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5. Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung in:

Alina Christin Meiwes

Die Tiermalerin Rosa Bonheur, page 49 - 68

Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4408-7, ISBN online: 978-3-8288-7408-4, https://doi.org/10.5771/9783828874084-49

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 26

Tectum, Baden-Baden
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49 5. Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Ein Blick auf die Werke Bonheurs genügt, um zu sehen, weshalb sie in der Kunstgeschichte als Tiermalerin bezeichnet wird: Auf allen Darstellungen steht ein Tiermotiv im Mittelpunkt des Bildgeschehens. Wie angeführt, gehen die Schätzungen bezüglich der Werkgröße sehr auseinander, aber die Tierdarstellung hat Bonheur scheinbar so sehr interessiert, dass sie zwischen 2000 bis 6000 Arbeiten in ihrem Leben dazu anfertigte. Dies bedarf offenbar enormer intrinsischer Motivation. Bonheur ist mit ihrem Interesse an der Tierdarstellung kunsthistorisch gesehen aber nicht alleine. Über ihre eigenen biografischen Erlebnisse hinaus und durch diese geprägt, steht die Künstlerin in einer bestimmten Tradition der Tierdarstellung oder genauer: der Tiermalerei. Bei näherer Betrachtung ist der Begriff der Tiermalerei nicht so einfach zu verstehen, wie zunächst angenommen. Erst mit Blick auf die lange Geschichte der Tiermalerei wird deutlich, wie vielfältig und verschieden deren Ausprägungen sind, wie sie mit der Menschheitsgeschichte verbunden ist, und auch, wieso KünstlerInnen so ein differenziertes Interesse an ihr entwickelten. Es soll im Folgenden zunächst erläutert werden, was Tiermalerei ist, was TiermalerInnen von IllustratorInnen unterscheiden könnte, wann sich das Genre der Tiermalerei herausbildete, und inwiefern größere kulturelle Phänomene oder Bewegungen mit der Tiermalerei in Verbindung stehen. Nach einer kurzen, allgemeinen Einführung werden in den folgenden Kapiteln ausgewählte Teile der Tiermalereigeschichte näher betrachtet, die für das Werkverständnis Bonheurs von Bedeutung sind. Eine umfassende Darstellung der Tiermalereigeschichte würde wahrscheinlich ein mehrbändiges Lexikon hervorbringen. Einen groben Versuch der chronologischen Darstellung findet man aber in Claudia Lists Band Tiere: Gestalt und Bedeutung in der Kunst. Mit Blick auf die Themenauswahl der 50 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Autorin kann an dieser Stelle zumindest angedeutet werden, wie groß das Feld der künstlerischen Tierdarstellung ist. So finden sich unter anderem Betrachtungen zu Tieren in prähistorischen Felsbildern, zur Tierdarstellung der Hochkulturen und der Antike, zum Tier in der Kunst des frühen und hohen Mittelalters und der Neuzeit, zur Tiermalerei in Renaissance und Barock, zum Tierstück im 17., 18. und 19. Jahrhundert, zum Tier in der Kunst Asiens sowie zum Tierbild in der Kunst des Expressionismus und Surrealismus (vgl. List, Inhalt).10 Es wird deutlich, dass die Geschichte der Tierdarstellung so alt ist wie die Geschichte der Menschheit. Dabei hatte ein Franz Marc ein anderes künstlerisches Interesse am Tier als die alten ÄgypterInnen. Für das Werk Bonheurs ist allerdings die Betrachtung des 17., 18. und 19. Jahrhunderts besonders wichtig, da die Tiermalerei sich in dieser Zeit zunehmend zu einem festen Genre etablierte. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts institutionalisierte man Tiermalerei etwa auch als Fach an deutschen Akademien, wodurch dem Genre eine offizielle Anerkennung zukam. Ihre Ursprünge hatte die Tiermalerei aber in England und Frankreich (vgl. Suchy, 242). In England hatte sich die Tiermalerei schon im 18. Jahrhundert in Form von Pferdeporträts, Jagdbildern und der Darstellung von wilden Tieren zu einer beliebten Bildgattung entwickelt. Einer ihrer bekanntesten Vertreter war George Stubbs, auf dessen Werk noch näher eingegangen wird. Der Trend zur Tierdarstellung wird unter anderem mit dem Ideal des englischen Landadeligen erklärt, der besonders wertvolle Pferde zu seinem Lebensstil zählte. Aber auch die Neigung der romantischen KünstlerInnen, sich Themen der Natur zuzuwenden, sei ein Grund für das zunehmende Interesse am Tier gewesen (vgl. Vaughan, 171). In Frankreich machten etwas später Delacroix’ Raubtierbilder und Géricaults Pferdedarstellungen das Genre populär (vgl. Suchy, 242). 10 Bonheur wird in diesem Band erstaunlicherweise kein Abschnitt gewidmet, was erneut die Forschungslücke bezüglich der Künstlerin verdeutlicht. Gerade im Feld der Tiermalerei war Bonheur mindestens ebenso einflussreich wie Delacroix oder Landseer (vgl. Vaughan, 173). 51 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Auch zuvor gab es Tierdarstellungen – vor allem die holländischen KünstlerInnen des 17. Jahrhunderts sollen dazu betrachtet werden – aber ein Großteil der reinen Tiermalerei thematisierte entweder das Tier als Fabelwesen, also als verkleideten Menschen, oder diente als Anschauungsmaterial für physiognomische Studien (vgl. Artinger, 18). MalerInnen, die sich der Tierdarstellung verschrieben und einen künstlerischen Anspruch hatten, mussten sich erst legitimieren, da die Tiermalerei keine angesehene Wahl war. Sie stand in der Hierarchie der Kunstgattungen am Ende, was vor allem auf die philosophische Tradition zurückzuführen ist, deren Vertreter wie Goethe, Hegel, Schelling, Schopenhauer oder Vischer in ihren Überlegungen zur Ästhetik den Bildmotiven unterschiedliche Wertigkeiten zuordneten. Bei Schelling heißt es etwa, dass ein Tierstück nur einen künstlerischen Wert enthält, wenn es symbolisch im Bezug zum Menschen steht. So sei etwa ein Hühnerhof darstellungswert, wenn er etwas über den gesellschaftlichen Stand seines Besitzers aussage. Vischer meint dagegen, dass ein Tierstück einen künstlerischen Wert hat, wenn es symbolisch die Seele der Natur zeigt. Ein Bild sei also besonders gelungen, wenn der emotionale Ausdruck besonders gut herausgearbeitet worden ist. Durch ihre affektive Seite hätte es die Tiermalerei so geschafft, sich als Genre zu legitimieren (vgl. Artinger, 24–27). War die Tierdarstellung einer Malerin oder eines Malers nicht emotional genug, wurde sie oder er anscheinend eher als IllustratorIn gesehen und in künstlerischen Kreisen nicht geschätzt. Der Tiermaler Josef Wolf sei so etwa in das Dilemma geraten, dass er einerseits unter den KünstlerInnen als Naturalist und andererseits unter den NaturwissenschaftlerInnen als Künstler verschrien war (vgl. Artinger, 31 f.). Es zeigt sich also ein Widerstreit zwischen Kunst und Wissenschaft in der Tiermalerei des 19. Jahrhunderts, wobei nach Sußet, rückblickend, viele ästhetische und künstlerische Aspekte auch in den Bildern der damals sogenannten IllustratorInnen zu finden sind. Dazu zählt etwa die gezielte Platzierung des Motives in einem charakteristischen Biotop (vgl. Sußet, 81). Die verschiedenen Versuche der Kategorisierung und Definition von angeblich wertvoller oder schlechter Tiermalerei scheinen heute etwas absurd, aber auf die damalige Gesellschaft hatten sie großen Einfluss. Die Auseinandersetzung mit der Tierwelt war zudem von religiösen Vorstellungen geprägt. Der Mensch 52 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung stand in der Hierarchie der Lebewesen an erster Stelle. Laut der christlichen Lehre wurden die Tiere erst am fünften und sechsten Schöpfungstag erschaffen (vgl. Sußet, 136). Der Naturwissenschaftler Buffon übertrug die Prinzipien der menschlichen Gesellschaft in der Histoire Naturelle auf die Tierwelt und schuf so eine Kategorisierung verschiedener Tierarten. Bei Buffon zeigt sich das anthropozentrische Denken des 18. Jahrhunderts sehr deutlich: [Buffon] wählt als oberstes Ordnungssystem die Dichotomie zahm und wild und als Auftakt der gezähmten Tiere das Pferd. [Er] preist es als die nobelste Eroberung des Menschen, es teile mit ihm die Anstrengungen der Schlacht wie die Freuden der Jagd und des Turniers […]. Dem Pferd lässt [er] Esel, Rind, Schaf, Ziege, Schwein und Hund folgen, allesamt nutzbringende Diener des Menschen. […] Die Katze, ein Beutegreifer, wird nach den Regeln der menschlichen Gesellschaft als bösartiger Dieb mit pervertierten Anlagen geächtet. Sie wird dafür gestraft, sich dem Menschen nicht unterzuordnen. (Sußet, 139) Die Raubkatzen unterscheidet Buffon von den Hauskatzen, denn für ihn nimmt etwa der Löwe die Herrscherposition unter den Tieren ein. Mit Blick auf die biblischen Überlegungen und Buffons pseudo-naturwissenschaftliche Erläuterungen wird insgesamt auch klar, weshalb das Tier ein weniger bildwürdiger Gegenstand war (vgl. Sußet, 139 f.). Die Frage nach der anthropozentrischen Weltsicht und wie Bonheur diese in ihren Werken verhandelt – beziehungsweise ihr unterliegt – ist für die vorliegende Arbeit ebenfalls zentral. Bei den vorangegangenen Erläuterungen zur Tiermalerei soll der Zusammenhang zu den verschiedenen Kunststilen des 18. und 19. Jahrhunderts nicht vergessen werden, denn diese sind nicht getrennt voneinander zu verstehen. Jeder der zuvor dargestellten Kunststile brachte eine eigene Art der Tierdarstellung mit sich (vgl. Suchy, 242). Sehr vereinfachend könnte man sagen, romantisch orientierte TiermalerInnen setzen demnach andere Schwerpunkte als solche, die sich dem klassizistischen Kanon verschrieben haben. Die bereits erwähnte Stilvielfalt des 19. Jahrhunderts zeigt sich aber auch mit Blick auf die Tiermalerei. Im Weiteren sollen die verschiedenen Ausprägungen der Tiermalerei anhand bestimmter KünstlerInnen erläutert werden. Dabei gibt auch Bonheurs 53 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert Biografie Hinweise darauf, welche Vorbilder zum Verständnis ihres Werkes beitragen können. Für die Werkanalyse werden so wichtige Vergleichspunkte geschaffen, die eine Bestimmung und Abgrenzung der künstlerischen Position Bonheurs erlauben. 5.1 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert Das überwiegend protestantische Holland entwickelte im 17. Jahrhundert andere Themen der Malerei als der katholische Süden, der heute Belgien ist. Die Bevölkerung und auch die Malerei waren puristischer, einfacher und weniger prunkvoll. So zeigte sich der Barockstil nie so ausgeprägt wie in den südlichen Niederlanden (vgl. Gombrich, 413). Durch die Veränderung der politischen Lage entstand in den nördlichen Niederlanden aber früh ein kaufkräftiges Bürgertum neben dem Adel, das Kunst sammelte und als Auftraggeber in Erscheinung trat. So entstand eine Spezialisierung auf bestimmte Gattungen wie die Landschaftsmalerei, Jagdszenen, Stillleben und Tierbilder (vgl. List, 137). Die neuen gesellschaftlichen Umstände führten zu einer neuen Darstellungsvielfalt und einer Konzentration auf andere Bereiche der Malerei. Ähnlich wurde in der vorliegenden Arbeit bereits das Aufkommen der Stilvielfalt im Frankreich des 19. Jahrhunderts erläutert. Die beschriebenen Zusammenhänge erklären, weshalb unter den von Bonheur genannten Vorbildern so viele holländische Maler sind. Die Tierdarstellung hatte schon vor ihrer festen Etablierung im 19. Jahrhundert eine Blütezeit bei einigen holländischen Tiermalern erlebt: „Look at Van Berghem11, Metzu12, 11 Nicolaes Berchem (1620–1683), auch Claes Berchem/Berghem/ Berchen/ Berighem/ Berrigham zu, war ein holländischer Maler, Zeichner und Graphiker. Neben der Landschaftsund Historienmalerei widmete er sich ebenfalls der Tierdarstellung. Er malte zum Beispiel Landschaften mit Hirten und Vieh sowie einige Jagdszenen, und fertigte Kreide- und Tuschezeichnungen von Tieren an. Zudem erzeugt er in seinen Landschaftsbildern eine große räumliche Tiefe, wobei im Spätwerk der Landschaftsaufbau zunehmend gekünstelt wirkt (vgl. Berchem, AKL, Bd. 9, 237). In seinem Gemälde Zwei Kälber hat er die Rinder mit „der Sorgfalt eines Porträtisten“ dargestellt (vgl. Küster, 11). 12 Gabriel Metsu (1629–1667), auch Metsue/Metzu/Metzue, war ein niederländischer Maler und Zeichner. Bisher sind nur drei gesicherte Zeichnungen von ihm bekannt, aber er wird 54 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Teniers13, Wouwermans14, Verboeckhoven15. They neglected nothing. Everything is right where it should be. The tiniest perfect details are a pleasure, yet they don’t distract from the general effect. That’s why I’m so devoted to them“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 217). An anderer Stelle nennt Bonheur ihre Favoriten: „I liked pictures with horses, dogs, sheep, and my favourite painters were Paul Potter, Wouwermans, Van Berghem“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 113). In Nebensätzen wird dabei oft deutlich, welche Vorgehensweisen sie bei den Malern schätzt: If you want a good idea of nature’s beauties, you’ve really got to study the background and the middle distance. Only then can you blur the details by oft als Vorbild für bekannte MalerInnen wie Vermeer van Delft genannt. Er muss daher für seine Genrebilder sehr bekannt gewesen sein. Zudem malte er vor allem Stillleben und Familienbildnisse (vgl. Metsu, AKL, Bd. 89, 228 f.). Als Tiermaler war er nicht bekannt, aber Bonheurs Interesse an Metsu ist vielleicht damit zu erklären, dass er als einer der besten Feinmaler seiner Zeit galt (vgl. Metsu, AKL, Bd. 89, 229). 13 David Teniers II war ein flämischer Genremaler des 17. Jahrhunderts (vgl. Van Slyke in Klumpke und Van Slyke, 217). 14 Philips Wouwerman (1619–1668), auch Wouwermans, hatte auch zwei künstlerisch tätige Brüder, aber Bonheur bezieht sich sehr wahrscheinlich auf ihn, da er bekannter war und seine Motive in ihr Interessensfeld fallen: Er „[m]alte Darst. aus dem Reiter-, Kriegs- und Lagerleben, vom Treiben auf den Landstraßen, Jagd-, Markt-, Reitbahnszenen usw.‚ in d. größten Abwechslung, mit Einführung zahlreicher Einzelheiten, die wie zufällig angebracht scheinen und doch zur Gesamtwirkung, zu dem novellistischen Reiz in mannigfachster Weise beitragen. Dutzende von Figuren, oft hundert und mehr, in wildester Bewegung und in kleinstem Raume ausgeführt, ordnen sich wie von selbst zu vollen, einheitlichen Kompositionen […]. ‚Wenige Künstler haben eine ähnlich gute Zeichnung, eine so feine Empfindung und solches Gefühl für Form u. Bewegung; Die Behandlungsweise erhöht die plast. Wirkung und ist zugleich von besonderem malerischem Effekt. Mit s. Sinn für Ton u. Luftperspektive verbindet W. auch kolorist. Begabung […]‘ (Bode)“ (vgl. Wouwerman, Philips, ThB, Bd. 8, 265). 15 Eugène Joseph Verboeckhoven (1799–1881) war ein flämischer Tier-, Landschafts- und Bildnismaler sowie Radierer und Litograpgh. Er zeichnete vor allem Kühe, Schafe, Esel und Pferde, wobei er eine hervorragende Kenntnis des Tierorganismus zeigte. Stilistisch entwickelte er sich allerdings nicht weiter und wiederholte immer wieder die gleichen Motive (vgl. Verboeckhoven, ThB, Bd. 34, 226). Er war allerdings ein holländischer Künstler des 19. Jahrhunderts. 55 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert putting them back in context. Wouwermans, Hobbema16, Metzu, Van Ostade17, Terburg18 and Berghem followed this method, which I’ve tried to make my own. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 122) Dieses kurze Zitat deutet schon sehr treffend an, was für die vorliegende Arbeit von Interesse ist: Bonheurs romantische Wahrnehmung, denn sie spricht von den Schönheiten der Natur, aber gleichzeitig ihr fast wissenschaftliches Interesse an der genauen Darstellung. Überdies verrät die Künstlerin etwas über ihre Bildkonstruktion, denn sie fügt die einzelnen Bildteile später zusammen („put together“). In Bonheurs Biografie wird wiederholt auf die Vorbildfunktion der genannten holländischen Maler eingegangen. Dagegen werden etwa Delacroix oder Stubbs an keiner Stelle erwähnt. Dies zeigt die große Bedeutung, die Bonheur den holländischen Malern für ihr eigenes Werk zuschrieb. Jedoch wird in keiner Veröffentlichung oder Betrachtung ihrer Bilder, auf die im Forschungsüberblick hingewiesen wurde, dieser Zusammenhang näher erläutert. Es ist wichtig, Bonheur von ihren ZeitgenossInnen abzugrenzen, aber der Stil der holländischen Tiermalerei eröffnet ebenso einen hilfreichen Zugang zu ihrer Bildkonstruktion und Malphilosophie. Auch im 17. Jahrhundert in Holland war die Tiermalerei nicht so hoch angesehen wie andere Gattungen, aber sie konnte sich doch eine gewisse Anerkennung verschaffen. Frans Snyders und Paul de Vos sind bekanntere Vertreter, die zum Beispiel an Rubens dramatischen Löwenkampf mitwirkten (vgl. Küster, 11). Die Tiermalerei hatte schnell verschiedene Richtungen entwickelt: Tiere als Teil 16 Meindert Hobbema (1638–1709) war ein niederländischer Landschaftsmaler und -zeichner. Wassermühlen, Stadtansichten sowie die unberührte Natur werden in seinem Werk thematisiert und teilweise kontrastiert (vgl. Hobbema, AKL, Bd.73, S. 435 f.). 17 Adriaen und Isaac van Ostade waren zwei holländische Maler des 17. Jahrhunderts, wobei sich Adriaen auf Genremalerei und Isaac auf Winterlandschaften spezialisierte (vgl. Van Slyke in Klumpke und Van Slyke, 122). Bonheur interessierte sich möglicherweise für die Landschaftsdarstellung, weil sie auch für ihre Tierbilder wichtig ist. Es finden sich mehrere Schneelandschaften in ihrem Werk. 18 Gerard Terburg war ebenfalls ein holländischer Maler des 17. Jahrhunderts, der besonders für seine feinen, häuslichen Genrebilder bekannt war (vgl. Van Slyke in Klumpke und Van Slyke). 56 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung der Weidelandschaft, Tierkämpfe, Tierjagden, Tierporträts und Tierstillleben. Bonheur orientierte sich allerdings eher an den Bildern, die bukolische, ruhige oder auch natürlicher erscheinende Motive zeigten. Paulus Potter (1625–1654) soll stellvertretend näher vorgestellt werden, da er von Bonheur am häufigsten genannt wird und auch List ihn als den bedeutendsten holländischen Tiermaler einschätzt (vgl. List, 138). Paulus Potter hinterließ 200 Gemälde, die einzelne Tiere zeigen – meist in einer Weidelandschaft. Auch Menschen wie Hirten oder Knechte sind in seinen Bildern zu finden, aber den Mittelpunkt des Bildgeschehens bilden immer die Tiere. Potters Bilder zeigen, dass er die Natur sehr genau beobachtet hat, denn er perfektioniert die Wiedergabe der Stofflichkeit (vgl. List, 38). Zudem beschäftigt er sich eingehend mit der Gesamtkomposition seines Bildes und entwickelt sein Werk von der Einzeldarstellung des Tierkörpers hin zur stimmigen, ganzheitlichen Darstellung der Tiere im Raum. Er gelangte so von der Porträtphase in die Gruppenbildphase und schließlich zum Einheitsnahraum. Dabei benutzt er eher Lokalfarben und Farbgegensätze, wenn er den Raum koordinierend behandelt, wechselt in der Phase des Einheitsraumes aber zur Farbverschleifung (vgl. Potter, ThB, Bd. 34, 306 f.). Küster (10) betont die nüchterne und gleichzeitig direkte Darstellungsweise Potters: „[Er] verzichtete auf jedwede anthropomorphe Entstellung, brachte das Tier auf Augenhöhe des Menschen und zeigt es unprätentiös, unsymbolisch, unästhetisiert: als ein lebendiges Unikat, seelenverwandt und empfindsam wie ein Individuum“. Potter stellt das Tier also sehr naturgetreu und glaubwürdig dar, aber seine Bilder sind auch idyllisch und die gezeigten Motive sind nicht zufällig gewählte Ausschnitte, sondern wohl durchdacht. Ein Blick auf Potters bekanntes Stier-Gemälde De Stier (Abb. 4), das im Mauritshuis in Den Haag hängt, und Bonheurs Paturage (Abb. 5) lässt keinen Zweifel daran, dass Bonheur sich stark an diesem Maler orientierte, wobei dieses Bild von Bonheur zu ihren weniger rezipierten Arbeiten gehört und qualitativ nicht repräsentativ ist für ihr Werk. Aufgrund der offensichtlichen Ähnlichkeit könnte ihr Bild auch als Hommage an Potter gedacht gewesen sein. 57 Holländische Tiermalerei im 17. Jahrhundert Mit Blick auf die einzelnen Künstler, auf Paulus Potter und auf Bonheurs Äu- ßerungen zur holländischen Tiermalerei lässt sich zusammenfassen, was die Merkmale dieser Malerei sind. Zunächst geht aus den kurzen Beschreibungen der einzelnen Maler hervor, dass jeder von ihnen seine individuellen Schwerpunkte setzte. Philips Wouwerman scheint etwa der einzige gewesen zu sein, der sehr beeindruckend eine Masse von Tierkörpern in Bewegung darstellen konnte. Die Betrachtung von Bonheurs Le Marché aux Chevaux (Abb. 3) macht beispielhaft deutlich, dass auch sie in der Darstellung von bewegten Körpern und Massen erfolgreich war. Aber es gibt auch viele stilistische Überschneidungen, welche die unterschiedlichen Maler verbinden. Bei verschiedenen Künstlern – etwa bei Nicolaes Berchem und Paulus Potter – hatte Bonheur beobachtet, wie man das Tier in den Landschaftsraum integriert und Vorder- und Hintergrund miteinander verbindet. Aber auch das einfühlsame Tierporträt, das man bei Bonheur vermehrt findet, war für die HolländerInnen ein wichtiges Thema. Die authentische Wirkung der Tiere kann nur durch ein genaues Naturstudium Abb. 4: Potter, Paulus. De Stier, 1647, 235,5 x 339 cm, Den Haag, Mauritshuis. Abb. 5: Bonheur, Rosa. Paturage. 1950–1975, 32 x 45 cm, Lille, Musée des Beaux-Arts. 58 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung erreicht werden, das alle der genannten Künstler intensiv betrieben. Wie Bonheur feststellt, kommt dabei dem Detail die gleiche Aufmerksamkeit zu wie der gesamten Konzeption. So erscheint das Ergebnis – das aus einzelnen Studien zusammengefügt wird – insgesamt stimmig, natürlich und häufig zunächst wie zufällig gemalt. Auch die pastorale Tradition und die bäuerlichen Motive, die viele der genannten Künstler favorisierten, finden sich in Bonheurs Bildern wieder. Bei der Analyse von Bonheurs Hundeporträt wird ein näherer Vergleich zu einem Gemälde Potters vorgenommen, um die Bezüge zu verdeutlichen. 5.2 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert Der englische Tiermaler George Stubbs (1724–1806) wurde von Bonheur selbst nicht in besonderer Weise erwähnt, anders als die bisher genannten Künstler. Allerdings wird er als der wichtigste Wegbereiter der Tiermalerei des 19. Jahrhunderts gesehen und beeinflusste viele MalerInnen, die Bonheur als schätzte. Ein Blick auf seine künstlerische Entwicklung gibt Hinweise darauf, welche Tendenzen im folgenden Jahrhundert das Genre prägten und auch Bonheur latent beeinflussten. Martin Myrone (9) beschreibt Stubbs treffend mit dem Titel „George Stubbs – zwischen Markt, Natur und Kunst“. So gibt es auch in Stubbs Werk den Widerstreit zwischen dem Anspruch auf naturgetreue Darstellung und der künstlerischen Interpretation. Erfolg auf dem Kunstmarkt war für Stubbs wichtig, und, wie bereits erwähnt, fanden seine Bilder zum Thema der englischen Pferderennen einen entsprechenden Absatz. Ebenso bekannt ist heute der von ihm gemalte Hengst Gimcrack, der von einem Löwen angegriffen wird. Ein dramatisches Motiv in der Tradition Rubens, das einem bestimmten Publikumsgeschmack entsprach und vom Studium der Antike beeinflusst scheint. Stubbs war allerdings erfolgreicher in der Tierdarstellung als andere KünstlerInnen seiner Zeit, weil er sehr interessiert war an der anatomischen Richtigkeit. Viele seiner ZeitgenossInnen wurden vor allem durch das Kopieren alter MeisterInnen ausgebildet, eine weit verbreitete Strategie zu dieser Zeit, aber Stubbs war überwiegend Autodidakt und blieb der Royal Academy weitestgehend fern. Monatelang hatte er Pferde seziert, um 1766 eine in ihrer Qualität einzigartige Anatomy of the Horse herauszugeben. Dieser wis- 59 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert senschaftliche Trend ist in Verbindung mit einem zunehmenden Empirismus und der Aufklärung im 18. Jahrhundert zu sehen. Besonders in seinen späteren, sehr wirklichkeitsnahen Darstellungen von Wildtieren wird deutlich, wie gut er die Tierkörper erfassen konnte (vgl. Myrone, 9–17). Zu seinen Motiven zählten neben Raubkatzen, Nashörnern oder Zebras auch Hunde, die er meist im Auftrag porträtierte. Seine Pferderennbilder wirken teilweise trotz seiner genauen Beobachtungsgabe sehr idealisiert, etwa aufgrund der langen Pferdehälse, die offenbar einem bestimmten Schönheitsideal entsprachen. Zu einer berühmten Pferdegruppe, die Stubbs in London malte, bemerkt Vaughan (172): „Hier herrscht eine Eleganz der Linienführung wie in einem klassizistischen Historiengemälde, aber gleichzeitig eine hochgradig naturalistische Beobachtung der Details“. Stubbs Hundeporträts werden bei der Werkanalyse Bonheurs in Kapitel 6.1.1 vergleichend herangezogen. Sie sind ebenso wegweisend für die gefühlsbetonte Tierdarstellung des 19. Jahrhunderts, die Bonheur in ihrem Werk aufgriff, wie die Darstellungen der holländischen Malerei. Viele TiermalerInnen folgten dem Beispiel Stubbs und widmeten sich vorwiegend der Pferdemalerei – so zum Beispiel John Herring (1795–1865) – aber auch Géricault faszinierten Stubbs Werke auf seiner Englandreise. In Frankreich spezialisierte sich vor allem der Tiermaler Carle Vernet (1758–1836) auf Pferde-, Renn- und Schlachtszenen (vgl. Vaughan, 172). Bonheur bezog sich ausdrücklich auf diesen und andere Zeitgenossen: „Carle Vernet, Géricault, Troyon, and de Dreux, who was one of my favorite guides. There was a time when I bought everything I could find of his“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, S. 217). Alfred Dedreux (1810–1860) war ein französischer Maler der Salonkunst und wurde mehrfach ausgezeichnet. Er malte Reiter-, Pferde- und Hundebilder, sein Spezialgebiet aber war die Darstellung von Luxuspferden (vgl. Dedreux, ThB, 534). Seine Werke weisen geringere Ähnlichkeit mit Bonheurs Bildern auf als etwa die von Paulus Potter, aber thematisch entsprechen seine Darstellungen ihrem Interesse. Dedreux ist weiter entfernt vom Naturalismus in der Pferdedarstellung. So malte er die Pferde etwa noch mit anatomisch falscher Beinstellung im Galopp, wie es bis ins 19. Jahrhundert üblich war (vgl. Abb. 6). Auch bei Géricaults Pferderennen ist diese Beinstellung noch zu finden, er gilt trotzdem als Wegbereiter der realistischen Tendenzen seines 60 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Jahrhunderts. Géricault hatte sich besonders zu Beginn seiner Schaffenszeit fast ausschließlich dem Pferdemotiv gewidmet. Noch vor dem jüngeren Delacroix stand seine Malweise in Kontrast zu den Schönheitsidealen der klassischen Malerei. Er interpretierte die Antike neu anhand skandalöser Themen und dramatischer Szenen (vgl. Géricault, AKL, 132 ff.). Ashton vermutet, dass Bonheur bei der Darstellung ihres berühmten Pferdemarktes stark von Géricault beeinflusst war, der ebenfalls in Schlachthäusern und auf Pferdemärkten Beobachtungen durchgeführt hatte. Sie zitiert unter anderem eine Stelle aus einer historischen Biografie, die besagt, dass Bonheur seine Pferdestudien kopierte, um das große Format zu üben. Zudem führt sie sein Gemälde Horses Going to Fair als Vorbild für Bonheurs Werk an (vgl. Ashton, 82–87). Die thematische Orientierung an Géricault sowie die Anlehnung an antike Darstellungen ist bei ihrem monumentalen Pferdemarkt (Abb. 3) leicht nachzuvollziehen. Bis auf eine einzige andere Darstellung kämpfender Pferde, scheinen Bonheurs übrige Pferdebilder aber eher der ruhigen Tierdarstellung der Holländer zu folgen als dem zeitlich näheren Géricault. Allgemein ist die Tradition der Pferdemalerei wichtig für Bonheur, da das Pferd eines ihrer Hauptmotive ist. Aber sie widmete sich in gleichem Maße ihren anderen Haustieren, die in der gesellschaftlichen Vorstellung weniger wertvoll waren. Edwin Landseer (1802–1873) ist der zweite englische Tiermaler, der an dieser Stelle näher betrachtet werden soll. Er war zwar kein enger Bekannter Bonheurs, Abb. 6: De Dreux, Alfred. Arrivée au Drapeau. o. J., 32,5 x 45,5 cm. 61 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert aber seine Bilder sah die Künstlerin als vorbildlich an und sie lernte ihn bei ihrer Englandreise kennen: Since my move to By, I’ve been passionately involved with the graceful fauna of the forest. Stags and does interest me infinitely more than oxen ever did. On this score, I was carried away by the paintings of Sir Edwin Landseer, especially Fog-Children and King of the Valleys. The critics who judge me fairly will have to admit that, despite the influence of this great painter, I have remained true to myself, always French at heart and proud of the nation that will, I hope, continue to come first in the arts. But I know quite well that many people have wanted to know if my passion for Landseer was merely for his art. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 176)19 Nicht zu verwechseln ist Edwin Landseer mit seinem Bruder Thomas, der ein bekannter Kupferstecher war. Edwin Landseer wurde besonders wegen seiner sehr naturgetreuen Hundeporträts bekannt, aber er entwickelte zum Beispiel auch eine Meisterschaft in der Darstellung von Hirschen, die er in einer heroischen Landschaft positionierte. Seine Tierdarstellungen sind oft vermenschlichend und kommentieren teilweise ironisch menschliche Charaktereigenschaften (vgl. Landseer, AKL, 91 f.). Landseer ist daher ein Vorzeigebeispiel für die anthropomorphe Tierdarstellung im 19. Jahrhundert. Es kann hinterfragt werden, inwiefern dies auch für Bonheur zutrifft. Beispielhaft sollen an dieser Stelle Landseers A Jack in Office (Abb. 7) und Monarch of the Glen (Abb. 8) angeführt werden.20 Nicht alle Darstellungen Landseers sind so eindeutig auf menschliche Situationen zu übertragen wie die vier Hunde im ersten Bildbeispiel, von denen der Anführer auf dem Tisch scheinbar gut genährt ist und 19 Im biografischen Überblick wurde bereits erläutert, dass Bonheur in Großbritannien und Amerika sehr beliebt war und die national-stolzen französischen KritikerInnen sie daher teilweise ablehnten. So lässt sich verstehen, weshalb Bonheur bei ihrem Lob für Landseer so ausdrücklich ihre Liebe zum Vaterland betont. Die Biografie ist hier und an anderer Stelle deutlich von der Intention beeinflusst, Bonheur eindeutig als Teil der französisch-künstlerischen Identität darzustellen. 20 Die zwei von Bonheur genannten Bildbeispiele sind nicht ausfindig zu machen. Eventuell sind die Werktitel nicht korrekt bzw. stimmen nicht mit den offiziellen Titeln überein, unter denen man die Bilder heute finden könnte. 62 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung seine Untergebenen abgemagert. Beim Hirsch im zweiten Bildbeispiel lässt sich schon etwas schwerer bestimmen, weshalb er vermenschlicht wirkt und kein gewöhnliches Waldtier ist, wobei auf den zweiten Blick die Froschperspektive, die Bildposition und der angehobene Kopf mit dem großen Geweih den Vergleich zum Porträt eines Königs nahelegen.21 Darüber hinaus zeigt das Hundebild auch, wie genau Landseer die Hundekörper studiert hat, denn die Fellhaare, Fellfarbe, der Kopf, die Rippen sowie der gesamte Knochenbau sind etwa beim abgemagerten Hund rechts im Vordergrund sehr naturalistisch im Sinne der Kriterien Schmidts. 21 Es ist eine interessante Frage, ob die verbreitete anthropomorphe Vorstellung vom Hirsch als König des Waldes in Werken wie diesen umgesetzt wurde, oder ob sie erst durch Darstellungen wie die von Bonheur und Landseer entstanden ist. Zumindest reproduzierte sich diese Vorstellung durch die künstlerischen Werke und wurde verstärkt ins gesellschaftliche Bewusstsein aufgenommen. Abb. 7: Landseer, Edwin. A Jack in Office. 1833, 50,2 x 66,1 cm, London, Victoria and Albert Museum. 63 Englische Tiermaler im 18. und 19. Jahrhundert Landseers Lebenslauf zeigt, dass er früh von seinem künstlerischen Vater zur Tiermalerei ermutigt wurde und später – wie Stubbs – seine Kenntnisse der Anatomie durch das Sezieren von Tierkörpern verbesserte (vgl. Landseer, AKL, Bd. 83, 91 f.). Wie Bonheur war Landseer überwiegend Autodidakt. Artinger weist darauf hin, dass die meisten bekannten TiermalerInnen Autodidakten waren. Nur eine jahrelange Auseinandersetzung mit dem Thema am lebenden Modell, die in jungen Jahren begann, konnte zu einer qualitativ guten Tierdarstellung führen, die für viele andere KünstlerInnen nur Staffage blieb (vgl. Abb. 8: Landseer, Edwin. Monarch of the Glen. 1851, 165,8 x 171,2 cm, Edinburgh, National Museum of Scotland. 64 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung Artinger, 22). Bonheur wird in Vaughans Geschichte der Kunst zum 18. und 19. Jahrhundert – die immerhin mit zwei von 628 Seiten auf Tiermalerei eingeht – als Nachfolge Landseers gesehen: Landseer verkörpert die Degeneration der romantischen Vorstellung von der ungezähmten Natur in Sentimentalität. Aber die Gattung war noch nicht am Ende. In den vierziger Jahren gelangte die französische Tiermalerin Rosa Bonheur (1822–1899) zu Ruhm und Ansehen. Im späteren neunzehnten Jahrhundert war sie so berühmt wie Landseer. In der technischen Meisterschaft, mit der sie die Gattung beherrschte, war sie durchaus als Konkurrenz zu ihm anzusehen, aber ihre Interpretation war gänzlich verschieden von der seinen. Sie konzentrierte sich ganz auf Haus- und Hoftiere und stellte sie mit großer Akkuratesse als starke und heroische Wesen dar. In diesem Sinne ist ihre Interpretation vergleichbar mit dem Bild der Bauern, wie es ihre Zeitgenossen Courbet und Millet boten. […] Im Gegensatz zu den Realisten stellen ihre Werke jedoch harte Arbeit dar – nicht aber Mühsal und Elend. (Vaughan, 173) Vaughans Geschichte der Kunst erscheint weitestgehend gut recherchiert und allein die Tatsache, dass Bonheur in diesem Band vorkommt, zeigt, dass er nicht nur bekannte KünstlerInnen exemplarisch nennt, sondern um Vollständigkeit bemüht ist. Es ist vermutlich der mangelnden Betrachtung von Bonheurs Werken in der bisherigen Kunstforschung zuzuschreiben, dass die hier getroffenen Aussagen nicht ganz richtig sind oder nur eingeschränkt auf ihr Werk zutreffen. So wird in der Werkanalyse deutlich, dass Bonheurs Interpretation nicht gänzlich verschieden ist von Landseers, sondern teilweise sogar sehr ähnlich. Sie ähnelt ihm in bestimmten Werken mehr als nur in der Qualität der Darstellung. Zudem beschränkte sie sich motivisch nicht auf Haus- und Hoftiere. Die hier vermuteten Ähnlichkeiten und Unterschiede zu Millets sowie Courbets Werken haben teilweise ihre Berechtigung, wie an späterer Stelle gezeigt wird. 65 Die Animaliers im 19. Jahrhundert 5.3 Die Animaliers im 19. Jahrhundert In Frankreich wurden die KünstlerInnen, die im Zoo Tiere studierten und zeichneten, Animaliers genannt (vgl. Sußet, 150).22 Historisch war diese Praxis ein ganz neues Phänomen, da es in Europa erst seit dem 19. Jahrhundert – beziehungsweise seit Ende des 18. Jahrhunderts – zoologische Gärten gab. Der erste Zoo war der Jardin des Plantes in Paris, der im Zuge der Französischen Revolution 1793 geschaffen wurde. Man hatte die königliche Menagerie in Versailles aufgelöst und mit dem Nationalmuseum für Naturgeschichte zusammengelegt. Die Tierhaltung sollte dadurch auch artgerechter werden und nicht länger dem Macht- und Repräsentationsbedürfnis des Königs dienen. In diesem Sinne war der Zoo eine bürgerliche Einrichtung, dessen aristokratischer Vorläufer die Barockmenagerie war. Königliche Menagerien hatte es in vielen europäischen Städten gegeben, etwa in London und Berlin, aber sie waren für gewöhnlich nicht der Öffentlichkeit zugänglich. Ebenso war dann die Abgabe der Tiere aus den Menagerien an die zoologischen Gärten ein gesamteuropäisches Phänomen. So eröffnete beispielsweise 1828 der Londoner Zoo, 1838 der Zoo in Amsterdam und 1844 der Berliner Zoo. Der Jardin des Plantes wurde mit Staatsgeldern finanziert und war für jeden zugänglich, womit er auch einen Beitrag zur naturwissenschaftlichen Allgemeinbildung leisten sollte. In Paris bedeutete die Zusammenlegung mit dem Naturkundemuseum zudem, dass die führenden Naturwissenschaftler wie Saint-Hilaire, Lamarck und Cuvier lebendige Tiere direkt vor Ort studieren konnten. Die Gefangenschaft der Wildtiere wurde nun durch die Ziele der bürgerlichen Gesellschaft begründet (vgl. Kaselow, 26–31).23 Ein sehr bekannter Animalier war Delacroix, auch wenn er heute nicht vorrangig als Tiermaler bezeichnet wird. Er hatte – wie schon Stubbs im 18. Jahrhundert – nicht nur ein künstlerisches Interesse am Tier, sondern auch ein 22 Der Begriff Animalier wird heute auch für TiermalerInnen im Allgemeinen verwendet. 23 Es sei kurz darauf hingewiesen, dass der Zoo nicht weniger kritisch zu sehen ist als die Barockmenagerie. Kaselow gibt einen Einblick in die Ideologie der zoologischen Gärten und die teilweise grausame Praxis, die mit der Tierbeschaffung und Tierhaltung einherging (vgl. Kaselow, 32 f.). 66 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung wissenschaftliches. Auch sein Interesse am wissenschaftlichen Fortschritt ist in einer gesamtgesellschaftlichen Bewegung zu verorten, die in Paris durch die Auseinandersetzung zwischen Georges Cuvier und Geoffrey Saint-Hilaire über den Ursprung des Menschen ihren Höhepunkt fand (vgl. Daguerre de Hureaux, 198). Saint-Hilaires Theorien beruhten auf der Annahme, dass alle Lebewesen durch eine „unity of composition“ miteinander verbunden sind. Dabei stützte die vergleichende Forschung an Kopffüßlern seine Thesen. Die darwinistischen Tendenzen des 19. Jahrhunderts deuteten sich in diesen Überlegungen schon an (vgl. Ashton, 42 f.). Delacroix hatte Saint-Hilaire gebeten, die Fütterung der Raubtiere beobachten zu können. Doch studierte er nicht nur die lebenden Tiere: Er zeichnete auch einen abgehäuteten Löwen in den verschiedensten Stellungen und spekulierte über die große anatomische Ähnlichkeit zwischen Tier und Mensch (vgl. Daguerre de Hureaux, 198). Dieses Vorgehen erinnert an die Sezierübungen von Stubbs. Auch in anderer Hinsicht steht Delacroix in Stubbs Tradition, da er ebenfalls einen Löwenangriff auf ein Pferd malte, wenn auch in formal gänzlich anderer Ausführung. Dramatische Jagd- und Kampfszenen – meist exotischer Tiere und Pferde, die dem klassischen Tierkanon der Antike entsprechen – bilden bei Delacroix’ Tierdarstellungen das Hauptthema (vgl. Daguerre de Hureaux, 198 f.).24 Bonheur gehört ebenfalls der Gruppe der Animaliers an, da sie im Zoo und in ihrer eigenen Menagerie Tiere studierte. In Stantons Biografie ist zu lesen: A short stay at Marseilles, May 23, 1883, results in this letter: ‚You must be saying: What has become of my sister? But, as you see, I am at Marseilles. I broke the journey, so as not to tire myself and also because I have found some lions in the open air at the Zoological Gardens, which are under the management of M. Geoffroy-Saint-Hilaire. I go there from eight till eleven o’clock in the morning, and will probably continue doing so for the next four or five days. Then we will start for By again. I began this morning to make some rough sketches which I shall find very useful; for, as the animals are in 24 Auf den Zusammenhang von Delacroix zu Rubens’ und Snyders’ noch älteren Wildkatzendarstellungen sei an dieser Stelle nur hingewiesen. 67 Die Animaliers im 19. Jahrhundert the open air, one gets very different shades of colour than if they were caged. (Stanton, 196 f.) Bonheur war über ihren Vater mit Saint-Hilaire und dessen Sohn bekannt. Raimond Bonheur war von Saint-Hilaire beauftragt worden, eine Serie von naturhistorischen Studien anzufertigen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 106). Saint-Hilaires Sohn schreibt später, dass Rosa Bonheur seit ihrer Jugend oft in seinem Elternhaus war und immer wieder den Zoo des Naturkundemuseums aufsuchte (vgl. Stanton, 66 f.). Dies weist nicht nur auf die Art ihres künstlerischen Studiums hin, sondern auch auf das gesellschaftliche Umfeld, in dem sie sich befand und durch das sie geprägt wurde. Sie hatte zwar keine Schulbildung im klassischen Sinn erfahren, aber sie las Romane und Sachbücher zu verschiedenen Themen. Aus Briefwechseln geht hervor, dass sie sich für Geschichtsbücher, Balladen, Romane wie Don Quixote, Reiseberichte, aber auch für Anatomie und andere naturwissenschaftliche Literatur interessierte (vgl. Stanton, 371 f.). Auch über ihre Lebensgefährtin Micas scheint sie aktuelle Diskurse wahrgenommen zu haben, da Micas sich immer wieder an kleinen Erfindungen probierte. So etwa an einem Bremssystem für Züge, das Unfälle verhindern sollte. Dafür meldete Micas auch ein Patent an, aber es fanden sich keine KäuferInnen (vgl. Stanton, 84). Bonheurs Interesse an der naturalistischen Darstellung ist insgesamt auch im Kontext des generellen Wissenschaftstrends zu sehen, wie er bei Delacroix und anderen KünstlerInnen im 18. und 19. Jahrhundert zu beobachten ist. Bonheur durfte zwar als Frau nicht den öffentlichen Sektionen im Zoo beiwohnen, aber sie glich dies durch ihre Besuche im Pariser Schlachthof und eigene Sezierübungen aus (vgl. Lange-Berndt, 220). Sie studierte zudem häufig im Freien und vor dem lebenden Modell. Interessanterweise wird in der historischen Literatur weniger deutlich darauf hingewiesen, dass sie ebenfalls Felle und ausgestopfte Tiere in ihrem Atelier sammelte, womit auch das tote Tier – welches andere Merkmale aufweist als das lebendige Modell – zu ihrem Anschauungsmaterial gehörte. Außerdem ging sie regelmäßig auf die Jagd im anliegenden Wald. Diese Gewohnheit steht im Kontrast zum Bild der Künstlerin als engagierte Tierschützerin, die mit ihrer romantischen Weltanschauung an 68 Tiermalerei: Geschichte und Genrebildung die Beseeltheit der Tiere glaubte (vgl. Lange-Berndt, 220–233). Lange-Berndt (233) formuliert in ihrem Aufsatz die These, dass Bonheurs Art der Tierhaltung, ihre Tierkontrolle und ihre Malerei an sich, Teil der Konstruktion ihrer dominanten Rolle und Selbstinszenierung ist: „Um die tradierten männlichen Rollenmodelle zu annektieren und einem Naturverständnis der Aufklärung treu bleiben zu können, muss die Künstlerin immer wieder aufs Neue beweisen, dass sie lebende Tiere sowie die eigene Natur kontrolliert“. Lange-Berndts Thesen werden bei der Werkbetrachtung bedacht und überprüft, da sie wichtige Hinweise hinsichtlich der Arbeitsweise und der Perspektive der Genderforschung auf Bonheurs Werk liefern. Die Betrachtung der Animaliers wird erneut im Zuge der Löwenbildanalyse herangezogen. Insbesondere das Werk Delacroix‘ weist aufschlussreiche Unterschiede zu den künstlerischen Interessen Bonheurs auf und wird in Kapitel 6.2.1, zusammen mit der Arbeitsweise des deutschen Tiermalers Paul Meyerheim, untersucht. Es ist abschließend hinzuzufügen, dass Bonheur im Vergleich zu anderen Animaliers einen Sonderfall darstellt, da ihre Wohnsituation mit einem großen privaten Zoo einzigartig war.

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Abstract

The paper focuses on selected animal paintings of French artist Rosa Bonheur (1822–1899). She was the most famous female painter in 19th-century France, creating a huge amount of art works that reflect specific cultural beliefs and values of her time. Bonheur’s pictoral construction of reality shows that her paintings are located at the interface between different artistic strategies. A deep understanding of Bonheur’s work is presented here by drawing connections between animal painting history, social sciences, gender studies and art-historical concepts. In addition, the topic's educational value is explained and connected to contemporary teaching methods.

Zusammenfassung

Für das 19. Jahrhundert und das Genre der Tiermalerei mit seinen besonderen Ausprägungen ist die Französin Rosa Bonheur (1822–1899) eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kunst. Sie hinterließ ein umfangreiches Werk, darunter zahlreiche Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Skulpturen. Trotz Bonheurs internationaler Bekanntheit zu ihren Lebzeiten haben ihre Arbeiten in der kunstgeschichtlichen Rezeption bislang wenig Aufmerksamkeit erlangt. Erstmals wird hier ein systematischer Einblick in die Malerei, die bildnerische Wirklichkeitskonstruktion und die künstlerischen Strategien Bonheurs gegeben. In einem weiteren Schritt werden zudem Ansatzpunkte für die Vermittlung des Werkes in Form eines didaktischen Themenmodells beschrieben.