Content

4. »British through and through«: George Harrison als Produzent von Filmkomödien (1978–1990) in:

Christopher Li

George Harrison und die Komplementarität von "Ost" und "West", page 393 - 466

Ein biografischer Versuch

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4411-7, ISBN online: 978-3-8288-7413-8, https://doi.org/10.5771/9783828874138-393

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
393 4. »British through and through«: George Harrison als Produzent von Filmkomödien (1978–1990) 4.1 Monty Python’s Life Of Brian und Think For Yourself: Zum Verhältnis von Religion, Autorität und Vermittlung Do what you want to do And go where you’re going to Think for yourself ‘Cos I won’t be there with you. George Harrison (1965): Think For Yourself BRIAN: »You’ve got to think for yourselves. You’re all individuals!« CROWD: »Yes, we’re all individuals.« BRIAN: »You’re all different.« CROWD: »Yes, we’re all different.« DENNIS: »I’m not.« CROWD: »Sh.« Monty Python (1979): Monty Python’s Life of Brian Der Lokalhumor und der Charakter der »Liverpudlians« war ein Merkmal des biografisch gegebenen sozialen Feldes, aus dem heraus die Beatles Anfang der 1960er-Jahre in das Spotlight der audiovisuellen Medienkommunikation traten. Schlagfertige, humorvolle Antworten und komödiantische Reaktionen auf Fragen ergänzten das musikalische Talent der Beatles. Steven D. Stark hat die Beatles in seinem Buch Meet The Beatles. A Cultural History Of The Band That Shook Youth, Gender, And The World (2005) mit der amerikanischen Komi- 394 kergruppe The Marx Brothers verglichen.1 Die Kunst des humorvollen verbalen Schlagabtausches hatten die Beatles, wie Steven D. Stark treffend bemerkt hat, aus ihrer nordwestenglischen Sozialisation mitgebracht: »Coming from Liverpool, where everyone considers him- or herself an amateur comedian, the Beatles were well schooled in the art of merriment.«2 Zuweilen ist am jungen George Harrison eher eine mürrische als seine humorvolle Seite wahrgenommen worden, so etwa von Ian James, einem Schulfreund Paul McCartneys, der den 14-jährigen George diesbezüglich rückblickend mit Paul verglich: »They [Paul und George] seemed totally different personalities. George always seemed a bit moody, morose, whereas Paul was lighthearted – he probably could have been a comedian if he’d wanted, he can tell a tale so well. George was nothing like that.«3 Die wohl am Weitesten verbreitete Charakterdarstellung Harrisons (Fremd- und Selbstdarstellung inbegriffen) ist jedoch diejenige, die seine Persönlichkeit als aus recht unvermittelten Gegensätzen durchwachsen beschreibt.4 Der ausgeprägte humorvolle Persönlichkeitsanteil spielte in der biografischen Entwicklung Harrisons eine zentrale Rolle. Bis zum Jahr 1978, als George Harrison mit Monty Python’s Life Of Brian erstmalig als Produzent einer Filmkomödie auftrat, lässt sich seine Biografie als ein Flechtwerk verschiedener Areale beschreiben, in denen Film und Comedy in vielfältiger Weise eine Rolle spielten. – Im Folgenden soll zunächst die Bedeu- ______ 1 Stark 2005: 106. 2 Ebda.: 109. 3 Zit. nach Lewisohn 2013: 140. 4 Ringo Starr: »George had two incredible separate personalities. He had the love, bag-of-beads personality and the bag-of-anger. He was very black and white.« Living In The Material World 2011 (DVD 1). TC: 00:34:01–00:34:15. Klaus Voormann: »George is a very extreme character. He always goes to the extreme.« Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 00:44:21–00:44:26. Mit den Worten »I’m a living proof of all life’s contradictions« hat George Harrison in seinem Song Pisces Fish (2002) textdichterisch seinen Charakter selbst beschrieben. Vgl. auch Giuliano 1990: 204; Weber 2016: 190. 395 tung von Comedy für George Harrison als Teil von drei biografischen Arealen entwickelt sowie die Bedeutung von Film für ihn als Jugendlicher und Erwachsener skizziert werden. Sodann sei eine Übersicht über die von George Harrison und seinem Manager Denis O’Brien gegründete Filmproduktionsgesellschaft »HandMade Films« bzw. die von HandMade produzierten Filme gegeben. Die Überlegung, ob es inhaltliche Aspekte gibt, die am Kanon der von Harrison produzierten Filme auffällig sind und die im Rahmen eines biografischen Versuchs im Zusammenhang mit religiösen, musikalischen und transkulturellen Lebensinteressen George Harrisons akzentuiert werden könnten, führt zu der Frage, was ihn dazu veranlasst hat, Monty Python’s Life Of Brian zu produzieren. George Harrison hat bereits in seiner Jugend begeistert Comedy als Fan rezipiert: Es ist bekannt, dass John Lennon, Paul McCartney und George Harrison alle drei (unabhängig voneinander) in ihrer Jugend Fans der Goon Show waren.5 The Goon Show war eine von der BBC produzierte Radio- Comedy-Show, die in den 1950er-Jahren gesendet wurde und die auf den biografisch gegebenen Nährboden des »Liverpudlian« Lokalhumors der Beatles fiel. Mitglieder dieser Komikergruppe waren Spike Milligan (1918–2002), Peter Sellers (1925–1980), Harry Secombe (1921–2001) und Michael Bentine (1922–1996). The Goon Show begründete in den 1950er- Jahren eine Traditionslinie britischer Comedy; Lewisohn hat festgestellt, dass Spike Milligan, gleichsam ohne eigene Vorbilder gehabt zu haben, die nachträglich benannt werden könnten, zum Vorbild einer ganzen späteren Generation von Comedians geworden ist: »Milligan had no template – he was a true original – but he was everyone’s template thereafter, […].«6 Die Goons gehörten – neben den musikalischen Idolen des Rock ’n’ Roll – zu den Vorbildern der Beatles. Eine andere Gruppe, deren Vorbild die Goons darstellten, war die Komikergruppe Monty Python. In der gleichen Generation wie die ______ 5 Lewisohn 2013: 59. 6 Ebda. 396 Beatles, absorbierten zeitlich etwa parallel Graham Chapman (1941–1989), John Cleese (*1939), Terry Gilliam (*1940), Eric Idle (*1943), Terry Jones (*1942) und Michael Palin (*1943) die Goon Show.7 Die Goon Show hat also Einfluss auf zwei der wirkmächtigsten britischen Unterhaltungsgruppen des 20. Jahrhundert gehabt: auf die Beatles und auf Monty Python. Das offene trianguläre Bild, das sich aus der gleichzeitigen, unabhängigen Rezeption der Goon Show durch die Beatles und die Pythons ergibt, schließt sich, als George Harrison Ende der 1970er-Jahre Monty Python’s Life Of Brian produziert: The Goon Show (1951–1960) George Harrison, Beatles Monty Python Monty Python’s Life Of Brian (1978/79) Ein weiteres biografisches Areal, in dem die Affinität zu Comedy eine verbindende Rolle spielte, entfaltete sich in der Begegnung zwischen den Beatles und ihrem Produzenten George Martin. Martins Bezug zu Comedy ging seinem großen Erfolg als Produzent von Beatmusik voraus. Um sich als Produzent bei EMI Parlophone behaupten zu können, hatte er nämlich Ende der 1950er-Jahre versucht, sich über die Produktion von Comedy-LPs ein Alleinstellungsmerkmal zu schaffen. Mark Lewisohn zitiert George Martin wie folgt: »I knew I had to make a mark in some way […] and my only plan was to find a way of making records that other people weren’t making. ______ 7 O’Dell/Neaverson 2002: 11. 397 Ones that would sell. And the way I chose was to go into comedy, because no one was doing it.«8 George Martin produzierte für Peter Sellers, eines der Goon- Idole der Beatles, zwei LPs: The Best Of Sellers (1958) und Songs For Swinging Sellers (1959).9 Bemerkenswert ist Mark Lewisohns Feststellung, dass auf letzterer LP eine Parodie indischer Musik zu hören war: »The LP also included an Indian music send-up, with Sellers as Mr. Banajee, performing ›Wouldn’t It Be Loverly‹ from My Fair Lady. (The recording brought sitar- and tabla-playing Indian musicians into Number 2 studio at Abbey Road for probably the first but certainly not the last time.) Banajee was possibly a parody of virtuoso Ravi Shankar, whose records in India were on Parlophone […].«10 George Harrison lernte Peter Sellers erst im Verlauf der 1960er-Jahre kennen – ausgerechnet durch die Vermittlung von Ravi Shankar, mit dem Sellers befreundet war. Das wirft einerseits ein Licht darauf, dass auch Shankar von seiner Persönlichkeit her einen starken Bezug zu Comedy hatte und andererseits darauf, dass man sich das Verhältnis zwischen Harrison und Shankar nicht als ein ausschließlich tiefgründigspirituell-ernsthaftes Verhältnis vorstellen darf, sondern auch als ein von Humor und Scherz geprägtes: »Long before I met him [Peter Sellers] I was a fan of ›The Goon Show,‹ and then I used to see him at parties. I got to spend a lot of time with him in the sixties when I was with Ravi Shankar, because Peter liked Ravi a lot.«11 Was George Martin als Produzent der Beatles anbelangt: Ohne dass Brian Epstein auch nur im Geringsten die Absicht verfolgt hatte, einen Produzenten für die Band zu finden, der eine Beziehung zu den Goons aufwies, war er bei Martin also an einen Produzenten geraten, der nicht nur über den nötigen Sinn für Humor im Umgang mit den Beatles verfügte, son- ______ 8 Lewisohn 2013: 268. Zum Bezug zwischen The Goon Show, George Martin und den Beatles vgl. auch Stark 2005: 111 und Stark 2005: 158. 9 Lewisohn 2013: 268. 10 Ebda.: 273/274. 11 Giuliano 1990: 168/169. 398 dern der sogar schon mit Peter Sellers, Michael Bentine und Spike Milligan – also den Goon-Idolen der Beatles – zusammengearbeitet hatte.12 An diesen Background von George Martin konnte der Humor der Beatles – unabhängig von musikalischen Kriterien – hervorragend andocken. Und George Martin war wohl seinerseits durch seine Zusammenarbeit mit den Goons autoritätsrenitenten Humor gewöhnt. Dies stellte Martin bereits im Kontext der ersten Aufnahmesession der Beatles für EMI Parlophone am 6. Juni 1962 unter Beweis. Nach der Session (Love Me Do) – so eine viel nacherzählte Anekdote – wurden die Beatles in den Regieraum gebeten, wo Harrison auf die Frage von George Martin, ob es irgendetwas gebe, was ihnen missfalle, die trockene Antwort »Well … I don’t like your tie!«13 [Auslassung im Original] gegeben haben soll. Dem gängigen Beatles-Narrativ zufolge war es diese Bemerkung, die das Eis zwischen Produzent und Musikern brach und mit der Harrison Martin menschlich für die Beatles einnahm. In gewisser Weise standen die Beatles also schon allein durch die Vertragsunterzeichnung bei EMI Parlophone indirekt innerhalb der Traditionslinie britischer Comedy. Die Tatsache, dass die Musik der Beatles primär in der Tradition des Rock ’n’ Roll stand, lässt sich nicht von der Mentalität der Beatles getrennt denken, die primär von Comedy geprägt war. Sowohl Sellers als auch die Beatles strandeten also – zeitlich etwas versetzt – in Abbey Road bei George Martin als Produzent: Beatles (1962) Peter Sellers (1958/1959) George Martin ______ 12 Lewisohn hat allerdings darauf aufmerksam gemacht, dass George Martin die Goons nicht als Gruppe, sondern einzelne Mitglieder aus der Gruppe solo produziert hat (Lewisohn 2013: 259). 13 The Beatles 2000a: 70; vgl. auch Miles 1998: 48; Lewisohn 2013: 645. 399 Ein drittes Areal, in das die Comedy-Tradition der Goons mittelbar hineinragte, bildeten die Beatles-Filme, insbesondere die ersten beiden Filme A Hard Day’s Night (1964) und Help! (1965), die unter der Regie von Richard Lester produziert wurden. Der Filmproduzent Walter Shenson (1919– 2000) hatte den Beatles und Brian Epstein Richard Lester als Regisseur empfohlen: »To direct, Shenson recommended Richard Lester to the Beatles. Though they had never heard of him, once they learned that he had worked with Peter Sellers and the Goons, their favorite comic entertainers, they were anxious to work with him, […].«14 Dass die Beatles, maßgeblich auf das Drängen von John Lennon hin, für ihren ersten Film A Hard Day’s Night den Regisseur Richard Lester auswählten, war bezeichnend: Lester hatte bereits in den 1950er- und 1960er-Jahren mit Spike Milligan und Peter Sellers zusammengearbeitet. Die Beatles kannten und liebten den Kurzfilm The Running, Jumping & Standing Still Film (1959), bei dem Richard Lester und Peter Sellers gemeinschaftliche Regie geführt hatten. Als die Beatles den Konnex zwischen Lester und den Goons realisierten, war dies ausschlaggebend dafür, dass die Wahl auf ihn als Regisseur für A Hard Day’s Night und Help! fiel.15 Beatles Richard Lester A Hard Day’s Night (1964), Help! (1965) Unabhängig von den geschilderten Traditions- und Schicksalszusammenhängen in Bezug auf Persönlichkeiten, die sich mit britischer Comedy seit den Goons verbunden fühlten, kann George Harrisons Interesse für Film überhaupt als bis in seine Kindheit und Jugend zurückreichend beschrieben ______ 14 Frontani 2007: 70. 15 Ebda. 400 werden. Irene Harrison, George Harrisons Schwägerin, wird in der von Olivia Harrison herausgegebenen illustrierten Biografie George Harrison. Living In The Material World (2011) wie folgt zitiert: »And he coaxed money out of me to go to the cinema. His love of film was very strong.«16 Die jugendliche Leidenschaft für Kino und Film sollte ab Ende der 1970er-Jahre einen zentralen Stellenwert in Harrisons Leben erhalten. Hatte er im Jahr 1971 mit der Produktion des Konzertfilms The Concert For Bangladesh und im Jahr 1974 mit der Produktion des Films Little Malcolm And His Struggle Against The Eunuchs bereits erste Schritte in Richtung der Professionalisierung dieser Leidenschaft unternommen, so markiert dann das Jahr 1978 George Harrisons fulminanten Einstieg in das Filmgeschäft als Produzent: Mit der Produktion von Monty Python’s Life Of Brian im Jahr 1978 begann Harrison eine zweite Karriere. Vordergründig war seine Entscheidung, in die Filmproduktion einzusteigen – wenn man von dem Effekt absieht, dass dieser Schritt für Harrison auch steuerliche Vorteile mit sich gebracht haben wird – vor allem von seiner Freundschaft mit Eric Idle und den damit verbundenen Fernsehprojekten, bei denen er mitgewirkt hatte, flankiert: Man denke etwa an den bereits besprochenen Auftritt Harrisons mit seinem Pirate Song in Idles Rutland Weekend Television.17 In Eric Idles grandioser Beatles-Parodie, dem Fernsehfilm All You Need Is Cash (1978), übernahm Harrison darüber hinaus die Cameo-Rolle des »Eric Manchester«, einer Verballhornung von Derek Taylor, des Pressesprechers von Apple. Neben der Verbundenheit mit Eric Idle war Harrison zufolge aber auch seine Lebensbegegnung mit Peter Sellers für den Einstieg in das Filmbusiness ausschlaggebend: »He [Peter Sellers] was a considerable influence on my getting into the film world. […] His favorite picture – which has been mine ever since Peter showed it to me – was Mel Brooks’s The Producers.«18 ______ 16 Harrison 2011a: 54; deutsch: Harrison 2011b: 54. 17 Vgl. Kapitel 3.5 der vorliegenden Arbeit. 18 Giuliano 1990: 168/169. 401 George Harrisons Verdienste für den britischen Independent-Film sind derart, dass sein Wirken als Filmproduzent wie eine zweite Karriere parallel zu seiner Biografie als Musiker betrachtet und geschildert werden darf, nicht lediglich als »Abstecher« eines Rockmusikers in das Filmgeschäft. Die Gründung der unabhängigen Filmproduktionsgesellschaft »HandMade Films« Ende der 1970er-Jahre durch George Harrison und dessen Manager Denis O’Brien ging mit einer Krise der damaligen Majors unter den britischen Filmproduzenten, namentlich Rank und Thorn-EMI, einher. Vor dem Hintergrund dieser Krise gewannen, wie Robert Murphy in dem von Martyn Auty und Nick Roddick herausgegebenen Aufsatzband British Cinema Now (1985) bemerkt hat, drei britische Independents – Boyd’s Co., Goldcrest und Hand- Made – im Laufe der 1980er-Jahre mehr und mehr an Bedeutung.19 In diesem Zusammenhang fiel der Blick der Öffentlichkeit zunehmend auch auf die finanzierenden Produzenten: Neben die Namen der Regisseure, Schauspieler und Drehbuchautoren rückten die Namen der Exekutivproduzenten in das Blickfeld der Öffentlichkeit.20 Im Brennpunkt dieser Entwicklung, die man in Analogie zum »Regietheater« als eine Entwicklung auffassen könnte, innerhalb welcher der Persönlichkeit des finanzierenden Produzenten eine zentral prägende Rolle zugeschrieben wird, standen die Namen Don Boyd für Boyd’s Co., Jake Eberts für Goldcrest sowie George Harrison für HandMade Films. Eine extensive Würdigung Harrisons als Filmproduzent im Rahmen einer Biografie des Ex-Beatles, die über die Berücksichtigung von Monty Python’s Life Of Brian maßgeblich hinausgeht, steht bislang aus. Robert Sellers hat mit Always Look On The Bright Side Of Life. The Inside Story of HandMade Films (2003) eine lesenswerte Monografie zu der Filmproduktionsgesellschaft vorgelegt, die allerdings nur kursorisch biografisch kontextualisiert, in welchem Verhältnis Harrisons Lebensinteressen zu den von ihm produzierten Filmen standen. Einmal davon abgesehen, dass Harrison als Exekutivproduzent – gemein- ______ 19 Murphy 1985: 43–56. 20 Ebda.: 43. 402 sam mit seinem Manager Denis O’Brien – in aller erster Linie eine finanzierende Funktion erfüllte, gilt es vor allem zu untersuchen, ob und inwiefern George Harrison auch künstlerische Beiträge zu den Filmen leistete bzw. inhaltlich relevante Entscheidungen traf. Dies bezieht sich – neben Beiträgen als Songwriter, Musiker und Filmkomponist – auch auf die Auswahl der zu verfilmenden Skripte sowie auf gelegentliche schauspielerische Beteiligung in Cameoauftritten. Unter der Ägide von Harrison und O’Brien produzierte HandMade Films bis 1990 insgesamt 23 Filme, davon allein dreizehn Filme im Genre Comedy. Bei den in der vorliegenden Arbeit zu besprechenden Filmen wird es sich um solche handeln, deren Drehbücher Aspekte von Religionskritik oder Empire- Kritik aufweisen. Dass ein Film wie etwa Bruce Robinsons Withnail & I (1987), der in Großbritannien zum Kultfilm im Bereich der Dark Comedy geworden ist und insofern Filmgeschichte geschrieben hat, hier unberücksichtigt bleibt – obwohl immerhin Harrisons Song While My Guitar Gently Weeps im Soundtrack zur Verwendung gelangt21 –, ist Platzgründen geschuldet. Bei Withnail & I handelt es sich um einen grandiosen, schwarzhumoristischen Abgesang auf die 1960er-Jahre; die Auswahl dieses Drehbuchs zur Verfilmung ließe sich trefflich als Interesse George Harrisons an Retroreflexionen in Bezug auf die Sixties interpretieren. Hier eine Übersicht über die von Harrison produzierten Filme mit Angabe von musikalischer Beteiligung und grober inhaltlicher Ausrichtung in Bezug auf die genannten Aspekte.22 Beteiligung George Harrisons: EP (Exekutivproduzent) TS (Titelsong des Films von Harrison) S (Sonstige musikalische Beteiligung am Soundtrack) CA (Cameoauftritt Harrisons) ______ 21 Withnail and I 1987. TC: 01:29:18–01:30:06; vgl. hierzu auch Hewitt- McManus 2006: 27. 22 Die Übersicht listet nur die Filme, die George Harrison und Denis O’Brien über ihre Produktionsgesellschaft HandMade Films produziert haben. Vgl. hierzu auch die filmografischen Übersichten bei Sellers 2003: 289–295. Giuliano 1990: 229/230; Harry 2003: 211–215; Dawtrey 2002: 204. 403 Inhaltliche Ausrichtung: RK (Religionskritik) EK (Empire-Kritik) CO (Comedy) Filmtitel EP TS S CA RK EK CO Monty Python’s Life Of Brian (1979) The Long Good Friday (1981) Time Bandits (1981) Monty Python Live At The Hollywood Bowl (1982) Scrubbers (1982) The Missionary (1982) Privates On Parade (1983) Bullshot (1983) A Private Function (1984) Water (1985) Mona Lisa (1986) Shanghai Surprise (1986) Withnail & I (1987) The Lonely Passion of Judith Hearne (1987) Five Corners (1988) Bellman & True (1988) Track 29 (1988) Powwow Highway (1989) Checking Out (1989) The Raggedy Rawney (1989) How To Get Ahead in Advertising (1989) Cold Dog Soup (1989) Nuns On The Run (1990) Das gängige Narrativ in Bezug auf George Harrisons Finanzierung von Monty Python’s Life Of Brian ist von Robert Sellers (2003) und von Robert Hewison in dessen Studie Monty Python: The Case Against (1981) hinreichend dokumentiert worden. Es lässt sich auf der Grundlage der genannten Publikationen wie folgt zusammenfassen: Der ursprüngliche Investor EMI – in persona repräsentiert durch Lord Bernard Delfont, dem Chef des Konzerns – zog sich im April 1978 aus Skepsis gegenüber potenziell brisanten religiösen Aspekten des Drehbuchs zurück; aus Delfonts Perspektive konnte das Drehbuch potenziell als Gotteslästerung aufgefasst werden. Die Pythons befanden sich bereits in der Phase der Vorproduktion, als Delfont das Skript las und ihnen die Finanzierung der Dreharbeiten strich. Die Pythons machten sich da- 404 raufhin auf die Suche nach anderen Geldgebern. Als George Harrison durch Eric Idle von dem Dilemma der Pythons erfuhr, erklärte er – so das Narrativ –, er werde seinen Manager Denis O’Brien kontaktieren und das nötige Geld ($4 Millionen bzw. £2 Millionen) für die Realisierung des Films bereitstellen. Harrisons Interesse an der Realisierung von Life Of Brian sei so stark gewesen, dass er angeblich sein Anwesen Friar Park mit einer Hypothek belastet haben soll, um das Geld aufzubringen, welches die Pythons benötigten.23 Als »the most expensive cinema ticket ever« hat Harrison die Produktion von Monty Python’s Life Of Brian bezeichnet und ist als solche sprichwörtlich in sein eigenes Narrativ eingegangen.24 Weniger Beachtung ist der Frage gewidmet worden, was Harrison eigentlich an dem Skript von Monty Python’s Life Of Brian so sehr fasziniert hat, das ihn veranlasste, die filmische Realisierung des Skripts zu finanzieren (Marc Shapiro zufolge hat Harrison auch Eric Idles Filmtitelsong Always Look On The Bright Side Of Life gemixt).25 Die Berücksichtigung dieser Frage erfordert interpretatives Herausarbeiten eines inhaltlichen Interesses, denn die bloße Freundschaft mit Eric Idle und eine Seelenverwandtschaft mit dem Humor der Pythons wird selbst für den exzentrischen Rockmillionär George Harrison kaum als Grund ausgereicht haben, die Produktion mit £2 Millionen zu finanzieren. In einschlägigen Darstellungen sind für Harrisons Finanzierung von Monty Python’s Life Of Brian ebenso anekdotische wie simplifizierte Begründungen geliefert worden. Robert Sellers etwa schreibt, George Harrison habe sich Eric Idle gegenüber wie folgt ge- äußert: »Well, you know, when The Beatles were breaking up, Python kept me sane, really, so I owe you one.«26 ______ 23 Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 01:05:07–01:05:52. 24 Sellers 2003: 3; Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 01:05:07–01:05:52. 25 Shapiro 2002: 216. Bei Andreas Rohde findet sich die Angabe, George Harrison habe den Song produziert. Rohde 2013 (Anhang): 11. 26 Sellers 2003: 3. 405 Demzufolge sah Harrison sich gegenüber den Pythons aufgrund der Tatsache, dass der Humor der Pythons für ihn in der Auflösungsphase der Beatles eine seelische Hilfe gewesen sei (was an sich nicht in Frage gestellt werden soll) so sehr in der Schuld, dass er die Realisierung ihres Filmprojekts Monty Python’s Life Of Brian mit £2 Millionen unterstützte. Selbst unter Berücksichtigung einer gewissen charakterlichen Exzentrik stellt dies jedoch wohl kaum eine ausreichend plausible Begründung für die Finanzierung dar. Michael Palin hat George Harrisons Beweggrund schlechthin simplifiziert: »His reason was, as he said simply later, ›I wanted to see the film.‹«27 Terry Gilliam wiederum hat in seiner Darstellung des Verhältnisses zwischen den Beatles und den Pythons gerne hervorgehoben, George Harrison habe sich den Konnex zwischen den Beatles und den Pythons wie eine Art Seelenwanderung vorgestellt: »George was always convinced that the spirit of the Beatles went into Python. We came together in 1969, just as the Beatles were breaking up.«28 Unübertroffen naiv hat der Harrison-Biograf Gary Tillery Harrisons Finanzierung von Monty Python’s Life Of Brian nacherzählt, ohne zu thematisieren, weshalb George Harrison ausgerechnet an diesem Film so viel Interesse hatte: »When the Python [sic] approached George, he cheerfully put up the money.«29 Ob der inhaltliche Zusammenhang zwischen Life Of Brian und George Harrisons religiösen Interessen zu sehr auf der Hand lag, um ihn zu benennen, oder ob eine tiefergehende Thematisierung dieses Zusammenhangs in bisherigen biografischen Darstellungen gemieden wurde, um etwaige Widersprüchlichkeiten in der Konstruktion der religiösen Persona Harrisons zu umgehen, sei dahingestellt. Das Drehbuch von ______ 27 Sellers 2003: x. 28 Zit. nach Jardine 2009: 20; vgl. auch Terry Gilliam in Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 01:09:22–01:10:15. 29 Tillery 2011: 120. 406 Monty Python’s Life Of Brian thematisierte jedenfalls im Genre der Comedy zwei Fragen, die sich auch für George Harrison im Rahmen seiner Beschäftigung mit den Lehren verschiedener indischer Gurus gestellt hatten: (a) die Frage nach Wahrheitskriterien in Bezug auf Autorität und Glaubwürdigkeit religiöser Lehrer; (b) die Frage nach der Vermittelbarkeit eines selbstständigen Denkens in Bezug auf religiöse Lehrinhalte durch religiöse Autorität. Im Zusammenhang etwa mit der Diskussion des Eklats um die Autorität des Maharishi oder auch in dem Gespräch zwischen Bhaktivedanta, John Lennon, Yoko Ono und George Harrison im September 1969 hatten diese Fragen – nicht lediglich implizit – bereits eine Rolle gespielt.30 Im Sinne dieser Fragenthematik soll im Folgenden George Harrisons Interesse an Monty Python’s Life Of Brian inhaltlich begründet und dergestalt die interpretative Hypothese entwickelt werden, dass die Realisierung von Monty Python’s Life Of Brian für George Harrison in gewisser Weise ein Katalysator gewesen ist, über sich selbst und Aspekte seines eigenen Lebens lachen zu können. Der Film ist aus einer Reihe von sketchartigen Szenen zusammengesetzt, die durch eine übergeordnete Idee, nämlich das Lebensschicksal des Protagonisten Brian Cohen (Graham Chapman), zu einer kohärenten Handlung gebündelt sind. Diese Idee lässt sich mit folgenden Worten skizzieren: Brian, der zufällig am gleichen Tag und in der gleichen Stadt wie Jesus von Nazareth geboren wird, gerät als Erwachsener ungewollt zur Projektionszielscheibe fanatischer Gläubiger. Es entfaltet sich eine Art Verwechslungskomödie, mittels derer die Irrationalität des Glaubens, die sich – beliebig – Messiasgestalten wählen und als etwas Absolutes setzten kann, thematisiert wird. Eine Schlüsselszene in Life Of Brian, über welche einerseits ein Bezug zu dem Themenkomplex Religion, Autorität und Vermittlung und andererseits ein biografischer Bezug zu George Harrisons Songwriting hergestellt werden kann, ist ______ 30 Siehe hierzu die Kapitel 2.8 und 2.9 der vorliegenden Arbeit. 407 die Szene, in welcher Brian, nachdem er von einer Masse unreflektiert Gläubiger zum Messias erklärt worden war, versucht ihnen beizubringen, nicht einfach blind an etwas oder jemanden zu glauben. Brian argumentiert verzweifelt gegen die Masse der Gläubigen: BRIAN: »Look … you’ve got it all wrong. You don’t need to follow me. You don’t need to follow anybody! You’ve got to think for yourselves. You’re all individuals!« [Hervorhebung nicht im Original] CROWD: »Yes, we’re all individuals.« BRIAN: »You’re all different.« CROWD: »Yes, we’re all different.« DENNIS: »I’m not.« CROWD: »Sh.«31 Es ist unverkennbar, wie sehr George Harrison sich mit der Figur von Brian identifizieren musste, dem unfreiwilligen »Hero«, der mit dem Messias verwechselt wird und der eine Masse machtlos zum selbstständigen Denken auffordert: »You’ve got to think for yourselves.« Genau diese Aufforderung hatte nämlich der 23-jährige Beatle George Harrison auf dem Höhepunkt der Beatlemania mit seinem Song Think For Yourself an die Masse seiner Fans gerichtet.32 Und die Erfahrung der Ohnmacht gegenüber den Beatlesfans, die ihn als Idol vergötterten (es braucht nicht daran erinnert zu werden, dass das Wort »Fan« eine Abkürzung des Wortes »fanatic« darstellt) hatte sich – sicherlich ähnlich wie bei Lennon – tief, möglicherweise traumatisch, in sein Leben eingeprägt. Dass John Lennon von der Erfahrung, wie den Beatles Menschen mit körperlichen Behinderungen gebracht und wie ihnen apostolische resp. messianische Heilkräfte zugetraut wurden, nur noch weglaufen wollte, hat Alan Posener in seiner John Lennon-Biografie thematisiert.33 Auch für George Harrison ______ 31 Monty Python’s Life Of Brian 1979. TC: 01:04:08–01:04:44; vgl. auch Monty Python 1992: 89. 32 Zum Songtext vgl. Harrison 2004 [1980]: 87; The Beatles 1992 [1965]: Track 5. 33 Posener 1998 [1987]: 43/44. 408 scheint die Vorstellung, dass die Beatles als so etwas wie »Retter« gesehen wurden, ein Albtraum gewesen zu sein: »All this stuff about the Beatles being able to save the world was rubbish, […]. I can’t even save myself. It was just people trying to put the responsibility on our shoulders. The thing about the Beatles is that they saved the world from boredom. […] But we didn’t really create any great change, we just heralded that change of consciousness that happened in the sixties. We went along with it, that’s all. The whole Beatles thing is a nightmare. I don’t even like to talk about it. I just hate it.«34 [Hervorhebung im Original] Es ist nachvollziehbar, dass die komische Darstellung der Unmöglichkeit, Aufklärung einer Masse durch direkte Vermittlung zu erreichen bzw. einer Masse das selbstständige Denken zu lehren, George Harrison interessiert haben muss. Und es ist bezeichnend, dass Harrisons Cameoauftritt in Monty Python’s Life Of Brian als »Mr. Papadopoulos« ausgerechnet der absurden Ansprache Brians folgt – der Szene, in der Brian von allen möglichen blindgläubigen und fanatischen Menschen gemobbt wird.35 In diesem Film konnte George Harrison, wie Michael Palin später einmal scherzend formuliert hat, aus der Rolle des gemobbten Beatle in die Rolle des Mobbers schlüpfen.36 Monty Python’s Life Of Brian hatte am 17. August 1979 in New York Weltpremiere.37 Umgehend erhoben konservative Gläubige verschiedener Konfessionen Einspruch. Der Präsident der Rabbinical Alliance of America, Rabbi Abraham ______ 34 Giuliano 1990: 176. 35 Monty Python’s Life Of Brian 1979. TC: 01:06:00–01:06:11. Harrisons Cameoauftritt wurde am 20. Oktober 1978 während seines Besuchs der Dreharbeiten in Tunesien gefilmt, die am 16. September 1978 starteten und 41 Tage dauerten. (Datierung von Harrisons Tunesien-Reise nach Harry 2003: 82 und Rohde 2013: 376; Datierung der Dreharbeiten nach Sellers 2003: 11ff.) – Auch der Comedian Spike Milligan übernahm einen kurzen Cameoauftritt, so dass in Life Of Brian gewissermaßen zwei Comedy-Generationen zusammenkamen. 36 The Movie Life Of George 1989. TC: 00:07:59–00:08:35. 37 Weder in der Chronologie von Bill Harry noch in der Chronologie von Andreas Rohde (die weitestgehend auf Bill Harry basiert) findet das Premierendatum von Monty Python’s Life Of Brian Erwähnung. Datierung nach Sellers 2003: 15. 409 Hecht, bezeichnete den Film in der Zeitschrift Variety als blasphemisch und sakrilegisch. Robert E.A. Lee kritisierte als Stimme des protestantischen Lutheran Council den Film nicht minder.38 Im sogenannten »Bible Belt« der amerikanischen Südstaaten wurde der Film ebenfalls als blasphemisch verurteilt. Vor der Premiere in London am 8. November 197939 holten die Pythons auf Empfehlung von James Ferman, dem damaligen Direktor des British Board of Film Censors (BBFC; heute: British Board of Film Classification), eine juristische Einschätzung ein, ob der Film wegen Blasphemie verboten werden könne.40 Denn einer gewissen Constance Mary Whitehouse – die damals eine zentrale Figur innerhalb der christlich-konservativen Institution Nationwide Festival Of Light war – waren Auszüge des Filmskriptes in die Hände geraten und sie hatte vor der Premiere versucht, das BBFC dazu zu bewegen, den Film in ganz England zu verbieten.41 Als James Ferman vor dem Hintergrund eines juristischen Gutachtens dem Film das Zertifikat »AA« (»Suitable for those aged 14 and older«) erteilte, versuchte Mary Whitehouse, kommunale Politiker dazu zu bewegen, den Film regional zu verbieten.42 James Ferman hingegen bezog den Standpunkt, dass Jugendliche in einem demokratischen Land durchaus in der Lage seien, sich ihre eigene Meinung über Religion zu bilden: »We took the view that 14-year-olds are quite capable of telling the difference between a lampoon and a serious attack upon people’s religious beliefs.«43 ______ 38 Sellers 2003: 15/16; Hewison 1981: 78. 39 Sellers 2003: 17. 40 Für die vorliegende Arbeit wurde die beim British Board of Film Classification (BBFC) archivierte Korrespondenz und das entsprechende Dokumentationsmaterial zu Monty Python’s Life Of Brian durchgesehen. Die auf diese Weise erhaltenen Informationen gehen jedoch nicht über Hewison 1981 und Sellers 2003 hinaus, so dass hier auf diese beiden Publikationen Bezug genommen wird. 41 Hewison 1981: 67/68. 42 Ebda.: 86; Sellers 2003: 17. 43 Sellers 2003: 17. 410 Und weiter: »Not only does the film make clear that Brian could not reasonably be taken to be a caricature of Jesus Christ, but the Christian faith itself is in no way maligned. […] a faith which could be shaken by such goodhumoured ribaldry would be a very precarious faith indeed.«44 Derweil rief Mary Whitehouse dazu auf, für das Scheitern des Films zu beten.45 Sie stieß sich indessen auch daran, dass die Figur Brian Cohen in eben jener Szene, in der er versucht, die Masse zum selbstständigen Denken aufzufordern, nackt zu sehen war. Als Produzent hielt Harrison sich zurück und überließ die inhaltliche Diskussion des Films den Pythons. In einer Talkshow auf BBC Two am 9. November 1979 mit Tim Rice als Moderator (dem Librettisten von Lloyd Webbers Jesus Christ Superstar) traten als Repräsentanten der Kirche Mervyn Stockwood (Bischof von Southwark) und Malcolm Muggeridge ein Rededuell gegen John Cleese und Michael Palin an. Die Pythons brachten als zentrales Argument für den Film vor, dass der Film den Lebenslauf von Brian zeige, nicht das Leben von Jesus Christus. Er verunglimpfe weder Jesus Christus noch seine Lehren, sondern fordere im Wesentlichen zu einer kritischen Hinterfragung von Religion auf. Insgesamt fühlten sich die genannten Vertreter des Christentums und Judentums wohl weniger in ihrem jeweilig individuellem Bekenntnis verletzt; vielmehr stellte der Film aus konservativer religiöser Sicht offenbar ein Angriff auf Religion schlechthin dar. Terry Gilliam hat dies provokant als eine erfolgreiche »ökumenische« Wirkung des Films beschrieben: »I thought at least getting the Catholics, Protestants and Jews all protesting against our movie was fairly ecumenical on our part. We only missed out on the Muslims.«46 Der Film verschonte jedoch nicht nur den Islam, sondern auch den Hinduismus. Dass der Hinduismus aufgrund von George Harrisons Verbundenheit mit dieser Religion nicht Gegenstand des »send-ups« wurde, war aber freilich nur ______ 44 Hewison 1981: 88. 45 Sellers 2003: 17. 46 Ebda.: 16. 411 durch die Filmhandlung bedingt, da die Pythons das fiktive Leben des Brian geografisch gleichlaufend mit der Geschichte des Jesus von Nazareth ansiedelten. Es wäre ein schlechterdings unbegründbarer Gedanke, davon auszugehen, dass Harrison nicht auch genauso über irrationale Verehrungsmotive bei Anhängerschaften von indischen Yogis gelacht hätte. Im Gegenteil: Der bereits besprochene Rückzug Harrisons aus der Hare Krishna-Bewegung nach Bhaktivedantas Tod im Jahr 197747 geht der Produktion von Monty Python’s Life Of Brian im September/Oktober 1978 voraus, so dass Harrisons nachdrückliches inhaltliches Interesse an dem Drehbuch von Life Of Brian und dessen filmischer Realisierung als Teil seiner Reflexionsbewegung im Hinblick auf seine Beziehungen zu indischen Gurus interpretiert werden kann. Es spricht für Harrison, dass keine schriftlichen oder mündlichen Äußerungen seinerseits etwa in Bezug auf den Maharishi oder Bhaktivedanta existieren, in denen er die Personen, ihre Lehren und ihre Kultur destruktiv oder vernichtend kritisiert.48 Stattdessen die Realisierung eines Drehbuchs zu finanzieren, dessen Anliegen es bildete, humorvoll die Irrationalität des Glaubens an religiöse Führer zu thematisieren, bedeutete hingegen: die Verwandlung von Kritik in Selbstkritik und die Verwandlung von Selbstkritik in Humor. – Es wird Thema der Kapitel 4.3 und 4.4 sein, weiter auszuloten, inwiefern bestimmte von George Harrison produzierte Filme als Ausdruck entweder kulturgeschichtlicher oder biografischer Retroreflexionen Harrisons interpretiert und kontextualisiert werden können. ______ 47 Vgl. Kapitel 3.6 der vorliegenden Arbeit. 48 Wright 2014: 96. 412 4.2 All Those Years Ago: George Harrisons Hommage an John Lennon There was never a time when I did not exist, nor you. Nor will there be any future when we cease to be. Bhagavad-gītā: Kapitel 2, Vers 12 They’ve forgotten all about God He’s the only reason we exist George Harrison (1981): All Those Years Ago Abgedruckt auf dem Albumcover von George Harrisons LP Somewhere In England (1981) wirkt der Vers 12 aus dem 2. Kapitel der Bhagavad-gītā wie ein Kommentar Harrisons auf die Ermordung John Lennons durch Mark David Chapman am 8. Dezember 1980.49 Wie George Harrison bereits nach dem Tod von Brian Epstein im Jahr 1967 unter dem unmittelbaren Eindruck seiner ersten Begegnung mit dem Maharishi öffentlich den Gedanken bewegt hatte, dass das Leben auf einer spirituellen Ebene weitergehe50, so scheint das Gītā-Zitat auf dem Albumcover von Somewhere In England – die LP kam am 5. Juni 1981, etwa ein halbes Jahr nach dem Tod von John Lennon, heraus – eine ähnliche Aussage zu vermitteln. Vom Wortlaut her kommt der zitierte Vers der Gītā-Übersetzung von Bhaktivedanta am Nächsten: »There never was a time when I was not, nor you, nor these rulers of men. Nor will there ever be a time when all of us shall cease to be.« (Maharishi); »Never was there a time when I did not exist, nor you, nor all these kings; nor in the future shall any of us cease to be.« (Bhaktivedanta); ______ 49 CD-Booklet Harrison 2004 [1981]. 50 Siehe hierzu Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 413 »It is not that I have never before been incarnated; nor thou, nor these other royal ones! And never in all futurity shall any one of us not exist!« (Yogananda)51 Auf dem Album Somewhere In England befand sich auch der Song All Those Years Ago, ein Song, mit dem Harrison (so wie Paul McCartney mit seinem Song Here Today) John Lennon ein musikalisches Denkmal setzte.52 Wenige Monate vor Lennons Tod, am 22. August 1980, war George Harrisons autobiografisches Buch I Me Mine erschienen.53 Die Selbstdarstellung trug den Titel jenes Songs, in dem Harrison zehn Jahre zuvor »Ahaṅkāra« besungen hatte: die hinduistisch geprägte Vorstellung, dass eine menschliche Seele, die sich »mit dem materiellen Körper identifiziert«, ganz im Bannkreis des Egoismus stehe.54 Harrison war zum Zeitpunkt der Publikation des Buchs I Me Mine erst 37 Jahre alt, ein zweifellos junges Alter, um der Öffentlichkeit einen autobiografischen Text vorzulegen. Und sieht man von dem Anthology-Projekt von Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr in den 1990er-Jahren ab (dem Versuch, so etwas wie ein autobiografisches Narrativ der Bandgeschichte bis zur ihrer Auflösung im Jahr 1970 zu schaffen), so ist George Harrison der einzige Beatle, der unter seinem eigenen Namen eine individuelle Selbstdarstellung publiziert hat. Das war ein bemerkenswerter Schritt für jemanden wie Harrison, der in seinem Song I Me Mine derart nachdrücklich das Kreisen des menschlichen ______ 51 Maharishi 1967: 66; Bhaktivedanta 1972b: 86; Yogananda 2001a [1995]: 197. Dieser Vers aus der Bhagavad-gītā ist nochmals in dem Booklet des posthum erschienenen Harrison-Albums Brainwashed (2002) abgedruckt, mit dem Wortlaut: »There never was a time when you or I did not exist. Nor will there be any future when we shall cease to be. (Krishna to Arjuna in the Bhagavad-Gita)« Vgl. hierzu auch Rohde 2013: 169/257. 52 Harrison 2004 [1981]: Track 4. 53 Bill Harry datiert die Erstveröffentlichung von Harrisons autobiografischer Schrift I Me Mine auf 22. August 1979, Andreas Rohde hingegen auf 22. August 1980 (Harry 2003: 83; Rohde 2013: 378). Den bibliografischen Daten dieser Publikation ist eindeutig zu entnehmen, dass das Erstveröffentlichungsjahr von I Me Mine 1980 war. 54 Zur Definition von »Ahaṅkāra« siehe zum Beispiel Bhaktivedanta 1987a: 814; vgl. hierzu auch Kapitel 2.11 der vorliegenden Arbeit. 414 Selbstes um sich selbst beklagt hatte. – Im Folgenden soll über die Fragen nachgedacht werden: Was veranlasste George Harrison eine »Autobiografie« zu veröffentlichen? In welches Verhältnis ist die Publikation von I Me Mine in bisherigen biografischen Konstruktionen zum Tod von John Lennon gestellt worden? Schließlich: Was für ein Bild von John Lennon gelangt in dem Song All Those Years Ago zum Ausdruck? Im relativ jungen Alter von 37 Jahren autobiografische Gedanken zu veröffentlichen, könnte als Ausdruck eines drängenden Bedürfnisses von George Harrison gesehen werden, seiner Medienidentität als Beatle ein Korrektiv aus eigener Hand entgegenzusetzen. Dass Harrison der einzige Beatle geblieben ist, der ein individuelles autobiografisches Buch publiziert hat, könnte darauf verweisen, dass dieses Bedürfnis bei Harrison stärker war als bei den anderen Beatles und dass er die Entstehung seiner Medienidentität durch den Eintritt der Beatles in das Scheinwerferlicht der Medienkommunikation Anfang der 1960er-Jahre als starken Bruch im Hinblick auf seine Selbstwahrnehmung erlebt hat. Dass dies der Fall war, kann durch eine Äußerung Harrisons untermauert werden, die er am 24. Oktober 1963 in einem von Tony Barrow für den Liverpool Echo geführten Interview machte: »I still feel as though I’m reading about someone else, […]. The George Harrison I read about must be a close friend of mine, but I still cannot really apreciate [sic] that he’s me.«55 Zwar handelte es sich bei Harrisons Buch I Me Mine nicht um eine »Autobiografie« im Sinne einer kohärenten Selbstdarstellung seines Lebenslaufes bis 1980. Faksimilierte Abbildungen von handschriftlichen Songtexten und Fotos machen mehr als die Hälfte des Buchs aus. Doch ist jeder Songtext von George Harrison autobiografisch erläutert. Darüber hinaus bot das Buch einen autobiografischen Prosatext von Harrison, der allerdings von längeren (kursiv kenntlich gemachten) kommentierenden Passagen seines ehemaligen Ghostwriters und Pressesprechers Derek Taylor durchsetzt ist. Das Grundmotiv dieses Projekts ist mithin unverkennbar: Es war ______ 55 Barrow 1963: 4. 415 der Versuch George Harrisons, das öffentliche Bild seiner Identität als Beatle durch eine Selbstdarstellung zu erweitern. Gerade an der Kollaboration mit Derek Taylor kann exemplarisch verdeutlicht werden, worum es ging: Gleich im ersten Kapitel stellt Taylor das Etikett des »Quiet Beatle« in Frage, um Harrison einen neuen Weg zur Selbstkonstruktion – zur »Neuerfindung« seiner Identität – zu öffnen.56 Und insofern es Harrison nicht um eine Affirmation seiner Identität als Beatle ging, kam er in seinem autobiografischen Text auch ohne nennenswerte namentliche Würdigung von John Lennon, Paul McCartney und Ringo Starr aus. Als das Buch herauskam, zeigte sich John Lennon »slightly resentful«, dass sein persönlicher musikalischer Einfluss auf George Harrison in dessen »Autobiografie« nicht genügend berücksichtigt worden war. In einem von David Sheff geführten Interview im September 1980 sagte Lennon hierzu: »He put a book out privately on his life that, by glaring omission, says that my influence on his life is absolutely zilch and nil. In his book, which is purportedly this clarity of vision of his influence on each song he wrote, he remembers every two-bit sax player or guitarist he met in subsequent years. I’m not in the book. […] You see, I am slightly resentful of George’s book, but don’t get me wrong – I still love those guys.«57 Es ist interessant, auf welche Weise dieses Interview von John Lennon in der einschlägigen Harrison-Biografik dazu gedient hat, das Narrativ eines tragischen Beziehungskonfliktes zwischen John Lennon und George Harrison zu stützen, der vor der Ermordung John Lennons durch Mark David Chapman nicht mehr aufgelöst worden sei. Die erste Harrison-Biografie, in der sich dieses Narrativ findet, ist die sensationalistische Biografie von Marc Shapiro (2002). Demnach soll George Harrison, nachdem er Kenntnis darüber erlangt hatte, dass Lennon sich in I Me Mine nicht genügend gewürdigt fühlte, versucht haben, telefonisch mit Lennon Kontakt aufzunehmen, um mit ihm darüber zu sprechen. Harrison ______ 56 Harrison 2004 [1980]: 19; vgl. hierzu auch Kapitel 1.1 der vorliegenden Arbeit. 57 Golson 1981: 128. 416 habe Lennon auf den Anrufbeantworter gesprochen (Shapiro »kennt« den Wortlaut); Lennon habe jedoch aus Ressentiment nicht zurückgerufen.58 Shapiro macht keine Angaben darüber, woher er weiß, dass Harrison Lennon angerufen habe und woher er den Wortlaut hat, den Harrison auf Lennons AB gesprochen haben soll. Von Shapiro ausgehend ist das Narrativ kritiklos in die Darstellungen von Bill Harry, Elliot J. Huntley, Gary Tillery und Andreas Rohde eingeflossen.59 Bei Bill Harry erscheint die Episode wie folgt: »George did feel guilty about hurting John’s feelings and in mid-1980 he called the Dakota, where John was living, and left a message. ›Please call George. He’s very anxious to talk to you.‹ John was to say, ›Well, it’s kind of George to call after forgetting to mention me in the book.‹ John didn’t return the call and the two were never in contact again.«60 Das Telefonat soll am 13. August 1980 stattgefunden haben61; die von Bill Harry zitierte wörtliche Rede ist Eins-zu-eins von Shapiro übernommen. Die melodramatische Konklusio, dass es nach diesem mutmaßlichen Kontaktversuch Harrisons vor Lennons Tod tragischerweise keinen Kontakt mehr zwischen den beiden gegeben habe, ist der Zweck der Konstruktion. Im unmittelbaren Widerspruch hierzu steht jedoch Bill Harrys eigene Chronologie, aus der hervorgeht, dass es am 28. September 1980 im Rahmen einer Monty Python-Show in Hollywood Bowl noch einmal zu einer Begegnung zwischen Lennon und Harrison gekommen sei: »28. September. George meets up with Derek Taylor for the Monty Python appearance at the Hollywood Bowl. John and Yoko also join him.«62 Doch was zwischen Lennon und Harrison bei solch einer Begegnung gesprochen wurde, kann freilich ebenso wenig ge- ______ 58 Shapiro 2002: 146/147. 59 Harry 2003: 246/247; Huntley 2006 [2004]: 171; Tillery 2011: 126; Rohde 2013: 164. 60 Harry 2003: 247. 61 Ebda.: 85. 62 Ebda. 417 wusst werden wie der Wortlaut, den Harrison bei Lennon auf den Anrufbeantworter gesprochen haben soll. Der vermeintlich ungelöste Beziehungskonflikt zwischen Lennon und Harrison, der in der Harrison-Biografik kolportiert worden ist, gründet auf John Lennons Bemerkung, er sei »slightly resentful of George’s book« gewesen. Ob indessen die weitestgehende Auslassung (»omission«) von Lennon, McCartney und Ringo Starr überhaupt zwingend als eine Negation des persönlichen Einflusses der anderen Beatles auf Harrison verstanden werden muss, so wie John Lennon es verstanden hat, kann in Frage gestellt werden. Denn eine intentionale Verleugnung durch Auslassung schiene charakterlich schon sehr untypisch für George Harrison. Und dass Harrison erst nach der Ermordung Lennons durch Chapman wieder bereit gewesen sei, seine Bewunderung für Lennon öffentlich zu artikulieren63, wäre durch nichts zu beweisen. George Harrisons Song All Those Years Ago kann als ein Stück künstlerisch manifestierter Trauerarbeit gehört werden. Der Song bildet ein Herzstück von Harrisons Album Somewhere In England. Viele Biografen gehen davon aus, dass All Those Years Ago vor dem Tod von Lennon mit einem anderen (nie veröffentlichten) Songtext als Song für Ringo Starr konzipiert gewesen sei. Ringo sei aber mit dem Songtext nicht glücklich gewesen. Chip Madinger und Mark Easter haben als alternative Entstehungsgeschichte zur Diskussion gestellt, dass Harrison All Those Years Ago von vornherein als retrospektiven Song für sich selbst konzipiert habe.64 Beiden Narrativen ist gemein, dass der Song nach dem Tod von John Lennon von George Harrison zur Hommage an Lennon ______ 63 Man denke etwa an die viel zitierte Presseerklärung George Harrisons nach dem Tod von Lennon: »After all we went through together I had and still have great love and respect for him [John Lennon]. I am shocked and stunned. To rob life is the ultimate robbery in life. This perpetual encroachment on other people’s space is taken to the limit with the use of a gun. It is an outrage that people can take other people’s lives when they obviously haven’t got their own lives in order.« Harry 2003: 86; Giuliano 1990: 167. 64 Giuliano 1990: 166; Huntley 2006 [2004]: 180/181; Tillery 2011: 126/127; Madinger/Easter 2000: 460; Rohde 2013: 164–166. 418 umgearbeitet wurde. Der Songtext, dessen Inhalt im Folgenden fokussiert sei, lautet: I’m shouting all about love While they treated you like a dog When you were the one who had made it so clear All those years ago I’m talking all about how to give They don’t act with much honesty But you point the way to the truth when you say: All You Need Is Love Living with good and bad I always looked up to you Now we’re left cold and sad By someone the devil’s best friend Someone who offended all We’re living in a bad dream They’ve forgotten all about mankind And you were the one they backed up to the wall All those years ago You were the one who imagined it all All those years ago […] Deep in the darkest night I send out a prayer to you Now in the world of light Where the spirit free of the lies And all else that we despised They’ve forgotten all about God He’s the only reason we exist Yet you were the one that they said was so weird All those years ago You said it all though not many had ears All those years ago You had control of our smiles and our tears All those years ago65 Der Text ist unverkennbar von christlicher Motivik geprägt: Wenn Harrison singt »You said it all though not many had ears«, so erinnert dies an den christlichen Ausruf »Wer ______ 65 Harrison 2004 [1981]: Track 4. 419 Ohren hat zu hören, der höre!«, wie er in den Evangelien etwa bei Matthäus 11, 15 oder Markus 4, 9 erscheint. Das »you« des Lehrenden ist im Songtext von Harrison aber nicht Jesus Christus, sondern John Lennon: Dieser erscheint bei Harrison als christlicher Märtyrer, der mit dem Rücken zur Wand (»backed up to the wall«) durch seinen Song All You Need Is Love diejenigen auf den Weg zur Wahrheit wies, die Ohren hatten zu hören: »You point the way to the truth when you say: All You Need Is Love«. Ebenso unverkennbar ist aber auch ein gewisser Zungenschlag des Überdrusses: Wenn Harrison singt »And all else that we despised«, so ist dies Ausdruck eines verächtlichen Überdrusses in Bezug auf eine Unehrlichkeit, die Harrison einer nicht näher benannten 3. Person Plural zuschreibt (»They don’t act with much honesty«). Der Song ist durchzogen von einer scharfen Polarisierung. Sie lautet: »Wir gegen sie.« Bereits Simon Leng hat bemerkt: »Somewhere In England in its various guises is full of dire warnings about ›them‹.«66 Dale C. Allison hat All Those Years Ago in Bezug auf die Frage besprochen, inwiefern George Harrisons Songtext John Lennons Haltung gegenüber Religion gerecht werde, wie sie aus dessen Songs wie etwa Imagine (1971) und God (1970) abgeleitet werden kann.67 Dabei wertet Allison die berühmten Textzeilen aus Imagine Imagine there’s no countries It isn’t hard to do Nothing to kill or die for And no religion too68 als »antagonism to religious belief« und »hostility« gegenüber Religion. Der frühe Solo-Lennon sei »atheist« gewesen. Harrisons Songtext sei daher auf den frühen John Lennon bezogen »paradox«.69 Dabei unterschlägt Allison nicht, dass John ______ 66 Leng 2003: 167; vgl. hierzu auch Rohde 2013: 164. 67 Allison 2006: 52ff. Lennon 1988 [1970]: Track 10; Lennon 1987 [1971]: Track 1. 68 CD-Booklet Lennon 1987 [1971]. 69 Allison 2006: 52/53. 420 Lennon später – im September 1980 – gegenüber David Sheff äußerte: »People got the image I was anti-Christ or anti-religion. I’m not at all. I’m a most religious fellow. […] I’m certainly not an atheist.«70 Vor diesem Hintergrund deutet Allison den Songtext von All Those Years Ago als auf den späten Lennon bezogen: »Maybe George knew […] or maybe George hoped that his old friend’s enmity toward religion softened over the years, that the animosity of the late 1960s and early 1970s grew into a more mature receptivity.«71 Es fragt sich jedoch, ob Allisons vorausgesetzte Interpretation, dass John Lennon Ende der 1960er-Jahre und Anfang der 1970er-Jahre »feindselig« gegenüber Religion gewesen sei, stichhaltig ist. Aus einer Ballade wie Imagine »animosity« gegenüber Religion abzuleiten, erscheint etwas forciert. Alternativ dazu könnte man Lennons Haltung gegenüber Religion, wie sie sich etwa in Imagine ausdrückt, als poetische Anregung deuten: Die Vorstellung einer Welt, in der keine Religion existiere, die als Ideologie zu Kriegszwecken missbraucht werden kann (»Nothing to kill or die for«). Ob Harrisons Überhöhung von John Lennon in All Those Years Ago dessen Bezug zur Religion gerecht geworden sei oder nicht kann freilich nur dahingestellt bleiben bzw. so oder anders interpretiert werden. Viel interessanter ist, dass Harrison sich überhaupt zu einer Heroisierung von John Lennon in Form eines Songs hinreißen ließ, wo er doch damit sicherlich einer öffentlichen Mystifizierung der Beatles als Weltretter Nahrung gab, die er ansonsten ablehnte.72 Harrisons Haltung zu den Beatles schwankte offenbar zwischen seiner ablehnenden Depotenzierung der Beatles und dem Bewusstsein, Großes nicht nur in musikalischer Hinsicht geschafft zu haben. Bemerkenswert ist auch, dass der Song All Those Years Ago von christlicher und nicht von hinduistischer Motivik geprägt ist. Konkrete wortbegriffliche Ansatzpunkte, aus dem Songtext ______ 70 Golson 1981: 107; Allison 2006: 54. 71 Allison 2006: 53. 72 Giuliano 1990: 176. 421 hinduistische Motive herauszulesen, gibt es nicht: Wenn George Harrison etwa von einer »world of light« singt, so bleibt er damit – wenngleich er hiermit auch »Hiranyaloka«, die von Yogananda gelehrte »astral sun or heaven« angesprochen haben könnte73 – innerhalb eines Rahmens, der wortbegrifflich nicht über die christliche Bildsprache hinausgeht. George Harrison hat in All Those Years Ago mit christlicher Bildsprache ein Bild von John Lennon als Märtyrer präsentiert, der – von der Masse ungehört – die Liebe lehrte und schließlich durch des Teufels besten Freund (»devil’s best friend«) ermordet wurde. Gelegentlich sind die Beatles auch in der Imago von Autoren und Kommentatoren mit den Jüngern Jesu in eine analoge Verbindung gebracht worden. Der Musikjournalist Steve Turner etwa hat sich in seinem Buch The Gospel According to the Beatles (2008) dazu bekannt, im kulturellen Wirken der Beatles eine Art Evangelium zu sehen: »Gospel – euaggelion [sic] in New Testament Greek – literally means ›good message‹ or ›good tidings.‹ Sometimes it’s interpreted as ›good news.‹ Did the Beatles really have a ›gospel‹? I think they did. It wasn’t their intention. It wasn’t the reason that they first got together and made music. But over the years they were certainly received as bearers of good news, and, in retrospect, they themselves came to see their historical significance not only in terms of having changed the course of popular music but of having been heralds of a cultural revolution.«74 [Hervorhebung im Original] Turners Analogie, welche die Beatles in die Nähe der Jünger Jesu stellt, soll hier nicht als Anlass dienen, zu diskutieren, ob dieser Standpunkt triftig sei oder nicht. Vielmehr verweist Turners Analogie exemplarisch auf eine mögliche Struktur der Vergötterung von Popstars durch ihre Fans. Davon ist auch das entsprechende Bild der Beatles als Gurus nicht weit entfernt: Ronald Lee Ziegler sieht in seinem Aufsatz »›Realize It’s All Within Yourself‹: The Beatles as Surrogate Gurus of Eastern Philosophy« (2006) alle vier Beatles als Ersatzgurus ______ 73 Yogananda 2015 [1946]: 458. 74 Turner 2006: 1. 422 östlicher Philosophie.75 Dass George Harrison sich im Rahmen seines Interesses an hinduistischer Religion einerseits auf eine Reihe von Gurus mit vollem Einsatz seiner Person eingelassen hat und andererseits selbst für seine Fans quasi zum Guru wurde, lässt sich mit dem – bereits in anderem Zusammenhang zitierten – Satz von Yoko Ono prägnant beschreiben: »Guru is the pop star of India, and pop star is the guru here.«76 George Harrison als Guru und Vermittler hinduistischer Religion für seine Fans: Der Kontext dieses Satzes lässt zwar nicht darauf schließen, dass Yoko Ono hierbei speziell an Harrison gedacht hat. Es ließe sich aber schwer von der Hand weisen, dass der Satz in gewisser Weise auf Harrison zutrifft. Jene Verhältnisse zu indischen Gurus, die George Harrison im Laufe seines Lebens seinerseits gesucht und angenommen hat, sind von »westlichen« Beobachtern zuweilen kritisch kommentiert worden, allerdings selten auf eine philosophisch substanzielle Weise. Eine interessante Ausnahme bildet der Rockjournalist Charles M. Young, von dem George Harrison mit dem Gedankengut des dänischen Philosophen Sören Kierkegaard (1813–1855) konfrontiert worden ist. In Kierkegaards Philosophie war der Gedanke von Wahrheitsvermittlung durch einen Lehrer das Ziel unablässiger Polemik: Wahrheit erlangt das Subjekt bei Kierkegaard nur durch die selbst hervorgebrachte Vermittlung des eigenen Glaubensaktes. Charles M. Young führte Ende 1976 ein Interview mit George Harrison für das Musikmagazin Rolling Stone, in dessen Rahmen er Harrison mit einem Kierkegaard-Zitat provozierte: »I [Charles M. Young] paraphrase a quote from the Danish theologian Sören Kierkegaard: ›There are many people who reach their conclusions about life like schoolboys. They cheat their master by copying the answer out of a book without having worked out the sum for them- ______ 75 Ziegler 2006: 139–150; deutsch: Ziegler 2010 [2006]: 142–156. 76 Golson 1981: 108. 423 selves.‹ Guru followers, I suggest, haven’t worked out the sum for themselves.«77 George Harrison antwortete hierauf: »›[…] You’ve got to experience the answers for yourself. A good book or guru can tell you how to experience them.‹«78 Bei dem Kierkegaard-Zitat handelt es sich um einen Tagebucheintrag des dänischen Philosophen vom 17. Januar 1837: »Der er mange Mennesker, der komme til et Livs-Resultat ligesom Skoledrenge; de snyde deres Lærer ved at skrive Facit ud af Regnebogen uden selv at have regnet Stykket.«79 In der deutschen Übersetzung von Hayo Gerdes: »Es gibt viele Menschen, die ähnlich zu einem Lebensertrag gekommen sind wie die Schuljungen; sie betrügen ihren Lehrer, indem sie das Ergebnis aus dem Rechenbuch abschreiben, ohne selber die Aufgabe gerechnet zu haben.«80 Der englische Wortlaut, den Charles M. Young paraphrasierend anführte, ist sinngemäß nahe genug am dänischen Wortlaut dran, um als Kierkegaard-Zitat gelten zu können. Auch erscheint der sinngemäße Inhalt des Zitats für den Kontext, in dem Young das Zitat brachte, treffend. Wahrheit erlangt ein Mensch für Kierkegaard allein durch den subjektiven Glaubensakt, nicht aber durch vermittelbare Lehre anderer Personen. Die Kritik daran, einem Guru zu folgen, die Young mit dem Kierkegaard-Zitat untermauern wollte, birgt eine durchaus beträchtliche Spannung: Wenngleich Kierkegaard nicht repräsentativ für eine »westliche«, europäische Geistesgeschichte steht – er war eher ein krasser Außenseiter –, so hätte der Rockjournalist Charles M. Young den Nerv des indischen Guru-Shishya-Prinzips wohl kaum mit einem schärferen Zitat aus dem Arsenal der europäischen Geistesgeschichte ______ 77 Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132. 78 Ebda. 79 Der dänische Originalwortlaut findet sich in den von Peter P. Rohde (1902–1978) herausgegebenen Tagebüchern Kierkegaards: Rohde 1961: 54. 80 Kierkegaard 1962: 95/96. 424 ansprechen können. Umso erstaunlicher die simple und souveräne Replik George Harrisons, auf dessen Bekenntnis zum indischen Guru-Shishya-Prinzip Youngs Provokation zielte: Die Notwendigkeit »to experience the answers for yourself« schließe nicht aus, dass die Vermittlung eines Guru helfen könne. Hierbei war die Selbständigkeit des individuellen Denkens für Harrison keineswegs zu suspendieren: Derselbe Harrison, der Yogananda, Maharishi und Bhaktivedanta als »Gurus« anerkannte, assoziierte sich ja andererseits auch durch die Produktion von Monty Python’s Life Of Brian mit der komödiantischen Kritik an der Willkür, mit der religiöse Autorität zuweilen gesetzt werden kann. 425 4.3 Empire-Kritik in den Filmkomödien Privates On Parade und Bullshot Der von George Harrison und Denis O’Brien produzierte Film Privates On Parade (1983) kritisiert durch das Genre der Filmkomödie britische Kolonialpolitik in Südostasien nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Drehbuch von Peter Nichols ist eine Adaption seines Sprechtheaterstücks Privates On Parade. A Play with Songs in Two Acts.81 Sowohl die Theaterfassung als auch der Film sind maßgeblich durch Musik von Denis King geprägt: Songs im Stil von Vera Lynn und Fred Astaire verleihen dem Stück Varieté-Charakter.82 Die Londoner Erstaufführung durch die Royal Shakespeare Company unter der Regie von Michael Blakemore fand im Februar 1977 im Londoner Aldwych Theatre statt.83 Ob George Harrison diese oder eine andere Inszenierung des Stücks gesehen hat, muss offenbleiben. Harrisons Beteiligung an der Filmproduktion dieses Theaterstücks geht nicht über seine Funktion als finanzierender Exekutivproduzent hinaus. Doch spiegelt die Finanzierung des Films seine Leidenschaft für Comedy im Stil von Monty Python: Die Aussage des Produzenten Simon Relph, der Film habe George Harrison sehr gefallen, ist vor allem dadurch plausibel, dass John Cleese eine der Hauptrollen spielte.84 Künstlerisch war Harrison jedoch an der Produktion von Privates On Parade nicht beteiligt. Allein die Entschei- ______ 81 Nichols 1977. 82 Nichols/King o.J.; der Klavierauszug ist in der British Library einsehbar. 83 Nichols 1977: 8; Sellers 2003: 121. 84 Sellers 2003: 130. Privates On Parade ist jedoch kein Monty Python- Film. Gleichwohl erinnert der Spielstil von John Cleese in seiner Rolle als »Major Giles Flack« stark an bestimmte Monty Python-Sketche, in denen Cleese Autoritätspersonen parodiert hat, etwa den Papst in »The Last Supper« (Monty Python Live at the Hollywood Bowl, 1982) oder einen römischen Offizier in »Romani ite domum« (Monty Python’s Life Of Brian, 1979). O’Brien forderte – weil das Testpublikum bei einer Probevorführung von Privates On Parade zu wenig gelacht hatte – den Einbezug eines berühmten Monty Python-Elementes in den Abspann von Privates On Parade, namentlich den »Silly Walk« von John Cleese. Vgl. hierzu auch Sellers 2003: 127; Privates On Parade 1983. TC: 01:46:26–01:46:40. 426 dung, die Verfilmung dieses Skripts zu finanzieren, die von Denis O’Brien und George Harrison gefällt wurde85, veranlasst darüber nachzudenken, ob das Sujet des Skripts – einmal abgesehen davon, dass es sich um eine pythoneske Comedy handelte – in ein weiteres Verhältnis zu Harrisons Lebensinteressen gesetzt werden kann. Und da der Film unverhohlene Kritik an der britischen Kolonialpolitik in Südostasien darstellt, erscheint eine genauere Berücksichtigung der Filmhandlung geboten: Die Filmkomödie handelt von der fiktiven Musiktheatergruppe SADUSEA (»Song And Dance Unit South-East Asia«), die der in Singapur stationierten britischen Armee mit der Varieté-Show »Jungle Jamboree« angloamerikanisches Entertainment bringen soll.86 Der junge Soldat Steven Flowers (Patrick Pearson) stößt als neues Mitglied zu der Theatergruppe, die von dem charismatischen homosexuellen Kabarettisten Terri Dennis (Denis Quilley) geleitet wird. Steven Flowers verliebt sich in die indisch-walisische Tänzerin und Sängerin Sylvia Morgan (Nicola Pagett), dem einzigen weiblichen Mitglied der Entertainmentgruppe. SADUSEA untersteht dem Kommando von Major Giles Flack (John Cleese), der von Sergeant Major Reg Drummond (Michael Elphick) dazu überredet wird, mit der Theatergruppe eine Tournee durch den malaiischen Dschungel zu machen, um auf diese Weise den dort stationierten britischen Truppen unbemerkt neue Waffen liefern zu können. Drummonds eigentliche Absicht ist es aber, die Theatergruppe in den malaiischen Dschungel zu locken, um sie dort mithilfe von kommunistischen Guerillakämpfern zu überfallen, weil er diesen die aus England mitgebrachten Waffen verkauft hat. Die Filmkomödie kippt um in brutale Tragödie, als bei diesem Angriff ein Mitglied der Theatergruppe getötet wird. ______ 85 Sellers 2003: 122ff. 86 Diese fiktive Musiktheatergruppe hat ein reales Vorbild im Combined Services Entertainment (CSE) – eine für die britische Armee bestellte Unterhaltungseinheit, der auch der Autor Peter Nichols nach dem Zweiten Weltkrieg angehört hatte; Privates On Parade basiert auf eigenen Lebenserfahrungen von Peter Nichols. 427 Die fiktive Handlung ist vor dem Hintergrund einer historischen Situation konstruiert: Der Plot spielt nach dem Zweiten Weltkrieg im Jahr 1948 – drei Jahre nach der Kapitulation Japans in Singapur und Malaya – zu Beginn der sogenannten »Malayan Emergency«.87 Im September 1945 war es britischen Truppen zunächst gelungen, den Status quo ante ihrer Kolonialherrschaft auf der Malakkahalbinsel und Singapur wiederherzustellen. Hatte Großbritannien sich während des Zweiten Weltkriegs mit der Malayan People’s Anti- Japanese Army (MPAJA) im Kampf um Malaya und Singapur gegen Japan verbündet, so befanden sie sich drei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs im Konflikt mit kommunistischen Teilen der MPAJA. Als im Juni 1948 drei Europäer in Perak (Nord-Malaya) ermordert wurden, rief die britische Regierung den Ausnahmezustand »Malayan Emergency« aus; es entbrannte ein Guerillakrieg zwischen der britischen Kolonialmacht und den Kommunisten in Malaya. Mitglieder der Malayan Communist Party (MCP) und der Malayan People’s Anti-Japanese Army zogen sich im Sommer 1948 in den Dschungel zurück und formierten sich dort neu als Malayan People’s Anti-British Army (MPABA). Dieser Konflikt zwischen der britischen Kolonialmacht und Kommunisten in Singapur und Malaya bildet den historischen Hintergrund des fiktiven Plots von Privates On Parade. Der Film ist mit vereinzelten Schwarzweiß-Szenen durchsetzt. Bei diesen Szenen handelt es sich teilweise um historisches Filmmaterial und teilweise um konstruierte Filmhandlung. Das Nebeneinander der in Farbe und in Schwarzweiß gezeigten Filmhandlung einerseits und des historischen Filmmaterials in Schwarzweiß andererseits dient dazu, einen dokumentarisch-»realistischen« Eindruck der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg entstehen zu lassen: So wird die Filmhandlung eingeleitet von einem Clip aus dem Fundus von British Movietone News, einer berichterstattenden und gleichzeitig der Unterhaltung dienenden Wochenschau (»newsreel«), die ______ 87 Die nachfolgenden geschichtlichen Ausführungen stützen sich auf Deery 2012. 428 in den sogenannten Aktualitätenkinos oder auch Wochenschaukinos (»news cinemas«) zwischen Ende der 1920er- Jahre bis in die 1960er-Jahre hinein zu sehen war. Der Movietone News-Clip »Fashion In the Far East« aus dem Jahr 1948, der Privates On Parade einleitet, erfüllt die Funktion, die historische Situation in Singapur zu exponieren: Kapitulation Japans im Jahr 1945; Rückkehr der britischen Besatzung; Guerillakrieg zwischen Großbritannien und chinesischen Kommunisten. Der Movietone News-Sprecher spricht: »High fashion on the equator: Three years after the Japs went home with their tails between their legs, life in Singapore is getting back to normal. The dictators of fashion in far away Paris have achieved what the Japanese never could: willing an eager surrender to their new order. Everywhere hems are coming down. Skirts may be longer on dry land, but these modern mermaids are certainly set on hiding nothing from the tropic sun. Did I say ›nothing‹? Well, in clothes like these, it’s easy to take the plunge! It’s a far cry from the bathing suits they’re wearing a few miles north of here, where young British soldiers, who thought the war was over now find themselves in the Malayan jungle rounding up the reds. The communists call these young British service men ›running dogs‹. Well be that as it may. These dogs won’t be running far until they’ve seen off the intruder and Malaya is once more free to devote itself to the British Empire….«88 [Auslassungspunkte im Original] In dem Augenblick, in dem der Nachrichtensprecher die Worte »British Empire« spricht, wird die Tonhöhe der Sprechstimme mittels Veränderung der Bandlaufgeschwindigkeit karikativ verzerrt und die Filmrolle verbrennt: Die Zuschauer können realisieren, dass es sich bei dem Film Privates On Parade um ein »send-up« des British Empire handeln wird. Hinter dem verbrennenden Schwarzweiß-Film taucht der Union Jack in Farbe auf und zu dem marschartigen Music Hall-Song Privates On Parade rollen die Credits für den Film: »[…] Executive Producers George Harrison & Denis O’Brien«. ______ 88 Privates On Parade 1983. TC: 00:00:00–00:01:35. 429 Robert Sellers schreibt, dem Film Privates On Parade sei »a colonial feel«89 zu eigen – eine bemerkenswerte Formulierung, sofern damit tatsächlich gemeint sein soll, der Film reproduziere koloniale bzw. kolonialistische Gefühle. Es geht gerade um das Gegenteil: um eine Parodie auf britischen Kolonialismus der ausgehenden 1940er-Jahre aus der Perspektive des Postkolonialismus. Möglicherweise hat Sellers sich lediglich nicht präzise ausgedrückt, denn er zitiert zur Veranschaulichung seines Gedankens den Regisseur Michael Blakemore, der schildert, dass es in diesem Film um die gezielte Verspottung von »army thinking and army routines« der britischen Kolonialmacht ging.90 Die ironisierend-kritisierende Facette des Genres der Filmkomödie müsste in Frage gestellt werden, wollte man die Formulierung von Robert Sellers argumentativ unterstützen. Durch die humoristische Art und Weise wie gespielt und gesprochen wird, erhält der Dialog des Films eine kritisierende Bedeutung: Das Moment des Komischen ist Mittel zur Kritik an einem Teil der Geschichte des British Empire. Die trockene Komik der Performance etwa des folgenden Dialogs zwischen Seargent Major Reg Drummond (Michael Elphick) und Major Giles Flack (John Cleese) lässt den Dialog nicht zum Ausdruck eines »kolonialen Gefühls« werden, sondern soll ein Lachen über den Kolonialismus induzieren: »MAJOR GILES FLACK: You were in India, weren’t you?« »SEARGENT MAJOR REG DRUMMOND: ’Til we had to leave, yes sir.« »MAJOR GILES FLACK: We didn’t have to, we lost faith. And look at the poor devils now. Killing each other by the million.« »SEARGENT MAJOR REG DRUMMOND: They don’t know any different, sir. They need a firm hand.« »MAJOR GILES FLACK: Right, Mr. Drummond. This is a new age of darkness: the gospel according to St. Marx.«91 ______ 89 Sellers 2003: 121. 90 Ebda.: 126. 91 Privates On Parade 1983. TC: 00:17:48–00:18:03. 430 Auch im Titelsong Privates On Parade geht es um ironisierende Brechung; die Symbolik des Union Jack erscheint ironisch überzeichnet: For when the bugle sounds attack Up goes the good old Union Jack. You may as well surrender when you hear our battle-cry. There’ll be no more escaping when we raise our weapons high And in the Vict’ry Cavalcade You’ll see the Privates On Parade.92 Dass solche und andere Songtexte im Film ironisierend gemeint sind und gleichsam »in a more roundabout way« verstanden werden müssen als direkt, begründet sich nicht zuletzt darin, dass es sich bei allen von der fiktiven Musiktheatergruppe SADUSEA dargebotenen Szenen um Theater auf dem Theater bzw. hier: um Theater im Film handelt. Die Vorführungen von SADUSEA werden einem Publikum im fiktiven Plot präsentiert. So kommt zum Beispiel im Rahmen einer Varieté-Aufführung von SADUSEA Rudyard Kiplings Gedicht Mandalay zur Rezitation. Dabei sind slapstickartige Unterbrechungen in die Rezitation eingeflochten: »TERRI: ›For the wind is in the palm trees and the temple bells they say…‹ Where are you going?« »LEN: To milk a cow.« »TERRI: In that wig?« »LEN: No, in this bucket.«93 Die Rezitation von Mandalay wird immer wieder von ulkigen Szenen unterbrochen. Auf der Kontextebene des Theaters im Film sind die Unterbrechungen freilich Teil einer slapstickartigen Varieté-Aufführung, bei welcher der konterkarierende Charakter der Unterbrechungen zwar offensichtlich ist. Auf der Kontextebene des Filmdrehbuchs jedoch, bei der es um die Thematisierung der Anwesenheit britischer Kolonialmacht in Südostasien geht, erscheinen die Unterbrechungen ______ 92 Nichols 1977: 80; Privates On Parade 1983. TC: 00:59:40–01:00:12. Im Klavierauszug heißt es: martial-cry; vgl. Nichols/King o.J. 93 Nichols 1977: 100; Privates On Parade 1983. TC: 01:34:13–01:34:21. 431 als Seitenhieb gegen die Stimme des Empires: Der Drehbuchautor Peter Nichols hat Rudyard Kipling – den Dichter des Empire – in seinem Skript gewissermaßen nicht flüssig zu Wort kommen lassen. Programmatisch für den Film: Am Ende von Privates On Parade wird – während die Schlusscredits rollen und der Film wieder in Schwarzweiß übergeht – die britische Flagge abgehisst.94 Es ist bekannt, dass Harrison seine Filmproduktionsgesellschaft eigentlich ironisch »British HandMade Films« nennen wollte. Hierzu erhielt er jedoch nicht die Erlaubnis, weil der Namenszusatz »British« staatlich subventionierten Institutionen Großbritanniens vorbehalten war.95 Und insofern im Plot von Privates On Parade die Ironisierung der britischen Kolonialpolitik in Südostasien eine Rolle spielt, kann das Sujet des Films in einem thematischen Verhältnis zu George Harrisons Interessen gedacht werden. War »Beatle George« vormals im Film Help! (1965) unfreiwillig als Schauspieler in einen den Hinduismus verzeichnenden Plot hingestellt gewesen, so ergriff der Filmproduzent George Harrison 18 Jahre später die Möglichkeit, mit Privates On Parade (1983) die filmische Realisierung eines Drehbuchs zu finanzieren, in dem es nicht nur – wie noch bei Help! – ambivalent, sondern explizit um die Ironisierung des British Empire ging. Damit stellte George Harrison HandMade Films auch in die von ihm rezipierte Comedy-Tradition der Goon Show, in der Jonathan Miller zufolge die Verballhornung des Empire eine große Rolle spielte: »After all, half The Goon Show is a send-up of British imperialism.«96 Noch komprimierter als in Privates On Parade kam in Bullshot (Regie: Dick Clement; Drehbuch: Ronald E. House, Alan Shearman & Diz White), einer weiteren Filmkomödie von HandMade aus dem Jahr 1983, die Ironisierung britischen Soldatenstolzes zum Ausdruck. Die Hauptfigur des Films, Captain Hugh Bullshot Crummond (Alan Shearman), ______ 94 Privates On Parade 1983. TC: 01:47:32–01:47:59. 95 Sellers 2003: 249/250. 96 Zit. nach Stark 2005: 107. 432 ein Veteran des Ersten Weltkrieges, verkörpert den britischen Antihelden schlechthin. Robert Sellers zufolge war Bullshot einer von George Harrisons Favoriten innerhalb des Katalogs von Filmen, die er von 1978 bis 1990 produziert hat: »Bullshot emerged as one of Harrison’s favourite HandMade films.«97 Im Gegensatz zur Produktion von Privates On Parade, an der George Harrison künstlerisch nicht beteiligt war, hat er für Bullshot als Backgroundsänger einen musikalischen Beitrag zum gleichnamigen Titelsong des Films geleistet. Allerdings hat Harrison nicht, wie Andreas Rohde angibt, als Songwriter an dem Titelsong mitgewirkt.98 Dieser stammt vielmehr – wie den urheberrechtlichen Angaben der Verwertungsgesellschaften und dem Filmabspann entnommen werden kann – aus der Feder von John Du Prez (Komposition) sowie Dick Clement, John Du Prez und Alan Shearman (Textdichter).99 Der Titelsong, gesungen von dem Comedian Larry »Legs« Smith, ist kompositorisch und klanglich im Stil eines Music Hall- Songs der 1920er-Jahre produziert. Der Songtext laudiert ironisch die Hauptfigur des Films als durch und durch britisch: British through and through Oh, Bullshot – let us shout it aloud: We’re in love with So in love with Madly in love with you.100 Unverkennbar im Backgroundgesang dieser Zeilen ist George Harrisons Stimme zu hören, die sich klanglich hervorragend in den ironischen Charakter des Songs einpasst. Die Handlung des Films spielt zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg in England. Bullshot (Alan Shearman) und sein deutscher Widersacher, Count Otto von Bruno (Ron ______ 97 Sellers 2003: 137. Bekannt ist, dass die Regatta-Szene des Films in George Harrisons Wahlheimat Henley-on-Thames gedreht wurde (Sellers 2003: 136); möglicherweise sind auch einige Szenen des Films auf Harrisons Anwesen Friar Park in Henley-on-Thames gefilmt worden. 98 Rohde 2013 (Anhang): 16/17. 99 BMI Repertoire und GEMA Werkdatenbank. 100 Bullshot 1983. TC: 01:19:47–01:22:03. 433 House), haben nach einem Luftgefecht im Ersten Weltkrieg eine offen gebliebene Rechnung miteinander zu begleichen. Als Count Otto von Bruno den englischen Wissenschaftler Professor Rupert Fenton (Michael Aldridge) kidnappt, um von Fenton die Formel für synthetisches Benzin zu erhalten, wird Bullshot von Fentons Tochter Rosemary (Diz White) als Privatdetektiv angeheuert, um ihren Vater und das Vereinigte Königreich vor den Machenschaften von Count Otto zu retten. Es beginnt eine slapstickartige Detektivjagd, im Laufe derer Bullshot seinem Widersacher immer wieder tollpatschig in die Falle läuft und sodann den aussichtslosesten Situationen auf unwahrscheinlichste Weise entkommt. Dabei wird unentwegt der englische Nationalstolz selbstironisch verballhornt. In einer aussichtslosen Situation etwa – kurz vor dem Ertrinken – wechseln Rosemary und Bullshot die folgenden Worte: »ROSEMARY FENTON: What will heaven be like?« »CAPTAIN HUGH BULLSHOT CRUMMOND: England on a June afternoon. […] And we’ll be thrashing Australia at cricket!«101 Die körperliche Konstitution des Kriegsveteranen Bullshot wird durch eine völlig überzogene Unwahrscheinlichkeit des Überlebens ironisch depotenziert: Als Bullshot einer Riesenkrake nur knapp entkommt (weil er die Sprache der Krake beherrscht), erklingt im Soundtrack Rule Britannia.102 Auch die Manieren des britischen Gentlemans erfahren durch Bullshots Versagen in der Begegnung mit Frauen sowie durch seinen ins Leere laufenden Chauvinismus fortwährende Depotenzierung. Nicht zuletzt wird auch die intellektuelle Schärfe des britischen Privatdetektivs – ein Seitenhieb auf Sherlock Holmes – durch Bullshots Tollpatschigkeit depotenziert. Der Film schließt mit dem bezeichnenden Dialog: »ROSEMARY FENTON: Oh, Hugh, you’re wonderful!« ______ 101 Bullshot 1983. TC: 01:04:23–01:04:40. 102 Ebda. TC: 01:08:59–01:09:14. 434 »CAPTAIN HUGH BULLSHOT CRUMMOND: Not wonderful, Rosemary…Just British!«103 Der Film Bullshot zeichnet sich – ähnlich wie Privates On Parade – durch Sprechtheaterqualitäten aus, sowohl was das Drehbuch als auch was die schauspielerische Leistung anbelangt. Das Drehbuch von Bullshot ist eine Adaption dritten Grades, die über zwei Theaterfassungen schließlich auf einen Roman zurückgeführt werden kann: Bullshot (1983): Drehbuch von Ronald E. House, Alan Shearman und Diz White ↓ Bullshot Crummond. A Comedy in Two Acts (1974): Theaterstück von Ronald E. House, Alan Shearman und Diz White ↓ Bulldog Drummond. A Play in Four Acts (1925): Theaterstück von Cyril McNeile und Gerald du Maurier ↓ Bulldog Drummond (1920): Roman von Cyril McNeile (unter dem Pseudonym »Sapper«)104 Cyril McNeiles ursprüngliche Romanfigur Bulldog Drummond war die Erfindung eines Privatdetektivs, der – von McNeile im Jahr 1920 durchaus ernst gemeint – die Verkörperung eines britischen Nationalhelden darstellen sollte. Aus Bulldog Drummond wurde in den Adaptionen von Ron House et al. der ulkige Antiheld Bullshot Crummond (NB: Auch im Skript von Privates On Parade trug einer der Figuren den Namen »Drummond«, was wohl – unabhängig voneinander – auch schon ein ironischer Bezug auf McNeiles Romanfigur war). Bullshot parodierte jedoch nicht nur sein direktes literarisches Vorbild, sondern auch Ian Flemings James Bond: Alan Shearman nahm als Captain Hugh Bullshot Crummond die James Bond-Parodie Johnny English von Rowan Atkinson vorweg; Shearmans Grimassen könnten für Rowan Atkinsons Gesichtsmimik Modell gestanden haben.105 Bullshot ist ein ______ 103 Bullshot 1983. TC: 01:19:16–01:19:24. 104 House et al. 1974; McNeile/du Maurier 1925; McNeile 1950 [1920]. 105 Die Grimassen sind sehenswert: Bullshot 1983. TC: 00:41:07–00:42:34 und 00:15:47–00:15:49. 435 archetypisches Beispiel trockener britischer Selbstironie. Die Autoren Ron House und Diz White haben betont, wie wesentlich es für die Inszenierung ihrer Adaption sei, dass die Schauspieler der Komik der Situation nicht nachgeben, sondern so ernsthaft wie möglich spielen: »Bullshot Crummond is a parody of 1930’s low-budget grade ›B‹ detective movies. […] It is essential that the characters be played as sincerely as possible. Any admission by the actor to the comedy of the situation will only weaken his credibility.«106 Die Hauptfigur Captain Hugh Bullshot Crummond beschreiben die Autoren in einer kurzen Charakteranalyse wie folgt: »He is the archetypal British officer who fought in the trenches of France, laughs at danger and doesn’t know the meaning of the word fear. He thinks of himself as a dashing young daredevil. In reality he has a deluded idea of his own capabilities. He is totally confident in anything he attempts but his shortcomings are quite obvious to the audience. […] Strong upper class English accent.«107 Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Frage, inwieweit George Harrison in die Auswahl der Drehbücher inhaltlich involviert war, deren Realisierung er über seine Filmproduktionsgesellschaft HandMade Films finanziert hat, aufgrund der Quellenlage nur fallweise zu beantworten ist. Neben der Monografie zu HandMade Films von Sellers, der bei seiner Publikation bedauerlicherweise auf jegliche Quellennachweise verzichtet hat, steht zur Gewinnung von Anhaltspunkten zu dieser Frage noch der Dokumentarfilm The Movie Life Of George (1989) zur Verfügung, den Charles Brand anlässlich des 10-jährigen Jubiläums von HandMade Films produziert hat. Harrison scheint von Film zu Film ein unterschiedlich starkes Interesse am Sujet der jeweiligen Drehbücher gehabt zu haben. Robert Sellers tendiert in seiner Arbeit zur Geschichte von HandMade Films im Zusammenhang mit dieser Frage dazu, Flops auf die Drehbuchauswahl von Denis O’Brien und Erfolge auf George Harrison zurückzuführen.108 ______ 106 House et al. 1974: 3. 107 Ebda. 108 Zum Beispiel Sellers 2003: 227ff. oder 254. 436 Es muss aber davon ausgegangen werden, dass Harrison sein persönliches Interesse am Sujet eines von ihm finanzierten Films nicht in jedem Fall unbedingt auch öffentlich geäußert hat (wie er es etwa im Fall von Monty Python’s Life Of Brian getan hat). Daraus kann freilich nicht geschlussfolgert werden, Harrison habe kein inhaltliches Interesse an den von ihm finanzierten Filmen gehabt, für die solche öffentliche Interessensbekundungen nicht vorliegen. Anekdotisch mitgeteilte Erinnerungen von Beteiligten, zum Beispiel im Hinblick auf Begegnungen mit George Harrison im Kontext von Dreharbeiten, spiegeln zwar wertvolle Sichtweisen auf die Involvierung Harrisons und dürfen daher nicht unberücksichtigt bleiben. Doch suggerieren solche Anekdoten häufig implizit, Harrison sei grundsätzlich eine am Sujet uninteressierte Diva gewesen. So zitiert Robert Sellers etwa Alan Metter, den Regisseur der von HandMade produzierten Filmkomödie Cold Dog Soup (1989): »George dropped by one day. […] He looked at 15 minutes of rushes and left and that was the only contact I had with him on the entire project.«109 Demgegenüber existieren im Hinblick auf andere Filme explizite Äußerungen Harrisons, die belegen, dass das zur Produktion ausgewählte Drehbuch mit einem persönlichen Interesse seinerseits zusammenhing, beispielsweise Bruce Robinsons Filmkomödie How To Get Ahead In Advertising.110 Sicherlich hat aber Harrison nicht jedem Sujet dieselbe Sympathie entgegengebracht und es ist bekannt, dass er einige Entscheidungen ganz in die Hände anderer gelegt hat.111 Sein persönliches Interesse an den Sujets der von ihm produzierten Filme muss also fallweise aus dem Inhalt der Drehbücher interpretativ herausgearbeitet und erörtert werden oder aber es muss offen bleiben, inwiefern Harrison ein inhaltliches Interesse an den Drehbüchern hatte. ______ 109 Sellers 2003: 254. 110 The Movie Life Of George 1989. TC: 00:45:52–00:46:35. 111 Ebda. TC: 00:28:00–00:28:15. 437 4.4 Das fiktive Concert For »Cascara« als Selbstparodie des Concert For Bangladesh und George Harrisons Absage an Bob Geldofs Live Aid An der Filmkomödie Water (1985; Regie: Dick Clement; Drehbuch: Dick Clement, Ian La Frenais & Bill Persky) war George Harrison, abgesehen von seiner Rolle als finanzierender Produzent, auch als Musiker und Songwriter beteiligt. Water, der gleichnamige Titelsong des Films, stammte allerdings nicht von Harrison, sondern von Eddy Grant. Es ist der Sound dieses Songs von Eddy Grant, an dem der Soundtrack von Water sich insgesamt orientiert: ein Synthreggae-Popsong der 1980er-Jahre, der eine karibische Atmosphäre evoziert. Der Soundtrack dieses Films klingt insgesamt so sehr nach Synthesizermusik der 1980er-Jahre, dass die musikalische Beteiligung Harrisons ein wenig überrascht, war er doch nach eigenem Bekunden in den 1980er-Jahren gegenüber einer mithilfe von Synthesizern und Computern produzierten Musik eher unaufgeschlossen.112 Gleichwohl beteiligte er sich an drei Filmsongs, die sich im Klangresultat mehr oder weniger innerhalb der Soundästhetik einer Synthesizermusik der 1980er-Jahre bewegten. Der prominente Einsatz von Synthieklängen ist auf Harrisons Kollaboration mit dem Keyboarder, Songwriter und Musikproduzenten Mike Moran zurückzuführen: Gemeinsam mit Mike Moran schrieb George Harrison Musik und Text des Songs Celebration (gesungen von Jimmy Helms), der im Abspann des Films zu hören ist; für den Song Focus Of Attention (ebenfalls gesungen von Jimmy Helms), dessen Musik aus der Feder von Mike Moran stammt, schrieb er gemeinsam mit Dick Clement und Mike Moran den Songtext. Auf dem Reggae-Song Freedom von Eric Clapton und Ian La Frenais (gesungen von Billy Connolly), der in der Schlüsselszene des Films erklingt, spielte Harrison Gitarre.113 Mit Water brachten George Harrison und Denis O’Brien eine politische Filmkomödie auf die Leinwände: Das humoristi- ______ 112 Giuliano 1990: 198; Harry 2003: 126. 113 Der Soundtrack von Water wurde 1985 als LP veröffentlicht (siehe Various Artists 1985). 438 sche Drehbuch des Films stellte einen kritischen Reflex auf den Falklandkrieg zwischen Großbritannien und Argentinien (April bis Juni 1982) sowie die US-Invasion in Grenada (Oktober 1983) dar. – Im Folgenden sei zunächst die Filmhandlung skizziert, mit Blick einerseits auf den kontemporären politischen Bezug des Films und andererseits auf George Harrisons Involvierung durch einen musikalischen Cameoauftritt in der Storyline, der sich auf sein eigenes Concert For Bangladesh bezieht. Sodann wird der Film, insbesondere der darin enthaltene inhaltliche Bezug zum Concert For Bangladesh, zeitgeschichtlich in ein Verhältnis zu dem am 13. Juli 1985 von Bob Geldof veranstalteten Live Aid-Konzert gestellt. Ort der Handlung: die fiktive Karibikinsel »Cascara«; Zeit der Handlung: Erste Hälfte der 1980er-Jahre. »Cascara«, eine der letzten Kronkolonien Großbritanniens, die von dem britischen Gouverneur Baxter Thwaites (Michael Caine) verwaltet wird, soll evakuiert und zu einer Atommüllhalde umfunktioniert werden. Ein Dialog zwischen dem britischen Regierungssprecher Sir Malcolm Leveridge (Leonard Rossiter) und dem britischen Außenminister (Richard Pearson) über das zukünftige Schicksal »Cascaras« konstituiert im Ausgangspunkt der Filmhandlung ironische Bezüge derselben zum Falklandkrieg und der US-Invasion in Grenada: »SIR MALCOLM LEVERIDGE: Apparently there’s a danger of the Cubans invading Cascara, giving us another Falkland situation.« »FOREIGN SECRETARY: Wonderful! Maggie’d love it.« »SIR MALCOLM LEVERIDGE: No, the Falklands cost a fortune. Once the dust had settled it was pretty hard to justify the expense of defending British lives […].« »FOREIGN SECRETARY: Well, what’s the alternative?« »SIR MALCOLM LEVERIDGE: Well, if we do nothing, the Yanks will move in, like they did in Grenada.« »FOREIGN SECRETARY: Hm, we don’t want that again. The Queen was furious.« »SIR MALCOLM LEVERIDGE: Yes, quite. And my recommendation is we evacuate now […], using it as a dump for nuclear waste.« »FOREIGN SECRETARY: The place is one of the last remnants of the British Empire. I mean, if it’s in the Caribbean, surely we…we…we can encourage tourism?« 439 »SIR MALCOLM LEVERIDGE: No beach!« »FOREIGN SECRETARY: No beach?!«114 Eines Tages sprudelt jedoch aus einem stillgelegten Ölbohrturm auf der Insel unerwartet Mineralwasser der feinsten Tafelwasserqualität. Der Plan, die Insel zu einer Atommüllhalde zu machen, wird daraufhin sogleich verworfen und um die wirtschaftliche Nutzung des Wassers entbrennt ein chaotischer Interessenkonflikt zwischen buchstäblich allen und jedem: einem amerikanischen Ölkonzern, Kuba, den USA, Maggie Thatcher (Maureen Lipman), der Naturschützerin Pamela Weintraub (Valerie Perrine) und der französischdeutschen Mineralwasserkonkurrenz. Im Kampf um das Wasser sucht Maggie Thatcher das Bündnis mit Cascaras Unabhängigkeitsbewegung, der »Cascara Liberation Front« – bestehend aus zwei Revoluzzern, den »Singing Rebels« Delgado Fitzhugh (Billy Connolly) und Garfield Cooper (Chris Tummings). Die »Cascara Liberation Front« schwenkt jedoch nach anfänglich-opportunistischer Sympathie mit Thatchers Angebot um und verbündet sich dann mit dem pro-Cascara gesinnten britischen Gouverneur Baxter Thwaites und der Naturschützerin Pamela Weintraub. Sie drohen, die Wasserquelle zu sprengen, falls die »Singing Rebels« nicht die Gelegenheit bekommen, im Council Chamber der UNO für die Unabhängigkeit Cascaras zu singen. Pamela Weintraub, die über Kontakte zu »George Harrison«, »Ringo Starr« und »Eric Clapton« verfügt (die Rockstars spielen sich in der Filmhandlung selbst), hat die Musiker gebeten, die »Singing Rebels« bei ihrem Auftritt vor der UNO zu unterstützen. Der BBC TV- Director (Bill Persky) kommentiert das Event mit den Worten: »My God, it’s the Concert For Cascara!«115 Zu sehen sind im »Concert For Cascara«: George Harrison (Gitarre), Ringo Starr (Schlagzeug), Eric Clapton (Gitarre), Jon Lord (Keyboards), Mike Moran (Keyboards), Ray Cooper (Schlagzeug), Chris Stainton (Bass), Jenny Bogle und Anastasia Rodriguez (Backgroundgesang), die gemeinsam mit der fiktiven Band, ______ 114 Water 1985. TC: 00:15:27–00:16:10. 115 Ebda. TC: 01:22:24–01:22:28; vgl. auch McGill 1985: 138–145. 440 den »Singing Rebels«, vor der UNO den Song Freedom von Eric Clapton und Ian La Frenais spielen.116 Damit waren die Rockstars Teil der fiktiven Filmhandlung, die komödiantisch das Concert For Bangladesh verballhornt. Dass der Auftritt der »Singing Rebels« vor den Vereinten Nationen durch die Unterstützung von George Harrison & Friends in der Filmhandlung zum politischen Erfolg – zur Unabhängigkeit der Insel »Cascara« – führt, kann als ironisches Statement verstanden werden, weil der Auftritt in den Kontext der Filmkomödie gestellt ist. Indem im Rahmen einer Filmkomödie das Concert For Bangladesh nachgestellt wird, ist aber auch jene angebliche politische Wirksamkeit von Popmusik angesprochen, an die Mitte der 1980er-Jahre in Rockmusikerkreisen weithin geglaubt wurde. Auch in Gordon McGills Romanfassung des Films – Water. A novelisation based on the screenplay by Dick Clement and Ian La Frenais and Bill Persky. Story by Bill Persky (1985) – erscheinen George Harrison & Friends zur Unterstützung der »Singing Rebels«: Mit den bezeichnenden Worten, dass Revolution dem Erlebnis des Rockevents das Wasser nicht reichen könne, beschreibt der Autor die Gedanken des Protagonisten Delgado Fitzhugh: »[Delgado] could not believe the sound behind him. These were his heroes, capitalists maybe, some of them, one or two rumoured to be millionaires, but Delgado did not care. It was the happiest moment in his life. Revolution couldn’t hold a handle to this. The music surrounded him and he sang his head off.«117 Interpretiert man Harrisons Cameoauftritt im Film Water als selbstironischen Kommentar zum naiven Glauben an die politische Wirksamkeit von Rockbenefizkonzerten, so kann daraus gefolgert werden, dass George Harrison Mitte der 1980er-Jahre eine kritischere Haltung gegenüber politischen Anliegen von Popmusik hatte als noch in den 1970er-Jahren. Dies zeigt sich auch daran, wie er in den 1980er-Jahren – ein wenig desillusioniert – sein Concert For Bangladesh im In- ______ 116 Water 1985. TC: 01:21:04–01:26:19. 117 McGill 1985: 141–142. 441 terview selbst bewertete: Stand für George Harrison Anfang der 1970er-Jahre mit der Organisation des Concert For Bangladesh die Überzeugung im Vordergrund, mit der Veranstaltung etwas bewegen zu können, so beschied sich seine Reflexion des Concert For Bangladesh Mitte der 1980er-Jahre zunehmend damit, eine moralische Haltung (»moral stance«) vermittelt und die öffentliche Aufmerksamkeit (»attention«) auf die Situation in Bangladesch gelenkt zu haben: »Mainly the concert was to attract attention to the situation that was happening at the time. The money we raised was secondary, […] they still got plenty of money, even though it was a drop in the ocean. […] The Concert for Bangladesh was just a moral stance.«118 [Hervorhebung im Original] Der Film Water feierte seine Premiere am 18. Januar 1985 im Londoner Odeon am Leicester Square119, also etwa ein Monat nach Veröffentlichung der Single Do They Know It’s Christmas? durch Band Aid und circa ein halbes Jahr vor dem von Bob Geldof organisierten Live Aid-Konzert am 13. Juli 1985 im Londoner Wembley Stadion. Der zeitlichen Ballung der genannten Events ist keine wechselseitige Bezugnahme oder Beeinflussung zu entnehmen120: Dass gleichlaufend mit den großen Medienereignissen von Band Aid und Live Aid ein von George Harrison produzierter Film in den Kinos zu sehen war, in dem der Macher des Concert For Bangladesh sein eigenes Konzert parodierte, ist wohl weniger dem Zeitgeist der 1980er-Jahre geschuldet als vielmehr ein Ausdruck dafür, wie unzeitgemäß die künstlerische Persona Harrison in den 1980er-Jahren geworden war. An der Single Do They Know It’s Christmas? hat Harrison freilich nicht mitgewirkt. Kaum vorstellbar, dass er eine Zeile auf dieser Who’s who?-Single der damaligen Rock- und Pop-Elite gesungen hätte (Paul McCartney war zwar eingeladen worden, musikalisch an der Single mitzuwirken, hatte aber aus Zeitgründen ______ 118 Fink 1988: 261; vgl. Huntley 2006 [2004]: 83; siehe hierzu auch Kapitel 3.2 der vorliegenden Arbeit. 119 Harry 2003: 90; Rohde 2013: 382. 120 Die Dreharbeiten zu Water hatten, nach Angaben von Robert Sellers, bereits im Mai 1984 begonnen. Sellers 2003: 144. 442 abgesagt; auf der B-Seite der Single waren allerdings Weihnachtsgrüße von McCartney zu hören). Genauso wenig verwunderlich ist, dass Harrison auf Geldofs Live Aid-Konzert nicht auftrat. Zwar äußerte sich Harrison im Hinblick auf Live Aid durchaus auch positiv. Doch gleichzeitig kritisierte er eine Verantwortungsverschiebung von Politik auf Popmusik. Von einem »new social conscience« in der Popmusik, ein Schlagwort, mit dem Live Aid seinerzeit öffentlich etikettiert und gefeiert wurde, will Harrison noch im März 1988 nichts gehört haben, als er sich in Bezug auf Live Aid zurückblickend äußerte: »QUESTION: What about pop’s so-called new social conscience? GEORGE: I haven’t heard it yet. (Laughter) QUESTION: Like Live Aid … GEORGE: Oh, yeah, well all that’s good. I like anything like that. Sometimes I feel it’s a shame that it’s down to musicians to go around saving the world, however. I think some of the politicians should get their fingers out occasionally.«121 [Hervorhebungen im Original] George Harrison war allerdings als Solomusiker auch gar nicht eingeladen worden, bei Live Aid aufzutreten, sondern als Beatle. Anthony DeCurtis, der George Harrison am 5. November 1987 für den Rolling Stone interviewte – »The Last RS Interview« (RS 512) –, hat Harrison direkt gefragt, ob Bob Geldof ihn eingeladen hatte, bei Live Aid mitzuspielen: »Were you asked to do Live Aid? No. I was away at the time, and I got back to England the day before the concert. When I arrived at Heathrow Airport, the press who were stationed there said to me, ›Are you doing this concert, George?‹ I said I didn’t know anything about it. […] Then I read something about it in the papers saying, ›The Beatles are getting together.‹ There were a few phone calls. I think Bob Geldof phoned my office and asked if I would like to sing ›Let It Be‹ with Paul. But that was literally, like, the day before the concert. And I don’t know … well, I was jet-lagged, for a start. I saw that they had everybody in the world in on this concert, and I didn’t see that it would make that much difference if I wasn’t. And also, you know, I have a problem, I must admit, when people try to get the Beatles together. ______ 121 Giuliano 1990: 202; vgl. auch Harry 2003: 130. 443 They’re still suggesting it, even though John is dead.«122 [Hervorhebungen im Original] Hiervon weicht Geldofs Narrativ leicht ab. Dieser schreibt, er habe Harrison persönlich angerufen. In George Harrisons und Bob Geldofs Narrativ stimmt jedoch überein, dass es sich nicht um eine Einladung als Solomusiker handelte, sondern um die Anfrage, ob er zusammen mit Paul McCartney und Ringo Starr Let It Be spielen würde: »[…] and then Paul McCartney said ›yes‹ and someone from his office later said, ›No one minds here if you want to call George and Ringo‹. So I called George who was in Maui, but he said, ›He didn’t ask me to sing on it ten years ago so, why does he want me now?‹ I said to Denis, his partner, ›It’s friendly. Can you make a gesture?‹ But no dice. But I didn’t ever really think it was a good idea, because one of the Beatles is dead. People in the papers said, ›Julian could do it,‹ but Julian isn’t his dad and it might have been distasteful.«123 Dass George Harrison sich einer Reunion mit Paul McCartney und Ringo Starr anlässlich von Live Aid verweigerte, nimmt jedoch nicht Wunder. Denn abgesehen davon, dass eine Performance von McCartney, Harrison und Starr ohne Lennon keine Beatles-Performance gewesen wäre – worin Geldof und Harrison sich offenbar einig waren –, ist es durchaus naheliegend, dass es ein Affront für Harrison gewesen sein könnte, eingeladen zu werden, unter der Headline einer Beatles- Reunion mit Paul McCartney Let It Be zu spielen. Aus Harrisons positivem Kommentar zu Live Aid einerseits und seiner Parodie des Concert For Bangladesh (dem fiktiven »Concert For Cascara«) andererseits kann also ein insgesamt ambivalentes Verhältnis Harrisons in den 1980er- Jahren zu großdimensionierten Benefizveranstaltungen von Rockmusikern abgeleitet werden. Ob seine Abwesenheit bei Live Aid mehr als nur der Ausdruck eines persönlichen Affronts gewesen ist, muss letztlich dahingestellt bleiben. Unabhängig davon kann aber die Frage, inwiefern sich das Concert For Bangladesh von Live Aid unterschied, nicht unberück- ______ 122 Fine 2002a: 145/146; deutsch: Fine 2002b: 145/146. 123 Geldof/Vallely 1986: 281; deutsch: Geldof 1987: 362. 444 sichtigt bleiben, zumal das Concert For Bangladesh – bis heute – als Vorbild und Modell für Live Aid angesprochen wird. Ian Inglis etwa schreibt: »Even the Live Aid concerts […] of 1985 failed to entice him out of what some feared might be a permanent retirement. The presence of some of Harrison’s closest friends […] and the debt owed by the Live Aid organizers to the model provided by the Concert for Bangla Desh [sic] in 1971 made his absence all the more regrettable.«124 Es ist hier nicht der Ort, auf die Rezeption von Live Aid in musikwissenschaftlichen, journalistischen oder sonstigen Arbeiten en detail einzugehen. Seit 1985 sind zahlreiche – positiv und negativ bewertende – Untersuchungen zu diesem Event entstanden, bis hin zu einer Studie zur Entwicklung der Hungersnot in Äthiopien seit Live Aid.125 Vielmehr interessiert im Rahmen der vorliegenden Arbeit die Frage nach dem transkulturellen Charakter der beiden Events. Bob Geldof berichtet, dass Live Aid in der Zeitschrift Black Voice als »the racist event of the decade«126 kritisiert worden war. Diese Position begründete sich darin, dass Geldof keine schwarzen Bands eingeladen hatte, auf Do They Know It’s Christmas? mitzuspielen oder bei Live Aid aufzutreten.127 Geldof zitiert ein Telefonat mit einem namentlich nicht genannten Kritiker: »[Kritiker:] ›We want representation.‹ [Geldof:] ›Of what? There aren’t any world famous million-selling reggae bands. […] There’s nothing wrong with Aswad or Steel Pulse, but you just have to face it, they don’t sell many records. If I have a choice between Steel Pulse or Wham! on this show, I’ll take Wham!‹«128 Das waren offene Worte von Geldofs Seite; deutlich wird aus diesen auch, dass die Entscheidungsmacht bei ihm lag. Die Frage, weshalb schwarze Bands überhaupt in den britischen Charts der 1980er-Jahre unterrepräsentiert waren bzw. was ______ 124 Inglis 2010: 84. 125 Gill 2010. 126 Geldof/Vallely 1986: 291. 127 Ebda.: 290. 128 Ebda.: 290/291. 445 dagegen gesprochen hätte, die nach seiner Meinung aufgrund von zu geringen Verkaufszahlen und zu geringer Bekanntheit für Live Aid ausscheidenden schwarzen Bands gerade deswegen zu featuren, bleibt ungestellt. Gleichzeitig kritisierte Bob Geldof seinerseits, dass aus der schwarzen Community kein Engagement zur Bekämpfung der Hungersnot in Äthiopien komme.129 Tatsächlich ist unüberhörbar auffällig, dass auf der Single Do They Know It’s Christmas? diejenigen Rockmusiker, die eine eigene Textzeile der Hauptmelodie zugewiesen bekamen, sämtlich weiß und sämtlich männlich waren: weibliche Stimmen waren nur im Backgroundchor zu hören (z.B. Bananarama).130 – Demgegenüber zeichnete sich das Concert For Bangladesh, um die in Kapitel 3.2 verwendeten Begrifflichkeiten Albert Banduras nochmals aufzugreifen131, durch »personal agency« (George Harrisons Anliegen, seinem persönlichen Freund Ravi Shankar zu helfen) und durch »collective agency« (dem kollektiven Versuch von Musikern aus »Ost« und »West«, das Konzert zum Erfolg zu führen) aus. Weit über die Projektgrenzen des Concert For Bangladesh hinaus war es für Harrison ein Anliegen, Ravi Shankar und seine Musik einer Öffentlichkeit bekannt zu machen, etwa indem er Shankar bei seinem Label Dark Horse unter Vertrag nahm oder indem er aus Mitteln seines Material World Foundation Trust Shankars Konzert Ravi Shankar’s Music Festival From India (1974) in der Royal Albert Hall finanzierte. In Harrisons Bestreben, Shankars Musik im Rahmen seiner jeweiligen Möglichkeiten einer »westlichen« Hörerschaft bekannt zu machen, lebte mithin ein persönlicher transkultureller Beziehungsimpuls, der Geldofs Großprojekten Band Aid und Live Aid fehlte. ______ 129 Geldof/Vallely 1986.: 291. 130 Die einzige Frau, die bei dem Live Aid-Konzert in Wembley als eigener Act auftrat, war die nigerianisch-britische Sängerin Sade Adu. Dass Sting von dem Jazz-Saxofonisten Branford Marsalis begleitet wurde, findet bislang weder in en.wikipedia.org/wiki/Live_Aid noch in de.wikipedia.org/wiki/Live_Aid Erwähnung [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 131 Bandura 1999: 33. 446 4.5 Musikalische Chinoiserien im Soundtrack von Shanghai Surprise Der HandMade Film Shanghai Surprise verdient – obgleich ein internationaler Flop – nähere Betrachtung, weil George Harrison an den Filmsongs sowie am Soundtrack maßgeblichen kompositorischen Anteil hatte und dabei Elemente chinesischer Musik zur Verwendung kamen. Harrison schrieb insgesamt fünf Songs für Shanghai Surprise: den Titelsong Shanghai Surprise (gesungen im Duett mit Vicki Brown), die Songs Breath Away From Heaven, Someplace Else, Hottest Gong In Town und den Instrumentaltitel Zig Zag (gemeinsam geschrieben mit Jeff Lynne). Aus dem Songmaterial der fünf Songs setzte Harrison gemeinsam mit dem Filmkomponisten Michael Kamen den Soundtrack zusammen, der allerdings im Gegensatz zu den einzelnen Songs nie auf Tonträger veröffentlicht wurde.132 Der Soundtrack zu Shanghai Surprise ist neben Wonderwall der einzige Filmsoundtrack, den Harrison jemals komponiert hat. – Die zentrale Frage wird im Folgenden sein, ob Harrisons Verwendung von Elementen chinesischer Musik in den Songs zu Shanghai Surprise vergleichbar ist mit der Art und Weise, wie in seinen Songs Within You Without You oder The Inner Light Elemente indischer Musik zur Geltung kamen. Ist der Begriff der Transkulturalität in ähnlicher Weise auf die Musik von Shanghai Surprise anwendbar wie auf Within You Without You? Oder handelt es sich bei den Elementen chinesischer Musik in Shanghai Surprise um orientalistische Repräsentationen? Hingeordnet auf diese Fragen sollen ferner auch die Filmhandlung und der Text des Filmtitelsongs beleuchtet werden. Die Intention, den Soundtrack ostasiatisch bzw. chinesisch klingen zu lassen, ist unüberhörbar: Der Song Shanghai Surprise etwa zeichnet sich sinnfällig durch den Einsatz einer musikalischen Figur aus, welche zweifellos die Assoziation chinesisch-klingender Musik bewirken soll. Der Klang eines ______ 132 Someplace Else, Breath Away From Heaven, Shanghai Surprise und Zig Zag: Harrison 2004 [1987]: Track 8, 10, 12, 13; Hottest Gong In Town: Harrison 1992b: Track 2. 447 Tamtams eröffnet den Song signifikant, wie als ob es sich um die Einleitung zu einem chinesischen Musiktheaterstück handelte. Vier Merkmale der musikalischen Figur lassen sich als diejenigen Elemente bestimmen, durch welche die Assoziation chinesisch-klingender Musik entsteht: glockenartiger Klang, pentatonisches Tonmaterial, Tonrepetition und parallelgeführte Quarten. Gespielt mit einem glockenartigen Synthesizersound, der das chinesische Glockenspiel biānzhōng ( imitiert, erklingen über einem f-Moll-Akkord parallelgeführte Quarten, die vom Tonmaterial her einen pentatonischen Rahmen nicht überschreiten.133 Es entsteht so eine »chinesische« Atmosphäre. Synthesizer Shanghai Surprise (00:00–00:05) Pentatonik und/oder parallelgeführte Quarten stellen, ungeachtet des Sachverhaltes, dass chinesische Musik sich keineswegs in Pentatonik und parallelgeführten Quarten erschöpft, das gängige Mittel der Wahl dar, um bei Hörern die Assoziation chinesischer Musik zu evozieren: Es handelt sich um ein musikalisches Klischee. Auch Breath Away From Heaven, ein Song, den Chip Madinger und Mark Easter als »orientflavored track«134 bezeichnet haben, ist von jenem klischeehaften Stereotyp durchzogen, jenem Signifikanten, der die Musik »chinesisch« klingen lassen soll.135 Kombiniert mit einem Synthesizersound, der eine chinesische Zither imitieren soll, evozieren pentatonische Melodiebausteine die »chinesische« Atmosphäre. ______ 133 Harrison 2004 [1987]: Track 12. 134 Madinger/Easter 2000: 468. 135 Harrison 2004 [1987]: Track 10. 448 Synthesizer & Gesang Breath Away From Heaven (00:31–00:36) In der Popmusik sind Elemente dieses musikalischen Klischees bereits lange vor den beiden in Rede stehenden Songs von George Harrison als Signifikanten für das »Chinesische« eingesetzt worden. So beispielsweise von Carl Douglas in seinem Song Kung Fu Fighting (1974).136 Hier ist es vor allem die Tonrepetition in Verbindung mit einer pentatonischen Figur, die für die »chinesische« Atmosphäre sorgt.137 Synthesizer & Gesang Kung Fu Fighting (00:12–00:25) Martin Nilsson hat in seinem Aufsatz The Musical Cliché Figure Signifying The Far East: Whence, Wherefore, Wither? (2006) versucht, Verwendungen dieses Stereotyps, das er treffend als als »musikalische Chinoiserie« bezeichnet, in der ______ 136 Douglas 1994 [1974]: Track 1. 137 Ein weiteres Beispiel wäre China Girl (1977) von David Bowie und Iggy Pop. Einen historischen Abriss zum Vorkommen von Orientalismen in der Popmusik bietet Wyrwich 2013 (vgl. auch Wyrwich 2007). Shanghai Surprise wird im Rahmen des von Wyrwich vorgelegten historischen Abrisses nicht besprochen. 449 Musikgeschichte zu ermitteln. Dabei bringt er zahlreiche Beispiele für Musik »westlicher« Komponisten, in der das Stereotyp als Signifikant eingesetzt wurde. Als frühes Beispiel für die Verwendung des Klischees nennt Nilsson Aladdin Quick Step aus Thomas Comers Grand Chinese Spectacle of Aladdin or The Wonderful Lamp aus dem Jahr 1847.138 Handelt es sich bei den Songs Shanghai Surprise und Breath Away Form Heaven einerseits lediglich um zwei weitere Beispiele dafür, wie eine klischeehafte stereotype musikalische Figur eingesetzt worden ist, um eine »chinesische« Atmosphäre zu evozieren, so unterscheidet sich Harrisons Verwendung dieses Klischees andererseits grundlegend von der Art und Weise, wie er in den 1960er-Jahren Elemente indischer Musik in seine Songs integriert hatte. Im klanglichen Bereich ist zunächst vor allem festzustellen, dass bei Shanghai Surprise zwecks Imitation chinesischer Musikinstrumente Synthesizer zum Einsatz kamen. Im Unterschied hierzu handelte es sich auf Tracks wie Within You Without You oder The Inner Light nicht um die Imitation von Klängen indischer Musikinstrumente: Die Klänge etwa der Sitar, der Tabla, der Dilruba, der Shehnai oder der Tanpura wurden auf akustischen Instrumenten hervorgebracht. Der Unterschied zwischen Synthesizerklang und akustischem Musikinstrument ist freilich grundsätzlich ästhetisch wertfrei zu denken; allerdings birgt die Synthesizer-Repräsentation von Klängen aus »anderen« Kulturen auch ein gewisses verzeichnendes Potenzial. Der Einsatz von Synthesizern auf Shanghai Surprise hat nicht nur etwas damit zu tun, dass Synthesizer in den 1980er-Jahren mehr Möglichkeiten boten als noch in den 1960er-Jahren. Denn wäre es George Harrison in den 1960er- Jahren um eine klangliche Imitation der Sitar gegangen, so hätte er dies durchaus auch über die E-Gitarre erreichen können, wie beispielsweise die Yardbirds auf ihrem Track Heart Full Of Soul (1965). Auch ist bekannt, dass Harrison in den ______ 138 Nilsson 2006. Auch bei Nilsson findet Shanghai Surprise keine exemplarische Berücksichtigung. Die musikanalytischen Ausführungen zu Shanghai Surprise im Rahmen der vorliegenden Arbeit verstehen sich als Ergänzung. 450 1960er-Jahren eine elektrische Coral Sitar von der Firma Danelectro zur Verfügung stand, die er aber nie eingesetzt hat.139 Bei seinen von indischer Musik beeinflussten Songs der 1960er-Jahre ging es George Harrison folglich nicht um eine Imitation von indischen Klängen. Auffällig ist auch, dass Harrisons Songs Love You To, Within You Without You und The Inner Light aus der kraftvollen Triebfeder seines persönlichen Interesses an indischer Musik hervorgingen. Ein entsprechendes Interesse Harrisons an chinesischer Musik ist nicht bekannt. Zwar war Harrison chinesischer Philosophie gegenüber ähnlich aufgeschlossen wie indischer Philosophie gegenüber. Dies zeigt sich daran, dass Gedanken und Aspekte aus dem Dàodéjīng und Yìjīng in Songs wie The Inner Light, Circles und While My Guitar Gently Weeps eingeflossen sind.140 Doch betraf dieses Interesse eben chinesische Philosophie, nicht chinesische Musik. Vor diesem Hintergrund könnte ein entscheidender Unterschied zwischen Orientalismus und Transkulturalität darin gesehen werden, dass der transkulturelle musikalische Vermittlungsprozess sich durch die emphatische persönliche Involviertheit des Individuums in zwei Musikkulturen ereignet, während bei einer orientalistischen künstlerischen Darbietung der Einbezug von musikalischen Strukturmerkmalen einer »anderen« Kultur gewissermaßen außerhalb des persönlichen kulturellen Interesses verbleibt. Weder Klang noch Struktur der musikalischen Chinoiserien in Shanghai Surprise und Breath Away Form Heaven lassen ein persönliches musikalisches Verhältnis des Künstlers zur chinesischen Musik erkennen. Im Hinblick auf die Filmhandlung von Shanghai Surprise ist festzustellen, dass die Verwendung der musikalischen Chinoiserie die Funktion erfüllt, über klangliche Assoziation eine Couleur Locale zu schaffen. Beide Songs sind klanglich-musikalisch auf die Filmhandlung von Shanghai Surprise zugeschnitten. Die Semantik der musikalischen Chinoiserie geht aber nicht über diese Funktionalität hinaus. Die Anklänge an »chinesische« ______ 139 Babiuk 2002a: 209. 140 Siehe Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 451 Musik in Shanghai Surprise können damit als klischeehaftorientalisierend beschrieben werden. Ähnlich, wie die musikalischen Figuren in Shanghai Surprise und Breath Away From Heaven als Klischee identifiziert werden können, ist auch aus dem Drehbuch von Shanghai Surprise Klischeehaftes herausgelesen und deswegen teilweise harsch kritisiert worden. So findet man im Munzinger- Archiv folgenden Eintrag zu Shanghai Surprise: »Naiv-verworrener Abenteuerfilm, der abgedroschene Genretypik und Klischees mit rassistischen Verzeichnungen verbindet.«141 John Kohns und Robert Bentleys Drehbuch basierte auf der Novelle Faraday’s Flowers von Tony Kenrick.142 Die Filmkomödie spielt in Shanghai während des Zweiten Japanisch- Chinesischen Krieges, genauer: im Jahr 1937 während des Angriffs Japans auf Shanghai und im Jahr danach. Der Opiumkönig Walter Faraday (Paul Freeman), verkleidet als »Mr. Burns«, Leiter der christlichen »Helping Hand Mission«, verspricht dem mittellosen Krawattenhändler Glendon Wasey (Sean Penn) eine Schiffsfahrkarte nach Amerika, wenn dieser ihm und der jungen Missionarin Gloria Tatlock (Madonna) hilft, einen gewissen Wu Ch’en She aufzuspüren. Wasey, der sich auf diesen Handel einlässt, glaubt – ohne Faraday zu erkennen – zunächst, dass es in Wirklichkeit darum geht, über Wu Ch’en She die Spur zu 1100 Pfund Opium (»Faraday’s Flowers«) zu finden, die dem verschollen geglaubten Faraday während der Kriegswirren mutmaßlich gestohlen worden waren. Tatsächlich ist es aber Faradays Ziel, Wasey über Umwege auf die Spur von wertvollen Edelsteinen anzusetzen, die er in den Räumlichkeiten der Kurtisane »China Doll« versteckt glaubt. Im Laufe der Suche, die Tatlock und Wasey in die Mafiaszene Shanghais führt, verlieben sich die christliche Missionarin und der Krawattenhändler. Tatlock und Wasey gelingt es, die Edelsteine zu finden und an sich zu nehmen. Daraufhin gibt Faraday sich zu erkennen, nimmt ihnen die Edelsteine mit Gewalt ab und will sich nach Amerika abset- ______ 141 Bastian 1987. 142 Kenrick 1987. 452 zen. Es stellt sich jedoch heraus, dass die Edelsteine aus Glas sind. Enttäuscht beschließen nun sowohl Faraday als auch Wasey, nach Amerika zurückzufahren. Die Handlung wendet sich: Wasey entschließt sich spontan, doch in Shanghai bei Gloria Tatlock zu bleiben. Er gibt dem Schiffssteward Anweisung, seine drei Koffer wieder an Land zu bringen. In Waseys Koffer befinden sich aber, von Walter Faraday ohne Waseys Kenntnis dort versteckt, die 1100 Pfund Opium, die Faraday nie gestohlen worden waren. Das Schiff legt ohne Wasey und seine Koffer ab; Faraday hat das Nachsehen. Laut Robert Sellers waren Madonna und Sean Penn seit ihrer Heirat 16. August 1985 auf der Suche nach einem Drehbuch gewesen, welches ihnen die Möglichkeit bot, als Paar vor der Kamera zu stehen. Harrison habe ihnen vorgeschlagen, die Hauptrollen in Shanghai Surprise zu übernehmen: »It wasn’t until [Sean Penn and Madonna] were personally approached by George Harrison to star in Shanghai Surprise that the couple found a project to their mutual liking.«143 George Harrisons Verantwortlichkeiten als Exekutivproduzent waren bei der Produktion von Shanghai Surprise vielfältig. In einer Pressekonferenz, die Harrison und Madonna gemeinsam am 6. März 1986 in London gaben, wurde Harrison gefragt: »Question: What are your responsibilities as executive producer? George: […] It varies from film to film. Some films I have very little to do with and others, like this one, I have a lot to do with.«144 ______ 143 Sellers 2003: 189. 144 Bill Harry hat ein Transkript der Pressekonferenz geliefert; vgl. Harry 2003: 332–338; hier: 337/338. Shanghai Surprise ist, außer der Tatsache, dass er bei der Kritik fulminant durchgefallen ist, auch durch einen Konflikt Harrisons mit der britischen Presse in die Geschichte von HandMade Films eingegangen, der bereits während der Dreharbeiten immer wieder aufgeflammt war. Die Hauptakteure des Konfliktes waren britische Paparazzi einerseits sowie Madonna und Sean Penn andererseits. George Harrison nahm bei diesem Konflikt die für ihn ungewöhnliche Rolle eines Vermittlers zwischen Künstlern und Presse ein. Hintergrund für das starke Interesse der britischen Presse an den Dreharbeiten von Shanghai Surprise war, dass Madonna und Sean Penn, bereits kurz nachdem sie am 16. August 1985 (Madonnas 453 Insofern kann auch Harrisons inhaltliche Verantwortlichkeit für Shanghai Surprise nicht unthematisiert bleiben. Zwar hatte George Harrison an der Filmhandlung als solcher keinen Anteil, sieht man von einem kleinen Cameoauftritt Harrisons als Barmusiker in einem fiktiven Nachtclub Shanghais namens »Zig Zag« ab.145 Doch können im Hinblick auf die Er- örterung der Frage, ob eine Bewertung des Films im Sinne der Munzinger-Kritik treffend sei oder nicht, neben der bereits besprochenen musikalischen Dimension auch Harrisons Songtexte zur Diskussion gestellt werden. Denn diese beziehen sich inhaltlich auf die Filmhandlung. Der Titelsong Shanghai Surprise ist als Gesangsduett konzipiert; Harrison nahm den Song zusammen mit der Sängerin Vicki Brown auf.146 Chip Madinger und Mark Easter zufolge hat George Harrison bei der Konzeption des Songs ursprünglich an ein Duett mit Madonna gedacht.147 Der erwähnten Pressekonferenz kann entnommen werden, dass eine musikalische Zusammenarbeit zwischen den beiden zunächst nicht ausgeschlossen war. Harrison sagte diesbezüglich: »If she wants to [sing] she’s welcome, but she wasn’t hired as a musician.«148 ______ 27. Geburtstag) geheiratet hatten, gemeinsam in diesem Film mitspielten. Der Konflikt mit der Presse steht hier nicht im Vordergrund. Besagte Pressekonferenz ist ausschnittsweise in dem Dokumentarfilm HandMade in Hong Kong … the making of Shanghai Surprise (1986; Regie: Geoff Wonfor) zu sehen, der im British Film Institute archiviert ist (British Film Institute – National Film & Television Archive: BFI DVD003523). Zum Arbeitsverhältnis zwischen Madonna, Sean Penn und Harrison vgl. auch Taraborrelli 2001a: 117–119 und Taraborrelli 2001b: 154–156 sowie Sellers 2003: 201. 145 Im weißen Sakko und mit roter Fliege ist George Harrison zwar unscheinbar, aber im Hintergrund der Nachtclubszenen zu erkennen, wie er die Gäste mit den Jazznummern Hottest Gong In Town (von ihm selbst geschrieben) und Zig Zag (geschrieben mit Jeff Lynne) im musikalischen Stil der 1930er-Jahre unterhält. Shanghai Surprise 1986. TC: 00:25:59–00:28:15; 00:56:13–0:58:20. 146 Die Ehefrau des in Henley-on-Thames lebenden Musikers Joe Brown, mit dem George Harrison eng befreundet war. 147 Madinger/Easter 2000: 467; vgl. auch Rohde 2013: 300. 148 Harry 2003: 334. 454 Harrison soll laut Robert Sellers Madonna auch vorgeschlagen haben, ein Musikvideo zwecks Promotion des Films zu produzieren: »Harrison had personally asked Madonna to produce a video to tie-in with the film, […], but she declined.«149 Ein »80s-duet« von Madonna und George Harrison, so attraktiv diese unwahrscheinliche Kombination nachträglich auch erscheint, wäre aber auch inhaltlich schief gewesen. Denn konzeptuell wechseln im Titelsong Shanghai Surprise Textzeilen, die aus der Ich-Perspektive der von Sean Penn gespielten Figur Glendon Wasey gesungen werden, mit Textzeilen, die aus der Ich-Perspektive der von Madonna gespielten Figur Gloria Tatlock gesungen werden, ab. In einem Duett mit Madonna hätte George Harrison Sean Penns Rolle gesungen, während Madonna ihre eigene Rolle gesungen hätte. Im Duett mit Vicki Brown hingegen ergibt sich eine Symmetrie der Darstellungsebenen: Glendon Wasey [gesungen von George Harrison]: My straits are dire from the, the wok into the fire I’d like to trust you but I’ve broken my rickshaw […] Gloria Tatlock [gesungen von Vicki Brown]: You could be kinder, and show me Asia Minor, I’ll let you love me, let you see what’s here in my eyes […] Glendon Wasey: I’m finding out pursued by evil looking dudes It’s getting hot for me like tofu when it deep fries150 Ein Wortspiel wie »wok into the fire« statt »walk into the fire« entspricht einem sinnfreien pythonesken Humor, der auch in anderen Songtexten von Harrison, wie zum Beispiel Greece, zum Ausdruck kommt. Wenn Wasey von »evil looking dudes« singt, dann sind in dieser Textzeile im Zusammenhang mit der fiktiven Filmhandlung Charaktere aus der Mafiaszene Shanghais angesprochen, von denen Wasey bei sei- ______ 149 Sellers 2003: 201. 150 Harrison 2004 [1987]: Track 12. 455 ner Jagd auf das Opium resp. die Edelsteine verfolgt wird. Die Verfolger sind aber in der Filmhandlung sowohl Chinesen als auch Europäer. Dass in der Filmhandlung und in Harrisons Songtext vereinzelt im humoristischen Sinne Klischeehaftes reproduziert wird, erscheint daher mit dem Begriff der »rassistischen Verzeichnung«, wie er in der Munzinger-Kritik in Bezug auf die Filmhandlung verwendet wird, übertrieben negativ bewertet. Festzuhalten bleibt, dass George Harrison auf der musikalischen Ebene von Shanghai Surprise – anders als in seiner Beschäftigung mit indischer Musik – von der Verwendung oberflächlicher musikalischer Klischees gebraucht macht. Die Ebene des Songtextes und der Filmhandlung ist in ähnlicher Weise mit Klischees durchsetzt, was aber im Kontext des von Harrison kultivierten pythonesken Humors schwerlich als rassistisch bezeichnet werden könnte. Shanghai Surprise kann – zusammenfassend – als orientalisierend verortet werden. Der Film hatte am 29. August 1986 in New York Weltpremiere.151 Er wurde von der Kritik verworfen und erhielt fünf Nominierungen für den Golden Raspberry Award in den Bereichen Schlechtester Film, Schlechteste Schauspielerin (Madonna), Schlechtester Schauspieler (Sean Penn), Schlechtester Regisseur (Jim Goddard), Schlechtestes Drehbuch (John Kohn/Robert Bentley) und – nicht zuletzt – Schlechtester Titelsong (George Harrison).152 ______ 151 Harry 2003: 91; Rohde 2013: 384. Premiere in Großbritannien am 17. Oktober 1986: Harry 2003: 91/332; Rohde 2013: 384. 152 Sellers 2003: 201. 456 4.6 »Where is my Shyām gone?«: Jeff Lynnes und George Harrisons Retrosound der 1980er-Jahre Where is my Shyām gone? Where is he? So restless I am without him. Like a fish on the sand Ravi Shankar (1974): Kahān gayelavā Shyām saloné You know I love you If I’m not with you I’m not so much of a man More like a fish on the sand George Harrison (1987): Fish On The Sand Was macht assoziativ den Sound von »Raga Rock« aus? Welche klanglichen Ingredienzien sind notwendig, um den Eindruck eines nach indischer Musik klingenden Beatles-Songs aus der Feder von George Harrison entstehen zu lassen? Durch welche Klangkomponenten ist der Sound von Beatmusik der 1960er-Jahre reproduzierbar? Welche klangästhetische Maxime hat Harrison in den 1980er-Jahren verfolgt und wie hat sich diese auf seinem Album Cloud Nine (1987) verwirklicht? – Welche Bedeutung spielte hinduistische Religion für Harrison in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre? Hat sich diesbezüglich gegenüber seiner religiösen Haltung in den 1960er- bzw. 1970er-Jahren etwas verändert? Zwanzig Jahre nach der Klangaufnahme von Within You Without You fanden sich der Musikproduzent Jeff Lynne und George Harrison zusammen, um Harrisons neues Soloalbum Cloud Nine zu produzieren.153 Die Erstbegegnung zwischen George Harrison und Jeff Lynne war 1986 durch den Gitarristen Dave Edmunds vermittelt worden, der Lynne von Harrison ausrichtete, dass dieser an einer Zusammenarbeit inte- ______ 153 Harrison 2004 [1987]. 457 ressiert sei.154 Harrison und Lynne schrieben zunächst gemeinsam den Song Zig Zag für den Film Shanghai Surprise und nach dieser ersten Kooperation hat Jeff Lynne George Harrison als Musikproduzent weiter begleitet: Er produzierte Harrisons Alben Cloud Nine sowie Brainwashed (2002 posthum fertig produziert und veröffentlicht). George Harrisons Interesse an einer Zusammenarbeit mit Jeff Lynne kam nicht von ungefähr. Als Gründungsmitglied des Electric Light Orchestra (ELO) hatte Lynne sich nämlich explizit dem Projekt verschrieben, mit dem ELO an die Musik der Beatles anzuknüpfen. Der klanglich-musikalische Einfluss der Beatles auf Jeff Lynne resp. auf die Musik des 1970 gegründeten ELO ist als offenes Bekenntnis in die Bandgeschichte des ELO eingegangen. Der schottische Musiker Alan McGee hat diesen Zusammenhang zwischen ELO und den Beatles folgendermaßen gewürdigt: »When ELO began they never hid their ambition; this was a band who wanted to be the next Beatles. When Roy Wood and Jeff Lynne started the Electric Light Orchestra project […], the manifesto was clear – ›Pick up where the Beatles left off‹ – and for the next eight years, they did exactly that.«155 Jeff Lynne hat aber nicht nur mit dem ELO an die Beatles angeknüpft, sondern auch mit den Beatles selbst. Durch die Zusammenarbeit mit George Harrison im Jahr 1987 wurde Jeff Lynne zur Schlüsselfigur einer sich über ein Jahrzehnt erstreckenden kreativen Nach- und Neumodellierung von Beatles- Soundscapes, die dem Bedürfnis nicht nur von Harrison, sondern auch von Paul McCartney und Ringo Starr entgegenkam, in den 1980er- bzw. 1990er-Jahren soundmäßig an ihre eigene musikalische Vergangenheit anzuknüpfen. In der Folge der Kooperation mit Harrison arbeitete Jeff Lynne auch mit Ringo Starr (Time Takes Time, 1992) und Paul McCartney (Flaming Pie, 1997) zusammen. In den Jahren 1994 und 1995 produzierte er mit Harrison, McCartney und Starr die Titel ______ 154 Living In The Material World 2011 (DVD 2; Extras 3). TC: 00:00:00– 00:00:33. 155 McGee 2008. 458 Free As A Bird und Real Love, zwei Songs von John Lennon, dessen Demoaufnahmen sie als Arbeitsgrundlage nahmen, um im Zusammenhang mit einem groß angelegten Anthology-Projekt neue »Beatles«-Singles zu kreieren. In der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre, als das Programmieren von Schlagzeug und Keyboardparts über MIDI-Sequencer sich längst etabliert hatte, bevorzugte George Harrison nach eigener Aussage noch den Klang von handgemachter Rockmusik. Auf einer Pressekonferenz am 28. März 1988 in Toronto sagte Harrison rückblickend bezüglich der Produktion von Cloud Nine: »[…] I set out not to use drum computers and midi-keyboards for a start, because most things these days are done like that. I wanted to make records like in the past, basically, and just have things a bit more human.«156 Anders formuliert: George Harrison strebte für sein Album Cloud Nine einen Retrosound an. Auch das Albumcover, welches Harrison mit seiner schwarzen Gretsch Duo Jet (seiner ikonischen Gitarre aus der Beatlemaniazeit) zeigt, ist symbolisch für den angestrebten Retrosound. Harrisons konservatives Bekenntnis zur handgemachten Rockmusik – die Maxime, ohne Keyboardparts arbeiten zu wollen, die auf einem MIDI-Sequencer programmiert wurden, anstatt sie von Hand einzuspielen – erscheint allerdings partiell durch die tatsächliche Produktion konterkariert. Denn mehrere Songs auf Cloud Nine, namentlich etwa That’s What It Takes (geschrieben mit Jeff Lynne und Gary Wright), This Is Love (geschrieben mit Jeff Lynne) sowie Fish On The Sand, enthalten Keyboardpassagen, die mittels MIDI-Sequencer programmiert wurden. Hatte George Harrison sich also zunächst vorgenommen, keine MIDI-Sequencer auf seinem neuen Album zu verwenden, so erscheint die Produktion von Cloud Nine im Ergebnis tatsächlich als Integration von Elementen der in den 1980er- Jahren zur Verfügung stehenden Möglichkeiten und einem grundständigen Retrosound im Sinne einer handgemachten Rockmusik. Cloud Nine ist dergestalt soundmäßig sowohl von ______ 156 Giuliano 1990: 198; Harry 2003: 126. 459 der Handschrift des Ex-Beatle Harrison als auch von derjenigen des Beatlesepigonen Jeff Lynne gekennzeichnet, der an den von Harrison angestrebten Retrosound anknüpfte und gleichzeitig die Songs im Hinblick auf ihr Klanggewand für die Ladentische der 1980er-Jahre up-to-date brachte. Ein Beispiel für die Integration von Klangelementen der 1960er-Jahre in Jeff Lynnes Klanggewand der 1980er-Jahre wäre der Song Fish On The Sand, der vordergründig von einem gradlinigen Beat geprägt erscheint, wie er aus den Sixties stammen könnte. Simon Leng hat den reizvollen Klangkonnex zwischen den beiden Jahrzehnten in Fish On The Sand wie folgt beschrieben: »[…] Harrison and Lynne turn in the most Beatle-esque sound for decades with ›Fish On The Sand‹. As soon as the Beatle fan hears that opening riff from the dusted-down 12-string Rickenbacker, the collarless suits loom in the foreground. But there’s more – not just the Rubber Soul twang, but some old Elvis Presley wobble too. Only the synthesised bass and drum machines speak of 1987 (too much) – the guitar hook is straight out of 1965 and the backing vocals circa ›We Can Work It Out‹.«157 Den Backgroundgesang von Fish On The Sand mit We Can Work It Out in einen zeitlich-stilistischen Zusammenhang zu bringen, erschließt sich nicht, da es sich bei der Zweistimmigkeit im Mittelteil von We Can Work It Out gewissermaßen um eine zweistimmige Hauptstimme handelte, wie sie von Lennon und McCartney nicht selten eingesungen wurde, nicht aber um Backgroundgesang, wie er als mehrstimmiger Satz bei Fish On The Sand zu hören ist. Auch der von Leng beobachtete »Elvis Presley wobble« gehört nicht zu den klanglich primär hervortretenden Eigenschaften von George Harrisons eher schneidend-strengem Stimmklang auf Fish On The Sand. Dass auf Fish On The Sand ein Drumcomputer zum Einsatz kam, ist wohl ein Druckfehler im Fließtext von Simon Leng, denn in den Besetzungsangaben, die Leng seinem eigenen Texteintrag zu Fish On The Sand voranstellt, ist Ringo Starr als Schlagzeuger auf diesem Track verzeichnet.158 Der ______ 157 Leng 2003: 189. 158 Ebda. 460 Klangkonnex zwischen den 1960er-Jahren und den 1980er- Jahren konstituiert sich bei Fish On The Sand vor allem durch den in statischen Achtelnoten durchlaufenden Klang des Synthiebasses sowie eine kurze arpeggioartige Sequencerpassage (bei 01:47–02:03) einerseits und durch den Klang von George Harrisons elektrischer 12-saitiger Rickenbacker sowie Ringo Starrs gradlinigen Beat andererseits.159 Harrisons 12-saitige Rickenbacker und Ringos Beat reproduzieren den Sound der Sixties. Der Text von Fish On The Sand ist der einzige Songtext auf Cloud Nine mit einem offenkundigen spirituellen Inhalt, der auf George Harrisons ungebrochene Beschäftigung mit hinduistischer Spiritualität verweist. Simon Leng hat mittels einer rhetorischen Frage behauptet, dass der spirituelle Inhalt des Textes wohl von den wenigsten Hörern erkannt worden sei, weil der Song wie ein Beatles-Song klingt: »[…] the song describes its writer’s moments of spiritual crisis, when he feels alienated from the Creator. How many of the millions who bought Cloud Nine realised that? They didn’t care – it sounded like The Beatles.«160 Indessen kann allein die Tatsache, dass der Song wie ein Beatles-Song klingt, kaum als eine hinreichende Begründung dafür dienen, weshalb Fans der spirituelle Inhalt dieses Songs verborgen geblieben sein sollte. Wäre dies der Fall, müsste Leng dies auch für die Rezeption von Songs wie I Me Mine oder While My Guitar Gently Weeps annehmen. Der Song Fish On The Sand ist ein anschauliches Beispiel dafür, dass zwischen Text und Musik eines Songs nicht immer und unbedingt ein inhaltlich unmittelbar greifbarer Charakterzusammenhang besteht: An Fish On The Sand kann zwar keinerlei Zusammenhang zu indischer Musik herausgearbeitet werden; gleichwohl nennt George Harrison als Inspiration für den Text die Lehren des indischen Yogis Paramahansa Yogananda. In der erwähnten Pressekonferenz am 28. März 1988 in Toronto legte George Harrison diesen Zusammenhang offen: ______ 159 Harrison 2004 [1987]: Track 3. 160 Leng 2003: 189. 461 »Well, I keep my [religious philosophy] to myself unless somebody asks me about it. But I still feel the same as I felt back in the sixties. […] There’s a song on this album which is straight out of Yogananda, ›Fish On The Sand‹ it’s called.«161 Die Worte »I still feel the same as I felt back in the sixties« verweisen darauf, dass Harrison daran lag, eine gewisse Kontinuität in seiner Beschäftigung mit Religion zu vermitteln. Aus den Worten »I keep my [religious philosophy] to myself unless somebody asks me about it« wird allerdings deutlich, dass sich Harrisons Haltung zu religiösen Fragen im Jahr 1988 gegenüber den 1960er-Jahren insofern verändert hatte, dass er seinen im Jahr 1965 begonnenen »Weg nach Innen« nicht mehr öffentlich, sondern weitestgehend privat pflegte. Nimmt man allein den Songtext von Fish On The Sand – ohne Berücksichtigung musikalischer Erwägungen – in den Fokus, so kann festgestellt werden, dass ein hinduistisches Stilmittel zum Tragen kommt, nämlich Gott durch ein Lied so anzusprechen, wie als ob es sich um eine irdische Geliebte handele, ein Stilmittel, dass bereits in Harrisons Song Long Long Long zum Tragen gekommen war.162 Vor diesem Hintergrund ließe sich unter Umständen Simon Lengs – an sich triftige – Annahme, der spirituelle Inhalt von Fish On The Sand könne leicht überhört werden, begründen: Denn das poetische Ineinanderschieben des irdischen und göttlichen »Du« verschleiert in gewisser Weise eine explizite religiöse Bedeutung. Im Songtext von Fish On The Sand lebt der Gedanke, dass sich in zwischenmenschlicher Liebe die Liebe Gottes verwirklicht. Könnten die Zeilen You know I need you You know I love you If I’m not with you I’m not so much of a man More like a fish on the sand ______ 161 Giuliano 1990: 203; vgl. hierzu auch Giuliano 1990: 110; Harry 2003: 131; Rohde 2013: 189. 162 Harrison 2004 [1980]: 132; siehe hierzu auch Kapitel 2.8 der vorliegenden Arbeit. 462 durchaus an eine irdische Geliebte gerichtet sein, so wird aus Zeilen wie etwa I know you’re in the sun I know you’re close to everyone163 klar, dass es sich entweder um eine Metapher oder um ein nichtirdisches »Du« handeln muss. Das zentrale Bild des Songs – das Bild des im Sand vertrocknenden Fisches als Metapher für den religiösen Menschen, der sich ohne die unmittelbar-fühlbare Gegenwart seines Gottes als Mensch unvollständig fühlt – wird George Harrison aber auch aus dem Songtext Kahān gayelavā Shyām saloné von Ravi Shankar gekannt haben, der sich auf dem von Harrison produzierten Album Shankar Family & Friends (1974) befindet und in dem es inhaltlich um das Thema der Gottverlassenheit geht: Where is my Shyām gone? Where is he? So restless I am without him. Like a fish on the sand I suffer and cry out for him. My cruel Beloved, he does not hear me.164 »Shyām« – der Schwarze – ist dabei einer der zahlreichen Namen der Gottheit Krishna165, dessen Abwesenheit hier beklagt wird. Dass George Harrison, der Mitte der 1960er-Jahre unter dem Eindruck der Schriften des indischen Philosophen Vivekananda begonnen hatte, nach Anubhava – einer unmittelbaren Gotteserfahrung – zu streben166, in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre in seinem Song Fish On The Sand das Bild der Gottverlassenheit besingt, deutet aber darauf hin, dass das Wissen um eine Gottverbundenheit, die in den Zeilen »I know you’re in the sun / I know you’re close to everyone« zum Ausdruck gelangt, keine Kontinuität hatte. Das Bild des abwesenden Shyām spricht – sowohl bei Shankar als ______ 163 Harrison 2004 [1987]: Track 3. 164 Shankar/Harrison 2010: Track 2 (CD 3). 165 Bhaktivedanta 1972b: 877; vgl. auch Bhaktivedanta 1987a [1983]: 820 (»śyāma–blauschwarz«). 166 Vgl. hierzu Kapitel 2.5 der vorliegenden Arbeit. 463 auch bei Harrison – für eine immer wieder erneute Suche nach Anubhava. Mit dem Song When We Was Fab (geschrieben mit Jeff Lynne) reflektierte George Harrison seine Vergangenheit mit den Beatles.167 Bei diesem Song kommt der Anspruch, einen Retrosound im Stil der 1960er-Jahre zu schaffen, auf eine besondere Weise zum Tragen: Der Retrosound ist hier auf Selbstparodie hin angelegt. Durch die Art und Weise, wie bestimmte Sound- und Songtextelemente musikalisch in Szene gesetzt und damit konkrete assoziative Verknüpfungen mit einzelnen Beatles-Songs hergestellt werden, entsteht eine selbstparodistische Dimension. Simon Leng hat das Ergebnis als unaufrichtig (»insincere«) bezeichnet: »Harrison’s detached lyrical stance leaves doubt as to whether he is celebrating, or reviewing with hindsightful despair, all the clichés and myths of Beatles lore. Hence, the whole affair threatens to selfdestruct as self-parody verges on self-mockery […]. For once (and it is very rare), George Harrison’s music sounds insincere. ›When We Was Fab‹ is a little coy for comfort.«168 Selbstparodie stellte jedoch in den 1980er-Jahren, wie bereits an mehreren Beispielen gezeigt werden konnte, einen unverwechselbaren Aspekt der künstlerischen Persona George Harrison dar, der sich sowohl spezifisch-musikalisch an einem Song wie When We Was Fab als auch im allgemeineren Sinne an seinen Filmproduktionen veranschaulichen lässt. Über Selbstparodie hat Harrison seine Vergangenheit durchgearbeitet. Der Song When We Was Fab verkörpert aber nicht lediglich eines der parodistischen Selbstzeugnisse George Harrisons, er repräsentiert zudem ein klangliches Projekt von Jeff Lynne und George Harrison. Hatten Lynne und sein Electric Light Orchestra es sich in den 1970er-Jahren zu Beginn ihrer ______ 167 When We Was Fab wurde als Single ausgekoppelt. George Harrison erwog sogar – als ironische Anspielung auf seine Vergangenheit – das ganze Album »Fab« zu nennen, entschied sich aber aufgrund des Albumcovers (George Harrison ist mit der Gretsch Duo Jet vor einem Wolkenhintergrund zu sehen), für die eponyme Benennung nach dem Song Cloud Nine (Harry 2003: 127; Giuliano 1990: 188/189). 168 Leng 2003: 191/192. 464 Laufbahn zum Ziel gesetzt, die Beatles musikalisch zu beerben, so bekam Lynne nun die Gelegenheit, gleichsam inter vivos gemeinsam mit George Harrison an die Musik der Beatles anzuknüpfen bzw. auf sie anzuspielen. Konkrete Anknüpfungspunkte für die Produktion von When We Was Fab waren die Beatles-Songs Yer Blues, While My Guitar Gently Weeps, I Am The Walrus, Strawberry Fields Forever und Within You Without You. Mit diversen Kunstgriffen schufen Harrison und Lynne die gewünschte Klangillusion eines Beatles-Songs. Schon das Einzählen von Ringo, der bei When We Was Fab am Schlagzeug sitzt (»One, two…!«), erinnert an sein Einzählen bei Yer Blues (»Two, three…!«) und sein unverkennbar matschiger Schlagzeugsound suggeriert insgesamt den Eindruck eines Beatles-Songs.169 Auch die melodramatischen Timpanieinwürfe (z.B. bei 00:11/00:12) mögen mit Ringo Starr und den Beatles assoziiert werden, obwohl Ringo nur einziges Mal – auf Every Little Thing – Timpani gespielt hat. Die durch Tonrepetitionen geprägten Klavierfiguren im Refrain von When We Was Fab rufen die Assoziation des (ebenso durch Tonrepetitionen geprägten) Klavierintros von While My Guitar Gently Weeps hervor.170 Die Violoncelli verweisen auf I Am The Walrus, dem Song, der sicherlich den offenkundigsten Bezugsrahmen für When We Was Fab bietet: Wenn im Backgroundgesang von When We Was Fab »Oooooh« – als Glissando abwärts – erklingt (bei 01:04 und 01:14), dann werden Harrisons Hörer damit in jene psychedelische Phase der Beatles zurückversetzt, als John Lennons Worte »I am the eggman« vom Backgroundgesang bejahend mit einem drogenseligen »Oooooh« kommentiert wurden. Typisch psychedelisch ist auch der Einsatz eines Flangers auf den Worten »…take you away…« (01:48 bis 01:58): When We Was Fab will die Hörer an die psychedelischen Gefilde der 1960er-Jahre erinnern. Und George Harrison bringt dabei, mit melodramatischen Akkorden, deren Dramatik überbetont (und daher selbstironisch) erscheint, seine ______ 169 Harrison 2004 [1987]: Track 6. 170 Leng 2003: 191. 465 Distanz zu dieser Zeit zum Ausdruck. Wenn Simon Leng Harrisons Haltung also als »detached« bezeichnet, so trifft er den Sachverhalt im Kern, wenngleich offenbleibt, wie er von dort aus zur Schlussfolgerung gelangt, dass dies »insincere« sei. Möglicherweise stellt die Geschichte der Beatles für diesen Autor dann doch einen sakrosankten Mythos dar, der ihm durch einen ironischen Kommentar in Frage gestellt erschien, zumal dieser Kommentar von einem Beatle selbst kam. Der Ausklang des Songs symbolisiert musikalisch Harrisons Ausweg aus dem Wahnsinn der Fab Four, den er auch noch in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre klanglich als Ausblick nach »Osten« formulierte: When We Was Fab mündet in eine indisch klingende Atmosphäre. Dabei reichen klanglich wenige Ingredienzien, um Hörern den Sound des »Raga Rock« der 1960er-Jahre assoziieren zu lassen. Ins Ohr fällt hier vor allem der Klang der Swarmandal, mit der George Harrison auf When We Was Fab eine Tonfolge reproduziert, die er (in einer anderen Tonart) mit der indischen Zither auf Strawberry Fields Forever171 eingespielt hatte. Swarmandal, When We Was Fab (bei 03:24–03:47): Swarmandal, Strawberry Fields Forever (bei 01:19–01:22): An der entsprechenden Stelle des Songs im Promovideo von When We Was Fab (Regie: Kevin Godley und Lol Creme) verwandelt Harrison sich – in einer Anspielung auf die hinduistische Gottheit Shiva – in einen Yogi mit acht Armen, der im Lotussitz über der Erde schwebt und schließlich in die Un- ______ 171 The Beatles 1993b [1973]: Track 1. 466 sichtbarkeit verschwindet (ab 03:24).172 Ist der Songtext von When We Was Fab einerseits voller selbstparodistischer Depotenzierung der Beatles (»Fab – long time ago when we was fab / Fab – like this pullover you sent to me«), gespickt mit Anspielungen auf Yer Blues und I Am The Walrus, so entspannte Harrison andererseits seine Vergangenheit als Beatle im Ausklang des Songs: mit klang- und bildsymbolischen Verweisen nach »Osten«. ______ 172 The Dark Horse Years 1976–1992: Track 7.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Dieser Band widmet sich der Frage, auf welche Weise indische Kultur mit der Musik und der Biografie George Harrisons verbunden ist. Handelt es sich bei der Einbeziehung von Elementen indischer Musik in seine Songs um bloßes orientalistisches Kolorit? Oder geht es um den Ausdruck eines tiefer greifenden transkulturellen Interesses?

Im Rahmen einer biografischen Darstellung werden künstlerische Handlungen und Lebensstationen George Harrisons im Hinblick auf eine mögliche Komplementarität von »Ost« und »West« analysiert und interpretiert. Harrisons Filmproduktionen finden ebenso Berücksichtigung wie seine Songs und seine Beschäftigung mit hinduistischen Religionsströmungen. Die Biografie des Beatle wird hier erstmals aus musikwissenschaftlicher Sicht unter die Lupe genommen.

Das Buch richtet sich an Musiker, Musikwissenschaftler, Schüler, Studenten, Fans und Beatles-Nerds.