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4. Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte in:

Alina Christin Meiwes

Die Tiermalerin Rosa Bonheur, page 29 - 48

Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4408-7, ISBN online: 978-3-8288-7408-4, https://doi.org/10.5771/9783828874084-29

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 26

Tectum, Baden-Baden
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29 4. Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte In diesem Kapitel sollen die wichtigsten Stile und Phänomene erläutert werden, welche die kunstgeschichtliche Stilforschung als charakteristisch für das 19. Jahrhundert ansieht. Dabei wird ersichtlich, dass die Definition von Begriffen häufig mehrdeutig und kontextabhängig ist. So weist Franz Neckenig (vgl. 90) etwa darauf hin, dass viele kunsthistorische Begriffe – zum Beispiel der des Barock – sowohl als Bezeichnung für eine Stilepoche verwendet werden als auch ein Zeitalter in der Kulturgeschichte bezeichnen. Für die vorliegende Forschung ist eine eindeutige Unterscheidung der Begriffe wichtig, um in der Werkanalyse klare Aussagen formulieren zu können. Zunächst ist daher festzuhalten, dass Stil und Epoche zwei verschiedene Bedeutungen haben. Die Epoche ist ein „großer geschichtlicher Zeitabschnitt, dessen Beginn [u. Ende] durch einen deutlichen, einschneidenden Wandel der Verhältnisse, durch eine Wende o. ä. gekennzeichnet ist“ (Epoche, Duden, 277). Stil ist dagegen: Das Zusammenspiel aller formalen und inhaltlichen Faktoren eines Kunstwerks […]. Ein Stil kann sich entweder auf einen bestimmten Künstler, auf seine ihm eigentümliche Form- und Kunstauffassung – seine besondere Farbgebung oder den Duktus seiner Handschrift – beziehen oder auch auf verwandte Formprinzipien, die innerhalb einer Epoche, eines Gebietes, einer Generation oder Künstlergruppe Gültigkeit haben. (Neckenig, 87) Wenn Neckenig von Stilepoche spricht, bedeutet dies daher, dass formale und inhaltliche Faktoren der Kunst als kennzeichnend für eine ganze Epoche verstanden werden. Laut Neckenig trifft dies etwa auf die Renaissance oder die Gotik zu, aber der Bürgerlichen Epoche (1780–1845) kann zum Beispiel kein eindeutiger Stil zugeordnet werden. Dies wird durch das Zerbrechen der 30 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Ständegesellschaft nach der französischen Revolution erklärt, die viele kleinere soziale Formationen hervorbrachte (vgl. Neckenig, 91). Die Kunstgeschichte scheint sich im 19. Jahrhundert zu überschlagen, weshalb Gombrich (499) sie auch in Anspielung auf die politischen Geschehnisse mit „Revolution in Permanenz“ betitelt. Auch Vaughan spricht von einer Vielzahl der Stile. Er bewertet die Romantik zwar als dominant ab dem späten 18. Jahrhundert, aber führt zugleich ihre Gegenspieler an: den Neoklassizismus und den Realismus. Zudem hätte es zahlreiche Unterstile gegeben wie den Eklektizismus, den Naturalismus oder das Biedermeier. Doch nicht nur die Vielzahl der Stile sei eine Neuerung gewesen, sondern auch das Stilbewusstsein, das die KünstlerInnen in dieser Zeit entwickelten. Der Stil sei nun als Ausdruck der Künstlerin oder des Künstlers verstanden und mit Moral oder Gefühl in Verbindung gebracht worden (vgl. Vaughan, 27). Vaughan (57) geht auch wiederholt auf die Problematik ein, dass man viele KünstlerInnen keinem spezifischen Stil zuordnen kann: „Wichtiger aber ist, daß die Liste der verfügbaren Stile in Wirklichkeit erheblich länger war. Tatsächlich muß man sich eine Skala ineinander übergehender Stilvarianten vorstellen, auf der jeder Künstler seine Position absteckte“. Diese Schwierigkeit macht deutlich, dass der Stil ein von der Kunstgeschichte entwickeltes Hilfskonstrukt ist, das Gruppierungen erleichtert, aber im Einzelfall (zu sehr) verallgemeinert. Zudem können Konstrukte im Sinne der konstruktivistischen Erkenntnistheorie hinterfragt, erweitert, de- und rekonstruiert werden. Die Analyse des künstlerischen Werkes von Bonheur soll daher keine Einordnung in vorhandene Stilkonstrukte sein, sondern auch einen neuen Blick auf die Konstrukte selbst ermöglichen. Insgesamt trägt so die stilistische Analyse zum Kulturverständnis bei. Die Beschäftigung mit und Abgrenzung von bestimmten stilistischen Tendenzen kann schließlich das Bild des Zeitgeistes erweitern, das die Forschung bezüglich des 19. Jahrhunderts entwickelt hat, denn: Der Zeitgeist ist ein Phänomen, das sich im Stil der Lebensformen, in der Gleichartigkeit der geistigen Haltungen und Ideen offenbart. […] Im künstlerischen Stil tritt der Einfluss des Zeitgeistes dem Betrachter der Kunstwerke in den unterschiedlichen Stilen anschaulich vor Augen. […] Das, was Goethe 31 Romantik und Hegel mit dem Begriff Zeitgeist zu fassen suchen, findet im künstlerischen Stil eine visualisierte, symbolische Gestalt. (Neckenig, 88 f.) Für eine fundierte kunstgeschichtliche Betrachtung von Bonheurs Werk ist die Perspektive der Stilgeschichte daher ein wichtiger Bezugspunkt. Ebenso wichtig und – wie bereits angedeutet – nicht voneinander zu trennen sind sozialgeschichtliche, kulturwissenschaftliche und rezeptionsästhetische Perspektiven, auch der Genderforschung, auf die einzelnen Gemälde und das Gesamtwerk. 4.1 Romantik Der Begriff der Romantik ist für das 19. Jahrhundert und für Bonheurs Werk von zentraler Bedeutung. Bei der Werkanalyse stellt sich die Frage, inwiefern die einzelnen Malereien Ausdruck der Romantik sind, sich von ihr abgrenzen oder sie um ein eigentümliches Konstrukt erweitern. Dieses Vorhaben ist allerdings sehr komplex, da sich der Begriff der Romantik nicht so klar definieren lässt wie etwa der des Naturalismus, zu dem eindeutige Kriterien in der Kunstwissenschaft entwickelt wurden. Sich an dieser Stelle einer Definition der Romantik zu nähern, geschieht mit der Intention, eine „recommendation for possible modes of understanding“ (Rosen und Zerner, 30) aufzuzeigen, und nicht mit der Absicht, die Romantik als einen „settled body of doctrines“ (Rosen und Zerner, 30) darzustellen. Das Problem der Definition beginnt schon bei der übergeordneten Beschreibung der Romantik. So nennt Vaughan (28) sie an einer Stelle „stilistische Bewegung“ und an einer anderen „weitgespannte Kulturströmung“. Beyer (11) betont dagegen, dass die Romantik kein Stilbegriff ist, sondern eine Haltung und ein „ästhetischer Wertungsbegriff “, der zeitlos zur Kategorisierung angewandt werde. Zusätzlich zu dieser Bedeutung sei die Romantik aber auch ein Epochenbegriff geworden (vgl. Beyer, 11). An diesen verschiedenen Vorstellungen wird deutlich, dass unterschieden werden muss, ob man unabhängig von einem bestimmten geschichtlichen Zeitpunkt etwas als romantisch bezeichnet, und was das bedeutet oder, ob man von einer romantischen Epoche spricht – beziehungsweise genauer von der romantischen Epoche in der Kunst. 32 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Als Kulturströmung umfasst die Romantik weitaus mehr als die bildende Kunst und bezeichnet insgesamt eine Art der Weltanschauung, die erstmals von Friedrich Schlegel benannt wurde und historisch als eine Reaktion auf die Geschehnisse der französischen Revolution verstanden wird. Für Schlegel bedeutet die Romantik eine Abkehr vom harmonischen Klassizismus, eine Hinwendung zum Gefühl, eine spirituelle Haltung und die Erkenntnis, dass die Welt unvollkommen ist (vgl. Vaughan, 28). Beyer spricht in diesem Zusammenhang von einem poetischen, subjektiven Weltbild, welches dem wissenschaftlich-empirischen Weltbild entgegengesetzt ist. Er zitiert auch Novalis, der unter anderem sagt, dass romantisieren bedeute, dem Bekannten die Würde des Unbekannten und dem Gemeinen einen hohen Sinn zu geben (vgl. Beyer, 12). Als Kulturströmung erfasste die Romantik auch in besonderem Maße die literarische Produktion. Ein bekannter englischer Autor des 18. Und 19. Jahrhunderts war etwa Walter Scott, dessen historische Romane in einer malerischen Schreibweise die nationale Vergangenheit thematisieren (vgl. Vaughan, 13/30). Mit einem exemplarischen Blick auf Bonheurs Biografie wird deutlich, dass Literatur und Kunst sich gegenseitig beeinflussen. In folgender Textpassage wird ein gemeinsamer Abend der Familie Bonheur in der Rue Rumford beschrieben: With the evening, all came together, and after dinner, by lamplight, each one busied himself or herself, either by making lead-pencil drawings or sepia sketches, giving free play to their imaginations, while one member of the family read aloud. Thus it happened that the pencil of father or child often created a picture suggested by some passage in the book which was being read. I recall, for instance, a mass of drawings based on the tales of Walter Scott, who was the rage in France at that moment. When, later, Rosa Bonheur visited England, it was this early passion for the great novelist that had much likely to do with pushing her steps to North Britain. In fact, she once said to me: ‚Sir Walter’s ardent love for animals drew me more closely to him and even increased my fondness for the dumb world, if this were possible‘. (Stanton, 20) Spricht man von der Romantik als Kunstepoche wird sie meistens in Opposition zum künstlerischen Klassizismus präsentiert. Dabei werden häufig Ingres als typischer Klassizist und Délacroix als typischer Romantiker gegenübergestellt: 33 Romantik Am Gegensatz zwischen der glatten, linearen Malerei des David-Schülers Ingres und der rauen, malerischen Oberfläche der Bilder Delacroix’ entzündete sich der alte Akademiestreit des 17. und 18. Jahrhunderts neu, in dem es um die Frage ging, ob die Zeichnung bzw. die Linie oder die Farbe dem theoretisch geforderten Anspruch auf Wahrhaftigkeit der Malerei entspräche. (Eschenburg und Güssow, 17) Auch Schmidt (73) sieht diesen Widerstreit der zwei Stile als zentral für das 19. Jahrhundert und die ganze folgende Entwicklung der Kunst: „Jede Betrachtung der modernen Malerei muß auf ihren Ausgangspunkt, auf Ingres, zurückgreifen: Im Kampfe gegen und für Ingres hat sich die Entwicklung von Delacroix bis Gauguin, ja darüber hinaus vollzogen“. Schmidt weist hier darauf hin, dass es in der Kunst immer wieder Tendenzen gab, die sich formal oder inhaltlich mehr an der Zeichnung, der Farbe, der Strenge, der Dynamik, der Klassik oder dem Dramatischen orientiert haben. Bezüglich Motiv und Komposition haben Klassizismus und Romantik aber auch einiges gemeinsam, wodurch es im Einzelfall schwer sein kann, die Stile klar abzugrenzen (vgl. Beyer, 10 f.). Es ist zudem eine grobe Vereinfachung, die Romantik mit Delacroix gleichzusetzen und die Klassik mit Ingres. Daumier sah Ingres beispielsweise eher als Romantiker und einige seiner Malprinzipien in klarer Opposition zum neoklassischen David (vgl. Rosen und Zerner, 32). In Gombrichs Geschichte der Kunst werden der Romantik so unterschiedliche Maler zugeordnet wie Francisco Goya, William Blake, William Turner oder Caspar David Friedrich (vgl. Gombrich, 486–497). Die Gemeinsamkeiten der Künstler sind deutlich aufgezeigt, aber ebenso muss ihre Verschiedenheit betont werden. Blake und Turner etwa weisen auf den ersten Blick kaum Gemeinsamkeiten auf, dabei lebten sie sogar im gleichen Land oder Kulturkreis. Beyer (12 f.) schreibt, dass aus der romantischen Weltsicht „kein Stilideal [resultierte], und die Werke, die unter dem Begriff der Romantik versammelt werden, zeichnen sich durch erhebliche formale Abweichungen voneinander aus“. Vielen scheint zumindest das Thema der Landschaftsmalerei gemeinsam, das in der Naturverbundenheit und Spiritualität der Romantik begründet ist, und sich ab 1800 zunächst in England und Deutschland zeigt (vgl. Vaughan, 29). Die Natur wird dabei häufig mit der Vorstellung des Wilden oder Erhabenen verbunden (vgl. Beyer, 34 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte 11). Für Delacroix’ Historienbilder und Tiermalerei ist der Begriff Landschaftsmalerei aber offensichtlich nicht zutreffend. Die Romantik im 19. Jahrhundert umfasst nach Vaughan (vgl. 14) so unterschiedliche Themen wie die Antike, Imagination und Wahnsinn, den Tod, das Geheimnisvolle, die Faszination des Orients und die Vorliebe für dekorierte Landschaft. Den Kanon der Romantik anhand formaler oder motivischer Kriterien eindeutig zu bestimmen, ist daher nicht möglich. Trotzdem haben Delacroix’ Tiger und Friedrichs Landschaften etwas gemeinsam, dass auch für das künstlerische Schaffen Bonheurs von Bedeutung ist, wie die Werkanalyse zeigen soll. Es hängt eng mit dem Begriff des Idealismus zusammen, der in Kapitel 4.3 näher definiert wird. Für ein Verständnis Bonheurs ist unter anderem eine Betrachtung des französischen Romantikers Délacroix sinnvoll, der im Kontext der Tiermalereigeschichte und der Werkanalyse erneut thematisiert wird. Bonheurs Gesamtbezug zu den romantischen Tendenzen ihrer Zeit soll aber vor dem spezifischen Hintergrund der Tiermalereigeschichte nicht zurücktreten, da die Tiermalerei – so die These in der vorliegenden Arbeit – nicht nur als Randphänomen oder gesondertes Genre zu betrachten ist, sondern ebenso viel über die Weltanschauung einer Gesellschaft ausdrückt wie die häufiger zitierten Genres der Stilgeschichte und eng mit ihr zusammenhängt. Die Beschäftigung mit Bonheurs Werk soll eine neue Perspektive auf das Verständnis der Romantik und das 19. Jahrhundert insgesamt eröffnen. In diesem Sinne sei erneut Vaughan (16) zitiert: „Eigentlich bedürfte es der Auseinandersetzung mit jedem einzelnen Künstler, will man in die Komplexität des frühen 19. Jahrhunderts eindringen und sie enträtseln.“ 4.2 Realismus Der Begriff des Realismus ist noch unübersichtlicher als der Begriff der Romantik, da er auf sehr unterschiedliche Weise verstanden werden kann. Boris Röhrl liefert eine ausführliche Untersuchung zu den Kunsttheorien des Naturalismus und Realismus, die sich je nach wissenschaftlicher und historischer Perspektive gewandelt haben: Wie die Romantik kann der Realismus zunächst entweder als Stil oder als epochenübergreifendes Prinzip verstanden werden. Beide Phänome- 35 Realismus ne können dann wiederum entweder aus der Sicht sozialistischer Kunsttheorie oder kunstimmanent betrachtet werden (vgl. Röhrl, IX). Verschiedene Kunstformen des 20. Jahrhunderts lassen sich etwa dem Stil des Sozialen Realismus zuordnen. Der Soziale Realismus kritisiert gesellschaftliche Verhältnisse und möchte eine Veränderung der bestehenden Gesellschaftsordnung herbeiführen. Dabei muss diese Kunst nicht naturabbildend sein, sondern kann formal auch abstrakt ausgeführt werden. Zu dieser Kunst zählen etwa einige Vertreter der Neuen Sachlichkeit (vgl. Röhrl, 88 f.). Ebenfalls eine Kunstströmung oder ein Stil ist der Realismus zwischen 1840 und 1870, dessen bekanntester Vertreter Gustave Courbet ist. Dieser Realismus soll in diesem Kapitel näher thematisiert werden, da er für die Zeit Bonheurs von Bedeutung ist. Als zeitloses und epochenübergreifendes Prinzip versteht man den Realismus im Bereich der kunstimmanenten Betrachtung, wenn man ihn als neutrale Imitation der Natur definiert. Diese Bedeutungsebene wird auch mimetischer Realismus genannt und ist mit der Vorstellung der wissenschaftlich korrekten Wiedergabe der Natur verbunden (vgl. Röhrl, 3/37). Ebenfalls zeitlos verwendet wird der Begriff des Realismus im Bereich der Kunst, beziehungsweise der Malerei, wenn man ihn als Genre-Realismus definiert. Jede Kunst – epochenübergreifend – welche die gewöhnliche Welt, die Gebräuche und die einfachen Leute darstellt, wie sie tatsächlich leben, kann in diesem Sinne als realistisch bezeichnet werden. Dabei ist auch diese Definition umstritten, da man etwa Millets oder Courbets Werke als Genre-Realismus bezeichnet hat, aber fraglich ist, ob KünstlerInnen die Realität so zeigen (können), wie sie ist (vgl. Röhrl, 33). Es wird schnell deutlich, dass sich die verschiedenen Bedeutungsebenen des Realismus überschneiden und nicht immer klar voneinander getrennt werden können. Courbet etwa kann demnach, was im Einzelfall zu prüfen wäre, dem Genre-Realismus, dem Realismus als Stil und auch tendenziell dem mimetischen Realismus zugeordnet werden, da er eher naturabbildend malte. Als Gemeinsamkeit nennt Röhrl (vgl. 31), dass sowohl der mimetische als auch der Genre-Realismus – als epochenübergreifende Prinzipien – gegensätzlich zum Idealismus konzipiert sind. Die Unterscheidung des mimetischen Realis- 36 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte mus und des Genre-Realismus ist für die Auseinandersetzung mit Bonheur von zentraler Bedeutung. Röhrl (32) fasst sie wie folgt zusammen: Die logische Inkonsequenz der Vorstellung, dass der Realismus einmal die neutrale, materielle Nachahmung der Natur sei und zum anderen die Darstellung des zeitgenössischen Lebens, scheint den damaligen Kritikern nicht aufgefallen zu sein. Ab dem Moment, in dem ein Maler Personen in das Bild integriert, tritt eine soziale Kommentierung ein. Daher kann man bezüglich des realistischen Genrebildes nicht mehr von einer neutralen, materiellen Nachahmung sprechen. Mit Blick auf eine Definition der idealisierenden Darstellung wird aber deutlich, welche Gemeinsamkeit diese beiden Formen des Realismus haben. Eine idealisierende Darstellung ist eine „Gestaltungsweise, bei der die Wirklichkeit im Sinne einer gewünschten Vorstellung verklärt wird und realistische Züge zurückgedrängt werden“ (Riese, 141). Realistische Züge können in diesem Sinne zurückgedrängt werden, wenn zum Beispiel die beobachtete Natur nicht so wiedergeben wird, wie sie tatsächlich gesehen wurde. Dies wäre dann ein Zurückdrängen des mimetischen Realismus. Im Verlauf der Arbeit wird deutlich, dass dieses Kriterium zunächst sehr schwierig zu fassen ist. Andererseits kann der Realismus zurückgedrängt sein, weil nur das schillernde Leben der Adligen in einem bestimmten Kunstwerk zu sehen ist, aber nicht ihre Ängste oder im Gegensatz dazu die ärmlichen Verhältnisse der Bauern. Erschwert wird die Diskussion anhand dieser Begriffe allerdings durch die Tatsache, dass idealistische und realistische Tendenzen auch gleichzeitig in einem Werk sichtbar werden können. Inwiefern dies auf die Werke Bonheurs zutrifft, soll Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sein. Die Differenzierung der Begriffe Realismus und Idealismus wird im folgenden Kapitel zum Naturalismus erneut aufgegriffen und weiter vertieft. Schließlich wird hier näher auf den Realismus als Kunstströmung im 19. Jahrhundert eingegangen. Vertreter des Realismus zwischen 1840 und 1870 waren zum Beispiel Troyon, Rousseau, Millet, Menzel oder Daubigny (vgl. Schmidt, 77). Einige dieser Maler hatten sich – nicht weit von Bonheurs Wohnsitz – im 37 Realismus französischen Dorf Barbizon zusammengeschlossen. Der bekannteste und namensgebende Vertreter des Realismus war aber Courbet, der 1855 seiner Ausstellung den Titel Le Réalisme, G. Courbet gab (vgl. Gombrich, 508 f.). Courbets Kunst war politisch ausgerichtet – er war ein radikaler Demokrat. Thematisch wandte er sich der alltäglichen Bildwelt und der heimischen Landschaft zu (vgl. Schmidt, 79). Er lehnte die offizielle Kunst der Akademien ab und wollte die Wahrheit darstellen. In Briefen an Freunde verkündete er, dass er niemals male, um gut verkaufen zu können, sondern an seinen Grundsätzen festhalte (vgl. Gombrich, 511). Betrachtet man etwa Millets Werke heute, erscheint allerdings doch zumindest eine romantisch verklärte Tendenz der Szene bemerkbar zu sein. So sind Millets Ährenleserinnen von 1857 sehr bedacht angeordnet und die ruhige Erntearbeit wirkt fast erhaben (vgl. Gombrich, 508). Der Malstil der RealistInnen wird auch Pleinairismus genannt, da etwa Courbet – anders als Delacroix – nicht aus der Vorstellung malte, sondern die Natur im Freien studierte und dann seine Gemälde im Atelier fertigstellte. Der Pleinairismus ist daher als Vorläufer des Impressionismus zu sehen, wohingegen Delacroix eher den Nachimpressionismus – also beispielsweise Van Gogh – beeinflusst hat (vgl. Schmidt, 75). Die Malweise scheinen die PleinairistInnen entsprechend ihrer Naturstudien und Darstellungsintention gewählt zu haben: In der Farbe bedeutet Courbet den Schritt aus Delacroix’ romantischer Buntheit ins natürliche, prosaische Grau des Alltags. Die Relativität der Erscheinungsfarbe ist Courbets zentralste Erkenntnis: Die Atmosphäre trübt die absoluten Gegenstandsfarben und relativiert sie nach Beleuchtung und Witterung. So wird Courbet der große Lehrmeister des tonigen Malens, der große Lehrmeister der unendlichen Abstufungen der kühlen Grautöne und der warmen Brauntöne. (Schmidt, 75) Allerdings rücken die PleinairistInnen ab von der akribischen Wiedergabe der Stofflichkeit und der genauen Zeichnung. Die Illusion des Körperlichen steht daher nicht mehr im Vordergrund, aber die Darstellung des Raumes durch die Luftperspektive wird umso wichtiger. Die MalerInnen interessieren sich dafür, wie das unterschiedliche Tageslicht und das Wetter die 38 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte wahrgenommene Atmosphäre verändern: „Nur wo Atmosphäre ist, wird Licht überhaupt sichtbar. Und der Grad der Helligkeit des Lichtes wird nur wahrnehmbar, wenn dem Hellen ein Dunkleres entgegengestellt wird: Pleinairismus ist Helldunkelmalerei“ (Schmidt, 76). Vaughan bemerkt dazu, dass der Realismus stilistisch in zwei Formen auftrat: Courbet etwa legte mehr Wert auf Volumen als auf Farbe. Andere MalerInnen fokussierten sich dagegen sehr stark auf die Wiedergabe von Details – so wie es schon die HolländerInnen im 17. Jahrhundert getan hatten. Beispielhaft können Meissonier und Menzel genannt werden. Die realistischen MalerInnen dieser Zeit unterscheiden sich daher in ihrer Ausführung. Auch sind Courbets Gemälde oft im beeindruckenden Format der alten MeisterInnen gehalten, während Millets Malereien dagegen eher beschaulich wirken. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass der Realismus als theoretisches Konstrukt im Gegensatz zum Klassizismus und zur Romantik steht, da beides idealistische Kunstströmungen und Kulturbewegungen sind (vgl. Vaughan, 31/66). In der Theorie scheint so ein relativ klares Bild des Realismus als Stilbewegung im 19. Jahrhundert zu entstehen, das jedoch im Einzelfall Widersprüche aufwirft. Einige KunsthistorikerInnen nehmen diese Fehlbarkeit der Theorie als Anlass, so gut wie alles, was zwischen 1830 und 1900 gemalt wurde, als Realismus zu bezeichnen (vgl. Rosen und Zerner, 138 f.). In Bezug auf Bonheurs Werk soll gezeigt werden, dass eine künstlerische Distanzierung vom Begriff des Realismus nicht widerspruchsfrei möglich ist, aber hinreichend begründbar, da sich ihre Malerei in wesentlichen Aspekten vor allem von dem unterscheidet, was den (französischen) Realismus als Bewegung um Courbet im 19. Jahrhundert grundlegend kennzeichnet. 4.2 Kunst und Politik im 18. und 19. Jahrhundert Das künstlerische Schaffen wird in der vorliegenden Untersuchung als Teil des gesellschaftlichen Gesamtzusammenhanges verstanden. Daher sollen an dieser Stelle Erkenntnisse zum Zusammenhang zwischen den historischen Ereignissen des 18. und 19. Jahrhunderts und den Veränderungen in der Kunstwelt herausgestellt werden. Maßgebend für das zugrundeliegende Kunstverständnis 39 Kunst und Politik im 18. und 19. Jahrhundert und für die Werkanalyse Bonheurs soll dabei Schmidts Schlussfolgerung zur Bedingtheit von Kunst sein: Dabei bin ich mir vollauf bewußt, daß die gesellschaftliche Bedingtheit der Kunst nicht als mechanische Zwangsläufigkeit funktioniert. Denn zwischen Kunst und Gesellschaft, zwischen Kunst und Empfänger steht der Künstler als Schöpfer des Kunstwerks: Zur soziologischen Bedingtheit des Kunstwerks tritt dessen psychologische Bedingtheit hinzu. […] Von dem geschichtlichen Augenblick an, da der Künstler die Freiheit der persönlichen Antwort auf den geistigen Auftrag seiner Zeit in Anspruch nimmt, das heißt von der Frührenaissance an, ist das Kunstwerk nur über die psychologische Bedingtheit soziologisch bedingt. In der Individualität des Künstlers fällt fortan der geistige Entscheid, in welchem Sinne sein Werk den gesellschaftlichen Auftrag erfüllt. Dabei ist jedoch zu beachten, daß dieser Entscheid nur zum kleinsten Teile sich in der Sphäre des Bewusstseins vollzieht. In den meisten Fällen bleibt die gesellschaftliche Gebundenheit des Künstlers ihm in der Sphäre des Unbewußten. (17) Die Zeit, in der eine Künstlerin oder ein Künstler lebt, und ihr oder sein Werk sind daher über den individuellen Zugang der Biografie zu verstehen. In diesem Sinn soll der Blick auch auf die überindividuellen Geschehnisse gelenkt werden, die für Bonheurs Schaffensphase von Bedeutung sind, aber bei der Werkanalyse schließlich im spezifischen Kontext der Künstlerin bedacht werden. Vaughan weist darauf hin, dass die Einteilung von Kunstepochen anhand von politischen Ereignissen ein sehr ungenaues Verfahren sein kann, aber doch bestehe meistens ein starker Zusammenhang mit Blick auf die Kunstgeschichte. Die Historienmalerei des 19. Jahrhunderts in Frankreich sei zum Beispiel sehr eng mit der politischen Lage verknüpft gewesen. Ein Regierungswechsel hätte meistens auch einen Wechsel des künstlerischen Stils bedeutet (vgl. Vaughan, 54). So malte etwa Jaques Louis David ausdrücklich im Sinne der französischen Revolution und war ein aktiver Teilnehmer dieses geschichtlichen Ereignisses als Mitglied der Nationalversammlung. Vaughan bezeichnet seine Kunst als Propagandabilder. Mit seinen römisch-republikanischen Themen 40 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte im klassischen Stil hätte er revolutionäre Tugenden propagieren wollen (vgl. Vaughan, 23). Ingres hätte von der Zeit Napoleons in dem Sinne profitiert, dass Napoleon den radikaleren Zweig der Revolution stoppte und Ingres‘ Kunst mit ihrer Ablehnung der sozialen Wirklichkeitsdarstellung so zur Kunst der Restauration werden konnte (vgl. Schmidt, 73). Auch der Historizismus des juste milieu fällt in diese Zeit. Dagegen sei der typische Vertreter der Romantik – Delacroix – ein Verfechter der revolutionären Ereignisse um 1830 gewesen. Seine Opposition zu Ingres wurde bereits erläutert. Delacroix war allerdings ein bürgerlicher Vertreter des 19. Jahrhunderts. Die sozialistischen Ideale und das einfache Volk thematisierte dagegen Courbet im Zuge der Revolution von 1848 (vgl. Vaughan, 23/54). Die enge Verbindung von Kunst und Politik ist bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts auch auf die Konzeption der Akademien zurückzuführen. In Frankreich entstand diese schon unter Ludwig XIV, aber erst im 18. Jahrhundert begann sie, die Kunstwelt und deren Ausbildung zu dominieren. Der Salon als regelmäßige Ausstellung der Akademien war von großer Bedeutung für die KünstlerInnen, wenn sie erfolgreich sein wollten. Die Anerkennung durch den Ausschuss der Akademie kam einer offiziellen Aufnahme in den Kreis der großen KünstlerInnen gleich. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts wandelte sich die Struktur des Kunstmarktes. Da zunehmend nicht mehr der Adel, die Kirche oder die Regierung Auftraggeber waren, sondern das Bürgertum, konnte der Verkauf auch über HändlerInnen und andere Ausstellungen erfolgen. Zudem mussten die Werke nicht dem Geschmack der Auftraggebenden entsprechen, sondern man bot seine Kunst auf dem Markt an (vgl. Vaughan, 24). Der Gegensatz zwischen der offiziellen Salonkunst und den rebellierenden, unkonventionellen KünstlerInnen – etwa dem eigensinnigen Courbet – scheint die Säkularisierung, den Versuch der politischen Emanzipation und den Weg zur Moderne insgesamt widerzuspiegeln – beziehungsweise leitet sie diese Prozesse mit ein. Erneut sei dabei mit Blick auf Schmidts Zitat daran erinnert, dass sich die KünstlerInnen selbst zu dieser Zeit nicht unbedingt ihrer historischen Gebundenheit bewusst waren. Es gab viele KünstlerInnen mit ambivalenten politischen Meinungen. Manche lehnten eine Einbringung in die Politik ganz ab, oder sie unterstützen die Revolution, waren aber trotzdem sehr elitär – zum 41 Naturalismus, Realismus und Idealismus Beispiel Delacroix (vgl. Vaughan, 23). Bonheurs Kontakt zur französischen Elite, ihre Nähe zum Salon – zumindest in der ersten Lebenshälfte – und ihre traditionelle Ausbildung, sind für die Einschätzung ihrer Position im 19. Jahrhundert zu bedenken, aber ein Urteil über ihre Zugehörigkeit zur offiziellen Kunst der Akademien sollte nicht vorschnell erfolgen. Die kunstgeschichtliche Forschung hat hervorgehoben, dass die klare Opposition von offizieller Kunst und Avantgarde eine Grenze zieht, die bei näherer Betrachtung verschwimmt (vgl. Rosen und Zerner, vi). Künstlerinnen durften zu Bonheurs Zeit beispielsweise gar nicht an Akademien ausgebildet werden und ihre Biografie zeigt, dass sie im ärmlichen Haushalt ihres sozialistischen Vaters aufwuchs. Um ein Verständnis für ihre künstlerische Entwicklung zu erlangen, ist auch ein Blick auf ihre künstlerischen Vorbilder, ihre Ausbildung im Familienkreis und ihr größtenteils autodidaktisches Studium sinnvoll. Bei der Werkdiskussion werden aber die hier beschriebenen politischen Prozesse, die Verknüpfung von Kunst und Politik sowie die Bedeutung des Salons und die damit verbundenen ökonomischen Aspekte mitbedacht. 4.4 Naturalismus, Realismus und Idealismus Der Naturalismus erscheint epochenübergreifend in sehr unterschiedlichen Kontexten und wird häufig mit einer Bedeutungsebene des Realismus verwechselt. Die folgenden Erläuterungen sollen ein grundlegendes Verständnis ermöglichen und hervorheben, auf welche Bedeutung von Naturalismus sich bei der Werkanalyse bezogen wird. Der Naturalismus ist einerseits sowohl in der Literatur- als auch der Kunstgeschichte der Stil einer bestimmten Zeit: In der Malerei zwischen 1875 und 1905. In beiden Fällen wendet sich der Naturalismus ab von idealisierenden Darstellungen und beschränkt sich auf eine bloße Zustandsschilderung. Diese enthält ein sozialkritisches Potential, das dem kritischen Realismus ähnlich ist. Beispielhaft können die Marktszenen von Adolph Menzel oder die Romane von Emile Zola genannt werden. Die Kunst und Literatur des Naturalismus beschreibt die Realität sehr präzise, doch scheint sie auch eine fatalistische, ernüchternde Haltung gegenüber der Veränderbarkeit der Realität zu suggerieren (vgl. Riese, 209/Röhrl, VII). 42 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Andererseits wird der Begriff des Naturalismus epochenübergreifend verwendet, um eine bestimmte Malweise zu charakterisieren. Bei der Diskussion über einzelne Kunstwerke kann in jedem einzelnen Fall entschieden werden, inwiefern die Künstlerin oder der Künstler eher naturalistisch oder antinaturalistisch gemalt hat. Für eine Einordnung und Beschreibung der Werke Bonheurs ist der Naturalismusbegriff sehr wichtig, daher wird er ausführlich erläutert. Zunächst kann eine allgemeine Definition des Naturalismus, als Begriff für eine spezifische Darstellungs- oder Malweise, gegeben werden: Unter Naturalismus kann man den Versuch verstehen, dreidimensionale Objekte auf der zweidimensionalen Fläche mit dem Medium der Malerei wiederzugeben. Der Naturalismus bedient sich hierbei verschiedener tradierter Darstellungstechniken, wie der Perspektiv- und Schattenkonstruktion, der Anatomie, der Darstellung der Stofflichkeit und des naturnahen Kolorits. Naturalismus bezeichnet eine Untergruppe der Gegenständlichkeit und kann nicht mit dieser gleichgesetzt werden. […] Das naturalistische Bild gibt nur scheinbar eine Neutralität wieder. Neutralität kann in den einfachen Gattungen, (wie der Landschaftsskizze) vorhanden sein, in den höher entwickelten Gattungen (wie dem Mehrfigurenbild) löst sich diese Neutralität unweigerlich auf. […] Höher entwickelte Bildgattungen erfordern intensive konzeptionelle Vorüberlegungen, welche vom Bewusstsein des Künstlers, seinen Werten und seiner Interpretation der Wirklichkeit beeinflusst werden. (Röhrl, 22 ff.) Dieser Versuch einer Definition von Röhrl macht deutlich, dass es zunächst ganz eindeutige Mittel der Darstellung gibt, die in ihrer Summe ein Bild als naturalistisch klassifizierbar machen. Auf der anderen Seite spricht Röhrl schon von der Problematik, dass naturalistische Darstellungen nicht mit neutraler Darstellung zu verwechseln sind. So kann eine Künstlerin oder ein Künstler auch bestimmte Elemente gezielt einbringen, damit eine Szene naturalistischer wirkt oder etwa den Bildausschnitt extra so wählen, dass er zufällig erscheint (vgl. Röhrl, 24). Komplizierter wird der Begriff des Naturalismus dadurch, dass man ihn in Kombination mit dem Begriff des Realismus verwenden kann und ihn gleichzeitig davon abgrenzen muss. Abgrenzen lässt er sich nach Röhrl (24) etwa dadurch, dass im Naturalismus die Intention einer weltanschaulichen Bot- 43 Naturalismus, Realismus und Idealismus schaft weitgehend ausgeschlossen werden kann. Mit dieser Kommentierung des Naturalismus verschwimmen die Definitionen aber erneut, da Röhrl über den Naturalismusbegriff als rein formales Kriterium der Bildanalyse hinausweist. Bei Schmidt (29) findet sich ex-negativo eine eindeutigere Definition und eine sehr klare Abgrenzung zum Realismus: Der Gegensatz von Realismus ist Idealismus. Realistische Malerei ist eine Malerei, der es im weitesten Sinne um Erkenntnis der Wirklichkeit geht, und zwar nicht der äußeren, sichtbaren, sondern auch der inneren, unsichtbaren Wirklichkeit. Idealistische Malerei [geht es] nicht um Erkenntnis, sondern um Erhöhung der Wirklichkeit. Realismus und Idealismus bezeichnet Schmidt somit als Gesinnungen oder geistige Haltungen. Der Naturalismus ist für ihn keine Gesinnung, sondern ausschließlich ein künstlerisches Mittel (vgl. Schmidt, 29). Diese Handhabung der Begriffe führt zu einer relativ konfliktfreien Verwendung. Ungegenständliche Kunst wie die von Mondrian oder Kandinsky kann so als realistisch bezeichnet werden, da ihre Gesinnung realistisch ist, das heißt sie wollen die Wirklichkeit nicht erhöhen. Gemeint ist nicht die bildnerische Wirklichkeit. Für die vorliegende Untersuchung ist auch Schmidts These von Bedeutung, dass es realistisch und idealistisch gesinnte Kunst zu jedem Zeitpunkt der Geschichte geben kann und sogar im gleichen Werk nebeneinander (vgl. Schmidt, 29). Egal welches Kunstwerk betrachtet wird, kann so zunächst gefragt werden, ob die verwendeten Mittel naturalistisch sind, und dann, ob die Gesinnung realistisch, idealistisch oder beides ist. Bei Schmidt (30) ist Naturalismus also keine Untergruppe der Gegenständlichkeit, sondern „Naturalismus ist das Fremdwort für Gegenständlichkeit“. In diesem Sinne sagt die Feststellung, dass ein Bild naturalistisch ist, noch nichts darüber aus, ob es auch realistisch ist: Der Maßstab des Naturalismus ist die äußere Richtigkeit – der Maßstab des Realismus die innere Wahrheit. Dabei kann sich äußere Richtigkeit mit innerer Wahrheit so gut wie mit innerer Unwahrheit verbinden. Äußere Richtigkeit ist keinesfalls die Garantie für innere Wahrheit. Die übliche Gleichsetzung von 44 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Realismus und Naturalismus beruht auf der komischen Meinung, die Wirklichkeit erschöpfe sich in der gegenständlich sichtbaren Welt. (Schmidt, 30) Ein hoher Grad an Naturalismus im Bild führt aber schnell, oft vorschnell, zu der Bezeichnung des mimetischen Realismus, wenn man die verschiedenen Definitionen des Realismus aus Kapitel 4.2 berücksichtigt. Dieser mimetische Realismus bezeichnet dann aber keine Gesinnung, sondern die künstlerischen Mittel – so wie der hier erläuterte Naturalismusbegriff. Um die Darstellungsmittel und -intentionen Bonheurs zu bewerten, ist die Differenzierung der genannten Konzepte ausschlaggebend. Inwiefern eine Malerei naturalistisch ist, lässt sich also – ganz ungeachtet des Realismus – anhand bestimmter künstlerischer Darstellungsmittel einschätzen. Schmidt formuliert in seinem Essay Naturalismus und Realismus von 1959 sechs Kriterien der naturalistischen Darstellung, die für die Kunstanalyse noch heute aktuell sind und auch von Röhrl genannt werden: Die Illusion des Räumlichen, des Körperlichen, des Stofflichen sowie die Richtigkeit des zeichnerischen Details, des Anatomischen und der Farbe. Dabei muss immer bedacht werden, mit welchen Mitteln die MalerInnen diese Kriterien umsetzen. Raumillusion kann etwa durch ganz verschiedene Techniken erreicht werden, die auch in Kombination genutzt werden können. Sie entsteht durch die Verwendung der Luftperspektive7, Farbperspektive8 oder Zentralperspektive9. Aber auch die Überschneidung der Objekte im Raum und die Verwendung von Schlagschatten schafft Räumlichkeit. Die Illusion des Körperlichen wird durch Licht- und 7 Das Bild wird vom Vorder- zum Hintergrund heller, der Helldunkelkontrast nimmt ab und Details werden zunehmend unschärfer (vgl. Schmidt, 31). 8 Die Farben verblauen zunehmend im Hintergrund bzw. sind warme Farbtöne im Vordergrund und kalte im Hintergrund angeordnet. 9 Die Zentralperspektive „[beruht] auf der Tatsache, daß sich für das menschliche Auge die Dinge mit zunehmender Entfernung verkleinern und daß Parallelen in der Tiefe scheinbar zusammenlaufen und sich in einem Punkt, dem Fluchtpunkt, schneiden. Der Fluchtpunkt fällt bei allen senkrecht verlaufenden Geraden mit dem Augenpunkt zusammen. Die Waagerechte, die in der Bildfläche durch den Augenpunkt gezogen werden kann, ist die Horizontlinie. Liegt der Standpunkt des Beobachters tief, spricht man von Froschperspektive, liegt er hoch, von Vogel- oder Kavalierperspektive“ (Riese, 227 f.). 45 Naturalismus, Realismus und Idealismus Schattenmodellierung sowie durch die Linearperspektive – beziehungsweise Zentralperspektive – erzeugt. Die Stofflichkeitsillusion entsteht, wenn die Farbe so eingesetzt wird, dass sie einen haptischen Eindruck vortäuscht (vgl. Schmidt, 31). Dies ist zum Beispiel der Fall, wenn man die einzelnen Haare eines Felles malt, anstatt es mit groben Pinselstrichen anzudeuten. Es entsteht der Eindruck, dass man das Gemalte anfassen könnte. Weiter führt Schmidt den Schärfegrad der gemalten Gegenstände als Kriterium für die Richtigkeit des zeichnerischen Details an. Als Maßstab für den Schärfegrad dient für ihn die Schärfegradleistung des normalen menschlichen Auges. Bei der Einschätzung der Richtigkeit der anatomischen Darstellung müssen sowohl die Einzelform als auch die Gesamtform betrachtet werden (vgl. Schmidt, 31 f.). Die naturalistische oder nicht-naturalistische Darstellungsweise lässt sich nach Schmidt mit den genannten geistigen Haltungen oder Gesinnungen kombinieren, sodass verschiedene Begriffspaare entstehen, die eine gesellschaftspsychologische Einordnung von Kunstwerken ermöglichen. Nach Schmidt kann es demnach idealistischen Naturalismus, realistischen Naturalismus, realistischen Antinaturalismus und idealistischen Antinaturalismus geben. Realistischer Naturalismus ist laut Schmidt beispielsweise bei Dürer zu sehen (vgl. Schmidt, 32). Dies ist nachvollziehbar, da Dürer nach den oben genannten Kriterien in einigen Werken einen hohen Grad an Naturalismus erreichte und gleichzeitig in diesen eher eine erkenntnissuchende Haltung zeigte als eine verklärte. Als realistischen Antinaturalismus bezeichnet Schmidt die Kunst von Rembrandt, Goya, van Gogh oder Kandinsky, wobei geschichtlich ein zunehmender Abbau des Naturalismus zu erkennen ist (vgl. Schmidt, 32). Van Gogh etwa weicht schon von vielen naturalistischen Kriterien ab – er ist also eher dem Antinaturalismus zuzuordnen. Seine Darstellungsintention ist nicht wirklichkeitserhöhend – beziehungsweise idealistisch – sondern eher realistisch, da er auf der Suche nach innerer Wahrheit ist und deshalb auch als Wegbereiter des Expressionismus gilt. Idealistischer Antinaturalismus findet sich nach Schmidt (vgl. 32) zum Beispiel in der Kunst der alten Ägypter, der byzantinischen Kunst, bei Delacroix und Gauguin. Der Romantiker Delacroix etwa negiert viele Kriterien des Naturalismus, und diese zu seiner Zeit rebellische Malweise macht ihn zur Schlüsselfigur des 19. Jahrhunderts. Er idealisiert die 46 Das 19. Jahrhundert in der Kunst: Der Ansatz der Stilgeschichte Wirklichkeit in vielen Darstellungen aber durch die Wahl der Thematik oder theatralische Elemente. Die idealistische Tendenz der Romantik wurde bereits in Kapitel 4.1 erläutert. Allerdings zeigt sich gerade mit Blick auf das Beispiel Delacroix, dass auch Schmidts Schema eher als eine Skala zu verstehen ist, auf der verschiedene Werke einer Künstlerin oder eines Künstlers in die eine oder andere Richtung tendieren können. Vaughan beschreibt etwa den Eindruck von Lethargie, den Delacroix’ Bild Das Gemetzel von Chios vermittelt, was offenbar gegen eine idealisierende Darstellung von Heldentum in diesem Werk spricht (vgl. 58). Interessant ist Schmidts Erläuterung des idealistischen Naturalismus. Er vertritt die These, dass man von Kitsch oder dem Unkünstlerischen sprechen kann, wenn ein Werk idealistischer Naturalismus ist: „Und immer ist vom Kitsch bedrohte Kunst: integraler Naturalismus, der die realistische Gesinnung verleugnet“ (Schmidt, 34). Kitsch sei etwa in der Kunst des Hellenismus und in der römischen Kaiserzeit zu finden, aber auch in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, bei Napoleon I. und III., in der nationalsozialistischen und der sowjetrussischen Kunst. Auch einige große KünstlerInnen wie Raffael oder Ingres seien mit einzelnen Werken dem Kitsch erlegen (vgl. Schmidt, 33 f.). Als aktuelles Beispiel lässt sich die offizielle nordkoreanische Kunst anführen, die wirklichkeitsverherrlichend und naturalistisch ist. Bei Schmidts Beispielen des idealistischen Naturalismus ist auffällig, dass sie oft in Zusammenhang mit Propaganda stehen. Dieser Zusammenhang wird aus soziologischer Perspektive erklärt: „Radikaler Realismus geht immer Hand in Hand mit radikaler demokratischer Gesinnung: beim späten Rembrandt, bei Goya, Daumier, Courbet, van Gogh. Und immer ist in grundsätzlich demokratischen Gesellschaften die idealistische Bedrohung der realistischen Gesinnung in der Kunst das deutlichste Signal einer Bedrohung der Demokratie“ (Schmidt, 35). Der Umkehrschluss, dass jede Kunst, die nicht auf Erkenntnis ausgerichtet ist, die Demokratie bedroht, wird in der vorliegenden Forschung jedoch nicht gestützt. Schmidt weist selbst darauf hin, dass seine Begrifflichkeiten mit Blick auf den Einzelfall differenziert werden müssen und die Kategorien bei näherer Betrachtung einige Lücken aufweisen: So kann etwa die altsteinzeitliche Höhlenmalerei weder als realistisch noch als idealistisch gesinnt bezeichnet werden, da ihre 47 Naturalismus, Realismus und Idealismus Funktion nicht Erkenntnis oder Überhöhung der Wirklichkeit ist, sondern magische Beschwörung (vgl. Schmidt, 32 f.). Unter kritischer Bewusstmachung der Schwächen des Modells, erscheint Schmidts kunstsoziologische Betrachtung zu den Zusammenhängen von künstlerischen Mitteln und politischen Dimensionen aber eine gute Grundlage, um sich einem Verständnis von Kunst zu nähern, das über die werkimmanente Betrachtung hinausgeht. Bonheurs Gemälde werden einerseits mit Blick auf realistische, idealistische, romantische und naturalistische Tendenzen betrachtet, wodurch sich Erkenntnisse über die gesellschaftspolitische Positionierung der Künstlerin ergeben. Andererseits soll die Eindeutigkeit dieser Kategorien anhand einzelner Werkbeispiele hinterfragt und das Konstrukt künstlerischer Tendenzen – in Bezug auf das 19. Jahrhundert – erweitert werden.

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References

Abstract

The paper focuses on selected animal paintings of French artist Rosa Bonheur (1822–1899). She was the most famous female painter in 19th-century France, creating a huge amount of art works that reflect specific cultural beliefs and values of her time. Bonheur’s pictoral construction of reality shows that her paintings are located at the interface between different artistic strategies. A deep understanding of Bonheur’s work is presented here by drawing connections between animal painting history, social sciences, gender studies and art-historical concepts. In addition, the topic's educational value is explained and connected to contemporary teaching methods.

Zusammenfassung

Für das 19. Jahrhundert und das Genre der Tiermalerei mit seinen besonderen Ausprägungen ist die Französin Rosa Bonheur (1822–1899) eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kunst. Sie hinterließ ein umfangreiches Werk, darunter zahlreiche Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Skulpturen. Trotz Bonheurs internationaler Bekanntheit zu ihren Lebzeiten haben ihre Arbeiten in der kunstgeschichtlichen Rezeption bislang wenig Aufmerksamkeit erlangt. Erstmals wird hier ein systematischer Einblick in die Malerei, die bildnerische Wirklichkeitskonstruktion und die künstlerischen Strategien Bonheurs gegeben. In einem weiteren Schritt werden zudem Ansatzpunkte für die Vermittlung des Werkes in Form eines didaktischen Themenmodells beschrieben.