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6. Realistische und fantastische Grenzgänge in:

Susanne Drogi

Vom Suchen und Finden des Glücks diesseits und jenseits der Mauer, page 147 - 214

Formen und Funktionen von Komik in der Kinder- und Jugendliteratur zur DDR und ›Wende‹

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4399-8, ISBN online: 978-3-8288-7389-6, https://doi.org/10.5771/9783828873896-147

Tectum, Baden-Baden
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Realistische und fantastische Grenzgänge Dieses Kapitel widmet sich drei Texten, deren Protagonist*innen als Grenzgänger bezeichnet werden. Diese Überschreitungen sind zum einen realistischer Art, zum anderen mit dem Motiv der Zeitreise fantastisch. Die realistische Erzählung spielt im gerade wiedervereinigten Deutschland, in der Hauptstadt Berlin. Der Text nutzt dabei das Potential der besonderen Topographie, indem die Reise der Jugendlichen an unterschiedliche Orte der Stadt die gerade überwundene Teilung als tiefgreifende und damit potentiell andauernde deutet. Die beiden weiteren Texte wählen einen Zugriff, der seine Protagonist*innen, deren Lebensgegenwart ähnlich wie die der primären Adressat*innen nach dem Jahr 2010 liegt, in die DDR der ausgehenden 1980er Jahre katapultiert. Interessant erscheint hier nicht zuletzt, wie sich die jeweiligen Erfahrungen in der DDR auf ihre Lebensgegenwart auswirken, aber auch wie die Wahrnehmung des Vergangenen durch den historischen Vorsprung geprägt ist. Suche nach Identität: die Romantic Comedy Mauerblümchen Wir sitzen vor dem eisernen Vorhang. Er ist aus Stahl. Und er existiert tatsächlich, ist nicht etwa nur eine Idee, ein Konzept oder eine ideologische Grenze zwischen Ost und West, wie wir es in der Schule gelernt haben, wenn es um den Kalten Krieg ging. Ich könnte ihn sogar berühren, ich müsste nur über die Gleise gehen wie die Maus, die gerade da unten vorbeihuscht.516 Die Autorin Holly-Jane Rahlens schickt in ihrem, von ihr selbst als solchen bezeichneten, All-age-Roman Mauerblümchen ihre Protagonistin auf die Suche nach ihren Wurzeln sowie nach deutscher Geschichte. An nur einem Nachmittag im November 1989 durchquert 6. 6.1 516 Rahlens, Holly-Jane (2009): Mauerblümchen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. S. 84. 147 Molly Lenzfeld unterirdisch Berlin. Die Öffnung der Mauer wird parallelisiert mit der Selbstöffnung und der Reifung der Protagonistin. Die Ich-Erzählerin Molly ist elf als ihre Mutter an Krebs stirbt. Die Mutter wird als Flüchtende erinnert: Leonora Lenzfeld emigriert mit ihrer Familie 1938 aus Berlin (Stadtteil Prenzlauer Berg) nach Chicago, sie sind Juden. Molly – durch den Verlust der Mutter als entwurzelt zu beschreiben – ist Deutschland somit fremd und sie begibt sich auf die Suche nach ihren Wurzeln: Molly möchte zum Geburtshaus ihrer Mutter mit dem Wunsch, ein Stück der Gartenmauer mitzunehmen als Ausdruck lebendigen Erinnerns.517 Es ist ein Liebesroman und auch ein Adoleszenzroman, in dem die gerade wiedervereinigte Stadt für zwei Jugendliche nicht nur als Kulisse dient, über Identität nachzudenken und über allerlei komische Situationen hinweg zueinanderzufinden. Mauerblümchen: Selbstbild und Herkunft der Ich-Erzählerin „Die Mauer ist offen. Und ich bin zu.“518 Verschlossenheit ist ein zentrales Moment der Selbstwahrnehmung der 16-jährigen Jugendlichen. Gleichzeitig setzt sie ihren psychischen Zustand in Relation zum politischen Ereignis der Maueröffnung: sie selbst würde sich gern ebenso öffnen, vermag dies aber nicht. Diese Verschlossenheit, die durch den Verlust ihrer Mutter nicht ausgelöst, sondern intensiviert wird, würde sie gern ändern, ihr gelingt es jedoch nicht: Ich war schon immer zu, habe mich hinter einer Wand versteckt, mich dort eingenistet und werde da auch nicht mehr rauskommen. Sollte man jemals einen Film über mein Leben drehen, wird er ,Das Mädchen hinter der Wand’ heißen.“519 „Es macht ihm [ihrem Vater – S. D.] Sorgen, dass ich mich seit Leonoras Tod abgekapselt habe. Er kapiert einfach nicht, 6.1.1 517 Der Roman Lilly unter den Linden (2004) von Anne C. Voorhoeve ist hinsichtlich des Handlungsgerüstes sehr ähnlich. Die Ich-Erzählerin Lilly hat ebenfalls als Jugendliche ihre Mutter durch Krebs verloren. Auch sie macht sich auf den Weg in die DDR (Jena) in der Hoffnung, dort ein Zuhause und ihre Wurzeln zu finden. 518 Ebd., S. 9. 519 Ebd. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 148 dass ich nichts dagegen machen kann. Ich war schon immer so. Ich stecke fest. Fest, fest, fest.“520 Das Gefühl, verloren und orientierungslos zu sein, geht einher mit dem Urteil nicht dazuzugehören. Die im Romantitel zitierte Charakterisierung ist eine Beschreibung, die Molly für sich selbst formuliert: „Wenn man jemals eine Fortsetzung zu ,Das Mädchen hinter der Wand‘ machen sollte, hieße sie ,Ich war ein Mauerblümchen: Die wahrhaft tragische Geschichte eines entwurzelten, stark wuchernden Nichtblühers. Das bin ich.‘“521 In der Bezeichnung „stark wuchernd“ verweist sie auf ihre Körpergröße, weshalb sie sich auch äußerlich als anders, d. h. als auffällig wahrnimmt: Sie ist 1,86 m „– und womöglich wachse ich noch! Gigantische Füße, Riesenhände, üppige Brüste. Ich bin ein Turm, ein Berg, ein Monster von einem Mädchen.“522 Weitere Selbsturteile sind z. B. ihre Schwerfälligkeit und Sperrigkeit.523 Molly fühlt sich selbst als Amerikanerin. Ihre Eltern sind Deutsche, Molly und ihre Schwester sind in Chicago geboren. Molly spricht flie- ßend Deutsch. Die Monate in Westberlin – ihr Vater hat hier einen Forschungsauftrag – nimmt sie als Belastung wahr, weshalb sie den Aufenthalt vorzeitig abbrechen und nach Amerika zurückkehren möchte. Sie ist in mehrfacher Hinsicht eine Außenseiterfigur: Sie ist eine jüdische Amerikanerin in Berlin, eine Fremde. Aufgrund ihrer Persönlichkeit findet sie keinen Anschluss, ist unfähig, sich zu öffnen. Ihre Skepsis, die sie empfand als ihr Vater das Jahr in Berlin in Aussicht stellt,524 bestätigt sich in ihren Augen. Das einzige Interesse, das sie für die Stadt aufbringen kann, ist der Besuch des Geburtshauses ihrer Mutter. 520 Ebd., S. 13 f. 521 Ebd., S. 28. (Hervorhebung im Original) 522 Ebd., S. 19. 523 Vgl. ebd., S. 81. 524 Vgl. ebd., S. 13. 6.1 Suche nach Identität: die Romantic Comedy Mauerblümchen 149 Gestaltungselemente des Romans: zeitliche Reduktion und Symmetrie Der Romanbeginn ist der Aufbruch der Ich-Erzählerin nach Ostberlin: es ist der 23. November 1989. Das Romanende ist ihre Ankunft am U- Bahnhof Schönhauser Allee. Da die Ich-Erzählerin häufig Hinweise auf die Uhrzeit bzw. die inzwischen vergangene Zeit gibt, lässt sich eine ungefähre Handlungsdauer und erzählte Zeit von viereinhalb Stunden schätzen. Die erste Zeitangabe ist auf Seite 52 zu finden: „Es ist 11.49 Uhr. Vor weit über einer Stunde hab ich mich auf den Weg nach Ost-Berlin gemacht.“ Als Ankunftszeit kann 14:45/15 Uhr angenommen werden: nachdem sie sich im U-Bahn-System verirrt hat („Auf meiner Armbanduhr ist es fünf vor halb drei.“525), bemerkt sie kurz darauf: „Ich bin wieder auf Kurs. Der Zug ist schon unterwegs nach Prenzlauer Berg, in acht Minuten bin ich in der Schönhauser Allee.“526 Die chronologische und transparente zeitliche Strukturierung wird als Komplexitätsreduktion gedeutet. Der Handlungszeitraum ist vergleichsweise knapp und überschaubar. Während innerhalb dieses Zeitraums die Geschehnisse sehr dicht sind und durch das Unterwegssein Eindrücke von Schnelligkeit und Bewegung erzeugt werden, wirken die Zeitangaben als strukturierendes Gegengewicht. Der Blick auf den Eisernen Vorhang, d. h. auf eine Stahlblechwand, die zwischen zwei Gleisen im S-Bahnhof Friedrichstraße verläuft, stellt in zweierlei Hinsicht die relative Mitte des Romans, seine Achse dar: in dem Moment, in dem Molly äußert „Wir sitzen vor dem Eisernen Vorhang.“, ist es circa um eins,527 also die ungefähre Mitte der Handlungszeit. Da die zitierten Worte Mollys des Weiteren den Beginn des neunten Kapitels darstellen, lässt sich bei einem Umfang von sechzehn Kapiteln ebenfalls behaupten, dass dieser Eindruck ins Zentrum des Romans gesetzt ist und als eine Art Spiegelachse fungiert. 6.1.2 525 Ebd., S. 143. 526 Ebd. 527 Im siebenten Kapitel befinden sich Molly und Mick bereits auf dem Bahnhof Friedrichstraße, der Leser erfährt, dass es „schon halb eins vorbei“ ist. Molly sucht dann noch die Toilette auf, Mick kauft für beide Hotdogs/„Ketwurst“, bis sie sich dann wieder zusammenfinden und auf den Bahnsteig gehen. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 150 Ebenfalls symmetrisch gestaltet sind die Überschriften des ersten und letzten Kapitels: „Das Mädchen hinter der Wand“ und „Das Mädchen, das die Wand durchbricht“. Weiterhin gibt es eine Randfigur, welcher Molly im zweiten und fünfzehnten bzw. vorletzten Kapitel am Beginn und am Ende ihrer Fahrt begegnet. Bei der ersten Begegnung ist es ein Fahrgast unter anderen, den Molly beobachtet: ein Mann um die fünfzig mit einer Schiffermütze und Aktentasche.528 Sie sieht ihn noch einmal am Grenzübergang Friedrichstraße, wie er den Durchgang für Diplomaten passiert.529 Im zwölften Kapitel nimmt sie in der Bahn einen Transvestiten wahr, den sie dann im vorletzten Kapitel als den Mann mit der Schiffermütze erkennt.530 Sie unterhalten sich kurz; denn er ist nun derjenige, der den Verlauf der Handlung lenkt: er gibt Molly den Lego-Piraten, der sie schließlich mit Mick zusammenführen wird. In der Figur des Transvestiten erscheint das Moment der Verwandlung: In dem Moment, in dem der „Verwandlungskünstler“ sie anspricht, stellt sie in einem inneren Monolog fest „Wäre dies ,Twilight Zone’ , dann wäre genau hier der Moment, in dem das Mädchen durch den Riss in der Wand wieder in die dreidimensionale Welt zurückkehrt.“531 Er kann somit gelesen werden als eine Figur, die Veränderung bzw. Wandel vorausdeutet und ankündigt. In diesem Zusammenhang fällt auch auf, dass der Transvestit rote Schuhe trägt. Es ist spekulativ, diese hier als ein Element von Intertextualität zu lesen, deshalb soll es an dieser Stelle lediglich als Idee verstanden sein: In L. F. Baums Kinderbuch The wonderful Wizard of Oz (1900) bekommt die Protagonistin die Schuhe der bösen Hexe des Ostens. Die Verfilmung von 1939 ändert die Farbe der Schuhe: sie sind jetzt rot, nicht mehr silber. In späteren Texten oder Filmen wird die Assoziation Hexen und rote Schuhe aufgegriffen.532 Schließlich ist das fünfzehnte Kapitel von Mauerblümchen mit „Die roten Schuhe“ überschrieben, was einen Zauber, eine Wendung in der Handlung (Molly trifft wider Erwarten Mick 528 Vgl. ebd., S. 22. 529 Vgl. ebd., S. 49. 530 Vgl. ebd., S. 146 ff. 531 Ebd., S. 147. 532 z. B. eine der Scheibenwelt-Hexen in den Romanen von Terry Pratchett oder die Hexe Rabia von Katzenstein bei Bibi Blocksberg. Vgl.: http://de.wikipedia.org/ wiki/Der_Zauberer_von_Oz [06.04.2018] 6.1 Suche nach Identität: die Romantic Comedy Mauerblümchen 151 wieder) sowie die innere Verwandlung der Protagonistin anzukündigen scheint. Die zeitliche und symmetrische Gestaltung des Romans wird als Aspekt erzählerischer Reduktion gedeutet. Einer orientierungslosen und teilweise überforderten Protagonistin ist eine klare Strukturierung der Kapitel mit einem erkennbaren Romanzentrum (inhaltlich wie zeitlich) entgegengesetzt. Die Figur des Transvestiten sowie die Legofiguren wirken mit dem Zeitpunkt ihres Auftretens im Roman als Elemente der symmetrischen Gestaltung. Weitere Elemente der Erzeugung von parallelen Strukturen wurden genannt. Die unterirdische Reise Eine thematische Parallelisierung stellt die Verknüpfung von zunehmender räumlicher Nähe zum Osten Berlins, konkreter zum Geburtshaus der Mutter als Erinnerungsort, mit der zunehmenden emotionalen Öffnung, ja Gesundung der Protagonistin, dar. Die Fahrt ist eine Annäherung an individuelle, wie kollektive (Zeit-)Geschichte und Erinnerung. Dabei ist die Reduktion auf das unterirdische Liniensystem interessant: so können die S- und U-Bahn-Linien als „Lebensadern der Stadt“533 gedeutet werden, als ein organismisches System, das durch eine unnatürliche Teilung gestört ist. Auch ist hiermit verdeutlicht, dass die Teilung nicht nur eine oberflächliche ist, sondern in tiefer liegende, nicht sichtbare Schichten eingedrungen und eingeschrieben ist. Auch die Geisterbahnhöfe534 besitzen Verweischarakter: sie sind (teilweise) unsichtbar gewordene Spuren eines Früheren und Vergessenen.535 Fremdwahrnehmungen – Das Kennenlernen von Molly und Mick als kultureller Austausch Mollys Wissen über die DDR und ihre Bürger*innen ist ihrer Fremdheit entsprechend gering. Ihre Meinung ist daher klischeehaft bzw. ist 6.1.3 6.1.3.1 533 Dettmar 2010, S. 68. 534 Vgl.: Rahlens 2009, z. B. S. 99 f. 535 Gleichzeitig weiß der Leser/die Leserin, dass diese „wiederbelebt“ werden. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 152 für sie die „kulturelle“ Differenz zunächst eine rein äußere Erscheinung. Es ist komisch, aber man erkennt die Ostler schon von weitem. Genau wie ihre Autos, die erkennt man am Geruch. […] Und die Menschen erkennt man an ihrer Kleidung. […] Die Frauen mit ihren aufgebauschten Locken, vorne kurz, hinten lang. Die Männer mit demselben Haarschnitt, nur vorn stachelig. Ich nenne es den «Rod-Stewart-Schnitt». Und dann gibt es da noch die Männer mit den ausladenden Bärten, die aussehen, als ob sie fünfzig Jahre lang geschlafen und sich nicht rasiert hätten. Bo Brody nennt sie «Typ Rübezahl».536 Ironischerweise widerspricht Mick diesen Bildern völlig, weshalb Molly ihn auch gar nicht als „Ostler“ kategorisiert. „Das ist ja interessant. Er ist aus dem Osten. Ein Ostdeutscher. Ein Ostdeutscher, der weder wie Rod Stewart noch wie Rübezahl aussieht.“537 Das Merkmal Micks, welches Mollys Aufmerksamkeit zuerst erhält, ist seine Körpergröße, woraufhin bereits eine Gemeinsamkeit und ein Status des Besonderen suggeriert wird: „Zwei Riesen unter lauter Zwergen. Der eine ein Ostberliner, der andere ein Alien.“538 Andersherum besitzt Molly in Micks Augen ebenfalls einen Reiz des Neuen und Unbekannten, wie er mit dem Ton der Ironie zugibt: Du bist die erste Amerikanerin, die ich jemals im Leben getroffen habe. Ihr seid die « bad guys», die Bösen, die Kapitalisten. Wegen euch haben die diesen antifaschistischen Schutzwall um uns herum gebaut. Du glaubst doch nicht wirklich, dass ich dich so schnell wieder laufenlasse, jetzt, wo endlich mal eine von euch hier eingedrungen ist?539 In Micks Wahrnehmung werden zwei Amerikabilder aktualisiert: das von der DDR-Öffentlichkeit geprägte des Gefährlichen, Abzulehnenden; und das allgemeine der Freiheit und Verheißung, das ein breit geteiltes sei. An späterer Stelle im Roman gibt er zu, dass ihm von Anfang an Mollys Geruch aufgefallen sei: „Du riechst nach Westen […]. Wie ein Intershop. […] Das ist ein Kompliment, Molly! Glaub mir. In- 536 Ebd., S. 33. 537 Ebd., S. 52. 538 Ebd., S. 106. 539 Ebd., S. 59. 6.1 Suche nach Identität: die Romantic Comedy Mauerblümchen 153 tershops sind der Inbegriff von…von…Sehnsucht. Von Verlangen. Von Hoffnung. Wir sind verrückt nach diesem Geruch.“540 Im Anschluss an die äußerlichen und sinnlichen Eindrücke wird das Gespräch zwischen Molly und Mick schnell existentiellerer Natur. In der zentralen Szene des Romans – beide Protagonist*innen sitzen vor der Stahlwand im S-Bahnhof Friedrichstraße – fragt Molly: „Wie konntest du das nur aushalten?“ […] Wie konntest du leben mit dieser…[…] mit dieser…Monstrosität [die Mauer bzw. Teilung der Stadt – S. D.]?“ An späterer Stelle reagiert Mick auf ihre Forderung nach Stellungnahme: „[…] Ja, ich weiß, dass vieles nicht so läuft, wie es laufen sollte. Aber `ne ganze Menge ist okay. Ich hatte eine glückliche Kindheit. Freunde. Ein warmes Bett. Ich hatte genug zu – “ „Mick, du musst dich doch nicht – “ „Ich hatte genug zu essen. Jedenfalls hatte ich so viel Kohl, wie ich wollte. Und Äpfel! Sie kamen mir zu den Ohren raus. Und Eier! Die tropften mir schon aus der Nase. Und natürlich jede Menge Milch!“ „Du musst dich nicht rechtfertigen!“ „Muss ich doch! Na klar muss ich mich rechtfertigen! Du willst wissen, warum ich geblieben bin. Elfi will wissen, warum ich geblieben bin. Meine Enkel werden wissen wollen, warum ich geblieben bin, wenn ich ihnen das Teströhrchen von meiner Mutter gebe. Also habe ich darüber nachgedacht, okay? […]“ […] „Vielleicht bin ich ja geblieben, weil ich einfach kein Held bin. Oder weil ich leicht zufriedenzustellen bin. Oder vielleicht bin ich einfach zu jung und weiß es nicht besser. Vielleicht bin ich aber auch geblieben, weil ich eben doch ein Held bin. Ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass ich alles habe, was ich mir wünsche. Ich liebe das Theater. Ich wollte Schauspielerei studieren. Es gibt einfach nichts, was ich lieber tun würde. Und man hat mir die Chance gegeben, es zu tun. So was wirft man doch nicht einfach weg! […] Wir hatten angefangen zu demonstrieren. Montags in Leipzig! 540 Ebd., S. 132. (Hervorhebung der Verfasserin) 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 154 Ich war auch zweimal dabei! Das war doch schön! Wir haben geglaubt, dass wir vielleicht doch was ändern können.“ […] „Es gibt eine Menge Gründe, warum ich geblieben bin[.]“541 Im Perspektivwechsel gelingt es beiden, ihre Meinungen als relativ zu betrachten. Hat Molly zunächst keinerlei Zweifel, dass sie das Leben in der DDR nicht hätte leben können, gesteht sie sich auf Micks Frage, was sie an seiner Stelle getan hätte, ein: „Jetzt, wo ich darüber nachdenke, weiß ich wirklich nicht, was ich an seiner Stelle getan hätte.“542 Andersherum gibt er Mollys Feststellung, dass sie es krank bzw. schizophren finde, dass „alle in der DDR Sachen getan und gedacht haben, die sie nicht hätten tun oder denken sollen […]“ Recht. Ironisch abgefangen wird dieses Eingeständnis wiederum durch Molly „Mach dir deswegen keine Sorgen, […] Im Westen gibt es jede Menge Therapeuten.“543 Zu bemerken ist hier auch, dass Mick im Rahmen seines Schauspielstudiums die Rolle des Konstantin aus Tschechows Die Möwe einstudiert.544 Die Figur Konstantin Gavrilovič Treplev ist nicht zuletzt durch seine Bemühungen, ja seinen Kampf um Anerkennung charakterisiert.545 Insofern kann Mick mit seinem Bedürfnis nach Rechtfertigung als ein Wunsch nach Anerkennung von in der DDR gelebtem Leben gelesen werden. Mission Erinnerung Rahlens’ Roman thematisiert in mehrerer Hinsicht Erinnerungskultur und ist darüber hinaus der einzige Primärtext dieser Arbeit, der den Kontext Nationalsozialismus mit einschließt. Das Aufsuchen des Geburtshauses der Mutter und den Wunsch, ein Stück der Gartenmauer als Zeichen lebendiger Erinnerung auf das Grab der Mutter zu legen, benennt die Erzählerin als „Mission“,546 als persönliche Verpflichtung, Erinnerungsarbeit zu leisten. 6.1.3.2 541 Ebd., S. 121 f. 542 Ebd., S. 122. 543 Ebd., S. 97. 544 Vgl. ebd., S. 107. 545 Vgl. Leithold, Franz-Josef (1989): Studien zu A. P. Čechovs Drama „Die Möwe“. München: Otto Sagner. S. 98 ff. 546 Rahlens 2009, S. 15. 6.1 Suche nach Identität: die Romantic Comedy Mauerblümchen 155 Besitzt sie aufgrund der eigenen und familiären Biographie ein reflektiertes Bewusstsein zur deutsch-jüdischen Geschichte, erachtet sie die aktuellen historischen Ereignisse – die Öffnung der Berliner Mauer liegt zum Erzählzeitpunkt zwei Wochen zurück – als persönlich unbedeutsam: Die Ereignisse des 9. November habe ich zum größten Teil verschlafen. Ich habe einen festen Schlaf. An dem Abend bin ich relativ früh, so gegen zehn Uhr, ins Bett gegangen. Ich wachte auf, als es bei uns Sturm klingelte. Das waren Edda und Bo Brody, unsere Nachbarn. Dann klopfte Fritz bei mir und sagte, dass die Mauer offen sei und ob ich nicht mit rauskommen wollte, um zu feiern und vielleicht ein bisschen auf der Straße rumzulaufen? Zuerst begriff ich überhaupt nicht, wovon er sprach. Welche Mauer? In unserem Hinterhof gab es eine, wo die Mülltonnen stehen, aber… Und als ich dann endlich kapierte, dass sie die Mauer meinten, da schien mir das noch lange kein Grund zu sein, mein gemütliches Bett zu verlassen, noch dazu mitten in der Nacht. Doch als dann alle fort waren, konnte ich nicht gleich wieder einschlafen und ging raus auf den Balkon. Ich sah in Richtung Ku`damm und hörte den Lärm, das Gehupe der Autos, das Gejohle der Menschen. Wow, dachte ich, die Berliner Mauer, das ist doch eine historische Nacht, vielleicht sollte ich ein Teil davon sein. Aber das war ich eben nicht, ich fühlte mich nicht als Teil davon. Also ging ich wieder ins Bett und schlief […][.]547 Wiederum im Kontrast steht Mick. Für ihn war die Maueröffnung ein intensives Erlebnis. Seine Beschreibungskategorien sind hier: „Wir konnten es nicht glauben. Keiner hatte das erwartet.“,548 „Wahnsinn“,549 „schön“,550 „einfach abgefahren“,551 „irre“.552 „Da wusste ich, wir waren ein Teil der Geschichte. Nee, wir waren mehr als ein Teil. Wir waren die Geschichte. Wir alle. Gemeinsam.“553 Gleichzeitig offenbart er, im Vergleich zu Molly, Defizite in seinem historischen Wissen im Blick auf den Nationalsozialismus bzw. dessen Folgen. Als Molly die Möglichkeit der deutschen Sprache bewundert, durch Zusam- 547 Ebd., S. 16 f. 548 Ebd., S. 108. 549 Ebd. 550 Ebd., S. 109. 551 Ebd., S. 108. 552 Vgl. ebd. 553 Ebd. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 156 mensetzungen neue Wörter zu bilden und als Beispiel Vergangenheitsbewältigung nennt, meint Mick, dieses Wort nicht zu kennen. Macht er Witze? Wenn es etwas gibt, das die Deutschen die letzten vierzig Jahre gehört haben, dann ist doch wohl dieses Wort. „Das hast du dir ausgedacht, stimmt’s?“ […] „Nein! Absolut nicht!“ […] „Was heißt es denn? Was für eine Vergangenheit?“ „Na, eure Vergangenheit.“ „Unsere?“ „Die deutsche Vergangenheit», sage ich. «Die Nazivergangenheit. Wie ihr mit dem Mord an den Juden umgeht. Wie ihr das alles aufarbeitet und wiedergutmacht.“ […] „Habt ihr ein anderes Wort dafür?“ , frage ich. […] „Nein, nicht dass ich wüsste. Nein.“ […] „Es heißt immer, Nazis gäbe es nur in der BRD, aber…das ist eigentlich Quatsch, oder?“554 An dieser Stelle lässt der Roman zwei konträre erinnerungspolitische Perspektiven aufeinanderprallen, wobei die Mollys korrigierenden Einfluss gewinnt, da bei Mick bereits Zweifel entstehen und diese ihn aus seiner historischen Naivität zu lösen scheinen.555 Dabei formuliert er den Kontext der ›Wende‹ ebenfalls eine Art Erinnerungsauftrag. Als er zehn Tage nach der Grenzöffnung mit seiner Mutter im Auto nach Westberlin fährt, muss diese weinen. Ihre Tränen fängt sie in einem Teströhrchen auf, schreibt Ort und Datum darauf und gibt es Mick: „Das ist für deine Enkel.“556 Es ist ein Ver- 554 Ebd., S. 89 f. (Hervorhebung im Original) 555 Ein weiteres Mal zeigt sich sein durch die Politik der SED geprägtes verzerrtes Wissen, als Molly von der Emigration ihrer Mutter erzählt: „«[…] Waren deine Großeltern Antifaschisten? Mussten sie deshalb weg?» Wieder muss ich ein Lachen unterdrücken, aber ich denke, seine Reaktion ist vielleicht typisch für jemanden, der in der DDR aufgewachsen ist.“ (S. 127) 556 Ebd., S. 104. 6.1 Suche nach Identität: die Romantic Comedy Mauerblümchen 157 such, Rührung und Überwältigung zu konservieren, zu erinnern. Mick erzählt Molly, dass die Tränen inzwischen bereits verdunstet seien, „[a]ber ich werde das Teströhrchen aufheben. Und meinen Enkeln geben. Darauf kannst du wetten!“557 Insofern erteilen sich Mick und Molly jeweils einen Auftrag des lebendigen Erinnerns, wofür sie sich mehr oder weniger fassbare Veräußerungen der Geschichte (Mauerstück, Teströhrchen) aufbewahren. Beachtenswert erscheint dabei Micks Ausblick auf die ihm nachfolgenden Generationen. Beide besitzen jeweils für einen Teil der deutschen Geschichte eine Art historische Naivität: Mick für den Holocaust, Molly für den Mauerfall. Im Austausch können sie sich ein Stück daraus lösen. Mick bietet Molly an, ihr zu helfen, ein Stück Mauer abzuschlagen.558 Molly bereut, die Maueröffnung verpasst zu haben und desinteressiert gewesen zu sein559 bzw. die historische Bedeutung dieses Ereignisses unterschätzt zu haben. Mit ihrem jeweiligen historischen Teilwissen und dem Beginn ihrer Beziehung als Paar stellen sie eine Zusammenfügung, eine Komplettierung von Geschichte dar. Geschichte und Topographie Das S- und U-Bahnnetz mit seinen geteilten oder verlassenen Stationen, aber auch beispielsweise die Gartenmauer stellen Objektivationen von Geschichte dar. Die Stadt Berlin ist Geschichtsraum und Erinnerungsraum. Ist Gedächtnis unbeobachtbar,560 [sind] [d]ie Um- und Überschichtungen, die Gravuren des Vergessenen im Gegenwärtigen […] in der gerade wiedervereinten Stadt sichtbar und sinnfällig; die Erinnerungen, die sich Räumen, Orten und Architektur eingeschrieben haben, lassen sich mit Verweisen und semantischen Besetzungen literarisch verdichten und schaffen so einen symbolischen Stadtraum.561 Molly, als die anfangs Orientierungslose mit der Schwäche zum Verlaufen, ist Mick als Begleiter zur Seite gestellt. Mit seiner Hilfe er-fährt 6.1.3.3 557 Ebd., S. 105. 558 Vgl. ebd., S. 152. 559 Vgl. ebd., S. 105, 109. 560 Erll 2011, S. 7. 561 Dettmar 2010, S. 68. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 158 sie die Stadt. Die historische Dimension Berlins wird zu einer persönlichen. Für beide Protagonist*innen ist die Stadt Ausdruck des Verlustes und des Gewinns. Für die Ich-Erzählerin gilt, dass sich die anfängliche Entgegensetzung der beiden Bilder, Öffnung der Mauer und die innere Mauer als emotionaler Zustand, zu einer Parallelisierung bewegt: die Maueröffnung ist die Voraussetzung für ihre emotionale Wandlung. Denn nur weil die Stadt seit zwei Wochen wiedervereinigt ist, kann sie überhaupt die Reise zum Geburtshaus ihrer Mutter verwirklichen. Interessant an der Figurengestaltung Mollys ist ihr Status als Ausländerin. Sie betritt Ostberlin nicht aus der Perspektive einer Westberlinerin/-deutschen, sondern ihre Unvertrautheit ist umfassender. Ihr Grenzübertritt bringt sie unmittelbar in Kontakt mit ihren eigenen inneren Grenzen und dient als Auslöser für eine innere Grenzüberschreitung. Über das Erzählen ihrer Geschichte übertritt sie die konsequent gewahrte Grenze des Verschweigens und „durchbricht die Wand“. Insofern ist Molly Grenzgängerin in doppelter Hinsicht. Ironisierungen Der Leseeindruck, den der Roman erzeugt, ist nicht zuletzt der humorvoller Leichtigkeit. Eine Erzählstrategie, die zugrunde liegt, ist die Romantic Comedy – im selbstreferentiellen Hinweis auf Seite 151. Die Liebe auf den ersten Blick, die sich gegen Missverständnisse behauptet, Situationskomik, die durch Ungeschicktheiten oder Gedankenlosigkeiten der Jugendlichen ausgelöst wird, aktualisiert vertraute Muster. Das Selbstbild der Protagonistin, in dem die Differenz betont ist, erscheint den Adressat*innen als vergleichsweise typisch für Adoleszenten und wird im Text durch die potentiellen Film- bzw. Serientitel ironisch gebrochen. Auch die als glückliche „Fügung“ dargestellte Möglichkeit der Mutter Micks, ihre Tränen aufzubewahren, da sie als Besamungstechnikerin für Kühe Reagenzgläschen im Auto hat, erscheint ironischgrotesk durch die Gegenüberstellung der Bedeutung des Gefäßes und der Bedeutung der Tränen der Mutter. Nicht zuletzt werden klischeehafte Fremdbilder mit einer widersprechenden Realität konfrontiert und ironisch gebrochen. 6.1.4 6.1 Suche nach Identität: die Romantic Comedy Mauerblümchen 159 Insgesamt aktualisiert der Roman verschiedene Muster des Genres Romantic Comedy, vermag aber durch tiefer liegende Bedeutungsebenen diese zu unterlaufen und dem Roman eine Aussagekraft zu geben, die mit der Liebesgeschichte nur in marginalem Zusammenhang steht. Heidi Lexe weist darauf hin, dass die Jugendliteraturforschung die Gattung Liebesroman weitgehend ignoriert. In der Perspektive der Geschichte der (Kinder- und) Jugendliteraturforschung „wird er (nicht zu Unrecht, wie sich auch heute noch in der Rezeption zeigt) in die Überlegungen zum Mädchenbuch integriert [.]“562 Ebenso wird in der allgemeinen Literaturwissenschaft der Liebesroman allemal mit Blick auf das Triviale bzw. als beispielhaft für die Schemaliteratur betrachtet.563 Dieter Zimmermann formuliert unter letztgenannter Perspektive, dass der Liebesroman durch drei Handlungseinheiten gekennzeichnet sei: In der ersten Handlungseinheit steht das Kennenlernen und Verlieben. In der zweiten begegnen die Verliebten einem oder mehreren Hindernis(sen). In der dritten finden sie wieder zueinander und bekennen sich zueinander, wobei dieses Ende nicht nur positiv realisiert sein kann (siehe hier Krankheit oder Tod564). Dieser Handlungsstruktur wird der Prozess des Verliebens von Molly und Mick gerecht, wobei dieser insgesamt nur wenige Stunden dauert. Bedeutsamer ist, dass das Einander- Kennenlernen und Verlieben beiden Figuren als Voraussetzung dient, ihre je eigenen Identitätskonstruktionen zu vervollständigen. Florian Urschel-Sochaczewski bestimmt Adoleszenz als „Suche nach Identität in der Jugendzeit“.565 Mauerblümchen wird somit beiden Genre, der Romantic Comedy und dem Adoleszenzroman, gerecht. Den Jugendlichen gelingt es, das Historische als Dimension ihrer Identität zu verstehen und daraus resultierend eine persönliche Verpflichtung zu empfinden. Gleichwohl sind sehr existenzielle, krisenhafte und konfliktreiche Erfahrungsmomente, wie sie als typisch für diese Lebensphase und ihre 562 Lexe, Heidi (2010): Zum Heulen. Der Liebesroman als jugendliterarische Gattung. In: Wenn Amors Pfeil getroffen hat ... Liebe in der Kinder- und Jugendliteratur. Hrsg. v. Petra Josting. kjl&m Heft 1, 2010. München: kopaed. S. 3–9. Hier S. 6. 563 Vgl. ebd. 564 Zimmermann, Dieter (1982): Trivialliteratur? Schemaliteratur! Entstehung Formen Bewertung. zit. nach: Lexe 2010, S. 7. 565 Urschel-Sochaczewski, Florian (2017): Der Adoleszenzdiskurs in der DDR. Staatliche Programme, Jugendforschung, Lebensalltag, erzählende Künste. Berlin: Weidler. S. 40. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 160 Narrationen gelten, in diesem Text nur angerissen bzw. werden durch komische Elemente aufgefangen. Zurück in die Vergangenheit – Weiterentwicklungen des Schelmischen im Motiv der Zeitreise: Pullerpause im Tal der Ahnungslosen und In einem Land vor meiner Zeit Das Motiv der Zeitreise bietet den Protagonisten der beiden folgenden Romane die Möglichkeit, Zeitzeug*innen eines historischen Ausschnittes zu werden, der vor ihrer eigenen Lebenszeit liegt. Dabei werden beide Protagonist*innen jeweils unfreiwillig in die DDR befördert. Dieser Umstand erscheint wesentlich: sie treten die Reise nicht intendiert und somit aus Interesse und Wissbegierde an. Im Gegenteil sind beide Figuren vor der Reise durch ein deutliches und eingestandenes Desinteresse an diesem Teil der Vergangenheit charakterisiert. Obwohl jeder der beiden einen Elternteil bzw. mehrere Familienmitglieder hat, die in der DDR aufgewachsen sind, konnten sie familiären Narrationen zu diesem Vergangenheitsausschnitt bisher nichts abgewinnen. Die fiktive Reise in die Vergangenheit bietet die (unmögliche) Möglichkeit, historische Distanz zu überwinden und nachträglich zum Zeitzeugen zu werden. Trotz des Vorsprungs an Wissen und der Kenntnis des Laufs der Geschichte kann die vorherige Zeit als gleichberechtigte Realität erscheinen und als Wahrnehmungs- und Denkmuster in ihrer Zeitgebundenheit – und damit Variabilität und Berechtigung – erkannt werden. Insofern erscheinen für die Analyse folgende Fragen ertragreich: Wie nehmen die beiden Protagonisten jeweils das unbekannte Land wahr? Welche Erkenntnis bieten ihnen die Zeitreisen? Wie wird mit dem Wissen um das baldige Ende der DDR umgegangen? Wie stellt sich der Kontrast zwischen der eigentlichen Lebenswelt der Protagonisten und dem Ausschnitt historischer Realität dar? Wie lässt sich die sogenannte „Gegenordnung“ beschreiben? Und welche Rolle spielt Komik, um diese Wahrnehmungs- und Reflektionsprozesse zu gestalten und zu reflektieren? 6.2 6.2 Zurück in die Vergangenheit 161 Gedächtnis und Zeitreise Die Zeitreise ist ein literarisches Modell der phantastischen Literatur, das „am häufigsten in die geschichtliche Kinder- und Jugendliteratur übernommen wurde“.566 Todorov bestimmt das Phantastische als das Empfinden von Unschlüssigkeit angesichts eines Ereignisses, das der Vernunft und den natürlichen Gesetzen entgegenläuft.567 Auf die auslösenden Momente dieses Empfindens legt die Definition Gansels ihren Fokus: Phantastisches ist dadurch gekennzeichnet [...], dass auf der Ebene der literarischen Darstellung in der phantastischen Literatur die Elemente (Figuren, Handlungen, Episoden, Zustände, Ereignisse) so miteinander in Verbindung gesetzt werden, wie das in der empirischen Wirklichkeit nicht oder noch nicht möglich ist. Dabei werden die Gesetze der Logik [...] zumeist bewusst durchbrochen oder aber ausgeweitet. Mit anderen Worten: Auf der Ebene der Darstellung erscheint Unmögliches als möglich und wird eine die Grenze empirischer Wirklichkeit überschreitende künstlerische Spielwelt aufgebaut. [...]568 Was bei Tzvetan Todorov das Übernatürliche und Unheimliche, bei Marianne Wünsch das Außernatürliche ist, ist ein Phänomen oder Ereignis, das realitätsinkompatibel und auch epochenspezifisch, d. h. historisch variabel ist. „Sie [die Realitätsinkompatibilität – S. D.] liegt vor, wenn Wesenheiten oder Geschehnisse auftreten, die im Rahmen des jeweiligen Realitätsbegriffes nicht nur als unwahrscheinlich, sondern als ausgeschlossen und unmöglich gelten, weil sie einer oder mehreren Gesetzmäßigkeitsannahmen der Gruppe/Epoche/Kultur widersprechen.“569 Ferner gibt es eine Instanz im Text, die als „Klassifikator“ jener Realitätsinkompatibilität bezeichnet wird570 und durch die Verwunderung angesichts einer „irruption inexplicable“571 artikuliert wird. Es liegt 6.2.1 566 Vgl. Zimmermann 2004, S. 118. 567 Vgl. ebd., S. 26. 568 Gansel, Carsten (1999a): Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Ein Praxisbuch für den Unterricht. Berlin: Scriptor. S. 93. 569 Wünsch, Marianne (1991): Die Fantastische Literatur der Frühen Moderne (1890– 1930). Definition; Denkgeschichtlicher Kontext; Strukturen. München: Fink. S. 26. (Hervorhebungen im Original) 570 Vgl. ebd., S. 36. 571 Vax, Louis (1960): L`Art et la Littérature fantastique, Que sais-je? S. 5 f. zit. nach: Wünsch 1991, S. 35. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 162 dann eine Erklärungsbedürftigkeit des als real gesetzten Ereignisses vor.572 Hier liegt für Wünsch auch die Differenz zum Märchen, das diesen Klassifikator nicht kennt, da für seine Figuren die „Verletzung eines Basispostulates“573 nicht verwunderlich ist; sie akzeptieren die Existenz des Wunderbaren als „merveilleux qui va de soi“.574 Für Marianne Wünsch sei das Phantastische „nicht als Texttyp, sondern [...] als eine vom Texttyp unabhängige Struktur, die als Element in verschiedene Texttypen und Medien integriert werden kann, einzuführen. Die Klassenbildung ‚fantastische Literatur‘ […] bezeichnet die Texte, in denen das Fantastische dominant ist.“575 Der Text baut „notwendig in sich die Opposition zweier Welten, einer realitätskompatiblen und einer nichtrealitätskompatiblen“,576 auf. Laut Lachmann lässt sich fantastische Literatur als Literatur der Alternativen beschreiben,577 indem sie Konzepte einbezieht, welche die Kultur als fremd und/oder bedrohlich bewertet. Ist hier der Begriff Konzept beispielsweise als Entwurf des Moralischen, des Sinnstiftenden, des Zeitgemäßen und der historischen Wahrheit und Richtigkeit beschreibbar, dann nimmt sich das Phantastische auch des Ausgegrenzten und Vergessenen, der „Kehrseite einer Kultur“578 an. Die phantastische Literatur bestimme sich also darüber, dass sie „etwas in die Kultur zurückholt und manifest macht, was den Ausgrenzungen zum Opfer gefallen ist.“579 Jede Kultur ist folglich auch darüber beschreibbar und konstituiert, was sie ausschließt, abkapselt, vergisst. Lachmann benennt die Phantastik „als mnemotechnische Institution der Kultur“:580 „[I]n der Phantastik wird die Begegnung der Kultur mit ihrem Vergessen erzählt“.581 572 Vgl. Wünsch 1991, S. 43 f. 573 Ebd., S. 35. 574 Vax 1960, S. 5 f. zit. nach Wünsch 1991, S. 35. 575 Wünsch 1991, S. 13. (Hervorhebungen im Original) 576 Ebd., S. 37. 577 Vgl. Lachmann, Renate (2002): Erzählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt am Main: suhrkamp. S. 9. 578 Ebd. 579 Ebd. 580 Ebd., S. 11. 581 Ebd. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 163 Dieser Aspekt soll für die Analyse der zwei Romane erkenntnisleitend sein. Die Protagonistin von In einem Land vor meiner Zeit resümiert: Ich bin hier gefangen, in der Kindheitswelt meiner Mum. Diese Welt ist fremd und alt, längst existiert sie nicht mehr. Die Leute erzählen von ihr, wie von einem Märchen eben. Eines weiß ich nun aber ganz sicher: Es gab in dieser Welt keinen märchenüblichen Glanz. Die Protagonistin ist im vereinigten Deutschland geboren und sozialisiert. In ihrer jugendlichen Wortwahl stellt sie fest, dass sie oft Probleme hat, ihre Mutter zu verstehen. „[…] [M]anchmal kommt sie einem echt vor wie ein Fossil. […] Als käme sie aus einer ganz anderen Welt. Aus einer, in der es noch Drachen, Ungeheuer und Prinzessinnen gibt…“582 Die Jugendliche hat – davon wird ausgegangen – teil am kollektiven und kommunikativen Gedächtnis durch ihre soziale Umwelt. Diese Gedächtnisformen sind in ihrer sozialen Bedingtheit, ihrer Prozesshaftigkeit und ihrer Abhängigkeit von den Interessen und Bedürfnissen der Gegenwart selektiv, bruchstückhaft und (mehrfach) überarbeitet. Kulturelle und individuelle Kodierungen, Umschreibungen und Löschungen gehen hier Hand in Hand. Was das Wissen über ihre Mutter und ihre anderen Verwandten angeht, stellt Alina zahlreiche Lücken und offene Fragen fest und erkennt im Tagebuch ihrer Mutter, dass diese bereits als Jugendliche gewisse Erlebnisse durchgestrichen und bis zur Unkenntlichkeit übermalt, sowie beschriebene Seiten nachträglich herausgerissen hat. Durch ihre Reise erhält Alina die Möglichkeit, herauszufinden, was ausgelöscht wurde und für sich die Erinnerungslücken zu schließen. Andererseits stellt sie im Jahr 1984 mehrmals fest, dass ihre Mutter ihr wohl von dem einen oder anderen Erlebnis erzählt hat, sie aber wohl nicht so interessiert war und folglich nicht aufmerksam zugehört habe, also ihre Relevanz nicht erkannt hat. Bietet schon eine Reise in andere geographische Räume auf psychischer Ebene eine besondere Voraussetzung für „kognitiv[e] Selbst- 582 Raki, Ina (2012): In einem Land vor meiner Zeit. Berlin: Aufbau-Verlag. S. 5 f. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 164 expansion“,583 so eröffnet die zusätzliche „Entzeitlichung“584 einen Perspektivenwechsel höchster Exklusivität. Bezogen auf die Reise in die Vergangenheit bedeutet dies auf gedächtnistheoretischer Ebene, dass individuelle Erinnerungen im unmittelbaren Erleben in einer Zeit, die außerhalb der Lebenszeit der einzelnen Person liegt und somit natürlicherweise unerreichbar für das autobiographische Gedächtnis ist, geformt werden können. Im Roman bekommt die Ich-Erzählerin die Möglichkeit, die DDR zu einem Bestandteil ihres autobiographischen Gedächtnisses zu machen. Ihr Tagebuch wird in seiner Materialität zur Veräußerung und fassbaren Gestalt dieses unmöglichen Konstruktionsprozesses. Ähnlich stellt es sich für Jobst, den Protagonisten von Pullerpause im Tal der Ahnungslosen, dar: In seiner Lebensgegenwart interessiert er sich nicht für die DDR, mehr noch: er weiß nicht einmal, dass sein Vater in der DDR geboren wurde und seine ersten ungefähr elf Lebensjahre in diesem Teil des Landes verbracht hat. Durch die Zeitreise knüpft er Freundschaften mit Kindern, die in der DDR leben und verliebt sich zum ersten Mal. Tiefe emotionale Erfahrungen werden für ihn mit dem historischen Kontext verknüpft und er erhält einen individuell-subjektiven Zugang zur Vergangenheit. Interessant für die Romane erscheint unter dem Vorzeichen der Zeitreise der doppelte Blick auf das Wie des Wahrnehmens durch die Protagonisten und das Was, also die Objekte der Wahrnehmung. „Es war einmal die Deutsche Demokratische Republik.“ – Pullerpause im Tal der Ahnungslosen Der 11-jährige Jobst reist nicht wie andere Kinder mit seinen Eltern in andere Länder, sondern mithilfe eines Koffers in die Vergangenheit. 6.2.2 583 Pfeiffer, K. Ludwig (2003): Literarische Reisen und ihre Bifurkation ins Bewusstsein, in: Hans Ulrich Seeber/Julika Griem (Hg.): Raum- und Zeitreisen. Studien zur Literatur und Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts. Tübingen: Max Niemeyer. S. 171–188. Hier: S. 176. 584 Hubig, Christoph (2003): Naturverlust – Raumverlust – Zeitverlust. Überlegungen im Ausgang von den Flug- und Reisebildern in Jean Pauls Titan, in: Seeber/ Griem. S. 13–24. Hier: S. 13. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 165 Auf der Rückreise stoppt er mit seiner Mutter im Jahr 1987 in einer Kleinstadt585 in der DDR. Es soll nur eine kurze Pause zum Austreten sein, doch der Koffer geht verloren. Mithilfe von Frank Kühne, einem Theaterregisseur, dessen Tochter und „Letscho“ versuchen sie, den Koffer wiederzufinden, um nicht für immer in der DDR bleiben zu müssen. Doch dann erfahren sie, dass Erich Honecker im Besitz des Koffers ist. Mithilfe einer Theateraufführung, zu der sie Honecker einladen, wollen sie den Fall lösen. Die erzählte Zeit lässt sich nicht genau bestimmen, beträgt aber wahrscheinlich ungefähr zwei Wochen. Paratextuelle Elemente und Komik Wie auch das Glossar den kindlichen Leser*innen erläutert, ist ein Teil des Buchtitels ein Zitat: es handelt sich um eine scherzhafte Bezeichnung aus der DDR-Zeit für jene Gebiete, in denen kein Westfernsehen und -radio empfangen werden konnte. Insofern blieben jene Menschen angesichts der staatlich zensierten Medien der DDR ahnungslos hinsichtlich der tatsächlichen Geschehnisse in der Welt. Für den Roman ist das Moment der Ahnungslosigkeit dann noch einmal anders zu bestimmen, denn die Zeitreisenden haben einen Wissensvorsprung um den Verlauf der Geschichte. Schon die paratextuellen Elemente des Romans tragen die Komik mit. So transportiert das Bild auf dem Cover bereits viele inhaltliche Aspekte und kündigt durch die Art der Darstellung von Jobst und Susanne an, dass die Rezipient*innen eine lustige Geschichte erwarten dürfen: Im Zentrum des Bildes sind der Junge und seine Mutter in ihren Mittelaltergewändern zu sehen. Jobst winkt freundlich, Susanne hält in der rechten Hand eine kleine DDR-Fahne, ihr Gesichtsausdruck ist von Irritation und Unsicherheit gekennzeichnet. Beide stehen mit den Füßen im offenen Koffer, welcher wiederum auf das Emblem von 6.2.2.1 585 Der Name der Kleinstadt wird nie genannt, jedoch handelt es sich sehr wahrscheinlich um das thüringische Sondershausen. Es ist der Geburtsort der Autorin. Durch mehrere Hinweise im Roman (Schwarzviertel, Kaligrube) erschließt sich dieser. Für den Text ist der konkrete Handlungsort nicht relevant, im Gegenteil: für die Narration ist bedeutsam, dass es eine Kleinstadt in der DDR ist. Dass sich die Bedingungen dort zu anderen Kleinstädten in der DDR stark ähneln, unterstellt der Roman. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 166 Zirkel und Hammer, eingefasst vom Ährenkranz, aufgesetzt ist. Die schwarz-rot-goldenen Fahnen breiten sich unter dem Koffer gleich einem Teppich aus. Die beiden Figuren sind ebenfalls in Ähren eingefasst, wobei zusätzlich noch Zitrusfrüchte und Bananen neben den Ähren zu sehen sind. Im Bildhintergrund, innerhalb der Fluchtlinien der Ähren stehen je ein Gebäude im Stil des „Neuen Bauens“:586 eins ist der FDJ zugehörig, das andere dem KONSUM. Ein rauchender Schornstein und ein Kran vervollständigen den Bildhintergrund. Neben den Figuren werden somit Objekte und Symbole aufgegriffen, die einerseits ein Wiedererkennen ermöglichen, andererseits Neugier evozieren. Das Innencover zeigt auf einer Doppelseite das Schaufenster eines HO-Markts, in dem die zentralen Figuren karikiert, jeweils eingefasst in Bilderrahmen, gezeigt werden. Zusätzliche Objekte im Schaufenster sind Pyramiden aus Gemüse- und Obstkonserven, Cola-Flaschen und das DDR-Emblem. Unterhalb des Schaufensters bröckelt der Putz von der Wand, in der rechten unteren Ecke der Doppelseite steht eine Mülltonne. Auch hier geht es um das Wiedererkennen und die Lenkung der Leser*innenerwartung. Innerhalb des Romantextes sind die Seitenzahlen von zwei Ähren umschlossen. Den nicht nummerierten Kapiteln sind kleine Vignetten und Überschriften vorangestellt. Neben der Funktion der inhaltlichen Vorausdeutung und Bindung der Leser*innen stiften diese visuellen Elemente teilweise auch einen Erinnerungshorizont, den der/die Leser*in entweder teilt oder in den er/sie eingeführt wird. Beispiele für solcherlei Vignetten sind die Rutsche, die wie eine Rakete aussah und typisch für Spielplätze in der DDR war, ein Brustbeutel mit dem Berliner Bären, ein Trabant und andere mehr. Zur Kapitelüberschrift „Im Westen geht die Sonne unter“ wird mit der zughörigen Vignette auf einen verbreiteten DDR-Witz rekurriert. Im Wortlaut spricht die Sonne am Abend zu Honecker „Jetzt kannste mich mal, jetzt bin ich im Westen!“ Jule erzählt Jobst diesen Witz. Die Vignette zeigt die Berliner Mauer mit Stacheldraht und über ihr die Sonne, die spottend ihre Zunge herausstreckt und die Hände an die Ohren hält.587 586 Der Begriff referiert je nach Verwendung auf unterschiedliche Epochen. Hier ist die moderne Architektur der SBZ gemeint. 587 Gehm, Franziska (2016): Pullerpause im Tal der Ahnungslosen. Leipzig: Klett Kinderbuch. S. 139 ff. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 167 Ebenfalls wird versucht, in manchen Kapitelüberschriften typische sprachliche Phänomene aufzunehmen, wie Sabbelfrosch (für die sowjetische Automarke Saporosch), dä Dätsche für das Gartenhäuschen oder Bar-Bäh-Kuh als phonographische Schreibung des von Susanne vorgeschlagenen Barbecues: In dieser Schreibung drückt sich Letschos Unwissenheit und Befremden angesichts des für ihn zeituntypischen Wortes aus. Schließlich ist unter der ISBN- und Preisangabe auf dem Buchrücken ein fiktiver Verlag, als volkseigener Betrieb bezeichnet, aufgedruckt sowie nochmals die Preisangabe ohne Währung jedoch mit dem Vorsatz EVP (Endverkaufspreis bzw. Einzelhandelverkaufspreis). Der Protagonist und seine Mutter Jobst und seine Mutter haben einen Teil der Sommerferien im Mittelalter verbracht. Das ist der Grund dafür, dass sie ein komisches Erscheinungsbild haben: beide tragen Mittelaltergewänder und Bundschuhe; Jobsts Mutter Susanne ist zusätzlich stets durch einen wilden Haarschopf gekennzeichnet. So ausgestattet irren sie durch die Kleinstadt der DDR und fragen Passant*innen nach dem Zeitreisekoffer. Selbstverständlich werden sie so nicht ernst genommen, sondern mehr noch für Verrückte gehalten. Kurz bevor die Polizei alarmiert wird, werden sie von dem Theaterregisseur Frank Kühne gerettet, der behauptet, sie wären Schauspieler an seinem Theater. Dabei ist Susanne insgesamt eine sehr auffällige neurotische Figur: Jobst gesteht mehrmals, dass ihm seine Mutter peinlich sei und Frank Kühne hält sie tatsächlich für eine Schauspielerin, da es offenbar schwer ist, zu glauben, dass ihre Theatralität nicht gespielt ist. Da sich Frank Kühne selbst in einer Notlage befindet (die Schauspielerin, die in seiner neuen Inszenierung die Mutter Courage spielen soll, ist in den Westen gegangen), schlägt er den Gestrandeten etwas vor: Susanne übernimmt die Rolle, dafür gewährt er ihr und Jobst Asyl in seiner „Datsche“. Dort bekommen sie auch neue Kleidung, bleiben aber als komische Figuren markiert: die Mutter trägt eine Schlaghose mit tapetenähnlichem Muster und einen kurzärmeligen Strickpullover, Jobst eine Cordhose mit Herzchenflicken auf den Knien und ein T- Shirt, das ihm zu kurz ist und immer wieder den Blick auf seinen 6.2.2.2 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 168 Bauch gewährt, und Sandalen, die „viel bescheuerter“588 aussehen als die mittelalterlichen Bundschuhe. Es handelt sich allem Anschein nach um Kleidung, die die Familie Kühne aussortiert hat, aber noch für gartentauglich befindet. Die DDR im Blick der Fremden Jobst und Susanne blicken auf die DDR als Fremde: nicht nur in geographischer Perspektive, sondern vor allem in zeithistorischer Perspektive. Wie nehmen sie die Kleinstadt und die Lebensbedingungen wahr? Jobst ist ein sensibler Beobachter. Schon in den ersten Minuten, die er auf dem Boden der thüringischen Kleinstadt verbringt, nimmt er die disparaten Stadtbilder wahr. Zum einen eine große Baustelle, auf der ein Kran hinter einem bereits fertigen Plattenbau einen weiteren errichtet, zum anderen die Altbauhäuser, die in seinem Blick von Leblosigkeit und Verfall gezeichnet sind. Stumm starrten die Fenster, die gelblichen Gardinen wie halb geschlossene Lider. Der Putz war braun, grau und bröckelte. In einem Fenster im Erdgeschoss stand ein Kaktus, in dem ein abgeknicktes rotes Fähnchen steckte. Vereinzelt waren Fenster zugemauert. Eine Taube starrte von einer verrosteten Dachrinne auf Jobst herab. Sie regte sich nicht. Nichts regte sich. Eine Stille lag wie Staub auf der Welt. „Wir sind im Märchen von Dornröschen gelandet. Hier schläft alles […]“589 Die meisten Häuser sahen müde und alt aus, als läge ein Farbfilter über ihnen. Vielleicht war es das schwüle Gelb des Sommers, vielleicht die Farbe der Zeit.590 Zunächst kann Jobsts Eindruck der Langsamkeit und Schläfrigkeit mit dem Kontrast zwischen Großstadt und Provinz und zusätzlich mit der zeithistorischen Distanz begründet werden. Jobst lebt im München der zweiten Dekade des 21. Jahrhunderts. Dabei kommt die Handlungszeit hinzu. Im Jahr 1987 treten jegliche Verschleißerscheinungen immer deutlicher zutage. Da kann der Protagonist beobachten, dass der Putz von der Hauswand schon abbröckelt, wenn eine ältere Dame die Jalou- 6.2.2.3 588 Ebd., S. 54. 589 Ebd., S. 13 f. 590 Ebd., S. 47. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 169 sie an ihrem Fenster herunterlässt;591 über lose Gehwegplatten592 und „zugewucherte Blumenbeete […] [laufen], an verrosteten Wäschestangen und eingefallenen Schuppen vorbei, über Schutthaufen kletter[n]“593 und Häuser als Versteck nutzen, die keine Türen mehr haben und „eher eine[r] Ruine“594 gleichen. Auch ein Spielplatz auf dem Jobst mit seinen beiden Freunden der gemeinsamen Mission nachgeht, wirkt ehemalig. Die Spielgeräte sind kaputt, die Farbe blättert ab, Jobst hat Rost an den Händen. Spielen können Kinder hier offenbar nicht mehr, weshalb die drei allein an dem Ort sind.595 Zum „Neuen Bauen“ stellt Jobst fest: „Lauter Blöcke, die alle gleich aussehen. Ich würde mich da ständig verlaufen. Und Jule meinte, die Wohnungen würden innen auch alle gleich aussehen, was praktisch wäre, weil man immer gleich weiß, wo das Klo ist.“596 Im Kontrast zu den Eindrücken der Stadt steht die Wahrnehmung der Unterkunft von Jobst und seiner Mutter. Die „Datsche“ befindet sich in einer Kleingartensiedlung und wird von Frank Kühne als „Oase des Sozialismus“597 vorgestellt. Tatsächlich erinnert die Beschreibung an einen locus amoenus: In der Mitte des Gartens, auf einem kleinen Rasenstück stand ein alter Apfelbaum. Entlang der Umzäunung breiteten sich Gemüsebeete aus. […] Auf dem Rasenstück rund um den Apfelbaum blühten Gänseblümchen, tupften das Gras wie fröhliche Sommerschneeflocken. Saftig gelber Löwenzahn säumte den Steinplattenweg zur Gartenlaube. Die Laube schlummerte unter einer duftenden Decke, fast zugewuchert von violetten Klematis. In Trauben hingen die Reben vom Dach und von einem hölzernen Rundbogen vor dem Laubeneingang.598 Die Sonne hing tief und wie ein leuchtender Pfirsich über der Kleingartenanlage. Insekten tanzten im honiggelben Licht, als wäre für sie jeder Sommerabend ein Fest. Aus einem Nachbargarten dudelte Schlagermusik 591 Vgl. ebd., S. 18. 592 Vgl. ebd., S. 66. 593 Ebd., S. 85. 594 Ebd. 595 Vgl. ebd., S. 173. 596 Ebd., S. 93. 597 Ebd., S. 51. 598 Ebd. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 170 mit Sahne herüber. Irgendwo plätscherte Wasser aus einer Gießkanne […].599 Es sind hier Momente wie Lebendigkeit, Natürlichkeit und Intensität – auch hinsichtlich der Farben, die in deutlicher Differenz zu den Wahrnehmungsmomenten in der Stadt stehen. Jobsts Mutter bewertet die Erscheinung der Stadt anders als ihr Sohn. Sie finde es herrlich „hier“ und „wahnsinnig aufregend. Dieses kleine, süße graue Land mit den kleinen, süßen Trabis und den herrlich mürrisch-herzlichen Leuten.“600 Und später: „Weißt du Jobst, mir gefällt das hier. Also, nicht alles, aber diese Farben…“ „Welche Farben?“ Jobst sah nach oben, zu den grauen Dächern […]. „Eben! Diese natürlichen Erdfarben, das ist Wellness pur für die Pupillen. ‚Slow Guck‘ quasi. Keine ständige Reizüberflutung, blink-blink hier, neonneon da. Hier gibt es einfach nichts zu sehen“, sagte Susanne beglückt. Ihr Gefallen gründet nicht auf einem erwachsenen, reflektierten Urteil, das die Gründe für die umfassende Farblosigkeit mitdenkt. Ihre Worte sind Ausdruck einer Faszination und einem Entzücken, das oberflächlich bleibt und das Land und seine Bewohner nicht ernst nimmt. Mit ihren Äußerungen charakterisiert sie sich wiederum als komische Figur: Den Umstand, dass die Menschen in unterschiedlichen Mangelverhältnissen leben und die Städte zerfallen, deutet sie als „seelischen Luxus“ um. Ihre Wahrnehmung ist naiver und kindlicher als die ihres Sohnes. In der Figur der Mutter spiegelt sich offenbar das, was im Phänomen der „Ostalgie“ ausgedrückt ist. In der Retrospektive werden das Alltagsleben in der DDR und seine Objekte zum Kult aufgewertet und stilisiert. Gebrochen wird diese Perspektive nur implizit, indem der Sohn seine eigene Wahrnehmung behauptet. Für Jobst gewinnt die Reise nicht nur aufgrund der gewonnen Freundschaft eine große Bedeutung. Fast zufällig erfährt er, dass sein Vater aus der DDR kommt und als Kind mit seinen Eltern ausgereist ist. „Jobst konnte sich nicht daran erinnern, dass sein Vater ihm das gesagt hatte. Wenn, dann hatte er das vermutlich gerade in einen Co- 599 Ebd., S. 90. 600 Ebd., S. 96. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 171 mic gelesen und den Vortrag über die Vergangenheit seines Vaters als Hintergrundgeräusch an sich vorbeirauschen lassen.“601 Ihm wird bewusst, dass „er mehr über irgendwelche fantastischen Comic-Welten wusste als über die Zeit, in der Jule und Letscho lebten.“602 Vor seiner Zeitreise hatte die DDR für Jobst keine persönliche Relevanz. Nun hat er Freunde, deren Heimat die DDR ist und er kann Interesse entwickeln. Die Letschobande – das Motiv der Kinderbande Die drei Kinder geben sich den Namen Letschobande, zugleich ist es eine Kapitelüberschrift. Jule und Letscho referieren ganz selbstverständlich auf die dänischen Kriminalkomödien, in deren Zentrum die Olsenbande steht und benutzen das entsprechende Vokabular: „Wir haben einen mächtig gewaltigen Plan.“,603 „Das fetzt ein.“604 Das Motiv zieht sich durch die gesamte Handlung: Letscho und Jule agieren verbal ganz selbstverständlich mit der Olsenbandenmotivik: Letscho zählt willkürlich Dinge auf, die sie für ihre Mission benötigen: „Wir brauchen eine Leiter, einen Trichter, zwei Wollfussel und 100 Gramm grüne Erbsen!“ Letscho tat, als würde er an einer unsichtbaren Zigarre ziehen, und kniff die Augen zusammen. „Mächtig gewaltig, Egon.“ Jule grinste.605 Da Jobst die Figuren der dänischen Kriminalkomödien nicht kennt, wird es auch erzähltechnisch mit Blick auf die kindlichen Adressaten möglich, die Referenz zu explizieren: „Er kennt Egon nicht! Oh du arme, unwissende Kreatur!“, „[…] Egon, Benny und Kjeld, die immer einen Plan haben?“606 Letscho und Jule vervollständigen die Beschreibung, indem sie hinzufügen, dass die Pläne der Olsenbande beständig zum Scheitern verurteilt sind. Dies sei eine deutliche Differenz zu ihnen, der Letscho-Bande, denn ihr Vorhaben werde von Erfolg gekrönt 6.2.2.4 601 Ebd., S. 97. 602 Ebd., S. 141. 603 Ebd., S. 60. 604 Ebd., S. 193. In den Olsenbanden-Filmen benutzt die Figur Benny diese Formulierung. 605 Ebd., S. 65. 606 Ebd. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 172 sein.607 Ein vergleichbarer Dialog taucht im Fortgang nochmals auf. Die drei Kinder wollen unbemerkt in den VEB Lederwaren. Hier werden Koffer hergestellt und sie erhoffen sich Informationen zum Verbleib des Zeitreisekoffers. Letscho gibt zwar zu bedenken, dass man eigentlich nur mit vorheriger Anmeldung in den Betrieb komme, schränkt jedoch gleich ein: „Oder [man muss] hier oben auf Zack [sein].“ Er tippte sich an den Kopf. „Und wir haben schließlich einen todsicheren Plan.“ Diesmal antwortet Jule mit einer spontan erdachten Liste notwendiger Utensilien: „Wir brauchen eine Angelrute, einen Knallfrosch, einen Klumpen Knetmasse und einen Gabelstapler.“ Jule zog an einer unsichtbaren Zigarre. „Mächtig gewaltig!“ Letscho wippte auf den Zehenspitzen.608 Das Bandenmotiv genauer betrachtend, ergibt sich ein weiterer, jedoch nicht expliziter intertextueller Bezug. Wie auch bei Emil und die Detektive (1929) ist Jobst derjenige, der, gemeinsam mit seiner Mutter, einen materiellen Verlust erlitten hat und die Motivation der Bande darin besteht, den Verlust wieder auszugleichen. Genauso ist Jobst, wie Emil, „ortsunkundig“: Emil kommt elternlos aus der Kleinstadt in die Großstadt Berlin und ist von ihren Bedingungen (Größe, Schnelligkeit, Verkehr) überfordert. Jobst ist ebenfalls in geographischer Perspektive, vor allem jedoch in historischer Perspektive fremd: die Bedingungen, die er in der Kleinstadt der 1980er Jahre vorfindet, sind ihm völlig neu. Das Merkmal der Elternferne trifft auf ihn insofern zu, dass seine Mutter ihre Aufmerksamkeit auf andere Dinge richtet und Jobst das Gefühl hat, nur er allein würde Verantwortung für den Koffer und damit für die Cance auf eine Heimkehr übernehmen. Hinsichtlich der expliziten Intertextualität zur Olsenbande ergeben sich weitere Parallelen, die das Bandenmotiv in Franziska Gehms Roman auszeichnen. Die Letscho-Bande besteht ebenfalls aus drei Mitgliedern – zwei Jungen, ein Mädchen – mit je unterschiedlichen Eigenschaften. Jule ist klug, selbstbewusst und mutig. Wiederholte Male be- 607 Vgl. ebd. 608 Ebd., S. 110. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 173 obachtet Jobst, dass „[i]n ihren Augen […] Abenteuer glänzte[n].“609 Ihre Haltung zur DDR lässt sich nicht eindeutig definieren. Über ihre Mutter gibt es nur wenige Andeutungen, sie scheint jedoch dem sozialistischen System recht nahe zu stehen. Jules Vater ist als Theaterregisseur als kritisch Denkender anzunehmen, der in vielen Äußerungen enttäuscht wirkt. Das Mädchen zeigt daher insgesamt eine Haltung, die für heutige junge Leser*innen wahrscheinlich gut nachvollziehbar ist. Sie liebt ihr Leben, ihre Heimat, steht aber auch vielen Dingen kritisch gegenüber. Letzteres zeigt sich beispielsweise als Letscho die Gebote der Pioniere aufsagen möchte und Jule ihn unterbricht „Das will keiner hören“.610 Eine andere Situation wirkt komisch und symbolisch: Jule funktioniert das Buch Briefe an Freunde zur Tischtenniskelle um.611 Nahezu jedes Kind der DDR besaß dieses Buch. Es enthielt Formulierungen, die beim Schreiben an sowjetische Brieffreunde helfen sollten. Die Figur zeigt damit, dass das Buch in seinem intendierten Gebrauch wohl keine Anwendung findet. Um nicht gänzlich nutzlos zu sein, kann man es für andere Zwecke verwenden. Dieses Buch steht wohl für etliche propagandistische Schriften, die in sozialistischen Haushalten existierten, aber nicht rezipiert wurden. Letscho ist vordergründig eine sehr lustige Figur, die stets einen flotten Spruch auf den Lippen oder einen Witz über die DDR auf Lager hat. „Letscho war ein Superheld, wie in Jobsts Comics. Er war Letscho-Män.“612 Jedoch wird diese Lockerheit immer wieder gebrochen. So hat er in der Schule bereits eine Klasse wiederholen müssen, was er mit einer eher aufgesetzten Gleichgültigkeit rechtfertigt, indem er sagt, es sei egal, ob man sitzen bleibe oder nicht: „weil hier alles seinen Gang geht.“613 Auch erhält der/die Leser*in den Eindruck, dass Letschos Eltern, insbesondere sein Vater, sehr streng sind, wenn er schon den Ärger, den er zuhause bekommen werde, antizipiert.614 609 Ebd., S. 86. 610 Ebd., S. 75. 611 Vgl. ebd., S. 103. 612 Ebd., S. 86. 613 Ebd., S. 70. 614 Vgl. ebd., S. 138. Auch von Hausarrest ist die Rede, den Letscho aber umgeht, indem er aus dem Erdgeschoss die Wohnung über den Balkon verbotenerweise verlässt. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 174 Tatsächlich kann die Figur Letscho in Beziehung zur Figur Kjeld der Olsenbande gesehen werden: die körperliche Erscheinung mit ihrer Fülle, wobei Kjeld wie Letscho gleichzeitig flink sind, beide sind oft hungrig und so, wie Letschos Zuhause anscheinend eher durch Strenge und wenig Wärme geprägt ist, erwartet auch Kjeld schon immer den Ärger mit seiner Ehefrau Yvonne. Aber auch zu der Figur des Benny aus der Olsenbande lässt sich eine Beziehung sehen, denn Benny hat innerhalb der Olsenbande vor allem die Rolle des Fahrers. Auch Letscho kann mit seinen jungen Jahren Auto fahren; er überrascht seine beiden Freunde damit, als Jobst glaubt, den Koffer wiedergefunden zu haben und die drei Kinder damit fliehen. Letscho fährt den Trabant des Vaters in einer wilden Verfolgungsjagd durch die Stadt.615 Während die Leitung der Bande zwischen Jule und Letscho aufgeteilt ist, übernimmt Jobst freilich eine eher passive Rolle. In unterschiedlicher Hinsicht ist er auf die beiden Freunde angewiesen und entwickelt in kurzer Zeit eine emotional starke Beziehung, denn offenbar ist er in seiner Lebenswelt ein Einzelgänger. So stellt seine Mutter unverblümt fest, dass er hier in der DDR gleich zwei Freunde gefunden habe und das seien zwei mehr, als er zuhause habe.616 Doch immer wieder wird deutlich, dass Jobst gegenüber Jule nicht nur Freundschaft empfindet, sondern sich in sie verliebt hat. Auch tritt er mehr und mehr aus seiner ängstlichen und passiven Rolle heraus, die natürlich durch seinen Status der Fremdheit begründet ist. Er hat die Idee, Erich Honecker mit einem Brief in das Kleinstadttheater einzuladen617 und entwickelt in der Theateraufführung eine überraschende Aktivität und Beherztheit. Wie die Olsenbande (und auch kinderliterarische Banden) hat die Letscho-Bande Gegenspieler, die ihr Vorhaben immer wieder erschweren: die gleichaltrige Patrizia und deren Cousin Ingo. Sie ist ein engagierter Pionier – ihre Eltern sind „in der Partei“ – und ihre politische Loyalität drückt sich über die Körperhaltung und -spannung aus. So bewegt sie sich recht steif: „zinnsoldatig“618 und wie „ein Bügelbrett 615 Vgl. ebd., S. 129 ff. 616 Vgl. ebd., S. 95. 617 Vgl. ebd., S. 196 ff. 618 Ebd., S. 113. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 175 mit Fernsteuerung“.619 Sie trägt rotblonde Locken, die „sich wie ein riesiger Helm um den Kopf bauschten“620 und ihren unschuldigen „Herzchenmund“621 kann sie in kürzester Zeit zu verächtlichen Blicken umwandeln. Ingo ist deutlich älter als die Kinder, „mindestens fünf oder sechs Jahre“,622 ebenfalls in der FDJ und durch sein Äußeres als unsympathisch charakterisiert: „Seine krausen blonden Haare waren zu einer Igelfrisur gestylt und erinnerten Jobst an eine Pusteblume. Auf seiner Oberlippe lag ein erster Flaum. […] Seine Sommerhose hatte Bügelfalten.“623 Beide, Patrizia und Ingo, verhalten sich in ihrem Übereifer für ihr politisches Selbstbild ungerecht und egoistisch, machen sich aber schließlich beide unglaubwürdig und fragwürdig: Ingo scheint Jobst vor Sven624 zu retten, und verlangt als Dank Westgeld von ihm. Als ihm Jobst dieses schuldig bleibt – er hat ja nur Euro und das Geld der DDR – packt Ingo ihn ungehalten: „Bei dir rattert’s wohl unterm Pony? Ich riskiere hier meinen Arsch für dich belämmerten Bundi und du…“.625 Genauso hat Patrizia Interesse an den Konsumgütern aus der BRD: als Schweigegeld dafür, dass sie den drei Kindern verraten hat, dass der Zeitreisekoffer im Besitz Honeckers ist, verlangt sie von Jobst, ihr „eine Läwis Jeansjacke […], Ärobik-Stulpen […] und einen Wollkmän […]“626 zu besorgen. Schließlich ist die Mission der Letscho-Bande erfolgreich. In dem Brief an Erich Honecker bewerben die Kinder – nochmals die Referenz aufgreifend – ihr „mächtig gewaltiges Stück“627 und die Aufführung mit der anschließenden Flucht und Verfolgungsjagd entspricht einer Kriminalkomödie. Kurz bevor Jobst mit seiner Mutter in den Koffer klettert, sagt Letscho zum Abschied zu ihm „Bist mächtig gewaltig.“628 Er bringt damit einerseits seine freundschaftliche Wert- 619 Ebd., S. 175. 620 Ebd., S. 76. 621 Ebd. 622 Ebd., S. 77. 623 Ebd., S. 78. 624 Sven ist der frühere beste Freund von Jobsts Vater. 625 Ebd., S. 153. 626 Ebd., S. 187. 627 Ebd., S. 207. 628 Ebd., S. 269. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 176 schätzung, andererseits die Verbundenheit durch die gemeinsam geteilte Erfahrung zum Ausdruck: die Phrase ist Jobst nun nicht mehr unbekannt; er teilt in diesem Rahmen mit Letscho und Jule denselben Horizont, wodurch er nicht länger Außenseiter, sondern Teil der Gemeinschaft, der Letscho-Bande, ist. Ganz ähnlich ist es, wenn zwei Seiten später nun Jobst zum Abschied sagt „Seid bereit!“ und Jule und Letscho mit „Immer bereit!“ antworten.629 Letschos Sprachkomik Letscho, eigentlich Torsten Hille, erhielt seinen Spitznamen, weil er ständig ein Glas des Paprikagemüses bei sich hat630 und daraus isst. Er ist einen Kopf größer als Jobst und doppelt so breit: als er sich selbst auf den Bauch haut, „schwabbelte [dieser – (S. D.)] wie Wackelpudding“.631 Sein Haar ist braun und lockig und er hat Sommersprossen. Da er sich selbst als großen Fan von Bud Spencer bezeichnet, fällt hier zum einen die Ähnlichkeit zu dem italienischen Schauspieler hinsichtlich der Körpergröße und -fülle auf, zum anderen hinsichtlich der Frisur. Zusammen mit den Sommersprossen entstehen aber genauso Assoziationen zu klassischen Figuren der Kinderliteratur: Karlsson vom Dach, Pippi Langstrumpf, das Sams. Sommersprossen als äußerliches Merkmal sind hier mit Charaktereigenschaften verknüpft: die Figuren sind frech, vorlaut und schlagfertig. Letschos Sprachkomik hat unterschiedliche Funktionen. Erstens dient sie der Charakterisierung der Figur als originell, frech, unbeschwert, schlagfertig und bei alldem sympathisch. Zweitens gibt sie den Dialogen eine Dynamik und Komik, die die Leser*innen unterhält. Drittens transportiert sie einen Großteil an zeithistorischem Wissen innerhalb der Erzählung und viertens spiegelt sie die gängigen Vorstellungen zur ambivalenten Haltung vieler DDR-Bürger*innen zur DDR im Sinne des Kontrastes zwischen öffentlichem und privatem Sprechen wider; Letschos Äußerungen lassen sich oft unter der Bezeichnung „Galgenhumor“ einordnen. 6.2.2.5 629 Vgl. ebd., S. 271. 630 Vgl. ebd., S. 58. 631 Ebd., S. 58. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 177 Zur ersten Funktion: Beim Kennenlernen der Kinder drückt Letscho seine Irritation angesichts des Vornamens des Protagonisten aus: „Jobst wie Obst?“632 Er betitelt diesen im Fortgang der Geschichte konsequent mit unterschiedlichen witzigen, semantisch verwandten Bezeichnungen: „du Fallobst“,633 „Zwetschge“,634 „Freund Birne“,635 „Pionier Pflaume“,636 „du Huflattich“,637 „Ritter Rübe“638 und weitere. Andere Ansprachen für Jule und Jobst sind beispielsweise „ihr Eimer“ oder „Keule“. Neben dem Aspekt, dass diese unterschiedlichen und doch immer wieder ähnlichen Elemente den junge Leser*innen amüsieren und unterhalten sowie der Erzähldynamik dienen, findet darüber auch stets eine Charakterisierung Letschos statt: mit seinen spontanen Wortschöpfungen wirkt er originell, kreativ (erfinderisch) und aufgeweckt. Ist bei seinem Idol Bud Spencer scheinbar die körperliche Schlagfertigkeit im Vordergrund, so ist es bei Letscho die verbale.639 Doch wer die Filme mit Bud Spencer und Terence Hill kennt, weiß, dass sie nicht zuletzt auch von den witzigen Formulierungen und Dialogen leben. Letscho zitiert hin und wieder auch direkt aus den Filmen, dies aber als implizite Intertextualität. „Ist das Asthma oder Leidenschaft?“640 und „Ziehst du Nebenluft, oder was?“641 Eher umgangssprachliche und/oder jugendsprachliche Formulierungen, die zusätzlich zeittypisch für die erzählte Zeit sind, sind „schnieke“, „Riesenfez“, „[d]ie Biege machen“, „Bist du noch ganz knusper?“ oder auch die Bezeichnung „Bude“. Es gibt weitere witzige Formulierungen, denen sich jedoch eine weitere Funktion zuschreiben lässt. Wenn Letscho angesichts Jobsts 632 Ebd., S. 57. 633 Ebd., S. 58. 634 Ebd., S. 88. 635 Ebd., S. 59. 636 Ebd., S. 66. 637 Ebd., S. 106. 638 Ebd., S. 154. 639 Weitere Beispiele für diese Funktion der Sprachkomik sind: „Ich glaub, mein Trecker humpelt!“ (S. 57) „Ich glaub, meine Hose brennt“ (S. 104) „Das war so knapp wie meine Badehose.“ (S. 135) oder jemand „glotzt […] wie ’ne Rolle Drops“ (S. 127) 640 Ebd., S. 86. 641 Ebd., S. 186. Beide Zitate stammen aus dem Film „4 Fäuste für ein Halleluja“ (1971). 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 178 Unwissenheit fragt „Aus welchem Sputnik bist du denn gefallen?“,642 wird ein spezifischer Wissenshorizont unterstellt. Erwachsene Leser*innen teilen potentiell diesen Wissenshorizont, ein heutiges Kind von elf Jahren potentiell nicht. Drei weitere Beispiele sind: „Wenn sie den Täve macht, […]“643 als Ausdruck dafür, schnell Fahrrad zu fahren; „Die kommt sicher jeden Moment wie ein Sputnik um die Ecke gezischt“,644 und „Auf welchem Parteitag wurde das denn ohne mich beschlossen?“645 oder er spricht Patrizia mit „Komsomolskaja“ an.646 Mithilfe des Glossars können die primären Adressat*innen die Wissenslücken schließen oder aber sie werden zum Anlass der „intergenerationellen Kommunikation“. Weiterhin wird über die Figur eine kritisch-distanzierte, spöttische Haltung zur DDR transportiert. Dafür scheint Letscho einerseits etwas jung – er ist maximal ein Jahr älter als Jule und Jobst – andererseits ist zu vermuten, dass er reproduziert, was er von seinen Eltern hört: So seien die sozialistischen Parolen „so hohl wie Schokoosterhasen“.647 Angesichts der Charakterisierung Letschos als eine nur scheinbar unbeschwerte Figur lässt sich bei einigen seiner Aussagen auch von Galgenhumor sprechen, denn in ihnen spiegelt sich eine Resignation, die für diese Lebensphase untypisch ist bzw. sein sollte. Zu der Tatsache, dass er in der Schule einmal sitzengeblieben ist, resümiert er: „War gar nicht so einfach. […] Totale Totalverweigerung. Sonst schleifen die dich bis zur Zehnten mit.“648 Jules Ansicht, man hebe seine Schulhefte doch auf, entgegnet er provokativ: „Meinst du, wenn ich mich später als staatlich geprüfter Rübenverzieher langweile, will ich noch mal ein bisschen in meinem alten Heimatkundeheft schmökern?“649 Als Jobst ihn schließlich fragt, ob es keine Tage der offenen Tür gebe, erklärt Letscho: „Wir haben den Tag der Nationalen Volksarmee, den Internationalen Kampf- und Feiertag der Werktätigen, den Tag der Republik, den Internationalen Frauentag und noch ungefähr zwei- 642 Ebd., S. 57. 643 Ebd., S. 264. 644 Ebd., S. 265. 645 Ebd., S. 60. 646 Ebd., S. 178. 647 Ebd., S. 111. 648 Ebd., S. 69. 649 Ebd. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 179 hundert andere Ehrentage. Aber Tag der offenen Tür? Gibt doch nur Durchzug“[.]650 In den Witzen und saloppen Formulierungen Letschos wird eine Haltung offenbart, die die sozialistische Sprache, genauso wie andere Erscheinungen des politischen Systems, als inhaltsleer und bedeutungslos bestimmen. „Mehr Chaos bitte! Wir brauchen Chaos!“ – Der Streich Da gezeigt werden konnte, wie stark die intertextuelle Referenz zu den Filmen um die Olsenbande ist, erscheint es legitim, den Brief der Kinder und die Theateraufführung als Streich zu benennen: zwei Filmtitel der dänischen Kriminalkomödie beinhalten ebenfalls das Wort Streich.651 Nachdem die Kinder beschlossen haben, zu versuchen, Erich Honecker mit einem Brief in die Kleinstadt zu locken und während einer für den Zweck der Ablenkung inszenierten wilden Aufführung den Koffer wieder zu beschaffen, formulieren sie zu dritt den Brief an der Schreibmaschine. Immer wieder formuliert Jobst spontan mit seiner altersentsprechenden Ausdrucksweise und Letscho und Jule verbessern ihn, indem sie seine Vorschläge in die sozialistischen Phrasen übersetzen. „Wir sind keine Kinder, wir sind Pioniere!“652 Auf Jobsts Frage, ob sie immer so reden, antwortet Letscho „Wir nicht […], aber die Partei. Solche Sätze saugen wir schon mit der Muttermilch auf. Laber, laber, Rhabarber. Jeder Bud-Spencer-Film hat mehr Inhalt.“653 Der endgültige Brief entspricht zunächst in seiner typographischen Gestalt der Schreibmaschinenschrift und erzeugt inhaltlich mehrere komische Effekte. Zum einen bedienen die Kinder Erwartungen dazu, welchen Stil und welche Formulierungen ein offizieller Brief in der DDR aufzuzeigen hatte. „[…] [W]ir wollen nicht nur die sozialistische Gegenwart, sondern auch die Zukunft unseres geliebten Hei- 6.2.2.6 650 Ebd., S. 194. 651 Der 6. Film trägt im Deutschen den Titel „Der (voraussichtlich) letzte Streich der Olsenbande“ (1977 Premiere im DDR-Fernsehen. Der 14. Film hat im Deutschen den Titel „Der (wirklich) allerletzte Streich der Olsenbande“ (Deutschlandpremiere 1999). 652 Ebd., S. 205. 653 Ebd. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 180 matlandes mitgestalten. Ganz nach dem Motto: ,Arbeite mit, plane mit, regiere mit!‘.“654 Zum zweiten durchbrechen die Kinder durch einzelne Wörter oder Formulierungen diese hohe stilistische Ebene und rutschen in umgangssprachliche und jugendsprachliche Wendungen ab. „[…] [D]as Stück trägt zur Bildung der sozialistischen Persönlichkeit bei (auch wenn Ihre sozialistische Persönlichkeit schon spitzenmäßig und uns ein Vorbild ist).“655 Es sei den Kindern bewusst, dass Honecker nicht „jede popelige Einladung annehmen“656 könne und das Stück sei Ausdruck des Dankes dafür, dass er „die DDR schon so lange und urst fachmännisch“657 regiere. Zum dritten finden sich mehrere Hyperbeln, mit denen die Kinder ihrem Wunsch Nachdruck verleihen. Gleichzeitig steht dieses Stilmittel in Zusammenhang mit der erstgenannten Beobachtung; der Nachahmung der offiziellen sozialistisch-ideologischen Sprache. Tag und Nacht denken wir nur noch daran, wie Sie [Erich Honecker (S. D.)] in unserem Theater in der ersten Reihe sitzen. […] Aber sollte Ihr Platz […] leer bleiben, würde uns das am Boden zerstören. Wahrscheinlich müßte die Vorführung abgesagt werden, da wir uns nicht in der Lage sehen, mit gebrochenem Herzen auf die Bühne zu treten.658 Schließlich beginnt der letzte Absatz der Einladung mit einem Betteln, das an die mündliche Kommunikation zwischen einem jungen Kind und Erwachsenen denken lässt – nicht an eine formvolle, schriftliche Kommunikation mit einem Unvertrauten – und damit an die propagierte Rolle des Volkes als Mündel: „Bitte, bitte, lieber Genosse Honecker […]!“659 Damit die Komödie ihren Höhepunkt erreichen kann, folgt Erich Honecker der Einladung. Das Kapitel trägt den Titel „Vorhang auf!“. Außerhalb des Theaters zieht unterdessen ein heftiges Gewitter auf. Das Wetterschauspiel korrespondiert freilich mit der zunehmenden 654 Ebd., S. 207. 655 Ebd. (Hervorhebung der Verfasserin) 656 Ebd., S. 208. (Hervorhebung der Verfasserin) 657 Ebd. (Hervorhebung der Verfasserin) 658 Ebd., S. 207 f. 659 Ebd., S. 208. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 181 inhaltlichen und handlungslogischen Spannung und Dramatik, denn es ist ungewiss, ob der abenteuerliche Plan der Kinder aufgehen kann. Honecker sitzt in der ersten Reihe „steif wie eine Schaufensterpuppe“:660 Die Körperhaltung wird in dieser Geschichte zum verbindenden Merkmal der Figuren, die als treue Staatsdiener zu bezeichnen sind. Die erste Szene spielt in der sozialistischen Gegenwart: Jule, Letscho und Jobst spielen Thälmannpioniere, die während des Altstoffsammelns die Idee haben, daraus ein Raumschiff zu bauen, mit dem sie in die Zukunft reisen können. So naiv und absurd es für das Publikum erscheinen mag, so nah ist es doch an der innertextlichen phantastischen Realität. Mit ihrer Ankunft in der sozialistischen Zukunft wandelt sich die Inszenierung in eine improvisierte und chaotische „Varieténummer“, die mit allerhand Absurditäten aufwartet. Auf die Forderung des Regisseurs hin „Mehr Chaos, bitte! Wir brauchen Chaos!“,661 klettert ein Schauspieler mit einem Schrubber auf den Stuhlrückenlehnen durchs Publikum, ein anderer fährt klingelnd mit einem Fahrrad durch den Publikumssaal, hinzu kommt eine Lichtshow und ein Wasserschwall, der von der Empore aus auf die Zuschauer geschüttet wird.662 Schließlich wird Honecker noch, wie geplant, mit einer Tasse Tee bekippt, die eigentlich auf seinem Hemd landen sollte – er trägt den Schlüssel des Koffers im Brustbeutel –, stattdessen sich aber auf seinem Schoß ergießt. Dieser Klamauk wird erzähltechnisch dadurch gesteigert, dass Erich Honecker keinerlei Reaktionen zeigt.663 „Im Theatersaal wütete ein Tumult-Tornado. Nur Erich Honecker saß wie ein Fels in der Brandung in der ersten Reihe, als hätte Susanne ihn hypnotisiert.“664 Ein Blick hinter Honeckers Brille lässt Jobst erkennen, dass dieser die Augen geschlossen hat und sich zur Täuschung zwei Bilder hinter die 660 Ebd., S. 247. 661 Ebd., S. 250. (Die Figuren bezeichnen das Spektakel auch als „Wuhling“ und „Tohuwabohu“, S. 251) 662 Vgl. ebd., S. 249 ff. 663 Vgl. ebd,, S. 251. 664 Ebd., S. 253. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 182 Gläser gesteckt hat, die wie seine Augen aussehen.665 Der Protagonist vermutet, dass es eine übliche Strategie Honeckers sei, die seinen starren Blick auf den Fotos, die er gesehen hat, erkläre. Damit wird auch die außertextliche Wirklichkeit kommentiert und umgedeutet. Im Folgenden wird die Situationskomik weiter gesteigert, indem Jobst an den Schlüssel im Brustbeutel gelangen muss. Als Honecker schließlich erwacht, versucht der Protagonist, zur Ablenkung sozialistische Phrasen zu sprechen. Eine davon ist „Den Sozialismus in seinem Lauf halten weder Ochs noch Esel auf!“, woraufhin Honecker beeindruckt sagt „Das […] war gut. Das merke ich mir.“666 Dieses geflügelte Wort sprach Honecker am 14. August 1989667 zu einem Zeitpunkt als es immer schwieriger wurde, diesem Optimismus Glauben zu schenken. Auch hier deutet der Roman die historische Realität um, indem der 11-jährige Protagonist als Urheber dieses Satzes bezeichnet wird. In der Textlogik würde sich Honecker im Sommer 1989 der Worte des Kindes erinnern und dieses zitieren. Dass es sich dabei um ein Kind handelt, dass um das Ende der DDR weiß und gleichzeitig diesen Satz völlig naiv und spontan produziert, lässt seinen Gehalt obsolet werden und karikiert ihn. Nachdem der Protagonist den Schoß des Staatsvorsitzenden wieder verlassen hat, wird dieser nochmals der Lächerlichkeit preisgegeben: er weiß nicht, weshalb seine Hose nass ist und „machte sich mit 665 Vgl. ebd., S. 253 f. 666 Ebd., S. 256. 667 Die Formulierung stammt weder von Erich Honecker noch, wie oft fälschlicherweise behauptet, von August Bebel. Tatsächlich taucht sie aber schon Ende des 19. Jahrhunderts in sozialdemokratischen Kreisen auf. Über ihren Urheber wird gemutmaßt. „Erstmals nachweisen lässt sich die Parole im Sommer 1886 als anonymer Gästebucheintrag am Spindlerturm, dem späteren Müggelturm im südöstlichen Ausflugsgebiet Berlins. Da hatte einer – manche vermuteten, es sei Paul Singer, der sozialdemokratische Berliner Stadtverordnete und spätere Reichstagsabgeordnete, gewesen – das offenbar bereits geflügelte Wort unter anderem Namen eingetragen. Nicht individuell und heimlich, sondern massenhaft und öffentlich erregte die Parole wiederum am Müggelturm 1890 Aufsehen, und zwar bei der ersten Feier des 1. Mai, zu der der Internationale Sozialistenkongreß 1889 aufgerufen hatte[.]“ Platzdasch, Günter: Erich Honecker und die Weihnachtsgeschichte. 24.12.2006. https://www.linksnet.de/artikel/20295 [26.11.2018] 6.2 Zurück in die Vergangenheit 183 leicht breitbeinigem Schritt auf die Suche nach den Toiletten. Er musste mal dringend für kleine Staatschefs.“668 Dem Genre der Kriminalkomödie entsprechend folgt im Anschluss an das Chaos im Theatersaal eine spannende Verfolgungsjagd, denn die Leibwächter beobachten gerade noch wie die Kinder, Susanne und Frank Kühne den Koffer wegtragen. Diese Jagd bedient alle Elemente der Spannungserzeugung: Es geht zunächst durch die verwinkelten Gänge des Theaterkellers, der Protagonist stürzt in Glasscherben. Draußen tobt ein starkes Gewitter, sodass alle Figuren sofort vollständig durchnässt sind. Es fehlt an einem „Fluchtwagen“, doch unerwartet taucht der Retter auf: der Nachbar Lothar – den Frank Kühne bis zu diesem Zeitpunkt für einen Stasi-Mitarbeiter gehalten und gemieden hat – mit seinem Motorrad inklusive Beiwagen. Alle fünf steigen auf, doch beim Anfahren fällt Jule herunter, bleibt zurück und nach verzweifelten Rufen auf beiden Seiten fährt das Motorrad weiter. Das Mädchen wird das Fahrrad nehmen. Lothar nutzt für die Fahrt über menschenleere Straßen unbekannte Wege, sodass einen Moment der Verdacht entsteht, er könne doch eine antagonistische Figur sein. Schließlich gelangen sie an der mit Jule verabredeten Kegelbahn an. Doch wird hier die Spannung noch nicht aufgelöst: Jobst und Susanne sollen sich beeilen, mit dem Koffer abzureisen, ehe die Verfolger eintreffen, gleichzeitig möchte Jobst sich von Jule verabschieden. Wie der/die Leser*in erwarten darf, trifft das Mädchen noch rechtzeitig ein. Nun verdichten sich die emotionalen Befindlichkeiten der Figuren: Jobst möchte eigentlich bei seinen Freunden bleiben und hofft, der Koffer funktioniere möglicherweise nicht.669 Jule empfindet ähnlich und gibt Jobst das Versprechen auf ein Wiedersehen „[i]n Wien.“670 Für den Vater des Mädchens ist es nun die Sorge um drohende persönliche Konsequenzen für seine „Fluchthilfe.“671 An der Figur des Herrn Zander wird die mögliche Konsequenz dargestellt. Die drei Kin- 668 Ebd., S. 257. 669 Vgl. ebd., S. 270. 670 Ebd. (Früher in der Geschichte fragt Jobst Jule, wohin sie wöllte, wenn sie weg könnte. „Wien stelle ich mir toll vor. Wien bei Nacht. Da gibt es so ein Lied. […] Von hier aus ist Wien weiter weg als der Mond.“ (S. 170.) 671 Ebd., S. 267 f. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 184 der treffen ihn im VEB Lederwaren. Er hatte vorher im Theater von Jules Vater gearbeitet. Wofür der berufliche Wechsel die Konsequenz ist, wird nicht erklärt. Auf die Frage des Mädchens hin, was er hier tue, antwortet er lächelnd, er mache „[…] steile Karriere. Vom Theater in die sozialistische Produktion.“672 Nun, da Susanne und Jobst im Begriff sind, Abschied zu nehmen, entwirft Frank Kühne ein mögliches Szenario und bezieht sich auf Herrn Zander: „Vielleicht wird das Theater geschlossen. Vielleicht werde ich wie Zander in die Produktion gesteckt. Vielleicht…“673 Dass Susanne ihn aufmuntert und gleichzeitig seine Sorge nicht ernst nimmt, kann verschieden bewertet werden. Im Sinne eines kinderliterarisch guten und optimistischen Endes darf der/die Leser*in vermuten, dass Frank Kühne dieses Schicksal nicht treffen wird. Andererseits bleiben diese Verweise auf solcherlei existentielle Sanktionen durch den Staatsapparat im Roman nur sehr marginal. Nur kundige Leser*innen mögen die Tragweite dieser Figurenrede nachzuempfinden. Dieser insgesamt spannenden wie emotionalen Situation ist eine witzige und damit entlastende Episode an die Seite gestellt. Als die vier den Koffer öffnen, bemerkt zunächst Letscho in seinem flapsigen Ton, dass der Koffer nun sehr wertvoll sei, da „Honni seinen Hintern reingesetzt [hat].“674 Unmittelbar darauf finden sie im Inneren des Koffers ein Buch: „Das Kapital“ von Karl Marx, versehen mit einer persönlichen Widmung „Meinem geschätzten Genossen Erich zur freundlichen Erinnerung. London, 25. August 1867.“675 Honecker ist mithilfe des Koffers in die Vergangenheit gereist, um Karl Marx zu treffen. Ein Verweis auf eine nicht erzählte Nebenhandlung, die zum einen durch Absurdität gekennzeichnet ist, zum anderen die Figur Honeckers wieder ein ganzes Stück aus ihrer Lächerlichkeit entlässt und als clever erscheinen lässt. 672 Ebd., S. 117. 673 Ebd., S. 201. 674 Ebd., S. 266. 675 Ebd. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 185 „In Zukunft wird es nur noch ein Deutschland geben.“: Jule und Letscho erfahren die Wahrheit Obwohl Frank Kühne und die zwei Kinder den Gestrandeten helfen, fällt es den drei Figuren schwer, die Zeitreisegeschichte zu glauben. Als sie schon in den Vorbereitungen des Theaterstücks stecken und nach einem Titel suchen, fragt Jule Jobst wie sie denn eigentlich sei, die Zukunft.676 Jobsts vorsichtige Antwort offenbart, dass ihm durchaus bewusst ist, wie merkwürdig es für die beiden Freunde sein muss, wenn er das baldige Verschwinden ihres Heimatlandes prophezeit. „Gut. Also, alles wird gut.“677 „Was ist denn das für eine Antwort? […] Das kann alles Mögliche bedeuten. In Zukunft wird der Russischunterricht abgeschafft, die DDR wird Fußballweltmeister, es gibt Letscho in der Schulspeise…“678 Was hier noch übermütig-unbeschwerte Fantasien sind, gleicht wenig später einem Schock. Auf die Aussage Jobsts hin, dass es in der Zukunft die DDR nicht mehr gebe, übertreffen sich Jule und Letscho erschüttert in Kriegsszenarien. Jobst versucht dann die Geschehnisse der friedlichen Revolution zusammenzufassen und prophezeit, dass in kurzer Zeit Menschen auf der Mauer tanzen werden. Doch Jule und Letscho wehren sich in ihrer Erschütterung, Jobst zu glauben. Letscho kommentiert Jobsts Erzählung als sei es ein Witz gewesen: „Das ist gut, Keule, das ist spitzenmäßig.“ Er wischte sich eine Lachträne aus dem rechten Augenwinkel, dann klopfte er Jobst auf die Schulter. […] „Ich weiß zwar immer noch nicht, wo du wirklich herkommst, aber mit so viel Fantasie wirst du es weit bringen! […] Schauspieler biste och noch. Solltest echt zum Theater gehen.“679 Auch auf Jule wirkt Jobsts Aufklärung mehr als utopisch „Aber hier verändert sich nie was.“680 In beiden Reaktionen spiegelt sich die authentische Erfahrung, dass die friedliche Revolution und ihre Konsequenzen ein nicht erwartbares, unglaubliches Ereignis war. Der Figur Jule wird auch angesichts der prophezeiten Demonstrationen die his- 6.2.2.7 676 Vgl. ebd., S. 223. 677 Ebd. 678 Ebd., S. 224. 679 Ebd., S. 228 680 Ebd., S. 227. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 186 torisch authentische Hoffnung (und das eigentliche und ursprüngliche Anliegen der Montagsdemonstrationen) in den Mund gelegt; dass es in deren Folge zu einer „besseren DDR“ kommen werde.681 Das Schelmische im Motiv der Kinderbande Jedes der drei Kinder lässt sich als Außenseiterfigur annehmen. Jobst hat in seiner Lebensgegenwart keine Freunde. Für Jule und Letscho kann unterstellt werden, dass sie außer der Freundschaft zueinander ebenfalls keine intensiven Freundschaftsbeziehungen haben, denn sie werden in ihrem Verhalten als different zu ihren Klassenkameraden dargestellt. Während alle anderen Kinder in die Ferienspiele gehen, tun die beiden dies nicht. Vermutlich stellen Jule und Letscho ein eingeschworenes Zweigespann dar, zu dem sich Jobst als dritter dazugesellt. Dem Bandenmotiv entsprechend agieren die drei mit ihrer Mission im elternfernen Raum. Die beiden Elternfiguren sind im Theater eingebunden und so verbleibt die Mission bis zur Theateraufführung in den Händen der Kinder. Die Gruppe erfüllt dann mit ihrem Handeln mehrere Aspekte, die das Schelmische einschließt. Die Elternferne ermöglicht Taten, die sowohl als subversiv als auch als aufstörend zu bezeichnen sind. Sie ermächtigen sich des Fahrzeugs von Jobsts Vater und rasen damit durch die Stadt nachdem sie den Malermeister bestohlen haben. Sie verschaffen sich unerlaubt Zugang zur Lederfabrik, führen den wichtigsten Mann der Staatsführung an der Nase herum und geben ihn der Lächerlichkeit preis. Als die drei Patrizia auf dem verlassenen Spielplatz abfangen und sie erpressen, um den Verbleib des Koffers zu erfahren, nimmt das Handeln der drei gar brutale Züge an. Jule entreißt ihr das Pioniertuch vom Hals, während Letscho ihre Arme auf dem Rücken festhält. Das rote Tuch kokelt Letscho dann mit Streichhölzern an, um das Mädchen zum Reden zu bewegen.682 Die Rückkehr der Zeitreisenden ist nur möglich, da die Bande immer wieder Normen verletzt. Gleichzeitig werden die Taten stets von situations- und sprachkomischen Elementen begleitet, was entlastend 6.2.2.8 681 Ebd., S. 226. 682 Vgl. ebd., S. 178 ff. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 187 wirkt und der Bande dennoch die Sympathie und Legitimation durch den/die Leser*in sichert. Zusammenfassung Einen Tag vor Jobsts Rückkehr in die Zukunft fragt er Jule, ob sie mitkommen möchte. Sie verneint: „Mein ganzes Leben ist doch hier. Und wenn das stimmt, was du erzählt hast, dass es die DDR in zwei Jahren nicht mehr gibt, dann will ich dabei sein, wenn sich alles ändert.“683 Der Protagonist selbst reflektiert die Lebensbedingungen nur ansatzweise. Da er – ausgehend von anfänglicher Ignoranz und Ablehnung – sein persönliches Glück in der DDR findet (Freundschaften und das erste Verliebtsein), erwächst gar der leise Wunsch, der Zeitreisekoffer könne nicht mehr funktionieren und er müsse in der DDR bleiben. Franziska Gehm inszeniert ein unterhaltsames und kurzweiliges Abenteuer in der Kulisse einer Kleinstadt in der ihrem Ende entgegengehenden DDR. Historische Authentizität und absurdes literarisches Spiel gehen in diesem Roman Hand in Hand. Ein dominanter Leseeindruck ist zweifellos das umfassende Marodewerden der Stadt, das in starkem Kontrast zur Lebenswelt des Protagonisten, genauso wie zu der primären Adressat*innen steht. Beispielsweise der Umstand, dass das Nahrungsmittelangebot deutlich reduzierter ist, fällt dem Protagonisten zwar auf, doch weder er noch Jule und Letscho scheinen dies als einen expliziten Mangel zu empfinden. Der Handlungsort mit seiner Beschaffenheit, gemeinsam mit den zahlreichen Objekten und Gegenständen erzeugen insgesamt eine authentische Kulisse. Die Darstellung von Ingo und Patrizia ist deutlich stereotyp; sie sind in ihrem politischen Eifer so überzeichnet, dass sie fast wie Karikaturen wirken. Durch den Theaterregisseur Kühne und seinen ehemaligen Kollegen Zander deutet die Autorin Abgründe nur an, vordergründig bleiben die Stereotype und die (n)ostalgische Kulisse. In ebenjener wird das Schauspiel inszeniert, das die Figur Erich Honecker instrumentalisiert und die historische Realität umdeutet. Es entsteht eine kinderliterarische Mauerkomödie, die in der Leser*innenperspektive abseits von Wissensvermittlung und Belehrung Interesse an diesem 6.2.2.9 683 Ebd., S. 237. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 188 Vergangenheitsausschnitt weckt und zu weiterführenden Gesprächen anregt. Ich will nicht vergessen. – In einem Land vor meiner Zeit Ich wüsste nicht, ob ich es hier noch fünfeinhalb Jahre aushalte. Na gut, immerhin weiß ich im Gegensatz zu allen meinen Mitgefangenen zumindest, dass das alles ist, was uns an Sozialismus in der DDR des Jahres 1984 noch bevorsteht. Alle anderen hier sind furchtbarerweise gezwungen, an ein schreckliches, hoffnungsloses für Immer und Ewig zu glauben.684 Die 14-jährige Alina, Tochter einer ehemaligen DDR-Bürgerin, macht unfreiwillig eine Zeitreise in das Jahr 1984 und lebt dort etwas mehr als zwei Monate das Leben ihrer damals jugendlichen Mutter. Mit ihrem Wissen und ihren Bewertungskategorien des Jahres 2011 erlebt sie unmittelbar die komischen, beengenden und traurigen Bedingungen, wie sie Jugendliche in der DDR der beginnenden 1980er Jahre wahrgenommen haben könnten. Am Abend vor ihrem 14. Geburtstag im Oktober 2011 liest Alina in den alten Tagebüchern ihrer Mutter, die beide beim Ausmisten und Aufräumen ein paar Tage zuvor gefunden hatten. Sie schläft ein und wacht am nächsten Morgen im Zimmer ihrer Mutter und 27 Jahre früher wieder auf. Beim Blick in den Spiegel stellt sie fest, dass sie den Körper ihrer damals gleichaltrigen Mutter hat. Als ihre Großeltern – nun als Eltern – ihr zum Geburtstag gratulieren, versteht sie, dass sie von ihrem 14. Geburtstag auf den 14. Geburtstag ihrer Mutter „geswitcht“685 ist. In den folgenden Wochen geht sie als Antje in die 8. Klasse der POS Hohnberg, fährt mit ihrer Tante Yvi, die nun ihre Schwester ist, heimlich zu Treffen der Jungen Gemeinde und erhält die sozialistische Jugendweihe. Sie erfährt, weshalb ihr Großvater so verbittert und in sich gekehrt ist und erlebt das Begräbnis seiner Schwester Beate mit – von der sie als Alina nichts wusste. So weigerte sich ihr Großvater als 17-Jähriger, an einer Aktion der FDJ teilzunehmen, bei der alle Antennen, die dem Empfang von Westfernsehen dienten, von den Dächern entfernt werden sollen. Er lehnte 6.2.3 684 Raki 2012, S. 113. 685 Ebd., S. 16. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 189 es ab, in das persönliche Eigentum anderer Menschen einzugreifen. Er wurde aus der FDJ verwiesen und konnte nicht studieren. Tante Beate ist Künstlerin und wird aufgrund ihrer Bilder politisch unter Druck gesetzt. Als sie von einem Zug überfahren wird, sprechen alle von einem Unfall, das Wort Selbstmord fällt nicht. Alle Erlebnisse dokumentiert Alina in ihrem eigenen Tagebuch, das ihr schließlich als Beweis und Versicherung dient, diese Wochen DDR tatsächlich erlebt und nicht nur geträumt zu haben, als sie am 22.10.2011 in ihrem Zimmer aufwacht. In der ihr völlig fremden Welt stellt die Ich-Erzählerin Alina fest, dass sie sich wie E.T. fühlt686 und tatsächlich ist auch ihr Name nahezu vollständig ein Anagramm des Wortes Alien. Die persönliche Lehre beziehungsweise Erkenntnis, die sie aus ihrem neunwöchigen Ausflug in den sozialistischen Staat, in das Land vor ihrer Zeit, zieht, ist die Erleichterung, dass ihre eigene Jugend nicht annähernd so politisiert ist und sie daher die Möglichkeit hat, Fehler vergleichsweise ungestraft zu machen und authentisch leben zu dürfen,687 aber vor allem glaubt sie, nun ihre Mutter besser verstehen zu können. Der Roman ist im Februar 2012 im Aufbau-Verlag erschienen und richtet sich an ein Lesealter von zwölf bis 15 Jahren. Komik entsteht in diesem Roman – anders als in Pullerpause im Tal der Ahnungslosen – durch die Darbietungsweise. Es ist ein Tagebuchroman aus der Ich-Perspektive eines gerade 14-jährigen Teenagers. Sie verwendet ihre Jugendsprache und drückt sich spontan und naiv aus. Das Layout der Buchseiten korrespondiert direkt mit der Perspektive des Mädchens: Durchgängig versehen mit Emoticons und veränderten Schriftgrö- ßen und -arten einzelner Wörter, wirkt der Text zum einen optisch sehr aktuell und attraktiv für jugendliche Leser*innen, zum anderen wird hierüber das Komische ihrer Wahrnehmung und deren Verbalisierung unterstützt. Folgende Fragen sollen durch die Interpretation beantwortet werden: Wie lassen sich die Verwandlungen, die Alina durchmacht – der 686 Ebd., S. 134. 687 Vgl. ebd., S. 255. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 190 sogenannte Bodyswitch und der Wandel ihrer Wahrnehmung –, beschreiben? Auf welches Bedürfnis reagieren sie? Welche Erkenntnis bieten sie der Protagonistin? Wie lässt sich „die Begegnung mit dem Vergessen“ für diesen Roman fassen? Warum erlebt sie gerade diese bestimmten neun Wochen im Frühjahr 1984? Am Beginn des Romans schreibt Alina ihrer Mutter Naivität im Sinne eines Wesenszuges zu. Es lässt sich gar sagen, dass sie ihr Naivität vorwirft im Sinne einer nicht mehr zeitgemäßen Unbedarftheit. Doch ist es darüber hinaus auch ein Aspekt, der in öffentlichen Gedächtnisdiskursen, wenn es um Schuldfragen und -zuweisungen geht,688 gern von den jüngeren, nachgeborenen Generationen an die „Zeitzeugen“ anklagend und ungläubig gerichtet wird. Es ist quasi ein retrospektiver Vorwurf einer damaligen Unwissenheit, die mit dem Wissen der Gegenwart unerklärlich scheint. Dass diese Naivität jedoch eine Perspektivierung aus einer anderen Wahrnehmungssozialisation heraus – und somit eine relative Zuschreibung – ist, erkennt Alina durch ihre Zeitreise. Die Verwandlung: Body switch Da die Protagonistin am 19. März 1984 im Körper, mit der Stimme und dem sächsischen Dialekt ihrer Mutter Antje erwacht, kann sie sich inkognito durch die fremde Wirklichkeit bewegen, insofern sie sich nicht durch eine unvorsichtige Äußerung verrät. Sie erlebt einen Ausschnitt der Jugend ihrer Mutter – die sie am Vorabend im Jahr 2011 noch als „echt schräg“689 bezeichnete – als einerseits eingebunden, andererseits ausgeschlossen: optisch fällt sie nicht als Fremde auf, bewegt sich in sicheren sozialen Netzen, doch sie stellt für sich fest, dass sie viele Äußerungen und Verhaltensweisen nicht verstehen kann und ihr Wissensvorsprung für sie keinen weiteren sinnvollen Nutzen hat, als sie zu trösten, wenn ihr die Bedingungen als zu deprimierend erscheinen. Der Romantitel taucht im Text in verschiedenen Variationen auf. So bezeichnet Alina ihre neue Gegenwart als „Vorsintfluthausen“690 be- 6.2.3.1 688 Hier ist an beide Diktaturen im Deutschland des 20. Jahrhunderts gedacht. 689 Raki 2012, S. 7. 690 Ebd., S. 25. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 191 ziehungsweise „Steinzeithausen“,691 als „Neo-Eiszeit“692 und „völlig durchgeknallt[e] Urzeitwelt“.693 Allen Bezeichnungen gemein ist die implizite Annahme, dass diese Zeit als vergangene endgültig abgeschlossen ist und nichts mit ihr als Jugendliche im Jahr 2011 zu tun hat, sowie die Haltung, das Frühere sei weltfremd und nicht ernst zu nehmen. Von der neuen Situation zwar stark überfordert, sieht Alina jedoch ein, dass sie sich niemandem mitteilen kann, auch nicht ihrer älteren Schwester, da sie sonst möglicherweise ihre eigene Zukunft und die ihrer Familie völlig verändern könnte. Einzig ihr Tagebuch, das mit in die Vergangenheit transportiert wurde, bietet die Möglichkeit, ihre Erlebnisse und Gedanken zu protokollieren und zu ordnen, und wird so zu einem Geheimnisträger, der von ihrer Familie nicht entdeckt werden darf. Das Tagebuch ihrer Mutter bietet Alina keine Hilfestellung, denn es ist tagesaktuell, das heißt, die neue Seite füllt sich stets erst am Abend des jeweiligen Tages. Alina kann also nicht „vorauslesen“, um zu wissen, was am nächsten Tag passieren wird. Jedoch kann sie alle Einträge ihrer Mutter lesen, bevor diese zu einem späteren Zeitpunkt kritischen Streichungen zum Opfer fallen. Sie wird somit unvorbereitet in die vergangene Zeit hineingeworfen, nicht wissend, wie lange sie hier zubringen wird beziehungsweise auf welchem Weg sie wieder in ihr normales Leben zurückkehren kann. Durch den Russischunterricht manövriert sie sich wie ein, wie sie es nennt, „Autopilot“,694 das heißt, obwohl Alina kein Wort Russisch sprechen kann, fällt sie im Unterricht nicht auf und kann die guten Zensuren ihrer Mutter halten. Ihr Status und die entsprechende Neuheit ihrer Lebenswelt geben ihr eine geschärfte und wache Beobachtung695 und allmählich findet sie Gefallen an ihrem „Leben im falschen Leben“:696 „Langsam finde ich es spannend, hier zu sein. […] Alles ist neu, und mir ist, als hätte 691 Ebd., S. 21. 692 Ebd., S. 36. 693 Ebd., S. 32. 694 Ebd., S. 29. 695 Vgl. ebd., S. 15. 696 Ebd., S. 141. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 192 jemand eine Tür vor mir aufgemacht, die ich vorher in der Wand überhaupt nicht bemerkt habe.“697 Sprachkomik, Typographie und Layout Anhand der direkten Zitate aus dem Roman ist das Potential der Sprachkomik bereits deutlich geworden. Da Alina eine Ich-Erzählerin ist, wird sowohl sie selbst durch ihre Sprache charakterisiert, als auch ihre Wahrnehmungsweise evident. Ihr Sprechen ist authentisch für eine Jugendliche der zweiten Dekade des 21. Jahrhunderts. Sie spricht von ihrer Mutter als Mum, von Kindern als Kids und verwendet jugendsprachliche Formulierungen wie verpeilen, labern und abhängen. Das Wort Hallo (meist versehen mit Frage- und Ausrufezeichen), begleitet durch eine prosodische Gestaltung des Unverständnisses, der Betonung der zweiten Silbe mit gesteigerter Lautstärke, ist ein sehr zeittypisches Phänomen der Jugendsprache, welches Alina häufig nutzt. Außerdem gebraucht sie die Abkürzungen OMG und LOL: Ausdrücke, die in Onlinekommunikationen entstanden sind und im Roman eine Identifikation jugendlicher Leser*innen mit der Protagonistin ermöglichen können. Diese inhaltlichen Phänomene werden zusätzlich typographisch unterstützt. Auf der überwiegenden Anzahl der Buchseiten werden einzelne Wörter oder Wortgruppen visuell hervorgehoben. In derselben Schriftart wie die Kapitelüberschriften sind sie größer und blockartig gedruckt. Das Schriftbild verleiht den jeweiligen Gefühlsqualitäten der Protagonistin optisch Ausdruck und übernimmt hier die Funktion, die in der mündlichen Kommunikation die Prosodie hätte. In ebenjener Weise wird mit den häufigen Interjektionen und Flüchen verfahren. Ein weiteres zentrales Gestaltungselement ist die Verwendung von Smileys. Beide visuellen Mittel zusammen erfüllen mehrere Funktionen: Die Protagonistin wird nochmals in ihrer Rolle als Erzählerin und Autorin gestärkt und der Narration Authentizität verliehen. Alina geschieht eine phantastische, eigentlich hochgradig absurde Geschichte. Doch da sie selbst davon erzählt und diese Absurdität selbst empfindet 6.2.3.2 697 Ebd., S. 89. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 193 und ihr sprachlich Ausdruck verleiht, wird ihr Erleben für die Adressat*innen authentisch und glaubwürdig. Zusätzlich wird damit all ihren Emotionen, die sie empfindet, auf einem zweiten Weg Ausdruck verliehen, was die Lektüre kurzweilig und amüsant macht und schließlich intensiviert. Ina Raki: In einem Land vor meiner Zeit (2012), S. 56 f.Abbildung 1: 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 194 Ina Raki: In einem Land vor meiner Zeit (2012), S. 22 f. Ina Raki: In einem Land vor meiner Zeit (2012), S. 92 f. Abbildung 2: Abbildung 3: 6.2 Zurück in die Vergangenheit 195 Im Hinblick auf die phantastische Struktur dienen die sprachkomischen Elemente der Darstellung der von Alina wahrgenommenen Differenzen zwischen ihrer Lebenswelt und dem Leben ihrer Familie in der DDR und verleihen immer wieder ihrer jeweiligen Verwunderung angesichts des Differenten Ausdruck. Denn insgesamt gilt im Hinblick auf die Handlungslogik des Romans, dass Alina vor allem große Unterschiede zwischen den beiden politischen Systemen wahrnimmt. Der psychischen und kognitiven Reifung der Protagonistin entsprechend, nehmen zum Ende des Romans die sprachkomischen Elemente, und hier auch die visuellen Markierungen selbiger, in ihrer Häufigkeit ab. Die Zeitreise als Gelegenheit zur Selbstreifung Wieso erlebt die Protagonistin nun gerade diese Wochen im Frühjahr 1984? Was erkennt sie, das sie allmählich zu einer Revidierung des Urteils, ihre Mutter sei naiv – sowohl im Jahr 2011 als Mutter, als auch als Jugendliche in den 1980er Jahren –, veranlasst? Jener Zeitausschnitt, den die Romanhandlung umfasst, zeigt eine hohe Dichte an Erfahrungen und Ereignissen, die sich als Grenzerfahrungen und -überschreitungen zusammenfassen lassen und die umfassende Politisierung – und das daraus resultierende Ausgesetztsein gegenüber politischer Willkür – anzeigt, wie sie für das Leben der Jugendlichen Antje und die Menschen ihrer Umgebung gilt. Dabei korreliert natürlich die Häufigkeit der möglichen Grenz- überschreitungen mit der Enge der Grenzen. Das heißt, viele der Erlebnisse Alinas wären in ihrer tatsächlichen Lebensrealität keine Grenzüberschreitungen, sondern vergleichsweise normal und unauffällig. Im sozialistischen System hingegen kann bereits eine unbedachte Äußerung oder aber die Behauptung eigener Integrität Konsequenzen für die eigene Zukunft und die der Familie haben. So stellt auch die Entscheidung von Alinas Großvater als Jugendlicher, nicht an der FDJ-Aktion teilzunehmen, sowie seine Begründung hierfür, eine deutliche Grenzverletzung dar, deren Folgen Alina erschüttern. Eine Grenzüberschreitung, die Alina selbst tätigt, ist ihre Gestaltung der Wandzeitung in der Schule. Hierfür verwendet sie Notizen 6.2.3.3 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 196 ihrer großen Schwester, die ihre Bücher von Karl Marx mit kritischen Fragen versehen hat. „Das Ganze wird eine klitzekleine Revolution werden.“698 Wissend, dass sie damit provozieren wird, meint sie aber, sich noch auf der Grenze des Erlaubten zu bewegen. „Dieses Unternehmen ist wasserdicht, da kann uns nichts passieren. Nur als ich Britti anblicke, kommen mir ganz kurz leise Zweifel. Sie dreht sich in der Tür noch mal um und schaut zur Wandzeitung – ist da ein leichter Anflug von Panik in ihren Augen?“699 Am nächsten Tag muss Alina mit ihrer Freundin zum Direktor, die Wandzeitung wird sofort entfernt und vernichtet, die Klassenlehrerin führt Elternbesuche durch und Britti darf nicht zum Pfingsttreffen nach Berlin fahren. Es ist klar, dass die beiden fortan unter Beobachtung stehen und beide bei einem weiteren Verstoß um ihren Berufswunsch fürchten müssten. Wenig später wird Alina Zeugin einer Grenzüberschreitung und deren Folgen. Axel ist ein Schüler aus der zehnten Klasse, mit dem sie den schulischen Zeichenzirkel besucht. Hin und wieder macht er seine Frustration über die Beschränkungen der Künste deutlich.700 Schließlich verteilt er Flugblätter mit der Aufschrift „Die Mauer muss weg“. Das elterliche Wohnhaus wird durchsucht701 und sein Vater strafversetzt.702 Beide Erlebnisse lassen Alina die Schwierigkeit – in ihren Augen Ungerechtigkeit – erkennen, dass unbedachtes, widerständisches Verhalten, das für die Phase der Adoleszenz normal ist, in diesem Maße bestraft wird. Sie selbst stellt angesichts der Reaktionen auf ihre Wandzeitung fest: „Ganz ehrlich, ich hatte nichts vor, außer ein bisschen Spaß zu haben und – ja, vielleicht ein paar Grenzen auszutesten und jemandem auf der Nase rumtanzen, ohne dass man mich hinterher dafür fertigmachen kann.“703 Und auch Axel resümiert seine Tat geläutert, aber nicht einsichtig: Ich habe Mist gebaut, hab vorher nicht richtig nachgedacht. Und es ist nicht wieder gutzumachen. Dabei bereue ich es nicht mal. Es wäre einfa- 698 Ebd., S. 108. 699 Ebd., S. 134. 700 Vgl. ebd., S. 144 f. 701 Vgl. ebd., S. 175. 702 Vgl. ebd., S. 192 f. 703 Ebd., S. 138. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 197 cher, wenn es mir leidtäte. Tut es aber nicht. Alles, was mir leidtut, ist, dass meine Familie meinetwegen Stress bekommen hat.704 Am 5. Mai nimmt die Protagonistin an der sozialistischen Jugendweihe teil. Unabhängig vom politischen System ist es zunächst eine Initiationsfeier, die den Übergang vom Jugend- zum Erwachsenenalter markiert, doch in der DDR steht die Aufnahme der Jugendlichen in die Gemeinschaft des werktätigen Volkes im Vordergrund. Vorgeblich freiwillig, ist es für die Beteiligten eine Pflichtveranstaltung, die nur einmal mehr die geringe Möglichkeit zur Autonomie und die unumgängliche Präsenz des Politischen für die Jugendlichen verdeutlicht. Der Symbolcharakter der sozialistischen Jugendweihe als Übertragung von gesellschaftlicher Verantwortung steht hier in einem Missverhältnis zu den täglichen Restriktionen und persönlichen Beschränkungen, die Alina wahrnimmt. Schließlich ist das Begräbnis von Tante Beate das letzte Erlebnis, das Alina in der DDR machen soll. Am Abend nach der Beerdigung endet ihre Zeitreise. Mit diesem Tag sind wohl vor allem zwei wesentliche Erschütterungen verbunden: der Selbstmord als scheinbar einziger Ausweg vor politischem Druck und die Tabuisierung des Themas Suizid, der als verzweifelter Ausdruck von Kritik gedeutet werden kann.705 Die Protagonistin erfährt die DDR in verschiedenen Situationen und Aspekten als einen Ort der Reduktionen: „All die Heimlichkeiten, 704 Ebd., S. 195. 705 Siehe hierzu die Arbeit Der Umgang mit Selbsttötungen in der DDR 1949–1990 von Udo Grashoff. Er beschäftigt sich genauer mit der Frage, welcher Zusammenhang zwischen der Suizidrate und dem politischen System besteht und differenziert das Schlagwort vom Suizidtabu der DDR. „So führte der Anstieg der Suizidrate nach dem Mauerbau zur Geheimhaltung der Suizidstatistiken, die von der Staatlichen Zentralverwaltung für Statistik in Berlin jährlich, in Auswertung der Befunde von Leichenschauärzten, Gerichtsmedizinern und kriminalpolizeilichen Untersuchungen, mit nahezu preußischer Gründlichkeit erstellt wurden. Die Begründung für die Sekretierung der Daten war, dass man der Berichterstattung westlicher Medien über Suizide von DDR-Bürgern aus Verzweiflung über den Mauerbau den Boden entziehen wollte. […][D]ie SED [hatte] keine Probleme mit dem Thema Suizid an sich […], sondern [fürchtete] lediglich die oft damit verbundene Kritik an den politischen Verhältnissen.“ (S. 2) www.stiftung-aufarbeitu ng.de/uploads/pdf/grashoff.pdf [26.11.2018] 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 198 unsichtbaren Grenzen und unverständlichen Verbote.“706 Dies bezieht sich vor allem auf die persönlichen Rechte jedes Menschen, wie freie Meinungsäußerung und selbstbestimmte und -verantwortliche Lebensgestaltung. Im Umkehrschluss lernt sie, die Freiheiten, die ihre eigene Lebensgegenwart bietet, als solche zu schätzen. „innerlich […] vorsichtig zusammengekrümmt“ – ‚ „Gefühlsstau“ als Gegenordnung? Bereits im Jahr der Wiedervereinigung veröffentlichte der Psychiater und ehemalige DDR-Bürger Hans-Joachim Maaz sein Buch Der Gefühlsstau: Ein Psychogramm der DDR, in dem er die psychologischen Konsequenzen der repressiven Strukturen für die Menschen im sozialistischen System beschreibt. Seine Beobachtungen, wie auch seine eigenen Erfahrungen führen ihn zu der These, dass in der DDR wesentliche Gefühlsqualitäten tabuisiert wurden707 und die Bevölkerung nicht nur faktisch, sondern auch „emotional […] eingemauert“708 war. Die Bezeichnung Gefühlsstau ist für ihn dann ein Krankheitsbild einer ganzen Gesellschaft, mit der er die kollektiven und individuellen Verdrängungen, Abspaltungen und Selbstzensuren als Folgen steter Kränkungen durch das System zusammenfasst. Folglich ist die ›Wende‹ als eine „kollektiv[e] psychisch[e] Befreiung“709 deutbar, die die Chance auf „Gesundung eines Volkes“710 bot. Dieser Aspekt der Gehemmtheit – sei er, laut Maaz, als neurotisch zu benennen711 oder nicht – und die Perspektive Maaz’ soll einen Hintergrund für die folgende Analyse der Gegenordnung im Roman geben. Die Protagonistin nimmt ihre Mitmenschen in der DDR als „zusammengekniffen“712 und „innerlich […] vorsichtig zusammenge- 6.2.3.4 706 Raki 2012, S. 172. 707 Vgl. Maaz, Hans-Joachim (1991): Der Gefühlsstau: Ein Psychogramm der DDR. 2. Aufl. Berlin: Argon. S. 73. 708 Ebd., S. 76. 709 Ebd., S. 145. 710 Ebd., S. 146. 711 Vgl. ebd., S. 145. 712 Raki 2012, S. 107. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 199 krümmt“713 wahr, und beobachtet nach wenigen Wochen auch an sich selbst diesen Zustand.714 Für die folgenden Ausführungen wird daher die These formuliert, dass sich die emotionalen Verfassungen, wie sie Alina wiederholt an verschiedenen Personen im Roman beobachtet, als Gefühlsstau benennen lassen und den zentralen Kern der sogenannten Gegenordnung darstellen. Am stärksten beschäftigt die Protagonistin das Wesen ihrer Großeltern. Erlebt sie diese in ihrer Lebensgegenwart als vergleichsweise lustig und fröhlich, sind sie in der sozialistischen Gegenwart – und nun als ihre Eltern – ernst und bedrückt. Warum ist Opa Herbert in seiner Zeit als Vati nur so frustriert drauf? Ich meine, er ist schon als Opa Herbert im richtigen Leben manchmal etwas nervig […]. Aber hier als Vater?! Da ist er echt die reinste Zumutung! Und Oma Gudrun ist hier auch ganz anders, als ich sie aus meinem wahren Leben kenne. Da habe ich mit ihr nämlich echt viel zu lachen.715 Zwar um die Sanktionen, die ihren Opa als Jugendlichen trafen, wissend, fällt es ihr schwer, seine Angespanntheit in ihrer Stabilität und Stärke nachzuvollziehen. Er ist „voll nervig und griesgrämig“,716 lacht nie und „[s]tändig habe ich das Gefühl, dass er gleich explodiert.“717 „Die Lachgrübchen, die Vati als junger Bräutigam auf dem Foto hat, kann ich noch erahnen. Aber ich sehe auch, dass sie seit vielen Jahren nicht mehr benutzt werden.“718 Wenn auch nicht frustriert, so erscheint die Großmutter ebenso selten als gelöst. Die als Ausnahmesituationen auftretenden Momente der Fröhlichkeit ereignen sich in Abwesenheit ihres Mannes. So beschreibt Alina ein gemeinsames Mittagessen am Haushaltstag der Großmutter: Wir […] machen die ganze Zeit Witze. […] Sie scheint wie ausgewechselt. Zum ersten Mal, seit ich hier bin, erinnert sie mich tatsächlich an sie 713 Ebd., S. 73. 714 Vgl. ebd. 715 Ebd., S. 67. 716 Ebd. 717 Ebd., S. 68. 718 Ebd., S. 226. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 200 selbst – an die Oma Gudrun, die ich in meinem wirklichen Leben kenne. Die lustig ist und für jeden Blödsinn zu haben…719 Der Familienraum wird von einer emotionalen Schwere beherrscht, die aus einer unausgesprochenen immer fühlbaren Bedrohlichkeit resultiert. In den Worten der Ich-Erzählerin ist die Stimmung zuhause immer gedämpft beziehungsweise herrscht „Dauerfrust“.720 Intensive positive Emotionen dürfen, wenn überhaupt, nur im geschützten Raum stattfinden. Intensive negative Gefühle werden, wenn sie ausgelebt werden, nicht in ihren Gründen und Folgen thematisiert. Es ist eine beständige emotionale Stille, die Ausdruck eines Stillhaltens und Schweigens gegenüber politischer Willkür ist. Der Vater erscheint auch im alltäglichen Kontakt mit seiner Familie als stark gehemmt, wenn der einzige körperliche Kontakt ein kurzes Streichen über ihren Arm ist, als er seiner Tochter zum Geburtstag gratuliert.721 Die Großmutter stellt kein Gegengewicht zu ihrem Mann dar, sondern ist seiner Schwermut weitgehend erlegen. „Oma Gudrun tut so, als ginge sie das alles nix an. Wenn sie wirklich mal reagieren muss, weil er sich absolut und unübersehbar bescheuert benimmt, sagt sie höchstens so etwas wie: ,Ihr wisst doch, wie er ist, lasst ihn einfach.‘“722 Das psychische Moment, das beide Charaktere auszeichnet, ist Vergeblichkeit: Der Großvater – sich selbst mit Don Quijote vergleichend –723 wurde gezwungen zu begreifen, dass sein Kampf gegen die politischen Windmühlen sinnlos und er den Sanktionen ausgeliefert ist; und seine Frau hat sich scheinbar genügsam mit seiner nicht enden wollenden Frustration abgefunden. Das Geheimnis, diese nichtausgesprochene Bedrohung, die die Großeltern beherrscht, benennt Alina als unsichtbares Ungeheuer,724 das mit uns lebt. […] Es sitzt Vati im Nacken, der es seit über zwanzig Jahren mit sich rumschleppt. Es hat Mutti zum Schweigen gebracht. Man hört sie nur noch lachen, wenn sie glaubt, dass das Ungeheuer gerade fern ist. Das Gefühl hat sie leider nicht oft. Es bringt selbst diejenigen zum Schweigen, 719 Ebd., S. 86 f. 720 Ebd., S. 68. 721 Vgl. ebd., S. 16. 722 Ebd., S. 68. 723 Vgl. ebd. S. 724 Vgl. ebd., S. 231. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 201 die sonst die Klappe nicht halten können. Früher oder später lässt es jeden verstummen. Das wissen auch die, die noch nicht zum Schweigen gebracht worden sind. 725 Nur ein einziges Mal, als seine Schwester zu Besuch ist, wird der Großvater „ein wenig locker, wenn man dieses Wort überhaupt für ihn verwenden kann.“726 Er besitzt keine gesunde Emotionalität, wirkt immer kontrolliert (Selbstzensur) und unfähig, seine Gefühle offen auszuleben. Wenn er es dann doch tut, passiert es in dramatischer Heftigkeit, sodass er seine Töchter anschreit, gar der älteren Schwester eine Ohrfeige versetzt, als er von ihrer Teilnahme an den Treffen der Jungen Gemeinde erfährt. Auch außerhalb des familiären Raums nimmt die Ich-Erzählerin vergleichbare Stimmungszustände wahr: Sie erlebt, dass Pausengespräche im Kreis der Schüler*innen und das Erzählen von Witzen immer mit ängstlichen Schulterblicken einhergehen und von der Gefahr begleitet scheinen, es könnte sich ein Spitzel in den Kreis eingeschlichen haben. Bei ihrer ersten Teilnahme an einem solchen Abend, sieht sich Alina selbst diesem Verdacht ausgesetzt. Schließlich fürchten sie und ihre Freundin Britti, die Flugblatt-Aktion könne ihnen angelastet werden. Die Angst lässt sie auf dem gemeinsamen Schulweg kein Wort miteinander sprechen: „Als würde uns eine unsichtbare Macht zum Schweigen zwingen […]“727 und in der Schule „[…] fühlt sich [alles] an wie ein zum Zerreißen gespannter Faden. Eine unangenehme Anspannung. Die man nicht fassen kann. Für die man keine Worte findet.“728 Mit der Atmosphäre, die als eine der Gehemmtheit und Anspannung beschrieben wurde, korreliert die des Geheimen. Als Fremde vom Alltagswissen ausgeschlossen, ist Alina schnell von den „ganzen versteckten Botschaften und Geheimnissen“729 überfordert. Prüfende oder vielsagende Blicke und Untertöne in den Stimmen als Kommunikationsmittel grenzen Eingeweihte von Ausgeschlossenen ab und ver- 725 Ebd. 726 Ebd., S. 63. 727 Ebd., S. 171. 728 Ebd., S. 176. 729 Ebd., S. 209. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 202 weisen stets auf etwas über die Situation Hinausgehendes und unbenannt Bleibendes. Über die Romanhandlung hinweg lässt sich erkennen, wie Alina anfangs die Gehemmtheit an ihren Mitmenschen sensibel, aber verwundert, da fremd, wahrnimmt und schließlich immer stärker selbst von ihr erfasst wird. Unfassbar, was für einen Unterschied es macht, ob jemand entspannt ist oder unter Stress steht. […] Unwillkürlich muss ich wieder an die Situation […] nach Steffens Witz denken: Da fühlte sich auch auf einmal alles so richtig schlimm und bedrohlich an. Als hätte uns alle vier jemand mit eiserner Kralle am Nacken gepackt, um uns im nächsten Moment zu schütteln, aus unserem Leben rauszuheben und an einen Ort zu bringen, wo`s definitiv nicht prickelnd ist. Aber vielleicht stehe ich auch einfach ein bisschen unter Stress im Moment und übertreibe da ein wenig.730 Dabei reflektiert sie die Differenz zwischen den emotionalen Qualitäten in ihrer Lebenswelt und der DDR. Und sie stellt fest, dass sie psychisch mit ihrer Umwelt identisch wird und mit ihr verwächst in dem Sinne, dass sie die auftretenden Probleme nicht mehr als von ihr losgelöst betrachtet, sondern für sich persönlich bedeutsam. Könnte sie doch annehmen, dass ihr Abenteuer keinerlei Konsequenzen für ihr eigenes Leben hat, erlebt sie doch die Bedrohungen und Ängste als genauso relevant wie ihre Mitmenschen. So hält die Lehrerin nach dem Auftauchen der Flugblätter eine Ansprache vor der Klasse, in der sie pathetisch und übertrieben das „konterrevolutionäre“ Verhalten verurteilt. Als Alina in meinem wahren Leben würde ich darüber lachen, einen Witz machen […]. […] [K]ommt, Leute, das ist lächerlich! Aber leider ist es real, und bevor meine Anspannung in eine hysterische Lachattacke umschlägt, tauchen blitzartig vor meinem inneren Auge wie Puzzleteile die ganzen Bilder aus den letzten Wochen auf: Steffen und Tim, Witze erzählend, mit dem Schulterblick vorher; Britti und ich beim Direx, wegen der bekloppten Wandzeitung […]. […] Die in mir aufsteigende Angst siegt über den eben noch unkontrollierbar scheinenden Lachreiz. Mir wird ganz kalt.731 730 Ebd., S. 87. 731 Ebd., S. 160. (Hervorhebung im Original) 6.2 Zurück in die Vergangenheit 203 Es ist dann der Moment intensivster Emotionalität, der dafür bestimmt scheint, die Protagonistin wieder in ihre Lebenswelt zurück zu bringen. Es ist der Moment, in dem sie sich so von ihren Gefühlen ausgefüllt – oder überfüllt – und überwältigt fühlt, dass sie nicht weiß, wie sie diese aushalten soll:732 Am Abend nach der Beerdigung der Tante hören Alina und ihre Schwester in ihrem Zimmer Musik. Zu einem Lied Michael Jacksons gelingt es beiden, die angestauten Gefühle herauszulassen, indem sie tanzen, springen, schreien und singen. „Ich schwitze. Alles muss raus, die ganze Angst, dieses Erstickungsgefühl, diese ganze verfluchte Angst…“733 Doch auch hier geschieht wieder eine Grenzüberschreitung: Der Vater kommt ins Zimmer, reagiert wütend und unverständlich, und verbietet das Verhalten der Mädchen. Eine für Alina unbekannte Fülle und Intensität von Emotionen und die gleichzeitige Tabuisierung deren Veräußerungen, deren Unterdrückung, die in einer steten Präsenz eben jener resultiert, sind die wohl prägendste Erfahrung ihrer Zeitreise. Stellt sie reflektiert viele Vorteile in der DDR fest, die sie sich auch für ihr Leben wünschen würde, so „schwebt gleichzeitig immer wie ein unsichtbares Damoklesschwert die drohende Möglichkeit über allem, dass man eine Grenze übertritt.“734 Als Ventil für ihre Gefühle, dient ihr Tagebuch. „[…] [I]ch [könnte] wahrscheinlich ohne das Tagebuchschreiben gar nicht durchhalten. So kann ich wenigstens alles ordnen und ein bisschen Dampf ablassen. Vermutlich wäre ich sonst schon geplatzt…“735 Paralleles Dokumentieren: Die Tagebücher von Antje und Alina Zu Beginn des Romans ist das Tagebuch ihrer Mutter Antje für die Protagonistin das Medium, das sie auch physisch in die Vergangenheit transportiert. Das leere Tagebuch, das sie am Vorabend von der Mutter für sich selbst geschenkt bekam, hat sie bei sich. Die Hoffnung, das Tagebuch der Mutter könne ihr helfen, sich auf den jeweils folgenden Tag vorzubereiten, wird enttäuscht. Das heißt, während Alina abends in 6.2.3.5 732 Vgl. ebd., S. 250. 733 Ebd. 734 Ebd., S. 129. 735 Ebd., S. 131. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 204 ihr Tagebuch schreibt, füllen sich auch die Seiten im „Laientagebuch“736 von Antje. Diese Bezeichnung erschafft Alina, da sie die Diskrepanz zwischen den beiden Aufzeichnungen feststellt: Während sie selbst ihre Ratlosigkeiten, Freuden und Ängste niederschreibt, erscheinen die ihrer Mutter oberflächlicher und banaler, da scheinbar nur die Erlebnisse des Tages ohne zugehörige Empfindungen oder Ähnlichem festgehalten werden. „Dieses ganze Tagebuch ist voller Abhandlungen über Ereignisse, die kein Schwein interessieren, mal ehrlich […].“737 Sie kommt zu dem Fazit, dass im Tagebuch von Antje „...vor allem Schrott steht. Das, worauf es wirklich ankommt, erfährt man dort jedenfalls nicht!“738 Bestätigt dieser Befund Alina zunächst in der Meinung, ihre Mutter sei völlig naiv gewesen und das Tagebuch so inhaltslos, weil ihre Mutter die tatsächliche Bedeutung vieler Ereignisse schlichtweg nicht verstanden habe, überlegt sie im Fortgang der Romanhandlung, ob sich dahinter nicht etwas anderes verberge. Schließlich ahnt sie, dass die Schreibstrategie auf bestimmte psychische Mechanismen hindeuten könnte. Entweder habe sie andere Bewältigungsmechanismen für ihren Alltag als Alina gehabt, die sie geschützt haben und die oberflächlichen Beschreibungen sind nur scheinbar oberflächlich und tatsächlich eine Art Geheimsprache; oder in ihrem Schreiben offenbare sich so etwas wie Verdrängung.739 Was sie dann mit der Zeit zu verstehen glaubt, ist, dass der Fokus ihrer Mutter, die Naivität ihres Tagebuchs, einen Schutzmechanismus darstellt. Langsam wird mir klar, warum Mum in ihrem Tagebuch früher so viel übers Essen geschrieben hat. Oder über ihre Haustiere. Es ist viel angenehmer, sich mit solchen Themen abzulenken. Tut man es nicht, beginnt man irgendwann unweigerlich, über Dinge nachzudenken, die man nicht verstehen kann. Ändern kann man auch nichts. Das ist frustrierend.740 Die Rettung ins Faktische, um nicht ins bodenlos Fragwürdige abzugleiten, der unschuldige Blick, um die Augen zeitweilig zu schließen. Gleichzeitig ist dieses „reduzierte Schreiben“ im Sinne einer Selbstzen- 736 Ebd., S. 62. 737 Ebd., S. 57. 738 Ebd., S. 39. 739 Vgl. ebd., S. 178. 740 Ebd., S. 203. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 205 sur als Ausdruck des Maazschen Gefühlsstaus deutbar. Wenn Gefühle tabuisiert werden, wie kann dann aufrichtig über Gefühle geschrieben werden? Andererseits scheint das Schreiben dennoch ein psychisches Bedürfnis zu befriedigen: „Der Drang, das Leben in allen Einzelheiten zu protokollieren, scheint hier eine allgemeine Krankheit zu sein (und wie man an diesem Tagebuch sieht, bin ich selbst auch schon längst davon infiziert).“741 Was an Antjes Tagebuch auffällt, ist, dass selbst in diesem geschützten, geheimen Raum, welches es darstellt, ihre Selbstzensur funktioniert und kein jenseitiges Artikulieren stattfindet beziehungsweise wenn es stattfindet, die Aufzeichnungen im Nachhinein übermalt oder die Seiten herausgerissen werden.742 Alina bezeichnet ihre Mutter deshalb als „die wahre Durchstreichkönigin“.743 Wer weiß, was Mum damals alles in ihr Tagebuch geschrieben und danach wieder durchgestrichen, rausgerissen und vernichtet hat, damit ihre Gedanken und Gefühle geheim bleiben. Wer weiß, was sie alles fühlte, aber nie aufgeschrieben hat. Nicht in ihrem Tagebuch. Und auch nirgendwo sonst.744 In diesem Sinne sind die Aufzeichnungen tatsächlich als eine Art Geheimsprache deutbar, verweisen sie doch in ihrer Existenz auf alles das, was nicht geschrieben ist; verweisen sie in ihrem Wesen als Speicher auf alles das, an was nicht erinnert werden soll beziehungsweise darf. Für Alina selbst wird das Schreiben in jenen Wochen lebensnotwendig. Unmöglich, sich jemandem anzuvertrauen, wird das Tagebuch zu ihrem Geheimnisträger, ihrem Ventil und ihrem Medium der Selbstvergewisserung in einer fremden Welt und einem Körper, der nicht der eigene ist. Zieht sie kurzzeitig die Gefahr, das Buch könne gefunden werden, in Erwägung, nimmt sie diese sofort in Kauf. 741 Ebd., S. 113. Unabhängig vom privaten Tagebuch, ist bei diesem Zitat auch an die zahlreichen Schreibaufforderungen von der Partei zu denken. Das Schreiben wurde als Ausdruck der „allseitig gebildeten sozialistischen Persönlichkeit“ gefordert und sollte die Wertschätzung und Identifikation mit dem System fördern – ob es sich um Schulaufsätze oder Brigadetagebücher handelte. 742 Vgl. ebd., S. 7, 146, 163, 239. 743 Ebd., S. 7. 744 Ebd., S. 228. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 206 Und wieder einmal habe ich trotzdem plötzlich das bizarre Gefühl, mein Tagebuch sofort beseitigen zu müssen. Wenn das jemand findet, bin ich geliefert! Aber ich kann es nicht vernichten. Es wäre, als würde ich sonst meine gesamte Existenz auslöschen. Mein wahres Ich. Als würde ich mich selbst verraten. Ich muss es behalten, ständig weiter reinschreiben. Als wäre es ein Teil von mir.745 Die innere Wandlung als Ergebnis der Zeitreise Die beiden Tagebücher in ihrer Parallelität betrachtet, erhält Alina die Möglichkeit, Spuren des Verschweigens und Vergessens offen zu legen und eine tiefe Einsicht in die Erlebenswelt ihrer Mutter zu gewinnen. Zunächst revidiert sie das Urteil, ihre Mutter sei zurückgeblieben, weltfremd und „verpeilt“.746 Ja, es ging viel Kinderkram in ihrem Kopf rum zu der Zeit, als sie 14 Jahre alt war. Aber es hat damals auch wichtige Dinge in ihrem Leben gegeben, von denen ich gar nichts weiß. Die sie mir nie erzählt hat. Die ich selbst in meinem wirklichen Leben im 21. Jahrhundert nie erleben werde. Hoffentlich.747 Sie versteht, dass die Mutter schon als Jugendliche einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn hatte und auf ihre Weise gekämpft hat und rebellisch war.748 Sie versteht, dass das Urteil der Naivität ungerechtfertigt ist und Verhalten und Wahrnehmung sozialhistorisch und -politisch begründet sind. Wohl ist die Flucht vor bedeutungs- und problembeladenen Themen – als Merkmal des Tagebuchs der Mutter – auch als ein Versuch zu deuten, kindliche beziehungsweise jugendliche Unbeschwertheit zu retten oder wenigstens zu imitieren. „Kein Mensch – und schon gar nicht einer, der erst 14 Jahre alt ist – kann dauernd schwermütig vor sich hinstarren oder Revolutionen planen. Manchmal muss man auch einfach oberflächlich Spaß haben!“749 Als Alina, nun wieder in ihrem eigenen Bett, die Zeitreise resümiert, meint sie, ihre Mutter nun wirklich zu kennen.750 Die Protagonistin selbst vollzieht 6.2.3.6 745 Ebd., S. 214. 746 Vgl. ebd., S. 24. 747 Ebd., S. 163. 748 Vgl. ebd., S. 228. 749 Ebd., S. 187. 750 Vgl. ebd., S. 251. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 207 ebenfalls eine Art innere Verwandlung – neben der zweimaligen physischen (in die Gestalt ihrer Mutter und zurück), die sich als ein Entwachsen aus der ihr selbst nicht bewussten Naivität benennen lässt. Ihr Selbstbild zu Beginn des Romans umreißt sie in eigenen Worten mit „angeborene[r] Cleverness“,751 das heißt, sie schätzt sich als klug bzw. intelligent und im Vergleich mit ihrer Mutter im selben Alter als überlegen und weiter entwickelt ein. Doch ihr Urteil über den „Hinterm-Mond-Sozialismus“752 als rückständig, albern und lächerlich erweist sich eben auch als ein naives und am Ende ihrer Zeitreise ist ihre Unwissenheit einer reflektierten Perspektive, die Vorteile und Nachteile der DDR vergleichsweise objektiv abwägen kann, gewichen. Ihren Status benennt die Ich-Erzählerin als den einer Außerirdischen: Sie ist ein „Alien“, ein Sonderling, der einem Blick von außen fähig ist. Ihre Wahrnehmung ist unwissend, obwohl Alina zu wissen glaubt, doch sie ist vorurteilsbehaftet, deswegen nicht unschuldig. Ihr unzureichendes, reduziertes Wissen über die DDR offenbart sich zum Beispiel an folgender Textstelle: Gleich am Eingang [der Schule – S. D.] hängt auch noch ein Bild von so `nem alten Tattergreis. Später stelle ich fest, dass das Honecker ist. Das ist der Typ, der hier nicht nur ›die Partei‹, sondern offensichtlich das ganze Land leitet, obwohl ihn alle doof finden, was aber keiner so richtig sagen darf. Das weiß ich zum Glück alles schon aus Erzählungen von Mum.753 Was sich hier zeigt, ist das geringe politisch-historische Wissen heutiger Schüler*innen über die jüngste Vergangenheit, wie es der Befund des im ersten Kapitel vorgestellten Forschungsprojektes zu zeitgeschichtlichen Kenntnissen und Urteilen der Freien Universität Berlin754 nahelegt. Im Roman ist dann eine Entwicklung der Protagonistin beobachtbar: Ihre abfällig-witzigen Bezeichnungen für die DDR werden weniger beziehungsweise verschwinden, sie versteht die Verhaltensweisen und für den Alltag typischen Phänomene in ihrer Kausalität, begreift 751 Ebd., S. 20. 752 Ebd., S. 115. 753 Ebd., S. 20. 754 Vgl. o.V. (2012): Schüler halten Demokratien und Diktaturen für gleichwertig. Pressemitteilungen der FU Berlin Nr. 181/2012 vom 27.06.2012 http://www.fu-be rlin.de/presse/informationen/fup/2012/fup_12_181/index.html [04.10.2018] 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 208 ihre Zeitreise als persönlichen Gewinn und Wissenszuwachs und kann einzelne Aspekte als different betrachten, ohne gleichzeitig ein Werturteil daran zu knüpfen im Sinne von „Anders, aber gut […]“.755 Zusammenfassung Eingangs wurde die Zielsetzung formuliert, den Roman In einem Land vor meiner Zeit als einen phantastischen Text unter dem Aspekt der Begegnung einer Kultur mit ihrem Vergessen zu betrachten. Im Folgenden soll darauf nochmals, verschiedene Aspekte bündelnd, konkret eingegangen werden. Einige Tage nach ihrer Rückkehr in das Jahr 2011 zieht die Ich-Erzählerin Bilanz. Inzwischen hat sie mit ihrer Mutter und ihrer Tante Yvi über einzelne Themen reden können, freilich ohne ihre Zeitreise zu erwähnen. Besonders in Bezug auf den ungeklärten Tod ihrer Tante Beate sagen beide Frauen, dass die Familie nur vergessen wollte.756 Alina versteht diesen Wunsch; „Aber ich weiß jetzt: Ich will nicht vergessen. Gar nichts von dem, was ich erlebe. Und auch nichts von dem, was ich auf meiner Zeitreise begriffen habe.“757 Die Protagonistin begegnet mehreren Ereignissen, die in der familiären Gemeinschaft durch Verschweigen und Vergessen scheinbar verschwunden sind. Doch heißt verschwinden nicht unwirksam sein: Die Jugendliche erkennt, wie sehr jedes ihrer Familienmitglieder von der Vergangenheit beeinflusst ist. Im Tagebuch der Mutter stößt sie am Vorabend ihres Geburtstages auf die Spuren des Vergessens und erhält die Möglichkeit, diesen nachzugehen. Streichungen im subjektivsten und intimsten Medium menschlicher Selbstbeobachtung und -reflexion verweisen entweder auf eine intensive und allgegenwärtige Selbstzensur oder auf das generelle Fehlen eines geschützten, persönlichen Raumes – beziehungsweise deren Unterstellung. Was familiär vergessen werden will, ist das Verletzende, das Ungerechte, das Nicht-Erklärbare und Unbeantwortet-Bleibende als dauerhafte Schmerzpunkte und Auslöser psychischer Unruhe. 6.2.3.7 755 Raki 2012, S. 215. 756 Vgl. ebd., S. 254. 757 Ebd. (Hervorhebung im Original) 6.2 Zurück in die Vergangenheit 209 Dass man das Nicht-Wissen den heutigen Jugendlichen kaum vorwerfen kann, liegt auf der Hand: verweist dieser Befund doch vielmehr auf den gesellschaftlichen Umgang mit der jüngsten deutschen Vergangenheit. Im Roman steht dem Bedürfnis der Familie nach dem Nicht-mehr- Erinnern-Wollen das jugendliche Wissen-Wollen gegenüber. Die zeitliche Bewegung, die dann simuliert wird, ist eine außergewöhnliche und in gedächtnistheoretischer Hinsicht interessante: Das Angewiesensein auf Vermittlung wird umgangen und an dessen Stelle das unvermittelte Erfahren gesetzt. Umgangen wird damit auch die retrospektive Umdeutung und Neuschreibung der Erinnernden in der mündlichen Vermittlung. Und es wird eben nicht der Schwerpunkt auf das Erinnerte, sondern mindestens genauso auf das Nicht-Erinnerte gelegt. Eben diese Leerstellen beziehungsweise weiße Flecken erscheinen dann als identitätskonstituierend. Immerhin für jene neun Wochen, die sie in der DDR verbringt, kann sich die Protagonistin ein autobiographisches Gedächtnis bilden, das sie die fremde Zeit als eigen anverwandeln lässt und die Selektivität des kommunikativen Gedächtnisses zu unterlaufen vermag. Überhaupt werden erst durch die Zeitreisen die Grenzen der Erinnerung sichtbar und ein Stück überschreitbar. Für diese Textlogiken ist wiederum das Schelmische anwendbar. Die Reise in die Vergangenheit zwingt die Protagonistin schon in die Rolle einer Naiven, einer Unwissenden, alles ist für sie neu. Zwar besitzt sie das Wissen um den Fortgang der Historie, dieses hilft ihr jedoch in ihrem neuen Leben nur geringfügig. Sich vorsichtig in der fremden Welt entlang tastend, oft schweigend, um sich nicht zu offenbaren, bleibt ihr nur das Tagebuch als Möglichkeit zur Selbstreflexion. Weder ihren eigenen Körper noch ihre eigene Stimme besitzend, ist sie auf ihre Geistigkeit reduziert. Dabei ist das Motiv des Bodyswitch in diesem Roman offenkundig zunächst komisch, aber nicht zuletzt auch höchst subversiv. Keine der Figuren in der Vergangenheit weiß darum, in welch intensivem Maße sie von dem Mädchen inkognito beobachtet und auch bewertet und kritisiert wird. Insofern besitzt Alina durchaus 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 210 ein großes Störungspotential, wenn auch die Störung nicht zutage tritt.758 Der Roman stellt ferner einen Versuch dar, die anklagende Frage der Nachgeborenen „Wie war es möglich?“ in ihrer Schärfe zu entkräften und als hinderlich für Erinnerungsdiskurse, die historische Differenz anerkennen und ernst nehmen,759 zu bedenken. Die Autorin formuliert im Anschluss an den Roman ein ausführliches Nachwort an die jugendlichen Leser*innen. In diesem benennt sie die DDR klar als Diktatur und kennzeichnet die zahlreichen Einschränkungen, die ihre Protagonistin erlebt, als höchst authentisch. Sie positioniert sich vehement gegen einen Erinnerungsdiskurs, der einzelne Phänomene dieser Diktatur gut heißt oder gar besser bewertet als in einem echten demokratischen System. „In einer Diktatur jung zu sein ist eine doppelte Strafe […]“760 Beide Zeitreise-Romane simulieren ein phantastisches Spiel, das erprobt, wie Kinder und Jugendliche von heute die ehemalige DDR erleben und wahrnehmen könnten: was ihnen gefallen oder missfallen könnte und wo sie in ihrer Lebenswelt noch Spuren der Vergangenheit entdecken können. Dabei sind diese literarischen „Spiele“ vor allem sehr komisch, nicht nur hinsichtlich der Art und Weise wie die Protagonisten in die Vergangenheit gelangen. Die Art der Komik wiederum differiert stark. In beiden Romanen tauchen Formen auf, die sich der Komik der Darbietung einerseits und der Komik des Dargebotenen andererseits zuordnen lassen: für Pullerpause im Tal der Ahnungslosen ist die Komik des Dargebotenen vorrangig, für In einem Land vor meiner Zeit die Komik der Darbietung. Beide Protagonist*innen haben während und aufgrund ihrer Zeitreisen einen Entwicklungsprozess durchlaufen, aber das Fazit fällt 758 Zum Subversiven passt auch das Romancover, auf dem unter anderem ein Foto von Tamara Danz zu sehen ist. Gegen Ende der 1980er Jahre setzte sie sich auch massiv für Reformierungen der DDR ein. Mit dem Bildzitat wird ein Wissenshorizont aktualisiert, den der/die heutige jugendliche Leser*innen potentiell nicht teilt. Zusätzlich geschieht hierdurch für die Leser, die diesen Horizont teilen können, eine inhaltliche Vorwegnahme der Unruhestiftung, der Widerständigkeit. 759 In den beiden Wendungen dennoch ausdrücklich einbezogen ist natürlich die Möglichkeit bzw. Aufforderung, Historie moralisch zu befragen, zu be- und verurteilen. 760 Ebd., S. 262. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 211 recht unterschiedlich aus. Nimmt Jobst auch viele negative Aspekte der sozialistischen Lebenswelt wahr, ist sein subjektiver Ertrag der Reise ein positiver. Nach anfänglicher Verzweiflung erlebt er eine glückliche Zeit. Die Hoffnung auf ein Wiedersehen der gewonnenen Freunde wird durch das Wissen um die bevorstehende ›Wende‹ im Sinne eines „Happy Ends“ genährt. Mängel des von ihm geteilten Lebens werden nur im Ansatz reflektiert, Restriktionen persönlicher Freiheit werden miterzählt, aber im Sinne des Komödiantischen nicht vertieft. Mit dem letzten Kapitel, in welchem Jobsts Mutter auf der Heimreise den Koffer im Jahr 1989 stoppt und sagt „Ich wollte schon immer mal Revolution machen.“,761 wird eine Fortsetzung des Abenteuers als Spiel antizipiert. Dass Jobsts Atem daraufhin „vor Glück [zitterte]“,762 zeigt noch einmal mehr welch starkes Band er zu den Freunden geknüpft hat, dieses Glück aber möglicherweise tatsächlich nun auch an eine Topographie geknüpft ist. Alinas Resümee ist ein anderes und dieses sei hier noch einmal direkt wiedergegeben: Nach dem anfänglichen Schock meiner Ankunft in der grauen Vorzeit hatte ich fast Gefallen am Leben hier gefunden. Es war abenteuerlich. Und ich hatte eine richtig coole große Schwester. Außerdem kam ich mir ständig ziemlich clever und überlegen vor, weil ich vieles wusste, von dem die anderen noch nicht einmal etwas ahnten! […] Aber seit einiger Zeit ist der Spaß weg. Es ist gar nicht mehr witzig, hier zu sein. Sondern bedrückend und traurig. Allein die Vorstellung, wie einem hier das Leben versaut wird. […]763 Dem Mädchen ist bewusst geworden, wie viele Vorteile ihre Generation in der Bundesrepublik genießt im Gegensatz zu den Bedingungen des Aufwachsens in der DDR, wie ihre Mutter es erlebt hat. Das spielerische Moment wie Alina es hier im Wort Abenteuer impliziert, ist einer ernsthaften Erfahrung und einem reflektierten Urteil gewichen und das Mädchen ist ihrer Unwissenheit und Naivität entwachsen. Damit bietet der Roman mithilfe einer Figur mit einem starkem Identifikationsangebot für jugendliche Leser*innen einen Weg an, der sie 761 Gehm 2016, S. 273. 762 Ebd. 763 Raki 2012, S. 180. 6. Realistische und fantastische Grenzgänge 212 ebenfalls von ihrem begrenzten Wissensstand abholt und authentische Erfahrungen miterleben lässt. 6.2 Zurück in die Vergangenheit 213

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References

Zusammenfassung

2019 jährte sich die sog. Friedliche Revolution zum mittlerweile 30. Male. Die Kinder- und Jugendliteratur beteiligt sich seit der Wiedervereinigung in Wellen, aber kontinuierlich an der deutsch-deutschen „Erinnerungsproduktion“. Ob dies nach dem 30. Jahrestag so bleiben wird, muss sich zeigen. Gleichzeitig wird die DDR bald nicht mehr Inhalt des kommunikativen, sondern nur des kulturellen Gedächtnisses sein. Hier wird die Bedeutung von Literatur, aber auch von Literaturunterricht, offenbar.

Wie aus Allgemeinliteratur und -filmen bekannt, ist auch für Bilderbücher, Kinder- und Jugendromane sowie Filme ein deutlich humorvoller Zugriff auf die Themen DDR und „Wende“ feststellbar. Als eine wichtige Strategie wird das Schelmische angenommen, wofür zunächst das Typus-Motiv „Schelm*in“ grundlegend für die KJL erschlossen wird. Es werden dann seine Spielarten in den unterschiedlichen kinder- und jugendliterarischen Genres zur deutschen Zeitgeschichte untersucht und Rezeptionspotenziale diskutiert.