Rolle spielen müssen, so relativiert sich die Interpretation, inwiefern John Lennon sich in seinem Song wirksam von dem Dichter des Empire abgesetzt hat. Anhand dieses kurzen Beispiels sei die grundlegende diskursive Architektur der vorliegenden Arbeit, in deren Mittelpunkt George Harrison steht, charakterisiert: Musikalischkünstlerische Handlungen George Harrisons werden biografisch und kulturgeschichtlich kontextualisiert sowie im Hinblick auf transkulturelle Prozesse analysiert und interpretiert. Unter musikalisch-künstlerischen Handlungen seien Songs (in ihren sonischen und tonstrukturellen Aspekten), Songtexte, Gesang, Gitarrenspiel, Gitarrensoli, Instrumentaldarbietungen auf weiteren Musikinstrumenten, Musikproduktionen sowie Filmproduktionen, Filmmusiken und gelegentliche schauspielerische Tätigkeiten verstanden. Ungegenständlichkeit der »Forschungsgegenstände Sofern man unbedarft formulieren würde, »Gegenstand« dieser Arbeit sei das »Leben und Werk George Harrisons«, so wären damit bereits in mehrerlei Hinsicht implizit Annahmen gemacht, die im Kontext dieser Arbeit reflektiert und hinter- ______ 1 Kipling 1921 [1892]: 75; Lennon 1987 [1973]: Track 11. 3 fragt werden sollen anstatt sie unbesehen vorauszusetzen. Ein »Gegenstandsverständnis«, welches von der Annahme ausginge, der Begriff des musikalischen »Werks« sei, so wie er für das klassisch-romantische Repertoire verwendet wird, auch auf Rock- und Popsongs anwendbar, wäre ebenso irreführend wie die Vorstellung, man könne »das Leben George Harrisons« analytisch untersuchen und auf diese Weise eine »wahre« Biografie als Narration objektivieren. Weder ist das Leben George Harrisons in verdinglichter Form greifbar noch ist die Klanggestalt eines Songs in einer vergleichbaren Weise analysierbar wie ein Notentext, der vor einem liegt: Die »Forschungsgegenstände« dieser Arbeit sind eigentümlich ungegenständlich. Wenn daher in der vorliegenden Arbeit von »Leben« oder »Songs« die Rede ist, so soll damit nicht vorausgesetzt sein, die »Forschungsgegenstände« existierten in einer hypostasierten Form. In der Rock- und Popmusikforschung ist die Frage, was denn mit Blick auf musikanalytische Forschungsanliegen eigentlich als »Analyseobjekt« zum Ausgang genommen werden könne, bereits (teilweise ausgesprochen kontrovers) thematisiert worden.2 Ein Forschungsparadigma, das Musik- und Kulturanalyse integriert, steht zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch nicht zur Verfügung. Mit Blick auf Biografik von Musikern aus dem Bereich der Rock- und Popmusik muss zugestanden werden, dass dieses Feld von der Musikwissenschaft bisher weitestgehend Autoren anderer Disziplinen überlassen worden ist. Eine musikwissenschaftliche Beatles-Biografik resp. Harrison-Biografik existiert nicht.3 Dies liegt nicht nur daran, dass – wie Melanie Unseld festgestellt hat – das »[…] ambivalente Verhältnis der Musikwissen- ______ 2 Vgl. z.B. Middleton 1990; Middleton 2000; Moore 1997; Moore 2001; Shepherd/Wicke 1997; Wicke 1992b; Wicke 2002; Wicke 2003; Everett 1999; Everett 2001a; Everett 2001b; Rösing/Schneider/Pfleiderer 2002. 3 Bisher erschienene Harrison-Biografien: Giuliano 1990; Clayson 2001 [1996]; Kirkpatrick 2000; Shapiro 2002; Huntley 2002; Huntley 2006 [2004]; Allison 2006; Greene 2006a [Greene 2006b]; Harrison 2011a [Harrison 2011b]; Tillery 2011; Rohde 2013; Rieger 2013; Jørgensen 2014; Thomson 2015. George Harrison ist der einzige Beatle, der eine autobiografische Schrift veröffentlicht hat (»I Me Mine«; Harrison 2004 [1980]). 4 schaft zur Biographik […] bis in die Gegenwart Teil dieser Fachgeschichte«4 ist, sondern auch daran, dass das Verhältnis der Musikwissenschaft zur Rock- und Popmusik ebenfalls bis in die Gegenwart hinein ambivalent geblieben ist. Unmittelbare Folge der Verhältnisse ist, dass in den bislang entstandenen biografischen Darstellungen zu George Harrison musikalische und musikhistorische Aspekte weitestgehend unthematisiert geblieben sind. Die vorliegende Dissertationsschrift möchte dazu beitragen, dieses Defizit zu verringern. Transkulturalität und Orientalismus: Fragestellungen und Zielsetzungen der Arbeit Der Versuch einer biografischen Darstellung erfordert die abwechselnde Fokussierung unterschiedlichster Tätigkeits- und Wirkungsbereiche George Harrisons. Das bringt wiederum die Notwendigkeit methodischer Beweglichkeit mit sich. Lassen sich einerseits die verschiedenen Facetten der zu untersuchenden Handlungen und Prozesse nicht unter ein einzelnes verbindliches analytisches Paradigma bringen, so ist es andererseits gerade diese Vielfalt, die sich fruchtbar auf die Musikforschung auswirken könnte, indem sie als Aufforderung verstanden wird, die Fragmentierung von musikwissenschaftlichen Teildisziplinen in eine interdisziplinäre Perspektive zu stellen. Georgina Born und David Hesmondhalgh haben diesen Gedanken ihrem Sammelband Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music (2000) vorangestellt: »In the face of the historical fragmentation of music scholarship into its several disciplines, it is these kinds of intellectual and methodological crossovers that today yield some of the most interesting findings. But, emphatically, this book is not an exercise in methodological relativism. In this introduction, we attempt to show that it is precisely an interdisciplinary perspective that makes it possible to advance some central conceptual problems.«5 Ganz unabhängig von einzelnen Blickbewegungen nach »Osten«, wie sie etwa in George Harrisons Interesse an indi- ______ 4 Unseld 2014: 438. 5 Born/Hesmondhalgh 2000: 3. 5 scher Musik und Kultur zum Ausdruck gelangen, bergen Rock- und Popmusiken überhaupt, auch wenn für sie umgangssprachlich häufig der Begriff der »angloamerikanischen« Musik zur Verwendung gelangt, in sich selbst bereits eine transkulturelle Geschichte. Wenn man – wie es im ersten Kapitel dieser Arbeit der Fall sein wird – die Rezeption des nordamerikanischen Rock ’n’ Roll im nordwestenglischen Liverpool der 1950er-Jahre ins Auge fasst, spielen freilich augenblicklich auch vielschichtige Entwicklungsprozesse eine Rolle, die in einem ihrer zentralen Entwicklungsstränge auf den afrikanischen Blues zurückgehen. Gerhard Kubik hat in seinem Buch Africa and the Blues eindrucksvoll vorgeführt, dass die weit verbreitete Annahme, man könne Blues in seiner vermeintlichen Simplizität mit Begrifflichkeiten der »westlichen« Schulmusikharmonielehre – Stufentheorie oder Funktionstheorie – analysieren, zu unbeweglichen, schemenartigen Verkürzungen führt: »The popular belief that jazz and blues all inherited European harmony is kindled by authors who proceed from classical music theory. Using Western harmonic concepts as a blanket explanation for all the harmonic qualities in the blues, they fail to explore how the Western schemes are converted.«6 So, wie eine Anwendung von Begrifflichkeiten aus der Schulmusiktheorie nicht aufdecken kann, in welchen spannenden Hinsichten der Blues über dasjenige hinausgeht, was meist verkürzt als »Blues-Schema« bezeichnet wird, so kann auch die Anwendung solcher Begrifflichkeiten auf Rock- und Popsongs unter Umständen ihre transkulturelle Ursprungs- und Entwicklungsgeschichte verdecken. Es ist aber gerade die Berücksichtigung der Ursprungs- und Entwicklungsgeschichte von Rock- und Popmusik, aus der eine produktive Herausforderung an die Erforschung von Rock- und Popmusik innerhalb der traditionellen Einteilung der Musikwissenschaft in Historische Musikwissenschaft, Systematische Musikwissenschaft und Musikethnologie erwachsen kann. Bereits im Jahr 1990 hat Richard Middleton in seinem Buch Studying Popular Music eine durch Rock- und Popmu- ______ 6 Kubik 1999: 106. 6 sikforschung angestoßene Restrukturierung der Musikwissenschaft antizipiert, die er weitsichtig mit »a reformed musicology« und »an inevitable reorganization of the whole of Western musical history« [Hervorhebung im Original] in Verbindung brachte.7 Ob jedoch mit dem Gedanken einer »reformed musicology« auch die Perspektive auf ein einziges, feststehendes musikwissenschaftliches Paradigma angesprochen sein könnte, welches die einzelnen Forschungsinteressen erfasst und in sich fasst, ist fraglich. In jüngerer Zeit ist angesichts der schieren Vielzahl der musikologischen Forschungsfelder eher die Tendenz zu beobachten, diese als Flechtwerk in ihrem heterogenen Aggregatzustand zu belassen, weil »any attempt at a single definition of the discipline would be doomed to more or less constant redefinition.«8 Das, was Middleton als »reorganization« der »Western musical history« anspricht, würde jedoch im Einbezug von Rockund Popmusikgeschichte bedeuten, dass zahlreiche Entwicklungs- und Einflussmomente dieser Geschichte gar nicht adäquat und ausschließlich als »Western« bezeichnet werden können. In diesem Zusammenhang könnte der Begriff der Transkulturalität eine akzentuierende Rolle spielen. Die von Middleton postulierte »reorganization« der »Western musical history« hätte nämlich durch die Berücksichtigung von Rock- und Popmusikgeschichte zur Folge, dass die »westliche« Musikgeschichte nicht mehr als nur »westlich« aufgefasst werden kann, wenn man die afrikanische Ursprungsund Entwicklungsgeschichte der Rock- und Popmusik mit berücksichtigt. Die Ausdrücke »Ost« und »West«, die in dieser Arbeit bewusst in Anführungszeichen gesetzt sind, werden einer Verwendung der reichlich veralteten Ausdrücke »Morgenland« und »Abendland« vorgezogen. Die Anführungszeichen zeigen in vielen Fällen schlicht Zitat bzw. indirekte Sprache an. Insofern die Ausdrücke »Ost« und »West« etwa von Middleton und Kubik oder auch von George Harrison und seinem sozia- ______ 7 Middleton 1990: 122. 8 Klotz et al. 2012: 12. 7 len Umfeld sprachlich verwendet wurden – z.B. von Ravi Shankar, John Lennon u.a. –, erscheint ein Gebrauch dieser Begriffe in Bezugnahme auf das Zitierte gerechtfertigt. Hierin im Grundsatz der Arbeit von Georgina Born und David Hesmondhalgh folgend, die einerseits zu verstehen geben, dass sie »difficulties with the terms ›Western‹ and ›other‹« haben und andererseits gleichzeitig »for their retention« argumentieren9, sollen die Anführungszeichen kritische Distanz zu überkommenen Bedeutungsgehalten ausdrücken: »[…] we need to refer to the longstanding concept of ›Western music‹ while distancing ourselves from those traditions of analysis which have taken such a category for granted, or which have privileged it, or both.«10 Die kritische Distanzierung, von der hier die Rede ist, ist bei Born/Hesmondhalgh durch ein einmaliges Setzen des Begriffs »Western« in Anführungsstriche zu Beginn jedes Kapitels ihres Sammelbandes gekennzeichnet. In der vorliegenden Arbeit erscheinen diese oder ähnliche Ausdrücke durchweg in Anführungszeichen, um sichtbar anzudeuten, dass durch ihren Gebrauch nirgends im affirmativen Sinne eine polarisierende Vorstellung geografisch oder kulturell fest definierbarer Gebiete befördert werden soll. Damit greift diese Arbeit auch einen Grundgedanken von Edward Said (1935–2003) auf, in dessen Untersuchungen Begrifflichkeiten wie »Ost«/»West« – bei Said vor allem: »Orient«/»Okzident« – als menschliche Konstruktionen ohne feststehende ontologische Stabilität aufgefasst werden: »I emphasize in it [i.e. in seinem Buch Orientalism] accordingly that neither the term Orient nor the concept of the West has any ontological stability; each is made up of human effort, partly affirmation, partly identification of the Other.«11 Es gehört jedoch zur eigentümlichen Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte von Edward Saids begriffsarchäologischen Untersuchungen, dass zwar der Begriff des »Orients« in seinem ______ 9 Born/Hesmondhalgh 2000: 47. 10 Ebda. 11 Said 2003 [1978]: xii. 8 monolithischen Aggregatzustand zunehmend in Frage gestellt werden konnte. Im Zuge der dekonstruktivistischen Kritik an den »Orient«-Konstruktionen des »Westens« haben aber die Ausdrücke »Orientalismus« und »orientalistisch« selbst die Tendenz entwickelt, als starre und verurteilende Etikette an die Stelle der unbeweglichen Begriffsform zu treten.12 Mit Blick auf die Rezeption von Edward Saids Orientalism in der Musikforschung hat Jonathan D. Bellman auf die Tendenz einer »gradual reduction of the complexities and layers of meaning into a single, damning idea«13 hingewiesen und den polarisierenden begrifflichen Dualismus von »orientalistischer« und »nicht-orientalistischer« Musik als ungenügend gegenüber der Vielfalt musikalischer Bewegungsfacetten der Gegenwart gekennzeichnet: »The bipolarities of Said and his post-colonial followers […] no longer suffice in an era when the Anglo-Indian band Cornershop can cover the proto-raga rock Beatles’ classic ›Norwegian Wood‹ – in Punjabi.«14 Als Alternative greift Bellman den Begriff der transkulturellen Musik auf: »A more recent term is transcultural music, which preserves the culture- or ethnicity-bridging aspects of a mixed musical style while deemphasizing the power-relation aspects (that it is necessarily A who appropriates – ›colonizes‹ – and exoticizes B).«15 [Hervorhebung im Original] Ob die »bipolarities«, von denen Bellman spricht, tatsächlich auf Said zurückgeführt werden können oder ob diese nicht vielmehr ein Konstrukt seiner Rezipienten darstellen, sei dahingestellt. Die Gründung des West-Eastern Divan Orchestra durch Daniel Barenboim und Edward Said im Jahr 1999 spricht jedenfalls für zusammenführende, transkulturelle Interessen Saids, nicht für das Gegenteil. Im Kontext eines Versuchs über George Harrison, in dem danach gefragt wird, wie sich das Verhältnis von »Ost« und ______ 12 Ein Überblick zur Kritik am Saidschen Orientalismus-Begriff findet sich bei Wyrwich 2013: 23–27. 13 Bellman 2011: 417/418. 14 Bellman 2002: 567. 15 Bellman 2011: 420. 9 »West« in seiner Biografie und seinen künstlerischen Handlungen konstituiert hat, kann sowohl die Begrifflichkeit der Transkulturalität als auch die Begrifflichkeit des Orientalismus eine Rolle spielen. Denn es kann nicht von vornherein als ausgemacht gelten oder feststehen, dass seine gesamte Biografie im Hinblick auf seine Beschäftigung mit indischer Musik und Kultur interpretativ unter eine einzige dieser Begrifflichkeiten zu fassen wäre. Vielmehr gilt es gerade eine subtile Facettenvielfalt zu untersuchen: In welchen Lebensstationen hat George Harrison gewissermaßen als transkultureller »agent« gehandelt? Wie haben sich diese Lebensstationen entwickelt? Unter welchen Umständen und inwieweit konnte Harrison seine Interessen realisieren? Inwiefern bzw. in welchen Fällen drückt sich in bestimmten Handlungen ein Machtgefälle zwischen »West« und »Ost« aus? Gibt es Hinweise darauf, dass George Harrison der Reproduktion eines Machtgefälles durch seine künstlerischen Handlungen bewusst entgegenzutreten versuchte? Eine biografische Untersuchung, die nicht voraussetzt, man müsse in Bezug auf solche und ähnliche Fragen zu einem einheitlichen Charakterbild gelangen, begegnet der Gefahr, von der Interpretation einer einzelnen künstlerischen Handlung oder Lebensstation George Harrisons implizit auf weitere Stationen seiner Biografie zu extrapolieren. Auch der Begriff einer »Komplementarität« zwischen »Ost« und »West« – mit dem weichen Bedeutungsfeld: wechselseitige Inspiration; Kompatibilität; Interesse; Annäherung – ist demgemäß nicht etwa als ein vorausgesetztes analytisches Ziel zu verstehen, auf welches hin einzelne biografische Stationen Harrisons einheitlich zugeschnitten werden, sondern als Rahmen- und Bezugsbegriff dieser Arbeit, dessen Sinn jeweils im Kontext der Rekonstruktion einzelner biografischer Situationen und/oder künstlerischer Handlungen neu überprüft und hinterfragt werden soll. Der Ausdruck »Komplementarität« – der in der Harrison-Forschung zuerst von Ian Inglis zur Beschreibung des Verhältnisses zwischen Ravi Shankar und George Harrison gebraucht wurde16 – wird auch deswegen ge- ______ 16 Inglis 2010: 137. 10 wählt, weil er einen neutraleren Bezugsrahmen bietet als ein historisch negativ geprägter Begriff wie etwa »Vermischung«. Nicht, dass eine affirmative Polarisierung von »asiatischer« und »europäischer« bzw. »angloamerikanischer« Kultur in überhaupt irgendeiner Hinsicht angemessen erschiene. Die Religionswissenschaftlerin Dorothea Lüddeckens hat in ihrer Arbeit über Das Weltparlament der Religionen von 1893. Strukturen interreligiöser Begegnung im 19. Jahrhundert (2002) darauf hingewiesen, dass Asien ursprünglich eine Erfindung Europas darstelle und die »ursprünglich von den Europäern eingeführte Differenzierung zwischen dem Westen und dem Osten, Europa/Amerika und Asien […] eine machtpolitische Differenz«17 kennzeichne. Das erwähnte Weltparlament der Religionen, welches im Jahr 1893 in Chicago stattfand, spielt indirekt eine Rolle in der Entwicklung von George Harrisons Auffassung in Bezug auf das Verhältnis der Religionen untereinander. Bestimmte Gedanken des indischen Swami Vivekananda (1863–1902), der auf jenem Weltparlament in seinen Reden religiöse Toleranz zu stärken versuchte18, haben – wie gezeigt werden soll – George Harrison nachhaltig beeindruckt. Es ist die Idee einer Einheit der Religionen, welche Harrison fasziniert aufgesogen und der er in vielen seiner Songs eine ästhetische Existenz verliehen hat. Die Frage, ob und inwiefern solch eine Idee der Einheit der Religionen durch die Musik von George Harrison auf die Weltanschauung seiner Fans Einfluss gehabt haben mag, kann im Rahmen dieser Arbeit, die kein sozialempirisches Forschungsanliegen verfolgt, nicht behandelt werden. Vermutlich ist dies nachhaltig wohl kaum der Fall gewesen. Ein Ziel dieser Arbeit ist es vielmehr, interpretativ herauszuarbeiten, auf welche Weise diese Idee in Songs von George Harrison ästhetisch Gestalt angenommen hat und ob bzw. inwieweit sich in seinen Songs möglicherweise – trotz Propagierung der Einheit der Religionen – eine machtpolitische Differenz zwischen »östlicher« und »westli- ______ 17 Lüddeckens 2002: 185. 18 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 3. 11 cher« Religion reproduziert hat. Pointiert gefragt: Wie hat sich Harrisons egalitär-pluralistische religiöse Haltung entwickelt und ästhetisch realisiert? An bisherigen biografischen Arbeiten, in denen George Harrisons spirituelle Interessen emphatische Berücksichtigung erhielten, ist auffällig, dass die jeweiligen Autoren Harrisons Interessen im Wesentlichen teilen.19 Die biografische Konstruktion erscheint dann in der Regel wie eine zelebrierende Überhöhung mit einer Tendenz zur sensitiven Apologetik, was, trotz zu begrüßender Leidenschaft der Biografen, zuweilen merkwürdig oberflächlich wirkt. Teilweise kann der Eindruck eines Selbstvergleichs des jeweiligen Autors mit dem Beatle hinsichtlich einer konkurrenten spirituellen Entwicklung entstehen. Joshua M. Greene etwa – Autor der Biografie Here Comes The Sun. The Spiritual and Musical Journey of George Harrison (2006) – gibt an, George Harrison »during a recording session […] at EMI Studios in London« kennengelernt zu haben.20 Greenes Arbeit, die als Darstellung des Typus »Insider-Biografie« Anspruch auf eine gewisse unmittelbare Nähe zu George Harrison erhebt (unabhängig davon, dass es bei dieser einen Begegnung blieb), liefert Beispiele für zelebrierende Überhöhung (a), Apologetik (b) und Selbstvergleich (c): (a) »Gently he lifts his listeners above the chaos into a cloud of celestial harmonies.« (b) »Sadly, his efforts ›to get a message through‹, as he sang in Living in the Material World, were not always well received.« (c) »As the medieval Indian philosopher Chanakya put it, ›eloquence is truth stated concisely.‹ That’s a skill I have had to learn from scratch. For George, it was bred in the bone.«21 [Hervorhebung im Original] Solche Sätze zeigen eine Verwobenheit zwischen dem Biografierenden und dem Biografierten – eine Verwobenheit, die nicht per se als negativ verworfen werden darf, sondern viel- ______ 19 Zu nennen wären diesbezüglich unter den bestehenden Biografien vor allem: Allison 2006; Greene 2006a [Greene 2006b]; Tillery 2011. 20 Greene 2006a: ix–xii; deutsch: Greene 2006b: 11–14. 21 Greene 2006a: 273/xi/x; deutsch: Greene 2006b: 242/13/12. 12 mehr Quellengrundlage für eine biografische Rekonstruktion bilden kann. Denn in der Sichtweise Greenes dokumentiert sich exemplarisch eine Wirkung, die George Harrison als Musikstar und spirituelle Bezugsperson auf sein Umfeld gehabt hat. Dies führt auf die Frage: Welche methodischen Maximen und Leitgedanken spielen im Kontext des vorliegenden biografischen Versuchs eine Rolle? Biografik und Interdisziplinarität Als methodische Leitgedanken für eine musikwissenschaftliche Biografie George Harrisons können die »Anforderungen an eine gegenwärtige musikwissenschaftliche Biographik« dienen, wie sie jüngst von Melanie Unseld formuliert und dabei explizit »nicht als konsistentes Theoriegebäude einer musikwissenschaftlichen Biographik gedacht« worden sind.22 Im Zusammenhang mit der vorliegenden Themenwahl wird es insbesondere darum gehen, den »interdisziplinären Austausch der derzeitigen Biographikforschung für die Musikwissenschaft zu nutzen.«23 Denn gerade die Berücksichtigung der unterschiedlichen Tätigkeits-, Interessens- und Wirkungsbereiche George Harrisons betrifft musikhistorische und musikethnologische Bereiche ebenso wie religions- und filmwissenschaftliche Bereiche. Auch die Prämisse, dass es im »Bewusstsein um die Konstruktivität von Biographie, die sie mit der Geschichtsschreibung teilt, […] nicht darum gehen [kann], eine biographische ›Wahrheit‹ zu erlangen«24, dürfte sich im Hinblick auf biografische Darstellungen von Musikerinnen und Musikern aus dem Bereich der Rock- und Popmusik als sinnvoll erweisen. Geht es doch bei bestehender Biografik in diesem Bereich häufig um die Suggestion, eine bestimmte Biografie stelle ein »wahres« oder »wahreres« Bild gegenüber bisherigen anderen Darstellungen und Bildern dar. Dies betrifft sowohl die Biografik als auch sonstige Geschichtsdarstellungen, deren Konstruktivität mit gängigen Untertitelfloskeln wie etwa »The ______ 22 Unseld 2014: 436–443; hier: 436. 23 Ebda. 24 Ebda.: 439. 13 True Story of…« oder »An Insider’s Story of…« verschleiernd versetzt erscheint.25 Die aus der Philosophie Platos herrührende Vorstellung einer »Wahrheit hinter den Dingen«, die es aufzuschließen resp. zu erschließen gelte, hat sich in populärwissenschaftlichen biografischen Darstellungen zu Rockmusikern als vorgeblich dekonstruktivistischer Anspruch reproduziert, dem undurchdringlichen Charakter von Medienkonstruktionen beikommen zu können. In diesem Sinne ist auch ein Songtitel von George Harrison, namentlich Behind That Locked Door, gleich von zwei Harrison-Biografen programmatisch in den Titel ihrer Arbeit übernommen worden: Behind That Locked Door. George Harrison: After The Break- Up of The Beatles (2004) von Elliot J. Huntley und George Harrison. Behind The Locked Door (2015) von Graeme Thomson.26 Der Songtitel, herausgelöst aus dem Kontext des Songtextes, transportiert als Titel der Biografien die Vorstellung, die biografische Arbeit vermittele eine Privatsphäre von George Harrison, eine »Wahrheit hinter« der »verschlossenen Tür«, die der wissbegierigen Öffentlichkeit sonst nicht zugänglich wäre. Den Schlüssel zu dieser »verschlossenen Tür« halten freilich in diesem Bild die Biografen in ihren Händen, die dergestalt suggerieren, es könne eine »wahre« Biografie, ein »wahrer« Charakter George Harrisons erschlossen werden. Dass Elliot J. Huntley seiner Arbeit das Bekenntnis »I never met the man, and I don’t claim to understand him« voranstellt, mildert allerdings seine Titelwahl ab und darf als zu begrüßendes Symptom einer konstruktivistischen Bewusstseinsschärfung gewürdigt werden.27 Sofern jedoch das Bewusstsein, dass es sich bei biografischen Darstellungen stets um Konstruktionen handelt, dazu führte, Darstellbarkeit überhaupt anzuzweifeln, so handelte es sich um ein Missverständnis dessen, was mit »Konstruktion« resp. »Konstruktivität« gemeint ist. Fiktion ist Konstruktion, aber nicht jede Konstruktion ist Fiktion: »Konstruktion« ist sowohl historisch referenziell als auch selbstreferenziell zu ______ 25 Vgl. z.B. Brown/Gaines 1984 [1983] oder Southall/Perry 2007 [2006]. 26 Huntley 2006 [2004]; Thomson 2015. 27 Huntley 2006 [2004]: 15. 14 verstehen; sie entwickelt ihre Sätze als Interpretationen von Quellen und reflektiert dabei ihre eigene historische Bedingtheit. Vor diesem Hintergrund können auch bestehende George Harrison-Biografien – selbst, wenn sie sich in Bezug auf ihre eigene Konstruiertheit keine Rechenschaft ablegen oder gar versuchen, diese zu verschleiern – nicht etwa einfach als unbrauchbar verworfen werden. Vielmehr stellt, wie Melanie Unseld fordert, ein fortwährender »Rückblick auf die Biographiegeschichte« nicht nur »Möglichkeit, sondern […] Notwendigkeit« dar.28 [Hervorhebung im Original] Eine kritische musikwissenschaftliche Biografik hätte sich Melanie Unseld zufolge sechs Fragen zu stellen: »Zu welchem Zeitpunkt entsteht ein biographisches Bild? Wer initiiert es, setzt es um? Welche Modelle werden dabei aufgegriffen? Welche Intentionen verbinden sich mit ihm? Wie lange überdauert das biographische Bild und wer knüpft daran an?«29 Das allgemeine Bewusstsein darüber, dass Geschichte und Biografie heute »polyperspektivisch« entstehen und mithin mehrere Erinnerungen unterschiedlicher Akteure im Zuge der biografischen Konstruktion eine Rolle spielen, hat freilich dazu geführt, dass handelnde Individuen, die um diese Polyperspektivität wissen (bzw. zu ihren Lebzeiten wussten), versucht haben, Einfluss auf die vorherrschende Erinnerungskonstruktion bestimmter Ereignisse zu nehmen. Das Feld der Aussagen ist von einem teilweise ausgesprochen hart geführten Kampf um die Deutungshoheit in Bezug auf die Konstruktion von Lebensläufen und bestimmten Lebensereignissen gekennzeichnet. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchungen sind daher auch (biografische und autobiografische) Darstellungen aus einem möglichst großen Kreis von Erzählenden und Erinnernden mit berücksichtigt worden.30 (Interes- ______ 28 Unseld 2014: 437. 29 Ebda.: 436. 30 Berücksichtigt sind biografische und autobiografische Darstellungen zu bzw. von folgenden Persönlichkeiten: Roy Orbison, Tony Barrow, Carol Bedford, Cilla Black, Tony Bramwell, Joe Brown, Phil Spector, Peter Brown, Eric Clapton, Brian Epstein, Mia Farrow, Mick Fleetwood, Bob Geldof, Philip Glass, Olivia Harrison, Jools Holland, Bobby Keys, Judith Kristen, Bhaktivedanta, Maharishi Mahesh Yogi, George 15 santerweise ist George Harrison der einzige Beatle, der – im relativ jungen Alter von 37 Jahren – ein autobiografisches Buch vorgelegt hat. Hierüber wird in der vorliegenden Arbeit noch zu sprechen sein.31) Im Verlauf der Darstellungsgeschichte der Beatles hat sich ein eigener Biografie-Typus – »In Their Own Words« bzw. »In His Own Words« – herausgebildet. Dabei handelt es sich häufig schlicht um Sammlungen von (mehr oder weniger gut nachgewiesenen) Interviewaussagen, aus denen heraus viele populärwissenschaftliche Biografien ihre Narration bauen. Wenn es einerseits im Sinne einer kritischen wissenschaftlichen Haltung nicht angebracht wäre, unreflektiert »die Selbstdarstellung eines Künstlers als historische Realität« aufzufassen32, so muss andererseits die autobiografische Quelle ebenso wie jede andere Quelle interpretativ in Bezug auf Konsistenz und Plausibilität diskutiert, mit anderen Quellen verglichen und überprüft werden. Unter der Ägide von Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr entstand in den 1990er-Jahren mit der Beatles-Anthology die wohl umfangreichste Interviewsammlung für den biografischen Darstellungszeitraum bis 1970, die als Quellensammlung im Rahmen dieser Arbeit kritisch herangezogen wurde. Methodik der Musikanalyse Die Meinung, George Harrison sei als Songwriter John Lennon und Paul McCartney gegenüber unterlegen gewesen, ______ Martin, Geoff Emerick, Chris O’Dell, Ravi Shankar, Derek Taylor, Jürgen Vollmer, Klaus Voormann, Bobby Whitlock, Astrid Kirchherr, Pattie Boyd, Gary Wright sowie John Lennon, Paul McCartney und Ringo Starr. Vgl. Amburn 1990, Barrow 2011, Bedford 1984, Black 1985, Black 2003, Bramwell 2005, Brown 1986, Brown 2007, Brown/Gaines 1984 [1983], Clapton/Sykes 2007, Epstein 1965, Farrow 1997a, Fleetwood/Davis 1990, Geldof/Vallely 1986, Glass 2001, Harrison 2011a, Holland/Vyner 2007, Keys/Ditenhafer 2012, Kristen 2012, Martin 1983, Martin 1994, Martin 1997 [1994], Martin 2013 [1979], Emerick 2007, O’Dell/Ketcham 2009, Shankar 1968, Shankar 1969, Shankar 1999 [1997], Vollmer 2004, Voormann 2003, Whitlock 2011, Boyd/Junor 2007. 31 Harrison 2004 [1980]. Vgl. hierzu Kapitel 4.2 der vorliegenden Arbeit. 32 Unseld 2014: 441. 16 kann nicht sinnvoll als Prämisse einer biografischen Untersuchung vorausgesetzt werden. Und ein Versuch, dieser Meinung begründet entgegenzutreten, müsste Vorsicht walten lassen hinsichtlich der Gefahr, dass auch in dem argumentativen Aufbau einer Gegenposition diese Prämisse möglicherweise weiter ihr Unwesen treibt. Der Standpunkt hat sich von Selbstdarstellungen bis hin in das jüngste biografische Projekt von Mark Lewisohn – The Beatles: All These Years. Tune In (2013) – entwickelt und gehalten.33 Weshalb? Innerhalb der traditionellen Historischen Musikwissenschaft fiel die Aufgabe, ästhetische Werturteile zu formulieren und mit diesen wiederum musikgeschichtliche Konstruktionen zu begründen, unter anderem der musikalischen Analyse zu. Ist die musikanalytische Begründung von ästhetischen Sätzen auch für Rock- und Popsongs möglich? Oder sind Geschmacksurteile schlussendlich gar nicht für gegenläufige Standpunkte zugänglich? Wie ginge man dann mit Fällen um, in denen sich Geschmacksurteile unbegründet in die Geschichtsschreibung einschleichen? Oder ist in der Tatsache, dass Rock- und Popmusik sich bislang insgesamt dem traditionellen musikhistorischen Diskurs entzogen haben, ein geistesgeschichtlicher Fortschritt zu sehen, der gleichsam eine Aufforderung an die Methodenentwicklung der Musikanalyse darstellt? George Harrison hat von sich selbst und Ringo Starr in zahlreichen Interviews immer wieder als »economy-class Beatles«34 gesprochen – ein unmissverständlicher Seitenhieb auf eine hierarchische Struktur innerhalb der Beatles, der allerdings auch Harrisons allgemeines Selbstbild in Bezug auf Lennon und McCartney zum Ausdruck bringt. Die kritischen Darstellungen von George Martin (als Produzent) und Geoff Emerick (als Tontechniker) in Bezug auf George Harrison als Songwriter wiegen besonders schwer. Geoff Emerick schrieb im Jahr 2006 pauschal rückblickend: »Bedauerlicherweise waren seine [George Harrisons] Qualitäten als Songwriter nicht so großartig.«35 ______ 33 Richardson 2002; Lewisohn 2013. 34 Richardson 2002: 103. 35 Emerick/Massey 2007 [2006]: 262. 17 Und George Martin schrieb im Jahr 1994, also noch zu Lebzeiten Harrisons: »When he brought a new song along to me, even before he had played it, I would say to myself, ›I wonder if it is going to be any better than the last one?‹«36 Harrison-Sympathisanten, die sich biografierend und/oder musikbeschreibend betätigt haben, haben freilich die leidenschaftlichsten Gegendarstellungen hervorgebracht: Allen voran wäre Simon Leng zu nennen, dessen Buch The Music Of George Harrison. While My Guitar Gently Weeps (2003) sehr sensible und differenzierte (und durchaus nicht ausschließlich positiv-bewertende) Kommentare zu jedem Song von George Harrison enthält, den er nach Auflösung der Beatles geschrieben hat – die Kommentare bewegen sich im Hinblick auf Länge und Art im Bereich des Kurzessays.37 Auf George Harrisons Songs für die Beatles geht Simon Leng nicht ein, womit Harrison bei Leng einem direkten Vergleich mit Lennon und McCartney entgeht. Eine allgemeine negative Sichtweise auf George Harrison als Songwriter und seine vermeintliche Inferiorität gegenüber Lennon und McCartney hat sich allerdings hartnäckig gehalten. Zuletzt hat sich Mark Lewisohn dazu entschlossen, diese Sichtweise dem ersten Teil eines biografischen Projekts über die Beatles (der alleine, obwohl die Darstellung nur bis Ende 1962 reicht, bereits 932 Seiten umfasst) als Prämisse voranzustellen. In The Beatles: All These Years. Tune In schreibt Lewisohn: »George and Ringo were essential to the Beatles but John and Paul drove the bus and wrote the catalog, and theirs is an especially fascinating tale – […].«38 Aus einer nur schwer begründbaren Feststellung, die Harrison (und Ringo) als Songwriter schlichtweg übergeht, schließt Lewisohn ohne Umschweife auf eine »besonders faszinierende Geschichte« von Lennon und McCartney, anders formuliert: auf eine höhere Biografiewürdigkeit. Nicht, dass man ______ 36 Martin 1994: 124; deutsch: Martin 1997 [1994]: 164. 37 Leng 2003. 38 Lewisohn 2013: 4. 18 aus der bloßen Hartnäckigkeit dieses Standpunktes schließen könnte, es müsse eben doch etwas dran sein, dass Harrison als Songwriter im Direktvergleich mit Lennon und McCartney immer wieder zu verschwinden droht. Im Gegenteil: Die fehlende Begründbarkeit bzw. Begründung für ästhetische Urteile im Schreiben und Sprechen über Rock- und Popsongs bleibt ein neuralgischer Aspekt, sowohl im Alltagsgespräch als auch im Journalismus und in der Wissenschaft. Es kann zu einer eilfertigen, dekommunikativen Abschirmung von Geschmacksurteilen kommen: Mark Lewisohns Prämisse ist im Kontext seiner biografischen Darstellung, die zudem den Anspruch erhebt, »objective« zu sein39, höchst problematisch. Musikanalytische Arbeiten zur Rock- und Popmusik stellen nach wie vor die Ausnahme dar: Häufig beschäftigen sich diese bezeichnenderweise mit der Musik der Beatles, etwa das zweibändige analytische Kompendium The Beatles As Musicians (1999/2001) von Walter Everett.40 Allerdings sind solche Arbeiten in methodischer Hinsicht bis heute alles andere als unumstritten.41 Dies hat vor allem damit zu tun, dass die idealistischen Episteme, die den Analysesystemen (mit anderen Worten: den jeweilig zum Einsatz kommenden Musiktheorien) zugrunde liegen, sich in der unbesehenen Applikation auf Rock- und Popmusik als dysfunktional oder ergebnislos erweisen mussten. Die – bereits angesprochene – Voraussetzung etwa eines idealistischen »Werkbegriffs« und das damit verbundene Epistem einer in sich geschlossenen, feststehenden Tonstruktur, führt ohne Einbezug performativer Aspekte in der Applikation auf Rock- und Popmusik in die Einseitigkeit. Mit Performanz sind hierbei nicht nur theatralische Aspekte angesprochen, sondern auch musikalische Aspekte im Hinblick auf aufführungsbedingte Strukturen – sowohl im Tonstudio als auch Live. Die über lange Jahre bestehende (und teilweise immer noch bestehende) Haltung in der Historischen Musikwissenschaft, Rock- und Popmusik gegenüber ______ 39 Lewisohn 2013: 2. 40 Everett 1999; Everett 2001a. Weitere Beispiele: Mellers 1976; Diettrich 1979; Villinger 1983; O’Grady 1983; Berger 2006. 41 Kontroverse Erörterungen z.B. in Middleton 2000; Wicke 2003. 19 dem klassisch-romantischen Werkekanon als ästhetisch unterlegen aufzufassen, hängt u.a. mit dem angesprochenen partiturzentrierten, idealistischen Werkbegriff zusammen. An dieser Haltung konnten folglich aber auch analytische Arbeiten wie die von Everett nichts maßgeblich ändern, indem sie kurzerhand den klassisch-romantischen Werkbegriff dem Songkatalog der Beatles unterlegten. Analytisch sichtbar wurde auf diese Weise nämlich lediglich das musikhistorisch bereits Bekannte. Diese Überlegungen führen über die (weitestgehende) Notenschriftlosigkeit der Rock- und Popmusik wiederum zum Begriff des Transkulturellen als dasjenige Moment, welches ursprungs- und entwicklungsgeschichtlich der Rock- und Popmusik inhärent ist. Wenn aber die Musikanalyse mitverantwortlich dafür ist, dass Rock- und Popmusik institutionell innerhalb der Musikforschung nach wie vor einen merkwürdig verqueren und tendenziell ästhetisch unterlegenen Status hat, weil sie dieses Moment noch nicht in adäquater Weise in ihre Theoriebildung aufzunehmen vermochte, so wird auch zu überprüfen sein, ob sich dieses verquere Verhältnis in der bewertenden Wahrnehmung der Songwriter-Qualitäten von John Lennon, Paul McCartney und George Harrison nochmals reproduziert. Denn die Songs von John Lennon und Paul McCartney sind in gewisser Weise zugänglich resp. anfälliger dafür, sich den herkömmlichen Vorstellungen »westlicher« Kunstauffassungen zu fügen als die Songs von George Harrison. Paul McCartney hat in seiner Musik vom Streichquartett auf Yesterday (1965) über das Liverpool Oratorio (1991) bis hin zur Komposition seines Balletts Ocean’s Kingdom (2011) stets eine auffällige Verwandtschaftsbekundung zu Musikpraktiken gepflegt, die mit dem klassisch-romantischen Werkekanon assoziierbar sind.42 Und John Lennons Songs haben es vor dem Hintergrund seines Besuchs des Liverpool College of Art qua Assoziierbarkeit mit dem Flair ______ 42 Die Erörterung, inwiefern McCartney de facto für die künstlerische Verwirklichung der genannten Musikprodukte verantwortlich zeichnet und die Frage, ob besagte oder nicht vielmehr andere Musikprodukte den eigentümlichen Charakter seiner musikalischen Begabung widerspiegeln, stünden auf einem ganz anderen Blatt. 20 der Bildenden Künste und einer gewissen Literarizität leichter gehabt, institutionell gewürdigt zu werden. Spielt solche Assoziierbarkeit bei der ungleichgewichtigen Würdigung von Lennon und McCartney auf der einen Seite und Harrison auf der anderen Seite etwa bei Mark Lewisohn eine latente Rolle? Reproduziert sich hierin der Standpunkt eines ästhetischen Gefälles zwischen »westlicher« Kunstmusik und Rock- und Popmusik? Deutlich ist zweifelsohne, dass in Bezug auf Rockund Popmusik Defizite der Musikanalyse eine unglückliche Tendenz gezeitigt haben, auf die Musik übertragen zu werden. Wo hingegen Rock- und Popmusik aus welchen Gründen auch immer einen artifiziellen Status im Sinne »westlicher« Kunstformen zugesprochen bekommen konnte (wie etwa bei Lennon und McCartney), dort sind auch entsprechende und scheinbar würdigende Analysen entstanden. Dass Harrison in seinem Songwriting – besonders sinnfällig in einer Reihe von Songs aus den 1960er- und 1970er-Jahren – eine explizite Verbindung mit indischer Musik eingegangen ist, treibt die Problematik für die Rock- und Popmusikanalyse zu einer Wegscheide: Wie sind analytische Tätigkeiten mit Blick auf den Impuls einer grundlegenden epistemischen Reform der Musikanalyse von Rock- und Popsongs möglich? Über diese Frage produktiv nachzudenken, ist ein Ziel dieser Arbeit. Aufbau und Architektur der Arbeit Die Arbeit ist in sechs Hauptkapitel untergliedert, davon sind fünf Kapitel dem »Lebenslauf« George Harrisons in chronologischer Abfolge zugeordnet; ein sechstes Kapitel bespricht posthume Aspekte und bietet eine Zusammenfassung sowie einen Ausblick. Jedes der fünf Kapitel enthält eine Reihe von Aufsätzen, die sich (wiederum chronologisch geordnet) essayartig jeweils einem gesetzten Themenschwerpunkt widmen. Die chronologische Darstellung ist aber weder auf der Makronoch auf der Mikroebene als dogmatische Maxime zu verstehen. Vielmehr kann es in der Relation zwischen den einzelnen Kapiteln und essayartigen Aufsätzen im Hinblick auf die Chronologie auch zu Überlappungen, Vorgriffen, Zurückstellung oder Aussparung von Aspekten kommen, wenn es der thematischen Bündelung innerhalb der jeweiligen Kapitel oder essayartigen Aufsätze dient. Die Länge der essayartigen 21 Unterkapitel ist themenabhängig variabel. Es ist nicht die Absicht dieser Arbeit, jedem Aspekt aus Harrisons Leben gleichermaßen Aufmerksamkeit zukommen zu lassen. Auch eine sprachliche Gleichmäßigkeit der Darstellung kann aufgrund der Hinordnung auf die formulierten Fragestellungen nicht realisiert werden. Narrative Passagen können in eine Metaebene wechseln und vice versa. Ein biografisches Datengerüst zu George Harrison ist bereits extensiv von Mark Lewisohn und Bill Harry erforscht und dokumentiert worden.43 Hierauf baut diese Arbeit auf. Lediglich in Bezug auf drei Punkte erschien es notwendig, eine (neuerliche) Grundlagenforschung vorzunehmen. Dies betrifft erstens George Harrisons Geburtsurkunde: Bill Harry und Gary Tillery etwa weichen nämlich in ihren Schriften (ohne Quellenbezug) von dem in der Regel als gültig angesehenen Geburtsdatum ab.44 Zweitens gilt es, die Todesurkunde zu überprüfen, da in bestehenden Darstellungen im Hinblick auf den Todesort widersprüchliche Angaben ohne belastbaren Quellenbezug vorliegen. Und es betrifft drittens George Harrisons Taufurkunde: Ort und Datum seiner Taufe bleiben nämlich selbst in Darstellungen, die den »spirituellen« Aspekt seiner Biografie betonen wollen, unthematisiert. Dies mag damit zu tun haben, dass Biografen, die sich für George Harrisons Verhältnis zum Hinduismus interessiert haben, seine scheinbar ausschließlich ablehnende Haltung gegen- über dem Katholizismus in ihre Darstellungen unhinterfragt übernommen haben. Im Zusammenhang mit den vorliegenden Untersuchungen wird umgekehrt aber auch die Frage eine Rolle spielen, ob zwischen den hinduistischen Religionstraditionen, die George Harrison im Laufe seines Lebens kennengelernt hat, und bestimmten Aspekten des Katholizismus etwaige Strukturanalogien bestehen. Formalien Zur Schreibweise von indischen Begriffen und Namen. Da in dieser Arbeit zahlreiche indische Begriffe und Namen vor- ______ 43 Harry 2003; Lewisohn 1992. 44 Harry 2003: 52; Tillery 2011: 7. 22 kommen, stellt sich die Frage nach der Transliteration. Übertragungen aus dem Sanskrit, Hindi oder Bengali in zitierten Quellen bleiben freilich unangetastet. Daraus ergibt sich jedoch zwangsläufig eine gewisse Uneinheitlichkeit. Die zitierte Quelle hat aber Priorität. So ist etwa bei Marc Shapiro von »Krishna«45 die Rede, während in den meisten Publikationen des Bhaktivedanta Book Trust die Umschrift dieses Namens unter Verwendung von Diakritika – »Kṛṣṇa«46 – anzutreffen ist. Bei Jonathan D. Bellman findet sich – um ein zweites Beispiel zu nennen – die Schreibweise »raga«47, während es bei Sandeep Bagchee »Rāga«48 heißt; bei Wicke/Ziegenrücker wiederum lautet die Umschrift »râga«.49 Außerhalb von zitierten Passagen wird im Text allerdings eine einheitliche Transliteration angestrebt. Allgemeine Zitierweise von Literatur. Als allgemeine Zitierform von Literatur wird in dieser Arbeit das sogenannte Autor-Jahr-System (Harvardsystem) gewählt, wie es von Jürg Niederhauser in Zusammenarbeit mit der Dudenredaktion dargestellt worden ist.50 Von den grundsätzlich zwei möglichen Formen des Autor-Jahr-Systems – entweder Literaturverweise im Fließtext in Klammern oder Literaturverweise in Fußnoten – erscheint die Angabe von Literaturverweisen in Fußnoten für die vorliegende biografische Darstellung geeigneter. Da der Text sowohl Passagen enthält, die narrativen Charakter haben als auch gleichsam exkursive Passagen, welche die Narration auf eine Metaebene heben, würde ein Einbezug von Literaturverweisen in den Text an nicht wenigen Stellen unnötig störend wirken. Zur Verwendung der Ich-Form des Biografierenden und zur Anrede des Biografierten. Die Frage, ob es im Rahmen der vorliegenden musikwissenschaftlichen Arbeit angemessen sei, das Personalpronomen der 1. Person Singular zu verwenden, ______ 45 Vgl. z.B. Shapiro 2002: 133. 46 Vgl. z.B. Bhaktivedanta 1974. 47 Bellman 2002: 567. 48 Bagchee 1998. 49 Wicke/Ziegenrücker 2007: 575. 50 Niederhäuser 2011: 66ff. 23 um die eigene subjektive Perspektive zu kennzeichnen, erfordert mit Blick darauf, dass es sich um den Versuch einer biografischen Darstellung handelt, besondere Erwägung. Ebenso ist zu fragen, ob der sowohl in der bestehenden Beatles- Biografik als auch in der internationalen akademischen Musikforschung weit verbreiteten Praxis, über »George« anstatt über »George Harrison« bzw. »Harrison« zu schreiben, in dieser Arbeit weiterer Bestand verliehen werden soll. Niemand käme beispielsweise auf die Idee, im Rahmen einer Schönberg-Biografie in der Ich-Form über »Arnold« und seine Musik zu schreiben. In seiner Biografie Mystical One: George Harrison After The Break-Up of The Beatles entscheidet sich Elliot J. Huntley beispielsweise sowohl für den Gebrauch der Ich-Form als auch für eine – auf weite Strecken – Verwendung des Vornamens des Biografierten, changierend mit »Harrison« und »George Harrison«. Dass im angloamerikanischen Sprachraum die Anrede mit dem Vornamen den allgemeinen Usus im Alltag darstellt und dass die Beatles einstmals als »John, Paul, George & Ringo« in die Sprachhäfen der 1960er-Jahre einliefen, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Verwendung der Ich-Form und die häufig anzutreffende Verwendung der jeweiligen Vornamen im Kontext von Beatles-Biografien Intimität und Nähe sowie persönliche Bekanntschaft mit den Biografierten suggeriert. Teilweise betrifft dies auch die Suggestion unmittelbarer räumlicher Nähe und situativer Anwesenheit des Biografierenden im Leben der Biografierten, wo tatsächlich oftmals keinerlei Nähe vorhanden war oder ist. Im Fall von Elliot J. Huntley ist die Verwendung der Ich-Form vertretbar, weil er seiner Arbeit das Bekenntnis »I never met the man, and I don’t claim to understand him«51 voranstellt und an einer anderen Stelle seinen Leserinnen und Lesern explizit »I was not in the room«52 in Erinnerung ruft – ein seltener Fall von Redlichkeit, der man begegnet, wenn man die Regalmeter populärwissenschaftlicher Literatur über die Beatles durcharbeitet. Die Verwendung der Ich-Form des Biografierenden ______ 51 Huntley 2006 [2004]: 15. 52 Ebda.: 102. 24 in einer Biografie kann mithin sowohl Nähe als auch Distanz signalisieren. Andererseits kann aber gerade auch die Vermeidung der Ich-Form dazu beitragen, die Illusion der räumlichen Anwesenheit des Biografierenden zu stützen. Ein Beispiel hierfür (unter zahllosen) wäre die Art und Weise, wie Marc Shapiro in seiner Biografie All Things Must Pass. The Life of George Harrison auf eine Hepatitiserkrankung George Harrisons im Sommer 1976 eingeht.53 Die angestrebte Illusion, der Biografierende habe die Situation unmittelbar beobachtet, wäre durch eine sprachliche Anwesenheit des biografierenden Subjekts im nacherzählenden Text wohl augenblicklich zerschlagen: »Word began to spread among the few friends George saw that he was not only emotionally distraught but that physically he was starting to break down. George did not take any of the concerns seriously until one morning he absently stared into a mirror. He did not like what he saw. His eyes were an unhealthy yellow hue. […] He knew in his mind that he had lost a considerable amount of weight. […] George went to guru Paramahansa Yogananda’s book Scientific Healing Affirmations, a Krishna-based tome postulating that physical ills could be banished through prayer. Olivia, always the practical member of the partnership, none too delicately insisted that George see a doctor. But George felt that prayer was the answer. And so Olivia watched helplessly as George began chanting a series of mantras designed to restore health.«54 Hier wird eine Situation so geschildert, als ob der Biograf unmittelbar daneben gestanden hätte, als George Harrison eines Morgens in den Spiegel schaute. Und gerade die Abwesenheit des biografierenden Subjekts in der sprachlichen Darstellung stützt die Illusion, er habe sich als unsichtbarer Beobachter im Raum befunden. Der Biograf suggeriert gleichsam, er habe »einmal Mäuschen« im Hause Harrison spielen können. Er weiß daher scheinbar sogar, was »George fühlte« und kennt auch die Konsequenzen, die Harrison aus der Wahrnehmung seines Spiegelbildes zog. Der Schilderung liegt jedoch keinerlei Interview- oder Quellenmaterial zugrunde: Es handelt sich in diesem Fall um eine fiktive Erzählung, ohne dass diese als ______ 53 Shapiro 2002: 133. 54 Ebda. 25 solche kenntlich gemacht wäre. Der fiktive Charakter der Darstellung bei gleichzeitiger Suggestion unmittelbar erlebter Wirklichkeit ermöglicht dem Autor auch eine unterschwellige Bewertung des Verhältnisses von »Ost« und »West« mit folgender Rollenverteilung: Harrison erscheint in Shapiros Darstellung als jemand, der unrealistischerweise an die Wirkung von Mantren glaubt; Paramahansa Yoganandas Schrift Scientific Healing Affirmations55 steht bei Shapiro für den hinduistischen »Osten«, dem George Harrison sich unrealistischerweise hingibt; Olivia Harrison, Harrisons Ehefrau, steht hingegen für den realistischen, pragmatischen »Westen«. Gary Tillery wiederum erzählt den Text von Marc Shapiro in seinem Buch Working Class Mystic. A Spiritual Biography of George Harrison nach und setzt sodann eine Fußnote, die auf Shapiro als Autorität und Quelle verweist – ein klassisches Beispiel dafür, wie eine Geschichte, die ursprünglich (in diesem Fall von Shapiro) fingiert wurde, in Folgepublikationen unhinterfragt wie »Wahrheit« weitergetragen und zitiert wird.56 Tillery erzählt nach, was Shapiro scheinbar unmittelbar beobachtet hat. Auf exakt diese Weise, so muss einleitend zum vorliegenden biografischen Versuch festgestellt werden, ist ein nicht eben kleiner Teil der Literatur über die Beatles resp. George Harrison zu einem riesigen Blumenstrauß von Geschichten und Voraussetzungen angewachsen, aus dem im Laufe einer kritischen Forschungsarbeit die ein oder andere Plastikblume dringend aussortiert werden müsste. Sofern zugegebenermaßen für die Plastikblume eine längere Existenzdauer zu erwarten ist, so sieht sich die vorliegende Arbeit jedoch einer Auffassung verpflichtet, der zufolge die Vergänglichkeit der eigenen Forschung im Sinne von Falsifizierbarkeit und Zeitgebundenheit als positives Kriterium der Wissenschaftlichkeit gilt. In diesem Sinne soll für die vorliegende Arbeit unumwunden die Subjektivität der Forschungsperspektive eingeräumt werden. Im Hinblick auf die Frage, ob in der Darstellung die Ich-Form zur Anwendung kommen soll, ist jedoch – vor dem Hintergrund des exemplarisch erörter- ______ 55 Yogananda 1924. 56 Tillery 2011: 117/176; Shapiro 133/138. 26 ten Für und Wider – die Entscheidung gegen die Ich-Form gefallen: Subjektivität und sprachliche Distanz müssen einander nicht ausschließen. In Bezug auf die Frage, ob in der Darstellung der ganze Name, nur der Nachname oder nur der Vorname des Beatle verwendet wird, soll vor allem aus sprachstilistischen Gründen – hierin Huntley folgend – undogmatisch zwischen den Varianten changiert werden. Zur Zitiertechnik von Filmen, Filmausschnitten und Standbildern. Die Angaben im Filmverzeichnis sind wie folgt gegliedert57: Titel. Untertitel (wenn vorhanden). [evtl. Originaltitel oder dt. Titel]. R: Vorname des Regisseurs Nachname des Regisseurs. B: Drehbuchautor(en). Produktionsland (Länderkürzel) Produktionsfirma Jahr. Fassung: DVD oder Blu-ray. Produktions- oder Vertriebsfirma Jahr. Lauflänge in Minuten. Zum Beispiel: Monty Python’s Life Of Brian. [Das Leben des Brian]. R: Terry Jones. B: Monty Python. GB HandMade Films 1979. Fassung: DVD. Sony Pictures Home Entertainment 2009. Lauflänge ca. 90 Min. Die Angaben zu einem zitierten Film in einer Fußnote sind wie folgt gegliedert: Name des Films und Produktionsjahr. Zum Beispiel: Monty Python’s Life Of Brian 1979. Darüber hinaus erfolgt in einer Fußnote der Verweis auf Filmszenen resp. Filmdialog oder auf ein Standbild unter Angabe des Timecode (TC), der den betreffenden Filmausschnitt durch die Nennung der zitierten Filmstunde, -minute und -sekunde lokalisiert. Zum Beispiel: Monty Python’s Life Of Brian 1979. TC: 01:04:08–01:04:44. Zur Lokalisierung von musikalischen Momenten in Songs. Der im eigentlichen Sinne methodischen Frage, auf welche Weise musikalische Analyse von Rock- und Popsongs möglich ______ 57 Zitierweise nach Ochsner/Hafner 2011. 27 sei, ist die formale Frage nach einer analytischen Orientierung innerhalb der Klangstruktur eingelagert. Wenn eine Struktur vom Songwriter nicht notenschriftlich als Partitur festgelegt wurde, sondern in Form von performativen Momentaufnahmen einer Klangstruktur auf einem Tonträger vorliegt, wie kann man sich dann sprachlich-analytisch über diese Struktur verständigen? Die Möglichkeit, sich wie bei einer musikalischen Analyse eines Musikwerks aus dem klassisch-romantischen Werkekanon zwecks analytischer Orientierung auf optische Taktzahlen zu beziehen, fällt bei der Analyse von Rock- und Popsongs weg. Die vorliegende Arbeit greift die musikethnologische Disziplin der Transkription für die Rock- und Popsonganalyse auf (Kapitel 2.10). Bestimmte Voraussetzungen sollen entwickelt und vorgeschlagen werden, unter denen Transkriptionen von Rock- und Popsongs im Kontext musikalischer Analyse eine Rolle spielen könnten. Diese Voraussetzungen bauen vor allem auf Gedanken und Arbeiten von Charles Seeger, Doris Stockmann, Jouni Koskimaki und Peter Winkler auf.58 Allan F. Moore sieht zwar in der Klangaufnahme eines Songs den primären »Text«, suspendiert jedoch die Bedeutung einer Notation der Tonhöhenstruktur nicht gänzlich: »And yet, we cannot ignore notation altogether, since it does play a role (sheet music remains available), and can be valuable if its use is carefully considered.«59 Unabhängig von methodischen und epistemischen Voraussetzungen für den Einsatz von Transkription in der Analyse von Rock- und Popsongs, die es in dieser Arbeit weiterzuentwickeln gilt, stellt sich aber die Frage nach einer einfachen Orientierungs- und Verständigungsmöglichkeit in Bezug auf die Lokalisierung von musikalischen Momenten in Songs. Allan F. Moore wählt in seiner analytischen Arbeit über das Beatles-Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band die Angabe der Minuten und Sekundenzahl der CD-Laufzeit des jeweiligen Songs: ______ 58 Kapitel 2.10 der vorliegenden Arbeit; Seeger 1958; Winkler 1997; Stockmann 1998; Koskimaki 2000. 59 Moore 2001: 35. 28 »[…], my detailed discussions will refer to CD timings, […]. This is the surest way to guide your ear (rather than your eye) towards exactly what I am discussing at any particular point.«60 Diese von Allan F. Moore vorgeschlagene und realisierte Praxis ist zwecks höranalytischer Orientierung und Verständigung ausgesprochen brauchbar, weil damit nicht gleich ein ganzer Begriffsapparat aus der Schulmusiktheorie zusammenhängt. Als ein Beispiel für die Form dieser Verweisart sei aus Moores Untersuchungen zu George Harrisons Song Within You Without You zitiert. Er stellt die Gliederung dieses Songs folgendermaßen vor: »For a song which once sounded so strange, its structure is oddly conventional: two verses (beginning at 32ʹʹ and 1ʹ16ʹʹ) and refrain (2ʹʹ), instrumental break (2ʹ23ʹʹ), third verse (3ʹ48ʹʹ) and final refrain (4ʹ34ʹʹ).«61 Die Angabe der CD-Zählerstände gewährleistet im Zusammenwirken mit notenschriftlichen Transkriptionen und/oder blockartigen grafischen Darstellungen von Song-Gliederungen eine sichere Orientierung. Die von Allan F. Moore realisierte Praxis wird daher hier aufgegriffen. Im Hinblick auf die Darstellungsform der CD-Zählerstände weicht die vorliegende Arbeit jedoch von Allan F. Moore ab: Die Minuten und Sekunden eines CD-Zählerstandes erscheinen in dieser Arbeit durch einen Doppelpunkt getrennt, also z.B. »02:23«. Anhänge und Auflistungen. Auf die Erstellung einer George Harrison-Diskografie kann im Zusammenhang dieser Arbeit verzichtet werden, weil zahlreiche Autoren bereits George Harrison-Diskografien vorgelegt haben, die – zumal wenn sie komparativ und kumulativ konsultiert werden – keine Ergänzung erfordern. Erst recht eine weitere Beatles-Diskografie wäre (milde ausgedrückt) redundant. Im Anhang erscheint daher zusätzlich zum gängigen Literaturverzeichnis keine Diskografie, sondern lediglich ein Tonträgerverzeichnis, welches diejenigen Tonträger auflistet, auf die in der vorliegenden Arbeit Bezug genommen wird. Es sei aber auf eine be- ______ 60 Moore 1997: x. 61 Ebda.: 45. 29 währte Auswahl einschlägiger Diskografien verwiesen: Als Hauptreferenzwerke für Beatles-Diskografien sind Mark Lewisohns Auflistungen in The Beatles Recording Sessions und in The Complete Beatles Chronicle zu nennen.62 Sie umfassen den häufig als »offiziell« titulierten Tonträgerkanon der Beatles, womit alle Klangaufnahmen der Band, die zwischen 1962 und 1970 für EMI Parlophone/EMI Capitol resp. Apple aufgenommen wurden, angesprochen sind. Outtakes von Klangaufnahmen, die zwischen 1962 und 1970 aufgenommen, jedoch seinerzeit nicht veröffentlicht wurden, sowie eine Reihe von Klangaufnahmen, die vor 1962 oder nach 1970 entstanden sind, haben mit der Veröffentlichung der drei Doppel-CDs Anthology 1–3 in den Jahren 1995/96 gleichsam nachträglich einen Platz in dem als »offiziell« konstruierten Tonträgerkanon der Beatles erhalten. – Eine erschöpfende diskografische Referenz für George Harrisons Arbeiten als Solomusiker hat Andreas Rohde geliefert, der sowohl verschiedene Trägermedien (LP, CD, iTunes Downloads) als auch die häufig von einander abweichenden Erscheinungsdaten der Tonträger in Deutschland, den Vereinigten Staaten und dem Vereinigten Königreich berücksichtigt.63 Als hervorragendes diskografisches Kompendium im Hinblick auf die Soloarbeiten aller vier Beatles ist Chip Madingers und Mark Easters Buch Eight Arms To Hold You zu würdigen.64 Marc Shapiro hat – unabhängig davon, dass seine biografische Arbeit über George Harrison als sensationalistisch zu kritisieren ist – ein übersichtliches Verzeichnis von George Harrisons Arbeit als Gastmusiker bei anderen Künstlern vorgelegt.65 – Ein Filmverzeichnis im Anhang listet die 23 Filme auf, die George Harrison über seine Filmproduktionsgesellschaft HandMade Films produziert hat. Hierbei baut die Arbeit auf Robert Sellers’ Filmografie auf, die er in seiner Monografie über George Harrisons Filmproduktionsgesellschaft ______ 62 Lewisohn 1988: 200/201; Lewisohn 1992: 350/351. 63 Rohde 2013. 64 Madinger/Easter 2000. 65 Shapiro 2002: 205–224. 30 HandMade Films geliefert hat.66 Darüber hinaus erscheinen im Anhang weitere Filme verzeichnet, auf die in der vorliegenden Arbeit Bezug genommen wird. Eine vollständige Auflistung aller Filme, in die George Harrison als Musiker, Produzent oder Schauspieler involviert war, ist nicht angestrebt. Versuche vollständiger filmografischer Auflistungen liegen bereits vor.67 ______ 66 Sellers 2003: 289–295. 67 Vgl. Harry 2003: 173–176 und 211–215; Dawtrey 2002: 204. 31 1. Kindheit, Jugend und Beatlemania. Von der Rezeption afroamerikanischer Musik bis zur »British Invasion« (1943–1965) 1.1 »Presenting The Dogbeats«: Vorbemerkungen zum Etikett »Quiet Beatle« Power to help mankind is with the silent ones who only live and love and withdraw their own personality entirely.1 Swami Vivekananda (1899): Jnana-Yoga George Harrisons Image als »Quiet Beatle« scheint zunächst ursprünglich eine Konstruktion bzw. Zuschreibung der britischen Presse gewesen zu sein. Frühe Beschreibungen der einzelnen Beatles durch britische Journalisten stellten nicht einfach wirklichkeitstreue Spiegelungen des individuellen Charakters der vier Musiker dar. Vielmehr nahm die mediale Erscheinung der Beatles – sowohl der Band als Ganzes als auch der vier Persönlichkeiten im Einzelnen – durch Pressedarstellungen erst maßgeblich Gestalt an. Was den individuellen Charakter von John, Paul, George und Ringo anbelangt, so lieferte die Presse mit bestimmten Etikettierungen vier unterscheidbare Identifikationsflächen, auf die sich Fans, Musiker, Journalisten und Biografen immer wieder entweder affirmativ oder aber revidierend bezogen haben. Das Etikett »Quiet ______ 1 Vivekananda 1976–1979 (Vol. VIII): 31; deutsch: Vivekananda 1973: 240. 32 Beatle« für George Harrison hat affirmativ sogar Eingang in den Titel zweier Harrison-Biografien gefunden: George Harrison. Der stille Beatle (2013) von Berndt Rieger und The Quiet One. A Life Of George Harrison (1996) von Alan Clayson.2 – Wie konnte sich die Bezeichnung »Quiet Beatle« für George Harrison formieren? Eine Erörterung diesbezüglich, die bislang fehlt, ist an den Anfang dieses Kapitels gestellt, um damit sogleich eine zentrale Prämisse für diese Arbeit zu entwickeln: Die Prämisse, dass weder überkommene Konstruktionen einer allgemein verbreiteten Beatles-Narration unreflektiert übernommen werden noch der Anspruch erhoben wird, über die Formulierung einer subjektiven Konstruktion von Geschichte hinausgehen zu können. Vier elementare Etikette, die noch bis heute weithin das Image der einzelnen Beatles bestimmen, formierten sich im Laufe der Jahre 1963 bis 1970. Gut exponiert und in scharf gegeneinander konturierter Form finden sie sich exemplarisch in Bill Harrys Wochenzeitung Mersey Beat im Sommer 1964. Als Teil einer vierwöchigen Serie über die Beatles war George Harrison am 13. August 1964 auf dem Titelblatt dieser Zeitung zu sehen; die Überschrift lautete: »Quiet Beatle: George Harrison«. Im Rahmen dieser Serie erschien John Lennon als »The Literary Beatle«, Paul McCartney schlicht als »Songwriter« und Ringo Starr als »Loveable Beatle«.3 Demselben Bill Harry war die Charakterisierung George Harrisons als »Quiet Beatle« später freilich selbst zu primitiv. Im Jahr 2003 versuchte er, seine Darstellung von 1964 zu revidieren: »I don’t remember if that was the first time he was referred to in that way but, on reflection, this might not have been the most appropriate tag after all.«4 Tatsächlich war Bill Harry mit seinen Etikettierungen vom Sommer 1964 bei weitem nicht der erste Journalist gewesen, der George Harrison mit dem Adjektiv »quiet« beschrieben hatte. Er zog eher bereits ein erstes festigendes Fazit dessen, ______ 2 Rieger 2013; Clayson 2001 [1996]. 3 Harry 1964, Vol. 3/86–89. 4 Harry 2003: 1. 33 was ab Sommer 1963 in der britischen und seit Februar 1964 in der amerikanischen Presse an Attribuierungen aufgetaucht war. Während dieser Entwicklungszeit aber, in der die Medienöffentlichkeit nach charakteristischen Persönlichkeitsmerkmalen der einzelnen Beatles suchte, wurde George Harrison in den Medien keineswegs von vornherein oder gar immer als »stille« Persönlichkeit dargestellt. Zum einen wurde er von Journalisten nicht selten durchaus als redselig (»talkative«) wahrgenommen und beschrieben, so etwa am 7. September 1963 von Tom Spence im Daily Worker: »›[W]e’re influenced by the American groups,‹ says the talkative George.«5 Zum anderen war in den Jahren 1963/1964 George Harrison nicht die alleinige Zielscheibe für das öffentliche Bedürfnis, dass sich unter den vier Beatles einer befinden sollte, mit dessen Schüchternheit man sich identifizieren könne. So sind in dieser Zeit neben George Harrison zuweilen auch John Lennon und Ringo Starr als »quiet« und »shy« beschrieben worden: »Ringo listens mostly, shyly answering the occasional questions without wasting words, […].«6 Ende April 1964 erhielt John Lennon sowohl das Attribut »shy« als auch »quiet«, als er sich im Rahmen einer Präsentation seines Buchs In His Own Write weigerte, eine Ansprache zu halten. Die New York Times schrieb unter dem Titel »Publicity-Shy« über Lennon: »The quiet one was one of the Beatles, John Lennon, who has just written a zany book about himself entitled ›In His Own Write‹.«7 Der einzige Beatle, der von Etiketten aus dem weiteren Bedeutungsumfeld des Wortes »quiet« nicht betroffen war, war Paul McCartney. Wenngleich aber einerseits die Bezeichnung »Quiet Beatle« als Etikett von außen an Harrison herangetragen wurde, ______ 5 Spence 1963: 3; vgl. auch Shepherd/Dean 1964: 22. 6 Spence 1963: 3; vgl. auch Cleave 1963: 8. 7 New York Times 1964: 18. 34 so darf andererseits nicht unerwähnt bleiben, dass George Harrison dieses Image zum Teil auch selbst bedient hat. Mehr noch, er hat das Etikett in gewissem Sinne selbst vorgeschlagen: Der früheste Nachweis einer Verbindung des Adjektivs »quiet« mit der Persönlichkeit George Harrisons in den Printmedien8 findet sich nämlich in der Musikzeitschrift New Musical Express vom 16. August 1963, wo Harrison im Interview mit dem Journalisten Alan Smith sagte: »I like parties and a bit of fun like anyone else, […] but there’s nothing better, for me, than a bit of peace and quiet.«9 Das Attribut »quiet« stimmte also mit der Selbstdarstellung und -wahrnehmung seiner Persönlichkeit überein. Insofern kann das Etikett »Quiet Beatle« auch nicht als reine Medienkonstruktion aufgefasst werden. Lars-Christian Koch hat in seinen Erwägungen zum Thema »Der Musikstar und seine ______ 8 Folgende Printmedien wurden durchgesehen (1962–1964): (a) Musik- und Fanzeitungen: Mersey Beat, Melody Maker, Beat Instrumental, The Beatles Monthly Book, New Musical Express, Record Mirror; (b) überregionale britische Tageszeitungen: Daily Express [ukpressonline], Daily Mirror [ukpressonline], The Guardian [ProQuest], The Observer [ProQuest], Daily Herald (= The Sun ab 15.9.1964), Daily Worker, Daily Mail, Daily Telegraph, The Times [Times Digital Archive 1785–1985], Financial Times [Historical Archive 1888–2009], Evening Standard, Daily Sketch, Evening News and Star, News Of The World; (c) überregionale britische Sonntagszeitungen: Sunday Express [ukpressonline], Sunday Mirror, Sunday Telegraph, The Sunday Times, Sunday People, Sunday Citizen; (d) Magazine: Illustrated News London, The Sphere; (e) lokale britische Tageszeitungen: Liverpool Echo, Liverpool Daily Post; (f) schottische Tageszeitungen: Scottish Daily Express; (g) amerikanische Zeitungen: Boston Globe [ProQuest], Chicago Tribune [ProQuest], Los Angeles Times [ProQuest], New York Times [ProQuest], The Washington Post [ProQuest]. Alle Zeitungen, denen ein Hinweis in eckigen Klammern folgt, wurden online durchsucht. Die übrigen Zeitungen wurden in der British Library eingesehen. 9 Smith 1963a: 2. 35 biographische Konstruktion im interkulturellen Vergleich« (2012) formuliert: »Der Musikstar lässt sich […] nicht auf ein gesellschaftliches oder medial konstruiertes ›Image‹ reduzieren, wir müssen in Bezug auf den Musikstar eher von einem Komplex aus Persönlichkeit und Konstruktion reden.«10 [Hervorhebung im Original] Dieser Gedanke kann auch auf George Harrison angewendet werden. Zwar wurde im Sommer 1963 häufig auch Ringo Starr als »quiet Beatle« bezeichnet. Am 23. August 1963 schrieb Alan Smith über Ringo: »Ringo is the quiet Beatle: silent, even mournful, […]«.11 Doch kann George Harrisons Selbstdarstellung gegenüber Alan Smith so interpretiert werden, dass der Leadgitarrist der Beatles sich bereits 1963 Auszeiten von der permanenten Partystimmung, die mit der Beatlemania verbundenen war, genommen hat. Dass er dies sogar öffentlich artikuliert hat, mag neben weiteren – noch zu besprechenden – Faktoren mit dazu beigetragen haben, dass das Etikett des »Quiet Beatle« mittel- und langfristig immer mehr mit ihm assoziiert wurde. Am 18. November 1963 griff der Daily Mirror die Beschreibung von George Harrison als »quiet one« in einer Karikatur auf. Auf einer Doppelseite war unter dem Titel »Presenting The Dogbeats. Remarkable Impersonations by Ben, the Water Spaniel« ein Wasserspaniel – also ein Hund mit noch längeren Haaren als die Beatles seinerzeit – abgebildet und comicartig mit den Worten zitiert: »They call you the quiet one, so I hear, George. But not on stage. Same with me, Mr. Harrison, mate.«12 Es muss mitbedacht werden, dass zu dem Zeitpunkt, als diese Karikatur erschien, die Mediencharaktere der vier Individuen noch in keiner Weise in Stein gemeißelt waren. Außerdem hatte George Harrison noch nicht einmal seinen ersten selbst- ______ 10 Koch 2012a: 394. 11 Smith 1963b: 9; vgl. auch Frame 1963: 6. 12 Daily Mirror 1963: 16/17. 36 geschriebenen Song veröffentlicht. Der erschien erst am 22. November 1963 auf dem Album With The Beatles. Der Titel des Songs – Don’t Bother Me (sinngemäß soviel wie: Geh mir nicht auf die Nerven/Lass mich in Frieden) – wird ein Übriges zur Konsolidierung des Bildes eines öffentlichkeitsscheuen, »stillen« George Harrison beigetragen haben. Eine erhebliche Verbreitung erfuhr das Label »quiet« für George Harrison, als die amerikanische Presse es anlässlich des Amerikadebüts der Beatles im Februar 1964 übernahm. In der New York Times und in der Los Angeles Times – also sowohl an der Ostküste als auch an der Westküste – wurde Harrison am 9. Februar 1964 der amerikanischen Öffentlichkeit als der »quiet Beatle« vorgestellt.13 Zudem hatte er ausgerechnet vor dem Amerikadebüt eine Mandelentzündung, so dass er seine Stimme schonen musste. Der damalige Pressesprecher der Beatles, Tony Barrow (alias »Disker«), witzelte mit Bezug auf die Erkrankung Harrisons vor der Presse: »Anyway, George is now a ›quiet Beatle‹, […].«14 Mit welchem Impakt gewisse Labels die Sichtweise von Fans prägten und dass es im schulischen Kontext Jugendlicher galt, sich via Attribuierung der vier Beatles im eigenen sozialen Kontext selbst zu definieren, hat Carol Bedford zum Ausdruck gebracht, die im Laufe der Jahre zum vielleicht bekanntesten Fan von George Harrison avanciert ist. Sie schreibt in ihrem 1984 erschienenen Buch Waiting For The Beatles. An Apple Scruff’s Story über die Zeit, als sie im Herbst 1964 in Dallas lebte und mit ihren Schulfreundinnen über die Beatles diskutierte: »When school started that fall [1964], the only important question was ›Who’s your favourite?‹ Your answer defined you: John was sarcastic; Paul was beautiful; George was silent and intelligent; and Ringo was cuddly.«15 ______ 13 Los Angeles Times 1964, D16; Buckley 1964: 70; Chicago Tribune 1964: 13. 14 Los Angeles Times 1964, D16. 15 Bedford 1984: 9. 37 Die Selbstbeschreibung von George Harrison am 16. August 1963 im New Musical Express, die Übernahme des Etiketts »quiet« durch die amerikanische Presse im Februar 1964 und die Konsolidierung dieser Charakterbeschreibung durch den Pressesprecher der Beatles macht deutlich, dass Medienkonstruktion und Selbstdarstellung eigentümlich miteinander verwoben waren. Kaum aber waren Etikette für die Beatles in die Medienwelt gesetzt, fing Harrison an, diese öffentlich zu kritisieren. Dazu diente ihm im Wesentlichen eine Plattform, die er als einziger Beatle erhielt: eine wöchentliche Kolumne im Daily Express. Verantwortlicher Ghostwriter dieser Kolumne (»George’s column«) war Derek Taylor, ein Journalist, der zunächst über die Beatles und wenig später als Nachfolger von Tony Barrow für sie geschrieben hat. Derek Taylor hatte am 30. Mai 1963 ein Konzert von Roy Orbison, Gerry & The Pacemakers und den Beatles im Manchester Odeon gehört; am 31. Mai 1963 erschien Taylors erster, begeisterter Artikel über die Beatles in der lokalen Ausgabe des Manchester Daily Express, in dem er den Sound der Beatles als »marvellous, meaningless impertinent, exhilarating stuff«16 beschrieb. Als Derek Taylor ein halbes Jahr später vom Herausgeber des Daily Express beauftragt wurde, einen der Beatles einzuladen, eine Kolumne im Daily Express zu schreiben, schlug er George Harrison vor. Taylor schrieb daraufhin als Ghostwriter für Harrison »George’s column«, dessen Inhalt er meist in unmittelbarer Tuchfühlung mit dem Musiker selbst besprach. Die Kolumne, die vom Format her – laut Taylor – dem »standard ghost-written article in the British popular press«17 entsprach, war demnach vom Inhalt her eine Gemeinschaftskonstruktion zwischen Künstler und Journalist. Im Dezember 1963 erschien »George’s column« zum ersten Mal im Manchester Daily Express. Ab 10. Januar 1964 konnte die Ko- ______ 16 Taylor 1984: 85. 17 Harrison 2004 [1980]: 18. 38 lumne auch im Londoner Daily Express gelesen werden. Dort erschienen bis September 1964 in unregelmäßigen Abständen, meist jedoch wöchentlich am Freitag, insgesamt 24 Artikel unter George Harrisons Namen.18 Die Beziehung zwischen Taylor und der Band vertiefte sich, als Taylor im Frühjahr 1964 von Brian Epstein, dem Manager der Beatles, als sein persönlicher Assistent und Pressesprecher der Beatles eingestellt wurde.19 Später arbeitete Taylor als Pressesprecher für das von den Beatles selbst gegründete Label Apple.20 Schließlich wurde er insbesondere von George Harrison als persönlicher Freund angesehen. Von dorther – in der Doppelfunktion des Freundes und des Journalisten – hat Derek Taylor nachträglich versucht, die Charakterisierung des Gitarristen als »stille« Persönlichkeit aufzuheben. In Harrisons autobiografischer Schrift I Me Mine aus dem Jahr 1980, an deren Entstehung Taylor beteiligt war, schreibt er: »[…] he [Harrison] is, so far from being the Quiet Beatle, a very talkative man, with as much interest in expressing himself as anyone else and maybe more than most.«21 »George’s column« im Daily Express war für die frühen Beatles eine wichtige Plattform, welche ihnen scheinbar die Möglichkeit eines Korrektivs bot. So erschien am 7. Februar 1964 in der Kolumne folgender Text, von seinem Ghostwriter Derek Taylor aus »Georges« Perspektive formuliert: »A lot of rubbish has been written about our personalities. John is supposed to be a relaxed, laconic comedian. But this isn’t the whole picture or even the right one. John is a little shy, defensive, always aware of people, interested in their motives and not always pleased by what he finds. In public, Ringo sings little and says less. But in private he is the star – far and away the party boy of the four of us. He talks plenty, wittily, in a dry, throwaway style. He’s the one the girls want to dance with. The life and soul. Paul, easy-going, wide-eyed Paul, has concealed depths. He has strong views on everything, great belief in ______ 18 Harrison/Taylor 1964a–x; vgl. auch Harrison 2004 [1980]: 16/17; Taylor 1984: 102/103/111. 19 Harrison 2004 [1980]: 33; Taylor 1973: 11; Taylor 1984: 117/124/142. 20 Taylor 1973: 12. 21 Harrison 2004 [1980]: 19. 39 himself, and immense ambition. He is a born leader, though within the Beatles no one leads.«22 Eine Woche später versuchten der Ghostwriter und Harrison, die Etikettierungen überhaupt zurückzuweisen, nicht aber ohne ihm gleichzeitig ein weiteres, neues Attribut zuzuweisen, nämlich das des Anonymen: »Just as long as I get an equal share of the money I’m willing to stay anonymous. […] In fact, we all have a good giggle at the labels that are pinned on us. They are a long way removed from the truth. There’s no real shy one, no real sexy one.«23 All dies verdeutlicht, dass die Karten im Hinblick auf den Erhalt der Attribute »quiet« und »shy« in der ersten Zeit der Beatlemania immer wieder neu gemischt und verteilt wurden. Spätestens aber Bill Harrys bereits erwähnte plakative Titelseitenserie im Sommer 1964 im Mersey Beat stellt einen Markstein in der Konsolidierung des Mediencharakters der vier Beatles dar: John Lennon – »The Literary Beatle«; Paul McCartney – »Songwriter«; George Harrison – »Quiet Beatle«; Ringo Starr – »Loveable Beatle«.24 Auffällig ist hierbei zunächst, dass John und Paul künstlerische Attribute, George und Ringo hingegen menschliche Attribute erhielten. Außerdem ist hier die unglückliche Spaltung zwischen John Lennon und Paul McCartney im Hinblick auf literarische und musikalische Qualität vorbereitet, in deren Folge die beiden Songwriter seither unzählige Male gegeneinander ausgespielt worden sind – so etwa von dem Journalisten Alan Posener oder von dem Musikwissenschaftler Todd Compton.25 Angesichts der Flut an Etikettierungen und den mehr oder weniger erfolglosen Versuchen, den einmal in Umlauf geratenen Etiketten durch »George’s column« entgegenzuwirken, nimmt es nicht Wunder, dass George Harrison sehr früh starke Entfremdungserlebnisse in Bezug auf die Wahrnehmung seiner eigenen Persönlichkeit in den Medien artikulierte. Im Rahmen der Artikelserie »It’s the Beatles!« von Tony Barrow ______ 22 Harrison/Taylor 1964f: 13. 23 Harrison/Taylor 1964l: 14; vgl. auch Dean 1964: 9. 24 Harry 1964, Vol. 3/86–89. 25 Posener 1998 [1987]: 103; Compton 1988: 99–131. 40 im Liverpool Echo sagte Harrison bereits am 24. Oktober 1963: »I still feel as though I’m reading about someone else, […]. The George Harrison I read about must be a close friend of mine, but I still cannot really apreciate [sic] that he’s me.«26 George Harrison wird diese Entfremdung von sich selbst in den 1970er-Jahren mit einer dualistischen (»dvaitischen«) hinduistischen Lehre vom materiellen und spirituellen Selbst in Verbindung bringen.27 Das Medienbild des Beatle »George Harrison«, welches er quasi als einen stofflichen Anzug auffasst, wird ihm als das materielle Selbst gelten, von dem er sich im Laufe seines Lebens zu lösen trachtet. Mit seiner Hinwendung zur indischen Musikkultur und zum Hinduismus ab Mitte der 1960er-Jahre trat er – ähnlich wie etwa Hermann Hesse in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – einen künstlerischen und spirituellen »Weg nach Innen« an. Songs wie Within You Without You (1967) und The Inner Light (1968), in denen dieser »Weg nach Innen« besungen wird, werden erheblich dazu beigetragen haben, das Bild des »stillen« Beatle in der Medienöffentlichkeit zu festigen. So sehr Harrison sich im Laufe seines Lebens gerade durch seine Hinwendung zur Religion von seinem Medienimage als Beatle zu lösen versuchte, so sehr verstärkte und bestätigte er damit das einmal existierende Image der »stillen«, introvertierten Persönlichkeit. ______ 26 Barrow 1963: 4. 27 Siehe Kapitel 3.3 der vorliegenden Arbeit. 41 1.2 Kindheitsinteressen, Kindheitsimpulse und Katholische Kirche »… to try to imagine the soul entering the womb of the woman living in 12 Arnold Grove, Wavertree, Liverpool 15: there were all the barrage balloons, and the Germans bombing Liverpool. All that was going on. I sat outside the house, in the car with Olivia, a couple of years ago, imagining 1943, nipping through from the spiritual world, the astral level, getting back into a body in that house. That really is strange when you consider the whole planet, and all the planets there may be on the physical level … how do I come to that family in that house at that time and who am I anyway?«28 [Auslassungen im Original] In George Harrisons Versuch, sich rückblickend den Augenblick seiner Geburt in der Wohnung seiner Eltern vorzustellen, kommen mehrerlei Gedanken zum Ausdruck, die sich interpretativ so zusammenfassen lassen: Harrison denkt in diesem Absatz über Reinkarnation und Karma nach. Die Frage nach dem Bestimmungsgrund von Zeit, Ort und dem familiären Kontext seiner Geburt, die allgemeine Frage nach seiner Identität, die Erwähnung des geschichtlichen Kontextes des Zweiten Weltkrieges sowie der Passus, er sei in einen Körper zurückgekehrt (»nipping through from the spiritual world, the astral level, getting back into a body«), bringen zum Ausdruck, dass er in seiner Vorstellung von Reinkarnation und Karma ausging. Harrison spricht davon, dass er sich diese Gedanken »a couple of years ago« gemacht habe: Seine autobiografische Schrift I Me Mine, in der diese Gedanken abgedruckt sind, wurde 1980 veröffentlicht; es handelt sich also um Gedanken, die Ende der 1970er-Jahre gedacht wurden. Die Fragen, die George Harrison aufwirft, können hier freilich nicht beantwortet werden. Ebenso wenig kann es Sinn und Zweck der vorliegenden Arbeit sein, religionsphilosophisch die Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit von Seelenwanderungsvorstellungen und Karma zu diskutieren bzw. Bewertungen diesbezüglich zu formulieren.29 Vielmehr ist zu ______ 28 Harrison 2004 [1980]: 19/20. 29 Für einen geschichtlichen Abriss von Seelenwanderungsvorstellungen in Europa siehe Zander 1999. 42 fragen: Wann, wie, warum, durch welche und wessen Einflüsse hat George Harrison, dessen Mutter »catholic« und dessen Vater »protestant« war30, Vorstellungen von Reinkarnation und Karma entwickelt? Welche Religionstraditionen spielten hierbei eine Rolle? Handelte es sich um hinduistische oder buddhistische Traditionen? Diese Fragen sind einstweilen zurückzustellen, denn es existieren keine Anhaltspunkte dafür, dass George Harrison während seiner Kindheit und Jugend bereits Interesse an hinduistischer und/oder buddhistischer Religion hatte. *** Die Frage, welche Details im Rahmen einer Geschichtsschreibung der Rock- und Popmusik bzw. einer Biografik von Rockund Popstars relevant und welche nicht relevant seien, ist – so könnte man mit Blick auf ein konstruktivistisches Geschichtsverständnis formulieren – von Fall zu Fall zu begründen und jeweils in plausible Motivzusammenhänge zu stellen. »Wen kümmert’s, ob Keith Richards schnarcht?«: Diese rhetorische Frage hat z.B. Simon Obert, einer unter wenigen Musikforscherinnen und -forschern, der sich in den vergangenen Jahren Fragen der Pophistoriographie gewidmet hat, aufgeworfen.31 Die Frage »Wen kümmert’s?« (»Who cares?«) hat der Harrison-Biograf Alan Clayson allerdings auch in Bezug auf George Harrisons Geburtsdatum gestellt: »Officially, George’s birth took place on 25 February, but later sources calculated that he actually appeared shortly after midnight on the 26th. Who cares?«32 Die Frage »Who cares?« lässt sich unschwer beantworten. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass das Geburtsdatum im Rahmen einer Biografie zur grundlegenden Elementarinformation gehört und nicht mit Alan Clayson als unwesentliche Trivialinformation abgetan werden darf. Falls das Datum un- ______ 30 Vgl. Lewisohn 2013: 27/28. 31 Obert 2009: 113–162. 32 Clayson 2001 [1996]: 473. 43 sicher ist, erscheint eine vergleichende Quellendiskussion erforderlich. Bis zum Jahr 1992 galt – unhinterfragt – der 25. Februar 1943 als Geburtsdatum Harrisons. Dieses Datum findet sich auch auf der Geburtsurkunde. Eine beglaubigte Kopie der Geburtsurkunde des General Register Office Liverpool zur Ziffer BXCF 812225 zeigt einen handschriftlichen Eintrag des Registrars H. Thorne: »Twentyfifth / February / 1943 / 12 Arnold Grove | George | Boy | Harold / Hargreaves / Harrison | Louise / Harrison / formerly / French | Corporation / Bus / Driver | H.H.Harrison / Father / 12 / Arnold Grove / Liverpool 15 | Twenty / Sixth / February / 1943 | H. Thorne.«33 In der klassischen Beatles-Biografie von Hunter Davies (1968) ist ebenso wie in George Harrisons autobiografischer Schrift (1980) der 25. Februar 1943 als Geburtsdatum genannt.34 Was Alan Clayson meint, wenn er von späteren Quellen (»later sources«) spricht, wird von ihm nicht näher ausgeführt. Der 26. Februar 1943 jedoch – das Geburtsdatum, welches laut Clayson in späteren Quellen auftauchte – stand tatsächlich nie zur Debatte. Bei der ersten gedruckten Quelle, in der ein vom 25. Februar 1943 abweichender Geburtstag genannt ist, handelt es sich um den Artikel »A Portrait of the Artist« von Timothy White – ein Artikel, der auf einem Interview basiert, das White mit Harrison am 5. Dezember 1992 für das Billboard-Magazin geführt hat. Hier erscheint als Geburtsdatum der 24. Februar 1943: »Born at 11:42 p.m. on February 24, 1943, to Harold Hargreaves Harrison, a ship’s steward on the White Star Line, and the former Louise French, a Liverpool shopgirl, […].«35 In diesem Artikel von Timothy White – damaliger Chefredakteur des Billboard-Magazins und Bill Harry zufolge George ______ 33 Beglaubigte Kopie der Geburtsurkunde (BXCF 812225) vom General Register Office Liverpool, ausgehändigt an den Autor am 9. Mai 2013. 34 Davies 1968: 37; deutsch: Davies 1994 [1968]: 103; Harrison 2004 [1980]: 20. 35 White 1992: 22; vgl. hierzu auch Harry 2003: 52; Harry 2003: 390. 44 Harrisons »favourite journalist«36 – ist Harrison reichlich mit wörtlicher Rede zitiert. Der Satz zum Geburtsdatum ist jedoch einleitend von White selbst formuliert worden. Weder bezieht sich dieser Satz auf wörtliche Rede von George Harrison noch ist zu erkennen, dass der 24. Februar 1943 als explizites Korrektiv zum 25. Februar 1943 verstanden werden sollte: Der 25. Februar findet in dem Artikel von White überhaupt keine Erwähnung. Es kann daher nicht ausgeschlossen werden, dass es sich um einen Druckfehler oder um einen Irrtum von Timothy White handelt. Es kann aber auch nicht ausgeschlossen werden, dass White sich in seiner Formulierung auf eine mündliche Information bezieht, die George Harrison ihm im Laufe des Interviews gegeben hat. Eine belastbare »spätere Quelle« stellt der Artikel allerdings nicht dar. Vor diesem Hintergrund mit Mark Lewisohn anzunehmen, dass Harrison selbst intentional das abweichende Geburtsdatum durch dieses oder ein anderes Interview in Umlauf gebracht hat – »George decided to announce he’d been born on the 24th«37 – wäre daher ungenügend abgesichert. So bleibt Lewisohn denn auch dabei, Donnerstag, den 25. Februar 1943 als gültiges Geburtsdatum von George Harrison anzusehen.38 Obwohl keine der Geburtsurkunde gleichrangige Alternativquelle vorliegt, mit der man das Datum auf der Geburtsurkunde stichhaltig in Frage stellen könnte, ist von einer Reihe von Biografen und Forschern der 24. Februar 1943 entweder als Alternative ins Spiel gebracht oder gar unbegründet angenommen worden. Es ist von Quellen und »Dokumenten« die Rede, die aber nirgends ausgewiesen sind. Andreas Rohde etwa schreibt: »Bis 1992 ging er [George Harrison] davon aus, sein Geburtstag sei der 25. Februar gewesen. Nach Dokumenten, die in Liverpool gefunden wurden, war es jedoch der 24. Februar um 23.42 Uhr.«39 ______ 36 Harry 2003: 389/390. 37 Lewisohn 2013: 805. 38 Ebda.: 34. 39 Rohde 2013: 340; vgl. auch Engelhardt 1998: III. 45 Rohde verweist hierbei auf The Beatles. A Diary. An intimate day by day history (1998) von Barry Miles. Konsultiert man diese Publikation in der Erwartung, dass hier die Dokumente nachgewiesen sind, die laut Rohde in Liverpool gefunden worden waren, so findet sich lediglich eine weitere unnachgewiesene Behauptung: »1943 February 24 – (not the 25th, as many publications state) George Harrison was born at 11:42 pm to Louise Harrison, née French, a Liverpool shopgirl, […].«40 Ohne Quellenbeleg hat auch der Beatles-Chronist Bill Harry den 24. Februar 1943 in seine George Harrison Encyclopedia aufgenommen: »24 February. George is born at home at 11.42 p.m. For most of his life he [George] believed that he’d been born on 25 February.«41 Weshalb Harrison sich aber hierin getäuscht haben könnte, bleibt in Bill Harrys Darstellung unerläutert. Die bislang in der einschlägigen Literatur rekonstruierten Möglichkeiten lauten mithin: (a) Bill Harry, Andreas Rohde und Barry Miles nennen sowohl den 25. Februar 1943 als auch den 24. Februar 1943 als mögliche Geburtstage → der 24. Februar wird angenommen, Quellenbeleg fehlt; (b) Mark Lewisohn nennt sowohl den 25. Februar 1943 als auch den 24. Februar 1943 als möglichen Geburtstag → der 25. Februar wird angenommen, Quellenbeleg fehlt; (c) Timothy White, Gary Tillery und Berndt Rieger nennen nur den 24. Februar 1943 als Geburtsdatum ohne zu erwähnen, dass andere Biografen alternativ den 25. Februar 1943 angeben → der 24. Februar wird angenommen, Quellenbeleg fehlt42; (d) Hunter Davies, Marc Shapiro und Wikipedia nehmen den 25. Februar 1943 an, Quellenbeleg fehlt43; (e) Alan Clayson bringt als einziger den 26. Februar 1943 ins Spiel, umgeht aber den Quellennachweis und stellt das Geburtsdatum schlussendlich in die Indifferenz. ______ 40 Miles 1998: 10. 41 Harry 2003: 52/390. 42 Tillery 2011: 7; Rieger 2013: 3. 43 Shapiro 2002: 15. 46 In der vorliegenden Arbeit wird mit Bezugnahme auf die Geburtsurkunde davon ausgegangen, dass George Harrison am 25. Februar 1943 in 12 Arnold Grove, Liverpool 15, als Sohn von Harold Hargreaves Harrison und Louise Harrison, geb. French geboren wurde. Eine der Geburtsurkunde gleichrangige Quelle, die stützen könnte, den 24. Februar 1943 als Geburtstag Harrisons anzunehmen, kann bislang noch nicht nachgewiesen werden. George Harrisons Elternhaus gehörte zur Arbeiterklasse, im genaueren Sprachgebrauch der britischen Klassengesellschaft: zur »upper-working class«.44 Georges Vater, Harold Harrison, arbeitete zeitweise als Steward bei der »White Star Line«, einer britischen Reederei mit Sitz in Liverpool und als Busfahrer bei der »Liverpool Corporation«, der örtlichen Personenbeförderungsgesellschaft. Seine Mutter, Louise Harrison, geb. French, arbeitete als Teilzeitkraft bei einem Obstund Gemüsehändler. George wurde als viertes und letztes Kind von Harold und Louise geboren. Seinen Vornamen erhielt er möglicherweise nach dem zu seiner Geburt amtierenden King George VI. (1895–1952; Amtszeit 1936–1952), dem letzten britischen Monarchen, der den Titel »Emperor of India« trug.45 Bei dem Haus der Harrisons in 12 Arnold Grove des Liverpooler Stadtteils Wavertree, in dem George Harrison geboren wurde, handelte es sich um ein sogenanntes »two-up two-down«: ein kleines Reihenhaus mit jeweils zwei kleinen Zimmern auf zwei Etagen. George Harrisons Mutter Louise Harrison war katholisch mit irischen Wurzeln, wohingegen sein Vater Harold Harrison »protestant« war – Mark Lewisohn zufolge ein »oil and water mix«, der »always a major problem« mit sich brachte.46 In George Harrisons Worten dagegen verliert sich die Bedeutung der Konfession seines Vaters im Hintergrund und es ist nichts darüber bekannt, ob und inwiefern die unterschiedliche Konfession der Eltern konkrete Probleme für ihre Ehe oder die Erziehung ihrer Kinder mit sich brachte: ______ 44 Harrison 2004 [1980]: 18. 45 Vgl. Clayson 2001 [1996]: 19; Harry 2003: 20. 46 Lewisohn 2013: 28. 47 »My mother was Catholic. My father wasn’t and, although they always say people who weren’t Catholics were Church of England, he didn’t appear to be anything.«47 Die Harrisons scheinen – ebenso wie die Familien von Lennon und McCartney – ganz im Gegensatz zur Problematisierung Mark Lewisohns ein Beispiel dafür zu sein, dass vor Beginn der sogenannten »Troubles« um Nordirland Ende der 1960er-Jahre »protestants« mit englischem Hintergrund und »catholics« mit irischem Hintergrund innerfamiliär problemlos und friedlich zusammenleben konnten. Wenngleich Louise Harrison – laut George Harrison – eine Feiertagskirchgängerin war und ansonsten wohl kein sonderlich enges Verhältnis zur Kirche gepflegt hat, so blieb es ihr dennoch immerhin ein Anliegen, ihre Kinder katholisch taufen zu lassen: »My mother used to go to church occasionally, at the usual times – Easter, Christmas and that – and as a kid I would get taken with her.«48 George Harrison wurde am 14. März 1943 – 17 Tage nach seiner Geburt – in der römisch-katholischen Kirche Our Lady of Good Help in Wavertree getauft.49 George Harrisons retrospektive Darstellung seiner Kindheitseindrücke von der römisch-katholischen Kirche der 1950er-Jahre vermittelt ex post seine grundsätzlich kritische Haltung zu dieser Konfession. Gleichwohl muss berücksichtigt werden, dass in seinen Aussagen eine während der Counterculture der 1960er-Jahre erworbene Haltung bezüglich dieses Themas mitschwingen kann, so dass ein ungefiltertes Bild von der römisch-katholischen Kirche, das der junge George Harrison in den 1950er- Jahren gehabt haben mag, aus kontemporären Quellen nicht rekonstruierbar ist. Zudem sind spätere Aussagen Harrisons zur römisch-katholischen Kirche nicht ausnahmslos als kritisch-negative aufzufassen – erst recht nicht zum Christentum als solches – und es wird im Laufe der vorliegenden Ar- ______ 47 The Beatles 2000a: 25. 48 Ebda.: 26. 49 E-Mail vom Liverpool Record Office an den Autor mit Foto der Taufurkunde, 11. April 2012. 48 beit zu fragen sein, ob Aspekte oder Prägungen seiner römisch-katholischen Herkunft sich möglicherweise sogar in Sympathien zu ganz bestimmten hinduistischen Religionsströmungen spiegeln. Erwähnenswert ist, dass Harrison als Kind Mitglied der Wölflinge (»cub scouts«) war, einer Pfadfinderbewegung, die in Liverpool der katholischen Kirchengemeinde St. Anthony of Padua angegliedert war: »When I was very small I joined the Cubs, which was at a Catholic church called St Anthony’s of Padua – a hell of a long way to go to Cubs! […] And when we got home Akela would thrash us to sleep with her woggle.50 Die ethisch-moralischen Prinzipien, nach denen die »Wolf Cubs« erzogen wurden, entstammten dem The Wolf Cub’s Handbook von Robert Baden-Powell (1857–1941), dessen Vorlage bei der Verfassung des Handbuchs Rudyard Kiplings Jungle Book bildete: die Fabelsammlung um das Kind Mowgli, das im indischen Dschungel von Wölfen aufgezogen wird.51 Harrisons Worte »Akela would thrash us to sleep with her woggle« beziehen sich auf die Figur »Akela« aus dem Dschungelbuch, deren Name Baden-Powell in seinem Pfadfindersystem für die verantwortliche Autoritätsperson übernommen hatte. Auf einer rein ästhetischen Ebene fühlte sich Harrison als Kind offenbar von Kirchengebäuden sowie von gewissen, mit dem Zelebrieren der Heiligen Messe verbundenen Aspekten wie etwa dem Weihrauch und der Kerzen angezogen. Auf religiöser Ebene will Harrison bereits als Kind das Verhalten von Gläubigen kritisch beobachtet und als Heuchelei erlebt haben: »Priests used to come round to all the houses in the neighbourhood collecting money. […] They built a large church out of all the donations. Before that, there was a temporary church in a big wooden hut. It had the stations of the cross around it, and that’s my earliest remembrance of wondering, ›What is all this about?‹ OK, I could see Christ dragging his cross down the street with everybody spitting on him, and I got the gist of that; but it didn’t seem to make any sense. I ______ 50 The Beatles 2000a: 26. 51 Baden-Powell 1938 [1916]; Kipling 1959 [1894]. 49 felt then that there was some hypocrisy going on, even though I was only about eleven years old. It seemed to be the same on every housing estate in English cities: on one corner they’d have a church and on the other corner a pub. Everybody’s out there getting pissed and then just goes in the church, says three Hail Marys and one Our Father and sticks a fiver in the plate. It felt so alien to me. Not the stained-glass window or the pictures of Christ; I liked that a lot, and the smell of the incense and the candles. I just didn’t like the bullshit. After Communion, I was supposed to have Confirmation, but I thought, ›I’m not going to bother with that, I’ll just confirm it later myself.‹ From then on, I avoided the church, […].«52 Dass George Harrison demnach die katholische Firmung mit dem Gedanken ausschlug, seinen Glauben später gleichsam »selbst« zu firmen (was auch immer er sich hierunter vorgestellt haben mag), erschiene – unter der Voraussetzung, dass er diesen Gedanken nicht als Erwachsener in sein Bild von sich selbst als Kind extrapoliert hat – bemerkenswert. Damit wäre auch impliziert, dass Harrison als Kind durchaus christlich gläubig gewesen ist. Fraglich ist jedoch, ob seiner kindlichen Entscheidung, die Kirche zu meiden – angesprochen ist der Zeitpunkt nach der Erstkommunion –, bereits eine scharfe Differenzierung zwischen kirchlicher Institution und privat-gepflegter religiöser Praxis zugrunde gelegen hat, die in seiner nachträglichen Darstellung mitschwingt. Eine gewisse Skepsis gegenüber der katholischen Kirche gehörte jedenfalls – so kann festgehalten werden – offenbar zu den Kindheitsimpulsen von George Harrison. Als Erwachsener wird er sich dem Hinduismus öffnen. Welche Aspekte bei Harrisons Hinwendung zum Hinduismus ganz konkret eine Rolle gespielt haben, was er gesucht hat und gegenüber welchen hinduistischen Gedanken ihm der Katholizismus als unzulänglich erschien, soll im Kapitel »Die Suche nach ›Anubhava‹« (2.5) entwickelt werden. ______ 52 The Beatles 2000a: 26. 50 1.3 Hong Kong Blues und andere frühe musikalische Eindrücke Lassen sich, ausgehend von musikalischen Früheindrücken George Harrisons, also von musikalischen Eindrücken vor der Ankunft des Skiffle, des Rock ’n’ Roll und des Rockabilly in Harrisons Wahrnehmungskreis, Bezüge zu seinem späteren Interesse an asiatischer Musik bzw. indischer Musikkultur herstellen? Der Beginn des Skiffle-Booms Anfang 1956 und der Aufstieg des Rock ’n’ Roll in England fallen in etwa mit Harrisons Eintritt in seine Teens zusammen. Wie darf man sich überhaupt George Harrisons frühe musikalische Entwicklung vorstellen? Hat er als Jugendlicher Gitarrenunterricht gehabt? Hat er aus Musikalien gelernt? Falls ja, welcher Stellenwert wäre dem zuzuschreiben? Als Quellen für die konkrete Bestimmung der Musik, die der Liverpudlian als Kind gehört haben könnte, kommen primär Selbstaussagen des Künstlers in Frage. Eine bloße Aufzählung der Titel, die von George Harrison im Anthology-Kompendium und in seiner autobiografischen Schrift I Me Mine erwähnt worden sind, könnte zwar eine Vorstellung davon vermitteln, von welcher Musik er sich besonders geprägt gefühlt hat.53 Doch kann nicht davon ausgegangen werden, dass in Harrisons Aussagen alle Titel, die er als Kind gehört hat, restlos Erwähnung finden, so dass eine Konsultation freilich approximativ und selektiv bliebe. Darüber, welche Musik sich neben den von Harrison konkret genannten Songs potenziell in seinem Wahrnehmungskreis bewegt haben mag, könnte die Berücksichtigung der kontemporären Charts eine Vorstellung verschaffen.54 Ob bzw. in wieweit bestimmte frühe musikalische Eindrücke besonders prägend für Harrison waren, wird sich jedoch vor allem daran zeigen, dass er bestimmte Songs später gecovert hat oder Elemente von Songs, von denen bekannt ist, dass er sie in der Kindheit gehört hat, später in eigene Songs übernommen hat. Welche musikalischen und textlichen Zusammenhänge können zwischen späteren Coverversi- ______ 53 The Beatles 2000a: 26/27; Harrison 2004 [1980]: 28/53/54. 54 Vgl. z.B. Jasper 1978 [1976]. 51 onen resp. eigenen Songs von George Harrison und musikalischen Früheindrücken herausgearbeitet werden? Ein Bezug zwischen Harrisons späterem Interesse an indischer Musik und musikalischen Früheindrücken ließe sich allenfalls hypothetisch herstellen. Eine Aussage von George Harrison verweist darauf, dass er möglicherweise als Kind klassische indische Musik im Radio gehört haben könnte. Harrison hat mit dieser Aussage versucht, ein Déjà-écouté- Erlebnis zu erklären – das Erlebnis, dass ihm indische Musik als Erwachsener bereits vertraut erschien: »When I first consciously heard Indian music, it was as if I already knew it. When I was a child we had a crystal radio with long and short wave bands and so it’s possible I might have already heard some Indian classical music.«55 Doch sollte Harrison tatsächlich bereits als Kind klassische indische Musik im Radio gehört haben, so handelte es sich nicht etwa um eine gezielte Wahl auf der Grundlage einer sich früh zeigenden Sympathie für indische Musik, sondern um ein zufälliges Hören: »My mother would always be turning the dial on the radio until she’d found a station broadcasting in Arabic or something, and we’d leave it there until it became so crackly that you couldn’t hear it any more. Then she’d tune in to something else.«56 Das Radio war freilich zunächst überhaupt das Medium, durch welches George Harrison (ebenso wie John Lennon, Paul McCartney und Ringo Starr) vielfältige musikalische Eindrücke empfingen: »We just listened to whatever happened to be on the radio. That was the main thing in those days.«57 Charakteristisch für das Hörverhalten aller vier Beatles in ihrer Kindheit scheint gewesen zu sein, dass verschiedene Musikstile unabhängig davon konsumiert wurden, ob sie emphatische Begeisterung hervorriefen oder nicht. Dies ist in Selbstdarstellungen insbesondere von George Harrison und Paul ______ 55 The Beatles 2000a: 196. 56 Ebda.: 26. 57 Ebda.: 27. 52 McCartney gut dokumentiert. George Harrison etwa erscheint im Anthology-Kompendium mit den Worten zitiert: »I don’t understand people who say, ›I only like rock ’n’ roll,‹ or, ›I only like the blues‹ or whatever. […] I would say that even the crap music that we hated – that late Forties, early Fifties American schmaltz records like ›The Railroad Runs Through The Middle Of The House‹ or the British ›I’m A Pink Toothbrush, You’re A Blue Toothbrush‹ – even that has had some kind of influence on us, whether we like it or not. All that is in me somehow, and is capable of coming out at any point.«58 Unter zahlreichen frühen musikalischen Eindrücken hat George Harrison Songs von Hoagy Carmichael (1899–1981) hervorgehoben. In seinem autobiografischen Buch I Me Mine schreibt er: »Hoagy first, I suppose I liked most of what I was ›exposed‹ to – there was not such easy ›access‹ in those days and you were grateful for what you heard.«59 Ebenda hat Derek Taylor darauf hingewiesen, dass Hoagy Carmichael für George Harrison »recently« – also Ende der 1970er-Jahre, als die autobiografische Schrift entstand – zur »fixation« geworden war.60 Insbesondere Hoagy Carmichaels Song Hong Kong Blues aus dem Jahr 1939 hat für George Harrison sowohl im Kindesalter als auch im Erwachsenenalter eine Rolle gespielt: »[…] Hong Kong Blues, that’s one of the first songs I can remember (I must have been about four) a real bluesy song.«61 Der Song Hong Kong Blues, den George Harrison demnach circa 1947 im Radio gehört haben mag, darf als Paradebeispiel für einen »orientalistischen« Tin Pan Alley-Song der 1930er-Jahre gelten.62 Der herausragende Eindruck, den die- ______ 58 The Beatles 2000a: 27. 59 Harrison 2004 [1980]: 53. 60 Ebda.: 54. 61 Ebda.: 28; vgl. auch Harry 2003: 228; The Beatles 2000a: 27. 62 Ein geschichtlicher Abriss zum Orientalismus in der Popmusik findet sich in Wyrwich 2013. Der Hong Kong Blues bleibt in diesem Abriss unberücksichtigt. Der Song war Teil des Soundtracks von Howard Hawks’ Verfilmung des Romans To Have and Have Not von Ernest 53 ser Song bei Harrison hinterlassen hat, ist nicht zuletzt auch daran sichtbar, dass er 1981 auf seiner LP Somewhere In England eine Coverversion dieses Songs veröffentlicht hat.63 Dabei reproduzierte Harrison auch die Tamtam-Schläge, welche die Klangaufnahme als orientalisierende Signifikanten einrahmen. David B. Reck hat unterstrichen, dass der Songtext von Hong Kong Blues sich von anderen orientalistischen Songtexten unterscheidet: »[…], it is rare for any song written during the tin pan alley era to deal with non-love subject matter, even more so for ›oriental tunes.‹ Hoagy Carmichael’s Hong Kong Blues (1939) is among the exceptions: it is a narrative about drug addiction (drugs, however, especially opium, are among the most pervasive associations of orientalism, and will be of increasing importance as we examine the 1960s.)«64 [Hervorhebung im Original] Das Thema »Opium« als orientalistische Assoziation wird auch in dem von Harrison produzierten Film Shanghai Surprise (1986; Regie: Jim Goddard) und dem gleichnamigen Filmtitelsong von George Harrison wiederkehren. Die Songs Hong Kong Blues und Shanghai Surprise verbindet im weitesten Sinne die Geschichte eines in China inmitten des florierenden Opiumhandels festsitzenden Amerikaners: Hong Kong Blues (Hoagy Carmichael, 1939) It’s the story of a very unfortunate coloured man Who got arrested down in old Hong Kong He got twenty years privilege taken away from him When he kicked old Buddha’s gong […] Won’t somebody believe I’ve a yen to see that Bay again Everytime I try to leave Sweet opium won’t let me fly away65 ______ Hemingway mit Humphrey Bogart (1944). Vgl. Carmichael 2013: Track 2. 63 Harrison 2004 [1981]: Track 9. 64 Reck 1985: 89. 65 Carmichael 2013: Track 2. 54 Shanghai Surprise (George Harrison, 1986) I can’t understand how I’ve gone astray I should be sailing away on a liner I was knocked on my back on a dock at Yangtse It’s a hell of a way to see China […] My straits are dire from the wok into the fire I’d like to trust you but I’ve broken my rickshaw Sometimes there’s no hope in chasing opium I’d like to love you but I’m not sure what’s in your eyes66 Ein einleitender Tamtam-Schlag auf der Klangaufnahme von Shanghai Surprise fungiert auch bei diesem Song als klangsemantische Inszenierung eines »fernöstlichen« Rahmens.67 Einflussreich für die musikalische Entwicklung von Harrison war auch der jodelnde amerikanische Country-Musiker Slim Whitman (1923–2013): »The first person I ever saw playing a guitar was Slim Whitman, either a photo of him in a magazine or live on television. Guitars were obviously coming in.«68 Zum visuellen Eindruck von Slim Whitman kam ein klanglich-akustisches Erlebnis hinzu. Als er die Platte Waiting For A Train von Jimmie Rodgers (1897–1933) hörte, war George derart infiziert, dass er beschloss, Gitarre zu lernen: »The one that my dad had was ›Waiting For A Train‹; that led me to the guitar.«69 Der Wunsch, sich eine Gitarre zu kaufen, nahm im Alter von 12/13 Jahren konkrete Gestalt an, als er wegen einer Mandelund Nierenentzündung im Krankenhaus lag (Lewisohn zufolge Ende 195570), wo er sich langweilte und offenbar »spinach and horrible food«71 essen musste. ______ 66 Harrison 2004 [1987]: Track 12. 67 Zur Untersuchung von »musikalischen Chinoiserien« in Shanghai Surprise vgl. Kapitel 4.5 der vorliegenden Arbeit. 68 The Beatles 2000a: 27; vgl. auch Lewisohn 2013: 81. 69 The Beatles 2000a: 27; Lewisohn 2013: 49. 70 Lewisohn 2013: 81. 71 The Beatles 2000a: 27. 55 »It was during this time [Alder Hey Hospital, im Alter von 12–13 Jahren] that I first wanted to get a guitar.«72 In einer fast schon plagiatartigen Verschränkung von Passagen aus Rodgers’ Blue Yodel-Songs mit Harrisons posthum veröffentlichten Song Rocking Chair In Hawaii (2002) kann ein konkreter Niederschlag des frühen musikalischen Einflusses von Jimmie Rodgers auf George Harrison gesehen werden. Rocking Chair In Hawaii, ein Song, den Harrison kurz vor seinem Tod in die Trackliste für sein letztes Album Brainwashed aufgenommen hat, kursierte zuvor jahrzehntelang unter dem Arbeitstitel Down To The River als Bootleg durch die Sammlerwelt, nachdem Harrison den Song im Rahmen von Jamsessions für All Things Must Pass (1970) zunächst eingespielt, für die Veröffentlichung jedoch verworfen hatte. Andreas Rohde hat vorgeschlagen, dass die Melodie von Down To The River/Rocking Chair In Hawaii auf Hank Williams’ Long Gone Lonesome Blues basiere.73 Mit dem Hinweis auf textliche Parallelen sowie Ähnlichkeiten in der melodischen Gestalt könnte Rohdes Vorschlag untermauert werden: Long Gone Lonesome Blues (Hank Williams): I went down to the river to watch the fish swim by74 Rocking Chair In Hawaii (George Harrison): I’m going down to the river gonna take me my rocking chair75 Schlagender noch als die Parallelen zwischen Rocking Chair In Hawaii und Hank Williams’ Long Gone Lonesome Blues sind jedoch melodische Parallelen zwischen Down To The River/Rocking Chair In Hawaii und Jimmie Rodgers’ Blue Yodel #1 (T For Texas). Harrison hat quasi die gesamte Jodel- Passage aus Rodgers’ Song in Down To The River übernommen; auch in Rocking Chair In Hawaii kehrt Rodgers’ Melodie als Kehrvers wieder. Wie bei der vorgeschlagenen Parallele ______ 72 The Beatles 2000a: 27; vgl. auch Harrison 2011a: 34; deutsch: Harrison 2011b: 34. 73 Rohde 2013: 51/255. 74 Williams 2007 [1950]: Track 4. 75 CD-Booklet Harrison 2002: Track 11. 56 zwischen Long Gone Lonesome Blues und Rocking Chair In Hawaii lassen sich auch zwischen den Songtexten von Blue Yodel #1 (T For Texas) und Rocking Chair In Hawaii assoziative Verknüpfungen konstatieren. Etwa: Blue Yodel #1 (T for Texas) (Jimmie Rodgers): If you don’t want me woman you sure don’t have to stall76 Rocking Chair In Hawaii (George Harrison): If you want me woman please don’t act so shy77 Völlig neu in Rocking Chair In Hawaii ist der mystischhumoristische Anstrich durch eine Anspielung auf »the Baba Sais« im Kehrvers: I see inside your eyes, the Baba Sais The reasons why I love you78 Zu diesen Zeilen merkt Andreas Rohde an: »Es ist nicht eindeutig, auf wen Harrison sich mit dem Namen ›Baba Sai‹ bezieht. Bei dem ursprünglichen Baba Sai handelt es sich um einen 1918 gestorbenen Heiligen, der mit Hilfe von Asche aus dem Feuer seiner Moschee Kranke zu heilen imstande war. Es gibt jedoch auch einen überführten Scharlatan, Satyanarayana Raju, der sich für eine Reinkarnation des Heiligen Baba Sais hält und sich daher ebenfalls Baba Sai nennt.«79 Die Rede ist hier von Sai Baba of Shirdi (Mitte 19. Jh.–1918) und Sathya Sai Baba (1926–2011; bürgerlich: Sathya Narayana Raju Ratnakaram). Dass George Harrison sich für letztere Persönlichkeit, die von Rohde als »Scharlatan« bezeichnet wird, interessiert hat und dass sogar eine Begegnung stattgefunden hat, kann einem Interview entnommen werden, das Charles M. Young Ende 1976 mit Harrison geführt hat (erschienen am 30. Dezember 1976 in der Zeitschrift Rolling ______ 76 Rodgers 2007 [1927]: Track 1. 77 CD-Booklet Harrison 2002: Track 11. 78 Ebda. 79 Rohde 2013: 255. Mit dem von Rohde als Scharlatan bezeichneten Sai Baba hatte George Harrison verschiedenen Autoren zufolge persönlichen Kontakt. Vgl. Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132; Allison 2006: 10/11. 57 Stone).80 Ian Inglis sieht im Gegensatz zu Rohde einen eindeutigen Bezug des Songtextes zu Sai Baba of Shirdi gegeben: »The lyrics about ›the Baba Sai‹ are a reference to Sai Baba of Shirdi, the nineteenth-century Indian guru regarded by Hindus and Muslims alike as ›the saintly father‹ and believed by some to be a reincarnation of Shiva.«81 Das Anliegen, einen eindeutigen Bezug angeben zu wollen, auf wen genau sich diese Zeilen beziehen, verwundert allerdings, weil a) »Baba Sais« im Plural gesungen wird und daher vermutlich beide Gurus gemeint sind, b) der Songtext humoristisch geschrieben ist und c) es naheliegend ist, dass der Binnenreim »I see inside your eyes, the Baba Sais« schlicht und einfach melodisch-klanglich gut passte. Der posthum veröffentlichte Track Rocking Chair In Hawaii ist ein plastisches Beispiel dafür, wie sich ein musikalischer Früheindruck – hier: aus dem Bereich der Country-Musik – in einem späteren Song Harrisons spiegelt. Die textliche Überschreibung der Melodie des Country-Songs mit der Anspielung auf die beiden indischen Gurus – eine Kombination, die bemerkenswert erscheint, weil man im Songtext eines Country- Songs wohl kaum solche Textzeilen erwarten würde –, ist insofern zu erwähnen, da in ihr zum Ausdruck kommt, dass Harrison in seinem Songwriting keiner Idee ästhetischer »Stilreinheit« folgte, ein Aspekt, über den noch ausführlicher zu sprechen sein wird. In Bezug auf die Fragen, wie George Harrisons frühe musikalische Entwicklung ausgesehen hat, ob er Gitarrenunterricht gehabt hat und ob er neben einem hörenden Lernen aus Klangquellen möglicherweise auch aus Musikalien gelernt hat, bietet die einschlägige Literatur folgende Informationen: George Harrison hat – seiner eigenen Aussage zufolge – im Alter von etwa 13 Jahren Gitarrenunterricht bei einem gewissen »Len Houghton« genommen, der einmal wöchentlich stattgefunden und jeweils zwei bis drei Stunden gedauert habe. Houghton, hauptberuflich kein Musiker, sondern Weinund Spirituosenhändler, sei ein Freund seines Vaters gewe- ______ 80 Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132. 81 Inglis 2010: 123. 58 sen. In diesen Unterrichtsstunden habe er gelernt, die Grundakkorde auf der Gitarre zu greifen; Houghton habe ihm die Akkorde von Songs wie Sweet Sue, Dinah und Whispering vorgespielt.82 Der Name Houghton (oder Horton) ist allerdings laut Mark Lewisohn für diese Zeit in Liverpool nicht nachweisbar, was für ihn jedoch Harrisons Narrativ nicht in Frage stellt. Unbekannt ist auch, über welchen Zeitraum hinweg dieser Unterricht stattgefunden haben soll; Lewisohn vermutet, für wenige Wochen.83 Neben diesem Unterricht gibt Harrison an, sich gemeinsam mit McCartney – den er im Sommer oder Herbst 1954 kennengelernt hatte84 – Akkordgriffe aus einer Gitarrenschule angeeignet zu haben: »In the very early days I’d bought a guitar manual, which showed the finger positions for some chords. After I met Paul I showed him the manual. […] We looked and worked out some chords, like C, F and G7. But it only showed the first two fingers of the C chord and the same with F; so I had to re-learn them later. I remember feeling a bit annoyed about that: ›Why didn’t they show the full chord in the first place?‹«85 Spricht aus diesen Worten einerseits eine gewisse Ungeduld und Ungehaltenheit über eine aus seiner Sicht unnötige Anfängerstufe der Didaktik seiner Gitarrenschule, so kündigen sie andererseits auch die spätere Fokussierung des Gitarristen auf Klangquellen als Lernmittel an. Mit der Frage, um welche Gitarrenschule es sich hier gehandelt haben könnte, hat Mark Lewisohn sich beschäftigt, ohne zu einem belastbaren Ergebnis zu gelangen: »It isn’t known which guitar manual George and Paul were reading. Paul later said (and George vaguely implied) it was Bert Weedon’s Play In a Day, a manual so well known to British musicians it’s cited even by those who didn’t use it. This may be the case here: it was first published in September 1957, surely after George and Paul’s experience.«86 [Hervorhebung im Original] ______ 82 The Beatles 2000a: 27. 83 Lewisohn 2013: 103; 812/813. 84 Ebda.: 64/71/74. 85 The Beatles 2000a: 28; vgl. auch Davies 1994 [1968]: 110. 86 Lewisohn 2013: 813. 59 Außer der Gitarrenschule, von der hier die Rede ist, sind keine weiteren Schriftquellen (etwa Musikalien) bekannt, mithilfe derer George Harrison das Gitarrenspiel erlernt hat. Ein weiteres Lernfeld – neben dem kurzzeitigen Gitarrenunterricht und der Beschäftigung mit der Gitarrenschule – bildete die Vermittlung von Akkordgriffen durch andere Gitarristen. Im Anthology-Narrativ ist Paul McCartneys Schilderung dokumentiert, wie er gemeinsam mit John und George in den Liverpooler Vorort Fazakerley fuhr, um dort von einem anderen Gitarristen (Name unbekannt) das Wissen zu erheischen, wie der Akkord H7 gegriffen werde.87 Es kann zusammengefasst werden, dass George Harrison seine ersten Lernschritte mit der Gitarre innerhalb einer lockeren Matrix aus vier Lernfeldern machte: a) Gitarrenunterricht (nur wenige Wochen), b) Lernen aus einer Gitarrenschule (was er als unbefriedigend erlebte), c) Lernen einzelner Akkordgriffe durch Vermittlung anderer Gitarristen und d) Autodidaktik. Autodidaktik ist freilich bekanntermaßen für alle vier Beatles die hauptsächliche Lernweise gewesen, die für Harrison darin bestand, sich Ton für Ton und Akkord für Akkord die Gitarrensoli resp. Akkorde von Platten abzuhören und anzueignen. Es ist jedoch abschließend hervorzuheben, dass George Harrison überhaupt jemals Unterricht genommen hat. Dies unterscheidet seine musikalische Vita von derjenigen John Lennons, Paul McCartneys und Ringo Starrs. George Harrison war tatsächlich der einzige Beatle, der bereit war, sich – zwecks musikalischer Weiterentwicklung am Instrument – einer Autorität hinzugeben. Das wird sich Mitte der 1960er-Jahre noch wesentlich ausgeprägter zeigen, wenn er sich an den indischen Sitarvirtuosen Ravi Shankar wendet, um dessen Schüler zu werden und sich dabei nicht scheuen wird, Autorität anzuerkennen und sich in strenger Disziplin zu üben. ______ 87 The Beatles 2000a: 22. 60 1.4 Skiffle, Rockabilly und Rock ’n’ Roll: Zur transatlantischen Rezeption afroamerikanischer Musik He was clearly an innovator: George, to me, was taking certain elements of R&B and rock and rockabilly and creating something unique. Eric Clapton In der kontemporären Monografie Skiffle. The Story of Folk- Song with a Jazz Beat (1958) hat Brian Bird »Skiffle« als eine transatlantische Musikpraxis bezeichnet (»trans-Atlantic«), als »American-amalgamated, British-derived, Africanized music.«88 Dies impliziert eine Verbindung von multikulturellen Geschichten mehrerer Musikpraktiken, die aufgrund gewisser Merkmale die Bezeichnung »Skiffle« tragen.89 Auch das Etikett »Rock ’n’ Roll« bezeichnet, so das Handbuch der populären Musik (2007), eine Verbindung mehrerer Musikpraktiken, nämlich »ein Konglomerat im Einzelnen recht verschiedenartiger Formen der populären Musik«.90 Dass sich Rock ’n’ Roll als Musikpraxis »über die hohen Rassenschranken hinweg […] durchgesetzt«91 hat, zeugt von einem starken transkulturellen Impetus dieser Musikpraxis. Als Terminus fasst Rock ’n’ Roll sowohl die afroamerikanische Rhythm & Blues-Tradition als auch die weiße Country & Western-Tradition in sich. Ein Teil der letzteren war wiederum Rockabilly, eine »frühe Spielart des Rock ’n’ Roll«, bei der es sich um »eine Rhythm & Blues-Imitation […] durch weiße Country & Western-Musiker« handelte.92 – Welche Merkmale und Charakteristika spielten in der geschichtlichen Konstellation eine Rolle, in der die Quarry Men (die Skiffle-Band, aus der die ______ 88 Bird 1958: 54/55. 89 Die Bedeutung des Wortes Skiffle ist letztlich ungeklärt. Jedoch kann die Verwendung der Bezeichnung bis nach New Orleans und Chicago der 1920er-Jahre zurückverfolgt werden. Vgl. Bird 1958: 78. 90 Wicke/Ziegenrücker 2007: 615. 91 Ebda. 92 Ebda.: 604. 61 Beatles hervorgingen) den Skiffle für sich entdeckten? Inwiefern ist der transkulturelle Impetus des Rock ’n’ Roll in die Rezeption dieser Musikpraktiken durch die Beatles eingeflossen? Kann unter Umständen eine Analogie zwischen der Art und Weise, wie George Harrison sich für Rock ’n’ Roll begeisterte und der Art und Weise, wie er sich später für Hinduismus begeisterte, geltend gemacht werden? Im Folgenden sei zunächst auf den Begriff »Skiffle« im Spannungsfeld von Jazz, Folk, Blues und Rock ’n’ Roll eingegangen. Der Song In Spite Of All The Danger, die erste Eigenkomposition, von der die Skiffle-Band die Quarry Men eine Klangaufnahme einspielten, verdient eigens diskutiert zu werden, weil George Harrison als Urheber an diesem Song beteiligt war.93 Sodann soll anhand von zwei Beispielen die Bedeutung des Rock ’n’ Roll mit der späteren Bedeutung des Hinduismus für George Harrison in Zusammenhang gebracht werden. Abschließend sei ein kurzer Ausblick auf die integrale Absorption von Stilistiken im Gitarrenspiel von Harrison skizziert. Das, was in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre in Amerika und England unter »Skiffle« verstanden wurde, war musikstilistisch heterogen und lässt sich musikstilistisch nicht unter verbindliche Definitionsmerkmale zwingen. Einerseits wurde Skiffle als simplifizierter Jazz bzw. verjazzte Folkmusik gepriesen, entstanden auf sogenannten »House rent parties«, bei denen Wohnungsmieter sich Musiker anheuerten oder selbst musizierten, um durch kleine Konzerte in ihren Wohnungen von Partygästen Mietgeld einzuspielen.94 Gegen Ende des von 1956 bis 1958 währenden britischen Skiffle-Booms schrieb Brian Bird: »[Skiffle] is Jazz music all right, for it has all the factors of rhythm, melodic improvisation, and the indispensable ›beat‹ necessary to true Jazz. Skiffle is just a simplification of Jazz.«95 ______ 93 Die historische Klangaufnahme ist auf Anthology 1 zugänglich: The Beatles 1995: Track 4 (CD 1). 94 Bird 1958: 51/52; Wicke/Ziegenrücker 2007: 670/671. 95 Bird 1958: 49. Zur zeitlichen Eingrenzung des Skiffle-Booms in England vgl. Wicke/Ziegenrücker 2007: 671. 62 Andererseits kann mit Blick auf das Ende des Skiffle-Booms kaum mehr von einem hörbaren Konnex zu Jazz gesprochen werden. George Harrison etwa hat den Standpunkt vertreten, dass Skiffle in die Rockmusik mündete: »So everyone was in a skiffle group, and whilst most of them faded away the ones that were left became the rock bands of the Sixties.«96 In seiner Monografie dokumentiert Brian Bird, dass mit der Verankerung des Skiffle im Jazz einerseits und der Mündung in den Rock ’n’ Roll bzw. in die Rockmusik andererseits eine Spannung zwischen Hörergruppen verbunden war. Er berichtet, wie es in seinem eigenen Jazz-Club fast zu Ausschreitungen kam, als ein junges Mädchen eine Platte von Elvis Presley auflegte: »[…] a near-riot was only just avoided when a certain young girl put on an Elvis Presley record and insisted on playing it right through!«97 Zu jenem geschichtlichen Zeitpunkt gegen Ende 1958, als der britische Skiffle-Boom abzuklingen begann und der Rock ’n’ Roll bereits prädominierte, versuchte Bird in seiner Monografie, Skiffle begrifflich vom Rock ’n’ Roll abzugrenzen: »[…] the terms ›Skiffle‹ and ›Rock-and-Roll‹ are not synonymous. Their histories and origins are so very different, and one has only to study these, and to listen to examples of their music, to be convinced of the fundamental difference between them.«98 Allerdings bleibt der musikstilistische Abgrenzungsversuch von Bird unkonkretisiert. Als Alternative zu dem Ansatz, Skiffle über musikstilistische Verwandtschaften bzw. Unterschiede zwischen Jazz, Folk und Rock ’n’ Roll beschreiben zu wollen, kann die Instrumentation ins Spiel gebracht werden: Wenngleich die Besetzung von Skiffle-Bands entsprechend der jeweiligen Verfügbarkeit von Musikinstrumenten sehr unterschiedlich ausfallen konnte, so stellt sie doch so etwas wie einen kleinsten gemeinsamen Nenner von solchen Skiffle-Bands dar, die im Jazz verwurzelt waren und solchen, aus denen später Rock ’n’ ______ 96 The Beatles 2000a: 28. 97 Bird 1958: 71. 98 Ebda.: 96. 63 Roll-Bands wurden. Gitarre (meist akustisch), Banjo, Waschbrett und Teekistenbass etwa waren ebenso typisch für die Skiffle-Bands, die sich stilistisch zu Rock ’n’ Roll-Bands entwickelten wie für die originären »Spasm bands«, d.h. Jazz- Bands, bei denen die Musiker aus Kostengründen die teuren Instrumente Trompete, Posaune, Klarinette, Kontrabass und Schlagzeug mit Kazoo, Kamm, Teekistenbass und Waschbrett ersetzten.99 Die Beatles (resp. die Quarry Men) spielten Skiffle freilich nicht als »Jazz« bzw. und es fragt sich, inwiefern sie sich bewusst waren, via Skiffle (wenngleich intransitiv) auch in einer Jazztradition zu stehen. Sie nutzten jedoch voller Humor die scheinbare Exklusivität zwischen »Jazz« und »Rock ’n’ Roll«, um sich im Cavern Club – ursprünglich ein Jazzclub – als Rock ’n’ Roll-Band zu verdingen. Paul McCartney berichtet, wie die Beatles im Cavern Club etwa Blue Suede Shoes als Song von Lead Belly ankündigten, dessen Blues-Songs in dem Jazzclub gebilligt wurden: »We announced songs like ›Long Tall Sally‹ as being written by Blind Lemon Jefferson, and ›Blue Suede Shoes‹ as ›the famous creation of the legendary blues guitarist Lead Belly‹«.100 In der Tat kann der Bluessänger Lead Belly (1885–1949101; bürgerlich: Hudson »Huddie« William Ledbetter) in gewisser Weise als ein Bindeglied gesehen werden, dessen Namen McCartney gegenüber dem Cavern Club-Publikum »tonguein-cheek« in den Mund nehmen konnte, ohne dabei völlig daneben zu liegen. Hatte doch Lead Bellys Version von Rock Island Line für Lonnie Donegans Version dieses Songs Pate gestanden: Damit war ein Song, der sich vormals in der Version des Blues-Sängers Lead Belly großer Beliebtheit erfreut hatte, in das Skiffle-Repertoire eingegangen. George Harrison hat den Konnex zwischen Blues, Skiffle und Rock ’n’ Roll zugespitzt; William L. Ellis zitiert ihn mit den Worten: »No Lead Belly–no Beatles.«102 ______ 99 Bird 1958: 77; Lewisohn 2013: 99. 100 Zit. nach Lewisohn 2013: 165/819. 101 Lebensdaten nach Wicke/Ziegenrücker 2007: 670. 102 Zit. nach Edmondson 2013: 648. 64 Ab 1956 beherrschte – neben Rock ’n’ Roll – Skiffle Großbritannien: Mit dem Erfolg von Rock Island Line (veröffentlicht im November 1955) von Lonnie Donegan verbreitete sich Skiffle wie ein Lauffeuer durch das Land und führte zu zahllosen Bandgründungen. George Harrison kaufte sich Anfang 1956 die Hitsingle Rock Island Line von Lonnie Donegan.103 In Chas McDevitts retrospektiver Monografie Skiffle. The Definitive Inside Story (1997), zu der George Harrison ein Vorwort beigesteuert hat, hat Harrison die Bedeutung Lonnie Donegans und des Skiffle für seine musikalische Entwicklung hervorgehoben: »Lonnie Donegan was the first music star to make an impression on me. Donegan and skiffle music just seemed made for me.«104 Es war nicht zuletzt die Simplizität des Skiffle, die für Harrison eine Motivation zum Erlernen der Gitarre bedeutete: »I have a lot to thank skiffle for. Without it being so simple I may not have put in so much time with the guitar, enabling me to learn more of the instrument as I progressed, and without the guitar I would not have had a career!«105 Im Jahr 1957 gründete George gemeinsam mit seinem drei Jahre älteren Bruder Peter, dessen Klassenkamerad Arthur Kelly und Alan Williams die Skiffle-Band The Rebels, benannt nach dem Film Rebel Without A Cause (Denn sie wissen nicht, was sie tun).106 Die Besetzung bestand aus drei ______ 103 Lewisohn 2013: 86. 104 McDevitt 1997: 217. 105 Ebda.: viii. Allerdings erscheint die Bedeutung des Skiffle für George Harrison übertrieben dargestellt, wenn McDevitt schreibt: »By a small stretch of the imagination the epithet [skiffle] could be applied to the Travelling [sic] Wilburys, surely a modern skiffle group par excellence. Bob Dylan, George Harrison, Jeff Lynne, Roy Orbison and Tom Petty all performed together with the enthusiasm and line-up of a skiffle group, but with modern techniques, both musical and mechanical.« (McDevitt 1997: 222). Die von George Harrison Ende der 1980er-Jahre mitgegründete Band Traveling Wilburys waren eine Supergroup, in der Skiffle weder von der Besetzung noch von der Stilistik her eine zentrale Rolle spielte. Auf die Traveling Wilburys kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit aus Platzgründen nicht eingegangen werden. 106 Harrison 2011a: 34; deutsch: Harrison 2011b: 34. 65 Gitarren (George und Peter Harrison, Arthur Kelly) und einem Teekistenbass (Alan Williams).107 George Harrison erinnert sich: »I remember the Rebels had a tea-chest with a lot of gnomes around it. One of my brothers had a five-shilling guitar, which had the back off. Apart from that it was all fine. Just my brother, some mates and me.«108 Die Rebels waren die erste Band, in der George Harrison jemals Gitarre spielte. Das einzige Konzert der Rebels soll im zweiten Viertel des Jahres 1957 im Liverpooler British Legion Club stattgefunden haben, bevor die Band sich wieder auflöste.109 – Der Eintritt George Harrisons in die von John Lennon gegründete Skiffle-Band The Quarry Men, benannt nach der Quarry Bank High School, die Lennon besuchte, ist auf Anfang 1958 datiert worden.110 Zum Zeitpunkt, als George bei den Quarry Men einstieg, lautete die Besetzung: John Lennon (Gitarre, Gesang), Paul McCartney (Gitarre, Gesang), George Harrison (Gitarre, Gesang), Rod Davis (Banjo), Eric Griffiths (Gitarre) und Colin Hanton (Schlagzeug).111 Chas McDevitt hat uns eine Idee davon gegeben, welche Songs die Quarry Men in ihrem Repertoire hatten: »In those early days their programme would consist of the usual skiffle favourites: ›Worried Man‹, ›Freight Train‹, ›Maggie May‹, ›No Other Baby‹ and ›Come Go With Me‹.«112 ______ 107 Lewisohn 2013: 120. 108 McDevitt 1997: 215. 109 Lewisohn 2013: 120/121. 110 Das prädominierende Narrativ bzw. die »Szene«, wie George Harrison im Schulbus John Lennon auf Aufforderung von Paul McCartney den Gitarrenpart aus dem Instrumentaltitel Raunchy (Bill Justis/Sidney Manker) vorspielte und damit Lennon überzeugte, hat Mark Lewisohn durch alternative Narrative ergänzt. Vgl. Lewisohn 2013: 157ff. 111 Harry 1992: 539/540. 112 McDevitt 1997: 214. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang der Sachverhalt, dass George Martin – der spätere Produzent der Beatles – ab 1956 die Vipers Skiffle Group für das Label Parlophone unter Vertrag nahm (Lewisohn 2013: 100). Die Klangwelt des späteren Beatles-Produzenten wird also – etwa über einen Song wie No Other Baby (Bob Watson/Dickie Bishop) – bereits Jahre bevor die Beatles den Parlophone-Produzenten kennenlernten in ihre Welt hineingespielt 66 Mitte 1958 entstand die erste Klangaufnahme, auf der John Lennon, Paul McCartney und George Harrison zu hören sind: Die Quarry Men nahmen in Phillips’ Sound Recording Services – einem kleinen Liverpooler Tonstudio – That’ll Be The Day von Buddy Holly sowie In Spite Of All The Danger, eine Originalkomposition von George Harrison und Paul McCartney, auf.113 Dass der erste Song, der jemals von John, Paul und George auf Vinyl gepresst wurde, urheberrechtlich als ein McCartney/Harrison-Song verzeichnet ist, verdient eigens hervorgehoben zu werden: Es zeigt, dass die spätere Rollenverteilung – John und Paul als die wesentlichen kreativen Köpfe der Band und George als der Außenseiter – zu Quarry Men-Zeiten noch keineswegs festgelegt war. Mark Lewisohn hat ohne Angaben von Quellen die gemeinschaftliche Urheberschaft von McCartney und Harrison angezweifelt. McCartney habe Harrison nur deswegen eine Teilurheberschaft zugebilligt, weil Paul irrtümlicherweise Georges Gitarrensolo als substanziellen Teil des Songs aufgefasst habe: »The song is long: the lead guitar solo that Paul mistakenly believed merited George a cocomposer credit comes around not once but twice, so by the time they were done three and a half minutes had elapsed; […].«114 Es gehört zu den fragwürdigen Prämissen von Lewisohns biografischer Arbeit über die Beatles, davon auszugehen, dass die Geschichte von John Lennon und Paul McCartney als Songwriter faszinierender sei als die von Harrison: »[…] John and Paul drove the bus and wrote the catalog, and theirs is an especially fascinating tale – […].«115 Weder kann jedoch irgendeine Quelle dafür beigebracht werden, dass George Harrison lediglich am Gitarrensolo und nicht auch an der Melodie, den Akkorden und dem Songtext von In Spite Of All The Danger als Urheber beteiligt war noch ______ haben. Paul McCartney hat diese Bedeutung im Jahr 1999 mit einer Coverversion von No Other Baby auf seinem retrospektiven Album Run Devil Run gewürdigt. Vgl. McCartney 1999: Track 5. 113 Everett 2001a: 26. 114 Lewisohn 2013: 178. 115 Ebda.: 4. 67 hat Paul McCartney für diesen Song jemals die alleinige Urheberschaft für sich in Anspruch genommen. Lewisohns Behauptung, dass McCartney zu Quarry Men-Zeiten Harrison die Teilurheberschaft irrtümlicherweise (»mistakenly«) eingeräumt habe, erscheint mithin als nachträglicher Annullierungsversuch des singulären Falls einer gemeinsamen Urheberschaft von McCartney und Harrison, die aus seiner Prämisse der Vorherrschaft Lennons und McCartneys herausfällt. Allerdings wäre es selbst dann problematisch, George Harrisons Teilurheberschaft bei In Spite Of All The Danger in Frage zu stellen, wenn nachgewiesen werden könnte, dass er lediglich das Gitarrensolo zu der Klangaufnahme beigesteuert hätte. Käme hierin doch ein reduzierendes, essentialistisches Werkverständnis dessen zum Ausdruck, was ein Song sei. Der Gedanke hingegen, dass ein Song nicht nur aus Melodie, Akkorden und Songtext besteht, sondern auch durch prägende kreative musikalische Performances originär entsteht, verdient im Rahmen einer Arbeit über George Harrison besondere Aufmerksamkeit. Denn Harrison hatte ebenso wie Ringo Starr maßgeblichen kreativen Anteil an zahlreichen Songs von Lennon und McCartney, ohne dass dies in der Biografik bislang gewürdigt worden ist.116 Dass die Quarry Men in dem von Percy Phillips betriebenen Tonstudio einen Buddy Holly- Song für die A-Seite und einen McCartney/Harrison-Song für die B-Seite ihrer Demo-Single aufnahmen, jedoch keinen Song von John Lennon, nimmt allerdings Wunder. War doch Lennon nicht nur Gründer, sondern auch Bandleader der Quarry Men. Möglich, dass eigenes Songwriting für John Lennon zu diesem Zeitpunkt noch keinen primären Stellenwert hatte. Zumindest aber zeigt es, dass das Songwriter-Duo Lennon/McCartney sich Mitte 1958 noch nicht bzw. noch nicht stabil formiert hatte. Es ist aus dieser Zeit keine Gemeinschaftskomposition von Lennon/McCartney bekannt. Anfang des Jahres 1959 verwarf sich Colin Hanton mit der Band; die Quarry Men lösten sich auf. George Harrison stieg daraufhin beim Les Stewart Quartet ein, eine Skiffle-Band ______ 116 In der vorliegenden Arbeit wird diese Thematik nochmals in Kapitel 1.6 aufgegriffen. 68 um den Gitarristen und Sänger Les Stewart, die sich im Frühling 1959 formierten.117 Mit dem Les Stewart Quartet spielte George zahlreiche Gigs im Lowlands Club im Liverpooler Stadtteil West Derby. Als am 29. August 1959 der Casbah Club in Liverpool eröffnet werden sollte, wurde das Les Stewart Quartet gebucht. Vor dem Konzert kam es jedoch zum Konflikt zwischen Les Stewart und dem dritten Gitarristen der Band, Ken Brown. George, der nur ungern auf den lukrativen Gig verzichten wollte, ging daraufhin auf John Lennon und Paul McCartney zu und fragte sie, ob sie gemeinsam mit Ken Brown und ihm selbst den Gig spielen würden. John, Paul, George und Ken Brown spielten ohne Les Stewart zur Eröffnung des Casbah Clubs unter dem Namen Quarry Men – die damit wieder auferstanden waren. Die Quarry Men wurden zur Hausband im Casbah Club.118 *** Etwa parallel zum Skiffle-Boom erlebten Teenager in Liverpool den Zenit der Rock ’n’ Roll-Ära der 1950er-Jahre. Ebenso wie für John Lennon und Paul McCartney, so bedeutete auch für George Harrison Elvis Presleys Heartbreak Hotel (Presleys Single erschien im Januar 1956) die Tür zum Rock ’n’ Roll. In einem Interview, das Joe Brown am 5. Juli 1999 mit George Harrison für BBC Radio 2 geführt hat, erinnert Harrison sich an die für ihn entscheidenden Augenblicke, in denen er diesen Song zum ersten Mal hörte: »I was riding along on my bicycle and heard ›Heartbreak Hotel‹ coming out of somebody’s house. It was one of them things I’ll never forget: what a sound, what a record! It changed the course of my life.«119 Jenny Brewer, Harrisons erste Freundin, hat Mark Lewisohn von Georges Enthusiasmus erzählt: »He was now mad on music. He asked if I’d heard the real one. It was ›Heartbreak Hotel‹ by Elvis Presley. I said, ›Who?‹ ›Elvis! Elvis Pres- ______ 117 Harry 2003: 247; Lewisohn 2013: 206. 118 Vgl. Harry 2003: 247; Lewisohn 2013: 220–225; McDevitt 1997: 216. 119 Zit. nach Lewisohn 2013: 89/811. 69 ley!‹ He didn’t have his guitar with him, but he loved the music with a passion.«120 [Hervorhebung im Original] Auch wenn George Harrison innerhalb dieses Zitats nur indirekt zitiert wird, so erscheint doch die »Szene«, in der George seine Freundin begeistert beschwor, durch das indirekte Zitat »He asked if I’d heard the real one« plastisch vorstellbar. Es ging um ein Wirklichkeitserlebnis, das Elvis Presley und seine Musik vermittelten. Rock ’n’ Roll hob sich für die jungen Beatles als »Wirklichkeit« von einer als unwirklich und unzulänglich erlebten Lebensumgebung ab. John Lennon hat dieses Erleben bekanntlich mit den Worten beschrieben: »Rock and roll was real. Everything else was unreal.«121 Mit einer ähnlichen Begeisterung hat Harrison später Paramahansa Yogananda und die Gurus der Self-Realization Fellowship gehyped. Auch hierbei ging es ihm um ein Streben nach einer Wirklichkeit, durch die er sich von einer als unwirklich erlebten Lebensumgebung – nun die glamouröse Medienwelt des Rock ’n’ Roll – zu lösen suchte. Sein Freund Gary Wright schildert, wie Harrison ihn an Yogananda herangeführt hat: »I remembered George’s words to me about the SRF line of gurus when we were in India together; he looked at me with deepest conviction and said, ›They’re the real deal.‹«122 Die Worte »the real one«, »the real deal« lassen die Vorstellung eines charakterlich begeisterungsfähigen George Harrison entstehen, eines Menschen, den es drängt, das Ziel seiner Begeisterung an andere Menschen weiter zu vermitteln. Die hier vorgeschlagene Strukturanalogie zwischen der Bedeutung von Gurus für ihre Anhänger und derjenigen von Popstars für ihre Fans hat Yoko Ono einmal mit den Worten zusammengefasst: »Guru is the pop star of India, and pop star is the guru here.«123 Elvis Presley war für den jungen George ______ 120 Lewisohn 2013: 96. 121 Wenner 2000 [1971]: 100; vgl. auch Posener 1998 [1987]: 16; Lewisohn 2013: 90. 122 Wright 2014: 154. 123 Golson 1981: 108. 70 Harrison (und die anderen Beatles) wie ein Guru, dessen »Lehren« gleichsam via Schallplatte studiert wurden. Rock ’n’ Roll war der als Musik verkörperte Weg zu einer erfüllenden Lebenswirklichkeit, den George Harrison wie ein Adept einschlagen konnte, indem er danach strebte, sich Ton für Ton die Gitarrensoli und die Akkorde von den Platten abzuhören und nach Gehör buchstabengetreu anzueignen. Jeder der Beatles hatte aber natürlich neben Elvis Presley auch noch andere Vorbilder in der Rock ’n’ Roll- und Rockabilly-Ära, denen sie nacheiferten und zu imitieren versuchten. Für John spielte Chuck Berry eine besondere Rolle, was sich daran zeigt, dass er in aller Regel die Beatles- Coverversionen von Chuck Berry-Songs sang; Paul gab bei den Beatles die »Queen of Scream«, er hatte sich auf die Imitation von Little Richards Shouting-Stil spezialisiert; für George wiederum war Carl Perkins (1932–1998) ein großes Vorbild, insbesondere sein Gitarrenspiel im Rockabilly-Stil. Als Hommage an Perkins nahm George sogar kurzzeitig, während ihrer Schottland-Tournee im Mai 1960, das Pseudonym »Carl Harrison« an. Diese vier Künstler – Carl Perkins, Little Richard, Chuck Berry und Elvis Presley – dominierten nicht nur die Rock ’n’ Roll-Ära in der zweite Hälfte der 1950er- Jahre, sie prägten die musikalische Entwicklung der Beatles. Harrisons Verehrung von Carl Perkins war eine auf Lebenszeit. Seine Mitwirkung an dem TV-Special Blue Suede Shoes: A Rockabilly Session with Carl Perkins & Friends am 21. Oktober 1985 zeigt besonders plakativ seine Verehrung für den Rockabilly-Maestro. Das live aufgenommene TV-Special zelebrierte den 30. Geburtstag von Blue Suede Shoes und vereinte auf der Bühne in den Londoner Limehouse Studios um den Altmeister Carl Perkins herum die Rockabilly- Adepten George Harrison, Ringo Starr, Dave Edmunds und Eric Clapton.124 Das Verhältnis zwischen Carl Perkins und ______ 124 Das vollständige Line-up: Carl Perkins (Gesang, Gitarre), George Harrison (Gesang, Gitarre), Ringo Starr (Gesang, Schlagzeug), Eric Clapton (Gesang, Gitarre), Dave Edmunds (Gesang, Gitarre), Geraint Watkins (Klavier), Mickey Gee (Gitarre), David Charles (Schlagzeug), John David (Bassgitarre), Rosanne Cash (Gesang), Slim Jim Phantom 71 George Harrison erscheint auf musikalischer Ebene in gewisser Weise wie ein »westliches« Gegenstück zur Guru-Shishya- Beziehung zwischen Ravi Shankar und George Harrison. Besonders deutlich wird dies in einem Konzertabschnitt, in dem Harrison sich live von Carl Perkins zeigen lässt, wie Les Paul sein Echo-Spiel entwickelt hat. Zu zweit sitzen sie nebeneinander auf Barhockern und sprechen über die Frühgeschichte der E-Gitarre. Harrison ging auch 1985 bei seinem alten Idol noch zur Schule: Er bestaunt wie ein Teenager, wie der Altmeister Carl Perkins Les Pauls’ The World Is Waiting For The Sunrise spielt, während er – wie selbstvergessen – ab und an eine Zeile des Songs dazu singt.125 Es ist ein Lehrer-Schüler- Verhältnis, welches in diesem TV-Special zur Schau getragen wird; die Zuschauer sehen quasi eine öffentliche Unterrichtseinheit aus der nordamerikanischen Schule des Rockabilly. So bezeichnet Carl Perkins denn auch im Verlauf des Konzerts seine Musiker als »a bunch of firstgraders«126 – die sich die Kunst ihres Meisters natürlich längst angeeignet hatten. Nach dem Medley That’s Alright Mama/Blue Moon Of Kentucky/Night Train To Memphis richtet Carl Perkins an das Publikum die rhetorische Frage »Did my class graduate or not? Do they pass?« und beantwortet sie selbst mit »Yeah!«127 Weitere Gitarristen aus der Rock ’n’ Roll-Ära – neben Carl Perkins –, von denen George Harrison beeinflusst wurde, waren: Scotty Moore (1931–2016), Chet Atkins (1924–2001), Chuck Berry (1926–2017), Eddie Cochran (1938–1960), Gene Vincent (1935–1971), Duane Eddy (*1938) und Buddy Holly (1936–1959). Es ist die Integration einer Stilvielfalt ohne musikalischen Ausschluss, die der junge George Harrison Ende der 1950er-Jahre/Anfang der 1960er-Jahre »über die hohen Rassenschranken hinweg«128 (um die Formulierung von Wicke/Ziegenrücker für diesen Kontext aufzugreifen) bewerkstelligt hat. Das war kein willkürlich gesetztes Pro- ______ (Schlagzeug), Lee Rocker (Kontrabass), Earl Slick (Gitarre), Greg Perkins (Bassgitarre). 125 Carl Perkins & Friends 1986. TC: 00:33:50–00:36:26. 126 Ebda. TC: 00:36:53–00:37:07. 127 Ebda. TC: 00:42:20–00:42:30. 128 Wicke/Ziegenrücker 2007: 615. 72 gramm zwecks Selbstdarstellung der eigenen Toleranz: Es war die Entwicklung eines jungen Liverpudlians, der sich in seiner Rezeption afroamerikanischer Musik gar nicht erst für Rassenschranken interessierte. Eric Claptons Befund über das musikalische Ergebnis: »He was clearly an innovator: George, to me, was taking certain elements of R&B and rock and rockabilly and creating something unique.«129 Die Absorption stilistischer Vielfalt durch George Harrison hat Clapton zufolge dazu geführt, dass dadurch etwas einmalig Neues entstanden sei. Der Befund ist nicht so trivial, wie er zunächst erscheint, wenn man bedenkt, dass die einzelne Stilistik in der Musik der Beatles damit nicht nihiliert ist. Im Gegenteil: Die einzelne Stilistik ist in Harrisons Gitarrenspiel der frühen 1960er-Jahre ebenso hörbar wie die stilistische Ambiguität des Zusammengeführten. Das wird besonders anschaulich daran, wie unterschiedlich etwa Harrisons Gitarrensolo auf All My Loving gehört worden ist.130 Das Solo findet in der einschlägigen Beatles-Literatur häufig als ein herausragendes Solo Harrisons Erwähnung, so etwa bei Ken Richardson.131 Bob Gulla assoziiert Harrisons Spielstil im Soloteil von All My Loving mit dem gezupften Spielstil von Chet Atkins.132 John Ludlow hingegen hört den Rockabilly- Stil von Carl Perkins; ebenso Ian MacDonald, der insbesondere den Break mit den vier aufsteigenden Noten als »Carl Perkins-style guitar break« identifiziert.133 Jan Wölfer fühlt sich nicht nur an Carl Perkins, sondern auch an Scotty Moore erinnert: »[…] ein kurzer Einstieg aus vier vorgezogenen, aufsteigenden Tönen, dann erneut eine an Perkins sowie Scotty Moore erinnernde Kadenz, in der er auf den absteigenden Akkorden immer die gleiche Variation ______ 129 Harrison 2011a: 194; deutsch: Harrison 2011b: 194. 130 The Beatles 1992 [1963]: Track 3, 01:00–01:13. 131 Richardson 2002: 103. 132 Gulla 2009: 117. 133 Ludlow 1998: 27; MacDonald 1994: 72. 73 spielt. Zum Abschluss ein kurzes, schnelles Lick, das zurück zum Grundton führt.«134 Resümierend kann gesagt werden, dass die Musik der frühen Beatles die transatlantischen Geschichten des Skiffle und des Rock ’n’ Roll in sich barg und spiegelte, gleichsam in einem offenen Aggregatzustand stilistischer Heterogenität. Dieser offene musikalische Aggregatzustand bildete auch eine Voraussetzung für den Einbezug von Elementen indischer Musik in die Songs von George Harrison Mitte der 1960er-Jahre. ______ 134 Wölfer 2013: 46. 74 1.5 Beat: Formative Monate in Hamburg und Liverpool Eine Tabledance-Bar auf der Hamburger Großen Freiheit 64 nach der vedischen Gottheit Indra zu benennen, wie es der Unternehmer Bruno Koschmider (1926–2000) Anfang der 1950er-Jahre tat, ist zweifelsohne herabsetzender Orientalismus: Der Name Indra – beim indischen Gelehrten Bhaktivedanta etwa als »the King of the heavenly planets« bezeichnet135 – stand im Hamburger Rotlichtmilieu für das »Fremde«, für das sexuell-anziehende »Orientalische«.136 Koschmiders Indra-Club, in dem David B. Reck zufolge auch Currywurst verkauft wurde137, war der erste Hamburger Club, in dem die Beatles 1960 durch Vermittlung ihres ersten Managers Allan Williams (1930–2016) gastierten.138 Mark Lewisohn hat das Äußere des Indra-Clubs als beeindruckend beschrieben: »A neon Indian elephant and the words Indra Cabaret marked the spot, stretched high and impressively across the street, big enough (necessarily) to be seen from afar.«139 Der »Indian elephant«, der die damalige Gebäudefassade des Indra-Clubs schmückte, ist als verzeichnende Neon-Reproduktion von Indras Reittier, des weißen Riesenelefanten Airavata, wie er auf typischen ikonografischen Darstellungen Indras zu sehen ist, zu identifizieren. Bruno Koschmider wusste also offenbar, worauf er bei der Namensgebung seines Clubs Bezug nahm. Die Tatsache, dass der erste Hamburger Club, in ______ 135 Bhaktivedanta 1972b: 870; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 817; zur Bedeutung des Namens »Indra« vgl. auch Reck 1985: 96/97. 136 Zum Thema Orientalismus und Sexismus vgl. etwa für den Bereich der Filmwissenschaft Shohat 1997: 19–68 u. Bernstein/Studlar 1997: 1–18. 137 Reck 1985: 96/97. 138 Der Indra-Club war bis 1960 eine Tabledance-Bar. Vgl. hierzu Lewisohn 1992: 21; Rehwagen/Schmidt 1992: 9; Inglis 2012: 19. 139 Lewisohn 2013: 350. Ein Foto der Fassade aus den 1960er-Jahren ist in Rehwagen/Schmidt 1992: 73 abgedruckt; ein Foto des Club- Eingangs, wie er heute aussieht, findet sich in Inglis 2012: 34; ein Foto der Gedenktafel, die heute am Eingang des Indra angebracht ist, in Inglis 2012: 163. 75 dem die Beatles spielten, ausgerechnet den Namen einer indischen Gottheit trug, hat Harrison retrospektiv kommentiert: »And the place was called Indra, which for me is fascinating. It had two elephants in neon strung across the street.«140 George Harrisons autobiografische Perspektive kann sinngemäß so verstanden werden, dass ihm retrospektiv der Name jenes Clubs, der gleichsam das Entree der Beatles in einen neuen Lebensabschnitt darstellte, gewissermaßen als Vorbote für sein späteres Interesse an indischer Kultur erschienen sein mag. Was jedoch entweder als ein nicht beweisbarer Zusammenhang oder aber als ein bedeutungsloser Zufall bewertet werden kann, gestattet im Rahmen einer biografischen Rekonstruktion im Vorgriff auf spätere Kapitel die Formulierung einer perspektivischen Entwicklungsfrage: Wie hat sich George Harrison durch sein späteres Interesse an indischer Kultur von der zeit- und ortsgebundenen orientalistischen Imago indischer Kultur eines Bruno Koschmider wegentwickelt? – Im Folgenden sei zunächst skizzenhaft auf die musikalische Entwicklung der Beatles in Hamburg eingegangen, insbesondere auf die zum Mythos gewordene Entstehung des »Beats«. Sodann soll anhand des Songs Cry For A Shadow (Harrison/Lennon) die gängige Vorstellung, dass die Schreibpartnerschaft zwischen John Lennon und Paul McCartney frühzeitig formiert gewesen sei, in Frage gestellt werden. Die genauen Daten der Beatles-Gastspiele in Hamburg sind erschöpfend, wenngleich nicht ganz übereinstimmend, dokumentiert worden.141 Eine Zeitübersicht an dieser Stelle diene der Orientierung: Erstes Gastspiel in Hamburg vom 17. August bis 30. November 1960: im Indra (Große Freiheit 64) vom 17. August bis 3. Oktober 1960; im Kaiserkeller (Große Freiheit 36) vom 4. Oktober bis 30. November 1960.142 ______ 140 Harrison 2011a: 84; deutsch: Harrison 2011b: 84. 141 Lewisohn 1992; Miles 1998; Inglis 2012a; Lewisohn 2013. 142 Lewisohn 1992: 28/29; damit übereinstimmend Miles 1998: 25–31 und Inglis 2012a: 11. In Lewisohn 2013 finden sich leicht abweichende Daten. Demzufolge spielten die Beatles ihren letzten Gig im Indra am 2. Oktober 1960 (Lewisohn 2013: 363) und erfüllten ab 4. Oktober ih- 76 Zweites Gastspiel in Hamburg vom 1. April bis 1. Juli 1961: im Top Ten Club (Reeperbahn 136).143 Drittes Gastspiel in Hamburg vom 13. April bis 31. Mai 1962: im Star Club (Große Freiheit 39).144 Viertes Gastspiel in Hamburg vom 1. November bis 14. November 1962: im Star Club.145 Fünftes Gastspiel in Hamburg vom 18. Dezember bis 31. Dezember 1962: im Star Club.146 In der Regel werden die Gastspiele der Beatles in Hamburg mit einer stetig zunehmenden musikalischen Professionalisierung in einen Kausalzusammenhang gebracht. George Harrison hat die mit der schieren Quantität der Spielstunden zwangsläufig verbundene Repertoire-Erweiterung der Beatles als »apprenticeship« bezeichnet.147 Die Idee jedoch, dass die Beatles in Hamburg umständebedingt ihren unverwechselbaren »Beat« entwickelten – wie es etwa von Mark Lewisohn beschrieben worden ist148 –, ist bestechend und fragwürdig zugleich. Bestechend, weil der Gedanke der Ausbildung einer gewissen Härte des Beats, die von einem durchgängigen Spiel der Bass Drum auf allen vier Zählzeiten geprägt war (im Gegensatz zum Rock ’n’ Roll, wo tendenziell die Zählzeiten eins und drei auf der Bass Drum gespielt wurden), mit der Härte des Milieus korreliert. Fragwürdig, weil keine Klangaufnahmen von den ersten Hamburger Gigs, im Zuge derer sich die Härte des Beats ausgebildet haben soll, erhalten sind, die diesen Entwicklungsgedanken nachvollziehbar und substanziell untermauern könnten. ______ ren Vertrag, der zunächst vom 17. August bis zum 16. Oktober lief, im Kaiserkeller (Lewisohn 2013: 351/365). Der Vertrag mit Koschmider wurde Mitte Oktober bis Ende 1960 verlängert, den die Beatles allerdings nicht erfüllten (Lewisohn 2013: 367/368). 143 Lewisohn 1992: 42; übereinstimmend Inglis 2012a: 11; davon abweichend 1. April bis 30. Juni 1961 bei Miles 1998: 35. 144 Lewisohn 1992: 69; übereinstimmend Miles 1998: 47 u. Inglis 2012a: 11. 145 Lewisohn 1992: 83; übereinstimmend Miles 1998: 56 u. Inglis 2012a: 11. 146 Lewisohn 1992: 86; übereinstimmend Miles 1998: 57 u. Inglis 2012a: 11. 147 The Beatles 2000a: 49; vgl. auch Lewisohn 2013: 354. 148 Lewisohn 2013: 355ff. 77 Untrennbar verbunden mit der Frage nach der Entwicklung eines stilistisch charakteristischen Beats während der ersten Phase der Beatles-Gastspiele in Hamburg ist der Name ihres damaligen Drummers Pete Best. George Harrison will sowohl für den Einstieg als auch für den Rauswurf von Pete Best maßgeblich verantwortlich gewesen sein.149 Mit Pete Best am Schlagzeug gaben die Beatles ihr erstes Gastspiel in Hamburg. Mark Lewisohn hat sich bei seiner Rekonstruktion der ersten Spielmonate der Beatles mit Pete Best in Hamburg auf das von Johnny Dean herausgegebene Beatles Book bezogen, ein Monatsmagazin, in dem George Harrison im Oktober 1963 wie folgt zitiert wurde: »We’d often turn around and stamp on the stage, to keep the tempo going right. […] We kept that big heavy four-in-a-bar beat going all night long, […].«150 Demzufolge hatte Pete Best erhebliche Tempo- und Timingprobleme, die seine Kollegen durch ein Stampfen der Füße auf allen vier Zählzeiten eines 4/4-Taktes zu regulieren versuchten. Lewisohn interpretiert, aus der Regulierung des Defizites sei eine charakteristische Spielpraxis entstanden: »They actively encouraged Pete to keep hitting the pedal of that big bass drum, boom-boom-boom-boom, because it was the one thing he could do at an even beat. In this way, almost from the start here in Hamburg, the Beatles became all about stamping feet and clapping hands, to generate noise and excitement and keep themselves musically together.«151 Diese Spielpraxis sei dann zurück in Liverpool – so Lewisohn weiter – Vorbild für andere Schlagzeuger geworden: »Whenever possible, Pete put a mike close to the bass drum, or even inside it, to kick his four-in-the-bar boom to the distant corners of every dance hall. No one else drummed like this and he quickly had imitators.«152 ______ 149 The Beatles 2000a: 45/72. 150 Zit. nach Lewisohn 2013: 355. 151 Ebda. 152 Ebda.: 399. 78 Pete Best selbst wirbt freilich noch heute auf seiner Website mit dem Slogan: »The Man Who Put The Beat Into The Beatles«.153 Ohne die Bedeutung von Pete Best für die Beatles mehr schmälern zu wollen, als es im Rahmen der versteinerten Beatlesgeschichte ohnehin schon geschehen ist, darf eine Rekonstruktion wie die von Mark Lewisohn nicht darüber hinwegtäuschen, dass von dem ersten Hamburg-Gastspiel der Beatles keine Klang- oder Bildtonaufnahmen erhalten sind, anhand derer seine Rekonstruktion nachvollzogen werden könnte. Auch die ersten kommerziellen Klangaufnahmen der Beatles als Begleitband von Tony Sheridan, die mit Pete Best am Schlagzeug während ihres zweiten Hamburg-Gastspiels (1. April bis 1. Juli 1961) entstanden sind, lassen von einer auf allen vier Zählzeiten durchgespielten Bass Drum nichts erkennen.154 Die Aufnahmesessions für Tony Sheridan fanden am 22./23. Juni 1961 in der Friedrich-Ebert-Halle in Hamburg- Harburg sowie am 24. Juni 1961 im Studio Rahlstedt statt. Produziert wurden die Sessions von Bert Kaempfert, der mit dem Song Wonderland By Night bereits einen Nummer 1 Hit in den USA gehabt hatte. Aufgenommen wurden die Songs My Bonnie, When The Saints Go Marching In, Nobody’s Child, Why sowie If You Love Me Baby und unter dem Namen Tony Sheridan and the Beat Brothers veröffentlicht. Zusätzlich nahmen die Beatles zwei Songs ohne Tony Sheridan auf: eine Coverversion des Jazzstandards Ain’t She Sweet und den selbstgeschriebenen Song Cry For A Shadow.155 Es ist erstaunlich, dass der Produzent Bert Kaempfert selbst zu diesem frühen Zeitpunkt die Beatles als Songwriter zur Kenntnis nahm und würdigte. Der Song Cry For A Shadow, die einzige Eigenkomposition der Beatles unter den insgesamt sieben aufgenommenen Titeln, war allerdings nicht, wie man erwarten könnte, eine erste Kostprobe des später so erfolgreich dominanten Duos Lennon/McCartney, sondern es han- ______ 153 https://www.petebest.com/ [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 154 Sheridan 1988 [1961]. 155 Ebda.: Track 1–5; Track 10 & 11. Datierung der Aufnahmedaten nach CD-Booklet. 79 delte sich um ein Instrumentalstück, welches vorwiegend von George Harrison stammte und dem er gemeinsam mit John Lennon Gestalt verlieh: die einzige Harrison/Lennon-Komposition in der Geschichte der Beatles, verlegt von Schacht Musikverlage Hamburg.156 Die Entstehung dieses Songs ist anekdotisch überliefert: Rory Storm habe versucht, George Harrison und John Lennon den Shadows-Song Man Of Mystery vorzusingen, sich jedoch nach wenigen Takten nicht mehr richtig an die Melodie erinnern können. George und John hätten den melodischen Faden aufgegriffen und sich kreativ vorgestellt, wie die Melodie wohl klingen könnte. Daraus sei der Song Cry For A Shadow – der Name spielt freilich auf die Shadows an – entstanden.157 Der Harrison/Lennon-Song Cry For A Shadow aus dem Jahr 1961 setzt ein weiteres Fragezeichen hinter die gängige Position, die spätere Schreibpartnerschaft zwischen Lennon und McCartney sei frühzeitig entstanden und habe sich beständig weiterentwickelt. Dokumentierte bereits die erste Klangaufnahme der Beatles, In Spite Of All The Danger (1958), eine Kollaboration zwischen McCartney und Harrison, so wurde mit Cry For A Shadow (1961) im Rahmen der ersten kommerziellen Sessions der Beatles ein Harrison/Lennon- Song zur Klangaufnahme ausgewählt. Mark Lewisohn hat in seiner biografischen Arbeit über die Beatles jene Position mit Emphase vertreten. Einerseits konstatiert er jedoch, John und Paul hätten im Jahr 1961 keinen gemeinsamen Song geschrieben: »[…] it appears they [John & Paul] wrote no new numbers this year.«158 Andererseits zitiert er als Beleg für seine Position einen Auszug aus der Polydor Press Coverage zur Veröffentlichung der Single My Bonnie im Oktober 1961, welche die folgenden Selbstdarstellungen von Paul McCartney und John Lennon enthielt: ______ 156 Gottfridsson 1997: 162; Lewisohn 2013: 450. 157 Lewisohn 2013: 381. 158 Ebda.: 406. 80 »PAUL: “Songs written: With John (Lennon) – around 70 songs John: Written a couple of songs with Paul«159 [Hervorhebungen im Original] Die Angabe von Paul McCartney und ihre Diskrepanz zur Angabe von John Lennon, wieviel sie zu diesem Zeitpunkt bereits gemeinsam geschrieben haben, ist mit Vorsicht zu genießen: Anzunehmen, dass Paul McCartney übertrieben hat, ist nicht abwegig. Zwar werden vermutlich zahlreiche Schreibversuche stattgefunden haben. Doch war – wie In Spite Of All The Danger und Cry For A Shadow zeigen – die spätere Konstellation der Kollaboration zwischen Lennon und McCartney bis mindestens Sommer 1961 noch nicht festgeschrieben. Die Tony Sheridan-Single My Bonnie/The Saints wurde, wenngleich nicht zum Welthit, so doch zum Schicksal für die Beatles: Das Narrativ, wie ein Liverpooler Fan in Brian Epsteins Plattengeschäft NEMS Stores nach der Platte fragte, wodurch Epstein auf die Beatles aufmerksam wurde und ihnen anbot, ihr Manager zu werden, ist zahllose Male reproduziert worden.160 Am 1. Januar 1962 spielten die Beatles bei der renommierten Plattenfirma Decca in London vor. Hatte bei den Aufnahmesessions mit Tony Sheridan noch der Harrison/Lennon-Titel Cry For A Shadow Platz gefunden, kamen bei den Auditions für Decca neben einer Reihe von Oldies ausschließlich Lennon/McCartney-Songs zum Zuge: eine Wendung, die eher unvermittelt erscheint, nicht als das Ergebnis einer konkretisierbaren und organisch nachvollziehbaren Entwicklung. Die Beatles nahmen für Decca 15 Songs auf, darunter die drei Lennon/McCartney-Songs Like Dreamers Do, Hello Little Girl und Love Of The Loved. Bei diesen Sessions kristallisiert sich eine ungleiche Verteilung zwischen John Lennon und Paul McCartney einerseits und George Harrison andererseits im Hinblick auf den Gesang heraus. George sang lediglich bei drei Songs die Hauptstimme: The Sheik Of Ara- ______ 159 Lewisohn 2013: 451. 160 Zum Beispiel in The Beatles 2000a: 65. 81 by, Three Cool Cats und Crying, Waiting, Hoping.161 Anfang Februar 1962 erhielten die Beatles eine Absage von Decca. Epstein organisierte indessen ein drittes Gastspiel in Hamburg für die Beatles. Diesmal waren sie für den Star Club in der Großen Freiheit 39 gebucht, wo sie vom 13. April bis zum 31. Mai 1962 en suite spielten. Kaum zurück in England, erwartete die Beatles Anfang Juni 1962 ein weiteres Probevorspiel bei dem Londoner Label EMI Parlophone, für das der Produzent George Martin zuständig war.162 Die einzige Bedingung für die Beatles, bei EMI unterzeichnen zu können, war die Auswechslung des Schlagzeugers Pete Best, der seinerzeit von George in die Band geholt worden war. Die Initiative, stattdessen Ringo Starr in die Band zu holen, ging wiederum maßgeblich von George Harrison aus, der John und Paul überzeugen konnte: »To me it was apparent: Pete kept being sick and not showing up for gigs so we would get Ringo to sit in with the band instead, and every time Ringo sat in, it seemed like ›this is it‹. Eventually we realised, ›We should get Ringo in the band full time.‹ I was quite responsible for stirring things up. I conspired to get Ringo in for good; I talked to Paul and John until they came round to the idea.«163 John, Paul und George beauftragten Brian Epstein, Pete Best zu feuern; Pete Best wurde am 16. August 1962 durch Ringo Starr ersetzt.164 ______ 161 Die Klangaufnahmen von Three Cool Cats, The Sheik Of Araby, Like Dreamers Do und Hello Little Girl sind auf The Beatles 1995: Track 16–19 (CD 1) zu hören. Dass die Beatles den Song The Sheik Of Araby (Ted Snyder/Harry B. Smith/Francis Wheeler) coverten, den sie in der kontemporären Version von Joe Brown kannten (vgl. hierzu The Beatles 2000a: 67; Lewisohn 2013: 459/661), hat in dem geschichtlichen Abriss zum Orientalismus in der Popmusik (2013) von Markus Henryk Wyrwich Erwähnung gefunden. 162 Das Narrativ wird hier stark verkürzt und unhinterfragt wiedergegeben, da hierzu einerseits bereits extensive Forschung betrieben worden ist (Lewisohn 2013: 637ff.) und sich andererseits die kritische Thematisierung eines bestimmten Aspekts des Narrativs im Hinblick auf eine Fragestellung dieser Arbeit nicht aufdrängt. 163 The Beatles 2000a: 72. 164 Lewisohn 2013: 651. 82 Erst bei ihrem vierten Gastspiel in Hamburg vom 1. November bis 14. November 1962 spielten die Beatles als John, Paul, George & Ringo in jenem Line-up, in dem sie Welterfolg erlangten. Vom 17. Dezember 1962 bis 1. Januar 1963 gaben die Beatles ihr fünftes Gastspiel in Hamburg – das letzte, bevor England in Beatleshysterie ausbrach. An die anfänglichen Kollaborationen zwischen George und Paul (In Spite Of All The Danger) und George und John (Cry For A Shadow) schloss man nicht mehr an. Im Hinblick auf das Songwriting waren nun die Weichen gestellt für eine jahrelange Dominanz von Lennon und McCartney. Zwar gehörte es zum Konzept von George Martin, dass es keinen festen Frontman in der Band geben sollte, so dass George und Ringo auf jedem Album »ihren« Song bekamen, bei dem sie gesanglich die Hauptstimme übernahmen. Doch was das Songwriting anbelangt, war dem Gefüge der Beatles eine Ungleichheit eingepflanzt, mit der George Harrison sich allerdings im Laufe der Jahre arrangierte: indem er sie nach und nach überwand. Matthew Bannister hat in seinem Aufsatz »The Beatle who became a man: Revolver and George Harrison’s metamorphosis« (2002) die Position vertreten, dass es die Beschäftigung mit indischer Musik war, durch die George Harrison ab 1965 sukzessive Lennon und McCartney gleichzog: »By working with Indian music, Harrison thus cleared himself a ›space‹ where he could develop without being dismissed as a poor imitation of Lennon and McCartney.«165 Vorerst war Harrison jedoch noch Teil jener Bewegung, die als »British Invasion« bezeichnet worden ist166: eine Eroberung der Neuen Welt durch britische Beatmusik. ______ 165 Bannister 2002: 189. 166 Bellman 1998: 292; Schneider 2008. 83 1.6 Beatlemania, »British Invasion« und Reflexion des Selbstbildes Der Begriff »British Invasion« impliziert, dass sich in der internationalen Verbreitung britischer Beatmusik in den 1960er-Jahren ein imperialistischer Gestus des British Empire kulturell reproduziert habe. Jonathan Bellman zufolge ist mit diesem Begriff der Einfluss britischer Bands (The Kinks, The Yardbirds, The Beatles u.v.a.) ab ca. 1964 auf die amerikanische Musikszene angesprochen.167 Matthew Schneider sieht im »globalen« Erfolg der Beatles gewissermaßen eine nachträgliche Erfüllung des zuvor niedergegangenen Empires. In seinem Buch The Long And Winding Road From Blake To The Beatles (2008) widmet Schneider dieser These das Schlusskapitel »A New British Empire«. Dort heißt es: »But only a year after Acheson’s declaration of the end of both the British Empire and the ›special relationship‹ between the United Kingdom and the United States, Beatlemania was sweeping through Britain and Scandinavia, and John, Paul, George, and Ringo were about to conquer America. By the end of 1964, the Beatles had become the world’s first truly global entertainment phenomenon, with hundreds of millions of worshippers throughout Europe, the Americas, and the Near and Far East.«168 [Hervorhebung im Original] Hier wird auf eine Rede des US-amerikanischen Politikers Dean Acheson vor der United States Military Academy am 5. Dezember 1962 Bezug genommen, in der Acheson programmatisch das Ende des von Winston Churchill nach dem Zweiten Weltkrieg proklamierten besonderen Verhältnisses (»special relationship«) zwischen UK und USA erklärte und mit dem allgemeinen Niedergang des British Empires in Verbindung brachte.169 Die Redeweise Schneiders von der »Eroberung« Amerikas durch die Beatles (»were about to conquer America«), verweist, ebenso wie der Terminus »Invasion«170, auf eine Verknüpfung von kultureller und imperialistischer ______ 167 Bellman 1998: 292. 168 Schneider 2008: 180. 169 Dean Acheson (1893–1971) war 1949 bis 1953 Außenminister der USA unter der Truman-Administration. 170 Vgl. Schneider 2008: 189. 84 Bewegung: Beatlemania als Phänomen stellt für Schneider quasi eine nachträgliche kulturimperialistische Realisierung des British Empire dar. – Das Kapitel fokussiert im Folgenden George Harrisons Reflexion seines Selbstbildes angesichts der gigantischen Entwicklung der Beatlemania in den Jahren 1963/1964. Es thematisiert des Weiteren Harrisons Verbundenheit mit afroamerikanischer Musik sowie eine kurze Amerikareise, die er ohne die anderen Beatles und vor Ausbruch der Beatlemania in den Vereinigten Staaten unternahm. Aspekte des Songwritings, die in den vorhergehenden Kapiteln diskutiert wurden, werden im Hinblick auf performativ-kompositorische Beiträge George Harrisons zu Songs von Lennon und McCartney vertieft. Musikhistorisch kann die »British Invasion« als Ergebnis einer dreimaligen transatlantischen Pendelbewegung aufgefasst werden, die vom Ursprung des westafrikanischen Blues zunächst nach Nordamerika, sodann von Nordamerika nach England und schließlich von England als »British Invasion« wiederum nach Nordamerika und andere Teile der Welt führte. Die Entwicklung der Beatlemania im Speziellen ist wiederum durch drei markante Stationen gekennzeichnet: Die Fernsehauftritte der Beatles bei den Shows Sunday Night at the London Palladium am 13. Oktober 1963 und bei der Royal Variety Performance am 4. November 1963 im Londoner Prince of Wales Theatre sowie ihr Fernsehauftritt bei der Ed Sullivan Show am 9. Februar 1964 im New Yorker CBS Studio 50 (heute: Ed Sullivan Theatre).171 Mit den ersteren beiden Events wird im Allgemeinen die Entfesselung der Beatlemania in England in Verbindung gebracht172; mit ihrem Auftritt bei der Ed Sullivan Show am 9. Februar 1964 »invadierten« die Beatles gleichsam das Wahrnehmungsfeld von geschätzten 73 Millionen Fernsehzuschauern in den Vereinigten Staaten. Im unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang mit dem Beginn der Beatlemania in England findet sich im Liverpool Echo am 24. Oktober 1963 – also nur 11 Tage nach der Sun- ______ 171 Datierungen nach Lewisohn 1992: 124/127/128/144/145. 172 Stark 2005: 11. 85 day Night at the London Palladium – eine dezidierte öffentliche Bekundung George Harrisons, sich von sich selbst entfremdet zu fühlen. Im Interview mit Tony Barrow sagte Harrison: »I still feel as though I’m reading about someone else, […]. The George Harrison I read about must be a close friend of mine, but I still cannot really apreciate [sic] that he’s me.«173 Und am 22. November 1963 – 16 Tage nach der Royal Variety Performance – erschien auf dem zweiten Beatlesalbum With The Beatles George Harrisons erstes öffentliches Zeugnis als Songwriter mit dem bezeichnenden Titel Don’t Bother Me (sinngemäß soviel wie: Geh mir nicht auf die Nerven/Lass mich in Frieden). Der Song reflektierte Harrisons Befindlichkeit der vorangegangenen Monate ebenso wie sein Statement, er fühle sich durch die Wahrnehmung seiner medial konstruierten Persönlichkeit von sich selbst entfremdet. Don’t Bother Me war der einzige von George Harrison selbst geschriebene Song, der auf den ersten vier LPs der Beatles erschien.174 Harrison hielt sich zurück, offenbar weil er wenig Interesse an direkter Konkurrenz mit Lennon und McCartney hatte. In seinem Aufsatz »The Mystery Inside George« zitiert Mikal Gilmore ein Statement George Harrisons aus dem New Musical Express 1969: »›The hang-up of my playing my songs to John and Paul always used to hold me back,‹ he told New Musical Express in 1969, ›because I knew how it would sound finished and I had to try to convince them in one play. For that reason, there are a lot of numbers of mine that I decided not to do anything about. It was a shyness, a withdrawal, and I always used to take the easy way out.‹«175 ______ 173 Barrow 1963: 4. 174 The Beatles 1992 [1963]: Track 4. Gegen Ende der Aufnahmesessions für die dritte Beatles-LP A Hard Day’s Night präsentierte Harrison der Gruppe seinen offiziell zweiten eigenen Song mit dem Titel You Know What To Do, der allerdings nicht veröffentlicht wurde. Eine Klangaufnahme dieses Songs ist heute auf Anthology 1 zugänglich. Vgl. The Beatles 1995: Track 19 (CD 2). 175 Fine 2002a: 33; deutsch: Fine 2002b: 33. 86 George Harrison bezeichnete Don’t Bother Me in der Retrospektive als »an exercise to see if I could write a song.«176 [Hervorhebung im Original] Der abweisende, leicht säuerlich wirkende Gestus des Titels Don’t Bother Me fällt aus dem Gesamtbild des strahlenden Beatles-Songkataloges der Jahre 1963/1964 heraus. Titel und Text erklärte Harrison äußerlich damit, dass er zu dem Zeitpunkt, als er den Song schrieb, krank war und nicht gestört werden wollte: »I was sick in bed – maybe that’s why it turned out to be Don’t Bother Me.«177 Andererseits aber stellte er Don’t Bother Me in den Zusammenhang seiner Sichtweise, Songwriting als eine Art Beichte zu verstehen, als Mittel, sich von einer unbewussten Last zu befreien: »To write a song then, even one like Don’t Bother Me, helps to get rid of some subconscious burden. Writing a song is like going to confession.«178 Dies legt nahe, die Kernaussage des Songs weniger mit einer konkreten Situation im Krankenbett in Verbindung zu bringen und sie mehr als Ausdruck einer tiefgreifenderen inneren Haltung zu jener Zeit zu verstehen. Unter dem Eindruck der Beatlemania entwickelte George Harrison regelrechte Verweigerungstendenzen. So berichtet Neil Aspinall, der Roadmanager der Beatles, von einem besonders chaotischen Konzert im Wimbledon Palais am 14. Dezember 1963: »Halfway through, George said, ›I’m not doing this,‹ and he packed up, went to the stage door and began looking for a cab.«179 Und dem obligatorischen Winken der Beatles von Hotelbalkonen oder aus dem Hotelfenster widersetzte sich Harrison, ______ 176 Harrison 2004 [1980]: 84. 177 Ebda. 178 Ebda.: 36. 179 The Beatles 2000a: 106. 87 indem er sich von dem Pressesprecher der Beatles, Derek Taylor, doubeln ließ: »I used to hate waving from balconies. ›Wave,‹ they’d say. ›You’ve got to go and wave.‹ Derek used to wave for me out of hotel windows.«180 Es waren vor allem John Lennon und George Harrison, die der Band den Impuls gaben, aus dem Korsett der naiven, süßen, kindlichen »Fab Four« auszubrechen. Bereits 1964 weigerte George Harrison sich, an einer Luftschlangenparade zu Ehren der Beatles in San Francisco teilzunehmen, da eine Morddrohung an Ringo Starr gerichtet worden war: »Those tours in the United States were crazy. The first big American trip, when we arrived in San Francisco, in 1964, they wanted to do a ticker tape parade and I remember saying ›No, no, no‹. That imagery of people being shot. Kennedy, Beatlemania, madness. […] Then in Montreal, they were burning British flags and we were supposed to stay the night there and somebody reported a death threat in the papers, directed at Ringo, so we did the concert and got on the plane and flew off.«181 Und vor ihrer zweiten Amerikatournee im Sommer 1965 drohten Lennon und Harrison ihrem Manager Brian Epstein mit einem Auftrittsboykott, sollte er es ihnen weiter untersagen, zu den tagespolitischen Themen öffentlich Stellung zu beziehen. John Lennon erzählt: »Before we came back for the second [American tour], George and I said to him [Brian Epstein], ›We don’t go unless we answer what we feel about the war.‹«182 George Harrison war der einzige Beatle, der bereits vor der sogenannten »British Invasion« einmal in Amerika gewesen war. Am 16. September 1963, dem Tag, an dem die Beatles-Single She Loves You (auf dem Label Swan Records) in den USA erschien, flog er mit seinem Bruder Peter für einen zweiwöchigen Kurzurlaub in die Vereinigten Staaten, um dort seine Schwester Louise zu besuchen, die in Benton (Illinois) lebte. Dieser kurze Amerikaaufenthalt Harrisons ist von Jim ______ 180 The Beatles 2000a: 140. 181 Harrison 2004 [1980]: 39/40. 182 The Beatles 2000a: 145; vgl. hierzu auch Posener 1998 [1987]: 67. 88 Kirkpatrick in seiner Monografie Before He Was Fab. George Harrison’s First American Visit (2000) erschöpfend dokumentiert worden – eine biografische Nischenarbeit, die sich ausschließlich diesen beiden Wochen in George Harrisons Leben widmet.183 Das Selbstverständnis, mit dem Harrison in die Staaten reiste, war von der Vorstellung geprägt, mit den Beatles in den USA möglicherweise einmal ähnliche Erfolge feiern zu können wie bis dahin in England: Derek Taylor zufolge hat Harrison seinen USA-Urlaub im September 1963 scherzhaft als Aufklärungsmission – »reconnaissance mission«184 – bezeichnet, abermals ein Ausdruck aus dem Militär, der assoziativ mit dem Terminus »British Invasion« in Verbindung gebracht werden kann. Harrison war zwecks Erlangung von Publicity für die Beatles im Kontext dieser Reise bereit, Interviews für die lokale Radiostation WFRX (Illinois) und der lokalen Zeitung The Echo zu geben.185 In ihrem Artikel für The Echo schrieb Marilyn Dickey unter dem Eindruck der Begegnung mit George Harrison: »He thinks American music is great, […].«186 Hierin drückt sich die musikhistorische Verwobenheit zwischen der Rezeption nordamerikanischer Musik durch die Beatles und der »British Invasion« aus: Afroamerikanische Musiker und ihre Musik hatten für die Beatles noch am Vorabend ihres Erfolges in den Vereinigten Staaten Vorbildcharakter. Die Musik, mit der die Beatles Amerika »invadieren« sollten, stand im Wesentlichen auf dem Nährboden afroamerikanischer Musikpraktiken, die zum großen Teil überhaupt erst aus Nordamerika in die musikalisch weiterformenden Hände der Beatles gelangt war. Wollte man daher den Begriff »British Invasion« schlicht als kulturimperialistischen Impakt britischer Beatmusik auf die amerikanische Musikszene verstehen, so blieben sowohl die wechselseitigen Überformungen der vorangegangen musikhistorischen Pendelbewe- ______ 183 Kirkpatrick 2000. 184 Ebda.: 40. 185 Ebda.: 48–50. 186 Ebda.: 49. 89 gungen als auch die Beständigkeit des Einflusses afroamerikanischer Musik auf die Beatles unausgesprochen. Insofern wäre der Begriff »British Invasion« ästhetisch irreführend. Da die Beatlemania in Amerika erst mit der Nummereins-Single I Want To Hold Your Hand und dem Fernsehauftritt der Beatles bei der Ed Sullivan Show im Februar 1964 losbrach, konnte George Harrison sich während seines Amerikaaufenthaltes im September 1963 New York und St. Louis noch weitgehend ohne Belästigung von Fans anschauen. Jim Kirkpatrick zufolge nahm Harrison die Gelegenheit wahr, in das lokale Plattengeschäft in Benton (Illinois) zu gehen und 20 bis 30 LPs zu kaufen (wenn man den Angaben Kirkpatricks glauben darf, die vorwiegend auf Informationen von Harrisons Schwester Louise beruhen), darunter die LP If You Gotta Make A Fool Of Somebody von dem afroamerikanischen Rhythm and Blues-Sänger James Ray (1941–1964).187 Den Titelsong des Albums, If You Gotta Make A Fool Of Somebody (geschrieben von Rudy Clark), hatten die Beatles seit Februar 1962 in ihrem Live-Repertoire.188 Auf dem Album befand sich auch der Song I’ve Got My Mind Set On You (ebenfalls geschrieben von Rudy Clark), was insofern von Interesse ist, als dass Harrison im Jahr 1987 eine Coverversion dieses Song veröffentlichen und damit seinen letzten gro- ßen Charterfolg als Solokünstler feiern wird. James Ray und Rudy Clark waren mithin sowohl für die Beatles in ihrer »Prefab«-Phase als auch für George Harrison ein Vierteljahrhundert später in seiner »Postfab«-Phase von Bedeutung. Dies kann als konkretes Beispiel dafür angeführt werden, dass nicht nur die Rezeption afroamerikanischer Musik durch die Beatles in den 1960er-Jahren den Begriff »British Invasion« relativiert, sondern dass afroamerikanische Musik bis weit in die 1980er-Jahre hinein die Musik George Harrisons beeinflusst hat, eine Dekade, für die der Begriff »British Invasion« angesichts des wechselseitig globalisierten Rock- und Popmusikmarktes kaum mehr sinnvoll verwendet werden könnte. ______ 187 Kirkpatrick 2000: 29/30; Clayson 2001 [1996]: 148. 188 Lewisohn 2013: 565. 90 Die Verwurzelung der Musik der sogenannten »British Invasion« im Rock ’n’ Roll und Blues, i.e. in afroamerikanischen Musikpraktiken, spielt auch eine entscheidende Rolle in der Untersuchung der Entwicklung eines Werkbegriffes, dessen historische Neuheit allzu oft den Beatles als Verdienst zugeschrieben wird, obgleich dessen Ursprung im Rock ’n’ Roll und Blues verortet werden kann. Es geht um eine Verschiebung im Werkbegriff, die mit einer Zurückdrängung der Bedeutung des Werkstatus von Sheet Music durch Klangaufnahmen sowie mit einem zunehmenden Zusammenfallen der zuvor in der Tin Pan Alley- und Denmark Street-Ära gängigen Arbeitsteilung zwischen Songwritern und Performern einherging. Einerseits sind die Beatles häufig als bedeutsamste Pioniere dieser Entwicklung aufgefasst worden. Ian Inglis etwa hat als zentrale Errungenschaft der frühen Beatles gewürdigt, dass sie, was ihr Songwriting anbelangt, selbstbestimmt gearbeitet haben.189 Sehr früh schon – im September 1963 – hat Frederick James in der von Johnny Dean herausgegeben Fanzeitschrift The Beatles Book bemerkt: »It is extraordinary to find good song-writers who are also first class performers.«190 Andererseits ist die Arbeits- und Produktionsweise der Beatles, dass nicht etwa vor dem Aufnahmeprozess eine der Sheet Music oder eine der Partitur vergleichbare musikalische Struktur bereits feststand, sondern – in unterschiedlichem Maße – musikalische Ideen erst im Studio während des Aufnahmeprozesses entstanden, bis in neuere musikwissenschaftliche Studien hinein missverstanden worden. So ging etwa Rolf Berger in seiner Arbeit Die Kompositionsstile von John Lennon und Paul McCartney: dargestellt unter besonderer Berücksichtigung von »Strawberry Fields Forever« und »Penny Lane« (2006) davon aus: »In der Regel wurde die musikalische Struktur der Songs in wesentlichen Teilen (Text, Melodie, Harmonik, Metrik) vor dem Aufnahmeprozess entworfen, so dass mit Recht von einer Komposition gespro- ______ 189 Inglis 2013a: 67. 190 Dean 1963: 20. 91 chen werden kann, die auch einem einzelnen Komponisten zuzurechnen ist.«191 Diese Voraussetzung erfüllt freilich den Zweck, die Applikation von Analysetools zu legitimieren, die eigentlich zur Analyse von klassisch-romantischem Repertoire entwickelt worden sind. Dabei wird nicht berücksichtigt, dass die Klangaufnahme eines Songs die Momentaufnahme einer Performance darstellt, die nur scheinbar einer ein für alle Mal vom »Komponisten« festgesetzten musikalischen Struktur entspricht. John Lennon war bekanntlich alles andere als zufrieden mit der ursprünglich veröffentlichten Klangaufnahme von Strawberry Fields Forever und hat dieser demnach auch keinen unverwechselbaren Werkstatus eingeräumt.192 Der Song ist also nicht die Klangaufnahme. Die Klangaufnahme stellt zwar einen »Text« dar, hat aber einen anderen Aggregatzustand als ein Notentext: Der Song kann sich gleichsam von Klangaufnahme zu Klangaufnahme unterschiedlich inkarnieren. Bereits Paul E. Willis hat diese Beweglichkeit erkannt; in seinem Buch Profane Culture (1978) schreibt er: »In the age of pop music, the only text is the actual record. This makes the precise style and intonation of the singer very important, so that the same song by a different singer is a completely different artefact.«193 Wenngleich George Harrison als Songwriter auf den ersten Beatles-LPs scheinbar kaum präsent war, darf seine Leistung als Sologitarrist der Band demnach nicht auf eine rein instrumentale Beigabe reduziert werden, die sich außerhalb einer ansonsten vermeintlich von Lennon oder McCartney festgesetzten »Songstruktur« befindet. Vielmehr gingen konkrete Ideen, die George Harrison zu Songs von Lennon und McCartney beisteuerte, bisweilen weit über das konventionelle Gitarrensolo im Rahmen eines Songs hinaus. Seine Beiträge als Gitarrist können oftmals – klanglich wie tonhöhenstrukturell – als integrale Bestandteile von Lennon/McCartney-Songs angesehen werden. Urheber- und verlagsrechtlich unberück- ______ 191 Berger 2006, 4. 192 Martin 1994: 24; deutsch: Martin 1997 [1994]: 41. 193 Willis 1978: 8. 92 sichtigt, ästhetisch aber nicht zu leugnen: George Harrison hat als Songwriter an zahllosen Lennon/McCartney-Songs mitgearbeitet. Die Thematik wird ästhetisch in die richtige Perspektive gerückt, wenn man bedenkt, dass sich selbst die doppelte Urheberschaft bei Lennon/McCartney-Songs aufgrund eines Minimums an tatsächlicher Kollaboration zwischen den beiden zuweilen kaum nachvollziehen lässt. Demgegenüber erscheint häufig ein Beitrag George Harrisons als Gitarrist zu einem Lennon/McCartney-Song gar nicht wegzudenken, ohne dass der Song blass wirken würde.194 Rein klanglich etwa hat George Harrison den Song A Hard Day’s Night mit dem Klang einer 12-saitigen Rickenbacker (Rickenbacker 360/12) geprägt, die sich durch einen besonders obertonreichen, glockenartigen Klang auszeichnete.195 Ein instruktives Beispiel dafür, wie George Harrison einen Lennon/McCartney-Song sowohl klanglich als auch melodisch bereichert hat, ist die Ballade And I Love Her.196 Harrison steuerte zu diesem Song das prägnante Gitarrenriff bei, das er auf einer Nylonsaitengitarre (aus der Werkstatt von José Ramírez) einspielte.197 Die Idee zum Einsatz einer Nylonsaitengitarre und die Entstehung des damit verbundenen Gitarrenmotivs, welches dem Song And I Love Her die intime, »klassische« Stimmung verleiht, kamen von George Harrison, der zu dieser Zeit ein Fan des klassischen Gitarristen Andrés Segovia (1893–1987) war. In einem von Tony Webster für das Magazin Beat Monthly geführten Interview im November 1964 sagte Harrison: »Segovia is a person that I admire very much. He gets more feeling out of his guitar that [sic] anyone else I’ve ever heard – he’s fantastic. […]. ______ 194 Umgekehrt darf nicht unerwähnt bleiben, dass John Lennon und Paul McCartney die Songs von George Harrison teilweise auch maßgeblich mitgeprägt haben. 195 The Beatles 1992 [1964]: Track 5. Vgl. hierzu auch Babiuk 2002a [2001]: 110–112; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 110–112. Zum Gitarrensolo auf diesem Song siehe Brown 2006. 196 The Beatles 1992 [1964]: Track 5. 197 Babiuk 2002a [2001]: 119; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 119. 93 My trouble is I don’t practice enough. It’s not that I don’t want to, it’s just that I can never find the time.«198 Der spanisch anmutende Klang der Nylonsaiten verleiht dieser mustergültigen »McCartney«-Ballade zusammen mit den von Ringo gespielten Claves und Bongos eine intime Atmosphäre, von der »Pauls« Song stilistisch nachhaltig profitierte. McCartney räumte Harrison erst nach dessen Tod gönnerisch einen Teil des Songwriting-Credits ein: »[…] I was just thinking actually about my song And I Love Her [singt]: ›I give her all my love‹, I had that, but then George comes in with: [summt das Gitarrenriff aus And I Love Her]. Now you think about that. That’s the song, you know, but he made that up on the session. ‘Cos he knew the chords, and he just said ›Well, you know‹, we said, ›it needs a riff.‹ I didn’t write that.«199 Der amerikanische Singer-Songwriter David Bromberg hat die Fähigkeit Harrisons, zu einem Song einen gesichtsgebenden Beitrag zu leisten, folgendermaßen beschrieben: »He [George] could develop a simple little melodic idea that would be repeated in the course of a song, so that you would never be able to hear the song, without hearing this hook.«200 Vergleicht man die 1964 veröffentlichte Version von And I Love Her mit dem 1995 veröffentlichten Outtake des Songs auf Anthology 1, auf der Harrisons Gitarrenriff, der Klang der Nylonsaiten und die Percussioninstrumente fehlen, so wird das Beschriebene sinnfällig hörbar.201 Mark Lewisohns Prämisse für seine Beatles-Biografie – »John and Paul drove the ______ 198 Webster 1964: 30. Harrisons Bewunderung für Segovia beruhte jedoch nicht auf Gegenseitigkeit. Insbesondere für den Klang der E-Gitarre konnte Segovia kein Verständnis aufbringen. Am 23. Mai 1964 erschien im Daily Express ein Artikel von David Ash mit dem Titel »Electric guitars? said Segovia sadly – ever heard of electric violins?«, in dem Segovia den Beatles seine gitarristischen Ideale entgegenhielt: »›I have heard of these Beatles,‹ he admitted. ›But what they play is strange to me. I do not think it is anything to do with art as I know it.‹ […] ›A guitar should be shaped simply, and with a feminine quality, like an honest woman.‹« (Ash 1964: 8). 199 Living In The Material World 2011 (DVD 1). TC: 00:38:19–00:38:42. 200 Leng 2003: 78. 201 The Beatles 1995: Track 11 (CD 2). 94 bus and wrote the catalog«202 –, ist vor diesem Hintergrund kaum haltbar; vielmehr wäre biografisch interessant, nach der Erlebnisperspektive des Leadgitarristen angesichts der willkürlich festgelegten Songwriter-Credits zu fragen. George Harrison, Ringo Starr und George Martin haben teilweise derart wesentliche Beiträge zu Lennon/McCartney-Songs geleistet (und umgekehrt), dass für nicht wenige Songs aus heutiger Sicht wohl eine gemeinschaftliche Angabe der Urheberschaft gerechtfertigt erschiene. Ein weiteres instruktives Beispiel dafür, wie Harrison einem Lennon/McCartney-Song sein Siegel aufgeprägt hat, wäre der Song Can’t Buy Me Love.203 Das Gitarrensolo – genauer: die Gitarrensoli (01:10–01:29) – von George Harrison auf Can’t Buy Me Love veranschaulichen, wie Songs beweglich musikalisch strukturiert und partiell durch zufällige Umstände gestaltet wurden, die sich aber im Laufe der Zeit so sehr in das Gehör der Öffentlichkeit eingeprägt haben, dass das Solo schlussendlich als feste Struktur zur Komposition des Songs dazu zu gehören scheint: Noch auf Paul McCartneys Welttournee 1989 wurde bei Can’t Buy Me Love Harrisons Gitarrensolo von McCartneys Gitarristen gewissermaßen wie ein Teil der eigentlichen Komposition nachgespielt, anstatt ein neues Solo zu improvisieren.204 Die Beatles nahmen während ihres Paris-Aufenthaltes am 29. Januar 1964 vier Takes von Can’t Buy Me Love in den Pariser EMI Pathé Marconi Studios auf. Über Take 3 und 4 spielte George Harrison jeweils ein Gitarrensolo. Die Bänder wurden mit zurück nach London genommen und am 26. Februar 1964 fertigte George Martin ein Remix von zwei unterschiedlichen Takes an.205 Weil die Technik damals eine saubere Klangtrennung noch nicht zuließ, sind auf der veröffentlichten Version zwei Soli von Harrison zu hören: ______ 202 Lewisohn 2013: 4. 203 The Beatles 1992 [1964]: Track 7. 204 Vgl. McCartney 1990: Track 16 (CD 1). 205 Lewisohn 1988: 38–42. 95 »Obviously they’d tried to overdub it, but in those days they only had two tracks, so you can hear the version we put on in London, and in the background you can hear a quieter one.«206 Das, was heute wie ein intendiertes Zwiegespräch zweier Gitarrenstimmen wirkt und nicht aus dem Song wegzudenken ist, was gewissermaßen zur »Komposition« dazugehört, ist also in Wirklichkeit nicht intendiert, sondern das Ergebnis studiotechnischer Umstände. Das Gitarrensolo auf Can’t Buy Me Love ist ein Paradigma für die Dialektik zwischen festen und beweglichen Strukturen im Popsongwriting. Das Album A Hard Day’s Night war zwar die erste (und einzige) Beatles- LP, das – urheberrechtlich gesprochen – ausschließlich Songs von Lennon und McCartney enthielt. Weder ein Harrison- Song noch ein alter Rock ’n’ Roll-Titel fanden auf diesem Album Platz. Ästhetisch sah dies jedoch ganz anders aus: George Harrison hat an mehreren Songs maßgeblich mitgeschrieben. George Harrisons allmähliche Befreiungsversuche aus dem Korsett der Beatles realisieren sich ab 1965 vor allem durch den Beginn seines Studiums indischer Musik und indischer Spiritualität. Insbesondere seine Schülerschaft bei Ravi Shankar und seine Lektüre von Vivekananda und Paramahansa Yogananda werden ihn dazu inspirieren, Elemente indischer Musik in seine Songs aufzunehmen. ______ 206 The Beatles 2000a: 114. 97 2. »Yogis of the Himalayas«. George Harrison und indische Kultur (1965–1970) 2.1 Der Film Help!: Zur Kontextualisierung von George Harrisons Erstbegegnungen mit indischer Kultur Es ist bemerkenswert, dass George Harrison ausgerechnet während der Dreharbeiten zu Help! seine ersten Begegnungen mit indischer Kultur hatte. Stellt doch die Handlung des Films, geschrieben von Marc Behm und Charles Wood, die Parodie eines hinduistischen Opferrituals dar, deren Witz bisweilen als verzeichnend aufgefasst worden ist. Peter Lavezzoli etwa hat den Film in seiner Arbeit The Dawn Of Indian Music In The West als »shameless Orientalism«1 charakterisiert. Und Stephen Glynn hat Help! in seinen Untersuchungen zum Thema The British Pop Music Film. The Beatles and Beyond als paradigmatisches Beispiel für den »colonial pop music film« der 1960er-Jahre abgehandelt.2 Bob Neaverson hingegen hat in seinem Buch The Beatles Movies offenbar keinerlei Anstoß an dem Film genommen, was sich daran zeigt, dass bei ihm eine Erwägung, ob die Handlung von Help! im Hinblick auf indische Kultur verzeichnend sei, gänzlich ausgespart bleibt.3 In welches Verhältnis können eine Interpretation des Films Help! und George Harrisons initiale Begegnungen mit Aspekten indischer Kultur, aus denen sich ______ 1 Lavezzoli 2006: 173. 2 Glynn 2013: 94–104. 3 Neaverson 1997: 31–46. 98 sein lebenslanges Interesse an Indien entwickelt hat, gesetzt werden? Die Filmhandlung von Help! ist eine fiktive Geschichte, die im Lexikon des internationalen Films mit folgenden Worten zusammengefasst erscheint: »Eine orientalische Sekte verfolgt die Beatles wegen eines verlorenen Rings, der sich an Ringo Starrs Finger befindet, rund um den Erdball.«4 Etwas weniger verkürzt hat Robert Mitchell die Handlung von Help! in Magill’s Survey of Cinema skizziert: »Help! opens in the midst of a bizarre religious rite. Clang (Leo McKern), a robed priest, is chanting prayers to the many-armed statue of the dread goddess Kaili. A pretty young girl, painted red for the occasion, is about to be sacrificed. Suddenly the priestess Ahme (Eleanor Bron) interrupts the proceedings. The girl is no longer wearing the sacrificial Ring, and the rite cannot be continued. It develops that the Ring is now on the finger of her favorite Beatle, Ringo Starr. Clang and his fellow cultists scowl and throw darts at a movie screen on which a black-and-white film clip of the Beatles singing ›Help!‹ is being shown. The credits roll on amidst the rain of darts, and the cultists leave for England to recapture the Ring, or, failing that, to sacrifice Ringo. The film then becomes, in effect, one long chase sequence, punctuated by the Beatles’ attempts to get on with recording their songs.«5 In dem Aufsatz »Beatles Orientalis: Influences From Asia In A Popular Song Tradition« hat David B. Reck einen Zusammenhang zwischen der im Film als »Kaïli« angesprochenen achtarmigen Gottheit und der hinduistischen Göttin des Todes Kālī (Sanskrit काली, wörtl.: die »Schwarze«) konstatiert.6 In einem weiteren Essay zum Thema »The Beatles and ______ 4 Katholisches Institut für Medieninformatik/Katholische Filmkommission für Deutschland 2002: 1343. 5 Mitchell 1981b: 1013. 6 Reck 1985: 99. Ein Schreibfehler im Inhaltsverzeichnis der Zeitschrift Asian Music hat dazu geführt, dass der Autor dieses Aufsatzes häufig als »David R. Reck« zitiert erscheint. RILM verzeichnet den Aufsatz des Musik- und Sprachwissenschaftlers unter David B. Reck. – Aussprache des Namens der Göttin im Film: »Kaïli«; Schreibweise in den Filmuntertiteln: »Kaili«. Mit Bezugnahme auf die acht Arme von 99 Indian music« erklärt Reck den unkaschierten Bezug zur hinduistischen Todesgöttin Kālī in Help! mit dem Charakter der Entstehungszeit des Films, den er im Hinblick auf politische Sensibilität als verhältnismäßig wenig ausgeprägt beschreibt: »The fact that the goddess of the film is a thinly-disguised version of Kali, worshipped by millions of Hindus, particularly in Bengal, seems to have bothered no one in those less politically sensitive times.«7 Der hier von Reck angeführte Zeitcharakter lässt sich klar zuordnen, da sowohl der Zeitraum der Dreharbeiten (23. Februar 1965 bis 11. Mai 1965) als auch das Datum der Filmpremiere von Help! (29. Juli 1965) bekannt sind.8 Gerade diese Zeitspanne könnte jedoch in einer anderen Perspektive ebenso gut umgekehrt als eine der zunehmenden politischen Sensibilisierung charakterisiert werden, wenn man bedenkt, dass sie von US-amerikanischen Militäroperationen in Nordvietnam geprägt war (Operation Flaming Dart: 7. bis 24. Februar 1965; Operation Rolling Thunder: 2. März 1965 bis 2. November 1968). Es ist hinreichend belegt, dass die Beatles die Tagespolitik zum Vietnamkrieg verfolgt haben.9 Sie werden erstmals im Sommer 1965 den Vietnamkrieg kommentieren und – entgegen der von ihrem Manager Brian Epstein vorgegebenen Richtlinie, zu politischen Themen öffentlich keine Stellung zu beziehen – ihre dezidiert ablehnende Gesinnung zu Krieg überhaupt verdeutlichen.10 Wenn es also weniger an einer politisch unsensibleren Zeit, wie David B. Reck meint, gelegen haben dürfte, dass die als politisch inkorrekt interpretierbare Parodie der Hindu-Göttin Kālī in Help! bei keinem der beteiligten künstlerischen Akteure auf Ein- ______ »Kaïli« lautete ein Arbeitstitel des Films Eight Arms To Hold You. Vgl. hierzu auch Neaverson 1997: 31–33. 7 Reck 2008: 64. 8 Lewisohn 1992: 184–198; vgl. auch Neaverson 1997: 31. Hiervon abweichende Angaben in Glynn 2013: 95; bei Glynn ist der Abschluss der Dreharbeiten auf den 14. April 1965 datiert. 9 Vgl. hierzu z.B. Posener 1998 [1987]: 67. 10 Datierung nach The Beatles 2000a: 145. Posener nimmt an, dass die Beatles erstmals im August 1966 öffentlich ihre ablehnende Haltung gegenüber Krieg geäußert haben (Posener 1998 [1987]: 67). 100 wände stieß (Reck spricht unterschiedslos von künstlerischen Akteuren und Rezipienten), so bedürfte es im Rahmen einer Diskussion der Filmhandlung unter der Fragestellung, ob die Handlung orientalistisch-verzeichnende Elemente aufweise, einer differenzierteren Sichtweise. Die Beatles haben, so nimmt David B. Reck vermutlich richtig an, den Inhalt der Storyline von Help! hingenommen; sie haben gleichsam mitgespielt, ohne sich große Gedanken hierüber zu machen (»seems to have bothered no one«). Gleichlaufend zur Produktion von Help! handelt es sich aber um eine Entwicklungsphase, in der sie – zunächst vor allem unter dem Eindruck des Vietnamkrieges – begannen, ein waches und scharfes Bewusstsein für politisch-kulturelle Zeitfragen auszubilden. Weder könnte also eine Charakterisierung der Beatles als sich entwickelnde Individuen monokausal aus einer wie auch immer ausfallenden Bewertung der Filmhandlung von Help! gewonnen werden noch kann das Mitwirken der Beatles an der Filmproduktion von Help! und den damit zusammenhängenden kulturgeschichtlichen Implikationen aus einer biografischen Rekonstruktion ausgeklammert werden. Fragt man vor diesem Hintergrund speziell nach dem Zusammenhang zwischen George Harrisons beginnendem Interesse an indischer Kultur und der Filmhandlung von Help!, so erschiene eine Erörterung des Films im Hinblick auf die Dichotomie »orientalistisch«/»nicht orientalistisch« als allzu einfach, welche tendenziell den Blick auf die verschiedenen, verschlungenen und teils widersprüchlichen Facetten von Biografie, Zeitgeschichte und der Filmproduktion verstellte. Darauf, dass – als Teil der Wirkungs- bzw. Rezeptionsgeschichte von Edward Saids Buch Orientalism (1978) – die Verwendung des Begriffs »oriental« in der Musikwissenschaft überhaupt die Tendenz einer »gradual reduction of the complexities and layers of meaning into a single, damning idea« aufweist, hat Jonathan D. Bellman bereits in seinem Aufsatz »Musical Voyages and Their Baggage: Orientalism in Music and Critical Musicology« kritisch hingewiesen.11 Die Vermeidung hingegen sowohl einer einseitigen, verurteilenden Eti- ______ 11 Bellman 2011: 417/418. 101 kettierung des Films Help! als »shameless Orientalism« (Lavezzoli) als auch eines – wenn man so will – Freispruchs vom Orientalismus-Vorwurf kann die Widersprüchlichkeit, dass George Harrisons initiales Interesse an indischer Kultur ausgerechnet im Kontext der Produktion einer Kulturparodie Indiens entstand, sichtbar hervortreten lassen. Dadurch kann akzentuiert werden, dass der biografische Ausgangspunkt zur Beschäftigung Harrisons mit indischer Kultur in die Zeit eines nachklingenden britischen Kolonialismus fällt. Mit seiner Kritik an Help! streift Peter Lavezzoli aber auch die Frage nach der Intention der künstlerischen Akteure, eine Frage, die nicht ausbleibt, wenn der Verweis auf Orientalismus im Sinne einer verzeichnenden Repräsentation im Raum steht und die auch nicht gänzlich vom Tisch ist, wenn Zusammenhänge zwischen biografischer Rekonstruktion und Interpretation künstlerischer Handlungen nicht monokausal geknüpft werden. Lavezzoli schreibt: »Help! […] was never intended to present Indian culture in a respectful light, […].«12 Wessen Intention jedoch hiermit angesprochen ist, ob damit im Umkehrschluss implizit behauptet ist, die Intention der Akteure sei es gewesen, indische Kultur zu verzeichnen und ob bzw. wie dieser Gedanke gegebenenfalls begründet werden könnte: Dies alles lässt Lavezzoli offen. Die Frage nach der Intention beträfe indessen eine ganze Reihe höchst unterschiedlicher Aspekte des Films und – damit – überlappende, teilweise nicht eindeutig zuordenbare Verantwortlichkeiten künstlerischer Akteure. Im Folgenden soll zwecks Diskussion dieser Frage zunächst eine extensivere Kontextualisierung des Drehbuchs und der Filmhandlung von Help! durchgeführt werden. Sodann sei der Fokus auf mögliche Anteile der Beatles an der Entstehung des Filmdialogs sowie auf bestimmte Ausschnitte aus dem Filmdialog selbst gerichtet. In musikalischer Hinsicht soll zum einen am Beispiel von George Harrisons Song I Need You auf die Art der Einbettung der Songs in die Filmhandlung und zum anderen auf die Incidental Music ______ 12 Lavezzoli 2006: 173. 102 von Ken Thorne und George Martin eingegangen werden. Schließlich wird mit Blick auf die Frage nach der Intention erwogen, inwiefern berücksichtigt werden müsste, dass es sich bei Help! um eine Filmkomödie handelt. Das Drehbuch von Help! basiert auf einer Geschichte von Marc Behm.13 Robert Mitchell hat auf Bezüge zwischen Help! und dem Abenteuerfilm Gunga Din (1939; Regie: George Stevens) hingewiesen. Letzterer werde teilweise durch ersteren parodiert: »The cultists of Help! are a parody of the Thugess [sic] in George Stevens’ 1939 adventure classic Gunga Din.«14 Literarische Vorlage für den Film Gunga Din bildete wiederum ein gleichnamiges Gedicht von Rudyard Kipling, welches zuerst im Jahr 1892 in den Barrack-Room Ballads and Other Verses erschien.15 So klar und schlüssig sich solch eine Bezugslinie der Vorlagen rekonstruieren lässt, so interessant erscheinen auch die inhaltlichen Querbezüge zwischen Anfangs-, Mittel- und Endglied der Linie. »Gunga Din« ist im Gedicht von Kipling der Name eines Bhishti (Hindustani: िभ ी, Wasserträger). Das Gedicht besingt aus der Perspektive eines in Indien stationierten britischen Soldaten, wie dieser, nachdem er im Gefecht eine Schusswunde erlitt, von Gunga Din erfrischendes Wasser gereicht bekommt. Gunga Din wird im Zuge seines Handelns selbst tödlich verwundet und erscheint somit im Gedicht von Kipling als Heldenfigur. In den Schlusszeilen des Gedichts erhebt das lyrische Ich den Status des Wasserträgers über seinen eigenen: But of all the drinks I’ve drunk, I’m gratefullest to one from Gunga Din. […] By the livin’ Gawd that made you, You’re a better man than I am, Gunga Din!16 ______ 13 Zur Vorgeschichte des Drehbuchs siehe Neaverson 1997: 31–46. 14 Mitchell 1981b: 1013; vgl. hierzu auch Mitchell 1981a: 962 sowie Reck 1985: 99. 15 Kipling 1921 [1892]: 23–26. 16 Ebda. 103 In der Filmadaption von 1939 kämpft wiederum ein Wasserträger namens Gunga Din auf der Seite britischer Soldaten gegen die sogenannten »Thuggee« (die namentlich im Gedicht von Kipling nicht auftauchen).17 Thema des Films ist der Konflikt zwischen den »Thuggee« – im Film als eine Gruppierung von Kālī-Verehrern dargestellt, die im Zusammenhang ihrer Glaubenspraxis Menschenopfer zelebrieren – und der britischen Kolonialmacht. Die indische Figur Gunga Din ist insofern abermals die Schlüsselfigur, als dass in der entscheidenden Endszene des Films durch seinen Beitrag den britischen Soldaten der Sieg gegen die »Thuggee« gelingt. Mit der Darstellung der »Thuggee« bzw. »Thugs« als bedrohlicher Kult ist nun ein Bezug zwischen dem Film Gunga Din und dem Beatles-Film Help! gegeben. Wie in Gunga Din die »Thuggee«, so werden auch in Help! die »Thugs« als Gegenspieler britischer Protagonisten repräsentiert. Dabei geht in Help! die Wortbedeutung von »thug« über die umgangssprachliche Bedeutung des Wortes (»thug« bedeutet in der Regel soviel wie Verbrecher, Gangster) hinaus: Die »Thugs« sind in Help! kultische Verehrer der Göttin »Kaïli«. Sie jagen die Beatles resp. Ringo Starr, der um sein Leben fürchten muss, weil er neuer Träger des Opferrings ist. (Wie schon in ihrem ersten Film A Hard Day’s Night erscheinen die Beatles auch in Help! wieder als Gejagte. In A Hard Day’s Night sind es Fanmob und Medien, vor denen die Beatles fliehen; in Help! sind es die »Thugs«.) Und so, wie die britischen Soldaten im Plot von Gunga Din von dem indischen Wasserträger Hilfe erhalten, so haben die Beatles im Plot von Help! eine Verbündete aus der Gruppe der »Thugs«: Ahme, eine Priesterin aus dem »Kaïli«-Kult. Der Frage, ob es eine Gruppierung wie die »Thuggee« bzw. »Thugs« in Indien jemals tatsächlich gegeben habe, ob also die Filmhandlung von Gunga Din im Hinblick auf die blutrünstig-bedrohliche Darstellung der »Thugs« in irgendeiner Weise eine historische Grundlage habe, ist Martine van Wœrkens in ihrem Buch The Strangled Traveler: Colonial Imaginings and the Thugs of India nachgegangen. In ihrer Studie kommt sie zu dem Schluss, dass ______ 17 Wœrkens 2002: 280. 104 zwar zahlreiche als »Thugs« bezeichnete Gruppierungen von Kālī-Verehrern im Indien des 19. Jahrhunderts existiert haben (auf die sich eine Vorspann-Einblendung im Film Gunga Din explizit bezieht: »THOSE PORTIONS OF THIS PICTURE DEAL- ING WITH THE WORSHIP OF THE GODDESS KALI ARE BASED ON HISTORIC FACT«18). Van Wœrkens arbeitet aber heraus, dass es sich bei den Zuschreibungen der Blutrünstigkeit und dergleichen mehr um konstruierte Vorstellungen britischer Kolonisten gehandelt habe: »The colonizers’ representations of the Thugs appropriated, even while slanting and exoticizing it, the figure of the ›crazed warrior,‹ pushing it toward abnormality and monstrosity.«19 Aus der fiktiven Handlung von Help! kann sicherlich keine charakterliche Haltung der Beatles als Individuen gegen- über dem parodistisch-verzerrt dargestellten hinduistischen Opferkult abgeleitet werden. Die Tatsache, dass die Beatles innerhalb einer fiktiven Handlung »sich selbst« spielen, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um Fiktion handelt. Auf einem anderen Blatt steht die Frage, ob vereinzelte Teile des Filmdialogs nicht von den Drehbuchautoren, sondern von den Beatles stammen. Zuweilen wird landläufig davon ausgegangen, dass die Beatles während der Dreharbeiten Dialog improvisiert haben, der in das Filmprodukt eingeflossen ist. So findet sich etwa im Lexikon des internationalen Films die Annahme, dass Teile des Filmdialogs in der englischen Originalfassung des Films von John Lennon stammen: »In der früheren deutschen Kinosynchronisation waren die im Original so hörenswerten, bizarren Wortspielereien aus John Lennons Feder weitgehend zugrunde gerichtet.«20 Dieser Annahme fehlt allerdings ein Quellenbeleg, so dass erhebliche Zweifel offen bleiben, ob und in welcher Form John Lennon (oder ein anderer Beatle) am Drehbuch mitgeschrieben habe. Lennon hat erklärt, dass die Beatles keinen ______ 18 Gunga Din 1939. TC: 00:02:10. 19 Wœrkens 2002: 291. 20 Katholisches Institut für Medieninformatik/Katholische Filmkommission für Deutschland 2002: 1343. 105 Einfluss auf den Film gehabt hätten.21 Hiervon geht auch Stephen Glynn aus, wenn er schreibt, dass geistreiche Wortspielereien in Help! nicht dem beatleseigenen Humor entsprangen, sondern der Band auferlegt wurden: »[…] ›safe‹ set-piece witticisms imposed on the group rather than working up examples of their own irreverent humour.«22 Glynn bezieht sich auf die relativ gut dokumentierte Genese des Drehbuchs: »The basic storyline, of an Eastern cult chasing Ringo for his sacred ring, was worked up first by the American Marc Behm, then amended and ›anglicised‹ by Charles Wood, […].«23 Andererseits kann nicht gänzlich ausgeschlossen werden, dass vereinzelte Teile des Filmdialogs auf Textimprovisation der Beatles zurückgehen. Vor dem Hintergrund des allgemein bekannten, auto-anekdotischen »Sachverhalts«, dass während der Dreharbeiten von Help! Unmengen an Haschisch geraucht worden seien24, wäre die Annahme einer restlosen Eins-zu-eins-Umsetzung »des« Filmdialogs eines vorgegebenen Drehbuchs unwahrscheinlich. Und die Voraussetzung einer der Textimprovisation innewohnenden Spontaneität könnte unter Umständen dazu führen, bestimmten Dialoginhalt als unwillkürlichen Ausdruck von Stereotypen aufzufassen und auf solche hin zu untersuchen. Allerdings ließe sich die Urheberschaft des Dialogs nachträglich unmöglich im Einzelnen zuordnen bzw. eine Differenz zwischen dem Filmprodukt und einer Erstversion des Skripts feststellen. Denn bei dem einzigen öffentlich zugänglichen historischen Manuskript des Drehbuchs, welches im British Film Institute liegt25, handelt es sich nicht um ein »shooting script« oder »dialogue script«, das vor den Dreharbeiten als abgeschlossener Text vorlag, sondern um ein »release script« – also ein Skript, das zwar unter dem Namen der Drehbuchautoren Marc ______ 21 The Beatles 2000a: 167. 22 Glynn 2013: 94. 23 Ebda. 24 The Beatles 2000a: 167. 25 Signatur BFI S 2076. 106 Behm und Charles Wood katalogisiert ist, jedoch nach allen Dialogzusätzen und/oder -änderungen erstellt wurde, die während der Dreharbeiten erfolgt waren. Von einer durchgängig eindeutig zuordenbarer Werkurheberschaft im klassischen Sinne kann also nicht ausgegangen werden: Das »Werk« ist ohne Performanz nicht greifbar. Gleichwohl lohnt es sich, einige ausgewählte Szenen der Filmhandlung im Hinblick auf das Vorkommen stereotyper Darstellungen von Aspekten indischer Kultur exemplarisch genauer zu untersuchen, ohne aber dabei eine Teilurheberschaft der Beatles entweder zu unterstellen oder kategorisch auszuschließen: Da der Opferring an Ringos Finger feststeckt und sein Leben durch die »Thugs« bedroht wird, die den Ring zur Durchführung ihres Rituals benötigen, beschließen die Beatles, eine Reihe von »Spezialisten« um Rat aufzusuchen – und die naheliegendste Assoziation mit indischer Kultur führt sie zu einem indischen Restaurant. Die zu besprechende Szenenfolge wird eingeleitet durch das Zeigen der Außenfassade des fiktiven indischen Restaurants »Rajahama« in London. Dabei erscheint folgender Text eingeblendet: »SEEKING ENLIGHTEN- MENT AS TO RINGS THEY APPROACHED THE NEAREST ORIEN- TAL«.26 Es folgen in unmittelbarer Abfolge drei Bilder, die gängige Klischees indischer Kultur einführen: (a) ein Yogi im Kopfstand; (b) ein indischer Koch bei der Arbeit; (c) eine Bauchtänzerin. Alle drei Bilder werden jeweils von John Lennon, George Harrison und Paul McCartney nacheinander mit Skepsis kommentiert: (a) JOHN: »Doesn’t the blood rush to your head, sir?« (b) GEORGE: »Doesn’t the eastern flavour come rather expensive?« (c) PAUL: »Doesn’t the blood rush to your stomach?«27 Die skeptisch gestellten Fragen bezeichnen die Fremdheit des »Anderen« als merkwürdig. In einer anderen Szene schlägt Ahme vor, Ringo Starr eine Substanz zu injizieren, die seinen ______ 26 Help! 1965. TC: 00:17:45–00:17:50. 27 Behm/Wood 1965, Reel 2: 1; Help! 1965. TC: 00:18:43–00:18:50. 107 Finger zum Schrumpfen bringen soll, damit der Ring von selbst abfällt. Als George Harrison bei dem bloßen Anblick dieser Substanz in Ohnmacht fällt, richtet John Lennon folgende Worte an Ahme: JOHN: »Now see what you’ve done with your filthy eastern [sic] ways.« AHME: »No, it is Clang the high [sic] Priest who is filthy in his eastern ways.« JOHN: »How do we know you’re not just as filthy and sent by him to nick the ring by being filthy when you’ve lulled us with your filthy eastern ways?«28 Die Beatles versuchen schlussendlich den »filthy eastern ways«, von denen Ringo und die Band sich bedroht fühlen, auf den Bahamas zu entfliehen. Doch der Hohe Priester des »Kaïli«-Kultes, Swami Clang, hat den gesamten Opfertempel aus Indien auf die Bahamas bringen lassen, um Ringo dort zu fassen und zu opfern. Als die »Kaïli«-Anhänger den Tempel stürmen, ruft George Harrison GEORGE: »I don’t want to knock anyone’s religion, but…«29 und beginnt, ohne den Satz zu beenden, die Flucht. Am Strand auf den Bahamas wird Ringo schließlich gefasst. Wenige Augenblicke vor seiner Opferung fällt der Ring jedoch plötzlich von seinem Finger ab und Ringo steckt ihn Swami Clang an mit den Worten: RINGO: »Get sacrificed! I don’t subscribe to your religion.«30 Damit ist anhand von vier Beispielen gezeigt, dass der Filmdialog Passagen enthält, die durchaus – mit Peter Lavezzoli und Stephen Glynn – als abwertend-verzeichnend gegenüber der »östlichen« Religion interpretierbar sind. Ließe sich dies auch in musikalischer Hinsicht zeigen? ______ 28 Behm/Wood 1965, Reel 2: 13; Help! 1965. TC: 00:30:07–00:30:20. 29 Behm/Wood 1965, Reel 4: 22; Help! 1965. TC: 01:14:50–01:14:54. Harrison sagt »knock«; auch im »release script« heißt es »knock«. In den Film-Untertiteln erscheint allerdings (als fehlerhafte Transkription) das Wort »mock« eingeblendet. 30 Behm/Wood 1965, Reel 5: 14; Help! 1965. TC: 01:26:56–01:27:01. 108 Sieben neue Beatles-Songs – Help!, You’re Going To Lose That Girl, You’ve Got To Hide Your Love Away, Ticket To Ride, I Need You, The Night Before und Another Girl – sind in die Filmhandlung nach der Art heutiger Musikvideos eingebaut. Hatte George Harrison in dem ersten Beatles-Film A Hard Day’s Night damit Vorlieb nehmen müssen, den Lennon/McCartney-Song I’m Happy Just To Dance With You zu singen, so wurde ihm in Help! erstmals auch Raum für einen eigenen Song gegeben, dem charmanten Lovesong I Need You.31 Auf der zum Film dazugehörigen LP erhielt dann noch ein zweiter Song von George Harrison – You Like Me Too Much – seinen Platz.32 Die Songs können zwar durchweg auch außerhalb des Kontextes der Filmhandlung gehört werden, ohne dass dabei die Musik oder die Songtexte Bezüge zu der hier im Fokus stehenden »Ost«/»West«-Thematik implizieren. Im Kontext der Filmhandlung sind die Songs jedoch diegetisch in bezeichnende Bilder hineingestellt, welche die Thematik berühren. So wurde die Perfomance von I Need You symbolträchtig auf der großen, weiten Hochebene des Salisbury Plain gedreht: An einer Stelle der Performance von I Need You ist im Hintergrund das sich auf dem Salisbury Plain befindliche britische Wahrzeichen Stonehenge zu sehen.33 Während der Performance sind die Beatles von sieben Panzern umgeben. Die bekannten – und immer wieder auch außerhalb des Filmkontextes gezeigten – Filmbilder, in denen zu sehen ist, wie die Beatles vor den Panzern weglaufen (nach I Need You und The Night Before34), suggerieren außerhalb der Filmhandlung von Help! die Bedeutung, dass die Beatles vor Krieg flüchten. Und Richard Lester, der Regisseur von Help!, der auch bei dem Konzert- und Dokumentarfilm Paul ______ 31 Ebenfalls im Jahr 1965 wird Harrison auf Rubber Soul einen Song mit dem Titel If I Needed Someone veröffentlichen. Der Wechsel vom Indikativ (I Need You) in den Konjunktiv (If I Needed Someone) spricht Bände in Bezug auf Harrisons Charakterentwicklung: Hier deutet sich bereits seine Loslösung von weltlichen »Anhaftungen« an. 32 Nicht auf dem in den USA veröffentlichten Album zum Film. 33 Help! 1965. TC: 00:48:28–00:50:58. Vgl. hierzu auch Mitchell 1981b: 1013/1014. 34 Help! 1965. TC: 00:55:24–00:56:26. 109 McCartney’s Get Back World Tour Regie führte, scheint genau diese Bedeutung angestrebt zu haben, als er besagte Bilder aus Help! für seine 1991er-Konzertdoku nochmals verwendete, diesmal aber im Kontext von McCartneys Live-Performance des Songs Band On The Run. Im Kontext der Handlung von Help! sind die Panzer jedoch während der Performance von I Need You und The Night Before zum Schutz der Beatles vor dem bevorstehenden Angriff der »Thugs« positioniert. Die Beatles entkommen dem Angriff der »Thugs« durch die Protektion der British Army und der Heldin Ahme, die aus Sicht der »Thugs« eine Verräterin ist. In der symbolträchtigen Umgebung von Stonehenge auf dem Salisbury Plain erscheinen die Beatles also gewissermaßen als ein Teil des Kulturerbes von Großbritannien, bedroht von einer als wild und angriffslustig dargestellten Gruppe von Hindus. Auch in der Incidental Music des Films, eingerichtet von Ken Thorne und George Martin, kommt eine Fülle von Anspielungen auf das Verhältnis von »West« und »Ost« zum Ausdruck, genauer: auf das Verhältnis von symbolischen Repräsentationen »westlicher« Kultur und symbolischen Repräsentationen Indiens. So ist Ringo Starr in einer Szene in einem Kneipenkeller gefangen, in dem sich ein Bengal-Tiger – der Königstiger gilt als Nationaltier Indiens – befindet. Der einzige Weg, die Angriffslust des wilden Tigers zu zähmen, besteht laut Ahme darin, dem Tier die Ode an die Freude aus Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie vorzusingen. John, Paul und George stimmen daher gemeinsam mit dem Superintendenten von Scotland Yard zwecks Rettung von Ringo die Ode an die Freude an; im Soundtrack erklingt hierzu der letzte Satz der 9. Sinfonie Beethovens in einer Einspielung Herbert von Karajans.35 Text und Klang eines Musikwerks, welches wie kaum ein anderes für das Streben nach der Bruderschaft aller Menschen steht, erscheint im Film Help! als das probate Mittel, die vermeintliche Wildheit östlicher Kultur, symbolisiert im Bengal-Tiger, zu zähmen und bezwingen. (Stephen Glynn übergeht in seinen Untersuchungen die Symbolik des Bengal- ______ 35 Help! 1965. TC: 01:07:03–01:09:06. 110 Tigers im Verhältnis zum Einsatz von Beethovens 9. Sinfonie ebenso wie den Bezug zwischen Help! und Gunga Din.) Der symbolische Einsatz von Ausschnitten aus dem klassisch-romantischen Werkekanon in der Incidental Music von Help! ist überhaupt auffällig. Es ist hier kein Platz, die Symbolik aller verwendeten Werkausschnitte aus der Klassik und Romantik in Help! ausnahmslos und im Detail zu analysieren. Wenigstens Erwähnung verdienen jedoch: die Verwendung des Vorspiels zum 3. Akt aus Richard Wagners Oper Lohengrin für eine slapstickartige Kampfszene zwischen »Thugs« und den Beatles; der Einsatz von Tschaikowskis Ouverture solennelle »1812« als »östliches« Klangetikett dafür, dass die »Thugs« ein Scharmützel gegen die British Army auf dem Salisbury Plain gewonnen glauben; und die Verwendung von Gioachino Rossinis Ouvertüre zu Der Barbier von Sevilla im Filmabspann.36 Die Bezeichnung des »Anderen« als »filthy« im Filmdialog, die Repräsentation indischer Kultur in Stereotypen (Bauchtänzerin, Yogi im Kopfstand etc.), der Einsatz von Nationalsymbolen wie etwa des Bengal-Tigers oder das Zeigen von Stonehenge im Kontext der Gegeneinandersetzung von Beatles und »Thugs«: Dies alles könnte das Urteil von Peter Lavezzoli untermauern und begründen, bei dem Film Help! handele es sich um »shameless Orientalism«. Die Frage, wessen Intention der jeweiligen künstlerischen Akteure hierbei im Einzelnen eine Rolle gespielt haben mag, kann allerdings nicht abschließend und eindeutig beantwortet werden – typisch für ein Produkt der Popindustrie, bei der trotz Vergabe einzelner Credits häufig überlappende künstlerische Beteiligungen und Verantwortlichkeiten in Bezug auf Ideen festgestellt werden können, die sich nachträglich nicht vollständig auseinander dividieren und zuordnen lassen. Andererseits begegnen die bislang herausgearbeiteten Aspekte in Help! sämtlich im Genre der Filmkomödie. Und es steht in Frage, ob Lavezzolis Einschätzung, »Help! […] was never intended to present Indian culture in a respectful ______ 36 Help! 1965. TC: 00:33:50–00:35:38; 00:57:50–00:58:49; 01:29:43– 01:32:00. 111 light«, möglicherweise mit einem fehlenden Sinn für die Ambivalenz des Humors zusammenhängt. Denn Help! ist nicht nur Parodie, sondern auch ein Stück Selbstparodie, wie Robert Mitchell bereits fand: »Help! steadfastly refuses to take itself seriously, and therein lies its charm.«37 Weder von Peter Lavezzoli noch von David B. Reck ist die Frage berücksichtigt worden, ob die Verballhornungen in Help! nicht gleichermaßen den Repräsentationen des British Empire gelten wie den Repräsentationen des Kālī-Kultes. So, wie sich der erste Film der Beatles A Hard Day’s Night in der Tradition der Comedians Spike Milligan und Peter Sellers bewegte, so kann auch der Film Help! als in der Tradition des Witzes der Goon Show stehend aufgefasst werden. George Melly zufolge war Charles Wood, einer der Drehbuchautoren von Help!, von der Beschäftigung mit der Geschichte des British Empire regelrecht besessen: »Wood is a very serious writer, obsessed, like the Goons, with our Imperial past.«38 In diesem Licht erhält auch Robert Mitchells Hinweis, bei Help! handele es sich um eine Parodie von Gunga Din, einen neuen Akzent. Was wird in Help! parodiert? Zielt die Parodie nur auf den Kālī-Kult und die Thuggee oder zielt die Parodie auch auf die verzeichnenden Repräsentationen derselben in Gunga Din? Um diese Frage zu beantworten, müssten die Filmhandlung, Dialog, Bilder und Musik in Help! nochmals im Hinblick auf selbstparodistische Elemente untersucht werden. Solche Elemente finden sich. So muss zunächst angemerkt werden, dass in einem parallelen Handlungsstrang von Help! nicht nur die »Thugs« nach dem Opferring jagen, sondern auch, nachdem sie den Wert des Rings erkannt haben, der verrückte englische Wissenschaftler Foot und sein tollpatschiger Assistent Algernon. Beide werden nicht weniger skrupellos dargestellt als die »Thugs« blutrünstig. Der britische Wissenschaftler strebt ______ 37 Mitchell 1981b: 1013. 38 Melly 1989 [1970]: 186; vgl. hierzu auch Glynn 2013: 101/102. 112 durch die Aneignung des Opferrings freilich nach nichts Geringerem als nach der Weltherrschaft: »Foote’s [sic] ambition is to rule the world, and he would be a worthy rival to the villains of the James Bond films he is meant to parody if only his fiendishly clever equipment did not fail at strategic moments (owing to the inferior quality of the British components therein).«39 Dass in Help! auch eine Parodie des fiktiven britischen Nationalhelden James Bond bzw. seiner Widersacher eingearbeitet sei – Bond war in den 1960er-Jahren auf dem Silver Screen wohl ähnlich populär wie die Beatles auf Vinyl –, ist nicht nur die Auffassung des hier zitierten Filmkritikers Robert Mitchell, sondern bildet auch einen zentralen interpretativen Gedanken bei Bob Neaverson und Stephen Glynn.40 Algernon und Foot werden in Help! zweifellos als zwei verrückt gewordene Briten – gone bonkers – dargestellt. In einer Szene, in der Foot auf John Lennon schießt, versagt sein Revolver. Foot kommentiert diese Peinlichkeit mit den Worten: FOOT: »British, you see? It’s useless.«41 Nicht nur die Gerätschaften britischen Fabrikats der beiden Wissenschaftler versagen permanent in slapstickartigen Szenen, sondern auch Scotland Yard mit seinem als unfähig dargestellten Superintendenten taugt nicht dazu, die Beatles zu schützen. Selbst die schützenden Mauern des Buckingham Palace erscheinen in der Storyline von Help! als überwindbar. Nach Auffassung von Stephen Glynn erscheint die Parodie des Empires in Help! jedoch dadurch in ihrer Glaubwürdigkeit konterkariert, dass die Premiere von Help! in Anwesenheit von Princess Margaret und dem Earl of Snowdon stattfand sowie dadurch, dass die Beatles als »Member of the Most Excellent Order of the British Empire« ausgezeichnet wurden: ______ 39 Mitchell 1981b: 1013. 40 Vgl. Neaverson 1997: 31–46; Glynn 2013: 100ff. 41 Help! 1965. TC: 00:36:59–00:37:03. 113 »Help!’s lampooned images of Empire are somewhat compromised, not only by a royal premiere, but by the award to the Beatles, during filming, of the Membership of the British Empire, the MBE.«42 Der von Glynn behauptete zeitliche Zusammenhang zwischen der Verleihung des MBE an die Beatles und den Dreharbeiten von Help! muss aber präzisiert werden: Die Dreharbeiten waren bereits am 11. Mai 1965 abgeschlossen (nach Glynn sogar schon am 14. April 196543). Die Verleihung des MBE an die Beatles wurde erst am 12. Juni 1965 bekanntgegeben. Die eigentliche Verleihungszeremonie fand dann erst am 26. Oktober 1965, also einige Monate nach der Premiere von Help!, statt.44 Weder die Ankündigung der Verleihung noch die eigentliche Verleihung des Ordens fällt also in die Zeit der Dreharbeiten von Help! (»during filming«). Indessen wäre zu bezweifeln, ob selbst eine zurechtgerückte Rekonstruktion zeitlichen Zusammenhangs zwischen Dreharbeiten und Verleihung des MBE überhaupt einen geeigneten Aufhänger bilden kann, um einen Widerspruch zwischen Empire-Parodie (in Help!) und Empire-Affirmation (durch Annahme des Ordens) der Beatles zu akzentuieren. Sofern die Annahme des MBE durch die Beatles als stützendes Argument für Glynns Interpretation der Filmhandlung von Help! dienen soll – der Standpunkt, die Empire-Parodie in Help! werde durch den MBE »somewhat compromised« –, handelt es sich darum, dass Glynn die Fiktion des Films mit einem biografischen Ereignis in Zusammenhang denkt. Filmhandlung (bzw. seine Interpretation der Filmhandlung) wird mit »biografischer Handlung« verglichen. Damit wäre auf die Ausgangsfrage zurückgeleitet: In welches Verhältnis können eine Interpretation des Films Help! und George Harrisons initiale Begegnungen mit Aspekten indischer Kultur gesetzt werden? Die nachgezeichneten, unterschiedlich ausfallenden Interpretationsmöglichkeiten von Help! legen den der Filmkomödie innewohnenden ambivalenten Grat nahe: Wenngleich Help! auch britische Selbstpa- ______ 42 Glynn 2013: 104. 43 Ebda.: 95; vgl. auch Lewisohn 1992: 184–198; Neaverson 1997: 31. 44 Lewisohn 1992: 194. 114 rodie repräsentiert, ist die Handlung dennoch zuweilen als Ausdruck eines geschichtlichen Überhangs kolonialistischer britischer Überheblichkeit gegenüber dem Hinduismus aufgefasst worden, weil das Drehbuch die Beatles in den Kontext einer verzerrten Darstellung »östlicher« Religion hineinstellt. Im Rahmen einer unterhaltenden Filmkomödie wird »östliche« Religion in Filmbildern blutrünstiger Wildheit verballhornt, mit dem potenziell lesbaren Subtext: »Bei denen muss man aufpassen, dass man nicht im Kochtopf landet.« Aus keiner Interpretation kann aber direkt eine Vorstellung über George Harrisons Einstellung zu Help! abgeleitet werden. Die Ausgangsfrage wäre mithin dahingehend zu beantworten, dass eine Interpretation von Help! keine monokausale Grundlage für mehr oder weniger explizite biografische Sätze liefern kann. Vielmehr ist die Tatsache, dass George Harrison seine ersten Begegnungen mit indischer Kultur im Kontext der Dreharbeiten von Help! hatte, als bemerkenswert stehen zu lassen und zu untersuchen, wie George Harrison sein Verhältnis zu indischer Kultur von hier aus entwickelt hat. 115 2.2 George Harrisons Begegnung mit Swami Vishnu- Devananda als Beispiel transkultureller Bewegung Es ist, als ob durch die Taten und Täter des geschichtlichen Geschehens eine quasi karmische Belastung hindurchgreift, die die Projekte und Intentionen der Handelnden hintertreibt. Diese ›karmische‹ Ironie wird hier in kinetischen Begriffen untersucht. Peter Sloterdijk (1989): Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik. Am 22. Februar 1965 flogen die Beatles nach Nassau (Bahamas), wo tags darauf die Dreharbeiten zu Help! begannen.45 Am 25. Februar 1965, George Harrisons 22. Geburtstag, lernten die Beatles dort einen Hatha Yogi, namentlich Swami Vishnu-Devananda (1927–1993), kennen.46 Dass in der Filmhandlung von Help! ein fiktiv verballhornter »Swami Clang« vorkommt und dass die Beatles zeitlich parallel zum Drehbeginn von Help! einen realen indischen Swami kennenlernten – also einen Yoga-Meister, welcher nach der sanskritischen Wortbedeutung von »Swami« ( ामी) mit seinem Selbst (Swa) vollkommen im Einklang steht47 –, ist gewissermaßen eine Ironie der Geschichte oder, um einen Begriff von Peter Sloterdijk aufzugreifen, eine Art »›karmische‹ Ironie«.48 Dass gerade die Produktionszeit von Help! für George Harrison, u.a. durch seine Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda, unversehens zum biografischen Rahmen der Entstehung erster Impulse eines ernsthaften und weitreichenden Interesses an indischer Kultur wurde, lässt sich einerseits nicht allein durch die stringente Rekonstruktion fassbarer Ursachen und Wirkungen befriedigend beschreiben und andererseits auch nicht allein mit dem »klassischen östlichen Gedanken des Karma« hinreichend deuten, der freilich spekulativ bliebe. Die Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda während der ______ 45 Lewisohn 1992: 185. 46 Harrison 2004 [1980]: 47. 47 Begriffliche Herleitung des Wortes »Swami« nach Yogananda 2015 [1946]: 19; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 19. 48 Sloterdijk 1989: 29. Obiges Mottozitat: Ebda. 116 Dreharbeiten stand in keinem ursächlichen oder inhaltlichen Zusammenhang mit der Produktion der Filmkomödie: Das Aufeinandertreffen der Beatles mit Swami Vishnu-Devananda während der Produktion eines Films, in dem eine »östliche« Religion in Filmbildern blutrünstiger Komik dargestellt wird, erscheint wie ein unabhängiger, in die Zukunft führender biografischer Impuls, der einen Gegenpol zum geschichtlichen Überhang kolonialistischer Verballhornung indischer Kultur in der Filmhandlung von Help! bildet. Im Folgenden soll die Begegnung aus Schriftquellen beschrieben und im Hinblick auf Elemente transkultureller Bewegung untersucht werden. In seiner im Jahr 1980 erschienenen autobiografischen Schrift schildert Harrison ca. 15 Jahre später rückblickend seine Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda wie folgt: »Swami Vishnu Devananda [sic] walked up; he was the first Swami I had met and he obviously knew we were there. It was also my birthday, […], and he told me years later that whilst meditating he had a strong feeling that he should make contact. He gave us a book and I did not look at it in detail for some time, but […] later […] I found the book that he had given me all those years before and I opened the cover and it had a big OM written on it. He was from the Forest Hills Academy of Rishikesh [heutiger Name: Sivananda Yoga-Vedanta Forest Academy, Rishikesh]. It’s a small world after all.«49 Aus dieser Selbstdarstellung George Harrisons geht hervor, dass er davon ausgeht, Swami Vishnu-Devananda habe gewusst, dass die Beatles sich zum Dreh auf den Bahamas befanden, was angesichts der unvermeidlichen Publicity, die die Beatles 1965 bei ihren Reisen rund um den Erdball begleitete, auch kein Wunder wäre: Brian Epstein zufolge haben die Beatles unmittelbar nach ihrer Ankunft in Nassau eine Pressekonferenz gegeben.50 An anderer Stelle hat George Harrison die Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda allerdings als »chance meeting« beschrieben: »[…] somebody must have whispered in his inner ear […].«51 ______ 49 Harrison 2004 [1980]: 47. 50 The Beatles 2000a: 167. 51 Ebda.: 171. 117 Die autobiografische Darstellung ist eine wertvolle Quelle, um die Erlebnisperspektive George Harrisons zu deuten. Wenn Harrison schreibt, Swami Vishnu-Devananda »walked up«, dann kommt hierin ein passives Erlebnismoment zum Ausdruck. Nicht er ging auf den Swami zu, sondern der Swami kam auf ihn zu. Dies mag gerade für die in Rede stehende Zeit keine seltene Erlebnisperspektive der Beatles gewesen sein, wenn man sich vergegenwärtigt, wie viele Politiker, öffentliche Personen, Hersteller von Musikinstrumenten oder auch andere Künstler ein Interesse daran hatten, den Beatles nahe zu kommen, um die Berühmtheit der Band, auf welche Weise auch immer, als Auftrieb für ein eigenes Anliegen zu nutzen. Wenn Harrison außerdem schreibt, Vishnu-Devananda habe ihm später erzählt, »that whilst meditating he had a strong feeling that he should make contact«, dann unterstreicht er abermals – in einer etwas anderen Schattierung –, dass die aktive Initiative nicht von ihm selbst, sondern von Swami Vishnu-Devananda ausgegangen sei. Hierin drückt sich auch eine spirituelle Perspektive auf die Begegnung aus: Der aktive Impuls zur Kontaktaufnahme lag für Harrison nicht nur außerhalb seiner Person, sondern er entstand während der Meditation, also während einer spirituellen Praxis Vishnu-Devanandas. Und wenn Harrison schließlich beschreibt, wie er das Buch, welches Vishnu-Devananda den Beatles schenkte, zunächst nicht weiter beachtete, sondern erst später realisierte, dass Vishnu-Devananda ebenso wie der Maharishi Mahesh Yogi, den er 1967 kennenlernte, einen Bezug zum indischen Ort Rishikesh hatte52, dann kommt hierin zum Ausdruck, wie sich für George Harrison in seiner autobiografischen Reflexion aus der Verbindung zunächst scheinbar zusammenhangsloser Erlebnisse ein Eindruck der Bestimmung ergab: In George Harrisons autobiografischer Darstellung seiner Begegnung mit Vishnu-Devananda schwingt unausgesprochen eine Vorstellung von Karma mit. »Die Welt ist klein« (»It’s a small world […]«) ist der ______ 52 The Beatles 2000a: 171. 118 sprichwörtliche Slogan, mit dem George Harrison hier seine Karmavorstellung – sprachlich unverfänglich zusammenfassend – chiffriert hat. Da George Harrison für seine Fans im Verlauf der 2. Hälfte der 1960er-Jahre zu einem Repräsentanten eines allgemein anwachsenden Interesses an indischer Kultur wurde, wird es sich lohnen, weitere Sprachäußerungen genauer daraufhin zu untersuchen, durch welche konkreten Traditionen innerhalb der großen Vielfalt hinduistischer und/oder buddhistischer Religionsströmungen Harrison im Hinblick auf seine Vorstellung von Reinkarnation und Karma geprägt war. Bei dem Buch, welches der Swami den Beatles am 25. Februar 1965 schenkte, handelte es sich um Vishnu-Devanandas The Complete Illustrated Book of Yoga, ein Lehrbuch, welches heute zu den Klassikern der Hatha Yoga-Literatur des 20. Jahrhunderts gehört.53 Erstmals im Jahr 1960 veröffentlicht, trug dieses Buch maßgeblich dazu bei, die Tradition des sogenannten Hatha Yoga (Sanskrit ह, ha: Sonne; ठ, tha: Mond) im »Westen« bekannt und populär zu machen. John Lennon zufolge erhielten alle vier Beatles jeweils ein vom Autor signiertes Exemplar dieses Lehrbuchs. Und er erzählt: »Then, about two years later, George had started getting into hatha yoga.«54 Diese zeitliche Einordnung Lennons fällt grob mit dem Beginn des Sitarunterrichts zusammen, den George Harrison ca. anderthalb Jahre nach den Dreharbeiten auf den Bahamas im September 1966 bei Ravi Shankar in Bombay (heute: Mumbai55) aufnahm. Dies entspricht wiederum Harrisons Angabe: ______ 53 The Beatles 2000a: 171; Vishnu-Devananda 2010 [1960]. 54 The Beatles 2000a: 171. 55 In dieser Arbeit werden (zur Vermeidung von Konfusion) Städtenamen so verwendet, wie sie von den Personen, um die es geht, zum Zeitpunkt ihres Wirkens verwendet wurden. Bombay heißt seit 1996 Mumbai, Kalkutta seit 2001 Kolkata; Madras seit 1996 Chennai. Zu Beginn eines neuen Abschnittes erscheint in Klammern ein Verweis auf den heutigen Namen; im weiteren Verlauf eines Abschnittes wird auf den Verweis verzichtet. 119 »I began yoga exercises because I had to learn how to sit and hold a sitar. It had been killing me. My legs were in terrible pain.«56 Allein das Sitzen und Halten des Instruments forderten ihm wohl eine ungewohnte Körperdisziplin ab, die er vom Gitarrenspiel in diesem Ausmaße nicht kannte. Es darf davon ausgegangen werden, dass es sich bei der von John Lennon und George Harrison angesprochenen Yogapraxis um die von Vishnu-Devananda in seinem Buch gelehrte Form des Hatha Yoga handelte.57 Wer war Swami Vishnu-Devananda und in welchem Zusammenhang stand sein Aufenthalt auf den Bahamas im Februar 1965 mit dem Dreh der Beatles in Nassau? Ein ursächlicher Zusammenhang zwischen den Dreharbeiten von Help! und der Begegnung der Beatles mit Swami Vishnu- Devananda kann nicht rekonstruiert werden. Im Gegenteil: Vishnu-Devananda hat bekanntermaßen in keiner Weise am Film mitgewirkt und es bleibt nur, die Gleichzeitigkeit der Aufenthalte auf den Bahamas als Ausgangspunkt der Begegnung zu konstatieren. Wenn George Harrisons autobiografische Darstellung für sich genommen jedoch fast den Eindruck erwecken könnte, Vishnu-Devananda sei in Richtung Baha- ______ 56 Harrison 2004 [1980]: 55. 57 Bei dieser Tradition des Hatha Yoga, die George Harrison ab 1966 zu praktizieren begann (es ist nicht bekannt, wie regelmäßig, wie intensiv und über welchen Zeitraum er praktizierte), geht es in erster Linie um das Erlernen bestimmter Körperstellungen (»asanas«) in Verbindung mit der bewussten Wahrnehmung des Atemflusses (vgl. hierzu z.B. Daniélou 1991b). In welchem Maße dabei die spirituelle Übung oder gewissermaßen ein physiotherapeutischer Aspekt im Vordergrund steht, hängt wohl sowohl vom Lehrer als auch von den Interessen der Praktizierenden ab. Wenngleich die von Vishnu-Devavanda gelehrte Hatha Yoga-Tradition, die über seinen Guru Sivananda Saraswati (1887–1963) bis zu der im 14. Jh. entstandenen Schrift Hathapradipika von Svatmarama zurückzuverfolgen ist, zweifellos im Kontext eines spirituellen yogischen Entwicklungsweges zu verstehen ist, steht so, wie diese Yogapraxis heute in Europa und Amerika gelehrt wird, oftmals ein physiotherapeutischer Aspekt im Vordergrund. Auch George Harrison scheint, wie aus obigem Zitat hervorgeht, diese Yogapraxis tendenziell als körperliche Übung praktiziert zu haben. Ob er Hatha Yoga unter der persönlichen Anleitung eines Lehrers praktiziert hat und, falls ja, unter wessen, ist nicht bekannt. 120 mas gereist, eigens um die Beatles kennenzulernen, dann kann demgegenüber freilich eine etwas greifbarere Konstellation plausibel gemacht werden, ohne dass man Harrison oder Vishnu-Devananda ihre spirituelle Perspektive auf die Begegnung absprechen müsste. Swami Vishnu-Devananda wirkte nämlich bereits seit 1957 in Nordamerika und hielt sich im Februar 1965 ganz unabhängig von den Beatles auf den Bahamas (genauer: Paradise Island) auf, wo er Yoga-Kurse gab und wo er im Jahr 1967 ein Sivananda Ashram Yoga Retreat eröffnete.58 Im Hinblick auf die Frage, wer eigentlich jener Swami Vishnu-Devananda war, den George Harrison im Februar 1965 auf den Bahamas kennenlernte, steht außer den selbstverfassten Schriften des Yogis, welche vor allem seiner Lehre dienten, eine Sammlung persönlicher Erinnerungen von Schülerinnen und Schülern des Yogis zur Verfügung, die von dem Kanadier Gopala Krishna (der diesen Namen als Schüler von Vishnu-Devananda annahm) in dem Buch The Yogi. Portraits of Swami Vishnu-devananda [sic] zusammengestellt und publiziert worden sind. Hier findet sich in einem kurzen einleitenden Text des anglikanischen Priesters John Rossner auch der Hinweis auf einen Lebenswegabschnitt Vishnu-Devanandas, dessen Darstellung gewisse narrative Kernelemente transkultureller Bewegungen indischer Persönlichkeiten enthält, die George Harrison im Laufe seines Lebens persönlich und/oder literarisch kennengelernt hat. Rossner charakterisiert den in Richtung »Westen« ziehenden Yogi Vishnu-Devananda wie folgt: »When he [Vishnu-Devananda] first arrived in North America from India via South Asia in 1957 as a young Hindu sanyasin [sic], he had no money, no one to take him in, and precious little practical knowledge of Western ways or persuasive fluency in English, for that matter, to smooth his path.«59 [Hervorhebung im Original] Finanziell mittellos – der Welt entsagend (»san[n]yasin«) und zunächst ohne Perspektive auf eine Bleibe – wenig oder ______ 58 Gopala Krishna 1995: xvi; vgl. auch Lavezzoli 2006: 173. 59 Gopala Krishna 1995: xi/xii. John Rossner (1930–2012) lehrte am Department of Religion der Concordia University in Montreal Vergleichende Religionswissenschaft. 121 keine Kenntnis »westlicher« Lebensstile – geringe Kenntnis der englischen Sprache: Damit hat John Rossner ein Arsenal von Attributen reproduziert, durch die indische Yogis, die in den »Westen« gehen, um dort zu lehren, typischerweise charakterisiert erscheinen. Diese Attribute bildeten vom 19. Jahrhundert bis mindestens in die 1970er-Jahre hinein als Bündelung ein Kern-Narrativ in den »Westen« ziehender Yogis, wie im Laufe dieser Arbeit auch am Beispiel weiterer Gurus gezeigt werden soll, die George Harrison persönlich und/oder literarisch kennengelernt hat (insbesondere etwa Bhaktivedanta). Den von Rossner aufgezählten Attributen wäre noch die häufig anzutreffende Missionierung durch den sogenannten Paramguru hinzuzufügen, i.e. die explizite Aufforderung des jeweiligen Gurus, bei dem der in den »Westen« ziehende Yogi gelernt hat, eine spezifische spirituelle Tradition in den »Westen« zu tragen. Solcher Missionierung begegnet man auch im Fall von Vishnu-Devananda, der von seinem in Rishikesh lehrenden Guru Sivananda Saraswati (1887–1963) im Jahr 1957 nach Amerika gesandt wurde, um dort die von Sivananda tradierte Form des Hatha Yoga zu lehren: »Vishnu Swami, you must go to America. People are waiting there for you to teach them yoga.«60 Ein um einige interessante Aspekte bereichertes Bild der »Sendung« Vishnu-Devanandas in den »Westen« zeichnet Gopala Krishna: »With his master’s blessing and 10 rupees (about $1.00), Swamiji set out. […] He used to tell us that he had to come to the West because many spiritually-inclined souls were reincarnating there. In the West it was much easier for these people to lead a spiritual life. This seemed contradictory to many of us. We thought that you had to go to East, find a teacher, sit in a cave. Swamiji explained that in the West you didn’t have to work very hard or very long to get what was needed to lead a simple, healthy life. This left people a great deal of time to pursue spiritual matters. If you were born in the East, in third world and ______ 60 Zit. nach Gopala Krishna 1995: 37. 122 developing countries, most or all your time would be taken up merely trying to survive.«61 Hier erfahren bestimmte Klischees eine Umkehrung: Ist es für gewöhnlich die Vorstellung des im materiellen Überfluss zu versinken drohenden »Westens«, der durch eine aus dem »Osten« stammende spirituelle Praxis eine heilsame »Revitalisierung« erfahren soll, so erscheint in dem von Vishnu- Devanandas Schüler indirekt überlieferten Zitat des Yogis die im »Westen« präsumtiv leichter zu erreichende materielle Sicherheit geradezu als gute Voraussetzung, eine spirituelle Praxis aus dem »Osten« zu erlernen. Und ist es für gewöhnlich die Klischeevorstellung, dass eine materielle Armut des »Ostens« wesensgemäß mit der für eine spirituelle Praxis erforderlichen Weltentsagung harmonisch einhergehe, so erscheint materielle Armut in diesem Zitat eher als Hindernis für spirituelle Entwicklung. Vishnu-Devananda hat in den 1980er-Jahren die Bewegungsrichtung abermals vertauscht, als er in Indien selbst den Versuch einer spirituellen »Revitalisierung« durchführte. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der Yogi im Jahr 1984 mit einigen seiner Studentinnen und Studenten durch Indien reiste, um dort den Geist des Yoga neu zu beleben.62 Das angesprochene Kern-Narrativ, das mit dem Weg eines im »Westen« lehrenden Yogis in verschiedener Ausprägung verbunden sein kann, spielt im Hinblick auf die Begegnung zwischen George Harrison und Swami Vishnu-Devananda eine Rolle. Dabei ist festzuhalten, dass die transkulturelle Bewegung im Ursprung ihrer Intention von Vishnu-Devananda ausging; George Harrison erscheint in einer offenen, aufnehmenden Haltung. Zwar gehörte Swami Vishnu-Devananda nicht zu den indischen Persönlichkeiten, die George Harrison im emphatischen Sinne beeinflusst haben, doch ist die persönliche Begegnung zwischen den beiden allein schon aufgrund der Tatsache, dass es sich um Harrisons erste Begegnung mit einem indischen Yogi handelte, biografisch hervorzuheben. ______ 61 Gopala Krishna 1995: 37. 62 Ebda.: xvii. 123 2.3 Faszination Sitar und Faszination Shankar Neben der Erstbegegnung mit indischer Spiritualität in der Person von Swami Vishnu-Devananda während der Dreharbeiten auf den Bahamas, begegnete George Harrison im weiteren Verlauf der Arbeit an Help! – vermittelt durch die Filmmusik von Ken Thorne – auch erstmalig einem Stück indischer Musikkultur: dem Klang der Sitar. Die Dreharbeiten zu Help! wurden vom 14. bis zum 20. März 1965 zunächst im österreichischen Obertauern fortgesetzt; ab 24. März fand die Dreharbeit in London statt; Anfang Mai ging es für 3 Tage nach Salisbury Plain; am 11. Mai 1965 wurden die Dreharbeiten in Cliveden (Maidenhead) abgeschlossen.63 Während des Londoner Abschnittes der Dreharbeiten sah und hörte George Harrison zum ersten Mal eine Sitar, vermutlich am 5. oder 6. April 1965, jenen Tagen, an denen die Innenaufnahmen zu der Restaurantszene im fiktiven indischen Restaurant »Rajahama« in den Twickenham Film Studios gedreht wurden.64 (Die Außenszenen entstanden am 9. Mai »on location« vor der Fassade des damaligen Dolphin Restaurants in der Londoner Blandford Street.65) Da in der Innenszene indische Musiker Hintergrundmusik spielen, befanden sich einige Musiker mit ihren Instrumenten am Set; um wen es sich hierbei namentlich handelte, ist beklagenswerterweise bis heute nicht geklärt. In einem Interview mit Timothy White aus dem Jahr 1992 schildert George Harrison seine Erinnerungen an diese Drehtage: »We were waiting to shoot the scene in the restaurant when the guy gets thrown in the soup and there were a few Indian musicians playing in the background. I remember picking up the sitar and trying to hold it, and thinking, ›This is a funny sound.‹«66 ______ 63 Lewisohn 1992: 184–193; vgl. auch Neaverson 1997: 31. Hiervon abweichende Angaben in Glynn 2013: 95. Bei Glynn ist der Abschluss der Dreharbeiten auf den 14. April 1965 datiert. 64 Lewisohn 1992: 187; Bellman 1998: 293. 65 Lewisohn 1992: 193; vgl. auch Schreuders et al. 2009. 66 White 1992: 23; vgl. auch Bellman 1998: 293. 124 Das Adjektiv »funny« bezieht sich auf den Klang des Instruments und kann in diesem Zusammenhang nicht als »witzig« verstanden werden, sondern bedeutet hier soviel wie »ungewöhnlich, seltsam« im interessierten Sinne. Das Wort beschreibt den Eindruck der Fremdartigkeit des »Anderen«. Darüber, wie er über die Filmmusik von Ken Thorne gedacht hat, die von den Musikern gespielt wurde, hat Harrison sich nicht geäußert. In der fraglichen Szene ist Ken Thornes Arrangement des Songs A Hard Day’s Night – betitelt Another Hard Day’s Night – zu hören.67 Hierbei handelte es sich um ein von Ken Thorne arrangiertes Medley der Songs A Hard Day’s Night, Can’t Buy Me Love und I Should Have Known Better.68 Nach Peter Lavezzoli erklingen in dieser Szene Sitar und Flöte mit Begleitung von Tanpura und Tabla.69 Hinzuzufügen wäre jedoch zum einen, dass außerdem noch ein Schellenring erklingt und zum anderen, dass die im Film zu sehenden Instrumente nicht denjenigen entsprechen, die erklingen. Zu sehen sind ein Trommelpaar, eine Längsflöte, eine Sitar und eine Knickhalslaute. Tanpura und Schellenring erscheinen in der Szene nicht. Bei dem Trommelpaar handelt es sich der Form nach offensichtlich nicht um das aus Dayan und Bayan bestehende klassische Tabla-Set; auch das Fehlen der üblichen Stimmpaste spricht gegen das klassische Tabla-Set. Weder die Filmszene noch die Klangaufnahme vermittelte also eine durchgängig indische Instrumentierung. Peter Lavezzoli hat darauf aufmerksam gemacht, dass auf dem US-Release der LP Help! im Gegensatz zu dem UK-Release die Incidental Music von Ken Thorne teilweise mitveröffentlicht wurde. Insbesondere das von Ken Thorne komponierte 16-sekündige Intro zum Titeltrack Help! hat Lavezzoli ______ 67 Help! 1965. TC: 00:20:09–00:20:50; vgl. auch The Beatles 2006 [1965b]: Track 8 (CD 3). 68 Dass diese drei Lennon/McCartney Songs aus dem ersten Beatles- Film A Hard Day’s Night für den Soundtrack des Films Help! noch einmal zweitverwertet wurden, erscheint inhaltlich ohne Zusammenhang. Denkbar ist, dass diese Zweitverwertung auch mit wirtschaftlicher Absicht auf Betreiben des Verlages Northern Songs zustande kam. 69 Lavezzoli 2006: 174. 125 hervorgehoben: eine von einem unbekannten Musiker mit Sitar gespielte Parodie auf das James Bond Theme.70 Der exponierte Platz dieses kurzen Musikstücks vor dem ersten Song auf Seite 1 der LP – dem mit Sitar gespielten Intro folgt attacca der Titeltrack Help! – hat nach Lavezzoli dazu geführt, dass die US-amerikanischen Hörerinnen und Hörer unweigerlich dem Klang der Sitar ausgesetzt waren, während die übrigen Tracks von Ken Thorne leichter übersprungen werden konnten.71 Richtig ist somit Lavezzolis Hinweis, dass nicht der im Oktober 1965 aufgenommene und im Dezember 1965 veröffentlichte Song Norwegian Wood (This Bird Has Flown) das erste Mal war, dass der Klang einer Sitar auf einer Beatles-LP zu hören war, sondern die US-amerikanische Version des Albums Help!, das am 13. August 1965 veröffentlicht wurde.72 Erschien Harrison der Klang der Sitar beim ersten Hören auf dem Set von Help! als »funny« im Sinne von »seltsam« oder »ungewöhnlich«, so steht hierzu im Gegensatz die Schilderung seines ersten Hörerlebnisses der Musik von Ravi Shankar. In dem 1992 von Timothy White geführten Interview mit dem Ex-Beatle spricht George Harrison diesbezüglich von einer klanglichen Vertrautheit auf einer rational nicht erklärbaren Ebene. Er beschreibt eine Art Déjà-écouté: »It was an incidental thing, but somewhere down the line I began to hear Ravi Shankar’s name. The third time I heard it, I thought, ›This is an odd coincidence.‹ And then I talked with David Crosby of The Byrds and he mentioned the name. I went and bought a Ravi record; I put it on and it hit a certain spot in me that I can’t explain, but it seemed very familiar to me. The only way I could describe it was: my intellect didn’t know what was going on and yet this other part of me identified with it.«73 Der konkrete Impuls, sich Musik von Ravi Shankar anzuhören, entstand George Harrison zufolge also nach einem Ge- ______ 70 The Beatles 2006 [1965b]: Track 1 (CD 3). 71 Lavezzoli 2006: 174. 72 Ebda.: 154/173. UK-Release von Help! am 6. August 1965 (ohne Sitar). Reissue der US-amerikanischen Version des Albums auf CD: The Beatles 2006 [1965b]. 73 White 1992: 23; vgl. auch Bellman 1998: 293. 126 spräch mit David Crosby. Hiermit deckt sich Lavezzolis Rekonstruktion, wie David Crosby und Roger McGuinn von den Byrds sich am 25. August 1965 mit John Lennon und George Harrison in einer freien Woche der Beatles während einer Nordamerika-Tournee in einem von den Beatles gemieteten Haus in Beverly Hills über indische Musik austauschten: »George had just recently discovered the sitar while the Beatles were shooting their second feature film, Help!, but Harrison was unfamiliar with Ravi Shankar, had not yet heard any Indian classical music to speak of, and was looking for suggestions. […] McGuinn then took his guitar and demonstrated some of the string-bending techniques and modal improvisations that were integral to Indian raga, which fascinated Lennon and Harrison.«74 Zwischen Harrisons erstem Klangeindruck der Sitar am 5./6. April 1965 auf dem Set von Help! und dem ersten Hören der Musik Ravi Shankars nach dem 25. August 1965 vergingen demnach vier bis fünf Monate – wenn man so will – »Latenzzeit«, bevor sein Enthusiasmus für das Instrument und den indischen Virtuosen Shankar aufflammte. Bedenkt man, dass es sich bei den Klangaufnahmen, die Ravi Shankar bis einschließlich 1965 veröffentlicht hat, durchweg um Einspielungen indischer Kunstmusik handelt75, so erscheint Harrisons spätere Darstellung, dass ein Teil von ihm sich mit der Musik Shankars identifizieren konnte, bemerkenswert. Umso mehr, als indische Rāga-Musik ohne rationales Verstehen einer ganzen Reihe von Aspekten in der Regel als schwer zugänglich für »westliche« Hörer gilt und Harrison sich bis dahin vorwiegend mit der Musik seiner amerikanischen Idole, etwa der Rockabilly-Musik von Carl Perkins, identifiziert hatte. An anderer Stelle zieht Harrison als Erklärung für sein Vertrautheitserlebnis mögliche Erinnerungen an indische Musik, die er als Kind im Radio gehört hat, in Erwägung: ______ 74 Lavezzoli 2006: 153. 75 Three Ragas (1956); Anuradha (1960); Music of India (1962); Improvisations (1962); India’s Most Distinguished Musician in Concert (1962); Ravi Shankar (1963); India’s Master Musician (1963); In London (1964); Ragas & Talas (1964); The Master Musicians of India (mit Ali Akbar Khan) (1964); Portrait of Genius (1964); Ravi Shankar and Ali Akbar Khan (1965); Sound of the Sitar (1965). 127 »When I first consciously heard Indian music, it was as if I already knew it. When I was a child we had a crystal radio with long and short wave bands and so it’s possible I might have already heard some Indian classical music.«76 George Harrison schwächt hier ein gewisses mystifizierendes Moment ab, das ansonsten in Erklärungsansätzen bezüglich seiner vorfindlichen Sympathie für indische Musik (und auch für indische Kultur überhaupt) zuweilen mitschwingt, indem er das Gefühl, indische Musik bereits irgendwoher zu kennen, auf Kindheitserinnerungen zurückführt, wobei ihm auch dieser Erklärungsansatz spekulativ bleibt. Ravi Shankar hingegen liefert in Bezug auf die Sympathie des jungen George Harrison für indische Kultur rückblickend einen anderen Erklärungsansatz, der vorschlägt, dass Harrison einen indischen Hintergrund bereits aus einem früheren Leben »in sich hatte«. In dem Rolling Stone-Artikel »The Private Life Of George Harrison« hat Brian Hiatt Ravi Shankar wie folgt zitiert: »It does seem like he already had some Indian background in him. Otherwise, it’s hard to explain how he got so attracted to a particular type of life and philosophy, even religion. It seems very strange, really. Unless you believe in reincarnation.«77 An anderer Stelle finden sich ähnliche Gedanken Shankars: »I very much felt the same way with George as I did with Yehudi, this question about reincarnation. […] I cannot find any other way to explain it, really. It is true that I exposed George to the teachings of Vivekananda and Yogananda, but I was really only a vehicle for that, nothing more. I have to say that it all came from inside him, really.«78 Wo eine rationale Erklärung für biografisch vorfindliche Charaktereigenschaften bzw. Interessen nicht in Kindheit und Erziehung gefunden werden kann – so könnten Ravi Shankars Aussagen interpretiert werden –, besteht die Möglichkeit, als Erklärung den Glauben an Reinkarnation einzusetzen. In einer Arbeit, die sich damit beschäftigt, wie sich Relationen von »Ost« und »West« in der Biografie und im biografischen ______ 76 The Beatles 2000a: 196. Vgl. hierzu auch Kapitel 1.3 der vorliegenden Arbeit. 77 Hiatt 2011. 78 Lavezzoli 2006: 430. 128 Umfeld von George Harrison formieren, wäre es nicht angebracht, einen solchen Gedanken zu bewerten. Viel spannender wird es sein, zu verfolgen, wann und wo sich für Harrison gewissermaßen weitere biografische Konvergenzpunkte bildeten, die ihn veranlassten, Elemente aus dem Hinduismus aufzugreifen, um sein Leben zu gestalten, zu erklären oder zu rekonstruieren. Das Klangerlebnis der Sitar auf dem Set von Help! und das Hören der Musik Ravi Shankars faszinierten George Harrison derart, dass der Impuls entstand, sich eine Sitar anzuschaffen: »So I went and bought a sitar from a little shop at the top of Oxford Street called Indiacraft – it stocked little carvings, and incense. It was a real crummy-quality one, actually, but I bought it and mucked about with it a bit.«79 Der Kauf seiner ersten Sitar lässt sich nicht auf den Tag genau datieren. Lavezzoli gibt – ohne Quelle – als Zeitraum für den Erwerb des Instruments September 1965 an.80 Dies erscheint plausibel, wenn man Harrisons Treffen mit David Crosby und Roger McGuinn am 25. August 1965 sowie das dem Treffen folgende erste Hören einer LP von Ravi Shankar als prägend gewichtet. Möglich bleibt jedoch immerhin, dass Harrison sich bereits nach dem ersten Hören der Sitar auf dem Set von Help! im April 1965 seine erste Sitar angeschafft hat. Am 12. Oktober 1965 wird George Harrison seine Neuerwerbung bei der Aufnahmesession zu Norwegian Wood von Lennon/McCartney erstmals einsetzen.81 Wenn Harrison erzählt, dass er zunächst nur ein wenig mit dem Instrument herumgespielt habe (»mucked about with it a bit«), so ist das sicherlich kein Understatement. Bis Sommer 1966, als er begann, bei Ravi Shankar Unterricht zu nehmen, blieb er auf der Sitar wohl im Wesentlichen Autodidakt. Lavezzoli hat spekuliert, Harrison habe bereits vor der Begegnung mit Ravi Shankar »occasional lessons from an unidentified instruc- ______ 79 The Beatles 2000a: 196. 80 Lavezzoli 2009: 76. 81 Lewisohn 1988: 63. 129 tor«82 erhalten, eine Spekulation, die durch Ravi Shankars Lebenserinnerungen dem Bereich des Faktischen angenähert werden kann: »[…] it transpired that he [George Harrison] had only had a few sittings with an Indian chap who was in London (a student of the late Motiram, my disciple in Delhi) to see how the instrument should be held and to learn the basics of playing.«83 Wer genau der von Ravi Shankar genannte »Indian chap« war, bleibt offen. Was Harrisons Entwicklung als Songwriter anbelangt, steht jedoch außer Frage, dass für das Jahr 1965 keine Einflüsse indischer Musik auf seine eigenen Songs nachweisbar sind; es ist deutlich, dass Harrison sich 1965 noch ganz im ästhetischen Rahmen des konventionellen Rock- und Popsongs bewegte. Eine eingehendere Analyse zu dem Song Norwegian Wood (Lennon/McCartney), auf dem Harrison Sitar spielte – von Jonathan Bellman als »protoraga rock« bezeichnet84 –, soll im folgenden Kapitel erfolgen. Bis hierhin kann festgehalten werden, dass George Harrison a) im Kontext der Dreharbeiten zu Help! die verballhornte Version eines indischen Opferkultes kennenlernte, dass er b) zu Beginn der Dreharbeiten am 25. Februar 1965 Swami Vishnu-Devananda begegnete, dass er c) am 5./6. April 1965 auf dem Set in den Twickenham Film Studios zum ersten Mal eine Sitar hörte, deren Klang er ungewöhnlich fand, dass er d) in der Folge sich häufender Hinweise auf den Namen Ravi Shankars Klangaufnahmen von Shankar kaufte und dass er sich e) eine Sitar anschaffte, um selbst spielen zu lernen. ______ 82 Lavezzoli 2009: 77; vgl. auch Rodriguez 2012: 114. 83 Shankar 1999 [1997]: 189. 84 Bellman 2002: 567. 130 2.4 »Raga Rock«: Zur musikalischen Analyse von Norwegian Wood und Love You To Der Begriff »Raga Rock« ist byrdesque, beatlesque und beweglich. Seit je bezeichnete er weder ein Genre noch einen musikalischen Stil, der an einer Reihe verbindlich definierter Merkmale erkennbar gewesen wäre, sondern er erhielt seine Bedeutung als Sammelbezeichnung für diverse Rocksongs seit Mitte der 1960er-Jahre, in denen – als einzige verbindende Konstante – ein wie auch immer gearteter »indischer« Einfluss auszumachen war. Für diesen Einfluss, der von Fall zu Fall ausgesprochen unterschiedlich ausfallen konnte, steht in der Bezeichnung »Raga Rock« namensgebend der indische Begriff »Raga«, was insofern potenziell missverständlich ist, da dies so aufgefasst werden könnte, dass »Raga Rock« als charakteristisches Merkmal einen zwingenden Bezug zu dem höchst komplexen modalen Melodiekonzept der indischen Musik, genannt »Raga«, erforderte. Das war aber nicht unbedingt der Fall. Der Bezug zu Indien in einem als »Raga Rock« bezeichneten Song konnte klanglicher, rhythmischer, melodischer oder auch philosophisch-religiöser Art sein. Eine derart weit gefasste Verwendung des Begriffs »Raga Rock« barg in ihrer Vagheit – trotz Beweglichkeit – jedoch auch eine Tendenz zur orientalisierenden Etikettierung. Als »Raga Rock« wurden in vagem Sinne ganz einfach Rocksongs bezeichnet, die im Vergleich mit dem konventionellen angloamerikanischen Rocksong in irgendeiner Art »orientalisch« oder »anders« klangen. Ein instruktives Beispiel für das damalige Bedeutungsfeld des Begriffs »Raga Rock« spiegelt sich in Lillian Roxon’s Rock Encyclopedia aus dem Jahr 1969, ein von der australischen Journalistin Lillian Roxon (1932–1973) geschaffenes Standardwerk, das heute als historisch-lexikalisches Dokument der 1960er-Jahre gelten kann. Dort findet sich unter dem Eintrag »RAGA ROCK« folgende Charakterisierung: 131 »The term […] was used to describe any piece of rock music that featured a sitar or a sitar sound produced by another instrument, or any sort of Indian or even faintly Oriental sound […].«85 Hier zeigt sich deutlich, wie die Überlegung in Bezug auf den Sprachgebrauch der Bezeichnung »Raga Rock« zunächst bei einem konkreten Merkmal (der Verwendung einer Sitar) ihren Ausgang nimmt und von dort aus immer weiter gefasst wird, bis sogar spezifisch indische Klänge nicht mehr als erforderlich angegeben werden, um einen Rocksong unter die Bezeichnung »Raga Rock« zu fassen. Roxons Gedanken münden in die vage Vorstellung eines »faintly Oriental sound«.86 Der bewegliche Aspekt der Bezeichnung »Raga Rock« hat jedoch die Zeit überdauert – ohne, dass damit unbedingt die orientalisierende Tendenz übernommen worden ist. So findet sich im Handbuch der populären Musik von Peter Wicke und Wieland & Kai-Erik Ziegenrücker folgende Charakterisierung: »Bezeichnung für Rockmusik, die in mehr oder weniger starkem Maße Elemente der indischen Musik assimiliert hatte.«87 Die Variabilität des »mehr oder weniger« starken Maßes sowie eine Vielfalt von Einflussmöglichkeiten indischer Musik auf Rocksongs – rhythmisch, melodisch, klanglich (Verwendung indischer Instrumente) – stehen bei Wicke und Ziegenrücker im Mittelpunkt.88 Die Bezeichnung »Raga Rock« geht laut Lillian Roxon auf eine Pressemitteilung anlässlich der Veröffentlichung der Single Eight Miles High von den Byrds am 14. März 1966 zurück.89 Lillian Roxon schreibt: ______ 85 Roxon 1971 [1969]: 398. 86 Vgl. hierzu auch Bellman 1998: 351. 87 Wicke/Ziegenrücker 2007: 575; bei Wicke/Ziegenrücker findet sich die Schreibweise »Râga Rock«, in anderen Publikationen auch Raga Rock, Raga-Rock oder Rāga-Rock. Im Folgenden wird die Schreibweise »Raga Rock« verwendet, außer in Zitaten, wo die jeweilig vom Autor gebrauchte Schreibweise beibehalten ist. 88 Ebda. 89 Roxon 1971 [1969]: 398. 132 »The term raga rock was introduced […] by an imaginative publicist in charge of publicizing that single.«90 Gemeint ist der Pressesprecher der Byrds und es kann sich bei diesem phantasievollen Pressesprecher nur um Derek Taylor gehandelt haben, der zu diesem Zeitpunkt als Pressesprecher für die Byrds gearbeitet hat, nachdem er Ende 1964, wie er in seinem Buch As Time Goes By darstellt, seinen Dienst als Pressesprecher bei den Beatles bzw. Brian Epstein quittiert hatte und nach Hollywood gezogen war.91 Die Byrds haben bekanntlich gegen das Etikett »Raga Rock« protestiert; noch 40 Jahre später äußert sich David Crosby im Interview aversiv gegen den Terminus: »They’d find some silly name for the music so they could put it in a box and put a label on it.«92 Dass die Musiker der Byrds an der Erfindung dieses Etiketts nicht beteiligt waren, ändert nichts an dem Sachverhalt, dass ausgerechnet ihr eigener Pressesprecher Derek Taylor im Hinblick auf die Bezeichnung »Raga Rock« seine Finger im Spiel gehabt hat, womit das Phänomen, dass sowohl der Name der Byrds als auch der Beatles mit dem Terminus »Raga Rock« eng assoziiert wurden, in einen plausiblen Zusammenhang gestellt wäre. »Raga Rock« ist als Begriff und Musikpraxis eine Spiegelung des Zeitgeistes Mitte der 1960er-Jahre. Er dokumentiert den Prozess der kulturellen Hinwendung von Rockmusikern insbesondere zur indischen Kultur. Dieser Prozess war spirituell motiviert von einer Suche nach etwas, das die als unzulänglich erlebte eigene Kultur neu inspirieren sollte. Die Bezeichnung »Raga Rock« impliziert also transkulturelle Bewegungen. Wie sich diese Bewegungen in Songs von George Harrison manifestiert haben, gilt es musikanalytisch zu untersuchen. Dabei wird in dieser Arbeit die kritische Reflexion der zur Verfügung stehenden Analysemittel im Sinne einer musikwissenschaftlichen Selbstkritik eine entscheidende Rolle ______ 90 Roxon 1971 [1969]: 398. 91 Taylor 1973: 11. 92 Lavezzoli 2006: 163. 133 spielen, vor allem im Hinblick auf die Diskussion der Frage, ob und inwieweit es sich bei dem in Rede stehenden Prozess der kulturellen Hinwendung auch um einen Prozess der Aneignung gehandelt haben könnte, in dem möglicherweise auch machtpolitische Differenzen zwischen den Kulturen zum Ausdruck kamen. Denn die epistemischen Prämissen, die den jeweiligen analytischen Begriffen zugrunde liegen, sind in der Regel auch die entscheidenden Weichensteller auf dem Weg zur Schlussfolgerung, so dass hier eine Gefahr der analytischen Zirkularität gegeben ist. Mit anderen Worten: Man findet unter Umständen nur das heraus, wovon man ausgegangen ist. Eine andere Gefahr besteht darin, eine etwaige machtpolitische Differenz in der eigenen Analyse zu reproduzieren. Dass diese Gefahr trotz Selbstkritik nicht ganz gebannt ist, darauf haben auch Georgina Born und David Hesmondhalgh hingewiesen: »We accept that writing even a self-critical account focused on the West might tend to reproduce the very hegemony, the very binary oppositions, it sets out to deconstruct. But we believe that developing greater critical acuity about the techniques and forms through which power is deployed in Western music contributes in a complementary way to the larger project of questioning and unsettling those modes of power.«93 Die Annahme, dass Selbstkritik kein Mittel ist, das völlige Immunität gegen die Gefahr einer Reproduktion hegemonialer Vorstellungen gewährleistet, hindert Georgina Born und David Hesmondhalgh nicht daran, kritisch zu reflektieren, wie sich Machtverhältnisse in »westlicher« Musik formieren und in dieser Kritik einen Weg zur dekonstruktiven Hinterfragung von Machtverhältnissen zu sehen. In der vorliegenden Arbeit wird der Standpunkt von Born und Hesmondhalgh aufgegriffen und nicht nur im Hinblick auf die Songs, sondern explizit auch im Hinblick auf die analytischen Begrifflichkeiten, mit denen die in Frage kommenden Songs bislang analysiert worden sind, durchkonjugiert. – Im Folgenden seien die Songs Norwegian Wood (Lennon/McCartney) und Love You To ______ 93 Born/Hesmondhalgh 2000: 47. 134 (George Harrison) im Kontext bisheriger Analysen näher betrachtet.94 Unter »Raga Rock« fällt gemäß der obigen Charakterisierung dieses Begriffs auch der Lennon/McCartney-Song Norwegian Wood, die erste Klangaufnahme der Beatles, auf der George Harrison eine indische Sitar spielt. Jonathan Bellman hat diesen Song treffend als »proto-raga rock« bezeichnet.95 Das Präfix »proto« kann zum einen anzeigen, dass der Song eingespielt (12. & 21. Oktober 1965) und veröffentlicht (3. Dezember 1965) wurde, bevor der Terminus »Raga Rock« von Derek Taylor für den Byrds-Song Eight Miles High (14. März 1966) geprägt wurde. Zum anderen ist der Song damit historisch in einem Bereich verortet, in dem die transkulturellen Bewegungen, durch welche Mitte der 1960er-Jahre die Rockmusik erfasst wurde, ihren Ausgang nahmen. Norwegian Wood war jedoch nicht der erste Song, auf dem Rockmusiker jemals eine Sitar eingesetzt haben, wenngleich dieser Track in vielen Kommentaren als solcher gewürdigt worden ist.96 Jonathan Bellman und Peter Lavezzoli haben klargestellt, dass der erste Rocksong der 1960er-Jahre, auf dem eine Sitar gespielt wurde, Heart Full of Soul von den Yardbirds war. Auf der im Juni 1965 veröffentlichten Version von Heart Full Of Soul war allerdings anstelle der Sitar, die den Produzenten und Musikern klanglich zu dünn erschien, Jeff Becks E-Gitarre zu hören. Die Einspielung dieses Songs mit Sitar erschien erst nach Auflösung der Band im Jahr 1968.97 Früher als Norwegian Wood erblickte der Song See My Friends von den Kinks im Juli 1965 das Licht der Öffentlichkeit, ein Song, auf dem zwar keine Sitar erklingt, der jedoch von Ray Davies, dem Sänger und Leadgitarristen der Kinks, unter dem Eindruck einer Indienreise geschrieben ______ 94 The Beatles 1992 [1965]: Track 2; The Beatles 1992 [1966]: Track 4. 95 Bellman 2002: 567. 96 Vgl. z.B. Farrell 1988: 193; Farrell 2004: 171/172. 97 Bellman 1998: 296; Lavezzoli 2006: 154. Lavezzoli zufolge erschien die Version des Songs mit Sitar zuerst auf der Yardbirds-Anthology Shapes Of Things (1978). Hierbei muss es sich um einen Fehler Lavezzolis handeln, denn die von ihm genannte Kompilation enthält den Track nicht. 135 worden war, was sich für Jonathan Bellman musikalisch daran zeigt, dass die Strophe des Songs auf einem Bordun basiert.98 Eine Chronologie von Produkten der Rockmusik bis zur Erfindung des Schlagwortes »Raga Rock«, die in irgendeiner Weise indische Musikkultur berühren, kann demnach wie folgt rekonstruiert werden: Titel Release Heart Full Of Soul (Yardbirds) – o. Sitar, Riff auf E-Gitarre 06/1965 Heart Full Of Soul (Yardbirds)99 – Outtake m. Riff auf Sitar nach 1968 See My Friends (Kinks)100 – indischer Einfluss ohne Sitar 07/1965 Help!-Soundtrack (Ken Thorne) – mit Sitar 08/1965 Norwegian Wood (Beatles) – mit Sitar 12/1965 Eight Miles High (Byrds)101 – ohne Sitar 03/1966 Die Erwägungen von Jonathan Bellman und Peter Lavezzoli erfüllen den Zweck, einen historischen Sachverhalt richtig zu stellen: Nicht George Harrison und die Beatles sind die ersten gewesen, die eine Sitar auf einem ihrer Tracks einsetzten; sie waren auch nicht ersten, die einen von indischer Kultur inspirierten Song schrieben. Sie waren jedoch, wie die Chronologie zeigt, die erste Rockband, auf deren Tonträgern eine Sitar zu hören war: zunächst die von einem unbekannten Musiker gespielte Sitar in der Incidental Music von Ken Thorne auf dem US-amerikanischen Release von Help! und sodann die von George Harrison gespielte Sitar auf Norwegian Wood. Vom Einsatz (»use«102) des Instruments ist klar die Veröffentlichung von Klangaufnahmen zu unterscheiden, auf denen tatsächlich ein indisches Musikinstrument gespielt wurde. Wiederum auf einem ganz anderen Blatt steht die Wirkungsgeschichte, die – man kann die Dominanz der Beatles beklagen oder begrüßen, aber nicht ändern – deutlich von den Beatles geprägt ist. Insbesondere die Untersuchungen ______ 98 Bellman 1998: 294/296. 99 Track mit Sitar: The Yardbirds 2002: Track 15; Track mit E-Gitarre: The Yardbirds 1999 [1965]: Track 5. 100 The Kinks 1997: Track 7. 101 The Byrds 1997: Track 10. 102 Bellman 1998: 297. 136 von Jonathan Bellman eignen sich jedoch gut dazu, gewissermaßen eine rein äußerliche historische Abfolge zu rekonstruieren, auf deren Grundlage (wie Bellman es auch tut) die Schlussfolgerung gezogen werden kann, dass ein Interesse an indischer Musik resp. an der Sitar in einem relativ dicht gedrängten Zeitraum von einigen Monaten im Jahr 1965 bei verschiedenen Rockbands gleichzeitig auflebte.103 Im Bereich des Jazz, auf den hier nur ganz kursorisch eingegangen werden kann, hatte sich bereits in den 1950er- Jahren eine ähnliche Entwicklung ergeben. Joachim Ernst Berendt würdigt in seiner Kurzen Geschichte der Begegnung des Jazz mit der indischen Musik die Jazzmusiker Yusef Lateef und John Coltrane als Pioniere in der Beschäftigung mit indischer Musik.104 (In den 1970er-Jahren war es dann vor allem der Jazzgitarrist John McLaughlin mit seinen Bands Shakti und dem Mahavishnu Orchestra, der diese Entwicklung weiterführte.105) Zwischen den Entwicklungen im Jazz und in der Rockmusik gab es in Bezug auf die Beschäftigung mit indischer Musik auch Berührungspunkte: Waren Roger McGuinn und David Crosby von John Coltrane beeinflusst, für den seinerseits die Musik Ravi Shankars eine große Rolle spielte, so übten McGuinn und Crosby wiederum Einfluss auf George Harrison aus, was dazu führte, dass er sich intensiver mit indischer Musik, namentlich der Musik von Ravi Shankar, beschäftigte. Zum Zeitpunkt der Aufnahme von Norwegian Wood hatte George Harrison noch keine nennenswerte musikstilistische Erfahrung mit der Sitar.106 Die Darstellung, wie es zum Einsatz der Sitar auf diesem Track kam, fällt unterschiedlich aus, je nachdem, ob die Studiosituation von John Lennon, aus dessen Feder dieser stark von Bob Dylan beeinflusste Folksong hauptsächlich stammt, oder von George Harrison beschrieben wurde. Gemeinsam ist beiden Darstellungen, dass ______ 103 Bellman 1998: 297. 104 Berendt 1985: 346–364. 105 Für eine analytische Beschäftigung mit der Musik von John McLaughlin siehe Dannullis 1992. 106 Lavezzoli 2009: 77; Rodriguez 2012: 114; Shankar 1999 [1997]: 189. 137 kein Motiv oder Ziel, indische Musik zu imitieren, zur Erwähnung kommt. Tatsächlich evoziert die Gesangsmelodie, die George Harrison auf der Sitar spielt, außer durch den Klang der Sitar keinerlei Assoziationen an indische Musikkultur. In John Lennons Narrativ stammt der Vorschlag, die Sitar auf Norwegian Wood einzusetzen, von ihm: »George had just got the sitar and I said, ›Could you play this piece?‹ […] He was not sure whether he could play it yet because he hadn’t done much on the sitar, but he was willing to have a go, as is his wont, and he learnt the bit and dubbed it on after.«107 George Harrison zufolge kam es zum Einsatz der Sitar, weil sie zufällig im Studio »herumlag«: »Anyway, we were at the point where we’d recorded the ›Norwegian Wood‹ backing track […] and it needed something. We would usually start looking through the cupboard to see if we could come up with something, a new sound, and I picked the sitar up – it was just lying around; I hadn’t really figured out what to do with it. It was quite spontaneous: I found the notes that played the lick. It fitted and it worked.«108 Wer auch immer den entscheidenden Anteil an der geschichtsschwangeren Eingebung hatte, die Sitar auf Norwegian Wood zu verwenden: Die Absicht, dem Song dadurch einen »indischen« Anstrich zu geben, geht aus keinem überlieferten Kommentar der Beatles hervor. Vielmehr verweist gerade George Harrisons Darstellung darauf, dass die Beatles in dieser Phase mit Nachdruck nach neuen Klängen überhaupt suchten, die sich von den Klängen der Beatles als Gitarrenband unterschieden. Und bei dieser Suche gingen sie wohl experimentell, spielerisch, frei und – im wertneutralen Sinne – beliebig vor. Die naheliegende Ansicht, dass abgesehen vom Klang der Sitar von einem weiteren Einfluss indischer Musik – etwa dem Einfluss des modalen indischen Skalensystems – auf Norwegian Wood nicht die Rede sein kann, ist allerdings nicht von allen Analytikern geteilt worden. David B. Reck ______ 107 The Beatles 2000a: 197. 108 Ebda.: 196; vgl. auch Babiuk 2002a [2001]: 169; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 169. 138 spricht in seinem Aufsatz »Beatles Orientalis: Influences From Asia In A Popular Song Tradition« aus dem Jahr 1985 im Zusammenhang mit Norwegian Wood von einer Beziehung zwischen einer »mixolydischen« Skala und dem nordindischen »khamaj that« – ebenso wie Gerry Farrell in seinem Aufsatz »Reflecting Surfaces: The Use Of Elements From Indian Music In Popular Music And Jazz« aus dem Jahr 1988.109 Walter Everett sieht sogar einen Zusammenhang zwischen der »mixolydischen« Skala und einer »norwegischen« (!) Stimmung des Songs – ein abstruser Konnex, sofern er sich tatsächlich nicht allein auf den Songtitel beziehen soll.110 Die behauptete Beziehung zwischen dem Begriff »mixolydisch« aus der europäischen Musiktheorie und dem Begriff »khamaj that« aus der indischen Skalentheorie sowie die analytische Applikation dieser Begriffe auf Norwegian Wood gibt Gelegenheit zu einer ersten kritischen Reflexion des musikanalytischen Ansetzens. Bereits die Verwendung des Begriffs »mixolydisch« im Hinblick auf die Skalentöne, die in der Melodie von Norwegian Wood vorkommen, kann hinterfragt werden. Als Begriff, der seinen Ursprung im altgriechischen Systema Téleion hat und seit dem Mittelalter im Verlauf der Jahrhunderte in das allgemeine schulmusiktheoretische Bewusstsein als »Kirchenton« oder »Kirchentonart« eingegangen ist, beschreibt »mixolydisch« nicht lediglich eine diatonische Skala, die sich allein durch eine von Dur- und Mollskalen abweichende Lage der Halbtonschritte zwischen der 3./4. sowie 6./7. Skalenstufe unterscheiden lässt. Auch die aus der Halb- und Ganztonanordnung resultierende und häufig als charakteristisch angeführte »mixolydische Septime« reicht nicht aus, um den Begriff »mixolydisch« in seinem ursprünglichen Sinn ausreichend zu beschreiben. Die einzelnen Kirchentonarten waren einstmals vielmehr durch bestimmte melodische Wendungen sowie strukturelle Hauptund Zieltöne (repercussa und finalis) charakterisiert. In der Jazztheorie hat sich die Verwendung der kirchentonalen Be- ______ 109 Reck 1985: 100; Farrell 1988: 193; Farrell 2004: 180. 110 Everett 2001a: 313. 139 grifflichkeiten ionisch, dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch (und zusätzlich: lokrisch) als Modi eingebürgert – ohne, dass damit die ursprünglichen charakteristischen Merkmale der jeweiligen Kirchentonarten impliziert wären. In der analytischen Anwendung auf Rock- und Popmusik ist der Gebrauch dieser Begrifflichkeiten allerdings umstritten, seit der Musikkritiker William Mann in seiner Rezension »What songs [sic] The Beatles sang…« vom 27. Dezember 1963 in The Times eine Kadenz aus dem Lennon/McCartney-Song Not A Second Time als »aeolische Kadenz« bezeichnete und mit der Schlusskadenz aus Gustav Mahlers Lied von der Erde in Zusammenhang brachte: »The outstanding English composers of 1963 must seem to have been John Lennon and Paul McCartney, […] so natural is the Aeolian cadence at the end of ›Not A Second Time‹ (the chord progression which ends Mahler’s Song of the Earth).«111 Manns Artikel gilt als die erste musikanalytische Annäherung an die Musik der Beatles.112 Ziel von Autoren wie William Mann ist es offenbar, einen Rocksong durch die Verwendung von Fachbegriffen aus der europäischen Musiktheorie zu nobilitieren.113 Der Begriff »aeolische« Kadenz stiftet die Möglichkeit, einen Zusammenhang zwischen Mahlers Lied von der Erde und dem Song Not A Second Time zu begründen, und über diesen Zusammenhang rechtfertigte William Mann vor der Leserschaft der Times seine Aussage, Lennon und McCartney seien die »outstanding English composers of 1963«. Der Musik der Beatles wurde durch William Mann ______ 111 Mann 1963. Zit. nach Gutman/Thomson 1987: 109–113. Der Artikel erschien in der anonymen Kolumne »Our Music Critic«, wird aber im Allgemeinen William Mann zugeschrieben. Vgl. Gutman/Thomson 1987: 27. 112 Vgl. Bach 1999: 95–104. 113 Weitere Beispiele für die Verwendung von Begriffen aus der europäischen Musiktheorie im Zusammenhang mit Beatles-Songs: Walter Everett etwa meint, die späteren Beatles-Songs seien besser komponiert als die frühen, da man in den früheren Songs »parallel octaves and fifths« begegne (Everett 2001b: 32). Selbst Peter Wicke schreibt im Hinblick auf den Lennon/McCartney Song Michelle, es fänden sich in diesem Song in »doppeltem Kontrapunkt geführte Passagen« (Wicke 1992a: 466). 140 quasi Analysewürdigkeit zugesprochen; ihre Songs wurden damit in den Bereich einer »Kunstmusik« gehoben und implizit von vermeintlich »trivialer« Pop- und Rockmusik abgegrenzt, die das Interesse der Musikanalyse im Verlauf der 1960er- und 1970er-Jahre bis heute nicht oder nur wenig geweckt hat (etwa die Musik der Monkees, Herman’s Hermits, aber auch der Rolling Stones und vieler anderer Bands). Es braucht demgegenüber wohl kaum betont zu werden, dass Songs wie Not A Second Time oder Norwegian Wood nicht erst dadurch Kunststatus erlangen, dass Begrifflichkeiten aus der Schulmusiktheorie auf sie angewendet werden. Und es ist unverkennbar, dass es sich bei der Anwendung von analytischen Begriffen aus der europäischen Musiktheorie auf Rockund Popsongs um einen Prozess der Aneignung seitens der Musikanalyse handelt. Die epistemische Prämisse, die der Anwendung von Begriffen wie »mixolydisch« (oder »äolisch«, »Kontrapunkt«, »Quintparallelen« etc.) auf Rock- und Popsongs zugrunde liegt, ist die Vorstellung einer mehrstimmigen Kunstmusik; und die Verwendung traditioneller schulmusiktheoretischer Begrifflichkeiten dient als »strategisches Dispositiv« (Michel Foucault) der analytischen Aneignung. Dass jedoch die Tradition des Rock- und Popsongschreibens auf Rock ’n’ Roll und Blues zurückgeht – also auf musikalische Praktiken »ohne einen eigenen theoretischen Überbau«114 – bleibt im analytischen Aneignungsprozess in aller Regel unthematisiert. Es existieren allerdings weder Beweise noch Anhaltspunkte dafür, dass John Lennon Begrifflichkeiten wie »mixolydisch« oder »aeolisch« überhaupt kannte, als er Norwegian Wood resp. Not A Second Time schrieb. Das charakteristische Intervall der kleinen Septime, das in dem von der Gesangsmelodie abstrahierten skalenmäßigen Tonvorrat von Norwegian Wood vorkommt und das von David B. Reck, Gerry Farrell und Walter Everett als typisch für »mixolydisch« aufgefasst wird, ist in Wirklichkeit – viel einfacher – nahezu jedem Song in der Tradition des Rock ’n’ Roll und Blues stilinhärent. ______ 114 Wicke 1992b. 141 Dieses Muster – die Applikation von musiktheoretischen Fachbegriffen auf Rock- und Popsongs zwecks Aneignung durch die Analyse – reproduziert sich nochmals, wenn David B. Reck und Gerry Farrell in Bezug auf den Song Norwegian Wood nicht nur von »mixolydisch« sprechen, sondern diesen Begriff in ein Korrelationsverhältnis zum Begriff »khamaj that« aus der indischen Skalentheorie stellen.115 Die naheliegende Frage wird dabei von beiden Analytikern völlig übergangen, ob es bei einem Folksong von John Lennon, auf dem George Harrison zwecks klanglicher Bereicherung eine Sitar eingesetzt hat, forciert sein könnte, die der Melodie zugrunde liegende Skala mit dem indischen »khamaj that« in Verbindung zu bringen. Beim ṭhāṭa-System, so wie es für die nordindische Musiktheorie etwa von Vishnu Narayan Bhātkaṇḍe (1860–1936) formuliert worden ist, handelt es sich um ein Klassifikationssystem für Rāgas. Die Vielfalt der Rāgas kann nach Bhātkaṇḍe zehn grundlegenden Skalenstrukturen (ṭhāṭas) zugeordnet werden. In seinem Buch Nād. Understanding Rāga Music (1998) definiert Sandeep Bagchee den Begriff ṭhāṭa folgendermaßen: »The thāt can […] be thought of as a format for the rāga, a classificatory scheme that allows one to group several rāga-s under one thāt.«116 [Hervorhebung im Original] Bhātkaṇḍes ṭhāṭa-System dient also der Gliederung und Ordnung musikalischer Vielfalt. Die zehn ṭhāṭas sind als unterschiedliche Anordnungen von sieben Tönen (swaras) charakterisierbar: »In Hindustani music, there are seven main swara-s or notes, known as Shadja (Sa), Rishab (Re or Ri), Gandhār (Ga), Madhyam (Ma), ______ 115 Reck 1985: 100; Farrell 1988: 193. Der grundlegende Vergleich zwischen den griechischen Modi und dem indischen ṭhāṭa-System geht laut Sandeep Bagchee auf den Musikethnologen Alain Daniélou (1907–1994) zurück: »[…] Alain Danielou [sic] […] relates these [thāts] to the Greek modes. The perceptive reader who is acquainted with Western music will note that there is a correspondence between some of the thāt-s and the six Greek modes: Bilāwal (Ionian), Kalyān (Lydian), Khamāj (Mixolydian), Kāfi (Dorian) and Asāvari (Aeolian).« Vgl. Bagchee 1998: 54; Daniélou 1968: 56. 116 Bagchee 1998: 39; vgl. auch Agarwala 1966: 12ff. 142 Pancham (Pa), Dhaivat (Dha) and Nishād (Ni) in the classical texts but are usually referred to by their corresponding solfege syllables or symbols, the entire group being called the saptak (sapt = seven).«117 [Hervorhebung im Original] Ohne Bezugnahme auf die indischen Solfeggio-Silben sind die zehn unterschiedlichen Siebentonskalen nach Bhātkaṇḍe bei Te Nijenhuis et al. in einer Übersicht dargestellt. Vom Grundton c ausgehend lauten die zehn ṭhāṭas: »1. Kalyāna c d e fis g a h c 2. Bilāvala c d e f g a h c 3. Khamāja c d e f g a b c 4. Bhairava c des e f g as h c 5. Pūrvī […] c des e fis g as h c 6. Māravā c des e fis g a h c 7. Kāfi c d es f g a b c 8. Āsāverī […] c d es f g as b c 9. Bhairavī c des es f g as b c 10. Todī c des es fis g as h c«118 Für Khamāja ṭhāṭa ist die alterierte siebte Skalenstufe charakteristisch, die um einen Halbton tiefer liegt (indisch: »komal«, d.h. weich/tief).119 Mit Bezugnahme auf die indischen Solfeggio-Silben lautet Khamāja ṭhāṭa nach Sandeep Bagchee: »Khamāja Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Soa«120 Das hochgestellte »o« (»Soa«) zeigt bei Bagchee die Oktave von »Sa« an; die Unterstreichung bei »Ni« verweist auf die Alteration einen Halbton abwärts. Hiervon ausgehend könnte man nun, wenn man die Skala in die Tonart von Norwegian Wood transponiert, eine Entsprechung der skalenmäßigen Tonanordnung zwischen mixolydisch, khamāja ṭhāṭa und Norwegian Wood konstruieren: ______ 117 Bagchee 1998: 22/40. 118 Te Nijenhuis et al. 1996: 700. 119 Bagchee 1998: 24. 120 Ebda.: 40. 143 Die Entsprechung der skalenmäßigen Tonanordnung zwischen mixolydisch und khamāja ṭhāṭa wird von David B. Reck und Gerry Farrell angesprochen, ohne dass sie eine »Bedeutung«, die sie etwa damit verbunden haben, näher reflektiert hätten.121 Die Konstruktion der Entsprechung hat jedoch nur auf der Ebene der – wenn man so will – »Vergleichenden Musiktheorie« eine Plausibilität, nicht aber auf der musikalisch-ästhetischen Ebene. Ebenso wenig, wie man davon ausgehen kann, dass für John Lennon eine Begrifflichkeit wie »mixolydisch« irgendeine bewusste oder unbewusste Rolle spielte, als er Norwegian Wood schrieb, ebenso wenig kann die grobe strukturelle Entsprechung zwischen mixolydisch und khamāja ṭhāṭa als relevant für die musikalische Kompositionspraxis von Lennon oder für Harrisons Sitar-Beitrag auf Norwegian Wood angesehen werden. Es ist kaum sinnvoll, über den Satz hinausgehen zu wollen: Die auf der Sitar nachempfundene Gesangsmelodie von Norwegian Wood passt sehr gut in den Song. Man mag in John Lennons und George Harrisons spielerischem Gespür für das Passende den entscheidenden Aspekt dieser Klangaufnahme erblicken. Dass sich aber bereits in diesem Song George Harrisons »passion for Indian music« gezeigt habe, wie etwa Andy Babiuk schreibt, erscheint als forcierte Extrapolation und ist als solche zu hinterfragen: »Harrison’s passion for Indian music had become evident as far back as 1965 during Rubber Soul sessions when he added a simple sitar overdub to ›Norwegian Wood‹.«122 Konkrete Einflüsse indischer Musik auf Songwriting und Klangaufnahmen der Beatles zeigen sich allerdings bereits ______ 121 Reck 1985: 100; Farrell 1988: 193. 122 Babiuk 2002a [2001]: 202; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 202. 144 wenig später an George Harrisons Love You To sowie an John Lennons Tomorrow Never Knows – »Raga Rock«-Tracks, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten.123 Im April 1966 (George Harrison hatte zwischenzeitlich am 21. Januar 1966 Pattie Boyd geheiratet) begannen die Beatles mit den Aufnahmen zu ihrem nächsten Studioalbum Revolver.124 Mit insgesamt drei Songs aus seiner Feder – Taxman, Love You To und I Want To Tell You – konnte Harrison auf Revolver die bislang höchste Anzahl seiner Lieder auf einem Beatlesalbum platzieren. Die Produktionszeit von Revolver (6. April 1966 bis 22. Juni 1966) ist von Matthew Bannister in seinem Essay »The Beatle who became a man: Revolver and George Harrison’s metamorphosis« (2002) als eine Zeit des Erwachsenwerdens und der Selbstbehauptung für Harrison gedeutet worden.125 Bannister hebt an der Beschäftigung George Harrisons mit indischer Musik hervor, dass Harrison in ihr quasi eine Nische gefunden habe, durch deren Ausbau er sich von Lennon und McCartney als Songwriter wirksam abgrenzen konnte: »What is important […] is the way that the use of Indian culture (and arguably a philosophical viewpoint derived from eastern religion) sets Harrison apart from the other Beatles by identifying with an alterna- ______ 123 Auf Taxman ist ein von Paul McCartney gespieltes E-Gitarrensolo zu hören, das George Harrison zufolge nach »indischer« Art modelliert ist. Ein im November 1987 von Dan Forte für die Zeitschrift Guitar Player geführtes Interview mit Harrison enthält folgende Bemerkung des Songwriters: »I was pleased to have him [Paul] play that bit on ›Taxman.‹ If you notice, he did like a little Indian bit on it for me.« Im Sinne der in dieser Arbeit weit gefassten Verwendung von »Raga Rock« als Bezeichnung für Songs mit einem wie auch immer gearteten Bezug zu indischer Musik, könnte auch Taxman unter diese Bezeichnung fallen. Inwiefern Paul McCartneys E-Gitarrensolo auf Taxman substanziell als »indisch« begründet werden kann, soll hier aus Platzgründen nicht diskutiert und im weiteren Verlauf dieses Kapitels stattdessen der Song Love You To in den Mittelpunkt gerückt werden. Es sei jedoch auf einen interessanten und triftigen Kommentar von Jan Wölfer zu diesem Solo verwiesen:»Den Attack, mit dem McCartney hier auf die Seiten drischt, würde man von Harrison kaum hören.« (Wölfer 2013: 50). 124 Lewisohn 1992: 149/216. 125 Bannister 2002: 183–193; zur Datierung vgl. Lewisohn 216/226. 145 tive set of musical and cultural values, […]. By working with Indian music, Harrison thus cleared himself a ›space‹ where he could develop without being dismissed as a poor imitation of Lennon and McCartney.«126 Dem hier implizit vorausgesetzten Gedanken, dass George Harrisons Songwriting ohne den Raum der indischen Musik, den er sich nach und nach weiter erschloss, als »poor imitation of Lennon and McCartney« abgetan worden wäre, stehen Songs wie etwa Savoy Truffle, Piggies, Something oder Old Brown Shoe entgegen, die George Harrison nur wenige Jahre später ohne Einbezug indischer Klangbilder schrieb und aufnahm. Auch eine gegenüber Bannisters Standpunkt etwas abgemilderte Auffassung, Harrisons Beschäftigung mit indischer Musik gleichsam als emanzipatorischen Entwicklungsschritt zu begreifen, der eine notwendige Vorbedingung zur Schöpfung späterer Songs gebildet habe, liefe Gefahr, Harrisons Interesse an indischer Musik psychologistisch auf eine Funktion im Kontext beatlesinterner Verteilungs- und Entwicklungskämpfe zu reduzieren. George Harrisons Beschäftigung mit indischer Musik biografisch als eigenen Entwicklungsraum mit hohem Energiepotential zu interpretieren hat allerdings andererseits auch etwas für sich, solange Motiv und Wirkung seines Interesses nicht als miteinander in Verbindung stehend erscheinen, sondern ein möglicher Zusammenhang diesbezüglich bewusst und ausdrücklich offen gelassen wird. Sicherlich hat Harrisons Einbezug von Einflüssen indischer Musik in seine Songs auch die Wirkung gehabt, dass er sich damit als Songwriter gegenüber Lennon und McCartney gewissermaßen ein eigenes Feld schaffen konnte (wenngleich nicht aus den Augen verloren werden darf, dass auch John Lennon sich aktiv mit asiatischer Kultur beschäftigte, was etwa in Tomorrow Never Knows zum Ausdruck kommt, ein Song, dessen Verse »zum Teil dem ›Tibetanischen Totenbuch‹ entnommen sind«127). Weder kann jedoch damit als ausgemacht gelten, dass hierin die primäre Wirkung seiner Beschäftigung mit indischer Musik bestand noch, ______ 126 Bannister 2002: 189. 127 Vgl. hierzu z.B. Posener 1998 [1987]: 69. 146 dass Harrisons Interesse an indischer Musik im Sinne einer (bewussten oder unbewussten) Triebfeder auf diese Wirkung zielte. Tatsächlich versucht Matthew Bannister, seine Position musikanalytisch zu begründen, indem er synkopische Melodiestrukturen in Songs von George Harrison als Symptom einer nur widerwilligen Selbstbehauptung Harrisons sieht: »The middle eight melodies of ›If I Needed Someone‹ and ›I Want To tell You‹ feature the most sustained use of this device [Synkopierung], Harrison’s vocal consistently evading the strong beats in the bar, suggesting a certain reluctance to assert oneself.«128 Der Einbezug von indischen Einflüssen in Harrisons Songs erscheint Bannister vor diesem Hintergrund dann als »opportunity to identify himself with a new and different authority and to claim selfhood by submitting to it […].«129 Sieht man davon ab, dass die angesprochenen Synkopierungen, in denen der Melodierhythmus den schweren Zählzeiten entgegenläuft (z.B. in I Want To Tell You: »My head is filled with things to say«; bei 00:20–00:26130), umgekehrt geradezu als Ausdruck von Selbstbehauptung oder auch als musikalischer Ausdruck der Leichtigkeit von George Harrisons Geisteshaltung interpretiert werden könnten, ist es darüber hinaus problemlos möglich, auch Beispiele für Melodiestrukturen Harrisons heranzuziehen, in denen die schweren Zählzeiten betont erscheinen (z.B. in Taxman: »‘Cos I’m the TAX- MAN!«; bei 00:23–00:26131). Grosso modo leuchtet der Gedanke Matthew Bannisters jedoch ein, die Produktionszeit von Revolver biografisch als emphatische künstlerische und spirituell-kulturelle Entwicklungsperiode George Harrisons aufzufassen, wenngleich Bannisters Tendenz, Harrisons Interesse an indischer Kultur psychologistisch zu reduzieren, schwach begründet und argumentativ letztlich nicht haltbar ist. Vielmehr wäre es plausibel, davon auszugehen, dass Harrisons Interesse an indischer Musik im Hinblick auf sein ______ 128 Bannister 2002: 185. 129 Ebda.: 190. 130 The Beatles 1992 [1966]: Track 12. 131 Ebda.: Track 1. 147 Songwriting ganz einfach den willkommenen Nebeneffekt hatte, weniger konkurrieren zu müssen. Gut vorstellbar ist freilich auch, dass Harrison hierdurch Selbstbewusstsein getankt hat, welches sich fruchtbar auf sein Songwriting überhaupt ausgewirkt hat. Love You To132 ist nun der erste von insgesamt drei Harrison-Songs für die Beatles, in die Strukturelemente indischer Musik einflossen: Love You To (1966), Within You Without You (1967), The Inner Light (1968). Ken Richardson hat in Bezug auf diese drei Songs von einem »triptych of Westernized Indian music, anticipating the popularity of world music by decades«133 gesprochen. Es wird zu untersuchen sein: Welcher Art sind diese Strukturelemente und welchen Vorstellungen folgte Harrison bei dem Einsatz dieser Elemente? Im Sinne der musikwissenschaftlichen Selbstreflexion wird darüber hinaus ______ 132 Zur Schreibweise des Songtitels: Love You To oder Love You Too? Walter Everett hat darauf aufmerksam gemacht, dass die Schreibweise Love You Too von der amerikanischen Ausgabe der LP Revolver herrührt, während die Schreibweise Love You To auf dem Cover der im Vereinigten Königreich erschienenen Ausgabe von Revolver zu lesen war. Im Allgemeinen wird heute davon ausgegangen, dass der Song von George Harrison mit Love You To betitelt wurde, nachdem der von Geoff Emerick verwendete Nonsens-Arbeitstitel Granny Smith (nach der Apfelsorte) ausgedient hatte. Im Hinblick auf den ungewöhnlichen (weil grammatikalischen unvollständigen) Titel Love You To interpretiert Everett, dass es sich hierbei um ein »twist on the lyrics’ ›Love to you‹« handelt (Everett 1999: 40). Irritierend ist, dass auch in George Harrisons autobiografischer Schrift die Schreibweise nicht einheitlich ist (vgl. Harrison 2004 [1980]: 102, Love You To; Harrison 2004 [1980]: 385, Love You Too). Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Uneinheitlichkeit auf George Harrison selbst zurückgeht (»tongue-in-cheek«). Zuweilen trifft man bei ein und demselben Forscher auch auf diese Uneinheitlichkeit (vgl. Reck 1985: 101, Love You To; Reck 1985: 102, Love You Too; Farrell 1988: 194, Love You Too; Farrell 2004: 183, Love You To). In der vorliegenden Arbeit wird durchweg die Schreibweise Love You To verwendet, weil der Song mit dieser Schreibweise in den Werkdatenbanken der ASCAP resp. der GEMA eingetragen ist [abgerufen am 9. Oktober 2019]: https://www.ascap.com/repertory; https://online.gema.de/werke/search.faces 133 Richardson 2002: 104. 148 gefragt: Wie ist der Song bislang analysiert bzw. analytisch rezipiert worden? Welche Prämissen lagen den jeweiligen Analysen zugrunde und welche Schlussfolgerungen in Bezug auf musikhistoriographische bzw. biografische Aspekte sind aus den Analysen gezogen worden? Zunächst einmal sei Harrisons Selbstverständnis in Bezug auf Love You To vorangestellt. Er beschreibt den Song als »[…] one of the first tunes I wrote for sitar. Norwegian Wood was an accident as far as the sitar part was concerned but this was the first song where I consciously tried to use the sitar and tabla on the basic track: I over-dubbed the guitars and the vocal later.«134 Vom zufälligen Einsatz (»accident«) der Sitar bei Norwegian Wood kommt es zum bewussten Einsatz (»consciously«) indischer Musikinstrumente bei Love You To. Letzterer Song wurde am 11. und 13. April 1966 aufgenommen.135 Das genaue Aufnahmedatum des Songs ist hier von Belang, denn es liegt vor der ersten persönlichen Begegnung von George Harrison und Ravi Shankar, welche erst im Juni 1966 stattfand.136 Daraus folgt, dass Harrison zum Zeitpunkt der Aufnahmesessions zu Love You To noch keinen Sitarunterricht bei Ravi Shankar genommen haben kann. Dadurch aber, dass Love You To im direkten Vergleich mit Norwegian Wood den Eindruck eines erheblichen spieltechnischen Fortschritts auf der Sitar erwecken kann, ist in der Forschung Uneinigkeit in Bezug auf die Einschätzung entstanden, ob Harrison die Sitar auf Love You To selbst eingespielt hat. Die jeweiligen Begründungen für die unterschiedlichen Einschätzungen werfen ein Licht sowohl auf die nach wie vor prekäre Forschungslage als auch auf die Art und Weise, in der ein Musiker wie George Harrison gesehen wird, wenn er sich einer musikalischen Richtung (hier: indische Musik) verschreibt, die gegenüber der Rockmusik als anspruchsvoller gilt. Im Folgenden eine Auswahl der Standpunkte: Gerry Farrell nahm an, dass die Sitar auf Love You To von George Harrison selbst eingespielt worden ist und führt die ______ 134 Harrison 2004 [1980]: 102. 135 Lewisohn 1988: 72; Lewisohn 1992: 217. 136 Shankar 1968: 92. Vgl. auch Shankar 1969: 180. 149 im Vergleich mit Norwegian Wood zu hörenden spieltechnischen Fortschritte auf Unterricht Harrisons bei Ravi Shankar zurück – ohne zu berücksichtigen, dass George Harrison und Ravi Shankar einander im April 1966 noch nicht begegnet waren: »The benefit of Shankar’s lessons can be heard in ›Love You To‹.«137 Sowohl Peter Lavezzoli als auch Robert Rodriguez haben spekulativ in Erwägung gezogen, Harrison habe vor der Begegnung mit Ravi Shankar »occasional lessons from an unidentified instructor«138 resp. anderweitig »private lessons«139 erhalten und begründen damit ihren Standpunkt, dass die Sitar auf Love You To von Harrison selbst gespielt worden sein kann. Diese Position kann durch eine Aussage Ravi Shankars gestützt werden, derzufolge Harrison – bereits bevor Shankar und Harrison einander im Juni 1966 begegneten – einige wenige Sitarstunden bei einem unbekannten Lehrer erhalten hatte.140 Terence O’Grady ging davon aus, der Sitarpart könne nicht von George Harrison gespielt worden sein, da dies »technique and a stylistic sensitivity« erfordert hätte, »which would have been unavailable to Harrison at this point.«141 Mark Lewisohn, dessen Angaben, wer auf welchen Tracks was gespielt hat, einen hohen Grad an Zuverlässigkeit bieten, da er sich auf die Studiodokumentation (»recording sheets«) aus Abbey Road bezieht, schrieb 1988 zu Love You To: »George played the sitar but an outside musician, Anil Bhagwat, was recruited to play the tabla.«142 Diese Angabe revidierte er jedoch in einer späteren Publikation, in der es heißt: ______ 137 Farrell 2004: 183. 138 Lavezzoli 2009: 77. 139 Rodriguez 2012: 114. 140 Shankar 1999 [1997]: 189. 141 O’Grady 1983: 100. 142 Lewisohn 1988: 72. 150 »This may have been George himself, although newly discovered session documentation suggests that, like Bhagwat someone from the Asian Music Circle […] was recruited for the part.«143 Die hier von Lewisohn genannte neue Quelle wird jedoch nicht von ihm konkretisiert bzw. nachgewiesen. Aus den Studiodokumentationen der Aufnahmesession zu Love You To geht also nicht eindeutig hervor, wer die Sitar bei dieser Klangaufnahme eingespielt hat. Fest steht jedoch, dass ein durch den Asian Music Circle vermittelter Tablaspieler, Anil Bhagwat, den Tabla-Track auf Love You To gespielt hat (Ringo Starr spielte das Tambourin).144 Dass Anil Bhagwat auf der Rückseite des Albumcovers von Revolver als Tablaspieler namentlich gewürdigt wurde – ebenso wie Alan Civil, der das Hornsolo auf For No One spielte – ist aber ein starker Hinweis darauf, dass George Harrison die Sitar auf Love You To selbst eingespielt hat. Denn es wäre ein schon sehr schwer vorstellbarer Akt der Inkonsequenz, Anil Bhagwat namentlich zu würdigen und den Sitarspieler – wenn er denn ebenfalls durch den Asian Music Circle vermittelt wurde – hingegen nicht. Wenngleich Inkonsequenz in Bezug auf die Nennung mitwirkender Musiker auf den LPs zu dieser Zeit die Regel und nicht etwa die Ausnahme war (die Musiker etwa, die das Streicherarrangement auf Eleanor Rigby einspielten, blieben auf der Rückseite des Albumcovers von Revolver unerwähnt), so bliebe festzuhalten, dass die Sitar auf Love You To solistisch zu hören ist. Eine auf George Harrisons Betreiben hin erfolgte Unterdrückung der namentlichen Nennung eines von außen engagierten Sitarspielers darf charakterlich als unwahrscheinlich gelten; naheliegender wäre dann noch die Annahme, dass die Produktion des Albumcovers seitens Harrison und EMI ganz einfach unzureichend kontrolliert wurde. Anil Bhagwat war der erste indische Musiker, der auf dem Album einer britischen Rockband spielte und namentlich genannt wurde: ______ 143 Lewisohn 1992: 217. 144 Ebda.; vgl. auch Lavezzoli 2009: 78. 151 »I was very lucky, they put my name on the record sleeve.«145 Lassen demnach die zur Verfügung stehenden Informationen keinen letztgültigen Schluss in Bezug auf die Frage zu, wer auf Love You To Sitar gespielt hat, so ist den zitierten Standpunkten etwa von Farrell und O’Grady sowie ihren jeweiligen Begründungen zu entnehmen, dass sie Harrison eine im Wesentlichen autodidaktisch erfolgte Entwicklung auf der Sitar zwischen September 1965 und Mitte 1966 offenbar nicht zugetraut haben. Während Farrells Standpunkt lediglich uninformiert ist, verwirft O’Grady den Gedanken, dass Harrison aus sich selbst heraus sein spieltechnisches Niveau weiterentwickelt haben könnte. Die Standpunkte von Lavezzoli und Rodriguez haben allerdings etwas für sich, weil sich so ein Bild fügte, in dem Harrison seine hörende Beschäftigung mit der Musik Ravi Shankars mit den Anregungen und Tipps, die er von dem unbekannten Lehrer erhalten haben mag, produktiv zu verbinden wusste – und sich auf diese Weise weiterentwickelt hat. Die Fragen, welcher Art die Strukturelemente indischer Musik sind, die in Love You To einflossen und welchen Vorstellungen Harrison bei dem Einsatz dieser Elemente folgte, scheinen von einer Mehrzahl der Analytiker ohne Rekurs auf biografische Erwägungen behandelt worden zu sein. Die biografische Frage, inwiefern George Harrison zum Zeitpunkt der Komposition von Love You To bestimmte musikästhetische oder musiktheoretische Elemente indischer Musik kannte oder kennen konnte, bleibt entweder ganz unberücksichtigt oder aber ohne Einfluss auf die Analyse. Peter Lavezzoli macht einerseits die Voraussetzung, dass nicht feststehen kann, was George Harrison zu diesem Zeitpunkt über indische Rāgatheorie gewusst hat: »But it is uncertain whether or not Harrison had learned enough about Indian raga theory and repertoire at this stage […].«146 Andererseits scheint diese Erkenntnis keinen Einfluss auf seine Analyse zu haben, wenn er hiermit im Widerspruch gleich- ______ 145 Zit. nach Lewisohn 1988: 72. 146 Lavezzoli 2009: 81. 152 zeitig konstatiert, dass Love You To auf einem ganz bestimmten indischen Gesangsstil, namentlich Khayal, basiere: »[…] based almost entirely upon the structure of a non-Western form of music – specifically khayal«.147 Es existiert indessen keine Quelle, die darauf verweist, dass Harrison versucht hat, in Love You To indischen Khayal-Gesang zu realisieren oder auch nur zu imitieren. Im Vergleich mit der Praxis des Khayal-Gesangs beanstandet Lavezzoli nun in Bezug auf den Gesang von Love You To das Fehlen bestimmter kunstvoller Verzierungen, die Khayal auszeichnen: »[…] Harrison noticeably sings ›Love You To‹ in a deadpan manner, which is where the song falls short of evoking the khayal storehouse of vocal ornamentations and emotional affectations.«148 [Hervorhebungen im Original] Die Gefahr eines solchen Vorgehens liegt auf der Hand: Davon auszugehen, dass Love You To auf der Praxis des klassischen nordindischen Gesangs- und Instrumentalstils Khayal basiere, bedeutet, den Song vor den Hintergrund eines ästhetischen Maßstabes zu stellen, bei dem fraglich ist, ob Harrison diesen Maßstab angestrebt hat bzw. ob er die ästhetischen Elemente von Khayal überhaupt kannte, bevor er Unterricht bei Ravi Shankar nahm. Wesentlich schärfer als Peter Lavezzoli formuliert sich Gerry Farrell, der auf dem Standpunkt steht, dass Love You To sich »well within the tradition of Western misunderstanding of Asian musics« bewege. Er bezeichnet den Song als »caricature of Indian music«149, wobei offen bleibt, welche asiatische resp. indische Musiktradition Harrison missverstanden resp. karikiert habe. Farrell kritisiert Love You To umfassend: »The out-of-tune sound of the sitar unfortunately adds to the impression that if this is not a downright parody of Indian music, it is at least a poor imitation. But perhaps the greatest misunderstanding comes in the vocal delivery, which reflects the notion that to sound Indian, one ______ 147 Lavezzoli 2009: 76. 148 Ebda.: 80. 149 Farrell 1988: 195. 153 must sing flat and with a nasal tone, rather than fluently and expressively. […] Once again, an Asian music has been abridged to a few – in this case Indian-sounding – formulae, […].«150 Farrell richtet sich mit seinem Standpunkt insbesondere gegen David B. Reck, der seinerseits dem Song Love You To musikhistorischen Präzedenzcharakter zuschreibt. Reck meint, bei Love You To handele es sich um das erste Mal, dass »Asian music« nicht durch westliche Stereotype parodiert erscheine: »[…] one cannot emphasize enough how absolutely unprecedented this piece is in the history both of popular music and of European orientalism. For the first time an Asian music was not parodied utilizing familiar Western stereotypes and misconceptions, but rather transferred almost in toto into its new environment, with sympathy and rare understanding.«151 Damit spricht David B. Reck den Song Love You To und seinen Schöpfer zunächst von jeglichem Verdacht auf orientalisierende Tendenzen frei – ohne allerdings im Detail auszuführen, was genau »almost in toto into its new enviroment« transferiert worden ist. Eine weitere, nicht selten anzutreffende, abgeschwächte Variante des Orientalismus-Vorwurfs besteht darin, die Absicht des Songwriters als gut gemeint und aufrichtig zu würdigen, derweil das künstlerische Resultat von dieser Absicht getrennt als misslungen beurteilt wird. In diesem Sinne schreibt zum Beispiel der amerikanische Komponist Ned Rorem: »Harrison’s orientalism is undoubtedly sincere, but it sounds … fake.«152 Während Peter Lavezzoli seine ästhetische Vergleichsgrö- ße – den indischen Khayal – konkret benennt, sprechen Gerry Farrell und David B. Reck von »Asian music[s]« bzw. »Indian music« im Allgemeinen. Farrell hat acht Elemente indischer Musik zusammengestellt, die in Rock- und Popsongs der 1960er-Jahre Eingang gefunden haben: ______ 150 Farrell 2004: 184. 151 Reck 1985: 102. 152 Zit. nach ebda.: 103. 154 »They may be summarized as follows: 1 Drones, on sitar, and sometimes tānpūrā. 2 Partial use of specific Indian sounds, such as the taraf or sympathetic strings of the sitar being stroked in a descending scale. 3 Mimicking of certain types of vocal delivery perceived to be Indian in style – e.g. flat tone, with slides, slurs, etc. 4 The occasional use of additive rhythmic ideas based on tāls. 5 Melodies based on modes which correspond to thāts or Indian scale types. 6 Imitative questions and answers between instruments, like the savāl-javāb sections of Indian performances. 7 Instruments shadowing vocal lines in unison. 8 Mystical or quasi-religious lyrics.«153 Dass diese Elemente in unterschiedlicher Ausprägung und Auswahl in Rock- und Popsongs der 1960er-Jahre Verwendung fanden, kritisiert Farrell jedoch als »fragmented« und »splintered«.154 Dies impliziert wiederum, dass dem Analytiker der Einfluss von indischer Musik auf Love You To nur dann als gelungen erschienen wäre, wenn jene Elemente nicht in Auswahl, sondern zusammenhängend übernommen worden wären. Es bleibt aber ungeklärt, wie er sich dies im Rahmen eines Rocksongs vorstellte. Anzunehmen, dass Harrison Deckungsgleichheit mit einem Vorbild aus der indischen Musikpraxis angestrebt habe, wäre schon allein aufgrund des auf ca. drei Minuten begrenzten Formats von Rocksongs abwegig. Zwar gesteht Gerry Farrell zu, dass seine Argumentation darauf hinausläuft, George Harrisons Song zu kritisieren, weil er nicht »strictly [conform] to the grammar of Indian classical music« ist.155 Auch Terence O’Grady hat darauf hingewiesen, dass die Forderung nach der Reproduktion einer »complete essence of the classical Indian tradition« im Medium des Rocksongs den Grundgedanken einer Synthese von Elementen, die George Harrison vorgeschwebt haben mag, ad absurdum führen würde und daher »unfair« wäre.156 Gleichwohl bleibt bei Gerry Farrell und Terence O’Grady ______ 153 Farrell 2004: 182. 154 Ebda.: 182/184. 155 Ebda.: 187/188. 156 O’Grady 1983: 101. 155 ebenso wie bei Peter Lavezzoli ein ganz bestimmter analytischer Ansatz unhinterfragt, in dessen Optik die Komposition George Harrisons schlussendlich nur dann als gelungen gelten könnte, wenn das Ergebnis dem Maßstab einer indischen Musiktradition genügen würde. Eben dieses Denkmuster liegt auch der Analyse von David B. Reck zugrunde, nur dass Reck befindet, Love You To sei in diesem Sinne gelungen, wogegen sich – nachvollziehbar – Farrells Kritik und Polemik richtet. Aus diesen Erwägungen kann der Schluss gezogen werden, dass im Hinblick auf Musik, in der transkulturelle Bewegungen zum Ausdruck kommen, kein festgelegtes, zusammenhängendes Set ästhetischer Kriterien vorausgesetzt werden kann, das analytisch sinnvoll zum Einsatz gebracht werden könnte. Vor einem vorausgesetzten ästhetischen Bild, das entweder »Ost« oder »West« repräsentiert – in Lavezzolis Analyse: Khayal (»Ost«) – muss die transkulturelle Bewegung stets defizitär und unzureichend erscheinen: Eine tatsächliche Synthese scheint nicht erreichbar. Das kann bis dahin führen, dass die Möglichkeit der Entwicklung eines tieferen Zugangs zu einer anderen Musikkultur überhaupt angezweifelt wird, wie etwa von Wicke/Ziegenrücker: »Rückblickend muss jedoch festgestellt werden, dass eine tatsächliche Synthese von indischer Musik und Rock nicht stattgefunden hat, hauptsächlich wohl deshalb, weil Europäer bzw. Amerikaner schwerlich in der Lage sind, tieferen Zugang zu Inhalt, Symbolkraft und Technik der traditionellen indischen Kultur zu finden.«157 Der umgekehrte Ansatz erscheint jedoch wesentlich vielversprechender: Das musikalische Ergebnis ist das Positiv, aus dem Aspekte und Elemente herausgearbeitet werden können, welche die transkulturelle Bewegung mit Bedeutung beschreiben. Dazu können die von Gerry Farrell aufgelisteten Elemente als analytische Orientierungsbegriffe aufgegriffen werden, jedoch nicht als ein in sich geschlossenes System von Elementen, aus deren Zusammenhang allein ein valides ästhetisches Bild resultiert. Im Licht eines musikanalytisches Ansatzes, der Einzelaspekte indischen Einflusses in Love You To nicht auf eine ganz bestimmte Gattung oder Form indischer ______ 157 Wicke/Ziegenrücker 2007: 575. 156 Musik hinordnet und den Song daran misst, sondern sie gleichsam offen beschreibt, erscheinen zahlreiche analytische Einzelgedanken von Lavezzoli, Farrell, Everett oder Reck im Hinblick auf Love You To ausgesprochen triftig. Eine solche Vorgehensweise wird aber auch dieser künstlerischen Entwicklungsphase George Harrisons in Bezug auf indische Musik gerecht: So, wie davon ausgegangen werden kann, dass Harrison sich, bevor er Student von Ravi Shankar wurde, mit anderen indischen Musikern – etwa aus dem Asian Music Circle oder mit den Musikern, die er auf dem Set von Help! kennengelernt hatte – über das Spiel der Sitar ausgetauscht hat, so wird er im Zuge dessen auch erste Begrifflichkeiten indischer Musik kennengelernt haben, allerdings noch nicht im Sinne eines systematisch aufgebauten Wissens. Im Hinblick auf die Einspielung von Love You To im April 1966 scheint die Intention der minutiösen Mimesis bzw. Imitation eines bestimmten indischen Musikstils oder -genres unwahrscheinlich, die Beeinflussung durch indische Musik jedoch offensichtlich. Offen ist, was die auditive Anregung bildete. Lavezzoli schreibt, dies könnte Raga Bhimpalasi von Ravi Shankars LP The Sounds of India (1965) gewesen sein, da sowohl Raga Bhimpalasi als auch Love You To im Hinblick auf das skalenmäßige Tonmaterial Kafi That zugeordnet werden könnten: »Perhaps Harrison had heard Ravi Shankar’s recording of Bhimpalasi (derived from the Kafi thaat) on The Sounds of India, one of Shankar’s most popular recordings of the time, and simply chose to utilize that scale. But ›Love You To‹ does not conform to Bhimpalasi: Harrison emphasizes Dha throughout his vocal, which Bhimpalasi only includes in descending passages.«158 Die Skala, die Love You To zugrunde liegt, wäre nach Lavezzoli also Kafi That: ______ 158 Lavezzoli 2009: 81. Vgl. Shankar 1989 [1965]: Track 4. 157 Die Einschränkung, die Lavezzoli macht, dass die Häufigkeit der Skalenstufe »Dha« (bzw. »Da«) in Love You To für Rāga Bhimpalasi nicht typisch sei (außer in melodischen Abwärtsbewegungen), verweist darauf, dass Love You To auch von jedem anderen Rāga beeinflusst gewesen sein könnte, der von kafi that abgeleitet werden kann und den Harrison in dieser Zeit gehört haben mag. So könnte zum Beispiel auch der Track Raga Palas Kafi von Ravi Shankars und Ali Akbar Khans LP The Master Musicians Of India (1964) Love You To beeinflusst haben.159 Zieht man den formalen Aufbau von Love You To in Erwägung, so fällt unmittelbar zweierlei auf. Erstens bewegt sich die Abfolge der gesungenen Songteile im Wechsel von Strophe und Refrain. Die gesungenen Songteile von Love You To gehen also formal nicht über die gängige schematische Strophe/Refrain-Abfolge des »westlichen« Rocksongs hinaus. Zweitens ist der Song gewissermaßen eingerahmt von einem instrumentalen Vorspiel, das ohne rhythmische Begleitung vorgetragen wird, und einem Nachspiel mit rhythmischer Begleitung, in dem das Tempo angezogen wird. Vorspiel Strophe Refrain Strophe Refrain 00:00 00:33 00:54 01:07 01:26 Instrumental Refrain Strophe Refrain Nachspiel 01:39 01:55 02:05 02:23 02:36160 Diese beiden Songteile – Vorspiel und Nachspiel – bilden auf der Ebene der Formgliederung Einfluss indischer Musik ab. Das kurze Vorspiel erinnert an die metrisch ungebundene Exposition eines Rāga, genannt ālāp, wobei ein solcher Einleitungsteil sehr häufig wesentlich länger ist. Peter Lavezzoli spricht daher in Bezug auf das Vorspiel von Love You To von »aochar alap«, einem kurzen ālāp.161 Das zweifache, signalartig-einleitende Arpeggio auf den Resonanzsaiten der Sitar ist ein typisches Merkmal für die Eröffnung eines ālāp und ______ 159 Shankar 2003 [1964]: Track 1. 160 The Beatles 1992 [1966]: Track 4. 161 Lavezzoli 2009: 79. 158 wirkt im Kontext des Beatles-Albums Revolver wie ein Szenenwechsel, ein performativer Akt – gleichsam als ob sich ein Vorhang öffnet: Der Song ist damit für die Hörerschaft »angloamerikanischer« Songs von der allerersten Sekunde an imaginativ auf eine asiatische Bühne gestellt. Das Nachspiel erinnert an den Schlussteil eines Rāga, genannt jhālā, der sich im Hinblick auf das Tempo durch ein typisches Accelerando auszeichnet. Stellt man nun die Frage, ob der Song Love You To hinsichtlich seiner Formgliederung gleichsam als eine miniaturhafte Abbildung einer großflächigen indischen Musikform im Rahmen eines Rocksongs aufgefasst werden kann, so ist unvermeidlich auch die Frage nach der Intention des Songwriters mitgestellt. Zwar spielte letztere Frage im Kontext einer konsequent musikimmanent durchgeführten Analyse wohl kaum eine Rolle. In einer biografischen Untersuchung jedoch, in der transkulturelle Bewegungen im Fokus stehen, kann auf die Frage nach der Intention der Bewegungsträger nicht verzichtet werden. Die Quellenlage bezüglich der Absichten und Ziele George Harrisons bei Love You To ist allerdings – den langen Regalmetern an Literatur über die Beatles bzw. George Harrison zum Trotz – dürftig, so dass in diesem Fall die Frage nach der Intention unbeantwortet bleiben muss. Außer der bereits zitierten Aussage George Harrisons, dass er für den Song »consciously« Sitar und Tabla vorgesehen hatte, existiert kein Hinweis darauf, dass er in dem für einen Rocksong sehr begrenzten zeitlichen Rahmen von ca. drei Minuten eine großflächige indische Musikform miniaturhaft abzubilden gedachte. Die formale Abfolge der gesungenen Songteile bleibt im Übrigen, abgesehen von Vor- und Nachspiel, dem Strophe/Refrain-Modell des Rocksongs der 1960er-Jahre verpflichtet, so dass Lavezzolis Analyse von Love You To als versuchte Abbildung einer »Khayal«-Komposition in einem Rocksong auch als musikimmanente Interpretation wenig plausibel erscheint. Immerhin existiert ein Zitat des Tabla-Spielers Anil Bhagwat, aus dem die grundlegende Herangehensweise Harrisons während der Klangaufnahmen zu Love You To deutlich wird. Mark Lewisohn zitiert Bhagwat mit den Worten: 159 »George told me what he wanted and I tuned the tabla with him. He suggested I play something in the Ravi Shankar style, 16 beats, though he agreed that I should improvise.«162 Aus diesem Zitat geht hervor, dass George Harrison seinem Tabla-Spieler Anil Bhagwat schlechterdings kaum substanzielle Vorgaben gemacht hat, außer, dass die metrische Struktur sich im Rahmen einer letztlich als Viererpuls (4+4+4+4) aufzufassenden Gliederung bewegen sollte – womit der 4/4- Takt, der häufigste metrische Rahmen des westlichen Rocksongs, gesichert war. Hierfür mag sich aus Bhagwats Sicht der indische Tintal geeignet haben, als der das Metrum identifiziert werden kann.163 Hieraus zu schließen, dass George Harrison alle übrigen musikalischen Elemente, die den Song Love You To indisch klingen lassen – insbesondere die skalenmäßige Gestaltung der Gesangsmelodie und die Sitarpassagen –, aufgrund unsystematisch angeeigneter Kenntnisse selbst gestaltet habe, bedeutet nun nicht, dass der Song irgendein ästhetisches Ziel verfehlt. Vielmehr kann Love You To als der erste musikalische Ausdruck transkultureller Suchbewegungen George Harrisons gelten. Song und Klangaufnahme setzen sich teils aus Eindrücken gehörter indischer Musik zusammen, teils aus Ideen, die Harrison im Austausch mit indischen Musikern, die er bereits kennengelernt hatte, entwickelt hat. Matthew Bannister befindet hierzu: »The obvious criticism to level at George’s eastern work is that it is a kind of Orientalism, a tourist’s excursion into the realm of the Other. […] The charge of Orientalism might make more sense if Harrison’s song had employed eastern motifs only as ornament, but this does not seem to have been his approach. In terms of the Beatles’ output of that time, and indeed western popular music in general, ›Love You To‹ was less an Oriental flirtation than a total immersion – a radical departure.«164 ______ 162 Lewisohn 1988: 72. 163 Lavezzoli 2009: 79. 164 Bannister 2002: 188/189. 160 Für Terence O’Grady wiederum, der Love You To ästhetisch verwirft, ist der Song nicht deswegen schlecht, weil die Synthese mit indischer Musik nicht gelang, sondern »[…] because it fails on its own terms.«165 Warum O’Grady zu diesem Urteil kommt, bleibt allerdings unbegründet. Wilfrid Mellers findet den Song, obwohl er dessen indische Einflüsse als rudimentär ansieht, überzeugend, weil er sich im Kontext einer »anti-westlichen« Thematik bewege, die laut Mellers die Musik der Beatles überhaupt durchzieht: »[…] the music convinces not because it is ›like‹ genuine Indian music (it is by Indian standards rudimentary), but because it is an extension of the anti-Western, anti-materialism, anti-action theme we have seen to be endemic in Beatle music.«166 Ob ein Song triftig als »anti-Western, anti-materialism« bezeichnet ist, wenn in dessen Text gleichsam im Sinne von Carpe diem sinneszugewandt die folgenden Worte erklingen, sei dahingestellt: Love me while you can Before I’m a dead old man […] Make love all day long Make love singing songs167 Es lassen sich keine Anhaltspunkte dafür dingfest machen, dass mit diesem Song überhaupt irgendeine Anti-Haltung George Harrisons verbunden ist. Zusammenfassend kann die Schlussfolgerung gezogen werden, dass die Bedeutsamkeit des Songs Love You To in der Öffnung sowohl für den Klang indischer Musikinstrumente als auch für musikalische Aspekte indischer Musik liegt. George Harrisons offenes Interesse an indischer Musik ist die Gelegenheitsursache für transkulturelle Bewegung. Im Ergebnis stellt Love You To freilich keine Synthese im Sinne ______ 165 O’Grady 1983: 101. 166 Mellers 1976: 73. 167 Harrison 2004 [1980]: 104. 161 eines vollständigen Ineinander-Aufgehens zweier Musikkulturen dar, sondern ein Klangraum von Überlappungen, in dem die in den Song hineinragenden Elemente indischer Musik nichts Defizitäres darstellen, sondern im Gegenteil Ausdruck progressiver Kinetik sind. 162 2.5 Die Suche nach »Anubhava«. George Harrisons persönliche Begegnung mit Ravi Shankar und literarisch-spirituelle Begegnungen mit Vivekananda und Paramahansa Yogananda Als Love You To eingespielt wurde (11. & 13. April 1966), waren George Harrison und Ravi Shankar einander noch nicht begegnet; als Love You To auf der Beatles-LP Revolver veröffentlicht wurde (5. August 1966), hatten sie sich bereits kennengelernt.168 Die Begegnung mit Shankar im Juni 1966 darf zu den bedeutendsten und prägendsten Lebensbegegnungen George Harrisons gezählt werden – menschlich und künstlerisch. Barry Miles zufolge hörte Harrison am 1. Juni 1966 ein Konzert von Ravi Shankar in der Londoner Royal Albert Hall; Gary Tillery zufolge haben Harrison und Shankar sich an diesem Tag auch kennengelernt.169 Im Allgemeinen wird in der Literatur die Erstbegegnung von Harrison und Shankar jedoch ohne Angabe eines genauen Tages auf Juni 1966 datiert.170 Bei dem von Miles und Tillery angegebenen Konzertort handelt es sich um eine Verwechslung: Ravi Shankar trat am 1. Juni 1966 nicht in der Royal Albert Hall, sondern in der Royal Festival Hall auf.171 Ob Harrison das Konzert gehört hat, ist unklar. Dass er Shankar nach dem Konzert Backstage kennengelernt hat, ist aber vermutlich nicht der Fall gewesen: Denn George Harrison schildert, der Ort ihrer Erstbegegnung ______ 168 Release-Daten nach Lewisohn 1992: 217 & 350/351. In den USA wurde Revolver am 8. August 1966 veröffentlicht. 169 Miles 1998: 215; Tillery 2011: 55/160. 170 Shankar 1968: 92; Shankar 1969: 180/183; Giuliano 1990: 209; Shankar 1999 [1997]: 189. Peter Lavezzoli lässt nicht nur den genauen Tag, sondern auch den Monat offen; Andreas Rohde und Alan Clayson datieren die Erstbegegnung von Harrison und Shankar auf Frühjahr bzw. spätes Frühjahr 1966. Vgl. Lavezzoli 2006: 57; Clayson 2001: 193; Rohde 2013: 10. In George Harrisons autobiografischer Schrift spricht Derek Taylor von 1965 als Jahr der Erstbegegnung von Shankar und Harrison. Hierbei handelt es sich vermutlich schlicht um einen Druckfehler oder einen Irrtum von Taylor, denn an anderer Stelle spricht Harrison selbst von Juni 1966. Vgl. Harrison 2004 [1980]: 55; The Beatles 2000a: 233. 171 Times 1966: 19. 163 sei die Wohnung von Patricia und Ayana Angadi, den Begründern des Asian Music Circle in London, gewesen; hierzu passt Ravi Shankars autobiografische Darstellung, Harrison und er hätten sich »at a friend’s house« kennengelernt.172 Ravi Shankar hat die Begegnung in seiner Autobiografie My Music, My Life mit folgenden Worten beschrieben: »Then, in June, 1966, at a friend’s house in London, I met George Harrison and Paul McCartney, of the Beatles. I found them to be very charming and polite young men, not at all what I had expected. George talked to me about the sitar and said that he had been very much impressed with the instrument and its sound and my playing of it since he first heard me. I told him that after hearing so much about his accomplishments, I would like him to show me what he had done with the sitar. With an awkward and childlike expression, he said shyly that it was really not very much. I was struck by his deep humility. George explained to me he had had no real training with the sitar, but had done some experiments with it on his own, using his knowledge of the guitar as a background, and he expressed, very sincerely, his desire to learn from me to play the sitar. I carefully explained to him that one must undergo many long years of study and practice of the basics before one can play even a single note properly. He understood all this perfectly and said he was prepared to go through the years of discipline. I invited him to come to India with his wife, Pattie, to study and spend some time with me. He accepted enthusiastically. He asked me to his beautiful house in Esher, outside London, and a few days before I had to leave England, I gave George his first lesson in Indian music. I found him to be quite sensitive and quick.«173 Dieses Zitat bekräftigt die Annahme, dass George Harrison zum Zeitpunkt im April 1966, als er Love You To einspielte, von Ravi Shankar noch keine Unterweisung auf der Sitar oder gar im indischen Tonsystem erhalten haben konnte. Er hatte bis zu diesem Zeitpunkt wohl vorwiegend autodidaktisch mit dem Instrument experimentiert, wobei er seine Gitarrenkenntnisse als Grundlage benutzte. – Im Folgenden soll Harrisons Begegnung mit Shankar kontextualisiert werden und ______ 172 The Beatles 2000a: 233; Harrison 2004 [1980]: 55; Shankar 1968: 92; Shankar 1969: 180/183; Shankar 1999 [1997]: 189. Dass es sich bei dem von Shankar erwähnten »friend« um Ayana Angadi gehandelt haben muss, ergibt sich aus White 1992: 23; Bellman 1998: 293; Lavezzoli 2006: 57. 173 Shankar 1968: 92. Vgl. auch Shankar 1969: 180/183. 164 mit Blick auf zwei Bücher, die Harrison im Sommer 1966 von Ravi Shankar und dessen Bruder Rajendra geschenkt bekam, über die Frage nachgedacht werden: Worin bestand für Harrison ein zentraler Impuls, sich für Hinduismus zu interessieren? Für George Harrison fiel die Begegnung mit Ravi Shankar in eine Zeit, in der Shankar bereits auf den unterschiedlichsten musikalischen Gebieten – namentlich Klassik und Jazz – kreative Tuchfühlung mit Musikern der »westlichen« Hemisphäre aufgenommen hatte. Im Jahr 1966 produzierte Ravi Shankar mit Yehudi Menuhin das Album West Meets East, das im Januar 1967 auf den Markt kam und das George Harrison maßgeblich beeinflussen wird.174 Shankars Persönlichkeit bildete in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts den Brennpunkt für die transkulturellen Interessen verschiedenster Musiker wie Yehudi Menuhin, John Coltrane, Philip Glass und George Harrison; er war für die genannten Musiker die, wenn man so will, musikalische »passage« von »West« nach »Ost«. So sehr Shankar sich jedoch gerade Mitte der 1960er-Jahre für transkulturelle Kreativität einsetzte, so vorsichtig war er in dieser Zeit im Hinblick auf forcierte Strukturanalogien. In der Musikzeitschrift Melody Maker erschien am 11. Juni 1966 ein Artikel, der mit den Worten »RAVI SHANKAR: Doubts about East ever meeting West« überschrieben war. In diesem Artikel wird Shankar mit den Worten zitiert: »The affinity between jazz and Indian music is very superficial, and it is only the improvisational aspect which might be similar.«175 Auch in Bezug auf die prognostische Entwicklung eines nachhaltigen Interesses an indischer Musik im »Westen« äußerte Shankar sich Mitte der 1960er-Jahre noch zurückhaltend. Über George Harrisons Beschäftigung mit der Sitar und über den Einsatz der Sitar auf Norwegian Wood finden sich in diesem Artikel folgende Worte Ravi Shankars: ______ 174 Shankar/Menuhin 1967. 175 Melody Maker 1966: 6. Der genannte Artikel wird auch von Gerry Farrell zitiert; vgl. Farrell 2004: 177. 165 »It is good if it is going to encourage a serious interest in the [Indian] music. But if it is going to be like so many things, just a passing fancy, then it is not going to be much good.«176 Im Hinblick auf eine eher unscheinbare Affinität zwischen indischer Musikkultur und Rock- und Popmusik, verdient hervorgehoben zu werden, dass es sich in beiden Fällen im Wesentlichen um notenschriftloses Musizieren handelt. Dies scheint für George Harrison eine große Erleichterung gewesen zu sein, der zunächst befürchtet hatte, er müsse Noten lesen können, um bei Ravi Shankar Unterricht zu nehmen: »One thing he [Ravi Shankar] said was, ›Do you read music?‹ I said ›no‹, and my heart sank – I thought, ›I probably don’t even deserve to waste his time.‹ But he said, ›Good – it will only confuse you anyway.‹«177 Allerdings hatte Harrison andererseits offenbar im Zuge seiner Beschäftigung mit indischer Musik erkannt und akzeptiert, dass es – anders als in der Rock- und Popmusik – ohne den Erwerb eines Wissens nicht möglich war, zu einer angemessenen Wertschätzung dieser Musik zu gelangen: »[…] when you get involved with Indian music then you can appreciate what is going on. Without instruction or knowledge of the techniques, you can’t really appreciate what they’re doing.«178 Es kann nicht genug betont werden, wie sehr George Harrison sich durch die Tatsache, dass er bereit war, sich der musikalischen Autorität Ravi Shankars und damit der Vermittlung eines spieltechnischen Wissens (»knowledge of the techniques«) zu öffnen, in seinem musikalischen Werdegang von John Lennon, Paul McCartney und Ringo Starr unterschied – ganz unabhängig davon, dass es sich hierbei um die Öffnung gegenüber einer asiatischen Musiktradition handelte. Selbst Paul McCartney, der dem klassisch-romantischen Repertoire der europäischen Musikgeschichte und den damit verbundenen Theorietraditionen wohl die meisten Sympathien seitens der Beatles entgegenbrachte, besteht bis heute ______ 176 Farrell 2004: 177. 177 Shankar 1999 [1997]: 190/191. 178 Harrison 2004 [1980]: 58. 166 auf seine unbedarfte, theoriefreie Herangehensweise an Songwriting und Musizieren. Das praktische und theoretische Musikstudium bei einem Lehrer der indischen Musikkultur stand ganz im Widerspruch zu dem, was Harrison bis dahin im Wesentlichen gewesen war: ein Autodidakt, der frei von der Gebundenheit an musikalische Regelsysteme kreativ musizierte. George Harrison war gewillt, sich auf ein Studium einzulassen und lernte auf diese Weise die Grundlagen indischer Musiktheorie kennen. Die Anerkennung personifizierter musikalischer Autorität und die Selbstdisziplinierung im Rahmen einer persönlichen musikalischen Unterweisung bildeten die Voraussetzungen für Harrisons Unterricht bei Shankar. Harrison war – ungewöhnlich für einen Rockmusiker – bereit, beide Voraussetzungen zu erfüllen. Ein konkretes und recht anschauliches Beispiel für die Begegnung mit einem Aspekt ungewohnter Disziplin berichtet Harrison in seiner autobiografischen Schrift I Me Mine. Er bekam am eigenen Leibe zu spüren, dass indische Musiker, anders als hierzulande manchmal, vor ihrem Musikinstrument in einem ganz anderem Ausmaß Respekt haben, als er dies kannte. Das Steigen über ein auf dem Boden liegenden Musikinstrument etwa wird in Indien nicht nur wegen der Gefahr vermieden, das Instrument zu beschädigen, sondern es gilt überhaupt als respektlos dem Instrument gegenüber. Harrison schildert wie folgt: »The telephone rang and I put the sitar down, stood up and went to step across the sitar to go to the phone and Ravi whacked me on the leg and said ›the first thing you must realise is that you must have more respect for the instrument‹. […] It is all part of the discipline, and it is true, you can’t appreciate anything if you have no respect.«179 Das Studium bei Ravi Shankar, welches George Harrison etwa drei Jahre lang betrieb, brachte auch mit sich, dass er sich in bestimmte Strömungen hinduistischer Religiosität vertiefte. Wird doch Musik im Hinduismus als eine Offenbarungsform Gottes angesehen. Das Studium von indischer Musik und das Musizieren stellen nicht lediglich eine absolut ästhetische Praxis dar, sondern gleichzeitig auch eine religiöse ______ 179 Harrison 2004 [1980]: 55. 167 Praxis. Ravi Shankar folgte – laut Simon Leng – dem Credo »Nada Brahma«: Gott ist Klang.180 Dementsprechend wurde Ravi Shankar als George Harrisons Musiklehrer auch in religiöser Hinsicht zunächst richtungsweisend für ihn. Der Begriff »Lehrer« ist hierbei nicht nur im hiesigen Sinne des Wortes zu verstehen: Schüler eines Musiklehrers zu sein bedeutet in der indischen Kultur mehr, als die didaktisch begleitende Vermittlung eines Lehrers zu akzeptieren. Die Beziehung zwischen »Guru« und »Shishya« ist derart ausgeprägt, dass der Lehrer auch den spirituellen Weg des Schülers entscheidend mitprägt. George Harrison sah und akzeptierte diese Form der Beziehung zu Ravi Shankar bedingungslos: »Ravi […] is probably the person who has influenced my life the most. […] I got involved with Hinduism because Ravi Shankar was a Hindu.«181 Zwar wurde Ravi Shankar nicht zum spirituellen Guru George Harrisons im ausschließlichen Sinne – denn Harrison sah sich, wie sich zeigen wird, im Verlaufe seines Lebens als Shishya mehrerer Gurus –, doch begegnete Harrison durch Ravi Shankar besagtem Konzept »Gott ist Klang«, ein Konzept, dem das Streben nach einer Gotteserfahrung im Klangerleben inhärent ist. Die ästhetische Erfahrung kann nach solch einem Verständnis also auch eine religiöse Erfahrung, eine tatsächliche Wahrnehmung Gottes vermitteln – im Sanskrit auch mit dem Wort »Anubhava« (अनुभव) bezeichnet.182 Ravi Shankar und sein Bruder Rajendra Shankar schenkten George Harrison im Sommer 1966 Bücher, die sein Leben in religiös-philosophischer Hinsicht nachhaltig prägten. Von Rajendra Shankar erhielt er den Klassiker Raja Yoga von Swami Vivekananda: ______ 180 Vgl. hierzu Leng 2003: 14. Nada Brahma ist auch der Titel eines Buchs von Joachim Ernst Berendt aus dem Jahr 1983, durch welches das Konzept eines göttlichen Weltklanges einem breiteren hiesigen Lesepublikum bekannt wurde. 181 Giuliano 1990: 87. 182 Die Begrifflichkeit »Anubhava« wird hier im Sinne der Definition von Paramahansa Yogananda als »Actual perception of God« verwendet. Siehe Yogananda 2015 [1946]: 69; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 70. 168 »His brother Rajendra and he [Ravi Shankar] gave me [Harrison] all these books, and one book Raju gave me that was a great influence on me was Raja Yoga by Swami Vivekananda.«183 [Hervorhebung im Original] Es war demnach nicht – wie etwa Dale C. Allison meint – die Transzendentale Meditation des Maharishi Mahesh Yogi (den die Beatles im August 1967 kennenlernen werden), durch die Harrison erste Eindrücke vom Hinduismus empfing184, sondern – unter dem richtungsweisenden Einfluss von Ravi und Rajendra Shankar – die literarische Begegnung mit der bereits verstorbenen Persönlichkeit von Swami Vivekananda (1863–1902). Dieser hinduistische Missionar, dessen geistige Wurzeln noch im 19. Jahrhundert liegen, kann überhaupt als eine zentrale Persönlichkeit angesehen werden, durch die der Hinduismus in Amerika und Europa Verbreitung erhielt, noch bevor in den 1960er-Jahren Maharishis Transzendentale Meditation und Bhaktivedantas Hare Krishna-Bewegung populär wurden. Vivekananda nimmt in gewisser Weise eine Vorreiter- und Vorbildrolle für viele indischen Yogis des 20. Jahrhunderts ein, die ihre Mission darin sahen, ihre jeweilige spirituelle Tradition im »Westen« bekannt zu machen. Der Schriftsteller Vivekananda, 1863 in Kalkutta (heute: Kolkata) geboren, studierte Geschichte, Philosophie und Jura am Presidency College sowie am Scottish Church College – eine der Church of Scotland angehörige, calvinistisch ausgerichtete Institution, die im Jahr 1830 von dem presbyterianischen Missionar Alexander Duff (1806–1878) in Kalkutta gegründet worden war.185 Im Jahr 1893 trat Vivekananda als Redner auf dem sogenannten Weltparlament der Religionen in Chicago auf. Die Religionswissenschaftlerin Dorothea Lüddeckens hat gezeigt, dass Vivekanandas Ansprachen auf dem Weltparlament der Religionen eine maßgebliche Rolle in der Konstruk- ______ 183 Shankar 1999 [1997]: 195. 184 Allison 2006: 10/11. 185 Die nachfolgenden Ausführungen zu Vivekananda und dem Weltparlament der Religionen von 1893 stützen sich auf Lüddeckens 2002. Zum Scottish Church College siehe auch Satsvarūpa dāsa Goswāmī 1980a. 169 tion des Begriffs Hinduismus – im »Westen« wie im »Osten« – gespielt haben.186 Vivekanandas dreizehn Reden auf dem Weltparlament der Religionen im Jahr 1893 in Chicago stellten einen historischen Meilenstein im Bekanntwerden des Hinduismus im »Westen« dar: Der Inhalt dieser Reden ist dabei durch den Gedanken einer religiösen Toleranz und Verwandtschaft zwischen den Religionen gekennzeichnet. Insbesondere kam ein egalitärer Gedanke zum Tragen, und zwar sowohl im Hinblick auf die verschiedenen hinduistischen Strömungen als auch im Hinblick auf die verschiedenen Religionen untereinander. In seiner kurzen Begrüßungsrede am 11. September 1893 sagte Vivekananda auf dem Weltparlament der Religionen in Chicago: »We believe not only in universal toleration, but we accept all religions as true.«187 Dies entsprach dem Programm der Veranstaltung: »1. To bring together in conference, for the first time in history, the leading representatives of the great Historic Religions of the world. […] 10. To bring the nations of the earth into a more friendly fellowship, in the hope of securing permanent international peace.«188 Fragt man nun danach, ob und wie im »Westen« der 1960er-Jahre die von Vivekananda propagierte religiöse Toleranz und religionspazifistische Elemente des Weltparlaments der Religionen von 1893 neu auflebten, so lässt sich dies exemplarisch und konkret an George Harrisons Rezeption von Vivekananda untersuchen. Als zentraler Ausgangsimpuls für Harrisons Hinwendung zum Hinduismus kann der Wunsch nach einem unmittelbaren und realen Gotteserleben genannt werden, das er in der katholischen Kirche seiner Zeit, deren religiöse Praxis ihm als Kind und junger Erwachsener zur Phrase erstarrt erschien, nicht hatte finden können: »All my early life they’d tried to bring me up as a Catholic, but I wasn’t really into that. The whole ›Christian‹ attitude (and I say ›Christian‹ ______ 186 Lüddeckens 2002: 21. 187 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 3. 188 Lüddeckens 2002: 175. 170 in inverted commas, because there are a lot of people who represent themselves as Christians who aren’t – who don’t really, to my mind, have the franchise on Christ, and are not necessarily representative of what He was trying to say) seemed to be telling you to believe what they’re telling you and not to have the direct experience. For me, going to India and reading somebody saying, ›No, you can’t believe anything until you have direct perception of it‹ – which was obvious, really – made me think, ›Wow! Fantastic! At last I’ve found somebody who makes some sense.‹ So I wanted to go deeper and deeper into that.«189 Damit distanzierte Harrison sich zwar vom Katholizismus seiner Zeit, nicht aber vom Christentum überhaupt. In der deutschen Wikipedia ist davon die Rede, dass Harrison Mitte der 1960er-Jahre zum Hinduismus »konvertierte«.190 Sofern jedoch mit dem Verb »konvertieren« der vollständige Übertritt zu einer anderen Religion angesprochen ist, erscheint die Formulierung nicht angemessen. Harrison pflegte – wie im weiteren Verlauf dieser Arbeit thematisiert werden wird – für sich selbst eine pluralistische Religionsauffassung, in der das Christentum für ihn weiterhin eine große Rolle spielte. Allerdings bildete der Wunsch nach einer »direct experience« resp. »direct perception« – also einer direkten, unmittelbaren Gotteserfahrung – einen existentiell begründeten Anknüpfungspunkt für Harrison an das hinduistische Streben nach »Anubhava«. Die Gedanken des Swami Vivekananda haben auf Harrison diesbezüglich einen ganz besonderen Eindruck gemacht: »[…] one of the books, which was by Swami Vivekananda, said: ›If there’s a God you must see him and if there’s a soul we must perceive it – otherwise it’s better not to believe. It’s better to be an outspoken atheist than a hypocrite.‹«191 Diese Sätze von Vivekananda, die George Harrison immer wieder zitiert hat und die in zahlreichen Publikationen über Harrison ohne bibliografischen Verweis auf die Primärquelle ______ 189 The Beatles 2000a: 233. 190 https://de.wikipedia.org/wiki/George_Harrison [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 191 The Beatles 2000a: 233. 171 reproduziert worden sind192, stammen ursprünglich aus Vivekanandas Buch Raja Yoga, also aus jenem Buch, welches Harrison im Sommer 1966 von Rajendra Shankar geschenkt bekommen hatte. George Harrison hat die Sätze Vivekanandas inhaltlich korrekt wiedergegeben; in der Mayavati Memorial Edition der Gesammelten Werke Vivekanandas ist der Wortlaut zu lesen: »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe. It is better to be an outspoken atheist than a hypocrite.«193 Diese Sätze Vivekanandas wenden sich gegen den Gedanken, dass Gott schlechterdings unerkennbar und daher unbedingt Gegenstand des Glaubens sei. Glaube an Gott ohne eine tatsächliche Gotteswahrnehmung ist – für Vivekananda – gleichbedeutend mit Heuchelei; die einzig redliche Alternative zur Gotteserfahrung ist für Vivekananda der Atheismus, nicht aber der Glaube. Die Bezugnahme Harrisons auf diese Sätze Vivekanandas drücken aus, dass er diese Position Vivekanandas offenbar verinnerlicht hatte. Ein ähnlicher Gedanke, den George Harrison in der Folge seiner Lektüre von Vivekanandas Raja Yoga zuweilen zitiert hat und der etwa bei dem Harrison-Biografen Dale C. Allison reproduziert erscheint, ohne dass er auf seine Quelle zurückgeführt worden wäre, ist Teil eines kurzen Aphorismus Vivekanandas über die menschliche Seele. Allison zitiert eine Äu- ßerung Harrisons auf einer Pressekonferenz 1974: »[George Harrison] also said, in a press conference in 1974 in Los Angeles, ›From the Hindu point of view each soul is potentially divine, [and] the goal is to manifest the divinity.‹«194 Wenn George Harrison hier über den »Hindu point of view« spricht, dann bezieht sich dies auf Vivekanandas Sichtweise. In der Mayavati Memorial Edition findet der in Rede stehende ______ 192 Vgl. z.B. Mason 1994: 208; The Beatles 2000a: 233; Fine 2002a: 10; deutsch: Fine 2002b: 10; Harrison 2011a: 220; deutsch: Harrison 2011b: 220; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 45. 193 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. 194 Allison 2006: 30. 172 Aphorismus Vivekanandas zwischen Vorwort und Einleitung zu Raja Yoga seinen Platz: »Each soul is potentially divine. The goal is to manifest this Divinity within by controlling nature, external and internal. Do this either by work, or worship, or psychic control, or philosophy – by one, or more, or all of these – and be free. This is the whole of religion. Doctrines, or dogmas, or rituals, or books, or temples, or forms, are but secondary details.«195 Als weitere gleichsam »literarische« Begegnung George Harrisons ist neben Vivekananda der bengalische Mönch Paramahansa Yogananda (1893–1952) hervorzuheben, dessen Hauptwerk – Autobiography of a Yogi – Harrison im Sommer 1966 von Ravi Shankar geschenkt bekam: »Ravi […] gave me the book Autobiography of a Yogi. The moment I looked at that picture of Yogananda on the front of the book, his eyes went right through me and zapped me, and to this day I have been under the spell of Yogananda. It’s a fantastic great truth.«196 [Hervorhebung im Original] Auch in Autobiography of a Yogi von Yogananda spielte das Streben nach »Anubhava« eine Rolle.197 Yogananda (bürgerlich: Mukunda Lal Ghosh), 1893 in Gorakhpur geboren – also in jenem Jahr, in dem Vivekananda im Alter von 30 Jahren seine Reden auf dem Weltparlament der Religionen in Chicago hielt –, hatte ebenso wie Vivekananda am Scottish Church College studiert.198 Dieses College, das Yogananda bis 1915 besuchte, kann als ein historischer Angelpunkt wechselseitiger missionarischer Pendelbewegungen zwischen »West« und »Ost« angesehen werden: eine durch christliche Mission in Indien installierte Ausbildungsstätte als vorbereitender Ausgangspunkt für das Wirken hinduistischer Yogis in Amerika. Ein Studium am Scottish Church College konnte gewissermaßen für die Seriosität von Yogis bürgen, die beabsichtigten, ______ 195 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 124. In der deutschen Ausgabe (Vivekananda 1990) fehlt der Aphorismus. Zu dem Zitat vgl. hierzu auch Shankar 1999 [1997]: 195. 196 Shankar 1999 [1997]: 195. 197 Yogananda 2015 [1946]: 69; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 70. 198 Die hier verwendeten biografischen Daten zu Yogananda sind dessen Autobiografie entnommen. 173 ihre jeweilige spirituelle Tradition im »Westen« zu lehren. Paramahansa Yoganandas Guru Sri Yukteswar etwa hielt seinen Shishya explizit dazu an, das Studium am Scottish Church College – als Vorbereitung auf sein Wirken im »Westen« – abzuschließen: »Someday you will go to the West. Its people will be more receptive to India’s ancient wisdom if the strange Hindu teacher has a university degree.«199 Finanziell mittellos – der Welt entsagend – zunächst ohne Perspektive auf eine Bleibe – kaum Kenntnis »westlicher« Lebensstile – geringe Kenntnis der englischen Sprache – vom Paramguru missioniert – ausgestattet mit einem an einem christlichen Institut erworbenen akademischen Grad: So trat Paramahansa Yogananda am 6. Oktober 1920 – 27 Jahre nach Vivekanandas Reden auf dem Weltparlament der Religionen in Chicago – als indischer Delegierter auf dem internationalen Congress of Religious Liberals in Boston auf.200 Yoganandas Lebenslauf ragt zeitlich noch bis in das Jahrzehnt des Rock ’n’ Roll hinein (er ist 1952 in Los Angeles gestorben): Möglicherweise war die zeitliche Nähe eines indischen Gurus, der eine Brücke zu einer goldenen Spiritualität Indiens schlug, die in der fernen Vergangenheit zu liegen schien, auch ein Grund, weshalb er für George Harrison zum Faszinosum wurde. Es bleibt zunächst zusammenfassend festzuhalten, dass sowohl Vivekanandas Buch Raja Yoga als auch Paramahansa Yoganandas Buch Autobiography of a Yogi – jene Bücher, die Harrison im Sommer 1966 von Rajendra und Ravi Shankar geschenkt bekam – starke Resonanz bei George Harrison fanden. Insbesondere konnten George Harrison-Zitate, die sich auf Vivekananda beziehen, auf ihre konkrete literarische Quelle bei Vivekananda zurückgeführt werden – Zitate, aus denen deutlich wird, dass für Harrison das Streben nach einer tatsächlichen Wahrnehmung Gottes (»Anubhava«) einen hohen Stellenwert einnahm. Im Katholizismus seiner Zeit scheint Harrison keinen Anknüpfungspunkt für solch ein ______ 199 Yogananda 2015 [1946]: 119; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 121. 200 Yogananda 2015 [1946]: 389; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 392. 174 Streben gesehen zu haben. Durch Harrisons eigenen persönlichen Impuls, via Hinduismus eine unmittelbare Gotteserfahrung zu suchen und durch sein Aufgreifen von Wortlauten, Gedanken und Ideen Vivekanandas bzw. Yoganandas sowohl in Interviews als auch – worauf noch eingegangen wird – in seinem Songwriting, erhielten ihrerseits die spirituellen Traditionen von Vivekananda und Yogananda seit Mitte der 1960er-Jahre einen neuen Impuls. Die Beschäftigung mit Religion – die Suche nach »Anubhava« – und das Studium der Sitar bei Ravi Shankar mögen für George Harrison ab Mitte der 1960er-Jahre zunehmend auch einen ruhigen Gegenpol zu seinem bewegten Alltag als Beatle gebildet haben. 175 2.6 Die »Asia Mini-Tour« der Beatles im Sommer 1966 oder: Kontroversen in »Ost« und »West« Wenn im Hinblick auf die Konzerte der Beatles vom 4. Juni bis 16. August 1964 von einer »27-day world tour« die Rede ist201 – die erste Konzerttournee der Band, die als »Welttournee« gilt –, dann ist mit »world tour« bei Weitem keine geografisch-global umfassende Tournee angesprochen. Lewisohn hat in seiner Arbeit The Complete Beatles Chronicle die Konzertdaten dieser Tournee dokumentiert: Die Beatles bespielten auf ihrer ersten »Welttournee« Dänemark, die Niederlande, Hongkong, Australien, Neuseeland, Schweden und England.202 – Im Folgenden soll zunächst versucht werden, Konturen nachzuzeichnen, wie sich von 1963 bis 1966 die Konzertreisen der Beatles insgesamt geografisch entfaltet haben.203 Sodann soll in Anbetracht dessen, dass die Fülle aller Konzertdaten der Beatles als Gesamtdokumentation bereits vorliegt, ex negativo dargestellt werden, in welchen Ländern die Beatles nicht gespielt haben, um einige Konturen zu schärfen – ohne damit den seinerzeit geografisch dimensionssprengenden Erfolg der Beatles oder die Dokumentation Mark Lewisohns schmälern zu wollen. Die Erwägungen werden aufgrund der thematischen Ausrichtung dieser Arbeit einschränkend auf eine Diskussion gewisser Kontroversen im zeitlichen Zusammenhang mit den hier als »Asia Mini-Tour« bezeichneten Konzerten der Band auf dem asiatischen Kontinent im Sommer 1966 hingeordnet.204 Hierin sei eine interpretative Darstellung der Erlebnisperspektive George Harrisons auf diese Kontroversen eingebettet. Nach ihrem letzten Gig im Hamburger Star Club am 31. Dezember 1962 bis zum Ausbruch der Beatlemania Mitte Oktober 1963 haben die Beatles zunächst ausschließlich England, Schottland und Wales sowie die Channel Islands be- ______ 201 Lewisohn 1992: 161. 202 Ebda.: 161–168. 203 Datierungen nach Lewisohn 1992. 204 Im Allgemeinen wird diese Tournee auch »The Beatles’ 1966 tour of Germany, Japan and the Philippines« bezeichnet. 176 spielt, bevor eine kurze, fünftägige Schweden-Tournee im Herbst 1963 sie erstmalig in ein anderes europäisches Land neben Deutschland und Großbritannien führte. Von einem plötzlichen Welterfolg kann keine Rede sein: Im November und Dezember 1963 spielten die Beatles weitere Konzerte lediglich in England, bis auf jeweils ein Konzert in Irland und Nordirland. Das bedeutet, dass die Beatles nach ihrem letzten Hamburg-Gastspiel am 31. Dezember 1962 im Verlauf des gesamten Jahres 1963 nur auf den Britischen Inseln und in Schweden aufgetreten sind. Mitte Januar 1964 erweiterten die Beatles den Radius ihrer Livekonzerte zunächst auf Frankreich mit einem dreiwöchigen Gastspiel in Paris. Einen Meilenstein bildete danach zweifellos die sogenannte »British Invasion« der Beatles in die Vereinigten Staaten im Februar 1964. Es fanden insgesamt fünf Performances in drei Städten statt: New York, Washington und Miami. Die drei Auftritte der Beatles in der Ed Sullivan Show (am 9. Februar in New York, am 16. Februar in Miami und am 23. Februar in New York) waren zwar nicht Playback, sondern es wurde tatsächlich musiziert; zudem wurden die ersten beiden der genannten Sendungen live ausgestrahlt (die dritte Sendung am 23. Februar war eine Aufzeichnung vom 9. Februar). Dennoch handelte es sich bei dieser Performance-Reihe nicht im engeren Sinne um eine Konzerttournee durch die Vereinigten Staaten, sondern primär um TV-Ereignisse. Die im Sommer 1964 folgende, bereits erwähnte, erste »Welttournee« (Dänemark, die Niederlande, Hongkong, Australien, Neuseeland, Schweden und England) der Beatles umfasste ebenfalls noch keine ausgewachsene Tournee durch die Vereinigten Staaten. Sie verdankt ihren Namen nicht nur dem Umstand, dass die Beatles am 9. Juni 1964 in Hongkong erstmalig den asiatischen Kontinent betraten (Hongkong stand zu dieser Zeit noch unter der Herrschaft der britischen Krone), sondern auch der Tatsache, dass – mit Australien und Neuseeland – Ozeanien bespielt wurde. Erst nach der sogenannten »Welttournee« wurde schließlich vom 19. August 1964 bis 20. September 1964 unter dem Namen »The Beatles’ First American Tour« eine Tournee durch die 177 USA und Kanada angesetzt – nach Mark Lewisohn »something of a misnomer«205, weil die Beatles bereits im Februar in den USA gespielt hatten. Bedenkt man jedoch, dass nur die Gigs in Washington und in der New Yorker Carnegie Hall am 11. und 12. Februar im eigentlichen Sinne Konzerte waren, erscheint der Name »The Beatles’ First American Tour« für die Konzertreihe ab 19. August 1964 durch die USA und Kanada (als Teil Nordamerikas) gerechtfertigt. Die geografischen Hauptexpansionen der »British Invasion« des Jahres 1964 waren somit Nordamerika, Hongkong und Ozeanien. Im Jahr 1965 bespielten die Beatles neues europäisches Terrain: Im Rahmen der »European concert tour«206 vom 20. Juni bis 3. Juli 1965 trat die Band zunächst nochmals in Frankreich und sodann – erstmals – in Italien und Spanien auf. Ansonsten führte sie ihr Tourneeplan allerdings in kein weiteres noch nicht besuchtes Land: Im Mittelpunkt des Jahres steht die »second full concert tour«207 der Band durch die Vereinigten Staaten, die am 15. August mit dem aufgrund der rekordbrechenden Zuschauerzahlen (55.000) und Einnahmen ($304.000) berühmt gewordenen Konzert im Shea Stadium in New York eröffnete.208 Nach Deutschland kehrten die Beatles als konzertierende Band nach 1962 nur ein einziges Mal zurück. Hierzulande unter dem Namen »BRAVO-Beatles-Blitztournee«209 bekannt, spielten sie im Juni 1966 im Münchener Kronebau, in der Essener Grugahalle und in der Hamburger Ernst-Merck- Halle. In einer Monografie über diese Tournee schreibt Thorsten Knublauch über den eigentümlichen Tournee- Namen: »Der Name ›BRAVO-BEATLES-BLITZTOURNEE‹ klingt für heutige Ohren etwas merkwürdig. Die BRAVO hat sich natürlich in dem Namen als Sponsor und Organisator verewigt und dadurch zusätzlich seine Auflage gesichert. Der Begriff ›Blitztournee‹ erinnert stark an ______ 205 Lewisohn 1992: 168. 206 Ebda.: 196–198. 207 Ebda.: 198–202. 208 Carr/Tyler 1975: 46. 209 Vgl. hierzu Knublauch 2011. 178 ›Blitzkrieg‹ und hat für die Engländer eigentlich eher einen zwiespältigen Ruf. Es ist nicht mehr bekannt, ob der Name mit den Beatles abgestimmt wurde. […] Im offiziellen Sprachgebrauch der Beatles hieß die Tour ›Summer Tour Germany and Japan‹. Manila wurde anscheinend schon vorausschauend vergessen.«210 Im Anschluss an die »Blitztournee« folgte Ende Juni/Anfang Juli die »Asia Mini-Tour« mit drei Konzerten im Nippon Budōkan, Tokio sowie zwei Konzerten im Rizal Memorial Football Stadium, Manila. Mit einer kurzen Tournee durch die USA und Kanada beschlossen die Beatles – sieht man von dem Rooftop Concert auf dem Dach von Apple in der Londoner Saville Row am 30. Januar 1969 ab – ihre Karriere als Liveband. Das Konzert im Candlestick Park, San Francisco, am 29. August 1966 war ihr letztes Livekonzert vor zahlendem Publikum. – Die Beatles sind also von 1963 bis 1966 in folgenden Ländern aufgetreten: 1963: Britische Inseln und Schweden. 1964: Frankreich, USA, Dänemark, Niederlande, Hongkong, Australien, Neuseeland, Schweden, Kanada, Britische Inseln. 1965: Britische Inseln, Italien, Spanien, USA, Kanada. 1966: England, Deutschland, Japan, Philippinen, USA, Kanada. Es fehlen geografisch gesprochen: alle lateinamerikanischen Länder (Süd- und Mittelamerika), der gesamte afrikanische Kontinent und die asiatischen Länder (bis auf Japan, Philippinen und Hongkong). Es fehlen politisch-kulturell gesprochen: alle zu jener Zeit kommunistischen Länder (UdSSR, DDR, VR China, Nordkorea), der Nahe Osten und alle arabisch-sprachigen Länder. Was Europa anbelangt, so fehlen die osteuropäischen Staaten, die Balkanstaaten sowie Norwegen, Finnland, Schweiz, Österreich, Island, Portugal, Belgien, Luxemburg, Griechenland und Island. Vor dem Hintergrund dessen, dass es sich bei der in Rede stehenden Zeit um die Zeit des Kalten Krieges handelt, erübrigt es sich danach zu fragen, weshalb die Beatles in den kommunistischen Staaten nicht aufgetreten sind. Auftritte von Rock- und Popstars zu Zeiten des Kalten Krieges in kommunistisch-sozialistischen ______ 210 Knublauch 2011: 29. 179 Ländern wurden erst ab Ende der 1970er-Jahre und in den 1980er-Jahren möglich – und diese waren dann als Akte verdienstvoller Verständigung und Vermittlung medieninszeniert. Zu nennen wären etwa die Konzerte von Elton John und Ray Cooper im Mai 1979 in der UdSSR, das Konzert von Wham! 1985 in China, Udo Jürgens’ Auftritt in Peking 1987 oder Bruce Springsteens Konzert auf der Ost-Berliner Radrennbahn Weißensee im Juli 1988. Dem ersten Konzert der Beatles auf asiatischem Boden am 9. Juni 1964 im Princess Theatre in Hongkong kommt keine besondere politisch-kulturelle Bedeutsamkeit zu, weil Hongkong zu jener Zeit noch unter der Herrschaft der britischen Krone stand. Hier entstanden keine Reibungspunkte. Anders jedoch im Kontext der nächsten Konzerte der Beatles auf dem asiatischen Kontinent im Sommer 1966: Die Konzerte im Nippon Budōkan in Tokio wurden ebenso wie die Konzerte im Rizal Memorial Football Stadium in Manila zum Anlass für Zusammenstöße und Kontroversen. Diese Kontroversen sind in der Beatles-Literatur gut und erschöpfend dargestellt, wobei jedoch stets die Perspektive der Beatles übernommen worden ist, die in ihrem Narrativ in Bezug auf ihre Erfahrungen in Japan und auf den Philippinen eine Opferrolle einnehmen.211 Im Folgenden sollen die Geschichten zwar nicht neu geschrieben, jedoch der Versuch unternommen werden, sie unter dem Gesichtspunkt der Frage nach den damals waltenden kulturellen Reibungspunkten näher zu beleuchten. Bei der Kontroverse um die Konzerte der Beatles in Japan ging es um das Verhältnis zwischen »westlicher« Popkultur und einer kulturellen Tradition Japans. Mark Lewisohn hat das Geschehen wie folgt beschrieben: »Local promoter Tatsuji Nagashima had booked the group to give five shows over three days at the Nippon Budokan Hall, deemed by many to be sacred, suitable only for the presentation of Japanese martial arts. Even the selection of the Nippon Budokan for judo during the 1964 Olympic Games had caused upset, and now it was to be used as a venue for amplified Western pop music with its attendant wild audi- ______ 211 The Beatles 2000a: 215ff. 180 ences. Opposition to the Beatles’ concerts was considerable and there were public demonstrations – consequently, police presence was intensely heavy throughout their four-day stay on Japanese soil with, incredibly, a total of 35,000 security men employed. […] In their overzealous protection of the group, eager to ensure their safety, the Japanese security forces imprisoned the Beatles at the Tokyo Hilton Hotel from arrival to departure, the group leaving there only to zoom to and from the Nippon Budokan in 70 mph escorted motorcades. They were installed in suites on the 18th floor so all lifts stopped on the 17th, there were armed guards outside all lift-shafts and stairwells and police stationed in every other bedroom.«212 Lewisohns Beschreibung setzt sprachlich die Sicherheitsvorkehrungen in Tokio (»protection«, »safety«) mit einer freiheitsbeengenden Maßnahme (»imprisoned«) in Zusammenhang. Seine Darstellung betont die Übertriebenheit resp. Übereifrigkeit (»over-zealous«) der japanischen Polizei, die Sicherheit der Beatles zu gewährleisten. Dabei waren Morddrohungen gegen die Beatles zu diesem Zeitpunkt keine Seltenheit. Und es stellt sich die Frage, ob Lewisohns Darstellung der Übertriebenheit der Sicherheitsvorkehrungen, die bei ihm rhetorisch der kontroversen Thematik folgt, inwieweit ein Popkonzert im Nippon Budōkan als Affront von »Western pop music« gegen japanische Tradition zu werten sei, nicht die Gefahren herunterspielt, denen die Beatles tatsächlich ausgesetzt waren. Hatte doch George Harrison etwa nur kurz zuvor in Deutschland einen Drohbrief erhalten, in dem stand: »You won’t live beyond the next month.«213 Von Seiten der Beatles ist freilich ebenso die Erlebnisperspektive der Freiheitsbeengung betont worden.214 Im Hinblick auf die Frage eines Kulturclashs äußerte Harrison sich polemisch: »So in the Budokan only violence and spirituality were approved of, not pop music.«215 ______ 212 Lewisohn 1992: 210. 213 The Beatles 2000a: 215–216. 214 Ebda. 215 Ebda. 181 In der Pressekonferenz, die am 30. Juni 1966 nach Ankunft der Beatles in Tokio stattfand, reagierten Paul McCartney und John Lennon auf die Frage nach einer etwaigen Zweckverletzung des 1964 erbauten Nippon Budōkan durch ihre Konzerte – ein Veranstaltungsgebäude, das ursprünglich für die japanische »Martial Arts«-Tradition reserviert sein sollte – wie folgt: KEN GARY (Reuters): »Some Japanese say that your performances will violate the Budokan which is devoted to traditional Japanese martial arts, and you set a bad example to Japanese youth by leading them astray from traditional Japanese values. What do you think of all that?« PAUL: »[…] The thing is that if somebody from Japan – if a dancing troupe from Japan goes to Britain, nobody tries to say in Britain that they’re violating the traditional laws, you know, or that they’re trying to spoil anything. All we’re doing is coming here and singing because we’ve been asked to.« JOHN: »I’d rather watch singing than wrestling, anyway.« PAUL: »Yeah. We’re not trying to violate anything. Umm, we’re just as traditional, anyway.«216 McCartneys Umkehrargument, in England würde es niemand als Traditionsverletzung sehen, wenn dort eine japanische »dancing troupe« gastierte, ist nur scheinbar liberal, denn der Vergleich wäre nur dann treffend, wenn er als Beispiel einen Fall vorgestellt hätte, in dem sich eine Bevölkerungsgruppe Englands durch ein japanisches Gastspiel in einem traditionsreichen britischen Konzerthaus befremdet gesehen hätte. Man braucht nicht erst den Spielplan der Royal Albert Hall im Jahr 1966 zu bemühen, um die Annahme zu begründen, dass eine Veranstaltung japanischer Martial Arts in dieser Konzerthalle zu jener Zeit nicht denkbar gewesen wäre. Des Weiteren spricht aus McCartneys Hinweis, die Beatles seien im Vergleich mit den japanischen Martial Arts »just as traditional, anyway«, eine gewisse Gekränktheit ob der Tatsache, dass die Beatles von dem konservativen Teil der japanischen Bevölkerung nicht als würdig befunden wurden, in einem ursprüng- ______ 216 Anthology 2003 [1995] (part 5). TC: 00:57:27–00:58:12. 182 lich für die japanische »Martial Arts«-Tradition reservierten Haus aufzutreten. Andererseits standen die Beatles zu dieser Zeit auch dem »Westen« kritisch gegenüber, insbesondere der im Sommer 1966 aktuellen Militäroperation Rolling Thunder der amerikanischen Regierung in Nordvietnam.217 Ferner traf der Umstand, dass die Beatles im Nippon Budōkan auftraten, lediglich bei konservativen Japanern auf Opposition. Ein anderer Teil der japanischen Bevölkerung begrüßte freilich das Konzert, das nicht von Brian Epstein, sondern von dem japanischen Promoter Tatsuji Nagashima im Budōkan angesetzt worden war. Und die Einschränkung der Nutzung des Nippon Budōkan wurde tatsächlich auch von japanischer Seite selbst verletzt: Als Vorprogramm zu den Beatles traten die japanische Sänger Yuya Uchida und Isao Bitoh auf.218 McCartney erinnert sich an diese japanische Performance mit der Attitüde des »richtigen« Rock ’n’ Rollers: »There was a funny local group on stage before us. This was in the days when the Japanese didn’t really know how to do rock ’n’ roll, although they’ve now got the hang of it pretty well. They sang a song that went, ›Hello Beatles! Welcome Beatles!‹ – something pretty naff in rock ’n’ roll terms, but it was very nice of them to do it. Our show went down quite well.«219 Es bleibt zusammenfassend festzuhalten, dass sich ausgehend von den Konzerten der Beatles im Nippon Budōkan, ohne dass sie dies selbst intendiert hätten, eine neue Tradition durchsetzte. East became west: Pop- und Rockkonzerte im Budōkan wurden zur Regel (man denke etwa an Bob Dylan at Budokan; Paul McCartney spielte aus purer Nostalgie und ohne jeglichen Protest aus der japanischen Bevölkerung am 28. April 2015 sowie am 25. April 2017 im Nippon Budōkan). Unmittelbar nach den Konzerten der Beatles im Nippon Budōkan und der damit verbundenen Kontroverse flog die Band weiter auf die Philippinen, wo sie am 4. Juli 1966 für zwei Konzerte im Rizal Memorial Football Stadium in Manila ______ 217 Posener 1998 [1987]: 67. 218 Lewisohn 1992: 227. 219 The Beatles 2000a: 216. 183 gebucht waren. Bereits über ihre Ankunft am 3. Juli in Manila weiß George Harrison nichts Positives zu erinnern: »And as soon as we got there, it was bad, bad news.«220 Wiederholt hat Harrison über eine negative Atmosphäre in Manila geklagt221 und zwar noch vor dem eigentlichen Eklat, der in den Beatles-Narrativen ausführlich dokumentiert ist und der hier wiederum aus der Perspektive des Beatles-Chronisten Mark Lewisohn wiedergegeben werden soll. Aufgrund fehlerhafter Berichterstattung – die Manila Sunday Times hatte am 3. Juli 1966 berichtet, dass die Beatles beabsichtigten, am 4. Juli um 11h Imelda Marcos, der Frau von Ferdinand Marcos (des damaligen Präsidenten der Philippinen) einen Höflichkeitsbesuch abzustatten – kam es sowohl von Seiten der Beatles als auch von der Seite Imelda Marcos zu brüskierten Reaktionen. Laut Mark Lewisohn war die fehlerhafte Berichterstattung dem philippinischen Promoter Ramon Ramos bekannt, der jedoch eine Richtigstellung versäumte: »Anxious to offend neither the Palace nor the Beatles, Ramos let matters rest there and when, the next morning, a Palace official came to collect the Beatles they were still in bed. Brian Epstein refused to rouse them. After the group had failed to show at the Palace all hell was unleashed, […]. Bomb and death threats were telephoned through to the British Embassy and to the Beatles’ hotel suite.«222 Nach Harrisons Sichtweise hatte Ramon Ramos den Präsident Marcos vermutlich belogen: »He [Ramon Ramos] had made a number of deals, obviously, with other people, without telling us, and he had probably been lying to President Marcos as well because next day, we were woken by people saying ›you are supposed to be at the Palace‹ […].«223 Nach den Konzerten – so das bekannte Narrativ – seien die Beatles auf dem Weg vom Hotel zum Flughafen sowie am ______ 220 Anthology 2003 [1995] (part 5). TC: 01:09:10–01:09:15. George Harrison über die Erfahrung in Manila: Harrison 2004 [1980]: 48ff. 221 Vgl. z.B. The Beatles 2000a: 217. 222 Lewisohn 1992: 211/212. 223 Harrison 2004 [1980]: 50. 184 Flughafen ohne Polizeischutz von »200 Filipinos«224 gemobbt worden: »All of the security forces protecting them had been withdrawn. Kicked and jostled as they left their hotel, the Beatles and their entourage arrived at Manila International Airport in a harassed state. The airport manager ordered that they he rendered no assistance, even shutting down power to the escalators so that the Beatles had to climb several flights of stairs with their luggage.«225 Wie in Japan erscheinen die Beatles hier wiederum als Opfer, nur dieses Mal nicht als Opfer übereifriger japanischer Protektion, die im Standard-Narrativ als übertrieben dargestellt wird, sondern als Opfer absichtlich zurückgezogener philippinischer Protektion. George Harrison ließ kurz nach der Erfahrung in Manila den ungeschminkt verwünschenden Satz »They should drop an H. bomb on Manila.« verlauten, der von John Lennon mit den Worten »We all silently agreed.«226 kommentiert wurde. Wenngleich Harrisons Verwünschung wohl kaum in konkreter Bedeutung zu lesen ist und wenngleich die negative Erfahrungsperspektive der Beatles in Manila nicht in Frage gestellt werden soll, so wirken doch seine Bemerkungen zu diesem Thema bemerkenswert gallig. Geradezu fatalistisch mutet Harrisons Ausblick auf die Sommerkonzerte der Beatles in Vereinigten Staaten nach der Erfahrung auf den Philippinen an: »We’re going to have a couple of weeks to recuperate before we go and get beaten up by the Americans.«227 An diesem Zitat zeigt sich, dass George Harrison vor dem Hintergrund der Erfahrung in Manila antizipierend generalisiert, woraus im Sommer 1966 schließlich sein Votum für ein Ende der Konzerttätigkeit der Beatles überhaupt folgt – zunächst im Einklang mit John Lennon und Ringo Starr sowie ______ 224 Lewisohn 1992: 212. 225 Ebda.: 211/212. 226 The Beatles 2000a: 218/221. 227 Lewisohn 1992: 212. 185 schließlich auch im Einklang mit Paul McCartney, dessen Bedürfnis, weiterhin live aufzutreten, sich unter den Beatles am längsten hielt. Paul McCartney hat retrospektiv der Weigerung der Beatles, Imelda Marcos am 4. Juli 1966 den von Ramon Ramos ungeschickt vereinbarten »courtesy call« abzustatten, eine politische Bedeutung zu verleihen versucht. In den Anthology- Interviews äußerte McCartney: »Great! We must have been the only people who’d ever dared to snub Marcos. But we didn’t really know what we were doing politically until many years later.«228 McCartneys Bemerkung bezieht sich auf die Tatsache, dass es sich beim Regime von Ferdinand Marcos, der seit 1965 Präsident auf den Philippinen war, ab 1972 um eine Diktatur handelte. Streng genommen müsste jedoch freilich unterschieden werden zwischen einer etwaigen politischen Bedeutung, die das Verhalten der Beatles im Jahr 1966 hatte und derjenigen, die später von McCartney attribuiert wurde. Das Verhalten der Beatles seinerzeit kann wohl kaum als intuitive politische Aktion gegen das sich später als diktatorisch entpuppende Regime Marcos interpretiert werden. Beide Kontroversen auf asiatischem Boden – diejenige um die Entweihung des Nippon Budōkan in Tokio durch die Konzerte der Beatles und diejenige um die Brüskierung von Imelda Marcos in Manila – können mithin auf die Promoter vor Ort zurück geführt werden; eine Intentionalität der Beatles ist in beiden Fällen auszuschließen. Auffällig ist hingegen, dass ein Kulturclash im Kontext des ersten Konzerts der Beatles auf dem asiatischen Kontinent – am 9. Juni 1966 im Princess Theatre Kowloon in Hongkong – ebenso ausblieb wie auf der ersten Reisestation der Beatles nach Manila: Neu-Delhi. Zwar war Beatlemania sowohl in Hongkong als auch in Neu-Delhi unausweichlich. Der Beatles-Chronist notiert für Hongkong: »Two ›houses‹ at the 1700-seater Princess Theatre in Kowloon. Beatlemania was evident even here in the Orient, although predominantly among the English-speaking population.«229 ______ 228 The Beatles 2000a: 221. 186 Und für Neu-Delhi: »What was intended as a peaceful post-Philippines rest in New Delhi was all but ruined too by – amazingly – vast screaming crowds of Indian Beatlemaniacs.«230 Interessant, wenn auch in diesem Kontext ein wenig deplatziert anmutend, ist, dass Mark Lewisohn in Bezug auf Hongkong vom »Orient« spricht. Tatsächlich stand Hongkong ja zu der in Rede stehenden Zeit noch unter der Herrschaft der britischen Krone. Seine Einschränkung, dass die beiden Konzerte in Kowloon nicht ausverkauft waren und vornehmlich von Englisch sprechendem Publikum besucht wurden, ist daher bezeichnend für den ausbleibenden Kulturclash. Dass die Beatles – insbesondere George Harrison, auf dessen Verlangen hin bei der Konzertplanung die Zwischenstation Neu- Delhi auf dem Rückflug von Manila nach London eingefügt worden war – keine Antipathien nach Indien mitbrachten, ist auch nicht weiter verwunderlich. Hätte doch McCartney bereits beim Abflug der British Airways-Maschine von Manila nach Neu-Delhi am liebsten die Flugzeugsitze als »a piece of Britain« geküsst.231 In der ehemaligen britischen Kolonie Indien waren für die Beatles ebenso wenig schwerwiegende Kulturclashs zu erwarten gewesen wie davor in der Kronkolonie Hongkong. Bei dem zweitägigen Zwischenstopp der Beatles in Neu- Delhi232 handelte es sich um George Harrisons ersten Indienbesuch, den er zum Erwerb einer zweiten Sitar nutzte: »The funny thing about that trip is that when we planned it I had decided that I was going to go to India on the way back, to have a look and to pick up a sitar. Neil said he would come with me. I had bought earlier a crummy sitar in London and played the Norwegian Wood bit. That wasn’t the point. I did want to go to India.«233 [Hervorhebung im Original] ______ 229 Lewisohn 1992: 162. 230 Ebda.: 212. 231 The Beatles 2000a: 220. 232 Lewisohn 1992: 212. An anderer Stelle ist von einem viertägigen Aufenthalt die Rede. Vgl. Harrison 2004 [1980]: 53. 233 Harrison 2004 [1980]: 52. 187 Besagtes Instrument, dessen Erbauer nicht bekannt ist, ist in der von Victoria Broackes und Geoffrey Marsh kuratierten Ausstellung You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966–1970 im Victoria and Albert Museum zu sehen gewesen.234 Den Kontroversen in Japan und auf den Philippinen folgte im August 1966 eine weitere, die sich diesmal als Clash mit dem konservativen »Westen« entfaltete, genauer: dem sogenannten »Bible Belt« der evangelikal-protestantisch geprägten amerikanischen Südstaaten. Dabei drehte es sich um die Reaktion gläubiger Christen aus dem »Bible Belt« auf Bemerkungen zum Christentum, die John Lennon im Rahmen eines von Maureen Cleave geführten Interviews für den London Evening Standard gemacht hatte und die am 4. März 1966 in selbiger Zeitung erschienen, ohne dass sich in England daraufhin eine Kontroverse entwickelt hätte. John Lennon hatte in diesem Interview gesagt: »Christianity will go. It will vanish and shrink. I needn’t argue about that; I’m right and I will be proved right. We’re more popular than Jesus now; I don’t know which will go first – Rock ’n’ Roll or Christianity. ______ 234 Die Ausstellung war vom 10. September 2016 bis 26. Februar 2017 zu sehen. Das Exponat war wie folgt beschriftet: »Harrison became interested in Indian classical music and the work of sitar maestro Ravi Shankar in 1965. He described Shankar as, ›the first person who ever impressed me in my life… and… the only person who didn’t try to impress me‹. The sitar’s complex sounds appearing in Western music came to denote alternative thinking and an inner revolution against materialism. Indian, unknown maker, 1965–8 / Wood, ivory, metal / On loan from the Harrison Estate« Weitere Daten zu diesem Instrument laut E-Mail von Sophy Thomas (V&A) vom 8. Mai 2017: »Detachable secondary resonator (tumbaa) Wooden hard case Total = 3 parts Indian, maker unknown. Wood (unknown variety); gourd; bone; metal strings (steel, brass, bronze) H122 x W37 x D28cm« 188 Jesus was all right, but his disciples were thick and ordinary. It’s them twisting it that ruins it for me.«235 Die historische Kritik von christlicher Seite an diesen Bemerkungen ist wirkungsgeschichtlich freilich in einen andauernden Schlagschatten unzähliger Kommentare geraten, die tautologisch und oberflächlich John Lennons Äußerungen reproduziert haben, um sich der Gemeinschaft mit dem verkannten Popstar zu versichern.236 Unberücksichtigt geblieben sind dabei meist die Umstände der Veröffentlichung von Lennons Sätzen in dem amerikanischen Magazin Datebook im August/September 1966, die zur Reaktion im »Bible Belt« führte. Erst Brian Ward hat in seinem Aufsatz »›The 'C' is for Christ‹: Arthur Unger, Datebook Magazine and the Beatles« herausgearbeitet, dass Lennons Bemerkungen weder aus dem Kontext gerissen noch gegen den Willen des Beatles-Managements zitiert worden waren. Im Gegenteil: Arthur Unger, der Herausgeber von Datebook, hatte auf explizite Ermutigung von Brian Epstein hin exakt die Worte Lennons aus dem London Evening Standard nochmals abgedruckt, was Epstein in seinem Pressestatement, das dem Eklat folgte, dementierte.237 Ward zufolge handelte es sich bei dem Magazin Datebook auch nicht um ein x-beliebiges »cheesy American Teen magazine«238, sondern um ein Medium mit »progressive political agenda […] which regularly encouraged its young readers to question all manner of social conventions, particularly those relating to religious and racial intolerance.«239 Das Beatles-Management sympathisierte mit dieser Agenda und lancierte das Lennon-Interview gezielt zu Unger, der es, mit der Imprimatur des Beatles-Pressesprechers Tony Barrow, dass keine »distortion« des Wortlautes vorliege, abdruckte.240 ______ 235 The Beatles 2000a: 223. 236 Siehe hierzu z.B. Posener 1998 [1987]: 64–66. 237 Ward 2012: 541–551. 238 Spitz 2005: 627, zitiert bei Ward 2012: 542. 239 Ward 2012: 542. 240 Ebda.: 549. 189 Dies alles ändert freilich nichts daran, dass John Lennons Bemerkungen und das »Verkanntwerden« dessen, was mit diesen »eigentlich« gemeint gewesen sei, ganz unabhängig vom Inhalt zu einem archetypischen Baustein in der Konstruktion von Popstargeschichten geworden ist. Zu provozieren, missverstanden und später rehabilitiert zu werden, gehört seither zur ideal imaginierten Popstarbiografie dazu. Die Band Prefab Sprout hat dies einmal auf selbstironische Weise in ihrem Song Electric Guitars (1997) zusammengefasst: We were quoted out of context – it was great Grander than Castles, Cathedrals or stars: Electric Guitars!241 George Harrison scheint in seiner Erlebnisperspektive der »More popular than Jesus«-Affäre John Lennons Vorbild bedingungslos gefolgt zu sein: »Why can’t we bring all this out in the open? Why is there all this stuff about blasphemy? If Christianity’s as good as they say it is, it should stand up to a bit of discussion.«242 In seinem Song All Those Years Ago, den Harrison 1981 nach Lennons Tod veröffentlichen wird, klingt die »More popular than Jesus«-Kontroverse nach: Dort erscheint John Lennon als verkannter christlicher Märtyrer, der von einer verallgemeinerten 3. Person Plural mit dem Rücken zur Wand gestellt worden sei.243 Nach diesen drei Kontroversen – der »Nippon Budōkan«- Kontroverse, der »Snub Marcos«-Kontroverse und der »More popular than Jesus«-Kontroverse – beschlossen die Beatles, keine Liveauftritte mehr zu machen. Am 29. August 1966 gaben sie ihr letztes Konzert im Candlestick Park in San Francisco. Der Entschluss, nicht mehr auf Tournee zu gehen, war zunächst von scheinbar großer Tragweite: In der ersten Hälfte der 1960er-Jahre existierte die autonome Ästhetik eines nur für das häusliche Hören produzierten Studioalbums noch nicht. Erst mit Sgt. Pepper erfanden die Beatles diese Ästhetik. ______ 241 Prefab Sprout 1997: Track 1. 242 The Beatles 2000a: 223. 243 Siehe hierzu Kapitel 4.2 der vorliegenden Arbeit. 190 Eine Band definierte sich seinerzeit noch viel mehr über das Live-Spielen als heute. So erklärt sich die nüchterne Bemerkung George Harrisons nach dem letzten Live-Konzert der Beatles im Candlestick Park: »Well, that’s it, I’m not a Beatle anymore.«244 George Harrison setzte das Live-Spielen der Band zunächst mit der Existenz der Band gleich. Den durch das Ende der Tourneetätigkeit der Beatles entstehenden zeitlichen Freiraum nutzte Harrison, um sich intensiver mit indischer Kultur zu beschäftigten. ______ 244 Lewisohn 1992: 214; vgl. auch Fine 2002a: 34; deutsch: Fine 2002b: 34; Harry 2003: 58. 191 2.7 »Raga Rock«: Zur musikalischen Analyse von Within You Without You Nach dem Entschluss, keine Liveauftritte mehr zu machen, gingen die vier Beatles – ohne die Absicht, sich als Band aufzulösen – zunächst einige Wochen ihre jeweils eigenen Wege. John Lennon nahm eine Rolle in Richard Lesters Film How I Won The War an; Paul McCartney komponierte die Musik zu dem Film The Family Way. George Harrison flog am 14. September 1966 nach Indien, um bei Ravi Shankar Sitarunterricht zu nehmen. Der Sitarunterricht fand zunächst einige Tage in Bombay (heute: Mumbai) statt, wurde danach aber in Srinagar fortgeführt, weil Harrison im Taj Mahal Hotel in Bombay, wo er mit seiner Frau Pattie unter dem Namen Mr. & Mrs. Sam Wells eingecheckt hatte, trotz kurzer Haare und vorsichtshalber stehengelassenem Schnurrbart erkannt worden war. Ravi Shankar beschreibt die Szene rückblickend in seiner Autobiografie Raga Mala (1997): »That was when the big hullabaloo erupted, with thousands of boys and girls on the street outside the hotel shouting, ›We want George!‹ It was impossible to learn anything like that, so we ran away to Srinagar in Kashmir.«245 George Harrison blieb bis zum 22. Oktober 1966 in Indien; er erhielt dort insgesamt etwa vier bis fünf Wochen Sitarunterricht.246 – Die Frage, was Harrison in dieser Unterrichtsphase bei Ravi Shankar in concreto gelernt habe, bildet eine Voraussetzung für die Betrachtung des Songs Within You Without You (1967), da der Song entstanden ist, »after I [George Harrison] had been taking sitar lessons with Ravi Shankar for some time[.]«247 Es ist davon auszugehen, dass in Within You Without You (Harrisons zweiter unter dem Etikett »Raga Rock« firmierender Song, der von indischer Musik beeinflusst ist) die Früchte des bei Ravi Shankar im Herbst 1966 Gelernten eingeflossen ______ 245 Shankar 1999 [1997]: 193. 246 Datierungen nach Miles 1998: 224/225. 247 Harrison 2004 [1980]: 112; The Beatles 1992 [1967]: Track 8. 192 sind. Ob und inwiefern davon gesprochen werden kann, dass sich das Rāga-Konzept in Within You Without You niedergeschlagen habe, wird im Folgenden mit der Frage verbunden sein, ob ein Bild davon gezeichnet werden kann, was Harrison bei Shankar gelernt hat. Vorausgehen soll dieser Fragestellung eine Verortung der musikalischen Herkunft Ravi Shankars, die Licht auf ein grundlegendes Selbstverständnis Shankars in Bezug auf indische Musiktradition und damit auch gleichsam auf den Nährboden wirft, auf dem Harrisons Interesse an indischer Musik gedieh. Musikalische Ausbildung wird in Indien in der Regel innerhalb bestimmter Musiktraditionen absolviert, in der Linie historischer Musikergemeinschaften, die ihre jeweilige Tradition mündlich durch die Generationen weitervermitteln. Innerhalb einer solchen Schule, im Indischen »Gharānā« genannt (was so viel bedeutet wie »Haus«, »aus dem Haus«248), werden die Schüler grundlegend im Hinblick auf musikalische Stilcharakteristika geprägt. Viney K. Agarwala, ein Shishya von Ravi Shankar, hat in seinem Buch Traditions and Trends in Indian Music (1966) »Gharānā« wie folgt definiert: »Gharanas, as the word suggests, means a school of thought or a particular style in music.«249 Lars-Christian Koch schreibt, der Begriff bezeichne eine »stilistische musikalische Schule«, die durch die drei Hauptmerkmale Ort, Zeit und Signifikanz gekennzeichnet sei.250 Bei Richard Widdess erscheint der Begriff »Gharānā« folgendermaßen beschrieben: »In general use the term may be applied to a tightly-knit family (khāndān) of Muslim hereditary musicians, together with their disciples (often Hindu); or to a larger network of interrelated families, Muslim or Hindu, with a common place of origin; or more casually, to any group of musicians tracing their tradition from a common teacher or place of origin.«251 [Hervorhebung im Original] ______ 248 Koch 2012a: 391. 249 Agarwala 1966: v; siehe auch die Definition von Bagchee 1998: 329. 250 Koch 2012a: 391. 251 Widdess 2001: 800. 193 Familiäre Zusammenhänge können demnach (müssen aber nicht) charakteristisch für eine »Gharānā« sein. Des Weiteren kann eine »Gharānā« traditionell muslimisch begründet sein und von hinduistischen Schülern weitergetragen werden. Sie kann an einen geografischen Ort gebunden sein (von dem sie häufig ihren Namen erhält). Die Zugehörigkeit zu einer »Gharānā« kann aber auch von einem geografisch ungebundenen Schülerkreis durch das gemeinsame Studium bei einem Lehrer beansprucht werden. Diese Aspekte, die versuchen der Vielfalt der Fälle gerecht zu werden, suspendieren jedoch nicht den Hauptaspekt einer »Gharānā«: die verbindende Klammer einer Musikergemeinschaft durch einen gemeinsamen musikalischen Stil oder durch eine gemeinsame musikästhetische Auffassung (»school of thought«). In welcher »Gharānā« stand nun Ravi Shankar? Was sind die wesentlichen Charakteristika der »Gharānā«, in deren Tradition er wirkte? Der bengalische Hindu Ravi Shankar war Shishya des muslimisch geprägten Ustad Allauddin Khan (um 1862–1972), der als Begründer der Maihar-Gharānā angesehen wird – benannt nach der Stadt Maihar im indischen Bundesstaat Madhya Pradesh, in der Allauddin Khan lebte und wirkte.252 Shankar hat in seinem Buch My Music, My Life (1968) seinen Guru als »impurist« im Hinblick auf seinen Beitrag zur Erweiterung der indischen Instrumentalmusik bezeichnet. In der deutschsprachigen Ausgabe hat Elke Kamper »impurist« mit »unorthodox« übersetzt.253 Stephen M. Slawek zufolge hat Ustad Allauddin Khan sich selbst nicht als Begründer der Maihar- Gharānā gesehen. Er sah sich, als Shishya wiederum von Ustad Wazir Khan (1851–1926), in der Liniennachfolge der Bīnkār-Gharānā des legendären Tansen (1506–1589), dem Hofmusiker des Mogulkaisers Akbar (1542–1605): »While Baba [Rufname von Allauddin Khan] is recognized by his disciples as the founder of the Maihar gharānā, he did not think of himself as such. He was a disciple of Ustad Wazir Khan, […]. Although documentation is lacking, Hindustani musicians generally recognize ______ 252 Zu Leben und Werk von Ustad Allauddin Khan siehe Bhattacharya 1979. 253 Shankar 1968: 55ff.; deutsch: Shankar 1969: 90ff. 194 Wazir Khan as a direct descendant of Tansen, the legendary court musician of Emperor Akbar, through the bīnkār lineage of Tansen’s daughter, Sarasvati, and son-in-law, Misri Singh.«254 [Hervorhebung im Original] Die Bīnkār-Gharānā ist nach der nordindischen Stabzither Bīn (auch Vīnā) benannt; insbesondere Wazir Khan galt als Virtuose auf diesem Instrument.255 Es ergibt sich so die Abfolge: Tansen (1506–1589) [→] Ustad Wazir Khan (1851–1926) → Ustad Allauddin Khan (1862–1972) → Ravi Shankar (1920–2012), wobei der Konnex zwischen Tansen und Wazir Khan nicht lückenfrei dokumentierbar ist.256 Fragt man nun weiter nach dem wesentlichen Charakteristikum der »Gharānā«, in deren Linie Ravi Shankar wirkte, so kommt insbesondere ein Grundzug in der Unterrichtstätigkeit von Allauddin Khan zum Tragen, der weniger darauf abzielte, bei seinen Schülern einen gemeinsamen, einheitlichen musikalischen Stil auszubilden und weiterzutragen, wie es sonst in »Gharānās« meist üblich ist. Als Beispiel für solch üblichen Traditionalismus kann Vilayat Khan angeführt werden, der sich Hans Neuhoff zufolge als Repräsentant »[…] des traditionellen und familienbasierten Musikschaffens in Nordindien«257 sah. Demgegenüber zeichnete sich das »Gharānā«-Konzept bei Allauddin Khan gerade durch eine bewusste stilistische Heterogenität aus. Stephen M. Slawek spricht in seinem Aufsatz »Ravi Shankar as Mediator between a Traditional Music and Modernity« (1991) im Hinblick auf die Charakterisierung von Allauddin Khans Maihar-Gharānā von Eklektizismus: »Baba’s eclecticism is one of his main contributions to the music culture of North India.«258 ______ 254 Slawek 1991: 168; Shankar 1968: 50; deutsch: Shankar 1969: 78. 255 Agarwala 1966: 36. 256 Slawek 1992: 168; Shankar 1968: 50/51; deutsch: Shankar 1969: 78/79. 257 Neuhoff 2006b: 1588. 258 Slawek 1991: 168. 195 Als Beispiel nennt Slawek die stilistische Unterschiedlichkeit etwa von Ravi Shankar und Nikhil Banerjee (1931–1986), die beide Shishyas von Allauddin Khan waren. Allauddin Khan habe Nikhil Banerjee gleich zu Beginn seiner Ausbildung zu verstehen gegeben: »I will channelize you in a different way, I will put you in a different way than Ravi Shankar.«259 Die stilistische Heterogenität selbst ist also eine verbindende Idee, im Sinne Viney K. Agarwalas die »school of thought«, welche die Repräsentanten der Maihar-Gharānā verklammert. Hieraus kann jedoch nicht geschlossen werden, dass eine Gharānā, deren Tradition sich durch die Vermittlung eines bestimmten Stils durch die Generationen auszeichnet, keine individuellen Stilunterschiede ihrer Vertreter aufweist. Auch bedeutet dies umgekehrt nicht, dass in der Maihar- Gharānā keine Tradition aufgegriffen und ausgebildet wurde. Dennoch ist es der Gedanke der Innovation und der stilistischen Heterogenität, durch die sich die Maihar-Gharānā von anderen Gharānās unterscheidet.260 Ravi Shankar hat sich in seiner Schrift My Music, My Life voll zu dieser speziellen Auffassung des Verhältnisses von Traditionserhalt und Innovation in der Maihar-Gharānā bekannt: »There have always been two distinct types of students: the ›parrots,‹ who passed on the exact tradition; and the creative geniuses, who absorbed the traditions and added to and enriched them. In the latter case, the basic purity and sanctity of the music remain, but ornamentation and new beauty are added.«261 ______ 259 Slawek 1991: 171. 260 Ebda. 261 Shankar 1968: 14. Vgl. deutsche Übersetzung von Elke Kamper: »Immer hat es zwei verschiedene Arten von Schülern gegeben: die ›Papageien‹, die exakt die Tradition weiterführen, und die schöpferischen Genies, die die Traditionen in sich aufnehmen, ihnen etwas hinzufügen und sie bereichern. Im letzteren Fall bleibt die grundlegende Reinheit und Heiligkeit der Musik erhalten, doch sie erhält Ausschmückungen und neue Schönheiten.« (Shankar 1969: 19). 196 Spricht aus Shankars Worten scharfe Polemik gegen Traditionskonservatismus, so wurde freilich seine Haltung zum Gegenstand ebenso scharfer Kritik. Slawek zitiert diesbezüglich den Sarodspieler Amjad Ali Khan (*1945): »I hope to God that Ravi Shankar lives for at least 200 years so that he sees for himself what good and what damage he has done to our classical music.«262 Es muss hier differenziert werden, dass mit Kritik an Shankars Verhältnis zur Tradition zwei Aspekte angesprochen sein können: Zum einen im engeren Sinne die Weiterentwicklung klassischer indischer Musiktraditionen durch »ornamentation and new beauty«; zum anderen im weiteren Sinne seine Fusionen von Elementen klassischer indischer Musik mit europäischen und/oder amerikanischen Musiktraditionen, wie sie in Kollaborationen mit Yehudi Menuhin, Philip Glass oder seinen beiden Konzerten für Sitār und Orchester zum Ausdruck kommen. Das erste dieser Konzerte ist etwa von Hans Neuhoff kritisiert worden, der es als »in der Behandlung des Orchesterapparates amateurhaft und unverhältnismäßig«263 bezeichnet hat. Wie auch immer im Einzelnen Shankars Vermittlungsversuche indischer und europäischer Musik resp. seine Kollaborationen mit Musikern aus dem »Westen« musikästhetisch verstanden und bewertet werden – über eine spätere Kollaboration zwischen Ravi Shankar und George Harrison in den 1990er-Jahren wird noch zu sprechen sein264 –, so kann zunächst einmal Ravi Shankars musikalische, kulturelle und menschliche Offenheit als die Voraussetzung schlechthin gelten, die es einem Rockmusiker wie George Harrison ermöglichte, ernsthaft lernend an die indische Musikkultur anzudocken. Harrison erhielt bei Ravi Shankar Sitarunterricht innerhalb der nordindischen Traditionslinie der Maihar- Gharānā, die sich in Shankars Selbstverständnis durch ein emphatisch schöpferisches Verhältnis zur Tradition im Ge- ______ 262 Zitiert nach Slawek 1991: 167. 263 Neuhoff 2006a: 673. 264 Kapitel 5.3 der vorliegenden Arbeit. 197 gensatz zu einem streng konservativen Verhältnis zur Tradition auszeichnete. Dass Ravi Shankar George Harrison Mitte der 1960er-Jahre als Shishya aufnahm, barg jedoch durchaus auch in Rockmusiker-Kreisen Brisanz. Gerry Farrell hat auf die konsumkritische Position etwa von Steve Marriott (Sänger und Gitarrist bei den Small Faces) und Paul Jones (Sänger bei Manfred Mann) aufmerksam gemacht, die in der Integration der Sitar in Rocksongs die Gefahr einer Verflachung der indischen Kultur sahen.265 Ravi Shankar erkannte zunächst vor allem eine menschliche Qualität in George Harrison, die er schätzte. Bereits 1968 reflektierte Shankar: »I was struck by his deep humility.«266 Und in den 1990er-Jahren schreibt Shankar rückblickend über seine Begegnung mit Harrison: »My heart melted with love for him. His quest was beautiful, […].«267 Die Qualität der »vinaya«, der Demut und Bescheidenheit, die Bereitschaft zur Hingabe des Shishya an den Guru, war eine wesentliche Bedingung dafür, dass George Harrison Sitarunterricht bei Ravi Shankar erhalten konnte. Ob zwischen den beiden eine regelrechte Einweihungszeremonie vollzogen wurde, ist nicht bekannt. Shankar beschreibt eine Einweihungszeremonie jedoch als die Regel: »The choice of the guru, to us, is even more important than choosing a husband or a wife. A potential disciple cannot make a hasty decision to take just any teacher as his guru, nor should he break the bond between guru and shishya, once the ganda or nara ceremony, the initiation, which symbolically binds the two together for life, has taken place.«268 [Hervorhebungen im Original] ______ 265 Farrell 2004: 174. 266 Shankar 1968: 92. Vgl. deutsche Übersetzung: »Ich war ergriffen von seiner tiefen Bescheidenheit.« (Shankar 1969: 180/183). 267 Shankar 1999 [1997]: 193. 268 Shankar 1968: 11. Vgl. deutsche Übersetzung: »Die Wahl des guru ist für uns sogar wichtiger als die Wahl eines Ehemannes oder einer Ehefrau. Ein potentieller Schüler kann nicht durch eine überstürzte Entscheidung einen beliebigen Lehrer zu seinem guru nehmen, und er 198 Die elementarsten Grundlagen des Sitarspiels hatte Harrison bereits im Sommer 1966 von Ravi Shankar vermittelt bekommen, als letzterer im Zuhause des Beatle in Kinfauns (Esher, Surrey) zu Gast war. Shankar hat beschrieben, was er Harrison in diesen ersten Unterrichtsstunden vermittelt hat: »[…] he invited me to visit his house in Esher soon afterwards. I went twice within a week or so. Initially I gave him some basic instruction – how to hold the sitar properly, the correct fingering for both the hands, and some exercises. I also wrote down the names of all the notes in the sargam (Indian solfeggio) to make him familiar with them. That was all. We fixed it that he would come to India for a couple of months to learn in more depth.«269 Spielhaltung, Griffweise, erste Übungen und »sargam« waren demnach die ersten Unterrichtselemente. In »Sargam«, dem indischen Solfeggio-System, werden sieben Tönen folgende Silben zugeordnet: sa–re(oder ri)–ga–ma–pa–da–ni, wobei die Silben von den Wörtern Shadja (षड्ज), Rishab (ऋषभ), Gandhār (गा ार), Madhyam (म म), Pancham (प म), Dhaivat (धैवत) und Nishād (िनषाद) abgeleitet sind.270 Dieses Solfeggio- System trägt als Kontraktion der Silben sa, re, ga und ma den Namen »Sargam«. Die einzelnen sieben Töne werden »Swara« genannt.271 Sie können unalteriert (»Shuddha«) angeordnet sein, dann ergibt sich – von c aus – die Skala c d e f g a h. Je nachdem, ob einzelne Swara um einen Halbton aufwärts oder abwärts alteriert werden (»Vikrit«), ergeben sich weitere Skalen.272 Man unterscheidet mit dem indischen Musiktheoretiker V. N. Bhātkaṇḍe (1860–1936) zehn grundlegende Anordnungen (zehn »ṭhāṭas«) mit verschiedenen Alterationen der Swaras. Diese zehn »ṭhāṭas« bilden wiederum das skalenmäßige Tonmaterial der unterschiedlichen Rāgas.273 ______ sollte auch nicht das Band zwischen guru und shishya brechen, wenn einmal die Einweihungszeremonie stattgefunden hat, die beide symbolisch für das ganze Leben aneinander bindet.« (Shankar 1969: 13/14) [Hervorhebungen im Original]. 269 Shankar 1999 [1997]: 190. 270 Vgl. Bagchee 1998: 22/40/334. 271 Ebda.: 335. 272 Zu »Shuddha« und »Vikrit« siehe ebda.: 334 & 337. 273 Te Nijenhuis et al. 1996: 700. 199 Harrison reflektiert in seiner autobiografischen Schrift das bei Shankar erlernte indische Solfeggio-System »Sargam« im Kontext seines Kommentars zum Song Within You Without You: »I was continually playing Indian music lessons the melodies of which are called Sargams, which are the bases of the different Ragas.«274 Man darf diesem Kommentar folgend, der sich auf die Zeit um die Komposition von Within You Without You bezieht, annehmen, dass George Harrison nach seinen ersten Unterweisungen, die er von Ravi Shankar in Esher erhalten hatte, auch das indische Rāga-Konzept vermittelt bekam. Da zwischen Shankars Besuch in Esher (im Sommer 1966) und der Veröffentlichung von Within You Without You (1. Juni 1967) lediglich die vier bis fünf intensiven Unterrichtswochen Harrisons bei Shankar ab 14. September 1966 in Indien bekannt sind, ist Harrisons erstes grundständiges Kennenlernen des indischen Rāga-Konzepts auf diese Wochen zu datieren. Auf welche Weise Ravi Shankar seinen »westlichen« Studenten, darunter George Harrison, das Rāga-Konzept vermittelt hat – ein Konzept, für das es weder sprachbegrifflich noch musikalisch eine völlig deckungsgleiche Entsprechung in der europäischen oder amerikanischen Musikkultur gibt – kann aus Shankars Schriften My Music, My Life (1968), Learning Indian Music. A Systematic Approach (1979) und Raga Mala (1999) anschaulich rekonstruiert werden.275 Insbesondere in My Music, My Life, ein Buch das explizit (und streckenweise auch didaktisch) an »westliche« Leser der späten 1960er-Jahre gerichtet ist, hat Ravi Shankar entsprechende Passagen der Frage gewidmet, auf welche Weise bestimmte Begrifflichkeiten der indischen Musiktheorie sich von europäischen Musikvorstellungen unterscheiden. Dort schreibt Shankar: ______ 274 Harrison 2004 [1980]: 112. 275 Shankar 1968; Shankar 1979; Shankar 1999 [1997]. 200 »The raga should not be mistaken for a scale or a mode or a key or a melody, although it has affinities with each of these.«276 [Hervorhebung im Original] Ein Rāga kann also – Ravi Shankar zufolge – partiell mit den Begriffen Tonleiter (Skala)277, Modus, Tonart oder Melodie verglichen werden, ist aber mit keinem dieser Begriffe deckungsgleich, sondern geht in jeweils charakteristischen Aspekten über diese Begrifflichkeiten, so wie sie hierzulande verwendet und verstanden werden, hinaus. Dass Shankar in der beschreibenden Vermittlung dessen, was ein Rāga ist, das Mittel des Vergleichs mit Begrifflichkeiten »westlicher« Herkunft wählt, scheint selbstverständlich zu sein, ist jedoch hervorzuheben, weil dies im Umkehrschluss impliziert, dass Harrison im Kontext seines Unterrichts bei Ravi Shankar auch elementare musiktheoretische Begrifflichkeiten »westlicher« Herkunft wie Tonalität, Tonsystem u.Ä. reflektiert haben muss. Inwiefern das Konzept des Rāga die Begriffe Tonleiter, Tonart und Melodie einerseits beinhaltet und andererseits doch über diese Begriffe hinaus geht, lässt sich aus den Darstellungen Ravi Shankars entwickeln, die er für »westliche« Leser geschrieben hat. Fokus der Überlegung ist hierbei nicht, ob Shankars Charakterisierung dessen, was ein Rāga sei, musiktheoretischen Ansprüchen genügt, sondern auf welche Weise Shankar das Konzept seinen »westlichen« Schülern vermittelt hat, nämlich ex negativo durch einen Vergleich, womit Rāga nicht verwechselt werden sollte (»should not be mistaken for«). Über den Begriff der »Tonleiter« geht der Begriff Rāga für Ravi Shankar insofern hinaus, als dass letzterer nicht nur ein abstraktes skalenmäßiges Tonmaterial bezeichnet. Vielmehr ______ 276 Shankar 1968: 21. Vgl. deutsche Übersetzung: »Man sollte die raga [sic] nicht fälschlicherweise für eine Tonleiter, eine Tonart oder eine Melodie halten, obwohl sie von allem etwas hat.« (Shankar 1969: 34) [Hervorhebung im Original]. Anmerkung: In der hier zitierten Übersetzung wird das Wort Rāga im Femininum gebraucht; heute ist es in der deutschen Sprache allgemein üblich, dieses Wort im Maskulinum zu verwenden. Bemerkenswert ist, dass Kamper nur drei der vier von Shankar genannten Begriffe übersetzt; eine Übersetzung für »mode« fehlt. 277 Kamper übersetzt »scale« mit Tonleiter (s.o.). 201 sind innerhalb eines skalenmäßigen Tonmaterials bestimmte Tonstufen strukturell bedeutsamer als andere. Diese Tonstufen werden auf bestimmte Weise angesteuert, d.h. über melodische Wendungen resp. Ornamente angespielt. Abhängig von der Umspielung der Skalenstufen unterscheidet man zwischen verschiedenen Rāgas. Die verzierende Umspielung der Skalenstufen ist nach Shankar im Unterschied zu einer blo- ßen »Tonleiter« ein Hauptcharakteristikum des Rāga-Konzepts: »The primary device that creates the texture of a raga, that makes the notes themselves seem alive, is the system of ornamentation and embellishment.«278 [Hervorhebung im Original] Der in der indischen Musiktheorie entsprechende Begriff für rein skalenmäßiges Tonmaterial wäre also nicht Rāga, sondern Ṭhāṭa. Über die Begriffe »Tonart« und »Modus« geht der Begriff Rāga insofern hinaus, als dass die Unterscheidung zwischen den Rāgas auch auf spirituellen Charakteristika beruht. Der Begriff leitet sich von der Verbalwurzel rañj = röten, färben ab: »There is a saying in Sanskrit – ›Ranjayati iti Ragah‹ – which means, ›That which colors the minds is a raga.‹«279 [Hervorhebungen im Original] Rāgas sind für Shankar nicht einfach nur musikalische »Tonarten« oder »Modi«, sondern darüber hinaus auch Mittel zur spirituellen Erfahrung: »The highest aim of our music is to reveal the essence of the universe it reflects, and the ragas are among the means by which this essence can be apprehended. Thus, through music, one can reach God.«280 [Hervorhebung im Original] ______ 278 Shankar 1968: 23. Vgl. deutsche Übersetzung: »Das Hauptmittel, das die Struktur einer raga schafft und die Noten selbst lebendig scheinen läßt, ist das System der Ornamentierung und Verschönerung.« (Shankar 1969: 36) [Hervorhebung im Original]. 279 Shankar 1968: 20. Vgl. deutsche Übersetzung: »Es gibt ein Sanskrit- Wort – ›Ranjayati iti Ragah‹ –, das bedeutet: ›Das, was den Geist färbt, ist eine raga.‹« (Shankar 1969: 32) [Hervorhebungen im Original]. 280 Shankar 1968: 17. Vgl. deutsche Übersetzung: »Das höchste Ziel unserer Musik besteht darin, das Wesen des Universums zu enthüllen, das 202 Über den Begriff der »Melodie« geht der Begriff Rāga insofern hinaus, als dass Musiker einen Rāga improvisatorisch entfalten und daher mit einem Rāga keine fest gefügte Melodiegestalt verbunden werden kann. Die Beziehungen zwischen einem grundlegenden, unveränderlichen Bordun, meist gespielt von einer Tanpura, und den sich darüber entfalteten Tonfolgen zeichnen dieses Melodiekonzept aus.281 Während in der westlichen Dur-Moll-Tonalität innerhalb eines Stückes Harmoniewechsel stattfinden, ist die Entfaltung des Rāga an einen Bordun gebunden. Shankar befindet: »Thus, the effect becomes intense and hypnotic and often magical.«282 Lässt sich dergestalt aus Ravi Shankars Schrift My Music, My Life eine approximative Vorstellung darüber gewinnen, auf welche Weise Shankar in den 1960er-Jahren seinen »westlichen« Shishyas, darunter George Harrison, indische Musikkonzepte vermittelt hat – nämlich vergleichend und ex negativo –, so stellt sich nun die Frage, ob und inwiefern davon gesprochen werden kann, dass sich Elemente des Dargestellten in Within You Without You niedergeschlagen haben. Within You Without You war laut Simon Leng inspiriert von Swara-Kakali, ein Track, den Harrison auf dem Album West Meets East – der Kollaboration zwischen Menuhin und Shankar – gehört hatte.283 George Harrison erinnert sich: »›Within You Without You‹ was a song that I wrote based upon a piece of music of Ravi’s that he’d recorded for All-India Radio.«284 Die Idee zu Within You Without You ist – George Harrisons Selbstdarstellung zufolge – nach einem Abendessen bei seinem Freund Klaus Voormann in Hampstead an einem Pedal- ______ sie widerspiegelt, und die ragas gehören zu den Mitteln, mit denen dieses Wesen erfaßt werden kann. So ist es möglich, durch die Musik Gott zu erreichen.« (Shankar 1969: 24) [Hervorhebung im Original]. 281 Neuhoff 1997: 369–372. 282 Shankar 1968: 18. Vgl. deutsche Übersetzung: »So entsteht eine intensive und hypnotische, oft magische Wirkung.« (Shankar 1969: 26). 283 Leng 2003: 17. Vgl. Shankar/Menuhin 1967: Track 3. 284 The Beatles 2000a: 243. 203 harmonium entstanden.285 Dass die erste Idee zu Within You Without You auf einem Harmonium und damit an einem Tasteninstrument und nicht an der Gitarre entstanden ist, kann darauf verweisen, dass George Harrison sich in dieser Zeit mit indischen Skalen beschäftigt hat. Simon Leng hat festgestellt, dass auch die Songs Only A Northern Song, It’s All Too Much und Blue Jay Way (alle in der Zeit zwischen Februar und September 1967) an einem Tasteninstrument – der Hammond-Orgel – geschrieben wurden. Dies sei, so Leng, eine Folge von Harrisons Beschäftigung mit indischer Musik: »This again was a reaction to Indian music. Only the Hammond could recreate the effect of the Indian drone instrument, the tamboura, which sits behind all ragas, intoning a hypnotic monochord.«286 Nicht nur mit dem Pedal einer Hammond-Orgel lässt sich jedoch ein Bordun simulieren, sondern auch mit einem Pedalharmonium. Lengs Hypothese, es stelle eine Reaktion Harrisons auf seine Beschäftigung mit indischer Musik dar, dass Only A Northern Song, It’s All Too Much und Blue Jay Way an einem Tasteninstrument mit Pedal konzipiert wurden, lässt sich erst recht für Within You Without You begründen: Denn dieser Song ist der einzige von den genannten, in denen Harrison tatsächlich mit einem Bordun arbeitet. Das Element des Borduns in Verbindung mit einer sich über dem Bordun entfaltenden Tonfolge hat Harrison mithin in Within You Without You realisiert. Fasst man das Verhältnis zwischen den Songs Love You To und Within You Without You unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Entwicklung von Harrison als Songwriter und als Sitarspieler ins Auge, so wäre es fatal, diese Entwicklung vor dem Hintergrund der Frage vorzustellen, ob der Songwriter das, was ihm bei Love You To noch nicht gelungen sei, mit Within You Without You nun besser gelungen sei. Außer Frage steht zwar, dass Harrison sich durch die Unterweisung bei Ravi Shankar musikalisch weiterentwickelt hat. Fraglich ist hingegen, ob diese Entwicklung teleologisch ver- ______ 285 Harrison 2004 [1980]: 112. 286 Leng 2003: 20/21; Harrison 2004 [1980]: 114. 204 standen werden kann oder ob in Within You Without You nicht vielmehr das Telos der Realisierung eines kulturellen Idealbildes außer Kraft gesetzt ist. Within You Without You orientiert sich zwar an Shankars Swara-Kakali als Vorbild. Doch kann für Within You Without You ebenso wenig wie für Love You To nachgewiesen werden, dass es Harrison um den Versuch der vollständigen Realisierung eines indischen Musikgenres im Song ging. Daher macht es mehr Sinn, Within You Without You als Musikstück sui generis aufzufassen, anstatt den Song daraufhin zu untersuchen, inwieweit es Harrison gelungen sei, ein Idealbild indischer Musik im Song zu realisieren. Terence O’Grady etwa misst Within You Without You an Love You To vor dem Hintergrund einer ideal vorgestellten »classical Indian music«: »[Within You Without You] shows a closer kinship with classical Indian music than Harrison’s earlier ›Love You To‹ […].«287 Wilfrid Mellers hat gewürdigt, dass George Harrisons Sitarspiel sich – seit seiner Performance auf Love You To – erheblich weiterentwickelt hat, doch bleibt offen, was er meint, wenn er bemerkt: »Of course it doesn’t rival, or even seriously emulate, the ›real right thing‹ […].«288 Die Dysfunktionalität des Ansatzes, einen weitgehend unspezifischen, doch idealen Maßstab (»the real right thing« oder »classical Indian music«) zu setzen, und sodann zu untersuchen, ob George Harrison diesem Maßstab gerecht wurde, ist Analysen zu Within You Without You nicht weniger inhärent als Analysen zu Love You To. Andererseits drängt sich die Frage auf, was eine Alternative zu diesem Ansatz wäre. Ist der Einbezug von Elementen indischer Musik in Popsongs als bloße Oberflächlichkeit, gewissermaßen als indisches »Kolorit« zu verstehen? Alexander Villinger, einer der ersten, der sich mit der Musik der Beatles musikanalytisch beschäftigt hat, kommt zu genau diesem Schluss. Für Alexander Villinger ______ 287 O’Grady 1983: 132. 288 Mellers 1976: 94. 205 stellen sowohl Within You Without You als auch Love You To Kompositionen dar, die »[…] ihrer Struktur nach europäisch ›mit indischem Kolorit‹ […]«289 sind. Dem stehen jedoch wiederum Analysen gegenüber, die in Within You Without You mehr sehen, als bloß einen Song mit indischem »Kolorit«. Hatte Peter Lavezzoli für Love You To noch eine Vergleichsgröße gesetzt, die schlechterdings mit dem Song nichts zu tun hat – den Khayal –, so vergleicht er Within You Without You mit dem indischen Bhajan, dem religiösen Verehrungsgesang im Hinduismus: »If anything, the closest comparison that might be made is to the Hindu devotional song form known as bhajan.«290 Dieser Vergleich ist wesentlich stimmiger als der Vergleich zwischen Love You To und Khayal, weil ein Bhajan primär durch seine religiöse Funktionalität gekennzeichnet ist und weil beim Bhajan im Hinblick auf musikalische Aspekte kein fest gefügtes Konzept geltend gemacht werden kann.291 Ob allerdings der Text von Within You Without You im eigentlichen Sinne als religiös zu verstehen ist, ließe sich in Frage stellen. Der Songtext ist eine Spiegelung lebensphilosophischer, religiös gefärbter Gedanken der Counterculture, jedoch kein Ausdruck der Verehrung einer hinduistischen Gottheit: We were talking – about the space between us all And the people – who hide themselves behind a wall Of illusion Never glimpse the truth – then it’s far too late When they pass away […] With our love – we could save the world – if they only knew292 So erscheint Lavezzolis Vergleich von Within You Without You mit einem indischen Bhajan nur bedingt triftig. David B. Reck, Walter Everett und Gerry Farrell stimmen darin überein, dass die indisch klingende Melodie von Within ______ 289 Villinger 1983: 126. 290 Lavezzoli 2006: 178. 291 Agarwala 1966: 59. 292 Harrison 2004 [1980]: 111. 206 You Without You auf dem Tonmaterial von »khamaj that«293 resp. »kafi that«294 beruht. Es kann, wie gezeigt worden ist, davon ausgegangen werden, dass Harrison zum Zeitpunkt des Schreibens von Within You Without You das indische Rāga- Konzept und damit zusammenhängende Begrifflichkeiten kannte, was zum Zeitpunkt des Schreibens von Love You To noch nicht der Fall war. Doch wenngleich die Melodie von Within You Without You vom Tonmaterial her an Swara Kakali angelehnt erscheint, so kann vor dem Hintergrund von Ravi Shankars Charakterisierung dessen, was ein »Rāga« ist, nicht davon gesprochen werden, dass in diesem Song ein »Rāga« zum Tragen kommt. Es besteht allerdings auch kein Anhaltspunkt dafür, dass Harrison mit Within You Without You dieses Ziel verfolgt hat und insofern wäre es verquer, dies als Defizit aufzufassen. Wie bereits in den Erwägungen zur musikalischen Analyse von Love You To soll hier der umgekehrte Ansatz akzentuiert werden: Das musikalische Ergebnis ist das Positiv, in dem sich – überlappend – Elemente indischer Musik und Elemente des Popsongs zeigen, welche gemeinsam die transkulturelle Bewegung spiegeln. Dies bedeutet für Within You Without You: Eine Melodie, die vom skalenmäßigen Tonmaterial her mit dem indischen ṭhāṭa-System in Verbindung gebracht werden kann, entfaltet sich über einem Bordun, wodurch das Telos der Dur-Moll-Tonalität aufgehoben ist und der Song eine gewisse »hypnotische« Stimmung erhält. Die rhythmische Begleitung, die von David B. Reck, Walter Everett, Gerry Farrell und Peter Lavezzoli treffend als Jhaptal (Mittelteil des Songs) und Tintal (die übrigen Songteile) identifiziert worden ist295, erfüllt die Funktion, die Durchpulsung des Klangraums mit einem indischen Tabla- Paar zu realisieren. Die Instrumentation ist freilich überhaupt ______ 293 Reck 1985: 109; Everett 1999: 112; Farrell 2004: 185. Walter Everett und David B. Reck sehen in diesem Tonmaterial die Entsprechung zu dem europäischen Mixolydisch (khamaj) und Dorisch (kafi). Zur Frage der Triftigkeit eines solchen Vergleichs siehe Kapitel 2.4 der vorliegenden Arbeit. 294 Reck 1985: 109; Farrell 2004: 185. 295 Reck 1985: 109; Everett 1999: 112; Farrell 2004: 185; Lavezzoli 2006: 179. 207 ein gewichtiger Faktor, durch den die transkulturelle Bewegung zum Tragen kommt: Bis auf das Streicherarrangement von George Martin ist die Instrumentation mit indischen Musikinstrumenten realisiert: Tabla, Tanpura, Dilruba, Sitar und Swarmandal.296 Die Dilruba begleitet dabei, wie ein Doppelgänger, die von George Harrison gesungene Melodie im Unisono, eine Praxis, die aus dem Khayal-Gesang stammt und dort für gewöhnlich von der Sārangī übernommen wird.297 Die Swarmandal spielte Harrison selbst, alle anderen indischen Instrumente wurden von indischen Sessionmusikern gespielt, deren Namen bedauernswerterweise nicht dokumentiert worden sind und bis heute unbekannt bleiben, während die Namen der europäischen Musiker dokumentiert sind.298 Außer Harrison hat kein anderer Beatle auf Within You Without You gespielt. Die genannten Elemente indischer Musik entfalten sich (ebenso wie bei Love You To) sämtlich im Format des konventionellen Songs. Allan F. Moore hat irritiert festgestellt, dass die Formgliederung von Within You Without You einem konventionellen Song entspricht: »For a song which once sounded so strange, its structure is oddly conventional: two verses (beginning at 32ʹʹ and 1ʹ16ʹʹ) and refrain (2ʹʹ), instrumental break (2ʹ23ʹʹ), third verse (3ʹ48ʹʹ) and final refrain (4ʹ34ʹʹ).«299 Das wird jedoch zweifellos Sinn der Übung gewesen sein: die Integration von Elementen indischer Musik in einen Song. Lavezzoli gelangt zu dem Schluss, der Song sei »hybrid«; er verwendet den Begriff positiv: »[…] diverse elements introduced in the song are skillfully woven together into an interesting hybrid.«300 Was in George Harrisons »Raga Rock«-Songs aufeinander traf, war die offene Auffassung dessen, was ein Song alles sein konnte (eine Auffassung, welche die Beatles letztlich von der ______ 296 Lewisohn 1988: 103. 297 Farrell 2004: 184. 298 Lewisohn 1988: 103/107. 299 Moore 1997: 45. The Beatles 1992 [1967]: Track 8. 300 Lavezzoli 2006: 178. 208 Beweglichkeit afroamerikanischer Musikpraktiken geerbt hatten) und eine undogmatische Auffassung in Bezug auf indische Musik, die sich im Einklang mit der Haltung von George Harrisons Sitarlehrer Ravi Shankar befand. 209 2.8 Transzendentale Meditation, Wonderwall Music, Dàodéjīng & Yìjīng Zu den gängigen Erlebniselementen, aus denen in den 1960er-Jahren eine romantisierende Indien-Imago zusammengesetzt war – exotisch-idyllische Natur, magische Religionspraxis sowie träumerische Sitarklänge –, gehörte bei den Hippies auch der Drogenkonsum. David B. Reck hat nachgezeichnet, wie Hippies sich in den 1960er-Jahren Indien vorgestellt haben mögen: »India took on the aura of a land of dreams, a magical and mysterious place, colorful and exotic beyond hallucination, where drugs were inexpensive and plentiful and holy men and gurus sat under peepul trees in the foothills of the Himalayas or on the ghats of the holy river Ganges imparting the Wisdom of the Ages while the soft strains of sitar wafted through the still air.«301 [Hervorhebung im Original] Die Vorstellung, dass eine substanzielle Parallele zwischen Erfahrungen durch Drogenkonsum und Erfahrungen durch »östliche« spirituelle Praktiken bestehe, ist bekanntlich durch Schriften von Timothy Leary, Ralph Metzner, Richard Alpert (The Psychedelic Experience. A Manual based on the Tibetan Book of Dead) und Richard Alpert (alias »Ram Dass«) (Be Here Now) kolportiert worden.302 Ist einerseits durch den Drogenkonsum der Hippie-Ära und das gleichzeitige Aufleben eines starken Interesses an indischer Kultur in den 1960er- Jahren ein historischer Konnex entstanden, so haben andererseits Repräsentanten indischer Kultur im »Westen« – so etwa Ravi Shankar oder Bhaktivedanta – verdeutlicht, dass es sich hierbei nicht etwa um einen aus der indischen Kultur heraus begründbaren Konnex handelte. Innerhalb der von Bhaktivedanta gegründeten Hare Krishna-Bewegung war strikte Enthaltsamkeit von Drogenkonsum gefordert. Bhaktivedanta verlangte von seinen Anhängern den Verzicht auf Drogen über- ______ 301 Reck 1985: 92. 302 Leary/Metzner/Alpert 1969 [1964]; Ram Dass 1978 [1971]; vgl. hierzu auch Reck 1985: 91. Paul E. Willis hat in seinem Buch Profane Culture (1978) die Lebenswelt der Hippies untersucht. Dabei stellte er fest, dass Drogen – neben »progressive music« – zu den »most important constitutive material items« der Hippies gehörten. Vgl. Willis 1978: 4. 210 haupt, inklusive Tee, Kaffee, Alkohol und Nikotin.303 Und Ravi Shankar äußerte sich zum Thema Drogen und indische Musik: »What disturbed me […] was the use of drugs and the mixing of drugs with our music.«304 Dass der indischen Musikauffassung zufolge Musik als Vehikel einer Gotteserfahrung dienen kann, geriet in den 1960er- Jahren in ein homologes Verhältnis zu der Vorstellung einer »Bewusstseinserweiterung« durch Drogen. Demgegenüber hat der Musikethnologe Josef Kuckertz in seinem Aufsatz »Die klassische Musik Indiens und ihre Aufnahme in Europa im 20. Jahrhundert« bereits 1974 aufklärend formuliert: »Bewußt oder unbewußt scheinen an dieses religiös-ästhetische Verständnis der indischen Musik alle diejenigen Musikhörer im Westen anzuknüpfen, die eine Steigerung ihres Bewußtseins, ein Über-sichselbst-Hinauswachsen von der indischen Musik erwarten. […] Dem Vernehmen nach kommt es sogar vor, daß indische Musik unter dem Einfluß von Rauschmitteln oder als Ersatz für Rauschmittel aufgenommen wird, doch verkehrt diese Haltung die Auffassung der indischen Musikphilosophie ins Gegenteil; denn nicht Rausch und Au- ßersichsein soll das Musikerlebnis bewirken, sondern Beruhigung und Verinnerlichung.«305 Zu der Vorstellung, indische Spiritualität stehe in einem wie auch immer gearteten Zusammenhang mit Drogenkonsum, haben freilich auch die Beatles beigetragen. Insbesondere George Harrisons Abwendung vom LSD-Konsum im August 1967 und seine Hinwendung zur Transzendentalen Meditation bedeutete in gewisser Weise auch eine Affirmation des homologen Verhältnisses, da er durch Meditation ein Gleiches zu erreichen suchte wie vormals durch die Einnahme der Droge: eine Gotteserfahrung. – Das Kapitel thematisiert im ______ 303 Bhaktivedanta 1975: 14. Zum Selbstverständnis von Anhängern Bhaktivedantas gehörte sogar eine Art Anti-Drogen-Sendungsbewusstsein: »Well, I’ve dedicated my life to helping kids get off drugs, […].« Vgl. Mukunda Goswami 2011: 357. 304 Zit. nach Kozinn 2012; vgl. hierzu auch Inglis 2013b: 277. 305 Kuckertz 1974: 176. 211 Folgenden: George Harrisons Abwendung vom LSD-Konsum, seine Hinwendung zur Transzendentalen Meditation, seine Reaktion auf Brian Epsteins Tod, die Produktion von Wonderwall Music (einer »mini-anthology of Indian music«306), den Text des »Raga Rock«-Songs The Inner Light, den Aufenthalt der Beatles in Rishikesh, die dort entstandenen Songs von Harrison sowie den philosophischen Hintergrund der Entstehung des Songs While My Guitar Gently Weeps. Im Juni 1967 gelangte erstmals die Information an die Öffentlichkeit, dass ein Mitglied der Beatles die Droge LSD genommen hatte. Ausgerechnet Paul McCartney, der von Harrison und Lennon im Rahmen eines bandinternen Gruppendrucks lange Zeit gedrängt worden war, LSD auszuprobieren, räumte in einem Fernsehinterview, welches am 19. Juni 1967 ausgestrahlt wurde, ein, dass er mehrmals LSD genommen hatte.307 In Bezug auf ein öffentliches Eingeständnis ihres LSD-Konsums hatten sich Harrison, Lennon und Ringo bis dahin zurückgehalten. Entsprechend irritiert äußerte sich George Harrison über Paul McCartneys Schritt, seinen LSD- Konsum öffentlich zu machen: »It was all over the newspapers. The press had a field day. I thought Paul should have been quiet about it – I wish he hadn’t said anything, because it made everything messy. […] It seemed strange to me, because we’d been trying to get him to take LSD for about eighteen months – and then one day he’s on the television talking all about it.«308 Gleichzeitig übernahm Harrison jedoch McCartneys Argumentation, dass die Entscheidung, das Interview auszustrahlen und die Information öffentlich zu machen, in der Verantwortung der Medien gelegen habe. McCartney argumentierte, die öffentliche Ausstrahlung sei nicht notwendig gewesen; er habe lediglich auf eine direkte Frage eine ehrliche Antwort gegeben.309 Diese Argumentation vertrat auch Harrison in späteren Interviews (etwa in der Dick Cavett Show am 23. ______ 306 CD-Booklet Harrison 1992 [1968]. 307 Lewisohn 1992: 256. 308 The Beatles 2000a: 255. 309 Ebda. 212 November 1971).310 Die Angelegenheit beschäftigte Harrison so sehr, dass er einen Song – See Yourself – darüber schrieb. Diesen Song, den Harrison 1967 im Zuge des LSD-Skandals entwarf, nahm er im Jahr 1976 für sein Soloalbum Thirty- Three 1/3 auf. Der Songtext eröffnete mit den bezeichnenden Zeilen: It’s easier to tell a lie than it is to tell the truth311 Damit nahm Harrison Paul McCartneys Entscheidung, seinen LSD-Konsum gegenüber Journalisten einzuräumen, anstatt ihn zu verleugnen, dezidiert in Schutz. Gleichzeitig übernahm er aber auch die fragwürdige Sichtweise, McCartneys Antwort vor laufenden Kameras auf die Frage, ob er LSD genommen habe, sei gar nicht zwingend für die Öffentlichkeit bestimmt gewesen. Nur knappe zwei Monate nach Paul McCartneys öffentlichem Bekenntnis, LSD konsumiert zu haben, entschied Harrison sich dann, dem Genuss dieser Substanz abzuschwören. Parallel hierzu nahm seine Beschäftigung mit Religion in der zweiten Jahreshälfte von 1967 immer konkretere Formen an. Auch den Song All You Need Is Love, den die Beatles am 25. Juni 1967 auf der ersten weltweiten Satellitenübertragung spielten, fasste Harrison später im Sinne einer religiösen Intention auf, wenngleich aus dem Songtext von John Lennon nicht zwingend religiöse Gedanken abgeleitet werden müssen: »Because of the mood of the time, it seemed to be a great idea to perform that song while everybody else was showing knitting in Canada or Irish clog dances in Venezuela. We thought, ›Well, we’ll sing 'All You Need Is Love', because it’s a subtle bit of PR for God.‹«312 [Hervorhebung im Original] Die Entscheidung, kein LSD mehr zu konsumieren, traf Harrison als Konsequenz einer Reise nach San Francisco. Am 1. August 1967 flog er mit seiner Frau Pattie, Mal Evans und Alexis Mardas zunächst nach Los Angeles, um dort Derek Taylor und seine Frau zu besuchen. Von Los Angeles aus flog ______ 310 Cavett 2006 [1971]. 311 Harrison 2004 [1980]: 108. 312 The Beatles 2000a: 257; Datierung nach Lewisohn 1992: 259/260. 213 George Harrison am 7. August 1967 mit Pattie, Derek Taylor und dessen Frau nach San Francisco weiter, um dort den Hippie-Bezirk Haight-Ashbury kennenzulernen.313 Im Laufe dieses Besuches hat George Harrison – seiner Selbstdarstellung zufolge – Aversionen gegen den Drogenkonsum der Hippies entwickelt, den er selbst bis dahin gleichsam als künstlerisch-religiöses Mittel der Anregung verstanden hatte: »People were so out of their minds, trying to shove STP on me, and acid – every step I took there was somebody trying to give me something – but I didn’t want to know about that. […] It certainly showed me what was really happening in the drug culture. It wasn’t what I’d thought – spiritual awakenings and being artistic – it was like alcoholism, like any addiction.«314 Harrisons Entsagungsformel in der Folge seines Aufenthaltes in Haight-Ashbury lautete: Meditation statt LSD. Seine Beschäftigung mit der von Maharishi Mahesh Yogi gelehrten Transzendentalen Meditation kündigt sich als funktioneller Ersatz für Rauschmittel an: »That [gemeint ist seine Erfahrung in Haight-Ashbury] was the turning-point for me – that’s when I went right off the whole drug cult and stopped taking the dreaded lysergic acid. […] And that’s when I really went for the meditation. […] I was actually after a mantra. I had got to the point where I thought I would like to meditate; I’d read about it and I knew I needed a mantra – a password to get through into the other world.«315 Für die homologe Funktion von »östlicher« Religiosität und Drogenkonsum in den 1960er-Jahren ist George Harrisons Entschluss, sich vom LSD-Konsum abzuwenden und der Meditation zuzuwenden ein klassisches Beispiel – ein Zusammenhang, den der Beatle keineswegs verleugnet hat. So hat Harrison denn auch später nicht aufgehört, seine LSD-Erfahrungen mit Worten zu schildern, die sich wie eine Erfahrung religiöser All-Liebe und All-Vollkommenheit lesen lassen: »Something like a very concentrated version of the best feeling I’d ever had in my life. It was just, like, fantastic. I just felt like in love. But not ______ 313 Datierungen nach Harry 2003: 59/60. 314 The Beatles 2000a: 259. 315 Ebda.: 259/260. 214 with anything in particular, or anybody, just with everything. Just everything was perfect.«316 Und seine erste Erfahrung mit LSD beschrieb Harrison rückblickend (bezugnehmend auf Aldous Huxley) als Türöffner zu einem Bewusstseinszustand, der in ihm den nachklingenden Gedanken an die »Yogis vom Himalaja« weckte: »LSD was just like opening the door […]. It opened up this whole other consciousness and awareness, even if it was down to, like Huxley said, the wonderful folds in his great flannel trousers, to the fact that every blade of grass and every grain of sand is just throbbing and pulsating. I had this lingering thought that just stayed with me after that, and that thought was ›Yogis of the Himalayas‹. […] It was like somebody was whispering to me: ›Yogis of the Himalayas‹.«317 Insofern hat Harrison auch retrospektiv noch dazu beigetragen, einen Konnex zwischen Drogenkonsum und indischer Spiritualität herzustellen. Von der Transzendentalen Meditation (TM), einer von Maharishi Mahesh Yogi (1914–2008; bürgerlich: Mahesh Prasad Varma, im Folgenden: Maharishi318) aus hinduistischer Tradition heraus entwickelten Meditationstechnik, hatte George Harrison erstmalig durch seine Frau Pattie erfahren, nachdem diese im Februar 1967 gemeinsam mit einer Freundin einen Wochenendkurs für Transzendentale Meditation in der Londoner Caxton Hall besucht hatte. Am 24. August 1967 hörten Pattie und George Harrison, John Lennon, Ringo Starr sowie Paul McCartney und seine Freundin Jane Asher einen Vortrag, den der Maharishi im Londoner Hilton Hotel (Park Lane) hielt.319 Nach dem Vortrag entschlossen sich die Beatles auf Einladung des Maharishi, an einer 10tägigen Sommerakademie teilzunehmen, die zwei Tage später in Bangor (Wales) beginnen sollte, um Transzendentale Meditation zu erlernen. Am 25. August 1967 reisten die Beatles ______ 316 Living In The Material World 2011 (DVD 1). TC: 00:53:50–00:54:17. 317 Harrison 2011a: 190; deutsch: Harrison 2011b: 190; vgl. auch The Beatles 2000a: 233. 318 Zur Biografie des Maharishi vgl. Mason 1994. 319 Boyd 2007: 96/97. 215 nach Bangor.320 Die spirituelle Aufbruchsstimmung der Beatles erhielt einen herben Rückschlag, als sie am 27. August 1967 in Bangor unerwartet die Nachricht erreichte, dass ihr Manager Brian Epstein verstorben war. Unter den Reaktionen der vier Beatles fallen inhaltlich Worte George Harrisons auf, der unmittelbar nach Epsteins Tod in einem Interview Gedanken über das Leben nach dem Tod äußerte: QUESTION: »Did the Maharishi give you any words of comfort?« JOHN LENNON: »Meditation gives you confidence enough to withstand something like this, even the short amount we’ve had.« GEORGE HARRISON: »There’s no real such thing as death anyway. I mean, it’s death on a physical level, but life goes on everywhere and you just keep going, really. […] The thing about the comfort is to know that he’s ok.«321 Diese Sätze George Harrisons sind nicht als Glaubenssätze, sondern als Wissenssätze, als Sachverhaltsbeschreibung im Indikativ, formuliert. Sie wirken, als ob der 24-jährige Harrison bestimmte Vorstellungen bzgl. des Lebens nach dem Tod verinnerlicht hatte und sie im Interview reproduzierte. Ob George Harrison sich dabei unmittelbar auf Worte des Maharishi bezog, muss dahingestellt bleiben. Ebenso die Frage, ob Harrison diese Sätze aus eigener spiritueller Erkenntnis gesprochen hat. Auf Brian Epsteins Tod folgen in der einschlägigen Beatles-Chronik die Gründung von Apple Corps, die Produktion des Films Magical Mystery Tour und die weitere Beschäftigung der Beatles mit Transzendentaler Meditation.322 Das Unternehmen Apple Corps, dessen Gründung bereits zu Epsteins Lebzeiten in Erwägung gezogen worden war, wurde aus Einnahmen der Beatles finanziert, die ansonsten als Steuer in das Inland Revenue geflossen wären. Waren es auf der einen Seite steuerliche Interessen der Beatles, die zur Gründung von Apple Corps führten – also letztlich kapitalstabilisierende Interessen –, so war auf der anderen Seite Apple Records, ein ______ 320 Lewisohn 1992: 261; The Beatles 2000a: 260. 321 Boyd 2007: 108/109; Bebergal 2014: 53. 322 Vgl. z.B. The Beatles 2000a: 269ff.; Lewisohn 1992: 238. 216 Tochterunternehmen von Apple Corps, von der Idee eines Indie-Labels geprägt. Die Beatles wollten Künstler und ihre Projekte unabhängig von der Entscheidungsmacht der EMI (die jedoch für den Vertrieb von Apple Records zuständig blieb) unter Vertrag nehmen und produzieren. Paul McCartney bezeichnete das Unternehmen oxymoristisch als »Western communism«.323 Bei der ersten LP-Veröffentlichung auf dem Label Apple handelte es sich allerdings nicht um das Ergebnis der Förderung eines Underdogs außerhalb des Zirkels der Beatles. Vielmehr nutzte George Harrison als musikalischer Underdog innerhalb der Beatles das Label zunächst für sich selbst als Plattform: Am 1. November 1968 kam sein Album Wonderwall Music auf den Markt – Harrisons erstes Soloprojekt und gleichzeitig das erste musikalische Soloprojekt überhaupt von einem der vier Beatles.324 Wonderwall Music war der Soundtrack zum Film Wonderwall (Regie: Joe Massot), ein Film, den Ian Inglis als »archetypal example of the ›swinging London/psychedelic sixties‹ films«325 charakterisiert hat. Derek Taylor zufolge verstand George Harrison seinen Soundtrack als eine »mini-anthology of Indian music«.326 Der Film handelt von dem exzentrischen Biologieprofessor Oscar Collins (Jack MacGowran), der eines Tages ein Loch in der Wand seiner Wohnung entdeckt und dadurch Einblick in das surrealistisch dargestellte Leben eines jungen Hippie-Liebespaares – ein Pop-Fotograf (Iain Quarrier) und seine Freundin Penny Lane327 (Jane Birkin) – erhält. Mehr ______ 323 Everett 1999: 159. 324 Harrison 1992 [1968]. 325 Inglis 2010: 16/17. Den Titel des Films hat später die britische Band Oasis für ihren Song Wonderwall (1995) aufgegriffen. Siehe hierzu Scott 2010: 118. 326 CD-Booklet Harrison 1992 [1968]. 327 Die Figur ist benannt nach dem gleichnamigen Song von Paul McCartney und John Lennon, der am 13. Februar 1967 veröffentlicht worden war und dessen Titel sich bekanntlich wiederum auf die gleichnamige Straße in Liverpool bezog. 217 und mehr von der Idee besessen, an der Welt der Flower- Power-Generation teilzuhaben, bohrt er weitere Löcher in seine Wand, um das Liebespaar besser beobachten zu können. Als der Fotograf seine Freundin nach einem Streit verlässt, versucht diese sich mit einer Überdosis Schlaftabletten zu suizidieren. Oscar Collins rettet dem Blumenkind das Leben. Sowohl für den Regisseur als auch für den Beatle stand der Film Wonderwall unter dem Stern des unbedarften Erstlingswerks; es war das Regiedebüt für Joe Massot und das Debüt als Filmkomponist für George Harrison. Inwiefern kann der Soundtrack von Wonderwall mit George Harrison als eine »mini-anthology of Indian music«328 verstanden werden? Ist es überhaupt angemessen, bei dem Soundtrack für Wonderwall von einer »Komposition« zu sprechen oder handelt es sich möglicherweise eher um eine Art »Musikalische Einrichtung« – ähnlich wie im Kontext von Sprechtheaterproduktionen zuweilen die begleitende Musik als stilistisch heterogen zusammengesetztes Gefüge bezeichnet wird, ohne dass zwingend eine einzelne Urheberschaft zugrunde liegen muss? Harrison konzipierte und produzierte einen Soundtrack, bestehend aus rockigen Elementen sowie Stücken, in denen indische Musikinstrumente erklangen: ein eklektizistisches Stilkonglomerat.329 Dass Harrison mit dem Ausdruck »mini-anthology of Indian music« die Absicht beschrieb, einen Ausschnitt indischer Musikgeschichte gleichsam in miniaturhafter, mikrokosmischer Form abzubilden, ist daher unwahrscheinlich. Vielmehr ist vom Ergebnis her davon auszugehen, dass Harrison die Präsentation einer Auswahlsammlung von Klängen indischer Musikinstrumente anstrebte, die in Musikproduktionen von Rockmusikern vorher noch nicht eingesetzt bzw. gehört worden waren, etwa die Shehnai (ein indisches Doppelrohrblattinstrument, das vom Klang her mit der Oboe vergleichbar ist), die Pakhawaj (eine Doppelfell-Trommel) oder die Santur (ein persisches Hackbrett). Gut belegt ist, dass George Harrison persönlich spezifische Anforderungen und Wünsche bezüglich indischer Musikin- ______ 328 CD-Booklet Harrison 1992 [1968]. 329 Zum Beispiel Harrison 1992 [1968]: Track 3 und Track 8. 218 strumente stellte. Teile des Soundtracks zu Wonderwall Music hatte George Harrison noch Ende 1967 in Abbey Road aufgenommen. Am 8. Januar 1968 brach er dann zu seiner dritten Indienreise nach Bombay (heute: Mumbai) auf, um vom 9. bis 12. Januar 1968 die Produktion der Filmmusik zu Wonderwall in den dortigen EMI-Studios fortzusetzen. Ein Telegramm vom 29. Dezember 1967, das in der Anthology- Dokumentation der Beatles aus dem Jahr 2000 abgedruckt ist, zeigt, dass er im Hinblick auf die weiteren Wonderwall- Sessions die Klangvorstellung hatte, »2 or 3 shanhai 3 sitar and one dha shanhai«330 einzusetzen. Bewertungen des Soundtracks von Wonderwall beinhalteten die unausgesprochene Voraussetzung, es sei eine bestimmte Art des Zusammenhangs zwischen Elementen indischer Musik und Elementen »westlicher« Rockmusik in Wonderwall Music dafür verantwortlich, dass der Soundtrack ästhetisch entweder als gelungen gelten könne oder durchfallen müsse. Dass die Brauchbarkeit dieser Prämisse nicht diskutiert bzw. reflektiert worden ist, hat zu Formulierungen von Urteilen geführt, die zuweilen sogar einer minimalen Begründung ermangeln. Andreas Rohde etwa formulierte, dass es sich beim Song Ski-ing aus Wonderwall Music um einen »Mix aus indischen und westlichen Klängen«331 handele. An anderer Stelle konstatiert Rohde, dass Wonderwall Music »im Gegensatz zu Lennons Avantgarde-Alben Two Virgins, Life With The Lions und Wedding Album sowie Harrisons Electronic Sound […] ein hörenswertes und abwechslungsreiches Album«332 sei. Wenn aber, unter anderem, dieser »Mix aus indischen und westlichen Klängen« als »abwechslungsreich« beurteilt wird, dann müssten an der Art und Weise der Zusammenset- ______ 330 Datierung und Zitat nach The Beatles 2000a: 280. 331 Rohde 2013: 14. Two Virgins, Life With The Lions und das Wedding Album sind Avantgarde-Alben von John Lennon und Yoko Ono. 332 Rohde 2013: 18. 219 zung von »indischen« und »westlichen« Klangelementen musikalische Momente konkretisiert werden, die zu diesem Urteil führen, sofern der »Mix« nicht als beliebig zusammengesetzt verstanden wird. Bemerkenswert ist in diesem Kontext, dass George Harrisons Beschreibung seiner künstlerischen Intention, mit Wonderwall Music eine »Indian music anthology« produzieren zu wollen, im Deutschen als »Potpourri aus indischer Musik« übersetzt worden ist: »I’ll give them an Indian music anthology, and who knows, maybe a few hippies will get turned on to Indian music.«333 »Die kriegen von mir ein Potpourri aus indischer Musik, und wer weiß, vielleicht fahren ein paar Hippies darauf ab.«334 Ein »Potpourri« ist freilich etwas anderes als eine »Anthologie«; die assoziativen Bedeutungsfelder dieser beiden Begriffe zielen in unterschiedlicher Weise auf musikalische Zusammenhänge. Ob die Übersetzer – Giovanni Bandini et al. – die direkte Übersetzung vermieden haben, weil es die Verwendung des Wortes »Anthologie« im Rahmen einer Publikation bedeutet hätte, die den Namen »Anthology« trägt, muss dahingestellt bleiben. Jedenfalls impliziert der Begriff »Potpourri« auf unglückliche Weise so etwas wie eine Zusammenstellung gleichsam der »schönsten und beliebtesten Melodien Indiens«, womit das evidente Vermittlungsanliegen George Harrisons – sei es ihm nun um die Präsentation einer Auswahlsammlung von Musikstücken oder um die Präsentation einer Auswahlsammlung von Klängen indischer Musikinstrumente gegangen – deutlich verfehlt ist. In der Formulierung »Potpourri aus indischer Musik« schwingt pejorativ die Vorstellung mit, beliebige Musikstücke würden in einem Topf zusammengekocht. Roy Carr und Tony Tyler haben das Album Wonderwall Music als »undistinguished film muzak sampler«335 verwor- ______ 333 The Beatles 2000a: 280. 334 The Beatles 2000b: 280. 335 Carr/Tyler 1975: 73; deutsch: Carr/Tyler 1977 [1975]: 73. Auch Rohde verweist – ohne Nennung der Seitenzahl – auf Carr/Tyler (Rohde 2013: 18/19). 220 fen. Auch der Begriff »Sampler« zielt in diesem Zusammenhang auf eine Zusammenstellung, eine Kompilation. In der Regel bezeichnet der Begriff »Sampler« in dieser Bedeutung eine Zusammenstellung bereits bestehender, bekannter und besonders beliebter Musikstücke. Insofern es sich jedoch bei Wonderwall Music um ein Album völlig neuer Musikstücke handelt, erscheint der Begriff »Sampler« für dieses Album nicht treffend. Die Position zu vertreten, die Filmmusik von Wonderwall sei »undistinguished« setzt allerdings voraus, dass eine unausgesprochene Vorstellung darüber existiert, wie eine Filmmusik beschaffen sein müsse, die als gelungen gelten könnte. Richard S. Ginell hat Wonderwall Music in seiner AllMusic Review als »a fascinating if musically slender mishmash of sounds from East and West, everything casually juxtaposed or superimposed without a care in the world«336 beschrieben. Was bei Andreas Rohde mit den Worten »Mix aus indischen und westlichen Klängen« beschrieben wird, heißt bei Richard S. Ginell »mishmash of sounds from East and West«. Ginells Beschreibung bietet allerdings die nähere Attribuierung »casually«, die darauf schließen lässt, dass Ginell den lockeren Aggregatzustand der Zusammensetzung positiv bewertet. Es ist die Sorglosigkeit der Nebeneinanderstellung und Überlagerung von Klängen aus »Ost« und »West«, die diesen Rezensenten an Wonderwall Music fasziniert. In eine ähnliche Richtung geht Allan Kozinns Würdigung von Wonderwall Music, der in seinem Nachruf auf George Harrison im freien klanglichen Zusammenwirken »östlicher« und »westlicher« Klänge einen besonderen Reiz gesehen hat: »[George Harrison] produced a score […] in which East and West mingled freely.«337 Der Name George Harrisons steht insgesamt mehr für die musikalische Konzeption und Produktion des Soundtracks von Wonderwall, als dass von einer »Komposition« Harri- ______ 336 Ginell o.J. 337 Kozinn 2001. 221 sons gesprochen werden könnte. So, wie eine Sprechtheatermusik als »Musikalische Einrichtung« aus vielen unterschiedlichen Ideen mehrerer Beteiligter entstehen kann, so entstand auch der Soundtrack von Wonderwall. Peter Lavezzoli zufolge hat George Harrison keines der auf Wonderwall Music erklingenden Instrumente selbst eingespielt.338 Der hauptverantwortliche Kollaborateur Harrisons im Hinblick auf die indischen Passagen von Wonderwall Music war Shambhu Das – Ravi Shankars Assistent, von dem Harrison im Herbst 1966 während seines Studienaufenthaltes bei Shankar in Bombay und Kashmir betreut worden war. Jeffrey W. Cupchik hat darauf hingewiesen, dass Shambhu Das und George Harrison »friendship and musical collaboration […] during the Wonderwall sessions«339 verband und dass der eklektizistische Soundtrack von Wonderwall auch einen prägenden Meilenstein für die musikalische Entwicklung von Shambhu Das bildete. Shambhu Das habe die stilistisch hybride Wonderwall Music als Ausgangspunkt für spätere musikalische Versuche genommen, »Ost« und »West« zu verbinden: »[…] the hybridic music that resulted from the collaboration between himself and George Harrison on the Wonderwall recording project inspired Das’s ongoing musical career in bridging the spiritual-musical aspects of Indian and Western music in a more explicitly eschatological vein.«340 Angesprochen ist hier die von Shambhu Das entwickelte Deep Hypnosis Music-Meditation Method (»DH3M«), ein musikresp. klangtherapeutischer Ansatz in Kombination mit Meditation.341 Die Kollaborateure George Harrisons im Hinblick auf die rockigen Elemente im Soundtrack von Wonderwall Music waren vermutlich Eric Clapton (unter dem Pseudonym Eddie ______ 338 Lavezzoli 2006: 182. 339 Cupchik 2013: 69. 340 Ebda.: 86. 341 Ebda. 222 Clayton), Ringo Starr und die Remo Four, die den Song In The First Place (Tony Ashton) beisteuerten – ein Song, der allerdings auf dem Soundtrack nicht erschien, sondern erst im Jahr 1997 von Harrison wieder ausgegraben und Massot für die Veröffentlichung eines Director’s Cut übergeben wurde.342 Rohde fasst zur musikalischen Besetzung bei den Wonderwall-Sessions treffend zusammen: »Verlässliche Angaben dazu sind jedoch nicht erhältlich.343 Die Filmpremiere von Wonderwall fand am 17. Mai 1968 in Anwesenheit von George & Pattie Harrison sowie Ringo & Maureen Starr in Cannes statt.344 Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die ästhetische Beurteilung (sowohl positiv als auch negativ), ob die Art der Zusammensetzung von »Ost« und »West« in Wonderwall Music gelungen sei, wohl nur dann einen Sinn hätte, wenn irgendeine Form von Idealbild einer solchen Zusammensetzung gesetzt würde. Das ist aber unmöglich und das schlechterdings Neue an Wonderwall Music (ebenso wie an Love You To und Within You Without You) bestand genau darin, dass hier eben nicht die Verwirklichung irgendeiner bestehenden musikalischen Idealform angestrebt wurde. Während der Aufnahmesessions zu Wonderwall Music in Bombay entstanden am 12. Januar 1968 auch die Instrumentaltracks zu einem neuen Song von George Harrison, der in keinem inhaltlichen oder funktionalen Zusammenhang mit dem Film stand: The Inner Light.345 Im Vergleich zu den ers- ______ 342 Rohde 2013: 17. 343 Ebda.: 12. 344 Ebda.: 11. 345 Die indischen Musiker, die auf Wonderwall Music und The Inner Light spielten, kamen größtenteils aus Bombay. Anders als bei Within You Without You sind Mark Lewisohn zufolge die Namen der Musiker mit einiger Sicherheit bestimmbar: »Ashish Khan (sarod), Mahapurush Misra (tabla and pakavaj), Sharad Jadev and Hanuman Jadev (shanhais), Shambu-Das [sic], Indril Bhattacharya and Shankar Ghosh (sitar), Chandra Shakher (sur-bahar), Shiv Kumar Sharmar (santorr [sic]), S. R. Kenkare and Hari Prasad Chaurasia (flute), Vinayak Vohra (taar shehnai) and Rijram Desad (dholak, harmonium and tabla-tarang).« Lewisohn 1988: 132. 223 ten beiden Songs von George Harrison, in denen Elemente indischer Musik auftauchten (Love You To und Within You Without You), ist The Inner Light innerhalb des Songkataloges der Beatles weniger analytische Aufmerksamkeit geschenkt worden. Wird Love You To gerne als der erste Beatles-Song mit indischen Musikeinflüssen besprochen und Within You Without You gar als Schlüsselsong (»key song«346) auf Sgt. Pepper angesehen, so steht The Inner Light demgegenüber als dritter »Raga Rock«-Song Harrisons ein wenig im Schatten, obwohl mit The Inner Light zum ersten Mal ein Song von George Harrison als würdig für eine Single der Beatles befunden wurde.347 The Inner Light erschien als B-Seite von Lady Madonna, was jedoch keine Herabsetzung bedeutete, sondern ein Aufstieg: Damit waren George Harrison erstmals Songwriter-Tantiemen an dem Verkauf einer Beatles-Single gesichert. The Inner Light ist Juan Mascaró (1897–1987) gewidmet, einem spanischen Akademiker, der an der University of Cambridge Sanskrit lehrte.348 Juan Mascaró und George Harrison waren einander bei The Frost Programme begegnet. In zwei Folgen dieser Fernsehshow – am 29. September 1967 und 4. Oktober 1967 – diskutierten John Lennon und George Harrison mit dem Studiopublikum unter der Moderation von David Frost (1939–2013) das Thema Transzendentale Meditation.349 Juan Mascaró befand sich am 29. September als Experte im Studiopublikum.350 Nach der Show schrieb Juan Mascaró George Harrison einen Brief (datiert auf 16. November 1967), in dem er seiner Begeisterung für Within You Without You Ausdruck verlieh und ihm vorschlug, ganz be- ______ 346 »[…] for Middleton it is the key song on the album, […].« Vgl. Moore 1997: 45. 347 Lewisohn 1992: 281; Lavezzoli 2006: 184. Der Song ist als Reissue erhältlich auf The Beatles 1988b: Track 6. 348 Harrison 2004 [1980]: 118. 349 Winn 2009: 130. 350 Everett 1999: 152. 224 stimmte Verse aus Lǎozǐs Dàodéjīng in einem seiner nächsten Songs zu verwenden.351 Die Verse aus dem Dàodéjīng, die Harrison auf Anregung von Mascaró in The Inner Light vertont hat, werden üblicherweise dem 47. Kapitel dieser Schrift von Lǎozǐ zugeordnet. In George Harrisons autobiografischer Schrift I Me Mine ist als Quelle für die Songtextvorlage von The Inner Light jedoch nicht das 47. Kapitel, sondern das 48. Kapitel des Dàodéjīng genannt.352 Hierbei handelt es sich um die Übernahme eines Schreibfehlers aus dem handschriftlichen Brief von Juan Mascaró, von dem eine Kopie in Harrisons autobiografischer Schrift abgedruckt ist. Peter Lavezzoli führt die Nennung des 48. Kapitels bei Harrison auf unterschiedliche Kapitelzählungen in verschiedenen Ausgaben des Dàodéjīng zurück.353 Direkte Vorlage wird aber in diesem Fall Juan Mascarós Buch Lamps Of Fire gewesen sein, eine im Jahr 1958 erschienene Lesebuch-Zusammenstellung von Textausschnitten philosophischer und religiöser Schriften aus den Kulturen der Welt. In diesem Buch fanden sich von Juan Mascaró ausgewählte Texte etwa aus der Bhagavad-gītā, dem Zend-Avesta, dem Dàodéjīng und dem Koran neben Texten von Denkern wie Kǒng Zǐ, Mahatma Gandhi, Meister Eckhart, Kabir, Dante und Spinoza.354 Juan Mascaró hatte George Harrison ein Exemplar dieses Buchs geschickt und unter den ausgewählten Texten waren auch jene Verse von Lǎozǐ als Verse des Kapitels »XLVII« aus dem Dàodéjīng abgedruckt.355 Die römische Zahl XLVII aus Lamps Of Fire ist in den Druck der autobiografischen Schrift von George Harrison ebenso übernommen worden wie die arabische Zahl 48 aus dem handschriftlichen Brief von Mascaró. Harrison hat sich ______ 351 Der Brief war vom 10. September 2016 bis 26. Februar 2017 in der von Victoria Broackes und Geoffrey Marsh kuratierten Ausstellung You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966–1970 im Londoner Victoria and Albert Museum ausgestellt. 352 Harrison 2004 [1980]: 118/119. 353 Lavezzoli 2006: 183. 354 Mascaró 1958. 355 Ebda.: 52; vgl. auch Harrison 2004 [1980]: 118/119. 225 in seinem autobiografischen Text auf die arabischen Zahlen bezogen, wodurch fortan die Verwirrung entstanden ist. Die im Vergleich zu Within You Without You und Love You To spärliche musikanalytische Berücksichtigung von The Inner Light in Darstellungen über Musik von George Harrison liegt darin begründet, dass der Song im Hinblick auf die Art der Verwendung struktureller und klanglicher Elemente aus indischer Musik keine wesentlichen Neuerungen nach Within You Without You brachte. Monografische Analysen, vergleichbar mit Lavezzolis Analyse zu Love You To, oder eine entsprechende Würdigung, vergleichbar mit Middletons Sicht auf Within You Without You als Song mit Schlüsselstellung, sind folglich zu The Inner Light nicht entstanden. Zwar hat Peter Lavezzoli treffend differenziert, dass The Inner Light eher von karnatischer (südindischer) Musik geprägt erscheint, während Within You Without You von nordindischer Musik geprägt war.356 Die grundlegende ästhetische Charakteristik jedoch in Bezug auf das musikalische Verhältnis zwischen »Ost« und »West« könnte genauso am Beispiel von The Inner Light entwickelt werden wie am Beispiel von Within You Without You. Und die Aspekte »Vergleichender Musiktheorie«, die am Beispiel von Love You To und Within You Without You diskutiert wurden, könnten auch exemplarisch am Beispiel von The Inner Light in Frage gestellt werden: David B. Reck und Walter Everett sprechen in Bezug auf The Inner Light wiederum vom mixolydischen Modus.357 Auf eine Wiederholung der Diskussion in Bezug auf die Applikation solcher Begriffe kann an dieser Stelle verzichtet werden. Was an The Inner Light hingegen neu war, war die Songtextquelle: Die Musik von The Inner Light ist indisch inspiriert; der Text stammt aus dem chinesischen Dàodéjīng. Ian Inglis ist bislang der einzige Autor, der auf diese eigentümliche Konstellation explizit eingegangen ist, allerdings ohne sich im Einzelnen mit Text und Textquelle zu beschäftigen. ______ 356 Lavezzoli 2006: 183. Zu Harrisons Verhältnis zu südindischer Musik im Allgemeinen vgl. auch Cupchik 2013. 357 Reck 1985: 114; Everett 1999: 153. 226 Immerhin würdigt Inglis dieses Alleinstellungsmerkmal von The Inner Light. Er spricht von einer »[…] extraordinary synthesis of separate musical and lyrical traditions (in this case, Indian instrumentation, Chinese philosophy, and Western popular music) that distinguishes the song.«358 Bevor Lǎozǐs Worte zum Text eines Beatles-Songs wurden, haben sie zwei interpretative Transformationsstufen durchlaufen. Zunächst sind die Verse aus dem Dàodéjīng von Juan Mascaró aus dem Chinesischen ins Englische übersetzt worden. Die von Mascaró übersetzten Verse hat George Harrison dann mit einigen wenigen, sehr subtilen Veränderungen als Songtext für The Inner Light übernommen. Er verwendete dabei den Titel »The Inner Light«, mit dem Juan Mascaró in seinem Buch den Textausschnitt von Lǎozǐ frei ergänzend und programmatisch überschrieben hatte. Auf der linken Seite die Verse von Lǎozǐ, wie sie in Juan Mascarós Buch Lamps Of Fire aus dem Jahr 1958 übersetzt und abgedruckt erschienen; dazu synoptisch auf der rechten Seite George Harrisons Adaption: »THE INNER LIGHT The Inner Light Without going out of my door Without going out of my door I can know all things on earth. I can know all things on earth Without looking out of my window Without looking out of my window I can know the ways of heaven. I can know the ways of heaven For the further one travels The farther one travels The less one knows. The less one knows The less one really knows Without going out of your door You can know all things on earth Without looking out of your window You can know the ways of heaven The farther one travels The less one knows The less one really knows ______ 358 Inglis 2010: 11. 227 The sage therefore Arrives without travelling, Arrive without travelling Sees all without looking, See all without looking Does all without doing.«359 Do all without doing360 In George Harrisons Songtext sind gegenüber Juan Mascarós Übersetzung sechs leichte Abweichungen festzustellen: a) Die zweite Strophe des Songs stellt eine Wiederholung der ersten vier Zeilen dar, wobei George Harrison das Personalpronomen von »I« zu »you« wechselt; b) die Konjunktion »for« fällt weg; c) das Wort »further« ist durch »farther« ersetzt; d) die Zeile »The less one knows« wird mit »The less one really knows« emphatisch wiederholt; e) die Zeile »The sage therefore« fällt weg; f) die letzten drei Zeilen erscheinen bei George Harrison nicht in der 3. Person Singular. Der Wechsel des Personalpronomens von »I« zu »you« ist eine gängige Praxis im Popsongwriting, die einerseits eine simple Möglichkeit der Textvariation von Strophe zu Strophe bedeutet und andererseits dadurch die Hörerschaft direkt anzusprechen und einzubeziehen scheint.361 Der Wegfall der Zeile »The sage therefore« und die grammatische Abänderung der Zeilen – etwa »Sees all without looking« zu »See all without looking« – wirkt wie eine Vergegenwärtigung des Inhaltes. Grammatisch sind die Formulierungen »Arrive without travelling«, »See all without looking« und »Do all without doing« mehrdeutig. Es schwingt mit: 1) ein auffordernder Imperativ an die Hörer, 2) die 1. Person Singular unter Weglassung des Personalpronomens und 3) die neutralisierende Infinitiv-Form der Verben arrive, see und do. Auch ein leichtes present continuous, gleichsam eine Vergegenwärtigung (»Ar- ______ 359 Mascaró 1958: 52. Vgl. hierzu auch Simon 2009: 146/147: »Bù chū hù, zhī tiān xià. bù kuī yǒu, jiàn tiān dào. qí chū mí yuǎn, qí zhī mí shǎo. – Tritt man nicht vor die Tür, erkennt man das, was unter dem Himmel ist. Schaut man nicht aus dem Fenster, erblickt man das Dao des Himmels. Je weiter man weggeht, desto weniger erkennt man.« 360 Harrison 2004 [1980]: 117. 361 Auch Lavezzoli interpretiert den Wechsel von »I« zu »you« als Stilmittel, durch welches die Hörer inkludiert werden (Lavezzoli 2006: 183). 228 riving without traveling«), schwingt trotz fehlender ing-Form mit. David B. Reck sieht hier vor allem die elliptische 1. Person Singular beabsichtigt362, also: [I] arrive without travelling [I] see all without looking [I] do all without doing Die Grammatik schwingt jedoch insgesamt ambig, so dass die Zurückführung auf eine einzelne grammatische Implikation eine Verkürzung wäre. Mit solcher Mehrdeutigkeit in der Grammatik des Songtextes traf George Harrison aber instinktiv ein Charakteristikum der chinesischen Verse: Ist doch ein Hauptcharakteristikum der chinesischen Sprache die grammatische Offenheit, das Nebeneinanderstehen von Wortbedeutungen bei einem Minimum an grammatischem Regelsystem. Den Gesang zu The Inner Light nahm George Harrison nach seiner Rückkehr aus Bombay am 6. Februar 1968 in den Londoner Abbey Road Studios auf.363 Bereits wenige Tage später, am 16. Februar 1968, ging es für George Harrison zum vierten Mal nach Indien, diesmal nach Rishikesh, einer am Fuße des Himalaja gelegenen Stadt. In Rishikesh fanden sich die Beatles, ihre Lebenspartnerinnen und zahlreiche weitere Musiker (darunter Donovan und die Beach Boys) zusammen, um bei Maharishi Mahesh Yogi, den die britische Presse aufgrund seiner eigentümlichen Art zu lachen »giggling guru«364 getauft hatte, Transzendentale Meditation zu lernen. Die Ironie, die darin gesehen werden kann, dass der Songtext von The Inner Light die Überflüssigkeit des Reisens in ferne Länder zwecks Erlangung von Erkenntnis besingt und dass Harrison nur kurze Zeit nach Fertigstellung des Songs nach Rishikesh reiste, um dort TM zu studieren, hat Kevin Courrier in seinem Buch Artificial Paradise. The Dark Side of the Beatles’ Utopian Dream (2009) angesprochen: ______ 362 Reck 2008: 71. 363 Lewisohn 1988: 133/134. 364 Mason 1994: 229; deutsch: Mason 1995 [1994]: 261. Vgl. auch Living in The Material World 2011 (DVD 1). TC: 01:10:45–01:12:04. 229 »As the Beatles headed to India, the key words from ›The Inner Light‹ (›The farther one travels/The less one knows‹) couldn’t have turned out to be more unwittingly apt.«365 Vor dem unmittelbaren Hintergrund des Songtextes von The Inner Light, in dem David B. Reck zufolge das Verhalten eines »Chinese scholar in his study who understands the universe through introspection and scholarship, without walking through his door or even looking out the window […]«366 idealisiert wird, kann der weltbekannte Ashram-Aufenthalt der Beatles in Rishikesh tatsächlich grotesk wirken. Der Gedanke aber, dass das Releasedatum des Songs von den Beatles berechnend in den Zeitraum ihres Ashram-Aufenthaltes gelegt wurde, wie Samantha Christiansen meint, erscheint forciert: »The Beatles arranged for the song ›The Inner Light‹ to be released while they were on their trip to India, proving a musical backdrop to the images being shown in the newspapers.«367 Der Theologe Dale C. Allison schreibt, dass es sich bei The Inner Light um eine »hymn to quietism«368 handele, ohne allerdings zu konkretisieren, worin genau er etwaige strukturelle Parallelen zwischen dem Lǎozǐ-Text und Quietismus als Form der christlichen Mystik sieht. Das Wort »Quietismus« im Zusammenhang mit George Harrison ins Spiel zu bringen, ist auf Grund des Etiketts »Quiet Beatle« sicherlich verführerisch. Indessen existiert keine Quelle, die darauf hinweist, dass Harrison sich mit dieser speziellen Form der christlichen Mystik jemals beschäftigt hätte. Es bliebe lediglich festzustellen, dass der Text von The Inner Light – genauer: die im Songtext thematisierte Wendung nach Innen zwecks Erkenntnis des Universums – seinen Teil dazu beigetragen haben mag, George Harrisons Image als »Quiet Beatle« in der öffentlichen Wahrnehmung zu konsolidieren. ______ 365 Courrier 2009: 197. 366 Reck 2008: 71. 367 Christiansen 2014: 138. 368 Allison 2006: 26. 230 Was ist Transzendentale Meditation? Wer war Maharishi Mahesh Yogi und welcher spirituellen Tradition entstammte er? In seinem Hauptwerk Science of Being and Art of Living. Transcendental Meditation aus dem Jahr 1963 beschreibt der Maharishi Transzendentale Meditation als »summation of both the practical wisdom of integrated life advanced by the Vedic Ṛishis of ancient India and the growth of scientific thinking in the presentday Western world«369, also als Verbindung einer »östlichen«, uralten, praktischen Weisheit mit einem »westlichen«, zeitgenössischen, wissenschaftlichen Denken. Mit seinem Anspruch, die Weisheit der vedischen »Ṛishis« (Sanskrit ऋिष, »Seher«; Maharishi: »gro- ßer Seher«) zu überliefern, sah der Maharishi sich in der sogenannten Shankaracharya-Tradition verwurzelt, die auf Adi Shankara (frühes 9. Jh.) zurückging.370 Von vier Schülern Adi Shankaras war in jeder Himmelsrichtung Indiens ein Kloster begründet worden; die geistlichen Oberhäupter dieser Klöster wurden durch die Generationen als Shankaracharya bezeichnet (Sanskrit आचाय, ācārya: jemand, der durch das Beispiel seines eigenen Lebens lehrt). Innerhalb des nördlichen Klosters Jyotir Math hatte Brahmananda Saraswati (1868–1953) von 1941 bis zu seinem Tod das Amt des Shankaracharya inne. Maharishi, der selbst übrigens nie geistliches Oberhaupt von Jyotir Math wurde, weil er die entsprechende Kastenvoraussetzung für dieses Amt nicht erfüllte (man musste Brahmane sein, um dieses Amt übernehmen zu können; Maharishi war Kshatriya), war einer unter vielen Schülern von Brahmananda Saraswati. Die spezielle Technik der Transzendentalen Meditation, wie der der Maharishi sie lehrte, basierte auf einer weltanschaulichen Prämisse, einer lebenszugewandten Grundhaltung im Hinblick auf den Zweck der Schöpfung: »The purpose of creation is expansion of happiness which is fulfilled through the process of cosmic evolution.«371 ______ 369 Maharishi 2016 [1963]: xi; deutsch: Maharishi 1968a: 21. 370 Die folgenden Ausführungen zur Shankaracharya-Tradition stützen sich auf Mason 1994. 371 Maharishi 2016 [1963]: 46; deutsch: Maharishi 1968a: 44. 231 Paul McCartney schrieb (aus dem Jahr 2009 zurückblickend) Transzendentaler Meditation die Funktion zu, das Leben der Beatles Ende der 1960er-Jahre stabilisiert zu haben.372 Maharishis Lehre, seine Technik erfordere nicht, dass man sich vom weltlichen Leben zurückziehen müsse, war anno 1968 wohl die Voraussetzung für eine grundlegende Kompatibilität zwischen den Beatles und Transzendentaler Meditation.373 Durch ihre Lebensbejahung unterschied sich die Transzendentale Meditation des Maharishi von einer anderen, aus dem Hinduismus hervorgegangen spirituellen Bewegung, mit der George Harrison sich später intensiv beschäftigen wird.374 Die Weltzugewandtheit von Maharishis Lehre lag in der Tradition Adi Shankaras begründet. Die »advaitische« Tradition Shankaras – Frank Dispeker übersetzt »Advaita« mit »indische Philosophie des Monismus« und »Dvaitismus« mit »Philosophie des Dualismus«375 – hatte die Integration der individuellen Seele und der Weltseele zum Erkenntnis- und Entwicklungsziel. Eine Ablösung der individuellen Seele als Negation zur Welt zwecks Erlösung wurde in der »advaitischen« Tradition Shankaras nicht gefordert. Daraus folgte für die praktische Handhabung von Transzendentaler Meditation Maharishis Empfehlung einer maßvollen täglichen Zeitinvestition in die Meditationspraxis. Dass dieser Aspekt auch leicht missverstanden werden konnte, spiegelt bekanntlich Lennons Song Dear Prudence, ein Song, der während des Aufenthaltes in Rishikesh entstand und in dem Lennon die übertriebene Meditationspraxis von Prudence Farrow besingt. Im Vordergrund des bekannten Skandals, der im Zusammenhang mit dem Aufenthalt der Beatles in Rishikesh in die allgemeine Beatleshistoriografie eingegangen ist, stand die Frage, ob der Maharishi sich in inadäquater Weise seiner Schülerin Mia Farrow (der Schwester von Prudence Farrow) körperlich genähert habe. Damit hing für George Harrison ______ 372 Nichols 2009; vgl. auch Bebergal 2014: 48. 373 Mason 1994: 92; deutsch: Mason 1995 [1994]: 109/110. 374 Angesprochen ist die Hare Krishna-Bewegung. Siehe hierzu Kapitel 2.9 und 3.3 der vorliegenden Arbeit. 375 Vivekananda 1973: 247/248. 232 (und auch für John Lennon) allerdings eine weitere drängende Frage zusammen, nämlich die nach der grundsätzlichen Glaubwürdigkeit der Autorität des Maharishi. Die implizite Frage lautete: Ist der Maharishi jemand, der durch das Beispiel seines eigenen Lebens lehrt? Und damit zusammen hing wiederum notwendig die Frage nach dem Wahrheitswert der Meditationstechnik: Kann eine spirituelle Lehre wahr oder brauchbar sein, wenn der Lehrer nicht integer ist? George Harrisons Haltung zu dieser Angelegenheit, die er unmittelbar vor seinem Rückzug von dem Maharishi aufgrund des Skandals um die sexuelle Belästigung von Mia Farrow einnahm, weicht auffällig von Äußerungen ab, die er nachträglich in Bezug auf dieselbe Angelegenheit gemacht hat. Unmittelbar vor seinem Rückzug aus Rishikesh äußerte George Harrison Zweifel an der Integrität des Maharishi. John Lennon, der seine Deutungsverantwortung in Bezug auf diese Angelegenheit ganz an George Harrison übergab, folgte Harrison in dessen Einschätzung: »We’d stayed up all night discussing was it true or not true. And when George started thinking it might be true, I thought it must be true because if George is doubting him there must be something in it.«376 Allerdings trennte Lennon – für sich, Harrison und die übrige Band sprechend – den Glauben an die Brauchbarkeit von Meditation vom Personenkult um den Maharishi ab: »We made a mistake there. We believe in meditation, but not the Maharishi and his scene. But that’s a personal mistake we made in public. […] I don’t regret anything [about] meditation, I still believe in and occasionally use it.«377 [Klammer im Original] Die Rede ist hier genau genommen nicht mehr von Transzendentaler Meditation, sondern von Meditation überhaupt. Die Sache – Meditation – wird von der speziellen Person und ihrer speziellen Lehre abgelöst. Für Harrison stand allerdings das Prinzip des Ācārya auf dem Spiel. Hierbei handelte es sich ja um einen Aspekt, der ihn ursprünglich bewogen hatte, hinduistische Lehren als Alternativen gegenüber dem institu- ______ 376 The Beatles 2000a: 285. 377 Ebda.: 286. 233 tionalisierten Christentum in Betracht zu ziehen. Gerade das Auseinanderklaffen von Gelehrtem und Gelebtem war das, was George Harrison etwa am Katholizismus seiner Zeit zu kritisieren hatte: »I felt then that there was some hypocrisy going on, even though I was only about eleven years old. It seemed to be the same on every housing estate in English cities: on one corner they’d have a church and on the other corner a pub. Everybody’s out there getting pissed and then just goes in the church, says three Hail Marys and one Our Father and sticks a fiver in the plate.«378 Das Vertrauen seiner Schüler, er als Guru stelle eine personifizierte Einheit von Gelehrtem und Gelebtem dar, verlor der Maharishi im Zuge des Skandals um sein Verhältnis zu Mia Farrow resp. im Zuge der Abwendung der Beatles von ihm. Insoweit George Harrison aber mittel- und langfristig das Prinzip des Ācārya für sich weiter als einen Sympathieaspekt des Hinduismus hochhalten wollte, blieben ihm die Möglichkeiten, einen anderen Guru zu suchen oder zu versuchen, den Maharishi zu rehabilitieren. Harrison wählte beide Möglichkeiten: Kein Wunder also, dass er den Maharishi ex post dezidiert in Schutz nahm. Bereits ein Jahr später – im August 1969 – stellte George Harrison die Weichen zur Entlastung des Maharishi: »Anyway, the main thing was you asked whether it had ended or not – it’s just that we physically left Maharishi’s camp – but spiritually never moved an inch. In fact, probably I’ve got even closer now.«379 Und die Frage, was Mia Farrow tatsächlich widerfahren war, brachte Harrison erst ins Spiel, als es darum ging, nachträglich den Maharishi für sich selbst reinzuwaschen: »Someone started the nasty rumour about Maharishi, a rumour that swept the media for years. […] It’s probably even in the history books that Maharishi ›tried to attack Mia Farrow‹ – but it’s bullshit, total bullshit. Just go and ask Mia Farrow.«380 ______ 378 The Beatles 2000a: 26. 379 International Times 1969: 3. Vgl. Mason 1994: 208; deutsch: Mason 1995 [1994]: 238. 380 The Beatles 2000a: 285. 234 Nimmt man George Harrison beim Wort und konsultiert man, was Mia Farrow selbst über diese Angelegenheit zu berichten weiß, dann wird jedoch deutlich, dass das Erleben und die Darstellungsweise von Mia Farrow in Harrisons Narrativ gar nicht eingeflossen ist. In What Falls Away. A Memoir (1997) schreibt sie: »Nearly every afternoon Maharishi sent for me to come to his bungalow for a private talk. From the start he had been especially solicitous and attentive to me, and I had responded with wary resentment. ›Not only does he send for me every single day, and not the others,‹ I complained to my sister, ›but also, he is giving me mangoes. And to the best of my knowledge, he has not given a single mango to anybody else…‹ Prudence said the problem was me. […] ›Now we will meditate in my ′cave,′‹ said Maharishi, and I followed him down steep wooden steps into a dark, humid little cellar room that smelled of sandalwood. […] After twenty or so minutes we were getting to our feet, still facing each other, but as I’m usually a little disoriented after meditation, I was blinking at his beard when suddenly I became aware of two surprisingly male, hairy arms going around me. I panicked, and shot up the stairs, apologizing all the way. I flew out into the open air, and ran as fast as I could to Prudy’s room, where she was meditating of course. I blurted out something about Maharishi’s cave, and arms, and beard, and she said, It’s [sic] an honor to be touched by a holy man after meditation, a tradition. Furthermore, at my level of consciousness, if Jesus Christ Himself had embraced me, I would have misinterpreted it.«381 Mia Farrow fühlte sich derart belästigt, dass sie unverzüglich abreiste.382 George Harrisons späteres Wüten gegen die Medienberichterstattung im Zusammenhang mit diesem Vorfall und seine Entrüstung, jemand habe ein »nasty rumour« über den Maharishi in die Welt gesetzt, muss also kritisch gesehen werden. Ihm ging es um die Rehabilitierung des Maharishi, nicht darum, was Mia Farrow widerfahren war. Der Eklat um den Übergriff des Maharishi auf Mia Farrow ist freilich nicht nur aufgrund der Berichterstattung der Medien, sondern auch durch einen Song der Beatles in die Rockmusikgeschichte eingegangen, den John Lennon über den Maharishi ge- ______ 381 Farrow 1997a: 137/140/141. 382 Ebda.: 141ff.. 235 schrieben hat, ein Song, zu dem George Harrison höchstpersönlich den Songtitel – Sexy Sadie – beigesteuert hat: »John had a song he had started to write which he was singing: ›Maharishi, what have you done?‹ and I said, ›You can’t say that, it’s ridiculous.‹ I came up with the title of ›Sexy Sadie‹ and John changed ›Maharishi‹ to ›Sexy Sadie‹.«383 Die Verschleierung der ursprünglichen Songzeile durch den Titel verliert aber durch Harrisons nachträgliche öffentliche Aufklärung, wer tatsächlich gemeint war, ihren Sinn. Insofern hat der Song den Maharishi langfristig sicher nicht weniger Verruf gebracht als die von Harrison kritisierten »history books«. Weitere Aspekte der Transzendentalen Meditation, über die George Harrison und John Lennon zuvor beim Frost Programme am 29. September und 4. Oktober 1967 diskutiert hatten – Aspekte der TM, die in »westlichen« Gesellschaften bis heute kontrovers diskutiert werden –, gerieten im Zusammenhang mit dem Skandal um die Belästigung Mia Farrows durch den Maharishi vorübergehend in den Hintergrund: die Frage, ob TM als Religion einzustufen sei bzw. inwiefern TM zwingend an den Hinduismus gekoppelt ist; die Frage, weshalb im Erlernen der TM eine persönliche Anleitung notwendig ist; die Frage, nach welchen Kriterien individuelle Mantren an Individuen vergeben werden; die Frage, weshalb die zu meditierenden Mantren der Geheimhaltung unterliegen; die Frage nach der allgemeinen Nachprüfbarkeit der Wirkungsweise (i.e. die Frage, inwiefern TM wissenschaftlich sei). Dem Selbstverständnis des Maharishi zufolge sollte Transzendentale Meditation keine Religion sein, wenngleich er ihren Ursprung in der uralten vedischen Kultur lokalisierte und sich darüber hinaus die zu meditierenden Mantren auf eine Gottheit aus dem Hinduismus bezogen.384 Tatsächlich versuchte der Maharishi mit der Charakterisierung der Transzendentalen Meditation als religionsunabhängige Technik, ihre Brauchbarkeit für alle Religionen zu behaupten ______ 383 The Beatles 2000a: 286. 384 Haack/Gandow 1992: 26–29; Mason 1994: 251; deutsch: Mason 1995 [1994]: 289. 236 und eine universelle Verwendbarkeit (und damit freilich auch Verkaufbarkeit) sicherzustellen: »So this we say is a technique and not a religion. Useful to the people of all religions.«385 Aus seiner Intention, die Meditationstechnik zu verkaufen, machte der Maharishi keinen Hehl: »This is what a teacher has to do, just the salesmanship. You sell your product to someone who needs it or to someone who doesn’t need it. An intelligent businessman gains profit whether the rates go low or high in the market.«386 Waren die wirtschaftlichen Interessen des Maharishi offen zur Schau getragen und nicht verborgen, so galt entsprechend der »Inhalt« der Mantren (i.e. die Lautzusammensetzung der zu meditierenden Klangsilbe) als geheim, weil ansonsten logischerweise die Notwendigkeit, das Mantra von einem persönlichen Lehrer im Rahmen eines kostenaufwendigen Kurses zu erhalten, nicht gegeben gewesen wäre. Die Auswahl eines geeigneten Mantras für ein Individuum wurde als Entscheidung dargestellt, die nur von einem sachkundigen Lehrer getroffen werden konnte. Das jeweilig erhaltene Mantra sollte dem Individuum als für sich maßgeschneidert erscheinen: »Individuals differ in the quality of their vibrations which constitute their individual personalities. That is why the selection of a proper thought for a particular individual is a vital factor in the practice of Transcendental Meditation. […] For the sake of facilitating the finding of a proper word for every individual, certain individuals have been trained in the art of selecting a proper sound or word to correspond to the special quality of the individual.«387 Die »Kunst« solch einer Auswahl gründete sich dabei nicht lediglich auf die ausgebildete Kompetenz von Lehrern, die ihre Ausbildung wiederum nur im Rahmen von kostenaufwendigen Kursen erhalten konnten, sondern auf Tradition: »The suitability of the thought lies not so much in the meaning of it, but more in its physical quality. And therefore the knowledge of the ______ 385 Mason 1994: 181; deutsch: Mason 1995 [1994]: 210. 386 Mason 1994: 202; deutsch: Mason 1995 [1994]: 234. 387 Maharishi 2016 [1963]: 33/34; deutsch: Maharishi 1968a: 62/63. 237 suitability of a thought for an individual is a very expert knowledge for which we depend on the tradition of our masters.«388 Freilich ist längst an die Öffentlichkeit getragen worden, dass die Kriterien, nach denen die Mantren vergeben wurden, keineswegs individuelle Kriterien darstellten. Vielmehr handelte es sich um eine überschaubare Anzahl an Mantren, die schlicht nach Altersgruppen geordnet waren.389 George Harrison feierte am 25. Februar 1968 seinen 25. Geburtstag in Rishikesh. Eine von Paul Mason überlieferte Anekdote besagt, Harrison habe zu seinem Geburtstag von dem Maharishi einen Plastikglobus geschenkt bekommen, auf dessen Drehachse die Erdkugel in umgekehrter Lage der Pole aufgesetzt war. Paul Mason schildert, wie der Maharishi Harrison den Globus mit folgenden Worten überreicht habe: »This is what the world is like today – upside down. It is rotating in tension and agony. The world waits for its release and to be put right. Transcendental meditation can do so. George, this globe I am giving you symbolises the world today. I hope you will help us all in the task of putting it right.«390 George Harrison soll unter Beifall der Anwesenden den Globus einfach umgedreht und gesagt haben: »I’ve done it!«391 Diese Anekdote bringt den Glauben und Willen der handelnden Protagonisten jener Zeit zum Ausdruck, etwas zur positiven Entwicklung der »Welt« beitragen zu können. John Lennon, Paul McCartney und George Harrison waren in Rishikesh musikalisch kreativ – ohne aber, dass die Songs von John und Paul, die dort entstanden, durchgängig Bezüge zu Indien erkennen ließen. Die Thematisierung einer übertriebenen Meditationspraxis in Dear Prudence wurde bereits erwähnt; ansonsten kann bei diesem Song von einem ______ 388 Mason 1994: 194; deutsch: Mason 1995 [1994]: 226. 389 Mason 1994: 251; deutsch: Mason 1995 [1994]: 289; Haack/Gandow 1992: 26–29. 390 Mason 1994: 133; deutsch: Mason 1995 [1994]: 159. Paul Mason, ein Schüler des Maharishi und späterer Maharishi-Biograf, hielt sich zu George Harrisons Geburtstag ebenfalls in Rishikesh auf. 391 Mason 1994: 134; deutsch: Mason 1995 [1994]: 159. 238 Bezug zu Rishikesh keine Rede sein. Anders bei George Harrisons Songs, die er in Rishikesh geschrieben hat. Ein Großteil der Songs, die während des Aufenthaltes der Beatles in Rishikesh geschrieben wurden, sind auf dem Album The Beatles (White Album) erschienen392, darunter etwa die Lennon/McCartney-Songs Dear Prudence, Mother Nature’s Son, Cry Baby Cry und Back In The U.S.S.R. Von den vier Harrison-Songs, die sich auf dem Album befanden – Long Long Long, While My Guitar Gently Weeps, Savoy Truffle und Piggies –, ist nur Long Long Long in Rishikesh entstanden. Long Long Long ist zweifellos der musikalisch zarteste Song, den George Harrison jemals geschrieben hat. Auf dem White Album erklingt der Song, dramaturgisch meisterhaft platziert, als Antithese nach der Hardrock-Nummer Helter Skelter. An der Oberfläche erscheint Long Long Long wie ein Liebeslied an seine Frau Pattie. Doch der sehnsuchtsvoll besungene Liebhaber in Long Long Long ist kein Mensch, sondern – ohne dass das Wort direkt erklingt – Gott. George Harrison hat dies dechiffriert: »The ›you‹ in Long Long Long is God.«393 Indem er das Verhältnis zwischen Gott und Mensch als ähnlich einer Liebesbeziehung zwischen zwei Menschen besang, knüpfte George Harrison in Long Long Long an hinduistische Tradition an. Ravi Shankar beschreibt diese Tradition mit den Worten: »Hindus tend to elevate mortal love into a divine love, so the lover can be an ordinary man or often a god, such as Krishna, or Shiva.«394 Die Beziehung zwischen Gott und Mensch auf solche Art und Weise aufzufassen ist zwar auch in anderen Religionen nicht ungewöhnlich (etwa in der mystischen Hochzeit christlicher Tradition), doch erhält dieses Verhältnis im Rahmen eines ______ 392 The Beatles 1992 [1968]. 393 Harrison 2004 [1980]: 132. 394 Shankar 1968: 26; vgl. deutsche Übersetzung: »Die Hindus neigen dazu, sterbliche Liebe zu göttlicher Liebe zu erheben, so daß der Liebhaber ein gewöhnlicher Mensch, oft aber auch ein Gott wie Shiva oder Krishna, sein kann.« (Shankar 1969: 43). 239 Songs wie Long Long Long eine besondere Schattierung, weil es dort nicht erklärt wird und der Song ohne diese Kenntnis folglich als konventioneller Lovesong gehört werden kann. Der Song bleibt dadurch semantisch offen und das Gottesverhältnis, welches Harrison besang, blieb intim, bis er den textlichen Bezug zu Gott selbst preisgab. Außer Long Long Long schrieb George Harrison in Rishikesh drei weitere Songs, die er allerdings nicht mit den Beatles aufgenommen hat: Sour Milk Sea, Dehradun und Circles. Hinzu kommt noch eine einzelne Textstrophe, die George Harrison zu dem Song Hurdy Gurdy Man von Donovan beisteuerte, die zwar im April 1968 von Donovan aufgenommen wurde, jedoch für die Veröffentlichung des Songs rausgekürzt wurde.395 Sour Milk Sea, ein Rocksong, der den Sound der 1970er-Jahre vorwegnahm und musikalisch nicht die geringste Spur indischer Musik an sich hat, handelt textlich von jener Sache, wegen derer George Harrison sich überhaupt in Rishikesh aufhielt: von Meditation. Der Song beschreibt die Potenz der Meditation, Depression zu überwinden. Das Bild Sour Milk Sea (ein »Meer saurer Milch«), entstammte dabei der Metaphorik einer speziellen Form des Tantrismus, dem Vishvasara Tantra. Sour Milk Sea ist eine direkte Übersetzung des Sanskrit-Ausdrucks Kalladali Samudra, einem Sinnbild für erdrückende und hemmende Lebenskräfte.396 Der Text von Sour Milk Sea erscheint wie ein Werbeslogan für Meditation397: If your life’s not right, doesn’t satisfy you You don’t get the breaks like some of us do Better work it out; find where you’ve gone wrong Better do it soon as you don’t have long ______ 395 Donovan kündigte in seinen Live-Konzerten seit den 1990er-Jahren folgende Textstrophe als von George Harrison geschrieben an: When the truth gets buried deep Beneath the thousand years of sleep Time demands a turnaround And once again the truth is found. (Vgl. Leitch 2005: 218/219) 396 Harrison 2004 [1980]: 142. 397 Leng 2003: 36. 240 Get out of Sour Milk Sea You don’t belong there398 Der Song erschien im Jahr 1969 auf dem von Harrison produzierten Apple-Album Is This What You Want? von Jackie Lomax.399 Von dem Song Dehradun (der nach der etwa 25 km von Rishikesh entfernten Stadt Dehradun benannt ist) existieren keine offiziellen Klangaufnahmen, sondern nur diverse Bootlegs. Der Text von Dehradun reflektiert in simplen Vierzeilern unmittelbare Eindrücke Harrisons von der Stadt Dehradun. Der Song ist vor allem bekannt geworden, als George Harrison in den 1990er-Jahren von Paul McCartney und Ringo Starr im Kontext der Anthology-Produktion aufgefordert wurde, zu benennen, was er in Rishikesh an unveröffentlichtem Material komponiert hatte. In den Anthology-Filmen ist zu sehen, wie George Harrison, sich selbst auf der Ukulele begleitend, eine kurze Version des Songs singt.400 Bei diesem unveröffentlichten Song handelt es sich um das einzige in Rishikesh entstandene künstlerische Zeugnis von einem der Beatles, in dem ein Blick neben das romantisch-verklärte, farbenfrohe Indien der Beatles gewagt wird. Ob in den Anthology-Filmen oder in Paul Saltzmans opulentem Bildband The Beatles in Rishikesh: Die bewegten und unbewegten Bilder, welche von dem Aufenthalt der Beatles in Rishikesh erzählen, suggerieren den romantischen Eindruck einer Meditationsauszeit in farbenfroher und »exotischer« Fülle, die zum Vorbild für jenen Ashram-Tourismus geworden ist, der seither viele Menschen nach Indien treibt.401 In einem Vierzeiler stellt George Harrison das Bild der Entdeckungsreisenden und der rechtlosen Einheimischen nebeneinander: Many people on the roads Looking at the sights ______ 398 Harrison 2004 [1980]: 141. 399 Mit Paul McCartney an der Bassgitarre, Ringo Starr am Schlagzeug sowie Eric Clapton & George Harrison an den E-Gitarren. Vgl. Lomax 1991 [1969]: Track 5. 400 Anthology 2003 [1995] (part 7). TC: 00:50:00–00:50:30. 401 Saltzman 2000; Saltzman 2006; vgl. auch deutsch: Saltzman 2005. 241 Many others with their troubles Looking for their rights402 Der Vierzeiler wirkt in seiner Simplizität seltsam distanziert. Die Sorgen rechtloser indischer Menschen zu besingen, wie George Harrison es in seinem Song Dehradun tat, stellt ein Unikum in Harrisons Œuvre dar. Tatsächlich finden sich weder in seinen Songs noch in Interviews dezidierte Äußerungen resp. Reflexionen zum indischen Kastensystem und den damit verbundenen sozialen Ungleichheiten. Der Maharishi lobte das Kastensystem als förderlich für gesellschaftliche Entwicklung: »It is a very fine scientific discrimination of human values so that each man is allowed to have the maximum spiritual development and thereby the whole society is allowed to have the maximum in a combined manner.«403 In Armut hineingeboren zu werden, stellt nach solch einer Ansicht individuelles Karma dar, welches es den Menschen ermöglicht, sich geistig zu entwickeln. Ob Harrison diese ausgesprochen konservative Position des Maharishi zum Kastensystem teilte oder kritisierte, ist unklar. Als sicher darf gelten, dass Harrison sich zu dieser Zeit intensiv mit der Thematik Reinkarnation und Karma beschäftigte, was in dem Song Circles zum Ausdruck gelangte, den Harrison in Rishikesh schrieb und der von Reinkarnation handelt.404 Allerdings scheint George Harrisons Interesse an der Thematik Reinkarnation und Karma insgesamt eher persönlich-philosophischer Natur gewesen zu sein, ohne dabei einen Schwerpunkt auf Reflexion des Karmagedankens hinsichtlich seiner sozialpolitischen Implikationen zu legen. Was können wir über George Harrisons Vorstellungen in Bezug auf Reinkarnation und Karma konkret wissen? Der Fokus der Fragestellung liegt auf dem Aspekt des kulturellen Transfers von »Ost« nach »West«, da keine Hinweise darauf existieren, ______ 402 Harrison 2011a: 228; deutsch: Harrison 2011b: 228. 403 Zit. nach Mason 1994: 78; deutsch: Mason 1995 [1994]: 94. 404 Leng 2003: 180; Everett 1999: 202/349. Der Song erschien erst im Jahr 1982 auf George Harrisons achtem Soloalbum Gone Troppo; Harrison 2004 [1982]: Track 10. 242 dass Harrisons Vorstellungen von Reinkarnation an europäische Seelenwanderungsvorstellungen wie etwa die der Katharer anknüpften.405 Die Schriften Vivekanandas und Yoganandas, die George Harrison durch Ravi Shankar kennengelernt hat, stellen die primären Quellen dar, die Harrisons Vorstellungen von Reinkarnation geformt und geprägt haben werden.406 Harrison folgte – innerhalb eines Spektrums unterschiedlichster Anthropologien von Reinkarnation – einem Konzept, welches von einer Reinkarnation der Seele ausgeht, bei der die Seele als individuelles Selbst (»Jiva«) vorgestellt wird. Hierauf deuten verschiedene Äußerungen Harrisons hin. So etwa die einleitenden Worte zu seinem autobiografischen Buch I Me Mine: »….. to try to imagine the soul entering the womb of the woman living in 12 Arnold Grove, Wavertree, […] nipping through from the spiritual world, the astral level, getting back into a body in that house.«407 ______ 405 Zu den Seelenwanderungsvorstellungen der Katharer vgl. Helmut Zanders extensive Geschichte der Seelenwanderung in Europa. Alternative religiöse Traditionen von der Antike bis heute (Zander 1999: 216) sowie Hans Christoph Stoodts Aufsatz »Zu [sic] Entwicklungsgeschichte und Funktionswandel der Reinkarnationslehre im Westen« (Weber/Stoodt 1993: 73). 406 Umgekehrt kann davon ausgegangen werden, dass vor allem Yoganandas Popularität in Amerika und Europa nach den 1950er-Jahren nicht zuletzt auch auf George Harrisons Begeisterung für diesen Yogi zurückzuführen ist: Yogananda und dessen Paramgurus (Sri Yukteswar, Lahiri Mahasaya und Babaji) waren auf dem Cover von Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band abgebildet. Bis heute nutzt die Self-Realization Fellowship bei Neuauflagen von Yoganandas Autobiography of a Yogi George Harrisons Namen als Werbemittel. So sind etwa noch auf dem Buchrücken der 2015 nachgedruckten Ausgabe der Autobiography of a Yogi die folgenden Worte George Harrisons zu lesen: »I keep stacks of Autobiography of a Yogi around the house, and I give it out constantly to people. When people need ›regrooving,‹ I say read this, because it cuts to the heart of every religion.« (Yogananda 2015 [1946]). Die Rezeption Yoganandas in Europa und dessen Vorstellungen von Reinkarnation haben in Helmut Zanders Geschichte der Seelenwanderung in Europa keine Berücksichtigung gefunden. 407 Harrison 2004 [1980]: 19/20. Vgl. hierzu auch Kapitel 1.2 der vorliegenden Arbeit. 243 In diesen Worten kommt die Vorstellung der Rückkehr einer bestimmten Seele in einen Körper zum Tragen. Die mit dem Gedanken der Reinkarnation zusammenhängende Frage, inwieweit George Harrison sein Leben als vorherbestimmt angesehen hat, hat Kerri-Anne Wright ihm einmal in einem Interview, welches im Dezember 1981 für die Fernsehsendung Good Morning Australia aufgezeichnet wurde, direkt gestellt: »Kerri-Anne: Do you think life is all predetermined? George: In some respects it is, although we do have control over our actions right at this moment. I think that what we are now is the result of our past actions. What we’re going to be is going to be the result of our present actions. As again, they said in the Bible, ›God is not mocked, whatsoever man soweth that shall he also reap.‹ That means the law of karma – action/reaction. There’s certain things that maybe there’s no way out, like, there’s no way I wasn’t going to be in the Beatles, even though I didn’t know it. In retrospect I can see that’s what it was – it was a set-up. At the same time, I do have control over my actions and I can do good actions or bad actions or I could try being a pop star forever and going on TV and do concerts and be a celebrity, or I can be a gardener.«408 Harrisons relativierende Antwort, einige Lebensbereiche als vorherbestimmt anzusehen, dabei aber einen Handlungsspielraum anzunehmen, der nicht der Vorherbestimmung unterliegt, ist nicht weit entfernt von einer pragmatischen Lebensauffassung, die – ohne Rekurs auf die Begrifflichkeiten Reinkarnation und Karma – für einige Lebensbereiche strukturelle Abhängigkeiten annimmt, denen man aber als handlungs-, entscheidungs- und streitfähiges Individuum entge- ______ 408 Harry 2003: 195. In einem etwas anderen Wortlaut auch zitiert in Harrison 2011: »Although we do have control over our actions right at this moment, I think what we are now is a result of our past actions, and what we’re going to be is going to be a result of our present actions. So for certain things there’s no way out. There’s no way I wasn’t going to be in The Beatles, even though I didn’t know. In retrospect that’s what it was, it was a set-up. At the same time, I do have control over my actions. I can do good actions or bad actions. Like I say, I can try being a pop star forever and go on TV and do concerts and be a celebrity. Or I can be a gardener.« (Harrison 2011a: 358; deutsch: Harrison 2011b: 358). 244 gentreten kann. Interessant ist in diesem Zusammenhang allerdings Harrisons Sicht auf die Beatles: Die Schicksalskonstellation, Mitglied dieser Band gewesen zu sein, galt ihm als unbedingt vorherbestimmt (»no way out«), als karmisches »set-up«. Wenn es für George Harrison Vorsehung war, Mitglied der Beatles geworden zu sein und wenn es hierbei »no way out« gegeben habe, dann stellte er die Vorsehung in Bezug auf seine initiale Mitgliedschaft bei den Beatles unbedingt über seine persönliche Wahlfreiheit. Der Bibelvers, den Harrison im Interview mit Kerri-Anne Wright zitiert – »God is not mocked, whatsoever man soweth that shall he also reap.« – stammt aus dem Brief des Paulus an die Galater (Kapitel 6, Vers 7). Harrison hat diesen Vers auch in seinem autobiografischen Buch I Me Mine zitiert und hinduistisch mit Blick auf die Idee von Reinkarnation und Karma ausgedeutet.409 Die Anregung dazu, diesen Vers als »law of karma – action/reaction« zu deuten, hatte er offenbar von Bhaktivedanta und Maharishi übernommen, in deren Werken dieser Paulusvers in der gleichen Weise gedeutet wurde.410 Der Songtext von Circles enthält ein Zitat aus dem Dàodéjīng des chinesischen Philosophen Lǎozǐ, was von bisherigen Kommentatoren, die an Circles die Reinkarnationsthematik hervorgehoben haben, übergangen worden ist.411 Hierbei handelt es sich um einen der spannungsreichen, dialektischen Wahrsprüche, die das Dàodéjīng kennzeichnen. Die Worte sind dem 56. Kapitel der alten chinesischen Schrift entnommen: He who knows does not speak He who speaks does not know412 ______ 409 Harrison 2004 [1980]: 180. Vgl. hierzu auch Kapitel 3.3 dieser Arbeit. 410 Maharishi 2016 [1963]: 113; Schmidt 1999: 44/45. 411 Leng 2003: 180; Everett 1999: 202/349. 412 Harrison 2004 [1982]: Track 10. Zu Lǎozǐs Versen vgl. auch Simon 2009: 172/173: »Zhī zhě bù yán, yán zhě bù zhī. – Der Wissende redet nicht, der Redende weiß nicht.« 245 Da Circles nur wenige Monate nach The Inner Light entstanden ist, kann davon ausgegangen werden, dass George Harrisons Beschäftigung mit dem Dàodéjīng intensiver war und sich nicht nur auf die Anregung von Mascaró beschränkte. Neben dem Dàodéjīng hat Harrison zu jener Zeit – 1968 oder früher – auch das Yìjīng ( , Buch der Wandlungen) gelesen. Waren Passagen aus dem Dàodéjīng in die Songtexte von The Inner Light und Circles eingeflossen, so wurde das Yìjīng zur Inspiration für den Titel While My Guitar Gently Weeps.413 Den Song hatte George Harrison während eines Besuches bei seinen Eltern angefangen zu schreiben: »I had a copy of the ›I Ching – the (Chinese) Book of Changes‹ which seemed to me to be based on the Eastern concept that everything is relative to everything else, as opposed to the Western view that things are merely coincidental. This idea was in my head when I visited my parents’ house in the North of England. I decided to write a song based on the first thing I saw upon opening any book – as it would be relative to that moment, at that time. I picked up a book at random – opened it – saw ›Gently weeps‹ – then laid the book down again and started the song.«414 [Hervorhebungen im Original] Diese Beschreibung Harrisons, wie While My Guitar Gently Weeps entstanden ist, verweist darauf, wie Titel von Rocksongs häufig zustande kommen: durch »Zufall«, genauer: durch zufälliges Lesen irgendeiner Wortzusammensetzung, ______ 413 In der »Sir John Ritblat Treasures of the British Library Gallery« ist das Autograf eines unveröffentlichten Songtextes von George Harrison aus dem Besitz des Beatles-Biografen Hunter Davies dauerhaft ausgestellt. Die Zeilen dieses Songtextes sind von Ian Inglis aufgrund einer »similarity (not only in meter, but in sentiment and vocabulary)« als erste Ideen zu While My Guitar Gently Weeps bezeichnet worden (Inglis 2010: 12). Sie lauten: »I’m happy to say that it’s only a dream – when I come across people like you. It’s only a dream and you make it obscene with the things that you think and you do. You’re so unaware of the pain that I bear and jealous for what you can’t do there’s times when I feel that you haven’t a hope but I also know that isn’t true - « [sic] Zit. nach Davies 2009: 5; vgl. auch Brown 2009: 12. 414 Harrison 2004 [1980]: 120. 246 die sich gerade im Gesichtsfeld des Songwriters befindet. Die Wortzusammensetzung wird aufgegriffen und zum Song verarbeitet. George Harrison beschreibt diesen Vorgang: »I picked up a book at random […]« – also zufällig –, »saw ›Gently weeps‹ – then laid the book down again and started the song.«415 Umso bemerkenswerter ist, dass diese Vorgehensweise für Harrison einen Gegensatz zum »Western view« bildet, Zusammenhänge als »merely coincidental« zu betrachten. Das Wort »random« trägt in diesem Zusammenhang offensichtlich eine gegensätzliche Bedeutungsschattierung zu »coincidental«: zufällig (»random«) ≠ zufällig (»coincidental«). Das »Eastern concept that everything is relative to everything else« ist für Harrison demnach ein unbedingt inkludierendes Konzept, innerhalb dessen scheinbar zufällige Zusammenhänge zwingend Schicksalsbedeutung tragen. Alle Dinge hängen relativ zusammen, das Phänomen der Relationalität selbst wird jedoch absolut aufgefasst: Es gibt nichts, was sich außerhalb der Relationalität bewegen kann. So ist auch der vom Yìjīng inspirierte »zufällige« Griff in das Bücherregal seiner Eltern für Harrison quasi ein Schicksalsgriff gewesen, aus dem heraus einer seiner populärsten Songs entstanden ist. ______ 415 Harrison 2004 [1980]: 120. 247 2.9 Die Hare Krishna-Bewegung und ein Gespräch zwischen A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupāda, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison Eingebettet in eine Hintergrundlandschaft, die in blickfangenden Schattierungen von Ockergelb und Grün ausgeführt ist, erschienen die Hindugottheit Krishna und seine Gefährtin Radha im Jahr 1966 auf dem Albumcover der LP Krishna Consciousness von dem indischen Gelehrten Abhay Charan De Bhaktivedanta Swami Prabhupāda (1896–1977; im Folgenden: Bhaktivedanta) abgebildet.416 Die hellblaue Haut des Querflöte spielenden Krishna, das blutorange leuchtende Gewand der Radha sowie die geschwungenen Linien und Formen: Bei dem von Simeon Marshall gestalteten Cover-Artwork dieser LP handelte es sich zwar nicht um von Drogen inspirierte psychedelische Ästhetik, jedoch um eine Farb- und Liniengebung, die den farbenfrohen Zeitgeist Mitte der 1960er-Jahre sympathisch angestrahlt haben mag. Das Hören der Musik von diesem Album – auch unter dem Namen Happening Album bekannt417 – war George Harrisons erste Berührung mit der von Bhaktivedanta gegründeten Hare Krishna-Bewegung, der »ISKCON« (International Society for Krishna Consciousness).418 George Harrison und John Lennon hatten durch das Happening Album, bereits gut zwei Jahre bevor sie am 11. September 1969 Bhaktivedantas persönliche Bekanntschaft machten, das sogenannte Hare Krishna-Mantra kennengelernt. Harrison erinnert sich, dass sie das Mantra im Sommer 1967, während die Beatles auf der Suche nach einer käuflich zu erwerbenden griechischen Insel durch die Ägäis segelten, stundenlang gesungen haben.419 Auf dem Happening Album war zu hören, wie Bhaktivedanta das Mantra höchstpersönlich mit seiner Stimme zum Erklingen brachte.420 Der vollständige Wortlaut des Mantras lautete: ______ 416 Bhaktivedanta 1966. 417 Nach dem Namen des Tonträgerlabels »Happening Records«. 418 Vgl. hierzu Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 65; Mukunda Goswami 2011: 256; Harry 2003: 298; Tillery 2011: 160. 419 The Beatles 2000a: 258; Long 1981: v. 420 Bhaktivedanta 1966: Track 1. 248 Hare Krishna, Hare Krishna, Krishna Krishna, Hare Hare, Hare Rama, Hare Rama, Rama Rama, Hare Hare. हरे कृ हरे कृ कृ कृ हरे हरे हरे राम हरे राम राम राम हरे हरे Verehrt werden in diesem Mantra Krishna (Sanskrit कृ : der Allanziehende) und Rama (Sanskrit राम: die Quelle aller Freude). Nach hinduistischer Vorstellung handelt es sich bei Krishna und Rama um zwei Inkarnationen der Gottheit Vishnu (Sanskrit िव ु: der Alldurchdringende), der sich im Laufe der Weltgeschichte insgesamt zehnmal verkörpert. Dabei stellt Vishnu durch seine Inkarnationen die in bestimmten Zeitaltern verloren gegangene oder bedrohte religiöse Weltordnung Dharma wieder her. Krishna und Rama, die im Mantra mit dem Lobpreis Hare (sanskr. हरा: Energie Gottes) angerufen werden, stellen die siebte (Rama) und achte (Krishna) Inkarnation Vishnus dar.421 – Nachfolgend sei zunächst auf das Narrativ der »Ankunft« Bhaktivedantas und der Hare Krishna-Bewegung im »Westen« eingegangen. Eine Darstellung der sukzessiven Involvierung Harrisons mit der Bewegung, die in der Produktion der Single Hare Krishna Mantra einen vorläufigen Höhepunkt finden wird, mündet in die Analyse eines als Tondokument festgehaltenen Gesprächs, welches Bhaktivedanta, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison am 11. September 1969 geführt haben. Bei den Liner Notes zum Happening Album handelte es sich um einen der ersten Texte über Bhaktivedantas Lebensgang und Person, der qua Medium geeignet war, eine breitere »westliche« Öffentlichkeit zu erreichen. Der Text wurde vermutlich von dem Hare Krishna-Anhänger Howard Morton Wheeler (1940–1989) formuliert.422 Er erzählt davon, dass ______ 421 Übersetzungen nach Bhaktivedanta 1987a: 816/817/819/821 und Bhaktivedanta 1975: 50. 422 Graeme Thomson nennt ohne Nachweis Allen Ginsberg als Autor der Liner Notes (Thomson 2015: 187). Zwar erscheint auf der Coverrückseite als Überschrift ein Zitat Ginsbergs über das Hare Krishna-Mantra (»›It brings a state of ecstasy.‹ – Allen Ginsberg New York Times«), doch ist der eigentliche Text der Liner Notes nicht mit einem Namen unterschrieben. Es kämen daher auch der Produzent Alan Kallman oder der Art Director Simeon Marshall als Verfasser in Frage. Laut 249 das Hare Krishna-Mantra ursprünglich von dem mythischen indischen Weisen Narada aus kosmischen Fernen auf die Erde gebracht worden sei. Der spirituelle Sendbote Narada wird in diesem Text als »real spaceman« hervorgehoben, was als eine implizite Anspielung auf das 1965 und 1966 von der NA- SA realisierte Gemini-Programm bemannter Weltraumflüge interpretiert werden kann. Spirituelle Reisen durch den Kosmos vs. physikalische Raumfahrt – ein anschauliches Zeugnis einer durchaus konservativen Facette der Counterculture, die sich hier mittels eines indischen Mythos von den rasant fortschreitenden raumfahrtechnischen Möglichkeiten der 1960er- Jahre abzusetzen versuchte: »Narada Muni, a real spaceman with power to travel freely throughout the entire Creation, first brought this chant to Earth from the planet Goloka located in the spiritual sky. […] Today Swami Bhaktivedanta delivers it to the West. […] Trained at the finest Indian universities, he was a successful young businessman when, in 1922, he met his spiritual master, Sri Srimad Bhakti Siddhanta Saraswati. Just before his departure from this mortal world in 1936, Swami Bhaktivedanta was charged with the responsibility of spreading this movement to the English speaking world. […] Finally in 1959 he took up the life of a sanyasin, fully engaged in the duties ordered by his spiritual master. In 1965 the seventy year old swami [sic] sailed to the West with the message entrusted to him nearly three decades earlier. He now offers it to every American: ›Rejoice in the Lord always, and again I say RE- JOICE.‹«423 [Hervorhebungen im Original] ______ Mitteilung von Steven J. Rosen (Herausgeber des Journal of Vaishnava Studies) hat einer der folgenden Anhänger Bhaktivedantas die Liner Notes formuliert: Brahmananda, Hayagriva oder Rayram (E-Mail vom 9. Mai 2016). Hayagriva darf als wahrscheinlichster Verfasser gelten, da auf ihn auch der Song Narada Muni – the Eternal Spaceman zurückgeht. Vgl. Narada Muni – the Eternal Spaceman, Text von Hayagriva (alias Howard Morton Wheeler) und Musik von Mukunda (alias Michael Grant): »Oh Narada Muni eternal spaceman Can travel much further than spaceships can Sending sounds of love and joy vibrations To all the cosmic super-stations« (Mukunda Goswami 2011: 205/206). 423 Bhaktivedanta 1966: Coverrückseite. 250 Hier finden sich eine Reihe von Bausteinen wieder, aus denen das Narrativ von indischen Yogis konstruiert ist, die in den »Westen« gehen, um ihre jeweilige spirituelle Tradition zu lehren. Wie bereits im Fall von Swami Vishnu-Devananda und seinem Guru Sivananda Saraswati dargestellt, so erfüllte offenbar auch Bhaktivedanta die missionarische Aufforderung seines Gurus – Bhaktisiddhanta Saraswati (1874–1937) –, eine spirituelle Tradition, namentlich das Hare Krishna-Mantra, in den »Westen« zu tragen. Auch das Motiv der Weltentsagung (sanyasin) kehrt hier wieder. In der Bhaktivedanta-Biografie Śrīla Prabhupāda-līlāmṛta von Satsvarūpa Dāsa Goswāmī finden sich weitere Bausteine des Narrativs vom missionarischen Weg des Yogis in den »Westen«, wie etwa Bhaktivedantas finanzielle Mittellosigkeit und das anfängliche Fehlen eines eigenen bleibenden Wohnsitzes in Amerika.424 Solche und ähnliche Darstellungen wollen schlussendlich unterstreichen: Äußere Umstände konnten der spirituellen Mission Bhaktivedantas im »Westen« kein unüberwindbares Hindernis sein. In Bhaktivedantas Denken war die Vorstellung der nur scheinbar glücklich lebenden, tatsächlich aber in einer Illusion des materiellen Glücks befangenen amerikanischen Bevölkerung zentral. Und er sah es als seine Aufgabe an, dieser Illusion mit der »message of Kṛṣṇa consciousness« zu begegnen, durch die seiner Auffassung nach jeder Mensch die Illusion der Materie transzendieren konnte. Satsvarūpa Dāsa Goswāmī zitiert einen Tagebucheintrag von Bhaktivedanta, der dies – streckenweise fürbittenartig – zum Ausdruck bringt: »Absorbed in material life, they [Americans] think themselves very happy and satisfied, and therefore they have no taste for the transcendental message of Vāsudeva [Kṛṣṇa] … But I know that Your causeless mercy can make everything possible, because You are the most expert mystic…How will I make them understand this message of Kṛṣṇa consciousness?…O Lord, I am simply praying for Your mercy so that I will be able to convince them about Your message….«425 [Eckige Klammern und Auslassungen im Original] ______ 424 Vgl. hierzu Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 61/62. 425 Zit. nach ebda.: 61. 251 Das spirituelle Revitalisierungsmittel für das in materieller Illusion befangene »westliche« Bewusstsein erblickte Bhaktivedanta konkret im Hare Krishna-Mantra und der damit verbundenen Religionstradition der Gaudiya Vaishnavas (bengalischer Vishnuismus), einer in Bengalen gepflegte Tradition des Hinduismus, in der Vishnu – inkarniert als Krishna – das höchste Wesen darstellt.426 Die Erwähnung in den Liner Notes vom Happening Album, Bhaktivedanta habe »the finest Indian universities« besucht, bezieht sich auf das renommierte Scottish Church College in Kalkutta (heute: Kolkata).427 Der Hinweis diente als Autorität begründendes Aushängeschild gegenüber etwaigen »westlichen« Erwartungen an einen in Amerika wirkenden indischen Lehrer bezüglich eines ordentlichen akademischen Werdegangs. Das Scottish Church College – eine Universität, die im Jahr 1830 von dem Presbyterianer Alexander Duff mit christlicher Missionsabsicht in Kalkutta gegründet worden war – bildete also für insgesamt drei indische Yogis den institutionellen Rahmen ihrer akademischen Studienjahre, bevor sie – nun ihrerseits mit missionarischen Absichten – in die USA reisten, um dort zu wirken: Außer Bhaktivedanta hatten die (bereits erwähnten) Persönlichkeiten Swami Vivekananda und Paramahansa Yogananda am besagten Scottish Church College studiert, die Harrison zwar nicht persönlich, jedoch literarisch kennenlernte und deren Schriften in seinem Leben eine zentrale Rolle spielten. Die drei Trägerpersönlichkeiten dieser religionshistorischen Rückpendelbewegung von »Ost« nach »West« trafen in George Harrisons Interesse an hinduistischer Kultur auf eine starke Resonanzfähigkeit.428 ______ 426 Zur Stellung des Vaisnavismus innerhalb des Hinduismus siehe Schmidt 1999: 13. 427 Zum Universitätsstudium Bhaktivedantas am Scottish Church College siehe Satsvarūpa dāsa Goswāmī 1980a. Aus der Perspektive hiesiger Religionswissenschaft vgl. Schmidt 1999: 109–110. 428 Siehe hierzu auch Kapitel 2.5 der vorliegenden Arbeit. 252 gründet im »Osten« Alexander Duff Scottish Church College, Kalkutta bringt Studienabsolventen hervor: Vivekananda Vivekananda Yogananda Yogananda Bhaktivedanta reisen nach »Westen« Bhaktivedanta prägen George Harrison öffnet sich hinduistischer Religion Die Pendelbewegungen von »West« nach »Ost« und vice versa brauchen nicht zwingend unter dem Gesichtspunkt ihrer wie auch immer stark ausgeprägten missionarischen Absichten gesehen oder verurteilt zu werden. Sie können auch unter dem Aspekt der Progressivität betrachtet werden, inwiefern die jeweils geschichtlich nachfolgende Station Elemente der vorausgehenden in sich trägt. Vivekananda etwa hatte sich während seines Studiums mit den Philosophen David Hume, John Stuart Mill und Herbert Spencer beschäftigt. Er soll Dorothea Lüddeckens zufolge »zu dieser Zeit ein vom Positivismus und Rationalismus geprägter Skeptiker gewesen sein.«429 Bhaktivedanta wiederum hatte am Scottish Church College außer Sanskrit auch English, Philosophie und Wirtschaft studiert.430 Er brachte also nicht nur das Hare Krishna-Mantra in den »Westen«, sondern trug in sich auch die Prägung einer von »westlicher« Seite in Kalkutta installierten Institution. Führt der mythische Ursprung des Hare Krishna-Mantras, wie bereits erwähnt, zu dem Weisen Narada zurück, der das Mantra auf die Erde brachte, um seinen in Krishna inkarnierten Gott Vishnu zu lobpreisen, so ist die geschichtliche Wurzel der Hare Krishna-Bewegung im 15./16. Jahrhundert zu veror- ______ 429 Lüddeckens 2002: 56. 430 Satsvarūpa dāsa Goswāmī 1980a. 253 ten und mit dem Namen Śrī Caitanya Mahāprabhu (1486– 1534) verbunden, der laut Bhaktivedanta eine weitere Inkarnation Krishnas darstellte.431 Aus der Lehre von Śrī Caitanya Mahāprabhu stammte die Vorstellung Bhaktivedantas, eine augenblickliche »Realpräsenz« des Gottes Krishna durch das bloße Aussprechen oder wahlweise auch rezitierendes Singen (im Jargon der Bewegung: »Chanten«) des Hare Krishna- Mantras erlangen zu können.432 Die Traditionslinie des Hare Krishna-Mantras führte Bhaktivedanta zufolge vom Ursprung im 4. Jahrtausend v. Chr. mittels einer sogenannten »disciplic succession« über ihn selbst direkt in das Amerika der 1960er- Jahre hinein.433 Vergleichbar mit der apostolischen Sukzession der katholischen Kirche begründete er den Wahrheitsanspruch seiner Lehre also mit einer lückenlosen Überlieferung derselben von Autorität zu Autorität durch die Generationen. Bhaktivedanta sah sich innerhalb der »disciplic succession« seiner Religionstradition als das 32. Glied. Wichtige Stationen der Überlieferung des Hare Krishna-Mantras in Bhaktivedantas Lehre stellten Krishna und Narada, Śrī Caitanya Mahāprabhu sowie sein eigener Lehrer Bhaktisiddhānta Saraswatī dar, von dem er die Mission erhielt, das Mantra im »Westen« zu verbreiten: »1) Kṛṣṇa, […], 3) Nārada, […], 22) Lord Caitanya, […], 31) Bhaktisiddhānta Saraswatī, 32) His Divine Grace A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupāda.«434 [Hervorhebungen im Original] Ähnlich wie im Katholizismus das Beten des Rosenkranzes mit einer Perlenkette praktiziert wird, so chanteten Anhänger Bhaktivedantas das Hare Krishna-Mantra mit einer Perlenkette. Die Perlenschnur (»Japa mala«) hatte 108 Perlen und Bhaktivedanta legte den Anhängern seiner Bewegung nahe, täglich mindestens 16x an jeder Perle das Hare Krishna-Man- ______ 431 Bhaktivedanta 1987a: 816; vgl. auch Bhaktivedanta/Cohen 1977: 28; deutsch: Bhaktivedanta/Cohen 1979 [1977]: 33. 432 Zur Realpräsenzlehre in der Hare Krishna-Bewegung siehe Schmidt 1999: 18; vgl. auch Bhaktivedanta 1975: 37/38. 433 Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 57. 434 Vollständige Sukzessionstafel in Bhaktivedanta 1972b: 29. 254 tra zu chanten, um damit mindestens auf 1728 Mantras täglich zu kommen.435 In die Counterculture erhielt die Hare Krishna-Bewegung Mitte der 1960er-Jahre zunächst über den Dichter Allen Ginsberg (1926–1997) Eingang, ein amerikanischer Dichter der Beat Generation, der vor allem durch sein psychiatriekritisches Gedicht Howl (1955) Bekanntheit erlangt hatte. Der Hare Krishna-Anhänger Michael Grant (alias Mukunda) schildert in seinen Memoiren Miracle on Second Avenue (2011), dass Ginsberg im August/September 1966 in der New Yorker Second Avenue einen Vortrag Bhaktivedantas mit anschließendem gemeinsamen Chanten des Hare Krishna- Mantras besucht hatte.436 Ähnlich wie wenige Jahre später George Harrison in England, begann Allen Ginsberg die Verbreitung der Hare Krishna-Bewegung in Amerika aktiv zu unterstützen. So war der Dichter z.B. an der Durchführung des Mantra-Rock Dance am 29. Januar 1968 im Avalon Ballroom in San Francisco beteiligt.437 Das von den Anhängern Bhaktivedantas organisierte Event war eine Benefizveranstaltung zugunsten der Bewegung, von deren Einnahmen der Aufbau eines Tempels in San Francisco finanziert werden sollte. Unter dem Leitmotto Krishna Consciousness Comes West, das mit psychedelisch geschwungenen Lettern auf den Plakaten prangte, traten außer Allen Ginsberg auf dem Mantra-Rock Dance The Grateful Dead, Moby Grape, Big Brother and the Holding Company (mit Janis Joplin) und – last, not least – Bhaktivedanta selbst auf.438 Auch in die Off-Broadway Musicalproduktion Hair aus dem Jahr 1967 von Gerome Ragni, James Rado (Buch & Songtexte) und Galt MacDermot (Musik) fand das Hare Krishna-Mantra Eingang. Das Anti-Vietnam-Musical – heute vor allem durch Miloš Formans Verfilmung aus dem Jahr 1979 bekannt – spiegelte das Counterculture-Milieu im New Yorker East Village Mitte der 1960er-Jahre. Das Bild der auf ______ 435 Mukunda Goswami 2011: 253/254. 436 Ebda.: 70ff. 437 Ebda.: 151ff. 438 Ebda.: 142. 255 den »Central Park be-ins« chantenden Hare Krishna-Bewegung war zum Zeitpunkt der Musicalproduktion für die Autoren von Hair offenbar bereits ein integraler Bestandteil der Counterculture. Dass in einem Songtext, welcher dem in Hair nachinszenierten »Central Park be-in« direkt vorausgeht, beiläufig auch der Name George Harrisons auftauchte, zeigt, dass Harrison in der Imago der Autoren von Hair assoziativ mit der Counterculture, der Hippie-Bewegung und der Hare Krishna-Bewegung verknüpft war. Die Figur Crissy singt in dem Song Frank Mills folgende Zeilen: I met a boy called Frank Mills On September twelfth right here In front of the Waverly but unfortunately I lost his address He was last seen with his friend A drummer, he resembles George Harrison of the Beatles But he wears his hair Tied in a small bow at the back439 Wenngleich zwischen George Harrison und Anhängern der Hare Krishna-Bewegung zum Zeitpunkt der Musicalproduktion noch kein persönlicher Kontakt bestand und wenngleich Harrison bereits 1967 eine ablehnende Haltung gegenüber der Hippie-Bewegung und LSD-Konsum entwickelt hatte440, so vermittelt das Musical Hair durch den Einbezug seines Namens in einen Songtext doch eine wirkmächtige assoziative Verknüpfung zwischen Harrison, der Hare Krishna-Bewegung, Hippies und Drogenkonsum. Eine Szene aus Miloš Formans späterer Verfilmung, die eine psychedelische Abendmahl- Parodie zeigt, in der LSD-Tabletten als Hostien verteilt werden, hat wohl insbesondere dazu beigetragen, die assoziative Verknüpfung zwischen der Hare Krishna-Bewegung und Drogenkonsum aufzubewahren. Die erste Begegnung zwischen George Harrison und Anhängern der Hare Krishna-Bewegung fand erst im Januar 1969 in London statt, zu einem Zeitpunkt also, als er die Hip- ______ 439 MacDermot 1999 [1979]: Track 12. 440 The Beatles 2000a: 259; siehe auch Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 256 pie-Bewegung sowie LSD-Konsum bereits für sich verworfen hatte.441 Sechs amerikanische Anhängerinnen und Anhänger Bhaktivedantas hatten sich im August 1968 entschlossen, die Hare Krishna-Bewegung nach Großbritannien zu bringen und dort einen weiteren Tempel zu eröffnen, namentlich Yamuna (Joan Campanella), Gurudas (Roger Siegel), Malati (Melanie Lee Nagel), Shyamasundar (Sam Speerstra), Janaki (Jan Marie Campanella) und Mukunda (Michael Grant); im Folgenden: die »London devotee pioneers«.442 Die Ausbreitung der Hare Krishna-Bewegung nach London begriff Bhaktivedanta als »mission«.443 Träger dieser Mission waren aber nun sechs junge Amerikanerinnen und Amerikaner, nicht mehr der indische Yogi selbst. Die sechs Individualitäten hatten im Rahmen einer rituellen Einweihung durch Bhaktivedanta indische Namen als spirituelle Namen angenommen. Die Idee und das Vorhaben, die Beatles gewissermaßen als spirituelle Endorser für die Hare Krishna-Bewegung zu gewinnen, gingen von Shyamasundar aus: »›I [Shyamasundar] was thinking about ways we could help the Swami spread the word about Krishna consciousness. And I’ve got a great idea; it’s fool-proof. […] If famous people become devotees, Krishna consciousness will spread like wildfire. […] Who’s more famous than anyone else, the most famous people in the world right now? […] The Beatles! […] We know that they know about our movement, because they ordered those three hundred copies of the New York devotees’ Happening Album.‹«444 [Hervorhebung im Original] Der »London devotee pioneer« war entschlossen, Kontakt insbesondere mit Harrison zu erlangen. Der erste – vergebliche – Versuch, Harrison kennenzulernen, bestand Mukunda zufolge darin, ihn zu einer Silvesterfeier 1968/1969 einzuladen, welche die Anhänger Bhaktivedantas in Betterton Street (Covent Garden) veranstalteten, um einer Reihe von geladenen Gästen aus dem politischen und künstlerischen Establishment Londons die Hare Krishna-Bewegung vorzustellen und um für ______ 441 Folgende Datierungen nach Mukunda Goswami 2011: 336ff.; vgl. auch The Beatles 2000a: 259. 442 Mukunda Goswami 2011: 282ff. 443 Ebda.: 305. 444 Ebda.: 255/256. 257 Unterstützung des Aufbaus von Tempelräumlichkeiten in London zu werben. Harrison sagte per Telegramm ab.445 Der zweite – vergebliche – Versuch, mit den Beatles in Kontakt zu treten, bestand darin, ein Tape an die Apple Studios in Saville Row zu schicken, auf dem zu hören war, wie die sechs »London devotee pioneers« das Hare Krishna-Mantra chanteten. Apple schickte ihnen eine Standardabsage.446 Daraufhin wurde als dritter – vergeblicher – Versuch beschlossen, sich persönlich bei dem Apple-Angestellten Peter Asher vorzustellen, um die Möglichkeit auszuloten, George Harrison kennenzulernen und ihm vorzuschlagen, eine Schallplatte mit ihnen zu produzieren. Zwar machte Asher ihnen während eines Gesprächs, das entweder im Oktober 1968 oder im Januar 1969 in Saville Row stattfand, wenig Hoffnung, dass es zu einem Treffen mit Harrison kommen könnte.447 Die Assistentin von Peter Asher, Chris O’Dell, erinnert sich jedoch, wie George Harrison reagierte, als sie ihm ein Memo des Gesprächs zwischen Peter Asher und den Krishnas übermittelte: »A big smile spread across his [George Harrisons] face. ›Did you meet them?‹ he asked. ›Just briefly. They seemed really nice.‹ ›I’d like to meet them. Maybe we can set up an appointment in the next few weeks.‹«448 Zum ersten Treffen kam es jedoch schlussendlich nicht durch Vermittlung von Apple, sondern durch Vermittlung von Rock Robert Scully (1941–2014), dem Manager der Grateful Dead, den Shyamasundar aus San Francisco kannte. Rock Scully nahm Shyamasundar im Januar 1969 zu einem Treffen mit den Beatles mit, in dessen Rahmen George Harrison aktiv auf Shyamasundar zuging: »When George Harrison finally came in, he came straight over to me! He said he’d seen us chanting on the street lots of times here in Lon- ______ 445 Mukunda Goswami 2011: 331. 446 Ebda.: 336. 447 Ebda.: 337/338. Datierung des Gesprächs bei O’Dell: Oktober 1968 (O’Dell/Ketcham 2009: 60). 448 O’Dell/Ketcham 2009: 61. 258 don and had wanted to come over to us but couldn’t – he was always in a car or with other people or something.«449 Harrison besuchte nach dem Treffen mit Shyamasundar den behelfsmäßigen Tempel der Hare Krishna-Bewegung in der Londoner Betterton Street. Nachdem Bhaktivedanta von Shyamasundar darüber in Kenntnis gesetzt worden war, dass Kontakt zu George Harrison bestehe, schrieb der Swami hierauf an Shyamasundar in einem Brief vom 11. Januar 1969 wie folgt: »When we actually meet, I shall be able to give him [George Harrison] thoughts about separation from Krishna, and they will be able to compose very attractive songs for public receptions. The public is in need of such songs, and if they are administered through nice agents like the Beatles, it will surely be a great success.«450 Dass Bhaktivedanta die Beatles hier als potenzielle »nice agents« bezeichnet, die wirkmächtig einer Öffentlichkeit sein Gedankengut zur Überwindung des Getrenntseins von Krishna durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras vermitteln könnten, wäre im Nichts verlaufen, hätte George Harrison (und in geringerem Maße auch Lennon) kein Interesse an Bhaktivedantas Lehre gehabt. Transkulturelle Agency formierte sich also hier als Zusammenspiel aus dem Selbstverständnis Bhaktivedantas, durch eine hinduistische spirituelle Tradition autorisiert zu sein, und dem Willen »westlicher« Persönlichkeiten – wie etwa Allen Ginsberg, den »London devotee pioneers« und George Harrison –, die Lehre Bhaktivedantas offen aufzunehmen und in Amerika und Europa zu verbreiten. Ende Februar 1969 lud Harrison die »Krishnas« (wie sie kurz genannt wurden) – Shyamasundar und Mukunda – zu sich nach Hause in seine damalige Residenz »Kinfauns« in ______ 449 Mukunda Goswami 2011: 338. 450 Bhaktivedanta 1987b: 668; vgl. hierzu auch Mukunda Goswami 2011: 340. Das Briefzitat Bhaktivedantas wird ohne Quellennachweis auch von Giuliano 1990 und Harry 2003 wiedergegeben. Der Wortlaut aus Bhaktivedantas Brief ist bei Giuliano und Harry jedoch sinnentstellend verändert. Sie zitieren fälschlich: »When we actually meet I shall be able to compose very attractive songs for public reception.« (vgl. Giuliano 1990: 96/97; Harry 2003: 298/299). 259 Esher (Surrey) ein.451 Mukunda zufolge regte er bei dieser Gelegenheit an, das Hare Krishna-Mantra aufzunehmen: »›You’ve got to record the mantra,‹ George said to me […]. ›It’s a great way to tell the world about what you’re doing.‹«452 Die Anregung Harrisons war freilich gleichbedeutend mit dem Angebot, das Hare Krishna-Mantra als Single für das von den Beatles gegründete Label Apple zu produzieren. Die Produktion fand, wie Chris O’Dell – die damalige Sekretärin des Labels – in ihrem Buch Miss O’Dell. My Hard Days and Long Nights with The Beatles schreibt, im Juli 1969 in Abbey Road statt.453 Bei dieser Klangaufnahme wirkten keine indischen, sondern ausschließlich »westliche« Musiker mit: die »London devotee pioneers«, Harrison, zwei lediglich mit Vornamen bekannten Anhänger der Lehre Bhaktivedantas sowie einige ad hoc im Studio anwesenden Personen. Aus den Darstellungen von Joshua M. Greene, Chris O’Dell und Mukunda lässt sich kumulativ folgende Besetzung rekonstruieren: Yamuna (Joan Campanella): Leadvocals Shyamasundar (Sam Speerstra): Leadvocals, Esraj Mukunda (Michael Grant): Mrdanga Malati (Melanie Lee Nagel): Karatalas, Gong Janaki (Jan Marie Campanella) Tim & Richard: Karatalas Chris O’Dell und ihre Mutter: Backgroundvocals George Harrison: Backgroundvocals, Harmonium und E-Gitarre mit Leslie454 Das Mantra galt den Akteuren als indisches Domaine public und für die Aufnahme wurde das Mantra von Mukunda, dem Musiker unter den »London devotee pioneers«, eigens in eine melodische und akkordische Struktur eingekleidet.455 Bei dem aufgenommenen Track Hare Krishna Man- ______ 451 Datierung nach Mukunda Goswami 2011: 341. 452 Ebda. 453 O’Dell/Ketcham 2009: 78. 454 Mukunda Goswami 2011: 342–344; Greene 2006a: 143ff.; deutsch: Greene 2006b: 124ff.; O’Dell/Ketcham 2009. 455 GEMA Werkdatenbank. 260 tra456 handelt es sich eigentlich um die Idee einer Art von Meditationsmusik, um Musik also, die eine funktionelle Komponente aufweist. George Harrison hat darauf hingewiesen, dass es bei dieser Klangaufnahme in allererster Linie um die Wörter des Mantras gehe, während die Melodie letztlich auswechselbar sei: »While the words don’t alter, the tune that it is sung to doesn’t matter.«457 Dies macht deutlich, dass bei der Produktion des Tracks weniger im Vordergrund stand, einen Popsong zu schaffen, bei dem die Melodie und der Text eine prägnante Einheit bildeten. Vielmehr bestand der Hauptzweck in der Vermittlung des Bedeutungsgehaltes des Mantras. Wer als strenger Anhänger der Hare Krishna-Bewegung das Mahāmantra 1728 Mal täglich chanten wollte, brauchte die Platte lediglich 144 Mal am Tag abzuspielen und dabei mitzusingen, um auf das vorgeschriebene Tagespensum zu gelangen. Der Gesang auf der Klangaufnahme wechselt in responsorialer Praxis zwischen einem von einer Vorsängerin und einem vom Backgroundchor gesungenen Durchgang ab und erklingt dabei insgesamt zwölf Mal. Es lohnt sich, die akkordische Struktur des Songs detaillierter zu betrachten und sie mit der von Bhaktivedanta auf dem Happening Album veröffentlichten Klangaufnahme des Mantras sowie mit dem Hare Krishna-Song aus dem Musical Hair zu vergleichen.458 Kann doch dabei plakativ sichtbar werden, dass beim Hare Krishna-Song aus Hair und bei dem von George Harrison produzierten Track das Hare Krishna- Mantra in eine eindeutige Dur-Moll-Tonalität eingekleidet erscheint, während dem Gesang von Bhaktivedanta eine modale Skala zugrunde liegt. Der Gesang Bhaktivedantas erfuhr damit eine sinnfällige »Verwestlichung«. ______ 456 Radha Krishna Temple 2010 [1971]: Track 4. 457 Harry 2003: 311. 458 Bhaktivedanta 1966: Track 1; MacDermot 1999 [1979]: Track 16, Radha Krishna Temple 2010 [1971]: Track 4. 261 Hare Krishna-Mantra (Happening Album, Ausschnitt 02:41–02:51): Der von Bhaktivedanta gesungenen Melodie liegt die modale Skala Kalyana That zugrunde: Text und Melodie der Version aus Hair sind akkordisch in eine Quintfallsequenz eingebettet; bei der von George Harrison produzierten Version des Radha Krishna Temple erscheinen Text und Melodie mit den simplen Akkorden G-Dur–C- Dur–D7 bekleidet. Hare Krishna-Mantra (Hair, Ausschnitt 00:09–00:19): 262 Hare Krishna-Mantra (Radha Krishna Temple, Ausschnitt 00:20–00:29): Die »Verwestlichung« der Melodie fand laut Mukunda die ausdrückliche Billigung von Harrison. Dieser soll sich direkt hierzu geäußert haben: »Good that it’s in a major key.«459 Die Single Hare Krishna Mantra/Prayer To The Spiritual Masters erschien in Großbritannien am 29. August 1969.460 Am 11. September 1969 begegnete George Harrison Bhaktivedanta erstmalig persönlich.461 Das Treffen soll – Mukunda zufolge – auf Lennons Anwesen Tittenhurst Park in Gegenwart von Shyamasundar sowie John Lennon und Yoko Ono stattgefunden haben, wo einige Hare Krishna-Anhänger über einen Zeitraum von zwei Monaten mietfrei wohnten – als Gegenleistung erledigten sie Renovierungsarbeiten auf Lennons Anwesen. Aus den Einnahmen der Single finanzierten sie die Anmietung und Renovierung von dauerhaften Tempelräumlichkeiten für die Hare Krishna-Bewegung in Bury Place, London (in der Nähe des British Museum), wo die Bewegung bis 1978 ihre Zelte aufstellte. Harrison fungierte bei der Anmie- ______ 459 Mukunda Goswami 2011: 343. 460 Harry 2003: 66. 461 Greene 2006a: 148; deutsch: Greene 2006b: 129; Rohde 2013: 344/345. Die Datierung der Erstbegegnung ist in der Literatur weitestgehend eindeutig. Ausnahme: Bill Harry nennt den 14. September 1969 als Datum des Treffens zwischen Lennon, Ono, Harrison und Bhaktivedanta (Harry 2003: 66). Hierbei wird es sich jedoch um einen Irrtum handeln, da John Lennon am 13. September 1969 mit der Plastic Ono Band in Toronto spielte. 263 tung der Räumlichkeiten in Bury Place als Bürge.462 Lennons und Harrisons Gastfreundschaft resp. Unterstützung gereichte dem institutionalisierten Überbau der Hare Krishna-Bewegung – der ISKCON – nachhaltig zum Vorteil: Durch die Unterstützung der beiden Beatles konnte die ISKCON in London Fuß fassen. Das Gespräch, das Bhaktivedanta, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison am 11. September 1969 auf Lennons Anwesen führten, ist von Shyamasundar auf Tonband festgehalten worden.463 Ein Ausschnitt dieser Aufnahme ist als Zusatztrack auf der CD Chant And Be Happy – ein Reissue des von Harrison produzierten Albums The Radha Krsna Temple (1971) – verfügbar.464 Des Weiteren existiert zur Audioaufnahme des Gesprächs freier Zugang im Internet.465 Eine Transkription des Gesprächs hat Jeff Long im Bhaktivedanta Book Trust unter dem Titel Lennon 69’. Search for Liberation. Featuring a conversation between John Lennon and Swami Bhaktivedanta herausgegeben.466 Der Titel dieser Publikation ist zu hinterfragen, weil er suggeriert, es habe sich im Wesentlichen um ein Zwiegespräch John Lennons mit Bhaktivedanta gehandelt, obwohl die Gesprächsbeiträge Yoko Onos und George Harrisons zweifellos gleichwertig sind (möglicherweise entstand diese Fokusverzerrung des Herausgebers unter dem Eindruck des Todes von John Lennon im Jahr 1980). Da die von Jeff Long herausgegebene Transkription dieses Gesprächs zum Teil nicht wortwörtlich realisiert worden ist, sind für die vorliegende Arbeit die jeweils zitierten Ausschnitte von der Audioaufnahme des Gesprächs neu transkribiert worden.467 Zum Vergleich mit der von Long herausgegebenen Transkription sowie mit zitierten Gesprächs- ______ 462 Darstellung nach Mukunda Goswami 2011: 351/359/366/431. 463 Greene 2006a: 150; deutsch: Greene 2006b: 130. 464 Radha Krishna Temple 1991 [1971]: Track 8. 465 https://archive.org/ [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 466 Long 1981. 467 Die TC-Angaben beziehen sich auf das File, das im Internet frei verfügbar ist: https://archive.org/details/ConversationBetweenPrabhupadaAndThe Beatles [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 264 ausschnitten in anderen Harrison-Biografien finden sich in den Fußnoten die entsprechenden Verweise. Aus dem am 11. September 1969 aufgezeichneten Gespräch wird deutlich, wie sich im Hinblick auf bestimmte religiöse Fragestellungen die Positionen und Denkrichtungen zum einen von John Lennon, Yoko Ono und George Harrison und zum anderen von Bhaktivedanta und George Harrison voneinander unterschieden: Die offene Unterstützung der Hare Krishna-Bewegung durch George Harrison und John Lennon Ende der 1960er-Jahre wurde von einem durchaus kritischen Hinterfragen der Lehre Bhaktivedantas begleitet. Dies zeigte sich zum Beispiel an der Frage nach Anerkennung von Autorität und der damit zusammenhängenden Vorstellung einer sogenannten »disciplic succession«, eine Vorstellung, die insofern über einen unverfänglichen Traditionsbegriff hinausging, als dass ein emphatischer Wahrheitsbegriff exklusiv an eine Linienabfolge einzelner Persönlichkeiten gebunden war. Als Bhaktivedanta im Verlauf der Gesprächsrunde fragte, welcher »Philosophie« die Anwesenden folgten, antworteten Yoko Ono, John Lennon und George Harrison: »BHAKTIVEDANTA: What kind of philosophy you are following? [sic] May I ask? JOHN LENNON: Following? BHAKTIVEDANTA: Yes. YOKO ONO: We don’t follow anything. We are just living. BHAKTIVEDANTA: Aha. GEORGE HARRISON: We’ve done meditation. Or I do my meditation – mantra meditation. […] JOHN LENNON: We heard it from Maharishi. A mantra each.«468 Vergegenwärtigt man sich, dass die Erfahrung der Beatles mit dem Maharishi zum Zeitpunkt des Gesprächs mit Bhaktivedanta erst ca. 1½ Jahre zurücklag, so überrascht es nicht, dass Lennon die besondere Bedeutsamkeit des Hare Krishna-Mantras, die Bhaktivedanta lehrte, in Frage stellen wird. Bhakti- ______ 468 TC: 00:40:41–00:41:19; vgl. Long 1981: 13; Giuliano 1990: 101; Greene 2006a: 151; deutsch: Greene 2006b: 131. 265 vedanta kritisierte seinerseits an den von Maharishi Mahesh Yogi »individuell« zugeteilten Mantren, dass diese nicht öffentlich seien und unterstrich demgegenüber, das Hare Krishna-Mantra sei besonders zeitgemäß: »BHAKTIVEDANTA: His [Maharishis] mantra is not public? GEORGE HARRISON: Not out loud, no. JOHN LENNON: No, it’s a secret. [Er lacht.] BHAKTIVEDANTA: […] why it should be secret? It should be distributed. People are suffering. So Caitanya Mahāprabhu said: chant this Hare Kṛṣṇa mantra. Anyone will hear, even the birds and bees will hear and they’ll be liberated. YOKO ONO: If Hare Kṛṣṇa is such a strong, powerful mantra, is there any other reason to chant anything else? For instance […] you talked about songs and many different mantra. But is there any point in even chanting other songs or mantra? BHAKTIVEDANTA: No, […] Hare Kṛṣṇa mantra is specially recommended for this age. […] But the thing is that if you don’t receive the mantra through the proper channel, that it may not be mantra. JOHN LENNON: But how would you know anyway? How are you able to tell anyway? […] For any of your disciples or us or anybody who goes to any spiritual master? How are we to tell a true master? How are we able to tell one from the other?«469 Dass Bhaktivedanta in unmissverständlicher Konkurrenz zum Maharishi den Gedanken »if you don’t receive the mantra through the proper channel, […] it may not be mantra« in den Raum stellte, veranlasste Lennon nachzufragen, woran man dies erkennen könne. Bhaktivedanta wies John Lennons Frage mit eben jenem Gedanken zurück, den Lennon im Grunde in Frage stellte, nämlich dem Gedanken der Autorität durch »disciplic succession«. Erkennungsmerkmal sei des Weiteren die potenzielle Wirksamkeit des Mantras: »BHAKTIVEDANTA: […] Sampradāya, sampradāya means a particular line of disciplic succession. ______ 469 TC: 00:41:20–00:54:41; vgl. Long 1981: 13–19; Giuliano 1990: 101; Greene 2006a: 151/152; deutsch: Greene 2006b: 132; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 53ff. 266 JOHN LENNON: Maharishi said exactly the same thing […] that his mantra is coming from the Vedic with […] seemingly as much authority as you and … and he was probably right so how … it’s like having too many fruits on a plate. […] BHAKTIVEDANTA: No, if Maharishi’s mantra is coming … coming down in that way, then it is potency, the potency is there. JOHN LENNON: But Hare Kṛṣṇa is the best one? BHAKTIVEDANTA: Yes.«470 George Harrisons Redebeitrag in diesem Kontext verweist einerseits darauf, dass er zu diesem Zeitpunkt offener gegen- über der Annahme von Autorität war als John Lennon und andererseits darauf, dass er, im Gegensatz zu Bhaktivedanta, Vielfalt und Nutzen verschiedener hinduistischer Lehren gleichzeitig zu würdigen in der Lage war, während Bhaktivedanta vor allem auf seiner eigenen Autorität beharrte. George Harrison wandte ein: »GEORGE HARRISON: Isn’t it … surely isn’t it like flowers? If somebody may prefer roses and somebody may like carnations better. Isn’t it really a matter for the devotee that he … one person may find Hare Kṛṣṇa is more beneficial to his spiritual progress and yet somebody else … somebody … some other mantra may be more beneficial. Isn’t it like just a matter of taste? Like judging a flower? There’re all flowers but some people may like one better than the other. BHAKTIVEDANTA: But still there is distinction. Rose flower is considered better than simply a flower without any flavour.«471 Pointiert zusammengefasst: Bhaktivedanta ließ vor allem eine Autorität gelten, nämlich seine eigene Vorstellung von Krishna; John Lennon und Yoko Ono ließen keine Autorität gelten bzw. stellten sie mindestens für sich in Frage; George Harrison ließ mehrere Autoritäten gelten. Anders als John Lennon, der zu dieser Zeit jeglicher religiöser Vorbildsautorität überhaupt eine Absage erteilte – was sinnfällig in seinem Song ______ 470 TC: 00:54:45–00:55:24; vgl. Long 1981: 19; Giuliano 1990: 102; Greene 2006a: 152; deutsch: Greene 2006b: 132; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 57. 471 TC: 00:55:39–00:56:22; vgl. Long 1981: 20; Giuliano 1990: 102; Greene 2006a: 152; deutsch: Greene 2006b: 132; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 57. 267 God (1970) zum Ausdruck gelangte472 –, ließ George Harrison in egalitär-pluralistischer Haltung mehrere religiöse Richtungen oder Strömungen zu, für oder gegen die sich jeder Mensch gleichsam in einer Art spirituellem Utilitarismus entscheiden könne. So klar sich in diesem Gespräch Positionsdifferenzen zwischen Lennon, Ono und Harrison, zwischen Bhaktivedanta und Lennon sowie zwischen Bhaktivedanta und Harrison herauskristallisieren, so sehr müssen jedoch auch gewisse Zuspitzungen Bhaktivedantas und die darauf folgende reaktive Skepsis von John Lennon in einem weiteren Kontext gesehen werden. Weder ist John Lennon sein ganzes Leben bei seiner provokativen Ablehnung jeglicher Religion geblieben473 noch hat Bhaktivedanta kategorisch ausgeschlossen, dass durch den Lobpreis von Gottesnamen anderer Religionskulturen eine ähnliche Wirkung (namentlich eine augenblickliche »Realpräsenz« Gottes) erlangt werden könne, wie durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras.474 Eine weitere Eigenheit Bhaktivedantas betraf den hartnäckigen Standpunkt, seine Übersetzung der Bhagavad-gītā bilde den Text inhaltlich in seiner Ursprungsgestalt ab. Dabei leugnete er, dass seine Übersetzung einen interpretativen Akt darstellte. So erschien seine vom Bhaktivedanta Book Trust verlegte Übersetzung der Bhagavad-gītā stets mit dem bezeichnenden Titel Bhagavad-gītā As It Is resp. Bhagavadgītā wie sie ist.475 Im Gespräch mit Lennon, Ono und Harrison sagte er bezüglich dieser Übersetzung: ______ 472 Lennon 1988 [1970]: Track 10. 473 Lennon hat in einem Interview aus dem Jahr 1980 versucht, sein antireligiöses Image zu korrigieren, indem er rückblickend auf die »More popular than Jesus«-Kontroverse Bezug nahm: »People got the image I was anti-Christ or anti-religion. I’m not at all. I’m a most religious fellow. […] I’m certainly not an atheist.« (Golson 1981: 107). 474 So sagte Bhaktivedanta bei einem Gespräch im Jahr 1974 auf Schloss Rettershof: »Unsere Lehre also ist, daß man mit Gott zusammen sein kann, sobald man den heiligen Namen Gottes chantet (spricht, singt preist). […] Einen beliebigen heiligen Namen Gottes!« Vgl. Bhaktivedanta 1975: 37/38. 475 Bhaktivedanta 1972b; deutsch: Bhaktivedanta 1987a [1983]. 268 »BHAKTIVEDANTA: You have read our book […] Bhagavad-gītā As It Is? JOHN LENNON: I’ve read bits of the Bhagavad-gītā. I don’t know which version it was. There’re so many different translations. BHAKTIVEDANTA: There are different translations. That’s why I have given […] Bhagavad-gītā As It Is. There are interpretations in many countries […]. Not only in other parts of the world but in our own country also. […] Interpretation is required where things are not understood clearly. […] Bhagavad-gītā is so clear, it is just like sunlight, and sunlight does not require any aid of lamp. […] Everyone thinks that ›I can interpret the right one way.‹ Why? Why this should be? Now, we say no. You cannot interpret […] Bhagavad-gītā. […] Therefore, we present Bhagavad-gītā As It Is.«476 Den simplen Sachverhalt, dass seine Übersetzung und Kommentierung der Bhagavad-gītā eine Interpretation der Schrift darstellte – wie jede andere Übersetzung und Kommentierung auch –, blendete Bhaktivedanta aus. Er argumentierte quasi ohne jede hermeneutische Reflexion. Wenige Wochen später, am 6. Oktober 1969, sagte Bhaktivedanta bei einem öffentlichen Vortrag in der Londoner Conway Hall ungeschminkt: »We have published Bhagavad-gita As It Is, because we accept Kṛṣṇa as He is speaking without any interpretation. That is Vedic knowledge.«477 Der erklärende Zusatz – »That is Vedic knowledge« – gibt aber zu bedenken, dass Bhaktivedanta gewissermaßen aus einem uralten vedischen Selbstverständnis heraus spricht. Jeff Long zufolge hat John Lennon im Gespräch mit Bhaktivedanta die Übersetzungen der Bhagavad-gītā von Paramahansa Yogananda und Maharishi Mahesh Yogi erwähnt. Dabei ging es ihm um die Frage, wessen Übersetzung als maßgebliche Autorität angesehen werden könne und weshalb: »Śrīla Prabhupāda: Why not present Bhagavad-gītā as it is? That is our proposition. George Harrison: But Bhagavad-gītā as it is … it’s in Sanskrit. ______ 476 TC: 00:17:54–00:23:55; vgl. Long 1981: 7–9. 477 Bhaktivedanta 1972a [1969]: 5; deutsch: »Wir haben die Bhagavadgītā so wie sie ist veröffentlicht, weil wir Kṛṣṇas Worte akzeptieren, so wie Er sie gesprochen hat, ohne sie auszulegen. Das versteht man unter vedischem Wissen.« (Bhaktivedanta 1971 [1969]: 6). 269 Śrīla Prabhupāda: No, we have translated it into English. George Harrison: But they have also translated it into English. […] Śrīla Prabhupāda: Yes, any Bhagavad-gītā that you read is a translation. You can’t read the original. […] The original is there; the original is the Sanskrit. […] John Lennon: It’s pointless me reading Sanskrit, because I don’t understand the Sanskrit. Śrīla Prabhupāda: Therefore you have to read a translation. George Harrison: But there’s a hundred translations. John Lennon: And they all have different interpretations. George Harrison: In all the versions I’ve read, the authors all claim that theirs is the best. And sometimes I get something from one which I didn’t get from another. […] The world is full of authorities, really, you know. […] Śrīla Prabhupāda: The authority is the original text. Yoko Ono: Yes, but everybody’s translating from the original text. […] John Lennon: What about Yogananda, Maharishi, and all these other people who have translated the Gītā? How are we to tell that their version isn’t also Kṛṣṇa’s word? Śrīla Prabhupāda: If you seriously want to understand this, you should study the original Sanskrit text. John Lennon: Study Sanskrit? Oh, now you’re talking.«478 [Hervorhebungen im Original] Vermutlich kannten George Harrison, John Lennon und Yoko Ono zum Zeitpunkt des Gesprächs mit Bhaktivedanta im September 1969 jedoch lediglich die Übersetzung von Maharishi Mahesh Yogi. Maharishis Übersetzung der Bhagavad-gītā war 1967 erschienen.479 Ausschnitte aus der Bhagavad-gītā hatte Harrison auch durch Juan Mascarós Lesebuch-Zusammenstellung philosophischer und religiöser Schriften Lamps Of Fire kennengelernt, die Mascaró ihm 1967 geschenkt hatte.480 Bhaktivedantas Übersetzung und Kommentar kannten Harri- ______ 478 Long 1981: 27–29. 479 Maharishi 1967. 480 Mascaró 1958, vgl. hierzu auch Harrison 2004 [1980]: 118/119. 270 son, Lennon und Ono zum Zeitpunkt des Gespräches mit Bhaktivedanta (wie dem Gespräch selbst logisch entnommen werden kann) freilich noch nicht. Und Yoganandas Übersetzung ist, sieht man von Teilveröffentlichungen in der Zeitschrift Self-Realization Magazine ab, als Ganzes erst im Jahr 1995 von der Self-Realization Fellowship herausgegeben worden.481 Diese können Harrison, Lennon und Ono also 1969 noch nicht gekannt haben. Lennon ging im Gespräch mit Bhaktivedanta offenbar davon aus, dass auch von Yogananda bereits eine vollständig veröffentlichte Übersetzung existiere. Als zentraler Gedanke kann festgehalten werden, dass sich im Gespräch mit Bhaktivedanta eine pluralistische Haltung George Harrisons in Bezug auf die Vielfalt hinduistischer Strömungen zeigt. Die Frage, inwiefern diese pluralistische Haltung von Harrison sich auch auf das Verhältnis der Religionen untereinander bezieht, wird in Kapitel 3.1 eine Rolle spielen. ______ 481 Zur Publikationsgeschichte von Paramahansa Yoganandas Übersetzung der Bhagavad-gītā vgl. Yogananda 2001a [1995]: xi–xv. 271 2.10 Sitarspiel, E-Gitarrenspiel und Slide Seinen musikalischen Personalstil als Slidegitarrist entfaltete George Harrison im Wesentlichen jenseits der Beatles. Wenngleich Slide als das Markenzeichen schlechthin von Harrison als Gitarrist gilt482, sind die einzigen beiden ausgewachsenen Slide-Soli im Songkatalog der Beatles von Paul McCartney und John Lennon eingespielt worden: Das Slide-Solo auf Drive My Car (1965) spielte McCartney483; die Lap-Steel- Gitarre auf Harrisons Song For You Blue (1970) spielte Lennon.484 Die einzige veröffentlichte Klangaufnahme der Beatles, auf der George Harrison Slide gespielt hat, war Strawberry Fields Forever (1967), wo er den psychedelischsurrealen Klangeffekt, der in die Refrains hineinführt, als Slide-Effekt realisierte.485 Harrisons Studium der Sitar bei Ravi Shankar ist mit seinem Spielstil der E-Gitarre Ende der 1960er-Jahre und der Entwicklung seines unverkennbaren Spielstils der E-Gitarre mit Slide in Verbindung gebracht worden. Simon Leng etwa schreibt hierzu: ______ 482 Siehe hierzu z.B. Menn 1992: 101; Leng 2003: 214; Harry 2003: 375; Cavanagh 2008: 40. 483 Ian MacDonalds Angaben zufolge ist das E-Gitarrensolo auf Drive My Car von Harrison eingespielt worden (MacDonald 1994: 132; diese Annahme auch bei Wölfer 2013: 47). Dem steht George Harrisons Aussage gegenüber, dass nicht er selbst, sondern Paul McCartney dieses Solo eingespielt hat: »There’s a number of songs that Paul played lead on, or John did, but people just think because it said ›lead guitar‹ it was all me. Paul played slide actually on ›Drive My Car‹ – that wasn’t me.« (Menn 1992: 106). 484 MacDonald 1994: 269. 485 MacDonald 2008: 212; vgl. auch Wölfer 2013: 50/51. In der 1. Auflage von MacDonalds Buch aus dem Jahr 1994 finden sich noch keine Angaben zur Frage, wer die Slidegitarre auf Strawberry Fields Forever spielte. Erst in der 2. Auflage des Buchs aus dem Jahr 2008 wird diesbezüglich George Harrison genannt. Interessant ist auch, dass in der 1. Auflage von »Harrison’s sitar-like guitar-fills in the fade« die Rede ist (MacDonald 1994: 175), während man an der analogen Stelle der 2. Auflage des Buchs von »McCartney’s sitar-like fills in the fade« liest (MacDonald 2008: 219). 272 »It [das Studium der Sitar] also gave him the germs of a new style that could only flourish when he discovered slide guitar.«486 Als exemplum classicum für ein E-Gitarrensolo, welches Harrison noch ohne Slide eingespielt hat, jedoch bereits von indischen Musikelementen geprägt erscheint, nennt Simon Leng das Solo auf Something (1969): »By 1969 and his classic solo on ›Something‹, George was incorporating Indian gamaks into his technique.«487 Offen bleibt bei Leng, worin genau der Zusammenhang zwischen Harrisons Sitarstudium und seinem Spielstil der E- Gitarre – mit oder ohne Slide – gesehen wird. In einem Interview, das Dan Forte mit George Harrison im November 1987 für das Guitar Player Magazine geführt hat, kam im Hinblick auf Harrisons Spiel der Slidegitarre ein Aspekt dieses Zusammenhangs konkreter zur Sprache: DAN FORTE: »Do you think that Indian music and the sitar influenced your approach to slide?« GEORGE HARRISON: »Definitely.« DAN FORTE: »Because you can get all those quarter-tones.« GEORGE HARRISON: »Yeah. See, I never really learned any music until I sat down with Ravi Shankar with the sitar. […] It was the first time I had any discipline – doing all these exercises.«488 Der Begriff des »Vierteltons«, den Dan Forte verwendet, weist zunächst darauf hin, dass von ihm die Verwandtschaft zwischen Sitarspiel und dem Spiel der E-Gitarre mit Slide darin gesehen wird, dass in beiden Fällen die diskrete Untergliederung des Klang- und Tonraums in Ganz- und Halbtonschritte gleichsam noch verfeinert werden kann. Als physikalisch gedachter Begriff ist der Ausdruck »Viertelton« allerdings in diesem Zusammenhang nicht ganz treffend. Das Gleiten zwischen zwei Tönen im Klang- und Tonraum spielt zwar sowohl im Sitarspiel als auch im Spiel der Gitarre mit Slide eine große Rolle; ein exakt bestimmbares ______ 486 Leng 2003: 18; vgl. auch Menn 1992: 105. 487 Leng 2003: 59. 488 Menn 1992: 105. 273 Hervortreten von Vierteltonabstufungen ist dabei jedoch gar nicht zwingend beabsichtigt. Der mathematische resp. physikalische, diskret abgestufte Einsatz von Vierteltönen ist weder für indische Musik noch für das Spiel der Slidegitarre allgemein charakteristisch. Im Gegenteil: Beim Spiel der Slidegitarre geht es gerade nicht um die diskrete Untergliederung in wie auch immer kleine Teile, sondern um eine geschmeidige Verbindung von Tonfolgen. Als ein melodisches Bezugsraster bleibt hierbei die von den Gitarrenbünden in Halbtonabständen angebotene Tonraumgliederung verfügbar. Auch in der nordindischen Musiktheorie und -praxis, die Harrison bei Ravi Shankar kennenlernte, spielt der Vierteltonschritt keineswegs eine zentrale Rolle. Vielmehr teilt das indische Shruti-System (Sanskrit ुित: Ton) die Oktave in 22 ungleich große Mikrointervalle.489 In seinem Buch My Music, My Life schreibt Ravi Shankar: »In our music, the transition from one tone to another is never made directly, as in most of Western music, but a subtle ornament, a kind of gliding, is added to soften and mellow the movement.«490 Ravi Shankar sah demnach im Gleiten von einem Ton zum anderen in der indischen Musik einen Gegensatz zur »westlichen Musik« (womit in diesem Zusammenhang das klassischromantische Repertoire der europäischen Kunstmusik gemeint ist). Die hier zitierten Worte, die Shankar zur Beschreibung indischer Musik wählt, könnten aber ebenso gut das Spiel der Slidegitarre charakterisieren. Hieraus kann der Schluss gezogen werden, dass die subtil-gleitende Mikrointervallik den grundlegenden Verwandtschaftsaspekt zwischen indischer Musik (sei es Vokalmusik oder Sitarspiel) und dem Spiel der Slidegitarre ausmacht, nicht aber das spezielle Hervortreten von Vierteltonschritten. Dergestalt mag also eine gewisse mikrotonale Feinsinnigkeit, die Harrison im Sitarunterricht bei Ravi Shankar erlernen konnte, in sein E-Gitarren- ______ 489 Vgl. Bagchee 1998: 335; Agarwala 1966: 11. 490 Shankar 1968: 23; deutsch: »In unserer Musik ist der Übergang von einem Ton zum anderen nie direkt, wie meist in der westlichen Musik, sondern man fügt ein zartes Ornament, eine Art Gleiten, hinzu, um die Bewegung zu mildern und zu besänftigen.« (Shankar 1969: 36/38). 274 spiel und insbesondere in die Entwicklung seines Spiels der E-Gitarre mit Slide eingeflossen sein. Allerdings wäre im Einzelnen zu überprüfen, ob konkrete mikrotonale Elemente indischer Musikpraxis – etwa mikrotonale Ornamentik – in George Harrisons Spiel der E-Gitarre exemplarisch veranschaulicht werden können. Kann dies nicht veranschaulicht werden, stieße die Interpretationsidee, George Harrisons Studium der Sitar und seinen Spielstil der E-Gitarre mit Slide in Verbindung zu bringen, schnell an ihre Grenzen: Allein die Tatsache, dass beim Spiel etwa der Slidegitarre ebenso wie in indischer Musik portamento- bzw. glissandoartige Verbindungen von Tonfolgen vorkommen, reicht nicht aus, um zu begründen, dass George Harrisons Spielstil der Slidegitarre von indischer Musik beeinflusst war. Spielen doch die Klangräume zwischen dem Halb- und Ganztonraster auch bei jedem anderen Slidegitarristen eine wesentliche Rolle, der sich nicht mit indischer Musik beschäftigt hat. – Es kann also gefragt werden: Lassen sich konkrete Elemente indischer mikrotonaler Ornamentik wie etwa »meend« (Hindi मीडं: gleitende Verbindung zwischen den Tonstufen) oder andere mikrotonale »gamaks« (Verzierungen)491 in George Harrisons Spielstil der Slidegitarre wiederfinden? Oder erschöpft sich die Strukturanalogie in der Annahme, dass Harrison im Prozess des Erlernens der Slidegitarre von einer Sensibilisierung für das Mikrotonale durch den Sitarunterricht bei Ravi Shankar profitiert hat? Das Kapitel schlägt den Bogen von einer biografischen Verortung, wann und weshalb für George Harrison das Studium der Sitar bei Ravi Shankar in den Hintergrund getreten ist und wie es zu seiner »Entdeckung« der Slidegitarre als Ausdrucksmedium kam, über eine exkursive Diskussion zur Transkription von Rock- und Popmusik zurück zur Frage nach dem Einfluss von Harrisons Wissen und Können im Sitarspiel auf sein Spielstil der E-Gitarre. George Harrisons Studium der Sitar bei Ravi Shankar kann zeitlich etwa von Sommer 1966 bis Herbst 1968 eingegrenzt werden und wird in Form von sporadischen, intensiven Unterrichtsphasen stattgefunden haben (wie etwa den ______ 491 Bagchee 1998: 328/331; vgl. auch Harrison 2004 [1980]: 56. 275 bereits besprochenen Unterrichtswochen im Herbst 1966).492 Wenngleich Harrison während dieses Zeitraums des Sitarstudiums weiterhin parallel sein Tagesgeschäft als Leadgitarrist der Beatles erledigte, so ist doch bemerkenswert, dass er später in seiner autobiografischen Schrift regelrecht von einer Rückkehr zur Gitarre nach seinem Sitarstudium (»back to the guitar«) gesprochen hat. Das Studium der Sitar rückte in den Hintergrund, als er im Winter 1968 zu der Selbsteinschätzung kam, dass er, um Sitarvirtuose zu werden, früher mit dem Studium hätte beginnen müssen: »[…] I decided ›well maybe I should get back to the guitar because I’m not getting any better at the guitar and I’m not going to be a great sitar player‹. […] I should have started at least fifteen years earlier.«493 Der eigentliche Anstoß dazu, sich wieder verstärkt dem E- Gitarrenspiel zu widmen (Slide spielte zunächst noch keine herausragende Rolle), kam von Ravi Shankar, der Harrison Mitte 1968 nach seinen musikalischen Wurzeln gefragt hatte. Peter Lavezzoli hat rekonstruiert, dass Shankar diese Frage an George Harrison richtete, kurz nachdem im Juni 1968 die Unterrichtsszenen vor dem Panorama des Pazifischen Ozeans in Big Sur (Kalifornien) für Shankars Film Raga gedreht wurden. Sie zeigen, wie Ravi Shankar den 25-jährigen Beatle im Sitarspiel unterweist. Shankar habe Harrison gefragt: »[…] Where are your roots? Can you make a serious commitment to the sitar, or are you a guitarist at heart? Where did you come from and where are you going?«494 [Kursiv im Original] Harrison beantwortete für sich Shankars Frage »Where are your roots?« mit: »Heartbreak Hotel«.495 Peter Lavezzoli zufolge soll er aber monatelang über die von Shankar gestellten Fragen nachgedacht haben. In den Vordergrund des musikalischen Entwicklungsdranges von George Harrison rückte ab Winter 1968 mithin wieder die E-Gitarre. ______ 492 Siehe Kapitel 2.7 der vorliegenden Arbeit. 493 Harrison 2004 [1980]: 57/58. 494 Lavezzoli 2006: 184; vgl. Harrison 2004 [1980]: 57. 495 Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 00:00:56–00:02:16. 276 Die zündende Anregung, sich mit dem Spiel mit Bottleneck zu beschäftigen, erhielt Harrison im Dezember 1969 von Delaney Bramlett (1939–2008), einem US-amerikanischen Rock- und Gospelsänger der Stunde.496 Am 1. Dezember 1969 hatte George Harrison gemeinsam mit seiner Frau Pattie, Ringo und Maureen Starr ein Konzert von Delaney & Bonnie and Friends in der Londoner Royal Albert Hall besucht. Unter den »Friends«, die an diesem Abend mit dem amerikanischen Musiker-Ehepaar Delaney & Bonnie Bramlett auf der Bühne standen, befanden sich zwei Musiker, mit denen auch George Harrison befreundet war: Eric Clapton und Klaus Voormann. Nach der Show sprach Harrison Delaney Bramlett an, ob er sich der Band für die übrigen Tourneedaten in England und Dänemark anschließen könne. Harrisons erster Gig mit Delaney & Bonnie and Friends fand bereits am darauffolgenden Tag statt. Bis zum 12. Dezember 1969 spielte George Harrison insgesamt acht Shows mit der Band.497 Im Zuge dieser Zusammenarbeit ergab sich für Harrison die Gelegenheit, sich mit Slide zu beschäftigen, da Delaney & Bonnie ihren Song Coming Home live spielten und Harrison aufgefordert wurde, den Slide-Part zu reproduzieren, den Dave Mason auf der Studioaufnahme eingespielt hatte. George Harrison setzt in seiner autobiografischen Schrift I Me Mine diese Zusammen- ______ 496 Nach Simon Leng war die erste Klangaufnahme, auf der zu hören ist, wie George Harrison Slidegitarre spielt, ein zunächst unveröffentlichter Outtake des Bob Dylan-Songs If Not For You aus dem Jahr 1970 (Vgl. Leng 2003: 50). Dylan und Harrison hatten im Mai 1970 gemeinsam eine Version dieses Songs für Dylans Album New Morning eingespielt. Die Klangaufnahme entstand allerdings erst nach Strawberry Fields Forever (1967) und wurde zudem erst im Jahr 1991 auf Bob Dylans The Bootleg Series Volumes 1–3 veröffentlicht. Sofern es überhaupt sinnvoll erschiene, nachträglich veröffentlichte Klangaufnahmen von Outtakes bei der Formulierung von geschichtlichen Erstvorkommnissen zu berücksichtigen, so fielen – sieht man von Strawberry Fields Forever ab – zeitlich vor If Not For You auch noch Klangaufnahmen des Songs Coming Home von Delaney & Bonnie, auf denen Harrison Slide spielte. Es handelt sich hierbei um Klangaufnahmen von Live-Performances dieses Songs vom Dezember 1969, die erst im Jahr 2010 veröffentlicht wurden. Vgl. Delaney & Bonnie 2010 [1970]: Track 9, CD 2; Track 10, CD 3; Track 12, CD 4. 497 Datierungen nach Harry 2003: 66/67. 277 arbeit mit Delaney & Bonnie als den Beginn seiner Beschäftigung mit Slide an: »We were on a tour of Europe and they had released their record Coming Home. Delaney handed me a bottle-neck slide and asked me to play a line which Dave Mason had played on the record. I had not tried slide before so I started at that time to play with the bottle-neck […].«498 Harrisons Entscheidung, mit Delaney & Bonnie auf Tournee zu gehen, verwundert einerseits vor dem Hintergrund seiner nur drei Jahre zuvor bekundeten Tourneemüdigkeit mit den Beatles, kann jedoch andererseits als Ausdruck seines grundlegenden Bedürfnisses, als Musiker in einer Band live zu spielen, gelesen werden: Offenbar hat er nach wie vor gerne gemuggt. Abgesehen davon dokumentierte er damit aber auch die Ende 1969 im Grunde bereits vollzogene, wenngleich öffentlich noch nicht verlautbarte, Trennung der Beatles. Die Entwicklung George Harrisons als Slidegitarrist von seinen ersten Ansätzen während der Tournee mit Delaney & Bonnie im Dezember 1969 bis zu seinem Signature-Sound erscheint wie eine Beschleunigung von null auf hundert in kürzester Zeit. Bereits auf My Sweet Lord (1970) kam Harrisons Spiel der Slidegitarre ausgewachsen zur Geltung. Charakteristisch war hierbei, dass er meist versuchte, mit Slide eine ausformulierte Melodie einzuspielen, anstatt zu improvi- ______ 498 Harrison 2004 [1980]: 172. Simon Leng sieht die erste Live-Performance Harrisons als Slidegitarrist vor Konzertpublikum im Concert For Bangladesh am 1. August 1971, wo George Harrison das Set von Bob Dylan mit Slide begleitete (Leng 2003: 88). Dem ging jedoch die Tournee mit Delaney & Bonnie voraus. Hinweise darauf, dass Harrison bereits als Teenager am Spiel der Slide-Gitarre interessiert gewesen sei, existieren übrigens nicht. Einzig im Zusammenhang mit Harrisons Würdigung von Chuck Berry als Gitarristen zitiert Lewisohn Harrison dahingehend, dass ihm Berrys Slide auf dessen Song Deep Feeling (1957) gefallen habe. Es ist aber ungeklärt, ob Harrisons Aussage sich auf sein Erleben als Teenager oder auf den Zeitpunkt des Interviews im Jahr 1999 bezog: »George said he especially liked Chuck’s slide guitar on the blues track ›Deep Feeling,‹ the B-side of the 1957 single ›School Day.‹ (It wasn’t made clear if George felt this at the time or later.)« Lewisohn 2013: 820. 278 sieren. Im Interview mit Timothy White schilderte Harrison einmal seine Auffassung diesbezüglich wie folgt: »It’s one thing to be able to play slide efficiently, but if you can’t get a tune out of it, too, it’s not very likeable.«499 Klaus Voormann unterstützt diese Sichtweise allgemein: »[…] every time he does a solo, it’s like writing a piece of music.«500 Des Weiteren zeichnete sich George Harrisons Slidegitarrenspiel durch einen stechend-klaren Klang aus, der geradezu wie ein vergeistigter Gegenpol zum sinnlich-verzerrten, improvisierten Rockgitarrensolo der Ära erscheint. Durch seinen – man möchte sagen – apollinisch-ausformulierten Spielstil als Slidegitarrist hob George Harrison sich von den dionysisch-improvisierenden »Guitar Heroes« seiner Zeit wie etwa Eric Clapton und Jimi Hendrix ab. Die Klarheit im Klang erreichte Harrison Gary Moore zufolge durch ein sauberes Abdämpfen von nicht angezupften Saiten während des Spielens: »With his kind of slide playing, George would mute the other strings so that they wouldn’t ring when he was playing.«501 David Cavanagh hat George Harrisons Slide wie folgt umschrieben: »He played slide not raunchily but melodically, with a sweet, ›cooing‹ sound that would soon become an identifiable trademark.«502 ______ 499 White 2013. Weitere Beispiele für auskomponierte Slidegitarren-Melodien George Harrisons: Give Me Love (Give Me Peace On Earth) (1973) und Blow Away (1979). Simon Leng sieht in Blow Away »one of his most gorgeous harmonised slide guitar sequences for the introduction.« Vgl. Leng 2003: 153. 500 Zit. nach Leng 2003: 197. In der einschlägigen Literatur wird Harrisons Spiel der Slidegitarre durchgehend positiv besprochen. Es ist daher nicht nachvollziehbar, wenn Bob Gulla davon spricht, dass George Harrisons Spiel der Slidegitarre »vastly underrated« sei. Auch müsste seine Behauptung, Harrison habe auf »some of the later Fab Four sessions« Slidegitarre gespielt, hinterfragt werden (Gulla 2009: 115). Gulla spezifiziert nicht, auf was genau er anspielt. Auf For You Blue (1970) spielte, wie bereits erwähnt, John Lennon. 501 Harrison 2011a: 348; deutsch: Harrison 2011b: 348. 502 Cavanagh 2008: 40. 279 Eine über reine Attribuierung hinausgehende Beschreibung zum Spielstil George Harrisons mit Bottleneck hat Jan Wölfer gegeben: »Er schlägt beim Slidespiel viele Töne gar nicht an, sondern nutzt die Schwingung der Saite durch den Slide, um den Ton aufrechtzuerhalten. So bleibt sein Spiel sehr dynamisch. Reißt er die Saite mit dem Finger an, bekommt er kräftigen Attack und leichte Obertöne, spielt er sie nur dezent an, so erzeugt er einen warmen, sanften Ton, und schlägt er die Saite gar nicht an, singt sie einfach nur auf einem Ton weiter.«503 Bestimmte Töne nicht anzuschlagen, sondern einen Ton nach initialer Schwingungserzeugung aufrechtzuerhalten und bei Änderung der Tonhöhe, d.h. Verschieben des Bottlenecks auf dem Griffbrett, »weitersingen« zu lassen, gehört in der Tat zu George Harrisons Personalstil im Spiel der Slidegitarre. Als sein Vorbild sowohl für sein Spiel der Slidegitarre als auch für die damit zusammenhängende Einrichtung eines Instruments hat George Harrison Ry Cooder genannt: »Eventually I found the best way: Ry Cooder, who is my favorite guitar player in that vein, has his bridge cranked up high, with heavy-gauge strings. That’s what you really need, otherwise you get all that rattling on the frets.«504 Eine hohe Saitenstärke und die Erhöhung des Steges waren demnach mit ausschlaggebend dafür, sein stechend-sauberes Spiel der E-Gitarre mit Slide zu erreichen. Harrison richtete seine Sonic Blue Fender Stratocaster, die er anlässlich der Satellitenübertragung von All You Need Is Love psychedelischbunt bemalt und »Rocky« getauft hatte, für das Spiel mit Slide ein.505 Als Bottleneck nutzte er ein altes Stück Metall von einem Vox-Verstärkerständer sowie diverse Slides aus Glas: »I’ve got two slides, and the main one I’ve used is actually a piece off the old Vox AC-30 amplifier stand. […] I used that a lot, and I had ______ 503 Wölfer 2013: 54. 504 White 2013; vgl. hierzu auch Menn 1992: 106; Leng 2003: 196/197; Harrison 2011a: 348; deutsch: Harrison 2011b: 348. 505 Babiuk 2002a [2001]: 206/207; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 206/207; Menn 1992: 106; The Beatles 2000a: 81. 280 some glass slides made also. I find the glass slide tends to be a warmer sound, whereas the metal one is more slippy and is brighter. But I couldn’t tell you which one I’ve used where (chuckles), because I don’t make notes on it.«506 Der Gedanke, dass in George Harrisons Slidegitarrenspiel konkrete Elemente mikrotonaler Ornamentik aus der nordindischen Musik eingeflossen sind, kann sich auf Äußerungen von Harrison stützen, sofern sich auf Grundlage der Selbstaussagen des Musikers konkrete, veranschaulichende Beispiele entwickeln ließen. Bei Harrison sind zu diesem Thema folgende Beschreibungen zu lesen: »There are exercises […] for clipping the string (Krintan) for instance hitting the note above the one on which you are eventually going to end. There are other exercises for bending the notes because in Indian music much of it is bending (Meend).«507 Und in dem bereits erwähnten Interview, welches Dan Forte mit George Harrison im November 1987 geführt hat, schilderte Harrison Aspekte indischen Einflusses auf sein Spiel der E- Gitarre mit Slide: »Then with slide what I could do is actually hit the string with one stroke and [hums a scale] – do a whole little wobbly bit. And because of the Indian stuff, it made me think a bit more about the stroke side to it, and I realized there’s so many different ways of playing, say, a three-note passage. You can strike it and go down with one stroke; you can strike it each time; there’s a million permutations of that one thing. The Indian music also gave me a greater sense of rhythm and of syncopation.«508 Dem musikanalytischen Vorhaben, indische Einflüsse im Gitarrenspiel George Harrisons anschaulich herauszuarbeiten, ist wiederum die Frage nach der Transkribierbarkeit der in Rede stehenden musikalischen Strukturen in das 5-Liniensystem eingelagert – eine Frage, die Richard Middleton bereits 1990 im Hinblick auf Slidegitarrensoli im Rhythm & Blues bzw. Country & Western aufgeworfen hat: ______ 506 White 2013. 507 Harrison 2004 [1980]: 56. 508 Menn 1992: 105. 281 »How, for instance, would abstraction notale apply to the pitch sequences of a rhythm and blues or country and western slide guitar solo?«509 [Hervorhebung im Original] Im Folgenden sollen fünf Prämissen entwickelt werden, unter denen die Transkription von Musik aus dem Rock- und Popbereich versucht werden könnte. Keine der hier zu entwickelnden Gedanken ist an sich neu. Sie finden im Kontext dieser Arbeit lediglich Erwähnung, um zu versuchen, eine musikalische Analyse von Rock- und Popmusik methodisch zu stärken und zu stützen, die nicht von einer Übertragung des Werkbegriffs des klassisch-romantischen Repertoires auf Rock- und Popsongs ausgeht.510 Als erste Prämisse wäre eine Unterscheidung zu nennen, die in die Musikethnologie und in die Historische Musikwissenschaft gleichermaßen Eingang gefunden hat: die Unterscheidung zwischen Partitur und Transkription, i.e. die Unterscheidung zwischen präskriptiven und deskriptiven Notentexten. Dass eine Transkription schriftlos überlieferter Musik nur deskriptiv – und nicht präskriptiv – verstanden werden kann, hat der Musikethnologe Charles Seeger bereits 1958 in seinem Aufsatz »Prescriptive and Descriptive Music-Writing« festgestellt.511 Christian Martin Schmidt hat diese Auffassung in seinem Artikel »Editionstechnik« (1995) aufgegriffen, wenn er schreibt, dass klangliche Quellen aufgrund der »Eigentümlichkeit mündlicher Traditionen, die es bei der wissenschaftlichen Beschäftigung mit ihr zu bewahren gilt« keine Grundlage für Editionstechnik bilden können.512 Dies betrifft auch Pop- und Rocksongs, deren musikalische Struktur in der Regel nicht schriftlich von den Urhebern für die Nachwelt fixiert wird und deren einmalige Performance im Rahmen einer Klangaufnahme auch keine feststehende musikalische Struktur definiert, da diese bei alternativen Performances völlig ______ 509 Middleton 1990: 178. 510 Zu den Arbeiten, die sich Rock- und Popsongs methodisch nicht anders annähern als dem klassisch-romantischen Repertoire, gehören z.B. Berger 2006; Everett 1999; Everett 2001a. 511 Seeger 1958: 184–195. 512 Schmidt 1995: 1661. 282 anders ausfallen kann. Daraus folgt, dass auch die einzelne Klangaufnahme eines Songs kein klangliches Äquivalent zu einer präskriptiven Partitur darstellt, sei sie auch noch so sehr als »Originalversion« in die allgemeine Erinnerung eingebrannt. Die Transkription eines Songs als Notentext kann zwar als beschreibender Mitlese- und Orientierungstext dienen, stellt jedoch nicht das »Werk« im Sinne eines vom Komponisten vorgegebenen Notentextes dar. Die Idee einer »Urtextedition« von Popsongs – wie etwa Walter Everett sie für das Beatlesœuvre gefordert hat513 – wäre von daher ein Kategorienfehler. An bestehenden Transkriptionen kritisiert Everett vor allem die Beatles Complete Scores.514 Hierbei handelt es sich um Transkriptionen von Beatles-Songs, für die Tetsuya Fujita, Yuji Hagino, Hajime Kubo und Goro Sato verantwortlich zeichnen.515 Wenngleich die Beatles Complete Scores Everetts Vorstellung einer verbindlichen »Urtextausgabe« nicht erfüllen – wobei offen bleibt, woher Everett eigentlich die schriftlichen Quellen für eine verbindliche notentextliche Darstellung etwa der Drumtracks nehmen will –, so darf dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Publikation in gewisser Weise mit einem ähnlich verqueren Anspruch auftritt, wie Everett selbst. Der Publikationstitel »Complete Scores« verweist nicht nur auf die Berücksichtigung jedes von den Beatles aufgenommenen Songs, sondern auch darauf, dass versucht wurde, das Ganze des Beatlesœuvres im Sinne einer klassischen Partitur, die im Hinblick auf die musikalische Struktur jede Einzelheit enthält, zu erfassen. Hiermit hängt eine zweite Prämisse zusammen, die im Anliegen, die Disziplin der Transkription für die Analyse von Pop- und Rocksongs zu positionieren, eine Rolle spielen kann. Sie besteht darin, Ganzheitsansprüche bei der notentextlichen Darstellung fallen zu lassen. Bereits die Musikethnologin Doris Stockmann ging davon aus, dass »keine Transkription […] die volle Wirklichkeit einer Musik mit allen Nu- ______ 513 Everett 2001b: 37. 514 Ebda.: 35ff. 515 Fujita et al. 1993 [1989]. 283 ancen wiedergeben« kann.516 Diese Prämisse bietet den Vorteil, dass die Gefahr einer gleichsam optisch-begrifflichen Täuschung, eine Transkription mit einer Partitur bzw. einem präskriptiven Notentext zu verwechseln, von vornherein gebannt ist. Die bewusste Selektion von Einzelheiten erlaubt darüber hinaus die Fokussierung dessen, was erläutert werden soll. Hiermit hängt wiederum eine dritte Prämisse zusammen, die bei der Transkription von Popsongs sinnvoll erscheint, nämlich davon auszugehen, dass ein als Notentext transkribiertes Klanggebilde nicht Analysegegenstand, sondern bereits ein Analyseergebnis ist: Ergebnis einer Höranalyse. Der Notentext einer Transkription ist anders als der Notentext einer Partitur Ausdruck einer bereits erfolgten Analyse und nicht die Grundlage für Analyse. »Die« Transkription im Sinne eines allgemein gültigen Notentextes kann es dieser Auffassung gemäß nicht geben. Vielmehr spiegeln Transkriptionen die subjektive Vielfalt der Analysen, die ihre jeweilige Plausibilität argumentativ erweisen müssen. Jouni Koskimaki hat in seinem Aufsatz »Happiness is … a good transcription: Shortcomings in Sheet Music Publications of ›Happiness Is A Warm Gun‹« (2000) zehn verschiedene Transkriptionen des Lennon/McCartney Songs Happiness Is A Warm Gun verglichen. Dabei hat er festgestellt, dass diese zehn Transkriptionen jeweils völlig verschiedene rhythmische Gruppierungen im Notentext aufweisen.517 Allerdings kann der Befund der Unterschiedlichkeit als solcher noch nicht als Mangel (»Shortcomings«) der berücksichtigten Transkriptionen gelten. Die Vorstellung, dass es eine einzige »richtige« Transkription im Sinne eines verbindlichen Notentextes geben könne, ist von der Frage zu trennen, wie gelungen eine bestimmte Transkription als Hörleistung sei. Die drei besprochenen Prämissen münden in eine vierte: Die Klangaufnahme ist das Positiv, vor deren Hintergrund die Transkription stets approximativ bleibt, nicht das Negativ, welches vor dem Hintergrund des 5-Liniensystems in Bezug ______ 516 Stockmann 1979: 204–245. 517 Koskimaki 2000: 169–205. 284 auf Tonhöhenpräzision oder andere Parameter als defizitär bezeichnet werden könnte. Die Voraussetzung ist zu verwerfen, dass in der Pop- und Rockmusikpraxis – etwa auf den Tonhöhenaspekt des Gesangs bezogen – die unbedingte und ausschließliche Maxime existiere, Töne im Sinne einer mathematisch-physikalischen Frequenzpräzision bzw. im Sinne der vom 5-Liniensystem implizierten diskreten Tonhöhen zu treffen. Ob die Verwendung von diakritischen Zeichen in der Transkription zur Beschreibung von Nuancen als eine »Erweiterung« des 5-Liniensystems oder als »Abweichung« hiervon verstanden wird, drückt auch aus, ob Rockmusik als Musikpraxis sui generis aufgefasst wird oder nicht. So hat beispielsweise Peter Winkler in seinem Aufsatz »Writing Ghost Notes: The Poetics and Politics of Transcription« (1997) danach gefragt, wie man Abweichungen von dem mitgedachten Präzisionsraster des 5-Liniensystems, die bei Winkler »Ghost Notes« genannt werden, exakt notieren kann.518 Winklers Transkription von Aretha Franklins Song I Never Loved A Man (The Way I Love You) strebt der Grundfrage nach: »Exactly what notes are being played and sung?«519 Mit dem Ausdruck »Ghost Notes«, den Winkler aus dem Verwendungszusammenhang der Groove-Analyse übernimmt, sind aber die Nuancen einer Gesangsaufnahme, die sich nicht unmittelbar und eineindeutig einem physikalischen oder semiotischen Präzisionsraster zuordnen lassen, als Negation in eine Begrifflichkeit hineingestellt. Der Ausdruck »Ghost Notes« impliziert etwas Unwirklicheres im Verhältnis zum Präzisionsraster. Auch die Frage »Exactly what notes are being played and sung?« führt eher noch tiefer in ein begriffliches Dilemma hinein, anstatt einen Weg zu einer ästhetischen Begriffsbildung als Position zu bahnen. Denn nach der »exakten« Bestimmung resp. Bestimmbarkeit der »Ghost Notes« zu fragen, ist nur eine verfeinerte Übertragung des Präzisionsrasters auf das vermeintlich weniger Präzise. Zwei unterschiedliche Gesangsperformances ein und derselben ______ 518 Winkler 1997: 200. 519 Ebda.: 170. 285 Melodie können in der Produktion von Rockmusik als gleichermaßen musikalisch gelungen gelten und gleichzeitig sehr verschiedene »Ghost Notes« aufweisen. Wollte man also – wie Winkler – an die »Ghost Notes« mit einem verfeinerten Präzisionsraster heranzoomen, um sich auf diese Weise der Melodie »exakt« zu vergewissern, so würde zwar durchaus ein Stück Einmaligkeit einer Gesangsperformance sichtbar, nicht aber jene Besonderheit der Rock- und Popmusik, die darin besteht, dass nicht unbedingt eine Exaktheit angestrebt wird, sondern mehrere Exaktheiten möglich sind. Der denkbare Einwand, dass sich in verschiedenen Klangaufnahmen von Opernarien auch unterschiedliche Tonhöhennuancen feststellen ließen, die im Notentext nicht vorgegeben sind, berücksichtigt nicht den gewichtigen Unterschied zum Popsong, dass bei einer Opernarie eben ein Notentext existiert, den es vom Anspruch her tonhöhenmäßig möglichst präzise zu realisieren gilt, während bei der Klangaufnahme eines Popsongs weder unbedingt von vornherein feststeht, was als »die« Melodie definiert werden kann, noch dass überhaupt durchgängig angestrebt wird, in der Performance ein Präzisionsideal im Sinne eines festlegbaren physikalischen oder semiotischen Rasters zu realisieren. Was den Beatles als »spot-on« gegolten haben mag, wird sich in den meisten Fällen an der Autorität ihres eigenen musikalischen Geschmacks orientiert haben und an nichts anderem. Weil Winkler, wie er tatsächlich dann auch einräumt, die Töne der von ihm untersuchten Klangaufnahme gar nicht eindeutig bestimmen kann, bleiben sie begrifflich als inexakte Töne vor dem Hintergrund des 5- Liniensystems stehen. Es bleibt ihm als begriffliche Bestimmung nur die Negation als »Ghost Notes«. Was also fehlt, ist ein Begriff als Position. Ein als Position brauchbarer Begriff für die analytische Beschäftigung mit Popmusik könnte der Begriff »Punctum« sein, den Diedrich Diederichsen in seinem Buch Über Pop-Musik (2014) aus der Fotografietheorie Die helle Kammer. Bemerkungen zur Fotografie von Roland Barthes aufgegriffen hat.520 In Analogie zu den Gedanken zur ______ 520 Diederichsen 2014; Barthes 2009 [1980]. Für den Hinweis auf das Buch von Diederichsen und den darin verwendeten Begriff »Punc- 286 Fotografie von Barthes verwendet Diederichsen den Begriff »Punctum« für die Beschreibung von Momenten in der Popmusik, die sich »in einem unwillkürlich Besonderen«521 realisieren. Er spricht im Hinblick auf »Punctum« von einem »[…] Detail, das die Kontingenz und Unwiederbringlichkeit des fotografischen Momentes freilegt. Das Punctum ist aber ein Rezeptionsphänomen, es gibt kein objektives Punctum, sondern nur mögliche Puncta. Seine Voraussetzung ist es, dass für den Betrachter gerade da, wo die Spur des Moments eingefroren erscheint, etwas Rührendes, Vergängliches, Lebendiges aufblitzt. Die Kontingenz des Punctums wird sich von ihrer Definition her nie einer Intention fügen, weder einer künstlerisch-formalen noch einer aufklärerisch-dokumentarischen Absicht, das Punctum ist eine quasi metaphysische Zone der reinen Medialität der Fotografie und auch der Phonographie. Die Konzentration auf unwillkürliche Effekte (der Stimme, des Sound etc.) ist zentral für die Ästhetik der Pop-Musik.«522 Bei Roland Barthes ist der Gegenbegriff zum »Punctum« das »Studium«, der Diederichsen zufolge »die Betrachtung der intendierten Elemente einer Fotografie« meint.523 Zentrale Charakteristika eines »Punctum« sind, dass es nicht intendiert und nicht planbar ist sowie dass es ein Rezeptionsphänomen bleibt.524 Zusammenfassen lassen sich die vier bislang entwickelten Prämissen zu einer fünften Prämisse, die darin besteht, Rock- und Popsongs als transkulturelle Gebilde aufzufassen. Eine Unterscheidung von Rock- und Popsongs nach Songs, die der »Western European art tradition« (Winkler) zugehören und Songs, die dieser Tradition nicht zugehören, wäre analytisch nicht zielführend. Nach Peter Winkler stehen die Songs der Beatles in der »Western European art tradition«; die Musik von Aretha Franklin hingegen nicht: »[…] it was not difficult to understand and appreciate the Beatles in terms of the Western European art tradition that had shaped my education and musical perceptions. I could point to elements in the struc- ______ tum« danke ich Sebastian Klotz. 521 Diederichsen 2014: xx 522 Ebda. 523 Ebda. 524 Ebda.: xxii/49. 287 ture of their songs – subtleties of form, details of voice-leading, metrical shifts, text setting – that would demonstrate to my own satisfaction that what the Beatles were doing was a kind of ›art song‹. […] I knew of no techniques of music theory or analysis that could account for her [Aretha Franklins] effect on me.«525 Hierbei bleibt aber unberücksichtigt, dass die Musik der Beatles als Klangtradition primär im Rock ’n’ Roll verwurzelt ist, schlussendlich also in einer afroamerikanischen Musikpraxis. Erst recht jedoch lassen sich die von indischer Musik beeinflussten Songs von George Harrison nicht als in der »Western European art tradition« stehend kategorisieren. Die Prämisse, die Musik der Beatles als Ergebnis transkultureller Bewegungen aufzufassen, in welcher verschiedene musikkulturelle Impulse zu etwas Neuem zusammenwuchsen, in das die Kultur der »Western European art tradition« gelegentlich hineinspielt (zum Beispiel in bestimmte Songs von Paul McCartney wie etwa For No One oder Eleanor Rigby), bietet hingegen einen geeigneten Ausgangspunkt, sich ihrer Musik analytisch anzunähern. Im Folgenden sei vor dem Hintergrund dieser Prämissen eine transkriptive Analyse bzw. analytische Transkription des E-Gitarrensolos von Something versucht. Dieses Solo nimmt im Ranking von Fans und Kritikern meist eine herausragende Position ein.526 Insbesondere soll auch Simon Lengs Gedanke, dass in das E-Gitarrensolos von Something indische Gamaks eingeflossen seien527, im Zusammenhang mit der Analyse besprochen werden: Inwiefern könnte anhand dieses E-Gitarrensolos eine Verbindung zwischen Harrisons Können an der ______ 525 Winkler 1997: 169. 526 Richardson 2002: 103. Frank Sinatra soll den Song Something als »the greatest love song of the last fifty years« bezeichnet haben (Inglis 2013a: 68; Schaffner 1977: 125). Something hat dadurch anektdotische Extranobilitierung erfahren, dass witzelnd erzählt worden ist, wie andere hochkarätige Musiker diesen Song irrtümlich für eine besonders meisterhafte Lennon/McCartney-Ballade gehalten haben. McCartney etwa erzählt gerne, Sinatra sei nicht bewusst gewesen, dass Something aus Harrisons Feder stammte. George Harrison erzählt entsprechend, Michael Jackson habe ihm gegenüber geäußert: »Oh, you wrote that? I thought it was a Lennon/McCartney.« (The Beatles 2000a: 340). 527 Leng 2003: 59. 288 Sitar und seinem Spielstil der E-Gitarre veranschaulicht werden? Klar ist, dass die Transkription – im Sinne der entwickelten Prämissen – der Orientierung dienen soll, dass sie selektiv ist und dass das Dargestellte bereits analytische Entscheidungen enthält, die auch anders hätten getroffen werden können. Die sprachliche Erläuterung der Transkription, im Zuge derer nochmals bestimmte Aspekte besprochen werden, ist Ausdruck einer subjektiv-analytischen Hervorhebung von Momenten – musikalischen Puncta –, in denen »etwas Rührendes, Vergängliches, Lebendiges aufblitzt.« Der Bedeutung der Klangebene, die durch den stechend-klaren und sauberen E-Gitarrensound geprägt ist, kann auf diese Weise die Bedeutung der tonstrukturellen Ebene an die Seite gestellt werden, durch welche die Puncta (ebenso wie durch die Klangebene) erlebt werden. Transkription E-Gitarrensolo auf Something (01:40–02:14) 289 Die Transkription beschreibt Harrisons E-Gitarrensolo auf Something.528 Zur Darstellung kommen das einstimmig gespielte Solo sowie die Akkorde der Strophe und der Bridge, über die das Solo gespielt wird. Die Eröffnungsakkorde der Strophe, C–Cmaj7–C7, eine Akkordprogression, deren charakteristischer Zug die durch die beiden Septimakkorde enthaltene Sekundlinie c–h–b bildet, werden melodisch nach Art einer motivischen Entfaltung umspielt. Gleichsam in drei bedächtig-behutsamen »Anläufen« schraubt sich das Gitarrensolo zunächst zum emphatischen Statement nach F-Dur hoch. Die folgenden, teilweise triolisch anmutenden Tonfolgen über D9 und G7 sind im Hinblick auf ihre rhythmische Phrasierung approximativ notiert: ein Beispiel dafür, dass die notierte Transkription im Defizit verbleibt, anstatt die erklingenden Phrasierungen im Verhältnis zum Zeichenvorrat der Tondauerwerte des 5-Liniensystems als »unexakt« oder »unsauber gespielt« zu bewerten. Die triolisch dargestellte Tonfolge über dem G7-Akkord bleibt quasi »in der Luft hängen«, sie vermittelt das Gefühl des vorsichtigen Suchens und den Moment des orientierungslosen Abbruches: Über dem ersten a-Moll-Akkord setzt der musikalische Gedanke neu an. Harrison setzt ausgiebig »string bending« ein – in der Transkription durch kleine Pfeile von links unten nach rechts oben dargestellt. Jeder dieser gebogenen Töne transportiert viel emotionalen Gehalt: Stellt man sich die Tonfolge ohne »string bending« etwa auf einem Klavier gespielt vor, so verliert die Melodie augenblicklich ihren Reiz und ihre Wärme. Das Hinuntergleiten (ohne Bottleneck) vom g zum a beim Akkordwechsel von F-Dur nach D9 – in der Transkription durch einen Tab-Slide dargestellt – könnte unter Umständen mit der indischen Verzierung »Meend« verglichen werden, sofern man mit Ravi Shankar unter »Meend« ein »[…] slide from one note to another, connecting their sounds […]« verstehen will.529 Allerdings finden sich sowohl »string bending« als auch »slides« zwischen zwei Tönen – mit oder ohne ______ 528 The Beatles 1992 [1969]: Track 2. 529 Shankar 1968: 156. Ähnliche Definitionen von »Meend« bei Bagchee 1998: 331 und Holroyde 1972a: 273. 290 Bottleneck – freilich auch bei zahlreichen anderen Rockgitarristen, die keine Affinität zur indischen Musik haben. Daher bleibt es in diesem Fall beim bloßen Vergleich, ohne den expliziten Schluss zu ziehen, dass Harrison hierbei eine Gestaltung durch indische Verzierungspraxis zwingend im Sinn hatte. Anders jedoch vielleicht bei den »Wobbler-Trillern«, so möchte man sie nennen, zwischen e, d und c, mit denen Harrison – wiederum in drei »Anläufen« – die die drei a-Moll Akkorde umspielt. Obgleich es forciert wäre, die »Wobbler« direkt mit einer konkreten indischen Verzierungspraxis gleichzusetzen, etwa dem oszillierenden »Andola« oder »Andolita« (»free, swinging note that also allows the sounding of a higher note«530), so sind es doch diese, an die gedacht werden könnte, wenn Simon Leng davon spricht, dass George Harrison in das Gitarrensolo von Something »Indian gamaks«531 eingebaut habe. Ob Harrison konkret die Umsetzung bestimmter indischer Ornamente in diesem E-Gitarrensolo intendiert hat, kann offen bleiben. Es reicht, zusammenfassend festzustellen, dass allein schon der feinsinnige und sprechend-erzählende Charakter des Solos für eine Sensibilität spricht, die George Harrison im Rahmen seines Sitarunterrichts bei Ravi Shankar weiterentwickelt und vertieft haben könnte. ______ 530 Shankar 1968: 153; vgl. auch Bagchee 1998: 324. 531 Leng 2003: 59. 291 2.11 I Me Mine: »Ahaṅkāra« und George Harrisons Sichtweise auf die Auflösung der Beatles This »me and mine« is the very root of all the evil in the world. Swami Vivekananda (1899): Jnana-Yoga Now they’re frightened of leaving it Everyone’s weaving it Coming on strong all the time All through the day I Me Mine George Harrison (1970): I Me Mine Eine fragwürdige – wenngleich populäre – Erklärung, weshalb die Beatles sich aufgelöst haben ist diejenige, Yoko Ono sei für das Auseinanderbrechen der Band verantwortlich gewesen. Dieser Gedanke hat sich im allgemeinen Bewusstsein derart hartnäckig gehalten, dass Yoko Ono sich noch 2016 bemüßigt fühlte, ihn zu richtig zu stellen.532 Alternative Erklärungen etwa von Paul McCartney verweisen auf geschäftliche Differenzen, künstlerische Differenzen sowie einen altersgemäß verstärkten Fokus der Bandmitglieder auf die jeweils eigenen familiären Interessen als Grund für die Trennung der Beatles.533 – Es ist hier nicht der Ort, die verschiedenen Erklärungsansätze historisch zu verifizieren oder zu widerlegen. Nicht der Frage, was der »eigentliche« Grund oder Anlass für die Trennung der Beatles war, soll nachgegangen werden. Auch die Frage nach dem Grad der Plausibilität einzelner Erklärungsansätze steht im Rahmen dieser Untersuchungen nicht im Vordergrund. Vielmehr sei die Frage aufgeworfen, ob aus einzelnen Interviewaussagen, Songs und Dokumenten eine Sichtweise George Harrisons auf den Auflösungsprozess der Beatles herausgearbeitet werden kann. Damit verbunden sei die Frage, ob und inwiefern in diese Sichtweise hinduistische Vorstellungen hineingespielt haben. Im Anschluss an die ______ 532 Menyes 2016. 533 The Beatles 2000a: 332/349/350. 292 Erörterung dieser Fragen sollen die entwickelten Gedanken auf einen indirekt ausgetragenen Disput zwischen Bhaktivedanta und George Harrison übertragen werden. Anhand dieses Disputs sei im Ausblick auf das folgende Kapitel Harrisons egalitär-pluralistische Religionsauffassung vorskizziert. Thomas MacFarlane hat in seinem Buch The Beatles and McLuhan (2013) vorgeschlagen, eine rückblickende Aussage George Harrisons bezüglich egoistischer Tendenzen innerhalb der Band zur Produktionszeit des White Album (1968) sei implizit auf John Lennon und Paul McCartney gemünzt gewesen: »George Harrison […] seems to implicitly address the fragile creative relationship between John Lennon and Paul McCartney: ›You know, there was a lot of – ego in that band, and there were a lot of songs that should have just maybe been elbowed or made into B-sides.‹«534 Genau genommen bezieht sich Harrisons Aussage allerdings nicht lediglich auf Lennon und McCartney, sondern auf die Band als Gefüge. In die Produktionszeit des White Album (1968), die Harrison hier anspricht, ragten Erfahrungen, die die Beatles im Frühling 1968 im Ashram des Maharishi Mahesh Yogi in Rishikesh gemacht hatten, hinein. George Harrison hatte in Rishikesh den Song Long Long Long geschrieben und John Lennon hatte den Konflikt mit dem Maharishi in seinem Song Sexy Sadie verarbeitet. Wenn Harrison im Hinblick auf diese Zeit davon spricht, dass egoistische Tendenzen die Band prägten, so kann dies unmittelbar nachvollzogen werden: Auf dem White Album häufen sich Tracks, die von einzelnen Bandmitgliedern allein oder nahezu allein aufgenommen wurden. Das Interview, aus dem Harrisons Ausspruch zum Egoismus in der Band stammt, ist in der Beatles- Anthology, die in den Jahren 1995/96 als Filmdokumentation veröffentlicht wurde, zu sehen. Harrison sagt dort: »What do you do when you’ve got all them songs and you wanna get … uhm … you wanna get rid of them so you can do more songs? You know there was a lot of, uh … you know, ego in that band and … uhm ______ 534 MacFarlane 2013: 78. 293 there was [sic] a lot of songs that should have just maybe elbowed or made into B-sides.«535 Durch ein kurzes, nachdenkliches Stocken (»uh … you know, ego in that band«), das in der Transkription von MacFarlane unberücksichtigt bleibt, erhält das Wort »ego« Emphase. Und der mimisch-ernste Eindruck, den George Harrison während des Sprechens macht, zeigt unmissverständlich seine Wertung: »ego« ist für ihn etwas nicht Erstrebenswertes. An anderer Stelle der Anthology-Interviews spricht Harrison rückblickend von einer Restriktion, die zur Implosion der Band als Gefüge führte und die als Restriktion der Persönlichkeitsentfaltung interpretiert werden kann: »You know, it was quite obvious that The Beatles became, you know, I mean the thing that it started out being it gave us the vehicle to be able to do so much, when we were younger and then we grew right through that, but it got to a point where it was stifling us. There was too much restriction. You know, it had to self-destruct.«536 Aus solchen Aussagen wird deutlich, dass für George Harrison der Auflösungsprozess der Beatles im weitesten Sinne mit Befindlichkeitsfragen der Einzelpersönlichkeiten im Gruppengefüge zu tun hatte, wobei Wörter wie »ego«, »self« und »I« im Sprachgebrauch von Harrison bewegliche Bedeutungsschattierungen aufweisen, meist jedoch für ihn eine negative Bedeutung zu haben scheinen. Der letzte Song vor der von Paul McCartney am 10. April 1970 verlautbarten Trennung, den die Beatles am 3. und 4. Januar 1970 in den Abbey Road einspielten, hieß bezeichnenderweise I Me Mine und stammte aus der Feder von George Harrison.537 Ebenso bezeichnend war, dass bei dieser Klangaufnahme nicht nur ein musikalischer Beitrag John Lennons fehlte (George, Paul & Ringo haben diesen Song ohne John eingespielt538), sondern dass Lennon sich während der Aufnahmesessions offen über Harrisons Song lustig machte. Der einzige nennenswerte – wenngleich sicher ironische – Beitrag, ______ 535 Anthology 2003 [1995] (part 8). TC: 00:08:29–00:08:52. 536 Ebda. TC: 01:00:59–01:01:21. 537 Lewisohn 1988: 195. The Beatles 1992 [1970]: Track 4. 538 Lewisohn 1988: 195. 294 den Lennon zu I Me Mine geliefert hat, bestand darin, dass er zu denjenigen Passagen des Songs, die im 3/4-Takt standen, mit Yoko Ono Walzer getanzt hat.539 Im kreisenden Walzertakt beklagte George Harrison in den Strophen von I Me Mine das ewige, auf sich selbst bezogene Kreisen des menschlichen Selbst: All through the day I Me Mine, I Me Mine, I Me Mine All through the night I Me Mine, I Me Mine, I Me Mine540 Die Refrains hingegen stellten in einem aggressiv-rockigen 4/4-Takt das unbarmherzige, kompetitive Ego dar. Doug Sulpy und Ray Schweighardt haben bezüglich I Me Mine in ihrer minutiös kommentierten Chronik des letzten Filmprojekts der Beatles, als Teil dessen auch die Aufnahmesessions zu I Me Mine audiovisuell festgehalten sind, einzelne Szenen hervorgehoben: »John has almost nothing but negative comments to make about ›I Me Mine.‹ He wonders how the band can perform such a song, complains about its shortness, and adds that he thinks it will be hard for George to sing. […] John jokes that a collection of freaks can dance along with George’s waltz. He then jokingly tells George to get lost – that The Beatles only play rock and roll and there’s no place in the group’s playlist for a Spanish waltz. Given George’s defensive attitude about the band’s rejection of his song, it seems likely he would have been insulted and hurt by this reaction. Consequently, he offers no response.«541 Auch Paul McCartney nahm, wie Sulpy und Schweighardt bemerkt haben, Harrisons Song nicht wirklich ernst: »Eventually Paul vocalizes in a mock Spanish accent, indicating that John isn’t the only one having trouble taking George’s song seriously.«542 ______ 539 Sulpy/Schweighardt 1997: 129/130. 540 Harrison 2004 [1980]: 160. 541 Sulpy/Schweighardt 1997: 123/124. 542 Ebda.: 128. 295 Der Songtext von I Me Mine spiegelt George Harrisons Gedanken über die Selbstbezogenheit des menschlichen Egos. In seiner autobiografischen Schrift hat Harrison den Song I Me Mine wie folgt kommentiert: »I Me Mine is the ›ego‹ problem. There are two ›I’s‹: the little ›i‹ when people say ›I am this‹ and the big ›I‹; i.e. OM, the complete whole, universal consciousness that is void of duality and ego. There is nothing that isn’t part of the complete whole. When the little ›i‹ merges into the big ›I‹ then you are really smiling! So there is the little ego – the little ›i‹ – which is like a drop of the ocean. Swami Vivekananda says ›Each soul is potentially divine, the goal is to manifest that divinity‹. We have to realise that we are potentially divine and then manifest that divinity – which is to get rid of the little ›i‹ by the drop becoming merged into the big ›I‹ (the ocean).«543 George Harrison unterscheidet zwischen dem »little ›i‹« und dem »big ›I‹«. Das »big ›I‹« war für ihn das vom Egoismus befreite, in einem universellen Bewusstsein aufgehende »I«; das »little ›i‹« stellte für ihn das im Egoismus gefangene »i« dar, welches, bedingt durch den Dualismus zwischen Materie und Geist, in der Illusion lebt, aus dem universellen Bewusstsein ausgesondert zu sein. Harrisons metaphorische Schreibweise vom »little ›i‹« und vom »big ›I‹« lässt sich, ohne dass sich in seiner autobiografischen Schrift direkte Verweise finden, auf konkrete Stellen in Vivekanandas Schriften zurückführen: bis hin zum Wortlaut »get rid of«. In Vivekanandas Buch Jnana-Yoga, was soviel wie »Yoga der Erkenntnis« bedeutet, ist vom »great ›I‹« die Rede; und die Überwindung des »little ›I‹« wird gelehrt: »Let us get rid of the little ›I‹ and let only the great ›I‹ live in us.«544 Dass die Schreibweise sich unterscheidet – bei George Harrison ist das »little ›i‹« kleingeschrieben gesetzt; in der Mayavati Memorial Edition der Gesammelten Werke von Vivekananda ist das »little ›I‹« großgeschrieben gesetzt – ändert ebenso wenig am identischen Sinn, wie die Verwendung des Wortes »big« bei Harrison gegenüber der Verwendung des ______ 543 Harrison 2004 [1980]: 158. 544 Vivekananda 1976–1979 (Vol. VIII): 31; deutsch vgl.: Vivekananda 1973: 240. 296 Wortes »great« bei Vivekananda. Des Weiteren findet sich in Vivekanandas Schrift Jnana-Yoga der Gedanke: »This ›me and mine‹ is the very root of all the evil in the world.«545 Die offenkundigen Bezüge zwischen Harrisons Song I Me Mine sowie seinen eigenen Kommentaren zu dem Song einerseits und Vivekanandas Schrift Jnana-Yoga andererseits las- ______ 545 Vivekananda 1976–1979 (Vol. II): 244; deutsch: Vivekananda 1973: 9. (»Dieses ›ich und mein‹ ist die Hauptwurzel alles Übels in der Welt.«) In der englischen Wikipedia wird (unter Verweis auf Womack 2014: 420) der Songtitel auf die Verse 71 und 72 aus dem 2. Kapitel der Bhagavad-gītā bezogen (https://en.wikipedia.org/wiki/I_Me_Mine): »They are forever free who renounce all selfish desires and break away from the ego-cage of ›I‹, ›me‹ and ›mine‹ to be united with the Lord. This is the supreme state. Attain to this, and pass from death to immortality.« [abgerufen am 9. Oktober 2019]. Die Quelle (Ausgabe und Übersetzung) dieser Verse, auf die George Harrison sich bezogen haben soll, werden aber nicht weiter nachgewiesen. In der Übersetzung der Bhagavad-gītā von Bhaktivedanta erscheinen die entsprechenden Verse in einem völlig anderen Wortlaut: »A person who has given up all desires for sense gratification, who lives free from desires, who has given up all sense of proprietorship and is devoid of false ego–he alone can attain real peace. That is the way of the spiritual and godly life, after attaining which a man is not bewildered. Being so situated, even at the hour of death, one can enter into the kingdom of God.« (Bhaktivedanta 1972b: 157/158). In der Übersetzung der Bhagavad-gītā von Maharishi Mahesh Yogi erscheinen die entsprechenden Verse ebenfalls in einem anderen Wortlaut: »When a man acts without longing, having relinquished all desires, free from the sense of ›I‹ and ›mine‹, he attains peace. This is the state of Brahman, O Partha. Having attained it, a man is not deluded. Established in that, even at the last moment, he attains eternal freedom in divine consciousness.« (Maharishi 1967: 123/124). Der Wortlaut in der Übersetzung von Yogananda: »That person realizes peace who, relinquishing all desires, exists without craving and is unidentified with the mortal ego and its sense of ›mine-ness‹. O Partha (Arjuna)! this [sic] is the ›established in Brahman‹ state. Anyone entering this state is never (again) deluded. Even at the very moment of transition (from the physical to the astral), if one becomes anchored therein, he attains the final, irrevocable, state of Spirit-communion.« (Yogananda 2001a [1995]: 321/324). Die Übersetzung von Yogananda wurde erst im Jahr 1995, also 43 Jahre nach Yoganandas Tod, von der Self-Realization Fellowship herausgegeben. Demnach war Yoganandas Übersetzung der Bhagavad-gītā zum Zeitpunkt der Entstehung des Songs I Me Mine noch nicht publiziert. 297 sen die Interpretation zu, dass der Song von Vivekanandas Schrift inspiriert war. Bei Maharishi Mahesh Yogi, Bhaktivedanta und Yogananda – drei Yogis, die Harrison entweder persönlich (Maharishi, Bhaktivedanta) oder literarisch (Yogananda) kennengelernt hat – finden sich freilich ähnliche Gedanken zum »Ich«, welche George Harrison zur Überwindung des Egoismus bzw. zum Schreiben eines Songs zu diesem Thema motiviert haben mögen. Yogananda etwa beschreibt das Thema wie folgt: »The ego-principle, ahamkara (lit., ›I do‹) is the root cause of dualism or the seeming separation between man and his Creator. Ahamkara brings human beings under the sway of maya (cosmic delusion), by which the subject (ego) falsely appears as object; the creatures imagine themselves to be creators.«546 [Hervorhebungen im Original] Wird der egoistische Anteil des menschlichen »Ichs« als Ursprung für die Trennung zwischen Gott und Mensch identifiziert, so stellt folglich in dieser Perspektive die Überwindung von egoistischen, ichbezogenen Wünschen den Königsweg zur Einswerdung mit Gott dar. Yogananda nennt seinen Guru Sri Yukteswar als Beispiel für einen Menschen, der die Überwindung jeglicher persönlicher Wünsche und damit die Überwindung des für den Dualismus verantwortlichen Ichbewusstseins547 erlangt habe: »Men of God-realization like Sri Yukteswar are devoid of the egoprinciple (ahamkara) and its uprisings of personal desires; […].«548 [Hervorhebung und Umschrift im Original]. Die Voraussetzung dafür, um für die Überwindung des Egoismus zu wirken, ist – laut Yogananda – Mut: »Brave indeed is the guru who undertakes to transform the crude ore of ego-permeated humanity!«549 ______ 546 Yogananda 2015 [1946]: 46; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 47. 547 Im Glossar zur deutschen Übersetzung von Vivekanandas Jnana-Yoga erscheint der Begriff als »Ichbewußtsein« definiert (Vivekananda 1973: 247). 548 Yogananda 2015 [1946]: 245. 549 Ebda.: 140. 298 Dieser Gedanke kehrt im Songtext von I Me Mine wieder. Hier wird in einer umgekehrten Implikation vom Mut gesungen, der notwendig ist, Ahaṅkāra zu überwinden: Now they’re frightened of leaving it Everyone’s weaving it Coming on strong all the time All through the day I Me Mine550 Auch der Maharishi unterschied (ähnlich wie Vivekananda) zwischen dem »kleinen« und dem »großen Selbst«: »[…] the original thing is Being, but when it is reflected, then full value of Being is not reflected, it is small self. Now this self lingers on three relative states of consciousness, waking, dreaming, sleeping, waking, dreaming, sleeping, waking, dreaming, sleeping. But with the modification of the reflector nervous system the quality of the small self begins to shine more and more in the value of the big self … the cosmic. And eventually the value of the reflection the small self gains the value of Being, then we write it with big S … the Self.«551 [Auslassungspunkte im Original] Bei Bhaktivedanta wiederum ist »Ahaṅkāra« als »das falsche Ego, durch das sich die Seele fälschlicherweise mit dem materiellen Körper identifiziert.«552 definiert. Der Interpretationsansatz, I Me Mine als von Vivekanandas Gedanken inspiriert aufzufassen, kann vor diesem Hintergrund erweitert werden: Harrison reflektiert in seinem Song eine grundlegende negative Bewertung des menschliche Egos, die in ähnlicher Weise in den von ihm rezipierten, hinduistisch geprägten Schriften Vivekanandas, Yoganandas, Maharishis sowie Bhaktivedantas zu finden ist. Und die Interpretation liegt nahe, dass Harrison vor allem in »Ahaṅkāra« den Grund für das Auseinanderbrechen der Beatles gesehen hat. Allerdings kann gezeigt werden, dass Bhaktivedanta auf einen von George Harrison vorgeschlagenen inhaltlichen Konnex zwischen der Hare Krishna-Bewegung und Vive- ______ 550 Harrison 2004 [1980]: 160. 551 Zit. nach Mason 1994: 169; deutsch: Mason 1995 [1994]: 198. 552 Bhaktivedanta 1987a: 814. 299 kananda ausgesprochen allergisch reagiert hat und insofern selbst stark in einem intellektuellen Egoismus befangen gewesen sein muss. Harrison und Bhaktivedanta waren nach ihrer Begegnung am 11. September 1969 in schriftlichem Kontakt geblieben. Aus den Gesammelten Briefen Bhaktivedantas kann eine ablehnende Haltung Bhaktivedantas zu Harrisons Assoziation seiner Lehre mit Vivekananda herausgearbeitet werden. Zunächst entwickelte sich der Kontakt Bhaktivedantas zu Harrison derart, dass er den Beatle zur Finanzierung seiner Publikation Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead gewinnen konnte. Am 16. Februar 1970 schrieb Bhaktivedanta an George Harrison aus L.A.: »Please try to understand the philosophy of Kṛṣṇa Consciousness in a nutshell: Every living entity has a dormant propensity to love somebody other who is very excellent in his opinion. Everyone of us therefore wants to love somebody else, attracted by his different varieties of opulences. Somebody loves some other either on account of riches, power, popularity, beauty, knowledge, or renunciation. But this loving propensity for somebody else is fundamentally meant for the supremely rich, powerful, popular, beautiful, wise, and unattached Lord Kṛṣṇa. Everyone is hankering after loving the Supreme Personality of Godhead, but none of them has the right information. By Kṛṣṇa Consciousness movement we want to broadcast this information that if anyone reposes his loving propensity upon Kṛṣṇa, he will immediately feel full satisfaction, as much as he feels full satisfaction by supplying food in the stomach. Otherwise, everyone will be frustrated. Please try to understand this simple Philosophy by critical analysis, […].«553 Aus einem Brief Bhaktivedantas an Shyamasundar vom 21. Februar 1970 wird deutlich, dass George Harrison eingeladen worden war, gewissermaßen als Endorser ein Vorwort zu dieser Publikation beizutragen: »I have already written a letter to George and it is sent through you. In that letter I have suggested the importance of Kṛṣṇa Consciousness movement, so if George elaborates this idea in his foreword that will be very nice. […] You can give this idea to George as well as explain your practical experience plus his practical experience also, then a nice foreword may come out. While he has given me contribution of $19,000 for publication of my book, Kṛṣṇa, I think he has not done it ______ 553 Bhaktivedanta 1987c: 1208/1209. 300 foolishly. He is very intelligent boy [sic], therefore I am sure he has also some practical appreciation of this Kṛṣṇa Consciousness movement.«554 Das Vorwort Harrisons, das schließlich in Bhaktivedantas Buch Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead abgedruckt wurde, lautete wie folgt: »As GOD is unlimited, HE has many Names. Allah-Buddha-Jehova- Rama: All are KṚṢṆA, all are ONE. […] If there’s a God, I want to see Him. It’s pointless to believe in something without proof, and Kṛṣṇa Consciousness and meditation are methods where you can actually obtain GOD perception. You can actually see God, and hear Him, play with Him. It might sound crazy, but He is actually there, actually with you. There are many yogic Paths – Raja, Jnana, Hatha, Kriya, Karma, Bhakti – which are all acclaimed by MASTERS of each method. […] (The proof of the pudding is in the eating!) I request that you take advantage of this book KṚṢṆA, and enter into its understanding. I also request that you make an appointment to meet your God now, through the selfliberating process of YOGA (UNION) and GIVE PEACE A CHANCE. ALL YOU NEED IS LOVE (KRISHNA) HARI BOL George Harrison 31/3/1970«555 [Hervorhebungen im Original] In diesen Worten brachte Harrison eine dezidiert egalitärpluralistische religiöse Haltung zum Ausdruck. Dies in zweierlei Sinne. Zum Einen ging es um ein gleichwertiges Verhältnis der Religionen untereinander, wobei die Verschiedenheit der Religionen und die damit zusammenhängenden Gottesnamen für Harrison in der Unendlichkeit begründet erscheinen: »As GOD is unlimited, HE has many Names.« Zum Anderen ging es aber auch um eine egalitär-pluralistische Haltung in Bezug auf die vielfältigen Ausprägungen, Lehren und Strömungen des Yoga: »There are many yogic Paths […].« Diese offene und wertschätzende Haltung gegenüber der Vielfalt yogischer Pfade geriet zwischen Harrison und Bhaktivedanta zum indirekt ausgetragenen Disput, der sich vor allem daran entzündete, dass Harrisons Vorwort einen Bezug ______ 554 Bhaktivedanta 1987c: 1219/1220. 555 Bhaktivedanta 1970b: viii/ix; deutsch: Bhaktivedanta 1974: 11/12. Teile aus dem Vorwort sind zitiert in Allison 2006: 15. 301 zum indischen Swami Vivekananda enthielt, was Bhaktivedanta zunächst rigoros ablehnte. Das Gerangel um den Wortlaut von Harrisons Vorwort zu dem von ihm finanzierten Buch Bhaktivedantas lässt sich aus Briefen Bhaktivedantas an seine Schüler Brahmananda und Shyamasundar rekonstruieren; letzterer hielt sich im Frühling 1970 auf Harrisons Anwesen Friar Park auf. Bhaktivedanta hatte am 9. April 1970 von Shyamasundar einen Brief erhalten, dem das Vorwort von George Harrison beigelegt war.556 Hauptzweck, ein Vorwort Harrisons abzudrucken, war freilich, den Verkauf der Publikation anzukurbeln.557 Doch schon bald ergaben sich Unstimmigkeiten in Bezug auf den Inhalt des Vorwortes, was dazu führte, dass die Publikation des Vorwortes zunächst zurückgehalten und vorübergehend sogar gekippt wurde. So schrieb Bhaktivedanta an Shyamasundar am 15. April 1970: »Regarding your further statement in the matter of George’s introduction, I think as he is not settled up in his conclusion, he wants to change it, either we should wait for his final decision or it may not be added. For the time being I am holding its publication.«558 Und am 17. April 1970 findet die vorläufige Suspendierung von Harrisons Vorwort in einem Brief Bhaktivedantas an Brahmananda Erwähnung: »Regarding George’s introduction, it is now definitely decided not to be published. We have already mentioned his contribution in the preface and that is sufficient for the present.«559 Inhaltlich konkret äußerte Bhaktivedanta sich dann in einem Brief vom 24. April 1970 an Shyamasundar: »Regarding George’s foreword, you write to say that certainly there will be no more changes. Do you mean that the changes which you have already suggested in you[r] letter dated 11th April with quotation from Swami Vivekananda are to be added? We cannot add any quotation from Swami Vivekananda. In you[r] letter of April 11th you have asked me to insert »What right has a man to say he has a soul if he does not feel it, or that there is a God if he does not see Him?« Do you ______ 556 Bhaktivedanta 1987c: 1294. 557 Ebda.: 1319–1321. 558 Ebda.: 1300. 559 Ebda.: 1304. 302 mean I have to put in my KRSNA [sic] book all this nonsense quotation? This man (Vivekananda) [sic] has no understanding either of soul or of God and still he has posed himself as a Swami to mislead so many innocent persons. Understanding of the existence of soul is the beginning of teachings of Bhagavad Gita. If one has no understanding of the soul and God, he is no better than an animal because animals cannot have any idea of the soul or God. So how can I add these nonsense quotations? George’s foreword as it was originally sent can be published with little editorial changes, but in no case can the quotation from Swami Vivekananda be placed in my book. You have already admitted in your letter dated 11th April that it hurts you to see this change, quoting a rascal like Vivekananda, so please let me know clearly what you want me to do. If you think that George’s foreword will help the selling of the books, then it may be published as it was originally sent.«560 Wenn Bhaktivedanta hier von dem altehrwürdigen indischen Swami Vivekananda als »rascal« spricht und den Inhalt des von Harrison vorgeschlagenen Zitats Vivekanandas als »nonsense quotation« bezeichnet, so fragt sich, ob Bhaktivedanta sich eher in seiner Autorität in Frage gestellt fühlte oder ob dabei tatsächlich unüberwindbare inhaltliche Differenzen zwischen ihm und Vivekananda eine Rolle spielten. Bhaktivedantas Philosophie zufolge war es möglich, durch das bloße Chanten des Hare Krishna-Mantras eine augenblickliche »Realpräsenz« Gottes zu erlangen. Das Aussprechen des Gottesnamens war ihm gleichbedeutend mit der Anwesenheit Gottes.561 Dass Bhaktivedanta sich tatsächlich an dem Zitat Vivekanandas »What right has a man to say […] that there is a God if he does not see Him?« substanziell stieß, erscheint schwer nachvollziehbar, da es sowohl ihm als auch Vivekananda um eine unmittelbare Wahrnehmbarkeit Gottes ging. Zielte doch Vivekananda nicht darauf ab, Zweifel an der Existenz Gottes zu säen, sondern darauf, seinen Lesern nahezulegen, das Streben nach einer Wahrnehmung Gottes dem Glauben an Gott vorzuziehen. Genauer noch: In diesem Zitat stellte Vivekananda nicht die Existenz Gottes, sondern lediglich ______ 560 Bhaktivedanta 1987c: 1319–1321. 561 Bhaktivedanta 1975: 37/38. Zur Realpräsenzlehre in der Hare Krishna- Bewegung siehe Schmidt 1999: 18. 303 die Argumentation für die Existenz Gottes in Frage, sofern die Gotteswahrnehmung fehlt. Die Anliegen Bhaktivedantas und Vivekanandas trafen sich also mindestens in der Priorisierung der Gotteswahrnehmung gegenüber einem bloßen Glauben. Es nimmt daher nicht Wunder, dass Bhaktivedanta wenig später einer Version des Vorwortes von Harrison zustimmte, in der zwar das oben besprochene Zitat Vivekanandas nicht vorkam, dafür aber ein Wortlaut zu lesen war, der inhaltlich sinngemäß mit dem disputierten Zitat übereinstimmte. Am 14. Mai 1970 schrieb Bhaktivedanta an Shyamasundar nach Friar Park: »In the Preface the one paragraph is being replaced by the following words, suggested by him. »If there is a God, I want to see Him. It’s pointless to believe in something without proof, and Krishna Consciousness and meditation are methods where one can actually obtain ›God perception‹. You can actually see God, and hear Him, play with Him. And He is actually there, actually with you.«562 Harrisons Satz »If there’s a God, I want to see Him« bezog sich unübersehbar weiterhin auf Vivekananda, namentlich auf dessen Satz »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe.«563 Und die Tatsache, dass Bhaktivedanta keinen weiteren Einspruch erhob, deutet daraufhin, dass es bei seinem ursprünglichen Veto gegen den Bezug zu Vivekananda dann doch weniger um unüberwindbare inhaltliche Differenzen gegangen war, sondern mehr um den Ärger darüber, dass George Harrison in seinem Vorwort mit Vivekananda einen anderen Swami als Bhaktivedanta zu zitieren beabsichtigte. Von dem egozentrischen Kreisen des menschlichen Selbstes um sich selbst, das Harrison in seinem Song I Me Mine besang, bildete mithin auch der von Harrison hochgeschätzte Swami Bhaktivedanta keine Ausnahme, wenngleich Bhaktivedanta seinen initialen Widerwillen schließlich überwand. ______ 562 Bhaktivedanta 1987c: 1344/1345. 563 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. George Harrison zitiert Vivekananda z.B. auch im Interview mit Mukunda Goswami, veröffentlicht im Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 45. 304 Hatte sich bereits am 11. September 1969 im persönlichen Gespräch gezeigt, dass George Harrison im Sinne einer egalitär-pluralistischen Haltung mehrere hinduistische Autoritäten gelten lassen konnte, während demgegenüber Bhaktivedanta innerhalb der Vielfalt hinduistischer Traditionen vor allem seine eigene Tradition als autorisiert betrachtete, so bestätigte George Harrison in seinem Vorwort zu Bhaktivedantas Buch seine Haltung, während aus Bhaktivedantas Briefen an seine Schüler eine Aversion gegen die Relativierung seiner Traditionsautorität spricht. Begreift man als ein übergeordnetes Kennzeichen des Hinduismus die explizite binnenstrukturelle Duldung vielblütiger (Edmund Weber: »multiflorous«564) Ausprägungen von Tradition, so erschiene in diesem Sinne George Harrisons Haltung fast hinduistischer als diejenige Bhaktivedantas. Eine dem Hinduismus »immanente Pluralität«, um einen den Hinduismus charakterisierenden Begriff der Religionswissenschaftlerin Dorothea Lüddeckens aufzugreifen, fand in der egalitär-pluralistischen Haltung von George Harrison – hierin beeinflusst von Vivekananda – ein Echo. Lüddeckens hat sich einer allgemeinen Bestimmung des Aggregats struktureller Traditionszusammenhänge im Hinduismus mittels einer Gegenüberstellung des Begriffs der »Einheit in der Mannigfaltigkeit« und dem Wittgensteinschen Begriff der »Familien- ähnlichkeit« angenähert. Die Vorstellung einer »Einheit in der Mannigfaltigkeit« wäre laut Lüddeckens die Strukturmetapher für »Henotheismus«565 und beinhaltet »[…] die Notwendigkeit des Vorhandenseins einer bestimmten Menge von Merkmalen, welche diese Religion konstituieren, die allen Traditionen, bzw. Anhängern dieser Religion gemeinsam ist.«566 ______ 564 Vgl. Weber 2006. 565 Griech.: ἑνας θεός henos theou, »ein Gott«. Der Begriff Henotheismus ist als Begriffskategorie für den Hinduismus ursprünglich von dem deutschen Indologen und Religionswissenschaftler Friedrich Max Müller (1823–1900) geprägt worden. 566 Lüddeckens 2002: 17. 305 Demgegenüber beschreibt der Begriff »Familienähnlichkeit« den Aggregatzustand der Vielfalt hinduistischer Strömungen als »[…] eine Gruppe verschiedener Traditionen, die zwar nicht auf einheitliche konstituierende Momente zurückzuführen sind, aber durch ›Familienähnlichkeiten‹ in einem bestimmten Maße miteinander verbunden sind, unter den Begriff einer Religion fallen könnten.«567 Auf dem Weltparlament der Religionen am 11. September 1893 hatte Vivekananda in seinen Reden zum Ausdruck gebracht, dass er an ein gleichwertiges Verhältnis der Religionen untereinander glaube: »I am proud to belong to a religion which has taught the world both tolerance and universal acceptance. We believe not only in universal toleration, but we accept all religions as true.«568 Diese Position Vivekanandas reflektiert sich deutlich als Ideal in George Harrisons Vorwort zu Bhaktivedantas Buch Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead. Die Spannung, in der sich George Harrison durch seine kritische Sichtweise auf Egoismus bewegte, war beträchtlich. Denn einerseits war er, um sich als Songwriter bei den Beatles behaupten zu können, gezwungen, sein Ego zu kultivieren. Andererseits versuchte er, beeinflusst von den erwähnten hinduistischen Strömungen, sein Ego zu überwinden und diesem Ideal in seinen Songs Ausdruck zu verleihen – in eben jenem Medium also, welches die Affirmation des Egos voraussetzte. Dadurch wirkte Harrison nach außen hin unvermeidlich so, als ob er sich selbst widersprach. Olivia Harrison hat einmal mit folgenden Worten formuliert, dass George Harrison sich dieses Selbstwiderspruchs sehr wohl bewusst war: »During our life together the issues of possessions, attachment and identification with the ego were in the forefront of our awareness and George was always quick to point out that in reality there is no I, Me or Mine. […] George was tired of the I Me Mines of this world, including his own, and had been from a very early age. […], he was well aware ______ 567 Lüddeckens 2002: 18. 568 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 3. 306 that the lyrics to these songs would always be tied to his name and considered his songs, […].«569 [Hervorhebung im Original] I Me Mine, der letzte Song, den die Beatles 1970 einspielten, wirkt wie ein Kommentar George Harrisons auf die Auflösung der Beatles; sein Vorwort zu Bhaktivedantas Buch Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead erscheint wie ein egalitärpluralistisches Statement im Hinblick auf Religion. – Im nächsten Kapitel soll Harrisons egalitär-pluralistische Religionsauffassung anhand von weiteren Songs exploriert werden. ______ 569 Harrison 2004 [1980]: 1. 307 3. »I really want to see you Lord«. George Harrisons Positionierungen als Solomusiker (1970–1978) 3.1 My Sweet Lord: Zur Positionsbestimmung von Harrisons egalitär-pluralistischer Religionsauffassung Nach der Trennung der Beatles im April 1970 erschienen George Harrison die vergangenen Jahre mit der Band wie von einem neuen Leben abgetrennt: Am 23. November 1971 verglich er im Gespräch mit Dick Cavett die Beatles-Jahre mit einer »früheren Inkarnation«.1 Das gewaltige Phänomen der Beatles war für Harrison im Grunde genommen stets mit einem irrealen Beigeschmack verbunden gewesen. Gegenüber Tony Barrow (Liverpool Echo) hatte er bereits am 24. Oktober 1963 das Gefühl der Selbstentfremdung artikuliert, er könne sich nicht wirklich mit dem »George Harrison«, über den er in der Zeitung lese, identifizieren.2 Rückblickend beschrieb Harrison die Erfahrung, Beatle gewesen zu sein, dann wie folgt: »Being The Beatles was like a suit that we wore for that period of time, but that isn’t us really. None of us are. Our true nature is looking to reestablish that which is within. All knowing.«3 ______ 1 Interview in der Dick Cavett Show am 23. November 1971: Cavett 2006 [1971]. 2 Barrow 1963: 4. Vgl. auch Anthology 2003 [1995] (part 2). TC: 00:38:37–00:38:59. 3 The Beatles 2000a: 263. 308 Wovon Harrison hier metaphorisch als »Anzug« spricht, bezeichnet die Medienidentität der Beatles, der gleichsam von Innen heraus die »wahre Natur« der Bandmitglieder entgegenwirkt. Es fällt auf, dass Harrisons spätere Beschreibung der medialen Selbstentfremdung von einer bestimmten hinduistisch geprägten Idee überlagert ist: Die von Bhaktivedanta gelehrte »dvaitische« Unterscheidung, dass der Körper nicht mit der ewigen spirituellen Seele zusammenfalle4, kam in diesem Zusammenhang zum Tragen. Dabei übertrug Harrison offenbar die Vorstellung einer sich illusorisch mit dem physischen Körper identifizierenden Seele auf den als illusorisch erlebten Charakter seiner Medienidentität als Beatle und stellte dem die Maxime einer »wahren Natur« (»true nature«), die es spirituell wiederherzustellen gelte (»re-establish«), gegenüber. Gleichwohl war George Harrison – ebenso wie die drei anderen Bandmitglieder – nach Auflösung der Beatles gewillt, sich innerhalb des Medienbusiness als Solokünstler weiterzuentwickeln, was zwangsläufig die Konstruktion eines neuen »Anzugs« als Medienidentität mit sich brachte (heute würde man von »Neuerfindung« sprechen). Diese neue Identität, als die Harrison nach Auflösung der Beatles erschien, war – wie im Folgenden herausgearbeitet werden soll – von Beginn an davon geprägt, eine explizite religiöse Position zu beziehen. Wie lässt sich im Einzelnen diese religiöse Position George Harrisons beschreiben? Welche Widersprüchlichkeiten implizierte Harrisons religiöse Positionierung innerhalb des Medienbusiness? Im Hinblick auf diese Fragen werden ausgewählte Songtexte von Tracks untersucht, die auf Harrisons Dreifachalbum All Things Must Pass, seiner ersten Soloveröffentlichung nach Auflösung der Beatles, erschienen sind. Zwei Songs von All Things Must Pass, mit denen George Harrison sich im Hinblick auf seine Religiosität erstmals explizit öffentlich positionierte, waren My Sweet Lord und ______ 4 Bhaktivedanta 1972b: 870/879; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 817; vgl. hierzu auch Bhaktivedanta 1972b: 283/284 oder 630; siehe auch Harrison 2004 [1980]: 258. 309 Awaiting On You All.5 Zwar hatte er schon zu Beatleszeiten religiös anmutende Songtexte geschrieben – etwa Within You Without You, The Inner Light oder Long Long Long. Doch lassen diese Songs, wenngleich sie religiös wirken, keine emphatische religiöse Position des Subjektes durchblicken: Harrison setzte sich mit den Texten dieser Songs weder explizit in ein Verhältnis zu bestehenden Religionsströmungen noch kam in den Songs das Wort »Gott« vor, so dass, wie zum Beispiel bei Long Long Long, der Songtext gewissermaßen chiffriert war und auch als Liebeslied an einen Menschen verstanden werden konnte.6 Anders bei My Sweet Lord: »I thought a lot about whether to do My Sweet Lord or not, because I would be committing myself publicly and I anticipated that a lot of people might get weird about it. Many people fear the words ›Lord‹ and ›God‹ – makes them angry for some strange reason.«7 Indem George Harrison begann, das Wort »God« resp. »Lord« in seine Songtexte einzubeziehen, setzte er sich offen in ein Verhältnis zu bestehenden Religionsströmungen. Dabei bezog er hinduistische Vorstellungen ein, grenzte sich vom Christentum allerdings nur in Bezug auf den Katholizismus ab, nicht aber in Bezug auf eine Relation zu Jesus Christus, die sich institutionell ungebunden entfaltete. Vielmehr lag seiner Religiosität die Idee der inneren Verwandtschaft zwischen den Religionen bzw. zwischen den verschiedenen Namen Gottes zugrunde. Die Texte von My Sweet Lord und Awaiting On You All zeigen dies deutlich: Eine zentrale Idee, die im Text von My Sweet Lord zum Ausdruck kommt, ist die des unmittelbaren Übergangs vom jüdisch-christlichen Lobpreis »Halleluja« in das Singen des hinduistischen Mantras »Hare Krishna«: »I wanted to show that ›Halleluja‹ and ›Hare Krishna‹ are quite the same thing. I did the voices singing ›Halleluja‹ first and then the ______ 5 Harrison 2001 [1970]: Track 2 (CD 1); Track 4 (CD 2). 6 Harrison 2004 [1980]: 132; Inglis 2010: 13. 7 Harrison 2004 [1980]: 176. 310 change to ›Hare Krishna‹ so that people would be chanting the Maha Mantra – before they knew what was going on!«8 Sehr ähnlich, wie von Harrison selbst dargestellt, ist diese Position auch bislang in der einschlägigen Literatur rezipiert worden. In einer von George Plasketes unter dem Titel Please Allow Me To Introduce Myself herausgegebenen Sammlung monografischer Aufsätze zu Debütalben hat Ian Inglis mit »The Voice of ›the Quiet One‹: George Harrison’s All Things Must Pass« (2013) einen Kommentar zu George Harrisons Erstlingswerk als Solokünstler geliefert. Dort schreibt Inglis über den Songtext von My Sweet Lord: »Harrison’s simple lyrics were not directed at a specific manifestation of a single faith’s deity, but rather to the concept of one god whose essential nature is untouched by particular interpretations; it was this quality that kept it free from allegations of religious bigotry or proselytizing.«9 Am unmittelbaren Übergang vom jüdisch-christlichen Lobpreis zum hinduistischen Mantra hat Ian Inglis hervorgehoben, dass dieser beabsichtigt (»deliberate«) gewesen sei.10 In einem früheren monografischen Aufsatz zum Album All Things Must Pass, der in dem von James E. Perone herausgebenen Sammelband The Album. A Guide to Pop Music’s Most Provocative, Influential, and Important Creations (2012) erschienen ist, hatte Inglis bereits beobachtet: »Indeed, that universality is one of the major reasons why the song is so effective. All of us – Christian, Hindu, Muslim, Jew, Buddhist – can address our gods in the same way, using the same phrase.«11 Genau genommen ist zwar durch Harrisons Verwendung des jüdisch-christlichen Lobpreises »Halleluja« und des hinduistischen Mantras »Hare Krishna« (auch Mahāmantra, i.e. das große Mantra genannt) keineswegs die doxologische Perspektive auch von Muslimen oder Buddhisten direkt angesprochen. Doch – und um diesen Aspekt geht es Ian Inglis wohl – ver- ______ 8 Harrison 2004 [1980]: 176. 9 Inglis 2013a: 72. 10 Inglis 2012: 2. 11 Ebda.: 1; vgl. auch Inglis 2010: 24. 311 sperrt sich der Song nicht der Interpretation, dass sich aus Harrisons Perspektive der innere Impuls zu religiöser Anrufung in Religionen unterschiedlicher äußerer Ausprägung nicht wesentlich voneinander unterscheidet. Wenn aber My Sweet Lord als Ausdruck einer – wenn man so will – egalitären oder pluralistischen Religionsauffassung George Harrisons angesprochen werden soll, so kann nicht unerwähnt bleiben, dass Harrison mit dieser Auffassung einer Gedankenschule nahe stand, die in ihren Wurzeln dem Hinduismus zuzuordnen ist. Ian Inglis hat darauf hingewiesen, dass diese Auffassung dem Neo-Vedanta verpflichtet war.12 Insofern legte Harrisons Proklamation einer Egalität der Religionen dann doch einen ungleichen Schwerpunkt auf eine bestimmte hinduistische Strömung, nämlich jener, der dieser Gedanke entstammte. Dies zeigt sich deutlich an dem in der Regel wenig beachteten traditionellen hinduistischen Gebet, welches im Songtext von My Sweet Lord im Fadeout dem Mahāmantra folgte: Gururbrahmaa Gururvisnuh Gururdevo Mahesvarah Gurussaakshaat Param Brahma Tasmai Shri Gurave Namah.13 ______ 12 Inglis 2010: 162. 13 Der Text dieses traditionellen Gebetes ist später auch von Ravi Shankar in sein Projekt Chants Of India (1997) aufgenommen worden (Track Vandanaa Trayee). Wenn Rohde schreibt, der »Hintergrundchor von My Sweet Lord« sei von Shankar »für den Track Vandanaa Trayee nochmals eingesetzt« worden, so ist dies allerdings missverständlich (Rohde 2013: 35). Der »Hintergrundchor« von My Sweet Lord erklingt in den Chants Of India freilich nicht. Im CD-Booklet der Kompilation Collaborations erscheint der Text dieses traditionellen Gebetes wie folgt übersetzt: »The Guru is none other than the creator, Lord Brahma; he verily is Lord Vishnu, the preserver, and he truly is Mahesvara, the destroyer. He is the Supreme Brahman himself. To such a Guru I offer my salutations.« (Vgl. CD-Booklet Shankar/Harrison 2010) 312 Dass My Sweet Lord »a joyous affirmation of faith«14 zum Ausdruck brachte, wie Ian Inglis meint, lässt sich jedoch hinterfragen, sofern mit »faith« nicht Religion im Allgemeinen, sondern Glaube angesprochen ist. Im Kern handelte der Songtext nämlich nicht von Glaube, sondern von Gottessehnsucht, genauer noch: von der Sehnsucht nach der Unmittelbarkeit einer Gotteserfahrung: I really want to see you I really want to be with you I really want to see you Lord but it takes so long – my Lord15 Der Tonartwechsel bei 01:45–01:49 bringt die Unnachgiebigkeit des Ausrufs »Really want to see you Lord« zum Ausdruck, der durchaus wörtlich zu nehmen ist: Der bloße Glaube war ja gerade das, was George Harrison nicht ausreichte; und der Ausblick auf die Unmittelbarkeit eines Gotteserlebens, einer Gotteswahrnehmung, einer Gotteserkenntnis war das, was ihn an Vivekanandas Postulat »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe.«16 begeistert hatte. Im Text von Awaiting On You All kam George Harrisons Haltung, sich von der katholischen Kirche, jedoch damit nicht gleichzeitig vom Christentum als solches abzugrenzen, zum Tragen.17 Im Stil eines Gospeltextes besang er die innere Befreiung durch Jesus: If you open up your heart You’ll see he’s right there He always was and will be He’ll relieve you of your cares ______ 14 Inglis 2010: 24. 15 Harrison 2004 [1980]: 178. 16 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. 17 Der Sound von Awaiting On You All ist stark von der Handschrift Phil Spectors geprägt, der das Album mit Harrison koproduzierte. Spectors berühmt-berüchtigte »Wall of Sound« zeigt sich sinnfällig an diesem Track: Der Song ist derart verhallt, dass der Eindruck entstehen kann, er sei in einer Kathedrale aufgenommen worden. 313 In diesem Text stellte er Äußerlichkeiten – wie etwa Kirchengebäude, Gebetskette und Schriftstudium – in Frage: You don’t need no church house, You don’t need no Temple You don’t need no rosary beads or them books to read18 Es war bezeichnend für Harrisons öffentliche Positionierung, dass er in der ersten Zeile des Refrains im Plural von den Namen Gottes sang: But here’s a way for you to get clean By chanting the names of the Lord and you’ll be free19 Der Plural im Songtext, der Dale C. Allison in seiner Arbeit über George Harrison bei seiner Kapitelüberschrift »Chanting the Name of the Lord« entgangen ist20, schloss an einen von Paramahansa Yogananda gelehrten Gedanken an: »The Hindu scriptures contain a thousand names for God, each one carrying a different shade of philosophical meaning.«21 Auch Bhaktivedanta lehrte in der Tradition des Neo-Vedanta, dass man »mit Gott zusammensein [sic] kann, sobald man den heiligen Namen Gottes chantet (spricht, singt, preist). […]. Einen beliebigen heiligen Namen Gottes!«22 Bhaktivedanta verwies sogar auf eine Verwandtschaft der Namen Gottes. Allerdings war seine Argumentation zur Begründung der Verwandtschaft zwischen den Namen Gottes alles andere als stark, denn er behauptete, dass »›Christos‹ […] die griechische Version des Wortes ›Kṛṣṇa‹«23 sei, ein Konnex, der sich freilich etymologisch nicht aufrechterhalten lässt. Außerdem wiesen bestimmte Aspekte der von Bhaktivedanta ______ 18 Harrison 2004 [1980]: 204. 19 Ebda.: 203. 20 Allison 2006: 40; vgl. hierzu auch Inglis 2012: 7/8, der den Plural im Songtext nicht übergangen hat. 21 Yogananda 2015 [1946]: 13; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 13. 22 Bhaktivedanta 1975: 37/38. 23 Ebda.: 49. 314 gegründeten ISKCON bemerkenswerte Strukturähnlichkeiten mit der von Harrison kritisierten katholischen Kirche auf – so etwa der Gebrauch einer Gebetskette, das geforderte Zölibat der Mönche, die Maßregelung des Geschlechtslebens und die autoritär-hierarchische Hinordnung auf einen Stellvertreter Gottes. Für George Harrison schien jedoch seine Sympathie für die ISKCON mit seiner Kritik an der katholischen Kirche und seiner persönlichen Lebensweise nicht in einem Widerspruch zu stehen. Sang er einerseits You don’t need no rosary beads, so erklärte er andererseits: »Awaiting On You All is about Japa Yoga meditation which is repetition on beads (mala) of mantras.«24 Als geradezu diametral entgegengesetzt zu Harrisons Anerkennung der unterschiedlichen Namen Gottes in Awaiting On You All erscheint John Lennons Position in seinem Song God (1970), in dem er – mit einer für ihn typischen Provokation – die Namen »Jesus« und »Buddha« in die unmittelbare Nachbarschaft der Namen »Elvis«, »Hitler« und »Beatles« stellte, um sich damit von jeglichem Namens- oder Personenkult zu distanzieren.25 Ebenso provokativ war aber Harrisons Seitenhieb in Awaiting On You All auf John Lennons und Yoko Onos Bed-In für den Frieden: You don’t need no love-in, You don’t need no bedpan You don’t need a horoscope or a microscope To see the mess that you’re in26 Diese durchaus krasse Unterschiedlichkeit der Positionen zwischen John und George darf aber nicht zur nachträglichen Konstruktion eines verbissenen Ideenkampfes zwischen den Befreundeten führen, zumal der provokante Charakter von Lennons Song darüber hinwegtäuschen kann, dass John Lennon – wie er später selbst betont hat – sehr wohl ein religiöser Mensch war.27 John Lennon war jedoch offenkundig viel ______ 24 Harrison 2004 [1980]: 200. 25 Lennon 1988 [1970]: Track 10. 26 Harrison 2004 [1980]: 158. 27 Golson 1981: 107. 315 misstrauischer (und vielleicht auch anfälliger) gegenüber Autorität als George Harrison. In dem Artikel »Living Without The Beatles« von Robert Christgau, der im September 1971 in der (von Norman Mailer, Dan Wolf und Ed Fancher 1955 gegründeten) Wochenzeitschrift The Village Voice erschien, hat Christgau eine interessante Parallele zwischen George Harrisons Arbeitsweise als Musiker und seiner Religiosität gezogen: »[…] it is silent George who has adapted best to being out on his own. The catch is, he isn’t out on his own, for unlike the other three, George feels totally at home in the new condominium that dominates rock – I.P.M.C., the International Pop Music Community. The ascendancy of I.P.M.C. represents a fundamental changeover, from Pop to Music. Five years ago, rock was created by integral groups, each of which directed its own organic identity at the audience. […] the group was still an aesthetic unit that communicated vertically, […]. In contrast, the aesthetic unit of I.P.M.C. is the individual musician, who communicates horizontally in continuing semispontaneous improvisation with his coequals. […] George’s religiosity is tellingly appropriate.«28 Christgau unterscheidet zwischen vertikaler (also hierarchischer) und horizontaler (man möchte sagen: demokratischer) musikalischer Kommunikation in der Musikproduktion. Und die Struktur von Harrisons Religiosität, so könnte man Robert Christgaus Gedanken interpretieren, habe sich auch in seiner musikalischen Arbeitsweise gespiegelt. Tatsächlich stellte George Harrisons musikalische Arbeitsweise mit der »I.P.M.C.« (um bei Christgaus Bezeichnung zu bleiben) eine Besonderheit dar, die sich von der Arbeitsweise etwa eines John Lennon oder eines Paul McCartney Anfang der 1970er- Jahre unterschied. Klaus Voormann, der sowohl auf Harrisons Album All Things Must Pass als auch auf Lennons Album Imagine Bassgitarre spielte, hat die Arbeitsweisen von George und John wie folgt verglichen: »Georges Art mit seinen Musikern im Studio umzugehen, war […] ganz anders, als es bei John der Fall war. Während John gern die Ideen im Alleingang oder zusammen mit Yoko entwickelte, bildete die ______ 28 Christgau 1973: 231/232. 316 Band mit George immer ein richtiges Team. Wir arbeiteten oft die Stücke zusammen aus, und unsere Meinung dazu war ihm wichtig.«29 Ein charakteristischer Zug Harrisons: Den hochkarätigen Musikern aus der »I.P.M.C.«, die er für die All Things Must Pass-Sessions im Sommer 1970 um sich versammelte, ließ er im Studio, anders als seinerzeit und heute vielfach üblich, kreativen Freiraum, ihre individuellen Ideen zu seinen Songs beizutragen. Bei den Musikern, die Harrison einlud, auf All Things Must Pass mitzuspielen, knüpfte er an das Line-up an, mit dem er im Dezember 1969 auf Tournee mit Delaney & Bonnie gespielt hatte: Eric Clapton, Bobby Whitlock, Billy Preston, Dave Mason, Klaus Voormann und Jim Gordon. Für einige Keyboardparts holte Harrison Gary Brooker von Procul Harum und Gary Wright, einen charismatischen amerikanischen Musiker, der in den 1960er-Jahren an der Freien Universität Berlin Psychologie studiert hatte, bevor er sich 1967 dazu entschloss, mit der Band Spooky Tooth seine theoretischen Kenntnisse der Psychologie in der psychedelischen Phase der Rockmusik zu sublimieren.30 Neben Jim Gordon spielten Ringo Starr und der Sessiondrummer Alan White Schlagzeug.31 Ian Inglis misst den menschlichen Beziehungen ______ 29 Voormann 2003: 225. 30 Zum Lebenslauf von Gary Wright vgl. Wright 2014. 31 Phil Collins hat Anspruch darauf erhoben, im Studio Congas auf dem Track The Art Of Dying gespielt zu haben – woran George Harrison sich jedoch Zeit seines Lebens nicht erinnern konnte. Zwar wurde der Percussion-Beitrag von Collins ohnehin nicht in den Endmix des Tracks aufgenommen; Harrison hat jedoch, Phil Collins zufolge, nie den entsprechenden Outtake mit Collins an den Congas in seinem Archiv gefunden. Gleichwohl würdigte Harrison Phil Collins nachträglich im Booklet der CD-Jubiläumsausgabe von All Things Must Pass (2001). In seiner Autobiografie hat Phil Collins der Angelegenheit ein ganzes Kapitel gewidmet: ein Indiz für die Bedeutung, die es für den damals 19-jährigen Schlagzeuger gehabt haben muss, bei der Aufnahmesession eines Ex-Beatle mitgewirkt zu haben. Lesenswert ist die Episode in Collins’ Autobiografie, wie Harrison sich später einen Scherz mit Phil Collins gemacht habe, indem er nachträglich den Percussionisten Ray Cooper inkognito eine schlecht getrommelte Conga- Spur für The Art Of Dying einspielen ließ und diese Phil Collins schickte, um den Schlagzeuger in seiner Sorge zu bestätigen, sein Beitrag sei 317 zwischen den Musikern, die auf All Things Must Pass mitgespielt haben, besondere Bedeutung für George Harrisons Karriere bei: »Perhaps this [the friendships] is the key to understanding the significance of All Things Must Pass in Harrison’s career.«32 Der riesige Erfolg des Albums, besonders der Erfolg der ersten Singleauskopplung My Sweet Lord, erhielt einen starken Dämpfer, als der Musikverlag »Bright Tunes« am 10. Februar 197133 gegen George Harrisons Musikverlag »Harrisongs« Klage wegen Plagiats einreichte. My Sweet Lord wies grobe Ähnlichkeiten – vor allem im Bereich der Melodie und der Akkordstruktur – mit dem Song He’s So Fine von den Chiffons (geschrieben von Ronald Mack) aus dem Jahr 1962 auf. Auf George Harrison kam ein langwieriger Prozess zu, den er 1976 verlor. Über die Argumentationen der am Prozess beteiligten Parteien wird noch ausführlicher zu sprechen sein (Kapitel 3.5), zum einen, da sie ästhetisch grundverschiedene Auffassungen hinsichtlich der Frage aufweisen, was einen Song ausmacht und zum anderen, weil diese Episode in Harrisons Leben in biografischen Darstellungen entweder in den Hintergrund gestellt worden, wie etwa in der Darstellung von Olivia Harrison34, oder aber mit inadäquater Häme bedacht wurde, wie etwa von Marc Shapiro: But there were many who offered that, figuratively and literally, George had been caught with his hand in the cookie jar.«35 Vorerst jedoch hatte Harrison keineswegs vor, den Sue Me Sue You Blues zu singen – einen Song, den er 1973 als ironischen Abgesang auf Rechtsstreite veröffentlichen wird. Stattdessen rückten im Frühsommer 1971 tagespolitische Ereignisse in Südasien in sein Blickfeld. ______ seinerzeit aufgrund schlechter Qualität von Harrison verworfen worden. Vgl. Collins 2016: 67–81. 32 Inglis 2013a: 73. 33 Self 1993; Rohde 2013: 353. Datierung bei Bill Harry: 10. März 1971; vgl. Harry 2003: 70. 34 Harrison 2011a. 35 Shapiro 2002: 105. 318 3.2 Das Concert For Bangladesh. »White Charity« oder »collective agency«? Bangladesh was caca. John Lennon (1980): Playboy Interviews Mehr als irgendein anderes Ereignis war es dieses Konzert, das die indische Musik im Bewußtsein der Rock-Generation – auch der europäischen – verankert hat. Joachim Ernst Berendt (1983): Nada Brahma Politische, kulturelle und sprachliche Spannungen zwischen Westpakistan (heute: Pakistan) und Ostpakistan (heute: Bangladesch), die seit der Gründung von Indien bestanden hatten, eskalierten 1971 zum Krieg.36 Im Zuge der Unabhängigkeitserklärung Indiens war der indische Subkontinent 1947 von der britischen Kolonialherrschaft entgegen der von Mahatma Gandhi favorisierten Gründung eines einzigen souveränen indischen Staates in zwei Staaten gespalten worden: Indien (hinduistische Bevölkerungsmehrheit) und Pakistan (muslimische Bevölkerungsmehrheit).37 Pakistan setzte sich aus den beiden mehrheitlich muslimisch bevölkerten Gebieten zusammen – West- und Ostpakistan –, die jedoch geografisch durch 1600 km getrennt waren. Während West- und Ostpakistan in religiöser Hinsicht eine Einheit zu bilden schienen, so sah doch die sprachliche und kulturelle Realität anders aus: Ethnolinguistisch bildeten nicht West- und Ostpakistan, sondern der indische Bundesstaat Westbengalen und Ostpakistan eine Einheit. In Ostpakistan sprach man Bengali wie in Westbengalen; in Westpakistan hingegen sprach man Urdu. Vor diesem Hintergrund entstanden politische Spannungen zwischen West- und Ostpakistan. Als die westpakistanische ______ 36 Die nachfolgenden geschichtlichen Ausführungen stützen sich auf Sisson/Rose 1990. Eine Darstellung der geschichtlichen Ereignisse in Bangladesch findet sich im Rahmen einer Arbeit über George Harrison auch bei Inglis 2010: 32/33. 37 Vgl. auch das Nachwort von Curt Ullerich in Gandhi 1983: 270. 319 Zentralregierung sich nach einer Naturkatastrophe in Ostpakistan – einem Wirbelsturm am 11./12. November 1970, der etwa 250,000 Opfer forderte38 – nur unzulänglich um die dortige Bevölkerung kümmerte und nachdem der ostpakistanische Scheich Mujibur Rahman, der in der ersten freien Wahl Pakistans mehrheitlich zum Staatsoberhaupt gewählt worden war, unter westpakistanischem Diktat von Yahya Khan an seinem Amtsantritt gehindert worden war, eskalierten die Spannungen. Scheich Mujibur Rahman erklärte am 26. März 1971 förmlich die Unabhängigkeit Ostpakistans als Bangladesch. Daraufhin ließ Yahya Khan ihn verhaften und begann mit der Durchführung von »Operation Searchlight«, einer blutigen Militäraktion gegen Bangladesch, bei der etwa 3 Millionen Menschen ihr Leben verloren. Circa 10 Millionen Menschen flohen in den benachbarten indischen Bundesstaat Westbengalen. – Im Folgenden sei zunächst aus Rückblicken von Ravi Shankar und George Harrison rekonstruiert, wie es zur Idee eines Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge kam. Sodann seien kontroverse Bewertungen des Concert For Bangladesh gegeneinander gestellt. Die unterschiedlichen Bewertungen sollen im Hinblick auf die inhärenten ethischen Positionen analysiert und vor dem Hintergrund des Arbeitsbegriffs »White Charity« hinterfragt werden. Die herausgearbeiteten Aspekte werden mit vier Begrifflichkeiten von Albert Bandura – »personal agency«, »proxy agency«, »moral agency« und »collective agency«39 – in Bezug gesetzt. Ein Ausblick auf George Harrisons kritische Perspektive hinsichtlich Charity Rock in den 1980er-Jahren schließt das Kapitel ab. Ravi Shankar war ob der humanitären Lage in Ostpakistan 1971 bestürzt, nicht zuletzt deswegen, weil die »Operation Searchlight« und der westpakistanische Versuch, der ostpakistanischen Bevölkerung Urdu als Nationalsprache aufzuoktroyieren, auch persönliche Verwandte und Bekannte von ihm betraf. War doch Ravi Shankars eigener Vater, Shyam ______ 38 Lavezzoli 2006: 187. 39 Bandura 1999. 320 Shankar Chowdhury, ein Bengali.40 Seine Sorge formulierte er in seiner autobiografischen Rückschau Raga Mala (1997): »The trouble originated with the language issue. […] In 1971 the Government in Islamabad (West Pakistan) was attempting to make Urdu the national language throughout both Pakistans. […] While all this was going on I learnt that many of my distant relatives, along with hundreds of thousands of other refugees, were fleeing to Calcutta. I felt very concerned.«41 Ravi Shankar bat daraufhin George Harrison um Hilfe bei der Realisierung seiner Idee eines Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge: »The idea also occurred to me of giving a concert to raise money to help these refugees – something on a bigger scale than normal. While I was thinking of this, George Harrison was in Los Angeles. He would come to my house in the mornings and spend time there, and he understood what I was going through. I asked him frankly, ›George, can you help me?‹ because I knew that if I gave a concert myself I would not be able to raise a significant amount. He was really moved and said, ›Yes, something should be done.‹«42 In einem Interview mit Joe Smith (1987 bis 1993 Präsident und CEO von EMI-Capitol) rekapituliert George Harrison, wie er daraufhin begann, auf Ravi Shankars Bitte zu reagieren und Musiker für ein Konzert anzuwerben: »I said, ›If you want me to be involved, I think I’d better be really involved,‹ so I started recruiting all these people.«43 Bill Harry hat Harrison mit einer ähnlichen Aussage zitiert: »The Beatles had been trained to the view that if you’re going to do it, you might as well do it big.«44 George Harrison verbrachte Juni und Juli 1971 mit der Organisation und Promotion eines Konzerts, welches unter dem Namen Concert For Bangladesh häufig als das »erste Beispiel« für ein Konzert dieser Art in der Geschichte der ______ 40 Shankar 1999 [1997]: 12. 41 Ebda.: 217. 42 Ebda.: 219. 43 Fink 1988: 261. 44 Harry 2003: 132; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 72/73. 321 Rockmusik gewürdigt worden ist.45 Die verbreitete Redeweise, das Concert For Bangladesh sei historisch das »erste Beispiel« für ein Konzert dieser Art gewesen, muss jedoch erläutert werden. Das Konzert zeichnet sich nämlich – nimmt man gewisse Aspekte isoliert – weder im Hinblick auf die Größenordnung noch auf den All-Star-Charakter besonders aus. Die Versammlung von Stars in einer »Supergroup« war an sich nichts Neues: Crosby, Stills, Nash & Young und Cream gingen dem Line-up für das Concert For Bangladesh voraus. Und was die Größenordnung des Concert For Bangladesh anbelangt: Das Woodstock-Festival im August 1969 hatte eine halbe Million Zuschauer angezogen. Die beiden Konzerte für Bangladesch (es waren genau genommen zwei Konzerte46) am 1. August 1971 im New Yorker Madison Square Garden besuchten hingegen lediglich jeweils 20 000 Zuschauer. Das erste Beispiel für ein Konzert seiner Art war das Concert For Bangladesh mithin nicht aufgrund von Größenordnung oder All- Star-Charakter, sondern im Hinblick auf das damit verbundene transkulturelle Benefizanliegen. Und die Idee eines Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge ging im Ursprung auf Ravi Shankar zurück, nicht auf George Harrison. Im Rahmen von George Harrison-Biografien ist das Concert For Bangladesh vielfach positiv als philanthropisches Konzertereignis besprochen worden. Elliot J. Huntley hat Harrison als »inspirational figure, pop’s foremost avatar and conscience« bezeichnet.47 Gary Tillery schreibt: »for noble purposes, he was helping to reduce suffering and to create good- ______ 45 Harrison 2004 [1980]: i; Giuliano 1990: 131; Lavezzoli 2006: 190/203; Assayas/Meunier 1996: 88; Inglis 2012: 3; Inglis 2013a: 71; Harrison 2011a: 286; deutsch: Harrison 2011b: 286. 46 Eigentlich hatte Harrison zwei Konzerte im New Yorker Madison Square Garden an zwei verschiedenen Tagen geplant. Weil aber aufgrund der kurzfristigen Anfrage die Konzerthalle nur für einen einzigen Tag verfügbar war, wurden beide Konzerte für denselben Tag angesetzt, eines am Mittag – 2h30 (lt. Lavezzoli) – und ein weiteres am Abend (Boyd 2007: 174; Lavezzoli 2006: 190). Im Folgenden wird mit Bezug auf das Concert For Bangladesh im Singular gesprochen. 47 Huntley 2006 [2004]: 83; vgl. auch ebda.: 320. 322 will among people«.48 Auch über die Grenzen der gängigen Harrison-Biografik hinaus und der damit verbundenen Fossilisation der Person George Harrisons zum Avatar, erfuhr das Konzert als solches positive Anerkennung. So würdigte der Jazzhistoriker Joachim Ernst Berendt in seinem Buch Nada Brahma. Die Welt ist Klang (1983) das Concert For Bangladesh im Hinblick auf die Vermittlung indischer Musik gegen- über einem amerikanischen und europäischen Publikum: »In den Jahren danach [nach den 1960er-Jahren] gab es – sowohl in Europa wie in den USA – eine Serie von Konzerten mit indischen Musikern, die auch, und in erster Linie, das Nicht-Jazz-Publikum erreichten. Das bekannteste wurde das »Concert For Bangla Desh« [sic] 1971 im New Yorker Madison Square Garden, an dem viele erfolgreiche Popmusiker jener Zeit teilnahmen – Eric Clapton, Bob Dylan, Billy Preston, Leon Russell, Ringo Starr – und außerdem die beiden wohl bekanntesten zeitgenössischen indischen Musiker – Ravi Shankar und Ali Akbar Khan (auf Apple Records). Mehr als irgendein anderes Ereignis war es dieses Konzert, das die indische Musik im Bewußtsein der Rock-Generation – auch der europäischen – verankert hat.«49 Scharfe Kritik am Concert For Bangladesh hingegen hat, neun Jahre nach dem Event, John Lennon formuliert. In einem von David Sheff geführten Interview äußerte sich Lennon im September 1980 diesbezüglich: »I am just going to do it privately. I am not going to get locked into that business of saving the world on stage. […] Bangladesh was caca. […] It’s an absolute rip-off, but it makes the artist look good. […] Anybody I want to save will be helped through our tithing, which is ten percent or whatever of what we earn.«50 John Lennons Sprache und Position lässt deutliche religiöse Prägung erkennen. Sein Statement, zehn Prozent seines Einkommens an finanzschwächere Menschen abgeben zu wollen, die er damit zu »retten« bzw. denen er zu »helfen« beabsichtige, bezieht sich mit dem Begriff »tithe« (der »Zehnte«) auf die an zahlreichen Stellen des Alten Testaments beschriebene mosaische Praxis der Abgabe, so zum Beispiel 1. Mose 14,20 ______ 48 Tillery 2011: 101. 49 Berendt 1985 [1983]: 363/364. 50 Golson 1981: 68. 323 oder 1. Mose 28,22.51 Und in seiner polemischen Kritik, das öffentliche Benefizevent sei ein »absolute rip-off«, das die auftretenden Künstler gut aussehen ließe, reproduzierte sich eine Haltung, in welcher der Geist einer deontologischen Ethik mitschwang: Das intrinsisch Gute an der Handlung wird aufgrund des öffentlichen Zelebrierens der Handlung angezweifelt.52 Die Kritik an einer im Vordergrund stehenden Eitelkeit der auftretenden Künstler und die damit verbundene Frage, ob das Handlungsmotiv der Künstler primär auf die eigene gute Publicity oder tatsächlich auf den guten Zweck gerichtet sei, korreliert inhaltlich mit einer deontologisch verstandenen Almosenethik der Bergpredigt: »Habt Acht auf eure Frömmigkeit, dass ihr die nicht übt vor den Leuten, um von ihnen gesehen zu werden. […] Wenn du aber Almosen gibst, so lass deine linke Hand nicht wissen, was die rechte tut, damit dein Almosen verborgen bleibe; […].« (Matthäus 6, 1–4). Lennons Aussage »I am just going to do it privately« und seine gleichzeitige öffentliche Bekundung, zehn Prozent seines Einkommens an »Anybody I want to save« abzugeben, bilden jedoch freilich einen Widerspruch in sich selbst. Die Frage, ob John Lennons harsche Kritik »Bangladesh was caca« etwas damit zu tun gehabt haben könnte, dass er sich von der im August 1980 erschienenen autobiografischen Schrift George Harrisons gekränkt fühlte, in der er sich nicht genügend berücksichtigt fühlte, wie er in demselben Interview äußerte, sei dahingestellt.53 Von musikwissenschaftlicher Seite hat sich Samantha Christiansen in ihrem Aufsatz »From ›Help!‹ to ›Helping out a Friend‹: Imagining South Asia through the Beatles and the Concert for Bangladesh« (2014) dem Concert For Bangla- ______ 51 Vgl. dazu im Islam: »Ushur« als die Abgabe des Zehnten im Rahmen der Almosengabe Zakāt (die dritte der sogenannten Fünf Säulen). 52 Der Begriff der Deontologie taucht erstmals bei Bentham 1834 auf. Zu den hier verwendeten Begrifflichkeiten der deontologischen und der konsequentialistischen Ethik vgl. Gil 1993. 53 Golson 1981: 128. Siehe hierzu auch Kapitel 4.2 der vorliegenden Arbeit. Auch wäre zu bedenken, dass Lennon zwar von Harrison eingeladen worden war, auf dem Concert For Bangladesh aufzutreten, Yoko Ono hingegen nicht. Lennon könnte dies als Affront erlebt haben. 324 desh gewidmet und dabei gleichsam nach dem Motto »gut gemeint, schlecht gelaufen« die Aufrichtigkeit der Intentionen George Harrisons angemerkt. Christiansen stellt nicht, wie John Lennon, deontologisch das Handlungsmotiv Harrisons in Frage, sondern kritisiert im Sinne einer konsequentialistischen Ethik die Wirkung des Konzerts, die darin bestanden habe, Stereotype »westlicher« Überlegenheit zu kommunizieren: »[…] South Asian culture was reduced for popular consumption and reflected stereotypes of exoticism and victimization and resulted in rock and roll serving as an avenue to communicate notions of Western superiority. Acknowledging that the Orientalist depictions were not the intended message on the part of producers, these examples highlight the unclear boundaries of cultural appreciation and appropriation. […]. Now, it should be noted that Harrison’s sincerity in his desire to help people whom he saw as suffering is clear and undoubtedly genuine.«54 Bei ihrer Verortung des Concert For Bangladesh an der Grenze zwischen »appreciation and appropriation« tendiert Christiansen im Einzelnen stark dazu, Kritik an der Reproduktion gewisser Stereotype hervorzuheben. Hunger, Katastrophe und Verzweiflung in Südasien seien durch das Concert For Bangladesh reduktiv in die öffentliche Imago gestellt worden anstatt weise indische Yogis und deren Religion: »[…], Harrison’s Concert for Bangladesh is another critical moment in the reductive imagining of South Asia in the ‘60s. […] Rather than focusing on ancient religion and wise sages, the Concert for Bangladesh featured hunger, disaster, and desperation.«55 Dass beim Concert For Bangladesh nicht weise indische Persönlichkeiten sowie deren Religion und stattdessen die politische Situation in Bangladesch fokussiert wurde, ist allerdings eine bemerkenswerte Kritik. Christiansen beschreibt die Indien-Imago der Beat Generation der 1960er-Jahre überhaupt, also bereits vor dem Concert For Bangladesh, als: ______ 54 Christiansen 2014: 132/145. 55 Ebda.: 141. 325 »[…] not far removed from the portrayals of the ›uncivilized‹ and ›savage‹ that made up the worldview of European colonialists. […]. The reduction of the entire culture to a relatively homogeneous symbol also relied on little input from the subcontinent itself.«56 Die Rede von »little input from the subcontinent itself« erscheint aber übertrieben, wenn man die aktive Verbreitung indischer spiritueller Traditionen in den 1960er-Jahren in Nordamerika und Europa durch indische Persönlichkeiten wie Vishnu-Devananda, Maharishi oder Bhaktivedanta bedenkt. Ganz zu schweigen von Ravi Shankars explizitem Anliegen, amerikanischen und europäischen Konzertpublika klassische indische Musik zu vermitteln. Dass Shankar der ursprüngliche Initiator des Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge war, erwähnt Samantha Christiansen zwar, erhält aber bei ihr keine Bedeutung.57 Der Begriff »White Charity« ist bislang in keinem Kommentar zum Concert For Bangladesh gefallen, wäre aber ein möglicher Orientierungsbegriff im Zusammenhang einer weiteren Diskussion des Konzerts. Eine Arbeitsdefinition von »White Charity« könnte sich am Dokumentarfilm White Charity. Schwarzsein und Weißsein auf Spendenplakaten (2011) von Carolin Philipp/Timo Kiesel und darin enthaltenen Positionsbestimmungen etwa der Künstlerin und Psychoanalytikerin Grada Kilomba oder der Kulturwissenschaftlerin Peggy Piesche orientieren. »White Charity« wäre demzufolge eine Wohltätigkeitsaktion, in deren Zuge Stereotype visuell oder auf andere Weise affirmativ ein Machtgefälle zwischen zwei Identitäten reproduzieren.58 Solche Stereotype können z.B. sein: Darstellungen von afrikanischen oder asiatischen Kindern ohne Kleidung, von Fliegen umgeben; damit können verbunden sein Bedeutungen wie Hilflosigkeit, fehlende Bildung oder Unzivilisiertheit. Das Cover-Artwork von Barry Feinstein und Tom Wilkes für das Dreifachalbum Concert For Bangladesh und ihr entsprechendes Plakat für den gleichnamigen Konzertfilm kön- ______ 56 Christiansen 2014: 135. 57 Ebda.: 141. 58 White Charity 2011. 326 nen als klassisches Beispiel für eine »White Charity«-Werbe- ästhetik angesehen werden.59 Treffend beschrieben von Samantha Christiansen: »[…] the album cover for the release of the concert […] depicted a small, dark-skinned, malnourished baby sitting behind an empty rice bowl looking forlornly into the distance. The images were selected with the intended purpose of invoking compassion, but they also serve as definitional images of a place for which most of the audience had no competing vision. As such, the images become a totalizing depiction of the entire place and people of Bangladesh as starving, backwards, and devoid of agency.«60 Die Abbildung eines unterernährten, dunkelhäutigen Kindes vor einer leeren Reisschale auf dem Albumcover und dem Filmplakat vermittelte gewissermaßen ein statisches, punktuelles Bild von Bangladesch und blendete dabei sonstige Verhältnisse im Land, etwa die Handlungsmacht bengalischer Freiheitskämpfer, aus. Dies kann als visuell vermittelte Reproduktion eines Machtgefälles aufgefasst werden: Den Betrachtenden wird die Macht zugeschrieben, zu helfen; den Betrachteten die Ohnmacht, sich selbst zu helfen. Tatsächlich ließe sich in ähnlicher Weise wie das Albumcover und das Filmplakat teilweise auch Harrisons Sprechweise über das Concert For Bangladesh vor dem Hintergrund der Begrifflichkeit »White Charity« analysieren. Im Gespräch mit Joe Smith machte George Harrison zum Beispiel folgende Bemerkung: »Little Bengali waiters in Indian restaurants still come up to me and say, ›When we were fighting in the jungle, it was so great to know there was someone out there supporting us.‹«61 Wenngleich hier einerseits die bengalischen Freiheitskämpfer Erwähnung finden, deren Abwesenheit in den visuellen Repräsentationen zum Concert For Bangladesh von Samantha Christiansen moniert wird62, so kommt andererseits ein gewisser sprachlicher Chauvinismus zum Tragen. Die von Har- ______ 59 Reissue des Konzertfilms: Concert For Bangladesh 2005 [1972]. 60 Christiansen 2014: 144. 61 Fink 1988: 261. 62 Christiansen 2014: 144. 327 rison geschilderte Situation im Restaurant, in der er auf das Concert For Bangladesh angesprochen wurde, vermittelt ein Bild der Ungleichheit: Der einstmalige Unterstützer wird nun von dankbaren »Bengali waiters« im Restaurant bedient. Dass von kleinen »Bengali waiters« die Rede ist, unterstreicht das sprachlich produzierte Verhältnis der Ungleichheit. Die Frage sei nun – vor dem Hintergrund der Arbeitsdefinition von »White Charity« – aufgeworfen, wie die Konzertarchitektur des Concert For Bangladesh bislang bewertet worden ist. Beide Konzerte waren im Hinblick auf ihre musikalische Architektur sinnfällig in jeweils zwei Sets untergliedert: Set I – ein Sitar & Sarod Duett von Ravi Shankar und Ali Akbar Khan, begleitet von Alla Rakha an den Tablas und Kamala Chakravarty an der Tanpura; Set II – ein Rockkonzert. Das Rockkonzert ist in der einschlägigen Literatur bereits ausführlich besprochen und dargestellt worden.63 Wenig kontextuelle Bedeutung jedoch ist der an sich keineswegs unbemerkt gebliebenen Tatsache beigemessen worden, dass Harrison die Bühne im Madison Square Garden in einem weißen Anzug betrat. Das war eine plakative Friedenssymbolik, die vor ihm John Lennon am 13. September 1969 auf dem Toronto Rock and Roll Revival und nach ihm Sting am 11. Juni 1988 beim Nelson Mandela 70th Birthday Tribute im Londoner Wembley Stadium bemühte: weiße Rockmusiker im wei- ßen Anzug als Agenten des Friedens. Symbolisch war andererseits aber auch – wenngleich bislang in Analysen uner- ______ 63 Lavezzoli 2006: 192ff.; Huntley 2006 [2004]: 77ff.; Leng 2003: 76–89. Häufig ist ein Übergewicht der Darstellung des Rockkonzerts gegen- über Set I zu konstatieren, wie etwa bei Simon Leng, der dem Set II mehrere Seiten, Set I hingegen nur einen Absatz widmete (Leng 2003: 84ff.). Auf eine ausführliche Nacherzählung des Konzertverlaufes von Set II kann an dieser Stelle daher verzichtet werden. Im Wesentlichen setzte George Harrison die Band für das Event aus den üblichen Verdächtigen der damaligen »I.P.M.C.« zusammen. Ein allgemein besprochener Höhepunkt des Konzerts war freilich der Auftritt von Bob Dylan, begleitet von George Harrison (Slidegitarre), Leon Russell (Bassgitarre) und Ringo Starr (Tamburin). 328 wähnt – das orangefarbene Hemd, das Harrison trug: Orange ist im Hinduismus die Farbe der Entsagung. Ravi Shankar, Ali Akbar Khan, Alla Rakha und Kamala Chakravarty spielten ein etwa 15-minütiges Musikstück, das Bangla Dhun betitelt war, wobei »Dhun« in der nordindischen Musik die Bezeichnung für ein leichtes instrumentales Musikstück ist, dessen Melodie auf einem Volkslied basieren kann, und »Bangla« sich darauf bezog, dass Ravi Shankar für diese Gelegenheit ein Volkslied aus Bangladesch ausgewählt hatte.64 Chip Madinger und Mark Easter zufolge wurde noch ein zweites indisches Musikstück gespielt, über das allerdings im Einzelnen nichts bekannt ist und auch nie auf einem Tonbzw. Bildtonträger erschienen ist.65 In einer kurzen Begrü- ßung des Publikums und Ankündigung der indischen Musiker, forderte George Harrison das Publikum auf, zur Ruhe zu kommen, mit dem Hinweis, indische Musik sei »a little bit more serious than our music, […].«66 Ravi Shankar forderte seinerseits vor Konzertbeginn das Publikum auf, während seiner Performance nicht zu rauchen67, was zeigt, dass es ihm ebenso wenig um die bloße Berieselung eines »westlichen« Rockpublikums mit nordindischer Musik im Rahmen von dessen Gewohnheiten ging, sondern auch um die Vermittlung eines Aspekts seiner eigenen gewöhnlichen Konzertpraxis. Anekdotischen Status hat erhalten, dass das Publikum das Stimmen der indischen Musikinstrumente für ein Musikstück gehalten hat. Ebenso Shankars belustigte Erwiderung auf den verfrühten Applaus des Publikums: »Thank you, if you appreciate the tuning so much, I hope you will enjoy the playing more.«68 Aus solchen Details sind freilich weitergehende Bewertungen im Hinblick auf die Bedeutung des Concert For Bangladesh für das Verhältnis von »Ost« und »West« abgeleitet worden. ______ 64 Lavezzoli 2006: 191. 65 Madinger/Easter 2000: 436. 66 Lavezzoli 2006: 191. 67 Ebda. 68 Ebda. 329 Peter Lavezzoli ist in The Dawn Of Indian Music In The West zu dem Schluss gelangt, die Performance von Ravi Shankar, Ali Akbar Khan, Alla Rakha und Kamala Chakravarty auf dem Concert For Bangladesh sei »[…] the most famous performance ever of Indian classical music.«69 Insofern räumt Lavezzoli dem Event einen hohen kulturellen Vermittlungsstatus ein. Samantha Christiansen hingegen sieht insbesondere in der zweigeteilten Konzertarchitektur den Ausdruck einer kulturellen Spaltung: »The performance and composition of the concert are also instructive in their depiction of the crisis in Bangladesh. The show began with George Harrison introducing Ravi Shankar and several other classical Indian musicians. Harrison, perhaps self-consciously aware that the audience was not largely there to listen to Indian music, addressed the crowd, explained that ›this type of music requires a little more serious listening,‹ and requested everyone quiet down. The effect is that it completely sets apart the Indian music from the Western music. While Harrison may well have intended for this separation to indicate a level of respect typically afforded to classical musicians of the caliber of Shankar and the other performers, his mediation instead divides the concert into categories of different ›types.‹«70 Nochmals zeigt sich hier Kritik im Sinne einer konsequentialistischen Ethik: Christiansen stellt in ihrer Bewertung das Ergebnis, welches für sie das Gegenteil von kultureller Vermittlung darstellt (»cultural disconnect«71), über die gut gemeinte Intention George Harrisons. Allerdings kann über die Frage letztlich nur spekuliert werden, weshalb beim Concert For Bangladesh die musikalische Architektur derart sinnfällig zweigeteilt war und weshalb Harrison nicht im zweiten (oder ersten) Teil des Konzerts einen seiner von indischer Musik beeinflussten Songs – Love You To, Within You Without You oder The Inner Light – spielte. Immerhin hätte die Performance einer dieser Songs die Gelegenheit eines gemeinsamen Musizierens von Harrison ______ 69 Lavezzoli 2006: 192. 70 Christiansen 2014: 143/144. 71 Ebda.: 144. 330 mit den indischen Musikern geboten. Christiansen schreibt hierzu im Indikativ: »The Indian performers were cordoned off from the Western performers […].«72 Die Formulierung »cordoned off« im Sinne eines unterordnenden Ausschlusses der indischen Musiker vom Glanz der Rockmusik erscheint allerdings forciert. Nachvollziehbarer wäre vielmehr umgekehrt, dass es für indische Musiker vom Rang eines Ravi Shankar oder eines Alla Rakha zu diesem Zeitpunkt undenkbar gewesen wäre, an der Live-Performance eines Songs wie etwa The Inner Light mitzuwirken. Kaum vorstellbar, dass George Harrison das musikalische Rangverhältnis zwischen den indischen Meistervirtuosen und den größtenteils autodidaktisch erworbenen Künsten der Rockmusiker anders bewertet hätte. Die Trennung des Konzerts in einen indischen Teil und einen Rockteil könnte aber auch gerade als Ausdruck einer Gleichstellung der Musikkulturen verstanden werden. Das Concert For Bangladesh am 1. August 1971 im Madison Square Garden war quasi umgeben von der Veröffentlichung mehrerer Tonträger und des Konzertfilms: Bangla Desh/Deep Blue (Single) von George Harrison, veröffentlicht am 28. Juli 1971 (US) und am 30. Juli 1971 (UK); Joi Bangla/Oh Bhaugowan/Raga Mishra Jhinjhoti (EP) von Ravi Shankar, veröffentlicht am 9. August 1971 (US) und 27. August 1971 (UK); The Concert For Bangladesh (Dreifachalbum), veröffentlicht am 20. Dezember 1971 (US) und 10. Januar 1972 (UK); The Concert For Bangladesh (Film), Weltpremiere am 23. März 1972 in New York.73 Ian Inglis zufolge fiel der Songtext von Bangla Desh mit der zu Beginn der 1970er-Jahre aufkommenden Zeitgeist-Parole »Das Private ist politisch« zusammen: ______ 72 Christiansen 2014: 144. 73 Datierungen nach Harry 2003: 71/72; Rohde 2013: 355–357 und Rohde 2013 (Anhang): 14. 331 »[…], Harrison’s vocal captures the anger and impatience that had persuaded him to organize the concert. In doing so, it also emphasizes the validity of a phrase that was beginning to enter the intellectual and cultural vocabulary of the 1970s: ›the personal is the political.‹«74 Harrison hatte – wohl auf Anregung des amerikanischen Pianisten Leon Russell75 – die ersten Zeilen dieses Songs mit einem persönlichen Statement eingeleitet: My friend came to me with sadness in his eyes Told me that he wanted help before his country dies Although I couldn’t feel the pain I knew I had to try Now I’m asking all of you to help us save some lives76 Wenngleich diese Zeilen einerseits indirekt auch ein politisches Anliegen zum Ausdruck bringen, so entsprach George Harrisons Selbstverständnis jedoch freilich nicht der Parole »Das Private ist politisch.« Vielmehr sah Harrison sein Handeln als unpolitisch an, was einem Zeitzeugen wie zum Beispiel dem Musikjournalisten Robert Christgau, der das Concert For Bangladesh live gesehen hatte77, nicht entgangen ist und von diesem durchaus kritisch kommentiert wurde. Im September 1971 schrieb Christgau in der Wochenzeitschrift The Village Voice: »The Bangla-Desh benefit […] established an awesome moral precedent, yet I find it hard to take seriously as politics because George has specifically disclaimed political motivation. ›The political side is not my concern,‹ he told the trades.«78 Bislang erwähnte Teilaspekte lassen sich vier Begrifflichkeiten von Albert Bandura zuordnen: Das von George Harrison bekundete persönliche Anliegen wäre ein Beispiel für »personal agency«, die Abhängigkeit der Realisierung des ______ 74 Inglis 2010: 35. 75 Lavezzoli 2006: 189. 76 Harrison 2004 [1980]: 224; Harrison 1991 [1976]: Track 11. 77 Christgau 1973: 229–246. 78 Ebda.: 233. 332 Projekts von Plattenlabel und Management etc. ein Beispiel für »proxy agency«, die Etablierung eines »moralische Präzedenzfalls« (Robert Christgau) ein Beispiel für »moral agency« und der kollektive Versuch von Musikern aus »Ost« und »West«, das Projekt zum Erfolg zu führen, ein Beispiel für »collective agency«. Der von Albert Bandura beschriebene Ursprung dieser Formen von »agency« ließe sich treffend auf das Selbstverständnis der handelnden Künstler übertragen: »Each of these expressions of agency is rooted in a belief in the power to make things happen.«79 Ungeachtet der Kritik von Samantha Christiansen lag in der gemeinsamen realisierten Idee von Ravi Shankar, ein Benefizkonzert für ostpakistanische Flüchtlinge zu veranstalten, ein starker Impuls transkulturellen Handlungswillens. Dieser kam weiter auch darin zum Ausdruck, dass das Konzert nicht nur durch die Veröffentlichung einer Single von George Harrison, sondern auch durch die Veröffentlichung einer von George Harrison produzierten EP von Ravi Shankar flankiert war: Joi Bangla/Oh Bhaugowan/Raga Mishra Jhinjhoti. Shankars Track Oh Bhaugowan barg in sich selbst einen bemerkenswerten transkulturellen Vermittlungsgedanken, der darin bestand, dass Shankar den gebetsartigen Text sowohl im Hinblick auf hinduistische als auch muslimische Perspektive formulierte und damit die muslimischen Flüchtlinge aus Ostpakistan explizit sprachlich inkludierte: »I wrote some songs in Bengali and recorded them as an EP for Apple Records. One was ›Joi Bangla‹, which means ›victory to Bangladesh‹. Another was a lamentation, ›Oh Bhaugowan‹. The first line of this was, ›Oh Bhaugowan, Khoda tala.‹ ›Bhaugowan‹ is the Hindus’ word for God, while ›Khoda‹ is the word for the Muslims, so it means ›Oh God‹ to people of both religions.«80 Der problematischste Bereich des Concert For Bangladesh scheint die Dimension »proxy agency« gewesen zu sein. Laut Bandura zeichnet sich dieser Bereich menschlichen ______ 79 Bandura 1999: 33. 80 Shankar 1999 [1997]: 218. Reissue von Oh Bhaugowan siehe Shankar 1996: Track 6 (CD 4). 333 Handlungsvermögens dadurch aus, dass die Handelnden auf Vermittler angewiesen sind: »In this socially mediated mode of agency, people try to get those who wield power to act on their behalf and to get what they want.«81 Damit kommt freilich potenziell strukturelle Restriktion ins Spiel. Solche bekam George Harrison zu spüren, als EMI- Capitol die Veröffentlichung des Dreichfachalbums verschob und damit einen seitens der Projektinitiatoren möglichst zeitnah geplanten Geldtransfer hinauszögerte. Am 23. November 1971 – also knapp vier Monate nach dem Concert For Bangladesh – war George Harrison in der Dick Cavett Show, einer Late Night Talk Show des amerikanischen Senders ABC, zu Gast, im Laufe derer auch Ravi Shankar als Gast hinzukam und über gewisse strukturelle Schwierigkeiten im Hinblick auf die Veröffentlichung des Albums gesprochen wurde.82 Im Gespräch mit Cavett legte Harrison zunächst die Höhe der Konzerteinnahmen offen, die er auf etwa 250.000,00 Dollar bezifferte, und sprach auch über seinen Umgang mit der Gefahr der unrechtmäßigen Verwendung bzw. Fehlkanalisierung des Geldes. Harrison schilderte, wie er zunächst nach Hörensagen zahlreiche Hilfsorganisationen als Träger in Betracht gezogen und wieder verworfen hatte, bevor er sich für eine Zusammenarbeit mit der UNICEF entschied, mit der er die Vereinbarung traf, dass er persönlich angesprochen werden müsse, wenn die Organisation mit dem Geld irgendetwas für die Opfer in Bangladesch, zum Beispiel Lebensmittel, kaufen wollte. Ein wesentlich höherer Geldbetrag von etwa 2 bis 3 Mill. Dollar, so antizipierte Harrison im Interview mit Cavett, werde durch den Vertrieb des Live-Albums generiert werden. In diesem Zusammenhang übte George Harrison scharfe Kritik an Bhaskar Menon, dem damaligen Präsidenten der Tonträgerfirma EMI. Er unterstellte der EMI, die vertraglich für den Vertrieb der auf dem Label Apple produzierten Alben verantwortlich war, Profit aus der LP-Veröffentlichung schlagen zu wollen und drohte Menon in aller Öffentlichkeit damit, ______ 81 Bandura 1999: 34. 82 Cavett 2006 [1971]. 334 das Album stattdessen von CBS vertreiben zu lassen – selbst für den Preis, deswegen möglicherweise von EMI verklagt zu werden. Tatsächlich wurde das Album schließlich von CBS vertrieben.83 Eine noch wesentlich schwerer wiegende strukturelle Hürde in Bezug auf den Transfer des eingespielten Geldes an UNICEF lag darin, dass die Konzerteinnahmen, LP- und Filmerlöse unerwarteterweise versteuert werden mussten. Alle aus dem Concert For Bangladesh erzielten Einnahmen wären in England und Amerika steuerfrei gewesen, sofern das Konzert als Benefizveranstaltung registriert worden wäre. Der »proxy agent«, auf dessen korrekte Abwicklung George Harrison sich diesbezüglich verlassen hat, war sein damaliger Business-Manager Allen Klein (1931–2009). Weil Klein versäumt hatte, das Konzert vorab als Wohltätigkeitskonzert registrieren zu lassen, unterlagen die aus dem Konzert erzielten Einnahmen sowohl in Amerika als auch in Großbritannien den regulären Steuergesetzen. Das führte dazu, dass die Verkaufserlöse in Amerika bis 1974 und in Großbritannien bis 1982 auf einem Treuhandkonto eingefroren waren.84 Die Erlöse konnten UNICEF erst am 9. Februar 1982 zugänglich gemacht werden, also über 10 Jahre nach dem Massaker und der Naturkatastrophe in Bangladesch. Am selben Tag erhielt George Harrison in Los Angeles trotz der zweifellos absurden Zeitverzögerung für seine Verdienste den UNICEF Award.85 Dies macht deutlich, in welchem Maße Harrisons Handlungsvermögen strukturellen Umständen unterlag. Die Einsicht in das durch Umstände begrenzte eigene Vermögen, Veränderung zu bewirken, hatte zur Folge, dass auch nachträglich in der Reflexion des Konzerts der Schwerpunkt auf »moral stance« und »attention« gelegt wurde. Gegenüber Joe Smith sagte George Harrison in den 1980er-Jahren: ______ 83 Lavezzoli 2006: 193; Blake 1981: 127/128. Reissue des Albums: Harrison 1991 [1971]. 84 Harrison 2004 [1980]: 61; vgl. hierzu auch Lavezzoli 2006: 194ff.; Blake 1981: 127/128. 85 Lavezzoli 2006: 194. 335 »Mainly the concert was to attract attention to the situation that was happening at the time. The money we raised was secondary, […] they still got plenty of money, even though it was a drop in the ocean. […] The Concert for Bangladesh was just a moral stance.«86 [Hervorhebung im Original] Das eingespielte Geld trat demnach in der nachträglichen Selbstbewertung des Projekts in die Zweitrangigkeit. Und die Tatsache, dass das 1971 auf die unmittelbare humanitäre Katastrophe in Bangladesch zielende Hilfsprojekt mit einem Verzug von 10 Jahren sein unmittelbares Ziel nicht erreicht hatte, erschien verklärt in der Aussage, die monitäre Hilfe sei »wahrscheinlich« auch 10 Jahre danach noch notwendig: »It’s nice to know you can achieve these sorts of things. Even though the concert was over ten years ago and the public has probably forgotten about the problems of Bangladesh, the children still probably need help and the money will have significant impact.«87 Ein einheitliches Fazit ist vor dem Hintergrund der besprochenen Aspekte nicht möglich. Im Hinblick auf die mit dem Konzert verbundenen visuellen Repräsentationen – Albumcover, Filmplakat, Kleidung Harrisons – überwiegt der Charakter einer »White Charity«, im Zuge derer auf der Bildebene strukturelles Ungleichgewicht affirmativ reproduziert wird. Es hat sich gezeigt, dass verschiedene Bewertungen davon abhängen, ob in der Tradition deontologischer oder konsequentialistischer Ethik argumentiert wird. Auf der musikalischen Ebene ist zwar eine klare Gegenüberstellung von indischer Musikkultur und Rockmusik zu konstatieren, die jedoch nicht zwingend mit Samantha Christiansen als Spaltung, sondern auch als gleichwertig-pluralistisches Nebeneinander aufgefasst werden kann. Die Analyse des Events im Hinblick auf verschiedene Dimensionen des Handlungsvermögens (»agency«) konnte hingegen einen starken transkulturellen Impuls feststellen; strukturelle Grenzen des Handlungsvermögens waren im Bereich der »proxy agency« zu verorten. – In einem weiteren Kapitel der vorliegenden Arbeit (Kapitel 4.4) sollen das fiktive Concert For »Cascara« in dem von George Harri- ______ 86 Fink 1988: 261; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 83. 87 Lavezzoli 2006: 194. 336 son produzierten Film Water (1985) sowie Harrisons Absage an Bob Geldofs Live Aid (1985) besprochen werden, um herauszuarbeiten, auf welche Weise Harrison sich im Verlaufe seines späteren Lebens gegenüber seiner eigenen Legacy positionierte. 337 3.3 Living In The Material World: Aspekte dvaitischer Weltanschauung in Musik und Songtexten von George Harrison Mit der Veröffentlichung des Albums Living In The Material World am 30. Mai 1973 setzte George Harrison die öffentliche Bekundung seiner Religiosität in Songtexten fort, die er 1970 mit My Sweet Lord und Awaiting On You All begonnen hatte; mit der Gründung des Material World Foundation Trust am 26. April 1973 setzte er sein mit dem Concert For Bangladesh begonnenes soziales Engagement fort.88 Der Ausdruck »Material World« in der Namensgebung beider Projekte des Jahres 1973 verweist – programmatisch für diese Lebensphase – auf einen wachsenden Einfluss der Schriften Bhaktivedantas auf George Harrisons Denken. Wenngleich Harrison vermutlich nie ein offizielles Mitglied der Hare Krishna- Bewegung (ISKCON) geworden ist89, so ist doch seine Sympathie für die Bewegung zum einen durch seine finanzielle Unterstützung der Organisation bezeugt: Im Frühjahr 1973 kaufte Harrison für die Bewegung eine Villa in Hertfordshire (nach dem Gründer der ISKCON »Bhaktivedanta Manor« benannt), die als Tempel der Organisation genutzt wurde.90 Zum anderen schlug sich Harrisons Beschäftigung mit der Lehre Bhaktivedantas in zwei Songs nieder: in Living In The Material World, dem Titelsong des Albums und in The Lord Loves The One (That Loves The Lord). Der Einfluss Bhaktivedantas auf die Texte der genannten Songs ist allgemein bekannt; George Harrison hat in seiner autobiografischen Schrift darauf hingewiesen. Zu Living In The Material World schrieb er: ______ 88 Datierungen nach Harry 2003: 70. Das Release-Datum bezieht sich auf den US-Release; vgl. Rohde 2013: 359. Als erstes Event sponserte die Foundation Ravi Shankar’s Music Festival From India am 23. September 1974 in der Londoner Royal Albert Hall. Filmaufnahmen dieses Konzerts wurden nach George Harrisons Tod als Teil der Kompilation Collaborations veröffentlicht (Shankar/Harrison 2010). 89 Fine 2002a: 10; deutsch: Fine 2002b: 10. 90 Bhaktivedanta 1987e: 2273. 338 »MATERIAL WORLD is the influence of A.C. Bhaktivedanta Swami and the realising ›we are not these bodies,‹ we are in these material bodies in the physical world. It does not mean ›material‹ purely in terms of money: the material world is everything which is gross, physical, or material as opposed to the subtle, astral or causal.«91 [Hervorhebung im Original] Über The Lord Loves The One (That Loves The Lord) schrieb er: »THE LORD LOVES THE ONE THAT LOVES THE LORD – I wrote after Swami A. C. Bhaktivedanta came to my house one afternoon. His life is an example to us all. The things that most people are struggling for is fame or fortune or wealth or position: always that’s their main ambition and desire in life, to be rich or famous or to have a good reputation, and really none of that is important because in the end, death will take it all away.«92 [Hervorhebung im Original] Im Folgenden sollen Bezüge zwischen den beiden Songtexten von Harrison aus dieser Lebensphase und der spirituellen Lehre Bhaktivedantas konkretisierend herausgearbeitet werden. Wie spiegelt sich Bhaktivedantas spirituelle Lehre in Harrisons Songtexten? Spiegelt sie sich auch in seiner Musik? Ebenso wird zu diskutieren sein, wie der zunehmende Einfluss Bhaktivedantas auf das Songwriting Harrisons von der Kritik aufgenommen wurde. Der Aspekt aus Bhaktivedantas Lehre, den George Harrison als Idee seinem Song Living In The Material World zugrunde legte – der Gedanke »we are not these bodies« –, ist vor dem Hintergrund von Harrisons autobiografischer Be- ______ 91 Harrison 2004 [1980]: 258. – Der Song Living In The Material World fand auch als Incidental Music in dem von George Harrison 1973 produzierten Film Little Malcolm And His Struggle Against The Eunuchs (Regie: Stuart Cooper) Verwendung. Die Weltpremiere dieses Films fand im Juli 1974 auf der Berlinale statt. Die Internationale Jury verlieh dem Film einen Silbernen Bären mit dem begründenden Kommentar: »Der Film seziert ebenso intelligent wie maliziös die psychologischen Ursachen von Gewalt und politischer Hybris in den Beziehungen von vier jungen Männern, die in einer Scheinwelt zwischen Wahn und Wirklichkeit gefangen sind. Regisseur Stuart Cooper hat die Geschichte […] entlarvend in Szene gesetzt.« (Berliner Festspiele 1974: 46.) 92 Harrison 2004 [1980]: 254. 339 schreibung häufig reproduziert worden. Etwa von Andreas Rohde: »Er besagt, dass wir nicht diese Körper sind, wir sind IN materiellen Körpern in der physischen Welt. Damit ist nicht nur die geldorientierte Welt gemeint, sondern generell alles Stoffliche.«93 [Hervorhebung im Original] Diese Beschreibung grenzt im Hinblick auf Harrisons autobiografische Worte (s.o.) an einer Tautologie. Was für eine weltanschauliche Haltung aber drückt der Gedanke »we are not these bodies« eigentlich aus und worauf in Bhaktivedantas Lehre bezog er sich konkret? Unmittelbar aus Harrisons autobiografischer Formulierung »we are not these bodies« und dem Songtitel Living In The Material World lässt sich der inhaltliche Synchronismus einer Negation und einer Position ableiten: Die Identifikation des menschlichen Selbstes mit dem Körperlichen wird negiert; damit gleichlaufend wird eine durch Geburt gegebene Positioniertheit des menschlichen Selbstes innerhalb der materiellen Welt akzentuiert. Dies kommt im Songtext zum Ausdruck: I got born into the material world Getting worn out in the material world Use my body like a car, Taking me both near and far94 Der menschliche Körper erscheint hier als dingliches Vehikel (»car«) für die Seele. Es bestehen zahlreiche inhaltliche Möglichkeiten, diesen Gedanken konkretisierend auf Bhaktivedantas umfangreiches Werk zu beziehen. Die menschliche Seele wird bei Bhaktivedanta als eine eigentlich vom Körper unabhängige, ewige spirituelle Entität gedacht, die sich jedoch gleichzeitig in der materiellen Welt innerhalb von Zwängen bewegen muss. So übersetzte Bhaktivedanta Kapitel 3, Vers 5 aus der Bhagavad-gītā wie folgt: ______ 93 Rohde 2013: 92. 94 Harrison 2004 [1980]: 262. 340 »All men are forced to act helplessly according to the impulses born of the modes of material nature; therefore no one can refrain from doing something, not even for a moment.«95 Und Bhaktivedantas Auslegung zu diesem Vers lautete: »Without the presence of the spirit soul, the material body cannot move. The body is only a dead vehicle to be worked by the spirit soul, which is always active and cannot stop even for a moment.«96 Die von Bhaktivedanta vorgegebene transzendentale Zielerkenntnis (»Jñāna«97), dass das Selbst nicht der Körper, sondern ewige spirituelle Seele sei, verweist auf eine dualistische Unterscheidung zwischen spiritueller und materieller Welt, die als in der »dvaitischen« Denktradition stehend identifiziert werden kann (Sanskrit »Dvaita« ैत, wörtl.: Dualität). Diese zeichnet sich durch die Vorstellung eines gleichzeitigen, unabhängigen Bestehens zweier entgegengesetzter Bereiche aus, hier: der individuellen Seele und der materiellen Welt. Spezifisch knüpfte Bhaktivedanta mit dieser Vorstellung an die Lehre des »Acintya-bhedābheda-tattva«, dem »›unbegreiflichen gleichzeitigen Eins- und Verschiedenseins‹ Gottes und Seiner Energien« (»inconceivable simultaneous existence of the Absolute Truth as both personal and impersonal«) von Śrī Caitanya Mahāprabhu aus dem 16. Jahrhundert an: Wie die Sonnenstrahlen Teil der Sonne seien, aber nicht die Sonne selbst, wie die Milch ein Teil der Kuh sei, aber nicht die Kuh selbst, so sei die materielle Welt ein Teil Gottes, aber nicht Gott selbst.98 Mit der Anschauung, dass die Seele durch körperliche Geburt Teil der materiellen Welt wird, aber der Körper nicht die Seele selbst sei, war ein teleologisch gedachtes Entwicklungsziel verbunden, das es im Laufe des Lebens zu realisieren gelte, nämlich die Überwindung (genauer: die Transzendenz) der materiellen Gebundenheit der menschli- ______ 95 Bhaktivedanta 1972b: 166. 96 Ebda. 97 Ebda.: 870/879; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 817; vgl. auch Bhaktivedanta 1972a [1969]: 111. 98 Bhaktivedanta 1972b: 865; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 814; siehe auch Bhaktivedanta/Cohen 1977: 11/12; deutsch: Bhaktivedanta/Cohen 1979 [1977]: 12/13. 341 chen Seele durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras. In der Praxis der Bemühung um Transzendenz implizierte das teleologisch gesteckte Entwicklungsziel potenziell eine Bewertung der unterschiedlichen Bereiche: Die spirituelle Dimension, die es durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras zu erreichen galt, erhielt eine positive, die materielle Dimension, die es zu transzendieren galt, dagegen eine negative Bewertung. Sowohl Unterscheidung als auch Bewertung der Bereiche spiegeln sich sinnfällig in George Harrisons Song Living In The Material World durch die Klangkonstruktion zweier unterschiedlicher Songteile, wobei die Gleichläufigkeit von materieller und spiritueller Dimension innerhalb der musikalischen Form in das Nacheinander zweier Songteile zerfällt, einem Klangraum A, der bluesig-rockige Teil des Songs, der die materielle Welt symbolisiert und einem Klangraum B, der ruhige Mittelteil mit Klängen der Tanpura und Tabla (gespielt von dem damals 22-jährigen Zakir Hussain, Sohn des Tablavirtuosen Alla Rakha99), der die spirituelle Welt symbolisiert: Klangraum A »Material World« ab 00:00 – Intro & drei Strophen Klangraum B »Spiritual Sky« ab 01:40 – Mittelteil Klangraum A »Material World« ab 02:13 – eine Strophe & Soli Klangraum B »Spiritual Sky« ab 03:24 – Mittelteil Klangraum A »Material World« ab 03:57 – zwei Strophen & Fadeout100 Dass die beiden Songteile derart scharf konturiert nebeneinander stehen, kann als Ausdruck der »dvaitischen« Lehre Bhaktivedantas interpretiert werden, in der die materielle und spirituelle Welt zwei Pole darstellen. Ergreifend ist die sich gebetsartig windende melodische Emphase und die Zartheit der Kopfstimme George Harrisons, mit der er den Text der Mittelteile singt: ______ 99 Simon Leng: »[…] tabla courtesy of Zakir Hussein [sic], a young man who would be a world music celebrity within two years for his work with guitarist John McLaughlin.« (Leng 2003: 96). Wer die Tanpura auf diesem Track spielte, konnte bislang nicht geklärt werden. Naheliegend wäre jedoch, dass George Harrison den Tanpura-Track selbst eingespielt hat. 100 Harrison 1992 [1973]: Track 6. 342 From the Spiritual Sky, Such sweet memories have I To the Spiritual Sky How I pray Yes I pray that I won’t get lost or go astray101 In den bluesig-rockigen Teilen hingegen bringt Harrison eine der für ihn wohl kräftigsten (wenngleich gedubbten) Bruststimme-Performances seiner Sängerkarriere. Ist die spirituelle Welt positiv attribuiert (mit »sweet memories«) so ist materielle Welt negativ attribuiert (»Got caught up in the material world«). Harrisons Ziel ist es, ihr zu entkommen: I hope to get out of this place by the Lord Sri Kṛṣṇa’s Grace My salvation from the material world102 Dies entsprach der Lehre Bhaktivedantas; sie barg die Möglichkeit einer lebensflüchtigen Interpretation des Daseins. Bhaktivedanta lehrte: »The whole Vedic principle is to get liberation from material bondage.«103 Es ist bemerkenswert, dass die Nebeneinanderstellung von dem bluesig-rockigen Klangraum/»materielle« Welt und dem indischen Klangraum/»spirituelle« Welt derart plakativ geriet. Der Einbezug indischer Klangelemente in diesen Song unterscheidet sich nämlich damit von früherem Einbezug indischer Musik in seine Songs dadurch, dass hier keine Synthese oder Durchdringung versucht wurde, wie etwa bei Love You To, Within You Without You oder The Inner Light, sondern musikalisch eine Trennung abgebildet ist. Bei Simon Leng und Andreas Rohde bleibt der Unterschied zwischen Living In The Material World und Within You Without You unberücksichtigt; es wird von einem »Rückblick« bzw. einer ______ 101 Harrison 2004 [1980]: 262. 102 Ebda.: 263. 103 Bhaktivedanta/Cohen 1977: 15; deutsch: Bhaktivedanta/Cohen 1979 [1977]: 17. 343 »Rückkehr« Harrisons zu indischen Instrumenten ausgegangen: »The song [Living In The Material World] looks back to the days of ›Within You Without You‹.«104 »Der Mittelteil ist eine Rückkehr zu indischen Instrumenten, wie sie in Within You Without You auf Sgt. Pepper’s zu hören waren.«105 [Hervorhebungen im Original] Doch darf die bloße Tatsache, dass Harrison bei Living In The Material World so wie bei Love You To, Within You Without You oder The Inner Light Klänge der Tabla und Tanpura eingesetzt hat, nicht den Sinn dafür entschärfen, dass der Einsatz indischer Klänge bei Living In The Material World eine klare semantische Funktion der inhaltlichen Abgrenzung vom bluesig-rockigen Songteil erfüllt, nicht die der Durchdringung.106 Der Song ist weniger Ausdruck einer Komplementarität von »Ost« und »West«, sondern mehr einer versuchten Loslösung von »West«, was bei Harrison auch bedeutete: Loslösung von seiner schicksalshaften Verfangenheit mit den Beatles: Met them all here in the material world John and Paul here in the material world […] Got caught up in the material world107 Living In The Material World spiegelte mithin jene »dvaitische« (dualistische) Unterscheidung zwischen materieller ______ 104 Leng 2003: 96. 105 Rohde 2013: 93. 106 Dass die Aufnahme von Tabla und Tanpura für den Mittelteil von Living In The Material World eine »last minute decision« gewesen sei (Leng 2003: 96), wie Simon Leng aus der Existenz von Acetat-Schallplatten geschlossen hat, auf denen die indischen Instrumente fehlen und stattdessen Schlagzeug und Bassgitarre zu hören sind, ist kein zwingender Schluss. Vielmehr kann umgekehrt die Bass- resp. Schlagzeugspur im Mittelteil der als Bootleg kursierenden Acetat-Aufnahme des Songs auf die Pilotspurfunktion für ein nachträglich vorgesehenes Punch-In von Tabla und Tanpura verweisen. Auch bei Rohde 2013: 93 findet die von Leng angesprochene Fassung des Songs Erwähnung. 107 Harrison 2004 [1980]: 262. 344 und spiritueller Welt, durch welche sich die hinduistische Lehre Bhaktivedantas auszeichnete. Das, was George Harrison offenbar an Bhaktivedanta besonders bewunderte, war, dass er Weltentsagung durch eigenes Beispiel lehrte. Hierin lag die Gegenläufigkeit, dass Bhaktivedanta seine Autorität für Harrison in dem Maße bezeugte, in dem der Swami sie selbst leugnete und herunterspielte. In einem Interview, welches George Harrison im Jahr 1982 dem Bhaktivedanta-Anhänger Mukunda (alias Michael Grant) gegeben hat, antwortete Harrison auf die Frage, durch was Bhaktivedanta sich für ihn am meisten auszeichnete: »The thing that always stays is his saying, ›I am the servant of the servant of the servant.‹ I like that.«108 Im Kern handelte es sich um die hinduistische Figur des Ācārya, i.e. eines Geistlichen, der seine Lehre beispielhaft in seiner eigenen Existenz verwirklicht, welche Harrison anziehend fand. Es sei daran erinnert, dass dieser Anspruch für Harrison retrospektiv auch der neuralgische Punkt war, den er als Anlass genannt hat, sich vom Katholizismus abzuwenden. Gemeint ist seine aus der Kindheit und Jugend stammende Beobachtung, dass katholische Geistliche nicht das lebten, was sie lehrten resp. Gläubige nicht das lebten, was gelehrt wurde: »I felt then that there was some hypocrisy going on, even though I was only about eleven years old. It seemed to be the same on every housing estate in English cities: on one corner they’d have a church and on the other corner a pub. Everybody’s out there getting pissed and then just goes in the church, says three Hail Marys and one Our Father and sticks a fiver in the plate. It felt so alien to me.«109 Ob die »hypocrisy« nun triftig festgestellt wurde oder nicht: Die Abgrenzung von einem als unzulänglich erlebten Katholizismus stellte einen Hauptaspekt des Zeitgeistes einer Generation von Rockmusikern dar, in der die Möglichkeit einer ______ 108 Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 40. 109 The Beatles 2000a: 26. 345 erfüllten spirituellen Wirklichkeit in hinduistischer und/oder buddhistischer Religionskultur verortet wurde.110 Im Zuge seiner handfesten und konkreten Unterstützung der Hare Krishna-Bewegung sowie der Propagierung der Lehren Bhaktivedantas in seinen Songs war es allerdings unvermeidlich, dass George Harrison von seinen Zeitgenossen selbst daraufhin beobachtet wurde, ob seine Lebensweise den von ihm propagierten Lehren entsprach. Kevin Courrier und Ian Inglis haben eine »preachy quality« bereits an Songs von George Harrison festgestellt, die zeitlich vor Living In The Material World entstanden und veröffentlicht worden sind. In Artificial Paradise. The Dark Side of the Beatles’ Utopian Dream (2009) schreibt Courrier über Within You Without You (1967): »[…] the position Harrison takes throughout the track, despite the colorful exoticism of the score, is pure egoism. The self-consciousness in his stand, his preachy didacticism, is mostly transcended by both the yearning in his voice and the song’s dreamy allure. ›Within You Without You‹ maybe the richest, most innovative song on the album, but its message is still as patronizing as a fundamentalist Biblethumping sermon. Harrison talks down to the listener rather than enticing the listener into the spiritual power of Hinduism. The sound of laughter at the end of the song, too, which invokes snobs at a cocktail party, cheapens his message with a pompous swipe at nonbelievers.«111 Ähnliche Zuschreibungen finden sich bei Ian Inglis, der im Song Hear Me Lord (1970) Anzeichen von Selbstkasteiung bzw. Selbstgerechtigkeit erblickt und in diesem Zusammenhang den Song sogar mit dem Vater Unser vergleicht: »[…], for the first time, a degree of self-chastisement […]. There is, too, an uneasy self-righteousness in the way in which he takes it upon himself to seek our forgiveness as well as his own. […] quite simply, a ______ 110 Vgl. hierzu zum Beispiel die Biografie des (wie Harrison) im Jahr 1943 geborenen Rockmusikers Gary Wright (Wright 2014: 6), mit dem Harrison eng befreundet war. Auch Donovan wäre in diesem Zusammenhang zu nennen. 111 Courrier 2009: 170/171. 346 prayer. […], he presents a statement remarkably similar to the Lord’s Prayer of conventional Christianity.«112 Peter Brown beispielsweise, der als persönlicher Assistent von Brian Epstein gearbeitet hatte, beobachtete bei George Harrison eine ähnliche Diskrepanz zwischen Gelehrtem und Gelebtem, wie dieser sie an der katholischen Kirche erlebt hatte. In The Love You Make. An Insider’s Story of The Beatles (1983) kritisierte Peter Brown an George Harrison rückblickend eine schulmeisterliche Art des Sprechens über Spiritualität. Dass der Rockstar gleichzeitig in Friar Park ein Leben in Luxus lebte, führte (obwohl Harrison – so Peter Brown – dies selbst problematisiert hat) dazu, dass in Harrisons Freundeskreis Irritationen entstanden: »He [George] became, to all those he considered less enlightened than he, a stern lecturer. His conversations consisted of long, wandering dissertations on karma and metaphors about plants. He spouted on about the problems of being a rock-star millionaire confronted with the luxuries of the material world, when the spiritual one was the only one that really mattered. His friends soon began to call him ›His Lectureship‹ behind his back, and his beliefs, however well intentioned, became one big bore.«113 Auch in der kritischen Rezeption des Albums Living In The Material World spielte eine Rolle, dass George Harrison als »lecturer« erlebt wurde. Roy Carr und Tony Tyler etwa haben in ihrem 1975 erschienenen Buch The Beatles. An Illustrated Record das Album wie folgt kommentiert: »It is not the function of this book to comment on George Harrison’s religious beliefs – so long as Harrison himself can refrain from didactically imposing said Holy Memoirs upon innocent record-collectors. Unfortunately, this is exactly what he did (to excess) on this LP, and therefore it seems fair to point out that Harrison’s highly publicised beliefs seem to have brought him little joy. Indeed, it’s difficult to see why he travelled all the way to India to import a God who, by the sound of him (›The Lord Loves the One Who [sic] Loves The Lord‹) is ______ 112 Inglis 2010: 31. 113 Brown/Gaines 1984 [1983]: 343. 347 as intractable and selfish as the petulant Jehovah of Victorian Sunday schools.«114 [Hervorhebung im Original] Im Zentrum der Kritik von Roy Carr und Tony Tyler stand der Song The Lord Loves The One (That Loves The Lord). Bemerkenswert an dieser Kritik ist – unabhängig von der Polemik – die von den Kritikern gezogene Parallele zwischen dem aus Indien »importierten« Gott und dem »Jehovah of Victorian Sunday schools«. Eine Textpassage aus Harrisons Song sei exemplarisch auf etwaige Strukturparallelen untersucht: The Lord loves the one that loves the Lord And the law says if you don’t give, then you don’t get loving Now the Lord helps those that help themselves And the law says whatever you do come’s right back on you115 Eine Zeile wie »And the law says whatever you do is gonna to come right back on you« birgt für sich genommen die Möglichkeit sowohl der Assoziation paulinisch-christlicher Theologie als auch hinduistischer Karmavorstellung. George Harrison hat in seiner autobiografischen Schrift seine Vorstellung von Karma mit einem konkreten Zitat aus dem Paulusbrief an die Galater in Verbindung gebracht: »This is Karma, the law of action-reaction – (›God is not mocked – for whatsoever a man soweth, that he shall reap‹) – so every action has an equal and opposite reaction, […]. Galatians, chapter 6, verse 7.«116 Die Idee, den besagten Vers aus dem Galaterbrief (»Denn was der Mensch sät, das wird er ernten.«) im Hinblick auf einen Karmabegriff zu interpretieren, hatte Harrison offenbar von Bhaktivedanta und Maharishi übernommen.117 Peter Schmidt hat in seinen am Frankfurter Institut für Wissenschaftliche Irenik entstandenen Untersuchungen zu A.C. Bhaktivedanta Swami im interreligösen Dialog. Biografische Studien zur Begegnung von Hinduismus und Christentum (1999) bereits ______ 114 Carr/Tyler 1975: 107; deutsch: Carr/Tyler 1977 [1975]: 107. 115 Harrison 2004 [1980]: 256. Harrison 1992 [1973]: Track 7. 116 Harrison 2004 [1980]: 180. 117 Maharishi 2016 [1963]: 113. 348 herausgearbeitet, dass Bhaktivedanta seine Lehre von Wiedergeburt und Karma unter Bezugnahme auf eben diesen Paulusvers argumentativ stützte: »Dieses Zitat aus dem Galaterbrief des Paulus unterstützt für Bhaktivedanta Swami in eindeutiger Weise die in Indien weit verbreitete Vorstellung vom Gesetz des Karma, das persönliche Lebensumstände in der Gegenwart wie Wohlstand, Weisheit, Schönheit, Körperform oder auch die Zugehörigkeit zu einer menschlichen Volksgruppe abhängig sehe von den Aktivitäten eines Menschen im letzten oder in mehreren vorhergehenden Leben.«118 [Hervorhebung im Original] Der paulinische Vers, dass der Mensch ernten werde, was er durch seine Taten sät, korrelierte also in Bhaktivedantas Vorstellung mit einem streng gedachten Karmabegriff, dass die persönlichen Lebensumstände von Menschen ein Ergebnis von Handlungen aus vergangenen Leben seien. Und die von den Kritikern Roy Carr und Tony Tyler gezogene Parallele zwischen dem aus Indien »importierten« Gott und dem »Jehovah of Victorian Sunday schools« ist in Bezug auf den Songtext von The Lord Loves The One (That Loves The Lord) gar nicht so sehr aus der Luft gegriffen, sieht man von ihrer Polemik ab, dass die Kritiker dem Songwriter, seinem »importierten« Gott ebenso wie der viktorianischen Sonntagsschule eine gewisse gereizte (»petulant«) Verdrießlichkeit unterstellen. Andreas Rohde hat bezüglich der Kritik von Carr/Tyler unter Einnahme der autobiografischen Perspektive George Harrisons eine apologetische Position eingenommen. Er zitiert stellvertretend für Harrison dessen Worte zur Abwehr des Vorwurfs der Selbstgerechtigkeit: »Some people have thought that in certain songs like this one, I was giving them a telling-off or that I was implying that I was ›holier than thou‹. I do not exclude myself and write a lot of things in order to make myself remember.«119 [Hervorhebungen im Original] Nachträglich hervorzuheben, dass er bei sich selber keine Ausnahme mache, änderte aber nichts daran, dass Harrison in den Songtext von The Lord Loves The One unmittelbar ______ 118 Schmidt 1999: 44/45. 119 Harrison 2004 [1980]: 254. Zitiert bei Rohde 2013: 93. 349 Gedanken von Bhaktivedanta übernommen hatte. Insofern hat Harrison innerhalb der Popkultur ein Stück Predigerkultur reproduziert. Der bekehrende Tonfall im Gesang des Ex- Beatle Anfang/Mitte der 1970er-Jahre ist indessen auch einem Autor nicht unbemerkt geblieben, dessen Schrifttum zu George Harrison einen dezidiert würdigenden Ansatz verfolgt. Ian Inglis schreibt in dem Band The Words and Music of George Harrison (2010) aus der Praeger Singer-Songwriter Collection zu The Lord Loves The One, der Song sei »proselytizing« und klinge wie »imprecations of an evangelical preacher.«120 Ob allerdings in Harrisons Songs eine »preachy quality« oder eine »holier-than-thou attitude«121 zum Ausdruck kam oder nicht, ist letztlich weniger interessant als die Frage, welche Aspekte eigentlich in diesem Zusammenhang inhaltlich Gegenstand der Kritik bildeten. Der Polemik etwa von Carr/Tyler lag, wie gezeigt worden ist, der Gedanke einer transkulturellen Strukturparallele zugrunde. Carr/Tyler fragten gleichsam kritisch: Weshalb muss ein indischer Gott »importiert« werden, wenn dieser genauso streng ist, wie derjenige, der in der viktorianischen Sonntagsschule gepredigt wird? Und entsprechend der Präferenzen anderer Autoren konnte an dem transkulturellen Songtext entweder der christliche Aspekt in den Vordergrund treten, wie für Ian Inglis, der den Song als »evangelical« verwarf oder der hinduistische Aspekt. Letzterer wurde der hauptsächliche Stein des Anstoßes für einen Rezensenten, der in der Zeitschrift Sounds gleich das ganze Album Living In The Material World verriss: »Lieber George Harrison, bei aller gebührenden Bewunderung für das, was Du mal mit den Beatles geleistet und produziert hast, LIVING IN THE MATERIAL WORLD hat bei mir Deinen Kredit nun endgültig aufgebraucht. Früher hast Du ständig Explosives auf schwarzes Vinyl gebannt, heute produzierst Du nur noch Schmalscheiben. Wenn ich mich recht erinnere, war’s noch zur Zeit der Beatles, daß einer von Euch sang: ›Oh we got all our little Gurus and our lovely little taboos too.‹ Wie wahr! Gib ______ 120 Inglis 2010: 41. Die Schrift von Inglis ist bei Rohde gänzlich unberücksichtigt geblieben. 121 Ebda.: 32; vgl. auch Inglis 2012: 9 und Everett 1999: 284/285. 350 Deinem verdammten Guru ‘nen Tritt, dreh den Verstärker auf und fang wieder an zu rocken. Das kannst Du nämlich erstklassig. Mach’s bald, bevor Dir Dein Guru endgültig das Gehirn geklaut hat. In tiefer Besorgnis Dein Jogi«122 [Hervorhebungen im Original] Wer jedoch lediglich mit »Jogi« unterschreiben konnte und nicht mit »Yogi«, der hätte sicherlich mehr Chance darauf gehabt, George Harrison zu amüsieren, als den Rockstar von seiner bekehrenden Art zu bekehren. ______ 122 Sounds 1982 [1979]: 620. In Ausschnitten auch zitiert bei Rohde 2013: 98. 351 3.4 Eine Pilgerreise nach Vrindavan und eine Tournee durch Nordamerika oder: OM & WIN Die Stadt Vrindavan im nordindischen Bundesstaat Uttar Pradesh, wo hinduistischer Überlieferung zufolge vor ca. 5000 Jahren Krishna als achte Inkarnation der Gottheit Vishnu seine Kindheit verbracht haben soll, ist die Pilgerstätte schlechthin für Krishnaiten und Vishnuiten. Die religiöse Kultur der Stadt ist dementsprechend vom Vishnuismus oder auch »Vaishnavismus« (die Bezeichnung bezieht sich auf die Anhänger und Verehrer Vishnus) geprägt, einer Richtung des Hinduismus, in der Krishna als Inkarnation von Vishnu die höchste Gottheit darstellt. In seinen Untersuchungen zu A.C. Bhaktivedanta Swami im interreligiösen Dialog. Biografische Studien zur Begegnung von Hinduismus und Christentum (1999) hat Peter Schmidt Bhaktivedantas Hare Krishna- Bewegung innerhalb der bengalischen vishnuitischen Strömung, der sogenannten Gaudiya Vaishnava-Tradition, verortet: »Bhaktivedantas Gründung gehört dem Hinduismus an. Innerhalb dessen aber ist sie den krishnaitischen theistischen Saguna-Religionen der sog. Vaiṣṇavas, den Anhängern des Vaiṣṇavismus, zuzuordnen. Unter den Vaiṣṇavas wiederum zählt sie zu der in Bengalen entstandenen sog. Gauḍiya-Vaiṣṇava-Tradition (von ›Gauḍa-deṣa‹, einem alten Namen für Bengalen). Diese wurde in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von dem religiösen Ekstatiker Śri Krishna Caitanya ausgelöst.«123 [Hervorhebungen im Original] Nach der öffentlichen Abwendung der Beatles vom Maharishi im Jahr 1968 und nach George Harrisons erster persönlicher Begegnung mit Bhaktivedanta am 11. September 1969 rückte eine zunehmende Beschäftigung Harrisons mit Bhaktivedantas Hare Krishna-Bewegung in den Vordergrund. Im Laufe einer gut fünf Jahre währenden intensiven Auseinandersetzung mit den Lehren Bhaktivedantas schlug sich Harrisons Sympathie für die Bewegung im Song My Sweet Lord (1970), in den beiden im letzten Kapitel besprochenen Songs Living In The Material World (1973) und The Lord Loves The ______ 123 Schmidt 1999: 13. 352 One (That Loves The Lord) (1973) sowie in seiner konkreten Unterstützung einer Reihe von Projekten der Hare Krishna- Bewegung nieder. Zu den von George Harrison unterstützten Projekten der Hare Krishna-Bewegung gehörten bis 1974: Produktion der Singles Hare Krishna Mantra (1969) und Govinda (1970) sowie Produktion der LP The Radha Krsna Temple (1970–1971); Mietbürgschaft für Räumlichkeiten der Bewegung in Bury Place, London (1969); Finanzierung von Bhaktivedantas Publikation Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead (1970); Erwerb einer Immobilie in Hertfordshire für die Bewegung (1973).124 Eine Pilgerreise nach Vrindavan, die George Harrison Anfang 1974 unternahm, stellte – so soll hier biografisch interpretiert werden – eine Art Scheitelpunkt dar, in dessen Folge seine Beschäftigung mit der Hare Krishna-Bewegung wieder in den Hintergrund tritt. Unter dem spirituellen Eindruck dieser Pilgerreise hat George Harrison einen traditionellen Bhajan zu einem Popsong – It Is »He« (Jai Sri Krishna) – verarbeitet. Einen Gegenpol zu der Pilgerreise bilden im weiteren Verlauf des Jahres 1974 die Gründung seines Plattenlabels Dark Horse, die Veröffentlichung des gleichnamigen Albums Dark Horse sowie eine ca. zweimonatige Tournee mit Ravi Shankar & Friends durch Nordamerika. Auf welche Weise konstituiert sich im Song It Is »He« (Jai Sri Krishna) das Verhältnis von »Ost« und »West«? Welche Idee lag der Gründung von Dark Horse und der begrifflichen bzw. visuellen Symbolik des Labelnamens zugrunde? Wie ist die »half-and-half combination of Indian and pop music«125 der 1974er-Tournee mit Ravi Shankar bewertet worden? In George Harrisons Selbstdarstellung hat die Pilgerreise nach Vrindavan einen hohen Stellenwert erhalten.126 Es war das zweite Mal, dass Harrison diese Stadt besuchte; bereits im Herbst 1966 war er mit seiner Frau Pattie und Ravi Shan- ______ 124 Mukunda Goswami 2011: 341ff.; Bhaktivedanta 1987c: 1219/1220; Bhaktivedanta 1987e: 2273. 125 Shankar 1999 [1997]: 227; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 117. 126 Harrison 2004 [1980]: 296/297. 353 kar in Vrindavan gewesen.127 1974 bildete Vrindavan jedoch den Höhepunkt einer Reise, die Harrison (gemeinsam mit seinem Freund Gary Wright) im Januar 1974 zunächst nach Kalkutta (heute: Kolkata) und sodann nach Varanasi (Benares) führte. Ravi Shankar hatte George Harrison eingeladen, an der vedischen Haussegnungszeremonie seines neuen Hauses in Varanasi teilzunehmen. Von dort aus fuhren Harrison und Shankar (ohne Gary Wright, der beruflichen Verpflichtungen mit seiner Band Spooky Tooth in Amerika nachkommen musste) nach Vrindavan.128 Harrison beschreibt den Aufenthalt in Vrindavan als spirituelle Reinigung von seiner »westlichen« Steifheit: »I was a stiff Westener when we started off, but there was a moment when the atmosphere of the place got to me melting all the bullshit away. […] We’d probably only slept for three hours but it was the deepest sleep I had ever had in my life and all through the sleep I could hear choirs singing. I still don’t know to this day – I don’t think it was temples I could hear – I think it was something else – all through the sleep I was hearing huge heavenly choirs – it was a fantastic experience.«129 Das spirituelle Erlebnis, welches George Harrison seiner Darstellung nach auf dieser Pilgerreise gehabt hat – eine Erfahrung der Glückseligkeit durch Chanten (»I got blissed out with my eyes shut«130) –, hat er in einem musikalischen Lobpreis verarbeitet, in seinem Song It Is »He« (Jai Sri Krishna).131 Die Melodie dieses Songs basiert auf einem traditionellen Bhajan – ein hinduistisches Lied zur Verehrung von Gottheiten –, den Harrison und Shankar gemeinsam mit einem ______ 127 Boyd 2007: 160. 128 Wright 2014: 118–132; Harrison 2011a: 258; deutsch: Harrison 2011b: 258. Datierung nach Wright und Harrison. Leng und Rohde geben als Datierung für den Beginn dieser Indienreise Februar 1974 an (Leng 2003: 120; Rohde 2013: 110). Rohde geht offenbar von zwei Reisen Harrisons nach Indien Anfang 1974 aus, wenn er im Widerspruch zu seiner eigenen Datierung an anderer Stelle Harrisons Reise mit Gary Wright auf Januar 1974 datiert (Rohde 2013: 360). 129 Harrison 2004 [1980]: 296/297. 130 Ebda.: 297. 131 Harrison 1992 [1974]: Track 9. 354 gewissen Sripad Maharaj nach einem nächtlichen Tempelbesuch von fünf bis zehn Uhr morgens sangen und den Harrison auf Anregung von Sripad Maharaj später zu einem Popsong verarbeitete.132 Näheres über diese Individualität ist bislang unbekannt.133 In diesem Song formiert sich das Verhältnis von »Ost« und »West« noch einmal auf eine ganz andere Art und Weise als in den Songs von George Harrison bis 1974, die musikalisch einen indischen Einfluss aufweisen. Harrison übernahm den Sanskrit-Text und die Melodie des Bhajans als Grundgerüst des Refrains und fügte dann zwischen die Refrains drei selbstgetextete englische Strophen ein: Jai Krishna jai krishna krishna Jai krishna jai sri krishna Jai radhé jai radhé radhé Jai radhé jai sri radhé He whose eyes have seen [Er, dessen Augen gesehen haben What our lives have been Was unsere Leben gewesen sind And who we really are Und wer wir wirklich sind It Is »HE« Er ist Gott Jai sri krishna Gegrüßt sei der Herr Krishna] […] He whose sweetness flows [Er, dessen Süße To anyone of those zu jedem fließt, That cares to look His way der zu Ihm hinblickt See His smile Seht sein Lächeln Jai sri radhé Gegrüßt sei Radhé] […] He who is complete [Er, der vollkommen ist Three worlds at His feet Drei Welten liegen Ihm zu Füßen Cause of every star Ursache aller Sterne It Is »HE« Er ist Gott Jai sri krishna134 Gegrüßt sei der Herr Krishna] Die drei Strophen, die zwischen den jeweils zweimal wiederholten Bhajans eingefügt sind, stellen Reflexionen Harrisons über einzelne Eigenschaften des Hindugottes Krishna dar: ______ 132 Harrison 2004 [1980]: 297, vgl. auch Leng 2003: 120. 133 Fotos finden sich in: Harrison 2011a: 246/247; deutsch: Harrison 2011b: 246/247. 134 Harrison 2004 [1980]: 295–297. 355 die Allsichtigkeit (Strophe 1), die Barmherzigkeit (Strophe 2), die Vollkommenheit und die Ursächlichkeit (Strophe 3). Die »three worlds«, die in der letzten Strophe besungen werden, beziehen sich auf die »Trailokya« (Sanskrit ैलो : drei Welten), die in der Vorstellung hinduistischer und buddhistischer Kosmologie Gott zu Füßen liegen: Kamaloka (die Welt der Leidenschaften), Rupaloka (die Welt der Form) und Arupaloka (die Welt der Formlosigkeit). Die traditionelle Bhajan-Melodie des Refrains und die selbstkomponierten Strophen unterlegte George Harrison mit Akkorden, die den tonalen Radius der Dur-Moll-Tonalität nicht überschreiten. Zur traditionellen Melodie des Bhajan erklingt die simple Akkordfolge G–am7–D7–G. Im Hinblick auf die Instrumentation ist der Einsatz von Flöten hervorzuheben: das charakteristische Instrument Krishnas, mit dem die Gottheit auch auf zahlreichen ikonografischen Abbildungen dargestellt erscheint. George Harrison spielte auf diesem Song das bengalische Instrument khomok (auch gubgubbi genannt). Treffend beschrieben erscheint das Instrument bei Simon Leng: »The khomok, khammak, or gubgubbi is a small drum with two strings fixed on a small cup from within the skin to the drum head. The player places the drum under their arm, pulls the cup and plucks the strings.«135 Der Einsatz dieses seltenen Musikinstruments und seine klangliche »Dokumentation« auf der Klangaufnahme von It Is »He« (Jai Sri Krishna) haben Simon Leng dazu veranlasst, George Harrison als Ethnomusikologen zu bezeichnen: »Here, Harrison was virtually operating as an ethno-musicologist, preserving little-known instrumental traditions that predicted the World Music faction of the late 1980s.«136 Des Weiteren hat der banjoartige Klang der Gubgubbi sowie die Spielweise dieses Instruments Simon Leng dazu geführt, hiermit den Einsatz des Banjos sowie die Spielweise des Tee- ______ 135 Leng 2003: 234. 136 Ebda.: 120/121. 356 kistenbasses im Skiffle zu assoziieren. Leng bezeichnet den Song It Is »He« (Jai Sri Krishna) entsprechend als »Krishna Skiffle«137 – eine kreative Bezeichnung, welche die Zusammenführung von »Ost« und »West« durch George Harrisons Song gut erfasst, wenngleich ansonsten die Assoziation von Skiffle im Zusammenhang mit diesem Song eher schwer nachvollziehbar ist. Leng hat den Song auch als »popbhajan«138 beschrieben, eine etwas neutralere Bezeichnung, die musikalisch zwar adäquater erscheint, jedoch weniger spannungsreich die Integration der kulturellen Felder ausdrückt, als seine kreative Wortschöpfung »Krishna Skiffle«. Zurück in der europäisch-amerikanischen Welt der Popmusikproduktion gründete George Harrison nach der Pilgerreise nach Vrindavan im Frühjahr 1974 einen eigenen Musikverlag und sein eigenes Plattenlabel: am 28. März 1974 den Musikverlag Oops Publishing; am 25. Mai 1974 das Label Dark Horse Records.139 Die Gründung dieses Labels war der Versuch, das, was mit Apple, dem eigenen Plattenlabel der Beatles, im finanziellen Chaos und Streit geendet war, als Einzelperson besser zu machen. Zweck des Labels Dark Horse Records war – ähnlich wie bei Apple – sich für Künstler einzusetzen, die Schwierigkeiten hatten, bei Majorlabels einen Vertrag zu bekommen. War diese Idee seinerzeit bei Apple in einem unübersichtlichen Chaos gescheitert, so versuchte George Harrison, sein eigenes Label von Anfang an übersichtlich zu halten. Er nahm eine überschaubare Anzahl von Künstlern unter Vertrag: etwa die Band Splinter, die allerdings nur sehr mäßigen und keinen nachhaltigen Erfolg verzeichnen konnten. Ian Inglis hebt unter den Künstlern, die bei Dark Horse Records unter Vertrag waren, Attitudes, Stairsteps, Keni Burke, Jiva, Henry McCullough hervor.140 Nicht zuletzt wollte George Harrison das Label auch nutzen, ______ 137 Leng 2003: 120. 138 Ebda. Auch Andreas Rohde hat It Is »He« (Jai Sri Krishna) als »eine Art Pop-Bhajan« bezeichnet, allerdings ohne sich bei der Verwendung dieser Bezeichnung auf Simon Leng zu beziehen (Rohde 2013: 110). 139 Datierungen nach Harry 2003: 75. 140 Inglis 2010: 59. 357 um nach Ablauf seines Vertrages mit EMI, der noch bis 1976 gültig war, seine eigenen Alben zu produzieren. Eine vollständige Auflistung aller Dark Horse-Produktionen hat Leslie J. Pfenninger geliefert.141 In erster Linie wäre aber Ravi Shankar zu nennen, den George Harrison in seinem nachhaltigen Anliegen, indische Musik im »Westen« bekannt zu machen und zu fördern, 1974 sogleich bei Gründung des Labels unter Vertrag nahm. Harrison produzierte für Shankar auf Dark Horse die Single I Am Missing You/Lust (1974) sowie die Alben Shankar Family & Friends (1974) und Ravi Shankar’s Music Festival from India (1976).142 Dark Horse – diesen Namen gab George Harrison nicht nur seinem neuen Label, sondern auch seinem dritten Soloalbum (Release am 9. Dezember 1974), das er wiederum nach dem gleichnamigen Titelsong des Albums benannt hatte. Die Bezeichnung »dark horse« – ein Ausdruck, mit dem im Englischen jemand bezeichnet wird, der sich als Außenseiter gegenüber Favoriten überraschend durchsetzt143 – hat in gewissem Maße in biografischen Darstellungen und journalistischen Kommentaren die Funktion eines Gegenpols zum Etikett »quiet Beatle« erfüllt. Das lyrische Ich im Songtext ist mit Harrison gleichgesetzt worden und hat als Selbstbeschreibung die Bezeichnung »quiet Beatle« ersetzt. Die Verse You thought that you’d got me all staked out But baby looks like I’ve been breaking out I’m a dark horse Running on a dark race course144 sind zuweilen gleichsam wörtlich gedeutet worden. Dergestalt ist die Bezeichnung »dark horse« dann in die Titel biografischer Darstellungen und journalistischer Kommentare eingegangen. So trägt zum Beispiel ein Aufsatz von David Cavanagh den Titel »George Harrison: The Dark Horse« (2008), in dem ______ 141 Pfenninger 2001: 521/522. 142 Vgl. ebda. Die Alben sind als Teil der Collaborations wiederveröffentlicht worden (Shankar/Harrison 2010). 143 Zur Bedeutung dieses Ausdrucks siehe auch Cupchik 2013: 82 und Inglis 2010: 47. 144 Harrison 2004 [1980]: 290. 358 die ereignisreiche Entwicklung Harrisons in den 1970er- Jahren betont wird: »In the wake of The Beatles’ split, who would have guessed that The Quiet One would have such an eventful 1970s?«145 Nach solch einer Sichtweise entpuppte sich der »quiet Beatle« nach Auflösung der Beatles überraschend als »dark horse«, ungeachtet der Tatsache, dass die 1970er-Jahre für John Lennon und Paul McCartney zweifellos ebenso »eventful« waren wie für George Harrison. Im Sinne einer Aufwertung hat auch John Ludlow in der Fachzeitschrift The Guitarist im November 1998 seine Würdigung von George Harrison als weithin unterschätzten Gitarrist mit »The Dark Horse« überschrieben. Simon Leng deutet den Song Dark Horse als Versuch Harrisons, sich in Reaktion auf schlechte Kritiken von Living In The Material World, eine neue Persona zu konstruieren: »In what appears to be a reaction to the reviews for Living In The Material World, he attempts to balance the suggestion that he was a reclusive, religious obsessive by creating a new persona, the ›Dark Horse‹.«146 Zur Frage, wie George Harrison auf die Idee zum Dark Horse-Logo – ein siebenköpfiges, schwarzes Pferd – kam, sind vielfältige Überlegungen angestellt worden. Geoffrey Giuliano hat in seiner Biografie Dark Horse. The Private Life Of George Harrison (1990) drei Deutungsmöglichkeiten vorgeschlagen: »As one story goes, Harrison was in India when he accidentally tripped over a paint can bearing a similar design, and was attracted by the symbolism of the spirited, soaring steed representing his own selfstyled position as the Beatles’ dark horse. There are other theories, however. For instance, in 1984 I [Geoffrey Giuliano] was wandering through the grounds of Friar Park one Sunday during a visit with ›Legs‹ Larry Smith, and I noticed a bust of a beautifully carved threeheaded horse at the base of a stone tower attached to a gate house. Despite being four heads short, the piece was virtually identical to Harrison’s version. […] Still another possible answer can be found in the Hindu mythology, so much a part of Harrison’s persona. According to ______ 145 Cavanagh 2008: 36. 146 Leng 2003: 117. 359 legend, Vivasvan, the Sun God, is drawn across the morning sky in his blazing chariot by a seven-headed horse. The most likely possibility, however, is that George’s creation was a subtle blend of all three influences.«147 Das siebenköpfige Pferd, welches hier von Geoffrey Giuliano angesprochen ist, trägt in der indischen Mythologie den Namen Uchchaihshravas. Es ist eindeutig belegt, dass das Logo des Plattenlabels Dark Horse sich auf Uchchaihshravas bezog; auch Giulianos »paint can«-Hypothese kann gestützt werden. Erschien doch das Dark Horse-Logo in dem von Olivia Harrison herausgegebenen Bildband Living In The Material World (2011) abgebildet, mit der Bildunterschrift: »The seven-headed Dark Horse, Ucchaishravas [sic]«148 Andreas Rohde schreibt zum Thema Dark Horse-Logo: »Das siebenköpfige, tanzende, schwarze Pferd des Dark Horse-Logos, das auf Harrisons Plattenlabels ab 1976 erschien, ist auf dieser LP [Dark Horse, 1974] erstmals auf dem Frontcover zu sehen: Einem von Harrisons Lehrern wurde es auf die Brust gedruckt. Im Booklet der remasterten Harrison-Box, die im März 2004 erschien, befindet sich das Foto einer Blechdose mit dem siebenköpfigen Pferd (Uchchaisravas) [sic]. Es ist für Harrisons Zwecke als Label-Logo nur minimal verändert worden (u.a. ist auf dem Sattel das om-Zeichen hinzugefügt worden. Uchchaisravas zieht in einigen Geschichten der indischen Mythologie (Puranas) den Wagen Krishnas und Arjunas, seines Schülers.«149 Ein Unterschied zwischen dem Uchchaihshravas (Sanskrit: उ ैः वस् Uccaiḥśravā, laut wiehernd) aus der Mythologie und dem Logo von George Harrisons Dark Horse-Label war, dass das siebenköpfige Tier in der indischen Mythologie als weißes Pferd dargestellt erscheint, nicht als schwarzes. Und freilich ist Uchchaihshravas, König der Pferde, in der indischen Mythologie kein tanzendes, sondern ein fliegendes Pferd: Das Tier ist, neben dem weißen Riesenelefanten Airavata, auch das Reittier von Indra, dem König der himmlischen Planeten sowie von Bali, dem König der Dämonen. ______ 147 Giuliano 1990: 148. 148 Harrison 2011a: 364; deutsch: »Uccaihsrava [sic]« vgl. Harrison 2011b: 364. 149 Rohde 2013: 108. 360 Am 23. Oktober 1974 gab George Harrison in einer Pressekonferenz in Los Angeles offiziell bekannt, dass er und Ravi Shankar, jeweils mit einem eigenen Line-up, gemeinsam auf Nordamerika-Tournee gehen werde. Die Dark Horse-Tournee startete am 2. November 1974 in Vancouver; die Tournee schloss mit drei Konzerten am 19. und 20. Dezember im New Yorker Madison Square Garden ab.150 Dass die Tournee bei den Kritikern weitgehend durchfiel, ist in die einschlägige Harrison-Biografik eingeflossen; insbesondere ist die Tournee unter Bezugnahme auf die Tatsache, dass Harrison während der Tournee aufgrund einer Laryngitis heiser war, spöttisch als »Dark Hoarse Tour«151 bezeichnet worden, ein Wortspiel, dass George Harrison freilich gefallen haben muss, da er es übernommen hat.152 Allerdings richtete sich die Kritik nicht lediglich gegen einzelne musikalische Aspekte, sondern auch gegen das Tourneekonzept, auf den jeweiligen Tourneestationen nach dem Vorbild des Concert For Bangladesh indische Musik und Rockmusik (d.h. Ravi Shankar & Friends und George Harrison & Band) unmittelbar nebeneinander bzw. nacheinander darzubieten. In der New York Times etwa erschien am 21. Dezember 1974 eine Kritik von John Rockwell – unverfänglich betitelt mit: »Former Beatle in First of 3 Concerts at Garden With Ravi Shankar« –, in der Rockwell Harrisons Performance als »boring« und »eccentric« beschrieb.153 Auch Ravi Shankars Performance war Zielscheibe der Kritik: »Mr. Shankar remains the foremost musical ambassador from India to the West and a sitar virtuoso without peer. […] But his appearance at pop concerts in the late nineteen-sixties and early seventies, when he played whole ragas with the traditional classical Indian instrumental configuration, were surely a better way to present Indian music to a young Western audience than last night’s lame popularizations. […] ______ 150 Datierungen nach Madinger/Easter 2000: 445/446 und 639/640; siehe auch Roylance 1993: 15; Harry 2003: 76/77; Huntley 2006 [2004]: 115; Rohde 2013: 362/363. 151 Huntley 2006 [2004]: 117. 152 Harrison 2004 [1980]: 288. 153 Rockwell 1974: 19. 361 Mr. Shankar really got caught between two worlds on this tour, and he managed to offer the worst of both.«154 Wenn hier von »lame popularizations« indischer Musik durch Ravi Shankar die Rede ist, so kann – ohne diese Bewertung zu teilen – z.B. an einen Song wie I Am Missing You gedacht werden, einem von Lakshmi Shankar gesungenen Song von Ravi Shankar, der nicht anders als mit dem Terminus »Raga Rock« treffend bezeichnet werden kann. Der Kritiker John Rockwell stieß sich schlicht an der Tatsache, dass Shankar in diesen Konzerten keine »reine« klassische indische Musik zur Aufführung brachte und fragte daher gar nicht erst nach der Qualität des von Shankar dargebotenen Fusionsongs. Allerdings ist das vom Concert For Bangladesh übernommene Grundkonzept, indische Musik und Rockmusik alternieren zu lassen, bei dieser Tournee auch von Ravi Shankar selbst kritisch gesehen worden: »There were also troubles with the half-and-half combination of Indian and pop music. I suppose only a tenth of the audience came for me, and the rest of them were there mainly for George. Neither camp was fully satisfied! Of course there was the same type of audience – continuously shrieking young rock fans – that I’d seen earlier. Reviews were lukewarm, but financially it was not a failure, and in spite of the difficulties we all immensely enjoyed the performing and especially the touring together.«155 Genau genommen handelte es sich nicht um eine »half-andhalf combination of Indian and pop music.« Es wurde – wie u.a. Huntley und Rohde darstellen – mehrfach zwischen den Sets alterniert.156 Gut bezeugt ist immerhin ein irritierendes Detail der Dark Horse-Tournee: Die Tournee-Managerin Chris O’Dell hat in ihrer Autobiografie, die sich wohltuend von sensationalistischer Autobiografik anderer Persönlichkeiten aus dem Umkreis der Beatles abhebt, darauf hingewiesen, dass Ravi Shankars Band auf dieser Tournee gewöhnlich in ______ 154 Rockwell 1974: 19. 155 Shankar 1999 [1997]: 227; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 117. 156 Rohde 2013: 363; Huntley 2006 [2004]: 115; Inglis 2010: 48. 362 billigeren Hotels untergebracht war, als George Harrisons Band.157 Einen kuriosen Zwischenstopp auf der Dark Horse-Tournee machte Harrison am 13. Dezember 1974. Er war vom damaligen amerikanischen Präsidenten Gerald Ford – vermittelt durch Gerald Fords Sohn Jack – ins Weiße Haus eingeladen worden. Jack hatte George nach dessen Konzert in Salt Lake City am 16. November 1974 Backstage kennengelernt.158 Harrison nahm die Einladung gemeinsam mit seinem Vater Harry (der ihn auf der Tournee begleitete), seiner Freundin Olivia, Ravi Shankar und Billy Preston wahr.159 Ob George Harrison mit Präsident Ford tatsächlich über die Absicht des US-amerikanischen Immigration Service sprach, John Lennon zu deportieren, und über die Frage der Versteuerung der Einnahmen aus dem Verkauf von Tonträgern und Bildtonträgern vom Concert For Bangladesh, wie Lavezzoli schreibt, kann offen bleiben.160 George Harrison und Gerald Ford tauschten jedoch Ansteckbuttons aus – eine ulkige Begegnung zwischen »Ost« und »West«: George Harrison übergab als Sympathisant hinduistischer Religion dem Präsidenten einen OM-Button, während er von Ford einen WIN-Anstecker (»Whip Inflation Now«) erhielt, Symbol einer Anti-Inflations- Kampagne von Gerald Ford.161 So hatte George Harrison mitten während seiner desaströsen Nordamerika-Tournee doch noch gewonnen. ______ 157 O’Dell/Ketcham 2009: 306. 158 Shirley 1974: C1/C5. 159 Ebda. 160 Lavezzoli 2006: 196. 161 Shirley 1974: C1/C5. 363 3.5 Der Plagiatsprozess um My Sweet Lord oder die Frage: Was versteht man unter einem »Song« – Tonstruktur oder Klangaufnahme? Ein Pfuhl der Verzweiflung: Mit Bezeichnungen wie »slough of despond«, »annus horribilis« und »naughty period« erscheinen biografisch und autobiografisch eine Reihe von krisenhaften Jahren im Leben George Harrisons Mitte der 1970er-Jahre beschrieben.162 In Martin Scorseses biografischer Filmdokumentation hat Klaus Voormann geschildert, dass Harrison Mitte der 1970er-Jahre in Drogenkonsum zurückfiel. Dass Voormann sich dies nicht erklären konnte (»I don’t know the reason why that happened.«163) erscheint allerdings bemerkenswert. War doch George Harrison Mitte der 1970er-Jahre Belastungen unterschiedlichster Art ausgesetzt: Er hatte seine Frau Pattie an Eric Clapton verloren, seine Nordamerikatournee war von der Kritik größtenteils schlecht aufgenommen worden und seine Soloalben Dark Horse (1974) sowie Extra Texture (Read All About It) (1975) hatten sich im Vergleich zu seinen ersten beiden Soloalben schlecht verkauft.164 Unabhängig von den genannten äußeren Umständen könnten die Jahre 1974/1975 jedoch auch als religiöse Krise Harrisons interpretiert werden, eine Interpretation, die in der Harrison-Biografik auffällig abwesend ist, möglicherweise um den Mythos eines idealen Suchenden zu konservieren. Dale C. Allison hat die Position vertreten, dass George Harrison Zeit seines Lebens ein Suchender geblieben ist – eine zweifellos plausible Beobachtung, die allerdings krisenhafte Tiefpunkte des Suchens unerwähnt lässt: »So there is an ongoing search. […]. George nowhere claims to have arrived; he is rather always a pilgrim, always on the road.«165 ______ 162 Leng 2003: 63; Huntley 2006 [2004]: 120; Harrison 2004 [1980]: 274. 163 Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 00:52:50–00:53:02. 164 Rohde 2013: 113/125. 165 Allison 2006: 22. 364 Andererseits ist Dale C. Allison nicht entgangen, dass auf der LP Extra Texture Songs mit offener religiöser Thematik fehlten, ohne dass er dies biografisch kontextualisiert hätte: »The absence of constructive theology from Extra Texture, whatever the biographical explanation, remains the anomaly.«166 Die Frage lässt sich indessen nicht umgehen: Was erfährt ein Mensch, der – wie George Harrison – mit Emphase eine unmittelbare Gotteserfahrung sucht, sollte ihm diese Gotteserfahrung nicht zuteil werden? Die Antwort liegt auf der Hand: Die Suche wird von Krise durchsetzt sein. Wohl kaum ein Songwriter hat seine Sehnsucht nach einer unmittelbaren Gottesbegegnung jemals klarer besungen als Harrison in My Sweet Lord mit den Worten »I really want to see you / I really want to be with you«. Das Streben nach einer unmittelbaren Wahrnehmung Gottes hatte George Harrison ja – wie dargestellt – bereits nach seiner Lektüre von Vivekanandas Buch Raja Yoga im Sommer 1966 tief geprägt, insbesondere Vivekanandas Gedanke: »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe. It is better to be an outspoken atheist than a hypocrite.«167 Es war die »Realpräsenzlehre«168 Bhaktivedantas – die Lehre von der unmittelbaren Anwesenheit Gottes durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras – vermittels derer Harrison in der ersten Hälfte der 1970er-Jahre primär die unmittelbare Gottesbegegnung suchte. Neben der von Allison bemerkten Tatsache, dass sich auf dem Album Extra Texture (1975) keine Songs mit explizitem religiösen Bezug fanden, kann hervorgehoben werden, dass jene emphatisch religiösen Songs von Harrison aus der ersten Hälfte der 1970er-Jahre primär Bezug auf Bhaktivedantas krishnaitische Lehre nahmen: My Sweet Lord, Living In The Material World, The Lord Loves The One (That Loves The Lord) und It Is »He« (Jai Sri Krishna). Mit Extra Texture bricht Harrisons Einbezug von ______ 166 Allison 2006: 8. 167 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. 168 Schmidt 1999: 18. 365 Aspekten der Lehre Bhaktivedantas in seine Songs ab; seither findet sich kein Song mehr in Harrisons Œuvre, der von Bhaktivedanta beeinflusst ist. Ab 1976 tritt Paramahansa Yogananda in den Vordergrund von George Harrisons Songwriting, und zwar in den Songs: Dear One (1976), If You Believe (1978/79), Life Itself (1981) und Fish On The Sand (1987). Ob aus solch vordergründigen Beobachtungen geschlossen werden kann, dass Harrison sich nach 1975 auch innerlich von der Hare Krishna- Bewegung kritisch abgewandt hat, ist zwar fragwürdig. Im Jahr 1982 gab Harrison dem Bhaktivedanta-Anhänger Mukunda noch einmal ein extensives Interview, in dem etwaige Kritik an der Hare Krishna-Bewegung an keiner Stelle zu finden ist.169 Überhaupt scheint George Harrison sich auch in späteren Jahren nicht – oder zumindest nicht öffentlich – kritisch über irgendeinen spirituellen Lehrer geäußert zu haben, der ihm im Laufe seines Lebens bedeutsam geworden war. Gary Wright validiert diese Annahme: »Over the years, I observed that George had a broad view of the teachers and spiritual leaders he met during his spiritual journey. I don’t remember him ever openly criticizing or judging any of them.«170 Gleichwohl koinzidiert Harrisons Krise Mitte der 1970er- Jahre mit der Tatsache, dass ab 1974 Bhaktivedantas Lehre in Harrisons Songs nicht mehr explizit thematisiert erscheint. Möglich, dass George Harrison im Drogenkonsum, der ja für Anhänger der Hare Krishna-Bewegung explizit untersagt war, eine Gotteserfahrung suchte, die er über die von Bhaktivedanta versprochene »Realpräsenz« Gottes im Chanten des Hare Krishna-Mantras nicht fand. Jedenfalls brach ab 1974 nicht nur in Harrisons Songwriting das Schreiben über Aspekte aus Bhaktivedantas Lehre ab, sondern auch der persönliche Kontakt mit der Hare Krishna-Bewegung beginnt in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre sukzessive abzuebben. Auf einer Pressekonferenz in Toronto im Februar 1988 führte George Harrison aus, dass er nach Bhaktivedantas Tod am 14. No- ______ 169 Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 17–51. 170 Wright 2014: 96. 366 vember 1977 den Kontakt zu der Hare Krishna-Bewegung verloren hatte: »Well, I keep it [Religiosität] to myself unless somebody asks me about it. But I still feel the same as I felt back in the sixties. I lost touch with the Krishnas when Prabhupada died [1977], […]. I know one or two of them [vermutlich Mukunda und Shyamasundar], but I don’t really hang out with them anymore.«171 Zu den genannten äußeren Belastungen kam hinzu, dass die Hauptverhandlung im Plagiatsprozess um My Sweet Lord erst im Februar 1976 stattfand und die seit 1971 laufende Plagiatsklage gegen Harrison Anfang und Mitte der 1970er-Jahre wie ein Damoklesschwert über ihm gehangen haben muss. Im Folgenden soll zunächst der Gedanke entwickelt werden, wie für Harrison ab 1975 zunehmend Comedy ein Ventil zur Krisenbewältigung wurde. Bereits seit Ende der 1960er-Jahre war George Harrison ein leidenschaftlicher Fan der britischen Comedy-Gruppe Monty Python gewesen. Der Ulk der Pythons hatte ihm seiner Selbstdarstellung zufolge dabei geholfen, die nervenaufreibenden Streitigkeiten zwischen den Beatles während ihrer Auflösungsphase durchzustehen: »Eric (Idle) [sic] is incredible. Michael Palin too. He is very funny. They all are. They filled that empty space for me; after 1968, 1969, they really kept me going, you know.«172 Sodann soll der Plagiatsprozess um My Sweet Lord musikanalytisch im Hinblick auf die Frage untersucht werden, welches grundlegende Verständnis davon, was ein »Song« sei, sich in den verschiedenen am Prozess beteiligten Parteien ausdrückte. Hierbei wird es freilich nicht darum gehen, ein nachträgliches Urteil darüber zu fällen, ob Harrison den Prozess zu Recht oder zu Unrecht verloren hat, sondern vielmehr um die Frage, ob der Song primär als strukturelles Gebilde aus Tonhöhen und Tondauern oder als Klangstruktur aufgefasst wurde und welche Implikationen diese Auffassungen für ______ 171 Giuliano 1990: 203. 172 Harrison 2004 [1980]: 64. Die von Harrison angegebene Datierung »1968« kann nicht stimmen, da Monty Python’s Flying Circus von der BBC erstmalig 1969 ausgestrahlt wurde. 367 eine musikästhetische Bestimmung dessen, was ein Popsong sei, mitbringen. 1975 lernte George Harrison in Los Angeles auf einer Preview des Films Monty Python and the Holy Grail (Der Ritter der Kokosnuss) Eric Idle – den Musiker innerhalb der Comedy-Gruppe Monty Python – kennen.173 Es ergaben sich zunächst kleinere Kollaborationen; Harrison produzierte die Studioaufnahme des berühmten Lumberjack Songs, den Monty Python seit 1969 in ihrem Repertoire hatten.174 Für Eric Idles TV Comedy-Show Rutland Weekend Television schrieb Harrison gemeinsam mit Idle den Pirate Song. Im Rahmen einer Reihe von Sketchen brachte George Harrison den Pirate Song in einer Folge von Rutland Weekend Television höchstpersönlich zur Aufführung. Die Szenen zu diesem Fernsehauftritt von Harrison wurden am 13. Dezember 1975 gedreht und am 26. Dezember 1975 auf BBC Two ausgestrahlt.175 Mit schonungsloser Selbstironie spielte Harrison zunächst einen Teil des Songs My Sweet Lord und ließ die Musik dann medleyartig in den Pirate Song umkippen. Das zielte freilich auf den Plagiatsprozess, in den George Harrison mit seinem Song My Sweet Lord verwickelt war.176 Für diesen Fernsehauftritt wurde gewissermaßen ein George Harrison (selbst-)inszeniert, der musikalisch-theatralisch in die Rolle des Piraten/Plagiators schlüpfte und dabei sang: I want to be a pirate A pirate’s life for me All my friends are pirates and sail the B. B. sea […] With a yo-ho-ho and a ya-ha-ha And a ye-hee-hee-ho-hum177 ______ 173 Sellers 2003: 2. 174 Monty Python 1975. 175 Harry 2003: 79; Rohde 2013: 369. Teile der Sendung in verschiedener Qualität und Länge finden sich auf Youtube, siehe zum Beispiel: https://www.youtube.com/watch?v=_ACyZIXkHq0 [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 176 Vgl. hierzu auch Rohde 2013: 369. 177 Harrison 2004 [1980]: 318. 368 Das war kein sinnfreier Ulk: Zu singen, dass er sich wünschte, ein Pirat zu sein und – wie alle seine Freunde – als Pirat die »B.B. sea« (ein Wortspiel mit »BBC«) zu durchsegeln, war das selbstironische Bekenntnis, dass er das Musikbusiness als eine Form von Piraterie ansah, bei der er und seine Freunde alle mitspielten. Die Funktion der selbstironischen Comedy war eine katalysatorische: Harrison konterkarierte als »Pirate ›Bob‹« seine eigene Performance von My Sweet Lord, die er unvermittelt in den Pirate Song umkippen ließ. Das am 26. Dezember 1975 ausgestrahlte Medley My Sweet Lord/Pirate Song ging der Hauptverhandlung im Plagiatsprozess um My Sweet Lord nur um zwei Monate voraus. Die Hauptverhandlung, bei der das Gericht darüber entschied, ob es gerechtfertigt sei, My Sweet Lord als Plagiat des Songs He’s So Fine aus dem Jahr 1962 (geschrieben von Ronald Mack, aufgenommen von den Chiffons) anzusehen, fand vom 23. bis 25. Februar 1976 im United States District Court for the Southern District of New York statt. Die Prozessdokumentation ist im Federal Supplement (1977) unter der Fallnummer 420 F. Supp. 177 »Bright Tunes Music Corp. vs. Harrisongs Music Ltd.« einsehbar.178 Kläger war der Musikverlag Bright Tunes. Richter war Richard Owen, selbst von Hause aus ein Laienkomponist und -dirigent, bei dem davon ausgegangen werden darf, dass er im Hinblick auf musiktheoretische Fragen einigermaßen beschlagen war.179 Harrisons Manager Allen Klein hatte den Songwriter Harold Barlow als Experten hinzugezogen, eine Einschätzung darüber zu liefern, ob und inwieweit man argumentieren könne, dass My Sweet Lord ein Plagiat darstelle. Sekundär ist der Plagiatsprozess um My Sweet Lord bereits einigermaßen erschöpfend besprochen worden, namentlich etwa von Joseph C. Self in seinem Artikel »The ›My Sweet Lord‹/›He’s So Fine‹ Plagiarism Suit« (1993). Auch in dem Aufsatz »Copyright Infringement of Musical Compositions: A Systematic Approach« (1993) von E. Scott Fruehwald hat der Fall Berücksichtigung gefunden.180 ______ 178 Federal Supplement 1977: 177–181. 179 Self 1993. 180 Self 1993; Fruehwald 1993: 15–44. 369 Die dem Gerichtsprozess zugrunde liegende Fragestellung, ob My Sweet Lord ein Plagiat von He’s So Fine darstellte, ist nicht nur juristisch relevant, sondern verdient auch im Kontext von musikästhetischen Erwägungen im Hinblick auf die Reflexion der Frage, was ein Song sei, besondere Aufmerksamkeit. Mit der juristischen Bewertung hingen ästhetische Voraussetzungen zusammen, die herauszuarbeiten es sich lohnt: nicht, um nachträglich zu argumentieren, George Harrison sei zu Unrecht verurteilt worden, sondern weil es sich dabei um Aspekte handelt, an denen exemplarisch die musikästhetische Bedeutung von Popsongs dargestellt werden kann. Dass dies notwendig ist, wird an undifferenzierten Sichtweisen deutlich, wie etwa derjenigen von Andreas Rohde, der ohne musikästhetische Überlegungen auskommt, wenn er schreibt, dass der Song My Sweet Lord »[…] in seiner Melodie und Struktur dem 1963er Hit He’s So Fine der US-amerikanischen Mädchen-Band aufs Haar gleicht […].«181 [Hervorhebung im Original] Einmal davon abgesehen, dass dies – worüber noch zu sprechen sein wird – nicht unbedingt so gesehen werden muss, beschränkt sich hier die Vorstellung davon, was den Song ausmacht, essentialistisch auf »Melodie und Struktur«. Die zentrale Frage, die daher hier aufgeworfen werden soll, lautet: Inwiefern ist ein Song als Zusammensetzung der strukturellen Parameter Melodik, Harmonik und Rhythmik zu verstehen?182 Zum Zeitpunkt der Gerichtsverhandlung ______ 181 Rohde 2013: 370. 182 Auf eine ausführliche Diskussion der finanziellen Aspekte des Gerichtsprozesses und -urteils soll im Rahmen dieser Arbeit verzichtet werden (siehe hierzu z.B. Harry 2003: 86/275–279; Self 1993). Der Fokus ist hier darauf gerichtet, die musikästhetischen Auffassungen herauszuarbeiten, die den Positionen der verschiedenen Parteien innewohnten. – Die finanziellen Verzweigungen der Plagiatsklage reichten bis 1981. Ein bizarres Manöver von George Harrisons Manager Allen Klein führte zu einer weiteren Verkomplizierung und Prolongation des Prozesses: Im Jahr 1978 kaufte Allen Klein die Verlagsrechte von He’s So Fine und machte sich damit zum unmittelbaren Nutznie- ßer des von George Harrison verlorenen Prozesses. George Harrison hatte für Allen Kleins Aktion nur Spott übrig: »It’s a joke; having set- 370 existierten eine Klangaufnahme von He’s So Fine sowie drei Klangaufnahmen von My Sweet Lord: (a) eine Studioaufnahme von Billy Preston, die auf seinem Album Encouraging Words am 11. September 1970 erschien (noch vor Harrisons eigener Version des Songs); (b) eine Studioaufnahme von George Harrison, die zuerst auf seinem Album All Things Must Pass am 27. November 1970 erschien (identisch mit der als Single und der auf dem Sampler The Best Of George Harrison veröffentlichten Klangaufnahme); (c) die Live-Version von dem Album The Concert For Bangladesh.183 Vom Gericht und den Gutachtern wurde die Klangaufnahme von He’s So Fine mit George Harrisons Studioaufnahme und mit Billy Prestons Studioaufnahme von My Sweet Lord verglichen. (Letztere ist von Joseph C. Self als »original composition« bezeichnet worden – ein wenig ungeschickt, da es sich bei der Klangaufnahme von Billy Preston zwar um die erste Einspielung von My Sweet Lord handelte, der Terminus »original composition« aber einen ursprünglichen »Werkcharakter« dieser Einspielung impliziert, die aber nur eine unter mehreren Versionen darstellte.184) Bei dem Vergleich ging es nicht um einen Vergleich der klanglichen Aspekte der Aufnahmen. Unterschiede der Klangaufnahmen in Bezug auf Arrangement und Instrumentation, die ja maßgeblich zum Charakter eines Songs dazu gehören, wurden nicht in Betracht gezogen. Klangliche Differenzen und Differenzen in Instrumentation und Arrangement, die heute in der Wahrnehmung und der ästhetischen Einschätzung von Klangaufnahmen einen ganz anderen Stellenwert genießen, blieben seinerzeit unberücksichtigt. Im Vordergrund der Plagiatsklage standen nicht klangrechtliche Aspekte, sondern das, was verlagsrechtlich geschützt war: die abstrakten Parameter Melodie und Akkorde. Hinsichtlich dieser Parameter muss aber hervorgehoben werden, dass es sich um Abstraktionen han- ______ tled all the Beatle law-suits he must have felt lonely not having somebody to sue.« (Harrison 2004 [1980]: 63). 183 Chiffons 2005 [1962]: Track 19; Preston 2010 [1970]: Track 4; Harrison 2001 [1970]: Track 2 (CD 1); Harrison 1991 [1971]: Track 4. 184 Self 1993. 371 delt, die gewissermaßen aus dem beweglichen Feld der Klangaufnahmen herausgelöst und stillschweigend implizit als die »Komposition« resp. der »Song« oder das »Werk« aufgefasst wurden. Berücksichtigt man hingegen die individuelle Klanglichkeit der Aufnahmen – und nichts veranlasst im Grunde dazu, sie unberücksichtigt zu lassen, denn sie ist unlösbar mit den musikalischen Parametern der Melodie und der Akkorde verwoben –, dann kann verständlich werden, weshalb Harrisons Aufnahme von My Sweet Lord als souveräner Song in die Musikgeschichte eingegangen ist, wenngleich der Song andererseits im Hinblick auf die Parameter Melodie und Akkorde als Plagiat von He’s So Fine gesehen wurde. Die beanstandeten Strukturähnlichkeiten zwischen My Sweet Lord und He’s So Fine bezogen sich in erster Linie auf zwei melodische Wendungen – genannt Motiv A und Motiv B: »[…] all hinged on two parts of the song – which they had titled Motif ›A‹ and Motif ›B‹ – Motif ›A‹ is the three notes under ›My Sweet Lord‹, and Motif ›B‹ is the part ›really want to see you‹.«185 Die Motive A und B, von denen Harrison hier spricht, sind im Federal Supplement, abstrahiert von der Tonart und der rhythmischen Gestalt der Melodie, als Drei- bzw. Fünftonfolge festgehalten. Zur Veranschaulichung sei die Darstellung aus dem Federal Supplement nachgebildet186: Untersucht wurde also die Tonhöhendimension ohne Berücksichtigung von Tonart und rhythmischer Gestalt. Die in Frage kommenden Tonfolgen (»Motive«) sähen in einem nur ge- ______ 185 Harrison 2004 [1980]: 340; vgl. auch Self 1993. 186 Vgl. Federal Supplement 1977: 178. 372 ringfügig erweiterten musikalischen Kontext von Tonart, melodisch-rhythmischer Gestalt und Akkorden wie folgt aus: Die unterschiedlichen Tonarten, in denen die fraglichen Passagen gesungen und aufgenommen wurden (My Sweet Lord in E-Dur; He’s So Fine in G-Dur187), sowie Unterschiede in der Silbenanzahl des Songtextes, die marginale Unterschiede in der Melodie bedingen, können nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier eine strukturelle Ähnlichkeit vorliegt, die als melodisches Plagiat bezeichnet werden kann. Motiv A und Motiv B für sich genommen wurden vom Richter als »public ______ 187 Billy Prestons Version von My Sweet Lord steht in G-Dur. 373 domain« eingestuft; die Kombinationsabfolge von Motiv A und Motiv B hingegen als »highly unique pattern«.188 Diese Strukturähnlichkeit der Melodien von He’s So Fine und My Sweet Lord, d.h. die Tonhöhenstruktur der Hauptstimme, war für das Gericht ausschlaggebend, den Plagiatscharakter festzustellen. Obwohl die Begründung von Verlagsrechten zu einem Song klassischerweise durch die Anfertigung eines Lead Sheets erfolgte, in dem Melodie, Akkorde und Songtext festgehalten wurden, standen die Akkorde von My Sweet Lord und He’s So Fine in der Urteilsformulierung des Richters weniger im Fokus. Lediglich in der richterlichen Zusammenfassung der von George Harrison dargestellten Genese des Songs fanden die Akkorde Erwähnung: »Harrison slipped away from the press conference and went to a room upstairs and began ›vamping‹ some guitar chords, fitting on to the chords he was playing the words, ›Hallelujah‹ and ›Hare Krishna‹ in various ways. During the course of this vamping, he was alternating between what musicians call a Minor II chord and a Major V chord.«189 Ansonsten konstatierte Richter Richard Owen bezüglich der Akkorde pauschal: »The harmonies of both songs are identical.«190 Zum einen könnte aber gefragt werden, ob Motiv A und Motiv B erst in Verbindung mit den Akkordstufen II–V–I ihren Plagiatscharakter erhalten. Nicht nur die Motive A und B, sondern auch die Abfolge der Akkordstufen II–V–I stellen für sich genommen Public Domain dar. In Verbindung mit der Melodie, die man freilich auch willkürlich mit anderen Akkorden begleiten könnte, hat die Akkordfolge II–V–I einen gewichtigen Anteil am Plagiatscharakter. Zum anderen fand in der Urteilsbegründung ein verminderter Septakkord in My ______ 188 Federal Supplement 1977: 180. 189 Ebda.: 179. 190 Ebda.: 178. NB: Mit dem englischen Substantiv »harmony« kann sowohl »Akkord« als auch »mehrstimmiger Gesang« angesprochen sein. Der Kontext des zitierten Satzes legt die Bedeutung »Akkord« nahe. 374 Sweet Lord keine Berücksichtigung, der im Song von Harrison als Zwischendominante geschmeidig den Weg von Motiv B zurück zu Motiv A ebnet (zum Beispiel bei 00:53–00:55) und der in He’s So Fine nicht vorkam. Des Weiteren zeigt sich im Hinblick auf die Akkorde unter Motiv B bei My Sweet Lord ein Pendeln zwischen I. Stufe und VI. Stufe, welches bei He’s So Fine erst im Fadeout auftaucht. Die Akkordfolgen sind somit nicht »identical«. My Sweet Lord (bei 00:44–00:55): He’s So Fine (bei 00:22–00:31): Die beiden Songs gleichen einander also nicht »aufs Haar«. Zu nennen wäre auch unbedingt das für My Sweet Lord charakteristische Slidegitarren-Thema, welches freilich eine originäre Signature-Kreation von George Harrison darstellt, die bei He’s So Fine fehlt. Auch zu berücksichtigen wäre eine Modulation bzw. Rückung nach Fis-Dur, die der Textzeile »I really want to see you Lord« (bei 01:45–01:51) eine starke Emphase verleiht. 375 Sowohl My Sweet Lord als auch He’s So Fine erscheinen geprägt von einem gleichsam responsorialen Wechsel zwischen Hauptstimme und Backgroundgesang. Dieser Aspekt blieb zwar vom Gericht nicht unberücksichtigt: »These words [Hallelujah & Hare Krishna] ended up being a ›responsive‹ interjection between the eventually copyrighted words of My Sweet Lord. In He’s So Fine the Chiffons used the sound ›dulang‹ in the same places to fill in and give rhythmic impetus to what would otherwise be somewhat dead spots in the music.«191 Doch spielten in der Urteilsbegründung, in der ansonsten die Tonhöhendimension der Melodie im Vordergrund stand, Unterschiede im Satz des Backgroundgesangs bemerkenswerterweise keine Rolle. Dabei kann im Hinblick auf den Backgroundgesang – außer der Tatsache, dass die Akkordfolge II– V umsungen wird – keine wörtliche Deckungsgleichheit der Tonhöhen festgestellt werden. My Sweet Lord (bei 01:23–01:26): He’s So Fine (bei 00:07–00:10): Bill Harry zufolge hat George Harrison ausgesagt, Vorbild und Inspiration für My Sweet Lord sei nicht He’s So Fine, sondern vielmehr der Song Oh Happy Day (Edwin Hawkins; domaine public) aus dem Jahr 1968 gewesen.192 Damit ist ein ______ 191 Federal Supplement 1977: 179. 192 Harry 2003: 276; Harrison 2004 [1980]: 176. Edwin Hawkins Singers 1991: Track 5. 376 weiterer Song ins Spiel gebracht, der strukturelle Ähnlichkeiten mit My Sweet Lord aufweist. Auch bei diesem Song ist ein responsorialer Wechselgesang zwischen Hauptstimme und Chor über eine II–V–I Kadenz aufgespannt. Die Melodie von Oh Happy Day ist freilich eine völlig andere als die von My Sweet Lord. Was aber wiederum auffällt – und für ein musikalisches Hören ähnlich klingt, wenngleich es sich um einen anderen Akkord handelt –, ist die akkordische Rückführung zur II–V–I Kadenz über eine Zwischenfunktion, die eine gewisse atmosphärische Verwandtschaft zwischen den Songs Oh Happy Day und My Sweet Lord schafft. Bei Oh Happy Day erfüllt diese Funktion ein übermäßiger Akkord; bei My Sweet Lord der verminderte Septakkord. Begründet dieser Zwischenakkord einerseits die atmosphärische Verwandtschaft zwischen Oh Happy Day und My Sweet Lord – der Akkord vermittelt auf der emotionalen Ebene die Gospelatmosphäre –, so ist andererseits mit dem Fehlen eines solchen farbenreichen Akkordes bei He’s So Fine ein wesentlicher Unterschied zu My Sweet Lord markiert. Laut Harrison-Biograf Marc Shapiro wurde zusätzlich noch von außergerichtlicher Seite Anklage gegen George Harrison erhoben. Delaney Bramlett habe versucht geltend zu machen, die Idee zu My Sweet Lord stamme ursprünglich von ihm. Harrison habe sich bei Bramlett erkundigt, wie dieser seine Gospelsongs schreibe und später dessen Demonstration als Vorlage für My Sweet Lord verwendet. Diese von Marc Shapiro nacherzählte Episode ist im Hinblick auf Reliabilität mit Vorsicht zu genießen, da sie im Rahmen einer sensationalistischen Biografie erscheint. Gleichzeitig kann durch sie jedoch auch eine gewisse Absurdität des Streits um My Sweet Lord deutlich werden, so dass sie hier wiedergegeben werden soll. Shapiro zitiert Bramlett: »George came over to me [Delaney Bramlett] and said, ›You write a lot of gospel songs. I’d like to know what inspires you to do that.‹ And so I gave him my explanation. I told him, ›I get things from the Bible, from what a preacher may say, or just the feelings I felt towards God.‹ He said, ›Well, can you give me a 'for instance'? How would you start?‹ So I grabbed my guitar and started playing the Chiffons melody from ›He’s So Fine‹ and then sang the words, ›My sweet Lord/Oh, my Lord/Oh, my Lord/I just wanna be with you…‹ George said OK. Then I said, ›Then you praise the Lord in your own way.‹ Rita [Coolidge] and 377 Bonnie [Bramlett] were there and so I told them when we got to this one part to sing, ›Hallelujah.‹ They did. George said OK.«193 [Auslassungspunkte im Original] Shapiro zufolge hat Bramlett vor diesem Hintergrund den Anspruch auf einen Songwriter-Credit sowie auf Tantiemen erhoben: »I called up George and told him that I didn’t mean for him to use the melody of ›He’s So Fine‹. He said, ›Well, it’s not, exactly,‹ and it really wasn’t. He did put some curves in there but he did get sued. […] When I saw I wasn’t credited, I called George and said, ›George, I didn’t see my name on the song.‹ […] I never saw any money from it. […].«194 Damit hätte Delaney Bramlett freilich nichts anderes behauptet, als dass ursprünglich er, nicht George Harrison, He’s So Fine plagiiert und Harrison erst in zweiter Instanz dieses Plagiat verwendet habe, ohne Bramlett als Komponist (bzw. Plagiator) zu würdigen. Musikhistorisch betrachtet hat die von Bramlett bzw. Shapiro beschriebene Vorgehensweise allerdings durchaus Ähnlichkeit mit der Tradition der sogenannten »Kontrafaktur«, eine Praxis der musikalischen Bearbeitung, die sich begrifflich bis in die 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts zurückverfolgen lässt.195 Der Begriff der »Kontrafaktur« leitet sich von dem lateinischen Wort contrafacere ab, einem Kompositum, welches aus den Worten contra (= gegen) und facere (= machen) gebildet ist und soviel bedeutet wie »etwas ins Gegenteil verkehren«. Ins »Gegenteil verkehren«: Damit ist im Zusammenhang mit dem Begriff der Kontrafaktur in der Regel die »geistliche Umtextierung« eines weltlichen Liedes gemeint.196 Die Intention in der Praxis der Kontrafaktur bestand darin, sich die Qualitäten einer bereits bestehenden Melodie zunutze zu machen, indem man den weltlichen Text der Melodie mit einem neuen geistlichen Text ersetzte, um dadurch der weltlichen Funktion der Melodie einen geistlichen Zweck ______ 193 Shapiro 2002: 99/100. 194 Ebda.; vgl. hierzu auch Harry 2003: 277/278. 195 Die Praxis der Kontrafaktur ist älter als der Begriff. Vgl. hierzu und zum Folgenden Dadelsen et al. 1997: 1394–1416. 196 Dadelsen et al. 1997: 1395. 378 hinzuzufügen.197 Ein allgemein bekanntes Beispiel für Kontrafaktur aus der evangelischen Kirchenmusik wäre »O Welt, ich muss dich lassen«, ein Text, mit dem die Melodie von »Innsbruck, ich muss dich lassen« in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts von einem unbekannten Textdichter nachträglich unterlegt wurde. Nichts anderes als diese Praxis läge aber grundsätzlich auch bei der Entstehung von My Sweet Lord vor, wenn man der Schilderung von Bramlett folgen wollte. Die Art und Weise, wie die Idee zu My Sweet Lord entstanden und der Aufnahmeprozess des Songs im Tonstudio verlaufen ist, hat Richter Richard Owen in seiner Urteilsformulierung zusammengefasst. Dass demzufolge Billy Preston an der Komposition von My Sweet Lord beteiligt war – ohne dass er urheberrechtlich berücksichtigt wurde –, darf als sicher gelten.198 Owen zufolge sind die ersten Ideen zu My Sweet Lord »in Copenhagen, Denmark, on a singing engagement« entstanden199; angesprochen ist hiermit die Tournee mit Delaney & Bonnie and Friends Anfang Dezember 1969, bei der George Harrison als Gastmusiker mitwirkte. Neben dem bereits geschilderten backstage-chord-vamping ist bemerkenswert, dass George Harrison und Billy Preston offenbar eine Woche nach Ende der Tournee ins Studio gingen, um an einem Album für Billy Preston zu arbeiten und noch nicht einmal klar ist, ob zu diesem Zeitpunkt die Dreitonfolge (Motiv A) feststand: »Under circumstances that Harrison was utterly unable to recall, while everybody was working toward a finished song, in the recording studio, somehow or other the essential three notes of motif A reached polished form. Q. [By the Court]: … you feel that those three notes … the motif A in the record, those three notes developed somewhere in that recording session? Mr. Harrison: I’d say those three there were finalized as beginning there. ______ 197 Dadelsen et al. 1997: 1396. 198 Federal Supplement 1977: 179/180. 199 Ebda.: 179. 379 Q. [By the Court]: Is it possible that Billy Preston hit on those [notes comprising motif A]? Mr. Harrison: Yes, but it’s possible also that I hit on that, too, as far back as the dressing room, just scat singing.«200 [eckige Klammern im Original] Die zitierte Passage veranschaulicht plastisch die bei Popsongs typische Produktionsweise, dass die Konkretisierung von wie auch immer stark vorgeformten Ideen, erst im Tonstudio erfolgt. Und Billy Prestons Beteiligung hieran veranschaulicht eben jenen Aspekt des Songwritings, der ästhetisch interessant, juristisch jedoch nicht greifbar ist: dass ein Popsong häufig in Gemeinschaftsarbeit entsteht, dabei jedoch bestimmte Beiträge urheber- und verlagsrechtlich nicht gewürdigt werden (man bedenke, dass dieses Verhältnis für Harrison während Beatleszeiten gewissermaßen umgekehrt war). Aus dem Federal Supplement geht hervor, dass George Harrison den Song He’s So Fine gekannt hat: »George Harrison, a former member of The Beatles, was aware of He’s So Fine. In the United States, it was No. 1 on the billboard charts for five weeks; in England, Harrison’s home country, it was No. 12 on the charts on June 1, 1963, a date upon which one of the Beatle songs [From Me To You] was, in fact, in first position.«201 Gleichwohl gelangte das Gericht zu dem Schluss, dass es sich bei My Sweet Lord um ein unbewusstes Plagiat von He’s So Fine gehandelt habe. Hierbei wog die persönliche Einschätzung des Richters Richard Owen schwer, der in der Ich-Form formulierte: »Did Harrison deliberately use the music of He’s So Fine? I do not believe he did so deliberately.«202 Auf das Wissen, dass George Harrison He’s So Fine kannte, beziehen sich John Lennons Bemerkungen zu dieser Angelegenheit, aus denen hervorgeht, dass Lennon nicht davon ausging, Harrison habe unbewusst, sondern bewusst plagi- ______ 200 Federal Supplement 1977: 179. 201 Ebda. 202 Ebda.: 180. 380 iert. Lennon spekulierte, dass Harrison möglicherweise dachte, gleichsam mit Gottes Segen ungestraft davonzukommen: »Well, he walked right into it. He knew what he was doing. […]. He must have known, you know. He’s smarter than that. […] George could have changed a few bars in that song and nobody could ever have touched him, but he just let it go and paid the price. Maybe he thought God would just sort of let him off.«203 Interessanterweise hat Paul McCartney im spirituellen Songtext von My Sweet Lord gewissermaßen eine Entschuldigung für den plagiierenden Charakter des Songs gesehen: »But the thing was, because it was Hare Krishna and ›my sweet lord‹, it seemed valid. It wasn’t like he was keeping it as a boy-girl song. Somehow, the spiritual lyrics seemed to excuse the fact it was a ›nick‹.«204 Wohlwollend paraphrasiert: My Sweet Lord könnte als eine Art Gospel-Kontrafaktur von He’s So Fine angesehen werden. Wovon John Lennon aber sprach: dass die Melodie von My Sweet Lord gegenüber der von He’s So Fine mit Leichtigkeit geringfügig anders hätte gesungen werden können, um den Plagiatscharakter zu vermeiden, hat George Harrison wesentlich später, im Jahr 2000, in einem Remake von My Sweet Lord verwirklicht.205 Was Harrison in diesem Remake vorführt, ist ebenso humorvoll wie musikwissenschaftlich interessant. Er wechselt eben jene drei Töne, die ihm die Plagiatsklage eingebracht hatten aus und singt einfach im tonhöhenungebundenen Freistil Bob Dylans drei völlig andere Töne. Damit hat George Harrison gewissermaßen nachträglich musikalisch konstatiert, dass für ihn die Tonhöhenstruktur nicht zwingend eine songdefinierende Eigenschaft darstellte. Dies hatte Harrison bereits vor Gericht geäußert, nur hatte der Richter Richard Owen Harrisons Sichtweise nicht als relevant eingestuft, weil er von einem völlig anderen Verständnis ausging, was einen Song ausmache. Harrisons Position mit den Worten von Richard Owen: ______ 203 Golson 1981: 127/128. 204 Cavanagh 2008: 43. 205 Harrison 2001 [1970]: Track 14 (CD 1). 381 »Harrison, it should be noted, regards his song as that which he sings at the particular moment he is singing it and not something that is written on a piece of paper.«206 Klarer könnte die Auffassung, dass ein Song nicht ein für alle Mal notenschriftlich fixiert werden kann, sondern dass die jeweilige Performance einen Song ausmacht, nicht formuliert werden. Demgegenüber stand die essentialistische Auffassung des Richters Richard Owen, die auf die verlagsrechtlich relevanten Parameter Melodie und Akkorde ausgerichtet war. Dies drückt sich in Formulierungen wie etwa »essential musical kernel« aus.207 Sogar die gerichtliche Befragung von Harold Barlow, der für George Harrison als Experte in den Zeugenstand berufen wurde, offenbarte eine essentialistische Vorstellung darüber, was einen Song ausmache: »The Court: And I think you agree with me in this, that we are talking about a basic three-note structure that composers can vary in modest ways, but we are still talking about the same heart, the same essence? The Witness [Harold Barlow]: Yes.«208 Gegeneinander standen also a) die essentialistische Position, einen Song als strukturelles Gebilde aus Tonhöhen, Akkorden und Songtext aufzufassen und b) die sonisch-performative Position, einen Song als eine einmalige Performance aufzufassen, die klanglich auf einem Tonträger festgehalten ist, die in ihrer Tonhöhenstruktur jedoch grundsätzlich beweglich ist. Der Streit drückte mithin eine musikhistorische Verschiebung aus: die Verschiebung von der Vorstellung eines musikalischen »Werks« als abstrakte Tonhöhenstruktur zur Vorstellung eines Popsongs als bewegliche Klangstruktur. Dass Harrison letztere Vorstellung teilte, braucht nicht zwingend als reiner Versuch, sich gegen die Anklage zu wehren, interpretiert zu werden. Vielmehr ist erstaunlich, wie sehr George Harrisons Position sich mit einer musikwissenschaftlichen Sichtweise auf Popmusik deckt, die zunehmend anerkannt hat, dass die Applikation eines Werkbegriffs auf Popsongs, ______ 206 Federal Supplement 1977: 180. 207 Ebda.: 178. 208 Ebda.: 180. 382 der aus der musikwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem klassisch-romantischen Repertoire übernommen wird, den Blick auf die bewegliche performative Struktur von Popsongs verstellt. Harrison konnte auch nicht verstehen, weshalb die Verwendung zweier musikalischer Idiome (Motiv A und Motiv B), die für sich genommen als Public Domain eingestuft wurden, in ihrer Kombination als Plagiat galten. Ihm galt die Verwendung von Idiomen als etwas, was jeder Popsongwriter macht: »I still don’t understand how the courts aren’t filled with similar cases – as 99 % of the popular music that can be heard is reminiscent of something or other.«209 Andererseits bleibt aber die schwer aus dem Feld zu schlagende Hörbeobachtung bestehen, dass die dylaneske Art, mit der George Harrison auf der Klangaufnahme My Sweet Lord 2000 singt, nicht so einprägsam ist wie der Gesang auf der Klangaufnahme aus dem Jahr 1970. Hat also die ganz bestimmte Tonabfolge auf der Klangaufnahme aus dem Jahr 1970 doch etwas mit einer wie auch immer notenschriftlich fixierbaren oder nicht fixierbaren Werkessenz zu tun? Im Rahmen der vorliegenden Arbeit soll vor dem Hintergrund der vorangegangenen Erörterung der Schluss gezogen werden, dass beide Dimensionen gleichermaßen – sowohl die strukturelle Dimension der Tonhöhen und der Tondauern als auch die performative Dimension der Klangaufnahme – eine Rolle spielen. George Harrison verarbeitete die Angelegenheit mit Humor. Bill Harry zitiert George Harrison, wie dieser erzählt hat, dass am Ende der Hauptverhandlung selbst der Richter aus Versehen einräumte: »›Actually, I like both the songs.‹ My lawyer said to him, ›What do you mean, both of the songs? You said, in your decision, that it’s the same song.‹ And he said, ›Oooops! Sorry. What I mean is, I like the song with the two sets of lyrics.‹«210 ______ 209 Harrison 2004 [1980]: 340. 210 Harry 2003: 279. 383 Hatte er vor der Hauptverhandlung um My Sweet Lord die Angelegenheit bereits mit dem Pirate Song selbstironisch kommentiert, so veröffentlichte er nach dem verlorenen Prozess auf seinem fünften Studioalbum Thirty-Three 1/3, das am 15. November 1976 in den Vereinigten Staaten und am 19. November 1976 in Großbritannien erschien, mit This Song einen humoristischen Metakommentar zur Gerichtsverhandlung um My Sweet Lord.211 Unter der Regie von George Harrison selbst (seine einzige Regiearbeit!) wurde ein Musikvideo zu This Song gedreht, in dem Harrison in Handschellen zum Gerichtssaal geführt wird, wo die anwesenden Personen (Richter, Zuschauer, Security, Harrison) eine pythoneske Choreografie zu dem Song darbieten.212 Mit einer doppeldeutigen Textzeile in This Song spielte George Harrison abermals darauf an, dass er der Meinung war, keine Anleihe bei Bright Tunes gemacht zu haben: This tune has nothing ›Bright‹ about it213 Mit »This tune« war die Melodie von My Sweet Lord gemeint; das Adjektiv »bright« kann soviel wie »clever« bedeuten (womit auf Harrisons simplizistisches Selbstverständnis bezüglich Popsongwriting verwiesen wäre) und spielte gleichzeitig auf Bright Tunes an.214 Der Song schließt mit den Zeilen: But this song could well be A reason to see – that Without you there’s no point to … this song215 Die Rezipienten geben demnach Popsongs ihre Bedeutung; Popsongs tragen ihre Bedeutung nicht werkimmanent in sich. Der Song My Sweet Lord kann in der Tat ein Anlass sein, dies zu erkennen: Hat doch die Tatsache, dass der Song (in Teilen) ein Plagiat darstellt, der Bedeutung, die er bei seinen Rezipienten erlangt hat, keinen Abbruch getan. ______ 211 Harrison 2004 [1976]: Track 4. 212 Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132. The Dark Horse Years 1976–1992: Track 2. 213 Harrison 2004 [1980]: 342. 214 Siehe hierzu auch Rohde 2013: 132/133. 215 Harrison 2004 [1980]: 342. 384 3.6 »On the road to Mandalay«: Auftakt zu Retroreflexionen George Harrisons On the road to Mandalay, Where the flyin’-fishes play, An’ the dawn comes up like thunder outer China ’crost the Bay! Rudyard Kipling (1892): Barrack-Room Ballads, and Other Verses Not guilty For leading you astray On the road to Mandalay George Harrison (1968/1979): Not Guilty Die auffällige Abwesenheit von Bezügen zur Lehre Bhaktivedantas in Songtexten ab 1975 und das Hervortreten von Bezügen zu Yogananda in Songs wie Dear One (1976), If You Believe (1978/79), Life Itself (1981) und Fish On The Sand (1987) in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre bzw. den 1980er-Jahren, kann als Ausdruck einer Besinnung Harrisons auf seine Erstbegegnung mit hinduistischer Lehre interpretiert werden, die ihn aus seinem biografischen Tiefpunkt Mitte der 1970er-Jahre herausführte. Hatte sich auf dem Album Extra Texture (1975) als erstem und einzigem Soloalbum von George Harrison kein Song mit explizitem Bezug zu einer hinduistischen Lehre gefunden, so befand sich auf dem Album Thirty-Three 1/3 (1976) der tiefspirituelle Song Dear One, der Paramahansa Yogananda gewidmet war: jenem indischem Guru, dessen Buch Autobiography of a Yogi Harrison 1966 von Ravi Shankar geschenkt bekommen hatte.216 Das klangliche Gewand dieses Songs ist insofern bemerkenswert, als dass Harrison in seiner Hommage an Yogananda ohne indische Instrumentation auskam. Steel Drums, Hammond- Orgel, Synthesizer und eine Gitarre in offener A-Stimmung vermitteln eine strahlende, lebensfrohe Atmosphäre, die nichts von der weltflüchtigen und dualistischen Position jener Songs spüren lässt, die von Bhaktivedanta beeinflusst wa- ______ 216 Harrison 2004 [1980]: 326. 385 ren.217 Auch von einem seine Fans belehrenden Tonfall wie etwa in The Lord Loves The One (That Loves The Lord) ist in Dear One ist nichts mehr zu hören. Das lyrische »Du« in diesem Song ist Yogananda; Dear One ist ein einziger, an Yogananda gerichteter Lobpreis: Dear One near me – truth assessed Reborn worldwise – mind at rest True heart sow you – God has blessed Your soul whispers – love confessed218 Von Yogananda beeinflusst erscheint auch der Song If You Believe (1979), der von der Kraft des Glaubens an sich selbst handelt und den Harrison gemeinsam mit Gary Wright geschrieben hat. Wright hatte Harrison im Jahr 1970 über Klaus Voormann während der Sessions zu All Things Must Pass kennengelernt.219 Und so, wie Ravi Shankar George Harrison an Yogananda herangeführt hatte, so gab Harrison seinen Enthusiasmus für Yogananda an Gary Wright weiter, indem er ihm ein Exemplar der Autobiography of a Yogi schenkte.220 Der Songtext von If You Believe verweist deutlich auf die christliche Facette der Lehre Yoganandas: You can worry your life away with Not knowing what each new day may bring to you Or take each day as it goes on Wake up to the love that flows on, around you If you believe – if you believe in you Everything you thought was possible, if you believe…221 ______ 217 Genaue Angaben zur Instrumentation dieses Songs lassen sich aus der einschlägigen Literatur nicht eindeutig entnehmen. Voneinander abweichende Angaben finden sich in Madinger/Easter 2000: 454, Leng 2003: 141 und Rohde 2013: 131. 218 Harrison 2004 [1980]: 328. 219 Wright 2014: 79. 220 Ebda.: 93. 221 George Harrison zufolge ist der Song – bis auf den Text zu den Strophen – am Neujahrstag 1978 gemeinsam mit Gary Wright aus der Taufe gehoben worden. Die Strophentexte habe er später auf Hawaii geschrieben (vermutlich im Februar 1978). Gary Wright erinnert sich, dass die Aufnahmen zu diesem Song, auf dem er einen Oberheim Syn- 386 Der Songtext könnte ohne Weiteres auch auf das neutestamentliche »Alle Dinge sind möglich dem, der da glaubt.« (Markus 9, 23) bezogen werden. Die optimistische Stimmung von If You Believe, ein Song, der in musikalischer Hinsicht fast wie ein Song von Paul McCartney aus dieser Zeit wirkt – man denke an With A Little Luck (1978) –, strahlt gleichsam wie ein Motto auf kommende biografische Ereignisse des Jahres 1978 und der folgenden Jahre. Überschattet lediglich vom Tod seines Vaters Harry im Mai 1978 stellt das Jahr ansonsten künstlerisch und privat eines der bedeutsamsten Jahre in George Harrisons Leben dar: Am 1. August 1978 wurde Olivias und Georges einziges Kind, Dhani, in Royal Borough of Windsor (Princess Christian Nursing Home), geboren. Einen Monat später, am 2. September 1978, heirateten Olivia und George.222 Die zweite Hälfte der 1970er-Jahre erscheint für Harrison biografisch geprägt von Entwicklungen und Ereignissen, die einerseits einen Lebensabschnitt abschließen und andererseits mit weltzugewandter, optimistischer Stimmung in die Zukunft weisen. Die Heirat mit Olivia und das Vaterwerden setzten einen Punkt hinter die Trennung von seiner ersten Frau Pattie und eröffnen gleichzeitig eine neue, familiäre Lebensphase; der Tod des eigenen Vaters markiert ein weiteres Stück Verlust seiner Herkunftsfamilie (seine Mutter war bereits 1970 verstorben). Das Herausschälen einer weltanschaulichen Präferenz für Paramahansa Yogananda seit Mitte der 1970er-Jahre und die beschriebene Distanzierung von Bhaktivedanta (die nicht zwingend als ein komplettes Verwerfen gedeutet werden muss) bedeutete die Abmilderung der scharfen dvaitischen Lehre Bhaktivedantas im Denken George Harrisons, die vorübergehend einen gewissen lebensüberdrüssigen Persönlichkeitszug hatte hervortreten lassen. Der bereits er- örterte Plagiatsprozess um My Sweet Lord kann als eine notwendige Distanzierung von einem früheren Lebensabschnitt aufgefasst werden: Harrison war durch diesen Prozess ge- ______ thesizer gespielt hat, im Mai 1978 in Friar Park stattgefunden haben. Vgl. Harrison 2004 [1980]: 357/358; Wright 2014: 179. 222 Datierungen nach Rohde 2013: 376 387 zwungen, auf eine musiktheoretische Weise seinen großen Erfolg mit My Sweet Lord unmittelbar nach Auflösung der Beatles zu reflektieren, die gewiss dem Selbstverständnis des intuitiven Songwriters zutiefst widerstrebte. Die zweite Hälfte der 1970er-Jahre können mithin als eine Zeit beschrieben werden, in der George Harrison begann, seine Vergangenheit weltanschaulich-biografisch und musikalisch-biografisch neu zu reflektieren. Einen besonderen Ausdruck erhielten diese Retroreflexionen, wie im Kapitel 4 der vorliegenden Arbeit dargestellt werden soll, in bestimmten Filmproduktionen, die Harrison ab Ende der 1970er-Jahre zu realisieren begann und darüber hinaus in dem autobiografischen Buchprojekt I Me Mine, welches Harrison Ende der 1970er-Jahre (der genaue Zeitpunkt ist nicht eruierbar) anfing zu planen. – Ein »Auftakt« zu solchen Retroreflexionen soll im Folgenden am Beispiel des Songs Not Guilty (1979) unter der Fragestellung untersucht werden, auf welche Weise sich in diesem Song der Aufenthalt der Beatles im Ashram des Maharishi 1968 in Rishikesh reflektiert. Musikalisch gesehen wurde George Harrison Anfang 1978 von der Muse geküsst. Während eines Urlaubs auf Hawaii im Februar 1978 (George feierte auf Hawaii auch seinen 35. Geburtstag) entstand ein großer Teil jener Songs, die ein Jahr später auf seinem Album – schlicht George Harrison (1979) betitelt – erschienen: Love Comes To Everyone, Here Comes The Moon, Soft-Hearted Hana, Dark Sweet Lady und Your Love Is Forever.223 Inspiriert vom überwältigenden Naturerlebnis des aufgehenden Vollmondes auf Hawaii – hawaiisch »Mahina« genannt – entstand hier Here Comes The Moon, George Harrisons poetische Antithese zu Here Comes The Sun. Auch noch Ende der 1970er-Jahre, ja, bis in die erste Hälfte der 1980er-Jahre hinein, griff George Harrison jedoch gelegentlich auf Songmaterial zurück, welches er bereits zu Beatleszeiten geschrieben hatte. Mit Not Guilty holte George Harrison einmal mehr einen Song aus der »Schublade« sei- ______ 223 Harrison 2004 [1980]: 6/348; Harrison 2004 [1979]: Track 1, 3, 4, 7 und 8. 388 ner unveröffentlichten Songs, die es nicht auf ein Beatlesalbum geschafft hatten und nahm ein Remake davon auf. Der Song stammte aus dem Jahr 1968 und war von den Beatles während der Sessions für das White Album zwar aufgenommen, für die Veröffentlichung jedoch verworfen worden. Zehn Jahre später griff Harrison diesen Song wieder auf und brachte ihn in einer Soloversion auf seinem Album George Harrison (1979) heraus. Allein die Tatsache, dass George Harrison diesen Song aus dem Jahr 1968 wieder »ausgrub«, zeugt von einem retroreflektorischen Akt und davon, dass ihm dieser Song etwas bedeutete. Die Beatlesversion von 1968, die später auf Anthology 3 (1996) Platz fand, zeigt zwar, dass der Songtext bereits 1968 vollständig war und sich von George Harrisons Soloversion nicht unterschied; klanglich jedoch geht seine Soloversion mit einem durch ein Chorus-Effekt gesättigten Fender Rhodes und akustischer Gitarre in Richtung Smooth Jazz, während die Beatlesversion (mit E-Gitarren) wesentlich härter klang.224 In der autobiografischen Schrift I Me Mine, in der ein Faksimile einer handschriftlichen Reinschrift des Songtextes abgebildet ist, die auf Mai 1978 datiert ist, lokalisiert Harrison die Thematik des Songs: »[Not Guilty] was written in 1968 […] and it seems to be about that period: Paul-John-Apple-Rishikesh-Indian friends, etc.«225 Insbesondere die 3. Strophe verweist auf den von Harrison genannten Themenkomplex; Harrison scheint sich gegen den Gedanken zu verteidigen, er habe die Beatles bei seiner Suche nach spiritueller Erleuchtung durch östliche Religion auf einen »Abweg« geführt: Not guilty For leading you astray On the road to Mandalay I won’t upset the apple cart I only want what I can get ______ 224 Soloversion: Harrison 2004 [1979]: Track 2; Beatlesversion: The Beatles 1996b: Track 18. 225 Harrison 2004 [1980]: 138/139. 389 I’m really sorry that you’ve been misled… But like you heard me said… Not guilty226 Der »Abweg« resp. »Irrweg« (»to lead astray«: in die Irre führen), um den es offenbar geht, ist – hierin sei der zitierten Ausdeutung des Songwriters gefolgt – die Pilgerreise der Beatles in den Ashram des Maharishi in Rishikesh. In Harrisons Songtext erscheint die Reise der Beatles nach Rishikesh symbolisch als »road to Mandalay« besungen. Einmal davon abgesehen, dass »Mandalay« sich auf »astray« reimt, was gewiss auch ein ganz pragmatischer Grund gewesen ist, den Namen der (heute myanmarischen) Stadt Mandalay in den Text einzusetzen, stellt die Zeile »On the road to Mandalay« eine Bezugnahme auf das Gedicht Mandalay von Rudyard Kipling (1865–1936) dar: By the old Moulmein Pagoda, lookin’ eastward to the sea, There’s a Burma girl a-settin’, and I know she thinks o’ me; For the wind is in the palm-trees, and the temple-bells they say: Come you back, you British soldier; come you back to Mandalay! Come you back to Mandalay, Where the old Flotilla lay: Can’t you ’ear their paddles chunkin’ from Rangoon to Mandalay, On the road to Mandalay, Where the flyin’-fishes play, An’ the dawn comes up like thunder outer China ’crost the Bay!227 Kiplings berühmtes Gedicht war von Oley Speaks (1874–1948) im Jahr 1907 in seinem Song On The Road To Mandalay vertont worden. Oley Speaks’ Song (und damit Kiplings Gedicht) erreichte eine breitere »westliche« Hörerschaft, als Frank Sinatra den Song im Jahr 1958 in einer Swing-Version auf seinem Album Come Fly With Me veröffentlichte. Insofern war Kiplings Gedicht längst in die populäre Kultur eingeflossen, als Harrison die Zeile aus dem Gedicht für seinen Song Not Guilty aufgriff. Offen bleiben muss letztlich jedoch, ob George ______ 226 Harrison 2004 [1980]: 140. 227 Kipling 1921 [1892]: 50. 390 Harrison initial Frank Sinatras Version oder Kiplings Gedicht rezipiert hat. Das Gedicht Rudyard Kiplings, welches im Jahr 1892 erstmals in seinen Barrack-Room Ballads, and Other Verses ver- öffentlicht wurde228, stellt einen Reflex auf die drei Britisch- Birmanischen Kriege (1824–1826, 1852 und 1885) dar, genauer: auf die spätviktorianischen Kolonialkriege des Königreiches Großbritannien in Asien. Der Liebesruf des birmanischen Mädchens nach dem britischen Soldaten, steht – um es mit den Worten des Anglisten Dietrich Schwanitz auszudrücken – dafür, dass der »unterworfene Orient mit der verführerischen Femininität identifiziert [wird], gegen deren zehrenden Sog der weiße Mann […] seine gepanzerte Identität zu sichern [hat].«229 Kipling insistierte, so Schwanitz, auf der »Superiorität der weißen Rasse und den überlegenen Eigenschaften der Engländer.«230 Und die Eroberung Mandalays, der letzten Hauptstadt (1857– 1885) des birmanischen Königreiches, fungiert in Kiplings Gedicht als Statussymbol für die Kolonialherrschaft Großbritanniens: Nach dem letzten Britisch-Birmanischen Krieg wurde Birma im Jahr 1886 Britisch-Indien vollends einverleibt. Schwingt einerseits mit dem Einbezug der Zeile aus Kiplings Gedicht in Harrisons Song latent eine Symbolgeschichte mit, die sich auf die britische Kolonialherrschaft in Asien beziehen lässt, so setzt sich andererseits die Textkombination »Not guilty / For leading you astray / On The road to Mandalay« nicht nur von Anschuldigungen ab, die Beatles auf »Abwege« nach Rishikesh geführt zu haben. Der Text bietet, symbolgeschichtlich kontextualisiert, auch die Möglichkeit, Harrisons Interesse am »Osten« als im Gegensatz zum kolonialistischen Interesse stehend auszudeuten. Der sich von Kipling absetzende Bezug zu dessen Gedicht soll – wie in John ______ 228 Kipling 1921 [1892]: 50–53. 229 Schwanitz 1996: 421. 230 Ebda. 391 Lennons Song You Are Here231 – Progressivität markieren. Die in ihrer Bedeutung kaum verschleierte Zeile »I won’t upset the apple cart« ist hingegen als eine direkte Anspielung auf den von Paul McCartney als »Western communism«232 bezeichneten Apple-Konzern der Beatles zu interpretieren. Harrison schien an dem Programm des Apple-Konzerns als »westlichen Kommunismus« gezweifelt zu haben, denn er singt offen, worum es ihm eigentlich ging: »I only want what I can get«. Mit anderen Worten: In den Versen von George Harrisons Song Not Guilty verbindet sich die Reflexion der Reise der Beatles nach Rishikesh als »Irrweg« mit einer sich distanzierenden Reminiszenz an die britische Kolonialherrschaft in Asien und einer Kritik an Lennons und McCartneys Projekt: dem als »Western communism« bezeichneten Apple- Konzern. In den Kapiteln 4.3 und 4.4 wird das in Not Guilty über den Kipling-Bezug nur latent mitschwingende Thema der britischen Kolonialherrschaft in Asien bzw. anderen Teilen der Welt noch einmal eigens aufgegriffen und gefragt werden, inwiefern die kritische Thematisierung des Empires bei Harrisons Auswahl der Drehbücher für die von ihm produzierten Filme eine Rolle gespielt hat. ______ 231 Siehe hierzu die Einleitung der vorliegenden Arbeit. 232 Everett 1999: 159. 393 4. »British through and through«: George Harrison als Produzent von Filmkomödien (1978–1990) 4.1 Monty Python’s Life Of Brian und Think For Yourself: Zum Verhältnis von Religion, Autorität und Vermittlung Do what you want to do And go where you’re going to Think for yourself ‘Cos I won’t be there with you. George Harrison (1965): Think For Yourself BRIAN: »You’ve got to think for yourselves. You’re all individuals!« CROWD: »Yes, we’re all individuals.« BRIAN: »You’re all different.« CROWD: »Yes, we’re all different.« DENNIS: »I’m not.« CROWD: »Sh.« Monty Python (1979): Monty Python’s Life of Brian Der Lokalhumor und der Charakter der »Liverpudlians« war ein Merkmal des biografisch gegebenen sozialen Feldes, aus dem heraus die Beatles Anfang der 1960er-Jahre in das Spotlight der audiovisuellen Medienkommunikation traten. Schlagfertige, humorvolle Antworten und komödiantische Reaktionen auf Fragen ergänzten das musikalische Talent der Beatles. Steven D. Stark hat die Beatles in seinem Buch Meet The Beatles. A Cultural History Of The Band That Shook Youth, Gender, And The World (2005) mit der amerikanischen Komi- 394 kergruppe The Marx Brothers verglichen.1 Die Kunst des humorvollen verbalen Schlagabtausches hatten die Beatles, wie Steven D. Stark treffend bemerkt hat, aus ihrer nordwestenglischen Sozialisation mitgebracht: »Coming from Liverpool, where everyone considers him- or herself an amateur comedian, the Beatles were well schooled in the art of merriment.«2 Zuweilen ist am jungen George Harrison eher eine mürrische als seine humorvolle Seite wahrgenommen worden, so etwa von Ian James, einem Schulfreund Paul McCartneys, der den 14-jährigen George diesbezüglich rückblickend mit Paul verglich: »They [Paul und George] seemed totally different personalities. George always seemed a bit moody, morose, whereas Paul was lighthearted – he probably could have been a comedian if he’d wanted, he can tell a tale so well. George was nothing like that.«3 Die wohl am Weitesten verbreitete Charakterdarstellung Harrisons (Fremd- und Selbstdarstellung inbegriffen) ist jedoch diejenige, die seine Persönlichkeit als aus recht unvermittelten Gegensätzen durchwachsen beschreibt.4 Der ausgeprägte humorvolle Persönlichkeitsanteil spielte in der biografischen Entwicklung Harrisons eine zentrale Rolle. Bis zum Jahr 1978, als George Harrison mit Monty Python’s Life Of Brian erstmalig als Produzent einer Filmkomödie auftrat, lässt sich seine Biografie als ein Flechtwerk verschiedener Areale beschreiben, in denen Film und Comedy in vielfältiger Weise eine Rolle spielten. – Im Folgenden soll zunächst die Bedeu- ______ 1 Stark 2005: 106. 2 Ebda.: 109. 3 Zit. nach Lewisohn 2013: 140. 4 Ringo Starr: »George had two incredible separate personalities. He had the love, bag-of-beads personality and the bag-of-anger. He was very black and white.« Living In The Material World 2011 (DVD 1). TC: 00:34:01–00:34:15. Klaus Voormann: »George is a very extreme character. He always goes to the extreme.« Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 00:44:21–00:44:26. Mit den Worten »I’m a living proof of all life’s contradictions« hat George Harrison in seinem Song Pisces Fish (2002) textdichterisch seinen Charakter selbst beschrieben. Vgl. auch Giuliano 1990: 204; Weber 2016: 190. 395 tung von Comedy für George Harrison als Teil von drei biografischen Arealen entwickelt sowie die Bedeutung von Film für ihn als Jugendlicher und Erwachsener skizziert werden. Sodann sei eine Übersicht über die von George Harrison und seinem Manager Denis O’Brien gegründete Filmproduktionsgesellschaft »HandMade Films« bzw. die von HandMade produzierten Filme gegeben. Die Überlegung, ob es inhaltliche Aspekte gibt, die am Kanon der von Harrison produzierten Filme auffällig sind und die im Rahmen eines biografischen Versuchs im Zusammenhang mit religiösen, musikalischen und transkulturellen Lebensinteressen George Harrisons akzentuiert werden könnten, führt zu der Frage, was ihn dazu veranlasst hat, Monty Python’s Life Of Brian zu produzieren. George Harrison hat bereits in seiner Jugend begeistert Comedy als Fan rezipiert: Es ist bekannt, dass John Lennon, Paul McCartney und George Harrison alle drei (unabhängig voneinander) in ihrer Jugend Fans der Goon Show waren.5 The Goon Show war eine von der BBC produzierte Radio- Comedy-Show, die in den 1950er-Jahren gesendet wurde und die auf den biografisch gegebenen Nährboden des »Liverpudlian« Lokalhumors der Beatles fiel. Mitglieder dieser Komikergruppe waren Spike Milligan (1918–2002), Peter Sellers (1925–1980), Harry Secombe (1921–2001) und Michael Bentine (1922–1996). The Goon Show begründete in den 1950er- Jahren eine Traditionslinie britischer Comedy; Lewisohn hat festgestellt, dass Spike Milligan, gleichsam ohne eigene Vorbilder gehabt zu haben, die nachträglich benannt werden könnten, zum Vorbild einer ganzen späteren Generation von Comedians geworden ist: »Milligan had no template – he was a true original – but he was everyone’s template thereafter, […].«6 Die Goons gehörten – neben den musikalischen Idolen des Rock ’n’ Roll – zu den Vorbildern der Beatles. Eine andere Gruppe, deren Vorbild die Goons darstellten, war die Komikergruppe Monty Python. In der gleichen Generation wie die ______ 5 Lewisohn 2013: 59. 6 Ebda. 396 Beatles, absorbierten zeitlich etwa parallel Graham Chapman (1941–1989), John Cleese (*1939), Terry Gilliam (*1940), Eric Idle (*1943), Terry Jones (*1942) und Michael Palin (*1943) die Goon Show.7 Die Goon Show hat also Einfluss auf zwei der wirkmächtigsten britischen Unterhaltungsgruppen des 20. Jahrhundert gehabt: auf die Beatles und auf Monty Python. Das offene trianguläre Bild, das sich aus der gleichzeitigen, unabhängigen Rezeption der Goon Show durch die Beatles und die Pythons ergibt, schließt sich, als George Harrison Ende der 1970er-Jahre Monty Python’s Life Of Brian produziert: The Goon Show (1951–1960) George Harrison, Beatles Monty Python Monty Python’s Life Of Brian (1978/79) Ein weiteres biografisches Areal, in dem die Affinität zu Comedy eine verbindende Rolle spielte, entfaltete sich in der Begegnung zwischen den Beatles und ihrem Produzenten George Martin. Martins Bezug zu Comedy ging seinem großen Erfolg als Produzent von Beatmusik voraus. Um sich als Produzent bei EMI Parlophone behaupten zu können, hatte er nämlich Ende der 1950er-Jahre versucht, sich über die Produktion von Comedy-LPs ein Alleinstellungsmerkmal zu schaffen. Mark Lewisohn zitiert George Martin wie folgt: »I knew I had to make a mark in some way […] and my only plan was to find a way of making records that other people weren’t making. ______ 7 O’Dell/Neaverson 2002: 11. 397 Ones that would sell. And the way I chose was to go into comedy, because no one was doing it.«8 George Martin produzierte für Peter Sellers, eines der Goon- Idole der Beatles, zwei LPs: The Best Of Sellers (1958) und Songs For Swinging Sellers (1959).9 Bemerkenswert ist Mark Lewisohns Feststellung, dass auf letzterer LP eine Parodie indischer Musik zu hören war: »The LP also included an Indian music send-up, with Sellers as Mr. Banajee, performing ›Wouldn’t It Be Loverly‹ from My Fair Lady. (The recording brought sitar- and tabla-playing Indian musicians into Number 2 studio at Abbey Road for probably the first but certainly not the last time.) Banajee was possibly a parody of virtuoso Ravi Shankar, whose records in India were on Parlophone […].«10 George Harrison lernte Peter Sellers erst im Verlauf der 1960er-Jahre kennen – ausgerechnet durch die Vermittlung von Ravi Shankar, mit dem Sellers befreundet war. Das wirft einerseits ein Licht darauf, dass auch Shankar von seiner Persönlichkeit her einen starken Bezug zu Comedy hatte und andererseits darauf, dass man sich das Verhältnis zwischen Harrison und Shankar nicht als ein ausschließlich tiefgründigspirituell-ernsthaftes Verhältnis vorstellen darf, sondern auch als ein von Humor und Scherz geprägtes: »Long before I met him [Peter Sellers] I was a fan of ›The Goon Show,‹ and then I used to see him at parties. I got to spend a lot of time with him in the sixties when I was with Ravi Shankar, because Peter liked Ravi a lot.«11 Was George Martin als Produzent der Beatles anbelangt: Ohne dass Brian Epstein auch nur im Geringsten die Absicht verfolgt hatte, einen Produzenten für die Band zu finden, der eine Beziehung zu den Goons aufwies, war er bei Martin also an einen Produzenten geraten, der nicht nur über den nötigen Sinn für Humor im Umgang mit den Beatles verfügte, son- ______ 8 Lewisohn 2013: 268. Zum Bezug zwischen The Goon Show, George Martin und den Beatles vgl. auch Stark 2005: 111 und Stark 2005: 158. 9 Lewisohn 2013: 268. 10 Ebda.: 273/274. 11 Giuliano 1990: 168/169. 398 dern der sogar schon mit Peter Sellers, Michael Bentine und Spike Milligan – also den Goon-Idolen der Beatles – zusammengearbeitet hatte.12 An diesen Background von George Martin konnte der Humor der Beatles – unabhängig von musikalischen Kriterien – hervorragend andocken. Und George Martin war wohl seinerseits durch seine Zusammenarbeit mit den Goons autoritätsrenitenten Humor gewöhnt. Dies stellte Martin bereits im Kontext der ersten Aufnahmesession der Beatles für EMI Parlophone am 6. Juni 1962 unter Beweis. Nach der Session (Love Me Do) – so eine viel nacherzählte Anekdote – wurden die Beatles in den Regieraum gebeten, wo Harrison auf die Frage von George Martin, ob es irgendetwas gebe, was ihnen missfalle, die trockene Antwort »Well … I don’t like your tie!«13 [Auslassung im Original] gegeben haben soll. Dem gängigen Beatles-Narrativ zufolge war es diese Bemerkung, die das Eis zwischen Produzent und Musikern brach und mit der Harrison Martin menschlich für die Beatles einnahm. In gewisser Weise standen die Beatles also schon allein durch die Vertragsunterzeichnung bei EMI Parlophone indirekt innerhalb der Traditionslinie britischer Comedy. Die Tatsache, dass die Musik der Beatles primär in der Tradition des Rock ’n’ Roll stand, lässt sich nicht von der Mentalität der Beatles getrennt denken, die primär von Comedy geprägt war. Sowohl Sellers als auch die Beatles strandeten also – zeitlich etwas versetzt – in Abbey Road bei George Martin als Produzent: Beatles (1962) Peter Sellers (1958/1959) George Martin ______ 12 Lewisohn hat allerdings darauf aufmerksam gemacht, dass George Martin die Goons nicht als Gruppe, sondern einzelne Mitglieder aus der Gruppe solo produziert hat (Lewisohn 2013: 259). 13 The Beatles 2000a: 70; vgl. auch Miles 1998: 48; Lewisohn 2013: 645. 399 Ein drittes Areal, in das die Comedy-Tradition der Goons mittelbar hineinragte, bildeten die Beatles-Filme, insbesondere die ersten beiden Filme A Hard Day’s Night (1964) und Help! (1965), die unter der Regie von Richard Lester produziert wurden. Der Filmproduzent Walter Shenson (1919– 2000) hatte den Beatles und Brian Epstein Richard Lester als Regisseur empfohlen: »To direct, Shenson recommended Richard Lester to the Beatles. Though they had never heard of him, once they learned that he had worked with Peter Sellers and the Goons, their favorite comic entertainers, they were anxious to work with him, […].«14 Dass die Beatles, maßgeblich auf das Drängen von John Lennon hin, für ihren ersten Film A Hard Day’s Night den Regisseur Richard Lester auswählten, war bezeichnend: Lester hatte bereits in den 1950er- und 1960er-Jahren mit Spike Milligan und Peter Sellers zusammengearbeitet. Die Beatles kannten und liebten den Kurzfilm The Running, Jumping & Standing Still Film (1959), bei dem Richard Lester und Peter Sellers gemeinschaftliche Regie geführt hatten. Als die Beatles den Konnex zwischen Lester und den Goons realisierten, war dies ausschlaggebend dafür, dass die Wahl auf ihn als Regisseur für A Hard Day’s Night und Help! fiel.15 Beatles Richard Lester A Hard Day’s Night (1964), Help! (1965) Unabhängig von den geschilderten Traditions- und Schicksalszusammenhängen in Bezug auf Persönlichkeiten, die sich mit britischer Comedy seit den Goons verbunden fühlten, kann George Harrisons Interesse für Film überhaupt als bis in seine Kindheit und Jugend zurückreichend beschrieben ______ 14 Frontani 2007: 70. 15 Ebda. 400 werden. Irene Harrison, George Harrisons Schwägerin, wird in der von Olivia Harrison herausgegebenen illustrierten Biografie George Harrison. Living In The Material World (2011) wie folgt zitiert: »And he coaxed money out of me to go to the cinema. His love of film was very strong.«16 Die jugendliche Leidenschaft für Kino und Film sollte ab Ende der 1970er-Jahre einen zentralen Stellenwert in Harrisons Leben erhalten. Hatte er im Jahr 1971 mit der Produktion des Konzertfilms The Concert For Bangladesh und im Jahr 1974 mit der Produktion des Films Little Malcolm And His Struggle Against The Eunuchs bereits erste Schritte in Richtung der Professionalisierung dieser Leidenschaft unternommen, so markiert dann das Jahr 1978 George Harrisons fulminanten Einstieg in das Filmgeschäft als Produzent: Mit der Produktion von Monty Python’s Life Of Brian im Jahr 1978 begann Harrison eine zweite Karriere. Vordergründig war seine Entscheidung, in die Filmproduktion einzusteigen – wenn man von dem Effekt absieht, dass dieser Schritt für Harrison auch steuerliche Vorteile mit sich gebracht haben wird – vor allem von seiner Freundschaft mit Eric Idle und den damit verbundenen Fernsehprojekten, bei denen er mitgewirkt hatte, flankiert: Man denke etwa an den bereits besprochenen Auftritt Harrisons mit seinem Pirate Song in Idles Rutland Weekend Television.17 In Eric Idles grandioser Beatles-Parodie, dem Fernsehfilm All You Need Is Cash (1978), übernahm Harrison darüber hinaus die Cameo-Rolle des »Eric Manchester«, einer Verballhornung von Derek Taylor, des Pressesprechers von Apple. Neben der Verbundenheit mit Eric Idle war Harrison zufolge aber auch seine Lebensbegegnung mit Peter Sellers für den Einstieg in das Filmbusiness ausschlaggebend: »He [Peter Sellers] was a considerable influence on my getting into the film world. […] His favorite picture – which has been mine ever since Peter showed it to me – was Mel Brooks’s The Producers.«18 ______ 16 Harrison 2011a: 54; deutsch: Harrison 2011b: 54. 17 Vgl. Kapitel 3.5 der vorliegenden Arbeit. 18 Giuliano 1990: 168/169. 401 George Harrisons Verdienste für den britischen Independent-Film sind derart, dass sein Wirken als Filmproduzent wie eine zweite Karriere parallel zu seiner Biografie als Musiker betrachtet und geschildert werden darf, nicht lediglich als »Abstecher« eines Rockmusikers in das Filmgeschäft. Die Gründung der unabhängigen Filmproduktionsgesellschaft »HandMade Films« Ende der 1970er-Jahre durch George Harrison und dessen Manager Denis O’Brien ging mit einer Krise der damaligen Majors unter den britischen Filmproduzenten, namentlich Rank und Thorn-EMI, einher. Vor dem Hintergrund dieser Krise gewannen, wie Robert Murphy in dem von Martyn Auty und Nick Roddick herausgegebenen Aufsatzband British Cinema Now (1985) bemerkt hat, drei britische Independents – Boyd’s Co., Goldcrest und Hand- Made – im Laufe der 1980er-Jahre mehr und mehr an Bedeutung.19 In diesem Zusammenhang fiel der Blick der Öffentlichkeit zunehmend auch auf die finanzierenden Produzenten: Neben die Namen der Regisseure, Schauspieler und Drehbuchautoren rückten die Namen der Exekutivproduzenten in das Blickfeld der Öffentlichkeit.20 Im Brennpunkt dieser Entwicklung, die man in Analogie zum »Regietheater« als eine Entwicklung auffassen könnte, innerhalb welcher der Persönlichkeit des finanzierenden Produzenten eine zentral prägende Rolle zugeschrieben wird, standen die Namen Don Boyd für Boyd’s Co., Jake Eberts für Goldcrest sowie George Harrison für HandMade Films. Eine extensive Würdigung Harrisons als Filmproduzent im Rahmen einer Biografie des Ex-Beatles, die über die Berücksichtigung von Monty Python’s Life Of Brian maßgeblich hinausgeht, steht bislang aus. Robert Sellers hat mit Always Look On The Bright Side Of Life. The Inside Story of HandMade Films (2003) eine lesenswerte Monografie zu der Filmproduktionsgesellschaft vorgelegt, die allerdings nur kursorisch biografisch kontextualisiert, in welchem Verhältnis Harrisons Lebensinteressen zu den von ihm produzierten Filmen standen. Einmal davon abgesehen, dass Harrison als Exekutivproduzent – gemein- ______ 19 Murphy 1985: 43–56. 20 Ebda.: 43. 402 sam mit seinem Manager Denis O’Brien – in aller erster Linie eine finanzierende Funktion erfüllte, gilt es vor allem zu untersuchen, ob und inwiefern George Harrison auch künstlerische Beiträge zu den Filmen leistete bzw. inhaltlich relevante Entscheidungen traf. Dies bezieht sich – neben Beiträgen als Songwriter, Musiker und Filmkomponist – auch auf die Auswahl der zu verfilmenden Skripte sowie auf gelegentliche schauspielerische Beteiligung in Cameoauftritten. Unter der Ägide von Harrison und O’Brien produzierte HandMade Films bis 1990 insgesamt 23 Filme, davon allein dreizehn Filme im Genre Comedy. Bei den in der vorliegenden Arbeit zu besprechenden Filmen wird es sich um solche handeln, deren Drehbücher Aspekte von Religionskritik oder Empire- Kritik aufweisen. Dass ein Film wie etwa Bruce Robinsons Withnail & I (1987), der in Großbritannien zum Kultfilm im Bereich der Dark Comedy geworden ist und insofern Filmgeschichte geschrieben hat, hier unberücksichtigt bleibt – obwohl immerhin Harrisons Song While My Guitar Gently Weeps im Soundtrack zur Verwendung gelangt21 –, ist Platzgründen geschuldet. Bei Withnail & I handelt es sich um einen grandiosen, schwarzhumoristischen Abgesang auf die 1960er-Jahre; die Auswahl dieses Drehbuchs zur Verfilmung ließe sich trefflich als Interesse George Harrisons an Retroreflexionen in Bezug auf die Sixties interpretieren. Hier eine Übersicht über die von Harrison produzierten Filme mit Angabe von musikalischer Beteiligung und grober inhaltlicher Ausrichtung in Bezug auf die genannten Aspekte.22 Beteiligung George Harrisons: EP (Exekutivproduzent) TS (Titelsong des Films von Harrison) S (Sonstige musikalische Beteiligung am Soundtrack) CA (Cameoauftritt Harrisons) ______ 21 Withnail and I 1987. TC: 01:29:18–01:30:06; vgl. hierzu auch Hewitt- McManus 2006: 27. 22 Die Übersicht listet nur die Filme, die George Harrison und Denis O’Brien über ihre Produktionsgesellschaft HandMade Films produziert haben. Vgl. hierzu auch die filmografischen Übersichten bei Sellers 2003: 289–295. Giuliano 1990: 229/230; Harry 2003: 211–215; Dawtrey 2002: 204. 403 Inhaltliche Ausrichtung: RK (Religionskritik) EK (Empire-Kritik) CO (Comedy) Filmtitel EP TS S CA RK EK CO Monty Python’s Life Of Brian (1979) The Long Good Friday (1981) Time Bandits (1981) Monty Python Live At The Hollywood Bowl (1982) Scrubbers (1982) The Missionary (1982) Privates On Parade (1983) Bullshot (1983) A Private Function (1984) Water (1985) Mona Lisa (1986) Shanghai Surprise (1986) Withnail & I (1987) The Lonely Passion of Judith Hearne (1987) Five Corners (1988) Bellman & True (1988) Track 29 (1988) Powwow Highway (1989) Checking Out (1989) The Raggedy Rawney (1989) How To Get Ahead in Advertising (1989) Cold Dog Soup (1989) Nuns On The Run (1990) Das gängige Narrativ in Bezug auf George Harrisons Finanzierung von Monty Python’s Life Of Brian ist von Robert Sellers (2003) und von Robert Hewison in dessen Studie Monty Python: The Case Against (1981) hinreichend dokumentiert worden. Es lässt sich auf der Grundlage der genannten Publikationen wie folgt zusammenfassen: Der ursprüngliche Investor EMI – in persona repräsentiert durch Lord Bernard Delfont, dem Chef des Konzerns – zog sich im April 1978 aus Skepsis gegenüber potenziell brisanten religiösen Aspekten des Drehbuchs zurück; aus Delfonts Perspektive konnte das Drehbuch potenziell als Gotteslästerung aufgefasst werden. Die Pythons befanden sich bereits in der Phase der Vorproduktion, als Delfont das Skript las und ihnen die Finanzierung der Dreharbeiten strich. Die Pythons machten sich da- 404 raufhin auf die Suche nach anderen Geldgebern. Als George Harrison durch Eric Idle von dem Dilemma der Pythons erfuhr, erklärte er – so das Narrativ –, er werde seinen Manager Denis O’Brien kontaktieren und das nötige Geld ($4 Millionen bzw. £2 Millionen) für die Realisierung des Films bereitstellen. Harrisons Interesse an der Realisierung von Life Of Brian sei so stark gewesen, dass er angeblich sein Anwesen Friar Park mit einer Hypothek belastet haben soll, um das Geld aufzubringen, welches die Pythons benötigten.23 Als »the most expensive cinema ticket ever« hat Harrison die Produktion von Monty Python’s Life Of Brian bezeichnet und ist als solche sprichwörtlich in sein eigenes Narrativ eingegangen.24 Weniger Beachtung ist der Frage gewidmet worden, was Harrison eigentlich an dem Skript von Monty Python’s Life Of Brian so sehr fasziniert hat, das ihn veranlasste, die filmische Realisierung des Skripts zu finanzieren (Marc Shapiro zufolge hat Harrison auch Eric Idles Filmtitelsong Always Look On The Bright Side Of Life gemixt).25 Die Berücksichtigung dieser Frage erfordert interpretatives Herausarbeiten eines inhaltlichen Interesses, denn die bloße Freundschaft mit Eric Idle und eine Seelenverwandtschaft mit dem Humor der Pythons wird selbst für den exzentrischen Rockmillionär George Harrison kaum als Grund ausgereicht haben, die Produktion mit £2 Millionen zu finanzieren. In einschlägigen Darstellungen sind für Harrisons Finanzierung von Monty Python’s Life Of Brian ebenso anekdotische wie simplifizierte Begründungen geliefert worden. Robert Sellers etwa schreibt, George Harrison habe sich Eric Idle gegenüber wie folgt ge- äußert: »Well, you know, when The Beatles were breaking up, Python kept me sane, really, so I owe you one.«26 ______ 23 Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 01:05:07–01:05:52. 24 Sellers 2003: 3; Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 01:05:07–01:05:52. 25 Shapiro 2002: 216. Bei Andreas Rohde findet sich die Angabe, George Harrison habe den Song produziert. Rohde 2013 (Anhang): 11. 26 Sellers 2003: 3. 405 Demzufolge sah Harrison sich gegenüber den Pythons aufgrund der Tatsache, dass der Humor der Pythons für ihn in der Auflösungsphase der Beatles eine seelische Hilfe gewesen sei (was an sich nicht in Frage gestellt werden soll) so sehr in der Schuld, dass er die Realisierung ihres Filmprojekts Monty Python’s Life Of Brian mit £2 Millionen unterstützte. Selbst unter Berücksichtigung einer gewissen charakterlichen Exzentrik stellt dies jedoch wohl kaum eine ausreichend plausible Begründung für die Finanzierung dar. Michael Palin hat George Harrisons Beweggrund schlechthin simplifiziert: »His reason was, as he said simply later, ›I wanted to see the film.‹«27 Terry Gilliam wiederum hat in seiner Darstellung des Verhältnisses zwischen den Beatles und den Pythons gerne hervorgehoben, George Harrison habe sich den Konnex zwischen den Beatles und den Pythons wie eine Art Seelenwanderung vorgestellt: »George was always convinced that the spirit of the Beatles went into Python. We came together in 1969, just as the Beatles were breaking up.«28 Unübertroffen naiv hat der Harrison-Biograf Gary Tillery Harrisons Finanzierung von Monty Python’s Life Of Brian nacherzählt, ohne zu thematisieren, weshalb George Harrison ausgerechnet an diesem Film so viel Interesse hatte: »When the Python [sic] approached George, he cheerfully put up the money.«29 Ob der inhaltliche Zusammenhang zwischen Life Of Brian und George Harrisons religiösen Interessen zu sehr auf der Hand lag, um ihn zu benennen, oder ob eine tiefergehende Thematisierung dieses Zusammenhangs in bisherigen biografischen Darstellungen gemieden wurde, um etwaige Widersprüchlichkeiten in der Konstruktion der religiösen Persona Harrisons zu umgehen, sei dahingestellt. Das Drehbuch von ______ 27 Sellers 2003: x. 28 Zit. nach Jardine 2009: 20; vgl. auch Terry Gilliam in Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 01:09:22–01:10:15. 29 Tillery 2011: 120. 406 Monty Python’s Life Of Brian thematisierte jedenfalls im Genre der Comedy zwei Fragen, die sich auch für George Harrison im Rahmen seiner Beschäftigung mit den Lehren verschiedener indischer Gurus gestellt hatten: (a) die Frage nach Wahrheitskriterien in Bezug auf Autorität und Glaubwürdigkeit religiöser Lehrer; (b) die Frage nach der Vermittelbarkeit eines selbstständigen Denkens in Bezug auf religiöse Lehrinhalte durch religiöse Autorität. Im Zusammenhang etwa mit der Diskussion des Eklats um die Autorität des Maharishi oder auch in dem Gespräch zwischen Bhaktivedanta, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison im September 1969 hatten diese Fragen – nicht lediglich implizit – bereits eine Rolle gespielt.30 Im Sinne dieser Fragenthematik soll im Folgenden George Harrisons Interesse an Monty Python’s Life Of Brian inhaltlich begründet und dergestalt die interpretative Hypothese entwickelt werden, dass die Realisierung von Monty Python’s Life Of Brian für George Harrison in gewisser Weise ein Katalysator gewesen ist, über sich selbst und Aspekte seines eigenen Lebens lachen zu können. Der Film ist aus einer Reihe von sketchartigen Szenen zusammengesetzt, die durch eine übergeordnete Idee, nämlich das Lebensschicksal des Protagonisten Brian Cohen (Graham Chapman), zu einer kohärenten Handlung gebündelt sind. Diese Idee lässt sich mit folgenden Worten skizzieren: Brian, der zufällig am gleichen Tag und in der gleichen Stadt wie Jesus von Nazareth geboren wird, gerät als Erwachsener ungewollt zur Projektionszielscheibe fanatischer Gläubiger. Es entfaltet sich eine Art Verwechslungskomödie, mittels derer die Irrationalität des Glaubens, die sich – beliebig – Messiasgestalten wählen und als etwas Absolutes setzten kann, thematisiert wird. Eine Schlüsselszene in Life Of Brian, über welche einerseits ein Bezug zu dem Themenkomplex Religion, Autorität und Vermittlung und andererseits ein biografischer Bezug zu George Harrisons Songwriting hergestellt werden kann, ist ______ 30 Siehe hierzu die Kapitel 2.8 und 2.9 der vorliegenden Arbeit. 407 die Szene, in welcher Brian, nachdem er von einer Masse unreflektiert Gläubiger zum Messias erklärt worden war, versucht ihnen beizubringen, nicht einfach blind an etwas oder jemanden zu glauben. Brian argumentiert verzweifelt gegen die Masse der Gläubigen: BRIAN: »Look … you’ve got it all wrong. You don’t need to follow me. You don’t need to follow anybody! You’ve got to think for yourselves. You’re all individuals!« [Hervorhebung nicht im Original] CROWD: »Yes, we’re all individuals.« BRIAN: »You’re all different.« CROWD: »Yes, we’re all different.« DENNIS: »I’m not.« CROWD: »Sh.«31 Es ist unverkennbar, wie sehr George Harrison sich mit der Figur von Brian identifizieren musste, dem unfreiwilligen »Hero«, der mit dem Messias verwechselt wird und der eine Masse machtlos zum selbstständigen Denken auffordert: »You’ve got to think for yourselves.« Genau diese Aufforderung hatte nämlich der 23-jährige Beatle George Harrison auf dem Höhepunkt der Beatlemania mit seinem Song Think For Yourself an die Masse seiner Fans gerichtet.32 Und die Erfahrung der Ohnmacht gegenüber den Beatlesfans, die ihn als Idol vergötterten (es braucht nicht daran erinnert zu werden, dass das Wort »Fan« eine Abkürzung des Wortes »fanatic« darstellt) hatte sich – sicherlich ähnlich wie bei Lennon – tief, möglicherweise traumatisch, in sein Leben eingeprägt. Dass John Lennon von der Erfahrung, wie den Beatles Menschen mit körperlichen Behinderungen gebracht und wie ihnen apostolische resp. messianische Heilkräfte zugetraut wurden, nur noch weglaufen wollte, hat Alan Posener in seiner John Lennon-Biografie thematisiert.33 Auch für George Harrison ______ 31 Monty Python’s Life Of Brian 1979. TC: 01:04:08–01:04:44; vgl. auch Monty Python 1992: 89. 32 Zum Songtext vgl. Harrison 2004 [1980]: 87; The Beatles 1992 [1965]: Track 5. 33 Posener 1998 [1987]: 43/44. 408 scheint die Vorstellung, dass die Beatles als so etwas wie »Retter« gesehen wurden, ein Albtraum gewesen zu sein: »All this stuff about the Beatles being able to save the world was rubbish, […]. I can’t even save myself. It was just people trying to put the responsibility on our shoulders. The thing about the Beatles is that they saved the world from boredom. […] But we didn’t really create any great change, we just heralded that change of consciousness that happened in the sixties. We went along with it, that’s all. The whole Beatles thing is a nightmare. I don’t even like to talk about it. I just hate it.«34 [Hervorhebung im Original] Es ist nachvollziehbar, dass die komische Darstellung der Unmöglichkeit, Aufklärung einer Masse durch direkte Vermittlung zu erreichen bzw. einer Masse das selbstständige Denken zu lehren, George Harrison interessiert haben muss. Und es ist bezeichnend, dass Harrisons Cameoauftritt in Monty Python’s Life Of Brian als »Mr. Papadopoulos« ausgerechnet der absurden Ansprache Brians folgt – der Szene, in der Brian von allen möglichen blindgläubigen und fanatischen Menschen gemobbt wird.35 In diesem Film konnte George Harrison, wie Michael Palin später einmal scherzend formuliert hat, aus der Rolle des gemobbten Beatle in die Rolle des Mobbers schlüpfen.36 Monty Python’s Life Of Brian hatte am 17. August 1979 in New York Weltpremiere.37 Umgehend erhoben konservative Gläubige verschiedener Konfessionen Einspruch. Der Präsident der Rabbinical Alliance of America, Rabbi Abraham ______ 34 Giuliano 1990: 176. 35 Monty Python’s Life Of Brian 1979. TC: 01:06:00–01:06:11. Harrisons Cameoauftritt wurde am 20. Oktober 1978 während seines Besuchs der Dreharbeiten in Tunesien gefilmt, die am 16. September 1978 starteten und 41 Tage dauerten. (Datierung von Harrisons Tunesien-Reise nach Harry 2003: 82 und Rohde 2013: 376; Datierung der Dreharbeiten nach Sellers 2003: 11ff.) – Auch der Comedian Spike Milligan übernahm einen kurzen Cameoauftritt, so dass in Life Of Brian gewissermaßen zwei Comedy-Generationen zusammenkamen. 36 The Movie Life Of George 1989. TC: 00:07:59–00:08:35. 37 Weder in der Chronologie von Bill Harry noch in der Chronologie von Andreas Rohde (die weitestgehend auf Bill Harry basiert) findet das Premierendatum von Monty Python’s Life Of Brian Erwähnung. Datierung nach Sellers 2003: 15. 409 Hecht, bezeichnete den Film in der Zeitschrift Variety als blasphemisch und sakrilegisch. Robert E.A. Lee kritisierte als Stimme des protestantischen Lutheran Council den Film nicht minder.38 Im sogenannten »Bible Belt« der amerikanischen Südstaaten wurde der Film ebenfalls als blasphemisch verurteilt. Vor der Premiere in London am 8. November 197939 holten die Pythons auf Empfehlung von James Ferman, dem damaligen Direktor des British Board of Film Censors (BBFC; heute: British Board of Film Classification), eine juristische Einschätzung ein, ob der Film wegen Blasphemie verboten werden könne.40 Denn einer gewissen Constance Mary Whitehouse – die damals eine zentrale Figur innerhalb der christlich-konservativen Institution Nationwide Festival Of Light war – waren Auszüge des Filmskriptes in die Hände geraten und sie hatte vor der Premiere versucht, das BBFC dazu zu bewegen, den Film in ganz England zu verbieten.41 Als James Ferman vor dem Hintergrund eines juristischen Gutachtens dem Film das Zertifikat »AA« (»Suitable for those aged 14 and older«) erteilte, versuchte Mary Whitehouse, kommunale Politiker dazu zu bewegen, den Film regional zu verbieten.42 James Ferman hingegen bezog den Standpunkt, dass Jugendliche in einem demokratischen Land durchaus in der Lage seien, sich ihre eigene Meinung über Religion zu bilden: »We took the view that 14-year-olds are quite capable of telling the difference between a lampoon and a serious attack upon people’s religious beliefs.«43 ______ 38 Sellers 2003: 15/16; Hewison 1981: 78. 39 Sellers 2003: 17. 40 Für die vorliegende Arbeit wurde die beim British Board of Film Classification (BBFC) archivierte Korrespondenz und das entsprechende Dokumentationsmaterial zu Monty Python’s Life Of Brian durchgesehen. Die auf diese Weise erhaltenen Informationen gehen jedoch nicht über Hewison 1981 und Sellers 2003 hinaus, so dass hier auf diese beiden Publikationen Bezug genommen wird. 41 Hewison 1981: 67/68. 42 Ebda.: 86; Sellers 2003: 17. 43 Sellers 2003: 17. 410 Und weiter: »Not only does the film make clear that Brian could not reasonably be taken to be a caricature of Jesus Christ, but the Christian faith itself is in no way maligned. […] a faith which could be shaken by such goodhumoured ribaldry would be a very precarious faith indeed.«44 Derweil rief Mary Whitehouse dazu auf, für das Scheitern des Films zu beten.45 Sie stieß sich indessen auch daran, dass die Figur Brian Cohen in eben jener Szene, in der er versucht, die Masse zum selbstständigen Denken aufzufordern, nackt zu sehen war. Als Produzent hielt Harrison sich zurück und überließ die inhaltliche Diskussion des Films den Pythons. In einer Talkshow auf BBC Two am 9. November 1979 mit Tim Rice als Moderator (dem Librettisten von Lloyd Webbers Jesus Christ Superstar) traten als Repräsentanten der Kirche Mervyn Stockwood (Bischof von Southwark) und Malcolm Muggeridge ein Rededuell gegen John Cleese und Michael Palin an. Die Pythons brachten als zentrales Argument für den Film vor, dass der Film den Lebenslauf von Brian zeige, nicht das Leben von Jesus Christus. Er verunglimpfe weder Jesus Christus noch seine Lehren, sondern fordere im Wesentlichen zu einer kritischen Hinterfragung von Religion auf. Insgesamt fühlten sich die genannten Vertreter des Christentums und Judentums wohl weniger in ihrem jeweilig individuellem Bekenntnis verletzt; vielmehr stellte der Film aus konservativer religiöser Sicht offenbar ein Angriff auf Religion schlechthin dar. Terry Gilliam hat dies provokant als eine erfolgreiche »ökumenische« Wirkung des Films beschrieben: »I thought at least getting the Catholics, Protestants and Jews all protesting against our movie was fairly ecumenical on our part. We only missed out on the Muslims.«46 Der Film verschonte jedoch nicht nur den Islam, sondern auch den Hinduismus. Dass der Hinduismus aufgrund von George Harrisons Verbundenheit mit dieser Religion nicht Gegenstand des »send-ups« wurde, war aber freilich nur ______ 44 Hewison 1981: 88. 45 Sellers 2003: 17. 46 Ebda.: 16. 411 durch die Filmhandlung bedingt, da die Pythons das fiktive Leben des Brian geografisch gleichlaufend mit der Geschichte des Jesus von Nazareth ansiedelten. Es wäre ein schlechterdings unbegründbarer Gedanke, davon auszugehen, dass Harrison nicht auch genauso über irrationale Verehrungsmotive bei Anhängerschaften von indischen Yogis gelacht hätte. Im Gegenteil: Der bereits besprochene Rückzug Harrisons aus der Hare Krishna-Bewegung nach Bhaktivedantas Tod im Jahr 197747 geht der Produktion von Monty Python’s Life Of Brian im September/Oktober 1978 voraus, so dass Harrisons nachdrückliches inhaltliches Interesse an dem Drehbuch von Life Of Brian und dessen filmischer Realisierung als Teil seiner Reflexionsbewegung im Hinblick auf seine Beziehungen zu indischen Gurus interpretiert werden kann. Es spricht für Harrison, dass keine schriftlichen oder mündlichen Äußerungen seinerseits etwa in Bezug auf den Maharishi oder Bhaktivedanta existieren, in denen er die Personen, ihre Lehren und ihre Kultur destruktiv oder vernichtend kritisiert.48 Stattdessen die Realisierung eines Drehbuchs zu finanzieren, dessen Anliegen es bildete, humorvoll die Irrationalität des Glaubens an religiöse Führer zu thematisieren, bedeutete hingegen: die Verwandlung von Kritik in Selbstkritik und die Verwandlung von Selbstkritik in Humor. – Es wird Thema der Kapitel 4.3 und 4.4 sein, weiter auszuloten, inwiefern bestimmte von George Harrison produzierte Filme als Ausdruck entweder kulturgeschichtlicher oder biografischer Retroreflexionen Harrisons interpretiert und kontextualisiert werden können. ______ 47 Vgl. Kapitel 3.6 der vorliegenden Arbeit. 48 Wright 2014: 96. 412 4.2 All Those Years Ago: George Harrisons Hommage an John Lennon There was never a time when I did not exist, nor you. Nor will there be any future when we cease to be. Bhagavad-gītā: Kapitel 2, Vers 12 They’ve forgotten all about God He’s the only reason we exist George Harrison (1981): All Those Years Ago Abgedruckt auf dem Albumcover von George Harrisons LP Somewhere In England (1981) wirkt der Vers 12 aus dem 2. Kapitel der Bhagavad-gītā wie ein Kommentar Harrisons auf die Ermordung John Lennons durch Mark David Chapman am 8. Dezember 1980.49 Wie George Harrison bereits nach dem Tod von Brian Epstein im Jahr 1967 unter dem unmittelbaren Eindruck seiner ersten Begegnung mit dem Maharishi öffentlich den Gedanken bewegt hatte, dass das Leben auf einer spirituellen Ebene weitergehe50, so scheint das Gītā-Zitat auf dem Albumcover von Somewhere In England – die LP kam am 5. Juni 1981, etwa ein halbes Jahr nach dem Tod von John Lennon, heraus – eine ähnliche Aussage zu vermitteln. Vom Wortlaut her kommt der zitierte Vers der Gītā-Übersetzung von Bhaktivedanta am Nächsten: »There never was a time when I was not, nor you, nor these rulers of men. Nor will there ever be a time when all of us shall cease to be.« (Maharishi); »Never was there a time when I did not exist, nor you, nor all these kings; nor in the future shall any of us cease to be.« (Bhaktivedanta); ______ 49 CD-Booklet Harrison 2004 [1981]. 50 Siehe hierzu Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 413 »It is not that I have never before been incarnated; nor thou, nor these other royal ones! And never in all futurity shall any one of us not exist!« (Yogananda)51 Auf dem Album Somewhere In England befand sich auch der Song All Those Years Ago, ein Song, mit dem Harrison (so wie Paul McCartney mit seinem Song Here Today) John Lennon ein musikalisches Denkmal setzte.52 Wenige Monate vor Lennons Tod, am 22. August 1980, war George Harrisons autobiografisches Buch I Me Mine erschienen.53 Die Selbstdarstellung trug den Titel jenes Songs, in dem Harrison zehn Jahre zuvor »Ahaṅkāra« besungen hatte: die hinduistisch geprägte Vorstellung, dass eine menschliche Seele, die sich »mit dem materiellen Körper identifiziert«, ganz im Bannkreis des Egoismus stehe.54 Harrison war zum Zeitpunkt der Publikation des Buchs I Me Mine erst 37 Jahre alt, ein zweifellos junges Alter, um der Öffentlichkeit einen autobiografischen Text vorzulegen. Und sieht man von dem Anthology-Projekt von Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr in den 1990er-Jahren ab (dem Versuch, so etwas wie ein autobiografisches Narrativ der Bandgeschichte bis zur ihrer Auflösung im Jahr 1970 zu schaffen), so ist George Harrison der einzige Beatle, der unter seinem eigenen Namen eine individuelle Selbstdarstellung publiziert hat. Das war ein bemerkenswerter Schritt für jemanden wie Harrison, der in seinem Song I Me Mine derart nachdrücklich das Kreisen des menschlichen ______ 51 Maharishi 1967: 66; Bhaktivedanta 1972b: 86; Yogananda 2001a [1995]: 197. Dieser Vers aus der Bhagavad-gītā ist nochmals in dem Booklet des posthum erschienenen Harrison-Albums Brainwashed (2002) abgedruckt, mit dem Wortlaut: »There never was a time when you or I did not exist. Nor will there be any future when we shall cease to be. (Krishna to Arjuna in the Bhagavad-Gita)« Vgl. hierzu auch Rohde 2013: 169/257. 52 Harrison 2004 [1981]: Track 4. 53 Bill Harry datiert die Erstveröffentlichung von Harrisons autobiografischer Schrift I Me Mine auf 22. August 1979, Andreas Rohde hingegen auf 22. August 1980 (Harry 2003: 83; Rohde 2013: 378). Den bibliografischen Daten dieser Publikation ist eindeutig zu entnehmen, dass das Erstveröffentlichungsjahr von I Me Mine 1980 war. 54 Zur Definition von »Ahaṅkāra« siehe zum Beispiel Bhaktivedanta 1987a: 814; vgl. hierzu auch Kapitel 2.11 der vorliegenden Arbeit. 414 Selbstes um sich selbst beklagt hatte. – Im Folgenden soll über die Fragen nachgedacht werden: Was veranlasste George Harrison eine »Autobiografie« zu veröffentlichen? In welches Verhältnis ist die Publikation von I Me Mine in bisherigen biografischen Konstruktionen zum Tod von John Lennon gestellt worden? Schließlich: Was für ein Bild von John Lennon gelangt in dem Song All Those Years Ago zum Ausdruck? Im relativ jungen Alter von 37 Jahren autobiografische Gedanken zu veröffentlichen, könnte als Ausdruck eines drängenden Bedürfnisses von George Harrison gesehen werden, seiner Medienidentität als Beatle ein Korrektiv aus eigener Hand entgegenzusetzen. Dass Harrison der einzige Beatle geblieben ist, der ein individuelles autobiografisches Buch publiziert hat, könnte darauf verweisen, dass dieses Bedürfnis bei Harrison stärker war als bei den anderen Beatles und dass er die Entstehung seiner Medienidentität durch den Eintritt der Beatles in das Scheinwerferlicht der Medienkommunikation Anfang der 1960er-Jahre als starken Bruch im Hinblick auf seine Selbstwahrnehmung erlebt hat. Dass dies der Fall war, kann durch eine Äußerung Harrisons untermauert werden, die er am 24. Oktober 1963 in einem von Tony Barrow für den Liverpool Echo geführten Interview machte: »I still feel as though I’m reading about someone else, […]. The George Harrison I read about must be a close friend of mine, but I still cannot really apreciate [sic] that he’s me.«55 Zwar handelte es sich bei Harrisons Buch I Me Mine nicht um eine »Autobiografie« im Sinne einer kohärenten Selbstdarstellung seines Lebenslaufes bis 1980. Faksimilierte Abbildungen von handschriftlichen Songtexten und Fotos machen mehr als die Hälfte des Buchs aus. Doch ist jeder Songtext von George Harrison autobiografisch erläutert. Darüber hinaus bot das Buch einen autobiografischen Prosatext von Harrison, der allerdings von längeren (kursiv kenntlich gemachten) kommentierenden Passagen seines ehemaligen Ghostwriters und Pressesprechers Derek Taylor durchsetzt ist. Das Grundmotiv dieses Projekts ist mithin unverkennbar: Es war ______ 55 Barrow 1963: 4. 415 der Versuch George Harrisons, das öffentliche Bild seiner Identität als Beatle durch eine Selbstdarstellung zu erweitern. Gerade an der Kollaboration mit Derek Taylor kann exemplarisch verdeutlicht werden, worum es ging: Gleich im ersten Kapitel stellt Taylor das Etikett des »Quiet Beatle« in Frage, um Harrison einen neuen Weg zur Selbstkonstruktion – zur »Neuerfindung« seiner Identität – zu öffnen.56 Und insofern es Harrison nicht um eine Affirmation seiner Identität als Beatle ging, kam er in seinem autobiografischen Text auch ohne nennenswerte namentliche Würdigung von John Lennon, Paul McCartney und Ringo Starr aus. Als das Buch herauskam, zeigte sich John Lennon »slightly resentful«, dass sein persönlicher musikalischer Einfluss auf George Harrison in dessen »Autobiografie« nicht genügend berücksichtigt worden war. In einem von David Sheff geführten Interview im September 1980 sagte Lennon hierzu: »He put a book out privately on his life that, by glaring omission, says that my influence on his life is absolutely zilch and nil. In his book, which is purportedly this clarity of vision of his influence on each song he wrote, he remembers every two-bit sax player or guitarist he met in subsequent years. I’m not in the book. […] You see, I am slightly resentful of George’s book, but don’t get me wrong – I still love those guys.«57 Es ist interessant, auf welche Weise dieses Interview von John Lennon in der einschlägigen Harrison-Biografik dazu gedient hat, das Narrativ eines tragischen Beziehungskonfliktes zwischen John Lennon und George Harrison zu stützen, der vor der Ermordung John Lennons durch Mark David Chapman nicht mehr aufgelöst worden sei. Die erste Harrison-Biografie, in der sich dieses Narrativ findet, ist die sensationalistische Biografie von Marc Shapiro (2002). Demnach soll George Harrison, nachdem er Kenntnis darüber erlangt hatte, dass Lennon sich in I Me Mine nicht genügend gewürdigt fühlte, versucht haben, telefonisch mit Lennon Kontakt aufzunehmen, um mit ihm darüber zu sprechen. Harrison ______ 56 Harrison 2004 [1980]: 19; vgl. hierzu auch Kapitel 1.1 der vorliegenden Arbeit. 57 Golson 1981: 128. 416 habe Lennon auf den Anrufbeantworter gesprochen (Shapiro »kennt« den Wortlaut); Lennon habe jedoch aus Ressentiment nicht zurückgerufen.58 Shapiro macht keine Angaben darüber, woher er weiß, dass Harrison Lennon angerufen habe und woher er den Wortlaut hat, den Harrison auf Lennons AB gesprochen haben soll. Von Shapiro ausgehend ist das Narrativ kritiklos in die Darstellungen von Bill Harry, Elliot J. Huntley, Gary Tillery und Andreas Rohde eingeflossen.59 Bei Bill Harry erscheint die Episode wie folgt: »George did feel guilty about hurting John’s feelings and in mid-1980 he called the Dakota, where John was living, and left a message. ›Please call George. He’s very anxious to talk to you.‹ John was to say, ›Well, it’s kind of George to call after forgetting to mention me in the book.‹ John didn’t return the call and the two were never in contact again.«60 Das Telefonat soll am 13. August 1980 stattgefunden haben61; die von Bill Harry zitierte wörtliche Rede ist Eins-zu-eins von Shapiro übernommen. Die melodramatische Konklusio, dass es nach diesem mutmaßlichen Kontaktversuch Harrisons vor Lennons Tod tragischerweise keinen Kontakt mehr zwischen den beiden gegeben habe, ist der Zweck der Konstruktion. Im unmittelbaren Widerspruch hierzu steht jedoch Bill Harrys eigene Chronologie, aus der hervorgeht, dass es am 28. September 1980 im Rahmen einer Monty Python-Show in Hollywood Bowl noch einmal zu einer Begegnung zwischen Lennon und Harrison gekommen sei: »28. September. George meets up with Derek Taylor for the Monty Python appearance at the Hollywood Bowl. John and Yoko also join him.«62 Doch was zwischen Lennon und Harrison bei solch einer Begegnung gesprochen wurde, kann freilich ebenso wenig ge- ______ 58 Shapiro 2002: 146/147. 59 Harry 2003: 246/247; Huntley 2006 [2004]: 171; Tillery 2011: 126; Rohde 2013: 164. 60 Harry 2003: 247. 61 Ebda.: 85. 62 Ebda. 417 wusst werden wie der Wortlaut, den Harrison bei Lennon auf den Anrufbeantworter gesprochen haben soll. Der vermeintlich ungelöste Beziehungskonflikt zwischen Lennon und Harrison, der in der Harrison-Biografik kolportiert worden ist, gründet auf John Lennons Bemerkung, er sei »slightly resentful of George’s book« gewesen. Ob indessen die weitestgehende Auslassung (»omission«) von Lennon, McCartney und Ringo Starr überhaupt zwingend als eine Negation des persönlichen Einflusses der anderen Beatles auf Harrison verstanden werden muss, so wie John Lennon es verstanden hat, kann in Frage gestellt werden. Denn eine intentionale Verleugnung durch Auslassung schiene charakterlich schon sehr untypisch für George Harrison. Und dass Harrison erst nach der Ermordung Lennons durch Chapman wieder bereit gewesen sei, seine Bewunderung für Lennon öffentlich zu artikulieren63, wäre durch nichts zu beweisen. George Harrisons Song All Those Years Ago kann als ein Stück künstlerisch manifestierter Trauerarbeit gehört werden. Der Song bildet ein Herzstück von Harrisons Album Somewhere In England. Viele Biografen gehen davon aus, dass All Those Years Ago vor dem Tod von Lennon mit einem anderen (nie veröffentlichten) Songtext als Song für Ringo Starr konzipiert gewesen sei. Ringo sei aber mit dem Songtext nicht glücklich gewesen. Chip Madinger und Mark Easter haben als alternative Entstehungsgeschichte zur Diskussion gestellt, dass Harrison All Those Years Ago von vornherein als retrospektiven Song für sich selbst konzipiert habe.64 Beiden Narrativen ist gemein, dass der Song nach dem Tod von John Lennon von George Harrison zur Hommage an Lennon ______ 63 Man denke etwa an die viel zitierte Presseerklärung George Harrisons nach dem Tod von Lennon: »After all we went through together I had and still have great love and respect for him [John Lennon]. I am shocked and stunned. To rob life is the ultimate robbery in life. This perpetual encroachment on other people’s space is taken to the limit with the use of a gun. It is an outrage that people can take other people’s lives when they obviously haven’t got their own lives in order.« Harry 2003: 86; Giuliano 1990: 167. 64 Giuliano 1990: 166; Huntley 2006 [2004]: 180/181; Tillery 2011: 126/127; Madinger/Easter 2000: 460; Rohde 2013: 164–166. 418 umgearbeitet wurde. Der Songtext, dessen Inhalt im Folgenden fokussiert sei, lautet: I’m shouting all about love While they treated you like a dog When you were the one who had made it so clear All those years ago I’m talking all about how to give They don’t act with much honesty But you point the way to the truth when you say: All You Need Is Love Living with good and bad I always looked up to you Now we’re left cold and sad By someone the devil’s best friend Someone who offended all We’re living in a bad dream They’ve forgotten all about mankind And you were the one they backed up to the wall All those years ago You were the one who imagined it all All those years ago […] Deep in the darkest night I send out a prayer to you Now in the world of light Where the spirit free of the lies And all else that we despised They’ve forgotten all about God He’s the only reason we exist Yet you were the one that they said was so weird All those years ago You said it all though not many had ears All those years ago You had control of our smiles and our tears All those years ago65 Der Text ist unverkennbar von christlicher Motivik geprägt: Wenn Harrison singt »You said it all though not many had ears«, so erinnert dies an den christlichen Ausruf »Wer ______ 65 Harrison 2004 [1981]: Track 4. 419 Ohren hat zu hören, der höre!«, wie er in den Evangelien etwa bei Matthäus 11, 15 oder Markus 4, 9 erscheint. Das »you« des Lehrenden ist im Songtext von Harrison aber nicht Jesus Christus, sondern John Lennon: Dieser erscheint bei Harrison als christlicher Märtyrer, der mit dem Rücken zur Wand (»backed up to the wall«) durch seinen Song All You Need Is Love diejenigen auf den Weg zur Wahrheit wies, die Ohren hatten zu hören: »You point the way to the truth when you say: All You Need Is Love«. Ebenso unverkennbar ist aber auch ein gewisser Zungenschlag des Überdrusses: Wenn Harrison singt »And all else that we despised«, so ist dies Ausdruck eines verächtlichen Überdrusses in Bezug auf eine Unehrlichkeit, die Harrison einer nicht näher benannten 3. Person Plural zuschreibt (»They don’t act with much honesty«). Der Song ist durchzogen von einer scharfen Polarisierung. Sie lautet: »Wir gegen sie.« Bereits Simon Leng hat bemerkt: »Somewhere In England in its various guises is full of dire warnings about ›them‹.«66 Dale C. Allison hat All Those Years Ago in Bezug auf die Frage besprochen, inwiefern George Harrisons Songtext John Lennons Haltung gegenüber Religion gerecht werde, wie sie aus dessen Songs wie etwa Imagine (1971) und God (1970) abgeleitet werden kann.67 Dabei wertet Allison die berühmten Textzeilen aus Imagine Imagine there’s no countries It isn’t hard to do Nothing to kill or die for And no religion too68 als »antagonism to religious belief« und »hostility« gegenüber Religion. Der frühe Solo-Lennon sei »atheist« gewesen. Harrisons Songtext sei daher auf den frühen John Lennon bezogen »paradox«.69 Dabei unterschlägt Allison nicht, dass John ______ 66 Leng 2003: 167; vgl. hierzu auch Rohde 2013: 164. 67 Allison 2006: 52ff. Lennon 1988 [1970]: Track 10; Lennon 1987 [1971]: Track 1. 68 CD-Booklet Lennon 1987 [1971]. 69 Allison 2006: 52/53. 420 Lennon später – im September 1980 – gegenüber David Sheff äußerte: »People got the image I was anti-Christ or anti-religion. I’m not at all. I’m a most religious fellow. […] I’m certainly not an atheist.«70 Vor diesem Hintergrund deutet Allison den Songtext von All Those Years Ago als auf den späten Lennon bezogen: »Maybe George knew […] or maybe George hoped that his old friend’s enmity toward religion softened over the years, that the animosity of the late 1960s and early 1970s grew into a more mature receptivity.«71 Es fragt sich jedoch, ob Allisons vorausgesetzte Interpretation, dass John Lennon Ende der 1960er-Jahre und Anfang der 1970er-Jahre »feindselig« gegenüber Religion gewesen sei, stichhaltig ist. Aus einer Ballade wie Imagine »animosity« gegenüber Religion abzuleiten, erscheint etwas forciert. Alternativ dazu könnte man Lennons Haltung gegenüber Religion, wie sie sich etwa in Imagine ausdrückt, als poetische Anregung deuten: Die Vorstellung einer Welt, in der keine Religion existiere, die als Ideologie zu Kriegszwecken missbraucht werden kann (»Nothing to kill or die for«). Ob Harrisons Überhöhung von John Lennon in All Those Years Ago dessen Bezug zur Religion gerecht geworden sei oder nicht kann freilich nur dahingestellt bleiben bzw. so oder anders interpretiert werden. Viel interessanter ist, dass Harrison sich überhaupt zu einer Heroisierung von John Lennon in Form eines Songs hinreißen ließ, wo er doch damit sicherlich einer öffentlichen Mystifizierung der Beatles als Weltretter Nahrung gab, die er ansonsten ablehnte.72 Harrisons Haltung zu den Beatles schwankte offenbar zwischen seiner ablehnenden Depotenzierung der Beatles und dem Bewusstsein, Großes nicht nur in musikalischer Hinsicht geschafft zu haben. Bemerkenswert ist auch, dass der Song All Those Years Ago von christlicher und nicht von hinduistischer Motivik geprägt ist. Konkrete wortbegriffliche Ansatzpunkte, aus dem Songtext ______ 70 Golson 1981: 107; Allison 2006: 54. 71 Allison 2006: 53. 72 Giuliano 1990: 176. 421 hinduistische Motive herauszulesen, gibt es nicht: Wenn George Harrison etwa von einer »world of light« singt, so bleibt er damit – wenngleich er hiermit auch »Hiranyaloka«, die von Yogananda gelehrte »astral sun or heaven« angesprochen haben könnte73 – innerhalb eines Rahmens, der wortbegrifflich nicht über die christliche Bildsprache hinausgeht. George Harrison hat in All Those Years Ago mit christlicher Bildsprache ein Bild von John Lennon als Märtyrer präsentiert, der – von der Masse ungehört – die Liebe lehrte und schließlich durch des Teufels besten Freund (»devil’s best friend«) ermordet wurde. Gelegentlich sind die Beatles auch in der Imago von Autoren und Kommentatoren mit den Jüngern Jesu in eine analoge Verbindung gebracht worden. Der Musikjournalist Steve Turner etwa hat sich in seinem Buch The Gospel According to the Beatles (2008) dazu bekannt, im kulturellen Wirken der Beatles eine Art Evangelium zu sehen: »Gospel – euaggelion [sic] in New Testament Greek – literally means ›good message‹ or ›good tidings.‹ Sometimes it’s interpreted as ›good news.‹ Did the Beatles really have a ›gospel‹? I think they did. It wasn’t their intention. It wasn’t the reason that they first got together and made music. But over the years they were certainly received as bearers of good news, and, in retrospect, they themselves came to see their historical significance not only in terms of having changed the course of popular music but of having been heralds of a cultural revolution.«74 [Hervorhebung im Original] Turners Analogie, welche die Beatles in die Nähe der Jünger Jesu stellt, soll hier nicht als Anlass dienen, zu diskutieren, ob dieser Standpunkt triftig sei oder nicht. Vielmehr verweist Turners Analogie exemplarisch auf eine mögliche Struktur der Vergötterung von Popstars durch ihre Fans. Davon ist auch das entsprechende Bild der Beatles als Gurus nicht weit entfernt: Ronald Lee Ziegler sieht in seinem Aufsatz »›Realize It’s All Within Yourself‹: The Beatles as Surrogate Gurus of Eastern Philosophy« (2006) alle vier Beatles als Ersatzgurus ______ 73 Yogananda 2015 [1946]: 458. 74 Turner 2006: 1. 422 östlicher Philosophie.75 Dass George Harrison sich im Rahmen seines Interesses an hinduistischer Religion einerseits auf eine Reihe von Gurus mit vollem Einsatz seiner Person eingelassen hat und andererseits selbst für seine Fans quasi zum Guru wurde, lässt sich mit dem – bereits in anderem Zusammenhang zitierten – Satz von Yoko Ono prägnant beschreiben: »Guru is the pop star of India, and pop star is the guru here.«76 George Harrison als Guru und Vermittler hinduistischer Religion für seine Fans: Der Kontext dieses Satzes lässt zwar nicht darauf schließen, dass Yoko Ono hierbei speziell an Harrison gedacht hat. Es ließe sich aber schwer von der Hand weisen, dass der Satz in gewisser Weise auf Harrison zutrifft. Jene Verhältnisse zu indischen Gurus, die George Harrison im Laufe seines Lebens seinerseits gesucht und angenommen hat, sind von »westlichen« Beobachtern zuweilen kritisch kommentiert worden, allerdings selten auf eine philosophisch substanzielle Weise. Eine interessante Ausnahme bildet der Rockjournalist Charles M. Young, von dem George Harrison mit dem Gedankengut des dänischen Philosophen Sören Kierkegaard (1813–1855) konfrontiert worden ist. In Kierkegaards Philosophie war der Gedanke von Wahrheitsvermittlung durch einen Lehrer das Ziel unablässiger Polemik: Wahrheit erlangt das Subjekt bei Kierkegaard nur durch die selbst hervorgebrachte Vermittlung des eigenen Glaubensaktes. Charles M. Young führte Ende 1976 ein Interview mit George Harrison für das Musikmagazin Rolling Stone, in dessen Rahmen er Harrison mit einem Kierkegaard-Zitat provozierte: »I [Charles M. Young] paraphrase a quote from the Danish theologian Sören Kierkegaard: ›There are many people who reach their conclusions about life like schoolboys. They cheat their master by copying the answer out of a book without having worked out the sum for them- ______ 75 Ziegler 2006: 139–150; deutsch: Ziegler 2010 [2006]: 142–156. 76 Golson 1981: 108. 423 selves.‹ Guru followers, I suggest, haven’t worked out the sum for themselves.«77 George Harrison antwortete hierauf: »›[…] You’ve got to experience the answers for yourself. A good book or guru can tell you how to experience them.‹«78 Bei dem Kierkegaard-Zitat handelt es sich um einen Tagebucheintrag des dänischen Philosophen vom 17. Januar 1837: »Der er mange Mennesker, der komme til et Livs-Resultat ligesom Skoledrenge; de snyde deres Lærer ved at skrive Facit ud af Regnebogen uden selv at have regnet Stykket.«79 In der deutschen Übersetzung von Hayo Gerdes: »Es gibt viele Menschen, die ähnlich zu einem Lebensertrag gekommen sind wie die Schuljungen; sie betrügen ihren Lehrer, indem sie das Ergebnis aus dem Rechenbuch abschreiben, ohne selber die Aufgabe gerechnet zu haben.«80 Der englische Wortlaut, den Charles M. Young paraphrasierend anführte, ist sinngemäß nahe genug am dänischen Wortlaut dran, um als Kierkegaard-Zitat gelten zu können. Auch erscheint der sinngemäße Inhalt des Zitats für den Kontext, in dem Young das Zitat brachte, treffend. Wahrheit erlangt ein Mensch für Kierkegaard allein durch den subjektiven Glaubensakt, nicht aber durch vermittelbare Lehre anderer Personen. Die Kritik daran, einem Guru zu folgen, die Young mit dem Kierkegaard-Zitat untermauern wollte, birgt eine durchaus beträchtliche Spannung: Wenngleich Kierkegaard nicht repräsentativ für eine »westliche«, europäische Geistesgeschichte steht – er war eher ein krasser Außenseiter –, so hätte der Rockjournalist Charles M. Young den Nerv des indischen Guru-Shishya-Prinzips wohl kaum mit einem schärferen Zitat aus dem Arsenal der europäischen Geistesgeschichte ______ 77 Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132. 78 Ebda. 79 Der dänische Originalwortlaut findet sich in den von Peter P. Rohde (1902–1978) herausgegebenen Tagebüchern Kierkegaards: Rohde 1961: 54. 80 Kierkegaard 1962: 95/96. 424 ansprechen können. Umso erstaunlicher die simple und souveräne Replik George Harrisons, auf dessen Bekenntnis zum indischen Guru-Shishya-Prinzip Youngs Provokation zielte: Die Notwendigkeit »to experience the answers for yourself« schließe nicht aus, dass die Vermittlung eines Guru helfen könne. Hierbei war die Selbständigkeit des individuellen Denkens für Harrison keineswegs zu suspendieren: Derselbe Harrison, der Yogananda, Maharishi und Bhaktivedanta als »Gurus« anerkannte, assoziierte sich ja andererseits auch durch die Produktion von Monty Python’s Life Of Brian mit der komödiantischen Kritik an der Willkür, mit der religiöse Autorität zuweilen gesetzt werden kann. 425 4.3 Empire-Kritik in den Filmkomödien Privates On Parade und Bullshot Der von George Harrison und Denis O’Brien produzierte Film Privates On Parade (1983) kritisiert durch das Genre der Filmkomödie britische Kolonialpolitik in Südostasien nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Drehbuch von Peter Nichols ist eine Adaption seines Sprechtheaterstücks Privates On Parade. A Play with Songs in Two Acts.81 Sowohl die Theaterfassung als auch der Film sind maßgeblich durch Musik von Denis King geprägt: Songs im Stil von Vera Lynn und Fred Astaire verleihen dem Stück Varieté-Charakter.82 Die Londoner Erstaufführung durch die Royal Shakespeare Company unter der Regie von Michael Blakemore fand im Februar 1977 im Londoner Aldwych Theatre statt.83 Ob George Harrison diese oder eine andere Inszenierung des Stücks gesehen hat, muss offenbleiben. Harrisons Beteiligung an der Filmproduktion dieses Theaterstücks geht nicht über seine Funktion als finanzierender Exekutivproduzent hinaus. Doch spiegelt die Finanzierung des Films seine Leidenschaft für Comedy im Stil von Monty Python: Die Aussage des Produzenten Simon Relph, der Film habe George Harrison sehr gefallen, ist vor allem dadurch plausibel, dass John Cleese eine der Hauptrollen spielte.84 Künstlerisch war Harrison jedoch an der Produktion von Privates On Parade nicht beteiligt. Allein die Entschei- ______ 81 Nichols 1977. 82 Nichols/King o.J.; der Klavierauszug ist in der British Library einsehbar. 83 Nichols 1977: 8; Sellers 2003: 121. 84 Sellers 2003: 130. Privates On Parade ist jedoch kein Monty Python- Film. Gleichwohl erinnert der Spielstil von John Cleese in seiner Rolle als »Major Giles Flack« stark an bestimmte Monty Python-Sketche, in denen Cleese Autoritätspersonen parodiert hat, etwa den Papst in »The Last Supper« (Monty Python Live at the Hollywood Bowl, 1982) oder einen römischen Offizier in »Romani ite domum« (Monty Python’s Life Of Brian, 1979). O’Brien forderte – weil das Testpublikum bei einer Probevorführung von Privates On Parade zu wenig gelacht hatte – den Einbezug eines berühmten Monty Python-Elementes in den Abspann von Privates On Parade, namentlich den »Silly Walk« von John Cleese. Vgl. hierzu auch Sellers 2003: 127; Privates On Parade 1983. TC: 01:46:26–01:46:40. 426 dung, die Verfilmung dieses Skripts zu finanzieren, die von Denis O’Brien und George Harrison gefällt wurde85, veranlasst darüber nachzudenken, ob das Sujet des Skripts – einmal abgesehen davon, dass es sich um eine pythoneske Comedy handelte – in ein weiteres Verhältnis zu Harrisons Lebensinteressen gesetzt werden kann. Und da der Film unverhohlene Kritik an der britischen Kolonialpolitik in Südostasien darstellt, erscheint eine genauere Berücksichtigung der Filmhandlung geboten: Die Filmkomödie handelt von der fiktiven Musiktheatergruppe SADUSEA (»Song And Dance Unit South-East Asia«), die der in Singapur stationierten britischen Armee mit der Varieté-Show »Jungle Jamboree« angloamerikanisches Entertainment bringen soll.86 Der junge Soldat Steven Flowers (Patrick Pearson) stößt als neues Mitglied zu der Theatergruppe, die von dem charismatischen homosexuellen Kabarettisten Terri Dennis (Denis Quilley) geleitet wird. Steven Flowers verliebt sich in die indisch-walisische Tänzerin und Sängerin Sylvia Morgan (Nicola Pagett), dem einzigen weiblichen Mitglied der Entertainmentgruppe. SADUSEA untersteht dem Kommando von Major Giles Flack (John Cleese), der von Sergeant Major Reg Drummond (Michael Elphick) dazu überredet wird, mit der Theatergruppe eine Tournee durch den malaiischen Dschungel zu machen, um auf diese Weise den dort stationierten britischen Truppen unbemerkt neue Waffen liefern zu können. Drummonds eigentliche Absicht ist es aber, die Theatergruppe in den malaiischen Dschungel zu locken, um sie dort mithilfe von kommunistischen Guerillakämpfern zu überfallen, weil er diesen die aus England mitgebrachten Waffen verkauft hat. Die Filmkomödie kippt um in brutale Tragödie, als bei diesem Angriff ein Mitglied der Theatergruppe getötet wird. ______ 85 Sellers 2003: 122ff. 86 Diese fiktive Musiktheatergruppe hat ein reales Vorbild im Combined Services Entertainment (CSE) – eine für die britische Armee bestellte Unterhaltungseinheit, der auch der Autor Peter Nichols nach dem Zweiten Weltkrieg angehört hatte; Privates On Parade basiert auf eigenen Lebenserfahrungen von Peter Nichols. 427 Die fiktive Handlung ist vor dem Hintergrund einer historischen Situation konstruiert: Der Plot spielt nach dem Zweiten Weltkrieg im Jahr 1948 – drei Jahre nach der Kapitulation Japans in Singapur und Malaya – zu Beginn der sogenannten »Malayan Emergency«.87 Im September 1945 war es britischen Truppen zunächst gelungen, den Status quo ante ihrer Kolonialherrschaft auf der Malakkahalbinsel und Singapur wiederherzustellen. Hatte Großbritannien sich während des Zweiten Weltkriegs mit der Malayan People’s Anti- Japanese Army (MPAJA) im Kampf um Malaya und Singapur gegen Japan verbündet, so befanden sie sich drei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs im Konflikt mit kommunistischen Teilen der MPAJA. Als im Juni 1948 drei Europäer in Perak (Nord-Malaya) ermordert wurden, rief die britische Regierung den Ausnahmezustand »Malayan Emergency« aus; es entbrannte ein Guerillakrieg zwischen der britischen Kolonialmacht und den Kommunisten in Malaya. Mitglieder der Malayan Communist Party (MCP) und der Malayan People’s Anti-Japanese Army zogen sich im Sommer 1948 in den Dschungel zurück und formierten sich dort neu als Malayan People’s Anti-British Army (MPABA). Dieser Konflikt zwischen der britischen Kolonialmacht und Kommunisten in Singapur und Malaya bildet den historischen Hintergrund des fiktiven Plots von Privates On Parade. Der Film ist mit vereinzelten Schwarzweiß-Szenen durchsetzt. Bei diesen Szenen handelt es sich teilweise um historisches Filmmaterial und teilweise um konstruierte Filmhandlung. Das Nebeneinander der in Farbe und in Schwarzweiß gezeigten Filmhandlung einerseits und des historischen Filmmaterials in Schwarzweiß andererseits dient dazu, einen dokumentarisch-»realistischen« Eindruck der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg entstehen zu lassen: So wird die Filmhandlung eingeleitet von einem Clip aus dem Fundus von British Movietone News, einer berichterstattenden und gleichzeitig der Unterhaltung dienenden Wochenschau (»newsreel«), die ______ 87 Die nachfolgenden geschichtlichen Ausführungen stützen sich auf Deery 2012. 428 in den sogenannten Aktualitätenkinos oder auch Wochenschaukinos (»news cinemas«) zwischen Ende der 1920er- Jahre bis in die 1960er-Jahre hinein zu sehen war. Der Movietone News-Clip »Fashion In the Far East« aus dem Jahr 1948, der Privates On Parade einleitet, erfüllt die Funktion, die historische Situation in Singapur zu exponieren: Kapitulation Japans im Jahr 1945; Rückkehr der britischen Besatzung; Guerillakrieg zwischen Großbritannien und chinesischen Kommunisten. Der Movietone News-Sprecher spricht: »High fashion on the equator: Three years after the Japs went home with their tails between their legs, life in Singapore is getting back to normal. The dictators of fashion in far away Paris have achieved what the Japanese never could: willing an eager surrender to their new order. Everywhere hems are coming down. Skirts may be longer on dry land, but these modern mermaids are certainly set on hiding nothing from the tropic sun. Did I say ›nothing‹? Well, in clothes like these, it’s easy to take the plunge! It’s a far cry from the bathing suits they’re wearing a few miles north of here, where young British soldiers, who thought the war was over now find themselves in the Malayan jungle rounding up the reds. The communists call these young British service men ›running dogs‹. Well be that as it may. These dogs won’t be running far until they’ve seen off the intruder and Malaya is once more free to devote itself to the British Empire….«88 [Auslassungspunkte im Original] In dem Augenblick, in dem der Nachrichtensprecher die Worte »British Empire« spricht, wird die Tonhöhe der Sprechstimme mittels Veränderung der Bandlaufgeschwindigkeit karikativ verzerrt und die Filmrolle verbrennt: Die Zuschauer können realisieren, dass es sich bei dem Film Privates On Parade um ein »send-up« des British Empire handeln wird. Hinter dem verbrennenden Schwarzweiß-Film taucht der Union Jack in Farbe auf und zu dem marschartigen Music Hall-Song Privates On Parade rollen die Credits für den Film: »[…] Executive Producers George Harrison & Denis O’Brien«. ______ 88 Privates On Parade 1983. TC: 00:00:00–00:01:35. 429 Robert Sellers schreibt, dem Film Privates On Parade sei »a colonial feel«89 zu eigen – eine bemerkenswerte Formulierung, sofern damit tatsächlich gemeint sein soll, der Film reproduziere koloniale bzw. kolonialistische Gefühle. Es geht gerade um das Gegenteil: um eine Parodie auf britischen Kolonialismus der ausgehenden 1940er-Jahre aus der Perspektive des Postkolonialismus. Möglicherweise hat Sellers sich lediglich nicht präzise ausgedrückt, denn er zitiert zur Veranschaulichung seines Gedankens den Regisseur Michael Blakemore, der schildert, dass es in diesem Film um die gezielte Verspottung von »army thinking and army routines« der britischen Kolonialmacht ging.90 Die ironisierend-kritisierende Facette des Genres der Filmkomödie müsste in Frage gestellt werden, wollte man die Formulierung von Robert Sellers argumentativ unterstützen. Durch die humoristische Art und Weise wie gespielt und gesprochen wird, erhält der Dialog des Films eine kritisierende Bedeutung: Das Moment des Komischen ist Mittel zur Kritik an einem Teil der Geschichte des British Empire. Die trockene Komik der Performance etwa des folgenden Dialogs zwischen Seargent Major Reg Drummond (Michael Elphick) und Major Giles Flack (John Cleese) lässt den Dialog nicht zum Ausdruck eines »kolonialen Gefühls« werden, sondern soll ein Lachen über den Kolonialismus induzieren: »MAJOR GILES FLACK: You were in India, weren’t you?« »SEARGENT MAJOR REG DRUMMOND: ’Til we had to leave, yes sir.« »MAJOR GILES FLACK: We didn’t have to, we lost faith. And look at the poor devils now. Killing each other by the million.« »SEARGENT MAJOR REG DRUMMOND: They don’t know any different, sir. They need a firm hand.« »MAJOR GILES FLACK: Right, Mr. Drummond. This is a new age of darkness: the gospel according to St. Marx.«91 ______ 89 Sellers 2003: 121. 90 Ebda.: 126. 91 Privates On Parade 1983. TC: 00:17:48–00:18:03. 430 Auch im Titelsong Privates On Parade geht es um ironisierende Brechung; die Symbolik des Union Jack erscheint ironisch überzeichnet: For when the bugle sounds attack Up goes the good old Union Jack. You may as well surrender when you hear our battle-cry. There’ll be no more escaping when we raise our weapons high And in the Vict’ry Cavalcade You’ll see the Privates On Parade.92 Dass solche und andere Songtexte im Film ironisierend gemeint sind und gleichsam »in a more roundabout way« verstanden werden müssen als direkt, begründet sich nicht zuletzt darin, dass es sich bei allen von der fiktiven Musiktheatergruppe SADUSEA dargebotenen Szenen um Theater auf dem Theater bzw. hier: um Theater im Film handelt. Die Vorführungen von SADUSEA werden einem Publikum im fiktiven Plot präsentiert. So kommt zum Beispiel im Rahmen einer Varieté-Aufführung von SADUSEA Rudyard Kiplings Gedicht Mandalay zur Rezitation. Dabei sind slapstickartige Unterbrechungen in die Rezitation eingeflochten: »TERRI: ›For the wind is in the palm trees and the temple bells they say…‹ Where are you going?« »LEN: To milk a cow.« »TERRI: In that wig?« »LEN: No, in this bucket.«93 Die Rezitation von Mandalay wird immer wieder von ulkigen Szenen unterbrochen. Auf der Kontextebene des Theaters im Film sind die Unterbrechungen freilich Teil einer slapstickartigen Varieté-Aufführung, bei welcher der konterkarierende Charakter der Unterbrechungen zwar offensichtlich ist. Auf der Kontextebene des Filmdrehbuchs jedoch, bei der es um die Thematisierung der Anwesenheit britischer Kolonialmacht in Südostasien geht, erscheinen die Unterbrechungen ______ 92 Nichols 1977: 80; Privates On Parade 1983. TC: 00:59:40–01:00:12. Im Klavierauszug heißt es: martial-cry; vgl. Nichols/King o.J. 93 Nichols 1977: 100; Privates On Parade 1983. TC: 01:34:13–01:34:21. 431 als Seitenhieb gegen die Stimme des Empires: Der Drehbuchautor Peter Nichols hat Rudyard Kipling – den Dichter des Empire – in seinem Skript gewissermaßen nicht flüssig zu Wort kommen lassen. Programmatisch für den Film: Am Ende von Privates On Parade wird – während die Schlusscredits rollen und der Film wieder in Schwarzweiß übergeht – die britische Flagge abgehisst.94 Es ist bekannt, dass Harrison seine Filmproduktionsgesellschaft eigentlich ironisch »British HandMade Films« nennen wollte. Hierzu erhielt er jedoch nicht die Erlaubnis, weil der Namenszusatz »British« staatlich subventionierten Institutionen Großbritanniens vorbehalten war.95 Und insofern im Plot von Privates On Parade die Ironisierung der britischen Kolonialpolitik in Südostasien eine Rolle spielt, kann das Sujet des Films in einem thematischen Verhältnis zu George Harrisons Interessen gedacht werden. War »Beatle George« vormals im Film Help! (1965) unfreiwillig als Schauspieler in einen den Hinduismus verzeichnenden Plot hingestellt gewesen, so ergriff der Filmproduzent George Harrison 18 Jahre später die Möglichkeit, mit Privates On Parade (1983) die filmische Realisierung eines Drehbuchs zu finanzieren, in dem es nicht nur – wie noch bei Help! – ambivalent, sondern explizit um die Ironisierung des British Empire ging. Damit stellte George Harrison HandMade Films auch in die von ihm rezipierte Comedy-Tradition der Goon Show, in der Jonathan Miller zufolge die Verballhornung des Empire eine große Rolle spielte: »After all, half The Goon Show is a send-up of British imperialism.«96 Noch komprimierter als in Privates On Parade kam in Bullshot (Regie: Dick Clement; Drehbuch: Ronald E. House, Alan Shearman & Diz White), einer weiteren Filmkomödie von HandMade aus dem Jahr 1983, die Ironisierung britischen Soldatenstolzes zum Ausdruck. Die Hauptfigur des Films, Captain Hugh Bullshot Crummond (Alan Shearman), ______ 94 Privates On Parade 1983. TC: 01:47:32–01:47:59. 95 Sellers 2003: 249/250. 96 Zit. nach Stark 2005: 107. 432 ein Veteran des Ersten Weltkrieges, verkörpert den britischen Antihelden schlechthin. Robert Sellers zufolge war Bullshot einer von George Harrisons Favoriten innerhalb des Katalogs von Filmen, die er von 1978 bis 1990 produziert hat: »Bullshot emerged as one of Harrison’s favourite HandMade films.«97 Im Gegensatz zur Produktion von Privates On Parade, an der George Harrison künstlerisch nicht beteiligt war, hat er für Bullshot als Backgroundsänger einen musikalischen Beitrag zum gleichnamigen Titelsong des Films geleistet. Allerdings hat Harrison nicht, wie Andreas Rohde angibt, als Songwriter an dem Titelsong mitgewirkt.98 Dieser stammt vielmehr – wie den urheberrechtlichen Angaben der Verwertungsgesellschaften und dem Filmabspann entnommen werden kann – aus der Feder von John Du Prez (Komposition) sowie Dick Clement, John Du Prez und Alan Shearman (Textdichter).99 Der Titelsong, gesungen von dem Comedian Larry »Legs« Smith, ist kompositorisch und klanglich im Stil eines Music Hall- Songs der 1920er-Jahre produziert. Der Songtext laudiert ironisch die Hauptfigur des Films als durch und durch britisch: British through and through Oh, Bullshot – let us shout it aloud: We’re in love with So in love with Madly in love with you.100 Unverkennbar im Backgroundgesang dieser Zeilen ist George Harrisons Stimme zu hören, die sich klanglich hervorragend in den ironischen Charakter des Songs einpasst. Die Handlung des Films spielt zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg in England. Bullshot (Alan Shearman) und sein deutscher Widersacher, Count Otto von Bruno (Ron ______ 97 Sellers 2003: 137. Bekannt ist, dass die Regatta-Szene des Films in George Harrisons Wahlheimat Henley-on-Thames gedreht wurde (Sellers 2003: 136); möglicherweise sind auch einige Szenen des Films auf Harrisons Anwesen Friar Park in Henley-on-Thames gefilmt worden. 98 Rohde 2013 (Anhang): 16/17. 99 BMI Repertoire und GEMA Werkdatenbank. 100 Bullshot 1983. TC: 01:19:47–01:22:03. 433 House), haben nach einem Luftgefecht im Ersten Weltkrieg eine offen gebliebene Rechnung miteinander zu begleichen. Als Count Otto von Bruno den englischen Wissenschaftler Professor Rupert Fenton (Michael Aldridge) kidnappt, um von Fenton die Formel für synthetisches Benzin zu erhalten, wird Bullshot von Fentons Tochter Rosemary (Diz White) als Privatdetektiv angeheuert, um ihren Vater und das Vereinigte Königreich vor den Machenschaften von Count Otto zu retten. Es beginnt eine slapstickartige Detektivjagd, im Laufe derer Bullshot seinem Widersacher immer wieder tollpatschig in die Falle läuft und sodann den aussichtslosesten Situationen auf unwahrscheinlichste Weise entkommt. Dabei wird unentwegt der englische Nationalstolz selbstironisch verballhornt. In einer aussichtslosen Situation etwa – kurz vor dem Ertrinken – wechseln Rosemary und Bullshot die folgenden Worte: »ROSEMARY FENTON: What will heaven be like?« »CAPTAIN HUGH BULLSHOT CRUMMOND: England on a June afternoon. […] And we’ll be thrashing Australia at cricket!«101 Die körperliche Konstitution des Kriegsveteranen Bullshot wird durch eine völlig überzogene Unwahrscheinlichkeit des Überlebens ironisch depotenziert: Als Bullshot einer Riesenkrake nur knapp entkommt (weil er die Sprache der Krake beherrscht), erklingt im Soundtrack Rule Britannia.102 Auch die Manieren des britischen Gentlemans erfahren durch Bullshots Versagen in der Begegnung mit Frauen sowie durch seinen ins Leere laufenden Chauvinismus fortwährende Depotenzierung. Nicht zuletzt wird auch die intellektuelle Schärfe des britischen Privatdetektivs – ein Seitenhieb auf Sherlock Holmes – durch Bullshots Tollpatschigkeit depotenziert. Der Film schließt mit dem bezeichnenden Dialog: »ROSEMARY FENTON: Oh, Hugh, you’re wonderful!« ______ 101 Bullshot 1983. TC: 01:04:23–01:04:40. 102 Ebda. TC: 01:08:59–01:09:14. 434 »CAPTAIN HUGH BULLSHOT CRUMMOND: Not wonderful, Rosemary…Just British!«103 Der Film Bullshot zeichnet sich – ähnlich wie Privates On Parade – durch Sprechtheaterqualitäten aus, sowohl was das Drehbuch als auch was die schauspielerische Leistung anbelangt. Das Drehbuch von Bullshot ist eine Adaption dritten Grades, die über zwei Theaterfassungen schließlich auf einen Roman zurückgeführt werden kann: Bullshot (1983): Drehbuch von Ronald E. House, Alan Shearman und Diz White ↓ Bullshot Crummond. A Comedy in Two Acts (1974): Theaterstück von Ronald E. House, Alan Shearman und Diz White ↓ Bulldog Drummond. A Play in Four Acts (1925): Theaterstück von Cyril McNeile und Gerald du Maurier ↓ Bulldog Drummond (1920): Roman von Cyril McNeile (unter dem Pseudonym »Sapper«)104 Cyril McNeiles ursprüngliche Romanfigur Bulldog Drummond war die Erfindung eines Privatdetektivs, der – von McNeile im Jahr 1920 durchaus ernst gemeint – die Verkörperung eines britischen Nationalhelden darstellen sollte. Aus Bulldog Drummond wurde in den Adaptionen von Ron House et al. der ulkige Antiheld Bullshot Crummond (NB: Auch im Skript von Privates On Parade trug einer der Figuren den Namen »Drummond«, was wohl – unabhängig voneinander – auch schon ein ironischer Bezug auf McNeiles Romanfigur war). Bullshot parodierte jedoch nicht nur sein direktes literarisches Vorbild, sondern auch Ian Flemings James Bond: Alan Shearman nahm als Captain Hugh Bullshot Crummond die James Bond-Parodie Johnny English von Rowan Atkinson vorweg; Shearmans Grimassen könnten für Rowan Atkinsons Gesichtsmimik Modell gestanden haben.105 Bullshot ist ein ______ 103 Bullshot 1983. TC: 01:19:16–01:19:24. 104 House et al. 1974; McNeile/du Maurier 1925; McNeile 1950 [1920]. 105 Die Grimassen sind sehenswert: Bullshot 1983. TC: 00:41:07–00:42:34 und 00:15:47–00:15:49. 435 archetypisches Beispiel trockener britischer Selbstironie. Die Autoren Ron House und Diz White haben betont, wie wesentlich es für die Inszenierung ihrer Adaption sei, dass die Schauspieler der Komik der Situation nicht nachgeben, sondern so ernsthaft wie möglich spielen: »Bullshot Crummond is a parody of 1930’s low-budget grade ›B‹ detective movies. […] It is essential that the characters be played as sincerely as possible. Any admission by the actor to the comedy of the situation will only weaken his credibility.«106 Die Hauptfigur Captain Hugh Bullshot Crummond beschreiben die Autoren in einer kurzen Charakteranalyse wie folgt: »He is the archetypal British officer who fought in the trenches of France, laughs at danger and doesn’t know the meaning of the word fear. He thinks of himself as a dashing young daredevil. In reality he has a deluded idea of his own capabilities. He is totally confident in anything he attempts but his shortcomings are quite obvious to the audience. […] Strong upper class English accent.«107 Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Frage, inwieweit George Harrison in die Auswahl der Drehbücher inhaltlich involviert war, deren Realisierung er über seine Filmproduktionsgesellschaft HandMade Films finanziert hat, aufgrund der Quellenlage nur fallweise zu beantworten ist. Neben der Monografie zu HandMade Films von Sellers, der bei seiner Publikation bedauerlicherweise auf jegliche Quellennachweise verzichtet hat, steht zur Gewinnung von Anhaltspunkten zu dieser Frage noch der Dokumentarfilm The Movie Life Of George (1989) zur Verfügung, den Charles Brand anlässlich des 10-jährigen Jubiläums von HandMade Films produziert hat. Harrison scheint von Film zu Film ein unterschiedlich starkes Interesse am Sujet der jeweiligen Drehbücher gehabt zu haben. Robert Sellers tendiert in seiner Arbeit zur Geschichte von HandMade Films im Zusammenhang mit dieser Frage dazu, Flops auf die Drehbuchauswahl von Denis O’Brien und Erfolge auf George Harrison zurückzuführen.108 ______ 106 House et al. 1974: 3. 107 Ebda. 108 Zum Beispiel Sellers 2003: 227ff. oder 254. 436 Es muss aber davon ausgegangen werden, dass Harrison sein persönliches Interesse am Sujet eines von ihm finanzierten Films nicht in jedem Fall unbedingt auch öffentlich geäußert hat (wie er es etwa im Fall von Monty Python’s Life Of Brian getan hat). Daraus kann freilich nicht geschlussfolgert werden, Harrison habe kein inhaltliches Interesse an den von ihm finanzierten Filmen gehabt, für die solche öffentliche Interessensbekundungen nicht vorliegen. Anekdotisch mitgeteilte Erinnerungen von Beteiligten, zum Beispiel im Hinblick auf Begegnungen mit George Harrison im Kontext von Dreharbeiten, spiegeln zwar wertvolle Sichtweisen auf die Involvierung Harrisons und dürfen daher nicht unberücksichtigt bleiben. Doch suggerieren solche Anekdoten häufig implizit, Harrison sei grundsätzlich eine am Sujet uninteressierte Diva gewesen. So zitiert Robert Sellers etwa Alan Metter, den Regisseur der von HandMade produzierten Filmkomödie Cold Dog Soup (1989): »George dropped by one day. […] He looked at 15 minutes of rushes and left and that was the only contact I had with him on the entire project.«109 Demgegenüber existieren im Hinblick auf andere Filme explizite Äußerungen Harrisons, die belegen, dass das zur Produktion ausgewählte Drehbuch mit einem persönlichen Interesse seinerseits zusammenhing, beispielsweise Bruce Robinsons Filmkomödie How To Get Ahead In Advertising.110 Sicherlich hat aber Harrison nicht jedem Sujet dieselbe Sympathie entgegengebracht und es ist bekannt, dass er einige Entscheidungen ganz in die Hände anderer gelegt hat.111 Sein persönliches Interesse an den Sujets der von ihm produzierten Filme muss also fallweise aus dem Inhalt der Drehbücher interpretativ herausgearbeitet und erörtert werden oder aber es muss offen bleiben, inwiefern Harrison ein inhaltliches Interesse an den Drehbüchern hatte. ______ 109 Sellers 2003: 254. 110 The Movie Life Of George 1989. TC: 00:45:52–00:46:35. 111 Ebda. TC: 00:28:00–00:28:15. 437 4.4 Das fiktive Concert For »Cascara« als Selbstparodie des Concert For Bangladesh und George Harrisons Absage an Bob Geldofs Live Aid An der Filmkomödie Water (1985; Regie: Dick Clement; Drehbuch: Dick Clement, Ian La Frenais & Bill Persky) war George Harrison, abgesehen von seiner Rolle als finanzierender Produzent, auch als Musiker und Songwriter beteiligt. Water, der gleichnamige Titelsong des Films, stammte allerdings nicht von Harrison, sondern von Eddy Grant. Es ist der Sound dieses Songs von Eddy Grant, an dem der Soundtrack von Water sich insgesamt orientiert: ein Synthreggae-Popsong der 1980er-Jahre, der eine karibische Atmosphäre evoziert. Der Soundtrack dieses Films klingt insgesamt so sehr nach Synthesizermusik der 1980er-Jahre, dass die musikalische Beteiligung Harrisons ein wenig überrascht, war er doch nach eigenem Bekunden in den 1980er-Jahren gegenüber einer mithilfe von Synthesizern und Computern produzierten Musik eher unaufgeschlossen.112 Gleichwohl beteiligte er sich an drei Filmsongs, die sich im Klangresultat mehr oder weniger innerhalb der Soundästhetik einer Synthesizermusik der 1980er-Jahre bewegten. Der prominente Einsatz von Synthieklängen ist auf Harrisons Kollaboration mit dem Keyboarder, Songwriter und Musikproduzenten Mike Moran zurückzuführen: Gemeinsam mit Mike Moran schrieb George Harrison Musik und Text des Songs Celebration (gesungen von Jimmy Helms), der im Abspann des Films zu hören ist; für den Song Focus Of Attention (ebenfalls gesungen von Jimmy Helms), dessen Musik aus der Feder von Mike Moran stammt, schrieb er gemeinsam mit Dick Clement und Mike Moran den Songtext. Auf dem Reggae-Song Freedom von Eric Clapton und Ian La Frenais (gesungen von Billy Connolly), der in der Schlüsselszene des Films erklingt, spielte Harrison Gitarre.113 Mit Water brachten George Harrison und Denis O’Brien eine politische Filmkomödie auf die Leinwände: Das humoristi- ______ 112 Giuliano 1990: 198; Harry 2003: 126. 113 Der Soundtrack von Water wurde 1985 als LP veröffentlicht (siehe Various Artists 1985). 438 sche Drehbuch des Films stellte einen kritischen Reflex auf den Falklandkrieg zwischen Großbritannien und Argentinien (April bis Juni 1982) sowie die US-Invasion in Grenada (Oktober 1983) dar. – Im Folgenden sei zunächst die Filmhandlung skizziert, mit Blick einerseits auf den kontemporären politischen Bezug des Films und andererseits auf George Harrisons Involvierung durch einen musikalischen Cameoauftritt in der Storyline, der sich auf sein eigenes Concert For Bangladesh bezieht. Sodann wird der Film, insbesondere der darin enthaltene inhaltliche Bezug zum Concert For Bangladesh, zeitgeschichtlich in ein Verhältnis zu dem am 13. Juli 1985 von Bob Geldof veranstalteten Live Aid-Konzert gestellt. Ort der Handlung: die fiktive Karibikinsel »Cascara«; Zeit der Handlung: Erste Hälfte der 1980er-Jahre. »Cascara«, eine der letzten Kronkolonien Großbritanniens, die von dem britischen Gouverneur Baxter Thwaites (Michael Caine) verwaltet wird, soll evakuiert und zu einer Atommüllhalde umfunktioniert werden. Ein Dialog zwischen dem britischen Regierungssprecher Sir Malcolm Leveridge (Leonard Rossiter) und dem britischen Außenminister (Richard Pearson) über das zukünftige Schicksal »Cascaras« konstituiert im Ausgangspunkt der Filmhandlung ironische Bezüge derselben zum Falklandkrieg und der US-Invasion in Grenada: »SIR MALCOLM LEVERIDGE: Apparently there’s a danger of the Cubans invading Cascara, giving us another Falkland situation.« »FOREIGN SECRETARY: Wonderful! Maggie’d love it.« »SIR MALCOLM LEVERIDGE: No, the Falklands cost a fortune. Once the dust had settled it was pretty hard to justify the expense of defending British lives […].« »FOREIGN SECRETARY: Well, what’s the alternative?« »SIR MALCOLM LEVERIDGE: Well, if we do nothing, the Yanks will move in, like they did in Grenada.« »FOREIGN SECRETARY: Hm, we don’t want that again. The Queen was furious.« »SIR MALCOLM LEVERIDGE: Yes, quite. And my recommendation is we evacuate now […], using it as a dump for nuclear waste.« »FOREIGN SECRETARY: The place is one of the last remnants of the British Empire. I mean, if it’s in the Caribbean, surely we…we…we can encourage tourism?« 439 »SIR MALCOLM LEVERIDGE: No beach!« »FOREIGN SECRETARY: No beach?!«114 Eines Tages sprudelt jedoch aus einem stillgelegten Ölbohrturm auf der Insel unerwartet Mineralwasser der feinsten Tafelwasserqualität. Der Plan, die Insel zu einer Atommüllhalde zu machen, wird daraufhin sogleich verworfen und um die wirtschaftliche Nutzung des Wassers entbrennt ein chaotischer Interessenkonflikt zwischen buchstäblich allen und jedem: einem amerikanischen Ölkonzern, Kuba, den USA, Maggie Thatcher (Maureen Lipman), der Naturschützerin Pamela Weintraub (Valerie Perrine) und der französischdeutschen Mineralwasserkonkurrenz. Im Kampf um das Wasser sucht Maggie Thatcher das Bündnis mit Cascaras Unabhängigkeitsbewegung, der »Cascara Liberation Front« – bestehend aus zwei Revoluzzern, den »Singing Rebels« Delgado Fitzhugh (Billy Connolly) und Garfield Cooper (Chris Tummings). Die »Cascara Liberation Front« schwenkt jedoch nach anfänglich-opportunistischer Sympathie mit Thatchers Angebot um und verbündet sich dann mit dem pro-Cascara gesinnten britischen Gouverneur Baxter Thwaites und der Naturschützerin Pamela Weintraub. Sie drohen, die Wasserquelle zu sprengen, falls die »Singing Rebels« nicht die Gelegenheit bekommen, im Council Chamber der UNO für die Unabhängigkeit Cascaras zu singen. Pamela Weintraub, die über Kontakte zu »George Harrison«, »Ringo Starr« und »Eric Clapton« verfügt (die Rockstars spielen sich in der Filmhandlung selbst), hat die Musiker gebeten, die »Singing Rebels« bei ihrem Auftritt vor der UNO zu unterstützen. Der BBC TV- Director (Bill Persky) kommentiert das Event mit den Worten: »My God, it’s the Concert For Cascara!«115 Zu sehen sind im »Concert For Cascara«: George Harrison (Gitarre), Ringo Starr (Schlagzeug), Eric Clapton (Gitarre), Jon Lord (Keyboards), Mike Moran (Keyboards), Ray Cooper (Schlagzeug), Chris Stainton (Bass), Jenny Bogle und Anastasia Rodriguez (Backgroundgesang), die gemeinsam mit der fiktiven Band, ______ 114 Water 1985. TC: 00:15:27–00:16:10. 115 Ebda. TC: 01:22:24–01:22:28; vgl. auch McGill 1985: 138–145. 440 den »Singing Rebels«, vor der UNO den Song Freedom von Eric Clapton und Ian La Frenais spielen.116 Damit waren die Rockstars Teil der fiktiven Filmhandlung, die komödiantisch das Concert For Bangladesh verballhornt. Dass der Auftritt der »Singing Rebels« vor den Vereinten Nationen durch die Unterstützung von George Harrison & Friends in der Filmhandlung zum politischen Erfolg – zur Unabhängigkeit der Insel »Cascara« – führt, kann als ironisches Statement verstanden werden, weil der Auftritt in den Kontext der Filmkomödie gestellt ist. Indem im Rahmen einer Filmkomödie das Concert For Bangladesh nachgestellt wird, ist aber auch jene angebliche politische Wirksamkeit von Popmusik angesprochen, an die Mitte der 1980er-Jahre in Rockmusikerkreisen weithin geglaubt wurde. Auch in Gordon McGills Romanfassung des Films – Water. A novelisation based on the screenplay by Dick Clement and Ian La Frenais and Bill Persky. Story by Bill Persky (1985) – erscheinen George Harrison & Friends zur Unterstützung der »Singing Rebels«: Mit den bezeichnenden Worten, dass Revolution dem Erlebnis des Rockevents das Wasser nicht reichen könne, beschreibt der Autor die Gedanken des Protagonisten Delgado Fitzhugh: »[Delgado] could not believe the sound behind him. These were his heroes, capitalists maybe, some of them, one or two rumoured to be millionaires, but Delgado did not care. It was the happiest moment in his life. Revolution couldn’t hold a handle to this. The music surrounded him and he sang his head off.«117 Interpretiert man Harrisons Cameoauftritt im Film Water als selbstironischen Kommentar zum naiven Glauben an die politische Wirksamkeit von Rockbenefizkonzerten, so kann daraus gefolgert werden, dass George Harrison Mitte der 1980er-Jahre eine kritischere Haltung gegenüber politischen Anliegen von Popmusik hatte als noch in den 1970er-Jahren. Dies zeigt sich auch daran, wie er in den 1980er-Jahren – ein wenig desillusioniert – sein Concert For Bangladesh im In- ______ 116 Water 1985. TC: 01:21:04–01:26:19. 117 McGill 1985: 141–142. 441 terview selbst bewertete: Stand für George Harrison Anfang der 1970er-Jahre mit der Organisation des Concert For Bangladesh die Überzeugung im Vordergrund, mit der Veranstaltung etwas bewegen zu können, so beschied sich seine Reflexion des Concert For Bangladesh Mitte der 1980er-Jahre zunehmend damit, eine moralische Haltung (»moral stance«) vermittelt und die öffentliche Aufmerksamkeit (»attention«) auf die Situation in Bangladesch gelenkt zu haben: »Mainly the concert was to attract attention to the situation that was happening at the time. The money we raised was secondary, […] they still got plenty of money, even though it was a drop in the ocean. […] The Concert for Bangladesh was just a moral stance.«118 [Hervorhebung im Original] Der Film Water feierte seine Premiere am 18. Januar 1985 im Londoner Odeon am Leicester Square119, also etwa ein Monat nach Veröffentlichung der Single Do They Know It’s Christmas? durch Band Aid und circa ein halbes Jahr vor dem von Bob Geldof organisierten Live Aid-Konzert am 13. Juli 1985 im Londoner Wembley Stadion. Der zeitlichen Ballung der genannten Events ist keine wechselseitige Bezugnahme oder Beeinflussung zu entnehmen120: Dass gleichlaufend mit den großen Medienereignissen von Band Aid und Live Aid ein von George Harrison produzierter Film in den Kinos zu sehen war, in dem der Macher des Concert For Bangladesh sein eigenes Konzert parodierte, ist wohl weniger dem Zeitgeist der 1980er-Jahre geschuldet als vielmehr ein Ausdruck dafür, wie unzeitgemäß die künstlerische Persona Harrison in den 1980er-Jahren geworden war. An der Single Do They Know It’s Christmas? hat Harrison freilich nicht mitgewirkt. Kaum vorstellbar, dass er eine Zeile auf dieser Who’s who?-Single der damaligen Rock- und Pop-Elite gesungen hätte (Paul McCartney war zwar eingeladen worden, musikalisch an der Single mitzuwirken, hatte aber aus Zeitgründen ______ 118 Fink 1988: 261; vgl. Huntley 2006 [2004]: 83; siehe hierzu auch Kapitel 3.2 der vorliegenden Arbeit. 119 Harry 2003: 90; Rohde 2013: 382. 120 Die Dreharbeiten zu Water hatten, nach Angaben von Robert Sellers, bereits im Mai 1984 begonnen. Sellers 2003: 144. 442 abgesagt; auf der B-Seite der Single waren allerdings Weihnachtsgrüße von McCartney zu hören). Genauso wenig verwunderlich ist, dass Harrison auf Geldofs Live Aid-Konzert nicht auftrat. Zwar äußerte sich Harrison im Hinblick auf Live Aid durchaus auch positiv. Doch gleichzeitig kritisierte er eine Verantwortungsverschiebung von Politik auf Popmusik. Von einem »new social conscience« in der Popmusik, ein Schlagwort, mit dem Live Aid seinerzeit öffentlich etikettiert und gefeiert wurde, will Harrison noch im März 1988 nichts gehört haben, als er sich in Bezug auf Live Aid zurückblickend äußerte: »QUESTION: What about pop’s so-called new social conscience? GEORGE: I haven’t heard it yet. (Laughter) QUESTION: Like Live Aid … GEORGE: Oh, yeah, well all that’s good. I like anything like that. Sometimes I feel it’s a shame that it’s down to musicians to go around saving the world, however. I think some of the politicians should get their fingers out occasionally.«121 [Hervorhebungen im Original] George Harrison war allerdings als Solomusiker auch gar nicht eingeladen worden, bei Live Aid aufzutreten, sondern als Beatle. Anthony DeCurtis, der George Harrison am 5. November 1987 für den Rolling Stone interviewte – »The Last RS Interview« (RS 512) –, hat Harrison direkt gefragt, ob Bob Geldof ihn eingeladen hatte, bei Live Aid mitzuspielen: »Were you asked to do Live Aid? No. I was away at the time, and I got back to England the day before the concert. When I arrived at Heathrow Airport, the press who were stationed there said to me, ›Are you doing this concert, George?‹ I said I didn’t know anything about it. […] Then I read something about it in the papers saying, ›The Beatles are getting together.‹ There were a few phone calls. I think Bob Geldof phoned my office and asked if I would like to sing ›Let It Be‹ with Paul. But that was literally, like, the day before the concert. And I don’t know … well, I was jet-lagged, for a start. I saw that they had everybody in the world in on this concert, and I didn’t see that it would make that much difference if I wasn’t. And also, you know, I have a problem, I must admit, when people try to get the Beatles together. ______ 121 Giuliano 1990: 202; vgl. auch Harry 2003: 130. 443 They’re still suggesting it, even though John is dead.«122 [Hervorhebungen im Original] Hiervon weicht Geldofs Narrativ leicht ab. Dieser schreibt, er habe Harrison persönlich angerufen. In George Harrisons und Bob Geldofs Narrativ stimmt jedoch überein, dass es sich nicht um eine Einladung als Solomusiker handelte, sondern um die Anfrage, ob er zusammen mit Paul McCartney und Ringo Starr Let It Be spielen würde: »[…] and then Paul McCartney said ›yes‹ and someone from his office later said, ›No one minds here if you want to call George and Ringo‹. So I called George who was in Maui, but he said, ›He didn’t ask me to sing on it ten years ago so, why does he want me now?‹ I said to Denis, his partner, ›It’s friendly. Can you make a gesture?‹ But no dice. But I didn’t ever really think it was a good idea, because one of the Beatles is dead. People in the papers said, ›Julian could do it,‹ but Julian isn’t his dad and it might have been distasteful.«123 Dass George Harrison sich einer Reunion mit Paul McCartney und Ringo Starr anlässlich von Live Aid verweigerte, nimmt jedoch nicht Wunder. Denn abgesehen davon, dass eine Performance von McCartney, Harrison und Starr ohne Lennon keine Beatles-Performance gewesen wäre – worin Geldof und Harrison sich offenbar einig waren –, ist es durchaus naheliegend, dass es ein Affront für Harrison gewesen sein könnte, eingeladen zu werden, unter der Headline einer Beatles- Reunion mit Paul McCartney Let It Be zu spielen. Aus Harrisons positivem Kommentar zu Live Aid einerseits und seiner Parodie des Concert For Bangladesh (dem fiktiven »Concert For Cascara«) andererseits kann also ein insgesamt ambivalentes Verhältnis Harrisons in den 1980er- Jahren zu großdimensionierten Benefizveranstaltungen von Rockmusikern abgeleitet werden. Ob seine Abwesenheit bei Live Aid mehr als nur der Ausdruck eines persönlichen Affronts gewesen ist, muss letztlich dahingestellt bleiben. Unabhängig davon kann aber die Frage, inwiefern sich das Concert For Bangladesh von Live Aid unterschied, nicht unberück- ______ 122 Fine 2002a: 145/146; deutsch: Fine 2002b: 145/146. 123 Geldof/Vallely 1986: 281; deutsch: Geldof 1987: 362. 444 sichtigt bleiben, zumal das Concert For Bangladesh – bis heute – als Vorbild und Modell für Live Aid angesprochen wird. Ian Inglis etwa schreibt: »Even the Live Aid concerts […] of 1985 failed to entice him out of what some feared might be a permanent retirement. The presence of some of Harrison’s closest friends […] and the debt owed by the Live Aid organizers to the model provided by the Concert for Bangla Desh [sic] in 1971 made his absence all the more regrettable.«124 Es ist hier nicht der Ort, auf die Rezeption von Live Aid in musikwissenschaftlichen, journalistischen oder sonstigen Arbeiten en detail einzugehen. Seit 1985 sind zahlreiche – positiv und negativ bewertende – Untersuchungen zu diesem Event entstanden, bis hin zu einer Studie zur Entwicklung der Hungersnot in Äthiopien seit Live Aid.125 Vielmehr interessiert im Rahmen der vorliegenden Arbeit die Frage nach dem transkulturellen Charakter der beiden Events. Bob Geldof berichtet, dass Live Aid in der Zeitschrift Black Voice als »the racist event of the decade«126 kritisiert worden war. Diese Position begründete sich darin, dass Geldof keine schwarzen Bands eingeladen hatte, auf Do They Know It’s Christmas? mitzuspielen oder bei Live Aid aufzutreten.127 Geldof zitiert ein Telefonat mit einem namentlich nicht genannten Kritiker: »[Kritiker:] ›We want representation.‹ [Geldof:] ›Of what? There aren’t any world famous million-selling reggae bands. […] There’s nothing wrong with Aswad or Steel Pulse, but you just have to face it, they don’t sell many records. If I have a choice between Steel Pulse or Wham! on this show, I’ll take Wham!‹«128 Das waren offene Worte von Geldofs Seite; deutlich wird aus diesen auch, dass die Entscheidungsmacht bei ihm lag. Die Frage, weshalb schwarze Bands überhaupt in den britischen Charts der 1980er-Jahre unterrepräsentiert waren bzw. was ______ 124 Inglis 2010: 84. 125 Gill 2010. 126 Geldof/Vallely 1986: 291. 127 Ebda.: 290. 128 Ebda.: 290/291. 445 dagegen gesprochen hätte, die nach seiner Meinung aufgrund von zu geringen Verkaufszahlen und zu geringer Bekanntheit für Live Aid ausscheidenden schwarzen Bands gerade deswegen zu featuren, bleibt ungestellt. Gleichzeitig kritisierte Bob Geldof seinerseits, dass aus der schwarzen Community kein Engagement zur Bekämpfung der Hungersnot in Äthiopien komme.129 Tatsächlich ist unüberhörbar auffällig, dass auf der Single Do They Know It’s Christmas? diejenigen Rockmusiker, die eine eigene Textzeile der Hauptmelodie zugewiesen bekamen, sämtlich weiß und sämtlich männlich waren: weibliche Stimmen waren nur im Backgroundchor zu hören (z.B. Bananarama).130 – Demgegenüber zeichnete sich das Concert For Bangladesh, um die in Kapitel 3.2 verwendeten Begrifflichkeiten Albert Banduras nochmals aufzugreifen131, durch »personal agency« (George Harrisons Anliegen, seinem persönlichen Freund Ravi Shankar zu helfen) und durch »collective agency« (dem kollektiven Versuch von Musikern aus »Ost« und »West«, das Konzert zum Erfolg zu führen) aus. Weit über die Projektgrenzen des Concert For Bangladesh hinaus war es für Harrison ein Anliegen, Ravi Shankar und seine Musik einer Öffentlichkeit bekannt zu machen, etwa indem er Shankar bei seinem Label Dark Horse unter Vertrag nahm oder indem er aus Mitteln seines Material World Foundation Trust Shankars Konzert Ravi Shankar’s Music Festival From India (1974) in der Royal Albert Hall finanzierte. In Harrisons Bestreben, Shankars Musik im Rahmen seiner jeweiligen Möglichkeiten einer »westlichen« Hörerschaft bekannt zu machen, lebte mithin ein persönlicher transkultureller Beziehungsimpuls, der Geldofs Großprojekten Band Aid und Live Aid fehlte. ______ 129 Geldof/Vallely 1986.: 291. 130 Die einzige Frau, die bei dem Live Aid-Konzert in Wembley als eigener Act auftrat, war die nigerianisch-britische Sängerin Sade Adu. Dass Sting von dem Jazz-Saxofonisten Branford Marsalis begleitet wurde, findet bislang weder in en.wikipedia.org/wiki/Live_Aid noch in de.wikipedia.org/wiki/Live_Aid Erwähnung [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 131 Bandura 1999: 33. 446 4.5 Musikalische Chinoiserien im Soundtrack von Shanghai Surprise Der HandMade Film Shanghai Surprise verdient – obgleich ein internationaler Flop – nähere Betrachtung, weil George Harrison an den Filmsongs sowie am Soundtrack maßgeblichen kompositorischen Anteil hatte und dabei Elemente chinesischer Musik zur Verwendung kamen. Harrison schrieb insgesamt fünf Songs für Shanghai Surprise: den Titelsong Shanghai Surprise (gesungen im Duett mit Vicki Brown), die Songs Breath Away From Heaven, Someplace Else, Hottest Gong In Town und den Instrumentaltitel Zig Zag (gemeinsam geschrieben mit Jeff Lynne). Aus dem Songmaterial der fünf Songs setzte Harrison gemeinsam mit dem Filmkomponisten Michael Kamen den Soundtrack zusammen, der allerdings im Gegensatz zu den einzelnen Songs nie auf Tonträger veröffentlicht wurde.132 Der Soundtrack zu Shanghai Surprise ist neben Wonderwall der einzige Filmsoundtrack, den Harrison jemals komponiert hat. – Die zentrale Frage wird im Folgenden sein, ob Harrisons Verwendung von Elementen chinesischer Musik in den Songs zu Shanghai Surprise vergleichbar ist mit der Art und Weise, wie in seinen Songs Within You Without You oder The Inner Light Elemente indischer Musik zur Geltung kamen. Ist der Begriff der Transkulturalität in ähnlicher Weise auf die Musik von Shanghai Surprise anwendbar wie auf Within You Without You? Oder handelt es sich bei den Elementen chinesischer Musik in Shanghai Surprise um orientalistische Repräsentationen? Hingeordnet auf diese Fragen sollen ferner auch die Filmhandlung und der Text des Filmtitelsongs beleuchtet werden. Die Intention, den Soundtrack ostasiatisch bzw. chinesisch klingen zu lassen, ist unüberhörbar: Der Song Shanghai Surprise etwa zeichnet sich sinnfällig durch den Einsatz einer musikalischen Figur aus, welche zweifellos die Assoziation chinesisch-klingender Musik bewirken soll. Der Klang eines ______ 132 Someplace Else, Breath Away From Heaven, Shanghai Surprise und Zig Zag: Harrison 2004 [1987]: Track 8, 10, 12, 13; Hottest Gong In Town: Harrison 1992b: Track 2. 447 Tamtams eröffnet den Song signifikant, wie als ob es sich um die Einleitung zu einem chinesischen Musiktheaterstück handelte. Vier Merkmale der musikalischen Figur lassen sich als diejenigen Elemente bestimmen, durch welche die Assoziation chinesisch-klingender Musik entsteht: glockenartiger Klang, pentatonisches Tonmaterial, Tonrepetition und parallelgeführte Quarten. Gespielt mit einem glockenartigen Synthesizersound, der das chinesische Glockenspiel biānzhōng ( imitiert, erklingen über einem f-Moll-Akkord parallelgeführte Quarten, die vom Tonmaterial her einen pentatonischen Rahmen nicht überschreiten.133 Es entsteht so eine »chinesische« Atmosphäre. Synthesizer Shanghai Surprise (00:00–00:05) Pentatonik und/oder parallelgeführte Quarten stellen, ungeachtet des Sachverhaltes, dass chinesische Musik sich keineswegs in Pentatonik und parallelgeführten Quarten erschöpft, das gängige Mittel der Wahl dar, um bei Hörern die Assoziation chinesischer Musik zu evozieren: Es handelt sich um ein musikalisches Klischee. Auch Breath Away From Heaven, ein Song, den Chip Madinger und Mark Easter als »orientflavored track«134 bezeichnet haben, ist von jenem klischeehaften Stereotyp durchzogen, jenem Signifikanten, der die Musik »chinesisch« klingen lassen soll.135 Kombiniert mit einem Synthesizersound, der eine chinesische Zither imitieren soll, evozieren pentatonische Melodiebausteine die »chinesische« Atmosphäre. ______ 133 Harrison 2004 [1987]: Track 12. 134 Madinger/Easter 2000: 468. 135 Harrison 2004 [1987]: Track 10. 448 Synthesizer & Gesang Breath Away From Heaven (00:31–00:36) In der Popmusik sind Elemente dieses musikalischen Klischees bereits lange vor den beiden in Rede stehenden Songs von George Harrison als Signifikanten für das »Chinesische« eingesetzt worden. So beispielsweise von Carl Douglas in seinem Song Kung Fu Fighting (1974).136 Hier ist es vor allem die Tonrepetition in Verbindung mit einer pentatonischen Figur, die für die »chinesische« Atmosphäre sorgt.137 Synthesizer & Gesang Kung Fu Fighting (00:12–00:25) Martin Nilsson hat in seinem Aufsatz The Musical Cliché Figure Signifying The Far East: Whence, Wherefore, Wither? (2006) versucht, Verwendungen dieses Stereotyps, das er treffend als als »musikalische Chinoiserie« bezeichnet, in der ______ 136 Douglas 1994 [1974]: Track 1. 137 Ein weiteres Beispiel wäre China Girl (1977) von David Bowie und Iggy Pop. Einen historischen Abriss zum Vorkommen von Orientalismen in der Popmusik bietet Wyrwich 2013 (vgl. auch Wyrwich 2007). Shanghai Surprise wird im Rahmen des von Wyrwich vorgelegten historischen Abrisses nicht besprochen. 449 Musikgeschichte zu ermitteln. Dabei bringt er zahlreiche Beispiele für Musik »westlicher« Komponisten, in der das Stereotyp als Signifikant eingesetzt wurde. Als frühes Beispiel für die Verwendung des Klischees nennt Nilsson Aladdin Quick Step aus Thomas Comers Grand Chinese Spectacle of Aladdin or The Wonderful Lamp aus dem Jahr 1847.138 Handelt es sich bei den Songs Shanghai Surprise und Breath Away Form Heaven einerseits lediglich um zwei weitere Beispiele dafür, wie eine klischeehafte stereotype musikalische Figur eingesetzt worden ist, um eine »chinesische« Atmosphäre zu evozieren, so unterscheidet sich Harrisons Verwendung dieses Klischees andererseits grundlegend von der Art und Weise, wie er in den 1960er-Jahren Elemente indischer Musik in seine Songs integriert hatte. Im klanglichen Bereich ist zunächst vor allem festzustellen, dass bei Shanghai Surprise zwecks Imitation chinesischer Musikinstrumente Synthesizer zum Einsatz kamen. Im Unterschied hierzu handelte es sich auf Tracks wie Within You Without You oder The Inner Light nicht um die Imitation von Klängen indischer Musikinstrumente: Die Klänge etwa der Sitar, der Tabla, der Dilruba, der Shehnai oder der Tanpura wurden auf akustischen Instrumenten hervorgebracht. Der Unterschied zwischen Synthesizerklang und akustischem Musikinstrument ist freilich grundsätzlich ästhetisch wertfrei zu denken; allerdings birgt die Synthesizer-Repräsentation von Klängen aus »anderen« Kulturen auch ein gewisses verzeichnendes Potenzial. Der Einsatz von Synthesizern auf Shanghai Surprise hat nicht nur etwas damit zu tun, dass Synthesizer in den 1980er-Jahren mehr Möglichkeiten boten als noch in den 1960er-Jahren. Denn wäre es George Harrison in den 1960er- Jahren um eine klangliche Imitation der Sitar gegangen, so hätte er dies durchaus auch über die E-Gitarre erreichen können, wie beispielsweise die Yardbirds auf ihrem Track Heart Full Of Soul (1965). Auch ist bekannt, dass Harrison in den ______ 138 Nilsson 2006. Auch bei Nilsson findet Shanghai Surprise keine exemplarische Berücksichtigung. Die musikanalytischen Ausführungen zu Shanghai Surprise im Rahmen der vorliegenden Arbeit verstehen sich als Ergänzung. 450 1960er-Jahren eine elektrische Coral Sitar von der Firma Danelectro zur Verfügung stand, die er aber nie eingesetzt hat.139 Bei seinen von indischer Musik beeinflussten Songs der 1960er-Jahre ging es George Harrison folglich nicht um eine Imitation von indischen Klängen. Auffällig ist auch, dass Harrisons Songs Love You To, Within You Without You und The Inner Light aus der kraftvollen Triebfeder seines persönlichen Interesses an indischer Musik hervorgingen. Ein entsprechendes Interesse Harrisons an chinesischer Musik ist nicht bekannt. Zwar war Harrison chinesischer Philosophie gegenüber ähnlich aufgeschlossen wie indischer Philosophie gegenüber. Dies zeigt sich daran, dass Gedanken und Aspekte aus dem Dàodéjīng und Yìjīng in Songs wie The Inner Light, Circles und While My Guitar Gently Weeps eingeflossen sind.140 Doch betraf dieses Interesse eben chinesische Philosophie, nicht chinesische Musik. Vor diesem Hintergrund könnte ein entscheidender Unterschied zwischen Orientalismus und Transkulturalität darin gesehen werden, dass der transkulturelle musikalische Vermittlungsprozess sich durch die emphatische persönliche Involviertheit des Individuums in zwei Musikkulturen ereignet, während bei einer orientalistischen künstlerischen Darbietung der Einbezug von musikalischen Strukturmerkmalen einer »anderen« Kultur gewissermaßen außerhalb des persönlichen kulturellen Interesses verbleibt. Weder Klang noch Struktur der musikalischen Chinoiserien in Shanghai Surprise und Breath Away Form Heaven lassen ein persönliches musikalisches Verhältnis des Künstlers zur chinesischen Musik erkennen. Im Hinblick auf die Filmhandlung von Shanghai Surprise ist festzustellen, dass die Verwendung der musikalischen Chinoiserie die Funktion erfüllt, über klangliche Assoziation eine Couleur Locale zu schaffen. Beide Songs sind klanglich-musikalisch auf die Filmhandlung von Shanghai Surprise zugeschnitten. Die Semantik der musikalischen Chinoiserie geht aber nicht über diese Funktionalität hinaus. Die Anklänge an »chinesische« ______ 139 Babiuk 2002a: 209. 140 Siehe Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 451 Musik in Shanghai Surprise können damit als klischeehaftorientalisierend beschrieben werden. Ähnlich, wie die musikalischen Figuren in Shanghai Surprise und Breath Away From Heaven als Klischee identifiziert werden können, ist auch aus dem Drehbuch von Shanghai Surprise Klischeehaftes herausgelesen und deswegen teilweise harsch kritisiert worden. So findet man im Munzinger- Archiv folgenden Eintrag zu Shanghai Surprise: »Naiv-verworrener Abenteuerfilm, der abgedroschene Genretypik und Klischees mit rassistischen Verzeichnungen verbindet.«141 John Kohns und Robert Bentleys Drehbuch basierte auf der Novelle Faraday’s Flowers von Tony Kenrick.142 Die Filmkomödie spielt in Shanghai während des Zweiten Japanisch- Chinesischen Krieges, genauer: im Jahr 1937 während des Angriffs Japans auf Shanghai und im Jahr danach. Der Opiumkönig Walter Faraday (Paul Freeman), verkleidet als »Mr. Burns«, Leiter der christlichen »Helping Hand Mission«, verspricht dem mittellosen Krawattenhändler Glendon Wasey (Sean Penn) eine Schiffsfahrkarte nach Amerika, wenn dieser ihm und der jungen Missionarin Gloria Tatlock (Madonna) hilft, einen gewissen Wu Ch’en She aufzuspüren. Wasey, der sich auf diesen Handel einlässt, glaubt – ohne Faraday zu erkennen – zunächst, dass es in Wirklichkeit darum geht, über Wu Ch’en She die Spur zu 1100 Pfund Opium (»Faraday’s Flowers«) zu finden, die dem verschollen geglaubten Faraday während der Kriegswirren mutmaßlich gestohlen worden waren. Tatsächlich ist es aber Faradays Ziel, Wasey über Umwege auf die Spur von wertvollen Edelsteinen anzusetzen, die er in den Räumlichkeiten der Kurtisane »China Doll« versteckt glaubt. Im Laufe der Suche, die Tatlock und Wasey in die Mafiaszene Shanghais führt, verlieben sich die christliche Missionarin und der Krawattenhändler. Tatlock und Wasey gelingt es, die Edelsteine zu finden und an sich zu nehmen. Daraufhin gibt Faraday sich zu erkennen, nimmt ihnen die Edelsteine mit Gewalt ab und will sich nach Amerika abset- ______ 141 Bastian 1987. 142 Kenrick 1987. 452 zen. Es stellt sich jedoch heraus, dass die Edelsteine aus Glas sind. Enttäuscht beschließen nun sowohl Faraday als auch Wasey, nach Amerika zurückzufahren. Die Handlung wendet sich: Wasey entschließt sich spontan, doch in Shanghai bei Gloria Tatlock zu bleiben. Er gibt dem Schiffssteward Anweisung, seine drei Koffer wieder an Land zu bringen. In Waseys Koffer befinden sich aber, von Walter Faraday ohne Waseys Kenntnis dort versteckt, die 1100 Pfund Opium, die Faraday nie gestohlen worden waren. Das Schiff legt ohne Wasey und seine Koffer ab; Faraday hat das Nachsehen. Laut Robert Sellers waren Madonna und Sean Penn seit ihrer Heirat 16. August 1985 auf der Suche nach einem Drehbuch gewesen, welches ihnen die Möglichkeit bot, als Paar vor der Kamera zu stehen. Harrison habe ihnen vorgeschlagen, die Hauptrollen in Shanghai Surprise zu übernehmen: »It wasn’t until [Sean Penn and Madonna] were personally approached by George Harrison to star in Shanghai Surprise that the couple found a project to their mutual liking.«143 George Harrisons Verantwortlichkeiten als Exekutivproduzent waren bei der Produktion von Shanghai Surprise vielfältig. In einer Pressekonferenz, die Harrison und Madonna gemeinsam am 6. März 1986 in London gaben, wurde Harrison gefragt: »Question: What are your responsibilities as executive producer? George: […] It varies from film to film. Some films I have very little to do with and others, like this one, I have a lot to do with.«144 ______ 143 Sellers 2003: 189. 144 Bill Harry hat ein Transkript der Pressekonferenz geliefert; vgl. Harry 2003: 332–338; hier: 337/338. Shanghai Surprise ist, außer der Tatsache, dass er bei der Kritik fulminant durchgefallen ist, auch durch einen Konflikt Harrisons mit der britischen Presse in die Geschichte von HandMade Films eingegangen, der bereits während der Dreharbeiten immer wieder aufgeflammt war. Die Hauptakteure des Konfliktes waren britische Paparazzi einerseits sowie Madonna und Sean Penn andererseits. George Harrison nahm bei diesem Konflikt die für ihn ungewöhnliche Rolle eines Vermittlers zwischen Künstlern und Presse ein. Hintergrund für das starke Interesse der britischen Presse an den Dreharbeiten von Shanghai Surprise war, dass Madonna und Sean Penn, bereits kurz nachdem sie am 16. August 1985 (Madonnas 453 Insofern kann auch Harrisons inhaltliche Verantwortlichkeit für Shanghai Surprise nicht unthematisiert bleiben. Zwar hatte George Harrison an der Filmhandlung als solcher keinen Anteil, sieht man von einem kleinen Cameoauftritt Harrisons als Barmusiker in einem fiktiven Nachtclub Shanghais namens »Zig Zag« ab.145 Doch können im Hinblick auf die Er- örterung der Frage, ob eine Bewertung des Films im Sinne der Munzinger-Kritik treffend sei oder nicht, neben der bereits besprochenen musikalischen Dimension auch Harrisons Songtexte zur Diskussion gestellt werden. Denn diese beziehen sich inhaltlich auf die Filmhandlung. Der Titelsong Shanghai Surprise ist als Gesangsduett konzipiert; Harrison nahm den Song zusammen mit der Sängerin Vicki Brown auf.146 Chip Madinger und Mark Easter zufolge hat George Harrison bei der Konzeption des Songs ursprünglich an ein Duett mit Madonna gedacht.147 Der erwähnten Pressekonferenz kann entnommen werden, dass eine musikalische Zusammenarbeit zwischen den beiden zunächst nicht ausgeschlossen war. Harrison sagte diesbezüglich: »If she wants to [sing] she’s welcome, but she wasn’t hired as a musician.«148 ______ 27. Geburtstag) geheiratet hatten, gemeinsam in diesem Film mitspielten. Der Konflikt mit der Presse steht hier nicht im Vordergrund. Besagte Pressekonferenz ist ausschnittsweise in dem Dokumentarfilm HandMade in Hong Kong … the making of Shanghai Surprise (1986; Regie: Geoff Wonfor) zu sehen, der im British Film Institute archiviert ist (British Film Institute – National Film & Television Archive: BFI DVD003523). Zum Arbeitsverhältnis zwischen Madonna, Sean Penn und Harrison vgl. auch Taraborrelli 2001a: 117–119 und Taraborrelli 2001b: 154–156 sowie Sellers 2003: 201. 145 Im weißen Sakko und mit roter Fliege ist George Harrison zwar unscheinbar, aber im Hintergrund der Nachtclubszenen zu erkennen, wie er die Gäste mit den Jazznummern Hottest Gong In Town (von ihm selbst geschrieben) und Zig Zag (geschrieben mit Jeff Lynne) im musikalischen Stil der 1930er-Jahre unterhält. Shanghai Surprise 1986. TC: 00:25:59–00:28:15; 00:56:13–0:58:20. 146 Die Ehefrau des in Henley-on-Thames lebenden Musikers Joe Brown, mit dem George Harrison eng befreundet war. 147 Madinger/Easter 2000: 467; vgl. auch Rohde 2013: 300. 148 Harry 2003: 334. 454 Harrison soll laut Robert Sellers Madonna auch vorgeschlagen haben, ein Musikvideo zwecks Promotion des Films zu produzieren: »Harrison had personally asked Madonna to produce a video to tie-in with the film, […], but she declined.«149 Ein »80s-duet« von Madonna und George Harrison, so attraktiv diese unwahrscheinliche Kombination nachträglich auch erscheint, wäre aber auch inhaltlich schief gewesen. Denn konzeptuell wechseln im Titelsong Shanghai Surprise Textzeilen, die aus der Ich-Perspektive der von Sean Penn gespielten Figur Glendon Wasey gesungen werden, mit Textzeilen, die aus der Ich-Perspektive der von Madonna gespielten Figur Gloria Tatlock gesungen werden, ab. In einem Duett mit Madonna hätte George Harrison Sean Penns Rolle gesungen, während Madonna ihre eigene Rolle gesungen hätte. Im Duett mit Vicki Brown hingegen ergibt sich eine Symmetrie der Darstellungsebenen: Glendon Wasey [gesungen von George Harrison]: My straits are dire from the, the wok into the fire I’d like to trust you but I’ve broken my rickshaw […] Gloria Tatlock [gesungen von Vicki Brown]: You could be kinder, and show me Asia Minor, I’ll let you love me, let you see what’s here in my eyes […] Glendon Wasey: I’m finding out pursued by evil looking dudes It’s getting hot for me like tofu when it deep fries150 Ein Wortspiel wie »wok into the fire« statt »walk into the fire« entspricht einem sinnfreien pythonesken Humor, der auch in anderen Songtexten von Harrison, wie zum Beispiel Greece, zum Ausdruck kommt. Wenn Wasey von »evil looking dudes« singt, dann sind in dieser Textzeile im Zusammenhang mit der fiktiven Filmhandlung Charaktere aus der Mafiaszene Shanghais angesprochen, von denen Wasey bei sei- ______ 149 Sellers 2003: 201. 150 Harrison 2004 [1987]: Track 12. 455 ner Jagd auf das Opium resp. die Edelsteine verfolgt wird. Die Verfolger sind aber in der Filmhandlung sowohl Chinesen als auch Europäer. Dass in der Filmhandlung und in Harrisons Songtext vereinzelt im humoristischen Sinne Klischeehaftes reproduziert wird, erscheint daher mit dem Begriff der »rassistischen Verzeichnung«, wie er in der Munzinger-Kritik in Bezug auf die Filmhandlung verwendet wird, übertrieben negativ bewertet. Festzuhalten bleibt, dass George Harrison auf der musikalischen Ebene von Shanghai Surprise – anders als in seiner Beschäftigung mit indischer Musik – von der Verwendung oberflächlicher musikalischer Klischees gebraucht macht. Die Ebene des Songtextes und der Filmhandlung ist in ähnlicher Weise mit Klischees durchsetzt, was aber im Kontext des von Harrison kultivierten pythonesken Humors schwerlich als rassistisch bezeichnet werden könnte. Shanghai Surprise kann – zusammenfassend – als orientalisierend verortet werden. Der Film hatte am 29. August 1986 in New York Weltpremiere.151 Er wurde von der Kritik verworfen und erhielt fünf Nominierungen für den Golden Raspberry Award in den Bereichen Schlechtester Film, Schlechteste Schauspielerin (Madonna), Schlechtester Schauspieler (Sean Penn), Schlechtester Regisseur (Jim Goddard), Schlechtestes Drehbuch (John Kohn/Robert Bentley) und – nicht zuletzt – Schlechtester Titelsong (George Harrison).152 ______ 151 Harry 2003: 91; Rohde 2013: 384. Premiere in Großbritannien am 17. Oktober 1986: Harry 2003: 91/332; Rohde 2013: 384. 152 Sellers 2003: 201. 456 4.6 »Where is my Shyām gone?«: Jeff Lynnes und George Harrisons Retrosound der 1980er-Jahre Where is my Shyām gone? Where is he? So restless I am without him. Like a fish on the sand Ravi Shankar (1974): Kahān gayelavā Shyām saloné You know I love you If I’m not with you I’m not so much of a man More like a fish on the sand George Harrison (1987): Fish On The Sand Was macht assoziativ den Sound von »Raga Rock« aus? Welche klanglichen Ingredienzien sind notwendig, um den Eindruck eines nach indischer Musik klingenden Beatles-Songs aus der Feder von George Harrison entstehen zu lassen? Durch welche Klangkomponenten ist der Sound von Beatmusik der 1960er-Jahre reproduzierbar? Welche klangästhetische Maxime hat Harrison in den 1980er-Jahren verfolgt und wie hat sich diese auf seinem Album Cloud Nine (1987) verwirklicht? – Welche Bedeutung spielte hinduistische Religion für Harrison in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre? Hat sich diesbezüglich gegenüber seiner religiösen Haltung in den 1960er- bzw. 1970er-Jahren etwas verändert? Zwanzig Jahre nach der Klangaufnahme von Within You Without You fanden sich der Musikproduzent Jeff Lynne und George Harrison zusammen, um Harrisons neues Soloalbum Cloud Nine zu produzieren.153 Die Erstbegegnung zwischen George Harrison und Jeff Lynne war 1986 durch den Gitarristen Dave Edmunds vermittelt worden, der Lynne von Harrison ausrichtete, dass dieser an einer Zusammenarbeit inte- ______ 153 Harrison 2004 [1987]. 457 ressiert sei.154 Harrison und Lynne schrieben zunächst gemeinsam den Song Zig Zag für den Film Shanghai Surprise und nach dieser ersten Kooperation hat Jeff Lynne George Harrison als Musikproduzent weiter begleitet: Er produzierte Harrisons Alben Cloud Nine sowie Brainwashed (2002 posthum fertig produziert und veröffentlicht). George Harrisons Interesse an einer Zusammenarbeit mit Jeff Lynne kam nicht von ungefähr. Als Gründungsmitglied des Electric Light Orchestra (ELO) hatte Lynne sich nämlich explizit dem Projekt verschrieben, mit dem ELO an die Musik der Beatles anzuknüpfen. Der klanglich-musikalische Einfluss der Beatles auf Jeff Lynne resp. auf die Musik des 1970 gegründeten ELO ist als offenes Bekenntnis in die Bandgeschichte des ELO eingegangen. Der schottische Musiker Alan McGee hat diesen Zusammenhang zwischen ELO und den Beatles folgendermaßen gewürdigt: »When ELO began they never hid their ambition; this was a band who wanted to be the next Beatles. When Roy Wood and Jeff Lynne started the Electric Light Orchestra project […], the manifesto was clear – ›Pick up where the Beatles left off‹ – and for the next eight years, they did exactly that.«155 Jeff Lynne hat aber nicht nur mit dem ELO an die Beatles angeknüpft, sondern auch mit den Beatles selbst. Durch die Zusammenarbeit mit George Harrison im Jahr 1987 wurde Jeff Lynne zur Schlüsselfigur einer sich über ein Jahrzehnt erstreckenden kreativen Nach- und Neumodellierung von Beatles- Soundscapes, die dem Bedürfnis nicht nur von Harrison, sondern auch von Paul McCartney und Ringo Starr entgegenkam, in den 1980er- bzw. 1990er-Jahren soundmäßig an ihre eigene musikalische Vergangenheit anzuknüpfen. In der Folge der Kooperation mit Harrison arbeitete Jeff Lynne auch mit Ringo Starr (Time Takes Time, 1992) und Paul McCartney (Flaming Pie, 1997) zusammen. In den Jahren 1994 und 1995 produzierte er mit Harrison, McCartney und Starr die Titel ______ 154 Living In The Material World 2011 (DVD 2; Extras 3). TC: 00:00:00– 00:00:33. 155 McGee 2008. 458 Free As A Bird und Real Love, zwei Songs von John Lennon, dessen Demoaufnahmen sie als Arbeitsgrundlage nahmen, um im Zusammenhang mit einem groß angelegten Anthology-Projekt neue »Beatles«-Singles zu kreieren. In der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre, als das Programmieren von Schlagzeug und Keyboardparts über MIDI-Sequencer sich längst etabliert hatte, bevorzugte George Harrison nach eigener Aussage noch den Klang von handgemachter Rockmusik. Auf einer Pressekonferenz am 28. März 1988 in Toronto sagte Harrison rückblickend bezüglich der Produktion von Cloud Nine: »[…] I set out not to use drum computers and midi-keyboards for a start, because most things these days are done like that. I wanted to make records like in the past, basically, and just have things a bit more human.«156 Anders formuliert: George Harrison strebte für sein Album Cloud Nine einen Retrosound an. Auch das Albumcover, welches Harrison mit seiner schwarzen Gretsch Duo Jet (seiner ikonischen Gitarre aus der Beatlemaniazeit) zeigt, ist symbolisch für den angestrebten Retrosound. Harrisons konservatives Bekenntnis zur handgemachten Rockmusik – die Maxime, ohne Keyboardparts arbeiten zu wollen, die auf einem MIDI-Sequencer programmiert wurden, anstatt sie von Hand einzuspielen – erscheint allerdings partiell durch die tatsächliche Produktion konterkariert. Denn mehrere Songs auf Cloud Nine, namentlich etwa That’s What It Takes (geschrieben mit Jeff Lynne und Gary Wright), This Is Love (geschrieben mit Jeff Lynne) sowie Fish On The Sand, enthalten Keyboardpassagen, die mittels MIDI-Sequencer programmiert wurden. Hatte George Harrison sich also zunächst vorgenommen, keine MIDI-Sequencer auf seinem neuen Album zu verwenden, so erscheint die Produktion von Cloud Nine im Ergebnis tatsächlich als Integration von Elementen der in den 1980er- Jahren zur Verfügung stehenden Möglichkeiten und einem grundständigen Retrosound im Sinne einer handgemachten Rockmusik. Cloud Nine ist dergestalt soundmäßig sowohl von ______ 156 Giuliano 1990: 198; Harry 2003: 126. 459 der Handschrift des Ex-Beatle Harrison als auch von derjenigen des Beatlesepigonen Jeff Lynne gekennzeichnet, der an den von Harrison angestrebten Retrosound anknüpfte und gleichzeitig die Songs im Hinblick auf ihr Klanggewand für die Ladentische der 1980er-Jahre up-to-date brachte. Ein Beispiel für die Integration von Klangelementen der 1960er-Jahre in Jeff Lynnes Klanggewand der 1980er-Jahre wäre der Song Fish On The Sand, der vordergründig von einem gradlinigen Beat geprägt erscheint, wie er aus den Sixties stammen könnte. Simon Leng hat den reizvollen Klangkonnex zwischen den beiden Jahrzehnten in Fish On The Sand wie folgt beschrieben: »[…] Harrison and Lynne turn in the most Beatle-esque sound for decades with ›Fish On The Sand‹. As soon as the Beatle fan hears that opening riff from the dusted-down 12-string Rickenbacker, the collarless suits loom in the foreground. But there’s more – not just the Rubber Soul twang, but some old Elvis Presley wobble too. Only the synthesised bass and drum machines speak of 1987 (too much) – the guitar hook is straight out of 1965 and the backing vocals circa ›We Can Work It Out‹.«157 Den Backgroundgesang von Fish On The Sand mit We Can Work It Out in einen zeitlich-stilistischen Zusammenhang zu bringen, erschließt sich nicht, da es sich bei der Zweistimmigkeit im Mittelteil von We Can Work It Out gewissermaßen um eine zweistimmige Hauptstimme handelte, wie sie von Lennon und McCartney nicht selten eingesungen wurde, nicht aber um Backgroundgesang, wie er als mehrstimmiger Satz bei Fish On The Sand zu hören ist. Auch der von Leng beobachtete »Elvis Presley wobble« gehört nicht zu den klanglich primär hervortretenden Eigenschaften von George Harrisons eher schneidend-strengem Stimmklang auf Fish On The Sand. Dass auf Fish On The Sand ein Drumcomputer zum Einsatz kam, ist wohl ein Druckfehler im Fließtext von Simon Leng, denn in den Besetzungsangaben, die Leng seinem eigenen Texteintrag zu Fish On The Sand voranstellt, ist Ringo Starr als Schlagzeuger auf diesem Track verzeichnet.158 Der ______ 157 Leng 2003: 189. 158 Ebda. 460 Klangkonnex zwischen den 1960er-Jahren und den 1980er- Jahren konstituiert sich bei Fish On The Sand vor allem durch den in statischen Achtelnoten durchlaufenden Klang des Synthiebasses sowie eine kurze arpeggioartige Sequencerpassage (bei 01:47–02:03) einerseits und durch den Klang von George Harrisons elektrischer 12-saitiger Rickenbacker sowie Ringo Starrs gradlinigen Beat andererseits.159 Harrisons 12-saitige Rickenbacker und Ringos Beat reproduzieren den Sound der Sixties. Der Text von Fish On The Sand ist der einzige Songtext auf Cloud Nine mit einem offenkundigen spirituellen Inhalt, der auf George Harrisons ungebrochene Beschäftigung mit hinduistischer Spiritualität verweist. Simon Leng hat mittels einer rhetorischen Frage behauptet, dass der spirituelle Inhalt des Textes wohl von den wenigsten Hörern erkannt worden sei, weil der Song wie ein Beatles-Song klingt: »[…] the song describes its writer’s moments of spiritual crisis, when he feels alienated from the Creator. How many of the millions who bought Cloud Nine realised that? They didn’t care – it sounded like The Beatles.«160 Indessen kann allein die Tatsache, dass der Song wie ein Beatles-Song klingt, kaum als eine hinreichende Begründung dafür dienen, weshalb Fans der spirituelle Inhalt dieses Songs verborgen geblieben sein sollte. Wäre dies der Fall, müsste Leng dies auch für die Rezeption von Songs wie I Me Mine oder While My Guitar Gently Weeps annehmen. Der Song Fish On The Sand ist ein anschauliches Beispiel dafür, dass zwischen Text und Musik eines Songs nicht immer und unbedingt ein inhaltlich unmittelbar greifbarer Charakterzusammenhang besteht: An Fish On The Sand kann zwar keinerlei Zusammenhang zu indischer Musik herausgearbeitet werden; gleichwohl nennt George Harrison als Inspiration für den Text die Lehren des indischen Yogis Paramahansa Yogananda. In der erwähnten Pressekonferenz am 28. März 1988 in Toronto legte George Harrison diesen Zusammenhang offen: ______ 159 Harrison 2004 [1987]: Track 3. 160 Leng 2003: 189. 461 »Well, I keep my [religious philosophy] to myself unless somebody asks me about it. But I still feel the same as I felt back in the sixties. […] There’s a song on this album which is straight out of Yogananda, ›Fish On The Sand‹ it’s called.«161 Die Worte »I still feel the same as I felt back in the sixties« verweisen darauf, dass Harrison daran lag, eine gewisse Kontinuität in seiner Beschäftigung mit Religion zu vermitteln. Aus den Worten »I keep my [religious philosophy] to myself unless somebody asks me about it« wird allerdings deutlich, dass sich Harrisons Haltung zu religiösen Fragen im Jahr 1988 gegenüber den 1960er-Jahren insofern verändert hatte, dass er seinen im Jahr 1965 begonnenen »Weg nach Innen« nicht mehr öffentlich, sondern weitestgehend privat pflegte. Nimmt man allein den Songtext von Fish On The Sand – ohne Berücksichtigung musikalischer Erwägungen – in den Fokus, so kann festgestellt werden, dass ein hinduistisches Stilmittel zum Tragen kommt, nämlich Gott durch ein Lied so anzusprechen, wie als ob es sich um eine irdische Geliebte handele, ein Stilmittel, dass bereits in Harrisons Song Long Long Long zum Tragen gekommen war.162 Vor diesem Hintergrund ließe sich unter Umständen Simon Lengs – an sich triftige – Annahme, der spirituelle Inhalt von Fish On The Sand könne leicht überhört werden, begründen: Denn das poetische Ineinanderschieben des irdischen und göttlichen »Du« verschleiert in gewisser Weise eine explizite religiöse Bedeutung. Im Songtext von Fish On The Sand lebt der Gedanke, dass sich in zwischenmenschlicher Liebe die Liebe Gottes verwirklicht. Könnten die Zeilen You know I need you You know I love you If I’m not with you I’m not so much of a man More like a fish on the sand ______ 161 Giuliano 1990: 203; vgl. hierzu auch Giuliano 1990: 110; Harry 2003: 131; Rohde 2013: 189. 162 Harrison 2004 [1980]: 132; siehe hierzu auch Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 462 durchaus an eine irdische Geliebte gerichtet sein, so wird aus Zeilen wie etwa I know you’re in the sun I know you’re close to everyone163 klar, dass es sich entweder um eine Metapher oder um ein nichtirdisches »Du« handeln muss. Das zentrale Bild des Songs – das Bild des im Sand vertrocknenden Fisches als Metapher für den religiösen Menschen, der sich ohne die unmittelbar-fühlbare Gegenwart seines Gottes als Mensch unvollständig fühlt – wird George Harrison aber auch aus dem Songtext Kahān gayelavā Shyām saloné von Ravi Shankar gekannt haben, der sich auf dem von Harrison produzierten Album Shankar Family & Friends (1974) befindet und in dem es inhaltlich um das Thema der Gottverlassenheit geht: Where is my Shyām gone? Where is he? So restless I am without him. Like a fish on the sand I suffer and cry out for him. My cruel Beloved, he does not hear me.164 »Shyām« – der Schwarze – ist dabei einer der zahlreichen Namen der Gottheit Krishna165, dessen Abwesenheit hier beklagt wird. Dass George Harrison, der Mitte der 1960er-Jahre unter dem Eindruck der Schriften des indischen Philosophen Vivekananda begonnen hatte, nach Anubhava – einer unmittelbaren Gotteserfahrung – zu streben166, in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre in seinem Song Fish On The Sand das Bild der Gottverlassenheit besingt, deutet aber darauf hin, dass das Wissen um eine Gottverbundenheit, die in den Zeilen »I know you’re in the sun / I know you’re close to everyone« zum Ausdruck gelangt, keine Kontinuität hatte. Das Bild des abwesenden Shyām spricht – sowohl bei Shankar als ______ 163 Harrison 2004 [1987]: Track 3. 164 Shankar/Harrison 2010: Track 2 (CD 3). 165 Bhaktivedanta 1972b: 877; vgl. auch Bhaktivedanta 1987a [1983]: 820 (»śyāma–blauschwarz«). 166 Vgl. hierzu Kapitel 2.5 der vorliegenden Arbeit. 463 auch bei Harrison – für eine immer wieder erneute Suche nach Anubhava. Mit dem Song When We Was Fab (geschrieben mit Jeff Lynne) reflektierte George Harrison seine Vergangenheit mit den Beatles.167 Bei diesem Song kommt der Anspruch, einen Retrosound im Stil der 1960er-Jahre zu schaffen, auf eine besondere Weise zum Tragen: Der Retrosound ist hier auf Selbstparodie hin angelegt. Durch die Art und Weise, wie bestimmte Sound- und Songtextelemente musikalisch in Szene gesetzt und damit konkrete assoziative Verknüpfungen mit einzelnen Beatles-Songs hergestellt werden, entsteht eine selbstparodistische Dimension. Simon Leng hat das Ergebnis als unaufrichtig (»insincere«) bezeichnet: »Harrison’s detached lyrical stance leaves doubt as to whether he is celebrating, or reviewing with hindsightful despair, all the clichés and myths of Beatles lore. Hence, the whole affair threatens to selfdestruct as self-parody verges on self-mockery […]. For once (and it is very rare), George Harrison’s music sounds insincere. ›When We Was Fab‹ is a little coy for comfort.«168 Selbstparodie stellte jedoch in den 1980er-Jahren, wie bereits an mehreren Beispielen gezeigt werden konnte, einen unverwechselbaren Aspekt der künstlerischen Persona George Harrison dar, der sich sowohl spezifisch-musikalisch an einem Song wie When We Was Fab als auch im allgemeineren Sinne an seinen Filmproduktionen veranschaulichen lässt. Über Selbstparodie hat Harrison seine Vergangenheit durchgearbeitet. Der Song When We Was Fab verkörpert aber nicht lediglich eines der parodistischen Selbstzeugnisse George Harrisons, er repräsentiert zudem ein klangliches Projekt von Jeff Lynne und George Harrison. Hatten Lynne und sein Electric Light Orchestra es sich in den 1970er-Jahren zu Beginn ihrer ______ 167 When We Was Fab wurde als Single ausgekoppelt. George Harrison erwog sogar – als ironische Anspielung auf seine Vergangenheit – das ganze Album »Fab« zu nennen, entschied sich aber aufgrund des Albumcovers (George Harrison ist mit der Gretsch Duo Jet vor einem Wolkenhintergrund zu sehen), für die eponyme Benennung nach dem Song Cloud Nine (Harry 2003: 127; Giuliano 1990: 188/189). 168 Leng 2003: 191/192. 464 Laufbahn zum Ziel gesetzt, die Beatles musikalisch zu beerben, so bekam Lynne nun die Gelegenheit, gleichsam inter vivos gemeinsam mit George Harrison an die Musik der Beatles anzuknüpfen bzw. auf sie anzuspielen. Konkrete Anknüpfungspunkte für die Produktion von When We Was Fab waren die Beatles-Songs Yer Blues, While My Guitar Gently Weeps, I Am The Walrus, Strawberry Fields Forever und Within You Without You. Mit diversen Kunstgriffen schufen Harrison und Lynne die gewünschte Klangillusion eines Beatles-Songs. Schon das Einzählen von Ringo, der bei When We Was Fab am Schlagzeug sitzt (»One, two…!«), erinnert an sein Einzählen bei Yer Blues (»Two, three…!«) und sein unverkennbar matschiger Schlagzeugsound suggeriert insgesamt den Eindruck eines Beatles-Songs.169 Auch die melodramatischen Timpanieinwürfe (z.B. bei 00:11/00:12) mögen mit Ringo Starr und den Beatles assoziiert werden, obwohl Ringo nur einziges Mal – auf Every Little Thing – Timpani gespielt hat. Die durch Tonrepetitionen geprägten Klavierfiguren im Refrain von When We Was Fab rufen die Assoziation des (ebenso durch Tonrepetitionen geprägten) Klavierintros von While My Guitar Gently Weeps hervor.170 Die Violoncelli verweisen auf I Am The Walrus, dem Song, der sicherlich den offenkundigsten Bezugsrahmen für When We Was Fab bietet: Wenn im Backgroundgesang von When We Was Fab »Oooooh« – als Glissando abwärts – erklingt (bei 01:04 und 01:14), dann werden Harrisons Hörer damit in jene psychedelische Phase der Beatles zurückversetzt, als John Lennons Worte »I am the eggman« vom Backgroundgesang bejahend mit einem drogenseligen »Oooooh« kommentiert wurden. Typisch psychedelisch ist auch der Einsatz eines Flangers auf den Worten »…take you away…« (01:48 bis 01:58): When We Was Fab will die Hörer an die psychedelischen Gefilde der 1960er-Jahre erinnern. Und George Harrison bringt dabei, mit melodramatischen Akkorden, deren Dramatik überbetont (und daher selbstironisch) erscheint, seine ______ 169 Harrison 2004 [1987]: Track 6. 170 Leng 2003: 191. 465 Distanz zu dieser Zeit zum Ausdruck. Wenn Simon Leng Harrisons Haltung also als »detached« bezeichnet, so trifft er den Sachverhalt im Kern, wenngleich offenbleibt, wie er von dort aus zur Schlussfolgerung gelangt, dass dies »insincere« sei. Möglicherweise stellt die Geschichte der Beatles für diesen Autor dann doch einen sakrosankten Mythos dar, der ihm durch einen ironischen Kommentar in Frage gestellt erschien, zumal dieser Kommentar von einem Beatle selbst kam. Der Ausklang des Songs symbolisiert musikalisch Harrisons Ausweg aus dem Wahnsinn der Fab Four, den er auch noch in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre klanglich als Ausblick nach »Osten« formulierte: When We Was Fab mündet in eine indisch klingende Atmosphäre. Dabei reichen klanglich wenige Ingredienzien, um Hörern den Sound des »Raga Rock« der 1960er-Jahre assoziieren zu lassen. Ins Ohr fällt hier vor allem der Klang der Swarmandal, mit der George Harrison auf When We Was Fab eine Tonfolge reproduziert, die er (in einer anderen Tonart) mit der indischen Zither auf Strawberry Fields Forever171 eingespielt hatte. Swarmandal, When We Was Fab (bei 03:24–03:47): Swarmandal, Strawberry Fields Forever (bei 01:19–01:22): An der entsprechenden Stelle des Songs im Promovideo von When We Was Fab (Regie: Kevin Godley und Lol Creme) verwandelt Harrison sich – in einer Anspielung auf die hinduistische Gottheit Shiva – in einen Yogi mit acht Armen, der im Lotussitz über der Erde schwebt und schließlich in die Un- ______ 171 The Beatles 1993b [1973]: Track 1. 466 sichtbarkeit verschwindet (ab 03:24).172 Ist der Songtext von When We Was Fab einerseits voller selbstparodistischer Depotenzierung der Beatles (»Fab – long time ago when we was fab / Fab – like this pullover you sent to me«), gespickt mit Anspielungen auf Yer Blues und I Am The Walrus, so entspannte Harrison andererseits seine Vergangenheit als Beatle im Ausklang des Songs: mit klang- und bildsymbolischen Verweisen nach »Osten«. ______ 172 The Dark Horse Years 1976–1992: Track 7. 467 5. »Tyāga«. Projekte in den 1990er-Jahren und Loslösung vom Leben (1991–2001) 5.1 »Look to this day…«: Japan-Tournee & George Harrisons Benefizkonzert für Maharishis Natural Law Party Look to this day, For it is life, The very life of life. In its brief course lie all The realities and verities of existence, […] Look well, therefore, to this day. Kalidasa George had something which we call in our language tyagi, which means the feeling of unattachment. Ravi Shankar Das dem indischen Dichter Kalidasa (4./5. Jh. n. Chr.) zugeschriebene Gedicht, das George Harrison der von Brian Roylance herausgegebenen Dokumentation seiner Japan-Tournee Live In Japan. George Harrison with Eric Clapton & Band als Motto voranstellte1, bringt einen Gedanken zum Ausdruck, der in verschiedenen Bedeutungsschattierungen auch in der angloamerikanischen Rockmusik auftaucht: den Gedanken, für den Augenblick zu leben. »One day at a time is all we do / One day at a time is good for us two« sang John ______ 1 Zit. nach Roylance 1993: 6. 468 Lennon 1973 selbsttherapeutisch; »Let’s live for today / Tomorrow may never come« sang Steve Lukather 1981 hedonistisch. Auch George Harrison hatte bereits 1973 – inspiriert von Richard Alperts Buch Be Here Now (1971)2 – den Gedanken, für den Augenblick zu leben, besungen: Remember, Now, Be Here Now […] Why try to live a life, that isn’t real3 Die Japan-Tournee, auf die George Harrison im Jahr 1991 gemeinsam mit Eric Clapton und dessen Band ging, umfasste zwölf Konzerte in sechs Städten Japans. Sie eröffnete am 1. Dezember 1991 in Yokohama und schloss am 17. Dezember 1991 in Tokio.4 Die Hauptquellen zu dieser Tournee stellen eine Live-CD, die Transkription einer Pressekonferenz am 29. November 1991 in Tokio sowie das bereits erwähnte von Roylance herausgegebene Buch zur Tournee dar.5 Jedes Bandmitglied, einschließlich George Harrison, hat zu dem Tournee-Buch ein Kapitel über seine/ihre jeweiligen Tournee- Impressionen beigetragen. Erstaunlicherweise geht aus den genannten Quellen jedoch nirgends eindeutig hervor, weshalb die Tournee ausgerechnet in Japan durchgeführt wurde. Auf die entsprechende Frage »Why did you come to Japan?« bei der Pressekonferenz in Tokio antwortete Harrison lediglich: »Well, the reason that I came to Japan was because Eric suggested to me that this time of year would be good if I wanted to do a concert tour. He was not working and his band was available to become my band. […] And the reason we came to Japan was, he likes Japan and he suggested that we come here.«6 ______ 2 Ram Dass 1978 [1971]; Harrison 2004 [1980]: 252. 3 Harrison 2004 [1980]: 251. 4 Roylance 1993: 266–271; vgl. auch Harry 2003: 371–378; Rohde 2013: 399/400. 5 Harrison 1992a. Zur Transkription der Pressekonferenz vom 29. November 1991 im Tokio Hilton siehe Harry 2003: 371–378. Das Tournee-Buch (Roylance 1993) ist in einer limitierten Auflage von 3500 Exemplaren erschienen; die British Library und die Bayerische Staatsbibliothek halten jeweils ein Exemplar. 6 Harry 2003: 376. 469 Eine derart unspezifische Antwort hätte man wohl in jedem anderen Land auch erwarten können. Möglicherweise standen bei der Entscheidung, die Tournee in Japan durchzuführen, die Abgelegenheit vom Heimatpublikum und/oder finanzielle Interessen aufgrund einer besonders verlässlichen Popularität Harrisons und Claptons in Japan im Vordergrund. Kritisch-erinnernde Bezugnahmen auf die Kontroverse um die Konzerte der Beatles im Nippon Budōkan im Sommer 1966 blieben jedenfalls aus.7 Die Motive, die George Harrison genannt hat, überhaupt auf Tournee zu gehen – er wolle die Tournee als Anlass nehmen, aufzuhören zu rauchen und er wolle Eric Clapton dabei helfen, eine private Krise zu überwinden8 – werden durch den naheliegenden Gedanken ergänzt, dass er vom Erfolg seines Albums Cloud Nine sowie vom Erfolg der von ihm mitgegründeten Supergroup Traveling Wilburys beflügelt war.9 Im Rampenlicht zu stehen war jedoch nach wie vor nicht wirklich George Harrisons Sache: Eric Clapton zufolge war Harrison vor und während der Tournee »scared to death«.10 Die Setlist setzte sich teils aus Harrisons Solomaterial, teils aus alten Beatles-Songs und teils aus Eric Claptons Solomaterial zusammen.11 Auf die Frage, ob er vorhabe, sich Sehenswürdigkeiten in Japan anzuschauen, antwortete Harrison: »I’d like to go to Kyoto and see some temples and some gardens […].«12 Bekannt ist, dass Harrison vom Publikum in Hiroshima bewegt war, wo er am 6. Dezember 1991 im Hiroshima Sun Plaza spielte.13 Harrison hat den Gig in Hiroshima sowie einen Besuch des Hiroshima Peace Memorial Park in seinen ______ 7 Zu dieser Kontroverse vgl. auch Kapitel 2.6 der vorliegenden Arbeit. 8 Roylance 1993: 13. 9 Auf die Traveling Wilburys (George Harrison, Bob Dylan, Jeff Lynne, Tom Petty, Roy Orbison) kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit aus Platzgründen nicht näher eingegangen werden. 10 Harry 2003: 374. 11 Zur Setlist vgl. ebda.: 377. 12 Ebda.: 376. 13 Roylance 1993: 268; vgl. Harry 2003: 378; Rohde 2013: 399. 470 Tournee-Impressionen beschrieben. Da die Publikation von Roylance schwer zugänglich ist, sei an dieser Stelle ein längerer Abschnitt wiedergegeben: »I thought that the audience in Hiroshima was special. They seemed to be so nice; although I’m not sure if I was projecting that on to them because of all the suffering they had been through. I was certainly feeling more sorry for them than I was for anyone else, and they genuinely seemed to have a kind of inner peace. For me it was sad, and it was hard not to keep thinking of what had happened to them. I could see all the faces in the crowd and could imagine that all those people in the hall must have had somebody close to them who was killed or is still suffering from the A-bomb radiation. We visited the Peace Park there, which is the site where the bomb hit on 6th August 1945. It’s actually an island, covering an area of about ten blocks in the middle of the river, and there’s one building still standing with the windows and roof knocked out by explosion. […] The bomb exploded above the ground where the park is now and it was strange, looking out of the window and imagining an atomic bomb going off right there by those trees. Around the area there are signs telling you to wash your hands if you touch the pigeons […].«14 Dass Harrison seine Aussage, das Publikum in Hiroshima sei »special« gewesen, mit der Bemerkung »I’m not sure if I was projecting that on to them« einschränkt, spricht für einen hohen Selbstreflexionsgrad, der sich von einem theatralischen Betroffenheitsduktus abhebt, der von Musikstars in diesem Zusammenhang üblicherweise zu erwarten wäre. Das letzte abendfüllende Livekonzert und zugleich das erste und einzige Solokonzert, das George Harrison jemals in England gegeben hat, war ein Benefizkonzert zur Unterstützung einer von Maharishi Mahesh Yogi im März 1992 gegründeten politischen Partei: der Natural Law Party. Das Konzert fand am 6. April 1992 in der Londoner Royal Albert Hall statt – drei Tage vor den britischen Unterhauswahlen am 9. April 1992.15 Wofür diese Partei stand, die George Harrison mit diesem Konzert durch seinen Namen unterstützte, ist in der einschlägigen Harrison-Biografik entweder gänzlich unthematisiert oder inhaltlich undiskutiert geblieben: Marc ______ 14 Roylance 1993: 30/31. 15 Harry 2003: 104; Rohde 2013: 400. 471 Shapiro etwa erwähnt die Natural Law Party gar nicht, während andere Autoren das Thema zwar nicht ausgeblendet, jedoch eine eingehende inhaltliche Auseinandersetzung, womit Harrison sich hier assoziierte, vermieden haben.16 Elliot J. Huntley, der das Konzert als Fan gesehen hat, spricht im Zusammenhang mit dem inhaltlichen Anlass für dieses Benefizkonzert von einem »belated April Fool’s [sic] Day joke«.17 Stand Harrisons Assoziation mit Maharishis Natural Law Party derartig quer zu einem Bild, welches sich Fans oder Biografen von Harrison als Ex-Beatle gemacht haben, dass deshalb entweder – wie bei Shapiro – eine eingehende Beschäftigung mit dem Konzertanlass nicht in die Darstellung integriert werden konnte oder – wie bei Huntley – der Konzertanlass von vornherein als Lachnummer verbucht wurde? Madinger und Easter haben festgestellt, dass die Natural Law Party nur wenig öffentliches Interesse geweckt hat: »[…] a political party that has seen little interest in the UK or elsewhere […]. It’s doubtful the concert helped the NLP’s cause […].«18 Doch wäre zu fragen, ob ein nur geringes öffentliches Interesse an Maharishis Natural Law Party es rechtfertigt, das Interesse George Harrisons an der Natural Law Party in einer biografischen Darstellung inhaltlich undiskutiert zu belassen. Spielte doch der Maharishi und dessen Technik der Transzendentalen Meditation seit Ende der 1960er-Jahre eine wichtige Rolle in seinem Leben. Im Rahmen eines biografischen Versuchs, der das Verhältnis von »Ost« und »West« in Harrisons Leben untersucht, kann jedenfalls sein Interesse an der von Maharishi Mahesh Yogi gegründeten Natural Law Party – in Indien unter dem Namen Ajeya Bharat Party (AJBP) resp. Invincible India Party bekannt –, nicht unberücksichtigt bleiben. – Die Fragen diesbezüglich lauten: Was hat George Harrison dazu bewogen, sich Anfang der 1990er- Jahre zwecks Unterstützung eines Projekts des Maharishi noch einmal in das Spotlight der Medien zu begeben? Wofür ______ 16 Shapiro 2002: 171; Leng 2003: 208/209; Allison 2006: 45/75; Tillery 2011: 138; Rohde 2013: 400/401. 17 Huntley 2006 [2004]: 240. 18 Madinger/Easter 2000: 484/485. 472 stand die Natural Law Party? Mit welchem Gedankengut assoziierte Harrison sich durch sein Engagement für diese Partei? Wie ernst nahm er den Gegenstand seines Engagements? Was bedeutete der Begriff »Natural Law« in der Lehre des Maharishi? Dass Harrison nach seiner eigenen Parodie des Concert For Bangladesh im Film Water19 überhaupt noch einmal ein Benefizkonzert veranstaltete, verweist auf einen janusköpfigen, widersprüchlichen Charakter. Der Maharishi-Biograf Paul Mason führt Harrisons Engagement für die Natural Law Party auf eine Begegnung mit dem indischen Alternativmediziner Deepak Chopra (*1946), einen Meditationsschüler des Maharishi, zurück: »George Harrison’s involvement seems to have been spurred by his attendance at a lecture on Ayur-Ved by Dr Chopra some weeks earlier in London. When he was approached to lend his support to the campaign he unhesitatingly agreed and set about rehearsing.«20 Diese Information ist allerdings vorsichtig formuliert (»seems to have been«) und die Quellenlage ansonsten derartig dünn, dass vorerst offen bleiben muss, wie die konkreten Kommunikationswege verliefen, die zu Harrisons Engagement führten. Ebenso wenig ist Gary Tillerys Aussage belastbar, dass es im September 1991, vermittelt von Deepak Chopra, noch einmal zu einer Begegnung zwischen George Harrison und dem Maharishi gekommen sei – der mutmaßlich ersten Begegnung seit dem Eklat im Jahr 1968, als Harrison und Lennon Rishikesh aufgrund des Gerüchts, der Maharishi habe Mia Farrow sexuell belästigt, verlassen hatten. Tillery schreibt: »In September [1991], while agonizing about the tour of Japan, he had reconciled with the Maharishi Mahesh Yogi. He flew to the guru’s headquarters in Holland in the company of Deepak Chopra. Presenting the Maharishi with a single rose, he offered his sincere apology for the way the Beatles had behaved at Rishikesh. – ›We were very young.‹ The Maharishi was magnanimous, saying that in his mind the Beatles were angels. ›It doesn’t matter what John said or did, I could ______ 19 Siehe hierzu Kapitel 4.5 der vorliegenden Arbeit. 20 Mason 1994: 281. 473 never be upset with angels.‹ Chopra said that, upon being relieved of the ›karmic baggage,‹ George broke into tears.«21 Tillery gibt keine Quelle für dieses Narrativ an. Die belastbarste Quelle dafür, dass es im Vorfeld zu dem Benefizkonzert für die Natural Law Party zu einem Kontakt zwischen Harrison und Maharishi gekommen sei, stellt ein Interview dar, das Barry Miles mit Paul McCartney geführt hat. Demzufolge hat Harrison McCartney eine Woche vor den Unterhauswahlen 1992 angerufen und ihm von Maharishis Vorschlag erzählt, dass die drei noch lebenden Beatles als Unterhausabgeordnete für Liverpool kandidieren: »A week before the British elections of 1992, the ones where the Maharishi’s Natural Law Party took double-page ads in all the papers, George asked me to stand as the Natural Law Party member of parliament for Liverpool. Just one week before the last general election. George rang me giggling from LA. He said, ›I’ve been up all night and you may think this is a bit silly, but Maharishi would like you, me and Ringo to stand as members of parliament for Liverpool.‹ He said, ›We’ll win.‹ I said ›Yeeeessss!‹ He said, ›It’ll be great.‹ I said, ›Why, what’ll we do?‹ He said, ›Well, we’ll introduce meditation for everyone.‹«22 Dem könnte man entnehmen, dass 1992 zwischen Maharishi und Harrison Kommunikation bestanden habe. Freilich stellte sich keiner der Beatles zur Wahl. Wenn Paul McCartney aber erzählt »George rang me giggling from LA«, so scheint es, dass Harrison Maharishis Vorschlag, für die Wahl zu kandidieren, nicht sonderlich ernst genommen haben kann. Plausibel wäre hingegen, dass es bei Harrisons Motiv zur Unterstützung der Natural Law Party um das Interesse ging, Transzendentale Meditation weiter zu verbreiten. Seine ungebrochene Sympathie für Transzendentale Meditation hat George Harrison auch in einer Presseerklärung dieser Zeit zum Ausdruck gebracht: »I still practice Transcendental Meditation and I think it’s great. Maharishi only ever did good for us, and although I have not been with him physically, I never left him.«23 ______ 21 Tillery 2011: 137/138. 22 Miles 1997: 429–430. 23 Zit. nach Mason 1994: 282. 474 Indessen besteht ein gewichtiger Unterschied zwischen dem Anliegen, Transzendentale Meditation weiter zu verbreiten und der Befürwortung, dass dies über eine Regierungsbeteiligung der Natural Law Party geschehe. Was bedeutete der Begriff »Natural Law« in der Lehre des Maharishi? Die Begrifflichkeit »Natural Law« lässt sich auf Maharishis Grundlagenschrift Science Of Being And Art Of Living (1963) zurückführen.24 Was war mit diesem scheinbar sich selbst erklärenden Begriff im Kontext von Maharishis Lehren gemeint? Welche Bedeutungsfacetten hatte dieser Begriff im speziellen Sprachgebrauch des Maharishi (von Paul Mason einmal treffend als »Maharishi-speak«25 bezeichnet)? Wie verbanden sich Bedeutungsgehalte des Begriffs »Natural Law« mit dem politischen Selbstverständnis und Programm der Natural Law Party? – Eine Bedeutungsfacette des Adjektivs »natural« im Sprachgebrauch des Maharishi könnte so formuliert werden: »natural« bedeutete im Zusammenhang mit Transzendentaler Meditation soviel wie ohne forcierte Einflussnahme des Menschen. Dergestalt wollte Maharishi seine Technik der Transzendentalen Meditation verstanden und ausgeübt wissen. Maharishis Idee, wie ein »natürliches« Meditieren funktioniere, hat sein Meditationsschüler John Lennon einmal klar gespiegelt. Im Interview mit David Frost am 29. September 1967 beschrieb Lennon den Vorgang – mitsamt einer potenziellen Widersprüchlichkeit – wie folgt: »You know, you just sort of sit there and you let your mind go, whatever [sic] it’s going, doesn’t matter what you’re thinking about. Just let it go. And then you just introduce the … the mantra or the … the vibration just to take over from the thought. You don’t will it or use your willpower.«26 Dass der Akt des Meditierens etwas willkürlich aus dem Alltag Herausgehobenes darstellt und dass das »Hineinplatzieren« des Mantras in den gewöhnlichen Gedankenstrom einen Willensakt voraussetzt, steht im Widerspruch zur Maxime eines schlichten Fließenlassens des Gedankenstromes. Aller- ______ 24 Maharishi 2016 [1963]. 25 Mason 1994: 267. 26 Living In The Material World 2011 (DVD 1). TC: 01:14:37–01:14:55. 475 dings wird mit »You don’t will it or use your willpower« wohl lediglich gemeint gewesen sein, dass das Hineinsetzen des Mantras in den Gedankenstrom resp. das Halten des Mantras im Gedankenstrom nicht auf eine forcierte Weise geschehen sollte. In den Worten Maharishis: »[…] if the mind engages itself in the activity in an easy, unstrained, simple, and natural manner, the infusion of the faculty of Being into the nature of the mind becomes greater. If, on the other hand, the mind is strained during activity, the infusion of Being into the nature of the mind becomes less effective.«27 Das großgeschriebene »Being« ist für Maharishi der spirituelle Bereich einer transzendentalen Seinswelt, aus der die Mantren stammen, und »natural« bezeichnet hier gewissermaßen die Ausübung einer Aktivität ohne forcierte Konzentration. Der Begriff »nature« taucht bei Maharishi außerdem im Zusammenhang mit evolutionistischen, kosmologischen Vorstellungen auf. Hier erscheint der Begriff »nature« als Teil des Begriffs »laws of nature«: »Cosmic means all-inclusive; it means ›of the entire universe.‹ All that there is in nature in its static state of existence or in its dynamic state of life is included when we say cosmic. […] The cosmic law is that absolute state of pure consciousness which knows no change. It is the basis of all the laws of nature and it maintains the status quo of the different strata of creation and at the same time evolves them into higher ones in conformity with the cosmic purpose of creation and evolution and thus maintains the stream of evolution.«28 Die Inklusion von Naturgesetzen in eine übergeordnet gedachte kosmische Gesetzmäßigkeit bedeutet, dass für Maharishi Naturgesetze ihrem Ursprung nach selbst kosmisch sind: »cosmic law« bildet die Grundlage (»basis«) für die »laws of nature«. Und die Gedankenkomponente, dass der Zweck der Evolution darin bestehe, verschiedene »strata« der Schöpfung »into higher ones in conformity with the cosmic purpose« zu entwickeln, impliziert ein hierarchisches Weltbild. ______ 27 Maharishi 2016 [1963]: 37. 28 Ebda.: 10. 476 Seit 1972 hatte der Maharishi jedem Kalenderjahr ein Namensmotto gegeben und anhand dieser Motti lässt sich eine zunehmende Politisierung seiner Interessen beobachten: 1972: Year of the World Plan 1973: Year of Action for the World Plan 1974: Year of Achievement for the World Plan 1975: Dawn of the Age of Enlightenment […] 1976: Year of Government […] 1982: Year of Natural Law […] 1991: Year of Support of Nature’s Government 1992: Year of the Constitution of the Universe 1993: Year of Administration Through Natural Law29 Was nun unter »Natural Law« zu verstehen war, ergibt sich aus dem Vorangegangenen: »Natural Law« ist im Ursprung kosmisch bedingt und unterliegt solchermaßen einer universellen, hierarchisch gedachten kosmischen Gesetzmäßigkeit. Gleichzeitig schwingt im Begriff »Natural Law« die Bedeutungsfacette eines nicht durch menschlichen Einfluss gegebenen Gesetzes mit. »Natural Law« ist gewissermaßen eine Variante des Begriffs »Cosmic Law«, die nicht auf Anhieb das dahinterstehende kosmologisch-hierarchische Weltbild erkennen lässt. Insofern verwundert es nicht, dass die 1992 von Maharishi ins Leben gerufene Natural Law Party diesen Namen erhielt und nicht den Namen »Cosmic Law Party«. Hinter der Begrifflichkeit »Natural Law« stand ein kosmologischhierarchisches Weltbild, das sich auf die Kosmologie der Veden bezog und das sich mit dem politischen Selbstverständnis der Natural Law Party verband. Bevan Morris, ein Schüler Maharishis und Mitbegründer der Natural Law Party zitierte 2001 im Nachwort der Neuauflage von Maharishis Science Of Being And Art Of Living unter der Überschrift »Administration Through Natural Law – Automation in Administration« einen Vers aus dem Rigveda: »Yatīnāṁ brahmā bhavati sārathiḥ – (Ṛk Veda 1.158.6) For those who are established in the singularity of fully awake, selfreferral consciousness, the total potential of pure knowledge and its ______ 29 Mason 1994: 223ff. 477 infinite organizing power – the lively Constitution of the Universe, Natural Law – becomes the charioteer of all activity.«30 [Hervorhebungen im Original] Damit bekannte sich das Gründungsmitglied der Natural Law Party zu einer naturgegebenen »Verfassung des Universums« (»Natural Law«), die zum Wagenlenker menschlicher Aktivität werden sollte. Hierin steckte der Gedanke, zeitgenössische Gesellschaften mit Gedankengut aus vedischer Offenbarung zu bereichern. Dieser Gedanke kam auch im UK Manifesto der Natural Law Party zum Ausdruck: »Everything in the universe is already administered by Natural Law. There is a natural hierarchy in the administration of the universe, from the universe as a whole, to our galaxy and solar system, to our planet Earth. This hierarchy in Nature’s administration results in perfect integration and harmony in the functioning of all parts of the cosmos. What has been lacking so far is the application of this principle in national and local government, as well as in international affairs. […] The ancient knowledge of Vedic Science (recently brought to light in a complete form by Maharishi Mahesh Yogi), deals not only with the physical world, but also with the basis of the physical world in the field of intelligence or consciousness. Through Maharishi’s Vedic Science, complete knowledge of Natural Law is available, with the procedures to enliven Natural Law in every field of life.«31 Innerhalb der von Maharishi geleiteten Organisation »Transcendental Meditation movement« herrschte freilich bereits Anfang der 1970er-Jahre eine hierarchische Ordnung, die sich allerdings nach wesentlich profaneren Kriterien formierte, ohne dass hierzu die Veden bemüht werden mussten. Paul Mason, ein ehemaliger Schüler des Maharishi und späterer Maharishi-Biograf, hat die Verhältnisse Anfang der 1970er-Jahre innerhalb der Organisation folgendermaßen beschrieben: ______ 30 Maharishi 2016 [1963]: 342/343. 31 Natural Law Party 1997. Eine Programmschrift der Partei aus dem Jahr 1992 ist auf Nachfrage bei den Parliamentary Archives nicht erhältlich gewesen. 478 »Within the Movement, the pyramid of power that had begun with the training of teachers and checkers, was by now spreading to encompass the ranks of volunteers who manned the typewriters and telephones. The emerging hierarchy was based roughly on two criteria – how long a person had meditated and their age – whilst additional merit points were awarded to those who had received personal instruction from the Master and to those in possession of rare advanced techniques.«32 Anzeichen eines allgemeineren gesellschaftlichen Wirkungsanspruchs der Organisation hatten sich gezeigt, als der Maharishi das Jahr 1972 als »Year of the World Plan« ausrief und 1975 den Beginn einer »Dawn of the Age of Enlightenment« verkündete.33 Maharishis Verwendung des Begriffs »Age of Enlightenment« reicht wiederum bis auf sein Grundlagenwerk Science Of Being And Art Of Living von 1963 zurück. Der Kontext von Maharishis Gebrauch dieses Begriffs lässt darauf schließen, dass er mit »Age of Enlightenment« nicht etwa philosophiegeschichtlich an das Zeitalter der Aufklärung (1650–1800) im Sinne eines sich durch rationales Denken emanzipierendes Bürgertum anknüpfte, sondern dass er damit – in Kenntnis oder Unkenntnis des philosophischen Begriffs der Aufklärung – ein noch bevorstehendes Zeitalter der Erleuchtung im religiösen Sinne meinte. In der Einleitung zu seiner Grundlagenschrift von 1963 spricht Maharishi von »Age of Enlightenment« nicht in der Vergangenheitsform, sondern im Futur: »If the golden era is ever to dawn on human society, if the Age of Enlightenment is ever to be on earth, this book will provide a freeway for it to come.«34 Fragt man nach konkreten Zielen der Natural Law Party, so lassen sich diese dem UK Manifesto der Partei aus dem Jahr 1997 entnehmen: »The first action of a Natural Law Party government will be to implement a reliable and tested technology to create this effect in national consciousness. This technology, which has been examined rigorously by scientific research, involves setting up a group of experts in Maha- ______ 32 Mason 1994: 220. 33 Ebda.: 223, 232. 34 Maharishi 2016 [1963]: xiii. 479 rishi’s Transcendental Meditation and TM-Sidhi programme, including Yogic Flying. The creation of such a group is easy to accomplish, and the results are reliable and profound.«35 Ob George Harrison zu dem Zeitpunkt, als er das Benefizkonzert für die Natural Law Party im April 1992 gab, ein konkretes Programm der Partei kannte, muss offen bleiben, ebenso wie die Frage, wie fundiert er – abgesehen von Transzendentaler Meditation – sich über Inhalte und Begrifflichkeiten informiert hatte. War doch die Natural Law Party nur einen Monat vor seinem Konzert gegründet worden. In einem Interview, das die BBC am 5. April 1992 mit George Harrison führte, sagte dieser: »I believe this party offers the only option to get out our problems and create the beautiful nation we would all like to have. The General Election should be a celebration of democracy and our right to vote. The Natural Law Party is turning this election into a wonderful, national celebration and I am with them all the way.«36 Wenn George Harrison von einer »celebration of democracy« spricht, dann klingt das weniger nach einer fundierten Kenntnis von der ehernen hierarchischen – und damit in gewisser Weise auch undemokratischen – Struktur, die der Begriff »Natural Law« in sich barg und die laut Programm der Natural Law Party »in national and local government[s]«37 implementiert werden sollte, sondern mehr nach dem Selbstverständnis einer pro-demokratischen Haltung Harrisons im langen Fahrwasser der Counterculture der 1960er-Jahre. Es scheint, als ob der ansonsten tiefgründige George Harrison hier an der Oberfläche verblieb: Seine langwährende Sympathie für Transzendentale Meditation und seine persönliche Verbundenheit mit dem Maharishi verstellten ihm den Blick auf die problematische politische Struktur der Organisationen des Maharishi. In England ist die Natural Law Party sowie deren Spitzenkandidat Geoffrey Clements grosso modo als unbedenklich eingestuft worden. Paul Mason zitiert diesbe- ______ 35 Natural Law Party 1997; vgl. auch Nemeth 2006. 36 Zit. nach Mason 1994: 281; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 240; Turner 2006: 179; Tillery 2011: 138. 37 Natural Law Party 1997. 480 züglich einen Artikel von Simon Garfield aus dem Independent vom 4. April 1992: »There appears to be nothing illegal about the activities of the Natural Law Party, but there is a vaguely sinister air to its HQ; amid dripping candles and incense, secret doors and dank passageways, cracked masonry and tarnished gilt, it is as though New Agers were making gothic horror movies. Visitors to Mentmore may arrive with an open mind, but they will almost certainly come away converted. The problem is, they will be converted to Conservatism.«38 Simon Garfields Verortung der Natural Law Party im konservativen Lager erscheint triftig. Es bleibt zusammenfassend festzustellen, dass die Idee von »Natural Law« auf der Grundlage von »ancient knowledge of Vedic Science«39 sich als inkompatibel mit der zeitgenössischen demokratischen englischen Gesellschaft erwies: Steve Turner zufolge hat die Natural Law Party bei den britischen Unterhauswahlen 1992 auf nationaler Ebene 62,888 Stimmen erhalten.40 Der dreifache Pleonasmus »knowledge of Vedic Science« (»knowledge«: Wissen; »Veda«: Wissen; »science«: Wissenschaft) – also ein »Wissen von der Wissenschaft des Wissens« – impliziert einen begrifflichen Verkehrsstau, in dem die einstmals ursprüngliche Absicht des Maharishi, die Veden des alten Indien mit einem wissenschaftlichen Denken der »westlichen« Welt zu verheiraten41, auf der Stelle stand. In Form eines politischen Programms gelangte der ursprüngliche transkulturelle Impuls des Maharishi, die Technik einer indischen Meditationspraxis in den »Westen« zu tragen, an seine Grenzen. Harrison trat mit seinem Konzert für die National Law Party in der Royal Albert Hall für etwas ein, was er wohl nicht überschaute, worüber er sich aber offenbar auch nicht gründlich informiert hat. Dies mag dazu beigetragen haben, dass eine inhaltliche Thematisierung der Natural Law Party in bisherigen Harrison-Biografien wie eine Peinlichkeit ausgeklammert worden ist. ______ 38 Zit. nach Mason 1994: 282. 39 Natural Law Party 1997. 40 Turner 2006: 179. 41 Maharishi 2016 [1963]: xi. 481 5.2 Beatles-Anthology und hüpfende Flöhe aus Hawaii Nach seiner Japan-Tournee (1991) und dem Benefizkonzert für die Natural Law Party (1992) traten für George Harrison Mitte der 1990er-Jahre noch einmal die Beatles in den Fokus. Im Februar 1994 fanden sich Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr – die »Threetles«, wie sie auch genannt worden sind42 – in Paul McCartneys Mill Studios in Sussex zusammen, um aus Demoaufnahmen von Songs, die John Lennon in den 1970er-Jahren gemacht hatte, neue »Beatles- Songs« zu produzieren. Aus den Demoaufnahmen, die den »Threetles« von Yoko Ono zur Bearbeitung anvertraut wurden, entstanden zwei neue Songs: Das Ergebnis der Aufnahmesessions im Februar 1994 war Free As A Bird; aus weiteren Sessions im Februar 1995 ging Real Love hervor.43 Die neuen Songs dienten als Zugpferd für eine groß angelegte Beatles- Anthology, die in den Jahren 1995 bis 1997 auf drei Doppel- CDs erschien und die in chronologischer Ordnung Outtakes von Beatles-Songs bis 1970 präsentierte. Begleitend wurde 1996 ein achtteiliger Dokumentarfilm auf VHS veröffentlicht (Regie: Geoff Wonfor & Bob Smeaton), der die Karriere der Beatles bis zu ihrer Auflösung darstellt; supplementär erschien im Jahr 2000 eine Interviewsammlung als Buch, bestehend sowohl aus Interviewmaterial der 1960er-Jahre als auch aus retrospektiven Interviews der Beatles nach ihrer Auflösung im Jahr 1970.44 – Das Kapitel greift die in dieser Arbeit bereits thematisierten Aspekte von Performance, urheberrechtlicher Würdigung und Werkauffassung im Hinblick auf das Gefüge der Beatles nochmals auf und stellt diese Aspekte in den Kontext der Zusammenarbeit zwischen den »Threetles« im Rahmen der Anthology-Produktion. Ein kurzer Exkurs in Harrisons Leidenschaft für das Spiel der Ukulele, deren Beginn punktuell nicht zu datieren ist, die aber in ______ 42 Everett 1999: 289; Leng 2003: 216; Wölfer 2013: 55. Schreibweise »Threatles« bei Rohde 2013: 405. 43 Zur Datierung vgl. Harry 2003: 107/108; Rohde 2013: 404/405. 44 Tonträger: The Beatles 1995, 1996a & 1996b; Filmdoku: Anthology 2003 [1995]; Buch: The Beatles 2000a. 482 den 1990er-Jahren an Bedeutung zu gewinnen scheint, sei aufgrund der transatlantischen Geschichte dieses Instruments eingeschoben. Die Anthology-Produktion entstand als Gesamtprojekt unter der Ägide von Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr und es kann kein Zweifel daran bestehen, worum es (neben finanziellen Interessen) ging: Es war der Versuch der drei noch lebenden Beatles, ein Narrativ ihrer Geschichte aus ihrer eigenen Sicht festzuschreiben. Erin Torkelson Weber hat das Anthology-Projekt in ihren Untersuchungen The Beatles and the Historians. An Analysis of Writings About the Fab Four (2016) diesbezüglich kritisiert: »Because Anthology’s purpose is to serve as the Beatles’ mouthpiece, no dissenting, outside evaluations are allowed.«45 [Hervorhebung im Original] Welchen Anlass aber sollten die Beatles im Rahmen eines von ihnen selbst geformten Narrativs gehabt haben, abweichende Sichtweisen und Bewertungen von Außenstehenden einzubeziehen, die anderweitig reichlich publiziert wurden und werden? Die Bedeutung des Anthology-Projekts für die Forschung liegt gerade in der subjektiven Erlebnisperspektive der Darstellungen, die als wertvolle Quelle einen Ausgangspunkt kritisch-interpretativer Rekonstruktion, Kontextualisierung und Historisierung bilden können. So räumt Erin Torkelson Weber dann andererseits auch ein: »[…] Lennon, McCartney, Harrison and Starr’s Anthology accounts are among the most valuable sources in Beatles history […].«46 [Hervorhebung im Original] Dass das Narrativ der Anthology-Dokumentation als eine Quelle zur Interpretation angesehen werden kann, nicht aber als eine festgeschriebene, vollständige Darstellung »wie es wirklich war«, ergibt sich nicht erst aus der Ungleichheit, dass Kommentare von John Lennon nach 1980 fehlen, während Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr die ______ 45 Weber 2016: 174. 46 Ebda.: 173. 483 Gelegenheit wahrnahmen, ihre jeweiligen Sichtweisen auf die Geschichte der Beatles aus der »Distanz« der 1990er-Jahre zu vermitteln. Auch die zeitliche »Distanz« der Anthology-Dokumentation, in der Erin Torkelson Weber die Chance einer historischen Kontextualisierung der Beatles-Geschichte sieht47, verbürgt aber als solche noch keine höhere Objektivität, denn das Projekt, die Bandgeschichte ex post festzuschreiben, bot freilich im Gegenteil die Möglichkeit, Ereignisse im Interesse eigener Bewertungen neu zu rekonstruieren. Allerdings kann andererseits das Anthology-Narrativ auch nicht gänzlich verworfen werden, schließlich stellt es Informationen zur Verfügung, die für das Nachdenken über die Beatles von unschätzbarem Wert sind. Von daher wäre die Veröffentlichung des Anthology-Projekts (CDs, Videodokumentation, Interviewkompendium) selbst zu historisieren und zu kontextualisieren, anstatt die Inhalte der Anthology-Veröffentlichungen als bereits erfolgte »distanzierte« Historisierungen der Beatles aufzufassen oder sie per se zu verwerfen. Die Konstruktion der Geschichte der Beatles war mit Veröffentlichung der Beatles-Anthology in den 1990er-Jahren nicht abgeschlossen, sondern – trotz Auflösung der Band im Jahr 1970 und trotz des Todes von John Lennon im Jahr 1980 – noch in voller, autopoietischer Bewegung. Musikalisch zeigt sich dies in plakativster Weise an dem Song Free As A Bird, einem neuen »Beatles-Song«, den Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr aus einer Solo- Demoaufnahme von John Lennon entwickelten. Bemerkenswert sind die Angaben zur Urheberschaft dieses Songs: John Lennon/Paul McCartney/George Harrison/Richard Starkey. Eine solche paritätische Anerkennung der Urheberschaft bei einem ausgewachsenen und als Single veröffentlichten Beatles-Track war Mitte der 1990er-Jahre ein Novum, sieht man von einigen wenigen früheren Kuriositäten ab, wie etwa den Songs Flying (1967), Christmas Time (Is Here Again) (1967) oder Dig It (1970). Die Nennung der Mit-Urheberschaft etwa Ringo Starrs bei Free As A Bird bedeutete im Klartext, dass ______ 47 Weber 2016: 173. 484 die vormals lediglich durch das Leistungsschutzrecht erfasste Dimension seiner musikalischen Performance nun auch als kreativer Beitrag urheberrechtlich gewürdigt und juristisch erfasst war. Das war mehr als überfällig, da sowohl Ringo Starr als auch George Harrison in den 1960er-Jahren zahlreiche kreative Beiträge zu Lennon/McCartney-Songs geleistet hatten (in der vorliegenden Arbeit an George Harrisons Beitrag zu And I Love Her exemplifiziert48), was aber zu keiner urheberrechtlichen Würdigung geführt hatte. Die paritätische Nennung der Urheber bei Free As A Bird spiegelte mithin eine Entwicklung weg von der essentialistischen Werkauffassung, dass ein Song sich lediglich durch Melodie, Text und Akkorde definieren lasse, hin zu der Auffassung, dass auch instrumentale Performances einen Song maßgeblich kreativ prägen und ausmachen können. Ein weiteres Novum war: McCartney und Harrison wechselten sich im Gesang des B- Teils von Free As A Bird ab. Der gesangliche Wechsel von Hauptstimmen innerhalb eines Songs war in den 1960er-Jahren Sache von Lennon und McCartney gewesen. Man ist versucht, die (unbeantwortbare) spekulative Frage aufzuwerfen, wie die Rollenverteilung bei Free As A Bird wohl ausgefallen wäre, wenn John Lennon noch gelebt hätte. Hätten Lennon und McCartney die Angelegenheit weiter unter sich ausgemacht? Neben seinem gesanglichen Beitrag prägte George Harrison Free As A Bird mit einem Intro und einem Solo auf der Slidegitarre, seinem unverwechselbaren Markenzeichen als Gitarrist, das er seit 1969 unabhängig von den Beatles entwickelt hatte. Dass Harrison einen Song, der im Jahr 1995 als »Beatles-Song« veröffentlicht wurde, mit seiner Handschrift als Slidegitarrist klanglich prägte, erschien Paul McCartney als eine Überschneidung zwischen der Klangästhetik George Harrisons als Solokünstler und als Bandmitglied der Beatles, was für McCartney zunächst offenbar ein Problem darstellte. Simon Leng zitiert hierzu Paul McCartney: ______ 48 Siehe Kapitel 1.6 der vorliegenden Arbeit. 485 »I was worried because it was going to be George on slide. […] I thought, ›Oh it’s 'My Sweet Lord' again‹, it’s George’s trademark.«49 Nachdem die Sessions zu Free As A Bird abgeschlossen waren, so Simon Leng, sei Paul McCartney jedoch voll des Lobes gewesen. So gesehen ist mit Free As A Bird im Rahmen des insgesamt rückwärtsgewandten Anthology-Projekts ein Stück weit gleichzeitig auch neue Beatles-Geschichte geschrieben worden, und zwar nicht nur durch einen neuen Song, sondern auch durch eine neue Rollenverteilung resp. eine paritätische Würdigung kreativer Leistungen. Bill Harry zufolge ist am Ende von Free As A Bird ein von John Lennon erhaltenes Audioschnipsel, technisch als Rückwärtsbotschaft maskiert, eingearbeitet, namentlich die Bemerkung »turned out nice again«, ein Zitat des Ukulelespielers George Formby (1904–1961): »At the close of the ›Free As A Bird‹ single there is a backwards message by John Lennon saying ›turned out nice again‹. That was Formby’s catchphrase.«50 Bei den besagten Worten, die auf Free As A Bird zu hören sind, handelt es sich jedoch nicht um eine audiotechnisch maskierte Rückwärtsbotschaft; der Wortlaut ist hinreichend deutlich bei 04:35–04:37 erkennbar.51 Der Bezug zu George Formby am Schluss von Free As A Bird steht allerdings außer Frage: Harrison zitierte (bei 04:31–04:46) in dem – wenn man so will – musikalischen »Anhang« von Free As A Bird auf der Ukulele eine Akkordfolge aus George Formbys Song Leaning On A Lamp-post.52 Ian Inglis sieht in Harrisons Einsatz einer Ukulele auf Free As A Bird den Ausdruck einer gewissen Nostalgie: ______ 49 Leng 2003: 214. 50 Harry 2003: 179; vgl. auch Everett 1999: 289. 51 The Beatles 1995: Track 1. 52 Leng hat das musikalische Ukulele-Zitat auf ein »solo from a George Formby classic, ›When I’m Cleaning Windows‹« bezogen (Leng 2003: 215). Die Schlusskadenz des Zitats auf Free As A Bird (Bb7–A7–D; bei 04:43–04:46) verweist aber eindeutig auf Leaning On A Lamp-post – eine Akkordfolge, die in When I’m Cleaning Windows nicht vorkommt. 486 »And there is a postscript to the song [Free As A Bird], in the form of a short ukulele solo by Harrison, which further increases the sense of nostalgia.«53 Außer auf Nostalgie verweist das kurze Ukulele-Zitat auf Free As A Bird aber auch auf ein Interesse George Harrisons, das für ihn in den 1990er-Jahren wohl zunehmend zur Leidenschaft wurde: das Spiel der Ukulele. Bill Harry verzeichnet in seiner Chronologie der Ereignisse in Harrisons Leben, dass dieser am 2. und 3. März 1991 an einer Tagung der George Formby Society teilgenommen und dabei – sich selbst an der Ukulele begleitend – Formbys Song In My Little Snapshot Album gesungen habe.54 In seinem Buch Beatles Gear (2002) hat Andy Babiuk dargestellt, dass George Harrison durch den Sänger, Gitarrist und Ukulelist Joe Brown an die Ukulele und an die George Formby Society herangeführt worden sei: »It was Brown who in more recent years introduced Harrison to the ukulele and the George Formby society [sic] – which celebrates Britain’s best known ukulele player.«55 Mit der zeitlichen Bestimmung »in more recent years« dürften – aus der zeitlichen Schreibperspektive von Babiuk – die 1990er-Jahre gemeint sein. Joe Brown und George Harrison kannten einander zwar schon seit Prefab-Zeiten: So waren die Beatles am 27. Juli 1962 als Vorgruppe von Joe Brown & The Bruvvers aufgetreten.56 Doch erst in den 1990er-Jahren rückte Harrison das Instrument zunehmend in den Vordergrund. 1991 nahm er für das Channel 4 TV-Special Mr. Roadrunner ______ 53 Inglis 2010: 114. 54 Harry 2003: 101; vgl. auch Rohde 2013: 397. 55 Babiuk 2002a [2001]: 68; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 68. 56 Lewisohn 1992: 74; vgl. Babiuk 2002a [2001]: 66–68; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 66–68. Die Beatles hatten in ihrer Prefab-Phase einige Songs von Joe Brown in ihrem Repertoire, so etwa A Picture Of You, I’m Henery The Eighth I Am, The Darktown Strutters’ Ball und The Sheik Of Araby. Die Leadvocals bei den Coverversionen der genannten Songs hat George Harrison gesungen – wohl ein Indiz dafür, dass Harrison sich unter den Beatles am meisten für die Musik von Joe Brown begeistert hat. Vgl. Lewisohn 2013: 459/649. 487 mit Jools Holland, Joe Brown et al. eine Coverversion des Cab Calloway-Songs Between The Devil And The Deep Blue Sea (Harold Arlen/Ted Koehler) auf: Harrisons erste ausgewachsene Klangaufnahme mit einer Performance an der Ukulele, die 2002 posthum auf dem Album Brainwashed erschien.57 Mitte der 1990er-Jahre stellte Harrison dann in einem Band- Interview der drei noch lebenden Beatles, das für die Anthology-Videodokumentationen entstand, sein Ukulele-Spiel zur Schau. In dem Interview, das am 23. Juni 1994 in Friar Park aufgenommen wurde, ist zu hören und zu sehen, wie Harrison McCartneys Ballade I Will, den Jazzstandard Ain’t She Sweet (Milton Ager/Jack Yellen) sowie seinen eigenen – unveröffentlicht gebliebenen – Song Dehradun, den er 1968 in Rishikesh geschrieben hatte, auf der Ukulele begleitet.58 Worin für George Harrison der Reiz der Ukulele und seine Begeisterung für seinen Namensvetter George Formby bestand, lässt sich un