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3. »I really want to see you Lord«. George Harrisons Positionierungen als Solomusiker (1970–1978) in:

Christopher Li

George Harrison und die Komplementarität von "Ost" und "West", page 307 - 392

Ein biografischer Versuch

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4411-7, ISBN online: 978-3-8288-7413-8, https://doi.org/10.5771/9783828874138-307

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
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307 3. »I really want to see you Lord«. George Harrisons Positionierungen als Solomusiker (1970–1978) 3.1 My Sweet Lord: Zur Positionsbestimmung von Harrisons egalitär-pluralistischer Religionsauffassung Nach der Trennung der Beatles im April 1970 erschienen George Harrison die vergangenen Jahre mit der Band wie von einem neuen Leben abgetrennt: Am 23. November 1971 verglich er im Gespräch mit Dick Cavett die Beatles-Jahre mit einer »früheren Inkarnation«.1 Das gewaltige Phänomen der Beatles war für Harrison im Grunde genommen stets mit einem irrealen Beigeschmack verbunden gewesen. Gegenüber Tony Barrow (Liverpool Echo) hatte er bereits am 24. Oktober 1963 das Gefühl der Selbstentfremdung artikuliert, er könne sich nicht wirklich mit dem »George Harrison«, über den er in der Zeitung lese, identifizieren.2 Rückblickend beschrieb Harrison die Erfahrung, Beatle gewesen zu sein, dann wie folgt: »Being The Beatles was like a suit that we wore for that period of time, but that isn’t us really. None of us are. Our true nature is looking to reestablish that which is within. All knowing.«3 ______ 1 Interview in der Dick Cavett Show am 23. November 1971: Cavett 2006 [1971]. 2 Barrow 1963: 4. Vgl. auch Anthology 2003 [1995] (part 2). TC: 00:38:37–00:38:59. 3 The Beatles 2000a: 263. 308 Wovon Harrison hier metaphorisch als »Anzug« spricht, bezeichnet die Medienidentität der Beatles, der gleichsam von Innen heraus die »wahre Natur« der Bandmitglieder entgegenwirkt. Es fällt auf, dass Harrisons spätere Beschreibung der medialen Selbstentfremdung von einer bestimmten hinduistisch geprägten Idee überlagert ist: Die von Bhaktivedanta gelehrte »dvaitische« Unterscheidung, dass der Körper nicht mit der ewigen spirituellen Seele zusammenfalle4, kam in diesem Zusammenhang zum Tragen. Dabei übertrug Harrison offenbar die Vorstellung einer sich illusorisch mit dem physischen Körper identifizierenden Seele auf den als illusorisch erlebten Charakter seiner Medienidentität als Beatle und stellte dem die Maxime einer »wahren Natur« (»true nature«), die es spirituell wiederherzustellen gelte (»re-establish«), gegenüber. Gleichwohl war George Harrison – ebenso wie die drei anderen Bandmitglieder – nach Auflösung der Beatles gewillt, sich innerhalb des Medienbusiness als Solokünstler weiterzuentwickeln, was zwangsläufig die Konstruktion eines neuen »Anzugs« als Medienidentität mit sich brachte (heute würde man von »Neuerfindung« sprechen). Diese neue Identität, als die Harrison nach Auflösung der Beatles erschien, war – wie im Folgenden herausgearbeitet werden soll – von Beginn an davon geprägt, eine explizite religiöse Position zu beziehen. Wie lässt sich im Einzelnen diese religiöse Position George Harrisons beschreiben? Welche Widersprüchlichkeiten implizierte Harrisons religiöse Positionierung innerhalb des Medienbusiness? Im Hinblick auf diese Fragen werden ausgewählte Songtexte von Tracks untersucht, die auf Harrisons Dreifachalbum All Things Must Pass, seiner ersten Soloveröffentlichung nach Auflösung der Beatles, erschienen sind. Zwei Songs von All Things Must Pass, mit denen George Harrison sich im Hinblick auf seine Religiosität erstmals explizit öffentlich positionierte, waren My Sweet Lord und ______ 4 Bhaktivedanta 1972b: 870/879; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 817; vgl. hierzu auch Bhaktivedanta 1972b: 283/284 oder 630; siehe auch Harrison 2004 [1980]: 258. 309 Awaiting On You All.5 Zwar hatte er schon zu Beatleszeiten religiös anmutende Songtexte geschrieben – etwa Within You Without You, The Inner Light oder Long Long Long. Doch lassen diese Songs, wenngleich sie religiös wirken, keine emphatische religiöse Position des Subjektes durchblicken: Harrison setzte sich mit den Texten dieser Songs weder explizit in ein Verhältnis zu bestehenden Religionsströmungen noch kam in den Songs das Wort »Gott« vor, so dass, wie zum Beispiel bei Long Long Long, der Songtext gewissermaßen chiffriert war und auch als Liebeslied an einen Menschen verstanden werden konnte.6 Anders bei My Sweet Lord: »I thought a lot about whether to do My Sweet Lord or not, because I would be committing myself publicly and I anticipated that a lot of people might get weird about it. Many people fear the words ›Lord‹ and ›God‹ – makes them angry for some strange reason.«7 Indem George Harrison begann, das Wort »God« resp. »Lord« in seine Songtexte einzubeziehen, setzte er sich offen in ein Verhältnis zu bestehenden Religionsströmungen. Dabei bezog er hinduistische Vorstellungen ein, grenzte sich vom Christentum allerdings nur in Bezug auf den Katholizismus ab, nicht aber in Bezug auf eine Relation zu Jesus Christus, die sich institutionell ungebunden entfaltete. Vielmehr lag seiner Religiosität die Idee der inneren Verwandtschaft zwischen den Religionen bzw. zwischen den verschiedenen Namen Gottes zugrunde. Die Texte von My Sweet Lord und Awaiting On You All zeigen dies deutlich: Eine zentrale Idee, die im Text von My Sweet Lord zum Ausdruck kommt, ist die des unmittelbaren Übergangs vom jüdisch-christlichen Lobpreis »Halleluja« in das Singen des hinduistischen Mantras »Hare Krishna«: »I wanted to show that ›Halleluja‹ and ›Hare Krishna‹ are quite the same thing. I did the voices singing ›Halleluja‹ first and then the ______ 5 Harrison 2001 [1970]: Track 2 (CD 1); Track 4 (CD 2). 6 Harrison 2004 [1980]: 132; Inglis 2010: 13. 7 Harrison 2004 [1980]: 176. 310 change to ›Hare Krishna‹ so that people would be chanting the Maha Mantra – before they knew what was going on!«8 Sehr ähnlich, wie von Harrison selbst dargestellt, ist diese Position auch bislang in der einschlägigen Literatur rezipiert worden. In einer von George Plasketes unter dem Titel Please Allow Me To Introduce Myself herausgegebenen Sammlung monografischer Aufsätze zu Debütalben hat Ian Inglis mit »The Voice of ›the Quiet One‹: George Harrison’s All Things Must Pass« (2013) einen Kommentar zu George Harrisons Erstlingswerk als Solokünstler geliefert. Dort schreibt Inglis über den Songtext von My Sweet Lord: »Harrison’s simple lyrics were not directed at a specific manifestation of a single faith’s deity, but rather to the concept of one god whose essential nature is untouched by particular interpretations; it was this quality that kept it free from allegations of religious bigotry or proselytizing.«9 Am unmittelbaren Übergang vom jüdisch-christlichen Lobpreis zum hinduistischen Mantra hat Ian Inglis hervorgehoben, dass dieser beabsichtigt (»deliberate«) gewesen sei.10 In einem früheren monografischen Aufsatz zum Album All Things Must Pass, der in dem von James E. Perone herausgebenen Sammelband The Album. A Guide to Pop Music’s Most Provocative, Influential, and Important Creations (2012) erschienen ist, hatte Inglis bereits beobachtet: »Indeed, that universality is one of the major reasons why the song is so effective. All of us – Christian, Hindu, Muslim, Jew, Buddhist – can address our gods in the same way, using the same phrase.«11 Genau genommen ist zwar durch Harrisons Verwendung des jüdisch-christlichen Lobpreises »Halleluja« und des hinduistischen Mantras »Hare Krishna« (auch Mahāmantra, i.e. das große Mantra genannt) keineswegs die doxologische Perspektive auch von Muslimen oder Buddhisten direkt angesprochen. Doch – und um diesen Aspekt geht es Ian Inglis wohl – ver- ______ 8 Harrison 2004 [1980]: 176. 9 Inglis 2013a: 72. 10 Inglis 2012: 2. 11 Ebda.: 1; vgl. auch Inglis 2010: 24. 311 sperrt sich der Song nicht der Interpretation, dass sich aus Harrisons Perspektive der innere Impuls zu religiöser Anrufung in Religionen unterschiedlicher äußerer Ausprägung nicht wesentlich voneinander unterscheidet. Wenn aber My Sweet Lord als Ausdruck einer – wenn man so will – egalitären oder pluralistischen Religionsauffassung George Harrisons angesprochen werden soll, so kann nicht unerwähnt bleiben, dass Harrison mit dieser Auffassung einer Gedankenschule nahe stand, die in ihren Wurzeln dem Hinduismus zuzuordnen ist. Ian Inglis hat darauf hingewiesen, dass diese Auffassung dem Neo-Vedanta verpflichtet war.12 Insofern legte Harrisons Proklamation einer Egalität der Religionen dann doch einen ungleichen Schwerpunkt auf eine bestimmte hinduistische Strömung, nämlich jener, der dieser Gedanke entstammte. Dies zeigt sich deutlich an dem in der Regel wenig beachteten traditionellen hinduistischen Gebet, welches im Songtext von My Sweet Lord im Fadeout dem Mahāmantra folgte: Gururbrahmaa Gururvisnuh Gururdevo Mahesvarah Gurussaakshaat Param Brahma Tasmai Shri Gurave Namah.13 ______ 12 Inglis 2010: 162. 13 Der Text dieses traditionellen Gebetes ist später auch von Ravi Shankar in sein Projekt Chants Of India (1997) aufgenommen worden (Track Vandanaa Trayee). Wenn Rohde schreibt, der »Hintergrundchor von My Sweet Lord« sei von Shankar »für den Track Vandanaa Trayee nochmals eingesetzt« worden, so ist dies allerdings missverständlich (Rohde 2013: 35). Der »Hintergrundchor« von My Sweet Lord erklingt in den Chants Of India freilich nicht. Im CD-Booklet der Kompilation Collaborations erscheint der Text dieses traditionellen Gebetes wie folgt übersetzt: »The Guru is none other than the creator, Lord Brahma; he verily is Lord Vishnu, the preserver, and he truly is Mahesvara, the destroyer. He is the Supreme Brahman himself. To such a Guru I offer my salutations.« (Vgl. CD-Booklet Shankar/Harrison 2010) 312 Dass My Sweet Lord »a joyous affirmation of faith«14 zum Ausdruck brachte, wie Ian Inglis meint, lässt sich jedoch hinterfragen, sofern mit »faith« nicht Religion im Allgemeinen, sondern Glaube angesprochen ist. Im Kern handelte der Songtext nämlich nicht von Glaube, sondern von Gottessehnsucht, genauer noch: von der Sehnsucht nach der Unmittelbarkeit einer Gotteserfahrung: I really want to see you I really want to be with you I really want to see you Lord but it takes so long – my Lord15 Der Tonartwechsel bei 01:45–01:49 bringt die Unnachgiebigkeit des Ausrufs »Really want to see you Lord« zum Ausdruck, der durchaus wörtlich zu nehmen ist: Der bloße Glaube war ja gerade das, was George Harrison nicht ausreichte; und der Ausblick auf die Unmittelbarkeit eines Gotteserlebens, einer Gotteswahrnehmung, einer Gotteserkenntnis war das, was ihn an Vivekanandas Postulat »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe.«16 begeistert hatte. Im Text von Awaiting On You All kam George Harrisons Haltung, sich von der katholischen Kirche, jedoch damit nicht gleichzeitig vom Christentum als solches abzugrenzen, zum Tragen.17 Im Stil eines Gospeltextes besang er die innere Befreiung durch Jesus: If you open up your heart You’ll see he’s right there He always was and will be He’ll relieve you of your cares ______ 14 Inglis 2010: 24. 15 Harrison 2004 [1980]: 178. 16 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. 17 Der Sound von Awaiting On You All ist stark von der Handschrift Phil Spectors geprägt, der das Album mit Harrison koproduzierte. Spectors berühmt-berüchtigte »Wall of Sound« zeigt sich sinnfällig an diesem Track: Der Song ist derart verhallt, dass der Eindruck entstehen kann, er sei in einer Kathedrale aufgenommen worden. 313 In diesem Text stellte er Äußerlichkeiten – wie etwa Kirchengebäude, Gebetskette und Schriftstudium – in Frage: You don’t need no church house, You don’t need no Temple You don’t need no rosary beads or them books to read18 Es war bezeichnend für Harrisons öffentliche Positionierung, dass er in der ersten Zeile des Refrains im Plural von den Namen Gottes sang: But here’s a way for you to get clean By chanting the names of the Lord and you’ll be free19 Der Plural im Songtext, der Dale C. Allison in seiner Arbeit über George Harrison bei seiner Kapitelüberschrift »Chanting the Name of the Lord« entgangen ist20, schloss an einen von Paramahansa Yogananda gelehrten Gedanken an: »The Hindu scriptures contain a thousand names for God, each one carrying a different shade of philosophical meaning.«21 Auch Bhaktivedanta lehrte in der Tradition des Neo-Vedanta, dass man »mit Gott zusammensein [sic] kann, sobald man den heiligen Namen Gottes chantet (spricht, singt, preist). […]. Einen beliebigen heiligen Namen Gottes!«22 Bhaktivedanta verwies sogar auf eine Verwandtschaft der Namen Gottes. Allerdings war seine Argumentation zur Begründung der Verwandtschaft zwischen den Namen Gottes alles andere als stark, denn er behauptete, dass »›Christos‹ […] die griechische Version des Wortes ›Kṛṣṇa‹«23 sei, ein Konnex, der sich freilich etymologisch nicht aufrechterhalten lässt. Außerdem wiesen bestimmte Aspekte der von Bhaktivedanta ______ 18 Harrison 2004 [1980]: 204. 19 Ebda.: 203. 20 Allison 2006: 40; vgl. hierzu auch Inglis 2012: 7/8, der den Plural im Songtext nicht übergangen hat. 21 Yogananda 2015 [1946]: 13; deutsch: Yogananda 2007 [1946]: 13. 22 Bhaktivedanta 1975: 37/38. 23 Ebda.: 49. 314 gegründeten ISKCON bemerkenswerte Strukturähnlichkeiten mit der von Harrison kritisierten katholischen Kirche auf – so etwa der Gebrauch einer Gebetskette, das geforderte Zölibat der Mönche, die Maßregelung des Geschlechtslebens und die autoritär-hierarchische Hinordnung auf einen Stellvertreter Gottes. Für George Harrison schien jedoch seine Sympathie für die ISKCON mit seiner Kritik an der katholischen Kirche und seiner persönlichen Lebensweise nicht in einem Widerspruch zu stehen. Sang er einerseits You don’t need no rosary beads, so erklärte er andererseits: »Awaiting On You All is about Japa Yoga meditation which is repetition on beads (mala) of mantras.«24 Als geradezu diametral entgegengesetzt zu Harrisons Anerkennung der unterschiedlichen Namen Gottes in Awaiting On You All erscheint John Lennons Position in seinem Song God (1970), in dem er – mit einer für ihn typischen Provokation – die Namen »Jesus« und »Buddha« in die unmittelbare Nachbarschaft der Namen »Elvis«, »Hitler« und »Beatles« stellte, um sich damit von jeglichem Namens- oder Personenkult zu distanzieren.25 Ebenso provokativ war aber Harrisons Seitenhieb in Awaiting On You All auf John Lennons und Yoko Onos Bed-In für den Frieden: You don’t need no love-in, You don’t need no bedpan You don’t need a horoscope or a microscope To see the mess that you’re in26 Diese durchaus krasse Unterschiedlichkeit der Positionen zwischen John und George darf aber nicht zur nachträglichen Konstruktion eines verbissenen Ideenkampfes zwischen den Befreundeten führen, zumal der provokante Charakter von Lennons Song darüber hinwegtäuschen kann, dass John Lennon – wie er später selbst betont hat – sehr wohl ein religiöser Mensch war.27 John Lennon war jedoch offenkundig viel ______ 24 Harrison 2004 [1980]: 200. 25 Lennon 1988 [1970]: Track 10. 26 Harrison 2004 [1980]: 158. 27 Golson 1981: 107. 315 misstrauischer (und vielleicht auch anfälliger) gegenüber Autorität als George Harrison. In dem Artikel »Living Without The Beatles« von Robert Christgau, der im September 1971 in der (von Norman Mailer, Dan Wolf und Ed Fancher 1955 gegründeten) Wochenzeitschrift The Village Voice erschien, hat Christgau eine interessante Parallele zwischen George Harrisons Arbeitsweise als Musiker und seiner Religiosität gezogen: »[…] it is silent George who has adapted best to being out on his own. The catch is, he isn’t out on his own, for unlike the other three, George feels totally at home in the new condominium that dominates rock – I.P.M.C., the International Pop Music Community. The ascendancy of I.P.M.C. represents a fundamental changeover, from Pop to Music. Five years ago, rock was created by integral groups, each of which directed its own organic identity at the audience. […] the group was still an aesthetic unit that communicated vertically, […]. In contrast, the aesthetic unit of I.P.M.C. is the individual musician, who communicates horizontally in continuing semispontaneous improvisation with his coequals. […] George’s religiosity is tellingly appropriate.«28 Christgau unterscheidet zwischen vertikaler (also hierarchischer) und horizontaler (man möchte sagen: demokratischer) musikalischer Kommunikation in der Musikproduktion. Und die Struktur von Harrisons Religiosität, so könnte man Robert Christgaus Gedanken interpretieren, habe sich auch in seiner musikalischen Arbeitsweise gespiegelt. Tatsächlich stellte George Harrisons musikalische Arbeitsweise mit der »I.P.M.C.« (um bei Christgaus Bezeichnung zu bleiben) eine Besonderheit dar, die sich von der Arbeitsweise etwa eines John Lennon oder eines Paul McCartney Anfang der 1970er- Jahre unterschied. Klaus Voormann, der sowohl auf Harrisons Album All Things Must Pass als auch auf Lennons Album Imagine Bassgitarre spielte, hat die Arbeitsweisen von George und John wie folgt verglichen: »Georges Art mit seinen Musikern im Studio umzugehen, war […] ganz anders, als es bei John der Fall war. Während John gern die Ideen im Alleingang oder zusammen mit Yoko entwickelte, bildete die ______ 28 Christgau 1973: 231/232. 316 Band mit George immer ein richtiges Team. Wir arbeiteten oft die Stücke zusammen aus, und unsere Meinung dazu war ihm wichtig.«29 Ein charakteristischer Zug Harrisons: Den hochkarätigen Musikern aus der »I.P.M.C.«, die er für die All Things Must Pass-Sessions im Sommer 1970 um sich versammelte, ließ er im Studio, anders als seinerzeit und heute vielfach üblich, kreativen Freiraum, ihre individuellen Ideen zu seinen Songs beizutragen. Bei den Musikern, die Harrison einlud, auf All Things Must Pass mitzuspielen, knüpfte er an das Line-up an, mit dem er im Dezember 1969 auf Tournee mit Delaney & Bonnie gespielt hatte: Eric Clapton, Bobby Whitlock, Billy Preston, Dave Mason, Klaus Voormann und Jim Gordon. Für einige Keyboardparts holte Harrison Gary Brooker von Procul Harum und Gary Wright, einen charismatischen amerikanischen Musiker, der in den 1960er-Jahren an der Freien Universität Berlin Psychologie studiert hatte, bevor er sich 1967 dazu entschloss, mit der Band Spooky Tooth seine theoretischen Kenntnisse der Psychologie in der psychedelischen Phase der Rockmusik zu sublimieren.30 Neben Jim Gordon spielten Ringo Starr und der Sessiondrummer Alan White Schlagzeug.31 Ian Inglis misst den menschlichen Beziehungen ______ 29 Voormann 2003: 225. 30 Zum Lebenslauf von Gary Wright vgl. Wright 2014. 31 Phil Collins hat Anspruch darauf erhoben, im Studio Congas auf dem Track The Art Of Dying gespielt zu haben – woran George Harrison sich jedoch Zeit seines Lebens nicht erinnern konnte. Zwar wurde der Percussion-Beitrag von Collins ohnehin nicht in den Endmix des Tracks aufgenommen; Harrison hat jedoch, Phil Collins zufolge, nie den entsprechenden Outtake mit Collins an den Congas in seinem Archiv gefunden. Gleichwohl würdigte Harrison Phil Collins nachträglich im Booklet der CD-Jubiläumsausgabe von All Things Must Pass (2001). In seiner Autobiografie hat Phil Collins der Angelegenheit ein ganzes Kapitel gewidmet: ein Indiz für die Bedeutung, die es für den damals 19-jährigen Schlagzeuger gehabt haben muss, bei der Aufnahmesession eines Ex-Beatle mitgewirkt zu haben. Lesenswert ist die Episode in Collins’ Autobiografie, wie Harrison sich später einen Scherz mit Phil Collins gemacht habe, indem er nachträglich den Percussionisten Ray Cooper inkognito eine schlecht getrommelte Conga- Spur für The Art Of Dying einspielen ließ und diese Phil Collins schickte, um den Schlagzeuger in seiner Sorge zu bestätigen, sein Beitrag sei 317 zwischen den Musikern, die auf All Things Must Pass mitgespielt haben, besondere Bedeutung für George Harrisons Karriere bei: »Perhaps this [the friendships] is the key to understanding the significance of All Things Must Pass in Harrison’s career.«32 Der riesige Erfolg des Albums, besonders der Erfolg der ersten Singleauskopplung My Sweet Lord, erhielt einen starken Dämpfer, als der Musikverlag »Bright Tunes« am 10. Februar 197133 gegen George Harrisons Musikverlag »Harrisongs« Klage wegen Plagiats einreichte. My Sweet Lord wies grobe Ähnlichkeiten – vor allem im Bereich der Melodie und der Akkordstruktur – mit dem Song He’s So Fine von den Chiffons (geschrieben von Ronald Mack) aus dem Jahr 1962 auf. Auf George Harrison kam ein langwieriger Prozess zu, den er 1976 verlor. Über die Argumentationen der am Prozess beteiligten Parteien wird noch ausführlicher zu sprechen sein (Kapitel 3.5), zum einen, da sie ästhetisch grundverschiedene Auffassungen hinsichtlich der Frage aufweisen, was einen Song ausmacht und zum anderen, weil diese Episode in Harrisons Leben in biografischen Darstellungen entweder in den Hintergrund gestellt worden, wie etwa in der Darstellung von Olivia Harrison34, oder aber mit inadäquater Häme bedacht wurde, wie etwa von Marc Shapiro: But there were many who offered that, figuratively and literally, George had been caught with his hand in the cookie jar.«35 Vorerst jedoch hatte Harrison keineswegs vor, den Sue Me Sue You Blues zu singen – einen Song, den er 1973 als ironischen Abgesang auf Rechtsstreite veröffentlichen wird. Stattdessen rückten im Frühsommer 1971 tagespolitische Ereignisse in Südasien in sein Blickfeld. ______ seinerzeit aufgrund schlechter Qualität von Harrison verworfen worden. Vgl. Collins 2016: 67–81. 32 Inglis 2013a: 73. 33 Self 1993; Rohde 2013: 353. Datierung bei Bill Harry: 10. März 1971; vgl. Harry 2003: 70. 34 Harrison 2011a. 35 Shapiro 2002: 105. 318 3.2 Das Concert For Bangladesh. »White Charity« oder »collective agency«? Bangladesh was caca. John Lennon (1980): Playboy Interviews Mehr als irgendein anderes Ereignis war es dieses Konzert, das die indische Musik im Bewußtsein der Rock-Generation – auch der europäischen – verankert hat. Joachim Ernst Berendt (1983): Nada Brahma Politische, kulturelle und sprachliche Spannungen zwischen Westpakistan (heute: Pakistan) und Ostpakistan (heute: Bangladesch), die seit der Gründung von Indien bestanden hatten, eskalierten 1971 zum Krieg.36 Im Zuge der Unabhängigkeitserklärung Indiens war der indische Subkontinent 1947 von der britischen Kolonialherrschaft entgegen der von Mahatma Gandhi favorisierten Gründung eines einzigen souveränen indischen Staates in zwei Staaten gespalten worden: Indien (hinduistische Bevölkerungsmehrheit) und Pakistan (muslimische Bevölkerungsmehrheit).37 Pakistan setzte sich aus den beiden mehrheitlich muslimisch bevölkerten Gebieten zusammen – West- und Ostpakistan –, die jedoch geografisch durch 1600 km getrennt waren. Während West- und Ostpakistan in religiöser Hinsicht eine Einheit zu bilden schienen, so sah doch die sprachliche und kulturelle Realität anders aus: Ethnolinguistisch bildeten nicht West- und Ostpakistan, sondern der indische Bundesstaat Westbengalen und Ostpakistan eine Einheit. In Ostpakistan sprach man Bengali wie in Westbengalen; in Westpakistan hingegen sprach man Urdu. Vor diesem Hintergrund entstanden politische Spannungen zwischen West- und Ostpakistan. Als die westpakistanische ______ 36 Die nachfolgenden geschichtlichen Ausführungen stützen sich auf Sisson/Rose 1990. Eine Darstellung der geschichtlichen Ereignisse in Bangladesch findet sich im Rahmen einer Arbeit über George Harrison auch bei Inglis 2010: 32/33. 37 Vgl. auch das Nachwort von Curt Ullerich in Gandhi 1983: 270. 319 Zentralregierung sich nach einer Naturkatastrophe in Ostpakistan – einem Wirbelsturm am 11./12. November 1970, der etwa 250,000 Opfer forderte38 – nur unzulänglich um die dortige Bevölkerung kümmerte und nachdem der ostpakistanische Scheich Mujibur Rahman, der in der ersten freien Wahl Pakistans mehrheitlich zum Staatsoberhaupt gewählt worden war, unter westpakistanischem Diktat von Yahya Khan an seinem Amtsantritt gehindert worden war, eskalierten die Spannungen. Scheich Mujibur Rahman erklärte am 26. März 1971 förmlich die Unabhängigkeit Ostpakistans als Bangladesch. Daraufhin ließ Yahya Khan ihn verhaften und begann mit der Durchführung von »Operation Searchlight«, einer blutigen Militäraktion gegen Bangladesch, bei der etwa 3 Millionen Menschen ihr Leben verloren. Circa 10 Millionen Menschen flohen in den benachbarten indischen Bundesstaat Westbengalen. – Im Folgenden sei zunächst aus Rückblicken von Ravi Shankar und George Harrison rekonstruiert, wie es zur Idee eines Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge kam. Sodann seien kontroverse Bewertungen des Concert For Bangladesh gegeneinander gestellt. Die unterschiedlichen Bewertungen sollen im Hinblick auf die inhärenten ethischen Positionen analysiert und vor dem Hintergrund des Arbeitsbegriffs »White Charity« hinterfragt werden. Die herausgearbeiteten Aspekte werden mit vier Begrifflichkeiten von Albert Bandura – »personal agency«, »proxy agency«, »moral agency« und »collective agency«39 – in Bezug gesetzt. Ein Ausblick auf George Harrisons kritische Perspektive hinsichtlich Charity Rock in den 1980er-Jahren schließt das Kapitel ab. Ravi Shankar war ob der humanitären Lage in Ostpakistan 1971 bestürzt, nicht zuletzt deswegen, weil die »Operation Searchlight« und der westpakistanische Versuch, der ostpakistanischen Bevölkerung Urdu als Nationalsprache aufzuoktroyieren, auch persönliche Verwandte und Bekannte von ihm betraf. War doch Ravi Shankars eigener Vater, Shyam ______ 38 Lavezzoli 2006: 187. 39 Bandura 1999. 320 Shankar Chowdhury, ein Bengali.40 Seine Sorge formulierte er in seiner autobiografischen Rückschau Raga Mala (1997): »The trouble originated with the language issue. […] In 1971 the Government in Islamabad (West Pakistan) was attempting to make Urdu the national language throughout both Pakistans. […] While all this was going on I learnt that many of my distant relatives, along with hundreds of thousands of other refugees, were fleeing to Calcutta. I felt very concerned.«41 Ravi Shankar bat daraufhin George Harrison um Hilfe bei der Realisierung seiner Idee eines Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge: »The idea also occurred to me of giving a concert to raise money to help these refugees – something on a bigger scale than normal. While I was thinking of this, George Harrison was in Los Angeles. He would come to my house in the mornings and spend time there, and he understood what I was going through. I asked him frankly, ›George, can you help me?‹ because I knew that if I gave a concert myself I would not be able to raise a significant amount. He was really moved and said, ›Yes, something should be done.‹«42 In einem Interview mit Joe Smith (1987 bis 1993 Präsident und CEO von EMI-Capitol) rekapituliert George Harrison, wie er daraufhin begann, auf Ravi Shankars Bitte zu reagieren und Musiker für ein Konzert anzuwerben: »I said, ›If you want me to be involved, I think I’d better be really involved,‹ so I started recruiting all these people.«43 Bill Harry hat Harrison mit einer ähnlichen Aussage zitiert: »The Beatles had been trained to the view that if you’re going to do it, you might as well do it big.«44 George Harrison verbrachte Juni und Juli 1971 mit der Organisation und Promotion eines Konzerts, welches unter dem Namen Concert For Bangladesh häufig als das »erste Beispiel« für ein Konzert dieser Art in der Geschichte der ______ 40 Shankar 1999 [1997]: 12. 41 Ebda.: 217. 42 Ebda.: 219. 43 Fink 1988: 261. 44 Harry 2003: 132; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 72/73. 321 Rockmusik gewürdigt worden ist.45 Die verbreitete Redeweise, das Concert For Bangladesh sei historisch das »erste Beispiel« für ein Konzert dieser Art gewesen, muss jedoch erläutert werden. Das Konzert zeichnet sich nämlich – nimmt man gewisse Aspekte isoliert – weder im Hinblick auf die Größenordnung noch auf den All-Star-Charakter besonders aus. Die Versammlung von Stars in einer »Supergroup« war an sich nichts Neues: Crosby, Stills, Nash & Young und Cream gingen dem Line-up für das Concert For Bangladesh voraus. Und was die Größenordnung des Concert For Bangladesh anbelangt: Das Woodstock-Festival im August 1969 hatte eine halbe Million Zuschauer angezogen. Die beiden Konzerte für Bangladesch (es waren genau genommen zwei Konzerte46) am 1. August 1971 im New Yorker Madison Square Garden besuchten hingegen lediglich jeweils 20 000 Zuschauer. Das erste Beispiel für ein Konzert seiner Art war das Concert For Bangladesh mithin nicht aufgrund von Größenordnung oder All- Star-Charakter, sondern im Hinblick auf das damit verbundene transkulturelle Benefizanliegen. Und die Idee eines Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge ging im Ursprung auf Ravi Shankar zurück, nicht auf George Harrison. Im Rahmen von George Harrison-Biografien ist das Concert For Bangladesh vielfach positiv als philanthropisches Konzertereignis besprochen worden. Elliot J. Huntley hat Harrison als »inspirational figure, pop’s foremost avatar and conscience« bezeichnet.47 Gary Tillery schreibt: »for noble purposes, he was helping to reduce suffering and to create good- ______ 45 Harrison 2004 [1980]: i; Giuliano 1990: 131; Lavezzoli 2006: 190/203; Assayas/Meunier 1996: 88; Inglis 2012: 3; Inglis 2013a: 71; Harrison 2011a: 286; deutsch: Harrison 2011b: 286. 46 Eigentlich hatte Harrison zwei Konzerte im New Yorker Madison Square Garden an zwei verschiedenen Tagen geplant. Weil aber aufgrund der kurzfristigen Anfrage die Konzerthalle nur für einen einzigen Tag verfügbar war, wurden beide Konzerte für denselben Tag angesetzt, eines am Mittag – 2h30 (lt. Lavezzoli) – und ein weiteres am Abend (Boyd 2007: 174; Lavezzoli 2006: 190). Im Folgenden wird mit Bezug auf das Concert For Bangladesh im Singular gesprochen. 47 Huntley 2006 [2004]: 83; vgl. auch ebda.: 320. 322 will among people«.48 Auch über die Grenzen der gängigen Harrison-Biografik hinaus und der damit verbundenen Fossilisation der Person George Harrisons zum Avatar, erfuhr das Konzert als solches positive Anerkennung. So würdigte der Jazzhistoriker Joachim Ernst Berendt in seinem Buch Nada Brahma. Die Welt ist Klang (1983) das Concert For Bangladesh im Hinblick auf die Vermittlung indischer Musik gegen- über einem amerikanischen und europäischen Publikum: »In den Jahren danach [nach den 1960er-Jahren] gab es – sowohl in Europa wie in den USA – eine Serie von Konzerten mit indischen Musikern, die auch, und in erster Linie, das Nicht-Jazz-Publikum erreichten. Das bekannteste wurde das »Concert For Bangla Desh« [sic] 1971 im New Yorker Madison Square Garden, an dem viele erfolgreiche Popmusiker jener Zeit teilnahmen – Eric Clapton, Bob Dylan, Billy Preston, Leon Russell, Ringo Starr – und außerdem die beiden wohl bekanntesten zeitgenössischen indischen Musiker – Ravi Shankar und Ali Akbar Khan (auf Apple Records). Mehr als irgendein anderes Ereignis war es dieses Konzert, das die indische Musik im Bewußtsein der Rock-Generation – auch der europäischen – verankert hat.«49 Scharfe Kritik am Concert For Bangladesh hingegen hat, neun Jahre nach dem Event, John Lennon formuliert. In einem von David Sheff geführten Interview äußerte sich Lennon im September 1980 diesbezüglich: »I am just going to do it privately. I am not going to get locked into that business of saving the world on stage. […] Bangladesh was caca. […] It’s an absolute rip-off, but it makes the artist look good. […] Anybody I want to save will be helped through our tithing, which is ten percent or whatever of what we earn.«50 John Lennons Sprache und Position lässt deutliche religiöse Prägung erkennen. Sein Statement, zehn Prozent seines Einkommens an finanzschwächere Menschen abgeben zu wollen, die er damit zu »retten« bzw. denen er zu »helfen« beabsichtige, bezieht sich mit dem Begriff »tithe« (der »Zehnte«) auf die an zahlreichen Stellen des Alten Testaments beschriebene mosaische Praxis der Abgabe, so zum Beispiel 1. Mose 14,20 ______ 48 Tillery 2011: 101. 49 Berendt 1985 [1983]: 363/364. 50 Golson 1981: 68. 323 oder 1. Mose 28,22.51 Und in seiner polemischen Kritik, das öffentliche Benefizevent sei ein »absolute rip-off«, das die auftretenden Künstler gut aussehen ließe, reproduzierte sich eine Haltung, in welcher der Geist einer deontologischen Ethik mitschwang: Das intrinsisch Gute an der Handlung wird aufgrund des öffentlichen Zelebrierens der Handlung angezweifelt.52 Die Kritik an einer im Vordergrund stehenden Eitelkeit der auftretenden Künstler und die damit verbundene Frage, ob das Handlungsmotiv der Künstler primär auf die eigene gute Publicity oder tatsächlich auf den guten Zweck gerichtet sei, korreliert inhaltlich mit einer deontologisch verstandenen Almosenethik der Bergpredigt: »Habt Acht auf eure Frömmigkeit, dass ihr die nicht übt vor den Leuten, um von ihnen gesehen zu werden. […] Wenn du aber Almosen gibst, so lass deine linke Hand nicht wissen, was die rechte tut, damit dein Almosen verborgen bleibe; […].« (Matthäus 6, 1–4). Lennons Aussage »I am just going to do it privately« und seine gleichzeitige öffentliche Bekundung, zehn Prozent seines Einkommens an »Anybody I want to save« abzugeben, bilden jedoch freilich einen Widerspruch in sich selbst. Die Frage, ob John Lennons harsche Kritik »Bangladesh was caca« etwas damit zu tun gehabt haben könnte, dass er sich von der im August 1980 erschienenen autobiografischen Schrift George Harrisons gekränkt fühlte, in der er sich nicht genügend berücksichtigt fühlte, wie er in demselben Interview äußerte, sei dahingestellt.53 Von musikwissenschaftlicher Seite hat sich Samantha Christiansen in ihrem Aufsatz »From ›Help!‹ to ›Helping out a Friend‹: Imagining South Asia through the Beatles and the Concert for Bangladesh« (2014) dem Concert For Bangla- ______ 51 Vgl. dazu im Islam: »Ushur« als die Abgabe des Zehnten im Rahmen der Almosengabe Zakāt (die dritte der sogenannten Fünf Säulen). 52 Der Begriff der Deontologie taucht erstmals bei Bentham 1834 auf. Zu den hier verwendeten Begrifflichkeiten der deontologischen und der konsequentialistischen Ethik vgl. Gil 1993. 53 Golson 1981: 128. Siehe hierzu auch Kapitel 4.2 der vorliegenden Arbeit. Auch wäre zu bedenken, dass Lennon zwar von Harrison eingeladen worden war, auf dem Concert For Bangladesh aufzutreten, Yoko Ono hingegen nicht. Lennon könnte dies als Affront erlebt haben. 324 desh gewidmet und dabei gleichsam nach dem Motto »gut gemeint, schlecht gelaufen« die Aufrichtigkeit der Intentionen George Harrisons angemerkt. Christiansen stellt nicht, wie John Lennon, deontologisch das Handlungsmotiv Harrisons in Frage, sondern kritisiert im Sinne einer konsequentialistischen Ethik die Wirkung des Konzerts, die darin bestanden habe, Stereotype »westlicher« Überlegenheit zu kommunizieren: »[…] South Asian culture was reduced for popular consumption and reflected stereotypes of exoticism and victimization and resulted in rock and roll serving as an avenue to communicate notions of Western superiority. Acknowledging that the Orientalist depictions were not the intended message on the part of producers, these examples highlight the unclear boundaries of cultural appreciation and appropriation. […]. Now, it should be noted that Harrison’s sincerity in his desire to help people whom he saw as suffering is clear and undoubtedly genuine.«54 Bei ihrer Verortung des Concert For Bangladesh an der Grenze zwischen »appreciation and appropriation« tendiert Christiansen im Einzelnen stark dazu, Kritik an der Reproduktion gewisser Stereotype hervorzuheben. Hunger, Katastrophe und Verzweiflung in Südasien seien durch das Concert For Bangladesh reduktiv in die öffentliche Imago gestellt worden anstatt weise indische Yogis und deren Religion: »[…], Harrison’s Concert for Bangladesh is another critical moment in the reductive imagining of South Asia in the ‘60s. […] Rather than focusing on ancient religion and wise sages, the Concert for Bangladesh featured hunger, disaster, and desperation.«55 Dass beim Concert For Bangladesh nicht weise indische Persönlichkeiten sowie deren Religion und stattdessen die politische Situation in Bangladesch fokussiert wurde, ist allerdings eine bemerkenswerte Kritik. Christiansen beschreibt die Indien-Imago der Beat Generation der 1960er-Jahre überhaupt, also bereits vor dem Concert For Bangladesh, als: ______ 54 Christiansen 2014: 132/145. 55 Ebda.: 141. 325 »[…] not far removed from the portrayals of the ›uncivilized‹ and ›savage‹ that made up the worldview of European colonialists. […]. The reduction of the entire culture to a relatively homogeneous symbol also relied on little input from the subcontinent itself.«56 Die Rede von »little input from the subcontinent itself« erscheint aber übertrieben, wenn man die aktive Verbreitung indischer spiritueller Traditionen in den 1960er-Jahren in Nordamerika und Europa durch indische Persönlichkeiten wie Vishnu-Devananda, Maharishi oder Bhaktivedanta bedenkt. Ganz zu schweigen von Ravi Shankars explizitem Anliegen, amerikanischen und europäischen Konzertpublika klassische indische Musik zu vermitteln. Dass Shankar der ursprüngliche Initiator des Benefizkonzerts für ostpakistanische Flüchtlinge war, erwähnt Samantha Christiansen zwar, erhält aber bei ihr keine Bedeutung.57 Der Begriff »White Charity« ist bislang in keinem Kommentar zum Concert For Bangladesh gefallen, wäre aber ein möglicher Orientierungsbegriff im Zusammenhang einer weiteren Diskussion des Konzerts. Eine Arbeitsdefinition von »White Charity« könnte sich am Dokumentarfilm White Charity. Schwarzsein und Weißsein auf Spendenplakaten (2011) von Carolin Philipp/Timo Kiesel und darin enthaltenen Positionsbestimmungen etwa der Künstlerin und Psychoanalytikerin Grada Kilomba oder der Kulturwissenschaftlerin Peggy Piesche orientieren. »White Charity« wäre demzufolge eine Wohltätigkeitsaktion, in deren Zuge Stereotype visuell oder auf andere Weise affirmativ ein Machtgefälle zwischen zwei Identitäten reproduzieren.58 Solche Stereotype können z.B. sein: Darstellungen von afrikanischen oder asiatischen Kindern ohne Kleidung, von Fliegen umgeben; damit können verbunden sein Bedeutungen wie Hilflosigkeit, fehlende Bildung oder Unzivilisiertheit. Das Cover-Artwork von Barry Feinstein und Tom Wilkes für das Dreifachalbum Concert For Bangladesh und ihr entsprechendes Plakat für den gleichnamigen Konzertfilm kön- ______ 56 Christiansen 2014: 135. 57 Ebda.: 141. 58 White Charity 2011. 326 nen als klassisches Beispiel für eine »White Charity«-Werbe- ästhetik angesehen werden.59 Treffend beschrieben von Samantha Christiansen: »[…] the album cover for the release of the concert […] depicted a small, dark-skinned, malnourished baby sitting behind an empty rice bowl looking forlornly into the distance. The images were selected with the intended purpose of invoking compassion, but they also serve as definitional images of a place for which most of the audience had no competing vision. As such, the images become a totalizing depiction of the entire place and people of Bangladesh as starving, backwards, and devoid of agency.«60 Die Abbildung eines unterernährten, dunkelhäutigen Kindes vor einer leeren Reisschale auf dem Albumcover und dem Filmplakat vermittelte gewissermaßen ein statisches, punktuelles Bild von Bangladesch und blendete dabei sonstige Verhältnisse im Land, etwa die Handlungsmacht bengalischer Freiheitskämpfer, aus. Dies kann als visuell vermittelte Reproduktion eines Machtgefälles aufgefasst werden: Den Betrachtenden wird die Macht zugeschrieben, zu helfen; den Betrachteten die Ohnmacht, sich selbst zu helfen. Tatsächlich ließe sich in ähnlicher Weise wie das Albumcover und das Filmplakat teilweise auch Harrisons Sprechweise über das Concert For Bangladesh vor dem Hintergrund der Begrifflichkeit »White Charity« analysieren. Im Gespräch mit Joe Smith machte George Harrison zum Beispiel folgende Bemerkung: »Little Bengali waiters in Indian restaurants still come up to me and say, ›When we were fighting in the jungle, it was so great to know there was someone out there supporting us.‹«61 Wenngleich hier einerseits die bengalischen Freiheitskämpfer Erwähnung finden, deren Abwesenheit in den visuellen Repräsentationen zum Concert For Bangladesh von Samantha Christiansen moniert wird62, so kommt andererseits ein gewisser sprachlicher Chauvinismus zum Tragen. Die von Har- ______ 59 Reissue des Konzertfilms: Concert For Bangladesh 2005 [1972]. 60 Christiansen 2014: 144. 61 Fink 1988: 261. 62 Christiansen 2014: 144. 327 rison geschilderte Situation im Restaurant, in der er auf das Concert For Bangladesh angesprochen wurde, vermittelt ein Bild der Ungleichheit: Der einstmalige Unterstützer wird nun von dankbaren »Bengali waiters« im Restaurant bedient. Dass von kleinen »Bengali waiters« die Rede ist, unterstreicht das sprachlich produzierte Verhältnis der Ungleichheit. Die Frage sei nun – vor dem Hintergrund der Arbeitsdefinition von »White Charity« – aufgeworfen, wie die Konzertarchitektur des Concert For Bangladesh bislang bewertet worden ist. Beide Konzerte waren im Hinblick auf ihre musikalische Architektur sinnfällig in jeweils zwei Sets untergliedert: Set I – ein Sitar & Sarod Duett von Ravi Shankar und Ali Akbar Khan, begleitet von Alla Rakha an den Tablas und Kamala Chakravarty an der Tanpura; Set II – ein Rockkonzert. Das Rockkonzert ist in der einschlägigen Literatur bereits ausführlich besprochen und dargestellt worden.63 Wenig kontextuelle Bedeutung jedoch ist der an sich keineswegs unbemerkt gebliebenen Tatsache beigemessen worden, dass Harrison die Bühne im Madison Square Garden in einem weißen Anzug betrat. Das war eine plakative Friedenssymbolik, die vor ihm John Lennon am 13. September 1969 auf dem Toronto Rock and Roll Revival und nach ihm Sting am 11. Juni 1988 beim Nelson Mandela 70th Birthday Tribute im Londoner Wembley Stadium bemühte: weiße Rockmusiker im wei- ßen Anzug als Agenten des Friedens. Symbolisch war andererseits aber auch – wenngleich bislang in Analysen uner- ______ 63 Lavezzoli 2006: 192ff.; Huntley 2006 [2004]: 77ff.; Leng 2003: 76–89. Häufig ist ein Übergewicht der Darstellung des Rockkonzerts gegen- über Set I zu konstatieren, wie etwa bei Simon Leng, der dem Set II mehrere Seiten, Set I hingegen nur einen Absatz widmete (Leng 2003: 84ff.). Auf eine ausführliche Nacherzählung des Konzertverlaufes von Set II kann an dieser Stelle daher verzichtet werden. Im Wesentlichen setzte George Harrison die Band für das Event aus den üblichen Verdächtigen der damaligen »I.P.M.C.« zusammen. Ein allgemein besprochener Höhepunkt des Konzerts war freilich der Auftritt von Bob Dylan, begleitet von George Harrison (Slidegitarre), Leon Russell (Bassgitarre) und Ringo Starr (Tamburin). 328 wähnt – das orangefarbene Hemd, das Harrison trug: Orange ist im Hinduismus die Farbe der Entsagung. Ravi Shankar, Ali Akbar Khan, Alla Rakha und Kamala Chakravarty spielten ein etwa 15-minütiges Musikstück, das Bangla Dhun betitelt war, wobei »Dhun« in der nordindischen Musik die Bezeichnung für ein leichtes instrumentales Musikstück ist, dessen Melodie auf einem Volkslied basieren kann, und »Bangla« sich darauf bezog, dass Ravi Shankar für diese Gelegenheit ein Volkslied aus Bangladesch ausgewählt hatte.64 Chip Madinger und Mark Easter zufolge wurde noch ein zweites indisches Musikstück gespielt, über das allerdings im Einzelnen nichts bekannt ist und auch nie auf einem Tonbzw. Bildtonträger erschienen ist.65 In einer kurzen Begrü- ßung des Publikums und Ankündigung der indischen Musiker, forderte George Harrison das Publikum auf, zur Ruhe zu kommen, mit dem Hinweis, indische Musik sei »a little bit more serious than our music, […].«66 Ravi Shankar forderte seinerseits vor Konzertbeginn das Publikum auf, während seiner Performance nicht zu rauchen67, was zeigt, dass es ihm ebenso wenig um die bloße Berieselung eines »westlichen« Rockpublikums mit nordindischer Musik im Rahmen von dessen Gewohnheiten ging, sondern auch um die Vermittlung eines Aspekts seiner eigenen gewöhnlichen Konzertpraxis. Anekdotischen Status hat erhalten, dass das Publikum das Stimmen der indischen Musikinstrumente für ein Musikstück gehalten hat. Ebenso Shankars belustigte Erwiderung auf den verfrühten Applaus des Publikums: »Thank you, if you appreciate the tuning so much, I hope you will enjoy the playing more.«68 Aus solchen Details sind freilich weitergehende Bewertungen im Hinblick auf die Bedeutung des Concert For Bangladesh für das Verhältnis von »Ost« und »West« abgeleitet worden. ______ 64 Lavezzoli 2006: 191. 65 Madinger/Easter 2000: 436. 66 Lavezzoli 2006: 191. 67 Ebda. 68 Ebda. 329 Peter Lavezzoli ist in The Dawn Of Indian Music In The West zu dem Schluss gelangt, die Performance von Ravi Shankar, Ali Akbar Khan, Alla Rakha und Kamala Chakravarty auf dem Concert For Bangladesh sei »[…] the most famous performance ever of Indian classical music.«69 Insofern räumt Lavezzoli dem Event einen hohen kulturellen Vermittlungsstatus ein. Samantha Christiansen hingegen sieht insbesondere in der zweigeteilten Konzertarchitektur den Ausdruck einer kulturellen Spaltung: »The performance and composition of the concert are also instructive in their depiction of the crisis in Bangladesh. The show began with George Harrison introducing Ravi Shankar and several other classical Indian musicians. Harrison, perhaps self-consciously aware that the audience was not largely there to listen to Indian music, addressed the crowd, explained that ›this type of music requires a little more serious listening,‹ and requested everyone quiet down. The effect is that it completely sets apart the Indian music from the Western music. While Harrison may well have intended for this separation to indicate a level of respect typically afforded to classical musicians of the caliber of Shankar and the other performers, his mediation instead divides the concert into categories of different ›types.‹«70 Nochmals zeigt sich hier Kritik im Sinne einer konsequentialistischen Ethik: Christiansen stellt in ihrer Bewertung das Ergebnis, welches für sie das Gegenteil von kultureller Vermittlung darstellt (»cultural disconnect«71), über die gut gemeinte Intention George Harrisons. Allerdings kann über die Frage letztlich nur spekuliert werden, weshalb beim Concert For Bangladesh die musikalische Architektur derart sinnfällig zweigeteilt war und weshalb Harrison nicht im zweiten (oder ersten) Teil des Konzerts einen seiner von indischer Musik beeinflussten Songs – Love You To, Within You Without You oder The Inner Light – spielte. Immerhin hätte die Performance einer dieser Songs die Gelegenheit eines gemeinsamen Musizierens von Harrison ______ 69 Lavezzoli 2006: 192. 70 Christiansen 2014: 143/144. 71 Ebda.: 144. 330 mit den indischen Musikern geboten. Christiansen schreibt hierzu im Indikativ: »The Indian performers were cordoned off from the Western performers […].«72 Die Formulierung »cordoned off« im Sinne eines unterordnenden Ausschlusses der indischen Musiker vom Glanz der Rockmusik erscheint allerdings forciert. Nachvollziehbarer wäre vielmehr umgekehrt, dass es für indische Musiker vom Rang eines Ravi Shankar oder eines Alla Rakha zu diesem Zeitpunkt undenkbar gewesen wäre, an der Live-Performance eines Songs wie etwa The Inner Light mitzuwirken. Kaum vorstellbar, dass George Harrison das musikalische Rangverhältnis zwischen den indischen Meistervirtuosen und den größtenteils autodidaktisch erworbenen Künsten der Rockmusiker anders bewertet hätte. Die Trennung des Konzerts in einen indischen Teil und einen Rockteil könnte aber auch gerade als Ausdruck einer Gleichstellung der Musikkulturen verstanden werden. Das Concert For Bangladesh am 1. August 1971 im Madison Square Garden war quasi umgeben von der Veröffentlichung mehrerer Tonträger und des Konzertfilms: Bangla Desh/Deep Blue (Single) von George Harrison, veröffentlicht am 28. Juli 1971 (US) und am 30. Juli 1971 (UK); Joi Bangla/Oh Bhaugowan/Raga Mishra Jhinjhoti (EP) von Ravi Shankar, veröffentlicht am 9. August 1971 (US) und 27. August 1971 (UK); The Concert For Bangladesh (Dreifachalbum), veröffentlicht am 20. Dezember 1971 (US) und 10. Januar 1972 (UK); The Concert For Bangladesh (Film), Weltpremiere am 23. März 1972 in New York.73 Ian Inglis zufolge fiel der Songtext von Bangla Desh mit der zu Beginn der 1970er-Jahre aufkommenden Zeitgeist-Parole »Das Private ist politisch« zusammen: ______ 72 Christiansen 2014: 144. 73 Datierungen nach Harry 2003: 71/72; Rohde 2013: 355–357 und Rohde 2013 (Anhang): 14. 331 »[…], Harrison’s vocal captures the anger and impatience that had persuaded him to organize the concert. In doing so, it also emphasizes the validity of a phrase that was beginning to enter the intellectual and cultural vocabulary of the 1970s: ›the personal is the political.‹«74 Harrison hatte – wohl auf Anregung des amerikanischen Pianisten Leon Russell75 – die ersten Zeilen dieses Songs mit einem persönlichen Statement eingeleitet: My friend came to me with sadness in his eyes Told me that he wanted help before his country dies Although I couldn’t feel the pain I knew I had to try Now I’m asking all of you to help us save some lives76 Wenngleich diese Zeilen einerseits indirekt auch ein politisches Anliegen zum Ausdruck bringen, so entsprach George Harrisons Selbstverständnis jedoch freilich nicht der Parole »Das Private ist politisch.« Vielmehr sah Harrison sein Handeln als unpolitisch an, was einem Zeitzeugen wie zum Beispiel dem Musikjournalisten Robert Christgau, der das Concert For Bangladesh live gesehen hatte77, nicht entgangen ist und von diesem durchaus kritisch kommentiert wurde. Im September 1971 schrieb Christgau in der Wochenzeitschrift The Village Voice: »The Bangla-Desh benefit […] established an awesome moral precedent, yet I find it hard to take seriously as politics because George has specifically disclaimed political motivation. ›The political side is not my concern,‹ he told the trades.«78 Bislang erwähnte Teilaspekte lassen sich vier Begrifflichkeiten von Albert Bandura zuordnen: Das von George Harrison bekundete persönliche Anliegen wäre ein Beispiel für »personal agency«, die Abhängigkeit der Realisierung des ______ 74 Inglis 2010: 35. 75 Lavezzoli 2006: 189. 76 Harrison 2004 [1980]: 224; Harrison 1991 [1976]: Track 11. 77 Christgau 1973: 229–246. 78 Ebda.: 233. 332 Projekts von Plattenlabel und Management etc. ein Beispiel für »proxy agency«, die Etablierung eines »moralische Präzedenzfalls« (Robert Christgau) ein Beispiel für »moral agency« und der kollektive Versuch von Musikern aus »Ost« und »West«, das Projekt zum Erfolg zu führen, ein Beispiel für »collective agency«. Der von Albert Bandura beschriebene Ursprung dieser Formen von »agency« ließe sich treffend auf das Selbstverständnis der handelnden Künstler übertragen: »Each of these expressions of agency is rooted in a belief in the power to make things happen.«79 Ungeachtet der Kritik von Samantha Christiansen lag in der gemeinsamen realisierten Idee von Ravi Shankar, ein Benefizkonzert für ostpakistanische Flüchtlinge zu veranstalten, ein starker Impuls transkulturellen Handlungswillens. Dieser kam weiter auch darin zum Ausdruck, dass das Konzert nicht nur durch die Veröffentlichung einer Single von George Harrison, sondern auch durch die Veröffentlichung einer von George Harrison produzierten EP von Ravi Shankar flankiert war: Joi Bangla/Oh Bhaugowan/Raga Mishra Jhinjhoti. Shankars Track Oh Bhaugowan barg in sich selbst einen bemerkenswerten transkulturellen Vermittlungsgedanken, der darin bestand, dass Shankar den gebetsartigen Text sowohl im Hinblick auf hinduistische als auch muslimische Perspektive formulierte und damit die muslimischen Flüchtlinge aus Ostpakistan explizit sprachlich inkludierte: »I wrote some songs in Bengali and recorded them as an EP for Apple Records. One was ›Joi Bangla‹, which means ›victory to Bangladesh‹. Another was a lamentation, ›Oh Bhaugowan‹. The first line of this was, ›Oh Bhaugowan, Khoda tala.‹ ›Bhaugowan‹ is the Hindus’ word for God, while ›Khoda‹ is the word for the Muslims, so it means ›Oh God‹ to people of both religions.«80 Der problematischste Bereich des Concert For Bangladesh scheint die Dimension »proxy agency« gewesen zu sein. Laut Bandura zeichnet sich dieser Bereich menschlichen ______ 79 Bandura 1999: 33. 80 Shankar 1999 [1997]: 218. Reissue von Oh Bhaugowan siehe Shankar 1996: Track 6 (CD 4). 333 Handlungsvermögens dadurch aus, dass die Handelnden auf Vermittler angewiesen sind: »In this socially mediated mode of agency, people try to get those who wield power to act on their behalf and to get what they want.«81 Damit kommt freilich potenziell strukturelle Restriktion ins Spiel. Solche bekam George Harrison zu spüren, als EMI- Capitol die Veröffentlichung des Dreichfachalbums verschob und damit einen seitens der Projektinitiatoren möglichst zeitnah geplanten Geldtransfer hinauszögerte. Am 23. November 1971 – also knapp vier Monate nach dem Concert For Bangladesh – war George Harrison in der Dick Cavett Show, einer Late Night Talk Show des amerikanischen Senders ABC, zu Gast, im Laufe derer auch Ravi Shankar als Gast hinzukam und über gewisse strukturelle Schwierigkeiten im Hinblick auf die Veröffentlichung des Albums gesprochen wurde.82 Im Gespräch mit Cavett legte Harrison zunächst die Höhe der Konzerteinnahmen offen, die er auf etwa 250.000,00 Dollar bezifferte, und sprach auch über seinen Umgang mit der Gefahr der unrechtmäßigen Verwendung bzw. Fehlkanalisierung des Geldes. Harrison schilderte, wie er zunächst nach Hörensagen zahlreiche Hilfsorganisationen als Träger in Betracht gezogen und wieder verworfen hatte, bevor er sich für eine Zusammenarbeit mit der UNICEF entschied, mit der er die Vereinbarung traf, dass er persönlich angesprochen werden müsse, wenn die Organisation mit dem Geld irgendetwas für die Opfer in Bangladesch, zum Beispiel Lebensmittel, kaufen wollte. Ein wesentlich höherer Geldbetrag von etwa 2 bis 3 Mill. Dollar, so antizipierte Harrison im Interview mit Cavett, werde durch den Vertrieb des Live-Albums generiert werden. In diesem Zusammenhang übte George Harrison scharfe Kritik an Bhaskar Menon, dem damaligen Präsidenten der Tonträgerfirma EMI. Er unterstellte der EMI, die vertraglich für den Vertrieb der auf dem Label Apple produzierten Alben verantwortlich war, Profit aus der LP-Veröffentlichung schlagen zu wollen und drohte Menon in aller Öffentlichkeit damit, ______ 81 Bandura 1999: 34. 82 Cavett 2006 [1971]. 334 das Album stattdessen von CBS vertreiben zu lassen – selbst für den Preis, deswegen möglicherweise von EMI verklagt zu werden. Tatsächlich wurde das Album schließlich von CBS vertrieben.83 Eine noch wesentlich schwerer wiegende strukturelle Hürde in Bezug auf den Transfer des eingespielten Geldes an UNICEF lag darin, dass die Konzerteinnahmen, LP- und Filmerlöse unerwarteterweise versteuert werden mussten. Alle aus dem Concert For Bangladesh erzielten Einnahmen wären in England und Amerika steuerfrei gewesen, sofern das Konzert als Benefizveranstaltung registriert worden wäre. Der »proxy agent«, auf dessen korrekte Abwicklung George Harrison sich diesbezüglich verlassen hat, war sein damaliger Business-Manager Allen Klein (1931–2009). Weil Klein versäumt hatte, das Konzert vorab als Wohltätigkeitskonzert registrieren zu lassen, unterlagen die aus dem Konzert erzielten Einnahmen sowohl in Amerika als auch in Großbritannien den regulären Steuergesetzen. Das führte dazu, dass die Verkaufserlöse in Amerika bis 1974 und in Großbritannien bis 1982 auf einem Treuhandkonto eingefroren waren.84 Die Erlöse konnten UNICEF erst am 9. Februar 1982 zugänglich gemacht werden, also über 10 Jahre nach dem Massaker und der Naturkatastrophe in Bangladesch. Am selben Tag erhielt George Harrison in Los Angeles trotz der zweifellos absurden Zeitverzögerung für seine Verdienste den UNICEF Award.85 Dies macht deutlich, in welchem Maße Harrisons Handlungsvermögen strukturellen Umständen unterlag. Die Einsicht in das durch Umstände begrenzte eigene Vermögen, Veränderung zu bewirken, hatte zur Folge, dass auch nachträglich in der Reflexion des Konzerts der Schwerpunkt auf »moral stance« und »attention« gelegt wurde. Gegenüber Joe Smith sagte George Harrison in den 1980er-Jahren: ______ 83 Lavezzoli 2006: 193; Blake 1981: 127/128. Reissue des Albums: Harrison 1991 [1971]. 84 Harrison 2004 [1980]: 61; vgl. hierzu auch Lavezzoli 2006: 194ff.; Blake 1981: 127/128. 85 Lavezzoli 2006: 194. 335 »Mainly the concert was to attract attention to the situation that was happening at the time. The money we raised was secondary, […] they still got plenty of money, even though it was a drop in the ocean. […] The Concert for Bangladesh was just a moral stance.«86 [Hervorhebung im Original] Das eingespielte Geld trat demnach in der nachträglichen Selbstbewertung des Projekts in die Zweitrangigkeit. Und die Tatsache, dass das 1971 auf die unmittelbare humanitäre Katastrophe in Bangladesch zielende Hilfsprojekt mit einem Verzug von 10 Jahren sein unmittelbares Ziel nicht erreicht hatte, erschien verklärt in der Aussage, die monitäre Hilfe sei »wahrscheinlich« auch 10 Jahre danach noch notwendig: »It’s nice to know you can achieve these sorts of things. Even though the concert was over ten years ago and the public has probably forgotten about the problems of Bangladesh, the children still probably need help and the money will have significant impact.«87 Ein einheitliches Fazit ist vor dem Hintergrund der besprochenen Aspekte nicht möglich. Im Hinblick auf die mit dem Konzert verbundenen visuellen Repräsentationen – Albumcover, Filmplakat, Kleidung Harrisons – überwiegt der Charakter einer »White Charity«, im Zuge derer auf der Bildebene strukturelles Ungleichgewicht affirmativ reproduziert wird. Es hat sich gezeigt, dass verschiedene Bewertungen davon abhängen, ob in der Tradition deontologischer oder konsequentialistischer Ethik argumentiert wird. Auf der musikalischen Ebene ist zwar eine klare Gegenüberstellung von indischer Musikkultur und Rockmusik zu konstatieren, die jedoch nicht zwingend mit Samantha Christiansen als Spaltung, sondern auch als gleichwertig-pluralistisches Nebeneinander aufgefasst werden kann. Die Analyse des Events im Hinblick auf verschiedene Dimensionen des Handlungsvermögens (»agency«) konnte hingegen einen starken transkulturellen Impuls feststellen; strukturelle Grenzen des Handlungsvermögens waren im Bereich der »proxy agency« zu verorten. – In einem weiteren Kapitel der vorliegenden Arbeit (Kapitel 4.4) sollen das fiktive Concert For »Cascara« in dem von George Harri- ______ 86 Fink 1988: 261; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 83. 87 Lavezzoli 2006: 194. 336 son produzierten Film Water (1985) sowie Harrisons Absage an Bob Geldofs Live Aid (1985) besprochen werden, um herauszuarbeiten, auf welche Weise Harrison sich im Verlaufe seines späteren Lebens gegenüber seiner eigenen Legacy positionierte. 337 3.3 Living In The Material World: Aspekte dvaitischer Weltanschauung in Musik und Songtexten von George Harrison Mit der Veröffentlichung des Albums Living In The Material World am 30. Mai 1973 setzte George Harrison die öffentliche Bekundung seiner Religiosität in Songtexten fort, die er 1970 mit My Sweet Lord und Awaiting On You All begonnen hatte; mit der Gründung des Material World Foundation Trust am 26. April 1973 setzte er sein mit dem Concert For Bangladesh begonnenes soziales Engagement fort.88 Der Ausdruck »Material World« in der Namensgebung beider Projekte des Jahres 1973 verweist – programmatisch für diese Lebensphase – auf einen wachsenden Einfluss der Schriften Bhaktivedantas auf George Harrisons Denken. Wenngleich Harrison vermutlich nie ein offizielles Mitglied der Hare Krishna- Bewegung (ISKCON) geworden ist89, so ist doch seine Sympathie für die Bewegung zum einen durch seine finanzielle Unterstützung der Organisation bezeugt: Im Frühjahr 1973 kaufte Harrison für die Bewegung eine Villa in Hertfordshire (nach dem Gründer der ISKCON »Bhaktivedanta Manor« benannt), die als Tempel der Organisation genutzt wurde.90 Zum anderen schlug sich Harrisons Beschäftigung mit der Lehre Bhaktivedantas in zwei Songs nieder: in Living In The Material World, dem Titelsong des Albums und in The Lord Loves The One (That Loves The Lord). Der Einfluss Bhaktivedantas auf die Texte der genannten Songs ist allgemein bekannt; George Harrison hat in seiner autobiografischen Schrift darauf hingewiesen. Zu Living In The Material World schrieb er: ______ 88 Datierungen nach Harry 2003: 70. Das Release-Datum bezieht sich auf den US-Release; vgl. Rohde 2013: 359. Als erstes Event sponserte die Foundation Ravi Shankar’s Music Festival From India am 23. September 1974 in der Londoner Royal Albert Hall. Filmaufnahmen dieses Konzerts wurden nach George Harrisons Tod als Teil der Kompilation Collaborations veröffentlicht (Shankar/Harrison 2010). 89 Fine 2002a: 10; deutsch: Fine 2002b: 10. 90 Bhaktivedanta 1987e: 2273. 338 »MATERIAL WORLD is the influence of A.C. Bhaktivedanta Swami and the realising ›we are not these bodies,‹ we are in these material bodies in the physical world. It does not mean ›material‹ purely in terms of money: the material world is everything which is gross, physical, or material as opposed to the subtle, astral or causal.«91 [Hervorhebung im Original] Über The Lord Loves The One (That Loves The Lord) schrieb er: »THE LORD LOVES THE ONE THAT LOVES THE LORD – I wrote after Swami A. C. Bhaktivedanta came to my house one afternoon. His life is an example to us all. The things that most people are struggling for is fame or fortune or wealth or position: always that’s their main ambition and desire in life, to be rich or famous or to have a good reputation, and really none of that is important because in the end, death will take it all away.«92 [Hervorhebung im Original] Im Folgenden sollen Bezüge zwischen den beiden Songtexten von Harrison aus dieser Lebensphase und der spirituellen Lehre Bhaktivedantas konkretisierend herausgearbeitet werden. Wie spiegelt sich Bhaktivedantas spirituelle Lehre in Harrisons Songtexten? Spiegelt sie sich auch in seiner Musik? Ebenso wird zu diskutieren sein, wie der zunehmende Einfluss Bhaktivedantas auf das Songwriting Harrisons von der Kritik aufgenommen wurde. Der Aspekt aus Bhaktivedantas Lehre, den George Harrison als Idee seinem Song Living In The Material World zugrunde legte – der Gedanke »we are not these bodies« –, ist vor dem Hintergrund von Harrisons autobiografischer Be- ______ 91 Harrison 2004 [1980]: 258. – Der Song Living In The Material World fand auch als Incidental Music in dem von George Harrison 1973 produzierten Film Little Malcolm And His Struggle Against The Eunuchs (Regie: Stuart Cooper) Verwendung. Die Weltpremiere dieses Films fand im Juli 1974 auf der Berlinale statt. Die Internationale Jury verlieh dem Film einen Silbernen Bären mit dem begründenden Kommentar: »Der Film seziert ebenso intelligent wie maliziös die psychologischen Ursachen von Gewalt und politischer Hybris in den Beziehungen von vier jungen Männern, die in einer Scheinwelt zwischen Wahn und Wirklichkeit gefangen sind. Regisseur Stuart Cooper hat die Geschichte […] entlarvend in Szene gesetzt.« (Berliner Festspiele 1974: 46.) 92 Harrison 2004 [1980]: 254. 339 schreibung häufig reproduziert worden. Etwa von Andreas Rohde: »Er besagt, dass wir nicht diese Körper sind, wir sind IN materiellen Körpern in der physischen Welt. Damit ist nicht nur die geldorientierte Welt gemeint, sondern generell alles Stoffliche.«93 [Hervorhebung im Original] Diese Beschreibung grenzt im Hinblick auf Harrisons autobiografische Worte (s.o.) an einer Tautologie. Was für eine weltanschauliche Haltung aber drückt der Gedanke »we are not these bodies« eigentlich aus und worauf in Bhaktivedantas Lehre bezog er sich konkret? Unmittelbar aus Harrisons autobiografischer Formulierung »we are not these bodies« und dem Songtitel Living In The Material World lässt sich der inhaltliche Synchronismus einer Negation und einer Position ableiten: Die Identifikation des menschlichen Selbstes mit dem Körperlichen wird negiert; damit gleichlaufend wird eine durch Geburt gegebene Positioniertheit des menschlichen Selbstes innerhalb der materiellen Welt akzentuiert. Dies kommt im Songtext zum Ausdruck: I got born into the material world Getting worn out in the material world Use my body like a car, Taking me both near and far94 Der menschliche Körper erscheint hier als dingliches Vehikel (»car«) für die Seele. Es bestehen zahlreiche inhaltliche Möglichkeiten, diesen Gedanken konkretisierend auf Bhaktivedantas umfangreiches Werk zu beziehen. Die menschliche Seele wird bei Bhaktivedanta als eine eigentlich vom Körper unabhängige, ewige spirituelle Entität gedacht, die sich jedoch gleichzeitig in der materiellen Welt innerhalb von Zwängen bewegen muss. So übersetzte Bhaktivedanta Kapitel 3, Vers 5 aus der Bhagavad-gītā wie folgt: ______ 93 Rohde 2013: 92. 94 Harrison 2004 [1980]: 262. 340 »All men are forced to act helplessly according to the impulses born of the modes of material nature; therefore no one can refrain from doing something, not even for a moment.«95 Und Bhaktivedantas Auslegung zu diesem Vers lautete: »Without the presence of the spirit soul, the material body cannot move. The body is only a dead vehicle to be worked by the spirit soul, which is always active and cannot stop even for a moment.«96 Die von Bhaktivedanta vorgegebene transzendentale Zielerkenntnis (»Jñāna«97), dass das Selbst nicht der Körper, sondern ewige spirituelle Seele sei, verweist auf eine dualistische Unterscheidung zwischen spiritueller und materieller Welt, die als in der »dvaitischen« Denktradition stehend identifiziert werden kann (Sanskrit »Dvaita« ैत, wörtl.: Dualität). Diese zeichnet sich durch die Vorstellung eines gleichzeitigen, unabhängigen Bestehens zweier entgegengesetzter Bereiche aus, hier: der individuellen Seele und der materiellen Welt. Spezifisch knüpfte Bhaktivedanta mit dieser Vorstellung an die Lehre des »Acintya-bhedābheda-tattva«, dem »›unbegreiflichen gleichzeitigen Eins- und Verschiedenseins‹ Gottes und Seiner Energien« (»inconceivable simultaneous existence of the Absolute Truth as both personal and impersonal«) von Śrī Caitanya Mahāprabhu aus dem 16. Jahrhundert an: Wie die Sonnenstrahlen Teil der Sonne seien, aber nicht die Sonne selbst, wie die Milch ein Teil der Kuh sei, aber nicht die Kuh selbst, so sei die materielle Welt ein Teil Gottes, aber nicht Gott selbst.98 Mit der Anschauung, dass die Seele durch körperliche Geburt Teil der materiellen Welt wird, aber der Körper nicht die Seele selbst sei, war ein teleologisch gedachtes Entwicklungsziel verbunden, das es im Laufe des Lebens zu realisieren gelte, nämlich die Überwindung (genauer: die Transzendenz) der materiellen Gebundenheit der menschli- ______ 95 Bhaktivedanta 1972b: 166. 96 Ebda. 97 Ebda.: 870/879; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 817; vgl. auch Bhaktivedanta 1972a [1969]: 111. 98 Bhaktivedanta 1972b: 865; deutsch: Bhaktivedanta 1987a: 814; siehe auch Bhaktivedanta/Cohen 1977: 11/12; deutsch: Bhaktivedanta/Cohen 1979 [1977]: 12/13. 341 chen Seele durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras. In der Praxis der Bemühung um Transzendenz implizierte das teleologisch gesteckte Entwicklungsziel potenziell eine Bewertung der unterschiedlichen Bereiche: Die spirituelle Dimension, die es durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras zu erreichen galt, erhielt eine positive, die materielle Dimension, die es zu transzendieren galt, dagegen eine negative Bewertung. Sowohl Unterscheidung als auch Bewertung der Bereiche spiegeln sich sinnfällig in George Harrisons Song Living In The Material World durch die Klangkonstruktion zweier unterschiedlicher Songteile, wobei die Gleichläufigkeit von materieller und spiritueller Dimension innerhalb der musikalischen Form in das Nacheinander zweier Songteile zerfällt, einem Klangraum A, der bluesig-rockige Teil des Songs, der die materielle Welt symbolisiert und einem Klangraum B, der ruhige Mittelteil mit Klängen der Tanpura und Tabla (gespielt von dem damals 22-jährigen Zakir Hussain, Sohn des Tablavirtuosen Alla Rakha99), der die spirituelle Welt symbolisiert: Klangraum A »Material World« ab 00:00 – Intro & drei Strophen Klangraum B »Spiritual Sky« ab 01:40 – Mittelteil Klangraum A »Material World« ab 02:13 – eine Strophe & Soli Klangraum B »Spiritual Sky« ab 03:24 – Mittelteil Klangraum A »Material World« ab 03:57 – zwei Strophen & Fadeout100 Dass die beiden Songteile derart scharf konturiert nebeneinander stehen, kann als Ausdruck der »dvaitischen« Lehre Bhaktivedantas interpretiert werden, in der die materielle und spirituelle Welt zwei Pole darstellen. Ergreifend ist die sich gebetsartig windende melodische Emphase und die Zartheit der Kopfstimme George Harrisons, mit der er den Text der Mittelteile singt: ______ 99 Simon Leng: »[…] tabla courtesy of Zakir Hussein [sic], a young man who would be a world music celebrity within two years for his work with guitarist John McLaughlin.« (Leng 2003: 96). Wer die Tanpura auf diesem Track spielte, konnte bislang nicht geklärt werden. Naheliegend wäre jedoch, dass George Harrison den Tanpura-Track selbst eingespielt hat. 100 Harrison 1992 [1973]: Track 6. 342 From the Spiritual Sky, Such sweet memories have I To the Spiritual Sky How I pray Yes I pray that I won’t get lost or go astray101 In den bluesig-rockigen Teilen hingegen bringt Harrison eine der für ihn wohl kräftigsten (wenngleich gedubbten) Bruststimme-Performances seiner Sängerkarriere. Ist die spirituelle Welt positiv attribuiert (mit »sweet memories«) so ist materielle Welt negativ attribuiert (»Got caught up in the material world«). Harrisons Ziel ist es, ihr zu entkommen: I hope to get out of this place by the Lord Sri Kṛṣṇa’s Grace My salvation from the material world102 Dies entsprach der Lehre Bhaktivedantas; sie barg die Möglichkeit einer lebensflüchtigen Interpretation des Daseins. Bhaktivedanta lehrte: »The whole Vedic principle is to get liberation from material bondage.«103 Es ist bemerkenswert, dass die Nebeneinanderstellung von dem bluesig-rockigen Klangraum/»materielle« Welt und dem indischen Klangraum/»spirituelle« Welt derart plakativ geriet. Der Einbezug indischer Klangelemente in diesen Song unterscheidet sich nämlich damit von früherem Einbezug indischer Musik in seine Songs dadurch, dass hier keine Synthese oder Durchdringung versucht wurde, wie etwa bei Love You To, Within You Without You oder The Inner Light, sondern musikalisch eine Trennung abgebildet ist. Bei Simon Leng und Andreas Rohde bleibt der Unterschied zwischen Living In The Material World und Within You Without You unberücksichtigt; es wird von einem »Rückblick« bzw. einer ______ 101 Harrison 2004 [1980]: 262. 102 Ebda.: 263. 103 Bhaktivedanta/Cohen 1977: 15; deutsch: Bhaktivedanta/Cohen 1979 [1977]: 17. 343 »Rückkehr« Harrisons zu indischen Instrumenten ausgegangen: »The song [Living In The Material World] looks back to the days of ›Within You Without You‹.«104 »Der Mittelteil ist eine Rückkehr zu indischen Instrumenten, wie sie in Within You Without You auf Sgt. Pepper’s zu hören waren.«105 [Hervorhebungen im Original] Doch darf die bloße Tatsache, dass Harrison bei Living In The Material World so wie bei Love You To, Within You Without You oder The Inner Light Klänge der Tabla und Tanpura eingesetzt hat, nicht den Sinn dafür entschärfen, dass der Einsatz indischer Klänge bei Living In The Material World eine klare semantische Funktion der inhaltlichen Abgrenzung vom bluesig-rockigen Songteil erfüllt, nicht die der Durchdringung.106 Der Song ist weniger Ausdruck einer Komplementarität von »Ost« und »West«, sondern mehr einer versuchten Loslösung von »West«, was bei Harrison auch bedeutete: Loslösung von seiner schicksalshaften Verfangenheit mit den Beatles: Met them all here in the material world John and Paul here in the material world […] Got caught up in the material world107 Living In The Material World spiegelte mithin jene »dvaitische« (dualistische) Unterscheidung zwischen materieller ______ 104 Leng 2003: 96. 105 Rohde 2013: 93. 106 Dass die Aufnahme von Tabla und Tanpura für den Mittelteil von Living In The Material World eine »last minute decision« gewesen sei (Leng 2003: 96), wie Simon Leng aus der Existenz von Acetat-Schallplatten geschlossen hat, auf denen die indischen Instrumente fehlen und stattdessen Schlagzeug und Bassgitarre zu hören sind, ist kein zwingender Schluss. Vielmehr kann umgekehrt die Bass- resp. Schlagzeugspur im Mittelteil der als Bootleg kursierenden Acetat-Aufnahme des Songs auf die Pilotspurfunktion für ein nachträglich vorgesehenes Punch-In von Tabla und Tanpura verweisen. Auch bei Rohde 2013: 93 findet die von Leng angesprochene Fassung des Songs Erwähnung. 107 Harrison 2004 [1980]: 262. 344 und spiritueller Welt, durch welche sich die hinduistische Lehre Bhaktivedantas auszeichnete. Das, was George Harrison offenbar an Bhaktivedanta besonders bewunderte, war, dass er Weltentsagung durch eigenes Beispiel lehrte. Hierin lag die Gegenläufigkeit, dass Bhaktivedanta seine Autorität für Harrison in dem Maße bezeugte, in dem der Swami sie selbst leugnete und herunterspielte. In einem Interview, welches George Harrison im Jahr 1982 dem Bhaktivedanta-Anhänger Mukunda (alias Michael Grant) gegeben hat, antwortete Harrison auf die Frage, durch was Bhaktivedanta sich für ihn am meisten auszeichnete: »The thing that always stays is his saying, ›I am the servant of the servant of the servant.‹ I like that.«108 Im Kern handelte es sich um die hinduistische Figur des Ācārya, i.e. eines Geistlichen, der seine Lehre beispielhaft in seiner eigenen Existenz verwirklicht, welche Harrison anziehend fand. Es sei daran erinnert, dass dieser Anspruch für Harrison retrospektiv auch der neuralgische Punkt war, den er als Anlass genannt hat, sich vom Katholizismus abzuwenden. Gemeint ist seine aus der Kindheit und Jugend stammende Beobachtung, dass katholische Geistliche nicht das lebten, was sie lehrten resp. Gläubige nicht das lebten, was gelehrt wurde: »I felt then that there was some hypocrisy going on, even though I was only about eleven years old. It seemed to be the same on every housing estate in English cities: on one corner they’d have a church and on the other corner a pub. Everybody’s out there getting pissed and then just goes in the church, says three Hail Marys and one Our Father and sticks a fiver in the plate. It felt so alien to me.«109 Ob die »hypocrisy« nun triftig festgestellt wurde oder nicht: Die Abgrenzung von einem als unzulänglich erlebten Katholizismus stellte einen Hauptaspekt des Zeitgeistes einer Generation von Rockmusikern dar, in der die Möglichkeit einer ______ 108 Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 40. 109 The Beatles 2000a: 26. 345 erfüllten spirituellen Wirklichkeit in hinduistischer und/oder buddhistischer Religionskultur verortet wurde.110 Im Zuge seiner handfesten und konkreten Unterstützung der Hare Krishna-Bewegung sowie der Propagierung der Lehren Bhaktivedantas in seinen Songs war es allerdings unvermeidlich, dass George Harrison von seinen Zeitgenossen selbst daraufhin beobachtet wurde, ob seine Lebensweise den von ihm propagierten Lehren entsprach. Kevin Courrier und Ian Inglis haben eine »preachy quality« bereits an Songs von George Harrison festgestellt, die zeitlich vor Living In The Material World entstanden und veröffentlicht worden sind. In Artificial Paradise. The Dark Side of the Beatles’ Utopian Dream (2009) schreibt Courrier über Within You Without You (1967): »[…] the position Harrison takes throughout the track, despite the colorful exoticism of the score, is pure egoism. The self-consciousness in his stand, his preachy didacticism, is mostly transcended by both the yearning in his voice and the song’s dreamy allure. ›Within You Without You‹ maybe the richest, most innovative song on the album, but its message is still as patronizing as a fundamentalist Biblethumping sermon. Harrison talks down to the listener rather than enticing the listener into the spiritual power of Hinduism. The sound of laughter at the end of the song, too, which invokes snobs at a cocktail party, cheapens his message with a pompous swipe at nonbelievers.«111 Ähnliche Zuschreibungen finden sich bei Ian Inglis, der im Song Hear Me Lord (1970) Anzeichen von Selbstkasteiung bzw. Selbstgerechtigkeit erblickt und in diesem Zusammenhang den Song sogar mit dem Vater Unser vergleicht: »[…], for the first time, a degree of self-chastisement […]. There is, too, an uneasy self-righteousness in the way in which he takes it upon himself to seek our forgiveness as well as his own. […] quite simply, a ______ 110 Vgl. hierzu zum Beispiel die Biografie des (wie Harrison) im Jahr 1943 geborenen Rockmusikers Gary Wright (Wright 2014: 6), mit dem Harrison eng befreundet war. Auch Donovan wäre in diesem Zusammenhang zu nennen. 111 Courrier 2009: 170/171. 346 prayer. […], he presents a statement remarkably similar to the Lord’s Prayer of conventional Christianity.«112 Peter Brown beispielsweise, der als persönlicher Assistent von Brian Epstein gearbeitet hatte, beobachtete bei George Harrison eine ähnliche Diskrepanz zwischen Gelehrtem und Gelebtem, wie dieser sie an der katholischen Kirche erlebt hatte. In The Love You Make. An Insider’s Story of The Beatles (1983) kritisierte Peter Brown an George Harrison rückblickend eine schulmeisterliche Art des Sprechens über Spiritualität. Dass der Rockstar gleichzeitig in Friar Park ein Leben in Luxus lebte, führte (obwohl Harrison – so Peter Brown – dies selbst problematisiert hat) dazu, dass in Harrisons Freundeskreis Irritationen entstanden: »He [George] became, to all those he considered less enlightened than he, a stern lecturer. His conversations consisted of long, wandering dissertations on karma and metaphors about plants. He spouted on about the problems of being a rock-star millionaire confronted with the luxuries of the material world, when the spiritual one was the only one that really mattered. His friends soon began to call him ›His Lectureship‹ behind his back, and his beliefs, however well intentioned, became one big bore.«113 Auch in der kritischen Rezeption des Albums Living In The Material World spielte eine Rolle, dass George Harrison als »lecturer« erlebt wurde. Roy Carr und Tony Tyler etwa haben in ihrem 1975 erschienenen Buch The Beatles. An Illustrated Record das Album wie folgt kommentiert: »It is not the function of this book to comment on George Harrison’s religious beliefs – so long as Harrison himself can refrain from didactically imposing said Holy Memoirs upon innocent record-collectors. Unfortunately, this is exactly what he did (to excess) on this LP, and therefore it seems fair to point out that Harrison’s highly publicised beliefs seem to have brought him little joy. Indeed, it’s difficult to see why he travelled all the way to India to import a God who, by the sound of him (›The Lord Loves the One Who [sic] Loves The Lord‹) is ______ 112 Inglis 2010: 31. 113 Brown/Gaines 1984 [1983]: 343. 347 as intractable and selfish as the petulant Jehovah of Victorian Sunday schools.«114 [Hervorhebung im Original] Im Zentrum der Kritik von Roy Carr und Tony Tyler stand der Song The Lord Loves The One (That Loves The Lord). Bemerkenswert an dieser Kritik ist – unabhängig von der Polemik – die von den Kritikern gezogene Parallele zwischen dem aus Indien »importierten« Gott und dem »Jehovah of Victorian Sunday schools«. Eine Textpassage aus Harrisons Song sei exemplarisch auf etwaige Strukturparallelen untersucht: The Lord loves the one that loves the Lord And the law says if you don’t give, then you don’t get loving Now the Lord helps those that help themselves And the law says whatever you do come’s right back on you115 Eine Zeile wie »And the law says whatever you do is gonna to come right back on you« birgt für sich genommen die Möglichkeit sowohl der Assoziation paulinisch-christlicher Theologie als auch hinduistischer Karmavorstellung. George Harrison hat in seiner autobiografischen Schrift seine Vorstellung von Karma mit einem konkreten Zitat aus dem Paulusbrief an die Galater in Verbindung gebracht: »This is Karma, the law of action-reaction – (›God is not mocked – for whatsoever a man soweth, that he shall reap‹) – so every action has an equal and opposite reaction, […]. Galatians, chapter 6, verse 7.«116 Die Idee, den besagten Vers aus dem Galaterbrief (»Denn was der Mensch sät, das wird er ernten.«) im Hinblick auf einen Karmabegriff zu interpretieren, hatte Harrison offenbar von Bhaktivedanta und Maharishi übernommen.117 Peter Schmidt hat in seinen am Frankfurter Institut für Wissenschaftliche Irenik entstandenen Untersuchungen zu A.C. Bhaktivedanta Swami im interreligösen Dialog. Biografische Studien zur Begegnung von Hinduismus und Christentum (1999) bereits ______ 114 Carr/Tyler 1975: 107; deutsch: Carr/Tyler 1977 [1975]: 107. 115 Harrison 2004 [1980]: 256. Harrison 1992 [1973]: Track 7. 116 Harrison 2004 [1980]: 180. 117 Maharishi 2016 [1963]: 113. 348 herausgearbeitet, dass Bhaktivedanta seine Lehre von Wiedergeburt und Karma unter Bezugnahme auf eben diesen Paulusvers argumentativ stützte: »Dieses Zitat aus dem Galaterbrief des Paulus unterstützt für Bhaktivedanta Swami in eindeutiger Weise die in Indien weit verbreitete Vorstellung vom Gesetz des Karma, das persönliche Lebensumstände in der Gegenwart wie Wohlstand, Weisheit, Schönheit, Körperform oder auch die Zugehörigkeit zu einer menschlichen Volksgruppe abhängig sehe von den Aktivitäten eines Menschen im letzten oder in mehreren vorhergehenden Leben.«118 [Hervorhebung im Original] Der paulinische Vers, dass der Mensch ernten werde, was er durch seine Taten sät, korrelierte also in Bhaktivedantas Vorstellung mit einem streng gedachten Karmabegriff, dass die persönlichen Lebensumstände von Menschen ein Ergebnis von Handlungen aus vergangenen Leben seien. Und die von den Kritikern Roy Carr und Tony Tyler gezogene Parallele zwischen dem aus Indien »importierten« Gott und dem »Jehovah of Victorian Sunday schools« ist in Bezug auf den Songtext von The Lord Loves The One (That Loves The Lord) gar nicht so sehr aus der Luft gegriffen, sieht man von ihrer Polemik ab, dass die Kritiker dem Songwriter, seinem »importierten« Gott ebenso wie der viktorianischen Sonntagsschule eine gewisse gereizte (»petulant«) Verdrießlichkeit unterstellen. Andreas Rohde hat bezüglich der Kritik von Carr/Tyler unter Einnahme der autobiografischen Perspektive George Harrisons eine apologetische Position eingenommen. Er zitiert stellvertretend für Harrison dessen Worte zur Abwehr des Vorwurfs der Selbstgerechtigkeit: »Some people have thought that in certain songs like this one, I was giving them a telling-off or that I was implying that I was ›holier than thou‹. I do not exclude myself and write a lot of things in order to make myself remember.«119 [Hervorhebungen im Original] Nachträglich hervorzuheben, dass er bei sich selber keine Ausnahme mache, änderte aber nichts daran, dass Harrison in den Songtext von The Lord Loves The One unmittelbar ______ 118 Schmidt 1999: 44/45. 119 Harrison 2004 [1980]: 254. Zitiert bei Rohde 2013: 93. 349 Gedanken von Bhaktivedanta übernommen hatte. Insofern hat Harrison innerhalb der Popkultur ein Stück Predigerkultur reproduziert. Der bekehrende Tonfall im Gesang des Ex- Beatle Anfang/Mitte der 1970er-Jahre ist indessen auch einem Autor nicht unbemerkt geblieben, dessen Schrifttum zu George Harrison einen dezidiert würdigenden Ansatz verfolgt. Ian Inglis schreibt in dem Band The Words and Music of George Harrison (2010) aus der Praeger Singer-Songwriter Collection zu The Lord Loves The One, der Song sei »proselytizing« und klinge wie »imprecations of an evangelical preacher.«120 Ob allerdings in Harrisons Songs eine »preachy quality« oder eine »holier-than-thou attitude«121 zum Ausdruck kam oder nicht, ist letztlich weniger interessant als die Frage, welche Aspekte eigentlich in diesem Zusammenhang inhaltlich Gegenstand der Kritik bildeten. Der Polemik etwa von Carr/Tyler lag, wie gezeigt worden ist, der Gedanke einer transkulturellen Strukturparallele zugrunde. Carr/Tyler fragten gleichsam kritisch: Weshalb muss ein indischer Gott »importiert« werden, wenn dieser genauso streng ist, wie derjenige, der in der viktorianischen Sonntagsschule gepredigt wird? Und entsprechend der Präferenzen anderer Autoren konnte an dem transkulturellen Songtext entweder der christliche Aspekt in den Vordergrund treten, wie für Ian Inglis, der den Song als »evangelical« verwarf oder der hinduistische Aspekt. Letzterer wurde der hauptsächliche Stein des Anstoßes für einen Rezensenten, der in der Zeitschrift Sounds gleich das ganze Album Living In The Material World verriss: »Lieber George Harrison, bei aller gebührenden Bewunderung für das, was Du mal mit den Beatles geleistet und produziert hast, LIVING IN THE MATERIAL WORLD hat bei mir Deinen Kredit nun endgültig aufgebraucht. Früher hast Du ständig Explosives auf schwarzes Vinyl gebannt, heute produzierst Du nur noch Schmalscheiben. Wenn ich mich recht erinnere, war’s noch zur Zeit der Beatles, daß einer von Euch sang: ›Oh we got all our little Gurus and our lovely little taboos too.‹ Wie wahr! Gib ______ 120 Inglis 2010: 41. Die Schrift von Inglis ist bei Rohde gänzlich unberücksichtigt geblieben. 121 Ebda.: 32; vgl. auch Inglis 2012: 9 und Everett 1999: 284/285. 350 Deinem verdammten Guru ‘nen Tritt, dreh den Verstärker auf und fang wieder an zu rocken. Das kannst Du nämlich erstklassig. Mach’s bald, bevor Dir Dein Guru endgültig das Gehirn geklaut hat. In tiefer Besorgnis Dein Jogi«122 [Hervorhebungen im Original] Wer jedoch lediglich mit »Jogi« unterschreiben konnte und nicht mit »Yogi«, der hätte sicherlich mehr Chance darauf gehabt, George Harrison zu amüsieren, als den Rockstar von seiner bekehrenden Art zu bekehren. ______ 122 Sounds 1982 [1979]: 620. In Ausschnitten auch zitiert bei Rohde 2013: 98. 351 3.4 Eine Pilgerreise nach Vrindavan und eine Tournee durch Nordamerika oder: OM & WIN Die Stadt Vrindavan im nordindischen Bundesstaat Uttar Pradesh, wo hinduistischer Überlieferung zufolge vor ca. 5000 Jahren Krishna als achte Inkarnation der Gottheit Vishnu seine Kindheit verbracht haben soll, ist die Pilgerstätte schlechthin für Krishnaiten und Vishnuiten. Die religiöse Kultur der Stadt ist dementsprechend vom Vishnuismus oder auch »Vaishnavismus« (die Bezeichnung bezieht sich auf die Anhänger und Verehrer Vishnus) geprägt, einer Richtung des Hinduismus, in der Krishna als Inkarnation von Vishnu die höchste Gottheit darstellt. In seinen Untersuchungen zu A.C. Bhaktivedanta Swami im interreligiösen Dialog. Biografische Studien zur Begegnung von Hinduismus und Christentum (1999) hat Peter Schmidt Bhaktivedantas Hare Krishna- Bewegung innerhalb der bengalischen vishnuitischen Strömung, der sogenannten Gaudiya Vaishnava-Tradition, verortet: »Bhaktivedantas Gründung gehört dem Hinduismus an. Innerhalb dessen aber ist sie den krishnaitischen theistischen Saguna-Religionen der sog. Vaiṣṇavas, den Anhängern des Vaiṣṇavismus, zuzuordnen. Unter den Vaiṣṇavas wiederum zählt sie zu der in Bengalen entstandenen sog. Gauḍiya-Vaiṣṇava-Tradition (von ›Gauḍa-deṣa‹, einem alten Namen für Bengalen). Diese wurde in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von dem religiösen Ekstatiker Śri Krishna Caitanya ausgelöst.«123 [Hervorhebungen im Original] Nach der öffentlichen Abwendung der Beatles vom Maharishi im Jahr 1968 und nach George Harrisons erster persönlicher Begegnung mit Bhaktivedanta am 11. September 1969 rückte eine zunehmende Beschäftigung Harrisons mit Bhaktivedantas Hare Krishna-Bewegung in den Vordergrund. Im Laufe einer gut fünf Jahre währenden intensiven Auseinandersetzung mit den Lehren Bhaktivedantas schlug sich Harrisons Sympathie für die Bewegung im Song My Sweet Lord (1970), in den beiden im letzten Kapitel besprochenen Songs Living In The Material World (1973) und The Lord Loves The ______ 123 Schmidt 1999: 13. 352 One (That Loves The Lord) (1973) sowie in seiner konkreten Unterstützung einer Reihe von Projekten der Hare Krishna- Bewegung nieder. Zu den von George Harrison unterstützten Projekten der Hare Krishna-Bewegung gehörten bis 1974: Produktion der Singles Hare Krishna Mantra (1969) und Govinda (1970) sowie Produktion der LP The Radha Krsna Temple (1970–1971); Mietbürgschaft für Räumlichkeiten der Bewegung in Bury Place, London (1969); Finanzierung von Bhaktivedantas Publikation Kṛṣṇa. The Supreme Personality of Godhead (1970); Erwerb einer Immobilie in Hertfordshire für die Bewegung (1973).124 Eine Pilgerreise nach Vrindavan, die George Harrison Anfang 1974 unternahm, stellte – so soll hier biografisch interpretiert werden – eine Art Scheitelpunkt dar, in dessen Folge seine Beschäftigung mit der Hare Krishna-Bewegung wieder in den Hintergrund tritt. Unter dem spirituellen Eindruck dieser Pilgerreise hat George Harrison einen traditionellen Bhajan zu einem Popsong – It Is »He« (Jai Sri Krishna) – verarbeitet. Einen Gegenpol zu der Pilgerreise bilden im weiteren Verlauf des Jahres 1974 die Gründung seines Plattenlabels Dark Horse, die Veröffentlichung des gleichnamigen Albums Dark Horse sowie eine ca. zweimonatige Tournee mit Ravi Shankar & Friends durch Nordamerika. Auf welche Weise konstituiert sich im Song It Is »He« (Jai Sri Krishna) das Verhältnis von »Ost« und »West«? Welche Idee lag der Gründung von Dark Horse und der begrifflichen bzw. visuellen Symbolik des Labelnamens zugrunde? Wie ist die »half-and-half combination of Indian and pop music«125 der 1974er-Tournee mit Ravi Shankar bewertet worden? In George Harrisons Selbstdarstellung hat die Pilgerreise nach Vrindavan einen hohen Stellenwert erhalten.126 Es war das zweite Mal, dass Harrison diese Stadt besuchte; bereits im Herbst 1966 war er mit seiner Frau Pattie und Ravi Shan- ______ 124 Mukunda Goswami 2011: 341ff.; Bhaktivedanta 1987c: 1219/1220; Bhaktivedanta 1987e: 2273. 125 Shankar 1999 [1997]: 227; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 117. 126 Harrison 2004 [1980]: 296/297. 353 kar in Vrindavan gewesen.127 1974 bildete Vrindavan jedoch den Höhepunkt einer Reise, die Harrison (gemeinsam mit seinem Freund Gary Wright) im Januar 1974 zunächst nach Kalkutta (heute: Kolkata) und sodann nach Varanasi (Benares) führte. Ravi Shankar hatte George Harrison eingeladen, an der vedischen Haussegnungszeremonie seines neuen Hauses in Varanasi teilzunehmen. Von dort aus fuhren Harrison und Shankar (ohne Gary Wright, der beruflichen Verpflichtungen mit seiner Band Spooky Tooth in Amerika nachkommen musste) nach Vrindavan.128 Harrison beschreibt den Aufenthalt in Vrindavan als spirituelle Reinigung von seiner »westlichen« Steifheit: »I was a stiff Westener when we started off, but there was a moment when the atmosphere of the place got to me melting all the bullshit away. […] We’d probably only slept for three hours but it was the deepest sleep I had ever had in my life and all through the sleep I could hear choirs singing. I still don’t know to this day – I don’t think it was temples I could hear – I think it was something else – all through the sleep I was hearing huge heavenly choirs – it was a fantastic experience.«129 Das spirituelle Erlebnis, welches George Harrison seiner Darstellung nach auf dieser Pilgerreise gehabt hat – eine Erfahrung der Glückseligkeit durch Chanten (»I got blissed out with my eyes shut«130) –, hat er in einem musikalischen Lobpreis verarbeitet, in seinem Song It Is »He« (Jai Sri Krishna).131 Die Melodie dieses Songs basiert auf einem traditionellen Bhajan – ein hinduistisches Lied zur Verehrung von Gottheiten –, den Harrison und Shankar gemeinsam mit einem ______ 127 Boyd 2007: 160. 128 Wright 2014: 118–132; Harrison 2011a: 258; deutsch: Harrison 2011b: 258. Datierung nach Wright und Harrison. Leng und Rohde geben als Datierung für den Beginn dieser Indienreise Februar 1974 an (Leng 2003: 120; Rohde 2013: 110). Rohde geht offenbar von zwei Reisen Harrisons nach Indien Anfang 1974 aus, wenn er im Widerspruch zu seiner eigenen Datierung an anderer Stelle Harrisons Reise mit Gary Wright auf Januar 1974 datiert (Rohde 2013: 360). 129 Harrison 2004 [1980]: 296/297. 130 Ebda.: 297. 131 Harrison 1992 [1974]: Track 9. 354 gewissen Sripad Maharaj nach einem nächtlichen Tempelbesuch von fünf bis zehn Uhr morgens sangen und den Harrison auf Anregung von Sripad Maharaj später zu einem Popsong verarbeitete.132 Näheres über diese Individualität ist bislang unbekannt.133 In diesem Song formiert sich das Verhältnis von »Ost« und »West« noch einmal auf eine ganz andere Art und Weise als in den Songs von George Harrison bis 1974, die musikalisch einen indischen Einfluss aufweisen. Harrison übernahm den Sanskrit-Text und die Melodie des Bhajans als Grundgerüst des Refrains und fügte dann zwischen die Refrains drei selbstgetextete englische Strophen ein: Jai Krishna jai krishna krishna Jai krishna jai sri krishna Jai radhé jai radhé radhé Jai radhé jai sri radhé He whose eyes have seen [Er, dessen Augen gesehen haben What our lives have been Was unsere Leben gewesen sind And who we really are Und wer wir wirklich sind It Is »HE« Er ist Gott Jai sri krishna Gegrüßt sei der Herr Krishna] […] He whose sweetness flows [Er, dessen Süße To anyone of those zu jedem fließt, That cares to look His way der zu Ihm hinblickt See His smile Seht sein Lächeln Jai sri radhé Gegrüßt sei Radhé] […] He who is complete [Er, der vollkommen ist Three worlds at His feet Drei Welten liegen Ihm zu Füßen Cause of every star Ursache aller Sterne It Is »HE« Er ist Gott Jai sri krishna134 Gegrüßt sei der Herr Krishna] Die drei Strophen, die zwischen den jeweils zweimal wiederholten Bhajans eingefügt sind, stellen Reflexionen Harrisons über einzelne Eigenschaften des Hindugottes Krishna dar: ______ 132 Harrison 2004 [1980]: 297, vgl. auch Leng 2003: 120. 133 Fotos finden sich in: Harrison 2011a: 246/247; deutsch: Harrison 2011b: 246/247. 134 Harrison 2004 [1980]: 295–297. 355 die Allsichtigkeit (Strophe 1), die Barmherzigkeit (Strophe 2), die Vollkommenheit und die Ursächlichkeit (Strophe 3). Die »three worlds«, die in der letzten Strophe besungen werden, beziehen sich auf die »Trailokya« (Sanskrit ैलो : drei Welten), die in der Vorstellung hinduistischer und buddhistischer Kosmologie Gott zu Füßen liegen: Kamaloka (die Welt der Leidenschaften), Rupaloka (die Welt der Form) und Arupaloka (die Welt der Formlosigkeit). Die traditionelle Bhajan-Melodie des Refrains und die selbstkomponierten Strophen unterlegte George Harrison mit Akkorden, die den tonalen Radius der Dur-Moll-Tonalität nicht überschreiten. Zur traditionellen Melodie des Bhajan erklingt die simple Akkordfolge G–am7–D7–G. Im Hinblick auf die Instrumentation ist der Einsatz von Flöten hervorzuheben: das charakteristische Instrument Krishnas, mit dem die Gottheit auch auf zahlreichen ikonografischen Abbildungen dargestellt erscheint. George Harrison spielte auf diesem Song das bengalische Instrument khomok (auch gubgubbi genannt). Treffend beschrieben erscheint das Instrument bei Simon Leng: »The khomok, khammak, or gubgubbi is a small drum with two strings fixed on a small cup from within the skin to the drum head. The player places the drum under their arm, pulls the cup and plucks the strings.«135 Der Einsatz dieses seltenen Musikinstruments und seine klangliche »Dokumentation« auf der Klangaufnahme von It Is »He« (Jai Sri Krishna) haben Simon Leng dazu veranlasst, George Harrison als Ethnomusikologen zu bezeichnen: »Here, Harrison was virtually operating as an ethno-musicologist, preserving little-known instrumental traditions that predicted the World Music faction of the late 1980s.«136 Des Weiteren hat der banjoartige Klang der Gubgubbi sowie die Spielweise dieses Instruments Simon Leng dazu geführt, hiermit den Einsatz des Banjos sowie die Spielweise des Tee- ______ 135 Leng 2003: 234. 136 Ebda.: 120/121. 356 kistenbasses im Skiffle zu assoziieren. Leng bezeichnet den Song It Is »He« (Jai Sri Krishna) entsprechend als »Krishna Skiffle«137 – eine kreative Bezeichnung, welche die Zusammenführung von »Ost« und »West« durch George Harrisons Song gut erfasst, wenngleich ansonsten die Assoziation von Skiffle im Zusammenhang mit diesem Song eher schwer nachvollziehbar ist. Leng hat den Song auch als »popbhajan«138 beschrieben, eine etwas neutralere Bezeichnung, die musikalisch zwar adäquater erscheint, jedoch weniger spannungsreich die Integration der kulturellen Felder ausdrückt, als seine kreative Wortschöpfung »Krishna Skiffle«. Zurück in der europäisch-amerikanischen Welt der Popmusikproduktion gründete George Harrison nach der Pilgerreise nach Vrindavan im Frühjahr 1974 einen eigenen Musikverlag und sein eigenes Plattenlabel: am 28. März 1974 den Musikverlag Oops Publishing; am 25. Mai 1974 das Label Dark Horse Records.139 Die Gründung dieses Labels war der Versuch, das, was mit Apple, dem eigenen Plattenlabel der Beatles, im finanziellen Chaos und Streit geendet war, als Einzelperson besser zu machen. Zweck des Labels Dark Horse Records war – ähnlich wie bei Apple – sich für Künstler einzusetzen, die Schwierigkeiten hatten, bei Majorlabels einen Vertrag zu bekommen. War diese Idee seinerzeit bei Apple in einem unübersichtlichen Chaos gescheitert, so versuchte George Harrison, sein eigenes Label von Anfang an übersichtlich zu halten. Er nahm eine überschaubare Anzahl von Künstlern unter Vertrag: etwa die Band Splinter, die allerdings nur sehr mäßigen und keinen nachhaltigen Erfolg verzeichnen konnten. Ian Inglis hebt unter den Künstlern, die bei Dark Horse Records unter Vertrag waren, Attitudes, Stairsteps, Keni Burke, Jiva, Henry McCullough hervor.140 Nicht zuletzt wollte George Harrison das Label auch nutzen, ______ 137 Leng 2003: 120. 138 Ebda. Auch Andreas Rohde hat It Is »He« (Jai Sri Krishna) als »eine Art Pop-Bhajan« bezeichnet, allerdings ohne sich bei der Verwendung dieser Bezeichnung auf Simon Leng zu beziehen (Rohde 2013: 110). 139 Datierungen nach Harry 2003: 75. 140 Inglis 2010: 59. 357 um nach Ablauf seines Vertrages mit EMI, der noch bis 1976 gültig war, seine eigenen Alben zu produzieren. Eine vollständige Auflistung aller Dark Horse-Produktionen hat Leslie J. Pfenninger geliefert.141 In erster Linie wäre aber Ravi Shankar zu nennen, den George Harrison in seinem nachhaltigen Anliegen, indische Musik im »Westen« bekannt zu machen und zu fördern, 1974 sogleich bei Gründung des Labels unter Vertrag nahm. Harrison produzierte für Shankar auf Dark Horse die Single I Am Missing You/Lust (1974) sowie die Alben Shankar Family & Friends (1974) und Ravi Shankar’s Music Festival from India (1976).142 Dark Horse – diesen Namen gab George Harrison nicht nur seinem neuen Label, sondern auch seinem dritten Soloalbum (Release am 9. Dezember 1974), das er wiederum nach dem gleichnamigen Titelsong des Albums benannt hatte. Die Bezeichnung »dark horse« – ein Ausdruck, mit dem im Englischen jemand bezeichnet wird, der sich als Außenseiter gegenüber Favoriten überraschend durchsetzt143 – hat in gewissem Maße in biografischen Darstellungen und journalistischen Kommentaren die Funktion eines Gegenpols zum Etikett »quiet Beatle« erfüllt. Das lyrische Ich im Songtext ist mit Harrison gleichgesetzt worden und hat als Selbstbeschreibung die Bezeichnung »quiet Beatle« ersetzt. Die Verse You thought that you’d got me all staked out But baby looks like I’ve been breaking out I’m a dark horse Running on a dark race course144 sind zuweilen gleichsam wörtlich gedeutet worden. Dergestalt ist die Bezeichnung »dark horse« dann in die Titel biografischer Darstellungen und journalistischer Kommentare eingegangen. So trägt zum Beispiel ein Aufsatz von David Cavanagh den Titel »George Harrison: The Dark Horse« (2008), in dem ______ 141 Pfenninger 2001: 521/522. 142 Vgl. ebda. Die Alben sind als Teil der Collaborations wiederveröffentlicht worden (Shankar/Harrison 2010). 143 Zur Bedeutung dieses Ausdrucks siehe auch Cupchik 2013: 82 und Inglis 2010: 47. 144 Harrison 2004 [1980]: 290. 358 die ereignisreiche Entwicklung Harrisons in den 1970er- Jahren betont wird: »In the wake of The Beatles’ split, who would have guessed that The Quiet One would have such an eventful 1970s?«145 Nach solch einer Sichtweise entpuppte sich der »quiet Beatle« nach Auflösung der Beatles überraschend als »dark horse«, ungeachtet der Tatsache, dass die 1970er-Jahre für John Lennon und Paul McCartney zweifellos ebenso »eventful« waren wie für George Harrison. Im Sinne einer Aufwertung hat auch John Ludlow in der Fachzeitschrift The Guitarist im November 1998 seine Würdigung von George Harrison als weithin unterschätzten Gitarrist mit »The Dark Horse« überschrieben. Simon Leng deutet den Song Dark Horse als Versuch Harrisons, sich in Reaktion auf schlechte Kritiken von Living In The Material World, eine neue Persona zu konstruieren: »In what appears to be a reaction to the reviews for Living In The Material World, he attempts to balance the suggestion that he was a reclusive, religious obsessive by creating a new persona, the ›Dark Horse‹.«146 Zur Frage, wie George Harrison auf die Idee zum Dark Horse-Logo – ein siebenköpfiges, schwarzes Pferd – kam, sind vielfältige Überlegungen angestellt worden. Geoffrey Giuliano hat in seiner Biografie Dark Horse. The Private Life Of George Harrison (1990) drei Deutungsmöglichkeiten vorgeschlagen: »As one story goes, Harrison was in India when he accidentally tripped over a paint can bearing a similar design, and was attracted by the symbolism of the spirited, soaring steed representing his own selfstyled position as the Beatles’ dark horse. There are other theories, however. For instance, in 1984 I [Geoffrey Giuliano] was wandering through the grounds of Friar Park one Sunday during a visit with ›Legs‹ Larry Smith, and I noticed a bust of a beautifully carved threeheaded horse at the base of a stone tower attached to a gate house. Despite being four heads short, the piece was virtually identical to Harrison’s version. […] Still another possible answer can be found in the Hindu mythology, so much a part of Harrison’s persona. According to ______ 145 Cavanagh 2008: 36. 146 Leng 2003: 117. 359 legend, Vivasvan, the Sun God, is drawn across the morning sky in his blazing chariot by a seven-headed horse. The most likely possibility, however, is that George’s creation was a subtle blend of all three influences.«147 Das siebenköpfige Pferd, welches hier von Geoffrey Giuliano angesprochen ist, trägt in der indischen Mythologie den Namen Uchchaihshravas. Es ist eindeutig belegt, dass das Logo des Plattenlabels Dark Horse sich auf Uchchaihshravas bezog; auch Giulianos »paint can«-Hypothese kann gestützt werden. Erschien doch das Dark Horse-Logo in dem von Olivia Harrison herausgegebenen Bildband Living In The Material World (2011) abgebildet, mit der Bildunterschrift: »The seven-headed Dark Horse, Ucchaishravas [sic]«148 Andreas Rohde schreibt zum Thema Dark Horse-Logo: »Das siebenköpfige, tanzende, schwarze Pferd des Dark Horse-Logos, das auf Harrisons Plattenlabels ab 1976 erschien, ist auf dieser LP [Dark Horse, 1974] erstmals auf dem Frontcover zu sehen: Einem von Harrisons Lehrern wurde es auf die Brust gedruckt. Im Booklet der remasterten Harrison-Box, die im März 2004 erschien, befindet sich das Foto einer Blechdose mit dem siebenköpfigen Pferd (Uchchaisravas) [sic]. Es ist für Harrisons Zwecke als Label-Logo nur minimal verändert worden (u.a. ist auf dem Sattel das om-Zeichen hinzugefügt worden. Uchchaisravas zieht in einigen Geschichten der indischen Mythologie (Puranas) den Wagen Krishnas und Arjunas, seines Schülers.«149 Ein Unterschied zwischen dem Uchchaihshravas (Sanskrit: उ ैः वस् Uccaiḥśravā, laut wiehernd) aus der Mythologie und dem Logo von George Harrisons Dark Horse-Label war, dass das siebenköpfige Tier in der indischen Mythologie als weißes Pferd dargestellt erscheint, nicht als schwarzes. Und freilich ist Uchchaihshravas, König der Pferde, in der indischen Mythologie kein tanzendes, sondern ein fliegendes Pferd: Das Tier ist, neben dem weißen Riesenelefanten Airavata, auch das Reittier von Indra, dem König der himmlischen Planeten sowie von Bali, dem König der Dämonen. ______ 147 Giuliano 1990: 148. 148 Harrison 2011a: 364; deutsch: »Uccaihsrava [sic]« vgl. Harrison 2011b: 364. 149 Rohde 2013: 108. 360 Am 23. Oktober 1974 gab George Harrison in einer Pressekonferenz in Los Angeles offiziell bekannt, dass er und Ravi Shankar, jeweils mit einem eigenen Line-up, gemeinsam auf Nordamerika-Tournee gehen werde. Die Dark Horse-Tournee startete am 2. November 1974 in Vancouver; die Tournee schloss mit drei Konzerten am 19. und 20. Dezember im New Yorker Madison Square Garden ab.150 Dass die Tournee bei den Kritikern weitgehend durchfiel, ist in die einschlägige Harrison-Biografik eingeflossen; insbesondere ist die Tournee unter Bezugnahme auf die Tatsache, dass Harrison während der Tournee aufgrund einer Laryngitis heiser war, spöttisch als »Dark Hoarse Tour«151 bezeichnet worden, ein Wortspiel, dass George Harrison freilich gefallen haben muss, da er es übernommen hat.152 Allerdings richtete sich die Kritik nicht lediglich gegen einzelne musikalische Aspekte, sondern auch gegen das Tourneekonzept, auf den jeweiligen Tourneestationen nach dem Vorbild des Concert For Bangladesh indische Musik und Rockmusik (d.h. Ravi Shankar & Friends und George Harrison & Band) unmittelbar nebeneinander bzw. nacheinander darzubieten. In der New York Times etwa erschien am 21. Dezember 1974 eine Kritik von John Rockwell – unverfänglich betitelt mit: »Former Beatle in First of 3 Concerts at Garden With Ravi Shankar« –, in der Rockwell Harrisons Performance als »boring« und »eccentric« beschrieb.153 Auch Ravi Shankars Performance war Zielscheibe der Kritik: »Mr. Shankar remains the foremost musical ambassador from India to the West and a sitar virtuoso without peer. […] But his appearance at pop concerts in the late nineteen-sixties and early seventies, when he played whole ragas with the traditional classical Indian instrumental configuration, were surely a better way to present Indian music to a young Western audience than last night’s lame popularizations. […] ______ 150 Datierungen nach Madinger/Easter 2000: 445/446 und 639/640; siehe auch Roylance 1993: 15; Harry 2003: 76/77; Huntley 2006 [2004]: 115; Rohde 2013: 362/363. 151 Huntley 2006 [2004]: 117. 152 Harrison 2004 [1980]: 288. 153 Rockwell 1974: 19. 361 Mr. Shankar really got caught between two worlds on this tour, and he managed to offer the worst of both.«154 Wenn hier von »lame popularizations« indischer Musik durch Ravi Shankar die Rede ist, so kann – ohne diese Bewertung zu teilen – z.B. an einen Song wie I Am Missing You gedacht werden, einem von Lakshmi Shankar gesungenen Song von Ravi Shankar, der nicht anders als mit dem Terminus »Raga Rock« treffend bezeichnet werden kann. Der Kritiker John Rockwell stieß sich schlicht an der Tatsache, dass Shankar in diesen Konzerten keine »reine« klassische indische Musik zur Aufführung brachte und fragte daher gar nicht erst nach der Qualität des von Shankar dargebotenen Fusionsongs. Allerdings ist das vom Concert For Bangladesh übernommene Grundkonzept, indische Musik und Rockmusik alternieren zu lassen, bei dieser Tournee auch von Ravi Shankar selbst kritisch gesehen worden: »There were also troubles with the half-and-half combination of Indian and pop music. I suppose only a tenth of the audience came for me, and the rest of them were there mainly for George. Neither camp was fully satisfied! Of course there was the same type of audience – continuously shrieking young rock fans – that I’d seen earlier. Reviews were lukewarm, but financially it was not a failure, and in spite of the difficulties we all immensely enjoyed the performing and especially the touring together.«155 Genau genommen handelte es sich nicht um eine »half-andhalf combination of Indian and pop music.« Es wurde – wie u.a. Huntley und Rohde darstellen – mehrfach zwischen den Sets alterniert.156 Gut bezeugt ist immerhin ein irritierendes Detail der Dark Horse-Tournee: Die Tournee-Managerin Chris O’Dell hat in ihrer Autobiografie, die sich wohltuend von sensationalistischer Autobiografik anderer Persönlichkeiten aus dem Umkreis der Beatles abhebt, darauf hingewiesen, dass Ravi Shankars Band auf dieser Tournee gewöhnlich in ______ 154 Rockwell 1974: 19. 155 Shankar 1999 [1997]: 227; vgl. auch Huntley 2006 [2004]: 117. 156 Rohde 2013: 363; Huntley 2006 [2004]: 115; Inglis 2010: 48. 362 billigeren Hotels untergebracht war, als George Harrisons Band.157 Einen kuriosen Zwischenstopp auf der Dark Horse-Tournee machte Harrison am 13. Dezember 1974. Er war vom damaligen amerikanischen Präsidenten Gerald Ford – vermittelt durch Gerald Fords Sohn Jack – ins Weiße Haus eingeladen worden. Jack hatte George nach dessen Konzert in Salt Lake City am 16. November 1974 Backstage kennengelernt.158 Harrison nahm die Einladung gemeinsam mit seinem Vater Harry (der ihn auf der Tournee begleitete), seiner Freundin Olivia, Ravi Shankar und Billy Preston wahr.159 Ob George Harrison mit Präsident Ford tatsächlich über die Absicht des US-amerikanischen Immigration Service sprach, John Lennon zu deportieren, und über die Frage der Versteuerung der Einnahmen aus dem Verkauf von Tonträgern und Bildtonträgern vom Concert For Bangladesh, wie Lavezzoli schreibt, kann offen bleiben.160 George Harrison und Gerald Ford tauschten jedoch Ansteckbuttons aus – eine ulkige Begegnung zwischen »Ost« und »West«: George Harrison übergab als Sympathisant hinduistischer Religion dem Präsidenten einen OM-Button, während er von Ford einen WIN-Anstecker (»Whip Inflation Now«) erhielt, Symbol einer Anti-Inflations- Kampagne von Gerald Ford.161 So hatte George Harrison mitten während seiner desaströsen Nordamerika-Tournee doch noch gewonnen. ______ 157 O’Dell/Ketcham 2009: 306. 158 Shirley 1974: C1/C5. 159 Ebda. 160 Lavezzoli 2006: 196. 161 Shirley 1974: C1/C5. 363 3.5 Der Plagiatsprozess um My Sweet Lord oder die Frage: Was versteht man unter einem »Song« – Tonstruktur oder Klangaufnahme? Ein Pfuhl der Verzweiflung: Mit Bezeichnungen wie »slough of despond«, »annus horribilis« und »naughty period« erscheinen biografisch und autobiografisch eine Reihe von krisenhaften Jahren im Leben George Harrisons Mitte der 1970er-Jahre beschrieben.162 In Martin Scorseses biografischer Filmdokumentation hat Klaus Voormann geschildert, dass Harrison Mitte der 1970er-Jahre in Drogenkonsum zurückfiel. Dass Voormann sich dies nicht erklären konnte (»I don’t know the reason why that happened.«163) erscheint allerdings bemerkenswert. War doch George Harrison Mitte der 1970er-Jahre Belastungen unterschiedlichster Art ausgesetzt: Er hatte seine Frau Pattie an Eric Clapton verloren, seine Nordamerikatournee war von der Kritik größtenteils schlecht aufgenommen worden und seine Soloalben Dark Horse (1974) sowie Extra Texture (Read All About It) (1975) hatten sich im Vergleich zu seinen ersten beiden Soloalben schlecht verkauft.164 Unabhängig von den genannten äußeren Umständen könnten die Jahre 1974/1975 jedoch auch als religiöse Krise Harrisons interpretiert werden, eine Interpretation, die in der Harrison-Biografik auffällig abwesend ist, möglicherweise um den Mythos eines idealen Suchenden zu konservieren. Dale C. Allison hat die Position vertreten, dass George Harrison Zeit seines Lebens ein Suchender geblieben ist – eine zweifellos plausible Beobachtung, die allerdings krisenhafte Tiefpunkte des Suchens unerwähnt lässt: »So there is an ongoing search. […]. George nowhere claims to have arrived; he is rather always a pilgrim, always on the road.«165 ______ 162 Leng 2003: 63; Huntley 2006 [2004]: 120; Harrison 2004 [1980]: 274. 163 Living In The Material World 2011 (DVD 2). TC: 00:52:50–00:53:02. 164 Rohde 2013: 113/125. 165 Allison 2006: 22. 364 Andererseits ist Dale C. Allison nicht entgangen, dass auf der LP Extra Texture Songs mit offener religiöser Thematik fehlten, ohne dass er dies biografisch kontextualisiert hätte: »The absence of constructive theology from Extra Texture, whatever the biographical explanation, remains the anomaly.«166 Die Frage lässt sich indessen nicht umgehen: Was erfährt ein Mensch, der – wie George Harrison – mit Emphase eine unmittelbare Gotteserfahrung sucht, sollte ihm diese Gotteserfahrung nicht zuteil werden? Die Antwort liegt auf der Hand: Die Suche wird von Krise durchsetzt sein. Wohl kaum ein Songwriter hat seine Sehnsucht nach einer unmittelbaren Gottesbegegnung jemals klarer besungen als Harrison in My Sweet Lord mit den Worten »I really want to see you / I really want to be with you«. Das Streben nach einer unmittelbaren Wahrnehmung Gottes hatte George Harrison ja – wie dargestellt – bereits nach seiner Lektüre von Vivekanandas Buch Raja Yoga im Sommer 1966 tief geprägt, insbesondere Vivekanandas Gedanke: »If there is a God we must see Him, if there is a soul we must perceive it; otherwise it is better not to believe. It is better to be an outspoken atheist than a hypocrite.«167 Es war die »Realpräsenzlehre«168 Bhaktivedantas – die Lehre von der unmittelbaren Anwesenheit Gottes durch das Chanten des Hare Krishna-Mantras – vermittels derer Harrison in der ersten Hälfte der 1970er-Jahre primär die unmittelbare Gottesbegegnung suchte. Neben der von Allison bemerkten Tatsache, dass sich auf dem Album Extra Texture (1975) keine Songs mit explizitem religiösen Bezug fanden, kann hervorgehoben werden, dass jene emphatisch religiösen Songs von Harrison aus der ersten Hälfte der 1970er-Jahre primär Bezug auf Bhaktivedantas krishnaitische Lehre nahmen: My Sweet Lord, Living In The Material World, The Lord Loves The One (That Loves The Lord) und It Is »He« (Jai Sri Krishna). Mit Extra Texture bricht Harrisons Einbezug von ______ 166 Allison 2006: 8. 167 Vivekananda 1976–1979 (Vol. I): 127; deutsch: Vivekananda 1990: 4/5. 168 Schmidt 1999: 18. 365 Aspekten der Lehre Bhaktivedantas in seine Songs ab; seither findet sich kein Song mehr in Harrisons Œuvre, der von Bhaktivedanta beeinflusst ist. Ab 1976 tritt Paramahansa Yogananda in den Vordergrund von George Harrisons Songwriting, und zwar in den Songs: Dear One (1976), If You Believe (1978/79), Life Itself (1981) und Fish On The Sand (1987). Ob aus solch vordergründigen Beobachtungen geschlossen werden kann, dass Harrison sich nach 1975 auch innerlich von der Hare Krishna- Bewegung kritisch abgewandt hat, ist zwar fragwürdig. Im Jahr 1982 gab Harrison dem Bhaktivedanta-Anhänger Mukunda noch einmal ein extensives Interview, in dem etwaige Kritik an der Hare Krishna-Bewegung an keiner Stelle zu finden ist.169 Überhaupt scheint George Harrison sich auch in späteren Jahren nicht – oder zumindest nicht öffentlich – kritisch über irgendeinen spirituellen Lehrer geäußert zu haben, der ihm im Laufe seines Lebens bedeutsam geworden war. Gary Wright validiert diese Annahme: »Over the years, I observed that George had a broad view of the teachers and spiritual leaders he met during his spiritual journey. I don’t remember him ever openly criticizing or judging any of them.«170 Gleichwohl koinzidiert Harrisons Krise Mitte der 1970er- Jahre mit der Tatsache, dass ab 1974 Bhaktivedantas Lehre in Harrisons Songs nicht mehr explizit thematisiert erscheint. Möglich, dass George Harrison im Drogenkonsum, der ja für Anhänger der Hare Krishna-Bewegung explizit untersagt war, eine Gotteserfahrung suchte, die er über die von Bhaktivedanta versprochene »Realpräsenz« Gottes im Chanten des Hare Krishna-Mantras nicht fand. Jedenfalls brach ab 1974 nicht nur in Harrisons Songwriting das Schreiben über Aspekte aus Bhaktivedantas Lehre ab, sondern auch der persönliche Kontakt mit der Hare Krishna-Bewegung beginnt in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre sukzessive abzuebben. Auf einer Pressekonferenz in Toronto im Februar 1988 führte George Harrison aus, dass er nach Bhaktivedantas Tod am 14. No- ______ 169 Bhaktivedanta Book Trust 2011 [1982]: 17–51. 170 Wright 2014: 96. 366 vember 1977 den Kontakt zu der Hare Krishna-Bewegung verloren hatte: »Well, I keep it [Religiosität] to myself unless somebody asks me about it. But I still feel the same as I felt back in the sixties. I lost touch with the Krishnas when Prabhupada died [1977], […]. I know one or two of them [vermutlich Mukunda und Shyamasundar], but I don’t really hang out with them anymore.«171 Zu den genannten äußeren Belastungen kam hinzu, dass die Hauptverhandlung im Plagiatsprozess um My Sweet Lord erst im Februar 1976 stattfand und die seit 1971 laufende Plagiatsklage gegen Harrison Anfang und Mitte der 1970er-Jahre wie ein Damoklesschwert über ihm gehangen haben muss. Im Folgenden soll zunächst der Gedanke entwickelt werden, wie für Harrison ab 1975 zunehmend Comedy ein Ventil zur Krisenbewältigung wurde. Bereits seit Ende der 1960er-Jahre war George Harrison ein leidenschaftlicher Fan der britischen Comedy-Gruppe Monty Python gewesen. Der Ulk der Pythons hatte ihm seiner Selbstdarstellung zufolge dabei geholfen, die nervenaufreibenden Streitigkeiten zwischen den Beatles während ihrer Auflösungsphase durchzustehen: »Eric (Idle) [sic] is incredible. Michael Palin too. He is very funny. They all are. They filled that empty space for me; after 1968, 1969, they really kept me going, you know.«172 Sodann soll der Plagiatsprozess um My Sweet Lord musikanalytisch im Hinblick auf die Frage untersucht werden, welches grundlegende Verständnis davon, was ein »Song« sei, sich in den verschiedenen am Prozess beteiligten Parteien ausdrückte. Hierbei wird es freilich nicht darum gehen, ein nachträgliches Urteil darüber zu fällen, ob Harrison den Prozess zu Recht oder zu Unrecht verloren hat, sondern vielmehr um die Frage, ob der Song primär als strukturelles Gebilde aus Tonhöhen und Tondauern oder als Klangstruktur aufgefasst wurde und welche Implikationen diese Auffassungen für ______ 171 Giuliano 1990: 203. 172 Harrison 2004 [1980]: 64. Die von Harrison angegebene Datierung »1968« kann nicht stimmen, da Monty Python’s Flying Circus von der BBC erstmalig 1969 ausgestrahlt wurde. 367 eine musikästhetische Bestimmung dessen, was ein Popsong sei, mitbringen. 1975 lernte George Harrison in Los Angeles auf einer Preview des Films Monty Python and the Holy Grail (Der Ritter der Kokosnuss) Eric Idle – den Musiker innerhalb der Comedy-Gruppe Monty Python – kennen.173 Es ergaben sich zunächst kleinere Kollaborationen; Harrison produzierte die Studioaufnahme des berühmten Lumberjack Songs, den Monty Python seit 1969 in ihrem Repertoire hatten.174 Für Eric Idles TV Comedy-Show Rutland Weekend Television schrieb Harrison gemeinsam mit Idle den Pirate Song. Im Rahmen einer Reihe von Sketchen brachte George Harrison den Pirate Song in einer Folge von Rutland Weekend Television höchstpersönlich zur Aufführung. Die Szenen zu diesem Fernsehauftritt von Harrison wurden am 13. Dezember 1975 gedreht und am 26. Dezember 1975 auf BBC Two ausgestrahlt.175 Mit schonungsloser Selbstironie spielte Harrison zunächst einen Teil des Songs My Sweet Lord und ließ die Musik dann medleyartig in den Pirate Song umkippen. Das zielte freilich auf den Plagiatsprozess, in den George Harrison mit seinem Song My Sweet Lord verwickelt war.176 Für diesen Fernsehauftritt wurde gewissermaßen ein George Harrison (selbst-)inszeniert, der musikalisch-theatralisch in die Rolle des Piraten/Plagiators schlüpfte und dabei sang: I want to be a pirate A pirate’s life for me All my friends are pirates and sail the B. B. sea […] With a yo-ho-ho and a ya-ha-ha And a ye-hee-hee-ho-hum177 ______ 173 Sellers 2003: 2. 174 Monty Python 1975. 175 Harry 2003: 79; Rohde 2013: 369. Teile der Sendung in verschiedener Qualität und Länge finden sich auf Youtube, siehe zum Beispiel: https://www.youtube.com/watch?v=_ACyZIXkHq0 [abgerufen am 9. Oktober 2019]. 176 Vgl. hierzu auch Rohde 2013: 369. 177 Harrison 2004 [1980]: 318. 368 Das war kein sinnfreier Ulk: Zu singen, dass er sich wünschte, ein Pirat zu sein und – wie alle seine Freunde – als Pirat die »B.B. sea« (ein Wortspiel mit »BBC«) zu durchsegeln, war das selbstironische Bekenntnis, dass er das Musikbusiness als eine Form von Piraterie ansah, bei der er und seine Freunde alle mitspielten. Die Funktion der selbstironischen Comedy war eine katalysatorische: Harrison konterkarierte als »Pirate ›Bob‹« seine eigene Performance von My Sweet Lord, die er unvermittelt in den Pirate Song umkippen ließ. Das am 26. Dezember 1975 ausgestrahlte Medley My Sweet Lord/Pirate Song ging der Hauptverhandlung im Plagiatsprozess um My Sweet Lord nur um zwei Monate voraus. Die Hauptverhandlung, bei der das Gericht darüber entschied, ob es gerechtfertigt sei, My Sweet Lord als Plagiat des Songs He’s So Fine aus dem Jahr 1962 (geschrieben von Ronald Mack, aufgenommen von den Chiffons) anzusehen, fand vom 23. bis 25. Februar 1976 im United States District Court for the Southern District of New York statt. Die Prozessdokumentation ist im Federal Supplement (1977) unter der Fallnummer 420 F. Supp. 177 »Bright Tunes Music Corp. vs. Harrisongs Music Ltd.« einsehbar.178 Kläger war der Musikverlag Bright Tunes. Richter war Richard Owen, selbst von Hause aus ein Laienkomponist und -dirigent, bei dem davon ausgegangen werden darf, dass er im Hinblick auf musiktheoretische Fragen einigermaßen beschlagen war.179 Harrisons Manager Allen Klein hatte den Songwriter Harold Barlow als Experten hinzugezogen, eine Einschätzung darüber zu liefern, ob und inwieweit man argumentieren könne, dass My Sweet Lord ein Plagiat darstelle. Sekundär ist der Plagiatsprozess um My Sweet Lord bereits einigermaßen erschöpfend besprochen worden, namentlich etwa von Joseph C. Self in seinem Artikel »The ›My Sweet Lord‹/›He’s So Fine‹ Plagiarism Suit« (1993). Auch in dem Aufsatz »Copyright Infringement of Musical Compositions: A Systematic Approach« (1993) von E. Scott Fruehwald hat der Fall Berücksichtigung gefunden.180 ______ 178 Federal Supplement 1977: 177–181. 179 Self 1993. 180 Self 1993; Fruehwald 1993: 15–44. 369 Die dem Gerichtsprozess zugrunde liegende Fragestellung, ob My Sweet Lord ein Plagiat von He’s So Fine darstellte, ist nicht nur juristisch relevant, sondern verdient auch im Kontext von musikästhetischen Erwägungen im Hinblick auf die Reflexion der Frage, was ein Song sei, besondere Aufmerksamkeit. Mit der juristischen Bewertung hingen ästhetische Voraussetzungen zusammen, die herauszuarbeiten es sich lohnt: nicht, um nachträglich zu argumentieren, George Harrison sei zu Unrecht verurteilt worden, sondern weil es sich dabei um Aspekte handelt, an denen exemplarisch die musikästhetische Bedeutung von Popsongs dargestellt werden kann. Dass dies notwendig ist, wird an undifferenzierten Sichtweisen deutlich, wie etwa derjenigen von Andreas Rohde, der ohne musikästhetische Überlegungen auskommt, wenn er schreibt, dass der Song My Sweet Lord »[…] in seiner Melodie und Struktur dem 1963er Hit He’s So Fine der US-amerikanischen Mädchen-Band aufs Haar gleicht […].«181 [Hervorhebung im Original] Einmal davon abgesehen, dass dies – worüber noch zu sprechen sein wird – nicht unbedingt so gesehen werden muss, beschränkt sich hier die Vorstellung davon, was den Song ausmacht, essentialistisch auf »Melodie und Struktur«. Die zentrale Frage, die daher hier aufgeworfen werden soll, lautet: Inwiefern ist ein Song als Zusammensetzung der strukturellen Parameter Melodik, Harmonik und Rhythmik zu verstehen?182 Zum Zeitpunkt der Gerichtsverhandlung ______ 181 Rohde 2013: 370. 182 Auf eine ausführliche Diskussion der finanziellen Aspekte des Gerichtsprozesses und -urteils soll im Rahmen dieser Arbeit verzichtet werden (siehe hierzu z.B. Harry 2003: 86/275–279; Self 1993). Der Fokus ist hier darauf gerichtet, die musikästhetischen Auffassungen herauszuarbeiten, die den Positionen der verschiedenen Parteien innewohnten. – Die finanziellen Verzweigungen der Plagiatsklage reichten bis 1981. Ein bizarres Manöver von George Harrisons Manager Allen Klein führte zu einer weiteren Verkomplizierung und Prolongation des Prozesses: Im Jahr 1978 kaufte Allen Klein die Verlagsrechte von He’s So Fine und machte sich damit zum unmittelbaren Nutznie- ßer des von George Harrison verlorenen Prozesses. George Harrison hatte für Allen Kleins Aktion nur Spott übrig: »It’s a joke; having set- 370 existierten eine Klangaufnahme von He’s So Fine sowie drei Klangaufnahmen von My Sweet Lord: (a) eine Studioaufnahme von Billy Preston, die auf seinem Album Encouraging Words am 11. September 1970 erschien (noch vor Harrisons eigener Version des Songs); (b) eine Studioaufnahme von George Harrison, die zuerst auf seinem Album All Things Must Pass am 27. November 1970 erschien (identisch mit der als Single und der auf dem Sampler The Best Of George Harrison veröffentlichten Klangaufnahme); (c) die Live-Version von dem Album The Concert For Bangladesh.183 Vom Gericht und den Gutachtern wurde die Klangaufnahme von He’s So Fine mit George Harrisons Studioaufnahme und mit Billy Prestons Studioaufnahme von My Sweet Lord verglichen. (Letztere ist von Joseph C. Self als »original composition« bezeichnet worden – ein wenig ungeschickt, da es sich bei der Klangaufnahme von Billy Preston zwar um die erste Einspielung von My Sweet Lord handelte, der Terminus »original composition« aber einen ursprünglichen »Werkcharakter« dieser Einspielung impliziert, die aber nur eine unter mehreren Versionen darstellte.184) Bei dem Vergleich ging es nicht um einen Vergleich der klanglichen Aspekte der Aufnahmen. Unterschiede der Klangaufnahmen in Bezug auf Arrangement und Instrumentation, die ja maßgeblich zum Charakter eines Songs dazu gehören, wurden nicht in Betracht gezogen. Klangliche Differenzen und Differenzen in Instrumentation und Arrangement, die heute in der Wahrnehmung und der ästhetischen Einschätzung von Klangaufnahmen einen ganz anderen Stellenwert genießen, blieben seinerzeit unberücksichtigt. Im Vordergrund der Plagiatsklage standen nicht klangrechtliche Aspekte, sondern das, was verlagsrechtlich geschützt war: die abstrakten Parameter Melodie und Akkorde. Hinsichtlich dieser Parameter muss aber hervorgehoben werden, dass es sich um Abstraktionen han- ______ tled all the Beatle law-suits he must have felt lonely not having somebody to sue.« (Harrison 2004 [1980]: 63). 183 Chiffons 2005 [1962]: Track 19; Preston 2010 [1970]: Track 4; Harrison 2001 [1970]: Track 2 (CD 1); Harrison 1991 [1971]: Track 4. 184 Self 1993. 371 delt, die gewissermaßen aus dem beweglichen Feld der Klangaufnahmen herausgelöst und stillschweigend implizit als die »Komposition« resp. der »Song« oder das »Werk« aufgefasst wurden. Berücksichtigt man hingegen die individuelle Klanglichkeit der Aufnahmen – und nichts veranlasst im Grunde dazu, sie unberücksichtigt zu lassen, denn sie ist unlösbar mit den musikalischen Parametern der Melodie und der Akkorde verwoben –, dann kann verständlich werden, weshalb Harrisons Aufnahme von My Sweet Lord als souveräner Song in die Musikgeschichte eingegangen ist, wenngleich der Song andererseits im Hinblick auf die Parameter Melodie und Akkorde als Plagiat von He’s So Fine gesehen wurde. Die beanstandeten Strukturähnlichkeiten zwischen My Sweet Lord und He’s So Fine bezogen sich in erster Linie auf zwei melodische Wendungen – genannt Motiv A und Motiv B: »[…] all hinged on two parts of the song – which they had titled Motif ›A‹ and Motif ›B‹ – Motif ›A‹ is the three notes under ›My Sweet Lord‹, and Motif ›B‹ is the part ›really want to see you‹.«185 Die Motive A und B, von denen Harrison hier spricht, sind im Federal Supplement, abstrahiert von der Tonart und der rhythmischen Gestalt der Melodie, als Drei- bzw. Fünftonfolge festgehalten. Zur Veranschaulichung sei die Darstellung aus dem Federal Supplement nachgebildet186: Untersucht wurde also die Tonhöhendimension ohne Berücksichtigung von Tonart und rhythmischer Gestalt. Die in Frage kommenden Tonfolgen (»Motive«) sähen in einem nur ge- ______ 185 Harrison 2004 [1980]: 340; vgl. auch Self 1993. 186 Vgl. Federal Supplement 1977: 178. 372 ringfügig erweiterten musikalischen Kontext von Tonart, melodisch-rhythmischer Gestalt und Akkorden wie folgt aus: Die unterschiedlichen Tonarten, in denen die fraglichen Passagen gesungen und aufgenommen wurden (My Sweet Lord in E-Dur; He’s So Fine in G-Dur187), sowie Unterschiede in der Silbenanzahl des Songtextes, die marginale Unterschiede in der Melodie bedingen, können nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier eine strukturelle Ähnlichkeit vorliegt, die als melodisches Plagiat bezeichnet werden kann. Motiv A und Motiv B für sich genommen wurden vom Richter als »public ______ 187 Billy Prestons Version von My Sweet Lord steht in G-Dur. 373 domain« eingestuft; die Kombinationsabfolge von Motiv A und Motiv B hingegen als »highly unique pattern«.188 Diese Strukturähnlichkeit der Melodien von He’s So Fine und My Sweet Lord, d.h. die Tonhöhenstruktur der Hauptstimme, war für das Gericht ausschlaggebend, den Plagiatscharakter festzustellen. Obwohl die Begründung von Verlagsrechten zu einem Song klassischerweise durch die Anfertigung eines Lead Sheets erfolgte, in dem Melodie, Akkorde und Songtext festgehalten wurden, standen die Akkorde von My Sweet Lord und He’s So Fine in der Urteilsformulierung des Richters weniger im Fokus. Lediglich in der richterlichen Zusammenfassung der von George Harrison dargestellten Genese des Songs fanden die Akkorde Erwähnung: »Harrison slipped away from the press conference and went to a room upstairs and began ›vamping‹ some guitar chords, fitting on to the chords he was playing the words, ›Hallelujah‹ and ›Hare Krishna‹ in various ways. During the course of this vamping, he was alternating between what musicians call a Minor II chord and a Major V chord.«189 Ansonsten konstatierte Richter Richard Owen bezüglich der Akkorde pauschal: »The harmonies of both songs are identical.«190 Zum einen könnte aber gefragt werden, ob Motiv A und Motiv B erst in Verbindung mit den Akkordstufen II–V–I ihren Plagiatscharakter erhalten. Nicht nur die Motive A und B, sondern auch die Abfolge der Akkordstufen II–V–I stellen für sich genommen Public Domain dar. In Verbindung mit der Melodie, die man freilich auch willkürlich mit anderen Akkorden begleiten könnte, hat die Akkordfolge II–V–I einen gewichtigen Anteil am Plagiatscharakter. Zum anderen fand in der Urteilsbegründung ein verminderter Septakkord in My ______ 188 Federal Supplement 1977: 180. 189 Ebda.: 179. 190 Ebda.: 178. NB: Mit dem englischen Substantiv »harmony« kann sowohl »Akkord« als auch »mehrstimmiger Gesang« angesprochen sein. Der Kontext des zitierten Satzes legt die Bedeutung »Akkord« nahe. 374 Sweet Lord keine Berücksichtigung, der im Song von Harrison als Zwischendominante geschmeidig den Weg von Motiv B zurück zu Motiv A ebnet (zum Beispiel bei 00:53–00:55) und der in He’s So Fine nicht vorkam. Des Weiteren zeigt sich im Hinblick auf die Akkorde unter Motiv B bei My Sweet Lord ein Pendeln zwischen I. Stufe und VI. Stufe, welches bei He’s So Fine erst im Fadeout auftaucht. Die Akkordfolgen sind somit nicht »identical«. My Sweet Lord (bei 00:44–00:55): He’s So Fine (bei 00:22–00:31): Die beiden Songs gleichen einander also nicht »aufs Haar«. Zu nennen wäre auch unbedingt das für My Sweet Lord charakteristische Slidegitarren-Thema, welches freilich eine originäre Signature-Kreation von George Harrison darstellt, die bei He’s So Fine fehlt. Auch zu berücksichtigen wäre eine Modulation bzw. Rückung nach Fis-Dur, die der Textzeile »I really want to see you Lord« (bei 01:45–01:51) eine starke Emphase verleiht. 375 Sowohl My Sweet Lord als auch He’s So Fine erscheinen geprägt von einem gleichsam responsorialen Wechsel zwischen Hauptstimme und Backgroundgesang. Dieser Aspekt blieb zwar vom Gericht nicht unberücksichtigt: »These words [Hallelujah & Hare Krishna] ended up being a ›responsive‹ interjection between the eventually copyrighted words of My Sweet Lord. In He’s So Fine the Chiffons used the sound ›dulang‹ in the same places to fill in and give rhythmic impetus to what would otherwise be somewhat dead spots in the music.«191 Doch spielten in der Urteilsbegründung, in der ansonsten die Tonhöhendimension der Melodie im Vordergrund stand, Unterschiede im Satz des Backgroundgesangs bemerkenswerterweise keine Rolle. Dabei kann im Hinblick auf den Backgroundgesang – außer der Tatsache, dass die Akkordfolge II– V umsungen wird – keine wörtliche Deckungsgleichheit der Tonhöhen festgestellt werden. My Sweet Lord (bei 01:23–01:26): He’s So Fine (bei 00:07–00:10): Bill Harry zufolge hat George Harrison ausgesagt, Vorbild und Inspiration für My Sweet Lord sei nicht He’s So Fine, sondern vielmehr der Song Oh Happy Day (Edwin Hawkins; domaine public) aus dem Jahr 1968 gewesen.192 Damit ist ein ______ 191 Federal Supplement 1977: 179. 192 Harry 2003: 276; Harrison 2004 [1980]: 176. Edwin Hawkins Singers 1991: Track 5. 376 weiterer Song ins Spiel gebracht, der strukturelle Ähnlichkeiten mit My Sweet Lord aufweist. Auch bei diesem Song ist ein responsorialer Wechselgesang zwischen Hauptstimme und Chor über eine II–V–I Kadenz aufgespannt. Die Melodie von Oh Happy Day ist freilich eine völlig andere als die von My Sweet Lord. Was aber wiederum auffällt – und für ein musikalisches Hören ähnlich klingt, wenngleich es sich um einen anderen Akkord handelt –, ist die akkordische Rückführung zur II–V–I Kadenz über eine Zwischenfunktion, die eine gewisse atmosphärische Verwandtschaft zwischen den Songs Oh Happy Day und My Sweet Lord schafft. Bei Oh Happy Day erfüllt diese Funktion ein übermäßiger Akkord; bei My Sweet Lord der verminderte Septakkord. Begründet dieser Zwischenakkord einerseits die atmosphärische Verwandtschaft zwischen Oh Happy Day und My Sweet Lord – der Akkord vermittelt auf der emotionalen Ebene die Gospelatmosphäre –, so ist andererseits mit dem Fehlen eines solchen farbenreichen Akkordes bei He’s So Fine ein wesentlicher Unterschied zu My Sweet Lord markiert. Laut Harrison-Biograf Marc Shapiro wurde zusätzlich noch von außergerichtlicher Seite Anklage gegen George Harrison erhoben. Delaney Bramlett habe versucht geltend zu machen, die Idee zu My Sweet Lord stamme ursprünglich von ihm. Harrison habe sich bei Bramlett erkundigt, wie dieser seine Gospelsongs schreibe und später dessen Demonstration als Vorlage für My Sweet Lord verwendet. Diese von Marc Shapiro nacherzählte Episode ist im Hinblick auf Reliabilität mit Vorsicht zu genießen, da sie im Rahmen einer sensationalistischen Biografie erscheint. Gleichzeitig kann durch sie jedoch auch eine gewisse Absurdität des Streits um My Sweet Lord deutlich werden, so dass sie hier wiedergegeben werden soll. Shapiro zitiert Bramlett: »George came over to me [Delaney Bramlett] and said, ›You write a lot of gospel songs. I’d like to know what inspires you to do that.‹ And so I gave him my explanation. I told him, ›I get things from the Bible, from what a preacher may say, or just the feelings I felt towards God.‹ He said, ›Well, can you give me a 'for instance'? How would you start?‹ So I grabbed my guitar and started playing the Chiffons melody from ›He’s So Fine‹ and then sang the words, ›My sweet Lord/Oh, my Lord/Oh, my Lord/I just wanna be with you…‹ George said OK. Then I said, ›Then you praise the Lord in your own way.‹ Rita [Coolidge] and 377 Bonnie [Bramlett] were there and so I told them when we got to this one part to sing, ›Hallelujah.‹ They did. George said OK.«193 [Auslassungspunkte im Original] Shapiro zufolge hat Bramlett vor diesem Hintergrund den Anspruch auf einen Songwriter-Credit sowie auf Tantiemen erhoben: »I called up George and told him that I didn’t mean for him to use the melody of ›He’s So Fine‹. He said, ›Well, it’s not, exactly,‹ and it really wasn’t. He did put some curves in there but he did get sued. […] When I saw I wasn’t credited, I called George and said, ›George, I didn’t see my name on the song.‹ […] I never saw any money from it. […].«194 Damit hätte Delaney Bramlett freilich nichts anderes behauptet, als dass ursprünglich er, nicht George Harrison, He’s So Fine plagiiert und Harrison erst in zweiter Instanz dieses Plagiat verwendet habe, ohne Bramlett als Komponist (bzw. Plagiator) zu würdigen. Musikhistorisch betrachtet hat die von Bramlett bzw. Shapiro beschriebene Vorgehensweise allerdings durchaus Ähnlichkeit mit der Tradition der sogenannten »Kontrafaktur«, eine Praxis der musikalischen Bearbeitung, die sich begrifflich bis in die 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts zurückverfolgen lässt.195 Der Begriff der »Kontrafaktur« leitet sich von dem lateinischen Wort contrafacere ab, einem Kompositum, welches aus den Worten contra (= gegen) und facere (= machen) gebildet ist und soviel bedeutet wie »etwas ins Gegenteil verkehren«. Ins »Gegenteil verkehren«: Damit ist im Zusammenhang mit dem Begriff der Kontrafaktur in der Regel die »geistliche Umtextierung« eines weltlichen Liedes gemeint.196 Die Intention in der Praxis der Kontrafaktur bestand darin, sich die Qualitäten einer bereits bestehenden Melodie zunutze zu machen, indem man den weltlichen Text der Melodie mit einem neuen geistlichen Text ersetzte, um dadurch der weltlichen Funktion der Melodie einen geistlichen Zweck ______ 193 Shapiro 2002: 99/100. 194 Ebda.; vgl. hierzu auch Harry 2003: 277/278. 195 Die Praxis der Kontrafaktur ist älter als der Begriff. Vgl. hierzu und zum Folgenden Dadelsen et al. 1997: 1394–1416. 196 Dadelsen et al. 1997: 1395. 378 hinzuzufügen.197 Ein allgemein bekanntes Beispiel für Kontrafaktur aus der evangelischen Kirchenmusik wäre »O Welt, ich muss dich lassen«, ein Text, mit dem die Melodie von »Innsbruck, ich muss dich lassen« in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts von einem unbekannten Textdichter nachträglich unterlegt wurde. Nichts anderes als diese Praxis läge aber grundsätzlich auch bei der Entstehung von My Sweet Lord vor, wenn man der Schilderung von Bramlett folgen wollte. Die Art und Weise, wie die Idee zu My Sweet Lord entstanden und der Aufnahmeprozess des Songs im Tonstudio verlaufen ist, hat Richter Richard Owen in seiner Urteilsformulierung zusammengefasst. Dass demzufolge Billy Preston an der Komposition von My Sweet Lord beteiligt war – ohne dass er urheberrechtlich berücksichtigt wurde –, darf als sicher gelten.198 Owen zufolge sind die ersten Ideen zu My Sweet Lord »in Copenhagen, Denmark, on a singing engagement« entstanden199; angesprochen ist hiermit die Tournee mit Delaney & Bonnie and Friends Anfang Dezember 1969, bei der George Harrison als Gastmusiker mitwirkte. Neben dem bereits geschilderten backstage-chord-vamping ist bemerkenswert, dass George Harrison und Billy Preston offenbar eine Woche nach Ende der Tournee ins Studio gingen, um an einem Album für Billy Preston zu arbeiten und noch nicht einmal klar ist, ob zu diesem Zeitpunkt die Dreitonfolge (Motiv A) feststand: »Under circumstances that Harrison was utterly unable to recall, while everybody was working toward a finished song, in the recording studio, somehow or other the essential three notes of motif A reached polished form. Q. [By the Court]: … you feel that those three notes … the motif A in the record, those three notes developed somewhere in that recording session? Mr. Harrison: I’d say those three there were finalized as beginning there. ______ 197 Dadelsen et al. 1997: 1396. 198 Federal Supplement 1977: 179/180. 199 Ebda.: 179. 379 Q. [By the Court]: Is it possible that Billy Preston hit on those [notes comprising motif A]? Mr. Harrison: Yes, but it’s possible also that I hit on that, too, as far back as the dressing room, just scat singing.«200 [eckige Klammern im Original] Die zitierte Passage veranschaulicht plastisch die bei Popsongs typische Produktionsweise, dass die Konkretisierung von wie auch immer stark vorgeformten Ideen, erst im Tonstudio erfolgt. Und Billy Prestons Beteiligung hieran veranschaulicht eben jenen Aspekt des Songwritings, der ästhetisch interessant, juristisch jedoch nicht greifbar ist: dass ein Popsong häufig in Gemeinschaftsarbeit entsteht, dabei jedoch bestimmte Beiträge urheber- und verlagsrechtlich nicht gewürdigt werden (man bedenke, dass dieses Verhältnis für Harrison während Beatleszeiten gewissermaßen umgekehrt war). Aus dem Federal Supplement geht hervor, dass George Harrison den Song He’s So Fine gekannt hat: »George Harrison, a former member of The Beatles, was aware of He’s So Fine. In the United States, it was No. 1 on the billboard charts for five weeks; in England, Harrison’s home country, it was No. 12 on the charts on June 1, 1963, a date upon which one of the Beatle songs [From Me To You] was, in fact, in first position.«201 Gleichwohl gelangte das Gericht zu dem Schluss, dass es sich bei My Sweet Lord um ein unbewusstes Plagiat von He’s So Fine gehandelt habe. Hierbei wog die persönliche Einschätzung des Richters Richard Owen schwer, der in der Ich-Form formulierte: »Did Harrison deliberately use the music of He’s So Fine? I do not believe he did so deliberately.«202 Auf das Wissen, dass George Harrison He’s So Fine kannte, beziehen sich John Lennons Bemerkungen zu dieser Angelegenheit, aus denen hervorgeht, dass Lennon nicht davon ausging, Harrison habe unbewusst, sondern bewusst plagi- ______ 200 Federal Supplement 1977: 179. 201 Ebda. 202 Ebda.: 180. 380 iert. Lennon spekulierte, dass Harrison möglicherweise dachte, gleichsam mit Gottes Segen ungestraft davonzukommen: »Well, he walked right into it. He knew what he was doing. […]. He must have known, you know. He’s smarter than that. […] George could have changed a few bars in that song and nobody could ever have touched him, but he just let it go and paid the price. Maybe he thought God would just sort of let him off.«203 Interessanterweise hat Paul McCartney im spirituellen Songtext von My Sweet Lord gewissermaßen eine Entschuldigung für den plagiierenden Charakter des Songs gesehen: »But the thing was, because it was Hare Krishna and ›my sweet lord‹, it seemed valid. It wasn’t like he was keeping it as a boy-girl song. Somehow, the spiritual lyrics seemed to excuse the fact it was a ›nick‹.«204 Wohlwollend paraphrasiert: My Sweet Lord könnte als eine Art Gospel-Kontrafaktur von He’s So Fine angesehen werden. Wovon John Lennon aber sprach: dass die Melodie von My Sweet Lord gegenüber der von He’s So Fine mit Leichtigkeit geringfügig anders hätte gesungen werden können, um den Plagiatscharakter zu vermeiden, hat George Harrison wesentlich später, im Jahr 2000, in einem Remake von My Sweet Lord verwirklicht.205 Was Harrison in diesem Remake vorführt, ist ebenso humorvoll wie musikwissenschaftlich interessant. Er wechselt eben jene drei Töne, die ihm die Plagiatsklage eingebracht hatten aus und singt einfach im tonhöhenungebundenen Freistil Bob Dylans drei völlig andere Töne. Damit hat George Harrison gewissermaßen nachträglich musikalisch konstatiert, dass für ihn die Tonhöhenstruktur nicht zwingend eine songdefinierende Eigenschaft darstellte. Dies hatte Harrison bereits vor Gericht geäußert, nur hatte der Richter Richard Owen Harrisons Sichtweise nicht als relevant eingestuft, weil er von einem völlig anderen Verständnis ausging, was einen Song ausmache. Harrisons Position mit den Worten von Richard Owen: ______ 203 Golson 1981: 127/128. 204 Cavanagh 2008: 43. 205 Harrison 2001 [1970]: Track 14 (CD 1). 381 »Harrison, it should be noted, regards his song as that which he sings at the particular moment he is singing it and not something that is written on a piece of paper.«206 Klarer könnte die Auffassung, dass ein Song nicht ein für alle Mal notenschriftlich fixiert werden kann, sondern dass die jeweilige Performance einen Song ausmacht, nicht formuliert werden. Demgegenüber stand die essentialistische Auffassung des Richters Richard Owen, die auf die verlagsrechtlich relevanten Parameter Melodie und Akkorde ausgerichtet war. Dies drückt sich in Formulierungen wie etwa »essential musical kernel« aus.207 Sogar die gerichtliche Befragung von Harold Barlow, der für George Harrison als Experte in den Zeugenstand berufen wurde, offenbarte eine essentialistische Vorstellung darüber, was einen Song ausmache: »The Court: And I think you agree with me in this, that we are talking about a basic three-note structure that composers can vary in modest ways, but we are still talking about the same heart, the same essence? The Witness [Harold Barlow]: Yes.«208 Gegeneinander standen also a) die essentialistische Position, einen Song als strukturelles Gebilde aus Tonhöhen, Akkorden und Songtext aufzufassen und b) die sonisch-performative Position, einen Song als eine einmalige Performance aufzufassen, die klanglich auf einem Tonträger festgehalten ist, die in ihrer Tonhöhenstruktur jedoch grundsätzlich beweglich ist. Der Streit drückte mithin eine musikhistorische Verschiebung aus: die Verschiebung von der Vorstellung eines musikalischen »Werks« als abstrakte Tonhöhenstruktur zur Vorstellung eines Popsongs als bewegliche Klangstruktur. Dass Harrison letztere Vorstellung teilte, braucht nicht zwingend als reiner Versuch, sich gegen die Anklage zu wehren, interpretiert zu werden. Vielmehr ist erstaunlich, wie sehr George Harrisons Position sich mit einer musikwissenschaftlichen Sichtweise auf Popmusik deckt, die zunehmend anerkannt hat, dass die Applikation eines Werkbegriffs auf Popsongs, ______ 206 Federal Supplement 1977: 180. 207 Ebda.: 178. 208 Ebda.: 180. 382 der aus der musikwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem klassisch-romantischen Repertoire übernommen wird, den Blick auf die bewegliche performative Struktur von Popsongs verstellt. Harrison konnte auch nicht verstehen, weshalb die Verwendung zweier musikalischer Idiome (Motiv A und Motiv B), die für sich genommen als Public Domain eingestuft wurden, in ihrer Kombination als Plagiat galten. Ihm galt die Verwendung von Idiomen als etwas, was jeder Popsongwriter macht: »I still don’t understand how the courts aren’t filled with similar cases – as 99 % of the popular music that can be heard is reminiscent of something or other.«209 Andererseits bleibt aber die schwer aus dem Feld zu schlagende Hörbeobachtung bestehen, dass die dylaneske Art, mit der George Harrison auf der Klangaufnahme My Sweet Lord 2000 singt, nicht so einprägsam ist wie der Gesang auf der Klangaufnahme aus dem Jahr 1970. Hat also die ganz bestimmte Tonabfolge auf der Klangaufnahme aus dem Jahr 1970 doch etwas mit einer wie auch immer notenschriftlich fixierbaren oder nicht fixierbaren Werkessenz zu tun? Im Rahmen der vorliegenden Arbeit soll vor dem Hintergrund der vorangegangenen Erörterung der Schluss gezogen werden, dass beide Dimensionen gleichermaßen – sowohl die strukturelle Dimension der Tonhöhen und der Tondauern als auch die performative Dimension der Klangaufnahme – eine Rolle spielen. George Harrison verarbeitete die Angelegenheit mit Humor. Bill Harry zitiert George Harrison, wie dieser erzählt hat, dass am Ende der Hauptverhandlung selbst der Richter aus Versehen einräumte: »›Actually, I like both the songs.‹ My lawyer said to him, ›What do you mean, both of the songs? You said, in your decision, that it’s the same song.‹ And he said, ›Oooops! Sorry. What I mean is, I like the song with the two sets of lyrics.‹«210 ______ 209 Harrison 2004 [1980]: 340. 210 Harry 2003: 279. 383 Hatte er vor der Hauptverhandlung um My Sweet Lord die Angelegenheit bereits mit dem Pirate Song selbstironisch kommentiert, so veröffentlichte er nach dem verlorenen Prozess auf seinem fünften Studioalbum Thirty-Three 1/3, das am 15. November 1976 in den Vereinigten Staaten und am 19. November 1976 in Großbritannien erschien, mit This Song einen humoristischen Metakommentar zur Gerichtsverhandlung um My Sweet Lord.211 Unter der Regie von George Harrison selbst (seine einzige Regiearbeit!) wurde ein Musikvideo zu This Song gedreht, in dem Harrison in Handschellen zum Gerichtssaal geführt wird, wo die anwesenden Personen (Richter, Zuschauer, Security, Harrison) eine pythoneske Choreografie zu dem Song darbieten.212 Mit einer doppeldeutigen Textzeile in This Song spielte George Harrison abermals darauf an, dass er der Meinung war, keine Anleihe bei Bright Tunes gemacht zu haben: This tune has nothing ›Bright‹ about it213 Mit »This tune« war die Melodie von My Sweet Lord gemeint; das Adjektiv »bright« kann soviel wie »clever« bedeuten (womit auf Harrisons simplizistisches Selbstverständnis bezüglich Popsongwriting verwiesen wäre) und spielte gleichzeitig auf Bright Tunes an.214 Der Song schließt mit den Zeilen: But this song could well be A reason to see – that Without you there’s no point to … this song215 Die Rezipienten geben demnach Popsongs ihre Bedeutung; Popsongs tragen ihre Bedeutung nicht werkimmanent in sich. Der Song My Sweet Lord kann in der Tat ein Anlass sein, dies zu erkennen: Hat doch die Tatsache, dass der Song (in Teilen) ein Plagiat darstellt, der Bedeutung, die er bei seinen Rezipienten erlangt hat, keinen Abbruch getan. ______ 211 Harrison 2004 [1976]: Track 4. 212 Fine 2002a: 132; deutsch: Fine 2002b: 132. The Dark Horse Years 1976–1992: Track 2. 213 Harrison 2004 [1980]: 342. 214 Siehe hierzu auch Rohde 2013: 132/133. 215 Harrison 2004 [1980]: 342. 384 3.6 »On the road to Mandalay«: Auftakt zu Retroreflexionen George Harrisons On the road to Mandalay, Where the flyin’-fishes play, An’ the dawn comes up like thunder outer China ’crost the Bay! Rudyard Kipling (1892): Barrack-Room Ballads, and Other Verses Not guilty For leading you astray On the road to Mandalay George Harrison (1968/1979): Not Guilty Die auffällige Abwesenheit von Bezügen zur Lehre Bhaktivedantas in Songtexten ab 1975 und das Hervortreten von Bezügen zu Yogananda in Songs wie Dear One (1976), If You Believe (1978/79), Life Itself (1981) und Fish On The Sand (1987) in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre bzw. den 1980er-Jahren, kann als Ausdruck einer Besinnung Harrisons auf seine Erstbegegnung mit hinduistischer Lehre interpretiert werden, die ihn aus seinem biografischen Tiefpunkt Mitte der 1970er-Jahre herausführte. Hatte sich auf dem Album Extra Texture (1975) als erstem und einzigem Soloalbum von George Harrison kein Song mit explizitem Bezug zu einer hinduistischen Lehre gefunden, so befand sich auf dem Album Thirty-Three 1/3 (1976) der tiefspirituelle Song Dear One, der Paramahansa Yogananda gewidmet war: jenem indischem Guru, dessen Buch Autobiography of a Yogi Harrison 1966 von Ravi Shankar geschenkt bekommen hatte.216 Das klangliche Gewand dieses Songs ist insofern bemerkenswert, als dass Harrison in seiner Hommage an Yogananda ohne indische Instrumentation auskam. Steel Drums, Hammond- Orgel, Synthesizer und eine Gitarre in offener A-Stimmung vermitteln eine strahlende, lebensfrohe Atmosphäre, die nichts von der weltflüchtigen und dualistischen Position jener Songs spüren lässt, die von Bhaktivedanta beeinflusst wa- ______ 216 Harrison 2004 [1980]: 326. 385 ren.217 Auch von einem seine Fans belehrenden Tonfall wie etwa in The Lord Loves The One (That Loves The Lord) ist in Dear One ist nichts mehr zu hören. Das lyrische »Du« in diesem Song ist Yogananda; Dear One ist ein einziger, an Yogananda gerichteter Lobpreis: Dear One near me – truth assessed Reborn worldwise – mind at rest True heart sow you – God has blessed Your soul whispers – love confessed218 Von Yogananda beeinflusst erscheint auch der Song If You Believe (1979), der von der Kraft des Glaubens an sich selbst handelt und den Harrison gemeinsam mit Gary Wright geschrieben hat. Wright hatte Harrison im Jahr 1970 über Klaus Voormann während der Sessions zu All Things Must Pass kennengelernt.219 Und so, wie Ravi Shankar George Harrison an Yogananda herangeführt hatte, so gab Harrison seinen Enthusiasmus für Yogananda an Gary Wright weiter, indem er ihm ein Exemplar der Autobiography of a Yogi schenkte.220 Der Songtext von If You Believe verweist deutlich auf die christliche Facette der Lehre Yoganandas: You can worry your life away with Not knowing what each new day may bring to you Or take each day as it goes on Wake up to the love that flows on, around you If you believe – if you believe in you Everything you thought was possible, if you believe…221 ______ 217 Genaue Angaben zur Instrumentation dieses Songs lassen sich aus der einschlägigen Literatur nicht eindeutig entnehmen. Voneinander abweichende Angaben finden sich in Madinger/Easter 2000: 454, Leng 2003: 141 und Rohde 2013: 131. 218 Harrison 2004 [1980]: 328. 219 Wright 2014: 79. 220 Ebda.: 93. 221 George Harrison zufolge ist der Song – bis auf den Text zu den Strophen – am Neujahrstag 1978 gemeinsam mit Gary Wright aus der Taufe gehoben worden. Die Strophentexte habe er später auf Hawaii geschrieben (vermutlich im Februar 1978). Gary Wright erinnert sich, dass die Aufnahmen zu diesem Song, auf dem er einen Oberheim Syn- 386 Der Songtext könnte ohne Weiteres auch auf das neutestamentliche »Alle Dinge sind möglich dem, der da glaubt.« (Markus 9, 23) bezogen werden. Die optimistische Stimmung von If You Believe, ein Song, der in musikalischer Hinsicht fast wie ein Song von Paul McCartney aus dieser Zeit wirkt – man denke an With A Little Luck (1978) –, strahlt gleichsam wie ein Motto auf kommende biografische Ereignisse des Jahres 1978 und der folgenden Jahre. Überschattet lediglich vom Tod seines Vaters Harry im Mai 1978 stellt das Jahr ansonsten künstlerisch und privat eines der bedeutsamsten Jahre in George Harrisons Leben dar: Am 1. August 1978 wurde Olivias und Georges einziges Kind, Dhani, in Royal Borough of Windsor (Princess Christian Nursing Home), geboren. Einen Monat später, am 2. September 1978, heirateten Olivia und George.222 Die zweite Hälfte der 1970er-Jahre erscheint für Harrison biografisch geprägt von Entwicklungen und Ereignissen, die einerseits einen Lebensabschnitt abschließen und andererseits mit weltzugewandter, optimistischer Stimmung in die Zukunft weisen. Die Heirat mit Olivia und das Vaterwerden setzten einen Punkt hinter die Trennung von seiner ersten Frau Pattie und eröffnen gleichzeitig eine neue, familiäre Lebensphase; der Tod des eigenen Vaters markiert ein weiteres Stück Verlust seiner Herkunftsfamilie (seine Mutter war bereits 1970 verstorben). Das Herausschälen einer weltanschaulichen Präferenz für Paramahansa Yogananda seit Mitte der 1970er-Jahre und die beschriebene Distanzierung von Bhaktivedanta (die nicht zwingend als ein komplettes Verwerfen gedeutet werden muss) bedeutete die Abmilderung der scharfen dvaitischen Lehre Bhaktivedantas im Denken George Harrisons, die vorübergehend einen gewissen lebensüberdrüssigen Persönlichkeitszug hatte hervortreten lassen. Der bereits er- örterte Plagiatsprozess um My Sweet Lord kann als eine notwendige Distanzierung von einem früheren Lebensabschnitt aufgefasst werden: Harrison war durch diesen Prozess ge- ______ thesizer gespielt hat, im Mai 1978 in Friar Park stattgefunden haben. Vgl. Harrison 2004 [1980]: 357/358; Wright 2014: 179. 222 Datierungen nach Rohde 2013: 376 387 zwungen, auf eine musiktheoretische Weise seinen großen Erfolg mit My Sweet Lord unmittelbar nach Auflösung der Beatles zu reflektieren, die gewiss dem Selbstverständnis des intuitiven Songwriters zutiefst widerstrebte. Die zweite Hälfte der 1970er-Jahre können mithin als eine Zeit beschrieben werden, in der George Harrison begann, seine Vergangenheit weltanschaulich-biografisch und musikalisch-biografisch neu zu reflektieren. Einen besonderen Ausdruck erhielten diese Retroreflexionen, wie im Kapitel 4 der vorliegenden Arbeit dargestellt werden soll, in bestimmten Filmproduktionen, die Harrison ab Ende der 1970er-Jahre zu realisieren begann und darüber hinaus in dem autobiografischen Buchprojekt I Me Mine, welches Harrison Ende der 1970er-Jahre (der genaue Zeitpunkt ist nicht eruierbar) anfing zu planen. – Ein »Auftakt« zu solchen Retroreflexionen soll im Folgenden am Beispiel des Songs Not Guilty (1979) unter der Fragestellung untersucht werden, auf welche Weise sich in diesem Song der Aufenthalt der Beatles im Ashram des Maharishi 1968 in Rishikesh reflektiert. Musikalisch gesehen wurde George Harrison Anfang 1978 von der Muse geküsst. Während eines Urlaubs auf Hawaii im Februar 1978 (George feierte auf Hawaii auch seinen 35. Geburtstag) entstand ein großer Teil jener Songs, die ein Jahr später auf seinem Album – schlicht George Harrison (1979) betitelt – erschienen: Love Comes To Everyone, Here Comes The Moon, Soft-Hearted Hana, Dark Sweet Lady und Your Love Is Forever.223 Inspiriert vom überwältigenden Naturerlebnis des aufgehenden Vollmondes auf Hawaii – hawaiisch »Mahina« genannt – entstand hier Here Comes The Moon, George Harrisons poetische Antithese zu Here Comes The Sun. Auch noch Ende der 1970er-Jahre, ja, bis in die erste Hälfte der 1980er-Jahre hinein, griff George Harrison jedoch gelegentlich auf Songmaterial zurück, welches er bereits zu Beatleszeiten geschrieben hatte. Mit Not Guilty holte George Harrison einmal mehr einen Song aus der »Schublade« sei- ______ 223 Harrison 2004 [1980]: 6/348; Harrison 2004 [1979]: Track 1, 3, 4, 7 und 8. 388 ner unveröffentlichten Songs, die es nicht auf ein Beatlesalbum geschafft hatten und nahm ein Remake davon auf. Der Song stammte aus dem Jahr 1968 und war von den Beatles während der Sessions für das White Album zwar aufgenommen, für die Veröffentlichung jedoch verworfen worden. Zehn Jahre später griff Harrison diesen Song wieder auf und brachte ihn in einer Soloversion auf seinem Album George Harrison (1979) heraus. Allein die Tatsache, dass George Harrison diesen Song aus dem Jahr 1968 wieder »ausgrub«, zeugt von einem retroreflektorischen Akt und davon, dass ihm dieser Song etwas bedeutete. Die Beatlesversion von 1968, die später auf Anthology 3 (1996) Platz fand, zeigt zwar, dass der Songtext bereits 1968 vollständig war und sich von George Harrisons Soloversion nicht unterschied; klanglich jedoch geht seine Soloversion mit einem durch ein Chorus-Effekt gesättigten Fender Rhodes und akustischer Gitarre in Richtung Smooth Jazz, während die Beatlesversion (mit E-Gitarren) wesentlich härter klang.224 In der autobiografischen Schrift I Me Mine, in der ein Faksimile einer handschriftlichen Reinschrift des Songtextes abgebildet ist, die auf Mai 1978 datiert ist, lokalisiert Harrison die Thematik des Songs: »[Not Guilty] was written in 1968 […] and it seems to be about that period: Paul-John-Apple-Rishikesh-Indian friends, etc.«225 Insbesondere die 3. Strophe verweist auf den von Harrison genannten Themenkomplex; Harrison scheint sich gegen den Gedanken zu verteidigen, er habe die Beatles bei seiner Suche nach spiritueller Erleuchtung durch östliche Religion auf einen »Abweg« geführt: Not guilty For leading you astray On the road to Mandalay I won’t upset the apple cart I only want what I can get ______ 224 Soloversion: Harrison 2004 [1979]: Track 2; Beatlesversion: The Beatles 1996b: Track 18. 225 Harrison 2004 [1980]: 138/139. 389 I’m really sorry that you’ve been misled… But like you heard me said… Not guilty226 Der »Abweg« resp. »Irrweg« (»to lead astray«: in die Irre führen), um den es offenbar geht, ist – hierin sei der zitierten Ausdeutung des Songwriters gefolgt – die Pilgerreise der Beatles in den Ashram des Maharishi in Rishikesh. In Harrisons Songtext erscheint die Reise der Beatles nach Rishikesh symbolisch als »road to Mandalay« besungen. Einmal davon abgesehen, dass »Mandalay« sich auf »astray« reimt, was gewiss auch ein ganz pragmatischer Grund gewesen ist, den Namen der (heute myanmarischen) Stadt Mandalay in den Text einzusetzen, stellt die Zeile »On the road to Mandalay« eine Bezugnahme auf das Gedicht Mandalay von Rudyard Kipling (1865–1936) dar: By the old Moulmein Pagoda, lookin’ eastward to the sea, There’s a Burma girl a-settin’, and I know she thinks o’ me; For the wind is in the palm-trees, and the temple-bells they say: Come you back, you British soldier; come you back to Mandalay! Come you back to Mandalay, Where the old Flotilla lay: Can’t you ’ear their paddles chunkin’ from Rangoon to Mandalay, On the road to Mandalay, Where the flyin’-fishes play, An’ the dawn comes up like thunder outer China ’crost the Bay!227 Kiplings berühmtes Gedicht war von Oley Speaks (1874–1948) im Jahr 1907 in seinem Song On The Road To Mandalay vertont worden. Oley Speaks’ Song (und damit Kiplings Gedicht) erreichte eine breitere »westliche« Hörerschaft, als Frank Sinatra den Song im Jahr 1958 in einer Swing-Version auf seinem Album Come Fly With Me veröffentlichte. Insofern war Kiplings Gedicht längst in die populäre Kultur eingeflossen, als Harrison die Zeile aus dem Gedicht für seinen Song Not Guilty aufgriff. Offen bleiben muss letztlich jedoch, ob George ______ 226 Harrison 2004 [1980]: 140. 227 Kipling 1921 [1892]: 50. 390 Harrison initial Frank Sinatras Version oder Kiplings Gedicht rezipiert hat. Das Gedicht Rudyard Kiplings, welches im Jahr 1892 erstmals in seinen Barrack-Room Ballads, and Other Verses ver- öffentlicht wurde228, stellt einen Reflex auf die drei Britisch- Birmanischen Kriege (1824–1826, 1852 und 1885) dar, genauer: auf die spätviktorianischen Kolonialkriege des Königreiches Großbritannien in Asien. Der Liebesruf des birmanischen Mädchens nach dem britischen Soldaten, steht – um es mit den Worten des Anglisten Dietrich Schwanitz auszudrücken – dafür, dass der »unterworfene Orient mit der verführerischen Femininität identifiziert [wird], gegen deren zehrenden Sog der weiße Mann […] seine gepanzerte Identität zu sichern [hat].«229 Kipling insistierte, so Schwanitz, auf der »Superiorität der weißen Rasse und den überlegenen Eigenschaften der Engländer.«230 Und die Eroberung Mandalays, der letzten Hauptstadt (1857– 1885) des birmanischen Königreiches, fungiert in Kiplings Gedicht als Statussymbol für die Kolonialherrschaft Großbritanniens: Nach dem letzten Britisch-Birmanischen Krieg wurde Birma im Jahr 1886 Britisch-Indien vollends einverleibt. Schwingt einerseits mit dem Einbezug der Zeile aus Kiplings Gedicht in Harrisons Song latent eine Symbolgeschichte mit, die sich auf die britische Kolonialherrschaft in Asien beziehen lässt, so setzt sich andererseits die Textkombination »Not guilty / For leading you astray / On The road to Mandalay« nicht nur von Anschuldigungen ab, die Beatles auf »Abwege« nach Rishikesh geführt zu haben. Der Text bietet, symbolgeschichtlich kontextualisiert, auch die Möglichkeit, Harrisons Interesse am »Osten« als im Gegensatz zum kolonialistischen Interesse stehend auszudeuten. Der sich von Kipling absetzende Bezug zu dessen Gedicht soll – wie in John ______ 228 Kipling 1921 [1892]: 50–53. 229 Schwanitz 1996: 421. 230 Ebda. 391 Lennons Song You Are Here231 – Progressivität markieren. Die in ihrer Bedeutung kaum verschleierte Zeile »I won’t upset the apple cart« ist hingegen als eine direkte Anspielung auf den von Paul McCartney als »Western communism«232 bezeichneten Apple-Konzern der Beatles zu interpretieren. Harrison schien an dem Programm des Apple-Konzerns als »westlichen Kommunismus« gezweifelt zu haben, denn er singt offen, worum es ihm eigentlich ging: »I only want what I can get«. Mit anderen Worten: In den Versen von George Harrisons Song Not Guilty verbindet sich die Reflexion der Reise der Beatles nach Rishikesh als »Irrweg« mit einer sich distanzierenden Reminiszenz an die britische Kolonialherrschaft in Asien und einer Kritik an Lennons und McCartneys Projekt: dem als »Western communism« bezeichneten Apple- Konzern. In den Kapiteln 4.3 und 4.4 wird das in Not Guilty über den Kipling-Bezug nur latent mitschwingende Thema der britischen Kolonialherrschaft in Asien bzw. anderen Teilen der Welt noch einmal eigens aufgegriffen und gefragt werden, inwiefern die kritische Thematisierung des Empires bei Harrisons Auswahl der Drehbücher für die von ihm produzierten Filme eine Rolle gespielt hat. ______ 231 Siehe hierzu die Einleitung der vorliegenden Arbeit. 232 Everett 1999: 159.

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References

Zusammenfassung

Dieser Band widmet sich der Frage, auf welche Weise indische Kultur mit der Musik und der Biografie George Harrisons verbunden ist. Handelt es sich bei der Einbeziehung von Elementen indischer Musik in seine Songs um bloßes orientalistisches Kolorit? Oder geht es um den Ausdruck eines tiefer greifenden transkulturellen Interesses?

Im Rahmen einer biografischen Darstellung werden künstlerische Handlungen und Lebensstationen George Harrisons im Hinblick auf eine mögliche Komplementarität von »Ost« und »West« analysiert und interpretiert. Harrisons Filmproduktionen finden ebenso Berücksichtigung wie seine Songs und seine Beschäftigung mit hinduistischen Religionsströmungen. Die Biografie des Beatle wird hier erstmals aus musikwissenschaftlicher Sicht unter die Lupe genommen.

Das Buch richtet sich an Musiker, Musikwissenschaftler, Schüler, Studenten, Fans und Beatles-Nerds.