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3. Die Figur des Schelms in:

Susanne Drogi

Vom Suchen und Finden des Glücks diesseits und jenseits der Mauer, page 53 - 90

Formen und Funktionen von Komik in der Kinder- und Jugendliteratur zur DDR und ›Wende‹

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4399-8, ISBN online: 978-3-8288-7389-6, https://doi.org/10.5771/9783828873896-53

Tectum, Baden-Baden
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Die Figur des Schelms Hinführung Der Schelm bzw. die Schelmin ist auch in Texten für Kinder und Jugendliche eine Figur, die sich durch ein besonderes Maß an Eigenständigkeit und Selbstbewusstsein und damit wiederum Aufstörungspotential auszeichnet. Deshalb scheint es plausibel, die Motive der Elternferne, der Grenzüberschreitung und der Verweigerung als Gestaltungselemente anzunehmen, die typischerweise gemeinsam mit der Figur auftreten – oder auch ohne diese, um dann gemeinsam mit komischen Momenten im Text eine Art schelmisches Erzählen zu erzeugen. Im Folgenden werden die Darlegungen zur Schelmenfigur sehr ausführlich sein, ausgehend vom Pikaro bzw. Schelm in der Allgemeinliteratur. Dies erscheint notwendig, da eine historische und theoretische Deutung dieser Figur für das Feld der Kinder- und Jugendliteratur bis auf wenige vereinzelte Ansätze noch ein weitgehendes Forschungsdesiderat darstellt. Die zusätzlichen Motive werden an den entsprechenden Stellen ebenso erklärt. Zahlreiche Texte der Allgemeinliteratur zur ›Wende‹ wurden von Literaturkritik sowie -wissenschaft als Schelmenliteratur bezeichnet.200 Doch auch frühere bzw. weitergehende historische Bedingungen und Erfahrungen scheinen einen verstärkten Rückgriff auf diese Figur in der Literatur motiviert zu haben, denn bereits 1966 beobachtete Willy Schumann eine „ungewöhnliche Ballung von Prosawerken in unserem 3. 3.1 200 So zum Beispiel Ingo Schulzes Simple Storys (1998), Thomas Brussigs Helden wie wir (1995) und Am kürzeren Ende der Sonnenallee (1999), Fritz Rudolf Fries Roncalli- Effekt (1999), Jens Sparschuhs Zimmerspringbrunnen (1995) und Christoph D. Brummes Tausend Tage (1997). 53 Jahrhundert [dem 20. Jahrhundert – S. D.], die in die europäische Schelmentradition gehören.“201 Zur Diskussion und Beschreibung dieses literarischen Phänomens zugehörig ist die Pikarofigur. So werden die Bezeichnungen Pikaro und Schelm beziehungsweise pikaresk und schelmisch weitgehend synonym verwendet. Mirjam Gebauer erklärt eine mögliche Bedeutungsvarianz als historisch, heute hingegen seien beide Begriffe als Synonyme aufzufassen: Pícaro bezeichnete einen sozial auf der untersten Stufe stehenden Menschen, der keiner geregelten Arbeit nachging. Neben der Berufs- und Klassenzuschreibung bezeichnete das Wort auch den Ehrlosen und Delinquenten. Schelm bezog sich dagegen nie auf eine soziale Klasse oder Berufsbezeichnung.202 Auch in der Fachsprache der Literaturwissenschaft existiere inzwischen diese Synonymie, wobei im Deutschen wohl nach wie vor eine Differenz bei den adjektivischen Formen vorliegt: pikaresk scheint im Vergleich zu schelmisch für die wissenschaftliche Diskussion frei von alltagssprachlichen Einflüssen.203 In der Aufsatzsammlung Das Paradigma des Pikaresken formulieren die Herausgeber Christoph Ehland und Robert Fajen in ihrer Einleitung: der Protagonist des Pikaroromans sei der Schelm.204 In der Zusammenschau der Sekundärliteratur ist es tatsächlich so, dass zwischen beiden Figuren beziehungsweise Typen keine Differenz markiert wird.205 Der einzige Ansatz, der gefunden wurde, geht auf Walter Seifert zurück, der im Zentrum des Pikaroromans den Handlungsreichtum und die Zentralfigur als Opfer seiner Umwelt sieht, im 201 Schumann, Willy (1966): Wiederkehr der Schelme. In: Publications of the Modern Language Association of America Vol. 81, No. 7 (Dec., 1966). S. 467–474. Hier: S. 467. 202 Gebauer, Mirjam (2006): Wendekrisen. Der Pikaro im deutschen Roman der 1990er Jahre. Trier: Wissenschaftlicher Verlag. S. 17. (Hervorhebung im Original). 203 Vgl. ebd., S. 17 f. 204 Vgl. Ehland, Christoph; Fajen, Robert (2007): Einleitung, in: Ehland, Christoph/ Fajen, Robert (Hg.): Das Paradigma des Pikaresken. The Paradigm of the Picaresque. Heidelberg: Winter. S. 11–21. Hier: S. 11. 205 Als weiteres Beispiel wäre hier noch einmal auf den Text W. Schumanns zu verweisen. Er führt dieselben Definitionskriterien für den Schelm an, wie z. B. Guillén für den Pikaro. 3. Die Figur des Schelms 54 Schelmenroman hingegen die Dominanz über die Umwelt und die Artikulation von Sozialkritik.206 Natürlich ist die enge Verwandtschaft unstrittig. Dennoch möchte hier der Versuch unternommen werden zu prüfen, ob eine Differenzierung nicht doch sinnvoll und berechtigt ist, gerade wenn es um Texte für Kinder und Jugendliche geht, in denen die dunkle Seite des Pikaros, seine Boshaftigkeit, die er von seiner Umwelt gelernt hat, und seine Abgründigkeit keinen Platz finden. Zu begründen ist dies einerseits mit der romantischen Vorstellung vom Kindsein als eine Zeit der Unschuld, andererseits mit den der KJL immanenten, moralischen und pädagogischen Intentionen.207 Existiert für die Allgemeinliteratur im deutschen und europäischen Raum eine umfassende Forschung zum Schelm beziehungsweise Pikaro, stellt sich die Situation für die Kinder- und Jugendliteratur gänzlich anders dar. Werden sie thematisiert, dann vergleichsweise unreflektiert und ebenso synonym. Regina Hofmann stellt in ihrer Dissertation zum kindlichen Ich-Erzähler die Bezeichnungen Schelm/Schelmin, Lausejunge/-mädchen und kindlicher Pikaro nebeneinander,208 ohne auf Entwicklungen oder Abgrenzungen einzugehen. Weitere Ansätze zu einer theoretischen Fundierung finden sich bei Malte Dahrendorf und Hans-Heino Ewers. Letzterer verweist auf den literarischen Typus des Schelms im Zusammenhang mit der „Renaissance kinderliterarischer Komik“209 und stellt ihn in eine Traditionslinie mit den „Lausbuben“beziehungsweise „badboy“-Geschichten.210 Weiterhin nennenswert – vor allem hinsichtlich der Aktualität der Publikation – ist ein Aufsatz mit dem Titel „Dieser verflixte Lausebengel!“ Schelmen und Lausbuben in der Kinder- und Jugendliteratur von Kristine Mankel, erschienen 2013 in 206 Vgl. Seifert, Walter (1971): Die pikareske Tradition im deutschen Roman der Gegenwart, in: Durzak, Manfred (Hg.): Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen. Stuttgart: Philipp Reclam. S. 192–210. Hier: S. 194–196. 207 Siehe hier zum Beispiel Spinner 1994, S. 14–24. 208 Vgl. Hofmann 2010, S. 133. 209 Wild, Inge (1995): Kindsein heute – zwischen Lachen und Weinen. Renaissance kinderliterarischer Komik, in: Daubert, Hannelore/Ewers, Hans-Heino (Hg.): Veränderte Kindheit in der aktuellen Kinderliteratur. Braunschweig: Westermann. S. 81–94. 210 Vgl. Ewers, Hans-Heino (1995b): Veränderte kindliche Lebenswelten im Spiegel der Kinderliteratur der Gegenwart, in: Daubert/Ewers, S. 35–48. Hier: S. 45. 3.1 Hinführung 55 der Zeitschrift JuLit, der einen Überblick über den kindlichen Schelm seit der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zur zeitgenössischen KJL gibt. Fasst dieser Aufsatz zentrale Aspekte des kindlichen Schelms überzeugend zusammen,211 ist es für diese Arbeit im Folgenden ein Anliegen, den kindlichen Schelm nicht nur als einen Typus von KJL im weiteren Sinne zu beschreiben, – durch den sich freilich immer auch ein kindliches Aufbegehren/ein Widerstand ausdrückt – sondern ihn auch als eine anscheinend adäquate Reaktion auf eine spezifische historische Erfahrung zu verstehen; und dann auch als Muster, das sich in verschiedenen Texten (und Filmen) finden lässt und damit hinsichtlich eines vergleichsweise konkreten Themas produktiv erscheint. So ist in diesem Kontext auch auf die Popularität zweier Kinderbuchreihen der DDR hinzuweisen: Alfons Zitterbacke und Der brave Schüler Ottokar, die aus einem eher allgemein gedachten kindlichen Aufbegehren nicht erschöpfend gedeutet werden können. Zunächst soll als Grundlage der literaturwissenschaftliche und kulturgeschichtliche Diskurs zum Schelm/Pikaro in der Allgemeinliteratur abgebildet werden. Pikaro und Schelm in der Allgemeinliteratur Während Gebauer (2006) noch mit dem Gestus der Selbstverständlichkeit vom Pikaro im deutschen Roman nach 1990 spricht, weisen Tanja Nause und Jill Twark darauf hin, dass das Pikareske und der Schelmenroman als Begriffe und Kategorien überstrapaziert seien.212 Nause bezieht sich auf die acht Merkmale des pikaresken Romans 3.2 211 Bedenkenswert erscheint auch Mankels Überlegung zu psychologischen Bedürfnissen der kindlichen Leser der Schelmengeschichten: so dienen jene für jüngere Leser eher der Stärkung desselben durch ein „mutiges“ oder widerstandsfähiges Vorbild. Gesellschaftskritische Aspekte würden daher erst in Schelmengeschichten für ältere kindliche Leser dominant. (Vgl. Mankel, Kristine (2013): „Dieser verflixte Lausebengel!“ Schelmen und Lausbuben in der Kinder- und Jugendliteratur, in: JuLit 3/13, Arbeitskreis für Jugendliteratur e.V. München. S. 47–54. Hier: S. 52.) 212 Vgl. Nause 2002, S. 12, 15 ff. und Twark 2007, S. 11. 3. Die Figur des Schelms 56 nach Guillén,213 welche von den aktuellen, als Schelmenromane bezeichneten Texten nicht erfüllt werden, woraufhin sie die Bezeichnung als „abgedroschen“ und nicht wissenschaftlich bewertet.214 Twark räumt ein, dass sie dennoch ihre Berechtigung haben,215 Nause hingegen will beide Begriffe durch den der inszenierten Naivität ersetzen. Twark argumentiert hier weiter, dass im Begriff des Pikaresken das Moment moralischer Ambiguität besser und deutlicher aufgehoben sei, als in dem der Naivität.216 Die Nähe – vielmehr als Konkurrenz – zwischen dem Pikaresken/Schelmischen und der Naivität erscheint plausibel: Dem Schelm, dem die Welt teilweise bedrohlich ist, wird sein vermeintlich oder tatsächlich kindliches Gemüt zum Schutz. Seine Kindlichkeit gibt ihm den Mut, Fragen zu stellen und Handlungen zu vollziehen, die die Menschen seiner Umwelt nicht wagen würden. Das heißt, nur weil er naiv ist, kann er so mutig sein. Gleichzeitig erlaubt ihm seine besondere Stellung in der sozialen Umwelt und sein Blick auf eben diese, ein besonderes Maß an Reflexion und schafft die Gelegenheit für ein "neues Sehen". Wenn Ehland und Fajen den Anspruch formulieren, „das Pikareske nicht nur als literarisches, sondern in einem weiteren Sinne auch als kulturelles Phänomen ins Auge zu fassen […]“,217 liegt hier die Annahme zugrunde, dass dieses „auf Grundprobleme des neuzeitlichen Menschen“218 verweise. Welcher Art sind diese Grundprobleme? Der Konflikt zwischen Pikaro und Gesellschaft und die notwendige, aber problematische gesellschaftliche Integration sind zentral für die Vielzahl der Texte. Die Entstehung dieser Figur wird als an die Herausbildung einer bürgerlichen Ordnung verknüpft betrachtet. Malte Dah- 213 Wenn auch im Text die einzelnen Merkmale diskutiert werden, seien sie an dieser Stelle kurz zusammengefasst: der Protagonist sei ein halber Außenseiter, der sein Leben rückblickend aus einer einseitigen sowie kritischen Perspektive erzählt (quasi-autobiographisch), er bewegt sich durch den geographischen, wie sozialen Raum, wodurch eine Art Panorama verschiedener sozialer Schichten entsteht und ist durch materielle Sorgen charakterisiert. Die Textsorte zeichne sich durch ihre Episodenhaftigkeit aus. 214 Vgl. Nause 2002, S. 26 ff. 215 Vgl. Twark 2007, S. 11. 216 Vgl. ebd., S. 79. 217 Ehland/Fajen 2007, S. 12. 218 Ebd., S. 13. 3.2 Pikaro und Schelm in der Allgemeinliteratur 57 rendorf sieht die Daseinsberechtigung jener Figur in den „Unterdrückungsmechanismen [eben dieser Ordnung – S. D.], um die Menschen an ihre spezifische Art von Arbeit und Erwerb zu gewöhnen.“219 Am Rand der Gesellschaft stehend, erkennt der Pikaro die Schwächen der Umwelt und verkörpert gleichzeitig das „Dennoch-in-ihr-leben“.220 An ihm zeige sich diese Widersprüchlichkeit, die er wiederum versucht, mit Humor aufzulösen.221 Hier erscheint eine Deutung des Humors durch Sigmund Freud passend: „Das Ich verweigert es, sich durch die Veranlassungen aus der Realität kränken, zum Leiden nötigen zu lassen, es beharrt dabei, daß ihm die Traumen der Außenwelt nicht nahegehen können, ja es zeigt, daß sie ihm nur Anlässe zu Lustgewinn sind.“222 Seine „antisoziale Haltung“223 macht den Pikaro zum Einzelgänger.224 In seinen Augen ist ihm seine Umwelt „feindlich gesinn[t]“,225 doch dank seiner Cleverness – sei diese naiv oder erfahren – behauptet er sich in ihr. Guillén prägt für den Pikaro die Bezeichnung des „halbe[n] Außenseiter[s]“,226 um sowohl seine Distanz zur Gesellschaft einerseits, als auch seine Suche nach Zuflucht in derselben andererseits zu kennzeichnen. Als Ergänzung zu diesem Kriterium spricht Willy Schumann von einem „Mangel an Seßhaftigkeit“,227 der auf die umfassende Bindungslosigkeit dieser Figur verweise.228 219 Dahrendorf, Malte (1986a): Lausbuben. Alltagshelden in der neueren deutschsprachigen Kinderliteratur, in: Doderer, Klaus (Hg.): Neue Helden in der Kinderund Jugendliteratur. Weinheim, München: Juventa. S. 97–102. Hier: S. 98. 220 Ebd. 221 Vgl. ebd. 222 Freud 1927, o. S. 223 Schumann, Willy (1966): Wiederkehr der Schelme. In: Publications of the Modern Language Association of America Vol. 81, No. 7 (Dec., 1966), S. 467–474. Hier: S. 468. 224 Vgl. Bruns, Stefan (1992): Das Pikareske in den Romanen von Fritz Rudolf Fries. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris: Peter Lang. S. 54. 225 Ebd. 226 Guillén, Claudio (1969): Zur Frage der Begriffsbestimmung des Pikaresken. (zuerst 1962), in: Heidenreich, Helmut (Hg.): Pikarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. S. 375– 396. Hier: S. 384. 227 Schumann 1966, S. 469. 228 Vgl. ebd. 3. Die Figur des Schelms 58 Ist sie zwar immer Anti-Held und keine Identifikationsfigur, so ist sie dennoch stets eine, welche die Sympathie der Leser*innen innehat.229 Denn an den Stellen, wo der Pikaro möglicherweise amoralisch oder gar boshaft handelt, erscheint dies nur als notwendige Konsequenz und als Initiationsergebnis in einer ebensolchen Welt – und damit als verständlich. Diese Initiation der anfangs „treuherzig[en] und naiv[en]“230 Figur gestaltet sich in dem für die Pikaro-Definition zentralen Desillusionierungserlebnis.231 Ähnlich einem Schock erkennt sie plötzlich „die Boshaftigkeit der Welt“232 und – teils willens, teils gezwungen – bedient sie sich dieser Mechanismen für ihre eigenen Zwecke. An dieser Stelle entsteht dann wiederum das entlarvende Moment der Gesellschaftssatire. Indem der Pikaro in seiner besonderen Position bestimmte Werte und Normen überhaupt sichtbar und wahrnehmbar macht, zeigt er deren Hinterfragbarkeit bis hin zur Fragwürdigkeit auf. Ungeachtet der Verletzbarkeit und des Risikos des Scheiterns, die dieser Figur insgesamt innewohnen, weist sie ein „scheinbar unverwüstlich[es] Selbstvertrauen“233 auf und behauptet auch in Situationen der Unterlegenheit „intellektuelle [und moralische – S. D.] Überlegenheit“.234 Hierin liegt dann so etwas wie ein utopisches Moment. Wurde bereits die Beschaffenheit der Welt angedeutet, so ist als weiteres Element des Pikaro-Romans das der Krise zu nennen. Willy Schumann beobachtet Konjunkturen der Figur in Zeiten „allgemeiner religiöser und weltanschaulicher Richtungslosigkeit“235 und resümiert: „Der Schelm ist im Grunde nur Widerspiegelung von Zeitumständen, in ihm zeigt sich die Brüchigkeit und Fragwürdigkeit einer Epoche.“236 Bruno Schleussner differenziert zwischen dem Thema der „Gesell- 229 Vgl. Bruns 1992, S. 55. 230 Ebd., S. 54. 231 Vgl. ebd. und auch Gebauer 2006, S. 24. 232 Bruns 1992, S. 54. Vgl. auch: Jacobs, Jürgen (1987): Das Erwachen des Schelms. Zu einem Grundmuster des pikaresken Erzählens, in: Hoffmeister, Gerhart (Hg.): Der deutsche Schelmenroman im europäischen Kontext: Rezeption, Interpretation, Bibliographie. Amsterdam: Rodopi. S. 61–75. Hier: S. 75. 233 Ebd., S. 56. 234 Ebd. 235 Schumann 1966, S. 474. 236 Ebd., S. 473 f. 3.2 Pikaro und Schelm in der Allgemeinliteratur 59 schaft in der Krise“ und dem des „Individuums in der Krise“.237 Ersteres ordnet er den klassischen Pikaro-Romanen zu, letzteres den modernen bzw. neopikaresken Romanen.238 Insgesamt scheint das (gehäufte) Auftreten von Pikaro-Figuren verstehbar als Symptom für umfassende soziale bzw. sozial bedingte Wandlungs- und Umwertungsprozesse. Ziel aller Handlungen pikaresker Romane sei laut Bruns „die Behauptung des Ichs gegenüber der Welt“.239 Eva Fauconneau Dufresne sieht in dem Moment der Krise zwei psychische Zustände vereint: den der Bewusstseinsbildung und den der Gefährdung von Identität.240 Die gesamte Literaturgeschichte des Pikaros zusammenfassend, sieht Guillén in dieser Figur – von ihren Ursprüngen bis heute – „eine Ausdrucksmöglichkeit für die [anhaltende, aber nicht konsequente]241 Entfremdung des Menschen [von der Gesellschaft, der Wirklichkeit und den geltenden Werten].“242,243 Zur Erzählform kann festgestellt werden, dass die Ich-Perspektive in der Zusammenschau verschiedener pikaresker Romane klar dominiert, welche in einer funktionalen Relation zur Behauptung von Individualität durch den Protagonisten sowie einer kritischen Perspektive von unten auf gesellschaftliche Verhältnisse steht. Ferner sind Pikaro- Romane durch Episodenhaftigkeit gekennzeichnet,244 wobei sich auch hier Form und Inhalt entsprechen: eine dem Schicksal ergebenen Figur lässt sich von Abenteuer zu Abenteuer treiben. Unter gattungstheoretischer Perspektive betrachtet, macht Dieter Arendt auf die potentielle Nähe des Pikaro- zum Bildungsroman auf- 237 Vgl. Schleussner, Bruno (1969): Der neopikareske Roman. Pikareske Elemente in der Struktur moderner englischer Romane: 1950–1960. Bonn: H. Bouvier und Co. Verlag. S. 113. 238 Inwieweit die Kategorie des Neopikaresken eine sinnvolle Differenzierung darstellt, bleibt zu diskutieren: Siehe hierzu auch Erhart-Wandschneider, Claudia (1995): Das Gelächter des Schelmen: Spielfunktion als Wirklichkeitskonzeption der literarischen Schelmenfigur. Untersuchungen zum modernen Schelmenroman. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien: Peter Lang. S. 20. 239 Bruns 1992, S. 56. 240 Vgl. Fauconneau Dufresne, Eva (1985): Das Problem des Ich-Romans im 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main, New York, Nancy: Peter Lang. S. 66. 241 Guillén 1969, S. 390. 242 Ebd. 243 Ebd., S. 396. 244 Vgl. Guillén 1969, S. 386. 3. Die Figur des Schelms 60 merksam. Der Pikaro-Roman sei als Vorläufer des Bildungsromans245 zu verstehen, aber auch als „gleichzeitige[r] und gleichwertige[r], wenn nicht bevorzugte[r] Mitläufer“.246 Wird der Lebenslauf des Pikaros scheinbar von den wechselhaften Launen der Fortuna bestimmt und damit eine immanente Sinnhaftigkeit bezweifelt, kann der Protagonist des Bildungsromans – jugendlichem Irren zum Trotz – auf die Sinnhaftigkeit vertrauen und schließlich das Erziehungsideal im Einklang mit der Gesellschaft erreichen.247 Wird somit, alle Definitionsversuche zusammenfassend, Wirklichkeitskritik und teilweise Entfremdung von der Gesellschaft und ihrer Werte als notwendiges Merkmal pikaresker Texte angenommen, dann ließe sich der Pikaro als Verkörperung einer Sinnsuche bzw. Suche nach moralischen Alternativen248 und rebellischer Behauptung eben jener beschreiben. Auf welche Weise ist nun der Schelm als verschieden vom Pikaro zu beschreiben? Die Vorbehalte gegen eine Gleichsetzung gründen sich auf die bösartigen, betrügerischen und gewalttätigen Züge, wie sie den klassischen Pikaro-Figuren auch eigen sein scheinend, wie auch, im Gegensatz hierzu, auf die heiteren, spielerischen, sinnenfrohen249 und burlesken250 Züge des Schelms. Wie lassen sich diese Vorbehalte belegen? In der ethnologischen Perspektive von Klaus-Peter Köpping ist der göttliche Schelm (Trickster) als eine (mythologische) Figur des Dazwischens, zwischen Menschlichem und Göttlichem, vorgestellt, die zwar Kulturbringer ist, jedoch dabei im Sinne einer Unordnung Gren- 245 Vgl. Arendt, Dieter (1974): Der Schelm als Widerspruch und Selbstkritik des Bürgertums. Vorarbeiten zu einer soziologischen Analyse der Schelmenliteratur. Stuttgart: Ernst Klett. S. 103. 246 Ebd. 247 Vgl. ebd., S. 101 f. 248 Die Bezeichnung Unmoral wie sie beispielsweise Fauconneau Dufresne verwendet, soll hier nicht verwendet werden, denn diese ist dann immer die Perspektivierung der Gesellschaft, nicht die des pikaresken Protagonisten selbst. 249 Vgl. Dahrendorf 1986a, S. 98. 250 Vgl. ebd. 3.2 Pikaro und Schelm in der Allgemeinliteratur 61 zen überschreitet.251 In dieser Bestimmung der Zweideutigkeit, der Nichtfestlegbarkeit ist bereits das angelegt, was dann bei Anderen als die Verwandlungskunst252 des Schelms benannt wird. Der Trickster beziehungsweise göttliche Schelm scheint fähig, beliebig seine Gestalt ändern zu können und verweist damit wiederum auf einen archetypischen Zustand der Undifferenziertheit wie ihn Carl Gustav Jung in Das göttliche Kind in mythologischer und psychologischer Beleuchtung (gemeinsam mit Karl Kerényi) beschreibt. In den Mythen, die Jung als das „kollektiv[e] Unbewußt[e]“253 bezeichnet, ist das sogenannte göttliche Kind durch das Motiv des "kleiner als klein, doch größer als groß", also seine Ohnmacht auf der einen und seine wunderbaren Taten auf der anderen Seite, charakterisiert,254 wobei sich, so Jung, im Archetypus Kind die Ganzheit des Menschen spiegle.255 Die Figur verweist somit auf einen vorgestellten Ursprungszustand der Nicht-Ordnung und Nicht-Festlegung sowie auf den nicht bewussten Wunsch nach einem Neu-Verhandeln, einer Neu-Ordnung der Differenzierungen und Grenzen. Entsprechend benennt Alexander Honold den Raum, in dem sich der Schelm bewegt und handelt, als „werdend[e] Welt“.256 251 Köpping, Klaus-Peter (1984): Trickster, Schelm und Pikaro, in: Müller, Ernst Wilhelm/König, René/Köpping Klaus-Peter/Drechsel, Paul (Hg.):Sonderheft der Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie. Nr. 26: Ethnologie als Sozialwissenschaft. Opladen: Westdeutscher Verlag. S. 195–215. Hier: S. 198. Albrecht Kümmel deutet das Moment der Störung als den Kern der Tricksterfiguren: „Jeder Trickstermythos muß als implizite Störungstheorie gelesen werden.“ (Kümmel, Albrecht (2005): Störung, in: Roesler, Alexander/Stiegler, Bernd (Hg.): Grundbegriffe der Medientheorie. Paderborn: Fink. S. 229–235. Hier: S. 230. zit. nach: Gansel, Carsten; Norman Ächtler (2013): Das Prinzip ‚Störung‘ in den Geistes- und Sozialwissenschaften – Einleitung., in: Ders. (Hg.): Das Prinzip ‚Störung‘ in den Geistes- und Sozialwissenschaften. Berlin, Boston: de Gruyter. S. 7– 13. Hier: S. 12.) Gansel und Ächtler bezeichnen Tricksterfiguren deshalb als „Figurationen der Störung“. (Ebd.) 252 Vgl. Ehland/Fajen 2007, S. 11. 253 Jung, C. G.; Karl Kerényi (1940): Das göttliche Kind in mythologischer und psychologischer Beleuchtung. Leipzig: Pantheon. S. 90. 254 Vgl. ebd., S. 105. 255 Vgl. ebd., S. 121. 256 Honold, Alexander: Travestie und Transgression. Pikaro und verkehrte Welt bei Grimmelshausen, in: Ehland/Fajen 2007. S. 201–227. Hier: S. 212. 3. Die Figur des Schelms 62 In der obengenannten Arbeit zum göttlichen Kind beschreibt Kerényi Dionysos als den Gott der Verwandlung und in einer späteren Veröffentlichung als „Urbild des unzerstörbaren Lebens“.257 Elias Canetti benennt den Dichter als den „Hüter der Verwandlungen“258 und Klaus-Peter Köpping fasst den Trickster/Schelm als „mnemonischer Hinweis auf die Zerbrechlichkeit der Grenzen“.259 Welcher Ertrag ist aus dieser Zusammenschau für die literarischen Realisationen des Schelms als eine Figur der Verwandlung zu gewinnen?260 Die Verwandlung erscheint als göttliches Moment, es sind jedoch für den Menschen nur Nachahmung und Verstellung/Maskierung,261 nicht aber das Identisch-Sein mit etwas anderem möglich. Der Schelm kann als Veräußerung des Wunsches nach Transformation und auch – dann in seinem Scheitern – als Behauptung von Eigensinn und Widerständigkeit als Ausdruck einer Unverletzbarkeit der eigenen Existenz gelesen werden. Verwandlung ist insofern in einem weiteren Sinne zu verstehen: nicht nur die Figur selbst ist Verwandlungen unterworfen, sondern sie wirkt auch als Auslöser von Verwandlungen. Dieser Prozess lässt sich umschreiben mit Begriffen wie: umgestalten, verändern, prüfen, in Frage stellen, verwerfen, neu ordnen, suchen und finden, wachsen. 257 Titel des 1976 von seiner Frau herausgegebenen Buches, erschienen bei Langen- Müller, München. 258 Canetti, Elias (1976): Der Beruf des Dichters. Münchner Rede, Januar 1976, in: Ders.: Das Gewissen der Worte. Essays. Ungekürzte Ausgabe der 2. erweiterten Auflage, erschienen bei Hanser. Frankfurt am Main: Fischer, 1981. S. 279–290. Hier: S. 283. 259 Köpping 1984, S. 210. 260 Die Schelmenfigur ist dabei nur als ein Ausdruck der Verwandlung neben anderen zu verstehen. Monika Schmitz-Emans spricht von einem allgemeinen zeitgemäßen Interesse am Metamorphischen, das auf „Erfahrungen der Desorientierung, des Schwindels, der Irritation über die Nicht-Feststellbarkeit des Wirklichen“ zu gründen sei. Schmitz-Emans, Monika (2008): Poetiken der Verwandlung. Studienverlag Innsbruck. S. 11. 261 Siehe hier Canetti zum Motiv der Verwandlung Canetti 1976, S. 284 ff. aber auch: Ders.: Masse und Macht (1960). Hamburg Claassen. 3.2 Pikaro und Schelm in der Allgemeinliteratur 63 Vorschlag einer Systematisierung An dieser Stelle sollen noch einmal die Figur des Schelms und die des Pikaros in ihren Parallelitäten und Differenzen beschrieben und gefragt werden, was beide teilen, aber auch, was beide trennt. Es wurde darauf hingewiesen, dass in der Forschungsliteratur beide literarische Typen synonym verwendet werden und immer wieder ihre Weigerung gegen definitorische Festlegung beklagt wird. Der Schritt, beide voneinander zu unterscheiden und jeweils eine Art Einzeldefinition zu formulieren, fällt nicht leichter. Dennoch wurde der Versuch hier als sinnvoll und notwendig erachtet, beansprucht aber keine Endgültigkeit. Sprachhistorisch besaß die Bezeichnung Schelm ebenfalls eine Komponente, welche auch dieser Figur eine stark negative Seite zuweist. So galt Schelm als Schimpfwort und meinte Schuft oder Betrüger. Erst im 19. Jahrhundert verlor die Bezeichnung ihren negativen Wert zugunsten seiner heutigen harmlosen, komischen Bedeutung. In diesem Sinne wurden Begriff und Figur nachträglich durch Ethnologie und ihr verwandten Perspektiven rehabilitiert. Die Verwandtschaft von Schelm und Pikaro lässt sich im Deutschen auch sprachlich (und ein Stück spekulierend) manifestieren: denkt man bei Pikaro an die Verben pieksen, stechen (auch frz. piquer) – was nur mithilfe eines spitzen Gegenstandes bzw. Wortes gelingt –, so nähert man sich dem Wort „Spitzbube" wiederum als Synonym für den Schelm. Wird der Ursprung des Pikaros in der Herausbildung einer bürgerlichen Ordnung beziehungsweise einem Empfinden von Krisenhaftigkeit innerhalb derselben gesehen, beginnt die Geschichte des Schelms mythologisch sehr viel früher. Mit C. G. Jung argumentierend, ist das göttliche Kind im Sinne eines Archetypus als ein Ausdruck eines kollektiven unbewussten psychischen Bedürfnisses zu deuten.262 Dieser Wunsch wurde benannt als einer nach (paradiesischer) Undifferenziertheit, Unordnung, ursprünglicher Ganzheit. Besitzt der Schelm zwar ebenso sozialdiagnostische Fähigkeiten und spiegelt problematische Phänomene wider, scheint die Krise – im heutigen Alltagsver- 3.3 262 Vgl. Jung/Kerényi 1940, S. 86 ff. 3. Die Figur des Schelms 64 ständnis als extreme und äußerst schmerzhafte Erosion von Bestehendem – in diesem Maße hier nicht zu gelten. Das göttliche Element bleibt dann im Moment der Verwandlung erhalten, was auch für den Pikaro typisch wird. Artikulieren beide ein Unverständnis gegenüber gesellschaftlichen Festlegungen, erscheint im Schelm das Natürliche stärker, im Pikaro jedoch die Konsequenz daraus: die teilweise soziale Randstellung beziehungsweise „prekär[e] Inklusion“.263 Beide heben sich von ihrer sozialen Umwelt ab, beide zeigen grenzüberschreitendes Verhalten, um auszuprobieren, was verhandelbar und verwandelbar ist. Dabei scheint der Schelm eher fähig, dem Einfluss des Abgründigen der Welt/der Gesellschaft zu widerstehen. Der Pikaro lässt sich stärker von der Gesellschaft assimilieren – bleibt aber dennoch halber Außenseiter. Das bedeutet beide sind durch ein Distanzverhältnis zu ihrer sozialen Umwelt definiert, dieses ist aber jeweils anders motiviert und folglich zu beschreiben. Eine Figur, mit der sich im Folgenden der Blickwinkel von der Allgemeinliteratur hin zur Kinderliteratur erweitern lässt, ist Huckleberry Finn. Die subjektive und naive Welterkundung264 des adoleszenten Ich- Erzählers Huck stellt wohl einen Ausgangspunkt dar, möchte man über eine schelmische oder pikareske Tradition in der KJL sprechen. Von Mark Twain überhaupt nicht als Kinderliteratur intendiert, wird der Roman weitgehend als solche verkauft und gelesen. Insofern ist Huck im strengen Sinne kein „kinderliterarische[r] kindliche[r] Ich-Erzähler“,265 aber literaturgeschichtlich wohl das erste Beispiel für einen Text, indem ein Kind in dieser Konsequenz und Länge unzensiert zu Wort kommt. Huck ist in zwei Aspekten eine Außenseiterfigur: hinsichtlich seiner Stellung am Rande der Gesellschaft und seines Kindseins. Er ist ungebildet, aber klug; seine genauen Beobachtungen seiner Umwelt sind direkt und entlarvend. Der ihn charakterisierende Habitus der Überlegenheit, des Souveränen besteht vom ersten Satz an, in 263 Thiele, Ansgar (2007): Zwischen Exklusion und Individualisierung. Transformationen des Pikaros in der histoire comique, in: Ehland/Fajen. S. 133–146. Hier: S. 135. 264 Vgl. Hofmann 2010, S. 48. 265 Ebd., S. 50. (Hervorhebung im Original) 3.3 Vorschlag einer Systematisierung 65 dem er die Autorität seines Autors in Frage stellt: „Dieses Buch [Tom Sawyers Abenteuer – S. D.] hat ein gewisser Mark Twain geschrieben, und im großen und ganzen hat er sich dabei an die Wahrheit gehalten. Sicher hat er manchmal ein bißchen übertrieben, aber das meiste ist wirklich wahr.“266 Auch im Weiteren inszeniert sich Huck als selbstbewusster, unbescheidener Erzähler und illustriert Rüdiger Steinleins These kinderliterarische Komik sei „zu einem erheblichen Teil erzählte Komik“,267 also eine Komik, die durch die Erzählerfigur erzeugt wird. Nicht lange, da hatte ich Lust zu rauchen und bat die Witwe um Erlaubnis. Aber sie ließ mich nicht. Sie sagte, es sei eine schlechte Angewohnheit, es sei nicht anständig, und ich dürfe es ja nicht wieder tun. So sind nun die Leute. Sie ziehen über irgend etwas her, wovon sie im Grunde gar keine Ahnung haben. Da langweilte sie mich mit Moses, der nicht mal mit ihr verwandt war und niemandem etwas nützte, weil er doch längst tot ist, und mir machte sie die größten Vorwürfe, weil ich etwas tat, was schließlich sein Gutes hatte. Dabei schnupfte sie selber; aber das war natürlich ganz was andres, weil sie`s war.268 Für diese Arbeit gilt es zu fragen, ob die Texte für Kinder und Jugendliche zur politischen Wende 1989/90 als Schelmenromane269 benannt werden, weil die Konjunktur dieser literarischen Figur aus der öffentlichen Diskussion für die Allgemeinliteratur bekannt ist oder ob nicht die Texte selbst diese Kategorisierung legitimieren. Eine Überstrapazierung dieser Begriffe für die KJL wird hier nicht angenommen. Im Gegenteil: es erscheint sinnvoll, diese für die KJL zu erschließen. Dabei wird Nauses Argumentation ernst genommen. Dies zeigt sich auch in der Intention, Schelm und Pikaro als verschieden zu betrachten und eine Neu-Definition für den Bereich der KJL zu wagen. Insofern scheint es auch legitim, von Konzeptionen der Schelmenfiguren auszugehen und nicht von schelmischen/pikaresken Elementen. 266 Twain, Mark (2004): Huckleberry Finns Abenteuer (1884). Lizenzausgabe. Augsburg: Weltbild. S. 11. 267 Steinlein 1992, S. 27. 268 Twain 2004, S. 13. 269 In einer Rezension der Neuen Zürcher Zeitung wurde der Roman Karel, Jarda und das wahre Leben als Schelmenroman bezeichnet. Ulrich, Anna Katharina: Der Hunger als Geschichtenkoch. Online verfügbar unter: http://www.amazon.de /Das-Salz-Erde-dumme-Schaf/dp/product-description/3401044257 [10.04.2012] 3. Die Figur des Schelms 66 Es soll – nachdem in angemessener Ausführlichkeit Pikaro und Schelm definiert wurden und die Figur von der mindestens ebenso gängigen Beschreibungskategorie des unartigen Kindes abgegrenzt werden muss – in einem ersten Schritt versucht werden, Überlegungen und Ideen zu einer Literaturgeschichte des kindlichen Schelms zu erarbeiten. Dieser Versuch wird ein unvollständiger bleiben, eine Diskussion und Weiterentwicklung wird dabei begrüßt. Das Ziel der anschließenden Analysen soll dann nicht nur sein, zu zeigen, dass die Texte Schelmengeschichten sind, sondern wie sie es sind. Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch Denkt man noch einmal an die Beobachtung der "ungewöhnliche[n] Ballung Willy Schumanns, der für das 20. Jahrhundert eine „ungewöhnliche[n] Ballung von Prosawerken […], die in die europäische Schelmentradition gehören“,270 – ungeachtet der Frage, ob er sich hier auf den Schelm bezieht, wie ihn diese Arbeit definiert oder auf den Pikaro – so ließe sich die Existenz von Schelmengeschichten in der KJL zum einen darauf zurückführen, dass sowohl die Allgemein- wie auch die Kinderliteratur auf denselben sozialhistorischen und sozialpsychologischen Bedingungen beruhen, welche die Figur produktiv werden lassen. Zum anderen darf nicht unterschätzt werden, dass jene Figur in der KJL literaturgeschichtlich erst sehr viel später auftauchen kann, – rund 300 Jahre später – da erst dann allmählich ein Bild vom Kind entsteht, das den „Topos der Unartigkeit“271 überhaupt erlaubt. Insofern muss die Konjunktur der Schelmengeschichten für Kinder ab dem 20. Jahrhundert nicht auf dieselben Gründe wie für die in der Allgemeinliteratur zurückführbar sein, sondern vielmehr mit dem Wandel der Vorstellungen und Konstrukte von Kind und Kindheit im Zusammenhang stehen und 3.4 270 Schumann 1966, S. 467. 271 Dahrendorf, Malte (1986b): Das „unartige Kind“ in Beispielen der historischen und gegenwärtigen Kinderliteratur, in: Ders.: Jugendliteratur und Politik. Gesellschaftliche Aspekte der Kinder- und Jugendliteratur. Frankfurt am Main: dipa-Verlag. S. 44–58. Hier: S. 44. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 67 damit wiederum kulturgeschichtlich zu erfassen sein. Der kindliche Schelm kann nicht ausschließlich aus der Tradition der Allgemeinliteratur begründet und gedeutet werden. Bewegt man sich im Symbolsystem Kinderliteratur ist ein weiterer, dem Schelm eng verwandter, Typ zu berücksichtigen: das unartige Kind. Es wird daher in einem ersten Schritt darum gehen, zu bestimmen, wodurch sich das unartige Kind auszeichnet und in einem zweiten Schritt, worin die Differenzen zwischen beiden Typen bestehen.272 Vergleichsweise pragmatisch kann zunächst gefragt werden, welche Texte für Kinder beziehungsweise welche literarischen Kinderfiguren in der Sekundärliteratur als Schelmengeschichten bezeichnet werden. Als der historisch Erste ist zweifellos Huckleberry Finn zu nennen; Regina Hofmann führt außerdem den kleinen Nick (Orig. Le petit Nicolas (1959)), Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften von Irmgard Keun (1936) und Dirk und ich von Andreas Steinhöfel (1991) an.273 Malte Dahrendorf folgend, ist die Liste zu ergänzen mit den Michel- und Pippi Langstrumpf-Geschichten von Astrid Lindgren (1963 und 1945), den Pumuckl-Geschichten von Ellis Kaut (1962) und Christine Nöstlingers Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse (1975).274 Die Pädagogin Dagmar Wilde benennt die Sams-Geschichten (1973), im Besonderen den ersten Roman der Reihe, von Paul Maar als Schelmenroman.275 Für die aktuelle KL seien beispielhaft Berts gesammelte Katastrophen (Anders Jacobsson und Sören Olsson 2005) und Störenfrieda. Lauter Krachgeschichten (Jana Frey 2011) erwähnt. In der folgenden Deutung wird es zunächst um ein In-Beziehung- Setzen der Figur zum Motiv der Unartigkeit gehen, woran sich dann 272 Unartiges Kind und Schelm sind Sonderlingsfiguren. Wichtig erscheint hier die Meinung Herman Meyers, der explizit keinen Merkmalskatalog für den Sonderling in der Erwachsenenliteratur aufstellt, da er „sich […] nicht als psychologisch gleichbleibender Typ bestimmen lässt, sondern nur historisch und individualisierend, abhängig vom jeweiligen literarischen Beispiel“ (Meyer 1990: Der Sonderling in der deutschen Dichtung. (Zuerst 1943) Frankfurt am Main: Fischer. zit. nach Nause 2002, S. 40 f.) 273 Vgl. Hofmann 2010, S. 48 f., 60. 274 Vgl. Dahrendorf 1986b, S. 51 ff. 275 Vgl. Wilde, Dagmar (o. J.): Kinderbücher im Deutschunterricht. www.dagmarwil de.de/fachseminarergebn/kibuecher09_03/kibueimduskript.pdf [22.11.2018] 3. Die Figur des Schelms 68 das Motiv der Verweigerung anschließt. Daran anschließend wird das kritische Potential der Figur näher bestimmt. Abgrenzung zum Motiv des unartigen Kindes Kern einer Definition des kindlichen Schelms muss wohl die Enttäuschung konventioneller Rollenerwartungen über das Wesen des Kindes als brav, artig, gehorsam und angepasst276 sein. Schelme sind frech, wild, ungezügelt und listig. Sie handeln ungeachtet ihres Alters auffallend autonom und selbstbewusst. In ihren Handlungen, die als Ausdruck intuitiver Klugheit und Cleverness zu verstehen und meist als kreative Leistungen zu werten sind, offenbart sich so etwas wie eine ursprüngliche Genialität. Dabei ist der Schelm als Opposition zum artigen Kind nicht einfach als unartiges Kind zu bestimmen, das würde zu kurz greifen. Es gibt (spätestens) im 20. Jahrhundert viele freche Kinder in der KJL, doch ist nicht jede literarische Figur, die frech ist, ein Schelm beziehungsweise eine Schelmin. Das Urbild des unartigen Kindes ist zweifellos der Struwwelpeter von Heinrich Hoffmann (1845), der bis heute zu den am stärksten diskutierten Klassikern der Kinder- und Jugendliteratur gehört.277 Wie Jentgens feststellt, vereinen sich in diesem sogenannten Urbild „Bilder eines anarchischen, noch nicht zivilisierten Zustandes“ mit „Wunschbilder[n] des Aufbegehrens“.278 Diese letztgenannte psychologische Dimension konkretisiert Horowitz. All das, was eine Gemeinschaft als unerlaubt oder böse bestimmt, bildet den, in seiner Begrifflichkeit von C. G. Jung geprägten, Schatten.279 Jedes 3.4.1 276 Vgl. Dahrendorf 1986b, S. 45. 277 Vgl. Jentgens, Stephanie (2009): Struwwelpeter und seine Geschwister. Aufmüpfige Kinderbuchhelden, in: Das unartige Kind. Ein literarischer Typus zwischen Aufruhr und Anpassung. JuLit Heft 3/09. Arbeitskreis für Jugendliteratur e.V. München. S. 3–6. Hier: S. 3. 278 Ebd., S. 3 f. 279 Horowitz, Gidon (2009): Der Schatten. Der literarische Typus des unartigen Kindes aus tiefenpsychologischer Sicht. Möglichkeiten des Umgangs mit der dunklen Seite des Menschen, in: Das unartige Kind. Ein literarischer Typus zwischen Aufruhr und Anpassung. JuLit Heft 3/09. Arbeitskreis für Jugendliteratur e.V. München. S. 7–15. Hier: S. 8 f. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 69 Individuum internalisiere diesen Bereich ungewünschter Eigenschaften im Verlauf seiner Sozialisation. Die literarische Figur des unartigen Kindes erlaube dem/der Leser*in, „all das ‚Böse‘ , das Abgelehnte, das wir in uns selber tragen, auf das Kind [zu – S. D.] projizieren“.280 Mithilfe der literarischen Texte wird das Unartige „nicht verdrängt, sondern ausführlich geschildert und kann in der Projektion auf einer symbolischen Ebene miterlebt werden. Das symbolische Erleben kann seelische Erleichterung bringen.“281 Kaspar Spinner erklärt es so, dass sich mittels der unartigen Figuren für Rezipient*innen „eine Grundfunktion des Ästhetischen“ dadurch realisiere, „daß sich die Betrachter und Leser einem Vergnügen hingeben dürfen, das ihnen ihr Alltagsbewußtsein eigentlich verbieten müßte, nämlich der Lust an der Bosheit […].“282 Jentgens weist darauf hin, dass Formulierungen wie artig und unartig im heutigen umgangssprachlichen Wortschatz eine immer geringere Rolle spielen, sie scheinen heute „altmodisch und anachronistisch“.283 Synonyme wie beispielsweise ungezogen, böse oder schamlos führen zu Fragen der Sitte und Moral.284 Neben der Dimension der Störung betont Horowitz die Dimension der Heilung, wodurch das unartige Kind in die Nähe zum göttlichen Kind rückt.285 Michel aus Lönneberga oder das Sams sind für Horowitz Beispiele für unartige Kinder, die als Heilsbringer auftreten.286 Fällt eine Unterscheidung zwischen den literarischen Typen des unartigen Kindes und des Schelms sehr schwer, da sie offenbar mehr vereint, denn trennt, erscheint es dennoch sinnvoll, eine Abgrenzung zu versuchen. Ein eher pragmatisches Argument betrifft die Frage, ob literaturwissenschaftliche Begriffe möglichst für die Allgemein- wie Kinderlite- 280 Ebd., S. 8. 281 Ebd., S. 8 f. 282 Spinner, Kaspar H. (1997): Böse Buben: Erziehung, Lust und Aggression in der Geschichte der Kinderliteratur, in: Rank, Bernhard/Rosebrock, Cornelia (Hg.): Kinderliteratur, literarische Sozialisation und Schule. Weinheim: Deutscher Studienverlag. S. 157–175. Hier: S. 163. 283 Jentgens 2009, S. 4. 284 Vgl. ebd. 285 Vgl. Horowitz 2009, S. 12. 286 Vgl. ebd. 3. Die Figur des Schelms 70 ratur gleichermaßen anwendbar sein sollen. Wie ausgeführt wurde, ist der Typus des Schelms eine Bestimmungskategorie, die aus der Allgemeinliteratur übernommen wurde. Zunächst bleibt der Schelmenroman „als Gattung nur den Erwachsenen vorbehalten.“287 Werden Figuren, die sich dauerhaft nonkonform verhalten, als Schelm bezeichnet, resultiert eine Kategorie für Allgemein- und Kinderliteratur gleichermaßen. Beim Typus des unartigen Kindes ist der Bezug deutlich enger: es ist die Kinderliteratur gemeint. Weiterhin bleibt fraglich, ob der Begriff der Unartigkeit tatsächlich allen Figuren der Kinderliteratur nach 1945, die unter diesem Typus subsumiert werden, gerecht wird. So schließt beispielsweise der Schelmenbegriff nach Meinung der Verfasserin besser fantastische Figuren wie Pippi Langstrumpf, das Sams oder Karlsson vom Dach mit ein. Sie handeln im strengen Sinn nicht unerzogen respektive unartig; sie stehen außerhalb der Gesellschaft und damit auch außerhalb von Sozialisationseinflüssen. Aber auch bei den realistischen Figuren gilt es zu prüfen: Lässt sich Michel aus Lönneberga mit dem Moment der Unartigkeit hinreichend charakterisieren? In diesem Sinne scheint gerade das Moment der Heilung ein Argument zu sein, jene Figuren vielmehr als Schelme, denn als unartige Kinder zu bezeichnen. Ein weiteres Argument führt Jentgens an, wenn sie darauf hinweist, dass das Unartige seine Abschreckungsfunktion verloren hat: das widerständige Kind wird zugleich zum idealen Kind.288 Somit geht es nicht mehr darum, das „böse“ Kind zu belehren und das ungewünschte Verhalten abzustellen, sondern die Figur wird mehr und mehr lesbar als individuelle und subjektive Behauptung.289 Es entspricht dann dem moralischen Anspruch von KJL, dass aus der Differenz oder dem abweichenden Verhalten auch andere Kinderfiguren ihre Interessen vertreten sehen, d. h. aus diesem auch einen persönlichen Gewinn ziehen; wenn es auch „nur" die Teilhabe an einem Abenteuer ist, die das Erleben von Autonomie ermöglicht. Auf diesem Weg gewinnt die Differenz positive und produktive Qualität. 287 Mankel 2013, S. 47. 288 Vgl. Jentgens 2009, S. 5. 289 Vgl. Wicke, Andreas: Andreas Steinhöfel. Online unter: http://www.kinderundjug endmedien.de/ index.php/autoren/420-steinhoefel-andreas [22.11.2018] 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 71 Das Motiv der Elternferne Wenn Heidi Lexe argumentiert, dass prinzipiell „alle klassischen Kinderfiguren im Lauf der jeweiligen Erzählungen in örtlicher (und emotionaler) Distanz zu ihren jeweiligen familiären Bezugspersonen agieren […]“,290 was natürlich den kindlichen Adressat*innen in ihrem Bedürfnis nach Imagination (genauer: imaginativem Probehandeln) und Autonomie entspricht, so können die Figuren danach unterschieden werden, ob es sich um Waisen bzw. Halbwaisen291 oder um anders bedingte Ein-Eltern-Kind-Konstellationen (durch Scheidung o. ä.) handelt oder aber die Figuren sicher in eine Familienstruktur eingebunden sind. Das Motiv ermöglicht die „Gegenüberstellung voneinander unterschiedener Handlungsräume“,292 wodurch Handlungsräume kindlicher Autonomie einerseits und Handlungsräume familiärer Bestimmtheit andererseits293 entstehen. Jene Handlungsräume kindlicher Autonomie sind in den kinderliterarischen Klassikern Orte und Räume, die den Figuren zunächst unvertraut und neu sind und die sie deshalb herausfordern: Die Bewährung in unbekannter Umgebung ist ein Motiv, das eng an das der Elternferne geknüpft ist. Dorothy aus Der Zauberer von Oz wird von einem Sturm unfreiwillig in das fantastische Munchkinland befördert, Spyris Heidi wird in die Schweizer Berge geschickt, Emil Tischbein aus dem provinziellen Neustadt in die moderne Großstadt Berlin. Über die unterschiedlichen Geschichten hinweg sind Kontrasteffekte sehr ähnlicher Art erkennbar: die bekannten familiären Räume sind übersichtlich und strukturiert, die unbekannten hingegen überkomplex und scheinbar wild. Das Agieren in letzteren löst bei den kindlichen Figuren psychische Reaktionen aus, die als krisenhafte Momente benennbar sind.294 Die genannten Texte sind beispielhaft für jene Ausprägung des Motivs der kindlichen Bewährung, in denen die konkurrierenden Wel- 3.4.2 290 Lexe 2003, S. 78. 291 Die Figur des Peter Pan, der Heidi, des Emil Tischbein oder des Harry Potter sind hier wieder nur wenige klassische Beispiele. 292 Lexe 2003, S. 84. 293 Vgl. ebd. 294 Vgl. ebd., S. 85. 3. Die Figur des Schelms 72 ten durch eine Reise (tatsächlich oder fantastisch) erfahren werden, d. h. eine Distanz zwischen den Welten besteht. Pippi Langstrumpf ist dann historisch das erste Beispiel für jene Texte, in denen der Raum kindlicher Autonomie Teil des Raumes familiärer Bestimmtheit bleibt: Die Villa Kunterbunt steht zwar am Stadtrand und hebt sich optisch von den sie umgebenden Häusern ab, ist aber dennoch in das kleinstädtische Milieu integriert.295 Funktion der jeweiligen Verweigerung ist das Sichtbarmachen von Bedingungen des Aufwachsens, des Kindseins, aber auch gesamtgesellschaftlicher Determiniertheit, Normierung und Erwartung. „Mit dem Motiv der Verweigerung werden die Rahmenbedingungen, unter denen diese Verweigerung passiert, erst freigelegt.“296 Dieser Handlungsraum kindlicher Autonomie wird von Lexe als vergleichsweise stabile und dauerhafte Gegenwelt, d. h. Kind-Welt gedacht,297 denn bei den jeweiligen Verstößen bzw. Streichen sei nicht eine singuläre Bösartigkeit zentral, sondern die Konstanz des oppositionellen Verhaltens.298 Diese und die Systematisierung des normwidrigen Verhaltens haben ihr Ziel in der Etablierung von Überlegenheit.299 Es geht damit um mehr als das Erleben von Schadenfreude und ähnlichen Gefühlen. Mit dem zentralen Moment der Erschaffung einer Gegenwelt kommt Heidi Lexe mit der Argumentation Malte Dahrendorfs überein: steht bei Dahrendorf der Schelm der bürgerlichen Ordnung gegenüber, zitiert Lexe – Klaus Doderer folgend300 – das Apollinische und das Dionysische als die zwei, die Geschicke der Welt lenkenden Prinzipien (nach Nietzsche). Pippi Langstrumpf sei ein Beispiel für eine dionysische Figur301: Ihre Umwelt, verkörpert beispielsweise durch die Polizisten und das Kindermädchen, repräsentiert das Maßvolle, die geordnete Alltagswelt. Pippi hingegen strebe nach Verunordnung, nach der Transzendierung von Begrenzung.302 Siehe hierzu auch nochmals Canettis Überlegungen zu Dio- 295 Vgl. ebd., S. 86 f. 296 Ebd., S. 193. 297 Vgl. ebd., S. 148. 298 Vgl. ebd., S. 106 f. 299 Vgl. ebd., S. 107, 111. 300 Vgl. ebd., S. 141. 301 Vgl. ebd. 302 Vgl. Blume, Thomas (o. J.): Dionysisch. http://www.philosophie-woerterbuch.de/o nline-woerterbuch/?title=Dionysisch&tx_gbwbphilosophie_main[entry]=237&tx 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 73 nysos als den Gott der Verwandlung und dem Trickster, in dem sich dieses göttliche Moment personifiziere. Das kritische Potential des kindlichen Schelms Verkörpert der Schelm, wie der Pikaro, in der Allgemeinliteratur einen Angriff auf die bürgerliche Ordnung, dann ist die Frage zu stellen, was der kindliche Schelm angreift, wogegen er sich richtet. ‚Das Erwachsene‘ als abstrakte Kategorie könnte – in Entsprechung zur Kategorie des Bürgerlichen – als ein konventionalisiertes Vernunfts- und Ordnungssystem verstanden werden, dessen Opposition eine kindliche Natürlichkeit, eine intuitive, sinnliche Vernunft sei. Malte Dahrendorf versucht diesen Aspekt zu erfassen, indem er den Erwachsenen als dem Realitätsprinzip unterworfen, das Kind dem Lustprinzip folgend beschreibt.303 Im Sinne der Erarbeitung einer Definition ist nun auch der Streich als typische Handlung des Schelms einzubringen. Als Streich wird eine absichtliche bzw. vorsätzliche, listige Tat gegen jemanden ohne schwerwiegende Folgen bezeichnet, die eben jenen zum Narren hält beziehungsweise an der Nase herumführt. Doch ist noch einmal genauer zu fragen, wann ein Streich als listige Handlung definiert wird: Unterscheiden sich List und Streich? Etymologisch ist das Wort List mit Wissen, Lernen und Lehren verwandt304 und meint eine absichtliche Täuschung, um ein Ziel zu erreichen, das der/die Täuschende auf ehrlichem Wege nicht erreichen würde. Bei einem Streich scheint das komische Moment, d. h. das Lachen über den Getäuschten, stärker aufgehoben zu sein. Eine Unterscheidung wird auch dadurch erschwert, dass die List bzw. listig sein im heutigen Sprachgebrauch eher negativ konnotiert ist, im Sinne von betrügerisch und gerissen, „Streich“ hingegen harmloser scheint und in die Nähe kindlichen, spielerischen 3.4.3 _gbwbphilosophie_main[action]=show&tx_gbwbphilosophie_main[controller]= Lexicon&cHash=6dc606c83ffb134e1447459bf6eb3dfd [10.01.2016] 303 Vgl. Dahrendorf 1986b, S. 46. 304 Vgl. Eintrag „List“, in: KLUGE Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. (1. Aufl. 1883) 25. durchgesehene und erweiterte Auflage. Bearbeitet von Elmar Seebold. Berlin, Boston: de Gruyter 2011. 3. Die Figur des Schelms 74 Handelns gestellt ist. Tatsächlich ist bedeutsam, dass sowohl für eine List wie auch für einen Streich ein gesteigertes Maß an Überlegung, Planung und Wissen/Intelligenz notwendig ist; siehe hier auch Geschicklichkeit als ursprüngliche Bedeutung von List.305 In der (wiederholten) Verletzung der von Erwachsenen gesetzten Normen artikulieren sich moralische Alternativen, die es möglich machen, Erwachsene oder deren Handeln in Frage zu stellen und zu kritisieren – und auch zu be- oder verlachen. Das heißt auch, dass kulturgeschichtlich der Schelm in der KJL erst auftauchen konnte als Kritik an Erwachsenen und Lachen über sie „erlaubt“ und die „Belachbarkeit scheinbar unverrückbarer Autoritäten und Rollenmuster“306 möglich wurde. Die wohl prominentesten Streichgeschichten im deutschsprachigen Raum sind die über Max und Moritz (1865) von Wilhelm Busch. Max und Moritz können als „böse“, unartige Kinder bezeichnet werden, die den kaum sympathischen Erwachsenen das Leben erschweren. Mit der Charakterisierung der beiden Jungen als „böse“ und dem Fehlen von Sympathieträgern wird die eindeutige Opposition von gut und böse, wie sie für die KJL des 19. Jahrhunderts noch typisch ist, ins Uneindeutige gewendet. In den Geschichten Wilhelm Buschs stehen die Streiche an sich im Vordergrund, sie sollen amüsieren und vor allem auch aufgrund ihrer sprachlich-textuellen Verfasstheit wirken. In der Unartigkeit muss noch kein produktives Moment innewohnen, das über die aktuelle konkrete Situation hinaus weist. Um einen Text in die Tradition der Schelmenfigur stellen zu können, scheint ein zentrales Kriterium für die Textauswahl die Intention der Streiche zu sein. Es ist also zu unterscheiden zwischen Streichen, die um ihrer selbst willen und dem Zweck des Amüsements begangen werden und jenen, die ein über sich hinausweisendes Ziel verfolgen. Zu denken ist hierbei zum einen an einen Ausgleich von rollenbestimmter Unterlegenheit und den Versuch, Gleichgewicht herzustellen, zum anderen an ein Ausprobieren moralischer Alternativen und die Behauptung eigener moralischer Maßstäbe. Gleichwohl ist natürlich die Bezeichnung des Streiches als eine Charakterisierung bestimmter 305 Vgl. ebd. 306 Wild 1995, S. 174. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 75 Handlungen als unartige wieder als eine Perspektivierung der Erwachsenen zu betrachten. Wesentlich für diese kindlichen Handlungen müsste sein, dass eben jene durch die Verbohrtheit oder den Starrsinn der Erwachsenen motiviert, gefördert und ebendarum konsequent sind. Diese Arbeit möchte also unterscheiden – wie auch Regina Hofmann – zwischen Geschichten, in denen ausschließlich die komische Wirkung der als Streich benannten Taten im Vordergrund steht und denen, die als „Mittel zur Kritik an der außerliterarischen Wirklichkeit dienen“.307 Störungen als eine mögliche Realisierungsform des Motivs der Grenzüberschreitung308 Schelmische Handlungen – ob schlicht aus Neugier resultierend oder als Ausdruck kindlicher Emanzipation – stellen Momente der Störung dar und lassen sich zugleich als widerständische Haltung – im Sinne einer Haltung, die den Bedingungen der Erwachsenenwelt trotzt – interpretieren. In den Kulturwissenschaften besteht Konsens darüber, dass Störungen – als Regellosigkeiten und Grenzüberschreitungen – nicht auf ihr destruktives Potential zu reduzieren sind.309 Sie gelten vielmehr „in besonderem Maße als Voraussetzungen wie Movens für kulturelle Wandlungsprozesse und die Entstehung des Neuen.“310 Insofern können kindlicher „Unfug“ und kindliche Streiche als „produk- 3.4.3.1 307 Hofmann 2010, S. 133. 308 Eine Grenzüberschreitung durch eine literarische Figur kann zunächst in drei Perspektiven unterschieden werden: es kann eine räumliche Grenze übertreten werden, wobei hierzu dann auch der Übertritt von realistischen in phantastische Handlungsorte zählt; es kann eine zeitliche Grenze überwunden werden – hier kann eine Figur in einer fantastischen Geschichte in die Vergangenheit oder die Zukunft eintreten; und schließlich kann eine Figur unter der normativen Perspektive gegen eine von einer sozialen Gruppe geteilte Erwartung verstoßen, indem ihr Verhalten den tolerierbaren Bereich beabsichtigt oder unbeabsichtigt verletzt. Freileich können sich diese drei Perspektiven auch verknüpfen: eine räumliche Grenzüberschreitung kann zugleich eine normative sein. 309 Vgl. Gansel, Carsten (2013): Zu Aspekten einer Bestimmung der Kategorie ‚Störung‘ – Möglichkeiten der Anwendung für Analysen des Handlungs- und Symbolsystems Literatur., in: Gansel, Carsten/Ächtler, Norman (Hg.): Das Prinzip ‚Störung‘ in den Geistes- und Sozialwissenschaften. Berlin, Boston: de Gruyter. S. 31–56. Hier: S. 32. 310 Ebd.. S. 3. Die Figur des Schelms 76 tive Unruhe“,311 als Irritationen des Wertesystems der Erwachsenen verstanden werden. Der Systemtheorie von Luhmann folgend, besitzen Störungen des Weiteren systemstabilisierende Funktionen,312 was an dieser Stelle Hand in Hand geht mit der Bestimmung der Schelmengeschichte als Initiationserzählung. Die Initiationen werden immer als – wenn nicht schmerzhaft – zumindest problematisch dargestellt. Dies resultiert auch daraus, dass der Schelm sich weitaus mehr traut als die Kinder seiner Lebensumwelt, d. h. seine Grenzüberschreitungen größer sind. In den (nicht immer erfolgenden) Sanktionen beziehungsweise Strafen313 können dann Erfahrungen der Desillusionierung gesehen werden. In der Erkenntnis, missverstanden314 und isoliert zu werden, wird kindliche Autonomie enttäuscht. Der kindliche Schelm bietet in zweierlei Hinsicht eine besondere Perspektive: erstens durch seinen Status als Kind – der ihn natürlich im Vergleich zu anderen Kindern zunächst nicht heraushebt – und damit den kindlichen und folglich anderen Blick, den Blick „von unten“ auf die Welt der Erwachsenen; und zweitens durch seine Cleverness/ Pfiffigkeit und seinen Mut gelingt es ihm, soziale Verhältnisse scharfsinnig zu beobachten, auszuleuchten und aufzudecken. Die Gleichzeitigkeit von Stärke und Schwäche, von Nicht-Verstehen und Mehr-Verstehen-als-Andere, also das Schaffen von Ambivalenz und Uneindeutigkeit, legt eine besondere Basis für kritisches Sehen. Werden im Blick des Schelms Bedingungen des Aufwachsens und der Gesellschaft gespiegelt, sind es damit auch gleichzeitig jene der Möglichkeiten individuellen Seins und der Identitätsentfaltung. Mit 311 Wild 1995, S. 89. 312 Vgl. Luhmann, Niklas (2009): Einführung in die Systemtheorie. 5. Auflage (Zuerst 2002). Hrsg. v. Baecker, Dirk. Heidelberg: Carl Auer. S. 42 ff. 313 Nicht immer gehen die Strafen von den Eltern aus. Oftmals resultiert auch das Gefühl "gestraft" zu sein aus Bedingungen des Scheiterns, des Rückschlags und somit der Lebenswelt an sich. 314 Dem Modell der Strafe wohnt der Widerspruch inne, dass Erwachsene eine Strafe als berechtigt, Kinder dagegen zuweilen als unberechtigt ansehen. Daraus entsteht das Gefühl, der erwachsenen Willkür untergeben zu sein, was in Gefühlen der Enttäuschung und Wut im Sinne einer Desillusionierung als Erkenntnis der Unterlegenheit gegenüber dem Starrsinn der Erwachsenen resultiert. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 77 Blick auf die literaturhistorische Entwicklung und die Motivkonstellation des kinder- und jugendliterarischen Schelms ist diese Figur auch insofern spannend, als dass sie in besonderem Maße darauf antwortet, was die Natur des Kindes kann, indem sie Erwartungshaltungen offenlegt. Die Frage nach einer „Natur des Kindes" am Beispiel von Klassikern der KJL Dass literarische Kinderfiguren vielmehr kulturelle und erwachsene Vorstellungen und Konstruktionen von Kindsein als reales Kindsein spiegeln, bedarf wohl kaum weiterer Ausführungen. Interessant scheint aber in diesem Zusammenhang die Erzählung Nöstlingers über den „Instant-Jungen“315 Konrad, der zu einem unartigen Kind erzogen werden soll. Das künstliche und angepasste Kind wird allen anderen Kindern, die also normal und widerständisch sind, gegenübergestellt und damit gefragt, was tatsächlich gewollt ist, wenn von Kindlichkeit gesprochen wird und ob nicht eine gewisse störende Frechheit gar notwendig ist. Was ist also ein natürliches Kind, was die Natur des Kindes? „Die Frau Bartolotti“ bekommt in einem Paket, und wiederum in einer Konservenbüchse Konrad geliefert und versucht, ihrer Rolle als Mutter gerecht zu werden. Sie ist in jedem Sinne eine außergewöhnliche Frau mittleren Alters, die sich nicht darum kümmert, was andere Menschen von ihr denken. Gegen alles, was mit Ordnung, Struktur und Konventionen zu tun hat, empfindet sie eine starke Abneigung. So sagt sie über das Wort „ordentlich“: „Ich kann dieses Wort nicht ausstehen. Es ist genauso hässlich wie solide oder regelmäßig oder manierlich! Pfui Teufel!“ Die Frau Bartolotti kannte eine ganze Reihe von Wörtern, die sie überhaupt nicht mochte. Außer ordentlich und manierlich und solide und regelmäßig mochte sie nicht: Zweck, sinnvoll, tagtäglich, lehrreich, anständig, Anstand, Sitte, Hausfrau und passend und gehörig.316 3.4.3.2 315 Vgl. Nöstlinger, Christine (2006): Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse (1975). Neuausgabe. Hamburg: Friedrich Oetinger. S. 127. 316 Ebd., S. 53. 3. Die Figur des Schelms 78 Der siebenjährige Konrad wurde in einer Fabrik hergestellt und erzogen, und weiß im Gegensatz zu Frau Bartolotti genau, was ein Kind seines Alters darf oder nicht darf. „Ich glaube, es ist besser und vernünftiger für einen siebenjährigen Jungen, eine Zeit lang nur mit einer Sache zu spielen [statt mit verschiedenem Spielzeug wie Frau Bartolotti ihm es anbietet – S. D.] und sich ganz auf diese Sache zu konzentrieren, sonst wird man nämlich sehr nervös. […] Siebenjährige Jungen sollen aufmerksam zuhören, wenn die Mütter reden oder erzählen oder singen. Aber siebenjährige Jungen sollen sofort weghören, wenn etwas Unanständiges geredet oder erzählt oder gesungen wird.“317 Konrad ist ein Kind, dem beigebracht wurde, sich angesichts allem Verbotenen bedrückt zu fühlen,318 doch entspricht dies nicht den Vorstellungen der Frau Bartolotti. Ihr Freund Herr Egon ist begeistert: “Das ist der prächtigste Knabe, den ich je gesehen habe! Wenn alle Kinder so wären, dann hätte ich längst eines! So ein wohlerzogener, freundlicher, anständiger, manierlicher siebenjähriger Junge ist ein wahres Labsal!“319 Schließlich erweist es sich im Kontakt mit gleichaltrigen Kindern in der Schule für Konrad als notwendig, kindlich zu sein; einerseits um nicht aufzufallen, andererseits um von den Kindern gemocht zu werden: […] [D]er Konrad [wusste] von jedem Wort, wie man es schrieb, er hatte eine wunderschöne Schrift, er konnte beim Lautlesen jeden Satzteil richtig betonen, er saß brav auf seinem Platz, er schwatzte nicht, er aß nie während des Unterrichts, er kaute auch nie Kaugummi und zog natürlich nie lange Kaugummifäden aus dem Mund, er schaute auch dauernd die Frau Stainz an und lauschte ihr andächtig. […] Wenn er wenigstens ein mieser Turner gewesen wäre, was bei Vorzugsschülern oft vorkommen soll. Aber nein! […] Außerdem konnte der Konrad derart gut zeichnen, dass genau zu erkennen war, ob es sich bei dem Auto um einen Renault 16 oder einen Renault 17 handelte.320 “Es ist nur sehr schwierig […] auseinanderzuhalten, was kindlich und was ungezogen ist. Das muss ich noch genauer studieren.“321 317 Ebd., S. 37 ff. 318 Vgl. ebd., S. 48. 319 Ebd. 320 Ebd., S. 104. 321 Ebd., S. 79. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 79 Kitti Rustika, das Mädchen, das im Haus unter Frau Bartolotti wohnt, macht es sich dann zur Aufgabe, Konrad zu einem normalen, und das heißt frechen, unartigen Kind umzuerziehen, denn dann soll Konrad von der Firma wieder abgeholt und den eigentlichen Empfängern des Musterjungen zugestellt werden. Konrad wird von ihr konditioniert: für jedes brave Verhalten wird er mit einer Nadel gepiekst, für jedes Schimpfwort bekommt er einen Kuss, für jedes „Schlimmsein“322 einen Pfefferminzbonbon. Als dann der Fabrikdirektor zusammen mit dem grau gekleideten Ehepaar, das Konrad ursprünglich bestellt hatte, auftaucht, setzt Konrad das Gelernte um: er beleidigt die drei, rempelt sie an und bewirft sie mit Spinat und Himbeerpudding. Der Direktor sagt, dass dieser Junge unmöglich aus seiner Produktion hervorgegangen sein kann und das Ehepaar entschließt sich doch für einen Hund.323 Was macht die Erzählung zu einer schelmischen? Konrad beginnt einen Wandlungsprozess, er spielt ein unartiges Kind, um sein Umfeld nicht verlassen zu müssen. Am Ende der Erzählung hat er die Verwandlung zwar nicht vollständig im Sinne Canettis bis zu einer Fixierung bzw. einer Identität mit dem Anderen vollzogen – weshalb Konrad hier nicht als Schelm bezeichnet wird –, aber er will auch nicht mehr zu seinem früheren Zustand zurückkehren.324 Das (spieß)bürgerliche Bild325 vom braven und gehorsamen Kind wird ad absurdum geführt. Eine andere Erzählung dreht das Verhältnis, wie es sich zwischen Frau Bartolotti und Konrad darstellt, um: Der Roman Eine Woche voller Samstage (1973) von Paul Maar erzählt vom Zusammentreffen des braven, wie ängstlichen Beamten Taschenbier und dem seltsamen Wesen Sams, das mit seinem Frechsein – und seinen Wunschpunkten – 322 Ebd., S. 132. 323 Vgl. ebd., S. 155. 324 Vgl. ebd., S. 157. 325 Herr Egon ist alleinstehender Apotheker mittleren Alters, der als das absolute Gegenteil von Frau Bartolotti auftritt und für Kinder nichts übrig hat, da sie in seinen Augen ungezogen sind. Herr und Frau Rustika – Kittis Eltern – sind „wohlerzogene Menschen“ (S. 56), die Frau Bartolotti für absonderlich halten, gleichzeitig extrem neugierig sind und dabei Etikette vortäuschen. Das grau gekleidete Ehepaar – ihr prägnantes Merkmal ist eine Spitznase und seine Glatze –, haben ein „folgsames Kind“ (S. 152) bestellt, das aufs Wort hört (vgl. ebd.). 3. Die Figur des Schelms 80 innerhalb einer Woche das bürgerliche Leben von Herrn Taschenbier durcheinander bringt und damit ihn selbst verändert. Herr Taschenbier lebt als Alleinstehender zur Untermiete bei der unsympathischen und kontrollsüchtigen Frau Rotkohl. Montag bis Freitag geht er lustlos zur Arbeit bei seinem ebenso unsympathischen wie despotischen Chef und lässt sich duldend von ihm schikanieren. Das Sams ist zunächst durch seine Kreatürlichkeit charakterisiert: es ist nackt als Herr Taschenbier es auf der Straße findet und hat einen unstillbaren und grenzenlosen Hunger; es isst Kleidungsstücke, Fenstergriffe, Glasvasen etc. Das Hungermotiv als „Neigung der Schelmenfigur zu den elementaren Bedürfnissen des Lebens spannt einen weiteren Rahmen des Bildes „Natur" auf.“326 Dieses Motiv wird später ebenfalls für Karel und Jarda des gleichnamigen Romans von Sheila Och relevant sein.327 Zum einen ist hier das physische Bedürfnis und Überleben angesprochen, zum anderen die Aneignung, das Einverleiben der Umwelt, das In-Kontakt-treten mit ihr. Bei der Figur des Sams stellt es sich freilich in extremer Form dar, da sie essend/verschlingend alle natürlichen/anthropologischen Grenzen überschreitet. Zentral für diesen Text ist wohl, dass hier ein kindähnliches Wesen, das rein lustbestimmt agiert, auf einen Mann trifft, dem der Kontakt zu seinen Bedürfnissen und den Dingen, auf die er Lust hat, also seine Natur, abhandengekommen ist: als Herr Taschenbier am Donnerstag sagt, er würde gern einmal einen ganzen Tag im Bett verbringen und das Sams fragt, warum er es nicht tue, er müsse nicht zur Arbeit, antwortet er, dass „man [das] halt nicht [macht]“.328 In der ersten Illustration329 des Textes sieht man Herrn Taschenbier in seinem von der Vermieterin möblierten Zimmer sitzen, an der Wand hinter ihm hängt ein Bild mit der Aufschrift „Üb immer Treu` 326 Erhart-Wandschneider 1995, S. 174. 327 Auch im Bilderbuchklassiker Wo die wilden Kerle wohnen (1963 im Amerikanischen, 1967 in Deutsch) von Maurice Sendak oder in Michel und Karlsson vom Dach aus den gleichnamigen Büchern Lindgrens spielt Essen/Hunger eine zentrale Rolle. Sowie in Pippi Langstrumpf in dem die Protagonistin in ihrem Essverhalten als enthemmt und maßlos erscheint. 328 Maar, Paul (1990): Eine Woche voller Samstage. (zuerst 1973) Neuausgabe. Hamburg: Friedrich Oetinger. S. 101. 329 Alle Illustrationen stammen vom Autor. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 81 und Redlichkeit“:330 ein (historisch überholter) Appell und eine Moralisierung, die hier in den privaten Raum hineinwirkt und das Individuelle dem Gesellschaftlichen unterordnet. In der Figur des Herrn Taschenbier drückt sich Regelhaftigkeit, Konformität, Duldsamkeit, Beschränkung und „Unnatur“ aus, in der des Sams Natur, Unordnung und Ursprünglichkeit. Es macht respektund zügellos diese Grenzen sichtbar und stellt damit auch die Frage nach der Natur des Menschen im gesellschaftlichen Raum. Dabei bleibt es streitbar, inwiefern das Sams eine sympathische oder aber zuweilen nicht auch eine bis zum Schmerz provozierende Figur ist und daher eine dunkle Seite hat. Gleichwohl zielen die Verletzungen beziehungsweise Störungen darauf ab, Herrn Taschenbier „zu retten“; die Verletzungen und Beschränkungen, die er erfahren und geduldet hat, im Sinne moralischer Gerechtigkeit auszugleichen und ihn seiner selbst zu erinnern. Nach einer Woche mit dem Sams ist Herr Taschenbier selbstbewusst und gelöst. Das Sams, das sich selbst täglich verändert – es wächst jeden Tag immens –, wandelt seinen Ziehvater, indem es auf magische Weise die Umwelt bestimmt und „verhext“. Zweifellos lässt sich diese Figur als Schelm benennen: göttlich erscheint sie in ihrer Fähigkeit, mithilfe übernatürlicher Kräfte die Welt zu lenken und „wunderbare" Taten zu vollbringen. Ohne dass ihre Herkunft benannt wird, ist es ein sonderbares Wesen/ein Sonderling, verwehrt sich jeder Zuordnung zu bekannten Kategorien und ist in ihrem grenzüberschreitenden Tun eine Figur der Un- und Neuordnung. Bei dem Sams stellen sich seine Streiche vor allem sprachlich dar. Dies ist natürlich keine Ausnahme, funktionieren Streiche in anderen Schelmengeschichten auch über Sprache – siehe hierzu Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften von Irmgard Keun oder die Figur des Pumuckls, zu dessen Hobbys das Dichten gehört –, jedoch sind die Sprachspiele bei Paul Maar so eindrucksvoll, dass die Sams- Reihe doch als kaum oder schwer übersetzbar galt. 330 Ebd., S. 8. Die Zeilen stammen aus dem Gedicht Der alte Landmann an seinen Sohn von Ludwig Heinrich Christoph Hölty und wurden zu einem Sinnbild preu- ßischer Moraltugenden. Das Glockenspiel der Potsdamer Garnisonskirche spielte von 1797–1945 (danach wieder seit 1991) die zugehörige Melodie von Mozart. 3. Die Figur des Schelms 82 Schelmisches Sprechen – Sprachspiele als Formen der Verwandlung Der heitere Betrug des Schelms, der die hohen Sprachen parodiert, ihre absichtliche Verzerrung, ihre Umkehrung durch den Narren und schließlich ihr naives Nichtverstehen durch den Dummkopf – diese drei dialogischen Kategorien also […] treten in der Neuzeit mit außergewöhnlicher Deutlichkeit hervor und nehmen in den symbolischen Bildern von Schelm, Narr und Dummkopf Gestalt an.331 Das Sams hat das Talent, spontan spöttische Gedichte zu erfinden und mit diesen die Grenzen des Anstands und Erlaubten zu überschreiten. Es ist ein aktiver, schöpferischer Umgang mit der Welt, der in und durch Sprache Dinge auf den Kopf stellt und verwandelt, in der Sprache Unordnung stiftet. Eine seiner Präferenzen ist das Umdrehen von Wörtern von hinten nach vorn, zum Beispiel in dem Gedicht „Udakak und Lidokork“.332 Oder: „Wenn Robinson rückwärts aus dem Bett fällt, wird er ein Nosnibor.“333 In Gedichten werden sprachliche Strukturen sichtbar gemacht und/oder verwandelt, das heißt neue Zusammenhänge hergestellt. Die Tätigkeit des Sams stellt im ersten Schritt eine Art Bemächtigung dar, im zweiten sind es Verwandlungen, die die Materialität von Sprache aktiv nutzen und Sinn parodieren beziehungsweise neu produzieren. Ebenfalls eine Verwandlung und gleichzeitig sprachliche Ent-Machtung vollbringt es auf den Wunsch Herrn Taschenbiers hin, die Vermieterin würde immer das Gegenteil von dem Gemeinten sagen.334 Ihr wird somit tatsächlich „das Wort im Munde umgedreht“. Der Höhepunkt sprachlich motivierter Störungen im Roman ist die Episode im Kaufhaus: Der ohnehin schon gestresste Verkäufer äu- ßert den Satz „Der Kunde ist König“, was ihm zum Verhängnis wird. Das Sams eignet sich diesen – logisch richtig – an, nimmt ihn wortwörtlich beziehungsweise den Verkäufer beim Wort und stellt so fest, dass er ein König sei. Er bringt den Verkäufer in der Folge dazu, ihn als 3.4.4 331 Bachtin, Michail M. (1979): Die Ästhetik des Wortes. Hrsg. v. Rainer Grübel. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 284. 332 Vgl. Maar 1990, S. 121. 333 Ebd., S. 121. 334 Vgl. ebd., S. 131 ff. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 83 Majestät anzusprechen. Als der Abteilungsleiter dies hört, schickt er den Angestellten zum Nervenarzt, andererseits drohe ihm die Entlassung.335 In der Gegenüberstellung von eigentlichem Wortsinn und übertragenem Sinn zeigt sich konkretes Verstehen, ein ursprüngliches, unmittelbares Verhältnis zu Sprache. Was sich an oben beschriebener Szene äußert, lässt sich als sprachliche Naivität benennen: das Sams scheint aus der Perspektive der Erwachsenen nicht zu verstehen, doch macht es gleichzeitig die Kategorien des Verstehens und Nichtverstehens ambivalent und entstellt die Sprache der Erwachsenen als eine der Verstellung und Uneigentlichkeit. Insofern würde hier eine Markierung der Grenze zwischen Kind und Erwachsenem vorgenommen. Dabei behauptet der Schelm einen Zustand des Kindseins, der sich gerade nicht im Noch-nicht-erwachsen-Sein erschöpft. Um noch einmal von einer literarischen Konkretisierung auszugehen: Herr Taschenbier ist durch seine immer gegenwärtige Vorsicht und ängstliche Rücksichtnahme charakterisiert. Sein Verhalten stabilisiert die Befehlsstrukturen, die ihn umgeben. Das Sams demonstriert ihm ein Jenseits dieser Grenzen, weicht sie auf und provoziert einen Emanzipationsprozess bei Herrn Taschenbier, der in ihm – mit Dahrendorf sprechend – das verschüttete Lustprinzip stärkt, um Individualität zu behaupten. Das Kindliche kann als etwas Infantiles, Egozentrisches, Beschränktes erscheinen, das mit vernünftigen Normen der Erwachsenen nicht vereinbar ist, oder als etwas Frisches, Junges und Ungebrochenes, das geeignet ist, die langweilige und konventionalisierte Erwachsenengesellschaft nicht nur zu verspotten, sondern auch zu revitalisieren.336 Das Sams stellt in seiner Übermenschlichkeit, d. h. als göttlicher Schelm eine extreme Grenzenlosigkeit dar, die nicht immer ausschließlich heiter und erstrebenswert erscheint. Wie die punktuelle Analyse zeigt, verschlingt es – und vernichtet – die Welt in ihrer Materialität und besitzt Kräfte, mithilfe derer es Menschen willkürlich len- 335 Vgl. ebd., S. 50 ff. 336 Tabbert, Reinbert (1984): Die komisch-phantastische Kindererzählung, in: Gerhard Haas (Hg.): Kinder- und Jugendliteratur. Ein Handbuch. 3. Auflage. Stuttgart: Reclam. S. 285–295. Hier: S. 286. 3. Die Figur des Schelms 84 ken kann. In dieser Wunderbarkeit steckt gleichzeitig ein Moment des Beängstigenden. Anhand der gewählten Beispiele sollten und konnten verschiedene Aspekte als Grundlage für den kindlichen Schelm deutlich werden, jedoch erscheint es im Folgenden sinnvoll, die „übernatürlichen“337 Schelme (das Sams, Pumuckl, auch Pippi Langstrumpf hat übernatürliche Kräfte, Karlsson vom Dach) sowie das „künstliche Kind“ zugunsten „normaler“, d. h. menschlicher Kinderfiguren zu vernachlässigen, um der Frage näher zu kommen, was in der Natur des Kindes liegt, dass es schelmisch produktiv und punktuell überlegen werden lässt. Hierzu soll ein letztes Mal streiflichtartig ein Kinderbuch angeführt sein, um dann in zusammenfassender Form einen Merkmalskatalog des kindlichen Schelms zu bilden und an einem ausgewählten Text ausführlicher zu prüfen. Maurice Sendaks Wo die wilden Kerle wohnen (1963) ist zum Bilderbuchklassiker geworden. Der Junge Max ist kein Wolf im Schafspelz, sondern ein Schaf im Wolfspelz: eigentlich unschuldiges Kind, verkleidet es sich und wird zum bösen, gefährlichen Wesen. Für seinen Unfug bestraft ihn seine Mutter indem er ohne Abendessen338 schlafen gehen muss. Mithilfe seiner Fantasie lässt er in seinem Zimmer einen (Ur-)Wald wachsen und segelt an den Ort, wo er auf die wilden Kerle trifft. Max zähmt die zähnefletschenden und brüllenden Wesen und wird ihr König. Schließlich fühlt er sich einsam, segelt nach Hause zurück, findet in seinem Zimmer das noch warme Essen und streift sich den Wolfspelz vom Kopf. Mehrere Aspekte erscheinen hier für den Kontext des (göttlichen) Schelms relevant: das Moment der Verwandlung, die Gegenüberstellung von Natur und Zivilisation sowie Widerständigkeit. Max’ Verkleidung und die Bestrafung durch die Mutter sind Grundlage für seine Verwandlung. Sein Spiel des Bösen, Unangepassten wird bestraft. 337 Siehe hier auch die Kategorisierung von Mankel, die zwischen fantastischen und realistischen Lausbubenromanen unterscheidet. Dabei zeichnet die fantastischen Schelme und Schelminnen aus, dass „ihnen jegliche Sozialisationsinstanz fehlt“, wodurch der schelmische Blick von außen intensiviert ist. (Mankel 2013, S. 51.) 338 Kaspar H. Spinner deutet hier überzeugend Essen als Ausdruck der Zuneigung. Am Ende der Erzählung ist Max dann die Zuwendung der Mutter wieder garantiert, indem warmes Essen in seinem Zimmer steht. Vgl. Spinner 1997, S. 158. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 85 Doch er verweigert sich dieser Strafe, setzt sich über sie hinweg: Er flüchtet in einen Zustand des Unzivilisierten, in eine Urnatur, wo es ihm erlaubt ist, das Fürchterliche, Hässliche, Ungezähmte und Wilde auszuleben. In seiner Rolle als König vermag er diese Phänomene, in Gestalt der wilden Kerle, zu kontrollieren und zu beherrschen. Irgendwann wird in ihm das Bedürfnis nach Ordnung und Zivilisation wach. Wieder in seinem Zimmer und wieder Kind, ist die Strafe aufgehoben. Zusammenfassung: Der kindliche Schelm – ein Merkmalskatalog Regina Hofmann verortet den kindlichen Schelm „zwischen dem Abenteuerroman, der Alltagserzählung für Kinder und dem komischen Kinderroman“.339 Im Gegensatz zum Abenteuerroman, in welchem der/die Protagonist*in vergleichsweise ungefragt vor schwierige Aufgaben gestellt wird, „ist in einer Lausejungen- bzw. Lausemädchengeschichte die kindliche Hauptfigur selbst der Verursacher ihrer Probleme bzw. ihrer Abenteuer“.340 In dieser Rolle des Verursachers zeichnen sich die kindlichen Schelme durch ein besonderes Maß an Autonomie und Verantwortung aus. Hier ist auch die Gleichzeitigkeit von Schwäche und Stärke anzusiedeln: einerseits erleidet er Rückschläge, andererseits gleicht er in seiner Widerständigkeit einem Steh-auf- Männchen. Der göttliche Ursprung bleibt im Moment der Verwandlung bewahrt. Der Schelm bzw. die Schelmin ist einfältig und schlau, und ist eine Figur der Störung, die soziale Verhältnisse ausleuchtet. Ihr Blick, als ein kindlich-unterlegener, teils unwissender, teils wacher und cleverer, deckt – im weitesten Sinne – soziale „Deformierungen“, Entfremdungen humorvoll auf. Gerät der Schelm wiederholt in Konflikt mit seiner Umwelt, zeigen sich an diesen Stellen seine Widerständigkeit und sein Selbstbewusstsein. Er behauptet kindliche Vernunft und markiert gerade in den Versuchen, genauso zu handeln wie ein Erwachsener, Kindsein. Es ist nur konsequent, dass die Schelmengeschichten – wenn auch Narrationen von Sozialisation – nicht in einer „Bekehrung“, einem finalen 3.4.5 339 Hofmann 2010, S. 133. 340 Ebd. (Hervorhebung im Original). 3. Die Figur des Schelms 86 Belehrt-und-gereift-Sein, einer erfolgreichen Wendung von Unartigkeit zu Artigkeit beziehungsweise Ungehorsam zu Gehorsam enden. Der Differenzcharakter wird aufrechterhalten. Dabei ist sein Widerstand nicht absolut: Trotz des zeitweisen Wunsches, von den Erwachsenen geliebt und gelobt zu werden, und deshalb artig zu sein, beharrt er auf seinem Status und Eigensinn,341 trotzt Ausgrenzungen und Strafen. Dies wird in den folgenden Analysen zu zeigen sein. Für die Allgemeinliteratur gilt, dass der Schelm und der Pikaro Sonderlingsfiguren sind. Während diese sich durch ein zeitlich vergleichsweise stabiles (halbes) Außenseitertum auszeichnen, sind die kindlichen Schelme zwar aufgrund bestimmter Charaktereigenschaften oder Fähigkeiten ebenfalls „besonders", ist das Kriterium der sozialen Exklusion jedoch nicht in gleicher Stabilität und Konsequenz zu beobachten. Präferiert wird deshalb, vom Motiv der Elternferne zu sprechen. Hinsichtlich der Erzählperspektive wurde für den Pikaro in der Allgemeinliteratur die Dominanz der Ich-Perspektive erklärt. Zwar sind auch in der KJL viele Schelmengeschichten in dieser Form verfasst – und auch die Schelmentexte zur ›Wende‹ –, doch kann diese wohl kein notwendiges Definitionskriterium sein, denn hier wird stärker der Einfluss der allgemeinen Entwicklungen und Modernisierungen der KJL gesehen, als einer der sich auf die Spezifik der Figur zurückführen lässt. Zu bedenken ist an dieser Stelle jedoch, dass Pikaros bzw. Schelme als potentiell unzuverlässige Erzählerfiguren gelten. Dies bringt William Riggan (1981) bereits im Titel seiner Arbeit Pícaros, madmen, naïfs, and clowns. The unreliable First-Person Narrator zum Ausdruck. Zu begründen ist dies mit dem mangelnden Weltwissen bzw. den differenten, zuweilen verzerrten Weltdeutungen, welche die Figuren durch die Einsicht in ihre Gedankenwelt offenlegen. Texte können dann diese erzählerischen Unzuverlässigkeiten aufdecken, z. B. durch andere (erwachsene) Figuren, die den Blick korrigieren oder durch Illustrationen.342 Dies ist freilich nicht immer der Fall, d. h. die 341 „[…] [D]er eigene Sinn ist Eigensinn, eine Freiheit, welche noch innerhalb der Knechtschaft stehenbleibt.“ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Phänomenologie des Geistes. Werke. Bd. 3. 6. Auflage (1. Aufl. 1986) Frankfurt am Main: Suhrkamp. 1998. S. 155. 342 Vgl. Hofmann 2010., S. 174 f. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 87 Unzuverlässigkeit kann im Text konsequent aufrecht erhalten werden. Wesentlich ist natürlich auch, dass unzuverlässige Erzähler potentiell die Distanz des Lesers/der Leserin provozieren. Regina Hofmann versucht in ihrer Arbeit eine Beschreibung des unzuverlässigen Ich-Erzählers in kinderliterarischen Texten. Sie räumt ein, dass es zunächst unangebracht erscheinen mag, überhaupt die Frage nach dem Phänomen unzuverlässigen Erzählens für KJL zu stellen343 – Argument wäre hier wieder die geringere Rezeptionsfähigkeit der kindlichen Leser*innen. Gleichzeitig scheinen aber gerade kindliche Ich-Erzähler, zumindest dann, wenn sie als authentische und individualisierte kindliche Figuren angelegt sind, potentielle Kandidaten für unzuverlässiges Erzählen zu sein – mehr noch, es ist kaum vorstellbar, dass sie in jeder Hinsicht und durchgängig zuverlässig erzählen.344 Zwar stellt das Verfahren besondere Anforderungen an die Rezeptionsleistung der Leser*innen – dies gilt auch für erwachsene Rezipient*innen von Allgemeinliteratur –, jedoch erscheint es wenig sinnvoll, das Phänomen in der KJL aufgrund einer spekulativ angenommenen Leseleistung der Adressat*innengruppe zu ignorieren. Hofmann plädiert dafür, die Zuschreibung eines Erzählers als unzuverlässig als eine erlernbare – nicht natürliche – Interpretationsstrategie zu verstehen.345 In diesem Sinne nimmt sie an, dass Kinder unter der Voraussetzung des dialogischen/begleiteten Lesens z. B. in der Schule, diese Strukturen potentiell früher erkennen können, als es Yvonne Wolf in ihrer Argumentation vorschlägt: laut Wolf entwickeln sich die kognitiven Voraussetzungen, um erzählerische Unzuverlässigkeit zu erkennen, während der Pubertät.346 Wie Hofmann überzeugend zeigt, tauchen in der aktuellen KJL häufig unzuverlässige Erzählerfiguren auf. Insofern muss auch hier zwischen den Mitteln, derer sich ein literarischer Text bedient, und der Frage nach der Kompetenz der Adressat*innen, diesen vollständig zu verstehen, getrennt werden. Wohl kann auch hier die Unterscheidung 343 Vgl. ebd., S. 179. 344 Ebd. 345 Vgl. ebd., S. 186. 346 Vgl. Wolf 2005, S. 63 ff. 3. Die Figur des Schelms 88 zwischen impliziten und expliziten literarischen Lernprozessen dienlich sein. Ob der kindliche Schelm beziehungsweise sein Auftreten ausschließlich als Symptom sozialer Krisen zu deuten ist, muss bezweifelt werden. Gleichwohl ist es eine Figur, die die Frage nach einer Natur des Kindes und einer Kindgemäßheit der sozialen Verhältnisse stellt. Insofern kann hier noch einmal auf Fauconneau Dufresne verwiesen werden, die zwei psychische Zustände der Krise hervorhebt: die Bewusstseinsbildung und die Gefährdung von Identität – dann im Bezug zum Kindlichen. Insofern wird dafür plädiert, das Schelmische als ein Grundmuster moderner KJL deuten zu können. 3.4 Der Eintritt des Schelms in die Kinder- und Jugendliteratur – ein Definitionsversuch 89

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Zusammenfassung

2019 jährte sich die sog. Friedliche Revolution zum mittlerweile 30. Male. Die Kinder- und Jugendliteratur beteiligt sich seit der Wiedervereinigung in Wellen, aber kontinuierlich an der deutsch-deutschen „Erinnerungsproduktion“. Ob dies nach dem 30. Jahrestag so bleiben wird, muss sich zeigen. Gleichzeitig wird die DDR bald nicht mehr Inhalt des kommunikativen, sondern nur des kulturellen Gedächtnisses sein. Hier wird die Bedeutung von Literatur, aber auch von Literaturunterricht, offenbar.

Wie aus Allgemeinliteratur und -filmen bekannt, ist auch für Bilderbücher, Kinder- und Jugendromane sowie Filme ein deutlich humorvoller Zugriff auf die Themen DDR und „Wende“ feststellbar. Als eine wichtige Strategie wird das Schelmische angenommen, wofür zunächst das Typus-Motiv „Schelm*in“ grundlegend für die KJL erschlossen wird. Es werden dann seine Spielarten in den unterschiedlichen kinder- und jugendliterarischen Genres zur deutschen Zeitgeschichte untersucht und Rezeptionspotenziale diskutiert.