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2. »Yogis of the Himalayas«. George Harrison und indische Kultur (1965–1970) in:

Christopher Li

George Harrison und die Komplementarität von "Ost" und "West", page 97 - 306

Ein biografischer Versuch

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4411-7, ISBN online: 978-3-8288-7413-8, https://doi.org/10.5771/9783828874138-97

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
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97 2. »Yogis of the Himalayas«. George Harrison und indische Kultur (1965–1970) 2.1 Der Film Help!: Zur Kontextualisierung von George Harrisons Erstbegegnungen mit indischer Kultur Es ist bemerkenswert, dass George Harrison ausgerechnet während der Dreharbeiten zu Help! seine ersten Begegnungen mit indischer Kultur hatte. Stellt doch die Handlung des Films, geschrieben von Marc Behm und Charles Wood, die Parodie eines hinduistischen Opferrituals dar, deren Witz bisweilen als verzeichnend aufgefasst worden ist. Peter Lavezzoli etwa hat den Film in seiner Arbeit The Dawn Of Indian Music In The West als »shameless Orientalism«1 charakterisiert. Und Stephen Glynn hat Help! in seinen Untersuchungen zum Thema The British Pop Music Film. The Beatles and Beyond als paradigmatisches Beispiel für den »colonial pop music film« der 1960er-Jahre abgehandelt.2 Bob Neaverson hingegen hat in seinem Buch The Beatles Movies offenbar keinerlei Anstoß an dem Film genommen, was sich daran zeigt, dass bei ihm eine Erwägung, ob die Handlung von Help! im Hinblick auf indische Kultur verzeichnend sei, gänzlich ausgespart bleibt.3 In welches Verhältnis können eine Interpretation des Films Help! und George Harrisons initiale Begegnungen mit Aspekten indischer Kultur, aus denen sich ______ 1 Lavezzoli 2006: 173. 2 Glynn 2013: 94–104. 3 Neaverson 1997: 31–46. 98 sein lebenslanges Interesse an Indien entwickelt hat, gesetzt werden? Die Filmhandlung von Help! ist eine fiktive Geschichte, die im Lexikon des internationalen Films mit folgenden Worten zusammengefasst erscheint: »Eine orientalische Sekte verfolgt die Beatles wegen eines verlorenen Rings, der sich an Ringo Starrs Finger befindet, rund um den Erdball.«4 Etwas weniger verkürzt hat Robert Mitchell die Handlung von Help! in Magill’s Survey of Cinema skizziert: »Help! opens in the midst of a bizarre religious rite. Clang (Leo McKern), a robed priest, is chanting prayers to the many-armed statue of the dread goddess Kaili. A pretty young girl, painted red for the occasion, is about to be sacrificed. Suddenly the priestess Ahme (Eleanor Bron) interrupts the proceedings. The girl is no longer wearing the sacrificial Ring, and the rite cannot be continued. It develops that the Ring is now on the finger of her favorite Beatle, Ringo Starr. Clang and his fellow cultists scowl and throw darts at a movie screen on which a black-and-white film clip of the Beatles singing ›Help!‹ is being shown. The credits roll on amidst the rain of darts, and the cultists leave for England to recapture the Ring, or, failing that, to sacrifice Ringo. The film then becomes, in effect, one long chase sequence, punctuated by the Beatles’ attempts to get on with recording their songs.«5 In dem Aufsatz »Beatles Orientalis: Influences From Asia In A Popular Song Tradition« hat David B. Reck einen Zusammenhang zwischen der im Film als »Kaïli« angesprochenen achtarmigen Gottheit und der hinduistischen Göttin des Todes Kālī (Sanskrit काली, wörtl.: die »Schwarze«) konstatiert.6 In einem weiteren Essay zum Thema »The Beatles and ______ 4 Katholisches Institut für Medieninformatik/Katholische Filmkommission für Deutschland 2002: 1343. 5 Mitchell 1981b: 1013. 6 Reck 1985: 99. Ein Schreibfehler im Inhaltsverzeichnis der Zeitschrift Asian Music hat dazu geführt, dass der Autor dieses Aufsatzes häufig als »David R. Reck« zitiert erscheint. RILM verzeichnet den Aufsatz des Musik- und Sprachwissenschaftlers unter David B. Reck. – Aussprache des Namens der Göttin im Film: »Kaïli«; Schreibweise in den Filmuntertiteln: »Kaili«. Mit Bezugnahme auf die acht Arme von 99 Indian music« erklärt Reck den unkaschierten Bezug zur hinduistischen Todesgöttin Kālī in Help! mit dem Charakter der Entstehungszeit des Films, den er im Hinblick auf politische Sensibilität als verhältnismäßig wenig ausgeprägt beschreibt: »The fact that the goddess of the film is a thinly-disguised version of Kali, worshipped by millions of Hindus, particularly in Bengal, seems to have bothered no one in those less politically sensitive times.«7 Der hier von Reck angeführte Zeitcharakter lässt sich klar zuordnen, da sowohl der Zeitraum der Dreharbeiten (23. Februar 1965 bis 11. Mai 1965) als auch das Datum der Filmpremiere von Help! (29. Juli 1965) bekannt sind.8 Gerade diese Zeitspanne könnte jedoch in einer anderen Perspektive ebenso gut umgekehrt als eine der zunehmenden politischen Sensibilisierung charakterisiert werden, wenn man bedenkt, dass sie von US-amerikanischen Militäroperationen in Nordvietnam geprägt war (Operation Flaming Dart: 7. bis 24. Februar 1965; Operation Rolling Thunder: 2. März 1965 bis 2. November 1968). Es ist hinreichend belegt, dass die Beatles die Tagespolitik zum Vietnamkrieg verfolgt haben.9 Sie werden erstmals im Sommer 1965 den Vietnamkrieg kommentieren und – entgegen der von ihrem Manager Brian Epstein vorgegebenen Richtlinie, zu politischen Themen öffentlich keine Stellung zu beziehen – ihre dezidiert ablehnende Gesinnung zu Krieg überhaupt verdeutlichen.10 Wenn es also weniger an einer politisch unsensibleren Zeit, wie David B. Reck meint, gelegen haben dürfte, dass die als politisch inkorrekt interpretierbare Parodie der Hindu-Göttin Kālī in Help! bei keinem der beteiligten künstlerischen Akteure auf Ein- ______ »Kaïli« lautete ein Arbeitstitel des Films Eight Arms To Hold You. Vgl. hierzu auch Neaverson 1997: 31–33. 7 Reck 2008: 64. 8 Lewisohn 1992: 184–198; vgl. auch Neaverson 1997: 31. Hiervon abweichende Angaben in Glynn 2013: 95; bei Glynn ist der Abschluss der Dreharbeiten auf den 14. April 1965 datiert. 9 Vgl. hierzu z.B. Posener 1998 [1987]: 67. 10 Datierung nach The Beatles 2000a: 145. Posener nimmt an, dass die Beatles erstmals im August 1966 öffentlich ihre ablehnende Haltung gegenüber Krieg geäußert haben (Posener 1998 [1987]: 67). 100 wände stieß (Reck spricht unterschiedslos von künstlerischen Akteuren und Rezipienten), so bedürfte es im Rahmen einer Diskussion der Filmhandlung unter der Fragestellung, ob die Handlung orientalistisch-verzeichnende Elemente aufweise, einer differenzierteren Sichtweise. Die Beatles haben, so nimmt David B. Reck vermutlich richtig an, den Inhalt der Storyline von Help! hingenommen; sie haben gleichsam mitgespielt, ohne sich große Gedanken hierüber zu machen (»seems to have bothered no one«). Gleichlaufend zur Produktion von Help! handelt es sich aber um eine Entwicklungsphase, in der sie – zunächst vor allem unter dem Eindruck des Vietnamkrieges – begannen, ein waches und scharfes Bewusstsein für politisch-kulturelle Zeitfragen auszubilden. Weder könnte also eine Charakterisierung der Beatles als sich entwickelnde Individuen monokausal aus einer wie auch immer ausfallenden Bewertung der Filmhandlung von Help! gewonnen werden noch kann das Mitwirken der Beatles an der Filmproduktion von Help! und den damit zusammenhängenden kulturgeschichtlichen Implikationen aus einer biografischen Rekonstruktion ausgeklammert werden. Fragt man vor diesem Hintergrund speziell nach dem Zusammenhang zwischen George Harrisons beginnendem Interesse an indischer Kultur und der Filmhandlung von Help!, so erschiene eine Erörterung des Films im Hinblick auf die Dichotomie »orientalistisch«/»nicht orientalistisch« als allzu einfach, welche tendenziell den Blick auf die verschiedenen, verschlungenen und teils widersprüchlichen Facetten von Biografie, Zeitgeschichte und der Filmproduktion verstellte. Darauf, dass – als Teil der Wirkungs- bzw. Rezeptionsgeschichte von Edward Saids Buch Orientalism (1978) – die Verwendung des Begriffs »oriental« in der Musikwissenschaft überhaupt die Tendenz einer »gradual reduction of the complexities and layers of meaning into a single, damning idea« aufweist, hat Jonathan D. Bellman bereits in seinem Aufsatz »Musical Voyages and Their Baggage: Orientalism in Music and Critical Musicology« kritisch hingewiesen.11 Die Vermeidung hingegen sowohl einer einseitigen, verurteilenden Eti- ______ 11 Bellman 2011: 417/418. 101 kettierung des Films Help! als »shameless Orientalism« (Lavezzoli) als auch eines – wenn man so will – Freispruchs vom Orientalismus-Vorwurf kann die Widersprüchlichkeit, dass George Harrisons initiales Interesse an indischer Kultur ausgerechnet im Kontext der Produktion einer Kulturparodie Indiens entstand, sichtbar hervortreten lassen. Dadurch kann akzentuiert werden, dass der biografische Ausgangspunkt zur Beschäftigung Harrisons mit indischer Kultur in die Zeit eines nachklingenden britischen Kolonialismus fällt. Mit seiner Kritik an Help! streift Peter Lavezzoli aber auch die Frage nach der Intention der künstlerischen Akteure, eine Frage, die nicht ausbleibt, wenn der Verweis auf Orientalismus im Sinne einer verzeichnenden Repräsentation im Raum steht und die auch nicht gänzlich vom Tisch ist, wenn Zusammenhänge zwischen biografischer Rekonstruktion und Interpretation künstlerischer Handlungen nicht monokausal geknüpft werden. Lavezzoli schreibt: »Help! […] was never intended to present Indian culture in a respectful light, […].«12 Wessen Intention jedoch hiermit angesprochen ist, ob damit im Umkehrschluss implizit behauptet ist, die Intention der Akteure sei es gewesen, indische Kultur zu verzeichnen und ob bzw. wie dieser Gedanke gegebenenfalls begründet werden könnte: Dies alles lässt Lavezzoli offen. Die Frage nach der Intention beträfe indessen eine ganze Reihe höchst unterschiedlicher Aspekte des Films und – damit – überlappende, teilweise nicht eindeutig zuordenbare Verantwortlichkeiten künstlerischer Akteure. Im Folgenden soll zwecks Diskussion dieser Frage zunächst eine extensivere Kontextualisierung des Drehbuchs und der Filmhandlung von Help! durchgeführt werden. Sodann sei der Fokus auf mögliche Anteile der Beatles an der Entstehung des Filmdialogs sowie auf bestimmte Ausschnitte aus dem Filmdialog selbst gerichtet. In musikalischer Hinsicht soll zum einen am Beispiel von George Harrisons Song I Need You auf die Art der Einbettung der Songs in die Filmhandlung und zum anderen auf die Incidental Music ______ 12 Lavezzoli 2006: 173. 102 von Ken Thorne und George Martin eingegangen werden. Schließlich wird mit Blick auf die Frage nach der Intention erwogen, inwiefern berücksichtigt werden müsste, dass es sich bei Help! um eine Filmkomödie handelt. Das Drehbuch von Help! basiert auf einer Geschichte von Marc Behm.13 Robert Mitchell hat auf Bezüge zwischen Help! und dem Abenteuerfilm Gunga Din (1939; Regie: George Stevens) hingewiesen. Letzterer werde teilweise durch ersteren parodiert: »The cultists of Help! are a parody of the Thugess [sic] in George Stevens’ 1939 adventure classic Gunga Din.«14 Literarische Vorlage für den Film Gunga Din bildete wiederum ein gleichnamiges Gedicht von Rudyard Kipling, welches zuerst im Jahr 1892 in den Barrack-Room Ballads and Other Verses erschien.15 So klar und schlüssig sich solch eine Bezugslinie der Vorlagen rekonstruieren lässt, so interessant erscheinen auch die inhaltlichen Querbezüge zwischen Anfangs-, Mittel- und Endglied der Linie. »Gunga Din« ist im Gedicht von Kipling der Name eines Bhishti (Hindustani: िभ ी, Wasserträger). Das Gedicht besingt aus der Perspektive eines in Indien stationierten britischen Soldaten, wie dieser, nachdem er im Gefecht eine Schusswunde erlitt, von Gunga Din erfrischendes Wasser gereicht bekommt. Gunga Din wird im Zuge seines Handelns selbst tödlich verwundet und erscheint somit im Gedicht von Kipling als Heldenfigur. In den Schlusszeilen des Gedichts erhebt das lyrische Ich den Status des Wasserträgers über seinen eigenen: But of all the drinks I’ve drunk, I’m gratefullest to one from Gunga Din. […] By the livin’ Gawd that made you, You’re a better man than I am, Gunga Din!16 ______ 13 Zur Vorgeschichte des Drehbuchs siehe Neaverson 1997: 31–46. 14 Mitchell 1981b: 1013; vgl. hierzu auch Mitchell 1981a: 962 sowie Reck 1985: 99. 15 Kipling 1921 [1892]: 23–26. 16 Ebda. 103 In der Filmadaption von 1939 kämpft wiederum ein Wasserträger namens Gunga Din auf der Seite britischer Soldaten gegen die sogenannten »Thuggee« (die namentlich im Gedicht von Kipling nicht auftauchen).17 Thema des Films ist der Konflikt zwischen den »Thuggee« – im Film als eine Gruppierung von Kālī-Verehrern dargestellt, die im Zusammenhang ihrer Glaubenspraxis Menschenopfer zelebrieren – und der britischen Kolonialmacht. Die indische Figur Gunga Din ist insofern abermals die Schlüsselfigur, als dass in der entscheidenden Endszene des Films durch seinen Beitrag den britischen Soldaten der Sieg gegen die »Thuggee« gelingt. Mit der Darstellung der »Thuggee« bzw. »Thugs« als bedrohlicher Kult ist nun ein Bezug zwischen dem Film Gunga Din und dem Beatles-Film Help! gegeben. Wie in Gunga Din die »Thuggee«, so werden auch in Help! die »Thugs« als Gegenspieler britischer Protagonisten repräsentiert. Dabei geht in Help! die Wortbedeutung von »thug« über die umgangssprachliche Bedeutung des Wortes (»thug« bedeutet in der Regel soviel wie Verbrecher, Gangster) hinaus: Die »Thugs« sind in Help! kultische Verehrer der Göttin »Kaïli«. Sie jagen die Beatles resp. Ringo Starr, der um sein Leben fürchten muss, weil er neuer Träger des Opferrings ist. (Wie schon in ihrem ersten Film A Hard Day’s Night erscheinen die Beatles auch in Help! wieder als Gejagte. In A Hard Day’s Night sind es Fanmob und Medien, vor denen die Beatles fliehen; in Help! sind es die »Thugs«.) Und so, wie die britischen Soldaten im Plot von Gunga Din von dem indischen Wasserträger Hilfe erhalten, so haben die Beatles im Plot von Help! eine Verbündete aus der Gruppe der »Thugs«: Ahme, eine Priesterin aus dem »Kaïli«-Kult. Der Frage, ob es eine Gruppierung wie die »Thuggee« bzw. »Thugs« in Indien jemals tatsächlich gegeben habe, ob also die Filmhandlung von Gunga Din im Hinblick auf die blutrünstig-bedrohliche Darstellung der »Thugs« in irgendeiner Weise eine historische Grundlage habe, ist Martine van Wœrkens in ihrem Buch The Strangled Traveler: Colonial Imaginings and the Thugs of India nachgegangen. In ihrer Studie kommt sie zu dem Schluss, dass ______ 17 Wœrkens 2002: 280. 104 zwar zahlreiche als »Thugs« bezeichnete Gruppierungen von Kālī-Verehrern im Indien des 19. Jahrhunderts existiert haben (auf die sich eine Vorspann-Einblendung im Film Gunga Din explizit bezieht: »THOSE PORTIONS OF THIS PICTURE DEAL- ING WITH THE WORSHIP OF THE GODDESS KALI ARE BASED ON HISTORIC FACT«18). Van Wœrkens arbeitet aber heraus, dass es sich bei den Zuschreibungen der Blutrünstigkeit und dergleichen mehr um konstruierte Vorstellungen britischer Kolonisten gehandelt habe: »The colonizers’ representations of the Thugs appropriated, even while slanting and exoticizing it, the figure of the ›crazed warrior,‹ pushing it toward abnormality and monstrosity.«19 Aus der fiktiven Handlung von Help! kann sicherlich keine charakterliche Haltung der Beatles als Individuen gegen- über dem parodistisch-verzerrt dargestellten hinduistischen Opferkult abgeleitet werden. Die Tatsache, dass die Beatles innerhalb einer fiktiven Handlung »sich selbst« spielen, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um Fiktion handelt. Auf einem anderen Blatt steht die Frage, ob vereinzelte Teile des Filmdialogs nicht von den Drehbuchautoren, sondern von den Beatles stammen. Zuweilen wird landläufig davon ausgegangen, dass die Beatles während der Dreharbeiten Dialog improvisiert haben, der in das Filmprodukt eingeflossen ist. So findet sich etwa im Lexikon des internationalen Films die Annahme, dass Teile des Filmdialogs in der englischen Originalfassung des Films von John Lennon stammen: »In der früheren deutschen Kinosynchronisation waren die im Original so hörenswerten, bizarren Wortspielereien aus John Lennons Feder weitgehend zugrunde gerichtet.«20 Dieser Annahme fehlt allerdings ein Quellenbeleg, so dass erhebliche Zweifel offen bleiben, ob und in welcher Form John Lennon (oder ein anderer Beatle) am Drehbuch mitgeschrieben habe. Lennon hat erklärt, dass die Beatles keinen ______ 18 Gunga Din 1939. TC: 00:02:10. 19 Wœrkens 2002: 291. 20 Katholisches Institut für Medieninformatik/Katholische Filmkommission für Deutschland 2002: 1343. 105 Einfluss auf den Film gehabt hätten.21 Hiervon geht auch Stephen Glynn aus, wenn er schreibt, dass geistreiche Wortspielereien in Help! nicht dem beatleseigenen Humor entsprangen, sondern der Band auferlegt wurden: »[…] ›safe‹ set-piece witticisms imposed on the group rather than working up examples of their own irreverent humour.«22 Glynn bezieht sich auf die relativ gut dokumentierte Genese des Drehbuchs: »The basic storyline, of an Eastern cult chasing Ringo for his sacred ring, was worked up first by the American Marc Behm, then amended and ›anglicised‹ by Charles Wood, […].«23 Andererseits kann nicht gänzlich ausgeschlossen werden, dass vereinzelte Teile des Filmdialogs auf Textimprovisation der Beatles zurückgehen. Vor dem Hintergrund des allgemein bekannten, auto-anekdotischen »Sachverhalts«, dass während der Dreharbeiten von Help! Unmengen an Haschisch geraucht worden seien24, wäre die Annahme einer restlosen Eins-zu-eins-Umsetzung »des« Filmdialogs eines vorgegebenen Drehbuchs unwahrscheinlich. Und die Voraussetzung einer der Textimprovisation innewohnenden Spontaneität könnte unter Umständen dazu führen, bestimmten Dialoginhalt als unwillkürlichen Ausdruck von Stereotypen aufzufassen und auf solche hin zu untersuchen. Allerdings ließe sich die Urheberschaft des Dialogs nachträglich unmöglich im Einzelnen zuordnen bzw. eine Differenz zwischen dem Filmprodukt und einer Erstversion des Skripts feststellen. Denn bei dem einzigen öffentlich zugänglichen historischen Manuskript des Drehbuchs, welches im British Film Institute liegt25, handelt es sich nicht um ein »shooting script« oder »dialogue script«, das vor den Dreharbeiten als abgeschlossener Text vorlag, sondern um ein »release script« – also ein Skript, das zwar unter dem Namen der Drehbuchautoren Marc ______ 21 The Beatles 2000a: 167. 22 Glynn 2013: 94. 23 Ebda. 24 The Beatles 2000a: 167. 25 Signatur BFI S 2076. 106 Behm und Charles Wood katalogisiert ist, jedoch nach allen Dialogzusätzen und/oder -änderungen erstellt wurde, die während der Dreharbeiten erfolgt waren. Von einer durchgängig eindeutig zuordenbarer Werkurheberschaft im klassischen Sinne kann also nicht ausgegangen werden: Das »Werk« ist ohne Performanz nicht greifbar. Gleichwohl lohnt es sich, einige ausgewählte Szenen der Filmhandlung im Hinblick auf das Vorkommen stereotyper Darstellungen von Aspekten indischer Kultur exemplarisch genauer zu untersuchen, ohne aber dabei eine Teilurheberschaft der Beatles entweder zu unterstellen oder kategorisch auszuschließen: Da der Opferring an Ringos Finger feststeckt und sein Leben durch die »Thugs« bedroht wird, die den Ring zur Durchführung ihres Rituals benötigen, beschließen die Beatles, eine Reihe von »Spezialisten« um Rat aufzusuchen – und die naheliegendste Assoziation mit indischer Kultur führt sie zu einem indischen Restaurant. Die zu besprechende Szenenfolge wird eingeleitet durch das Zeigen der Außenfassade des fiktiven indischen Restaurants »Rajahama« in London. Dabei erscheint folgender Text eingeblendet: »SEEKING ENLIGHTEN- MENT AS TO RINGS THEY APPROACHED THE NEAREST ORIEN- TAL«.26 Es folgen in unmittelbarer Abfolge drei Bilder, die gängige Klischees indischer Kultur einführen: (a) ein Yogi im Kopfstand; (b) ein indischer Koch bei der Arbeit; (c) eine Bauchtänzerin. Alle drei Bilder werden jeweils von John Lennon, George Harrison und Paul McCartney nacheinander mit Skepsis kommentiert: (a) JOHN: »Doesn’t the blood rush to your head, sir?« (b) GEORGE: »Doesn’t the eastern flavour come rather expensive?« (c) PAUL: »Doesn’t the blood rush to your stomach?«27 Die skeptisch gestellten Fragen bezeichnen die Fremdheit des »Anderen« als merkwürdig. In einer anderen Szene schlägt Ahme vor, Ringo Starr eine Substanz zu injizieren, die seinen ______ 26 Help! 1965. TC: 00:17:45–00:17:50. 27 Behm/Wood 1965, Reel 2: 1; Help! 1965. TC: 00:18:43–00:18:50. 107 Finger zum Schrumpfen bringen soll, damit der Ring von selbst abfällt. Als George Harrison bei dem bloßen Anblick dieser Substanz in Ohnmacht fällt, richtet John Lennon folgende Worte an Ahme: JOHN: »Now see what you’ve done with your filthy eastern [sic] ways.« AHME: »No, it is Clang the high [sic] Priest who is filthy in his eastern ways.« JOHN: »How do we know you’re not just as filthy and sent by him to nick the ring by being filthy when you’ve lulled us with your filthy eastern ways?«28 Die Beatles versuchen schlussendlich den »filthy eastern ways«, von denen Ringo und die Band sich bedroht fühlen, auf den Bahamas zu entfliehen. Doch der Hohe Priester des »Kaïli«-Kultes, Swami Clang, hat den gesamten Opfertempel aus Indien auf die Bahamas bringen lassen, um Ringo dort zu fassen und zu opfern. Als die »Kaïli«-Anhänger den Tempel stürmen, ruft George Harrison GEORGE: »I don’t want to knock anyone’s religion, but…«29 und beginnt, ohne den Satz zu beenden, die Flucht. Am Strand auf den Bahamas wird Ringo schließlich gefasst. Wenige Augenblicke vor seiner Opferung fällt der Ring jedoch plötzlich von seinem Finger ab und Ringo steckt ihn Swami Clang an mit den Worten: RINGO: »Get sacrificed! I don’t subscribe to your religion.«30 Damit ist anhand von vier Beispielen gezeigt, dass der Filmdialog Passagen enthält, die durchaus – mit Peter Lavezzoli und Stephen Glynn – als abwertend-verzeichnend gegenüber der »östlichen« Religion interpretierbar sind. Ließe sich dies auch in musikalischer Hinsicht zeigen? ______ 28 Behm/Wood 1965, Reel 2: 13; Help! 1965. TC: 00:30:07–00:30:20. 29 Behm/Wood 1965, Reel 4: 22; Help! 1965. TC: 01:14:50–01:14:54. Harrison sagt »knock«; auch im »release script« heißt es »knock«. In den Film-Untertiteln erscheint allerdings (als fehlerhafte Transkription) das Wort »mock« eingeblendet. 30 Behm/Wood 1965, Reel 5: 14; Help! 1965. TC: 01:26:56–01:27:01. 108 Sieben neue Beatles-Songs – Help!, You’re Going To Lose That Girl, You’ve Got To Hide Your Love Away, Ticket To Ride, I Need You, The Night Before und Another Girl – sind in die Filmhandlung nach der Art heutiger Musikvideos eingebaut. Hatte George Harrison in dem ersten Beatles-Film A Hard Day’s Night damit Vorlieb nehmen müssen, den Lennon/McCartney-Song I’m Happy Just To Dance With You zu singen, so wurde ihm in Help! erstmals auch Raum für einen eigenen Song gegeben, dem charmanten Lovesong I Need You.31 Auf der zum Film dazugehörigen LP erhielt dann noch ein zweiter Song von George Harrison – You Like Me Too Much – seinen Platz.32 Die Songs können zwar durchweg auch außerhalb des Kontextes der Filmhandlung gehört werden, ohne dass dabei die Musik oder die Songtexte Bezüge zu der hier im Fokus stehenden »Ost«/»West«-Thematik implizieren. Im Kontext der Filmhandlung sind die Songs jedoch diegetisch in bezeichnende Bilder hineingestellt, welche die Thematik berühren. So wurde die Perfomance von I Need You symbolträchtig auf der großen, weiten Hochebene des Salisbury Plain gedreht: An einer Stelle der Performance von I Need You ist im Hintergrund das sich auf dem Salisbury Plain befindliche britische Wahrzeichen Stonehenge zu sehen.33 Während der Performance sind die Beatles von sieben Panzern umgeben. Die bekannten – und immer wieder auch außerhalb des Filmkontextes gezeigten – Filmbilder, in denen zu sehen ist, wie die Beatles vor den Panzern weglaufen (nach I Need You und The Night Before34), suggerieren außerhalb der Filmhandlung von Help! die Bedeutung, dass die Beatles vor Krieg flüchten. Und Richard Lester, der Regisseur von Help!, der auch bei dem Konzert- und Dokumentarfilm Paul ______ 31 Ebenfalls im Jahr 1965 wird Harrison auf Rubber Soul einen Song mit dem Titel If I Needed Someone veröffentlichen. Der Wechsel vom Indikativ (I Need You) in den Konjunktiv (If I Needed Someone) spricht Bände in Bezug auf Harrisons Charakterentwicklung: Hier deutet sich bereits seine Loslösung von weltlichen »Anhaftungen« an. 32 Nicht auf dem in den USA veröffentlichten Album zum Film. 33 Help! 1965. TC: 00:48:28–00:50:58. Vgl. hierzu auch Mitchell 1981b: 1013/1014. 34 Help! 1965. TC: 00:55:24–00:56:26. 109 McCartney’s Get Back World Tour Regie führte, scheint genau diese Bedeutung angestrebt zu haben, als er besagte Bilder aus Help! für seine 1991er-Konzertdoku nochmals verwendete, diesmal aber im Kontext von McCartneys Live-Performance des Songs Band On The Run. Im Kontext der Handlung von Help! sind die Panzer jedoch während der Performance von I Need You und The Night Before zum Schutz der Beatles vor dem bevorstehenden Angriff der »Thugs« positioniert. Die Beatles entkommen dem Angriff der »Thugs« durch die Protektion der British Army und der Heldin Ahme, die aus Sicht der »Thugs« eine Verräterin ist. In der symbolträchtigen Umgebung von Stonehenge auf dem Salisbury Plain erscheinen die Beatles also gewissermaßen als ein Teil des Kulturerbes von Großbritannien, bedroht von einer als wild und angriffslustig dargestellten Gruppe von Hindus. Auch in der Incidental Music des Films, eingerichtet von Ken Thorne und George Martin, kommt eine Fülle von Anspielungen auf das Verhältnis von »West« und »Ost« zum Ausdruck, genauer: auf das Verhältnis von symbolischen Repräsentationen »westlicher« Kultur und symbolischen Repräsentationen Indiens. So ist Ringo Starr in einer Szene in einem Kneipenkeller gefangen, in dem sich ein Bengal-Tiger – der Königstiger gilt als Nationaltier Indiens – befindet. Der einzige Weg, die Angriffslust des wilden Tigers zu zähmen, besteht laut Ahme darin, dem Tier die Ode an die Freude aus Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie vorzusingen. John, Paul und George stimmen daher gemeinsam mit dem Superintendenten von Scotland Yard zwecks Rettung von Ringo die Ode an die Freude an; im Soundtrack erklingt hierzu der letzte Satz der 9. Sinfonie Beethovens in einer Einspielung Herbert von Karajans.35 Text und Klang eines Musikwerks, welches wie kaum ein anderes für das Streben nach der Bruderschaft aller Menschen steht, erscheint im Film Help! als das probate Mittel, die vermeintliche Wildheit östlicher Kultur, symbolisiert im Bengal-Tiger, zu zähmen und bezwingen. (Stephen Glynn übergeht in seinen Untersuchungen die Symbolik des Bengal- ______ 35 Help! 1965. TC: 01:07:03–01:09:06. 110 Tigers im Verhältnis zum Einsatz von Beethovens 9. Sinfonie ebenso wie den Bezug zwischen Help! und Gunga Din.) Der symbolische Einsatz von Ausschnitten aus dem klassisch-romantischen Werkekanon in der Incidental Music von Help! ist überhaupt auffällig. Es ist hier kein Platz, die Symbolik aller verwendeten Werkausschnitte aus der Klassik und Romantik in Help! ausnahmslos und im Detail zu analysieren. Wenigstens Erwähnung verdienen jedoch: die Verwendung des Vorspiels zum 3. Akt aus Richard Wagners Oper Lohengrin für eine slapstickartige Kampfszene zwischen »Thugs« und den Beatles; der Einsatz von Tschaikowskis Ouverture solennelle »1812« als »östliches« Klangetikett dafür, dass die »Thugs« ein Scharmützel gegen die British Army auf dem Salisbury Plain gewonnen glauben; und die Verwendung von Gioachino Rossinis Ouvertüre zu Der Barbier von Sevilla im Filmabspann.36 Die Bezeichnung des »Anderen« als »filthy« im Filmdialog, die Repräsentation indischer Kultur in Stereotypen (Bauchtänzerin, Yogi im Kopfstand etc.), der Einsatz von Nationalsymbolen wie etwa des Bengal-Tigers oder das Zeigen von Stonehenge im Kontext der Gegeneinandersetzung von Beatles und »Thugs«: Dies alles könnte das Urteil von Peter Lavezzoli untermauern und begründen, bei dem Film Help! handele es sich um »shameless Orientalism«. Die Frage, wessen Intention der jeweiligen künstlerischen Akteure hierbei im Einzelnen eine Rolle gespielt haben mag, kann allerdings nicht abschließend und eindeutig beantwortet werden – typisch für ein Produkt der Popindustrie, bei der trotz Vergabe einzelner Credits häufig überlappende künstlerische Beteiligungen und Verantwortlichkeiten in Bezug auf Ideen festgestellt werden können, die sich nachträglich nicht vollständig auseinander dividieren und zuordnen lassen. Andererseits begegnen die bislang herausgearbeiteten Aspekte in Help! sämtlich im Genre der Filmkomödie. Und es steht in Frage, ob Lavezzolis Einschätzung, »Help! […] was never intended to present Indian culture in a respectful ______ 36 Help! 1965. TC: 00:33:50–00:35:38; 00:57:50–00:58:49; 01:29:43– 01:32:00. 111 light«, möglicherweise mit einem fehlenden Sinn für die Ambivalenz des Humors zusammenhängt. Denn Help! ist nicht nur Parodie, sondern auch ein Stück Selbstparodie, wie Robert Mitchell bereits fand: »Help! steadfastly refuses to take itself seriously, and therein lies its charm.«37 Weder von Peter Lavezzoli noch von David B. Reck ist die Frage berücksichtigt worden, ob die Verballhornungen in Help! nicht gleichermaßen den Repräsentationen des British Empire gelten wie den Repräsentationen des Kālī-Kultes. So, wie sich der erste Film der Beatles A Hard Day’s Night in der Tradition der Comedians Spike Milligan und Peter Sellers bewegte, so kann auch der Film Help! als in der Tradition des Witzes der Goon Show stehend aufgefasst werden. George Melly zufolge war Charles Wood, einer der Drehbuchautoren von Help!, von der Beschäftigung mit der Geschichte des British Empire regelrecht besessen: »Wood is a very serious writer, obsessed, like the Goons, with our Imperial past.«38 In diesem Licht erhält auch Robert Mitchells Hinweis, bei Help! handele es sich um eine Parodie von Gunga Din, einen neuen Akzent. Was wird in Help! parodiert? Zielt die Parodie nur auf den Kālī-Kult und die Thuggee oder zielt die Parodie auch auf die verzeichnenden Repräsentationen derselben in Gunga Din? Um diese Frage zu beantworten, müssten die Filmhandlung, Dialog, Bilder und Musik in Help! nochmals im Hinblick auf selbstparodistische Elemente untersucht werden. Solche Elemente finden sich. So muss zunächst angemerkt werden, dass in einem parallelen Handlungsstrang von Help! nicht nur die »Thugs« nach dem Opferring jagen, sondern auch, nachdem sie den Wert des Rings erkannt haben, der verrückte englische Wissenschaftler Foot und sein tollpatschiger Assistent Algernon. Beide werden nicht weniger skrupellos dargestellt als die »Thugs« blutrünstig. Der britische Wissenschaftler strebt ______ 37 Mitchell 1981b: 1013. 38 Melly 1989 [1970]: 186; vgl. hierzu auch Glynn 2013: 101/102. 112 durch die Aneignung des Opferrings freilich nach nichts Geringerem als nach der Weltherrschaft: »Foote’s [sic] ambition is to rule the world, and he would be a worthy rival to the villains of the James Bond films he is meant to parody if only his fiendishly clever equipment did not fail at strategic moments (owing to the inferior quality of the British components therein).«39 Dass in Help! auch eine Parodie des fiktiven britischen Nationalhelden James Bond bzw. seiner Widersacher eingearbeitet sei – Bond war in den 1960er-Jahren auf dem Silver Screen wohl ähnlich populär wie die Beatles auf Vinyl –, ist nicht nur die Auffassung des hier zitierten Filmkritikers Robert Mitchell, sondern bildet auch einen zentralen interpretativen Gedanken bei Bob Neaverson und Stephen Glynn.40 Algernon und Foot werden in Help! zweifellos als zwei verrückt gewordene Briten – gone bonkers – dargestellt. In einer Szene, in der Foot auf John Lennon schießt, versagt sein Revolver. Foot kommentiert diese Peinlichkeit mit den Worten: FOOT: »British, you see? It’s useless.«41 Nicht nur die Gerätschaften britischen Fabrikats der beiden Wissenschaftler versagen permanent in slapstickartigen Szenen, sondern auch Scotland Yard mit seinem als unfähig dargestellten Superintendenten taugt nicht dazu, die Beatles zu schützen. Selbst die schützenden Mauern des Buckingham Palace erscheinen in der Storyline von Help! als überwindbar. Nach Auffassung von Stephen Glynn erscheint die Parodie des Empires in Help! jedoch dadurch in ihrer Glaubwürdigkeit konterkariert, dass die Premiere von Help! in Anwesenheit von Princess Margaret und dem Earl of Snowdon stattfand sowie dadurch, dass die Beatles als »Member of the Most Excellent Order of the British Empire« ausgezeichnet wurden: ______ 39 Mitchell 1981b: 1013. 40 Vgl. Neaverson 1997: 31–46; Glynn 2013: 100ff. 41 Help! 1965. TC: 00:36:59–00:37:03. 113 »Help!’s lampooned images of Empire are somewhat compromised, not only by a royal premiere, but by the award to the Beatles, during filming, of the Membership of the British Empire, the MBE.«42 Der von Glynn behauptete zeitliche Zusammenhang zwischen der Verleihung des MBE an die Beatles und den Dreharbeiten von Help! muss aber präzisiert werden: Die Dreharbeiten waren bereits am 11. Mai 1965 abgeschlossen (nach Glynn sogar schon am 14. April 196543). Die Verleihung des MBE an die Beatles wurde erst am 12. Juni 1965 bekanntgegeben. Die eigentliche Verleihungszeremonie fand dann erst am 26. Oktober 1965, also einige Monate nach der Premiere von Help!, statt.44 Weder die Ankündigung der Verleihung noch die eigentliche Verleihung des Ordens fällt also in die Zeit der Dreharbeiten von Help! (»during filming«). Indessen wäre zu bezweifeln, ob selbst eine zurechtgerückte Rekonstruktion zeitlichen Zusammenhangs zwischen Dreharbeiten und Verleihung des MBE überhaupt einen geeigneten Aufhänger bilden kann, um einen Widerspruch zwischen Empire-Parodie (in Help!) und Empire-Affirmation (durch Annahme des Ordens) der Beatles zu akzentuieren. Sofern die Annahme des MBE durch die Beatles als stützendes Argument für Glynns Interpretation der Filmhandlung von Help! dienen soll – der Standpunkt, die Empire-Parodie in Help! werde durch den MBE »somewhat compromised« –, handelt es sich darum, dass Glynn die Fiktion des Films mit einem biografischen Ereignis in Zusammenhang denkt. Filmhandlung (bzw. seine Interpretation der Filmhandlung) wird mit »biografischer Handlung« verglichen. Damit wäre auf die Ausgangsfrage zurückgeleitet: In welches Verhältnis können eine Interpretation des Films Help! und George Harrisons initiale Begegnungen mit Aspekten indischer Kultur gesetzt werden? Die nachgezeichneten, unterschiedlich ausfallenden Interpretationsmöglichkeiten von Help! legen den der Filmkomödie innewohnenden ambivalenten Grat nahe: Wenngleich Help! auch britische Selbstpa- ______ 42 Glynn 2013: 104. 43 Ebda.: 95; vgl. auch Lewisohn 1992: 184–198; Neaverson 1997: 31. 44 Lewisohn 1992: 194. 114 rodie repräsentiert, ist die Handlung dennoch zuweilen als Ausdruck eines geschichtlichen Überhangs kolonialistischer britischer Überheblichkeit gegenüber dem Hinduismus aufgefasst worden, weil das Drehbuch die Beatles in den Kontext einer verzerrten Darstellung »östlicher« Religion hineinstellt. Im Rahmen einer unterhaltenden Filmkomödie wird »östliche« Religion in Filmbildern blutrünstiger Wildheit verballhornt, mit dem potenziell lesbaren Subtext: »Bei denen muss man aufpassen, dass man nicht im Kochtopf landet.« Aus keiner Interpretation kann aber direkt eine Vorstellung über George Harrisons Einstellung zu Help! abgeleitet werden. Die Ausgangsfrage wäre mithin dahingehend zu beantworten, dass eine Interpretation von Help! keine monokausale Grundlage für mehr oder weniger explizite biografische Sätze liefern kann. Vielmehr ist die Tatsache, dass George Harrison seine ersten Begegnungen mit indischer Kultur im Kontext der Dreharbeiten von Help! hatte, als bemerkenswert stehen zu lassen und zu untersuchen, wie George Harrison sein Verhältnis zu indischer Kultur von hier aus entwickelt hat. 115 2.2 George Harrisons Begegnung mit Swami Vishnu- Devananda als Beispiel transkultureller Bewegung Es ist, als ob durch die Taten und Täter des geschichtlichen Geschehens eine quasi karmische Belastung hindurchgreift, die die Projekte und Intentionen der Handelnden hintertreibt. Diese ›karmische‹ Ironie wird hier in kinetischen Begriffen untersucht. Peter Sloterdijk (1989): Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik. Am 22. Februar 1965 flogen die Beatles nach Nassau (Bahamas), wo tags darauf die Dreharbeiten zu Help! begannen.45 Am 25. Februar 1965, George Harrisons 22. Geburtstag, lernten die Beatles dort einen Hatha Yogi, namentlich Swami Vishnu-Devananda (1927–1993), kennen.46 Dass in der Filmhandlung von Help! ein fiktiv verballhornter »Swami Clang« vorkommt und dass die Beatles zeitlich parallel zum Drehbeginn von Help! einen realen indischen Swami kennenlernten – also einen Yoga-Meister, welcher nach der sanskritischen Wortbedeutung von »Swami« ( ामी) mit seinem Selbst (Swa) vollkommen im Einklang steht47 –, ist gewissermaßen eine Ironie der Geschichte oder, um einen Begriff von Peter Sloterdijk aufzugreifen, eine Art »›karmische‹ Ironie«.48 Dass gerade die Produktionszeit von Help! für George Harrison, u.a. durch seine Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda, unversehens zum biografischen Rahmen der Entstehung erster Impulse eines ernsthaften und weitreichenden Interesses an indischer Kultur wurde, lässt sich einerseits nicht allein durch die stringente Rekonstruktion fassbarer Ursachen und Wirkungen befriedigend beschreiben und andererseits auch nicht allein mit dem »klassischen östlichen Gedanken des Karma« hinreichend deuten, der freilich spekulativ bliebe. Die Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda während der ______ 45 Lewisohn 1992: 185. 46 Harrison 2004 [1980]: 47. 47 Begriffliche Herleitung des Wortes »Swami« nach Yogananda 2015 [1946]: 19; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 19. 48 Sloterdijk 1989: 29. Obiges Mottozitat: Ebda. 116 Dreharbeiten stand in keinem ursächlichen oder inhaltlichen Zusammenhang mit der Produktion der Filmkomödie: Das Aufeinandertreffen der Beatles mit Swami Vishnu-Devananda während der Produktion eines Films, in dem eine »östliche« Religion in Filmbildern blutrünstiger Komik dargestellt wird, erscheint wie ein unabhängiger, in die Zukunft führender biografischer Impuls, der einen Gegenpol zum geschichtlichen Überhang kolonialistischer Verballhornung indischer Kultur in der Filmhandlung von Help! bildet. Im Folgenden soll die Begegnung aus Schriftquellen beschrieben und im Hinblick auf Elemente transkultureller Bewegung untersucht werden. In seiner im Jahr 1980 erschienenen autobiografischen Schrift schildert Harrison ca. 15 Jahre später rückblickend seine Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda wie folgt: »Swami Vishnu Devananda [sic] walked up; he was the first Swami I had met and he obviously knew we were there. It was also my birthday, […], and he told me years later that whilst meditating he had a strong feeling that he should make contact. He gave us a book and I did not look at it in detail for some time, but […] later […] I found the book that he had given me all those years before and I opened the cover and it had a big OM written on it. He was from the Forest Hills Academy of Rishikesh [heutiger Name: Sivananda Yoga-Vedanta Forest Academy, Rishikesh]. It’s a small world after all.«49 Aus dieser Selbstdarstellung George Harrisons geht hervor, dass er davon ausgeht, Swami Vishnu-Devananda habe gewusst, dass die Beatles sich zum Dreh auf den Bahamas befanden, was angesichts der unvermeidlichen Publicity, die die Beatles 1965 bei ihren Reisen rund um den Erdball begleitete, auch kein Wunder wäre: Brian Epstein zufolge haben die Beatles unmittelbar nach ihrer Ankunft in Nassau eine Pressekonferenz gegeben.50 An anderer Stelle hat George Harrison die Begegnung mit Swami Vishnu-Devananda allerdings als »chance meeting« beschrieben: »[…] somebody must have whispered in his inner ear […].«51 ______ 49 Harrison 2004 [1980]: 47. 50 The Beatles 2000a: 167. 51 Ebda.: 171. 117 Die autobiografische Darstellung ist eine wertvolle Quelle, um die Erlebnisperspektive George Harrisons zu deuten. Wenn Harrison schreibt, Swami Vishnu-Devananda »walked up«, dann kommt hierin ein passives Erlebnismoment zum Ausdruck. Nicht er ging auf den Swami zu, sondern der Swami kam auf ihn zu. Dies mag gerade für die in Rede stehende Zeit keine seltene Erlebnisperspektive der Beatles gewesen sein, wenn man sich vergegenwärtigt, wie viele Politiker, öffentliche Personen, Hersteller von Musikinstrumenten oder auch andere Künstler ein Interesse daran hatten, den Beatles nahe zu kommen, um die Berühmtheit der Band, auf welche Weise auch immer, als Auftrieb für ein eigenes Anliegen zu nutzen. Wenn Harrison außerdem schreibt, Vishnu-Devananda habe ihm später erzählt, »that whilst meditating he had a strong feeling that he should make contact«, dann unterstreicht er abermals – in einer etwas anderen Schattierung –, dass die aktive Initiative nicht von ihm selbst, sondern von Swami Vishnu-Devananda ausgegangen sei. Hierin drückt sich auch eine spirituelle Perspektive auf die Begegnung aus: Der aktive Impuls zur Kontaktaufnahme lag für Harrison nicht nur außerhalb seiner Person, sondern er entstand während der Meditation, also während einer spirituellen Praxis Vishnu-Devanandas. Und wenn Harrison schließlich beschreibt, wie er das Buch, welches Vishnu-Devananda den Beatles schenkte, zunächst nicht weiter beachtete, sondern erst später realisierte, dass Vishnu-Devananda ebenso wie der Maharishi Mahesh Yogi, den er 1967 kennenlernte, einen Bezug zum indischen Ort Rishikesh hatte52, dann kommt hierin zum Ausdruck, wie sich für George Harrison in seiner autobiografischen Reflexion aus der Verbindung zunächst scheinbar zusammenhangsloser Erlebnisse ein Eindruck der Bestimmung ergab: In George Harrisons autobiografischer Darstellung seiner Begegnung mit Vishnu-Devananda schwingt unausgesprochen eine Vorstellung von Karma mit. »Die Welt ist klein« (»It’s a small world […]«) ist der ______ 52 The Beatles 2000a: 171. 118 sprichwörtliche Slogan, mit dem George Harrison hier seine Karmavorstellung – sprachlich unverfänglich zusammenfassend – chiffriert hat. Da George Harrison für seine Fans im Verlauf der 2. Hälfte der 1960er-Jahre zu einem Repräsentanten eines allgemein anwachsenden Interesses an indischer Kultur wurde, wird es sich lohnen, weitere Sprachäußerungen genauer daraufhin zu untersuchen, durch welche konkreten Traditionen innerhalb der großen Vielfalt hinduistischer und/oder buddhistischer Religionsströmungen Harrison im Hinblick auf seine Vorstellung von Reinkarnation und Karma geprägt war. Bei dem Buch, welches der Swami den Beatles am 25. Februar 1965 schenkte, handelte es sich um Vishnu-Devanandas The Complete Illustrated Book of Yoga, ein Lehrbuch, welches heute zu den Klassikern der Hatha Yoga-Literatur des 20. Jahrhunderts gehört.53 Erstmals im Jahr 1960 veröffentlicht, trug dieses Buch maßgeblich dazu bei, die Tradition des sogenannten Hatha Yoga (Sanskrit ह, ha: Sonne; ठ, tha: Mond) im »Westen« bekannt und populär zu machen. John Lennon zufolge erhielten alle vier Beatles jeweils ein vom Autor signiertes Exemplar dieses Lehrbuchs. Und er erzählt: »Then, about two years later, George had started getting into hatha yoga.«54 Diese zeitliche Einordnung Lennons fällt grob mit dem Beginn des Sitarunterrichts zusammen, den George Harrison ca. anderthalb Jahre nach den Dreharbeiten auf den Bahamas im September 1966 bei Ravi Shankar in Bombay (heute: Mumbai55) aufnahm. Dies entspricht wiederum Harrisons Angabe: ______ 53 The Beatles 2000a: 171; Vishnu-Devananda 2010 [1960]. 54 The Beatles 2000a: 171. 55 In dieser Arbeit werden (zur Vermeidung von Konfusion) Städtenamen so verwendet, wie sie von den Personen, um die es geht, zum Zeitpunkt ihres Wirkens verwendet wurden. Bombay heißt seit 1996 Mumbai, Kalkutta seit 2001 Kolkata; Madras seit 1996 Chennai. Zu Beginn eines neuen Abschnittes erscheint in Klammern ein Verweis auf den heutigen Namen; im weiteren Verlauf eines Abschnittes wird auf den Verweis verzichtet. 119 »I began yoga exercises because I had to learn how to sit and hold a sitar. It had been killing me. My legs were in terrible pain.«56 Allein das Sitzen und Halten des Instruments forderten ihm wohl eine ungewohnte Körperdisziplin ab, die er vom Gitarrenspiel in diesem Ausmaße nicht kannte. Es darf davon ausgegangen werden, dass es sich bei der von John Lennon und George Harrison angesprochenen Yogapraxis um die von Vishnu-Devananda in seinem Buch gelehrte Form des Hatha Yoga handelte.57 Wer war Swami Vishnu-Devananda und in welchem Zusammenhang stand sein Aufenthalt auf den Bahamas im Februar 1965 mit dem Dreh der Beatles in Nassau? Ein ursächlicher Zusammenhang zwischen den Dreharbeiten von Help! und der Begegnung der Beatles mit Swami Vishnu- Devananda kann nicht rekonstruiert werden. Im Gegenteil: Vishnu-Devananda hat bekanntermaßen in keiner Weise am Film mitgewirkt und es bleibt nur, die Gleichzeitigkeit der Aufenthalte auf den Bahamas als Ausgangspunkt der Begegnung zu konstatieren. Wenn George Harrisons autobiografische Darstellung für sich genommen jedoch fast den Eindruck erwecken könnte, Vishnu-Devananda sei in Richtung Baha- ______ 56 Harrison 2004 [1980]: 55. 57 Bei dieser Tradition des Hatha Yoga, die George Harrison ab 1966 zu praktizieren begann (es ist nicht bekannt, wie regelmäßig, wie intensiv und über welchen Zeitraum er praktizierte), geht es in erster Linie um das Erlernen bestimmter Körperstellungen (»asanas«) in Verbindung mit der bewussten Wahrnehmung des Atemflusses (vgl. hierzu z.B. Daniélou 1991b). In welchem Maße dabei die spirituelle Übung oder gewissermaßen ein physiotherapeutischer Aspekt im Vordergrund steht, hängt wohl sowohl vom Lehrer als auch von den Interessen der Praktizierenden ab. Wenngleich die von Vishnu-Devavanda gelehrte Hatha Yoga-Tradition, die über seinen Guru Sivananda Saraswati (1887–1963) bis zu der im 14. Jh. entstandenen Schrift Hathapradipika von Svatmarama zurückzuverfolgen ist, zweifellos im Kontext eines spirituellen yogischen Entwicklungsweges zu verstehen ist, steht so, wie diese Yogapraxis heute in Europa und Amerika gelehrt wird, oftmals ein physiotherapeutischer Aspekt im Vordergrund. Auch George Harrison scheint, wie aus obigem Zitat hervorgeht, diese Yogapraxis tendenziell als körperliche Übung praktiziert zu haben. Ob er Hatha Yoga unter der persönlichen Anleitung eines Lehrers praktiziert hat und, falls ja, unter wessen, ist nicht bekannt. 120 mas gereist, eigens um die Beatles kennenzulernen, dann kann demgegenüber freilich eine etwas greifbarere Konstellation plausibel gemacht werden, ohne dass man Harrison oder Vishnu-Devananda ihre spirituelle Perspektive auf die Begegnung absprechen müsste. Swami Vishnu-Devananda wirkte nämlich bereits seit 1957 in Nordamerika und hielt sich im Februar 1965 ganz unabhängig von den Beatles auf den Bahamas (genauer: Paradise Island) auf, wo er Yoga-Kurse gab und wo er im Jahr 1967 ein Sivananda Ashram Yoga Retreat eröffnete.58 Im Hinblick auf die Frage, wer eigentlich jener Swami Vishnu-Devananda war, den George Harrison im Februar 1965 auf den Bahamas kennenlernte, steht außer den selbstverfassten Schriften des Yogis, welche vor allem seiner Lehre dienten, eine Sammlung persönlicher Erinnerungen von Schülerinnen und Schülern des Yogis zur Verfügung, die von dem Kanadier Gopala Krishna (der diesen Namen als Schüler von Vishnu-Devananda annahm) in dem Buch The Yogi. Portraits of Swami Vishnu-devananda [sic] zusammengestellt und publiziert worden sind. Hier findet sich in einem kurzen einleitenden Text des anglikanischen Priesters John Rossner auch der Hinweis auf einen Lebenswegabschnitt Vishnu-Devanandas, dessen Darstellung gewisse narrative Kernelemente transkultureller Bewegungen indischer Persönlichkeiten enthält, die George Harrison im Laufe seines Lebens persönlich und/oder literarisch kennengelernt hat. Rossner charakterisiert den in Richtung »Westen« ziehenden Yogi Vishnu-Devananda wie folgt: »When he [Vishnu-Devananda] first arrived in North America from India via South Asia in 1957 as a young Hindu sanyasin [sic], he had no money, no one to take him in, and precious little practical knowledge of Western ways or persuasive fluency in English, for that matter, to smooth his path.«59 [Hervorhebung im Original] Finanziell mittellos – der Welt entsagend (»san[n]yasin«) und zunächst ohne Perspektive auf eine Bleibe – wenig oder ______ 58 Gopala Krishna 1995: xvi; vgl. auch Lavezzoli 2006: 173. 59 Gopala Krishna 1995: xi/xii. John Rossner (1930–2012) lehrte am Department of Religion der Concordia University in Montreal Vergleichende Religionswissenschaft. 121 keine Kenntnis »westlicher« Lebensstile – geringe Kenntnis der englischen Sprache: Damit hat John Rossner ein Arsenal von Attributen reproduziert, durch die indische Yogis, die in den »Westen« gehen, um dort zu lehren, typischerweise charakterisiert erscheinen. Diese Attribute bildeten vom 19. Jahrhundert bis mindestens in die 1970er-Jahre hinein als Bündelung ein Kern-Narrativ in den »Westen« ziehender Yogis, wie im Laufe dieser Arbeit auch am Beispiel weiterer Gurus gezeigt werden soll, die George Harrison persönlich und/oder literarisch kennengelernt hat (insbesondere etwa Bhaktivedanta). Den von Rossner aufgezählten Attributen wäre noch die häufig anzutreffende Missionierung durch den sogenannten Paramguru hinzuzufügen, i.e. die explizite Aufforderung des jeweiligen Gurus, bei dem der in den »Westen« ziehende Yogi gelernt hat, eine spezifische spirituelle Tradition in den »Westen« zu tragen. Solcher Missionierung begegnet man auch im Fall von Vishnu-Devananda, der von seinem in Rishikesh lehrenden Guru Sivananda Saraswati (1887–1963) im Jahr 1957 nach Amerika gesandt wurde, um dort die von Sivananda tradierte Form des Hatha Yoga zu lehren: »Vishnu Swami, you must go to America. People are waiting there for you to teach them yoga.«60 Ein um einige interessante Aspekte bereichertes Bild der »Sendung« Vishnu-Devanandas in den »Westen« zeichnet Gopala Krishna: »With his master’s blessing and 10 rupees (about $1.00), Swamiji set out. […] He used to tell us that he had to come to the West because many spiritually-inclined souls were reincarnating there. In the West it was much easier for these people to lead a spiritual life. This seemed contradictory to many of us. We thought that you had to go to East, find a teacher, sit in a cave. Swamiji explained that in the West you didn’t have to work very hard or very long to get what was needed to lead a simple, healthy life. This left people a great deal of time to pursue spiritual matters. If you were born in the East, in third world and ______ 60 Zit. nach Gopala Krishna 1995: 37. 122 developing countries, most or all your time would be taken up merely trying to survive.«61 Hier erfahren bestimmte Klischees eine Umkehrung: Ist es für gewöhnlich die Vorstellung des im materiellen Überfluss zu versinken drohenden »Westens«, der durch eine aus dem »Osten« stammende spirituelle Praxis eine heilsame »Revitalisierung« erfahren soll, so erscheint in dem von Vishnu- Devanandas Schüler indirekt überlieferten Zitat des Yogis die im »Westen« präsumtiv leichter zu erreichende materielle Sicherheit geradezu als gute Voraussetzung, eine spirituelle Praxis aus dem »Osten« zu erlernen. Und ist es für gewöhnlich die Klischeevorstellung, dass eine materielle Armut des »Ostens« wesensgemäß mit der für eine spirituelle Praxis erforderlichen Weltentsagung harmonisch einhergehe, so erscheint materielle Armut in diesem Zitat eher als Hindernis für spirituelle Entwicklung. Vishnu-Devananda hat in den 1980er-Jahren die Bewegungsrichtung abermals vertauscht, als er in Indien selbst den Versuch einer spirituellen »Revitalisierung« durchführte. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der Yogi im Jahr 1984 mit einigen seiner Studentinnen und Studenten durch Indien reiste, um dort den Geist des Yoga neu zu beleben.62 Das angesprochene Kern-Narrativ, das mit dem Weg eines im »Westen« lehrenden Yogis in verschiedener Ausprägung verbunden sein kann, spielt im Hinblick auf die Begegnung zwischen George Harrison und Swami Vishnu-Devananda eine Rolle. Dabei ist festzuhalten, dass die transkulturelle Bewegung im Ursprung ihrer Intention von Vishnu-Devananda ausging; George Harrison erscheint in einer offenen, aufnehmenden Haltung. Zwar gehörte Swami Vishnu-Devananda nicht zu den indischen Persönlichkeiten, die George Harrison im emphatischen Sinne beeinflusst haben, doch ist die persönliche Begegnung zwischen den beiden allein schon aufgrund der Tatsache, dass es sich um Harrisons erste Begegnung mit einem indischen Yogi handelte, biografisch hervorzuheben. ______ 61 Gopala Krishna 1995: 37. 62 Ebda.: xvii. 123 2.3 Faszination Sitar und Faszination Shankar Neben der Erstbegegnung mit indischer Spiritualität in der Person von Swami Vishnu-Devananda während der Dreharbeiten auf den Bahamas, begegnete George Harrison im weiteren Verlauf der Arbeit an Help! – vermittelt durch die Filmmusik von Ken Thorne – auch erstmalig einem Stück indischer Musikkultur: dem Klang der Sitar. Die Dreharbeiten zu Help! wurden vom 14. bis zum 20. März 1965 zunächst im österreichischen Obertauern fortgesetzt; ab 24. März fand die Dreharbeit in London statt; Anfang Mai ging es für 3 Tage nach Salisbury Plain; am 11. Mai 1965 wurden die Dreharbeiten in Cliveden (Maidenhead) abgeschlossen.63 Während des Londoner Abschnittes der Dreharbeiten sah und hörte George Harrison zum ersten Mal eine Sitar, vermutlich am 5. oder 6. April 1965, jenen Tagen, an denen die Innenaufnahmen zu der Restaurantszene im fiktiven indischen Restaurant »Rajahama« in den Twickenham Film Studios gedreht wurden.64 (Die Außenszenen entstanden am 9. Mai »on location« vor der Fassade des damaligen Dolphin Restaurants in der Londoner Blandford Street.65) Da in der Innenszene indische Musiker Hintergrundmusik spielen, befanden sich einige Musiker mit ihren Instrumenten am Set; um wen es sich hierbei namentlich handelte, ist beklagenswerterweise bis heute nicht geklärt. In einem Interview mit Timothy White aus dem Jahr 1992 schildert George Harrison seine Erinnerungen an diese Drehtage: »We were waiting to shoot the scene in the restaurant when the guy gets thrown in the soup and there were a few Indian musicians playing in the background. I remember picking up the sitar and trying to hold it, and thinking, ›This is a funny sound.‹«66 ______ 63 Lewisohn 1992: 184–193; vgl. auch Neaverson 1997: 31. Hiervon abweichende Angaben in Glynn 2013: 95. Bei Glynn ist der Abschluss der Dreharbeiten auf den 14. April 1965 datiert. 64 Lewisohn 1992: 187; Bellman 1998: 293. 65 Lewisohn 1992: 193; vgl. auch Schreuders et al. 2009. 66 White 1992: 23; vgl. auch Bellman 1998: 293. 124 Das Adjektiv »funny« bezieht sich auf den Klang des Instruments und kann in diesem Zusammenhang nicht als »witzig« verstanden werden, sondern bedeutet hier soviel wie »ungewöhnlich, seltsam« im interessierten Sinne. Das Wort beschreibt den Eindruck der Fremdartigkeit des »Anderen«. Darüber, wie er über die Filmmusik von Ken Thorne gedacht hat, die von den Musikern gespielt wurde, hat Harrison sich nicht geäußert. In der fraglichen Szene ist Ken Thornes Arrangement des Songs A Hard Day’s Night – betitelt Another Hard Day’s Night – zu hören.67 Hierbei handelte es sich um ein von Ken Thorne arrangiertes Medley der Songs A Hard Day’s Night, Can’t Buy Me Love und I Should Have Known Better.68 Nach Peter Lavezzoli erklingen in dieser Szene Sitar und Flöte mit Begleitung von Tanpura und Tabla.69 Hinzuzufügen wäre jedoch zum einen, dass außerdem noch ein Schellenring erklingt und zum anderen, dass die im Film zu sehenden Instrumente nicht denjenigen entsprechen, die erklingen. Zu sehen sind ein Trommelpaar, eine Längsflöte, eine Sitar und eine Knickhalslaute. Tanpura und Schellenring erscheinen in der Szene nicht. Bei dem Trommelpaar handelt es sich der Form nach offensichtlich nicht um das aus Dayan und Bayan bestehende klassische Tabla-Set; auch das Fehlen der üblichen Stimmpaste spricht gegen das klassische Tabla-Set. Weder die Filmszene noch die Klangaufnahme vermittelte also eine durchgängig indische Instrumentierung. Peter Lavezzoli hat darauf aufmerksam gemacht, dass auf dem US-Release der LP Help! im Gegensatz zu dem UK-Release die Incidental Music von Ken Thorne teilweise mitveröffentlicht wurde. Insbesondere das von Ken Thorne komponierte 16-sekündige Intro zum Titeltrack Help! hat Lavezzoli ______ 67 Help! 1965. TC: 00:20:09–00:20:50; vgl. auch The Beatles 2006 [1965b]: Track 8 (CD 3). 68 Dass diese drei Lennon/McCartney Songs aus dem ersten Beatles- Film A Hard Day’s Night für den Soundtrack des Films Help! noch einmal zweitverwertet wurden, erscheint inhaltlich ohne Zusammenhang. Denkbar ist, dass diese Zweitverwertung auch mit wirtschaftlicher Absicht auf Betreiben des Verlages Northern Songs zustande kam. 69 Lavezzoli 2006: 174. 125 hervorgehoben: eine von einem unbekannten Musiker mit Sitar gespielte Parodie auf das James Bond Theme.70 Der exponierte Platz dieses kurzen Musikstücks vor dem ersten Song auf Seite 1 der LP – dem mit Sitar gespielten Intro folgt attacca der Titeltrack Help! – hat nach Lavezzoli dazu geführt, dass die US-amerikanischen Hörerinnen und Hörer unweigerlich dem Klang der Sitar ausgesetzt waren, während die übrigen Tracks von Ken Thorne leichter übersprungen werden konnten.71 Richtig ist somit Lavezzolis Hinweis, dass nicht der im Oktober 1965 aufgenommene und im Dezember 1965 veröffentlichte Song Norwegian Wood (This Bird Has Flown) das erste Mal war, dass der Klang einer Sitar auf einer Beatles-LP zu hören war, sondern die US-amerikanische Version des Albums Help!, das am 13. August 1965 veröffentlicht wurde.72 Erschien Harrison der Klang der Sitar beim ersten Hören auf dem Set von Help! als »funny« im Sinne von »seltsam« oder »ungewöhnlich«, so steht hierzu im Gegensatz die Schilderung seines ersten Hörerlebnisses der Musik von Ravi Shankar. In dem 1992 von Timothy White geführten Interview mit dem Ex-Beatle spricht George Harrison diesbezüglich von einer klanglichen Vertrautheit auf einer rational nicht erklärbaren Ebene. Er beschreibt eine Art Déjà-écouté: »It was an incidental thing, but somewhere down the line I began to hear Ravi Shankar’s name. The third time I heard it, I thought, ›This is an odd coincidence.‹ And then I talked with David Crosby of The Byrds and he mentioned the name. I went and bought a Ravi record; I put it on and it hit a certain spot in me that I can’t explain, but it seemed very familiar to me. The only way I could describe it was: my intellect didn’t know what was going on and yet this other part of me identified with it.«73 Der konkrete Impuls, sich Musik von Ravi Shankar anzuhören, entstand George Harrison zufolge also nach einem Ge- ______ 70 The Beatles 2006 [1965b]: Track 1 (CD 3). 71 Lavezzoli 2006: 174. 72 Ebda.: 154/173. UK-Release von Help! am 6. August 1965 (ohne Sitar). Reissue der US-amerikanischen Version des Albums auf CD: The Beatles 2006 [1965b]. 73 White 1992: 23; vgl. auch Bellman 1998: 293. 126 spräch mit David Crosby. Hiermit deckt sich Lavezzolis Rekonstruktion, wie David Crosby und Roger McGuinn von den Byrds sich am 25. August 1965 mit John Lennon und George Harrison in einer freien Woche der Beatles während einer Nordamerika-Tournee in einem von den Beatles gemieteten Haus in Beverly Hills über indische Musik austauschten: »George had just recently discovered the sitar while the Beatles were shooting their second feature film, Help!, but Harrison was unfamiliar with Ravi Shankar, had not yet heard any Indian classical music to speak of, and was looking for suggestions. […] McGuinn then took his guitar and demonstrated some of the string-bending techniques and modal improvisations that were integral to Indian raga, which fascinated Lennon and Harrison.«74 Zwischen Harrisons erstem Klangeindruck der Sitar am 5./6. April 1965 auf dem Set von Help! und dem ersten Hören der Musik Ravi Shankars nach dem 25. August 1965 vergingen demnach vier bis fünf Monate – wenn man so will – »Latenzzeit«, bevor sein Enthusiasmus für das Instrument und den indischen Virtuosen Shankar aufflammte. Bedenkt man, dass es sich bei den Klangaufnahmen, die Ravi Shankar bis einschließlich 1965 veröffentlicht hat, durchweg um Einspielungen indischer Kunstmusik handelt75, so erscheint Harrisons spätere Darstellung, dass ein Teil von ihm sich mit der Musik Shankars identifizieren konnte, bemerkenswert. Umso mehr, als indische Rāga-Musik ohne rationales Verstehen einer ganzen Reihe von Aspekten in der Regel als schwer zugänglich für »westliche« Hörer gilt und Harrison sich bis dahin vorwiegend mit der Musik seiner amerikanischen Idole, etwa der Rockabilly-Musik von Carl Perkins, identifiziert hatte. An anderer Stelle zieht Harrison als Erklärung für sein Vertrautheitserlebnis mögliche Erinnerungen an indische Musik, die er als Kind im Radio gehört hat, in Erwägung: ______ 74 Lavezzoli 2006: 153. 75 Three Ragas (1956); Anuradha (1960); Music of India (1962); Improvisations (1962); India’s Most Distinguished Musician in Concert (1962); Ravi Shankar (1963); India’s Master Musician (1963); In London (1964); Ragas & Talas (1964); The Master Musicians of India (mit Ali Akbar Khan) (1964); Portrait of Genius (1964); Ravi Shankar and Ali Akbar Khan (1965); Sound of the Sitar (1965). 127 »When I first consciously heard Indian music, it was as if I already knew it. When I was a child we had a crystal radio with long and short wave bands and so it’s possible I might have already heard some Indian classical music.«76 George Harrison schwächt hier ein gewisses mystifizierendes Moment ab, das ansonsten in Erklärungsansätzen bezüglich seiner vorfindlichen Sympathie für indische Musik (und auch für indische Kultur überhaupt) zuweilen mitschwingt, indem er das Gefühl, indische Musik bereits irgendwoher zu kennen, auf Kindheitserinnerungen zurückführt, wobei ihm auch dieser Erklärungsansatz spekulativ bleibt. Ravi Shankar hingegen liefert in Bezug auf die Sympathie des jungen George Harrison für indische Kultur rückblickend einen anderen Erklärungsansatz, der vorschlägt, dass Harrison einen indischen Hintergrund bereits aus einem früheren Leben »in sich hatte«. In dem Rolling Stone-Artikel »The Private Life Of George Harrison« hat Brian Hiatt Ravi Shankar wie folgt zitiert: »It does seem like he already had some Indian background in him. Otherwise, it’s hard to explain how he got so attracted to a particular type of life and philosophy, even religion. It seems very strange, really. Unless you believe in reincarnation.«77 An anderer Stelle finden sich ähnliche Gedanken Shankars: »I very much felt the same way with George as I did with Yehudi, this question about reincarnation. […] I cannot find any other way to explain it, really. It is true that I exposed George to the teachings of Vivekananda and Yogananda, but I was really only a vehicle for that, nothing more. I have to say that it all came from inside him, really.«78 Wo eine rationale Erklärung für biografisch vorfindliche Charaktereigenschaften bzw. Interessen nicht in Kindheit und Erziehung gefunden werden kann – so könnten Ravi Shankars Aussagen interpretiert werden –, besteht die Möglichkeit, als Erklärung den Glauben an Reinkarnation einzusetzen. In einer Arbeit, die sich damit beschäftigt, wie sich Relationen von »Ost« und »West« in der Biografie und im biografischen ______ 76 The Beatles 2000a: 196. Vgl. hierzu auch Kapitel 1.3 der vorliegenden Arbeit. 77 Hiatt 2011. 78 Lavezzoli 2006: 430. 128 Umfeld von George Harrison formieren, wäre es nicht angebracht, einen solchen Gedanken zu bewerten. Viel spannender wird es sein, zu verfolgen, wann und wo sich für Harrison gewissermaßen weitere biografische Konvergenzpunkte bildeten, die ihn veranlassten, Elemente aus dem Hinduismus aufzugreifen, um sein Leben zu gestalten, zu erklären oder zu rekonstruieren. Das Klangerlebnis der Sitar auf dem Set von Help! und das Hören der Musik Ravi Shankars faszinierten George Harrison derart, dass der Impuls entstand, sich eine Sitar anzuschaffen: »So I went and bought a sitar from a little shop at the top of Oxford Street called Indiacraft – it stocked little carvings, and incense. It was a real crummy-quality one, actually, but I bought it and mucked about with it a bit.«79 Der Kauf seiner ersten Sitar lässt sich nicht auf den Tag genau datieren. Lavezzoli gibt – ohne Quelle – als Zeitraum für den Erwerb des Instruments September 1965 an.80 Dies erscheint plausibel, wenn man Harrisons Treffen mit David Crosby und Roger McGuinn am 25. August 1965 sowie das dem Treffen folgende erste Hören einer LP von Ravi Shankar als prägend gewichtet. Möglich bleibt jedoch immerhin, dass Harrison sich bereits nach dem ersten Hören der Sitar auf dem Set von Help! im April 1965 seine erste Sitar angeschafft hat. Am 12. Oktober 1965 wird George Harrison seine Neuerwerbung bei der Aufnahmesession zu Norwegian Wood von Lennon/McCartney erstmals einsetzen.81 Wenn Harrison erzählt, dass er zunächst nur ein wenig mit dem Instrument herumgespielt habe (»mucked about with it a bit«), so ist das sicherlich kein Understatement. Bis Sommer 1966, als er begann, bei Ravi Shankar Unterricht zu nehmen, blieb er auf der Sitar wohl im Wesentlichen Autodidakt. Lavezzoli hat spekuliert, Harrison habe bereits vor der Begegnung mit Ravi Shankar »occasional lessons from an unidentified instruc- ______ 79 The Beatles 2000a: 196. 80 Lavezzoli 2009: 76. 81 Lewisohn 1988: 63. 129 tor«82 erhalten, eine Spekulation, die durch Ravi Shankars Lebenserinnerungen dem Bereich des Faktischen angenähert werden kann: »[…] it transpired that he [George Harrison] had only had a few sittings with an Indian chap who was in London (a student of the late Motiram, my disciple in Delhi) to see how the instrument should be held and to learn the basics of playing.«83 Wer genau der von Ravi Shankar genannte »Indian chap« war, bleibt offen. Was Harrisons Entwicklung als Songwriter anbelangt, steht jedoch außer Frage, dass für das Jahr 1965 keine Einflüsse indischer Musik auf seine eigenen Songs nachweisbar sind; es ist deutlich, dass Harrison sich 1965 noch ganz im ästhetischen Rahmen des konventionellen Rock- und Popsongs bewegte. Eine eingehendere Analyse zu dem Song Norwegian Wood (Lennon/McCartney), auf dem Harrison Sitar spielte – von Jonathan Bellman als »protoraga rock« bezeichnet84 –, soll im folgenden Kapitel erfolgen. Bis hierhin kann festgehalten werden, dass George Harrison a) im Kontext der Dreharbeiten zu Help! die verballhornte Version eines indischen Opferkultes kennenlernte, dass er b) zu Beginn der Dreharbeiten am 25. Februar 1965 Swami Vishnu-Devananda begegnete, dass er c) am 5./6. April 1965 auf dem Set in den Twickenham Film Studios zum ersten Mal eine Sitar hörte, deren Klang er ungewöhnlich fand, dass er d) in der Folge sich häufender Hinweise auf den Namen Ravi Shankars Klangaufnahmen von Shankar kaufte und dass er sich e) eine Sitar anschaffte, um selbst spielen zu lernen. ______ 82 Lavezzoli 2009: 77; vgl. auch Rodriguez 2012: 114. 83 Shankar 1999 [1997]: 189. 84 Bellman 2002: 567. 130 2.4 »Raga Rock«: Zur musikalischen Analyse von Norwegian Wood und Love You To Der Begriff »Raga Rock« ist byrdesque, beatlesque und beweglich. Seit je bezeichnete er weder ein Genre noch einen musikalischen Stil, der an einer Reihe verbindlich definierter Merkmale erkennbar gewesen wäre, sondern er erhielt seine Bedeutung als Sammelbezeichnung für diverse Rocksongs seit Mitte der 1960er-Jahre, in denen – als einzige verbindende Konstante – ein wie auch immer gearteter »indischer« Einfluss auszumachen war. Für diesen Einfluss, der von Fall zu Fall ausgesprochen unterschiedlich ausfallen konnte, steht in der Bezeichnung »Raga Rock« namensgebend der indische Begriff »Raga«, was insofern potenziell missverständlich ist, da dies so aufgefasst werden könnte, dass »Raga Rock« als charakteristisches Merkmal einen zwingenden Bezug zu dem höchst komplexen modalen Melodiekonzept der indischen Musik, genannt »Raga«, erforderte. Das war aber nicht unbedingt der Fall. Der Bezug zu Indien in einem als »Raga Rock« bezeichneten Song konnte klanglicher, rhythmischer, melodischer oder auch philosophisch-religiöser Art sein. Eine derart weit gefasste Verwendung des Begriffs »Raga Rock« barg in ihrer Vagheit – trotz Beweglichkeit – jedoch auch eine Tendenz zur orientalisierenden Etikettierung. Als »Raga Rock« wurden in vagem Sinne ganz einfach Rocksongs bezeichnet, die im Vergleich mit dem konventionellen angloamerikanischen Rocksong in irgendeiner Art »orientalisch« oder »anders« klangen. Ein instruktives Beispiel für das damalige Bedeutungsfeld des Begriffs »Raga Rock« spiegelt sich in Lillian Roxon’s Rock Encyclopedia aus dem Jahr 1969, ein von der australischen Journalistin Lillian Roxon (1932–1973) geschaffenes Standardwerk, das heute als historisch-lexikalisches Dokument der 1960er-Jahre gelten kann. Dort findet sich unter dem Eintrag »RAGA ROCK« folgende Charakterisierung: 131 »The term […] was used to describe any piece of rock music that featured a sitar or a sitar sound produced by another instrument, or any sort of Indian or even faintly Oriental sound […].«85 Hier zeigt sich deutlich, wie die Überlegung in Bezug auf den Sprachgebrauch der Bezeichnung »Raga Rock« zunächst bei einem konkreten Merkmal (der Verwendung einer Sitar) ihren Ausgang nimmt und von dort aus immer weiter gefasst wird, bis sogar spezifisch indische Klänge nicht mehr als erforderlich angegeben werden, um einen Rocksong unter die Bezeichnung »Raga Rock« zu fassen. Roxons Gedanken münden in die vage Vorstellung eines »faintly Oriental sound«.86 Der bewegliche Aspekt der Bezeichnung »Raga Rock« hat jedoch die Zeit überdauert – ohne, dass damit unbedingt die orientalisierende Tendenz übernommen worden ist. So findet sich im Handbuch der populären Musik von Peter Wicke und Wieland & Kai-Erik Ziegenrücker folgende Charakterisierung: »Bezeichnung für Rockmusik, die in mehr oder weniger starkem Maße Elemente der indischen Musik assimiliert hatte.«87 Die Variabilität des »mehr oder weniger« starken Maßes sowie eine Vielfalt von Einflussmöglichkeiten indischer Musik auf Rocksongs – rhythmisch, melodisch, klanglich (Verwendung indischer Instrumente) – stehen bei Wicke und Ziegenrücker im Mittelpunkt.88 Die Bezeichnung »Raga Rock« geht laut Lillian Roxon auf eine Pressemitteilung anlässlich der Veröffentlichung der Single Eight Miles High von den Byrds am 14. März 1966 zurück.89 Lillian Roxon schreibt: ______ 85 Roxon 1971 [1969]: 398. 86 Vgl. hierzu auch Bellman 1998: 351. 87 Wicke/Ziegenrücker 2007: 575; bei Wicke/Ziegenrücker findet sich die Schreibweise »Râga Rock«, in anderen Publikationen auch Raga Rock, Raga-Rock oder Rāga-Rock. Im Folgenden wird die Schreibweise »Raga Rock« verwendet, außer in Zitaten, wo die jeweilig vom Autor gebrauchte Schreibweise beibehalten ist. 88 Ebda. 89 Roxon 1971 [1969]: 398. 132 »The term raga rock was introduced […] by an imaginative publicist in charge of publicizing that single.«90 Gemeint ist der Pressesprecher der Byrds und es kann sich bei diesem phantasievollen Pressesprecher nur um Derek Taylor gehandelt haben, der zu diesem Zeitpunkt als Pressesprecher für die Byrds gearbeitet hat, nachdem er Ende 1964, wie er in seinem Buch As Time Goes By darstellt, seinen Dienst als Pressesprecher bei den Beatles bzw. Brian Epstein quittiert hatte und nach Hollywood gezogen war.91 Die Byrds haben bekanntlich gegen das Etikett »Raga Rock« protestiert; noch 40 Jahre später äußert sich David Crosby im Interview aversiv gegen den Terminus: »They’d find some silly name for the music so they could put it in a box and put a label on it.«92 Dass die Musiker der Byrds an der Erfindung dieses Etiketts nicht beteiligt waren, ändert nichts an dem Sachverhalt, dass ausgerechnet ihr eigener Pressesprecher Derek Taylor im Hinblick auf die Bezeichnung »Raga Rock« seine Finger im Spiel gehabt hat, womit das Phänomen, dass sowohl der Name der Byrds als auch der Beatles mit dem Terminus »Raga Rock« eng assoziiert wurden, in einen plausiblen Zusammenhang gestellt wäre. »Raga Rock« ist als Begriff und Musikpraxis eine Spiegelung des Zeitgeistes Mitte der 1960er-Jahre. Er dokumentiert den Prozess der kulturellen Hinwendung von Rockmusikern insbesondere zur indischen Kultur. Dieser Prozess war spirituell motiviert von einer Suche nach etwas, das die als unzulänglich erlebte eigene Kultur neu inspirieren sollte. Die Bezeichnung »Raga Rock« impliziert also transkulturelle Bewegungen. Wie sich diese Bewegungen in Songs von George Harrison manifestiert haben, gilt es musikanalytisch zu untersuchen. Dabei wird in dieser Arbeit die kritische Reflexion der zur Verfügung stehenden Analysemittel im Sinne einer musikwissenschaftlichen Selbstkritik eine entscheidende Rolle ______ 90 Roxon 1971 [1969]: 398. 91 Taylor 1973: 11. 92 Lavezzoli 2006: 163. 133 spielen, vor allem im Hinblick auf die Diskussion der Frage, ob und inwieweit es sich bei dem in Rede stehenden Prozess der kulturellen Hinwendung auch um einen Prozess der Aneignung gehandelt haben könnte, in dem möglicherweise auch machtpolitische Differenzen zwischen den Kulturen zum Ausdruck kamen. Denn die epistemischen Prämissen, die den jeweiligen analytischen Begriffen zugrunde liegen, sind in der Regel auch die entscheidenden Weichensteller auf dem Weg zur Schlussfolgerung, so dass hier eine Gefahr der analytischen Zirkularität gegeben ist. Mit anderen Worten: Man findet unter Umständen nur das heraus, wovon man ausgegangen ist. Eine andere Gefahr besteht darin, eine etwaige machtpolitische Differenz in der eigenen Analyse zu reproduzieren. Dass diese Gefahr trotz Selbstkritik nicht ganz gebannt ist, darauf haben auch Georgina Born und David Hesmondhalgh hingewiesen: »We accept that writing even a self-critical account focused on the West might tend to reproduce the very hegemony, the very binary oppositions, it sets out to deconstruct. But we believe that developing greater critical acuity about the techniques and forms through which power is deployed in Western music contributes in a complementary way to the larger project of questioning and unsettling those modes of power.«93 Die Annahme, dass Selbstkritik kein Mittel ist, das völlige Immunität gegen die Gefahr einer Reproduktion hegemonialer Vorstellungen gewährleistet, hindert Georgina Born und David Hesmondhalgh nicht daran, kritisch zu reflektieren, wie sich Machtverhältnisse in »westlicher« Musik formieren und in dieser Kritik einen Weg zur dekonstruktiven Hinterfragung von Machtverhältnissen zu sehen. In der vorliegenden Arbeit wird der Standpunkt von Born und Hesmondhalgh aufgegriffen und nicht nur im Hinblick auf die Songs, sondern explizit auch im Hinblick auf die analytischen Begrifflichkeiten, mit denen die in Frage kommenden Songs bislang analysiert worden sind, durchkonjugiert. – Im Folgenden seien die Songs Norwegian Wood (Lennon/McCartney) und Love You To ______ 93 Born/Hesmondhalgh 2000: 47. 134 (George Harrison) im Kontext bisheriger Analysen näher betrachtet.94 Unter »Raga Rock« fällt gemäß der obigen Charakterisierung dieses Begriffs auch der Lennon/McCartney-Song Norwegian Wood, die erste Klangaufnahme der Beatles, auf der George Harrison eine indische Sitar spielt. Jonathan Bellman hat diesen Song treffend als »proto-raga rock« bezeichnet.95 Das Präfix »proto« kann zum einen anzeigen, dass der Song eingespielt (12. & 21. Oktober 1965) und veröffentlicht (3. Dezember 1965) wurde, bevor der Terminus »Raga Rock« von Derek Taylor für den Byrds-Song Eight Miles High (14. März 1966) geprägt wurde. Zum anderen ist der Song damit historisch in einem Bereich verortet, in dem die transkulturellen Bewegungen, durch welche Mitte der 1960er-Jahre die Rockmusik erfasst wurde, ihren Ausgang nahmen. Norwegian Wood war jedoch nicht der erste Song, auf dem Rockmusiker jemals eine Sitar eingesetzt haben, wenngleich dieser Track in vielen Kommentaren als solcher gewürdigt worden ist.96 Jonathan Bellman und Peter Lavezzoli haben klargestellt, dass der erste Rocksong der 1960er-Jahre, auf dem eine Sitar gespielt wurde, Heart Full of Soul von den Yardbirds war. Auf der im Juni 1965 veröffentlichten Version von Heart Full Of Soul war allerdings anstelle der Sitar, die den Produzenten und Musikern klanglich zu dünn erschien, Jeff Becks E-Gitarre zu hören. Die Einspielung dieses Songs mit Sitar erschien erst nach Auflösung der Band im Jahr 1968.97 Früher als Norwegian Wood erblickte der Song See My Friends von den Kinks im Juli 1965 das Licht der Öffentlichkeit, ein Song, auf dem zwar keine Sitar erklingt, der jedoch von Ray Davies, dem Sänger und Leadgitarristen der Kinks, unter dem Eindruck einer Indienreise geschrieben ______ 94 The Beatles 1992 [1965]: Track 2; The Beatles 1992 [1966]: Track 4. 95 Bellman 2002: 567. 96 Vgl. z.B. Farrell 1988: 193; Farrell 2004: 171/172. 97 Bellman 1998: 296; Lavezzoli 2006: 154. Lavezzoli zufolge erschien die Version des Songs mit Sitar zuerst auf der Yardbirds-Anthology Shapes Of Things (1978). Hierbei muss es sich um einen Fehler Lavezzolis handeln, denn die von ihm genannte Kompilation enthält den Track nicht. 135 worden war, was sich für Jonathan Bellman musikalisch daran zeigt, dass die Strophe des Songs auf einem Bordun basiert.98 Eine Chronologie von Produkten der Rockmusik bis zur Erfindung des Schlagwortes »Raga Rock«, die in irgendeiner Weise indische Musikkultur berühren, kann demnach wie folgt rekonstruiert werden: Titel Release Heart Full Of Soul (Yardbirds) – o. Sitar, Riff auf E-Gitarre 06/1965 Heart Full Of Soul (Yardbirds)99 – Outtake m. Riff auf Sitar nach 1968 See My Friends (Kinks)100 – indischer Einfluss ohne Sitar 07/1965 Help!-Soundtrack (Ken Thorne) – mit Sitar 08/1965 Norwegian Wood (Beatles) – mit Sitar 12/1965 Eight Miles High (Byrds)101 – ohne Sitar 03/1966 Die Erwägungen von Jonathan Bellman und Peter Lavezzoli erfüllen den Zweck, einen historischen Sachverhalt richtig zu stellen: Nicht George Harrison und die Beatles sind die ersten gewesen, die eine Sitar auf einem ihrer Tracks einsetzten; sie waren auch nicht ersten, die einen von indischer Kultur inspirierten Song schrieben. Sie waren jedoch, wie die Chronologie zeigt, die erste Rockband, auf deren Tonträgern eine Sitar zu hören war: zunächst die von einem unbekannten Musiker gespielte Sitar in der Incidental Music von Ken Thorne auf dem US-amerikanischen Release von Help! und sodann die von George Harrison gespielte Sitar auf Norwegian Wood. Vom Einsatz (»use«102) des Instruments ist klar die Veröffentlichung von Klangaufnahmen zu unterscheiden, auf denen tatsächlich ein indisches Musikinstrument gespielt wurde. Wiederum auf einem ganz anderen Blatt steht die Wirkungsgeschichte, die – man kann die Dominanz der Beatles beklagen oder begrüßen, aber nicht ändern – deutlich von den Beatles geprägt ist. Insbesondere die Untersuchungen ______ 98 Bellman 1998: 294/296. 99 Track mit Sitar: The Yardbirds 2002: Track 15; Track mit E-Gitarre: The Yardbirds 1999 [1965]: Track 5. 100 The Kinks 1997: Track 7. 101 The Byrds 1997: Track 10. 102 Bellman 1998: 297. 136 von Jonathan Bellman eignen sich jedoch gut dazu, gewissermaßen eine rein äußerliche historische Abfolge zu rekonstruieren, auf deren Grundlage (wie Bellman es auch tut) die Schlussfolgerung gezogen werden kann, dass ein Interesse an indischer Musik resp. an der Sitar in einem relativ dicht gedrängten Zeitraum von einigen Monaten im Jahr 1965 bei verschiedenen Rockbands gleichzeitig auflebte.103 Im Bereich des Jazz, auf den hier nur ganz kursorisch eingegangen werden kann, hatte sich bereits in den 1950er- Jahren eine ähnliche Entwicklung ergeben. Joachim Ernst Berendt würdigt in seiner Kurzen Geschichte der Begegnung des Jazz mit der indischen Musik die Jazzmusiker Yusef Lateef und John Coltrane als Pioniere in der Beschäftigung mit indischer Musik.104 (In den 1970er-Jahren war es dann vor allem der Jazzgitarrist John McLaughlin mit seinen Bands Shakti und dem Mahavishnu Orchestra, der diese Entwicklung weiterführte.105) Zwischen den Entwicklungen im Jazz und in der Rockmusik gab es in Bezug auf die Beschäftigung mit indischer Musik auch Berührungspunkte: Waren Roger McGuinn und David Crosby von John Coltrane beeinflusst, für den seinerseits die Musik Ravi Shankars eine große Rolle spielte, so übten McGuinn und Crosby wiederum Einfluss auf George Harrison aus, was dazu führte, dass er sich intensiver mit indischer Musik, namentlich der Musik von Ravi Shankar, beschäftigte. Zum Zeitpunkt der Aufnahme von Norwegian Wood hatte George Harrison noch keine nennenswerte musikstilistische Erfahrung mit der Sitar.106 Die Darstellung, wie es zum Einsatz der Sitar auf diesem Track kam, fällt unterschiedlich aus, je nachdem, ob die Studiosituation von John Lennon, aus dessen Feder dieser stark von Bob Dylan beeinflusste Folksong hauptsächlich stammt, oder von George Harrison beschrieben wurde. Gemeinsam ist beiden Darstellungen, dass ______ 103 Bellman 1998: 297. 104 Berendt 1985: 346–364. 105 Für eine analytische Beschäftigung mit der Musik von John McLaughlin siehe Dannullis 1992. 106 Lavezzoli 2009: 77; Rodriguez 2012: 114; Shankar 1999 [1997]: 189. 137 kein Motiv oder Ziel, indische Musik zu imitieren, zur Erwähnung kommt. Tatsächlich evoziert die Gesangsmelodie, die George Harrison auf der Sitar spielt, außer durch den Klang der Sitar keinerlei Assoziationen an indische Musikkultur. In John Lennons Narrativ stammt der Vorschlag, die Sitar auf Norwegian Wood einzusetzen, von ihm: »George had just got the sitar and I said, ›Could you play this piece?‹ […] He was not sure whether he could play it yet because he hadn’t done much on the sitar, but he was willing to have a go, as is his wont, and he learnt the bit and dubbed it on after.«107 George Harrison zufolge kam es zum Einsatz der Sitar, weil sie zufällig im Studio »herumlag«: »Anyway, we were at the point where we’d recorded the ›Norwegian Wood‹ backing track […] and it needed something. We would usually start looking through the cupboard to see if we could come up with something, a new sound, and I picked the sitar up – it was just lying around; I hadn’t really figured out what to do with it. It was quite spontaneous: I found the notes that played the lick. It fitted and it worked.«108 Wer auch immer den entscheidenden Anteil an der geschichtsschwangeren Eingebung hatte, die Sitar auf Norwegian Wood zu verwenden: Die Absicht, dem Song dadurch einen »indischen« Anstrich zu geben, geht aus keinem überlieferten Kommentar der Beatles hervor. Vielmehr verweist gerade George Harrisons Darstellung darauf, dass die Beatles in dieser Phase mit Nachdruck nach neuen Klängen überhaupt suchten, die sich von den Klängen der Beatles als Gitarrenband unterschieden. Und bei dieser Suche gingen sie wohl experimentell, spielerisch, frei und – im wertneutralen Sinne – beliebig vor. Die naheliegende Ansicht, dass abgesehen vom Klang der Sitar von einem weiteren Einfluss indischer Musik – etwa dem Einfluss des modalen indischen Skalensystems – auf Norwegian Wood nicht die Rede sein kann, ist allerdings nicht von allen Analytikern geteilt worden. David B. Reck ______ 107 The Beatles 2000a: 197. 108 Ebda.: 196; vgl. auch Babiuk 2002a [2001]: 169; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 169. 138 spricht in seinem Aufsatz »Beatles Orientalis: Influences From Asia In A Popular Song Tradition« aus dem Jahr 1985 im Zusammenhang mit Norwegian Wood von einer Beziehung zwischen einer »mixolydischen« Skala und dem nordindischen »khamaj that« – ebenso wie Gerry Farrell in seinem Aufsatz »Reflecting Surfaces: The Use Of Elements From Indian Music In Popular Music And Jazz« aus dem Jahr 1988.109 Walter Everett sieht sogar einen Zusammenhang zwischen der »mixolydischen« Skala und einer »norwegischen« (!) Stimmung des Songs – ein abstruser Konnex, sofern er sich tatsächlich nicht allein auf den Songtitel beziehen soll.110 Die behauptete Beziehung zwischen dem Begriff »mixolydisch« aus der europäischen Musiktheorie und dem Begriff »khamaj that« aus der indischen Skalentheorie sowie die analytische Applikation dieser Begriffe auf Norwegian Wood gibt Gelegenheit zu einer ersten kritischen Reflexion des musikanalytischen Ansetzens. Bereits die Verwendung des Begriffs »mixolydisch« im Hinblick auf die Skalentöne, die in der Melodie von Norwegian Wood vorkommen, kann hinterfragt werden. Als Begriff, der seinen Ursprung im altgriechischen Systema Téleion hat und seit dem Mittelalter im Verlauf der Jahrhunderte in das allgemeine schulmusiktheoretische Bewusstsein als »Kirchenton« oder »Kirchentonart« eingegangen ist, beschreibt »mixolydisch« nicht lediglich eine diatonische Skala, die sich allein durch eine von Dur- und Mollskalen abweichende Lage der Halbtonschritte zwischen der 3./4. sowie 6./7. Skalenstufe unterscheiden lässt. Auch die aus der Halb- und Ganztonanordnung resultierende und häufig als charakteristisch angeführte »mixolydische Septime« reicht nicht aus, um den Begriff »mixolydisch« in seinem ursprünglichen Sinn ausreichend zu beschreiben. Die einzelnen Kirchentonarten waren einstmals vielmehr durch bestimmte melodische Wendungen sowie strukturelle Hauptund Zieltöne (repercussa und finalis) charakterisiert. In der Jazztheorie hat sich die Verwendung der kirchentonalen Be- ______ 109 Reck 1985: 100; Farrell 1988: 193; Farrell 2004: 180. 110 Everett 2001a: 313. 139 grifflichkeiten ionisch, dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch (und zusätzlich: lokrisch) als Modi eingebürgert – ohne, dass damit die ursprünglichen charakteristischen Merkmale der jeweiligen Kirchentonarten impliziert wären. In der analytischen Anwendung auf Rock- und Popmusik ist der Gebrauch dieser Begrifflichkeiten allerdings umstritten, seit der Musikkritiker William Mann in seiner Rezension »What songs [sic] The Beatles sang…« vom 27. Dezember 1963 in The Times eine Kadenz aus dem Lennon/McCartney-Song Not A Second Time als »aeolische Kadenz« bezeichnete und mit der Schlusskadenz aus Gustav Mahlers Lied von der Erde in Zusammenhang brachte: »The outstanding English composers of 1963 must seem to have been John Lennon and Paul McCartney, […] so natural is the Aeolian cadence at the end of ›Not A Second Time‹ (the chord progression which ends Mahler’s Song of the Earth).«111 Manns Artikel gilt als die erste musikanalytische Annäherung an die Musik der Beatles.112 Ziel von Autoren wie William Mann ist es offenbar, einen Rocksong durch die Verwendung von Fachbegriffen aus der europäischen Musiktheorie zu nobilitieren.113 Der Begriff »aeolische« Kadenz stiftet die Möglichkeit, einen Zusammenhang zwischen Mahlers Lied von der Erde und dem Song Not A Second Time zu begründen, und über diesen Zusammenhang rechtfertigte William Mann vor der Leserschaft der Times seine Aussage, Lennon und McCartney seien die »outstanding English composers of 1963«. Der Musik der Beatles wurde durch William Mann ______ 111 Mann 1963. Zit. nach Gutman/Thomson 1987: 109–113. Der Artikel erschien in der anonymen Kolumne »Our Music Critic«, wird aber im Allgemeinen William Mann zugeschrieben. Vgl. Gutman/Thomson 1987: 27. 112 Vgl. Bach 1999: 95–104. 113 Weitere Beispiele für die Verwendung von Begriffen aus der europäischen Musiktheorie im Zusammenhang mit Beatles-Songs: Walter Everett etwa meint, die späteren Beatles-Songs seien besser komponiert als die frühen, da man in den früheren Songs »parallel octaves and fifths« begegne (Everett 2001b: 32). Selbst Peter Wicke schreibt im Hinblick auf den Lennon/McCartney Song Michelle, es fänden sich in diesem Song in »doppeltem Kontrapunkt geführte Passagen« (Wicke 1992a: 466). 140 quasi Analysewürdigkeit zugesprochen; ihre Songs wurden damit in den Bereich einer »Kunstmusik« gehoben und implizit von vermeintlich »trivialer« Pop- und Rockmusik abgegrenzt, die das Interesse der Musikanalyse im Verlauf der 1960er- und 1970er-Jahre bis heute nicht oder nur wenig geweckt hat (etwa die Musik der Monkees, Herman’s Hermits, aber auch der Rolling Stones und vieler anderer Bands). Es braucht demgegenüber wohl kaum betont zu werden, dass Songs wie Not A Second Time oder Norwegian Wood nicht erst dadurch Kunststatus erlangen, dass Begrifflichkeiten aus der Schulmusiktheorie auf sie angewendet werden. Und es ist unverkennbar, dass es sich bei der Anwendung von analytischen Begriffen aus der europäischen Musiktheorie auf Rockund Popsongs um einen Prozess der Aneignung seitens der Musikanalyse handelt. Die epistemische Prämisse, die der Anwendung von Begriffen wie »mixolydisch« (oder »äolisch«, »Kontrapunkt«, »Quintparallelen« etc.) auf Rock- und Popsongs zugrunde liegt, ist die Vorstellung einer mehrstimmigen Kunstmusik; und die Verwendung traditioneller schulmusiktheoretischer Begrifflichkeiten dient als »strategisches Dispositiv« (Michel Foucault) der analytischen Aneignung. Dass jedoch die Tradition des Rock- und Popsongschreibens auf Rock ’n’ Roll und Blues zurückgeht – also auf musikalische Praktiken »ohne einen eigenen theoretischen Überbau«114 – bleibt im analytischen Aneignungsprozess in aller Regel unthematisiert. Es existieren allerdings weder Beweise noch Anhaltspunkte dafür, dass John Lennon Begrifflichkeiten wie »mixolydisch« oder »aeolisch« überhaupt kannte, als er Norwegian Wood resp. Not A Second Time schrieb. Das charakteristische Intervall der kleinen Septime, das in dem von der Gesangsmelodie abstrahierten skalenmäßigen Tonvorrat von Norwegian Wood vorkommt und das von David B. Reck, Gerry Farrell und Walter Everett als typisch für »mixolydisch« aufgefasst wird, ist in Wirklichkeit – viel einfacher – nahezu jedem Song in der Tradition des Rock ’n’ Roll und Blues stilinhärent. ______ 114 Wicke 1992b. 141 Dieses Muster – die Applikation von musiktheoretischen Fachbegriffen auf Rock- und Popsongs zwecks Aneignung durch die Analyse – reproduziert sich nochmals, wenn David B. Reck und Gerry Farrell in Bezug auf den Song Norwegian Wood nicht nur von »mixolydisch« sprechen, sondern diesen Begriff in ein Korrelationsverhältnis zum Begriff »khamaj that« aus der indischen Skalentheorie stellen.115 Die naheliegende Frage wird dabei von beiden Analytikern völlig übergangen, ob es bei einem Folksong von John Lennon, auf dem George Harrison zwecks klanglicher Bereicherung eine Sitar eingesetzt hat, forciert sein könnte, die der Melodie zugrunde liegende Skala mit dem indischen »khamaj that« in Verbindung zu bringen. Beim ṭhāṭa-System, so wie es für die nordindische Musiktheorie etwa von Vishnu Narayan Bhātkaṇḍe (1860–1936) formuliert worden ist, handelt es sich um ein Klassifikationssystem für Rāgas. Die Vielfalt der Rāgas kann nach Bhātkaṇḍe zehn grundlegenden Skalenstrukturen (ṭhāṭas) zugeordnet werden. In seinem Buch Nād. Understanding Rāga Music (1998) definiert Sandeep Bagchee den Begriff ṭhāṭa folgendermaßen: »The thāt can […] be thought of as a format for the rāga, a classificatory scheme that allows one to group several rāga-s under one thāt.«116 [Hervorhebung im Original] Bhātkaṇḍes ṭhāṭa-System dient also der Gliederung und Ordnung musikalischer Vielfalt. Die zehn ṭhāṭas sind als unterschiedliche Anordnungen von sieben Tönen (swaras) charakterisierbar: »In Hindustani music, there are seven main swara-s or notes, known as Shadja (Sa), Rishab (Re or Ri), Gandhār (Ga), Madhyam (Ma), ______ 115 Reck 1985: 100; Farrell 1988: 193. Der grundlegende Vergleich zwischen den griechischen Modi und dem indischen ṭhāṭa-System geht laut Sandeep Bagchee auf den Musikethnologen Alain Daniélou (1907–1994) zurück: »[…] Alain Danielou [sic] […] relates these [thāts] to the Greek modes. The perceptive reader who is acquainted with Western music will note that there is a correspondence between some of the thāt-s and the six Greek modes: Bilāwal (Ionian), Kalyān (Lydian), Khamāj (Mixolydian), Kāfi (Dorian) and Asāvari (Aeolian).« Vgl. Bagchee 1998: 54; Daniélou 1968: 56. 116 Bagchee 1998: 39; vgl. auch Agarwala 1966: 12ff. 142 Pancham (Pa), Dhaivat (Dha) and Nishād (Ni) in the classical texts but are usually referred to by their corresponding solfege syllables or symbols, the entire group being called the saptak (sapt = seven).«117 [Hervorhebung im Original] Ohne Bezugnahme auf die indischen Solfeggio-Silben sind die zehn unterschiedlichen Siebentonskalen nach Bhātkaṇḍe bei Te Nijenhuis et al. in einer Übersicht dargestellt. Vom Grundton c ausgehend lauten die zehn ṭhāṭas: »1. Kalyāna c d e fis g a h c 2. Bilāvala c d e f g a h c 3. Khamāja c d e f g a b c 4. Bhairava c des e f g as h c 5. Pūrvī […] c des e fis g as h c 6. Māravā c des e fis g a h c 7. Kāfi c d es f g a b c 8. Āsāverī […] c d es f g as b c 9. Bhairavī c des es f g as b c 10. Todī c des es fis g as h c«118 Für Khamāja ṭhāṭa ist die alterierte siebte Skalenstufe charakteristisch, die um einen Halbton tiefer liegt (indisch: »komal«, d.h. weich/tief).119 Mit Bezugnahme auf die indischen Solfeggio-Silben lautet Khamāja ṭhāṭa nach Sandeep Bagchee: »Khamāja Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Soa«120 Das hochgestellte »o« (»Soa«) zeigt bei Bagchee die Oktave von »Sa« an; die Unterstreichung bei »Ni« verweist auf die Alteration einen Halbton abwärts. Hiervon ausgehend könnte man nun, wenn man die Skala in die Tonart von Norwegian Wood transponiert, eine Entsprechung der skalenmäßigen Tonanordnung zwischen mixolydisch, khamāja ṭhāṭa und Norwegian Wood konstruieren: ______ 117 Bagchee 1998: 22/40. 118 Te Nijenhuis et al. 1996: 700. 119 Bagchee 1998: 24. 120 Ebda.: 40. 143 Die Entsprechung der skalenmäßigen Tonanordnung zwischen mixolydisch und khamāja ṭhāṭa wird von David B. Reck und Gerry Farrell angesprochen, ohne dass sie eine »Bedeutung«, die sie etwa damit verbunden haben, näher reflektiert hätten.121 Die Konstruktion der Entsprechung hat jedoch nur auf der Ebene der – wenn man so will – »Vergleichenden Musiktheorie« eine Plausibilität, nicht aber auf der musikalisch-ästhetischen Ebene. Ebenso wenig, wie man davon ausgehen kann, dass für John Lennon eine Begrifflichkeit wie »mixolydisch« irgendeine bewusste oder unbewusste Rolle spielte, als er Norwegian Wood schrieb, ebenso wenig kann die grobe strukturelle Entsprechung zwischen mixolydisch und khamāja ṭhāṭa als relevant für die musikalische Kompositionspraxis von Lennon oder für Harrisons Sitar-Beitrag auf Norwegian Wood angesehen werden. Es ist kaum sinnvoll, über den Satz hinausgehen zu wollen: Die auf der Sitar nachempfundene Gesangsmelodie von Norwegian Wood passt sehr gut in den Song. Man mag in John Lennons und George Harrisons spielerischem Gespür für das Passende den entscheidenden Aspekt dieser Klangaufnahme erblicken. Dass sich aber bereits in diesem Song George Harrisons »passion for Indian music« gezeigt habe, wie etwa Andy Babiuk schreibt, erscheint als forcierte Extrapolation und ist als solche zu hinterfragen: »Harrison’s passion for Indian music had become evident as far back as 1965 during Rubber Soul sessions when he added a simple sitar overdub to ›Norwegian Wood‹.«122 Konkrete Einflüsse indischer Musik auf Songwriting und Klangaufnahmen der Beatles zeigen sich allerdings bereits ______ 121 Reck 1985: 100; Farrell 1988: 193. 122 Babiuk 2002a [2001]: 202; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 202. 144 wenig später an George Harrisons Love You To sowie an John Lennons Tomorrow Never Knows – »Raga Rock«-Tracks, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten.123 Im April 1966 (George Harrison hatte zwischenzeitlich am 21. Januar 1966 Pattie Boyd geheiratet) begannen die Beatles mit den Aufnahmen zu ihrem nächsten Studioalbum Revolver.124 Mit insgesamt drei Songs aus seiner Feder – Taxman, Love You To und I Want To Tell You – konnte Harrison auf Revolver die bislang höchste Anzahl seiner Lieder auf einem Beatlesalbum platzieren. Die Produktionszeit von Revolver (6. April 1966 bis 22. Juni 1966) ist von Matthew Bannister in seinem Essay »The Beatle who became a man: Revolver and George Harrison’s metamorphosis« (2002) als eine Zeit des Erwachsenwerdens und der Selbstbehauptung für Harrison gedeutet worden.125 Bannister hebt an der Beschäftigung George Harrisons mit indischer Musik hervor, dass Harrison in ihr quasi eine Nische gefunden habe, durch deren Ausbau er sich von Lennon und McCartney als Songwriter wirksam abgrenzen konnte: »What is important […] is the way that the use of Indian culture (and arguably a philosophical viewpoint derived from eastern religion) sets Harrison apart from the other Beatles by identifying with an alterna- ______ 123 Auf Taxman ist ein von Paul McCartney gespieltes E-Gitarrensolo zu hören, das George Harrison zufolge nach »indischer« Art modelliert ist. Ein im November 1987 von Dan Forte für die Zeitschrift Guitar Player geführtes Interview mit Harrison enthält folgende Bemerkung des Songwriters: »I was pleased to have him [Paul] play that bit on ›Taxman.‹ If you notice, he did like a little Indian bit on it for me.« Im Sinne der in dieser Arbeit weit gefassten Verwendung von »Raga Rock« als Bezeichnung für Songs mit einem wie auch immer gearteten Bezug zu indischer Musik, könnte auch Taxman unter diese Bezeichnung fallen. Inwiefern Paul McCartneys E-Gitarrensolo auf Taxman substanziell als »indisch« begründet werden kann, soll hier aus Platzgründen nicht diskutiert und im weiteren Verlauf dieses Kapitels stattdessen der Song Love You To in den Mittelpunkt gerückt werden. Es sei jedoch auf einen interessanten und triftigen Kommentar von Jan Wölfer zu diesem Solo verwiesen:»Den Attack, mit dem McCartney hier auf die Seiten drischt, würde man von Harrison kaum hören.« (Wölfer 2013: 50). 124 Lewisohn 1992: 149/216. 125 Bannister 2002: 183–193; zur Datierung vgl. Lewisohn 216/226. 145 tive set of musical and cultural values, […]. By working with Indian music, Harrison thus cleared himself a ›space‹ where he could develop without being dismissed as a poor imitation of Lennon and McCartney.«126 Dem hier implizit vorausgesetzten Gedanken, dass George Harrisons Songwriting ohne den Raum der indischen Musik, den er sich nach und nach weiter erschloss, als »poor imitation of Lennon and McCartney« abgetan worden wäre, stehen Songs wie etwa Savoy Truffle, Piggies, Something oder Old Brown Shoe entgegen, die George Harrison nur wenige Jahre später ohne Einbezug indischer Klangbilder schrieb und aufnahm. Auch eine gegenüber Bannisters Standpunkt etwas abgemilderte Auffassung, Harrisons Beschäftigung mit indischer Musik gleichsam als emanzipatorischen Entwicklungsschritt zu begreifen, der eine notwendige Vorbedingung zur Schöpfung späterer Songs gebildet habe, liefe Gefahr, Harrisons Interesse an indischer Musik psychologistisch auf eine Funktion im Kontext beatlesinterner Verteilungs- und Entwicklungskämpfe zu reduzieren. George Harrisons Beschäftigung mit indischer Musik biografisch als eigenen Entwicklungsraum mit hohem Energiepotential zu interpretieren hat allerdings andererseits auch etwas für sich, solange Motiv und Wirkung seines Interesses nicht als miteinander in Verbindung stehend erscheinen, sondern ein möglicher Zusammenhang diesbezüglich bewusst und ausdrücklich offen gelassen wird. Sicherlich hat Harrisons Einbezug von Einflüssen indischer Musik in seine Songs auch die Wirkung gehabt, dass er sich damit als Songwriter gegenüber Lennon und McCartney gewissermaßen ein eigenes Feld schaffen konnte (wenngleich nicht aus den Augen verloren werden darf, dass auch John Lennon sich aktiv mit asiatischer Kultur beschäftigte, was etwa in Tomorrow Never Knows zum Ausdruck kommt, ein Song, dessen Verse »zum Teil dem ›Tibetanischen Totenbuch‹ entnommen sind«127). Weder kann jedoch damit als ausgemacht gelten, dass hierin die primäre Wirkung seiner Beschäftigung mit indischer Musik bestand noch, ______ 126 Bannister 2002: 189. 127 Vgl. hierzu z.B. Posener 1998 [1987]: 69. 146 dass Harrisons Interesse an indischer Musik im Sinne einer (bewussten oder unbewussten) Triebfeder auf diese Wirkung zielte. Tatsächlich versucht Matthew Bannister, seine Position musikanalytisch zu begründen, indem er synkopische Melodiestrukturen in Songs von George Harrison als Symptom einer nur widerwilligen Selbstbehauptung Harrisons sieht: »The middle eight melodies of ›If I Needed Someone‹ and ›I Want To tell You‹ feature the most sustained use of this device [Synkopierung], Harrison’s vocal consistently evading the strong beats in the bar, suggesting a certain reluctance to assert oneself.«128 Der Einbezug von indischen Einflüssen in Harrisons Songs erscheint Bannister vor diesem Hintergrund dann als »opportunity to identify himself with a new and different authority and to claim selfhood by submitting to it […].«129 Sieht man davon ab, dass die angesprochenen Synkopierungen, in denen der Melodierhythmus den schweren Zählzeiten entgegenläuft (z.B. in I Want To Tell You: »My head is filled with things to say«; bei 00:20–00:26130), umgekehrt geradezu als Ausdruck von Selbstbehauptung oder auch als musikalischer Ausdruck der Leichtigkeit von George Harrisons Geisteshaltung interpretiert werden könnten, ist es darüber hinaus problemlos möglich, auch Beispiele für Melodiestrukturen Harrisons heranzuziehen, in denen die schweren Zählzeiten betont erscheinen (z.B. in Taxman: »‘Cos I’m the TAX- MAN!«; bei 00:23–00:26131). Grosso modo leuchtet der Gedanke Matthew Bannisters jedoch ein, die Produktionszeit von Revolver biografisch als emphatische künstlerische und spirituell-kulturelle Entwicklungsperiode George Harrisons aufzufassen, wenngleich Bannisters Tendenz, Harrisons Interesse an indischer Kultur psychologistisch zu reduzieren, schwach begründet und argumentativ letztlich nicht haltbar ist. Vielmehr wäre es plausibel, davon auszugehen, dass Harrisons Interesse an indischer Musik im Hinblick auf sein ______ 128 Bannister 2002: 185. 129 Ebda.: 190. 130 The Beatles 1992 [1966]: Track 12. 131 Ebda.: Track 1. 147 Songwriting ganz einfach den willkommenen Nebeneffekt hatte, weniger konkurrieren zu müssen. Gut vorstellbar ist freilich auch, dass Harrison hierdurch Selbstbewusstsein getankt hat, welches sich fruchtbar auf sein Songwriting überhaupt ausgewirkt hat. Love You To132 ist nun der erste von insgesamt drei Harrison-Songs für die Beatles, in die Strukturelemente indischer Musik einflossen: Love You To (1966), Within You Without You (1967), The Inner Light (1968). Ken Richardson hat in Bezug auf diese drei Songs von einem »triptych of Westernized Indian music, anticipating the popularity of world music by decades«133 gesprochen. Es wird zu untersuchen sein: Welcher Art sind diese Strukturelemente und welchen Vorstellungen folgte Harrison bei dem Einsatz dieser Elemente? Im Sinne der musikwissenschaftlichen Selbstreflexion wird darüber hinaus ______ 132 Zur Schreibweise des Songtitels: Love You To oder Love You Too? Walter Everett hat darauf aufmerksam gemacht, dass die Schreibweise Love You Too von der amerikanischen Ausgabe der LP Revolver herrührt, während die Schreibweise Love You To auf dem Cover der im Vereinigten Königreich erschienenen Ausgabe von Revolver zu lesen war. Im Allgemeinen wird heute davon ausgegangen, dass der Song von George Harrison mit Love You To betitelt wurde, nachdem der von Geoff Emerick verwendete Nonsens-Arbeitstitel Granny Smith (nach der Apfelsorte) ausgedient hatte. Im Hinblick auf den ungewöhnlichen (weil grammatikalischen unvollständigen) Titel Love You To interpretiert Everett, dass es sich hierbei um ein »twist on the lyrics’ ›Love to you‹« handelt (Everett 1999: 40). Irritierend ist, dass auch in George Harrisons autobiografischer Schrift die Schreibweise nicht einheitlich ist (vgl. Harrison 2004 [1980]: 102, Love You To; Harrison 2004 [1980]: 385, Love You Too). Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Uneinheitlichkeit auf George Harrison selbst zurückgeht (»tongue-in-cheek«). Zuweilen trifft man bei ein und demselben Forscher auch auf diese Uneinheitlichkeit (vgl. Reck 1985: 101, Love You To; Reck 1985: 102, Love You Too; Farrell 1988: 194, Love You Too; Farrell 2004: 183, Love You To). In der vorliegenden Arbeit wird durchweg die Schreibweise Love You To verwendet, weil der Song mit dieser Schreibweise in den Werkdatenbanken der ASCAP resp. der GEMA eingetragen ist [abgerufen am 9. Oktober 2019]: https://www.ascap.com/repertory; https://online.gema.de/werke/search.faces 133 Richardson 2002: 104. 148 gefragt: Wie ist der Song bislang analysiert bzw. analytisch rezipiert worden? Welche Prämissen lagen den jeweiligen Analysen zugrunde und welche Schlussfolgerungen in Bezug auf musikhistoriographische bzw. biografische Aspekte sind aus den Analysen gezogen worden? Zunächst einmal sei Harrisons Selbstverständnis in Bezug auf Love You To vorangestellt. Er beschreibt den Song als »[…] one of the first tunes I wrote for sitar. Norwegian Wood was an accident as far as the sitar part was concerned but this was the first song where I consciously tried to use the sitar and tabla on the basic track: I over-dubbed the guitars and the vocal later.«134 Vom zufälligen Einsatz (»accident«) der Sitar bei Norwegian Wood kommt es zum bewussten Einsatz (»consciously«) indischer Musikinstrumente bei Love You To. Letzterer Song wurde am 11. und 13. April 1966 aufgenommen.135 Das genaue Aufnahmedatum des Songs ist hier von Belang, denn es liegt vor der ersten persönlichen Begegnung von George Harrison und Ravi Shankar, welche erst im Juni 1966 stattfand.136 Daraus folgt, dass Harrison zum Zeitpunkt der Aufnahmesessions zu Love You To noch keinen Sitarunterricht bei Ravi Shankar genommen haben kann. Dadurch aber, dass Love You To im direkten Vergleich mit Norwegian Wood den Eindruck eines erheblichen spieltechnischen Fortschritts auf der Sitar erwecken kann, ist in der Forschung Uneinigkeit in Bezug auf die Einschätzung entstanden, ob Harrison die Sitar auf Love You To selbst eingespielt hat. Die jeweiligen Begründungen für die unterschiedlichen Einschätzungen werfen ein Licht sowohl auf die nach wie vor prekäre Forschungslage als auch auf die Art und Weise, in der ein Musiker wie George Harrison gesehen wird, wenn er sich einer musikalischen Richtung (hier: indische Musik) verschreibt, die gegenüber der Rockmusik als anspruchsvoller gilt. Im Folgenden eine Auswahl der Standpunkte: Gerry Farrell nahm an, dass die Sitar auf Love You To von George Harrison selbst eingespielt worden ist und führt die ______ 134 Harrison 2004 [1980]: 102. 135 Lewisohn 1988: 72; Lewisohn 1992: 217. 136 Shankar 1968: 92. Vgl. auch Shankar 1969: 180. 149 im Vergleich mit Norwegian Wood zu hörenden spieltechnischen Fortschritte auf Unterricht Harrisons bei Ravi Shankar zurück – ohne zu berücksichtigen, dass George Harrison und Ravi Shankar einander im April 1966 noch nicht begegnet waren: »The benefit of Shankar’s lessons can be heard in ›Love You To‹.«137 Sowohl Peter Lavezzoli als auch Robert Rodriguez haben spekulativ in Erwägung gezogen, Harrison habe vor der Begegnung mit Ravi Shankar »occasional lessons from an unidentified instructor«138 resp. anderweitig »private lessons«139 erhalten und begründen damit ihren Standpunkt, dass die Sitar auf Love You To von Harrison selbst gespielt worden sein kann. Diese Position kann durch eine Aussage Ravi Shankars gestützt werden, derzufolge Harrison – bereits bevor Shankar und Harrison einander im Juni 1966 begegneten – einige wenige Sitarstunden bei einem unbekannten Lehrer erhalten hatte.140 Terence O’Grady ging davon aus, der Sitarpart könne nicht von George Harrison gespielt worden sein, da dies »technique and a stylistic sensitivity« erfordert hätte, »which would have been unavailable to Harrison at this point.«141 Mark Lewisohn, dessen Angaben, wer auf welchen Tracks was gespielt hat, einen hohen Grad an Zuverlässigkeit bieten, da er sich auf die Studiodokumentation (»recording sheets«) aus Abbey Road bezieht, schrieb 1988 zu Love You To: »George played the sitar but an outside musician, Anil Bhagwat, was recruited to play the tabla.«142 Diese Angabe revidierte er jedoch in einer späteren Publikation, in der es heißt: ______ 137 Farrell 2004: 183. 138 Lavezzoli 2009: 77. 139 Rodriguez 2012: 114. 140 Shankar 1999 [1997]: 189. 141 O’Grady 1983: 100. 142 Lewisohn 1988: 72. 150 »This may have been George himself, although newly discovered session documentation suggests that, like Bhagwat someone from the Asian Music Circle […] was recruited for the part.«143 Die hier von Lewisohn genannte neue Quelle wird jedoch nicht von ihm konkretisiert bzw. nachgewiesen. Aus den Studiodokumentationen der Aufnahmesession zu Love You To geht also nicht eindeutig hervor, wer die Sitar bei dieser Klangaufnahme eingespielt hat. Fest steht jedoch, dass ein durch den Asian Music Circle vermittelter Tablaspieler, Anil Bhagwat, den Tabla-Track auf Love You To gespielt hat (Ringo Starr spielte das Tambourin).144 Dass Anil Bhagwat auf der Rückseite des Albumcovers von Revolver als Tablaspieler namentlich gewürdigt wurde – ebenso wie Alan Civil, der das Hornsolo auf For No One spielte – ist aber ein starker Hinweis darauf, dass George Harrison die Sitar auf Love You To selbst eingespielt hat. Denn es wäre ein schon sehr schwer vorstellbarer Akt der Inkonsequenz, Anil Bhagwat namentlich zu würdigen und den Sitarspieler – wenn er denn ebenfalls durch den Asian Music Circle vermittelt wurde – hingegen nicht. Wenngleich Inkonsequenz in Bezug auf die Nennung mitwirkender Musiker auf den LPs zu dieser Zeit die Regel und nicht etwa die Ausnahme war (die Musiker etwa, die das Streicherarrangement auf Eleanor Rigby einspielten, blieben auf der Rückseite des Albumcovers von Revolver unerwähnt), so bliebe festzuhalten, dass die Sitar auf Love You To solistisch zu hören ist. Eine auf George Harrisons Betreiben hin erfolgte Unterdrückung der namentlichen Nennung eines von außen engagierten Sitarspielers darf charakterlich als unwahrscheinlich gelten; naheliegender wäre dann noch die Annahme, dass die Produktion des Albumcovers seitens Harrison und EMI ganz einfach unzureichend kontrolliert wurde. Anil Bhagwat war der erste indische Musiker, der auf dem Album einer britischen Rockband spielte und namentlich genannt wurde: ______ 143 Lewisohn 1992: 217. 144 Ebda.; vgl. auch Lavezzoli 2009: 78. 151 »I was very lucky, they put my name on the record sleeve.«145 Lassen demnach die zur Verfügung stehenden Informationen keinen letztgültigen Schluss in Bezug auf die Frage zu, wer auf Love You To Sitar gespielt hat, so ist den zitierten Standpunkten etwa von Farrell und O’Grady sowie ihren jeweiligen Begründungen zu entnehmen, dass sie Harrison eine im Wesentlichen autodidaktisch erfolgte Entwicklung auf der Sitar zwischen September 1965 und Mitte 1966 offenbar nicht zugetraut haben. Während Farrells Standpunkt lediglich uninformiert ist, verwirft O’Grady den Gedanken, dass Harrison aus sich selbst heraus sein spieltechnisches Niveau weiterentwickelt haben könnte. Die Standpunkte von Lavezzoli und Rodriguez haben allerdings etwas für sich, weil sich so ein Bild fügte, in dem Harrison seine hörende Beschäftigung mit der Musik Ravi Shankars mit den Anregungen und Tipps, die er von dem unbekannten Lehrer erhalten haben mag, produktiv zu verbinden wusste – und sich auf diese Weise weiterentwickelt hat. Die Fragen, welcher Art die Strukturelemente indischer Musik sind, die in Love You To einflossen und welchen Vorstellungen Harrison bei dem Einsatz dieser Elemente folgte, scheinen von einer Mehrzahl der Analytiker ohne Rekurs auf biografische Erwägungen behandelt worden zu sein. Die biografische Frage, inwiefern George Harrison zum Zeitpunkt der Komposition von Love You To bestimmte musikästhetische oder musiktheoretische Elemente indischer Musik kannte oder kennen konnte, bleibt entweder ganz unberücksichtigt oder aber ohne Einfluss auf die Analyse. Peter Lavezzoli macht einerseits die Voraussetzung, dass nicht feststehen kann, was George Harrison zu diesem Zeitpunkt über indische Rāgatheorie gewusst hat: »But it is uncertain whether or not Harrison had learned enough about Indian raga theory and repertoire at this stage […].«146 Andererseits scheint diese Erkenntnis keinen Einfluss auf seine Analyse zu haben, wenn er hiermit im Widerspruch gleich- ______ 145 Zit. nach Lewisohn 1988: 72. 146 Lavezzoli 2009: 81. 152 zeitig konstatiert, dass Love You To auf einem ganz bestimmten indischen Gesangsstil, namentlich Khayal, basiere: »[…] based almost entirely upon the structure of a non-Western form of music – specifically khayal«.147 Es existiert indessen keine Quelle, die darauf verweist, dass Harrison versucht hat, in Love You To indischen Khayal-Gesang zu realisieren oder auch nur zu imitieren. Im Vergleich mit der Praxis des Khayal-Gesangs beanstandet Lavezzoli nun in Bezug auf den Gesang von Love You To das Fehlen bestimmter kunstvoller Verzierungen, die Khayal auszeichnen: »[…] Harrison noticeably sings ›Love You To‹ in a deadpan manner, which is where the song falls short of evoking the khayal storehouse of vocal ornamentations and emotional affectations.«148 [Hervorhebungen im Original] Die Gefahr eines solchen Vorgehens liegt auf der Hand: Davon auszugehen, dass Love You To auf der Praxis des klassischen nordindischen Gesangs- und Instrumentalstils Khayal basiere, bedeutet, den Song vor den Hintergrund eines ästhetischen Maßstabes zu stellen, bei dem fraglich ist, ob Harrison diesen Maßstab angestrebt hat bzw. ob er die ästhetischen Elemente von Khayal überhaupt kannte, bevor er Unterricht bei Ravi Shankar nahm. Wesentlich schärfer als Peter Lavezzoli formuliert sich Gerry Farrell, der auf dem Standpunkt steht, dass Love You To sich »well within the tradition of Western misunderstanding of Asian musics« bewege. Er bezeichnet den Song als »caricature of Indian music«149, wobei offen bleibt, welche asiatische resp. indische Musiktradition Harrison missverstanden resp. karikiert habe. Farrell kritisiert Love You To umfassend: »The out-of-tune sound of the sitar unfortunately adds to the impression that if this is not a downright parody of Indian music, it is at least a poor imitation. But perhaps the greatest misunderstanding comes in the vocal delivery, which reflects the notion that to sound Indian, one ______ 147 Lavezzoli 2009: 76. 148 Ebda.: 80. 149 Farrell 1988: 195. 153 must sing flat and with a nasal tone, rather than fluently and expressively. […] Once again, an Asian music has been abridged to a few – in this case Indian-sounding – formulae, […].«150 Farrell richtet sich mit seinem Standpunkt insbesondere gegen David B. Reck, der seinerseits dem Song Love You To musikhistorischen Präzedenzcharakter zuschreibt. Reck meint, bei Love You To handele es sich um das erste Mal, dass »Asian music« nicht durch westliche Stereotype parodiert erscheine: »[…] one cannot emphasize enough how absolutely unprecedented this piece is in the history both of popular music and of European orientalism. For the first time an Asian music was not parodied utilizing familiar Western stereotypes and misconceptions, but rather transferred almost in toto into its new environment, with sympathy and rare understanding.«151 Damit spricht David B. Reck den Song Love You To und seinen Schöpfer zunächst von jeglichem Verdacht auf orientalisierende Tendenzen frei – ohne allerdings im Detail auszuführen, was genau »almost in toto into its new enviroment« transferiert worden ist. Eine weitere, nicht selten anzutreffende, abgeschwächte Variante des Orientalismus-Vorwurfs besteht darin, die Absicht des Songwriters als gut gemeint und aufrichtig zu würdigen, derweil das künstlerische Resultat von dieser Absicht getrennt als misslungen beurteilt wird. In diesem Sinne schreibt zum Beispiel der amerikanische Komponist Ned Rorem: »Harrison’s orientalism is undoubtedly sincere, but it sounds … fake.«152 Während Peter Lavezzoli seine ästhetische Vergleichsgrö- ße – den indischen Khayal – konkret benennt, sprechen Gerry Farrell und David B. Reck von »Asian music[s]« bzw. »Indian music« im Allgemeinen. Farrell hat acht Elemente indischer Musik zusammengestellt, die in Rock- und Popsongs der 1960er-Jahre Eingang gefunden haben: ______ 150 Farrell 2004: 184. 151 Reck 1985: 102. 152 Zit. nach ebda.: 103. 154 »They may be summarized as follows: 1 Drones, on sitar, and sometimes tānpūrā. 2 Partial use of specific Indian sounds, such as the taraf or sympathetic strings of the sitar being stroked in a descending scale. 3 Mimicking of certain types of vocal delivery perceived to be Indian in style – e.g. flat tone, with slides, slurs, etc. 4 The occasional use of additive rhythmic ideas based on tāls. 5 Melodies based on modes which correspond to thāts or Indian scale types. 6 Imitative questions and answers between instruments, like the savāl-javāb sections of Indian performances. 7 Instruments shadowing vocal lines in unison. 8 Mystical or quasi-religious lyrics.«153 Dass diese Elemente in unterschiedlicher Ausprägung und Auswahl in Rock- und Popsongs der 1960er-Jahre Verwendung fanden, kritisiert Farrell jedoch als »fragmented« und »splintered«.154 Dies impliziert wiederum, dass dem Analytiker der Einfluss von indischer Musik auf Love You To nur dann als gelungen erschienen wäre, wenn jene Elemente nicht in Auswahl, sondern zusammenhängend übernommen worden wären. Es bleibt aber ungeklärt, wie er sich dies im Rahmen eines Rocksongs vorstellte. Anzunehmen, dass Harrison Deckungsgleichheit mit einem Vorbild aus der indischen Musikpraxis angestrebt habe, wäre schon allein aufgrund des auf ca. drei Minuten begrenzten Formats von Rocksongs abwegig. Zwar gesteht Gerry Farrell zu, dass seine Argumentation darauf hinausläuft, George Harrisons Song zu kritisieren, weil er nicht »strictly [conform] to the grammar of Indian classical music« ist.155 Auch Terence O’Grady hat darauf hingewiesen, dass die Forderung nach der Reproduktion einer »complete essence of the classical Indian tradition« im Medium des Rocksongs den Grundgedanken einer Synthese von Elementen, die George Harrison vorgeschwebt haben mag, ad absurdum führen würde und daher »unfair« wäre.156 Gleichwohl bleibt bei Gerry Farrell und Terence O’Grady ______ 153 Farrell 2004: 182. 154 Ebda.: 182/184. 155 Ebda.: 187/188. 156 O’Grady 1983: 101. 155 ebenso wie bei Peter Lavezzoli ein ganz bestimmter analytischer Ansatz unhinterfragt, in dessen Optik die Komposition George Harrisons schlussendlich nur dann als gelungen gelten könnte, wenn das Ergebnis dem Maßstab einer indischen Musiktradition genügen würde. Eben dieses Denkmuster liegt auch der Analyse von David B. Reck zugrunde, nur dass Reck befindet, Love You To sei in diesem Sinne gelungen, wogegen sich – nachvollziehbar – Farrells Kritik und Polemik richtet. Aus diesen Erwägungen kann der Schluss gezogen werden, dass im Hinblick auf Musik, in der transkulturelle Bewegungen zum Ausdruck kommen, kein festgelegtes, zusammenhängendes Set ästhetischer Kriterien vorausgesetzt werden kann, das analytisch sinnvoll zum Einsatz gebracht werden könnte. Vor einem vorausgesetzten ästhetischen Bild, das entweder »Ost« oder »West« repräsentiert – in Lavezzolis Analyse: Khayal (»Ost«) – muss die transkulturelle Bewegung stets defizitär und unzureichend erscheinen: Eine tatsächliche Synthese scheint nicht erreichbar. Das kann bis dahin führen, dass die Möglichkeit der Entwicklung eines tieferen Zugangs zu einer anderen Musikkultur überhaupt angezweifelt wird, wie etwa von Wicke/Ziegenrücker: »Rückblickend muss jedoch festgestellt werden, dass eine tatsächliche Synthese von indischer Musik und Rock nicht stattgefunden hat, hauptsächlich wohl deshalb, weil Europäer bzw. Amerikaner schwerlich in der Lage sind, tieferen Zugang zu Inhalt, Symbolkraft und Technik der traditionellen indischen Kultur zu finden.«157 Der umgekehrte Ansatz erscheint jedoch wesentlich vielversprechender: Das musikalische Ergebnis ist das Positiv, aus dem Aspekte und Elemente herausgearbeitet werden können, welche die transkulturelle Bewegung mit Bedeutung beschreiben. Dazu können die von Gerry Farrell aufgelisteten Elemente als analytische Orientierungsbegriffe aufgegriffen werden, jedoch nicht als ein in sich geschlossenes System von Elementen, aus deren Zusammenhang allein ein valides ästhetisches Bild resultiert. Im Licht eines musikanalytisches Ansatzes, der Einzelaspekte indischen Einflusses in Love You To nicht auf eine ganz bestimmte Gattung oder Form indischer ______ 157 Wicke/Ziegenrücker 2007: 575. 156 Musik hinordnet und den Song daran misst, sondern sie gleichsam offen beschreibt, erscheinen zahlreiche analytische Einzelgedanken von Lavezzoli, Farrell, Everett oder Reck im Hinblick auf Love You To ausgesprochen triftig. Eine solche Vorgehensweise wird aber auch dieser künstlerischen Entwicklungsphase George Harrisons in Bezug auf indische Musik gerecht: So, wie davon ausgegangen werden kann, dass Harrison sich, bevor er Student von Ravi Shankar wurde, mit anderen indischen Musikern – etwa aus dem Asian Music Circle oder mit den Musikern, die er auf dem Set von Help! kennengelernt hatte – über das Spiel der Sitar ausgetauscht hat, so wird er im Zuge dessen auch erste Begrifflichkeiten indischer Musik kennengelernt haben, allerdings noch nicht im Sinne eines systematisch aufgebauten Wissens. Im Hinblick auf die Einspielung von Love You To im April 1966 scheint die Intention der minutiösen Mimesis bzw. Imitation eines bestimmten indischen Musikstils oder -genres unwahrscheinlich, die Beeinflussung durch indische Musik jedoch offensichtlich. Offen ist, was die auditive Anregung bildete. Lavezzoli schreibt, dies könnte Raga Bhimpalasi von Ravi Shankars LP The Sounds of India (1965) gewesen sein, da sowohl Raga Bhimpalasi als auch Love You To im Hinblick auf das skalenmäßige Tonmaterial Kafi That zugeordnet werden könnten: »Perhaps Harrison had heard Ravi Shankar’s recording of Bhimpalasi (derived from the Kafi thaat) on The Sounds of India, one of Shankar’s most popular recordings of the time, and simply chose to utilize that scale. But ›Love You To‹ does not conform to Bhimpalasi: Harrison emphasizes Dha throughout his vocal, which Bhimpalasi only includes in descending passages.«158 Die Skala, die Love You To zugrunde liegt, wäre nach Lavezzoli also Kafi That: ______ 158 Lavezzoli 2009: 81. Vgl. Shankar 1989 [1965]: Track 4. 157 Die Einschränkung, die Lavezzoli macht, dass die Häufigkeit der Skalenstufe »Dha« (bzw. »Da«) in Love You To für Rāga Bhimpalasi nicht typisch sei (außer in melodischen Abwärtsbewegungen), verweist darauf, dass Love You To auch von jedem anderen Rāga beeinflusst gewesen sein könnte, der von kafi that abgeleitet werden kann und den Harrison in dieser Zeit gehört haben mag. So könnte zum Beispiel auch der Track Raga Palas Kafi von Ravi Shankars und Ali Akbar Khans LP The Master Musicians Of India (1964) Love You To beeinflusst haben.159 Zieht man den formalen Aufbau von Love You To in Erwägung, so fällt unmittelbar zweierlei auf. Erstens bewegt sich die Abfolge der gesungenen Songteile im Wechsel von Strophe und Refrain. Die gesungenen Songteile von Love You To gehen also formal nicht über die gängige schematische Strophe/Refrain-Abfolge des »westlichen« Rocksongs hinaus. Zweitens ist der Song gewissermaßen eingerahmt von einem instrumentalen Vorspiel, das ohne rhythmische Begleitung vorgetragen wird, und einem Nachspiel mit rhythmischer Begleitung, in dem das Tempo angezogen wird. Vorspiel Strophe Refrain Strophe Refrain 00:00 00:33 00:54 01:07 01:26 Instrumental Refrain Strophe Refrain Nachspiel 01:39 01:55 02:05 02:23 02:36160 Diese beiden Songteile – Vorspiel und Nachspiel – bilden auf der Ebene der Formgliederung Einfluss indischer Musik ab. Das kurze Vorspiel erinnert an die metrisch ungebundene Exposition eines Rāga, genannt ālāp, wobei ein solcher Einleitungsteil sehr häufig wesentlich länger ist. Peter Lavezzoli spricht daher in Bezug auf das Vorspiel von Love You To von »aochar alap«, einem kurzen ālāp.161 Das zweifache, signalartig-einleitende Arpeggio auf den Resonanzsaiten der Sitar ist ein typisches Merkmal für die Eröffnung eines ālāp und ______ 159 Shankar 2003 [1964]: Track 1. 160 The Beatles 1992 [1966]: Track 4. 161 Lavezzoli 2009: 79. 158 wirkt im Kontext des Beatles-Albums Revolver wie ein Szenenwechsel, ein performativer Akt – gleichsam als ob sich ein Vorhang öffnet: Der Song ist damit für die Hörerschaft »angloamerikanischer« Songs von der allerersten Sekunde an imaginativ auf eine asiatische Bühne gestellt. Das Nachspiel erinnert an den Schlussteil eines Rāga, genannt jhālā, der sich im Hinblick auf das Tempo durch ein typisches Accelerando auszeichnet. Stellt man nun die Frage, ob der Song Love You To hinsichtlich seiner Formgliederung gleichsam als eine miniaturhafte Abbildung einer großflächigen indischen Musikform im Rahmen eines Rocksongs aufgefasst werden kann, so ist unvermeidlich auch die Frage nach der Intention des Songwriters mitgestellt. Zwar spielte letztere Frage im Kontext einer konsequent musikimmanent durchgeführten Analyse wohl kaum eine Rolle. In einer biografischen Untersuchung jedoch, in der transkulturelle Bewegungen im Fokus stehen, kann auf die Frage nach der Intention der Bewegungsträger nicht verzichtet werden. Die Quellenlage bezüglich der Absichten und Ziele George Harrisons bei Love You To ist allerdings – den langen Regalmetern an Literatur über die Beatles bzw. George Harrison zum Trotz – dürftig, so dass in diesem Fall die Frage nach der Intention unbeantwortet bleiben muss. Außer der bereits zitierten Aussage George Harrisons, dass er für den Song »consciously« Sitar und Tabla vorgesehen hatte, existiert kein Hinweis darauf, dass er in dem für einen Rocksong sehr begrenzten zeitlichen Rahmen von ca. drei Minuten eine großflächige indische Musikform miniaturhaft abzubilden gedachte. Die formale Abfolge der gesungenen Songteile bleibt im Übrigen, abgesehen von Vor- und Nachspiel, dem Strophe/Refrain-Modell des Rocksongs der 1960er-Jahre verpflichtet, so dass Lavezzolis Analyse von Love You To als versuchte Abbildung einer »Khayal«-Komposition in einem Rocksong auch als musikimmanente Interpretation wenig plausibel erscheint. Immerhin existiert ein Zitat des Tabla-Spielers Anil Bhagwat, aus dem die grundlegende Herangehensweise Harrisons während der Klangaufnahmen zu Love You To deutlich wird. Mark Lewisohn zitiert Bhagwat mit den Worten: 159 »George told me what he wanted and I tuned the tabla with him. He suggested I play something in the Ravi Shankar style, 16 beats, though he agreed that I should improvise.«162 Aus diesem Zitat geht hervor, dass George Harrison seinem Tabla-Spieler Anil Bhagwat schlechterdings kaum substanzielle Vorgaben gemacht hat, außer, dass die metrische Struktur sich im Rahmen einer letztlich als Viererpuls (4+4+4+4) aufzufassenden Gliederung bewegen sollte – womit der 4/4- Takt, der häufigste metrische Rahmen des westlichen Rocksongs, gesichert war. Hierfür mag sich aus Bhagwats Sicht der indische Tintal geeignet haben, als der das Metrum identifiziert werden kann.163 Hieraus zu schließen, dass George Harrison alle übrigen musikalischen Elemente, die den Song Love You To indisch klingen lassen – insbesondere die skalenmäßige Gestaltung der Gesangsmelodie und die Sitarpassagen –, aufgrund unsystematisch angeeigneter Kenntnisse selbst gestaltet habe, bedeutet nun nicht, dass der Song irgendein ästhetisches Ziel verfehlt. Vielmehr kann Love You To als der erste musikalische Ausdruck transkultureller Suchbewegungen George Harrisons gelten. Song und Klangaufnahme setzen sich teils aus Eindrücken gehörter indischer Musik zusammen, teils aus Ideen, die Harrison im Austausch mit indischen Musikern, die er bereits kennengelernt hatte, entwickelt hat. Matthew Bannister befindet hierzu: »The obvious criticism to level at George’s eastern work is that it is a kind of Orientalism, a tourist’s excursion into the realm of the Other. […] The charge of Orientalism might make more sense if Harrison’s song had employed eastern motifs only as ornament, but this does not seem to have been his approach. In terms of the Beatles’ output of that time, and indeed western popular music in general, ›Love You To‹ was less an Oriental flirtation than a total immersion – a radical departure.«164 ______ 162 Lewisohn 1988: 72. 163 Lavezzoli 2009: 79. 164 Bannister 2002: 188/189. 160 Für Terence O’Grady wiederum, der Love You To ästhetisch verwirft, ist der Song nicht deswegen schlecht, weil die Synthese mit indischer Musik nicht gelang, sondern »[…] because it fails on its own terms.«165 Warum O’Grady zu diesem Urteil kommt, bleibt allerdings unbegründet. Wilfrid Mellers findet den Song, obwohl er dessen indische Einflüsse als rudimentär ansieht, überzeugend, weil er sich im Kontext einer »anti-westlichen« Thematik bewege, die laut Mellers die Musik der Beatles überhaupt durchzieht: »[…] the music convinces not because it is ›like‹ genuine Indian music (it is by Indian standards rudimentary), but because it is an extension of the anti-Western, anti-materialism, anti-action theme we have seen to be endemic in Beatle music.«166 Ob ein Song triftig als »anti-Western, anti-materialism« bezeichnet ist, wenn in dessen Text gleichsam im Sinne von Carpe diem sinneszugewandt die folgenden Worte erklingen, sei dahingestellt: Love me while you can Before I’m a dead old man […] Make love all day long Make love singing songs167 Es lassen sich keine Anhaltspunkte dafür dingfest machen, dass mit diesem Song überhaupt irgendeine Anti-Haltung George Harrisons verbunden ist. Zusammenfassend kann die Schlussfolgerung gezogen werden, dass die Bedeutsamkeit des Songs Love You To in der Öffnung sowohl für den Klang indischer Musikinstrumente als auch für musikalische Aspekte indischer Musik liegt. George Harrisons offenes Interesse an indischer Musik ist die Gelegenheitsursache für transkulturelle Bewegung. Im Ergebnis stellt Love You To freilich keine Synthese im Sinne ______ 165 O’Grady 1983: 101. 166 Mellers 1976: 73. 167 Harrison 2004 [1980]: 104. 161 eines vollständigen Ineinander-Aufgehens zweier Musikkulturen dar, sondern ein Klangraum von Überlappungen, in dem die in den Song hineinragenden Elemente indischer Musik nichts Defizitäres darstellen, sondern im Gegenteil Ausdruck progressiver Kinetik sind. 162 2.5 Die Suche nach »Anubhava«. George Harrisons persönliche Begegnung mit Ravi Shankar und literarisch-spirituelle Begegnungen mit Vivekananda und Paramahansa Yogananda Als Love You To eingespielt wurde (11. & 13. April 1966), waren George Harrison und Ravi Shankar einander noch nicht begegnet; als Love You To auf der Beatles-LP Revolver veröffentlicht wurde (5. August 1966), hatten sie sich bereits kennengelernt.168 Die Begegnung mit Shankar im Juni 1966 darf zu den bedeutendsten und prägendsten Lebensbegegnungen George Harrisons gezählt werden – menschlich und künstlerisch. Barry Miles zufolge hörte Harrison am 1. Juni 1966 ein Konzert von Ravi Shankar in der Londoner Royal Albert Hall; Gary Tillery zufolge haben Harrison und Shankar sich an diesem Tag auch kennengelernt.169 Im Allgemeinen wird in der Literatur die Erstbegegnung von Harrison und Shankar jedoch ohne Angabe eines genauen Tages auf Juni 1966 datiert.170 Bei dem von Miles und Tillery angegebenen Konzertort handelt es sich um eine Verwechslung: Ravi Shankar trat am 1. Juni 1966 nicht in der Royal Albert Hall, sondern in der Royal Festival Hall auf.171 Ob Harrison das Konzert gehört hat, ist unklar. Dass er Shankar nach dem Konzert Backstage kennengelernt hat, ist aber vermutlich nicht der Fall gewesen: Denn George Harrison schildert, der Ort ihrer Erstbegegnung ______ 168 Release-Daten nach Lewisohn 1992: 217 & 350/351. In den USA wurde Revolver am 8. August 1966 veröffentlicht. 169 Miles 1998: 215; Tillery 2011: 55/160. 170 Shankar 1968: 92; Shankar 1969: 180/183; Giuliano 1990: 209; Shankar 1999 [1997]: 189. Peter Lavezzoli lässt nicht nur den genauen Tag, sondern auch den Monat offen; Andreas Rohde und Alan Clayson datieren die Erstbegegnung von Harrison und Shankar auf Frühjahr bzw. spätes Frühjahr 1966. Vgl. Lavezzoli 2006: 57; Clayson 2001: 193; Rohde 2013: 10. In George Harrisons autobiografischer Schrift spricht Derek Taylor von 1965 als Jahr der Erstbegegnung von Shankar und Harrison. Hierbei handelt es sich vermutlich schlicht um einen Druckfehler oder einen Irrtum von Taylor, denn an anderer Stelle spricht Harrison selbst von Juni 1966. Vgl. Harrison 2004 [1980]: 55; The Beatles 2000a: 233. 171 Times 1966: 19. 163 sei die Wohnung von Patricia und Ayana Angadi, den Begründern des Asian Music Circle in London, gewesen; hierzu passt Ravi Shankars autobiografische Darstellung, Harrison und er hätten sich »at a friend’s house« kennengelernt.172 Ravi Shankar hat die Begegnung in seiner Autobiografie My Music, My Life mit folgenden Worten beschrieben: »Then, in June, 1966, at a friend’s house in London, I met George Harrison and Paul McCartney, of the Beatles. I found them to be very charming and polite young men, not at all what I had expected. George talked to me about the sitar and said that he had been very much impressed with the instrument and its sound and my playing of it since he first heard me. I told him that after hearing so much about his accomplishments, I would like him to show me what he had done with the sitar. With an awkward and childlike expression, he said shyly that it was really not very much. I was struck by his deep humility. George explained to me he had had no real training with the sitar, but had done some experiments with it on his own, using his knowledge of the guitar as a background, and he expressed, very sincerely, his desire to learn from me to play the sitar. I carefully explained to him that one must undergo many long years of study and practice of the basics before one can play even a single note properly. He understood all this perfectly and said he was prepared to go through the years of discipline. I invited him to come to India with his wife, Pattie, to study and spend some time with me. He accepted enthusiastically. He asked me to his beautiful house in Esher, outside London, and a few days before I had to leave England, I gave George his first lesson in Indian music. I found him to be quite sensitive and quick.«173 Dieses Zitat bekräftigt die Annahme, dass George Harrison zum Zeitpunkt im April 1966, als er Love You To einspielte, von Ravi Shankar noch keine Unterweisung auf der Sitar oder gar im indischen Tonsystem erhalten haben konnte. Er hatte bis zu diesem Zeitpunkt wohl vorwiegend autodidaktisch mit dem Instrument experimentiert, wobei er seine Gitarrenkenntnisse als Grundlage benutzte. – Im Folgenden soll Harrisons Begegnung mit Shankar kontextualisiert werden und ______ 172 The Beatles 2000a: 233; Harrison 2004 [1980]: 55; Shankar 1968: 92; Shankar 1969: 180/183; Shankar 1999 [1997]: 189. Dass es sich bei dem von Shankar erwähnten »friend« um Ayana Angadi gehandelt haben muss, ergibt sich aus White 1992: 23; Bellman 1998: 293; Lavezzoli 2006: 57. 173 Shankar 1968: 92. Vgl. auch Shankar 1969: 180/183. 164 mit Blick auf zwei Bücher, die Harrison im Sommer 1966 von Ravi Shankar und dessen Bruder Rajendra geschenkt bekam, über die Frage nachgedacht werden: Worin bestand für Harrison ein zentraler Impuls, sich für Hinduismus zu interessieren? Für George Harrison fiel die Begegnung mit Ravi Shankar in eine Zeit, in der Shankar bereits auf den unterschiedlichsten musikalischen Gebieten – namentlich Klassik und Jazz – kreative Tuchfühlung mit Musikern der »westlichen« Hemisphäre aufgenommen hatte. Im Jahr 1966 produzierte Ravi Shankar mit Yehudi Menuhin das Album West Meets East, das im Januar 1967 auf den Markt kam und das George Harrison maßgeblich beeinflussen wird.174 Shankars Persönlichkeit bildete in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts den Brennpunkt für die transkulturellen Interessen verschiedenster Musiker wie Yehudi Menuhin, John Coltrane, Philip Glass und George Harrison; er war für die genannten Musiker die, wenn man so will, musikalische »passage« von »West« nach »Ost«. So sehr Shankar sich jedoch gerade Mitte der 1960er-Jahre für transkulturelle Kreativität einsetzte, so vorsichtig war er in dieser Zeit im Hinblick auf forcierte Strukturanalogien. In der Musikzeitschrift Melody Maker erschien am 11. Juni 1966 ein Artikel, der mit den Worten »RAVI SHANKAR: Doubts about East ever meeting West« überschrieben war. In diesem Artikel wird Shankar mit den Worten zitiert: »The affinity between jazz and Indian music is very superficial, and it is only the improvisational aspect which might be similar.«175 Auch in Bezug auf die prognostische Entwicklung eines nachhaltigen Interesses an indischer Musik im »Westen« äußerte Shankar sich Mitte der 1960er-Jahre noch zurückhaltend. Über George Harrisons Beschäftigung mit der Sitar und über den Einsatz der Sitar auf Norwegian Wood finden sich in diesem Artikel folgende Worte Ravi Shankars: ______ 174 Shankar/Menuhin 1967. 175 Melody Maker 1966: 6. Der genannte Artikel wird auch von Gerry Farrell zitiert; vgl. Farrell 2004: 177. 165 »It is good if it is going to encourage a serious interest in the [Indian] music. But if it is going to be like so many things, just a passing fancy, then it is not going to be much good.«176 Im Hinblick auf eine eher unscheinbare Affinität zwischen indischer Musikkultur und Rock- und Popmusik, verdient hervorgehoben zu werden, dass es sich in beiden Fällen im Wesentlichen um notenschriftloses Musizieren handelt. Dies scheint für George Harrison eine große Erleichterung gewesen zu sein, der zunächst befürchtet hatte, er müsse Noten lesen können, um bei Ravi Shankar Unterricht zu nehmen: »One thing he [Ravi Shankar] said was, ›Do you read music?‹ I said ›no‹, and my heart sank – I thought, ›I probably don’t even deserve to waste his time.‹ But he said, ›Good – it will only confuse you anyway.‹«177 Allerdings hatte Harrison andererseits offenbar im Zuge seiner Beschäftigung mit indischer Musik erkannt und akzeptiert, dass es – anders als in der Rock- und Popmusik – ohne den Erwerb eines Wissens nicht möglich war, zu einer angemessenen Wertschätzung dieser Musik zu gelangen: »[…] when you get involved with Indian music then you can appreciate what is going on. Without instruction or knowledge of the techniques, you can’t really appreciate what they’re doing.«178 Es kann nicht genug betont werden, wie sehr George Harrison sich durch die Tatsache, dass er bereit war, sich der musikalischen Autorität Ravi Shankars und damit der Vermittlung eines spieltechnischen Wissens (»knowledge of the techniques«) zu öffnen, in seinem musikalischen Werdegang von John Lennon, Paul McCartney und Ringo Starr unterschied – ganz unabhängig davon, dass es sich hierbei um die Öffnung gegenüber einer asiatischen Musiktradition handelte. Selbst Paul McCartney, der dem klassisch-romantischen Repertoire der europäischen Musikgeschichte und den damit verbundenen Theorietraditionen wohl die meisten Sympathien seitens der Beatles entgegenbrachte, besteht bis heute ______ 176 Farrell 2004: 177. 177 Shankar 1999 [1997]: 190/191. 178 Harrison 2004 [1980]: 58. 166 auf seine unbedarfte, theoriefreie Herangehensweise an Songwriting und Musizieren. Das praktische und theoretische Musikstudium bei einem Lehrer der indischen Musikkultur stand ganz im Widerspruch zu dem, was Harrison bis dahin im Wesentlichen gewesen war: ein Autodidakt, der frei von der Gebundenheit an musikalische Regelsysteme kreativ musizierte. George Harrison war gewillt, sich auf ein Studium einzulassen und lernte auf diese Weise die Grundlagen indischer Musiktheorie kennen. Die Anerkennung personifizierter musikalischer Autorität und die Selbstdisziplinierung im Rahmen einer persönlichen musikalischen Unterweisung bildeten die Voraussetzungen für Harrisons Unterricht bei Shankar. Harrison war – ungewöhnlich für einen Rockmusiker – bereit, beide Voraussetzungen zu erfüllen. Ein konkretes und recht anschauliches Beispiel für die Begegnung mit einem Aspekt ungewohnter Disziplin berichtet Harrison in seiner autobiografischen Schrift I Me Mine. Er bekam am eigenen Leibe zu spüren, dass indische Musiker, anders als hierzulande manchmal, vor ihrem Musikinstrument in einem ganz anderem Ausmaß Respekt haben, als er dies kannte. Das Steigen über ein auf dem Boden liegenden Musikinstrument etwa wird in Indien nicht nur wegen der Gefahr vermieden, das Instrument zu beschädigen, sondern es gilt überhaupt als respektlos dem Instrument gegenüber. Harrison schildert wie folgt: »The telephone rang and I put the sitar down, stood up and went to step across the sitar to go to the phone and Ravi whacked me on the leg and said ›the first thing you must realise is that you must have more respect for the instrument‹. […] It is all part of the discipline, and it is true, you can’t appreciate anything if you have no respect.«179 Das Studium bei Ravi Shankar, welches George Harrison etwa drei Jahre lang betrieb, brachte auch mit sich, dass er sich in bestimmte Strömungen hinduistischer Religiosität vertiefte. Wird doch Musik im Hinduismus als eine Offenbarungsform Gottes angesehen. Das Studium von indischer Musik und das Musizieren stellen nicht lediglich eine absolut ästhetische Praxis dar, sondern gleichzeitig auch eine religiöse ______ 179 Harrison 2004 [1980]: 55. 167 Praxis. Ravi Shankar folgte – laut Simon Leng – dem Credo »Nada Brahma«: Gott ist Klang.180 Dementsprechend wurde Ravi Shankar als George Harrisons Musiklehrer auch in religiöser Hinsicht zunächst richtungsweisend für ihn. Der Begriff »Lehrer« ist hierbei nicht nur im hiesigen Sinne des Wortes zu verstehen: Schüler eines Musiklehrers zu sein bedeutet in der indischen Kultur mehr, als die didaktisch begleitende Vermittlung eines Lehrers zu akzeptieren. Die Beziehung zwischen »Guru« und »Shishya« ist derart ausgeprägt, dass der Lehrer auch den spirituellen Weg des Schülers entscheidend mitprägt. George Harrison sah und akzeptierte diese Form der Beziehung zu Ravi Shankar bedingungslos: »Ravi […] is probably the person who has influenced my life the most. […] I got involved with Hinduism because Ravi Shankar was a Hindu.«181 Zwar wurde Ravi Shankar nicht zum spirituellen Guru George Harrisons im ausschließlichen Sinne – denn Harrison sah sich, wie sich zeigen wird, im Verlaufe seines Lebens als Shishya mehrerer Gurus –, doch begegnete Harrison durch Ravi Shankar besagtem Konzept »Gott ist Klang«, ein Konzept, dem das Streben nach einer Gotteserfahrung im Klangerleben inhärent ist. Die ästhetische Erfahrung kann nach solch einem Verständnis also auch eine religiöse Erfahrung, eine tatsächliche Wahrnehmung Gottes vermitteln – im Sanskrit auch mit dem Wort »Anubhava« (अनुभव) bezeichnet.182 Ravi Shankar und sein Bruder Rajendra Shankar schenkten George Harrison im Sommer 1966 Bücher, die sein Leben in religiös-philosophischer Hinsicht nachhaltig prägten. Von Rajendra Shankar erhielt er den Klassiker Raja Yoga von Swami Vivekananda: ______ 180 Vgl. hierzu Leng 2003: 14. Nada Brahma ist auch der Titel eines Buchs von Joachim Ernst Berendt aus dem Jahr 1983, durch welches das Konzept eines göttlichen Weltklanges einem breiteren hiesigen Lesepublikum bekannt wurde. 181 Giuliano 1990: 87. 182 Die Begrifflichkeit »Anubhava« wird hier im Sinne der Definition von Paramahansa Yogananda als »Actual perception of God« verwendet. Siehe Yogananda 2015 [1946]: 69; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 70. 168 »His brother Rajendra and he [Ravi Shankar] gave me [Harrison] all these books, and one book Raju gave me that was a great influence on me was Raja Yoga by Swami Vivekananda.«183 [Hervorhebung im Original] Es war demnach nicht – wie etwa Dale C. Allison meint – die Transzendentale Meditation des Maharishi Mahesh Yogi (den die Beatles im August 1967 kennenlernen werden), durch die Harrison erste Eindrücke vom Hinduismus empfing184, sondern – unter dem richtungsweisenden Einfluss von Ravi und Rajendra Shankar – die literarische Begegnung mit der bereits verstorbenen Persönlichkeit von Swami Vivekananda (1863–1902). Dieser hinduistische Missionar, dessen geistige Wurzeln noch im 19. Jahrhundert liegen, kann überhaupt als eine zentrale Persönlichkeit angesehen werden, durch die der Hinduismus in Amerika und Europa Verbreitung erhielt, noch bevor in den 1960er-Jahren Maharishis Transzendentale Meditation und Bhaktivedantas Hare Krishna-Bewegung populär wurden. Vivekananda nimmt in gewisser Weise eine Vorreiter- und Vorbildrolle für viele indischen Yogis des 20. Jahrhunderts ein, die ihre Mission darin sahen, ihre jeweilige spirituelle Tradition im »Westen« bekannt zu machen. Der Schriftsteller Vivekananda, 1863 in Kalkutta (heute: Kolkata) geboren, studierte Geschichte, Philosophie und Jura am Presidency College sowie am Scottish Church College – eine der Church of Scotland angehörige, calvinistisch ausgerichtete Institution, die im Jahr 1830 von dem presbyterianischen Missionar Alexander Duff (1806–1878) in Kalkutta gegründet worden war.185 Im Jahr 1893 trat Vivekananda als Redner auf dem sogenannten Weltparlament der Religionen in Chicago auf. Die Religionswissenschaftlerin Dorothea Lüddeckens hat gezeigt, dass Vivekanandas Ansprachen auf dem Weltparlament der Religionen eine maßgebliche Rolle in der Konstruk- ______ 183 Shankar 1999 [1997]: 195. 184 Allison 2006: 10/11. 185 Die nachfolgenden Ausführungen zu Vivekananda und dem Weltparlament der Religionen von 1893 stützen sich auf Lüddeckens 2002. Zum Scottish Church College siehe auch Satsvarūpa dāsa Goswāmī 1980a. 169 tion des Begriffs Hinduismus – im »Westen« wie im »Osten« – gespielt haben.186 Vivekanandas dreizehn Reden auf dem Weltparlament der Religionen im Jahr 1893 in Chicago stellten einen historischen Meilenstein im Bekanntwerden des Hinduismus im »Westen« dar: Der Inhalt dieser Reden ist dabei durch den Gedanken einer religiösen Toleranz und Verwandtschaft zwischen den Religionen gekennzeichnet. Insbesondere kam ein egalitärer Gedanke zum Tragen, und zwar sowohl im Hinblick auf die verschiedenen hinduistischen Strömungen als auch im Hinblick auf die verschiedenen Religionen untereinander. In seiner kurzen Begrüßungsrede am 11. September 1893 sagte Vivekananda auf dem Weltparlament der Religionen in Chicago: »We believe not only in universal toleration, but we accept all religions as true.«187 Dies entsprach dem Programm der Veranstaltung: »1. To bring together in conference, for the first time in history, the leading representatives of the great Historic Religions of the world. […] 10. To bring the nations of the earth into a more friendly fellowship, in the hope of securing permanent international peace.«188 Fragt man nun danach, ob und wie im »Westen« der 1960er-Jahre die von Vivekananda propagierte religiöse Toleranz und religionspazifistische Elemente des Weltparlaments der Religionen von 1893 neu auflebten, so lässt sich dies exemplarisch und konkret an George Harrisons Rezeption von Vivekananda untersuchen. Als zentraler Ausgangsimpuls für Harrisons Hinwendung zum Hinduismus kann der Wunsch nach einem unmittelbaren und realen Gotteserleben genannt werden, das er in der katholischen Kirche seiner Zeit, deren religiöse Praxis ihm als Kind und junger Erwachsener zur Phrase erstarrt erschien, nicht hatte finden können: »All my early life they’d tried to bring me up as a Catholic, but I wasn’t really into that. The whole ›Christian‹ attitude (and I say ›Christian‹ ______ 186 Lüddeckens 2002: 21. 187 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 3. 188 Lüddeckens 2002: 175. 170 in inverted commas, because there are a lot of people who represent themselves as Christians who aren’t – who don’t really, to my mind, have the franchise on Christ, and are not necessarily representative of what He was trying to say) seemed to be telling you to believe what they’re telling you and not to have the direct experience. For me, going to India and reading somebody saying, ›No, you can’t believe anything until you have direct perception of it‹ – which was obvious, really – made me think, ›Wow! Fantastic! At last I’ve found somebody who makes some sense.‹ So I wanted to go deeper and deeper into that.«189 Damit distanzierte Harrison sich zwar vom Katholizismus seiner Zeit, nicht aber vom Christentum überhaupt. In der deutschen Wikipedia ist davon die Rede, dass Harrison Mitte der 1960er-Jahre zum Hinduismus »konvertierte«.190 Sofern jedoch mit dem Verb »konvertieren« der vollständige Übertritt zu einer anderen Religion angesprochen ist, erscheint die Formulierung nicht angemessen. Harrison pflegte – wie im weiteren Verlauf dieser Arbeit thematisiert werden wird – für sich selbst eine pluralistische Religionsauffassung, in der das Christentum für ihn weiterhin eine große Rolle spielte. Allerdings bildete der Wunsch nach einer »direct experience« resp. »direct perception« – also einer direkten, unmittelbaren Gotteserfahrung – einen existentiell begründeten Anknüpfungspunkt für Harrison an das hinduistische Streben nach »Anubhava«. Die Gedanken des Swami Vivekananda haben auf Harrison diesbezüglich einen ganz besonderen Eindruck gemacht: »[…] one of the books, which was by Swami Vivekananda, said: ›If there’s a God you must see him and if there’s a soul we must perceive it – otherwise it’s better not to believe. It’s better to be an outspoken atheist than a hypocrite.‹«191 Diese Sätze von Vivekananda, die George Harrison immer wieder zitiert hat und die in zahlreichen Publikationen über Harrison ohne bibliografischen Verweis auf die Primärquelle ______ 189 The Beatles 2000a: 233. 190 https://de.wikipedia.org/wiki/George_Harrison [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 191 The Beatles 2000a: 233. 171 reproduziert worden sind192, stammen ursprünglich aus Vivekanandas Buch Raja Yoga, also aus jenem Buch, welches Harrison im Sommer 1966 von Rajendra Shankar geschenkt bekommen hatte. George Harrison hat die Sätze Vivekanandas inhaltlich korrekt wiedergegeben; in der Mayavati Memorial Edition der Gesammelten Werke Vivekanandas ist der Wortlaut zu lesen: »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe. It is better to be an outspoken atheist than a hypocrite.«193 Diese Sätze Vivekanandas wenden sich gegen den Gedanken, dass Gott schlechterdings unerkennbar und daher unbedingt Gegenstand des Glaubens sei. Glaube an Gott ohne eine tatsächliche Gotteswahrnehmung ist – für Vivekananda – gleichbedeutend mit Heuchelei; die einzig redliche Alternative zur Gotteserfahrung ist für Vivekananda der Atheismus, nicht aber der Glaube. Die Bezugnahme Harrisons auf diese Sätze Vivekanandas drücken aus, dass er diese Position Vivekanandas offenbar verinnerlicht hatte. Ein ähnlicher Gedanke, den George Harrison in der Folge seiner Lektüre von Vivekanandas Raja Yoga zuweilen zitiert hat und der etwa bei dem Harrison-Biografen Dale C. Allison reproduziert erscheint, ohne dass er auf seine Quelle zurückgeführt worden wäre, ist Teil eines kurzen Aphorismus Vivekanandas über die menschliche Seele. Allison zitiert eine Äu- ßerung Harrisons auf einer Pressekonferenz 1974: »[George Harrison] also said, in a press conference in 1974 in Los Angeles, ›From the Hindu point of view each soul is potentially divine, [and] the goal is to manifest the divinity.‹«194 Wenn George Harrison hier über den »Hindu point of view« spricht, dann bezieht sich dies auf Vivekanandas Sichtweise. In der Mayavati Memorial Edition findet der in Rede stehende ______ 192 Vgl. z.B. Mason 1994: 208; The Beatles 2000a: 233; Fine 2002a: 10; deutsch: Fine 2002b: 10; Harrison 2011a: 220; deutsch: Harrison 2011b: 220; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 45. 193 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. 194 Allison 2006: 30. 172 Aphorismus Vivekanandas zwischen Vorwort und Einleitung zu Raja Yoga seinen Platz: »Each soul is potentially divine. The goal is to manifest this Divinity within by controlling nature, external and internal. Do this either by work, or worship, or psychic control, or philosophy – by one, or more, or all of these – and be free. This is the whole of religion. Doctrines, or dogmas, or rituals, or books, or temples, or forms, are but secondary details.«195 Als weitere gleichsam »literarische« Begegnung George Harrisons ist neben Vivekananda der bengalische Mönch Paramahansa Yogananda (1893–1952) hervorzuheben, dessen Hauptwerk – Autobiography of a Yogi – Harrison im Sommer 1966 von Ravi Shankar geschenkt bekam: »Ravi […] gave me the book Autobiography of a Yogi. The moment I looked at that picture of Yogananda on the front of the book, his eyes went right through me and zapped me, and to this day I have been under the spell of Yogananda. It’s a fantastic great truth.«196 [Hervorhebung im Original] Auch in Autobiography of a Yogi von Yogananda spielte das Streben nach »Anubhava« eine Rolle.197 Yogananda (bürgerlich: Mukunda Lal Ghosh), 1893 in Gorakhpur geboren – also in jenem Jahr, in dem Vivekananda im Alter von 30 Jahren seine Reden auf dem Weltparlament der Religionen in Chicago hielt –, hatte ebenso wie Vivekananda am Scottish Church College studiert.198 Dieses College, das Yogananda bis 1915 besuchte, kann als ein historischer Angelpunkt wechselseitiger missionarischer Pendelbewegungen zwischen »West« und »Ost« angesehen werden: eine durch christliche Mission in Indien installierte Ausbildungsstätte als vorbereitender Ausgangspunkt für das Wirken hinduistischer Yogis in Amerika. Ein Studium am Scottish Church College konnte gewissermaßen für die Seriosität von Yogis bürgen, die beabsichtigten, ______ 195 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 124. In der deutschen Ausgabe (Vivekananda 1990) fehlt der Aphorismus. Zu dem Zitat vgl. hierzu auch Shankar 1999 [1997]: 195. 196 Shankar 1999 [1997]: 195. 197 Yogananda 2015 [1946]: 69; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 70. 198 Die hier verwendeten biografischen Daten zu Yogananda sind dessen Autobiografie entnommen. 173 ihre jeweilige spirituelle Tradition im »Westen« zu lehren. Paramahansa Yoganandas Guru Sri Yukteswar etwa hielt seinen Shishya explizit dazu an, das Studium am Scottish Church College – als Vorbereitung auf sein Wirken im »Westen« – abzuschließen: »Someday you will go to the West. Its people will be more receptive to India’s ancient wisdom if the strange Hindu teacher has a university degree.«199 Finanziell mittellos – der Welt entsagend – zunächst ohne Perspektive auf eine Bleibe – kaum Kenntnis »westlicher« Lebensstile – geringe Kenntnis der englischen Sprache – vom Paramguru missioniert – ausgestattet mit einem an einem christlichen Institut erworbenen akademischen Grad: So trat Paramahansa Yogananda am 6. Oktober 1920 – 27 Jahre nach Vivekanandas Reden auf dem Weltparlament der Religionen in Chicago – als indischer Delegierter auf dem internationalen Congress of Religious Liberals in Boston auf.200 Yoganandas Lebenslauf ragt zeitlich noch bis in das Jahrzehnt des Rock ’n’ Roll hinein (er ist 1952 in Los Angeles gestorben): Möglicherweise war die zeitliche Nähe eines indischen Gurus, der eine Brücke zu einer goldenen Spiritualität Indiens schlug, die in der fernen Vergangenheit zu liegen schien, auch ein Grund, weshalb er für George Harrison zum Faszinosum wurde. Es bleibt zunächst zusammenfassend festzuhalten, dass sowohl Vivekanandas Buch Raja Yoga als auch Paramahansa Yoganandas Buch Autobiography of a Yogi – jene Bücher, die Harrison im Sommer 1966 von Rajendra und Ravi Shankar geschenkt bekam – starke Resonanz bei George Harrison fanden. Insbesondere konnten George Harrison-Zitate, die sich auf Vivekananda beziehen, auf ihre konkrete literarische Quelle bei Vivekananda zurückgeführt werden – Zitate, aus denen deutlich wird, dass für Harrison das Streben nach einer tatsächlichen Wahrnehmung Gottes (»Anubhava«) einen hohen Stellenwert einnahm. Im Katholizismus seiner Zeit scheint Harrison keinen Anknüpfungspunkt für solch ein ______ 199 Yogananda 2015 [1946]: 119; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 121. 200 Yogananda 2015 [1946]: 389; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 392. 174 Streben gesehen zu haben. Durch Harrisons eigenen persönlichen Impuls, via Hinduismus eine unmittelbare Gotteserfahrung zu suchen und durch sein Aufgreifen von Wortlauten, Gedanken und Ideen Vivekanandas bzw. Yoganandas sowohl in Interviews als auch – worauf noch eingegangen wird – in seinem Songwriting, erhielten ihrerseits die spirituellen Traditionen von Vivekananda und Yogananda seit Mitte der 1960er-Jahre einen neuen Impuls. Die Beschäftigung mit Religion – die Suche nach »Anubhava« – und das Studium der Sitar bei Ravi Shankar mögen für George Harrison ab Mitte der 1960er-Jahre zunehmend auch einen ruhigen Gegenpol zu seinem bewegten Alltag als Beatle gebildet haben. 175 2.6 Die »Asia Mini-Tour« der Beatles im Sommer 1966 oder: Kontroversen in »Ost« und »West« Wenn im Hinblick auf die Konzerte der Beatles vom 4. Juni bis 16. August 1964 von einer »27-day world tour« die Rede ist201 – die erste Konzerttournee der Band, die als »Welttournee« gilt –, dann ist mit »world tour« bei Weitem keine geografisch-global umfassende Tournee angesprochen. Lewisohn hat in seiner Arbeit The Complete Beatles Chronicle die Konzertdaten dieser Tournee dokumentiert: Die Beatles bespielten auf ihrer ersten »Welttournee« Dänemark, die Niederlande, Hongkong, Australien, Neuseeland, Schweden und England.202 – Im Folgenden soll zunächst versucht werden, Konturen nachzuzeichnen, wie sich von 1963 bis 1966 die Konzertreisen der Beatles insgesamt geografisch entfaltet haben.203 Sodann soll in Anbetracht dessen, dass die Fülle aller Konzertdaten der Beatles als Gesamtdokumentation bereits vorliegt, ex negativo dargestellt werden, in welchen Ländern die Beatles nicht gespielt haben, um einige Konturen zu schärfen – ohne damit den seinerzeit geografisch dimensionssprengenden Erfolg der Beatles oder die Dokumentation Mark Lewisohns schmälern zu wollen. Die Erwägungen werden aufgrund der thematischen Ausrichtung dieser Arbeit einschränkend auf eine Diskussion gewisser Kontroversen im zeitlichen Zusammenhang mit den hier als »Asia Mini-Tour« bezeichneten Konzerten der Band auf dem asiatischen Kontinent im Sommer 1966 hingeordnet.204 Hierin sei eine interpretative Darstellung der Erlebnisperspektive George Harrisons auf diese Kontroversen eingebettet. Nach ihrem letzten Gig im Hamburger Star Club am 31. Dezember 1962 bis zum Ausbruch der Beatlemania Mitte Oktober 1963 haben die Beatles zunächst ausschließlich England, Schottland und Wales sowie die Channel Islands be- ______ 201 Lewisohn 1992: 161. 202 Ebda.: 161–168. 203 Datierungen nach Lewisohn 1992. 204 Im Allgemeinen wird diese Tournee auch »The Beatles’ 1966 tour of Germany, Japan and the Philippines« bezeichnet. 176 spielt, bevor eine kurze, fünftägige Schweden-Tournee im Herbst 1963 sie erstmalig in ein anderes europäisches Land neben Deutschland und Großbritannien führte. Von einem plötzlichen Welterfolg kann keine Rede sein: Im November und Dezember 1963 spielten die Beatles weitere Konzerte lediglich in England, bis auf jeweils ein Konzert in Irland und Nordirland. Das bedeutet, dass die Beatles nach ihrem letzten Hamburg-Gastspiel am 31. Dezember 1962 im Verlauf des gesamten Jahres 1963 nur auf den Britischen Inseln und in Schweden aufgetreten sind. Mitte Januar 1964 erweiterten die Beatles den Radius ihrer Livekonzerte zunächst auf Frankreich mit einem dreiwöchigen Gastspiel in Paris. Einen Meilenstein bildete danach zweifellos die sogenannte »British Invasion« der Beatles in die Vereinigten Staaten im Februar 1964. Es fanden insgesamt fünf Performances in drei Städten statt: New York, Washington und Miami. Die drei Auftritte der Beatles in der Ed Sullivan Show (am 9. Februar in New York, am 16. Februar in Miami und am 23. Februar in New York) waren zwar nicht Playback, sondern es wurde tatsächlich musiziert; zudem wurden die ersten beiden der genannten Sendungen live ausgestrahlt (die dritte Sendung am 23. Februar war eine Aufzeichnung vom 9. Februar). Dennoch handelte es sich bei dieser Performance-Reihe nicht im engeren Sinne um eine Konzerttournee durch die Vereinigten Staaten, sondern primär um TV-Ereignisse. Die im Sommer 1964 folgende, bereits erwähnte, erste »Welttournee« (Dänemark, die Niederlande, Hongkong, Australien, Neuseeland, Schweden und England) der Beatles umfasste ebenfalls noch keine ausgewachsene Tournee durch die Vereinigten Staaten. Sie verdankt ihren Namen nicht nur dem Umstand, dass die Beatles am 9. Juni 1964 in Hongkong erstmalig den asiatischen Kontinent betraten (Hongkong stand zu dieser Zeit noch unter der Herrschaft der britischen Krone), sondern auch der Tatsache, dass – mit Australien und Neuseeland – Ozeanien bespielt wurde. Erst nach der sogenannten »Welttournee« wurde schließlich vom 19. August 1964 bis 20. September 1964 unter dem Namen »The Beatles’ First American Tour« eine Tournee durch die 177 USA und Kanada angesetzt – nach Mark Lewisohn »something of a misnomer«205, weil die Beatles bereits im Februar in den USA gespielt hatten. Bedenkt man jedoch, dass nur die Gigs in Washington und in der New Yorker Carnegie Hall am 11. und 12. Februar im eigentlichen Sinne Konzerte waren, erscheint der Name »The Beatles’ First American Tour« für die Konzertreihe ab 19. August 1964 durch die USA und Kanada (als Teil Nordamerikas) gerechtfertigt. Die geografischen Hauptexpansionen der »British Invasion« des Jahres 1964 waren somit Nordamerika, Hongkong und Ozeanien. Im Jahr 1965 bespielten die Beatles neues europäisches Terrain: Im Rahmen der »European concert tour«206 vom 20. Juni bis 3. Juli 1965 trat die Band zunächst nochmals in Frankreich und sodann – erstmals – in Italien und Spanien auf. Ansonsten führte sie ihr Tourneeplan allerdings in kein weiteres noch nicht besuchtes Land: Im Mittelpunkt des Jahres steht die »second full concert tour«207 der Band durch die Vereinigten Staaten, die am 15. August mit dem aufgrund der rekordbrechenden Zuschauerzahlen (55.000) und Einnahmen ($304.000) berühmt gewordenen Konzert im Shea Stadium in New York eröffnete.208 Nach Deutschland kehrten die Beatles als konzertierende Band nach 1962 nur ein einziges Mal zurück. Hierzulande unter dem Namen »BRAVO-Beatles-Blitztournee«209 bekannt, spielten sie im Juni 1966 im Münchener Kronebau, in der Essener Grugahalle und in der Hamburger Ernst-Merck- Halle. In einer Monografie über diese Tournee schreibt Thorsten Knublauch über den eigentümlichen Tournee- Namen: »Der Name ›BRAVO-BEATLES-BLITZTOURNEE‹ klingt für heutige Ohren etwas merkwürdig. Die BRAVO hat sich natürlich in dem Namen als Sponsor und Organisator verewigt und dadurch zusätzlich seine Auflage gesichert. Der Begriff ›Blitztournee‹ erinnert stark an ______ 205 Lewisohn 1992: 168. 206 Ebda.: 196–198. 207 Ebda.: 198–202. 208 Carr/Tyler 1975: 46. 209 Vgl. hierzu Knublauch 2011. 178 ›Blitzkrieg‹ und hat für die Engländer eigentlich eher einen zwiespältigen Ruf. Es ist nicht mehr bekannt, ob der Name mit den Beatles abgestimmt wurde. […] Im offiziellen Sprachgebrauch der Beatles hieß die Tour ›Summer Tour Germany and Japan‹. Manila wurde anscheinend schon vorausschauend vergessen.«210 Im Anschluss an die »Blitztournee« folgte Ende Juni/Anfang Juli die »Asia Mini-Tour« mit drei Konzerten im Nippon Budōkan, Tokio sowie zwei Konzerten im Rizal Memorial Football Stadium, Manila. Mit einer kurzen Tournee durch die USA und Kanada beschlossen die Beatles – sieht man von dem Rooftop Concert auf dem Dach von Apple in der Londoner Saville Row am 30. Januar 1969 ab – ihre Karriere als Liveband. Das Konzert im Candlestick Park, San Francisco, am 29. August 1966 war ihr letztes Livekonzert vor zahlendem Publikum. – Die Beatles sind also von 1963 bis 1966 in folgenden Ländern aufgetreten: 1963: Britische Inseln und Schweden. 1964: Frankreich, USA, Dänemark, Niederlande, Hongkong, Australien, Neuseeland, Schweden, Kanada, Britische Inseln. 1965: Britische Inseln, Italien, Spanien, USA, Kanada. 1966: England, Deutschland, Japan, Philippinen, USA, Kanada. Es fehlen geografisch gesprochen: alle lateinamerikanischen Länder (Süd- und Mittelamerika), der gesamte afrikanische Kontinent und die asiatischen Länder (bis auf Japan, Philippinen und Hongkong). Es fehlen politisch-kulturell gesprochen: alle zu jener Zeit kommunistischen Länder (UdSSR, DDR, VR China, Nordkorea), der Nahe Osten und alle arabisch-sprachigen Länder. Was Europa anbelangt, so fehlen die osteuropäischen Staaten, die Balkanstaaten sowie Norwegen, Finnland, Schweiz, Österreich, Island, Portugal, Belgien, Luxemburg, Griechenland und Island. Vor dem Hintergrund dessen, dass es sich bei der in Rede stehenden Zeit um die Zeit des Kalten Krieges handelt, erübrigt es sich danach zu fragen, weshalb die Beatles in den kommunistischen Staaten nicht aufgetreten sind. Auftritte von Rock- und Popstars zu Zeiten des Kalten Krieges in kommunistisch-sozialistischen ______ 210 Knublauch 2011: 29. 179 Ländern wurden erst ab Ende der 1970er-Jahre und in den 1980er-Jahren möglich – und diese waren dann als Akte verdienstvoller Verständigung und Vermittlung medieninszeniert. Zu nennen wären etwa die Konzerte von Elton John und Ray Cooper im Mai 1979 in der UdSSR, das Konzert von Wham! 1985 in China, Udo Jürgens’ Auftritt in Peking 1987 oder Bruce Springsteens Konzert auf der Ost-Berliner Radrennbahn Weißensee im Juli 1988. Dem ersten Konzert der Beatles auf asiatischem Boden am 9. Juni 1964 im Princess Theatre in Hongkong kommt keine besondere politisch-kulturelle Bedeutsamkeit zu, weil Hongkong zu jener Zeit noch unter der Herrschaft der britischen Krone stand. Hier entstanden keine Reibungspunkte. Anders jedoch im Kontext der nächsten Konzerte der Beatles auf dem asiatischen Kontinent im Sommer 1966: Die Konzerte im Nippon Budōkan in Tokio wurden ebenso wie die Konzerte im Rizal Memorial Football Stadium in Manila zum Anlass für Zusammenstöße und Kontroversen. Diese Kontroversen sind in der Beatles-Literatur gut und erschöpfend dargestellt, wobei jedoch stets die Perspektive der Beatles übernommen worden ist, die in ihrem Narrativ in Bezug auf ihre Erfahrungen in Japan und auf den Philippinen eine Opferrolle einnehmen.211 Im Folgenden sollen die Geschichten zwar nicht neu geschrieben, jedoch der Versuch unternommen werden, sie unter dem Gesichtspunkt der Frage nach den damals waltenden kulturellen Reibungspunkten näher zu beleuchten. Bei der Kontroverse um die Konzerte der Beatles in Japan ging es um das Verhältnis zwischen »westlicher« Popkultur und einer kulturellen Tradition Japans. Mark Lewisohn hat das Geschehen wie folgt beschrieben: »Local promoter Tatsuji Nagashima had booked the group to give five shows over three days at the Nippon Budokan Hall, deemed by many to be sacred, suitable only for the presentation of Japanese martial arts. Even the selection of the Nippon Budokan for judo during the 1964 Olympic Games had caused upset, and now it was to be used as a venue for amplified Western pop music with its attendant wild audi- ______ 211 The Beatles 2000a: 215ff. 180 ences. Opposition to the Beatles’ concerts was considerable and there were public demonstrations – consequently, police presence was intensely heavy throughout their four-day stay on Japanese soil with, incredibly, a total of 35,000 security men employed. […] In their overzealous protection of the group, eager to ensure their safety, the Japanese security forces imprisoned the Beatles at the Tokyo Hilton Hotel from arrival to departure, the group leaving there only to zoom to and from the Nippon Budokan in 70 mph escorted motorcades. They were installed in suites on the 18th floor so all lifts stopped on the 17th, there were armed guards outside all lift-shafts and stairwells and police stationed in every other bedroom.«212 Lewisohns Beschreibung setzt sprachlich die Sicherheitsvorkehrungen in Tokio (»protection«, »safety«) mit einer freiheitsbeengenden Maßnahme (»imprisoned«) in Zusammenhang. Seine Darstellung betont die Übertriebenheit resp. Übereifrigkeit (»over-zealous«) der japanischen Polizei, die Sicherheit der Beatles zu gewährleisten. Dabei waren Morddrohungen gegen die Beatles zu diesem Zeitpunkt keine Seltenheit. Und es stellt sich die Frage, ob Lewisohns Darstellung der Übertriebenheit der Sicherheitsvorkehrungen, die bei ihm rhetorisch der kontroversen Thematik folgt, inwieweit ein Popkonzert im Nippon Budōkan als Affront von »Western pop music« gegen japanische Tradition zu werten sei, nicht die Gefahren herunterspielt, denen die Beatles tatsächlich ausgesetzt waren. Hatte doch George Harrison etwa nur kurz zuvor in Deutschland einen Drohbrief erhalten, in dem stand: »You won’t live beyond the next month.«213 Von Seiten der Beatles ist freilich ebenso die Erlebnisperspektive der Freiheitsbeengung betont worden.214 Im Hinblick auf die Frage eines Kulturclashs äußerte Harrison sich polemisch: »So in the Budokan only violence and spirituality were approved of, not pop music.«215 ______ 212 Lewisohn 1992: 210. 213 The Beatles 2000a: 215–216. 214 Ebda. 215 Ebda. 181 In der Pressekonferenz, die am 30. Juni 1966 nach Ankunft der Beatles in Tokio stattfand, reagierten Paul McCartney und John Lennon auf die Frage nach einer etwaigen Zweckverletzung des 1964 erbauten Nippon Budōkan durch ihre Konzerte – ein Veranstaltungsgebäude, das ursprünglich für die japanische »Martial Arts«-Tradition reserviert sein sollte – wie folgt: KEN GARY (Reuters): »Some Japanese say that your performances will violate the Budokan which is devoted to traditional Japanese martial arts, and you set a bad example to Japanese youth by leading them astray from traditional Japanese values. What do you think of all that?« PAUL: »[…] The thing is that if somebody from Japan – if a dancing troupe from Japan goes to Britain, nobody tries to say in Britain that they’re violating the traditional laws, you know, or that they’re trying to spoil anything. All we’re doing is coming here and singing because we’ve been asked to.« JOHN: »I’d rather watch singing than wrestling, anyway.« PAUL: »Yeah. We’re not trying to violate anything. Umm, we’re just as traditional, anyway.«216 McCartneys Umkehrargument, in England würde es niemand als Traditionsverletzung sehen, wenn dort eine japanische »dancing troupe« gastierte, ist nur scheinbar liberal, denn der Vergleich wäre nur dann treffend, wenn er als Beispiel einen Fall vorgestellt hätte, in dem sich eine Bevölkerungsgruppe Englands durch ein japanisches Gastspiel in einem traditionsreichen britischen Konzerthaus befremdet gesehen hätte. Man braucht nicht erst den Spielplan der Royal Albert Hall im Jahr 1966 zu bemühen, um die Annahme zu begründen, dass eine Veranstaltung japanischer Martial Arts in dieser Konzerthalle zu jener Zeit nicht denkbar gewesen wäre. Des Weiteren spricht aus McCartneys Hinweis, die Beatles seien im Vergleich mit den japanischen Martial Arts »just as traditional, anyway«, eine gewisse Gekränktheit ob der Tatsache, dass die Beatles von dem konservativen Teil der japanischen Bevölkerung nicht als würdig befunden wurden, in einem ursprüng- ______ 216 Anthology 2003 [1995] (part 5). TC: 00:57:27–00:58:12. 182 lich für die japanische »Martial Arts«-Tradition reservierten Haus aufzutreten. Andererseits standen die Beatles zu dieser Zeit auch dem »Westen« kritisch gegenüber, insbesondere der im Sommer 1966 aktuellen Militäroperation Rolling Thunder der amerikanischen Regierung in Nordvietnam.217 Ferner traf der Umstand, dass die Beatles im Nippon Budōkan auftraten, lediglich bei konservativen Japanern auf Opposition. Ein anderer Teil der japanischen Bevölkerung begrüßte freilich das Konzert, das nicht von Brian Epstein, sondern von dem japanischen Promoter Tatsuji Nagashima im Budōkan angesetzt worden war. Und die Einschränkung der Nutzung des Nippon Budōkan wurde tatsächlich auch von japanischer Seite selbst verletzt: Als Vorprogramm zu den Beatles traten die japanische Sänger Yuya Uchida und Isao Bitoh auf.218 McCartney erinnert sich an diese japanische Performance mit der Attitüde des »richtigen« Rock ’n’ Rollers: »There was a funny local group on stage before us. This was in the days when the Japanese didn’t really know how to do rock ’n’ roll, although they’ve now got the hang of it pretty well. They sang a song that went, ›Hello Beatles! Welcome Beatles!‹ – something pretty naff in rock ’n’ roll terms, but it was very nice of them to do it. Our show went down quite well.«219 Es bleibt zusammenfassend festzuhalten, dass sich ausgehend von den Konzerten der Beatles im Nippon Budōkan, ohne dass sie dies selbst intendiert hätten, eine neue Tradition durchsetzte. East became west: Pop- und Rockkonzerte im Budōkan wurden zur Regel (man denke etwa an Bob Dylan at Budokan; Paul McCartney spielte aus purer Nostalgie und ohne jeglichen Protest aus der japanischen Bevölkerung am 28. April 2015 sowie am 25. April 2017 im Nippon Budōkan). Unmittelbar nach den Konzerten der Beatles im Nippon Budōkan und der damit verbundenen Kontroverse flog die Band weiter auf die Philippinen, wo sie am 4. Juli 1966 für zwei Konzerte im Rizal Memorial Football Stadium in Manila ______ 217 Posener 1998 [1987]: 67. 218 Lewisohn 1992: 227. 219 The Beatles 2000a: 216. 183 gebucht waren. Bereits über ihre Ankunft am 3. Juli in Manila weiß George Harrison nichts Positives zu erinnern: »And as soon as we got there, it was bad, bad news.«220 Wiederholt hat Harrison über eine negative Atmosphäre in Manila geklagt221 und zwar noch vor dem eigentlichen Eklat, der in den Beatles-Narrativen ausführlich dokumentiert ist und der hier wiederum aus der Perspektive des Beatles-Chronisten Mark Lewisohn wiedergegeben werden soll. Aufgrund fehlerhafter Berichterstattung – die Manila Sunday Times hatte am 3. Juli 1966 berichtet, dass die Beatles beabsichtigten, am 4. Juli um 11h Imelda Marcos, der Frau von Ferdinand Marcos (des damaligen Präsidenten der Philippinen) einen Höflichkeitsbesuch abzustatten – kam es sowohl von Seiten der Beatles als auch von der Seite Imelda Marcos zu brüskierten Reaktionen. Laut Mark Lewisohn war die fehlerhafte Berichterstattung dem philippinischen Promoter Ramon Ramos bekannt, der jedoch eine Richtigstellung versäumte: »Anxious to offend neither the Palace nor the Beatles, Ramos let matters rest there and when, the next morning, a Palace official came to collect the Beatles they were still in bed. Brian Epstein refused to rouse them. After the group had failed to show at the Palace all hell was unleashed, […]. Bomb and death threats were telephoned through to the British Embassy and to the Beatles’ hotel suite.«222 Nach Harrisons Sichtweise hatte Ramon Ramos den Präsident Marcos vermutlich belogen: »He [Ramon Ramos] had made a number of deals, obviously, with other people, without telling us, and he had probably been lying to President Marcos as well because next day, we were woken by people saying ›you are supposed to be at the Palace‹ […].«223 Nach den Konzerten – so das bekannte Narrativ – seien die Beatles auf dem Weg vom Hotel zum Flughafen sowie am ______ 220 Anthology 2003 [1995] (part 5). TC: 01:09:10–01:09:15. George Harrison über die Erfahrung in Manila: Harrison 2004 [1980]: 48ff. 221 Vgl. z.B. The Beatles 2000a: 217. 222 Lewisohn 1992: 211/212. 223 Harrison 2004 [1980]: 50. 184 Flughafen ohne Polizeischutz von »200 Filipinos«224 gemobbt worden: »All of the security forces protecting them had been withdrawn. Kicked and jostled as they left their hotel, the Beatles and their entourage arrived at Manila International Airport in a harassed state. The airport manager ordered that they he rendered no assistance, even shutting down power to the escalators so that the Beatles had to climb several flights of stairs with their luggage.«225 Wie in Japan erscheinen die Beatles hier wiederum als Opfer, nur dieses Mal nicht als Opfer übereifriger japanischer Protektion, die im Standard-Narrativ als übertrieben dargestellt wird, sondern als Opfer absichtlich zurückgezogener philippinischer Protektion. George Harrison ließ kurz nach der Erfahrung in Manila den ungeschminkt verwünschenden Satz »They should drop an H. bomb on Manila.« verlauten, der von John Lennon mit den Worten »We all silently agreed.«226 kommentiert wurde. Wenngleich Harrisons Verwünschung wohl kaum in konkreter Bedeutung zu lesen ist und wenngleich die negative Erfahrungsperspektive der Beatles in Manila nicht in Frage gestellt werden soll, so wirken doch seine Bemerkungen zu diesem Thema bemerkenswert gallig. Geradezu fatalistisch mutet Harrisons Ausblick auf die Sommerkonzerte der Beatles in Vereinigten Staaten nach der Erfahrung auf den Philippinen an: »We’re going to have a couple of weeks to recuperate before we go and get beaten up by the Americans.«227 An diesem Zitat zeigt sich, dass George Harrison vor dem Hintergrund der Erfahrung in Manila antizipierend generalisiert, woraus im Sommer 1966 schließlich sein Votum für ein Ende der Konzerttätigkeit der Beatles überhaupt folgt – zunächst im Einklang mit John Lennon und Ringo Starr sowie ______ 224 Lewisohn 1992: 212. 225 Ebda.: 211/212. 226 The Beatles 2000a: 218/221. 227 Lewisohn 1992: 212. 185 schließlich auch im Einklang mit Paul McCartney, dessen Bedürfnis, weiterhin live aufzutreten, sich unter den Beatles am längsten hielt. Paul McCartney hat retrospektiv der Weigerung der Beatles, Imelda Marcos am 4. Juli 1966 den von Ramon Ramos ungeschickt vereinbarten »courtesy call« abzustatten, eine politische Bedeutung zu verleihen versucht. In den Anthology- Interviews äußerte McCartney: »Great! We must have been the only people who’d ever dared to snub Marcos. But we didn’t really know what we were doing politically until many years later.«228 McCartneys Bemerkung bezieht sich auf die Tatsache, dass es sich beim Regime von Ferdinand Marcos, der seit 1965 Präsident auf den Philippinen war, ab 1972 um eine Diktatur handelte. Streng genommen müsste jedoch freilich unterschieden werden zwischen einer etwaigen politischen Bedeutung, die das Verhalten der Beatles im Jahr 1966 hatte und derjenigen, die später von McCartney attribuiert wurde. Das Verhalten der Beatles seinerzeit kann wohl kaum als intuitive politische Aktion gegen das sich später als diktatorisch entpuppende Regime Marcos interpretiert werden. Beide Kontroversen auf asiatischem Boden – diejenige um die Entweihung des Nippon Budōkan in Tokio durch die Konzerte der Beatles und diejenige um die Brüskierung von Imelda Marcos in Manila – können mithin auf die Promoter vor Ort zurück geführt werden; eine Intentionalität der Beatles ist in beiden Fällen auszuschließen. Auffällig ist hingegen, dass ein Kulturclash im Kontext des ersten Konzerts der Beatles auf dem asiatischen Kontinent – am 9. Juni 1966 im Princess Theatre Kowloon in Hongkong – ebenso ausblieb wie auf der ersten Reisestation der Beatles nach Manila: Neu-Delhi. Zwar war Beatlemania sowohl in Hongkong als auch in Neu-Delhi unausweichlich. Der Beatles-Chronist notiert für Hongkong: »Two ›houses‹ at the 1700-seater Princess Theatre in Kowloon. Beatlemania was evident even here in the Orient, although predominantly among the English-speaking population.«229 ______ 228 The Beatles 2000a: 221. 186 Und für Neu-Delhi: »What was intended as a peaceful post-Philippines rest in New Delhi was all but ruined too by – amazingly – vast screaming crowds of Indian Beatlemaniacs.«230 Interessant, wenn auch in diesem Kontext ein wenig deplatziert anmutend, ist, dass Mark Lewisohn in Bezug auf Hongkong vom »Orient« spricht. Tatsächlich stand Hongkong ja zu der in Rede stehenden Zeit noch unter der Herrschaft der britischen Krone. Seine Einschränkung, dass die beiden Konzerte in Kowloon nicht ausverkauft waren und vornehmlich von Englisch sprechendem Publikum besucht wurden, ist daher bezeichnend für den ausbleibenden Kulturclash. Dass die Beatles – insbesondere George Harrison, auf dessen Verlangen hin bei der Konzertplanung die Zwischenstation Neu- Delhi auf dem Rückflug von Manila nach London eingefügt worden war – keine Antipathien nach Indien mitbrachten, ist auch nicht weiter verwunderlich. Hätte doch McCartney bereits beim Abflug der British Airways-Maschine von Manila nach Neu-Delhi am liebsten die Flugzeugsitze als »a piece of Britain« geküsst.231 In der ehemaligen britischen Kolonie Indien waren für die Beatles ebenso wenig schwerwiegende Kulturclashs zu erwarten gewesen wie davor in der Kronkolonie Hongkong. Bei dem zweitägigen Zwischenstopp der Beatles in Neu- Delhi232 handelte es sich um George Harrisons ersten Indienbesuch, den er zum Erwerb einer zweiten Sitar nutzte: »The funny thing about that trip is that when we planned it I had decided that I was going to go to India on the way back, to have a look and to pick up a sitar. Neil said he would come with me. I had bought earlier a crummy sitar in London and played the Norwegian Wood bit. That wasn’t the point. I did want to go to India.«233 [Hervorhebung im Original] ______ 229 Lewisohn 1992: 162. 230 Ebda.: 212. 231 The Beatles 2000a: 220. 232 Lewisohn 1992: 212. An anderer Stelle ist von einem viertägigen Aufenthalt die Rede. Vgl. Harrison 2004 [1980]: 53. 233 Harrison 2004 [1980]: 52. 187 Besagtes Instrument, dessen Erbauer nicht bekannt ist, ist in der von Victoria Broackes und Geoffrey Marsh kuratierten Ausstellung You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966–1970 im Victoria and Albert Museum zu sehen gewesen.234 Den Kontroversen in Japan und auf den Philippinen folgte im August 1966 eine weitere, die sich diesmal als Clash mit dem konservativen »Westen« entfaltete, genauer: dem sogenannten »Bible Belt« der evangelikal-protestantisch geprägten amerikanischen Südstaaten. Dabei drehte es sich um die Reaktion gläubiger Christen aus dem »Bible Belt« auf Bemerkungen zum Christentum, die John Lennon im Rahmen eines von Maureen Cleave geführten Interviews für den London Evening Standard gemacht hatte und die am 4. März 1966 in selbiger Zeitung erschienen, ohne dass sich in England daraufhin eine Kontroverse entwickelt hätte. John Lennon hatte in diesem Interview gesagt: »Christianity will go. It will vanish and shrink. I needn’t argue about that; I’m right and I will be proved right. We’re more popular than Jesus now; I don’t know which will go first – Rock ’n’ Roll or Christianity. ______ 234 Die Ausstellung war vom 10. September 2016 bis 26. Februar 2017 zu sehen. Das Exponat war wie folgt beschriftet: »Harrison became interested in Indian classical music and the work of sitar maestro Ravi Shankar in 1965. He described Shankar as, ›the first person who ever impressed me in my life… and… the only person who didn’t try to impress me‹. The sitar’s complex sounds appearing in Western music came to denote alternative thinking and an inner revolution against materialism. Indian, unknown maker, 1965–8 / Wood, ivory, metal / On loan from the Harrison Estate« Weitere Daten zu diesem Instrument laut E-Mail von Sophy Thomas (V&A) vom 8. Mai 2017: »Detachable secondary resonator (tumbaa) Wooden hard case Total = 3 parts Indian, maker unknown. Wood (unknown variety); gourd; bone; metal strings (steel, brass, bronze) H122 x W37 x D28cm« 188 Jesus was all right, but his disciples were thick and ordinary. It’s them twisting it that ruins it for me.«235 Die historische Kritik von christlicher Seite an diesen Bemerkungen ist wirkungsgeschichtlich freilich in einen andauernden Schlagschatten unzähliger Kommentare geraten, die tautologisch und oberflächlich John Lennons Äußerungen reproduziert haben, um sich der Gemeinschaft mit dem verkannten Popstar zu versichern.236 Unberücksichtigt geblieben sind dabei meist die Umstände der Veröffentlichung von Lennons Sätzen in dem amerikanischen Magazin Datebook im August/September 1966, die zur Reaktion im »Bible Belt« führte. Erst Brian Ward hat in seinem Aufsatz »›The 'C' is for Christ‹: Arthur Unger, Datebook Magazine and the Beatles« herausgearbeitet, dass Lennons Bemerkungen weder aus dem Kontext gerissen noch gegen den Willen des Beatles-Managements zitiert worden waren. Im Gegenteil: Arthur Unger, der Herausgeber von Datebook, hatte auf explizite Ermutigung von Brian Epstein hin exakt die Worte Lennons aus dem London Evening Standard nochmals abgedruckt, was Epstein in seinem Pressestatement, das dem Eklat folgte, dementierte.237 Ward zufolge handelte es sich bei dem Magazin Datebook auch nicht um ein x-beliebiges »cheesy American Teen magazine«238, sondern um ein Medium mit »progressive political agenda […] which regularly encouraged its young readers to question all manner of social conventions, particularly those relating to religious and racial intolerance.«239 Das Beatles-Management sympathisierte mit dieser Agenda und lancierte das Lennon-Interview gezielt zu Unger, der es, mit der Imprimatur des Beatles-Pressesprechers Tony Barrow, dass keine »distortion« des Wortlautes vorliege, abdruckte.240 ______ 235 The Beatles 2000a: 223. 236 Siehe hierzu z.B. Posener 1998 [1987]: 64–66. 237 Ward 2012: 541–551. 238 Spitz 2005: 627, zitiert bei Ward 2012: 542. 239 Ward 2012: 542. 240 Ebda.: 549. 189 Dies alles ändert freilich nichts daran, dass John Lennons Bemerkungen und das »Verkanntwerden« dessen, was mit diesen »eigentlich« gemeint gewesen sei, ganz unabhängig vom Inhalt zu einem archetypischen Baustein in der Konstruktion von Popstargeschichten geworden ist. Zu provozieren, missverstanden und später rehabilitiert zu werden, gehört seither zur ideal imaginierten Popstarbiografie dazu. Die Band Prefab Sprout hat dies einmal auf selbstironische Weise in ihrem Song Electric Guitars (1997) zusammengefasst: We were quoted out of context – it was great Grander than Castles, Cathedrals or stars: Electric Guitars!241 George Harrison scheint in seiner Erlebnisperspektive der »More popular than Jesus«-Affäre John Lennons Vorbild bedingungslos gefolgt zu sein: »Why can’t we bring all this out in the open? Why is there all this stuff about blasphemy? If Christianity’s as good as they say it is, it should stand up to a bit of discussion.«242 In seinem Song All Those Years Ago, den Harrison 1981 nach Lennons Tod veröffentlichen wird, klingt die »More popular than Jesus«-Kontroverse nach: Dort erscheint John Lennon als verkannter christlicher Märtyrer, der von einer verallgemeinerten 3. Person Plural mit dem Rücken zur Wand gestellt worden sei.243 Nach diesen drei Kontroversen – der »Nippon Budōkan«- Kontroverse, der »Snub Marcos«-Kontroverse und der »More popular than Jesus«-Kontroverse – beschlossen die Beatles, keine Liveauftritte mehr zu machen. Am 29. August 1966 gaben sie ihr letztes Konzert im Candlestick Park in San Francisco. Der Entschluss, nicht mehr auf Tournee zu gehen, war zunächst von scheinbar großer Tragweite: In der ersten Hälfte der 1960er-Jahre existierte die autonome Ästhetik eines nur für das häusliche Hören produzierten Studioalbums noch nicht. Erst mit Sgt. Pepper erfanden die Beatles diese Ästhetik. ______ 241 Prefab Sprout 1997: Track 1. 242 The Beatles 2000a: 223. 243 Siehe hierzu Kapitel 4.2 der vorliegenden Arbeit. 190 Eine Band definierte sich seinerzeit noch viel mehr über das Live-Spielen als heute. So erklärt sich die nüchterne Bemerkung George Harrisons nach dem letzten Live-Konzert der Beatles im Candlestick Park: »Well, that’s it, I’m not a Beatle anymore.«244 George Harrison setzte das Live-Spielen der Band zunächst mit der Existenz der Band gleich. Den durch das Ende der Tourneetätigkeit der Beatles entstehenden zeitlichen Freiraum nutzte Harrison, um sich intensiver mit indischer Kultur zu beschäftigten. ______ 244 Lewisohn 1992: 214; vgl. auch Fine 2002a: 34; deutsch: Fine 2002b: 34; Harry 2003: 58. 191 2.7 »Raga Rock«: Zur musikalischen Analyse von Within You Without You Nach dem Entschluss, keine Liveauftritte mehr zu machen, gingen die vier Beatles – ohne die Absicht, sich als Band aufzulösen – zunächst einige Wochen ihre jeweils eigenen Wege. John Lennon nahm eine Rolle in Richard Lesters Film How I Won The War an; Paul McCartney komponierte die Musik zu dem Film The Family Way. George Harrison flog am 14. September 1966 nach Indien, um bei Ravi Shankar Sitarunterricht zu nehmen. Der Sitarunterricht fand zunächst einige Tage in Bombay (heute: Mumbai) statt, wurde danach aber in Srinagar fortgeführt, weil Harrison im Taj Mahal Hotel in Bombay, wo er mit seiner Frau Pattie unter dem Namen Mr. & Mrs. Sam Wells eingecheckt hatte, trotz kurzer Haare und vorsichtshalber stehengelassenem Schnurrbart erkannt worden war. Ravi Shankar beschreibt die Szene rückblickend in seiner Autobiografie Raga Mala (1997): »That was when the big hullabaloo erupted, with thousands of boys and girls on the street outside the hotel shouting, ›We want George!‹ It was impossible to learn anything like that, so we ran away to Srinagar in Kashmir.«245 George Harrison blieb bis zum 22. Oktober 1966 in Indien; er erhielt dort insgesamt etwa vier bis fünf Wochen Sitarunterricht.246 – Die Frage, was Harrison in dieser Unterrichtsphase bei Ravi Shankar in concreto gelernt habe, bildet eine Voraussetzung für die Betrachtung des Songs Within You Without You (1967), da der Song entstanden ist, »after I [George Harrison] had been taking sitar lessons with Ravi Shankar for some time[.]«247 Es ist davon auszugehen, dass in Within You Without You (Harrisons zweiter unter dem Etikett »Raga Rock« firmierender Song, der von indischer Musik beeinflusst ist) die Früchte des bei Ravi Shankar im Herbst 1966 Gelernten eingeflossen ______ 245 Shankar 1999 [1997]: 193. 246 Datierungen nach Miles 1998: 224/225. 247 Harrison 2004 [1980]: 112; The Beatles 1992 [1967]: Track 8. 192 sind. Ob und inwiefern davon gesprochen werden kann, dass sich das Rāga-Konzept in Within You Without You niedergeschlagen habe, wird im Folgenden mit der Frage verbunden sein, ob ein Bild davon gezeichnet werden kann, was Harrison bei Shankar gelernt hat. Vorausgehen soll dieser Fragestellung eine Verortung der musikalischen Herkunft Ravi Shankars, die Licht auf ein grundlegendes Selbstverständnis Shankars in Bezug auf indische Musiktradition und damit auch gleichsam auf den Nährboden wirft, auf dem Harrisons Interesse an indischer Musik gedieh. Musikalische Ausbildung wird in Indien in der Regel innerhalb bestimmter Musiktraditionen absolviert, in der Linie historischer Musikergemeinschaften, die ihre jeweilige Tradition mündlich durch die Generationen weitervermitteln. Innerhalb einer solchen Schule, im Indischen »Gharānā« genannt (was so viel bedeutet wie »Haus«, »aus dem Haus«248), werden die Schüler grundlegend im Hinblick auf musikalische Stilcharakteristika geprägt. Viney K. Agarwala, ein Shishya von Ravi Shankar, hat in seinem Buch Traditions and Trends in Indian Music (1966) »Gharānā« wie folgt definiert: »Gharanas, as the word suggests, means a school of thought or a particular style in music.«249 Lars-Christian Koch schreibt, der Begriff bezeichne eine »stilistische musikalische Schule«, die durch die drei Hauptmerkmale Ort, Zeit und Signifikanz gekennzeichnet sei.250 Bei Richard Widdess erscheint der Begriff »Gharānā« folgendermaßen beschrieben: »In general use the term may be applied to a tightly-knit family (khāndān) of Muslim hereditary musicians, together with their disciples (often Hindu); or to a larger network of interrelated families, Muslim or Hindu, with a common place of origin; or more casually, to any group of musicians tracing their tradition from a common teacher or place of origin.«251 [Hervorhebung im Original] ______ 248 Koch 2012a: 391. 249 Agarwala 1966: v; siehe auch die Definition von Bagchee 1998: 329. 250 Koch 2012a: 391. 251 Widdess 2001: 800. 193 Familiäre Zusammenhänge können demnach (müssen aber nicht) charakteristisch für eine »Gharānā« sein. Des Weiteren kann eine »Gharānā« traditionell muslimisch begründet sein und von hinduistischen Schülern weitergetragen werden. Sie kann an einen geografischen Ort gebunden sein (von dem sie häufig ihren Namen erhält). Die Zugehörigkeit zu einer »Gharānā« kann aber auch von einem geografisch ungebundenen Schülerkreis durch das gemeinsame Studium bei einem Lehrer beansprucht werden. Diese Aspekte, die versuchen der Vielfalt der Fälle gerecht zu werden, suspendieren jedoch nicht den Hauptaspekt einer »Gharānā«: die verbindende Klammer einer Musikergemeinschaft durch einen gemeinsamen musikalischen Stil oder durch eine gemeinsame musikästhetische Auffassung (»school of thought«). In welcher »Gharānā« stand nun Ravi Shankar? Was sind die wesentlichen Charakteristika der »Gharānā«, in deren Tradition er wirkte? Der bengalische Hindu Ravi Shankar war Shishya des muslimisch geprägten Ustad Allauddin Khan (um 1862–1972), der als Begründer der Maihar-Gharānā angesehen wird – benannt nach der Stadt Maihar im indischen Bundesstaat Madhya Pradesh, in der Allauddin Khan lebte und wirkte.252 Shankar hat in seinem Buch My Music, My Life (1968) seinen Guru als »impurist« im Hinblick auf seinen Beitrag zur Erweiterung der indischen Instrumentalmusik bezeichnet. In der deutschsprachigen Ausgabe hat Elke Kamper »impurist« mit »unorthodox« übersetzt.253 Stephen M. Slawek zufolge hat Ustad Allauddin Khan sich selbst nicht als Begründer der Maihar- Gharānā gesehen. Er sah sich, als Shishya wiederum von Ustad Wazir Khan (1851–1926), in der Liniennachfolge der Bīnkār-Gharānā des legendären Tansen (1506–1589), dem Hofmusiker des Mogulkaisers Akbar (1542–1605): »While Baba [Rufname von Allauddin Khan] is recognized by his disciples as the founder of the Maihar gharānā, he did not think of himself as such. He was a disciple of Ustad Wazir Khan, […]. Although documentation is lacking, Hindustani musicians generally recognize ______ 252 Zu Leben und Werk von Ustad Allauddin Khan siehe Bhattacharya 1979. 253 Shankar 1968: 55ff.; deutsch: Shankar 1969: 90ff. 194 Wazir Khan as a direct descendant of Tansen, the legendary court musician of Emperor Akbar, through the bīnkār lineage of Tansen’s daughter, Sarasvati, and son-in-law, Misri Singh.«254 [Hervorhebung im Original] Die Bīnkār-Gharānā ist nach der nordindischen Stabzither Bīn (auch Vīnā) benannt; insbesondere Wazir Khan galt als Virtuose auf diesem Instrument.255 Es ergibt sich so die Abfolge: Tansen (1506–1589) [→] Ustad Wazir Khan (1851–1926) → Ustad Allauddin Khan (1862–1972) → Ravi Shankar (1920–2012), wobei der Konnex zwischen Tansen und Wazir Khan nicht lückenfrei dokumentierbar ist.256 Fragt man nun weiter nach dem wesentlichen Charakteristikum der »Gharānā«, in deren Linie Ravi Shankar wirkte, so kommt insbesondere ein Grundzug in der Unterrichtstätigkeit von Allauddin Khan zum Tragen, der weniger darauf abzielte, bei seinen Schülern einen gemeinsamen, einheitlichen musikalischen Stil auszubilden und weiterzutragen, wie es sonst in »Gharānās« meist üblich ist. Als Beispiel für solch üblichen Traditionalismus kann Vilayat Khan angeführt werden, der sich Hans Neuhoff zufolge als Repräsentant »[…] des traditionellen und familienbasierten Musikschaffens in Nordindien«257 sah. Demgegenüber zeichnete sich das »Gharānā«-Konzept bei Allauddin Khan gerade durch eine bewusste stilistische Heterogenität aus. Stephen M. Slawek spricht in seinem Aufsatz »Ravi Shankar as Mediator between a Traditional Music and Modernity« (1991) im Hinblick auf die Charakterisierung von Allauddin Khans Maihar-Gharānā von Eklektizismus: »Baba’s eclecticism is one of his main contributions to the music culture of North India.«258 ______ 254 Slawek 1991: 168; Shankar 1968: 50; deutsch: Shankar 1969: 78. 255 Agarwala 1966: 36. 256 Slawek 1992: 168; Shankar 1968: 50/51; deutsch: Shankar 1969: 78/79. 257 Neuhoff 2006b: 1588. 258 Slawek 1991: 168. 195 Als Beispiel nennt Slawek die stilistische Unterschiedlichkeit etwa von Ravi Shankar und Nikhil Banerjee (1931–1986), die beide Shishyas von Allauddin Khan waren. Allauddin Khan habe Nikhil Banerjee gleich zu Beginn seiner Ausbildung zu verstehen gegeben: »I will channelize you in a different way, I will put you in a different way than Ravi Shankar.«259 Die stilistische Heterogenität selbst ist also eine verbindende Idee, im Sinne Viney K. Agarwalas die »school of thought«, welche die Repräsentanten der Maihar-Gharānā verklammert. Hieraus kann jedoch nicht geschlossen werden, dass eine Gharānā, deren Tradition sich durch die Vermittlung eines bestimmten Stils durch die Generationen auszeichnet, keine individuellen Stilunterschiede ihrer Vertreter aufweist. Auch bedeutet dies umgekehrt nicht, dass in der Maihar- Gharānā keine Tradition aufgegriffen und ausgebildet wurde. Dennoch ist es der Gedanke der Innovation und der stilistischen Heterogenität, durch die sich die Maihar-Gharānā von anderen Gharānās unterscheidet.260 Ravi Shankar hat sich in seiner Schrift My Music, My Life voll zu dieser speziellen Auffassung des Verhältnisses von Traditionserhalt und Innovation in der Maihar-Gharānā bekannt: »There have always been two distinct types of students: the ›parrots,‹ who passed on the exact tradition; and the creative geniuses, who absorbed the traditions and added to and enriched them. In the latter case, the basic purity and sanctity of the music remain, but ornamentation and new beauty are added.«261 ______ 259 Slawek 1991: 171. 260 Ebda. 261 Shankar 1968: 14. Vgl. deutsche Übersetzung von Elke Kamper: »Immer hat es zwei verschiedene Arten von Schülern gegeben: die ›Papageien‹, die exakt die Tradition weiterführen, und die schöpferischen Genies, die die Traditionen in sich aufnehmen, ihnen etwas hinzufügen und sie bereichern. Im letzteren Fall bleibt die grundlegende Reinheit und Heiligkeit der Musik erhalten, doch sie erhält Ausschmückungen und neue Schönheiten.« (Shankar 1969: 19). 196 Spricht aus Shankars Worten scharfe Polemik gegen Traditionskonservatismus, so wurde freilich seine Haltung zum Gegenstand ebenso scharfer Kritik. Slawek zitiert diesbezüglich den Sarodspieler Amjad Ali Khan (*1945): »I hope to God that Ravi Shankar lives for at least 200 years so that he sees for himself what good and what damage he has done to our classical music.«262 Es muss hier differenziert werden, dass mit Kritik an Shankars Verhältnis zur Tradition zwei Aspekte angesprochen sein können: Zum einen im engeren Sinne die Weiterentwicklung klassischer indischer Musiktraditionen durch »ornamentation and new beauty«; zum anderen im weiteren Sinne seine Fusionen von Elementen klassischer indischer Musik mit europäischen und/oder amerikanischen Musiktraditionen, wie sie in Kollaborationen mit Yehudi Menuhin, Philip Glass oder seinen beiden Konzerten für Sitār und Orchester zum Ausdruck kommen. Das erste dieser Konzerte ist etwa von Hans Neuhoff kritisiert worden, der es als »in der Behandlung des Orchesterapparates amateurhaft und unverhältnismäßig«263 bezeichnet hat. Wie auch immer im Einzelnen Shankars Vermittlungsversuche indischer und europäischer Musik resp. seine Kollaborationen mit Musikern aus dem »Westen« musikästhetisch verstanden und bewertet werden – über eine spätere Kollaboration zwischen Ravi Shankar und George Harrison in den 1990er-Jahren wird noch zu sprechen sein264 –, so kann zunächst einmal Ravi Shankars musikalische, kulturelle und menschliche Offenheit als die Voraussetzung schlechthin gelten, die es einem Rockmusiker wie George Harrison ermöglichte, ernsthaft lernend an die indische Musikkultur anzudocken. Harrison erhielt bei Ravi Shankar Sitarunterricht innerhalb der nordindischen Traditionslinie der Maihar- Gharānā, die sich in Shankars Selbstverständnis durch ein emphatisch schöpferisches Verhältnis zur Tradition im Ge- ______ 262 Zitiert nach Slawek 1991: 167. 263 Neuhoff 2006a: 673. 264 Kapitel 5.3 der vorliegenden Arbeit. 197 gensatz zu einem streng konservativen Verhältnis zur Tradition auszeichnete. Dass Ravi Shankar George Harrison Mitte der 1960er-Jahre als Shishya aufnahm, barg jedoch durchaus auch in Rockmusiker-Kreisen Brisanz. Gerry Farrell hat auf die konsumkritische Position etwa von Steve Marriott (Sänger und Gitarrist bei den Small Faces) und Paul Jones (Sänger bei Manfred Mann) aufmerksam gemacht, die in der Integration der Sitar in Rocksongs die Gefahr einer Verflachung der indischen Kultur sahen.265 Ravi Shankar erkannte zunächst vor allem eine menschliche Qualität in George Harrison, die er schätzte. Bereits 1968 reflektierte Shankar: »I was struck by his deep humility.«266 Und in den 1990er-Jahren schreibt Shankar rückblickend über seine Begegnung mit Harrison: »My heart melted with love for him. His quest was beautiful, […].«267 Die Qualität der »vinaya«, der Demut und Bescheidenheit, die Bereitschaft zur Hingabe des Shishya an den Guru, war eine wesentliche Bedingung dafür, dass George Harrison Sitarunterricht bei Ravi Shankar erhalten konnte. Ob zwischen den beiden eine regelrechte Einweihungszeremonie vollzogen wurde, ist nicht bekannt. Shankar beschreibt eine Einweihungszeremonie jedoch als die Regel: »The choice of the guru, to us, is even more important than choosing a husband or a wife. A potential disciple cannot make a hasty decision to take just any teacher as his guru, nor should he break the bond between guru and shishya, once the ganda or nara ceremony, the initiation, which symbolically binds the two together for life, has taken place.«268 [Hervorhebungen im Original] ______ 265 Farrell 2004: 174. 266 Shankar 1968: 92. Vgl. deutsche Übersetzung: »Ich war ergriffen von seiner tiefen Bescheidenheit.« (Shankar 1969: 180/183). 267 Shankar 1999 [1997]: 193. 268 Shankar 1968: 11. Vgl. deutsche Übersetzung: »Die Wahl des guru ist für uns sogar wichtiger als die Wahl eines Ehemannes oder einer Ehefrau. Ein potentieller Schüler kann nicht durch eine überstürzte Entscheidung einen beliebigen Lehrer zu seinem guru nehmen, und er 198 Die elementarsten Grundlagen des Sitarspiels hatte Harrison bereits im Sommer 1966 von Ravi Shankar vermittelt bekommen, als letzterer im Zuhause des Beatle in Kinfauns (Esher, Surrey) zu Gast war. Shankar hat beschrieben, was er Harrison in diesen ersten Unterrichtsstunden vermittelt hat: »[…] he invited me to visit his house in Esher soon afterwards. I went twice within a week or so. Initially I gave him some basic instruction – how to hold the sitar properly, the correct fingering for both the hands, and some exercises. I also wrote down the names of all the notes in the sargam (Indian solfeggio) to make him familiar with them. That was all. We fixed it that he would come to India for a couple of months to learn in more depth.«269 Spielhaltung, Griffweise, erste Übungen und »sargam« waren demnach die ersten Unterrichtselemente. In »Sargam«, dem indischen Solfeggio-System, werden sieben Tönen folgende Silben zugeordnet: sa–re(oder ri)–ga–ma–pa–da–ni, wobei die Silben von den Wörtern Shadja (षड्ज), Rishab (ऋषभ), Gandhār (गा ार), Madhyam (म म), Pancham (प म), Dhaivat (धैवत) und Nishād (िनषाद) abgeleitet sind.270 Dieses Solfeggio- System trägt als Kontraktion der Silben sa, re, ga und ma den Namen »Sargam«. Die einzelnen sieben Töne werden »Swara« genannt.271 Sie können unalteriert (»Shuddha«) angeordnet sein, dann ergibt sich – von c aus – die Skala c d e f g a h. Je nachdem, ob einzelne Swara um einen Halbton aufwärts oder abwärts alteriert werden (»Vikrit«), ergeben sich weitere Skalen.272 Man unterscheidet mit dem indischen Musiktheoretiker V. N. Bhātkaṇḍe (1860–1936) zehn grundlegende Anordnungen (zehn »ṭhāṭas«) mit verschiedenen Alterationen der Swaras. Diese zehn »ṭhāṭas« bilden wiederum das skalenmäßige Tonmaterial der unterschiedlichen Rāgas.273 ______ sollte auch nicht das Band zwischen guru und shishya brechen, wenn einmal die Einweihungszeremonie stattgefunden hat, die beide symbolisch für das ganze Leben aneinander bindet.« (Shankar 1969: 13/14) [Hervorhebungen im Original]. 269 Shankar 1999 [1997]: 190. 270 Vgl. Bagchee 1998: 22/40/334. 271 Ebda.: 335. 272 Zu »Shuddha« und »Vikrit« siehe ebda.: 334 & 337. 273 Te Nijenhuis et al. 1996: 700. 199 Harrison reflektiert in seiner autobiografischen Schrift das bei Shankar erlernte indische Solfeggio-System »Sargam« im Kontext seines Kommentars zum Song Within You Without You: »I was continually playing Indian music lessons the melodies of which are called Sargams, which are the bases of the different Ragas.«274 Man darf diesem Kommentar folgend, der sich auf die Zeit um die Komposition von Within You Without You bezieht, annehmen, dass George Harrison nach seinen ersten Unterweisungen, die er von Ravi Shankar in Esher erhalten hatte, auch das indische Rāga-Konzept vermittelt bekam. Da zwischen Shankars Besuch in Esher (im Sommer 1966) und der Veröffentlichung von Within You Without You (1. Juni 1967) lediglich die vier bis fünf intensiven Unterrichtswochen Harrisons bei Shankar ab 14. September 1966 in Indien bekannt sind, ist Harrisons erstes grundständiges Kennenlernen des indischen Rāga-Konzepts auf diese Wochen zu datieren. Auf welche Weise Ravi Shankar seinen »westlichen« Studenten, darunter George Harrison, das Rāga-Konzept vermittelt hat – ein Konzept, für das es weder sprachbegrifflich noch musikalisch eine völlig deckungsgleiche Entsprechung in der europäischen oder amerikanischen Musikkultur gibt – kann aus Shankars Schriften My Music, My Life (1968), Learning Indian Music. A Systematic Approach (1979) und Raga Mala (1999) anschaulich rekonstruiert werden.275 Insbesondere in My Music, My Life, ein Buch das explizit (und streckenweise auch didaktisch) an »westliche« Leser der späten 1960er-Jahre gerichtet ist, hat Ravi Shankar entsprechende Passagen der Frage gewidmet, auf welche Weise bestimmte Begrifflichkeiten der indischen Musiktheorie sich von europäischen Musikvorstellungen unterscheiden. Dort schreibt Shankar: ______ 274 Harrison 2004 [1980]: 112. 275 Shankar 1968; Shankar 1979; Shankar 1999 [1997]. 200 »The raga should not be mistaken for a scale or a mode or a key or a melody, although it has affinities with each of these.«276 [Hervorhebung im Original] Ein Rāga kann also – Ravi Shankar zufolge – partiell mit den Begriffen Tonleiter (Skala)277, Modus, Tonart oder Melodie verglichen werden, ist aber mit keinem dieser Begriffe deckungsgleich, sondern geht in jeweils charakteristischen Aspekten über diese Begrifflichkeiten, so wie sie hierzulande verwendet und verstanden werden, hinaus. Dass Shankar in der beschreibenden Vermittlung dessen, was ein Rāga ist, das Mittel des Vergleichs mit Begrifflichkeiten »westlicher« Herkunft wählt, scheint selbstverständlich zu sein, ist jedoch hervorzuheben, weil dies im Umkehrschluss impliziert, dass Harrison im Kontext seines Unterrichts bei Ravi Shankar auch elementare musiktheoretische Begrifflichkeiten »westlicher« Herkunft wie Tonalität, Tonsystem u.Ä. reflektiert haben muss. Inwiefern das Konzept des Rāga die Begriffe Tonleiter, Tonart und Melodie einerseits beinhaltet und andererseits doch über diese Begriffe hinaus geht, lässt sich aus den Darstellungen Ravi Shankars entwickeln, die er für »westliche« Leser geschrieben hat. Fokus der Überlegung ist hierbei nicht, ob Shankars Charakterisierung dessen, was ein Rāga sei, musiktheoretischen Ansprüchen genügt, sondern auf welche Weise Shankar das Konzept seinen »westlichen« Schülern vermittelt hat, nämlich ex negativo durch einen Vergleich, womit Rāga nicht verwechselt werden sollte (»should not be mistaken for«). Über den Begriff der »Tonleiter« geht der Begriff Rāga für Ravi Shankar insofern hinaus, als dass letzterer nicht nur ein abstraktes skalenmäßiges Tonmaterial bezeichnet. Vielmehr ______ 276 Shankar 1968: 21. Vgl. deutsche Übersetzung: »Man sollte die raga [sic] nicht fälschlicherweise für eine Tonleiter, eine Tonart oder eine Melodie halten, obwohl sie von allem etwas hat.« (Shankar 1969: 34) [Hervorhebung im Original]. Anmerkung: In der hier zitierten Übersetzung wird das Wort Rāga im Femininum gebraucht; heute ist es in der deutschen Sprache allgemein üblich, dieses Wort im Maskulinum zu verwenden. Bemerkenswert ist, dass Kamper nur drei der vier von Shankar genannten Begriffe übersetzt; eine Übersetzung für »mode« fehlt. 277 Kamper übersetzt »scale« mit Tonleiter (s.o.). 201 sind innerhalb eines skalenmäßigen Tonmaterials bestimmte Tonstufen strukturell bedeutsamer als andere. Diese Tonstufen werden auf bestimmte Weise angesteuert, d.h. über melodische Wendungen resp. Ornamente angespielt. Abhängig von der Umspielung der Skalenstufen unterscheidet man zwischen verschiedenen Rāgas. Die verzierende Umspielung der Skalenstufen ist nach Shankar im Unterschied zu einer blo- ßen »Tonleiter« ein Hauptcharakteristikum des Rāga-Konzepts: »The primary device that creates the texture of a raga, that makes the notes themselves seem alive, is the system of ornamentation and embellishment.«278 [Hervorhebung im Original] Der in der indischen Musiktheorie entsprechende Begriff für rein skalenmäßiges Tonmaterial wäre also nicht Rāga, sondern Ṭhāṭa. Über die Begriffe »Tonart« und »Modus« geht der Begriff Rāga insofern hinaus, als dass die Unterscheidung zwischen den Rāgas auch auf spirituellen Charakteristika beruht. Der Begriff leitet sich von der Verbalwurzel rañj = röten, färben ab: »There is a saying in Sanskrit – ›Ranjayati iti Ragah‹ – which means, ›That which colors the minds is a raga.‹«279 [Hervorhebungen im Original] Rāgas sind für Shankar nicht einfach nur musikalische »Tonarten« oder »Modi«, sondern darüber hinaus auch Mittel zur spirituellen Erfahrung: »The highest aim of our music is to reveal the essence of the universe it reflects, and the ragas are among the means by which this essence can be apprehended. Thus, through music, one can reach God.«280 [Hervorhebung im Original] ______ 278 Shankar 1968: 23. Vgl. deutsche Übersetzung: »Das Hauptmittel, das die Struktur einer raga schafft und die Noten selbst lebendig scheinen läßt, ist das System der Ornamentierung und Verschönerung.« (Shankar 1969: 36) [Hervorhebung im Original]. 279 Shankar 1968: 20. Vgl. deutsche Übersetzung: »Es gibt ein Sanskrit- Wort – ›Ranjayati iti Ragah‹ –, das bedeutet: ›Das, was den Geist färbt, ist eine raga.‹« (Shankar 1969: 32) [Hervorhebungen im Original]. 280 Shankar 1968: 17. Vgl. deutsche Übersetzung: »Das höchste Ziel unserer Musik besteht darin, das Wesen des Universums zu enthüllen, das 202 Über den Begriff der »Melodie« geht der Begriff Rāga insofern hinaus, als dass Musiker einen Rāga improvisatorisch entfalten und daher mit einem Rāga keine fest gefügte Melodiegestalt verbunden werden kann. Die Beziehungen zwischen einem grundlegenden, unveränderlichen Bordun, meist gespielt von einer Tanpura, und den sich darüber entfalteten Tonfolgen zeichnen dieses Melodiekonzept aus.281 Während in der westlichen Dur-Moll-Tonalität innerhalb eines Stückes Harmoniewechsel stattfinden, ist die Entfaltung des Rāga an einen Bordun gebunden. Shankar befindet: »Thus, the effect becomes intense and hypnotic and often magical.«282 Lässt sich dergestalt aus Ravi Shankars Schrift My Music, My Life eine approximative Vorstellung darüber gewinnen, auf welche Weise Shankar in den 1960er-Jahren seinen »westlichen« Shishyas, darunter George Harrison, indische Musikkonzepte vermittelt hat – nämlich vergleichend und ex negativo –, so stellt sich nun die Frage, ob und inwiefern davon gesprochen werden kann, dass sich Elemente des Dargestellten in Within You Without You niedergeschlagen haben. Within You Without You war laut Simon Leng inspiriert von Swara-Kakali, ein Track, den Harrison auf dem Album West Meets East – der Kollaboration zwischen Menuhin und Shankar – gehört hatte.283 George Harrison erinnert sich: »›Within You Without You‹ was a song that I wrote based upon a piece of music of Ravi’s that he’d recorded for All-India Radio.«284 Die Idee zu Within You Without You ist – George Harrisons Selbstdarstellung zufolge – nach einem Abendessen bei seinem Freund Klaus Voormann in Hampstead an einem Pedal- ______ sie widerspiegelt, und die ragas gehören zu den Mitteln, mit denen dieses Wesen erfaßt werden kann. So ist es möglich, durch die Musik Gott zu erreichen.« (Shankar 1969: 24) [Hervorhebung im Original]. 281 Neuhoff 1997: 369–372. 282 Shankar 1968: 18. Vgl. deutsche Übersetzung: »So entsteht eine intensive und hypnotische, oft magische Wirkung.« (Shankar 1969: 26). 283 Leng 2003: 17. Vgl. Shankar/Menuhin 1967: Track 3. 284 The Beatles 2000a: 243. 203 harmonium entstanden.285 Dass die erste Idee zu Within You Without You auf einem Harmonium und damit an einem Tasteninstrument und nicht an der Gitarre entstanden ist, kann darauf verweisen, dass George Harrison sich in dieser Zeit mit indischen Skalen beschäftigt hat. Simon Leng hat festgestellt, dass auch die Songs Only A Northern Song, It’s All Too Much und Blue Jay Way (alle in der Zeit zwischen Februar und September 1967) an einem Tasteninstrument – der Hammond-Orgel – geschrieben wurden. Dies sei, so Leng, eine Folge von Harrisons Beschäftigung mit indischer Musik: »This again was a reaction to Indian music. Only the Hammond could recreate the effect of the Indian drone instrument, the tamboura, which sits behind all ragas, intoning a hypnotic monochord.«286 Nicht nur mit dem Pedal einer Hammond-Orgel lässt sich jedoch ein Bordun simulieren, sondern auch mit einem Pedalharmonium. Lengs Hypothese, es stelle eine Reaktion Harrisons auf seine Beschäftigung mit indischer Musik dar, dass Only A Northern Song, It’s All Too Much und Blue Jay Way an einem Tasteninstrument mit Pedal konzipiert wurden, lässt sich erst recht für Within You Without You begründen: Denn dieser Song ist der einzige von den genannten, in denen Harrison tatsächlich mit einem Bordun arbeitet. Das Element des Borduns in Verbindung mit einer sich über dem Bordun entfaltenden Tonfolge hat Harrison mithin in Within You Without You realisiert. Fasst man das Verhältnis zwischen den Songs Love You To und Within You Without You unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Entwicklung von Harrison als Songwriter und als Sitarspieler ins Auge, so wäre es fatal, diese Entwicklung vor dem Hintergrund der Frage vorzustellen, ob der Songwriter das, was ihm bei Love You To noch nicht gelungen sei, mit Within You Without You nun besser gelungen sei. Außer Frage steht zwar, dass Harrison sich durch die Unterweisung bei Ravi Shankar musikalisch weiterentwickelt hat. Fraglich ist hingegen, ob diese Entwicklung teleologisch ver- ______ 285 Harrison 2004 [1980]: 112. 286 Leng 2003: 20/21; Harrison 2004 [1980]: 114. 204 standen werden kann oder ob in Within You Without You nicht vielmehr das Telos der Realisierung eines kulturellen Idealbildes außer Kraft gesetzt ist. Within You Without You orientiert sich zwar an Shankars Swara-Kakali als Vorbild. Doch kann für Within You Without You ebenso wenig wie für Love You To nachgewiesen werden, dass es Harrison um den Versuch der vollständigen Realisierung eines indischen Musikgenres im Song ging. Daher macht es mehr Sinn, Within You Without You als Musikstück sui generis aufzufassen, anstatt den Song daraufhin zu untersuchen, inwieweit es Harrison gelungen sei, ein Idealbild indischer Musik im Song zu realisieren. Terence O’Grady etwa misst Within You Without You an Love You To vor dem Hintergrund einer ideal vorgestellten »classical Indian music«: »[Within You Without You] shows a closer kinship with classical Indian music than Harrison’s earlier ›Love You To‹ […].«287 Wilfrid Mellers hat gewürdigt, dass George Harrisons Sitarspiel sich – seit seiner Performance auf Love You To – erheblich weiterentwickelt hat, doch bleibt offen, was er meint, wenn er bemerkt: »Of course it doesn’t rival, or even seriously emulate, the ›real right thing‹ […].«288 Die Dysfunktionalität des Ansatzes, einen weitgehend unspezifischen, doch idealen Maßstab (»the real right thing« oder »classical Indian music«) zu setzen, und sodann zu untersuchen, ob George Harrison diesem Maßstab gerecht wurde, ist Analysen zu Within You Without You nicht weniger inhärent als Analysen zu Love You To. Andererseits drängt sich die Frage auf, was eine Alternative zu diesem Ansatz wäre. Ist der Einbezug von Elementen indischer Musik in Popsongs als bloße Oberflächlichkeit, gewissermaßen als indisches »Kolorit« zu verstehen? Alexander Villinger, einer der ersten, der sich mit der Musik der Beatles musikanalytisch beschäftigt hat, kommt zu genau diesem Schluss. Für Alexander Villinger ______ 287 O’Grady 1983: 132. 288 Mellers 1976: 94. 205 stellen sowohl Within You Without You als auch Love You To Kompositionen dar, die »[…] ihrer Struktur nach europäisch ›mit indischem Kolorit‹ […]«289 sind. Dem stehen jedoch wiederum Analysen gegenüber, die in Within You Without You mehr sehen, als bloß einen Song mit indischem »Kolorit«. Hatte Peter Lavezzoli für Love You To noch eine Vergleichsgröße gesetzt, die schlechterdings mit dem Song nichts zu tun hat – den Khayal –, so vergleicht er Within You Without You mit dem indischen Bhajan, dem religiösen Verehrungsgesang im Hinduismus: »If anything, the closest comparison that might be made is to the Hindu devotional song form known as bhajan.«290 Dieser Vergleich ist wesentlich stimmiger als der Vergleich zwischen Love You To und Khayal, weil ein Bhajan primär durch seine religiöse Funktionalität gekennzeichnet ist und weil beim Bhajan im Hinblick auf musikalische Aspekte kein fest gefügtes Konzept geltend gemacht werden kann.291 Ob allerdings der Text von Within You Without You im eigentlichen Sinne als religiös zu verstehen ist, ließe sich in Frage stellen. Der Songtext ist eine Spiegelung lebensphilosophischer, religiös gefärbter Gedanken der Counterculture, jedoch kein Ausdruck der Verehrung einer hinduistischen Gottheit: We were talking – about the space between us all And the people – who hide themselves behind a wall Of illusion Never glimpse the truth – then it’s far too late When they pass away […] With our love – we could save the world – if they only knew292 So erscheint Lavezzolis Vergleich von Within You Without You mit einem indischen Bhajan nur bedingt triftig. David B. Reck, Walter Everett und Gerry Farrell stimmen darin überein, dass die indisch klingende Melodie von Within ______ 289 Villinger 1983: 126. 290 Lavezzoli 2006: 178. 291 Agarwala 1966: 59. 292 Harrison 2004 [1980]: 111. 206 You Without You auf dem Tonmaterial von »khamaj that«293 resp. »kafi that«294 beruht. Es kann, wie gezeigt worden ist, davon ausgegangen werden, dass Harrison zum Zeitpunkt des Schreibens von Within You Without You das indische Rāga- Konzept und damit zusammenhängende Begrifflichkeiten kannte, was zum Zeitpunkt des Schreibens von Love You To noch nicht der Fall war. Doch wenngleich die Melodie von Within You Without You vom Tonmaterial her an Swara Kakali angelehnt erscheint, so kann vor dem Hintergrund von Ravi Shankars Charakterisierung dessen, was ein »Rāga« ist, nicht davon gesprochen werden, dass in diesem Song ein »Rāga« zum Tragen kommt. Es besteht allerdings auch kein Anhaltspunkt dafür, dass Harrison mit Within You Without You dieses Ziel verfolgt hat und insofern wäre es verquer, dies als Defizit aufzufassen. Wie bereits in den Erwägungen zur musikalischen Analyse von Love You To soll hier der umgekehrte Ansatz akzentuiert werden: Das musikalische Ergebnis ist das Positiv, in dem sich – überlappend – Elemente indischer Musik und Elemente des Popsongs zeigen, welche gemeinsam die transkulturelle Bewegung spiegeln. Dies bedeutet für Within You Without You: Eine Melodie, die vom skalenmäßigen Tonmaterial her mit dem indischen ṭhāṭa-System in Verbindung gebracht werden kann, entfaltet sich über einem Bordun, wodurch das Telos der Dur-Moll-Tonalität aufgehoben ist und der Song eine gewisse »hypnotische« Stimmung erhält. Die rhythmische Begleitung, die von David B. Reck, Walter Everett, Gerry Farrell und Peter Lavezzoli treffend als Jhaptal (Mittelteil des Songs) und Tintal (die übrigen Songteile) identifiziert worden ist295, erfüllt die Funktion, die Durchpulsung des Klangraums mit einem indischen Tabla- Paar zu realisieren. Die Instrumentation ist freilich überhaupt ______ 293 Reck 1985: 109; Everett 1999: 112; Farrell 2004: 185. Walter Everett und David B. Reck sehen in diesem Tonmaterial die Entsprechung zu dem europäischen Mixolydisch (khamaj) und Dorisch (kafi). Zur Frage der Triftigkeit eines solchen Vergleichs siehe Kapitel 2.4 der vorliegenden Arbeit. 294 Reck 1985: 109; Farrell 2004: 185. 295 Reck 1985: 109; Everett 1999: 112; Farrell 2004: 185; Lavezzoli 2006: 179. 207 ein gewichtiger Faktor, durch den die transkulturelle Bewegung zum Tragen kommt: Bis auf das Streicherarrangement von George Martin ist die Instrumentation mit indischen Musikinstrumenten realisiert: Tabla, Tanpura, Dilruba, Sitar und Swarmandal.296 Die Dilruba begleitet dabei, wie ein Doppelgänger, die von George Harrison gesungene Melodie im Unisono, eine Praxis, die aus dem Khayal-Gesang stammt und dort für gewöhnlich von der Sārangī übernommen wird.297 Die Swarmandal spielte Harrison selbst, alle anderen indischen Instrumente wurden von indischen Sessionmusikern gespielt, deren Namen bedauernswerterweise nicht dokumentiert worden sind und bis heute unbekannt bleiben, während die Namen der europäischen Musiker dokumentiert sind.298 Außer Harrison hat kein anderer Beatle auf Within You Without You gespielt. Die genannten Elemente indischer Musik entfalten sich (ebenso wie bei Love You To) sämtlich im Format des konventionellen Songs. Allan F. Moore hat irritiert festgestellt, dass die Formgliederung von Within You Without You einem konventionellen Song entspricht: »For a song which once sounded so strange, its structure is oddly conventional: two verses (beginning at 32ʹʹ and 1ʹ16ʹʹ) and refrain (2ʹʹ), instrumental break (2ʹ23ʹʹ), third verse (3ʹ48ʹʹ) and final refrain (4ʹ34ʹʹ).«299 Das wird jedoch zweifellos Sinn der Übung gewesen sein: die Integration von Elementen indischer Musik in einen Song. Lavezzoli gelangt zu dem Schluss, der Song sei »hybrid«; er verwendet den Begriff positiv: »[…] diverse elements introduced in the song are skillfully woven together into an interesting hybrid.«300 Was in George Harrisons »Raga Rock«-Songs aufeinander traf, war die offene Auffassung dessen, was ein Song alles sein konnte (eine Auffassung, welche die Beatles letztlich von der ______ 296 Lewisohn 1988: 103. 297 Farrell 2004: 184. 298 Lewisohn 1988: 103/107. 299 Moore 1997: 45. The Beatles 1992 [1967]: Track 8. 300 Lavezzoli 2006: 178. 208 Beweglichkeit afroamerikanischer Musikpraktiken geerbt hatten) und eine undogmatische Auffassung in Bezug auf indische Musik, die sich im Einklang mit der Haltung von George Harrisons Sitarlehrer Ravi Shankar befand. 209 2.8 Transzendentale Meditation, Wonderwall Music, Dàodéjīng & Yìjīng Zu den gängigen Erlebniselementen, aus denen in den 1960er-Jahren eine romantisierende Indien-Imago zusammengesetzt war – exotisch-idyllische Natur, magische Religionspraxis sowie träumerische Sitarklänge –, gehörte bei den Hippies auch der Drogenkonsum. David B. Reck hat nachgezeichnet, wie Hippies sich in den 1960er-Jahren Indien vorgestellt haben mögen: »India took on the aura of a land of dreams, a magical and mysterious place, colorful and exotic beyond hallucination, where drugs were inexpensive and plentiful and holy men and gurus sat under peepul trees in the foothills of the Himalayas or on the ghats of the holy river Ganges imparting the Wisdom of the Ages while the soft strains of sitar wafted through the still air.«301 [Hervorhebung im Original] Die Vorstellung, dass eine substanzielle Parallele zwischen Erfahrungen durch Drogenkonsum und Erfahrungen durch »östliche« spirituelle Praktiken bestehe, ist bekanntlich durch Schriften von Timothy Leary, Ralph Metzner, Richard Alpert (The Psychedelic Experience. A Manual based on the Tibetan Book of Dead) und Richard Alpert (alias »Ram Dass«) (Be Here Now) kolportiert worden.302 Ist einerseits durch den Drogenkonsum der Hippie-Ära und das gleichzeitige Aufleben eines starken Interesses an indischer Kultur in den 1960er- Jahren ein historischer Konnex entstanden, so haben andererseits Repräsentanten indischer Kultur im »Westen« – so etwa Ravi Shankar oder Bhaktivedanta – verdeutlicht, dass es sich hierbei nicht etwa um einen aus der indischen Kultur heraus begründbaren Konnex handelte. Innerhalb der von Bhaktivedanta gegründeten Hare Krishna-Bewegung war strikte Enthaltsamkeit von Drogenkonsum gefordert. Bhaktivedanta verlangte von seinen Anhängern den Verzicht auf Drogen über- ______ 301 Reck 1985: 92. 302 Leary/Metzner/Alpert 1969 [1964]; Ram Dass 1978 [1971]; vgl. hierzu auch Reck 1985: 91. Paul E. Willis hat in seinem Buch Profane Culture (1978) die Lebenswelt der Hippies untersucht. Dabei stellte er fest, dass Drogen – neben »progressive music« – zu den »most important constitutive material items« der Hippies gehörten. Vgl. Willis 1978: 4. 210 haupt, inklusive Tee, Kaffee, Alkohol und Nikotin.303 Und Ravi Shankar äußerte sich zum Thema Drogen und indische Musik: »What disturbed me […] was the use of drugs and the mixing of drugs with our music.«304 Dass der indischen Musikauffassung zufolge Musik als Vehikel einer Gotteserfahrung dienen kann, geriet in den 1960er- Jahren in ein homologes Verhältnis zu der Vorstellung einer »Bewusstseinserweiterung« durch Drogen. Demgegenüber hat der Musikethnologe Josef Kuckertz in seinem Aufsatz »Die klassische Musik Indiens und ihre Aufnahme in Europa im 20. Jahrhundert« bereits 1974 aufklärend formuliert: »Bewußt oder unbewußt scheinen an dieses religiös-ästhetische Verständnis der indischen Musik alle diejenigen Musikhörer im Westen anzuknüpfen, die eine Steigerung ihres Bewußtseins, ein Über-sichselbst-Hinauswachsen von der indischen Musik erwarten. […] Dem Vernehmen nach kommt es sogar vor, daß indische Musik unter dem Einfluß von Rauschmitteln oder als Ersatz für Rauschmittel aufgenommen wird, doch verkehrt diese Haltung die Auffassung der indischen Musikphilosophie ins Gegenteil; denn nicht Rausch und Au- ßersichsein soll das Musikerlebnis bewirken, sondern Beruhigung und Verinnerlichung.«305 Zu der Vorstellung, indische Spiritualität stehe in einem wie auch immer gearteten Zusammenhang mit Drogenkonsum, haben freilich auch die Beatles beigetragen. Insbesondere George Harrisons Abwendung vom LSD-Konsum im August 1967 und seine Hinwendung zur Transzendentalen Meditation bedeutete in gewisser Weise auch eine Affirmation des homologen Verhältnisses, da er durch Meditation ein Gleiches zu erreichen suchte wie vormals durch die Einnahme der Droge: eine Gotteserfahrung. – Das Kapitel thematisiert im ______ 303 Bhaktivedanta 1975: 14. Zum Selbstverständnis von Anhängern Bhaktivedantas gehörte sogar eine Art Anti-Drogen-Sendungsbewusstsein: »Well, I’ve dedicated my life to helping kids get off drugs, […].« Vgl. Mukunda Goswami 2011: 357. 304 Zit. nach Kozinn 2012; vgl. hierzu auch Inglis 2013b: 277. 305 Kuckertz 1974: 176. 211 Folgenden: George Harrisons Abwendung vom LSD-Konsum, seine Hinwendung zur Transzendentalen Meditation, seine Reaktion auf Brian Epsteins Tod, die Produktion von Wonderwall Music (einer »mini-anthology of Indian music«306), den Text des »Raga Rock«-Songs The Inner Light, den Aufenthalt der Beatles in Rishikesh, die dort entstandenen Songs von Harrison sowie den philosophischen Hintergrund der Entstehung des Songs While My Guitar Gently Weeps. Im Juni 1967 gelangte erstmals die Information an die Öffentlichkeit, dass ein Mitglied der Beatles die Droge LSD genommen hatte. Ausgerechnet Paul McCartney, der von Harrison und Lennon im Rahmen eines bandinternen Gruppendrucks lange Zeit gedrängt worden war, LSD auszuprobieren, räumte in einem Fernsehinterview, welches am 19. Juni 1967 ausgestrahlt wurde, ein, dass er mehrmals LSD genommen hatte.307 In Bezug auf ein öffentliches Eingeständnis ihres LSD-Konsums hatten sich Harrison, Lennon und Ringo bis dahin zurückgehalten. Entsprechend irritiert äußerte sich George Harrison über Paul McCartneys Schritt, seinen LSD- Konsum öffentlich zu machen: »It was all over the newspapers. The press had a field day. I thought Paul should have been quiet about it – I wish he hadn’t said anything, because it made everything messy. […] It seemed strange to me, because we’d been trying to get him to take LSD for about eighteen months – and then one day he’s on the television talking all about it.«308 Gleichzeitig übernahm Harrison jedoch McCartneys Argumentation, dass die Entscheidung, das Interview auszustrahlen und die Information öffentlich zu machen, in der Verantwortung der Medien gelegen habe. McCartney argumentierte, die öffentliche Ausstrahlung sei nicht notwendig gewesen; er habe lediglich auf eine direkte Frage eine ehrliche Antwort gegeben.309 Diese Argumentation vertrat auch Harrison in späteren Interviews (etwa in der Dick Cavett Show am 23. ______ 306 CD-Booklet Harrison 1992 [1968]. 307 Lewisohn 1992: 256. 308 The Beatles 2000a: 255. 309 Ebda. 212 November 1971).310 Die Angelegenheit beschäftigte Harrison so sehr, dass er einen Song – See Yourself – darüber schrieb. Diesen Song, den Harrison 1967 im Zuge des LSD-Skandals entwarf, nahm er im Jahr 1976 für sein Soloalbum Thirty- Three 1/3 auf. Der Songtext eröffnete mit den bezeichnenden Zeilen: It’s easier to tell a lie than it is to tell the truth311 Damit nahm Harrison Paul McCartneys Entscheidung, seinen LSD-Konsum gegenüber Journalisten einzuräumen, anstatt ihn zu verleugnen, dezidiert in Schutz. Gleichzeitig übernahm er aber auch die fragwürdige Sichtweise, McCartneys Antwort vor laufenden Kameras auf die Frage, ob er LSD genommen habe, sei gar nicht zwingend für die Öffentlichkeit bestimmt gewesen. Nur knappe zwei Monate nach Paul McCartneys öffentlichem Bekenntnis, LSD konsumiert zu haben, entschied Harrison sich dann, dem Genuss dieser Substanz abzuschwören. Parallel hierzu nahm seine Beschäftigung mit Religion in der zweiten Jahreshälfte von 1967 immer konkretere Formen an. Auch den Song All You Need Is Love, den die Beatles am 25. Juni 1967 auf der ersten weltweiten Satellitenübertragung spielten, fasste Harrison später im Sinne einer religiösen Intention auf, wenngleich aus dem Songtext von John Lennon nicht zwingend religiöse Gedanken abgeleitet werden müssen: »Because of the mood of the time, it seemed to be a great idea to perform that song while everybody else was showing knitting in Canada or Irish clog dances in Venezuela. We thought, ›Well, we’ll sing 'All You Need Is Love', because it’s a subtle bit of PR for God.‹«312 [Hervorhebung im Original] Die Entscheidung, kein LSD mehr zu konsumieren, traf Harrison als Konsequenz einer Reise nach San Francisco. Am 1. August 1967 flog er mit seiner Frau Pattie, Mal Evans und Alexis Mardas zunächst nach Los Angeles, um dort Derek Taylor und seine Frau zu besuchen. Von Los Angeles aus flog ______ 310 Cavett 2006 [1971]. 311 Harrison 2004 [1980]: 108. 312 The Beatles 2000a: 257; Datierung nach Lewisohn 1992: 259/260. 213 George Harrison am 7. August 1967 mit Pattie, Derek Taylor und dessen Frau nach San Francisco weiter, um dort den Hippie-Bezirk Haight-Ashbury kennenzulernen.313 Im Laufe dieses Besuches hat George Harrison – seiner Selbstdarstellung zufolge – Aversionen gegen den Drogenkonsum der Hippies entwickelt, den er selbst bis dahin gleichsam als künstlerisch-religiöses Mittel der Anregung verstanden hatte: »People were so out of their minds, trying to shove STP on me, and acid – every step I took there was somebody trying to give me something – but I didn’t want to know about that. […] It certainly showed me what was really happening in the drug culture. It wasn’t what I’d thought – spiritual awakenings and being artistic – it was like alcoholism, like any addiction.«314 Harrisons Entsagungsformel in der Folge seines Aufenthaltes in Haight-Ashbury lautete: Meditation statt LSD. Seine Beschäftigung mit der von Maharishi Mahesh Yogi gelehrten Transzendentalen Meditation kündigt sich als funktioneller Ersatz für Rauschmittel an: »That [gemeint ist seine Erfahrung in Haight-Ashbury] was the turning-point for me – that’s when I went right off the whole drug cult and stopped taking the dreaded lysergic acid. […] And that’s when I really went for the meditation. […] I was actually after a mantra. I had got to the point where I thought I would like to meditate; I’d read about it and I knew I needed a mantra – a password to get through into the other world.«315 Für die homologe Funktion von »östlicher« Religiosität und Drogenkonsum in den 1960er-Jahren ist George Harrisons Entschluss, sich vom LSD-Konsum abzuwenden und der Meditation zuzuwenden ein klassisches Beispiel – ein Zusammenhang, den der Beatle keineswegs verleugnet hat. So hat Harrison denn auch später nicht aufgehört, seine LSD-Erfahrungen mit Worten zu schildern, die sich wie eine Erfahrung religiöser All-Liebe und All-Vollkommenheit lesen lassen: »Something like a very concentrated version of the best feeling I’d ever had in my life. It was just, like, fantastic. I just felt like in love. But not ______ 313 Datierungen nach Harry 2003: 59/60. 314 The Beatles 2000a: 259. 315 Ebda.: 259/260. 214 with anything in particular, or anybody, just with everything. Just everything was perfect.«316 Und seine erste Erfahrung mit LSD beschrieb Harrison rückblickend (bezugnehmend auf Aldous Huxley) als Türöffner zu einem Bewusstseinszustand, der in ihm den nachklingenden Gedanken an die »Yogis vom Himalaja« weckte: »LSD was just like opening the door […]. It opened up this whole other consciousness and awareness, even if it was down to, like Huxley said, the wonderful folds in his great flannel trousers, to the fact that every blade of grass and every grain of sand is just throbbing and pulsating. I had this lingering thought that just stayed with me after that, and that thought was ›Yogis of the Himalayas‹. […] It was like somebody was whispering to me: ›Yogis of the Himalayas‹.«317 Insofern hat Harrison auch retrospektiv noch dazu beigetragen, einen Konnex zwischen Drogenkonsum und indischer Spiritualität herzustellen. Von der Transzendentalen Meditation (TM), einer von Maharishi Mahesh Yogi (1914–2008; bürgerlich: Mahesh Prasad Varma, im Folgenden: Maharishi318) aus hinduistischer Tradition heraus entwickelten Meditationstechnik, hatte George Harrison erstmalig durch seine Frau Pattie erfahren, nachdem diese im Februar 1967 gemeinsam mit einer Freundin einen Wochenendkurs für Transzendentale Meditation in der Londoner Caxton Hall besucht hatte. Am 24. August 1967 hörten Pattie und George Harrison, John Lennon, Ringo Starr sowie Paul McCartney und seine Freundin Jane Asher einen Vortrag, den der Maharishi im Londoner Hilton Hotel (Park Lane) hielt.319 Nach dem Vortrag entschlossen sich die Beatles auf Einladung des Maharishi, an einer 10tägigen Sommerakademie teilzunehmen, die zwei Tage später in Bangor (Wales) beginnen sollte, um Transzendentale Meditation zu erlernen. Am 25. August 1967 reisten die Beatles ______ 316 Living In The Material World 2011 (DVD 1). TC: 00:53:50–00:54:17. 317 Harrison 2011a: 190; deutsch: Harrison 2011b: 190; vgl. auch The Beatles 2000a: 233. 318 Zur Biografie des Maharishi vgl. Mason 1994. 319 Boyd 2007: 96/97. 215 nach Bangor.320 Die spirituelle Aufbruchsstimmung der Beatles erhielt einen herben Rückschlag, als sie am 27. August 1967 in Bangor unerwartet die Nachricht erreichte, dass ihr Manager Brian Epstein verstorben war. Unter den Reaktionen der vier Beatles fallen inhaltlich Worte George Harrisons auf, der unmittelbar nach Epsteins Tod in einem Interview Gedanken über das Leben nach dem Tod äußerte: QUESTION: »Did the Maharishi give you any words of comfort?« JOHN LENNON: »Meditation gives you confidence enough to withstand something like this, even the short amount we’ve had.« GEORGE HARRISON: »There’s no real such thing as death anyway. I mean, it’s death on a physical level, but life goes on everywhere and you just keep going, really. […] The thing about the comfort is to know that he’s ok.«321 Diese Sätze George Harrisons sind nicht als Glaubenssätze, sondern als Wissenssätze, als Sachverhaltsbeschreibung im Indikativ, formuliert. Sie wirken, als ob der 24-jährige Harrison bestimmte Vorstellungen bzgl. des Lebens nach dem Tod verinnerlicht hatte und sie im Interview reproduzierte. Ob George Harrison sich dabei unmittelbar auf Worte des Maharishi bezog, muss dahingestellt bleiben. Ebenso die Frage, ob Harrison diese Sätze aus eigener spiritueller Erkenntnis gesprochen hat. Auf Brian Epsteins Tod folgen in der einschlägigen Beatles-Chronik die Gründung von Apple Corps, die Produktion des Films Magical Mystery Tour und die weitere Beschäftigung der Beatles mit Transzendentaler Meditation.322 Das Unternehmen Apple Corps, dessen Gründung bereits zu Epsteins Lebzeiten in Erwägung gezogen worden war, wurde aus Einnahmen der Beatles finanziert, die ansonsten als Steuer in das Inland Revenue geflossen wären. Waren es auf der einen Seite steuerliche Interessen der Beatles, die zur Gründung von Apple Corps führten – also letztlich kapitalstabilisierende Interessen –, so war auf der anderen Seite Apple Records, ein ______ 320 Lewisohn 1992: 261; The Beatles 2000a: 260. 321 Boyd 2007: 108/109; Bebergal 2014: 53. 322 Vgl. z.B. The Beatles 2000a: 269ff.; Lewisohn 1992: 238. 216 Tochterunternehmen von Apple Corps, von der Idee eines Indie-Labels geprägt. Die Beatles wollten Künstler und ihre Projekte unabhängig von der Entscheidungsmacht der EMI (die jedoch für den Vertrieb von Apple Records zuständig blieb) unter Vertrag nehmen und produzieren. Paul McCartney bezeichnete das Unternehmen oxymoristisch als »Western communism«.323 Bei der ersten LP-Veröffentlichung auf dem Label Apple handelte es sich allerdings nicht um das Ergebnis der Förderung eines Underdogs außerhalb des Zirkels der Beatles. Vielmehr nutzte George Harrison als musikalischer Underdog innerhalb der Beatles das Label zunächst für sich selbst als Plattform: Am 1. November 1968 kam sein Album Wonderwall Music auf den Markt – Harrisons erstes Soloprojekt und gleichzeitig das erste musikalische Soloprojekt überhaupt von einem der vier Beatles.324 Wonderwall Music war der Soundtrack zum Film Wonderwall (Regie: Joe Massot), ein Film, den Ian Inglis als »archetypal example of the ›swinging London/psychedelic sixties‹ films«325 charakterisiert hat. Derek Taylor zufolge verstand George Harrison seinen Soundtrack als eine »mini-anthology of Indian music«.326 Der Film handelt von dem exzentrischen Biologieprofessor Oscar Collins (Jack MacGowran), der eines Tages ein Loch in der Wand seiner Wohnung entdeckt und dadurch Einblick in das surrealistisch dargestellte Leben eines jungen Hippie-Liebespaares – ein Pop-Fotograf (Iain Quarrier) und seine Freundin Penny Lane327 (Jane Birkin) – erhält. Mehr ______ 323 Everett 1999: 159. 324 Harrison 1992 [1968]. 325 Inglis 2010: 16/17. Den Titel des Films hat später die britische Band Oasis für ihren Song Wonderwall (1995) aufgegriffen. Siehe hierzu Scott 2010: 118. 326 CD-Booklet Harrison 1992 [1968]. 327 Die Figur ist benannt nach dem gleichnamigen Song von Paul McCartney und John Lennon, der am 13. Februar 1967 veröffentlicht worden war und dessen Titel sich bekanntlich wiederum auf die gleichnamige Straße in Liverpool bezog. 217 und mehr von der Idee besessen, an der Welt der Flower- Power-Generation teilzuhaben, bohrt er weitere Löcher in seine Wand, um das Liebespaar besser beobachten zu können. Als der Fotograf seine Freundin nach einem Streit verlässt, versucht diese sich mit einer Überdosis Schlaftabletten zu suizidieren. Oscar Collins rettet dem Blumenkind das Leben. Sowohl für den Regisseur als auch für den Beatle stand der Film Wonderwall unter dem Stern des unbedarften Erstlingswerks; es war das Regiedebüt für Joe Massot und das Debüt als Filmkomponist für George Harrison. Inwiefern kann der Soundtrack von Wonderwall mit George Harrison als eine »mini-anthology of Indian music«328 verstanden werden? Ist es überhaupt angemessen, bei dem Soundtrack für Wonderwall von einer »Komposition« zu sprechen oder handelt es sich möglicherweise eher um eine Art »Musikalische Einrichtung« – ähnlich wie im Kontext von Sprechtheaterproduktionen zuweilen die begleitende Musik als stilistisch heterogen zusammengesetztes Gefüge bezeichnet wird, ohne dass zwingend eine einzelne Urheberschaft zugrunde liegen muss? Harrison konzipierte und produzierte einen Soundtrack, bestehend aus rockigen Elementen sowie Stücken, in denen indische Musikinstrumente erklangen: ein eklektizistisches Stilkonglomerat.329 Dass Harrison mit dem Ausdruck »mini-anthology of Indian music« die Absicht beschrieb, einen Ausschnitt indischer Musikgeschichte gleichsam in miniaturhafter, mikrokosmischer Form abzubilden, ist daher unwahrscheinlich. Vielmehr ist vom Ergebnis her davon auszugehen, dass Harrison die Präsentation einer Auswahlsammlung von Klängen indischer Musikinstrumente anstrebte, die in Musikproduktionen von Rockmusikern vorher noch nicht eingesetzt bzw. gehört worden waren, etwa die Shehnai (ein indisches Doppelrohrblattinstrument, das vom Klang her mit der Oboe vergleichbar ist), die Pakhawaj (eine Doppelfell-Trommel) oder die Santur (ein persisches Hackbrett). Gut belegt ist, dass George Harrison persönlich spezifische Anforderungen und Wünsche bezüglich indischer Musikin- ______ 328 CD-Booklet Harrison 1992 [1968]. 329 Zum Beispiel Harrison 1992 [1968]: Track 3 und Track 8. 218 strumente stellte. Teile des Soundtracks zu Wonderwall Music hatte George Harrison noch Ende 1967 in Abbey Road aufgenommen. Am 8. Januar 1968 brach er dann zu seiner dritten Indienreise nach Bombay (heute: Mumbai) auf, um vom 9. bis 12. Januar 1968 die Produktion der Filmmusik zu Wonderwall in den dortigen EMI-Studios fortzusetzen. Ein Telegramm vom 29. Dezember 1967, das in der Anthology- Dokumentation der Beatles aus dem Jahr 2000 abgedruckt ist, zeigt, dass er im Hinblick auf die weiteren Wonderwall- Sessions die Klangvorstellung hatte, »2 or 3 shanhai 3 sitar and one dha shanhai«330 einzusetzen. Bewertungen des Soundtracks von Wonderwall beinhalteten die unausgesprochene Voraussetzung, es sei eine bestimmte Art des Zusammenhangs zwischen Elementen indischer Musik und Elementen »westlicher« Rockmusik in Wonderwall Music dafür verantwortlich, dass der Soundtrack ästhetisch entweder als gelungen gelten könne oder durchfallen müsse. Dass die Brauchbarkeit dieser Prämisse nicht diskutiert bzw. reflektiert worden ist, hat zu Formulierungen von Urteilen geführt, die zuweilen sogar einer minimalen Begründung ermangeln. Andreas Rohde etwa formulierte, dass es sich beim Song Ski-ing aus Wonderwall Music um einen »Mix aus indischen und westlichen Klängen«331 handele. An anderer Stelle konstatiert Rohde, dass Wonderwall Music »im Gegensatz zu Lennons Avantgarde-Alben Two Virgins, Life With The Lions und Wedding Album sowie Harrisons Electronic Sound […] ein hörenswertes und abwechslungsreiches Album«332 sei. Wenn aber, unter anderem, dieser »Mix aus indischen und westlichen Klängen« als »abwechslungsreich« beurteilt wird, dann müssten an der Art und Weise der Zusammenset- ______ 330 Datierung und Zitat nach The Beatles 2000a: 280. 331 Rohde 2013: 14. Two Virgins, Life With The Lions und das Wedding Album sind Avantgarde-Alben von John Lennon und Yoko Ono. 332 Rohde 2013: 18. 219 zung von »indischen« und »westlichen« Klangelementen musikalische Momente konkretisiert werden, die zu diesem Urteil führen, sofern der »Mix« nicht als beliebig zusammengesetzt verstanden wird. Bemerkenswert ist in diesem Kontext, dass George Harrisons Beschreibung seiner künstlerischen Intention, mit Wonderwall Music eine »Indian music anthology« produzieren zu wollen, im Deutschen als »Potpourri aus indischer Musik« übersetzt worden ist: »I’ll give them an Indian music anthology, and who knows, maybe a few hippies will get turned on to Indian music.«333 »Die kriegen von mir ein Potpourri aus indischer Musik, und wer weiß, vielleicht fahren ein paar Hippies darauf ab.«334 Ein »Potpourri« ist freilich etwas anderes als eine »Anthologie«; die assoziativen Bedeutungsfelder dieser beiden Begriffe zielen in unterschiedlicher Weise auf musikalische Zusammenhänge. Ob die Übersetzer – Giovanni Bandini et al. – die direkte Übersetzung vermieden haben, weil es die Verwendung des Wortes »Anthologie« im Rahmen einer Publikation bedeutet hätte, die den Namen »Anthology« trägt, muss dahingestellt bleiben. Jedenfalls impliziert der Begriff »Potpourri« auf unglückliche Weise so etwas wie eine Zusammenstellung gleichsam der »schönsten und beliebtesten Melodien Indiens«, womit das evidente Vermittlungsanliegen George Harrisons – sei es ihm nun um die Präsentation einer Auswahlsammlung von Musikstücken oder um die Präsentation einer Auswahlsammlung von Klängen indischer Musikinstrumente gegangen – deutlich verfehlt ist. In der Formulierung »Potpourri aus indischer Musik« schwingt pejorativ die Vorstellung mit, beliebige Musikstücke würden in einem Topf zusammengekocht. Roy Carr und Tony Tyler haben das Album Wonderwall Music als »undistinguished film muzak sampler«335 verwor- ______ 333 The Beatles 2000a: 280. 334 The Beatles 2000b: 280. 335 Carr/Tyler 1975: 73; deutsch: Carr/Tyler 1977 [1975]: 73. Auch Rohde verweist – ohne Nennung der Seitenzahl – auf Carr/Tyler (Rohde 2013: 18/19). 220 fen. Auch der Begriff »Sampler« zielt in diesem Zusammenhang auf eine Zusammenstellung, eine Kompilation. In der Regel bezeichnet der Begriff »Sampler« in dieser Bedeutung eine Zusammenstellung bereits bestehender, bekannter und besonders beliebter Musikstücke. Insofern es sich jedoch bei Wonderwall Music um ein Album völlig neuer Musikstücke handelt, erscheint der Begriff »Sampler« für dieses Album nicht treffend. Die Position zu vertreten, die Filmmusik von Wonderwall sei »undistinguished« setzt allerdings voraus, dass eine unausgesprochene Vorstellung darüber existiert, wie eine Filmmusik beschaffen sein müsse, die als gelungen gelten könnte. Richard S. Ginell hat Wonderwall Music in seiner AllMusic Review als »a fascinating if musically slender mishmash of sounds from East and West, everything casually juxtaposed or superimposed without a care in the world«336 beschrieben. Was bei Andreas Rohde mit den Worten »Mix aus indischen und westlichen Klängen« beschrieben wird, heißt bei Richard S. Ginell »mishmash of sounds from East and West«. Ginells Beschreibung bietet allerdings die nähere Attribuierung »casually«, die darauf schließen lässt, dass Ginell den lockeren Aggregatzustand der Zusammensetzung positiv bewertet. Es ist die Sorglosigkeit der Nebeneinanderstellung und Überlagerung von Klängen aus »Ost« und »West«, die diesen Rezensenten an Wonderwall Music fasziniert. In eine ähnliche Richtung geht Allan Kozinns Würdigung von Wonderwall Music, der in seinem Nachruf auf George Harrison im freien klanglichen Zusammenwirken »östlicher« und »westlicher« Klänge einen besonderen Reiz gesehen hat: »[George Harrison] produced a score […] in which East and West mingled freely.«337 Der Name George Harrisons steht insgesamt mehr für die musikalische Konzeption und Produktion des Soundtracks von Wonderwall, als dass von einer »Komposition« Harri- ______ 336 Ginell o.J. 337 Kozinn 2001. 221 sons gesprochen werden könnte. So, wie eine Sprechtheatermusik als »Musikalische Einrichtung« aus vielen unterschiedlichen Ideen mehrerer Beteiligter entstehen kann, so entstand auch der Soundtrack von Wonderwall. Peter Lavezzoli zufolge hat George Harrison keines der auf Wonderwall Music erklingenden Instrumente selbst eingespielt.338 Der hauptverantwortliche Kollaborateur Harrisons im Hinblick auf die indischen Passagen von Wonderwall Music war Shambhu Das – Ravi Shankars Assistent, von dem Harrison im Herbst 1966 während seines Studienaufenthaltes bei Shankar in Bombay und Kashmir betreut worden war. Jeffrey W. Cupchik hat darauf hingewiesen, dass Shambhu Das und George Harrison »friendship and musical collaboration […] during the Wonderwall sessions«339 verband und dass der eklektizistische Soundtrack von Wonderwall auch einen prägenden Meilenstein für die musikalische Entwicklung von Shambhu Das bildete. Shambhu Das habe die stilistisch hybride Wonderwall Music als Ausgangspunkt für spätere musikalische Versuche genommen, »Ost« und »West« zu verbinden: »[…] the hybridic music that resulted from the collaboration between himself and George Harrison on the Wonderwall recording project inspired Das’s ongoing musical career in bridging the spiritual-musical aspects of Indian and Western music in a more explicitly eschatological vein.«340 Angesprochen ist hier die von Shambhu Das entwickelte Deep Hypnosis Music-Meditation Method (»DH3M«), ein musikresp. klangtherapeutischer Ansatz in Kombination mit Meditation.341 Die Kollaborateure George Harrisons im Hinblick auf die rockigen Elemente im Soundtrack von Wonderwall Music waren vermutlich Eric Clapton (unter dem Pseudonym Eddie ______ 338 Lavezzoli 2006: 182. 339 Cupchik 2013: 69. 340 Ebda.: 86. 341 Ebda. 222 Clayton), Ringo Starr und die Remo Four, die den Song In The First Place (Tony Ashton) beisteuerten – ein Song, der allerdings auf dem Soundtrack nicht erschien, sondern erst im Jahr 1997 von Harrison wieder ausgegraben und Massot für die Veröffentlichung eines Director’s Cut übergeben wurde.342 Rohde fasst zur musikalischen Besetzung bei den Wonderwall-Sessions treffend zusammen: »Verlässliche Angaben dazu sind jedoch nicht erhältlich.343 Die Filmpremiere von Wonderwall fand am 17. Mai 1968 in Anwesenheit von George & Pattie Harrison sowie Ringo & Maureen Starr in Cannes statt.344 Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die ästhetische Beurteilung (sowohl positiv als auch negativ), ob die Art der Zusammensetzung von »Ost« und »West« in Wonderwall Music gelungen sei, wohl nur dann einen Sinn hätte, wenn irgendeine Form von Idealbild einer solchen Zusammensetzung gesetzt würde. Das ist aber unmöglich und das schlechterdings Neue an Wonderwall Music (ebenso wie an Love You To und Within You Without You) bestand genau darin, dass hier eben nicht die Verwirklichung irgendeiner bestehenden musikalischen Idealform angestrebt wurde. Während der Aufnahmesessions zu Wonderwall Music in Bombay entstanden am 12. Januar 1968 auch die Instrumentaltracks zu einem neuen Song von George Harrison, der in keinem inhaltlichen oder funktionalen Zusammenhang mit dem Film stand: The Inner Light.345 Im Vergleich zu den ers- ______ 342 Rohde 2013: 17. 343 Ebda.: 12. 344 Ebda.: 11. 345 Die indischen Musiker, die auf Wonderwall Music und The Inner Light spielten, kamen größtenteils aus Bombay. Anders als bei Within You Without You sind Mark Lewisohn zufolge die Namen der Musiker mit einiger Sicherheit bestimmbar: »Ashish Khan (sarod), Mahapurush Misra (tabla and pakavaj), Sharad Jadev and Hanuman Jadev (shanhais), Shambu-Das [sic], Indril Bhattacharya and Shankar Ghosh (sitar), Chandra Shakher (sur-bahar), Shiv Kumar Sharmar (santorr [sic]), S. R. Kenkare and Hari Prasad Chaurasia (flute), Vinayak Vohra (taar shehnai) and Rijram Desad (dholak, harmonium and tabla-tarang).« Lewisohn 1988: 132. 223 ten beiden Songs von George Harrison, in denen Elemente indischer Musik auftauchten (Love You To und Within You Without You), ist The Inner Light innerhalb des Songkataloges der Beatles weniger analytische Aufmerksamkeit geschenkt worden. Wird Love You To gerne als der erste Beatles-Song mit indischen Musikeinflüssen besprochen und Within You Without You gar als Schlüsselsong (»key song«346) auf Sgt. Pepper angesehen, so steht The Inner Light demgegenüber als dritter »Raga Rock«-Song Harrisons ein wenig im Schatten, obwohl mit The Inner Light zum ersten Mal ein Song von George Harrison als würdig für eine Single der Beatles befunden wurde.347 The Inner Light erschien als B-Seite von Lady Madonna, was jedoch keine Herabsetzung bedeutete, sondern ein Aufstieg: Damit waren George Harrison erstmals Songwriter-Tantiemen an dem Verkauf einer Beatles-Single gesichert. The Inner Light ist Juan Mascaró (1897–1987) gewidmet, einem spanischen Akademiker, der an der University of Cambridge Sanskrit lehrte.348 Juan Mascaró und George Harrison waren einander bei The Frost Programme begegnet. In zwei Folgen dieser Fernsehshow – am 29. September 1967 und 4. Oktober 1967 – diskutierten John Lennon und George Harrison mit dem Studiopublikum unter der Moderation von David Frost (1939–2013) das Thema Transzendentale Meditation.349 Juan Mascaró befand sich am 29. September als Experte im Studiopublikum.350 Nach der Show schrieb Juan Mascaró George Harrison einen Brief (datiert auf 16. November 1967), in dem er seiner Begeisterung für Within You Without You Ausdruck verlieh und ihm vorschlug, ganz be- ______ 346 »[…] for Middleton it is the key song on the album, […].« Vgl. Moore 1997: 45. 347 Lewisohn 1992: 281; Lavezzoli 2006: 184. Der Song ist als Reissue erhältlich auf The Beatles 1988b: Track 6. 348 Harrison 2004 [1980]: 118. 349 Winn 2009: 130. 350 Everett 1999: 152. 224 stimmte Verse aus Lǎozǐs Dàodéjīng in einem seiner nächsten Songs zu verwenden.351 Die Verse aus dem Dàodéjīng, die Harrison auf Anregung von Mascaró in The Inner Light vertont hat, werden üblicherweise dem 47. Kapitel dieser Schrift von Lǎozǐ zugeordnet. In George Harrisons autobiografischer Schrift I Me Mine ist als Quelle für die Songtextvorlage von The Inner Light jedoch nicht das 47. Kapitel, sondern das 48. Kapitel des Dàodéjīng genannt.352 Hierbei handelt es sich um die Übernahme eines Schreibfehlers aus dem handschriftlichen Brief von Juan Mascaró, von dem eine Kopie in Harrisons autobiografischer Schrift abgedruckt ist. Peter Lavezzoli führt die Nennung des 48. Kapitels bei Harrison auf unterschiedliche Kapitelzählungen in verschiedenen Ausgaben des Dàodéjīng zurück.353 Direkte Vorlage wird aber in diesem Fall Juan Mascarós Buch Lamps Of Fire gewesen sein, eine im Jahr 1958 erschienene Lesebuch-Zusammenstellung von Textausschnitten philosophischer und religiöser Schriften aus den Kulturen der Welt. In diesem Buch fanden sich von Juan Mascaró ausgewählte Texte etwa aus der Bhagavad-gītā, dem Zend-Avesta, dem Dàodéjīng und dem Koran neben Texten von Denkern wie Kǒng Zǐ, Mahatma Gandhi, Meister Eckhart, Kabir, Dante und Spinoza.354 Juan Mascaró hatte George Harrison ein Exemplar dieses Buchs geschickt und unter den ausgewählten Texten waren auch jene Verse von Lǎozǐ als Verse des Kapitels »XLVII« aus dem Dàodéjīng abgedruckt.355 Die römische Zahl XLVII aus Lamps Of Fire ist in den Druck der autobiografischen Schrift von George Harrison ebenso übernommen worden wie die arabische Zahl 48 aus dem handschriftlichen Brief von Mascaró. Harrison hat sich ______ 351 Der Brief war vom 10. September 2016 bis 26. Februar 2017 in der von Victoria Broackes und Geoffrey Marsh kuratierten Ausstellung You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966–1970 im Londoner Victoria and Albert Museum ausgestellt. 352 Harrison 2004 [1980]: 118/119. 353 Lavezzoli 2006: 183. 354 Mascaró 1958. 355 Ebda.: 52; vgl. auch Harrison 2004 [1980]: 118/119. 225 in seinem autobiografischen Text auf die arabischen Zahlen bezogen, wodurch fortan die Verwirrung entstanden ist. Die im Vergleich zu Within You Without You und Love You To spärliche musikanalytische Berücksichtigung von The Inner Light in Darstellungen über Musik von George Harrison liegt darin begründet, dass der Song im Hinblick auf die Art der Verwendung struktureller und klanglicher Elemente aus indischer Musik keine wesentlichen Neuerungen nach Within You Without You brachte. Monografische Analysen, vergleichbar mit Lavezzolis Analyse zu Love You To, oder eine entsprechende Würdigung, vergleichbar mit Middletons Sicht auf Within You Without You als Song mit Schlüsselstellung, sind folglich zu The Inner Light nicht entstanden. Zwar hat Peter Lavezzoli treffend differenziert, dass The Inner Light eher von karnatischer (südindischer) Musik geprägt erscheint, während Within You Without You von nordindischer Musik geprägt war.356 Die grundlegende ästhetische Charakteristik jedoch in Bezug auf das musikalische Verhältnis zwischen »Ost« und »West« könnte genauso am Beispiel von The Inner Light entwickelt werden wie am Beispiel von Within You Without You. Und die Aspekte »Vergleichender Musiktheorie«, die am Beispiel von Love You To und Within You Without You diskutiert wurden, könnten auch exemplarisch am Beispiel von The Inner Light in Frage gestellt werden: David B. Reck und Walter Everett sprechen in Bezug auf The Inner Light wiederum vom mixolydischen Modus.357 Auf eine Wiederholung der Diskussion in Bezug auf die Applikation solcher Begriffe kann an dieser Stelle verzichtet werden. Was an The Inner Light hingegen neu war, war die Songtextquelle: Die Musik von The Inner Light ist indisch inspiriert; der Text stammt aus dem chinesischen Dàodéjīng. Ian Inglis ist bislang der einzige Autor, der auf diese eigentümliche Konstellation explizit eingegangen ist, allerdings ohne sich im Einzelnen mit Text und Textquelle zu beschäftigen. ______ 356 Lavezzoli 2006: 183. Zu Harrisons Verhältnis zu südindischer Musik im Allgemeinen vgl. auch Cupchik 2013. 357 Reck 1985: 114; Everett 1999: 153. 226 Immerhin würdigt Inglis dieses Alleinstellungsmerkmal von The Inner Light. Er spricht von einer »[…] extraordinary synthesis of separate musical and lyrical traditions (in this case, Indian instrumentation, Chinese philosophy, and Western popular music) that distinguishes the song.«358 Bevor Lǎozǐs Worte zum Text eines Beatles-Songs wurden, haben sie zwei interpretative Transformationsstufen durchlaufen. Zunächst sind die Verse aus dem Dàodéjīng von Juan Mascaró aus dem Chinesischen ins Englische übersetzt worden. Die von Mascaró übersetzten Verse hat George Harrison dann mit einigen wenigen, sehr subtilen Veränderungen als Songtext für The Inner Light übernommen. Er verwendete dabei den Titel »The Inner Light«, mit dem Juan Mascaró in seinem Buch den Textausschnitt von Lǎozǐ frei ergänzend und programmatisch überschrieben hatte. Auf der linken Seite die Verse von Lǎozǐ, wie sie in Juan Mascarós Buch Lamps Of Fire aus dem Jahr 1958 übersetzt und abgedruckt erschienen; dazu synoptisch auf der rechten Seite George Harrisons Adaption: »THE INNER LIGHT The Inner Light Without going out of my door Without going out of my door I can know all things on earth. I can know all things on earth Without looking out of my window Without looking out of my window I can know the ways of heaven. I can know the ways of heaven For the further one travels The farther one travels The less one knows. The less one knows The less one really knows Without going out of your door You can know all things on earth Without looking out of your window You can know the ways of heaven The farther one travels The less one knows The less one really knows ______ 358 Inglis 2010: 11. 227 The sage therefore Arrives without travelling, Arrive without travelling Sees all without looking, See all without looking Does all without doing.«359 Do all without doing360 In George Harrisons Songtext sind gegenüber Juan Mascarós Übersetzung sechs leichte Abweichungen festzustellen: a) Die zweite Strophe des Songs stellt eine Wiederholung der ersten vier Zeilen dar, wobei George Harrison das Personalpronomen von »I« zu »you« wechselt; b) die Konjunktion »for« fällt weg; c) das Wort »further« ist durch »farther« ersetzt; d) die Zeile »The less one knows« wird mit »The less one really knows« emphatisch wiederholt; e) die Zeile »The sage therefore« fällt weg; f) die letzten drei Zeilen erscheinen bei George Harrison nicht in der 3. Person Singular. Der Wechsel des Personalpronomens von »I« zu »you« ist eine gängige Praxis im Popsongwriting, die einerseits eine simple Möglichkeit der Textvariation von Strophe zu Strophe bedeutet und andererseits dadurch die Hörerschaft direkt anzusprechen und einzubeziehen scheint.361 Der Wegfall der Zeile »The sage therefore« und die grammatische Abänderung der Zeilen – etwa »Sees all without looking« zu »See all without looking« – wirkt wie eine Vergegenwärtigung des Inhaltes. Grammatisch sind die Formulierungen »Arrive without travelling«, »See all without looking« und »Do all without doing« mehrdeutig. Es schwingt mit: 1) ein auffordernder Imperativ an die Hörer, 2) die 1. Person Singular unter Weglassung des Personalpronomens und 3) die neutralisierende Infinitiv-Form der Verben arrive, see und do. Auch ein leichtes present continuous, gleichsam eine Vergegenwärtigung (»Ar- ______ 359 Mascaró 1958: 52. Vgl. hierzu auch Simon 2009: 146/147: »Bù chū hù, zhī tiān xià. bù kuī yǒu, jiàn tiān dào. qí chū mí yuǎn, qí zhī mí shǎo. – Tritt man nicht vor die Tür, erkennt man das, was unter dem Himmel ist. Schaut man nicht aus dem Fenster, erblickt man das Dao des Himmels. Je weiter man weggeht, desto weniger erkennt man.« 360 Harrison 2004 [1980]: 117. 361 Auch Lavezzoli interpretiert den Wechsel von »I« zu »you« als Stilmittel, durch welches die Hörer inkludiert werden (Lavezzoli 2006: 183). 228 riving without traveling«), schwingt trotz fehlender ing-Form mit. David B. Reck sieht hier vor allem die elliptische 1. Person Singular beabsichtigt362, also: [I] arrive without travelling [I] see all without looking [I] do all without doing Die Grammatik schwingt jedoch insgesamt ambig, so dass die Zurückführung auf eine einzelne grammatische Implikation eine Verkürzung wäre. Mit solcher Mehrdeutigkeit in der Grammatik des Songtextes traf George Harrison aber instinktiv ein Charakteristikum der chinesischen Verse: Ist doch ein Hauptcharakteristikum der chinesischen Sprache die grammatische Offenheit, das Nebeneinanderstehen von Wortbedeutungen bei einem Minimum an grammatischem Regelsystem. Den Gesang zu The Inner Light nahm George Harrison nach seiner Rückkehr aus Bombay am 6. Februar 1968 in den Londoner Abbey Road Studios auf.363 Bereits wenige Tage später, am 16. Februar 1968, ging es für George Harrison zum vierten Mal nach Indien, diesmal nach Rishikesh, einer am Fuße des Himalaja gelegenen Stadt. In Rishikesh fanden sich die Beatles, ihre Lebenspartnerinnen und zahlreiche weitere Musiker (darunter Donovan und die Beach Boys) zusammen, um bei Maharishi Mahesh Yogi, den die britische Presse aufgrund seiner eigentümlichen Art zu lachen »giggling guru«364 getauft hatte, Transzendentale Meditation zu lernen. Die Ironie, die darin gesehen werden kann, dass der Songtext von The Inner Light die Überflüssigkeit des Reisens in ferne Länder zwecks Erlangung von Erkenntnis besingt und dass Harrison nur kurze Zeit nach Fertigstellung des Songs nach Rishikesh reiste, um dort TM zu studieren, hat Kevin Courrier in seinem Buch Artificial Paradise. The Dark Side of the Beatles’ Utopian Dream (2009) angesprochen: ______ 362 Reck 2008: 71. 363 Lewisohn 1988: 133/134. 364 Mason 1994: 229; deutsch: Mason 1995 [1994]: 261. Vgl. auch Living in The Material World 2011 (DVD 1). TC: 01:10:45–01:12:04. 229 »As the Beatles headed to India, the key words from ›The Inner Light‹ (›The farther one travels/The less one knows‹) couldn’t have turned out to be more unwittingly apt.«365 Vor dem unmittelbaren Hintergrund des Songtextes von The Inner Light, in dem David B. Reck zufolge das Verhalten eines »Chinese scholar in his study who understands the universe through introspection and scholarship, without walking through his door or even looking out the window […]«366 idealisiert wird, kann der weltbekannte Ashram-Aufenthalt der Beatles in Rishikesh tatsächlich grotesk wirken. Der Gedanke aber, dass das Releasedatum des Songs von den Beatles berechnend in den Zeitraum ihres Ashram-Aufenthaltes gelegt wurde, wie Samantha Christiansen meint, erscheint forciert: »The Beatles arranged for the song ›The Inner Light‹ to be released while they were on their trip to India, proving a musical backdrop to the images being shown in the newspapers.«367 Der Theologe Dale C. Allison schreibt, dass es sich bei The Inner Light um eine »hymn to quietism«368 handele, ohne allerdings zu konkretisieren, worin genau er etwaige strukturelle Parallelen zwischen dem Lǎozǐ-Text und Quietismus als Form der christlichen Mystik sieht. Das Wort »Quietismus« im Zusammenhang mit George Harrison ins Spiel zu bringen, ist auf Grund des Etiketts »Quiet Beatle« sicherlich verführerisch. Indessen existiert keine Quelle, die darauf hinweist, dass Harrison sich mit dieser speziellen Form der christlichen Mystik jemals beschäftigt hätte. Es bliebe lediglich festzustellen, dass der Text von The Inner Light – genauer: die im Songtext thematisierte Wendung nach Innen zwecks Erkenntnis des Universums – seinen Teil dazu beigetragen haben mag, George Harrisons Image als »Quiet Beatle« in der öffentlichen Wahrnehmung zu konsolidieren. ______ 365 Courrier 2009: 197. 366 Reck 2008: 71. 367 Christiansen 2014: 138. 368 Allison 2006: 26. 230 Was ist Transzendentale Meditation? Wer war Maharishi Mahesh Yogi und welcher spirituellen Tradition entstammte er? In seinem Hauptwerk Science of Being and Art of Living. Transcendental Meditation aus dem Jahr 1963 beschreibt der Maharishi Transzendentale Meditation als »summation of both the practical wisdom of integrated life advanced by the Vedic Ṛishis of ancient India and the growth of scientific thinking in the presentday Western world«369, also als Verbindung einer »östlichen«, uralten, praktischen Weisheit mit einem »westlichen«, zeitgenössischen, wissenschaftlichen Denken. Mit seinem Anspruch, die Weisheit der vedischen »Ṛishis« (Sanskrit ऋिष, »Seher«; Maharishi: »gro- ßer Seher«) zu überliefern, sah der Maharishi sich in der sogenannten Shankaracharya-Tradition verwurzelt, die auf Adi Shankara (frühes 9. Jh.) zurückging.370 Von vier Schülern Adi Shankaras war in jeder Himmelsrichtung Indiens ein Kloster begründet worden; die geistlichen Oberhäupter dieser Klöster wurden durch die Generationen als Shankaracharya bezeichnet (Sanskrit आचाय, ācārya: jemand, der durch das Beispiel seines eigenen Lebens lehrt). Innerhalb des nördlichen Klosters Jyotir Math hatte Brahmananda Saraswati (1868–1953) von 1941 bis zu seinem Tod das Amt des Shankaracharya inne. Maharishi, der selbst übrigens nie geistliches Oberhaupt von Jyotir Math wurde, weil er die entsprechende Kastenvoraussetzung für dieses Amt nicht erfüllte (man musste Brahmane sein, um dieses Amt übernehmen zu können; Maharishi war Kshatriya), war einer unter vielen Schülern von Brahmananda Saraswati. Die spezielle Technik der Transzendentalen Meditation, wie der der Maharishi sie lehrte, basierte auf einer weltanschaulichen Prämisse, einer lebenszugewandten Grundhaltung im Hinblick auf den Zweck der Schöpfung: »The purpose of creation is expansion of happiness which is fulfilled through the process of cosmic evolution.«371 ______ 369 Maharishi 2016 [1963]: xi; deutsch: Maharishi 1968a: 21. 370 Die folgenden Ausführungen zur Shankaracharya-Tradition stützen sich auf Mason 1994. 371 Maharishi 2016 [1963]: 46; deutsch: Maharishi 1968a: 44. 231 Paul McCartney schrieb (aus dem Jahr 2009 zurückblickend) Transzendentaler Meditation die Funktion zu, das Leben der Beatles Ende der 1960er-Jahre stabilisiert zu haben.372 Maharishis Lehre, seine Technik erfordere nicht, dass man sich vom weltlichen Leben zurückziehen müsse, war anno 1968 wohl die Voraussetzung für eine grundlegende Kompatibilität zwischen den Beatles und Transzendentaler Meditation.373 Durch ihre Lebensbejahung unterschied sich die Transzendentale Meditation des Maharishi von einer anderen, aus dem Hinduismus hervorgegangen spirituellen Bewegung, mit der George Harrison sich später intensiv beschäftigen wird.374 Die Weltzugewandtheit von Maharishis Lehre lag in der Tradition Adi Shankaras begründet. Die »advaitische« Tradition Shankaras – Frank Dispeker übersetzt »Advaita« mit »indische Philosophie des Monismus« und »Dvaitismus« mit »Philosophie des Dualismus«375 – hatte die Integration der individuellen Seele und der Weltseele zum Erkenntnis- und Entwicklungsziel. Eine Ablösung der individuellen Seele als Negation zur Welt zwecks Erlösung wurde in der »advaitischen« Tradition Shankaras nicht gefordert. Daraus folgte für die praktische Handhabung von Transzendentaler Meditation Maharishis Empfehlung einer maßvollen täglichen Zeitinvestition in die Meditationspraxis. Dass dieser Aspekt auch leicht missverstanden werden konnte, spiegelt bekanntlich Lennons Song Dear Prudence, ein Song, der während des Aufenthaltes in Rishikesh entstand und in dem Lennon die übertriebene Meditationspraxis von Prudence Farrow besingt. Im Vordergrund des bekannten Skandals, der im Zusammenhang mit dem Aufenthalt der Beatles in Rishikesh in die allgemeine Beatleshistoriografie eingegangen ist, stand die Frage, ob der Maharishi sich in inadäquater Weise seiner Schülerin Mia Farrow (der Schwester von Prudence Farrow) körperlich genähert habe. Damit hing für George Harrison ______ 372 Nichols 2009; vgl. auch Bebergal 2014: 48. 373 Mason 1994: 92; deutsch: Mason 1995 [1994]: 109/110. 374 Angesprochen ist die Hare Krishna-Bewegung. Siehe hierzu Kapitel 2.9 und 3.3 der vorliegenden Arbeit. 375 Vivekananda 1973: 247/248. 232 (und auch für John Lennon) allerdings eine weitere drängende Frage zusammen, nämlich die nach der grundsätzlichen Glaubwürdigkeit der Autorität des Maharishi. Die implizite Frage lautete: Ist der Maharishi jemand, der durch das Beispiel seines eigenen Lebens lehrt? Und damit zusammen hing wiederum notwendig die Frage nach dem Wahrheitswert der Meditationstechnik: Kann eine spirituelle Lehre wahr oder brauchbar sein, wenn der Lehrer nicht integer ist? George Harrisons Haltung zu dieser Angelegenheit, die er unmittelbar vor seinem Rückzug von dem Maharishi aufgrund des Skandals um die sexuelle Belästigung von Mia Farrow einnahm, weicht auffällig von Äußerungen ab, die er nachträglich in Bezug auf dieselbe Angelegenheit gemacht hat. Unmittelbar vor seinem Rückzug aus Rishikesh äußerte George Harrison Zweifel an der Integrität des Maharishi. John Lennon, der seine Deutungsverantwortung in Bezug auf diese Angelegenheit ganz an George Harrison übergab, folgte Harrison in dessen Einschätzung: »We’d stayed up all night discussing was it true or not true. And when George started thinking it might be true, I thought it must be true because if George is doubting him there must be something in it.«376 Allerdings trennte Lennon – für sich, Harrison und die übrige Band sprechend – den Glauben an die Brauchbarkeit von Meditation vom Personenkult um den Maharishi ab: »We made a mistake there. We believe in meditation, but not the Maharishi and his scene. But that’s a personal mistake we made in public. […] I don’t regret anything [about] meditation, I still believe in and occasionally use it.«377 [Klammer im Original] Die Rede ist hier genau genommen nicht mehr von Transzendentaler Meditation, sondern von Meditation überhaupt. Die Sache – Meditation – wird von der speziellen Person und ihrer speziellen Lehre abgelöst. Für Harrison stand allerdings das Prinzip des Ācārya auf dem Spiel. Hierbei handelte es sich ja um einen Aspekt, der ihn ursprünglich bewogen hatte, hinduistische Lehren als Alternativen gegenüber dem institu- ______ 376 The Beatles 2000a: 285. 377 Ebda.: 286. 233 tionalisierten Christentum in Betracht zu ziehen. Gerade das Auseinanderklaffen von Gelehrtem und Gelebtem war das, was George Harrison etwa am Katholizismus seiner Zeit zu kritisieren hatte: »I felt then that there was some hypocrisy going on, even though I was only about eleven years old. It seemed to be the same on every housing estate in English cities: on one corner they’d have a church and on the other corner a pub. Everybody’s out there getting pissed and then just goes in the church, says three Hail Marys and one Our Father and sticks a fiver in the plate.«378 Das Vertrauen seiner Schüler, er als Guru stelle eine personifizierte Einheit von Gelehrtem und Gelebtem dar, verlor der Maharishi im Zuge des Skandals um sein Verhältnis zu Mia Farrow resp. im Zuge der Abwendung der Beatles von ihm. Insoweit George Harrison aber mittel- und langfristig das Prinzip des Ācārya für sich weiter als einen Sympathieaspekt des Hinduismus hochhalten wollte, blieben ihm die Möglichkeiten, einen anderen Guru zu suchen oder zu versuchen, den Maharishi zu rehabilitieren. Harrison wählte beide Möglichkeiten: Kein Wunder also, dass er den Maharishi ex post dezidiert in Schutz nahm. Bereits ein Jahr später – im August 1969 – stellte George Harrison die Weichen zur Entlastung des Maharishi: »Anyway, the main thing was you asked whether it had ended or not – it’s just that we physically left Maharishi’s camp – but spiritually never moved an inch. In fact, probably I’ve got even closer now.«379 Und die Frage, was Mia Farrow tatsächlich widerfahren war, brachte Harrison erst ins Spiel, als es darum ging, nachträglich den Maharishi für sich selbst reinzuwaschen: »Someone started the nasty rumour about Maharishi, a rumour that swept the media for years. […] It’s probably even in the history books that Maharishi ›tried to attack Mia Farrow‹ – but it’s bullshit, total bullshit. Just go and ask Mia Farrow.«380 ______ 378 The Beatles 2000a: 26. 379 International Times 1969: 3. Vgl. Mason 1994: 208; deutsch: Mason 1995 [1994]: 238. 380 The Beatles 2000a: 285. 234 Nimmt man George Harrison beim Wort und konsultiert man, was Mia Farrow selbst über diese Angelegenheit zu berichten weiß, dann wird jedoch deutlich, dass das Erleben und die Darstellungsweise von Mia Farrow in Harrisons Narrativ gar nicht eingeflossen ist. In What Falls Away. A Memoir (1997) schreibt sie: »Nearly every afternoon Maharishi sent for me to come to his bungalow for a private talk. From the start he had been especially solicitous and attentive to me, and I had responded with wary resentment. ›Not only does he send for me every single day, and not the others,‹ I complained to my sister, ›but also, he is giving me mangoes. And to the best of my knowledge, he has not given a single mango to anybody else…‹ Prudence said the problem was me. […] ›Now we will meditate in my ′cave,′‹ said Maharishi, and I followed him down steep wooden steps into a dark, humid little cellar room that smelled of sandalwood. […] After twenty or so minutes we were getting to our feet, still facing each other, but as I’m usually a little disoriented after meditation, I was blinking at his beard when suddenly I became aware of two surprisingly male, hairy arms going around me. I panicked, and shot up the stairs, apologizing all the way. I flew out into the open air, and ran as fast as I could to Prudy’s room, where she was meditating of course. I blurted out something about Maharishi’s cave, and arms, and beard, and she said, It’s [sic] an honor to be touched by a holy man after meditation, a tradition. Furthermore, at my level of consciousness, if Jesus Christ Himself had embraced me, I would have misinterpreted it.«381 Mia Farrow fühlte sich derart belästigt, dass sie unverzüglich abreiste.382 George Harrisons späteres Wüten gegen die Medienberichterstattung im Zusammenhang mit diesem Vorfall und seine Entrüstung, jemand habe ein »nasty rumour« über den Maharishi in die Welt gesetzt, muss also kritisch gesehen werden. Ihm ging es um die Rehabilitierung des Maharishi, nicht darum, was Mia Farrow widerfahren war. Der Eklat um den Übergriff des Maharishi auf Mia Farrow ist freilich nicht nur aufgrund der Berichterstattung der Medien, sondern auch durch einen Song der Beatles in die Rockmusikgeschichte eingegangen, den John Lennon über den Maharishi ge- ______ 381 Farrow 1997a: 137/140/141. 382 Ebda.: 141ff.. 235 schrieben hat, ein Song, zu dem George Harrison höchstpersönlich den Songtitel – Sexy Sadie – beigesteuert hat: »John had a song he had started to write which he was singing: ›Maharishi, what have you done?‹ and I said, ›You can’t say that, it’s ridiculous.‹ I came up with the title of ›Sexy Sadie‹ and John changed ›Maharishi‹ to ›Sexy Sadie‹.«383 Die Verschleierung der ursprünglichen Songzeile durch den Titel verliert aber durch Harrisons nachträgliche öffentliche Aufklärung, wer tatsächlich gemeint war, ihren Sinn. Insofern hat der Song den Maharishi langfristig sicher nicht weniger Verruf gebracht als die von Harrison kritisierten »history books«. Weitere Aspekte der Transzendentalen Meditation, über die George Harrison und John Lennon zuvor beim Frost Programme am 29. September und 4. Oktober 1967 diskutiert hatten – Aspekte der TM, die in »westlichen« Gesellschaften bis heute kontrovers diskutiert werden –, gerieten im Zusammenhang mit dem Skandal um die Belästigung Mia Farrows durch den Maharishi vorübergehend in den Hintergrund: die Frage, ob TM als Religion einzustufen sei bzw. inwiefern TM zwingend an den Hinduismus gekoppelt ist; die Frage, weshalb im Erlernen der TM eine persönliche Anleitung notwendig ist; die Frage, nach welchen Kriterien individuelle Mantren an Individuen vergeben werden; die Frage, weshalb die zu meditierenden Mantren der Geheimhaltung unterliegen; die Frage nach der allgemeinen Nachprüfbarkeit der Wirkungsweise (i.e. die Frage, inwiefern TM wissenschaftlich sei). Dem Selbstverständnis des Maharishi zufolge sollte Transzendentale Meditation keine Religion sein, wenngleich er ihren Ursprung in der uralten vedischen Kultur lokalisierte und sich darüber hinaus die zu meditierenden Mantren auf eine Gottheit aus dem Hinduismus bezogen.384 Tatsächlich versuchte der Maharishi mit der Charakterisierung der Transzendentalen Meditation als religionsunabhängige Technik, ihre Brauchbarkeit für alle Religionen zu behaupten ______ 383 The Beatles 2000a: 286. 384 Haack/Gandow 1992: 26–29; Mason 1994: 251; deutsch: Mason 1995 [1994]: 289. 236 und eine universelle Verwendbarkeit (und damit freilich auch Verkaufbarkeit) sicherzustellen: »So this we say is a technique and not a religion. Useful to the people of all religions.«385 Aus seiner Intention, die Meditationstechnik zu verkaufen, machte der Maharishi keinen Hehl: »This is what a teacher has to do, just the salesmanship. You sell your product to someone who needs it or to someone who doesn’t need it. An intelligent businessman gains profit whether the rates go low or high in the market.«386 Waren die wirtschaftlichen Interessen des Maharishi offen zur Schau getragen und nicht verborgen, so galt entsprechend der »Inhalt« der Mantren (i.e. die Lautzusammensetzung der zu meditierenden Klangsilbe) als geheim, weil ansonsten logischerweise die Notwendigkeit, das Mantra von einem persönlichen Lehrer im Rahmen eines kostenaufwendigen Kurses zu erhalten, nicht gegeben gewesen wäre. Die Auswahl eines geeigneten Mantras für ein Individuum wurde als Entscheidung dargestellt, die nur von einem sachkundigen Lehrer getroffen werden konnte. Das jeweilig erhaltene Mantra sollte dem Individuum als für sich maßgeschneidert erscheinen: »Individuals differ in the quality of their vibrations which constitute their individual personalities. That is why the selection of a proper thought for a particular individual is a vital factor in the practice of Transcendental Meditation. […] For the sake of facilitating the finding of a proper word for every individual, certain individuals have been trained in the art of selecting a proper sound or word to correspond to the special quality of the individual.«387 Die »Kunst« solch einer Auswahl gründete sich dabei nicht lediglich auf die ausgebildete Kompetenz von Lehrern, die ihre Ausbildung wiederum nur im Rahmen von kostenaufwendigen Kursen erhalten konnten, sondern auf Tradition: »The suitability of the thought lies not so much in the meaning of it, but more in its physical quality. And therefore the knowledge of the ______ 385 Mason 1994: 181; deutsch: Mason 1995 [1994]: 210. 386 Mason 1994: 202; deutsch: Mason 1995 [1994]: 234. 387 Maharishi 2016 [1963]: 33/34; deutsch: Maharishi 1968a: 62/63. 237 suitability of a thought for an individual is a very expert knowledge for which we depend on the tradition of our masters.«388 Freilich ist längst an die Öffentlichkeit getragen worden, dass die Kriterien, nach denen die Mantren vergeben wurden, keineswegs individuelle Kriterien darstellten. Vielmehr handelte es sich um eine überschaubare Anzahl an Mantren, die schlicht nach Altersgruppen geordnet waren.389 George Harrison feierte am 25. Februar 1968 seinen 25. Geburtstag in Rishikesh. Eine von Paul Mason überlieferte Anekdote besagt, Harrison habe zu seinem Geburtstag von dem Maharishi einen Plastikglobus geschenkt bekommen, auf dessen Drehachse die Erdkugel in umgekehrter Lage der Pole aufgesetzt war. Paul Mason schildert, wie der Maharishi Harrison den Globus mit folgenden Worten überreicht habe: »This is what the world is like today – upside down. It is rotating in tension and agony. The world waits for its release and to be put right. Transcendental meditation can do so. George, this globe I am giving you symbolises the world today. I hope you will help us all in the task of putting it right.«390 George Harrison soll unter Beifall der Anwesenden den Globus einfach umgedreht und gesagt haben: »I’ve done it!«391 Diese Anekdote bringt den Glauben und Willen der handelnden Protagonisten jener Zeit zum Ausdruck, etwas zur positiven Entwicklung der »Welt« beitragen zu können. John Lennon, Paul McCartney und George Harrison waren in Rishikesh musikalisch kreativ – ohne aber, dass die Songs von John und Paul, die dort entstanden, durchgängig Bezüge zu Indien erkennen ließen. Die Thematisierung einer übertriebenen Meditationspraxis in Dear Prudence wurde bereits erwähnt; ansonsten kann bei diesem Song von einem ______ 388 Mason 1994: 194; deutsch: Mason 1995 [1994]: 226. 389 Mason 1994: 251; deutsch: Mason 1995 [1994]: 289; Haack/Gandow 1992: 26–29. 390 Mason 1994: 133; deutsch: Mason 1995 [1994]: 159. Paul Mason, ein Schüler des Maharishi und späterer Maharishi-Biograf, hielt sich zu George Harrisons Geburtstag ebenfalls in Rishikesh auf. 391 Mason 1994: 134; deutsch: Mason 1995 [1994]: 159. 238 Bezug zu Rishikesh keine Rede sein. Anders bei George Harrisons Songs, die er in Rishikesh geschrieben hat. Ein Großteil der Songs, die während des Aufenthaltes der Beatles in Rishikesh geschrieben wurden, sind auf dem Album The Beatles (White Album) erschienen392, darunter etwa die Lennon/McCartney-Songs Dear Prudence, Mother Nature’s Son, Cry Baby Cry und Back In The U.S.S.R. Von den vier Harrison-Songs, die sich auf dem Album befanden – Long Long Long, While My Guitar Gently Weeps, Savoy Truffle und Piggies –, ist nur Long Long Long in Rishikesh entstanden. Long Long Long ist zweifellos der musikalisch zarteste Song, den George Harrison jemals geschrieben hat. Auf dem White Album erklingt der Song, dramaturgisch meisterhaft platziert, als Antithese nach der Hardrock-Nummer Helter Skelter. An der Oberfläche erscheint Long Long Long wie ein Liebeslied an seine Frau Pattie. Doch der sehnsuchtsvoll besungene Liebhaber in Long Long Long ist kein Mensch, sondern – ohne dass das Wort direkt erklingt – Gott. George Harrison hat dies dechiffriert: »The ›you‹ in Long Long Long is God.«393 Indem er das Verhältnis zwischen Gott und Mensch als ähnlich einer Liebesbeziehung zwischen zwei Menschen besang, knüpfte George Harrison in Long Long Long an hinduistische Tradition an. Ravi Shankar beschreibt diese Tradition mit den Worten: »Hindus tend to elevate mortal love into a divine love, so the lover can be an ordinary man or often a god, such as Krishna, or Shiva.«394 Die Beziehung zwischen Gott und Mensch auf solche Art und Weise aufzufassen ist zwar auch in anderen Religionen nicht ungewöhnlich (etwa in der mystischen Hochzeit christlicher Tradition), doch erhält dieses Verhältnis im Rahmen eines ______ 392 The Beatles 1992 [1968]. 393 Harrison 2004 [1980]: 132. 394 Shankar 1968: 26; vgl. deutsche Übersetzung: »Die Hindus neigen dazu, sterbliche Liebe zu göttlicher Liebe zu erheben, so daß der Liebhaber ein gewöhnlicher Mensch, oft aber auch ein Gott wie Shiva oder Krishna, sein kann.« (Shankar 1969: 43). 239 Songs wie Long Long Long eine besondere Schattierung, weil es dort nicht erklärt wird und der Song ohne diese Kenntnis folglich als konventioneller Lovesong gehört werden kann. Der Song bleibt dadurch semantisch offen und das Gottesverhältnis, welches Harrison besang, blieb intim, bis er den textlichen Bezug zu Gott selbst preisgab. Außer Long Long Long schrieb George Harrison in Rishikesh drei weitere Songs, die er allerdings nicht mit den Beatles aufgenommen hat: Sour Milk Sea, Dehradun und Circles. Hinzu kommt noch eine einzelne Textstrophe, die George Harrison zu dem Song Hurdy Gurdy Man von Donovan beisteuerte, die zwar im April 1968 von Donovan aufgenommen wurde, jedoch für die Veröffentlichung des Songs rausgekürzt wurde.395 Sour Milk Sea, ein Rocksong, der den Sound der 1970er-Jahre vorwegnahm und musikalisch nicht die geringste Spur indischer Musik an sich hat, handelt textlich von jener Sache, wegen derer George Harrison sich überhaupt in Rishikesh aufhielt: von Meditation. Der Song beschreibt die Potenz der Meditation, Depression zu überwinden. Das Bild Sour Milk Sea (ein »Meer saurer Milch«), entstammte dabei der Metaphorik einer speziellen Form des Tantrismus, dem Vishvasara Tantra. Sour Milk Sea ist eine direkte Übersetzung des Sanskrit-Ausdrucks Kalladali Samudra, einem Sinnbild für erdrückende und hemmende Lebenskräfte.396 Der Text von Sour Milk Sea erscheint wie ein Werbeslogan für Meditation397: If your life’s not right, doesn’t satisfy you You don’t get the breaks like some of us do Better work it out; find where you’ve gone wrong Better do it soon as you don’t have long ______ 395 Donovan kündigte in seinen Live-Konzerten seit den 1990er-Jahren folgende Textstrophe als von George Harrison geschrieben an: When the truth gets buried deep Beneath the thousand years of sleep Time demands a turnaround And once again the truth is found. (Vgl. Leitch 2005: 218/219) 396 Harrison 2004 [1980]: 142. 397 Leng 2003: 36. 240 Get out of Sour Milk Sea You don’t belong there398 Der Song erschien im Jahr 1969 auf dem von Harrison produzierten Apple-Album Is This What You Want? von Jackie Lomax.399 Von dem Song Dehradun (der nach der etwa 25 km von Rishikesh entfernten Stadt Dehradun benannt ist) existieren keine offiziellen Klangaufnahmen, sondern nur diverse Bootlegs. Der Text von Dehradun reflektiert in simplen Vierzeilern unmittelbare Eindrücke Harrisons von der Stadt Dehradun. Der Song ist vor allem bekannt geworden, als George Harrison in den 1990er-Jahren von Paul McCartney und Ringo Starr im Kontext der Anthology-Produktion aufgefordert wurde, zu benennen, was er in Rishikesh an unveröffentlichtem Material komponiert hatte. In den Anthology-Filmen ist zu sehen, wie George Harrison, sich selbst auf der Ukulele begleitend, eine kurze Version des Songs singt.400 Bei diesem unveröffentlichten Song handelt es sich um das einzige in Rishikesh entstandene künstlerische Zeugnis von einem der Beatles, in dem ein Blick neben das romantisch-verklärte, farbenfrohe Indien der Beatles gewagt wird. Ob in den Anthology-Filmen oder in Paul Saltzmans opulentem Bildband The Beatles in Rishikesh: Die bewegten und unbewegten Bilder, welche von dem Aufenthalt der Beatles in Rishikesh erzählen, suggerieren den romantischen Eindruck einer Meditationsauszeit in farbenfroher und »exotischer« Fülle, die zum Vorbild für jenen Ashram-Tourismus geworden ist, der seither viele Menschen nach Indien treibt.401 In einem Vierzeiler stellt George Harrison das Bild der Entdeckungsreisenden und der rechtlosen Einheimischen nebeneinander: Many people on the roads Looking at the sights ______ 398 Harrison 2004 [1980]: 141. 399 Mit Paul McCartney an der Bassgitarre, Ringo Starr am Schlagzeug sowie Eric Clapton & George Harrison an den E-Gitarren. Vgl. Lomax 1991 [1969]: Track 5. 400 Anthology 2003 [1995] (part 7). TC: 00:50:00–00:50:30. 401 Saltzman 2000; Saltzman 2006; vgl. auch deutsch: Saltzman 2005. 241 Many others with their troubles Looking for their rights402 Der Vierzeiler wirkt in seiner Simplizität seltsam distanziert. Die Sorgen rechtloser indischer Menschen zu besingen, wie George Harrison es in seinem Song Dehradun tat, stellt ein Unikum in Harrisons Œuvre dar. Tatsächlich finden sich weder in seinen Songs noch in Interviews dezidierte Äußerungen resp. Reflexionen zum indischen Kastensystem und den damit verbundenen sozialen Ungleichheiten. Der Maharishi lobte das Kastensystem als förderlich für gesellschaftliche Entwicklung: »It is a very fine scientific discrimination of human values so that each man is allowed to have the maximum spiritual development and thereby the whole society is allowed to have the maximum in a combined manner.«403 In Armut hineingeboren zu werden, stellt nach solch einer Ansicht individuelles Karma dar, welches es den Menschen ermöglicht, sich geistig zu entwickeln. Ob Harrison diese ausgesprochen konservative Position des Maharishi zum Kastensystem teilte oder kritisierte, ist unklar. Als sicher darf gelten, dass Harrison sich zu dieser Zeit intensiv mit der Thematik Reinkarnation und Karma beschäftigte, was in dem Song Circles zum Ausdruck gelangte, den Harrison in Rishikesh schrieb und der von Reinkarnation handelt.404 Allerdings scheint George Harrisons Interesse an der Thematik Reinkarnation und Karma insgesamt eher persönlich-philosophischer Natur gewesen zu sein, ohne dabei einen Schwerpunkt auf Reflexion des Karmagedankens hinsichtlich seiner sozialpolitischen Implikationen zu legen. Was können wir über George Harrisons Vorstellungen in Bezug auf Reinkarnation und Karma konkret wissen? Der Fokus der Fragestellung liegt auf dem Aspekt des kulturellen Transfers von »Ost« nach »West«, da keine Hinweise darauf existieren, ______ 402 Harrison 2011a: 228; deutsch: Harrison 2011b: 228. 403 Zit. nach Mason 1994: 78; deutsch: Mason 1995 [1994]: 94. 404 Leng 2003: 180; Everett 1999: 202/349. Der Song erschien erst im Jahr 1982 auf George Harrisons achtem Soloalbum Gone Troppo; Harrison 2004 [1982]: Track 10. 242 dass Harrisons Vorstellungen von Reinkarnation an europäische Seelenwanderungsvorstellungen wie etwa die der Katharer anknüpften.405 Die Schriften Vivekanandas und Yoganandas, die George Harrison durch Ravi Shankar kennengelernt hat, stellen die primären Quellen dar, die Harrisons Vorstellungen von Reinkarnation geformt und geprägt haben werden.406 Harrison folgte – innerhalb eines Spektrums unterschiedlichster Anthropologien von Reinkarnation – einem Konzept, welches von einer Reinkarnation der Seele ausgeht, bei der die Seele als individuelles Selbst (»Jiva«) vorgestellt wird. Hierauf deuten verschiedene Äußerungen Harrisons hin. So etwa die einleitenden Worte zu seinem autobiografischen Buch I Me Mine: »….. to try to imagine the soul entering the womb of the woman living in 12 Arnold Grove, Wavertree, […] nipping through from the spiritual world, the astral level, getting back into a body in that house.«407 ______ 405 Zu den Seelenwanderungsvorstellungen der Katharer vgl. Helmut Zanders extensive Geschichte der Seelenwanderung in Europa. Alternative religiöse Traditionen von der Antike bis heute (Zander 1999: 216) sowie Hans Christoph Stoodts Aufsatz »Zu [sic] Entwicklungsgeschichte und Funktionswandel der Reinkarnationslehre im Westen« (Weber/Stoodt 1993: 73). 406 Umgekehrt kann davon ausgegangen werden, dass vor allem Yoganandas Popularität in Amerika und Europa nach den 1950er-Jahren nicht zuletzt auch auf George Harrisons Begeisterung für diesen Yogi zurückzuführen ist: Yogananda und dessen Paramgurus (Sri Yukteswar, Lahiri Mahasaya und Babaji) waren auf dem Cover von Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band abgebildet. Bis heute nutzt die Self-Realization Fellowship bei Neuauflagen von Yoganandas Autobiography of a Yogi George Harrisons Namen als Werbemittel. So sind etwa noch auf dem Buchrücken der 2015 nachgedruckten Ausgabe der Autobiography of a Yogi die folgenden Worte George Harrisons zu lesen: »I keep stacks of Autobiography of a Yogi around the house, and I give it out constantly to people. When people need ›regrooving,‹ I say read this, because it cuts to the heart of every religion.« (Yogananda 2015 [1946]). Die Rezeption Yoganandas in Europa und dessen Vorstellungen von Reinkarnation haben in Helmut Zanders Geschichte der Seelenwanderung in Europa keine Berücksichtigung gefunden. 407 Harrison 2004 [1980]: 19/20. Vgl. hierzu auch Kapitel 1.2 der vorliegenden Arbeit. 243 In diesen Worten kommt die Vorstellung der Rückkehr einer bestimmten Seele in einen Körper zum Tragen. Die mit dem Gedanken der Reinkarnation zusammenhängende Frage, inwieweit George Harrison sein Leben als vorherbestimmt angesehen hat, hat Kerri-Anne Wright ihm einmal in einem Interview, welches im Dezember 1981 für die Fernsehsendung Good Morning Australia aufgezeichnet wurde, direkt gestellt: »Kerri-Anne: Do you think life is all predetermined? George: In some respects it is, although we do have control over our actions right at this moment. I think that what we are now is the result of our past actions. What we’re going to be is going to be the result of our present actions. As again, they said in the Bible, ›God is not mocked, whatsoever man soweth that shall he also reap.‹ That means the law of karma – action/reaction. There’s certain things that maybe there’s no way out, like, there’s no way I wasn’t going to be in the Beatles, even though I didn’t know it. In retrospect I can see that’s what it was – it was a set-up. At the same time, I do have control over my actions and I can do good actions or bad actions or I could try being a pop star forever and going on TV and do concerts and be a celebrity, or I can be a gardener.«408 Harrisons relativierende Antwort, einige Lebensbereiche als vorherbestimmt anzusehen, dabei aber einen Handlungsspielraum anzunehmen, der nicht der Vorherbestimmung unterliegt, ist nicht weit entfernt von einer pragmatischen Lebensauffassung, die – ohne Rekurs auf die Begrifflichkeiten Reinkarnation und Karma – für einige Lebensbereiche strukturelle Abhängigkeiten annimmt, denen man aber als handlungs-, entscheidungs- und streitfähiges Individuum entge- ______ 408 Harry 2003: 195. In einem etwas anderen Wortlaut auch zitiert in Harrison 2011: »Although we do have control over our actions right at this moment, I think what we are now is a result of our past actions, and what we’re going to be is going to be a result of our present actions. So for certain things there’s no way out. There’s no way I wasn’t going to be in The Beatles, even though I didn’t know. In retrospect that’s what it was, it was a set-up. At the same time, I do have control over my actions. I can do good actions or bad actions. Like I say, I can try being a pop star forever and go on TV and do concerts and be a celebrity. Or I can be a gardener.« (Harrison 2011a: 358; deutsch: Harrison 2011b: 358). 244 gentreten kann. Interessant ist in diesem Zusammenhang allerdings Harrisons Sicht auf die Beatles: Die Schicksalskonstellation, Mitglied dieser Band gewesen zu sein, galt ihm als unbedingt vorherbestimmt (»no way out«), als karmisches »set-up«. Wenn es für George Harrison Vorsehung war, Mitglied der Beatles geworden zu sein und wenn es hierbei »no way out« gegeben habe, dann stellte er die Vorsehung in Bezug auf seine initiale Mitgliedschaft bei den Beatles unbedingt über seine persönliche Wahlfreiheit. Der Bibelvers, den Harrison im Interview mit Kerri-Anne Wright zitiert – »God is not mocked, whatsoever man soweth that shall he also reap.« – stammt aus dem Brief des Paulus an die Galater (Kapitel 6, Vers 7). Harrison hat diesen Vers auch in seinem autobiografischen Buch I Me Mine zitiert und hinduistisch mit Blick auf die Idee von Reinkarnation und Karma ausgedeutet.409 Die Anregung dazu, diesen Vers als »law of karma – action/reaction« zu deuten, hatte er offenbar von Bhaktivedanta und Maharishi übernommen, in deren Werken dieser Paulusvers in der gleichen Weise gedeutet wurde.410 Der Songtext von Circles enthält ein Zitat aus dem Dàodéjīng des chinesischen Philosophen Lǎozǐ, was von bisherigen Kommentatoren, die an Circles die Reinkarnationsthematik hervorgehoben haben, übergangen worden ist.411 Hierbei handelt es sich um einen der spannungsreichen, dialektischen Wahrsprüche, die das Dàodéjīng kennzeichnen. Die Worte sind dem 56. Kapitel der alten chinesischen Schrift entnommen: He who knows does not speak He who speaks does not know412 ______ 409 Harrison 2004 [1980]: 180. Vgl. hierzu auch Kapitel 3.3 dieser Arbeit. 410 Maharishi 2016 [1963]: 113; Schmidt 1999: 44/45. 411 Leng 2003: 180; Everett 1999: 202/349. 412 Harrison 2004 [1982]: Track 10. Zu Lǎozǐs Versen vgl. auch Simon 2009: 172/173: »Zhī zhě bù yán, yán zhě bù zhī. – Der Wissende redet nicht, der Redende weiß nicht.« 245 Da Circles nur wenige Monate nach The Inner Light entstanden ist, kann davon ausgegangen werden, dass George Harrisons Beschäftigung mit dem Dàodéjīng intensiver war und sich nicht nur auf die Anregung von Mascaró beschränkte. Neben dem Dàodéjīng hat Harrison zu jener Zeit – 1968 oder früher – auch das Yìjīng ( , Buch der Wandlungen) gelesen. Waren Passagen aus dem Dàodéjīng in die Songtexte von The Inner Light und Circles eingeflossen, so wurde das Yìjīng zur Inspiration für den Titel While My Guitar Gently Weeps.413 Den Song hatte George Harrison während eines Besuches bei seinen Eltern angefangen zu schreiben: »I had a copy of the ›I Ching – the (Chinese) Book of Changes‹ which seemed to me to be based on the Eastern concept that everything is relative to everything else, as opposed to the Western view that things are merely coincidental. This idea was in my head when I visited my parents’ house in the North of England. I decided to write a song based on the first thing I saw upon opening any book – as it would be relative to that moment, at that time. I picked up a book at random – opened it – saw ›Gently weeps‹ – then laid the book down again and started the song.«414 [Hervorhebungen im Original] Diese Beschreibung Harrisons, wie While My Guitar Gently Weeps entstanden ist, verweist darauf, wie Titel von Rocksongs häufig zustande kommen: durch »Zufall«, genauer: durch zufälliges Lesen irgendeiner Wortzusammensetzung, ______ 413 In der »Sir John Ritblat Treasures of the British Library Gallery« ist das Autograf eines unveröffentlichten Songtextes von George Harrison aus dem Besitz des Beatles-Biografen Hunter Davies dauerhaft ausgestellt. Die Zeilen dieses Songtextes sind von Ian Inglis aufgrund einer »similarity (not only in meter, but in sentiment and vocabulary)« als erste Ideen zu While My Guitar Gently Weeps bezeichnet worden (Inglis 2010: 12). Sie lauten: »I’m happy to say that it’s only a dream – when I come across people like you. It’s only a dream and you make it obscene with the things that you think and you do. You’re so unaware of the pain that I bear and jealous for what you can’t do there’s times when I feel that you haven’t a hope but I also know that isn’t true - « [sic] Zit. nach Davies 2009: 5; vgl. auch Brown 2009: 12. 414 Harrison 2004 [1980]: 120. 246 die sich gerade im Gesichtsfeld des Songwriters befindet. Die Wortzusammensetzung wird aufgegriffen und zum Song verarbeitet. George Harrison beschreibt diesen Vorgang: »I picked up a book at random […]« – also zufällig –, »saw ›Gently weeps‹ – then laid the book down again and started the song.«415 Umso bemerkenswerter ist, dass diese Vorgehensweise für Harrison einen Gegensatz zum »Western view« bildet, Zusammenhänge als »merely coincidental« zu betrachten. Das Wort »random« trägt in diesem Zusammenhang offensichtlich eine gegensätzliche Bedeutungsschattierung zu »coincidental«: zufällig (»random«) ≠ zufällig (»coincidental«). Das »Eastern concept that everything is relative to everything else« ist für Harrison demnach ein unbedingt inkludierendes Konzept, innerhalb dessen scheinbar zufällige Zusammenhänge zwingend Schicksalsbedeutung tragen. Alle Dinge hängen relativ zusammen, das Phänomen der Relationalität selbst wird jedoch absolut aufgefasst: Es gibt nichts, was sich außerhalb der Relationalität bewegen kann. So ist auch der vom Yìjīng inspirierte »zufällige« Griff in das Bücherregal seiner Eltern für Harrison quasi ein Schicksalsgriff gewesen, aus dem heraus einer seiner populärsten Songs entstanden ist. ______ 415 Harrison 2004 [1980]: 120. 247 2.9 Die Hare Krishna-Bewegung und ein Gespräch zwischen A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupāda, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison Eingebettet in eine Hintergrundlandschaft, die in blickfangenden Schattierungen von Ockergelb und Grün ausgeführt ist, erschienen die Hindugottheit Krishna und seine Gefährtin Radha im Jahr 1966 auf dem Albumcover der LP Krishna Consciousness von dem indischen Gelehrten Abhay Charan De Bhaktivedanta Swami Prabhupāda (1896–1977; im Folgenden: Bhaktivedanta) abgebildet.416 Die hellblaue Haut des Querflöte spielenden Krishna, das blutorange leuchtende Gewand der Radha sowie die geschwungenen Linien und Formen: Bei dem von Simeon Marshall gestalteten Cover-Artwork dieser LP handelte es sich zwar nicht um von Drogen inspirierte psychedelische Ästhetik, jedoch um eine Farb- und Liniengebung, die den farbenfrohen Zeitgeist Mitte der 1960er-Jahre sympathisch angestrahlt haben mag. Das Hören der Musik von diesem Album – auch unter dem Namen Happening Album bekannt417 – war George Harrisons erste Berührung mit der von Bhaktivedanta gegründeten Hare Krishna-Bewegung, der »ISKCON« (International Society for Krishna Consciousness).418 George Harrison und John Lennon hatten durch das Happening Album, bereits gut zwei Jahre bevor sie am 11. September 1969 Bhaktivedantas persönliche Bekanntschaft machten, das sogenannte Hare Krishna-Mantra kennengelernt. Harrison erinnert sich, dass sie das Mantra im Sommer 1967, während die Beatles auf der Suche nach einer käuflich zu erwerbenden griechischen Insel durch die Ägäis segelten, stundenlang gesungen haben.419 Auf dem Happening Album war zu hören, wie Bhaktivedanta das Mantra höchstpersönlich mit seiner Stimme zum Erklingen brachte.420 Der vollständige Wortlaut des Mantras lautete: ______ 416 Bhaktivedanta 1966. 417 Nach dem Namen des Tonträgerlabels »Happening Records«. 418 Vgl. hierzu Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 65; Mukunda Goswami 2011: 256; Harry 2003: 298; Tillery 2011: 160. 419 The Beatles 2000a: 258; Long 1981: v. 420 Bhaktivedanta 1966: Track 1. 248 Hare Krishna, Hare Krishna, Krishna Krishna, Hare Hare, Hare Rama, Hare Rama, Rama Rama, Hare Hare. हरे कृ हरे कृ कृ कृ हरे हरे हरे राम हरे राम राम राम हरे हरे Verehrt werden in diesem Mantra Krishna (Sanskrit कृ : der Allanziehende) und Rama (Sanskrit राम: die Quelle aller Freude). Nach hinduistischer Vorstellung handelt es sich bei Krishna und Rama um zwei Inkarnationen der Gottheit Vishnu (Sanskrit िव ु: der Alldurchdringende), der sich im Laufe der Weltgeschichte insgesamt zehnmal verkörpert. Dabei stellt Vishnu durch seine Inkarnationen die in bestimmten Zeitaltern verloren gegangene oder bedrohte religiöse Weltordnung Dharma wieder her. Krishna und Rama, die im Mantra mit dem Lobpreis Hare (sanskr. हरा: Energie Gottes) angerufen werden, stellen die siebte (Rama) und achte (Krishna) Inkarnation Vishnus dar.421 – Nachfolgend sei zunächst auf das Narrativ der »Ankunft« Bhaktivedantas und der Hare Krishna-Bewegung im »Westen« eingegangen. Eine Darstellung der sukzessiven Involvierung Harrisons mit der Bewegung, die in der Produktion der Single Hare Krishna Mantra einen vorläufigen Höhepunkt finden wird, mündet in die Analyse eines als Tondokument festgehaltenen Gesprächs, welches Bhaktivedanta, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison am 11. September 1969 geführt haben. Bei den Liner Notes zum Happening Album handelte es sich um einen der ersten Texte über Bhaktivedantas Lebensgang und Person, der qua Medium geeignet war, eine breitere »westliche« Öffentlichkeit zu erreichen. Der Text wurde vermutlich von dem Hare Krishna-Anhänger Howard Morton Wheeler (1940–1989) formuliert.422 Er erzählt davon, dass ______ 421 Übersetzungen nach Bhaktivedanta 1987a: 816/817/819/821 und Bhaktivedanta 1975: 50. 422 Graeme Thomson nennt ohne Nachweis Allen Ginsberg als Autor der Liner Notes (Thomson 2015: 187). Zwar erscheint auf der Coverrückseite als Überschrift ein Zitat Ginsbergs über das Hare Krishna-Mantra (»›It brings a state of ecstasy.‹ – Allen Ginsberg New York Times«), doch ist der eigentliche Text der Liner Notes nicht mit einem Namen unterschrieben. Es kämen daher auch der Produzent Alan Kallman oder der Art Director Simeon Marshall als Verfasser in Frage. Laut 249 das Hare Krishna-Mantra ursprünglich von dem mythischen indischen Weisen Narada aus kosmischen Fernen auf die Erde gebracht worden sei. Der spirituelle Sendbote Narada wird in diesem Text als »real spaceman« hervorgehoben, was als eine implizite Anspielung auf das 1965 und 1966 von der NA- SA realisierte Gemini-Programm bemannter Weltraumflüge interpretiert werden kann. Spirituelle Reisen durch den Kosmos vs. physikalische Raumfahrt – ein anschauliches Zeugnis einer durchaus konservativen Facette der Counterculture, die sich hier mittels eines indischen Mythos von den rasant fortschreitenden raumfahrtechnischen Möglichkeiten der 1960er- Jahre abzusetzen versuchte: »Narada Muni, a real spaceman with power to travel freely throughout the entire Creation, first brought this chant to Earth from the planet Goloka located in the spiritual sky. […] Today Swami Bhaktivedanta delivers it to the West. […] Trained at the finest Indian universities, he was a successful young businessman when, in 1922, he met his spiritual master, Sri Srimad Bhakti Siddhanta Saraswati. Just before his departure from this mortal world in 1936, Swami Bhaktivedanta was charged with the responsibility of spreading this movement to the English speaking world. […] Finally in 1959 he took up the life of a sanyasin, fully engaged in the duties ordered by his spiritual master. In 1965 the seventy year old swami [sic] sailed to the West with the message entrusted to him nearly three decades earlier. He now offers it to every American: ›Rejoice in the Lord always, and again I say RE- JOICE.‹«423 [Hervorhebungen im Original] ______ Mitteilung von Steven J. Rosen (Herausgeber des Journal of Vaishnava Studies) hat einer der folgenden Anhänger Bhaktivedantas die Liner Notes formuliert: Brahmananda, Hayagriva oder Rayram (E-Mail vom 9. Mai 2016). Hayagriva darf als wahrscheinlichster Verfasser gelten, da auf ihn auch der Song Narada Muni – the Eternal Spaceman zurückgeht. Vgl. Narada Muni – the Eternal Spaceman, Text von Hayagriva (alias Howard Morton Wheeler) und Musik von Mukunda (alias Michael Grant): »Oh Narada Muni eternal spaceman Can travel much further than spaceships can Sending sounds of love and joy vibrations To all the cosmic super-stations« (Mukunda Goswami 2011: 205/206). 423 Bhaktivedanta 1966: Coverrückseite. 250 Hier finden sich eine Reihe von Bausteinen wieder, aus denen das Narrativ von indischen Yogis konstruiert ist, die in den »Westen« gehen, um ihre jeweilige spirituelle Tradition zu lehren. Wie bereits im Fall von Swami Vishnu-Devananda und seinem Guru Sivananda Saraswati dargestellt, so erfüllte offenbar auch Bhaktivedanta die missionarische Aufforderung seines Gurus – Bhaktisiddhanta Saraswati (1874–1937) –, eine spirituelle Tradition, namentlich das Hare Krishna-Mantra, in den »Westen« zu tragen. Auch das Motiv der Weltentsagung (sanyasin) kehrt hier wieder. In der Bhaktivedanta-Biografie Śrīla Prabhupāda-līlāmṛta von Satsvarūpa Dāsa Goswāmī finden sich weitere Bausteine des Narrativs vom missionarischen Weg des Yogis in den »Westen«, wie etwa Bhaktivedantas finanzielle Mittellosigkeit und das anfängliche Fehlen eines eigenen bleibenden Wohnsitzes in Amerika.424 Solche und ähnliche Darstellungen wollen schlussendlich unterstreichen: Äußere Umstände konnten der spirituellen Mission Bhaktivedantas im »Westen« kein unüberwindbares Hindernis sein. In Bhaktivedantas Denken war die Vorstellung der nur scheinbar glücklich lebenden, tatsächlich aber in einer Illusion des materiellen Glücks befangenen amerikanischen Bevölkerung zentral. Und er sah es als seine Aufgabe an, dieser Illusion mit der »message of Kṛṣṇa consciousness« zu begegnen, durch die seiner Auffassung nach jeder Mensch die Illusion der Materie transzendieren konnte. Satsvarūpa Dāsa Goswāmī zitiert einen Tagebucheintrag von Bhaktivedanta, der dies – streckenweise fürbittenartig – zum Ausdruck bringt: »Absorbed in material life, they [Americans] think themselves very happy and satisfied, and therefore they have no taste for the transcendental message of Vāsudeva [Kṛṣṇa] … But I know that Your causeless mercy can make everything possible, because You are the most expert mystic…How will I make them understand this message of Kṛṣṇa consciousness?…O Lord, I am simply praying for Your mercy so that I will be able to convince them about Your message….«425 [Eckige Klammern und Auslassungen im Original] ______ 424 Vgl. hierzu Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 61/62. 425 Zit. nach ebda.: 61. 251 Das spirituelle Revitalisierungsmittel für das in materieller Illusion befangene »westliche« Bewusstsein erblickte Bhaktivedanta konkret im Hare Krishna-Mantra und der damit verbundenen Religionstradition der Gaudiya Vaishnavas (bengalischer Vishnuismus), einer in Bengalen gepflegte Tradition des Hinduismus, in der Vishnu – inkarniert als Krishna – das höchste Wesen darstellt.426 Die Erwähnung in den Liner Notes vom Happening Album, Bhaktivedanta habe »the finest Indian universities« besucht, bezieht sich auf das renommierte Scottish Church College in Kalkutta (heute: Kolkata).427 Der Hinweis diente als Autorität begründendes Aushängeschild gegenüber etwaigen »westlichen« Erwartungen an einen in Amerika wirkenden indischen Lehrer bezüglich eines ordentlichen akademischen Werdegangs. Das Scottish Church College – eine Universität, die im Jahr 1830 von dem Presbyterianer Alexander Duff mit christlicher Missionsabsicht in Kalkutta gegründet worden war – bildete also für insgesamt drei indische Yogis den institutionellen Rahmen ihrer akademischen Studienjahre, bevor sie – nun ihrerseits mit missionarischen Absichten – in die USA reisten, um dort zu wirken: Außer Bhaktivedanta hatten die (bereits erwähnten) Persönlichkeiten Swami Vivekananda und Paramahansa Yogananda am besagten Scottish Church College studiert, die Harrison zwar nicht persönlich, jedoch literarisch kennenlernte und deren Schriften in seinem Leben eine zentrale Rolle spielten. Die drei Trägerpersönlichkeiten dieser religionshistorischen Rückpendelbewegung von »Ost« nach »West« trafen in George Harrisons Interesse an hinduistischer Kultur auf eine starke Resonanzfähigkeit.428 ______ 426 Zur Stellung des Vaisnavismus innerhalb des Hinduismus siehe Schmidt 1999: 13. 427 Zum Universitätsstudium Bhaktivedantas am Scottish Church College siehe Satsvarūpa dāsa Goswāmī 1980a. Aus der Perspektive hiesiger Religionswissenschaft vgl. Schmidt 1999: 109–110. 428 Siehe hierzu auch Kapitel 2.5 der vorliegenden Arbeit. 252 gründet im »Osten« Alexander Duff Scottish Church College, Kalkutta bringt Studienabsolventen hervor: Vivekananda Vivekananda Yogananda Yogananda Bhaktivedanta reisen nach »Westen« Bhaktivedanta prägen George Harrison öffnet sich hinduistischer Religion Die Pendelbewegungen von »West« nach »Ost« und vice versa brauchen nicht zwingend unter dem Gesichtspunkt ihrer wie auch immer stark ausgeprägten missionarischen Absichten gesehen oder verurteilt zu werden. Sie können auch unter dem Aspekt der Progressivität betrachtet werden, inwiefern die jeweils geschichtlich nachfolgende Station Elemente der vorausgehenden in sich trägt. Vivekananda etwa hatte sich während seines Studiums mit den Philosophen David Hume, John Stuart Mill und Herbert Spencer beschäftigt. Er soll Dorothea Lüddeckens zufolge »zu dieser Zeit ein vom Positivismus und Rationalismus geprägter Skeptiker gewesen sein.«429 Bhaktivedanta wiederum hatte am Scottish Church College außer Sanskrit auch English, Philosophie und Wirtschaft studiert.430 Er brachte also nicht nur das Hare Krishna-Mantra in den »Westen«, sondern trug in sich auch die Prägung einer von »westlicher« Seite in Kalkutta installierten Institution. Führt der mythische Ursprung des Hare Krishna-Mantras, wie bereits erwähnt, zu dem Weisen Narada zurück, der das Mantra auf die Erde brachte, um seinen in Krishna inkarnierten Gott Vishnu zu lobpreisen, so ist die geschichtliche Wurzel der Hare Krishna-Bewegung im 15./16. Jahrhundert zu veror- ______ 429 Lüddeckens 2002: 56. 430 Satsvarūpa dāsa Goswāmī 1980a. 253 ten und mit dem Namen Śrī Caitanya Mahāprabhu (1486– 1534) verbunden, der laut Bhaktivedanta eine weitere Inkarnation Krishnas darstellte.431 Aus der Lehre von Śrī Caitanya Mahāprabhu stammte die Vorstellung Bhaktivedantas, eine augenblickliche »Realpräsenz« des Gottes Krishna durch das bloße Aussprechen oder wahlweise auch rezitierendes Singen (im Jargon der Bewegung: »Chanten«) des Hare Krishna- Mantras erlangen zu können.432 Die Traditionslinie des Hare Krishna-Mantras führte Bhaktivedanta zufolge vom Ursprung im 4. Jahrtausend v. Chr. mittels einer sogenannten »disciplic succession« über ihn selbst direkt in das Amerika der 1960er- Jahre hinein.433 Vergleichbar mit der apostolischen Sukzession der katholischen Kirche begründete er den Wahrheitsanspruch seiner Lehre also mit einer lückenlosen Überlieferung derselben von Autorität zu Autorität durch die Generationen. Bhaktivedanta sah sich innerhalb der »disciplic succession« seiner Religionstradition als das 32. Glied. Wichtige Stationen der Überlieferung des Hare Krishna-Mantras in Bhaktivedantas Lehre stellten Krishna und Narada, Śrī Caitanya Mahāprabhu sowie sein eigener Lehrer Bhaktisiddhānta Saraswatī dar, von dem er die Mission erhielt, das Mantra im »Westen« zu verbreiten: »1) Kṛṣṇa, […], 3) Nārada, […], 22) Lord Caitanya, […], 31) Bhaktisiddhānta Saraswatī, 32) His Divine Grace A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupāda.«434 [Hervorhebungen im Original] Ähnlich wie im Katholizismus das Beten des Rosenkranzes mit einer Perlenkette praktiziert wird, so chanteten Anhänger Bhaktivedantas das Hare Krishna-Mantra mit einer Perlenkette. Die Perlenschnur (»Japa mala«) hatte 108 Perlen und Bhaktivedanta legte den Anhängern seiner Bewegung nahe, täglich mindestens 16x an jeder Perle das Hare Krishna-Man- ______ 431 Bhaktivedanta 1987a: 816; vgl. auch Bhaktivedanta/Cohen 1977: 28; deutsch: Bhaktivedanta/Cohen 1979 [1977]: 33. 432 Zur Realpräsenzlehre in der Hare Krishna-Bewegung siehe Schmidt 1999: 18; vgl. auch Bhaktivedanta 1975: 37/38. 433 Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 57. 434 Vollständige Sukzessionstafel in Bhaktivedanta 1972b: 29. 254 tra zu chanten, um damit mindestens auf 1728 Mantras täglich zu kommen.435 In die Counterculture erhielt die Hare Krishna-Bewegung Mitte der 1960er-Jahre zunächst über den Dichter Allen Ginsberg (1926–1997) Eingang, ein amerikanischer Dichter der Beat Generation, der vor allem durch sein psychiatriekritisches Gedicht Howl (1955) Bekanntheit erlangt hatte. Der Hare Krishna-Anhänger Michael Grant (alias Mukunda) schildert in seinen Memoiren Miracle on Second Avenue (2011), dass Ginsberg im August/September 1966 in der New Yorker Second Avenue einen Vortrag Bhaktivedantas mit anschließendem gemeinsamen Chanten des Hare Krishna- Mantras besucht hatte.436 Ähnlich wie wenige Jahre später George Harrison in England, begann Allen Ginsberg die Verbreitung der Hare Krishna-Bewegung in Amerika aktiv zu unterstützen. So war der Dichter z.B. an der Durchführung des Mantra-Rock Dance am 29. Januar 1968 im Avalon Ballroom in San Francisco beteiligt.437 Das von den Anhängern Bhaktivedantas organisierte Event war eine Benefizveranstaltung zugunsten der Bewegung, von deren Einnahmen der Aufbau eines Tempels in San Francisco finanziert werden sollte. Unter dem Leitmotto Krishna Consciousness Comes West, das mit psychedelisch geschwungenen Lettern auf den Plakaten prangte, traten außer Allen Ginsberg auf dem Mantra-Rock Dance The Grateful Dead, Moby Grape, Big Brother and the Holding Company (mit Janis Joplin) und – last, not least – Bhaktivedanta selbst auf.438 Auch in die Off-Broadway Musicalproduktion Hair aus dem Jahr 1967 von Gerome Ragni, James Rado (Buch & Songtexte) und Galt MacDermot (Musik) fand das Hare Krishna-Mantra Eingang. Das Anti-Vietnam-Musical – heute vor allem durch Miloš Formans Verfilmung aus dem Jahr 1979 bekannt – spiegelte das Counterculture-Milieu im New Yorker East Village Mitte der 1960er-Jahre. Das Bild der auf ______ 435 Mukunda Goswami 2011: 253/254. 436 Ebda.: 70ff. 437 Ebda.: 151ff. 438 Ebda.: 142. 255 den »Central Park be-ins« chantenden Hare Krishna-Bewegung war zum Zeitpunkt der Musicalproduktion für die Autoren von Hair offenbar bereits ein integraler Bestandteil der Counterculture. Dass in einem Songtext, welcher dem in Hair nachinszenierten »Central Park be-in« direkt vorausgeht, beiläufig auch der Name George Harrisons auftauchte, zeigt, dass Harrison in der Imago der Autoren von Hair assoziativ mit der Counterculture, der Hippie-Bewegung und der Hare Krishna-Bewegung verknüpft war. Die Figur Crissy singt in dem Song Frank Mills folgende Zeilen: I met a boy called Frank Mills On September twelfth right here In front of the Waverly but unfortunately I lost his address He was last seen with his friend A drummer, he resembles George Harrison of the Beatles But he wears his hair Tied in a small bow at the back439 Wenngleich zwischen George Harrison und Anhängern der Hare Krishna-Bewegung zum Zeitpunkt der Musicalproduktion noch kein persönlicher Kontakt bestand und wenngleich Harrison bereits 1967 eine ablehnende Haltung gegenüber der Hippie-Bewegung und LSD-Konsum entwickelt hatte440, so vermittelt das Musical Hair durch den Einbezug seines Namens in einen Songtext doch eine wirkmächtige assoziative Verknüpfung zwischen Harrison, der Hare Krishna-Bewegung, Hippies und Drogenkonsum. Eine Szene aus Miloš Formans späterer Verfilmung, die eine psychedelische Abendmahl- Parodie zeigt, in der LSD-Tabletten als Hostien verteilt werden, hat wohl insbesondere dazu beigetragen, die assoziative Verknüpfung zwischen der Hare Krishna-Bewegung und Drogenkonsum aufzubewahren. Die erste Begegnung zwischen George Harrison und Anhängern der Hare Krishna-Bewegung fand erst im Januar 1969 in London statt, zu einem Zeitpunkt also, als er die Hip- ______ 439 MacDermot 1999 [1979]: Track 12. 440 The Beatles 2000a: 259; siehe auch Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 256 pie-Bewegung sowie LSD-Konsum bereits für sich verworfen hatte.441 Sechs amerikanische Anhängerinnen und Anhänger Bhaktivedantas hatten sich im August 1968 entschlossen, die Hare Krishna-Bewegung nach Großbritannien zu bringen und dort einen weiteren Tempel zu eröffnen, namentlich Yamuna (Joan Campanella), Gurudas (Roger Siegel), Malati (Melanie Lee Nagel), Shyamasundar (Sam Speerstra), Janaki (Jan Marie Campanella) und Mukunda (Michael Grant); im Folgenden: die »London devotee pioneers«.442 Die Ausbreitung der Hare Krishna-Bewegung nach London begriff Bhaktivedanta als »mission«.443 Träger dieser Mission waren aber nun sechs junge Amerikanerinnen und Amerikaner, nicht mehr der indische Yogi selbst. Die sechs Individualitäten hatten im Rahmen einer rituellen Einweihung durch Bhaktivedanta indische Namen als spirituelle Namen angenommen. Die Idee und das Vorhaben, die Beatles gewissermaßen als spirituelle Endorser für die Hare Krishna-Bewegung zu gewinnen, gingen von Shyamasundar aus: »›I [Shyamasundar] was thinking about ways we could help the Swami spread the word about Krishna consciousness. And I’ve got a great idea; it’s fool-proof. […] If famous people become devotees, Krishna consciousness will spread like wildfire. […] Who’s more famous than anyone else, the most famous people in the world right now? […] The Beatles! […] We know that they know about our movement, because they ordered those three hundred copies of the New York devotees’ Happening Album.‹«444 [Hervorhebung im Original] Der »London devotee pioneer« war entschlossen, Kontakt insbesondere mit Harrison zu erlangen. Der erste – vergebliche – Versuch, Harrison kennenzulernen, bestand Mukunda zufolge darin, ihn zu einer Silvesterfeier 1968/1969 einzuladen, welche die Anhänger Bhaktivedantas in Betterton Street (Covent Garden) veranstalteten, um einer Reihe von geladenen Gästen aus dem politischen und künstlerischen Establishment Londons die Hare Krishna-Bewegung vorzustellen und um für ______ 441 Folgende Datierungen nach Mukunda Goswami 2011: 336ff.; vgl. auch The Beatles 2000a: 259. 442 Mukunda Goswami 2011: 282ff. 443 Ebda.: 305. 444 Ebda.: 255/256. 257 Unterstützung des Aufbaus von Tempelräumlichkeiten in London zu werben. Harrison sagte per Telegramm ab.445 Der zweite – vergebliche – Versuch, mit den Beatles in Kontakt zu treten, bestand darin, ein Tape an die Apple Studios in Saville Row zu schicken, auf dem zu hören war, wie die sechs »London devotee pioneers« das Hare Krishna-Mantra chanteten. Apple schickte ihnen eine Standardabsage.446 Daraufhin wurde als dritter – vergeblicher – Versuch beschlossen, sich persönlich bei dem Apple-Angestellten Peter Asher vorzustellen, um die Möglichkeit auszuloten, George Harrison kennenzulernen und ihm vorzuschlagen, eine Schallplatte mit ihnen zu produzieren. Zwar machte Asher ihnen während eines Gesprächs, das entweder im Oktober 1968 oder im Januar 1969 in Saville Row stattfand, wenig Hoffnung, dass es zu einem Treffen mit Harrison kommen könnte.447 Die Assistentin von Peter Asher, Chris O’Dell, erinnert sich jedoch, wie George Harrison reagierte, als sie ihm ein Memo des Gesprächs zwischen Peter Asher und den Krishnas übermittelte: »A big smile spread across his [George Harrisons] face. ›Did you meet them?‹ he asked. ›Just briefly. They seemed really nice.‹ ›I’d like to meet them. Maybe we can set up an appointment in the next few weeks.‹«448 Zum ersten Treffen kam es jedoch schlussendlich nicht durch Vermittlung von Apple, sondern durch Vermittlung von Rock Robert Scully (1941–2014), dem Manager der Grateful Dead, den Shyamasundar aus San Francisco kannte. Rock Scully nahm Shyamasundar im Januar 1969 zu einem Treffen mit den Beatles mit, in dessen Rahmen George Harrison aktiv auf Shyamasundar zuging: »When George Harrison finally came in, he came straight over to me! He said he’d seen us chanting on the street lots of times here in Lon- ______ 445 Mukunda Goswami 2011: 331. 446 Ebda.: 336. 447 Ebda.: 337/338. Datierung des Gesprächs bei O’Dell: Oktober 1968 (O’Dell/Ketcham 2009: 60). 448 O’Dell/Ketcham 2009: 61. 258 don and had wanted to come over to us but couldn’t – he was always in a car or with other people or something.«449 Harrison besuchte nach dem Treffen mit Shyamasundar den behelfsmäßigen Tempel der Hare Krishna-Bewegung in der Londoner Betterton Street. Nachdem Bhaktivedanta von Shyamasundar darüber in Kenntnis gesetzt worden war, dass Kontakt zu George Harrison bestehe, schrieb der Swami hierauf an Shyamasundar in einem Brief vom 11. Januar 1969 wie folgt: »When we actually meet, I shall be able to give him [George Harrison] thoughts about separation from Krishna, and they will be able to compose very attractive songs for public receptions. The public is in need of such songs, and if they are administered through nice agents like the Beatles, it will surely be a great success.«450 Dass Bhaktivedanta die Beatles hier als potenzielle »nice agents« bezeichnet, die wirkmächtig einer Öffentlichkeit sein Gedankengut zur Überwindung des Getrenntseins von Krishna durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras vermitteln könnten, wäre im Nichts verlaufen, hätte George Harrison (und in geringerem Maße auch Lennon) kein Interesse an Bhaktivedantas Lehre gehabt. Transkulturelle Agency formierte sich also hier als Zusammenspiel aus dem Selbstverständnis Bhaktivedantas, durch eine hinduistische spirituelle Tradition autorisiert zu sein, und dem Willen »westlicher« Persönlichkeiten – wie etwa Allen Ginsberg, den »London devotee pioneers« und George Harrison –, die Lehre Bhaktivedantas offen aufzunehmen und in Amerika und Europa zu verbreiten. Ende Februar 1969 lud Harrison die »Krishnas« (wie sie kurz genannt wurden) – Shyamasundar und Mukunda – zu sich nach Hause in seine damalige Residenz »Kinfauns« in ______ 449 Mukunda Goswami 2011: 338. 450 Bhaktivedanta 1987b: 668; vgl. hierzu auch Mukunda Goswami 2011: 340. Das Briefzitat Bhaktivedantas wird ohne Quellennachweis auch von Giuliano 1990 und Harry 2003 wiedergegeben. Der Wortlaut aus Bhaktivedantas Brief ist bei Giuliano und Harry jedoch sinnentstellend verändert. Sie zitieren fälschlich: »When we actually meet I shall be able to compose very attractive songs for public reception.« (vgl. Giuliano 1990: 96/97; Harry 2003: 298/299). 259 Esher (Surrey) ein.451 Mukunda zufolge regte er bei dieser Gelegenheit an, das Hare Krishna-Mantra aufzunehmen: »›You’ve got to record the mantra,‹ George said to me […]. ›It’s a great way to tell the world about what you’re doing.‹«452 Die Anregung Harrisons war freilich gleichbedeutend mit dem Angebot, das Hare Krishna-Mantra als Single für das von den Beatles gegründete Label Apple zu produzieren. Die Produktion fand, wie Chris O’Dell – die damalige Sekretärin des Labels – in ihrem Buch Miss O’Dell. My Hard Days and Long Nights with The Beatles schreibt, im Juli 1969 in Abbey Road statt.453 Bei dieser Klangaufnahme wirkten keine indischen, sondern ausschließlich »westliche« Musiker mit: die »London devotee pioneers«, Harrison, zwei lediglich mit Vornamen bekannten Anhänger der Lehre Bhaktivedantas sowie einige ad hoc im Studio anwesenden Personen. Aus den Darstellungen von Joshua M. Greene, Chris O’Dell und Mukunda lässt sich kumulativ folgende Besetzung rekonstruieren: Yamuna (Joan Campanella): Leadvocals Shyamasundar (Sam Speerstra): Leadvocals, Esraj Mukunda (Michael Grant): Mrdanga Malati (Melanie Lee Nagel): Karatalas, Gong Janaki (Jan Marie Campanella) Tim & Richard: Karatalas Chris O’Dell und ihre Mutter: Backgroundvocals George Harrison: Backgroundvocals, Harmonium und E-Gitarre mit Leslie454 Das Mantra galt den Akteuren als indisches Domaine public und für die Aufnahme wurde das Mantra von Mukunda, dem Musiker unter den »London devotee pioneers«, eigens in eine melodische und akkordische Struktur eingekleidet.455 Bei dem aufgenommenen Track Hare Krishna Man- ______ 451 Datierung nach Mukunda Goswami 2011: 341. 452 Ebda. 453 O’Dell/Ketcham 2009: 78. 454 Mukunda Goswami 2011: 342–344; Greene 2006a: 143ff.; deutsch: Greene 2006b: 124ff.; O’Dell/Ketcham 2009. 455 GEMA Werkdatenbank. 260 tra456 handelt es sich eigentlich um die Idee einer Art von Meditationsmusik, um Musik also, die eine funktionelle Komponente aufweist. George Harrison hat darauf hingewiesen, dass es bei dieser Klangaufnahme in allererster Linie um die Wörter des Mantras gehe, während die Melodie letztlich auswechselbar sei: »While the words don’t alter, the tune that it is sung to doesn’t matter.«457 Dies macht deutlich, dass bei der Produktion des Tracks weniger im Vordergrund stand, einen Popsong zu schaffen, bei dem die Melodie und der Text eine prägnante Einheit bildeten. Vielmehr bestand der Hauptzweck in der Vermittlung des Bedeutungsgehaltes des Mantras. Wer als strenger Anhänger der Hare Krishna-Bewegung das Mahāmantra 1728 Mal täglich chanten wollte, brauchte die Platte lediglich 144 Mal am Tag abzuspielen und dabei mitzusingen, um auf das vorgeschriebene Tagespensum zu gelangen. Der Gesang auf der Klangaufnahme wechselt in responsorialer Praxis zwischen einem von einer Vorsängerin und einem vom Backgroundchor gesungenen Durchgang ab und erklingt dabei insgesamt zwölf Mal. Es lohnt sich, die akkordische Struktur des Songs detaillierter zu betrachten und sie mit der von Bhaktivedanta auf dem Happening Album veröffentlichten Klangaufnahme des Mantras sowie mit dem Hare Krishna-Song aus dem Musical Hair zu vergleichen.458 Kann doch dabei plakativ sichtbar werden, dass beim Hare Krishna-Song aus Hair und bei dem von George Harrison produzierten Track das Hare Krishna- Mantra in eine eindeutige Dur-Moll-Tonalität eingekleidet erscheint, während dem Gesang von Bhaktivedanta eine modale Skala zugrunde liegt. Der Gesang Bhaktivedantas erfuhr damit eine sinnfällige »Verwestlichung«. ______ 456 Radha Krishna Temple 2010 [1971]: Track 4. 457 Harry 2003: 311. 458 Bhaktivedanta 1966: Track 1; MacDermot 1999 [1979]: Track 16, Radha Krishna Temple 2010 [1971]: Track 4. 261 Hare Krishna-Mantra (Happening Album, Ausschnitt 02:41–02:51): Der von Bhaktivedanta gesungenen Melodie liegt die modale Skala Kalyana That zugrunde: Text und Melodie der Version aus Hair sind akkordisch in eine Quintfallsequenz eingebettet; bei der von George Harrison produzierten Version des Radha Krishna Temple erscheinen Text und Melodie mit den simplen Akkorden G-Dur–C- Dur–D7 bekleidet. Hare Krishna-Mantra (Hair, Ausschnitt 00:09–00:19): 262 Hare Krishna-Mantra (Radha Krishna Temple, Ausschnitt 00:20–00:29): Die »Verwestlichung« der Melodie fand laut Mukunda die ausdrückliche Billigung von Harrison. Dieser soll sich direkt hierzu geäußert haben: »Good that it’s in a major key.«459 Die Single Hare Krishna Mantra/Prayer To The Spiritual Masters erschien in Großbritannien am 29. August 1969.460 Am 11. September 1969 begegnete George Harrison Bhaktivedanta erstmalig persönlich.461 Das Treffen soll – Mukunda zufolge – auf Lennons Anwesen Tittenhurst Park in Gegenwart von Shyamasundar sowie John Lennon und Yoko Ono stattgefunden haben, wo einige Hare Krishna-Anhänger über einen Zeitraum von zwei Monaten mietfrei wohnten – als Gegenleistung erledigten sie Renovierungsarbeiten auf Lennons Anwesen. Aus den Einnahmen der Single finanzierten sie die Anmietung und Renovierung von dauerhaften Tempelräumlichkeiten für die Hare Krishna-Bewegung in Bury Place, London (in der Nähe des British Museum), wo die Bewegung bis 1978 ihre Zelte aufstellte. Harrison fungierte bei der Anmie- ______ 459 Mukunda Goswami 2011: 343. 460 Harry 2003: 66. 461 Greene 2006a: 148; deutsch: Greene 2006b: 129; Rohde 2013: 344/345. Die Datierung der Erstbegegnung ist in der Literatur weitestgehend eindeutig. Ausnahme: Bill Harry nennt den 14. September 1969 als Datum des Treffens zwischen Lennon, Ono, Harrison und Bhaktivedanta (Harry 2003: 66). Hierbei wird es sich jedoch um einen Irrtum handeln, da John Lennon am 13. September 1969 mit der Plastic Ono Band in Toronto spielte. 263 tung der Räumlichkeiten in Bury Place als Bürge.462 Lennons und Harrisons Gastfreundschaft resp. Unterstützung gereichte dem institutionalisierten Überbau der Hare Krishna-Bewegung – der ISKCON – nachhaltig zum Vorteil: Durch die Unterstützung der beiden Beatles konnte die ISKCON in London Fuß fassen. Das Gespräch, das Bhaktivedanta, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison am 11. September 1969 auf Lennons Anwesen führten, ist von Shyamasundar auf Tonband festgehalten worden.463 Ein Ausschnitt dieser Aufnahme ist als Zusatztrack auf der CD Chant And Be Happy – ein Reissue des von Harrison produzierten Albums The Radha Krsna Temple (1971) – verfügbar.464 Des Weiteren existiert zur Audioaufnahme des Gesprächs freier Zugang im Internet.465 Eine Transkription des Gesprächs hat Jeff Long im Bhaktivedanta Book Trust unter dem Titel Lennon 69’. Search for Liberation. Featuring a conversation between John Lennon and Swami Bhaktivedanta herausgegeben.466 Der Titel dieser Publikation ist zu hinterfragen, weil er suggeriert, es habe sich im Wesentlichen um ein Zwiegespräch John Lennons mit Bhaktivedanta gehandelt, obwohl die Gesprächsbeiträge Yoko Onos und George Harrisons zweifellos gleichwertig sind (möglicherweise entstand diese Fokusverzerrung des Herausgebers unter dem Eindruck des Todes von John Lennon im Jahr 1980). Da die von Jeff Long herausgegebene Transkription dieses Gesprächs zum Teil nicht wortwörtlich realisiert worden ist, sind für die vorliegende Arbeit die jeweils zitierten Ausschnitte von der Audioaufnahme des Gesprächs neu transkribiert worden.467 Zum Vergleich mit der von Long herausgegebenen Transkription sowie mit zitierten Gesprächs- ______ 462 Darstellung nach Mukunda Goswami 2011: 351/359/366/431. 463 Greene 2006a: 150; deutsch: Greene 2006b: 130. 464 Radha Krishna Temple 1991 [1971]: Track 8. 465 https://archive.org/ [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 466 Long 1981. 467 Die TC-Angaben beziehen sich auf das File, das im Internet frei verfügbar ist: https://archive.org/details/ConversationBetweenPrabhupadaAndThe Beatles [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 264 ausschnitten in anderen Harrison-Biografien finden sich in den Fußnoten die entsprechenden Verweise. Aus dem am 11. September 1969 aufgezeichneten Gespräch wird deutlich, wie sich im Hinblick auf bestimmte religiöse Fragestellungen die Positionen und Denkrichtungen zum einen von John Lennon, Yoko Ono und George Harrison und zum anderen von Bhaktivedanta und George Harrison voneinander unterschieden: Die offene Unterstützung der Hare Krishna-Bewegung durch George Harrison und John Lennon Ende der 1960er-Jahre wurde von einem durchaus kritischen Hinterfragen der Lehre Bhaktivedantas begleitet. Dies zeigte sich zum Beispiel an der Frage nach Anerkennung von Autorität und der damit zusammenhängenden Vorstellung einer sogenannten »disciplic succession«, eine Vorstellung, die insofern über einen unverfänglichen Traditionsbegriff hinausging, als dass ein emphatischer Wahrheitsbegriff exklusiv an eine Linienabfolge einzelner Persönlichkeiten gebunden war. Als Bhaktivedanta im Verlauf der Gesprächsrunde fragte, welcher »Philosophie« die Anwesenden folgten, antworteten Yoko Ono, John Lennon und George Harrison: »BHAKTIVEDANTA: What kind of philosophy you are following? [sic] May I ask? JOHN LENNON: Following? BHAKTIVEDANTA: Yes. YOKO ONO: We don’t follow anything. We are just living. BHAKTIVEDANTA: Aha. GEORGE HARRISON: We’ve done meditation. Or I do my meditation – mantra meditation. […] JOHN LENNON: We heard it from Maharishi. A mantra each.«468 Vergegenwärtigt man sich, dass die Erfahrung der Beatles mit dem Maharishi zum Zeitpunkt des Gesprächs mit Bhaktivedanta erst ca. 1½ Jahre zurücklag, so überrascht es nicht, dass Lennon die besondere Bedeutsamkeit des Hare Krishna-Mantras, die Bhaktivedanta lehrte, in Frage stellen wird. Bhakti- ______ 468 TC: 00:40:41–00:41:19; vgl. Long 1981: 13; Giuliano 1990: 101; Greene 2006a: 151; deutsch: Greene 2006b: 131. 265 vedanta kritisierte seinerseits an den von Maharishi Mahesh Yogi »individuell« zugeteilten Mantren, dass diese nicht öffentlich seien und unterstrich demgegenüber, das Hare Krishna-Mantra sei besonders zeitgemäß: »BHAKTIVEDANTA: His [Maharishis] mantra is not public? GEORGE HARRISON: Not out loud, no. JOHN LENNON: No, it’s a secret. [Er lacht.] BHAKTIVEDANTA: […] why it should be secret? It should be distributed. People are suffering. So Caitanya Mahāprabhu said: chant this Hare Kṛṣṇa mantra. Anyone will hear, even the birds and bees will hear and they’ll be liberated. YOKO ONO: If Hare Kṛṣṇa is such a strong, powerful mantra, is there any other reason to chant anything else? For instance […] you talked about songs and many different mantra. But is there any point in even chanting other songs or mantra? BHAKTIVEDANTA: No, […] Hare Kṛṣṇa mantra is specially recommended for this age. […] But the thing is that if you don’t receive the mantra through the proper channel, that it may not be mantra. JOHN LENNON: But how would you know anyway? How are you able to tell anyway? […] For any of your disciples or us or anybody who goes to any spiritual master? How are we to tell a true master? How are we able to tell one from the other?«469 Dass Bhaktivedanta in unmissverständlicher Konkurrenz zum Maharishi den Gedanken »if you don’t receive the mantra through the proper channel, […] it may not be mantra« in den Raum stellte, veranlasste Lennon nachzufragen, woran man dies erkennen könne. Bhaktivedanta wies John Lennons Frage mit eben jenem Gedanken zurück, den Lennon im Grunde in Frage stellte, nämlich dem Gedanken der Autorität durch »disciplic succession«. Erkennungsmerkmal sei des Weiteren die potenzielle Wirksamkeit des Mantras: »BHAKTIVEDANTA: […] Sampradāya, sampradāya means a particular line of disciplic succession. ______ 469 TC: 00:41:20–00:54:41; vgl. Long 1981: 13–19; Giuliano 1990: 101; Greene 2006a: 151/152; deutsch: Greene 2006b: 132; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 53ff. 266 JOHN LENNON: Maharishi said exactly the same thing […] that his mantra is coming from the Vedic with […] seemingly as much authority as you and … and he was probably right so how … it’s like having too many fruits on a plate. […] BHAKTIVEDANTA: No, if Maharishi’s mantra is coming … coming down in that way, then it is potency, the potency is there. JOHN LENNON: But Hare Kṛṣṇa is the best one? BHAKTIVEDANTA: Yes.«470 George Harrisons Redebeitrag in diesem Kontext verweist einerseits darauf, dass er zu diesem Zeitpunkt offener gegen- über der Annahme von Autorität war als John Lennon und andererseits darauf, dass er, im Gegensatz zu Bhaktivedanta, Vielfalt und Nutzen verschiedener hinduistischer Lehren gleichzeitig zu würdigen in der Lage war, während Bhaktivedanta vor allem auf seiner eigenen Autorität beharrte. George Harrison wandte ein: »GEORGE HARRISON: Isn’t it … surely isn’t it like flowers? If somebody may prefer roses and somebody may like carnations better. Isn’t it really a matter for the devotee that he … one person may find Hare Kṛṣṇa is more beneficial to his spiritual progress and yet somebody else … somebody … some other mantra may be more beneficial. Isn’t it like just a matter of taste? Like judging a flower? There’re all flowers but some people may like one better than the other. BHAKTIVEDANTA: But still there is distinction. Rose flower is considered better than simply a flower without any flavour.«471 Pointiert zusammengefasst: Bhaktivedanta ließ vor allem eine Autorität gelten, nämlich seine eigene Vorstellung von Krishna; John Lennon und Yoko Ono ließen keine Autorität gelten bzw. stellten sie mindestens für sich in Frage; George Harrison ließ mehrere Autoritäten gelten. Anders als John Lennon, der zu dieser Zeit jeglicher religiöser Vorbildsautorität überhaupt eine Absage erteilte – was sinnfällig in seinem Song ______ 470 TC: 00:54:45–00:55:24; vgl. Long 1981: 19; Giuliano 1990: 102; Greene 2006a: 152; deutsch: Greene 2006b: 132; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 57. 471 TC: 00:55:39–00:56:22; vgl. Long 1981: 20; Giuliano 1990: 102; Greene 2006a: 152; deutsch: Greene 2006b: 132; Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 57. 267 God (1970) zum Ausdruck gelangte472 –, ließ George Harrison in egalitär-pluralistischer Haltung mehrere religiöse Richtungen oder Strömungen zu, für oder gegen die sich jeder Mensch gleichsam in einer Art spirituellem Utilitarismus entscheiden könne. So klar sich in diesem Gespräch Positionsdifferenzen zwischen Lennon, Ono und Harrison, zwischen Bhaktivedanta und Lennon sowie zwischen Bhaktivedanta und Harrison herauskristallisieren, so sehr müssen jedoch auch gewisse Zuspitzungen Bhaktivedantas und die darauf folgende reaktive Skepsis von John Lennon in einem weiteren Kontext gesehen werden. Weder ist John Lennon sein ganzes Leben bei seiner provokativen Ablehnung jeglicher Religion geblieben473 noch hat Bhaktivedanta kategorisch ausgeschlossen, dass durch den Lobpreis von Gottesnamen anderer Religionskulturen eine ähnliche Wirkung (namentlich eine augenblickliche »Realpräsenz« Gottes) erlangt werden könne, wie durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras.474 Eine weitere Eigenheit Bhaktivedantas betraf den hartnäckigen Standpunkt, seine Übersetzung der Bhagavad-gītā bilde den Text inhaltlich in seiner Ursprungsgestalt ab. Dabei leugnete er, dass seine Übersetzung einen interpretativen Akt darstellte. So erschien seine vom Bhaktivedanta Book Trust verlegte Übersetzung der Bhagavad-gītā stets mit dem bezeichnenden Titel Bhagavad-gītā As It Is resp. Bhagavadgītā wie sie ist.475 Im Gespräch mit Lennon, Ono und Harrison sagte er bezüglich dieser Übersetzung: ______ 472 Lennon 1988 [1970]: Track 10. 473 Lennon hat in einem Interview aus dem Jahr 1980 versucht, sein antireligiöses Image zu korrigieren, indem er rückblickend auf die »More popular than Jesus«-Kontroverse Bezug nahm: »People got the image I was anti-Christ or anti-religion. I’m not at all. I’m a most religious fellow. […] I’m certainly not an atheist.« (Golson 1981: 107). 474 So sagte Bhaktivedanta bei einem Gespräch im Jahr 1974 auf Schloss Rettershof: »Unsere Lehre also ist, daß man mit Gott zusammen sein kann, sobald man den heiligen Namen Gottes chantet (spricht, singt preist). […] Einen beliebigen heiligen Namen Gottes!« Vgl. Bhaktivedanta 1975: 37/38. 475 Bhaktivedanta 1972b; deutsch: Bhaktivedanta 1987a [1983]. 268 »BHAKTIVEDANTA: You have read our book […] Bhagavad-gītā As It Is? JOHN LENNON: I’ve read bits of the Bhagavad-gītā. I don’t know which version it was. There’re so many different translations. BHAKTIVEDANTA: There are different translations. That’s why I have given […] Bhagavad-gītā As It Is. There are interpretations in many countries […]. Not only in other parts of the world but in our own country also. […] Interpretation is required where things are not understood clearly. […] Bhagavad-gītā is so clear, it is just like sunlight, and sunlight does not require any aid of lamp. […] Everyone thinks that ›I can interpret the right one way.‹ Why? Why this should be? Now, we say no. You cannot interpret […] Bhagavad-gītā. […] Therefore, we present Bhagavad-gītā As It Is.«476 Den simplen Sachverhalt, dass seine Übersetzung und Kommentierung der Bhagavad-gītā eine Interpretation der Schrift darstellte – wie jede andere Übersetzung und Kommentierung auch –, blendete Bhaktivedanta aus. Er argumentierte quasi ohne jede hermeneutische Reflexion. Wenige Wochen später, am 6. Oktober 1969, sagte Bhaktivedanta bei einem öffentlichen Vortrag in der Londoner Conway Hall ungeschminkt: »We have published Bhagavad-gita As It Is, because we accept Kṛṣṇa as He is speaking without any interpretation. That is Vedic knowledge.«477 Der erklärende Zusatz – »That is Vedic knowledge« – gibt aber zu bedenken, dass Bhaktivedanta gewissermaßen aus einem uralten vedischen Selbstverständnis heraus spricht. Jeff Long zufolge hat John Lennon im Gespräch mit Bhaktivedanta die Übersetzungen der Bhagavad-gītā von Paramahansa Yogananda und Maharishi Mahesh Yogi erwähnt. Dabei ging es ihm um die Frage, wessen Übersetzung als maßgebliche Autorität angesehen werden könne und weshalb: »Śrīla Prabhupāda: Why not present Bhagavad-gītā as it is? That is our proposition. George Harrison: But Bhagavad-gītā as it is … it’s in Sanskrit. ______ 476 TC: 00:17:54–00:23:55; vgl. Long 1981: 7–9. 477 Bhaktivedanta 1972a [1969]: 5; deutsch: »Wir haben die Bhagavadgītā so wie sie ist veröffentlicht, weil wir Kṛṣṇas Worte akzeptieren, so wie Er sie gesprochen hat, ohne sie auszulegen. Das versteht man unter vedischem Wissen.« (Bhaktivedanta 1971 [1969]: 6). 269 Śrīla Prabhupāda: No, we have translated it into English. George Harrison: But they have also translated it into English. […] Śrīla Prabhupāda: Yes, any Bhagavad-gītā that you read is a translation. You can’t read the original. […] The original is there; the original is the Sanskrit. […] John Lennon: It’s pointless me reading Sanskrit, because I don’t understand the Sanskrit. Śrīla Prabhupāda: Therefore you have to read a translation. George Harrison: But there’s a hundred translations. John Lennon: And they all have different interpretations. George Harrison: In all the versions I’ve read, the authors all claim that theirs is the best. And sometimes I get something from one which I didn’t get from another. […] The world is full of authorities, really, you know. […] Śrīla Prabhupāda: The authority is the original text. Yoko Ono: Yes, but everybody’s translating from the original text. […] John Lennon: What about Yogananda, Maharishi, and all these other people who have translated the Gītā? How are we to tell that their version isn’t also Kṛṣṇa’s word? Śrīla Prabhupāda: If you seriously want to understand this, you should study the original Sanskrit text. John Lennon: Study Sanskrit? Oh, now you’re talking.«478 [Hervorhebungen im Original] Vermutlich kannten George Harrison, John Lennon und Yoko Ono zum Zeitpunkt des Gesprächs mit Bhaktivedanta im September 1969 jedoch lediglich die Übersetzung von Maharishi Mahesh Yogi. Maharishis Übersetzung der Bhagavad-gītā war 1967 erschienen.479 Ausschnitte aus der Bhagavad-gītā hatte Harrison auch durch Juan Mascarós Lesebuch-Zusammenstellung philosophischer und religiöser Schriften Lamps Of Fire kennengelernt, die Mascaró ihm 1967 geschenkt hatte.480 Bhaktivedantas Übersetzung und Kommentar kannten Harri- ______ 478 Long 1981: 27–29. 479 Maharishi 1967. 480 Mascaró 1958, vgl. hierzu auch Harrison 2004 [1980]: 118/119. 270 son, Lennon und Ono zum Zeitpunkt des Gespräches mit Bhaktivedanta (wie dem Gespräch selbst logisch entnommen werden kann) freilich noch nicht. Und Yoganandas Übersetzung ist, sieht man von Teilveröffentlichungen in der Zeitschrift Self-Realization Magazine ab, als Ganzes erst im Jahr 1995 von der Self-Realization Fellowship herausgegeben worden.481 Diese können Harrison, Lennon und Ono also 1969 noch nicht gekannt haben. Lennon ging im Gespräch mit Bhaktivedanta offenbar davon aus, dass auch von Yogananda bereits eine vollständig veröffentlichte Übersetzung existiere. Als zentraler Gedanke kann festgehalten werden, dass sich im Gespräch mit Bhaktivedanta eine pluralistische Haltung George Harrisons in Bezug auf die Vielfalt hinduistischer Strömungen zeigt. Die Frage, inwiefern diese pluralistische Haltung von Harrison sich auch auf das Verhältnis der Religionen untereinander bezieht, wird in Kapitel 3.1 eine Rolle spielen. ______ 481 Zur Publikationsgeschichte von Paramahansa Yoganandas Übersetzung der Bhagavad-gītā vgl. Yogananda 2001a [1995]: xi–xv. 271 2.10 Sitarspiel, E-Gitarrenspiel und Slide Seinen musikalischen Personalstil als Slidegitarrist entfaltete George Harrison im Wesentlichen jenseits der Beatles. Wenngleich Slide als das Markenzeichen schlechthin von Harrison als Gitarrist gilt482, sind die einzigen beiden ausgewachsenen Slide-Soli im Songkatalog der Beatles von Paul McCartney und John Lennon eingespielt worden: Das Slide-Solo auf Drive My Car (1965) spielte McCartney483; die Lap-Steel- Gitarre auf Harrisons Song For You Blue (1970) spielte Lennon.484 Die einzige veröffentlichte Klangaufnahme der Beatles, auf der George Harrison Slide gespielt hat, war Strawberry Fields Forever (1967), wo er den psychedelischsurrealen Klangeffekt, der in die Refrains hineinführt, als Slide-Effekt realisierte.485 Harrisons Studium der Sitar bei Ravi Shankar ist mit seinem Spielstil der E-Gitarre Ende der 1960er-Jahre und der Entwicklung seines unverkennbaren Spielstils der E-Gitarre mit Slide in Verbindung gebracht worden. Simon Leng etwa schreibt hierzu: ______ 482 Siehe hierzu z.B. Menn 1992: 101; Leng 2003: 214; Harry 2003: 375; Cavanagh 2008: 40. 483 Ian MacDonalds Angaben zufolge ist das E-Gitarrensolo auf Drive My Car von Harrison eingespielt worden (MacDonald 1994: 132; diese Annahme auch bei Wölfer 2013: 47). Dem steht George Harrisons Aussage gegenüber, dass nicht er selbst, sondern Paul McCartney dieses Solo eingespielt hat: »There’s a number of songs that Paul played lead on, or John did, but people just think because it said ›lead guitar‹ it was all me. Paul played slide actually on ›Drive My Car‹ – that wasn’t me.« (Menn 1992: 106). 484 MacDonald 1994: 269. 485 MacDonald 2008: 212; vgl. auch Wölfer 2013: 50/51. In der 1. Auflage von MacDonalds Buch aus dem Jahr 1994 finden sich noch keine Angaben zur Frage, wer die Slidegitarre auf Strawberry Fields Forever spielte. Erst in der 2. Auflage des Buchs aus dem Jahr 2008 wird diesbezüglich George Harrison genannt. Interessant ist auch, dass in der 1. Auflage von »Harrison’s sitar-like guitar-fills in the fade« die Rede ist (MacDonald 1994: 175), während man an der analogen Stelle der 2. Auflage des Buchs von »McCartney’s sitar-like fills in the fade« liest (MacDonald 2008: 219). 272 »It [das Studium der Sitar] also gave him the germs of a new style that could only flourish when he discovered slide guitar.«486 Als exemplum classicum für ein E-Gitarrensolo, welches Harrison noch ohne Slide eingespielt hat, jedoch bereits von indischen Musikelementen geprägt erscheint, nennt Simon Leng das Solo auf Something (1969): »By 1969 and his classic solo on ›Something‹, George was incorporating Indian gamaks into his technique.«487 Offen bleibt bei Leng, worin genau der Zusammenhang zwischen Harrisons Sitarstudium und seinem Spielstil der E- Gitarre – mit oder ohne Slide – gesehen wird. In einem Interview, das Dan Forte mit George Harrison im November 1987 für das Guitar Player Magazine geführt hat, kam im Hinblick auf Harrisons Spiel der Slidegitarre ein Aspekt dieses Zusammenhangs konkreter zur Sprache: DAN FORTE: »Do you think that Indian music and the sitar influenced your approach to slide?« GEORGE HARRISON: »Definitely.« DAN FORTE: »Because you can get all those quarter-tones.« GEORGE HARRISON: »Yeah. See, I never really learned any music until I sat down with Ravi Shankar with the sitar. […] It was the first time I had any discipline – doing all these exercises.«488 Der Begriff des »Vierteltons«, den Dan Forte verwendet, weist zunächst darauf hin, dass von ihm die Verwandtschaft zwischen Sitarspiel und dem Spiel der E-Gitarre mit Slide darin gesehen wird, dass in beiden Fällen die diskrete Untergliederung des Klang- und Tonraums in Ganz- und Halbtonschritte gleichsam noch verfeinert werden kann. Als physikalisch gedachter Begriff ist der Ausdruck »Viertelton« allerdings in diesem Zusammenhang nicht ganz treffend. Das Gleiten zwischen zwei Tönen im Klang- und Tonraum spielt zwar sowohl im Sitarspiel als auch im Spiel der Gitarre mit Slide eine große Rolle; ein exakt bestimmbares ______ 486 Leng 2003: 18; vgl. auch Menn 1992: 105. 487 Leng 2003: 59. 488 Menn 1992: 105. 273 Hervortreten von Vierteltonabstufungen ist dabei jedoch gar nicht zwingend beabsichtigt. Der mathematische resp. physikalische, diskret abgestufte Einsatz von Vierteltönen ist weder für indische Musik noch für das Spiel der Slidegitarre allgemein charakteristisch. Im Gegenteil: Beim Spiel der Slidegitarre geht es gerade nicht um die diskrete Untergliederung in wie auch immer kleine Teile, sondern um eine geschmeidige Verbindung von Tonfolgen. Als ein melodisches Bezugsraster bleibt hierbei die von den Gitarrenbünden in Halbtonabständen angebotene Tonraumgliederung verfügbar. Auch in der nordindischen Musiktheorie und -praxis, die Harrison bei Ravi Shankar kennenlernte, spielt der Vierteltonschritt keineswegs eine zentrale Rolle. Vielmehr teilt das indische Shruti-System (Sanskrit ुित: Ton) die Oktave in 22 ungleich große Mikrointervalle.489 In seinem Buch My Music, My Life schreibt Ravi Shankar: »In our music, the transition from one tone to another is never made directly, as in most of Western music, but a subtle ornament, a kind of gliding, is added to soften and mellow the movement.«490 Ravi Shankar sah demnach im Gleiten von einem Ton zum anderen in der indischen Musik einen Gegensatz zur »westlichen Musik« (womit in diesem Zusammenhang das klassischromantische Repertoire der europäischen Kunstmusik gemeint ist). Die hier zitierten Worte, die Shankar zur Beschreibung indischer Musik wählt, könnten aber ebenso gut das Spiel der Slidegitarre charakterisieren. Hieraus kann der Schluss gezogen werden, dass die subtil-gleitende Mikrointervallik den grundlegenden Verwandtschaftsaspekt zwischen indischer Musik (sei es Vokalmusik oder Sitarspiel) und dem Spiel der Slidegitarre ausmacht, nicht aber das spezielle Hervortreten von Vierteltonschritten. Dergestalt mag also eine gewisse mikrotonale Feinsinnigkeit, die Harrison im Sitarunterricht bei Ravi Shankar erlernen konnte, in sein E-Gitarren- ______ 489 Vgl. Bagchee 1998: 335; Agarwala 1966: 11. 490 Shankar 1968: 23; deutsch: »In unserer Musik ist der Übergang von einem Ton zum anderen nie direkt, wie meist in der westlichen Musik, sondern man fügt ein zartes Ornament, eine Art Gleiten, hinzu, um die Bewegung zu mildern und zu besänftigen.« (Shankar 1969: 36/38). 274 spiel und insbesondere in die Entwicklung seines Spiels der E-Gitarre mit Slide eingeflossen sein. Allerdings wäre im Einzelnen zu überprüfen, ob konkrete mikrotonale Elemente indischer Musikpraxis – etwa mikrotonale Ornamentik – in George Harrisons Spiel der E-Gitarre exemplarisch veranschaulicht werden können. Kann dies nicht veranschaulicht werden, stieße die Interpretationsidee, George Harrisons Studium der Sitar und seinen Spielstil der E-Gitarre mit Slide in Verbindung zu bringen, schnell an ihre Grenzen: Allein die Tatsache, dass beim Spiel etwa der Slidegitarre ebenso wie in indischer Musik portamento- bzw. glissandoartige Verbindungen von Tonfolgen vorkommen, reicht nicht aus, um zu begründen, dass George Harrisons Spielstil der Slidegitarre von indischer Musik beeinflusst war. Spielen doch die Klangräume zwischen dem Halb- und Ganztonraster auch bei jedem anderen Slidegitarristen eine wesentliche Rolle, der sich nicht mit indischer Musik beschäftigt hat. – Es kann also gefragt werden: Lassen sich konkrete Elemente indischer mikrotonaler Ornamentik wie etwa »meend« (Hindi मीडं: gleitende Verbindung zwischen den Tonstufen) oder andere mikrotonale »gamaks« (Verzierungen)491 in George Harrisons Spielstil der Slidegitarre wiederfinden? Oder erschöpft sich die Strukturanalogie in der Annahme, dass Harrison im Prozess des Erlernens der Slidegitarre von einer Sensibilisierung für das Mikrotonale durch den Sitarunterricht bei Ravi Shankar profitiert hat? Das Kapitel schlägt den Bogen von einer biografischen Verortung, wann und weshalb für George Harrison das Studium der Sitar bei Ravi Shankar in den Hintergrund getreten ist und wie es zu seiner »Entdeckung« der Slidegitarre als Ausdrucksmedium kam, über eine exkursive Diskussion zur Transkription von Rock- und Popmusik zurück zur Frage nach dem Einfluss von Harrisons Wissen und Können im Sitarspiel auf sein Spielstil der E-Gitarre. George Harrisons Studium der Sitar bei Ravi Shankar kann zeitlich etwa von Sommer 1966 bis Herbst 1968 eingegrenzt werden und wird in Form von sporadischen, intensiven Unterrichtsphasen stattgefunden haben (wie etwa den ______ 491 Bagchee 1998: 328/331; vgl. auch Harrison 2004 [1980]: 56. 275 bereits besprochenen Unterrichtswochen im Herbst 1966).492 Wenngleich Harrison während dieses Zeitraums des Sitarstudiums weiterhin parallel sein Tagesgeschäft als Leadgitarrist der Beatles erledigte, so ist doch bemerkenswert, dass er später in seiner autobiografischen Schrift regelrecht von einer Rückkehr zur Gitarre nach seinem Sitarstudium (»back to the guitar«) gesprochen hat. Das Studium der Sitar rückte in den Hintergrund, als er im Winter 1968 zu der Selbsteinschätzung kam, dass er, um Sitarvirtuose zu werden, früher mit dem Studium hätte beginnen müssen: »[…] I decided ›well maybe I should get back to the guitar because I’m not getting any better at the guitar and I’m not going to be a great sitar player‹. […] I should have started at least fifteen years earlier.«493 Der eigentliche Anstoß dazu, sich wieder verstärkt dem E- Gitarrenspiel zu widmen (Slide spielte zunächst noch keine herausragende Rolle), kam von Ravi Shankar, der Harrison Mitte 1968 nach seinen musikalischen Wurzeln gefragt hatte. Peter Lavezzoli hat rekonstruiert, dass Shankar diese Frage an George Harrison richtete, kurz nachdem im Juni 1968 die Unterrichtsszenen vor dem Panorama des Pazifischen Ozeans in Big Sur (Kalifornien) für Shankars Film Raga gedreht wurden. Sie zeigen, wie Ravi Shankar den 25-jährigen Beatle im Sitarspiel unterweist. Shankar habe Harrison gefragt: »[…] Where are your roots? Can you make a serious commitment to the sitar, or are you a guitarist at heart? Where did you come from and where are you going?«494 [Kursiv im Original] Harrison beantwortete für sich Shankars Frage »Where are your roots?« mit: »Heartbreak Hotel«.495 Peter Lavezzoli zufolge soll er aber monatelang über die von Shankar gestellten Fragen nachgedacht haben. In den Vordergrund des musikalischen Entwicklungsdranges von George Harrison rückte ab Winter 1968 mithin wieder die E-Gitarre. ______ 492 Siehe Kapitel 2.7 der vorliegenden Arbeit. 493 Harrison 2004 [1980]: 57/58. 494 Lavezzoli 2006: 184; vgl. Harrison 2004 [1980]: 57. 495 Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 00:00:56–00:02:16. 276 Die zündende Anregung, sich mit dem Spiel mit Bottleneck zu beschäftigen, erhielt Harrison im Dezember 1969 von Delaney Bramlett (1939–2008), einem US-amerikanischen Rock- und Gospelsänger der Stunde.496 Am 1. Dezember 1969 hatte George Harrison gemeinsam mit seiner Frau Pattie, Ringo und Maureen Starr ein Konzert von Delaney & Bonnie and Friends in der Londoner Royal Albert Hall besucht. Unter den »Friends«, die an diesem Abend mit dem amerikanischen Musiker-Ehepaar Delaney & Bonnie Bramlett auf der Bühne standen, befanden sich zwei Musiker, mit denen auch George Harrison befreundet war: Eric Clapton und Klaus Voormann. Nach der Show sprach Harrison Delaney Bramlett an, ob er sich der Band für die übrigen Tourneedaten in England und Dänemark anschließen könne. Harrisons erster Gig mit Delaney & Bonnie and Friends fand bereits am darauffolgenden Tag statt. Bis zum 12. Dezember 1969 spielte George Harrison insgesamt acht Shows mit der Band.497 Im Zuge dieser Zusammenarbeit ergab sich für Harrison die Gelegenheit, sich mit Slide zu beschäftigen, da Delaney & Bonnie ihren Song Coming Home live spielten und Harrison aufgefordert wurde, den Slide-Part zu reproduzieren, den Dave Mason auf der Studioaufnahme eingespielt hatte. George Harrison setzt in seiner autobiografischen Schrift I Me Mine diese Zusammen- ______ 496 Nach Simon Leng war die erste Klangaufnahme, auf der zu hören ist, wie George Harrison Slidegitarre spielt, ein zunächst unveröffentlichter Outtake des Bob Dylan-Songs If Not For You aus dem Jahr 1970 (Vgl. Leng 2003: 50). Dylan und Harrison hatten im Mai 1970 gemeinsam eine Version dieses Songs für Dylans Album New Morning eingespielt. Die Klangaufnahme entstand allerdings erst nach Strawberry Fields Forever (1967) und wurde zudem erst im Jahr 1991 auf Bob Dylans The Bootleg Series Volumes 1–3 veröffentlicht. Sofern es überhaupt sinnvoll erschiene, nachträglich veröffentlichte Klangaufnahmen von Outtakes bei der Formulierung von geschichtlichen Erstvorkommnissen zu berücksichtigen, so fielen – sieht man von Strawberry Fields Forever ab – zeitlich vor If Not For You auch noch Klangaufnahmen des Songs Coming Home von Delaney & Bonnie, auf denen Harrison Slide spielte. Es handelt sich hierbei um Klangaufnahmen von Live-Performances dieses Songs vom Dezember 1969, die erst im Jahr 2010 veröffentlicht wurden. Vgl. Delaney & Bonnie 2010 [1970]: Track 9, CD 2; Track 10, CD 3; Track 12, CD 4. 497 Datierungen nach Harry 2003: 66/67. 277 arbeit mit Delaney & Bonnie als den Beginn seiner Beschäftigung mit Slide an: »We were on a tour of Europe and they had released their record Coming Home. Delaney handed me a bottle-neck slide and asked me to play a line which Dave Mason had played on the record. I had not tried slide before so I started at that time to play with the bottle-neck […].«498 Harrisons Entscheidung, mit Delaney & Bonnie auf Tournee zu gehen, verwundert einerseits vor dem Hintergrund seiner nur drei Jahre zuvor bekundeten Tourneemüdigkeit mit den Beatles, kann jedoch andererseits als Ausdruck seines grundlegenden Bedürfnisses, als Musiker in einer Band live zu spielen, gelesen werden: Offenbar hat er nach wie vor gerne gemuggt. Abgesehen davon dokumentierte er damit aber auch die Ende 1969 im Grunde bereits vollzogene, wenngleich öffentlich noch nicht verlautbarte, Trennung der Beatles. Die Entwicklung George Harrisons als Slidegitarrist von seinen ersten Ansätzen während der Tournee mit Delaney & Bonnie im Dezember 1969 bis zu seinem Signature-Sound erscheint wie eine Beschleunigung von null auf hundert in kürzester Zeit. Bereits auf My Sweet Lord (1970) kam Harrisons Spiel der Slidegitarre ausgewachsen zur Geltung. Charakteristisch war hierbei, dass er meist versuchte, mit Slide eine ausformulierte Melodie einzuspielen, anstatt zu improvi- ______ 498 Harrison 2004 [1980]: 172. Simon Leng sieht die erste Live-Performance Harrisons als Slidegitarrist vor Konzertpublikum im Concert For Bangladesh am 1. August 1971, wo George Harrison das Set von Bob Dylan mit Slide begleitete (Leng 2003: 88). Dem ging jedoch die Tournee mit Delaney & Bonnie voraus. Hinweise darauf, dass Harrison bereits als Teenager am Spiel der Slide-Gitarre interessiert gewesen sei, existieren übrigens nicht. Einzig im Zusammenhang mit Harrisons Würdigung von Chuck Berry als Gitarristen zitiert Lewisohn Harrison dahingehend, dass ihm Berrys Slide auf dessen Song Deep Feeling (1957) gefallen habe. Es ist aber ungeklärt, ob Harrisons Aussage sich auf sein Erleben als Teenager oder auf den Zeitpunkt des Interviews im Jahr 1999 bezog: »George said he especially liked Chuck’s slide guitar on the blues track ›Deep Feeling,‹ the B-side of the 1957 single ›School Day.‹ (It wasn’t made clear if George felt this at the time or later.)« Lewisohn 2013: 820. 278 sieren. Im Interview mit Timothy White schilderte Harrison einmal seine Auffassung diesbezüglich wie folgt: »It’s one thing to be able to play slide efficiently, but if you can’t get a tune out of it, too, it’s not very likeable.«499 Klaus Voormann unterstützt diese Sichtweise allgemein: »[…] every time he does a solo, it’s like writing a piece of music.«500 Des Weiteren zeichnete sich George Harrisons Slidegitarrenspiel durch einen stechend-klaren Klang aus, der geradezu wie ein vergeistigter Gegenpol zum sinnlich-verzerrten, improvisierten Rockgitarrensolo der Ära erscheint. Durch seinen – man möchte sagen – apollinisch-ausformulierten Spielstil als Slidegitarrist hob George Harrison sich von den dionysisch-improvisierenden »Guitar Heroes« seiner Zeit wie etwa Eric Clapton und Jimi Hendrix ab. Die Klarheit im Klang erreichte Harrison Gary Moore zufolge durch ein sauberes Abdämpfen von nicht angezupften Saiten während des Spielens: »With his kind of slide playing, George would mute the other strings so that they wouldn’t ring when he was playing.«501 David Cavanagh hat George Harrisons Slide wie folgt umschrieben: »He played slide not raunchily but melodically, with a sweet, ›cooing‹ sound that would soon become an identifiable trademark.«502 ______ 499 White 2013. Weitere Beispiele für auskomponierte Slidegitarren-Melodien George Harrisons: Give Me Love (Give Me Peace On Earth) (1973) und Blow Away (1979). Simon Leng sieht in Blow Away »one of his most gorgeous harmonised slide guitar sequences for the introduction.« Vgl. Leng 2003: 153. 500 Zit. nach Leng 2003: 197. In der einschlägigen Literatur wird Harrisons Spiel der Slidegitarre durchgehend positiv besprochen. Es ist daher nicht nachvollziehbar, wenn Bob Gulla davon spricht, dass George Harrisons Spiel der Slidegitarre »vastly underrated« sei. Auch müsste seine Behauptung, Harrison habe auf »some of the later Fab Four sessions« Slidegitarre gespielt, hinterfragt werden (Gulla 2009: 115). Gulla spezifiziert nicht, auf was genau er anspielt. Auf For You Blue (1970) spielte, wie bereits erwähnt, John Lennon. 501 Harrison 2011a: 348; deutsch: Harrison 2011b: 348. 502 Cavanagh 2008: 40. 279 Eine über reine Attribuierung hinausgehende Beschreibung zum Spielstil George Harrisons mit Bottleneck hat Jan Wölfer gegeben: »Er schlägt beim Slidespiel viele Töne gar nicht an, sondern nutzt die Schwingung der Saite durch den Slide, um den Ton aufrechtzuerhalten. So bleibt sein Spiel sehr dynamisch. Reißt er die Saite mit dem Finger an, bekommt er kräftigen Attack und leichte Obertöne, spielt er sie nur dezent an, so erzeugt er einen warmen, sanften Ton, und schlägt er die Saite gar nicht an, singt sie einfach nur auf einem Ton weiter.«503 Bestimmte Töne nicht anzuschlagen, sondern einen Ton nach initialer Schwingungserzeugung aufrechtzuerhalten und bei Änderung der Tonhöhe, d.h. Verschieben des Bottlenecks auf dem Griffbrett, »weitersingen« zu lassen, gehört in der Tat zu George Harrisons Personalstil im Spiel der Slidegitarre. Als sein Vorbild sowohl für sein Spiel der Slidegitarre als auch für die damit zusammenhängende Einrichtung eines Instruments hat George Harrison Ry Cooder genannt: »Eventually I found the best way: Ry Cooder, who is my favorite guitar player in that vein, has his bridge cranked up high, with heavy-gauge strings. That’s what you really need, otherwise you get all that rattling on the frets.«504 Eine hohe Saitenstärke und die Erhöhung des Steges waren demnach mit ausschlaggebend dafür, sein stechend-sauberes Spiel der E-Gitarre mit Slide zu erreichen. Harrison richtete seine Sonic Blue Fender Stratocaster, die er anlässlich der Satellitenübertragung von All You Need Is Love psychedelischbunt bemalt und »Rocky« getauft hatte, für das Spiel mit Slide ein.505 Als Bottleneck nutzte er ein altes Stück Metall von einem Vox-Verstärkerständer sowie diverse Slides aus Glas: »I’ve got two slides, and the main one I’ve used is actually a piece off the old Vox AC-30 amplifier stand. […] I used that a lot, and I had ______ 503 Wölfer 2013: 54. 504 White 2013; vgl. hierzu auch Menn 1992: 106; Leng 2003: 196/197; Harrison 2011a: 348; deutsch: Harrison 2011b: 348. 505 Babiuk 2002a [2001]: 206/207; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 206/207; Menn 1992: 106; The Beatles 2000a: 81. 280 some glass slides made also. I find the glass slide tends to be a warmer sound, whereas the metal one is more slippy and is brighter. But I couldn’t tell you which one I’ve used where (chuckles), because I don’t make notes on it.«506 Der Gedanke, dass in George Harrisons Slidegitarrenspiel konkrete Elemente mikrotonaler Ornamentik aus der nordindischen Musik eingeflossen sind, kann sich auf Äußerungen von Harrison stützen, sofern sich auf Grundlage der Selbstaussagen des Musikers konkrete, veranschaulichende Beispiele entwickeln ließen. Bei Harrison sind zu diesem Thema folgende Beschreibungen zu lesen: »There are exercises […] for clipping the string (Krintan) for instance hitting the note above the one on which you are eventually going to end. There are other exercises for bending the notes because in Indian music much of it is bending (Meend).«507 Und in dem bereits erwähnten Interview, welches Dan Forte mit George Harrison im November 1987 geführt hat, schilderte Harrison Aspekte indischen Einflusses auf sein Spiel der E- Gitarre mit Slide: »Then with slide what I could do is actually hit the string with one stroke and [hums a scale] – do a whole little wobbly bit. And because of the Indian stuff, it made me think a bit more about the stroke side to it, and I realized there’s so many different ways of playing, say, a three-note passage. You can strike it and go down with one stroke; you can strike it each time; there’s a million permutations of that one thing. The Indian music also gave me a greater sense of rhythm and of syncopation.«508 Dem musikanalytischen Vorhaben, indische Einflüsse im Gitarrenspiel George Harrisons anschaulich herauszuarbeiten, ist wiederum die Frage nach der Transkribierbarkeit der in Rede stehenden musikalischen Strukturen in das 5-Liniensystem eingelagert – eine Frage, die Richard Middleton bereits 1990 im Hinblick auf Slidegitarrensoli im Rhythm & Blues bzw. Country & Western aufgeworfen hat: ______ 506 White 2013. 507 Harrison 2004 [1980]: 56. 508 Menn 1992: 105. 281 »How, for instance, would abstraction notale apply to the pitch sequences of a rhythm and blues or country and western slide guitar solo?«509 [Hervorhebung im Original] Im Folgenden sollen fünf Prämissen entwickelt werden, unter denen die Transkription von Musik aus dem Rock- und Popbereich versucht werden könnte. Keine der hier zu entwickelnden Gedanken ist an sich neu. Sie finden im Kontext dieser Arbeit lediglich Erwähnung, um zu versuchen, eine musikalische Analyse von Rock- und Popmusik methodisch zu stärken und zu stützen, die nicht von einer Übertragung des Werkbegriffs des klassisch-romantischen Repertoires auf Rock- und Popsongs ausgeht.510 Als erste Prämisse wäre eine Unterscheidung zu nennen, die in die Musikethnologie und in die Historische Musikwissenschaft gleichermaßen Eingang gefunden hat: die Unterscheidung zwischen Partitur und Transkription, i.e. die Unterscheidung zwischen präskriptiven und deskriptiven Notentexten. Dass eine Transkription schriftlos überlieferter Musik nur deskriptiv – und nicht präskriptiv – verstanden werden kann, hat der Musikethnologe Charles Seeger bereits 1958 in seinem Aufsatz »Prescriptive and Descriptive Music-Writing« festgestellt.511 Christian Martin Schmidt hat diese Auffassung in seinem Artikel »Editionstechnik« (1995) aufgegriffen, wenn er schreibt, dass klangliche Quellen aufgrund der »Eigentümlichkeit mündlicher Traditionen, die es bei der wissenschaftlichen Beschäftigung mit ihr zu bewahren gilt« keine Grundlage für Editionstechnik bilden können.512 Dies betrifft auch Pop- und Rocksongs, deren musikalische Struktur in der Regel nicht schriftlich von den Urhebern für die Nachwelt fixiert wird und deren einmalige Performance im Rahmen einer Klangaufnahme auch keine feststehende musikalische Struktur definiert, da diese bei alternativen Performances völlig ______ 509 Middleton 1990: 178. 510 Zu den Arbeiten, die sich Rock- und Popsongs methodisch nicht anders annähern als dem klassisch-romantischen Repertoire, gehören z.B. Berger 2006; Everett 1999; Everett 2001a. 511 Seeger 1958: 184–195. 512 Schmidt 1995: 1661. 282 anders ausfallen kann. Daraus folgt, dass auch die einzelne Klangaufnahme eines Songs kein klangliches Äquivalent zu einer präskriptiven Partitur darstellt, sei sie auch noch so sehr als »Originalversion« in die allgemeine Erinnerung eingebrannt. Die Transkription eines Songs als Notentext kann zwar als beschreibender Mitlese- und Orientierungstext dienen, stellt jedoch nicht das »Werk« im Sinne eines vom Komponisten vorgegebenen Notentextes dar. Die Idee einer »Urtextedition« von Popsongs – wie etwa Walter Everett sie für das Beatlesœuvre gefordert hat513 – wäre von daher ein Kategorienfehler. An bestehenden Transkriptionen kritisiert Everett vor allem die Beatles Complete Scores.514 Hierbei handelt es sich um Transkriptionen von Beatles-Songs, für die Tetsuya Fujita, Yuji Hagino, Hajime Kubo und Goro Sato verantwortlich zeichnen.515 Wenngleich die Beatles Complete Scores Everetts Vorstellung einer verbindlichen »Urtextausgabe« nicht erfüllen – wobei offen bleibt, woher Everett eigentlich die schriftlichen Quellen für eine verbindliche notentextliche Darstellung etwa der Drumtracks nehmen will –, so darf dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Publikation in gewisser Weise mit einem ähnlich verqueren Anspruch auftritt, wie Everett selbst. Der Publikationstitel »Complete Scores« verweist nicht nur auf die Berücksichtigung jedes von den Beatles aufgenommenen Songs, sondern auch darauf, dass versucht wurde, das Ganze des Beatlesœuvres im Sinne einer klassischen Partitur, die im Hinblick auf die musikalische Struktur jede Einzelheit enthält, zu erfassen. Hiermit hängt eine zweite Prämisse zusammen, die im Anliegen, die Disziplin der Transkription für die Analyse von Pop- und Rocksongs zu positionieren, eine Rolle spielen kann. Sie besteht darin, Ganzheitsansprüche bei der notentextlichen Darstellung fallen zu lassen. Bereits die Musikethnologin Doris Stockmann ging davon aus, dass »keine Transkription […] die volle Wirklichkeit einer Musik mit allen Nu- ______ 513 Everett 2001b: 37. 514 Ebda.: 35ff. 515 Fujita et al. 1993 [1989]. 283 ancen wiedergeben« kann.516 Diese Prämisse bietet den Vorteil, dass die Gefahr einer gleichsam optisch-begrifflichen Täuschung, eine Transkription mit einer Partitur bzw. einem präskriptiven Notentext zu verwechseln, von vornherein gebannt ist. Die bewusste Selektion von Einzelheiten erlaubt darüber hinaus die Fokussierung dessen, was erläutert werden soll. Hiermit hängt wiederum eine dritte Prämisse zusammen, die bei der Transkription von Popsongs sinnvoll erscheint, nämlich davon auszugehen, dass ein als Notentext transkribiertes Klanggebilde nicht Analysegegenstand, sondern bereits ein Analyseergebnis ist: Ergebnis einer Höranalyse. Der Notentext einer Transkription ist anders als der Notentext einer Partitur Ausdruck einer bereits erfolgten Analyse und nicht die Grundlage für Analyse. »Die« Transkription im Sinne eines allgemein gültigen Notentextes kann es dieser Auffassung gemäß nicht geben. Vielmehr spiegeln Transkriptionen die subjektive Vielfalt der Analysen, die ihre jeweilige Plausibilität argumentativ erweisen müssen. Jouni Koskimaki hat in seinem Aufsatz »Happiness is … a good transcription: Shortcomings in Sheet Music Publications of ›Happiness Is A Warm Gun‹« (2000) zehn verschiedene Transkriptionen des Lennon/McCartney Songs Happiness Is A Warm Gun verglichen. Dabei hat er festgestellt, dass diese zehn Transkriptionen jeweils völlig verschiedene rhythmische Gruppierungen im Notentext aufweisen.517 Allerdings kann der Befund der Unterschiedlichkeit als solcher noch nicht als Mangel (»Shortcomings«) der berücksichtigten Transkriptionen gelten. Die Vorstellung, dass es eine einzige »richtige« Transkription im Sinne eines verbindlichen Notentextes geben könne, ist von der Frage zu trennen, wie gelungen eine bestimmte Transkription als Hörleistung sei. Die drei besprochenen Prämissen münden in eine vierte: Die Klangaufnahme ist das Positiv, vor deren Hintergrund die Transkription stets approximativ bleibt, nicht das Negativ, welches vor dem Hintergrund des 5-Liniensystems in Bezug ______ 516 Stockmann 1979: 204–245. 517 Koskimaki 2000: 169–205. 284 auf Tonhöhenpräzision oder andere Parameter als defizitär bezeichnet werden könnte. Die Voraussetzung ist zu verwerfen, dass in der Pop- und Rockmusikpraxis – etwa auf den Tonhöhenaspekt des Gesangs bezogen – die unbedingte und ausschließliche Maxime existiere, Töne im Sinne einer mathematisch-physikalischen Frequenzpräzision bzw. im Sinne der vom 5-Liniensystem implizierten diskreten Tonhöhen zu treffen. Ob die Verwendung von diakritischen Zeichen in der Transkription zur Beschreibung von Nuancen als eine »Erweiterung« des 5-Liniensystems oder als »Abweichung« hiervon verstanden wird, drückt auch aus, ob Rockmusik als Musikpraxis sui generis aufgefasst wird oder nicht. So hat beispielsweise Peter Winkler in seinem Aufsatz »Writing Ghost Notes: The Poetics and Politics of Transcription« (1997) danach gefragt, wie man Abweichungen von dem mitgedachten Präzisionsraster des 5-Liniensystems, die bei Winkler »Ghost Notes« genannt werden, exakt notieren kann.518 Winklers Transkription von Aretha Franklins Song I Never Loved A Man (The Way I Love You) strebt der Grundfrage nach: »Exactly what notes are being played and sung?«519 Mit dem Ausdruck »Ghost Notes«, den Winkler aus dem Verwendungszusammenhang der Groove-Analyse übernimmt, sind aber die Nuancen einer Gesangsaufnahme, die sich nicht unmittelbar und eineindeutig einem physikalischen oder semiotischen Präzisionsraster zuordnen lassen, als Negation in eine Begrifflichkeit hineingestellt. Der Ausdruck »Ghost Notes« impliziert etwas Unwirklicheres im Verhältnis zum Präzisionsraster. Auch die Frage »Exactly what notes are being played and sung?« führt eher noch tiefer in ein begriffliches Dilemma hinein, anstatt einen Weg zu einer ästhetischen Begriffsbildung als Position zu bahnen. Denn nach der »exakten« Bestimmung resp. Bestimmbarkeit der »Ghost Notes« zu fragen, ist nur eine verfeinerte Übertragung des Präzisionsrasters auf das vermeintlich weniger Präzise. Zwei unterschiedliche Gesangsperformances ein und derselben ______ 518 Winkler 1997: 200. 519 Ebda.: 170. 285 Melodie können in der Produktion von Rockmusik als gleichermaßen musikalisch gelungen gelten und gleichzeitig sehr verschiedene »Ghost Notes« aufweisen. Wollte man also – wie Winkler – an die »Ghost Notes« mit einem verfeinerten Präzisionsraster heranzoomen, um sich auf diese Weise der Melodie »exakt« zu vergewissern, so würde zwar durchaus ein Stück Einmaligkeit einer Gesangsperformance sichtbar, nicht aber jene Besonderheit der Rock- und Popmusik, die darin besteht, dass nicht unbedingt eine Exaktheit angestrebt wird, sondern mehrere Exaktheiten möglich sind. Der denkbare Einwand, dass sich in verschiedenen Klangaufnahmen von Opernarien auch unterschiedliche Tonhöhennuancen feststellen ließen, die im Notentext nicht vorgegeben sind, berücksichtigt nicht den gewichtigen Unterschied zum Popsong, dass bei einer Opernarie eben ein Notentext existiert, den es vom Anspruch her tonhöhenmäßig möglichst präzise zu realisieren gilt, während bei der Klangaufnahme eines Popsongs weder unbedingt von vornherein feststeht, was als »die« Melodie definiert werden kann, noch dass überhaupt durchgängig angestrebt wird, in der Performance ein Präzisionsideal im Sinne eines festlegbaren physikalischen oder semiotischen Rasters zu realisieren. Was den Beatles als »spot-on« gegolten haben mag, wird sich in den meisten Fällen an der Autorität ihres eigenen musikalischen Geschmacks orientiert haben und an nichts anderem. Weil Winkler, wie er tatsächlich dann auch einräumt, die Töne der von ihm untersuchten Klangaufnahme gar nicht eindeutig bestimmen kann, bleiben sie begrifflich als inexakte Töne vor dem Hintergrund des 5- Liniensystems stehen. Es bleibt ihm als begriffliche Bestimmung nur die Negation als »Ghost Notes«. Was also fehlt, ist ein Begriff als Position. Ein als Position brauchbarer Begriff für die analytische Beschäftigung mit Popmusik könnte der Begriff »Punctum« sein, den Diedrich Diederichsen in seinem Buch Über Pop-Musik (2014) aus der Fotografietheorie Die helle Kammer. Bemerkungen zur Fotografie von Roland Barthes aufgegriffen hat.520 In Analogie zu den Gedanken zur ______ 520 Diederichsen 2014; Barthes 2009 [1980]. Für den Hinweis auf das Buch von Diederichsen und den darin verwendeten Begriff »Punc- 286 Fotografie von Barthes verwendet Diederichsen den Begriff »Punctum« für die Beschreibung von Momenten in der Popmusik, die sich »in einem unwillkürlich Besonderen«521 realisieren. Er spricht im Hinblick auf »Punctum« von einem »[…] Detail, das die Kontingenz und Unwiederbringlichkeit des fotografischen Momentes freilegt. Das Punctum ist aber ein Rezeptionsphänomen, es gibt kein objektives Punctum, sondern nur mögliche Puncta. Seine Voraussetzung ist es, dass für den Betrachter gerade da, wo die Spur des Moments eingefroren erscheint, etwas Rührendes, Vergängliches, Lebendiges aufblitzt. Die Kontingenz des Punctums wird sich von ihrer Definition her nie einer Intention fügen, weder einer künstlerisch-formalen noch einer aufklärerisch-dokumentarischen Absicht, das Punctum ist eine quasi metaphysische Zone der reinen Medialität der Fotografie und auch der Phonographie. Die Konzentration auf unwillkürliche Effekte (der Stimme, des Sound etc.) ist zentral für die Ästhetik der Pop-Musik.«522 Bei Roland Barthes ist der Gegenbegriff zum »Punctum« das »Studium«, der Diederichsen zufolge »die Betrachtung der intendierten Elemente einer Fotografie« meint.523 Zentrale Charakteristika eines »Punctum« sind, dass es nicht intendiert und nicht planbar ist sowie dass es ein Rezeptionsphänomen bleibt.524 Zusammenfassen lassen sich die vier bislang entwickelten Prämissen zu einer fünften Prämisse, die darin besteht, Rock- und Popsongs als transkulturelle Gebilde aufzufassen. Eine Unterscheidung von Rock- und Popsongs nach Songs, die der »Western European art tradition« (Winkler) zugehören und Songs, die dieser Tradition nicht zugehören, wäre analytisch nicht zielführend. Nach Peter Winkler stehen die Songs der Beatles in der »Western European art tradition«; die Musik von Aretha Franklin hingegen nicht: »[…] it was not difficult to understand and appreciate the Beatles in terms of the Western European art tradition that had shaped my education and musical perceptions. I could point to elements in the struc- ______ tum« danke ich Sebastian Klotz. 521 Diederichsen 2014: xx 522 Ebda. 523 Ebda. 524 Ebda.: xxii/49. 287 ture of their songs – subtleties of form, details of voice-leading, metrical shifts, text setting – that would demonstrate to my own satisfaction that what the Beatles were doing was a kind of ›art song‹. […] I knew of no techniques of music theory or analysis that could account for her [Aretha Franklins] effect on me.«525 Hierbei bleibt aber unberücksichtigt, dass die Musik der Beatles als Klangtradition primär im Rock ’n’ Roll verwurzelt ist, schlussendlich also in einer afroamerikanischen Musikpraxis. Erst recht jedoch lassen sich die von indischer Musik beeinflussten Songs von George Harrison nicht als in der »Western European art tradition« stehend kategorisieren. Die Prämisse, die Musik der Beatles als Ergebnis transkultureller Bewegungen aufzufassen, in welcher verschiedene musikkulturelle Impulse zu etwas Neuem zusammenwuchsen, in das die Kultur der »Western European art tradition« gelegentlich hineinspielt (zum Beispiel in bestimmte Songs von Paul McCartney wie etwa For No One oder Eleanor Rigby), bietet hingegen einen geeigneten Ausgangspunkt, sich ihrer Musik analytisch anzunähern. Im Folgenden sei vor dem Hintergrund dieser Prämissen eine transkriptive Analyse bzw. analytische Transkription des E-Gitarrensolos von Something versucht. Dieses Solo nimmt im Ranking von Fans und Kritikern meist eine herausragende Position ein.526 Insbesondere soll auch Simon Lengs Gedanke, dass in das E-Gitarrensolos von Something indische Gamaks eingeflossen seien527, im Zusammenhang mit der Analyse besprochen werden: Inwiefern könnte anhand dieses E-Gitarrensolos eine Verbindung zwischen Harrisons Können an der ______ 525 Winkler 1997: 169. 526 Richardson 2002: 103. Frank Sinatra soll den Song Something als »the greatest love song of the last fifty years« bezeichnet haben (Inglis 2013a: 68; Schaffner 1977: 125). Something hat dadurch anektdotische Extranobilitierung erfahren, dass witzelnd erzählt worden ist, wie andere hochkarätige Musiker diesen Song irrtümlich für eine besonders meisterhafte Lennon/McCartney-Ballade gehalten haben. McCartney etwa erzählt gerne, Sinatra sei nicht bewusst gewesen, dass Something aus Harrisons Feder stammte. George Harrison erzählt entsprechend, Michael Jackson habe ihm gegenüber geäußert: »Oh, you wrote that? I thought it was a Lennon/McCartney.« (The Beatles 2000a: 340). 527 Leng 2003: 59. 288 Sitar und seinem Spielstil der E-Gitarre veranschaulicht werden? Klar ist, dass die Transkription – im Sinne der entwickelten Prämissen – der Orientierung dienen soll, dass sie selektiv ist und dass das Dargestellte bereits analytische Entscheidungen enthält, die auch anders hätten getroffen werden können. Die sprachliche Erläuterung der Transkription, im Zuge derer nochmals bestimmte Aspekte besprochen werden, ist Ausdruck einer subjektiv-analytischen Hervorhebung von Momenten – musikalischen Puncta –, in denen »etwas Rührendes, Vergängliches, Lebendiges aufblitzt.« Der Bedeutung der Klangebene, die durch den stechend-klaren und sauberen E-Gitarrensound geprägt ist, kann auf diese Weise die Bedeutung der tonstrukturellen Ebene an die Seite gestellt werden, durch welche die Puncta (ebenso wie durch die Klangebene) erlebt werden. Transkription E-Gitarrensolo auf Something (01:40–02:14) 289 Die Transkription beschreibt Harrisons E-Gitarrensolo auf Something.528 Zur Darstellung kommen das einstimmig gespielte Solo sowie die Akkorde der Strophe und der Bridge, über die das Solo gespielt wird. Die Eröffnungsakkorde der Strophe, C–Cmaj7–C7, eine Akkordprogression, deren charakteristischer Zug die durch die beiden Septimakkorde enthaltene Sekundlinie c–h–b bildet, werden melodisch nach Art einer motivischen Entfaltung umspielt. Gleichsam in drei bedächtig-behutsamen »Anläufen« schraubt sich das Gitarrensolo zunächst zum emphatischen Statement nach F-Dur hoch. Die folgenden, teilweise triolisch anmutenden Tonfolgen über D9 und G7 sind im Hinblick auf ihre rhythmische Phrasierung approximativ notiert: ein Beispiel dafür, dass die notierte Transkription im Defizit verbleibt, anstatt die erklingenden Phrasierungen im Verhältnis zum Zeichenvorrat der Tondauerwerte des 5-Liniensystems als »unexakt« oder »unsauber gespielt« zu bewerten. Die triolisch dargestellte Tonfolge über dem G7-Akkord bleibt quasi »in der Luft hängen«, sie vermittelt das Gefühl des vorsichtigen Suchens und den Moment des orientierungslosen Abbruches: Über dem ersten a-Moll-Akkord setzt der musikalische Gedanke neu an. Harrison setzt ausgiebig »string bending« ein – in der Transkription durch kleine Pfeile von links unten nach rechts oben dargestellt. Jeder dieser gebogenen Töne transportiert viel emotionalen Gehalt: Stellt man sich die Tonfolge ohne »string bending« etwa auf einem Klavier gespielt vor, so verliert die Melodie augenblicklich ihren Reiz und ihre Wärme. Das Hinuntergleiten (ohne Bottleneck) vom g zum a beim Akkordwechsel von F-Dur nach D9 – in der Transkription durch einen Tab-Slide dargestellt – könnte unter Umständen mit der indischen Verzierung »Meend« verglichen werden, sofern man mit Ravi Shankar unter »Meend« ein »[…] slide from one note to another, connecting their sounds […]« verstehen will.529 Allerdings finden sich sowohl »string bending« als auch »slides« zwischen zwei Tönen – mit oder ohne ______ 528 The Beatles 1992 [1969]: Track 2. 529 Shankar 1968: 156. Ähnliche Definitionen von »Meend« bei Bagchee 1998: 331 und Holroyde 1972a: 273. 290 Bottleneck – freilich auch bei zahlreichen anderen Rockgitarristen, die keine Affinität zur indischen Musik haben. Daher bleibt es in diesem Fall beim bloßen Vergleich, ohne den expliziten Schluss zu ziehen, dass Harrison hierbei eine Gestaltung durch indische Verzierungspraxis zwingend im Sinn hatte. Anders jedoch vielleicht bei den »Wobbler-Trillern«, so möchte man sie nennen, zwischen e, d und c, mit denen Harrison – wiederum in drei »Anläufen« – die die drei a-Moll Akkorde umspielt. Obgleich es forciert wäre, die »Wobbler« direkt mit einer konkreten indischen Verzierungspraxis gleichzusetzen, etwa dem oszillierenden »Andola« oder »Andolita« (»free, swinging note that also allows the sounding of a higher note«530), so sind es doch diese, an die gedacht werden könnte, wenn Simon Leng davon spricht, dass George Harrison in das Gitarrensolo von Something »Indian gamaks«531 eingebaut habe. Ob Harrison konkret die Umsetzung bestimmter indischer Ornamente in diesem E-Gitarrensolo intendiert hat, kann offen bleiben. Es reicht, zusammenfassend festzustellen, dass allein schon der feinsinnige und sprechend-erzählende Charakter des Solos für eine Sensibilität spricht, die George Harrison im Rahmen seines Sitarunterrichts bei Ravi Shankar weiterentwickelt und vertieft haben könnte. ______ 530 Shankar 1968: 153; vgl. auch Bagchee 1998: 324. 531 Leng 2003: 59. 291 2.11 I Me Mine: »Ahaṅkāra« und George Harrisons Sichtweise auf die Auflösung der Beatles This »me and mine« is the very root of all the evil in the world. Swami Vivekananda (1899): Jnana-Yoga Now they’re frightened of leaving it Everyone’s weaving it Coming on strong all the time All through the day I Me Mine George Harrison (1970): I Me Mine Eine fragwürdige – wenngleich populäre – Erklärung, weshalb die Beatles sich aufgelöst haben ist diejenige, Yoko Ono sei für das Auseinanderbrechen der Band verantwortlich gewesen. Dieser Gedanke hat sich im allgemeinen Bewusstsein derart hartnäckig gehalten, dass Yoko Ono sich noch 2016 bemüßigt fühlte, ihn zu richtig zu stellen.532 Alternative Erklärungen etwa von Paul McCartney verweisen auf geschäftliche Differenzen, künstlerische Differenzen sowie einen altersgemäß verstärkten Fokus der Bandmitglieder auf die jeweils eigenen familiären Interessen als Grund für die Trennung der Beatles.533 – Es ist hier nicht der Ort, die verschiedenen Erklärungsansätze historisch zu verifizieren oder zu widerlegen. Nicht der Frage, was der »eigentliche« Grund oder Anlass für die Trennung der Beatles war, soll nachgegangen werden. Auch die Frage nach dem Grad der Plausibilität einzelner Erklärungsansätze steht im Rahmen dieser Untersuchungen nicht im Vordergrund. Vielmehr sei die Frage aufgeworfen, ob aus einzelnen Interviewaussagen, Songs und Dokumenten eine Sichtweise George Harrisons auf den Auflösungsprozess der Beatles herausgearbeitet werden kann. Damit verbunden sei die Frage, ob und inwiefern in diese Sichtweise hinduistische Vorstellungen hineingespielt haben. Im Anschluss an die ______ 532 Menyes 2016. 533 The Beatles 2000a: 332/349/350. 292 Erörterung dieser Fragen sollen die entwickelten Gedanken auf einen indirekt ausgetragenen Disput zwischen Bhaktivedanta und George Harrison übertragen werden. Anhand dieses Disputs sei im Ausblick auf das folgende Kapitel Harrisons egalitär-pluralistische Religionsauffassung vorskizziert. Thomas MacFarlane hat in seinem Buch The Beatles and McLuhan (2013) vorgeschlagen, eine rückblickende Aussage George Harrisons bezüglich egoistischer Tendenzen innerhalb der Band zur Produktionszeit des White Album (1968) sei implizit auf John Lennon und Paul McCartney gemünzt gewesen: »George Harrison […] seems to implicitly address the fragile creative relationship between John Lennon and Paul McCartney: ›You know, there was a lot of – ego in that band, and there were a lot of songs that should have just maybe been elbowed or made into B-sides.‹«534 Genau genommen bezieht sich Harrisons Aussage allerdings nicht lediglich auf Lennon und McCartney, sondern auf die Band als Gefüge. In die Produktionszeit des White Album (1968), die Harrison hier anspricht, ragten Erfahrungen, die die Beatles im Frühling 1968 im Ashram des Maharishi Mahesh Yogi in Rishikesh gemacht hatten, hinein. George Harrison hatte in Rishikesh den Song Long Long Long geschrieben und John Lennon hatte den Konflikt mit dem Maharishi in seinem Song Sexy Sadie verarbeitet. Wenn Harrison im Hinblick auf diese Zeit davon spricht, dass egoistische Tendenzen die Band prägten, so kann dies unmittelbar nachvollzogen werden: Auf dem White Album häufen sich Tracks, die von einzelnen Bandmitgliedern allein oder nahezu allein aufgenommen wurden. Das Interview, aus dem Harrisons Ausspruch zum Egoismus in der Band stammt, ist in der Beatles- Anthology, die in den Jahren 1995/96 als Filmdokumentation veröffentlicht wurde, zu sehen. Harrison sagt dort: »What do you do when you’ve got all them songs and you wanna get … uhm … you wanna get rid of them so you can do more songs? You know there was a lot of, uh … you know, ego in that band and … uhm ______ 534 MacFarlane 2013: 78. 293 there was [sic] a lot of songs that should have just maybe elbowed or made into B-sides.«535 Durch ein kurzes, nachdenkliches Stocken (»uh … you know, ego in that band«), das in der Transkription von MacFarlane unberücksichtigt bleibt, erhält das Wort »ego« Emphase. Und der mimisch-ernste Eindruck, den George Harrison während des Sprechens macht, zeigt unmissverständlich seine Wertung: »ego« ist für ihn etwas nicht Erstrebenswertes. An anderer Stelle der Anthology-Interviews spricht Harrison rückblickend von einer Restriktion, die zur Implosion der Band als Gefüge führte und die als Restriktion der Persönlichkeitsentfaltung interpretiert werden kann: »You know, it was quite obvious that The Beatles became, you know, I mean the thing that it started out being it gave us the vehicle to be able to do so much, when we were younger and then we grew right through that, but it got to a point where it was stifling us. There was too much restriction. You know, it had to self-destruct.«536 Aus solchen Aussagen wird deutlich, dass für George Harrison der Auflösungsprozess der Beatles im weitesten Sinne mit Befindlichkeitsfragen der Einzelpersönlichkeiten im Gruppengefüge zu tun hatte, wobei Wörter wie »ego«, »self« und »I« im Sprachgebrauch von Harrison bewegliche Bedeutungsschattierungen aufweisen, meist jedoch für ihn eine negative Bedeutung zu haben scheinen. Der letzte Song vor der von Paul McCartney am 10. April 1970 verlautbarten Trennung, den die Beatles am 3. und 4. Januar 1970 in den Abbey Road einspielten, hieß bezeichnenderweise I Me Mine und stammte aus der Feder von George Harrison.537 Ebenso bezeichnend war, dass bei dieser Klangaufnahme nicht nur ein musikalischer Beitrag John Lennons fehlte (George, Paul & Ringo haben diesen Song ohne John eingespielt538), sondern dass Lennon sich während der Aufnahmesessions offen über Harrisons Song lustig machte. Der einzige nennenswerte – wenngleich sicher ironische – Beitrag, ______ 535 Anthology 2003 [1995] (part 8). TC: 00:08:29–00:08:52. 536 Ebda. TC: 01:00:59–01:01:21. 537 Lewisohn 1988: 195. The Beatles 1992 [1970]: Track 4. 538 Lewisohn 1988: 195. 294 den Lennon zu I Me Mine geliefert hat, bestand darin, dass er zu denjenigen Passagen des Songs, die im 3/4-Takt standen, mit Yoko Ono Walzer getanzt hat.539 Im kreisenden Walzertakt beklagte George Harrison in den Strophen von I Me Mine das ewige, auf sich selbst bezogene Kreisen des menschlichen Selbst: All through the day I Me Mine, I Me Mine, I Me Mine All through the night I Me Mine, I Me Mine, I Me Mine540 Die Refrains hingegen stellten in einem aggressiv-rockigen 4/4-Takt das unbarmherzige, kompetitive Ego dar. Doug Sulpy und Ray Schweighardt haben bezüglich I Me Mine in ihrer minutiös kommentierten Chronik des letzten Filmprojekts der Beatles, als Teil dessen auch die Aufnahmesessions zu I Me Mine audiovisuell festgehalten sind, einzelne Szenen hervorgehoben: »John has almost nothing but negative comments to make about ›I Me Mine.‹ He wonders how the band can perform such a song, complains about its shortness, and adds that he thinks it will be hard for George to sing. […] John jokes that a collection of freaks can dance along with George’s waltz. He then jokingly tells George to get lost – that The Beatles only play rock and roll and there’s no place in the group’s playlist for a Spanish waltz. Given George’s defensive attitude about the band’s rejection of his song, it seems likely he would have been insulted and hurt by this reaction. Consequently, he offers no response.«541 Auch Paul McCartney nahm, wie Sulpy und Schweighardt bemerkt haben, Harrisons Song nicht wirklich ernst: »Eventually Paul vocalizes in a mock Spanish accent, indicating that John isn’t the only one having trouble taking George’s song seriously.«542 ______ 539 Sulpy/Schweighardt 1997: 129/130. 540 Harrison 2004 [1980]: 160. 541 Sulpy/Schweighardt 1997: 123/124. 542 Ebda.: 128. 295 Der Songtext von I Me Mine spiegelt George Harrisons Gedanken über die Selbstbezogenheit des menschlichen Egos. In seiner autobiografischen Schrift hat Harrison den Song I Me Mine wie folgt kommentiert: »I Me Mine is the ›ego‹ problem. There are two ›I’s‹: the little ›i‹ when people say ›I am this‹ and the big ›I‹; i.e. OM, the complete whole, universal consciousness that is void of duality and ego. There is nothing that isn’t part of the complete whole. When the little ›i‹ merges into the big ›I‹ then you are really smiling! So there is the little ego – the little ›i‹ – which is like a drop of the ocean. Swami Vivekananda says ›Each soul is potentially divine, the goal is to manifest that divinity‹. We have to realise that we are potentially divine and then manifest that divinity – which is to get rid of the little ›i‹ by the drop becoming merged into the big ›I‹ (the ocean).«543 George Harrison unterscheidet zwischen dem »little ›i‹« und dem »big ›I‹«. Das »big ›I‹« war für ihn das vom Egoismus befreite, in einem universellen Bewusstsein aufgehende »I«; das »little ›i‹« stellte für ihn das im Egoismus gefangene »i« dar, welches, bedingt durch den Dualismus zwischen Materie und Geist, in der Illusion lebt, aus dem universellen Bewusstsein ausgesondert zu sein. Harrisons metaphorische Schreibweise vom »little ›i‹« und vom »big ›I‹« lässt sich, ohne dass sich in seiner autobiografischen Schrift direkte Verweise finden, auf konkrete Stellen in Vivekanandas Schriften zurückführen: bis hin zum Wortlaut »get rid of«. In Vivekanandas Buch Jnana-Yoga, was soviel wie »Yoga der Erkenntnis« bedeutet, ist vom »great ›I‹« die Rede; und die Überwindung des »little ›I‹« wird gelehrt: »Let us get rid of the little ›I‹ and let only the great ›I‹ live in us.«544 Dass die Schreibweise sich unterscheidet – bei George Harrison ist das »little ›i‹« kleingeschrieben gesetzt; in der Mayavati Memorial Edition der Gesammelten Werke von Vivekananda ist das »little ›I‹« großgeschrieben gesetzt – ändert ebenso wenig am identischen Sinn, wie die Verwendung des Wortes »big« bei Harrison gegenüber der Verwendung des ______ 543 Harrison 2004 [1980]: 158. 544 Vivekananda 1976–1979 (Vol. VIII): 31; deutsch vgl.: Vivekananda 1973: 240. 296 Wortes »great« bei Vivekananda. Des Weiteren findet sich in Vivekanandas Schrift Jnana-Yoga der Gedanke: »This ›me and mine‹ is the very root of all the evil in the world.«545 Die offenkundigen Bezüge zwischen Harrisons Song I Me Mine sowie seinen eigenen Kommentaren zu dem Song einerseits und Vivekanandas Schrift Jnana-Yoga andererseits las- ______ 545 Vivekananda 1976–1979 (Vol. II): 244; deutsch: Vivekananda 1973: 9. (»Dieses ›ich und mein‹ ist die Hauptwurzel alles Übels in der Welt.«) In der englischen Wikipedia wird (unter Verweis auf Womack 2014: 420) der Songtitel auf die Verse 71 und 72 aus dem 2. Kapitel der Bhagavad-gītā bezogen (https://en.wikipedia.org/wiki/I_Me_Mine): »They are forever free who renounce all selfish desires and break away from the ego-cage of ›I‹, ›me‹ and ›mine‹ to be united with the Lord. This is the supreme state. Attain to this, and pass from death to immortality.« [abgerufen am 9. Oktober 2019]. Die Quelle (Ausgabe und Übersetzung) dieser Verse, auf die George Harrison sich bezogen haben soll, werden aber nicht weiter nachgewiesen. In der Übersetzung der Bhagavad-gītā von Bhaktivedanta erscheinen die entsprechenden Verse in einem völlig anderen Wortlaut: »A person who has given up all desires for sense gratification, who lives free from desires, who has given up all sense of proprietorship and is devoid of false ego–he alone can attain real peace. That is the way of the spiritual and godly life, after attaining which a man is not bewildered. Being so situated, even at the hour of death, one can enter into the kingdom of God.« (Bhaktivedanta 1972b: 157/158). In der Übersetzung der Bhagavad-gītā von Maharishi Mahesh Yogi erscheinen die entsprechenden Verse ebenfalls in einem anderen Wortlaut: »When a man acts without longing, having relinquished all desires, free from the sense of ›I‹ and ›mine‹, he attains peace. This is the state of Brahman, O Partha. Having attained it, a man is not deluded. Established in that, even at the last moment, he attains eternal freedom in divine consciousness.« (Maharishi 1967: 123/124). Der Wortlaut in der Übersetzung von Yogananda: »That person realizes peace who, relinquishing all desires, exists without craving and is unidentified with the mortal ego and its sense of ›mine-ness‹. O Partha (Arjuna)! this [sic] is the ›established in Brahman‹ state. Anyone entering this state is never (again) deluded. Even at the very moment of transition (from the physical to the astral), if one becomes anchored therein, he attains the final, irrevocable, state of Spirit-communion.« (Yogananda 2001a [1995]: 321/324). Die Übersetzung von Yogananda wurde erst im Jahr 1995, also 43 Jahre nach Yoganandas Tod, von der Self-Realization Fellowship herausgegeben. Demnach war Yoganandas Übersetzung der Bhagavad-gītā zum Zeitpunkt der Entstehung des Songs I Me Mine noch nicht publiziert. 297 sen die Interpretation zu, dass der Song von Vivekanandas Schrift inspiriert war. Bei Maharishi Mahesh Yogi, Bhaktivedanta und Yogananda – drei Yogis, die Harrison entweder persönlich (Maharishi, Bhaktivedanta) oder literarisch (Yogananda) kennengelernt hat – finden sich freilich ähnliche Gedanken zum »Ich«, welche George Harrison zur Überwindung des Egoismus bzw. zum Schreiben eines Songs zu diesem Thema motiviert haben mögen. Yogananda etwa beschreibt das Thema wie folgt: »The ego-principle, ahamkara (lit., ›I do‹) is the root cause of dualism or the seeming separation between man and his Creator. Ahamkara brings human beings under the sway of maya (cosmic delusion), by which the subject (ego) falsely appears as object; the creatures imagine themselves to be creators.«546 [Hervorhebungen im Original] Wird der egoistische Anteil des menschlichen »Ichs« als Ursprung für die Trennung zwischen Gott und Mensch identifiziert, so stellt folglich in dieser Perspektive die Überwindung von egoistischen, ichbezogenen Wünschen den Königsweg zur Einswerdung mit Gott dar. Yogananda nennt seinen Guru Sri Yukteswar als Beispiel für einen Menschen, der die Überwindung jeglicher persönlicher Wünsche und damit die Überwindung des für den Dualismus verantwortlichen Ichbewusstseins547 erlangt habe: »Men of God-realization like Sri Yukteswar are devoid of the egoprinciple (ahamkara) and its uprisings of personal desires; […].«548 [Hervorhebung und Umschrift im Original]. Die Voraussetzung dafür, um für die Überwindung des Egoismus zu wirken, ist – laut Yogananda – Mut: »Brave indeed is the guru who undertakes to transform the crude ore of ego-permeated humanity!«549 ______ 546 Yogananda 2015 [1946]: 46; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 47. 547 Im Glossar zur deutschen Übersetzung von Vivekanandas Jnana-Yoga erscheint der Begriff als »Ichbewußtsein« definiert (Vivekananda 1973: 247). 548 Yogananda 2015 [1946]: 245. 549 Ebda.: 140. 298 Dieser Gedanke kehrt im Songtext von I Me Mine wieder. Hier wird in einer umgekehrten Implikation vom Mut gesungen, der notwendig ist, Ahaṅkāra zu überwinden: Now they’re frightened of leaving it Everyone’s weaving it Coming on strong all the time All through the day I Me Mine550 Auch der Maharishi unterschied (ähnlich wie Vivekananda) zwischen dem »kleinen« und dem »großen Selbst«: »[…] the original thing is Being, but when it is reflected, then full value of Being is not reflected, it is small self. Now this self lingers on three relative states of consciousness, waking, dreaming, sleeping, waking, dreaming, sleeping, waking, dreaming, sleeping. But with the modification of the reflector nervous system the quality of the small self begins to shine more and more in the value of the big self … the cosmic. And eventually the value of the reflection the small self gains the value of Being, then we write it with big S … the Self.«551 [Auslassungspunkte im Original] Bei Bhaktivedanta wiederum ist »Ahaṅkāra« als »das falsche Ego, durch das sich die Seele fälschlicherweise mit dem materiellen Körper identifiziert.«552 definiert. Der Interpretationsansatz, I Me Mine als von Vivekanandas Gedanken inspiriert aufzufassen, kann vor diesem Hintergrund erweitert werden: Harrison reflektiert in seinem Song eine grundlegende negative Bewertung des menschliche Egos, die in ähnlicher Weise in den von ihm rezipierten, hinduistisch geprägten Schriften Vivekanandas, Yoganandas, Maharishis sowie Bhaktivedantas zu finden ist. Und die Interpretation liegt nahe, dass Harrison vor allem in »Ahaṅkāra« den Grund für das Auseinanderbrechen der Beatles gesehen hat. Allerdings kann gezeigt werden, dass Bhaktivedanta auf einen von George Harrison vorgeschlagenen inhaltlichen Konnex zwischen der Hare Krishna-Bewegung und Vive- ______ 550 Harrison 2004 [1980]: 160. 551 Zit. nach Mason 1994: 169; deutsch: Mason 1995 [1994]: 198. 552 Bhaktivedanta 1987a: 814. 299 kananda ausgesprochen allergisch reagiert hat und insofern selbst stark in einem intellektuellen Egoismus befangen gewesen sein muss. Harrison und Bhaktivedanta waren nach ihrer Begegnung am 11. September 1969 in schriftlichem Kontakt geblieben. Aus den Gesammelten Briefen Bhaktivedantas kann eine ablehnende Haltung Bhaktivedantas zu Harrisons Assoziation seiner Lehre mit Vivekananda herausgearbeitet werden. Zunächst entwickelte sich der Kontakt Bhaktivedantas zu Harrison derart, dass er den Beatle zur Finanzierung seiner Publikation Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead gewinnen konnte. Am 16. Februar 1970 schrieb Bhaktivedanta an George Harrison aus L.A.: »Please try to understand the philosophy of Kṛṣṇa Consciousness in a nutshell: Every living entity has a dormant propensity to love somebody other who is very excellent in his opinion. Everyone of us therefore wants to love somebody else, attracted by his different varieties of opulences. Somebody loves some other either on account of riches, power, popularity, beauty, knowledge, or renunciation. But this loving propensity for somebody else is fundamentally meant for the supremely rich, powerful, popular, beautiful, wise, and unattached Lord Kṛṣṇa. Everyone is hankering after loving the Supreme Personality of Godhead, but none of them has the right information. By Kṛṣṇa Consciousness movement we want to broadcast this information that if anyone reposes his loving propensity upon Kṛṣṇa, he will immediately feel full satisfaction, as much as he feels full satisfaction by supplying food in the stomach. Otherwise, everyone will be frustrated. Please try to understand this simple Philosophy by critical analysis, […].«553 Aus einem Brief Bhaktivedantas an Shyamasundar vom 21. Februar 1970 wird deutlich, dass George Harrison eingeladen worden war, gewissermaßen als Endorser ein Vorwort zu dieser Publikation beizutragen: »I have already written a letter to George and it is sent through you. In that letter I have suggested the importance of Kṛṣṇa Consciousness movement, so if George elaborates this idea in his foreword that will be very nice. […] You can give this idea to George as well as explain your practical experience plus his practical experience also, then a nice foreword may come out. While he has given me contribution of $19,000 for publication of my book, Kṛṣṇa, I think he has not done it ______ 553 Bhaktivedanta 1987c: 1208/1209. 300 foolishly. He is very intelligent boy [sic], therefore I am sure he has also some practical appreciation of this Kṛṣṇa Consciousness movement.«554 Das Vorwort Harrisons, das schließlich in Bhaktivedantas Buch Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead abgedruckt wurde, lautete wie folgt: »As GOD is unlimited, HE has many Names. Allah-Buddha-Jehova- Rama: All are KṚṢṆA, all are ONE. […] If there’s a God, I want to see Him. It’s pointless to believe in something without proof, and Kṛṣṇa Consciousness and meditation are methods where you can actually obtain GOD perception. You can actually see God, and hear Him, play with Him. It might sound crazy, but He is actually there, actually with you. There are many yogic Paths – Raja, Jnana, Hatha, Kriya, Karma, Bhakti – which are all acclaimed by MASTERS of each method. […] (The proof of the pudding is in the eating!) I request that you take advantage of this book KṚṢṆA, and enter into its understanding. I also request that you make an appointment to meet your God now, through the selfliberating process of YOGA (UNION) and GIVE PEACE A CHANCE. ALL YOU NEED IS LOVE (KRISHNA) HARI BOL George Harrison 31/3/1970«555 [Hervorhebungen im Original] In diesen Worten brachte Harrison eine dezidiert egalitärpluralistische religiöse Haltung zum Ausdruck. Dies in zweierlei Sinne. Zum Einen ging es um ein gleichwertiges Verhältnis der Religionen untereinander, wobei die Verschiedenheit der Religionen und die damit zusammenhängenden Gottesnamen für Harrison in der Unendlichkeit begründet erscheinen: »As GOD is unlimited, HE has many Names.« Zum Anderen ging es aber auch um eine egalitär-pluralistische Haltung in Bezug auf die vielfältigen Ausprägungen, Lehren und Strömungen des Yoga: »There are many yogic Paths […].« Diese offene und wertschätzende Haltung gegenüber der Vielfalt yogischer Pfade geriet zwischen Harrison und Bhaktivedanta zum indirekt ausgetragenen Disput, der sich vor allem daran entzündete, dass Harrisons Vorwort einen Bezug ______ 554 Bhaktivedanta 1987c: 1219/1220. 555 Bhaktivedanta 1970b: viii/ix; deutsch: Bhaktivedanta 1974: 11/12. Teile aus dem Vorwort sind zitiert in Allison 2006: 15. 301 zum indischen Swami Vivekananda enthielt, was Bhaktivedanta zunächst rigoros ablehnte. Das Gerangel um den Wortlaut von Harrisons Vorwort zu dem von ihm finanzierten Buch Bhaktivedantas lässt sich aus Briefen Bhaktivedantas an seine Schüler Brahmananda und Shyamasundar rekonstruieren; letzterer hielt sich im Frühling 1970 auf Harrisons Anwesen Friar Park auf. Bhaktivedanta hatte am 9. April 1970 von Shyamasundar einen Brief erhalten, dem das Vorwort von George Harrison beigelegt war.556 Hauptzweck, ein Vorwort Harrisons abzudrucken, war freilich, den Verkauf der Publikation anzukurbeln.557 Doch schon bald ergaben sich Unstimmigkeiten in Bezug auf den Inhalt des Vorwortes, was dazu führte, dass die Publikation des Vorwortes zunächst zurückgehalten und vorübergehend sogar gekippt wurde. So schrieb Bhaktivedanta an Shyamasundar am 15. April 1970: »Regarding your further statement in the matter of George’s introduction, I think as he is not settled up in his conclusion, he wants to change it, either we should wait for his final decision or it may not be added. For the time being I am holding its publication.«558 Und am 17. April 1970 findet die vorläufige Suspendierung von Harrisons Vorwort in einem Brief Bhaktivedantas an Brahmananda Erwähnung: »Regarding George’s introduction, it is now definitely decided not to be published. We have already mentioned his contribution in the preface and that is sufficient for the present.«559 Inhaltlich konkret äußerte Bhaktivedanta sich dann in einem Brief vom 24. April 1970 an Shyamasundar: »Regarding George’s foreword, you write to say that certainly there will be no more changes. Do you mean that the changes which you have already suggested in you[r] letter dated 11th April with quotation from Swami Vivekananda are to be added? We cannot add any quotation from Swami Vivekananda. In you[r] letter of April 11th you have asked me to insert »What right has a man to say he has a soul if he does not feel it, or that there is a God if he does not see Him?« Do you ______ 556 Bhaktivedanta 1987c: 1294. 557 Ebda.: 1319–1321. 558 Ebda.: 1300. 559 Ebda.: 1304. 302 mean I have to put in my KRSNA [sic] book all this nonsense quotation? This man (Vivekananda) [sic] has no understanding either of soul or of God and still he has posed himself as a Swami to mislead so many innocent persons. Understanding of the existence of soul is the beginning of teachings of Bhagavad Gita. If one has no understanding of the soul and God, he is no better than an animal because animals cannot have any idea of the soul or God. So how can I add these nonsense quotations? George’s foreword as it was originally sent can be published with little editorial changes, but in no case can the quotation from Swami Vivekananda be placed in my book. You have already admitted in your letter dated 11th April that it hurts you to see this change, quoting a rascal like Vivekananda, so please let me know clearly what you want me to do. If you think that George’s foreword will help the selling of the books, then it may be published as it was originally sent.«560 Wenn Bhaktivedanta hier von dem altehrwürdigen indischen Swami Vivekananda als »rascal« spricht und den Inhalt des von Harrison vorgeschlagenen Zitats Vivekanandas als »nonsense quotation« bezeichnet, so fragt sich, ob Bhaktivedanta sich eher in seiner Autorität in Frage gestellt fühlte oder ob dabei tatsächlich unüberwindbare inhaltliche Differenzen zwischen ihm und Vivekananda eine Rolle spielten. Bhaktivedantas Philosophie zufolge war es möglich, durch das bloße Chanten des Hare Krishna-Mantras eine augenblickliche »Realpräsenz« Gottes zu erlangen. Das Aussprechen des Gottesnamens war ihm gleichbedeutend mit der Anwesenheit Gottes.561 Dass Bhaktivedanta sich tatsächlich an dem Zitat Vivekanandas »What right has a man to say […] that there is a God if he does not see Him?« substanziell stieß, erscheint schwer nachvollziehbar, da es sowohl ihm als auch Vivekananda um eine unmittelbare Wahrnehmbarkeit Gottes ging. Zielte doch Vivekananda nicht darauf ab, Zweifel an der Existenz Gottes zu säen, sondern darauf, seinen Lesern nahezulegen, das Streben nach einer Wahrnehmung Gottes dem Glauben an Gott vorzuziehen. Genauer noch: In diesem Zitat stellte Vivekananda nicht die Existenz Gottes, sondern lediglich ______ 560 Bhaktivedanta 1987c: 1319–1321. 561 Bhaktivedanta 1975: 37/38. Zur Realpräsenzlehre in der Hare Krishna- Bewegung siehe Schmidt 1999: 18. 303 die Argumentation für die Existenz Gottes in Frage, sofern die Gotteswahrnehmung fehlt. Die Anliegen Bhaktivedantas und Vivekanandas trafen sich also mindestens in der Priorisierung der Gotteswahrnehmung gegenüber einem bloßen Glauben. Es nimmt daher nicht Wunder, dass Bhaktivedanta wenig später einer Version des Vorwortes von Harrison zustimmte, in der zwar das oben besprochene Zitat Vivekanandas nicht vorkam, dafür aber ein Wortlaut zu lesen war, der inhaltlich sinngemäß mit dem disputierten Zitat übereinstimmte. Am 14. Mai 1970 schrieb Bhaktivedanta an Shyamasundar nach Friar Park: »In the Preface the one paragraph is being replaced by the following words, suggested by him. »If there is a God, I want to see Him. It’s pointless to believe in something without proof, and Krishna Consciousness and meditation are methods where one can actually obtain ›God perception‹. You can actually see God, and hear Him, play with Him. And He is actually there, actually with you.«562 Harrisons Satz »If there’s a God, I want to see Him« bezog sich unübersehbar weiterhin auf Vivekananda, namentlich auf dessen Satz »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe.«563 Und die Tatsache, dass Bhaktivedanta keinen weiteren Einspruch erhob, deutet daraufhin, dass es bei seinem ursprünglichen Veto gegen den Bezug zu Vivekananda dann doch weniger um unüberwindbare inhaltliche Differenzen gegangen war, sondern mehr um den Ärger darüber, dass George Harrison in seinem Vorwort mit Vivekananda einen anderen Swami als Bhaktivedanta zu zitieren beabsichtigte. Von dem egozentrischen Kreisen des menschlichen Selbstes um sich selbst, das Harrison in seinem Song I Me Mine besang, bildete mithin auch der von Harrison hochgeschätzte Swami Bhaktivedanta keine Ausnahme, wenngleich Bhaktivedanta seinen initialen Widerwillen schließlich überwand. ______ 562 Bhaktivedanta 1987c: 1344/1345. 563 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. George Harrison zitiert Vivekananda z.B. auch im Interview mit Mukunda Goswami, veröffentlicht im Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 45. 304 Hatte sich bereits am 11. September 1969 im persönlichen Gespräch gezeigt, dass George Harrison im Sinne einer egalitär-pluralistischen Haltung mehrere hinduistische Autoritäten gelten lassen konnte, während demgegenüber Bhaktivedanta innerhalb der Vielfalt hinduistischer Traditionen vor allem seine eigene Tradition als autorisiert betrachtete, so bestätigte George Harrison in seinem Vorwort zu Bhaktivedantas Buch seine Haltung, während aus Bhaktivedantas Briefen an seine Schüler eine Aversion gegen die Relativierung seiner Traditionsautorität spricht. Begreift man als ein übergeordnetes Kennzeichen des Hinduismus die explizite binnenstrukturelle Duldung vielblütiger (Edmund Weber: »multiflorous«564) Ausprägungen von Tradition, so erschiene in diesem Sinne George Harrisons Haltung fast hinduistischer als diejenige Bhaktivedantas. Eine dem Hinduismus »immanente Pluralität«, um einen den Hinduismus charakterisierenden Begriff der Religionswissenschaftlerin Dorothea Lüddeckens aufzugreifen, fand in der egalitär-pluralistischen Haltung von George Harrison – hierin beeinflusst von Vivekananda – ein Echo. Lüddeckens hat sich einer allgemeinen Bestimmung des Aggregats struktureller Traditionszusammenhänge im Hinduismus mittels einer Gegenüberstellung des Begriffs der »Einheit in der Mannigfaltigkeit« und dem Wittgensteinschen Begriff der »Familien- ähnlichkeit« angenähert. Die Vorstellung einer »Einheit in der Mannigfaltigkeit« wäre laut Lüddeckens die Strukturmetapher für »Henotheismus«565 und beinhaltet »[…] die Notwendigkeit des Vorhandenseins einer bestimmten Menge von Merkmalen, welche diese Religion konstituieren, die allen Traditionen, bzw. Anhängern dieser Religion gemeinsam ist.«566 ______ 564 Vgl. Weber 2006. 565 Griech.: ἑνας θεός henos theou, »ein Gott«. Der Begriff Henotheismus ist als Begriffskategorie für den Hinduismus ursprünglich von dem deutschen Indologen und Religionswissenschaftler Friedrich Max Müller (1823–1900) geprägt worden. 566 Lüddeckens 2002: 17. 305 Demgegenüber beschreibt der Begriff »Familienähnlichkeit« den Aggregatzustand der Vielfalt hinduistischer Strömungen als »[…] eine Gruppe verschiedener Traditionen, die zwar nicht auf einheitliche konstituierende Momente zurückzuführen sind, aber durch ›Familienähnlichkeiten‹ in einem bestimmten Maße miteinander verbunden sind, unter den Begriff einer Religion fallen könnten.«567 Auf dem Weltparlament der Religionen am 11. September 1893 hatte Vivekananda in seinen Reden zum Ausdruck gebracht, dass er an ein gleichwertiges Verhältnis der Religionen untereinander glaube: »I am proud to belong to a religion which has taught the world both tolerance and universal acceptance. We believe not only in universal toleration, but we accept all religions as true.«568 Diese Position Vivekanandas reflektiert sich deutlich als Ideal in George Harrisons Vorwort zu Bhaktivedantas Buch Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead. Die Spannung, in der sich George Harrison durch seine kritische Sichtweise auf Egoismus bewegte, war beträchtlich. Denn einerseits war er, um sich als Songwriter bei den Beatles behaupten zu können, gezwungen, sein Ego zu kultivieren. Andererseits versuchte er, beeinflusst von den erwähnten hinduistischen Strömungen, sein Ego zu überwinden und diesem Ideal in seinen Songs Ausdruck zu verleihen – in eben jenem Medium also, welches die Affirmation des Egos voraussetzte. Dadurch wirkte Harrison nach außen hin unvermeidlich so, als ob er sich selbst widersprach. Olivia Harrison hat einmal mit folgenden Worten formuliert, dass George Harrison sich dieses Selbstwiderspruchs sehr wohl bewusst war: »During our life together the issues of possessions, attachment and identification with the ego were in the forefront of our awareness and George was always quick to point out that in reality there is no I, Me or Mine. […] George was tired of the I Me Mines of this world, including his own, and had been from a very early age. […], he was well aware ______ 567 Lüddeckens 2002: 18. 568 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 3. 306 that the lyrics to these songs would always be tied to his name and considered his songs, […].«569 [Hervorhebung im Original] I Me Mine, der letzte Song, den die Beatles 1970 einspielten, wirkt wie ein Kommentar George Harrisons auf die Auflösung der Beatles; sein Vorwort zu Bhaktivedantas Buch Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead erscheint wie ein egalitärpluralistisches Statement im Hinblick auf Religion. – Im nächsten Kapitel soll Harrisons egalitär-pluralistische Religionsauffassung anhand von weiteren Songs exploriert werden. ______ 569 Harrison 2004 [1980]: 1.

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References

Zusammenfassung

Dieser Band widmet sich der Frage, auf welche Weise indische Kultur mit der Musik und der Biografie George Harrisons verbunden ist. Handelt es sich bei der Einbeziehung von Elementen indischer Musik in seine Songs um bloßes orientalistisches Kolorit? Oder geht es um den Ausdruck eines tiefer greifenden transkulturellen Interesses?

Im Rahmen einer biografischen Darstellung werden künstlerische Handlungen und Lebensstationen George Harrisons im Hinblick auf eine mögliche Komplementarität von »Ost« und »West« analysiert und interpretiert. Harrisons Filmproduktionen finden ebenso Berücksichtigung wie seine Songs und seine Beschäftigung mit hinduistischen Religionsströmungen. Die Biografie des Beatle wird hier erstmals aus musikwissenschaftlicher Sicht unter die Lupe genommen.

Das Buch richtet sich an Musiker, Musikwissenschaftler, Schüler, Studenten, Fans und Beatles-Nerds.