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3. Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung in:

Alina Christin Meiwes

Die Tiermalerin Rosa Bonheur, page 15 - 28

Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4408-7, ISBN online: 978-3-8288-7408-4, https://doi.org/10.5771/9783828874084-15

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 26

Tectum, Baden-Baden
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15 3. Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Die Biografie Bonheurs stellt eine Voraussetzung dar, um das Werk der Künstlerin auch vor dem Hintergrund persönlicher Erlebnisse zu sehen und einzelne Bilder ihrem Entstehungszeitpunkt zuordnen zu können. Die chronologische Darstellung der Lebensereignisse ermöglicht es zudem, den Weg der künstlerischen Ausbildung Bonheurs nachzuvollziehen, der ihre Art der Bildkonstruktion prägte. Im Verlauf der vorliegenden Arbeit kann so Bezug auf das Leben der Künstlerin genommen werden, ohne dass biografische Exkurse die Werkanalyse unübersichtlich gestalten. Marie Rosalie Bonheur wurde am 16. März 1822 in Bordeaux geboren. Sie war das erste von insgesamt vier Kindern der Musiklehrerin Sophie Marquis und des Malers und Lehrers Raimond Bonheur. Sophie Marquis wuchs bei dem wohlhabenden Monsieur Dublan de Lahet und seiner Familie in Bordeaux und Quinsac auf, dessen uneheliches Kind sie wahrscheinlich war (vgl. Stanton, 1–3). Sophie Marquis war eine gebildete Frau: Sie war in Musikkomposition, französischer Literatur, Spanisch, Singen, Tanzen, Klavier und Zeichnen unterrichtet worden. Ebenfalls scheint sie für die Grundbildung ihrer Kinder verantwortlich gewesen zu sein. So berichtete Bonheur davon, wie ihre Mutter ihr das Alphabet beibrachte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 84/87). Raimond Bonheur stammte aus einer Familie von Köchen, doch seine Eltern erkannten sehr früh sein künstlerisches Interesse und schickten ihn zur Zeichenschule in Bordeaux, die ihn bald selbst als Lehrer anstellte. Dort lernte er auch Sophie Marquis kennen. 1824 und 1827 wurden Rosa Bonheurs Brüder Auguste und Isidore geboren, die später ebenfalls den Beruf des Künstlers ergriffen (vgl. Stanton, 3). Die Familie lebte zu dieser Zeit bei Raimonds Eltern, verbrachte aber ebenso viel Zeit im Haus Dublan (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 86). Ein Grund dafür war, dass Raimond als Kunstlehrer wenig Geld verdiente und die wachsende Familie nicht alleine ernähren konnte. Er beschloss 1828 nach Paris zu gehen, da er sich in der Hauptstadt bessere Stellen 16 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung erhoffte. Seine Familie konnte erst 1829 nachkommen, als sich die finanzielle Situation etwas stabilisiert hatte (vgl. Stanton, 3–5). Einige Tage vor der Julirevolution 1830 wurde Rosa Bonheurs Schwester Juliette geboren, die später ebenfalls im künstlerischen Familienbetrieb arbeitete. Die Kindheit Bonheurs in Paris war offenbar keine einfache, da die Revolutionskämpfe und die Cholera das Leben der Familie bedrohten (vgl. Stanton, 7–8). Klumpke schreibt in Bonheurs Worten: These were hardly happy years for us. Four children, and my father couldn’t find any students. The cholera epidemic of 1832 made things worse. I can still see the gloomy spectacle of those carts that used to rumble through the streets all day long with their load of dead bodies. (91) Zudem musste die Familie sehr oft umziehen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 91). Diese schwierigen Umstände erscheinen im starken Kontrast zu dem warmherzigen Eindruck, den man durch Bonheurs Beschreibungen sowie Raimonds und Sophies Briefe über das Familienleben gewinnt (vgl. z. B. Stanton, 4). Zeichnen, Malen und Basteln spielten im Leben Bonheurs und ihrer Geschwister von Anfang an eine große Rolle. Immer wieder finden sich Anekdoten und Hinweise auf die frühe Betätigung in diesem Bereich und auch auf eine scheinbar glückliche Kindheit. So heißt es bei Klumpke: Instead of learning how to read and write, I preferred playing with the little peasant children. I would draw them pictures in the sand of all the denizens of our poultry yard. […] My mother often sang and played the harpsichord. M. Dublan would accompany her on his flute. However long the concert, I sat on the floor, hard at work on my paper cutouts. First a shepherd with his dog, a cow, a sheep, and finally a tree. […]. Then she studied all my cutouts. What tenderness penetrated my whole being when she smiled, pressed me to her heart, and covered me with kisses, calling me her ‚big Rosa‘. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 87 f.) 17 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Hier wird ebenfalls das frühe Interesse Bonheurs am Tiermotiv deutlich, das so auch auf die Zeit im ländlichen Bordeaux zurückzuführen ist. Die erste schulische Bildung erhielt Bonheur nach dem Unterricht durch ihre Mutter von einem Monsieur Antin, der auch ihre Brüder unterrichtete. Bonheur soll dies später als wichtige Erfahrung beschrieben haben, da dieser koedukative Ansatz ein Teil ihrer Emanzipation gewesen sei (vgl. Stanton, 7). Wie bereits im genannten Zitat anklingt, konnte sich Bonheur aber wenig für die Schulbildung begeistern. Sie besuchte später mit ihrer Schwester Juliette ein Internat, das sie nach kurzer Zeit aufgrund ihres störenden Verhaltens und des fehlenden Respekts mit 13 Jahren von der Schule verwies (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 109). Für die Erziehung Bonheurs war vor allem die liberale Haltung ihrer Eltern von Bedeutung. Ihr Vater war ein aktives Mitglied in der Bewegung der Saint- Simonisten. Diese revolutionär eingestellte und sehr gebildete, bürgerliche Gruppe strebte verschiedene soziale und wirtschaftliche Reformen an. Ihre Leitsätze waren, dass jeder entsprechend seines Potentials gefördert wird, die Gesellschaft eine Gemeinschaft der Nächstenliebe bildet und es keinen egoistischen Wettkampf gibt, die Organisation einer produktiven Industrie, die Abschaffung vererbbaren Eigentums, keine Kriege und die Emanzipation der Frau (vgl. Ashton, 17). Raimond trat der Bewegung gleich zu Beginn in Paris bei und lebte in einer Art säkularem Kloster in Ménilmontant. Die Familie konnte ihn dort jeden Mittwoch und Sonntag besuchen. Zumindest nach Klumpkes Beschreibungen liebte Raimond seine Frau und Kinder, aber die Idee der sozialen Reform war zu dieser Zeit sein wichtigstes Thema. Sophie unterstütze ihren Mann in seinem Enthusiasmus, obwohl dies die Familie stark belastete und die finanzielle Situation verschlechterte. Bonheur bewunderte ihren Vater offenbar für seine Ideale, aber sie war später auch der Überzeugung, dass ihre Mutter dadurch völlig überlastet war und die resultierende Erschöpfung den Grund für ihren frühen Tod darstellte.2 Viele Mitglieder der Saint-Simonisten 2 Mit Blick auf die historischen Dokumente und Äußerungen Bonheurs wird deutlich, dass eine allzu harte Kritik an ihrem Vater, ihren Geschwistern oder anderen Personen wie ihrem Kunsthändler vermieden wird. An verschiedenen biografischen Punkten bleibt offen, welche Konflikte für die Nachwelt unausgesprochen blieben. Es stellt sich etwa die Frage, warum 18 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung waren bekannte Männer und ehemalige Gegner der Restauration. Rosa Bonheur hatte zu dieser Generation und deren Kindern auch später noch Kontakt, wodurch sie trotz ihrer lückenhaften schulischen Bildung anscheinend immer über das Zeitgeschehen informiert war (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 94–99). Raimond Bonheurs Kontakte waren daher auch Teil des sozialen Kapitals, das Rosa Bonheur und ihren Geschwistern später den Weg zum wirtschaftlichen Erfolg erleichtert hat. Sophie Marquis starb 1833 im Alter von 36 Jahren (vgl. Stanton, 34). Ihr Tod veränderte die Familiensituation: Juliette wuchs in Bordeaux bei der Familie Dublan de Lahet auf, da sie noch zu klein war, um alleine zuhause bleiben zu können. Isidore und Auguste konnten in einem Internat untergebracht werden, an dem Raimond Zeichenunterricht gab. Somit war Bonheur die einzige, die bei ihrem Vater wohnte. Laut Klumpke versuchte Raimond, seine Tochter als Schneiderin ausbilden zu lassen, da er selbst erlebt hatte, dass es schwierig war als Künstler seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Bonheur wehrte diese Art der Ausbildung aber genauso ab wie den bereits erwähnten Versuch, sie in einem Internat unterrichten zu lassen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 104–109). Schon 1834 begann Bonheur über Freunde ihres Vaters, sich ihr Taschengeld durch den Verkauf von kleinen Bildern zu verdienen (vgl. Ashton, 190). Da die Regierung die als Sekte eingestufte Bewegung der Saint- Simonisten zu dieser Zeit verbot und Gefängnis- und Geldstrafen verhing, schloss sich Raimond kurz nach dem Tod seiner Frau der alten Verbindung der Templer an. Auch Bonheur wurde als junges Mädchen feierlich von den Mitgliedern des Tempelordens getauft, aber sie entwickelte nie den politischen Enthusiasmus ihres Vaters. Im Gegensatz zeigte sie später sogar eher eine kritische Haltung gegenüber kollektiven Verbindungen (vgl. Ashton, 23–25).Nach dem gescheiterten Versuch seine Tochter für die Schule oder eine Ausbildung zu begeistern, unterstützte Raimond sie offenbar wohlwollend in ihrer künstlerischen Bildung. Die folgenden Worte Klumpkes, beziehungsweise Bonheurs, sollen einen Eindruck zur täglichen Beschäftigung Bonheurs geben: Bonheur ihren gesamten Besitz Anna Klumpke hinterließ anstelle ihrer Familie bzw. deren Nachkommen. 19 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Back in our little studio in the rue de Tournelles, I worked desperately hard, lovingly drawing copies of the plaster cards my father gave me, not even pausing when friends dropped in. As soon as he came home in the evening, he’d inspect my day’s work. He corrected my mistakes more severely, I think, than those of his pupils, but if I managed to draw something decent, he was glad to congratulate me. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 109) Der künstlerische Beruf und die Einstellung ihres Vaters hatten einen großen Einfluss auf Bonheurs Technik und ihre Meinungen in Bezug auf Kunst. Dieser Zusammenhang wird vertiefend im Kontext der künstlerischen Strategien Bonheurs untersucht. Es sei aber schon an dieser Stelle Raimonds eher konservative künstlerische Haltung genannt. In seiner Hochzeitsurkunde gab er Historienmaler als seinen Beruf an. Die Historienmalerei galt zu dieser Zeit teilweise schon als überholter neoklassischer Kanon, aber Raimonds Lehrer Lacour hatte ihn in dieser Malweise unterrichtet und Raimond selbst sprach noch 1848 stolz davon, dass man Lacours Ideal in den Bildern seiner Tochter wiedererkennt (vgl. Ashton, 3). So schickte er seine Tochter ab 1836 auch in den Louvre, um alte Meister zu studieren, wie es in der klassischen Ausbildung üblich war. Im gleichen Jahr machten Raimond und Rosa Bonheur die Bekanntschaft von Nathalie Micas und ihren Eltern, da Raimond ein Porträt von Micas anfertigen sollte. Zwischen den beiden Töchtern entwickelte sich eine enge Beziehung und Micas blieb ein Leben lang Bonheurs Partnerin. Ab 1838 besuchte Bonheur dann regelmäßig den botanischen Garten in Paris und die Bauernhöfe im Dorf Villiers, um Studien anzufertigen (vgl. Ashton, 190). Das Atelier des Vaters wurde in dieser Zeit ein kleines Familienunternehmen: Isidore und Auguste hatten die Schule abgeschlossen und übten nun mit Rosa zusammen im Atelier oder begleiteten sie auf ihren Ausflügen. Auguste widmete sich ebenfalls der Malerei und Isidore der Bildhauerei. Bonheurs Vorliebe für das Tiermotiv wird an dem ersten Ölgemälde deutlich, das sie 1841 im Alter von 19 Jahren im Pariser Salon ausstellen durfte: Ein Stillleben mit dem Titel 20 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Deux Lapins3 (Abb. 1) (vgl. Stanton, 17). Die Familie lebte und arbeitete zu dieser Zeit in der Rue Rumford, die auch schon viele Tiere beherbergte: „There were rabbits, fowls and ducks in it, and some tame quails which Rosa took into her own room after barring the window and arranging a grotto in one corner with heather and other plants“ (Stanton, 18). Die tierische Anatomie studierte Bonheur aber nicht nur im Atelier, sondern auch in den Pariser Schlachthäusern, was für eine Frau sehr ungewöhnlich war und Durchsetzungskraft erforderte (vgl. Stanton, 21 f.). 1842 heiratete Raimond seine zweite Frau Marguerite Picard Peyrol, wodurch das Familienleben wieder geordneter verlief. So wurde 3 Nach Möglichkeit werden die originalen französischen Bildtitel bei Bonheurs Werken angegeben. Abb. 1: Rosa Bonheur. Deux Lapins, 54 x 65 cm, 1840, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. 21 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Bonheur drei Jahre später auch nach Bordeaux geschickt, um ihre Schwester Juliette nach Paris zu holen, die nun ebenfalls im Atelier mitarbeitete. Im gleichen Jahr stellte Bonheur sechs Gemälde im Salon aus und wurde dafür mit einer Medaille der dritten Klasse ausgezeichnet (vgl. Ashton, 190). Zu diesem Zeitpunkt hatte sie maltechnisch also schon ein sehr hohes Niveau erreicht. Sie unterrichtete mittlerweile ihre Geschwister anstelle des Vaters und verkaufte ihre Gemälde für 300 Francs pro Stück. So finanzierte sie auch zunehmend den Familienunterhalt und konnte sich ein erstes eigenes Studio und ein Pferd leisten (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 117 f.). Spätestens ab 1848 war Bonheur eine bekannte Frau in der Kunstwelt. Aber auch die anderen Familienmitglieder konnten in diesem Jahr Werke im Salon ausstellen, da aufgrund einer Sonderregelung jedes eingereichte Stück angenommen wurde: Auguste had a still life, a child’s portrait, and one of me; Isidore, a painting and a plaster cast of the same subject, Horseman Attacked by a Lioness. My father had a landscape. I sent six paintings: Oxen and Bulls off Cantal, Grazing Sheep, Running Dog, Ox, Miller on the Road, and Oxen Grazing in Solers. I also sent a bull and a ewe to the sculpture section. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 128) An den Titeln der Werke wird der von den Familienmitgliedern geteilte thematische Fokus deutlich. Die Jury des Salons bestand zu dieser Zeit aus Horace Vernet, Robert-Fleury, Léon Cogniet, Delacroix, Meissonier, Corot, Jules Dupré, Flandrin und Isabey (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 129). Bonheurs Gemälde scheinen dem Geschmack der offiziellen Salonkunst der Zeit sehr entsprochen zu haben, da sie die höchste Auszeichnung – die Goldmedaille – verliehen bekam (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 128). In keiner der Biografien Bonheurs wird näher auf ihre Haltung zur politischen Lage Frankreichs zu dieser Zeit eingegangen und es finden sich kaum Berichte 22 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung über ihre Meinung dazu.4 So könnte der Eindruck entstehen, dass sich Bonheur nicht in besonderem Maße für das politische Geschehen interessierte, beziehungsweise – entsprechend ihrer romantischen Tendenzen – sich be- 4 In Klumpkes Biografie heißt es aber zum Beispiel in einem Satz, dass Bonheur die Idee der Republik unterstütze und schockiert war, als die Freunde ihres Vaters nach dem Staatsstreich ins Exil geschickt wurden. Allerdings scheint sie selbst trotzdem immer einen guten Kontakt mit der jeweiligen Regierung gehabt zu haben (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 148). Abb. 2: Rosa Bonheur. Le Labourage Nivernais, 134 x 260 cm, 1849, Paris, Musée d’Orsay. Abb. 3: Bonheur, Rosa. Le Marché aux Chevaux, 1853, 244,5 x 506,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. 23 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung wusst oder unbewusst von politischen Themen und den damit verbundenen Neuerungen ihres Jahrhunderts distanzierte. Es findet sich zum Beispiel kein aussagekräftiger Kommentar von ihr zum Sturz von Louis-Philippe im Februar 1848 oder zum darauffolgenden Staatsstreich von Louis Napoleon 1852. Ausführlich wird dagegen darauf eingegangen, dass Bonheur nach dem Salon 1848 von der Regierung den Auftrag bekam, das Gemälde Le Labourage Nivernais (Abb. 2) anzufertigen, das ihr erster großer Erfolg wurde und für 3000 Francs an das Musée de Luxembourg verkauft wurde. Eine zweite Version des Bildes, die sie zusammen mit Auguste fertigstellte, wurde 1850 für 4000 Francs an einen Monsieur Marc verkauft (vgl. Ashton, 191). Le Labourage Nivernais scheint bis heute – nach Le Marché aux Chevaux (Abb. 3) – das am stärksten rezipierte Werk Bonheurs. Das Original befindet sich im Musée d’Orsay und die Kopie, die einen leicht veränderten Hintergrund zeigt, im John and Mable Ringling Museum of Art in Florida (vgl. van Slyke in Klumpke und van Slyke, 132). Die Gründe für Bonheurs Zurückhaltung ihrer politischen Meinung werden im Zuge der vorliegenden Arbeit deutlicher herausgearbeitet, da sie nicht nur mit einer romantischen Antipathie gegenüber aktuellen Diskursen erklärt werden kann. Nach dem Tod Raimond Bonheurs 1849 übernahmen Rosa und Juliette Bonheur die Leitung seiner Zeichenschule für Mädchen. Im gleichen Jahr wurden die bekannten Tedesco Brüder Rosa Bonheurs Kunsthändler (vgl. Ashton, 191). Ein Jahr bevor Raimond starb wurde Bonheurs Halbbruder Germain Bonheur geboren, für dessen Schulbildung Bonheur nach dem Tod ihres Vaters zahlte – auch er ergriff den Beruf des Malers. Aus dem väterlichen Haus zog sich Bonheur ab dieser Zeit zurück, um sich mit Micas und deren Mutter – die für sie eine Ersatzmutter gewesen zu sein scheint – ein eigenes Leben aufzubauen. Die Familienkontakte blieben allerdings bestehen. Es wurde auch weiterhin im künstlerischen Familienbetrieb kooperiert: So heiratete Juliette Bonheur 1852 Hippolyte Peyrol, den Sohn ihrer Stiefmutter aus erster Ehe. Dieser Schwager von Rosa Bonheur war etwa dafür zuständig, die Skulpturen der Familie Bonheur in Bronze zu gießen. Auch tauschten Bonheur und ihre Brüder weiterhin Skizzen aus (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 136). Im Jahr 1850 sind zwei Reisen Bonheurs nennenswert, die sie zusammen mit 24 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Micas unternahm, um laut Klumpke deren Gesundheitszustand zu verbessern und Studien anzufertigen. Sie reisten vier Monate in die Pyrenäen und anschließend zu einer Kur nach Bad Ems in Preußen. Besonders die Berge der Pyrenäen lieferten Bonheur Inspirationen für neues Bildmaterial. Aus dieser Zeit gibt es einige aufschlussreiche Briefe an die Mutter Micas’ (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 136–145). Ein Jahr später beginnt Bonheur ihre Arbeit an Le Marché aux Chevaux, das bis heute ihr bekanntestes Werk ist und beeindruckende 244,5 x 506,8 cm misst. Um Studien für die Erstellung des Gemäldes im Atelier zu sammeln, besuchte sie regelmäßig den Pferdemarkt am Boulevard de l’Hôpital und zeichnete dort Pferde und Händler (vgl. Ashton, 82). Sie trug dazu Hosen, was im Frankreich des 19. Jahrhunderts verboten war und eine Sondergenehmigung erforderte. Auch im Atelier und beim Reiten bevorzugte sie – laut eigener Aussage – häufig Hosen, weil sie Röcke als unpraktisch empfand oder sich in Männerkleidung sicherer fühlte, wenn sie etwa auf dem Pferdemarkt unentdeckt bleiben wollte (vgl. van Slyke in Klumpke und van Slyke, xxxi f.).5 1853 erschien Le Marché aux Chevaux im Pariser Salon und erfuhr große Beachtung in der Kunstwelt. Im gleichen Jahr zogen Bonheur und Micas in ein größeres Studio, das auch einen begrünten Innenhof und Ställe bot (vgl. Ashton, 192). 1855 verkaufte 5 In der biografischen Literatur zur Künstlerin und der Genderforschung wird das Thema der männlichen Kleidung stark diskutiert, weil man sich nicht einig ist, wie die Kleiderfrage zu interpretieren ist: Ob Bonheur etwa bewusst androgyn wirken wollte oder eigentlich bemüht war ihre Identität zu verschleiern. Van Slykes Einschätzung zu Bonheurs Kleidungsstil erscheint mit Blick auf die Gesamtsituation der Künstlerin plausibel: „Whenever she went out for social occasions, she insisted on putting on a dress and a curious little feathered bonnet. In doing so, she was probably trying to counter the notorious reputation generally attached to trousered women in the nineteenth century. If they were lucky enough to escape suspicion of wanting to foment some kind of heinous sex-role reversal that would turn women into men and men into so many bearded ladies, then they were judged guilty of indulging in shameless sexual practices. Rosa Bonheur desired fame, not infamy: a rare achievement for any woman of her time, and rarer still for a woman whose unconventional life-choices placed her in a particularly problematic position […]. [S]he was eager to dispel the notion that her trousers betrayed some rash scheme for sexual emancipation […]“ (Van Slyke in Klumpke und van Slyke, xxxii). Bonheur wollte in der Öffentlichkeit also offenbar noch äußerlich den Konventionen entsprechen, um nicht von der Presse zerrissen zu werden. Sie war aber nicht gewillt, diese Anpassung auf ihren privaten Raum auszudehnen. 25 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Bonheur das Gemälde für 40,000 Francs an ihren Kunsthändler Gambart, und Thomas Landseer fertigte eine Radierung des Motives an, die dessen Verbreitung und Popularität förderte. Das Gemälde wird heute als ausschlaggebend für Bonheurs internationales Bekanntwerden gesehen und beeinflusste ihre künstlerische Karriere enorm (vgl. Weisberg, 1–22). Nach 1855 stellte Bonheur nur noch sehr selten im Salon aus. Alle 50 Gemälde, die sie bis dahin ausgestellt hatte, zeigten ein Tiermotiv (vgl. Ashton, 192). Ihre Produktivität ließ in den folgenden Jahren allerdings nicht nach. Die große Nachfrage bezüglich ihrer Bilder scheint zumindest der offizielle Grund gewesen zu sein, weshalb sie die Teilnahme am Salon vernachlässigte (vgl. Hird, 31). 1856 organisierte Gambart eine fünfwöchige Reise für Bonheur und Micas nach England und Schottland. Bonheur traf auf dieser Reise viele bekannte Persönlichkeiten wie zum Beispiel Edwin und Thomas Landseer sowie John Ruskin. Von Bedeutung sind aber auch die vielen Zeichnungen und Skizzen, die sie dort anfertigte und später im Atelier als Vorlage verwendete. Besonders die schottischen Highlands inspirierten einige ihrer Werke in den nächsten Jahren. In Schottland kaufte Bonheur sich auch ein paar Rinder, Kühe und Schafe, um zuhause auch mit den lebenden Modellen weiterarbeiten zu können (vgl. Stanton, 124–135). 1860 zog Bonheur mit Micas und deren Mutter für die kommenden 40 Lebensjahre in das Château de By nahe des Waldes von Fontainebleau. Das Gebäude, heute noch gut erhalten, ist eigentlich eher ein herrschaftlicher Landsitz als ein Schloss. Zu Bonheurs Lebzeiten umfasste das Grundstück sieben Morgen Land und war von Wald umgeben. In Klumpkes Biografie wird als Grund für den Rückzug aufs Land die große Popularität Bonheurs angegeben, da die zahlreichen Besucher und Schaulustigen sie in Paris von der Arbeit abhielten (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 162 f.). Zudem bot der Wald vor der Haustür eine direkte Möglichkeit Studien in der Natur anzufertigen (vgl. Stanton, 295–300). Während Micas und einige Angestellte sich um den Haushalt und die Tiere kümmerten, konnte Bonheur ungestört arbeiten. In By erweiterte sich ihr kleiner Zoo: „At times this place has been a veritable Noah’s ark: mouflons, stags, does, izards, boars, sheep, horses, oxen, and even 26 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung lions. I was fond of all my boarders, the sheep most of all. I’ve had up to forty at a time“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 164 f.). Angeblich aufgrund der vielen Aufträge trat Bonheur 1860 auch als Direktorin ihrer Zeichenschule zurück (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 164). Im Jahr 1864 erhielt Bonheur das erste Mal Besuch von Königin Eugénie, die ihre Werke bewunderte und sie bald darauf zum Frühstück mit dem König in Fontainebleau einlud. 1865 verlieh ihr die Königin den Titel Chevalier de la Légion d’Honneur, den zuvor noch keine Künstlerin erhalten hatte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 169–172). Geschichtlich ist erwähnenswert, dass zur gleichen Zeit – im Jahr 1863 – Manets Le déjeuner sur l’herbe vom Pariser Salon noch abgelehnt wurde und im Salon des Refusés hing (vgl. Ashton, 193). Der eher traditionell ausgerichtete Malstil Bonheurs begründete dagegen ihre Wertschätzung durch die französische Elite und den Salon. 1870 brach der Krieg zwischen Frankreich und Preußen aus und ein Jahr später besetzten die Preußen Paris. Bonheur scheint sich um die BewohnerInnen des anliegenden Dorfes und Verletzte gekümmert zu haben, aber das Château des By blieb vom Krieg unberührt.6 Der preußische Kronprinz hatte Bonheur und ihren Wohnsitz aufgrund ihrer Bekanntheit unter Schutz gestellt. Ab 1875 verbrachten Bonheur und Micas die Wintermonate, vermutlich wegen Micas’ anfälliger Gesundheit, in Nizza. Auch einige Tiere wurden ins Feriendomizil gebracht (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 177–186). Bezüglich der Motivwahl Bonheurs ist das Jahr 1872 von Bedeutung, da sie ab dann im Zuge ihrer Serie Les Grands Fauves verschiedene Wildkatzen malte. Zunächst zeichnete sie eine Löwin des Winterzirkus’ in Paris und besuchte regelmäßig den Pariser Zoo – den Jardin des Plantes. 1880 bekam sie von Gambart zwei eigene Löwen, die sie einige Monate studierte, bevor sie weiterverkauft wurden. Ab 1885 wohnte die von Bonheur selbst aufgezogene Löwin Fatma für drei Jahre auf Bonheurs Anwesen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 182 f.). 6 Klumpke stellt Bonheurs Drang zum Engagement im Dorf während des Krieges sehr heroisch dar. 27 Bonheurs Biografie und künstlerische Ausbildung Die nächsten zehn Jahre in Bonheurs Leben waren von vielen persönlichen Verlusten geprägt: 1882 starb ihr Halbbruder Germain, 1884 ihr Bruder Auguste und 1891 ihre Schwester Juliette (vgl. Ashton, 194f.). Am schwersten traf sie der Tod Micas’ im Jahr 1889. Neuen Lebensmut brachten ihr offenbar vor allem ihre Arbeit und eine neue Bekanntschaft: „Then Buffalo Bill and his Indians came to town. Observing them at close range really refreshed my sad old mind. […] I was free to work among the redskins, drawing and painting them with their horses, weapons, camps, and animals“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 193). In dieser späten Schaffensphase entstanden noch einmal zahlreiche Skizzen und Malereien. Buffalo Bill Cody war mit seiner Wild West Show nach Paris zur Weltausstellung gekommen. Bonheur malte auch ein bekanntes Porträt von ihm auf einem weißen Pferd (vgl. Ashton, 195). Sie freundeten sich scheinbar sehr gut an, da Cody auch das Château de By besuchte und Bonheur ihm zwei ihrer Mustangs schenkte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 193). 1889 war auch das Jahr, in dem Bonheur die junge, amerikanische Künstlerin Anna Klumpke kennenlernte. In den folgenden Jahren besuchte Klumpke häufig das Château de By und es entstand eine enge Freundschaft zwischen den beiden Frauen. 1898 wurde Klumpke damit beauftragt, ein Porträt von Bonheur zu malen und erhielt am Ende des Sommers das Angebot, ihren Aufenthalt auf unbegrenzte Zeit zu verlängern. In diesem Jahr begann Klumpke auch, zusammen mit Bonheur, Notizen für eine Biografie aufzuschreiben. Bonheur starb am 25. Mai 1899 nach kurzer Krankheit und wurde auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris begraben. Sie hinterließ Klumpke ihr gesamtes Vermögen und die Werke, die sich noch in ihrem Besitz befanden (vgl. Ashton, 195 f.).

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References

Abstract

The paper focuses on selected animal paintings of French artist Rosa Bonheur (1822–1899). She was the most famous female painter in 19th-century France, creating a huge amount of art works that reflect specific cultural beliefs and values of her time. Bonheur’s pictoral construction of reality shows that her paintings are located at the interface between different artistic strategies. A deep understanding of Bonheur’s work is presented here by drawing connections between animal painting history, social sciences, gender studies and art-historical concepts. In addition, the topic's educational value is explained and connected to contemporary teaching methods.

Zusammenfassung

Für das 19. Jahrhundert und das Genre der Tiermalerei mit seinen besonderen Ausprägungen ist die Französin Rosa Bonheur (1822–1899) eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kunst. Sie hinterließ ein umfangreiches Werk, darunter zahlreiche Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Skulpturen. Trotz Bonheurs internationaler Bekanntheit zu ihren Lebzeiten haben ihre Arbeiten in der kunstgeschichtlichen Rezeption bislang wenig Aufmerksamkeit erlangt. Erstmals wird hier ein systematischer Einblick in die Malerei, die bildnerische Wirklichkeitskonstruktion und die künstlerischen Strategien Bonheurs gegeben. In einem weiteren Schritt werden zudem Ansatzpunkte für die Vermittlung des Werkes in Form eines didaktischen Themenmodells beschrieben.