Content

Alina Christin Meiwes

Die Tiermalerin Rosa Bonheur

Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4408-7, ISBN online: 978-3-8288-7408-4, https://doi.org/10.5771/9783828874084

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 26

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
A lin a C hr ist in M ei w es Di e Ti er m al er in R os a Bo nh eu r Tectum Alina Christin Meiwes Die Tiermalerin Rosa Bonheur Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung Band 26K Kunst · Vermittlung Kulturelle Bildung ontext KONTEXT Kunst Vermittlung Kulturelle Bildung KONTEXT Kunst – Vermittlung – Kulturelle Bildung Band 26 Die Tiermalerin Rosa Bonheur Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung von Alina Christin Meiwes Tectum Verlag Alina Christin Meiwes Die Tiermalerin Rosa Bonheur Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung KONTEXT Kunst – Vermittlung – Kulturelle Bildung. Band 26 ePDF: 978-3-8288-7408-4 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4408-7 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN: 1868-6060 Zugl. Dissertation an der Fakultät für Kulturwissenschaften der Universität Paderborn, Institut für Kunst, 2018 Umschlaggestaltung: Tectum Verlag, unter Verwendung dieses Bildes: Rosa Bonheur, Un Vieux Monarque, 1879, 95 x 76 cm, Öl auf Leinwand, Madrid, Museo Nacional del Prado © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. V Inhalt Vorwort VII Abstract XI 1. Einleitung 1 2. Forschungsstand 7 3. Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung 15 4. Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte 29 4.1 Romantik 31 4.2 Realismus 34 4.2 Kunst und Politik im 18. und 19. Jahrhundert 38 4.4 Naturalismus, Realismus und Idealismus 41 5. Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung 49 5.1 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert 53 5.2 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert 58 5.3 Die Animaliers im 19. Jahrhundert 65 6. Werkanalyse 69 6.1 Das Hundeporträt 69 6.1.1 Der künstlerische Kontext des Hundeporträts 74 VI Inhalt 6.1.2 Das Hunde-Sujet im kulturwissenschaftlichen Diskurs 84 6.1.3 Von großen und kleinen Hunden: Bonheurs Porträt mit Hund 92 6.2 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge 103 6.2.1 Der künstlerische Kontext der Löwendarstellung 108 6.2.2 Künstlerische Praxis, Abbild und Realität 120 6.3 Bonheurs Indianerdarstellung 127 6.3.1 Die Weltausstellung von 1889 und der Wilde Westen 132 6.3.2 Kunst versus Dokumentation: Künstlerische Arbeitsweisen 137 6.4 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff 144 6.4.1 Changement de Pâturages 146 6.4.2 Abgrenzung zum Realismus 149 6.5 Schlussbetrachtung der Werkanalyse 155 7. Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung 165 7.1 Why Have There Been No Great Women Artists in the Classroom? 165 7.2 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells 167 7.2.1 Kunstgeschichte als Bezugswissenschaft des Kunstunterrichts 168 7.2.2 Didaktischer Konstruktivismus 171 7.2.3 Ästhetische Forschung 173 7.2.4 Fächerübergreifender Kunstunterricht 178 7.3 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur 179 7.3.1 Unterrichtsbaustein: künstlerische Mittel 181 7.3.2 Unterrichtsbaustein: historische, philosophische und weitere Kontexte 193 7.3.3 Unterrichtsbaustein: Alltagswelt 202 7.3.4 Unterrichtsbaustein: Bezug Gegenwartskunst 205 7.4 Schlussbetrachtung und Grafik zur Themenwerkstatt Rosa Bonheur 209 8. Literaturverzeichnis 211 9. Abbildungsverzeichnis 221 VII Vorwort In Frankreich zählt die Tiermalerin Rosa Bonheur (1822–1899) zu den führenden Künstlerinnen des 19. Jahrhunderts. Ihre Werke sind vor allem in bedeutenden Museen der USA, in Frankreich wie in England zu finden. Sie schrieben Kunstgeschichte. Die Künstlerin wurde bereits sehr früh gefeiert und hoch geehrt, ihre Bilder zu astronomischen Summen gehandelt. Ihre Kunstwerke, die dem Naturalismus, beziehungsweise dem Realismus zugeordnet wurden, initiierten lebhafte Debatten und Diskurse. Rosa Bonheur drang konsequent und unabhängig in die festgefügten männlich dominierten Lebensbereiche ihrer Zeit ein. Es gelang ihr äußerst erfolgreich, im Zeitalter der massiven Industrialisierung die Sehnsüchte der Gesellschaft nach Emotionen, repräsentiert durch unterschiedliche Tiermotive, aufzugreifen und anzusprechen. Sie beanspruchte die Deutungshoheit über ihr Werk und entwickelte unabhängige Vermarktungsebenen für ihre Kunst – mit diesen Strategien gewann sie selbst europäische Königinnen als Kundinnen und Bewunderinnen. Den folgenden Generationen von Künstlerinnen wurde sie zum Vorbild. Jedoch wurden das Leben und Werk der außergewöhnlichen Malerin in Deutschland bisher kaum wahrgenommen. Somit kommt dieser facettenreichen Untersuchung von Alina Meiwes ein wichtiger Stellenwert zu. Sie widmet sich auf dem neuesten Stand der internationalen Forschung der Biografie und dem künstlerischen Werdegang von Rosa Bonheur. Das Motivspektrum der Künstlerin bewegt sich dabei eher in einem Randbereich der heutigen kunstgeschichtlichen Forschung, aber überaus populär zu ihrer Zeit: dem Genre der Tiermalerei. Folgend werden ihre Gemälde als bedeutende Dokumente wesentlicher gesellschaftlicher und kunsthistorischer Entwicklungen des 19. Jahrhunderts in Europa herausgearbeitet, auch durch VIII Vorwort einen Blick auf die kolonialen Diskurse und Bildwelten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Dabei handelt es sich um Entwicklungen im Bereich der Malerei, die im historischen Rückblick – in einer breiten Rezeptionsgeschichte bis in die Gegenwart – von dem Siegeszug des Impressionismus als „Bildsprache der Moderne“ überlagert wurden. Sie gelten in aktuellen Vermittlungskontexten eher als traditionsbeladene Kunst. Daher werden sie weniger wertgeschätzt und als möglich relevanter Bildungsinhalt betrachtet. Alina Meiwes intendiert mit der Darstellung des Lebens von Rosa Bonheur und ihrem Werk auch eine Dekonstruktion der in der Forschungsliteratur immer noch fortgeschriebenen Mythenbildung um die Biografie der Malerin und verwendet dazu die neueren Ansätze der Gender-Forschung. Die ungewöhnliche Lebensführung der Künstlerin, kontrastierend zu den Konventionen ihrer Zeit, provozierte und faszinierte ihre ZeitgenossInnen. Mit dieser Untersuchung gelingt es, das Werkverständnis und die Interpretationsmuster der Biografie der Künstlerin mit erweiterten Begrifflichkeiten zu sehen, neu zu lesen und zugleich die kunstgeschichtliche Bestimmung ihrer künstlerischen Positionierung zeitgemäß zu konturieren. Weitergeführt wird die Perspektive auf die Werkentwicklung von Bonheur durch eine Darstellung der Geschichte der Tiermalerei, ihrer grundlegenden kunsthistorischen Positionen, der Etablierung der Ausbildung und ihrer verschiedenen Genres ab dem 17. Jahrhundert. Dazu gehören auch die so genannten „Animaliers“ im 19. Jahrhundert. So werden KünstlerInnen jener Epoche bezeichnet, die in den expandierenden zoologischen Anlagen Tiere studierten, zeichneten und Gemälde anfertigten – bisher in der Erforschung unterschiedlichster Künstlerbiografien höchstens ein Randthema. Hier werden weiterführende Schnittstellen geöffnet, so zu der kolonialen Ästhetik, dem Exotismus des 19. Jahrhunderts, den großen Weltausstellungen und den damit verbundenen europäischen Fantasien. Dass Rosa Bonheur in diesen historischen Ebenen wahrgenommen und diskutiert wird, verweist auch auf ihre besondere gesellschaftliche Position, da sie später durch ihre künstlerischen Erfolge einen großen privaten Zoo neben ihrem Domizil unterhalten konnte. IX Vorwort Mit dieser Untersuchung wird ebenso erneut die Problematik aufgegriffen, warum die seit den 1970-er Jahren vorliegenden Ergebnisse zur Frauenkunst- Forschung bisher kaum in den aktuellen schulischen Unterrichtskanon integriert wurden. Vor dieser Folie öffnet Alina Meiwes das Werk von Rosa Bonheur für eine zeitgemäße schulische Vermittlung, indem sie das Modell einer Themenwerkstatt zu der Künstlerin für einen fächerübergreifenden Kunstunterricht entwirft. Es ist mehr als zu wünschen, dass diese wegweisende Konzeption möglichst viele Heranwachsende erreicht und dieses Buch zugleich die verstärkte Rezeption von Rosa Bonheur im deutschsprachigen Raum ebnet. Prof. Dr. Jutta Ströter-Bender XI Abstract The Animal Painter Rosa Bonheur (1822–1899) – Artistic Strategies, Historical Contexts and Educational Perspectives This thesis focuses on selected animal paintings by French artist Rosa Bonheur (1822–1899). She was the most famous female painter in 19th-century France, creating a huge amount of art works that reflect specific cultural beliefs and values of her time. Bonheur’s pictoral construction of reality shows that her paintings are located at the interface between different artistic strategies. Her works were classified as realist style while her romantic attitude towards life, her pseudo-scientific description of animals and her strongly market-oriented approach were not considered. A deeper understanding of Bonheur’s work is presented in this thesis by drawing connections between animal painting history, social sciences, gender studies and art-historical concepts. Moreover, a didactic perspective towards Bonheur’s art is developed and related to contemporary teaching methods – enhancing its use in educational contexts. 1 1. Einleitung This lady gains power every year, but there is one stern fact concerning art which she will do well to consider, if she means her power to reach full development. No painter of animals ever yet was entirely great who shrank from painting the human face; and Mdlle. Bonheur clearly does shrink from it. Of course, a ploughman ploughing westward at evening slouches his hat and stoops his head; but the back of him, in this action, with a foreshortened yoke of oxen, and three of the awkwardest haystacks in France, do not altogether constitute a subject for a picture. In the Horse-Fair the human faces were nearly all dexterously, but disagreeably, hidden, and the one chiefly shown had not the slightest character. Mdlle. Bonheur may rely upon this, that if she cannot paint a man’s face, she can neither paint a horse’s, a dog’s, nor a bull’s. There is in every animal’s eye a dim image and gleam of humanity, a flash of strange light through which their life looks out and up to our great mystery of command over them, and claims the fellowship of the creature, if not of the soul. I assure Mdlle. Bonheur, strange as the words may sound to her, after what she has been told by huntsmen and racers, she has never painted a horse yet. She has only painted trotting bodies of horses. Ruskin, 32 f. Dieses 160 Jahre alte Zitat gibt, in voller Länge, die Kritik des Engländers John Ruskin an den zwei erfolgreichsten Werken der französischen Künstlerin Rosa Bonheur wieder. Ruskin war Kunsthistoriker, Künstler, Schriftsteller und ein viel beachteter Denker des 19. Jahrhunderts. Kurz übersetzt schreibt er hier, dass „Fräulein“ Bonheur besser Folgendes bedenken sollte: Sie sei als Tiermalerin nicht wirklich groß, wenn sie keine menschlichen Gesichter malen könne, und davor schrecke sie offensichtlich zurück. Ihre Motivwahl sei unzureichend, ihre 2 Einleitung Gesichter hätten keinen Charakter und sie habe nie wirklich ein Pferd gemalt, sondern nur leere, trottende Körper, denn sie könne nicht die Spur des Menschlichen im Licht der Tieraugen darstellen. Wie die vorliegende Forschung zeigt, spricht Ruskin Bonheur hier ab, das zu beherrschen, was TiermalerInnen im 19. Jahrhundert können mussten, um Anerkennung zu erlangen: Die Seele der Tiere malerisch sichtbar werden lassen. Ruskins vernichtende Kritik – anscheinend durch eine epochentypische Furcht vor der Emanzipation der Frau motiviert – konnte den internationalen Erfolg Bonheurs jedoch nicht aufhalten. Bonheur war zu ihren Lebzeiten die bekannteste französische Künstlerin. Sie wurde von Königin Eugénie mit dem Ritter-Orden der Ehrenlegion ausgezeichnet und ihr weltberühmtes Gemälde Le Marché aux Chevaux (Abb. 3) – im Englischen The Horse Fair – war das erste Bild einer noch lebenden Künstlerin oder eines Künstlers, das in der National Gallery in London ausgestellt wurde (vgl. Ashton, 193 f.). An der Qualität ihrer Malerei hatte Ruskins gesellschaftliches Umfeld offenbar keinen Zweifel. Für das Genre der Tiermalerei mit seinen besonderen Ausprägungen und das 19. Jahrhundert im Allgemeinen ist Bonheur eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kunst. Nach den Angaben ihrer ersten Biografin zählt Bonheurs Werk 1728 Arbeiten, darunter zahlreiche Ölgemälde, Aquarelle, Pastellzeichnungen und einige Skulpturen (vgl. Tufts, 53). Das Allgemeine Künstlerlexikon geht von bis zu 6000 Arbeiten aus (vgl. Bonheur, AKL, Bd. 12, 538). Es ist keine neue Erkenntnis, dass Künstlerinnen – im Zuge der Etablierung von Wissenschaft und Fachdisziplinen im 19. und 20. Jahrhundert – lange Zeit wenig rezipiert oder ganz in der Geschichtsrekonstruktion ausgelassen wurden. Die im 20. Jahrhundert entstandene, institutionalisierte Kunstgeschichte führte zwar zur Bildung eines offiziellen Kanons der Disziplin und sicherte ihre Etablierung. Die Auswahl des Kanons entsprach zu dieser Zeit aber den patriarchalischen Machtverhältnissen und schloss Künstlerinnen aus. Derzeit beabsichtigt die feministische Kunstgeschichte, dieses Kanonproblem und seine Mechanismen zu überwinden oder wenigstens zu minimieren (vgl. Paul, 302).1 Mit Blick auf das umfassende Werk und die internationale Bekanntheit 1 Paul merkt zudem an, dass seit der Frauenbewegung der siebziger Jahre bereits ein Wissenszuwachs bezüglich der feministischen Kunstgeschichte stattgefunden hat, aber sich aktuell neue anti-feministische Tendenzen im Umgang mit Kunst zeigen. So erhalten Gruppenaus- 3 Einleitung Bonheurs im 19. Jahrhundert, ist es dennoch besonders erstaunlich, dass ihr Name dem Publikum heute – selbst in künstlerischen Kreisen und Ausbildungsstätten – häufig unbekannt ist. Die vorliegende Arbeit leistet so einen Beitrag zur feministischen Kunstgeschichte, die neben weiteren Aufgaben „Werk, Lebens- und Schaffensbedingungen von künstlerisch tätigen Frauen recherchiert und analysiert“ (Spickernagel a, 264). Bonheur arbeitete an künstlerischen Schnittstellen, die bislang wenig thematisiert wurden, auch da das Genre der Tiermalerei eher als ein Randthema in der kunstgeschichtlichen Forschung erscheint. Zentrales Anliegen des Vorhabens ist die fundierte Analyse verschiedener Ölgemälde Bonheurs sowie deren Kontextualisierung anhand historischer Quellen, im geschichtlichen Zusammenhang und im Bezug zum Gesamtwerk. Dazu werden besonders Bonheurs bildnerische Wirklichkeitskonstruktion, ihre Arbeitsweise und ihre künstlerischen Strategien untersucht. Es wird aufgezeigt, dass die Werke bedeutende Dokumente der gesellschaftlichen und kunsthistorischen Zusammenhänge des 19. Jahrhunderts sind, und dass sie eine neue Sicht auf das Spannungsfeld zwischen Naturalismus, Realismus, Romantik und Idealismus eröffnen. Die Werkanalyse wird demnach von folgenden Fragen geleitet: In welchen künstlerischen und gesellschaftlichen Kontexten lässt sich das Werk Bonheurs verorten? Welche Position nimmt Bonheur in der Geschichte der Tiermalerei ein? Welche (malerischen) Techniken nutzt die Künstlerin? Wie verändert sich das Werk? Welche Werte und Prinzipien prägen das künstlerische Schaffen? Wie kann das Verhältnis des Werkes zu Politik und Wirtschaft beschrieben werden? Welchen Einfluss hat Bonheurs Geschlechterrolle auf ihr Leben und ihre Arbeiten? Im Ganzen wird auch die Rezeption Bonheurs kritisch reflektiert. Die kunsthistorische und kulturwissenschaftliche Analyse ausgewählter Malereien Bonheurs bilden folglich den Schwerpunkt der Forschung. Die Arbeit ist jedoch interdisziplinär angelegt und enthält, über die kunstgeschichtliche stellungen über Künstlerinnen häufig das Etikett der ‚Frauenkunst‘ und werden trivialisiert. Bekannte Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz werden überbetont mit vermeintlich weiblichen Attributen verknüpft – bei Kollwitz zum Beispiel ihre Fürsorglichkeit (vgl. Paul, 303). 4 Einleitung Betrachtung hinaus, auch einen kunstpädagogischen Anteil. So wird in einem weiteren Schritt in Kapitel sieben eine didaktische Perspektive auf das Werk der Künstlerin eingenommen, die Ansatzpunkte für die Vermittlung aufzeigt. Die didaktische Strukturanalyse und Themenbestimmung beziehen sich dabei auf die Ergebnisse der fachwissenschaftlichen Werkanalyse. Es werden verschiedene Bausteine für die schulische, museale oder anderweitige Vermittlung von Bonheurs Kunst in einem Themenmodell erfasst, das zur Kombination unterschiedlicher Bereiche, zu fächerverbindendem Lernen sowie zur vertieften Auseinandersetzung mit einzelnen Aspekten anregt. Der kunstdidaktische Teil der Arbeit wird von der Frage geleitet, welche künstlerischen Mittel, historischen Kontexte und lebensweltlichen Bezüge mit Bonheurs Werk verbunden sind und somit Zugänge für dessen Vermittlung bilden. In Kapitel sieben wird das kunstdidaktische Forschungsinteresse einleitend näher beschrieben. Im Folgenden werden zum besseren Verständnis die Inhalte und der Aufbau der Arbeit skizziert und begründet. Zu Beginn wird zunächst ein Überblick über den Forschungsstand zur Künstlerin und ihres Werkes gegeben, da gerade im biografischen Bereich schon wichtige Erkenntnisse vorliegen, die zwar kein Schwerpunkt der Arbeit sind, aber als Voraussetzung dienen sollen. Anschlie- ßend wird in Kapitel drei die Biografie und künstlerische Ausbildung Bonheurs zusammenfassend dargestellt, um im Verlauf der Werkanalyse darauf verweisen zu können. Nach den biografischen Hintergründen werden in Kapitel vier und fünf breitere künstlerische Kontexte erschlossen, die für eine Untersuchung des Werkes und der malerischen Tradition von Bedeutung sind. In enger Verbindung mit Bonheurs Tiermalerei steht der Begriff des Naturalismus, des Realismus, des Romantischen und des Idealismus. Mit diesen Konstrukten wird in der kunstgeschichtlichen Forschung versucht, Malweisen, Weltansichten, künstlerische Bewegungen oder bestimmte Wahrnehmungstendenzen mit einem Wort zu benennen. Voraussetzung für die Werkanalyse ist die Klärung der begrifflichen Grundlage in Kapitel vier, die mit Blick auf verschiedene Standpunkte der Fachwissenschaft erfolgt. Davon ausgehend können die Konstrukte schließlich in Bezug auf das Werk der Künstlerin untersucht und hinterfragt werden. Es wird angenommen, dass die Betrachtung der Werke Bonheurs zur De- und Rekonstruktion bestimmter Vorstellungen beiträgt und neue Verstehensweisen generiert. 5 Einleitung In Kapitel fünf wird anschließend die Geschichte der Tiermalerei thematisiert. Bonheur in diesen spezifischen Kontext einzuordnen, ist ein komplexes Vorhaben, denn die Tiermalerei stellt ein großes Feld dar. Die vorliegende Dissertation behandelt ausgewählte Teile der Tiermalereigeschichte, die für eine Betrachtung Bonheurs relevant erscheinen. Ihre Biografie gibt ausschlaggebende Hinweise darauf, welche Bereiche hier von Interesse sind. Neben den Holländern des 17. Jahrhunderts, ist ein Blick auf die Tiermalerei im 18. Jahrhundert sowie auf einige Zeitgenossen Bonheurs sinnvoll, um ein Verständnis für ihre Bildkonstruktion zu entwickeln. Ebenso werden die latenten Zusammenhänge mit der Tiermalereigeschichte, die der Künstlerin vermutlich nicht bewusst waren, in diesem Kapitel näher beschrieben. Der Hauptteil der kunsthistorischen Untersuchung ist die Werkanalyse in Kapitel sechs. Eine – auch nur annähernd – vollständige Betrachtung der zahlreichen Werke Bonheurs würde den Rahmen der Forschung weit übersteigen. Der Fokus liegt auf der qualitativen Untersuchung von drei ausgewählten Bildbeispielen: Martin – A Terrier (Abb. 9), Un Vieux Monarque (Abb. 24) und Mounted Indians Carrying Spears (Abb. 29). Diese Malereien wurden zum einen ausgewählt, da sie sich thematisch und zeitlich innerhalb des Werkes voneinander abgrenzen. Sie verweisen auf unterschiedliche Lebensphasen und Entstehungskontexte, weshalb ihr Vergleich auch begründete Rückschlüsse auf werkübergreifende Zusammenhänge ermöglicht, die sich nicht nur auf einen Schaffenszeitpunkt stützen. Zum anderen sind es Malereien, die noch in keiner Weise eine Rezeption in der kunstgeschichtlichen Forschung erfahren haben. Einige bekannte Gemälde Bonheurs, besonders die in großen Museen, sind bereits in einzelnen Aufsätzen thematisiert worden, stellen aber nur einen Bruchteil ihres Gesamtwerkes dar. Das einfühlsame Tierporträt erscheint in ihrem Werk etwa deutlich häufiger als das viel rezipierte Motiv des Pferdemarktes. Über die drei genannten Gemälde hinaus werden aspektbezogen weitere Ölbilder und Studienblätter betrachtet, um die Werke im Zusammenhang einer eventuell bestehenden Serie von Arbeiten zu verorten sowie die künstlerische Arbeitsweise aufzuzeigen. Genauer untersucht werden im Kontext der drei ausgewählten Werke in Kapitel 6.1.3 ebenso zwei Porträts, welche die Künstlerin selbst mit Tieren zeigen, und das Gemälde Changement 6 Einleitung de Pâturages (Abb. 33) in Kapitel 6.4. Es ist das letzte Kapitel der Werkanalyse und ergründet abschließend das Verhältnis des Realismusbegriffs zu Bonheurs Bildern. Insgesamt ist für die Werkanalyse auch die Frage nach der Methode von großer Bedeutung. Entgegen einem eindimensionalen Ansatz wird die einzelne Malerei aus verschiedenen Perspektiven betrachtet, die über werkimmanente Aspekte hinausgehen. So werden kunstsoziologische, ikonologische, kulturanthropologische, semiotische und stilgeschichtliche Überlegungen bei der kunstwissenschaftlichen Analyse angeführt. Auch vor dem Hintergrund des viel diskutierten Wandels von der Kunstwissenschaft zur Bildwissenschaft sowie der Aufgabe festgelegter Interpretationsansätze in der Moderne und Postmoderne, soll ein integrativer Ansatz verschiedener Analysemethoden eine fundierte und zeitgemäße Forschung sicherstellen. Gesondert von der Schlussbetrachtung des kunstdidaktischen Teils der Arbeit, werden die Ergebnisse der kunstgeschichtlichen Analyse in Kapitel 6.5 zusammengeführt, bewertet und reflektiert. In Kapitel sieben wird schließlich das Vermittlungskonzept zum Werk Bonheurs erarbeitet. Dazu dienen bereits bestehende Modelle der Kunstdidaktik, besonders die Ästhetische Forschung nach Helga Kämpf-Jansen, als Ausgangspunkt für konkrete thematische Überlegungen. So werden nach einer grundlegenden kunstdidaktischen Verortung (Kapitel 7.2) verschiedene Bausteine zur Themenwerkstatt Rosa Bonheur vorgestellt (Kapitel 7.3). Im Überblick können die herausgestellten Vermittlungszugänge und ihre Verbindungsmöglichkeiten in einer Grafik nachvollzogen werden (Kapitel 7.4.1). Die kunstdidaktische Themenbestimmung erfolgt mit dem Gedanken, die Attraktivität des erforschten Themas für zeitgemäßes Lernen und Lehren hervorzuheben. Ebenso hat sie Modellcharakter, da die allgemeine Struktur auf die Vermittlung anderer historischer Werke übertragen werden kann. 7 2. Forschungsstand Die Bedeutung einer umfassenden und kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk Bonheurs wird mit Blick auf den Forschungsstand deutlich. Es gibt zwar Literatur zur Künstlerin, aber der Fokus der bisherigen Diskussion liegt einseitig auf der Biografie oder der Geschlechterrolle Bonheurs. Der Grund dafür scheint zum einen die gute historische Quellenlage zum Lebenslauf der Künstlerin zu sein, die sich mit ihrer damaligen Bekanntheit und ihrem Kontakt zu populären Personen der Geschichte erklären lässt. Zum anderen haben ihre, außergewöhnlich offen gezeigte, gleichgeschlechtliche Lebensgemeinschaft und starke Frauenrolle das Interesse der aktuellen Genderforschung geweckt. Im Überblick zeigt sich anhand der bisherigen Veröffentlichungen eine schwache Rezeption Bonheurs in Europa, wohingegen ein Forschungsinteresse in den USA bereits im 20. Jahrhundert zumindest ansatzweise bestand. Dies lässt sich auf den erfolgreichen Verkauf ihrer Werke in Amerika und England zurückführen. Im Folgenden soll ein Einblick in den bisherigen Stand der Forschung gegeben werden, um deutlich zu machen, welche Erkenntnisse bereits gewonnen wurden, die möglicherweise hinterfragt werden müssen und welche Forschungslücken Ansatzpunkte des vorliegenden Vorhabens darstellen. Mit Blick auf die Quellenlage ist zunächst eine Unterscheidung historischer und zeitgenössischer Literatur sinnvoll, da sich Art und Umfang der Rezeption Bonheurs gewandelt haben. So erschienen im 19. Jahrhundert und nach der Jahrhundertwende – beziehungsweise nach dem Tod der Künstlerin – zahlreiche journalistische Artikel, Rezensionen und biografische Berichte. Diese Quellen sind wertvolle historische Dokumente und selbst Teil des Forschungsgegenstandes. Die JournalistInnen ihrer Zeit scheinen von Bonheur fasziniert gewesen zu sein. So schreibt zum Beispiel Evan Goderich (118) 1873 für The Aldine in einem Artikel: 8 Forschungsstand „When I heard, the other day, that Rosa Bonheur had at length finished her great painting ‚The Tiger‘ […], I took the first train for Fontainebleau in order to pay the great female painter a visit“. Es gibt viele weitere, sehr subjektiv geprägte Texte in diesem Stil von anderen JournalistInnen, in denen über die Schilderungen zur Künstlerperson hinaus, auch wichtige Hinweise auf das Werk Bonheurs und dessen Entstehung zu finden sind. Außerdem sind einige Fotos der Künstlerin bei der Arbeit und aus ihrem Privatleben vorhanden. Eine der wichtigsten historischen Quellen zum Leben der Künstlerin ist die von Anna Klumpke verfasste (Auto-)biografie über Bonheur mit dem Titel Rosa Bonheur: sa vie, son œuvre. Sie wurde 1908 herausgegeben. Gretchen van Slyke veröffentlichte diese 1997 in englischer Übersetzung unter dem Titel Rosa Bonheur: The Artist’s [Auto] Biography. Das Buch stellt eine eigentümliche Mischung aus Biografie und Autobiografie dar. Klumpke hatte noch in den letzten Lebensjahren Bonheurs, anhand – wie es heißt – ausgiebiger Gespräche mit ihr und auf Wunsch der Künstlerin, Notizen für eine Biografie festgehalten (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 3). Der erste Teil des Buches ist eigentlich ein autobiografischer Bericht Anna Klumpkes darüber, wie sich ihr Kennenlernen und der Alltag mit Bonheur gestaltete. Dieser Bericht enthält also bereits biografische Informationen zu Bonheur. Er ist durchgängig in der ersten Person verfasst. Der zweite Teil des Buches ist ebenso in der ersten Person verfasst, allerdings ist die Sprecherin hier Bonheur, die chronologisch Ereignisse aus verschiedenen Lebensphasen wiedergibt. In diesem Teil vermittelt Klumpke den Eindruck, dass Bonheur ihre Lebensgeschichte selbst erzählt. Aufgrund der engen Beziehung, die Bonheur zu Klumpke hatte, könnte dies in ihrem Auftrag geschehen sein. Van Slyke (xiv) romantisiert die Intention Klumpkes zwar stark, aber es heißt im Vorwort zur englischen Ausgabe: „Anna Klumpke is merely attempting to live up to the mission that her beloved companion explicitly entrusted to her: to speak for and as Rosa Bonheur, even to become her voice from beyond the grave“. Im dritten Teil des Buches beschreibt Klumpke Bonheurs Meinungen zu verschiedenen Themen und schließt mit einer Erzählung der letzten gemeinsamen Monate mit ihr. Im Anhang der übersetzten (Auto)biografie hat van Slyke zudem eine sehr wertvolle Werkliste Bonheurs zusammengestellt, für die sie Informationen aus 9 Forschungsstand verschiedenen Quellen und Ausstellungskatalogen zusammengeführt hat. Die Darstellung Bonheurs in Klumpkes Band sollte kritisch rezipiert werden, da die Intention der Autorin offensichtlich ist, ein positives Bild der Künstlerin wiederzugeben. Der Band muss innerhalb seines historischen Entstehungskontextes gesehen werden. Die Quelle bietet aber unverzichtbare Hinweise auf Orte, Personen, persönliche Erlebnisse und künstlerische Vorbilder, die für das Werkverständnis der näheren Untersuchung bedürfen. Über diese besondere Quelle hinaus erschienen weitere Biografien über die Künstlerin in Frankreich und im englischen Sprachraum – einige davon noch zu ihren Lebzeiten. Bereits 1856 veröffentlichte etwa Eugène Mirecourt eine Biografie mit dem Titel Les Contemporains: Rosa Bonheur. 1857 gab zudem Lepelle de Bois-Gallais eine Biographie de Mademoiselle Rosa Bonheur heraus. Weisberg sieht darin auch eine gezielte Vermarktungsstrategie von Bonheurs Kunsthändler Gambart, der dafür sorgte, dass zahlreiche Publikationen über die Künstlerin verbreitet wurden (vgl. 11). Bonheur selbst wies später etwa auf einige Fehldarstellungen in Mirecourts Biografie hin (vgl. Stanton, 36–42). Andere Biografien der historischen Literatur stammen zum Beispiel von Frank Hird aus dem Jahr 1904 und von Theodor Stanton aus dem Jahr 1910. Beide enthalten ebenfalls einige Abbildungen von Werken Bonheurs und ein kurzes Werkverzeichnis. Stanton befragte vor allem Verwandte und Freunde Bonheurs während seiner Recherchen. Seine Biografie Reminiscences of Rosa Bonheur hat einen beachtlichen Umfang – sie beginnt mit Bonheurs Vorfahren – und ist besonders nennenswert, da sie auch zwei Kapitel mit Briefwechseln zwischen der Künstlerin und ihrer Familie sowie ihren Freunden enthält. G. von Kraak veröffentlichte Stantons Biografie 1914 in deutscher Übersetzung als erweiterte Ausgabe unter dem Titel Rosa Bonheur: Ein Lebensbild. Auch diese historischen Biografien stellen eine wichtige Quelle zum Leben der Künstlerin dar, sollten aber nicht unkritisch oder ausschließlich als Bezugspunkt verwendet werden. So ist die Herkunft verwendeter Zitate Bonheurs und bestimmter Informationen teilweise nicht ausreichend gekennzeichnet, wobei dies den Konventionen der Zeit entsprach. Zudem scheint auch Stanton bemüht, ein möglichst positives Bild der Künstlerin zu vermitteln, wohingegen Hirds Biografie einen sachlicheren Ton aufweist. 10 Forschungsstand Mit Blick auf die aktuellere Literatur und den derzeitigen Forschungsstand sind zunächst zwei Ausstellungskataloge zu nennen, die eine Sammlung fundierter wissenschaftlicher Aufsätze enthalten. 1997 erschien der Ausstellungskatalog Rosa Bonheur 1822–1899 zu einer Ausstellung des Musée des Beaux-Arts in Bordeaux, der außerdem zeitgemäße Angaben zu bestimmten Werken und deren Aufenthaltsort macht. In Kooperation mit dem französischen Museum stand das Dahesh Museum in New York, das 1998 einen ähnlichen Ausstellungskatalog in englischer Sprache herausgab, der aber zum Teil andere Aufsätze enthält. In beiden Katalogen ist neben biografisch orientierten Beiträgen der Aufsatz Rosa Bonheur: The Question of Probity in Craft von Annie-Paule Quinsac zu finden, der besonders hervorzuheben ist, da er sich genauer mit der Malweise Bonheurs befasst. Quinsac geht anhand eines Beispiels auf Bonheurs Vorgehensweise beim Zeichnen, bei der Farbenmischung und beim Farbauftrag ein. Dazu nutzt sie unter anderem die Ergebnisse von Röntgenaufnahmen, die ihr Aufschluss über die Herangehensweise der Bildkonstruktion geben (vgl. Quinsac, 25–33). Darüber hinaus gibt es noch einige zeitgenössische Artikel, Rezensionen und Aufsätze, die in Zeitschriften erschienen sind, und meist eine allgemeine Vorstellung der Künstlerin sowie vereinzelter Bildbeispiele vornehmen. Teilweise sind diese Beiträge sehr populärwissenschaftlich ausgelegt. Beispielhaft kann an dieser Stelle Bethany Tarbells Artikel Rosa Bonheur’s Menangerie von 1993 genannt werden, der in der Zeitschrift Art & antiques erschien. Dieser stellt den Lebenslauf der Künstlerin sehr abenteuerlich vor, indem er hauptsächlich Aufsehen erregende biografische Fakten aneinanderreiht – etwa über Bonheurs homosexuelle Lebensgemeinschaft, ihre Mitgliedschaft in der Ehrenlegion oder ihre Gewohnheit in Hosen aufzutreten (vgl. Tarbell, 58–64). Es gibt aber auch kurze Beiträge, die eine ernsthafte Perspektive auf die Künstlerin und ihr Werk einnehmen. So etwa Betty Lou Williams Aufsatz Rosa Bonheur’s Dialogue with Culture, der 1992 an der Florida State University veröffentlicht wurde. Williams thematisiert Bonheurs Umgang mit Wasserfarben und deren geschichtliche Verortung anhand eines ausgewählten Bildbeispiels (vgl. 62–69). Der größte Teil der aktuelleren wissenschaftlichen Artikel über die Künstlerin findet sich allerdings im Bereich der Frauen- und Genderforschung. Dort gestal- 11 Forschungsstand tet sich die Quellenlage überraschend groß und vielfältig. Es soll zumindest ein kurzer Einblick in diese Rezeptionsperspektive gegeben werden. So versucht etwa van Slyke in ihrem Aufsatz Reinventing Matrimony: Rosa Bonheur, Her Mother and Her Friends von 1991, die Künstlerin aus der patriarchalischen Tradition zu lösen und ebenso im Umfeld ihrer weiblichen Kontakte zu verorten. Sie weist darauf hin, dass Bonheur hauptsächlich als Tochter ihres künstlerischen Vaters verstanden wird und die Rolle ihrer Mutter keine Beachtung erhält (vgl. van Slyke, 59–77). Laurel Lampela beschreibt Bonheur in ihrem Artikel Daring to Be Different: A Look at Three Lesbian Artists von 2001 zusammen mit Romaine Brooks und Hannah Gluckstein als Vorreiterin des Crossdressings und der öffentlichen Darstellung einer lesbischen Identität (vgl. 45–51). In diesem Kontext lässt sich auch James Saslows kontrovers diskutierter Aufsatz ‚Disagreeably Hidden‘: Construction and Constriction of the Lesbian Body in Rosa Bonheurs Horse Fair von 1997 nennen. Auch im deutschsprachigen Raum finden sich Artikel aus der Genderforschung zu Bonheur. So veröffentlichte etwa Mechthild Fend 1999 den Aufsatz ‚Fräulein Rosa malt fast wie ein Mann‘. Rosa Bonheur und die Schwierigkeit als Künstlerin androgyn zu sein im Jahrbuch für Frauenforschung. Erkenntnisse der differenzierten Werkbetrachtung stehen hier meist im Hintergrund, doch trägt auch das Thema der gesellschaftlichen Geschlechtertrolle zu einem Verständnis des künstlerischen Werkes bei. Die Erkenntnisse der Genderforschung können mit Blick auf bestimmte Werke Bonheurs zentrale Bedeutungsebenen freilegen. Innerhalb der zeitgenössischen Literatur finden sich erneut Biografien über die Künstlerin, die aber nur teilweise neue Informationen enthalten und häufig auf die historischen Ausgaben rekurrieren. In jüngerer Zeit wurde vor allem die Biografie von Dore Ashton Rosa Bonheur: A Life and a Legend aus dem Jahr 1981 stark rezipiert. Ashton betrieb über die historischen Vorlagen hinaus Recherchen in französischen Museen und im Château de By. Zusätzlich sprach sie mit Klumpkes lebenden Verwandten. Der Band ist auch aufgrund des zusammengestellten Bildmaterials interessant. Eleanor Tufts kritisiert allerdings, dass Ashton in einigen Fällen keine konkreten Angaben zu den Quellen ihrer Informationen macht, sich an manchen Stellen stark an der erwähnten Biografie Stantons orientiert und keine Werkbetrachtung vornimmt (vgl. Tufts, 52–55). Sie schreibt: 12 Forschungsstand But as attractive as the concept of this new biography is, the finished product is essentially a photographic essay focusing on the artefacts of her life, and the task of addressing Bonheur’s oeuvre still remains. Ashton has securely placed the artist in a sociological and political context. Now perhaps another art historian will assay Bonheur’s artistic output and thereby determine her true position in the history of art. (Tufts, 54) Bis heute findet sich keine umfassende Beschäftigung mit dem Werk Bonheurs oder ein zeitgemäßer Versuch der kunstgeschichtlichen Bestimmung mit Blick auf ihre künstlerische Position. Jedoch gibt es – wie teilweise bereits angeführt – vereinzelte Betrachtungen zu bestimmten bekannten Gemälden. Im universitären Kontext wurden zum Beispiel in den USA schon Masterarbeiten mit dem Schwerpunkt der Werkbetrachtung veröffentlicht. So etwa Richard Alan Watsons Arbeit A study of Rosa Bonheur’s The Horse Fair von 1983 oder Julia Margaret Browns Arbeit von 1989 mit dem Titel Rosa Bonheur’s Ploughing in the Nivernais: the Circumstances of Success. In Deutschland befindet sich in der Universitätsbibliothek Hamburg eine Magisterarbeit von Stefani Träupmann mit dem Titel Mythos und Realität der Rosa Bonheur von 1981, die erstmals mehrere Werke Bonheurs mit Bezug zum Leben der Künstlerin untersucht. Träupmann geht überwiegend auf die Frage ein, wie der biografische Mythos um die Künstlerin entstanden ist, wie sich ihr Leben tatsächlich gestaltete und wie die weibliche Identität der Künstlerin mit ihrem Werk in Verbindung steht. Sie interpretiert auch kontextgebunden einzelne Werke, wobei sie diese als Ausdruck weiblicher Selbsterfahrung zusammenfasst (vgl. Träupmann, 3–107). Insgesamt stellt Träupmann erste wertvolle Zusammenhänge zur Werkanalyse heraus, welche in die vorliegende Forschung miteinbezogen werden. Darüber hinaus veröffentlichte Petra Lange-Berndt 2011 einen wichtigen Aufsatz mit dem Titel Paradiesische Alternativen. Das ‚lebende Tierinventar‘ der Rosa Bonheur. Darin thematisiert sie unter anderem die Rolle des lebenden und toten Modells für Bonheurs Bildkonstruktion und stellt einen Bezug zur Tradition des Stilllebens her. Außerdem weist sie auf die Machtsymbolik hin, die mit der Darstellung des beherrschten Tieres einhergeht und bezeichnet Bonheurs künstlerische Praxis als Mittel für einen alternativen Lebensentwurf (vgl. Lange-Berndt, 215–240). 13 Forschungsstand Über die bereits genannten Quellen hinaus lassen sich vor allem kurze Einträge in Sammelbänden zu Bonheur finden. In den meisten Fällen sind dies Ausgaben, welche die Frauenkunstgeschichte chronologisch zusammenfassen. Exemplarisch kann der Band Die größten Künstlerinnen: von der Renaissance bis zur Gegenwart von Elke Buchholz aus dem Jahr 2007 genannt werden. Ausführlicher ist dagegen der Eintrag im Allgemeinen Künstlerlexikon (AKL) Band 12, der den Stand der bisherigen Erkenntnisse zum Leben und Werk der Künstlerin zusammenfassend auflistet und ein repräsentatives Quellenverzeichnis enthält. Ebenfalls in Sammelbänden erschienen sind Berichte über das Château de By, das Bonheurs Lebens- und Arbeitsmittelpunkt war. So zum Beispiel ein Beitrag in Plachtas und Bednorz’ Band Künstlerhäuser: Ateliers und Lebensräume berühmter Maler und Bildhauer von 2014. Das Interesse an ihrem Atelier hängt damit zusammen, dass dieses noch heute sehr gut erhalten ist und bis 2015 der Öffentlichkeit als Musée Rosa Bonheur zugänglich war. Die Schließung des ehemaligen Ateliers im Château de By für die Allgemeinheit macht deutlich, dass Bonheur durch die wissenschaftliche Forschung mehr Bedeutung und Interesse zukommen muss. Abschließend sollen an dieser Stelle Informationen zu Werkstandorten und wichtigen Verzeichnissen angeführt werden. Da Bonheur ihre Kunst zu Lebzeiten erfolgreich vermarktet und ein sehr umfangreiches Werk hinterlassen hat, ist es nicht möglich, einen vollständigen Überblick über den Aufenthalt ihrer Werke zu gewinnen. Zudem scheint nach ihrem Tod kein großes Interesse des Ausstellungswesens an ihren Werken bestanden zu haben, sodass keine konzentrierte Werkansammlung stattfand. Ein großer Teil ihrer Arbeiten befindet sich offenbar in Privatbesitz, beziehungsweise bei Auktionshäusern und ist somit nicht für die Öffentlichkeit zugänglich oder nur als Abbildung verfügbar. In Deutschland besitzt aber zum Beispiel die Kunsthalle Hamburg ihre Gemälde Changement de pâturages und Berger écossais. Die meisten öffentlich zugänglichen Werke befinden sich in französischen und nordamerikanischen Museen. Das wichtigste Werkverzeichnis findet sich bei van Slyke. Sie bezieht sich ihrerseits auf Anne Hendersons Katalog Rosa Bonheur: Selected Works from American Collections von 1989 und auf Rosalia Shrivers Biografie über Bonheur mit dem Titel Rosa Bonheur – With a Checklist of Works in American 14 Forschungsstand Collections von 1982. Zudem weist van Slyke auf den genannten Ausstellungskatalog des Musée des Beaux-Arts hin, der ihre Auflistung um zusätzliche Titel und Standorte erweitert (vgl. van Slyke in Klumpke und van Slyke, 273). 15 3. Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Die Biografie Bonheurs stellt eine Voraussetzung dar, um das Werk der Künstlerin auch vor dem Hintergrund persönlicher Erlebnisse zu sehen und einzelne Bilder ihrem Entstehungszeitpunkt zuordnen zu können. Die chronologische Darstellung der Lebensereignisse ermöglicht es zudem, den Weg der künstlerischen Ausbildung Bonheurs nachzuvollziehen, der ihre Art der Bildkonstruktion prägte. Im Verlauf der vorliegenden Arbeit kann so Bezug auf das Leben der Künstlerin genommen werden, ohne dass biografische Exkurse die Werkanalyse unübersichtlich gestalten. Marie Rosalie Bonheur wurde am 16. März 1822 in Bordeaux geboren. Sie war das erste von insgesamt vier Kindern der Musiklehrerin Sophie Marquis und des Malers und Lehrers Raimond Bonheur. Sophie Marquis wuchs bei dem wohlhabenden Monsieur Dublan de Lahet und seiner Familie in Bordeaux und Quinsac auf, dessen uneheliches Kind sie wahrscheinlich war (vgl. Stanton, 1–3). Sophie Marquis war eine gebildete Frau: Sie war in Musikkomposition, französischer Literatur, Spanisch, Singen, Tanzen, Klavier und Zeichnen unterrichtet worden. Ebenfalls scheint sie für die Grundbildung ihrer Kinder verantwortlich gewesen zu sein. So berichtete Bonheur davon, wie ihre Mutter ihr das Alphabet beibrachte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 84/87). Raimond Bonheur stammte aus einer Familie von Köchen, doch seine Eltern erkannten sehr früh sein künstlerisches Interesse und schickten ihn zur Zeichenschule in Bordeaux, die ihn bald selbst als Lehrer anstellte. Dort lernte er auch Sophie Marquis kennen. 1824 und 1827 wurden Rosa Bonheurs Brüder Auguste und Isidore geboren, die später ebenfalls den Beruf des Künstlers ergriffen (vgl. Stanton, 3). Die Familie lebte zu dieser Zeit bei Raimonds Eltern, verbrachte aber ebenso viel Zeit im Haus Dublan (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 86). Ein Grund dafür war, dass Raimond als Kunstlehrer wenig Geld verdiente und die wachsende Familie nicht alleine ernähren konnte. Er beschloss 1828 nach Paris zu gehen, da er sich in der Hauptstadt bessere Stellen 16 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung erhoffte. Seine Familie konnte erst 1829 nachkommen, als sich die finanzielle Situation etwas stabilisiert hatte (vgl. Stanton, 3–5). Einige Tage vor der Julirevolution 1830 wurde Rosa Bonheurs Schwester Juliette geboren, die später ebenfalls im künstlerischen Familienbetrieb arbeitete. Die Kindheit Bonheurs in Paris war offenbar keine einfache, da die Revolutionskämpfe und die Cholera das Leben der Familie bedrohten (vgl. Stanton, 7–8). Klumpke schreibt in Bonheurs Worten: These were hardly happy years for us. Four children, and my father couldn’t find any students. The cholera epidemic of 1832 made things worse. I can still see the gloomy spectacle of those carts that used to rumble through the streets all day long with their load of dead bodies. (91) Zudem musste die Familie sehr oft umziehen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 91). Diese schwierigen Umstände erscheinen im starken Kontrast zu dem warmherzigen Eindruck, den man durch Bonheurs Beschreibungen sowie Raimonds und Sophies Briefe über das Familienleben gewinnt (vgl. z. B. Stanton, 4). Zeichnen, Malen und Basteln spielten im Leben Bonheurs und ihrer Geschwister von Anfang an eine große Rolle. Immer wieder finden sich Anekdoten und Hinweise auf die frühe Betätigung in diesem Bereich und auch auf eine scheinbar glückliche Kindheit. So heißt es bei Klumpke: Instead of learning how to read and write, I preferred playing with the little peasant children. I would draw them pictures in the sand of all the denizens of our poultry yard. […] My mother often sang and played the harpsichord. M. Dublan would accompany her on his flute. However long the concert, I sat on the floor, hard at work on my paper cutouts. First a shepherd with his dog, a cow, a sheep, and finally a tree. […]. Then she studied all my cutouts. What tenderness penetrated my whole being when she smiled, pressed me to her heart, and covered me with kisses, calling me her ‚big Rosa‘. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 87 f.) 17 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Hier wird ebenfalls das frühe Interesse Bonheurs am Tiermotiv deutlich, das so auch auf die Zeit im ländlichen Bordeaux zurückzuführen ist. Die erste schulische Bildung erhielt Bonheur nach dem Unterricht durch ihre Mutter von einem Monsieur Antin, der auch ihre Brüder unterrichtete. Bonheur soll dies später als wichtige Erfahrung beschrieben haben, da dieser koedukative Ansatz ein Teil ihrer Emanzipation gewesen sei (vgl. Stanton, 7). Wie bereits im genannten Zitat anklingt, konnte sich Bonheur aber wenig für die Schulbildung begeistern. Sie besuchte später mit ihrer Schwester Juliette ein Internat, das sie nach kurzer Zeit aufgrund ihres störenden Verhaltens und des fehlenden Respekts mit 13 Jahren von der Schule verwies (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 109). Für die Erziehung Bonheurs war vor allem die liberale Haltung ihrer Eltern von Bedeutung. Ihr Vater war ein aktives Mitglied in der Bewegung der Saint- Simonisten. Diese revolutionär eingestellte und sehr gebildete, bürgerliche Gruppe strebte verschiedene soziale und wirtschaftliche Reformen an. Ihre Leitsätze waren, dass jeder entsprechend seines Potentials gefördert wird, die Gesellschaft eine Gemeinschaft der Nächstenliebe bildet und es keinen egoistischen Wettkampf gibt, die Organisation einer produktiven Industrie, die Abschaffung vererbbaren Eigentums, keine Kriege und die Emanzipation der Frau (vgl. Ashton, 17). Raimond trat der Bewegung gleich zu Beginn in Paris bei und lebte in einer Art säkularem Kloster in Ménilmontant. Die Familie konnte ihn dort jeden Mittwoch und Sonntag besuchen. Zumindest nach Klumpkes Beschreibungen liebte Raimond seine Frau und Kinder, aber die Idee der sozialen Reform war zu dieser Zeit sein wichtigstes Thema. Sophie unterstütze ihren Mann in seinem Enthusiasmus, obwohl dies die Familie stark belastete und die finanzielle Situation verschlechterte. Bonheur bewunderte ihren Vater offenbar für seine Ideale, aber sie war später auch der Überzeugung, dass ihre Mutter dadurch völlig überlastet war und die resultierende Erschöpfung den Grund für ihren frühen Tod darstellte.2 Viele Mitglieder der Saint-Simonisten 2 Mit Blick auf die historischen Dokumente und Äußerungen Bonheurs wird deutlich, dass eine allzu harte Kritik an ihrem Vater, ihren Geschwistern oder anderen Personen wie ihrem Kunsthändler vermieden wird. An verschiedenen biografischen Punkten bleibt offen, welche Konflikte für die Nachwelt unausgesprochen blieben. Es stellt sich etwa die Frage, warum 18 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung waren bekannte Männer und ehemalige Gegner der Restauration. Rosa Bonheur hatte zu dieser Generation und deren Kindern auch später noch Kontakt, wodurch sie trotz ihrer lückenhaften schulischen Bildung anscheinend immer über das Zeitgeschehen informiert war (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 94–99). Raimond Bonheurs Kontakte waren daher auch Teil des sozialen Kapitals, das Rosa Bonheur und ihren Geschwistern später den Weg zum wirtschaftlichen Erfolg erleichtert hat. Sophie Marquis starb 1833 im Alter von 36 Jahren (vgl. Stanton, 34). Ihr Tod veränderte die Familiensituation: Juliette wuchs in Bordeaux bei der Familie Dublan de Lahet auf, da sie noch zu klein war, um alleine zuhause bleiben zu können. Isidore und Auguste konnten in einem Internat untergebracht werden, an dem Raimond Zeichenunterricht gab. Somit war Bonheur die einzige, die bei ihrem Vater wohnte. Laut Klumpke versuchte Raimond, seine Tochter als Schneiderin ausbilden zu lassen, da er selbst erlebt hatte, dass es schwierig war als Künstler seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Bonheur wehrte diese Art der Ausbildung aber genauso ab wie den bereits erwähnten Versuch, sie in einem Internat unterrichten zu lassen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 104–109). Schon 1834 begann Bonheur über Freunde ihres Vaters, sich ihr Taschengeld durch den Verkauf von kleinen Bildern zu verdienen (vgl. Ashton, 190). Da die Regierung die als Sekte eingestufte Bewegung der Saint- Simonisten zu dieser Zeit verbot und Gefängnis- und Geldstrafen verhing, schloss sich Raimond kurz nach dem Tod seiner Frau der alten Verbindung der Templer an. Auch Bonheur wurde als junges Mädchen feierlich von den Mitgliedern des Tempelordens getauft, aber sie entwickelte nie den politischen Enthusiasmus ihres Vaters. Im Gegensatz zeigte sie später sogar eher eine kritische Haltung gegenüber kollektiven Verbindungen (vgl. Ashton, 23–25).Nach dem gescheiterten Versuch seine Tochter für die Schule oder eine Ausbildung zu begeistern, unterstützte Raimond sie offenbar wohlwollend in ihrer künstlerischen Bildung. Die folgenden Worte Klumpkes, beziehungsweise Bonheurs, sollen einen Eindruck zur täglichen Beschäftigung Bonheurs geben: Bonheur ihren gesamten Besitz Anna Klumpke hinterließ anstelle ihrer Familie bzw. deren Nachkommen. 19 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Back in our little studio in the rue de Tournelles, I worked desperately hard, lovingly drawing copies of the plaster cards my father gave me, not even pausing when friends dropped in. As soon as he came home in the evening, he’d inspect my day’s work. He corrected my mistakes more severely, I think, than those of his pupils, but if I managed to draw something decent, he was glad to congratulate me. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 109) Der künstlerische Beruf und die Einstellung ihres Vaters hatten einen großen Einfluss auf Bonheurs Technik und ihre Meinungen in Bezug auf Kunst. Dieser Zusammenhang wird vertiefend im Kontext der künstlerischen Strategien Bonheurs untersucht. Es sei aber schon an dieser Stelle Raimonds eher konservative künstlerische Haltung genannt. In seiner Hochzeitsurkunde gab er Historienmaler als seinen Beruf an. Die Historienmalerei galt zu dieser Zeit teilweise schon als überholter neoklassischer Kanon, aber Raimonds Lehrer Lacour hatte ihn in dieser Malweise unterrichtet und Raimond selbst sprach noch 1848 stolz davon, dass man Lacours Ideal in den Bildern seiner Tochter wiedererkennt (vgl. Ashton, 3). So schickte er seine Tochter ab 1836 auch in den Louvre, um alte Meister zu studieren, wie es in der klassischen Ausbildung üblich war. Im gleichen Jahr machten Raimond und Rosa Bonheur die Bekanntschaft von Nathalie Micas und ihren Eltern, da Raimond ein Porträt von Micas anfertigen sollte. Zwischen den beiden Töchtern entwickelte sich eine enge Beziehung und Micas blieb ein Leben lang Bonheurs Partnerin. Ab 1838 besuchte Bonheur dann regelmäßig den botanischen Garten in Paris und die Bauernhöfe im Dorf Villiers, um Studien anzufertigen (vgl. Ashton, 190). Das Atelier des Vaters wurde in dieser Zeit ein kleines Familienunternehmen: Isidore und Auguste hatten die Schule abgeschlossen und übten nun mit Rosa zusammen im Atelier oder begleiteten sie auf ihren Ausflügen. Auguste widmete sich ebenfalls der Malerei und Isidore der Bildhauerei. Bonheurs Vorliebe für das Tiermotiv wird an dem ersten Ölgemälde deutlich, das sie 1841 im Alter von 19 Jahren im Pariser Salon ausstellen durfte: Ein Stillleben mit dem Titel 20 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Deux Lapins3 (Abb. 1) (vgl. Stanton, 17). Die Familie lebte und arbeitete zu dieser Zeit in der Rue Rumford, die auch schon viele Tiere beherbergte: „There were rabbits, fowls and ducks in it, and some tame quails which Rosa took into her own room after barring the window and arranging a grotto in one corner with heather and other plants“ (Stanton, 18). Die tierische Anatomie studierte Bonheur aber nicht nur im Atelier, sondern auch in den Pariser Schlachthäusern, was für eine Frau sehr ungewöhnlich war und Durchsetzungskraft erforderte (vgl. Stanton, 21 f.). 1842 heiratete Raimond seine zweite Frau Marguerite Picard Peyrol, wodurch das Familienleben wieder geordneter verlief. So wurde 3 Nach Möglichkeit werden die originalen französischen Bildtitel bei Bonheurs Werken angegeben. Abb. 1: Rosa Bonheur. Deux Lapins, 54 x 65 cm, 1840, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. 21 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Bonheur drei Jahre später auch nach Bordeaux geschickt, um ihre Schwester Juliette nach Paris zu holen, die nun ebenfalls im Atelier mitarbeitete. Im gleichen Jahr stellte Bonheur sechs Gemälde im Salon aus und wurde dafür mit einer Medaille der dritten Klasse ausgezeichnet (vgl. Ashton, 190). Zu diesem Zeitpunkt hatte sie maltechnisch also schon ein sehr hohes Niveau erreicht. Sie unterrichtete mittlerweile ihre Geschwister anstelle des Vaters und verkaufte ihre Gemälde für 300 Francs pro Stück. So finanzierte sie auch zunehmend den Familienunterhalt und konnte sich ein erstes eigenes Studio und ein Pferd leisten (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 117 f.). Spätestens ab 1848 war Bonheur eine bekannte Frau in der Kunstwelt. Aber auch die anderen Familienmitglieder konnten in diesem Jahr Werke im Salon ausstellen, da aufgrund einer Sonderregelung jedes eingereichte Stück angenommen wurde: Auguste had a still life, a child’s portrait, and one of me; Isidore, a painting and a plaster cast of the same subject, Horseman Attacked by a Lioness. My father had a landscape. I sent six paintings: Oxen and Bulls off Cantal, Grazing Sheep, Running Dog, Ox, Miller on the Road, and Oxen Grazing in Solers. I also sent a bull and a ewe to the sculpture section. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 128) An den Titeln der Werke wird der von den Familienmitgliedern geteilte thematische Fokus deutlich. Die Jury des Salons bestand zu dieser Zeit aus Horace Vernet, Robert-Fleury, Léon Cogniet, Delacroix, Meissonier, Corot, Jules Dupré, Flandrin und Isabey (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 129). Bonheurs Gemälde scheinen dem Geschmack der offiziellen Salonkunst der Zeit sehr entsprochen zu haben, da sie die höchste Auszeichnung – die Goldmedaille – verliehen bekam (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 128). In keiner der Biografien Bonheurs wird näher auf ihre Haltung zur politischen Lage Frankreichs zu dieser Zeit eingegangen und es finden sich kaum Berichte 22 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung über ihre Meinung dazu.4 So könnte der Eindruck entstehen, dass sich Bonheur nicht in besonderem Maße für das politische Geschehen interessierte, beziehungsweise – entsprechend ihrer romantischen Tendenzen – sich be- 4 In Klumpkes Biografie heißt es aber zum Beispiel in einem Satz, dass Bonheur die Idee der Republik unterstütze und schockiert war, als die Freunde ihres Vaters nach dem Staatsstreich ins Exil geschickt wurden. Allerdings scheint sie selbst trotzdem immer einen guten Kontakt mit der jeweiligen Regierung gehabt zu haben (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 148). Abb. 2: Rosa Bonheur. Le Labourage Nivernais, 134 x 260 cm, 1849, Paris, Musée d’Orsay. Abb. 3: Bonheur, Rosa. Le Marché aux Chevaux, 1853, 244,5 x 506,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. 23 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung wusst oder unbewusst von politischen Themen und den damit verbundenen Neuerungen ihres Jahrhunderts distanzierte. Es findet sich zum Beispiel kein aussagekräftiger Kommentar von ihr zum Sturz von Louis-Philippe im Februar 1848 oder zum darauffolgenden Staatsstreich von Louis Napoleon 1852. Ausführlich wird dagegen darauf eingegangen, dass Bonheur nach dem Salon 1848 von der Regierung den Auftrag bekam, das Gemälde Le Labourage Nivernais (Abb. 2) anzufertigen, das ihr erster großer Erfolg wurde und für 3000 Francs an das Musée de Luxembourg verkauft wurde. Eine zweite Version des Bildes, die sie zusammen mit Auguste fertigstellte, wurde 1850 für 4000 Francs an einen Monsieur Marc verkauft (vgl. Ashton, 191). Le Labourage Nivernais scheint bis heute – nach Le Marché aux Chevaux (Abb. 3) – das am stärksten rezipierte Werk Bonheurs. Das Original befindet sich im Musée d’Orsay und die Kopie, die einen leicht veränderten Hintergrund zeigt, im John and Mable Ringling Museum of Art in Florida (vgl. van Slyke in Klumpke und van Slyke, 132). Die Gründe für Bonheurs Zurückhaltung ihrer politischen Meinung werden im Zuge der vorliegenden Arbeit deutlicher herausgearbeitet, da sie nicht nur mit einer romantischen Antipathie gegenüber aktuellen Diskursen erklärt werden kann. Nach dem Tod Raimond Bonheurs 1849 übernahmen Rosa und Juliette Bonheur die Leitung seiner Zeichenschule für Mädchen. Im gleichen Jahr wurden die bekannten Tedesco Brüder Rosa Bonheurs Kunsthändler (vgl. Ashton, 191). Ein Jahr bevor Raimond starb wurde Bonheurs Halbbruder Germain Bonheur geboren, für dessen Schulbildung Bonheur nach dem Tod ihres Vaters zahlte – auch er ergriff den Beruf des Malers. Aus dem väterlichen Haus zog sich Bonheur ab dieser Zeit zurück, um sich mit Micas und deren Mutter – die für sie eine Ersatzmutter gewesen zu sein scheint – ein eigenes Leben aufzubauen. Die Familienkontakte blieben allerdings bestehen. Es wurde auch weiterhin im künstlerischen Familienbetrieb kooperiert: So heiratete Juliette Bonheur 1852 Hippolyte Peyrol, den Sohn ihrer Stiefmutter aus erster Ehe. Dieser Schwager von Rosa Bonheur war etwa dafür zuständig, die Skulpturen der Familie Bonheur in Bronze zu gießen. Auch tauschten Bonheur und ihre Brüder weiterhin Skizzen aus (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 136). Im Jahr 1850 sind zwei Reisen Bonheurs nennenswert, die sie zusammen mit 24 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Micas unternahm, um laut Klumpke deren Gesundheitszustand zu verbessern und Studien anzufertigen. Sie reisten vier Monate in die Pyrenäen und anschließend zu einer Kur nach Bad Ems in Preußen. Besonders die Berge der Pyrenäen lieferten Bonheur Inspirationen für neues Bildmaterial. Aus dieser Zeit gibt es einige aufschlussreiche Briefe an die Mutter Micas’ (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 136–145). Ein Jahr später beginnt Bonheur ihre Arbeit an Le Marché aux Chevaux, das bis heute ihr bekanntestes Werk ist und beeindruckende 244,5 x 506,8 cm misst. Um Studien für die Erstellung des Gemäldes im Atelier zu sammeln, besuchte sie regelmäßig den Pferdemarkt am Boulevard de l’Hôpital und zeichnete dort Pferde und Händler (vgl. Ashton, 82). Sie trug dazu Hosen, was im Frankreich des 19. Jahrhunderts verboten war und eine Sondergenehmigung erforderte. Auch im Atelier und beim Reiten bevorzugte sie – laut eigener Aussage – häufig Hosen, weil sie Röcke als unpraktisch empfand oder sich in Männerkleidung sicherer fühlte, wenn sie etwa auf dem Pferdemarkt unentdeckt bleiben wollte (vgl. van Slyke in Klumpke und van Slyke, xxxi f.).5 1853 erschien Le Marché aux Chevaux im Pariser Salon und erfuhr große Beachtung in der Kunstwelt. Im gleichen Jahr zogen Bonheur und Micas in ein größeres Studio, das auch einen begrünten Innenhof und Ställe bot (vgl. Ashton, 192). 1855 verkaufte 5 In der biografischen Literatur zur Künstlerin und der Genderforschung wird das Thema der männlichen Kleidung stark diskutiert, weil man sich nicht einig ist, wie die Kleiderfrage zu interpretieren ist: Ob Bonheur etwa bewusst androgyn wirken wollte oder eigentlich bemüht war ihre Identität zu verschleiern. Van Slykes Einschätzung zu Bonheurs Kleidungsstil erscheint mit Blick auf die Gesamtsituation der Künstlerin plausibel: „Whenever she went out for social occasions, she insisted on putting on a dress and a curious little feathered bonnet. In doing so, she was probably trying to counter the notorious reputation generally attached to trousered women in the nineteenth century. If they were lucky enough to escape suspicion of wanting to foment some kind of heinous sex-role reversal that would turn women into men and men into so many bearded ladies, then they were judged guilty of indulging in shameless sexual practices. Rosa Bonheur desired fame, not infamy: a rare achievement for any woman of her time, and rarer still for a woman whose unconventional life-choices placed her in a particularly problematic position […]. [S]he was eager to dispel the notion that her trousers betrayed some rash scheme for sexual emancipation […]“ (Van Slyke in Klumpke und van Slyke, xxxii). Bonheur wollte in der Öffentlichkeit also offenbar noch äußerlich den Konventionen entsprechen, um nicht von der Presse zerrissen zu werden. Sie war aber nicht gewillt, diese Anpassung auf ihren privaten Raum auszudehnen. 25 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Bonheur das Gemälde für 40,000 Francs an ihren Kunsthändler Gambart, und Thomas Landseer fertigte eine Radierung des Motives an, die dessen Verbreitung und Popularität förderte. Das Gemälde wird heute als ausschlaggebend für Bonheurs internationales Bekanntwerden gesehen und beeinflusste ihre künstlerische Karriere enorm (vgl. Weisberg, 1–22). Nach 1855 stellte Bonheur nur noch sehr selten im Salon aus. Alle 50 Gemälde, die sie bis dahin ausgestellt hatte, zeigten ein Tiermotiv (vgl. Ashton, 192). Ihre Produktivität ließ in den folgenden Jahren allerdings nicht nach. Die große Nachfrage bezüglich ihrer Bilder scheint zumindest der offizielle Grund gewesen zu sein, weshalb sie die Teilnahme am Salon vernachlässigte (vgl. Hird, 31). 1856 organisierte Gambart eine fünfwöchige Reise für Bonheur und Micas nach England und Schottland. Bonheur traf auf dieser Reise viele bekannte Persönlichkeiten wie zum Beispiel Edwin und Thomas Landseer sowie John Ruskin. Von Bedeutung sind aber auch die vielen Zeichnungen und Skizzen, die sie dort anfertigte und später im Atelier als Vorlage verwendete. Besonders die schottischen Highlands inspirierten einige ihrer Werke in den nächsten Jahren. In Schottland kaufte Bonheur sich auch ein paar Rinder, Kühe und Schafe, um zuhause auch mit den lebenden Modellen weiterarbeiten zu können (vgl. Stanton, 124–135). 1860 zog Bonheur mit Micas und deren Mutter für die kommenden 40 Lebensjahre in das Château de By nahe des Waldes von Fontainebleau. Das Gebäude, heute noch gut erhalten, ist eigentlich eher ein herrschaftlicher Landsitz als ein Schloss. Zu Bonheurs Lebzeiten umfasste das Grundstück sieben Morgen Land und war von Wald umgeben. In Klumpkes Biografie wird als Grund für den Rückzug aufs Land die große Popularität Bonheurs angegeben, da die zahlreichen Besucher und Schaulustigen sie in Paris von der Arbeit abhielten (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 162 f.). Zudem bot der Wald vor der Haustür eine direkte Möglichkeit Studien in der Natur anzufertigen (vgl. Stanton, 295–300). Während Micas und einige Angestellte sich um den Haushalt und die Tiere kümmerten, konnte Bonheur ungestört arbeiten. In By erweiterte sich ihr kleiner Zoo: „At times this place has been a veritable Noah’s ark: mouflons, stags, does, izards, boars, sheep, horses, oxen, and even 26 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung lions. I was fond of all my boarders, the sheep most of all. I’ve had up to forty at a time“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 164 f.). Angeblich aufgrund der vielen Aufträge trat Bonheur 1860 auch als Direktorin ihrer Zeichenschule zurück (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 164). Im Jahr 1864 erhielt Bonheur das erste Mal Besuch von Königin Eugénie, die ihre Werke bewunderte und sie bald darauf zum Frühstück mit dem König in Fontainebleau einlud. 1865 verlieh ihr die Königin den Titel Chevalier de la Légion d’Honneur, den zuvor noch keine Künstlerin erhalten hatte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 169–172). Geschichtlich ist erwähnenswert, dass zur gleichen Zeit – im Jahr 1863 – Manets Le déjeuner sur l’herbe vom Pariser Salon noch abgelehnt wurde und im Salon des Refusés hing (vgl. Ashton, 193). Der eher traditionell ausgerichtete Malstil Bonheurs begründete dagegen ihre Wertschätzung durch die französische Elite und den Salon. 1870 brach der Krieg zwischen Frankreich und Preußen aus und ein Jahr später besetzten die Preußen Paris. Bonheur scheint sich um die BewohnerInnen des anliegenden Dorfes und Verletzte gekümmert zu haben, aber das Château des By blieb vom Krieg unberührt.6 Der preußische Kronprinz hatte Bonheur und ihren Wohnsitz aufgrund ihrer Bekanntheit unter Schutz gestellt. Ab 1875 verbrachten Bonheur und Micas die Wintermonate, vermutlich wegen Micas’ anfälliger Gesundheit, in Nizza. Auch einige Tiere wurden ins Feriendomizil gebracht (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 177–186). Bezüglich der Motivwahl Bonheurs ist das Jahr 1872 von Bedeutung, da sie ab dann im Zuge ihrer Serie Les Grands Fauves verschiedene Wildkatzen malte. Zunächst zeichnete sie eine Löwin des Winterzirkus’ in Paris und besuchte regelmäßig den Pariser Zoo – den Jardin des Plantes. 1880 bekam sie von Gambart zwei eigene Löwen, die sie einige Monate studierte, bevor sie weiterverkauft wurden. Ab 1885 wohnte die von Bonheur selbst aufgezogene Löwin Fatma für drei Jahre auf Bonheurs Anwesen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 182 f.). 6 Klumpke stellt Bonheurs Drang zum Engagement im Dorf während des Krieges sehr heroisch dar. 27 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Die nächsten zehn Jahre in Bonheurs Leben waren von vielen persönlichen Verlusten geprägt: 1882 starb ihr Halbbruder Germain, 1884 ihr Bruder Auguste und 1891 ihre Schwester Juliette (vgl. Ashton, 194f.). Am schwersten traf sie der Tod Micas’ im Jahr 1889. Neuen Lebensmut brachten ihr offenbar vor allem ihre Arbeit und eine neue Bekanntschaft: „Then Buffalo Bill and his Indians came to town. Observing them at close range really refreshed my sad old mind. […] I was free to work among the redskins, drawing and painting them with their horses, weapons, camps, and animals“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 193). In dieser späten Schaffensphase entstanden noch einmal zahlreiche Skizzen und Malereien. Buffalo Bill Cody war mit seiner Wild West Show nach Paris zur Weltausstellung gekommen. Bonheur malte auch ein bekanntes Porträt von ihm auf einem weißen Pferd (vgl. Ashton, 195). Sie freundeten sich scheinbar sehr gut an, da Cody auch das Château de By besuchte und Bonheur ihm zwei ihrer Mustangs schenkte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 193). 1889 war auch das Jahr, in dem Bonheur die junge, amerikanische Künstlerin Anna Klumpke kennenlernte. In den folgenden Jahren besuchte Klumpke häufig das Château de By und es entstand eine enge Freundschaft zwischen den beiden Frauen. 1898 wurde Klumpke damit beauftragt, ein Porträt von Bonheur zu malen und erhielt am Ende des Sommers das Angebot, ihren Aufenthalt auf unbegrenzte Zeit zu verlängern. In diesem Jahr begann Klumpke auch, zusammen mit Bonheur, Notizen für eine Biografie aufzuschreiben. Bonheur starb am 25. Mai 1899 nach kurzer Krankheit und wurde auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris begraben. Sie hinterließ Klumpke ihr gesamtes Vermögen und die Werke, die sich noch in ihrem Besitz befanden (vgl. Ashton, 195 f.). 29 4. Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte In diesem Kapitel sollen die wichtigsten Stile und Phänomene erläutert werden, welche die kunstgeschichtliche Stilforschung als charakteristisch für das 19. Jahrhundert ansieht. Dabei wird ersichtlich, dass die Definition von Begriffen häufig mehrdeutig und kontextabhängig ist. So weist Franz Neckenig (vgl. 90) etwa darauf hin, dass viele kunsthistorische Begriffe – zum Beispiel der des Barock – sowohl als Bezeichnung für eine Stilepoche verwendet werden als auch ein Zeitalter in der Kulturgeschichte bezeichnen. Für die vorliegende Forschung ist eine eindeutige Unterscheidung der Begriffe wichtig, um in der Werkanalyse klare Aussagen formulieren zu können. Zunächst ist daher festzuhalten, dass Stil und Epoche zwei verschiedene Bedeutungen haben. Die Epoche ist ein „großer geschichtlicher Zeitabschnitt, dessen Beginn [u. Ende] durch einen deutlichen, einschneidenden Wandel der Verhältnisse, durch eine Wende o. ä. gekennzeichnet ist“ (Epoche, Duden, 277). Stil ist dagegen: Das Zusammenspiel aller formalen und inhaltlichen Faktoren eines Kunstwerks […]. Ein Stil kann sich entweder auf einen bestimmten Künstler, auf seine ihm eigentümliche Form- und Kunstauffassung – seine besondere Farbgebung oder den Duktus seiner Handschrift – beziehen oder auch auf verwandte Formprinzipien, die innerhalb einer Epoche, eines Gebietes, einer Generation oder Künstlergruppe Gültigkeit haben. (Neckenig, 87) Wenn Neckenig von Stilepoche spricht, bedeutet dies daher, dass formale und inhaltliche Faktoren der Kunst als kennzeichnend für eine ganze Epoche verstanden werden. Laut Neckenig trifft dies etwa auf die Renaissance oder die Gotik zu, aber der Bürgerlichen Epoche (1780–1845) kann zum Beispiel kein eindeutiger Stil zugeordnet werden. Dies wird durch das Zerbrechen der 30 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Ständegesellschaft nach der französischen Revolution erklärt, die viele kleinere soziale Formationen hervorbrachte (vgl. Neckenig, 91). Die Kunstgeschichte scheint sich im 19. Jahrhundert zu überschlagen, weshalb Gombrich (499) sie auch in Anspielung auf die politischen Geschehnisse mit „Revolution in Permanenz“ betitelt. Auch Vaughan spricht von einer Vielzahl der Stile. Er bewertet die Romantik zwar als dominant ab dem späten 18. Jahrhundert, aber führt zugleich ihre Gegenspieler an: den Neoklassizismus und den Realismus. Zudem hätte es zahlreiche Unterstile gegeben wie den Eklektizismus, den Naturalismus oder das Biedermeier. Doch nicht nur die Vielzahl der Stile sei eine Neuerung gewesen, sondern auch das Stilbewusstsein, das die KünstlerInnen in dieser Zeit entwickelten. Der Stil sei nun als Ausdruck der Künstlerin oder des Künstlers verstanden und mit Moral oder Gefühl in Verbindung gebracht worden (vgl. Vaughan, 27). Vaughan (57) geht auch wiederholt auf die Problematik ein, dass man viele KünstlerInnen keinem spezifischen Stil zuordnen kann: „Wichtiger aber ist, daß die Liste der verfügbaren Stile in Wirklichkeit erheblich länger war. Tatsächlich muß man sich eine Skala ineinander übergehender Stilvarianten vorstellen, auf der jeder Künstler seine Position absteckte“. Diese Schwierigkeit macht deutlich, dass der Stil ein von der Kunstgeschichte entwickeltes Hilfskonstrukt ist, das Gruppierungen erleichtert, aber im Einzelfall (zu sehr) verallgemeinert. Zudem können Konstrukte im Sinne der konstruktivistischen Erkenntnistheorie hinterfragt, erweitert, de- und rekonstruiert werden. Die Analyse des künstlerischen Werkes von Bonheur soll daher keine Einordnung in vorhandene Stilkonstrukte sein, sondern auch einen neuen Blick auf die Konstrukte selbst ermöglichen. Insgesamt trägt so die stilistische Analyse zum Kulturverständnis bei. Die Beschäftigung mit und Abgrenzung von bestimmten stilistischen Tendenzen kann schließlich das Bild des Zeitgeistes erweitern, das die Forschung bezüglich des 19. Jahrhunderts entwickelt hat, denn: Der Zeitgeist ist ein Phänomen, das sich im Stil der Lebensformen, in der Gleichartigkeit der geistigen Haltungen und Ideen offenbart. […] Im künstlerischen Stil tritt der Einfluss des Zeitgeistes dem Betrachter der Kunstwerke in den unterschiedlichen Stilen anschaulich vor Augen. […] Das, was Goethe 31 Romantik und Hegel mit dem Begriff Zeitgeist zu fassen suchen, findet im künstlerischen Stil eine visualisierte, symbolische Gestalt. (Neckenig, 88 f.) Für eine fundierte kunstgeschichtliche Betrachtung von Bonheurs Werk ist die Perspektive der Stilgeschichte daher ein wichtiger Bezugspunkt. Ebenso wichtig und – wie bereits angedeutet – nicht voneinander zu trennen sind sozialgeschichtliche, kulturwissenschaftliche und rezeptionsästhetische Perspektiven, auch der Genderforschung, auf die einzelnen Gemälde und das Gesamtwerk. 4.1 Romantik Der Begriff der Romantik ist für das 19. Jahrhundert und für Bonheurs Werk von zentraler Bedeutung. Bei der Werkanalyse stellt sich die Frage, inwiefern die einzelnen Malereien Ausdruck der Romantik sind, sich von ihr abgrenzen oder sie um ein eigentümliches Konstrukt erweitern. Dieses Vorhaben ist allerdings sehr komplex, da sich der Begriff der Romantik nicht so klar definieren lässt wie etwa der des Naturalismus, zu dem eindeutige Kriterien in der Kunstwissenschaft entwickelt wurden. Sich an dieser Stelle einer Definition der Romantik zu nähern, geschieht mit der Intention, eine „recommendation for possible modes of understanding“ (Rosen und Zerner, 30) aufzuzeigen, und nicht mit der Absicht, die Romantik als einen „settled body of doctrines“ (Rosen und Zerner, 30) darzustellen. Das Problem der Definition beginnt schon bei der übergeordneten Beschreibung der Romantik. So nennt Vaughan (28) sie an einer Stelle „stilistische Bewegung“ und an einer anderen „weitgespannte Kulturströmung“. Beyer (11) betont dagegen, dass die Romantik kein Stilbegriff ist, sondern eine Haltung und ein „ästhetischer Wertungsbegriff “, der zeitlos zur Kategorisierung angewandt werde. Zusätzlich zu dieser Bedeutung sei die Romantik aber auch ein Epochenbegriff geworden (vgl. Beyer, 11). An diesen verschiedenen Vorstellungen wird deutlich, dass unterschieden werden muss, ob man unabhängig von einem bestimmten geschichtlichen Zeitpunkt etwas als romantisch bezeichnet, und was das bedeutet oder, ob man von einer romantischen Epoche spricht – beziehungsweise genauer von der romantischen Epoche in der Kunst. 32 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Als Kulturströmung umfasst die Romantik weitaus mehr als die bildende Kunst und bezeichnet insgesamt eine Art der Weltanschauung, die erstmals von Friedrich Schlegel benannt wurde und historisch als eine Reaktion auf die Geschehnisse der französischen Revolution verstanden wird. Für Schlegel bedeutet die Romantik eine Abkehr vom harmonischen Klassizismus, eine Hinwendung zum Gefühl, eine spirituelle Haltung und die Erkenntnis, dass die Welt unvollkommen ist (vgl. Vaughan, 28). Beyer spricht in diesem Zusammenhang von einem poetischen, subjektiven Weltbild, welches dem wissenschaftlich-empirischen Weltbild entgegengesetzt ist. Er zitiert auch Novalis, der unter anderem sagt, dass romantisieren bedeute, dem Bekannten die Würde des Unbekannten und dem Gemeinen einen hohen Sinn zu geben (vgl. Beyer, 12). Als Kulturströmung erfasste die Romantik auch in besonderem Maße die literarische Produktion. Ein bekannter englischer Autor des 18. Und 19. Jahrhunderts war etwa Walter Scott, dessen historische Romane in einer malerischen Schreibweise die nationale Vergangenheit thematisieren (vgl. Vaughan, 13/30). Mit einem exemplarischen Blick auf Bonheurs Biografie wird deutlich, dass Literatur und Kunst sich gegenseitig beeinflussen. In folgender Textpassage wird ein gemeinsamer Abend der Familie Bonheur in der Rue Rumford beschrieben: With the evening, all came together, and after dinner, by lamplight, each one busied himself or herself, either by making lead-pencil drawings or sepia sketches, giving free play to their imaginations, while one member of the family read aloud. Thus it happened that the pencil of father or child often created a picture suggested by some passage in the book which was being read. I recall, for instance, a mass of drawings based on the tales of Walter Scott, who was the rage in France at that moment. When, later, Rosa Bonheur visited England, it was this early passion for the great novelist that had much likely to do with pushing her steps to North Britain. In fact, she once said to me: ‚Sir Walter’s ardent love for animals drew me more closely to him and even increased my fondness for the dumb world, if this were possible‘. (Stanton, 20) Spricht man von der Romantik als Kunstepoche wird sie meistens in Opposition zum künstlerischen Klassizismus präsentiert. Dabei werden häufig Ingres als typischer Klassizist und Délacroix als typischer Romantiker gegenübergestellt: 33 Romantik Am Gegensatz zwischen der glatten, linearen Malerei des David-Schülers Ingres und der rauen, malerischen Oberfläche der Bilder Delacroix’ entzündete sich der alte Akademiestreit des 17. und 18. Jahrhunderts neu, in dem es um die Frage ging, ob die Zeichnung bzw. die Linie oder die Farbe dem theoretisch geforderten Anspruch auf Wahrhaftigkeit der Malerei entspräche. (Eschenburg und Güssow, 17) Auch Schmidt (73) sieht diesen Widerstreit der zwei Stile als zentral für das 19. Jahrhundert und die ganze folgende Entwicklung der Kunst: „Jede Betrachtung der modernen Malerei muß auf ihren Ausgangspunkt, auf Ingres, zurückgreifen: Im Kampfe gegen und für Ingres hat sich die Entwicklung von Delacroix bis Gauguin, ja darüber hinaus vollzogen“. Schmidt weist hier darauf hin, dass es in der Kunst immer wieder Tendenzen gab, die sich formal oder inhaltlich mehr an der Zeichnung, der Farbe, der Strenge, der Dynamik, der Klassik oder dem Dramatischen orientiert haben. Bezüglich Motiv und Komposition haben Klassizismus und Romantik aber auch einiges gemeinsam, wodurch es im Einzelfall schwer sein kann, die Stile klar abzugrenzen (vgl. Beyer, 10 f.). Es ist zudem eine grobe Vereinfachung, die Romantik mit Delacroix gleichzusetzen und die Klassik mit Ingres. Daumier sah Ingres beispielsweise eher als Romantiker und einige seiner Malprinzipien in klarer Opposition zum neoklassischen David (vgl. Rosen und Zerner, 32). In Gombrichs Geschichte der Kunst werden der Romantik so unterschiedliche Maler zugeordnet wie Francisco Goya, William Blake, William Turner oder Caspar David Friedrich (vgl. Gombrich, 486–497). Die Gemeinsamkeiten der Künstler sind deutlich aufgezeigt, aber ebenso muss ihre Verschiedenheit betont werden. Blake und Turner etwa weisen auf den ersten Blick kaum Gemeinsamkeiten auf, dabei lebten sie sogar im gleichen Land oder Kulturkreis. Beyer (12 f.) schreibt, dass aus der romantischen Weltsicht „kein Stilideal [resultierte], und die Werke, die unter dem Begriff der Romantik versammelt werden, zeichnen sich durch erhebliche formale Abweichungen voneinander aus“. Vielen scheint zumindest das Thema der Landschaftsmalerei gemeinsam, das in der Naturverbundenheit und Spiritualität der Romantik begründet ist, und sich ab 1800 zunächst in England und Deutschland zeigt (vgl. Vaughan, 29). Die Natur wird dabei häufig mit der Vorstellung des Wilden oder Erhabenen verbunden (vgl. Beyer, 34 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte 11). Für Delacroix’ Historienbilder und Tiermalerei ist der Begriff Landschaftsmalerei aber offensichtlich nicht zutreffend. Die Romantik im 19. Jahrhundert umfasst nach Vaughan (vgl. 14) so unterschiedliche Themen wie die Antike, Imagination und Wahnsinn, den Tod, das Geheimnisvolle, die Faszination des Orients und die Vorliebe für dekorierte Landschaft. Den Kanon der Romantik anhand formaler oder motivischer Kriterien eindeutig zu bestimmen, ist daher nicht möglich. Trotzdem haben Delacroix’ Tiger und Friedrichs Landschaften etwas gemeinsam, dass auch für das künstlerische Schaffen Bonheurs von Bedeutung ist, wie die Werkanalyse zeigen soll. Es hängt eng mit dem Begriff des Idealismus zusammen, der in Kapitel 4.3 näher definiert wird. Für ein Verständnis Bonheurs ist unter anderem eine Betrachtung des französischen Romantikers Délacroix sinnvoll, der im Kontext der Tiermalereigeschichte und der Werkanalyse erneut thematisiert wird. Bonheurs Gesamtbezug zu den romantischen Tendenzen ihrer Zeit soll aber vor dem spezifischen Hintergrund der Tiermalereigeschichte nicht zurücktreten, da die Tiermalerei – so die These in der vorliegenden Arbeit – nicht nur als Randphänomen oder gesondertes Genre zu betrachten ist, sondern ebenso viel über die Weltanschauung einer Gesellschaft ausdrückt wie die häufiger zitierten Genres der Stilgeschichte und eng mit ihr zusammenhängt. Die Beschäftigung mit Bonheurs Werk soll eine neue Perspektive auf das Verständnis der Romantik und das 19. Jahrhundert insgesamt eröffnen. In diesem Sinne sei erneut Vaughan (16) zitiert: „Eigentlich bedürfte es der Auseinandersetzung mit jedem einzelnen Künstler, will man in die Komplexität des frühen 19. Jahrhunderts eindringen und sie enträtseln.“ 4.2 Realismus Der Begriff des Realismus ist noch unübersichtlicher als der Begriff der Romantik, da er auf sehr unterschiedliche Weise verstanden werden kann. Boris Röhrl liefert eine ausführliche Untersuchung zu den Kunsttheorien des Naturalismus und Realismus, die sich je nach wissenschaftlicher und historischer Perspektive gewandelt haben: Wie die Romantik kann der Realismus zunächst entweder als Stil oder als epochenübergreifendes Prinzip verstanden werden. Beide Phänome- 35 Realismus ne können dann wiederum entweder aus der Sicht sozialistischer Kunsttheorie oder kunstimmanent betrachtet werden (vgl. Röhrl, IX). Verschiedene Kunstformen des 20. Jahrhunderts lassen sich etwa dem Stil des Sozialen Realismus zuordnen. Der Soziale Realismus kritisiert gesellschaftliche Verhältnisse und möchte eine Veränderung der bestehenden Gesellschaftsordnung herbeiführen. Dabei muss diese Kunst nicht naturabbildend sein, sondern kann formal auch abstrakt ausgeführt werden. Zu dieser Kunst zählen etwa einige Vertreter der Neuen Sachlichkeit (vgl. Röhrl, 88 f.). Ebenfalls eine Kunstströmung oder ein Stil ist der Realismus zwischen 1840 und 1870, dessen bekanntester Vertreter Gustave Courbet ist. Dieser Realismus soll in diesem Kapitel näher thematisiert werden, da er für die Zeit Bonheurs von Bedeutung ist. Als zeitloses und epochenübergreifendes Prinzip versteht man den Realismus im Bereich der kunstimmanenten Betrachtung, wenn man ihn als neutrale Imitation der Natur definiert. Diese Bedeutungsebene wird auch mimetischer Realismus genannt und ist mit der Vorstellung der wissenschaftlich korrekten Wiedergabe der Natur verbunden (vgl. Röhrl, 3/37). Ebenfalls zeitlos verwendet wird der Begriff des Realismus im Bereich der Kunst, beziehungsweise der Malerei, wenn man ihn als Genre-Realismus definiert. Jede Kunst – epochenübergreifend – welche die gewöhnliche Welt, die Gebräuche und die einfachen Leute darstellt, wie sie tatsächlich leben, kann in diesem Sinne als realistisch bezeichnet werden. Dabei ist auch diese Definition umstritten, da man etwa Millets oder Courbets Werke als Genre-Realismus bezeichnet hat, aber fraglich ist, ob KünstlerInnen die Realität so zeigen (können), wie sie ist (vgl. Röhrl, 33). Es wird schnell deutlich, dass sich die verschiedenen Bedeutungsebenen des Realismus überschneiden und nicht immer klar voneinander getrennt werden können. Courbet etwa kann demnach, was im Einzelfall zu prüfen wäre, dem Genre-Realismus, dem Realismus als Stil und auch tendenziell dem mimetischen Realismus zugeordnet werden, da er eher naturabbildend malte. Als Gemeinsamkeit nennt Röhrl (vgl. 31), dass sowohl der mimetische als auch der Genre-Realismus – als epochenübergreifende Prinzipien – gegensätzlich zum Idealismus konzipiert sind. Die Unterscheidung des mimetischen Realis- 36 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte mus und des Genre-Realismus ist für die Auseinandersetzung mit Bonheur von zentraler Bedeutung. Röhrl (32) fasst sie wie folgt zusammen: Die logische Inkonsequenz der Vorstellung, dass der Realismus einmal die neutrale, materielle Nachahmung der Natur sei und zum anderen die Darstellung des zeitgenössischen Lebens, scheint den damaligen Kritikern nicht aufgefallen zu sein. Ab dem Moment, in dem ein Maler Personen in das Bild integriert, tritt eine soziale Kommentierung ein. Daher kann man bezüglich des realistischen Genrebildes nicht mehr von einer neutralen, materiellen Nachahmung sprechen. Mit Blick auf eine Definition der idealisierenden Darstellung wird aber deutlich, welche Gemeinsamkeit diese beiden Formen des Realismus haben. Eine idealisierende Darstellung ist eine „Gestaltungsweise, bei der die Wirklichkeit im Sinne einer gewünschten Vorstellung verklärt wird und realistische Züge zurückgedrängt werden“ (Riese, 141). Realistische Züge können in diesem Sinne zurückgedrängt werden, wenn zum Beispiel die beobachtete Natur nicht so wiedergeben wird, wie sie tatsächlich gesehen wurde. Dies wäre dann ein Zurückdrängen des mimetischen Realismus. Im Verlauf der Arbeit wird deutlich, dass dieses Kriterium zunächst sehr schwierig zu fassen ist. Andererseits kann der Realismus zurückgedrängt sein, weil nur das schillernde Leben der Adligen in einem bestimmten Kunstwerk zu sehen ist, aber nicht ihre Ängste oder im Gegensatz dazu die ärmlichen Verhältnisse der Bauern. Erschwert wird die Diskussion anhand dieser Begriffe allerdings durch die Tatsache, dass idealistische und realistische Tendenzen auch gleichzeitig in einem Werk sichtbar werden können. Inwiefern dies auf die Werke Bonheurs zutrifft, soll Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sein. Die Differenzierung der Begriffe Realismus und Idealismus wird im folgenden Kapitel zum Naturalismus erneut aufgegriffen und weiter vertieft. Schließlich wird hier näher auf den Realismus als Kunstströmung im 19. Jahrhundert eingegangen. Vertreter des Realismus zwischen 1840 und 1870 waren zum Beispiel Troyon, Rousseau, Millet, Menzel oder Daubigny (vgl. Schmidt, 77). Einige dieser Maler hatten sich – nicht weit von Bonheurs Wohnsitz – im 37 Realismus französischen Dorf Barbizon zusammengeschlossen. Der bekannteste und namensgebende Vertreter des Realismus war aber Courbet, der 1855 seiner Ausstellung den Titel Le Réalisme, G. Courbet gab (vgl. Gombrich, 508 f.). Courbets Kunst war politisch ausgerichtet – er war ein radikaler Demokrat. Thematisch wandte er sich der alltäglichen Bildwelt und der heimischen Landschaft zu (vgl. Schmidt, 79). Er lehnte die offizielle Kunst der Akademien ab und wollte die Wahrheit darstellen. In Briefen an Freunde verkündete er, dass er niemals male, um gut verkaufen zu können, sondern an seinen Grundsätzen festhalte (vgl. Gombrich, 511). Betrachtet man etwa Millets Werke heute, erscheint allerdings doch zumindest eine romantisch verklärte Tendenz der Szene bemerkbar zu sein. So sind Millets Ährenleserinnen von 1857 sehr bedacht angeordnet und die ruhige Erntearbeit wirkt fast erhaben (vgl. Gombrich, 508). Der Malstil der RealistInnen wird auch Pleinairismus genannt, da etwa Courbet – anders als Delacroix – nicht aus der Vorstellung malte, sondern die Natur im Freien studierte und dann seine Gemälde im Atelier fertigstellte. Der Pleinairismus ist daher als Vorläufer des Impressionismus zu sehen, wohingegen Delacroix eher den Nachimpressionismus – also beispielsweise Van Gogh – beeinflusst hat (vgl. Schmidt, 75). Die Malweise scheinen die PleinairistInnen entsprechend ihrer Naturstudien und Darstellungsintention gewählt zu haben: In der Farbe bedeutet Courbet den Schritt aus Delacroix’ romantischer Buntheit ins natürliche, prosaische Grau des Alltags. Die Relativität der Erscheinungsfarbe ist Courbets zentralste Erkenntnis: Die Atmosphäre trübt die absoluten Gegenstandsfarben und relativiert sie nach Beleuchtung und Witterung. So wird Courbet der große Lehrmeister des tonigen Malens, der große Lehrmeister der unendlichen Abstufungen der kühlen Grautöne und der warmen Brauntöne. (Schmidt, 75) Allerdings rücken die PleinairistInnen ab von der akribischen Wiedergabe der Stofflichkeit und der genauen Zeichnung. Die Illusion des Körperlichen steht daher nicht mehr im Vordergrund, aber die Darstellung des Raumes durch die Luftperspektive wird umso wichtiger. Die MalerInnen interessieren sich dafür, wie das unterschiedliche Tageslicht und das Wetter die 38 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte wahrgenommene Atmosphäre verändern: „Nur wo Atmosphäre ist, wird Licht überhaupt sichtbar. Und der Grad der Helligkeit des Lichtes wird nur wahrnehmbar, wenn dem Hellen ein Dunkleres entgegengestellt wird: Pleinairismus ist Helldunkelmalerei“ (Schmidt, 76). Vaughan bemerkt dazu, dass der Realismus stilistisch in zwei Formen auftrat: Courbet etwa legte mehr Wert auf Volumen als auf Farbe. Andere MalerInnen fokussierten sich dagegen sehr stark auf die Wiedergabe von Details – so wie es schon die HolländerInnen im 17. Jahrhundert getan hatten. Beispielhaft können Meissonier und Menzel genannt werden. Die realistischen MalerInnen dieser Zeit unterscheiden sich daher in ihrer Ausführung. Auch sind Courbets Gemälde oft im beeindruckenden Format der alten MeisterInnen gehalten, während Millets Malereien dagegen eher beschaulich wirken. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass der Realismus als theoretisches Konstrukt im Gegensatz zum Klassizismus und zur Romantik steht, da beides idealistische Kunstströmungen und Kulturbewegungen sind (vgl. Vaughan, 31/66). In der Theorie scheint so ein relativ klares Bild des Realismus als Stilbewegung im 19. Jahrhundert zu entstehen, das jedoch im Einzelfall Widersprüche aufwirft. Einige KunsthistorikerInnen nehmen diese Fehlbarkeit der Theorie als Anlass, so gut wie alles, was zwischen 1830 und 1900 gemalt wurde, als Realismus zu bezeichnen (vgl. Rosen und Zerner, 138 f.). In Bezug auf Bonheurs Werk soll gezeigt werden, dass eine künstlerische Distanzierung vom Begriff des Realismus nicht widerspruchsfrei möglich ist, aber hinreichend begründbar, da sich ihre Malerei in wesentlichen Aspekten vor allem von dem unterscheidet, was den (französischen) Realismus als Bewegung um Courbet im 19. Jahrhundert grundlegend kennzeichnet. 4.2 Kunst und Politik im 18. und 19. Jahrhundert Das künstlerische Schaffen wird in der vorliegenden Untersuchung als Teil des gesellschaftlichen Gesamtzusammenhanges verstanden. Daher sollen an dieser Stelle Erkenntnisse zum Zusammenhang zwischen den historischen Ereignissen des 18. und 19. Jahrhunderts und den Veränderungen in der Kunstwelt herausgestellt werden. Maßgebend für das zugrundeliegende Kunstverständnis 39 Kunst und Politik im 18. und 19. Jahrhundert und für die Werkanalyse Bonheurs soll dabei Schmidts Schlussfolgerung zur Bedingtheit von Kunst sein: Dabei bin ich mir vollauf bewußt, daß die gesellschaftliche Bedingtheit der Kunst nicht als mechanische Zwangsläufigkeit funktioniert. Denn zwischen Kunst und Gesellschaft, zwischen Kunst und Empfänger steht der Künstler als Schöpfer des Kunstwerks: Zur soziologischen Bedingtheit des Kunstwerks tritt dessen psychologische Bedingtheit hinzu. […] Von dem geschichtlichen Augenblick an, da der Künstler die Freiheit der persönlichen Antwort auf den geistigen Auftrag seiner Zeit in Anspruch nimmt, das heißt von der Frührenaissance an, ist das Kunstwerk nur über die psychologische Bedingtheit soziologisch bedingt. In der Individualität des Künstlers fällt fortan der geistige Entscheid, in welchem Sinne sein Werk den gesellschaftlichen Auftrag erfüllt. Dabei ist jedoch zu beachten, daß dieser Entscheid nur zum kleinsten Teile sich in der Sphäre des Bewusstseins vollzieht. In den meisten Fällen bleibt die gesellschaftliche Gebundenheit des Künstlers ihm in der Sphäre des Unbewußten. (17) Die Zeit, in der eine Künstlerin oder ein Künstler lebt, und ihr oder sein Werk sind daher über den individuellen Zugang der Biografie zu verstehen. In diesem Sinn soll der Blick auch auf die überindividuellen Geschehnisse gelenkt werden, die für Bonheurs Schaffensphase von Bedeutung sind, aber bei der Werkanalyse schließlich im spezifischen Kontext der Künstlerin bedacht werden. Vaughan weist darauf hin, dass die Einteilung von Kunstepochen anhand von politischen Ereignissen ein sehr ungenaues Verfahren sein kann, aber doch bestehe meistens ein starker Zusammenhang mit Blick auf die Kunstgeschichte. Die Historienmalerei des 19. Jahrhunderts in Frankreich sei zum Beispiel sehr eng mit der politischen Lage verknüpft gewesen. Ein Regierungswechsel hätte meistens auch einen Wechsel des künstlerischen Stils bedeutet (vgl. Vaughan, 54). So malte etwa Jaques Louis David ausdrücklich im Sinne der französischen Revolution und war ein aktiver Teilnehmer dieses geschichtlichen Ereignisses als Mitglied der Nationalversammlung. Vaughan bezeichnet seine Kunst als Propagandabilder. Mit seinen römisch-republikanischen Themen 40 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte im klassischen Stil hätte er revolutionäre Tugenden propagieren wollen (vgl. Vaughan, 23). Ingres hätte von der Zeit Napoleons in dem Sinne profitiert, dass Napoleon den radikaleren Zweig der Revolution stoppte und Ingres‘ Kunst mit ihrer Ablehnung der sozialen Wirklichkeitsdarstellung so zur Kunst der Restauration werden konnte (vgl. Schmidt, 73). Auch der Historizismus des juste milieu fällt in diese Zeit. Dagegen sei der typische Vertreter der Romantik – Delacroix – ein Verfechter der revolutionären Ereignisse um 1830 gewesen. Seine Opposition zu Ingres wurde bereits erläutert. Delacroix war allerdings ein bürgerlicher Vertreter des 19. Jahrhunderts. Die sozialistischen Ideale und das einfache Volk thematisierte dagegen Courbet im Zuge der Revolution von 1848 (vgl. Vaughan, 23/54). Die enge Verbindung von Kunst und Politik ist bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts auch auf die Konzeption der Akademien zurückzuführen. In Frankreich entstand diese schon unter Ludwig XIV, aber erst im 18. Jahrhundert begann sie, die Kunstwelt und deren Ausbildung zu dominieren. Der Salon als regelmäßige Ausstellung der Akademien war von großer Bedeutung für die KünstlerInnen, wenn sie erfolgreich sein wollten. Die Anerkennung durch den Ausschuss der Akademie kam einer offiziellen Aufnahme in den Kreis der großen KünstlerInnen gleich. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts wandelte sich die Struktur des Kunstmarktes. Da zunehmend nicht mehr der Adel, die Kirche oder die Regierung Auftraggeber waren, sondern das Bürgertum, konnte der Verkauf auch über HändlerInnen und andere Ausstellungen erfolgen. Zudem mussten die Werke nicht dem Geschmack der Auftraggebenden entsprechen, sondern man bot seine Kunst auf dem Markt an (vgl. Vaughan, 24). Der Gegensatz zwischen der offiziellen Salonkunst und den rebellierenden, unkonventionellen KünstlerInnen – etwa dem eigensinnigen Courbet – scheint die Säkularisierung, den Versuch der politischen Emanzipation und den Weg zur Moderne insgesamt widerzuspiegeln – beziehungsweise leitet sie diese Prozesse mit ein. Erneut sei dabei mit Blick auf Schmidts Zitat daran erinnert, dass sich die KünstlerInnen selbst zu dieser Zeit nicht unbedingt ihrer historischen Gebundenheit bewusst waren. Es gab viele KünstlerInnen mit ambivalenten politischen Meinungen. Manche lehnten eine Einbringung in die Politik ganz ab, oder sie unterstützen die Revolution, waren aber trotzdem sehr elitär – zum 41 Naturalismus, Realismus und Idealismus Beispiel Delacroix (vgl. Vaughan, 23). Bonheurs Kontakt zur französischen Elite, ihre Nähe zum Salon – zumindest in der ersten Lebenshälfte – und ihre traditionelle Ausbildung, sind für die Einschätzung ihrer Position im 19. Jahrhundert zu bedenken, aber ein Urteil über ihre Zugehörigkeit zur offiziellen Kunst der Akademien sollte nicht vorschnell erfolgen. Die kunstgeschichtliche Forschung hat hervorgehoben, dass die klare Opposition von offizieller Kunst und Avantgarde eine Grenze zieht, die bei näherer Betrachtung verschwimmt (vgl. Rosen und Zerner, vi). Künstlerinnen durften zu Bonheurs Zeit beispielsweise gar nicht an Akademien ausgebildet werden und ihre Biografie zeigt, dass sie im ärmlichen Haushalt ihres sozialistischen Vaters aufwuchs. Um ein Verständnis für ihre künstlerische Entwicklung zu erlangen, ist auch ein Blick auf ihre künstlerischen Vorbilder, ihre Ausbildung im Familienkreis und ihr größtenteils autodidaktisches Studium sinnvoll. Bei der Werkdiskussion werden aber die hier beschriebenen politischen Prozesse, die Verknüpfung von Kunst und Politik sowie die Bedeutung des Salons und die damit verbundenen ökonomischen Aspekte mitbedacht. 4.4 Naturalismus, Realismus und Idealismus Der Naturalismus erscheint epochenübergreifend in sehr unterschiedlichen Kontexten und wird häufig mit einer Bedeutungsebene des Realismus verwechselt. Die folgenden Erläuterungen sollen ein grundlegendes Verständnis ermöglichen und hervorheben, auf welche Bedeutung von Naturalismus sich bei der Werkanalyse bezogen wird. Der Naturalismus ist einerseits sowohl in der Literatur- als auch der Kunstgeschichte der Stil einer bestimmten Zeit: In der Malerei zwischen 1875 und 1905. In beiden Fällen wendet sich der Naturalismus ab von idealisierenden Darstellungen und beschränkt sich auf eine bloße Zustandsschilderung. Diese enthält ein sozialkritisches Potential, das dem kritischen Realismus ähnlich ist. Beispielhaft können die Marktszenen von Adolph Menzel oder die Romane von Emile Zola genannt werden. Die Kunst und Literatur des Naturalismus beschreibt die Realität sehr präzise, doch scheint sie auch eine fatalistische, ernüchternde Haltung gegenüber der Veränderbarkeit der Realität zu suggerieren (vgl. Riese, 209/Röhrl, VII). 42 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Andererseits wird der Begriff des Naturalismus epochenübergreifend verwendet, um eine bestimmte Malweise zu charakterisieren. Bei der Diskussion über einzelne Kunstwerke kann in jedem einzelnen Fall entschieden werden, inwiefern die Künstlerin oder der Künstler eher naturalistisch oder antinaturalistisch gemalt hat. Für eine Einordnung und Beschreibung der Werke Bonheurs ist der Naturalismusbegriff sehr wichtig, daher wird er ausführlich erläutert. Zunächst kann eine allgemeine Definition des Naturalismus, als Begriff für eine spezifische Darstellungs- oder Malweise, gegeben werden: Unter Naturalismus kann man den Versuch verstehen, dreidimensionale Objekte auf der zweidimensionalen Fläche mit dem Medium der Malerei wiederzugeben. Der Naturalismus bedient sich hierbei verschiedener tradierter Darstellungstechniken, wie der Perspektiv- und Schattenkonstruktion, der Anatomie, der Darstellung der Stofflichkeit und des naturnahen Kolorits. Naturalismus bezeichnet eine Untergruppe der Gegenständlichkeit und kann nicht mit dieser gleichgesetzt werden. […] Das naturalistische Bild gibt nur scheinbar eine Neutralität wieder. Neutralität kann in den einfachen Gattungen, (wie der Landschaftsskizze) vorhanden sein, in den höher entwickelten Gattungen (wie dem Mehrfigurenbild) löst sich diese Neutralität unweigerlich auf. […] Höher entwickelte Bildgattungen erfordern intensive konzeptionelle Vorüberlegungen, welche vom Bewusstsein des Künstlers, seinen Werten und seiner Interpretation der Wirklichkeit beeinflusst werden. (Röhrl, 22 ff.) Dieser Versuch einer Definition von Röhrl macht deutlich, dass es zunächst ganz eindeutige Mittel der Darstellung gibt, die in ihrer Summe ein Bild als naturalistisch klassifizierbar machen. Auf der anderen Seite spricht Röhrl schon von der Problematik, dass naturalistische Darstellungen nicht mit neutraler Darstellung zu verwechseln sind. So kann eine Künstlerin oder ein Künstler auch bestimmte Elemente gezielt einbringen, damit eine Szene naturalistischer wirkt oder etwa den Bildausschnitt extra so wählen, dass er zufällig erscheint (vgl. Röhrl, 24). Komplizierter wird der Begriff des Naturalismus dadurch, dass man ihn in Kombination mit dem Begriff des Realismus verwenden kann und ihn gleichzeitig davon abgrenzen muss. Abgrenzen lässt er sich nach Röhrl (24) etwa dadurch, dass im Naturalismus die Intention einer weltanschaulichen Bot- 43 Naturalismus, Realismus und Idealismus schaft weitgehend ausgeschlossen werden kann. Mit dieser Kommentierung des Naturalismus verschwimmen die Definitionen aber erneut, da Röhrl über den Naturalismusbegriff als rein formales Kriterium der Bildanalyse hinausweist. Bei Schmidt (29) findet sich ex-negativo eine eindeutigere Definition und eine sehr klare Abgrenzung zum Realismus: Der Gegensatz von Realismus ist Idealismus. Realistische Malerei ist eine Malerei, der es im weitesten Sinne um Erkenntnis der Wirklichkeit geht, und zwar nicht der äußeren, sichtbaren, sondern auch der inneren, unsichtbaren Wirklichkeit. Idealistische Malerei [geht es] nicht um Erkenntnis, sondern um Erhöhung der Wirklichkeit. Realismus und Idealismus bezeichnet Schmidt somit als Gesinnungen oder geistige Haltungen. Der Naturalismus ist für ihn keine Gesinnung, sondern ausschließlich ein künstlerisches Mittel (vgl. Schmidt, 29). Diese Handhabung der Begriffe führt zu einer relativ konfliktfreien Verwendung. Ungegenständliche Kunst wie die von Mondrian oder Kandinsky kann so als realistisch bezeichnet werden, da ihre Gesinnung realistisch ist, das heißt sie wollen die Wirklichkeit nicht erhöhen. Gemeint ist nicht die bildnerische Wirklichkeit. Für die vorliegende Untersuchung ist auch Schmidts These von Bedeutung, dass es realistisch und idealistisch gesinnte Kunst zu jedem Zeitpunkt der Geschichte geben kann und sogar im gleichen Werk nebeneinander (vgl. Schmidt, 29). Egal welches Kunstwerk betrachtet wird, kann so zunächst gefragt werden, ob die verwendeten Mittel naturalistisch sind, und dann, ob die Gesinnung realistisch, idealistisch oder beides ist. Bei Schmidt (30) ist Naturalismus also keine Untergruppe der Gegenständlichkeit, sondern „Naturalismus ist das Fremdwort für Gegenständlichkeit“. In diesem Sinne sagt die Feststellung, dass ein Bild naturalistisch ist, noch nichts darüber aus, ob es auch realistisch ist: Der Maßstab des Naturalismus ist die äußere Richtigkeit – der Maßstab des Realismus die innere Wahrheit. Dabei kann sich äußere Richtigkeit mit innerer Wahrheit so gut wie mit innerer Unwahrheit verbinden. Äußere Richtigkeit ist keinesfalls die Garantie für innere Wahrheit. Die übliche Gleichsetzung von 44 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Realismus und Naturalismus beruht auf der komischen Meinung, die Wirklichkeit erschöpfe sich in der gegenständlich sichtbaren Welt. (Schmidt, 30) Ein hoher Grad an Naturalismus im Bild führt aber schnell, oft vorschnell, zu der Bezeichnung des mimetischen Realismus, wenn man die verschiedenen Definitionen des Realismus aus Kapitel 4.2 berücksichtigt. Dieser mimetische Realismus bezeichnet dann aber keine Gesinnung, sondern die künstlerischen Mittel – so wie der hier erläuterte Naturalismusbegriff. Um die Darstellungsmittel und -intentionen Bonheurs zu bewerten, ist die Differenzierung der genannten Konzepte ausschlaggebend. Inwiefern eine Malerei naturalistisch ist, lässt sich also – ganz ungeachtet des Realismus – anhand bestimmter künstlerischer Darstellungsmittel einschätzen. Schmidt formuliert in seinem Essay Naturalismus und Realismus von 1959 sechs Kriterien der naturalistischen Darstellung, die für die Kunstanalyse noch heute aktuell sind und auch von Röhrl genannt werden: Die Illusion des Räumlichen, des Körperlichen, des Stofflichen sowie die Richtigkeit des zeichnerischen Details, des Anatomischen und der Farbe. Dabei muss immer bedacht werden, mit welchen Mitteln die MalerInnen diese Kriterien umsetzen. Raumillusion kann etwa durch ganz verschiedene Techniken erreicht werden, die auch in Kombination genutzt werden können. Sie entsteht durch die Verwendung der Luftperspektive7, Farbperspektive8 oder Zentralperspektive9. Aber auch die Überschneidung der Objekte im Raum und die Verwendung von Schlagschatten schafft Räumlichkeit. Die Illusion des Körperlichen wird durch Licht- und 7 Das Bild wird vom Vorder- zum Hintergrund heller, der Helldunkelkontrast nimmt ab und Details werden zunehmend unschärfer (vgl. Schmidt, 31). 8 Die Farben verblauen zunehmend im Hintergrund bzw. sind warme Farbtöne im Vordergrund und kalte im Hintergrund angeordnet. 9 Die Zentralperspektive „[beruht] auf der Tatsache, daß sich für das menschliche Auge die Dinge mit zunehmender Entfernung verkleinern und daß Parallelen in der Tiefe scheinbar zusammenlaufen und sich in einem Punkt, dem Fluchtpunkt, schneiden. Der Fluchtpunkt fällt bei allen senkrecht verlaufenden Geraden mit dem Augenpunkt zusammen. Die Waagerechte, die in der Bildfläche durch den Augenpunkt gezogen werden kann, ist die Horizontlinie. Liegt der Standpunkt des Beobachters tief, spricht man von Froschperspektive, liegt er hoch, von Vogel- oder Kavalierperspektive“ (Riese, 227 f.). 45 Naturalismus, Realismus und Idealismus Schattenmodellierung sowie durch die Linearperspektive – beziehungsweise Zentralperspektive – erzeugt. Die Stofflichkeitsillusion entsteht, wenn die Farbe so eingesetzt wird, dass sie einen haptischen Eindruck vortäuscht (vgl. Schmidt, 31). Dies ist zum Beispiel der Fall, wenn man die einzelnen Haare eines Felles malt, anstatt es mit groben Pinselstrichen anzudeuten. Es entsteht der Eindruck, dass man das Gemalte anfassen könnte. Weiter führt Schmidt den Schärfegrad der gemalten Gegenstände als Kriterium für die Richtigkeit des zeichnerischen Details an. Als Maßstab für den Schärfegrad dient für ihn die Schärfegradleistung des normalen menschlichen Auges. Bei der Einschätzung der Richtigkeit der anatomischen Darstellung müssen sowohl die Einzelform als auch die Gesamtform betrachtet werden (vgl. Schmidt, 31 f.). Die naturalistische oder nicht-naturalistische Darstellungsweise lässt sich nach Schmidt mit den genannten geistigen Haltungen oder Gesinnungen kombinieren, sodass verschiedene Begriffspaare entstehen, die eine gesellschaftspsychologische Einordnung von Kunstwerken ermöglichen. Nach Schmidt kann es demnach idealistischen Naturalismus, realistischen Naturalismus, realistischen Antinaturalismus und idealistischen Antinaturalismus geben. Realistischer Naturalismus ist laut Schmidt beispielsweise bei Dürer zu sehen (vgl. Schmidt, 32). Dies ist nachvollziehbar, da Dürer nach den oben genannten Kriterien in einigen Werken einen hohen Grad an Naturalismus erreichte und gleichzeitig in diesen eher eine erkenntnissuchende Haltung zeigte als eine verklärte. Als realistischen Antinaturalismus bezeichnet Schmidt die Kunst von Rembrandt, Goya, van Gogh oder Kandinsky, wobei geschichtlich ein zunehmender Abbau des Naturalismus zu erkennen ist (vgl. Schmidt, 32). Van Gogh etwa weicht schon von vielen naturalistischen Kriterien ab – er ist also eher dem Antinaturalismus zuzuordnen. Seine Darstellungsintention ist nicht wirklichkeitserhöhend – beziehungsweise idealistisch – sondern eher realistisch, da er auf der Suche nach innerer Wahrheit ist und deshalb auch als Wegbereiter des Expressionismus gilt. Idealistischer Antinaturalismus findet sich nach Schmidt (vgl. 32) zum Beispiel in der Kunst der alten Ägypter, der byzantinischen Kunst, bei Delacroix und Gauguin. Der Romantiker Delacroix etwa negiert viele Kriterien des Naturalismus, und diese zu seiner Zeit rebellische Malweise macht ihn zur Schlüsselfigur des 19. Jahrhunderts. Er idealisiert die 46 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Wirklichkeit in vielen Darstellungen aber durch die Wahl der Thematik oder theatralische Elemente. Die idealistische Tendenz der Romantik wurde bereits in Kapitel 4.1 erläutert. Allerdings zeigt sich gerade mit Blick auf das Beispiel Delacroix, dass auch Schmidts Schema eher als eine Skala zu verstehen ist, auf der verschiedene Werke einer Künstlerin oder eines Künstlers in die eine oder andere Richtung tendieren können. Vaughan beschreibt etwa den Eindruck von Lethargie, den Delacroix’ Bild Das Gemetzel von Chios vermittelt, was offenbar gegen eine idealisierende Darstellung von Heldentum in diesem Werk spricht (vgl. 58). Interessant ist Schmidts Erläuterung des idealistischen Naturalismus. Er vertritt die These, dass man von Kitsch oder dem Unkünstlerischen sprechen kann, wenn ein Werk idealistischer Naturalismus ist: „Und immer ist vom Kitsch bedrohte Kunst: integraler Naturalismus, der die realistische Gesinnung verleugnet“ (Schmidt, 34). Kitsch sei etwa in der Kunst des Hellenismus und in der römischen Kaiserzeit zu finden, aber auch in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, bei Napoleon I. und III., in der nationalsozialistischen und der sowjetrussischen Kunst. Auch einige große KünstlerInnen wie Raffael oder Ingres seien mit einzelnen Werken dem Kitsch erlegen (vgl. Schmidt, 33 f.). Als aktuelles Beispiel lässt sich die offizielle nordkoreanische Kunst anführen, die wirklichkeitsverherrlichend und naturalistisch ist. Bei Schmidts Beispielen des idealistischen Naturalismus ist auffällig, dass sie oft in Zusammenhang mit Propaganda stehen. Dieser Zusammenhang wird aus soziologischer Perspektive erklärt: „Radikaler Realismus geht immer Hand in Hand mit radikaler demokratischer Gesinnung: beim späten Rembrandt, bei Goya, Daumier, Courbet, van Gogh. Und immer ist in grundsätzlich demokratischen Gesellschaften die idealistische Bedrohung der realistischen Gesinnung in der Kunst das deutlichste Signal einer Bedrohung der Demokratie“ (Schmidt, 35). Der Umkehrschluss, dass jede Kunst, die nicht auf Erkenntnis ausgerichtet ist, die Demokratie bedroht, wird in der vorliegenden Forschung jedoch nicht gestützt. Schmidt weist selbst darauf hin, dass seine Begrifflichkeiten mit Blick auf den Einzelfall differenziert werden müssen und die Kategorien bei näherer Betrachtung einige Lücken aufweisen: So kann etwa die altsteinzeitliche Höhlenmalerei weder als realistisch noch als idealistisch gesinnt bezeichnet werden, da ihre 47 Naturalismus, Realismus und Idealismus Funktion nicht Erkenntnis oder Überhöhung der Wirklichkeit ist, sondern magische Beschwörung (vgl. Schmidt, 32 f.). Unter kritischer Bewusstmachung der Schwächen des Modells, erscheint Schmidts kunstsoziologische Betrachtung zu den Zusammenhängen von künstlerischen Mitteln und politischen Dimensionen aber eine gute Grundlage, um sich einem Verständnis von Kunst zu nähern, das über die werkimmanente Betrachtung hinausgeht. Bonheurs Gemälde werden einerseits mit Blick auf realistische, idealistische, romantische und naturalistische Tendenzen betrachtet, wodurch sich Erkenntnisse über die gesellschaftspolitische Positionierung der Künstlerin ergeben. Andererseits soll die Eindeutigkeit dieser Kategorien anhand einzelner Werkbeispiele hinterfragt und das Konstrukt künstlerischer Tendenzen – in Bezug auf das 19. Jahrhundert – erweitert werden. 49 5. Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Ein Blick auf die Werke Bonheurs genügt, um zu sehen, weshalb sie in der Kunstgeschichte als Tiermalerin bezeichnet wird: Auf allen Darstellungen steht ein Tiermotiv im Mittelpunkt des Bildgeschehens. Wie angeführt, gehen die Schätzungen bezüglich der Werkgröße sehr auseinander, aber die Tierdarstellung hat Bonheur scheinbar so sehr interessiert, dass sie zwischen 2000 bis 6000 Arbeiten in ihrem Leben dazu anfertigte. Dies bedarf offenbar enormer intrinsischer Motivation. Bonheur ist mit ihrem Interesse an der Tierdarstellung kunsthistorisch gesehen aber nicht alleine. Über ihre eigenen biografischen Erlebnisse hinaus und durch diese geprägt, steht die Künstlerin in einer bestimmten Tradition der Tierdarstellung oder genauer: der Tiermalerei. Bei näherer Betrachtung ist der Begriff der Tiermalerei nicht so einfach zu verstehen, wie zunächst angenommen. Erst mit Blick auf die lange Geschichte der Tiermalerei wird deutlich, wie vielfältig und verschieden deren Ausprägungen sind, wie sie mit der Menschheitsgeschichte verbunden ist, und auch, wieso KünstlerInnen so ein differenziertes Interesse an ihr entwickelten. Es soll im Folgenden zunächst erläutert werden, was Tiermalerei ist, was TiermalerInnen von IllustratorInnen unterscheiden könnte, wann sich das Genre der Tiermalerei herausbildete, und inwiefern größere kulturelle Phänomene oder Bewegungen mit der Tiermalerei in Verbindung stehen. Nach einer kurzen, allgemeinen Einführung werden in den folgenden Kapiteln ausgewählte Teile der Tiermalereigeschichte näher betrachtet, die für das Werkverständnis Bonheurs von Bedeutung sind. Eine umfassende Darstellung der Tiermalereigeschichte würde wahrscheinlich ein mehrbändiges Lexikon hervorbringen. Einen groben Versuch der chronologischen Darstellung findet man aber in Claudia Lists Band Tiere: Gestalt und Bedeutung in der Kunst. Mit Blick auf die Themenauswahl der 50 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Autorin kann an dieser Stelle zumindest angedeutet werden, wie groß das Feld der künstlerischen Tierdarstellung ist. So finden sich unter anderem Betrachtungen zu Tieren in prähistorischen Felsbildern, zur Tierdarstellung der Hochkulturen und der Antike, zum Tier in der Kunst des frühen und hohen Mittelalters und der Neuzeit, zur Tiermalerei in Renaissance und Barock, zum Tierstück im 17., 18. und 19. Jahrhundert, zum Tier in der Kunst Asiens sowie zum Tierbild in der Kunst des Expressionismus und Surrealismus (vgl. List, Inhalt).10 Es wird deutlich, dass die Geschichte der Tierdarstellung so alt ist wie die Geschichte der Menschheit. Dabei hatte ein Franz Marc ein anderes künstlerisches Interesse am Tier als die alten ÄgypterInnen. Für das Werk Bonheurs ist allerdings die Betrachtung des 17., 18. und 19. Jahrhunderts besonders wichtig, da die Tiermalerei sich in dieser Zeit zunehmend zu einem festen Genre etablierte. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts institutionalisierte man Tiermalerei etwa auch als Fach an deutschen Akademien, wodurch dem Genre eine offizielle Anerkennung zukam. Ihre Ursprünge hatte die Tiermalerei aber in England und Frankreich (vgl. Suchy, 242). In England hatte sich die Tiermalerei schon im 18. Jahrhundert in Form von Pferdeporträts, Jagdbildern und der Darstellung von wilden Tieren zu einer beliebten Bildgattung entwickelt. Einer ihrer bekanntesten Vertreter war George Stubbs, auf dessen Werk noch näher eingegangen wird. Der Trend zur Tierdarstellung wird unter anderem mit dem Ideal des englischen Landadeligen erklärt, der besonders wertvolle Pferde zu seinem Lebensstil zählte. Aber auch die Neigung der romantischen KünstlerInnen, sich Themen der Natur zuzuwenden, sei ein Grund für das zunehmende Interesse am Tier gewesen (vgl. Vaughan, 171). In Frankreich machten etwas später Delacroix’ Raubtierbilder und Géricaults Pferdedarstellungen das Genre populär (vgl. Suchy, 242). 10 Bonheur wird in diesem Band erstaunlicherweise kein Abschnitt gewidmet, was erneut die Forschungslücke bezüglich der Künstlerin verdeutlicht. Gerade im Feld der Tiermalerei war Bonheur mindestens ebenso einflussreich wie Delacroix oder Landseer (vgl. Vaughan, 173). 51 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Auch zuvor gab es Tierdarstellungen – vor allem die holländischen KünstlerInnen des 17. Jahrhunderts sollen dazu betrachtet werden – aber ein Großteil der reinen Tiermalerei thematisierte entweder das Tier als Fabelwesen, also als verkleideten Menschen, oder diente als Anschauungsmaterial für physiognomische Studien (vgl. Artinger, 18). MalerInnen, die sich der Tierdarstellung verschrieben und einen künstlerischen Anspruch hatten, mussten sich erst legitimieren, da die Tiermalerei keine angesehene Wahl war. Sie stand in der Hierarchie der Kunstgattungen am Ende, was vor allem auf die philosophische Tradition zurückzuführen ist, deren Vertreter wie Goethe, Hegel, Schelling, Schopenhauer oder Vischer in ihren Überlegungen zur Ästhetik den Bildmotiven unterschiedliche Wertigkeiten zuordneten. Bei Schelling heißt es etwa, dass ein Tierstück nur einen künstlerischen Wert enthält, wenn es symbolisch im Bezug zum Menschen steht. So sei etwa ein Hühnerhof darstellungswert, wenn er etwas über den gesellschaftlichen Stand seines Besitzers aussage. Vischer meint dagegen, dass ein Tierstück einen künstlerischen Wert hat, wenn es symbolisch die Seele der Natur zeigt. Ein Bild sei also besonders gelungen, wenn der emotionale Ausdruck besonders gut herausgearbeitet worden ist. Durch ihre affektive Seite hätte es die Tiermalerei so geschafft, sich als Genre zu legitimieren (vgl. Artinger, 24–27). War die Tierdarstellung einer Malerin oder eines Malers nicht emotional genug, wurde sie oder er anscheinend eher als IllustratorIn gesehen und in künstlerischen Kreisen nicht geschätzt. Der Tiermaler Josef Wolf sei so etwa in das Dilemma geraten, dass er einerseits unter den KünstlerInnen als Naturalist und andererseits unter den NaturwissenschaftlerInnen als Künstler verschrien war (vgl. Artinger, 31 f.). Es zeigt sich also ein Widerstreit zwischen Kunst und Wissenschaft in der Tiermalerei des 19. Jahrhunderts, wobei nach Sußet, rückblickend, viele ästhetische und künstlerische Aspekte auch in den Bildern der damals sogenannten IllustratorInnen zu finden sind. Dazu zählt etwa die gezielte Platzierung des Motives in einem charakteristischen Biotop (vgl. Sußet, 81). Die verschiedenen Versuche der Kategorisierung und Definition von angeblich wertvoller oder schlechter Tiermalerei scheinen heute etwas absurd, aber auf die damalige Gesellschaft hatten sie großen Einfluss. Die Auseinandersetzung mit der Tierwelt war zudem von religiösen Vorstellungen geprägt. Der Mensch 52 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung stand in der Hierarchie der Lebewesen an erster Stelle. Laut der christlichen Lehre wurden die Tiere erst am fünften und sechsten Schöpfungstag erschaffen (vgl. Sußet, 136). Der Naturwissenschaftler Buffon übertrug die Prinzipien der menschlichen Gesellschaft in der Histoire Naturelle auf die Tierwelt und schuf so eine Kategorisierung verschiedener Tierarten. Bei Buffon zeigt sich das anthropozentrische Denken des 18. Jahrhunderts sehr deutlich: [Buffon] wählt als oberstes Ordnungssystem die Dichotomie zahm und wild und als Auftakt der gezähmten Tiere das Pferd. [Er] preist es als die nobelste Eroberung des Menschen, es teile mit ihm die Anstrengungen der Schlacht wie die Freuden der Jagd und des Turniers […]. Dem Pferd lässt [er] Esel, Rind, Schaf, Ziege, Schwein und Hund folgen, allesamt nutzbringende Diener des Menschen. […] Die Katze, ein Beutegreifer, wird nach den Regeln der menschlichen Gesellschaft als bösartiger Dieb mit pervertierten Anlagen geächtet. Sie wird dafür gestraft, sich dem Menschen nicht unterzuordnen. (Sußet, 139) Die Raubkatzen unterscheidet Buffon von den Hauskatzen, denn für ihn nimmt etwa der Löwe die Herrscherposition unter den Tieren ein. Mit Blick auf die biblischen Überlegungen und Buffons pseudo-naturwissenschaftliche Erläuterungen wird insgesamt auch klar, weshalb das Tier ein weniger bildwürdiger Gegenstand war (vgl. Sußet, 139 f.). Die Frage nach der anthropozentrischen Weltsicht und wie Bonheur diese in ihren Werken verhandelt – beziehungsweise ihr unterliegt – ist für die vorliegende Arbeit ebenfalls zentral. Bei den vorangegangenen Erläuterungen zur Tiermalerei soll der Zusammenhang zu den verschiedenen Kunststilen des 18. und 19. Jahrhunderts nicht vergessen werden, denn diese sind nicht getrennt voneinander zu verstehen. Jeder der zuvor dargestellten Kunststile brachte eine eigene Art der Tierdarstellung mit sich (vgl. Suchy, 242). Sehr vereinfachend könnte man sagen, romantisch orientierte TiermalerInnen setzen demnach andere Schwerpunkte als solche, die sich dem klassizistischen Kanon verschrieben haben. Die bereits erwähnte Stilvielfalt des 19. Jahrhunderts zeigt sich aber auch mit Blick auf die Tiermalerei. Im Weiteren sollen die verschiedenen Ausprägungen der Tiermalerei anhand bestimmter KünstlerInnen erläutert werden. Dabei gibt auch Bonheurs 53 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert Biografie Hinweise darauf, welche Vorbilder zum Verständnis ihres Werkes beitragen können. Für die Werkanalyse werden so wichtige Vergleichspunkte geschaffen, die eine Bestimmung und Abgrenzung der künstlerischen Position Bonheurs erlauben. 5.1 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert Das überwiegend protestantische Holland entwickelte im 17. Jahrhundert andere Themen der Malerei als der katholische Süden, der heute Belgien ist. Die Bevölkerung und auch die Malerei waren puristischer, einfacher und weniger prunkvoll. So zeigte sich der Barockstil nie so ausgeprägt wie in den südlichen Niederlanden (vgl. Gombrich, 413). Durch die Veränderung der politischen Lage entstand in den nördlichen Niederlanden aber früh ein kaufkräftiges Bürgertum neben dem Adel, das Kunst sammelte und als Auftraggeber in Erscheinung trat. So entstand eine Spezialisierung auf bestimmte Gattungen wie die Landschaftsmalerei, Jagdszenen, Stillleben und Tierbilder (vgl. List, 137). Die neuen gesellschaftlichen Umstände führten zu einer neuen Darstellungsvielfalt und einer Konzentration auf andere Bereiche der Malerei. Ähnlich wurde in der vorliegenden Arbeit bereits das Aufkommen der Stilvielfalt im Frankreich des 19. Jahrhunderts erläutert. Die beschriebenen Zusammenhänge erklären, weshalb unter den von Bonheur genannten Vorbildern so viele holländische Maler sind. Die Tierdarstellung hatte schon vor ihrer festen Etablierung im 19. Jahrhundert eine Blütezeit bei einigen holländischen Tiermalern erlebt: „Look at Van Berghem11, Metzu12, 11 Nicolaes Berchem (1620–1683), auch Claes Berchem/Berghem/ Berchen/ Berighem/ Berrigham zu, war ein holländischer Maler, Zeichner und Graphiker. Neben der Landschaftsund Historienmalerei widmete er sich ebenfalls der Tierdarstellung. Er malte zum Beispiel Landschaften mit Hirten und Vieh sowie einige Jagdszenen, und fertigte Kreide- und Tuschezeichnungen von Tieren an. Zudem erzeugt er in seinen Landschaftsbildern eine große räumliche Tiefe, wobei im Spätwerk der Landschaftsaufbau zunehmend gekünstelt wirkt (vgl. Berchem, AKL, Bd. 9, 237). In seinem Gemälde Zwei Kälber hat er die Rinder mit „der Sorgfalt eines Porträtisten“ dargestellt (vgl. Küster, 11). 12 Gabriel Metsu (1629–1667), auch Metsue/Metzu/Metzue, war ein niederländischer Maler und Zeichner. Bisher sind nur drei gesicherte Zeichnungen von ihm bekannt, aber er wird 54 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Teniers13, Wouwermans14, Verboeckhoven15. They neglected nothing. Everything is right where it should be. The tiniest perfect details are a pleasure, yet they don’t distract from the general effect. That’s why I’m so devoted to them“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 217). An anderer Stelle nennt Bonheur ihre Favoriten: „I liked pictures with horses, dogs, sheep, and my favourite painters were Paul Potter, Wouwermans, Van Berghem“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 113). In Nebensätzen wird dabei oft deutlich, welche Vorgehensweisen sie bei den Malern schätzt: If you want a good idea of nature’s beauties, you’ve really got to study the background and the middle distance. Only then can you blur the details by oft als Vorbild für bekannte MalerInnen wie Vermeer van Delft genannt. Er muss daher für seine Genrebilder sehr bekannt gewesen sein. Zudem malte er vor allem Stillleben und Familienbildnisse (vgl. Metsu, AKL, Bd. 89, 228 f.). Als Tiermaler war er nicht bekannt, aber Bonheurs Interesse an Metsu ist vielleicht damit zu erklären, dass er als einer der besten Feinmaler seiner Zeit galt (vgl. Metsu, AKL, Bd. 89, 229). 13 David Teniers II war ein flämischer Genremaler des 17. Jahrhunderts (vgl. Van Slyke in Klumpke und Van Slyke, 217). 14 Philips Wouwerman (1619–1668), auch Wouwermans, hatte auch zwei künstlerisch tätige Brüder, aber Bonheur bezieht sich sehr wahrscheinlich auf ihn, da er bekannter war und seine Motive in ihr Interessensfeld fallen: Er „[m]alte Darst. aus dem Reiter-, Kriegs- und Lagerleben, vom Treiben auf den Landstraßen, Jagd-, Markt-, Reitbahnszenen usw.‚ in d. größten Abwechslung, mit Einführung zahlreicher Einzelheiten, die wie zufällig angebracht scheinen und doch zur Gesamtwirkung, zu dem novellistischen Reiz in mannigfachster Weise beitragen. Dutzende von Figuren, oft hundert und mehr, in wildester Bewegung und in kleinstem Raume ausgeführt, ordnen sich wie von selbst zu vollen, einheitlichen Kompositionen […]. ‚Wenige Künstler haben eine ähnlich gute Zeichnung, eine so feine Empfindung und solches Gefühl für Form u. Bewegung; Die Behandlungsweise erhöht die plast. Wirkung und ist zugleich von besonderem malerischem Effekt. Mit s. Sinn für Ton u. Luftperspektive verbindet W. auch kolorist. Begabung […]‘ (Bode)“ (vgl. Wouwerman, Philips, ThB, Bd. 8, 265). 15 Eugène Joseph Verboeckhoven (1799–1881) war ein flämischer Tier-, Landschafts- und Bildnismaler sowie Radierer und Litograpgh. Er zeichnete vor allem Kühe, Schafe, Esel und Pferde, wobei er eine hervorragende Kenntnis des Tierorganismus zeigte. Stilistisch entwickelte er sich allerdings nicht weiter und wiederholte immer wieder die gleichen Motive (vgl. Verboeckhoven, ThB, Bd. 34, 226). Er war allerdings ein holländischer Künstler des 19. Jahrhunderts. 55 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert putting them back in context. Wouwermans, Hobbema16, Metzu, Van Ostade17, Terburg18 and Berghem followed this method, which I’ve tried to make my own. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 122) Dieses kurze Zitat deutet schon sehr treffend an, was für die vorliegende Arbeit von Interesse ist: Bonheurs romantische Wahrnehmung, denn sie spricht von den Schönheiten der Natur, aber gleichzeitig ihr fast wissenschaftliches Interesse an der genauen Darstellung. Überdies verrät die Künstlerin etwas über ihre Bildkonstruktion, denn sie fügt die einzelnen Bildteile später zusammen („put together“). In Bonheurs Biografie wird wiederholt auf die Vorbildfunktion der genannten holländischen Maler eingegangen. Dagegen werden etwa Delacroix oder Stubbs an keiner Stelle erwähnt. Dies zeigt die große Bedeutung, die Bonheur den holländischen Malern für ihr eigenes Werk zuschrieb. Jedoch wird in keiner Veröffentlichung oder Betrachtung ihrer Bilder, auf die im Forschungsüberblick hingewiesen wurde, dieser Zusammenhang näher erläutert. Es ist wichtig, Bonheur von ihren ZeitgenossInnen abzugrenzen, aber der Stil der holländischen Tiermalerei eröffnet ebenso einen hilfreichen Zugang zu ihrer Bildkonstruktion und Malphilosophie. Auch im 17. Jahrhundert in Holland war die Tiermalerei nicht so hoch angesehen wie andere Gattungen, aber sie konnte sich doch eine gewisse Anerkennung verschaffen. Frans Snyders und Paul de Vos sind bekanntere Vertreter, die zum Beispiel an Rubens dramatischen Löwenkampf mitwirkten (vgl. Küster, 11). Die Tiermalerei hatte schnell verschiedene Richtungen entwickelt: Tiere als Teil 16 Meindert Hobbema (1638–1709) war ein niederländischer Landschaftsmaler und -zeichner. Wassermühlen, Stadtansichten sowie die unberührte Natur werden in seinem Werk thematisiert und teilweise kontrastiert (vgl. Hobbema, AKL, Bd.73, S. 435 f.). 17 Adriaen und Isaac van Ostade waren zwei holländische Maler des 17. Jahrhunderts, wobei sich Adriaen auf Genremalerei und Isaac auf Winterlandschaften spezialisierte (vgl. Van Slyke in Klumpke und Van Slyke, 122). Bonheur interessierte sich möglicherweise für die Landschaftsdarstellung, weil sie auch für ihre Tierbilder wichtig ist. Es finden sich mehrere Schneelandschaften in ihrem Werk. 18 Gerard Terburg war ebenfalls ein holländischer Maler des 17. Jahrhunderts, der besonders für seine feinen, häuslichen Genrebilder bekannt war (vgl. Van Slyke in Klumpke und Van Slyke). 56 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung der Weidelandschaft, Tierkämpfe, Tierjagden, Tierporträts und Tierstillleben. Bonheur orientierte sich allerdings eher an den Bildern, die bukolische, ruhige oder auch natürlicher erscheinende Motive zeigten. Paulus Potter (1625–1654) soll stellvertretend näher vorgestellt werden, da er von Bonheur am häufigsten genannt wird und auch List ihn als den bedeutendsten holländischen Tiermaler einschätzt (vgl. List, 138). Paulus Potter hinterließ 200 Gemälde, die einzelne Tiere zeigen – meist in einer Weidelandschaft. Auch Menschen wie Hirten oder Knechte sind in seinen Bildern zu finden, aber den Mittelpunkt des Bildgeschehens bilden immer die Tiere. Potters Bilder zeigen, dass er die Natur sehr genau beobachtet hat, denn er perfektioniert die Wiedergabe der Stofflichkeit (vgl. List, 38). Zudem beschäftigt er sich eingehend mit der Gesamtkomposition seines Bildes und entwickelt sein Werk von der Einzeldarstellung des Tierkörpers hin zur stimmigen, ganzheitlichen Darstellung der Tiere im Raum. Er gelangte so von der Porträtphase in die Gruppenbildphase und schließlich zum Einheitsnahraum. Dabei benutzt er eher Lokalfarben und Farbgegensätze, wenn er den Raum koordinierend behandelt, wechselt in der Phase des Einheitsraumes aber zur Farbverschleifung (vgl. Potter, ThB, Bd. 34, 306 f.). Küster (10) betont die nüchterne und gleichzeitig direkte Darstellungsweise Potters: „[Er] verzichtete auf jedwede anthropomorphe Entstellung, brachte das Tier auf Augenhöhe des Menschen und zeigt es unprätentiös, unsymbolisch, unästhetisiert: als ein lebendiges Unikat, seelenverwandt und empfindsam wie ein Individuum“. Potter stellt das Tier also sehr naturgetreu und glaubwürdig dar, aber seine Bilder sind auch idyllisch und die gezeigten Motive sind nicht zufällig gewählte Ausschnitte, sondern wohl durchdacht. Ein Blick auf Potters bekanntes Stier-Gemälde De Stier (Abb. 4), das im Mauritshuis in Den Haag hängt, und Bonheurs Paturage (Abb. 5) lässt keinen Zweifel daran, dass Bonheur sich stark an diesem Maler orientierte, wobei dieses Bild von Bonheur zu ihren weniger rezipierten Arbeiten gehört und qualitativ nicht repräsentativ ist für ihr Werk. Aufgrund der offensichtlichen Ähnlichkeit könnte ihr Bild auch als Hommage an Potter gedacht gewesen sein. 57 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert Mit Blick auf die einzelnen Künstler, auf Paulus Potter und auf Bonheurs Äu- ßerungen zur holländischen Tiermalerei lässt sich zusammenfassen, was die Merkmale dieser Malerei sind. Zunächst geht aus den kurzen Beschreibungen der einzelnen Maler hervor, dass jeder von ihnen seine individuellen Schwerpunkte setzte. Philips Wouwerman scheint etwa der einzige gewesen zu sein, der sehr beeindruckend eine Masse von Tierkörpern in Bewegung darstellen konnte. Die Betrachtung von Bonheurs Le Marché aux Chevaux (Abb. 3) macht beispielhaft deutlich, dass auch sie in der Darstellung von bewegten Körpern und Massen erfolgreich war. Aber es gibt auch viele stilistische Überschneidungen, welche die unterschiedlichen Maler verbinden. Bei verschiedenen Künstlern – etwa bei Nicolaes Berchem und Paulus Potter – hatte Bonheur beobachtet, wie man das Tier in den Landschaftsraum integriert und Vorder- und Hintergrund miteinander verbindet. Aber auch das einfühlsame Tierporträt, das man bei Bonheur vermehrt findet, war für die HolländerInnen ein wichtiges Thema. Die authentische Wirkung der Tiere kann nur durch ein genaues Naturstudium Abb. 4: Potter, Paulus. De Stier, 1647, 235,5 x 339 cm, Den Haag, Mauritshuis. Abb. 5: Bonheur, Rosa. Paturage. 1950–1975, 32 x 45 cm, Lille, Musée des Beaux-Arts. 58 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung erreicht werden, das alle der genannten Künstler intensiv betrieben. Wie Bonheur feststellt, kommt dabei dem Detail die gleiche Aufmerksamkeit zu wie der gesamten Konzeption. So erscheint das Ergebnis – das aus einzelnen Studien zusammengefügt wird – insgesamt stimmig, natürlich und häufig zunächst wie zufällig gemalt. Auch die pastorale Tradition und die bäuerlichen Motive, die viele der genannten Künstler favorisierten, finden sich in Bonheurs Bildern wieder. Bei der Analyse von Bonheurs Hundeporträt wird ein näherer Vergleich zu einem Gemälde Potters vorgenommen, um die Bezüge zu verdeutlichen. 5.2 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert Der englische Tiermaler George Stubbs (1724–1806) wurde von Bonheur selbst nicht in besonderer Weise erwähnt, anders als die bisher genannten Künstler. Allerdings wird er als der wichtigste Wegbereiter der Tiermalerei des 19. Jahrhunderts gesehen und beeinflusste viele MalerInnen, die Bonheur als schätzte. Ein Blick auf seine künstlerische Entwicklung gibt Hinweise darauf, welche Tendenzen im folgenden Jahrhundert das Genre prägten und auch Bonheur latent beeinflussten. Martin Myrone (9) beschreibt Stubbs treffend mit dem Titel „George Stubbs – zwischen Markt, Natur und Kunst“. So gibt es auch in Stubbs Werk den Widerstreit zwischen dem Anspruch auf naturgetreue Darstellung und der künstlerischen Interpretation. Erfolg auf dem Kunstmarkt war für Stubbs wichtig, und, wie bereits erwähnt, fanden seine Bilder zum Thema der englischen Pferderennen einen entsprechenden Absatz. Ebenso bekannt ist heute der von ihm gemalte Hengst Gimcrack, der von einem Löwen angegriffen wird. Ein dramatisches Motiv in der Tradition Rubens, das einem bestimmten Publikumsgeschmack entsprach und vom Studium der Antike beeinflusst scheint. Stubbs war allerdings erfolgreicher in der Tierdarstellung als andere KünstlerInnen seiner Zeit, weil er sehr interessiert war an der anatomischen Richtigkeit. Viele seiner ZeitgenossInnen wurden vor allem durch das Kopieren alter MeisterInnen ausgebildet, eine weit verbreitete Strategie zu dieser Zeit, aber Stubbs war überwiegend Autodidakt und blieb der Royal Academy weitestgehend fern. Monatelang hatte er Pferde seziert, um 1766 eine in ihrer Qualität einzigartige Anatomy of the Horse herauszugeben. Dieser wis- 59 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert senschaftliche Trend ist in Verbindung mit einem zunehmenden Empirismus und der Aufklärung im 18. Jahrhundert zu sehen. Besonders in seinen späteren, sehr wirklichkeitsnahen Darstellungen von Wildtieren wird deutlich, wie gut er die Tierkörper erfassen konnte (vgl. Myrone, 9–17). Zu seinen Motiven zählten neben Raubkatzen, Nashörnern oder Zebras auch Hunde, die er meist im Auftrag porträtierte. Seine Pferderennbilder wirken teilweise trotz seiner genauen Beobachtungsgabe sehr idealisiert, etwa aufgrund der langen Pferdehälse, die offenbar einem bestimmten Schönheitsideal entsprachen. Zu einer berühmten Pferdegruppe, die Stubbs in London malte, bemerkt Vaughan (172): „Hier herrscht eine Eleganz der Linienführung wie in einem klassizistischen Historiengemälde, aber gleichzeitig eine hochgradig naturalistische Beobachtung der Details“. Stubbs Hundeporträts werden bei der Werkanalyse Bonheurs in Kapitel 6.1.1 vergleichend herangezogen. Sie sind ebenso wegweisend für die gefühlsbetonte Tierdarstellung des 19. Jahrhunderts, die Bonheur in ihrem Werk aufgriff, wie die Darstellungen der holländischen Malerei. Viele TiermalerInnen folgten dem Beispiel Stubbs und widmeten sich vorwiegend der Pferdemalerei – so zum Beispiel John Herring (1795–1865) – aber auch Géricault faszinierten Stubbs Werke auf seiner Englandreise. In Frankreich spezialisierte sich vor allem der Tiermaler Carle Vernet (1758–1836) auf Pferde-, Renn- und Schlachtszenen (vgl. Vaughan, 172). Bonheur bezog sich ausdrücklich auf diesen und andere Zeitgenossen: „Carle Vernet, Géricault, Troyon, and de Dreux, who was one of my favorite guides. There was a time when I bought everything I could find of his“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, S. 217). Alfred Dedreux (1810–1860) war ein französischer Maler der Salonkunst und wurde mehrfach ausgezeichnet. Er malte Reiter-, Pferde- und Hundebilder, sein Spezialgebiet aber war die Darstellung von Luxuspferden (vgl. Dedreux, ThB, 534). Seine Werke weisen geringere Ähnlichkeit mit Bonheurs Bildern auf als etwa die von Paulus Potter, aber thematisch entsprechen seine Darstellungen ihrem Interesse. Dedreux ist weiter entfernt vom Naturalismus in der Pferdedarstellung. So malte er die Pferde etwa noch mit anatomisch falscher Beinstellung im Galopp, wie es bis ins 19. Jahrhundert üblich war (vgl. Abb. 6). Auch bei Géricaults Pferderennen ist diese Beinstellung noch zu finden, er gilt trotzdem als Wegbereiter der realistischen Tendenzen seines 60 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Jahrhunderts. Géricault hatte sich besonders zu Beginn seiner Schaffenszeit fast ausschließlich dem Pferdemotiv gewidmet. Noch vor dem jüngeren Delacroix stand seine Malweise in Kontrast zu den Schönheitsidealen der klassischen Malerei. Er interpretierte die Antike neu anhand skandalöser Themen und dramatischer Szenen (vgl. Géricault, AKL, 132 ff.). Ashton vermutet, dass Bonheur bei der Darstellung ihres berühmten Pferdemarktes stark von Géricault beeinflusst war, der ebenfalls in Schlachthäusern und auf Pferdemärkten Beobachtungen durchgeführt hatte. Sie zitiert unter anderem eine Stelle aus einer historischen Biografie, die besagt, dass Bonheur seine Pferdestudien kopierte, um das große Format zu üben. Zudem führt sie sein Gemälde Horses Going to Fair als Vorbild für Bonheurs Werk an (vgl. Ashton, 82–87). Die thematische Orientierung an Géricault sowie die Anlehnung an antike Darstellungen ist bei ihrem monumentalen Pferdemarkt (Abb. 3) leicht nachzuvollziehen. Bis auf eine einzige andere Darstellung kämpfender Pferde, scheinen Bonheurs übrige Pferdebilder aber eher der ruhigen Tierdarstellung der Holländer zu folgen als dem zeitlich näheren Géricault. Allgemein ist die Tradition der Pferdemalerei wichtig für Bonheur, da das Pferd eines ihrer Hauptmotive ist. Aber sie widmete sich in gleichem Maße ihren anderen Haustieren, die in der gesellschaftlichen Vorstellung weniger wertvoll waren. Edwin Landseer (1802–1873) ist der zweite englische Tiermaler, der an dieser Stelle näher betrachtet werden soll. Er war zwar kein enger Bekannter Bonheurs, Abb. 6: De Dreux, Alfred. Arrivée au Drapeau. o. J., 32,5 x 45,5 cm. 61 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert aber seine Bilder sah die Künstlerin als vorbildlich an und sie lernte ihn bei ihrer Englandreise kennen: Since my move to By, I’ve been passionately involved with the graceful fauna of the forest. Stags and does interest me infinitely more than oxen ever did. On this score, I was carried away by the paintings of Sir Edwin Landseer, especially Fog-Children and King of the Valleys. The critics who judge me fairly will have to admit that, despite the influence of this great painter, I have remained true to myself, always French at heart and proud of the nation that will, I hope, continue to come first in the arts. But I know quite well that many people have wanted to know if my passion for Landseer was merely for his art. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 176)19 Nicht zu verwechseln ist Edwin Landseer mit seinem Bruder Thomas, der ein bekannter Kupferstecher war. Edwin Landseer wurde besonders wegen seiner sehr naturgetreuen Hundeporträts bekannt, aber er entwickelte zum Beispiel auch eine Meisterschaft in der Darstellung von Hirschen, die er in einer heroischen Landschaft positionierte. Seine Tierdarstellungen sind oft vermenschlichend und kommentieren teilweise ironisch menschliche Charaktereigenschaften (vgl. Landseer, AKL, 91 f.). Landseer ist daher ein Vorzeigebeispiel für die anthropomorphe Tierdarstellung im 19. Jahrhundert. Es kann hinterfragt werden, inwiefern dies auch für Bonheur zutrifft. Beispielhaft sollen an dieser Stelle Landseers A Jack in Office (Abb. 7) und Monarch of the Glen (Abb. 8) angeführt werden.20 Nicht alle Darstellungen Landseers sind so eindeutig auf menschliche Situationen zu übertragen wie die vier Hunde im ersten Bildbeispiel, von denen der Anführer auf dem Tisch scheinbar gut genährt ist und 19 Im biografischen Überblick wurde bereits erläutert, dass Bonheur in Großbritannien und Amerika sehr beliebt war und die national-stolzen französischen KritikerInnen sie daher teilweise ablehnten. So lässt sich verstehen, weshalb Bonheur bei ihrem Lob für Landseer so ausdrücklich ihre Liebe zum Vaterland betont. Die Biografie ist hier und an anderer Stelle deutlich von der Intention beeinflusst, Bonheur eindeutig als Teil der französisch-künstlerischen Identität darzustellen. 20 Die zwei von Bonheur genannten Bildbeispiele sind nicht ausfindig zu machen. Eventuell sind die Werktitel nicht korrekt bzw. stimmen nicht mit den offiziellen Titeln überein, unter denen man die Bilder heute finden könnte. 62 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung seine Untergebenen abgemagert. Beim Hirsch im zweiten Bildbeispiel lässt sich schon etwas schwerer bestimmen, weshalb er vermenschlicht wirkt und kein gewöhnliches Waldtier ist, wobei auf den zweiten Blick die Froschperspektive, die Bildposition und der angehobene Kopf mit dem großen Geweih den Vergleich zum Porträt eines Königs nahelegen.21 Darüber hinaus zeigt das Hundebild auch, wie genau Landseer die Hundekörper studiert hat, denn die Fellhaare, Fellfarbe, der Kopf, die Rippen sowie der gesamte Knochenbau sind etwa beim abgemagerten Hund rechts im Vordergrund sehr naturalistisch im Sinne der Kriterien Schmidts. 21 Es ist eine interessante Frage, ob die verbreitete anthropomorphe Vorstellung vom Hirsch als König des Waldes in Werken wie diesen umgesetzt wurde, oder ob sie erst durch Darstellungen wie die von Bonheur und Landseer entstanden ist. Zumindest reproduzierte sich diese Vorstellung durch die künstlerischen Werke und wurde verstärkt ins gesellschaftliche Bewusstsein aufgenommen. Abb. 7: Landseer, Edwin. A Jack in Office. 1833, 50,2 x 66,1 cm, London, Victoria and Albert Museum. 63 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert Landseers Lebenslauf zeigt, dass er früh von seinem künstlerischen Vater zur Tiermalerei ermutigt wurde und später – wie Stubbs – seine Kenntnisse der Anatomie durch das Sezieren von Tierkörpern verbesserte (vgl. Landseer, AKL, Bd. 83, 91 f.). Wie Bonheur war Landseer überwiegend Autodidakt. Artinger weist darauf hin, dass die meisten bekannten TiermalerInnen Autodidakten waren. Nur eine jahrelange Auseinandersetzung mit dem Thema am lebenden Modell, die in jungen Jahren begann, konnte zu einer qualitativ guten Tierdarstellung führen, die für viele andere KünstlerInnen nur Staffage blieb (vgl. Abb. 8: Landseer, Edwin. Monarch of the Glen. 1851, 165,8 x 171,2 cm, Edinburgh, National Museum of Scotland. 64 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Artinger, 22). Bonheur wird in Vaughans Geschichte der Kunst zum 18. und 19. Jahrhundert – die immerhin mit zwei von 628 Seiten auf Tiermalerei eingeht – als Nachfolge Landseers gesehen: Landseer verkörpert die Degeneration der romantischen Vorstellung von der ungezähmten Natur in Sentimentalität. Aber die Gattung war noch nicht am Ende. In den vierziger Jahren gelangte die französische Tiermalerin Rosa Bonheur (1822–1899) zu Ruhm und Ansehen. Im späteren neunzehnten Jahrhundert war sie so berühmt wie Landseer. In der technischen Meisterschaft, mit der sie die Gattung beherrschte, war sie durchaus als Konkurrenz zu ihm anzusehen, aber ihre Interpretation war gänzlich verschieden von der seinen. Sie konzentrierte sich ganz auf Haus- und Hoftiere und stellte sie mit großer Akkuratesse als starke und heroische Wesen dar. In diesem Sinne ist ihre Interpretation vergleichbar mit dem Bild der Bauern, wie es ihre Zeitgenossen Courbet und Millet boten. […] Im Gegensatz zu den Realisten stellen ihre Werke jedoch harte Arbeit dar – nicht aber Mühsal und Elend. (Vaughan, 173) Vaughans Geschichte der Kunst erscheint weitestgehend gut recherchiert und allein die Tatsache, dass Bonheur in diesem Band vorkommt, zeigt, dass er nicht nur bekannte KünstlerInnen exemplarisch nennt, sondern um Vollständigkeit bemüht ist. Es ist vermutlich der mangelnden Betrachtung von Bonheurs Werken in der bisherigen Kunstforschung zuzuschreiben, dass die hier getroffenen Aussagen nicht ganz richtig sind oder nur eingeschränkt auf ihr Werk zutreffen. So wird in der Werkanalyse deutlich, dass Bonheurs Interpretation nicht gänzlich verschieden ist von Landseers, sondern teilweise sogar sehr ähnlich. Sie ähnelt ihm in bestimmten Werken mehr als nur in der Qualität der Darstellung. Zudem beschränkte sie sich motivisch nicht auf Haus- und Hoftiere. Die hier vermuteten Ähnlichkeiten und Unterschiede zu Millets sowie Courbets Werken haben teilweise ihre Berechtigung, wie an späterer Stelle gezeigt wird. 65 Die Animaliers im 19. Jahrhundert 5.3 Die Animaliers im 19. Jahrhundert In Frankreich wurden die KünstlerInnen, die im Zoo Tiere studierten und zeichneten, Animaliers genannt (vgl. Sußet, 150).22 Historisch war diese Praxis ein ganz neues Phänomen, da es in Europa erst seit dem 19. Jahrhundert – beziehungsweise seit Ende des 18. Jahrhunderts – zoologische Gärten gab. Der erste Zoo war der Jardin des Plantes in Paris, der im Zuge der Französischen Revolution 1793 geschaffen wurde. Man hatte die königliche Menagerie in Versailles aufgelöst und mit dem Nationalmuseum für Naturgeschichte zusammengelegt. Die Tierhaltung sollte dadurch auch artgerechter werden und nicht länger dem Macht- und Repräsentationsbedürfnis des Königs dienen. In diesem Sinne war der Zoo eine bürgerliche Einrichtung, dessen aristokratischer Vorläufer die Barockmenagerie war. Königliche Menagerien hatte es in vielen europäischen Städten gegeben, etwa in London und Berlin, aber sie waren für gewöhnlich nicht der Öffentlichkeit zugänglich. Ebenso war dann die Abgabe der Tiere aus den Menagerien an die zoologischen Gärten ein gesamteuropäisches Phänomen. So eröffnete beispielsweise 1828 der Londoner Zoo, 1838 der Zoo in Amsterdam und 1844 der Berliner Zoo. Der Jardin des Plantes wurde mit Staatsgeldern finanziert und war für jeden zugänglich, womit er auch einen Beitrag zur naturwissenschaftlichen Allgemeinbildung leisten sollte. In Paris bedeutete die Zusammenlegung mit dem Naturkundemuseum zudem, dass die führenden Naturwissenschaftler wie Saint-Hilaire, Lamarck und Cuvier lebendige Tiere direkt vor Ort studieren konnten. Die Gefangenschaft der Wildtiere wurde nun durch die Ziele der bürgerlichen Gesellschaft begründet (vgl. Kaselow, 26–31).23 Ein sehr bekannter Animalier war Delacroix, auch wenn er heute nicht vorrangig als Tiermaler bezeichnet wird. Er hatte – wie schon Stubbs im 18. Jahrhundert – nicht nur ein künstlerisches Interesse am Tier, sondern auch ein 22 Der Begriff Animalier wird heute auch für TiermalerInnen im Allgemeinen verwendet. 23 Es sei kurz darauf hingewiesen, dass der Zoo nicht weniger kritisch zu sehen ist als die Barockmenagerie. Kaselow gibt einen Einblick in die Ideologie der zoologischen Gärten und die teilweise grausame Praxis, die mit der Tierbeschaffung und Tierhaltung einherging (vgl. Kaselow, 32 f.). 66 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung wissenschaftliches. Auch sein Interesse am wissenschaftlichen Fortschritt ist in einer gesamtgesellschaftlichen Bewegung zu verorten, die in Paris durch die Auseinandersetzung zwischen Georges Cuvier und Geoffrey Saint-Hilaire über den Ursprung des Menschen ihren Höhepunkt fand (vgl. Daguerre de Hureaux, 198). Saint-Hilaires Theorien beruhten auf der Annahme, dass alle Lebewesen durch eine „unity of composition“ miteinander verbunden sind. Dabei stützte die vergleichende Forschung an Kopffüßlern seine Thesen. Die darwinistischen Tendenzen des 19. Jahrhunderts deuteten sich in diesen Überlegungen schon an (vgl. Ashton, 42 f.). Delacroix hatte Saint-Hilaire gebeten, die Fütterung der Raubtiere beobachten zu können. Doch studierte er nicht nur die lebenden Tiere: Er zeichnete auch einen abgehäuteten Löwen in den verschiedensten Stellungen und spekulierte über die große anatomische Ähnlichkeit zwischen Tier und Mensch (vgl. Daguerre de Hureaux, 198). Dieses Vorgehen erinnert an die Sezierübungen von Stubbs. Auch in anderer Hinsicht steht Delacroix in Stubbs Tradition, da er ebenfalls einen Löwenangriff auf ein Pferd malte, wenn auch in formal gänzlich anderer Ausführung. Dramatische Jagd- und Kampfszenen – meist exotischer Tiere und Pferde, die dem klassischen Tierkanon der Antike entsprechen – bilden bei Delacroix’ Tierdarstellungen das Hauptthema (vgl. Daguerre de Hureaux, 198 f.).24 Bonheur gehört ebenfalls der Gruppe der Animaliers an, da sie im Zoo und in ihrer eigenen Menagerie Tiere studierte. In Stantons Biografie ist zu lesen: A short stay at Marseilles, May 23, 1883, results in this letter: ‚You must be saying: What has become of my sister? But, as you see, I am at Marseilles. I broke the journey, so as not to tire myself and also because I have found some lions in the open air at the Zoological Gardens, which are under the management of M. Geoffroy-Saint-Hilaire. I go there from eight till eleven o’clock in the morning, and will probably continue doing so for the next four or five days. Then we will start for By again. I began this morning to make some rough sketches which I shall find very useful; for, as the animals are in 24 Auf den Zusammenhang von Delacroix zu Rubens’ und Snyders’ noch älteren Wildkatzendarstellungen sei an dieser Stelle nur hingewiesen. 67 Die Animaliers im 19. Jahrhundert the open air, one gets very different shades of colour than if they were caged. (Stanton, 196 f.) Bonheur war über ihren Vater mit Saint-Hilaire und dessen Sohn bekannt. Raimond Bonheur war von Saint-Hilaire beauftragt worden, eine Serie von naturhistorischen Studien anzufertigen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 106). Saint-Hilaires Sohn schreibt später, dass Rosa Bonheur seit ihrer Jugend oft in seinem Elternhaus war und immer wieder den Zoo des Naturkundemuseums aufsuchte (vgl. Stanton, 66 f.). Dies weist nicht nur auf die Art ihres künstlerischen Studiums hin, sondern auch auf das gesellschaftliche Umfeld, in dem sie sich befand und durch das sie geprägt wurde. Sie hatte zwar keine Schulbildung im klassischen Sinn erfahren, aber sie las Romane und Sachbücher zu verschiedenen Themen. Aus Briefwechseln geht hervor, dass sie sich für Geschichtsbücher, Balladen, Romane wie Don Quixote, Reiseberichte, aber auch für Anatomie und andere naturwissenschaftliche Literatur interessierte (vgl. Stanton, 371 f.). Auch über ihre Lebensgefährtin Micas scheint sie aktuelle Diskurse wahrgenommen zu haben, da Micas sich immer wieder an kleinen Erfindungen probierte. So etwa an einem Bremssystem für Züge, das Unfälle verhindern sollte. Dafür meldete Micas auch ein Patent an, aber es fanden sich keine KäuferInnen (vgl. Stanton, 84). Bonheurs Interesse an der naturalistischen Darstellung ist insgesamt auch im Kontext des generellen Wissenschaftstrends zu sehen, wie er bei Delacroix und anderen KünstlerInnen im 18. und 19. Jahrhundert zu beobachten ist. Bonheur durfte zwar als Frau nicht den öffentlichen Sektionen im Zoo beiwohnen, aber sie glich dies durch ihre Besuche im Pariser Schlachthof und eigene Sezierübungen aus (vgl. Lange-Berndt, 220). Sie studierte zudem häufig im Freien und vor dem lebenden Modell. Interessanterweise wird in der historischen Literatur weniger deutlich darauf hingewiesen, dass sie ebenfalls Felle und ausgestopfte Tiere in ihrem Atelier sammelte, womit auch das tote Tier – welches andere Merkmale aufweist als das lebendige Modell – zu ihrem Anschauungsmaterial gehörte. Außerdem ging sie regelmäßig auf die Jagd im anliegenden Wald. Diese Gewohnheit steht im Kontrast zum Bild der Künstlerin als engagierte Tierschützerin, die mit ihrer romantischen Weltanschauung an 68 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung die Beseeltheit der Tiere glaubte (vgl. Lange-Berndt, 220–233). Lange-Berndt (233) formuliert in ihrem Aufsatz die These, dass Bonheurs Art der Tierhaltung, ihre Tierkontrolle und ihre Malerei an sich, Teil der Konstruktion ihrer dominanten Rolle und Selbstinszenierung ist: „Um die tradierten männlichen Rollenmodelle zu annektieren und einem Naturverständnis der Aufklärung treu bleiben zu können, muss die Künstlerin immer wieder aufs Neue beweisen, dass sie lebende Tiere sowie die eigene Natur kontrolliert“. Lange-Berndts Thesen werden bei der Werkbetrachtung bedacht und überprüft, da sie wichtige Hinweise hinsichtlich der Arbeitsweise und der Perspektive der Genderforschung auf Bonheurs Werk liefern. Die Betrachtung der Animaliers wird erneut im Zuge der Löwenbildanalyse herangezogen. Insbesondere das Werk Delacroix‘ weist aufschlussreiche Unterschiede zu den künstlerischen Interessen Bonheurs auf und wird in Kapitel 6.2.1, zusammen mit der Arbeitsweise des deutschen Tiermalers Paul Meyerheim, untersucht. Es ist abschließend hinzuzufügen, dass Bonheur im Vergleich zu anderen Animaliers einen Sonderfall darstellt, da ihre Wohnsituation mit einem großen privaten Zoo einzigartig war. 69 6. Werkanalyse 6.1 Das Hundeporträt Das erste Werk, das an dieser Stelle formal und inhaltlich untersucht wird, trägt den Titel Martin – A Terrier (Abb. 9) und wurde von Bonheur im Jahr 1879 gemalt. Es zeigt einen Hund, beziehungsweise dessen Kopf und vordere Brust. Schon im Titel des Bildes wird der Hund einer bestimmten Rasse zugeordnet. Seinen Namen findet man links oben im Bild in roter Schrift, welche die Lesbarkeit im Kontrast zum Grün des Hintergrundes unterstützt. Der Name des Hundes zeigt den Betrachtenden des Bildes, dass es sich hier nicht um ein willkürlich gewähltes Exemplar einer Hunderasse handelt, sondern um einen ganz bestimmten, unverwechselbaren Hund. Ein Name verleiht Lebewesen eine individuelle Identität. Die Bezeichnung der Art könnte von den Betrachtenden so interpretiert werden, dass der Porträtierte auch überindividuelle Merkmale mit anderen Hunden teilt. Allerdings könnte die Artbezeichnung auch die Vorstellung einer spezifischen Identität verfestigen, da das Wissen über die eigene Herkunft oder Abstammung – für Menschen – oft ein wichtiges Konstrukt ihres Selbstverständnisses ist und in diesem Fall möglicherweise auf den Hund übertragen wurde. Ungeachtet dessen, wie man Titel und Bildinschrift genau versteht, fördern sie einen bestimmten, von der Künstlerin durch ihre Bildkonstruktion hervorgerufenen Blick auf den Bildgegenstand: einen persönlichen, direkten Kontakt zum Hund, scheinbar ohne Distanz. Diese Positionierung der Betrachtenden geschieht durch einen Erfahrungskontext, den die Künstlerin mit ihnen teilt – und zwar im 19. Jahrhundert wie heute. Zu diesem gemeinsamen Kontext gehört die etablierte Tradition des Porträts beziehungsweise der Porträtmalerei. Dabei können die Konventionen der menschlichen Porträtdarstellung viel über 70 Werkanalyse das Tierporträt verraten. Die Geschichte des Porträts ist lang, seine Funktionen unterlagen immer wieder einem Wandel, doch ist die hier erkennbare Porträtfunktion den meisten Betrachtenden aus ihrem eigenen Wohnzimmer bekannt. Ein Porträt eines geliebten Menschen, eines bestimmten Menschen, Abb. 9: Bonheur, Rosa. Martin – A Terrier. 1879, 47 x 37,2 cm, Privatbesitz. 71 Das Hundeporträt hat eine sehr spezifische Funktion. Es soll uns den Abgebildeten zeigen, wie wir sie oder ihn in Erinnerung haben, den Charakter in der Abbildung einfangen sowie uns die Verbindung spüren lassen, die wir zu ihr oder ihm haben oder hatten. Denkt man dabei nicht an das Porträt als Schnappschuss, sondern als durchdachtes Bildprodukt, unterscheiden sich die Herangehensweisen der Präsentation: FotografInnen etwa können versuchen, die porträtierte Person in einer inszenierten Natürlichkeit darzustellen, als ob es ein Schnappschuss gewesen sei, vielleicht mit wenig Schminke und alltäglicher Kleidung, oder die Person kommt extra besonders fein gemacht zum Shooting, sodass sie von ihrer vermeintlich schönsten Seite in Erinnerung bleibt. Martin, der Terrier, wird von Bonheur auch in einer ganz bestimmten Weise inszeniert. Nur hat das Tier kein Mitspracherecht, wie es denn abgebildet wird, im Unterschied zum porträtierten Menschen. Der Hund stellt sich nicht selbst dar, sondern es wird ein menschlicher Blick auf diesen Hund dargestellt. Die Darstellung ist nicht zufällig, sondern sorgfältig durchdacht, was die Mittel der Bildkonstruktion zeigen, die im Folgenden näher thematisiert werden. Wie für viele Porträtdarstellungen immer noch gebräuchlich, ist der Hintergrund des Bildraumes nicht definiert, sondern in einem schlichten Ton gehalten, um die Aufmerksamkeit auf den Porträtierten zu richten. Der Fokus auf den Hund wird durch den Bildausschnitt noch hervorgehoben, da den Betrachtenden nur sein Kopf und seine eindringlichen Augen gezeigt werden. Die Betrachtenden sehen hier keinen arttypischen Vertreter einer Hunderasse durch den Bildraum laufen, der etwa jagdhund-typisch mit gesenktem Kopf und wedelndem Schwanz die Fährte aufnimmt oder Ähnliches. Der Hund sitzt der Betrachterin oder dem Betrachter auf Augenhöhe gegenüber wie auf der anderen Seite eines Tisches. Eine leichte Vogelperspektive stellt sicher, dass der Eindruck vom Hund nicht erhaben ist, sondern eher eine etwas gedrückte Stimmung erzeugt wird. Die wässrigen Hundeaugen, malerisch durch Schichtmalerei und Lichthöhungen umgesetzt, das zerzauste Fell sowie die Farbigkeit des gesamten Bildes unterstützen die gedrückte Stimmung. Martin ist kein prächtiger, gepflegter Schoßhund mit glänzendem Fell. Das Bild ist von ungesättigten, mit grau gemischten Erdtönen geprägt, was im Gegensatz zum Gebrauch reiner Farbe die Szene natürlicher wirken lässt, aber in diesem 72 Werkanalyse Fall auch trauriger und das Fell stumpf macht. Insgesamt findet sich eine Brechung der Farben in dunklere Töne, anstelle einer Aufhellung der Bildfarben. Die Komposition ist dabei nicht wild, sondern ruhig und ausgeglichen. Dies erreicht Bonheur zum einen durch die organische Wellenform des Felles, das bei näherem Hinsehen auch sehr symmetrisch an der Seite des Hundes in den Bildraum absteht. Zum anderen erzeugt sie gemäß dem goldenen Schnitt, durch die Positionierung der Hundeaugen auf etwa Zweidrittel der Bildsenkrechten, eine für den Betrachtenden angenehme Komposition. Der Hundekörper ist zudem insgesamt leicht von der Mitte nach rechts verschoben, wodurch die Bildspannung ebenfalls aufrechterhalten wird. Mit Komposition, Farbe und Perspektive konstruiert Bonheur so die sentimentale Darstellung eines Hundes, die das Mitgefühl der Betrachtenden wecken soll. Sie positioniert die – impliziten – BetrachterInnen so in einer bestimmten Perspektive. Eine andere Frage ist, was die tatsächlichen BetrachterInnen damals oder heute über die Abbildung denken und welche Position sie einnehmen. Dies wäre im Einzelfall, mit Blick auf ihren oder seinen eigenen Kontext, zu erläutern. Die gesellschaftliche Sicht auf den Hund im 19. Jahrhundert ist ein wichtiger Bestandteil dieser Kontextualisierung. Eine andere Frage ist auch, ob Bonheur den Hund selbst so wahrgenommen hat, wie sie ihn darstellt, oder ob die Darstellung und ihre alltägliche Wahrnehmung der Tiere oder dieses Hundes etwas anderes ist als das, was sie im Abbild konstruiert. Diese Frage wird in den folgenden Abschnitten noch ausführlicher diskutiert. Es muss dabei bedacht werden, dass das Gemälde mit hoher Wahrscheinlichkeit eine Auftragsarbeit war, da Bonheur von dem Verkauf ihrer Bilder lebte und keiner ihrer eigenen Hunde den Namen Martin trug – in Stantons Biografie sind ihre Haustiere immer wieder benannt. Zudem scheint sie sich nicht in einer bestimmten Schaffensphase für das Hundeporträt interessiert zu haben, sondern kontinuierlich, da ähnliche Bilder aus anderen Jahren stammen. 1864 malte sie zum Beispiel Brizo – A Sheperd’s Dog25 in gleicher Weise mit grünem Hintergrund und Namen im Gemälde. 25 Eine Abbildung findet sich etwa bei Billeter. 73 Das Hundeporträt Der mimetische Realismus des Hundeporträts täuscht sehr stark über die eben dargelegte Konstruiertheit des Bildes hinweg. Auf den ersten Blick erfüllt der dargestellte Hund – vom nicht gestalteten Hintergrund abgesehen – alle naturalistischen Kriterien. Die Stofflichkeit ist durch die Herausarbeitung der einzelnen Fellhaare gut sichtbar und lässt einen haptischen Eindruck entstehen. Die Farbe ist den natürlichen Farben nachempfunden, die Zeichnung detailgetreu, die Anatomie stimmig – sowohl mit Blick auf das Einzelne als auch im Verhältnis zueinander. Die Perspektive und Körperlichkeit wird durch die Licht- und Schattenverteilung auf dem Fell glaubhaft modelliert. Deutlich schwerer ist es zu entscheiden, welche Art von Naturalismus hier vorzufinden ist. Welche Haltung zur Wirklichkeit drückt sich in diesem Werk aus? Der gezeigte Hund wird in die Tradition menschlicher Porträtmalerei eingereiht. Er scheint mit seinen traurigen Augen Mitgefühl zu suchen. Er ist kein prachtvoller Hund nach klassizistischem Ideal und doch strahlt er eine eigene Würde aus. Wie also für die Romantik typisch wendet sich die Darstellung ab vom Perfektionismus des Klassizismus, betont das Gefühl, gibt dem Alltäglichen einen höheren Sinn und impliziert eine subjektive, affektive Haltung.26 Es ist also kein realistischer Naturalismus so wie ihn Schmidt definiert: Es wird nicht mit allen Mitteln nach der Wahrheit gesucht, sondern ein romantisches Ideal präsentiert. Bonheurs eigenes Ideal des beseelten Tieres: I was only happy in the company of these animals. I really got into studying their ways, especially the expression in their eyes. Isn’t the eye the mirror of the soul for each living creature? Nature didn’t give them any other way to express their thoughts, so that’s where their feelings and desires get reflected. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 122) Das Würdevolle, was im Genre-Realismus des 19. Jahrhunderts den Bauern zugesprochen wird, wird hier dem einfachen Tier angelegt. Ähnlich findet sich die romantisch-idealistische Nebentendenz des Realismus bei Millet. Vaughan (173) vergleicht Bonheurs Sicht so auch berechtigterweise mit der Haltung der Realisten im 19. Jahrhundert, nur schreibt er, wie bereits ange- 26 Vgl. Begriffsklärung der Romantik in Kapitel 4.1. 74 Werkanalyse führt: „Im Gegensatz zu den Realisten stellen ihre Werke jedoch harte Arbeit dar – nicht aber Mühsal und Elend“. Zumindest mit Blick auf den dargestellten Hund Martin und einige andere Hundedarstellungen Bonheurs, kann diese These Vaughans nicht gestützt werden. Der Hund wirkt nicht unbeschwert oder glücklich, eher traurig oder vernachlässigt. Aufgrund der sehr naturalistischen Darstellung des Hundes, die Bonheurs genaue Beobachtung widerspiegelt und der beispielsweise nicht-idealisierten Darstellung seines stumpfen, struppigen Felles entgegen eines klassischen Schönheitsideals, ist auch eine Art realistische Gesinnung in diesem Werk zu finden, wie sie ebenfalls bei Gericault teilweise anzutreffen ist. Die Diskussion der stilistischen Tendenzen des Werkes weist auf die Frage nach dem Zeitgeist hin, wie in Kapitel vier erläutert wurde. Im Folgenden soll daher zunächst ein stilistischer Vergleich zu anderen TiermalerInnen herangezogen werden, bevor das Hunde-Sujet aus kulturwissenschaftlicher Sicht in Verbindung mit dem Zeitgeist des 19. Jahrhunderts diskutiert wird. 6.1.1 Der künstlerische Kontext des Hundeporträts Bonheur war nicht die erste Künstlerin, die das Porträtformat auf die Darstellung von Hunden übertrug. Das Porträtieren der Lieblingshunde begann schon deutlich vor ihrer Zeit: Im 17. Jahrhundert ließen vor allem die Adligen nicht nur ihre wertvollen Pferde, sondern auch ihre Schoß- und Jagdhunde abbilden. Der französische Maler Deportes war bekannt dafür, die königlichen Jagdhunde für Ludiwg XIV zu malen. Sein Nachfolger Jean-Baptiste Oudry malte am Hof von Louis XV, der sogar eine eigene Porträtgalerie der Hunde einrichtete (vgl. Billeter, 166 ff.). Die Merkmale dieser Hundedarstellungen können gut an Oudrys Gemälde Polydore (Abb. 10) verdeutlicht werden. Vorne rechts im Bild ist deutlich der Name des eleganten Jagdhundes zu lesen. Der Hund ist so in der Bildmitte positioniert, dass alle Körperteile gut zu erkennen sind. Er schaut aus dem Bild heraus, aber nicht in Richtung der Betrachtenden. Sein helles Fell steht im Kontrast zum dunkel gehaltenen Hintergrund, was den erhabenen Eindruck des Hundes ebenso unterstreicht wie die leichte Froschperspektive und die goldene Schrift. Kennzeichnend für diese Art der Darstellung, zeigt der Bildhintergrund vermutlich die Landschaft der Jagdgebiete um Versailles (vgl. Billeter, 167). Das Brandzeichen auf seinem Fell 75 Das Hundeporträt ist nach Bailey (vgl. 6) das königliche Jagdsiegel – das Zeichen der „Vénerie royale“ – und Polydore ein englischer Pointer, der auch zur Zucht eingesetzt wurde. Oudry malte also – wie Bonheur – diesen Hund für seinen Besitzer, doch seine Darstellung unterscheidet sich sehr von Bonheurs. Zwar genauso dem Naturalismus verpflichtet, zeigt sich in diesem Bild eine andere Intention beziehungsweise ein anders konstruierter Blick auf das abgebildete Tier. Polydore wird im Ganzen und gut sichtbar im Profil abgebildet, sodass die Betrachtenden sehen können, wie perfekt er den Rassemerkmalen entspricht. Er ist ein kräftiger, potenter und prächtiger Hund, aber diese Attribute werden durch das Brandzeichen nicht nur ihm selbst zugeschrieben, sondern vor allem der Jägerei des Königs. Polydore funktioniert als Statussymbol und als Zeichen der Macht, weshalb sein Abbild an der Wand der Gemäldegalerie eine andere Funktion hat als das Porträt von Martin, das Bonheur anfertigte. Es ging Oudry und seinem Auftraggeber augenscheinlich nicht darum zu zeigen, Abb. 10: Oudry, Jean-Baptiste. Polydore. 1726, 139 x 169 cm, Fontainebleau, Musée National du Château de Fontainebleau. 76 Werkanalyse dass Polydore ein liebenswerter, einzigartiger und treuer Freund ist. Polydore ist Teil des adeligen Prunks. Ein Prunk, der scheinbar verewigt werden sollte und daher abgebildet wurde. Die Betitelung des Hundes scheint nicht so sehr auf seine Wahrnehmung als fühlendes Individuum hinzuweisen, als auf seine Wichtigkeit für die Verfolgung der Abstammung von Nachkommen. So ist bei Bailey (6) zu lesen: „Polydore had sired six pups on Mascerade and ideed something of Polydore’s potency is captured in Oudry’s overdoor decoration“. Um 1700 scheint der Hund in Frankreich für die Gesellschaft immer noch mehr Hund, Statussymbol oder Zuchtobjekt als beseeltes Wesen zu sein. Oudry hat mit Bonheur aber gemeinsam, dass er den Topos des Malens nach der Natur verfechtet, obwohl seine Bilder keine direkten Natureindrücke sind, sondern ihnen eine langwierige Vorbereitung zugrunde liegt: Wenn er beteuerte, er habe die Tiere der Menagerie nach der Natur gemalt, so folgte er dem seit Alters gebräuchlichen Topos, und erst eine genaue Betrachtung seiner Verfahrensweisen erhellt, was er unter Abbildtreue verstand. Er machte viele Skizzen in der Menagerie, aber auch zahlreiche Anleihen bei Pieter Boel, François Desportes und Nicasius Bernards […]. Von ihnen profitierte Oudry nicht weniger als von den zahlreichen Studienblättern, die unter den Künstlern kursierten. (Spickernagel b, 97) Laut Billeter (vgl. 168) treten neben den modellhaften Darstellungen Desportes’ und Oudrys im 18. Jahrhundert aber zunehmend auch Darstellungen auf, die eine direkte Nähe zum gezeigten Tier vermitteln. Beispielhaft führt sie George Stubbs White Poodle in a Punt (Abb. 11) an, das an dieser Stelle ebenfalls kurz betrachtet werden soll. Der Pudel ist im Profil dargestellt, sodass wie bei Polydore die charakteristische Form der Hunderasse gut zu erkennen ist. Auch wird der Hintergrund noch klassisch mit Landschaft ausgefüllt. Allerdings interessierte sich Stubbs schon für die psychologische Veranlagung der Tiere. Der Pudel schaut den Betrachtenden direkt an, wobei er den Eindruck vermittelt, sich auf dem Boot unwohl zu fühlen (vgl. Billeter, 168). Die Weide im Hintergrund stützt diese Interpretation, da sie zu Stubbs Zeit in Gemälden häufig als Zeichen für Angst verwendet wurde (vgl. Egerton, 58). Kompositorisch aufeinander abgestimmt, spiegelt die Form und Struktur der Weide das Fell und 77 Das Hundeporträt die Form des Pudels. Wie bei vielen Raubkatzendarstellungen von Stubbs wird die scheinbar zunächst sehr objektive Darstellung durch den Blick des Tieres Abb. 11: Stubbs, George. White Poodle in a Punt. ca. 1780, 127 x 101,5 cm, Washington, D. C., National Gallery of Art. 78 Werkanalyse emotionalisiert. So ist der Pudel ein „Vorbote der gefühlvollen, verinnerlichten Weltsicht der Romantik“ (Billeter, 169). Der Pudel wird nicht so stolz und potent dargestellt wie Polydore, aber er ist trotzdem ein sehr gepflegter, vorbildlicher Hund – so wie es die Komposition durch Stubbs klare, klassizistische Linien unterstreicht. Diese klassizistische Eleganz findet sich bei Bonheurs Porträt von Martin nicht. Wie bereits in Kapitel fünf erläutert, beginnt mit Stubbs kunstgeschichtlich gesehen eine neue Art der Tierdarstellung, aber er ist nicht Teil der realistischen Bewegung im Sinne eines Genre-Realismus, die erst ein halbes Jahrhundert nach ihm die Kunst dominiert. Andere Einflüsse sind für die realistische Tendenz von Bonheurs Darstellung aufzuzeigen. Martin ähnelt mit seiner Einfachheit und dem matten Fell ein wenig den Windhunden, die Courbet in seinem Gemälde Die Windhunde des Comte de Choiseul (1866) darstellt.27 Doch war Courbet eher ein Zeitgenosse Bonheurs als ein Vorbild. Die Ursprünge des bäuerlichen Realismus im 19. Jahrhundert sind woanders zu suchen, und dort findet sich auch ein Vorbote für das Porträt von Martin. Eine ähnlich nüchterne Darstellung wie Courbets findet sich 200 Jahre vor dem Gemälde Bonheurs bei ihrem so häufig benannten Vorbild Paulus Potter. Sein Gemälde Wolf-Hound (Abb. 12), das um 1650 entstand, zeigt einen Wolfshund, der an einer Kette angeleint vor einer Hundehütte steht und links aus dem Bild herausschaut. Idyllisch scheint in diesem Bild nur der bukolische Hintergrund am linken Bildrand zu sein. Der Hund steht vor einem blutigen Stück Knochen mit Fleisch, und vor seiner Hütte liegen Exkremente. Sein Fell ist rau, struppig und ungepflegt. Der Schwanz des Hundes ist eingezogen, seine Ohren liegen eng am Kopf und sein Blick lässt sich als abwesend beschreiben. Die Hütte hinter ihm wirkt düster im Kontrast zum Licht in der Landschaft. Der Blick auf den Hund ist so konstruiert, dass die Betrachtenden auf der Höhe des Hundes auf der Erde hocken müssten, um ihn so sehen zu können. Dies schafft eine gewisse Nähe zum Tier. Jedoch sucht der Hund keinen direkten Blickkontakt zu den Betrachtenden – dieses psychologische Spiel mit der BetrachterInnenposition kannte Potter nicht, wodurch deutlich wird, dass er vor der romantischen Tierdarstellung und ihrer Psychologisierung liegt. 27 Eine Abbildung kann gesehen werden in Gustave Courbet von Georges Riat (2008). 79 Das Hundeporträt Die Farbigkeit der Darstellung ähnelt Bonheurs Gemälde aber sehr deutlich: Grüne und braune Erdtöne werden durch einen warmen Goldton mit dem Hintergrund verschliffen. Die Farben und der Raum wirken so natürlich und verbunden. Bezeichnend für den detailgetreuen Realismus der HolländerInnen ist, dass einzelne Halme und Blätter der Umgebung definiert sind. Bonheurs romantische Weltsicht und ihr Wille sich auf „Nature’s Beauties“28 zu konzentrieren und diese abzubilden, verhinderte, dass sie jemals Exkremente in ihre Bilder gemalt hat. In diesem Sinne unterscheiden sich ihre realistischen Tendenzen klar von denen bei Potter, der hier an den kritischen sozialen Realismus grenzt. Dennoch findet sich ihre Verpflichtung zur Natürlichkeit und zum Detail, durch die spezifischen Farben und die Felldarstellung, in seinem 28 Vgl. Kapitel 5.1. Abb. 12: Potter, Paulus. Wolf-Hound. ca. 1650/52, 96,5 x 132 cm, Sankt Petersburg, The State Hermitage Museum. 80 Werkanalyse Abb. 13: Bonheur, Rosa. Tête de chien. 1869, 53 x 42 cm, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. Abb. 14: Bonheur, Rosa. Barbaro After the Hunt. ca. 1858, 96,5 x 130,2 cm, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. 81 Das Hundeporträt Abb. 15: Bonheur, Rosa. Tête de chien. ca. 1858, 38 x 54 cm, Fontainebleau, Musée National du Château. Abb. 16: Landseer, Edwin. A Distinguished Member of the Humane Society. 1831, 111,8 x 143,5 cm, London, Tate Gallery of Modern Art. 82 Werkanalyse Bild wieder. In diesen Aspekten ähnelt Martin viel mehr Potters Wolfshund als der klassischen Schönheit Polydores oder des Pudels. Insgesamt unterscheidet sich Bonheurs Hundeporträt Martin. A Terrier von den angeführten Vergleichen durch die starke Emotionalisierung des Motivs anhand der bereits angeführten Bildmittel. Am wirkungsvollsten ist die Wahl des Bildausschnitts und die frontale Ansicht des Hundes auf Augenhöhe der Betrachtenden. Dieses Format verwendete Bonheur auch für andere Hundedarstellungen wie zum Beispiel bei der Kohlezeichnung eines Beagles von 1869 (vgl. Abb. 13). An dieser Zeichnung kann auch nachvollzogen werden, wie Bonheur bei der Konstruktion ihrer Gemälde vorging: In Skizzen modellierte sie zunächst die Körperform sowie Licht- und Schattenverhältnisse mit einem Kohlestift und setzte dann Akzente mit weißer Kreide. Es ist nicht ganz klar, was der Beagle gerade macht: Streckt er den Kopf, um zu jaulen, was einer arttypischen Verhaltensweise entsprechen würde – und wollte Bonheur dies darstellen – oder werden die Betrachtenden dazu angeregt, seine hochgestreckte Nase als Zeichen einer stolzen, arroganten Körperhaltung zu interpretieren? Bonheurs Studien mit Ölfarbe zu ihrem Gemälde Barbaro after the Hunt (Abb. 14) verraten zumindest, dass sie sich sehr gut überlegt hat, welche der Kopfstudien (vgl. Abb. 15) für ihre Bildkonstruktion am passendsten ist: Die Studien fragen offensichtlich danach, ob der Kopf schwach, stark oder sehr stark gesenkt sein soll und, ob er eher von der Seite oder von vorne dargestellt werden muss. Bonheur entschied sich im Gemälde von Barbaro für einen stark gesenkten Kopf, der bedingt, dass der Hund die Augen angestrengt nach oben drehen muss, um – zum Beispiel – seinen Besitzer zu fokussieren. Die geduckte Körperhaltung, der geringe Spielraum des Hundes durch die kurze Leine sowie die graue und ungemütliche Umgebung verleiten die Betrachtenden dazu, den Blick des Hundes als angsterfüllt zu interpretieren. Barbaro ist nicht stolz und mächtig wie Polydore, er wirkt dagegen ausgeliefert und abhängig. Die drei Hundedarstellungen Bonheurs erzeugen alle auf eine bestimmte Weise ein vermenschlichtes Bild der Hunde, obwohl Bonheur nie so offensichtliche Karikaturen menschlicher Verhaltensweisen malte wie Landseer in 83 Das Hundeporträt seinem Werk A Jack in Office (Abb. 7). Man kann zusammenfassen, dass der Ansatz der Vermenschlichung bei Bonheur subtiler ist und etwas schwerer zu erkennen. Ihr Ziel war auch nicht die ironische Kommentierung menschlicher Verhaltensweisen, sondern ein – aus ihrer Sicht – ernsthafter Versuch die Natur und das beseelte Wesen der Hunde darzustellen. Andere Werke Landseers unterscheiden sich von Bonheurs Darstellungen dagegen nur im Titel, der bei Landseer offensichtlich verrät, dass er aus anthropozentrischer Perspektive auf die Hunde blickt. Ohne diesen bezeichnenden Titel, könnte man etwa bei Landseers A Distinguished Member of the Humane Society (Abb. 16) nicht vermuten, dass der Künstler einen ironischen Blick auf den dargestellten Hund einnimmt und ihn nicht mit gleicher Ernsthaftigkeit sieht, beziehungsweise interpretiert wissen möchte, wie Oudry den Jagdhund Polydore. Das Bestreben Bonheurs, die Seele der Tiere, beziehungsweise der Natur, in ihren Abbildungen einzufangen, muss im Kontext der Etablierung der Tiermalerei als anerkanntes Genre gesehen werden, wie mit Bezug auf die Geschichte der Tiermalerei erläutert wurde. Eine Künstlerin, die es schaffte den emotionalen Ausdruck der Tiere mit künstlerischen Mitteln zu beschreiben, gab dem Tiersujet eine höhere Wertigkeit und etablierte damit auch sich selbst. ZeitgenossInnen, die ihr Werk schätzten, betonten gerade diese Eigenschaft Bonheurs als große Tierversteherin, als die sie sich selbst präsentierte: „She does not talk of animals as a jockey or as a fancy-stock grower; it is always of their intelligence or their human resemblances, the brightness of their eyes, their glossy coats, and their pituresque qualities. […] When she paints in the open, the dogs lie about in a circle, and the stag in the park rubs his nose against her like a pet hound“ (Bacon, 834). Die Tiermalerei war kein hoch geschätztes Genre, aber Bonheur hatte es durch die spezifische Ausrichtung ihrer Malerei geschafft, von anderen als Genie empfunden zu werden: „Bonheur is a living refutation of the ridiculous complaint that a woman’s genius has not the recognition that is given to that of a man. Her fame is assured as the world’s master animal painter“ (Holmes, 58).29 Wie für die MalerInnen der 29 Das Zitat verdeutlicht im Übrigen, wie wenig die Auswirkung der Geschlechterrollen auf die Verteilung von Macht in der Rezension Bonheurs damals reflektiert wurde. So war es für Bonheur als Frau – entgegen der These hier – deutlich schwieriger sich als Genie zu 84 Werkanalyse Neuzeit üblich, setzte Bonheur in gut erkennbarer Weise ihre Unterschrift in die Gemälde, womit verdeutlicht wird, dass sie die Erschafferin des jeweiligen Werkes ist und der emotionale Eindruck, den sie so gut einzufangen vermag, auf ihre Genialität zurückzuführen ist. 6.1.2 Das Hunde-Sujet im kulturwissenschaftlichen Diskurs Die Bedeutung des Hundeporträts bei Bonheur kann nicht erschlossen werden, ohne dass das Verhältnis der Künstlerin und der Gesellschaft zum Hund sowie zum Tier im Allgemeinen näher erörtert wird. Diese Kontextualisierung eröffnet weitere Erkenntnisse über das Verhältnis von Abbild, Realität, künstlerischer Intention und BetrachterInnen abhängiger Interpretation. Es stellt sich die Frage, welche gesellschaftlichen Umstände die Darstellung des Hundes im 19. Jahrhundert bedingten. Mit Blick auf die Geschichte der Haustiere wird deutlich, dass erst im Zuge der industriellen Revolution Haustiere im bürgerlichen Haushalt üblich wurden. Die ökonomische Verbindung von Mensch und Nutztier begann sich in der Arbeiter- und Bürgerschicht aufzulösen (vgl. Kynast, 133f.). Vor allem der Hund gewann als Familienmitglied an Bedeutung, überschritt die Grenze zu den persönlichen Wohnräumen und diente dem städtischen Bürgertum sowohl als Statussymbol als auch als Beziehungspartner (vgl. Steinbrecher a, 195 ff.). So wurde auch der Hund das Tier mit den größten züchterischen Varianten (vgl. Kynast, 134). Aline Steinbrecher hat sich mit der Frage beschäftigt, warum ein Tier zum Haustier wird, beziehungsweise, was das Haustier ausmacht. Sie hat die These formuliert, dass neben der räumlichen Nähe auch die Reflexion der Subjektivität zentral ist, und dass die Subjektivität, die der Mensch dem Haustier zuschreibt, nicht als natürlicher Ausgangspunkt, sondern als Effekt sozialer Konstruktion verstanden werden sollte, der durch bestimmte Praktiken erzeugt wird (vgl. Steinbrecher a, 195). Der Hund hatte so eine Sonderstellung als Haustier und durchlief die traditionellen Grenzen zwischen öffentlich und privat, drinnen und draußen sowie nützlich und unnütz (vgl. Steinbrecher a, 203). etablieren, weshalb sie auch eine Ausnahmeerscheinung darstellt. Die Mechanismen, die ihr diese Etablierung dennoch erlaubten, sind aus der Perspektive der Genderforschung und in der vorliegenden Arbeit vielfach thematisiert worden. 85 Das Hundeporträt Die von Steinbrecher angesprochene Subjektkonstruktion des Familienhundes ist aus soziologischer Perspektive vor dem Hintergrund eines Emotionaliserungsprozesses mit gesellschaftlicher Breitenwirkung zu sehen: In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – so die These – entwickelte und verbreitete sich – im Schnittfeld von Physiologie und Evolutionstheorie einerseits und Theologie und Erziehungslehre andererseits – ein ebenso neuartiges wie folgenreiches Wissen sowohl über Tiere als auch über Gefühle bzw. Empfindungen, ‚menschliche‘ wie ‚tierische‘. Erst im Rahmen dieses historisch sehr spezifischen Wissensregimes, konnte sich ein Gefühlsregime herausbilden und allmählich ausbreiten, das nur noch graduell, aber nicht mehr prinzipiell zwischen ‚menschlichen‘ und ‚tierischen‘ Emotionen unterschied und gewichtete. (Eitler, 212) Auf intellektueller und individueller Ebene kann dieses Phänomen nach Eitler schon vorher festgestellt werden, allerdings bezieht er sich mit den zeitlichen Angaben auf den deutschen Sprachraum (vgl. 221). In Frankreich könnte die gesamte Entwicklung noch etwas eher liegen. Eitler legt ausführlich dar, welche Praktiken den Emotionalisierungsprozess vorantrieben. Auf wissenschaftlicher Ebene verbreitete sich das neue Wissen durch Konversationslexika: „Das Vermögen der Seelenstimmungen, welches dem Menschen als einem Sinneswesen eben so nothwendig, wie den höheren Thiergattungen zukommt […], bildet die Grundlage des geistigen Gefühlslebens“ (Meyers Großes Conversations-Lexicon, 1. Aufl., Bd.  12, Art. Gefühl, 1848, 156, in: Eitler, 215). Die Popularisierung der Thematik wurde dagegen beispielsweise besonders in Kinderbüchern betrieben (vgl. Eitler, 213). Auch Steinbrecher führt an, dass etwa der Hund seit der Aufklärung in Kinderbüchern als idealer, ebenbürtiger Spielpartner und als Erziehungsmedium auftrat (vgl. Steinbrecher a, 204). In diesem Zusammenhang ist an Bonheurs Aussagen über die Bedeutung von Tieren in Geschichten von Walter Scott zu erinnern, die sie gemeinsam mit ihrer Familie las. Im Zuge der Tierschutzbewegung wurde der Emotionalisierungsprozess schließlich Gegenstand der öffentlichen Auseinandersetzung (vgl. Eitler, 213). Der gesamte Prozess war nach Eitler wiederum durch die neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse angeregt worden, welche die Unterschiede zwischen menschlichen und 86 Werkanalyse tierischen Körpern relativierten. Zudem etablierte sich die Tierpsychologie als eigenständiges Fach (vgl. Eitler, 216 f.). Auf die ursächliche Verbindung zu neuen Erkenntnissen über die Tierphysiognomie wurde bereits im Kontext der zoologischen Studien der Animaliers hingewiesen. Trotz der Emotionalisierung der Haustiere folgert Eitler (227) abschließend: „Zwar wurde pausenlos bekundet, ‚sie fühlen‘ angeblich oder tatsächlich, ‚was wir fühlen‘ – doch blieben ‚sie‘ letztlich gerade deswegen Tiere und ‚wir‘ nach wie vor Menschen“. Bei aller Annäherung bleibt der Mensch aus menschlicher Sicht auch nach Darwins Zeit in der Moderne ein „Ja-aber-Tier“, dass sich deutlich von anderen Tieren unterscheidet, weil es weiß, dass es ein Tier ist (vgl. Macho, 77). Es zeigt sich also ein Prozess der Grenzziehung im Versuch die Dichotomie von naiv und selbstreflexiv oder dumm und schlau hervorzuheben. Eitler verweist damit wie Steinbrecher auf die – innerhalb der Tier- Mensch-Forschung – viel diskutierte Wahrnehmung von Tieren. Er vertritt dabei die These, dass Tiere durch die Grenzziehung letztlich doch immer mehr als Objekt, nicht als Subjekt konstruiert werden. Aufschluss über diese Haltung kann etwa ein Blick auf Darstellungen von Tieren in Kunst und Literatur geben. Auch Bonheurs Hundeporträt und ihre anderen Tierdarstellungen suggerieren ein bestimmtes Verständnis, einen bestimmten (menschlichen) Blick auf das jeweilige Tier. Maye spricht in diesem Zusammenhang von der weit verbreiteten Annahme, dass das Tier in früheren Darstellungen nur Mittel zum Zweck war, aber in der modernen Literatur zunehmend um seiner selbst willen dargestellt wurde. Er benennt diese Konzeption einer linearen Kunstgeschichte als hartnäckigen Mythos: Sowohl die Behauptung, dass die Tiere in der Fabel bloße Allegorien seien, als auch die Behauptung, dass die Tiere in der modernen Literatur ‚in ihrem eigenen Lebensraum‘ oder als ‚sie selbst‘ dargestellt würden, bleiben einem eingeschliffenen Paradigma der Moderneforschung verhaftet, wonach Stratifikation und Ausdifferenzierung, Vermischung und Trennung der Seinsbereiche oder Systeme auf einem irreversiblen Zeitpfeil eingetragen werden. Diese Erzählung der Moderne ist mittlerweile zwar selbst altmodisch geworden […], aber immer noch äußerst wirkungsmächtig. (Maye, 39 f.) 87 Das Hundeporträt Ohne eine Wertung vorzunehmen, schlägt Maye vor, in Darstellungen (jeder Epoche) zwischen semiotischen und diegetischen Tieren zu unterscheiden. Semiotische Tiere funktionierten als Zeichen und erscheinen somit ausschließlich als Träger von Bedeutungen. Diegetische Tiere dagegen funktionierten auch als fassbare Lebewesen (vgl. Maye, 40). Die verschiedenen Versuche der Klassifizierung des Blicks auf das dargestellte Tier – ist es Subjekt oder Objekt, eher semiotisch oder diegetisch – schließen alle an die Überlegung an, ob in der Tierdarstellung die Perspektive des Tieres eingenommen wird oder nur die des Menschen, und wie der Mensch die Welt sieht. In dem Artikel Die Verwendung des Tieres in der Tierliebe, hat Körner einen kritischen Blick auf das Mensch-Tier-Verhältnis geworfen. Aus soziologischer und psychologischer Sicht versucht er, das Entstehen der abendländischen Tierliebe im 18. Jahrhundert zu erklären. Er beginnt zunächst damit auf die kognitive menschliche Entwicklung von Selbstreflexivität, Empathie und Perspektivübernahme hinzuweisen, die sich historisch vermehrt ab dem 11. Jahrhundert in bestimmten Darstellungen und gesellschaftlichen Praktiken zeige. Dann legt er dar, wie der Mensch begonnen hat, nicht nur das vermeintliche Denken und Fühlen anderer Menschen in sich abzubilden und nachzuvollziehen, sondern sich auch in das Tier einzufühlen (vgl. Körner, 273–277). Da wir kein Haustier seien, könnten wir uns aber kaum in das Denken eines Tieres hineinversetzen: „Weil wir also wirklich wenig über die Innenwelt des Tieres wissen, sind wir in unseren empathischen Entwürfen über sie ganz besonders auf unsere eigenen Phantasien angewiesen. Diese unvermeidliche Egozentrik zeigt sich in den überaus zahlreichen anthropozentrischen Beschreibungen“ (Körner, 279). Zudem erfülle das Tier unser egozentrisches Bedürfnis nach Liebe und Bestätigung, und auch nach Macht über andere, viel besser als andere Menschen. Es kann der menschlichen Interpretation seines Gefühlslebens auch nicht widersprechen (vgl. Körner, 279 f.). Es reagiert also nicht plötzlich gemein, hält einem die eigenen Fehler vor Augen oder weist seine Besitzer zurück. Körner (280) sieht in der Tierliebe – sogar bei den radikalen TierschützerInnen mit altruistischen Motiven – ein egozentrisches Motiv, da das Tier auch in diesem Fall für die eigenen Zwecke benutzt werde: 88 Werkanalyse In der Tierliebe benutzen wir das Tier, nicht anders als in der Menschenliebe den Menschen. Daraus entsteht ein ethischer Konflikt: Auf der einen Seite möchten wir auch in der Tierliebe Rücksicht nehmen auf die Eigenart des Tieres, auf der anderen Seite soll das (Haus-)Tier doch auch für uns da sein und etwas von der Liebe zurückgeben, die wir ihm schenken. Körner relativiert seine etwas pessimistische Sicht auf Liebe, indem er anführt, dass auch der Mensch gelernt hat, andere um ihrer selbst willen zu lieben und nicht nur dafür, dass sie einen selbst lieben. Allerdings könne das Tier im Gegensatz zum Menschen nicht aus der Beziehung ausbrechen und auch egozentrische Motive nicht erkennen (vgl. Körner, 280). Dieser Exkurs über die Tierliebe kann möglicherweise auch erklären, weshalb ein interdisziplinäres Symposium zum Thema Tier im Bild zu dem Schluss kam, dass Tiere zwar Ausdrucksmöglichkeiten in bildlichen Darstellungen haben, aber, dass die meisten Kunstbetrachtenden das Tier doch überwiegend aus anthropozentrischer Sicht bewerten (vgl. Sitt et al., 3). Die WissenschaftlerInnen kommen zu folgendem Schluss: Die Handlungsspielräume sind nicht die der Tiere, sondern die vom Künstler vorgesehenen. […] Die vielfältigen Formen, in denen Tiere in Bildern auftreten können – als ikonographisches Zeichen, als Vertreter ihrer Art oder auch als individuelles Tier – bleiben stets humanen Deutungszusammenhängen unterworfen. (Sitt et al., 4) Die angeführten Diskurse können zu neuen Erkenntnissen über das besprochene Hundeporträt und Bonheurs Verbundenheit zum Tier führen. In zahlreichen Briefen und Beschreibungen Bonheurs ist ihr Anthropomorphismus, das übertragen menschlicher Eigenschaften auf das Tier, und ihre vermenschlichte Sicht der Tierhandlung zu sehen. An Madame Borriglione schrieb sie beispielsweise im Mai 1888: „Gamine is lording it over Bellotte and Ulm. She makes them accept her as the favourite of their mistress, just like an old house servant“ (Bonheur in Stanton, 350). Bonheur spricht hier von ihren 89 Das Hundeporträt Hunden. In einem anderen Brief von 1848 lässt sie ihren Hütehund ihren Bruder Isidore grüßen: „We all – both family and friends – send loving greetings, and my dog offers his paw. He is a shepherd’s dog, and a handsome one, I assure you. When the day arrives, he will make one of the party to go and meet you“ (Bonheur in Stanton, 153). Einige Tiere genossen bei Bonheur das Privileg des Haustieres und gehörten zu ihrem engsten Familienkreis – neben ihren Haushunden auch ihr Äffchen Ratata. Diese Tiere nahm sie scheinbar als Subjekte wahr und konstruierte sie in ihren Handlungen und Aussagen als solche. Sie trauerte auch sehr um sie, wenn sie starben (vgl. Stanton, 262). Häufig betonte Bonheur die Bedeutung der Tiere für ihr Leben, und dass sie andere – beziehungsweise die Gesellschaft – nicht brauche: „I can’t tell you how happy I am with my dogs“ (Bonheur in Stanton, 210), „my dogs are my surest friends“ (Bonheur in Stanton, 247), „I need the society of no one. I care nothing for the fashionable. What can the world do for me? A portrait painter has need of these things, but not I, who find all that is wanted in my dogs, my horses, my hinds, and my stags of the forest“ (Jules Claretie zitiert Bonheur in Stanton, 338), „I am still surrounded with my animals. My old Nathalie and I love them more than we do three-fourths of our own species“ (Bonheur in Stanton, 246). Die Tiere sind für Bonheur – wie zuvor erläutert – ein Beziehungspartner, in dem sie nur positive Eigenschaften entdeckt, der treu ist, der sie immer mag, über den sie aber auch Macht ausüben kann. Wörtlich benennt sie ihre Tiere in einem Brief von 1866 als Untertanen: Within a fortnight, however, we expect to be quiet again, and my subjects – sheep, deer, stags, dogs, which swarm and are in a somewhat agitated condition on account of the coming of gentle spring – will then be enjoying a government that seeks to make them happy. Then, order ruling, we can bed and board you, whether you come a-horse or a-foot. (Bonheur in Stanton, 228) Reising erwähnt Bonheur in seinem Essay über die Animaliers zwischen 1830 und 1920. Er thematisiert Bonheurs Rückzug auf ihren Landsitz als Abkehr vom anonymen Großstadtleben: „Im ländlichen Leben sieht Bonheur die einzige Möglichkeit zu freier Kommunikation und zu wirklicher Natürlichkeit. Die Natur wird bewußt als ein ursprünglicher und ‚wilder‘ Freiraum angesehen und 90 Werkanalyse der städtischen Zivilisation entgegen gestellt“ (Reising, 125). Bonheurs Abkehr von der modernen Zivilisation ist also laut Reising ein typisches Symptom der romantischen Sehnsucht nach Natürlichkeit. Zu ihrem Gegenentwurf zählt aber auch die Tierliebe und ihr treuer Tierstaat, der ebenfalls eine Flucht vor der Auseinandersetzung mit Menschen und Ideen bedeutet. Zudem bietet der Gegenentwurf Schutz vor Anfeindungen in Bezug auf ihren Lebensstil und ihre dominante Rolle als Frau. Tiere haben keine Geschlechtervorurteile und man muss auch nicht ein bestimmtes Bild von sich für sie aufrechterhalten. Bereits daran, dass Bonheur ihre Tiere als Hofstaat sieht, wird deutlich, dass sie bei all ihrer Tierliebe klare Grenzen zwischen Menschen und Tieren konstruiert. Sie macht sich in einigen Redewendungen teilweise zwar selbst zum Tier – und beschreibt sich etwa allegorisch als armer Hund (vgl. Bonheur in Stanton, 251) – doch sieht sie den Menschen immer noch als das beschriebene Ja-aber-Tier, wie für ihre Zeit und auch heute weitgehend üblich. Zudem beschränkt sie die Sicht des Tieres als Subjekt auf einen ausgewählten Kreis, denn sie tötet auch Tiere bei der Jagd und unterscheidet die Jagdhunde deutlich von ihren Familienhunden: Could you find me a small dog, male or female, for coursing rabbits? My dogs are no good and I want to get rid of them. If one of your neighbours had one to dispose of, or some gamekeeper, it would be cheaper than buying from a gamekeeper here, in spite of the journey. You might address the animal here to the care of M. Peyrol, who would go to the station and get it. (Bonheur in Stanton, 357) Entgegen Bonheurs romantischer Sicht auf die Seele der Tiere, möchte die Künstlerin in diesem Brief ihre Hunde „los werden“, weil sie nicht gut genug sind. Nicht jeder Hund fand also bei Bonheur Asyl, wie ihre ZeitgenossInnen es häufig anrührend beschrieben. Zudem war sie offensichtlich keine Vegetarierin und das Kaninchen als niederes Tier noch mehr Objekt als der Jagdhund. Diese Haltung soll an dieser Stelle nicht moralisch bewertet werden, sondern Bonheurs historisch bedingte Wahrnehmung verdeutlichen. Wie bereits angeführt, thematisiert Lange-Berndt bei der Betrachtung von Bonheurs Arbeitsweise 91 Das Hundeporträt ebenfalls das scheinbar paradoxe Verhältnis zum Tier mit dem Hinweis, dass gerne verschwiegen wurde, wie häufig die Animaliers auch auf das tote Tiermodell zurückgriffen und auf die Technik der Taxidermie angewiesen waren. Tierköpfe und Tierfelle finden sich in den Abbildungen von Bonheurs Atelier, wobei die Künstlerin selbst diese als Andenken an besonders geschätzte Tiermodelle beschrieb (vgl. Lange-Berndt, 229 ff.). Das Porträt des Terriers Martin verrät den Betrachtenden vor dem Hintergrund einer intensiven Auseinandersetzung mit der Künstlerin und ihrer Zeit, dass künstlerisches Werk und Realität in einem aufschlussreichen, aber komplizierten Verhältnis zueinander stehen. Die Überlegungen werden noch schwieriger, wenn man sich fragt, was denn überhaupt real ist oder was Realität bedeutet. Vielleicht ist es nicht wahr, dass ein Hund eine Seele besitzt und diese durch seine Augen sichtbar wird, aber Bonheur konstruierte sich eine Realität, die auf dieser Annahme funktionierte. Durch die Bildanalyse wird deutlich, dass man diese Sicht auf die Welt in ihrer Darstellung des Hundes erkennen kann. Die Sicht auf den Hund und sein Wesen ist vom Menschen, beziehungsweise der Künstlerin, imaginiert. Es ist nicht die Vorstellung, die das Tier von sich hat, sondern eine anthropozentrische Interpretation. Die Abbildung zeigt, wie sehr Bonheur vom Emotionalisierungsprozess der Zeit erfasst worden ist. Sie ist deshalb Teil der Romantik als weitgreifende Kulturbewegung. Im Abbild wird Martin aber nicht nur als semiotisches Zeichen verwendet – oder etwa als Allegorie für den kleinen Mann oder Ähnliches – sondern es zeigt sich die Bemühung, ihn als Wesen mit Subjektivität zu präsentieren. Dies wurde auch im Vergleich zu anderen Werken und Künstlern deutlich. Er scheint ein Haustier zu sein, das als Subjekt mit eigener Persönlichkeit dargestellt wird. Der Blick auf ihn ist vermenschlicht, aber er wird nicht zur Metapher. Die Abbildung unterstreicht die Annahme, dass die Darstellung von Tieren als individuelle Wesen sowie die naturalistische, arttypische Darstellung immer humanen Deutungsmustern unterliegt (vgl. Sitt et al., 4). Wie dargelegt, wird in der Art der Darstellung auch eine Verbindung der Künstlerin zu dem deutlich, was in der Kunstwissenschaft mitunter als Realismus verstanden wird. Der Realismus muss nicht als Widerspruch zum romantischen Ideal des beseelten 92 Werkanalyse Tieres gesehen werden, das sich in der Abbildung zeigt: In diesem Fall könnte man sogar sagen, dass der romantische Ausdruck hier überhaupt erst durch die realistischen Tendenzen so wirkungsmächtig ist. Der Gesamtkontext hat darüber hinaus gezeigt, dass die Darstellung von Martin zwar Aufschluss über das konstruierte Weltbild der Künstlerin und des Auftraggebenden liefern kann, aber ebenso wichtig ist, was es nicht über sie und die gesellschaftliche Praxis verrät. Bestimmte Praktiken wurden bei Bonheur bewusst von der präsentierten Bildwelt ausgeschlossen. Die damaligen oder heutigen RezipientInnen ihrer Kunst könnten so verleitet sein, eine verzerrte Vorstellung von der Künstlerin und ihrem Verhältnis zum Tier zu gewinnen. Kritisch muss hinterfragt werden, wie viel die künstlerische Abbildung tatsächlich über die Tierliebe im 19. Jahrhundert aussagt. Schließlich haben sich aus der kontextualisierten Betrachtung wichtige Erkenntnisse zu den Fragen ergeben, wie die Diskurse der Zeit, die künstlerischen Vorbilder sowie die Lebensweise der Künstlerin im Zusammenhang mit ihrem Werk stehen. 6.1.3 Von großen und kleinen Hunden: Bonheurs Porträt mit Hund An dieser Stelle wird der Fokus der Werkbetrachtung auf ein Gemälde gelenkt, das nur zum Teil von Bonheur selbst angefertigt wurde. Die Betrachtung liefert aber einen aufschlussreichen Beitrag zur Selbstdarstellung und Selbstwahrnehmung der Künstlerin sowie zur Bedeutung des Hunde-Sujets. Die Künstlerin und Bekannte Bonheurs Consuélo Fould, auch als Marquis de Grasse bekannt, malte das Porträt mit dem Titel Rosa Bonheur (Abb. 17) 1894. Bonheur ergänzte schließlich den Hundekopf unten links im Bild. Ein ausführlicher Briefwechsel zwischen Fould und Bonheur sowie zwischen Bonheur und Foulds Mutter, Princess Stirby, enthält Informationen über den Entstehungskontext des Bildes (vgl. Stanton, 249–272). Bonheur saß offenbar mehrere Wochen Modell und berichtete später über Schwierigkeiten den Hundekopf fertig zu stellen, da die Farben der anderen Künstlerin sehr langsam trockneten und Farbknubbel auf der Leinwand waren, die beim Abkratzen Löcher hinterließen (vgl. Bonheur in Stanton, 260–264). 93 Das Hundeporträt Der Schwerpunkt des Porträts liegt visuell beim Kopf der Künstlerin, der durch das helle Gesicht, den weißen Hemdkragen und das grauweiße Haar der Künstlerin hervorgehoben wird. So entsteht ein starker Hell-Dunkel-Kontrast zum dunkelgrünen bis schwarzen Hintergrund und dem schwarzen Mantel. Erst auf den zweiten Blick wandert die Aufmerksamkeit zu zwei weiteren Bildgegenständen, die Bonheur offenbar als Attribute wichtig waren: Eine Farbpalette mit Pinseln und ein großer Hund, der wie die Künstlerin aus dem Bild hinausschaut.30 Die intendierte Botschaft des Porträts ist nicht schwer zu verstehen: Tiere und Malerei sind die Dinge, welche die Künstlerin, nach ihrer eigenen bildlichen Auskunft hier, charakterisieren. Obwohl Fould das Bild malte, ist davon auszugehen, dass Bonheur bestimmte, wie sie dargestellt wurde, da sie der jungen Künstlerin mit der Möglichkeit sie zu porträtieren, einen großen Gefallen erwies. Ein Privileg, das kaum anderen Bekannten oder 30 Das Gemälde zeigt auch, wie Bonheur ihre Farben für den Malprozess auf der Palette anordnete und benutzte: Hier sind Rot und Gelb als Grundfarben zusammen mit Grün, Schwarz und Weiß aufgereiht. In der Mitte der Palette mischte sie die Farben und brach sie mit Schwarz und Weiß. Abb. 17: Consuelo-Fould. Rosa Bonheur. 1894, 130,7 x 94,7 cm, Leeds, Leeds Art Gallery. 94 Werkanalyse Gästen zuvor erteilt worden war (vgl. Princess Stirby in Stanton, 250). Bonheurs Hände werden wie ihr Gesicht besonders durch die Lichtmodellierung hervorgehoben. Die eine Hand hält die Palette fest während die andere oben auf dem Hundekopf liegt. Beides scheint die Künstlerin somit unter Kontrolle zu haben. Die Deutlichkeit der Hände, die mit Machen oder Tun verbunden sind, scheint auch die Rolle Bonheurs als aktive Urheberin ihrer Kunst, als Genie, zu kommunizieren. Ihr Körper dagegen, sowie jede erkennbare weibliche Körperform, wird durch den schwarzen Mantel unsichtbar. Weibliche Sexualität Abb. 18: Moreau, Jean-Michel nach einem Stich von Jean-Baptiste Greuze. La Philosophie Endormie. 1778, Washington, D. C., National Gallery of Art. 95 Das Hundeporträt könnte mit Schwäche oder Passivität verbunden werden, wohingegen Bonheur sich als Schöpferin großer Kunst darstellen möchte. Die selbstbewusste, aufrechte Körperhaltung, der seriöse Blick und die ausgeglichene Komposition unterstreichen dabei ihre Autorität. Die Bedeutung dieser selbstbewussten, aktiven und mächtigen Darstellung Bonheurs mit ihrem großen Hund wird umso deutlicher, wenn man Spickernagels (b, 110) Interpretation von Greuzes Bild La Philosophie Endormie (Abb. 18) liest: Die graphischen Blätter und Texte belegen die libidinöse Besetzung der kleinen Hunde und die Lust an der unverblümt dargebotenen Erotik. Zu diesem rangniederen Genre trat der Versuch, Weiblichkeit in der Hohen Kunst herabzustufen […]. Eine in ihrem Sessel schlummernde Frau ist von der Weltkugel, von Folianten – Newton, Epikur, Descartes – und Schreibgeräten umgeben. Diese Attribute der Wissenschaft durchmischt Greuze mit häuslichen Objekten, einem Stickrahmen zu ihren Füßen und einem Hund auf ihrem Schoß. Mit den erschlafften Gliedmaßen und dem zur Seite gefallenen fülligen Gesicht bietet die voluminöse Gestalt ein überzeugendes Bild der Macht des Fleisches über den Geist. Bonheurs Darstellung dagegen negiert Weiblichkeit, Passivität und jedes Attribut, das damit in Verbindung gebracht werden könnte, auch den Schoßhund. In der kulturwissenschaftlichen Forschung ist die geschlechtsspezifische Zuordnung von Hunderassen ein bekanntes Phänomen: „So wurden weiterhin die Schoß-, Luxus- oder Gesellschaftshunde den Frauen und die Jagdhunde den Männern zugeordnet“ (Kynast, 135). Spickernagel (b, 108) zeigt über diesen Zusammenhang hinaus die Bedeutungsebenen der Damenbildnisse mit Hund im 18. Jahrhundert, die auf unterschiedliche Weise eine „Engführung von Weiblichkeit und Tierheit“ erzeugen. Dabei spielen die Darstellungen mit Assoziationen von Erotik und Wildheit, aber auch von Häuslichkeit, Domestizierung und gefangener Leidenschaft (vgl. Spickernagel b, 108–119). Viele der dargestellten Frauen und Mädchen umklammern ihren Hund, so auch Lady Mary Spencer in einem Gemälde von Joshua Reynolds, das Spickernagel als ein Sinnbild für die Rolle der jungen Frau sieht, die zwischen ihrer Natur und 96 Werkanalyse der sozialen Ordnung die Spannung halten muss und daher auch den Hund zurückhält (vgl. Spickernagel b, 115). Der Hund ist in diesen Darstellungen ein Attribut, also ein Objekt, das die Wahrnehmung der dargestellten Person in einer bestimmten Weise beeinflussen soll. Auch im Porträt von Bonheur übernimmt der Hund eher eine Kommentarfunktion, anders als in den Hundeporträts der Künstlerin. Bonheurs Porträt mit Hund ist nicht in der beschriebenen Tradition von Damenbildnissen zu verorten, sondern gleicht vielmehr der Tradition männlicher Herrscherporträts.31 Heute sind eher Adler, Löwen oder Drachen als Bedeutungsträger politischer Zeichen bekannt. In der frühen Neuzeit war auch der Hund ein wichtiges Emblem in den Porträts von Adligen. Schneider führt unter anderem etwa ein Tizian Gemälde von Kaiser Karl V. mit einer Ulmer Dogge von 1532 an (vgl. 149 f.). Seine These lautet: [D]ie Macht [drückte sich] gerne in Naturzeichen und in Rätseln aus, so dass der animalische Zoo für viele repräsentative Dienste in Anspruch genommen wurde. Es wird sich zeigen, dass Hunde als emblematische Doppel ihrer Prinzen und hohen Herren auf die Gemäldeleinwand gelangten. Solche Bilder mit ihrem längst vergessenen esoterischen Geheimnis lösten seit dem 16. Jahrhundert eine regelrechte Mode des Fürstenporträts und der aristokratischen Selbstdarstellung mit Hund aus. (Schneider, 150) Auf den Adeligen Porträts der Frauen sind keine Doggen, sondern kleine Malteser Hündchen abgebildet, wie Schneider am Porträt des Herzogs Heinrich und seiner Frau Herzogin Katharina von Mecklenburg zeigt (Abb. 19). Die Hunde funktionieren in diesen Bildern ebenso als Standeszeichen und Geschlechtsmerkmal wie die Ornamente der überladenen Kleidung (vgl. Schneider, 151). 31 Anna Klumpke malte 1899 ein weiteres Porträt von Bonheur mit Hund, das der traditionellen Darstellung mit Schoßhund mehr ähnelt: Portrait of Rosa Bonheur with her Dog Charley. Es zeigt Bonheur mit ihrem Terrier Charley in einem breiten Sessel. Ihre Kleidung ist aber auch in dieser Darstellung figurverhüllend, ihre Haltung selbstbestimmt und ihr Blick streng bzw. autoritär. Es entspricht ebenfalls kaum den üblichen Konnotationen von Damenbildnissen mit Hund und soll an dieser Stelle aus Gründen der Vollständigkeit genannt sein. 97 Das Hundeporträt Als ein Grund für das Auftreten der Hunde in den Herrscherporträts werden antike Quellen gesehen, in denen beschrieben wird, dass Hunde zwischen Göttern und Menschen sowie Hellenen und Barbaren unterscheiden konnten (vgl. Schneider, 154). In den Porträts von Karl V. schaut der Hund daher auch zu seinem Herrn auf, denn „Hunde erkennen Götter und blicken täuschungsfrei durch jeden fürstlichen Ornat“ (Schneider, 150). Abb. 19: Cranach d. Ä, Lucas. Heinrich der Fromme, Herzog von Sachsen. Katharina von Mecklenburg, Herzogin von Sachsen. 1514, 184 x 83 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister. 98 Werkanalyse Die ikonographische Tradition der Darstellung mit Hund reicht somit weit in die Geschichte zurück und enthält bestimmte Bedeutungsebenen für die Betrachtenden, die sie teilweise unbewusst oder bewusst verinnerlicht haben und lesen können. So ist der kleine Luxushund heute noch – einige Jahrhunderte später – ein beliebtes Accessoire in der Damenwelt und Teil eines bestimmten Frauenbildes. Das Porträt von Bonheur visualisiert dagegen ein anderes Bild der Frau. Zusammen mit den beschriebenen Bildmitteln erzeugt es durch die festgelegte Ikonographie eine unmissverständliche Bedeutung: Diese Frau kann aktiv Abb. 20: Dubufe, Edouard-Louis. Rosa Bonheur at Thirty-four. 1857, 130,5 x 97 cm, Versailles, Musée du Chateau de Versailles. 99 Das Hundeporträt große Kunst erschaffen und sich mit großen Hunden abbilden wie die Männer der Geschichte. Sie hat sich den konstruierten visuellen Code des männlichen Geschlechts angeeignet. Dies versuchte sie auch in einem viel früheren Porträt, das der Künstler Edouard-Louis Dubufe von Bonheur malte (Abb. 20). Bonheur ergänzte den Bullen im Bild selbst wie in Foulds Porträt den Hund. Selbstbewusst legt sie ihren rechten Arm um das massige Tier. Im Porträt von Dubufe ist die Künstlerin aber noch sehr jung, trägt feminine Kleidung und schaut seitlich aus dem Bild heraus. Zudem wirkt ihre Pose lockerer und etwas unsicher – wenn Abb. 21: Sir Francis Grant. Edwin Landseer. ca. 1852, 30,2 x 25,4 cm, London, National Portrait Gallery. 100 Werkanalyse auch eindeutig gestellt –, was durch die eher schlaffe rechte Hand und ihre angelehnte Haltung begünstigt wird. In Foulds Porträt wird durch die festere Körperhaltung, die männliche Kleidung, den harten schwarz-weiß Kontrast und den direkten Blick ein noch selbstsicherer Eindruck vermittelt. Im Vergleich der beiden Porträts ist es faszinierend zu sehen, wie die Künstlerin sich verändert hat. Aber trotz der vergangenen Lebensjahre sprechen die Attribute noch die gleiche Sprache: Tiere und Kunst geben dem Leben der Künstlerin eine Kontinuität. Ein Vergleich zu einer Vorstudie eines Porträts von Edwin Landseer (Abb. 21), das Sir Francis Grant im Jahr 1852 malte, zeigt eine erstaunliche Ähnlichkeit zu Bonheurs Darstellung. Landseer schaut die Betrachtenden mit dem gleichen seriösen Gesichtsausdruck an, trägt auch eine schwarze Jacke oder einen dunklen Künstlerkittel und hält eine Farbpalette mit der linken Hand. Neben dem Künstler, rechts unten im Bild, sieht man ebenfalls einen Hundekopf. Die beiden Darstellungen unterscheiden sich darin, dass Landseer mit der rechten Hand nicht den Hund berührt, sondern einen Pinsel hält und eine Leinwand vor sich hat. Bonheurs Beziehung zum Tier oder ihre Kontrolle und ihr Wissen über das Tier erscheinen daher in ihrem Porträt deutlicher betont. Im fertigen Gemälde sind Leinwand und Künstlerpallette bei Landseer nicht abgebildet. Die Ähnlichkeit zu Landseers Porträt eröffnet eine weitere Perspektive auf Bonheurs Porträt. Es legt zum einen nahe, dass Bonheur und Fould die Künstlerin bildlich einer Darstellungsweise zuordneten, die nicht nur auf adelige Herrscherporträts zurückweist, sondern auch auf die Künstlerporträts männlicher Kollegen. Ein weißer Hemdkragen mit schwarzer Überkleidung findet sich in vielen Porträts und Selbstporträts von Künstlern. Da Bonheur die Werke Landseers sehr schätzte und ihn als Vorbild sah, könnte sie sich zum anderen ganz bewusst in Anlehnung an sein Porträt dargestellt haben. Die Ähnlichkeit der Darstellungen wird ihr bekannt gewesen sein. Landseers Porträt war 1890 – also vier Jahre vor Bonheurs Porträt – der National Portrait Gallery in London übergeben worden und öffentlich zugänglich (vgl. National Portrait Gallery, 1). In ihrer überlieferten Korrespondenz hat Bonheur das Porträt von ihr nie als Hommage bezeichnet, daher wäre diese Annahme zu spekulativ. Aber ein Vergleich der Darstellungen zeigt zumindest, dass Bonheur sich diesem bestimmten Selbstdarstellungskonzept anschließt, das die Tiermalerin oder den Tiermaler mit ihrer oder seiner beson- 101 Das Hundeporträt deren Verbindung zum Hund präsentiert, die in der Romantik eine besondere Fähigkeit zur Erkenntnis und Darstellung der Tierseele bedeutete. Mit Blick auf die Geschichte der kleinen und großen Hunde und ihrer BesitzerInnen ist abschließend noch ein Foto von Bonheur und Micas interessant (Abb. 22). Micas befindet sich in Sitzposition in einem taillierten Kleid mit hochgesteckten Haaren und Perlenhaarschmuck. Auf ihrem Schoß sitzt ein kleiner, gefleckter Hund, der ein Halsband ebenfalls aus Perlen trägt. Bonheur steht aufrecht mit figurverhüllendem Kleid und Jackett neben Micas und hält anscheinend eine Hand auf den Rücken ihrer Lebensgefährtin. Bonheur trägt als Zeichen ihres Erfolges die Medaille der französischen Ehrenlegion um den Hals, weshalb Abb. 22: Unbekannt. Beschriftung: Rosa Bonheur and Nathalie Micas. o. J. 102 Werkanalyse das Foto nach 1865 entstanden sein muss. Das Foto zeigt erneut, dass Bonheur (im Kontrast zu Micas) nicht dem entsprach, was man als typisch für eine Frau ansah. Eine Tatsache, die ihre Durchsetzungsfähigkeit und somit ihren Erfolg sicherte. Andererseits war sie – wie schon angedeutet – auch darum bemüht, keine negativen Schlagzeilen zu verursachen. „This compromise kept Bonheur acutely aware of the disjunction between her desired self-image and the need to avoid social disapproval“ (Saslow, 75). Saslow (75) benennt die Fotografie als wichtiges Mittel für die Bestätigung der privaten, lesbischen Identität Bonheurs: One factor that facilitated subcultural self-representation was amateur photography; this new medium expanded opportunities for individual image making, thus opening a gap between public and private artistic arenas and providing an escape valve for imagery not yet permissible in the public sphere. […] Bonheur and her companions took many photographs that are among the earliest known ‚lesbian genre scenes.‘ In informal snapshots set in the garden and forest at By, Bonheur was captured in male attire sketching, smoking a cigarette, playing with her pets. Nicht jeder schätzte, dass Bonheur bewusst eine andere Rolle wählte, obschon sie auf Konformität bedacht war. Guillaume veröffentlichte etwa eine Karikatur Bonheurs mit übertrieben männlichen Gesichtszügen und einem frauenfeindlichen Titel, der die Künstlerin als „The Bouguereau of Cows“ bezeichnet (vgl. Abb. 23). Bouguereau war ein bekannter französischer Maler des 19. Jahrhunderts. Ihr künstlerischer Erfolg schien aber ihr Selbstbewusstsein gegen solche Anfeindungen gestärkt zu haben, und sie konnte insgesamt ein positives Bild der Presse gegenüber aufrechterhalten. Abb. 23: Guillaume, Albert. The Medal of Honor and the Bouguereau of Cows. 27. Mai 1899, Le Monde Illustré. 103 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge 6.2 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Im Folgenden bezieht sich die Werkanalyse auf ausgewählte Malereien Bonheurs von Löwen. Wie aus ihrer Biografie hervorgeht, gehört ab 1873 die Darstellung von Löwen und Tigern oder auch vermeintlicher Löwenfamilien zu Bonheurs motivischen Schwerpunkten. Zuvor hatte sie sich ausschließlich auf die in Europa heimische Tierwelt und vor allem auf Haus- und Nutztiere konzentriert. Warum Bonheur genau zu diesem Zeitpunkt auf das Löwenmotiv aufmerksam wurde, kann nicht sicher geklärt werden. In Klumpkes Biografie heißt es: „The war gave my thoughts a tragic turn. After concentrating on peaceful animals for so long, I turned my attention to lions and tigers. This change of heart was due to our disasters“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 182). Diese von Klumpke formulierte Auskunft Bonheurs klingt sehr dramatisch und wurde von Klumpke und Bonheur bewusst in der Biografie zum Zweck der Selbstdarstellung platziert. Es ist anzuzweifeln, ob Bonheur nach dem Krieg tatsächlich so traumatisiert war, dass sie nur noch an wilde Raubkatzen dachte und sich dies in ihren Bildern widerspiegelt. Zum einen war Bonheur auf ihrem Anwesen kaum vom Krieg betroffen, zum anderen zeigen ihre Darstellungen – im Unterschied zu einigen Werken anderer KünstlerInnen – formal und inhaltlich nie die Idee des darwinistischen Überlebenskampfes oder des bedrohlichen, fressenden Löwen. Bonheurs Interesse an der Raubkatzendarstellung ist kein monokausal begründbares, aber auch nicht zufällig und kein Einzelphänomen. Vielmehr sollte ihr Interesse vor dem Hintergrund einer langen ikonographischen Tradition, ihrer gesellschaftlichen Kontakte sowie ihrer Geschlechterrolle verstanden werden. Vor der Bildanalyse wird an dieser Stelle die Bedeutung des Löwen in der Kunstgeschichte und seine Wahrnehmung durch den Menschen kurz zusammengefasst, da es bereits aufschlussreiche Erkenntnisse zur Raubkatzendarstellung gibt, die bei Bonheurs Werkbetrachtung aufgegriffen und erweitert werden. Zählte man alle Motive von Tierdarstellungen der Menschheitsgeschichte, würde vermutlich der Löwe das häufigste Motiv sein. Zudem soll die Rolle des Löwen als kulturell geprägtes Zeichen und stark aufgeladenes Symbol der Menschheitsgeschichte hervorgehoben werden, um erneut das 104 Werkanalyse künstlerische Verhältnis Bonheurs zu bestimmten stilistischen Tendenzen diskutieren zu können. Wie bereits im Zuge der Tiermalereigeschichte erläutert, tendierte der Mensch dazu in seiner Vorstellung das Tierreich nach bestimmten Wertigkeiten zu untergliedern, wobei der Löwe klassischerweise den ersten Rang belegte. Bezeichnend ist Tischbeins vermenschlichte Darstellung Der Rat der Tiere von 1822, in der Löwin und Löwe über den restlichen Tieren thronen. Die Bedeutung des Löwenmotivs geht vor allem auf verschiedene antike und religiöse Quellen zurück. Nach Maye wurden dabei häufig Naturbeobachtung und allegorische Deutung vermischt, wie es in frühchristlichen Naturkundebüchern – und auch noch bei Buffon – typisch war. Im Physiologus beispielsweise ist die christliche Lehre wichtiger Bestandteil der Deutung des Löwen. Er wird als Herrscher der Tiere eingeführt und ist eine Christusmetapher mit bestimmten Eigenschaften: Er ist immer wachsam, auch wenn er schläft, und kann laut Physiologus die Löwenkinder durch seinen Atem auferstehen lassen, wenn sie tot geboren werden (vgl. Maye, 38 f.). Schon für die alten ÄgypterInnen war der Löwe ein Symbol der Wachsamkeit, weshalb Löwenskulpturen an Tempeleingängen und Städtetoren zu sehen waren. Auch heute zeugen viele historische Bauwerke von diesem Glauben (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 24 f.). In der ägyptischen Literatur zeigt sich bereits eine Wahrnehmung des Löwen durch den Menschen, welche die zwei gegensätzlichen Gefühle von Bewunderung und Angst vermischt. (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 7). Dabei scheint die Löwensymbolik ein internationales Phänomen zu sein, da etwa auch in der chinesischen Kultur Löwen als Wächter an Eingängen platziert wurden (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 9). Vor allem als Wappentier wird die symbolische Funktion des Löwen in der Menschheitsgeschichte deutlich: In der Heraldik ist der Löwe weit verbreitet. Dies auch in Ländern, in denen er nicht direkt bekannt war, wo man sich aber die mit ihm zusammenhängenden Begriffe von Kraft, Erhabenheit, Treue, Schutz und Macht zu eigen macht. Mit gutem Recht, weil man ihn dort nämlich schon seit dem Altertum kannte, schmückt sich der Iran mit dem Löwen im Schwert. Dem Löwen Allahs, der aufgehenden Sonne und der Krone. Äthiopien führt den Löwen Judäas, ge- 105 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge krönt mit Kreuz, Zepter und seidenem Siegesband, als Staatszeichen, während Indien einen Dreierlöwen als Wappen hat. (Magro und Zugni-Tauro, 14) Aber nicht alle Löwen der Kunstgeschichte sind ausschließlich positiv besetzt, und einige hatten auch nur eine dekorative Funktion. In der Skulptur mit Samson, auf dem Dom von Gurk in Kärnten, scheint der Löwe den Teufel zu personifizieren. Viele Helden der Antike mussten sich im Kampf mit dem Löwen beweisen: Gilgamesh, Samson, Assurbanipal und Herkules (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 16/103/116). Bei den vielen verschiedenen Deutungszusammenhängen überwiegt im Mittelalter dagegen die Herrschersymbolik des Löwen, wie Dirk Jäckel in seinem Buch Der Herrscher als Löwe – Ursprung und Gebrauch eines politischen Symbols im Früh- und Hochmittelalter erläutert (vgl. Jäckel). Die Bedeutungsprägung des Löwenmotivs wurde an dieser Stelle nur ansatzweise skizziert, soll aber unterstreichen, dass sie geschichtlich lange vor dem 19. Jahrhundert begann. Die Vorstellungen, die der Mensch im 19. Jahrhundert vom Löwen hatte, waren immer noch eng mit denen vorheriger Jahrhunderte und Jahrtausende verbunden beziehungsweise hinterließen ihre Spuren in neu hervorgebrachten Beobachtungen. Dabei zeigt sich, trotz einer Blüte der Naturwissenschaft im Zuge der Aufklärung, ein stark verzerrtes Bild von der natürlichen Verhaltensweise des Tieres. Kai Artinger hat diesen Zusammenhang mit Blick auf die Löwendarstellungen des deutschen Künstlers Paul Meyerheim aufgezeigt, der die Tiere im Berliner Zoo studierte und auch im 19. Jahrhundert lebte. Bonheurs Löwendarstellungen sind daher im Kontext einer ganzen Generation von KünstlerInnen zu sehen: „Kein Tiermaler, der auf sich etwas hielt und zu hohen Ansehen und Ehren gelangen wollte, konnte auf die Darstellung der großen Wildkatzen verzichten“ (Artinger, 110). Artinger arbeitet an verschiedenen Bildbeispielen heraus, dass Meyerheims Löwendarstellungen weder das arttypische Verhalten von Löwen widerspiegeln, wie man es in freier Wildbahn beobachten könnte, noch – in den meisten Fällen – das Leben des Zootieres realitätsnah zeigen. Meyerheims Bilder widmen sich dem vermeintlichen Sozialleben der Tiere, das die Ideale des bürgerlichen Familienlebens veranschaulicht, die man glaubte bei den Löwen beobachten zu können. Sie zeigen 106 Werkanalyse die Löwin als umsorgende Mutter, den Löwen als Ernährer, der über seine Familie wacht und beide als liebendes Paar. Mit der tatsächlichen Realität der Tiere, die ein Viertel ihrer Jungen in Notzeiten verhungern lassen, im Harem leben, anderen Jagdtieren wie Hyänen auch die Beute stehlen sowie hauptsächlich den Löwinnen die Nahrungsbeschaffung überlassen, hatten diese Ideale keine Überschneidungen (vgl. Artinger, 124–127). Artingers Argumentation führt zu einer Erkenntnis, die auch in Bezug auf Bonheurs Darstellungen diskutiert werden kann: Es ist natürlich nicht statthaft, die Vorstellungen, die man sich früher von den Tieren gemacht hat, an den Erkenntnissen der modernen Ethologie messen zu wollen. Nicht darum kann es gehen. Dieser Vergleich kann uns aber helfen, die Institution Zoo und die künstlerische Wahrnehmung der Tiere in ihr kritischer zu betrachten und uns klar darüber zu werden, daß die Wahrnehmung im 19. Jahrhundert von einer Vielzahl, über Jahrtausende tradierte Bilder, die einmal bei Plinius dem Älteren ihren Anfang nahmen, überlagert wurde. Vielleicht wird uns dann offenbar, daß wir einem Irrtum aufsitzen, wenn wir glauben, allein das Faktum des Zoobesuchs, der Möglichkeit des Künstlers, das Tier nach der Natur zeichnen zu können, bürge für einen höheren Grad an Wahrheit in der Darstellung. Jede Epoche definiert das ‚Wesen‘ der Tiere, gemäß ihren Bedürfnissen und den Notwendigkeiten, auf ihre Weise, nimmt sie deshalb anders wahr und glaubt doch jedesmal, sie tatsächlich in ihrem ‚Wesen‘ erfaßt zu haben. (Artinger, 113) Bonheurs Darstellungen und ihre Arbeitsweise unterscheiden sich bei aller Ähnlichkeit aber auch von Meyerheims und denen anderer KünstlerInnen, wie im Vergleich gezeigt wird. Mit Blick auf die Geschichte des Löwenmotivs, fragt sich, wie das Verhältnis von Abbild und Realität, von künstlerischer Gesinnung und Stil in Bonheurs Werk zu beschreiben ist. Schon bei der Analyse von Bonheurs Hundeporträt wurde darauf hingewiesen, dass in der Kunst- und Kulturwissenschaft diskutiert wird, wann ein Tier nur als Symbol fungiert oder wann es um seiner selbst willen als Tier dargestellt wird. Zudem wurde auf die Erkenntnis hingewiesen, dass eigentlich alle bisherigen 107 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Tierdarstellungen darauf hinweisen, dass der Mensch das Tier nur aus seiner menschlichen Wahrnehmung heraus sieht und zeigt, statt die Tierperspektive miteinzubinden, und daher wenige tiergerechte Darstellungen in der Kunstgeschichte zu finden sind.32 Auch wenn KünstlerInnen keine IllustratorInnen oder NaturwissenschaftlerInnen sind, können sie – wie einleitend in der vorliegenden Arbeit erläutert wurde – eher auf der Suche nach Wahrheit sein oder zur Wirklichkeitsüberhöhung tendieren. Die Einschätzung, ob in einer bestimmten Löwendarstellung nach Wahrheit gesucht wird, was Schlüsse über die künstlerische Position zuließe, erscheint durch die Tatsache erschwert, dass Tiermetaphern aus semiotischer Sicht ein besonderes Verhältnis aufweisen: „Die animalischen und organischen Metaphern gehören zur ersten Grundform, die das Verhältnis zwischen Signifikant und Signifikat sowie zwischen Begriff und Metapher als ein natürliches darstellen“ (Maye, 42). Gemeint ist hiermit, dass der Löwe etwa die Metapher für einen starken Herrscher ist, weil er auch ‚in Wirklichkeit‘ ein starkes Tier ist. Bei einer Taube fällt es leichter nachzuvollziehen, dass ihre Bedeutung ‚Friede‘ willkürlich ist, denn man hätte genauso festlegen können, dass Schwäne oder Papageien ‚Frieden‘ bedeuten. Erst bei genauer Überlegung fällt auf, dass auch der Löwe nicht natürlicher Weise mit bestimmten Bedeutungen besetzt sein muss. Nach naturwissenschaftlichen Erkenntnissen könnte man auch die Ameise berechtigterweise als Herrschersymbol wählen, da sie in Relation gesehen das stärkste Tier der Welt ist. Diese Überlegungen zur Wirklichkeits- und Metapherkonstruktion unterstreichen die subtilen Zusammenhänge, die bei der Löwenbildanalyse bedacht werden müssen, wenn Aussagen über die künstlerische Position getroffen werden. 32 Eine berechtige Frage wäre, ob die sogenannte tiergerechtere Darstellung auch nur ein menschliches Konstrukt sein kann, da der Mensch die Welt nur durch sein Gehirn bzw. seine Wahrnehmungsorgane erfahren kann. Es geht wohl eher um die Frage, ob der Mensch seine Fähigkeit der Perspektivübernahme und Reflexion nutzt, um Darstellungen zu schaffen, die eher dem entsprechen, was aus empirischer Sicht das Tier möglichst wahrheitsgetreu darstellt. Damit ist die Frage nach dem Wahrheitsgrad der Darstellung eine Frage nach der künstlerischen Haltung. 108 Werkanalyse 6.2.1 Der künstlerische Kontext der Löwendarstellung Abb. 24: Bonheur, Rosa. Un Vieux Monarque. 1879, 95 x 76 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. 109 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Die erste Löwendarstellung Bonheurs, die an dieser Stelle näher betrachtet wird, ist ein Porträt eines ausgewachsenen, männlichen Löwens (Abb. 24). Die Ölmalerei entstand 1879 und misst 95 x 76 cm. Der Titel des Bildes kann van Slykes Werkliste entnommen werden: Un Vieux Monarque (tête de lion) / An Old Monarch (lion’s head) (vgl. van Slyke in Klumpke und van Slyke, 279). Der Löwenkopf füllt den größten Teil des Formates und könnte ungefähr der tatsächlichen Lebensgröße des Modells entsprochen haben. Wie bei Bonheurs Hundeporträt ist der Kopf so positioniert, dass sich eine ausgewogene, nicht irritierende Komposition ergibt. Der coelinblaue Hintergrund soll den Himmel darstellen, was durch eine angedeutete Landschaft mit Berg unten links im Bild deutlich wird. Er bildet einen leichten, feinen Kalt-Warm-Kontrast zu den Braun-, Orange- und Cremetönen des Löwenfells. Der Löwenkopf ist vom BetrachterInnenstandpunkt gesehen etwas nach rechts gedreht und die Augen schauen an den Bertrachtenden vorbei. Außerdem nehmen die Betrachtenden eine leichte Froschperspektive ein. Der Vergleich zu Bonheurs Hundeporträt hebt auch interessante Unterschiede hervor: Das Fell des Löwen wirkt nicht stumpf, sondern glänzt durch die hellen Farbakzente. Die Betrachtenden schauen etwas zu dem Löwen auf, nicht auf ihn herab, und der Blick des Löwen sucht keinen direkten Kontakt, sondern schafft trotz der Nahansicht etwas Distanz. Während Martin, der Terrier in Bonheurs Hundeporträt, Mitleid erweckt, ist der Löwe erhaben. Darüber hinaus trägt der Löwe keinen Namen, sondern ist laut Titel ein Monarque. Während Bonheur – intentional oder nicht – den Terrier durch die Namensgebung als Subjekt konstruierte, stellte sie hier scheinbar keinen bestimmten Löwen dar, sondern den Löwen in seiner – weniger tierischen als – symbolischen Funktion als Herrscher über das Tierreich.33 Der Titel ist von der Künstlerin zudem nicht ironisch gewählt worden, wie Landseer es oft machte, um die Beziehungen in der menschlichen Gesellschaft zu kommentieren, sondern wiederum mit einer Ernsthaftigkeit, 33 Den Namen des Tieres muss die Künstlerin gekannt haben, da die gefangenen Löwen in Zoos oder Tierbuden – wie aus der historischen Literatur hervorgeht – immer Namen hatten, auch wenn es 1879 nicht ihr eigener Löwe gewesen sein konnte. Vor 1880 fand sie ihre Modelle im Pariser Winterzirkus, im Jardin des Plantes oder in anderen Zoos. Es könnte sich um den Löwen Brutus handeln, den sich Bonheur vor 1880 schon als Modell gemietet hatte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 183). 110 Werkanalyse welche dazu neigt, zu übersehen, dass die metaphorische Besetzung des Löwen keine natürliche ist. Auch das Löwenporträt ist nicht das Ergebnis eines zufälligen Seheindruckes, sondern die (überarbeitete) Endauswahl zahlreicher Studien (vgl. zum Beispiel Abb. 25), die Bonheur am wahrscheinlich lebenden Modell fertigte. Bonheurs Skizzen, die ein weniger konstruiertes Abbild zeigen, machen erneut den Unterschied zu einem eher unmittelbaren Seheindruck deutlich. Auch fällt erst im Vergleich zu diesen Studien und zu Fotografien von Löwen auf, dass der Löwe im hier besprochenen Ölgemälde einen Blick hat, der artuntypisch ist. Die Falten über den Augenbrauen erzeugen einen Blick, der als ernst, kritisch oder streng beschrieben werden kann. Er entspricht der menschlichen Mimik, ist aber nicht bei Löwen zu sehen, obgleich Löwen durchaus Stirnfalten haben. Die Betrachtenden werden wie in anderen Bildern der Künstlerin durch den hohen Grad des Naturalismus – der etwa durch die stimmigen Proportionen, Abb. 25: Bonheur, Rosa. Sept Études de Têtes de Lion, et Croquis d’un Lion Couché. o. J., 29,2 x 42,5 cm, Paris, Musée du Louvre. 111 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge die einzeln dargestellten Haare sowie die natürlichen, gedämpften Farben erzeugt wird – über die Idealisierung des Dargestellten hinweggetäuscht. Das Ideal ist in diesem Fall wieder das dem Menschen ähnliche Tier, aber auch der Löwe als nobelstes Wesen im Tierreich. Im Löwenporträt findet sich keine Abb. 26: Meyerheim, Paul. Löwen. 1885, 48,5 x 40,5 cm, Sankt Petersburg, The State Hermitage Museum. 112 Werkanalyse gleichzeitige Tendenz zum bäuerlichen, sozialen Realismus, wie er bei Paulus Potters Wolfshund und auch etwas bei Bonheurs Hundeporträt zu sehen ist. Die künstlerische Wahrnehmung und Haltung, die sich in diesem Werk zeigt, wird im Folgenden im Vergleich zu Löwendarstellungen anderer Künstler genauer herausgearbeitet. Von den unzähligen Löwendarstellungen des 19. Jahrhunderts wird für den Bildvergleich Meyerheims Gemälde Löwen (Abb. 26) von 1885 und Delacroix’ Gemälde Tête de Lion Rugissant (Abb. 27), das zwischen 1848 und 1860 entstand, herangezogen. Diese Wahl erscheint sinnvoll, da sich die beiden Darstellungen und auch andere Werke der Künstler stilistisch stark unterscheiden, zeitlich jedoch in Bonheurs Gesellschaftskontext fallen, und die Unterschiede in Abgrenzung zu ihrem Löwenporträt aufschlussreiche Hinweise auf die künstlerische Position Bonheurs geben können. Zudem liegen zu Meyerheims und Delacroix’ Löwendarstellungen – wie beschrieben – schon einige Erkenntnisse der kunstgeschichtlichen Forschung vor, die einen fundierteren Vergleich ermöglichen. Bonheurs Löwe unterscheidet sich bereits auf den ersten Blick sowohl von Meyerheims als auch von Delacroix Darstellung. Delacroix’ Aquarellmalerei – von der Wahl der Farbenart sei an dieser Stelle abgesehen – ist von einem lockeren, dynamischen Pinselstrich geprägt, der formal die wilde Geste des brüllenden Löwen noch unterstreicht. Schwungvoll weisen die Pinselstriche von links nach rechts aus dem Bild hinaus und die Betrachtenden schauen aus einer starken Untersicht zu dem Löwen hinauf, dessen Zähne deutlich zu erkennen sind. Der Verzicht auf eine naturalistische Darstellung im Sinne der Kriterien Schmidts, erlaubt einen umso stärkeren Ausdruck von Dynamik und Wildheit. Delacroix nahm den Löwen als das kraftvolle, gefährliche, wilde Tier wahr, das die Menschheit seit jeher in ihm sah. Der Löwe als wildes Tier und der dynamische Pinselstrich sind inhaltlich und formal eine Absage an die vernünftigen Inhalte und Linienführungen der Klassik – sie visualisieren die romantische Hinwendung zu Emotionen und Zügellosigkeit, zum Unterbewussten. Bonheur rebellierte formal nicht durch wilde Pinselstriche gegen die 113 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge klassischen Linien, aber ihr ausgeprägter Naturalismus und die Nahansichtig des Löwenporträts waren ebenso antiklassisch. Besonders interessant ist die metaphorische Ebene in Delacroix’ Tierbildern, die oft unkontrollierte Gewalt und Tod thematisieren, aber auch als Metaphern für sexuelle Ausschweifungen verstanden werden. So etwa seine Werke Löwin auf der Leiche eines Arabers oder Inderin von Tiger zerrissen. Die symbolische Bedeutung von Raubkatzen im Sprachgebrauch des 19. Jahrhunderts ist dabei zu beachten, da Dandys häufig als Tiger oder Löwen bezeichnet wurden. Selbst Abb. 27: Delacroix, Eugène. Tête de Lion Rugissant. 1848–1860, 18 x 19 cm, Paris, Musée du Louvre. 114 Werkanalyse Delacroix’ Personen im Jugendwerk scheinen teilweise tierische Haltungen einzunehmen (vgl. Daguerre de Hureaux, 199).34 Die anthropozentrische Darstellung ist bei Delacroix nicht ganz so offensichtlich wie bei Landseer, aber bei genauerer Betrachtung sehr deutlich wahrnehmbar. Zudem zeugen die sexuellen Metaphern von einem bestimmten Geschlechterverständnis der Zeit. Dieser Aspekt ist auch für die Werkanalyse Bonheurs zu berücksichtigen. In männlicher Rolle – wie der Tierdompteur van Amburgh – inszenierte sich Bonheur laut Lange-Berndt auf einem Foto neben ihrer Löwin. Gleichzeitig vermeide Bonheur bewusst Analogisierungen von animalischem Trieb und weiblicher Sexualität (vgl. Lange-Berndt, 224/228). Dieses Thema ist dagegen bei ihrem männlichen Kollegen Delacroix zentral. Hält man sich Delacroix’Werkkontext und seinen Löwenkopf vor Augen und betrachtet nun Bonheurs Löwenkopf, zeigt sich im Bild der Künstlerin formal eine andere Sprache: Ruhe, Ausgeglichenheit, Kontrolle und Würde als Eigenschaften des Monarchen. Wie schon bei der Diskussion des Hundesujets gezeigt wurde, beanspruchte Bonheur diese Eigenschaften auch für sich. Bonheur konstruiert und reproduziert mit ihrem Löwenporträt ein Bild erhabener Autorität, die symbolisch traditionell dem männlichen Löwen innewohnt. Das Unterbewusste, Triebhafte und Sexuelle, dass sich in Delacroix’ Löwendarstellungen zeigt, wird dagegen weitgehend ausgeklammert.35 Meyerheims Ölgemälde Löwen (Abb. 26) unterscheidet sich von Delacroix’ Darstellungen in einem wichtigen Punkt: Während Delacroix’ Bilder meistens noch ganz deutlich einer bestimmten ikonographischen Tradition von Löwenbildern zuzuordnen sind, also bestimmten Themen wie zum Beispiel dem dramatischen 34 Dieser Deutungsansatz des Werkes von Delacroix ist keine vereinzelte These, sondern wird von anderen KunstwissenschaftlerInnen gestützt. Auch Artinger schreibt: „[Delacroix‘] Tierbilder können als Symbole der Leidenschaften und Gewalt gedeutet werden, aber auch des Kampfes zwischen Zivilisation und Barbarei […]. Die Löwendarstellungen Delacroixs [sic] stellen oft den Künstler selbst und seine Existenzqualen dar und erhalten dadurch eine psychologische Dimension“ (137). 35 Es sei darauf hingewiesen, dass Bonheur vereinzelt auch fauchende Löwen darstellte, wobei sie hauptsächlich – dem gesichteten Bildmaterial nach zu urteilen – fauchende Tiger malte und ihre Löwen deutlich erhabener darstellt. Auch die fauchenden Raubkatzen wirken aber aufgrund der Ausführung kaum dramatisch. 115 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Fressakt, sind Meyerheims Bilder freier in der Motivwahl (vgl. Artinger, 137). Mit Blick auf das ausgewählte Bildbeispiel ist etwa schnell nachvollziehbar, dass zwei prachtlose Löwen im dunklen Stall kein ikonographisches Muster vergangener Jahrhunderte war. Der erste Eindruck ist zunächst sogar, dass Meyerheim ein ausgesprochen wahrheitssuchender Künstler war, der die beobachtete Szene vielleicht im Sinne eines mimetischen Realismus genau so gemalt haben könnte, wie er sie vorfand. Wie bereits im vorherigen Kapitel erläutert, verfiel nach Artinger (vgl. 127) auch Meyerheim dem Glauben, dass der Zoobesuch es erlauben könnte, die Löwen in ihrer Natürlichkeit zu studieren, obwohl schon die Paartierhaltung – wie sie in diesem Bild zu sehen ist – eine bürgerliche Idealvorstellung war und kein natürliches Verhalten. Zudem wacht der männliche Löwe hier über die Löwin, die eher im Bildhintergrund liegt, was wiederum eher einem bürgerlichen Klischee entspricht als repräsentativ für die freie Wildbahn oder die Zoowirklichkeit ist. Das Anthropomorphisieren ist allerdings nicht so überdeutlich wie in anderen Darstellungen Meyerheims.36 Vergleicht man Bonheurs Löwenporträt – und auch andere ihrer Löwendarstellungen – mit Meyerheims Bildern, wirken Meyerheims Darstellungen aber trotz aller bürgerlichen Ideologie sehr realistisch und deutlich weniger konstruiert als ihre, denn Bonheur platzierte ihre Löwen im Bild völlig aus dem Zusammenhang gerissen vor einer Berglandschaft, in der sie nie waren. Meyerheims Wahrnehmung ist zwar, wie Artinger zeigt, ebenso verklärt und von einer althergebrachten Löwensemantik geprägt, doch montiert er die Löwen zumindest nicht vor eine idyllische Landschaft, sondern bezieht ihren ursprünglichen Wahrnehmungskontext mit ein. Bonheur entfernt sich aber – wie Meyerheim – von einer Ikonographie der Antike, die noch bei Delacroix bildbestimmend ist und sein ganzes Werk dominiert. Der seltene und eher unnatürliche Tierkampf ist in ihrem Werk, bis auf ganz vereinzelte Beispiele, kein Thema.37 Delacroix hat sich auch nie 36 Artinger (vgl. 105) nennt zum Beispiel Meyerheims Bild Die eifersüchtige Löwin. 37 Dies entfernt Bonheur nicht nur von der Ikonographie der Antike, sondern auch von den darwinistischen Tendenzen, die sich in einigen Tierdarstellungen des späten 19. Jahrhunderts zeigen. Beispielhaft kann Sußets Analyse von Joseph Wolfs Holzschnitt Fascination aus dem Jahr 1862 genannt werden, in dem sich Schlange und Eichhörnchen begegnen (vgl. Sußet, 125). 116 Werkanalyse wie Bonheur für das alltägliche Nutztier interessiert und ihr Löwenporträt wäre ihm vermutlich viel zu nüchtern, traditionell und ausdruckslos gewesen. Zudem lässt Bonheurs Naturalismus die Betrachtenden zumindest auf den ersten Blick glauben, dass sie alles so malt, wie sie es tatsächlich beobachtet hat, während dies beispielsweise bei Delacroix nie angenommen würde. Aber sie malt den Löwen im vorliegenden Porträt mit vermenschlichten Stirnfalten und gibt keinen Hinweis darauf, dass das Tier in Gefangenschaft leben könnte. Sie möchte die Wahrheit über die Raubtierhaltung in Gefangenschaft nicht darstellen und, noch einen Schritt davor, auch gar nicht nach ihr suchen.38 Wie einleitend erklärt, führt eine fehlende Suche nach Wahrheit zu einer Überhöhung beziehungsweise Verzerrung des Dargestellten. Ihr Löwenporträt soll kein gezähmtes Haustier zeigen, sondern einen respektierten Herrscher und daher zeigt sie eine antirealistische Haltung, der sie sich wohl nicht bewusst war. Zumindest ihrer Biografie nach zu urteilen, war der Löwe für sie tatsächlich ein sehr erhabenes Tier, woran auch ihr Erleben des Tieres in Gefangenschaft anscheinend nichts änderte. Es bestätigte diese Sicht eher noch: „Anyway, even wild lions never attack unless they’re really hungry. In my own psychological study of the animals I’ve lived with, lions are the most intelligent, noble, and grateful of all“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 183). Offensichtlich wusste Bonheur auch um das natürliche Verhalten in freier Wildbahn, das in vielen anderen Punkten nicht dem gleichen konnte, was ihre Löwen zeigten, aber sie blendete diesen Ansatz in ihren Vorstellungsbildern aus. Weder der freie noch der gezähmte Löwe lassen sich moralisch als nobel bewerten oder überhaupt moralisch bewerten. Bonheur praktiziert dies aber gemäß den Konventionen ihrer Zeit, womit sie den Tieren unbewusst nicht nur eine Seele, sondern auch einen freien Willen unterstellte, der die Voraussetzung für moralisches oder unmoralisches Handeln ist. Sie vermenschlichte die tierische Kognition. So deuten die artuntypischen Stirnfalten des Löwen auf seine mentale Aktivität hin. In ihrer Bildwirklichkeit kann die Künstlerin die Flucht in die romantische Naturidylle sowie die Vermenschlichung des Tieres realistisch erscheinen 38 Diese These zur Wahrheitssuche und Bildkonstruktion wird im nächsten Kapitel noch näher erläutert. 117 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge lassen. Ein Naturidyll findet man bei Meyerheim nicht, wobei er dafür andere Gesellschaftswünsche auf die Tierdarstellung projiziert, wie Artinger zeigt. Meyerheim ist kein Romantiker. Er gehört auch einer jüngeren KünstlerInnengeneration an als Bonheur. Es ist interessant, wie sich die Bedeutungsebenen der Löwendarstellung bei den noch jüngeren Impressionisten Otto Dill und Max Slevogt erneut verschieben.39 Bonheur passt zwar besser zum bestehenden Konstrukt der Romantik, aber ihre Kunst ist trotzdem ganz anders als die von Delacroix. Mit den Werken des ebenfalls romantischen Millet hat das Löwenporträt aber auch keine Überschneidungen. Der Löwe ist kein heroisch dargestelltes Hoftier, wie Vaughan Bonheurs Bilder – wahrscheinlich mit Blick auf ihre Viehdarstellungen – im Vergleich zu Millets Bauerndarstellungen kategorisiert (vgl. Kapitel 5.2). Der Löwe hatte bereits seit Jahrhunderten eine bewunderte Position, auf die Bonheur in ihrem Löwenporträt rekurriert. Aufgrund ihres eigenen künstlerischen Kontextes bindet sie dieses Bild aber nicht bewusst an Historienmalerei oder antike Ikonographie, sondern an die Ideologie des vermeintlichen Naturstudiums, die nicht von Delacroix geprägt wurde, sondern von den genannten Holländern des 17. Jahrhunderts. Dieser Lehre des Naturstudiums folgen auch andere KünstlerInnen ihres Jahrhunderts, deren Produkte sich doch stark von ihren Werken unterscheiden: Die Schule von Barbizon, die ImpressionistInnen und die NaturalistInnen (gemeint ist hier der Naturalismus als stilistische Bewegung, wie in Kapitel 4.4 erläutert wurde). Bonheurs Raubkatzendarstellungen – auf die Tiger wurde in diesem Kontext nicht eingegangen – beziehen so eine eigentümliche Position innerhalb des 19. Jahrhunderts. Auch mit Blick auf das Löwenporträt ist festzuhalten, dass einige ihrer Werke den anthropozentrischen Darstellungen Landseers ähnlicher sind als vermutet, obgleich ihnen die Ironie fehlt. KunstkritikerInnen grenzen Bonheur häufig vorschnell von Landseer ab. Der bekannte Kunsthistoriker Albert Boime (390) sei hier zitiert: „[S]he rejected the mawkish sentimentality and romantic themes of Landseer and the majority of the contemporary animal specialists. She depicted animals as she actually observed them with their individual psychology“. Boime hinterfragt den Realismus-Topos nicht. 39 Ein Vergleich würde an dieser Stelle zu weit führen. Ein Überblick zu den Löwendarstellungen bei Dill und Slevogt findet sich zum Beispiel bei Küster (vgl. 157 ff.). 118 Werkanalyse Vor dem Hintergrund der aufgezeigten Zusammenhänge soll das Augenmerk abschließend auf eine weitere Löwenmalerei Bonheurs gelenkt werden. Le Lion chez lui / Lion at Home (Abb. 28) entstand 1885 und zeigt eine vermeintliche Löwenfamilie: Eine Löwin liegt mit drei Löwenjungen vor einem Löwen, der etwas höher positioniert ist und teilweise verdeckt wird. Die Gruppe ist zentral und fast formatfüllend angeordnet. Die Leinwand misst insgesamt 162,3 x 262,3 cm. Die Löwen sind daher ungefähr lebensgroß dargestellt. Anders als bei fast allen anderen Löwenmalereien hat Bonheur die Löwen hier nicht vor eine Berglandschaft montiert, sondern anscheinend versucht ein natürliches Biotop zu imitieren, obwohl sie die Löwen nie in ihrem natürlichen Lebensraum auf anderen Kontinenten studiert hat. Den Hintergrund, der zum Beispiel einen Kaktus zeigt, muss sie in Büchern gesehen oder anhand importierter Pflanzen studiert haben. Das satte Grün der Pflanzen im Hintergrund stellt aber keinen Lebensraum dar, in dem Löwen heimisch sind, da sie in trockenen klimatischen Zonen leben. Auch in einer Aquarellmalerei mit dem Titel Le Lion chez lui / Royalty at Home von 1885, die sich im Minneapolis Institute of Art befindet, wird versucht im Hintergrund den natürlichen Lebensraum der Tiere darzustellen. Abb. 28: Bonheur, Rosa. Le Lion chez lui. 1885, 162,3 x 262,3 cm, Kingston upon Hull, Ferens Art Gallery. 119 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Das Bild zeigt jedoch erneut, dass Bonheur sich nicht dem Studium und der Wiedergabe von Tieren in ihrer arttypischen Umgebung widmete, sondern eine bildnerische Wirklichkeit konstruierte, die ganz eigenen Mechanismen folgt. Es zeigt sich zum einen ein malerisches und erkenntnistheoretisches Interesse an der Darstellung verschiedener Löwen: Weiblicher und männlicher Löwe sowie Jungtiere werden in ihrer physiologischen Eigenart, und in Kontrast zueinander, sehr genau dargestellt. Der optische Eindruck, der die Tiere haptisch greifbar erscheinen lässt, ist in Bonheurs Werk nach Träupmann (vgl. 49) auf die jahrelange Erfahrung mit der Tierplastik zurückzuführen. Träupmann thematisiert Bonheurs Raubkatzendarstellungen nicht, aber der Zusammenhang ist hier ebenfalls auffällig, da die Körper im Gegensatz zur Umgebung sehr klar herausgearbeitet sind. Zum anderen zeigt sich wieder eine artuntypische, strenge Mimik der ausgewachsenen Löwen und eine stark anthropozentrische Sicht auf das Zusammenleben der Tiere, das das Ideal der bürgerlichen Familie verkörpert. Nicht nur Artinger, sondern auch Träupmann weist auf die verzerrte Wirklichkeit hin, welche die Tierdarstellung dem bürgerlichen Publikum präsentierte. Träupmann (72) bezieht sich dabei exemplarisch auf Bonheurs Darstellungen von Hirschen und Rehen: [Bonheur] müssen […] jagdliche Bräuche ebenso vertraut gewesen sein wie Verhalten und Lebensweise des Wildes, eine Tatsache, die im krassen Widerspruch zur künstlerischen Umsetzung steht, in der sich detailgetreue Wiedergabe der einzelnen Tiere inhaltlich unverbunden neben konstruierten, untypischen Verhaltenssituationen findet. […] Bonheurs Betrachter/Publikum war in erster Linie bürgerlich und folglich der tatsächlichen Lebensbedingungen solcher Tiere unkundig; es bot sich ihm weder ein feudal-jagdlicher noch ein bäuerlich-unmittelbarer Zugang zu den Darstellungen. Stattdessen sucht und findet er in ihren vertrauten – weil vermenschlichten, ja verbürgerlichten – Gewohnheiten Abbildung und Begründung seiner eigenen Existenz. Realität und Idealität bürgerlicher Umgangsformen erscheinen direkt vom natürlich-sinnvollen Vorbild abgeleitet. Innerhalb des Werkes Bonheurs müssen die zeitlich früheren Wilddarstellungen daher konzeptionell eng in Verbindung mit den Raubkatzendarstellungen 120 Werkanalyse gesetzt werden. Bonheur betitelt die Hirsche in ihren Darstellungen ebenfalls häufig als Könige des Waldes. Dabei ist die Konstruiertheit in den besprochenen Löwendarstellungen aber deutlicher, da Bonheur die natürliche Umgebung der Rehe und Hirsche noch vor ihrer Haustür studieren konnte und mit in die Bildkomposition einbezog. Dieser konzeptionelle Unterschied erklärt vielleicht auch, weshalb die Raubkatzendarstellungen teilweise qualitativ nicht ganz mit früheren Malereien mithalten können: Die Art der Studienmöglichkeit hatte sich verändert. Dieser Zusammenhang von Realität, Abbild und Arbeitsweise wird im folgenden Kapitel näher beschrieben. Die Löwendarstellungen unterscheiden sich allerdings von den Wilddarstellungen zudem mit Blick auf die gesteigerte Nahansicht und – damit verbunden – die menschliche Mimik. 6.2.2 Künstlerische Praxis, Abbild und Realität Im vorherigen Kapitel wurde bemerkt, dass Bonheur die Wahrheit über die Raubtierhaltung in Gefangenschaft nicht darstellen wollte und auch gar nicht nach ihr gesucht hat. Diese antirealistische Einstellung führte zu einer starken, zunächst nicht offensichtlichen, Verzerrung des dargestellten Bildgegenstandes in ihrer bildnerischen Wirklichkeit, gemessen an der tatsächlich von ihr beobachteten Realität. Es soll im Folgenden genauer erläutert werden, wie diese Verzerrung mit ihrer Arbeits- und Lebensweise, der Auswahl von Tiermodellen sowie ihrer künstlerischen Ausbildung in Verbindung steht. Dabei schließt die Löwendarstellung andere Kontexte mit ein wie etwa die eher bäuerlichen Sujets bei Bonheur oder die Hundeporträts, die sich in ihrer Darstellungsabsicht in einigen Punkten unterscheiden. Lange-Berndt fasst in einem Aufsatz werk- übergreifend zusammen, wie die Arbeitsweise Bonheurs mit ihrer Selbstbehauptung und ihrer Sicht auf die Tierwelt zusammenhängt. Die Erkenntnisse der Autorin zur Arbeitsweise der Künstlerin geben aber auch Hinweise auf die künstlerische Haltung und Positionierung der Künstlerin allgemein, die hier in Bezug auf die Löwendarstellung erörtert werden soll. Lange-Berndts Argumentation wird aus Verständnisgründen an dieser Stelle zunächst kurz zusammengefasst. Einleitend weist sie darauf hin, dass die Realismusdebatte das wichtigste Thema für die Animaliers zu Bonheurs Zeit war. Bonheur habe ihre Modelle jenseits von mythologischen Bedeutungen platzieren wollen 121 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge und die Orientierung an vermeintlich objektiven naturwissenschaftlichen Beobachtungen stellte die neue Grundlage der Tiermalerei dar. Bonheur formuliere selbst immer wieder, dass die Studien nach der Natur zum Leben eines Animaliers gehören. Lange-Berndt zweifelt diese enge Zusammenarbeit mit der Natur an und stellt die These auf, dass Bonheur ihre lebenden Modelle in modellhaften Situationen isolierte und damit die Realität und die Natur künstlich veränderte, bevor sie überhaupt gezeichnet wurde. Zudem habe die Künstlerin nicht so eng mit ihren Tieren zusammengelebt, wie es oft dargestellt wurde, da Wohnraum, Atelier und Ställe in By räumlich getrennt waren. Sie geht dann näher auf die Arbeitssituation der Künstlerin ein, die sie mit der königlichen Menagerie und vor allem mit der Ideologie der bürgerlichen zoologischen Gärten vergleicht. Bonheur habe sich als Monarchin inszeniert, die über ihre Tiere auf dem Landsitz und in ihrem Wald herrscht. Es habe zwar keine Überwachungsarchitektur wie in der königlichen Menagerie von Louis XIV. gegeben, aber Bonheur habe sich die bürgerliche Rhetorik angeeignet, welche die Tiersammlung mit ihren eigenen Idealen begründet und die Zähmung der wilden Tiere als Voraussetzung für ihre Zwecke sieht. Die Gefangenschaft befreit dieser Ideologie nach auch die Löwen von den Zwängen der Natur, zum Beispiel andere Lebewesen zu töten. Bonheur habe sich zudem an den Gitterstäben des Zoos gestört und sie habe ihre Tiere nicht in künstlich wirkende Posen zwingen wollen, weshalb sie sich verstärkt mit den Methoden der Tierzähmung beschäftigt habe. Lange-Berndt hebt dabei – wie bereits angeführt – hervor, dass Bonheur sich schnell von Modellen trennte, die ihr nicht gehorchen wollten. Insgesamt habe Bonheur zahlreiche männliche Rollen imitiert: den Monarchen, den Zoologen und Noah. Lange-Berndt zeigt einerseits auf, dass Bonheur sich etwa an die Posen ihrer Tiere anpasste und immer ein neues Blatt nahm, wenn sich das Tier bewegte. Andererseits baute sich ihre Arbeitsweise auf der Kontrolle, Dressur und auch Tötung der Tiere auf. Darüber hinaus sagte die Künstlerin nie, dass sie auch mit toten, also ausgestopften Vorlagen arbeitete, die aber in Bildern ihres Ateliers zu sehen sind. Diese Praxis widerspreche deutlich dem Mythos des Malens nach der lebenden Natur (vgl. Lange-Berndt, 216–233). Lange-Berndt stellt in Frage, dass Bonheurs Arbeit hauptsächlich durch Feldforschung geprägt war und betont die aufwendige Bildkonstruktion und Arbeit 122 Werkanalyse im Atelier, wobei sie auf die Erkenntnisse aus Quinsacs Aufsatz zur Malweise Bonheurs zurückgreift: Sie arbeitete also nicht, wie es das Ideal vorsah, in der Wildnis und mit zufälligen Situationen, sondern gestaltete die von ihr verewigte Natur aktiv mit – je kultivierter die Tiermodelle, desto wahrer wurde ihre Darstellung […]. Tatsächlich spielte sich die Fertigung der vielen meist kleinformatigen Ölbilder weiterhin im Atelier ab […]. Im Gegensatz zum flüchtigen Skizzieren war Bonheurs Malprozess äußerst langwierig. (Lange-Berndt, 228 f.) Bonheurs Malweise soll an späterer Stelle erneut thematisiert werden, aber es ist festzuhalten, dass Lange-Berndt am Beispiel Bonheurs feststellt, dass das Lebendige in der Art Animalier nicht durch das einfache Kopieren von Studien erzeugt, sondern wie beim Stillleben erst im künstlerischen Prozess auf der Leinwand konstruiert wird (vgl. Lange-Berndt, 229). Mit Blick auf Lange-Berndts Thesen zu Bonheurs Arbeitsweise ist zunächst festzuhalten, dass die Frage nach Freiluft- oder Atelierkunst noch nicht die Frage nach der künstlerischen Haltung beantwortet und auch nicht entscheidet, ob KünstlerInnen als Teil des Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts gesehen werden können oder nicht. Courbet als Vorzeigerealist der Kunstgeschichte hat seine Werke auch aufwendig konstruiert und nicht einen Seheindruck kopiert. Die unterschiedlichen Definitionen des Realismus wurden in Kapitel 4.2 ausführlich diskutiert. Vielmehr zeigt Lange-Berndts Argumentation Gründe auf, weshalb Bonheurs selbst vorgegebene Orientierungen, am lebenden Modell und an der Natur, nur zu einem geringen Teil ihrer tatsächlichen Arbeitsweise entsprechen. Diese Schlüsse decken sich mit den Erkenntnissen der bisherigen Werkanalyse, welche die Bedeutung von Skizzen, durchdachter Komposition und Montage für Bonheurs Werke aufgezeigt hat. Bonheur ist keine Impressionistin und konnte die Besonderheiten dieser neuen Stilbewegung auch nicht nachvollziehen: „Young artists nowadays are in too much of a hurry. They say it’s a waste of time trying to figure out what made the Old Masters so great: and they’re always spouting formulas like realism and impressionism, as if they’d invented something new. Weren’t the great painters, even before the 123 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Renaissance, impressionists and realists, too?“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 219). Bonheurs Frage könnte tatsächlich eine interessante Diskussion anstoßen, die an dieser Stelle aber zu weit führen würde. Hervorzuheben ist, dass Bonheur die Qualitäten der alten MeisterInnen offenbar sehr schätzte, wie zum Beispiel die detailgetreue Ausarbeitung der Stofflichkeit, welche die ImpressionistInnen nicht mehr erlernten. In dieser Hinsicht hatte Bonheur ihre Modelle, lebend und tot, frei oder gezähmt, tatsächlich viel genauer beobachtet und in Skizzen für die Verwendung im Atelier festgehalten. Auch auf ihren Reisen hat sie wichtiges Material für die Bildkonstruktion in Skizzen festgehalten, wie aus ihrer Biografie und den dokumentierten Werken hervorgeht. Die Bildkonstruktion fand im Atelier statt, aber die Tierbeobachtung – und das scheint bei Lange-Berndt fast ausgeklammert zu werden – war trotzdem ein wichtiger Teil ihrer Arbeitsweise. Bonheur hielt sich nicht im Sinne eines Alibis einen eigenen privaten Zoo und zeichnete heimlich nur nach toten Modellen. Ihre Lebens- und Arbeitsweise unterscheidet sie daher schon von den KünstlerInnen vorheriger Jahrhunderte und platziert sie an die eigentümliche Grenze zur Praxis von künstlerischen Bewegungen, die eine unmittelbare Arbeitsweise kennzeichnet. Lange-Berndt hat auch auf die Verbindung vom gezähmten Modell und der Wahrhaftigkeit der Darstellung hingewiesen. Ihre These bedarf der weiteren Überlegung, ob die Wahrhaftigkeit des einzelnen Werkes davon abhängt, welches Sujet die Künstlerin im Einzelfall gewählt hat. Es sollte genau differenziert werden, in welchem Wahrnehmungskontext das gewählte Modell stand. Einige von Bonheurs Bildern von Pferden oder Schafen auf der Wiese, die auch einem aufwendigen Malprozess unterlagen, scheinen in dieser Hinsicht besser einer Realität entsprochen zu haben, die man tatsächlich hätte vorfinden können. In diesen Darstellungen – und auch zum Teil in ihren Hundeporträts – scheint man daher eher eine künstlerische Haltung zu sehen, die teilweise als wahrheitssuchend oder realistisch bezeichnet werden kann. In ihren Löwenporträts hat Bonheur dagegen zunächst nicht einmal versucht, die Illusion der Beobachtung in natürlichen Umständen vorzugeben, beziehungsweise diese authentisch nachzukonstruieren. Erst später begann sie, die heimische Umgebung der Löwen im Hintergrund zu imitieren, wenn auch mit mäßigem 124 Werkanalyse Erfolg. Möglicherweise hatte sie bemerkt, dass der Trend der Zeit auch in der Löwendarstellung nach glaubhafteren Bildkonstruktionen verlangte. In Bezug auf die Löwendarstellung könnte man, auch im Vergleich zu Artingers Thesen zu Meyerheim, eine Realitätsverdrehung und -entfernung auf mehreren Ebenen festhalten. Meyerheim fand eine für den Löwen artuntypische Realität im Zoo vor, die er nochmals aus stark anthropozentrischer Sichtweise in seiner Darstellung verzerrte. Aber er brachte den Wahrnehmungskontext des Zoos noch mit ein. Bonheurs Idealismus wäre von Gitterstäben auf der Leinwand geschwächt worden. Sie wollte den Löwen nicht im Zoo beobachten, sondern durch ihre Tierzähmung ein Modell haben, das ihr einen Arbeitsprozess erlaubt, der zu einer Bildkonstruktion in ihrem Sinn führt. Sie konstruiert das Bild also eher top-down als bottom-up, vom Abstrakten zum Konkreten. Ihre innere Idee vom Löwen bestimmt die Beobachtung und nicht nur die Beobachtung den Eindruck und die Skizzenauswahl, wodurch ein wechselseitiger Prozess festzustellen ist, der an den Löwendarstellungen überdeutlich wird. Bonheur glaubte daran, wie Lange-Berndt auch bemerkt – allerdings ohne Klumpkes Text wiederzugeben – dass die Künstlerin selbst dem Motiv das Lebendige geben muss: My whole life has been devoted to improving my work and keeping alive the Creator’s spark in my soul. Each of us has a spark, and we’ve all got to account for what we do with it. I try to follow Schiller’s footsteps. He said that what we have to give art comes from inside, and that what we take from outside must be reborn within. If you neglect the divine inspiration that has to make your canvas breathe, you feel nothing and your work remains lifeless. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 221) Dabei wäre zu diskutieren, ob das nur auf die Art Animalier oder das Stillleben zutrifft oder auf jede Kunst, die nie nur ein Abbild ist, sondern nach spezifischer künstlerischer Konstruktion verlangt, um einen Ausdruck zu erzeugen. Bonheurs Aussage verdeutlicht vor allem, dass sie stark gläubig war und sich als göttlich inspiriert wahrgenommen hat (oder sich zumindest so dargestellt hat). Wie schon zuvor festgehalten, reiht sie sich in einen Geniekult ein und stellt es so dar, dass sie durch ihre besondere Fähigkeit dazu geboren ist, ihren Bild- 125 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge nissen – auch den Löwendarstellungen – das „Innere“ (s. o.), also die besondere Ausdruckskraft zu verleihen. Dazu erachtet sie ihre Arbeits- und Malweise am geeignetsten. Nach Bonheurs eigener Auffassung widerspricht diese Herangehensweise nicht der realistischen Darstellung, sondern ist Voraussetzung für deren richtige Erfassung. Die Künstlerin hat daher selbst einen schwierigen Realismus-Begriff entwickelt, der nicht das meint, was in der Definition nach Röhrl oder Schmidt, also aus heutiger Sicht der Kunstgeschichte, unter realistischer Haltung verstanden wird. Ihre Suche nach innerer Wahrheit ist eine andere. Ihre Position ist genau genommen sehr idealistisch im Hinblick auf ihre Löwendarstellungen. Darüber hinaus hat besonders das Löwen-Sujet eine dominante Rezeptionsgeschichte, von der sich anscheinend keine Künstlerin und kein Künstler in ihrer oder seiner Wahrnehmung ganz frei machen kann – auch wenn ein bewusster Versuch der Abkehr von der Historienmalerei sowie von mythologischen und religiösen Bedeutungen unternommen wird. Bonheurs Bildtitel bestätigen diese These. Wie beschrieben, verortet Lange-Berndt (233) Bonheurs Lebens- und Arbeitsweise im Identitätskonzept der Künstlerin: „Um die tradierten männlichen Rollenmodelle zu annektieren und einem Naturverständnis der Aufklärung treu bleiben zu können, muss die Künstlerin immer wieder aufs Neue beweisen, dass sie lebende Tiere sowie die eigene Natur kontrolliert“. Das Annektieren männlich tradierter Symbole bei Bonheur wurde schon bei der Selbstdarstellung mit Hund näher untersucht. Diese These beleuchtet einen wichtigen Verständniszugang zu Bonheurs Werk. Die Arbeitsweise der Künstlerin sollte aber nicht einseitig aus dieser Perspektive verstanden werden. Mit Blick auf ihre Biografie ist festzuhalten, dass Bonheur von klein auf – schon seit der Rue Rumford – mit Tieren zusammengelebt hat und auf dem Land aufgewachsen ist. Ihre künstlerische Praxis hatte sie im Familienverbund und durch ihre gesellschaftlichen Kontakte erlernt und nicht plötzlich für sich erfunden, um ihre Geschlechterrolle zu festigen.40 Unabhängig davon muss die Selbstdarstellung der Künstlerin – so die These in der vorliegenden Arbeit – sehr 40 Lange-Berndt verwendet nach meinem Urteil, das sich auf die bisherige Analyse stützt, zu häufig das Verb inszenieren in Bezug auf Bonheurs Lebensweise. Dagegen würde ich die These vertreten, dass Bonheur sich zum Beispiel nicht nur als androgyn inszeniert hat, sondern 126 Werkanalyse stark vor dem Hintergrund ökonomischer Interessen verstanden werden. Die Strategieaneignung männlicher Verhaltensmuster dient letztendlich bei Bonheur auch der Durchsetzung ökonomischer Interessen. Auch die Bemühung, einem Naturverständnis der Aufklärung gerecht zu werden, wie Lange-Berndt es nennt, ist auf einer weiteren Ebene mit den Marktmechanismen der bürgerlichen Gesellschaft zu erklären. Die neue Abhängigkeit der KünstlerInnen im 19. Jahrhundert von kaufkräftigen Bürgern wurde in Kapitel 4.3 erläutert. Weisberg (3) hat in seinem Aufsatz Rosa Bonheur’s Reception in England and America: The Popularization of a Legend and the Celebration of a Myth ausführlich dargelegt, dass Bonheur eine Meisterin der Selbstvermarktung war und eng mit ihrem Kunsthändler Gambart zusammenarbeitete: „Bonheur was one of the earliest painters to use modern methods of self-promotion […]. That her achievements withstood comparison to those of some of her male peers added to the controversy surrounding her reputation“. Bonheurs Überbetonung des Arbeitens mit der Natur lässt sich daher ebenso als Marktstrategie verstehen. In Evan Goderichs Zeitungsartikel Rosa Bonheur and her Tiger von 1873, in dem Goderich (118) seinen Besuch bei Bonheur schildert, erfährt der bürgerlich geprägte Leser des 19. Jahrhunderts so auch Folgendes: While we were crossing the garden in the rear of the villa, I told her what had brought me to her. ‚You want to see my tiger?‘ she exclaimed, merrily. ‚Well, I have two of them – one alive, in a cage, and the other, his portrait, on canvas. You shall see the former first, and then you will be better able to judge the latter‘. Die Ideologie der realistischen Malerei hielt Bonheur zur wirtschaftlichen Absicherung in ihren Aussagen höher als ihre tatsächliche Umsetzung. Auch Träupmann (108) verweist in einem anderen Zusammenhang auf die Ausrichtung von Bonheurs Werk auf ökonomische Interessen: auch tatsächlich so gelebt hat bzw. gesellschaftliche Praktiken gelebt hat, die sie nicht betont einem der zwei klassischen Geschlechtsentwürfe von Frau und Mann zuordnen. 127 Bonheurs Indianerdarstellung Die Wahl der Tiermalerei zu einer Zeit der steigenden Nachfrage nach dieser Gattung und die auf den Publikumsgeschmack ausgerichtete Darstellungsweise sind als Voraussetzungen für die nur auf der Basis autonomer materieller Sicherheit mögliche Realisierung ihrer Bedürfnisse nach Selbstverwirklichung und persönlicher Stärke zu begreifen, die bei Rosa durch ihre besonderen familiären Bedingungen freigesetzt und begünstigt wurden. Überblickend ist daher festzustellen, dass Bonheur sich in ihren Löwendarstellungen aus den genannten Gründen und durch ihre Arbeitsweise von einer realistischen Haltung entfernt, um eine romantische, innere Wahrheit im Sinne Schillers zu konstruieren sowie die Marktnachfrage zu bedienen. Zudem ist die Thematik im Zusammenhang mit der Bestätigung ihrer spezifischen, nicht traditionellen Geschlechtsidentität zu sehen. 6.3 Bonheurs Indianerdarstellung41 Mit Blick auf Bonheurs gesamtes Werk stellt die Indianerthematik quantitativ ein Randthema dar, wie aus den vorhandenen Werklisten und Titeln hervorgeht. Darstellungen von Nutzvieh oder Hunden finden sich etwa in der gesamten Schaffenszeit, während die Motive des Wilden Westens nur für 1889 und das folgende Jahr dokumentiert sind. Dabei handelt es sich nach den vorliegenden Recherchen vor allem um Studien und wenige ausgearbeitete Malereien. Innerhalb der ohnehin geringen Beschäftigung mit ihrem Werk, hat Bonheurs Interesse für die nordamerikanischen UreinwohnerInnen noch gar keine wissenschaftliche Betrachtung erfahren, obwohl es wichtige Erkenntnisse über die Position, Wahrnehmung und Arbeitsweise der Künstlerin stützt. Wie in Kapitel zwei beschrieben, war 1889 das Jahr, in dem Bonheur auf der Weltausstellung in Paris auf Buffalo Bill Cody und die DarstellerInnen seiner Wild West Show 41 In der vorliegenden Arbeit wird wechselweise der Begriff „UreinwohnerInnen“, „indigene Bevölkerung“ und „IndianerInnen“ verwendet, wodurch verschiedene Perspektiven kenntlich gemacht werden. Der Begriff „IndianerIn“ ist mit der westlichen, populären Rezeption verbunden und wurde/wird nach meinen Recherchen kaum von den damit bezeichneten Menschen selbst genutzt. 128 Werkanalyse traf. Der spezifische kulturhistorische Kontext dieses Aufeinandertreffens soll im nächsten Kapitel näher erläutert werden, um einen besseren Zugang zu der hier betrachteten Malerei zu ermöglichen. Zunächst soll an dieser Stelle aber erneut die unmittelbare Bildbeschreibung erfolgen, um das malerische und kompositorische Vorgehen Bonheurs festzuhalten beziehungsweise mit anderen Werken vergleichen zu können. Das Gemälde Mounted Indians Carrying Spears (Abb. 29) von 1890 befindet sich zurzeit im Whitney Western Art Museum in Wyoming. Als alternativer Titel wird Rocky Bear and Red Shirt angegeben (vgl. Buffalo Bill Center o. t. W., 1). Es ist eine kleinformatige Ölmalerei, die 35 x 45 cm misst. Im weiteren Sinne kann diese Darstellung Bonheurs Pferdedarstellungen zugeordnet werden, da sich vor allem ein malerisches Interesse an der Ausarbeitung des vorderen Pferdes zeigt – ein American Pinto. Im Vergleich zu den bisher analysierten Werken liegt hier aber offenbar keine reine Tiermalerei vor. Im alternativen Abb. 29: Bonheur, Rosa. Mounted Indians Carrying Spears. 1890, 35 x 45 cm, Cody, Whitney Western Art Museum. 129 Bonheurs Indianerdarstellung Titel sind die gezeigten Personen auch klar benannt. Bonheur kannte Red Shirt und Rocky Bear, da sie Darsteller der Wild West Show waren. Ein Foto zeigt sie zusammen mit dem Kunsthändler Tedesco und Buffalo Bill Cody (vgl. Abb. 30). In früheren Werken sind Personen in Bonheurs Werk nicht ungewöhnlich, obwohl ihnen nie eine bildbeherrschende Funktion zukommt. Träupmann ist in diesem Zusammenhang ansatzweise auf die Bedeutung des pastoralen Hirtenbildes für Bonheurs Schafsbilder eingegangen (vgl. 68f.). Es wird an späterer Stelle noch eine vergleichende Betrachtung zu früheren Werken Bonheurs vorgenommen. Im Spätwerk erscheinen aber vorwiegend reine Tierbilder, was mit einer Schwerpunktverschiebung von bäuerlichen Abb. 30: Unbekannt. Beschriftung: Rosa Bonheur with Buffalo Bill (Colonel William Cody), Mr. Knoelder, Monsieur Tedesco, Red-Shirt, and Rocky-Bear. 1889. 130 Werkanalyse Themen zu Porträt-, Wild- und Raubkatzendarstellungen einhergeht. Im hier angeführten Gemälde tritt der Mensch visuell dagegen wieder stark in den Bildkontext, wodurch auch die Kategorie Tiermalerei genau genommen nicht mehr ganz zutreffend ist. So stellt sich bei der Analyse in besonderer Weise die Frage, wie die Tier-Mensch-Beziehung bildlich verhandelt wird und interpretiert werden kann, beziehungsweise im nächsten Kapitel, wieso sie das künstlerische Interesse weckt. Farblich ist festzuhalten, dass Bonheur sich auch in diesem Bild an einem Farbspektrum orientiert, das die Szene natürlich erscheinen lässt. Als Grundton wurde ein rotbrauner Ton gewählt, vermutlich eine Mischung mit Siena gebrannt, der die verschiedenen Malschichten harmonisch verbindet. Bonheur benannte ihre Farbpalette wie folgt: As for organizing my palette, first I put on the greens, the blues, next white, then the yellows, the reds, the browns, and finally the blacks. […] Emerald green, Veronese green, cobalt green, chrome-oxide green; cobalt blue, ultramarine, Prussian blue; silver white; Naples yellow, yellow ochre, gold ochre, burnt gold ochre, raw and burnt sienna; vermilion no.1, Venetian red, Indian red, Van Dyck red, red ochre, burnt lake, madder lake, Van Dyck brown; ivory black, peach black. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 219) Im Ganzen wirkt das Bild farblich aber ausdrucksstärker als andere Werke, da der Federschmuck der Indianer hervorgehoben wird und das Rotbraun der Indianer und Pferde einen lebhaften Komplementärkontrast zum Grün der Wiese sowie einen kräftigen Kalt-Warm-Kontrast zum Himmel bildet. Dieser findet sich auch im Blau der angedeuteten Blumen wieder. Die Komposition des Bildes folgt ganz deutlich den Regeln eines ausgeglichenen, aber doch spannungshaften Bildaufbaus, mit denen Bonheur offenbar ihr ganzes Leben arbeitete. Jedes Detail hat einen durchdachten Platz in der Darstellung gefunden: Die Spitze der Federn des vorderen Indianers bildet ein gleichseitiges Dreieck mit den zwei unteren Bildkanten. Sein Speer verläuft parallel zur Bilddiagonalen von unten links nach oben rechts. Die gesamte Gruppe reitet entlang der Bilddiagonalen von oben links nach unten rechts und somit auf 131 Bonheurs Indianerdarstellung den Betrachtenden zu. Durch diese Reihung entsteht auch der Eindruck von Bewegtheit in eine Richtung. Die hinteren Speere zeigen im gleichmäßigen Abstand, sternförmig in verschiedene Richtungen. Die Pferdeköpfe zeigen ebenso sternförmig in verschiedene Richtungen. Um den Bildgegenstand nicht genau mittig zu platzieren, endet die weiße Pferdeschnauze etwa auf zwei Drittel der Bildlänge. Auch der Horizont ist nach diesem Prinzip angeordnet, damit keine unruhige Zweiteilung des Bildes entsteht. Insgesamt sind viele Details der Szene genauer ausgearbeitet, wie zum Beispiel an den einzelnen Grashalmen zu sehen ist. Jedoch ist der Pinselstrich an einigen Stellen deutlich freier als in den bisher besprochenen Werken. Vor allem die Ausarbeitung der menschlichen Mimik wurde stark vernachlässigt im Vergleich zur Gestaltung des vorderen Pferdekopfes. Auch in anderen Werken Bonheurs scheinen Personen, wenn sie vorhanden sind, eher schematisch dargestellt. Dies könnte sich zum einen aus der mangelnden Kompetenz Bonheurs in der Menschendarstellung erklären, wie John Ruskin sie ihr unterstellte.42 Zum anderen erscheint so aber der Bildfokus intentional auf das Tier-Sujet gelenkt. Außerdem könnte eine so geübte Künstlerin ein Gesicht sehr wahrscheinlich detailreicher darstellen, wenn sie es wollte, auch wenn es nicht ihrem Interessenschwerpunkt entspricht. Es ging ihr in dieser Darstellung aber offenbar nicht darum den eigenen Charakter der gezeigten Personen herauszuarbeiten, sondern ein bestimmtes Verhältnis von Mensch und Tier sowie Natur und Tier auszudrücken. Bonheur meinte anscheinend dieses Verhältnis, das ihr eigenes Leben so tiefgreifend strukturiert hat, besonders in der Lebensweise der nordamerikanischen UreinwohnerInnen zu sehen. Aufschlussreich ist in dieser Hinsicht ein Vergleich zu Träupmanns Thesen bezüglich Bonheurs 42 Ruskins bekannte Aussage wurde bereits in der Einleitung zitiert. Seine lebenslange Kritik an Bonheur sollte vor dem Hintergrund gesehen werden, dass er die klare Trennung von männlichen und weiblichen Aufgaben in der viktorianischen Gesellschaft vertrat und somit eine gesellschaftstypische Furcht vor ökonomisch unabhängigen, gelehrten Frauen zeigte, welche die Rollenvorstellungen aufbrachen. Vergleiche dazu zum Beispiel Cheylyne Eccles (1) Aufsatz „Contentious Bloomers: The Significance of Separate Spheres in John Ruskin’s ‚Sesame and Lilies‘ and Punch’s ‚Something More Apropos Of Bloomerism‘“. 132 Werkanalyse Schäferdarstellungen, die der Indianerdarstellung ähnlicher sind als zunächst ins Auge fällt: Als Voraussetzung für die harmonische Beziehung zwischen Mensch und Tier wird nicht mehr die idealisierte Aufwertung des Tieres im Arbeitszusammenhang mit dem Menschen als notwendig erachtet, sondern die durch sakrale Aufladung hervorgehobene Bedeutung des Schäfers als schützendem und versorgendem ‚guten Hirten‘. […] Jedoch wird, vor allem im Zusammenhang mit dem Gesamtwerk, deutlich, daß die Bedeutung der Schäfer letztendlich nur eine relative ist. Den entindivisualisierten, zum Teil ansatzweise zu Christusfiguren typisierten Männern kommt nämlich erst in der sakralisierten Überhöhung formale und inhaltliche Größe zu. Das harmonische Miteinander ist erst in der religiösen Weihe möglich, die es der Realität, die nicht so ist, enthebt. (Träupmann, 69) In der Indianerdarstellung überhöhen weder christliche Sakralität noch die landwirtschaftliche Arbeit mit dem Nutzvieh das Mensch-Tier-Verhältnis in einer Weise, wie die Betrachtenden des 19. Jahrhunderts es von der Genremalerei oder der pastoralen Tradition gewöhnt waren. Beide Bedeutungszusammenhänge finden sich aber in der hier gezeigten harmonischen Verbindung von Mensch und Tier wieder: Erstens eine religiöse Idealisierung in der spirituellen Naturverbundenheit der Indianer, die in der Vorstellung der Europäer romantisiert wurde, wie im nächsten Kapitel erläutert wird. Zweitens der Arbeitsnutzen des Tieres, da die Indianer sich hier mit Pferden fortbewegen, um – wie die Speere zeigen – sich oder ihr Land zu verteidigen, jemanden anzugreifen oder jagen zu gehen. Die natürliche Verbindung von Mensch und Tier schien Bonheur bei den IndianerInnen überdeutlich zu sein – sie wird optisch auch durch das Reiten ohne Sattel, ein Aspekt der Ursprünglichkeit, unterstützt. In Bonheurs Darstellung wird insgesamt ein Mensch-Tier-Verhältnis hervorgehoben, das ein Leben im Einklang mit Tier und Natur propagiert. 6.3.1 Die Weltausstellung von 1889 und der Wilde Westen Die hier gezeigte Indianerdarstellung Bonheurs muss vor dem historischen Kontext der Amerikanisierung Europas und der Weltausstellung in Paris ver- 133 Bonheurs Indianerdarstellung standen werden, um sie richtig zu deuten. Das Erscheinen der IndianerInnen auf der Weltausstellung war Teil einer weitreichenden kulturellen Tradition, die schon zuvor die Literatur, den Journalismus, das Reisen und die Kunst geprägt hatte. Die Idee des amerikanischen Westens und des Wilden Westens war durch Romane wie die von François René Châteaubriand, Karl May oder Gustave Aymard in Europa verbreitet worden (vgl. Rydell und Kroes, 111). „The American West had already been appropriated and made to serve as a projection screen for European fantasies, for instance of White-Indian male bonding“ (Rydell und Kroes, 111). Die Weltausstellung von 1889 verband nun auf eigentümliche Weise die Präsentation der großen technischen Errungenschaften aus Europa und Amerika mit der Präsentation der kolonialisierten UreinwohnerInnen verschiedener Herkunft (vgl. Berthier-Foglar, 1). Die IndianerInnen und die Wild West Show, vor allem aber ihre pseudo-authentischen Lager, in denen sie während der Tour lebten, waren eine Attraktion und erfuhren große Beachtung durch die Presse (vgl. Rydell und Kroes, 112). Die Begeisterung für die Thematik war zu diesem Zeitpunkt ein Massenphänomen geworden, das alle sozialen Schichten erfasste: Pendant six mois le succès à Paris est total. Dans les rues de la capitale, on s’étonne de recontrer des Sioux Lakotas à la terasse des cafés. Les boutiques parisiennes regorgent d’objects et de souvenirs, jouets et masques d’indiens pour les enfants. Cody est inivité dans les cercles artistiques et intellectuels. Á Neuilly, Les peintres accourant avec cartons à dessins et chevalets autour campement, les photographes immortalisent l’événement. Les peintres Paul Gauguin et Edvard Munch rendent visite au Show. (Borg und Borg, 51) Gleichzeitig war die Weltausstellung im Jahr des 100-jährigen Jubiläums der französischen Revolution ein Symbol des Fortschritts sowie der Globalisierung und wurde von den europäischen Monarchen skeptisch betrachtet. Zwar lenkte die Weltausstellung als große Show von den politischen Problemen der Zeit ab, sie war aber auch pro-bürgerlich und damit anti-monarchisch (vgl. Berthier-Foglar, 131). Die Themen der Weltausstellung machen daher aus kulturwissenschaftlicher Sicht sehr verschiedene Prozesse sichtbar, welche das Selbstgefühl der Franzosen zur Jahrhundertwende verdeutlichen. Berthier-Fog- 134 Werkanalyse lar fasst die Situation wie folgt zusammen: Auf der einen Seite akzeptierten die Franzosen die amerikanische Vision der Eroberung der Grenzen, und dass die IndianerInnen der weißen Zivilisation weichen mussten. Auf der anderen Seite fühlten sie Mitleid mit den IndianerInnen, da das Bürgertum selbst eine eigene Nostalgie für das ländliche Paris pflegte, das von der fortschreitenden industriellen Revolution zerstört wurde. Sie setzten sich aber auch nicht für die IndianerInnen ein, sondern sahen ihren Untergang als tragisch, aber unvermeidbar (vgl. Berthier-Foglar, 141). „Compassion for the Indians and interest in their way of life, were, in fact, forms of self-centered interest and self-compassion“ (Berthier-Foglar, 141). Bonheurs malerische Glorifizierung der Indianer der Wild West Show – beziehungsweise der Darsteller – kann daher auch als Ausdruck von Realitätsflucht und Primitivismus gesehen werden: „Escapism and primitivism formed an antidote to the age of machines“ (Berthier-Foglar, 133). Begriffe wie primitiv, exotisch, rein, magisch und naiv bestimmten im Jahrhundert nach Bonheur aus ähnlichen kulturellen Tendenzen heraus auch die Vorstellungen der europäischen Avantgarde (vgl. Schultz, 11). Im Unterschied zu Bonheur eignete sich die Avantgarde aber auch die darstellenden Mittel der sogenannten Primitiven an und setzte sich intensiv mit ihnen auseinander. Bonheurs romantische Darstellung schaut dagegen aus einer viel distanzierteren Perspektive, mit den Mitteln der alten MeisterInnen, auf die von ihr als tragisch und aussterbend wahrgenommenen IndianerInnen, die sie nicht in ihrer Heimat studierte, sondern im Zusammenhang einer durch Werbung mythologisch aufgeladenen Show wahrnahm. Diese Voraussetzungen ihrer Arbeitsweise werden im nächsten Kapitel im Hinblick auf die Konstruktion der Darstellung aufgegriffen. Bonheur gehörte zum französischen Bürgertum, aber sie bediente es auch und reproduzierte so die beschriebenen Vorstellungen, wobei erneut die Wirkung der Marktmechanismen beachtet werden muss. Das Foto Bonheurs im Lager der Show zeigt sie – wie einleitend beschrieben – zusammen mit dem Kunsthändler Tedesco, der ihr über Knoedler den Kontakt zu Cody hergestellt hatte (vgl. Borin, 282). Das populäre Bild der IndianerInnen bot ebenso gute Verkaufschancen wie die bürgerliche Löwenfamilie oder das sentimentale Hundeporträt. Was Schultz (8) für die 135 Bonheurs Indianerdarstellung KünstlerInnen der Avantgarde schlussfolgert, sollte zunächst aber auch für Bonheurs Interesse an den UreinwohnerInnen hervorgehoben werden: „Aus heutiger Sicht kann man ihnen leicht vorwerfen, sie hätten die ‚Neger‘ für ihre Absichten missbraucht, sie selbst sahen das nicht so, haben außerdem die Kritik am Kolonialismus miteingeleitet“. Bonheur sah sich selbst möglicherweise tatsächlich gemäß ihrer Selbstdarstellung als hingebungsvolle Beobachterin, die das für sie naturschöne Volk bildlich dokumentierte, bevor es unterging. In ihrer von Klumpke verfassten Autobiografie liest sich so auch: I watched everything they did, and talked as best as I could with the warriors, squaws, and children. I drew studies of their buffaloes, horses, and weapons, all tremendously interesting. […] You know, I’ve got a real passion for this unfortunate race, and it’s utterly deplorable that they’re doomed to extinction by the white usurpers. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 24) Ihre Lebensweise spricht dafür, dass sie das tatsächlich so wahrnahm und die UreinwohnerInnen – wie ihren Wald und ihre Tiere – als bedroht empfand. Die von ihr beobachteten SchauspielerInnen wurden aber für den Kontakt zu ihr bezahlt. Dies muss für die Positionierung der Künstlerin, beziehungsweise die Beschreibung der künstlerischen Strategien, hervorgehoben werden. Eine historische Quelle beschreibt ein geplantes öffentliches Treffen von Bonheur und den zwei schon erwähnten Indianern Rocky Bear und Red Shirt, das eine weniger romantische Realität der Beziehung nahelegt: She said to the friend who went with her every day while she was making these studies, that she ‚could not praise enough these grand and stately men, so calm, so dignified, and so royally indifferent in their majestic naturalness.‘ The friend, who was an American, could not bear to undeceive her, but his heart failed him when she asked two of the chiefs, Rocky Bear and Red Shirt, to a midday breakfast at one of the out door restaurants. The Indians were equal to the occasion. They brought their interpreter along with them. The breakfast was a scene for a philosopher of the end of the nineteenth century. There were the red men, hardened, if new hardening can come to a Sioux Indian of this generation, by contact with the dregs of Parisian life, and a little amused, 136 Werkanalyse wondering why anyone should pay deference to the little plain old lady who was their hostess, but knowing that they were being paid money to do as she asked, and content not to go beyond that ; and there was little Mlle. Bonheur, lost in admiration of her guests, whose language was carefully edited for her ears by two interpreters, one French, the other American. The latter was a hatchet faced Yankee who had married a squaw, and been adopted into the tribe. He could not understand Mlle. Bonheur when she said: ‚These are real Men. They are not the simpering, gossiping, bowing ainmal of today. These are grave, dignified, austere men, with this simple manners which belong to the true children of nature. How men have degenerated as compared with these noble specimens! No king could be nobler than Monsieur Rocky Bear!‘ There was an American jounalist present, who gloried in Bonheur’s great creative vision. But the Indian’s interpreter could scarcely sit upon his seat for laughter, when his sentences were translated to him ; and when she admired the drooping lines of his own face, as a reminder of the ‚woeful countenance‘ of Don Quixote, he begged that the story might never be ‚told in camp.‘ But even the Indians were finally lost in admiration of her, and the force of her intensely human and sympathetic personality. One of them said to her, before the sittings were over, that she ‚saw with the eyes of the Great Father, and made others see.‘ (Holmes, 63 ff.). Das historische Zitat sagt zum Teil mehr über seinen Verfasser aus als über Bonheur und das Treffen, aber es hält auch fest, dass Bonheur die Presse offenbar gezielt dazu nutzte, ihren Kontakt zu den IndianerInnen populär zu machen sowie ihre Sicht auf sie in Form von Zitaten zu veröffentlichen. Es handelt sich daher um eine bewusst gewählte Kontextualisierung ihrer Malerei. Der historische Artikel suggeriert dagegen eher eine Naivität Bonheurs und kontrastiert ihre „creative vision“ mit der Haltung der Darsteller im Gespräch, die nicht nachvollziehen können (aber doch sehr wohl verstehen?), was die „old lady“ von Ihnen möchte und über ihre Aussagen beinahe lachen müssen. Auch in Bezug auf die Indianerthematik zeigt sich insgesamt, dass Bonheur ein romantisches Weltbild hatte – wie es in Kapitel vier näher benannt wurde – aber sie und ihr Kunsthändler wussten auch um die Nachfrage nach 137 Bonheurs Indianerdarstellung einer Kunst, welche bestimmte bürgerliche Sehnsüchte erfüllte. Daher ist ihre Kunstproduktion als marktorientiert zu beschreiben.43 6.3.2 Kunst versus Dokumentation: Künstlerische Arbeitsweisen Wie schon zuvor angedeutet tritt gerade in Bezug auf eine sehr naturalistische Malerei – eine Malerei, welche die Kriterien des Naturalismus anhand der reinen Bildanalyse in hohem Maße erfüllt – die Diskussion um eine dokumentarische Funktion von Kunst in den Vordergrund. Dies ist eine spezifische Fragestellung mimetischer Malerei, da sie bei abstrakter Kunst nicht gestellt wird. Sie basiert auf der Voraussetzung des gegenständlich Erkennbaren. Im Kontext der fotografischen Kunst scheint die Unterscheidung zwischen inszenierter und dokumentarischer Fotografie für die Betrachtenden noch schwieriger, da dem Kameraapparat durch seine technische Funktionsweise Objektivität unterstellt wird (vgl. Böhme, 123). Grundsätzlich sei hier Böhmes Hinweis auf die Unmöglichkeit eines tatsächlichen Realismus in jeglicher bildlichen Darstellung berücksichtigt: Da Realität im Unterschied zur Erscheinungswirklichkeit gerade durch die Mannigfaltigkeit von Möglichkeiten charakterisiert ist, ist es selbstverständlich, daß unterschiedliche Hinsichten auch unterschiedliche Möglichkeiten der Realität ins Bild bringen und damit manifest werden lassen können. So gesehen hat es kaum Sinn, dem einen Bildtyp gegenüber dem anderen in bezug auf Realismus einen Vorrang einzuräumen. (Böhme, 123) Doch zeigt sich im folgenden künstlerischen Vergleich, dass die gegenständliche Malerei des 19. Jahrhunderts durchaus eher dazu tendieren kann, eine dokumentarische Funktion einzuschließen oder aber sich von ihr zu distanzieren. Bei den bisher analysierten Werken Bonheurs hat sich gezeigt, dass ihre Malerei – bedingt durch ihre Arbeits- und Darstellungsweise sowie ihre 43 Ein Merkmal der Kunst des 19. Jahrhunderts, das in der musealen und schulischen Rezeption nach eigener Beobachtung häufig vernachlässigt wird. Dies trifft nicht nur auf Bonheurs Kunst zu. Auch andere bekannte KünstlerInnen, etwa Claude Monet, widmeten sich beispielsweise nicht nur den leuchtenden Farben des Impressionismus, sondern ebenso dem Verkauf ihrer Werke. 138 Werkanalyse künstlerische Haltung – sich zum Teil sehr von einer Abbildung authentischer Beobachtungen entfernt. Diese These müsste allerdings für andere Bilder, Skizzen oder Skulpturen jeweils einzeln geprüft werden, da die Tendenzen variieren können. Im künstlerischen Vergleich wird deutlich, warum Bonheurs Indianermalerei einen geringen dokumentarischen Wert hat.44 Der Vergleich stützt die Erkenntnisse, die im vorangegangenen Kapitel gewonnen wurden. Der dokumentarische Wert ist kein Maßstab für eine qualitative künstlerische Bewertung, aber er gibt einen Hinweis darauf, welche Art von Kunst vorliegt, beziehungsweise, was diese Kunst charakterisiert im Sinne einer kunsthistorischen Bestimmung. Der Topos der authentischen Beobachtung wirkt interessanterweise auch in heute aktuellen Publikationen über Bonheur nach. So heißt es in Amiels und Lemaires Bildband Künstler und ihre Häuser von 2004: Ihre Reise nach Schottland im Sommer 1856 wird für sie zu einer wichtigen Inspirationsquelle. Der Aufenthalt in Amerika weckt in ihr die Begeisterung für die Indianerstämme und die Weite der Prärielandschaft mit ihren frei umherziehenden Tierherden. Ihre letzten Lebensjahre widmet sie der malerischen Umsetzung ihrer Impressionen aus dem Wilden Westen, der damals zivilisatorisch noch nicht gebändigt war. In ihrem Atelier ist ein großes Skizzenblatt mit prächtigen Pferden zu sehen, die durch eine Landschaft von unendlicher Weite galoppieren. (vgl. Amiel und Lemaire, 92) Bonheur war in Schottland, wie aus verschiedenen biographischen und historischen Quellen sowie Klumpkes (Auto-)Biografie hervorgeht. Sie war aber nie in Amerika, und es findet sich auch in keiner Quelle ein Hinweis darauf. Die Künstlerin fühlte sich aufgrund ihres Alters nicht in der Lage, eine Amerikareise mit Klumpke zu unternehmen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 44 Gemeint ist der dokumentarische Wert in Bezug auf ein Verständnis der Lebensweise der nordamerikanischen UreinwohnerInnen, das die Künstlerin suggerieren wollte. Für das Phänomen der Weltausstellung und der europäischen Wahrnehmung der IndianerInnen hat Bonheurs Malerei im Sinne eines historischen Dokuments einen ebenso hohen Wert. 139 Bonheurs Indianerdarstellung Abb. 31: Bodmer, Karl. Chan-Chä-Uiá-Teüin/ Teton Sioux Woman. 1833/34, 43,2 x 30,4 cm, Omaha, Joslyn Art Museum. 140 Werkanalyse 14).45 Die in Schottland erfolgte Feldforschung lässt sich nicht auf Bonheurs Arbeitssituation in Bezug auf das Indianermotiv übertragen. Andere Indianerdarstellungen des 19. Jahrhunderts finden sich zum Beispiel im Werk des später in Frankreich lebenden schweizer Künstlers Karl Bodmer. Im Folgenden soll kurz verdeutlicht werden, weshalb Bodmers Darstellungen für die ethnologische Forschung dokumentarischen Wert haben. Die Aquarellzeichnung mit dem Titel Chan-Chä-Uiá-Teüin/ Teton Sioux Woman (Abb. 31) von 1833/34 und der kolorierte Stich Skalptanz der Mönnitarri (Abb. 32) von 1840–1844 entstanden beide während beziehungsweise in Folge einer Nordamerikareise Bodmers. Bodmer begleitete 1832–1834 als Bildbe- 45 Zu Bonheurs Biografie gibt es ausreichend gute Quellen. Daher stellt sich die Frage, ob der Artikel bewusst Fakten so hinstellt, dass die Künstlerin in einer kurzen, leserfreundlichen und widerspruchsfreien Beschreibung dem Realismus zugeordnet werden kann. Der Fehler könnte aber auch auf mangelnder Recherchearbeit basieren, da es sich offenbar um einen in Kürze fertiggestellten Bildband handelt, der eher für die populäre Rezeption und den Verkauf bestimmt ist. Das Zitat zeigt auch, dass hier die stereotype Vorstellung „der Weißen“ vom ungebändigten Wilden Westen unkritisch übernommen wird. Die Kontextualisierung des Pferdebildes in Bonheurs Atelier durch den Hinweis auf die Weiten der Prärie ist ebenso willkürlich. Abb. 32: Bodmer, Karl. Skalptanz der Mönnitarri. 1840–44, 30,2 x 44,1 cm, Houston, The Museum of Fine Arts. 141 Bonheurs Indianerdarstellung richterstatter eine Forschungsexpedition von Maximilian Prinz zu Wied, der seinerseits durch die Forschungsreisen anderer – wie die von Humboldt – zu der Unternehmung angeregt worden war. Sieben Jahre nach der Reise wurde der Band Reise in das innere Nord-America mit 81 handkolorierten Aquatinta-Tafeln Bodmers herausgegeben. Maximilian zu Wied beschreibt darin im Sinne eines empirischen Ansatzes seine Beobachtungen der indigenen nordamerikanischen Bevölkerung, die immer noch eine der wichtigsten Quellen der anthropologischen Forschung zu der Thematik sind (vgl. Löber und Mork in Löber, 11). Sie beschreiben das Leben der UreinwohnerInnen bevor sie „in Reservate abgeschoben [wurden], wo sie faktisch zu unmündigen Almosenempfängern der Regierung absanken“ (Löber und Mork in Löber, 13). Bodmers Zeichnungen gelten als „eine unübertroffene Dokumentation der freien Indianerstämme, nicht nur wegen ihrer thematischen Reichweite und ethnographischen Akuratesse, sondern auch durch ihre ästhetische Meisterschaft“ (Löber und Mork in Löber, 11). Bodmers Skalptanz ist künstlerisch durchdacht, wie Bildausschnitt und Bildaufbau sowie die Anordnung einzelner Bildgegenstände – zum Beispiel die Vögel im Hintergrund – zeigen, jedoch gibt er die Kleidung, Gegenstände und Sitten sehr detailreich und authentisch wieder. Sein Werk rückt so in den Definitionsbereich der Illustration. Es ergänzt Maximilian zu Wieds schriftliche Beobachtungen visuell: Kommen die Krieger von ihrem Zuge zurück und haben Coups gemacht, so streichen sie das Gesicht und öfters den ganzen Körper schwarz an, die Skalps tragen sie an Stangen. Die Weiber und Kinder kommen ihnen entgegen, und man zieht mit dem Skalptanz in das Dorf ein. Man tanzt alsdann diesen Tanz vier Nächte lang in der Medizinhütte, und später wird derselbe auch auf dem Platz mitten im Dorf wiederholt. (Maximilian zu Wied in Löber, 86) Die distanzierte Aufsicht wird gewählt, um mehr von dem Geschehen, auch in den hinteren Reihen, zeigen zu können. Bei der Darstellung der Sioux Frau liegt das zeichnerische Erkenntnisinteresse vor allem auf der genauen Darstellung des Gewands, seiner Muster, des Schmucks und den geflochtenen Zöpfen. Sie wird in Nahansicht leicht nach vorne gedreht im Profil gezeigt – im Gegensatz zur möglichen Frontalansicht –, um möglichst wenig Kleidung 142 Werkanalyse und Kopf durch die perspektivische Ansicht zu verdecken. Bodmer zeichnete nicht nur die besonderen Traditionen verschiedener Stämme, sondern auch das alltägliche Leben wie zum Beispiel die Zeltlager oder das Innere eines Mandan-Erdhauses (vgl. Löber, 74 f.). Es ist denkbar, dass auch Bonheur seit ihrer Jugend Bodmers Werke kannte, denn er stellte schon 1836 einige seiner Bilder aus Amerika im Salon in Paris aus (vgl. Löber, 82). Fünf Jahre später zeigte Bonheur dort selbst zum ersten Mal ihre Bilder. Von einem Einfluss auf ihre Malerei ist nicht auszugehen, aber KünstlerInnen wie Bodmer bereiteten das populäre Interesse folgender Generation an den IndianerInnen vor, das gegen Ende des Jahrhunderts auch in Bonheurs Bildthemen Einzug fand. Bonheur selbst nahm den Unterschied zu KünstlerInnen, welche die UreinwohnerInnen in Amerika besucht hatten, zwar wahr, aber sie sah die Wild West Show als ebenso authentischen Ersatz. So sagte sie laut Klumpke (24): ‚This is Catlin’s work,‘ she said, ‚one of your compatriots who I think spent his life among Western tribes. He’s the great artist of Indian life. Take a good look. He took such a splendid advantage of things going on right in front of his eyes. I did the same when that fine Colonel Cody brought his Wild West show to Paris for the last Exhibition‘. Bonheur machte aber nicht das Gleiche, da die von ihr beobachtete Realität eine andere war. Der heutige Blick der Forschung auf die Wild West Show ist von Baudrillard geprägt, der diese Art von historischer Show als ritualisierten Konsum beschreibt und ihre Einbettung in eine Spaß-Realität kritisiert (vgl. Berthier-Foglar, 138). Das Simulieren einer originellen Lebenssituation sogenannter primitiver Völker in abgegrenzten Räumen als auch das Ausstellen in Museen gehören nach Baudrillard zu den Prozessen der kulturellen Ausrottung: Cultural extermination can result from ‚museumification‘ (Baudrillard’s play on the word ‚mummification‘) or ‚demuseumification‘ (1994a:10–11). In the former, the indigenous subject/artefact is removed from its cultural context and destroyed by being put on display (exposed to the destructive light of 143 Bonheurs Indianerdarstellung contemporary culture); in the latter, the ‚return‘ of the subject/artefact to its ‚original context‘ is an attempt to recover authenticity and reality through the construction of a simulation. (Lane, 46) Aus der Perspektive der historischen BetrachterInnen und aus Sicht der Künstlerin war die Show dagegen nicht so offensichtlich eine Fake-Realität. Der Glaube an die authentische Wahrnehmung der IndianerInnen wurde durch die Eigenschaften der Show begünstigt, die über die Teilnahme echter UreinwohnerInnen immer wieder auf die Realität des Gezeigten verwies: It was a mix of cowboys and Indians, real Indians, including at times, ones involved in the attack on Custer. It featured stirring recreations of frontier battles and of a famous stagecoach robbery, along with demonstrations of marksmanship and horseback riding skills. At its core was an assertion, made time and time again (although not necessarily correct), that Cody’s Wild West was real. The genuine thing, a piece of history enacted before the spectator’s eyes. (Walters, 201) Im Rückblick auf die Löwendarstellungen Bonheurs zeigt sich eine Ähnlichkeit zu den Voraussetzungen der Bildkonstruktion: Die Realität erscheint schon vor dem künstlerischen Prozess so bearbeitet, dass sie nicht mehr als authentische Interpretationsgrundlage funktioniert. Die gezähmten Löwen stellen ebenso eine an die Arbeitssituation angepasste Beobachtungssituation dar wie die schauspielenden IndianerInnen auf dem europäischen Kontinent. Dies ist eine legitime künstlerische Arbeitssituation, da es nicht sinnvoll erscheint, künstlerische Strategien zu bewerten. Doch geht der Entstehungskontext der Werke Bonheurs in der Rezeption häufig verloren, da bildimmanent kaum ein Hinweis auf diese Zusammenhänge gesehen werden kann. Auch in diesem Fall begründet sich darin die vorschnelle Tendenz, die Künstlerin als Realistin zu bezeichnen, ohne den historischen Kontext und die damit verbundene künstlerische Haltung zu berücksichtigen. Mit Blick auf die analysierte Indianerdarstellung und in Abgrenzung zu KünstlerInnen wie Bodmer, entfernt sich Bonheurs Werk so von einer dokumentarischen Funktion und einer realistischen künstlerischen Haltung, wie sie in Kapitel vier beschrieben 144 Werkanalyse wurde. Darüber hinaus ist festzuhalten, dass sich die Indianerdarstellung im historischen Kontext des Kulturimperialismus verortet46. 6.4 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff In den vorangegangenen Kapiteln der Werkanalyse sind Bonheurs Malereien unter verschiedenen Aspekten der kunsthistorischen und kulturwissenschaftlichen Analyse betrachtet worden. Im Hinblick auf stilgeschichtliche Überlegungen zeichnet sich anhand verwendeter künstlerischer Strategien und Bildthemen sowie den historischen Quellen insgesamt eine deutliche Werktendenz zur Romantik ab. In der Rezeption Bonheurs dominiert dagegen weiterhin der Ansatz, die Künstlerin als Realistin zu bezeichnen.47 Die Implikationen dieser Auffassung für ein Verständnis von Abbild, Realität und künstlerischer Praxis wurden im Zuge der Werkanalyse hervorgehoben. Es stellt sich in Bezug auf die einleitend genannten Definitionen des Realismusbegriffs abschließend die Frage, inwiefern Bonheurs Werk überhaupt eine berechtigte Verbindung zum Realismus aufweist, beziehungsweise worauf diese Annahme zurückzuführen ist? Dabei erfolgt vor allem eine begründete Abgrenzung zum Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts, die einen Teil zu Bonheurs künstlerischer Positionierung beiträgt. In der Diskussion werden auch Malereien Bonheurs herangezogen, die zeitlich früher entstanden sind als die bisher besprochenen Werke. Im Rückblick auf die verschiedenen Definitionen des Realismus in Kapitel 4.2 ist zunächst zusammenfassend festzuhalten, dass Bonheurs Malereien zum Teil schon bei der kunstimmanenten Betrachtung nicht den Kriterien des mimetischen Realismus als epochenübergreifendem Prinzip entsprechen. Beispielhaft 46 Der Begriff des Kulturimperialismus wird in Kapitel 7.3.2.3 im historischen Themenkontext zu Bonheurs Malerei aufgegriffen und vertieft. 47 So heißt es aktuell auch in der vermutlich meist gelesenen deutschen Quelle zur Künstlerin: „Rosa Bonheur (* 16. März 1822 in Bordeaux, Frankreich; † 25. Mai 1899 in Thomery, Frankreich) war eine französische Tiermalerin des Naturalismus bzw. des Realismus“ (Wikipedia, Rosa Bonheur). 145 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff sei an dieser Stelle an die vermenschlichte Mimik des Löwenporträts erinnert. Rein formal weisen die Bilder aber einen hohen Grad an Naturalismus auf, da sie in der Summe viele der naturalistischen Kriterien – wie zum Beispiel die Ausarbeitung der Stofflichkeit – erfüllen. Naturalismus lässt sich zunächst allein in diesem Sinne bei Bonheur feststellen und kann, der Unterscheidung aus Kapitel 4.3 folgend, mit realistischer oder idealistischer künstlerischer Haltung in Verbindung stehen. Die Untersuchung der betrachteten Hunde-, Indianerund Löwendarstellungen zeigt überwiegend eine idealistische künstlerische Haltung Bonheurs, die bildlich auf verschiedene Weise zu einer mehr oder weniger starken Überhöhung der Wirklichkeit führt. Dieser Zurückdrängung realistischer Tendenzen stehen aber auch Aspekte in Bonheurs Werk gegenüber, die sie in die Nähe bestimmter Bedeutungen des Realismusbegriffs bringen und offenbar zu Verwirrungen führen hinsichtlich der kunsthistorischen Positionierung. Dies soll hier an dem Gemälde Changement de Pâturages (Abb. 33) von 1863 aufgezeigt werden, das sich in der Kunsthalle Hamburg befindet und eine stärkere Rezeption erfahren hat. Abb. 33: Bonheur, Rosa. Changement de Pâturages. 1863, 64 x 100 cm, Hamburg, Hamburger Kunsthalle. 146 Werkanalyse 6.4.1 Changement de Pâturages Changement de Pâturages misst 64 x 100 cm. Die Malerei ist ein Beispiel für Bonheurs sehr feinen Umgang mit Farben. Die gesamte Szene wird durch einen Grünschimmer als Grundton verbunden. Helle Akzente und dunkle Partien kennzeichnen die illusionistische Malweise des Wassers. Die Schafe – das Hauptsujet des Bildes – werden durch ihre zentrale Positionierung sowie die Bündelung von weißen Farbtönen auf ihren Fellen besonders hervorgehoben. Wie in einem Lehrbuch für perspektivische Malerei verblassen die Farben im Hintergrund des Bildes, und das Boot im Hintergrund verstärkt die Tiefenwirkung durch die verkleinerte Doppelung der Form des Bootes im Vordergrund entlang der Bilddiagonalen. Auf das Detail bedacht, malte Bonheur die Wassertropfen, die sich vom Paddel lösen, und das Muster der Decke, die der Mann rechts im Bild über die Schulter geworfen hat. Blasses Blau, Grün- und Erdtöne sowie ein cremiges Weiß erzeugen den Eindruck natürlicher, ruhiger Farben. Die Männer im Boot scheinen die Schafsherde entspannt und zufrieden zu einer anderen Weide zu transportieren, wie aus dem Titel hervorgeht. Mit Blick auf das beschriebene Bild wird zumindest thematisch deutlich, welcher Begriff von Realismus sich auf Bonheurs Werk beziehen lässt: Der Genre-Realismus als epochenübergreifendes Prinzip, denn es wird das Leben der sogenannten einfachen Leute, der Bauern oder Hirten, ihr Arbeitsalltag und ihre Landschaft dargestellt. In anderen Bildern ist es analog das Leben der einfachen Tiere. Motivisch rückt Bonheur so in die Nähe der Landschaftsmaler- Innen von Barbizon und Courbet, wodurch die Vermutung entsteht, dass man auch Bonheur in etwa dem Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts zuordnen kann. Unterstreichen könnte man diese These durch verschiedene Punkte. Zum einen etwa durch einige Überschneidungen mit der Malweise der Pleinairisten, die in Kapitel 4.2 beschrieben wurde. Auch Bonheur fertigte ihre Studien teilweise in der freien Natur beziehungsweise draußen vor dem lebenden Modell. Changement de Pâturages zeigt ebenso die Relativität der Erscheinungsfarbe und ein Interesse an der Darstellung der Witterungsverhältnisse. Als beson- 147 dere farbliche Errungenschaft der MalerInnen von Barbizon wird darüber hinaus die Verwendung von Schweinfurtergrün (Veronese green) und einem wasserhaltigen Chromoxidgrün (Emerald Green) gesehen, die Bonheur auch zu ihrer Palette zählte48: Die entscheidende Wende für die neue Landschaftsmalerei brachte die Entdeckung der bereits vorgestellten Grünpigmente. Sie bildeten die Voraussetzung, daß sich die Maler von Barbizon von dem traditionellen Weg lösen konnten. Vor allem die Neuerfindung des Schweinfurter Grüns, vert Véronèse, griffen die auf Farbintensität setzenden Freilichtmaler gemäß unserer Quellenlage und Pigmentbefunde häufig auf, und so gründeten sich Rousseaus kräftige, von seinem Malerkollegen Diaz bewunderte Grüntöne […] vor allem auf die Verwendung von vert Véronèse, aber auch vert émeraude. […] Seine Farbkraft macht es zum festen Bestandteil nicht nur der Paletten von Diaz sondern auch von Corot, Courbet, Daubigny, Constant Troyon, Jules Dupré, Jacque und Millet. (Burmester und Denk, 302) Zum anderen teilt Bonheur ihre Vorbilder mit den genannten Vertretern der Realismusbewegung: Die holländische Kunst des 17. Jahrhunderts galt ihr, wie einleitend beschrieben, als Maßstab mit ihren antiklassischen Motiven. Spickernagel (b, 121) beschreibt, wie diese Vorbilder auch den Künstler Charles Jacque und andere KünstlerInnen im Frankreich der 1940-er Jahre beeinflussten: „Zu dieser Sicht ermutigte ihn die niederländische Kunst, die Künstler seit dem 18. Jahrhundert immer dann heranzogen, wenn sie sich gegen akademische Doktrinen und die Dominanz des Idealen behaupten wollten“. Bonheurs Malerei ist daher in Bezug auf die genannten Punkte anders als das, was die Kunstgeschichte zeitlich vor ihr als dominierenden Stil herausgestellt hat: Die Historienmalerei, den Klassizismus oder auch die reine Atelierkunst. Bonheur kann aber nicht allein aufgrund der Tatsache, dass ihre Werke teilweise gegensätzlich zu diesen Begriffen stehen, als Realistin bezeichnet werden, da die genaue Werkanalyse in mehreren Punkten ihre idealistische Weltsicht 48 Vgl. die Aufzählung von Bonheurs Farben in Kapitel 6.3. Bonheurs Werk und der Realismusbegriff 148 Werkanalyse und eine damit übereinstimmende Bildkonstruktion Bonheurs aufgezeigt hat. Durcheinander gerät die Positionierung der Künstlerin aber auch dadurch, dass verschiedene Bedeutungsebenen des Realismus in der französischen Literatur nicht verständlich voneinander getrennt werden: Der realistische Stil [um 1855] zeichnet sich durch hohe Plastizität, eine naturnahe Farbigkeit, eine wissenschaftlich orientierte Objektbetrachtung, Zeitgemäßheit, Objektivität und Wirklichkeitsnähe aus.129 In der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts wurde der Realismus als europäisches Phänomen mit großem Einfluss aufgefasst, als ein Stil, der etwa von den vierziger bis in die achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts die europäische Kunst prägte. In Frankreich wurde ab 1844 zunächst eine Schule der Genre- und Landschaftsmalerei als école réaliste bezeichnet. Daraus entwickelte sich die Vorstellung, dass mit réalisme ein Stil in der Nachfolge der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bezeichnet wird. Die drei Ausprägungen des Realismus als epochenübergreifendes Prinzip können als Genre-Realismus, mimetischer Realismus und als ‚Realismus der sozialistischen Kunsttheorie‘ umschrieben werden. In französischen kunsttheoretischen Texten findet aber nur der Terminus réalisme Gebrauch. (Röhrl, 61 f./ Röhrls Fußnote verweist auf Nochlin und Leboucher) Bonheurs Stil weist einige Überschneidungen mit der zitierten Stildefinition auf. Sie steht dem Begriff des école réaliste nahe. Sie ist aber keine Realistin im Sinne Courbets beziehungsweise im Sinne der sozialistischen Kunsttheorie, sondern nur nach einer weiten Definition von Genre-Realismus. Aus dieser Perspektive scheint Vaughans bereits angeführte These bestätigt – mit Blick auf Changement de Pâturages –, dass Bonheurs Malerei zwar harte Arbeit darstellt, aber nicht Mühsal und Elend (vgl. Vaughan, 173). Anders als bei Vaughan wird daher aber in der vorliegenden Arbeit die These gestützt, dass Bonheurs Werk in den wichtigsten Punkten nicht als dem Werk von Millet, weniger noch dem Werk von Courbet, ähnlich verstanden werden kann – beziehungsweise diese Rezeption ihr Schaffen in einen wenig begründeten Zusammenhang setzt. Realismus mit der Bedeutung einer realistischen Haltung – im Gegensatz zu einer idealistischen Haltung – oder Realismus als politische Haltung im Sinne 149 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff Courbets finden sich in Bonheurs Gesamtwerk nur marginal in der Hinsicht, dass sie an die holländischen Vorbilder anknüpft. Am deutlichsten zeigt sich diese Tendenz noch bei der Werkanalyse des Hundeporträts. 6.4.2 Abgrenzung zum Realismus Eine Abgrenzung Bonheurs zu den RealistInnen oder PleinairistInnen lässt sich in mehrfacher Hinsicht begründen. Trotz maltechnischer Überschneidungen rückt Bonheurs Malerei im Gegensatz zu den Arbeiten aus Barbizon nie von der Wiedergabe der Stofflichkeit und der genauen Zeichnung sowie der Illusion des Körpers ab. Quinsac (32) weist auch auf einen ausschlaggebenden Unterschied im Umgang mit Farben hin: While her Barbizon neighbors (Troyon, Millet and Rousseau – all of whom she admired) experimented and found audacious solutions involving the application of pure color in clearly visible brushstrokes as a substitute for earth tones and greens, […] Rosa Bonheur herself did not care a jot about the question of the prismatic divison of colour. For her the luminosity of a painting was the result of the proper distribution of values in a composition, of contrasts between areas of shade and light. Ein feinstufiger Farbauftrag und die markante plastische Ausgestaltung durch Licht und Schatten bestimmten Bonheurs Vorgehen.49 Courbets Vorgehen ist dagegen gerade im Spätwerk auf die Betonung der gemalten Oberfläche ausgerichtet, nicht auf Illusion (vgl. Rosen und Zerner, 151). Bedeutender als die maltechnische Abgrenzung ist der Unterschied in Bezug auf Funktion und Intention der Malerei Bonheurs, der an dieser Stelle erneut 49 Es verging oft viel Zeit vom Beginn eines Werkes bis zu seiner Fertigstellung, denn Bonheur wollte den dunklen Teilen ihrer Malerei genügend Zeit zum Trocknen lassen, bevor sie mit den helleren Partien weitermachte. Ebenso akribisch ging sie bei ihren Farbmischungen vor und sie besaß eine gute Kenntnis über das chemische Verhalten von Farben. Seit den 1850er Jahren verwendete auch Bonheur Farben aus der Massenproduktion für ihre Mischungen. Zuvor hatte sie alle Farben selbst hergestellt, wie es ihr Vater ihr beigebracht hatte. Allerdings malte Bonheur in so feinen und dünnen Schichten, dass einige Bilder nach ihrem Verkauf beim Reinigen beschädigt wurden (vgl. Quinsac, 29 f.). 150 Werkanalyse aufgegriffen und im Einzelnen benannt werden soll. Aufschlussreich ist dabei Rosen und Zerners Kritik an einer amerikanischen Kunstausstellung von 1981 mit dem Titel „The Realist Tradition“. Rosen und Zerner (138 ff.) kritisieren die Auswahl der KuratorInnen, zu denen auch Gabriel Weisberg gehörte, da sie sehr willkürlich Werke des 19. Jahrhunderts unter dem Realismusbegriff versammelt hatten: A Realist picture in this exhibition, organized by Gabriel Weisberg, was any work that dealt with contemporary life, generally of a humble kind and preferably with humanitarian concerns. Other than this criterion of subject matter, there seemed at first sight to be very little reason why some pictures were included and others not. […] The real problem of the show was a confusion between ‚realistic‘ and ‚Realist.‘ Realistic portrayal has existed in art for thousands of years, but nineteenth-century Realism was a very much more narrow affair; at least, so it was to the nineteenth-century itself. The realistic rendition of a saint’s vestments had nothing to do with it, nor did effects of trompe l’oeil. […] [T]he exhibition was indeed an assault on the view of modern tradition that has Impressionism as its center. It urged to renounce the distinction between the Realism of the avant-garde (from Courbet and Degas to Seurat) and all other manners of portraying contemporary life in the nineteenth century. Die KuratorInnen der hier genannten Ausstellung hätten wahrscheinlich auch Bonheur der Realist Tradition zugeordnet. Rosen und Zerners Argumente (vgl. 139) gegen diese verallgemeinernde, von ihnen als antimodern bezeichnete Haltung von KunstwissenschaftlerInnen, zeigen aber auf, dass damit ein wichtiges Merkmal des Realismus um Courbet ignoriert wird. Der Realismus der sogenannten Avantgarde – ein Begriff, den die beiden Autoren selbst vorsichtig verwenden – sei vor allem dadurch charakterisiert, dass das Narrative, also das erzählerische Moment, und das Allegorische50 aus der Malerei verschwinden 50 Von den englischen Autoren wird das Narrative als „subject“ bezeichnet: „‚Subject‘ is, therefore, not the action or scene represented: it is what the action or scene is about. ‚Subject‘ is that which prolongs the thoughts of the spectator beyond representation: the narrative significance, the moral, the meaning.“ (Rosen und Zerner, 161). 151 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff oder zumindest stark geschwächt werden. Als Antagonisten des Realismus bezeichnen Rosen und Zerner (vgl. 164) daher das Sentimentale, das Pittoreske51 und das Anekdotische52. Sie folgern: „Among the artists of avant-garde Realism, however, only Millet and Renoir at their weakest drop into the sentimental; and only Manet, most often ironically, and perhaps Renoir, indulge in the picturesque“ (Rosen und Zerner, 164). Wie in der Werkanalyse gezeigt wurde, ist Bonheurs Werk zumindest durch zwei der antirealistischen Merkmale deutlich gekennzeichnet. Ihre Malerei ist häufig pituresque oder sentimental: The pituresque, like the anecdotal, focuses directly on ‚subject‘: it emphasizes aspects of life that are exotic, quaint, outlandish. As the word itself implies, the picturesque claims that some aspects of reality make better pictures than others, or at least that ordinary life must be transformed, heightened, romantically transfigured in order to be made worthy of art. The picturesque dresses life; it, too, manipulates reality before the act of painting begins. It overlaps with the sentimental, which bathes the scene painted with conventional, second-hand feeling. […] Sentimentality is hard to define, since the falseness of its emotion depends so much on the perception of the spectator. (Rosen und Zerner, 167) Auch Bonheurs Changement de Pâturages verbindet Narration und Mythologie durch die christliche Schäfersymbolik und die Darstellungsweise des Weidewechsels. Es ist keine banale Szene, denn das gewöhnliche Leben der Schäfer wird nicht möglichst kommentarlos wiedergegeben, sondern auf eine ganz bestimmte Weise. Diese Art der Darstellung scheint bildwürdiger als etwa eine Darstellung, die realitätsnäher verdeutlicht, dass eine Überfahrt auf einem schottischen See, aufgrund der Kälte und der Anstrengung ein vollbeladenes Boot zu bewegen, mit großer Anstrengung verbunden ist. Bonheur malte hier also eine alltägliche Szene im Sinne des Genre-Realimus, aber doch nur eine ganz bestimmte alltägliche Szene, die ihr und dem Publikum besonders 51 Rosen und Zerners englischer Text verwendet das englische Wort pituresque, für das meinen Abwägungen folgend keine bessere Übersetzung gefunden werden kann. 52 Das Anekdotische in einem Bild meint hier das Einbringen kleiner Details, die auf die Vergangenheit oder Zukunft der gezeigten Szene hindeuten und somit erzählen, was vor oder nach der Szene passiert ist oder passieren könnte (vgl. Rosen und Zerner, 164). 152 Werkanalyse bildwürdig erschien. Die Szene enthält neben der Christussymbolik auch die Geschichte von der Verbundenheit von Mensch und Tier sowie von der natürlichen Schönheit des unberührten Landlebens. Rosen und Zerner verweisen als Definitionshilfe für den malerischen Realismus um Courbet auf die Romane Flauberts: Flaubert habe zwar Situationen und Geschichten aufgeschrieben sowie einen bestimmten künstlerischen Stil dabei verfolgt, aber er habe im Text auf die Analyse und das Kommentieren seiner Figuren und Szenen verzichtet. So seien seine Texte unverstellter und direkter zugänglich, da sie keine eindeutig vorgegebene Moral in sich trügen. Auf die Malerei übertragen bedeute dies, dass eine Malerin oder ein Maler, die oder der sich möglichst darauf fokussiert den visuellen Eindruck einer Landschaft wiederzugeben, wenig Narration erzeuge. Aber wenn ein kleines Kind in der Landschaft sitzt, das die Milch einer Ziege trinkt, dann gehe es um die Kindheit des Jupiter. Die Autoren merken kritisch an, dass für viele Bilder noch ungeklärt ist, inwiefern sie allegorische, historische, moralische oder andere bildexterne Bedeutungen haben. Zudem sei dann noch nicht geklärt, ob die KünstlerInnen oder das Publikum der Narration eine große Bedeutung beimaßen (vgl. Rosen und Zerner, 156 ff.). Diese Frage kann für jedes einzelne Werk gestellt werden, doch tendenziell scheinen sich die Maler von Barbizon mit Blick auf diese Erläuterungen nicht nur von pathetischen und mythologischen Bedeutungen, sondern insgesamt von der Narration, einer übergeordneten Moral und Weltsicht zu distanzieren oder sie ironisch zu behandeln. Bei der Analyse von Bonheurs Löwenporträt ist hervorgehoben worden, dass Bonheur sich ebenso von mythologischen Kontexten entfernt, die etwa bei Delacroix bildbestimmend sind. Aber, wie beschrieben wurde, rekurrieren ihre Löwendarstellungen trotzdem auf einer jahrhundertealten Löwensymbolik und den moralischen Vorstellungen des bürgerlichen Familienlebens. Darüber hinaus zeigt sich das narrative Element besonders bei dem sentimentalen, vermenschlichten Hundeporträt des Terriers Martin, ohne dass mythologische oder allegorische Bezüge zu sehen sind. Auch die Analyse von Bonheurs bekanntestem Werk Le Marché aux Chevaux (Abb. 3) lässt antirealistische Merkmale erkennen. Bonheur selbst sagte, dass 153 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff sie das Gemälde in Anlehnung an das Parthenon Fries entwarf (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 148). Diese klassische Ausrichtung wird besonders in der Komposition deutlich: In einem dynamischen Rhythmus hebt und senkt sich die Kompositionslinie über die galoppierenden und steigenden Pferde, die Untersicht unterstützt den überwältigenden Eindruck der bewegten Masse. Das monumentale Format (244,5 x 506,7 cm) sowie die zentrale Anordnung der steigenden Pferde erhöhen die Dramatik der Szene zusätzlich. Auch Courbet verwendete für das Gemälde Burial at Ornans von 1850 ein monumentales Format, doch ohne Dramatik und Sentimentalität: „The absence of any flattering features, both in the dull face and in the bare landscape, was what really created aporia“ (Herding, 276). Die Ironie des Formates bestand gerade darin, dass er die triviale, unspektakuläre Situation eines Dorfbegräbnisses im Format eines Historiengemäldes malte (vgl. Rosen und Zerner, 165). Bonheur dagegen übersteigerte, also idealisierte, die Wirklichkeit des Pferdemarktes durch die Mittel der Bildkonstruktion, sodass die Betrachtenden von der gewaltigen, bewegten Pferdemasse eingenommen werden. Unabhängig von der künstlerischen Haltung zeigt das Gemälde in besonderem Maße die maltechnische Meisterschaft Bonheurs. Im Zuge der Werkanalyse ist mehrfach darauf hingewiesen worden, dass Bonheur das wahre Wesen der Tiere mit ihren künstlerischen Mitteln zum Ausdruck bringen wollte. Nach ihrer Auffassung fand sich daher im emotionalen Hundeporträt, in der sakralen Schafsdarstellung oder in der idealisierten Darstellung des Pferdemarktes eine bestimmte Wahrheit, die sie als Künstlerin visualisierte. Mit dieser Vorstellung von Wahrheit unterscheidet sie sich sehr vom Realismus Courbets, der einen anderen Wahrheitsbegriff prägte, wie aus einer Analyse von Herding (274 ff.) zum Wahrheitsbegriff des 19. Jahrhunderts hervorgeht: When we take into consideration what people understood by Truth in the 19th century, especially France, the answer is not as diffuse as it may seem at first glance. In Germany, it is tempting to think of Goethe and Hegel.2 By contrast, in France one used to refer to Victor Cousin’s readable treatise on the True, the Beautiful, and the Good […]. Courbet and the Barbizon School as well as 154 Werkanalyse Baudelaire, […] were the dark elements, because they were about to create a new and subversive notion of Truth and Beauty, thereby destroying not only ‚good taste‘ and ‚good manners‘ but social consensus as a whole. […] The problem is that from now on both sides claimed Truth for themselves, and not only as a side issue, but with the same all-embracing emphasis. Truth, according to the academics, was emanating from God. According to the avant-garde artists, it was a human activity supposed to unveil the hidden reality behind the vanity of superficial embellishment. (Herdings Fußnote gibt weitere Erläuterungen.) Herding (276) bemerkt dazu, dass eine Klärung, welche Art von Wahrheit von den KünstlerInnen verfolgt wurde, nicht immer eindeutig möglich ist: „Millet for instance, while depicting disharmonious subjects, spoke of God and harmony as if he wanted to fight for conventional truth“. Die im Zuge dieser Arbeit gesichteten Werke Bonheurs sind aber kaum disharmonisch. Sie zeichnen nicht den politischen Realismus des 20. Jahrhunderts vor, den Courbets – und auch Millets – Realismus schon beinhaltet. Albert Boime (vgl. 390 f.) nennt Bonheur daher eine weniger radikale Realistin beziehungsweise benennt ihren Realismus als alternativen, offiziellen Realismus, der dem Realismusgeschmack der Regierung entsprach. In Anbetracht der vorliegenden Arbeit ist dagegen zusammenfassend festzuhalten, dass der Versuch Bonheurs Werk mit den Begriffen des Realismus in Verbindung zu bringen, Fehlschlüsse beinhaltet und dazu führt, dass die Künstlerin vorschnell einem vordefinierten kunsthistorischen Konstrukt von Realismus beigeordnet wird. Der Zugang zu einem Werkverständnis Bonheurs wird erst durch die Berücksichtigung ihrer eigenen künstlerischen Vorgehensweise, ihrer Weltanschauung und den Bedingungen der Bildkonstruktion eröffnet. Diese grenzen die Künstlerin vom Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts ab und weisen nur punktuell Überschneidungen mit anderen Realismus-Bedeutungen auf. 155 Schlussbetrachtung der Werkanalyse 6.5 Schlussbetrachtung der Werkanalyse Die Auseinandersetzung mit den Werken Bonheurs hat gezeigt, dass die Kontextualisierung ihrer künstlerischen Strategien und Bildthemen, bestimmte Werke in einen teilweise sehr eigenen Verständniszusammenhang rückt. Wie etwa die detaillierte Darstellung der Geschichte des Hundeporträts verdeutlicht, ist Bonheurs künstlerisches Schaffen nicht nur vor dem Hintergrund ihres eigenen Jahrhunderts, der Tiermalerei allgemein oder ihrer Ausbildung zu sehen, sondern rekurriert im Einzelnen auf sehr spezifische Traditionen und sollte deshalb aus unterschiedlichen Forschungsperspektiven betrachtet werden. Grundsätzlich zeigt die vorliegende Forschung jedoch, dass die Ergebnisse der einzelnen Bildanalysen auch wichtige werkübergreifende Zusammenhänge beinhalten. Die Erkenntnisse können nicht jedem Werk aus Bonheurs umfassender Arbeit gerecht werden – die weitere Analyse dessen ist ein Desiderat zukünftiger Forschung –, aber sie stützen die einleitend benannten Hauptthesen in mehrfacher Hinsicht. Im Folgenden wird ein Überblick zu den gewonnenen Erkenntnissen gegeben sowie eine Erläuterung der Interdependenzen. Bei der Betrachtung von KünstlerInnen-Biographien wird häufig die Frage nach der Werkentwicklung gestellt. Dieser Frage unterliegt offenbar die Annahme, dass das Werk einer Künstlerin oder eines Künstlers je nach Alter, Lebenslage oder persönlichem Erkenntnisstand eine Wandlung erfährt und sogar dramatische Brüche widerspiegeln kann. Das Werk von Van Gogh zeigt beispielsweise eine sehr gut nachvollziehbare Wandlung vom naturalistischen zum gegenstandsentfremdeten Abbildungsinteresse. Die Entwicklung in den Mittelpunkt der Werkbetrachtung zu rücken, ist aber nicht für alle KünstlerInnen gleich sinnvoll und allem Anschein nach stark vom Fortschrittsglauben geprägt. Bei Bonheur zeigt der Vergleich von frühen und späten Werken keine hervorstechende Veränderung. Er ist deshalb aber nicht uninteressant, unterstreicht er doch, dass die Künstlerin mit großer Überzeugung, konstant, bestimmte Vorstellungen aufrechterhielt. Aufgrund der Werkkontinuität und dem starren Festhalten an von Kindheit an erlernten Techniken, ist Bonheurs künstlerische Haltung berechtigterweise als konservativ und nicht besonders 156 Werkanalyse wandlungsfähig zu bezeichnen. Diese Kontinuität bringt eine Stabilität und Sicherheit in das Leben der Künstlerin, beziehungsweise kann auch als persönliches Streben nach diesen Werten verstanden werden. Bezüglich einer Veränderung des Werkes kann vor allem die inhaltliche Erweiterung von bäuerlichen zu exotischen Themen wie Wild- und Raubkatzen festgestellt werden. Auffällig ist zudem, dass Bonheur, nachdem sie sich mit monumentalen Werken finanziell etabliert hatte, von großen Formaten Abstand nahm. Das kleinformatige, ruhige Tierbild bildet den Schwerpunkt ihres Werkes. Innerhalb ihres kontinuierlichen Bildthemas und der beständigen malerischen Vorgehensweise zeigt sich schließlich aber auch eine Vielfalt an Darstellungen, die so unterschiedliche Werke beinhaltet wie das einfühlsame Hundeporträt und den dynamischen Pferdemarkt. Auch technisch lassen sich Unterschiede im Werk feststellen, da etwa die Qualität der Malerei variiert. Bonheur hat seit ihrer Kindheit bäuerliche Motive studiert, weshalb sie besonders in diesen Darstellungen geübt war. Mit Blick auf die technische Qualität der Malerei finden sich ihre Meisterwerke daher überwiegend in der heimischen Tierwelt und Natur. Insgesamt zeigen sich durchgängig bestimmte malerische Prinzipien in ihrem Werk: Feine Farbabstufungen, natürliche Farben wie Erd- und Grüntöne und die Erkenntnisse der alten sowie der neuen pleinairistischen Landschaftsmalerei. Bonheurs Farbauftrag ist dabei vom Übereinanderlegen dünner Schichten und Lasuren geprägt. Die Zusammenstellung ihrer Farben orientiert sich eher an der klassischen Palette als am impressionistischen Farbreichtum. Bezüglich der Komposition achtete die Künstlerin akribisch auf klassische Elemente wie den Goldenen Schnitt und zeichnete Motive auf der Leinwand vor. So ist ihre Bildkonstruktion ausnahmslos harmonisch und ausgewogen. Bei ihrem Hundeporträt zeigt sich zudem besonders die Kenntnis der Künstlerin von der psychologischen Positionierung der Betrachtenden, die durch einen bestimmten Bildaufbau erzeugt wird. Darüber hinaus konnte dargelegt werden, dass Bonheur ihre Werke konzeptionell nicht nur von der Beobachtung zum Abbild konstruiert, sondern ebenso top-down. Sie gelangte von einer Idee des Löwen zu dem Abbild, das sie und ihr Publikum in der Vorstellung generiert hatten – etwa zur bürgerlichen Idylle der Löwenfamilie. 157 Schlussbetrachtung der Werkanalyse Die Aufarbeitung der konzeptionellen Vorgehensweise Bonheurs hat im Verlauf der vorliegenden Forschung die Grenzen der stilgeschichtlichen Greifbarkeit der Künstlerin aufgedeckt. Über den Naturalismus der Werke wurde von KunsthistorikerInnen wiederholt der Ansatz verfolgt, Bonheurs Kunst mit dem Begriff des Realismus in Verbindung zu bringen. Dagegen konnte erläutert werden, dass die betrachtete Kunst lediglich eine weite Definition des Genre-Realismus stützt und am ehesten vor dem Hintergrund der romantischen Tendenzen ihres Jahrhunderts zu verstehen ist. Bonheur war, ihren eigenen Aussagen nach zu urteilen, ein sehr religiöser Mensch und sie glaubte mithilfe der göttlichen Inspiration, ihren Bildern das Innere geben zu können. Ein Künstlermythos, den Bonheur nicht für sich erfunden hatte, sondern eine weit verbreitete Vorstellung, die sie mit ihren Werken und deren Kommentierung reproduzierte. Ebenfalls erhielt sie mit ihren Aussagen den Mythos des Malens nach der Natur aufrecht, der ihre Rezeption bis heute prägt. Bei naturalistischer Kunst wie der von Bonheur ergeben sich spezifische Fragen zum Verhältnis von Abbild und Wirklichkeit, welche die vorliegende Forschung wiederholt aufgegriffen hat, um das künstlerische Vorgehen aufzuzeigen. Nach Bonheurs Weltbild widersprach sich die Realität und ihr künstlerisches Produkt nicht, sondern das künstlerische Produkt verdeutlichte für sie erst das Wahre: die Seele des Tieres, die familiäre Idylle der Tiere, die Tierliebe der IndianerInnen. Die vermeintlichen Wahrheiten entsprachen den Wunschbildern ihrer Gesellschaft. Um diese Verständnisunterschiede zu verdeutlichen, sind die stilgeschichtlichen Abgrenzungen der Romantik und des Realismus zweckmäßig, bleiben jedoch ein Hilfskonstrukt, das die betrachteten Kunstwerke nicht hinreichend erklären kann. Unter französischer Romantik wird häufig als erstes Delacroix genannt, aber Bonheurs Kunst ist anders als die ihres bekannten Zeitgenossen. Schon auf den ersten Blick scheinen ihre Bilder viel mehr an der tatsächlich beobachteten Welt orientiert zu sein beziehungsweise naturalistischer. Es gibt klare Unterschiede in der Ausführung. Aber beim Ansatz der Wahrheitssuche und der künstlerischen Konzeption wird die Nähe deutlich. Auch die antiklassische Tendenz, die bei Delacroix etwa durch den Duktus hervortritt, findet sich bei Bonheur durch die Wahl der Bildthemen und die Nähe zu ihren holländischen Vorbildern. Ebenfalls konstitutiv ist für das, was man kunstgeschichtlich als Romantik beschreibt, der weitreichende 158 Werkanalyse Emotionalisierungsprozess des 19. Jahrhunderts. Wie dargelegt, wird das beseelte, vermenschlichte Tier zur populär verbreiteten Vorstellung. Unmittelbar mit diesem Prozess verbunden sind Bonheurs Werke und die Tiermalerei des Engländers Edwin Landseer, die sich in ihrer Konzeption und Ausführung sehr ähnlich sind. Bonheur spricht selbst von ihrer Orientierung an dem englischen Kollegen. Ein Zusammenhang, den die kunstgeschichtliche Forschung bisher nicht hervorgehoben hat, weil Bonheurs Werken die Ironie Landseers fehlt. In Bonheurs Werken werden aber ebenso menschliches Verhalten und Wünsche auf die Tierdarstellung übertragen, auch wenn sie diese nicht karikiert. Die Vermenschlichung ist subtiler und daher für den Betrachtenden auch nicht so einfach nachzuvollziehen wie in vielen Bildern Landseers. Bonheurs Kunst erweitert die Geschichte der Tiermalerei und auch das Konstrukt der Romantik um ihre eigene Art der Bildfindung, die viele Aspekte vereint, die zunächst gegensätzlich erscheinen: Einerseits die antiklassischen Vorbilder, die Gemeinsamkeiten mit der Palette der FreiluftmalerInnen, die Hinwendung zur alltäglichen Tierwelt, die naturwissenschaftliche Komponente ihrer Kunst, die genaue Zeichnung und die moderne Nahansicht. Andererseits die hohe Wertschätzung der alten MeisterInnen, die Ablehnung neuer Maltechniken und des Impressionismus, die Wiedergabe von Wunschbildern sowie die traditionelle Komposition. Bonheur ist daher Teil neuer Entwicklungen im 19. Jahrhundert, aber keine revolutionäre Vorreiterin der verschiedenen Formen antinaturalistischer Kunst, die im 20. Jahrhundert die Kunstwelt dominieren. Die kunsthistorische Forschung zum 19. Jahrhundert scheint sich in der Vergangenheit vor allem auf die Wegbereiter der modernen Kunst fokussiert zu haben, weshalb traditionelle KünstlerInnen wie Bonheur kaum bekannt sind (vgl. Gombrich, 503). Zusätzlich kann die Verdrängung der Frauenkunstgeschichte, die in ihrer Aufarbeitung erst in den Anfängen steckt, das unscheinbare Thema der Tiermalerei sowie das Aufkommen sozialdarwinistischer Tendenzen zum Ende des 19. Jahrhunderts53 als Hauptgrund der mangelnden Rezeption Bonheurs im 20. 53 „Denn der populären Rezeption darwinistischer Theorien zufolge war der Mensch längst in evolutionäres Chaos verstrickt; auch in Frankreich machten sich misogyne wie rassistisch motivierte Ängste vor vermeintlichem Verfall und Degeneration breit. Amazonen oder Her- 159 Schlussbetrachtung der Werkanalyse und 21. Jahrhundert gesehen werden. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts finden sich noch neu herausgegebene Biografien zu Bonheur und auch der Prix Rosa Bonheur wurde offenbar eine Zeit lang an erfolgreiche Künstlerinnen vergeben, etwa 1914 an die französische Malerin Adrienne Jouclard (vgl. Jouclard, AKL, 372). Die frühen Werke Jouclards ähneln sehr den bäuerlichen Tiermotiven Bonheurs. Nach den zwei Weltkriegen geriet Bonheur dann zunächst völlig in Vergessenheit, bis die Frauen- und Genderforschung sie wiederentdeckte, wie einleitend im Forschungsüberblick erläutert. Der mögliche Einfluss von Bonheurs Werk auf nachfolgende KünstlerInnen stellt eine weitere Forschungsfrage für zukünftige Arbeiten dar. Gombrich (502) schreibt, dass „die Geschichte der Kunst im 19. Jahrhundert für uns nicht die Geschichte der damals berühmtesten und bestbezahlten Meister ist, sondern eher die Geschichte einer Hand voll von Einzelgängern, die den Mut hatten, Fragen, die sie bewegten, ganz neu durchzudenken, den konventionellen Auffassungen zu trotzen und dadurch neue Möglichkeiten für die Kunst zu erobern“. Bonheurs Malstil und damit einhergehend ihre konservative Haltung gegenüber den neuen Bewegungen, minderte so ihre Rezeption im darauffolgenden Jahrhundert, aber war Grundlage für ihren großen kommerziellen Erfolg zu Lebzeiten. Aus der politischen Perspektive sind ihre Werke als angepasst zu bezeichnen. Wie aus ihrer Biografie hervorgeht, hatte Bonheur regelmäßigen Kontakt zum französischen und auch zum englischen Königshaus. Die revolutionären Ziele ihres Vaters hatte sie nicht übernommen und war auch nicht dafür bekannt, politisch Stellung zu beziehen. In ihren Briefen schreibt sie über ihre Tiere, ihre Reisen und ihr Leben mit Micas. Künstlerisch bewegte sie sich zum Austausch weder in subkulturellen Kreisen noch war sie Mitglied der Akademie. Sie arbeitete für sich, zunächst im Familienatelier und später alleine mit Micas. Reising (123) schreibt über den französischen Bildhauer und Maler Antoine-Louis Barye (1796–1875), dass maphroditen verhiessen keine Utopien mehr, sondern galten Künstlern wie Odilon Redon als zufällige Abweichungen, Monster und – evolutionäre Sackgassen. Und so endete die große Künstlerin [Bonheur] mit ihrem alternativen Lebensentwurf nur ein Jahr nach ihrem Tod als Spezimen und Fallbeispiel für eine ‚sexuelle Zwischenstufe‘ in Magnus Hirschfelds berühmten Jahrbuch“ (Lange-Berndt, 235). 160 Werkanalyse seine Tierskulptur „ein anarchisches Naturverständnis [artikuliert], indem der Naturzustand seine Rechte gegenüber einem ‚falschen‘ Staat verteidigt. Dieser Topos tritt zu dieser Zeit auch zunehmend in der Literatur auf, als der ‚Wilde‘, der ‚Abenteurer‘ und der ‚Indianer‘ das Feld der Kultur betreten“. Seine Erkenntnisse zu Bayre überträgt Reising (123) auch auf Bonheur: [D]er Wilde weitet sich in der Malerei R. Bonheurs zum Apachen, zum freien, anscheinend anarchistischen Mescalero auf seinem Mustang. […] Die Verschlüsselung der bildhaften Inhalte als Abdichtung gegen die Gewaltherrschaft des Bürgerkönigs mußte sich um so mehr vom positivistischen Vorwurf ab dem realistisch-utopischen Inhalt zuwenden, ohne indizierbare politische Aussagen zu treffen. Zunächst wird hier schnell übersehen, dass Bonheurs Raubkatzen- und Indianerdarstellungen zeitlich deutlich später als Bayres Skulpturen entstanden. Wie die vorliegende Forschung zeigt, hatte sich das Bild des Indianers längst zum populären Verkaufsschlager entwickelt, als Bonheur sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts dem Motiv zuwendete. Frankreich war zu diesem Zeitpunkt schon Republik. Auch der Löwe war schon von einer ganzen KünstlerInnengeneration motivisch abgearbeitet worden. Darüber hinaus rufen Bonheurs harmonische, ruhige Werke in keiner Weise zu Anarchie auf. Wie erläutert wurde, spiegelten sie dem französischen Bürgertum den Verlust der eigenen Natur, der als tragisch, aber unumgänglich empfunden wurde, und sie befriedigten die der Unterhaltung dienende Schaulust am romantisch verklärten, wilden Indianer, der so zum musealen Ausstellungsstück mutierte. Bonheurs Werke können nicht als Ausdruck einer regierungskritischen Künstlerin verstanden werden. Ihre Werke und ihre Lebensweise erscheinen im Gegenteil apolitisch. Mangelndes persönliches Interesse an Politik, die ökonomische Ausrichtung ihrer Kunst, als auch die Erfahrungen ihres Vaters – die ihre Familie sehr belastet hatten – sowie der Drang nicht, zusätzlich zu ihrer ohnehin schon besonderen Geschlechterrolle, zu viel Aufsehen zu erregen, können als Erklärungsansätze für ihre Positionierung gesehen werden. Bonheur erlangte über ihre erfolgreiche, angepasste Kunst eine Bestätigung und Anerkennung, die ihr im Bereich der Lebensführung nicht zukommen konnte. 161 Schlussbetrachtung der Werkanalyse Die betrachteten Porträts, welche die Künstlerin selbst zeigen, machen überdeutlich, dass Bonheur in männliche Lebensbereiche eindrang und die Unabhängigkeit und Macht, die mit ihnen einherging, für sich beanspruchte. Ihr Lebenslauf weist dabei Charakteristika auf, die auch für andere Künstlerinnen der Geschichte genannt wurden: etwa die Ablehnung von Heirat, welche die Karriere kunstschaffender Frauen häufig zu einem Ende gebracht hatte (vgl. Nochlin, 29). Bonheur steht in einer langen Tradition der Frauenkunst, die Linda Nochlin erstmals kritisch und zusammenhängend dargestellt hat. In Bonheurs Biografie wird auch immer wieder ihr Rollenvorbild genannt, die französische Künstlerin Élisabeth Vigée-Lebrun (vgl. Klumpke in van Slyke, 112). Bonheur hatte durch ihren fortschrittlich denkenden Vater die Chance, eine sehr gute Ausbildung zu erleben, die im 19. Jahrhundert, trotz steigender Zahlen von Künstlerinnen in England, Frankreich und den USA (vgl. Nochlin, 51), noch eine Besonderheit darstellte. Wenn Frauen ihre Kunst zeigten, verortete sich ihr Werk meist in Themenbereichen, die für eine Frau schicklich waren, zum Beispiel Porträtmalerei und häusliche Szenen (vgl. Spickernagel a, 267). Bonheur stach wie ihre englische Zeitgenossin Lady Butler, eine Schlachtenmalerin, aus diesem Muster hervor (vgl. Nochlin, 53). Sie beschränkte sich nicht auf das Malen von Kätzchen und Blumen oder Vogelkäfigen. Sie ließ sich wie ihre Künstlerkollegen mit schwarzem Kittel und ernster Miene darstellen. Die frommen, bürgerlichen Vorstellungen von Familie finden Einzug in ihre Bildsprache, aber nicht die Verknüpfung von weiblicher Sexualität und Schwäche, wie sie bei Delacroix oder anderen Darstellungen von Frauen und Hunden zu finden ist. Wie beschrieben, schlussfolgert Lange-Berndt aus Bonheurs Auftreten, dass sie männliche Verhaltensmuster annektierte, um ihre Identität zu festigen. Dazu gehörte auch die Kontrolle über die Tiere. Aus der vorliegenden Forschung wird zudem ersichtlich, dass die Geschlechterrolle Bonheurs der Durchsetzung ökonomischer Interessen diente. Sie war Vorrausetzung für die Weise, in der sie an der Gesellschaft teilgenommen hat und sich finanziell etablieren konnte. Dabei ist das Verfolgen ökonomischer Interessen kein Widerspruch zum Motiv der Identitätsbewältigung, sondern ein wichtiger Teil davon. Darüber hinaus ist das ökonomische Interesse kein spezifisches Merkmal Bonheurs, sondern im Kunstbetrieb allgegenwärtig: Auch die von Gombrich beschriebenen individuellen Einzelgänger waren sehr daran 162 Kopfzeilentext interessiert, ihre Malerei auszustellen und zu verkaufen, obschon dies nicht immer gelang. Die wirtschaftliche Ausrichtung und der gesellschaftliche Druck sind wichtige Ansatzpunkte, um die Bildinhalte Bonheurs zu verstehen. So macht es Sinn, dass eine Künstlerin, die eine ganz andere Lebensweise führte, in ihren Tierbildern das klassische Bild von Mutter, Vater und Kind propagierte. Ein anderer Ansatzpunkt ist Bonheurs ausgeprägtes Harmoniebedürfnis, das ebenso als Grund für die Orientierung an konfliktarmen, idealistischen und populären Themen genannt werden kann. Ihre Werke sind nicht an erster Stelle Ausdruck der abstrakten Idee einer gesamtgesellschaftlichen Flucht ins Irrationale, sondern zunächst ebenso persönlich motiviert. Das Motiv der Vermeidung von Auseinandersetzungen findet sich in der ausschließlichen Bildung im familiären Kreis während ihrer Kindheit, in ihrem Rückzug aus dem Salon, in ihrem Umzug auf das abgeschiedene Château de By – der nicht nur den verbesserten Studienmöglichkeiten diente – als auch gehäuft in ihren Briefen. Es finden sich immer wieder Rechtfertigungen, um nicht an Terminen teilzunehmen, etwa: „My tooth aches I cannot come“ (Stanton, 264) oder „I am afraid of fine ladies and castles“ (Stanton, 25). Diese Erkenntnisse könnten ebenso in Zusammenhang mit der beschriebenen apolitischen Positionierung stehen. Bonheur nutzte die Presse gezielt als Werbung für ihre Zwecke, aber sie wollte nicht negativ im Mittelpunkt der Boulevardzeitungen auftreten. Eine unabhängige Frau zu sein und trotzdem Ansehen und Respekt zu erlangen, war ein schwieriger Balanceakt. Bonheurs Werke sind das Ergebnis „von psychischen Verarbeitungsmechanismen, die sich zwischen KünstlerIn (Ich), Gesellschaft (Über-Ich) und der animalischen Natur des Menschen (Es) in seinem künstlerischen Schaffen widerspiegeln“ (Neckening, 185). Die Vermenschlichung des Hundes im Porträt entspricht beispielsweise den Sehnsüchten der Gesellschaft nach Emotionen, nach Fühlen und Beseeltheit. Bonheurs eigene Bedürfnisse sind in dieser Hinsicht nicht von denen ihres Umfeldes zu trennen. Sie sind Teil eines bestimmten Zeitgeistes und Stils. Gleichzeitig richten sich Bonheurs künstlerische Strategien und deren Produkt an der gesellschaftlichen Nachfrage aus, denn nur so können sie zum wirtschaftlichen Erfolg führen, der über die materielle Absicherung hinausgeht, und konstitutiv für die Bestätigung von Bonheurs 163 Schlussbetrachtung der Werkanalyse (Geschlechts-) Identität ist. Das visuelle Produkt, das Kunstwerk, reproduziert und konstruiert durch sein Vorhandensein selbst wiederum gesellschaftliche Bedeutungen. Im Spannungsfeld von Zeitgeist und Stil, von Marktmechanismen und individuellen Bedürfnissen, stellt Bonheurs Kunst so einen – der Künstlerin eigenen – visuellen Zugang zum Verständnis des 19. Jahrhunderts dar. 165 7. Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung 7.1 Why Have There Been No Great Women Artists in the Classroom?54 Die vorliegende Forschung und das Interesse an Rosa Bonheur entsprang zu einem Teil aus der Beobachtung, dass Künstlerinnen in der eigenen Schulbildung eine geringe Rolle übernommen haben. In einem Seminar zu Beginn meines Kunststudiums fragte die Dozentin die KursteilnehmerInnen, wie viele Künstlerinnen und deren Werk sie kennen. Immerhin vier: Frida Kahlo, Cindy Sherman, Paula Modersohn-Becker und Käthe Kollwitz. Einige hatten, so wie ich, Cindy Sherman im Kunstunterricht der Oberstufe besprochen. Sherman hat es sogar schon in die Vorgaben des Zentralabiturs in NRW geschafft – eine absolute Besonderheit. In Erinnerung an meinen Kunstunterricht fallen mir keine anderen Künstlerinnen ein. Da wurde der Expressionismus besprochen anhand von Marc und Van Gogh. Monets Kathedrale und der Impressionismus. Der Kubismus mit Beispielen von Cézanne, Braque und Picasso. Viele weitere Erinnerungen kommen mir in den Sinn: Dürers naturalistische Zeichnungen und sein Selbstbildnis, Rembrandts Selbstdarstellungen, Werke von Matisse, Mondrian, Dalí und Magritte. „Ceci n’est pas une pipe“ – dieser Satz ist mir im Gedächtnis geblieben. Einleitend wurden die Mechanismen der institutionalisierten Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts als Grund genannt, weshalb viele künstlerisch tätige Frauen und ihre Werke keinen Einzug in die Fachliteratur und keine kulturelle 54 In Anlehnung an Linda Nochlins Studie Why Have There Been No Great Women Artists? von 1971. 166 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Verbreitung fanden. Eine offensichtliche Konsequenz daraus ist, dass ihre Arbeiten auch kein Lerngegenstand in der Schule waren. Als Sachinhalt standen die Werke von Frauen nicht zur Verfügung. Paul (vgl. 303) hat allerdings bemerkt, dass sich seit den Siebzigern das Wissen um die feministische Kunstgeschichte bereits sehr erweitert hat. Das wiederum führt an dieser Stelle zu der ernüchternden Feststellung, dass innerhalb von 40–50 Jahren verstärkter Frauenkunstforschung, also verbesserter Sachlage, der Schullehrplan es kaum geschafft hat, Frauenkunst zu integrieren. Im Zeitalter von der Forderung nach Frauenquoten in Chefetagen bekommen SchülerInnen immer noch das Bild vermittelt, dass große Kunst doch meist von Männern produziert wurde. Selbst innerhalb der kunstgeschichtlichen Forschung des 19. Jahrhunderts bekannte Künstlerinnen wie etwa Mary Cassatt oder Berthe Morisot werden kaum im Unterricht eingebracht, obwohl sich ihre Werke hervorragend für eine Einführung in das viel besprochene Thema des Impressionismus eignen. Wie im Forschungsüberblick aufgezeigt, gibt es mittlerweile einige Sammelbände zur Frauenkunstgeschichte, die Ideen für Künstlerinnen im Kunstunterricht liefern können. Trotzdem scheitert es derzeit an der Umsetzung. Ein Grund dafür erscheint die mangelnde didaktische Betrachtung der Werke von Künstlerinnen in den für die Unterrichtspraxis genutzten Ressourcen. Neue fachwissenschaftliche Erkenntnisse und Schuldidaktik finden offenbar selten gemeinsame Schnittstellen. Lehrpersonen können so nicht die Breite des Faches ausschöpfen, um kunstgeschichtlicher Wahrheit im Unterricht näherzukommen. Die interdisziplinäre Konzeption der vorliegenden Forschung geht aus der Intention hervor, die gewonnenen fachlichen Erkenntnisse mithilfe der didaktischen Perspektive für die Bildung nutzbar zu machen. In Bezug auf das Werk Bonheurs wird so begonnen, die didaktische Forschungslücke zu schließen. Die fachwissenschaftliche Erforschung des Themas bietet dafür ideale Voraussetzungen, da ihr Ergebnis die Grundlage für strukturelle didaktische Überlegungen ist. Die Frage nach der Struktur des Inhaltes ist ein Kernstück der didaktischen Analyse (vgl. Jank und Meyer, 205). Die kunstgeschichtliche und kunstpädagogische Ausrichtung der Arbeit können so ein fruchtbares Vermittlungsmodell hervorbringen, das Anregungen für die Nutzung des Werkes während der Unterrichtsvorbereitung bietet. 167 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells Abschließend sei an dieser Stelle die Schwerpunktsetzung des erläuterten Vorhabens näher benannt, da die Didaktik ein umfassendes Feld darstellt. Sie behandelt in Bezug auf das Lernen grundsätzlich neun W-Fragen: Wer? Was? Von wem? Wann? Mit wem? Wo? Wie? Womit? Wozu? (vgl. Jank und Meyer, 16). Ihre Aufgabe ist „als Handlungswissenschaft […], den Lehrerinnen und Lehrern praktisch folgenreiche Handlungsorientierungen zu geben“ (Jank und Meyer, 16). Das hier entwickelte Vermittlungsmodell ist klar auf die Frage nach dem Was der didaktischen Überlegungen eingegrenzt und thematisch auf das Werk von Bonheur ausgerichtet. In der allgemeindidaktischen Literatur werden verschiedene Probleme im Zusammenhanghang mit der Was-Frage benannt: Die Was-Frage ist aus mindestens drei Gründen schwer zu beantworten. Erstens, weil vielen unklar ist, woher die Unterrichtsinhalte kommen können; zweitens, weil die heute verfügbaren Lehrangebote die Lernkapazitäten des Einzelnen bei weitem überschreiten, und drittens, weil man darüber streiten kann, welche Personen bzw. Institutionen das Recht haben sollen, die Inhaltsentscheidungen zu treffen. (Jank und Meyer, 17) Die skizzierte Problematik soll mit dem vorliegenden Modell fach- und themenspezifisch für die Werkvermittlung Bonheurs geklärt werden. Es wird näher bestimmt, welche Aspekte des Werkes vermittlungswert sein können in der Flut von Lehrangeboten. Konkrete Methoden, Zielstellungen, Kompetenzdefinitionen, soziale Strukturen im Klassenraum oder genaue Vorgaben für die Werkauswahl sind nicht Teil des Vermittlungsmodells, da sie situations-, alters-, und klassenspezifisch von der Lehrperson bedacht werden müssen. Sie würden die allgemeine Anwendbarkeit des Modells beeinträchtigen. 7.2 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells Für die erarbeitete Gesamtkonzeption des Vermittlungsmodells ist die Orientierung an fachdidaktischen Diskursen ausschlaggebend, wie die folgenden Ausführungen verdeutlichen. So gehen die Aufstellung und gegenseitige Bezug- 168 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung nahme der Modellteile aus der Auswertung verschiedener Konzepte hervor, die sich innerhalb der kunstdidaktischen Forschung etabliert haben.55 Es steht auch der Gedanke im Vordergrund, den verschiedenen Ansprüchen gerecht zu werden, die aus unterschiedlichen Richtungen der Kunstdidaktik an einen zeitgemäßen Kunstunterricht gestellt werden. Jedoch wird deutlich, dass das Modell einen Schwerpunkt auf kunst- und allgemeindidaktische Diskurse setzt, die Schnittstellen mit dem aktuellen Stand der Lerntheorie aufweisen und auf solche, die einen Umgang mit historischer Kunst in der Vermittlung eröffnen. Schließlich zielt das entworfene Modell auf die Vermittlung eines kunsthistorischen Phänomens. 7.2.1 Kunstgeschichte als Bezugswissenschaft des Kunstunterrichts Von Seiten der Kunstgeschichte wird derzeit verstärkt eine fehlende historische Perspektive auf Kunst in der Schule beklagt. Bevor die Bezüge zur Lerntheorie und Kunstdidaktik näher erläutert werden, wird zunächst auf diese Problematik eingegangen. Ein eigener Band wurde kürzlich der Frage gewidmet, wo die Kunstgeschichte im Kunstunterricht steht. Die AutorInnen aus der Kunstgeschichte möchten ihr Fach in der Bildungsdebatte neu positionieren und bemängeln die Verbindung von Kunstgeschichte und Kunstunterricht: Ein zentrales Thema des vorliegenden Bandes ist das Verhältnis des Faches Kunstgeschichte zur Kunstpädagogik, die sich regelmäßig als Bezugswissenschaft des Schulfaches ‚Kunst‘ versteht, das in Deutschland künstlerisches Arbeiten und Kunstgeschichte unter einem Dach mehr schlecht als recht verbindet. Beinahe inexistent ist eine Fachdidaktik Kunstgeschichte. (Hattendorff et al., 12) Die Beiträge reichen von der Forderung nach einer strikten Trennung der Disziplinen Kunstgeschichte und Kunstpädagogik (vgl. Hattendorff, 46) über Bedenken hinsichtlich der Seriosität der fachlichen Lehrerausbildung (vgl. Tavernier, 57) bis hin zu dem realitätsfernen Vorschlag, das Fach Kunstgeschichte 55 Die beachteten Diskurse beziehen sich auf die Geschichte der kunstdidaktischen Forschung in Deutschland. 169 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells als eigenes Unterrichtsfach an allgemeinbildenden Schulen zu etablieren (vgl. Tavernier, 59). Angesichts der Tatsache, dass sich die Gesellschaft einer Wissensexplosion in allen Bereichen stellen muss (vgl. Dannhäuser, 17), stellt der Vorschlag noch differenzierterer Schulfächer kaum eine Gesamtlösung dar. Das vertiefte Studium der Kunstgeschichte ist daher den Hochschulen vorbehalten. Sinnvoller erscheint es – nach der Feststellung, dass die Kunstgeschichte von der Kunstdidaktik nicht ausreichend beachtet wurde – Lösungen von der Kunstdidaktik zu fordern. Diese bietet durchaus Entwicklungspotentiale und beschränkt sich nicht nur auf die Aufgabe „einer einseitigen Ausbildung allein intellektueller Fähigkeiten beim Menschen entgegenzuwirken“ (Hattendorff, 40). Dies trifft auf einzelne Bereiche der Kunstpädagogik zu, etwa auf die Musische Erziehung, die den Kunstunterricht der Nachkriegszeit prägte, sich apolitisch gab, und auf die Ausbildung von Gefühl und Geschmack bezog (vgl. Peez a, 45 f.). Der Aspekt des subjektiven Erlebens wird auch in anderen Didaktiken aufgegriffen, worauf noch näher eingegangen wird. Für bildorientierte VertreterInnen der Kunstpädagogik stehen aber beispielsweise ganz andere Aufgaben an erster Stelle: „‚Denken und Lernen in Bildern‘ muss jedoch in Bildungsprozessen, die auf Vermittlung einer komplexen kulturellen Kompetenz zielen, eine deutlich höhere qualitative Beachtung erfahren, als dies bislang der Fall ist“ (Niehoff und Wenrich, 22). Die Kunstdidaktik umfasst also verschiedene Ansätze, die sich nicht unter einer Position subsumieren lassen. Ein zeitgemäßer Kunstunterricht kann sich nicht auf eine Methode, einen Ansatz oder eine Theorie stützen für alle Klassen, Unterrichtssituationen und Themen, die mit dem Bereich Kunst in Verbindung stehen. Nicht alle, aber doch einige Herangehensweisen an den Kunstunterricht werden in der didaktischen Forschung gut begründet, jeweils abhängig davon, welche Fähigkeiten gefördert werden sollen. Ein gegenseitiges Ausspielen dieser Positionen ist nicht notwendig, denn ein Konsens kann über Kompromisse und das Definieren von Teilaspekten erreicht werden. Auch muss der Bezug der Kunstpädagogik auf die Kunstgeschichte nicht aufgelöst werden, sondern klar formuliert sein. Es kann im Kunstunterricht ein sinnvolles Nebeneinander von kreativen Prozessen, Bildorientierung und Kunstgeschichte geben. Wegweisend ist in dieser Hinsicht die didaktische Forschung von Klaus-Peter Busse, der deutlich zwei 170 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Bezugswissenschaften der Kunstdidaktik nennt, das künstlerische Arbeiten und die Kunstgeschichte. Diese beschreibt er als die zwei Säulen der Lehrerausbildung, der Kunstunterrichtsplanung und weiterer Institutionen, etwa der Kunstmuseen (vgl. Busse, 13–16). Beispielhaft beschreibt er den Aufbau der Lehrerausbildung an der TU Dortmund: Das künstlerische Arbeiten wird von Künstlerinnen und Künstlern, die Kunstgeschichte von Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern gelehrt. Beide Arbeitsbereiche forschen und arbeiten in eigenständigen Kontexten; sie bilden die fachlichen Bezugspunkte für die Kunstdidaktik. Forschung, Kunstpraxis und Lehre der drei Arbeitsbereiche folgen ihren jeweiligen Eigengesetzlichkeiten […]. Die Studierenden erfahren im Verlauf ihrer Studien, in welcher Weise sie die fachlichen Inhalte aller Bereiche miteinander in Beziehung setzen können. (Busse, 16)56 Nach Busses Modell kann man also sowohl künstlerische Strategien als auch Kunstgeschichte als Gegenstand des Kunstunterrichts wählen. Busse macht wiederholt deutlich, dass es in der Unterrichtsplanung derzeit oft keine Trennung der beiden Bereiche gibt, sodass die Kunstgeschichte als fachlicher Bezug nicht hinreichend genutzt wird beziehungsweise untergeht. Er führt das vor allem auf die Durchsetzung des kunstdidaktischen Konzeptes von Gunther Otto zurück, der Werkanalyse und ästhetische Praxis verknüpfte. So zeige sich der Umgang mit der Kunstgeschichte im Unterricht vor allem in der Form, dass ein Kunstobjekt handlungsorientiert vermittelt wird, indem etwa beim Thema impressionistische Malerei vorgegebene Bildausschnitte weiterentwickelt werden oder Seerosen als bemalte Papiermodelle gebaut werden (vgl. Busse, 64–66). Es ist offensichtlich, dass die Zusammenhänge der Kunstgeschichte so nicht verstanden werden können. Eine Perspektive auf die historischen BetrachterInnen fehlt. Busse (67 f.) fasst die Problematik der Kunstdidaktik folgendermaßen zusammen: 56 Auch an anderen Universitäten, etwa der Universität Paderborn, wird das Fach Kunst von KunstdidaktikerInnen, KunsthistorikerInnen und KünstlerInnen gemeinsam gelehrt. 171 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells [Man wird] feststellen, dass die Zusammenführung des Umgangs mit Kunstwerken und der ästhetischen Praxis der Schüler sicherlich ein erfolgreiches Handlungsmodell des Kunstunterrichts auslöste, das den bildungspolitischen Stellenwert des Fachs sicherte. Allerdings geschah dies unter der Preisgabe des fachwissenschaftlichen Bezugsfeldes des Schulfaches. Die Fachdidaktik sah in der Kunstgeschichte/ Bildwissenschaft nicht mehr die eindeutige Bezugswissenschaft als Referenzsystem für abgesichertes Wissen und Forschungstransfer. Vielmehr entstand ein didaktisches Gemenge-Gelage, das im fachdidaktischen Spektrum der Schulfächer einzigartig ist. Dass in diesem Zusammenhang die Kunstpädagogik das Referenzsystem für ihre Inhalte in sich selbst entwickelt (also einen selbstreferentiellen Fachbezug hat), wundert dann nicht. […] Je ausgeprägter sich die Kunstpädagogik an aktueller Kunst und an digitalen Bildwelten orientiert, desto unsicherer wird ihr Umgang mit der Kunstgeschichte, der sich eigentlich, von einem tiefenstrukturellen Fachverständnis ausgehend, in einer deutlichen Theorie- und Handlungsdiskussion zeigen müsste. […] Eine kunstdidaktische Handlungstheorie zum Umgang mit der Kunstgeschichte und zur Klärung ihrer Beziehung ist überfällig. Im didaktischen Teil der vorliegenden Forschung kann keine allgemeine Handlungstheorie zum Umgang mit Kunstgeschichte erarbeitet werden, aber es soll ein Modell zur Vermittlung der Werke Bonheurs beschrieben werden, das eine spezifische Antwort auf die Frage „In welcher Form überträgt die Kunstdidaktik neues und innovatives Fachwissen aus der Kunstgeschichte?“ (Busse, 68) gibt. Die Trennung von Aspekten des künstlerischen Arbeitens beziehungsweise der künstlerischen Mittel und (kunst-) historischer Kontexte als Unterrichtsgegenstand geht dabei auf den beschriebenen mangelnden Stellenwert kunstgeschichtlicher Kontexte ein. 7.2.2 Didaktischer Konstruktivismus Verschiedene Aspekte kunst- und allgemeindidaktischer Theorien bezüglich der Inhaltsfrage sind bei den Überlegungen zum vorliegenden Modellentwurf berücksichtigt worden. Besonders der Aspekt von Inhalten der Alltagswelt, Gegenwart und persönlicher Erlebnisse ist vor dem Hintergrund aufgegriffen worden, dass er aus Sicht der (gemäßigten) Konstruktivistischen Lerntheorie 172 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung sinnvoll erscheint. Der Konstruktivismus ist als Theorie kein zusammenhängendes Konstrukt, sondern wird von verschiedenen Wissenschaften unterschiedlich beschrieben (vgl. Jank und Meyer, 289). Die Positionen reichen vom radikalen Konstruktivismus bis zum gemäßigten Didaktischen Konstruktivismus. Der Kognitionspsychologe Ernst von Glaserfeld hat die Grundprinzipien der radikaleren Ausprägung entscheidend geprägt: Wissen wird nicht passiv aufgenommen, weder durch die Sinnesorgane noch durch Kommunikation; es wird vielmehr aktiv vom denkenden Subjekt aufgebaut; […] Kognition dient der Organisation der Erfahrung des Subjekts und nicht der Erkenntnis der Wahrheit gegenüber einer letztlich unbestimmbaren, scheinbar objektiven, unbegreifbaren Realität. (Faulstich, 51) Von diesem Standpunkt ausgehend ist jeder Versuch der Vermittlung von Wissen aussichtslos, da der Mensch immer nur eine subjektive Vorstellung der Welt in seinem Kopf konstruiert und nicht die kognitiven Fähigkeiten besitzt, Wahrheit objektiv zu erkennen. Die Vermittlung von Wissen zielt aber auf Erkenntnis. Der Didaktische Konstruktivismus negiert die Existenz von Realität nicht in dieser Weise, greift aber zentrale Annahmen des ursprünglichen Konstruktivismus auf. Etwa, dass Wissen nur durch eigenes, aktives Handeln angeeignet werden kann und jemand von außen nicht einfach bestimmen kann, welche Wissensstrukturen im Gehirn aufgebaut werden. Vielmehr hängt der Aufbau von den biologisch gegebenen und durch Erfahrung entwickelten, bereits vorhandenen, Strukturen ab. Da Menschen ähnliche Gehirnstrukturen aufweisen und sie zudem häufig in einer ähnlichen Umgebung leben, also ähnliche Dinge wahrnehmen, können sie auch ähnliche Konstrukte entwickeln. So wird die Gesellschaftsfähigkeit des Menschen erklärt. Weiterhin ist die These wichtig, dass die aufgebauten Konstrukte einem ständigen Wandel unterliegen, da sie an die immer neuen Lebenszusammenhänge angepasst werden, um brauchbar zu sein und das mentale Gleichgewicht zu sichern (vgl. Jank und Meyer, 290–292). Kersten Reich hat den Kreislauf der Konstruktion, Dekonstruktion und Rekonstruktion zum zentralen Punkt seiner Systemisch-konstruktivistischen Pädagogik gemacht. Wissenskonstruktion im Unterricht kann demnach 173 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells durch eigenes Ausprobieren erfolgen, wenn es individuelle Interessen und Gefühle anspricht. Gemeinsam können kulturelle Leistungen anderer zudem rekonstruiert werden. Verfestigte Denk- und Verhaltensweisen sind aber auch dekonstruierbar, werden kritisiert und mit neuen Perspektiven konfrontiert (vgl. Jank und Meyer, 295 f.). Reichs Pädagogik zielt auf einen völligen Verzicht von Inhalten und Zielen, die vor dem Unterricht festgelegt werden, denn sie sollen erst gemeinsam mit den SchülerInnen ausgehandelt werden. Diese radikale Subjektorientierung passt nicht in den Rahmen der traditionellen Didaktik und lässt viele Fragen unbeantwortet (vgl. Jank und Meyer, 297). Kritik kann daher aus mehrfacher Hinsicht, vor allem in Bezug auf die Orientierungslosigkeit der Lehrpersonen und die praktische Umsetzung, an Reichs Forderungen geäußert werden. Die Erkenntnisse des Didaktischen Konstruktivismus müssen aber von zeitgemäßen Vermittlungsmodellen berücksichtigt werden. Kunstgeschichte kann nicht einfach nachgelesen und aufgenommen werden. Es muss für den Einzelnen relevant erscheinen, sich mit ihr auseinanderzusetzen. Sie muss daher einen motivationalen, emotionalen und individuellen Zugang bieten. Werden die inhaltlichen Anregungen aus dem Vermittlungsmodell zu Bonheur für die Unterrichtsplanung genutzt, ist nach der gerade erläuterten Lerntheorie zu beachten, dass es sich um inhaltliche Rahmenbedingungen für individuelles Lernen handelt. Die folgenden Fragen müssen unabhängig vom Modell gestellt werden: Welches Vorwissen besitzen meine SchülerInnen? Welche Inhalte des Modells könnten für die Klasse oder die einzelnen Individuen zu diesem Zeitpunkt interessant sein? Welche Methode erlaubt selbstständiges, aktives Lernen und eigenen Erkenntnisgewinn? Zu welchen bereits bestehenden, gemeinsamen oder individuellen Forschungsprojekten der SchülerInnen könnte eine Auseinandersetzung mit Bonheurs Werk und dessen Inhalten passen oder angeregt werden? Wie können vorgegebene fachliche Standards – etwa die Forderung, dass die SchülerInnen Zeichnen lernen – mit einem subjektorientierten Unterricht sinnvoll verbunden werden? 7.2.3 Ästhetische Forschung Im Anschluss an die Konstruktivistische Lerntheorie wird das kunstdidaktische Modell der Ästhetischen Forschung von Helga Kämpf-Jansen beschrieben, da 174 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung es eine Verknüpfung zur subjektorientierten Lerntheorie herstellt. Darüber hinaus verbindet es die verschiedenen Bezugsfelder des Faches Kunst zu einem praxisrelevanten Vermittlungskonzept. Der Ansatz fokussiert vor allem die Entstehung intrinsischer Motivation als Grundlage für prozessorientiertes Lernen: Am Anfang steht eine Frage, ein Gedanke, eine Befindlichkeit; ein Gegenstand, eine Pflanze, ein Tier; ein Phänomen, ein Werk, eine Person (fiktiv oder authentisch), eine Gegebenheit oder Situation; ein literarisches Thema, ein Begriff, ein komplexer Inhalt oder etwas anderes. Ästhetische Forschung hat – wie alle Forschung – nur Sinn, wenn die Forschenden eine Frage haben, an einer Sache arbeiten wollen, die sie interessiert, einer Idee folgen oder ein ihnen wichtiges Vorhaben verwirklichen wollen. Insofern ist ästhetische Forschung immer subjektbezogen, wird selbst verantwortet und eigenständig organisiert. Mit ihrem hohen Motivationsgrad unterscheidet sie sich wesentlich von den meisten Arbeitszusammenhängen in Schule und Hochschule. Die Herangehensweisen sind in besonderer Weise vernetzt und bedingen einander. Der Prozess ist performativ, d. h. in ständiger Formung und Umformung begriffen, sodass das ganze Gefüge bis zum Schluss in Bewegung bleibt und ständig neuen Entscheidungen unterworfen ist. (Kämpf-Jansen, 19) Die Beschäftigung mit einem selbst gewählten Thema erfolgt in verschiedenen Bereichen. Diese sind unterschieden in: Alltagserfahrungen, künstlerische Strategien und Kunstkonzepte im Bereich aktueller Kunst, wissenschaftliche Methoden und schließlich der Bereich der Selbstreflexion und Ich-Erfahrung (vgl. Kämpf-Jansen, 20 f.). Am besten ist das Prinzip der Ästhetischen Forschung an einem Beispiel nachzuvollziehen. Kämpf-Jansen (vgl. 215–223) führt etwa die Arbeit von Julie Lambertz an. Die junge Frau beschäftigte sich über einen längeren Zeitraum mit dem Thema der sieben Todsünden. Lambertz setzt sich in Selbstversuchen mit den Sünden auseinander, etwa mit Gula – der Geiz. Dazu spart sie in zehn Tagen 120 Mark, indem sie nur das Nötigste kauft und niemandem mehr etwas ausgibt. Auch die anderen Sünden begeht sie und dokumentiert ihre Erfahrungen in Text, Film, Bild und Gegenständen. Zudem recherchiert sie beispielsweise den geistesgeschichtlichen Hintergrund der sieben Todsünden, frühe Quellen, die Rolle der Zahl Sieben und Dar- 175 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells stellungen des 20. Jahrhunderts von Otto Dix und Bruce Naumann. Sie sucht aber auch den eigenen künstlerischen Zugang zum Thema, fertigt Entwürfe, zeichnet, filmt, malt, fotografiert und arbeitet an sieben Installationen. Sie hat „in Selbstversuchen gesündigt, mit Bildern verdichtet, über Filme und Fotos dokumentiert, in Objekten und Räumen inszeniert, mit Texten begleitet. Sie hat Orte besucht, Menschen befragt; ist zurückgegangen in die alttestamentarischen Vorstellungswelten […]“ (Kämpf-Jansen, 215 f.). Das angeführte Beispiel stellt eine sehr umfassende Forschung dar. Es werden aber auch Ästhetische Forschungen von Kindern und Jugendlichen vorgestellt (vgl. Kämpf-Jansen, 235–248). So ist das Prinzip auch im kleineren Rahmen denkbar. Ein Kind könnte sich etwa besonders für Schokolade interessieren: Wie lässt sich die Schokolade beschreiben? Wie schmeckt sie? Wie sieht sie aus? Wie malt man Schokolade? In welchen Produkten ist Schokolade verarbeitet? Was ist in Schokolade drin? Gibt es ein künstlerisches Werk mit Schokolade? Welche Alltagsgegenstände könnte man zum Thema Schokolade sammeln? Wann wurde die Schokolade erfunden? Ästhetische Forschung enthält auf diese Weise verschiedene Wege der Welterfahrung und somit der Erkenntnis: ästhetische und wissenschaftliche. Kämpf-Jansen (22) sieht die Kunstpädagogik in der Verantwortung dafür Erfahrungsräume zu schaffen: „Wem diese Möglichkeiten gegeben sind, wird sein Leben anders leben – vielfältiger, interessierter, mit größerem persönlichem Gewinn“. Kämpf-Jansens Konzept hat die Kunstdidaktische Forschung und das Fach Kunst nachhaltig geprägt. Auch für die Textildidaktik ist die Bedeutung des Ansatzes hervorgehoben und weitergedacht worden (vgl. Kolhoff-Kahl, 84–89). Iris Kolhoff-Kahl (89) schreibt dazu: Erst wer selbst einmal erlebt hat, was ästhetische Forschung mit einem selbst als Person macht, wie Perspektiven sich erweitern, wie Unmögliches auf einmal erfahrbar wird, wie Ideen überfluten, von denen man keine Ahnung hatte, dass man sie je denken oder erleben könnte, der kann auch Kindern solche offenen Forschungs- und Gestaltungsfreiräume zugestehen. Der braucht keine kleinen vergleichbaren Textilprodukte im Unterricht, nur weil er meint, als Lehrperson doch unbedingt etwas messen und bewerten zu müssen. 176 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Das Vermittlungsmodell zu Bonheur ist nicht analog zu den Bereichen der Ästhetischen Forschung entworfen, aber es greift einige Teile des Konzepts auf: Inhaltliche Bezüge zur Alltagswelt und Gegenwart, Künstlerische Strategien als Unterrichtsthema und eine wissenschaftlich orientierte Auseinandersetzung mit Kunstgeschichte. Außerdem ist die assoziative Struktur der Ästhetischen Forschung57 eine Anregung gewesen, die verschiedenen Inhaltsfelder so zu vernetzen, dass sich eine Denkstruktur für die Unterrichtsplanung ergibt: Erkundungen und Lernprozesse können sukzessiv durch die Bereiche künstlerische Mittel, historische Kontexte und Alltagsgegenstände geleitet werden oder nach Möglichkeit kombiniert werden. Sie haben aber immer einen gemeinsamen kognitiven inhaltlichen Bezug, auf den neues Wissen, neue Erkundungen und Ideen aufgebaut werden können. Der didaktische Teil der vorliegenden Forschung enthält, wie bereits erläutert, keine konkreten Unterrichtsbeispiele für den Umgang mit dem Modell. An dieser Stelle sei zum besseren Verständnis aber hinzugefügt, dass die Nutzung der Versatzstücke in sehr verschiedenen Unterrichtsszenarien aufgegriffen werden kann. Beispielsweise ließe sich das Werk Bonheurs im Kontext von Ästhetischen Forschungen zum Bereich Tierwelt erschließen. Die kunstgeschichtlichen Inhalte und Perspektiven im Zuge dessen schwerpunktmäßig in den Unterricht und die Forschungen der SchülerInnen zu integrieren, den SchülerInnen die Perspektive der historischen BetrachterInnen näherzubringen, liegt dabei in der Verantwortung der Lehrperson. Sie kann das Lernen nicht bestimmen, aber lenken und daher auch gewähren kann, dass Kunstgeschichte nicht zum ungeliebten Anhängsel des Unterrichts wird. Kunstgeschichtliche Gegenstände, 57 Diese assoziative Struktur findet sich auch in der Methode des Mappings, die hier nur am Rande erwähnt sei. Mapping wird von allen gegenwärtigen kunstpädagogischen Strömungen genutzt. Es ist mit der Methode der Mind-Map und dem Brainstorming verwandt. In der Kunstgeschichte wurde das Mapping erstmals von dem Hamburger Gelehrten Aby Warburg (1866–1929) gebraucht. In einem Bildatlas stellte er aus einer Sammlung von 2000 kunstgeschichtlichen Abbildungen Bildmontagen zusammen, um das Gedächtnis der Menschheit über Zeitgrenzen hinweg zu erforschen. Im Kunstunterricht kann Mapping angewendet werden, indem Bilder assoziativ einem Ausgangswerk zugeordnet werden. Sammeln, Anordnen und Auswerten kann aber auch in allen anderen Bereichen des Kunstunterrichts stattfinden (vgl. Peez a, 107–109). 177 Kunstdidaktische Theorien: Verortung des Vermittlungsmodells etwa Bonheurs Löwenporträt, können auch selbst zum Ausgangspunkt einer ästhetischen Forschung oder eines Museumskoffers werden.58 Beim Konzept der Ästhetischen Forschung werden die kunstgeschichtlichen Kontexte im Bereich der wissenschaftlichen Methoden verortet: In diesem Bereich geht es um das Befragen, Erforschen und Recherchieren, um das Analysieren, Kategorisieren, Dokumentieren […]. Konkret heißt dies, dass es gilt, die engeren Kontexte der Vorhaben zu erarbeiten. Das sind z. B. kunstgeschichtliche und kulturwissenschaftliche Aspekte, die die Arbeit fundieren, wie auch kulturgeschichtliche oder designtheoretische Exkurse zu den Dingen über die und an denen jemand arbeitet. Die Bezüge zu ausgewählten Werken der Kunst, wie auch zu übergreifenden Kunsttheorien sind immer Teil der Erarbeitungen. Daneben gibt es Auseinandersetzungen mit philosophischen, psychoanalytischen, anthropologischen oder religiösen Fragen. (Kämpf-Jansen, 21) Im Unterricht ist eine (abwechselnde) Schwerpunktsetzung auf diesen Bereich der kunstgeschichtlichen Betrachtung denkbar, die wiederum nicht ausschließt, dass ein gemeinsamer thematischer Bezug zu Unterrichtsgegenständen der Gegenwart und des Alltags besteht. Welche Kategorien für das Verständnis von Kunstgeschichte zentral sind, kann der Fachwissenschaft selbst entnommen werden: BetrachterIn, Kontext, Funktion und Inhalt (vgl. Hattendorff, 43). In der Kunstgeschichte werden nach Hattendorf (vgl. 45) unterschiedliche, historisch 58 Ein Museumskoffer ist ein „Museum im Kleinen“ mit einem bestimmten thematischen Schwerpunkt. Er greift nach Ströter-Bender die Funktionen des Museums – das Sammeln, Bewahren, Archivieren, Dokumentieren, Präsentieren, Inszenieren und Vermitteln – auf und wird sowohl als Unterrichtsmedium als auch in der Museumspädagogik genutzt. Museumskoffer können von Lehrenden, Institutionen, aber ebenso von SchülerInnen zusammengestellt werden. Sie enthalten gesammelte und (künstlerisch) selbst hergestellte Materialien, die entdeckt und erklärt werden. Ein Lehr- und Forschungsprojekt zu Museumskoffern wird seit 2002 im Fach Kunst an der Universität Paderborn durchgeführt (vgl. Ströter-Bender, 7–10). Im Hinblick auf die beschriebene Problematik, der Kunstgeschichte einen angemessenen Stellenwert im Kunstunterricht zu geben, ist der Museumskoffer als Lernmedium besonders hervorzuheben, da er die vertiefte Auseinandersetzung mit spezifischen Kontexten fördert. 178 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung gebundene, Begriffe von Kunst thematisiert und das Bild wird als Dokument sowie als „eigenständiger historischer Agent“ (Hattendorff, 45) behandelt. 7.2.4 Fächerübergreifender Kunstunterricht Wie dem Schaubild zu entnehmen ist (vgl. Kapitel 7.4), bieten die verschiedenen historischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Kontexte des Vermittlungsmodells Schnittstellen für einen interdisziplinären Unterricht. Dieser kann nach Huber in Form eines fächerüberschreitenden, fächerverbindenden oder fächerübergreifenden Kunstunterrichts stattfinden. Der fächerverbindende Unterricht (Zwei-Fach-Modell) bezeichnet die Kooperation von zwei Unterrichtsfächern, zum Beispiel eine Zusammenarbeit in Biologie und Kunst. Häufig sind zwei Lehrpersonen für das Gelingen der Zusammenarbeit zuständig, aber auch eine Lehrperson mit verschiedenen Lehrbefähigungen kann ihren Unterricht verbinden. Der fächerüberschreitende Unterricht (Ein-Fach-Modell) findet dagegen innerhalb eines Unterrichtsfachs statt, das themengebunden Bezüge zu anderen Disziplinen herstellt. Ein fächerübergreifender Unterricht (Drei-plus-Modell) bezeichnet die Kooperation mehrerer Lehrpersonen, die in einer gesonderten Unterrichtsorganisation den Unterricht integrativ planen. Dies erfordert häufig Team-Teaching (vgl. Huber in Peez b, 12 f.). Das Modell der Ästhetischen Forschung, die Feldforschung und das Mapping sind kunstpädagogische Konzepte, die diese interdisziplinären Ansätze unterstützen (vgl. Vierhaus, 256). Sie können ermöglichen, den aktuellen Forderungen nach Schulreformen gerecht zu werden: Die Welt stellt die Menschen vor immer komplexere Herausforderungen. Probleme wie der Klimawandel und Flüchtlingsströme lassen sich in der Schule nicht aus einem Fach heraus erschließen und auch in den Wissenschaften nicht disziplinär lösen. Der Unterricht muss darauf reagieren und die Heranwachsenden zu einer ganzheitlichen Weltsicht und vernetzten Problemlösekompetenz befähigen. (Vierhaus, 251) Entwicklungen wie die vermehrte Einführung von Projektunterricht, Portfolioarbeit oder die Zusammenarbeit mit außerschulischen Institutionen gehen ebenfalls auf die neuen gesellschaftlichen Herausforderungen ein, und werden 179 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur häufig anhand der Erkenntnisse pragmatischer und konstruktivistischer Lerntheorie begründet. Eine interdisziplinäre Zusammenarbeit im Fach Kunst soll das Fach nicht schwächen und im Zuge einer Fächer-Vermengung zu seiner Eliminierung führen, sondern – im Gegenteil – das Profil des Faches stärken (vgl. Peez b, 12). Das Fach Kunst bietet in besonderer Weise Raum, querzudenken und auszuprobieren. So werden non-lineare Denkweisen geschult, die auf alle Lebensbereiche Einfluss haben. Künstlerisches Denken ist nicht ergebnisorientiert, sondern „gekennzeichnet durch ein Sich-Einlassen auf das Unbekannte“ (Vierhaus, 255). Diese Denkweise ist im fächerkombinierenden Unterricht ausschlaggebend. Ein Fachunterricht, der über seine Grenzen hinausgeht, kann eine höhere Qualität von Bildung erzeugen, da eine intensivere Auseinandersetzung mit Themen gefördert wird und so Erkenntnisse besser im Gedächtnis bleiben (vgl. Vierhaus, 255). Die Hürden für die Umsetzung interdisziplinärer Ansätze sind zahlreich: Der feste Unterrichtsrhythmus, die mangelnde Heranführung der Lehrpersonen an die Kooperation mit KollegInnen, die steigende Belastung des Lehrpersonals, der zusätzliche Zeit- und Organisationsaufwand (vgl. Peez b, 20) sowie die negative Erfahrung, dass „Projektwochen […] gelegentlich eher einem ‚bunten Freizeitprogramm‘ (Dethlefs 1995, S. 6) vor den Ferien gleichen“ (Peez b, 20). Grundlegende bildungspolitische Reformen sind zu einer Verbesserung der Lernsituation erforderlich. Zeitnah kann Schule aber schon von konkreten Konzepten profitieren, die eine interdisziplinäre Zusammenarbeit anregen. Fächerübergreifende Themenvorschläge sind daher ein wichtiger Bestandteil des vorliegenden Vermittlungsmodells.59 7.3 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur Die im Folgenden beschriebenen Unterrichtsbausteine stehen alle im formalen oder inhaltlichen Bezug zum Werk Bonheurs. Das Modell ordnet dabei die 59 Eine Sammlung von gelungenen interdisziplinären Unterrichtsprojekten, die im Fach Kunst oder in Kooperation mit dem Fach durchgeführt wurden, hat Georg Peez 2011 herausgegeben (vgl. Peez b). 180 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung thematischen Zugänge verschiedenen Bereichen zu. Es gibt den Bereich der künstlerischen Mittel, der historischen und gesellschaftlichen Kontexte, der Alltagswelt der SchülerInnen und den Bereich der künstlerischen Bezüge. Die Anlehnung an die Bereiche der Ästhetischen Forschung wird hier deutlich. Die Unterrichtszugänge können im Einzelnen herausgenommen, weiterentwickelt oder mit Zugängen aus anderen Bereichen kombiniert werden. Bonheurs Werk könnte etwa punktuell im Zusammenhang mit der naturalistischen Farbpalette erkundet werden. Es ließe sich aber auch eine Unterrichtsreihe konzipieren, die verschiedene Bausteine des Modells aufgreift und verbindet. So könnte etwa der historische Kontext der Aufklärung sowie der zoologischen Gärten sinnvoll mit den Bausteinen zur naturalistischen Zeichnung verbunden werden, und eventuell mit philosophischen Perspektiven auf die Zootierhaltung (vgl. Grafik, Kapitel 7.4). Die Beschreibung der Bereiche hat quantitativ nicht immer den gleichen Umfang. Die Anregungen aus dem Bereich Alltagswelt sind etwa deutlich kürzer gehalten. Dies bedeutet nicht, dass der Baustein weniger bedeutend ist für die Unterrichtsplanung. Gerade in diesem Bereich hängt die Auswahl von Themen aber sehr stark von der konkreten Lerngruppe und ihren Interessen ab. Aspekte der Zeichnung lassen sich dagegen konkreter fassen als persönliche Erfahrungen, die im Zusammenhang des Werkes interessant sein könnten. Auch die Möglichkeiten für Bezüge zu anderen KünstlerInnen sind so vielfältig, dass nur drei ausführlicher vorgestellt werden, die zeigen, dass es thematisch wertvolle Perspektiven der Gegenwartskunst gibt. Es gibt keine vorgegebene Reihenfolge, wie die Themen verwendet werden sollten. Zudem erschöpfen sie sich nicht in diesen Bausteinen oder erheben Anspruch auf Vollständigkeit. Das Modell ist ein hilfreicher Leitfaden zur didaktischen Aufarbeitung von Bonheurs Werk, aber vielseitig nutzbar und erweiterbar. Allein zum Thema Malkunde gibt es zahlreiche Bände an Sachliteratur, die auf Techniken und Farbmischungen mit verschiedensten Mitteln eingehen. Im Abschnitt zu den künstlerischen Mitteln wird nur ein Bruchteil dieses Wissens als thematischer Ankerpunkt angeführt. Der zeitliche Umfang des Schulunterrichts erfordert allerdings ohnehin eine überlegte Auswahl. Für 181 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur die naturalistische Malerei erscheint es beispielsweise sinnvoll, das grundlegende Prinzip der Schichtenmalerei zu vermitteln und einige mit ihr verbundene Techniken. Welche Verfahren die Schichtenmalerei umfasst, ist jeweils kurz erläutert. Die Erläuterungen sind ein Hinweis für die Lehrperson, welches Wissen und welche Techniken sie im Zuge des Bausteins für den Unterricht thematisieren kann, aber sie sind kein Unterrichtsmaterial. Ähnlich verhält es sich mit anderen Bausteinen: Spezifische Themenfelder und ihnen zugeordnete Phänomene, Fragen, Autoren oder Ereignisse werden zusammenfassend vorgestellt. So ist jeweils nachvollziehbar, welche Inhalte ein Baustein enthalten kann. Zu diesen Inhalten können dann Quellen recherchiert und Unterrichtsmaterialien erstellt oder gesucht werden. 7.3.1 Unterrichtsbaustein: künstlerische Mittel Ohne die Heranführung an bestimmte Mal- und Zeichentechniken endet der Versuch, selbst naturabbildend darzustellen häufig in Frustration und der ernüchternden Schlussfolgerung „Kunst liegt mir nicht“, die sich schließlich als Überzeugung verfestigt und den motivationalen Zugang zum Gestalten für folgende Lebensjahre nachhaltig schädigt. Etwa ab dem 10. Lebensjahr dominiert der Wunsch realistisch darzustellen das künstlerische Schaffen der Heranwachsenden. Nach Piaget beginnt zu dieser Zeit die Phase der konkreten Operationen. In der Kinderzeichnung zeigen sich nun vermehrt realistische Proportionen und Farben. Etwa ab dem 12. Lebensjahr werden die eigenen Werke dann zunehmend kritisch beurteilt und viele verlieren das Interesse am Zeichnen (vgl. DiLeo, 43). Das Vermitteln bildnerischer Fähigkeiten kann mitwirken, diesem Motivationsverlust der Jugendlichen vorzubeugen. Die Kinderzeichnungsforschung weist darüber hinaus zunehmend darauf hin, dass ältere Kinderzeichnungen in Bezug auf Bildkomposition, Raumorganisation und Farbkonzepte eine andere bildnerische Qualität aufweisen als die der letzten Jahre. Erklärungsansätze deuten auf die Rolle der neuen Medien in der Lebenswelt der Kinder und Jugendlichen hin (vgl. Wiegelmann-Bals, 202). Aspekte der Mal- und Zeichenkunde sollten daher wieder einen höheren Wert im Kunstunterricht erlangen, da sie die Ausdrucksmöglichkeiten der eigenen Wahrnehmung bereichern. Speziell die naturalistische Darstellung – die in Verbindung mit Bonheurs Werk behandelt werden kann – erfordert genaues 182 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Hinsehen, Wahrnehmen und Beschreiben. Thematische Schwerpunkte des hier vorgellten Bausteins sind daher Farblehre und naturalistische Malerei, die naturalistische Zeichnung sowie die Darstellung von Stofflichkeit. Farblehre und naturalistische Malerei Die Grundlage jeder Malerei ist das Wissen über das Verhalten von Farbe. Die naturalistische Malerei des 19. Jahrhunderts – etwa die von Bonheur – beruht auf anderen Farben und Mischungen als die Malerei der ImpressionistInnen oder der ExpressionistInnen. An dieser Stelle wird auf grundlegende Begriffe der Farbtheorie hingewiesen, die Gegenstand des Malunterrichts sein können. Es wird besonders hervorgehoben, welches Wissen und welche Techniken für naturgetreue Darstellungen bedeutend sind. • Der Farbkreis: Das Wissen über das Mischverhalten von Farben ermöglicht eine volle Nutzung des Farbspektrums. Gerade für die naturalistische Malerei ist dies Voraussetzung, da mit ungemischten Farben kein natürlicher Farbeindruck auf der Leinwand entstehen kann. Die Geschichte der Farbtheorie ist lang und es gibt verschiedene Modelle. Der Farbkreis nach Itten ist für die Vermittlung in der Schule besonders geeignet, weil er einfach gehalten und leicht verständlich ist. Er kann die praktischen Versuche unterstützen, aber es gilt, wie Itten (32) schreibt: „Nur malend kann der Schüler die Geheimnisse der Farbenwelt entdecken“. Im Zusammenhang mit dem Farbkreis sollten die Funktionen und Beziehungen der Primär-, Sekundär-, Tertiär- und Komplementärfarben deutlich werden.60 Unabhängig vom Farbkreis ist außerdem der Unterschied zwischen Lokal- und Erscheinungsfarbe wichtig. • Nuance, Tonwert, Sättigung und Leuchtkraft: Die Nuance drückt aus, in welchem Maße eine Farbe von einer benachbarten Farbe abweicht. Die Farbe Gelb kann etwa eine grüne oder Orange Nuance besitzen, je nachdem mit welcher Farbe sie gemischt wurde. Blau hat beispielsweise verschiedene Türkisnuancen bis es zu Grün wird. Der Tonwert dagegen zeigt den Grad 60 Itten verwendet die Begriffe „Grundfarben“ und „Farben zweiter Ordnung“ (vgl. Itten, 32). 183 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur der Farbveränderung durch die Zugabe von Weiß oder Schwarz an. Mit Schwarz vermischt wird die Farbe dunkler, mit Weiß heller. Der Tonwert ändert sich so, aber nicht die Nuance. Die größte Sättigung besitzt die reine Farbe, die nicht mit Schwarz oder Weiß abgetönt ist. Die Leuchtkraft einer Farbe wirkt größer, je näher sie an Weiß rückt. Im Malprozess wird schnell deutlich, dass verschiedene Farben eine unterschiedliche Leuchtkraft haben: Gelb hat bei voller Sättigung eine hohe Leuchtkraft, Grün dagegen eine geringere. Der Unterschied zwischen dem dunkelsten und hellsten Grün ist aber deutlich stärker als bei Gelb (vgl. Canal, 166 f.). • Die naturalistische Farbpalette: Für die naturalistische Malerei ist besonders die Bedeutung der Erdfarben hervorzuheben, die sich ebenfalls aus den Grundfarben mischen lassen, aber auch im Handel erhältlich sind. Zu nennen sind die Ockerfarben sowie die roten und grünen Erdfarben, beispielsweise: Lichter Ocker, Ziegelrot, Englischrot, Grüne Erde oder Siena gebrannt. Lichter Ocker erzielt etwa eine natürlichere Farbgebung als leuchtendes Gelb (vgl. Canal, 168 f.). Die Farben der naturalistischen Palette, wie sie bei Bonheur zu finden sind, unterscheiden sich von den Farben der ImpressionistInnen. Diese nutzten vorwiegend leuchtende Farben und Schwarz verschwand ganz von der Palette. Die traditionelle Palette sollte mindestens aus jeweils einer Art Gelb, Rot, Blau, Grün, einer Erdfarbe, Weiß und Schwarz bestehen (vgl. Canal, 170 f.). Bonheurs Palette sei an dieser Stelle erneut angeführt: As for organizing my palette, first I put on the greens, the blues, next white, then the yellows, the reds, the browns, and finally the blacks. […] Emerald green, Veronese green, cobalt green, chrome-oxide green; cobalt blue, ultramarine, Prussian blue; silver white; Naples yellow, yellow ochre, gold ochre, burnt gold ochre, raw and burnt sienna; vermilion no.1, Venetian red, Indian red, Van Dyck red, red ochre, burnt lake, madder lake, Van Dyck brown; ivory black, peach black. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 219) Sie nutzte vier verschiedene Grüntöne, drei Blautöne, vier Gelbtöne, ein Weiß, zwei Schwarztöne und zehn Rot- und Brauntöne. Die Erdfarben 184 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung überwiegen also deutlich. Eine große Farbpalette erfordert zwar weniger Arbeit beim Mischen für differenzierte Farbtöne, aber stellt für die meisten SchülerInnen vermutlich eine Überforderung dar. Die Anschaffung von vier bis fünf Erdfarben – etwa Lichter Ocker, Siena gebrannt, Van-Dyck- Braun, Grüne Erde oder Chromoxidgrün – ist aber für Naturdarstellungen, vor allem für die Tiermalerei, sinnvoll. • Gebrochene Farben: Eine deutlich größere Vielfalt an Farbmischungen ergibt sich, wenn gebrochene Farben genutzt werden. Diese entstehen durch das Mischen einer Farbe mit einer Nuance von Grau. Verschiedene Grautöne entstehen durch ein unterschiedliches Verhältnis von Weiß und Schwarz. Ebenso können Komplementärfarben zu ungleichen Teilen gemischt und dann mit Weiß aufgehellt werden, um eine gebrochene Farbe zu erhalten (vgl. Canal, 173). Die gebrochenen Farben wirken gedämpfter, weshalb sie für die Umsetzung natürlicher Darstellungen besonders hilfreich sind. • Kontrastlehre: Grundlegend ist für den Einsatz von Farbe auch ein Gefühl für Kontrastwirkungen. Neben dem bereits genannten Komplementärkontrast, sind nach Itten noch die Farbe-an-sich-, Hell-Dunkel-, Kalt-Warm-, Simultan-, Qualitäts- und Quantitätskontraste zu nennen (vgl. 32). Die naturalistische Malerei erfordert auch Kenntnisse zum Farbauftrag. Der Malerei stehen verschiedene Maltechniken zur Verfügung: etwa Pastell-, Acryl-, Öl- oder Aquarellmalerei. Nicht jede Technik ist gleich gut für die Umsetzung im Klassenraum geeignet und manche können nur mit älteren SchülerInnen ausprobiert werden. Bestimmte Effekte lassen sich beispielsweise nur mit Ölfarben erzielen, aber diese haben sehr lange Trocknungszeiten. Acrylfarben sind einfacher in der Handhabung, mit Wasser verdünnbar und trocknen schnell. Der Umgang mit Farbe und das Vorgehen beim Farbauftrag variieren daher je nach Maltechnik mehr oder weniger stark. Grundsätzlich sind für die (naturalistische) Malerei aber bestimmte Verfahren hilfreich, die verschiedene Wirkungen erzielen. 185 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur Folgende Begriffe sind in diesem Zusammenhang von Bedeutung und können Gegenstand des praktischen Unterrichts sein: • Die Aufzeichnung: Sie trägt dazu bei, dass die Proportionen des Bildes später stimmig sind. Das beobachtete oder fotografierte Motiv stimmt bei der Acryl- oder Ölmalerei selten mit dem Format der Leinwand überein, sodass die Größenverhältnisse umgerechnet werden müssen. Hinzu kommt, dass man beim Malen so nah vor der Leinwand steht, dass – zumindest bei größeren Leinwänden – die Abschätzung der Verhältnisse schwierig ist, und erst nach mehreren Metern Abstand zur Leinwand das Gesamtbild erfasst werden kann. Für größere Leinwände kann auch die Projektion der Vorzeichnung mittels OHP genutzt werden, um die Positionierung des Motivs auszuprobieren. Für AnfängerInnen eignen sich kleine Formate besser. Zur Aufzeichnung können nach Hoppe Kohle, Aquarellfarben, Tusche oder Acrylfarben verwendet werden. Blei-, Bunt-, Filz- und Tintenstifte sind ungeeignet, da sie durch dünne Farbschichten hindurch scheinen und sichtbar bleiben. Für die Aufzeichnung sollte zunächst eine Skizze auf Papier vorgefertigt werden (vgl. Hoppe, 69). • Der Malgrund: Der Begriff Imprimitur bezeichnet das Anlegen eines getönten, transparenten Malgrundes über die gesamte Bildfläche. Er scheint durch die spätere Übermalung durch und harmonisiert so den Gesamteindruck der Farben. Zudem ist der endgültige Eindruck aufgetragener Farben der Übermalung besser einzuschätzen als auf weißem Leinwandgrund, der die Farben dunkler erscheinen lässt. Ein abgetönter Malgrund – im Gegensatz zur transparenten Imprimitur – wird durch die Zugabe von weiß deckend aufgetragen. Die Farbe des Malgrundes hängt davon ab, welches Motiv gewählt wird, aber es sollte grundsätzlich ein neutraler Farbton sein, der zwischen der hellsten und dunkelsten Farbe des Bildes liegt. Gedämpfte, verdünnte und erdige Farben wie Umbra sind aufregenden Farben wie Kadmiumgelb vorzuziehen. Für eine Wasserlandschaft ist beispielsweise ein Blaugrau geeignet, für die Hautdarstellung eine Mischung aus lichtem Ocker und Siena. In der Ölmalerei muss die Farbe für den Malgrund stark 186 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung mit dem Bindemittel verdünnt werden. In der Aquarellmalerei wird das Papier mit einer transparenten Farbe laviert61, die dann zunächst trocknen muss (vgl. Tate, 31/52). • Schichtenmalerei: Das Malen in Schichten steht der Primamalerei gegen- über. Bei der Primamalerei wird meist auf eine Vorzeichnung verzichtet und die Farbtöne werden frei und zeitlich ohne Verzögerung – nass in nass – aufgetragen. Es wird also direkt auf eine Schlusswirkung des Bildes hingearbeitet, die durch die Schnelligkeit häufig einen skizzenartigen Charakter erhält (vgl. Hoppe, 70). Die lange Trocknungszeit von Ölfarben eignet sich besser für die Primamalerei als die der Acrylfarben. Acrylfarbe kann aber mit bestimmten Gel-Malmitteln eine ähnliche Konsistenz erreichen. Die Schichtenmalerei setzt im Gegensatz zur Malerei alla prima auf zeichnerische Vorarbeit und Modellierung. Über den getönten Malgrund (und ggf. die Vorzeichnung) folgt zunächst eine lockere Untermalung, die die späteren Bildgegenstände durch die Angabe von Licht und Schattenbereichen vorgibt. Auf Details wird bei der Untermalung verzichtet. Von monochromer Untermalung spricht man, wenn KünstlerInnen nur einen Farbton in verschiedenen Helligkeiten verwenden (vgl. Tate, 77 f.). Eine gute Untermalung erleichtert den Farbauftrag in folgenden Schichten. Sie sollte allerdings nicht den späteren Farbwerten entsprechen. Eine Untermalung, die im Kontrast zu späteren Schichten steht, bricht die Farbtöne noch zum Teil und trägt so zur Lebendigkeit des Bildes bei. Prinzipiell gilt für die unteren Schichten des Bildes Helligkeit und flache Ausdrucksform und für die oberen Schichten Kolorierung und Ausformung. Dabei arbeitet man von den dunkleren zu den helleren Partien, setzt die Farben übereinander, anstatt sie zu verreiben, und arbeitet erst später mit deckenden Farben (vgl. Hoppe, 69 f.). Durch die Schichtenmalerei wird der Eindruck von Plastizität verstärkt, der für die naturalistische Malerei von Bedeutung ist. Die Acrylfarbe bietet für die Schichtenmalerei den Vorteil, dass Unter- und Übermalung durch die schnelle Trocknung in einer Sitzung 61 Lavieren bezeichnet das Auftragen eines stark mit Wasser vermischten Farbtons oder den Farbauftrag mit einem sehr nassen Pinsel. 187 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur stattfinden können (vgl. Tate, 77). Für Ölfarben gilt die Grundregel „Fett auf Mager“: Ölfarben mit einem hohen Ölgehalt werden immer über Ölfarben verwendet, die weniger Öl enthalten, da sonst Risse nach der Trocknung entstehen (vgl. Tate, 26). Zum Schutz fertiger Malereien sollte abschließend ein Firnis angelegt werden. Bei Ölmalereien muss vorher eine lange Trocknungszeit eingehalten werden. Für den Schulunterricht wird die Einführung in die Malerei am besten mit den einfacher zu verwendenden Acrylfarben durchgeführt. • Lasieren: Spezielle Techniken können im Malprozess angewendet werden, um gewünschte Farbwirkungen zu erreichen und Plastizität zu schaffen. Beim Lasieren werden dünne, transparente Farbschichten über bereits getrocknete Farbe gelegt. Jede Lasurschicht wirkt sich auf die darunterliegende Farbe aus. Für den Betrachtenden erzeugen die mehrfach gebrochenen Farbschichten Tiefe und Funkeln. Die Lasiertechnik sollte vorher auf Karton oder Papier ausprobiert werden, da die Reaktionen der Farbe zunächst verstanden werden müssen. Durch das Lasieren können Farbtöne geändert werden (vgl. Tate, 39 f.). • Lichthöhungen: Die plastische Wirkung eines Bildes kann in der Öl- und Acrylmalerei abschließend durch das Setzen von Lichtakzenten gesteigert werden. Zum Beispiel das Glitzern von Sonnenlicht auf Wasser oder der Lichtreflex bei den Augen eines Porträts können so verstärkt werden. Reines Weiß sollte auch in dieser letzten Schicht vermieden werden, da bei genauerer Betrachtung des Motivs oder der Vorlage immer eine Spur der Umgebungsfarben im Weiß zu sehen ist. In der Aquarellmalerei muss schon zu Beginn feststehen, wo die hellsten Stellen liegen sollen, denn diese müssen ausgespart werden. Mit Aquarellfarbe können helle Farbtöne nicht über dunkle gelegt werden (vgl. Tate, 48). • Übergänge: Für die naturalistische Malerei ist das Gelingen weicher Farb- übergänge wichtig, da unsaubere Kanten und dicke, sichtbare Pinselstriche das Motiv verfremden. Viele SchülerInnen sind frustriert, wenn sie in der nächsten Stunde an einer getrockneten Leinwand weiterarbeiten wollen 188 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung und deutlich sichtbar bleibt, wo der Arbeitsprozess unterbrochen wurde. Weiche Farbabstufungen können am ehesten durch das Vermalen von zwei nassen Farbflächen gelingen. Mit Ölfarbe, die länger nass ist, können daher die feinsten Übergänge erzeugt werden. Mit einem weichen, langhaarigen Pinsel werden angrenzende Farben vermalt. Mit den schnelltrocknenden Acrylfarben ist der Übergang schwieriger zu realisieren, wenn kein verdünnendes Malmittel hinzugegeben wird. Wenn die Farben frisch und nass sind, kann ein nasser Pinselstrich die angrenzenden Farbflächen verbinden. Zwei leicht feuchte Farbflächen können bei Acrylfarbe noch durch einen trockenen, farblosen Pinsel vermalt werden, der nur sanft aufgedrückt wird, um keine neuen Furchen zu hinterlassen. Wenn an einer größeren Farbfläche gearbeitet wird, kann die Acrylfarbe mit fein zerstäubtem Wasser aus einer Sprühflasche feucht gehalten werden. Aber auch vollständig getrocknete Farben können durch einen Übergang verbunden werden. Dazu werden gebrochene Farbtöne über die Berührungslinie der Farben gelegt. Der übergelegte Farbton sollte aus einer Mischung der aneinandergrenzenden Farben bestehen und die unterliegenden Farben noch durchscheinen lassen – zum Rand der Überdeckung mehr als in der Mitte. So verschwindet die harte Grenze (vgl. Tate, 78 f.). Die naturalistische Tierzeichnung Nachdem das Medium der Zeichnung in der Kunstvermittlung aufgrund der Entwicklung digitaler Medien und der sogenannten Zweiten Moderne für längere Zeit als unmodisch galt, erlebt es in den letzten Jahren eine neue Beachtung von Seiten der Kunst-, Bild- und Neurowissenschaften. Die mentalen Prozesse – Erkunden, Erkennen, Vorstellungsbilder generieren, Leerstellen füllen, Ideen entwickeln, die Verknüpfung von motorischem Agieren und Wahrnehmung – stehen im Zentrum der Forschungen, die das Zeichnen als Mittel der menschlichen Erkenntnis beschreiben. Die Wiederbelebung des Skizzenbuchs in der kunstpädagogischen Praxis ist etwa eine Folge des neuen Forschungsinteresses. Aber auch das Potenzial des Zeichnens für naturwissenschaftliche Fächer wird neu bewertet (vgl. Lutz-Sterzenbach und Kirschenmann, 13–20). 189 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur Vor diesem Hintergrund erhält die Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Mittel der Zeichnung wieder eine wichtige Bedeutung. Bonheurs naturalistische Tierdarstellungen beruhen auf einer geschulten Beobachtungsgabe und zahlreichen Studien. Ihr Werk beinhaltet daher geeignete Anknüpfungspunkte für die Zeichnung als Unterrichtsgegenstand. Kontextgebunden bietet sich sinnvoller Weise die Beschäftigung mit der Tierwelt an, die thematisch im Mittelpunkt des Werkes steht. Offensichtlich ist für die Tierzeichnung zum einen das Erlernen von Techniken hilfreich, die für jede zeichnerische Darstellung bedeutend sind: Der Einsatz von Punkt, Linie und Fläche, geometrischer Grundformen, Schraffuren, perspektivischer Darstellung, des Schattenwurfs sowie kompositorischer Mittel. Zum anderen rücken im Kontext der naturalistischen Tierdarstellung spezifische Techniken, Unterrichtsthemen und zeichnerische Teilfähigkeiten in den Vermittlungsfokus. Diese werden hier als Unterrichtsbausteine vorgestellt. Die Ausführungen berufen sich überwiegend auf Gottfried Bammes‘ Literatur, in der Orientierungspunkte zur technischen Herangehensweise an die Tierzeichnung detailliert beschrieben werden, die in begrenzter Form auch für den Schulunterricht interessant sind. • Proportionen richtig erfassen: Bei der Vermittlung der Tierzeichnung stellt sich die Frage, welche Teilaspekte in der Thematik enthalten sind. Das Einschätzen der Proportionen und ihre Umsetzung auf dem Papier ist nach Bammes eine grundlegende Voraussetzung, um naturalistisch zeichnen zu können. Einige Vorgehensweisen erleichtern die Darstellung (von Säugetieren): Das Beginnen mit der Profilansicht, das Abschätzen der Kopflänge durch das Anvisieren mit einem Bleistift, die Beschreibung der Rumpflänge durch Angabe der in ihr enthaltenen Kopflängen sowie das Verhältnis von Rumpfhöhe und Rumpflänge. Das so gefundene Grundgerüst des Rumpfes ergibt je nach Tierart ein aufrechtes oder liegendes Rechteck, manchmal ein Quadrat. Alle anderen Proportionsverhältnisse können in der groben Skizze vervollständigt werden. Es wird etwa schnell deutlich, dass die Unterteilung des Rumpfrechteckes variiert. Teilt man das Rumpfrechteck einer Kuh auf halber Höhe, verläuft die Bauchlinie unterhalb dieser Mittellinie, die eines Kamels dagegen entlang der Linie. 190 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Das Hinterteil eines Löwens ist im Hilfsrechteck betrachtet fast auf der gleichen Höhe wie sein Rücken, aber das Hinterteil eines Affen hat seinen höchsten Punkt deutlich tiefer als der oberste Punkt des Rückens, wodurch der Rückenverlauf abschüssig ist. Bei der Proportionsannäherung sollte es sich zunächst um Übungen handeln, die verhindern, dass Einzelheiten und Details in den Fokus geraten. Dies kann schon durch die Stiftdicke beeinflusst werden (vgl. Bammes, 12–23). Eine erste, grobe Darstellung des Tierkörpers kann nach der Proportionserfassung mithilfe geometrischer Formen gelingen (vgl. Spies, 113). • Den Aufbau des Tierkörpers kennen: Wie in der kunstgeschichtlichen Analyse angeführt wurde, beobachteten viele TiermalerInnen Sezierübungen. Bonheur besuchte den Schlachthof und Stubbs publizierte Anatomiestudien. Die anatomische Kenntnis des Tierkörpers hat offenbar großen Einfluss auf die Fähigkeit, (lebende) Tiere zu sehen und in der Zeichnung wiedererkennbar darzustellen. Dank neuer Medien und Modelle kann der Aufbau des Tierskelettes und der Muskeln einfach in jedem Klassenraum erkundet werden. SchülerInnen erkennen so, wie die verschiedenen Körperteile miteinander zusammenhängen und welche Aufgabe sie haben. Bammes nennt eine Fülle von Aufgaben und Merkmalen einzelner Körperabschnitte, die es zu erfassen gilt. Daraus lassen sich etwa folgende Fragen ableiten: Was unterscheidet Vorder- und Hinterbeine? Wo sitzen die Gelenke und in welchem Winkel stehen die Knochen? Wie verteilt sich die Körperlast bei welcher Bewegung? Wie steht die Wirbelsäule zu Becken und Schulterblatt? Wo ist die Muskulatur stark oder schwach ausgebildet? (vgl. Bammes, 38–41). So kann beispielsweise verstanden werden, dass die Gewichtsverlagerung des Tieres auf einen anderen Fuß, die Position zusammenhängender Knochen und Muskeln verändert, was zu einem anderen Erscheinungsbild führt. Bestimmte Positionen sind mit jeweils charakteristischen, sichtbaren Volumen verbunden. In angespannter Haltung sind Muskeln etwa sichtbarer als in Ruheposition. Um diese Phänomene festzuhalten, finden sich in Bonheurs Werk zahlreiche Studienblätter, die das gleiche Tier oder Körperteil in den verschiedensten Positionen zeigen. 191 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur • Tiere in Ruhe und Bewegung darstellen: Die Körperhaltung von Tieren kann in verschiedene Formen unterteilt werden: die gelassene und bewegte Ruhehaltung sowie verschiedene Bewegungsphasen. Insgesamt sind die Übergänge jedoch fließend. Die Bestimmung der Standfläche ist ein entscheidender Anhaltspunkt für die Körperhaltung (vgl. Bammes, 56–58). Die Positionen der gelassenen Ruhehaltung lassen sich deutlich einfacher beobachten als die Bewegungsphasen. Zum Einstieg ist die Beobachtung eines lebenden Modells daher häufig überfordernd. Die Bewusstmachung der verschiedenen Phasen ist hilfreich, aber der Versuch diese zeichnerisch einzufangen und Unterschiede deutlich herauszuarbeiten, ist eine große Herausforderung. Wie zeichnet man ein entspanntes Pferd, ein scheuendes oder ein galoppierendes? Genaues Hinsehen ist erforderlich, besonders bei ungewöhnlichen Bewegungen. Bammes (vgl. 65) nennt beispielhaft verschiedene Zeichen- und Malmittel, die jeweils für einen bestimmten Zweck eingesetzt werden können: Kreide ermöglicht schnelle Skizzen, ein harter Bleistift oder die Feder können die Feingliedrigkeit der Formen darstellen, einzelne Verwischungen deuten Bewegung an, und mit einem Pinsel kann ein sich rasch veränderndes Ganzes zügig erfasst werden. Außerdem kann die Aufmerksamkeit auf die verschiedenen Ansichten gelenkt werden: Wie sieht das Tier von vorne, von oben oder von der Seite aus? Welche Körperpartien sind verdeckt bei bestimmten Haltungen? Um die SchülerInnen zur genauen Beobachtung eines Modells zu bewegen, sind – wie für jedes Zeichenthema – spezielle Übungen hilfreich: Die Zeichnung eines auf den Kopf gedrehten Motivs, die ausschließliche Darstellung der Negativräume, die Volumendarstellung durch eine Netzzeichnung oder das Zeichnen mit der sonst nicht zum Schreiben genutzten Hand. Sie bewirken, dass genau hingeschaut wird, wie Konturen verlaufen und Tiere nicht unbewusst so gezeichnet werden, wie man sie sich vorstellt. Tiere sind im Kindesalter ein beliebtes Motiv und werden häufig nach einem memorierten Schema dargestellt. Wahrscheinlich hat aber kaum ein Kind etwa schon einen Hund von oben gemalt: Diese Perspektive erfordert eine ganz neue Konstruktionslösung. • Studien einzelner Körperteile: Ein Tier im Gesamten (naturalistisch und detailreich) zu zeichnen, ist sehr schwierig, wenn man sich nicht bereits 192 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung länger künstlerisch mit dieser Tierart auseinandergesetzt hat. Auch kann man etwa in der Pferdedarstellung schon geübt sein, aber ein Fleischfresser hat zum Beispiel einen ganz anderen Körperbau. Naturalistisches Zeichnen erfordert viel Konzentration. Einfacher ist es zunächst, einzelne Körperteile genauer zu studieren. Das Arbeiten in Serie oder die Zusammenstellung verschiedener Ansichten einer Pfote, des Kopfes oder eines Gelenkes beschränkt die Anforderungen auf ein zu bewältigendes Maß an Beobachtung. Das Zeichnen von Körperdetails birgt darüber hinaus die Möglichkeit, feine Unterschiede wahrzunehmen und zu vergleichen: „Die spitz zugeschnittene Ohrtüte des Pferdes unterscheiden wir von der rundlich löffelartig stumpfen des Rindes, das spitze oder hängende Ohr des Hundes von der gedrungenen rundlicheren Form der Großkatze“ (Bammes, 11). • Stofflichkeit darstellen: Das Zeichnen und Malen von Tieren eignet sich besonders gut, um im Unterricht die Darstellung von Stofflichkeit zu thematisieren. Bonheurs Werk erschließt diesen Aspekt in zahlreichen Facetten, im Gegensatz etwa zu anderen Kunstströmungen wie dem Impressionismus. Eine zeichnerische oder malerische Lösung für die naturgetreue Abbildung von Oberflächen zu finden, ist technisch eine der anspruchsvollsten Aufgaben der Tierdarstellung. Tierfell, Tierhaut, Panzer, Schuppen oder Haare haben die unterschiedlichsten Muster und sind ein charakteristisches Merkmal der jeweiligen Tierart. Ist das Fell etwa kurz, lang, stumpf, glänzend, variierend, flauschig, zottelig, verklebt, sauber, kratzig oder glatt? Diese Unterschiede in der Zeichnung herauszustellen, erfordert mitunter akribisches Arbeiten. Es ist jedoch auch ein sehr spannendes Unterrichtsthema, da es für die meisten SchülerInnen vermutlich unbekannt ist. Erste Experimente können schon mit kleinen Kunstfell- oder Kunstlederstücken gemacht werden. So ist es schon eine Herausforderung, verschiedene Fellrichtungen und -längen eines Flächenausschnitts zeichnerisch nachzuempfinden. Wie dick muss man aufdrücken? Welcher Stift ist für welchen Effekt geeignet? Sind zu viele oder zu wenige Haare angedeutet? Unterscheiden sich einzelne Haare sogar? Strukturell ist die Vermittlung im Unterricht nach der Proportionserkundung und der Formfindung 193 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur sinnvoll, da die Erscheinung der Oberfläche von unterliegenden Formen und der Perspektive auf sie abhängig ist. Bammes nennt beispielhaft einige grundlegende Beobachtungen, welche die SchülerInnen selbst machen werden: Die Tüpfel eines Fells, zum Beispiel bei einem Leoparden, sind nicht gleichmäßig verstreut. Sie konzentrieren sich in unterschiedlicher Dichte an den Flanken, am Brustkorb oder am Oberschenkel. Bei Kopf und Schulter sind sie nur in Komma- und Punktform zu sehen. Die Form der Tüpfel passt sich an die Körperrundungen an, sodass sie je nach Ansicht verkürzt dargestellt werden müssen. Zudem folgt der Strich des Fells meist nicht dem Muster von wirrem Heu, sondern einer Gesetzmäßigkeit, die im Einzelnen erfasst werden kann. Auch die Anordnung von Streifen unterliegt einer Gesetzmäßigkeit. Sie ist beim Tiger aber so individuell wie der menschliche Fingerabdruck. Die Haut eines Elefanten ist dagegen eher mit den Eigenschaften einer Decke zu vergleichen, die über ein Polster gelegt wird. Nach den Gesetzmäßigkeiten der Schwerkraft überlappt sie stellenweise, hat Falten und ist verschiebbar (vgl. Bammes, 208–227). 7.3.2 Unterrichtsbaustein: historische, philosophische und weitere Kontexte 7.3.2.1 Das Tier-Mensch-Verhältnis Die Erforschung des Tieres ist längst nicht mehr alleiniges Desiderat der Biologie, Zoologie oder Ethologie. Im Bereich der Humanwissenschaften zeigt sich in den letzten Jahrzehnten ein stark gewachsenes Bewusstsein für die mangelnde Kenntnis der Tiergeschichte und aller Bereiche, die damit in Verbindung stehen. Die Cultural Animal Studies umfassen die Tierforschung in Philosophie, Geschichte und Kunst. Politik, Medien, Umwelt, Literatur, Wirtschaft, Theologie, Psychologie und weitere Felder werden im Zuge dessen ganz anderen Fragestellungen unterworfen als bisher (vgl. Borgards, VII–1). Neue Ansätze, die das Tier nicht als Nebenerscheinung menschlicher Kulturgeschichte verstehen, sondern als aktiv gestaltenden Teil von Kultur, als eigenständigen Einflussfaktor, sprechen vom „Animal Turn“ (vgl. Steinbrecher b, 8). Mit Blick auf das alltägliche Leben – etwa in Deutschland – kann eine Veränderung der menschlichen Perspektive auf das Tier in verschiedenen Situationen beobachtet werden: Modeketten werben mit der Verwendung von Kunstfell, Adventska- 194 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung lender für Hunde werden angeboten, die Zahl der Vegetarier im Bekanntenkreis steigt und Berichte über die grausame Massentötung von männlichen Eintagsküken werden geteilt. Keines dieser Phänomene hätte für die meisten Menschen im 19. Jahrhundert einen Sinn ergeben. Auch heute würde die Beschreibung dieser Praktiken in vielen Ländern vermutlich auf Verwunderung stoßen. Daher sind die „kategoriale Differenz zwischen Mensch und Tier und die hierarchische Überordnung des Menschen keine einfachen und natürlichen Gegebenheiten […], sondern das Ergebnis von kulturellen und politischen Aushandlungsprozessen“ (Borgards, 2). Verschiedene Kulturen haben offenbar ein ganz unterschiedliches Verständnis vom Tier-Mensch-Verhältnis. Für den Schulunterricht stellt sich allgemein die Frage, welche Inhalte und Kompetenzen – in Anbetracht der neuen Erkenntnisse und kulturvergleichender Forschung – in Bezug auf das Tier-Mensch-Verhältnis vermittelt werden. Was kann durch die Beschäftigung mit dem Tier-Mensch-Verhältnis gelernt werden? Für die vorliegende Forschung stellt sich die Frage, was davon wiederum im Zusammenhang mit dem Werk Bonheurs erschlossen werden kann. Inhaltlich weisen die im Weiteren dazu angeführten Themenvorschläge im Sinne eines interdisziplinären Unterrichts in verschiedene Fächer hinein. Für die einzelnen Aspekte gilt: Die historische Betrachtung steht im Zentrum und führt zu einem kontextgebundenen Verständnis. Dies gilt auch für die Aspekte folgender Unterkapitel. Es reicht kein beiläufiger Verweis darauf, dass heutige Phänomene geschichtliche Vorläufer haben. Nur ein ernsthafter Versuch die historische Perspektive nachzuvollziehen, führt zu einem Werkverständnis historischer Kunst, das tatsächlich kritisches Denken, eigene Erkenntnisse aus Vergleichen und eine Hinterfragung ermöglicht. Die Motivation, sich mit historischen Kontexten auseinanderzusetzen, ist je nach Vorwissen der SchülerInnen vermutlich zunächst gering. Die Lehrperson muss altersgemäße, den Interessen entsprechende und mit dem Curriculum verträgliche Materialien sowie konkrete Lernangebote anbieten. Grundsätzlich wird der motivationale Zugang zur Geschichte, wie in Kapitel 7.2 erläutert wurde, aber häufig durch eine Verbindung mit Bausteinen zur Lebenswelt der SchülerInnen erleichtert. Nachfolgende Aspekte und Fragestellungen bieten sich zur Thematisierung des (historischen) Tier-Mensch-Verhältnisses im Kontext der Werkvermittlung Bonheurs an: 195 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur • Philosophische Perspektiven: Die Tierphilosophie ist ein eigener Zweig der Philosophie und reicht weit in die Geschichte zurück. Aristoteles, Seneca, Albertus Magnus, Descartes, Hobbes, Schoppenhauer, Nietzsche, Heidegger oder Derrida – sie alle dachten über das Tier nach: Das Tier als Mensch, der Mensch als Tier, das Tier als Maschine (vgl. Wild, 9). Drei Problemfelder, beziehungsweise Themen, zeichnen sich dabei ab: „Können wir Tieren Geist zuschreiben? Worin besteht der Unterschied zwischen Mensch und Tier? Wie sollen wir uns gegenüber Tieren moralisch verhalten?“ (Wild, 20). Die Tierphilosophie stützt sich ihrerseits auf Wissensinformationen aus der Naturgeschichte, Mythologie, Tierhaltung oder Naturwissenschaft (vgl. Wild, 19). Das Europa des 19. Jahrhunderts war – wie jede Zeit – von bestimmten verbreiteten Vorstellungen und Erkenntnissen geprägt. Diese wurden in der vorliegenden Arbeit bereits zur Werkanalyse herangezogen und erläutert. Als zentrale Punkte seien genannt: die neuen naturwissenschaftlichen Erkenntnisse zum Tier im Bereich der Evolution, die Entstehung der Tierpsychologie, der weitreichende Emotionalisierungsprozess, Anthropomorphismus sowie der religiöse Glaube an die Seele der Tiere. Die nachfolgenden Überthemen gehören auch zu den Inhalten, die die Tierphilosophie miteinbezieht. • Tier- und Haustierhaltung: Nicht nur die Unterscheidung von Mensch und Tier, sondern auch die Kategorisierung verschiedener Tierarten ist ein zeit- und kulturabhängiges Phänomen und ein Umstand dessen Bewusstmachung vermittlungswert erscheint. Menschen nutzen Tiere etwa als Lieferanten für Fleisch, Milch, Häute, Felle, Knochen und Wolle. Am Bekanntesten ist die Weiterverarbeitung zu Lebensmitteln und Kleidung (vgl. Nieradzik, 124). Aber auch für Schmuck, Medikamente, Werkzeug oder Kosmetik werden Tiere genutzt. Die Nutzung von Tieren – nicht die Jagd auf sie – begann vermutlich mit Wölfen vor 32.000 bis 15.000 Jahren. Sie halfen bei der Jagd oder bewachten den Menschen. Sie reicht schließlich über die Haltung von Schafen, Ziegen, Schweinen und Rindern zur landwirtschaftlichen Produktion – erstmals vor etwa 10.000 Jahren – bis zur Etablierung von Stierkämpfen, Tierhetzen oder Hunderennen (vgl. Niederadzik, 124). Im 19. Jahrhundert, im Zeitalter der Industrialisierung, 196 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung erreichte die Züchtung sogenannter Nutztiere ein zuvor ungekanntes Maß: Mehr Tiere auf kleinerem Raum, eine Erhöhung des Mastgewichts, eine Verkürzung der Mastdauer, größere Transportdistanzen, Tierversuche, die Züchtung profitablerer Tiere, die Automatisierung von Arbeitsschritten in der Verarbeitung sowie die Tendenz zur monofunktionalen Nutzung von Tieren in der Landwirtschaft kennzeichnen diesen Umbruch. Die Tierschlachtung konzentrierte sich nun in gemeindeeigenen Schlachthäusern, die am Stadtrand lagen, und der Viehtrieb in Wohngebieten wurde verboten. Etwa ab dem 19. Jahrhundert wurden die Tötung und Verarbeitung von Tieren für die VerbraucherInnen im städtischen Raum unsichtbar (vgl. Niederadzik, 125 f.). Im Gegensatz zu dieser zunehmenden Distanzierung zum Nutztier, steht die Geschichte der Haustiere. Ein als Haustier bezeichnetes Tier wird häufig über das definiert, was es nicht ist: Es wird üblicherweise nicht verzehrt, nicht für die landwirtschaftliche Produktion, für die Jagd, die Medizin oder Ähnliches genutzt. Es ist zum Vergnügen da oder als Begleiter. Schon anhand der Höhlenmalerei lassen sich Hinweise auf Haustiere erkennen. Das 19. Jahrhundert weist massive Veränderungen in der kulturellen Wahrnehmung von Haustieren auf. Zum einen ist hier der Einzug des Haustieres in bürgerliche Haushalte interessant. Zum anderen die Entstehung der Rassezucht, die sich auf das Aussehen der Hunde, Katzen oder anderer Haustiere spezialisierte (vgl. Kynast, 130–134). • Metaphorische Tiere: Die Analyse von Bonheurs Werken verdeutlicht, dass die Beschäftigung mit dem Tier-Mensch-Verhältnis nicht auf biologische Erkenntnisse begrenzt ist. Ungeachtet empirischer Grundlagen dominieren von Menschen konstruierte Vorstellungen zu verschiedenen Zeitpunkten der Geschichte die Wahrnehmung des Tieres. Tiere in mythologischen, religiösen und anderen literarischen Erzählungen sind Bestandteil der gesamten Menschheitsgeschichte. Nach Maye (40) geht es dabei meistens nicht um das Tier an sich, sondern um das Tier als Metapher, das eine exemplarische Funktion einnimmt. Tiere sind etwa in Fabeln Teil rhetorischer Lehrbücher und veranschaulichen menschliche Eigenschaften und Verhältnisse (vgl. Maye, 41). Ein historisches Beispiel ist Reineke 197 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur Fuchs. Die metaphorische Ebene von tatsächlichen Tiereigenschaften und tierischen Verhaltensweisen zu unterscheiden, gelang den Menschen in der Geschichte (und auch heute) nicht immer: Buffons Histoire Naturelle oder das frühchristliche Naturkundebuch Physiologus sind Zeugnisse für psyeudo-naturwissenschaftliche Beobachtungen, die auch noch im 19. Jahrhundert das gesellschaftliche Denken beeinflussten (vgl. Sußet, 149 f./Maye, 38 f.). Die Vorstellung, dass der Löwe das nobelste Wesen unter den Tieren besitzt oder die Behauptung, dass Katzen gemein und hinterlistig, Hunde dagegen treu und einfühlsam sind, gründen nicht auf wissenschaftlicher Forschung, sondern sind kulturell überliefert. Solche Aussagen unterstreichen, dass verschiedene Tiere als semiotisch belegtes Zeichen (vgl. Maye, 40) funktionieren. Die unterschiedlichen metaphorischen Bedeutungen von Tieren zeigen sich historisch in den verschiedensten Bereichen: beispielsweise in der Wappenkunde, der psychologischen Deutung, der Naturkunde, der religiösen Symbolik oder der Mythologie. Das Phänomen, Tiere als menschliches Attribut zu nutzen, steht ebenso in Bezug zu der Frage nach ihrer zugeschriebenen Bedeutung. Materialien, welche die Entstehung historischer Vorstellungsbilder dokumentieren, können in diesem Zusammenhang den Lernzugang eröffnen. 7.3.2.2 Wissenschaft im 19. Jahrhundert • Wissenschaftsgeschichte: Das 19. Jahrhundert ist entscheidend durch das Erbe der Aufklärung geprägt worden und wird auch als Weg in die Moderne beschrieben. Ein aus Mechanik und Naturwissenschaft abgeleiteter Kausalismus bedingte neue rationalistische Lebensansätze. Neben der neuzeitlichen Staatsidee und dem Kapitalismus ist die Entwicklung der Wissenschaft eine der wichtigsten Epochentendenzen des 19. Jahrhunderts, die einen als historisch einmalig bezeichneten, tiefgreifenden Wandel der Gesellschaft herbeiführte. Säkularisierung, Rationalisierung und technische Revolution sind Leitbegriffe, die im Zusammenhang mit diesem Prozess stehen. Die modernen Einzelwissenschaften und Fachdisziplinen etablieren sich. Es entsteht zudem ein Fortschrittsglaube, der auf die Annahme zurückzuführen ist, dass in Zukunft alles mit dem menschlichen 198 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Verstand erklärt werden kann und die Natur zur beherrschbaren Größe wird. Koexistent zum Fortschrittsdenken des 19. Jahrhunderts, treten aber auch Idealismus und Romantik als Reaktion gegen diese Überzeugung und die Aufklärung auf (vgl. Bauer, 27–33). Die neuen Erkenntnisse der Naturwissenschaft und die Entstehung der zoologischen Gärten sind thematisch im Kontext des übergreifenden gesellschaftlichen Wandels zu sehen. Der hier beschriebene Baustein umfasst inhaltlich sowohl gesellschafts- als auch naturwissenschaftliche Fächer, zum Beispiel Biologie und Geschichte. • Zoologische Gärten: In Kapitel 5.3 ist bereits im Kontext der Werkanalyse die Entstehungsgeschichte des Jardin des Plantes in Paris und anderer europäischer Zoos nachgezeichnet worden. Interessant ist für eine Erschließung der Thematik der Übergang der königlichen Menagerie in die bürgerliche Institution Zoo sowie die gesellschaftspolitische Bedeutung dieser Umwandlung für den Demokratisierungsprozess. Die im Zoo betriebene naturwissenschaftliche Forschung, die Bedingungen der Tierhaltung oder das gewachsene allgemeine Interesse an exotischen Welten sind weitere Gesichtspunkte, die Einblicke in die Gesellschaft des 19. Jahrhunderts geben. • Evolutionstheorie: Die Evolutionstheorie hat ihren Ursprung schon vor den Überlegungen Darwins, etwa bei Lamarck und Humboldt. Das neue an Darwins Theorie im 19. Jahrhundert ist, dass die Veränderungen in der Entwicklung „nicht durch den intensiven Gebrauch oder die Vernachlässigung von Organen ausgelöst werden (wie bei Lamarck). Sie werden vielmehr ausgelöst durch die natürliche Zuchtwahl auf Basis in sich varianter Populationen, und die dadurch entstehenden neuen Formen unterliegen jeweils der Anpassung an (veränderte) Umweltbedingungen“ (Bayertz et al., 10). Darwins Theorie hat die Naturwissenschaft nachhaltig geprägt. Interessant ist aber nicht nur die Theorie an sich, sondern ebenso ihre rezeptionsgeschichtliche Betrachtung. Sie ist ein Modellfall für die Rezeption einer wissenschaftlichen Theorie, die eine außergewöhnliche Breitenwirkung in verschiedensten Bereichen hatte: etwa in Philosophie, Theologie und Literatur. Sie gab die Richtung vor für eine neue Welt- 199 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur anschauung, die sich auf wissenschaftlich begründete Zusammenhänge stützt, aber ebenso antihumane Konzepte wie den Sozialdarwinismus hervorbrachte (vgl. Bayertz et al., 11 f.). Auch das Tier-Mensch-Verhältnis, zuvor vor allem durch die Schöpfungsgeschichte geprägt, wurde durch das neue Forschungsinteresse beeinflusst und unter anderen Gesichtspunkten betrachtet. Freud zählt Darwins Theorie zu den drei fundamentalen Kränkungen, die „die Wissenschaft der menschlichen Selbstverliebtheit zugefügt hat“ (Schmidt-Salomon, 10): Die Erde ist nicht der Mittelpunkt des Universums (Kopernikanische Kränkung); die Macht über sich selbst ist begrenzt, denn der Mensch wird vom Unterbewussten gesteuert (tiefenpsychologische Kränkung); der Mensch ist nur ein zufälliges Produkt der Evolution und muss der Primatenfamilie zugerechnet werden (Darwinsche Kränkung) (vgl. Schmidt-Salomon, 10f.). In Folge der Erkenntnisse des 19. Jahrhunderts sind auch die ethologische Kränkung – „die Menschheit ist nicht nur stammesgeschichtlich mit dem Tierreich verbunden, sondern demonstriert diese Verbundenheit auch tagtäglich in ihrem Verhalten“ (Schmidt-Salomon, 11) – sowie die soziobiologische Kränkung – „alles Leben beruht auf Eigennutz, selbst die höchsten altruistischen Tugenden können auf ‚genetisch-memetischen Egoismus‘ zurückgeführt werden“ (Schmidt-Salomon, 11) – zu nennen. Die Haltung gegenüber dem Tier ist daher eng mit dem Selbstverständnis des Menschen verbunden. 7.3.2.3 Die UreinwohnerInnen Nordamerikas • Populärkultur: Anhand der in Europa weit verbreiteten Produkte, die thematisch auf bestimmten Vorstellungen zu den UreinwohnerInnen Nordamerikas beruhen, lässt sich der Begriff der Populärkultur untersuchen. Bonheurs Malerei mit Indianern und Pferden sowie (damit in Verbindung stehend) Buffalo Bills Wild West Show können als Vorboten der Populärkultur des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden, wobei schon diese Klassifizierung an sich problematisch ist. Sie führt unmittelbar zu der Frage, was denn überhaupt der Begriff Populärkultur bedeutet? Als Forschungsgegenstand der Kulturwissenschaft etablierte er sich erst im 20. Jahrhundert. Nach Hecken handelt es sich nicht um eine neuere Bezeich- 200 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung nung für das alte Bild der Volkskultur: „Ihre nicht selten internationale und oft dem zeitlichen, modischen Wechsel unterworfene Wirklichkeit lässt die Idee einer Kultur, die beständigen, regionalen, nationalen oder ethischen Prägungen entspringt, schwerlich zu“ (7). Zunächst erschien Populärkultur ausschließlich negativ besetzt. Als Gegensatz zur hohen Kultur wurde der Begriff mit Oberflächlichkeit, Künstlichkeit und trivialisiertem Kulturgut assoziiert. Definitionen setzten bei der Klassifizierung von Produkten oder Personengruppen an: Kitsch, Heftchenliteratur, Comics oder Western gehören zur Populärkultur und ihre Rezipienten sind das einfache Volk oder die Masse. Leitbegriffe in der Untersuchung von Populärkultur sind heute immer noch überwiegend negativ konnotiert: Kulturindustrie, Unterhaltungskultur, Populismus oder Konsumkultur (vgl. Hecken, 7–9). Diese Perspektive entspringt einem historischen Prozess: Bereits bei Schiller findet sich etwa ein abwertender Blick auf die große Anzahl kindischer, sinnlich reizbarer Leser, die unkritisch Beifall spenden (vgl. Hecken 14 f.). Als wertneutraler Analysegegenstand der Wissenschaft, der durchaus tiefgründige Beobachtungen zulässt, wird die Populärkultur erst seit etwa 20 Jahren gesehen (vgl. Hecken, 8). So ergeben sich hinsichtlich des historischen Kontextes wichtige Fragen: Welche gesellschaftlichen Interessen, Werte oder Veränderungen sind etwa mit dem Phänomen der Wild West Show im Europa des 19. Jahrhunderts verbunden? • Kulturimperialismus: Eine kritische Perspektive kann auf die Darstellungen von IndianerInnen in der Populärkultur anhand der Thematisierung des Kulturimperialismus eingenommen werden. Auch der Begriff des Kulturimperialismus ist mittlerweile umstritten, da mit ihm häufig nur der (negative) Einfluss der Globalisierung als einseitiger Wirkungsstrom von West nach Ost oder von Nord nach Süd beschrieben wird. Da es heute zahlreiche Beispiele dafür gibt, dass andersherum auch nicht-westliche Ideen den Westen beeinflussen, erscheint diese These veraltet (vgl. Barker, Chris). Grundsätzlich ist der Begriff des Kulturimperialismus mit der Vorstellung kultureller Homogenisierung verbunden: 201 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur The cultural homogenization thesis proposes that the globalization of consumer capitalism involves a loss of cultural diversity. It stresses the growth of ‚sameness‘ and a presumed loss of cultural autonomy. This is cast as a form of cultural imperialism. The argument evolves around the alleged domination of one culture by another […]. (Barker, 161) Unbestritten ist, dass historisch gesehen – auch im 19. Jahrhundert – vor allem die Europäer ihre koloniale Macht durch die Verbreitung ihrer Kultur, militärische Dominanz und wirtschaftliche Abhängigkeit sicherten (vgl. Barker, 162). Das brutale Vordringen in die Lebensräume der nordamerikanischen UreinwohnerInnen hatte die Verdrängung ihrer Kultur zur Folge. Durch Produkte der Populärkultur verbreitete Vorstellungen zu dieser Kultur stehen häufig im Gegensatz zu einer ernsthaften Beschäftigung mit der Geschichte, den Bräuchen sowie der damaligen und heutigen Situation der UreinwohnerInnen. Die Produkte können aber Anlass dazu geben, sich intensiv mit der Thematik auseinanderzusetzen, um einen kritischen Blick auf die Rezeption und Vereinnahmung fremder Kulturen zu gewinnen. 7.3.2.4 Kunst und KünstlerInnen im 19. Jahrhundert Gesondert soll an dieser Stelle schließlich auf Aspekte hingewiesen werden, die spezifisch von Seiten der Kunstgeschichte erforscht werden. Sie stehen direkt im Bezug zum Fach Kunst, bieten aber ebenso wie die anderen Themen Anknüpfungspunkte für die fächerverbindende Unterrichtsplanung. Im Werkkontext Bonheurs sind kunstpolitische und kunstökonomische Themen von Interesse. Die Produktion, Distribution und Rezeption von Kunst sind drei wesentliche Gegenstandsbereiche, anhand derer das soziale System der Kunst (im 19. Jahrhundert) beschrieben werden kann (vgl. Held, 166). Im Bereich der Produktion stellen sich Fragen nach der sozialen Herkunft von KünstlerInnen, ihrem Ausbildungsprozess sowie der Aneignung von politischen und kulturellen Werten. Es ist etwa epochenspezifisch, wofür KünstlerInnen gesellschaftliche Anerkennung bekommen (vgl. Held, 166–168). Auch ist die wirtschaftliche Gebundenheit der KünstlerInnen an die Marktgesetze ein Novum im 19. Jahrhundert, das eine starke Individualisierung unter dem Zwang der Eigenpro- 202 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung filierung brachte, aber auch Armut. Das Verschwinden aristokratischer und kirchlicher Patronage eröffnete neue Freiheiten, führte jedoch gleichzeitig in Notsituationen. Zunehmend schlossen sich KünstlerInnen zu subkulturellen Gruppen zusammen. Der politische Protest gegen den offiziellen Kunstbestrieb ist ebenso Teil dieser Veränderungen wie der Druck, sich den kulturellen und sozialen Semantiken anzupassen, die (spätestens ab dem 19. Jahrhundert) durch die Kunstkritik und den Kunstmarkt reguliert werden (vgl. Held, 181 f./196 f.). Für die Vermittlung ist zusammenfassend bedeutend: „Eine Produktion außerhalb, diesseits oder jenseits der symbolischen Ordnungen einer Gesellschaft ist undenkbar“ (Held, 200). Die ökonomische Distribution von Kunst durch Kunsthandel und Kunstmarkt ist ab der frühen Neuzeit durch eine steigende Tendenz zur Professionalisierung und Institutionalisierung gekennzeichnet. Bekannte Auktionshäuser wie Sotheby’s wurden ab der Mitte des 18. Jahrhunderts gegründet. Im 19. Jahrhundert entwickelt sich eine spezialisierte Kennerschaft, die mit stilkritischen Methoden Kunstwerken Werte zuordnet und zur Kanonbildung beiträgt (vgl. Held, 210f.). Die Pariser Salonausstellung ist mit ihrer Veränderung im 19. Jahrhundert eine Institution, die exemplarisch die Zusammenhänge von künstlerischer Produktion, Distribution und Rezeption aufzeigt. Bonheurs Leben wurde entscheidend durch die Teilnahme an dieser Ausstellung geprägt. 7.3.3 Unterrichtsbaustein: Alltagswelt Die folgenden Gegenstände, Orte, Personen, Tiere oder Phänomene sind Beispiele für thematische Bausteine, die den SchülerInnen aus ihrer alltäglichen Lebenswelt bekannt sind. Sie können ebenfalls Ansatzpunkte für fächerverbindendes Lernen sein. Sie ermöglichen dem Einzelnen schulisches Lernen – das häufig gedanklich und örtlich vom restlichen Leben getrennt scheint – an eigene Erfahrungen, Vorlieben und Vorwissen zu binden. Kaum ein Kind wird schon mit historischer Tiermalerei in Berührung gekommen sein, aber fast jedes hat ein Lieblingstier bis zu einem bestimmten Alter, oder kann darüber berichten, was Zuhause gegessen wird. Mit diesen Bausteinen verknüpft, können die historischen Kunstwerke (Bonheurs) zum Schwerpunkt einer spannenden, motivierenden Unterrichtsreihe werden. 203 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur • Haare, Federn, Felle, Pelz und Tierhaut: Verschiedene Gebrauchsgegenstände des Alltags sind aus Produkten der Nutztierhaltung hergestellt: Schuhe, Taschen, Jacken, Möbel, Pinsel oder Kissenfüllungen. SchülerInnen werden weitere Ideen dazu haben und eigene Beispiele besitzen. Die einen machen vielleicht Beobachtungen zu den unterschiedlichen Materialeigenschaften. Andere verteidigen besonders leidenschaftlich ihren Standpunkt zum Thema echter oder künstlicher Pelz. • Haus- und Lieblingstiere: Kinder und Jugendliche haben in verschiedenen Bereichen Kontakt mit Tieren. Sie übernehmen möglicherweise Verantwortung für ein Haustier, wohnen auf dem Bauernhof, reiten oder angeln. Andere haben vielleicht Angst vor Hunden oder eine Tierhaarallergie. Welche Tierart sie besonders interessant finden, darauf haben vermutlich alle schnell eine Antwort. Kulturelle und individuelle Unterschiede werden auch anhand dieses Themas deutlich: In manchen Familien werden Tiere in der Wohnung als unhygienisch empfunden, für andere sind sie Familienmitglieder. Es gibt auch Eltern, die sehr exotische Tiere halten, die etwa mit Heuschrecken gefüttert werden müssen. Eine Bandbreite von persönlichen Geschichten, Meinungen und traditionellen Praktiken eröffnet hier den Lernzugang. Eine Exkursion zum Bauernhof oder in den Wald bietet sich – vor allem für SchülerInnen in städtischen Schulen, die damit wenig Berührungspunkte haben – in diesem Zusammenhang sowie in Verbindung mit anderen Bausteinen an. • Essgewohnheiten: Eine sehr spannende Beobachtung sind kulturabhängige Essgewohnheiten. Puten, Rinder, Schweine oder Fisch kennen die meisten deutschen Kinder auf dem Speiseplan. Lamm, Kaninchen oder Pferd essen vielleicht Erwachsene, aber Kinder ekeln sich häufig davor. Dass in Südamerika Meerschweinchen zum alltäglichen Fleischangebot gehören und in Asien Hunde gegessen werden, kann zu Verwunderung oder Unverständnis führen. Viele Fragen werden aufgeworfen: Wie wird das Essen zubereitet und was sind typische Gerichte? Wieso ernährt man sich vegetarisch oder vegan? Welche Sorte Fleisch wird von bestimmten Menschen, in welchen Ländern oder Kulturen aus welchem Grund nicht 204 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung gegessen? Welche Tiere werden in unterschiedlichen Religionen besonders geschätzt? • IndianerInnen: Sie sind in nahezu allen Bereichen der Populärkultur vertreten. In Romanen, Filmen und Kunst wird ein bestimmtes Bild der UreinwohnerInnen Nordamerikas entworfen. An Karneval verkleidet man sich als Indianerin oder Indianer und im Sommer kann man zu den Karl- May-Festspielen in Bad Segeberg oder Elspe fahren. Viele werden schon ein Tipi im Garten gebaut oder das Sprichwort „Ein Indianer kennt keinen Schmerz“ gehört haben. Kein deutscher Film hatte so viele Kinobesucher wie Der Schuh des Manitu von Michael Herbig (vgl. Grab, 1). Kindern mit Zuwanderungsgeschichte sind diese Bräuche und Medien eventuell weniger bekannt, aber vielleicht kennen sie ein vergleichbares Phänomen, über das man sich zunächst austauschen kann. • Personen des öffentlichen Lebens: Paris Hilton, Elton John, Justin Bieber, David Beckham, Mariah Carey oder Hilary Swank. Sie alle zeigen sich regelmäßig mit ihren Hunden. Millionen Fotos, darunter viele sogenannte Selfies, von Prominenten und PolitikerInnen mit ihren Haustieren kursieren im Internet auf Facebook, Instagram, Twitter oder Tumblr. Sie unterhalten die Followers und begleiten Medienberichte. Kinder und Jugendliche stehen täglich mit den neuen Medien in Kontakt. Barack Obamas Familienhund Bo war etwa regelmäßig in der Presse zu sehen. Auch Emmanuel Macron und Wladimir Putin präsentieren sich als Hundefreund. Michael Jackson war oft in Begleitung seines Schimpansen Bubbles. Die Bilder, die der Affe gemalt hat, werden mittlerweile als Kunstwerke verkauft, worüber kürzlich in den Medien diskutiert wurde. Für manche Stars scheint der Hund zum Accessoire geworden zu sein. So ist der ständige Wechsel angesagter Hunderassen zu beobachten: Zwergpudel, Chihuahua, Mops oder Französische Bulldogge werden von den Prominenten im Arm getragen. Einige unterstützen aber auch Tierschutzorganisationen, die zum Beispiel für die Adoption von Straßenhunden werben. Das Thema Selbstdarstellung mit Tieren ist allgegenwärtig und hat eine lange Tradition, wie in der vorliegenden Arbeit gezeigt wurde. 205 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur Aktuelle Bildbeispiele eignen sich für den lebensweltlichen Bezug und ermöglichen eine kritische Reflexion. • Tiere aus Film, Fernsehen und Literatur: Tiere in Romanen und Filmen sind eng mit der Thematik des Anthropomorphismus und der Tiermetaphorik verbunden. Tieren werden etwa bestimmte Eigenschaften zugeschrieben, die sie den menschlichen Kategorien von Gut und Böse zuordnen. Im Dschungelbuch (1967) sind Kaa, die Schlange, und Shere Khan, der Tiger, heimtückisch und gefährlich. Nett sind dagegen der Bär und die Elefanten. Seit König der Löwen (1994) gehören auch Hyänen in die Gruppe der hinterlistigen Tierarten. Animal Farm (1945) karikiert den moralischen Verfall einer Gemeinschaft: Schließlich unterdrücken die dicken Schweine die restlichen Hoftiere und füllen sich selbst den Bauch. Zahlreiche Beispiele finden sich unter den Zeichentrick- und Animationsfilmen, die Kindern aus ihrer eigenen Lebenswelt bekannt sind. Darüber hinaus besetzen einige reale Tiere die Hauptrolle in Filmen und Serien mit menschlichen KollegInnen: Schweinchen Babe, die Collie-Hündin Lassie, der Delphin Flipper, der Orca Willy, der Schimpanse Charly und der Bernhardiner Beethoven sind bekannte Filmtiere. Fragen in diesem Zusammenhang sind etwa: Werden Tiere vermenschlicht oder in ihrer Eigenart begriffen? Wie kann deutlich werden, dass die zugeschriebenen Bedeutungen ein kulturelles Konstrukt sind? Wie stellt sich das Tier-Mensch-Verhältnis dar? 7.3.4 Unterrichtsbaustein: Bezug Gegenwartskunst In der Werkanalyse sind KünstlerInnen der Tiermalereigeschichte angeführt worden, die im historischen Kontext Perspektiven auf Bonheurs Werk er- öffnen oder direkt mit ihrer Malerei in Verbindung stehen. Das Tiermotiv ist jedoch auch Bestandteil der Gegenwartskunst (vgl. Abb. 34), die in einem ganz anderen Zeitkontext operiert. Zeitlich gesehen ist diese Kunst näher an der Lebenswelt der SchülerInnen orientiert. Indessen können die Fragen an die Gegenwartskunst den Fragen an die historische Kunst sehr ähneln, obschon die Antworten sehr verschieden sein werden (oder manchmal doch verblüffend gleich). Mit Blick auf die hier genannten TiermalerInnen ergeben sich etwa folgende Fragen: Wie wird das Tier dargestellt? Was thematisieren die Künst- 206 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung lerInnen? Geht es um das Tierische, das Menschliche oder das Tier-Mensch- Verhältnis? Welche Rolle spielen traditionelle Motive und Intertextualität? Welche emotionale Wirkung entfaltet das Bild und wodurch? Wo steht das Werk zwischen naturwissenschaftlicher Dokumentation und Kunst? Innerhalb der Gegenwartskunst gibt es eine unüberschaubare Menge von Werken, die einen Bezug zum Tier herstellen. Selbst die Zahl der KünstlerInnen, und auch spezifisch der MalerInnen, die sich ausschließlich mit dem Thema befassen, ist erstaunlich. Exemplarisch werden an dieser Stelle Norbertine Bresslern- Roth und Walton Ford vorgestellt. Außerhalb des Kontexts der Tiermalerei ist zur Untersuchung der Indianerdarstellung bei Bonheur gesondert auf die künstlerische Darstellung der nordamerikanischen UreinwohnerInnen im 19. Jahrhundert sowie auf Buffalo Bills Wild West Show eingegangen worden. Als ein zeitgenössischer Zugang zur künstlerischen Dokumentation der heuti- Abb. 34: Meiwes, Alina. Unterrichtsmaterial sichten. 2018. 207 Vermittlungszugänge: Themenwerkstatt Rosa Bonheur gen Lebenswelt der indigenen amerikanischen Bevölkerung werden als drittes Beispiel die Fotografien von Eric Klemm beschrieben. • Norbertine Bresslern-Roth (1891–1978): Die österreichische Künstlerin bezeichnete sich selbst als Tiermalerin, wenngleich auch einige andere Themen – etwa die Faszination für die Südsee und fremde Kulturen – in ihrem Werk zu sehen sind. An dem Genre der Tiermalerei hielt sie zu einer Zeit fest, in der andere bekannte MalerInnen der Moderne ideologisch dem Fortschritt der Kunst verhaftet waren. Futuristische oder kubistische Elemente finden sich kaum in ihren Arbeiten. Die Natur ist in ihren Werken eher durch Stilisierung und dekorative Einbindung verändert, wodurch die zeitliche Nähe zum Jugendstil deutlich wird. Sie suchte das Phantastische, Verträumte und die Symbiose von Mensch und Tier. Dabei wird ihr Interesse an der Darstellung von beispielsweise afrikanischen Völkern nicht im Kontext rassistischer Vorurteile verortet, sondern in einer Sehnsucht nach Ursprünglichkeit. Ihre Werke lassen stellenweise auch eine psychologische Deutung im Sinne Freuds zu. Sie fertigte zudem sehr feine naturalistische Studien zu wechselnden Tierpositionen, Pflanzen oder Insekten an sowie zahlreiche druckgrafische Arbeiten (vgl. Steinle, 10–30). Ihre Haltung zur Zeit des Nationalsozialismus ist nicht klar zu bestimmen, wobei in Christa Steinles Analyse durchklingt, dass sie vermutlich zum Schutz ihrer Familie eher den Weg der unauffälligen Anpassung wählte, da ihr Ehemann „Halbjude“ war. Sie nahm etwa nach zunächst erfolgter, höflicher Absage ihrerseits, auf erneuten Druck hin, 1938 an einer Ausstellung teil (vgl. Steinle, 22–24). In der Nachkriegszeit war das Interesse an ihrer Kunst sehr gering, da sie in das Schema traditionalistischer Kunst eingeordnet wurde. Bresslern-Roths Kunst gehört so zu den wenig erforschten Kunstströmungen der Moderne. Eine zeitgemäße Analyse ihrer Malerei, die über die gängige Vermittlungsrhetorik von modern, postmodern, fortschrittlich oder traditionell hinausgeht, sollte im Zentrum einer Befragung ihrer Werke stehen (vgl. Steinle, 29 f.). • Walton Ford (*1960): Ford ist ein Künstler des 20. und 21. Jahrhunderts, der mit riesigen Aquarellen internationale Bekanntheit erlangt hat. Ein 208 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Eindruck seiner Tiermalerei kann anhand eines Kommentars von Bill Buford zu Fords Gemälde Nila gewonnen werden: Das Gemälde fordert uns geradezu auf, im Elefanten nicht nur den Elefanten zu sehen – vielleicht Indien oder den Osten oder auch die unberührte Natur. Und die Vögel, allesamt im Westen beheimatet, scheinen die heimtückischen Nachfolger von Orwells Kolonialherren zu verkörpern – Touristen, Hippies und Rucksackreisende, Opportunisten und besserwisserische Feldforscher. Doch gibt es noch viel mehr zu entdecken. (13) Fords Kunstwerke sind von naturwissenschaftlicher Genauigkeit geprägt, aber das ist nicht das Thema seiner Malerei. Seine Tierbilder haben ihren Ursprung meistens in Textquellen. Häufig sind diese auch am Bildrand zu lesen: etwa Auszüge aus den Tagebüchern des Entdeckungsreisenden Richard Burton, der im 19. Jahrhundert davon überzeugt war, er könne mit Affen sprechen (vgl. Buford, 14). In Fords Malerei sind Vogelschnäbel keine Metaphern für die Evolution, sondern werden zum „Darwin’schen Albtraum“ (Buford, 17). Die Gesellschaftskritik, die Intertextualität und die mitunter unangenehme Verbildlichung des Animalischen im Menschen machen Fords Arbeiten zu einem spannenden Unterrichtsgegenstand. Viele Bilder eignen sich nur für den Unterricht mit älteren SchülerInnen. • Eric Klemm (*1939): Die Porträts des Fotografen Eric Klemm stehen nicht in der Tradition von Edward Curtis, der ein romantisches Bild der nordamerikanischen UreinwohnerInnen entwarf, das mehr seiner Vorstellung als der Realität entsprach. Fernab vom Idealbild des noblen, nackten, Büffel jagenden Indianers auf dem Pferd, geben Klemms Fotografien Einblick in die Lebensrealität von Menschen des 21. Jahrhunderts und spiegeln Tragödien, Humor, Verzweiflung und Hoffnung wider (vgl. King, 7). Der Cherokee Thomas King sagt über die Fotografien: „These are not Karl May’s Indians. These are my relations“ (King, 7). Klemms Porträts sind Zeugnisse einer Gegenwartsfotografie, die zwischen Kunst und Dokumentation steht, sowie eine kritische Auseinandersetzung mit konstruierten und mediengenerierten Vorstellungsbildern zulässt. 209 Schlussbetrachtung und Grafik zur Themenwerkstatt Rosa Bonheur 7.4 Schlussbetrachtung und Grafik zur Themenwerkstatt Rosa Bonheur Der hier abgebildete Überblick zur Themenwerkstatt visualisiert schließlich den Zusammenhang der verschiedenen Bausteine, die im kunstdidaktischen Teil der Forschung herausgestellt worden sind. Das Vermittlungsmodell integriert kunstpraktische Themen, die mit dem Werk Bonheurs in Verbindung stehen, setzt aber ebenso einen Schwerpunkt auf die Erschließung historischer Kontexte. So könnte etwa im Zuge der Auseinandersetzung mit dem eigenen Lieblingstier, die Darstellung von Stofflichkeit in der Zeichnung oder Malerei ausprobiert werden. Außerdem lässt sich anhand des gewählten Beispiels etwa die Geschichte der Tiersymbolik erkunden. Eine oberflächliche Rezeption kunsthistorischer Dokumente kann verhindert werden, wenn SchülerInnen motiviert sind, sich selbst im Unterricht vertieft mit bestimmten historischen Phänomenen auseinanderzusetzen. Die Lernbereitschaft wird wiederum, wie im Kapitel der didaktischen Verortung erläutert, besonders durch lebensweltliche und emotionale Bezüge sowie die Anbindung an das Vorwissen gefördert. Naturalistische Farbpalette Zeichnung Darstellung von Stofflichkeit Schichtmalerei Bonheurs Werk ... Zoologische Gärten Tier-Mensch-Verhältnis Tiersymbolik Populärkultur Kunstpraktische Schnittstellen Vorwissen / Lebenswelt / Gegenwartsbezug fächerverbindende Schnittstellen Künstlerische Mittel (kunst-) historische / philosophische / politische ... Kontexte Essgewohnheiten Felle / Leder / Pelz Tiere im Film / in Büchern Gegenwartskunst Haustiere ... 210 Didaktische Themenbestimmung und Kontextualisierung Die Spannung des motivationalen Bogens anhand dieser Verknüpfung ist der Grund, weshalb die Einbeziehung der subjektorientierten Themenwahl – sei es das Haustier, der gestrige Zoobesuch oder das Kunstfell an der eigenen Kleidung – kein bloßer Aufhänger für den Unterrichtseinstieg sein darf, sondern die Lernsituation prägen sollte. Dieser Leitgedanke der Themenwerkstatt geht vor allem auf die kunstdidaktische Forschung von Helga Kämpf-Jansen und die konstruktivistische Lerntheorie zurück. Abschließend ist festzuhalten, dass die grundlegende Struktur des Modells – bestehend aus den künstlerischen Mitteln, den historischen Kontexten, den Bezügen zur Lebenswelt und Gegenwart sowie den fächerverbindenden und kunstpraktischen Schnittstellen – auf die Vermittlung anderer historischer Werke übertragbar ist. Über eine werkspezifische Perspektive hinaus, erschließt das Vermittlungsmodell so auch einen allgemeinen Ansatz zur didaktischen Themenbestimmung im Kontext historischer Kunst. 211 8. Literaturverzeichnis Amiel, Jean-Claude und Gérard-Georges Lemaire. Künstler und ihre Häuser. München: Knesebeck, 2004. Artinger, Kai. Von der Tierbude zum Turm der blauen Pferde: die künstlerische Wahrnehmung der wilden Tiere im Zeitalter der zoologischen Gärten. Berlin: Reimer, 1995. Ashton, Dore. Rosa Bonheur – A Life and a Legend. London: Secker und Warburg, 1981. Bacon, Henry. „Rosa Bonheur“. The Century, 28, 1884: 833–840. Bailey, Colin. „A Long Working Life, Considerable Research and Much Thought – An Introduction to the Art and Career of Jean-Baptiste Oudry (1686 –1755)“. In: Morton, Mary (Hg.). Oudry’s Painted Menagerie: Portraits of Exotic Animals in Eighteenth-Century Europe. London: Getty Publications, 2007, 1–28. Bammes, Gottfried. Tiere zeichnen. Freiburg: Christopherus, 2009. Barker, Chris. Cultural Studies: Theory and Practice. Los Angeles: Sage Publ., 2012. Bauer, Franz J. Das ‚lange‘ 19. Jahrhundert. Stuttgart: Reclam, 2004. Bayertz, Kurt. Weltanschauung, Philosophie und Naturwissenschaft im 19. Jahrhundert, Band 2. Hamburg: Meiner, 2007. Berchem, Nicolaes. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 9. München und Leipzig: Saur, 1994, 237. Berthier-Foglar, Susanne. „The 1889 World Exhibition in Paris: The French, the Age of Machines, and the Wild West“. Nineteenth-Century Contexts, 31.2, 2009: 129–142. Beyer, Andreas. Die Kunst des Klassizismus und der Romantik. München: Beck, 2011. 212 Literaturverzeichnis Billeter, Elke. Hunde und ihre Maler: zwischen Tizians Aristokraten und Picassos Gauklern. Bern: Bentel, 2005. Böhme, Gernot. „Ist ein Foto realistisch“. In: Böhme, Gernot. Theorie des Bildes. München: Wilhelm Fink, 1999, 111–127. Boime, Albert. „The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman Want to Be More Like a Man?“. Art History, 4.4, Dezember 1981: 384–409. Bonheur, Rosa. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 12. München und Leipzig: Saur, 1996, 537 f. Bonheur, Rosa. Wikipedia – Die freie Enzyklopädie. Ohne Verfasser – Wikipedia (Hg.). ‹https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Rosa_ Bonheur&oldid=167551313›. 28.07.2017. Borin, Marie. Rosa Bonheur: Une artiste á l’aube du féminisme. Paris: Pygmalion, 2011. Borg, Gérard und Jeanne-Yvonne Borg. „Un Américan à Paris…Cody, au temps de Rosa Bonheur“. In: Musée de Vernon (Hg.). Rosa Bonheur – l’éloge du monde animal. Rouen: Éditions Point de Vues, 2015, 47–54. Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016. Buffalo Bill Center of the West (Hg.). ‹https://collections.centerofthewest. org/treasures/view/mounted_indians_carrying_spears›. 30.03.2018. Buford, Bill. „Feldstudien – Das Bestiarum des Walton Ford“. In: Walton Ford und Benedikt Taschen (Hg.). Walton Ford, Pancha Tantra. Köln: Taschen, 2015, 13–17. Burmester, Andreas und Claudia Denk. „Comment ils inventaient ces verts chatoyants? Blau, Gelb, Grün und die Landschaftsmalerei von Barbizon“. In: Burmester et al. (Hg.). Malerei der Natur – Natur der Malerei. München: Klinkhardt & Biermann, 1999, 295–329. Busse, Klaus-Peter. Kunst unterrichten – Die Vermittlung von Kunstgeschichte und künstlerischem Arbeiten. Oberhausen: Athena, 2015. Canal, Maria Fernanda (Hg.). Das Handbuch der Künstler. Igling: Fischer, 2004. Daguerre de Hureaux, Alain. Delacroix – das Gesamtwerk. Stuttgart: Belser, 1994. 213 Literaturverzeichnis Dannhäuser, Albin. SCHULE BESSER MACHEN: Pädagogische Positionen – Politische Postulate. Bad Heilbrunn: Klinkhardt, 2013. Dedreux, Alfred. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 8. Leipzig: Seemann, 1978, 534. DiLeo, Joseph H. Die Deutung von Kinderzeichnungen. Karlsruhe: Gerardi, 1992. Eccles, Cheylyne. „Contentious Bloomers: The Significance of Separate Spheres in John Ruskin’s ‚Sesame and Lilies‘ and Punch’s ‚Something More Apropos of Bloomerism‘“. ‹https://victoriancultureandthought. wordpress.com/2014/03/31/contentious-bloomers-the-significance-ofseparate-spheres-in-john-ruskins-sesame-and-lilies-and-punchs-something-more-apropos-of-bloomerism/›. 29.05.2017. Eitler, Pascal. „‚Weil sie fühlen, was wir fühlen‘. Menschen, Tiere und die Genealogie der Emotion im 19. Jahrhundert“. Historische Anthropologie, 19.2, 2011: 211–228. Egerton, Judy. George Stubbs, Painter. Catalogue Raisonné. New Haven u. a.: Yale University Press, 2007. Epoche. Artikel in: Duden – Das Fremdwörterbuch, Band 5. Mannheim u. a.: Dudenverlag, 2001, 277. Eschenburg, Barbara und Ingeborg Güssow. Romantik und Realismus: von Friedrich bis Courbet. Herrsching: Schuler, 1985. Faulstich, Peter. Menschliches Lernen: Eine kritisch-pragmatische Lerntheorie. Bielefeld: transcript, 2013. Géricault, Théodore. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 52. München: Saur, 2006, 132ff. Goderich, Evan. „Rosa Bonheur and her Tiger“. The Aldine 6.6, Juni 1873: 118. Gombrich, Ernst. Die Geschichte der Kunst. Berlin: Phaidon, 1996. Grab, Markus (Hg.). „Die erfolgreichsten deutschen Filme seit 1964“. ‹http:// www.insidekino.com/DJahr/DAlltimeDeutsch50.htm.›. 28.2.2018. Hattendorff, Claudia. „Konvergenzen und Divergenzen zwischen Kunstgeschichte und Kunstpädagogik heute“. In: Hattendorff, Claudia et al. 214 Literaturverzeichnis (Hg.). Kunstgeschichte und Bildung. Norderstedt: Books on Demand, 2013, 37–48. Hattendorff, Claudia et al. (Hg.). Kunstgeschichte und Bildung. Norderstedt: Books on Demand, 2013. Hecken, Thomas. Theorien der Populärkultur: dreißig Positionen von Schiller bis zu den Cultural Studies. Bielefeld: transcript, 2007. Held, Jutta und Norbert Schneider. Grundzüge der Kunstwissenschaft: Gegenstandsbereiche – Institutionen – Problemfelder. Köln u. a.: Böhlau, 2007. Herding, Klaus. „Beyond Reality: Truth in Courbet and Millet. A Discourse about Anti-Realism“. In: Burmester et al. (Hg.). Malerei der Natur – Natur der Malerei. München: Klinkhardt & Biermann, 1999, 274–294. Hird, Frank. Rosa Bonheur. London: George Bell and Sons, 1904. Hobbema, Meindert. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 73. Berlin und Boston: De Gruyter, 2012, 435f. Holmes, George. „Rosa Bonheur“. Munsey’s Magazine, 11, 1894: 58–65. Hoppe, Thomas. Malkunde: Grundlagen, Materialien, Techniken. Leipzig: Seemann, 2005. Itten, Johannes. Gestaltungs- und Formenlehre: Vorkurs am Bauhaus und später. Von Anneliese Itten neubearbeite und um zahlreiche Abbildungen ergänzte Ausgabe. Stuttgart: Urania, 2003. Jäckel, Dirk. Der Herrscher als Löwe: Ursprung und Gebrauch eines politischen Symbols im Früh- und Hochmittelalter. Köln u.a: Böhlau, 2006. Jank, Werner und Hilbert Meyer. Didaktische Modelle. Berlin: Cornelsen, 2014. Jouclard, Adrienne. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 78. Berlin und Boston: De Gruyter, 2013, 372. Kämpf-Jansen, Helga. Ästhetische Forschung – Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft – Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Marburg: Tectum, 2012. 215 Literaturverzeichnis Kaselow, Gerhild. Die Schaulust am exotischen Tier – Studien zur Darstellung des zoologischen Gartens in der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts. Hildesheim u.a: Olms, 1999. King, Thomas. Vorwort. In: Klemm, Eric. Silent Warriors. Göttingen: Steidl, 2009,7. Klumpke, Anna und Gretchen van Slyke. Rosa Bonheur – The Artist’s (Auto) biography. Ann Arbor: University Press of Michigan, 2001. Kolhoff-Kahl, Iris. Textildidaktik – Eine Einführung. Donauwörth: Auer, 2011. Körner, Jürgen. „Die Verwendung des Tieres in der Tierliebe“. In: Böhme, Gottwald et al. (Hg.). Tiere. Eine andere Anthropologie. Schriften des deutschen Hygiene-Museums Dresden, Band 3. Köln u.a: Böhlau, 2004, 273–282. Küster, Bernd (Hg). TierARTen – das Tier in der Kunst und Kulturgeschichte. Bremen: Donat, 2006. Kynast, Katja. „Geschichte der Haustiere“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B Metzler, 2016, 130–138. Lane, Richard J. Jean Baudrillard. London: Routledge, 2000. Lampela, Laurel. „Daring to Be Different: A Look at Three Lesbian Artists“. Art Education, 54.2, März 2001: 45–51. Landseer, Edwin. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 83. Berlin und Boston: De Gruyter, 2014, 91f. Lange-Berndt, Petra: „Paradiesische Alternativen. Das ‚lebende Tierinventar‘ der Rosa Bonheur“. In: Gockel, Bettina (Hg.). Vom Objekt zum Bild: Piktorale Prozesse in Kunst und Wissenschaft, 1600–2000. Berlin: Akademie, 2011, 215–240. List, Claudia. Tiere: Gestalt und Bedeutung in der Kunst. Stuttgart u.a: Belser, 1993. Löber, Ulrich (Hg.). Prärie- und Plainsindianer: die Reise in das innere Nord- America von Maximilian Prinz zu Wied und Karl Bodmer; Katalog zur Ausstellung des Landesmuseums Koblenz aus Anlaß des Rheinland-Pfalz- Tages 1993 in Neuwied. Mainz: Schmidt, 1993. 216 Literaturverzeichnis Lutz-Sterzenbach, Barbara und Johannes Kirschenmann (Hg.). Zeichnen als Erkenntnis. München: kopaed, 2014. Macho, Thomas. „Einführung“. In: Böhme, Gottwald et al. (Hg.). Tiere. Eine andere Anthropologie. Schriften des deutschen Hygiene-Museums Dresden, Band 3. Köln u.a: Böhlau, 2004, 73–78. Magro, Giovanna del und Anna Paola Zugni-Tauro. Auf den Spuren des Löwen: eine Kunst- und Kulturgeschichte. München: Diederichs, 1992. Maye, Harun. „Tiere als Metapher“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016. 37–46. Metsu, Gabriel. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 89. Berlin und Boston: De Gruyter, 2016, 228f. Myrone, Martin. „George Stubbs – Zwischen Markt, Natur und Kunst“. In: Rott, Herbert (Hg.). W. George Stubbs: 1724–1808, Die Schönheit der Tiere – von der Wissenschaft zur Kunst. München: Prestel, 2012, 8–21. National Portrait Gallery (Hg.). „Edwin Landseer“. ‹http://www.npg.org. uk/collections/search/portrait/mw03740/Edwin-Landseer›. 15.2.2017. Neckenig, Franz. Stil-Geschichte der Kunst. Berlin: Reimer, 2010. Niehoff, Rolf und Rainer Wenrich (Hg.). Denken und Lernen mit Bildern – Interdisziplinäre Zugänge zur Ästhetischen Bildung. München: kopaed, 2007. Nieradzik, Lukasz. „Die Geschichte der Nutztiere“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016, 121–129. Nochlin, Linda und Ann Sutherland Harris. Women Artists 1550–1950. New York: Los Angeles County Museum of Art, 1976. Paul, Barbara. „Kunstgeschichte, Feminismus und Gender Studies“. In: Belting, Hans et al. (Hg.). Kunstgeschichte – Eine Einführung. Berlin: Reimer, 2008, 297–336. Peez, Georg (a). Einführung in die Kunstpädagogik. Stuttgart: Kohlhammer, 2012. Peez, Georg (b). Kunstunterricht – fächerverbindend und fachüberschreitend: Ansätze, Beispiele und Methoden für die Klassenstufen 5 bis 13. München: kopaed, 2011. 217 Literaturverzeichnis Potter, Paulus. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, Band 34. Leipzig: Seemann, 1978, 306 f. Quinsac, Annie-Paule. „The Question of Probity in Craft“. In: Dahesh Museum (Hg.). Rosa Bonheur – All Nature’s Children. New York: 1998, 25–32. Reising, Gert. „Vom Tier als Mensch zum Menschen als Tier. Zur Gattung der Animaliers zwischen 1830 und 1920“. Kunst in Hessen und am Mittelrhein. Schriften der Hessischen Museen. Darmstadt: Hessisches Landesmuseum, 1979: 117–135. Riese, Brigitte. Seemanns Lexikon der Kunst. Leipzig: Seemann, 2009. Röhrl, Boris. Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus. Hildesheim u. a.: Georg Olms, 2003. Rosen, Charles und Henri Zerner. Romanticism and Realism – The Mythology of Nineteenth Century Art. London u. a.: faber and faber, 1984. Ruskin, John. Notes on some of the Principal Pictures Exhibited in the Rooms of the Royal Academy, the Old and the New Societies of Painters in Water Colours, the Society of British Artists, and the French Exhibition. London: Smith, Elder and Co., 1858. Rydell, Robert und Bob Kroes. Buffalo Bill in Bologna: the Americanization of the World, 1869–1922. Chicago u.a: Chicago University Press, 2005. Saslow, James M. „‚Disagreeably Hidden‘: Construction and Constriction of the Lesbian Body in Rosa Bonheur’s Horse Fair“. In: Duberman, Martin (Hg). Queer Representations: Reading Lives, Reading Cultures. New York: New York University Press, 1997, 69–84. Schmidt, Georg. Umgang mit Kunst. Olten: Walter, 1966. Schmidt-Salomon, Michael. Manifest des evolutionären Humanismus – Plädoyer für eine zeitgemäße Leitkultur. Aschaffenburg: Alibri, 2006. Schneider, Manfred. „Der Hund als Emblem“. In: Heiden, Anne von der (Hg.). Politische Zoologie. Zürich u.a: Diaphanes, 2007, 149–176. Schultz, Joachim. Wild, irre und rein: Wörterbuch zum Primitivismus der literarischen Avantgarden in Deutschland und Frankreich zwischen 1900 und 1940. Gießen: Anabas, 1995. 218 Literaturverzeichnis Sitt, Martina et al. „Tier im Bild – die menschliche Perspektive“. Universität Kassel (Hg.): Publikation zum interdisziplinären Symposium 13.–14.11.2014: 1–19. ‹https://www.uni-kassel.de/projekte/fileadmin/datas/ projekte/tier-mensch-gesellschaft/Dateien/Tagungsdokumentation.pdf›. 11.02.2017. Spickernagel, Ellen (a). „Geschichte und Geschlecht: Der feministische Ansatz“. In: Belting, Hans et al. (Hg.). Kunstgeschichte – Eine Einführung. Berlin: Reimer, 1986, 264–282. Spickernagel, Ellen (b). Der Fortgang der Tiere: Darstellungen in Menagerien und in der Kunst des 17.–19. Jahrhunderts. Köln u. a.: Böhlau, 2010. Spies, Joachim. Zeichenlehre. Stuttgart u.a: Kohlhammer, 1992. Stanton, Theodore. Reminiscences of Rosa Bonheur. New York: Appleton, 1910. Steinbrecher, Aline (a). „Hunde und Menschen. Ein Grenzen auslotender Blick auf ihr Zusammenleben (1700–1850)“. Historische Anthropologie, 19.2, 2011: 192–211. Steinbrecher, Aline (b). „Tiere und Geschichte“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016. Steinle, Christa. „‚Die Arbeit von Jahrzehnten …‘ Zum künstlerischen Werk von Norbertine Bresslern-Roth“. In: Steinle, Christa (Hg.). Norbertine Bresslern-Roth – Tiermalerin. Graz: Leykam, 2016. Ströter-Bender, Jutta. Museumskoffer, Material- und Ideenkisten: Projekte zum Sammeln, Erkunden, Ausstellen und Gestalten für den Kunstunterricht der Primarstufe, der Sekundarstufe I und die Museumspädagogik. Marburg: Tectum, 2009. Suchy, Verena. „Die Tiermalerei im Gattungsdiskurs des 19. Jahrhunderts: Eine Sondergattung etabliert sich“. In: Scholl, Christian und Anne- Katrin Sors (Hg). Akademische Strenge und künstlerische Freiheit. Göttingen: Universitätsverlag Göttingen, 2013, 241–250. Sußet, Nicole Ricarda. Lebendigkeit im Bild – Joseph Wolf und die Tiermalerei im 19. Jahrhundert. Rangsdorf: Basilisken-Presse, 2013. Tate, Elisabeth. Handbuch der Maltechniken. Berlin: Urania, 2002. 219 Literaturverzeichnis Tarbell, Bethany. „Rosa Bonheur’s Menangerie“. Art & Antiques, 15.3, 1993: 58–64. Tavernier, Ludwig. „Hilfswissenschaft oder Bildungsfach?“. In: Hattendorff, Claudia et al. (Hg.). Kunstgeschichte und Bildung. Norderstedt: Books on Demand, 2013, 49–62. Träupmann, Stefanie. Mythos und Realität der Rosa Bonheur. Magisterarbeit, Universität Hamburg, 1981. Tufts, Eleanor: „Rosa Bonheur“. Woman’s Art Journal, 3.1, Frühling – Sommer 1982: 52–55. Van Slyke, Gretchen: „Reinventing Matrimony: Rosa Bonheur, Her Mother and Her Friends“. Women’s Studies Quarterly, Vol.19 3/4, Herbst – Winter 1991: 59–77. Vaughan, William. Europäische Kunst im 19. Jahrhundert. Freiburg u. a.: Herder, 1990. Verboeckhoven, Eugène Joseph. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, Band 34. Leipzig: Seemann, 1978, 226. Vierhaus, Miriam. „Grenzen überschreiten – (Kunst)Unterricht interdisziplinär“. In: Marr, Stefanie (Hg.). Tischgesellschaft 2 – Guter Kunstunterricht: Wie geht das?“. Oberhausen: Athena, 2015, 251–258. Walters, Ronald G. „Cowboys and Magicians: Buffalo Bill, Houdini and Real Magic“. In: Wygand, Amy (Hg.). The meaning of magic: from the Bible to Buffalo Bill. New York: Berghahn Books, 2006, 199–220. Weisberg, Gabriel P. „Rosa Bonheur’s Reception in England and America: The Popularization of a Legend and the Celebration of a Myth“. In: Dahesh Museum (Hg.). Rosa Bonheur – All Nature’s Children. New York: 1998, 1–24. Wiegelmann-Bals, Annette. „Kinderzeichnungen im historischen Vergleich“. In: Ströter-Bender, Jutta und Annette Wiegelmann-Bals. Historische und aktuelle Kinderzeichnungen: eine Forschungswerkstatt. Marburg: Tectum, 2017, 201–205. Wild, Markus. Tierphilosophie zur Einführung. Hamburg: Junius, 2010. 220 Literaturverzeichnis Williams, Betty Lou. „Rosa Bonheur’s Dialogue with Culture“. Athanor, 11, Tallahassee: University Press of Florida State University, 1992: 62–69. Wouwerman, Philips. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, Band 8. Leipzig: Seemann, 1978, 265. 221 9. Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Rosa Bonheur, Deux Lapins, 54 x 65 cm, 1840, Öl auf Leinwand, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. Foto © RMN – Grand Palais / Lysiane Gauthier. Abb. 2: Rosa Bonheur, Le Labourage Nivernais, 134 x 260 cm, 1849, Öl auf Leinwand, Paris, Musée d’Orsay. Abb. 3: Rosa Bonheur, Le Marché aux Chevaux, 1853, 244,5 x 506,7 cm, Öl auf Leinwand, New York, Metropolitan Museum of Art. Abb. 4: Paulus Potter, De Stier, 1647, 235,5 x 339 cm, Öl auf Leinwand, Den Haag, Mauritshuis. Abb. 5: Rosa Bonheur, Paturage, 1950–1975, 32 x 45 cm, Öl auf Leinwand, Lille, Musée des Beaux-Arts. Foto © RMN – Grand Palais. Abb. 6: Alfred De Dreux, Arrivée au Drapeau, o. J., 32,5 x 45,5 cm, Öl auf Leinwand. Foto © Marie-Christine Renauld. Abb. 7: Landseer, Edwin, A Jack in Office, 1833, 50,2 x 66,1 cm, Öl auf Leinwand, London, Victoria and Albert Museum. Foto © Victoria and Albert Museum. Abb. 8: Edwin Landseer, Monarch of the Glen, 1851, 165,8 x 171,2 cm, Öl auf Leinwand, Edinburgh, National Museum of Scotland. Abb. 9: Rosa Bonheur, Martin – A Terrier, 1879, 47 x 37,2 cm, Öl auf Leinwand, Private Sammlung in Philadelphia. Foto © Sotheby’s. Abb. 10: Jean-Baptiste Oudry, Polydore, 1726, 139 x 169 cm, Öl auf Leinwand, Fontainebleau, Musée National du Château de Fontainebleau. Fotografie zeigt Gemäldeausschnitt. Abb. 11: George Stubbs, White Poodle in a Punt, ca. 1780, 127 x 101.5 cm, Öl auf Leinwand, Washington, D.C, National Gallery of Art. 222 Abbildungsverzeichnis Abb. 12: Paulus Potter, Wolf-Hound, ca. 1650/52, 96,5 x 132 cm, Öl auf Leinwand, Sankt Petersburg, The State Hermitage Museum. Abb. 13: Rosa Bonheur, Tête de chien, 1869, 53 x 42 cm, Kohle und weiße Kreide auf Papier, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. Foto © RMN – Grand Palais / Lysiane Gauthier. Abb. 14: Rosa Bonheur, Barbaro After the Hunt, ca. 1858, 96.5 x 130.2 cm, Öl auf Leinwand, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Gift of John G. Johnson for the W. P. Wilstach Collection in 1900. Abb. 15: Rosa Bonheur, Tête de chien, ca. 1858, 38 x 54 cm, Öl auf Leinwand, Fontainebleau, Musée National du Château. Foto © RMN – Grand Palais / Jean-Pierre Lagiewski. Abb. 16: Edwin Landseer, A Distinguished Member of the Humane Society, 1831, 111,8 cm x 43,5 cm, Öl auf Leinwand, London, Tate Gallery of Modern Art. Abb. 17: Consuelo-Fould, Rosa Bonheur, 1894, 130,7 x 94,7 cm, Öl auf Leinwand, Leeds, Leeds Art Gallery. Abb. 18: Jean-Michel Moreau nach einem Stich von Jean-Baptiste Greuze, La Philosophie Endormie, 1778, Kupferstich, Washington, D. C., National Gallery of Art. Abb. 19: Lucas Cranach d. Ä., Heinrich der Fromme, Herzog von Sachsen, Katharina von Mecklenburg, Herzogin von Sachsen, 1514, 184x83cm, Tafelbild/Übertragung auf Leinwand, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister. Abb. 20: Edouard-Louis Dubufe, Rosa Bonheur at Thirty-four, 1857, 130,5 x 97 cm, Öl auf Leinwand, Versailles, Musée du Chateau de Versailles. Abb. 21: Sir Francis Grant, Edwin Landseer, ca. 1852, 30,2 x 25,4 cm, Öl auf Holz, London, National Portrait Gallery. Foto © National Portrait Gallery. Abb. 22: Rosa Bonheur and Nathalie Micas, o. J., Fotografie, in: Klumpke, Anna. Rosa Bonheur – sa vie et son oeuvre. Paris: E. Flammarion, 1908, 293. 223 Abbildungsverzeichnis Abb. 23: Albert Guillaume, The Medal of Honor and the Bouguereau of Cows, Federzeichnung, ursprünglich veröffentlicht am 27. Mai 1899, Le Monde Illustré, in: Klumpke, Anna. Rosa Bonheur – sa vie et son oeuvre. Paris: E. Flammarion, 1908, 369. Abb. 24: Rosa Bonheur, Un Vieux Monarque, 1879, 95 x 76 cm, Öl auf Leinwand, Madrid, Museo Nacional del Prado. Abb. 25: Rosa Bonheur, Sept Études de Têtes de Lion, et Croquis d’un Lion Couché, o. J., 29,2 x 42,5 cm, Bleistiftzeichnung auf Papier, Paris, Musée du Louvre. Foto © RMN – Grand Palais / Thierry Le Mage. Abb. 26: Paul Meyerheim, Löwen, 1885, 48,5 x 40,5 cm, Öl auf Leinwand, Sankt Petersburg, The State Hermitage Museum. Abb. 27: Eugène Delacroix, Tête de Lion Rugissant, 1848–1860, 18 x 19 cm, Aquarell, Graphit und Gouache auf Papier, Paris, Musée du Louvre. Abb. 28: Rosa Bonheur, Le Lion chez lui, 1885, 162,3 x 262,3 cm, Öl auf Leinwand, Kingston upon Hull, Ferens Art Gallery. Foto © Ferens Art Gallery. Abb. 29: Rosa Bonheur, Mounted Indians Carrying Spears, 1890, 35 x 45 cm, Öl auf Malkarton, Cody, Whitney Western Art Museum. Abb. 30: Rosa Bonheur with Buffalo Bill (Colonel William Cody), Mr Knoelder, Monsieur Tedesco, Red-Shirt, and Rocky-Beard, 1889, Fotografie, in: Klumpke, Anna. Rosa Bonheur – sa vie et son oeuvre. Paris: E. Flammarion, 1908, 295. Abb. 31: Karl Bodmer, Chan-Chä-Uiá-Teüin/ Teton Sioux Woman, 1833/34, 43,2 x 30,4 cm, Aquarell auf Papier, Omaha, Joslyn Art Museum. Foto © Archiv des Instituts für Kunstgeschichte der LMU München. Abb. 32: Karl Bodmer, Skalptanz der Mönnitarri, 1840–44, 30,2 x 44,1 cm, verschiedene Radiertechniken, Aquarell und Gummiarabikum auf Velinpapier, Houston, The Museum of Fine Arts. Abb. 33: Rosa Bonheur, Changement de Pâturages, 1863, 64 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Hamburg, Hamburger Kunsthalle. Abb. 34: Unterrichtsmaterial sichten, 2018, Fotografie. © Alina Meiwes.

Abstract

The paper focuses on selected animal paintings of French artist Rosa Bonheur (1822–1899). She was the most famous female painter in 19th-century France, creating a huge amount of art works that reflect specific cultural beliefs and values of her time. Bonheur’s pictoral construction of reality shows that her paintings are located at the interface between different artistic strategies. A deep understanding of Bonheur’s work is presented here by drawing connections between animal painting history, social sciences, gender studies and art-historical concepts. In addition, the topic's educational value is explained and connected to contemporary teaching methods.

Zusammenfassung

Für das 19. Jahrhundert und das Genre der Tiermalerei mit seinen besonderen Ausprägungen ist die Französin Rosa Bonheur (1822–1899) eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kunst. Sie hinterließ ein umfangreiches Werk, darunter zahlreiche Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Skulpturen. Trotz Bonheurs internationaler Bekanntheit zu ihren Lebzeiten haben ihre Arbeiten in der kunstgeschichtlichen Rezeption bislang wenig Aufmerksamkeit erlangt. Erstmals wird hier ein systematischer Einblick in die Malerei, die bildnerische Wirklichkeitskonstruktion und die künstlerischen Strategien Bonheurs gegeben. In einem weiteren Schritt werden zudem Ansatzpunkte für die Vermittlung des Werkes in Form eines didaktischen Themenmodells beschrieben.

References
8. Literaturverzeichnis
Amiel, Jean-Claude und Gérard-Georges Lemaire. Künstler und ihre Häuser. München: Knesebeck, 2004.
Artinger, Kai. Von der Tierbude zum Turm der blauen Pferde: die künstlerische Wahrnehmung der wilden Tiere im Zeitalter der zoologischen Gärten. Berlin: Reimer, 1995.
Ashton, Dore. Rosa Bonheur – A Life and a Legend. London: Secker und Warburg, 1981.
Bacon, Henry. „Rosa Bonheur“. The Century, 28, 1884: 833–840.
Bailey, Colin. „A Long Working Life, Considerable Research and Much Thought – An Introduction to the Art and Career of Jean-Baptiste Oudry (1686 –1755)“. In: Morton, Mary (Hg.). Oudry’s Painted Menagerie: Portraits of Exotic Animals in Eighteenth-Century Europe. London: Getty Publications, 2007, 1–28.
Bammes, Gottfried. Tiere zeichnen. Freiburg: Christopherus, 2009.
Barker, Chris. Cultural Studies: Theory and Practice. Los Angeles: Sage Publ., 2012.
Bauer, Franz J. Das ‚lange‘ 19. Jahrhundert. Stuttgart: Reclam, 2004.
Bayertz, Kurt. Weltanschauung, Philosophie und Naturwissenschaft im 19. Jahrhundert, Band 2. Hamburg: Meiner, 2007.
Berchem, Nicolaes. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 9. München und Leipzig: Saur, 1994, 237.
Berthier-Foglar, Susanne. „The 1889 World Exhibition in Paris: The French, the Age of Machines, and the Wild West“. Nineteenth-Century Contexts, 31.2, 2009: 129–142.
Beyer, Andreas. Die Kunst des Klassizismus und der Romantik. München: Beck, 2011.
Billeter, Elke. Hunde und ihre Maler: zwischen Tizians Aristokraten und Picassos Gauklern. Bern: Bentel, 2005.
Böhme, Gernot. „Ist ein Foto realistisch“. In: Böhme, Gernot. Theorie des Bildes. München: Wilhelm Fink, 1999, 111–127.
Boime, Albert. „The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman Want to Be More Like a Man?“. Art History, 4.4, Dezember 1981: 384–409.
Bonheur, Rosa. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 12. München und Leipzig: Saur, 1996, 537 f.
Bonheur, Rosa. Wikipedia – Die freie Enzyklopädie. Ohne Verfasser – Wikipedia (Hg.). ‹https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Rosa_Bonheur&oldid=167551313›. 28.07.2017.
Borin, Marie. Rosa Bonheur: Une artiste á l’aube du féminisme. Paris: Pygmalion, 2011.
Borg, Gérard und Jeanne-Yvonne Borg. „Un Américan à Paris…Cody, au temps de Rosa Bonheur“. In: Musée de Vernon (Hg.). Rosa Bonheur – l’éloge du monde animal. Rouen: Éditions Point de Vues, 2015, 47–54.
Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016.
Buffalo Bill Center of the West (Hg.). ‹https://collections.centerofthewest.org/treasures/view/mounted_indians_carrying_spears›. 30.03.2018.
Buford, Bill. „Feldstudien – Das Bestiarum des Walton Ford“. In: Walton Ford und Benedikt Taschen (Hg.). Walton Ford, Pancha Tantra. Köln: Taschen, 2015, 13–17.
Burmester, Andreas und Claudia Denk. „Comment ils inventaient ces verts chatoyants? Blau, Gelb, Grün und die Landschaftsmalerei von Barbizon“. In: Burmester et al. (Hg.). Malerei der Natur – Natur der Malerei. München: Klinkhardt & Biermann, 1999, 295–329.
Busse, Klaus-Peter. Kunst unterrichten – Die Vermittlung von Kunstgeschichte und künstlerischem Arbeiten. Oberhausen: Athena, 2015.
Canal, Maria Fernanda (Hg.). Das Handbuch der Künstler. Igling: Fischer, 2004.
Daguerre de Hureaux, Alain. Delacroix – das Gesamtwerk. Stuttgart: Belser, 1994.
Dannhäuser, Albin. SCHULE BESSER MACHEN: Pädagogische Positionen – Politische Postulate. Bad Heilbrunn: Klinkhardt, 2013.
Dedreux, Alfred. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 8. Leipzig: Seemann, 1978, 534.
DiLeo, Joseph H. Die Deutung von Kinderzeichnungen. Karlsruhe: Gerardi, 1992.
Eccles, Cheylyne. „Contentious Bloomers: The Significance of Separate Spheres in John Ruskin’s ‚Sesame and Lilies‘ and Punch’s ‚Something More Apropos of Bloomerism‘“. ‹https://victoriancultureandthought.wordpress.com/2014/03/31/contentious-bloomers-the-significance-of-separate-spheres-in-john-ruskins-sesame-and-lilies-and-punchs-something-more-apropos-of-bloomerism/›. 29.05.2017.
Eitler, Pascal. „‚Weil sie fühlen, was wir fühlen‘. Menschen, Tiere und die Genealogie der Emotion im 19. Jahrhundert“. Historische Anthropologie, 19.2, 2011: 211–228.
Egerton, Judy. George Stubbs, Painter. Catalogue Raisonné. New Haven u. a.: Yale University Press, 2007.
Epoche. Artikel in: Duden – Das Fremdwörterbuch, Band 5. Mannheim u. a.: Dudenverlag, 2001, 277.
Eschenburg, Barbara und Ingeborg Güssow. Romantik und Realismus: von Friedrich bis Courbet. Herrsching: Schuler, 1985.
Faulstich, Peter. Menschliches Lernen: Eine kritisch-pragmatische Lerntheorie. Bielefeld: transcript, 2013.
Géricault, Théodore. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 52. München: Saur, 2006, 132ff.
Goderich, Evan. „Rosa Bonheur and her Tiger“. The Aldine 6.6, Juni 1873: 118.
Gombrich, Ernst. Die Geschichte der Kunst. Berlin: Phaidon, 1996.
Grab, Markus (Hg.). „Die erfolgreichsten deutschen Filme seit 1964“. ‹http://www.insidekino.com/DJahr/DAlltimeDeutsch50.htm.›. 28.2.2018.
Hattendorff, Claudia. „Konvergenzen und Divergenzen zwischen Kunstgeschichte und Kunstpädagogik heute“. In: Hattendorff, Claudia et al. (Hg.). Kunstgeschichte und Bildung. Norderstedt: Books on Demand, 2013, 37–48.
Hattendorff, Claudia et al. (Hg.). Kunstgeschichte und Bildung. Norderstedt: Books on Demand, 2013.
Hecken, Thomas. Theorien der Populärkultur: dreißig Positionen von Schiller bis zu den Cultural Studies. Bielefeld: transcript, 2007.
Held, Jutta und Norbert Schneider. Grundzüge der Kunstwissenschaft: Gegenstandsbereiche – Institutionen – Problemfelder. Köln u. a.: Böhlau, 2007.
Herding, Klaus. „Beyond Reality: Truth in Courbet and Millet. A Discourse about Anti-Realism“. In: Burmester et al. (Hg.). Malerei der Natur – Natur der Malerei. München: Klinkhardt & Biermann, 1999, 274–294.
Hird, Frank. Rosa Bonheur. London: George Bell and Sons, 1904.
Hobbema, Meindert. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 73. Berlin und Boston: De Gruyter, 2012, 435f.
Holmes, George. „Rosa Bonheur“. Munsey’s Magazine, 11, 1894: 58–65.
Hoppe, Thomas. Malkunde: Grundlagen, Materialien, Techniken. Leipzig: Seemann, 2005.
Itten, Johannes. Gestaltungs- und Formenlehre: Vorkurs am Bauhaus und später. Von Anneliese Itten neubearbeite und um zahlreiche Abbildungen ergänzte Ausgabe. Stuttgart: Urania, 2003.
Jäckel, Dirk. Der Herrscher als Löwe: Ursprung und Gebrauch eines politischen Symbols im Früh- und Hochmittelalter. Köln u.a: Böhlau, 2006.
Jank, Werner und Hilbert Meyer. Didaktische Modelle. Berlin: Cornelsen, 2014.
Jouclard, Adrienne. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 78. Berlin und Boston: De Gruyter, 2013, 372.
Kämpf-Jansen, Helga. Ästhetische Forschung – Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft – Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Marburg: Tectum, 2012.
Kaselow, Gerhild. Die Schaulust am exotischen Tier – Studien zur Darstellung des zoologischen Gartens in der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts. Hildesheim u.a: Olms, 1999.
King, Thomas. Vorwort. In: Klemm, Eric. Silent Warriors. Göttingen: Steidl, 2009,7.
Klumpke, Anna und Gretchen van Slyke. Rosa Bonheur – The Artist’s (Auto)biography. Ann Arbor: University Press of Michigan, 2001.
Kolhoff-Kahl, Iris. Textildidaktik – Eine Einführung. Donauwörth: Auer, 2011.
Körner, Jürgen. „Die Verwendung des Tieres in der Tierliebe“. In: Böhme, Gottwald et al. (Hg.). Tiere. Eine andere Anthropologie. Schriften des deutschen Hygiene-Museums Dresden, Band 3. Köln u.a: Böhlau, 2004, 273–282.
Küster, Bernd (Hg). TierARTen – das Tier in der Kunst und Kulturgeschichte. Bremen: Donat, 2006.
Kynast, Katja. „Geschichte der Haustiere“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B Metzler, 2016, 130–138.
Lane, Richard J. Jean Baudrillard. London: Routledge, 2000.
Lampela, Laurel. „Daring to Be Different: A Look at Three Lesbian Artists“. Art Education, 54.2, März 2001: 45–51.
Landseer, Edwin. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 83. Berlin und Boston: De Gruyter, 2014, 91f.
Lange-Berndt, Petra: „Paradiesische Alternativen. Das ‚lebende Tierinventar‘ der Rosa Bonheur“. In: Gockel, Bettina (Hg.). Vom Objekt zum Bild: Piktorale Prozesse in Kunst und Wissenschaft, 1600–2000. Berlin: Akademie, 2011, 215–240.
List, Claudia. Tiere: Gestalt und Bedeutung in der Kunst. Stuttgart u.a: Belser, 1993.
Löber, Ulrich (Hg.). Prärie- und Plainsindianer: die Reise in das innere Nord-America von Maximilian Prinz zu Wied und Karl Bodmer; Katalog zur Ausstellung des Landesmuseums Koblenz aus Anlaß des Rheinland-Pfalz-Tages 1993 in Neuwied. Mainz: Schmidt, 1993.
Lutz-Sterzenbach, Barbara und Johannes Kirschenmann (Hg.). Zeichnen als Erkenntnis. München: kopaed, 2014.
Macho, Thomas. „Einführung“. In: Böhme, Gottwald et al. (Hg.). Tiere. Eine andere Anthropologie. Schriften des deutschen Hygiene-Museums Dresden, Band 3. Köln u.a: Böhlau, 2004, 73–78.
Magro, Giovanna del und Anna Paola Zugni-Tauro. Auf den Spuren des Löwen: eine Kunst- und Kulturgeschichte. München: Diederichs, 1992.
Maye, Harun. „Tiere als Metapher“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016. 37–46.
Metsu, Gabriel. Allgemeines Künstlerlexikon, Band 89. Berlin und Boston: De Gruyter, 2016, 228f.
Myrone, Martin. „George Stubbs – Zwischen Markt, Natur und Kunst“. In: Rott, Herbert (Hg.). W. George Stubbs: 1724–1808, Die Schönheit der Tiere – von der Wissenschaft zur Kunst. München: Prestel, 2012, 8–21.
National Portrait Gallery (Hg.). „Edwin Landseer“. ‹http://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw03740/Edwin-Landseer›. 15.2.2017.
Neckenig, Franz. Stil-Geschichte der Kunst. Berlin: Reimer, 2010.
Niehoff, Rolf und Rainer Wenrich (Hg.). Denken und Lernen mit Bildern – Interdisziplinäre Zugänge zur Ästhetischen Bildung. München: kopaed, 2007.
Nieradzik, Lukasz. „Die Geschichte der Nutztiere“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016, 121–129.
Nochlin, Linda und Ann Sutherland Harris. Women Artists 1550–1950. New York: Los Angeles County Museum of Art, 1976.
Paul, Barbara. „Kunstgeschichte, Feminismus und Gender Studies“. In: Belting, Hans et al. (Hg.). Kunstgeschichte – Eine Einführung. Berlin: Reimer, 2008, 297–336.
Peez, Georg (a). Einführung in die Kunstpädagogik. Stuttgart: Kohlhammer, 2012.
Peez, Georg (b). Kunstunterricht – fächerverbindend und fachüberschreitend: Ansätze, Beispiele und Methoden für die Klassenstufen 5 bis 13. München: kopaed, 2011.
Potter, Paulus. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, Band 34. Leipzig: Seemann, 1978, 306 f.
Quinsac, Annie-Paule. „The Question of Probity in Craft“. In: Dahesh Museum (Hg.). Rosa Bonheur – All Nature’s Children. New York: 1998, 25–32.
Reising, Gert. „Vom Tier als Mensch zum Menschen als Tier. Zur Gattung der Animaliers zwischen 1830 und 1920“. Kunst in Hessen und am Mittelrhein. Schriften der Hessischen Museen. Darmstadt: Hessisches Landesmuseum, 1979: 117–135.
Riese, Brigitte. Seemanns Lexikon der Kunst. Leipzig: Seemann, 2009.
Röhrl, Boris. Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus. Hildesheim u. a.: Georg Olms, 2003.
Rosen, Charles und Henri Zerner. Romanticism and Realism – The Mythology of Nineteenth Century Art. London u. a.: faber and faber, 1984.
Ruskin, John. Notes on some of the Principal Pictures Exhibited in the Rooms of the Royal Academy, the Old and the New Societies of Painters in Water Colours, the Society of British Artists, and the French Exhibition. London: Smith, Elder and Co., 1858.
Rydell, Robert und Bob Kroes. Buffalo Bill in Bologna: the Americanization of the World, 1869–1922. Chicago u.a: Chicago University Press, 2005.
Saslow, James M. „‚Disagreeably Hidden‘: Construction and Constriction of the Lesbian Body in Rosa Bonheur’s Horse Fair“. In: Duberman, Martin (Hg). Queer Representations: Reading Lives, Reading Cultures. New York: New York University Press, 1997, 69–84.
Schmidt, Georg. Umgang mit Kunst. Olten: Walter, 1966.
Schmidt-Salomon, Michael. Manifest des evolutionären Humanismus – Plädoyer für eine zeitgemäße Leitkultur. Aschaffenburg: Alibri, 2006.
Schneider, Manfred. „Der Hund als Emblem“. In: Heiden, Anne von der (Hg.). Politische Zoologie. Zürich u.a: Diaphanes, 2007, 149–176.
Schultz, Joachim. Wild, irre und rein: Wörterbuch zum Primitivismus der literarischen Avantgarden in Deutschland und Frankreich zwischen 1900 und 1940. Gießen: Anabas, 1995.
Sitt, Martina et al. „Tier im Bild – die menschliche Perspektive“. Universität Kassel (Hg.): Publikation zum interdisziplinären Symposium 13.–14.11.2014: 1–19. ‹https://www.uni-kassel.de/projekte/fileadmin/datas/projekte/tier-mensch-gesellschaft/Dateien/Tagungsdokumentation.pdf›. 11.02.2017.
Spickernagel, Ellen (a). „Geschichte und Geschlecht: Der feministische Ansatz“. In: Belting, Hans et al. (Hg.). Kunstgeschichte – Eine Einführung. Berlin: Reimer, 1986, 264–282.
Spickernagel, Ellen (b). Der Fortgang der Tiere: Darstellungen in Menagerien und in der Kunst des 17.–19. Jahrhunderts. Köln u. a.: Böhlau, 2010.
Spies, Joachim. Zeichenlehre. Stuttgart u.a: Kohlhammer, 1992.
Stanton, Theodore. Reminiscences of Rosa Bonheur. New York: Appleton, 1910.
Steinbrecher, Aline (a). „Hunde und Menschen. Ein Grenzen auslotender Blick auf ihr Zusammenleben (1700–1850)“. Historische Anthropologie, 19.2, 2011: 192–211.
Steinbrecher, Aline (b). „Tiere und Geschichte“. In: Borgards, Roland (Hg.). Tiere – Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler, 2016.
Steinle, Christa. „‚Die Arbeit von Jahrzehnten …‘ Zum künstlerischen Werk von Norbertine Bresslern-Roth“. In: Steinle, Christa (Hg.). Norbertine Bresslern-Roth – Tiermalerin. Graz: Leykam, 2016.
Ströter-Bender, Jutta. Museumskoffer, Material- und Ideenkisten: Projekte zum Sammeln, Erkunden, Ausstellen und Gestalten für den Kunstunterricht der Primarstufe, der Sekundarstufe I und die Museumspädagogik. Marburg: Tectum, 2009.
Suchy, Verena. „Die Tiermalerei im Gattungsdiskurs des 19. Jahrhunderts: Eine Sondergattung etabliert sich“. In: Scholl, Christian und Anne-­Katrin Sors (Hg). Akademische Strenge und künstlerische Freiheit. Göttingen: Universitätsverlag Göttingen, 2013, 241–250.
Sußet, Nicole Ricarda. Lebendigkeit im Bild – Joseph Wolf und die Tiermalerei im 19. Jahrhundert. Rangsdorf: Basilisken-Presse, 2013.
Tate, Elisabeth. Handbuch der Maltechniken. Berlin: Urania, 2002.
Tarbell, Bethany. „Rosa Bonheur’s Menangerie“. Art & Antiques, 15.3, 1993: 58–64.
Tavernier, Ludwig. „Hilfswissenschaft oder Bildungsfach?“. In: Hattendorff, Claudia et al. (Hg.). Kunstgeschichte und Bildung. Norderstedt: Books on Demand, 2013, 49–62.
Träupmann, Stefanie. Mythos und Realität der Rosa Bonheur. Magisterarbeit, Universität Hamburg, 1981.
Tufts, Eleanor: „Rosa Bonheur“. Woman’s Art Journal, 3.1, Frühling – Sommer 1982: 52–55.
Van Slyke, Gretchen: „Reinventing Matrimony: Rosa Bonheur, Her Mother and Her Friends“. Women’s Studies Quarterly, Vol.19 3/4, Herbst – Winter 1991: 59–77.
Vaughan, William. Europäische Kunst im 19. Jahrhundert. Freiburg u. a.: Herder, 1990.
Verboeckhoven, Eugène Joseph. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, Band 34. Leipzig: Seemann, 1978, 226.
Vierhaus, Miriam. „Grenzen überschreiten – (Kunst)Unterricht interdisziplinär“. In: Marr, Stefanie (Hg.). Tischgesellschaft 2 – Guter Kunstunterricht: Wie geht das?“. Oberhausen: Athena, 2015, 251–258.
Walters, Ronald G. „Cowboys and Magicians: Buffalo Bill, Houdini and Real Magic“. In: Wygand, Amy (Hg.). The meaning of magic: from the Bible to Buffalo Bill. New York: Berghahn Books, 2006, 199–220.
Weisberg, Gabriel P. „Rosa Bonheur’s Reception in England and America: The Popularization of a Legend and the Celebration of a Myth“. In: Dahesh Museum (Hg.). Rosa Bonheur – All Nature’s Children. New York: 1998, 1–24.
Wiegelmann-Bals, Annette. „Kinderzeichnungen im historischen Vergleich“. In: Ströter-Bender, Jutta und Annette Wiegelmann-Bals. Historische und aktuelle Kinderzeichnungen: eine Forschungswerkstatt. Marburg: Tectum, 2017, 201–205.
Wild, Markus. Tierphilosophie zur Einführung. Hamburg: Junius, 2010.
Williams, Betty Lou. „Rosa Bonheur’s Dialogue with Culture“. Athanor, 11, Tallahassee: University Press of Florida State University, 1992: 62–69.
Wouwerman, Philips. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, Band 8. Leipzig: Seemann, 1978, 265.

Abstract

The paper focuses on selected animal paintings of French artist Rosa Bonheur (1822–1899). She was the most famous female painter in 19th-century France, creating a huge amount of art works that reflect specific cultural beliefs and values of her time. Bonheur’s pictoral construction of reality shows that her paintings are located at the interface between different artistic strategies. A deep understanding of Bonheur’s work is presented here by drawing connections between animal painting history, social sciences, gender studies and art-historical concepts. In addition, the topic's educational value is explained and connected to contemporary teaching methods.

Zusammenfassung

Für das 19. Jahrhundert und das Genre der Tiermalerei mit seinen besonderen Ausprägungen ist die Französin Rosa Bonheur (1822–1899) eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kunst. Sie hinterließ ein umfangreiches Werk, darunter zahlreiche Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Skulpturen. Trotz Bonheurs internationaler Bekanntheit zu ihren Lebzeiten haben ihre Arbeiten in der kunstgeschichtlichen Rezeption bislang wenig Aufmerksamkeit erlangt. Erstmals wird hier ein systematischer Einblick in die Malerei, die bildnerische Wirklichkeitskonstruktion und die künstlerischen Strategien Bonheurs gegeben. In einem weiteren Schritt werden zudem Ansatzpunkte für die Vermittlung des Werkes in Form eines didaktischen Themenmodells beschrieben.