Content

1. Kindheit, Jugend und Beatlemania. Von der Rezeption afroamerikanischer Musik bis zur »British Invasion« (1943–1965) in:

Christopher Li

George Harrison und die Komplementarität von "Ost" und "West", page 31 - 96

Ein biografischer Versuch

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4411-7, ISBN online: 978-3-8288-7413-8, https://doi.org/10.5771/9783828874138-31

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
31 1. Kindheit, Jugend und Beatlemania. Von der Rezeption afroamerikanischer Musik bis zur »British Invasion« (1943–1965) 1.1 »Presenting The Dogbeats«: Vorbemerkungen zum Etikett »Quiet Beatle« Power to help mankind is with the silent ones who only live and love and withdraw their own personality entirely.1 Swami Vivekananda (1899): Jnana-Yoga George Harrisons Image als »Quiet Beatle« scheint zunächst ursprünglich eine Konstruktion bzw. Zuschreibung der britischen Presse gewesen zu sein. Frühe Beschreibungen der einzelnen Beatles durch britische Journalisten stellten nicht einfach wirklichkeitstreue Spiegelungen des individuellen Charakters der vier Musiker dar. Vielmehr nahm die mediale Erscheinung der Beatles – sowohl der Band als Ganzes als auch der vier Persönlichkeiten im Einzelnen – durch Pressedarstellungen erst maßgeblich Gestalt an. Was den individuellen Charakter von John, Paul, George und Ringo anbelangt, so lieferte die Presse mit bestimmten Etikettierungen vier unterscheidbare Identifikationsflächen, auf die sich Fans, Musiker, Journalisten und Biografen immer wieder entweder affirmativ oder aber revidierend bezogen haben. Das Etikett »Quiet ______ 1 Vivekananda 1976–1979 (Vol. VIII): 31; deutsch: Vivekananda 1973: 240. 32 Beatle« für George Harrison hat affirmativ sogar Eingang in den Titel zweier Harrison-Biografien gefunden: George Harrison. Der stille Beatle (2013) von Berndt Rieger und The Quiet One. A Life Of George Harrison (1996) von Alan Clayson.2 – Wie konnte sich die Bezeichnung »Quiet Beatle« für George Harrison formieren? Eine Erörterung diesbezüglich, die bislang fehlt, ist an den Anfang dieses Kapitels gestellt, um damit sogleich eine zentrale Prämisse für diese Arbeit zu entwickeln: Die Prämisse, dass weder überkommene Konstruktionen einer allgemein verbreiteten Beatles-Narration unreflektiert übernommen werden noch der Anspruch erhoben wird, über die Formulierung einer subjektiven Konstruktion von Geschichte hinausgehen zu können. Vier elementare Etikette, die noch bis heute weithin das Image der einzelnen Beatles bestimmen, formierten sich im Laufe der Jahre 1963 bis 1970. Gut exponiert und in scharf gegeneinander konturierter Form finden sie sich exemplarisch in Bill Harrys Wochenzeitung Mersey Beat im Sommer 1964. Als Teil einer vierwöchigen Serie über die Beatles war George Harrison am 13. August 1964 auf dem Titelblatt dieser Zeitung zu sehen; die Überschrift lautete: »Quiet Beatle: George Harrison«. Im Rahmen dieser Serie erschien John Lennon als »The Literary Beatle«, Paul McCartney schlicht als »Songwriter« und Ringo Starr als »Loveable Beatle«.3 Demselben Bill Harry war die Charakterisierung George Harrisons als »Quiet Beatle« später freilich selbst zu primitiv. Im Jahr 2003 versuchte er, seine Darstellung von 1964 zu revidieren: »I don’t remember if that was the first time he was referred to in that way but, on reflection, this might not have been the most appropriate tag after all.«4 Tatsächlich war Bill Harry mit seinen Etikettierungen vom Sommer 1964 bei weitem nicht der erste Journalist gewesen, der George Harrison mit dem Adjektiv »quiet« beschrieben hatte. Er zog eher bereits ein erstes festigendes Fazit dessen, ______ 2 Rieger 2013; Clayson 2001 [1996]. 3 Harry 1964, Vol. 3/86–89. 4 Harry 2003: 1. 33 was ab Sommer 1963 in der britischen und seit Februar 1964 in der amerikanischen Presse an Attribuierungen aufgetaucht war. Während dieser Entwicklungszeit aber, in der die Medienöffentlichkeit nach charakteristischen Persönlichkeitsmerkmalen der einzelnen Beatles suchte, wurde George Harrison in den Medien keineswegs von vornherein oder gar immer als »stille« Persönlichkeit dargestellt. Zum einen wurde er von Journalisten nicht selten durchaus als redselig (»talkative«) wahrgenommen und beschrieben, so etwa am 7. September 1963 von Tom Spence im Daily Worker: »›[W]e’re influenced by the American groups,‹ says the talkative George.«5 Zum anderen war in den Jahren 1963/1964 George Harrison nicht die alleinige Zielscheibe für das öffentliche Bedürfnis, dass sich unter den vier Beatles einer befinden sollte, mit dessen Schüchternheit man sich identifizieren könne. So sind in dieser Zeit neben George Harrison zuweilen auch John Lennon und Ringo Starr als »quiet« und »shy« beschrieben worden: »Ringo listens mostly, shyly answering the occasional questions without wasting words, […].«6 Ende April 1964 erhielt John Lennon sowohl das Attribut »shy« als auch »quiet«, als er sich im Rahmen einer Präsentation seines Buchs In His Own Write weigerte, eine Ansprache zu halten. Die New York Times schrieb unter dem Titel »Publicity-Shy« über Lennon: »The quiet one was one of the Beatles, John Lennon, who has just written a zany book about himself entitled ›In His Own Write‹.«7 Der einzige Beatle, der von Etiketten aus dem weiteren Bedeutungsumfeld des Wortes »quiet« nicht betroffen war, war Paul McCartney. Wenngleich aber einerseits die Bezeichnung »Quiet Beatle« als Etikett von außen an Harrison herangetragen wurde, ______ 5 Spence 1963: 3; vgl. auch Shepherd/Dean 1964: 22. 6 Spence 1963: 3; vgl. auch Cleave 1963: 8. 7 New York Times 1964: 18. 34 so darf andererseits nicht unerwähnt bleiben, dass George Harrison dieses Image zum Teil auch selbst bedient hat. Mehr noch, er hat das Etikett in gewissem Sinne selbst vorgeschlagen: Der früheste Nachweis einer Verbindung des Adjektivs »quiet« mit der Persönlichkeit George Harrisons in den Printmedien8 findet sich nämlich in der Musikzeitschrift New Musical Express vom 16. August 1963, wo Harrison im Interview mit dem Journalisten Alan Smith sagte: »I like parties and a bit of fun like anyone else, […] but there’s nothing better, for me, than a bit of peace and quiet.«9 Das Attribut »quiet« stimmte also mit der Selbstdarstellung und -wahrnehmung seiner Persönlichkeit überein. Insofern kann das Etikett »Quiet Beatle« auch nicht als reine Medienkonstruktion aufgefasst werden. Lars-Christian Koch hat in seinen Erwägungen zum Thema »Der Musikstar und seine ______ 8 Folgende Printmedien wurden durchgesehen (1962–1964): (a) Musik- und Fanzeitungen: Mersey Beat, Melody Maker, Beat Instrumental, The Beatles Monthly Book, New Musical Express, Record Mirror; (b) überregionale britische Tageszeitungen: Daily Express [ukpressonline], Daily Mirror [ukpressonline], The Guardian [ProQuest], The Observer [ProQuest], Daily Herald (= The Sun ab 15.9.1964), Daily Worker, Daily Mail, Daily Telegraph, The Times [Times Digital Archive 1785–1985], Financial Times [Historical Archive 1888–2009], Evening Standard, Daily Sketch, Evening News and Star, News Of The World; (c) überregionale britische Sonntagszeitungen: Sunday Express [ukpressonline], Sunday Mirror, Sunday Telegraph, The Sunday Times, Sunday People, Sunday Citizen; (d) Magazine: Illustrated News London, The Sphere; (e) lokale britische Tageszeitungen: Liverpool Echo, Liverpool Daily Post; (f) schottische Tageszeitungen: Scottish Daily Express; (g) amerikanische Zeitungen: Boston Globe [ProQuest], Chicago Tribune [ProQuest], Los Angeles Times [ProQuest], New York Times [ProQuest], The Washington Post [ProQuest]. Alle Zeitungen, denen ein Hinweis in eckigen Klammern folgt, wurden online durchsucht. Die übrigen Zeitungen wurden in der British Library eingesehen. 9 Smith 1963a: 2. 35 biographische Konstruktion im interkulturellen Vergleich« (2012) formuliert: »Der Musikstar lässt sich […] nicht auf ein gesellschaftliches oder medial konstruiertes ›Image‹ reduzieren, wir müssen in Bezug auf den Musikstar eher von einem Komplex aus Persönlichkeit und Konstruktion reden.«10 [Hervorhebung im Original] Dieser Gedanke kann auch auf George Harrison angewendet werden. Zwar wurde im Sommer 1963 häufig auch Ringo Starr als »quiet Beatle« bezeichnet. Am 23. August 1963 schrieb Alan Smith über Ringo: »Ringo is the quiet Beatle: silent, even mournful, […]«.11 Doch kann George Harrisons Selbstdarstellung gegenüber Alan Smith so interpretiert werden, dass der Leadgitarrist der Beatles sich bereits 1963 Auszeiten von der permanenten Partystimmung, die mit der Beatlemania verbundenen war, genommen hat. Dass er dies sogar öffentlich artikuliert hat, mag neben weiteren – noch zu besprechenden – Faktoren mit dazu beigetragen haben, dass das Etikett des »Quiet Beatle« mittel- und langfristig immer mehr mit ihm assoziiert wurde. Am 18. November 1963 griff der Daily Mirror die Beschreibung von George Harrison als »quiet one« in einer Karikatur auf. Auf einer Doppelseite war unter dem Titel »Presenting The Dogbeats. Remarkable Impersonations by Ben, the Water Spaniel« ein Wasserspaniel – also ein Hund mit noch längeren Haaren als die Beatles seinerzeit – abgebildet und comicartig mit den Worten zitiert: »They call you the quiet one, so I hear, George. But not on stage. Same with me, Mr. Harrison, mate.«12 Es muss mitbedacht werden, dass zu dem Zeitpunkt, als diese Karikatur erschien, die Mediencharaktere der vier Individuen noch in keiner Weise in Stein gemeißelt waren. Außerdem hatte George Harrison noch nicht einmal seinen ersten selbst- ______ 10 Koch 2012a: 394. 11 Smith 1963b: 9; vgl. auch Frame 1963: 6. 12 Daily Mirror 1963: 16/17. 36 geschriebenen Song veröffentlicht. Der erschien erst am 22. November 1963 auf dem Album With The Beatles. Der Titel des Songs – Don’t Bother Me (sinngemäß soviel wie: Geh mir nicht auf die Nerven/Lass mich in Frieden) – wird ein Übriges zur Konsolidierung des Bildes eines öffentlichkeitsscheuen, »stillen« George Harrison beigetragen haben. Eine erhebliche Verbreitung erfuhr das Label »quiet« für George Harrison, als die amerikanische Presse es anlässlich des Amerikadebüts der Beatles im Februar 1964 übernahm. In der New York Times und in der Los Angeles Times – also sowohl an der Ostküste als auch an der Westküste – wurde Harrison am 9. Februar 1964 der amerikanischen Öffentlichkeit als der »quiet Beatle« vorgestellt.13 Zudem hatte er ausgerechnet vor dem Amerikadebüt eine Mandelentzündung, so dass er seine Stimme schonen musste. Der damalige Pressesprecher der Beatles, Tony Barrow (alias »Disker«), witzelte mit Bezug auf die Erkrankung Harrisons vor der Presse: »Anyway, George is now a ›quiet Beatle‹, […].«14 Mit welchem Impakt gewisse Labels die Sichtweise von Fans prägten und dass es im schulischen Kontext Jugendlicher galt, sich via Attribuierung der vier Beatles im eigenen sozialen Kontext selbst zu definieren, hat Carol Bedford zum Ausdruck gebracht, die im Laufe der Jahre zum vielleicht bekanntesten Fan von George Harrison avanciert ist. Sie schreibt in ihrem 1984 erschienenen Buch Waiting For The Beatles. An Apple Scruff’s Story über die Zeit, als sie im Herbst 1964 in Dallas lebte und mit ihren Schulfreundinnen über die Beatles diskutierte: »When school started that fall [1964], the only important question was ›Who’s your favourite?‹ Your answer defined you: John was sarcastic; Paul was beautiful; George was silent and intelligent; and Ringo was cuddly.«15 ______ 13 Los Angeles Times 1964, D16; Buckley 1964: 70; Chicago Tribune 1964: 13. 14 Los Angeles Times 1964, D16. 15 Bedford 1984: 9. 37 Die Selbstbeschreibung von George Harrison am 16. August 1963 im New Musical Express, die Übernahme des Etiketts »quiet« durch die amerikanische Presse im Februar 1964 und die Konsolidierung dieser Charakterbeschreibung durch den Pressesprecher der Beatles macht deutlich, dass Medienkonstruktion und Selbstdarstellung eigentümlich miteinander verwoben waren. Kaum aber waren Etikette für die Beatles in die Medienwelt gesetzt, fing Harrison an, diese öffentlich zu kritisieren. Dazu diente ihm im Wesentlichen eine Plattform, die er als einziger Beatle erhielt: eine wöchentliche Kolumne im Daily Express. Verantwortlicher Ghostwriter dieser Kolumne (»George’s column«) war Derek Taylor, ein Journalist, der zunächst über die Beatles und wenig später als Nachfolger von Tony Barrow für sie geschrieben hat. Derek Taylor hatte am 30. Mai 1963 ein Konzert von Roy Orbison, Gerry & The Pacemakers und den Beatles im Manchester Odeon gehört; am 31. Mai 1963 erschien Taylors erster, begeisterter Artikel über die Beatles in der lokalen Ausgabe des Manchester Daily Express, in dem er den Sound der Beatles als »marvellous, meaningless impertinent, exhilarating stuff«16 beschrieb. Als Derek Taylor ein halbes Jahr später vom Herausgeber des Daily Express beauftragt wurde, einen der Beatles einzuladen, eine Kolumne im Daily Express zu schreiben, schlug er George Harrison vor. Taylor schrieb daraufhin als Ghostwriter für Harrison »George’s column«, dessen Inhalt er meist in unmittelbarer Tuchfühlung mit dem Musiker selbst besprach. Die Kolumne, die vom Format her – laut Taylor – dem »standard ghost-written article in the British popular press«17 entsprach, war demnach vom Inhalt her eine Gemeinschaftskonstruktion zwischen Künstler und Journalist. Im Dezember 1963 erschien »George’s column« zum ersten Mal im Manchester Daily Express. Ab 10. Januar 1964 konnte die Ko- ______ 16 Taylor 1984: 85. 17 Harrison 2004 [1980]: 18. 38 lumne auch im Londoner Daily Express gelesen werden. Dort erschienen bis September 1964 in unregelmäßigen Abständen, meist jedoch wöchentlich am Freitag, insgesamt 24 Artikel unter George Harrisons Namen.18 Die Beziehung zwischen Taylor und der Band vertiefte sich, als Taylor im Frühjahr 1964 von Brian Epstein, dem Manager der Beatles, als sein persönlicher Assistent und Pressesprecher der Beatles eingestellt wurde.19 Später arbeitete Taylor als Pressesprecher für das von den Beatles selbst gegründete Label Apple.20 Schließlich wurde er insbesondere von George Harrison als persönlicher Freund angesehen. Von dorther – in der Doppelfunktion des Freundes und des Journalisten – hat Derek Taylor nachträglich versucht, die Charakterisierung des Gitarristen als »stille« Persönlichkeit aufzuheben. In Harrisons autobiografischer Schrift I Me Mine aus dem Jahr 1980, an deren Entstehung Taylor beteiligt war, schreibt er: »[…] he [Harrison] is, so far from being the Quiet Beatle, a very talkative man, with as much interest in expressing himself as anyone else and maybe more than most.«21 »George’s column« im Daily Express war für die frühen Beatles eine wichtige Plattform, welche ihnen scheinbar die Möglichkeit eines Korrektivs bot. So erschien am 7. Februar 1964 in der Kolumne folgender Text, von seinem Ghostwriter Derek Taylor aus »Georges« Perspektive formuliert: »A lot of rubbish has been written about our personalities. John is supposed to be a relaxed, laconic comedian. But this isn’t the whole picture or even the right one. John is a little shy, defensive, always aware of people, interested in their motives and not always pleased by what he finds. In public, Ringo sings little and says less. But in private he is the star – far and away the party boy of the four of us. He talks plenty, wittily, in a dry, throwaway style. He’s the one the girls want to dance with. The life and soul. Paul, easy-going, wide-eyed Paul, has concealed depths. He has strong views on everything, great belief in ______ 18 Harrison/Taylor 1964a–x; vgl. auch Harrison 2004 [1980]: 16/17; Taylor 1984: 102/103/111. 19 Harrison 2004 [1980]: 33; Taylor 1973: 11; Taylor 1984: 117/124/142. 20 Taylor 1973: 12. 21 Harrison 2004 [1980]: 19. 39 himself, and immense ambition. He is a born leader, though within the Beatles no one leads.«22 Eine Woche später versuchten der Ghostwriter und Harrison, die Etikettierungen überhaupt zurückzuweisen, nicht aber ohne ihm gleichzeitig ein weiteres, neues Attribut zuzuweisen, nämlich das des Anonymen: »Just as long as I get an equal share of the money I’m willing to stay anonymous. […] In fact, we all have a good giggle at the labels that are pinned on us. They are a long way removed from the truth. There’s no real shy one, no real sexy one.«23 All dies verdeutlicht, dass die Karten im Hinblick auf den Erhalt der Attribute »quiet« und »shy« in der ersten Zeit der Beatlemania immer wieder neu gemischt und verteilt wurden. Spätestens aber Bill Harrys bereits erwähnte plakative Titelseitenserie im Sommer 1964 im Mersey Beat stellt einen Markstein in der Konsolidierung des Mediencharakters der vier Beatles dar: John Lennon – »The Literary Beatle«; Paul McCartney – »Songwriter«; George Harrison – »Quiet Beatle«; Ringo Starr – »Loveable Beatle«.24 Auffällig ist hierbei zunächst, dass John und Paul künstlerische Attribute, George und Ringo hingegen menschliche Attribute erhielten. Außerdem ist hier die unglückliche Spaltung zwischen John Lennon und Paul McCartney im Hinblick auf literarische und musikalische Qualität vorbereitet, in deren Folge die beiden Songwriter seither unzählige Male gegeneinander ausgespielt worden sind – so etwa von dem Journalisten Alan Posener oder von dem Musikwissenschaftler Todd Compton.25 Angesichts der Flut an Etikettierungen und den mehr oder weniger erfolglosen Versuchen, den einmal in Umlauf geratenen Etiketten durch »George’s column« entgegenzuwirken, nimmt es nicht Wunder, dass George Harrison sehr früh starke Entfremdungserlebnisse in Bezug auf die Wahrnehmung seiner eigenen Persönlichkeit in den Medien artikulierte. Im Rahmen der Artikelserie »It’s the Beatles!« von Tony Barrow ______ 22 Harrison/Taylor 1964f: 13. 23 Harrison/Taylor 1964l: 14; vgl. auch Dean 1964: 9. 24 Harry 1964, Vol. 3/86–89. 25 Posener 1998 [1987]: 103; Compton 1988: 99–131. 40 im Liverpool Echo sagte Harrison bereits am 24. Oktober 1963: »I still feel as though I’m reading about someone else, […]. The George Harrison I read about must be a close friend of mine, but I still cannot really apreciate [sic] that he’s me.«26 George Harrison wird diese Entfremdung von sich selbst in den 1970er-Jahren mit einer dualistischen (»dvaitischen«) hinduistischen Lehre vom materiellen und spirituellen Selbst in Verbindung bringen.27 Das Medienbild des Beatle »George Harrison«, welches er quasi als einen stofflichen Anzug auffasst, wird ihm als das materielle Selbst gelten, von dem er sich im Laufe seines Lebens zu lösen trachtet. Mit seiner Hinwendung zur indischen Musikkultur und zum Hinduismus ab Mitte der 1960er-Jahre trat er – ähnlich wie etwa Hermann Hesse in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – einen künstlerischen und spirituellen »Weg nach Innen« an. Songs wie Within You Without You (1967) und The Inner Light (1968), in denen dieser »Weg nach Innen« besungen wird, werden erheblich dazu beigetragen haben, das Bild des »stillen« Beatle in der Medienöffentlichkeit zu festigen. So sehr Harrison sich im Laufe seines Lebens gerade durch seine Hinwendung zur Religion von seinem Medienimage als Beatle zu lösen versuchte, so sehr verstärkte und bestätigte er damit das einmal existierende Image der »stillen«, introvertierten Persönlichkeit. ______ 26 Barrow 1963: 4. 27 Siehe Kapitel 3.3 der vorliegenden Arbeit. 41 1.2 Kindheitsinteressen, Kindheitsimpulse und Katholische Kirche »… to try to imagine the soul entering the womb of the woman living in 12 Arnold Grove, Wavertree, Liverpool 15: there were all the barrage balloons, and the Germans bombing Liverpool. All that was going on. I sat outside the house, in the car with Olivia, a couple of years ago, imagining 1943, nipping through from the spiritual world, the astral level, getting back into a body in that house. That really is strange when you consider the whole planet, and all the planets there may be on the physical level … how do I come to that family in that house at that time and who am I anyway?«28 [Auslassungen im Original] In George Harrisons Versuch, sich rückblickend den Augenblick seiner Geburt in der Wohnung seiner Eltern vorzustellen, kommen mehrerlei Gedanken zum Ausdruck, die sich interpretativ so zusammenfassen lassen: Harrison denkt in diesem Absatz über Reinkarnation und Karma nach. Die Frage nach dem Bestimmungsgrund von Zeit, Ort und dem familiären Kontext seiner Geburt, die allgemeine Frage nach seiner Identität, die Erwähnung des geschichtlichen Kontextes des Zweiten Weltkrieges sowie der Passus, er sei in einen Körper zurückgekehrt (»nipping through from the spiritual world, the astral level, getting back into a body«), bringen zum Ausdruck, dass er in seiner Vorstellung von Reinkarnation und Karma ausging. Harrison spricht davon, dass er sich diese Gedanken »a couple of years ago« gemacht habe: Seine autobiografische Schrift I Me Mine, in der diese Gedanken abgedruckt sind, wurde 1980 veröffentlicht; es handelt sich also um Gedanken, die Ende der 1970er-Jahre gedacht wurden. Die Fragen, die George Harrison aufwirft, können hier freilich nicht beantwortet werden. Ebenso wenig kann es Sinn und Zweck der vorliegenden Arbeit sein, religionsphilosophisch die Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit von Seelenwanderungsvorstellungen und Karma zu diskutieren bzw. Bewertungen diesbezüglich zu formulieren.29 Vielmehr ist zu ______ 28 Harrison 2004 [1980]: 19/20. 29 Für einen geschichtlichen Abriss von Seelenwanderungsvorstellungen in Europa siehe Zander 1999. 42 fragen: Wann, wie, warum, durch welche und wessen Einflüsse hat George Harrison, dessen Mutter »catholic« und dessen Vater »protestant« war30, Vorstellungen von Reinkarnation und Karma entwickelt? Welche Religionstraditionen spielten hierbei eine Rolle? Handelte es sich um hinduistische oder buddhistische Traditionen? Diese Fragen sind einstweilen zurückzustellen, denn es existieren keine Anhaltspunkte dafür, dass George Harrison während seiner Kindheit und Jugend bereits Interesse an hinduistischer und/oder buddhistischer Religion hatte. *** Die Frage, welche Details im Rahmen einer Geschichtsschreibung der Rock- und Popmusik bzw. einer Biografik von Rockund Popstars relevant und welche nicht relevant seien, ist – so könnte man mit Blick auf ein konstruktivistisches Geschichtsverständnis formulieren – von Fall zu Fall zu begründen und jeweils in plausible Motivzusammenhänge zu stellen. »Wen kümmert’s, ob Keith Richards schnarcht?«: Diese rhetorische Frage hat z.B. Simon Obert, einer unter wenigen Musikforscherinnen und -forschern, der sich in den vergangenen Jahren Fragen der Pophistoriographie gewidmet hat, aufgeworfen.31 Die Frage »Wen kümmert’s?« (»Who cares?«) hat der Harrison-Biograf Alan Clayson allerdings auch in Bezug auf George Harrisons Geburtsdatum gestellt: »Officially, George’s birth took place on 25 February, but later sources calculated that he actually appeared shortly after midnight on the 26th. Who cares?«32 Die Frage »Who cares?« lässt sich unschwer beantworten. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass das Geburtsdatum im Rahmen einer Biografie zur grundlegenden Elementarinformation gehört und nicht mit Alan Clayson als unwesentliche Trivialinformation abgetan werden darf. Falls das Datum un- ______ 30 Vgl. Lewisohn 2013: 27/28. 31 Obert 2009: 113–162. 32 Clayson 2001 [1996]: 473. 43 sicher ist, erscheint eine vergleichende Quellendiskussion erforderlich. Bis zum Jahr 1992 galt – unhinterfragt – der 25. Februar 1943 als Geburtsdatum Harrisons. Dieses Datum findet sich auch auf der Geburtsurkunde. Eine beglaubigte Kopie der Geburtsurkunde des General Register Office Liverpool zur Ziffer BXCF 812225 zeigt einen handschriftlichen Eintrag des Registrars H. Thorne: »Twentyfifth / February / 1943 / 12 Arnold Grove | George | Boy | Harold / Hargreaves / Harrison | Louise / Harrison / formerly / French | Corporation / Bus / Driver | H.H.Harrison / Father / 12 / Arnold Grove / Liverpool 15 | Twenty / Sixth / February / 1943 | H. Thorne.«33 In der klassischen Beatles-Biografie von Hunter Davies (1968) ist ebenso wie in George Harrisons autobiografischer Schrift (1980) der 25. Februar 1943 als Geburtsdatum genannt.34 Was Alan Clayson meint, wenn er von späteren Quellen (»later sources«) spricht, wird von ihm nicht näher ausgeführt. Der 26. Februar 1943 jedoch – das Geburtsdatum, welches laut Clayson in späteren Quellen auftauchte – stand tatsächlich nie zur Debatte. Bei der ersten gedruckten Quelle, in der ein vom 25. Februar 1943 abweichender Geburtstag genannt ist, handelt es sich um den Artikel »A Portrait of the Artist« von Timothy White – ein Artikel, der auf einem Interview basiert, das White mit Harrison am 5. Dezember 1992 für das Billboard-Magazin geführt hat. Hier erscheint als Geburtsdatum der 24. Februar 1943: »Born at 11:42 p.m. on February 24, 1943, to Harold Hargreaves Harrison, a ship’s steward on the White Star Line, and the former Louise French, a Liverpool shopgirl, […].«35 In diesem Artikel von Timothy White – damaliger Chefredakteur des Billboard-Magazins und Bill Harry zufolge George ______ 33 Beglaubigte Kopie der Geburtsurkunde (BXCF 812225) vom General Register Office Liverpool, ausgehändigt an den Autor am 9. Mai 2013. 34 Davies 1968: 37; deutsch: Davies 1994 [1968]: 103; Harrison 2004 [1980]: 20. 35 White 1992: 22; vgl. hierzu auch Harry 2003: 52; Harry 2003: 390. 44 Harrisons »favourite journalist«36 – ist Harrison reichlich mit wörtlicher Rede zitiert. Der Satz zum Geburtsdatum ist jedoch einleitend von White selbst formuliert worden. Weder bezieht sich dieser Satz auf wörtliche Rede von George Harrison noch ist zu erkennen, dass der 24. Februar 1943 als explizites Korrektiv zum 25. Februar 1943 verstanden werden sollte: Der 25. Februar findet in dem Artikel von White überhaupt keine Erwähnung. Es kann daher nicht ausgeschlossen werden, dass es sich um einen Druckfehler oder um einen Irrtum von Timothy White handelt. Es kann aber auch nicht ausgeschlossen werden, dass White sich in seiner Formulierung auf eine mündliche Information bezieht, die George Harrison ihm im Laufe des Interviews gegeben hat. Eine belastbare »spätere Quelle« stellt der Artikel allerdings nicht dar. Vor diesem Hintergrund mit Mark Lewisohn anzunehmen, dass Harrison selbst intentional das abweichende Geburtsdatum durch dieses oder ein anderes Interview in Umlauf gebracht hat – »George decided to announce he’d been born on the 24th«37 – wäre daher ungenügend abgesichert. So bleibt Lewisohn denn auch dabei, Donnerstag, den 25. Februar 1943 als gültiges Geburtsdatum von George Harrison anzusehen.38 Obwohl keine der Geburtsurkunde gleichrangige Alternativquelle vorliegt, mit der man das Datum auf der Geburtsurkunde stichhaltig in Frage stellen könnte, ist von einer Reihe von Biografen und Forschern der 24. Februar 1943 entweder als Alternative ins Spiel gebracht oder gar unbegründet angenommen worden. Es ist von Quellen und »Dokumenten« die Rede, die aber nirgends ausgewiesen sind. Andreas Rohde etwa schreibt: »Bis 1992 ging er [George Harrison] davon aus, sein Geburtstag sei der 25. Februar gewesen. Nach Dokumenten, die in Liverpool gefunden wurden, war es jedoch der 24. Februar um 23.42 Uhr.«39 ______ 36 Harry 2003: 389/390. 37 Lewisohn 2013: 805. 38 Ebda.: 34. 39 Rohde 2013: 340; vgl. auch Engelhardt 1998: III. 45 Rohde verweist hierbei auf The Beatles. A Diary. An intimate day by day history (1998) von Barry Miles. Konsultiert man diese Publikation in der Erwartung, dass hier die Dokumente nachgewiesen sind, die laut Rohde in Liverpool gefunden worden waren, so findet sich lediglich eine weitere unnachgewiesene Behauptung: »1943 February 24 – (not the 25th, as many publications state) George Harrison was born at 11:42 pm to Louise Harrison, née French, a Liverpool shopgirl, […].«40 Ohne Quellenbeleg hat auch der Beatles-Chronist Bill Harry den 24. Februar 1943 in seine George Harrison Encyclopedia aufgenommen: »24 February. George is born at home at 11.42 p.m. For most of his life he [George] believed that he’d been born on 25 February.«41 Weshalb Harrison sich aber hierin getäuscht haben könnte, bleibt in Bill Harrys Darstellung unerläutert. Die bislang in der einschlägigen Literatur rekonstruierten Möglichkeiten lauten mithin: (a) Bill Harry, Andreas Rohde und Barry Miles nennen sowohl den 25. Februar 1943 als auch den 24. Februar 1943 als mögliche Geburtstage → der 24. Februar wird angenommen, Quellenbeleg fehlt; (b) Mark Lewisohn nennt sowohl den 25. Februar 1943 als auch den 24. Februar 1943 als möglichen Geburtstag → der 25. Februar wird angenommen, Quellenbeleg fehlt; (c) Timothy White, Gary Tillery und Berndt Rieger nennen nur den 24. Februar 1943 als Geburtsdatum ohne zu erwähnen, dass andere Biografen alternativ den 25. Februar 1943 angeben → der 24. Februar wird angenommen, Quellenbeleg fehlt42; (d) Hunter Davies, Marc Shapiro und Wikipedia nehmen den 25. Februar 1943 an, Quellenbeleg fehlt43; (e) Alan Clayson bringt als einziger den 26. Februar 1943 ins Spiel, umgeht aber den Quellennachweis und stellt das Geburtsdatum schlussendlich in die Indifferenz. ______ 40 Miles 1998: 10. 41 Harry 2003: 52/390. 42 Tillery 2011: 7; Rieger 2013: 3. 43 Shapiro 2002: 15. 46 In der vorliegenden Arbeit wird mit Bezugnahme auf die Geburtsurkunde davon ausgegangen, dass George Harrison am 25. Februar 1943 in 12 Arnold Grove, Liverpool 15, als Sohn von Harold Hargreaves Harrison und Louise Harrison, geb. French geboren wurde. Eine der Geburtsurkunde gleichrangige Quelle, die stützen könnte, den 24. Februar 1943 als Geburtstag Harrisons anzunehmen, kann bislang noch nicht nachgewiesen werden. George Harrisons Elternhaus gehörte zur Arbeiterklasse, im genaueren Sprachgebrauch der britischen Klassengesellschaft: zur »upper-working class«.44 Georges Vater, Harold Harrison, arbeitete zeitweise als Steward bei der »White Star Line«, einer britischen Reederei mit Sitz in Liverpool und als Busfahrer bei der »Liverpool Corporation«, der örtlichen Personenbeförderungsgesellschaft. Seine Mutter, Louise Harrison, geb. French, arbeitete als Teilzeitkraft bei einem Obstund Gemüsehändler. George wurde als viertes und letztes Kind von Harold und Louise geboren. Seinen Vornamen erhielt er möglicherweise nach dem zu seiner Geburt amtierenden King George VI. (1895–1952; Amtszeit 1936–1952), dem letzten britischen Monarchen, der den Titel »Emperor of India« trug.45 Bei dem Haus der Harrisons in 12 Arnold Grove des Liverpooler Stadtteils Wavertree, in dem George Harrison geboren wurde, handelte es sich um ein sogenanntes »two-up two-down«: ein kleines Reihenhaus mit jeweils zwei kleinen Zimmern auf zwei Etagen. George Harrisons Mutter Louise Harrison war katholisch mit irischen Wurzeln, wohingegen sein Vater Harold Harrison »protestant« war – Mark Lewisohn zufolge ein »oil and water mix«, der »always a major problem« mit sich brachte.46 In George Harrisons Worten dagegen verliert sich die Bedeutung der Konfession seines Vaters im Hintergrund und es ist nichts darüber bekannt, ob und inwiefern die unterschiedliche Konfession der Eltern konkrete Probleme für ihre Ehe oder die Erziehung ihrer Kinder mit sich brachte: ______ 44 Harrison 2004 [1980]: 18. 45 Vgl. Clayson 2001 [1996]: 19; Harry 2003: 20. 46 Lewisohn 2013: 28. 47 »My mother was Catholic. My father wasn’t and, although they always say people who weren’t Catholics were Church of England, he didn’t appear to be anything.«47 Die Harrisons scheinen – ebenso wie die Familien von Lennon und McCartney – ganz im Gegensatz zur Problematisierung Mark Lewisohns ein Beispiel dafür zu sein, dass vor Beginn der sogenannten »Troubles« um Nordirland Ende der 1960er-Jahre »protestants« mit englischem Hintergrund und »catholics« mit irischem Hintergrund innerfamiliär problemlos und friedlich zusammenleben konnten. Wenngleich Louise Harrison – laut George Harrison – eine Feiertagskirchgängerin war und ansonsten wohl kein sonderlich enges Verhältnis zur Kirche gepflegt hat, so blieb es ihr dennoch immerhin ein Anliegen, ihre Kinder katholisch taufen zu lassen: »My mother used to go to church occasionally, at the usual times – Easter, Christmas and that – and as a kid I would get taken with her.«48 George Harrison wurde am 14. März 1943 – 17 Tage nach seiner Geburt – in der römisch-katholischen Kirche Our Lady of Good Help in Wavertree getauft.49 George Harrisons retrospektive Darstellung seiner Kindheitseindrücke von der römisch-katholischen Kirche der 1950er-Jahre vermittelt ex post seine grundsätzlich kritische Haltung zu dieser Konfession. Gleichwohl muss berücksichtigt werden, dass in seinen Aussagen eine während der Counterculture der 1960er-Jahre erworbene Haltung bezüglich dieses Themas mitschwingen kann, so dass ein ungefiltertes Bild von der römisch-katholischen Kirche, das der junge George Harrison in den 1950er- Jahren gehabt haben mag, aus kontemporären Quellen nicht rekonstruierbar ist. Zudem sind spätere Aussagen Harrisons zur römisch-katholischen Kirche nicht ausnahmslos als kritisch-negative aufzufassen – erst recht nicht zum Christentum als solches – und es wird im Laufe der vorliegenden Ar- ______ 47 The Beatles 2000a: 25. 48 Ebda.: 26. 49 E-Mail vom Liverpool Record Office an den Autor mit Foto der Taufurkunde, 11. April 2012. 48 beit zu fragen sein, ob Aspekte oder Prägungen seiner römisch-katholischen Herkunft sich möglicherweise sogar in Sympathien zu ganz bestimmten hinduistischen Religionsströmungen spiegeln. Erwähnenswert ist, dass Harrison als Kind Mitglied der Wölflinge (»cub scouts«) war, einer Pfadfinderbewegung, die in Liverpool der katholischen Kirchengemeinde St. Anthony of Padua angegliedert war: »When I was very small I joined the Cubs, which was at a Catholic church called St Anthony’s of Padua – a hell of a long way to go to Cubs! […] And when we got home Akela would thrash us to sleep with her woggle.50 Die ethisch-moralischen Prinzipien, nach denen die »Wolf Cubs« erzogen wurden, entstammten dem The Wolf Cub’s Handbook von Robert Baden-Powell (1857–1941), dessen Vorlage bei der Verfassung des Handbuchs Rudyard Kiplings Jungle Book bildete: die Fabelsammlung um das Kind Mowgli, das im indischen Dschungel von Wölfen aufgezogen wird.51 Harrisons Worte »Akela would thrash us to sleep with her woggle« beziehen sich auf die Figur »Akela« aus dem Dschungelbuch, deren Name Baden-Powell in seinem Pfadfindersystem für die verantwortliche Autoritätsperson übernommen hatte. Auf einer rein ästhetischen Ebene fühlte sich Harrison als Kind offenbar von Kirchengebäuden sowie von gewissen, mit dem Zelebrieren der Heiligen Messe verbundenen Aspekten wie etwa dem Weihrauch und der Kerzen angezogen. Auf religiöser Ebene will Harrison bereits als Kind das Verhalten von Gläubigen kritisch beobachtet und als Heuchelei erlebt haben: »Priests used to come round to all the houses in the neighbourhood collecting money. […] They built a large church out of all the donations. Before that, there was a temporary church in a big wooden hut. It had the stations of the cross around it, and that’s my earliest remembrance of wondering, ›What is all this about?‹ OK, I could see Christ dragging his cross down the street with everybody spitting on him, and I got the gist of that; but it didn’t seem to make any sense. I ______ 50 The Beatles 2000a: 26. 51 Baden-Powell 1938 [1916]; Kipling 1959 [1894]. 49 felt then that there was some hypocrisy going on, even though I was only about eleven years old. It seemed to be the same on every housing estate in English cities: on one corner they’d have a church and on the other corner a pub. Everybody’s out there getting pissed and then just goes in the church, says three Hail Marys and one Our Father and sticks a fiver in the plate. It felt so alien to me. Not the stained-glass window or the pictures of Christ; I liked that a lot, and the smell of the incense and the candles. I just didn’t like the bullshit. After Communion, I was supposed to have Confirmation, but I thought, ›I’m not going to bother with that, I’ll just confirm it later myself.‹ From then on, I avoided the church, […].«52 Dass George Harrison demnach die katholische Firmung mit dem Gedanken ausschlug, seinen Glauben später gleichsam »selbst« zu firmen (was auch immer er sich hierunter vorgestellt haben mag), erschiene – unter der Voraussetzung, dass er diesen Gedanken nicht als Erwachsener in sein Bild von sich selbst als Kind extrapoliert hat – bemerkenswert. Damit wäre auch impliziert, dass Harrison als Kind durchaus christlich gläubig gewesen ist. Fraglich ist jedoch, ob seiner kindlichen Entscheidung, die Kirche zu meiden – angesprochen ist der Zeitpunkt nach der Erstkommunion –, bereits eine scharfe Differenzierung zwischen kirchlicher Institution und privat-gepflegter religiöser Praxis zugrunde gelegen hat, die in seiner nachträglichen Darstellung mitschwingt. Eine gewisse Skepsis gegenüber der katholischen Kirche gehörte jedenfalls – so kann festgehalten werden – offenbar zu den Kindheitsimpulsen von George Harrison. Als Erwachsener wird er sich dem Hinduismus öffnen. Welche Aspekte bei Harrisons Hinwendung zum Hinduismus ganz konkret eine Rolle gespielt haben, was er gesucht hat und gegenüber welchen hinduistischen Gedanken ihm der Katholizismus als unzulänglich erschien, soll im Kapitel »Die Suche nach ›Anubhava‹« (2.5) entwickelt werden. ______ 52 The Beatles 2000a: 26. 50 1.3 Hong Kong Blues und andere frühe musikalische Eindrücke Lassen sich, ausgehend von musikalischen Früheindrücken George Harrisons, also von musikalischen Eindrücken vor der Ankunft des Skiffle, des Rock ’n’ Roll und des Rockabilly in Harrisons Wahrnehmungskreis, Bezüge zu seinem späteren Interesse an asiatischer Musik bzw. indischer Musikkultur herstellen? Der Beginn des Skiffle-Booms Anfang 1956 und der Aufstieg des Rock ’n’ Roll in England fallen in etwa mit Harrisons Eintritt in seine Teens zusammen. Wie darf man sich überhaupt George Harrisons frühe musikalische Entwicklung vorstellen? Hat er als Jugendlicher Gitarrenunterricht gehabt? Hat er aus Musikalien gelernt? Falls ja, welcher Stellenwert wäre dem zuzuschreiben? Als Quellen für die konkrete Bestimmung der Musik, die der Liverpudlian als Kind gehört haben könnte, kommen primär Selbstaussagen des Künstlers in Frage. Eine bloße Aufzählung der Titel, die von George Harrison im Anthology-Kompendium und in seiner autobiografischen Schrift I Me Mine erwähnt worden sind, könnte zwar eine Vorstellung davon vermitteln, von welcher Musik er sich besonders geprägt gefühlt hat.53 Doch kann nicht davon ausgegangen werden, dass in Harrisons Aussagen alle Titel, die er als Kind gehört hat, restlos Erwähnung finden, so dass eine Konsultation freilich approximativ und selektiv bliebe. Darüber, welche Musik sich neben den von Harrison konkret genannten Songs potenziell in seinem Wahrnehmungskreis bewegt haben mag, könnte die Berücksichtigung der kontemporären Charts eine Vorstellung verschaffen.54 Ob bzw. in wieweit bestimmte frühe musikalische Eindrücke besonders prägend für Harrison waren, wird sich jedoch vor allem daran zeigen, dass er bestimmte Songs später gecovert hat oder Elemente von Songs, von denen bekannt ist, dass er sie in der Kindheit gehört hat, später in eigene Songs übernommen hat. Welche musikalischen und textlichen Zusammenhänge können zwischen späteren Coverversi- ______ 53 The Beatles 2000a: 26/27; Harrison 2004 [1980]: 28/53/54. 54 Vgl. z.B. Jasper 1978 [1976]. 51 onen resp. eigenen Songs von George Harrison und musikalischen Früheindrücken herausgearbeitet werden? Ein Bezug zwischen Harrisons späterem Interesse an indischer Musik und musikalischen Früheindrücken ließe sich allenfalls hypothetisch herstellen. Eine Aussage von George Harrison verweist darauf, dass er möglicherweise als Kind klassische indische Musik im Radio gehört haben könnte. Harrison hat mit dieser Aussage versucht, ein Déjà-écouté- Erlebnis zu erklären – das Erlebnis, dass ihm indische Musik als Erwachsener bereits vertraut erschien: »When I first consciously heard Indian music, it was as if I already knew it. When I was a child we had a crystal radio with long and short wave bands and so it’s possible I might have already heard some Indian classical music.«55 Doch sollte Harrison tatsächlich bereits als Kind klassische indische Musik im Radio gehört haben, so handelte es sich nicht etwa um eine gezielte Wahl auf der Grundlage einer sich früh zeigenden Sympathie für indische Musik, sondern um ein zufälliges Hören: »My mother would always be turning the dial on the radio until she’d found a station broadcasting in Arabic or something, and we’d leave it there until it became so crackly that you couldn’t hear it any more. Then she’d tune in to something else.«56 Das Radio war freilich zunächst überhaupt das Medium, durch welches George Harrison (ebenso wie John Lennon, Paul McCartney und Ringo Starr) vielfältige musikalische Eindrücke empfingen: »We just listened to whatever happened to be on the radio. That was the main thing in those days.«57 Charakteristisch für das Hörverhalten aller vier Beatles in ihrer Kindheit scheint gewesen zu sein, dass verschiedene Musikstile unabhängig davon konsumiert wurden, ob sie emphatische Begeisterung hervorriefen oder nicht. Dies ist in Selbstdarstellungen insbesondere von George Harrison und Paul ______ 55 The Beatles 2000a: 196. 56 Ebda.: 26. 57 Ebda.: 27. 52 McCartney gut dokumentiert. George Harrison etwa erscheint im Anthology-Kompendium mit den Worten zitiert: »I don’t understand people who say, ›I only like rock ’n’ roll,‹ or, ›I only like the blues‹ or whatever. […] I would say that even the crap music that we hated – that late Forties, early Fifties American schmaltz records like ›The Railroad Runs Through The Middle Of The House‹ or the British ›I’m A Pink Toothbrush, You’re A Blue Toothbrush‹ – even that has had some kind of influence on us, whether we like it or not. All that is in me somehow, and is capable of coming out at any point.«58 Unter zahlreichen frühen musikalischen Eindrücken hat George Harrison Songs von Hoagy Carmichael (1899–1981) hervorgehoben. In seinem autobiografischen Buch I Me Mine schreibt er: »Hoagy first, I suppose I liked most of what I was ›exposed‹ to – there was not such easy ›access‹ in those days and you were grateful for what you heard.«59 Ebenda hat Derek Taylor darauf hingewiesen, dass Hoagy Carmichael für George Harrison »recently« – also Ende der 1970er-Jahre, als die autobiografische Schrift entstand – zur »fixation« geworden war.60 Insbesondere Hoagy Carmichaels Song Hong Kong Blues aus dem Jahr 1939 hat für George Harrison sowohl im Kindesalter als auch im Erwachsenenalter eine Rolle gespielt: »[…] Hong Kong Blues, that’s one of the first songs I can remember (I must have been about four) a real bluesy song.«61 Der Song Hong Kong Blues, den George Harrison demnach circa 1947 im Radio gehört haben mag, darf als Paradebeispiel für einen »orientalistischen« Tin Pan Alley-Song der 1930er-Jahre gelten.62 Der herausragende Eindruck, den die- ______ 58 The Beatles 2000a: 27. 59 Harrison 2004 [1980]: 53. 60 Ebda.: 54. 61 Ebda.: 28; vgl. auch Harry 2003: 228; The Beatles 2000a: 27. 62 Ein geschichtlicher Abriss zum Orientalismus in der Popmusik findet sich in Wyrwich 2013. Der Hong Kong Blues bleibt in diesem Abriss unberücksichtigt. Der Song war Teil des Soundtracks von Howard Hawks’ Verfilmung des Romans To Have and Have Not von Ernest 53 ser Song bei Harrison hinterlassen hat, ist nicht zuletzt auch daran sichtbar, dass er 1981 auf seiner LP Somewhere In England eine Coverversion dieses Songs veröffentlicht hat.63 Dabei reproduzierte Harrison auch die Tamtam-Schläge, welche die Klangaufnahme als orientalisierende Signifikanten einrahmen. David B. Reck hat unterstrichen, dass der Songtext von Hong Kong Blues sich von anderen orientalistischen Songtexten unterscheidet: »[…], it is rare for any song written during the tin pan alley era to deal with non-love subject matter, even more so for ›oriental tunes.‹ Hoagy Carmichael’s Hong Kong Blues (1939) is among the exceptions: it is a narrative about drug addiction (drugs, however, especially opium, are among the most pervasive associations of orientalism, and will be of increasing importance as we examine the 1960s.)«64 [Hervorhebung im Original] Das Thema »Opium« als orientalistische Assoziation wird auch in dem von Harrison produzierten Film Shanghai Surprise (1986; Regie: Jim Goddard) und dem gleichnamigen Filmtitelsong von George Harrison wiederkehren. Die Songs Hong Kong Blues und Shanghai Surprise verbindet im weitesten Sinne die Geschichte eines in China inmitten des florierenden Opiumhandels festsitzenden Amerikaners: Hong Kong Blues (Hoagy Carmichael, 1939) It’s the story of a very unfortunate coloured man Who got arrested down in old Hong Kong He got twenty years privilege taken away from him When he kicked old Buddha’s gong […] Won’t somebody believe I’ve a yen to see that Bay again Everytime I try to leave Sweet opium won’t let me fly away65 ______ Hemingway mit Humphrey Bogart (1944). Vgl. Carmichael 2013: Track 2. 63 Harrison 2004 [1981]: Track 9. 64 Reck 1985: 89. 65 Carmichael 2013: Track 2. 54 Shanghai Surprise (George Harrison, 1986) I can’t understand how I’ve gone astray I should be sailing away on a liner I was knocked on my back on a dock at Yangtse It’s a hell of a way to see China […] My straits are dire from the wok into the fire I’d like to trust you but I’ve broken my rickshaw Sometimes there’s no hope in chasing opium I’d like to love you but I’m not sure what’s in your eyes66 Ein einleitender Tamtam-Schlag auf der Klangaufnahme von Shanghai Surprise fungiert auch bei diesem Song als klangsemantische Inszenierung eines »fernöstlichen« Rahmens.67 Einflussreich für die musikalische Entwicklung von Harrison war auch der jodelnde amerikanische Country-Musiker Slim Whitman (1923–2013): »The first person I ever saw playing a guitar was Slim Whitman, either a photo of him in a magazine or live on television. Guitars were obviously coming in.«68 Zum visuellen Eindruck von Slim Whitman kam ein klanglich-akustisches Erlebnis hinzu. Als er die Platte Waiting For A Train von Jimmie Rodgers (1897–1933) hörte, war George derart infiziert, dass er beschloss, Gitarre zu lernen: »The one that my dad had was ›Waiting For A Train‹; that led me to the guitar.«69 Der Wunsch, sich eine Gitarre zu kaufen, nahm im Alter von 12/13 Jahren konkrete Gestalt an, als er wegen einer Mandelund Nierenentzündung im Krankenhaus lag (Lewisohn zufolge Ende 195570), wo er sich langweilte und offenbar »spinach and horrible food«71 essen musste. ______ 66 Harrison 2004 [1987]: Track 12. 67 Zur Untersuchung von »musikalischen Chinoiserien« in Shanghai Surprise vgl. Kapitel 4.5 der vorliegenden Arbeit. 68 The Beatles 2000a: 27; vgl. auch Lewisohn 2013: 81. 69 The Beatles 2000a: 27; Lewisohn 2013: 49. 70 Lewisohn 2013: 81. 71 The Beatles 2000a: 27. 55 »It was during this time [Alder Hey Hospital, im Alter von 12–13 Jahren] that I first wanted to get a guitar.«72 In einer fast schon plagiatartigen Verschränkung von Passagen aus Rodgers’ Blue Yodel-Songs mit Harrisons posthum veröffentlichten Song Rocking Chair In Hawaii (2002) kann ein konkreter Niederschlag des frühen musikalischen Einflusses von Jimmie Rodgers auf George Harrison gesehen werden. Rocking Chair In Hawaii, ein Song, den Harrison kurz vor seinem Tod in die Trackliste für sein letztes Album Brainwashed aufgenommen hat, kursierte zuvor jahrzehntelang unter dem Arbeitstitel Down To The River als Bootleg durch die Sammlerwelt, nachdem Harrison den Song im Rahmen von Jamsessions für All Things Must Pass (1970) zunächst eingespielt, für die Veröffentlichung jedoch verworfen hatte. Andreas Rohde hat vorgeschlagen, dass die Melodie von Down To The River/Rocking Chair In Hawaii auf Hank Williams’ Long Gone Lonesome Blues basiere.73 Mit dem Hinweis auf textliche Parallelen sowie Ähnlichkeiten in der melodischen Gestalt könnte Rohdes Vorschlag untermauert werden: Long Gone Lonesome Blues (Hank Williams): I went down to the river to watch the fish swim by74 Rocking Chair In Hawaii (George Harrison): I’m going down to the river gonna take me my rocking chair75 Schlagender noch als die Parallelen zwischen Rocking Chair In Hawaii und Hank Williams’ Long Gone Lonesome Blues sind jedoch melodische Parallelen zwischen Down To The River/Rocking Chair In Hawaii und Jimmie Rodgers’ Blue Yodel #1 (T For Texas). Harrison hat quasi die gesamte Jodel- Passage aus Rodgers’ Song in Down To The River übernommen; auch in Rocking Chair In Hawaii kehrt Rodgers’ Melodie als Kehrvers wieder. Wie bei der vorgeschlagenen Parallele ______ 72 The Beatles 2000a: 27; vgl. auch Harrison 2011a: 34; deutsch: Harrison 2011b: 34. 73 Rohde 2013: 51/255. 74 Williams 2007 [1950]: Track 4. 75 CD-Booklet Harrison 2002: Track 11. 56 zwischen Long Gone Lonesome Blues und Rocking Chair In Hawaii lassen sich auch zwischen den Songtexten von Blue Yodel #1 (T For Texas) und Rocking Chair In Hawaii assoziative Verknüpfungen konstatieren. Etwa: Blue Yodel #1 (T for Texas) (Jimmie Rodgers): If you don’t want me woman you sure don’t have to stall76 Rocking Chair In Hawaii (George Harrison): If you want me woman please don’t act so shy77 Völlig neu in Rocking Chair In Hawaii ist der mystischhumoristische Anstrich durch eine Anspielung auf »the Baba Sais« im Kehrvers: I see inside your eyes, the Baba Sais The reasons why I love you78 Zu diesen Zeilen merkt Andreas Rohde an: »Es ist nicht eindeutig, auf wen Harrison sich mit dem Namen ›Baba Sai‹ bezieht. Bei dem ursprünglichen Baba Sai handelt es sich um einen 1918 gestorbenen Heiligen, der mit Hilfe von Asche aus dem Feuer seiner Moschee Kranke zu heilen imstande war. Es gibt jedoch auch einen überführten Scharlatan, Satyanarayana Raju, der sich für eine Reinkarnation des Heiligen Baba Sais hält und sich daher ebenfalls Baba Sai nennt.«79 Die Rede ist hier von Sai Baba of Shirdi (Mitte 19. Jh.–1918) und Sathya Sai Baba (1926–2011; bürgerlich: Sathya Narayana Raju Ratnakaram). Dass George Harrison sich für letztere Persönlichkeit, die von Rohde als »Scharlatan« bezeichnet wird, interessiert hat und dass sogar eine Begegnung stattgefunden hat, kann einem Interview entnommen werden, das Charles M. Young Ende 1976 mit Harrison geführt hat (erschienen am 30. Dezember 1976 in der Zeitschrift Rolling ______ 76 Rodgers 2007 [1927]: Track 1. 77 CD-Booklet Harrison 2002: Track 11. 78 Ebda. 79 Rohde 2013: 255. Mit dem von Rohde als Scharlatan bezeichneten Sai Baba hatte George Harrison verschiedenen Autoren zufolge persönlichen Kontakt. Vgl. Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132; Allison 2006: 10/11. 57 Stone).80 Ian Inglis sieht im Gegensatz zu Rohde einen eindeutigen Bezug des Songtextes zu Sai Baba of Shirdi gegeben: »The lyrics about ›the Baba Sai‹ are a reference to Sai Baba of Shirdi, the nineteenth-century Indian guru regarded by Hindus and Muslims alike as ›the saintly father‹ and believed by some to be a reincarnation of Shiva.«81 Das Anliegen, einen eindeutigen Bezug angeben zu wollen, auf wen genau sich diese Zeilen beziehen, verwundert allerdings, weil a) »Baba Sais« im Plural gesungen wird und daher vermutlich beide Gurus gemeint sind, b) der Songtext humoristisch geschrieben ist und c) es naheliegend ist, dass der Binnenreim »I see inside your eyes, the Baba Sais« schlicht und einfach melodisch-klanglich gut passte. Der posthum veröffentlichte Track Rocking Chair In Hawaii ist ein plastisches Beispiel dafür, wie sich ein musikalischer Früheindruck – hier: aus dem Bereich der Country-Musik – in einem späteren Song Harrisons spiegelt. Die textliche Überschreibung der Melodie des Country-Songs mit der Anspielung auf die beiden indischen Gurus – eine Kombination, die bemerkenswert erscheint, weil man im Songtext eines Country- Songs wohl kaum solche Textzeilen erwarten würde –, ist insofern zu erwähnen, da in ihr zum Ausdruck kommt, dass Harrison in seinem Songwriting keiner Idee ästhetischer »Stilreinheit« folgte, ein Aspekt, über den noch ausführlicher zu sprechen sein wird. In Bezug auf die Fragen, wie George Harrisons frühe musikalische Entwicklung ausgesehen hat, ob er Gitarrenunterricht gehabt hat und ob er neben einem hörenden Lernen aus Klangquellen möglicherweise auch aus Musikalien gelernt hat, bietet die einschlägige Literatur folgende Informationen: George Harrison hat – seiner eigenen Aussage zufolge – im Alter von etwa 13 Jahren Gitarrenunterricht bei einem gewissen »Len Houghton« genommen, der einmal wöchentlich stattgefunden und jeweils zwei bis drei Stunden gedauert habe. Houghton, hauptberuflich kein Musiker, sondern Weinund Spirituosenhändler, sei ein Freund seines Vaters gewe- ______ 80 Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132. 81 Inglis 2010: 123. 58 sen. In diesen Unterrichtsstunden habe er gelernt, die Grundakkorde auf der Gitarre zu greifen; Houghton habe ihm die Akkorde von Songs wie Sweet Sue, Dinah und Whispering vorgespielt.82 Der Name Houghton (oder Horton) ist allerdings laut Mark Lewisohn für diese Zeit in Liverpool nicht nachweisbar, was für ihn jedoch Harrisons Narrativ nicht in Frage stellt. Unbekannt ist auch, über welchen Zeitraum hinweg dieser Unterricht stattgefunden haben soll; Lewisohn vermutet, für wenige Wochen.83 Neben diesem Unterricht gibt Harrison an, sich gemeinsam mit McCartney – den er im Sommer oder Herbst 1954 kennengelernt hatte84 – Akkordgriffe aus einer Gitarrenschule angeeignet zu haben: »In the very early days I’d bought a guitar manual, which showed the finger positions for some chords. After I met Paul I showed him the manual. […] We looked and worked out some chords, like C, F and G7. But it only showed the first two fingers of the C chord and the same with F; so I had to re-learn them later. I remember feeling a bit annoyed about that: ›Why didn’t they show the full chord in the first place?‹«85 Spricht aus diesen Worten einerseits eine gewisse Ungeduld und Ungehaltenheit über eine aus seiner Sicht unnötige Anfängerstufe der Didaktik seiner Gitarrenschule, so kündigen sie andererseits auch die spätere Fokussierung des Gitarristen auf Klangquellen als Lernmittel an. Mit der Frage, um welche Gitarrenschule es sich hier gehandelt haben könnte, hat Mark Lewisohn sich beschäftigt, ohne zu einem belastbaren Ergebnis zu gelangen: »It isn’t known which guitar manual George and Paul were reading. Paul later said (and George vaguely implied) it was Bert Weedon’s Play In a Day, a manual so well known to British musicians it’s cited even by those who didn’t use it. This may be the case here: it was first published in September 1957, surely after George and Paul’s experience.«86 [Hervorhebung im Original] ______ 82 The Beatles 2000a: 27. 83 Lewisohn 2013: 103; 812/813. 84 Ebda.: 64/71/74. 85 The Beatles 2000a: 28; vgl. auch Davies 1994 [1968]: 110. 86 Lewisohn 2013: 813. 59 Außer der Gitarrenschule, von der hier die Rede ist, sind keine weiteren Schriftquellen (etwa Musikalien) bekannt, mithilfe derer George Harrison das Gitarrenspiel erlernt hat. Ein weiteres Lernfeld – neben dem kurzzeitigen Gitarrenunterricht und der Beschäftigung mit der Gitarrenschule – bildete die Vermittlung von Akkordgriffen durch andere Gitarristen. Im Anthology-Narrativ ist Paul McCartneys Schilderung dokumentiert, wie er gemeinsam mit John und George in den Liverpooler Vorort Fazakerley fuhr, um dort von einem anderen Gitarristen (Name unbekannt) das Wissen zu erheischen, wie der Akkord H7 gegriffen werde.87 Es kann zusammengefasst werden, dass George Harrison seine ersten Lernschritte mit der Gitarre innerhalb einer lockeren Matrix aus vier Lernfeldern machte: a) Gitarrenunterricht (nur wenige Wochen), b) Lernen aus einer Gitarrenschule (was er als unbefriedigend erlebte), c) Lernen einzelner Akkordgriffe durch Vermittlung anderer Gitarristen und d) Autodidaktik. Autodidaktik ist freilich bekanntermaßen für alle vier Beatles die hauptsächliche Lernweise gewesen, die für Harrison darin bestand, sich Ton für Ton und Akkord für Akkord die Gitarrensoli resp. Akkorde von Platten abzuhören und anzueignen. Es ist jedoch abschließend hervorzuheben, dass George Harrison überhaupt jemals Unterricht genommen hat. Dies unterscheidet seine musikalische Vita von derjenigen John Lennons, Paul McCartneys und Ringo Starrs. George Harrison war tatsächlich der einzige Beatle, der bereit war, sich – zwecks musikalischer Weiterentwicklung am Instrument – einer Autorität hinzugeben. Das wird sich Mitte der 1960er-Jahre noch wesentlich ausgeprägter zeigen, wenn er sich an den indischen Sitarvirtuosen Ravi Shankar wendet, um dessen Schüler zu werden und sich dabei nicht scheuen wird, Autorität anzuerkennen und sich in strenger Disziplin zu üben. ______ 87 The Beatles 2000a: 22. 60 1.4 Skiffle, Rockabilly und Rock ’n’ Roll: Zur transatlantischen Rezeption afroamerikanischer Musik He was clearly an innovator: George, to me, was taking certain elements of R&B and rock and rockabilly and creating something unique. Eric Clapton In der kontemporären Monografie Skiffle. The Story of Folk- Song with a Jazz Beat (1958) hat Brian Bird »Skiffle« als eine transatlantische Musikpraxis bezeichnet (»trans-Atlantic«), als »American-amalgamated, British-derived, Africanized music.«88 Dies impliziert eine Verbindung von multikulturellen Geschichten mehrerer Musikpraktiken, die aufgrund gewisser Merkmale die Bezeichnung »Skiffle« tragen.89 Auch das Etikett »Rock ’n’ Roll« bezeichnet, so das Handbuch der populären Musik (2007), eine Verbindung mehrerer Musikpraktiken, nämlich »ein Konglomerat im Einzelnen recht verschiedenartiger Formen der populären Musik«.90 Dass sich Rock ’n’ Roll als Musikpraxis »über die hohen Rassenschranken hinweg […] durchgesetzt«91 hat, zeugt von einem starken transkulturellen Impetus dieser Musikpraxis. Als Terminus fasst Rock ’n’ Roll sowohl die afroamerikanische Rhythm & Blues-Tradition als auch die weiße Country & Western-Tradition in sich. Ein Teil der letzteren war wiederum Rockabilly, eine »frühe Spielart des Rock ’n’ Roll«, bei der es sich um »eine Rhythm & Blues-Imitation […] durch weiße Country & Western-Musiker« handelte.92 – Welche Merkmale und Charakteristika spielten in der geschichtlichen Konstellation eine Rolle, in der die Quarry Men (die Skiffle-Band, aus der die ______ 88 Bird 1958: 54/55. 89 Die Bedeutung des Wortes Skiffle ist letztlich ungeklärt. Jedoch kann die Verwendung der Bezeichnung bis nach New Orleans und Chicago der 1920er-Jahre zurückverfolgt werden. Vgl. Bird 1958: 78. 90 Wicke/Ziegenrücker 2007: 615. 91 Ebda. 92 Ebda.: 604. 61 Beatles hervorgingen) den Skiffle für sich entdeckten? Inwiefern ist der transkulturelle Impetus des Rock ’n’ Roll in die Rezeption dieser Musikpraktiken durch die Beatles eingeflossen? Kann unter Umständen eine Analogie zwischen der Art und Weise, wie George Harrison sich für Rock ’n’ Roll begeisterte und der Art und Weise, wie er sich später für Hinduismus begeisterte, geltend gemacht werden? Im Folgenden sei zunächst auf den Begriff »Skiffle« im Spannungsfeld von Jazz, Folk, Blues und Rock ’n’ Roll eingegangen. Der Song In Spite Of All The Danger, die erste Eigenkomposition, von der die Skiffle-Band die Quarry Men eine Klangaufnahme einspielten, verdient eigens diskutiert zu werden, weil George Harrison als Urheber an diesem Song beteiligt war.93 Sodann soll anhand von zwei Beispielen die Bedeutung des Rock ’n’ Roll mit der späteren Bedeutung des Hinduismus für George Harrison in Zusammenhang gebracht werden. Abschließend sei ein kurzer Ausblick auf die integrale Absorption von Stilistiken im Gitarrenspiel von Harrison skizziert. Das, was in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre in Amerika und England unter »Skiffle« verstanden wurde, war musikstilistisch heterogen und lässt sich musikstilistisch nicht unter verbindliche Definitionsmerkmale zwingen. Einerseits wurde Skiffle als simplifizierter Jazz bzw. verjazzte Folkmusik gepriesen, entstanden auf sogenannten »House rent parties«, bei denen Wohnungsmieter sich Musiker anheuerten oder selbst musizierten, um durch kleine Konzerte in ihren Wohnungen von Partygästen Mietgeld einzuspielen.94 Gegen Ende des von 1956 bis 1958 währenden britischen Skiffle-Booms schrieb Brian Bird: »[Skiffle] is Jazz music all right, for it has all the factors of rhythm, melodic improvisation, and the indispensable ›beat‹ necessary to true Jazz. Skiffle is just a simplification of Jazz.«95 ______ 93 Die historische Klangaufnahme ist auf Anthology 1 zugänglich: The Beatles 1995: Track 4 (CD 1). 94 Bird 1958: 51/52; Wicke/Ziegenrücker 2007: 670/671. 95 Bird 1958: 49. Zur zeitlichen Eingrenzung des Skiffle-Booms in England vgl. Wicke/Ziegenrücker 2007: 671. 62 Andererseits kann mit Blick auf das Ende des Skiffle-Booms kaum mehr von einem hörbaren Konnex zu Jazz gesprochen werden. George Harrison etwa hat den Standpunkt vertreten, dass Skiffle in die Rockmusik mündete: »So everyone was in a skiffle group, and whilst most of them faded away the ones that were left became the rock bands of the Sixties.«96 In seiner Monografie dokumentiert Brian Bird, dass mit der Verankerung des Skiffle im Jazz einerseits und der Mündung in den Rock ’n’ Roll bzw. in die Rockmusik andererseits eine Spannung zwischen Hörergruppen verbunden war. Er berichtet, wie es in seinem eigenen Jazz-Club fast zu Ausschreitungen kam, als ein junges Mädchen eine Platte von Elvis Presley auflegte: »[…] a near-riot was only just avoided when a certain young girl put on an Elvis Presley record and insisted on playing it right through!«97 Zu jenem geschichtlichen Zeitpunkt gegen Ende 1958, als der britische Skiffle-Boom abzuklingen begann und der Rock ’n’ Roll bereits prädominierte, versuchte Bird in seiner Monografie, Skiffle begrifflich vom Rock ’n’ Roll abzugrenzen: »[…] the terms ›Skiffle‹ and ›Rock-and-Roll‹ are not synonymous. Their histories and origins are so very different, and one has only to study these, and to listen to examples of their music, to be convinced of the fundamental difference between them.«98 Allerdings bleibt der musikstilistische Abgrenzungsversuch von Bird unkonkretisiert. Als Alternative zu dem Ansatz, Skiffle über musikstilistische Verwandtschaften bzw. Unterschiede zwischen Jazz, Folk und Rock ’n’ Roll beschreiben zu wollen, kann die Instrumentation ins Spiel gebracht werden: Wenngleich die Besetzung von Skiffle-Bands entsprechend der jeweiligen Verfügbarkeit von Musikinstrumenten sehr unterschiedlich ausfallen konnte, so stellt sie doch so etwas wie einen kleinsten gemeinsamen Nenner von solchen Skiffle-Bands dar, die im Jazz verwurzelt waren und solchen, aus denen später Rock ’n’ ______ 96 The Beatles 2000a: 28. 97 Bird 1958: 71. 98 Ebda.: 96. 63 Roll-Bands wurden. Gitarre (meist akustisch), Banjo, Waschbrett und Teekistenbass etwa waren ebenso typisch für die Skiffle-Bands, die sich stilistisch zu Rock ’n’ Roll-Bands entwickelten wie für die originären »Spasm bands«, d.h. Jazz- Bands, bei denen die Musiker aus Kostengründen die teuren Instrumente Trompete, Posaune, Klarinette, Kontrabass und Schlagzeug mit Kazoo, Kamm, Teekistenbass und Waschbrett ersetzten.99 Die Beatles (resp. die Quarry Men) spielten Skiffle freilich nicht als »Jazz« bzw. und es fragt sich, inwiefern sie sich bewusst waren, via Skiffle (wenngleich intransitiv) auch in einer Jazztradition zu stehen. Sie nutzten jedoch voller Humor die scheinbare Exklusivität zwischen »Jazz« und »Rock ’n’ Roll«, um sich im Cavern Club – ursprünglich ein Jazzclub – als Rock ’n’ Roll-Band zu verdingen. Paul McCartney berichtet, wie die Beatles im Cavern Club etwa Blue Suede Shoes als Song von Lead Belly ankündigten, dessen Blues-Songs in dem Jazzclub gebilligt wurden: »We announced songs like ›Long Tall Sally‹ as being written by Blind Lemon Jefferson, and ›Blue Suede Shoes‹ as ›the famous creation of the legendary blues guitarist Lead Belly‹«.100 In der Tat kann der Bluessänger Lead Belly (1885–1949101; bürgerlich: Hudson »Huddie« William Ledbetter) in gewisser Weise als ein Bindeglied gesehen werden, dessen Namen McCartney gegenüber dem Cavern Club-Publikum »tonguein-cheek« in den Mund nehmen konnte, ohne dabei völlig daneben zu liegen. Hatte doch Lead Bellys Version von Rock Island Line für Lonnie Donegans Version dieses Songs Pate gestanden: Damit war ein Song, der sich vormals in der Version des Blues-Sängers Lead Belly großer Beliebtheit erfreut hatte, in das Skiffle-Repertoire eingegangen. George Harrison hat den Konnex zwischen Blues, Skiffle und Rock ’n’ Roll zugespitzt; William L. Ellis zitiert ihn mit den Worten: »No Lead Belly–no Beatles.«102 ______ 99 Bird 1958: 77; Lewisohn 2013: 99. 100 Zit. nach Lewisohn 2013: 165/819. 101 Lebensdaten nach Wicke/Ziegenrücker 2007: 670. 102 Zit. nach Edmondson 2013: 648. 64 Ab 1956 beherrschte – neben Rock ’n’ Roll – Skiffle Großbritannien: Mit dem Erfolg von Rock Island Line (veröffentlicht im November 1955) von Lonnie Donegan verbreitete sich Skiffle wie ein Lauffeuer durch das Land und führte zu zahllosen Bandgründungen. George Harrison kaufte sich Anfang 1956 die Hitsingle Rock Island Line von Lonnie Donegan.103 In Chas McDevitts retrospektiver Monografie Skiffle. The Definitive Inside Story (1997), zu der George Harrison ein Vorwort beigesteuert hat, hat Harrison die Bedeutung Lonnie Donegans und des Skiffle für seine musikalische Entwicklung hervorgehoben: »Lonnie Donegan was the first music star to make an impression on me. Donegan and skiffle music just seemed made for me.«104 Es war nicht zuletzt die Simplizität des Skiffle, die für Harrison eine Motivation zum Erlernen der Gitarre bedeutete: »I have a lot to thank skiffle for. Without it being so simple I may not have put in so much time with the guitar, enabling me to learn more of the instrument as I progressed, and without the guitar I would not have had a career!«105 Im Jahr 1957 gründete George gemeinsam mit seinem drei Jahre älteren Bruder Peter, dessen Klassenkamerad Arthur Kelly und Alan Williams die Skiffle-Band The Rebels, benannt nach dem Film Rebel Without A Cause (Denn sie wissen nicht, was sie tun).106 Die Besetzung bestand aus drei ______ 103 Lewisohn 2013: 86. 104 McDevitt 1997: 217. 105 Ebda.: viii. Allerdings erscheint die Bedeutung des Skiffle für George Harrison übertrieben dargestellt, wenn McDevitt schreibt: »By a small stretch of the imagination the epithet [skiffle] could be applied to the Travelling [sic] Wilburys, surely a modern skiffle group par excellence. Bob Dylan, George Harrison, Jeff Lynne, Roy Orbison and Tom Petty all performed together with the enthusiasm and line-up of a skiffle group, but with modern techniques, both musical and mechanical.« (McDevitt 1997: 222). Die von George Harrison Ende der 1980er-Jahre mitgegründete Band Traveling Wilburys waren eine Supergroup, in der Skiffle weder von der Besetzung noch von der Stilistik her eine zentrale Rolle spielte. Auf die Traveling Wilburys kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit aus Platzgründen nicht eingegangen werden. 106 Harrison 2011a: 34; deutsch: Harrison 2011b: 34. 65 Gitarren (George und Peter Harrison, Arthur Kelly) und einem Teekistenbass (Alan Williams).107 George Harrison erinnert sich: »I remember the Rebels had a tea-chest with a lot of gnomes around it. One of my brothers had a five-shilling guitar, which had the back off. Apart from that it was all fine. Just my brother, some mates and me.«108 Die Rebels waren die erste Band, in der George Harrison jemals Gitarre spielte. Das einzige Konzert der Rebels soll im zweiten Viertel des Jahres 1957 im Liverpooler British Legion Club stattgefunden haben, bevor die Band sich wieder auflöste.109 – Der Eintritt George Harrisons in die von John Lennon gegründete Skiffle-Band The Quarry Men, benannt nach der Quarry Bank High School, die Lennon besuchte, ist auf Anfang 1958 datiert worden.110 Zum Zeitpunkt, als George bei den Quarry Men einstieg, lautete die Besetzung: John Lennon (Gitarre, Gesang), Paul McCartney (Gitarre, Gesang), George Harrison (Gitarre, Gesang), Rod Davis (Banjo), Eric Griffiths (Gitarre) und Colin Hanton (Schlagzeug).111 Chas McDevitt hat uns eine Idee davon gegeben, welche Songs die Quarry Men in ihrem Repertoire hatten: »In those early days their programme would consist of the usual skiffle favourites: ›Worried Man‹, ›Freight Train‹, ›Maggie May‹, ›No Other Baby‹ and ›Come Go With Me‹.«112 ______ 107 Lewisohn 2013: 120. 108 McDevitt 1997: 215. 109 Lewisohn 2013: 120/121. 110 Das prädominierende Narrativ bzw. die »Szene«, wie George Harrison im Schulbus John Lennon auf Aufforderung von Paul McCartney den Gitarrenpart aus dem Instrumentaltitel Raunchy (Bill Justis/Sidney Manker) vorspielte und damit Lennon überzeugte, hat Mark Lewisohn durch alternative Narrative ergänzt. Vgl. Lewisohn 2013: 157ff. 111 Harry 1992: 539/540. 112 McDevitt 1997: 214. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang der Sachverhalt, dass George Martin – der spätere Produzent der Beatles – ab 1956 die Vipers Skiffle Group für das Label Parlophone unter Vertrag nahm (Lewisohn 2013: 100). Die Klangwelt des späteren Beatles-Produzenten wird also – etwa über einen Song wie No Other Baby (Bob Watson/Dickie Bishop) – bereits Jahre bevor die Beatles den Parlophone-Produzenten kennenlernten in ihre Welt hineingespielt 66 Mitte 1958 entstand die erste Klangaufnahme, auf der John Lennon, Paul McCartney und George Harrison zu hören sind: Die Quarry Men nahmen in Phillips’ Sound Recording Services – einem kleinen Liverpooler Tonstudio – That’ll Be The Day von Buddy Holly sowie In Spite Of All The Danger, eine Originalkomposition von George Harrison und Paul McCartney, auf.113 Dass der erste Song, der jemals von John, Paul und George auf Vinyl gepresst wurde, urheberrechtlich als ein McCartney/Harrison-Song verzeichnet ist, verdient eigens hervorgehoben zu werden: Es zeigt, dass die spätere Rollenverteilung – John und Paul als die wesentlichen kreativen Köpfe der Band und George als der Außenseiter – zu Quarry Men-Zeiten noch keineswegs festgelegt war. Mark Lewisohn hat ohne Angaben von Quellen die gemeinschaftliche Urheberschaft von McCartney und Harrison angezweifelt. McCartney habe Harrison nur deswegen eine Teilurheberschaft zugebilligt, weil Paul irrtümlicherweise Georges Gitarrensolo als substanziellen Teil des Songs aufgefasst habe: »The song is long: the lead guitar solo that Paul mistakenly believed merited George a cocomposer credit comes around not once but twice, so by the time they were done three and a half minutes had elapsed; […].«114 Es gehört zu den fragwürdigen Prämissen von Lewisohns biografischer Arbeit über die Beatles, davon auszugehen, dass die Geschichte von John Lennon und Paul McCartney als Songwriter faszinierender sei als die von Harrison: »[…] John and Paul drove the bus and wrote the catalog, and theirs is an especially fascinating tale – […].«115 Weder kann jedoch irgendeine Quelle dafür beigebracht werden, dass George Harrison lediglich am Gitarrensolo und nicht auch an der Melodie, den Akkorden und dem Songtext von In Spite Of All The Danger als Urheber beteiligt war noch ______ haben. Paul McCartney hat diese Bedeutung im Jahr 1999 mit einer Coverversion von No Other Baby auf seinem retrospektiven Album Run Devil Run gewürdigt. Vgl. McCartney 1999: Track 5. 113 Everett 2001a: 26. 114 Lewisohn 2013: 178. 115 Ebda.: 4. 67 hat Paul McCartney für diesen Song jemals die alleinige Urheberschaft für sich in Anspruch genommen. Lewisohns Behauptung, dass McCartney zu Quarry Men-Zeiten Harrison die Teilurheberschaft irrtümlicherweise (»mistakenly«) eingeräumt habe, erscheint mithin als nachträglicher Annullierungsversuch des singulären Falls einer gemeinsamen Urheberschaft von McCartney und Harrison, die aus seiner Prämisse der Vorherrschaft Lennons und McCartneys herausfällt. Allerdings wäre es selbst dann problematisch, George Harrisons Teilurheberschaft bei In Spite Of All The Danger in Frage zu stellen, wenn nachgewiesen werden könnte, dass er lediglich das Gitarrensolo zu der Klangaufnahme beigesteuert hätte. Käme hierin doch ein reduzierendes, essentialistisches Werkverständnis dessen zum Ausdruck, was ein Song sei. Der Gedanke hingegen, dass ein Song nicht nur aus Melodie, Akkorden und Songtext besteht, sondern auch durch prägende kreative musikalische Performances originär entsteht, verdient im Rahmen einer Arbeit über George Harrison besondere Aufmerksamkeit. Denn Harrison hatte ebenso wie Ringo Starr maßgeblichen kreativen Anteil an zahlreichen Songs von Lennon und McCartney, ohne dass dies in der Biografik bislang gewürdigt worden ist.116 Dass die Quarry Men in dem von Percy Phillips betriebenen Tonstudio einen Buddy Holly- Song für die A-Seite und einen McCartney/Harrison-Song für die B-Seite ihrer Demo-Single aufnahmen, jedoch keinen Song von John Lennon, nimmt allerdings Wunder. War doch Lennon nicht nur Gründer, sondern auch Bandleader der Quarry Men. Möglich, dass eigenes Songwriting für John Lennon zu diesem Zeitpunkt noch keinen primären Stellenwert hatte. Zumindest aber zeigt es, dass das Songwriter-Duo Lennon/McCartney sich Mitte 1958 noch nicht bzw. noch nicht stabil formiert hatte. Es ist aus dieser Zeit keine Gemeinschaftskomposition von Lennon/McCartney bekannt. Anfang des Jahres 1959 verwarf sich Colin Hanton mit der Band; die Quarry Men lösten sich auf. George Harrison stieg daraufhin beim Les Stewart Quartet ein, eine Skiffle-Band ______ 116 In der vorliegenden Arbeit wird diese Thematik nochmals in Kapitel 1.6 aufgegriffen. 68 um den Gitarristen und Sänger Les Stewart, die sich im Frühling 1959 formierten.117 Mit dem Les Stewart Quartet spielte George zahlreiche Gigs im Lowlands Club im Liverpooler Stadtteil West Derby. Als am 29. August 1959 der Casbah Club in Liverpool eröffnet werden sollte, wurde das Les Stewart Quartet gebucht. Vor dem Konzert kam es jedoch zum Konflikt zwischen Les Stewart und dem dritten Gitarristen der Band, Ken Brown. George, der nur ungern auf den lukrativen Gig verzichten wollte, ging daraufhin auf John Lennon und Paul McCartney zu und fragte sie, ob sie gemeinsam mit Ken Brown und ihm selbst den Gig spielen würden. John, Paul, George und Ken Brown spielten ohne Les Stewart zur Eröffnung des Casbah Clubs unter dem Namen Quarry Men – die damit wieder auferstanden waren. Die Quarry Men wurden zur Hausband im Casbah Club.118 *** Etwa parallel zum Skiffle-Boom erlebten Teenager in Liverpool den Zenit der Rock ’n’ Roll-Ära der 1950er-Jahre. Ebenso wie für John Lennon und Paul McCartney, so bedeutete auch für George Harrison Elvis Presleys Heartbreak Hotel (Presleys Single erschien im Januar 1956) die Tür zum Rock ’n’ Roll. In einem Interview, das Joe Brown am 5. Juli 1999 mit George Harrison für BBC Radio 2 geführt hat, erinnert Harrison sich an die für ihn entscheidenden Augenblicke, in denen er diesen Song zum ersten Mal hörte: »I was riding along on my bicycle and heard ›Heartbreak Hotel‹ coming out of somebody’s house. It was one of them things I’ll never forget: what a sound, what a record! It changed the course of my life.«119 Jenny Brewer, Harrisons erste Freundin, hat Mark Lewisohn von Georges Enthusiasmus erzählt: »He was now mad on music. He asked if I’d heard the real one. It was ›Heartbreak Hotel‹ by Elvis Presley. I said, ›Who?‹ ›Elvis! Elvis Pres- ______ 117 Harry 2003: 247; Lewisohn 2013: 206. 118 Vgl. Harry 2003: 247; Lewisohn 2013: 220–225; McDevitt 1997: 216. 119 Zit. nach Lewisohn 2013: 89/811. 69 ley!‹ He didn’t have his guitar with him, but he loved the music with a passion.«120 [Hervorhebung im Original] Auch wenn George Harrison innerhalb dieses Zitats nur indirekt zitiert wird, so erscheint doch die »Szene«, in der George seine Freundin begeistert beschwor, durch das indirekte Zitat »He asked if I’d heard the real one« plastisch vorstellbar. Es ging um ein Wirklichkeitserlebnis, das Elvis Presley und seine Musik vermittelten. Rock ’n’ Roll hob sich für die jungen Beatles als »Wirklichkeit« von einer als unwirklich und unzulänglich erlebten Lebensumgebung ab. John Lennon hat dieses Erleben bekanntlich mit den Worten beschrieben: »Rock and roll was real. Everything else was unreal.«121 Mit einer ähnlichen Begeisterung hat Harrison später Paramahansa Yogananda und die Gurus der Self-Realization Fellowship gehyped. Auch hierbei ging es ihm um ein Streben nach einer Wirklichkeit, durch die er sich von einer als unwirklich erlebten Lebensumgebung – nun die glamouröse Medienwelt des Rock ’n’ Roll – zu lösen suchte. Sein Freund Gary Wright schildert, wie Harrison ihn an Yogananda herangeführt hat: »I remembered George’s words to me about the SRF line of gurus when we were in India together; he looked at me with deepest conviction and said, ›They’re the real deal.‹«122 Die Worte »the real one«, »the real deal« lassen die Vorstellung eines charakterlich begeisterungsfähigen George Harrison entstehen, eines Menschen, den es drängt, das Ziel seiner Begeisterung an andere Menschen weiter zu vermitteln. Die hier vorgeschlagene Strukturanalogie zwischen der Bedeutung von Gurus für ihre Anhänger und derjenigen von Popstars für ihre Fans hat Yoko Ono einmal mit den Worten zusammengefasst: »Guru is the pop star of India, and pop star is the guru here.«123 Elvis Presley war für den jungen George ______ 120 Lewisohn 2013: 96. 121 Wenner 2000 [1971]: 100; vgl. auch Posener 1998 [1987]: 16; Lewisohn 2013: 90. 122 Wright 2014: 154. 123 Golson 1981: 108. 70 Harrison (und die anderen Beatles) wie ein Guru, dessen »Lehren« gleichsam via Schallplatte studiert wurden. Rock ’n’ Roll war der als Musik verkörperte Weg zu einer erfüllenden Lebenswirklichkeit, den George Harrison wie ein Adept einschlagen konnte, indem er danach strebte, sich Ton für Ton die Gitarrensoli und die Akkorde von den Platten abzuhören und nach Gehör buchstabengetreu anzueignen. Jeder der Beatles hatte aber natürlich neben Elvis Presley auch noch andere Vorbilder in der Rock ’n’ Roll- und Rockabilly-Ära, denen sie nacheiferten und zu imitieren versuchten. Für John spielte Chuck Berry eine besondere Rolle, was sich daran zeigt, dass er in aller Regel die Beatles- Coverversionen von Chuck Berry-Songs sang; Paul gab bei den Beatles die »Queen of Scream«, er hatte sich auf die Imitation von Little Richards Shouting-Stil spezialisiert; für George wiederum war Carl Perkins (1932–1998) ein großes Vorbild, insbesondere sein Gitarrenspiel im Rockabilly-Stil. Als Hommage an Perkins nahm George sogar kurzzeitig, während ihrer Schottland-Tournee im Mai 1960, das Pseudonym »Carl Harrison« an. Diese vier Künstler – Carl Perkins, Little Richard, Chuck Berry und Elvis Presley – dominierten nicht nur die Rock ’n’ Roll-Ära in der zweite Hälfte der 1950er- Jahre, sie prägten die musikalische Entwicklung der Beatles. Harrisons Verehrung von Carl Perkins war eine auf Lebenszeit. Seine Mitwirkung an dem TV-Special Blue Suede Shoes: A Rockabilly Session with Carl Perkins & Friends am 21. Oktober 1985 zeigt besonders plakativ seine Verehrung für den Rockabilly-Maestro. Das live aufgenommene TV-Special zelebrierte den 30. Geburtstag von Blue Suede Shoes und vereinte auf der Bühne in den Londoner Limehouse Studios um den Altmeister Carl Perkins herum die Rockabilly- Adepten George Harrison, Ringo Starr, Dave Edmunds und Eric Clapton.124 Das Verhältnis zwischen Carl Perkins und ______ 124 Das vollständige Line-up: Carl Perkins (Gesang, Gitarre), George Harrison (Gesang, Gitarre), Ringo Starr (Gesang, Schlagzeug), Eric Clapton (Gesang, Gitarre), Dave Edmunds (Gesang, Gitarre), Geraint Watkins (Klavier), Mickey Gee (Gitarre), David Charles (Schlagzeug), John David (Bassgitarre), Rosanne Cash (Gesang), Slim Jim Phantom 71 George Harrison erscheint auf musikalischer Ebene in gewisser Weise wie ein »westliches« Gegenstück zur Guru-Shishya- Beziehung zwischen Ravi Shankar und George Harrison. Besonders deutlich wird dies in einem Konzertabschnitt, in dem Harrison sich live von Carl Perkins zeigen lässt, wie Les Paul sein Echo-Spiel entwickelt hat. Zu zweit sitzen sie nebeneinander auf Barhockern und sprechen über die Frühgeschichte der E-Gitarre. Harrison ging auch 1985 bei seinem alten Idol noch zur Schule: Er bestaunt wie ein Teenager, wie der Altmeister Carl Perkins Les Pauls’ The World Is Waiting For The Sunrise spielt, während er – wie selbstvergessen – ab und an eine Zeile des Songs dazu singt.125 Es ist ein Lehrer-Schüler- Verhältnis, welches in diesem TV-Special zur Schau getragen wird; die Zuschauer sehen quasi eine öffentliche Unterrichtseinheit aus der nordamerikanischen Schule des Rockabilly. So bezeichnet Carl Perkins denn auch im Verlauf des Konzerts seine Musiker als »a bunch of firstgraders«126 – die sich die Kunst ihres Meisters natürlich längst angeeignet hatten. Nach dem Medley That’s Alright Mama/Blue Moon Of Kentucky/Night Train To Memphis richtet Carl Perkins an das Publikum die rhetorische Frage »Did my class graduate or not? Do they pass?« und beantwortet sie selbst mit »Yeah!«127 Weitere Gitarristen aus der Rock ’n’ Roll-Ära – neben Carl Perkins –, von denen George Harrison beeinflusst wurde, waren: Scotty Moore (1931–2016), Chet Atkins (1924–2001), Chuck Berry (1926–2017), Eddie Cochran (1938–1960), Gene Vincent (1935–1971), Duane Eddy (*1938) und Buddy Holly (1936–1959). Es ist die Integration einer Stilvielfalt ohne musikalischen Ausschluss, die der junge George Harrison Ende der 1950er-Jahre/Anfang der 1960er-Jahre »über die hohen Rassenschranken hinweg«128 (um die Formulierung von Wicke/Ziegenrücker für diesen Kontext aufzugreifen) bewerkstelligt hat. Das war kein willkürlich gesetztes Pro- ______ (Schlagzeug), Lee Rocker (Kontrabass), Earl Slick (Gitarre), Greg Perkins (Bassgitarre). 125 Carl Perkins & Friends 1986. TC: 00:33:50–00:36:26. 126 Ebda. TC: 00:36:53–00:37:07. 127 Ebda. TC: 00:42:20–00:42:30. 128 Wicke/Ziegenrücker 2007: 615. 72 gramm zwecks Selbstdarstellung der eigenen Toleranz: Es war die Entwicklung eines jungen Liverpudlians, der sich in seiner Rezeption afroamerikanischer Musik gar nicht erst für Rassenschranken interessierte. Eric Claptons Befund über das musikalische Ergebnis: »He was clearly an innovator: George, to me, was taking certain elements of R&B and rock and rockabilly and creating something unique.«129 Die Absorption stilistischer Vielfalt durch George Harrison hat Clapton zufolge dazu geführt, dass dadurch etwas einmalig Neues entstanden sei. Der Befund ist nicht so trivial, wie er zunächst erscheint, wenn man bedenkt, dass die einzelne Stilistik in der Musik der Beatles damit nicht nihiliert ist. Im Gegenteil: Die einzelne Stilistik ist in Harrisons Gitarrenspiel der frühen 1960er-Jahre ebenso hörbar wie die stilistische Ambiguität des Zusammengeführten. Das wird besonders anschaulich daran, wie unterschiedlich etwa Harrisons Gitarrensolo auf All My Loving gehört worden ist.130 Das Solo findet in der einschlägigen Beatles-Literatur häufig als ein herausragendes Solo Harrisons Erwähnung, so etwa bei Ken Richardson.131 Bob Gulla assoziiert Harrisons Spielstil im Soloteil von All My Loving mit dem gezupften Spielstil von Chet Atkins.132 John Ludlow hingegen hört den Rockabilly- Stil von Carl Perkins; ebenso Ian MacDonald, der insbesondere den Break mit den vier aufsteigenden Noten als »Carl Perkins-style guitar break« identifiziert.133 Jan Wölfer fühlt sich nicht nur an Carl Perkins, sondern auch an Scotty Moore erinnert: »[…] ein kurzer Einstieg aus vier vorgezogenen, aufsteigenden Tönen, dann erneut eine an Perkins sowie Scotty Moore erinnernde Kadenz, in der er auf den absteigenden Akkorden immer die gleiche Variation ______ 129 Harrison 2011a: 194; deutsch: Harrison 2011b: 194. 130 The Beatles 1992 [1963]: Track 3, 01:00–01:13. 131 Richardson 2002: 103. 132 Gulla 2009: 117. 133 Ludlow 1998: 27; MacDonald 1994: 72. 73 spielt. Zum Abschluss ein kurzes, schnelles Lick, das zurück zum Grundton führt.«134 Resümierend kann gesagt werden, dass die Musik der frühen Beatles die transatlantischen Geschichten des Skiffle und des Rock ’n’ Roll in sich barg und spiegelte, gleichsam in einem offenen Aggregatzustand stilistischer Heterogenität. Dieser offene musikalische Aggregatzustand bildete auch eine Voraussetzung für den Einbezug von Elementen indischer Musik in die Songs von George Harrison Mitte der 1960er-Jahre. ______ 134 Wölfer 2013: 46. 74 1.5 Beat: Formative Monate in Hamburg und Liverpool Eine Tabledance-Bar auf der Hamburger Großen Freiheit 64 nach der vedischen Gottheit Indra zu benennen, wie es der Unternehmer Bruno Koschmider (1926–2000) Anfang der 1950er-Jahre tat, ist zweifelsohne herabsetzender Orientalismus: Der Name Indra – beim indischen Gelehrten Bhaktivedanta etwa als »the King of the heavenly planets« bezeichnet135 – stand im Hamburger Rotlichtmilieu für das »Fremde«, für das sexuell-anziehende »Orientalische«.136 Koschmiders Indra-Club, in dem David B. Reck zufolge auch Currywurst verkauft wurde137, war der erste Hamburger Club, in dem die Beatles 1960 durch Vermittlung ihres ersten Managers Allan Williams (1930–2016) gastierten.138 Mark Lewisohn hat das Äußere des Indra-Clubs als beeindruckend beschrieben: »A neon Indian elephant and the words Indra Cabaret marked the spot, stretched high and impressively across the street, big enough (necessarily) to be seen from afar.«139 Der »Indian elephant«, der die damalige Gebäudefassade des Indra-Clubs schmückte, ist als verzeichnende Neon-Reproduktion von Indras Reittier, des weißen Riesenelefanten Airavata, wie er auf typischen ikonografischen Darstellungen Indras zu sehen ist, zu identifizieren. Bruno Koschmider wusste also offenbar, worauf er bei der Namensgebung seines Clubs Bezug nahm. Die Tatsache, dass der erste Hamburger Club, in ______ 135 Bhaktivedanta 1972b: 870; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 817; zur Bedeutung des Namens »Indra« vgl. auch Reck 1985: 96/97. 136 Zum Thema Orientalismus und Sexismus vgl. etwa für den Bereich der Filmwissenschaft Shohat 1997: 19–68 u. Bernstein/Studlar 1997: 1–18. 137 Reck 1985: 96/97. 138 Der Indra-Club war bis 1960 eine Tabledance-Bar. Vgl. hierzu Lewisohn 1992: 21; Rehwagen/Schmidt 1992: 9; Inglis 2012: 19. 139 Lewisohn 2013: 350. Ein Foto der Fassade aus den 1960er-Jahren ist in Rehwagen/Schmidt 1992: 73 abgedruckt; ein Foto des Club- Eingangs, wie er heute aussieht, findet sich in Inglis 2012: 34; ein Foto der Gedenktafel, die heute am Eingang des Indra angebracht ist, in Inglis 2012: 163. 75 dem die Beatles spielten, ausgerechnet den Namen einer indischen Gottheit trug, hat Harrison retrospektiv kommentiert: »And the place was called Indra, which for me is fascinating. It had two elephants in neon strung across the street.«140 George Harrisons autobiografische Perspektive kann sinngemäß so verstanden werden, dass ihm retrospektiv der Name jenes Clubs, der gleichsam das Entree der Beatles in einen neuen Lebensabschnitt darstellte, gewissermaßen als Vorbote für sein späteres Interesse an indischer Kultur erschienen sein mag. Was jedoch entweder als ein nicht beweisbarer Zusammenhang oder aber als ein bedeutungsloser Zufall bewertet werden kann, gestattet im Rahmen einer biografischen Rekonstruktion im Vorgriff auf spätere Kapitel die Formulierung einer perspektivischen Entwicklungsfrage: Wie hat sich George Harrison durch sein späteres Interesse an indischer Kultur von der zeit- und ortsgebundenen orientalistischen Imago indischer Kultur eines Bruno Koschmider wegentwickelt? – Im Folgenden sei zunächst skizzenhaft auf die musikalische Entwicklung der Beatles in Hamburg eingegangen, insbesondere auf die zum Mythos gewordene Entstehung des »Beats«. Sodann soll anhand des Songs Cry For A Shadow (Harrison/Lennon) die gängige Vorstellung, dass die Schreibpartnerschaft zwischen John Lennon und Paul McCartney frühzeitig formiert gewesen sei, in Frage gestellt werden. Die genauen Daten der Beatles-Gastspiele in Hamburg sind erschöpfend, wenngleich nicht ganz übereinstimmend, dokumentiert worden.141 Eine Zeitübersicht an dieser Stelle diene der Orientierung: Erstes Gastspiel in Hamburg vom 17. August bis 30. November 1960: im Indra (Große Freiheit 64) vom 17. August bis 3. Oktober 1960; im Kaiserkeller (Große Freiheit 36) vom 4. Oktober bis 30. November 1960.142 ______ 140 Harrison 2011a: 84; deutsch: Harrison 2011b: 84. 141 Lewisohn 1992; Miles 1998; Inglis 2012a; Lewisohn 2013. 142 Lewisohn 1992: 28/29; damit übereinstimmend Miles 1998: 25–31 und Inglis 2012a: 11. In Lewisohn 2013 finden sich leicht abweichende Daten. Demzufolge spielten die Beatles ihren letzten Gig im Indra am 2. Oktober 1960 (Lewisohn 2013: 363) und erfüllten ab 4. Oktober ih- 76 Zweites Gastspiel in Hamburg vom 1. April bis 1. Juli 1961: im Top Ten Club (Reeperbahn 136).143 Drittes Gastspiel in Hamburg vom 13. April bis 31. Mai 1962: im Star Club (Große Freiheit 39).144 Viertes Gastspiel in Hamburg vom 1. November bis 14. November 1962: im Star Club.145 Fünftes Gastspiel in Hamburg vom 18. Dezember bis 31. Dezember 1962: im Star Club.146 In der Regel werden die Gastspiele der Beatles in Hamburg mit einer stetig zunehmenden musikalischen Professionalisierung in einen Kausalzusammenhang gebracht. George Harrison hat die mit der schieren Quantität der Spielstunden zwangsläufig verbundene Repertoire-Erweiterung der Beatles als »apprenticeship« bezeichnet.147 Die Idee jedoch, dass die Beatles in Hamburg umständebedingt ihren unverwechselbaren »Beat« entwickelten – wie es etwa von Mark Lewisohn beschrieben worden ist148 –, ist bestechend und fragwürdig zugleich. Bestechend, weil der Gedanke der Ausbildung einer gewissen Härte des Beats, die von einem durchgängigen Spiel der Bass Drum auf allen vier Zählzeiten geprägt war (im Gegensatz zum Rock ’n’ Roll, wo tendenziell die Zählzeiten eins und drei auf der Bass Drum gespielt wurden), mit der Härte des Milieus korreliert. Fragwürdig, weil keine Klangaufnahmen von den ersten Hamburger Gigs, im Zuge derer sich die Härte des Beats ausgebildet haben soll, erhalten sind, die diesen Entwicklungsgedanken nachvollziehbar und substanziell untermauern könnten. ______ ren Vertrag, der zunächst vom 17. August bis zum 16. Oktober lief, im Kaiserkeller (Lewisohn 2013: 351/365). Der Vertrag mit Koschmider wurde Mitte Oktober bis Ende 1960 verlängert, den die Beatles allerdings nicht erfüllten (Lewisohn 2013: 367/368). 143 Lewisohn 1992: 42; übereinstimmend Inglis 2012a: 11; davon abweichend 1. April bis 30. Juni 1961 bei Miles 1998: 35. 144 Lewisohn 1992: 69; übereinstimmend Miles 1998: 47 u. Inglis 2012a: 11. 145 Lewisohn 1992: 83; übereinstimmend Miles 1998: 56 u. Inglis 2012a: 11. 146 Lewisohn 1992: 86; übereinstimmend Miles 1998: 57 u. Inglis 2012a: 11. 147 The Beatles 2000a: 49; vgl. auch Lewisohn 2013: 354. 148 Lewisohn 2013: 355ff. 77 Untrennbar verbunden mit der Frage nach der Entwicklung eines stilistisch charakteristischen Beats während der ersten Phase der Beatles-Gastspiele in Hamburg ist der Name ihres damaligen Drummers Pete Best. George Harrison will sowohl für den Einstieg als auch für den Rauswurf von Pete Best maßgeblich verantwortlich gewesen sein.149 Mit Pete Best am Schlagzeug gaben die Beatles ihr erstes Gastspiel in Hamburg. Mark Lewisohn hat sich bei seiner Rekonstruktion der ersten Spielmonate der Beatles mit Pete Best in Hamburg auf das von Johnny Dean herausgegebene Beatles Book bezogen, ein Monatsmagazin, in dem George Harrison im Oktober 1963 wie folgt zitiert wurde: »We’d often turn around and stamp on the stage, to keep the tempo going right. […] We kept that big heavy four-in-a-bar beat going all night long, […].«150 Demzufolge hatte Pete Best erhebliche Tempo- und Timingprobleme, die seine Kollegen durch ein Stampfen der Füße auf allen vier Zählzeiten eines 4/4-Taktes zu regulieren versuchten. Lewisohn interpretiert, aus der Regulierung des Defizites sei eine charakteristische Spielpraxis entstanden: »They actively encouraged Pete to keep hitting the pedal of that big bass drum, boom-boom-boom-boom, because it was the one thing he could do at an even beat. In this way, almost from the start here in Hamburg, the Beatles became all about stamping feet and clapping hands, to generate noise and excitement and keep themselves musically together.«151 Diese Spielpraxis sei dann zurück in Liverpool – so Lewisohn weiter – Vorbild für andere Schlagzeuger geworden: »Whenever possible, Pete put a mike close to the bass drum, or even inside it, to kick his four-in-the-bar boom to the distant corners of every dance hall. No one else drummed like this and he quickly had imitators.«152 ______ 149 The Beatles 2000a: 45/72. 150 Zit. nach Lewisohn 2013: 355. 151 Ebda. 152 Ebda.: 399. 78 Pete Best selbst wirbt freilich noch heute auf seiner Website mit dem Slogan: »The Man Who Put The Beat Into The Beatles«.153 Ohne die Bedeutung von Pete Best für die Beatles mehr schmälern zu wollen, als es im Rahmen der versteinerten Beatlesgeschichte ohnehin schon geschehen ist, darf eine Rekonstruktion wie die von Mark Lewisohn nicht darüber hinwegtäuschen, dass von dem ersten Hamburg-Gastspiel der Beatles keine Klang- oder Bildtonaufnahmen erhalten sind, anhand derer seine Rekonstruktion nachvollzogen werden könnte. Auch die ersten kommerziellen Klangaufnahmen der Beatles als Begleitband von Tony Sheridan, die mit Pete Best am Schlagzeug während ihres zweiten Hamburg-Gastspiels (1. April bis 1. Juli 1961) entstanden sind, lassen von einer auf allen vier Zählzeiten durchgespielten Bass Drum nichts erkennen.154 Die Aufnahmesessions für Tony Sheridan fanden am 22./23. Juni 1961 in der Friedrich-Ebert-Halle in Hamburg- Harburg sowie am 24. Juni 1961 im Studio Rahlstedt statt. Produziert wurden die Sessions von Bert Kaempfert, der mit dem Song Wonderland By Night bereits einen Nummer 1 Hit in den USA gehabt hatte. Aufgenommen wurden die Songs My Bonnie, When The Saints Go Marching In, Nobody’s Child, Why sowie If You Love Me Baby und unter dem Namen Tony Sheridan and the Beat Brothers veröffentlicht. Zusätzlich nahmen die Beatles zwei Songs ohne Tony Sheridan auf: eine Coverversion des Jazzstandards Ain’t She Sweet und den selbstgeschriebenen Song Cry For A Shadow.155 Es ist erstaunlich, dass der Produzent Bert Kaempfert selbst zu diesem frühen Zeitpunkt die Beatles als Songwriter zur Kenntnis nahm und würdigte. Der Song Cry For A Shadow, die einzige Eigenkomposition der Beatles unter den insgesamt sieben aufgenommenen Titeln, war allerdings nicht, wie man erwarten könnte, eine erste Kostprobe des später so erfolgreich dominanten Duos Lennon/McCartney, sondern es han- ______ 153 https://www.petebest.com/ [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 154 Sheridan 1988 [1961]. 155 Ebda.: Track 1–5; Track 10 & 11. Datierung der Aufnahmedaten nach CD-Booklet. 79 delte sich um ein Instrumentalstück, welches vorwiegend von George Harrison stammte und dem er gemeinsam mit John Lennon Gestalt verlieh: die einzige Harrison/Lennon-Komposition in der Geschichte der Beatles, verlegt von Schacht Musikverlage Hamburg.156 Die Entstehung dieses Songs ist anekdotisch überliefert: Rory Storm habe versucht, George Harrison und John Lennon den Shadows-Song Man Of Mystery vorzusingen, sich jedoch nach wenigen Takten nicht mehr richtig an die Melodie erinnern können. George und John hätten den melodischen Faden aufgegriffen und sich kreativ vorgestellt, wie die Melodie wohl klingen könnte. Daraus sei der Song Cry For A Shadow – der Name spielt freilich auf die Shadows an – entstanden.157 Der Harrison/Lennon-Song Cry For A Shadow aus dem Jahr 1961 setzt ein weiteres Fragezeichen hinter die gängige Position, die spätere Schreibpartnerschaft zwischen Lennon und McCartney sei frühzeitig entstanden und habe sich beständig weiterentwickelt. Dokumentierte bereits die erste Klangaufnahme der Beatles, In Spite Of All The Danger (1958), eine Kollaboration zwischen McCartney und Harrison, so wurde mit Cry For A Shadow (1961) im Rahmen der ersten kommerziellen Sessions der Beatles ein Harrison/Lennon- Song zur Klangaufnahme ausgewählt. Mark Lewisohn hat in seiner biografischen Arbeit über die Beatles jene Position mit Emphase vertreten. Einerseits konstatiert er jedoch, John und Paul hätten im Jahr 1961 keinen gemeinsamen Song geschrieben: »[…] it appears they [John & Paul] wrote no new numbers this year.«158 Andererseits zitiert er als Beleg für seine Position einen Auszug aus der Polydor Press Coverage zur Veröffentlichung der Single My Bonnie im Oktober 1961, welche die folgenden Selbstdarstellungen von Paul McCartney und John Lennon enthielt: ______ 156 Gottfridsson 1997: 162; Lewisohn 2013: 450. 157 Lewisohn 2013: 381. 158 Ebda.: 406. 80 »PAUL: “Songs written: With John (Lennon) – around 70 songs John: Written a couple of songs with Paul«159 [Hervorhebungen im Original] Die Angabe von Paul McCartney und ihre Diskrepanz zur Angabe von John Lennon, wieviel sie zu diesem Zeitpunkt bereits gemeinsam geschrieben haben, ist mit Vorsicht zu genießen: Anzunehmen, dass Paul McCartney übertrieben hat, ist nicht abwegig. Zwar werden vermutlich zahlreiche Schreibversuche stattgefunden haben. Doch war – wie In Spite Of All The Danger und Cry For A Shadow zeigen – die spätere Konstellation der Kollaboration zwischen Lennon und McCartney bis mindestens Sommer 1961 noch nicht festgeschrieben. Die Tony Sheridan-Single My Bonnie/The Saints wurde, wenngleich nicht zum Welthit, so doch zum Schicksal für die Beatles: Das Narrativ, wie ein Liverpooler Fan in Brian Epsteins Plattengeschäft NEMS Stores nach der Platte fragte, wodurch Epstein auf die Beatles aufmerksam wurde und ihnen anbot, ihr Manager zu werden, ist zahllose Male reproduziert worden.160 Am 1. Januar 1962 spielten die Beatles bei der renommierten Plattenfirma Decca in London vor. Hatte bei den Aufnahmesessions mit Tony Sheridan noch der Harrison/Lennon-Titel Cry For A Shadow Platz gefunden, kamen bei den Auditions für Decca neben einer Reihe von Oldies ausschließlich Lennon/McCartney-Songs zum Zuge: eine Wendung, die eher unvermittelt erscheint, nicht als das Ergebnis einer konkretisierbaren und organisch nachvollziehbaren Entwicklung. Die Beatles nahmen für Decca 15 Songs auf, darunter die drei Lennon/McCartney-Songs Like Dreamers Do, Hello Little Girl und Love Of The Loved. Bei diesen Sessions kristallisiert sich eine ungleiche Verteilung zwischen John Lennon und Paul McCartney einerseits und George Harrison andererseits im Hinblick auf den Gesang heraus. George sang lediglich bei drei Songs die Hauptstimme: The Sheik Of Ara- ______ 159 Lewisohn 2013: 451. 160 Zum Beispiel in The Beatles 2000a: 65. 81 by, Three Cool Cats und Crying, Waiting, Hoping.161 Anfang Februar 1962 erhielten die Beatles eine Absage von Decca. Epstein organisierte indessen ein drittes Gastspiel in Hamburg für die Beatles. Diesmal waren sie für den Star Club in der Großen Freiheit 39 gebucht, wo sie vom 13. April bis zum 31. Mai 1962 en suite spielten. Kaum zurück in England, erwartete die Beatles Anfang Juni 1962 ein weiteres Probevorspiel bei dem Londoner Label EMI Parlophone, für das der Produzent George Martin zuständig war.162 Die einzige Bedingung für die Beatles, bei EMI unterzeichnen zu können, war die Auswechslung des Schlagzeugers Pete Best, der seinerzeit von George in die Band geholt worden war. Die Initiative, stattdessen Ringo Starr in die Band zu holen, ging wiederum maßgeblich von George Harrison aus, der John und Paul überzeugen konnte: »To me it was apparent: Pete kept being sick and not showing up for gigs so we would get Ringo to sit in with the band instead, and every time Ringo sat in, it seemed like ›this is it‹. Eventually we realised, ›We should get Ringo in the band full time.‹ I was quite responsible for stirring things up. I conspired to get Ringo in for good; I talked to Paul and John until they came round to the idea.«163 John, Paul und George beauftragten Brian Epstein, Pete Best zu feuern; Pete Best wurde am 16. August 1962 durch Ringo Starr ersetzt.164 ______ 161 Die Klangaufnahmen von Three Cool Cats, The Sheik Of Araby, Like Dreamers Do und Hello Little Girl sind auf The Beatles 1995: Track 16–19 (CD 1) zu hören. Dass die Beatles den Song The Sheik Of Araby (Ted Snyder/Harry B. Smith/Francis Wheeler) coverten, den sie in der kontemporären Version von Joe Brown kannten (vgl. hierzu The Beatles 2000a: 67; Lewisohn 2013: 459/661), hat in dem geschichtlichen Abriss zum Orientalismus in der Popmusik (2013) von Markus Henryk Wyrwich Erwähnung gefunden. 162 Das Narrativ wird hier stark verkürzt und unhinterfragt wiedergegeben, da hierzu einerseits bereits extensive Forschung betrieben worden ist (Lewisohn 2013: 637ff.) und sich andererseits die kritische Thematisierung eines bestimmten Aspekts des Narrativs im Hinblick auf eine Fragestellung dieser Arbeit nicht aufdrängt. 163 The Beatles 2000a: 72. 164 Lewisohn 2013: 651. 82 Erst bei ihrem vierten Gastspiel in Hamburg vom 1. November bis 14. November 1962 spielten die Beatles als John, Paul, George & Ringo in jenem Line-up, in dem sie Welterfolg erlangten. Vom 17. Dezember 1962 bis 1. Januar 1963 gaben die Beatles ihr fünftes Gastspiel in Hamburg – das letzte, bevor England in Beatleshysterie ausbrach. An die anfänglichen Kollaborationen zwischen George und Paul (In Spite Of All The Danger) und George und John (Cry For A Shadow) schloss man nicht mehr an. Im Hinblick auf das Songwriting waren nun die Weichen gestellt für eine jahrelange Dominanz von Lennon und McCartney. Zwar gehörte es zum Konzept von George Martin, dass es keinen festen Frontman in der Band geben sollte, so dass George und Ringo auf jedem Album »ihren« Song bekamen, bei dem sie gesanglich die Hauptstimme übernahmen. Doch was das Songwriting anbelangt, war dem Gefüge der Beatles eine Ungleichheit eingepflanzt, mit der George Harrison sich allerdings im Laufe der Jahre arrangierte: indem er sie nach und nach überwand. Matthew Bannister hat in seinem Aufsatz »The Beatle who became a man: Revolver and George Harrison’s metamorphosis« (2002) die Position vertreten, dass es die Beschäftigung mit indischer Musik war, durch die George Harrison ab 1965 sukzessive Lennon und McCartney gleichzog: »By working with Indian music, Harrison thus cleared himself a ›space‹ where he could develop without being dismissed as a poor imitation of Lennon and McCartney.«165 Vorerst war Harrison jedoch noch Teil jener Bewegung, die als »British Invasion« bezeichnet worden ist166: eine Eroberung der Neuen Welt durch britische Beatmusik. ______ 165 Bannister 2002: 189. 166 Bellman 1998: 292; Schneider 2008. 83 1.6 Beatlemania, »British Invasion« und Reflexion des Selbstbildes Der Begriff »British Invasion« impliziert, dass sich in der internationalen Verbreitung britischer Beatmusik in den 1960er-Jahren ein imperialistischer Gestus des British Empire kulturell reproduziert habe. Jonathan Bellman zufolge ist mit diesem Begriff der Einfluss britischer Bands (The Kinks, The Yardbirds, The Beatles u.v.a.) ab ca. 1964 auf die amerikanische Musikszene angesprochen.167 Matthew Schneider sieht im »globalen« Erfolg der Beatles gewissermaßen eine nachträgliche Erfüllung des zuvor niedergegangenen Empires. In seinem Buch The Long And Winding Road From Blake To The Beatles (2008) widmet Schneider dieser These das Schlusskapitel »A New British Empire«. Dort heißt es: »But only a year after Acheson’s declaration of the end of both the British Empire and the ›special relationship‹ between the United Kingdom and the United States, Beatlemania was sweeping through Britain and Scandinavia, and John, Paul, George, and Ringo were about to conquer America. By the end of 1964, the Beatles had become the world’s first truly global entertainment phenomenon, with hundreds of millions of worshippers throughout Europe, the Americas, and the Near and Far East.«168 [Hervorhebung im Original] Hier wird auf eine Rede des US-amerikanischen Politikers Dean Acheson vor der United States Military Academy am 5. Dezember 1962 Bezug genommen, in der Acheson programmatisch das Ende des von Winston Churchill nach dem Zweiten Weltkrieg proklamierten besonderen Verhältnisses (»special relationship«) zwischen UK und USA erklärte und mit dem allgemeinen Niedergang des British Empires in Verbindung brachte.169 Die Redeweise Schneiders von der »Eroberung« Amerikas durch die Beatles (»were about to conquer America«), verweist, ebenso wie der Terminus »Invasion«170, auf eine Verknüpfung von kultureller und imperialistischer ______ 167 Bellman 1998: 292. 168 Schneider 2008: 180. 169 Dean Acheson (1893–1971) war 1949 bis 1953 Außenminister der USA unter der Truman-Administration. 170 Vgl. Schneider 2008: 189. 84 Bewegung: Beatlemania als Phänomen stellt für Schneider quasi eine nachträgliche kulturimperialistische Realisierung des British Empire dar. – Das Kapitel fokussiert im Folgenden George Harrisons Reflexion seines Selbstbildes angesichts der gigantischen Entwicklung der Beatlemania in den Jahren 1963/1964. Es thematisiert des Weiteren Harrisons Verbundenheit mit afroamerikanischer Musik sowie eine kurze Amerikareise, die er ohne die anderen Beatles und vor Ausbruch der Beatlemania in den Vereinigten Staaten unternahm. Aspekte des Songwritings, die in den vorhergehenden Kapiteln diskutiert wurden, werden im Hinblick auf performativ-kompositorische Beiträge George Harrisons zu Songs von Lennon und McCartney vertieft. Musikhistorisch kann die »British Invasion« als Ergebnis einer dreimaligen transatlantischen Pendelbewegung aufgefasst werden, die vom Ursprung des westafrikanischen Blues zunächst nach Nordamerika, sodann von Nordamerika nach England und schließlich von England als »British Invasion« wiederum nach Nordamerika und andere Teile der Welt führte. Die Entwicklung der Beatlemania im Speziellen ist wiederum durch drei markante Stationen gekennzeichnet: Die Fernsehauftritte der Beatles bei den Shows Sunday Night at the London Palladium am 13. Oktober 1963 und bei der Royal Variety Performance am 4. November 1963 im Londoner Prince of Wales Theatre sowie ihr Fernsehauftritt bei der Ed Sullivan Show am 9. Februar 1964 im New Yorker CBS Studio 50 (heute: Ed Sullivan Theatre).171 Mit den ersteren beiden Events wird im Allgemeinen die Entfesselung der Beatlemania in England in Verbindung gebracht172; mit ihrem Auftritt bei der Ed Sullivan Show am 9. Februar 1964 »invadierten« die Beatles gleichsam das Wahrnehmungsfeld von geschätzten 73 Millionen Fernsehzuschauern in den Vereinigten Staaten. Im unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang mit dem Beginn der Beatlemania in England findet sich im Liverpool Echo am 24. Oktober 1963 – also nur 11 Tage nach der Sun- ______ 171 Datierungen nach Lewisohn 1992: 124/127/128/144/145. 172 Stark 2005: 11. 85 day Night at the London Palladium – eine dezidierte öffentliche Bekundung George Harrisons, sich von sich selbst entfremdet zu fühlen. Im Interview mit Tony Barrow sagte Harrison: »I still feel as though I’m reading about someone else, […]. The George Harrison I read about must be a close friend of mine, but I still cannot really apreciate [sic] that he’s me.«173 Und am 22. November 1963 – 16 Tage nach der Royal Variety Performance – erschien auf dem zweiten Beatlesalbum With The Beatles George Harrisons erstes öffentliches Zeugnis als Songwriter mit dem bezeichnenden Titel Don’t Bother Me (sinngemäß soviel wie: Geh mir nicht auf die Nerven/Lass mich in Frieden). Der Song reflektierte Harrisons Befindlichkeit der vorangegangenen Monate ebenso wie sein Statement, er fühle sich durch die Wahrnehmung seiner medial konstruierten Persönlichkeit von sich selbst entfremdet. Don’t Bother Me war der einzige von George Harrison selbst geschriebene Song, der auf den ersten vier LPs der Beatles erschien.174 Harrison hielt sich zurück, offenbar weil er wenig Interesse an direkter Konkurrenz mit Lennon und McCartney hatte. In seinem Aufsatz »The Mystery Inside George« zitiert Mikal Gilmore ein Statement George Harrisons aus dem New Musical Express 1969: »›The hang-up of my playing my songs to John and Paul always used to hold me back,‹ he told New Musical Express in 1969, ›because I knew how it would sound finished and I had to try to convince them in one play. For that reason, there are a lot of numbers of mine that I decided not to do anything about. It was a shyness, a withdrawal, and I always used to take the easy way out.‹«175 ______ 173 Barrow 1963: 4. 174 The Beatles 1992 [1963]: Track 4. Gegen Ende der Aufnahmesessions für die dritte Beatles-LP A Hard Day’s Night präsentierte Harrison der Gruppe seinen offiziell zweiten eigenen Song mit dem Titel You Know What To Do, der allerdings nicht veröffentlicht wurde. Eine Klangaufnahme dieses Songs ist heute auf Anthology 1 zugänglich. Vgl. The Beatles 1995: Track 19 (CD 2). 175 Fine 2002a: 33; deutsch: Fine 2002b: 33. 86 George Harrison bezeichnete Don’t Bother Me in der Retrospektive als »an exercise to see if I could write a song.«176 [Hervorhebung im Original] Der abweisende, leicht säuerlich wirkende Gestus des Titels Don’t Bother Me fällt aus dem Gesamtbild des strahlenden Beatles-Songkataloges der Jahre 1963/1964 heraus. Titel und Text erklärte Harrison äußerlich damit, dass er zu dem Zeitpunkt, als er den Song schrieb, krank war und nicht gestört werden wollte: »I was sick in bed – maybe that’s why it turned out to be Don’t Bother Me.«177 Andererseits aber stellte er Don’t Bother Me in den Zusammenhang seiner Sichtweise, Songwriting als eine Art Beichte zu verstehen, als Mittel, sich von einer unbewussten Last zu befreien: »To write a song then, even one like Don’t Bother Me, helps to get rid of some subconscious burden. Writing a song is like going to confession.«178 Dies legt nahe, die Kernaussage des Songs weniger mit einer konkreten Situation im Krankenbett in Verbindung zu bringen und sie mehr als Ausdruck einer tiefgreifenderen inneren Haltung zu jener Zeit zu verstehen. Unter dem Eindruck der Beatlemania entwickelte George Harrison regelrechte Verweigerungstendenzen. So berichtet Neil Aspinall, der Roadmanager der Beatles, von einem besonders chaotischen Konzert im Wimbledon Palais am 14. Dezember 1963: »Halfway through, George said, ›I’m not doing this,‹ and he packed up, went to the stage door and began looking for a cab.«179 Und dem obligatorischen Winken der Beatles von Hotelbalkonen oder aus dem Hotelfenster widersetzte sich Harrison, ______ 176 Harrison 2004 [1980]: 84. 177 Ebda. 178 Ebda.: 36. 179 The Beatles 2000a: 106. 87 indem er sich von dem Pressesprecher der Beatles, Derek Taylor, doubeln ließ: »I used to hate waving from balconies. ›Wave,‹ they’d say. ›You’ve got to go and wave.‹ Derek used to wave for me out of hotel windows.«180 Es waren vor allem John Lennon und George Harrison, die der Band den Impuls gaben, aus dem Korsett der naiven, süßen, kindlichen »Fab Four« auszubrechen. Bereits 1964 weigerte George Harrison sich, an einer Luftschlangenparade zu Ehren der Beatles in San Francisco teilzunehmen, da eine Morddrohung an Ringo Starr gerichtet worden war: »Those tours in the United States were crazy. The first big American trip, when we arrived in San Francisco, in 1964, they wanted to do a ticker tape parade and I remember saying ›No, no, no‹. That imagery of people being shot. Kennedy, Beatlemania, madness. […] Then in Montreal, they were burning British flags and we were supposed to stay the night there and somebody reported a death threat in the papers, directed at Ringo, so we did the concert and got on the plane and flew off.«181 Und vor ihrer zweiten Amerikatournee im Sommer 1965 drohten Lennon und Harrison ihrem Manager Brian Epstein mit einem Auftrittsboykott, sollte er es ihnen weiter untersagen, zu den tagespolitischen Themen öffentlich Stellung zu beziehen. John Lennon erzählt: »Before we came back for the second [American tour], George and I said to him [Brian Epstein], ›We don’t go unless we answer what we feel about the war.‹«182 George Harrison war der einzige Beatle, der bereits vor der sogenannten »British Invasion« einmal in Amerika gewesen war. Am 16. September 1963, dem Tag, an dem die Beatles-Single She Loves You (auf dem Label Swan Records) in den USA erschien, flog er mit seinem Bruder Peter für einen zweiwöchigen Kurzurlaub in die Vereinigten Staaten, um dort seine Schwester Louise zu besuchen, die in Benton (Illinois) lebte. Dieser kurze Amerikaaufenthalt Harrisons ist von Jim ______ 180 The Beatles 2000a: 140. 181 Harrison 2004 [1980]: 39/40. 182 The Beatles 2000a: 145; vgl. hierzu auch Posener 1998 [1987]: 67. 88 Kirkpatrick in seiner Monografie Before He Was Fab. George Harrison’s First American Visit (2000) erschöpfend dokumentiert worden – eine biografische Nischenarbeit, die sich ausschließlich diesen beiden Wochen in George Harrisons Leben widmet.183 Das Selbstverständnis, mit dem Harrison in die Staaten reiste, war von der Vorstellung geprägt, mit den Beatles in den USA möglicherweise einmal ähnliche Erfolge feiern zu können wie bis dahin in England: Derek Taylor zufolge hat Harrison seinen USA-Urlaub im September 1963 scherzhaft als Aufklärungsmission – »reconnaissance mission«184 – bezeichnet, abermals ein Ausdruck aus dem Militär, der assoziativ mit dem Terminus »British Invasion« in Verbindung gebracht werden kann. Harrison war zwecks Erlangung von Publicity für die Beatles im Kontext dieser Reise bereit, Interviews für die lokale Radiostation WFRX (Illinois) und der lokalen Zeitung The Echo zu geben.185 In ihrem Artikel für The Echo schrieb Marilyn Dickey unter dem Eindruck der Begegnung mit George Harrison: »He thinks American music is great, […].«186 Hierin drückt sich die musikhistorische Verwobenheit zwischen der Rezeption nordamerikanischer Musik durch die Beatles und der »British Invasion« aus: Afroamerikanische Musiker und ihre Musik hatten für die Beatles noch am Vorabend ihres Erfolges in den Vereinigten Staaten Vorbildcharakter. Die Musik, mit der die Beatles Amerika »invadieren« sollten, stand im Wesentlichen auf dem Nährboden afroamerikanischer Musikpraktiken, die zum großen Teil überhaupt erst aus Nordamerika in die musikalisch weiterformenden Hände der Beatles gelangt war. Wollte man daher den Begriff »British Invasion« schlicht als kulturimperialistischen Impakt britischer Beatmusik auf die amerikanische Musikszene verstehen, so blieben sowohl die wechselseitigen Überformungen der vorangegangen musikhistorischen Pendelbewe- ______ 183 Kirkpatrick 2000. 184 Ebda.: 40. 185 Ebda.: 48–50. 186 Ebda.: 49. 89 gungen als auch die Beständigkeit des Einflusses afroamerikanischer Musik auf die Beatles unausgesprochen. Insofern wäre der Begriff »British Invasion« ästhetisch irreführend. Da die Beatlemania in Amerika erst mit der Nummereins-Single I Want To Hold Your Hand und dem Fernsehauftritt der Beatles bei der Ed Sullivan Show im Februar 1964 losbrach, konnte George Harrison sich während seines Amerikaaufenthaltes im September 1963 New York und St. Louis noch weitgehend ohne Belästigung von Fans anschauen. Jim Kirkpatrick zufolge nahm Harrison die Gelegenheit wahr, in das lokale Plattengeschäft in Benton (Illinois) zu gehen und 20 bis 30 LPs zu kaufen (wenn man den Angaben Kirkpatricks glauben darf, die vorwiegend auf Informationen von Harrisons Schwester Louise beruhen), darunter die LP If You Gotta Make A Fool Of Somebody von dem afroamerikanischen Rhythm and Blues-Sänger James Ray (1941–1964).187 Den Titelsong des Albums, If You Gotta Make A Fool Of Somebody (geschrieben von Rudy Clark), hatten die Beatles seit Februar 1962 in ihrem Live-Repertoire.188 Auf dem Album befand sich auch der Song I’ve Got My Mind Set On You (ebenfalls geschrieben von Rudy Clark), was insofern von Interesse ist, als dass Harrison im Jahr 1987 eine Coverversion dieses Song veröffentlichen und damit seinen letzten gro- ßen Charterfolg als Solokünstler feiern wird. James Ray und Rudy Clark waren mithin sowohl für die Beatles in ihrer »Prefab«-Phase als auch für George Harrison ein Vierteljahrhundert später in seiner »Postfab«-Phase von Bedeutung. Dies kann als konkretes Beispiel dafür angeführt werden, dass nicht nur die Rezeption afroamerikanischer Musik durch die Beatles in den 1960er-Jahren den Begriff »British Invasion« relativiert, sondern dass afroamerikanische Musik bis weit in die 1980er-Jahre hinein die Musik George Harrisons beeinflusst hat, eine Dekade, für die der Begriff »British Invasion« angesichts des wechselseitig globalisierten Rock- und Popmusikmarktes kaum mehr sinnvoll verwendet werden könnte. ______ 187 Kirkpatrick 2000: 29/30; Clayson 2001 [1996]: 148. 188 Lewisohn 2013: 565. 90 Die Verwurzelung der Musik der sogenannten »British Invasion« im Rock ’n’ Roll und Blues, i.e. in afroamerikanischen Musikpraktiken, spielt auch eine entscheidende Rolle in der Untersuchung der Entwicklung eines Werkbegriffes, dessen historische Neuheit allzu oft den Beatles als Verdienst zugeschrieben wird, obgleich dessen Ursprung im Rock ’n’ Roll und Blues verortet werden kann. Es geht um eine Verschiebung im Werkbegriff, die mit einer Zurückdrängung der Bedeutung des Werkstatus von Sheet Music durch Klangaufnahmen sowie mit einem zunehmenden Zusammenfallen der zuvor in der Tin Pan Alley- und Denmark Street-Ära gängigen Arbeitsteilung zwischen Songwritern und Performern einherging. Einerseits sind die Beatles häufig als bedeutsamste Pioniere dieser Entwicklung aufgefasst worden. Ian Inglis etwa hat als zentrale Errungenschaft der frühen Beatles gewürdigt, dass sie, was ihr Songwriting anbelangt, selbstbestimmt gearbeitet haben.189 Sehr früh schon – im September 1963 – hat Frederick James in der von Johnny Dean herausgegeben Fanzeitschrift The Beatles Book bemerkt: »It is extraordinary to find good song-writers who are also first class performers.«190 Andererseits ist die Arbeits- und Produktionsweise der Beatles, dass nicht etwa vor dem Aufnahmeprozess eine der Sheet Music oder eine der Partitur vergleichbare musikalische Struktur bereits feststand, sondern – in unterschiedlichem Maße – musikalische Ideen erst im Studio während des Aufnahmeprozesses entstanden, bis in neuere musikwissenschaftliche Studien hinein missverstanden worden. So ging etwa Rolf Berger in seiner Arbeit Die Kompositionsstile von John Lennon und Paul McCartney: dargestellt unter besonderer Berücksichtigung von »Strawberry Fields Forever« und »Penny Lane« (2006) davon aus: »In der Regel wurde die musikalische Struktur der Songs in wesentlichen Teilen (Text, Melodie, Harmonik, Metrik) vor dem Aufnahmeprozess entworfen, so dass mit Recht von einer Komposition gespro- ______ 189 Inglis 2013a: 67. 190 Dean 1963: 20. 91 chen werden kann, die auch einem einzelnen Komponisten zuzurechnen ist.«191 Diese Voraussetzung erfüllt freilich den Zweck, die Applikation von Analysetools zu legitimieren, die eigentlich zur Analyse von klassisch-romantischem Repertoire entwickelt worden sind. Dabei wird nicht berücksichtigt, dass die Klangaufnahme eines Songs die Momentaufnahme einer Performance darstellt, die nur scheinbar einer ein für alle Mal vom »Komponisten« festgesetzten musikalischen Struktur entspricht. John Lennon war bekanntlich alles andere als zufrieden mit der ursprünglich veröffentlichten Klangaufnahme von Strawberry Fields Forever und hat dieser demnach auch keinen unverwechselbaren Werkstatus eingeräumt.192 Der Song ist also nicht die Klangaufnahme. Die Klangaufnahme stellt zwar einen »Text« dar, hat aber einen anderen Aggregatzustand als ein Notentext: Der Song kann sich gleichsam von Klangaufnahme zu Klangaufnahme unterschiedlich inkarnieren. Bereits Paul E. Willis hat diese Beweglichkeit erkannt; in seinem Buch Profane Culture (1978) schreibt er: »In the age of pop music, the only text is the actual record. This makes the precise style and intonation of the singer very important, so that the same song by a different singer is a completely different artefact.«193 Wenngleich George Harrison als Songwriter auf den ersten Beatles-LPs scheinbar kaum präsent war, darf seine Leistung als Sologitarrist der Band demnach nicht auf eine rein instrumentale Beigabe reduziert werden, die sich außerhalb einer ansonsten vermeintlich von Lennon oder McCartney festgesetzten »Songstruktur« befindet. Vielmehr gingen konkrete Ideen, die George Harrison zu Songs von Lennon und McCartney beisteuerte, bisweilen weit über das konventionelle Gitarrensolo im Rahmen eines Songs hinaus. Seine Beiträge als Gitarrist können oftmals – klanglich wie tonhöhenstrukturell – als integrale Bestandteile von Lennon/McCartney-Songs angesehen werden. Urheber- und verlagsrechtlich unberück- ______ 191 Berger 2006, 4. 192 Martin 1994: 24; deutsch: Martin 1997 [1994]: 41. 193 Willis 1978: 8. 92 sichtigt, ästhetisch aber nicht zu leugnen: George Harrison hat als Songwriter an zahllosen Lennon/McCartney-Songs mitgearbeitet. Die Thematik wird ästhetisch in die richtige Perspektive gerückt, wenn man bedenkt, dass sich selbst die doppelte Urheberschaft bei Lennon/McCartney-Songs aufgrund eines Minimums an tatsächlicher Kollaboration zwischen den beiden zuweilen kaum nachvollziehen lässt. Demgegenüber erscheint häufig ein Beitrag George Harrisons als Gitarrist zu einem Lennon/McCartney-Song gar nicht wegzudenken, ohne dass der Song blass wirken würde.194 Rein klanglich etwa hat George Harrison den Song A Hard Day’s Night mit dem Klang einer 12-saitigen Rickenbacker (Rickenbacker 360/12) geprägt, die sich durch einen besonders obertonreichen, glockenartigen Klang auszeichnete.195 Ein instruktives Beispiel dafür, wie George Harrison einen Lennon/McCartney-Song sowohl klanglich als auch melodisch bereichert hat, ist die Ballade And I Love Her.196 Harrison steuerte zu diesem Song das prägnante Gitarrenriff bei, das er auf einer Nylonsaitengitarre (aus der Werkstatt von José Ramírez) einspielte.197 Die Idee zum Einsatz einer Nylonsaitengitarre und die Entstehung des damit verbundenen Gitarrenmotivs, welches dem Song And I Love Her die intime, »klassische« Stimmung verleiht, kamen von George Harrison, der zu dieser Zeit ein Fan des klassischen Gitarristen Andrés Segovia (1893–1987) war. In einem von Tony Webster für das Magazin Beat Monthly geführten Interview im November 1964 sagte Harrison: »Segovia is a person that I admire very much. He gets more feeling out of his guitar that [sic] anyone else I’ve ever heard – he’s fantastic. […]. ______ 194 Umgekehrt darf nicht unerwähnt bleiben, dass John Lennon und Paul McCartney die Songs von George Harrison teilweise auch maßgeblich mitgeprägt haben. 195 The Beatles 1992 [1964]: Track 5. Vgl. hierzu auch Babiuk 2002a [2001]: 110–112; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 110–112. Zum Gitarrensolo auf diesem Song siehe Brown 2006. 196 The Beatles 1992 [1964]: Track 5. 197 Babiuk 2002a [2001]: 119; deutsch: Babiuk 2002b [2001]: 119. 93 My trouble is I don’t practice enough. It’s not that I don’t want to, it’s just that I can never find the time.«198 Der spanisch anmutende Klang der Nylonsaiten verleiht dieser mustergültigen »McCartney«-Ballade zusammen mit den von Ringo gespielten Claves und Bongos eine intime Atmosphäre, von der »Pauls« Song stilistisch nachhaltig profitierte. McCartney räumte Harrison erst nach dessen Tod gönnerisch einen Teil des Songwriting-Credits ein: »[…] I was just thinking actually about my song And I Love Her [singt]: ›I give her all my love‹, I had that, but then George comes in with: [summt das Gitarrenriff aus And I Love Her]. Now you think about that. That’s the song, you know, but he made that up on the session. ‘Cos he knew the chords, and he just said ›Well, you know‹, we said, ›it needs a riff.‹ I didn’t write that.«199 Der amerikanische Singer-Songwriter David Bromberg hat die Fähigkeit Harrisons, zu einem Song einen gesichtsgebenden Beitrag zu leisten, folgendermaßen beschrieben: »He [George] could develop a simple little melodic idea that would be repeated in the course of a song, so that you would never be able to hear the song, without hearing this hook.«200 Vergleicht man die 1964 veröffentlichte Version von And I Love Her mit dem 1995 veröffentlichten Outtake des Songs auf Anthology 1, auf der Harrisons Gitarrenriff, der Klang der Nylonsaiten und die Percussioninstrumente fehlen, so wird das Beschriebene sinnfällig hörbar.201 Mark Lewisohns Prämisse für seine Beatles-Biografie – »John and Paul drove the ______ 198 Webster 1964: 30. Harrisons Bewunderung für Segovia beruhte jedoch nicht auf Gegenseitigkeit. Insbesondere für den Klang der E-Gitarre konnte Segovia kein Verständnis aufbringen. Am 23. Mai 1964 erschien im Daily Express ein Artikel von David Ash mit dem Titel »Electric guitars? said Segovia sadly – ever heard of electric violins?«, in dem Segovia den Beatles seine gitarristischen Ideale entgegenhielt: »›I have heard of these Beatles,‹ he admitted. ›But what they play is strange to me. I do not think it is anything to do with art as I know it.‹ […] ›A guitar should be shaped simply, and with a feminine quality, like an honest woman.‹« (Ash 1964: 8). 199 Living In The Material World 2011 (DVD 1). TC: 00:38:19–00:38:42. 200 Leng 2003: 78. 201 The Beatles 1995: Track 11 (CD 2). 94 bus and wrote the catalog«202 –, ist vor diesem Hintergrund kaum haltbar; vielmehr wäre biografisch interessant, nach der Erlebnisperspektive des Leadgitarristen angesichts der willkürlich festgelegten Songwriter-Credits zu fragen. George Harrison, Ringo Starr und George Martin haben teilweise derart wesentliche Beiträge zu Lennon/McCartney-Songs geleistet (und umgekehrt), dass für nicht wenige Songs aus heutiger Sicht wohl eine gemeinschaftliche Angabe der Urheberschaft gerechtfertigt erschiene. Ein weiteres instruktives Beispiel dafür, wie Harrison einem Lennon/McCartney-Song sein Siegel aufgeprägt hat, wäre der Song Can’t Buy Me Love.203 Das Gitarrensolo – genauer: die Gitarrensoli (01:10–01:29) – von George Harrison auf Can’t Buy Me Love veranschaulichen, wie Songs beweglich musikalisch strukturiert und partiell durch zufällige Umstände gestaltet wurden, die sich aber im Laufe der Zeit so sehr in das Gehör der Öffentlichkeit eingeprägt haben, dass das Solo schlussendlich als feste Struktur zur Komposition des Songs dazu zu gehören scheint: Noch auf Paul McCartneys Welttournee 1989 wurde bei Can’t Buy Me Love Harrisons Gitarrensolo von McCartneys Gitarristen gewissermaßen wie ein Teil der eigentlichen Komposition nachgespielt, anstatt ein neues Solo zu improvisieren.204 Die Beatles nahmen während ihres Paris-Aufenthaltes am 29. Januar 1964 vier Takes von Can’t Buy Me Love in den Pariser EMI Pathé Marconi Studios auf. Über Take 3 und 4 spielte George Harrison jeweils ein Gitarrensolo. Die Bänder wurden mit zurück nach London genommen und am 26. Februar 1964 fertigte George Martin ein Remix von zwei unterschiedlichen Takes an.205 Weil die Technik damals eine saubere Klangtrennung noch nicht zuließ, sind auf der veröffentlichten Version zwei Soli von Harrison zu hören: ______ 202 Lewisohn 2013: 4. 203 The Beatles 1992 [1964]: Track 7. 204 Vgl. McCartney 1990: Track 16 (CD 1). 205 Lewisohn 1988: 38–42. 95 »Obviously they’d tried to overdub it, but in those days they only had two tracks, so you can hear the version we put on in London, and in the background you can hear a quieter one.«206 Das, was heute wie ein intendiertes Zwiegespräch zweier Gitarrenstimmen wirkt und nicht aus dem Song wegzudenken ist, was gewissermaßen zur »Komposition« dazugehört, ist also in Wirklichkeit nicht intendiert, sondern das Ergebnis studiotechnischer Umstände. Das Gitarrensolo auf Can’t Buy Me Love ist ein Paradigma für die Dialektik zwischen festen und beweglichen Strukturen im Popsongwriting. Das Album A Hard Day’s Night war zwar die erste (und einzige) Beatles- LP, das – urheberrechtlich gesprochen – ausschließlich Songs von Lennon und McCartney enthielt. Weder ein Harrison- Song noch ein alter Rock ’n’ Roll-Titel fanden auf diesem Album Platz. Ästhetisch sah dies jedoch ganz anders aus: George Harrison hat an mehreren Songs maßgeblich mitgeschrieben. George Harrisons allmähliche Befreiungsversuche aus dem Korsett der Beatles realisieren sich ab 1965 vor allem durch den Beginn seines Studiums indischer Musik und indischer Spiritualität. Insbesondere seine Schülerschaft bei Ravi Shankar und seine Lektüre von Vivekananda und Paramahansa Yogananda werden ihn dazu inspirieren, Elemente indischer Musik in seine Songs aufzunehmen. ______ 206 The Beatles 2000a: 114.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Dieser Band widmet sich der Frage, auf welche Weise indische Kultur mit der Musik und der Biografie George Harrisons verbunden ist. Handelt es sich bei der Einbeziehung von Elementen indischer Musik in seine Songs um bloßes orientalistisches Kolorit? Oder geht es um den Ausdruck eines tiefer greifenden transkulturellen Interesses?

Im Rahmen einer biografischen Darstellung werden künstlerische Handlungen und Lebensstationen George Harrisons im Hinblick auf eine mögliche Komplementarität von »Ost« und »West« analysiert und interpretiert. Harrisons Filmproduktionen finden ebenso Berücksichtigung wie seine Songs und seine Beschäftigung mit hinduistischen Religionsströmungen. Die Biografie des Beatle wird hier erstmals aus musikwissenschaftlicher Sicht unter die Lupe genommen.

Das Buch richtet sich an Musiker, Musikwissenschaftler, Schüler, Studenten, Fans und Beatles-Nerds.