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7. Visuelle Geschichtsnarrationen in:

Susanne Drogi

Vom Suchen und Finden des Glücks diesseits und jenseits der Mauer, page 215 - 272

Formen und Funktionen von Komik in der Kinder- und Jugendliteratur zur DDR und ›Wende‹

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4399-8, ISBN online: 978-3-8288-7389-6, https://doi.org/10.5771/9783828873896-215

Tectum, Baden-Baden
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Visuelle Geschichtsnarrationen Vorbemerkungen zur Theorie des Bilderbuchs Wie für den Kinderroman bzw. die Kindererzählung ist ebenso für das Bilderbuch ein umfassender Modernisierungsprozess im Sinne zunehmender Komplexität seit den 1980er/1990er Jahren anzuerkennen. Im Spannungsfeld zwischen traditionellen und progressiven (kinder-)literarischen und medienkulturellen Tendenzen764 scheuen sich „gute“ Bilderbücher nicht, Momente der Offenheit, Mehrdeutigkeit, Widersprüchlichkeit und des Fragmentarischen zu erzeugen. Zwar als Anfangsliteratur besonders unter der Maßgabe der Einfachheit765 nach Maria Lypp zu stehend, stellt das Bilderbuch mehr und mehr ein anspruchsvolles ästhetisches Kunstprodukt dar, bei dem sich das Verhältnis zwischen Text und Bild nicht länger nur als Ergänzung, Erweiterung oder Illustration erklären lässt, sondern in dem kompliziertere Interdependenzen entstehen. Dabei ist der Maßstab der Kindgemäßheit wiederum zentral: ein Anspruch an das Kindermedium, im Besonderen an die Bildsprache, der sich mit Eindeutigkeit zusammenfassen lässt, führt in die falsche Richtung, d. h. vom Kinde weg. „Das kindgemäße Bild müßte zur Entdeckung auffordern, Fragen stellen, Rätsel aufgeben.“766 Alexandra Ritter schlägt hier in Anlehnung an Halbey vor, von „neuen Bilderbüchern“ dann zu sprechen, wenn sie „sich innovativ in Bild-, Text- und/oder Themengestaltung vom naiven, stark pädagogisch-er- 7. 7.1 764 Thiele, Jens (2002): Zwischen Lackbild und Laptop. Der veränderte Ort des Bilderbuchs, in: informationen zur deutschdidaktik (ide). Zeitschrift für den Deutschunterricht in Wissenschaft und Schule. Heft 2/02. StudienVerlag Innsbruck, Wien, München, Bozen. S. 44–51. Hier: S. 47. 765 Siehe hier auch Jens Thiele: Besonders für das Medium Bilderbuch „gelten bildnerische Naivität, kompositorische Einfachheit und thematische Harmlosigkeit als dem Kind gemäße Angebote.“ (Thiele, Jens (2003): Das Bilderbuch: Ästhetik – Theorie – Analyse – Didaktik – Rezeption. 2. Auflage. Oldenburg: Isensee. Zuerst: 2000, S. 12). 766 Ebd., S. 189. (Hervorhebung im Original) 215 zieherisch orientierten Bilderbuch absetzen.“767 Die sogenannte geschlossene Form des Bilderbuches zeichne sich durch verniedlichende Bilder im Stil des Naiven Realismus’ und einen trivialen Text aus, wodurch das Buch (nur) zur Massenware tauge.768 Hingegen formen bei offenen Erzählkonzepten die unterschiedlichen Ebenen des Bilderbuches ein ästhetisches Ganzes, das die Rezeptionsleistung seiner Leser*innen herausfordere.769 Das Genre ist, klammert man das Sachbilderbuch und Spielbuch aus, ein primär narratives Medium,770 das genauso wie andere „Wirklichkeit […] im Grunde nur über gebrochene ästhetische Formen vermittel[n] […] [kann] […]“,771 was sich in „aufbrechenden Formen und zergliederten Erzählstrukturen“772 äußert. Damit einher geht eine neue Dependenz der kindlichen Leser*innen von erwachsenen, motivierten leseund lebenskundigen Vorleser*innen bzw. Diskussionspartnern,773 denn „[w]egen ihrer Komplexität erfordert die Bilderbuchkultur der 1990er Jahre bis heute […] viel stärker neue Vermittlungsstrategien, die stärker dialogisch ausgerichtet sein müssen, um im Gespräch die Bruch- und Leerstellen von Text und Bild mit eigenen Erzählungen und Erfahrungen zu füllen […].“774 Diese Komplexitätssteigerung wirkt freilich auch mit der Entfaltung anspruchsvollerer Zusammenhänge hinsichtlich komischer Verfremdungseffekte zusammen. Im Vergleich zu kinderliterarischen Erzählungen oder Romanen entstehen in der Interaktion zwischen Text und Bild, 767 Ritter, Alexandra (2014): Bilderbuchlesarten von Kindern. Neue Erzählformen im Spannungsfeld von kindlicher Rezeption und Produktion. Schneider Verlag Hohengehren Baltmannsweiler. S. 15. 768 Vgl. ebd., S. 16. 769 Vgl. ebd. 770 Vgl. ebd., S. 36. 771 Thiele, Jens (1994): Die schönen und die schrecklichen Bilder. Kinder zwischen Bilderbuch und Medienrealität., in: Thiele, Jens; Selle, Gert (Hg.): Zwischenräume. Jahrbuch für kunst- und kultur-pädagogische Innovation. Gesellschaft für Kunstund Kulturpädagogik. Oldenburg e.V. Oldenburg, Isensee. S. 62–71. Hier: S. 65. (Hervorhebung im Original) 772 Oetken, Mareile (2008): Bilderbücher der 1990er Jahre. Kontinuität und Diskontinuität in Produktion und Rezeption. Dissertation Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Online verfügbar unter: http://oops.uni-oldenburg.de/747/,S. 207. [02.10.2011]. 773 Vgl. ebd., S. 317. 774 Ebd. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 216 aber auch in ihrem Gegeneinander große Spielräume, um Kind und Erwachsenen auf gleiche oder unterschiedliche Weise zum Lachen zu verführen. Die Perspektive, die hier auf die ausgewählten Bilderbücher eingenommen wird, entspricht dem Forschungsinteresse, dass in den letzten Jahren innerhalb der Bilderbuchforschung stark geworden ist: die Beschreibung und Erschließung der vielfältigen narratologischen und ästhetischen Potentiale der Gattung. Die ersten Schritte auf dem Feld der Bilderbuchforschung wurden in den 1970er Jahren unternommen. Diese ersten und frühen Studien widmeten sich vor allen Dingen der Geschichte des Bilderbuchs (beispielsweise Doderer und Müller 1973).775 Dieser Zweig der Bilderbuchforschung hat sich innerhalb der letzten Jahre insofern ausdifferenziert, als dass nun mehr und mehr die internationale bzw. interkulturelle Perspektive eingenommen wird und damit die Entwicklung des Bilderbuchs in kulturellen, sozialen, künstlerischen und soziologischen Kontexten betrachtet wird (beispielsweise Christensen 2003 oder Druker und Kümmerling-Meibauer 2015).776 Ab den 1980er Jahren entstand ein weiteres Forschungsinteresse, dass sich stärker um eine Theoriebildung bemühte, das heißt die komplexen Interaktionsmechanismen zwischen den Kategorien Text und Bild zu erfassen suchte. Hier seien wiederum beispielhaft Maria Nikolajeva und Carol Scott (2001) und – für die deutschsprachige Forschung – Jens Thiele (2000) genannt.777 In den letzten Jahren wird das Bilderbuch außerdem im kindlichen Entwicklungs- und Sozialisationskontext erforscht, worunter dann auch der Forschungszweig fällt, der sich der Rezeptionsforschung widmet. Einen Überblick über Forschungsperspektiven und -bemühungen zur Bilderbuchrezeption gibt Claudia Blei-Hoch in der Zeitschrift für den Deutschunterricht in Wissenschaft und Schule (2002).778 Die Frage danach, wie sich Rezeptionsmöglichkeiten von Kindern hinsichtlich neuer, innovativer Bild- 775 Vgl. Kümmerling-Meibauer, Bettina (Hrsg.) (2017): The Routledge Companion to Picturebooks. London: Routledge Literature Companions. S. 4. 776 Vgl. ebd. 777 Vgl. ebd. 778 Vgl. Blei-Hoch, Claudia (2002): „Komm, lass uns doch ein Bilderbuch anschauen…“ Einblicke in den Forschungsstand zur Rezeption von Bilderbüchern, in: ide, Heft 2/02. S. 65–75. 7.1 Vorbemerkungen zur Theorie des Bilderbuchs 217 Text-Strukturen im Bilderbuch beschreiben lassen, rückt zunehmend ins Zentrum des Forschungsinteresses.779 Der wohl aktuellste und zweifellos umfassendste Versuch, die vielfältigen Perspektiven der Bilderbuchforschung abzubilden, ist The Routledge Companion to Picturebooks von Bettina Kümmerling-Meibauer, Ende 2017 erschienen. Ist die Geschichte der Bilderbuchforschung vergleichsweise jung, hat sie sich aber genauso wie ihr Gegenstand innerhalb der letzten Jahre vielfältig ausdifferenziert. Diese Entwicklung wird sich in den nächsten Jahren fortsetzen. Die weitere Argumentation erfolgt wiederum am konkreten Text interpretativ. In dem Maße, wie sich diese Arbeit Texte mit einem zeithistorischen Thema gewählt hat, sind die folgenden Ausführungen nicht zuletzt auch unter didaktischer Perspektive zu verstehen. Ulf Abraham stellt fest: „[e]rste Ansätze eines historischen Bewusstseins sollen auf der Primarstufe geschaffen werden […]“780 und argumentiert damit für eine fächerübergreifende Lektüre des Bilderbuchs im Grundschulunterricht. Die nun zu analysierenden Bücher bzw. Texte wären dafür zu empfehlen. Die thematische Schwerpunktsetzung ›Wende‹ und Wiedervereinigung stellen weiterhin Argumente für eine beobachtbare Erweiterung des Adressat*innenkreises der Gattung Bilderbuch im Allgemeinen dar. Aktuelle und innovative Bilderbücher sind meist doppelt adressiert und verweigern sich einer Zielgruppenbeschränkung auf das Vorschul- und Erstlesealter. Auch dieser Aspekt – der im Folgenden zu diskutierenden Bilderbücher als all-age-Literatur – soll mitgedacht sein. In diesem Zusammenhang sei auch an die zahlreichen Publikationen der letzten Jahre zur DDR und Wendethematik gedacht, die im Bereich Comic und Graphic Novel anzusiedeln sind.781 Grund hierfür ist 779 Eine der aktuellsten Auseinandersetzungen stellt die bereits zitierte Dissertation von Alexandra Ritter „Bilderbuchlesarten von Kindern“ 2013 an der Martin-Luther- Universität Halle-Wittenberg dar. 780 Abraham, Ulf (2002): Feuer, Wasser, Erde, Luft. Bilderbücher als fächerübergreifende Herausforderung auf der Primarstufe, in: ide, Heft 2/02. S. 76–89. Hier: S. 77. 781 Ohne Anspruch auf Vollständigkeit seien hier beispielhaft genannt: drüben! (Simon Schwarz 2009), Grenzfall (Ulrich Johann, Thomas Henseler, Susanne Buddenberg 2011) Kinderland (Mawil 2014), Treibsand (Max Mönch, Alexander Lahl, Kitty Kahane 2014), Herr Lehmann (Sven Regener, Tim Dinter 2014), Herbst der Entscheidung (PM Hoffmann, Bernd Lindner 2014) 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 218 – neben der in den letzten Jahren dominanter werdenden Verarbeitung (zeit-)historischer Themen in der Gattung Graphic Novel – wohl der Umstand, dass das kollektive Gedächtnis zu DDR und ›Wende‹ nicht zuletzt im Besonderen ikonografisch geprägt ist. Dabei ist der Erfolg jener Bilder – ob visuell oder audiovisuell im Film – in der Bestätigung kollektiver Erinnerungsbilder zu sehen, andererseits prägen jene Medien die jeweiligen Gedächtnisinhalte und wirken auf die Beschaffenheit und Inhalte der zu erinnernden Bilder im kollektiven Gedächtnis ein. Bei einer Zusammenschau von Bilderbüchern, Comics und Graphic Novels zu DDR/›Wende‹ überrascht außerdem nicht, dass bestimmte reale Orte, genauso wie Motive und Situationen über die konkreten Realisierungen hinweg verbindend auftauchen und somit Erinnerungsorte (lieux de mémoire (Pierre Nora)) reinszenieren. In dem Kinderbuch Fritzi war dabei (2009) und der Graphic Novel Herbst der Entscheidung (2014) ist es beispielsweise die Leipziger Nikolaikirche, die als Erinnerungsort der friedlichen Revolution 1989 literarisch wiederbelebt wird. Dabei können die Topoi der gemeinsamen Erinnerung […] auch alle anderen denkbaren Spiegelungen des Gestern im Heute [sein] […]. […] Der Erinnerungsort bildet die Komplementärfigur zum Zeitzeugen und schlägt wie dieser die Brücke zu einer früheren Zeit, die so unmittelbar wie möglich erfahren werden und zugleich unwiderruflich vergangen bleiben soll.782 Das Konzept der Erinnerungsorte ist für alle der im Folgenden zu analysierenden Bilderbücher relevant. Wenn erforderlich, wird es an entsprechender Stelle noch einmal konkretisiert. Die Analysen folgen implizit den Vorschlägen Jens Thieles, Margarete Hopps und Michael Staigers. Die grundlegenden Kategorien zur Beschreibung von Bildern und unterschiedlichen Bild-Text-Interdependenzen liefert Jens Thiele seit den 1990er Jahren. Michael Staiger knüpft mit seinem fünfdimensionalen Modell der Bilderbuchanalyse (2014) daran an und bindet Kategorien der Erzählanalyse mit ein: In der narrativen Dimension fasst er story und discourse zusammen.783 Marga- 782 Sabrow 2009, S. 20. 783 Staiger, Michael (2014): Erzählen mit Bild-Schrifttext-Kombinationen. Ein fünfdimensionales Modell der Bilderbuchanalyse. In: Ulf Abraham/Julia Knopf (Hrsg.): BilderBücher. Bd. 1: Theorie. Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren. S. 12–23. 7.1 Vorbemerkungen zur Theorie des Bilderbuchs 219 rete Hopp verpflichtet sich ebenfalls der Narratologie, entwickelt jedoch eine andere Systematik als Staiger. Ihr narratologisches Modell der Bilderbuchanalyse (2015) unterscheidet drei Ebenen und fügt der der story und des discourse die Ebene der erzählerischen Vermittlung, verstanden als „ein[e] sich über Bilder ausdrückende Erzählinstanz“784 hinzu. Insgesamt scheinen sich die Modelle Hopps und Staigers weniger in inhaltlicher denn in systematischer Hinsicht. Beide integrieren dabei das Instrumentarium Thieles. Keines der Modelle möchte als eine Checkliste verstanden sein, die im Zuge der Bilderbuchanalyse Schritt für Schritt abgearbeitet wird. Ein solches Vorgehen widerspräche der Tatsache, dass in den Bilderbüchern alle gestalterischen Elemente in einem je eigenen funktionalen Gesamtzusammenhang stehen. Hopp schließt hier an den Begriff des Ikonotextes als „Ergebnis der Sinnkonstruktion im Prozess der Wahrnehmung des Wechselspiels von Sprach- und Bildebene und ihrer im Layout sichtbaren formalen Komposition“785 an, der rezeptionsästhetische Prämissen vom individuellen Verstehen bewahrt. Somit erscheint es legitim, dass sich die Folgenden Analysen nicht explizit auf die Modelle Bezug nehmen, sondern sie als implizite Orientierung nutzen. Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern Der Mauerfall als Vertreibung aus dem Paradies: Esterhazy. Eine Hasengeschichte Im Bilderbuch von Irene Dische und Hans Magnus Enzensberger, illustriert von Michael Sowa und erstmals erschienen 1994, trifft eine für die Bilderbuchliteratur typische Figur, ein anthropomorphisierter Hase, auf einen wiederum sehr genre-untypischen Kontext: die deutsch-deutsche Teilung und den Mauerfall.786 Die Altersempfehlung wird mit fünf 7.2 7.2.1 784 Hopp, Margarete (2015): Sterben, Tod und Trauer im Bilderbuch seit 1945. Frankfurt a.M.: Peter Lang. S. 73. 785 Ebd., S. 66. 786 Frank Thomas Grub weist daraufhin, dass das Thema des Verschwindens der Kaninchen auf dem Gebiet des ehemaligen Todesstreifens in verschiedenen Texten auftaucht. So zum Beispiel in Texten von Brigitte Burmeister, Manfred Karge, Annett 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 220 bis sieben Jahren angegeben, sinnvoller erscheint es jedoch, das Grundschulalter als primäre Adressat*innengruppe anzunehmen, richtet sich das Buch doch im Prolog explizit „an alle Kinder, die lesen können“.787,788 Im Zusammenspiel und Gegeneinander von Text und Bild mit Kontrastierungen und Verfremdungen werden mehrdeutige Momente initiiert, die im Vorschulalter wahrscheinlich noch nicht erfasst werden. Auch der Umfang des Textes ist eher untypisch für Adressat*innen im Vorschulalter bzw. für die begleitete Lektüre/das Vorlesen. Beachtenswert erscheint die differente Bewertung der Mauer und ihres Falles in der Perspektive der Hasen, wodurch Verfremdung nicht nur als punktuelles Element, sondern zum zentralen Gestaltungsprinzip der gesamten Geschichte wird. Figurenkomik Bieten Tierfiguren in Texten für Kinder die Möglichkeit, ein „Noch- Kleiner“ im Verhältnis zum/zur primären Adressat*in zu schaffen, handelt es sich hier darüber hinaus um einen auffällig kleinen Hasen, der beauftragt wird, dem schrittweisen und konsequenten Kleiner-Werden der Familie entgegen zu wirken. Kontrastiert wird seine Winzigkeit durch seinen Adelsstand und dem diesen entsprechenden langen – nahezu drei Zeilen füllenden – Namen des Protagonisten: „Seine Erlaucht Michael Paul Anton Maria Prinz Esterhazy der 12 792. von Salatina, gefürsteter Graf zu Karottenstetten, Graf von Endivienstein, 7.2.1.1 Gröschner – und bei Sarah Kirsch bereits 1982 (Gedicht Naturschutzgebiet). Vgl. Grub, Frank Thomas (2003): ›Wende‹ und ›Einheit‹ im Spiegel der deutschsprachigen Literatur. Ein Handbuch. Bd. 1: Untersuchungen. Berlin; New York: Walter de Gruyter. Siehe unter intertextuellem Aspekt auch Enzensbergers Gedicht Ein Hase im Rechenzentrum (1991) (In: Ders.: Zukunftsmusik. Frankfurt am Main Suhrkamp 1991. S. 91 f.) 787 Dische, Irene; Enzensberger, Hans Magnus; Sowa, Michael (2009): Esterhazy. 2. Auflage. München: Carl Hanser. (Zuerst 1994) [S. 1.] (Wie für Bilderbücher üblich, ist Esterhazy nicht mit Seitenzahlen versehen. Die Verfasserin nimmt eine eigene Seitenzählung vor, beginnend mit dem Prolog als Seite 1). 788 Zu demselben Urteil gelangt Peter Bekes (vgl. Bekes, Peter (2008): Todesstreifen als Hasenparadies. Zur Behandlung von Irene Disches und Hans Magnus Enzenbergers Bildergeschichte Esterhazy in der 5. und 6. Jahrgangsstufe, in: Josting, Petra; Kammler, Clemens; Schubert-Felmy, Barbara (Hg.): Literatur zur Wende. Grundlagen und Unterrichtsmodelle für den Deutschunterricht der Sekundarstufen I und II.. Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren. S. 56–71. Hier: S. 64). 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 221 Herr auf Petersilienburg, Lauchingen und Rübhofen.“789 Dass die einzelnen Herkunfts- bzw. Abstammungsbezeichnungen die typische Hasennahrung zitieren, dürfte bei kindlichen Leser*innen potentiell so etwas wie ein Lachgefühl provozieren, das dadurch potenziert wird, dass die Ursache für das Familienproblem die Präferenz von Süßigkeiten anstatt gesunden Salats ist. Weiterhin ist die Namensidentität mit der ungarischen Fürstenfamilie offensichtlich. Sprachspielerische Möglichkeiten ergeben sich mit Konsequenzen für das Buch: Esterházy – Esterhazy – Osterhase – Österreich – Ostberlin. In der gesamten Geschichte entsteht die Figurenkomik durch das Spannungsverhältnis zwischen dem Pol, der als Artgerechtheit zu benennen wäre, und dem Pol des Märchenhaft-Fantastischen. Ein Beispiel hierfür: Bei dem Mädchen Eva wird der adlige Hase zum ersten Mal wie ein normales Haustier behandelt und in eine mit Zeitungen ausgelegte Kiste gepackt. Aus Langeweile liest Esterhazy dann diese Zeitungen. Aber auch seine Bekleidung lässt ihn als verfremdet erscheinen: der edle Mantel mit den großen goldenen Knöpfen und die vornehmen schwarzen Schuhe trägt er mit Ausnahme von zwei Bildern790 stets – auch auf den Bildern, die seine Ankunft mit Frau und Kindern im stadtfernen Raum zeigen. Frau und Kinder bleiben dabei unbekleidet. Schickt der Hasenfürst alle Enkel ins Ausland, um eine große Frau zu finden, soll „der jüngste aller Esterhazys“791 sein Glück in Berlin versuchen. Er erhält den Hinweis, dass „die Berliner Hasen […] alle hinter einer großen Mauer [wohnen], der Himmel weiß, warum[…]“792 und begibt sich auf den als Heldenreise inszenierten Weg zur „glücksverhei- ßenden Mauer“.793 Hinsichtlich der im zweiten Kapitel behaupteten Motivkonstellation lassen sich für den Protagonisten mehrere Aspekte feststellen: er muss sich als Jüngster der Familie allein in der Fremde bewähren; er stellt mit seiner Winzigkeit den Blick von unten dar und zusätzlich ist es ein 789 Ebd., S. 4. 790 Siehe zum einen S. 16: Esterhazy tritt hier in einer differenten Rolle auf, nämlich als unterhaltsamer Osterhase. Zum anderen S. 19: Esterhazy wirbt um die Gunst der italienischen Familie und wird dann von ihr aufgenommen. 791 Ebd. 792 Ebd., S. 4. 793 Oetken, Mareile (2010): Mauer und andere Fälle. Erzählungen von der Wende im Bilderbuch, in: Ute Dettmar/ Mareile Oetken 2009, S. 225–250. Hier: S. 239. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 222 explizit eingeschränkter, nämlich „kurzsichtiger“ Blick: die Familie Esterhazy ist ungewöhnlich kurzsichtig, wobei es bei diesem Protagonisten am schlimmsten sei.794 Kurzsichtigkeit ist hier folglich doppelt besetzt: als eingeschränkte Sehkraft, sowie – in der Nähe zur Naivität – als Unerfahrenheit, Unwissenheit, Unbedarftheit. So ist auch das Wort Mauer zunächst frei von politischen Konnotationen: „Er […] suchte nach einer Mauer. Das Dumme war nur, dass es massenhaft Mauern gab, aber hinter diesen Mauern wohnten keine hübschen Häsinnen, sondern nur Berliner.“795 Heldenreise Die Reise des Protagonisten ist dann wiederholt durch Momente charakterisiert, in denen die Naivität seines Blicks kontrastiert ist mit der Bedrohlichkeit der Situationen wie sie der Leser bzw. die Leserin – auch der/die kindliche – wahrnehmen kann. Zum Beispiel entdeckt Esterhazy in einem Schaufenster eine Häsin sowie ein Schild mit der Aufschrift „Der Osterhase kommt“. Die erste Reaktion des Protagonisten ist Verwunderung über die Unwissenheit der Deutschen, da sie Esterhazy (Esterhase) mit O geschrieben haben. Bereits an dieser Stelle dürften kindliche Rezipient*innen gegenüber dem Protagonisten ein Urteil fällen können, das sich als naiv benennen lässt. Komisch-grotesk wird die Szene dann dadurch, dass Esterhazy, einem Kunden gleich, das Geschäft betritt und ein Gespräch mit dem Verkäufer beginnt. In dem Glauben, die Situation zu beherrschen, lässt er sich jedoch vom Ladenbesitzer täuschen und wird ebenfalls im Schaufenster als Sonderangebot ausgestellt. Esterhazy reagiert mit „höchste[m] Erstaunen“,796 tröstet sich jedoch mit der Anwesenheit seiner potentiellen Gemahlin. Nach wie vor verkennt er (im Gegensatz zu den Leser*innen) die drohende Gefahr, die sich angesichts des vermeintlichen Glücks (in der Wahrnehmung des Protagonisten) ankündigt: Bereits am nächsten Tag wird Esterhazy gekauft und landet in einer unsympathischen Familie. Aus dieser befreit er sich wiederum auf komisch-groteske Weise: herausgefordert von der Aussage der Tochter der Familie, Hasen würden keine Schokoladen- 7.2.1.2 794 Vgl. Dische/Enzensberger, S. 8. 795 Ebd., S. 9. 796 Ebd., S. 11. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 223 Osterhasen essen, isst er nachts alle Hasen auf und springt morgens aus der Haustür als der Vater zur Arbeit geht. Nun nimmt er eine Beschäftigung als Osterhase in einem Kaufhaus an, wird nach Ostern gekündigt und lebt danach mehrere Wochen („[…] [E]s wurde Sommer.“)797 unbemerkt in einem Lieferwagen, mit dem Kuchen und Torten in der Stadt verteilt werden. Irgendwann doch von Frau und Kind des Fahrers entdeckt, lebt der Protagonist nun bei dieser Familie. Da er bei den ganzen Fahrten durch Berlin nie eine Mauer sieht, fragt er schließlich Franco, den Familienvater. Daraufhin fährt die Familie mit Esterhazy zur Berliner Mauer, „Es roch nach Herbst.“798 Im Prozedere der Grenzkontrolle und der damit verbundenen Durchsuchung des Lieferwagens flieht Esterhazy wiederum und rennt zur Mauer, d. h. er flieht nicht vor der Mauer, sondern zu ihr hin. Dische/Enzensberger: Esterhazy (2009), S. 23 Was er – nun in Ostberlin – vorfindet, ist ein Paradies: Er wird von vielen Hasen empfangen und findet seine zukünftige Braut wieder. Die Deu- Abbildung 4: 797 Ebd., S. 18. 798 Ebd., S. 21. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 224 tung der Mauer durch die Hasen als von den Menschen für sie intendierter Lebensraum gestaltet sich naiv: „Die Soldaten waren extra dazu da, um auf sie aufzupassen, damit sie kein Auto überfahren konnte.“799 Diese Meinung steht im Kontrast zum Wissen des impliziten Lesers um die tatsächliche Bedeutung der Anwesenheit der Soldaten. Die Idylle ist für den/die Leser*in als zeitlich begrenzt bzw. bedroht erkennbar. […] [D]as Hasenglück in der Geschichte travestiert […] die Realgeschichte. Was die Menschen bedrohlich trennt, führt die Hasen zusammen. Der naive Hasenblick verfremdet die Welt und verweist doch […] auf deren Gewalt. Die Gemütlichkeit und Sorglosigkeit des Hasenlebens hinter der Mauer, von denen ihm Mimi berichtet, evozieren nur umso deutlicher den tödlichen Schrecken dieses politischen Niemandslandes […][.]800 Eines Nachts wird die Mauer zerstört und mit ihr das gemütliche Hasenleben.801 „Die Leute waren außer sich vor Freude, aber Esterhazy und Mimi wussten nicht, warum.“802 Da Berlin ohne Mauer für Hasen nun ungemütlich sei, ziehen die beiden aufs Land und bekommen dort Junge. Die Berliner Mauer als Motiv ist somit semantisch mehrfach besetzt: zunächst erscheint sie als eine Art Mysterium, als Glücksversprechen, als erlösendes und Schutz bietendes Ziel einer anstrengenden Suche. Weiterhin wird sie lesbar „als Scheidewand zwischen einer Welt trügerischen Friedens und einer Welt untrüglicher Grobheit“.803 Diese untrügliche Grobheit erfährt der Protagonist bereits während seiner Reise, hier in Westberlin. Mit dem Wechsel auf die andere Seite der Mauer scheint er dieser groben Welt entkommen. „Die ungestörte Vitalität des von Flora und Fauna umfassend eroberten Todesstreifens, [sic!] wirkt, angesichts der für Menschen unüberwindbaren Mauer, als Zeichen der unbezwingbaren Natur zutiefst zynisch […] [.]“804 Das Glück auf dem eigentlichen Todesstreifen währt nur kurz. Auch auf dieser Seite der Mauer müssen die Hasen die Menschen in ihren Augen als grob und zerstörerisch erfahren. Frieden und Geborgenheit waren nur scheinbar. An dieser 799 Ebd., S. 22. 800 Bekes 2008, S. 63. 801 Vgl. Dische/Enzensberger 2009, S. 22. 802 Ebd., S. 24. 803 Kaesler, Melanie (o. J.) Esterhazy. Hans-Magnus-Enzensberger-Projekt. http://enze nsberger.germlit.rwth-aachen.de/esterhazy.html [26.11.2018]. 804 Oetken 2010, S. 239. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 225 Stelle wird für erwachsene Leser*innen ein kritisches Moment offenbar und in einem zweiten Schritt auch thematisierbar für den Dialog mit Kindern: Die Propagierung und Legitimation der Mauer in der Funktion des Schutzes (in ihrer politischen Intention) als Bedingung eines Friedens, der allerdings ein künstlicher und zutiefst feindlicher war. Dische/Enzensberger: Esterhazy (2009), S. 24 Das Ende folgt dem Charakter eines Märchens: der Auftrag des Großvaters wurde erfüllt und es schließt sich die Formel an „[u]nd wenn sie nicht gestorben sind, […]“.805 Die letzte Buchseite wird gefüllt von einem Bild, welches das Hasenpaar von hinten sehr klein in einer weitläufigen Landschaft in einer Mondnacht zeigt und in deutlicher Assoziation zu den Gemälden Caspar David Friedrichs806 steht. Abbildung 5: 805 Dische/Enzensberger 2009, S. 26. 806 Siehe hierzu auch: Thiele (2003): Das Kunstzitat im Bilderbuch, in: Ders.: Das Bilderbuch. S. 31 ff. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 226 Dische/Enzensberger: Esterhazy (2009), S. 27 Ergänzenswert für die Interpretation ist die symbolische Bedeutung des Hasen. So sei er im indianischen Kulturkreis oft eine Gestalt des Tricksters, ein listiges, schelmisches Wesen.807 Außerdem kündige er als sogenanntes lunares Tier in Verbindung mit dem Mond einen Neubeginn an.808 In linguistischer Perspektive ist schließlich an die Redensart „Mein Name ist Hase, ich weiß von nichts“ zu denken. Hat der unterstellte Ursprung dieser Wendung keinerlei Bezug zu dem Tier, ist in künstlerischer und kultureller Bedeutung das Attribut der Unwissenheit bzw. die Vortäuschung selbiger mit dem Hasen assoziiert. Diese semantischen Nuancierungen bestätigen zentrale Argumente bzw. Ergebnisse der Textanalyse. Die Assoziation mit dem Mond als Vorausdeutung wurde genannt. Die Unwissenheit des Hasen als naive Figur ist ebenfalls hervorgetreten und ebenso die Deutung als schelmi- Abbildung 6: 807 Vgl. Matzanke, Kornelia (o.J.): Bedeutung der Tiere: Der Hase, Symbol in Mythologie und Religion. Online verfügbar unter: http://suite101.de/article/bedeutung-dertiere-der-hase-symbol-in-mythologie-und-religion-a107802 [18.06.2013] 808 Vgl. ebd. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 227 sche Figur widerspricht nicht der erfolgten Textanalyse. Stellt die Anthropomorphisierung für sich bereits eine Verwandlung dar, sind in Esterhazy auch Ordnungssysteme wie beispielsweise Natur und Stadt, Paradies und Berlin, Glück und Unglück vertauscht bzw. verdreht. Bildästhetik zwischen Bedrohlichkeit und Idylle Michael Sowas Bilder scheinen mit einer Ambivalenz von Realismus und Verfremdung zu spielen und fallen nicht zuletzt durch die für den Illustrator typische Rolle von Licht und Schatten auf. Paratextuell ist bereits das Buchcover zusammen mit der Innentitelillustration bemerkenswert. Ersteres zeigt den Protagonisten, ausgestattet mit Schuhen und blauem Mantel, auf einem dunklen, abweisend wirkenden Gehweg in der Stadt. Er wirkt hier schon sehr klein. Diesem ungewöhnlichen Eindruck des menschlich gekleideten Hasen im städtischen Raum entgegengesetzt, ist das Bild auf dem Innentitel, das als Vorausdeutung fungiert. Zu sehen ist Esterhazy mit seiner Hasenfrau und ihren sechs Hasenkindern in einem Wald. Dische/Enzensberger: Esterhazy (2009), Titelinnenseite 7.2.1.3 Abbildung 7: 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 228 Als eine zweite Vorausdeutung deutbar ist die Darstellung des Mondes auf dem Bild auf Seite 23 im Vergleich zu seiner Darstellung auf dem abschließenden Bild. Bei der Ankunft Esterhazys im „Hasenparadies“ ist ein zunehmender Mond am Himmel zu sehen; auf dem letzten Bild der Vollmond (vgl. Abb. 4 + 6). Der zunehmende Mond kann somit als Verweis gedeutet werden, dass die Annahme des Protagonisten, mit dem Erreichen der Mauer am Ziel angekommen zu sein, vorschnell ist. Ihr wahres Ende findet die Erzählung jenseits der Stadt. Für die Bildsprache insgesamt ist festzustellen, dass die Menschen vergleichsweise grob und abweisend wirken, ebenso die städtischen Kulissen. Der Protagonist ist kaum im Bildmittelpunkt zu sehen und überwiegend sehr klein und verloren. Insgesamt kommunizieren die meisten Bilder, verstärkend zum Text, den Eindruck der Gefahr und Fremdheit/Deplatziertheit. Auch tragen sie durch die Erzeugung von Disharmonien (Größenverhältnisse, Kleidung des Hasen, Perspektive) zur komischen Wirkung des Hasens bei. Das Bild, welches das Hasenparadies an der Mauer darstellt – Bekes spricht vom „beschauliche[n] Hasen-Arkadien“809 –, verdeutlicht in besonderem Maße das Spannungsverhältnis zwischen Idyllik und Bedrohung. So erscheint die Hasenidylle im Schatten der Mauer gebrochen durch die Massivität der Mauer, den besetzten Wachturm im Bildhintergrund sowie die Nebengebäude, „die unterschwellig Assoziationen an ein Gefängnis aufkommen lassen“.810 Zusammenfassung Der Text-Bild-Narration gelingt es mithilfe verschiedener Mittel, die Kurzsichtigkeit bzw. Naivität des Hasen zur Weitsichtigkeit des impliziten Lesers in Kontrast zu setzen. Dabei wirkt der Hase im Vergleich zum Kind als „verkleinert“ und lässt ihn hierdurch oft als komische Figur erscheinen. Er ist eine Sonderlingsfigur, die Fehldeutungen vornimmt und die auch von kindlichen Leser*innen als solche erkannt werden können. 7.2.1.4 809 Bekes 2008, S. 68. 810 Ebd. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 229 Die Mauer wird ihrer zeitlichen bzw. historischen und räumlichen Verortung und Konkretheit enthoben. Da das Tier die Zeit nur in Jahreszeiten wahrnimmt, geschieht die Handlung innerhalb von gut sechs Monaten, wann ist nicht von Bedeutung. Zentral für verfremdende Momente und Bedeutungsverschiebungen sind die Suche nach dem Lebensglück im Ostteil Berlins durch die Figur österreichisch-ungarischer Herkunft sowie die gegensätzliche Deutung der Mauer als das Glückbringende und des Mauerfalls als (erst einmal) unglückbringendes Geschehen. Flucht aus der Beschränkung? Erwachsener Realismus oder kindliche Übertreibung: Das langgestreckte Wunder Das folgende Bilderbuch stellt einen besonderen und zugleich sehr seltenen Befund für den kinderliterarischen Bereich dar. So existieren zwei unterschiedliche Ausgaben, die 17 Jahre trennen und zusätzlich existiert ein Gedicht für Erwachsene, dessen Thema und Motivik in den Bilderbüchern wieder aufgenommen werden. Die erste, von Karl-Heinz Appelmann illustrierte, Ausgabe Thomas Rosenlöchers erschien 1989 im Kinderbuchverlag Berlin. Die Ausgabe von 2006 – nun von Jacky Gleich illustriert und im Rostocker Hinstorff-Verlag erschienen – unterscheidet sich von der 1989er nicht nur durch ihren erweiterten Kunstanspruch sondern auch durch die Dimensionalität des Buches.811 Dabei ist der inhaltliche Grundgedanke Rosenlöchers kein ursprünglich kinderliterarischer. 1982 erscheint im Mitteldeutschen Verlag Halle-Leipzig sein Gedichtband Ich lag im Garten bei Kleinzschachwitz.812 Dies ist zugleich die erste Verszeile des Gedichts Die Verlängerung, in dem das Motiv der wachsenden Beine, bereits an erwachsene Leser*innen adressiert, auftaucht. 7.2.2 811 Vollständig auseinandergeklappt ist es mehr als 2,20 m lang. 812 Rosenlöcher, Thomas (1982): Die Verlängerung, in: Ders.: Ich lag im Garten bei Kleinzschachwitz. Gedichte & zwei Notate. Halle-Leipzig: Mitteldeutscher Verlag. S. 18f. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 230 Zum Gedicht Die Verlängerung Komik spielt in diesem Gedicht keine oder eine nur sehr marginale Rolle. Erst in der Übertragung der Motive ins Medium Bilderbuch gewinnt diese an Bedeutung. Zunächst ein Auszug aus diesem Gedicht: Ich lag in meinem Garten bei Kleinzschachwitz in einem Grün von niegesehnem Ausmaß und sah, nachdenkend über die Belange der unerhörten Rose und des Staats, hoch über mir den großen Tröster Himmel, als ich, kam das vom heftigen Nachdenken, ein sanftes Ziehn in meinen Beinen spürte. Ich wachse noch, sprach ich und freute mich.813 In diesen ersten Zeilen fallen schon mehrere Kontrastierungen auf. Während der reale Ort814 des lyrischen Ichs (Kleinzschachwitz) in seiner Bezeichnung schon das Morphem „Klein“ enthält, wird diesem Eindruck von Enge das „Grün von niegesehnem Ausmaß“ und der „groß[e] Tröster Himmel“ hoch über ihm gegenübergestellt. Ist der Himmel ein zentrales Motiv der DDR-Literatur,815 lässt er hier in der konkreten Verwendung Vermutungen über den Gemütszustand des lyrischen Ichs zu. Als großer Tröster vermag der Himmel in mehreren literarischen Texten auftauchen, aber auch bei ihm hilft er anscheinend in einem Zustand der Traurigkeit. Das lyrische Ich liegt in seinem Garten und denkt „über die Belange der unerhörten Rose und des Staats“ nach. Diese Parallelsetzung fällt auf. Ihre Bedeutung für das Gedicht erschöpft sich nicht in einer Gegenüberstellung von Natur bzw. zweckfreier Schönheit und Gesellschaft bzw. Künstlichkeit. Die Rose ist unerhört. Dieses Adjektiv besitzt im heutigen Gebrauch ein breites Bedeutungsspektrum. Einer eher neutralen Bedeutungsebene entsprächen Synonyme wie groß oder immens – was sich in die Eindrücke des Grüns und des Himmels 7.2.2.1 813 Ebd., S. 18. 814 Ein Stadtteil Dresdens. 815 Siehe hier Christa Wolfs Der geteilte Himmel (1963) als das bekannteste Beispiel und zum Himmelsmotiv allgemein siehe auch die Monographie: Vorgrimler, Herbert (2008): Geschichte des Paradieses und des Himmels. Mit einem Exkurs über Utopie. München: Wilhelm Fink. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 231 einfügen würde. Im stark wertenden Sinne kann unerhört aber auch unverschämt oder empörend bedeuten und verweist dann auf die thematische Spannung zwischen individueller Expansion und Bescheidenheit, welche das Gedicht auszeichnet. Wird das Adjektiv im wortwörtlichen Sinne aufgefasst, so werden die Kräfte und Bedürfnisse der Natur nicht geachtet, ja ignoriert. Eine weitere und letzte Bedeutungsebene, die für die Deutung relevant sein kann, offenbart sich in dem alten Begriff „Sub rosa dictum“ – die Rose als Symbol der Verschwiegenheit lässt sich einfügen in den eröffneten Interpretationsraum. Diese Deutung erscheint insofern als legitim, da später im Gedicht weitere intertextuelle Verweise auf das Gedicht „Under der linden“ von Walther von der Vogelweide auftauchen. Bezüglich der Rose werden hier die Verszeilen „kumt iemen an daz selbe pfat/bî den rôsen er wol mac,/tandaradei/merken, wâ mirz houbet lac.“816 zitiert. Die Rose ist bei Walther von der Vogelweide Zeugin einer intimen, unerlaubten Begebenheit. Bei Rosenlöcher steht sie im privaten Garten und bewahrt möglicherweise ebenfalls Bestrebungen, Gedanken oder Handlungen des lyrischen Ichs, die der gesellschaftlichen – oder hier präziser staatlichen – Begutachtung nicht standhalten könnten. Ein „sanftes Ziehn“ macht das lyrische Ich darauf aufmerksam, dass seine Beine der privaten Begrenzung nicht mehr gehorchen wollen, sondern sich der Übertreibungs- und Expansionslust hingeben. In den Bilderbuchausgaben wird sich dieses Empfinden der Sanftheit steigern zu einem „heftigen Ziehn“ (1989) und gar „schmerzlich“ (2006). In der lyrischen Form zögern die Füße noch einen Moment am Zaun, setzen dann aber die „rasende Zellteilung“ fort „an Häusern aufwärts, abwärts, über Dächer./Wo sie hinkamen, stockte der Verkehr,/die Reichsbahn tobte, Menschen stauten sich, bestaunten dieses langgestreckte Wunder/und übten sich daran im Balancieren.“ Bald reist „ein Vögelein/auf einer Zehe mit, tandaradei“. An dieser Stelle zeigt sich wiederum eine Bezugnahme auf Under der linden: „und ein 816 Vogelweide, Walther von der (um 1200): Under der linden. Online verfügbar unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/walther-von-der-vogelweide-gedichte-1814 /3 [14.09.2015]. Übersetzung: Wenn jemand den selben Pfad geht/an den Rosen kann er wohl/tandaradei/erkennen, wo mein Haupt lag. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 232 kleinez vogellîn – /tandaradei,/daz mac wol getriuwe sîn.“817 Bezieht man die Intertextualität in die Analyse mit ein, ist dies ein weiteres Bild, welches die Ambivalenz zwischen persönlicher Freiheit und öffentlicher Kontrolle auszudrücken vermag. Der Vogel wird im Bilderbuch von 1989 wieder auftauchen, jedoch in veränderter Funktion. Die Beine des lyrischen Ichs erreichen nun bald die Hauptstadt und die Reaktion seitens des Staates ist massiv: „die Straßen füllten sich mit Dynamit“. Doch bevor die Beine gesprengt werden, stehen sie knapp vor dem Brandenburger Tor von selbst still. Ausgelöst wird dieser Halt offenbar vom Aussprechen eines Gedankens des lyrischen Ichs, dass es in Kleinzschachwitz gerade denkt und die letzte Verszeile darstellt: „man muß bescheiden sein.“ Dabei ist es der einzige Moment, in dem das lyrische Ich das Pronomen „man“ für sich selbst verwendet. Dabei legt es den Finger an die Nasenspitze. Die Ambivalenz, die dadurch hervorgerufen wird, ist deutlich: Ist es ein versöhnlicher Ausspruch oder ein resignierender? Als das lyrische Subjekt zu Beginn des Gedichts das Wachsen wahrnimmt, reagiert es mit Freude. Sind die Füße dann im Begriff, die Grenze zu übertreten, ruft es sich in letzter Minute noch selbst zur Ordnung und vermag es, seine Beine in ihrer Zügellosigkeit aufzuhalten. Rechtzeitig fällt ihm also die Norm ein, die es zu wahren gilt: „man muß bescheiden sein“818. Die Selbstkontrolle und -beherrschung des lyrischen Ichs funktioniert, es ruft sich selbst zur Vernunft. In dieser Deutung ist die schließende Zeile vielmehr resignierend, drückt sich doch noch einmal die offenbar schwierige Vereinbarkeit individueller Selbstentfaltung und Reglementierung durch den Staat für das lyrische Ich aus. Auf welche Weise findet nun die Übertragung statt – zum einen in einen Prosatext für Kinder und zum anderen in die Bildsprache? Vergleichende Analyse beider Ausgaben Zunächst zur Ausgabe von 1989: In seinem Garten lag einmal ein Mann. Der Garten war so klein, daß der Mann oben am Zaun mit dem Kopf und unten am Zaun mit den Füßen 7.2.2.2 817 Übersetzung: Und ein kleines Vöglein,/tandaradei,/das kann wohl verschwiegen sein. 818 Rosenlöcher 1982, S. 19. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 233 anstieß. Über dem Mann aber war der riesige Himmel. Nachdem der Mann den riesigen Himmel genügend betrachtet hatte, spürte er in seinen Beinen ein heftiges Ziehn. »Ich wachse noch«, sprach er und freute sich.819 Aus dem Bild des großen Trösters Himmel ist der riesige Himmel geworden. Was im Vergleich zum Gedicht deutlich gesteigert ist, ist das Größenverhältnis zwischen dem Protagonisten und seinem Garten. „Das Bild der DDR als Garten, der zugleich schützt und einschließt, ist bekannt.“,820 so Gundel Mattenklott. Der „Freiraum“ des Mannes ist beschränkt, er kann sich nicht ausweiten, ausstrecken. Die Vorstellung, mit Kopf und Füßen gleichzeitig anzustoßen, ist beklemmend, der Ausdruck beengt/eingeengt hört sich noch mild an. Das Gefühl des Ziehens steht für Sehnsucht: Sehnsucht nach Ferne, Weite, nach anderen Räumen. Im Bild fällt auf, dass sich in dem Teil des Gartens, in dem der Unterkörper des Mannes liegt, ein Rosenstrauch steht; das Symbol des Gedichts wird im Bild wieder aufgenommen. Bleibt der Mann selbst, auf dem Rücken liegend, in seinem Garten – die Begrenzung des Zauns achtend – finden seine Füße den Weg durch die Zaunlücken hindurch. Sie wachsen rasant durch den Garten des empörten Nachbarn, durch die Schule und die ganze Stadt. Die faszinierten Einwohner folgen den Beinen aus der Stadt hinaus, durch das Land und über drei Berge: einem grünen, einem kahlen und einem Müllberg. Dann setzt sich „ein Vöglein“ auf die Füße und zwackt den Mann mahnend und disziplinierend in den großen Zeh.821 Der Vogel wird hier zu einer Art moralischen Instanz aufgewertet. Die Beine gehorchen und beginnen mit selbiger Geschwindigkeit wieder zu schrumpfen bis sie im heimischen Garten angelangt sind. „,Schade‘ , sagten die Leute, denn endlich war hier einmal etwas los ge- 819 Rosenlöcher, Thomas; Karl-Heinz Appelmann (1989): Das langgestreckte Wunder. Berlin: Kinderbuchverlag. S. 2 (Die Verfasserin nimmt eine eigene Seitenzählung vor, beginnend mit der Titelinnenseite als Seite 1). 820 Mattenklott, Gundel (2006): Als die Beine einmal um die ganze Welt wuchsen: „Das langgestreckte Wunder". Rezension in der FAZ vom 05.08.2006. Online verfügbar unter: http://www.faz.net/aktuell/ feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/als-die-beine-einmal-um-die-ganze-welt-wuchsen- d a s - l a n g g e s t r e c k t ewunder-1359207.html [26.11.2018]. 821 Der zur Ordnung mahnende Spatz ist bereits auf der Titelseite des Buches zu sehen. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 234 wesen.“822 Das Buch endet mit dem Gedanken, dass die Beine am kommenden Tag bestimmt wieder ein Stück wachsen würden.823 Auch dieser Aspekt – die Reaktion der Menschen auf die kuriose Begebenheit – ist im Bilderbuch um vieles deutlicher als im Gedicht. Heißt es dort „Menschen stauten sich/bestaunten dieses langgestreckte Wunder/und übten sich daran im Balancieren“, ziehen sich hier die unterschiedlichen Reaktionen durch das ganze Buch und das Bedauern über das Schrumpfen der Beine wird von den Leuten geteilt. Eva Maria Kohl stellt die Publikations- und Zensurgeschichte dieses Buches im Rahmen eines Vortrags dar:824 Rosenlöcher wollte das Buch mit dem Satz „Morgen wachse ich weiter.“ enden lassen. Dies genehmigte der Verlag nicht. „Bestimmt wuchsen sie morgen wieder ein Stück.“ ist ein Kompromiss. Und ein Eingriff. Nicht akzeptierbar war, so Kohl, das Wort Ich. „Es ist das Drei-Buchstaben-Wort ICH, das so anstößig erschien, es ist die Frage nach dem Selbstbild und dem, was erlaubt und was nicht erlaubt war in der Literatur […].“825 Zusätzlich problematisch zu dieser Konzeption des Ichs, das sich an der Begrenztheit stört und sie überwinden will, ist der Unterschied zwischen Hoffnung in dem einen Schlusssatz und Entschlossenheit, Vorhaben und Gewissheit in dem anderen. „Morgen wachse ich weiter.“ lässt keinen Zweifel zu, der bescheidene Rückzug in die Grenzen des Gartens ist nicht von Dauer. In dieser Ausgabe (1989) sind die Seiten konsequent so gestaltet, dass der Text jeweils im unteren Seitendrittel von den beiden langen Beinen umrahmt und damit auch getrennt wird von den Bildern, die jeweils die oberen zwei Drittel der Doppelseiten füllen. In der späteren Ausgabe gibt es weder den kleinen Vogel noch andere Reglementierungen für die Expansionslust des namenlosen Mannes. Die erste Doppelseite übernimmt den Text der Ausgabe von 1989 nahezu eins zu eins; die einzige Veränderung wurde benannt: aus dem 822 Rosenlöcher/Appelmann 1989, S. 6. 823 Vgl. ebd. 824 Kohl, Eva Maria (2011): Das langgestreckte Wunder. Anmerkungen zu einem Kinderbuch. Vortrag anlässlich des Festcolloquiums zum 60. Geburtstag von Pia Schmid. „Lebensgeschichte(n) – Gemeinschaften – Visionen. Historische Perspektiven auf die Bildung des Subjekts“ an der Martin-Luther-Universität Halle- Wittenberg am 13.05.2011. 825 Ebd., S. 4. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 235 heftigen Ziehn wird hier ein schmerzliches Ziehn. Auf der Bildebene wirkt der Garten weniger dicht: es gibt weder Radieschen noch den Rosenbusch, sondern nur Gras und Margeriten. Hinter den drei Bergen, welche die Beine überwinden, fängt nun die Reise eigentlich erst an.826 Denn sie gelangen an einen Pfosten, an das Ende des Landes und obwohl der Wachposten sie nicht passieren lassen will, überwinden die Beine die Grenze und mit ihnen die begeisterten Leute. Im Folgenden wachsen die Beine einmal um die ganze Welt bis sie am Kopf des Mannes im Garten wieder ankommen. Mit seinen Händen die Füße greifend, umspannt er nun den Globus. Doch seine Sehnsucht scheint noch nicht gestillt: er spürt nun ein Ziehen im Hals und selbiger beginnt, sich zu verlängern. Auf der Rückseite des Leporellos ist, dann ohne Text, ein Bild des Mannes zu sehen, auf dem sich seine Beine sich über alle Kontinente und Ozeane winden. Für kindliche Leser*innen sind beide Textausgaben (zunächst) historisch und politisch neutrale Erzählungen. Jedoch – und es ist denkbar dies z. B. in der Grundschullektüre herauszuarbeiten – enthält die erste Ausgabe (für erwachsene Leser*innen augenfälliger) zeit- bzw. systemkritische Anspielungen, sind diese in der zweiten Ausgabe durch den tatsächlich vollzogenen Grenzübertritt noch zahlreicher. So bspw. der (Wach-)Posten am Pfosten, der einen Übertritt ins Nachbarland verhindern will und sagt „Das ist ja zum Schießen“.827 826 In der Ausgabe von 1989 folgt hier auf der vorletzten Buchseite die Szene mit dem Vöglein. Bis hierhin ist der Text in der Ausgabe von 2006 nahezu identisch. Nur an wenigen Stellen wurden einzelne Wörter oder Wendungen verändert. 827 Rosenlöcher/Gleich 2006, S. 9. (Die Verfasserin nimmt eine eigene Seitenzählung vor, beginnend mit der ersten inhaltlichen Seite als Seite 1). Hier sind zwei Ebenen angesprochen: zum einen der umgangssprachliche Ausdruck dafür, das etwas „zum Schießen“ und damit sehr lustig oder komisch ist, was sich auf die Außergewöhnlichkeit des langgestreckten Wunders bezieht; zum anderen die sehr ernste historische Bedeutungsebene der Schießbefehle an der Mauer. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 236 Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 10 Die Beine führen dann eine Art Völkervereinigung herbei und die eindeutigste und prominenteste sprachliche Manifestation der Wiedervereinigung 1989/90 wird zitiert: „Und die Leute von hüben und drüben betrachteten einander und sprachen: ,Na, wir sind ein Volk.’“828 Auf dem zugehörigen Bild reichen sich zwei Frauen die Hände, zwei Jungen spielen gemeinsam Ball, zwei Männer stoßen miteinander an. Durch die Voranstellung der in der ostdeutschen Umgangssprache gängigen Interjektion „na“ drückt sich Erstaunen und Belustigung aus. Dabei liegt ein ironischer Effekt auch darin, dass in der Abbildung der langgestreckten Beine (und damit auch schon im lyrischen Text) das Bild der friedlichen Demonstrationen aufgehoben ist: auch da waren es im bildlichen Sinne Beine und Füße, die sich auf den Weg machten, um Veränderungen zu bewirken. Die Beine lernen nun im Nachbarland neue Besitzverhältnisse kennen; erwachsene Leser*innen erkennen den Hinweis auf den Kapitalismus bzw. den impliziten Vergleich zum Kommunismus: „Denn alles war Abbildung 8: 828 Ebd., S. 10. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 237 in dem Land erlaubt, nur dass etwas allen gehörte, das war nicht erlaubt.“829 Zu bemerken ist auch, dass die Neuausgabe den Begriff Konsum beibehält, genauso wie den Namen der Fußballmannschaft: Fortschritt. Einzig, dass die undisziplinierten Beine von dem Schullehrer nun eine Sechs in „Betragen“ bekommen, nicht eine Fünf wie in der 1989er Ausgabe. Eine Überlegung noch zu den Bergen: der erste war grün, der zweite kahl, der letzte Müll. Und der Lehrer ruft, auf dem dritten stehend, „Was für ein schönes Land!“830 Dahinter endet das Land. Die Ironie ist offenbar: Kinder kennen das Motiv der Berge, hinter denen sich etwas verbirgt. Hier gelangen die Einwohner der Stadt – wahrscheinlich zum ersten Mal – an Orte ihres Landes, die sie so nicht kannten. Hinter dem offensichtlich Schönen zeigt sich die zerstörte Natur, das Hässliche. Der Lehrer, als sogenannter Staatsdiener, bedient die öffentlichen Parolen und Floskeln, die diametral zu der wahrnehmbaren Wirklichkeit gesetzt sind. Was dem Entdeckersinn von Kindern an den Bildern nicht entgehen wird, ist in der 2006er Ausgabe die Schnecke. Wahrscheinlich hat Jacky Gleich diese auf dem Titelbild des Buches von 1989 entdeckt831 und geradezu leitmotivisch in ihren Illustrationen werden lassen. Im Leporello ist sie immer wieder zu finden und am Ende, als die Füße wieder den Garten erreichen, schaut der Mann die Schnecke direkt an. Der Text erwähnt sie durchgängig nicht. 829 Ebd., S. 11. 830 Ebd., S. 8. 831 Dort ist die Schnecke tatsächlich nur auf dem Titelbild, also nur paratextuell vorhanden. Im Buchinneren taucht sie nicht wieder auf. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 238 Abbildung 9: Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 11 Abbildung 10: Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 4 Wofür kann sie stehen? Das langsame Wesen sitzt auf den rasant wachsenden Beinen und umrundet mit ihnen die Welt. Hier relativieren sich die Kategorien von Langsamkeit und Schnelligkeit, Nähe und Ferne, von Größe. Während der Mann an den Abenteuern seiner Gliedmaßen nicht teil hat – er fragt sich, „Wo mögen meine Füße nur sein“ –,832 er die vielen Orte der Welt nicht wahrnehmen kann, ist die Schnecke diejenige – und die einzige –, der es vollständig gelingt, die beengenden Grenzen des Gartens zu verlassen. Das kleine und unauffällige Wesen erfährt somit die größtmögliche Dimensionalität des langgestreckten Wunders. Gleichzeitig zeigt sich an ihr die Perspektive von unten, die Froschperspektive, wie sie auch mit den Körperteilen der Füße ausgedrückt ist. Schnecke und autonome, unkontrollierbare Füße: ihnen gemeinsam ist, dass sie moralisch unantastbar sind, sie können für ihr grenzignorierendes und -überschreitendes Verhalten nicht bestraft werden. Wer verurteilt eine Schnecke und was kümmert es die Füße, ob sie eine Sechs in der Schule bekommen oder mit der Missgunst des Wachpostens und des Bundeskanzlers konfrontiert sind? Das scheint das geradezu schelmische Prinzip des Buches zu sein: Der Mann fühlt sich eingeengt, die Füße erfüllen ihm den Wunsch nach Expansion und Weite 832 Rosenlöcher/Gleich 2006, S. 13. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 239 und er selbst bleibt, oberflächlich die Ordnung wahrend, in seinem Garten liegen. Was wäre ihm ernsthaft anzulasten? Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 13 Mit der Schnecke wurde ein sehr konkretes Motiv der Bildsprache betrachtet. Den Blick erweiternd ist die gesamte Bildsprache von Jacky Gleich in der karikierenden und über-treibenden Darstellung gesteigert, verglichen mit den Illustrationen Karl-Heinz Appelmanns. Lohnend scheint hier auch noch einmal die vergleichende Darstellung des Mannes durch Appelmann und Gleich. Die Überlegung, dass die Darstellungen jeweils etwas Clowneskes andeuten, wird hierbei ausdrücklich vorsichtig formuliert. Bei Appelmann fallen die bunten Flicken auf der karierten Hose auf, genauso wie die recht große und leicht rötlich gefärbte Nase, wobei letztere Beobachtung auch auf andere Personen in dem Bilderbuch zutrifft, siehe z. B. den Lehrer. Abbildung 11: 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 240 Rosenlöcher/Appelmann: Das langgestreckte Wunder (1989), S. 2f. Bei Jacky Gleich ist die Kleidung seriöser; der namenlose Mann trägt nun eine Art Nadelstreifenhose und Hemd, jedoch kommt hier das Accessoire des roten, lose um den Hals hängenden Schals dazu. Nase und Mund wirken in Relation zu den Augen groß und sind deutlich rot gefärbt, genauso wie die Wangen. Auch ist aus dem gelben Haar bei Appelmann nun rötliches Haar geworden. Ebenfalls wird hier eingeräumt, dass auch andere Figuren in dem Buch von Jacky Gleich mit deutlich rosigen Wangen, Nasen und Lippen versehen wurden, z. B. der Gartennachbar oder der Grenzposten. Insgesamt wird damit der Eindruck des Karikativen unterstützt. Für den Protagonisten im Konkreten stellt die Verfasserin zur Diskussion, ob der rote Schal im Zusammenhang mit der Gesichts- und Haargestaltung als geöffnete Clownsschleife gedeutet werden kann. Der komische Grundgedanke der sich verselbständigenden, ins Unendliche wachsen wollenden Beine ist bereits im ursprünglichen Gedicht enthalten, aber die ambivalente Stimmung dominiert. Für die kindlichen Leser*innen entsteht nun eine kleine Geschichte, welche das komische Potential in Sprache und Bild entfaltet, gleichzeitig jedoch die Momente der Ambivalenz, Kritik und Gefahr nicht tilgt. Die Ausgabe von 2006 stellt dabei dem Gedicht ein neues Ende an die Seite, indem es das lyrische Subjekt in seiner Ermahnung zur Bescheidenheit eines besseren belehrt und das 1989 unvernünftig scheinende Gedankenspiel ins Unendliche treibt und legitimiert. Abbildung 12: 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 241 Im Bilderbuch von 1989 ist in der bildlichen Darstellung des Protagonisten bereits etwas Schelmisches und Spitzbübisches angelegt, wobei sich die eigentliche Figurenkomik freilich aus der Unmöglichkeit ergibt, dass die Gliedmaßen einen quasi eigenen Willen haben und sich unabhängig von ihrem Besitzer und zielgerichtet verhalten, der Mann selbst von ihrer Abwesenheit bzw. von ihrer Reise aber nichts mitbekommt. Das Schelmische tritt in der Art zu Tage, dass der Mann auf diese Weise frei von Verantwortung und Strafe bleiben kann. Aus diesem Gedankenspiel ergeben sich mehrere Momente der Situationskomik in Text und Bild, wie zum Beispiel der sichere Torschuss durch den linken Fuß, der ja im eigentlichen Sinn blind erfolgt oder das Emporheben des Schiedsrichters durch den rechten Fuß oder aber im Sinne sprachlicher Inkongruenz: der wütende Ausruf der Autofahrer an die Beine „Immer wieder diese Fußgänger“. Dass weitere Figuren karikativ überzeichnet sind, wurde mehrfach benannt. In einer Mischung aus Figuren- und Handlungskomik provozieren die unterschiedlichen Versuche der Beherrschung der Beine das sogenannte Lachgefühl. Sei es der Gartennachbar mit Schnurrbart, Schürze und Hut, der den unkontrollierbaren Wuchs mit einem „Unkrautvertilgungsmittel“ zu stoppen versucht oder der fast glatzköpfige Schullehrer mit Nickelbrille, der eine Fünf erteilt; die Beine halten diese Figuren zum Narren und lassen alle Versuche scheitern. Die Ausgabe von 2006 baut all diese Aspekte vor allem auf der Bildebene aus. Der spießige Gartennachbar oder der Polizist sind unproportioniert mit kurzen Armen, großem Kopf und nicht erkennbarem Hals, wobei der Gärtner eine andere, aber genauso spießbürgerliche Kleidung erhält: ein Hemd mit roten Herzen, eine Latzhose und einen viel zu kleinen Hut. Der Gartenzwerg als typisches „Accessoire“ des Spießbürgers scheint dem Gärtner Recht zu geben. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 242 Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 5 Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 2 Den Wachposten stoßen die Füße gegen seine große und lange Nase. Schließlich der wütende Bundeskanzler, der eine auffällige Ähnlichkeit mit Angela Merkel hat und im Gesicht einen Schnurrbart, in der Hand hinter dem Rücken einen roten Damenschuh trägt. Abbildung 13: Abbildung 14: 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 243 Abbildung 15: Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 9 Abbildung 16: Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 11 Zu entdecken gibt es in den Bildern im Sinne der Situationskomik noch Weiteres, wie die füllige Dame, die mit einem Bügeleisen die Hose glättet oder die Beine eines Kamels, die im Menschenstrom mitlaufen. Das Buch erzählt eine Geschichte der Flucht, eine Geschichte der Missachtung von Grenzen, eine Geschichte persönlicher Selbstentfaltung; die Ausgabe von 2006 um vieles konsequenter als die erste. Letztere wählt einen spielerischen Umgang mit der Frage nach Möglichkeit und Unmöglichkeit, Begrenzung zu überwinden. Erzählt wird ausdrücklich von einem Wunder, von einem Ereignis, das eigentlich nicht möglich und damit ausgeschlossen ist. Den Beinen (und der Schnecke) gelingt die Transzendierung. Das Ende der 2006er Ausgabe wagt einen Ausblick, der optimistisch angelegt ist: war der Mann von den Erlebnissen seiner Beine ausgeschlossen, hat er nichts von den Orten gesehen, an denen seine Gliedmaßen waren, beginnt nun sein Hals zu wachsen; es wird vorausgedeutet, dass nun der Kopf sich die Weltkugel ansehen wird. Der Hinstorff Verlag gibt auf seiner Internetseite als Lesealter die Empfehlung ab fünf Jahren an. In Mattenklotts Rezension ist die Angabe ab drei Jahren zu finden. Für die Kinder – und dann besonders für die Drei- bis Fünfjährigen – ist Das langgestreckte Wunder zunächst einmal eine lustige, alberne Geschichte, die ihrer Imaginationsfreude entspricht. Für die Grundschule bzw. die begleitete Lektüre ab einem Alter von sechs Jahren ist denkbar, im Dialog über den Text die kritischen Anspielungen und damit die zeithistorische Dimension er- 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 244 kennbar zu machen. Dazu können komische und ironische Momente besprochen und eine tiefere Texteinsicht erreicht werden. „Und genau wie alle anderen Kinder suchte ich mir meine Wahrheiten von überall zusammen“ 833 – DDR-Kindheit im autobiographischen Comic-Roman Such dir was aus, aber beeil dich! Kindsein in zehn Kapiteln von Nadia Budde – 2010 mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis ausgezeichnet834– sperrt sich gegen Zuordnungen in literaturwissenschaftliche Kategorien. Ist es ein Comic oder ein Graphic Novel? An welches Lesealter ist es adressiert? Und es darf auch gefragt werden: Ist es ein Buch über die DDR? Es ist ein Kaleidoskop unterschiedlichster Kindheitserinnerungen, das mal stärker, mal schwächer kindlichen Alltag als durch das sozialistische System geprägt erkennen lässt. Die scheinbare Zufälligkeit dessen mag die Erinnerungen umso authentischer erscheinen lassen. Als Adressat*innen dieses Buches werden Jugendliche und Erwachsene angenommen, wobei hier durchaus die Meinung vertreten wird, dass das Buch bzw. einzelne Kapitel im begleiteten Lesen attraktiv für Leser*innen ab etwa zwölf Jahren ist. Komische Momente entstehen in Such dir was aus, aber beeil dich! durch die gelungene Inszenierung kindlicher (Fehl-)Deutungen der Umwelt in Text und Bild. Entfaltet wird eine naiv-kindliche Assoziations- und Fantasiewelt, die evoziert ist durch die Wirklichkeit, aber weitgehend unkorrigiert durch die Erwachsenenperspektive bleibt. 7.2.3 833 Budde, Nadja (2009): Such dir was aus, aber beeil dich! Kindsein in zehn Kapiteln. © S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main. S. 120. Die Seiten des Buches sind nicht nummeriert. Aufgrund des Umfangs des Buches wurde eine eigene Seitenzählung vorgenommen, beginnend mit der Innentitelseite als Seite 1. 834 Vgl. http://www.djlp.jugendliteratur.org/datenbanksuche/jugendbuch-3/artikel-s uch_dir_was_aus_aber_be-99. html [05.01.2015]. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 245 Autobiographischer Pakt: Paratextuelle Signale Dem Text geht es nicht primär um die Verarbeitung historischer Fakten. Es ist ein Erinnerungsbuch, genauer: ein autobiographisches Erinnerungsbuch. Autobiographisch deshalb, weil auf der Bildebene ein autobiographischer Pakt vorliegt: Auf dem Buchcover ist ein Mädchen im roten Kleid mit weißem Kragen, Rocksaum und weißen Knöpfen sowie mit roten Haargummis und Zöpfen zu sehen. Den Informationen zur Autorin ist ein Foto von ihr als junges Mädchen vorangestellt. Wenn auch schwarzweiß, so ist das Kleid mit Kragen, Saum und Knöpfen wiederzuerkennen. Sie trägt auch dieselbe Frisur wie das gezeichnete Mädchen. Ein weiteres Argument für den autobiographischen Pakt ist im zentralen Kapitel Kindsein war… zu finden: das Mädchen malt ein Bild anlässlich des 25-jährigen Bestehens der DDR. Geht man von der Autoreninformation im Paratext aus – Nadia Budde wurde 1967 geboren – würde die Mädchenfigur sieben Jahre alt sein. Hier würde sich auf Leser*innenseite ein widerspruchsfreier Eindruck von Erzählerfigur und paratextuellen Signalen ergeben. Die Ich-Erzählerin ist namenlos; für Leser*innen eine Möglichkeit, die Namensidentität zwischen Autorin und Erzählerin zu unterstellen. Sie erzählt weiterhin rückblickend, d. h. mit Blick auf die Differenz zwischen erlebendem und erzählenden Man muss von einer Kindheitserzählung835 gesprochen werden. Interessant ist dann, dass die Narration als eine sehr persönliche vorausgesetzt wird, aber der/die Leser*in wenig darüber erfährt, was das Leben des Mädchens, seine Individualität, ausmacht. Erzählt wird nicht ihre konkrete unverwechselbare Kindheit, sondern eine Kindheit: Der Untertitel macht deutlich, dass es hier nicht um Einzigartigkeit von Lebensläufen, sondern um Ähnlichkeiten geht. Paratextuell gibt sich das Buch nicht explizit als eines über die DDR zu erkennen. Erst der Beginn des Sprechens der Ich-Erzählerin eröffnet diesen Horizont. So bleiben in der Analyse drei Kapitel unberücksichtigt, da sie keinen zeitgeschichtlichen Bezug herstellen. Dass das Thema DDR in dem Versuch, die Perspektive eines siebenjährigen Mädchens einzunehmen, zwischen Explizitheit und Beiläufigkeit oszilliert, verdeutlicht die Aufzählung „Kindsein war“ ungefähr in der Mit- 7.2.3.1 835 Wobei hier der Begriff Kindheitserzählung unter der Gattungszuordnung Comic bzw. Graphic Novel zu verstehen ist. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 246 te des Buches: Die Erzählerin listet auf einer Doppelseite 78 Assoziationen auf, was Kindsein war bzw. gewesen sein könnte. Nadia Budde: Such dir was aus, aber beeil dich (2012), S. 100 f. Dabei sind diese Stichworte so gewählt, dass Leser*innen wahrscheinlich einen großen Teil dieser kindlichen Erfahrungen als eigene bejahen können. Was aber auffällt, ist, dass nur einer dieser 78 Stichpunkte als DDR-spezifisch bezeichnet werden kann, nämlich das Konsummarken einkleben.836 Strittig dürfte sein, ob es sich mit dem Altpapier sammeln837 ähnlich verhält. Zum einen ist es kein Differenzkriterium zwischen der BRD und der DDR in den 1970er Jahren, zum anderen wohl aber ein Aspekt, der in der Öffentlichkeit in der DDR vergleichsweise stark herausgestellt und besonders als Möglichkeit für Kinder, Taschengeld zu verdienen, propagiert wurde, sodass es wie in diesem Text als spezifische Kindheitserfahrung etikettiert werden kann. Insgesamt ist diese Doppelseite mit seinem Verhältnis zwischen DDR-spezifischen und -unspezifischen Erfahrungen ein Beispiel für jene Anteile der Abbildung 17: 836 Vgl. Budde 2012, S. 100f. 837 Vgl. ebd. S. 100. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 247 Erzählung, die DDR-Kindheit vielmehr als ähnlich denn als different zu anderen potentiellen Kindheiten im westlichen Teil Deutschlands (oder Westeuropa im Allgemeinen) der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts behaupten. Nadia Budde: Such dir was aus, aber beeil dich (2012), Buchcover Auf dem Buchcover gibt es zwei Elemente, die auf den Kontext DDR hinweisen könnten. Zum einen der Berliner Fernsehturm im Ostteil der Stadt, zum anderen der Hund als Kosmonaut838 – er taucht auf der Innentitelseite noch einmal auf. Insgesamt ist das Buchcover als eine Art Weltraum dargestellt, indem verschiedene Objekte wie auch das Mäd- Abbildung 18: 838 Hündin Laika war 1957 das erste Lebewesen im Weltall 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 248 chen schwerelos und durcheinander schweben. Die Weltraumhündin taucht dann im letzten Kapitel noch einmal auf839 und wird hier nun auch benannt. Unabhängig von dem Tier schläft die Ich-Erzählerin in einer Bettwäsche mit Planeten- und Raumfahrtbildern. Diese Beobachtung wird hier deshalb so prominent gestellt, da es – so wird behauptet – im Erinnerungsdiskurs zu DDR und ›Wende‹ offenbar den Charakter eines Motivs erhält. Gedacht ist hier an die Filme Good bye Lenin840 (2003) und Sputnik841 (2013), in denen das Motiv durch die Ambivalenz zwischen der Person Sigmund Jähns als Identifikationsfigur und Symbol des sozialistischen Staates einerseits, andererseits durch die ironische Brechung zwischen der Eroberung des Weltraums, der Möglichkeit, ins Unendliche zu schweifen und das gleichzeitige Eingesperrtsein in den Grenzen der DDR aufgeladen ist. Der Buchumschlag hat einen gelben Hintergrund, wobei auffällt, dass dieses Gelb in seiner Wärme und Reinheit im Buch nicht wieder auftaucht. Es könnte hier so etwas wie den Frühling des Lebens, Klarheit und Fröhlichkeit symbolisieren. Gleichzeitig wirken die Coverillustrationen eher irritierend, die Protagonistin ängstlich und hilflos. Mit Einbezug des Titels Such dir was aus, aber beeil dich! wird der Eindruck von Komplexität und Überforderung erweckt. Die Illustrationen brechen somit sowohl mit dem Symbolcharakter des Farbhintergrundes als auch mit den Leser*innenerwartungen, welche der Untertitel evoziert. Bildgestaltung: piktoraler Code Die Farbatmosphäre im Buch steht in Kontrast zu dem strahlenden Gelb des Covers. Insgesamt scheint es so zu sein, dass Hans ten Doornkaats Eindruck der „Aura des unkapitalistisch Unbunten“842 zu konkretisieren und zu differenzieren ist. 7.2.3.2 839 Auch Sigmund Jähn wird benannt bzw. abgebildet. 840 An dem Tag, als Sigmund Jähn als erster Deutscher zum Mond reist (26. August 1978), wird die Ostberliner Familie Kerner von ihrem Vater verlassen, er geht nach Westdeutschland. Für den Protagonisten Alexander Kerner verknüpfen sich also zwei Ereignisse zu einem historischen persönlich bedeutsamen Datum. 841 Siehe Kapitel 8. 842 Doornkaat, Hans ten (2009): Als ich ein kleines Mädchen war oder: Graphic Novel goes Kinderbuch, in: Roeder, Caroline (Hg.): Harr! Harr! Comic in Kinder- und Jugendliteratur. kjl & m 09.3. München: kopaed. S. 29–31. Hier: S. 30. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 249 In der Zusammenschau aller Kapitel lassen sich sehr viele Farben finden, d. h. der Farbeinsatz ist grundsätzlich nicht reduziert. Allerdings wirken die Farben eher unsauber und schmutzig, denn strahlend. Die Farbe braun in unterschiedlichen Nuancen dominiert die Farbästhetik. Auch die Schrift ist entweder braun auf weißem Hintergrund oder weiß, dann auf einem braunen Kästchen. Zum Symbolgehalt der Farbe braun schreibt Ingrid Riedel, die Erd-Assoziation sei hier zentral, an welche sich wiederum solche zu Acker und Ackerbau knüpfen.843 Weiterhin drückt sich im Braun auch Alter aus, siehe hier die Farbsymboliken der Jahreszeiten.844 Diese Deutungen können in zweierlei Hinsicht bedeutsam für die Bild-(Text-)Analyse sein. Zum einen könnte die Farbe braun als Erd- und Matsch-Farbe sozusagen identifikatorischen Charakter für den „Arbeiter- und Bauernstaat“ besitzen. Zugleich besitzt sie durch die Luftverschmutzung in der DDR durch Kohle und Industrie und den Verfall vieler Häuser einerseits einen gewissen realistischen Abbildcharakter, andererseits entspricht es auch gewissen Klischees, die DDR „als schmutzig“ zu erinnern. Zum anderen, anknüpfend an die Assoziation des Alters, erhält das Braun im Kontext von Vergangenheit/Erinnerung auch eine spezifische Aussagekraft. So ist Vergangenheit das bereits verstrichene, gelebte Leben, von dem Teile im übertragenen Sinne sterben, indem sie vergessen werden. Auch könnte es, gemeinsam mit dem Effekt des Verwaschenen aller Farben, eine gewisse Vergilbung, ein Verblassen der damaligen Gegenwart, einen Alterungsprozess zum Ausdruck bringen. Der Stil der Bilder lässt sich als vergleichsweise grob und reduziert benennen: Die Gesichter sind zwar individualisiert, jedoch nicht detailliert, und wirken, als seien sie mit sehr wenigen, klaren Strichen gezeichnet. Selten erscheinen sie sympathisch, vielmehr befremdlich und „unschön“. Die Gebäude im Bildhintergrund sind mit wenigen Strichen skizzenhaft angedeutet. Zuweilen wird vollständig auf Hintergründe verzichtet und Figuren oder Gegenstände werden auf dem weißen Untergrund abgebildet. Auch die Reduktion von Figuren auf ihren Kopf ohne Hals und Körper ist zentrales Element der Bildgestaltung. 843 Vgl. Riedel, Ingrid (1983): Farben in Religion, Gesellschaft, Kunst und Psychotherapie. Stuttgart: Kreuz. S. 145. 844 Vgl. ebd., S. 145 f. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 250 Die Vernachlässigung der Körperproportionen (z. B. bei der Ich- Figur) ist ein Beispiel dafür, dass sich in den Zeichnungen auch eine Art kindlicher Zeichenstil spiegelt: der eckige Körper, der unproportional große Kopf, die grobe Zeichnung des Gesichts. Diesem Eindruck würde die typographische Gestaltung des Textes entsprechen: Die jeweilige Größe einzelner Buchstaben variiert stark, sodass eine Nähe zur Handschriftlichkeit entsteht. Auch variieren die Buchstaben danach, ob sie eher als Druck- oder als Schreibbuchstabe erscheinen. So erinnert das kleine h oder auch das kleine l generell an die sogenannte Schulausgangsschrift. Weiterhin fällt auf – besonders auch bei den Kapitelüberschriften –, dass die Wörter bzw. Wortgruppen nicht in einer Linie stehen. Da die Bedeutung und Vielfältigkeit typographischer Gestaltung in Bilderbüchern zunehmend zentraler wird, plädiert Karin Vach für die Auffassung von Typographie als dritte ästhetische Kategorie neben Text und Bild, denn sie bestimme die Sinnkonstitution wesentlich mit.845 Dabei geht der aktuelle Typographie-Begriff über die Schriftart und die lineare Anordnung der Buchstaben hinaus und schließt auch Aspekte wie z. B. die Verteilung der Schrift über die Buchseitenfläche mit ein.846 Dies findet hier Erwähnung, da die Autorin und Illustratorin Nadia Budde in ihrem Comic-Roman diese Gestaltungsmöglichkeit umfassend nutzt. Die Typographie kann „[j]e nach Textsorte, kommunikativem Zweck oder Zielgruppe“847 unterschiedliche Funktionen erfüllen. Diese sollen nun nicht in Gänze erläutert werden, sondern fokussiert hinsichtlich des konkreten Textes betrachtet werden. Im Folgenden wird an einzelnen Stellen nochmals vertieft auf die bedeutungstragende Funktion der typographischen Gestaltung eingegangen. Bis hierhin soll es genügen, das Schriftbild als kongruent zur kindlichen Perspektive der Ich-Erzählerin und Protagonistin zu betrachten. 845 Vgl. Vach, Karin (2014): Typographie im Bilderbuch, in: Scherer, Gabriela; Volz, Steffen; Wiprächtiger-Geppert, Maja (Hg.): Bilderbuch und literar-ästhetische Bildung. Aktuelle Forschungsperspektiven. (Koblenz-Landauer Studien Bd. 12) Wissenschaftlicher Verlag Trier. S. 247–264. Hier: S. 247. 846 Vgl. ebd., S. 248. 847 Ebd., S. 253. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 251 Wird der Zeichenstil zwar als grob und reduziert bezeichnet, erscheint die Seitengestaltung insgesamt komplex und dicht gefüllt. Hierdurch erinnert das Buch tatsächlich an eine Art „handgefertigtes“ Erinnerungsalbum, in dem Bilder und Text miteinander verknüpft sind, wobei der Text eher geschrieben, denn gedruckt wirkt. Kindheit in Erinnerungspartikeln Die Text-Bild-Komposition des Buches ist charakterisiert durch Assoziativität und Achronologie. Schwerlich lässt sich daher in der Analyse eine Struktur herstellen, die die Erzählung gerade verweigert. Hier gilt im Besonderen, was Thiele 2000 für die Bilderbuchanalyse formuliert: sie „muß sich auf die jeweilige Bild-Text-Struktur einlassen.“848 , 849 Aufgrund dessen wird im Folgenden auf einzelne inhaltliche und gestalterische Aspekte genauer eingegangen, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben. Einzelne Kapitel bleiben unberücksichtigt, da sie keinen Bezug zu DDR und ›Wende‹ aufweisen. „Erinnerungsshow“? Zunächst soll das Kapitel Der Teich im Fokus stehen, da hier das Erinnern selbst zum Gegenstand gemacht wird. Die hier als „Abspann“ bezeichnete paratextuelle Einheit am Ende des Buches wird mit einbezogen. Die Froschfigur Kermit nutzt die Ich-Erzählerin als Ausgangspunkt, unterschiedliche Kindheiten als verschiedene Lebensvoraussetzungen zu vergleichen. Hier wird eine Reihe weiterer medialer Gestalten zitiert. Doch eigentlich interessiert sie der Neffe Kermits, Robin. Robin bewunderte seinen Onkel Kermit. An der großen schillernden Bühnenshow war er jedoch weniger interessiert. Wenn er ehrlich war, nervte ihn der ganze Rummel. Robin interessierten die Geschichten von damals aus dem Teich: Entengrütze und Sumpfgeruch, Schwanenscheiße, Mückenlarven, Wasserblasen und Schlamm – das ganze modrige Tümpeleinerlei. 7.2.3.3 7.2.3.3.1 848 Thiele 2003, S. 13. 849 Für die direkten Zitate aus der Erzählung weise ich daraufhin, dass nicht immer eindeutig zwischen Text- und Bildebene zu trennen ist. Das bedeutet, dass in das Erzählen der Protagonistin Plakate u. Ä. montiert sind, die zwar der Bildebene zuzuordnen sind, aber in solchen Momenten so verschränkt sind, dass sie für das Zitat als Einheit wiedergegeben werden. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 252 Robin liebte es, davon zu hören. Und als er dann später selbst in der großen Show auftrat, sang er seine nachdenklichen Lieder erstaunlich oft vor der Bühnenkulisse des langweiligen Teiches von früher.850 Was sich hier ausdrückt, sind Überlegungen zur Erinnerungswürdigkeit von Erlebnissen, zu dem, was einen Menschen tatsächlich prägt: die außergewöhnlichen, individuellen Ereignisse oder das Alltägliche, das Gewohnte, das, was andere möglicherweise ähnlich erlebt haben und was sie somit verbindet, „das ganze modrige Tümpeleinerlei“. Durch zwei braune Doppelseiten vom letzten Kapitel abgegrenzt, kommen noch Statler und Waldorf – die zwei kauzigen, beleidigenden, alten Herren aus der Muppetshow – mit der Frage „Und, wie gefiel dir die heutige Show?“ kommentierend zu Wort. Typischerweise auf ihrem Theaterbalkon sitzend, gibt Statler zu, „das mit dem Teich […] nicht kapiert“851 zu haben. Waldorf erklärt: „Kommt man aus einem turbulenten Teich, ist man später dauernd beschäftigt und hat weniger Zeit, davon zu erzählen.“852 Auslöser des gemeinsamen Lachens ist dann Statlers Reaktion: „Ach so, ich habe mich schon gewundert, warum die Show so lange gedauert hat.“853 Für die Protagonistin bedeutet diese Deutung, dass ihr Erzählen Beweis dafür sei, dass sie keine turbulente, sondern eine ruhige, beschauliche Herkunft hat. Gerade das Verbindende, die ähnlichen und damit auf Gemeinsamkeit zielenden Erfahrungen seien somit erzählenswert und konstitutiv für ein kollektives Gedächtnis. Insgesamt fällt dieses „Nachwort“ aus dem Rahmen der Erzählung und spricht wohl mehr oder weniger ausschließlich erwachsene Leser*innen an. Auch die Bezeichnung „Show“ steht im Kontrast zum Eindruck des Autobiographischen und zum Authentizitätsanspruch der Erzählung. Die DDR gespiegelt und gebrochen im kindlichen Blick Das Erzählen der siebenjährigen Ich-Erzählerin zeichnet sich durch eine besondere Verwobenheit von Wirklichkeitspartikeln und ihrem eigenen Deuten, das an vielen Stellen durch Nicht-Verstehen geprägt ist, aus. Dies 7.2.3.3.2 850 Budde 2012, S. 96 f. 851 Ebd., S. 188. 852 Ebd., S. 189. 853 Ebd. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 253 zeigt sich bereits am Beginn des ersten Kapitels. „Irgendwann einmal konnte man von Ostberlin aus über die Mauer hinweg an einem besetzten Kreuzberger Mietshaus auf einem Transparent lesen: Hört endlich auf mit eurer Großeltern-Land Scheiße!“854 Den Protest, der sich hier von der westlichen Seite Berlins, dem Stadtteil, der seit 1961 von drei Seiten durch die Mauer umschlossen wird, artikuliert, versteht die Ich- Erzählerin nicht. Sie deutet ihn auf kindlich-naive Weise um: „Naja, auch ich hatte Großeltern-Land.“855 Die Tatsache, dass ihre Großeltern nicht wie sie in Berlin, sondern auf dem Land leben, wird für sie zu einer sinnvollen Füllung des Wortes Großeltern-Land. Im Folgenden fügt sie beim Sprechen über Großmutter und Großvater einfach das Wort Land mit an: Natürlich hatte auch meine Großmutter-Land bunt gemusterte Kittelschürzen, Kopftuch und darunter die gleiche Frisur wie die anderen Frauen. […] Natürlich trug auch mein Großvater-Land Arbeitsjacken, Schirmmützen und Manchesterhosen wie die anderen Männer. […] Meine Großmutter- Land war Feldfrau, mein Großvater-Land war Traktorist.856 Das Transparent und den Wohnort ihrer Großeltern verknüpfend, assoziiert sie weiter: Denn auch an dem Wohnhaus ihrer Großeltern hang einmal ein Transparent: „Den Delegierten des X. Parteitages. Für Frieden und Sozialismus immer bereit!“857 Nachdem es bald wieder abgenommen worden war, baute ihr Großvater aus diesem eine Eierlegebox. Die Erzählerin fantasiert, ob sich die Hühner von der Aufschrift provoziert gefühlt hätten oder, im Gegenteil, motiviert und deshalb mehr Eier gelegt hätten. Die ironische Brechung ist offenbar: aus einem Medium, das im Öffentlichen gemeinschaftliche Ziele, Ideale und Werte propagiert und unterstellt, dass diese von der Bevölkerung her gedacht und gewollt seien, wird schließlich wortwörtlich dekonstruiert und – um nicht ungenutzt weggeworfen zu werden – immerhin noch für die pragmatischen Zwecke im „Arbeiter- und Bauernstaat“ nutzbar gemacht. Die Handlung ihres Großvaters überträgt das Mädchen wiederum noch einmal auf das erstgenannte Transparent und entwirft in ihrer Vorstellung potentielle Wortkombinationen, die entstehen würden, 854 Budde 2012, S. 6 f. 855 Ebd., S. 8. 856 Ebd., S. 10. 857 Ebd., S. 17. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 254 wenn man den Spruch zerschneide. Mit einem Schild „Großeltern auf!“ könne sie zum Friedhof laufen und ihre inzwischen verstorbenen Großeltern wieder zum Leben erwecken. Die kindliche Denkbewegung scheint parallelisiert zu der des Großvaters in dem Versuch, aus einer abstrakten Worthülse eine konkrete Realitätsanbindung, einen praktischen Zweck abzuleiten. Die Assoziationskette des Mädchens vom Beginn bis zum Ende dieses ersten Kapitels wirkt beinah abenteuerlich. Von einem Transparent in Westdeutschland ausgehend, gelingt es in der kindlichen Deutung, einen individuellen Wunsch bzw. Appell an die verstorbenen Großeltern und damit auch ein Stück Trauer zu artikulieren. Diese Dekonstruktion öffentlicher, sozialistischer Ideologie zeigt sich auf ähnliche Weise in dem Kapitel Fahrstuhl auf!, in dem die Erzählerin, ausgehend von der Tatsache, dass sie in einem Neubauwohnviertel lebt, eine Vielzahl von Aspekten des öffentlichen wie privaten Lebens in der DDR verhandelt. Auf der textuellen Ebene ist zu lesen „Alles war neu und alle waren neu.“858 Auf der Bildebene ist ein eher trist wirkendes Wohnungsfenster aus der Außenperspektive zu sehen sowie in einem zweiten Bild eine Unterrichtsszene. Die Protagonistin schläft auf ihrem Schultisch, ihre Mitschüler*innen schauen alle vergleichsweise gelangweilt in unterschiedliche Richtungen, niemand zum gähnenden Lehrer. Was sich in dieser kontrapunktischen Text-Bild-Relation ausdrückt, ist der Kontrast zwischen dem Leitbild des Sozialismus’ und der Realität. Propagiertes Ziel des Sozialismus’ war es, humane Bedingungen und Verhältnisse zu schaffen, die dann den „neuen“ Menschen hervorbringen würden. Auf der Bildebene der Erzählung wird dieses Ziel als obsolet dargestellt, indem sich die Wirklichkeit als trist und eintönig zeigt, der Lehrer – entsprechend der Ideologie maßgeblich beteiligt an der Erziehung der Kinder zu sozialistischen Persönlichkeiten – als müde und gelangweilt. Weitet man den Blick auf das gesamte Kapitel aus, ist, wie oben erwähnt, das sogenannte neue Bauen der Ausgangspunkt der Reflexionen des Mädchens. Die sozialistische Bauweise mit ihren immer gleichen Plattenbauhochhäusern erscheint im Blick der Erzählerin ebenfalls als gebrochen. „Unten [vor den Häusern – S. D.] lagen übriggebliebene Baustoffe, Erdhaufen, Gruben und jede Menge Schlamm. 858 Ebd., S. 115. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 255 Deshalb musste man mit Gummistiefeln zur Schule gehen.“859 Die Kolorierung der Bilder ist ebenfalls schlammfarben, wodurch das Wohnviertel der Erzählerin mehr schmutzig und hässlich, als neu und komfortabel erscheint. In ihren Blick tritt somit neben das als schön und neu Deklarierte die ungeschönte Wirklichkeit. Weiterhin veranlassen die identischen Wohnungseinrichtungen die Erzählerin zu der Fantasie, dass sich innerhalb des Hochhauses ein „Couchgarnitur-Turm“ errichtet, da die identischen Sitzmöbel auch zwangsläufig alle an der gleichen Stelle in den Wohnungen standen. Ihre Fantasien wirken damit als ironische Zuspitzungen und ermöglichen eine implizite Kritik. Das Erzählen der Protagonistin offenbart an unterschiedlichen Stellen kindliches Nicht-Verstehen. Exemplarisch zeigt sich dies an folgender Assoziationsreihe. Charakteristisch für schulische Sozialisation in der DDR war auch, dass die Schüler laut Propaganda aktiv an der Solidarisierung mit anderen befreundeten Ländern beteiligt waren. In der Schule wurden viele Aufgaben gestellt: Freiheit für Corvalán! Freiheit für Angela Davis! Sammelt Altstoffe! Manchmal musste man schon etwas gründlicher nachdenken. Luis Corvalán hatten wir irgendwann befreit. Das war gar nicht so schwer. Wir hatten nur immer wieder unsere Forderung aufgeschrieben und an die Wände gehängt. Mit Angela Davis war es nicht ganz so einfach. Bei uns im Land hätte sie es sicher besser gehabt. Frau Honecker hatte sogar blaue Haare und war frei und zufrieden. Einmal hörte ich jedoch, wie jemand sagte, sie solle ihre grünen Kuba-Apfelsinen gefälligst selber fressen. Und Altstoffe wurden zu Klopapier. Das hatte ich auch kapiert. Sammelt Brillen für Nicaragua! Aber das mit den Brillen war schwer zu verstehen. Und was war friedliche Chorexistenz? Und warum mochten die Erwachsenen die Demonstrationen am ersten Mai eigentlich nicht? Und wieso brachte unser Westbesuch Klopapier als Geschenk mit und benutzte es dann selbst?860 In diesem Zitat zeigt sich das (vermeintliche) Verstehen und Nicht- Verstehen der Protagonistin, wobei eine komische Wirkung entsteht: denn der Glaube, dass die Befreiung des chilenischen Politikers durch 859 Ebd., S. 110. 860 Ebd., S. 120 ff. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 256 Plakate im Klassenzimmer gelingt, ist gerade das, was die politische Ideologie von der Bevölkerung der DDR forderte. Indem die Protagonistin genau dies naiv bejaht und bestätigt, wird die Unsinnigkeit solcher Forderungen herausgestellt und parodiert. Darüber hinaus zeigt die kindliche Gläubigkeit, dass das DDR-Regime mit der Formulierung solcher und ähnlicher Forderungen eine eben solche Naivität bei ihrer erwachsenen Bevölkerung unterstellte. Die Solidarisierung mit Nicaragua übersteigt dann das Verständnis der Protagonistin, genauso wie die friedliche Ko-Existenz, die sie in ihren eigenen Wortschatz überführend als Chorexistenz umdeutet. Ihren Vorstellungsinhalt zeigt das zugehörige Bild: Chorsänger mit Friedensfahnen und weißen Engelsflügeln. Nadia Budde: Such dir was aus, aber beeil dich (2012), S. 122 Abbildung 19: 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 257 Der Unwille der Erwachsenen bzgl. der Demonstrationen am ersten Mai und die Gewohnheit des Westbesuchs, eigenes Toilettenpapier mitzubringen, sind weitere Beispiele für die genaue kindliche Beobachtung, die dann aber an Verstehensgrenzen stößt. Auch die Präsenz der Staatssicherheit gehört zum Wahrnehmungsspektrum der Erzählerin, wobei hier ebenfalls die Gestaltung beachtenswert ist. Die Worte Staatssicherheit bzw. Stasi werden nicht verwendet. Auf der Ebene der Äußerungen der Erzählerin liegt eine strenge Reduktion vor: „Und es gab etwas, was mich genauso wie die Erwachsenen beunruhigte und manchmal erboste.“861 Eine explizite Benennung oder Reflexion bleibt aus. Auf der Bildebene – comictypische Panels auf einer Doppelseite – erscheint eine Art szenische Darstellung, wobei die einzelnen Bilder auch nur Ausschnittcharakter besitzen und nicht in kausalem Zusammenhang stehen. Es sind mehrere unterschiedliche Situationen aneinander gereiht, die die Präsenz der „Stasi“ im Privatleben veranschaulichen. Zwei Seiten später folgt dann die Bezeichnung „die Überwachung“ durch die Erzählerin.862 In der Mitte [des Hochhauses – S. D.] saß die Überwachung mit dem Hausbuch und stellte sicher, dass das, was auf der Couchgarnitur neben der Anbauwand über den Dreckschlamm unten gesprochen wurde, möglichst oben in der Durchreiche stecken blieb und zusammen mit der Betonfeuchte folgenlos durch die windigen Fugen verdunstete.863 Genau zwischen den beiden Doppelseiten, die sich auf die staatliche Kontrolle beziehen, befindet sich eine Doppelseite, die Formen kindlicher Rebellion zeigt: der zum Hochhaus gehörige Fahrstuhl bietet den Kindern die Möglichkeit, gegen die etablierte Ordnung und Folgsamkeit aufzubegehren. Das Abweichen von der Ordnung drückt sich verstärkend in der Anordnung der Bilder und der Schrift aus. So erscheint die Schrift nicht ausschließlich von links nach rechts, sondern auch von unten nach oben und andersherum, wodurch die beiden möglichen Fahrtrichtungen des Fahrstuhls im Schriftbild aufgenom- 861 Ebd., S. 124 f. 862 Das Nicht-Benennen der Staatssicherheit verweist auf ein gesellschaftliches Phänomen, das beispielsweise auch in Fritzi war dabei auftritt: Die 9-jährige Ich-Erzählerin spricht von der „Firma mit den langen Ohren“. (Schott 2009, S. 26.) 863 Ebd., S. 128. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 258 men werden. Die Bilder – und als Teil dieser die Nummern der Stockwerke – erscheinen in allen vier denkbaren Richtungen. Diese optische und typographische Verunordnung, die bis in das Auf-dem-Kopf-stehen einzelner Bildelemente gipfelt, veranschaulicht das kindliche Bedürfnis nach Störung der strengen äußeren Ordnung. Dabei ist der Fahrstuhl ein Raum, der durch eine besondere Ambivalenz zwischen Öffentlichkeit und Privatheit markiert ist. Ein Raum, den ausschließlich die Gemeinschaft der Hausbewohner nutzt und der eine Art Übergangsraum von der äußeren Welt in die Privaträume darstellt und der zugleich so etwas wie einen Moment der Unsichtbarkeit, des Verborgenen bietet. Wird insgesamt das (Privat-)Haus durch die Staatssicherheit überwacht, finden die Kinder innerhalb des allseits kontrollierten Objektes dennoch eine Möglichkeit des Widerstandes. Siehe hierzu auch den Blick des Mädchens am unteren inneren Bildrand mit den zusammengezogenen Augenbrauen und das provokante Zeigen der Zähne. Nadia Budde: Such dir was aus, aber beeil dich (2012), S. 126f. Ein weiteres repräsentatives Kapitel ist Die Frau ist draußen! Diese Kapitelüberschrift ist wiederum ein Beispiel dafür, dass dieses paratextu- Abbildung 20: 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 259 elle Element in diesem Buch kaum die Funktion hat, bei den Leser*innen einen konkreten Erwartungshorizont zu aktivieren, den die folgende Erzählung dann bestätigt, sondern die Kapitelüberschriften vielmehr rätselhaft erscheinen und eine sinnvolle Antizipation verweigern.864 Interessanterweise wird diese Kapitelüberschrift auf der entsprechenden Buchinnenseite von einem Bild begleitet, das ein blaues Tier – möglicherweise als Reh zu identifizieren – im Regen zwischen zwei gelben Tannenbäumen stehend darstellt. Nach dem Umblättern ist zu erkennen, dass dieses Bild ein Ausschnitt eines größeren Bildes ist, das ein Wetterhäuschen zeigt. Hier wird dann auch gleich die durch die Überschrift geschaffene Leerstelle geschlossen. Was sich inhaltlich anschließt, sind die kindlichen Assoziationen zur Umweltverschmutzung in der DDR, verbunden mit der Visualisierung der kindlichen Ängste. Die Symbolkraft des Objektes Wetterhäuschen resultiert aus dem besonderen Interesse ihrer Großeltern am Wetter, so die Ich-Erzählerin.865 Denn das Wetterhäuschen lockt das kindliche Interesse, die Erwachsenen interessiert stattdessen der Wetterbericht im Radio. Der Wetterbericht war eben nicht einfach nur so ein Wetterbericht. Er enthielt alle Informationen, die man brauchte, damals. Zum Wetterbericht gehörten, neben dem eigentlichen Bericht, auch die Angabe der Windrichtungen, die Wasserstände und schließlich die Tauchtiefen der Gewässer. Die Ostsee war bei den Tauchtiefen nicht dabei. Durch die Ostsee konnte man tauchend in den Westen abhauen.866 Anhand dieser zwei Möglichkeiten der Wetterprognose wird ein Differenzmerkmal zwischen kindlich und erwachsen etabliert. Das Mädchen beobachtet, wie wichtig den Erwachsenen diese Informationen sind. Sie selbst hingegen stellt fest: „Mir gefiel das Tier vor der Tür des 864 Ein weiteres Beispiel ist die Kapitelüberschrift Alpenveilchen und Achselhaare: zunächst erschließt sich keine logische Verknüpfung dieser beiden Begriffe außer über die stilistische in Form der Alliteration und durch dieselbe Silbenanzahl. Erst über die semantische Verbindung im Kapitel, nämlich der Frauen im Sozialismus, erschließt sich die Parallelisierung von Alpenveilchen und Achselhaaren als eher zufällige Attribute, die die Ich-Erzählerin als typisch für eine bestimmte Generation Frauen in der DDR erlebt, die jedoch auch, wie die Ansteckblumen, als typische Erinnerungsphänomene gedeutet werden können. 865 Vgl. ebd., S. 72. 866 Ebd., S. 75 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 260 Wetterhäuschens: Es interessierte sich nicht dafür, ob der Mann oder die Frau draußen stand. Das Wetter war dem Tier scheißegal.“867 Genauso egal wie dem Kind: Auf den beiden folgenden Doppelseiten sind unterschiedliche Momente abgebildet, die zeigen, dass das Kind an jedem Wetter etwas Faszinierendes findet.868 Insofern erschließt sich noch einmal mehr die Bedeutung der Abbildung des Tieres, die dem Kapitel vorangestellt ist: das Tier des Wetterhäuschens kümmert sich ebenso wenig um die Wetterlage wie das Kind. Jedoch wird anhand zweier Beispiele veranschaulicht, dass die Umweltverschmutzung in der DDR ein Argument gegen die kindliche Sorglosigkeit ist. Dabei entsteht in dem folgenden kindlichen Gedankengang wiederum eine humorvoll-ironische Brechung. Einmal bekam ich vom braunen Ostseewasser einen fürchterlichen Hautausschlag. Überall hatte ich rote Beulen am Körper. Hätte ich den Wetterbericht gründlich angehört, hätte mir die Angabe der Windrichtung Auskunft über die Fließrichtung der eingeleiteten Abwässer geben können.869 Die fatale Logik ist offenbar: Ungeachtet der Fließrichtungen würde die Protagonistin sowieso in schmutzigem Wasser baden. Der Spiegel erscheint im Juli 1973 mit der Titelschlagzeile „Ostsee schmutzigstes Meer der Welt“.870 War die DDR nicht das einzige Land, das die Verunreinigungen verursachte, ist wiederum der ambivalente Umgang der Regierung mit diesem Thema charakteristisch. So war die Industrie in der DDR unmittelbar verantwortlich, gleichzeitig galt „die ideologische Vorstellung, daß nur bei kapitalistischer Wirtschaft der Mensch, die Rohstoffe und die Umwelt rücksichtslos ausgebeutet würden. Im Sozialismus, der kein Profitstreben kennt, sondern verantwortlich handele, könne es also Umweltprobleme gar nicht erst geben.“871 867 Ebd., S. 79. 868 Vgl. ebd., S. 80 f. 869 Ebd., S. 76. 870 Vgl. o. V. (1973): Ein Meer voller Unrat und Häßlichkeit. Der Spiegel, 2.7. Online verfügbar unter: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41986587 .html [26.11.2018]. 871 Nawrocki, Joachim (1980): Worte machen die Werra nicht sauber. Die Zeit, 2.5. Online verfügbar unter: http://www.zeit.de/1980/19/worte-machen-die-werra-ni cht-sauber [26.11.2018]. siehe außerdem ausführlich Thüsing, Andreas (2013): Ökologie in der DDR. Staatlicher Umweltschutz in der Ära Honecker. In: Historisch-Politische Mitteilungen Hrsg. v. Kleinmann, Hans-Otto; Küsters, Hanns Jür- 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 261 Die Protagonistin schildert ein weiteres Erlebnis: „In Bitterfeld waren die Menschen geradezu abhängig vom Wetterbericht. Oft regnete es dort schwarzen Regen aus einem ewig gelben Himmel.“872 gen; Buchstab, Günter. Band 20, Heft 1. S. 147–170. Thüsing beleuchtet ausführlich die Ambivalenzen im Umgang des SED-Regimes mit Umweltfragen sowie deren Indienstnahme der Umweltpolitik als politisches Instrument. Aufgrund des Raubbaus an der Natur und der Inkaufnahme massiver Umweltzerstörungen entstanden als Protestbewegung sogenannte Umweltbibliotheken, die dann „Umweltblätter“ veröffentlichten, um die Bevölkerung auf die Probleme aufmerksam zu machen und dem offiziellen Stillschweigen ein Ende zu machen. (Ebd., S. 153.) Freilich antwortete die Regierung mit Repressalien. Dabei existierte ab 1982 auch eine Umweltdaten-Geheimhaltungsverordnung, die 1987 ausgeweitet wurde. Betroffen waren „zusammenfassende Informationen und Materialien und bedeutsame Einzelinformationen zu Wasserschadstoff- und Umwelthavarien, Hochwasserereignissen und ihrer [!] Auswirkungen, zeitlich begrenzten extremen Belastungen des Wassers, des Bodens und der Luft, die zur Gefährdung von Menschen führen können“. (Minister für Umweltschutz und Wasserwirtschaft, Weisung Nr. 24/87. zit. nach Thüsing, S. 155.) Zwar betonte Mitte des 19. Jhdts. Karl Marx, dass die Gesellschaft den nachfolgenden Generationen die Erde als boni patres zu überlassen habe, doch diese Marxsche Perspektive wurde unter dem Primat der Ökonomie vernachlässigt. Anfang der 1980er Jahre wurde beispielsweise nach der fahrlässigen Einleitung giftiger Chemikalien in die Ilm der Verantwortliche nicht wegen des ökologischen Schadens, sondern wegen der wirtschaftlichen Verluste aufgrund des massenhaften Fischsterbens verurteilt. (Vgl. ebd., S. 157.) Grotesk wirkend stand diesen Skandalen eine bereits in den 1950er Jahren formulierte moderne Umweltgesetzgebung gegenüber (vgl. ebd., S. 157f.) Schon in den 1960er Jahren wurde der Stellenwert des Naturschutzes unter der Perspektive der Erholung der Werktätigen betont. 1968 wurde der Naturschutz in der DDR „Staatsziel“ – 26 Jahre früher als in der BRD. (Vgl. ebd., S. 159.) In kritischen Pressebeiträgen wurde dann gleichzeitig betont, dass die zuständigen Institutionen bereits mit der Behebung der Missstände beschäftigt seien. (Vgl. ebd., S. 158.) Die zahlreichen Abteilungen, die innerhalb des Parteiapparates mit Umweltaufgaben betraut waren, konnten nichts daran ändern, dass der DDR die entsprechenden Technologien fehlten, um die Missstände zu beheben bzw. finanzielle Mittel dann wiederum für die Steigerung der (ökonomischen) Produktivität genutzt wurden. Um die Bewegungen in der Bevölkerung, die sich für Umweltfragen engagierten, kontrollieren zu können, „wurde 1980 unter dem Dach des Kulturbundes die Gesellschaft für Natur und Umwelt (GNU) gegründet. Die GNU sollte Themen des Umwelt- und Naturschutzes in der Bevölkerung verbreiten und die unabhängige Umweltbewegung in ihrem Einfluss beschränken, um die Entstehung einer Gegenöffentlichkeit – die die SED Zeit ihres Bestehens als Bedrohung der eigenen Vormachtstellung ansah – zu verhindern. Im Herbst 1982 gab es in sämtlichen Bezirken der DDR ein ausgebautes Netz der GNU. Die Gesellschaft selbst nannte im Sommer 1989 Zahlen: In mehr als 2.500 „Fachkollektiven“ und Interessengemeinschaften seien etwa 69.000 Mitglieder an ca. 9.000 „Naturobjekten“ tätig.“ (Ebd., S. 164.) 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 262 Sie malt sich aus, was passieren würde, ginge sie in den sogenannten Silbersee baden. Wiederum auf einer Doppelseite, hier ohne Text, sieht man die Verwandlung des Mädchens in ein dreiäugiges Monster, das den Berliner Fernsehturm verschlingt873 und dadurch die Übertragung des Wetterberichts unmöglich wird, erkennbar an ihren erbosten Großeltern auf der folgenden Buchseite. Dabei ist der sogenannte Silbersee zum „Sinnbild des zerstörerischen Umgangs mit der Natur im SED-Staat“874 geworden. Nadia Budde: Such dir was aus, aber beeil dich (2012), S. 86 f. Die Kapitelüberschrift Die Frau ist draußen! wird hier noch einmal aufgegriffen: Ausgangspunkt für die Erzählerin ist das Wetterhäuschen der Großeltern. Schönes Wetter wird angezeigt, indem die Frau vor das Haus tritt, schlechtes Wetter durch den Mann. Als das Mädchen über Abbildung 21: 872 Budde, S. 84. 873 Vgl. ebd., S. 86 f. 874 Eberhard Streuber: 150 Jahre Grube Johannes. Silbersee. Von der Braunkohlengrube zur ökologischen Altlast, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte. Hg. vom Industrie- und Filmmuseum Wolfen. Heft 9. Wolfen 2001. zit. nach: Thüsing 2013, S. 153. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 263 den schwarzen Regen in Bitterfeld spricht, sieht man auf der piktoralen Ebene eine Frau aus einem Haus – das dem Wetterhäuschen deutlich ähnelt – herausrennen, um die Wäsche von der Leine zu nehmen. Auf der textuellen Ebene ist zu lesen: „Dann musste ganz schnell die Frau nach draußen!“875 Ihr Heraustreten verkündet schlechtes Wetter. Die Kapitelüberschrift stellt somit zwei sich widersprechende Bezüge her. Der Ausruf „Die Frau ist draußen!“ kann einerseits im Assoziationsfeld Wetterhäuschen Vorfreude bedeuten, denn das Wetter wird oder bleibt schön. Andererseits kann er im Assoziationsfeld Umweltverschmutzung Gefahr bzw. das Bewusstwerden von etwas Schädlichem bedeuten. Das schließende Kapitel Such dir was aus, aber beeil dich! stellt zwar auf der textuellen Ebene keinen zeithistorischen Bezug her, mag aber hinsichtlich des Motivs der Elternferne einen Beitrag leisten. Aus dem Kapitel Kindsein war weiß der/die Leser*in bereits, dass die Protagonistin das einzige Kind einer alleinerziehenden Mutter ist: „Zum Kindsein gehörte auch das, was fehlte: …ein Vater, …Geschwister, … Vergangenheit, …Zukunft, …und eine Barbie.“;876 ihre Mutter bleibt unerwähnt. Im letzten Kapitel taucht nun die Äußerung des Mädchens auf „Alle waren immer irgendwie beschäftigt.“877 Elternferne ist hier wiederum eine primär emotionale Aussage. Das Mädchen fühlt sich offenbar sich selbst überlassen, allerdings nicht auf schmerzhafte Weise, denn hierdurch kann sie sich einen autonomen Handlungsraum schaffen und sich stark und überlegen fühlen. Auf den Satz „Du kennst dich aus, kannst alles, verstehst alles.“,878 folgt eine Doppelseite, die das Mädchen als Riese zeigt, der Kopf passt nicht vollständig auf die Seite, ist über den Augen und Ohren abgeschnitten, der restliche Körper unproportional kleiner. Zu ihren Füßen kontrastiert eine Ameisenstraße ihre körperliche Überlegenheit. Um sie herum sind die Phrasen zu lesen „Und du kannst es gut. Du kannst es besser. Du hältst die Fäden in der Hand. Dir gehört die Welt!“879 875 Ebd., S. 84. 876 Budde 2012, S. 104 f. 877 Ebd., S. 166. 878 Ebd., S. 171. 879 Ebd., S. 172 f. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 264 Nadia Budde: Such dir was aus, aber beeil dich (2012), S. 172 f. Dieses Überlegenheits- und Machtgefühl wird jedoch schockartig erschüttert, wenn das Kind, nun nicht mehr Kind, in das Reich der Erwachsenen, in die neue Welt880 eintritt. Auf der folgenden Doppelseite taucht das Bild des Buchcovers nochmals auf, textuell ergänzt durch „Und du fällst in die Tiefe. Und du fällst und fällst und fällst.“881 Die unterschiedlichen Requisiten ihrer Kindheitserinnerungen fliegen um sie herum. Über die kindliche Erfahrung des Hinfallens, das in aufgeschlagenen, blutigen Knien resultiert, wird dann der Alterungsprozess des Mädchens gezeigt bis sie am Ende des Heilungsprozesses eine alte Frau ist und offenbar stirbt. Das letzte Bild des Kapitels zeigt die nun alte Protagonistin in Gesellschaft von Stadttod und Landtod – zwei Figuren, die in einem früheren Kapitel eine tragende Rolle spielen – gerahmt von dem Satz „Du kannst wieder lachen…und Kind bleiben.“882 Das Kapitel unternimmt somit weiterhin eine Deutung der Phasen Kindheit und Erwachsenenalter in der Form, dass die Sicherheit und festgefügte Ordnung der Abbildung 22: 880 Vgl. ebd., S. 174 f. 881 Ebd. 882 Ebd., S. 182 f. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 265 Kindheit zwar eine vermeintliche ist, jedoch für das Individuum die Erkenntnis und Erschütterung im Erwachsenenalter die schmerzhafteren und leidvolleren Erfahrungen sind. Am Lebensende stehe somit das Beharren auf Kindlichkeit. Zusammenfassung Das Mädchen wird hier nicht als Schelmin bezeichnet, diese Deutung legitimiert die Narration nicht. Wodurch sie jedoch charakterisiert ist, ist ihr naiv-kindlicher Blick, woraus sich wiederum der Erinnerungsstil des Comic-Romans ergibt, der eine Mischung aus Verstehen und Missverstehen, entlarvender Benennung und assoziativer Vorstellungstätigkeit des Kindes ist. „Kindsein war: […] oft etwas falsch zu verstehen […].“883 Dabei bleibt ihre Sicht unberührt von einer korrigierenden (erwachsenen) Perspektive. Die Komik entsteht, wie die unterschiedlichen Beispiele gezeigt haben, durch Inkongruenzen, die in Folge der kindlichen Assoziationsketten entstehen und eine eigene Logik entfalten. Dabei wird die Eigenart ihrer Weltsicht punktuell durch die Ich-Erzählerin expliziert: „Und genau wie alle anderen Kinder suchte ich mir meine Wahrheiten von überall zusammen.“884 Dieser Satz, der als Überschrift dieses Kapitels gewählt wurde, wird hier nochmals aufgegriffen. Zunächst fällt der Plural auf, dem zusätzlich ein Possessivpronomen vorangestellt ist. Es wird die Existenz einer umfassend gültigen Erinnerung bezweifelt. Gleichzeitig ist es jedoch so, dass ihr Tun dem aller anderen Kinder entspricht. Die Wahrheiten und Erinnerungen bilden somit – so zeigt es das Coverbild – kein in sich stimmiges, kohärentes System. Zusätzlich zeichnet sich der Erinnerungsstil dadurch aus, dass weniger die Einzigartigkeit und Subjektivität von Erinnerungen betont wird, sondern vielmehr jene Aspekte, die eine bestimmte Generation (oder gar alle Kindheiten) miteinander verbinden: „Warum sollten sich also meine Großeltern-Land-Kindheitserinnerungen von allen anderen Großeltern-Land-Kindheitserinnerungen unterscheiden?“885 Die Erinnerungspartikel sind dabei so gewählt, dass es teilweise universelle, teilweise DDR-spezifische „Erinnerungsorte“ sind. 7.2.3.4 883 Ebd., S. 102. 884 Ebd., S. 120. 885 Ebd., S. 12. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 266 Die Anführungszeichen bedürfen insofern der Begründung, da es sich nicht im Sinne Noras um Orte kultureller und kollektiver Identität handelt. Jedoch sind Phänomene wie Nasenbluten, die Vorstellung der Verteilung von Rotze im Kopf je nach Schlaflage, mediale Ikonen eines bestimmten Zeitabschnitts, die Faszination von Fahrstühlen, Ansteckblumen in der DDR oder die Körperbehaarung der Großeltern Momente von Kindheiten, die verbindend und identitätsstiftend wirken können. Hierin liegt auch eine der thematischen Herausforderungen des Buches: die stellenweise schonungslose Schilderung von Körperlichkeit, die aber wiederum – lassen sich die Leser*innen darauf ein – in ihrer Naivität komisch ist. Auch in anderer Hinsicht mag das Buch zuweilen sperrig sein: nicht alle Vorstellungsbilder der Ich-Erzählerin erschließen sich den Leser*innen leicht: die Bildästhetik verweigert sich den Kategorien des Schönen und erprobt eine eigene Ästhetik des Verstörenden, manchmal Ekligen, manchmal Hässlichen. Doch gerade hierdurch entsteht ein originelles und innovatives Kunstwerk, das auf mehreren Ebenen einen Erinnerungskosmos entwirft, der in seiner Non-Linearität und scheinbaren Willkürlichkeit ein besonderes Maß an Authentizität schafft. Insofern ist auch die DDR Teil dieses Erinnerungskosmos’ , ohne dass sie sich als leitendes Thema durch alle zehn Kapitel zieht bzw. ziehen muss886. Es liegt dabei in der Konsequenz der Erzähllogik, dass es sich um ein siebenjähriges Kind handelt, das die ihm wichtigen und relevanten Eindrücke präsentiert. Widersprüchlichkeiten zwischen propagierter DDR-Ideologie und der Realität werden durch die Erzählweise scheinbar zufällig und beiläufig aufgedeckt und durch das übertreibende Gedankenspiel auf satirische Weise gebrochen. Dominierendes Verfahren der unterschiedlichen Episoden ist dabei die Schaffung von Inkongruenzen. Ausgehend von einem in der Kapitelüberschrift mehr oder weniger abstrakten Begriff bzw. Begriffspaar, der/das nur wenig konkrete Leseerwartungen 886 Budde selbst sagt in einem Interview sie wollte nicht über ihre Kindheit im Osten schreiben, „sondern eigentlich nur übers Kindsein. Der Osten musste zwangsweise mit hinein.“ (Budde, Nadia; Carolin Führer (2016): Erinnern in Autorenperspektive. Implizites Erinnern an die DDR in Such dir was aus, aber beeil dich!, in: Carolin Führer (Hg.): Die andere deutsche Erinnerung. Tendenzen literarischen und kulturellen Lernens. Göttingen: V&R unipress GmbH. S. 237–246. Hier: S. 243.) 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 267 zulässt, verknüpfen sich in den Schilderungen des Kindes Wirklichkeitspartikel mit enthemmter Assoziationslust. Im kindlichen Versuch, Logik zu finden, – sei es in den Transparenten oder in dem geforderten Engagement der Schüler*innen zur Unterstützung befreundeter Länder – wird die Unlogik des Systems herausgestellt. Nadia Budde selbst spricht in einem Interview von einer Haltung der Verwunderung,887 die ihre Protagonistin auszeichnet und die wiederum diagnostisches Potential erhält. Unterstützt wird dies durch eine Bildästhetik und Typographie, die ebenfalls scheinen als seien sie von Kinderhand geschaffen. Dabei entstehen durch die Bilder auch sehr groteske Momente, die eine kritische Perspektive bieten, welche die Protagonistin in ihrem Erzählen nur ansatzweise artikuliert. Glückssucher im Bilderbuch und Comic Esterhazy reist auf der Suche nach dem Eheglück nach Westberlin und findet kurzfristig das Paradies an der das Land teilenden Mauer. Dem Mann, der sich in seinem Garten nicht befriedigend ausbreiten kann, erfüllen seine Beine das Bedürfnis nach dem individuellen Glück, das nicht mit staatlichen Grenzen korrespondiert. Das siebenjährige Mädchen beschreibt vielfältige Kindheitsmomente, die sich trotz aller Disparatheit als solche des Glücks und der Glückssuche benennen lassen. Die Geschichte um den kleinen Hasen ist als eine scheinbar historisch neutrale konzipiert: einzig der Handlungsort wird benannt, jedoch keine Handlungszeit. Dies wiederum korrespondiert mit dem Märchencharakter, der durch die Ästhetik der Bilder unterstützt wird. Jedoch nehmen Dische und Enzensberger ein literarisches Motiv auf, das in der Literatur der Wendezeit Aktualität besitzt, und transferieren es in den kinderliterarischen Bereich. Über die Hasen, die den sogenannten Todesstreifen bevölkern, wird in Esterhazy ein Kontrastgeflecht erzeugt, das die durch die Mauer geschaffene Ordnung und propagierte Idyllik als zutiefst instabil und grotesk entlarvt. Schien das Glück zunächst zu Füßen der Mauer zu liegen, findet Esterhazy es mit 7.2.4 887 Vgl. ebd. Hier: S. 241 ff. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 268 seiner Frau in der unbegrenzten offenen Natur. Die Naivität des Protagonisten schafft die Voraussetzung dafür, die Mauer in ihrem symbolischen Gehalt zu reflektieren, ohne weitere zeithistorische Zusammenhänge für den kindlichen Leser tiefergehend darstellen zu müssen. Die Geschichte um Das langgestreckte Wunder gibt ebenfalls (zeit-)historische Neutralität vor. In der Ausgabe von 1989 sind es sprachliche Formulierungen, sowie das Bild des Gartens, die für heute erwachsene Mitleser*innen den Bezug offenbaren. Für junge Leser*innen hingegen bleibt die erste Ausgabe ohne entsprechende Rezeptionslenkung eine Geschichte, die über die fantastische Vorstellung, Beine könnten überall hin wachsen während der restliche Körper „zuhause“ bleibt, belustigt. Das Potential der Geschichte liegt damit in der Gestaltung einer bestimmten Erfahrung, die zu einer zentralen der damaligen Bürger*innen der DDR wurde, aber auch in jedem anderen soziohistorischen Zusammenhang auftauchen kann: das Gefühl, sich nicht genügend entfalten zu können, dass das Persönliche und Private kontrolliert und reglementiert wird. In diesem Sinne entfaltet die Geschichte das Potential des Literarischen: es geht nicht um die Vermittlung von Geschichtswissen an junge Leser*innen, sondern um die Gestaltung von Erfahrungen, die die Kinder nachempfinden können. Dabei ist diese Erfahrung eine, die als ursächlich für die Veränderungsbestrebungen in den 1980er Jahren anzusehen ist. Die Ausgabe von 2006 führt dann die Suche des Mannes, die 1989 bescheiden vertagt wird, zu einem zwar offenen, aber erkennbar glücklichen Ende. Auch der zeithistorische Bezug wird um ein Vielfaches stärker: es sind die Beine des Mannes, die die deutsch-deutsche Wiedervereinigung herbeiführen und besiegeln. Die Beine finden ihr Glück damit jenseits der Mauer – kehren aber dennoch auch in den heimischen Garten zurück. Dabei ist der Protagonist dieser Geschichte kein Kind, sondern explizit ein Erwachsener, der sich jedoch durch sein kindliches Verhalten, genauer sein normwidriges Verhalten, auszeichnet und von anderen Erwachsenen unterscheidet. Insofern kann zwar nicht von dem Motiv der Elternferne gesprochen werden, dennoch findet über das kindliche Verhalten eine Eroberung und Behauptung eines Raumes statt, der schon 1989 außerhalb des Landes lag. 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 269 In einer Mischung aus Sprachkomik, Figurenkomik und Übertreibung bedient sich die Geschichte dieser komischen Mittel, die typisch für das Vorlese- und Erstlesealter sind. Gleichzeitig stellt sie hohe Anforderungen an kindliche Leser*innen und eröffnet nicht zuletzt in den Bildern von Jacky Gleich kritische und mehrdeutige Deutungsräume. Zwei Bilder seien an dieser Stelle gezeigt, um an die These zu erinnern, dass die in diesem Kapitel untersuchten Bücher in ihren Bildern das ikonographische Gedächtnis zu DDR und ›Wende‹ aufrufen und weiterführen bzw. Erinnerungsorte zitieren; hier die Grenzsoldaten, sowie die erste Begegnung zwischen den Menschen aus Ost und West an der geöffneten Grenze. Abbildung 23: Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 9 Abbildung 24: Ein Grenzsoldat 1985888 888 Gedenkstätte Berliner Mauer: Anweisung zum Schiessen. Foto von H. P. Stiebing 1985. Online verfügbar unter: http://www.berliner-mauer-gedenkstaette.de/de/ schiessbefehl-50.html [26.11.2018] 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 270 Abbildung 25: Rosenlöcher/Gleich: Das langgestreckte Wunder (2006), S. 10 „Na, wir sind ein Volk.“ Abbildung 26: 10.11.1989 an der Grenze West-Berlin889 Abbildung 27: „Wir sind das Volk“890 Dabei werden die Figuren, die die sogenannte Staatsmacht repräsentieren, karikiert, wodurch das kritische Potential der Geschichte 2006 kompromissloser zu Tage treten kann. Beide Bilderbücher bieten für das Grundschulalter einen leichten und gleichzeitig anspruchsvollen Zugang zum Bedeutungsfeld „Berliner Mauer“. Sie weisen jeweils mehrere Elemente der behaupteten Motivkonstellation auf, wobei das Schelmische einmal mehr als das Naiv- Unbefangene, das andere Mal als das Widerständig-Ungezügelte auftritt. 889 picture-alliance/dpa/dpa entnommen von: http://www.welt.de/lifestyle/article513 9520/Das-Herz-kennt-weder-Ost-noch-West.html [26.11.2018] 890 http://www.taz.de/!128304/ [26.11.2018] 7.2 Die DDR und ihr Ende als Thema von Bilderbüchern 271 Für ein wenig ältere Leser*innen stellt Such dir was aus, aber beeil dich! einerseits konkretere Bezüge zum Leben in der DDR her, andererseits sind das Abstraktionsniveau und die Mehrdeutigkeit herausfordernder, resultierend aus der komplexen Text-Bild-Relation. Erzählt wird keine kohärente Geschichte, sondern die einzelnen Kapitel sind über das Thema Kindheit miteinander verbunden. Der Einfluss der DDR auf die konkrete Lebenswelt des Kindes bleibt dabei recht diffus und abstrakt, und äußert sich in unklar empfundenen Bedrohungen (Verschmutzung der Gewässer, Kontrolle durch die Staatssicherheit), im Rätseln über den Sinn politischer Aktionen, Versammlungen und Appelle, genauso wie in Momenten der Geborgenheit und des kindlichen Spiels. Zugleich stellt sich damit die Frage, ob und wie sehr sich eine DDR- Kindheit von Kindheiten in anderen Systemen unterscheidet. Gerade diese möglicherweise oft unterstellte Differenz wird durch die Darstellungen des Mädchens relativiert: sind zwar bestimmte Objekte, an die Erinnerungen geknüpft sind, DDR-typisch, stellen sich die Empfindungen, wie Verunsicherung, Verwirrung, Abenteuerlust, Entbehrung, erschreckende und faszinierende Körperlichkeit u. a. m. vielmehr als unabhängig vom historischen Ort dar. Indem das Erinnerungsbuch so unterschiedliche Erfahrungen und Momente zusammenstellt, zeigt es eine Form der gelungenen Integration der DDR-Vergangenheit in die eigene Biographie, die dabei weder eine kritische Haltung ausschließt noch den Einfluss des politischen Systems überbewertet, sondern als „überstanden“ erzählt. Die drei in diesem Kapitel analysierten Bücher zählen zweifellos zu den sogenannten neuen, innovativen Bilderbüchern und bieten mehrere Lesarten an, wodurch sie in der gemeinsamen Lektüre von Erwachsenen und Kindern am kommunikativen Gedächtnis zur DDR teilnehmen. Dabei sind sie nicht pädagogisierend, sondern entfalten auf je besondere Weise ihr literarisches Potential, eröffnen Deutungsräume abseits geschichtlicher Fakten und Daten. Unterschiedliche Mittel der Komik lassen drei Protagonist*innen zu Wort kommen, die ihre besondere Perspektive behaupten und sich weigern, ihr individuelles Glück von einer Mauer, respektive Regierungsform und -macht, verhindern zu lassen. 7. Visuelle Geschichtsnarrationen 272

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References

Zusammenfassung

2019 jährte sich die sog. Friedliche Revolution zum mittlerweile 30. Male. Die Kinder- und Jugendliteratur beteiligt sich seit der Wiedervereinigung in Wellen, aber kontinuierlich an der deutsch-deutschen „Erinnerungsproduktion“. Ob dies nach dem 30. Jahrestag so bleiben wird, muss sich zeigen. Gleichzeitig wird die DDR bald nicht mehr Inhalt des kommunikativen, sondern nur des kulturellen Gedächtnisses sein. Hier wird die Bedeutung von Literatur, aber auch von Literaturunterricht, offenbar.

Wie aus Allgemeinliteratur und -filmen bekannt, ist auch für Bilderbücher, Kinder- und Jugendromane sowie Filme ein deutlich humorvoller Zugriff auf die Themen DDR und „Wende“ feststellbar. Als eine wichtige Strategie wird das Schelmische angenommen, wofür zunächst das Typus-Motiv „Schelm*in“ grundlegend für die KJL erschlossen wird. Es werden dann seine Spielarten in den unterschiedlichen kinder- und jugendliterarischen Genres zur deutschen Zeitgeschichte untersucht und Rezeptionspotenziale diskutiert.