Content

Felix Urban

Delay

Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4395-0, ISBN online: 978-3-8288-7384-1, https://doi.org/10.5771/9783828873841

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 37

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Medienwissenschaft Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Medienwissenschaft Band 37 Felix Urban Delay Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen. Technik. Musikproduktion. Rezeption Tectum Verlag Felix Urban Delay Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen. Technik. Musikproduktion. Rezeption © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 ePDF: 978-3-8288-7384-1 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4395-0 im Tectum Verlag erschienen.) Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag, Reihe: Medienwissenschaft; Bd. 37 ISSN 1861-7530 Umschlaggestaltung: Moritz Fuhrmann Lektorat: Dr. Lothar Berndorff Alle Rechte vorbehalten Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter www.tectum-verlag.de Dieses Buch ist die Veröffentlichung der Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie (Dr. phil.), verteidigt an der Philosophischen Fakultät der Universität Potsdam im Jahr 2018. Begutachtet durch Dr. habil Arthur Engelbert, Prof. Winfried Gerling und Prof. Dr.  Marie- Luise Angerer. Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. INHALTSVERZEICHNIS PRE-DELAY .................................................................................... 1 INTRO ............................................................................................. 7 Welches Delay? Und warum wird hier von Maschinen, Musikproduktion und dem Diabolischen gesprochen? ... 7 Reasoning: Ein spezifisches Verhältnis zur »Wissenschaft« . 17 Science: Ein spezifisches Verhältnis zur Technik .................... 21 Upsetting: Ein spezifisches Verhältnis zur musikalischen Produktion ............................................................................. 23 Dub-Echos 1: Ein spezifisches Verhältnis zur Rezeption ....... 26 Dub-Echos 2: Ein spezifisches Verhältnis zur Kultur ............. 26 DELAY-TIME: BEGRIFFLICHE UND WISSENSCHAFTLICHE EINORDNUNGEN............... 31 Vorbemerkung: Über Musikeffekte schreiben ......................... 31 Laufzeit, Reverb, Echo, Delay, ... ................................................ 37 Laufzeit: Eine grundlegende Definition ............................ 37 Reverb: Eine grundlegende Definition .............................. 38 Echo: Eine grundlegende Definition.................................. 39 Delay: Eine grundlegende Definition ................................ 40 Zeitmaschinen ............................................................................... 45 Maschinen: Eine spezifische Begriffswahl ........................ 45 Zeitmaschinen 1: Technikgeschichtliches Verständnis... 46 Zeitmaschinen 2: Medienwissenschaftliches Verständnis .................................................................... 51 Zeitmaschinen 3: In den Diensten der Musik .................. 54 Zeitmaschinen 4: Lee Perry und die Zeitmaschinen ....... 57 Musikproduktion.......................................................................... 58 Vorbemerkung 1: Zur Entstehung der Dub-Musik ......... 58 Vorbemerkung 2: Schall und Musik .................................. 63 Dub-Musiktechnik ................................................................ 65 V VI Dub-Musikproduktion ......................................................... 71 Dub-Musik-Rezeption .................................................................. 80 Vorbemerkung: Das Politische der Dub-Rezeption ........ 80 Wahrnehmungsannahmen und Dub-Musik .................... 81 Die allgemeine Meta-Rezeption der Dub-Musik ............. 84 Diabolisches Spiel ......................................................................... 91 Spiel und spielen ................................................................... 91 Das Diabolische ................................................................... 103 AKUSTISCHE ZEIT-VERHÄLTNISSE ................................ 119 Non-Maschinelle Zeit-Verhältnisse ......................................... 120 Produktion: Vorbemerkung 1 – Überlegungen zu einer akustischen Welt ............................................... 120 Produktion: Vorbemerkung 2 – Das spezifische Verhältnis der Dub-Musik zur akustischen Welt .. 121 Produktion: Vorbemerkung 3 – Historische und mythologische Auslegungen von Echo und Hall .. 123 Produktion: Vorbemerkung 4 – Das zeitliche »ins Verhältnis setzen« der musikalischen Gestaltung ... 125 Produktion: Historische Zeitbrüche der musikalischen Form.................................................... 127 Produktion: Zeitliche Dimensionen der musikalischen Gestaltung und -Form ..................... 129 Rezeption: Allgemeine kulturelle Interpretationen von »Echo« und »Hall« .............................................. 130 Rezeption: Spezifische Auslegungen vom »Echo« in Zusammenhang mit der jamaikanischen Reggae- und Dub-Musik ............................................ 132 Orts-Zeit-Verhältnisse ................................................................ 137 Technik: Vorbemerkung 1 – Die allgemeine Entstehung der Kenntnis über Schallaufzeit und Raumakustik ........................................................ 137 Technik: Vorbemerkung 2 – Allgemeine Bedingungen der Studio-Räume als technische Umgebung der Musikproduktion ................................................. 137 VII Produktion: Annahmen zur Auswirkung des Ortes auf die Dub-Musik-Produktion ................................ 139 Produktion: Bedroom Production – Annäherungen an die allgemeinen Produktionsorte der Dub-Musik ............................................................ 140 Produktion: Von der Arche zum Labor – Das Spezifische der Produktionsstätten von Lee Perry ..................... 142 Rezeption: Orts-Zeit – Wahrnehmungsannahmen spezifischer Hör-Orte der Dub-Musik .................... 147 Nachbemerkung: Echokammer – Begriffliche Erweiterungen eines raumakustischen Phänomens ................................................................... 148 Übertragungs-Zeit-Verhältnisse ............................................... 151 Technik: Vorbemerkung 1 – Auswirkungen der Elektrifizierung auf Studio-Räume sowie Musik- und Produktionsorte .................................... 151 Technik: Vorbemerkung 2 – Rhythm-Machines – Beispiele für die Wechselwirkungen zwischen elektroakustischer Technik und den zeitlichen Dimensionen der musikalischen Gestaltung .......... 153 Technik: Tonband – Allgemeine Verfahren zur Erzeugung von Delay-Effekten ................................ 154 Technik: Sprungfeder – Allgemeines eines elektromechanischen Hallerzeugungsverfahrens . 162 Technik: Tonband, Sprungfeder und Oszillator – Hybride Signalverzögerungen in einem Gerät ...... 166 Technik: Nachbemerkung 1 – Der Schlauch: Laufzeitdifferenz elektroakustisch kanalisiert ....... 169 Technik: Nachbemerkung 2 – Eimerkettenspeicher: Die vielen Schritte der Verzögerungsleitung ......... 172 Produktion: Vorbemerkung 1 – Auswirkungen des technischen Fortschritts und Internationalisierung auf die jamaikanische Dub- Musikproduktion ........................................................ 177 Produktion: Vorbemerkung 2 – Die Bedeutung des Tonbands für die Dub-Produktion allgemein ........ 178 VIII Produktion: Vorbemerkung 3 – Die Bedeutung des Tonbands in Lee Perrys Dub-Produktion ............... 181 Produktion: Vorbemerkung 4 – Vorwärts, Rückwärts: Die Verwendung zeitbasierter technischer Verfahren in der Dub-Musik ..................................... 183 Produktion: Vorbemerkung 5 – Parallelen im Technikgebrauch zwischen europäischer elektrokustischer- und jamaikanischer Dub-Musik ................................................................... 184 Produktion: Der Allgemeine Einsatz von Delay-Effekten in der Dub-Musikproduktion ........ 185 Produktion: Echoplex – Der Einsatz von Delay-Effekten in Lee Perrys Musikproduktion .... 186 Produktion: Delay-Effekte – »Ha ha ha«, Lee Perry’s diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen .............. 190 Produktion: Nachbemerkung 1 – »Chase the devil«, Lee Perry’s Kampf gegen das Böse .......................... 193 Rezeption: Parallelen zwischen dem mythologischen Echo und dem in der Dub-Musik ............................. 195 Rezeption: Allgemeine Dub-Rezeption und Wiederholung .............................................................. 196 Rezeption: Nachbemerkung 1 – Zeitspiele zur Verblüffung des Publikums ...................................... 197 Rezeption: Nachbemerkung 2 – Allgemeines zur Wahrnehmung von Laufzeitdifferenzen und der »Echoschwelle« ............................................ 199 Rechen-Zeit-Verhältnisse .......................................................... 202 Technik: Vorbemerkung 1 – Schall und sein Verhältnis zur Zahl ..................................................... 202 Technik: Vorbemerkung 2 – Latenz: »Gegner« der Echtzeit ......................................................................... 204 Technik: Digitale Delays – Allgemeine Funktionsweise rechenbasierter Verzögerungsleitungen ................. 205 Technik: Software Delays – Rechenbasierte Verzögerungsoperationen ......................................... 208 IX Technik: Emulationen 1 – »Alte Effekte« in neuen Apparaten .................................................................... 209 Technik: Emulationen 2 – »Alte Effekte« in softwarebasierten Umgebungen .............................. 210 Technik: Nachbemerkung 1 – Quantisierung: Korrekturen musikalisch-zeitlicher Differenz ........ 214 Technik: Nachbemerkung 2 – Software Delays: Dub- Echos in der digitalen Sphäre ................................... 215 Produktion: Vorbemerkung 1 – Delay-Effekte als Mittel musikalischer Darbietungen ......................... 216 Produktion: Vorbemerkung 2 – Crossover-Produktionen: »Alte Dub-Effekte« auf Allgemeinen neuen Sounds ...................................... 218 Produktion: Diggi-Dub – Indikatoren für die Allgemeine digitale Dub-Produktion ............... 222 Produktion: Physically and Digitally – Lee Perrys digitale Dub Produktion ............................................ 225 Rezeption: Vorbemerkung 1 – Raum vs. Zeit: oder das Primat des Räumlichen ....................................... 229 Rezeption: Vorbemerkung 2 – Vom Täuschen und Simulieren mit diabolischen Algorithmen .............. 238 Rezeption: Digitale »Dub-Delays« – Fragmentiertes Vernehmen zeitlich präziser Signale ....................... 240 SLAPBACK ................................................................................. 242 ANHANG .................................................................................... 246 Quellenverzeichnisse und Nachweise .................................... 246 Abbildungsverzeichnis ...................................................... 246 Tabellenverzeichnis ............................................................ 247 Filmverzeichnis ................................................................... 247 Internetverzeichnis ............................................................. 248 Tonträgerverzeichnis ......................................................... 252 Literatur- und Dokumentenverzeichnis ......................... 254 XI Ich danke Arthur Engelbert, Winfried Gerling, Marie-Luise Angerer und Lothar Berndorff. ›Lee »Scratch« Perry‹, ›Puraman‹ und ›Lost Ark Music‹ sowie ›Mala‹. Meiner Frau, M. Urban. XIII Anmerkungen des Verfassers: In diesem Buch wird für direkte Zitate, zitierte Aussagen und Passagen oder Fachbegriffe die »kursive Schriftauszeichnung« mit doppelten Anführungszeichen verwendet. Album-, Musik-, und Buchtitel sowie Künstlernamen sind durch ›einfache Anführungszeichen‹ gekennzeichnet. Mit dem »doppelten Anführungszeichen« eingefasste, nicht kursiv gesetzte Worte sind Umschreibungen oder für den spezifischen Sachverhalt geprägte Begriffe. Fremdsprachige Zitate sind, sofern die Quelle nicht bereits eine Übersetzung ist, in der Originalsprache belassen. Sollten zum Zwecke der Leserlichkeit oder Verständlichkeit Begriffe aus anderen Sprachen übersetzt worden sein, sind diese entweder in [eckigen Klammern] direkt angestellt oder in der Fußnote als solche gekennzeichnet. Sofern das englische Wort »Delay« übersetzt wird, steht es im Deutschen für das Verb »verzögern« und für das Substantiv »Verzögerung«. 1 PRE-DELAY Das vorliegende Buch befasst sich mit dem Zeitgeist des Delay. Bei dem aus dem Englischen entlehnten Wort handelt es sich um die Beschreibung eines psychoakustischen Phänomens. Historisch betrachtet wurde dieses Phänomen zunächst als Schalllaufzeit erkannt und avancierte dann im Laufe der Entwicklungen mittels verschiedener Apparate zu einem technischen Verfahren mit dem Namen »Delay«. Insofern steht der Begriff »Delay« bereits für ein historisch sehr spezifisch gewordenes Verständnis eines akustischen Phänomens. Nämlich für sich aus der Schallaufzeit ergebende akustische Effekte. Diese Beschreibung verdeutlicht, dass der »Zeitgeist des Delay« in diesem Buch mittels einer historischen Einordnung erfasst wird. Und bei dieser Einordnung wird sich zeigen, dass fortlaufend versucht wird, das akustische Phänomen Schallaufzeit kontrollierbar zu machen. Gegenwärtig vom Delay zu sprechen, geschieht also bereits aus einem ermächtigten Verständnis heraus. Der Begriff steht als Erklärung für verschiedene akustische Phänomene. In der Natur erklärt es das Echo, in Gebäuden und Räumen den Nachhall. Im Zusammenhang von Musik beschreibt es Eigenschaften ihrer Gestalt. Zusammengefasst heißt das: Das Delay ist bereits das Ergebnis seiner Erforschung. Es ist damit ein akustisch erklärbares Phänomen geworden. Den daraus entstandenen akustischen Erklärungsmodellen steht jedoch eine grundsätzliche Eigenschaft von Schallereignissen gegenüber: Sie werden von verschiedenen Menschen unter verschiedenen Umständen gehört. In der weiteren Abfolge bedeutet dies, dass das gehörte Delay-Phänomen neuronal verarbeitet und somit vernommen wird. Mit dieser Tatsache umzugehen, erwies sich als eine der großen 2 Herausforderung beim Verfassen dieses Buchs. Denn über Musik zu schreiben, schafft besonders im Akademischen, wie es Adam Ockelford treffend bezeichnet, eine »intellektuelle Überlagerung« 1 der musikalischen Erfahrung. Im Folgenden wird über Hörbares, das vernommen wird, geschrieben. Daher wird sich auch dieses Buch von einer Überlagerung musikalischer Erfahrungen nicht gänzlich distanzieren können. Dieses nicht einfache Verhältnis zwischen Hörbarem und dem darüber Geschriebenen oder Gesprochenen wird in einer Frage von Jean-Luc Nancy deutlich: »Hören. Zuhören, lauschen, [l’ecoute], ist die Philosophie dessen fähig?«2 Eine abschließende Antwort auf Nancys Frage wird im Folgenden nicht gegeben werden können. Doch könnte in Bezug auf das Delay statt einer Klassifizierung des Gehörten, die Klassifizierung danach vorgenommen werden, wie es erfahren wird. Wie eine solche Erfahrung akustischer Ereignisse zu verstehen sein kann, verdeutlicht Nancy anhand zweier »Gangarten« des ›Gehörs‹. Als erste Gangart beschreibt er das »Hören« als einen Sinn, den man in Folge der Wahrnehmung »hört«. Diesen unterscheidet er von der zweiten Gangart, dem »Vernehmen«, was für eine »Wirrheit (die man vernimmt)« steht. Für unser Vorhaben bedeutet dies: Mit dem Fokus auf die Delay-Technik, wird in diesem Buch über »das Vernommene« und nicht spezifisch über das »Gehörte« berichtet werden. In dem Begriff »Vernehmen« ist somit die Annahme ausgedrückt, dass die Rezeption in ihrer ureigenen Form des Hörens, ein hochgradig intuitiver und individueller Vorgang und, wie Arthur Engelbert es ausdrückt, kein »einseitiges Schema von Ursache und Wirkung«3 ist. Deshalb wird im Nachfolgenden eine Einordnung des Delay nach einem relationalen Ansatz vorgenommen. Dies bedeutet, dass anhand eines induktiven Vorgehens Bedingungen erfasst und beschrieben werden, welche für das Delay wesentlich sind. Als solche wesentlichen Bedingungen wurden die Technik selbst, die Akteure, welche die Technik nutzen sowie jene Personen definiert, welche die Schallereignisse vernehmen. So werden Umstände und Bedingungen erfasst, welche sowohl 1 Adam Ockelford, in: Howell et. al. (1991), S. 132 ff. 2 Nancy (2010), S. 9. 3 Engelbert (2009), S. 5. 3 die Entstehung als auch das »Vernehmen« von Schallereignissen bedingen und beeinflussen. Die nachfolgende Abbildung zeigt, dass die drei definierten Bedingungen, »Technik«, »Akteur« und »Rezipient«, sowohl einzeln für sich als auch im Spannungsverhältnis zueinander stehen. Sie haben also unterschiedlichen Einfluss auf die Gestalt und Wahrnehmung dessen, was im Zentrum der Betrachtung eines akustischen Phänomens stehen sollte: das »Schallereignis« oder im englischen Sprachgebrauch ausgedrückt, den »Sound« an sich. Abbildung 1: Schema – wechselseitige Bedingungen von Schallereignissen4 Soweit es die Bedingung »Technik« betrifft, soll es im Folgenden um die konkrete Anwendung des Delay-Effekts auf den Sound und dessen technisch möglichst präzise Definition gehen. Für die Bedingung »Akteur« steht der Gebrauch des Delay im Zentrum der Untersuchung, welche folglich der Praxis und Intention der Produzenten nachgeht. Für die Bedingung »Rezipient« lassen sich Erkenntnisse aus der Psychoakustik sowie Wahrnehmungsbeschreibungen schöpfen, 4 Quelle der Abbildung: Verfasser (2017) 4 welche Hinweise auf das »vernommene« Delay geben. Bei der Einordnung der Musikproduktion und Rezeption muss, anders als bei der Technik, häufiger mit Quellen umgegangen werden, welche bereits individuelle Wertungen enthalten. Sie sind vorwiegend subjektiv und lassen kulturelle Prägungen erkennen. Deshalb wird für das Delay im Folgenden zwischen »allgemeinen«, technischen und naturwissenschaftlichen, sowie »spezifischen« kulturellen und biografischen Faktoren unterschieden. Es geht also nicht darum, »die Geschichte« der Delay-Technik nachzuzeichnen, was schon aufgrund der unzähligen Delay-Apparate und musikalischen Anwendungsfälle kaum möglich wäre. Die wichtigen allgemeinen Entwicklungen werden nur dort exemplarisch nachgezeichnet, wo das Gesamtwerk eines Künstlers in den Fokus tritt. Dies ist bei ›Lee »Scratch« Perry‹ der Fall, der seit den frühen 1950er Jahren bis heute aktiv ist. Das künstlerische Schaffen des in Jamaika aufgewachsenen Musikers wird der »Dub-Musik« zugeordnet. Im Allgemeinen weist Dub-Musik zahlreiche Merkmale auf, die mit der Verwendung des Delay-Effektes in unmittelbarer Verbindung stehen. Auch das gilt für die Musik von Lee »Scratch« Perry ganz besonders. Über den Gebrauch des Delays hinaus lassen sich bei Perrys Dub-Musik-Produktion auch ganz andere, teils widersprüchliche Effektverwendungen beobachten, was daran liegt, dass der vorgesehene Gebrauch einer Technik, nicht zwingend dem entspricht, was die Produzenten zwangsläufig damit machen bzw. was die Hörer darin wahrnehmen. Insgesamt lebt das Werk und die Produktion Perrys von diesen Widersprüchen und veranschaulicht so die wechselseitige Beziehung von Technik, Musikproduktion und Rezeption. Somit bildet Perrys Werk den geeigneten Anlass, den Zeitgeist des Delay und seine Wahrnehmung als psychoakustischen Effekt unter den beschriebenen Bedingungen zu erforschen. Die Differenz der Kulturen, die Differenz der Künste und die der Sinne sind Bedingungen, nicht Begrenzungen der Erfahrung im Allgemeinen, und ebenso verhält es sich mit der gegenseitigen Verschränkung dieser Differenzen. – Jean-Luc Nancy5 5 Nancy (2010), S. 20. 5 Die Auseinandersetzung mit der Delay-Technik im Werk und im Wirkungsbereich von Lee Perry ist – folgen wir Nancys Gedanken - eine Auseinandersetzung mit der kulturell differenten Wahrnehmung von Schallereignissen. Und diese Schallereignisse, obgleich sie unmittelbar oder durch ein Delay verzögert gehört und vernommen werden, sind auf einer Zeitachse angeordnet. Insofern wird dabei ein wahrnehmungstheoretischer Zeitraum betrachtet. Also der Zeitraum, in dem etwas vernommen wird. Gleichermaßen wird aber auch der historische Zeitraum betrachtet, innerhalb dessen diese Wahrnehmung stattfindet. Die beiden Zeitachsen oder auch »Zeitwährungen« der historischen oder wahrnehmungstheoretischen Dimensionen müssen präzise unterschieden werden. Der Titel der Untersuchung ›Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen‹ will dies verdeutlichen, in dem er die Unterscheidung der zeitlichen Dimensionen des akustischen Phänomens Delay zum Ausdruck bringt. Er steht als Sinnbild spezifisch kultureller und technischer Zeitumstände. Dazu gehört der Einsatz von Zeitverzögerungen im musikalischen Kontext. Gleichfalls ausgedrückt wird darin bereits, das eigenständige Wissenschaftverständnis der jamaikanischen Kultur so wie die sich daraus teils ableitenden Sinneserfahrungen ihrer Künstler, hier insbesondere Lee Perry. Bei der Verwendung des sinnbildhaften Titels und speziell des darin enthaltenen Adjektivs »diabolisch« ist sich der Autor dieses Buches der kolonialen und postkolonialen Geschichte Jamaikas, zu welcher die Dub- und Reggae-Musik in einem unmittelbaren Verhältnis steht, bewusst. Wenn die Akteure mit denen gesprochen und über die hier folglich geschrieben wird, dennoch Begriffe wie »Schwarze-« und »weiße Menschen« oder den »Teufel« gebrauchen, dann werden diese hier auch so wiedergegeben. Denn das letztgenannte Wesen des Teufels nimmt beispielsweise in der Weltsicht und dem Schaffen des Künstlers Lee Perry eine zentrale Rolle ein. Das eingebrachte »Diabolische« ist in besonderem Maße von dieser Weltsicht abgeleitet. Das Sinnbild »diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen« könnte auch in anderen Bereichen der Musik- Kultur Erwähnung finden, wie z.B. dem »psychedelic Rock«. 6 Das Feld ist also weit. Und so führt uns die vorliegende Studie von einer Beschreibung und Neuverortung des Delays in seinem bereits prominenten Verwendungskontext innerhalb der Dub-Musik in die Erkundung eines vielschichtigen Bezugskosmos aus Natur, Technik, Religion, Okkultismus und (Musik-)Kultur. 7 INTRO Welches Delay? Und warum wird hier von Maschinen, Musikproduktion und dem Diabolischen gesprochen? Bei einem Blick auf gegenwärtige Musiktechnik ist zu beobachten, dass bei Musikproduktionssoftwares »StereoDelay, PingPongDelay, MonoDelay« 6 oder »kreative, komplexe Delays oder Emulationen klassischer Bandechos« 7 zum Standard-Lieferumfang gehören. Auch DJ- oder Live-Performance-Softwares enthalten beispielsweise ein »klassisches, tempo-synchrones Delay mit Freeze-Button«8 oder ein »Filter Delay – Drei Delays mit unabhängigen Einstellungen für Filter, Feedback, Stereo-Position und mehr«9. Ebenso sind Geräte für Hardware-Racks, also Geräteeinheiten für Tonstudios, mit »diversen Delayarten: Spatial, Ping Pong, Reverse, Dynamic Delay«10 erhältlich oder als »Digital Delay Line«11 für die Verwendung als Teil von Beschallungsanlagen vorgesehen, die bei Veranstaltungen eingesetzt werden. Die Aufzählung solcher Delay-Arten ließe sich noch weiterführen. Sie dürfte aber bereits ausreichend veranschaulichen, dass das Delay im Zusammenhang der musikalischen Praxis ein allgegenwärtiger Effekt ist. Dies spiegelt sich auch in Anleitungen und Lehrfilmen für den Einsatz von Delay-Effekten für die Musikgestaltung und Produktion wider und ist in Büchern und online umfangreich vorhanden. Eine Google-Videosuche für das Stichwort »Delay Tutorial« ergibt beispiels- 6 Aus der Produktbeschreibung von Steinberg Cubase 9, 2017. 7 Aus der Werbung von Apple Logic Apple (2017) - siehe Internetverzeichnis. 8 Angaben des Herstellers Native Instruments zur Software ›Traktor‹. Native Instruments (2017) - siehe Internetverzeichnis; Native Instruments GmbH (2016). 9 Funktionsumfang von ›Ableton Live‹. Ableton AG (2017) - siehe Internetverzeichnis. 10 Werbetext für das ›TC Electronic D-Two - Multi-Tap Rhythm Delay‹. Thomann (2017) - siehe Internetverzeichnis. 11 Wie z.B. Das ›HRD342 Digital Room/Speaker Delay‹ von Rolls. Rolls Corporation (2017) - siehe Internetverzeichnis. 8 weise »ungefähr 594.000 Ergebnisse in 0,22 Sekunden« 12 , aber auch in Lehrbüchern mit Titeln wie ›Mischen wie die Profis‹13 und ›Digital Audio Effects‹14 wird erklärt, wie man ein Delay einsetzen kann. Es läge also nahe, aufgrund dieser Informationsfülle davon auszugehen, dass sich eine Definition dessen, was ein Delay sei, davon einfach ableiten ließe. Schließlich liefern die genannten Quellen exakte technische Details. Sie liefern Gebrauchsanweisungen und beschreiben die Wirkweisen des Effektes. Dennoch erweist sich die Ableitung einer eindeutigen Beschreibung des Delays aus verschiedenen Gründen als komplex, da die Anwendungsbereiche der Delay-Verfahren je nach Musikform sehr verschieden sein können. Das Delay im Einsatz als Gitarreneffekt unterscheidet sich beispielsweise stark vom Einsatz als Studioeffekt für elektronische Musik. Dies sowohl durch die Art der Mensch-Maschine-Interaktion als auch durch die musikalische Komposition, auf die es angewendet wird. Zugleich gibt es bei den verschiedenen Delays auch Unterschiede in der Technik, die hinter jedem Apparat oder Verfahren steckt. Auch entsprechende Gebrauchsanweisungen oder Anleitungen der Geräte oder Software-Verfahren beschreiben nur die gestaltungsrelevanten und musikästhetischen Eigenschaften des jeweils einzelnen Effektes. Die Informationen beschreiben das Delay also allein aus der Perspektive derer, die es für die Gestaltung von Musik entwickelt haben. Eine solche Beschreibung ist also zur Definition des Delay ungeeignet. Die anwenderbezogene Innensicht des Delay würde nicht der Komplexität einer Außensicht gerecht werden. Benötigt würden Beschreibungen historisch interessierter Musikrezipienten oder die von Musikwissenschaftlern, die das Terrain des Technikgebrauchs oder seiner Funktion verlassen und Fragen stellen, nach der Herkunft und möglicher Bedeutung des Delay. Doch lassen sich hierfür nur wenige Informationen finden. Zwar gibt es wissenschaftliche Arbeiten im Bereich der Medientheorie und Medienpraxis, in den Kulturwissenschaften und Popmusik-Forschung. Sie beschreiben 12 Beispielhafte Abfrage auf google.de am 02.07.2017 um 22:45 Uhr MEZ 13 Owsinski (2013). 14 Zölzer (2011). 9 jedoch im Kanon Musikeffekte primär als Raumeffekte. Auch, was die Entstehungsgeschichte des Effektes, die Gründe für seinen Einsatz und seine Wahrnehmung und Interpretation betrifft, ist die Materiallage dünn oder wenigstens inkonsistent. Hinzu kommen sprachliche und begriffliche Schwierigkeiten. Denn bereits die Übersetzung der englischen Bezeichnung Delay in das Deutsche ist mehrdeutig. Die begriffliche Komplexität nimmt zu, wenn Delay im Englischen wie im Deutschen synonym als »Echo« bezeichnet wird, wie es auch oft in technischen Anleitungen der Fall ist. Als Software-Lösung gibt es beispielsweise das »Ultimate Echo Plug-In Echo- Boy«15 und eine »Analog Echo Emulation«16, im Bereich der Musikeffektgeräte das Roland ›Space Echo‹17, welches Kultstatus erreicht hat sowie das ›Echoplex‹ und viele mehr. Diese so genannten »Echo-Effekte« stehen hier im Zusammenhang mit der Delay-Technik. Ob es tatsächlich Überschneidungen und Abgrenzungen zwischen Delay und Echo gibt und worin diese bestehen, wird noch verdeutlicht werden. An dieser Stelle wird zunächst beschrieben, was wir eigentlich meinen, wenn wir vom Delay sprechen. Eine primär technische Beschreibung bezeichnet den Delay- Effekt als die Verzögerung eines akustischen Signals. Um diese Verzögerung zu erreichen, können verschiedene Verfahrensweisen zur Anwendung kommen. Sie unterscheiden sich in der Verwendung bestimmter Bauteile und deren Einbindung in verschiedene technische Systeme, Geräte und Technikarrangements. Wie die einleitend genannte Aufzählung der verschiedenen Delay-Typen zeigt, handelt es sich beim Delay also nicht um ein bestimmtes Gerät, sondern vielmehr um ein Verfahren. Dieses Verfahren wurde über verschiedene technologische Epochen weiterentwickelt und wird in der Gegen- 15 Soundtoys (2017) - siehe Internetverzeichnis. 16 Valhalla DSP, LCC (2017) - siehe Internetverzeichnis. 17 Siehe hierzu der Einzelbeitrag »Inside a Roland RE-201 Space Echo« auf der ›Red Bull Music Academy‹ Website. Das Gerät wird dort ausführlich beschrieben und interaktiv dargestellt. Vgl. Red Bull GmbH (2017) siehe Internetverzeichnis. 10 wart weiterhin genutzt. Seine Entwicklungsstufen werden im Folgenden in technischen Epochen erfasst, den so genanntem »Zeit-Verhältnissen«. Das Delay unterliegt dabei den Prinzipien des »technischen Fortschritts«, ist Teil von »Innovationsprozessen« oder im medienwissenschaftlichen Duktus 18 das Resultat »medialer Transformation«. Es entwickelte sich, wie viele andere Bereiche der Musikproduktion auch, von der Raumakustik über den Apparat hin zur Software. Um also beschreiben zu können, wie die verschiedenen technischen Entwicklungsstufen auf die Musikproduktion und Rezeption der Musik auswirken, bedarf es zunächst eines Begriffes für das Delay selbst. Bei einem Blick auf die verschiedenen Verfahrenstypen, die eine Verzögerung akustischer Signale erzeugen sollen, erweist sich hierfür der allgemeine Begriff »Maschine« als der wohl brauchbarste. Denn ganz gleich, ob die Verzögerung von Schallereignissen mittels Plattenspieler, Tonbandmaschine, Eimerkettenspeicher, digitalem Prozessor oder Computer erzeugt wird, alle diese Geräte lassen sich im Begriff »Maschinen« subsummieren. Die Frage danach, was diese Verzögerungs-Maschinen bewirken, muss sich anschließen. Den Einsatz eines Delay beispielsweise als eine »Manipulation«19 von akustischen Informationen scheint als Antwort zu kurz gegriffen, da hiermit noch nicht gesagt ist, was qualitativ durch das Verzögern geschieht, nämlich das Verarbeiten von akustischer Information durch ein bestimmtes Verfahren für einen offensichtlich künstlerischen Zweck. Dieser Zweck ist in diesem Buch im Speziellen die Produktion von Dub-Musik. Eine Musik, welche Jason O’Brian folgendermaßen beschreibt: 18 Den Begriff »mediale Transformation« verwendet z.B. Götz Großklaus in seinem Buch ›Medien-Zeit, Medien-Raum‹, Vgl. (2000). Ebenso verwendet ihn Axel Volmar in seinem Artikel über Hallgeräte (2010), S. 153. 19 Henriques z.B. beschreibt das Delay als einen von vielen Soundeffekten, welche in den jamaikanischen Soundsystemen eingesetzt wurden. Die Funktion beschreibt er als eine Veränderung des Ausgabesignals: »Manipulating is simply making adjustments to vary the output of the set in some way.« Henriques (2011), S. 74. Ebenso verwendet Veal den Begriff »Manipulation« in Bezug auf die Bearbeitung von Schall. Vgl. Veal (2013), S. 19. 11 I think that Dub is more known to the people that are making music, than to the general public. It’s because of the techniques that are being used. And you discover that when you get into recording and start using echoes, and listening to records. And people who are interested in production of music value that type of music a lot more. – Jason O’Brian (Dub Pistols)20 Mit dieser Annahme beschreibt O’Brian einerseits, dass Dub- Musik von Musikschaffenden als den Hauptakteuren gleichermaßen kultiviert und rezipiert wird. Andererseits gibt er auch einen Hinweis darauf, dass das Genre Dub unter seinen Akteuren eine Affinität zu oder ein Interesse an Effekten wie dem Echo bzw. Delay weckt bzw. bedient. Diese Annahme deckt sich mit unserem Anfangsverdacht, dass der Delay-Effekt allein in der Musikproduktion der Dub-Genres eine solch starke Ausprägung erfahren hat. Ähnliche Einschätzungen finden sich auch bei anderen Autoren. Der Gebrauch von Echo- oder Delay-Effekten, aber auch die Produktion von Dub-Musik ist dabei sowohl ein historisches als auch ein gegenwärtiges Phänomen. Doch insbesondere in der Gegenwart zeigen Bandnamen Genre- und Titelbezeichnungen Bezüge zu »Dub« auf. Abhandlungen hierüber sind aber Mangelware, zumindest in Deutschland. In einem Feature über jamaikanische Musik in der deutschen Musikzeitschrift ›Spex‹ im Jahre 2008 konstatieren die Autoren: »Sprechen wir es aus: Über Reggae spricht man nicht«21. Als Gründe dafür, dass in der Publizistik vermieden wird, über originär jamaikanische Musik zu schreiben, sehen die Autoren die Auseinandersetzungen um homophobe Hetztexte jamaikanischer Musiker und eine Aneignung der Musik durch deutsche Musiker, die wiederum inhaltlich harmlose Botschaften in ihren Songs vermittelten. 22 Die Einschätzung teilte auch Martin Pfleiderer in seinem Aufsatz ›Riddim & Sound. Dub Reggae und Entwicklungen der neueren Popularmusik‹. 2001 fasste er auf wenigen Seiten die wesentliche geschichtliche Entwicklung des Dub-Stils zusammen und zeigt die Verästelungen in andere Musikstile der dama- 20 Natal (2009), Min. 50:11 - siehe Filmverzeichnis. 21 Dax et. al. (2008). 22 Vgl. Ebd. 12 ligen Gegenwart auf. Damals merkte er an, dass »Dub Reggae« in der Populärmusikforschung nur wenig Erwähnung ge-funden hat.23 In der Tat scheint damals wie heute die Reggae- und Dub-Musik im Vergleich zur Rock-Musik im deutschsprachigen Kulturraum von einer diffusen Isolation umgeben zu sein. Darüberhinaus spiegeln die Texte zur Reggae-Musik den Eindruck wider, dass mit dem Tod von Bob Marley auch die Auseinandersetzung mit Reggae zum Erliegen kam. Anders sieht es in der anglophonen Literatur und Wissenschaft aus. Dort sind zahlreiche Titel zu finden, die Dub sowohl als Musik und auch als kulturelles Phänomen behandeln. Das wohl umfassendste wissenschaftliche Buch, ›Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae‹, verfasste Michael Veal. Doch auch er stellte in seiner Veröffentlichung 2007 fest, dass insgesamt wenig über Dub geschrieben würde. Später befasst sich Robert Beckford in ›Jesus dub: Theology, music and social change‹ mit dem Zusammenspiel zweier bedeutender Institutionen des afrikanisch-karibischen Lebens: Dancehall und Kirche. 24 Louis Chude-Sokei dagegen schrieb mehrere Aufsätze zu übergeordneten Aspekten der Dub-Musik, darunter die Themen »Diaspora« und »Schwarz-Sein«25, die er in Bezug zur Technik des Dub setzt.26 Die wissenschaftliche und philosophische Auseinandersetzung mit Dub hat also in den vergangenen Jahren ein wenig zugenommen, wenn auch die wesentlichen Beiträge weiterhin aus der Britischen und amerikanischen, sprich englischsprachigen Forschung kommen. Die Gründe dafür könnten in stärkeren historischen Gemeinsamkeiten liegen. Im Allgemeinen steht für die Dub Musik jedoch fest, dass sie seit ihrer Entstehung in den Kingstoner Musikstudios der 1970er-Jahre einen großen Einfluss auf die weltweite Musikproduktion ausgeübt hat und immer noch ausübt. Viele der 23 Pfleiderer (2001), S. 99. 24 Beckford (2006). 25 Dies beschreibt er mit dem Begriff »Black Technopoetics«. Dazu: »”Black technopoetics” simply identifies the consistent fact of engagements with technology that are themselves framed in terms of or by blacks.« Chude- Sokei (2016), S. 11. 26 Chude-Sokei (2008); Chude-Sokei (2016). 13 zuvor genannten Wissenschaftler befassen sich retrospektiv mit den Entstehungsumständen und dem frühen Einfluss dieser Musik. Im hier besprochenen Zusammenhang steht Dub Musik für ein gegenwärtiges Verständnis. Dub Musik wird somit nicht nur als ein kompositorisches Muster oder eine Vorgeschichte der gegenwärtigen Musikkultur verstanden, sondern als ein fluides musikalisches Verständnis, welches sich unter den zeitlichen Umständen wandelt. Korrespondierend zur technischen Evolution des Delay-Verfahrens, muss somit für die Untersuchung dieses fluiden Verständnisses ein Untersuchungsgegenstand gefunden werden, der im Idealfall seit den 1970er Jahren bis heute in einem kontinuierlichen Verhältnis zum Delay und zur Dub-Musik steht. Diese Anforderung erfüllt nicht nur, sondern übertrifft das Werk und Schaffen von Lee »Scratch« Perry. Perry, der laut eigener Aussage mit »christlichem Namen« ›Hugh Reinford Perry‹ und seinem anderen Namen »because that’s the way my mother know about it from Africa«27 ›Leeburn Perry‹ heißt, sagt von sich, er sei ohne Alter28. Als Künstler ist er jedoch seit den 1950er-Jahren Zeitzeuge der Reggae und Dub Entwicklung. Ein enger Zusammenhang zwischen der künstlerischen Verwendung des Delay und der Dub-Musik von der ersten Stunde bis in seine gegenwärtige Ausprägung ist also in ›Lee »Scratch« Perrys‹ Schaffen zu vermuten. Obwohl ohne Alter, wurde Hugh Reinford Perry 1936 geboren und hat seine musikalische Laufbahn in den Kingstoner Reggae Studios der ersten Stunde begonnen. Er baute sein eigenes Studio, das legendäre ›Black Ark Studio‹, in Jamaika auf, lebte teilweise in Großbritannien und zuletzt in der Schweiz. 2002 gewann eines seiner Alben einen ›Grammy Award‹. 29 Durch seine Biografie und sein Werk ist Perry Akteur der populären jamaikanischen Musik und zugleich Spiegel ihrer Entwicklung seit den frühen 1950er-Jahren bis in die Gegenwart. 27 Higbee und Lough (2008), Min. 03:35 ff. - siehe Filmverzeichnis. 28 »PERRY: How old am I!? I am ageless, I have no age.« zitiert in: Markert (1995), S. 68. 29 45th Annual Grammy Awards (2002). Kategorie: »Best Reggae Album« für das Album ›Jamaican E.T.‹ 14 I’m an artist, a musician, a magician, a writer, a singer; I’m everything. My name is Lee from the African jungle, originally from West Africa. I’m a man from somewhere else, but my origin is from Africa, straight to Jamaica through reincarnation; reborn in Jamaica. Superman comes to earth cos him sick and tired, I’m not sick and tired, because I’m learning what goes on, so when we get frustrated, that is when the music come down by raindrops, to support all here with a broken heart and don’t know what to do. I have been programmed, many people who born again must come back to learn a lesson… have you heard of ET? I am ET, savvy? Savvy? – Lee Scratch Perry30 Wie diese zitierte Selbstdarstellung zeigt, führt die Betrachtung des Delay im Werk von Lee Perry folglich über die des reinen Technikgebrauchs hinaus. Im Diskurs um die Dub- und Reggae-Musik zeigt sich allerdings, dass Lee Perry, zwar allgemein berücksichtigt wird, doch im Vergleich zu anderen Pionieren der Dub-Musik, insbesondere zu ›King Tubby‹ eine ausführliche Beschäftigung mit seiner Person und seinem Werk vermieden wird. Inwiefern die Distanz zu Perry möglicherweise auch auf seine Art zurückzuführen ist, lässt sich anhand der Beschreibung von Nils Michaelis erahnen. 2002 schrieb er im ›Tagesanzeiger‹ zu Beginn seines Artikels über Lee Perry: Freiheit bedeutet für [Lee] Perry, in Bildern zu sprechen. Das «Outerview» im Nachhinein zu transkribieren, Sinn und Bedeutung aus Perrys Gedankenverkettungen und Metaphern zu destillieren, bringt einem das Zeitalter der Sterndeutung in Erinnerung. – Nils Michaelis31 Die von Michaelis attestierte Freiheit in Bildern zu sprechen und die sich daraus ergebende Komplexität birgt somit beides: Einen Hinweis auf die Herausforderungen aber auch auf das philosophische Potenzial, welches eine nähere Beschäftigung mit seinem Werk bergen kann. 30 Perry, zitiert in: Katz (2006), S. 1. 31 Michaelis (2002). 15 Abbildung 2: Fotografie – Lee Perry, Brügge 201532 Welche Qualitäten, Aufgaben und Funktionen Perry der Musik zuweist, lässt sich daran ablesen, was er bei einem Konzert im ›Haus der Kulturen der Welt‹ in Berlin 2009 verkündete: »Musik kann nicht Lügen, Musik ist der Heiler, Musik ist der Lehrer, Musik ist der Tröster, und die Musik ist Euer Schöpfer! Also haut ab Vampire!« 33 Musik ist für Perry insofern ein gestaltendes Mittel unserer Welt. Ebenfalls deutet der Albumtitel ›Revelation Revolution And Evolution‹34 (2010), auf Perrys spezifisches Verständnis von Musik. In seinen eigenen Worten ergeben sich daraus gewisse Aufgaben und Pflichten für den Künstler, wie er im Interview mit Volker Schaner betont. SCHANER: Was braucht man um ein gutes Lied zu schreiben? PERRY: Es braucht etwas, das direkt von Gott kommt, wie ‚Tod ist der Lohn der Sünde’ und ‚das Geschenk Gottes ist das ewige Leben’. Das sind die Geschichten, die man erzählen muss. Dafür 32 Quelle der Abbildung: Foto des Verfassers. Vgl. Perry und Pura Vida Dub (2015). 33 Perry, in: Schaner (2014), Min. 37:41 ff. - siehe Filmverzeichnis. Zu sehen in Mitschnitt des Konzertes: ›Lee Perry + Adrian Sherwood‹; Wassermusik 2009, HKW Berlin. 34 Perry (2010), Titel-Nr. 1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 16 wird man gesegnet. Aber wenn man etwas singt, was sie von Gott abbringt, bist Du dafür verantwortlich und wirst brennen. SCHANER: Du bist verantwortlich, als Künstler? PERRY: Ja, weil Sie Dir folgen. SCHANER: Aber dann ist der Künstler ja auch immer ein Lehrer. PERRY: Das hängt davon ab, für wen der Künstler arbeitet. Arbeitet er für Gott, dann lehrt ihn Gott. Arbeitet er für den Teufel, dann lehrt ihn der Teufel. Der Teufel sagt seinem Künstler, und was er singen soll. Und auch Gott sagt seinem Künstler, was er sagen, was er schreiben, was er singen soll. Was er die Leute lehren soll, für die Gott verantwortlich ist.35 Perrys Aussage, man könne entweder dem Gott oder dem Teufel dienen, bildet auch ein zentrales Motiv in seinem Gesamtwerk. Exemplarisch hierfür ist auch die Textzeile »I'm goanna put on an iron shirt, and chase the devil out of earth« aus dem Max-Romeo-Titel ›Chasing the devil‹ (1976), eine der wohl bekanntesten Perry-Produktionen.36 Im Jahre 1987 veröffentliche er dann zusammen mit der Band ›Dub Syndicate‹ das Album ›Time X Boom Devil Dead‹, die »größte Lee-Perry-Platte der Post- Ark-Ära«, wie Ulrich Gutmair sie bezeichnet.37 Solche Zitate und die eingangs zitierten Aussagen und Beispiele legen nahe, dass der Teufel eine wesentliche Rolle in Perrys Werk und Leben spielt, auch wenn es neben ihm noch andere Leitmotive, wie z.B. Frauen, Science-Fiction und Marihuana gibt. Auch behandelt Perry das Teufelsmotiv weit weniger plakativ als man es vielleicht aus den Genres Rock und Heavy Metal38gewohnt ist. Sein Teufelsbegriff wird häufig in direkten Bezug zum kreativen Schaffen und zur Rolle des Künstlers gesetzt, wie es auch bei anderen Dub Musikern gelegentlich der Fall ist.39 Die 35 Schaner und Perry, in: Schaner (2014), Min. 28:28 ff. – siehe Filmverzeichnis [Zitiert aus der deutschen Synchronfassung]. 36 Die kreativen Beziehungen zwischen Produzenten, Sängern und Musikern spielte in der populären jamaikanischen Musik eine wesentliche Rolle. Aus ihnen enstanden besondere musikalische Ergebnisse, doch machte sie auch die Feststellung der Urheberschaft bei vielen Tracks schwierig. 37 Gutmair (2009). 38 Hierzu siehe: Trummer (2011); Mallinkrodt-Neidhardt (2002). 39 Vgl. ›Dr. Satans Echo Chamber‹ von King Tubby 17 Idee, das Delay von hier aus, als einen Signal- bzw. zeitverzögernden Effekt, in den sinnbildlichen Zusammenhang mit dem Diabolischen zu bringen, war allerdings zuerst nicht geplant. Den Anstoß hierzu gab erst der Albumtitel ›Time X Boom Devil Dead‹ 40 , der einen assoziativen Bezug zwischen »der Zeit« und dem Besiegen des Teufels herstellt, der sich auf dem achten Titel das Albums ›Time Conquer‹41 noch einmal wiederfindet, wo vom »Eroberer der Zeit« nun wörtlich die Rede ist. Einen letzten Impuls, das Delay schließlich vor dem Hintergrund des »Teuflischen« zu hinterfragen, gab mir Lee Perry schließlich selbst in einem Interview. Hier sagte er zum Delay: »Das Delay ist der Teufel.«42 Und tatsächlich: Was für den Teufel gilt, lässt sich auch für das Delay im Dub beobachten. Es existiert Faszination und Begeisterung einerseits, Ablehnung, Angst und Assoziation mit »dem Bösen« andererseits43. Mit diesem ambivalenten Verhältnis im künstlerischen Kontext technisch und musikalisch kreativ umzugehen, kann durchaus als »Spiel« bezeichnet werden. Reasoning: Ein spezifisches Verhältnis zur »Wissenschaft« Dub-Musik entwickelte sich aus einer kulturellen Bewegung, die in Jamaika, insbesondere in Kingston, in den 1950er-Jahren ihren Anlauf nahm. Zur Entstehungsgeschichte des »Reggae«, den Werner Zips als »erste »echte« Weltmusik 44 « bezeichnet, wurde bereits viel publiziert. 45 Auch zum Reggae als (pop- )kulturelles Phänomen mit globaler Reichweite liegen Arbeiten vor. Dabei sind zwei Aspekte für die Entstehungsge- 40 Wie das »X« zu verstehen ist, ist nicht eindeutig festzulegen. Jedoch wird im Musikjargon »X« häufig synonym für »versus« verwendet. Der Titel könnte also als »Zeit v.s. Knall - Der Teufel tot« übersetzt werden, unterliegt jedoch der Interpretation. 41 Perry und Dub Syndicate (1984), Titel-Nr. 8 - siehe Tonträgerverzeichnis. 42 Perry (2015). 43 Hier z.B. die Beschreibung von Diedrich Diederichsen, der seine Erfahrung mit Dub Musik in einem Dub-Club in Finsbury Park als lohnenswerte »Mutprobe des Genusses« bezeichnete. Vgl. Diederichsen (2014), S. 331 ff. 44 Zips (2014), S. 7. 45 Vgl. Bradley (2006); Henriques (2011); Bratfisch (1999); Davis (1992); Barrow und Dalton (2004). 18 schichte des Dub und die Einordnung des Delay von Relevanz: Zum einen das spezifische aus der jamaikanischen Kultur kommende Verständnis von »Science«, zu Deutsch der »Wissenschaft«, zum anderen eine Form der verbalen Erkenntnisgewinnung, das »Reasoning«. Letzteres entstammt als philosophische Praxis der »Rastafari-Kultur«. die wiederum eng verzahnt ist mit der Reggae-Musik: Dub’s atmospheric soundscaping, in contrast, may reflect its own genesis in a period of expansive thinking, optimism, historical fantasy, and hopefulness, as symbolized by the hopes of the Manley years, the ascendance of Rastafari as a new and proactive black vision of the world, and the long-term historical embrace of ancestral African culture. – Michael Veal. 46 In einem Artikel in der ersten Ausgabe der ›Caribbean Studies‹ (1961) stellt Donald W. Hogg dar, welche Rolle »Science«, also das, was wir als »Wissenschaft« übersetzen würden, in der jamaikanischen Gesellschaft spielte.47 Dabei beschreibt er »Science« als eine von zwei »magischen Methoden«. Die zweite ist »Obeah«. und hat laut Hoggs ihre Wurzeln in Afrika. Sie kam mit dem Sklavenhandel nach Jamaika, wo sie sich über einen Zeitraum von drei Jahrhunderten entwickelte. Der ausführende »Obeah Man« nutzt bei der Durchführung der rituellen Praktiken maßgeblich natürliche Mittel. Dabei nimmt er Kontakt zu »geisthaften Partnern« auf, zu denen er einen vertrauten Kontakt hält und diese Beziehung durch Gaben und Opfer pflegt.48»Science« hingegen ist laut Hoggs eine jüngere Form der Magie, die aus der okkulten Philosophie entstand, deren Hauptwerke auf die Insel geschmuggelt wurden. Dazu gehörten ›Albertus Magnus‹ ‚›The Magic Art‹ und ›Sixth and Seventh Book of Moses‹, die laut Hoggs alle durch ›DeLawrence‹ in Chicago veröffentlicht wurden.49 Die »Magier« der Science versuchen mit synthetischen Substanzen 50 sowie mit Glaskugeln 46 Veal (2013), S. 248. 47 Hogg (1961), S. 1 ff. 48 Ebd. 49 Ebd. 50 Laut Hogg wurden diese durch Drogisten importiert oder hergestellt. Ebd., 2. 19 und Karten in der Zukunft zu lesen. Dabei helfen ihnen auch verschiedene Kräuter und Essenzen mit symbolträchtigen Namen wie »King Salomon Öl« und »Saturn Blut« oder »Myrrhe«.51Diese Form der Magie, so Hoggs, funktioniere ohne Vermittler. Für die 1960er-Jahre, deutet er »Science« als städtisches Phänomen, während »Obeah« weiterhin die bevorzugte Praxis der Landbevölkerung geblieben sei. Bedeutsam ist an dieser frühen Unterscheidung von »Obeah« und »Science«, dass hier »Wissenschaft« als eine okkulte Praxis der Magie verstanden wird. Jüngere Arbeiten lassen keine eindeutige Unterscheidung der Begriffe mehr erkennen. Im Jahr 2006 vermerkt Perry Biograf und Reggae Historiker David Katz, dass in der jamaikanisch-karibischen Kultur das Wort »Science« synonym für »Obeah« verwendet wird.52 Ob indessen Lee Perry »Science« und »Obeah« unterschiedlich versteht, lässt sich auch nicht widerspruchsfrei klären. Für uns ist zunächst allein wichtig, dass das Verständnis von »Science« in der Kultur Jamaikas von unserem abweicht und hier als eine »magische Methode« zu verstehen ist. Dieses Verständnis spiegelt sich im Umgang der Akteure mit der Musiktechnik. der sich von unserer konventionellen Auffassung stark unterscheidet. Darüberhinaus verweisen die Urprünge von »Obeah« oder »Science« auf afrikanische Traditionen, die – darunter auch die »Oral History« – im Reggae und Dub und damit auch im Umgang mit dem Delay sichtbar oder hörbar werden. Der in Jamaika gepflegte Umgang mit Sprache wie wir ihn für den Science-Begriff herausgearbeitet haben, wird linguistisch unter der Bezeichnung »Patois« oder auch »Dread Talk« zusammengefasst. In dem Buch ›Dread Talk‹53 veranschaulicht Velma Pollard wie Patois auf verschiedene Weise neue Wort-Formen und neue Bedeutungszusammenhänge schafft. Zum einen gibt es Patois-Worte, die sich wie bekannte Wörter anhören, jedoch eine abweichende Bedeutung haben, wie z.B. der Begriff »Sounz« für den Plural von »Wort«. Andere Worte tragen 51 Ebd., 2. 52 Katz (2006), S. 66. 53 Pollard (2000); Blair (2013). 20 wiederum eine phonologische Bedeutung in sich. So z.B. das Wort »ovastand«, das in inversem Bezug auf den Begriff »understand«, soviel bedeutet wie, dass man, um etwas wirklich zu verstehen, nicht »unter« sondern »über« einer Sache stehen muss. Wortschöpfungen wie diese lassen sich auch im Sprachgebrauch von Lee Perry beobachten. Anstelle von »Interviews«, gibt dieser zum Beispiel »Outerviews«.54 Die bereits angesprochene Umdeutung des Wortes »understanding« (»verstehen«) zum »overstanding« (»darüberstehendes Erfassen«) steht laut Werner Zips exemplarisch für die aus Jamaika kommende Rasta-Philosophie. Der Anspruch auf »dar- überstehendes Erfassen« spiegele die generelle Akzeptanz der Polyphonie und der Gedankenfreiheit wider, welche der Philosophie zugrunde liege.55In seinem Buch ›Rastafari. Eine unvierselle Philosophie im 3. Jahrtausend‹ sieht Zips diese geistige Haltung auch in den Worten »Highalogue«56 und dem dazugehörigen Prozess des »Reasoning« ausgedrückt. Laut Zips ist der »Highalogue« ein Austausch zwischen Menschen, der in den meisten Fällen von heftigen Diskussionen über ein bestimmtes Argument oder eine Reihe von Gedanken geprägt ist. Das » »Suche nach Weisheit«57 t«58 und für den sich ständig entwickelnden »Charakter« der Philosophie. Ein solches Verständnis des Reasoning als kulturelle Praxis lässt sich auch im Schaffen, Denken und Technikumgang von Lee Perry identifizieren, auch wenn sein Verhältnis zur Rastafari-Philosophie nicht eindeutig zu fassen ist. Das transformative Verständnis von Wissenschaft und Erkenntnisgewinn wie es im Patois und der Rastafari-Philo- 54 Vgl. Corbett (1994), S. 127 u.A.; Michaelis (2002). 55 Zips (2014), S. 12. 56 Laut Zips schwingt im gemeinhin bekannten Wort »di(e)-alogoues« auch der Klang von Tod (to die = sterben) mit. Der Highalogue grenzt sich davon ab. Vgl. Ebd. 57 Ebd., 13. 58 Ebd., 11. 21 sophie zum Ausdruck kommt, soll im Folgenden auf die Einordnung des Delay übertragen werden. Anders als die Stimme oder die Musikinstrumente erzeugt ein Delay keine Klänge oder »Sounz«, sondern es verzögert »etwas im Verhältnis zu etwas«. Technisch beschrieben verzögert sich das Eingangssignal im Verhältnis zum Ausgangssignal. Kompositorisch beschrieben verzögert sich ein Ton im Verhältnis zum Rhythmus. Aus der Verzögerung ergibt sich zwangsläufig ein Moment des »Dazwischen«, der im Sinne von Jean-Luc Nancy und Dieter Mersch »Differenz«59 genannt werden könnte. Genauso könnte er im Sinne von John Cage »die Stille« sein. Welche Bezeichnung zutreffend ist, enstcheidet der Einzelfall. Es kann aber daraus abgeleitet werden, dass analog zum »Reasoning« auch bei der Gestaltung von Musik das Aushandeln zwischen verschiedenen Schallereignissen solange durchgeführt wird bis ein Konsens erreicht ist. Die so geschaffene Musik entfaltet sich dann in der zeitlichen Abfolge dieser Ereignisse. Sowohl die Schaffung von Musik als auch der Einsatz des Delay sind relationale Prozesse mit sich »ständig entwickelnden Charakter«, der gestaltet werden muss. Aber »womit?«. Die Antwort liegt vielleicht in einem spezifischen Verhältnis zur Technik... Science: Ein spezifisches Verhältnis zur Technik Lee Perry was the first to rationalize his ambivalent relationship with Western sound technology by assuming the role of the “mad” scientist of sound. – Michael Veal60 Das jamaikanische Verständnis von »Science« als Magie oder»bush magic« (Louis Chude-Sokei) findet in der Musik seine konsequente Fortführung: »The accompanying fact that one of the great dub producers of the 1970s was called Scientist (Overton Brown) and that the great tech-gnostic innovator Lee “Scratch” Perry surrounded himself with occult mythology and paraphernalia can be no accident.« Es fand somit eine Aneignung von Begriffen statt, die der westlichen Wissenschaftssprache entlehnt waren und die sich auch in Künstlernamen wiederfanden. So zum 59 Vgl. Primavesi et. al. (2005); Nancy (2010). 60 Veal (2013), S. 160. 22 Beispiel beim bereits erwähnten ›Scientist‹ oder bei den Künstlern ›Chemist‹ (Donovan Thompson) und ›Mad Professor‹ (Neil Fraser).61 Im Falle von Lee Perry, lässt sie sich an den Namen seiner Studios – ›Laboratory‹ in Jamaika oder ›Secret Laboratory‹ in der Schweiz ablesen. Die Deutung des Musikstudios als »Labor«, kann im westlichen Sinn als ein Versuchsort oder im Sinne der jamaikanischen »Science« auch als magischer Ort verstanden werden. Letzteres trifft wohl bei Perry zu, beschreibt er doch wiederholt sein magisches Verhältnis zur Musiktechnik. Die Entstehung der Dub-Musik in der Nachkriegszeit war durch die engen Beziehungen zu den USA und dem Vereinigten Königreich eng mit den dortigen Entwicklungen der Musiktechnik verzahnt. Hierüber wurde bereits ausführlich geforscht und geschrieben.62 Dass die anglo-amerikanische Entwicklung der Bereiche Musik und Technik nicht unanbhängig voneinander zu denken ist, verdeutlicht das prominente Beispiel des US-Amerikaners Les Paul, dem grandioses Gitteranspiel und die Entwicklung zahlreicher Musikeffekte zugeschrieben wird, darunter das »Tape Delay«. In Les Pauls Fall entstanden aus der musikalischen Praxis heraus neue Verfahren, für welche die Technik zunächst nicht vorgesehen war. Später wurden sie in genau dieselbe Technik als vorgehesehene Funktion implementiert. Im Fall des Dub dagegen hatte die vorhandene Musiktechnik zunächst einen entscheidenden Einfluss auf die Produktion. Es zeigt sich sogar, dass bestimmte Erfindungen der quasi globalen Musiktechnik die Entstehung der Dub-Musik überhaupt erst möglich machten. Dies waren maßgeblich Tonbandmaschinen, Mehrkanalmischpulte und »Effektgeräte«63. Welche Möglichkeiten sie er- öffneten, lässt sich anhand eines Textes von Michael Veal über ›King Tubby‹ nachempfinden: 61 Für weitere Namen und zu den einzelnen Biografien, siehe: Moskowitz (2006). 62 Vgl. Schmidt Horning (2015) uvm. Volmar (2012); Volmar (2010); Wicke (2011). 63 »Effektgeräte« ist eine häufig zu findende, pauschale Bezeichnung für verschiedenste Hall-, Echo-, und Frequenz-Effekte. 23 But it was Tubby, cutting discs for Duke Reid at Treasure Isle, who first discovered the thrill of stripping a vocal from its backing track and then manipulating the instrumental arrangement with techniques and effects: drop-out, extreme equalisation, long delay, short delay, space echo, reverb, flange, phase, noise gates, echo shotgun snare drums, rubber bass, zipping highs, cavernous lows. – David Toop64 King Tubby, anerkannter Gründervater der Dub-Musik, entsprach, auch wenn seine Musikproduktionen rückwirkend als »elektronisch« 65 bezeichnet werden, dem Bild des versierten Toningenieurs, der durch elektrotechnische Kenntnisse musikalische Innovationen schuf. Lee Perry, der meist an zweiter Stelle oder als Co-Erfinder der Dub-Musik neben King Tubby gehandelt wird, zeigt in diesem Zusammenhang ein eigenwilligeres Verhältnis zur Technik. Seine »Science«, man könnte auch sagen »angewandte Wissenschaft der musikalischen Magie«, lässt sich aufgrund eigener und fremder Aussagen nur in Ansätzen einfangen. Dabei zeigt sich, dass in Lee Perrys Produktionsprozessen ein »bewusstes Handeln durch Musik« ausdrückt, das weiter auf eine spezifischen Weltsicht verweist. Diese soll im Folgenden beschrieben werden. Upsetting: Ein spezifisches Verhältnis zur musikalischen Produktion › 66 er unter dem Namen › für ihn zwei Bedeutungen hat: »To upset somebody« heißt, seiner eigenen 64 Toop (1995), S. 116. 65 Originalzitat von Bunny Lee: »Tubby was a wizard in electronics«. Bunny Lee, in: Natal (2009), Min. 18:34 ff. - siehe Filmverzeichnis. 66 Moskowitz (2006), S. 234. Zu den genannten kommen noch unzählige zugeschriebene Namen wie: ›Scratch›, ›Salvadore Dali des Dub‹. Stein (2016) - siehe Internetverzeichnis. 24 Erklärung zufolge, einen Menschen zu »erheben«, aber auch einen Menschen zu »zerstören«.67 Abbildung 3: Filmausschnitt – Lee Perry, Erklärung der Bedeutung des Namens ›Upsetter‹68 Perrys Auslegung des englischen Verbs »to upset«69 lehnt sich an die Besonderheiten des Patois an, wie wir sie bereits kennengelernt haben. Doch zeigt sie auch an andere Merkmale an, die u.a. Pollard für das Patois herausgearbeitet hat. »Far from being simply a dialect of English or an Anglophone Creole (or just a variant of Jamaican patois)« ist das Patois für den oder die Sprechende auch Symbol des Widerstands: »resistance to perceived oppression (both historical colonial prejudice and current economic disenfranchisement) and the sense of the overwhelming potential spiritual redemption that Rastas can achieve.«70 Diese Form des Widerstandes durch Sprache spiegelt bestimmte Gedankenmuster.71 Das Gedankenmuster, das sich bei Perry hinter dem Namen ›Upsetter‹ verbirgt, dient also nicht allein der Erfindung eines neuen Künstlernamens, sondern beeinflusst sein Handeln und Schaffen. 67 Eine ähnliche Aussage von Perry findet sich auch bei Highbee et al.: »That mean to say I am the Upsetter: I am going to upset the people who are fighting against me. And also it mean to uplift the people. Lift up the people and set them up who are with me.« Higbee und Lough (2008), Min. 13:11 ff. - siehe Filmverzeichnis 68 Quelle der Abbildung: Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 69 Das Oxford Dictionary definiert »to upset« folgendermaßen: » Cause disorder in; disrupt.« 70 Pollard (2000), S. XIII. 71 Ebd. 25 If you go to him [Lee Perry] with an idea, he doesn’t just handle it as though he’s an engineer, he handles it as though he’s a producer. He handles it as though it’s his thing, so he puts his initiative behind it. – Dr. Alimantado72 Lee Perry wird im Musikjournalismus wie hier von ›Dr. Alimantado‹ überwiegend als »Produzent« und »Musiker« bezeichnet. Doch zeigen seine Biografie und die Aussagen seiner Zeitgenossen ein fluideres Bild seines Schaffens. Dabei lässt sich eine wechselseitige Beeinflussung von Musik und persönlichem Handeln beobachten, wie es auch durch die Vielzahl seiner Alias-Identitäten unterstrichen wird. Sei es dadurch, dass Perry in seinen Musikstücken nominell als immer anderer Künstler auftritt oder die verschiedenen Charaktere in Form von akustischen Zitaten (auch Samples genannt)73 klanglich »verkörpert« und sphärischin die Musik einbindet. Perrys Identitätswechsel folgen keiner stringenten Komposition. Mehr ist es eine übergeordnete, kaum rational fassbare Vision, deren Merkmale Volker Schaner bereits mit seiner Dokumentation ›Lee Perry’s vision of paradise‹74 nachzuzeichnen versucht. Eine Werkbetrachtung führt vor diesem Hintergrund zu der Erkenntnis, dass keiner der für das Delay als maßgeblich empfundenen Faktoren – Technik, Produzent, oder Rezeption – bei ihm in einem statischen Verhältnis zueinander stehen. Ihr Verhältnis wird über die Mittel der Musik immer wieder neu verhandelt, mitunter unabhängig davon, ob Technik mitschneidet und verarbeitet oder nicht. So ließe sich ein Musiktitel Perrys –auf Schallplatte, CD oder im Stream – als festgeschriebener hörbarer Zeitraum bzw. Ausschnitt aus seinem Gesamtwerk deuten, welches sich auf der historischen Zeitachse fortschreibt und seinen »Charakter ständig entwickelt«.75 72 Dr. Alimantado, in: Katz (2006), S. 204. 73 Als Beispiele für die Verschmelzung z.B. mit Filmcharakteren und Filmwelten, das Lee Perry Album: ›Revolution Dub‹ (1975) - siehe Tonträgerverzeichnis. Die King Scratch und Jah Loyd Single ›Fist fo Fury‹ (1974) - siehe Tonträgerverzeichnis uvm. 74 Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis. 75 In Anlehnung an das Zitat von Werner Zips zur Rasta-Philosophie. Vgl. Zips (2014), S. 13. 26 Dub-Echos 1: Ein spezifisches Verhältnis zur Rezeption Dub-Musik wurde urspünglich für die Rezeption in tropischem Klima, unter freiem Himmel und für das Abspielen und Hören auf so genannten »Dances« oder »Clashes« produziert.76 Um sie hörbar zu machen, waren entsprechende»Soundysteme« nötig. Doch verbirgt sich hinter diesem Begriff mehr als nur eine Ansammlung imposanter Lautsprecherwände. Julian Henriques zum Beispiel beschreibt das »Soundystem« als »institution for sounding«. Er präzisiert: »Here the media of sounding include material vibrations of a speaker cone, for instance, as well as the sociocultural medium of the Dancehall scene as a whole«.77 In dieser Definition ist die gemeinschaftliche Rezeption von Musik mit all ihren sozialen und kulturellen Umständen enthalten, die für die Dub-Musik auch über Jamaika hinaus ausschlaggebend sind.78 Die Klassifizierung der »Soundsystems« als primäre Hör-Orte trifft besonders auf die Entstehungs- und Hochzeit des jamaikanischen Dubs zu. Da sich die Rezeptionsgewohnheiten und –orte seitdem aber mitunter stark verändert haben, muss sie für die Gegenwart beträchtlich erweitert werden. Dub-Echos 2: Ein spezifisches Verhältnis zur Kultur When I look for dub now, like heavy duty dub, Jamaica is the last place to look. There’s no one in Jamaica actually making that kind of music, it’s people from around the world that have picked up that vibe, and picked that ball up and ran with it. – Don Letts79 Dub-Musik ging aus dem Reggae hervor. Diese in den 1950er- Jahren in Jamaika beginnende Entwicklung bezeichnet Lloyd Bradley als Zeitraum, in dem die jamaikanische Bevölkerung »zu einem Volk von Musikbesessenen wurde«.80 Reggae sei zum »auffälligsten, wertvollsten und bis heute unerschöpflichsten 76 Bradley (2006); Henriques (2011); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 77 Henriques (2011), S. xxxiii. 78 Ingham (1999); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Sullivan (2014); Veal (2013). 79 Don Letts, in: Natal (2009), Min. 1:06:33 - siehe Filmverzeichnis ff. 80 Bradley (2006), S. 31. 27 Export«81 des Landes geworden. Bradley knüpft so an Zips Definition des Reggae als»erste ›echte‹ Weltmusik« an und verweist auf ihren globalen Erfolg, aus dem sich gewisse Ambivalenzen ergeben. Durch die globale Exposition, »verlieren lokal Handelnde die Interpretationshoheit über ihre Hervorbringungen und treten in Konkurrenz mit alternativen Wahrnehmungs-, Deutungsund Handlungsweisen.«82 Dub-Musik entwickelte sich in etwa zeitgleich mit den internationalen Karrieren großer Reggae- Stars wie Bob Marley, wurde aber selbst erst später zu einem globalen Phänomen. Will man diese historische Verzögerungszeit zwischen der Reggae-Musik und der Dub-Musik ablesen, ließe sich untersuchen, welche Künstler wann weltweiten Erfolg erreichten und welchen musikalischen Einfluss Dub auf Künstler anderer Genres und ihre Musikproduktion aus- übte83. Natürlich spielt auch eine Rolle, wann welche für den Dub charakteristische Musiktechnik überhaupt zur Verfügung stand. Hierbei spielt das Delay eine prägende Rolle, dessen Gebrauch sich mit der Zeit immer weiter entwickelt. Der durch Apparate erzeugte und durch Musiker genutzte Effekt ist inzwischen sogar Teil einer digitalen Kultur geworden, wenn nicht das erzeugte und vernommene Delay in seiner heutigen Gestalt sogar ein primär »digitales« Phänomen ist. Was hierbei unter »digital« aus einer kulturtheoretischen Perspektive zu verstehen sein könnte, verdeutlicht Felix Stalders Begriff von der ›Kultur der Digitalität‹: Diese im weitesten Sinne poststrukturalistische Perspektive dient im Folgenden dazu, Ursachen und Entstehungsbedingungen kultureller Ordnungen und deren Praktiken in den Blick zu nehmen. Hierbei wird Kultur als heterogen und hybrid konzipiert, sie speist sich aus vielen Quellen, wird vorangetrieben von unterschiedlichsten Begehren, Wünschen und Zwängen, und sie mobilisiert die verschiedensten Ressourcen in der Konstituierung von Bedeutung. – Felix Stalder84 81 Ebd., 26. 82 Zips (2014), S. 7. 83 Vgl. Sullivan (2014); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Katz (2006). 84 Stalder (2016), S. 17. 28 Auch wenn Stalder bei der zitierten Definition von Kultur nicht spezifisch auf akustische Phänomene eingeht, lässt sich sein Ansatz auf solche beziehen. Wenn er sagt, »Medien sind Technologien der Relationalität, das heißt, sie erleichtern es, bestimmte Arten von Verbindungen zwischen Menschen und zu Objekten zu schaffen«, dann müsste dies auch für das Akustische gelten. Eine solche Übertragung verlangte nur, dass dem akustischen Signal quasi eine »Objekthaftigkeit« zugesprochen wird.85 Das würde bedeuten, dass Schall nicht als etwas rein Immaterielles verstanden wird, sondern als etwas, das einem »Objekt« zumindest ähnlich ist und zu welchem Menschen Verbindungen aufbauen können und diese vernehmen. Aus dieser Art raumsoziologischen Anordnung, die auch Schall mit einbezieht, ergäbe sich in den Worten Stalders somit ein »Set von Relationen«: Damit soll weniger die Dominanz einer bestimmten Klasse technologischer Artefakte, etwa Computer, ins Zentrum gerückt werden, und noch viel weniger soll das »Digitale« vom »Analogen«, das »Immaterielle« vom »Materiellen« abgegrenzt werden. Auch unter den Bedingungen der Digitalität verschwindet das Analoge nicht, sondern wird neu be- und teilweise sogar aufgewertet.– Felix Stalder86 Stalders These steht in direkter Auseinandersetzung zu Fachartikeln u.ä., die digitale Soundeffekte87 als medial oder technisch erzeugte »virtuelle Replikationen«, »Imaginationen« oder »Abstraktionen« gegenüber einer angeblich »realen« akustischen Welt des Analogen beschreiben. Eine Auffassung die, wie Stalder es allgemein betont, für das Vernehmen von Schall oder Musik hinderlich ist. Sicherlich lassen sich auf der Produktionsseite insbesondere bei der Dub-Musik 85 Dies ist nicht immer der Fall, da dem nicht-materiellen Charakter der Musik/des Schalls insbesondere kulturtheoretisch häufig eine Sonderrolle zugeschrieben wird. So stellt mein Konzept von ›Sonic Empowerment‹ heraus, dass das Akustische eine Dimension ist, die den gleichen Faktoren ausgesetzt ist wie Objekte oder Dinge der visuellen Domäne. Vgl. Urban (2016). 86 Stalder (2016), S. 18. 87 Vgl. Wicke (2011); Volmar (2010). 29 Unterscheidungen zwischen analoger- und digitaler Technik historisch sowie teilweise auch klanglich nachempfinden, wie es anhand von Michael Veals Aussage beispielsweise deutlich wird: But although it might sometimes sound staid in comparison to its digital descendants of today, dub in its day was messy, unruly, and subversive; its pioneers devised a new system of improvisation and helped transform the recorded popular song from a fixed product into a more fluid process. – Michael Veal88 In der Gegenwart könnten die von Stalder formulierten »Bedingungen von Digitalität« allerdings darüberhinaus Ausgangspunkt für ein zunächst nicht kategorisierendes oder wertendes Vernehmen von Schallereignissen sein. Dies gilt für das Delay gleichermaßen, welches innerhalb des »Prozesses« Dub-Musik ein wesentliches Gestaltungselement ist, ganz gleich ob es gegenwärtig analog oder digital-analog ausgeführt wird. In diesem Verständnis stünden Musik und Effekt sowie deren jeweilige Rezeption stets in einem relationalen Verhältnis zu den Bedingungen ihrer jeweiligen »Kultur«.89 88 Veal (2013), S. 21. 89 Zur ausführlichen Erläuterung dieses Kulturverständnisses, siehe ebenfalls meine Publikation ›Acoustic Competence‹ (2016). Der Ansatz dort hatte den städtischen Raum als Untersuchungsgegenstand und setzte die Nutzung von Technik sowohl als einen impliziten und auch expliziten Faktor voraus. In dem hier vorliegenden Buch ist der Musikeffekt Delay Untersuchungsgegenstand. Es handelt sich insofern um ein anderes Arrangement der zu untersuchenden Parameter. Der Kulturbegriff unterscheidet sich jedoch kaum. 31 DELAY-TIME: BEGRIFFLICHE UND WISSENSCHAFTLICHE EINORDNUNGEN Echo, of course, is the distinctive technique of dub music, the metaphor of space and distance and the primary sign of technological manipulation. – Louis Chude-Sokei90 Vorbemerkung: Über Musikeffekte schreiben Der Einsatz von »Musikeffekten« wurde im deutschsprachigen Raum u.a. von Axel Volmar91 und Peter Wicke92 diskutiert. In der englischsprachigen Literatur hat Peter Doyle mit seinem Buch ›Echo & Reverb‹93 den Einsatz von raumbezogenen Effekten in der populären Rockabilly- und Rock‘n Roll-Musik aufgezeigt. Er untersuchte dabei den Zeitraum zwischen 1900 und 1960 und deckte damit ein wesentliches Zeitfenster der Musik- und Musiktechnik-Geschichte ab. Diesen Zeitraum quasi fortschreibend, befassten sich die Autoren Salter und Blesser in dem Buch ›Spaces Speak! – Are you listening?‹94 mit den Eigenschaften des auditiven Raumes und den sich daraus ergebenden akustischen Eigenschaften und Gestaltungsmöglichkeiten für die Klangproduktion und schließlich das Gehör. Im Rahmen der weiter gefassten »Sound Studies«95, erläutern die Autoren insbesondere in dem Kapitel ›Inventing Virtual Spaces for Music‹ die Gestaltungslogik der digitalen Akustik auf einer übergeordneten, kulturellen Ebene96. In Analogie zur Malerei sprechen sie für Klangkünstler von einer »auditiven Leinwand«, die ihnen eine immer neue Musiktechnik zur Verfügung stellt. 90 Chude-Sokei (2016), S. 169. 91 Volmar (2010). 92 Wicke (2011). 93 Doyle (2005). 94 Vgl. Blesser und Salter (2009). 95 Zur Geschichte dieses Forschungsfelds liefert Jonathan Sterne im ›Sound Studies Reader‹ eine anschauliche Zusammenfassung. Vgl. Sterne (2012), S. 11. 96 Blesser und Salter (2009), S. 163–214. 32 Contemporary composers and audio engineers soon embraced this new aural canvas as a means to an artistic end. Aural space was no longer limited to physical sounds in a place where we lived, worked, gathered, or performed. Aural spaces became nonobjective, nonrepresentational, and nonphysical, and like their visual contemporaries, aural architects of virtual musical spaces also created surrealistic environments. When technology liberated aural artists by providing them with the aural analogues to paint, brushes, and canvas, centuries of intellectual evolution blossomed in only a few decades. – Salter & Blesser97 Diesem Verständnis von einem Klangraum, der sich durch die technische Bearbeitung vom realen Raum abgelöst hat, schließt sich Peter Wicke an, in dem er sagt: »Aus der Aufnahme als einer simulierte Aufführungen wurde [sic] nun die simulierten Aufführungen mit einem ganz bestimmten Raumcharakter, bald schon die simulierten Aufführungen in simulierten Räumen.«98 Die durch diese neue Form der akustischen Gestaltung gewonnenen Eigenschaften nennt Wicke eine »kulturelle Umformatierung«99. Salter und Blesser klassifizieren die neue Qualität als »surreal« und beziehen sich hier auf die Möglichkeit, »sich wiedersprechende Räume zu gestalten«. Als Vergleich setzen sie diesen »neuen akustischen Raum« mit jenem Treppenraum gleich, der in M.C. Eschers Lithographie ›Relativity‹100 dargestellt ist.101 All diese Autoren – Volmar, Wicke, Doyle, Blesser und Salter – haben gemein, dass sie die Musikeffekte aus einem räumlichen Verständnis heraus betrachten. Diese Betrachtung ist naheliegend, da die Raumeigenschaft ein wesentlicher Faktor akustischer Informationen ist. Ferner sind Erkenntnisse über raumakustische Eigenschaften nachweislich die Grundlage vieler musiktechnischer Entwicklungen. Ein solches raumbezogenes Verständnis der Musikeffekte wäre aber alleinstehend nicht ausreichend, da ein Blick auf die Geschichte des Technikgebrauchs mehr offenbart als die reine 97 Ebd., 164. 98 Wicke (2011), S. 10. 99 Ebd., 19. 100 The M.C. Escher Company B.V. (2017) - siehe Internetverzeichnis. 101 Blesser und Salter (2009), S. 165. 33 Erzeugung oder »Simulierung« von Raum. Texte über Musikeffekte, wie zum Beispiel ›Delegating The Sound‹102 von Jeremy Wade Morris, zeigen auf, dass die Wirkmechanismen der Musikeffekte über die Dimensionen des Räumlichen hinausreichen. Wenn hier zum Beispiel ein Effekt als Teil einer Performance betrachtet wird, dann gibt es nicht nur den »realen Klangraum« und den digitalen (abstrakten oder surrealen) Klangraum als Gegenpol. Musikeffekte als Teil der Performance wirken sich nicht nur auf den Klang aus, sondern auch auf das Spiel selbst. Dass bedeutet, dass die alleinige Feststellung einer Differenz zwischen den beiden realen oder digitalen Klangraum-Typen keine Aussage über die gestalterische Qualität, bzw. eine qualitative Aussage über den bewirkten Effekt trifft. Die qualitative Beschreibung musikalischer Effekte unterscheidet sich dementsprechend, je nach dem aus welcher Perspektive sie erkenntnistheoretisch betrachtet werden. Dies zeigt sich insbesondere in Handbüchern und Empfehlungen für die Nutzung der Musikeffekte zum Zwecke der musikalischen Gestaltung. Im Lexikon der Musikelektronik vermerkte Bernd Enders 1997, dass »[...] immer neue, häufig englische Fachbegriffe auftauchen, die vorwiegend einer technischen Sicht der Funktionszusammenhänge entspringen, so dass eine sachgerechte Beurteilung der musiktechnischen Aspekte, der damit einher gehenden musikpraktischen Anwendungsmöglichkeiten und der medientechnisch bedingten Rezeptionsformen erheblich erschwert wird.« Eine Schwierigkeit mit der sachgerechten Beurteilung von Musikeffekten lässt sich auch innerhalb der Musik- und Medienwissenschaften und den Sound Studies feststellen. Allzu oft werden Delay und Reverb, Echo und Hall verschieden gedeutet und verwendet, eine Ungenauigkeit, die oft unwissentlich, auch aufgrund der mehrdimensionalen Wirkungsweisen 103 der Effekte entsteht. Verantwortlich ist aber auch, was als »philosophisches oder kulturtheoretisches Potenzial« bezeich- 102 Wade Morris (2008). 103 Hiermit sind die horizontalen und vertikalen Dimensionen der musikalischen Struktur gemeint. Effekte können sich somit nicht nur auf die Raumwirkung auswirken, sondern auch die Wahrnehmung der Tonhöhe bzw. Melodieverläufe beeinflussen. 34 net werden könnte, also die subjektive Interpretation der erzeugten Effekte und die sich daraus ergebenden sprachlichen Sinnbilder, wie beispielsweise die »Echokammer«. Doch auch wenn man mit Personen spricht, die das Delay regelmäßig verwenden, also mit Musikern, Produzenten und Toningenieuren, ergeben sich teils widersprüchliche Aussagen. Ein Phänomen, dass sich in der entsprechenden Fachliteratur für den Einsatz von Musikeffekten fortsetzt. Trotz der Allgegenwärtigkeit des Delay-Verfahrens sind Vermischungen der Begrifflichkeiten und Konzepte also an der Tagesordnung. Die Gewissheit darüber, wie ein Delay optimal eingesetzt werden kann und welche Effekte bzw. Wirkungen dadurch erzeugt werden, ist bis hin zu mathematischen Formeln berechenbar. Dies zeigt sich in Handbüchern mit Titeln wie ›Mischen wie die Profis‹104, ›Audiodesign‹105, etc. Verfolgt man das Ziel, Musik zu gestalten, hat man mit diesem Wissen bereits alle wichtigen Informationen erhalten und kann beginnen. Tritt man jedoch mit einem kulturellen und medientechnischen Interesse an diese Anleitungen heran, wird es vielschichtig. Owsinski spricht in seinem Buch ›Mischen wie die Profis‹ zum Beispiel die Empfehlung für das Anwenden von Hall und Delay-Effekten folgendermaßen aus: »Versuchen Sie sich den Künstler in einer akustischen Umgebung vorzustellen und gehen sie dann daran, diese räumliche Umgebung um ihn herum so realistisch wie möglich zu kreieren.«106 Die Wirkweise erläutert er folgendermaßen: »Kleinere Hallräume oder kürzere Delayzeiten lassen musikalische Elemente grösser erscheinen107 [...] Lange Verzögerungen, Reverb-Pre-Delays oder das Ausklingen des Halls (Decay) drücken den Sound weiter weg, wenn der Pegel des Effekts laut genug ist«108 oder »erzeugen die Größe mit den Hallräumen und die Tiefe mit den Delays oder umgekehrt.«109 Nicht zuletzt folgt dann noch eine Anleitung zur »Berechnung der Verzögerungszeit« zur 104 Owsinski (2013). 105 Raffaseder (2010). 106 Owsinski (2013), S. 68. 107 Ebd. 108 Ebd., 70. 109 Ebd. 35 »Berechnung des Echos«. 110 Aus kulturwissenschaftlicher Perspektive stellen uns diese zitierten Ausschnitte bereits vor eine Reihe von Problemen. Owsinski spricht vom »Künstler«, »der Vorstellung«, »der räumlichen Umgebung«, der »Kreation möglichst realistischer Räume«, von »Delayzeiten« und »Hallräumen«, von »Erscheinungen, Reverb-Pre-Delays und von Hall« und dessen »Ausklang« sowie dem »Erzeugen von Größe und Tiefe«. Was all diese Beispiele eint, ist ein starker Bezug zu räumlichen Eigenschaften und Volumengrößen. Dabei wird von akustischen Phänomenen wie »Hall«, von »Reverb« und letztlich »Delay« – einzeln oder in Kombination gesprochen. Adressiert werden auch die Akteure – Künstler, Kreateure – und der avisierte Zuhörer, der die Wirkungen wahrnehmen soll. Geht es also hier vor allem um die Auswirkungen auf das Vernehmen, zeigt sich an dem zitierten Beispiel von Oswinski die sprachliche Eigenart, dass englische und deutsche Effektbezeichnungen – teils einzeln oder kombiniert – verwendet werden. Bei Owsinski könnte man davon ausgehen, dass diese begriffliche Vermischung der Übersetzung aus dem Englischen ins Deutsche geschuldet sei. 111 Die Vermischung ist aber, wie es bereits Bernd Enders feststellte, beim Schreiben über Musikeffekte allgemein vorzufinden: Die Aufnahme englischer Fachtermini ist im Übrigen unverzichtbar; denn sie werden mehr und mehr bevorzugt, auch dann, wenn ein entsprechendes Wort zur Verfügung stünde. – Bernd Enders112 Dass sich im deutschen Sprachgebrauch englische Musikbegriffe als bevorzugt durchgesetzt haben, gilt insbesondere für das Delay. Im englischen Sprachgebrauch ist das Wort sowohl Verb als auch Substantiv. Das Verb »to delay« steht für »verzögern«, »hemmen« aber auch »verschieben« oder »aufschieben«. Das »Delay« als Substantiv steht für »Verspätung«, »Verzögerung«, »Hemmnis«, etc. Deutschsprachige Bezeich- 110 Ebd., 71. 111 Beispiele für diese Durchmischungen verschiedener Begriffe lassen sich bei Gerätebezeichnungen und aber auch in wissenschaftlichen und publizistischen Texten finden. 112 Enders (1997), S. 5. 36 nungen wie »Verzögerungsgeräte« oder »Verzögerungs-Plug- Ins« sind im Bereich der Audiotechnik allerdings nicht gebräuchlich. Vorherrschend ist die Bezeichnung »Delay«. Doch auch in innerhalb der englischen Sprache sind begriffliche Durchmischungen bei der Beschreibung der durch Signalverzögerung erzeugten Delay-Effekte festzustellen Die folgende Tabelle aus dem amerikanischen Tontechnikmagazin ›db – The sound engineering magazine‹ von 1975 zeigt zum Beispiel auf, wie zwischen dem eigentlichen »Begriff«, der »allgemeinen Definition« und der »spezifischen Definition« der spezifischen Effekt-Ausprägungen »Echo, Reverberation [Nachhall], Delay« und »Decay [Ausklingen]« unterschieden werden kann: Tabelle 1: Definitionen – Echo, Reverb, Delay, Decay von 1975113 Dieser begrifflichen Vielfalt aus dem Tontechnik-Bereich mischen sich Begriffe hinzu, in denen akustische Phänomene fernab der Effekte zur Beschreibung von Sachverhalten im übertragenen Sinne dienen. Ein »Nachhall« kann auch als Sinnbild für die verbleibende Wirkung eines Ereignisses stehen. Ein »Echo« kann sinnbildlich für das Aufgreifen einer Wirkung stehen. Die »Echokammer« steht häufig als Sinnbild 113 Quelle der Abbildung: Woram (1975), S. 35. 37 für sich wiederholende Aussagen eines Diskurses 114 und so weiter. Aus diesen Gründen müssen zeitbasierte akustische Phänomene akustisch oder technisch, anwendungsbezogen oder musikalisch, hörbar oder sinnbildlich, stets präzise unterschieden und berücksichtigt werden. Laufzeit, Reverb, Echo, Delay, ... Der Blick in die wissenschaftlichen Publikationen der Disziplinen Physik und Akustik zeigt, dass Schallereignisse von zahlreichen Faktoren beeinflusst sind. Von der Frequenz des spezifischen Signals, der Lufttemperatur und Luftfeuchtigkeit über die Materialbeschaffenheit des Umgebungsraumes bis hin zu den Eigenschaften des menschlichen Gehörs beeinflussen zahlreiche Faktoren die Beschaffenheit und letztliche Wahrnehmung eines Signals.115 Bei der folgenden Begriffsklärung der prominentesten zeitbasierten Musikeffekte handelt es sich dahingehend nur um eine vereinfachte Darstellung komplexer akustischer Vorgänge. Endpunkt der Betrachtung ist letztlich immer das menschliche Ohr. Im Verwendungskontext der Dub-Musik soll dann geklärt werden, wie sich einerseits die wichtigsten Begriffe, »Reverb«, »Hall«, »Delay« oder »Echo« voneinander unterscheiden und was sie andererseits mit dem Musikeffekt Delay vereint. Laufzeit: Eine grundlegende Definition Laufzeit [engl. Travel time]: Aus der Akustik kommend. Wird selten alleinstehend, sondern meist mit dem Zusatz »Differenz« verwendet. »Laufzeitdifferenz« steht für die Dauer, welche der Schall benötigt, um von der Quelle zum Empfänger zu gelangen. Laufzeitdifferenz wird üblicherweise in der Maßeinheit Millisekunde (ms) angegeben. Alleinstehend bestimmt Laufzeit (Δ t pro Schallweg r) als Rechengröße den Abstand und die Entfernung, die ein Signal zurücklegt. In der Beschallungstechnik sind damit mögliche verschiedene Laufzeiten 114 Der Begriff »Echokammer« beschreibt bauakustische Maßnahmen in Musikstudios. Im Zuge der zunehmenden digitalen Vernetzung durch das Internet und deren Auswirkung auf politische Ereignisse wird er jedoch auch häufig als Sinnbild (auch für die sog. »Filterblase«) verwendet. Vgl. Lütjen (2016). 115 Weinzierl (2008); Vgl. Scheuren (2004). 38 desselben Signals von meist zwei (Stereo-)Lautsprechern einer Beschallungsanlage zum Zuhörer gemeint. In Alltagssituationen beschreibt Laufzeit den Zeitraum, der vergeht, bis ein beliebiges Schallereignis beim menschlichen Ohr eintrifft. Das menschliche Hören ist dabei durch eine interaurale Laufzeitdifferenz (ITD) bestimmt, welche sich aus dem Abstand der beiden Ohren zueinander ergibt. Sie dient dem Menschen maßgeblich als Lokalisierungshilfe und begründet das »räumliche Hören«.116 Da sich Schall in verschiedene Richtungen ausbreitet, bestimmen in der Raumakustik die einzelnen Laufzeiten des Direktschalls und seiner Reflexionen die auditive Raumcharakteristik und das Raumempfinden. In der Elektroakustik und Signalverarbeitung beschreibt die Laufzeit die Übertragungsdauer des Signals im jeweiligen Kanal. Sobald die Laufzeitdifferenz berechnet wurde oder bekannt ist, wird häufig von der »Verzögerungszeit«, »Delay-Zeit« oder englisch »Delay Time« gesprochen. Reverb: Eine grundlegende Definition Reverb [dt. Nachhall oder Hall]: Häufig wird im Deutschen der englische Begriff verwendet. Im herkömmlichen Sinne ein Begriff aus der Raumakustik, der Reflexionen beschreibt, die entstehen, wenn Schall auf eine oder mehrere Oberflächen trifft und zurückgeworfen wird. Physikalisch gilt wie beim Licht, das auf einen Spiegel trifft, bei der Schallreflexion die Regel: Einfallswinkel ist gleich der Ausfallswinkel. 117 Als raumakustische Größe wird die Nachhallzeit als »Nachhallzeit T« berechnet118 und die Dauer in der Rechengröße Millisekunden (ms) angegeben. Als Reverb oder Hall bezeichnete Reflexionen sind kontinuierliche Wiederholungen eines ursprünglichen Signals. Dabei wird meist in »Primärschall« und »Rückwurf« und sich daraus ergebenden »frühen Reflexionen« und »späten Reflexionen« unterschieden. Diese werden als Reverb 116 Blauert (1997); Vgl. Weinzierl (2008), S. 87. 117 Veit (1996), S. 57. 118 Hierzu bei Friedrich (2008), S. 286: »Die Nachhallzeit ist deflniert als die Zeit, in der das Hallsignal nach Abschalten der Schallquelle um 60 dB abnimmt.« Anm. Im Englischen wird hierfür »Reverberation Time (RT)« verwendet. 39 klassifiziert, wenn sie in ihrer Gesamtheit als hörbarer Schall wahrgenommen werden, welcher als ein Nachklang oder Ausklang des ursprünglichen Schallereignisses allmählich schwindet oder schwächer wird. Dieser Aspekt des Nachhalls wird daher auch als »Hallfahne« bezeichnet.119 In der Typenund Verfahrensbezeichnung steht das Reverb ebenfalls für bestimmte Geräte oder Software-Plug-Ins zur Erzeugung des gleichnamigen Musikeffektes. Durch raumakustische Maßnahmen oder technische Verfahren wird versucht, mit denselben, ähnlichen oder simulierten Wirkweisen zu arbeiten, welche Schallreflexionen auf das ursprüngliche Signal ausüben. Häufig werden Reverb-Effekte eingesetzt, um einen akustischen Raumeindruck zu erzeugen, ihn zu verstärken oder zu beeinflussen. Echo: Eine grundlegende Definition Echo [engl. echo]: Im herkömmlichen Sinne ein Begriff aus der Raumakustik. Wie der Nachhall, beschreibt auch das Echo die Schallreflexion eines Signals. Beim Echo handelt es sich gleichfalls um Wiederholungen des ursprünglichen Signals. Der Nachhall zeichnet sich beim Echo allerdings dadurch aus, dass einzelne Reflexionen des Originalsignals erst nach einer längeren Verzögerung beim Hörer eintreffen. 120 Als raumakustische Größe wird diese Nachhallzeit als »Nachhallzeit T« berechnet121 und die Dauer in der Rechengröße Millisekunden (ms) angegeben. Für die Bestimmung, ab wann ein Echo als solches wahrgenommen wird, haben sich im Bereich der Psychoakustik der so genannte »Präzedenzeffekt« 122 und die »Echoschwelle«123 als mathematische Gesetzte durchgesetzt. Als Typenbezeichnung steht Echo ebenfalls für bestimmte Geräte oder Software-Plug-Ins zur Erzeugung des gleichnamigen Musikeffektes. Durch raumakustische Maßnahmen oder tech- 119 Ebd., 234. 120 Ebd., 235. 121 Hierzu bei Friedrich (2008), S. 286: »Die Nachhallzeit ist definiert als die Zeit, in der das Hallsignal nach Abschalten der Schallquelle um 60 dB abnimmt.« Anm. Im Englischen wird hierfür der Begriff »Reverberation Time (RT)« verwendet. 122 Weinzierl (2008), S. 103. 123 Ebd.; Vgl. Haas (1951), S. 49. 40 nische Verfahren wird versucht, mit denselben, ähnlichen oder simulierten Wirkweisen zu arbeiten, welche Schallreflexionen auf das ursprüngliche Signal ausüben. In einigen Verfahren wird das entsprechende Signal gespeichert und durch erneutes Abspielen wiederholt. Somit wird der Effekt eines Echos simuliert. Für welchen Zweck der Echo Effekt eingesetzt wird, hängt vom Akteur und dessen Intention ab. Häufig wird er jedoch zur Erzeugung von Raum und Tiefe verwendet. Delay: Eine grundlegende Definition Delay [dt. Laufzeitverzögerung]: In den meisten Fällen wird auch im Deutschen das englische Wort Delay verwendet. Aus der Elektroakustik und Tontechnik kommend, beschreibt es das gezielte Verzögern eines akustischen Signals zur Erzeugung einer Laufzeitdifferenz. Dafür werden Verfahren räumlicher Schallaufzeit, elektroakustischer Übertragung und rechentechnische Verfahren verwendet. In der Regel wird zur Erzeugung des Delay-Effektes das akustische Signal dupliziert und dem unveränderten Originalsignal beigemischt bzw. in die Gesamtsumme aller Kanäle rückgeführt. Je nach Verzögerungszeit zwischen Original und verzögertem Signal ergeben sich verschiedene psychoakustische Effekte. Die »Verzögerungszeit [delay time]« wird in Millisekunden (ms) angegeben. Als Typen- und Verfahrensbezeichnung steht das Delay für Effektgeräte und Software Effekte, die auf die Erzeugung eines oder mehrerer Verzögerungseffekte ausgerichtet sind. Die Verzögerungseffekte werden häufig für die klangliche Veränderung von Schall, die Erzeugung von Raumeindrücken, die Erzeugung von Wiederholungen bzw. Echos, sowie für die Optimierung der Beschallung in Räumen eingesetzt. Delay: Grundlegende Funktionsweisen und Schemata ausgewählter Delay-Musikeffekte Innerhalb der Musikeffekte hat sich eine Großzahl von Verfahrens- und Bauweisen entwickelt, durch welche Verzögerungseffekte erzeugt werden. Ein einheitliches Funktionsschema lässt nicht erstellen, da einerseits verschiedene Effekte kombiniert werden, andererseits die Grenzen zu den jeweiligen Effekt-Ausprägungen (entsprechend der Verzögerungszeit) flie- ßend sind. Dennoch können für den Bereich der elektro- 41 akustischen Übertragung und der rechentechnischen Verfahren grundlegende Funktionsschemata zur Veranschaulichung herangezogen werden. Als Delay werden häufig jene Signalverzögerungs-Effekte bezeichnet, die mit einem minimalen Verzögerungswert von 30 Millisekunden beginnen und auf höhere Verzögerungszeiten hin einstellbar sind. In der Regel wird – wie erwähnt – zur Erzeugung des Delay-Effektes das akustische Signal dupliziert und dem unveränderten Originalsignal beigemischt bzw. in die Gesamtsumme aller Kanäle rückgeführt. Eine solche Funktionsweise des Delay als zeitverzögerter Zusatzkanal wird in folgendem Schema deutlich: Abbildung 4: Funktionsschema – einfaches Delay124 Je nach Verzögerungszeit zwischen Original und verzögertem Signal ergeben sich verschiedene psychoakustische Effekte (die dann zumeist namensgebend für den Effekt sind). Der im Schema dargestellte Parameter »Delay Mix« steht für eine akustische Veränderung des verzögerten Signals (ggf. Filter oder Equalizer), durch eben diese kann eine klangliche Unterscheidung gegenüber dem Originalsignal erzeugt werden. Der durch den Zusatzkanal erzeugte psychoakustische Effekt ähnelt je nach Verzögerungszeit zum Beispiel bei kurzer Verzögerung einer einmaligen Reflexion oder erzeugt bei längerer Verzögerungszeit eine einmalige Wiederholung. Diese Effekte entstehen dabei stets im Verhältnis zum unverändert wiedergegebenen Signal. Ein Ausbau des einfachen Delay-Schemas lässt sich anhand einer Rückkoppelung des durch den Zusatzkanal verzögerten Signals erreichen. Dabei wird das verzögerte Signal nicht einmalig in die Gesamtsumme, sondern als »Feedbackschleife« erneut in die Verzögerungseinheit zurückgeführt. 124 Quelle der Abbildung: Van Zeist (2011) - siehe Internetverzeichnis; Urheber: unbekannt. 42 Abbildung 5: Funktionsschema – einfaches Delay mit Feedback125 Durch die erzeugte Signalschleife wird eine konstante Wiederholung des im Zusatzkanal kopierten Signals möglich. Die im Schema als »Feedback Gain« bezeichnete Lautstärke-Regelung der »Schleife« erlaubt im Gegensatz zur einfachen Wiederholung nun eine Einstellung des Effektes. Dadurch kann dieser einen »Loop [Schleife]« oder ein »Echo« erzeugen. Der »Loop« ist die unveränderte Wiederholung der Signal-Schleife. Wird die Lautstärkeregelung des Schleifenkanals unter dem Schwellenwert eingestellt, wird dadurch erreicht, dass das Signal bei jeder erneuten Wiederholung graduell abnimmt. Es entsteht der psychoakustische Effekt, der durch graduell leiser werdende Wiederholungen eines akustischen Ereignisses gemeinhin als »Echo« bekannt ist. Eine andere Variante des Delay-Effektes ist das so genannte »Ping-Pong-Delay«. Hierbei handelt es sich um ein einfaches Delay-Verfahren. Dies wird jedoch verdoppelt und kombiniert. Bei dem im folgenden Schema dargestellten Verfahren wird das in »Stereo« (2-Kanal) vorliegende Eingangssignal auf den linken und rechten Kanal aufgeteilt und separat verzögert. Die Feedbackschleife wird dabei jedoch so geleitet, dass das verzögerte Signal in den jeweils anderen Kanal wieder eingespielt wird. 125 Quelle der Abbildung: Ebd.; Urheber: unbekannt. 43 Abbildung 6: Funktionsschema – Ping Pong Delay126 Aus dieser Leitung der Signale ergibt sich psychoakustisch ein sich wiederholendes »Hin- und Her-Springen« zwischen dem linken und rechten Kanal. Die Bezeichnung »Ping-Pong« nimmt dabei Bezug auf den schnellen Ballwechsel beim Tischtennisspiel zwischen dem linken und rechten Spieler (bei der Seitendraufsicht), und sie beschreibt den erzeugten Effekt damit in seiner akustischen Wirkung. Ein weiteres Delay-Verfahren ist das so genannte »Multitap Delay«. Es zeichnet sich dadurch aus, dass es aus einer »Delay Line«, also aus einer Verkettung von Verzögerungseinheiten besteht. Das verzögerte Signal wird dabei einerseits dem Originalsignal unmittelbar nach Verzögerung beigemischt, andererseits wird es an die nächste Verzögerungseinheit »weitergereicht«. Diese verzögert wiederum nach dessen neuen Vorgaben (der »Delay-Time«) das Signal abermals, mischt es dem Originalsignal einerseits bei und reicht es andererseits an die nächste Einheit weiter. Dies wiederholt sich bis zum Ende der »Kette«. Dort wird das Signal über den »Feedback Kanal« dem gesamten Verzögerungsmodul erneut als Eingangssignal rückgekoppelt und kann entsprechend in der Lautstärke geregelt werden. 126 Quelle der Abbildung: Ebd.; Urheber: unbekannt. 44 Abbildung 7: Funktionsschema – Multi-Tap Delay127 Aus dieser Verkettung verschiedener Verzögerungseffekte ergibt sich eine psychoakustische Wirkung, die in den meisten Fällen komplexer als die eines Nachhalls oder Echos vernommen wird. Der Begriff Multi-Tap wird in den meisten Fällen ohne Erklärung verwendet. Er könnte auf technische Begriffe wie z.B. das »Abzweigen [to tap]« Bezug nehmen. Es ist jedoch anzunehmen, dass die Namensgebung auf den »Tap-Dance« verweist. Mit diesem Bezug wäre damit eine psychoakustische Wirkung beschrieben, welche zu vernehmen ist, wenn viele Stepptänzer gemeinsam Tanzen und sich daraus ineinander verschachtelte Rhythmen ergeben. Delay-Time: Die mathematische Berechnung der Signal- Laufzeitverzögerung Die grundlegenden schematischen Darstellungen der Delay- Effekte gehen von einer Verzögerung des kopierten Signals im Verhältnis zum Original-Signal aus. Je nach Bauart oder Verfahrensweise erlauben sie eine auf Millisekunden genaue Einstellung der Verzögerungszeiten. Im Zuge der musiktechnischen Entwicklungen wurde zunehmend auch das Verhältnis des Verzögerungseffekts zur Geschwindigkeit des Musikstückes hergestellt, maßgeblich mit dem Aufkommen digitaler Musiktechnik. Die Zeitangabe der Musik-Geschwindigkeit in der Einheit »Beats per Minute« (BPM) stellt auch für die Berechnung der Delay-Time eine wesentliche Bezugsgröße dar. Aus dem mit der Delay-Technik entstandenen Wissen lässt sich durch eine einfache Rechenformel die Delay-Zeit im Verhältnis zur Musikgeschwindigkeit berechnen. 60.000 Millisekunden / Schläge pro Minute = Delayzeit128. Nunmehr kann 127 Quelle der Abbildung: Ebd.; Urheber: unbekannt. 128 Owsinski (2013), S. 71. 45 eine konstante und dadurch exakt rhythmische Verzögerung berechnet werden. Durch die Rechenergebnisse lassen sich sowohl Notenwerte (z.B. 1/4) oder Millisekunden Werte im Verhältnis zur Gesamtgeschwindigkeit bestimmen. Die Bedeutung dieser Rechenformeln zeigt sich insbesondere beim Einsatz verschiedener Delay-Typen wie dem »Multitap-Delay«, bei dem komplexe Verzögerungsleitungen eingesetzt werden. Auch für die Berechnungen der eher einfachen Effekte wie Nachhall und Echo, ist die »Delay-Time« im Verhältnis zum Originalsignal oder der Musikgeschwindigkeit eine wichtige Kenngröße, in besonderem Maße für »wohlgeordnete« Anordnungen von Schallereignissen auf einer Zeitachse und im Kontext von Apparaten und »Maschinen«. Zeitmaschinen Maschinen: Eine spezifische Begriffswahl Die Analogmedien der Jahrhundertwende, Film für die optische Wahrnehmung und Grammophon für die akustische, machten Kontingente zeitserielle Ereignisse erstmals speicherbar. Es begann unsere Zeit unbegrenzter Eingriffsmöglichkeiten, die in einem zweiten Zeitdurchgang auch den Zufall beseitigen konnten und damit wahrscheinlich die historische Zeit überhaupt beendet haben. – Friedrich Kittler129 Michael Chanan takes the position that during the course of the twentieth century, sound media gradually replaced writing as the premier historical storage technology. This shift had particularly profound implications for a (largely) African-derived Jamaican culture in which, for several reasons, aurality (and orality) had historically taken precedence over written forms. – Michael Veal130 Historisch betrachtet liegen die wesentlichen Ursprünge des Delay als Musikeffekt im Familienstammbaum der mechanischen- und elektroakustischen Apparate. Bei jenen Apparaten also, mit deren Aufkommen Kittler den Beginn einer »Zeit unbegrenzter Eingriffsmöglichkeiten« beschreibt. Diese Ursprünge sind in der Weiterentwicklung der digitalen Technik auch 129 Kittler (1993), S. 187. 130 Veal (2013), S. 217. 46 noch zu erkennen. Folglich ist der Musikeffekt Delay in verschiedensten technischen Ausführungen und entsprechenden Funktionsweisen vorzufinden. Beim Delay also nur von Apparaten oder von Software zu sprechen, würde dieser Vielfalt nicht gerecht werden. Auch wäre die Verwendung des Begriffes »Medien« nicht passen, da dieser Begriff für die Beschreibung des technischen Gebrauchs einerseits zu allgemein, für eine wissenschaftliche Verwendung andererseits zu komplex wäre. Besser lässt sich der Begriff Maschine über die verschiedenen Entwicklungsstufen des Delay-Effektes hinweg verwenden.131 Dies auch, weil er bilingual im englischen Sprachgebrauch, mit dem entsprechenden Wort »machine«, funktioniert. Die Zusammenführung von »Maschine« und »Zeit« zur »Zeitmaschine« liegt dann darin begründet, dass das Delay als ein vorwiegend technischer Vorgang sowohl in seiner Funktion und Wirkweise als auch in seinen kulturellen Bezügen auf die Bedingungen von »Zeit« verweist. Zeitmaschinen 1: Technikgeschichtliches Verständnis Bei einer graduellen Erhöhung der Laufzeitdifferenz zwischen einem Primär- und verzögerten Schall, wandelt sich das wahrzunehmende akustische Schallbild von einer scheinbaren Verbreiterung der Schallquelle, über das Erkennen eines Echos bis hin zu einer störenden Beeinflussung des Klangbildes (bei Sprache die Verständlichkeit). – Hellmut Haas132 Geschichtlich betrachtet haben sich im Laufe der Jahrhunderte verschiedene Klassifizierungen spezifischer Laufzeitverzögerungswerte durchgesetzt. Ausschlaggebend war dabei das Bekanntwerden physikalischer Gesetze, wie jener, die wir als »Präzedenzeffekt« oder als »Echoschwelle« kennen, und die Etablierung fester Rechengrößen für die Kalkulation der Schallaufzeit und ihrer psychoakustischen Auswirkungen. Die Wahrnehmung eines Echos zum Beispiel konnte anhand der »Echoschwelle« auf Millisekunden-Werte hin genau erfor- 131Hierzu sei am Rande auch angemerkt, dass der führende Musikelektronik- und Softwarehersteller ›Native Instruments‹ aus Berlin ein digitales Produktionssystem unter dem Namen ›Maschine‹ weltweit vertreibt. 132 Haas (1951), S. 55. 47 scht und definiert werden. Basis hierfür boten die Versuchs- Ergebnisse, die Hellmut Haas im internationalen Fachmagazin ›Acta Austica‹ im Jahre 1951 veröffentlichte. Hier untersuchte er die Sprachverständlichkeit unter dem Einfluss eines »Einfachechos«. Von diesen Forschungsergebnissen ausgehend setzte sich im Bereich der Tontechnik133 die Kenntnis durch, dass bestimmte Verzögerungszeitbereiche einen bestimmten psychoakustischen Effekt erzeugen. Eine Illustration aus dem Fachmagazin ›Recording Engineer Producer‹ von 1976 illustriert die Abstufungen solcher Effekte. Bei den Effekten geht es immer um das Zeitverhältnis zwischen Originalschall und verzögertem Schallereignis: Abbildung 8: Illustration – Wahrnehmung verschiedener Delay-Zeiten, von Chris Napoli134 Bei den angegebenen Millisekunden-Werten handelt es sich jeweils nur um Näherungswerte, wie bereits Haas ermittelt hatte.135 Davon leicht abweichende Millisekunden-Angaben je 133 Cunningham (1961); Schaffer (1976); Skudrzyk (1954), S. 608. 134 Quelle der Abbildung: Schaffer (1976), S. 61. 135 »Die kritische Laufzeitdifferenz ist von der Sprechgeschwindigkeit abhängig und beträgt für schnell gesprochenen Text (7,4 Silben/s) 40 ms, für normale Sprechgeschwindigkeit (5,3 Silben/s) 68 ms, und für getragene Sprache (3,5 Silben/s) 92 ms. Sie ist etwa der Sprechgeschwindigkeit umgekehrt proportional. Aus dem Ergebnis dieser Messung erkennt man, daß in einem Raum, in dem der Zuhörer langsam vorgetragener Sprache noch ungestört folgen kann, bei steigender Sprechgeschwindigkeit bereits Echostörungen auftreten können.« Haas (1951), S. 56. 48 nach spezifischem Anwendungsfall und Einsatzgebiet sind also stets zu finden. Der Einfluss der Haas’schen Forschungsergebnisse speziell auf die Entwicklung der Delay-Effekte war dennoch immens, wie u.a. eine Aussage von Ken Schaffer aus dem Jahre 1976 zeigt: To take advantage of a psycho/acoustic dream come true: The Haas Effect. – Ken Schaffer136 Das Zitat stammt aus demselben Artikel wie die vorige Illustration zur Warhnehmung verschiedener Delay-Zeiten. In Bezug auf den »Haas Effekt« bringt Schaffer damit zum Ausdruck, wie die erkannten akustischen Gesetzmäßigkeiten positiv für die Verstärkung von Stimme genutzt werden konnten – dies durch den Einsatz von »Delay-Lines«.137 Hellmut Haas baute seinerzeit für die Durchführung der Tests Tonbandgeräte um, damit er entsprechende Verzögerungen zwischen einem originalen- und einem duplizierten Signal erzeugen konnte. Die Versuchsanordnung von Haas, entspricht bereits der Bauweise der elektroakustischen Verzögerungseffekte, den »Tape Delays« der 1950er- und 1960er-Jahre. Hier wurden die Effekte durch die Verschaltung herkömmlicher oder gezielt umgebauter Tonbandmaschinen erzeugt. Mit der Fortentwicklung der digitalen Delay-Geräte, häufig »Digital Delay Lines« genannt, vereinfachten sich die Verfahren zur Erzeugung der verschiedenen zeitbasierten psychoakustischen Effekte deutlich. Grundsätzlich wurden diese aber ebenfalls durch zeitliche Verzögerungen eines duplizierten Signals erzeugt. In einem anderen Artikel ›Time Delay Application Cookbook‹ aus dem Jahre von 1976 beschreibt Christopher Moore bereits weitere mögliche zu erzeugende Effekte, die er als »Doubling [Dopplung], Ambience Enhancement [Verbesserung der Atmosphäre], Early Reflections [Frühe Reflexionen], Reverberation 136 Schaffer (1976), S. 63. 137 Schaffer spricht hierbei davon, dass das Signal eines Lautsprechers mit 50 Millisekunden und das Signal eines weiteren Lautsprechers mit 105 Millisekunden verzögert werden solle, um eine Verstärkung des Stimmeindruckes zu erzeugen. Eine Erkenntnis, die Haas so unter anderem in seinem Versuch feststellte. 49 [Nachhall], Flanging [Flanschen]«138 umschreibt. Aus diesen Entwicklungen haben sich Anwendungsfälle für das Delay ergeben, die einerseits die Beschallung optimieren sollen andererseits der musikalischen Gestaltung dienen. Das Delay wurde und ist somit Teil der musikalischen Schallverarbeitung. Wie bereits vorhergehend beschrieben, wird die Verzögerungszeit, die Delay-Time, dabei nicht mehr als eine Annäherung an die Schalllaufzeit im Raum berechnet, sondern als ein Zeitverzug zwischen einem ursprünglichen Signal und seiner Kopie. Durch die Abkopplung vom »Real-Raum« sind schallbeeinflussende Faktoren wie Temperatur, Luftfeuchtigkeit und Raumgröße zunächst weggefallen. Maßgebend waren und sind nunmehr nur noch die Konstruktionseigenschaften oder die technische Leistungsfähigkeit des jeweiligen Apparates. Gegenwärtige Angaben zu typischen Verzögerungszeiten verweisen diesbezüglich meist nur auf systeminterne Verzögerungszeiten und auf die sich daraus ergebenden Effekte bzw. Wirkweisen. Als Beispiel soll hier die Effekt-Tabelle von Udo Zölzer aus dem Handbuch ›DAFX: Digital Audio Effects‹ 139 aus dem Jahr 2011 herangezogen werden: 138 Moore (1977). 139 Zölzer (2011). 50 Verzögerungsbereich (ms) Modulation Effektbezeichnung 0 ... 20 - Resonator 0 ... 15 Sinusförmig Flanging 10 ... 25 Zufällig Chorus 25 ... 50 - Slapback > 50 - Echo Tabelle 2: Spezifikationen – Typische digitale, verzögerungsbasierte Effekte140 Die in dieser Tabelle angegebenen Verzögerungszeiten und daraus resultierenden Effekt-Bezeichnungen sind mit denen anderer Quellen nicht zwangsläufig identisch. Mögliche Gründe für die Abweichungen könnten sein, dass einerseits akustisch komplexe Phänomene als psychoakustische Effekte annähernd nachgebildet werden, oder dass andererseits verschiedene musikästhethische Vorstellungen in die Benennung einfließen. Hinzu mag kommen, dass die Delay-Effekte in einem kreativen Umfeld erfunden wurden und eingesetzt werden, welches sich dadurch auszeichnet, dass seine Akteure, wie häufig attestiert, auf der fortdauernden »Jagd nach Sounds« sind.141 Allerdings haben auch hier wieder Delay-Effekte unabhängig von jeweiligen Unterschieden bei der Verfahrensweise, den Verzögerungszeiten oder den Effekt-Bezeichnungen gemein, dass sie die Kopie eines vorhandenen Signals durch die Verzögerung auf der Zeitachse in ein Verhältnis zu seinem Original setzen. Mitunter durch die Integration dieses Verzögerungsprinzips142 in verschiedenste »Maschinen« ist im Zuge des technischen Fortschritts die Zeitsteuerung akustischer Laufzeiten präziser und als dezidierte Einheit berechenbarer geworden. Für den Geltungsbereich der Akustik wurde das Delay somit zur »Zeitmaschine«, die aus einem psychoakustischen Effekt einen Musikeffekt machte. 140 Tabelle nach: Ebd., 77 [aus dem Englischen übersetzt]. 141 In Bezug auf das im Englischen mehrfach verwendete Sinnbild »chasing sounds«. 142 Verzögerungsleitungen, Laufzeitspeicher zur temporären Speicherung, etc. 51 Zeitmaschinen 2: Medienwissenschaftliches Verständnis In den Medienwissenschaften werden die Begriffe »Zeit« und »Maschine« sowohl alleinstehend als auch gemeinsam diskutiert. In welchem Verhältnis sie stehen, fasst Hartmut Winkler in folgendem Satz kompakt zusammen: Und Medien allgemein sind Maschinen, die Raum in Zeit und Zeit in Raum umcodieren. – Hartmut Winkler143 Winklers Aussage geht hier über das reine Verhältnis von Zeit und Maschinen hinaus und verweist zugleich auf den »Raum« als weitere Bedingung. Die Aussage über das durch Medien oder Maschinen durchgeführte »umcodieren« entstammt Winklers Überlegungen zur allgemeinen Medienfunktion des ›Prozessierens‹. Dabei spricht er nicht unmittelbar von Eigenschaften der Schallverarbeitung. Der hinter seiner Aussage liegende Hinweis auf einen »Codierungsvorgang« zwischen realem Raum und digitalem Raum durch Maschinen hat für die computerbasierte bzw. digitale Schallverarbeitung und folglich das Delay ebenso Gültigkeit. Denn dort geschieht diese »Umcodierung« bereits durch den technischen Vorgang der analog-digitalen Wandlung von Signalen. Wie Andreas Friesecke es beschreibt, zeichnet sich »ein analoges Signal [...] dadurch aus, dass es zu jedem beliebigen Zeitpunkt eindeutig definiert ist.« Die auf dieser Basis arbeitende Analogtechnik kennzeichnet, dass sie »Signale so ähnlich wie möglich in eine andere Energieform umwandelt.« 144 »Digitaltechnik« auf der anderen Seite »stellt die Informationen in Form von einzelnen Zahlen dar.« 145 Bei einer Wandlung zwischen diesen Formen werden analoge Schallwellen demzufolge in digitale Einheiten übersetzt. Der digitale Schall besteht somit fortan aus Werten. Spätestens durch die digitale Musiktechnik ist also auch das Verhältnis zwischen Schall und Algorithmus geschaffen. Shintaro Miyazaki untersuchte diesen Zusammenhang in zahlreichen Publikationen und münzte dafür den Begriff »algorhythmisiert«. Diesen Neo- 143 Winkler (2015). 144 Friesecke (2014), S. 505. 145 Ebd. 52 logismus setzte er aus den Worten Rhythmus und Algorithmus zusammen. Hierzu schreibt er: Es [das »Partizip Perfekt algorhythmisiert«] ist aus der begrifflichen Synthese des technomathematischen und informatischen Begriffs Algorithmus mit dem musikalisch-sonischen Begriff Rhythmus entstanden. Mit Algorhythmus ist aber nicht nur ein mehr oder weniger simples Wortspiel, sondern ein Vorschlag für eine präzise kulturtheoretische Begrifflichkeit gemeint. – Shintaro Miyazaki146 Der Begriff des ›Algorhythmischen‹ ist, so die These, im Hinblick auf die Beschreibung digitaler Technologien in ihrer Zeitlichkeit präziser als diejenigen des ›Digitalen‹ oder des ›symbolisch-binären Codes‹, denn beide Konzepte vergessen das Zeitlich-Prozessuale beziehungsweise das Operativ-Performative medialer Prozesse. – Shintaro Miyazaki147 Miyazaki formuliert seine Ergebnisse aus einer medienwissenschaftlichen Persepektive. Dabei nimmt er Bezug auf das Kittler'sche Verständnis von »Medientechnologien«, nach dem sich diese dadurch auszeichnen, dass sie über die Funktionen zur »Übertragung, Speicherung, Verarbeitung« von Information148 verfügen. Miyazakis Ansatz steht auch in inhaltlicher und methodischer Nähe149 zu den medienwissenschaftlichen Forschungen von Wolfgang Ernst. Sein Buch ›Im Medium erklingt die Zeit‹ 150 umfasst zahlreiche Ausführungen zum Verhältnis von Zeit und gegenwärtiger Technik. In den Medienwissenschaften hat Ernst das Delay in Bezug auf seine akustischen, technischen und mathematischen Eigenschaften am konkretesten behandelt. Sowohl Miyazakis als auch Ernsts Untersuchungen zeichen sich durch eine starke Fokussierung auf die technischen Prozesse und Rechenoperationen und dem sich daraus ergebenden Zusammenwirken mit dem »Soni- 146 Miyazaki (2013). 147 Miyazaki (2009), S. 384. 148 Kittler (1993), S. 8. 149 Die Publikation ›Algorythmisiert‹ ist das Ergebnis von Miyazakis Dissertation welche von Wolfang Ernst an der Humboldt Universität Berlin betreut wurde. Miyazaki (2013), S. 287. 150 Vgl. Ernst (2015). 53 schen« aus. Das »Sonische« bezeichnet Ernst als die »Kunde» von »stetigen und unstetigen Schwingungsereignissen«. Dies verdeutlicht er, in dem er beschreibt: »Medienarchäologisch erhört und vernommen, meint das Sonische einerseits eine menschenseitige Wahrnehmungsweise: das kalte, passionslose Ohr. Zum anderen aber benennt es Klangereignisse, die exklusiv von technischen Sensoren erfaßt werden und (neuerdings unter dem technischen Begriff der Sonifikation) überhaupt erst in Hörbares gewandelt werden – Transduktionen des Klangs ins Unverborgene«. 151 Damit grenzt Ernst auch das Sonische vom klassischen musikalischen Klangbegriff ab und verweist darauf, dass mit der Umschreibung des Sonischen auch nicht-hörbare Artikulationen akustischer Schwingungsereignisse gemeint sind.152 Ebenso im Verständnis des »Sonischen« befasst sich Christoph Borbach mit »medientechnischen Operationalisierungen und Implementierungen realphysikalischer Laufzeit.«153 Seine Forschung wird einige der hier nur erwähnten Aspekte der Schall-Laufzeit und Delay- Verfahren komplementieren. Die Ansätze von Ernst, Miyazaki und Borbach bescrheiben maßgeblich technische Bedingungen zeitbezogener Phänomene und verdeutlichen die Bedingungen des Zeitlichen in »den Medien« und damit zugleich deren Bezüge zum Delay-Effekt. Im eher spezifischen Fall der Musikproduktion ist das Delay jedoch kein alleinstehendes Phänomen, sondern ein integrierter Teil von Musikstücken oder Live-Darbietungen. Dadurch, dass es signalverarbeitend ausgeführt wird und in seiner primären Funktion folglich keine Töne generiert, ist das Delay weder ein rein musikalischer- oder klanglicher-, noch ein spezifischer zeitlicher Vorgang, »der im Verborgenen bleibt«. Das Erzeugen von Delays ist eine Form des »Prozessierens«, die unmittelbar auf medientheoretische Annahmen von Friedrich Kittler zurückgreifen kann und diese weiterführt. Dies gilt ins- 151 Ebd., 12. 152 Ebd., 14. 153 Christoph Borbach befasst sich mit vielen Aspekten des Delay, inbesondere in Bezug auf Ortungstechnologien wie Sonar, Radar, GPS; auf Auralisation, die synthetische Erhörung auditiver Situationen, Delay Lines und ihre multifunktionale Verwendung und etwaige, visuelle Phänomene. Universität Siegen (2017) - siehe Internetverzeichnis. 54 besondere für das von Kittler eingeführte und auch von Winkler und Ernst ausführlich erörterte Verständnis der »Zeitachsenmanipulation«. Dies jedoch unter der von Kittler selbst vermerkten Prämisse: [...] mit der Anschauung oder Feststellbarkeit von Zeitachsenmanipulationen ist noch lange nicht ihre Machbarkeit gesetzt. – Friedrich Kittler154 Die Festellung und Überprüfung der Machbarkeit von »Zeitachsenmanipulation« sind für das Delay und seine Einordnung genauso bedeutsam wie das medientechnische Verständnis des »Prozessierens«. Denn ein Delay-Effekt wird grunsätzlich durch Schallverarbeitung und mindestens im Digitalen durch »Prozessieren« erzeugt. Als Musikeffekt wäre ein Delay als für sich stehende Maschine oder Apparat also eher bedeutungslos. Erst mit ihrem Einsatz wird es Teil künstlerischer Arbeit, das heißt Teil eines intendierten Gebrauchs. Zeitmaschinen 3: In den Diensten der Musik The effects are there for enhancement, but for a dubmaster they can displace time, shift the beat, heighten a mood, suspend a moment. – David Toop155 Sowohl Maschinen, stellvertretend für den Bereich der Tontechnik, als auch die musikalische Praxis, stellvetretend für den Bereich der Kunst, stehen in einem Verhältnis zueinander. Dies zeigt sich beim Blick auf die Erfindungen und hinter ihnen stehenden Personen. Die Biografie des Amerikaners Les Paul verdeutlicht dies. Um die Mitte des 20. Jahrhunderts erzielte dieser sowohl als Gitarrenspieler (sprich Musiker) unter anderem zusammen mit seiner Ehefrau Mary Ford als auch als Tontechniker große Erfolge.156 Laut eigener Aussage entstanden viele seiner technischen Erfindungen dadurch, dass er für seine musikalische Praxis schlichtweg bessere Lösungen suchte. Ihm wird aufgrund seiner Entwicklung des »Sound on Sound« der Ursprung der Mehrspurtechnik sowie auch die 154 Kittler (1993), S. 168. 155 Toop (1995), S. 116. 156 Paul (2007) - siehe Filmverzeichnis; Paul und Cochran (2016). 55 Erfindung des Delay-Effektes angerechnet.157 Zugleich bot die elektroakustische Technik dieser Zeit allgemein optimale Bedingungen für die Entwicklung des Effektes.158 Das Verhältnis von Technik und musikalischer Praxis zeigt sich auch im Falle der Reggae-Musik. Dort hatten die Beschallungsanlagen – und die Technik dahinter – starken Einfluss darauf, wie gewünschte Klangerlebnisse erzielt werden konnten.159 Ebenso waren die geschaffenen Erlebnisse durch die gespielte Musik beeinflusst. Im Jamaika zum Beginn der 1950er-Jahre war dies maßgeblich importierte R&B-Titel aus den USA. In den 1960er-Jahren entwickelte sich eine »eigene« jamaikanische Reggae-Musik, aus der sich, mit den ersten Vorläufen in den späten 1960er-Jahren, dann ab den frühen 1970er Jahren die Dub-Musik ergab. Sie gilt als eine spezifische Abwandlung des Reggaes.160 Wie Henriques in seiner Theorie des ›Embodiments [Verkörperlichung]‹ veranschaulicht, übernahmen rund um die Erreichung eines Klangerlebnisses zahlreiche Akteure bestimmte logistische-, kreative- und technische Aufgaben innerhalb eines »Soundsystems«. Chude-Sokei schreibt dazu: It functions as an aesthetic space within which the members of the national or transnational Jamaican community imagine themselves. This is an imagined community which, unlike the one mapped out by Benedict Anderson’s influential Imagined Communities, operates not by the technologies of literacy, but through the cultural economy of sound and its technological apparatus which is distinctly oral. – Louis Chude-Sokei161 Die gesamte Soundsystem-Kultur war somit durch ein implizites, das heißt nicht aufgeschriebenes, Zusammenspiel aller Akteure geprägt. Hierzu gehörte auch ein explizites Technikverständnis. Insgesamt wurden die verschiedensten Bereiche der Musikproduktion, der Darbietung und des Musikmarktes 157 Maßgeblich wegen der Experimente mit zwei Schreibköpfen und Tonabnehmern für Schallplatten. 158 Schmidt Horning (2015); Doyle (2005); Blesser und Salter (2009). 159 Bradley (2006); Henriques (2011). 160 Bradley (2006); Marre (2009) - siehe Filmverzeichnis; Bratfisch (1999). 161 Chude-Sokei (2008), S. 11 ff. 56 bedient.162 Mit dem Aufkommen der Dub-Musik rückten zunehmend spezifischer werdende Produktionsverfahren in den Vordergrund der musikalischen Gestaltung. Hier wurden verschiedene Musikeffekte, in besonderem Maße »Hall« und »Echo«, eingesetzt. Aber auch andere Verfahren, die durch die Technik möglich wurden, kamen zum Einsatz. Für den speziellen Fall der jamaikanischen und karibischen Musik hat sich Louis Chude-Sokei ausführlich mit den Wechselbeziehungen zwischen Technik und Musik-(Kultur) befasst. Er untersuchte spezifische musikalische Gestaltungsprinzipien, wie die Wiederverwendung von vorhandenem Audiomaterial, was heute auch als »Sampling« bekannt ist und sich aus der Dub-Musik heraus entwickelt hat. Mit Blick auf dieses und andere Beispiele aus der karibischen Musikkultur plädiert Louis Chude- Sokei dafür, das Zusammenwirken von Musik und Technik integrativ zu betrachten. So bilde die Technik bei der Musikproduktion ebenso wenig einen musikfremden Gegenstand wie sie allein dafür verantwortlich sei, bestimmte Klangeffekte oder musikalisches Schaffen hervorzurufen.163 Die für die Dub-Musik gebräuchlichen Delay-Effekte basieren auf dem Funktionsprinzip der Verzögerung. Neben dieser funktionalen Zeitdimension, welche sich auf der musikalischen Zeitachse erstreckt, steht der Technikgebrauch auch im Verhältnis zu Zeitdimensionen der historischen Zeitachse. Dies verdeutlicht sich an Lloyd Bradleys Aussage: Dub ist ein Aspekt dieses erstaunlichen Geschicks zu recyceln. Man nimmt dazu etwas aus der jüngeren oder älteren Vergangenheit (im Reggae kann etwas nach sechs Monaten vorsintflutlich alt sein) und baut es um, bis es den Anforderungen der Gegenwart gerecht wird. – Lloyd Bradley164 162 »These collectives (producers, DJs, engineers, selectors, speaker-box carriers, singers, and players of instruments; and now lawyers, media reps, web designers and so much more) are the foundation of reggae music and its global industry.« Chude-Sokei (2016), S. 7. 163 Wade Morris (2008), S. 90. 164 Bradley (2006), S. 277. 57 Vorhandene Aufzeichnungen neu anzuordnen und somit aus Altem Neues zu machen, wird in der Dub-Musik verwandt. Das neu entstandene Material wird »Version« oder »Mix«165 genannt. Diese Praxis des Dub gilt als Wegbereiter für die heute allgemeine Kultur des »Remixens« oder der ›Remixology‹ 166 (Paul Sullivan). Möglich wurde diese Entwicklung mit und durch Technik, womit ein weiteres Mal bewiesen scheint, dass »Maschinen« keine Antipoden zur Musik bilden, sondern Maschinen vielmehr direkt in den Diensten der Musik stehen. Die Idee hinter »Version« oder »Mix« eröffnet aber auch einen Blick auf die historischen Zeitdimensionen und macht deutlich, warum die hier eingesetzen »Zeitmaschinen« im wörtlichen und übertragenen Sinne für die Musik-Kultur und das einzelne Werk eines Künstlers verschiedene Möglichkeiten bieten. Zeitmaschinen 4: Lee Perry und die Zeitmaschinen Der Titel ›Dr. Who‹167 aus dem Jahre 1973, welcher von I Roy gesungen und von Lee Perry mit den Upsetters produziert wurde, ist eine Hommage168 an die gleichnamige britische Science-Fiction Fernsehserie. Die Serie erzählt von den Erfahrungen, welche jener »Doktor« auf seinen Zeitreisen macht. Doch obwohl Perry mit dem Titel hierauf verweist, greift man zu kurz, wenn man sein Spiel mit der Zeitmaschine als ein Synonym für eine (akustische) Zeitreise definieren wollte, wie sie bei ›Dr. Who‹ 169 in »speziell-relativistischen Turbokapseln« oder »Wurmlochkapseln« 170 absolviert werden. Der vorgeschlagene Begriff der »Zeitmaschine« soll im Werk Perrys vielmehr das spezifische Verhältnis bezeichnen, welches der Künstler zur verwendeten Musiktechnik entwickelt, ein Verhältnis, das auf gegenseitiger Beeinflussung beruht. Perry meint, dass er sei- 165 Vgl. Katz (2006); Bradley (2006). 166 Vgl. Sullivan (2014). 167 Upsetters und Roy (1973) - siehe Tonträgerverzeichnis. 168 Vgl. Katz (2006), S. 163. 169 Die Serie ›Dr. Who‹ wurde zwischen 1963 und 1989 ausgestrahlt. Seit 2005 wird sie mit neuen Folgen fortgeführt. Vgl. BBC (2017) - siehe Internetverzeichnis. 170 Müller (2016). 58 nen Geist in die Maschinen projizieren könne und diese Maschinen mit ihm kommunizierten.171 Andere Interpretationen der Zeitdimension lassen aus Interviews und eigenen Aussagen ablesen, die auch Hinweise auf Perrys eigene Identität liefern. Ähnlich wie es bei der Rastafari-Kultur finden sich auch bei Lee Perrys Hinweise darauf, dass sich seine gegenwärtige kulturelle Identität aus einem historischen und einem religiösen Verständnis ableitet. Dies zeigt sich beispielsweise im Namen, den er seinem Studio in Jamaika gab, dem ›Black Ark [Schwarze Arche]‹. Greifbar wird es auch in verschiedenen Situationen, in denen er sich unter anderem zum Repräsentanten des Propheten ›Haile Selassie‹, dem wiedergekehrten Messias des Rastafari-Glaubens, ernennt.172 Perry imaginiert seine Identität wird dann auf einer historischen Zeitachse über die Gegenwart in die Zukunft. Auch von Zeitgenossen wird Perrys Schaffen als ein quasi zeithistorisches Wirken beschrieben, wie es Leroy Sibbles zum Beispiel beschreibt: Der Mann war wie ein Forscher, der in die Zukunft der Musik ging und ständig versuchte, sie immer noch ein kleines Stück weiter nach vorn zu schieben. – Leroy Sibbles173 Musikproduktion Vorbemerkung 1: Zur Entstehung der Dub-Musik [Dub ist] eine bemerkenswerte Mischung aus Einfallsreichtum, politischen Eingriffen, Geschäftstüchtigkeit und fortschreitender Technik, eine Mixtur aus Opportunismus, besonderen musikalischen Fähigkeiten und einer einmaligen künstlerischen Vision, dazu kamen die Macht des Dancehall-Publikums und eine gehörige Portion schlichten Glücks. – Lloyd Bradley174 Auch wenn es Beschreibungen der Dub-Musik, wie beispielsweise die obige von Lloyd Bradley gibt, konstatierte Michael Veal 2006, dass über Dub-Musik insgesamt wenig geschrieben wurde. Für ihn gab es dafür damals drei mögliche Gründe: Erstens sah er es als eine Schwierigkeit an, elektronisch produ- 171 Schaner (2014), Min. 26:31 ff. - siehe Filmverzeichnis. 172 Ebd., 17:06 ff. 173 Leroy Sibbles, in: Bradley (2006), S. 290. 174 Bradley (2006), S. 278. 59 zierte Musik zu analysieren, da dafür keine standardisierte musikwissenschaftliche Sprache existiere. Zweitens wurden seiner Ansicht nach zwar einzelne Künstlerbiografien, historische Überblicke des Dub-Genres sowie die politischen und sozialen Kräfte untersucht, die »musikalischen Details« und ihre »technischen und konzeptuellen Qualitäten« aber vernachlässigt. Als dritten Grund nennt Veal die Tatsache, das man karibischer Musik bisher keine »konzeptuellen Qualitäten« zubilligen wollte, sondern man sich bei ihrer Beschreibung auf Stereotypen wie »Sensualität, Körperlichkeit, Hedonismus und existentieller Optimismus« beschränkte.175 Auch Martin Pfleiderer stellte fest, dass sich die Bekanntheit des Dub Reggae erst mit dem Aufkommen der so genannten »Dance Music« in den 1990er Jahren, vom Rande ins Zentrum der populären Musikszene bewegte. Inzwischen sind in gegenwärtigen Publikationen Definitionen darüber zu finden, was allgemein unter »Dub« zu verstehen sein könnte.176 Ebenso wurde Entwicklung dessen, was als jamaikanische Dub-Musik ab den frühen 1970er Jahren in die Geschichte eingehen sollte, eingehend beschrieben. Michael Veal sieht für die Entstehung von Dub-Musik speziell in Jamaika drei wesentliche Gründe: Erstens die Wanderarbeiter, welche stets neue Technik und Musik aus den USA importierten. Zweitens Jamaikas kulturpolitische Anbindung an die USA, die es vor allem vom musikalisch eigentlich vielfältigeren aber sozialistischem Kuba unterschied. Drittens schuf, so Bradley, die englische Sprache die ökonomischen und kulturellen Verbindungen zwischen den USA und dem Vereinigten Königreich. 177 Diese Verbindung spiegelt sich auch in der Existenz bzw. dem Einsatz bestimmter Musiktechnik auf Jamaika wider. Die Mehrspur-Tonbandgeräte, Plattenspieler, Mischpulte, Echo-, Hall- und Phaser-Effektgeräte sowie Beschallungsanlagen dieser Zeit sind häufig anglo-amerikanischer Herkunft und stehen stellvertretend für die Technik, welche Dub-Musik in seiner Entstehung erst zuließ. 175 Veal (2013), S. 21. 176 Sullivan (2014), S. 7 ff.; Veal (2013), S. 61–64. 177 Vgl. Veal (2013), S. 44. 60 Erklärungen für die Entstehung der »Dub-Versions«, welche die Wegbereiter für die danach benannte Dub-Musik waren, hat auch Lee Perry. In Volker Schaners Dokumentation sagt er: »Weil die Musik unfertig war, nannten sie es Dub«.178 In einer anderen Dokumentation von Higbee und Lough sagt er, dass das Erstellen der »Dub Versionen« durch rein ökonomisches Handeln entstanden ist: »The People don’t know what to expect, so if you give them two different versions... they will take it.«179 In der Tat wurde der Erfolg eines Soundsystems in der frühen Reggae-Kultur maßgeblich an der Exklusivität der Titel180, dem Erfolg einer »Zugnummer«, sprich eines erfolgreichen Titels181, und der Zahl seiner Anhänger bzw. Teilnehmer und Zuhörer gemessen. Bradley meint, ab den frühen 1970er Jahren sei zunehmend auch wichtig gewesen, wie viele »Versionen« es von einem (exklusiven) Titel eines Soundsystems gab.182 In dieser hochkompetitiven Kultur, dem »sound of competition«, wie Veal es umschreibt 183, wurde die Anzahl der Dub Versions gar zu einer Messgröße des Erfolgs. Laut Rupie Edwards haben auch politische Faktoren darauf eingewirkt, wie Dub-Musik produziert wurde. Er beschreibt, dass die instrumentalen Auskoppelungen, also die »Versions« Ende der 1960er erstmalig aufkamen und zunächst als »Weißmuster [White-label]« verkauft wurden. Die Nachfrage nach diesen exklusiven Veröffentlichungen bestimmte bald den Preis, der im Vergleich zu herkömmlichen Veröffentlichungen eines Titels oft sehr viel höher ausfiel. Zudem fielen die Weißmuster auch nicht unter die reguläre Besteuerung. Deshalb wurde ihr Verkauf vom damaligen Wirtschaftsminister mit einem Preislimit versehen. Dies führte einerseits zu einem Einbruch der teilweise enorm hohen Einnahmen der Produzenten, die wiederum weniger Geld hatten, um ihre Studiomusiker zu bezahlen und andererseits zum Erliegen des gerade entstehenden Marktes für das Format der »Versions«. Da laut Bradley die Produzenten aufgrund der 178 Perry, zitiert in: Schaner (2014), Min. 14:29 - siehe Filmverzeichnis. 179 Higbee und Lough (2008), Min. 27:08 ff. - siehe Filmverzeichnis. 180 Katz, in Natal (2009), Min. 5:37 - siehe Filmverzeichnis. 181 Bradley (2006), S. 277. 182 Bradley (2006), S. 277. 183 Veal (2013), S. 90. 61 neuen ökonomischen Umstände grundsätzlich eine sparsame Variante für die Veröffentlichung von Musik finden mussten finden, war das bereits auf Tonbändern vorhandene Material geeignet, um konstengünstig »neue« Musik zu produzieren.184 Diese ökonomischen Einflüsse führten nach dem ersten Aufkommen dann später zur Entstehung der Dub-Musik und zu Aussagen wie von Veal, in denen er sagt: »The sound of dub ist the sound of profit consolidation 185 oder wie zu der von Bradley: »Wenn man es sich nicht leisten kann, einfach alles wegzuwerfen, dann müssen die Sachen recycelbar sein.«186 Für die sich aus diesen Umständen ergebene Produktionsweise der Musik haben sich in der Zwischenzeit verschiedene Begriffe etabliert, in denen »Dub« eine auf die Urprünge dieser Musik bezogene kompositorische Idee beschreibt. »Dub« wird aber auch durch Prä- oder Suffixe ergänzt. Das »Dub-Mixing« beschreibt beispielsweise bestimmte Vorgehensweisen beim Abmischen eines Titels. »Dubwise« ist ein Signalwort, welches bei Bandmusikern dafür verwendet wird, zu einer reduzierten Spielart überzugehen. »Rub-a-dub« ist die Bezeichnung einer erotischen Art zu tanzen.187 Interviews, Originalaussagen und Biografien über bestimme Musiker dieser Zeit legen nahe, dass das »Dub« mehr bezeichnet als nur eine künstlerische Betätigung oder ein Musik-Genre. Die Nähe der Musik zur Rastafari-Philosophie führt zu einem Verhältnis, in dem, wie Veal es sagt, Dub-Musik als »quasi-religious sound«188 funktioniert. Auftritte und Performances gelten in einigen Fällen als Rituale. Im Falle von Lee Perry übernimnmt die Arbeit in seinem Studio zahlreiche rituelle, religiöse und spirituelle Funktionen, sowohl in seinem ›Black Ark [Schwarze Arche]‹ bzw. dem ›Ark of The Covenant [Der Bundeslade]‹ und später in dem ›Secret Laboratory [Geheimlabor]‹ bzw. dem ›Blue Ark [Blaue Arche]‹. Insofern widmen sich einige wissenschaftliche Untersuchungen auch Ebenen, die der Musik übergeordnet sind. Julian 184 Edwards, in: Ebd., 296. 185 Veal (2013), S. 90. 186 Bradley (2006), S. 277. 187 Veal (2013), S. 61. 188 Chude-Sokei (2016), S. 165. 62 Henriques betont dies, in dem er Dub-Musik in zwei Themenfelder aufteilt: One is the theme of dub music, its evolution, stylistic characteristics, primary innovators, and influence on world popular music. The other is the story of dub music considered as an embodiment of its times, both in Jamaica and to a lesser extent, globally. – Julian Henriques189 In seinem Buch ist für Julian Henriques Dub sowohl musikalische Praxis als auch eine Verkörperung der Zeitumstände, welche sich in ihr widerspiegeln. Tatsächlich verweisen die meisten Autoren und Akteure in Bezug auf die Dub-Musik immer auch auf ihre kulturellen und politischen Rahmenbedingungen. Sie begünstigten die Entstehung der Soundsystem- Kultur, welche für die jamaikanische Musik so bedeutsam wurde. Der Wandel von einer anfänglichen Import-Kultur, maßgeblich amerikanischer Musik, hin zu einer Reggae-Kultur mit eigener Musikproduktion, aber eben auch kultureller Identität, ist auf diese Rahmenbedingunen zurückzuführen. Die damit entstandene Soundsystem-Kultur gilt als eine Bewegung, die aus den »Kingstoner Ghettos« den Weg auf die Weltbühnen fand. Dub entstand als Teil dieser Bewegung. In Anbetracht des Welterfolgs von Bob Marley als Repräsentant der Reggae-Musik, verblieb dieser Stil jedoch eher im Hintergrund. Gestalterisch zeichnete sich Dub dadurch aus, dass die Elemente Bass und Schlagzeug/Trommel in den Vordergrund geschoben wurden. Michael Veal nennt diese Betonung bestimmter Elemente »musikalische Entscheidung«. Seiner Ansicht nach brachte diese im Speziellen Fall der Dub Musik eine Form der »Afrikanisierung und »Dekonstruktion« des »westlichen populären Liedes« hervor. 190 Eine solche kulturtheoretische Auslegung der musikalischen Gestaltung nennt Veal »Dub-Theorie« oder auch »Meta-Dub«. In den meisten wissenschaftlichen Betrachtungen herrscht zudem Konsens, dass Dub nicht nur »ein 189 Veal (2013), S. 20. 190 Veal betont jedoch auch ergänzend, dass durch die Forschung über »Black Power« und »Afrozentrismus« im karibischen Raum ein durchaus ambivalentes Verhältnis zu Afrika und dem bestand, was sich die Akteure dieser Zeit als »afrikanisch« zu eigen machten. Ebd., 60. 63 Genre« ist, sondern ein lebhafter akustischer Ausdruck der sozialen, politischen und kulturellen Veränderungen, die Jamaika in den 1970er Jahren beeinflussten.191 Diese technischenund musikalischen Qualitäten sowie kulturtheoretischen- und historischen Eigenschaften der Dub-Musik stehen zu denen des Delay-Effekt abermals in einem besonderen Verhältnis. Vorbemerkung 2: Schall und Musik Anders als ein Musikinstrument, erzeugt ein Delay initial keine Töne. Es verarbeitet sie. In diesem Kontext zum Zwecke der musikalischen Gestaltung. Dies zieht nach sich, dass ein Delay sowohl technisch-akustisch als auch musikalisch zu beschreiben ist. Dabei stehen sich zwei Disziplinen gegenüber: die »Akustik« und »Musik«. Eine Unterscheidung liefert Donald E. Hall:192 Akustik sei »physikalische Wissenschaft von den Schallwellen«.193 Musik sei als »beabsichtigte Kombinationen von Schallereignissen, die wir für unser ästhetisches Vergnügen auswählen« zu verstehen »und üblicherweise hängt dieser Vergnügungseffekt davon ab, inwieweit diese Kombinationen wohlgeordneten Mustern folgen«.194 Welche Standards und Hierarchisierungen für die Erzeugung dieser »wohlgeordneten Muster« ausgebildet wurden, lässt sich an der allgemeinen musikalischen Formenlehre nachempfinden.195 In seinem Aufsatz ›Maß und Differenz‹ setzt sich Dieter Mersch mit der musikalischen Formenlehre kritisch auseinander und bespricht diese in Bezug auf die zeitlichen Dimensionen von Musik. Dabei geht er von den vier konstitutiven Parametern des Musikalischen – der Tonhöhe, 191 »[…] dub is not merely a musical genre but a vividly sonic ex- pression of the social, political, and cultural changes affecting Jamaica in the 1970s.« Ebd., 23. 192 Hier nach der deutschen Übersetzung von Donald E. Hall durch Johannes Goebel. 193 Zu den Teilbereichen der Akustik zählt der Autor: »Ultraschall, Infraschall, Unterwasserschall, physiologische Akustik, Psychoakustik, Sprache und Hören, Lärmmessung- und Kontrolle, Raumakustik, musikalische Akustik. Zu den erweiterten Bereichen: Eigenschwingungen, Physiologie, Psychoakustik, Experimente, in denen das menschliche Ohr nichts hören kann«. Vgl. Hall (2008), S. 18. 194 Ebd., 19. 195 Amon et. al. (2011); Stockmeier (1986). 64 der Metrik, der Dynamik und der Klangfarbe – welche im Serialismus als konstruktive Struktur für Musik definiert wurden aus. Unter anderem stellt er dabei fest, dass der europäisch verankerten Musik von Anbeginn eine Dominanz des »mélos« gegenüber dem Rhythmus eingeschrieben war. 196 Diese Dominanz, so sagt er, wurde dadurch begünstigt, dass das europäische Musikdenken ein ausgefeiltes Formensystem aufweist, welches durch die Definitionen von Thema und Durchführung, von Motiv, tonaler Struktur und Satz die Melodie in den Vordergrund stelle. Bei dieser Hierarchisierung sei im Gegenzug der Rhythmus durch das Raster der Kategorien gefallen.197 Bis in die jüngste Musikgeschichte hat sich diese Nachordnung durchgehalten, indem die Musik wesentlich von Melodie und Harmonie her verstanden wurde, während der Rhythmus ein eigentümliches Schattendasein führte und lediglich für Taktmaß und Periode verantwortlich zeichnete, nicht jedoch für die primäre musikalische ‚Idee’. – Dieter Mersch198 Dass aufgrund dieser Feststellung allerdings Melodie oder Rhythmus musikalische Charakteristika sind, welche alleinstehend betrachtet werden könnten, wäre laut Mersch eine irreführende Annahme. Sie stehen in einer unvermeidbaren Abhängigkeit: »Der Rhythmus folgt dem mélos, wie er umgekehrt durch es geführt wird«. Die Dub-Musik, welche in ihrer musikalischen Form vornehmlich auf die Elemente »Drum & Bass« reduziert ist, steht exemplarisch für die von Mersch herausgestellte Abhängigkeit zwischen Melodie und Rhythmus. Genauer gesagt stellt sie diese in den Vordergrund der musikalischen Idee. Folglich setzt ein eingesetztes Delay durch die Verzögerung vorhan- 196 Primavesi et. al. (2005), S. 1. 197 Musikgeschichtlich sieht Mersch seit der Antike und vermehrt mit der umfangreichen Analyse der Musik in dem vierten vorchristlichen Jahrhundert eine Fokussierung auf die proportionalen Relationen des Tonsystems. Die antike Tradition, welche über Glaukos, Damon, Sokrates und Platon weitergegeben sowie über Aristoxenos dokumentiert wurde, rückte uneingeschränkt das mélos und die Regeln der harmonía in den Mittelpunkt der Musik. Ebd., 2. 198 Ebd., 1. 65 dene Schallereignissediese in ein neues Verhältnis und erzeugt damit ein auditives Phänomen. Der Verzögerungseffekt beeinflusst dabei sowohl »mélos« und »Rhythmus« als auch die Parameter »Tonhöhe, Metrik, Dynamik und Klangfarbe«, so dass je nach Intensität des Effekts das gesamte Musikstück verändert werden kann. Von diesem Gedanken ausgehend ist der Ausgangspunkt jeder Musik somit die zeitliche Anordnung von Schallereignissen, die dann durch verschiedene Verfahren in ein Verhältnis zueinander gesetzt werden können. But not genre category adds up to much more than media shorthand or a marketing ploy. – David Toop199 Im Sinne von David Toops geäußerter Kritik an Genre-Bezeichnungen ist mit der Bezeichnung »Dub« an dieser Stelle also kein Genre gemeint. Vielmehr erscheint »Dub« als eine sehr spezifische Art im Umgang mit Schall. Dieser ist dabei physikalische Messgröße, Werkstoff 200 , ästhetisches Gestaltungsmittel und das konstituierende Element der Musikproduktion an sich. Dub-Musiktechnik Das allgemeine Verhältnis von Dub zur Technik Dub ist der technische Teil des Reggae, in dem der Tonmeister experimentiert und rumbastelt. Die erste Form der Techno-Musik - und das ist Dub. – Mad Professor201 In ihrer historischen Entwicklung ist Dub-Musik aus dem Reggae hervorgegangen und gilt aus heutiger Sicht als Vorbote der elektronischen Musik. 202 Einen wesentlichen Anteil zur 199 Toop (1995), S. 22. 200 Aufgrund der Arbeitsweise und dem Umgang mit Schall ist das Verständnis von Schall als »Werkstoff« für die Dub-Musik grundlegend. Siehe hierzu aber auch das Kapitel ›replicant‹ in David Toops Buch ›Ocean of Sound‹ (2010), S. 118. Toop beschreibt den Umgang mit den »Sound-Utensilien [implements of sound]« als einen Umgang (wie bei der Töpferei) mit Ton. 201 Mad Professor, in: Schaner (2014), Min. 14:02 - siehe Filmverzeichnis. 202 »In the early 70s Perry helped invent yet another genre: Dub – a forebearer of all modern electronic music: Drum and Bass, House, Techno and Hip-Hop«. Higbee und Lough (2008), Min. 26:38 ff. - siehe Filmverzeichnis. 66 Entstehung und Weiterentwicklung dieser Musik trugen einerseits die Verfügbarkeit von Technik und andererseits ihr spezifischer Gebrauch bei. Das Umfeld hierfür bildeten die so genannten Soundsysteme. Mit seiner Publikation ›Sonic Bodies‹203 hat Julian Henriques eine ausführliche Analyse dieser als kulturelle Bewegung anzusehenden Strömung erarbeitet. Im Zusammenhang der – von ihm als »Klangkörper« umschriebenen – Soundsysteme bespricht er die im Dub wesentlichen zum Einsatz kommenden musiktechnischen Verfahren204 und fasst sie unter den Oberbegriffen »Wiederholen, Zurückspulen, Schneiden« und »Mischen« zusammen. Während die Soundsysteme die Entstehung der Reggae-Musik im Allgemeinen bedingen, repräsentiert Dub-Musik eine neue technisch-bedingte Musikproduktion. Aus dieser Eigenschaft heraus hat sich der Begriff »Dub« zur Wurzel für zahlreiche Wortbildungen entwickelt, welche primär seine spezifischen Merkmale versinnbildlichen. »Dubbing« steht beispielsweise für das Überlagern bestehender Musikspuren. Ein sehr frühes Beispiel dafür ist die von Lee Perry produzierte Veröffentlichung ›The Stingers - Give Me Power / More Power‹.205 Sly Dunbar verweist noch auf weitere Wurzeln: Dub used to be the name of a plate, they called it dubplate, that they would put the dub on. So, people just started branding names, like dubplate, dub […] – Sly Dunbar206 Die hier angesprochene »Dubplate« beschreibt dabei die (meist exklusive) Pressung eines Songs auf Acetat für das Abspielen bei den so genannten »Dances« und »Clashes«, also den organisierten Veranstaltungen, der Soundsysteme. Solche Verflechtungen von Dub-Musik und Technik wurden immer wieder wissenschaftlich analysiert. Der retrospektive Blick auf Dub-Musik brachte James Ingham zum Beispiel zu folgender These: »There is a history here, a sequence of musical, technological and pharmacological developments«. 207 Ingham umschreibt hier 203 Henriques (2011). 204 Alternativ könnte man diese auch als »Mediengebrauch« bezeichnen. 205 Stingers und Upsetter (1971) - siehe Tonträgerverzeichnis. 206 Dunbar, in: Natal (2009), Min. 13:10 - siehe Filmverzeichnis. 207 Ingham (1999), S. 126. 67 das Zusammenwirken von Musik, Technik und Drogen. In ›Dub Echoes‹208, einem der gegenwärtig wohl ausführlichsten Dokumentationsfilme über die Dub-Musik, bezieht Bruno Natal den Echo-Begriff bereits im Titel sinnbildlich auf eine lebendige Fortführung der Dub-Musik-Kultur und auf den im Dub prominent genutzten »Echo-Effekt«. Andere Texte und Dokumentationen folgen diesem Beispiel. Die wohl umfangreichste wissenschaftliche Analyse der jamaikanischen Dub- Musik, ihrer technischen Produktionsweisen sowie ihrer kulturellen und sozialen Implikationen liefert das bereits vielfach zitierte Buch ›Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae‹ 209 von Michael Veal, welches 2007 veröffentlicht wurde. Darin bezieht sich Veal maßgeblich auf Aussagen der Akteure dieser Zeit und macht sie zum Gegenstand der Darstellung. Über Veals Analyse hinaus befasste sich Louis Chude-Sokei spezifischer mit dem Verhältnis zwischen Dub- Musik und Technik. Aus einer ethnischen Perspektive heraus spricht er von einer »Intimacy between blacks and technology.«210 Im jamaikanischen Verständnis, so Chude-Sokei, existiere »Sound« als eine Idee, die über das reine Verständnis von Musik hinausreiche. Dub könne so auch aus dem Blickwinkel der »Diaspora Studies« und der »Rassen- und Ethnien Forschung« betrachtet werden: »What matters here is, that a sound in Jamaica foregrounds technology and specific cultural interactions with it; Jamaicans have also produced music that foregrounds technology and specific racial interactions. And this has been influential beyond music.«211 Die Beispiele von Ingham bis Chude-Sokei legen nahe, dass Dub in eimem engen Verhältnis zur Technik steht. Eine Erkenntnis, die in die Breite wirkt, wie eine Ausstrahlung des deutsch-französischen Fernsehesender ARTE zeigt, die Dub als »basslastiger Beat-Reggae mit Echo und anderen Sound-Effekten« beschreibt. 212 Eine Vertiefung dieser allgemeinen 208 Vgl. Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 209 Veal (2013). 210 Chude-Sokei (2016), S. 7. 211 Ebd. 212 ARTE Frankreich (2017), Min. 15:23 – siehe Internetverzeichnis. 68 Definition erlaubt erst die detailierter Betrachtung einzelner Technik-Aspekte. Häufig wird dem Mischpult dabei eine Schlüsselrolle zugeschrieben. Lee Perrys Album ›King Tubby Meets The Upsetter – At The Grass Roots Of Dub‹ 213 veranschaulicht diese Idee: Im Innen-Cover sind zwei Mischkonsolen abgebildet, und ein Begleittext erklärt genau welcher »recording engineer«214, Lee Perry und King Tubby, welches Pult für welche Titel bei der Produktion verwendete. Abbildung 9: Schallplatten-Hülle – Abbildung der Mischkonsolen von Tubby und Perry215 213 King Tubby Meets The Upsetter (1974) - siehe Tonträgerverzeichnis. 214 Ebd. 215 Quelle der Abbildung: Ebd. 69 Das Album, welches laut David Katz einen wesentlichen Beitrag zur Popularität der Dub-Musik im Vereinigten Königreich leistete, suggerierte so, dass ein »Abmisch-Wettbewerb« unter den beiden Produzenten stattgefunden habe. Wenngleich überliefert ist, dass die Arbeitsteilung nicht so strikt getrennt war, wie es die Aufmachung vorgibt216, stellte ihre Inszenierung die Bedeutung der Technik im Dub klar heraus und dies zu einem Zeitpunkt, als Dub-Musik gerade entstand. Nach ›At The Grass Roots Of Dub‹ kam es immer wieder vor, dass Mischpult oder Mischkonsolen im Kontext der Dub-Musik als »Instrument« bezeichnet wurden.217 Mischpult-Funktionen wie zum Beispiel »Stummschaltung [mute]« und »Schiebereglung [fade]«218 sind die Verfahren, welche der Dub-Musik ihren »fragmentierten«219 Charakter geben. Der Eindruck entsteht dadurch, dass die Struktur der einzelnen eingespielten Spuren durch Ein- und Ausblenden im Nachhinein wiederholt unterbrochen wird. Der »Dub-Mixer« arbeitet subtraktiv und arrangiert die musikalischen Bestandteile eines ausproduzierten Titels »neu«. Dieses »Herauswerfen« von Vokal- oder Instrumental-Elementen aus einem ausproduzierten Musikstück wurde eine der »[…] fundamental compositional strategies in dub music«.220 Hierbei kamen die »Musikeffekte« zum Einsatz, welche ab Mitte der 1960er-Jahre221 zunehmend Teil der Studio-Technik wurden, darunter »Reverb«, »Delay« und »Echo«, die nicht immer trennscharf unterschieden wurden. 222 Eine weitgehend präzise Effekt-Analyse der Dub-Produktionen der 1970er-Jahre ist im Kapitel ›Spatial and Echo Effects and the Use of Reverb and Delay Devices‹ bei Michael Veal zu finden: 216 Vgl. Katz (2006), S. 191. 217 Chude-Sokei (2008), S. 32 ff. 218 Vgl. Veal (2013), S. 64. 219 Ebd. 220 Ebd., 52. 221 Laut Veal wurde das erste Hallgerät in Jamaika um 1960 von Grame Goodall selbst konstruiert und genutzt. Vgl. Ebd., 71. 222 Vgl. Milner (2010); Chude-Sokei (2016). 70 An important element of this use of delay is that these tangents echoing in rhythmic disjunction allowed the music to be experienced as a simultaneity of sonic planes, especially when these planes project over the negative spaces created by sudden disruptions of the rhythm groove. – Michael Veal223 Veal beschreibt hier den Einfluss des Delay auf den rhythmischen Charakter und die räumliche Referenz und wertet es als ein positives akustisches Bindeglied zwischen »negativen Räumen«. Germeint damit sind Stellen in einem Musikstück, in welchen Tonspuren ausgeblendet werden. Veal konzentriert sich auf die akustischen Implikationen der Effekte bei der musikalischen Gestaltung. Eine Analyse, welche Technik und aus welchen Gründen verwendet wird, ist damit noch nicht vorgenommen. Sie soll nun an Beispielen veranschaulicht werden. Das spezifische Verhältnis von Lee Perry zur Technik Lee Perry, der in seiner Anfangsphase zunächst in unterschiedlichen Kingstoner Studios tätig war, baute sich ab dem Jahre 1972 mit dem ›Black Ark‹ sein eigenes Studio auf. Eine Auflistung der Erstausstattung des ›Black Ark Studios‹ liefert David Katz. Zur Austtattung gehörten ein ›TEAC A-3340‹ (4- Spur-Tonbandgerät) und ein ›TEAC‹ (2-Spur-Tonbandgerät), eine ›TEAC AX-300‹ Mischeinheit, ein ›Alice‹ Mischpult, ein ›Marantz‹ Verstärker, ein ›Grampian Spring Reverb‹, ein ›Echoplex‹ Bandecho sowie ein elektrisches Piano und ein kleines Schlagzeug. Ebenfalls fester Teil der Ausstattung: eine Bibel, die zur Weihung des Studios und zur Inspiration für Liedtexte diente.224Dass Perry dieser ursprünglichen Ausstattung eine besondere Bedeutung beimaß, zeigt die Vorgeschichte des Albums ›Back On The Controls‹ (2014)225: Der britische Musiker Daniel Boyle war ein Perry-Enthusiast und hatte sich nach akribischer Recherche auf die Suche allen Geräten gemacht, die im damaligen ›Black Ark Studio‹ Verwendung fanden. Nachdem er die meisten Apparate beschafft hatte, fragte er Lee Perry für eine Kollaboration an. Es verging wohl eine 223 Veal (2013), S. 73. 224 Vgl. Katz (2006), S. 175. 225 Perry (2014) - siehe Tonträgerverzeichnis. 71 lange Zeit, bis sich Perry überraschend meldete und die Zusammenarbeit zusagte. Nach Boyle ging es bei der Produktion des Albums darum, unter Verwendung derselben Technik möglichst genau den Sound des »Black Ark Dub« nachzuempfinden, auch wenn Boyle für die Aufzeichnung digitale Hilfsmittel hinzuzog. Ein Artikel zu ›Back On The Controls‹ zeigt, wie historische Artefakte die musikalische (Re)Produktion bestimmen können. With endless album covers displaying tape reels, mixing consoles, and banks of sound processors, Jamaican dub music certainly helped iconicize the technology of the recording studio in the visual imagination of popular music. But its Afro-inflected humanizing, communalizing, and spiritualizing of new forms of sound technology is almost surely its most profound contribution to global popular music. – Michael Veal226 Das Zitat macht auch deutlich, dass die ikonische Technik des ›Black Ark‹ und anderer jamaikanischer Studios einen Beitrag zur visuellen Imagination des Dub leistete, aber nicht losgelöst von der Atmosphäre betrachtet werden sollte in der sie damals ihre Wirkung entfaltete. Dub-Musikproduktion Dub is more than sound: it is the product of sophisticated signification and the raw material for a dynamic interplay between word, sound and power. The musical form of dub is the product of studio engineers who transform the original version of a record into an instrumental by remixing its key elements: the vocals, bass, horns, drums and treble guitar. In so doing, a new version or dub version is produced that carries the style and ideological signature of the engineer or studio. Dub is therefore a hermeneutical act involving deconstructive/reconstructive activity. – Robert Beckford227 Während über die für die Dub-Musikproduktion verwendete Technik bisher wenig geschrieben und geforscht wurde, gibt es umso mehr Aussagen darüber, was Dub-Produktionen 226 Veal (2013), S. 260. 227 Beckford (2006), S. 2 ff. 72 auszeichne. Wie Beckfords Aussage belegt, tritt die ursprüngliche Reggae- und Dub-Musik als globales Phänomen zwangsläufig »in Konkurrenz mit alternativen Wahrnehmungs-, Deutungs- und Handlungsweisen.« 228 Daher ist zu unterscheiden, was kompositorische Strategie, was künstlerische Intention und was letztlich »vernehmende Rezeption« beziehungsweise Interpretation ist. Vorbemerkung 1: Dub-Style –Allgemeine Charakteristiken der Musikproduktion The influence and legacy of dub music is strongly audible in these digitally produced genres; in some the influence is fairly explicit, while in others it is more conceptual and implicit. It can be generalized, however, that in terms of musical composition, all of these aforementioned genres of electronica emphasize rhythmic complexity, fragmented lyrical and/or melodic statements, and atmospheric soundscaping. As such, all can be said to reflect the influence of dub techniques, to varying extents. – Michael Veal229 Wie Veal beschreibt, hatte der technische Produktionsprozess der Dub-Musik einen anhaltenden Einfluss auf andere Musikarten. Stilprägend waren auch bestimmte musikalische Arrangements. Hierzu gehören z.B. die »Rockers« und »Steppers«230, Rhythmus-Muster, die der Schlagzeuger mit Bassdrum, Snare und Hi-Hat auf einem 4/4 Takt gestaltet. Zum Dub gehört auch die Wahl des Tempos, das mit ca. 60-70 Schlägen pro Minute (bpm) annährend konstant ist. Ebenso typisch sind die Bassfiguren. Martin Pfleiderer betont, dass sich mit dem Begriff Dub ein Verständnis für »stil-übergreifende und musikalisch-klangliche Qualität von elektronisch produzierter oder nachbearbeiteter Musik«231 etabliert habe. Diese Aussage wäre folglich musikalisch um das Zusammenwirken der genannten Stilmerkmale zu ergänzen. Dennoch wird als wesentliches Element des Dub der Einsatz von Delay-Effekten hervorgehoben. Das unumgängliche 228 Zips (2014), S. 7. 229 Veal (2013), S. 233. 230 Zu den unterschiedlichen Dub-Schemata, vgl. Terrano (2007), S. ?. 231 Pfleiderer (2001), S. 108. 73 Stilmerkmal sind dabei die starken Verzögerungszeiten, welche den auditiven Effekt eines Echos erzeugen. Es ist sogar zu beobachten, dass Delay-Effekte generell als »Dub-Style«232 bezeichnet werden. Heutige Produktionsweisen, die sich in offensichtlicher Reminiszenz an den »Dub« des Delay-Effektes bedienen, bezeichnet Michael Veal, »Neo Dub« und Adrian Sherwood »Designer Dub«.233 Andere jüngere Genres stehen ebenfalls in enger Beziehung zum »Dub«. »Drum & Bass« z.B. bezieht sich auf die Formprinzipien des Roots-Reggae. Der elektronische Stil »Jungle«, verwendet den Namen »Jungle« in Anlehnung an Kingstoner Soundsysteme aus dem Stadtteil Jones Town, der den Spitznamen »Jungle« 234 trug. Bei diesen Produktionen wird häufig auf älteres Material zurückgegriffen, welches als »Sample« neue Strukturen schafft. Doch dies sind nur einzelne Beispiele. Eine allgemeine Zusammenfassung wagt hierzu Martin Pfleiderer.235 'Dub' wird seither vielfach als stil-übergreifende musikalischklangliche Qualität von elektronisch produzierter oder nachbearbeiteter Musik verstanden, als eine bestimmte musikalische Aura, die durch weite Halsräume, Echoverzögerungen und differenzierte Soundeffekte sowie durch eine Reduktion der klanglichen Textur hervorgerufen wird und bei der zudem eine dem Reggae entlehnte Basslinie im Mittelpunkt der Stücke steht. – Martin Pfleiderer236 Wie diese Gestaltung wiederum praktisch umgesetzt wird, beschreibt David Toop: […] Stripping a vocal from its backing track and then manipulating the instrumental arrangement with techniques and effects: 232 Der Hersteller ›Audio Damage‹ bietet zum Beispiel das Plug-In ‹Dubstation‹ an. Auch das Roland ›RE-201 Space Echo‹ wird gelegentlich stellvertretend für die Effekte der Dub-Musik genannt. 233 Adrian Sherwood, in: Veal (2013), S. 228. 234 Ebd., 234. 235 Vgl. Pfleiderer (2001); Sullivan (2014); Veal (2013). 236 Pfleiderer (2001), S. 109. 74 drop-out, extreme equalisation, long delay, short delay, space echo, reverb, flange, phase, noise gates, echo shotgun snare drums, rubber bass, zipping highs, cavernous lows. – David Toop237 Daran anschließend fasst Michael Veal zwei zentrale Strategien des Dub-Mixings zusammen, welche er als »Fragmentierung« und »Nichtvollendung« umschreibt. 238 Die Bearbeitung vorhandenen Materials wird mit dem Wort »Dub Version« oder einfach »Version« beschrieben. Der als »Versioning« bezeichnete Vorgang kann u.a. bedeuten, dass ursprüngliche Vocals nur partiell eingeblendet und mit neuen Instrumentalspuren überlagert werden. Solche Überlagerungen sind gemeinhin bekannt als »Overdubbing«239, bei welchem hinzugefügte Elemente technisch verändert werden. Hall-Effekte aber auch das hier meist als »Echo« bezeichnete Delay werden zu diesem Zweck gern verwendet. Die genannten Eigenschaften des »Dub« sind bereits auf den ersten »Dub Alben« zu hören. Dazu zählen ›Aquarius Dub‹ von Herman Chin-Loy 240 ; das ›Java Java‹ 241 von Impact Allstars, ›Dub Serial‹242 von Joe Gibbs und das 1973 von Perry produzierte Album ›Blackboard Jungle Dub‹ der Upsetters 243. Letzteres enthält nur die Instrumentalversionen von Musikstücken, also die Rein-Form der so genannten ›Rhythms‹ und wurde durch »Dub-Mixing« produziert. Unklar ist, ob es von Lee 237 Toop (1995), S. 116. 238 Originalzitat: »A typical drum & bass mix would focus on the propulsive motion of those two instruments throughout, with the chordal instruments only occasionally filtering through. This treatment of the chordal instruments reflects what would become two central strategies of dub mixing, fragmentation and incompletion.« Veal (2013), S. 57. 239 Katz (2006), S. 170. 240 Das Album ›Aquarius Dub‹ wurde 1973 in Kingston aufgenommen, jedoch erst 1975 in Großbritannien veröffentlicht. Chin Loy (1975) - siehe Tonträgerverzeichnis; Katz (2006), S. 171. 241 Von Clive Chin produziert. Impact All Stars (1973) - siehe Tonträgerverzeichnis. 242 Gibbs (1973) - siehe Tonträgerverzeichnis. 243 Katz (2006), S. 172; Upsetters (1973c) - siehe Tonträgerverzeichnis. 75 Perry allein oder zusammen mit King Tubby abgemischt wurde244. ›Blackboard Jungle Dub‹ entstand 1973 und weist bereits alle später für die Dub-Musik genannten typischen Eigenschaften auf, weshalb es gern als das erste Dub Album überhaupt bezeichnet wird 245. So gibt es beim Titel ›Black Panta‹ mitunter eine »Version«, in der sowohl Vokalelemente als auch Instrumentenelemente mit Delay-Effekten verarbeitet sind, die durch echoartige Effekte neuartige auditive Dimensionen offenbaren. Wie Perry bei seiner Produktion vorgeht, beschreibt er in einer seiner wenigen konkreten Aussagen: I build up my music definitely like soundtracks. I have a cassette playing with only cymbals sometimes. That’s why only my alone cymbals sound like that. Well I dubbed the cymbal on the cassette myself, Hi-Hat... And I have that cassette rolling on the live session. That’s why people want to know how I got so much tracks on a 4-rrack. Me make the cassette live, while nobody’s there. And when the session starts that cassette is playing. So, the musician can go on the drum and hear what he is supposed to play along to. So, he is copying that, and when him done copying that, me have 2 copies, the original and his copy. So, me put the two together and put them through an equalizer. – Lee Perry246 Perrys Produktion ›Blackboard Jungle Dub‹ unterscheidet sich von anderen Produktionen dieser Zeit. Die Titel sind experimenteller und eigenständiger. Michael Veal sagt: He uses a rapid echo effect (different than that found on his production of other vocalists) to help distinguish his own vocal/sonic persona, and uses reverb to place the backing vocals a spooky distance behind the lead. – Michael Veal247 Veal zufolge setzte Lee Perry den Delay-Effekt strategisch ein, um sich von anderen Künstlern abzusetzen. Während andere 244 Veal (2013), S. 148. 245 Katz (2006), S. 171. 246 Perry, in: Higbee und Lough (2008), Min. 29:19-30:17 - siehe Filmverzeichnis. 247 Veal (2013), S. 144. 76 Künstler auditive Effekte durch Ein- und Ausblenden, durch die Simulation von Hall und durch Filtern erzeugten, sticht ›Blackboard Jungle Dub‹ heraus durch einen offensiven Einsatz von Echo-Effekten 248 und dem Spiel zwischen linkem und rechtem Stereo-Kanal. Die Bearbeitung klassischer Instrumente durch Musiktechnik zeichnet Perrys Produktion aus. Daneben ist er für klangliche Vielfalt und ungewöhnliche »Sounds« bekannt. Mitunter durch den Einsatz musikferner Objekte zu Erzeugung von Geräuschen, wie zum Beispiel von Steinen, die gegeneinander geschlagen werden, Glasflaschen, die als Perkussion-Instrumente, oder Alufolien-Rollen, die zur Imitation einer muhenden Kuh verwendet werden. 249 Das in der Musikgeschichte gern verwendete Sinnbild des »Chasing Sound« 250 passt also nur zu gut auf den stets umtriebigen Produzenten Lee Perry, ohne ihn freilich auf dieses Stilmittel zu reduzieren. Vorbemerkung 2: Die Meta-Ebene der Dub Produktion Jede Musik ist politisch – ob man das will oder nicht. Und es gibt sicherlich einige Aussagen, die im Reggae und Punk gemacht wurden, die man im Rock oder Country nicht finden wird. – Martin »Youth« Glover251 Wie Martin Glover beschreibt, nehmen Reggae- bzw. Dub- Musik im Hinblick auf ihre künstlerischen Absichten eine Sonderrolle unter den populären Musikformen ein. Dies wird besonders beim Blick auf das »Politische« deutlich, wobei geklärt werden muss, ob mit »Aussagen« nur textliche Äußerungen gemeint sind oder auch andere Formen zu berücksichtigen sind. Je nach Zusammenhang kann im Sinne der »Politics of Noise« 252 ein Schallereignis im musikalischen Kontext eine Aussage in sich tragen. Solche quasi musik-endogenen 248 Upsetters (1973c), Titel-Nr. 1: ›Black Pantha‹ - siehe Tonträgerverzeichnis. 249 Vgl. Veal (2013), S. 159. 250 Paul (2007) - siehe Filmverzeichnis; Schmidt Horning (2015). 251 Glover, in: Schaner (2014), Min. 46:29 - siehe Filmverzeichnis. 252 Vgl. hierzu meine Ausführungen zu den verschiedenen Dimensionen des »Politischen von Sounds« in ›Acoustic Competence‹. Urban (2016), S. 31 ff.; 44 ff. 77 Aussagen können darüberhinaus aber auch durch verbale Aussagen ergänzt werden, die Musiker außerhalb des Musikstückes artikulieren. Beispielhaft zeigt sich dies, in dem was Lee Perry in einem Interview zur Dub-Musik sagt: GRAND ROYAL: So just for people who don’t know what Dub is, can you explain it in a few words? PERRY: Well Dub, the drum is the beat of the heart, right? The bass is the brain. Me no have no brain, we call it rain, R-A-I-N. That’s where the vibration is, the beauty of the sound wave. But the boom boom come from here [beats chest]. So those two are perfect together. One world for the heart and the thoughts. That’s clarifying?253 Aussagen wie diese zeigen, wie das Schallereignis von einer Bedeutungs-Ebene überlagert werden kann. Wenn also Dub- Musik, wie Robert Beckford es sagte »[...] mehr als nur Sound«, sondern auch ein dynamisches Zusammenspiel von »words, sound and power« 254 ist, dann beschreibt er damit die musikphilosophische Meta-Ebene, welche die Dub-Musik schaffen kann. Diese kann das soziale und politische Lebens gleichsam berühren, was sich an Lee Perrys künstlerischem Schaffen gut ablesen lässt. Revolution Dub: Lee Perrys Dub Revolution Text-Aussagen mit Bezug auf konkrete Ereignisse lassen sich in Lee Perrys Veröffentlichungen häufig finden. Im bereits 1968 entstandenen Titel ›People Funny Boy‹ 255 drückt Perry durch die Beschreibung seiner damaligen Lebensumstände Kritik am ausbeuterischen und unfairen Verhalten seiner früheren Arbeitgeber aus. Konkret bezieht er sich auf seine Zeit als »kreativer Mitarbeiter von Downbeat«, dem Soundystem von Clement Dodd 256 und nimmt dadurch Bezug auf die 253 Markert (1995), S. 70. 254 Beckford (2006), S. 2 ff. 255 Perry und Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. 256 ›Downbeat‹ steht als Abkürzung für das Soundsystem von Clement Seymur Dodd: ›Sir Coxsone’s Downbeat‹. Weil er selbst Cricket spielte, erhielt Dodd diesen Spitznamen in Anlehnung an den berühmten britischen Cricketspieler Alec Coxon. Vgl. Bradley (2006), S. 43. 78 Akteure des Musikmarktes. Auf ›Station Underground News‹257 (der B-Seite von von Leo Grahams ›News Flash‹258) inszeniert sich Perry über dem Instrumental des berühmten Junior Murvin Titels ›Police and Thieves‹259 als Radiomoderator. Dabei beziehen sich die beiden Musiker auf realpolitische Machtverhältnisse und zunehmende Spannungen in der jamaikanischen Gesellschaft dieser Zeit. In jüngeren Titeln wie ›Scary Politicians‹260 (2010) verweist Perry auf die Konsequenzen politisch motivierten Waffengebrauchs. Mit ›Must Be Free‹ (2016) adressiert er schließlich »alle Regierungschefs«261 mit verschiedenen Forderungen und verweist dabei auf seine globalpolitischen Visionen. Es handelt sich also weniger um eindeutig ausformulierte Botschaften als um assoziative Aussagen. Michael Veal beschreibt dies als »word salad vocalizing [Wortsalat Vokalisation]«262 und als solche kann sie nach dem beschriebenen Muster – »words, sound and power« – eingeordnet werden. Doch es bleibt die Frage, was Perry damit bewirken möchte.263 Einen Hinweis gibt er selbst: I’m telling you about the power of the Black Man. Sound, words and power conquer all. Earth’s 72 nation was born, to Reggae Music, to Rock Steady music, Ska Music, Calypso Music, Merenga Music Jive Music, I don’t care what the music might be. But music is the only comforter, I’m telling you the truth man. From my computer room, room of truth. The Ark Of The Covenant. – Lee Perry264 Kennzeichnend für Perrys Aussagen ist das Unaufgelöste, hier mit dem Satz »I don’t care what the music might be« zum 257 Perry und Carltons, The (1973) - siehe Tonträgerverzeichnis. 258 Graham und Upsetters (1973) - siehe Tonträgerverzeichnis. Mit diesem Titel wird auf das politische Unvermögen des Politikers Michael Manley Bezug genommen. 259 Murvin (1977) - siehe Tonträgerverzeichnis. 260 Perry (2010), Titel-Nr. 5 - siehe Tonträgerverzeichnis. 261 Perry (2016a), Titel-Nr. 12 - siehe Tonträgerverzeichnis. 262 Veal (2013), S. 231. 263 Hierbei wird auf die auf die drei Kernfragen der Politikfeldanalyse Bezug genommen. Vgl. Schubert und Bandelow (2014), S. 4. 264 Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 79 Ausdruck gebracht. Ferner beschreibt er Musik meist in Bezug auf ihre Funktion, hier die des »Seelentrösters [comforter]«. »Musizieren« oder »Musikmachen« werden als ein Handeln beschrieben, welches »spielerisch« oder »kreativ« ist und dessen Ergebnis »hörbar« sein soll.265 Lee Perrys musikalischer Ausdruck ist also ein vielfältiger, und meist kontrovers und wider-sprüchlich. Neben »politischen Aussagen« 266 wie auch im Titel ›Introducing Myself‹, in dem er in direkter Ansprache die Weltpolitiker Ronald Reagan, Margareth Thatcher, Queen Elizabeth II sowie den Papst herausfordert267, kommen in seinem Gesamtwerk auch abergläubische, sexuelle, drogenverherrlichende wie auch visionäre, poetische und philosophische Bezugnahmen zum Ausdruck. Die Grenzen zur Rastafari- Philosophie, zur Reggae Musik, zur Realpolitik und zu imaginären Visionen sind dabei fließend und nicht selten sinnbildlich. »Reggae«, so beschreibt es Perry in einem Interview, habe man sich bildlich als einen Hund vorzustellen, der ein Stück Stoff zwischen den Zähnen zerreißt und nicht ablässt. Weiter gelangt er zu der Aussage: »[...] it’s revolution, it’s war«268. An anderer Stelle wieder sagt er, »...wir kreierten einen neuen Stil, den wir fühlten. Es war keine Musik die geschrieben wurde. Es waren Gefühle«. 269 Im Zusammenhang mit der Reggae-Entwicklung auf Jamaika und ihren sozialen, ökonomischen und kulturellen Implikationen270 gilt Dub häufig insofern auch als eine »Revolution«.271 Und allen voran ist Lee Perry dabei ihr selbsterklärter Verteter: 265 Zum Beispiel wie es Henriques für die Akteure der Soundsystemen nahelegt: »Thinking through sounding is what the engineers and other crewmembers actually do, without necessarily «reflecting” or verbalising it.« Henriques (2011), S. xxiv. 266 Der bekannteste Titel ›People Funny Boy‹ war textlich an den früheren Arbeitgeber Joe Gibbs gerichtet. Vgl. Perry und Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. Vgl. Bradley (2006); Katz (2006); Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 267 Perry und Upsetters (1986), Titel-Nr. A1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 268 Perry, in: Higbee und Lough (2008), Min. 12:16 ff. - siehe Filmverzeichnis. 269 Schaner (2014), Min. 11:41 ff. - siehe Filmverzeichnis. 270 Vgl. Bradley (2006); Davis und Simon (1982); Katz (2006). 271 Vgl. Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 80 The Dub revolution is … I created a revolution in the music, with the competition against dub and the people who were doing something else. It wasn’t for bloodshed or anything like that, it was just a revolution in music itself and I called it the dub revolution, and it worked. – Lee Perry272 Dub-Musik-Rezeption Vorbemerkung: Das Politische der Dub-Rezeption Zum ersten Mal in der Geschichte der Insel hatte eine der wenigen überlebenden afrikanischen Kunstformen – ein authentisches Element jamaikanischen Schwarzseins – etwas mit irgendeiner Form kommerziell interessanten Mainstream-Ausdrucks zu tun. – Lloyd Bradley 273 Die gesellschaftspolitischen Umstände auf Jamaika sind nicht nur für die Entstehung des Reggae ausschlaggebend, sondern auch für dessen Wahrnehmung. Die von Bradley beschriebene Ankunft des Reggae im anglo-amerikanischen Mainstream als eine unterdrückte Kunstform bedeutete, dass seine Botschaften andernorts rezipiert und fortgeführt wurden. Auf dem Londoner Musikfestival ›Notting Hill Carnival‹, welches die karibische Kultur in Großbritannien repräsentieren sollte, avancierte 1976 beispielsweise der jamaikanische Titel ›Police and Thieves‹ von Junior Murvin zu einem erfolgreichen Protest- Lied. Das 1972 gegründete Festival verbuchte damals mit 150.000 Zuschauern einen Rekord. Die Behörden reagierten mit starker Polizeipräsenz und übten teilweise Gewalt gegen die Feierenden aus. ›Police and Thieves‹, das eigentlich die politischen Unruhen in Jamaika beschrieb, wurde so zu einem Lied des Widerstands gegen Ausgrenzung, Rassendiskriminierung und Polizeigewalt in Großbritannien.274 Die britische Punk-Band ›The Clash‹ nahm den Titel wenig später auf und ließ sich von Lee Perry produzieren. Reggae war damit nun auch zur Ausdrucksform weißer britischer Musiker 272 Perry, zitiert in: Natal (2009), Min. 27:43 - siehe Filmverzeichnis. 273 Bradley (2006), S. 77 ff. 274 Katz (2006), S. 249. 81 geworden. Es kam zum »Reggae Punk Dialog«275 also zu einer gegenseitigen Beeinflussung der beiden Musikformen. ›Police and Thieves‹ steht beispielhaft für solche Achsen des kulturellen Austauschs, die maßgeblich zwischen Jamaika, dem Vereinigten Königreich und auch den USA verliefen. Die Musik erreichte dadurch eine Zuhörerschaft außerhalb ihres originären lokalen Umfelds und baute globale Brücken.276 Wie im Falle von ›Police and Thieves‹ rückten so politische Aussagen in neue gesellschaftliche Zusammenhänge. Wahrnehmungsannahmen und Dub-Musik Texte über Dub-Musik haben die Eigenschaft, dass der Musik unabhängig von verbalen Äußerungen häufig bestimmte Bedeutungen beigemessen werden277. Als quasi-exogene Meta- Ebenen überlagern diese das Schallereignis. So stellt Michael Veal bei Lee Perrys Musik beispielsweise fest: Thick, cloudy, smoky, and humid, Perry’s dub music sounded uncannily suffused with the sound of Jamaica’s natural environment, buzzing with a tension that suggested he was receiving his inspiration directly from the island’s natural forces. – Michael Veal278 Perrys Musik sei also von der jamaikanischen Natur durchdrungen, meint Veal. In der Tat verweist Perry mit eigenen Aussagen häufig auf die Natur. Ob man diese aber nun in seiner Musik wirklich hören kann, ist damit nicht bewiesen. Nonverbale Schallereignisse unterliegen einem Dualismus. In Friedrich Kittlers Worten ist dies der Fall, da » […] Sound das Unaufschreibbare an der Musik und unmittelbar ihre Technik ist«.279 Beschreibungen von Dub-Musik sind somit Rückschlüsse, welche aus einer vermeintlichen Kenntnis gezogen werden 275 »Selected examples of this musical dialogue would include the projects cited above, such as the Clash’s 1977 song “Complete Control” produced by Lee Perry.« Veal (2013), S. 226. 276 Vgl. Bradley (2006); Katz (2006); Veal (2013). 277 Beispiele dafür lassen sich in nahezu allen in diesem Text zitierten wissenschaftlichen- und kulturtheoretischen Texten und öffentlichen Meinungen zur Dub-Musik finden. 278 Veal (2013), S. 142. 279 Kittler (1993), S. 133. 82 und auf das Gehörte übertragen werden und umgekehrt. Dies macht sie faszinierend. Gleichermaßen besteht dabei aber auch die Gefahr, bestimmte Eigenschaften zu »überhören«. Denn vermeintlich logische Annahmen sind für die Rezeption nicht immer folgerichtig. Dies zeigt sich zum Beipspiel beim Abgleich von Biografien bestimmter Künstler und der Wahrnehmung ihrer Musik. Coxsone Dodd, jamaikanischer Musiker der Dub-Gründerzeit, galt beispielsweise als passionierter Jazzliebhaber. Im legendären ›Studio One‹ produzierte er aber sehr rauhe Musik. Der als kriminell und grob berüchtigte Duke Reid machte wiederum Musik, die als musikalisch niveauvoll galt.280 Dub has altered fundamentally the way in which musicians/listeners perceive and experience sounds. The possibility of a ‘decentred soundscape’ is created through the use of amplifiers and loudspeakers. – James Ingham (1999)281 Die ursprüngliche Dub-Musik wurde für die Wiedergabe auf den »Dances« oder »Clashes« der »Soundsysteme« produziert. Wiedergabe und Performance gelten als die zentralen Elemente der jamaikanischen Reggae- und Dub-Musik-Kultur.282 Auch die gegenwärtige »Bass Music«283, welche die historische Tradition des Dub fortführt, wird maßgeblich für die Wiedergabe durch DJs in Clubs produziert. Auf diese Rezeption in einer »dezentrierten Klanglandschaft«, wie sie Ingham eingangs bezeichnete, ist sie jedoch nicht beschränkt. Die Hörformen reichen vom privaten Wohnzimmer über Fahrzeuge bis zum individuellen Hörraum des Kopfhörers. Damals wie heute sind dies allgemeine Entwicklungen. In Bezug auf das Hören wird der Dub-Musik jedoch die Eigenschaft zugeschrieben, diese Gewohnheiten beeinflusst zu haben: For it can be said that dub as a term is more accurately a strategy or, as many would argue, a world view, a way of hearing. 280 Veal (2013), S. 50. 281 Ingham (1999), S. 123. 282 Henriques (2011), S. 35. 283 »Bass Music« wird von zahlreichen Musikproduzenten selbst geführt, darunter Dubstep Produzent ›Skream‹ etc. Vgl. Moir 2011. 83 – Louis Chude-Sokei284 Louis Chude-Sokei begründet diese von ihm vermutete dubspezifische »Hörweise« nicht genauer. Gemeint könnte allerdings sein, dass sich Menschen an die durch Bass und Drums gespielte reduzierte musikalische Form gewöhnt haben. Doch auch andere Beschreibungen der Musik als »abstrakt« (David Katz)285 sind recht unspezifisch. Das gilt auch für die vielfach attestierte »Fragmentierung«. Wenn Michael Veal schreibt, »[...] as individual parts appear and disappear from the mix, reverberating trails of their presences provide continuity between one sound and the next«286 dann billigt er den Delay- und Hall-Effekten innerhalb dieser Zerstückelung eine vereinende Funktion zu. It is also the key trope of the influential Reggae Dub music genre, where only hints, snippets and snatches of the melody line and vocals remain, leaving only the rhythm of the drum and bass line (which are then often subject to reverb and echo effects). This can be considered as an aspect of the open inviting character of dub – as if the less space the music takes up, the more inviting it is for the listener to step inside and inhabit. – Julian Henriques287 Aufgrund ihrer Beschaffenheit habe die Dub-Musik für ihre Hörer also einen »offenen, einladenden Charakter«. Je nach Interpretation wirke sie durch ihre Einheit oder durch ihre Fragmentierung und schaffe also einen »widersprüchlich natürlichen Hörraum«: Dub constructs an »ambiguously natural« aural space where the very distinctions between real and virtual, sound and echo, are irrelevant and necessary to the pleasure of its consumption. – Louis Chude-Sokei288 Was Chude-Sokei, Katz und Henriques vereint, sind ihre Aussagen darüber, wie Dub-Musik vernommen werden kann. 284 Chude-Sokei (2008), S. 32 ff. 285 Katz (2006), S. 191. 286 Veal (2013), S. 71. 287 Henriques (2011), S. 149. 288 Chude-Sokei (2016), S. 164. 84 Was dabei allerdings relevant und was »irrelevant« für ihren »Genuss« ist, bleibt auch bei ihnen reine Vermutung. Die allgemeine Meta-Rezeption der Dub-Musik Dub […] its impact on global electronic music production and culture is profound and occurs despite the fact that it is so deeply rooted in the organic mythos of roots reggae, as it becomes overwhelmingly Rastafarian by the time that the music achieves global awareness. – Louis Chude-Sokei289 Der Einfluss der Geschichte auf die Musik bildet für Louis Chude-Sokei den Ausgangspunkt für kulturtheoretische Überlegungen. Die Musik als Schallereignis tritt dabei in den Hintergrund. Michael Veal führte dafür die Bezeichnung ›Theory and Meta-Dub‹290 ein. Zu den Vertretern dieser »Disziplin« zählt er neben Chude-Sokei, den Soziologen Paul Gilroy, den als ›DJ Spooky‹ bekannten New Yorker Theoretiker Paul D. Miller sowie das britische interdisziplinäre Kollektiv ›Cybernetic Culture Research Unit‹ (CCRU). Veal will aufzeigen, in welcher Weise Dub-Musik neue Formen des Denkens und Schreibens geformt hat.291 Hierbei betrachtet er Dub vornehmlich als musikkulturelles Phänomen im Rahmen der Diskurse der »Post-Colonial-«, »Gender-« oder »Race Studies«. In reggae, dub, and then dancehall—cultural movements much more impactful than negritude—the engagement with technology would be seen as first an act of resistance through mastery, then as a naturalized supplement to those organicist notions of masculinity and racial identity. Just as technology could function as a symbol of race and mechanization in the jazz age, it was intentionally foregrounded in dub and roots reggae as a sign of hypermasculine agency, national pride, and an African continuum. Sound was the primary space wherein mixture, hybridity, métissage, and the limits and possibilities of creolization will be explored. Dub, for example, is where «reconfiguration has 289 Chude-Sokei (2016), S. 164. 290 Vgl. Veal (2013), S. 249–260. 291 Ebd., 249 ff. 85 become a more central compositional ideal than the creation of ‘original’ music. – Louis Chude-Sokei292 Gerade für Chude-Sokei muss das spezifische Verhältnis zwischen Dub-Musik und Technik betrachtet werden ohne in postkoloniale Denkmuster zurückzufallen. Eine zu überwindende Denkweise wäre beispielsweise, dass die jamaikanischen Musiker mit der vorhandenen Technik deshalb so au- ßerordentlich »kreativ« umgegangen seien, weil sie aufgrund finanzieller Ressourcen und fehlendem Zugang zu neuester Technik gar keine andere Möglichkeit gehabt hätten. In der Tat beweist unabhängig von Chude-Sokeis Begründungen Lee Perry bereits das Gegenteil. Er besaß Studiotechnik zeitnah zu ihrer Markteinführung. Er kaufte sie entweder auf Reisen oder erhielt sie als geldwerte Leistungen bzw. Vorauszahlungen von den Plattenlabels, für die er produzierte.293 Der hohe technische und politische Kenntnisstand karibischer Künstler spiegelt sich für Chude-Sokei im Album ›A Carribean Taste of Technology‹ wider, das 1985 über das Londoner Label Ariwa veröffentlicht wurde.294 Produzent ist der guyanisch-britische ›Mad Professor‹. Im Titel ›Obeah Power‹, so Chude-Sokei, gehe es um die Erinnerung an die jamaikanische okkulte Praxis, die den Einflüssen der Modernisierung unterlag, in ›Civil Unrest‹ und ›Uncle Sam’s Backyard‹ um die Stellung Jamaikas im global-politischen Zusammenhang. ›1011 digital‹ stehe als Metapher für eine präsente Abneigung gegenüber digitaler Produktionsverfahren in der karibischen Musik-Kultur.295 Das gesamte Album biete, so Chude-Sokei weiter, die Mustervorlage über Technologie (und Rasse) neu zu denken. In einem kleinformatigen Extraheft des südafrikanischen ›Chimurenga Magazine‹ veröffentlichte Chude-Sokei einen weiteren Aufsatz zur Dub-Musik mit dem Titel ›Dr. Satans Echo Chamber‹. Verbunden mit der Aufforderung, dass die »westlichen Kulturen« die Entwicklungen der Reggae und Dub-Musik weniger wertend und nur als Ausdruck von sozialkritischem Widerstand betrachten sollen, beschreibt er darin wie die Begriffe »Sound«, »Sound- 292 Chude-Sokei (2016), S. 196. 293 Vgl. Katz (2006), S. 200, 219, 228, 282. 294 Professor (1985) - siehe Tonträgerverzeichnis. 295 Chude-Sokei (2016), S. 19 ff. 86 Systeme«, »Dub-Reggae« und das Ideal »Mutter Afrika« zu deuten seien. Zur Veranschaulichung bezieht er sich dabei auf das »Echo« und die »Echokammer«. Das »Echo« stehe in der Dub-Musik sinnbildlich für die Reinterpretation von Kulturen. Nämlich als » […] translation, trans-plantation of the technologies and rituals of Jamaican sound system culture.«296 Übersetzt in die Sprache von Klängen bedeutet dies: Das Echo steht für das »Widererklingen« kultureller Praktiken anderswo.297 Mit dem Begriff »Echokammer« meint Chude-Sokei das informationstechnische Phänomen sich wiederholender gleicher Meinungen. Dieses stehe sinnbildlich für die Praktiken der karibischen Diaspora: »The echo chamber is not just the machine-world of global capitalism, but also the metaphor of the Diaspora as a process, as a technology of change in which reggae is not only a product but a productive mechanism«. 298 Damit beschreibt er einen Dualismus: Die karibische Diaspora, damit sind vereinfacht gesagt Akteure der Dub- und Reggae-Musik außerhalb Jamaikas gemeint, wiederholen historisch überlieferte Handlungen, führen diese aber als kulturelle Praktiken in neuen Zusammenhängen fort. Die »Echokammer« stehe also sinnbildlich für einen »produktiven Mechanismus« kulturellen Fortschritts. Beschreibungen wie die von Chude-Sokei und der zuvor genannten Autoren prägen eine Meta-Ebene der Dub-Musik. Meta-Ebenen finden sich auch häufig im Werk Lee Perrys, schlicht deshalb, weil er diese selbst kultiviert. »Let there be light«: Die spezifische Rezeption von Lee Perrys Dub Lee Perry erfand Klänge, die keiner erklären konnte und Melodien die unsterblich wurden. – Volker Schaner299 296 Chude-Sokei (2008), S. 5. 297 Konkret durch die Fortführung der jamaikanischen Musik-Kultur anderswo. Chude-Sokei zählt jedoch auch die Hip-Hop-Musik dazu. 298 Chude-Sokei (2008), S. 39. 299 Schaner (2014), Min. 15:29 - siehe Filmverzeichnis. 87 Neben King Tubby gilt Lee Perry als Miterfinder der Dub-Musik.300 Wir können Lee Perry »den Dub verdanken« 301 heißt es 2014 in einer Dokumentation des TV-Senders ARTE. Aussagen wie diese sind häufig, aber sie sind ein jüngeres Phänomen. Das öffentliche Interesse an Lee Perry und seinem Werk war anfangs weitaus geringer als bei anderen Akteuren der Reggae- und Dub-Musik. Eine sehr frühe Filmaufaufnahme von Perry stammt aus dem Jahr 1978. Der etwa 5-minütige Beitrag ist Teil der Dokumentation ›Roots, Rock, Reggae‹ von Jeremy Marre. Gezeigt werden Perry bei der Arbeit mit Musikern in seinem Kingstoner ›Black Ark Studio‹ sowie das Gebäude von außen und innen. Dabei erklärt Marre auch, wie Lee Perry bei der Produktion vorgeht. 302 Diese Filmaufnahmen dokumentieren also eine Zeit großer Erfolge. Sie werden in zahlreichen anderen Dokumentationen und Beiträgen bis heute verwendet. Seit Mitte der 1990er-Jahre lassen sich dann zunehmend Texte über Lee Perry in Musikzeitschriften finden. 303 Das von den ›Beasty Boys‹ herausgebrachte Magazin ›Grand Royal‹ enthielt 1995 einen ausführlichen Beitrag. Erstmals wurde in diesem sowohl eine biografische Zeitachse als auch ein ausführliches Interview mit Perry veröffentlicht.304 Mitte der 2000er-Jahre nahm dann das mediale und öffentliche Interesse an Lee Perry merklich zu.305 Die wohl umfangreichsten Beiträge sind zwei Dokumentationen (2008 / 2014). Erstere – ›The Upsetter - Life & Music of Lee Scratch Perry‹ von Higbee und Lough – erzählt Perrys Biografie und stellt autobiografisches Material neben Aussagen von Kollegen und Berichte aus dem kulturellen und politischen Umfeld. Markant in dieser Dokumentation sind Aufnahmen, vor und insbesondere nach dem Brand des ›Black Ark 300 Als Beispiel die Aussage von John Corbett: »Along with King Tubby, Perry invented the studio technique called "dub," and he recorded some of dub reggae's most outrageous discs.« Corbett (1994), S. 11. 301 ARTE Frankreich (2017), Min. 15:53 – siehe Internetverzeichnis. 302 Marre (2009), Min. 08:58-13:56 - siehe Filmverzeichnis. 303 Mack (1995); Martin (1995). 304 Mack (1995). 305 Collingwood (2010), S. 11. 88 Studios‹. Insgesamt vermittelt der Film ein uneindeutiges Bild. Häufig stehen Perrys radikale Einstellung, seine »Verrücktheit« und Besessenheit im Vordergurnd. Die zweite Dokumentation ist ›Lee Perry’s Vision of Paradise‹306 von Volker Schaner aus dem Jahr 2014. Sie rückt die künstlerische Vision und das Werk in den Vordergrund und zeichnet das Bild von Perry als einem verspielten und phantasievollen Produzenten. In der Literatur lassen sich ab Mitte der 1990er-Jahre zahlreiche Beiträge zu Lee Perry finden.307 Hervorstechend ist, dass Perry im Vergleich zu anderen Akteuren der Reggae und Dub- Musik – besonders gegenüber King Tubby – häufig nur ergänzend genannt wird. Hierfür gibt es verschiedene mögliche Gründe: Im Vergleich zu Perry galt King Tubby als technisch versierter »Toningenieur«, der Musikeffekte und Beschallungsanlagen selbst konstruierte oder manipulierte. Tubbys Rolle passt somit eindeutiger zur Dub-Musik, die als »technisch« gilt. Die Rolle Lee Perrys war weniger eindeutig. Dies spiegelt sich in Aussagen wie der John Corbetts wider, wenn er Lee Perry als »Mythos schaffenden, Alias verwendenden, selbstinszenierten postindustriellen Schamanen« 308 beschreibt, auch wenn sein Werk nicht als weniger innovativ gilt. Doch entsteht Perrys Musik nur durch innovative Musiktechnik und Experimentierfreude oder durch nicht-musikalische Inszenierung? Ein weiterer Grund für die zweitrangige Einordnung Perrys könnten dessen eigene uneindeutige Aussagen sein. Als er zu Tubby rückblickend befragt wurde, sagte er beispielsweise: »Da war ein Mann namens Tubby. Er mochte die unfertige Musik und nahm sie mit zu den Sound-Systems. Die Leute wurden verrückt danach.«309 Im Vergleich zu Tubby und anderen Akteuren hatte Perry seinerzeit beispielsweise kein eigenes Sound-System. Dennoch ist heute klar, dass beide wesentlich zur Entstehung der Dub-Musik beigetragen haben. Michael Veal sagt im Hinblick auf den globalen Erfolg der Dub-Musik: 306 Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis. 307 Corbett (1994); Toop (1995). 308 Im Original: »myth-making, alias-taking, self-styled postindustrial shaman.« Corbett (1994), S. 8. 309 Schaner (2014), Min. 14:15 ff. - siehe Filmverzeichnis. 89 But there were two presences that arguably contributed most dramatically to the growth of dub in England. One was Lee Perry, who was intermittently based in London for several years following his exodus from Jamaica and who factored into the neodub movement through his collaborative work with the Clash, Mad Professor, and Adrian Sherwood. – Michael Veal310 Jenseits der Würdigung Perrys in jüngerer Zeit u.a. als bedeutender »Dub Engineer«311 (Bruno Natal), lässt sich beobachten, dass besonders in wissenschaftlichen Texten vorwiegend Perrys vielseitiger Charakter Erwähnung findet anstatt die spezifische Qualität seiner Arbeitsleistung hervorzuheben. 312 313 personality and black spirituality, drawn from a diverse array of ostensibly potent organic sources.«314 Hier sind Beschreibungen des Charakters gleichfalls Beschreibungen dessen, was dieser Charakter als Ergebnis künstlerisch hervorbringt. Warum dies so ist, ließe sich in einer Analogie zur Rastafari-Philosophie erklären: Perry darf also nicht als »Jemand oder als Repräsentant für »Etwas stehen, sondern müsste so gesehen werden, dass er wie beim »Highalogue« und »Reasoning« das 315 Mit diesem Verständnis ließe sich erklären, wie er durch Melodien oder Worte, mit Musiktechnik oder ohne, seine »eigene hermetische Klangwelt« erzeugt.316 Die darin vielfach beobachtete »Verrücktheit« einerseits und die daraus resultierende »Poesie« oder »Vision« andererseits werden beidseitig wahrgenommen. Abermals beschreibt dies einen Dualismus, der sich im Vernehmen von Perrys Musik 310 Veal (2013), S. 225. 311 Natal (2009), Min. 12:21 - siehe Filmverzeichnis. 312 Veal (2013), S. 152. 313 Stein (2016) - siehe Internetverzeichnis. 314 Veal (2013), S. 160. 315 Vgl. Zips (2014), S. 11-13. 316 Im Original: » […] his own, hermetic sound world«. Veal (2013), S. 143. 90 entfaltet und, wie Lee Perry es in seinem Titel selbst verkündet, etwas Neues erschafft: ›Let there be light‹ – Lee Perry317 317 In Anlehnung an den gleichnamigen Titel ›Let there be light‹. Vgl. Perry (2010), Titel-Nr. 6 - siehe Tonträgerverzeichnis. 91 Diabolisches Spiel Spiel und spielen Gerade im Zusammenhang mit Musik wird das Verb »spielen« häufig verwendet, um Handlungen oder Vorgänge zu beschreiben: »Die Musik spielt«, »Musiker spielen«, »er spielt Gitarre«, und so weiter und so fort. Auch bei Jean-Luc Nancy heißt es: »Musik spielen ist sie erklingen lassen, und ihr Sinn liegt in ihrem Erklingen, dem unterliegt ihre Komposition, bzw. dazu ist sie bestimmt.«318 Wenn es sich »beim Erklingen lassen« von Musik also um ein Spiel handelt, wäre die Frage: Was sind – und umso mehr wie verändern sich – die Spielregeln dieses Spiels, wenn zunehmend technische Mittel oder Effekte zum Einsatz kommen? Wer spielt dann mit oder gegen wen? Allgemeine Überlegungen zum Spiel mit Technik Häufig wird die Nutzung von Musiktechnik wie ein Gegenpol zum menschlichen Handeln betrachtet. Maschinen, so die verbreitete Annahme, operieren nach festgeschriebenen Verfahren und Funktionsweisen, die der Nutzer nur auswählen und allenfalls neu kombinieren könne. Es sei also erst die Art des Technikgebrauchs, welcher die Mensch-Maschine-Interaktion zum »Spiel« mache. In der Literatur gibt es zahlreiche Erkläungsversuche dazu, wie diese Interaktion aussehen könne. Salter und Blesser schreiben im Kontext »auditiver Architektur« und zur Erzeugung des Klangs »virtueller Räume« das Folgende: The quality of the art of virtual space depends on understanding the properties of those tools available. The history of virtual spaces is therefore the story of an evolving relationship between sophisticated audio engineers, creating spatial tools, and impatient artists, incorporating such tools long before they are fully refined. – Salter & Blesser319 Während also Ingeneure durch Technik anspruchsvolle Raumeffekte erschaffen, wenden Künstler diese Effekte »unge- 318 Nancy (2010), S. 42. 319 Blesser und Salter (2009), S. 184. 92 duldig« an. Die Autoren begründen dies damit, dass die Dynamik des technologischen Fortschritts quasi einen stets unvollendeten Zustand der Technik und ihres Gebrauchs erzeuge.320 Deshalb benutzten Wissenschaftler die Technik dazu, »bestimme Eigenschaften« nachzubilden, während Künstler »Zufälle« generierten.321 In dieser Annahme kommt abermals eine spezifische Rollentrennung zwischen Toningenieur und Künstler zum Ausdruck. Diese Lesart der Mensch-Maschine- Interaktion lässt sich auch in Texten zur jamaikanischen Musik beobachten: For example, he [King Tubby] got from America a Fisher reverb unit, but it broke down. So Tubby who was a trained Electronics Engineer, fixed it. But he didn’t fix it in the Fischer way, he fixed it in the Tubby way. – Steve Barrow 322 King Tubby, der laut James Ingham den »pioneering impact«323 auf die Dub-Musik hatte, wird häufig aufgrund seiner Ingenieursleistungen als der Innovator des Genres gehandelt. Dass eine solche Rollenzuweisung nicht ganz so eindeutig vorzunehmen ist, zeigt abermals das Beispiel des US-amerikanischen Tontechnikers und Musikers Les Paul. Ihm wird die Erfindung einiger musiktechnischer Verfahrensweisen, wie beispielsweise das »Flanging« und das »Delay«, zugeschrieben (beziehungsweise schreibt er sich diese selber zu). 324 Ob für diese Erfindungen das »musikalische Spiel«, ingenieurstechnische Eingriffe oder der Zufall ausschlaggebend waren, bleibt unklar. Michael Veal sagt: » […] both creative artists and consumers often devise differing applications of technological devices than those envisioned and/or intended by their creators«325. Damit stellt er einen generellen Unterschied zwischen Intention und Gebrauch fest. Anwender von Technik erdenken sich demzufolge immer eigene Nutzungsarten. Es komme also zu einer 320 Ebd., 183 ff. 321 Im Original: »interesting acoustic accidents« und »a specific set of properties«. Ebd., 186. 322 Steve Barrow, in: Natal (2009), Min. 19:38 ff. - siehe Filmverzeichnis. 323 Ingham (1999), S. 123. 324 Vgl. Paul (2007) - siehe Filmverzeichnis; Paul und Cochran (2016). 325 Veal (2013), S. 93. 93 »Manipulation«, also einem bewussten Eingriff in die ursprünglich vorgesehene Funktionsweise: Whatever the circumstances, the tradition of deliberately misusing or refashioning sound technology toward creative ends amounts to a shadow history of sonic innovation in popular music. – Michael Veal326 Veal fasst zusammen, dass zahlreiche akustische Innovationen der populären Musikgeschichte dadurch entstanden, dass Technik nicht in ihrer ursprünglichen Funktionsweise genutzt wurde. Zweckentfremdung gilt damit quasi als Stilmittel. In seiner Aussage betont Veal allerdings auch, dass genau dies in der Popkultur zu einer »verschwommenen Geschichtsschreibung« beiträgt. Gemeint sind damit Aussagen wie »der Erste, der ...« oder »zum ersten Mal wurde...«, also vermeintlich defintive Aussagen. Dass diese Erzählweise der Musikgeschichte schwer zu belegen ist, darauf weist auch David Toop in ›Ocean of Sound‹ hin327. In einem Abschnitt zeigt er auf, wie selbst deklarierte »Novitäten« bei genauer Betrachtung hinfällig werden. Troop macht klar, es gibt immer jemanden, der oder die irgendetwas schon mal so oder ähnlich gemacht habe. Für Julian Henriques steht an erster Stelle der menschliche Körper, dessen akustische Aktionen durch Technik nur erweitert oder durch Delay-Effekte verlängert werden: Sounding always requires kinetic movement, with the corporeal agents of sonic bodies – whistling, clapping or singing; blowing, scraping, banging or otherwise playing a musical instrument; or pressing »play« on a recording of any of the above. Indeed, the echo and reverberation – the signature sound of Reggae dub – are music studio production methods for elongating this auditory life. – Julian Henriques328 Dass man nicht allein davon ausgehen kann, dass die Verwendung der Technik aus »Zufällen«, »Manipulationen« oder unbeabsichtigten Nutzungsarten besteht, zeigt ein Text von Jeremy Wade Morris. Zum Gebrauch von »Delay Pedals« 326 Veal (2013), S. 48. 327 Vgl. Toop (1995), S. 122. 328 Henriques (2011), S. xxviii. 94 als Gitarreneffekt sagt er, dass das Delay in seiner Funktion als Speicher von akustischen Ereignissen und Informationen wie ein »Delegierter« funktioniere und zum Teil »Arbeiten« ab- bzw. übernehme. Die Delay-Technik agiere somit als »Mitspieler« mache aber auch Vorgaben, z.B. für die Spielgeschwindigkeit aller Musiker.329 Fernab der Interaktionen zwischen Musiker und Technik erkennt wiederum Louis Chude-Sokei auf der Meta-Ebene eine Wechselbeziehung, die über das Musikalische hinausreicht: What makes it structurally and philosophically possible from a perspective routed in and through the African diaspora is the awareness that black music—from jazz to reggae, hip-hop to electronic dance music—has always been the primary space of direct black interaction with technology and informatics. Music has been the primary zone where blacks have directly functioned as innovators in technology’s usage. This isn’t to ignore the quite legitimate history of black inventors, inventions, and feats of engineering, both formal and informal that the black diaspora has produced. – Louis Chude-Sokei330 Die Technik sei somit eine Domäne, in welcher die schwarze jamaikanische Bevölkerung eine unmittelbare Innovatorenrolle einnahm, und »formelle« und »informelle« Erfindungen hervorbrachte. Der Gebrauch von Technik kann also zahlreiche Dimensionen des musikalischen Spiels berühren. Oftmals scheint dabei die Technik das Spielfeld einzugrenzen, die Regeln festzulegen und somit folglich den Regelbruch zu definieren. Inwiefern ein Ergebnis letztlich auf Zufall, Unfall, Spiel, intendierte Aktion oder ingenieurstechnische Re-Konfiguration zurückzuführen ist, davon kann die Geschichte nur ein verschwommes Bild zeichnen. Ob Technik oder die technischen Gegebenheiten als »Mitspieler« und auch »Gegenspieler« betrachtet werden, lässt sich hingegen beobachten. 329 Vgl. Wade Morris (2008). 330 Chude-Sokei (2016), S. 5. 95 Scratch The Dub Organizer: Lee Perrys Spiel mit der Technik Was auch immer er [Lee Perry] gemacht hat in seinem Studio, die eine Hälfte war Technik, aber die andere Hälfte war ganz einfach Magie. – Ashley Beedle331 Lee Perry begann sein musikalisches Schaffen in den 1960er- Jahren mit der Musiktechnik der seinerzeit großen Kingstoner Studios. Die vielen ihm zugeschriebenen Produktionen dieser Zeit belegen, dass er die Technik handwerklich beherrschte. Für den Gebrauch des Delay zeigt die Geschichte, dass Perry in seinen eigenen Studios Produkte des Massenmarktes nutzte.332 Der Hall- und Delay-Apparat ›Roland Space Echo‹333, der als prägend für die Dub-Musik gilt, wurde auch von Perry verwendet. 334 Somit war er auch prägend für den Klang von Perrys ›Black Ark‹-Produktionen. Gleichzeitig legt der Blick auf Perrys Gesamtwerk nahe, dass er mit technischen Veränderungen nicht zwangsläufig mitging. Laut Veal bewegte eine Modernisierung des ›Randy‹-Studios hin zur 24-Spurtechnik Perry auszusteigen. Neue Technik war also ein wesentlicher Grund dafür, dass Perry sein eigenes ›Black Ark‹ Studio aufbaute, in dem er weiterhin mit 4 Spuren arbeitete.335 Und während die spätere Einführung der digitalen Musiktechnik für viele jamaikanische Musiker der »Dub-Blütezeit« den Verlust ihrer Kompetenz bedeutete 336 , war eben dies bei Lee Perry nicht zu erkennen. Technischer Fortschritt bedeutete für Perry hier allenfalls eine Verlagerung der eigenen Betätigung. Nach der Blütezeit des ›Black Ark‹ in den 1970er-Jahren, verbrachte 331 Ashley Beedle, in: Schaner (2014), Min. 11:20 - siehe Filmverzeichnis. 332 Hierzu wieder im Gegensatz zu King Tubby, erzeugte Perry Musikeffekte ohne eigene elektrotechnische Konstruktionen oder Re-Konfigurationen vorzunehmen. 333 Siehe hierzu, S. 172. 334 Katz (2006), S. 232. 335 Clive Chin: »You see, Perry believe in a certain sound, and he cyaan get away from that. But we renovated the studio in ’74, and we decided to get a new board and go 24-track. Perry thought that wasn’t a good idea because what it meant was that we might lose the sound.« Clive Chin, in: Veal (2013), S. 150. 336 Ebd., 192. 96 er eine lange Zeit in England. David Katz überschreibt diesen Zeitraum mit dem Perry-Titel »I am a Madman«337. Musikalisch kaum aktiv, widmete sich Perry hier anderen Gestaltungsformen, wie z.B. der Malerei. Bis heute agiert er auch zunehmend als Vokalkünstler. Die Veröffentlichungen seitdem belegen jedoch, dass Perry den neuen digital gestalteten Klangwelten offen gegenübersteht und diese einbezieht.338 In den verschiedenen Schaffensphasen lässt sich Perrys Einstellung zur Musiktechnik in ihrer Ambivalenz an verschiedenen Texten ablesen, die seine Kompetenz als variierend zwischen Dilletantismus und Virtuosität beschreiben. 339 Volker Schaner sagt retrospektiv über das ›Black Ark‹ zum Beispiel: »Das Studioequipment war nicht professionell, aber der Sound war phänomenal«340. Michael Veal sagt: »Lee Perry was the first to rationalize his ambivalent relationship with Western sound technology by assuming the role of the »mad« scientist of sound.«341 Perrys Verhältnis zur Musiktechnik wird somit als unkonventionell und nicht funktional beschrieben. Perry selbst kultiviert diesen Eindruck: I am telling you about the power of the Black Man. Sound, Words and Power conquer all. {...} I don’t care what the music might be. 337 Laut Katz steht auch Perrys Alter-Ego ›Pipecock Jackson‹ stellvertretend für diesen Zeitraum. Siehe, Katz (2006), S. 455 ff., Perry und Upsetters (1986), Titel-Nr. B1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 338 Es ist zu beobachten, dass verschiedene Musiker unter seiner Direktion zunehmend für die technische Umsetzung sorgen. 339 Musik-Studios entstanden in Kingston seit den 1950er-Jahren. Perry kam nach Kingston in der Zeit, in der Duke Reid und Coxsone Dodd mit ihren Soundsystemen Erfolge feierten. Wie Katz hervorhebt, wurde er von den markanten Akteuren nicht sofort aufgenommen: »Neither took him seriously« […] »He may have been nothing more than a little man fresh from the country with some curious ideas – but the big sound men would soon learn that Perry’s ears heard things that they could not and his very strangeness would see him become a key player in the creation of a distinctly Jamaican music.« Katz (2006), S. 18. Die erkennbare Ambivalenz zwischen Unterschätzung und Hochachtung, gilt für Perrys gesamtes Schaffen und gab das Motiv für zahlreiche seiner Titel, am prominentesten: ›People Funny Boy‹. 340 Schaner (2014), Min. 12:18 - siehe Filmverzeichnis. 341 Veal (2013), S. 160. 97 But music is the only comforter, I am telling you the truth man. From my computer room, room of truth. The ark of the covenant. – Lee Perry342 Es ist bekannt, dass Perry während der Musikproduktion Marihuana-Rauch auf das laufende Tonband blies, oder selbiges vor der Aufnahme mit Aceton übergoss, um dadurch einen »anderen« Klang zu erzeugen.343 Mensch-Maschine-Interaktionen sind bei Perry dadurch häufig Teil von Ritualen oder Zeremonien. Weder Mensch noch Maschinen sind dabei strikt getrennt: Als die Journalistin der ›Sunday Times‹, Ria Higgins, Lee Perry fragt, wie sein Leben aussehe, antworte er, dass für ihn das Wichtigste sein »Alphabet« sowie sein »Gehirn« seien und fährt fort: »Und nun repräsentiert sich mein Gehirn in diesem Ding, das man Computer nennt.« 344 Weiter beschreibt er, dass er morgens zu seinem Computer gehe und diesen frage, was er [Perry] zu tun habe... – dies sei sein Leben. Aussagen wie diese legen es nahe, wie Corbett zu folgern, dass bei Perrys Technik nicht nur für die Musikproduktion eine Rolle spielt, sondern auch Perry selbst mit dem Bild des »Cyborg, der Mensch-Maschine«345 spielt. In Bezug auf den Technikgebrauch bekennt sich Perry also weder zu einer Zweckentfremdung noch beansprucht er die Erfindung von Innovationen für sich. Hier greifen weder herkömmliche Nutzerkonzepte wie »Musiker« oder »Tontechniker« noch die Klassifizierung »Laie«. Musiktechnik oder eben auch Maschinen sind in Perrys eigenen Worten »Teil eines Plans«, der darin besteht »eine neue Generation von Menschen zu schaffen«.346 342 Higbee und Lough (2008), Min. 24:58 ff. - siehe Filmverzeichnis. 343 Vgl. Katz (2006), S. 106; Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 344 Schaner (2014), Min. 26:02 ff. - siehe Filmverzeichnis. 345 Corbett (1994), S. 19. 346 Perry (2015). 98 Allgemeine Überlegungen zum musikalischen Spiel Musizieren wird im allgemeinen Sprachgebrauch häufig als »Spiel« bezeichnet.347 Klänge werden erzeugt und in eine gewünschte Anordnung gebracht. Es werden beabsichtigte »Kombinationen von Schallereignissen« alleine oder mit anderen Musikern so zusammengeführt, dass diese »für unser ästhetisches Vergnügen« letztlich »wohlgeordneten Mustern folgen«.348 Je nach musikalischer Interaktion gestaltet sich dieses musikalische Spiel entsprechend anders. Es ist ein Austarieren bestimmter Lösungswege, und es sind die Musiker, also die Spieler selbst, welche strategische Entscheidungen fällen und nach diesen handeln.349 Die allgemeine Harmonielehre oder andere musikalische Konventionen liefern dann »Spielregeln«. Je nach vertretener Theorie sind dies Tonhöhe, Metrik, Dynamik oder Klangfarbe, etc.350 Sie können für das einzelne oder gemeinsame Spielen herangezogen werden. Die Beherrschung dieser Regeln ist Teil des musikalischen Handwerks. Das Musizieren und die Verarbeitung von Schallereignissen mittels Technik greifen jedoch in die klassische Harmonielehere ein und gehen über das reine Ordnen von Mustern hinaus. Es bliebe also hier zu überlegen, ob diese Art des Musizierens auch durch Ansätze der »Spieltheorie« erklärt werden können. Diese Theorien fallen maßgeblich in den Bereich der Mathematik und werden häufig im Zusammenhang wirtschaftswissenschaftlicher Modelle angewandt und untersucht. Die Harmonielehre, die strengen Taktmuster aber auch die Delay-Technik beruhen auf mathematischen Modellen351, die Nähe ist also gegeben. Somit könnte direkt und auch im übergeordneten Sinn auf die Spieltheorie zurückgegriffen werden. 347 Vgl. hierzu der vorige Abschnitt ›Spiel und spielen‹ auf Seite 91 ff. 348 Hall (2008), S. 19. 349 Vgl. Bartholomae und Wiens (2016), S. 4. 350 Hier die Parameter des Serialismus genannt. Vgl. Primavesi et. al. (2005), S. 1. 351 Zudem enthält die Spieltheorie, wie sie zum Beispiel von Florian Bartholomae und Marcus Wiens zusammengefasst wird hilfreiche Begrifflichkeiten, die auch für die Musik gelten könnten wie z.B. »Entscheidungsfindung unter Risiko: Erwartungsnutzentheorie«, »Simultanspiele« etc. Vgl. Bartholomae und Wiens (2016). 99 Wie man hier im Allgemeinen vom »stragtegischen Kalkül« des Spiels spricht, wäre dann im speziellen Fall der hochgradig rationalisierten Musikpraxis auch von einem »musikalischen Kalkül« zu reden.352 People Funny Boy: Annäherung an Lee Perrys musikalisches Spiel Dub is a thing you can do anything with, you can play with it and it sounds so fun that everybody like it. – Lee Perry353 Gegenwärtig wird im Zusammenhang der Musik häufig von ihrer »Produktion« gesprochen. Auch Lee Perry erarbeitete sich als Autodidakt ohne spezifische musikalische Ausbildung seinen Ruf als »Produzent«. Dabei war er, wie im jamaikanischen Verständnis üblich, nicht nur Finanzier, sondern darüberhinaus treibende Kraft des musikalischen Gestaltungsprozesses mit gebuchten Studiomusikern. Rückblickend auf die 1970er-Jahre im ›Black Ark‹ sagte Perry über diese: »Sie waren keine großen Musiker, aber sie taten, was ich Ihnen sagte. Und was ich Ihnen sagte, war neu.«354 Die wohl umfangreichste Übersicht der Veröffentlichungen, welche unter der Mitwirkung Perrys entstanden sind, hat Jeremy Collingwood in dem Buch ›Lee 'Scratch' Perry: Kiss Me Neck‹ zusammengetragen. Die Titel sind nach Erscheinungsort, Erscheinungsjahr, Medienformat und ihrem Bezug zu Lee Perry geordnet.355 Eine Rekonstruktion einer eindeutigen Entstehungsgeschichte jedes Songs, Albums oder gar einer Künstlerbiografie ist laut David Katz aufgrund zahlreicher Umstände nur annäherungsweise möglich. Schon deshalb, weil Jamaikas Rechtssystem quasi kein Urheberrecht kannte, aber auch weil der exzessive Konsum von Marihuana möglicherweise die Erinnerungen von Zeitzeugen beeinflusst hat.356 Bei Lee Perry kommt noch hinzu, dass er mit 352 Der Satz ist aus Alexander Mehlmanns Buch ›Wer gewinnt das Spiel? Spieltheorie in Fabeln und Paradoxa‹ entlehnt. Der Originaltext lautet: »Starten wir einen unbeschwerten Ausflug in die Ideenwelt des strategischen Kalküls.« Mehlmann (1997), S. vii. 353 Higbee und Lough (2008), Min. 31:28 ff. - siehe Filmverzeichnis. 354 Schaner (2014), Min. 11:41 ff. - siehe Filmverzeichnis. 355 Vgl. Collingwood (2010). 356 Vgl. Katz (2006), S. xvi. 100 immer wechselnden Spitznamen auftrat, auf zahlreichen Plattenlabels veröffentlichte und seit den 1990er-Jahren unauto-risierte oder falsch deklarierte Alben im Umlauf sind.357 Im Falle der Musikproduktion ist also ebenfalls von einer verschwommenen Geschichtsschreibung auszugehen. Die Aussagen dar- über sind vielfältig, wer und wann, wo und wie mitgewirkt bzw. »mitgespielt« habe.358 Anders verhält es sich bei den Schallereignissen, welche in Veröffentlichungen festgeschrieben sind. Sie sind zumindest auditiv nachvzuvollziehen. Bei Perry ist bemerkenswert, dass er mehrfach Spielzeuge seiner Kinder als Instrumente nutzte.359 Im Titel ›Yagga Yagga‹360 von 1975 wird im Stil des »Scatting« mit Sprache rhythmisch »gespielt«. In Linval Thompson’s ›Kung Fu Man‹361 wird die Wortfolge des Titels umgekehrt. Die Begründung liefert Perry zwanzig Jahre nach der Produktion I turn the kung fu into fu kung. They make the kung-fu -- (Perry shouts) "ooh-haa!" - in order to conquer everybody. So I go the other way, fu kung "haa-ooh!" - so the conqueror cannot get me. I blow away the kung fu with fu kung. – Lee Perry362 Ob Perry die Worte nun so hat einsingen lassen, oder ob sie über eine Tonband-Collage-Methode wie dem »Spilling« im Nachhinein z.B. vertauscht wurden, ist unbekannt. Da aber Thompson an anderen Stellen auch z.B. »Hit the Kang Kang Fu« 357 Dazu gehören unter anderem Alben wie ›Lee Perry And King Tubby In Dub Confrontation 60's & 70's‹ oder ›Phoenix Of Peace‹. Vgl. Katz (2006); Earl Sixteen (1993) - siehe Tonträgerverzeichnis; Perry und Tubby (1990) - siehe Tonträgerverzeichnis. 358 Die Vielfalt der Musiker, mit denen Perry bis heute zusammenarbeitete, lässt sich auf den 540 Seiten der von David Katz geschriebenen Perry-Biografie annäherungsweise nachvollziehen. 359 Bradley (2006), S. 290. 360 Der Titel war eine Kollaboration zwischen Jimmy Riley und Perry. 361 Lee und Jimmy (1975) - siehe Tonträgerverzeichnis.Thompson (1975) - siehe Tonträgerverzeichnis. 362 Perry und Heath (1997). 101 singt, wäre anzunehmen, dass dieser Effekt durch eine Neuaufnahme erzeugt wurde. Beispiele wie diese zeigen, wie vielseitig Lee Perrys »Spiel« mit Schallereignissen ist. The fact that engineers fashioned themselves as »scientists« (that is, technicians) meant that in some ways, they were in an ideal position to guide reggae’s stylistic traits beyond its traditionally »musical« norms. – Michael Veal363 Die Überschreitung »musikalischer Normen«, die u.a. Michael Veal der Dub- und Reggae-Musik attestetiert, wird so um neue stilprägende Konventionen ergänzt. Dazu gehört z.B. der »Flying-Cymbal-Sound«,364 was einen bestimmten, leicht geöffneten Hi-Hat Schlagzeug-Rhythmus beschreibt. Bei Lee Perry sind die »neuen Regeln« oft weniger eindeutig nachzuvollziehen: While other producers were typically issuing fairly standard version sides, Perry saw each version as an opportunity to test the limits of music production, making use of the version format to satisfy his ever-growing experimental urges. – David Katz365 Es geht also um das »Austesten von Grenzen« oder wie vom deutschen Komponist Armin Schmid beschrieben: »Diese ganz eigenartige und auch nur bei ihm vorkommende..., diese Mischung aus beinahe kindlicher Freude an der verrücktesten, anarchischsten Poesie, einerseits. Und andererseits, ein sehr strenges Formbewusstsein.«366 Dies legt nahe, dass bei Perry ein permanenter Dualismus zwischen Formtreue und Ausbruch besteht. Von »experimenteller Musik« kann dennoch nicht gesprochen werden. Schließlich zeigt der Erfolg seiner Titel, dass sich Perry noch innerhalb der »Spielregeln« bewegt, die gemeinhin für populäre Musik gelten. 363 Veal (2013), S. 93. 364 Bradley (2006), S. 311 ff. 365 Katz (2006), S. 139. 366 Schmid, in: Schaner (2014), Min. 48:50 ff. - siehe Filmverzeichnis. 102 Words, Sound and Power: Spezifische Überlegungen zum spielerischen Vernehmen Häufig wird das »Hören« als ein einseitiger, quasi passiver Vorgang eines individuellen Menschen beschrieben. Dass dies notwendig der Fall sein muss, macht Lee Perry in einem Interview deutlich: GRAND ROYAL: What’s the most exciting thing about music – making it, or the reaction you get? PERRY: The reaction I get from the people. The love they send back to me. It’s a play forward and a playback. I send them a letter, they love what they read and love what they hear, they send back the letter telepathically to my head, and I hear ‘em. I hear all my fans out there.367 Auch wenn diese spirituell anmutende Erklärung nicht auf das »Hören« im direkten Sinne Bezug nimmt und eine charmante Hommage an seine »Fans« sein könnte, spiegelt sie dennoch ein Verständnis wider, ähnlich wie es auch Jean-Luc Nancy im Folgenden beschreibt: Aus diesem Grund kann und darf das Hören – jene Öffnung, die zur Ordnung des Klanglichen, und dann zu seiner musikalischen Amplifikation und Komposition hin aufgespannt ist – uns nicht als eine Figur des Zugangs zum Selbst erscheinen, sondern als die Wirklichkeiten dieses Zugangs, eine Wirklichkeit, die folglich untrennbar »meine« und »andere» ist, »singulär« und »plural«, ebenso wie »materiell« und »geistig« und ebenso wie »signifikant« und »asignifikant« ist. – Jean-Luc Nancy368 Nancy beschreibt damit die verschiedenen Formen und die multidimensionalen Bezugspunkte des »Hörens«. Wie er sagt, ist das Hören etwas, dass nur als ein »in Gegenwart von« beschrieben werden kann. Und dieser Zustand ließe sich weder projizieren noch objektivieren.369 Damit weist er auf das hin, was man als »Gegenwärtigkeit« bezeichnen könnte. Das Zusammenspiel von Musikern oder die zeitgenössische Musikproduktion mit den Möglichkeiten des Abmischens 367 Markert (1995), S. 69. 368 Nancy (2010), S. 21. 369 Ebd., 22. 103 bzw. Rekonfigurierens musikalischer Struktur sind Vorgänge, die immernoch in den meisten Fällen »live« stattfinden und sind somit auch ›in Gegenwart von‹ etwas. Dieses »Etwas» kann das Zusammenspiel von Musikern aber auch der zeitliche Verlauf der Schallereignisse zueineander und vieles andere sein. Schallereignisse werden von Menschen mit oder ohne Maschinen erzeugt370 und gleichermaßen von ihnen gehört. Gemeint ist damit musikalische Interaktion. Manche Theoretiker verstehen diese Interaktion auch als »Reaktion«.371 Fest steht jedoch, dass jede Handlung eines schallerzeugenden Akteurs, sei er Musiker, Produzent oder Toningenieur, auf einer Gemengelage aus Interaktionen beruht. Je nach Umfang handelt es sich bei dieser im Sinne der Spieltheorie um »Entscheidungen unter« spezifisch unterschiedlich hohem »Risiko«.372 In Lee Perrys eigenem Verständnis gehen diese Entscheidungen über die musikalische Artikulation hinaus: »Sound, Words and Power conquer all. {...} I don’t care what the music might be.«373 Seine Interaktion mit Musikern führte insofern zu folgendem Ergebnis: »Sie formten es [das, was er ihnen sagte] in Musik, die Leute mochten es, und so entsandt etwas großartiges aus dem nichts.«374 Dies bedeutet: Worte wurden »gehört« und führten zur Musik. Die Musik wurde wiederum gehört und schuf eine neue (hier undefinierte) Kraft. Diese Kraft kann dabei Teil eines Spiels sein und dem »Genuss« dienen. In zahlreichen Fällen ist sie bei Perry aber Teil »eines Plans« und Mittel im Kampf gegen »das Böse«. Das Diabolische Allgemeine Ansätze zum Diabolischen in der Musik In der Bibel und im Talmud wird der Teufel beschrieben als »eine mit extrem negativen Eigenschaften ausgestattete Symbol- 370 Bei Nancy wäre der Mensch das »Subjekt«. Vgl. Ebd., 40. 371 Vgl. Doyle (2015); Veal (2013). Teilweise wird das Vernehmen und die »Reaktion« auf Schallereignisse auch mit den Phänomenen »Rückhall« und »Echo« in Verbindung gebracht. 372 Bartholomae und Wiens (2016), S. 7. 373 Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 374 Schaner (2014), Min. 11:48 ff. - siehe Filmverzeichnis. 104 gestalt (v.a. singularisch wie ›Satan‹, gelegentlich auch im Plural vorkommend)«. Damit sei er eine Symbolgestalt »[...] die generell der Verarbeitung der Erfahrungen des Bösen dient, wobei Probleme und Konflikte nicht rational angegangen, sondern auf eine mythische Personifikation projiziert werden.«375 Er sei somit der böse Gott »Ahriman«, der Herr der Schatten und zugleich der griechische Gott »Hades« oder der Unterweltsgott »Nergal«, der im Assyro-Babylonischen für Tod, Zerstörung und Krieg verantwortlich ist.376 In der bildenden Kunst prägten verschiedende ›Bildnisse des Teufels‹, oft als gehörntes und gehuftes Wesen, das späte Mittelalter, die Renaissance und selbst die Gegenwart.377 Im Bereich der Rockmusik dagegen seien drei Typen des Teufel zu finden: Der »Widersacher Satan«, der »rebellische Trickster« und der »Aufklärer Luzifer«.378 Durch die Inszenierung des Teufels allgemein, ergäben sich für die Musik ›satanische Spiele‹.379 Die Autoren sprechen gar davon, dass der Teufel in der Musik »eine Renaissance erlebe«, indem er in Liveshows, Liedtexten, Albumtiteln, Titelbildern und Musikvideos in Szene gesetzt werde und damit Bestandteil des populären Musikgeschehens werde. Laut Manuel Trummer sei die Omnipräsenz der »archaischen Teufelsfigur» dabei Teil einer Rückbesinnung auf etwas »Traditionelles«. Es sei allerdings nicht richtig, anzunehmen, dass der »popkulturelle Teufel« deshalb ein »hohles« Massenphänomen sei. Vielmehr habe er eine Funktion, in dem er zwischen »Tradition« und 375 Ritter et. al. (1971), Bd. 10, 1032; Teufel. 376 Ebd. 377 ›Bildnisse des Teufels‹ ist der Titel eines Buches von Daniel Arasse. Er zeigt zahlreiche Erscheinungsformen und Auslegungen des Teufels in den jeweiligen historischen Zeiträumen und verschiedenen Weltanschauungen auf. Die Bildnisse haben sich im Laufe der Zeit immer wieder verwandelt. Arasse et. al. (2012). 378 Neben zahlreichen anderen Bezeichnungen. In Bezug auf Manuel Trummers Buch ›Sympathy for the Devil?: Transformationen und Erscheinungsformen der Traditionsfigur Teufel in der Rockmusik‹. Vgl. Trummer (2011), S. 344 ff. 379 Buchtitel der Journalistin Mallinkrodt-Neidhardt. Vgl. Mallinkrodt- Neidhardt (2002). 105 »Gegenwart« bzw. zwischen »Tradition« und »Innovation« verhandele und so gesellschaftliche Bedürfnisse befriedige.380 Werden in der visuellen Kultur bestimmte Erfahrungen auf Personifikationen übertragen, dann könnten sie in einer auditiven Kultur auf Klänge übertragen werden. Es könnte auf »traditionelle« Klangmotive des Bösen, des Okkulten, etc. zurückgegriffen werden. Genauso könnten einzelne oder mehrere Schallereignisse in ihrer Wirkung für »teuflischen« Klang stehen. 381 Wäre dies der Fall, dann unterläge »das Spiel« mit Klängen in jedem Einzelfall auch dem Dualismus der vermeintlich gegensätzlichen Pole von »gutem« und »bösem« Klang. Allgemeine Überlegungen zum Diabolischen der Musiktechnik Das frühe 20. Jahrhundert kennzeichnen eine zunehmende Präzision in der Musiktechnik und ein Rationalisierungsprozess der musikalischen Praxis. Dies belegen die Untersuchungen von Ernst, Salter und Blesser, Volmar oder Schmidt-Horning. 382 Dort ist zu lesen, dass ab dem 20. Jahrhundert die räumlichen Bedingungen um den Klang optimiert wurden.383 Dies wirkte sich besonders auf die Qualität von Aufnahme und Wiedergabe aus. 384 Der Schall, so legt die Mediengeschichte nahe385, wurde zu einer bearbeitbaren und berechenbaren Einheit. Ganz so wie es heute bei der digitalen Musikproduktion der Fall ist, die ein auditives Phänomen in mathematischer Weise ordnet. In seinem Buch ›Perfecting Sound Forever‹ zeigt Greg Milner an zahlreichen Beispielen auf, dass vor dem Hintergrund des 380 Trummer (2011), S. 378. 381 Einerseits können dies Klänge sein, die von Ritualen, Zeremonien, etc. stammen. Andererseits können dies auch Klänge sein, die mit der Zeit für solche Emotionen stehen. 382 Volmar (2010); Ernst (2015); Blesser und Salter (2009); Schmidt Horning (2015). 383 Vgl. Schmidt Horning (2015); Volmar (2010). 384 Vgl. Milner (2010). 385 Ernst (2015). 106 technischen Fortschritts die westliche Musik einem konstanten Prozess der Perfektionierung und Präzisierung unterliegt. 386 Dies führe dazu, dass jede Generation glaube, die nun »beste Qualität« der Schallaufzeichnung erreicht zu haben. Allerdings, um dann doch überrascht zu werden, dass die Technik im Verlauf der Zeit abermals genauer oder hochauflösender wurde. In Bezug auf den eingeführten Begriff des Diabolischen wäre also anzunehmen, dass dort, wo Ordnung im Sinne der musikalischen Perfektion und Ratio im Sinne eines rationalen musikalischen Handelns besteht, der Gegensatz Chaos sein muss und dieses Unheil anrichten kann. In der Musiktechnik drückt sich dieses Unheil darin aus, dass Informationen »falsch« oder »verzerrt« wiedergegeben werden. In der Akustik darin, dass Schallausbreitung »gestört« wird, etc. Dazu zählen Phänomene wie »Beugung, Reflexion und Brechung« aber auch »Laufzeitverzögerungen«. Maßnahmen in der Akustik zielen demzufolge zumeist darauf ab, genau solche Phänomene zugunsten einer optimalen Schallausbreitung mit aktiven und passiven Maßnahmen zu vermeiden.387 Während die elektroakustische Beschallungstechnik zunächst einen Vorteil gegenüber der unverstärkten Schallausbreitung bedeutete, ergaben sich durch raumakustische Laufzeitverzögerungen bei ihrem Einsatz »unangenehme« Effekte für Zuhörer. Dieses Problem sollte mit den so genannten »Digital Delay Lines« abgeschwächt werden. 388 Signale werden durch diese verzögert an Lautsprecher übertragen. Zuhörer können dann trotz räumlicher Distanzen zwischen den Lautsprechern den Eindruck eines einheitlichen Klangbildes gewinnen. Das Beispiel zeigt, dass Laufzeitdifferenzen einerseits ein Problem, andererseits auch eine Lösung sein können. Dies scheint ähnlich mit dem Dillema, welches Greg Milner für die Musiktechnik beschreibt: Während sie auf der einen Seite vermeintlich ein Problem löst, schafft sie auf der anderen Seite ein neues. Dabei scheinen für Musikschaffende die Vorteile dennoch zu überwiegen. Wenn auch das Verhältnis dieser zur Technik im 386 Dieses Prinzip veranschaulicht Milner bereits im Titel seines Buches: ›Perfecting Sound Forever‹ Milner (2010). 387 Veit (1996), S. 57. 388 Vgl. Friedrich (2008), S. 315. 107 Einzelfall nicht immer widerspruchsfrei benannt werden kann. Devil Dead: Das spezifisch Diabolische an Lee Perrys Musiktechnikgebrauch Wenn von der Musiktechnik in der Dub-Musik die Rede ist, wird oft vom »Missbrauch der Geräte«389 gesprochen. Dieser sei die Folge eines übertriebenen Technik-Optimismus.390 Auf die Frage, welche Rolle diese Technik und insbesondere der Delay-Effekt bei ihm spiele, antwortete Lee Perry: »Das Delay ist der Teufel« und es ist »etwas Schlechtes«. Genauso fügte er in seiner für ihn charakteristischen dualistischen Denk- und Sprechweise auf Nachfrage hinzu: »Für die Musik wird es das nie sein«.391 Der Dualismus von »Gut« und »Böse« spiegelt sich in seiner Sicht also im Musikeffekt Delay wider. Entscheidend ist der Einzelfall und in der Musik sei »ein Delay« nichts Schlechtes. In einem anderen Interview äußert sich Perry im Dialog: GRAND ROYAL: »What type of reverb, plate or spring?« PERRY: Ah, Echoplex! Everything I believe in have to have an X init. Echoplex and sex, anything with X. [wife laughs] I am in it full charge. Hahahaha!392 Anstatt den präferierten Effekt »Federhall [Spring-Reverb]« oder »Hallplatte [Plate Reverb]« zu benennen, führt er den Delay-Apparat ›Echoplex‹ in einer Reihe von begründeten Verknüpfungen an. Eine Aussage wie diese zeigt, wie sich Erfahrungen, Kalkül oder auch Vorstellungen beim Gebrauch der Technik und ihre akustischen Wirkweisen niederschlagen – hier ist das der Delay Apparat ›Echoplex‹ mit dem wiederholenden Echo- Effekt, ähnlich dem möglicherweise boshaften Lachen, »Hahahaha«. 389 Veal (2013), S. 75. 390 Vgl. Chude-Sokei (2008); Chude-Sokei (2016); Veal (2013). 391 Übersetzt aus dem Englischen. Vgl. Perry (2015). 392 Markert (1995), S. 69. 108 Vorbemerkung: Das Diabolische in der Sprache Jamaikas Bestimmte Ausdrücke im auf Jamaika gesprochenen Patois zeigen wie moralische und gesellschaftliche Implikationen sprachlich augegriffen werden. »Oppress« wird zu »downpress« umbenannt. 393 Anstelle von »Di(e)-alogoues« wird beim »Reasoning« von »Highalogues« gesprochen. Schlicht, so Zips, weil »Dialog« im Englischen »ein Wort« ist »in dem Rasta-Vorstellungen zufolge der Klang von Tod, von to die = sterben, mitschwingt«.394 Der Ausschluss bestimmter phonologischer Elemente kann also »schlechte« oder »bösartige« Konnotationen vermeiden helfen.395 Demgegenüber werden durch die sprachliche Umformung einzelner Silben auch positive Konnotationen eingeführt. Der Laut »ai« [auf Englisch: »I«] ersetzt beispielsweise das »re« von »researched«, was dadurch zum »Aisearched« wird.396 Dahinter verbirgt sich Laut Zips ein Glaubensansatz, der besagt: »Mit der Fähigkeit, eine Sprache zu Sprechen – ‚am Anfang war das Wort‘ -, erbt der Mensch nach der Rastafari-Philosophie seine Göttlichkeit als ein ‚Ich gleich dem (gleichwertigen) Ich‘ oder dem ‚nächsten Menschen‘ (im Unterschied zu dem ‚anderen Menschen‘)« 397. Dies ließe sich mit einer Aussage von David Katz vereinfacht wiedergeben: »It involves the substitution of syllables that are deemed negative with the more uplifting «I,” the sound of which suggests all things ‘high‘ and therefore closer to God.«398 Insofern werden auch im Umgang mit Sprache auf Jamaika abermals gegensätzliche Pole ausgehandelt. I’m gonna put on an iron shirt: Das spezifisch Diabolische an Lee Perrys Musikproduktion I come with the blessing and the curse… – Lee Perry399 393.Pollard (2000), S. 12. 394 Zips (2014), S. 12. 395 Was »das Böse« ist oder in welcher Form es in Erscheinung tritt kann nur im Einzelfall beschrieben werden. 396 Pollard (2000), S. XIV. 397 Zips (2014), S. 15. 398 Katz (2006), S. 147. 399 Perry (1998), Titel-Nr. 11 - siehe Tonträgerverzeichnis. 109 Viele Titel, die Lee Perry ab dem Jahr 1976 produzierte, nehmen zum Teufel Bezug. Der wohl bekannteste ist in diesem Zusammenhang Max Romeos ›Chase the devil‹ von 1976.400 Der vielfach auch von Perry selbst versionierte401 und später gern zitierte Titel402 handelt vom Kampf gegen den Teufel: Lucifer son of the mourning, I'm goanna chase you out of earth! I'm gonna put on a iron shirt, and chase Satan out of earth I'm gonna put on a iron shirt, and chase the devil out of earth I'm gonna send him to outa space, to find another race I'm gonna send him to outa space, to find another race.403 Weitere Titel sind Junior Murvins ›Lucifer‹ von 1977 404 oder ›Vampire‹ von ›Devon Irons & Dr. Alimantado‹, der 1989 veröffentlicht wurde. 405 Eigene Perry-Titel mit Bezug zum Teufel folgten ab den 1980er-Jahren. Dazu gehören das Album ›Time Boom X De Devil Dead‹ (1984) 406 oder ›In Satan’s Dub‹ (1990), eine Kollaboration mit ›Bullwackie‹. Sie behandeln den Teufel oder ähnliche Erscheinungen thematisch. Max Romeo sagt: Lee Perry its a man who have some contention with the Devil. He’s obsessed with doing something to the Devil, so he’s always writing things about the Devil. He come up with this song about hanging the Devil, or cutting the Devil’s throat and throwing him in the fire [...] – Max Romeo407 Dabei »kämpft« Perry nicht nur in der Musik selbst, sondern auch darüber hinaus gegen den Teufel und andere böse Kräfte. Dies kommt bereits zum Ausdruck in seinem Künstlernamen 400 Romeo und Upsetters (1976), Titel-Nr. 3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 401 Lee Perry & The Full Experiencesund Bob Marley & Wong Chu (1977) - siehe Tonträgerverzeichnis. 402 Prodigy (1992) - siehe Tonträgerverzeichnis. 403 Romeo und Upsetters (1976), Titel-Nr. 3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 404 Murvin (1977), Titel-Nr. B3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 405 Lee „Scratch“ Perry & Friends (1989), Titel-Nr. 2 - siehe Tonträgerverzeichnis. 406 Perry und Dub Syndicate (1984) - siehe Tonträgerverzeichnis. 407 Romeo, in: Katz (2006), S. 240. 110 ›Upsetter‹, seiner Auslegung des englischen Verbs »to upset«408 das für ihn von doppelter Bedeutung ist: »To upset somebody«, so Perry, bedeute einen Menschen zu erheben aber zugleich bedeute es auch, einen Menschen zu »zerstören«. 409 Im Sinne des in Jamaika gesprochenen Patois kann sein Wortgebrauch Widerstand zum Ausdruck bringen. In den Worten von Pollard gesagt, also eine »resistance to perceived oppression (both historical colonial prejudice and current economic disenfranchisement) and the sense of the overwhelming potential spiritual redemption that Rastas can achieve.« 410 Wie Widerstand durch Sprache Gedankenmuster widerspiegelt 411 wird auch deutlich, wenn Lee Perry beschreibt, weshalb er seinem Musiklabel seinen Namen gab: »The Upsetter label really come to upset the heads of government, the council of churches, the politicians and the gun men, the gun boys and all the evil forces.«412 Für Max Romeo war Lee Perrys Besessenheit mit dem Teufel dann die Inspiration für seine Textzeilen. Mit »chasin‘ the devil« war nicht das Austreiben eines imaginierten Charakters gemeint: 2011 erklärte Romeo, »the devil – is a negative within the psyche. Just like god is a positive within the psyche.«413 »Chasing‘ The Devil, means chasing the negative out of your mind.«414 Der Satz »Put on an iron shirt« drücke somit im übertragenen Sinne den Wettstreit gegen negative Tendenzen in der eigenen Psyche aus. Eine geistige Erstarkung bzw. wie er sagt: »toughen up the spirit.«415 Das Diabolische äußert sich hier in einem Ausbalancieren »guter« und »böser« mentaler Kräfte. 408 » Cause disorder in; disrupt.« 409 Vgl. Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 410 Pollard (2000), S. XIII. 411 Ebd. 412 Katz (2006), S. 67. 413 Romeo (2011), Min. 00:10 - siehe Internetverzeichnis. 414 Ebd., 00:33. 415 Ebd., 0:54. 111 Abbildung 10: Filmausschnitt – Lee Perry mit Spiegel416 Though many describe him as a genius in this book, other degrade him a madman, accuse him of being a ginal (crook) or dismiss him as a charlatan. – David Katz417 Lee Perry gilt als exzentrisch. Wie von David Katz beschrieben, wird er kontrovers wahrgenommen. Seinem virtuosen Gespür, Musiker so anzuleiten, dass sie Musik spielen, die erfolgreich wird, stehen wiederkehrende Auseinandersetzungen mit ihnen gegenüber. Auch gibt es Produktionen, die von Labels abgelehnt werden, da sie »zu experimentell« seien.418 Katz schreibt dazu: »Perry’s unique approach to recording meant that few of his creations were dull or ordinary. Indeed, many are worth mentioning just because of their sheer inventiveness.«419 Steht Lee Perry einerseits für internationale Erfahrung und Innovation,420 die wie wir sahen gerne seinem kindlichen Interesse für alles Neue und seiner Experimentierfreude zuge- 416 Quelle der Abbildung: Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 417 Katz (2006), S. xvii. 418 Ebd., 128. 419 Ebd., 203. 420 Der Musiker und Produzent Mikey Dread sieht den Grund für Perrys musikalisches Gespür darin, dass er im Vergleich zu vielen anderen jamaikanischen Musikern, relativ früh und viel reiste. Vgl. Mikey Dread, in: Veal (2013), S. 154. 112 schrieben werden, so wird mit seiner Person auch immer wieder Größenwahn, Unberechenbarkeit, extreme Launen und exzessiver Alkohol- und Drogenkonsum assoziiert. Hier und da wird deshalb spekuliert, ob Lee Perry diesen »teuflischen« oder anderen negativen Kräften, vornehmlich den Drogen, vielleicht sogar ganz verfallen sei. Wie Veal herausarbeitete, war Marihuana in Jamaika seit 1913 verboten. Laut seiner Aussage diente das Verbot der regierenden Klasse als Werkzeug zur sozialen Kontrolle der Arbeiterschicht. Es sei also nicht überraschend, dass Marihuana zu einem zentralen Thema des politischen Widerstandes auch innerhalb der Musik geworden sei.421 Dass Perry die Legalisierung von Marihuana forderte, lässt auf eine gewisse Vorliebe für den Drogenkonsum schließen. 422 Bradley erwähnt auch, dass Perry zu Zeiten des ›Black Ark‹ den Cannabis Konsum befürwortete.423 Michael Veal meint, dass »probably the best-known engineer to advocate ganja smoking is Lee Perry, who has extolled the virtues of ganja throughout his career.« 424 Von King Tubby dagegen ist bekannt, dass dieser Drogen in seinem Studio nicht gestattete.425 Andere Zeitzeugen berichten auch, dass die »Toningenieure« der Dub-Entstehungszeit grundsätzlich keine Drogen nahmen, da unter Drogeneinfluss die Koordination der komplizierten Technik unmöglich werde. 426 Lee Perry selbst sagt, er habe mit 25 Jahren in Kingston angefangen, Marihuana zu rauchen. »Herbs is for a thing like to worship, or do a little of it - not to overdo it. Because if you overdo it, you’re overdoing your brain and when the brain disappears or burns out, you can’t get it replaced. So you go stupid like a robot.«427 Zur Zusammenarbeit 421 Veal (2013), S. 17. 422 In Bruno Natals Dokumentation ›Dub Echoes‹ berichten verschiedene Musiker über das Zusammenwirken von Drogenkonsum und Dub- Musik. Vgl. Natal (2009), Min. 57:43 ff. - siehe Filmverzeichnis. 423 Bradley (2006), S. 286. 424 Veal (2013), S. 82. 425 Bradley (2006), S. 286. 426 Vgl. Veal (2013), S. 81. 427 Perry, in: Higbee und Lough (2008), Min. 1:19:45 ff. - siehe Filmverzeichnis. 113 zwischen Lee Perry und der britischen Punk-Gruppe ›The Clash‹, welche im Jahr 1976 zustande kam428, sagte Perry über die britischen Musiker: »They were taking stuff, they were out of control.« Den Einfluss chemischer Drogen bewertete er also als Kontrollverlust, welcher sich auf die Spielart und die musikalischen Ergebnisse auswirkte: »They were playing the drums too loud and playing the guitar too loud and turn up the bass too high until it distorted. Playing the drums till it cannot balance the meter, it’s going East, West, North, South.« Er musste die Musiker laut eigener Aussage wieder auf das Level des Normalen bringen.429 Auch wenn also sein Verhältnis zum Drogenkonsum nicht eindeutig ist, steht fest, dass sich Perry seit 2002 unter Einfluss seiner Ehefrau, Mireille Perry, dazu bekennt, drogenabstinent zu sein.430 Abseits der Drogen mutmaßten einige Zeitgenossen auch, dass Perry mit okkulter Praxis, wie dem ›Obeah‹ in Berührung war. The whole of them things them say, like me deal with Obeah, that cannot be true [...] because how could I deal with good and evil – Lee Perry? 431 Laut Perrys eigenen Aussagen und laut Recherchen von David Katz war dies nicht Fall. Perry sieht sich auf der Seite »des Guten«. Die Verteidigung dessen ist seine Aufgabe.432 Dabei ist sein Weltbild überkonfessionell.433 Auf die Frage, ob es bei der Zusammenarbeit mit Bob Marley und den Wailers auch Auseinandersetzungen gab, antwortete er beispielsweise: »Couldn’t be arguments. Because the power of Buddha is all good 428 Die Zusammenarbeit kam aufgrund einer Anfrage der Band zustande. Vgl. Abschnitt ›Das Politische der Dub-Rezeption‹ auf Seite 81 ff. 429 Perry, in: Higbee und Lough (2008), Min. 36:58 - siehe Filmverzeichnis. 430 Vgl. Katz (2006), S. 468. 431 Perry, in: Katz (2006), S. 177. 432 Vgl. Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis. 433 Über Perrys zum Teil auch ambivalentes Verhältnis zu den »Ettu«, den »Pentecostal« oder »Revival Zion Kirchen« oder der »Pocomoania Kirche« lässt sich bei Katz nachlesen. Vgl. Katz (2006), S. 67, 68, 116. 114 over evil.« 434 Bei seinen Aktivitäten inszeniert sich Lee Perry häufig als eine übergeordnete, teils gottähnliche Figur. Markant ist die von ihm beschriebene Rollenverteilung bei seiner Zusammenarbeit mit Bob Marley. Er selbst sei, vergleichbar mit Marcus Garvey, der »Prophet« (»and the promoter, the producer is the prophet«) und Marley sei der »König« (»the king is the star«).435 Übergeordnete Rollen nimmt Perry auch in unzähligen Alter Egos ein. Im Titel ›Judge Dread‹436 (1966) spielt er die Rolle eines Richters, in ›Kung-Fu Man‹ 437 (1975) die eines Kämpfers, in ›I am happiness‹ 438 (1996) personifiziert er die »Freude«, in ›Psycho Dread‹439 (2016) einen »Professor« bzw. den »Wissenschaftler aller Wissenschaftler«. Das Gefühl der eigenen Berufung kennzeichnet so zahlreiche Texte und Song- und Aliastitel. Sie sind Teil von Perrys Kampf gegen die negativen Kräfte und Einflüsse, die auf ihn wirken. Dies kann zerstörerische und drastische Auswirkungen haben, wie schließlich bei dem aufsehenerregenden Brand des ›Black Ark‹ Studios: The reason why the studio had to burn was because the studio had been polluted with unholy spirits and God didn’t like that and the only way to cleanse yourself from unholy spirits is to use fire. Fire is the higher power that can burn evil. Light the fire to burn down Babylon. Those spirits inside the Ark was negative spirits. Negative people in a different body. They looked like human beings but they were not human beings. They were like demons even like the Congos. The Congos were demons, demons in the flesh. So I was mixing good and evil spirits together, in the Ark. And then I had to burn it down and get rid of what I created. I thought I had created 100% righteousness but it wasn’t. Because some of the artists wasn’t righteous. – Lee Perry440 434 Markert (1995), S. 69. 435 Higbee und Lough (2008), Min. 18:45 ff. - siehe Filmverzeichnis. 436 Buster und Perry (1966) - siehe Tonträgerverzeichnis. 437 Mighty Upsetter (1975), Titel-Nr. B5 - siehe Tonträgerverzeichnis. 438 Perry (1996), Titel-Nr. 1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 439 Perry (2016a), Titel-Nr. 1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 440 Perry, in: Higbee und Lough (2008), Min. 47:57 ff. - siehe Filmverzeichnis. 115 Doch auch mit der Zerstörung des ›Black Ark‹ scheint dieser Kampf gegen das Böse niemals ausgestanden zu sein und wird auf verschiedene Weise fortgeführt. Vorbemerkung: Allgemeine Überlegungen zum Diabolischen in der Rezeption Ausgehend von der Annahme, dass das Vernehmen von Schall, samt all seiner zeitlichen Eigenschaften, beim Menschen erst durch das »neuronale Prozessieren« 441 geschieht, könnte es sein, dass bei Menschen, wenn sie hören zugleich Visionen, und Ängste hervorgerufen werden. Das Gehörte wird so mit neuer Bedeutung aufgeladen. Dies kann der Fall sein, wenn Ereignisse aus Klangwelten kommen, die nicht dem vermeintlich »Realen« entsprechen442, also zum Beispiel wenn sie durch die Musiktechnik erzeugt werden. Dass solche Ereignisse vom Zuhörer als Kontrollverlust wahrgenommen werden, ließ sich bei den sogenannten Rückwärtsbotschaften beobachten, einem Phänomen, welches im Laufe der 1960er- Jahre in der Rockmusik besondere Aufmerksamkeit erregte. Durch Tonbandmaschinen aufgenommene Schallereignisse, meist die Gesangsstimme, wurden rückwärts abgespielt und in umgekehrter Abspielrichtung in die Gesamtkomposition wieder eingespielt. Das Phänomen waren der menschlichen Stimme zuordenbare, aber inhaltlich nicht nachvollziehbare Ereignisse. Sie provozierten überwiegend negative Reaktionen, die bishin zu Verschwörungstheorien reichten.443 Für das Vernehmen von Schall scheint also zu gelten: Was nicht nachvollzogen, nicht erklärt, verstanden oder nicht akzeptiert werden kann, kann entweder »empören« und »verstören« oder »verblüffen« oder »faszinieren«. Egal welche Wirkung letztendlich eintritt, in der populären Musik scheint es ein Muster zu sein, dass Ereignisse dieser Art früher oder später häufiger Verwendung finden, adaptiert und endlich Teil allgemeiner Verfahren werden. Beim anfangs abgelehnten »Rückwärtsspielen von Sprachbotschaften« verlief es mit der 441 Vgl. Ernst (2015), S. 31. 442 Wicke (2011); Blesser und Salter (2009). 443 Mallinkrodt-Neidhardt (2002); Rösing (1992). 116 Etablierung des »Backward Masking« oder der »Reverse-Funktionen« genau so.444 Annährungen an das Diabolische der Dub-Rezeption Auch in der Dub-Musik werden ungewohnte oder unbekannte musikalische Handlungen als »beunruhigend« beschrieben oder gar in den Zusammenhang von okkulten Praktiken gestellt: Und wieso sollte es nicht beunruhigend sein? Wenn man die einzelnen Elemente – Bass, Drums, Bläser, Bongos, Keyboard und so weiter separat hernimmt und das ganze Stück dann neu fokussiert, in dem man diese Elemente einzeln anpasst, tunt, nach vorn rückt oder in den Hintergrund schiebt, bis alles zufriedenstellend neu ausbalanciert ist, dann stellt dieses Verfahren nichts Anderes dar als einen Rückgriff auf Afrika und die Praktiken, die als Obeah nach Jamaika gekommen waren. – Lloyd Bradley445 Dub-Musik gilt als subversiv446 – dies nicht nur aufgrund ihrer musikalischen Form. Zu ihrer Entstehungszeit wurde sie nicht von Jamaikas öffentlichen Radiostationen gespielt. Es wird gesagt, dass erst der Erfolg von Tubbys Sound System die Radiosender dazu bewegte, es doch zu tun.447 Dub steht somit für den »Erfolg von unten nach oben«. Ferner als Untergrabung der ökonomischen Machtverhältnisse: »[…] ›dub‹ as a genre designation generated by the studio-based procedures of musical reproduction and reconfiguration, exists in direct subversion of the notion of ›copyright‹ (which, in literal terms, regulates which parties have the legal right to copy).«448 Dazu kommt, dass Dub mit Drogenkonsum und somit auch mit dem Widerstand gegen die etablierte Ordnung in Zusammenhang gebracht wurde. Andrew Blake beschreibt, dass Drogenkonsum und populäre Musik 444 Trummer (2011); Mallinkrodt-Neidhardt (2002); Rösing (1992). 445 Bradley (2006), S. 276. 446 Insbesondere für Chude-Sokei und Michael Veal. Zu den Gründen zählt dieser unter anderem, dass Dub-Musik bestehende Musikstücke fragmentiert und dass dieses Vorgehen gegen das Prinzip des Urheberrechts arbeitet, etc. 447 Veal (2013), S. 110. 448 Ebd., 91. 117 eine lange gemeinsame Geschichte haben und ein geradezu »intimes Verhältnis« zueinander pflegen.449 Für die Dub-Musik sieht Michael Veal in diesem Verhältnis einen »Katalysator« für die »Erweiterung der klanglichen Vorstellung Jamaikas«: Similar to the case of psychedelic rock music of the 1960s, mindaltering substances were a catalyst in the expansion of Jamaica’s sonic imagination in the 1970s, inspiring musicians and engineers to expand their conception of the capabilities of their equipment. – Michael Veal450 Die angesprochenen Entwicklungen der ›Psychedelic Music‹ der 1960er- und 1970er-Jahre in Verbindung mit dem Drogenkonsum »junger Zuhörer in ihrem Zuhause«, ist auch für Adrian Sherwood ein Einfluss, welcher den Erfolg der von ihm so genannten dub-ähnlichen »trippy music« in Großbritannien begünstigte.451 Autoren wie James Ingham oder Michael Veal sehen Wechselbeziehungen zwischen Marihuanakonsum und Musikrezeption. In Bezug auf Marihuana schreibt Veal: » […] the listener is acutely aware of changes in the perception of spatiality, movement, detail, texture, and time.«452 Aus dieser gesteigerten Aufmerksamkeit gegenüber Veränderungen ließe sich eine Affinität für die in der Dub-Musik prominent verwendeten Effekte ableiten, da sie genau jene Veränderungen von Raum, Zeit und Textur bewirken. Das spezifisch Diabolische der Rezeption von Delay- Effekten Das »Psychedelische« einer Musik kann für Chude-Sokei bereits durch den Einsatz von Effekten und Verfahren erzeugt werden: »I refer to a characteristic use of sound processing effects and mixing techniques such as panning, phase shifting, backward tape manipulation, double-tracking of voices, and other techniques used to approximate and/or complement the perceptual distortions of the psychedelic experience.«453 Viele der genannten Effekte wer- 449 Blake (2007), S. 103. 450 Veal (2013), S. 18. 451 Adrian Sherwood, in: Ebd., 224. 452 Ebd., 81. 453 Veal (2013), S. 84. 118 den auf Basis von Zeitverzögerungen erzeugt. Musik, insbesondere Dub-Musik, bietet damit bereits inherent Eigenschaften, die zur ungewöhnlichen Wahrnehmung, ganz ohne Drogeneinfluss führen können: »It was heard as either a psychedelic or outer space music due not only to its foregrounding of technology but also to its focus on space itself ever-presence of void.«454 Dadurch dass »Raum« und »Leere« in den Vordergrund der musikalischen Idee rücken, können bestimmte Hörerfahrungen geprägt werden. Dieser Annahme schließt sich auch James Ingham an: »Der Platz« zwischen Elementen eines Dub-Titels, lasse viel Raum, um in die »Imagination zurückzufallen«.455 Gleichfalls kann die Wirkweise der Musikeffekte, darunter der Delay-Effekt, auch als »geisthaft«456 beschrieben werden und wie Peter Doyle meint, »Unordnung« schaffen. In Beispielen der Rock- und Rockabilly-Musik erzeugen sie »a sense of disordered space, of Dionysian abandon«457 – also »Fremdheit« und »Beunruhigung«.458 Andere beschreiben ihre Wirkung als magisch oder übernatürlich: »The echo and reverb effects I kept hearing on classic rock’s roll recordings sometimes seemed to suggest (to me) something to do with the supernatural, in combination with certain lyric styles, instrument mixes, certain pitches and tempos, the echo was in some way suggestive of hoodoo powers and magical forces«.459 Wie die Psychoakusitk herausgefunden hat, sind bei Hall- und Echoeffekten Grenz- bzw. Schwellenwerte der Verzögerungszeit dafür ausschlaggebend, ob Effekte das Klangbild »optimieren« oder »stören«.460 454 Chude-Sokei (2016), S. 164. 455 Ingham (1999), S. 125. 456 »This sound aesthetic of subtraction and the idea of absent presence also surfaces the idea of the ghostly effects and the ineffable traces of sounds heard in a dub mix.« Henriques (2011), S. 149. 457 Doyle (2005), S. 6. 458 Übersetzt aus dem Originaltext von: »strangeness« und »disquiet«. Vgl. Doyle (2005), S. 6 459 Ebd., 5. 460 Haas (1951); Dubout (1958); Raffaseder (2010); Zölzer (2008). 119 AKUSTISCHE ZEIT-VERHÄLTNISSE Capitalist society says only the new thing is any good. The old things aren’t good. You have to have the latest model, the latest model car, the latest mobile phone, the latest clothes… So you continuously have to run to keep up with the latest. But we’re talking about a culture [Anm. Dub] that made a riddim track in 1968 and I can cut it tomorrow and get a hit with it. Yeah? Forty years, almost. So that’s built to last. – Steve Barrow461 Viele Details der Musikgeschichte sind verschwommen: Technikgeschichte wird nicht selten durch Hersteller erzählt und mit sprachlichen Konventionen der Markenkommunikation vermischt. Musikgeschichte wird von ihren Akteuren häufig anhand von Anekdoten und Superlativen erzählt und kreiert ihre eigenen Mythen. Oft basiert sie auch auf persönlichen Memoiren, die verklärt und uneindeutig sein können. Das Gehörte wird philosophisch oder kulturtheoretisch gedeutet und zur Vorlage für die gedankliche Welt. Dem scheint die Akustik mit ihren naturwissenschaftlichen Aussagen und messbaren Ergebnissen gegenüberzustehen. Es ergibt sich ein Spannungsfeld für das »Musikwissen«, das über das reine Schallereignis hinausreicht. Am Beispiel des Delay-Effektes werden daher in den folgenden Abschnitten Bedingungen differenziert und herausgestellt. [...] aber mit der Anschauung oder Feststellbarkeit von Zeitachsenmanipulationen ist noch lange nicht ihre Machbarkeit gesetzt. – Friedrich Kittler462 Wie es Friedrich Kittler beschreibt, soll im übertragenen Sinne also nicht allein die »Machbarkeit« des Musikeffektes Delay festgestellt werden, sondern durch »Laufzeitverzögerungen« oder »Delays« erzeugte Effekte, wie »Echo« und »Reverb« beschrieben werden – nicht chronologisch in Entwicklungs- 461 Natal (2009), Min. 1:09:37 - siehe Filmverzeichnis. 462 Kittler (1993), S. 168. 120 stufen463, sondern in ›Zeit-Verhältnissen‹464 entsprechend ihres musikalischen Gebrauchs. Non-Maschinelle Zeit-Verhältnisse Produktion: Vorbemerkung 1 – Überlegungen zu einer akustischen Welt The first thing universe did was cut a record. – Greg Milner465 Der Big Bang, der Urknall, muss neben der Entstehung des Universums auch ein imposantes akustisches Ereignis gewesen sein. Zumindest gehen Sound-Theoretiker diesem auditiven Aspekt der Entstehungsgeschichte des Universums nach. Greg Milner sagt: Die erste »Sache, die das Universum tat« war, eine »Schallplatte« zu schneiden. 466 Er behauptet, dass die erste Urknall-Schallwelle offenbar auf Gasansammlungen traf und diese die Schallwelle wieder zurückdrückten. Es entstand eine Bewegung, die das Universum in Vibration versetzte. Ähnlich wie bei einem Stein, der ins Wasser fällt, hätten die Schallwellen also ringförmige Spuren erzeugt. Sie seien die Grundlage gewesen für die Entstehung der heutigen Galaxien und die Vorgeschichte der Menschheit und somit »eingefrorener Sound«.467 Entschlüsselt man diese audiophile Deutung der Urknall-Theorie, spiegelt sich in ihr einerseits die Analogie zur technischen Funktionsweise von Schallplatten und andererseits eine naturwissenschaftliche Sicht auf das Universum und die Entstehung der Welt. Diese unterscheidet sich von der des christlichen Glaubens. Die Genesis des Universums, die biblische Schöpfungsgeschichte nach Mose, verlief bekanntlich 463 In Anlehnung an Jacques Attalis »Stufen« der Musikgeschichte. Vgl. Attali (1985). Während sich Attali mit »Sacrificing, Representing, Repeating und Composing« auf eine eher allgemeine Musikgeschichte bezieht, sind die hier gemeinten Stufen deutlich spezifischer auf den Delay-Effekt und seinen Gebrauch in der Dub-Musik bezogen. 464 Bei den einzelnen ›Zeit-Verhältnissen‹ sind durchaus historische Abschnitte zu erkennen. Denn viele der ›Verhältnisse‹ begannen irgendwann in der Vergangenheit, sind aber nicht abgeschlossen. Im Kontext der Musik dauern sie bis in die Jetztzeit fort. 465 Milner (2010), S. 3. 466 Ebd. 467 Auf Englisch: »Our prehistory is frozen sound.« Ebd. 121 nach Gottes Willen. Auslöser war nicht eine chemische Reaktion, sondern die Stimme Gottes, die erklang.468 Zunächst befahl diese das Zusammenfügen der Erde und des Universums. Mit den Tieren am sechsten und mit dem Menschen am siebenten Tag, schuf Gott Subjekte, zu denen er sprach. Ein signifikantes akustisches Ereignis wie der Urknall kam an keinem der Schöpfungstage vor. Die biblische Schöpfung verlief gegenüber dem Big Bang also anders. In der Gegenüberstellung beider Versionen zeigen sich im akustischen Sinne vermeintlich gegensätzliche Pole – Naturwissenschaft und Religion bzw. Technik und Natur.469 Die künstlerische und philosophische Praxis zeigen jedoch, dass diese Pole sich nicht zwangsläufig als unvereinbar gegenüber stehen müssen.470 Und wie wäre es, die Theorien des Big Bang und der biblischen Schöpfung gedanklich zusammen- oder weiterzuführen? Könnten es auch die Schallwellen von Gottes Worten gewesen sein, welche nun im Universum und der Welt »festgeschrieben« sind? Und wurden diese Worte dann erst durch Menschen und Tiere gehört und vernommen? Oder wie haben sie Bedeutung gewonnen? Produktion: Vorbemerkung 2 – Das spezifische Verhältnis der Dub-Musik zur akustischen Welt Laut Werner Zips findet sich in der jamaikanischen Rastafari- Philosophie der Gedanke, dass sich Gottes Wirken in der Sprache der Menschen fortsetzt.471 Die als »theologische Philosophie« bezeichnete Strömung erstarkte ab den 1950er-Jahren und 468 Schlachter (2000) - siehe Internetverzeichnis. 469 Siehe auch im Abschnitt ›Allgemeine Überlegungen zum Diabolischen in der Rezeption‹ auf Seite 108. Am Beispiel des »Backward Masking«, dem Rückwärtsabspielen von Tonbandaufnahmen, wird dort gezeigt, wie als »naturgegeben« geglaubte Klänge dem »Bösen« zugeordnet werden, sobald diese technisch »manipuliert« werden und damit dem Göttlichen entgegen gesetzt scheinen. 470. Lee Perrys Schaffen ist hier ein prägnantes Beispiel dafür. 471 Hierzu die Erklärung von Zips: »Mit der Fähigkeit, eine Sprache zu sprechen – ‚am Anfang war das Wort‘ - erbt der Mensch nach der Rastafari-Philosophie seine Göttlichkeit als ein ‚Ich gleich dem (gleichwertigen) Ich‘ oder dem ‚nächsten Menschen‘ (im Unterschied zu dem ‚anderen Menschen)«. Zips (2014), S. 15. 122 wurde mitunter durch die Reggae- und Dub-Musik zum Ausdruck gebracht.472 Dabei ist sie, anders als oft fälschlich angenommen, weder nur alleiniger Inhalt der Reggae- und Dub- Musik, noch nur eine Religion. Laut ihrer Vertreter sei sie vielmehr eine global-zusammenhängende Entwicklung mit wechselseitiger Beeinflussung von Kulturen.473 »Gottes Worte« und Aspekte der christlichen Weltanschauung werden somit auch im »afrikanisch karibischen Christentum«474 , in der Dub-Musik und speziell auch im Werk Lee Perrys sichtbar. GRAND ROYAL: What type of song do you prefer mixing, instrumental or vocal? PERRY: INSTRUMENTAL! You shouldn’t ask that. I believe in instrumental and instrumental is formed in the mental. From the beginning was all instrumental and God say the musician play the instrument then singers come after. It’s the instruments first, the musicians second, singers third, DJs fourth and rappers fifth.475 Wie Beckford und auch Chude-Sokei nahelegen, ist Dub-Musik eine Form des Denkens und Handelns und zugleich Träger kultureller, politischer und spiritueller An- und Absichten.476 Dub is not neutral, it enriches music with political, spiritual and cultural influences, challenging the establishment. – Robert Beckford477 Eine Unvereinbarkeit von Naturwissenschaft und Religion lässt dabei nicht erkennen. Vielmehr lassen sich Indizien 472 Wie Werner Zips beschreibt, existierte die Rasta-Philosophie schon vor der Reggae-Musik, fand durch aber erst ihre weltweite Verbreitung. Zips (2014), S. 14. 473 Robert Beckford (2006) und Louis Chude-Sokei (2016) weisen darauf hin, dass die Entwicklungen der karibischen/jamaikanischen Kultur nicht auf »vereinfachte« und »eurozentrische Sichtweise« interpretiert werden sollen. Falsch wäre es also anzunehmen, dass kulturelle Ströme monodirektional aus der »Ersten« in die »Dritte Welt« flossen und dort »anders« ausgelegt werden. 474 Auf Englisch: » Beckford (2006), S. 145. 475 Markert (1995), S. 69. 476 Beispielsweise zu hören in Lee Perrys Titel ›Son Of Thunder‹. Perry (2000a), Titel-Nr. 1 (CD 1) - siehe Tonträgerverzeichnis. 477 Ebd., 2. 123 finden, dass auf nicht-technische aber auch technische Weise eigenständig Verhältnisse zur »akustischen Welt« ausgehandelt werden. Es ist eine Weltanschauung, in der Begriffe wie »Sounz« anstelle von »Words« verwendet werden478 und Musik-Apparate dazu dienen, eine neue Generation zu erschaffen, die »übermenschlich [super human]«479 ist oder es erlaubt, den Teufel zu bekämpfen. In dieser Welt der jamaikanisch geprägten Dub-Musik sind Schallereignisse sowohl Wirkung als auch Ursache eigener Mythen, seien die Bedeutungsträger nun ein Knall, musikalische Töne oder Worte. With this in mind, we can re-interpret, version, the Big Bang. It is a sound which makes possible the universe and then the world. Creation is merely an echo of that primal sound, a product of its sonic waves. This myth establishes one of the most crucial dialectics in human knowledge: sound and silence. – Louis Chude-Sokei480 Produktion: Vorbemerkung 3 – Historische und mythologische Auslegungen von Echo und Hall Durch Ovids Erzählungen ist aus der griechischen Mythologie folgender Vorfall übermittelt: Juno, die Göttin und Frau Jupiters, erwischte ihre Mann, als dieser gerade von schönen Nymphen umgeben war. Juno galt als sehr eifersüchtig. Daher versuchte die Nymphe ›Echo‹ sie durch langwierige Gespräche abzulenken bis alle anderen Nymphen verschwunden waren. Juno durchschaute dies jedoch und bestrafte ›Echo‹, in dem sie ihr die Fähigkeit, eigenständig zu sprechen nahm. ›Echo‹ konnte von nun an nur noch kurze Laute dessen wiederholen, was jemand zu ihr sagte.481 Die Folgen dieser Bestrafung zeigen sich in der weiteren Erzählung. In der Zwischenzeit war ›Echo‹ dem Jüngling ›Narcissus‹ auf seinen Wegen gefolgt. Sie verehrte ihn und wollte den richtigen Moment abpassen, um ihm ihre Liebe zu offenbaren. Als sich in einem Waldstück dieser Moment ergab, verstand Narcissus die Situation folglich nicht und ließ ›Echo‹ aufgrund des für ihn unverständlichen 478 Vgl. Pollard (2000), S. 9. 479 Perry (2015). 480 Chude-Sokei (2008), S. 7. 481 Ovidius Naso und Kytzler (1990), S. 77. 124 »wechselhallen Gegaukels« im Wald zurück. Missverstanden und verschmäht zog sich ›Echo‹ daraufhin in die Natur zurück und bedeckte sich mit Laub: »[...] nur Laut und Gebeine sind übrig. Tönend bleibet der Laut; das Gebein wird in Felsen verwandelt. Immer noch lauscht sie im Wald', und nie auf dem Berge gesehen, Wird sie von allen gehört; ein Nachhall lebet in jener. – Ovid482 ›Echos‹ Schicksal deutet mythologisch akustische Phänomena von Schallreflexionen wie sie in der Natur und besonders in Felsumgebungen zu finden sind. Andere Mythologien greifen das Motiv auf483 und schreiben ihm übergeordnete Bedeutunsgebenen zu. 484 In der hier zitierten deutschen Übersetzung von Ovid werden die beschriebenen Phänomene »Nachhall« genannt. Verallgemeinert stehen sie für das, was landläufig als ein »Echo« gilt.485 Bei der genaueren Betrachtung des Textes zeigt sich auch, dass das Schicksal von ›Echo‹ auf akustische Details und auf Wirkprinzipien verweist. Der Satz »jedoch am Ende des Redens Tönt sie die Laute zurück, die gehöreten Worte verdoppelnd«486 wird beim genauen Blick in der Ovid’schen Erzählung allerdings relativ frei ausgelegt. Die von ›Echo‹ gesprochenen Wiederholungen sind nicht immer gleich lang und reichen von einem Wort bis zu einem Satz, wie zum Beispiel als Narcissus sie verschmähte: Aus dem dichten Gesträuch nun Trat sie hervor, mit dem Arm den ersehneten Hals zu umschlingen. 482 Ebd., 78. 483 Siehe Kapitel ›Harnessing The Echo‹: Vgl. Doyle (2005), S. 40. 484 Hierzu Peter Doyle in ›Echo & Reverb‹. Für ihn steht das Schicksal der Nymphe ›Echo‹ sinnbildlich dafür, dass in der »menschlichen Welt« ein Schallereignis meist nur als »etwas Anderes«, als ein »Kommentar« oder ein »Subtext« von Primärereignissen wahrgenommen werde: Vgl. Ebd. 485 Siehe hierzu die sehr allgemeine Beschreibung des »Echo« in der Physik z.B. im Brockhaus: »Echo [griechisch ēchṓ »Schall«, »Widerhall«] das, s/-s, Physik: im weiteren Sinn eine durch Reflexion an ihren Ursprungsort zurückkehrende Welle; [...]«: Brockhaus (2014a). 486 Ovidius Naso und Kytzler (1990). 125 Jener entflieht, und entziehend: Hinweg die umschlingenden Hände, Saget er; lieber den Tod, als dir mich schenken, begehr' ich! Nichts antwortete jen', als: Dir mich zu schenken begehr' ich! Statt einer präzisen Beschreibung von Schallereignissen, wird in ›Echos‹ Schicksal vielmehr eine Dynamik zwischen Akteuren und Schallereignissen sichtbar. Im Dialog mit Narcissus wiederholt ›Echo‹ nur den Abschluss seines wohlwollenden Satzes. Dann aber kippt diese Freude gleich im nächsten Satz. Dass sie die Ablehnung von Narcissus nur wiederholen konnte, brachte ihr den Schmerz mit welchem sie sich zurückzog. So ergibt sich die letztliche Missdeutung. Worte erzeugen hier Verständnis und Missverständnis. Je nachdem, wer etwas sagt, was wiederholt wird und wer dieses wiederholt. Produktion: Vorbemerkung 4 – Das zeitliche »ins Verhältnis setzen« der musikalischen Gestaltung Jenseits der Mytholgie gibt es historische Nachweise, die echo- ähnliche Muster innerhalb der Musik aufnehmen oder beschreiben. Eines davon ist der ›Kanon‹. Seine Entstehungsgeschichte hatte verschiedene Stufen. Zunächst stand die Bezeichnung ›Kanon‹ für bestimmte Musikinstrumente. In der altgriechischen Musik für das ›Monochord‹487 oder für die ›vorderorientalische Kastenzither Kanun‹. 488 Im byzantischen Reich diente der Begriff zunehmend zur Beschreibung des spezifischen Gestaltungsprinzips für mehrstimmige Musikstücke. ›Sumer is icumen in‹ gilt in der Musikgeschichtsschreibung des hiesigen Kulturkreises als das erste Musikstück dieser Art. Seine Entstehung wird auf das 13. Jahrhundert datiert.489 Seitdem sind dem ›Kanon‹ verschiedene musikalische Formprinzipien zugeordnet. Dazu gehört die ›Caccia‹, welche im 13. und 14. Jahrhundert aufkam. Das Verhältnis der, gewöhnlich zwei, kanonischen Stimmen und der Instrumentalstimme wird im Sinne einer Jagdszene interpretiert: »In der Caccia jagt also eine 487 Das ›Monochord‹ diente der mathematischen Bestimmung von Intervallen 488 Brockhaus (2017). 489 Stockmeier (1986), S. 33. 126 Stimme die andere, ähnlich wie in der Fuga eine vor der anderen flieht.«490 Neben der ›Caccia‹ basiert auch die ›Fuge‹ auf kanonischen Formprinzipien. Die Kompositionstechnik gilt gemeinhin als »Imitation«. Sie kommt auch bei Formen wie der ›Cappricio‹ sowie der ›Mottete‹ zur Anwendung. Vorhergegangenes wird auf der Zeitachse wiederholt bzw. imitiert. Eine besondere Gestaltungslogik weist dabei die ›isorhythmische Motette‹ auf. Sie etablierte sich im 14. Jahrhundert. In ihr werden rhythmische Abschnitte (sog. »Talea«) und melodische Abschnitte (sog. »Color«) unabhängig voneinander wiederholt. Vorgegebenes, mit teils unterschiedlichen Längen, wird unverändert im Verhältnis zueinander wiedergegeben. Durch die Wiederholungen ergeben sich zeitliche Verschiebungen die als »isorythmisch« gelten.491 Die in all diesen Formen liegenden »Motettisch-imitatorischen Prinzipien« wurden auch in reiner Instrumentalmusik ab dem 16. Jahrhundert, beispielsweise im so genannten »Imitationsricercar« entdeckt. Ab dem 17. Jahrhundert ließen sie sich wohl auch freiere Auslegungen bei »Meistern dieser Zeit« finden. Wie z.B. in der »Fantasia«, in der sich wiederholte Motive mit mehrstimmigen Partien abwechseln.492 Anwendungen dieser oder zuvor genannten Prinzipien lassen sich bis heute finden. Geläufig sind dabei sog. »Zirkelkanons«, die also entweder wiederholt in den Anfang einmünden oder eben frei auslaufen. Sie alle eint, dass sie durch Vorgänge wie »Imitation« oder »Wiederholung« Schallereignisse auf der Zeitachse bewusst in ein neues Verhältnis zueinander setzen. Der »Kanon« wird somit auch als »die strengste und mathematischste aller musikalischen Formtypen«493 oder wie von Stockmeier als ein »Muster unverwüstlicher Existenzkraft« bezeichnet.494 Damit steht er beispielhaft für mathematische Logiken der musikalischen Gestaltung. 490 Ebd., 38. 491 Ebd., 40. 492 Stockmeier (1986), S. 40. 493 Amon et. al. (2011), S. 175. 494 Stockmeier (1986), S. 32. 127 Produktion: Historische Zeitbrüche der musikalischen Form Wie weit die musikalische Gestaltung formailisiert oder mathematisiert ist, wird wie beim Kanon bei einer strukturellen Analyse sichtbar, wenn sie so verändert wird, dass musikgeschichtliche »Brüche« entstehen. Ein prominentes Beispiel für einen solchen Bruch liefert die europäische »Avantgarde« des 20. Jahrhunderts, insbesondere der Nachkriegszeit. Begünstigt durch Musiktechnik wurden hier Konventionen der »klassischen« Musiklehre »durchbrochen«. Einen solchen Bruch beobachten wir auch in Jamaika. Ab den 1950er-Jahren bestimmte der aus den USA importierte ›Rhythm & Blues‹ hier zunächst die Musik-Produktions- und Rezeptionserwartungen. Dies besonders in Bezug auf ›Ska‹ und ›Rocksteady‹ und innerhalb der Sound-System-Kultur. Erst als ›Reggae‹ gegen Ende der 1960er-Jahre entstand, entwickelte eine als eigenständig geltende Form. Lee Perrys Titel ›People Funny Boy‹495 fällt in diese Zeit. Lloyd Bradley beschreibt folgendermaßen: Die Betonung liegt zwar nach wie vor auf dem Offbeat, trotzdem geht die Veränderung weit über das leicht flottere Tempo hinaus: Vor allem rückt der E-Bass, der wie mit dem Metronom gemessen anmutet, weit in den Vordergrund, während gleich mehrere Gitarren eher als Rhythmus denn als Melodieinstrumente eingesetzt sind. Diese Schlaggitarren sorgen für ein flottes Muster, das dem der Banjos beim Mento gar nicht so unähnlich ist; der ausgewogene rhythmische Gesamteindruck lässt eine ganze Reihe von Lücken, die kunstvoll mit rhythmischen Statements im Stil der Burru- und Kumina-Drums gefüllt sind. – Lloyd Bradley496 Das Tempo ist »flotter«, der Bass rückt in den Vordergrund. Melodieinstrumente dienen der Rhythmik. Ferner ließe der Gesamteindruck »Lücken«. Der Titel gilt kulturgeschichtlich und durch seine Form musikgeschichtlich als Schlüsselwerk 495 Perry und Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. 496 Bradley (2006), S. 185. 128 der Reggae-Musik497 und darüber hinaus: »Reggae war jedoch vom ersten Augenblick an flüssig und flexibel genug, um Platz für eine scheinbar unendliche Anzahl von Stilen zu haben.«498 Der Fokus hier soll nun zum Dub-Stil der frühen 1970er-Jahre gerichtet werden. Auch dieser ist ein Bruch mit Gewohntem. Die »musikalische Idee« sei auf Bass und Trommeln reduziert worden, heißt es. Nachempfinden lässt sich dies an ›Soul Revolution II‹499 von ›Bob Marley & The Wailers‹ von 1971, ein Album, das Lee Perry produzierte. Es bot eine neue »Version« des vorherigen Albums ›Soul Revolution‹.500 Im Vergleich zum Original wird die Gesangspur bis auf einzelne Artefakte nahezu gänzlich ausgeblendet: Musikgeschichtlich handelt es sich um eine »Proto-Dub Instrumental Version«501, nach heutiger Definition um ein »Instrumental-Album«. Das Weglassen der Gesangsstimme durch nachträgliche Bearbeitung, etablierte sich ab den frühen 1970er-Jahren als »Dub-Mixing«. Diese Reduktion, die Veal als »Zerlegung der harmonischen Landschaft«502 bezeichnet, steht musikanalytisch also für Veränderungen der »Besetzung« bzw. der »Instrumentation«. »Zerlegung« oder »Dekonstruktion« kann also nur dort attestiert werden, wo vorher etwas vermeintlich Vollständiges war. Im Falle der Dub- Musik war das »der Reggae-Song« der 1960er-Jahre. Die »Dub Version« ist somit eine Subtraktion der Elemente, die sich 497 Biografisch steht ›People Funny Boy‹ für Perrys Durchbruch als eigenständiger Künstler. Musikgeschichtlich gilt er als Vorbote der »Reggae- Musik«: Vgl. Katz (2006), S. 70 ff. Kulturell steht er in Bezug zu »afrikanischer Identität«, welche im kolonial unterdrückten Jamaika bestehen konnte. Lee Perry beschreibt dazu, dass der Titel dadurch einen Gottesdienst der ›Pocomania‹ inspiriert war. Er hatte am Abend vor Aufnahme einen solchen erlebt war tief beeindruckt worden, so dass er dies in seine Musik übertragen wollte: Vgl. Katz (2006), S. 69. »Pocomania« (»Pukumina«) ist eine aus dem afrikanischen kommende, religiöse Tradition in Jamaika. Der Begriff steht als westafrikanische Bezeichnung für »small ancestral dance«. Vgl. Pinn et. al. (2009), S. 322 ff. 498 Bradley (2006), S. 186. 499 Marley und Wailers (1971a) - siehe Tonträgerverzeichnis. 500 Marley und Wailers (1971b) - siehe Tonträgerverzeichnis. 501 Katz (2006), S. 128. 502 Originalzitat: »a means of disassembling the harmonic landscape to enable freer improvisation.« Veal (2013), S. 61. 129 historisch sowohl als Bruch als auch evolutionäre Weiterentwicklung erweist. Produktion: Zeitliche Dimensionen der musikalischen Gestaltung und -Form Die an der Dub-Musik zu beobachtende Reduktion der Instrumentierung schafft Raum für Improvisation und neue Gestaltung. Gemeint sind die Gestaltung des musikalischen Spiels und des Gesangs, aber auch gestaltende Vorgänge wie die technische Abmischung der Musik. Clinton Fearon sagt: »The less instruments, the more effects.«503 Zu diesen Effekten gehört prominent das »Delay« das zumeist als »Echo« bekannt, zum Stilmerkmal der Dub-Musik wurde. Ausgehend von diesem Merkmal unterscheidet Michael Veal »horizontale und vertikale Ereignisse« in einem Musikstück, die er in Anlehnung an architektonische Pläne wie eine räumliche Anordnung beschreibt. Beständige Elemente wie vom Schlagzeug bilden das Fundament, auf dem sich andere Ereignisse erheben.504 Einserseits lässt sich ein Musikstück so wie ein Bauwerk betrachten, andererseits kommen dabei zeitliche Bezüge zur Geltung. Von den Determinanten »Anfang« und »Ende« eines Titels bis hin zur »Dauer eines Tons« lässt sich Musik in ein entsprechendes Raster grober oder kleinteiliger Zeiteinheiten auflösen und betrachten. Wie bei Robert West, Peter Howell und Ian Cross wird eine solche Betrachtung durch die Aufteilung der Schallereignisse eines Musikstückes in zwei Gruppen vorgenommen. Die »horizontale Gruppierung« umfasst aufeinanderfolgende Klangereignisse. Die »vertikale Gruppierung« umfasst Ereignisse, die gleichzeitig stattfinden. 505 Schallereignisse, die hintereinander (einzelne Töne oder Klänge) oder gleichzeitig (Akkorde oder Coullagen) gespielt werden, werden einzeln oder im Verhältnis zueinander zeitlich betrachtet. Die Autoren beschreiben dies als »Verhältnis zwischen musika- 503 Clinton Fearon war u.a. Studiomusiker in Perrys ›Black Ark‹: Clinton Fearon, in: Ebd., 62. 504 Ebd., 72. 505 Howell et. al. (1991), S. 3. 130 lischen Untereinheiten«506 Es wird charakterisiert durch »Gleichzeitigkeit, Aufeinanderfolge und Überlappung«.507 Hier lässt sich ein Bezug zu Dieter Merschs »Spiel der Differenzen« herstellen.508 Gemeint ist damit das Zusammenwirken von Zeiteinheiten, welche die temporale Struktur einer Musik charakterisieren. Wie diese allerdings vernommen werden, ist dabei noch nicht geklärt. Rezeption: Allgemeine kulturelle Interpretationen von »Echo« und »Hall« In der mythologischen Erzählung über die Nymphe ›Echo‹ wurde das mehrfache Wiederholen von Worten als Bestrafung ausgelegt. Peter Doyle befasste sich mit weiteren Interpretationen des durch ›Echo‹ personifizierten akustischen Phänomens. Dabei kam er zu der Auffassung: »Echo is often mythologized as a disempowered (though mocking) female voice. We also find reverberation gendered (as male); rather than dispossessed and mocking, it is associated with seats and sites of power, with pomp and circumstance.«509 Beispiele dafür fand er in der griechischen-, australischen- und österreichischen Mythologie. Nicht als Wort-Wiederholung oder Rhythmus beobachtet Doyle das »Echo«, sondern als ein Verhältnis zwischen dem »Selbst« und dem »Raum«. Raum, so seine Feststellung, werde durch (akustische) Phänomene »eingenommen«.510 Dabei bezieht er sich auf eine Passage aus der ersten ›Ekloge‹ der ›Bucolica‹ Hirtengedichte des römischen Dichters Vergil: Meliboeus: »Du lehrest gemächlich im Schatten Tönen des Hains Nachhall Amaryllis', der Lieblichen, Namen. Tytirus.« »Staunt' ich doch, wie traurig du riefst, Amaryllis, die Götter, Wem du hängen das Obst wohl ließest am eigenen Baume. Tityrus weilete fern: doch Tityrus tönten die Quellen, Tönten die Pinien zurück: so scholl's auch hier im Gebüsche.« – Vergil 506 Howell et. al. (1991), S. 4. 507 Ebd. 508 Primavesi et. al. (2005), S. 6. 509 Doyle (2005), S. 42. 510 Vgl. Doyle (2005), S. 41. 131 Dort werden echo-ähnliche Phänomene beschrieben. Verstanden, interpretiert und übersetzt werden sie jedoch verschieden. So interpretiert der amerikanische Medienwissenschaftler Leo Marx dieselbe Passage in seinem viel beachteten Buch ›The Machine in The Garden‹: A similar accommodation with the idealized landscape is the basis for the herdsman's less tangible satisfactions: the woods "echo back" the notes of his pipe. It is as if the consciousness of the musician shared a principle of order with the landscape and, indeed, the external universe. The echo, a recurrent device in pastoral, is another metaphor of reciprocity. It evokes that sense of relatedness between man and not-man which lends a metaphysical aspect to the mode; it is a hint of the quasi-religious experience to be developed in the romantic pastoralism of Wordsworth, Emerson, and Thoreau. – Leo Marx511 Das wiederholte Erklingen von Schallereignissen, hier der Pfeifen-Töne in der Natur, sei demzufolge eine Metapher für das »In-Einklang-Bringen« des Menschen mit seiner Umwelt. Es stelle den Bezug zwischen dem »Menschlichen« und »Nicht- Menschlichen« her und erzeuge eine »metaphysische Ebene«. Hier und auch in weiteren pastoralen Gedichten stünde das wiederkehrende Motiv »Echo« für »quasi-religiöse Erfahrungen«. Leo Marx benennt die Ereignisse als »Echo«. Im Kontext der verschiedenen Sprachen und Deutungen werden jedoch auch andere Namen verwendet, so das lateinische »resonare«512 im Originaltext oder die Worte »echo« und »re sound« in einer englischen Fassung.513 In einer deutschen Übersetzung ist dann von »Nachhall« oder »antworten« die Rede.514 Durch Dichtung und Sprache werden akustische Phänomene also mit Bedeutung versehen oder zu vielschichtigen Metaphern, all dies oft durchmischt und verwaschen. 511 Marx (2000), S. 23. 512 Virgil (1874), S. 2. 513 Virgil (1994) - siehe Internetverzeichnis. 514 Virgil (1874), S. 2. 132 Rezeption: Spezifische Auslegungen vom »Echo« in Zusammenhang mit der jamaikanischen Reggae- und Dub- Musik Sound becomes its own realm of meaning, of discourse, of politics where the word is necessarily tied to a cultural specificity that must always contend with its other, its sound. And a sound must in turn (especially in the context of mass media, multinational corporations and communications technology) struggle with the implications of its echoes and the cultural practices of those far enough away to make their own local meanings out of the echo before it decays and is swallowed by infinity. – Louis Chude-Sokei515 In dem vorhergehenden Zitat beschreibt Louis Chude-Sokei »Sound« als einen Bedeutungsräger, der Einflüssen ausgesetzt sei und sich gegenüber diesen behaupten müsse. Das »Echo« wirke also auf diese »Bedeutungen« ein. Solange bis sie »verklingen«. 516 In seiner Beschreibung von »Sound« geht es also nicht um reinen Schall, sondern um die kulturellen Bedeutungen desselben. Damit verweist er auch auf die afrikanisch-karibische Bevölkerung, welche sich durch Versklavung und Unterdrückung während des Kolonialismus solchen schwerwiegenden Einflüssen ausgesetzt sah und noch heute die Spätfolgen davon spürt. Chude-Sokei verweist auch auf andere Deutungen des »Echos« als Sinnbild. Für die Texte des aus Martinique stammenden Schriftstellers und Philosophen Edouard Glissant stellt er fest: »Echo, for Glissant, is metaphoric of diversity and cross-cultural interaction without the architecture of colonialism or nationalist resistance to adjudicate or authorize hearing or meaning or blending.«517 Glissant, der Vordenker der Postkolonialismus- und Multikulturalismus-Theorien, beschreibe Nationalismus oder Kolonialismus dabei als Systeme, in denen Interaktions-, Hör- und Deutungsmuster vorgeschrieben sind. 515 Chude-Sokei (2008), S. 7. 516 Hier überschneidet sich Chude-Sokeis Ansatz mit dem von Werner Zips zur Rasta-Philosophie und der Reggae-Musik als »Weltmusik«: »[...] lokal Handelnde [verlieren] die Interpretationshoheit über ihre Hervorbringungen und treten in Konkurrenz mit alternativen Wahrnehmungs-, Deutungs- und Handlungsweisen«. Zips (2014), S. 7. 517 Chude-Sokei (2016), S. 169. 133 Gegenüber diesen einschränkenden Widerständen symbolisiere ein »Echo« also ein freiheitliches Wirken uneingeschränkter, interkultureller Wechselbeziehungen. In der Auslegung von Glissant als auch von Louis Chude-Sokei ist mit dem »Echo« sinnbildlich eine gegenseitige, gleichberechtigte, Existenz verschiedener Kulturen beschrieben. Vermehrt in älteren doch auch in jüngeren Texten zur Dub- Musik werden die Phänomene »Echo« und »Reverb« häufig aufgegriffen. Michael Veal sagt beispielsweise, dass ein »Reggae-Trommel-Rhythmus« unter dem Einfluss eines »Reverbs [Nachhalls]« den Eindruck von »Antigravitation« vermittele.518 Er beschreibt damit das Vernommene anhand eines imaginären Konzeptes aus der Science-Fiction. Hier sollen sich Schallereignise durch die Musikeffekte entgegen physikalischer Gesetze unabhängig von der Schwerkraft bewegen. An anderen Stellen wird der Begriff »Echo« nicht in Bezug auf seine klangliche Wirkung, sondern zur Umschreibung des internationalen Erfolgs der Dub-Musik-Kultur verwendet. Jamaican music came to England along with the first wave of Jamaican immigrants that arrive in the 60s, you know. Because, obviously, the music was the first real link of keeping in touch with what was going on back home. – Mad Professor519 Dub music, as I said, dub music is not so influential today in America. But in Europe it still has a lot of influence – of Dub music in Europe. – King Jammy520 Während also die ursprüngliche Reggae-Musik sowohl in Jamaika als auch in vielen Teilen der Welt erfolgreich war, wird gesagt, dass der Dub-Stil ab den 1970er-Jahren außerhalb Jamaikas erfolgreicher und populärer geworden war. Laut Veal fand vor dem Hintergrund politischer Unruhen ab Mitte 1980er-Jahre eine Abwanderung verschiedener Musiker aus Jamaika statt. Diese beendete damit gewissermaßen die Ära 518 Veal (2013), S. 72. 519 Mad Professor, in: Natal (2009), Min. 37:08 - siehe Filmverzeichnis. 520 Jammy zitiert in: Ebd., 36:45. 134 des »Roots Reggae« und »Dub«.521 Obwohl vereinzelte Studios, wie das von King Tubby, weiterhin Dub produzierten, ließ der lokale Erfolg auf Jamaika nach und es wurde maßgeblich in Großbritannien weiterproduziert.522 Mit der Ermordung King Tubbys, als einem der letzten dort verbliebenen »Gründungsväter« der Dub-Musik, gilt 1989 als tragischer Endpunkt der Dub-Ära in Jamaika. 523 Zur Umschreibung der örtlichen Verschiebung, prägten Louis Chude-Sokei und Bruno Natal den Begriff des »Echo« bzw. der »Dub-Echos«. Gemeint ist die Verlagerung der jamaikanischen Kultur in ihr – aber auch die Ver- änderung durch ihr – neues Umfeld. Theoretiker beobachteten dabei die Auswirkungen auf das Selbstverständnis, die Kultur und die Identität. Die sich daraus entwickelnde neue Geisteshaltung der Akteure beschreibt Michael Veal: This mentality resulted in a cultural ethos of “double exile” (or, to use Jonathan Boyarin’s term, re-diasporization), reflecting the experience of an African diasporic population transplanted as an Anglo-Caribbean ethnic minority within the heart of the former colonial centre. – Michael Veal524 Unter diesen Umständen bildet sich also, so Michael Veal, eine neue Identität, die konkrete und imaginierte geografische und zeitliche Bezugspunkte aufweise. Dabei komme den Musikeffekten »Echo« und Reverb eine zentrale Rolle zu: »I am speculating that, suffusing their music with the sensation of echo during a period when the symbol of Africa was being consciously revitalized in diasporic consciousness, the creators of dub managed to evoke a cultural memory of ancestral African roots through heavy use of the reverb and echo effects and various musical strategies of African 521 Als Vertreter gelten: Linval Thompson, Jah »Nkrumah« Thomas, Junjo Lawes und Studio-Bands wie ›Roots Radics‹ and ›Soul Syndicate‹. Veal (2013), S. 187 ff. 522 »King Tubby’s studio continued as a center for dub during this time (mainly through the work of Scientist), while other engineers such as Phantom (Noel Gray) and Peego handled the ongoing duties of day-to-day mixing after the music went digital.« Ebd., 188. 523 Veal (2013), S. 189. 524 Ebd., 223. 135 origin.«525 Nachhall und Echo sind demzufolge Vehikel, um in der Musik historische Erinnerungen in der Gegenwart einer neuen Diaspora wieder aufleben zu lassen. Dies gilt besonders für Musiker, mit traditionellem jamaikanischem Bezug, während jüngere Generationen in europäischen Zentren, die nicht in einer Diaspora-Kultur leben, bereits völlig andere geografischen und kulturelle Bezugspunkte haben können. Diese Tendenz beschreibt Louis Chude-Sokei als »das Echo des Echos«. Ihre Akteure nennt er »post-Civil rights African American urban generation«.526 Abbildung 11: Filmausschnitt – Echo-Geste von Stephen Dewaele527 In dieser Aussage finden sich Bezugspunkte zur Technik, zur Vergangenheit und der Zukunft, stets im Zusammenhang mit der etablierten Dub-Musik-Kultur. Die für die Dub-Musik bis hierhin im »Echo« versinnbildlichten Veränderungen, spiegeln sich in Lee Perrys Biografie und Schaffen wider. Perry war Teil der Verschiebung des »Zentrum der Dub-Musik Kingston« nach Großbritannien. Nach dem 525 Ebd., 198. 526 Chude-Sokei (2008), S. 25 ff. 527 Quelle der Abbildung: Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 136 Brand seines ›Black Ark Studio‹ 1973528 verlegte er seinen Lebensmittelpunkt nach London. Seit seiner frühen Karriere hatte er enge Beziehungen zu Großbritannien und in die USA. Die Offenheit gegenüber kulturellen Einflüssen spiegelt sich in seinem Werk wider. Hinweise darauf, dass er selbst das »Echo« als Sinnbild dafür verwendet, finden sich nicht. Wie Perry das Echo versteht, zeigt ein unveröffentlichtes Buch-Manuskript, das David Katz teiledierte. Words from the Almighty: God in the Moon, Africa baboon, balloon man, Marcus Garvey (seven mile of Black Star Liners). Water and flood, blood fe blood, fire fe fire; Thunder vex and slew de Devil in his Echoplex. … – Lee Perry529 Perry beschreibt hier, dass der »Teufel« im Bandecho-Gerät »Echoplex« stecke und wie dieser – möglicherweise durch Worte und Sounds – darin geärgert und herumgeschleudert wird. Ähnliche Aussagen wiederholt Perry im Gespräch mit dem Autor, hier anhand des »Delay«-Begriffs: A delay of the people who have no feeling. They have bad delay. They did not get any bless, real blessing (…) from the future. Call delay, you don’t need it but you can just use it for a joke. And call it a play, the play. – Lee Perry 530 Menschen ohne Segen und ohne Gefühle haben also ein »schlechtes Delay« und folglich »keinen Segen der Zukunft«. Man könne ein Delay also verwenden, um damit Scherze zu treiben, ein »Spiel«. Perry fährt fort: For those who can’t be denied, neys are good. »Naaeh« (sound with his voice). That’s the devil. – Lee Perry531 Es bestehe also ein Dualismus aus guter und schlechter Verneinung, in dem sich der Teufel zeige. 528 Darüber, ob es Perry selbst das Studio in Brand setzte, wird bis heute spekuliert. Vgl. Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Katz (2006), S. 354; Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis uvm. 529 Lee Perry, in: Katz (2006), S. 404. 530 Perry (2015). 531 Ebd. 137 Orts-Zeit-Verhältnisse Technik: Vorbemerkung 1 – Die allgemeine Entstehung der Kenntnis über Schallaufzeit und Raumakustik Jahrhundertelang galt der Klang von Räumen als natürliche und rätselhafte sekundäre Qualität – Axel Volmar532 Historische Einordnungen wie die von Axel Volmar zitierte gehen davon aus, dass sich der Kenntnisstand über das Verhältnis zwischen Schallereignissen und Räumen durch Entdeckungen und wissenschaftliche Erkenntnisse dahingehend verändert hat, dass Schall im Raum zu einer bestimmbaren Größe wurde. Physikalische Größen der Raumakustik wurden so erkannt und etablierten sich schrittweise: »Raumvolumen (V), Gesamtabsorptionsgrad (Sαa) und Nachhallzeit (T)« führten dazu, so Volmar, dass »auditiver Raum [...] zum ersten Mal auf der Grundlage einer wissenschaftlichen Theorie hergestellt« war.533 Seit dieser Entwicklung, welche Volmar grob um 1900 verortet, wurde Schall zunehmend in die Gestaltung der gebauten Umwelt einbezogen. 534 Diese schrittweise Entwicklung ließe sich an Konzerthallen oder Opernhäusern ablesen und mündete später u.a. in die Entwicklung von Hallgeräten, welche ihrerseits zur Simulation von Raumakustik dienen. Akustik und inbesondere die »Schallaufzeit [delay time]« wurden damit zu wichtigen Größen. Technik: Vorbemerkung 2 – Allgemeine Bedingungen der Studio-Räume als technische Umgebung der Musikproduktion Die zunehmende Kenntnis raumakustischer Eigenschaften und ihre Berücksichtigung beim Bau von Konzerthallen und 532 Volmar (2010), S. 156. 533 Ebd., 160. 534 Skudrzyk (1954); Weinzierl (2008); Burgtorf und Oehlschlägel (1964); Blauert (1997). 138 Opernhäusern535 lässt sich auch bei der Entwicklung der ersten Musikstudios beobachten. Die Historikerin Susan Schmidt- Horning beschreibt diesen Wandel: »Throughout the 1920s, uncontrollable reverberations and echoes posed repeated problems in recording that could only be solved by damping wall surfaces and eliminating pockets in the corners of studios.«536 Durch Schallreflexionen und -laufzeiten enstandene Phänomene galten in Musiktsudios als störend für die Qualität der Aufnahmen. Es wurde versucht, der Klangeigenschaft mit baulichen Maßnahmen zu begegnen. In Testumgebungen wurde das Ziel verfolgt, einen Innrenraum weitgehend von Schallreflexionen zu befreien und gegenüber Außengeräuschen abzuschirmen, dies zunehmend durch neuartige, schallschluckende, und dämmende Baumaterialien.537 Die Reduktion unerwünschter akustischer Phänomene hatte aber andererseits positive Effekte: »The key to exploiting reverberation successfully was in the ability to control.« 538 Der durch Schallaufzeiten und -reflexionen erzeugte »Nachhall [Reverberation]« war im Bereich der Studio-Raum-Ausstattung zunächst also ein Problem. Mit der Zeit wurde er beinfluss- und kontrollierbar, »Hall« somit zu einer nutzbaren Ressource. Für Susan Schmidt-Horning wurde die Raumeigenschaft dadurch zu einem eigenständigen »Sound« erhöht. 539 Die Auffassung, dass akustische Raumphänomene- bzw. Effekte ein primäres Gestaltungsmittel sind, bestimmt heute den wissenschaftlichen Diskurs über Musik. Gleichermaßen bestimmt sie wesentlich auch die gegenwärtige musikalische Praxis und die dabei verwendete Technik. Allerdings sind diese allgemeinen Erkenntnisse meist aus der Geschichte rennomierter US-amerikanischer oder europäischer Studios 535 Für die Entwicklung in den USA liefert Susan Schmidt Horning z.B. ein Beispiel, wo in Columbia 1925 die Aufnahmemöglichkeiten neu erfundener elektroakustischer Mikrofone im Metropolitan Opera House demonstriert wurde. Diese neuen Möglichkeiten veränderten die Aufnahmepraxis nachhaltig. 536 Schmidt Horning (2015), S. 78. 537 Volmar (2010), S. 161. 538 Schmidt Horning (2015), S. 79 ff. 539 Ebd. ff. 139 abgeleitet. Beschreibungen und Aufzeichnungen jamaikanischer Studios zeigen dazu einige Unterschiede. Produktion: Annahmen zur Auswirkung des Ortes auf die Dub-Musik-Produktion Für die live gespielte Reggae- und Dub-Musik wird angenommen, dass ihre Darbietung unter freiem Himmel dazu beigetragen habe, dass sich die Spielweisen von Musikern veränderten, maßgeblich die des Basses. Dies wird damit begründet, dass die Basstöne mit ihren tiefen Frequenzen stärker betont werden mussten, um sich in der Freiluft besser durchzusetzen. Wie dies akustisch zu erklären sei, dafür führt Michael Veal, der diese Vermutung äußert, jedoch keine konkreten Quellen oder Formeln an.540 Doch betont er, dass die genannten Phänomene sich auch auf die Spielweise bei Konzerten in großen Veranstaltungsorten der USA und Europa auswirkten. So spielten Reggae-Bassisten den Bass hier langsamer und präsenter, damit er besser gehört wurde. Allgemein ist allerdings bekannt, dass Basstöne für das menschliche Gehör deutlich schwerer zu lokalisieren sind. 541 Darüberhinaus wird die Schallausbreitung im Freien von Faktoren wie der Luftfeuchtigkeit (Reibungswiderstand), Wind, Temperatur und Oberflächenbeschaffenheit beeinflusst.542 Es könnten also laufzeitbezogene Eigenschaften der Schallausbreitung gewesen sein, die die Ausprägung musikalischer Spielweisen veränderten. Ähnliche wechselseitige Beeinflussungen zwischen dem Enstehungs- und Rezeptionsort werden rückblickend auch bei der Dub-Musik festgestellt. Hier nun zwischen Studios und gelebter Soundsystem Kultur und maßgeblich bei den Tanzveranstaltungen, den »Dances«.543 Für sie wurde die Musik in von ihr räumlich und zeitlich getrennten Studios produziert. Beispiele bilden eine Reihe von Singles, die Lee Perry Anfang 540 Veal (2013), S. 59. 541 Boye und Herrmann (1989), S. 139. 542 Ebd., 156–161. 543 »The sound system context in turn influenced King Tubby’s studio work: after witnessing the crowd’s response in the dancehall, he would then elaborate upon these effects in the laboratory setting of his studio, and eventually use them to craft records.« Veal (2013), S. 110. 140 der 1970er Jahre unter dem Namen »Skanking dance singles« veröffentlichte. Darunter der Titel ›Bucky Skank‹ von 1973.544 Laut David Katz wird mit dem Verb »to skank« eine bestimmte Art zu tanzen beschrieben: »to dance out of time to the rhythm«545 Gemeint ist mit einem »Skank« also eine Tanzbewegung, die sich an den Positionen zwischen den Zählzeiten eines Metrums orientiert546, also auf den »Off-Beat« eines Taktes. ›Bucky Skank‹ verweist also schon im Titel auf den Zweck des Stückes547, seinen Wiedergabeort und die Reaktion der Rezipienten. Er ist speziell für die Tanzfläche produziert und orientiert sich an den hier herrschenden Hörerwartungen. Produktion: Bedroom Production – Annäherungen an die allgemeinen Produktionsorte der Dub-Musik In Jamaika wurden in den 1950er-Jahren die ersten privaten Musikstudios eröffnet. Sie waren durch ihre Betreiber geprägt. Einer der ersten Studiobetreiber ist Stanley Motta 548 , später folgten das ›Studio One‹ von Coxsone Dodd und ›Treasure Isle‹ von Duke Reid sowie Ende der 1960er-Jahre ›Randys‹. Any studio that was putting out the best sound in dub, you got Studio one, King Tubby’s and Channel one, a lot of people would flock to these studios because there was a sound coming from the studio itself. So it made the studios become popular. Because people would go for that sound, because they had a sound they liked. So they’d go for it. So, King Tubby’s, “Scratch” Lee Perry, Studio One, were the dub kingpins of all studios. – Sly Dunbar549 Wie Sly Dunbar sagt auch Michel Veal, dass jedes dieser jamaikanischen Studios seinen eigenen spezifischen Klang gehabt haben soll.550 Was diesen jeweiligen Klang ausmache oder wie er zustande kam, wird dabei allerdings selten genauer spezi- 544 Upsetters (1973a) - siehe Tonträgerverzeichnis. 545 Katz (2006), S. 163. 546 BBC (1964) - siehe Filmverzeichnis. 547 In Dieter Merschs Worten könnte dieser Zweck auch der »gebieterische Impuls« der Musik genannt werden. Vgl. Primavesi et. al. (2005), S. 8. 548 Veal (2013), S. 49. 549 Dunbar, in: Natal (2009), Min. 8:53 - siehe Filmverzeichnis. 550 Sly Dunbar, in: Natal (2009), Min. 08:53 ff. - siehe Filmverzeichnis. 141 fiziert. Einzig Jeremy Marres Dokumentation kommentiert, dass ›Treasure Isle‹ im Vergleich zu den anderen Studios Titel mit höherer »musikalischer Komplexität« veröffentlichte.551 Mit seiner Aussage bezieht er sich vermutlich auf die musikalische Form der dort entstandenenen Musik. Der Einfluss orts-spezifischer Eigenschaften auf den Klang, ließe sich möglicherweise in den aufgezeichneten Musiktiteln nachhören, doch lässt er sich auch anhand anderer Indizien feststellen: Marre beschreibt in seiner Dokumentation, dass um 1977 fast jede Kingstoner-Seitenstraße »voll mit kleinen Studios« war. 552 Die Beschreibung trifft auch auf King Tubbys Studio in anderen Quellen zu. Tubby hatte sein Studio ebenfalls im hinteren Teil seines Hauses eingerichtet, in einem Raum, der eigentlich als Schlafzimmer vorgesehen war und noch dieses Ambiente vermittelte. Ferner wird berichtet, dass Tubby mit seinem zunehmenden Erfolg ab 1972 seine Familienmitglieder hierher umsiedelte. Das gesamte Wohnhaus wurde zur Produktionsstätte für eine Musik553, die unter räumlich engen und schwierigen Bedingungen aufgezeichnet wurde. Steve Barrow erklärt: Someone would be singing in a room smaller than this, much smaller, just like a square around me. And a microphone. And Tubby would then subject that vocal track to delay, to reverb, you know. And people were singing up close to the mic. So, you had singers who don’t really project their voices but they became great studio singers. – Steve Barrow554 Die räumliche Enge hatte somit auch Einfluss auf die Mensch- Technik-Interaktion und die musikalische Praxis. Die eingesetzten Raum- und Verzögerungs-Effekte stehen den realräumlichen Gegebenheiten möglicherweise schon gegensätzlich gegenüber. 551 Ebd., 1:10:48. 552 Marre (2009), Min. 08:55 - siehe Filmverzeichnis. 553 Veal (2013), S. 112–113. 554 Natal (2009), Min. 21:15 - siehe Filmverzeichnis. 142 Produktion: Von der Arche zum Labor – Das Spezifische der Produktionsstätten von Lee Perry Bevor Perry mit dem Aufbau seines ersten eigenen Studios begann, produzierte er Musik in den bekannten Kingstoner Studios, wie ›Studio One‹, ›Randy’s‹ oder ›King Tubby’s‹. Dort galt er als Innovator und jemand, der immer versuchte, über das hinauszugehen, was »für gewöhnlich« gemacht wurde. Der Platzmangel in Tubbys »Schlafzimmer-Studio« beispielsweise hielt Perry nicht davon ab, hier ein kleines Musiker-Ensemble aufzunehmen. Etwas, das Tubby dort selbst nicht machte.555 Als bedeutendster Ort für Perrys Musikproduktion gilt sein eigenes ›Black Ark Studio‹, welches er unter Mitwirkung verschiedenster Akteure, darunter auch King Tubby556, einrichtete. Viele seiner bekannten Titel wurden dort produziert. Nicht selten wird das Studio stellvertretend als Entstehungsort der Dub-Musik genannt. Den Aufbau des ›Black Ark Studio‹ begann Perry 1972.557 Lange hatte er im Umfeld seines damals erst neu bezogenen Wohnhauses in ›Cardiff Crescent‹ nach einem geeigneten Ort gesucht. Die Wahl, das Studio nicht andernorts, sondern auf dem eigenen Grundstück zu errichten, hatte laut seiner eigenen Aussage einen bestimmten Grund: Als er unter einem »Lignum Vitae Baum« neben seinem Haus döste, sprachen Geister zu ihm, und hierbei hatte er die »Eingebung«, sein Wohnhaus um das Studio zu erweitern. »By December 1973, Perry was already recording material there.«558 Perrys Studio repräsentierte sowohl allgemeine Konventionen des Musikstudiobaus als auch gewisse Eigenarten, von denen noch Bilder und Erzählungen zeugen. Die bekanntesten Ansichten des Studios kommen aus Marres Dokumentation. 559 Zu sehen ist dort die Außenansicht und die Innenansicht. Gefilmt wird eine Studiosession mit Perry, ›Junior Murvin‹ und den ›Heptones‹, bei der die technische Ausstattung und räumliche Anordnung des Studios zu sehen sind. Der Kontroll- und der 555 Ebd., 148. 556 Vgl. Bradley (2006), S. 289. 557 Vlg. Katz (2006), S. 158. 558 Ebd., 157. 559 Marre (2009), Min. 08:52-13:56 - siehe Filmverzeichnis. 143 Studioraum waren von einander getrennt. Eine Plexiglasscheibe machte eine Sichtverbindung möglich. Perry instruierte die Musiker und Vokalkünstler durch Klopfen an die Scheibe sowie durch lautes Rufen.560 Abbildung 12: Filmausschnitt – Studio und Kontrollraum im ›Black Ark‹ Studio 1977561 Eine merkliche Veränderung der von Perry im ›Black Ark Studio‹ produzierten Musik soll der Einbau einer separaten Schlagzeug-Kabine etwa um das Jahr 1979 mit sich gebracht haben. Wie die Bilder von damals erkennen lassen, diente diese der räumlichen Abgrenzung des Schlagzeugs von den anderen Instrumenten. 560 Katz (2006), S. 176. Die Kommunikation zwischen Produzenten bzw. Tontechnikern (Kontrollraum) und Musikern (Studio-Raum) wird häufig über eine Audioverbindung hergestellt. 561 Quelle der Abbildung: Marre (2009) - siehe Filmverzeichnis. 144 Abbildung 13: Filmausschnitt – Separierte Schlagzeugkabine im ›Black Ark‹ Studio 1977562 David Katz schreibt, dass sich der Einbau der Kabine im Klang der Bassdrum bemerkbar machte.563 Tatsächlich lässt sich bei Veröffentlichungen ab dem Jahr 1987 eine stärkere, sattere Präsenz des Schlagzeugs insgesamt und besonders bei der Bassdrum hören. Darüberhinaus wird erzählt, dass der Einbau der Kabine nicht nur der Klangoptimierung diente. Der Musiker Gerald Thomas ›G.T‹ Moore berichtet darüber, welchen den Anweisungen von Lee Perry der Techniker David Picken folgte als er die Konstruktionsplanung der Kabine umsetzte: It was a magical process the way the scheme of the drum booth formed in David’s mind, so he said, ‘Earth, can you have sand?’ and, ‘Metal, what do you think of chicken wire, Scratch?’ and Scratch said, ‘Irie,’ and that was it. So, he built this booth that had a fantastic sound, it took three or four days and in the end, it had a wooden floor and underneath was sand. There was a large hole in the wooden floor in the shape of a Star of David and there was water in the hole. Above it was wood up to the halfway mark and then glass, and there was chicken wire on the top. It made all the high sounds have this kind of metallic ring that was partly the glass and partly the wire slightly vibrating, and the bass 562 Quelle der Abbildung: Ebd. 563 Vgl. Ebd., 200. 145 drum and low toms had this dull thud, which was a combination of the wood and the sand. It had an incredible sound and it was very much the Scratch sound, very punchy and psychedelic. – Gerald Thomas »G.T.« Moore564 Die Gründe für diese Art der Konstruktion nennt Perry retrospektiv an anderer Stelle: »If you try to live without water, you won’t be living long, you would be smelling very stink and very thirsty. You cannot get any water to cook, you cannot eat. And you can’t get any water to bathe, you can’t take a bath. You would be totally miserable. So, everything is coming through the water. Water is my … I am a fish in my original self, before I was a human being and I could not have survived without water. So, I learned from there that with water all things are possible. I used to have water underneath my drum booth, I made my drum booth on top of the water. So, all the secret from the Black Ark was water.«565 Eine solche Konstruktionsweise lässt sich an keinem der dem ›Black Ark‹ folgenden Produktionsorte Perrys wiederfinden.566 So ist in Volker Schaners Dokumentation Perrys ›Secret Laboratory‹ zu sehen, welches er nach 1997 in seinem neu bezogenen Schweizer Wohnhaus aufbaute, aber keine spezifischen raumakustischen Vorrichtungen aufzuweisen scheint. 564 Gerald Thomas »G.T.« Moore, in: Katz (2006), S. 332. 565 Lee Perry, in: Natal (2009), Min. 26:35 ff. - siehe Filmverzeichnis. 566 Schaner (2014), Min. 15:39 - siehe Filmverzeichnis. 146 Abbildung 14: Filmausschnitt – Innenansicht Lee Perrys ›Secret Laboratory‹567 Der Blick auf Perrys Produktionsorte bis zum heutigen Tag zeigt, dass das ›Black Ark Studio‹ im herkömmlichen Sinne eindeutig für die Musikproduktion eingerichtet war. Anders ist es mit der umfänglichen Dekoration des Studios. Perrys Eigenschaft, Studios mit Bildern und verschiedensten Gegenständen auszustatten bleibt über die Zeit des ›Black Ark‹, welches Schaner als »Tempel« bezeichnet568, erhalten. Perry selbst beschreibt, dass die Besonderheit der Musik, die im ›Black Ark‹ entstand, durch die Lage des Studios und seine Bauweise beeinflusst war: »Because it was built on a godly plan to make holy spiritual music.« Perry erhielt für diesen »Plan« Unterstützung von Gott, aus dem All, vom Himmel, durch die Erde, den Wind und durch Feuer: »I got support through the weather to make space music.«569 Insgesamt geht allerdings eine Großzahl der Produktionen, welche vor, während und nach der ›Black Ark‹ Ära enstanden sind, auf nicht ortsgebundene Kollaborationen zurück, sondern wurden an mehreren Orten produziert.570 Ohnehin schei- 567 Quelle der Abbildung: Schaner (2014), Min. 26:31 - siehe Filmverzeichnis. 568 Schaner (2014), Min. 15:39 - siehe Filmverzeichnis. 569 Lee Perry, in: Toop (1995), S. 144 ff. 570 Katz (2006), S. 411 ff. 147 nen weniger die baulichen oder technischen Merkmale seiner Studios, denn mehr die athmosphärischen sowie zwischenmenschlichen Beziehungen bestimmend zu sein, die Perry in seiner Rolle als Produzent entwickelte. Musiker beschreiben dies für die Zeit im ›Black Ark‹ wie im ›Secret Laboratory‹ gleichermaßen und weisen wiederholt auf Perrys »schamanische Rituale« hin. Ab Ende der 1970er-Jahre führte er diese bei Musikproduktion an eigenen oder fremden Orten zunehmend durch, während sich gleichzeitig seine Produktionstätigkeit stark veränderte. Der Musiker Steve Marshall beschreibt: »Er produzierte nicht mehr, er entwickelte sich zum Poeten und Wortkünstler.«571 Rezeption: Orts-Zeit – Wahrnehmungsannahmen spezifischer Hör-Orte der Dub-Musik Eine Reduktion der Musik auf Riddim und Sound, so stellten schon die Sound System-Betreiber und Dub-Produzenten in Jamaika fest, fördert das Musik- und Tanzerleben - zumindest an Orten, an denen druckvolle Bässe und hohe Lautstärken möglich sind. – Martin Pfleiderer572 Im Jamaika der 1950er-Jahre fanden die »Dances« und »Clashes« in den »Dancehalls« statt. Wie Steve Barrow klarstellt, waren dies keine geschlossenen Räume: »They call it ›Dancehall‹, but there’s no hall. Just the sky«. 573 Musikrezeption fand also draußen statt. Ein »Dance«, so Bradley, war hierbei ein »Gruppenerlebnis, sozusagen eine Gesellschaft zur gegenseitigen Bewunderung«. 574 Die musikalische Ausgestaltung übernahmen die »Soundsystems«. Von King Tubby ist bekannt, dass er sein 571 Steve Marshall, in: Ebd., 23:04 ff. 572 Pfleiderer (2001), S. 110. 573 Steve Barrow, in: Natal (2009), Min. 19:53 ff. - siehe Filmverzeichnis. 574 Bradley (2006), S. 28. 148 fundiertes Wissen575 über Technik, Akustik und die Studioproduktion auch für die Beschallung der Dances anwandte. So habe er Lautsprecher räumlich verteilt an Bäumen befestigt. Zusätzlich setzte er Hall- und Echo-Effekte ein. 576 Welche raumakustischen Gesetze dabei berücksichtigt wurden, ließ sich rückblickend nicht feststellen. Berichte legen nahe, dass ein Fokus auch auf der Leistung der Beschallungstechnik lag. Wie Milner es zusammenfasst »the loudspeaker had won«. Es war also ein primäres Ziel, dass sich Schall möglichst weit ausbreitrete.577 Die hierfür nötige Technik haben Julian Henriques und andere Autoren erfasst. Forführungen lassen sich auch auf gegenwärtigen Dub-Partys beobachten. 578 Hörorte der Dub-Musik stehen also im Verhältnis zu real-raumakustischer und elektroakustisch bedingter Rezeption. Nachbemerkung: Echokammer – Begriffliche Erweiterungen eines raumakustischen Phänomens e is for the Echo chamber (Johnny in the ...). The landscape box, the time stretcher, the resonance amplifier, the warp factor, Echo is the fundamental devoce of dub, throwing words into caves, repeating beats for an infinity, transforming the one drop into a boom full of dread, Only the bass, as low as it can go is free of echo. – David Toop579 Weder aus der Entstehungszeit der Dub-Musik noch im Zusammenhang mit Lee Perry ist bekannt, dass durch bauliche bzw. raumakustische Maßnahmen Nachhall- und oder Echo- Effekte gezielt erzeugt wurden, wie man sie z.B. als »Echo-kammern« zur Beinflussung von Schall-Laufzeitverzögerungen 575 Der Musiker Mickey Dread merkt zu Tubby an: »Der Mann war ein Gelehrter [scholar] [...] Denn er hat im wissenschaftlichen Sinn wirklich verstanden, was Sound ist [...] Die meisten Toningenieure auf Jamaika konnten damals erklären, was jedes einzelne Gerät machte und wie es sich auf das eigene System auswirken würde. Aber Tubby ging weit darüber hinaus, weil er wusste, wie auch die letzte Komponente, im letzten Schaltkreis im hinterletzten Teil des Gerätes funktionierte«. Bradley (2006), S. 280. 576 Vgl. Alcapone, in: Ebd. ff. 577 Vgl. Milner (2010), S. 304. 578 Vgl. Henriques (2011). 579 Toop (1994), S. 22. 149 kennt. Dennoch hat der Begriff »Echokammer« im Zusammenhang mit der Dub-Musik eine weite Verbreitung gefunden. Wie das obige Zitat aus David Toops ›A-Z of Dub‹ zeigt, werden mit dem Begriff durch Apparate erzeugte Delay-Effekte zusammengefasst. 580 In King Tubbys Titel ›Dr. Satan’s Echo-Chamber‹ sind die Stimme, welche zu Beginn »Welcome to Dr. Satan’s Echo Chamber« sagt und die Saxophon-Elemente mit starken echoähnlichen Effekten versehen. Ein markantes Beispiel für Effekt-Einsatz und begriffliche Bezugnahme gleichermaßen. Jenseits der Studioräume hat sich der Begriff »Echokammer« im allgemeinen Sprachgebrauch verbreitet. Bei seiner Verwendung sind auch sinnbildliche Beschreibungen sozialer beziehungsweise politischer Implikationen gemeint. Im Zusammenhang der Dub-Musik verwendet Louis Chude-Sokei den Begriff im übertragenen Sinne, indem er sagt: »The echo chamber is not just the machine-world of global capitalism, but also the metaphor of the Diaspora as a process, as a technology of change in which reggae is not only a product but a productive mechanism.«581 In Torben Lütjens politik- und sozialwissenschaftlicher Publikation ›Die Politik der Echokammer‹ wird der Begriff aus dem Akustischen hergeleitet, steht aber für die Beschreibung übergeordneter sozialer Prinzipien: In der populären Zeitdiagnostik – und zunehmend auch in den Sozialwissenschaften – hat sich zur Beschreibung dieser Arten von Räumen der Begriff der „echo chamber“, der Echokammer etabliert: schalldichte Räume, in die von außen kaum etwas hineindringt, während im Inneren die bereits vorhandenen Stimmen um ein Vielfaches verstärkt werden. In Echokammern kann es daher zu einem Prozess kommen, der in der Sozialpsychologie als Gruppenpolarisierung bekannt ist: Aufgrund des fehlenden Widerspruchs werden die bestehenden mentalen Dispositionen verstärkt, und die Gruppenmeinung bewegt sich in Richtung ihres ideologischen Poles.« – Torben Lütjen 582 580 Darauf verweist auch Peter Doyle an mehreren Stellen. Vgl. Doyle (2005). 581 Chude-Sokei (2008), S. 39. 582 Lütjen (2016), S. 17. 150 Etwas umfassender führt Friedrich Kittler seinen medientheoretischen Diskurs in ›Draculas Vermächtnis‹ aus: »Ja und dann, und dann, die Liebe, die Liebe, ist sie immer gegenseitig?‹ – ›Aberjadoch, aberjadoch.‹« So fungiert die Kapelle der heiligen Anna als große Echokammer (und womöglich haben Kapellen von vornherein keinen anderen Bauplan gehabt). Das Wort der Liebe wird gesendet, wird empfangen, wird von den Empfängern wieder gesendet, vom Sender wieder empfangen undsoweiter undsoweiter, bis die Regelschleifenverstärkung jenen Wert erreicht, der in der Wechselstromtheorie Schwingbedingung und im kurrenten Diskurs Liebe heißt. – Friedrich Kittler583 Kittler bezieht sich auf die Wiederkehr der weiblichen Figur ›Anna‹ im psychoanalytischen Diskurs von Freud und Lacan, sinnbildlich auf das akustische Phänomen der Wiederholung. Sprachlich führt er das Prinzip der »Echokammer« über ein technikakustisches Sinnbild zur menschlichen Emotion, der »Liebe«. 583 Kittler (1993), S. 16. 151 Übertragungs-Zeit-Verhältnisse Technik: Vorbemerkung 1 – Auswirkungen der Elektrifizierung auf Studio-Räume sowie Musik- und Produktionsorte In mehreren historischen Untersuchungen, wie der von Susan Schmidt-Horning584 wird nachgezeichnet, wie sich die Musiktechnik im Zuge der allgemeinen Elektrifizierung verändert hat. 585 Auch Texte wie ›Akustischer Raum aus der Dose‹ von Axel Volmar586 und ›Spaces Speak‹ von Salter & Blesser587 zeigen, wie sich der technische Wandel auf die Musiktechnik und die Produktionsorte auswirkte. Hierbei spielte auch die Verkabelung der einzelnen Studiotechnik-Komponenten eine Rolle. Es wurde beispielsweise möglich, Schallsignale zu übertragen und in anderen Räumen wiederzugeben. Wurden diese wiederum durch Signalwege in das Studio rückgeführt, dann war das End-Signal durch neue Rauminformationen angereichert. Für diesen Vorgang wurden Treppenhäuser, Toiletten und andere Räume genutzt.588 An weiteren Beispielen, die Peter Doyle aufzeigt, wird deutlich, dass die Reflexionseigenschaften, wie sie zum Beispiel in Badezimmern oder Treppenhäusern vorkamen, dann in eigens dafür vorgesehenen Räumen nachgebildet wurden 589 , in den im Laufe der Zeit so genannten »Echokammern«. Anders als die Konzerthäuser dienten die akustisch gestalteten Räume nicht der unmittelbaren Aufführung vor Publikum, sondern zum Zwecke der studiobasierten Produktion.590 »Auditiver Raum konnte«, wie es Axel Volmar zusammenfasst, »einer Aufnahme so wohl dosiert hinzugemischt werden. Hallräume fanden sowohl in den Studios der Musik- und 584 St. John’s University (2017) - siehe Internetverzeichnis. 585 Schmidt-Horning, ›Chasing sound: technology, culture, and the art of studio recording from Edison to the LP‹ die Veränderung der Musiktechnik aus US-Amerikanischer Perspektive: Vgl. Schmidt Horning (2015). 586 Volmar (2010). 587 Blesser und Salter (2009). 588 Doyle (2005), S. 173; Volmar (2010), S. 166. 589 Wie beispielsweise in den Londoner ›Abbey Roads Studios‹. Vgl. Doyle (2005), S. 143, 173. 590 Vgl. Milner (2010), S. 129. Ebenso bei Volmar (2010), S. 166. 152 Filmindustrie als auch der Sendeanstalten des Rundfunks eine rasche Verbreitung.«591 Diese Veränderung der Studioräume unter dem Einfluss der Elektroakustik veraunschaulicht, wie sich aus der Verbindung von Raumakustik, Signalwegen und Technik neue Verfahren für die Aufnahme, Übertragung, Wiedergabe und Speicherung von Schall entwickelten. Schallaufzeiten wurden unterbunden, überwunden oder gestaltet. Neben musikalischer Form und Darbietung entwickelten sich daraus nun auch produktionstechnische Konventionen und Ideale. Es lässt sich beobachten, dass sich sowohl die Bedingungen der Entstehungsorte als auch das musikalische Ergebnis gleichermaßen veränderten. Die Verkabelung zwischen Aufnahme- und Produktionsorten erlaubte eine räumliche Entkopplung. Für die Aufzeichnungen hatte dies, wie Axel Volmar herausstellt, folgende Auswirkungen: »Hybride mediale Topographien erzeugen seitdem überwiegend den hörbaren Raumeindruck auf Schallaufnahmen.«592 Abgesehen davon, ob die Tontechnik Raumeindrücke überhaupt exakt aufzeichnen konnte oder kann, stellt Volmar heraus: Vorhandene Einflüsse auf Schall sind nicht mehr nur auf einen raumakustischen Faktor zurückzuführen, sondern können mehrere haben. Der ebenfalls durch die Elektrifizierung möglich gewordene Einsatz von kabelverbundenen Mikrofonen erlaubte es Mitte der 1920er-Jahre, dass sich Musiker nun räumlich von den Aufzeichnungsapparaten, wie z.B. dem Schalltrichter entfernen konnten. Dadurch wurde es möglich, einzelne Musiker in größeren Ensembles besser hörbar zu machen. 593 Zeitgleich verbesserte sich durch die Mikrofontechnik auch die Detailtreue der Aufzeichnung. Vorher nicht-abgebildete Schallinformationen wurden von nun an in den Aufnahmen hörbar. Ähnlich wie John Woram es 1975 beschreibt, wurden unter der Prämisse des so genannten »Hi-Fi«-, dann »live end« und »dead end« Studioräume gebaut. Sie hatten das Ziel, die Umgebungsbedingungen von Musik und Sprache so zu optimieren, dass der gewonnene Schall möglichst frei von Umgebungsein- 591 Volmar (2010), S. 166. 592 Ebd., 174. 593 Schmidt Horning (2015), S. 33. 153 flüssen war und somit als »trocken« galt. 594 Zusätzlich wurden Aufnahmeräume zur Vermeidung von unerwünschten raumakustischen Effekten kleiner gestaltet und der Abstand zum Mikrofon folglich wieder kleiner. Gewonnen wurde »Direktschall«. Durch all diese Entwicklungen im Zuge der Elektrifizierung, so folgert es Susan Schmidt-Horning, wurde aus dem mechanischen Handwerk, Maschinen und Apparate für die Aufzeichnung und Produktion zu verwenden, eine mathematisierte Ingenieurstätigkeit.595 Technik: Vorbemerkung 2 – Rhythm-Machines – Beispiele für die Wechselwirkungen zwischen elektroakustischer Technik und den zeitlichen Dimensionen der musikalischen Gestaltung Mechanische- und oder elektronische Technik kann dort hörbar werden, wo sie die menschliche musikalische Praxis ergänzt oder stellvertretend ausführt. Im Werk von Lee Perry tritt dieser Fall Mitte der 1970er-Jahre ein. Auf der Platte ›To Love Somebody‹, die er für Bunny Scott produzierte, ist der dritte Titel ›Kinky Fly‹ mit einem durchgehenden 4/4-Taktschlag unterlegt. David Katz zufolge entstammen dieser einer Rhythmus-Maschine der Firma ›Conn‹. 596 Seiner groben Beschreibung nach, dürfte es sich um das Modell ›Min-O-Matic Rhythm‹ handeln. Über dieses lassen sich sechs bekannte musikalische Rhythmus-Muster auswählen und über einen stufenlosen Drehregler deren Geschwindigkeiten einstellen: 594 Woram (1975), S. 34. 595 Vgl. Schmidt Horning (2015), S. 79. 596 Katz (2006), S. 219. 154 Abbildung 15: Analoge Rhythmus-Maschine – CONN ›min-o-matic rhythm‹597 In ›Kinky Fly‹ begleitet das Tickgeräusch des Metronoms die anderen Elemente des Titels eher hintergründig. Im drei Jahre später erschienenen Titel ›Soul Fire‹ ist der Klang der Rhythmusmaschine bereits ein zentrales Schlagzeug- und Percussion-Element. 598 »Rhythmus-Maschinen« oder »Drum-Computer«, wie sie im Laufe der Technikgeschichte zunehmend genannt werden, können sowohl Klangerzeuger als auch Taktgeber sein. Sie können die Geschwindigkeit eines Musiktitels vorgeben und damit, in den Worten von Wolfang Ernst, »Zeitimpulse«599 setzen. Technik: Tonband – Allgemeine Verfahren zur Erzeugung von Delay-Effekten »Tape-Delay« oder auch »Tape-Echo«, ebenso »Flanger» sind Musikeffekte, welche auf sich durch die Tonbandtechnik er- 597 Quelle der Abbildung: Matrix (2016) - siehe Internetverzeichnis. 598 Perry (1978), Titel-Nr. 2 - siehe Tonträgerverzeichnis. 599 Ernst (2015), S. 56. 155 gebende Möglichkeiten zurückzuführen sind. Sie basieren auf dem Prinzip, dass Laufzeitdifferenzen zwischen zwei identischen Signalen erzeugt werden. im Detail heißt das: Ein Ausgangssignal wird durch ein Mischpult auf zwei Tonbandgeräte übertragen und danach wieder zusammengeführt. Durch einen bewussten manuellen Eingriff in den Antriebsflansch (engl. »Flange«) des Gerätes, wird ein Signalweg im Verhältnis zum anderen leicht verzögert oder beschleunigt. Es ergibt sich eine zeitliche Abweichung zwischen beiden Signalen, die je nach Eingriff verschieden wirken kann. Wie bereits mehrfach erwähnt600, wird als Erfinder dieser Effekte häufig der US-amerikanische Musiker und Tontechniker Les Paul genannt.601 Er entwickelte zahlreiche neue Verfahrensweisen in der Nutzung der Schallplatten- und Tontechnik. Nach eigener Beschreibung ebnete er Ende der 1930er-Jahre aus pragmatischen Gründen, den technischen Weg für die Mehrspur-Aufnahme. Er wollte in der Lage sein, seine Parts zu musikalischer Begleitung zu üben, auch wenn die anderen Bandmitglieder nicht im Studio vor Ort waren.602 Daher montierte er zwei Tonabnehmer auf seinen selbst entwickelten Platten-Recorder, der zwei Rillen parallel in die Platte schnitt. Nachdem er die erste Rille der Platte mit einer ersten Tonspur bespielt hatte, bespielte er die zweite Rille mit einer weiteren. Die Herausforderung lag darin, im Anschluss eine synchrone Wiedergabe hinzubekommen. Die Abspielnadeln mussten zeitgleich auf die Platte gesetzt werden. Eine Verzögerung zwischen beiden Signalen war hier unerwünscht. Laut eigener Aussage bemerkte Paul jedoch, dass sich daraus ein Effekt ergab. Er konnte auch positiven Einfluss auf den Klang haben.603 Im Kapitel ›Discovering Delay‹ in seiner Autobiografie, beansprucht Paul daher für sich, als erster entdeckt zu haben, was später als »Delay-Effekt« bekannt wurde.604 Zusammen mit seiner Ehefrau Mary Ford und dem Titel ›How High The Moon‹605 erzielte Les Paul 600 Vgl. S. 22, 49, 83. 601 Vgl. Wicke (2011), S. 13. 602 Paul und Cochran (2016), S. 81. 603 »delay effect [...] the way it could enhance the sustain and the fullness of the tone«. Ebd., 82. 604 Ebd., 82. 605 Paul und Ford (1951) - siehe Tonträgerverzeichnis. 156 dann 1951 einen großen Erfolg und die Effekte »Overdubbing« und »Delay-Verzögerungseffekte« wurden erstmals breitenwirksam. Neben Les Paul wird auch Ray Butts als Wegbereiter der Verzögerungseffekte durch die inzwischen übliche magnetische Tonbandtechnik genannt. In Musikzeitschriften wird dazu beschrieben, dass Butts den von Les Paul bekannten Überlagerungseffekt zweier zeitverzögerter Signale nicht für das Studio, sondern für einen mobilen Gitarrenverstärker bauen wollte.606 Mit einer Magnettonband-Endlosschleife bestückt, entstand somit der »EchoSonic Amp«, welcher durch die aktive Vermarktung von Ray Butts seinen Weg dann von der US-Kleinstadt Cairo in eine breite mediale Öffentlichkeit fand und von bekannten Musikern wie Chet Aktins607, Scotty Moore (u. a. Gitarrist von Elvis Presley) und Luther Perkins (Johnny Cashs Band ›Tennessee Three‹) begeistert aufgenommen wurde. Ray Butts konnte díe Nachfrage bald nicht mehr bedienen und seine Verfahrenstechnik und Bauweise wurde von größeren Herstellern übernommen. Ray Butts zufolge entstanden daraus die Verstärker-Echo-Kombinationen wie der »EK-O- SOUND M-30« von Rickenbacker und spätere reine Effektmodelle wie das »Echoplex«, das von mehreren Herstellern entwickelt wurde. Diese Effektgeräte fanden in der Rock- und Folk- Musik Verbreitung und nahmen inbesondere als Gitarren-Effektgeräte eine prominente Rolle ein.608 Das folgende Schema aus Hans Sutaners Buch ›Schallplatte und Tonband‹ von 1954 veranschaulicht den Standard-Funktionsaufbau eines Magnettonbandgerätes: 606 Der Gitarrist Bill Gwaltney war von Les Pauls entwickeltem »Sound on Sound« Verfahren inspiriert und bat den Mechaniker Ray Butts um das Jahr 1952 in dessen Elektronik-Geschäft in Cairo, Illinois, ob er ihm ein Effektgerät für die Erzeugung von kurzen Verzögerungseffekten, genannt »Slapback-Echo«, entwickeln könne. 607 Atkins (2001), Titel-Nr. 1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 608 Diese Entwicklung wird für die 1950er- und 1960er-Jahre von Peter Doyle in ›Echo & Reverb‹ ausführlich beschrieben. Vgl. Doyle (2005). 157 Abbildung 16: Funktionsschema – Magnetophon609 Wie die Abbildung zeigt, gelangt das aufzunehmende Schallsignal über das Mikrofon und den Sprechverstärker in den Schreibkopf. Dort wird die elektrische Schwingung möglichst ähnlich in den Magnetismus auf Band umgewandelt. 610 Es wird auf diesem gespeichert, durch den »Hörkopf« abrufbar und und durch den »Löschkopf« löschbar gemacht. Experimente mit diesem Verfahren führten bereits zu neuen Effekten. Schall wurde beispielsweise überlagert, zeitlich versetzt wiedergegeben oder aufgenommen. Für die Erzeugung von Signalverzögerungs-Effekten war langfristig die auch hier dargestellte »Dreikopf-Technik« ausschlaggebend. Spezifisch der Abstand zwischen Schreib (bzw. Sprach) und Lese-Kopf 609 Quelle der Abbildung: Sutaner (1954). 610 Friesecke (2014), S. 505. 158 (Hörkopf). Es war möglich, ein aufgenommenes Signal unmittelbar wiederzugeben. Der räumliche Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf erzeugt dabei eine Verzögerung. Sie ergibt sich durch die Strecke und damit Laufzeit, welche das Tonband zwischen Aufnahme und Ausgabe zurücklegt. Die Bandgeschwindigkeit und der Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf bestimmt die Verzögerungszeit, die »Delay-Time«. Hörbar, wird diese erst dann, wenn das originale Eingangs- Signal und das verzögerte Ausgabe-Signal zusammengeführt und gemeinsam, beispielsweise durch ein Mischpult zusammengeführt, wiedergegeben werden: Der »Delay-Effekt« entsteht. Das bis hierhin beschriebene Verzögerungsverfahren erzeugt eine einfache Wiederholung. Sie ist bei kurzer Verzögerungszeit als »Slapback Echo« bekannt. Verfahren, mit denen nicht nur einfache Wiederholungen, sondern längere, echoähnliche Verzögerungseffekte erzeugen, führen dieses Prinzip fort. Das bereits verzögerte Signal wird auf dasselbe Tonband zurückgeführt. Durch diesen zusätzlichen Signalweg entsteht eine kontinuierliche Schleife von jeweils wieder zeitversetzten Wiederholungen. Der Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf und Geschwindigkeit des Tonbandes bestimmen die Dauer des Zeitraums zwischen originalem Eingangs-Signal, seiner Wiederholung, der Wiederholung dieser Wiederholung und so weiter und so weiter.611 Theoeretisch wird bis hierhin von einer Endlosschleife also einem »Loop« ein und desselben Signals gesprochen, die Tonbandtechnik hat hier jedoch spezifische Eigenschaften. Echoähnliche Effekte entstehen dann, wenn Signale des Zusatzkanals durch einen Lautstärkeregler beeinflusst werden. Wird die Lautstärke verringert, dann nimmt mit jeder Wiederholung das Signal (der Schleife) in seiner Lautstärke graduell ab, bis es verklingt. Durchläuft das 611 Geräte, die über zusätzliche Ausgangs- (Aux) und Eingangs-Kanäle (In) verfügen, erlauben es, eine solche Schleife ohne großen Aufwand zu erzeugen. Z.B. das Tonbandgerät ›Revox B77‹. Geräte wie dieses können zu Tape Delays umfunktioniert werden, indem das Ausgangssignal (Tape Monitor über den Aux Ausgang) aufgenommen wird und das aufgenommene unmittelbar als Signal wieder in den Eingang (In) des Bandgerätes gespeist wird. 159 Signal keine Lautstärkenverringerung führt dies allerdings nicht zu einer unendlichen Wiederholung, sondern zu einer graduellen Steigerung der Schallinformationen auf dem Tonband. Bei Fortführung dieser Art Rückkopplung wird die Gesamtsumme des Signals an die Grenzwerte des Tonbands hin multipliziert und führt zur Oszillation. Dass auch dies bereits früh als Effekt genutzt wurde, lässt sich in Lee Perrys Titel ›Pickpocket Skank‹612 von 1973 nachhören. Etwas weniger als 40 jahre später ist dieser Rückführungseffekt beim Bandecho- Hersteller ›Maestro‹ in der Bedienungsanleitung als »run away« bezeichnet.613 Abbildung 17: Bandecho – Maestro ›Echoplex EP-1‹614 612 Byles (1973) - siehe Tonträgerverzeichnis. 613 Fulltone (2017) - siehe Internetverzeichnis. 614 Quelle der Abbildung: Regis’s Echoplex Page (2016) - siehe Internetverzeichnis. 160 Frühe »Bandechogeräte« wie das ›Echoplex‹, hier abgebildet ein Modell aus den 1960er-Jahren, funktionieren nach dem gleichen Prinzip. Die Dauer zwischen Schreib- und Lesevorgang erzeugt das »Delay«, welches über einen zusätzlichen Signalweg rückgeführt wird. Im Gegensatz zu herkömmlichen Tonbandgeräten läuft das Band des ›Echoplex‹ nicht von einer Spule auf die andere, sondern als Endlosschleife. Nach jedem Durchlauf wird es vor der Neubesschreibung durch einen Löschkopf gelöscht. Schreib- und Lesevorgänge sind somit kontinuierlich möglich. »Bandechogeräte« unterscheiden sich von den herkömmlichen Tonbandgeräten auch durch die Möglichkeit zur Einstellung der Verzögerungszeiten. War diese zuvor durch die Bauweise der Tonbandgeräte festgelegt, konnte sie bei Geräten wie dem ›Echoplex‹ variiert werden. Der Schieberegler auf der Oberseite ermöglicht es, über einen beweglichen Schreibkopf, den Abstand zum Lesekopf und damit die »Delay-Time« stufenlos zu verändern. Drehschalter wie »Echo Volume« erlauben die Regelung des Lautstärke-Verhältnisses zwischen Original- und Zusatzkanal. Der Drehschalter »Echo-Repeats« – gesteuert durch Veränderung der Lautstärke jeder Wiederholung – bestimmt die Anzahl bzw. Dauer bis zum Ausklingen der Wiederholungen. Die Weiterentwicklung der ›Echoplex‹-Geräte in den 1970er-Jahren brachte die Einführung weiterer Funktionen mit sich. Darunter das »Sound On Sound«-Verfahren. Es wurde möglich das geschriebene Signal nicht zu löschen, sondern durchlaufen zu lassen, somit das Band zweimal zu bespielen und Überlagerungen eingespielter Signale zu erhalten. Neben den bewusst erzeugten Effekten gibt es bei Bandechos dieser Bauart auch Eigenschaften, welche den Klang der erzeugten oder wiedergegebenen Signale zusätzlich beeinflussen. Dazu gehören der Zustand und die Qualität des Tonbandes sowie Geräusche durch die mechanischen Vorgänge der Bauteile. Nichtzuletzt wegen der Bauart und den verwendeten Teilen gelten sie als aufwändig zu 161 warten und unzuverlässig. 615 Eine ausgeprägte digitale Sammler- und Reperatur-Kultur im Internet rund um analoge Geräte dieser Art 616 zeigt dennoch, dass analoge »Bandechos« aufgrund genau dieser spezifischen Klangeigenschaften nach wie vor im Einsatz sind. Zuletzt brachte der Hersteller ›Fulltone‹ 2015 ein Gerät mit dem Namen ›Solid State Echo‹ auf den Markt, welches als Neuauflage des Echoplex-Modells ›EP-3‹ beschrieben wird. Abbildung 18: Bandecho – Fulltone ›Solid State Echo› (SSTE)617 Der Hersteller bewirbt das Gerät als verbesserte Neuauflage des Modells aus den 1970er-Jahren.618 Zu den Verbesserungen 615 Vgl. hierzu der Rockabilly Musiker Brian Setzer: »The Echoplex is just so damn unreliable,” he says. “I mean, if you give it a dirty look, it’ll say, ‘Screw it, I’m not working for you today.’ They’re just so timid. You’d bring it to a gig and it wouldn’t work.« Brian Setzer, in: Dregni (2017) - siehe Internetverzeichnis; Vgl. Enders (1997), S. 71. 616 Hierzu insbesondere die Website: https://reverb.com 617 Quelle der Abbildung: Fulltone (2017) - siehe Internetverzeichnis. 618 Ebd. 162 gehören bei dem neuen Modell beispielsweise die Minimierung des »Nebengeräuschverhaltens« und das Format, das nur ein Drittel so groß sei wie der Vorläufer. Ferner können durch zwei Band-Geschwindigkeiten Delayzeiten bis 1000 ms erzeugt werden. Enthalten sind auch Regler für »Echo Volume, Echo Repeats, Instrument Volume, Record Level« und ein Schalter zur Wahl zwischen »Vintage« und »Brillant«. Eine Einstellung die eine Filterung des Echoklangs und nicht des Originalsignals ermöglicht.619 Technik: Sprungfeder – Allgemeines eines elektromechanischen Hallerzeugungsverfahrens Signalverzögernde Verfahren können auch zur gezielten Erzeugung und Steuerung von Hall-Effekten für die Musik verwendet werden. Axel Volmar hat in einem Abschnitt ›Ein kurzer Abriss apparativer Hallerzeugung‹ technische Meilensteine zusammengetragen. Darunter die Erfindung mechanischer Apparate, welche ab den 1940er-Jahren als »Federhall« und »Plattenhalls [Reverb Plate]« bekannt wurden.620 Auch bei Peter Doyle und Susan Schmidt-Horning werden zahlreiche dieser Erfindungen ab ca. 1900 beschrieben.621 Für die Dub-Musik ist der Einsatz von »Federhallgeräten« von Bedeutung. Wie »Echos« erzeugen auch »Federhallgeräte« Laufzeit-Effekte durch Verzögerungsleitungen. Unterschiede zeigen sich dabei in der Leitungsart. Bernd Enders verdeutlicht: »Um einen überzeugenden Halleindruck, ohne hörbare, einzelne echoartige Rückwürfe zu erzielen, darf die Verzögerungsleitung im Ggs. zum Echogerät keine definierten Verzögerungszeiten aufweisen. Das Signal muss vielmehr möglichst häufig reflektiert werden.« 622 Der beschriebene Effekt wird durch Federhallgeräte erreicht. In ihnen wird das Eingangssignal über spezielle Wandler auf eine mechanische Sprungfeder übertragen, durch diese geleitet und an ihrem Ende abgenommen. Die Feder wird dabei durch die elektroakustischen Impulse angeregt und erzeugt 619 Thomann (2016) - siehe Internetverzeichnis. 620 Volmar (2010), S. 169 ff. 621 Vgl. Katz (2006), S. 173. 622 Enders (1997), S. 119. 163 durch die Torsionsschwingungen der entsprechenden Verzögerungsleitung 623 diffuse Schwingungs-Überlagerungen des übertragenen Schalls. Das hörbare Ergebnis kommt dem natürlichen, raumakustischen Hall-Phänomen offenbar nahe.624 Eines der Geräte, welche mittels eines Federhalls Raumeindruck erzeugen sollte, ist der ›Dynamic SpaceExpander‹ des US- Amerikanischen Herstellers ›Fisher‹. 623 Enders (1997), S. 118. 624 Ebd., 71. 164 Abbildung 19: Werbung – Fisher ›Dynamic SpaceExpander‹ von 1960625 Die Annonce für das Gerät aus dem amerikanischen Magazin ›Audio‹ von 1969 zeigt jedoch, dass der ›Dynamic SpaceExpander‹ für die Anwendung im Heimbereich vorgesehen war. Schallplatten-, Tonband- oder auch Radioaufnahmen sollten 625 Fischer (1960). 165 nun mit der »Akustik einer Konzerthalle« auch im eigenen Heim gehört werden können. Das ›SpaceExpander-System‹ besteht aus einem Elektronik-Gehäuse, einem Federhall-Gehäuse und einer Steuerungseinheit. Über letztere kann die Intensität des Halls von »Min.« zu »Max.« gesteuert werden. Bekannt wurde der ›Fischer‹-Hall in der Musik jedoch dadurch, dass einige Effekte zum unverkennbaren Merkmal von King Tubbys Musikproduktionen wurden.626 Im Laufe der Zeit wurden die Federhallgeräte kompakter. Dazu gehört beispielsweise das »Spring Reverb« des Herstellers ›Grampian‹.627 Abbildung 20: Federhallgerät – Hersteller ›Grampian‹628 626 Steve Barrow, in: Natal (2009), Min. 19:38 ff. - siehe Filmverzeichnis. Ferner kursieren Gerüchte, dass Perry auch einen ›SpaceExpander‹ verwendete. Insgesamt sind die Aussagen darüber, welche Geräte und Modelle er benutzte ungenau. Perry selbst gibt hierzu kaum eindeutige Antworten, wenn überhaupt, dann assoziativ oder reimend. Vgl. Doyle (2015); Perry (2015). 627 Vgl. Katz (2006), S. 175; Doyle (2015). Wobei bei Katz der Name »Grantham« verwendet wird. 628 Doyle (2015), S. 42. 166 Das Modell ist ein kompaktes Federhall-System aus den 1960er-Jahren. Es enthält einen Drehregler zur Steuerung der Verzögerungszeit. Über diesen kann die Nachhallzeit eingestellt werden. Von Lee Perry ist bekannt, dass er im ›Black Ark Studio‹ ein »Spring Reverb« des Herstellers ›Grampian‹ einsetzte.629 Technik: Tonband, Sprungfeder und Oszillator – Hybride Signalverzögerungen in einem Gerät Mit Sprungfedern erzeugte Hall-Effekte bewirken ein diffuses Nachhallen eines originalen Eingangssignals. Mit Magnettonband erzeugte echoähnliche Effekte bewirken ein teilweise diffuses oder erkennbares Nach- und Ausklingen von Wiederholungen. Zumeist werden beide Verfahren in entsprechend separaten Geräten integriert. In einem Artikel von B. L. Phillips im britischen Elektronikmagazin ›Practical Wireless‹ von 1963 erklärt dieser in einer Anleitung zum Bau eines »Electro-Mechanical Echo Unit«, wie dennoch beide Verfahren kombiniert werden könnten. Phillips beschreibt das zu bauende Gerät folgendermaßen: The unit to be described enables one of depth and space, adding a completely new dimension to the original sound source. As it stands the effect obtained above has more the characteristics of reverberation than "echo", but to simulate the echo effect all that is required reverberation or echo the popular effect to be obtained with any audio signal source in conjunction with an amplifier. The method employed in obtaining this echo effect is rather unusual, insomuch that the is to interrupt the delayed signal at a predevice used for delaying the signal is electro-mechanical and does not use the recording technique with magnetic tape which is usual in this type of equipment. – B.L. Phillips630 Damit fasst er das Funktionsprinzip von »Federhall-Geräten« in Abgrenzung zu den »Bandechos« im Wesentlichen zusammen und zeigt im folgenden Funktionsschemata auf, wie die 629 Vgl. Katz (2006), S. 175; Doyle (2015). Wobei bei Katz der Name ›Grantham‹ verwendet wird. 630 Phillips (1963). 167 beiden Effekte auch anderweitig kombiniert und erzeugt werden können: Abbildung 21: Funktionsschema – Elektromechanisches Spring-Reverb mit Echo-Funktion631 Während das System einen kontinuierlichen »Hall« erzeugt, führt dessen Unterbrechung durch Oszillationsimpulse zu einem echoähnlichen Effekt. In Abgrenzung zum »Bandecho« wird dieser also nicht durch Wiederholung, sondern durch Unterbrechung eines Signals bewirkt. Wie sehr der erzeugte Effekt letztlich als »Echo« vernommen wird, lässt der Autor offen. Bei dem Verfahren handelt es sich um eine frühe Hybridisierung häufig separater Effekte- und Effekteigenschaften. Ein Gerät, das verschiedene Arten von Verzögerungsleitungen kombiniert, ist das ›Space Echo RE-201‹ des Herstellers ›Roland‹. Es kam 1974 auf den Markt.632 Das ›Space Echo‹ vereint die Bandecho-Technik mit der Federhall-Technik. Die Effekte »Hall« und »Echo« können somit über einen zentralen Drehschalter in der Mitte der Bedienfläche stufenweise entweder einzeln oder gleichzeitig gewählt werden. 631 Quelle: Ebd., 1112. 632 Bybee (2016) - siehe Internetverzeichnis. 168 Abbildung 22: Bandecho und Spring Reverb Kombination – Roland ›Space Echo RE-201‹633 Das ›Space Echo RE-201‹ verfügt über drei Leseköpfe im Tonbandverfahren und eine Feder für den Hall. Aus der Kombination beider Verzögerungsleitungen ergeben sich zwölf mögliche Kombinationen. Eine Bedienungsanleitung aus dem Jahre 1982 illustriert den Aufbau: Tabelle 3: Echo-und Hall-Kombinationsmöglichkeiten – Roland ›Space Echo‹634 Mittels eines Drehreglers »Repeat Rate« ist es ferner möglich, die Wiederholungsrate der Verzögerungen zu verändern. Dies 633 Quelle der Abbildung: Bybee (2015) - siehe Internetverzeichnis. 634 Roland Corporation (1983). 169 geschieht nicht durch Veränderung des Abstandes zwischen Schreib- und Lesekopf, sondern durch die Laufgeschwindigkeit des Tonbandes. Die verschiedenen Effekte werden somit durch die wählbaren Abstände zwischen drei Leseköpfen, der Bandgeschwindigkeit und der Verzögerungsleitung eines Federhalls gemeinsam oder in Kombination erzeugt. Der Hersteller Roland nennt neben Lee Perry und anderen bekannten Künstlern auch King Tubby als einen »Power User« des ›Space Echo‹.635 Fotografien von Lee Perry zeigen, dass er tatsächlich ein ›Roland Space Echo‹ im ›Black Ark Studio‹ einsetzte. Der Einsatz gilt sogar als stilprägend für seine Musik und die Dub- Musik allgemein. Das originale Gerät aus den 1970er-Jahren wird gegenwärtig hochpreisig gehandelt. Berichte, Schaltpläne, Anleitungen und interaktive Modelle zum Aufbau und zur Funktionsweise sind online zu finden.636 Technik: Nachbemerkung 1 – Der Schlauch: Laufzeitdifferenz elektroakustisch kanalisiert Im Laufe der 1960er- und 1970er-Jahre kamen zunehmend Geräte auf den Markt, welche durch Verzögerungsverfahren, sprich »Delays« verschiedene Musikeffekte erzeugen. Dazu gehörte der ›Cooper Time Cube‹, eine »Delay Line«, welche der US-amerikanische Hersteller ›UREI‹ auf den Markt brachte. Das System besteht aus miteinander verkabelten Gehäusen. Eins ist mit der Elektronik, das andere mit der Verzögerungsleitung verbunden. 635 Bybee (2016) - siehe Internetverzeichnis. 636 Siehe, Red Bull GmbH (2017) - siehe Internetverzeichnis. 170 Abbildung 23: Tube-Delay – ›Cooper Time Cube‹637 Die Erzeugung des »Delay« über die Verzögerungsleitung wird beim ›Cooper Time Cube‹ dadurch erreicht, dass ein Signalgeber das Signal durch einen oder zwei Polyäthylen- Schläuche sendet. Das Signal durchläuft diese und wird an deren Ende wieder abgenommen und gewandelt. Die beiden Schläuche haben verschiedene Längen. Die Signalverzögerung wird durch die Laufzeit erzeugt, die für den Weg des Signals durch die Schläuche benötigt wird. There will be a slight delay (two of them in fact) – UREI638 Wie der Werbeslogan von 1971 vermittelt, können somit zwei separate Delays erzeugt werden. Deren Verzögerungszeiten betragen 14ms für den einen Schlauch (A-Kanal) und 16ms für den anderen Schlauch (B-Kanal).639 Diese Verzögerungszeiten sind unveränderbar. Einzig eine Einspeisung des Signals aus 637 Quelle der Abbildung: Berners (2009). 638 UREI (1971). 639 UREI (1973). 171 dem ersten Schlauch (Kanal) in den zweiten kann eine Addition der Verzögerung bewirken und die Delay-Zeit von ca. 30ms erreichen. Sonstige Veränderungen könnten nur durch Manipulationen der Schlauch-Länge erreicht werden. 640 Das Gesamtgewicht beider Komponenten, also Steuerungsmodul und Delay-Line inklusive aller Verbindungskabel, beträgt 28,2 Kilogramm. 1973 schrieb Hugh Ford einen Praxistest über den ›Cooper Time Cube‹ im Fachmagazin ›Studio Sound‹. Eingesetzt werden konnte das Gerät laut seines Tests zur Simulation von Stereo- und Quadrofonie-Aufnahmen,641 für die Zeitverzögerung in Beschallungsanlagen und zur Lautstärkenerhöhung von Signalen. So stellte das Gerät 1973 bereits einen Mittelweg zwischen »Tape-« und »Digital-Delays« dar. Während »Bandechos« wohl schon als unpraktisch galten, waren die Digitalen Delays offenbar noch sehr teuer. Ferner beschreibt Ford, dass der Delay-Effekt ›Cooper Time Cube‹ als Hall-Effekt in der Signalkette vorangestellt werden kann. »Such devices find applications as signal delays before reverberation units which commonly do not contain the inbuilt delay which is an important part of the characteristics of a real live room.«642 Der Beschreibung zufolge boten die Geräte Mitte der 1970er-Jahre zumeist keine Kombination von Hall- und echo- ähnlichen Delay-Effekten,643 deren Hybridisierung jedoch nötig sei.644 Mithilfe dieser sollten komplexe, sich überlagernde Laufzeitdifferenzen eines »echten Raumklangs« nachgebildet werden. Der Unterschied zu diesen zeichnet sich bei Geräten wie dem ›Cooper Time Cube‹ jedoch bereits dadurch aus, dass die Schallaufzeit innerhalb eines Schlauchs möglichst störungsfrei von etwaigen Umgebungsbedingungen kanalisiert und kontrolliert wird. 640 Woram (1975), S. 35. 641 »Quadrofonie« wird auch »Vierkanalstereofonie« genannt und ist eine Form der Mehrkanalaufzeichnung. 642 Ford (1975), S. 62. 643 Das Roland ›Space Echo RE-201‹, welches Hall- und Bandecho-Effekte kombiniert, ist eines der Gegenbeispiele. Es kam 1974 und damit ein Jahr vor Erscheinen von Fords Artikel auf den Markt. 644 Ebd., 66. 172 Technik: Nachbemerkung 2 – Eimerkettenspeicher: Die vielen Schritte der Verzögerungsleitung Ab Mitte der 1970er-Jahre kamen Delay-Effekt-Geräte auf den Markt, welche Signalverzögerungen mittels so genannter »Eimerkettenspeicher [Bucket Brigade Devices]«645 erzeugten. Die Bezeichnung der Technik ist an ein menschliches Vorgehen angelehnt: Wassereimer werden über eine Menschenkette von der Quelle zum Zielort weitergereicht. Beispielsweise zum Löschen eines Feuers. Der Eimerkettenspeicher arbeitet nach einem ähnlichen Prinzip. Hier sind es elektrische Ladungen, die über eine Transistoren-Kette weitergereicht werden. Die elektrischen Ladungen enthalten Schallinformationen, und die Kette dient zur Erzeugung von Verzögerungen. Die Verzögerungszeit oder Dauer wird dabei durch die Geschwindigkeit der Weitergabe von einem zum nächsten »Eimer« und die Länge der Speicher-Kette bestimmt. Verzögerungszeiten, die für Musikeffekte erzeugt werden, liegen zumeist im Bereich von 20-300 Millisekunden. 646 Durch einen Zeitgeber, die »Clock«, kann die Geschwindigkeit zusätzlich variiert werden. Durch einen begrenzten Frequenzbereich der Transistoren und Verzerrungen durch die elektrischen Wandlungsverfahren wird das originale Eingangssignal klanglich beeinflusst. Der Signalverzögerung durch Eimerkettenspeicher wird daher eine schlechte Klangqualität attestiert. Diese sei im geringen Frequenzspektrum, im Fremdspannungsabstand und einem hohen Klirrfaktor begründet.647 Die als »klanglicher Verlust« bewertete Eigenschaft wird daher in vielen Geräten durch eine Filterung des Ausgabesignals »kompensiert«, mit welcher hohe Frequenzen reduziert werden. Im Vergleich zu anderen Verfahren via Tonband oder Schlauch, wie beim ›Cooper Time Cube‹, zeichnet sich das Eimerkettenspeicher-Verfahren durch die geringe Größe der 645 Die Erfindung des Eimerkettenspeichers wird F. L. J. Sangster and K. Teer an den ›Philips Research Laboratories‹ in Eindhoven zugeschrieben. Es kursieren die Jahreszahlen 1968 und 1969. Vgl. Raffel und Smith (2010); Hughes (2014) - siehe Internetverzeichnis. 646 Enders (1997), S. 77. 647 Ebd., 76. 173 Bauteile aus. Es erlaubt Verzögerungsleitungen in deutlich kleineren Gehäusen, wie z. B. bei den »Delay-Pedals [Delay-Pedalen]«. Die »Effektpedale« kamen Ende der 1970er-Jahre auf den Massenmarkt648 und erlauben als Bodengeräte bereits andere Formen der Bedienung. 649 Das erste Gerät dieser Art vom Hersteller ›Boss‹ mit dem Namen ›DM-1 Delay Machine‹ erreichte mit der Eimerkettenspeicher-Technik eine Verzögerungszeit von 25 – 500 Millisekunden.650 Im Laufe der Zeit ver- änderte sich die Größe der Geräte. Während der 1980er-Jahre wurden sie zum Teil auf »Hosentaschenformat« verkleinert. Mit der Verkleinerung der Geräte verkürzte sich jedoch auch die Delayzeit.651 Wie groß die »Delay-Time« ist, ist von Gerät zu Gerät unterschiedlich. Bei den meisten wird sie ohne eine Skala mit spezifischer Zeitangabe in Millisekunden stufenlos über einen Drehregler zwischen »Min.« und »Max.« eingestellt. Dabei lässt sich allerdings eine Eigenart beobachten. Während bei vielen dieser als »Delay« bezeichneten Geräte- Typen die Drehregler für die Einstellung ihrer »Delay Time« beschriftet sind,652 haben vereinzelte Geräte gleicher Bauart die Beschriftung dieser Drehregler zur Einstellung des »Echo«.653 Beschrieben wird hier einmal der Vorgang Signalverzögerung andermal ihr bewirkter Effekt. Über diese Erzeugung echo- ähnlicher Effekte hinaus ist in Effekt-Geräten mit Eimerkettenspeicher-Technik eine Erzeugung anderer Effekte nicht zu finden. Es wird hier angenommen, dass beispielsweise zur Erzeugung von Hall-Effekten der Bau entsprechender Eimerkettenspeicher-Schaltkreise zu unwirtschaftlich und komplex war sowie durch die digitale Technik überholt wurde. Sie werden aber bis heute primär für den begleitenden Einsatz beim Spielen von Gitarren produziert und weiterentwickelt. Der Eimerketten-Speicher-Technik wegen gelten sie als »Analog-Effekte«. 648 Vgl. Bybee (2015) - siehe Internetverzeichnis. 649 Ebd. 650 BOSS (1978), S. 1. 651 BOSS (1981), S. 8. 652 Vgl. Modelle wie: Pearl ›AD-08‹; Arion ›SAD-1 Analog Stereo Delay‹; Washburn ›AX:9 Analog Delay‹ und Andere. 653 Insbesondere ist dies bei den BOSS Geräten zu beobachten. 174 Durch die Verfügbarkeit der Eimerkettenspeicher als Verzögerungsleitungen wurden auch andere bereits bekannte Effekte nachgebildet oder fortgeführt. Sie entstammen maßgeblich der Tonbandtechnik. Im Vergleich zu den Tonbandverfahren zeichnet sich das Eimerkettenspeicher-Verfahren abermals durch die geringe Größe und den geringen Wartungsaufwand der Bauteile aus. Die Geräte haben weniger Verschleißteile und gelten als unkomplizierter in der Handhabung. Einer der Effekte, der auf die magnetischen Tonband-Verfahren zurückgreift, ist der »Flanger«. Er bezieht sich auf die Erzeugung einer beabsichtigten Laufzeitdifferenz zwischen zwei identischen und zeitlgeich abgespielten Signalen. Hervorgerufen durch eine geringfügige, manuelle Beeinflussung der Drehgeschwindigkeit des Tonband-Antriebsflansches (engl. »Flange«) eines der beiden Geräte. Diese zeitliche Versetzung identischer Signale wurde auf die Eimerkettenspeicher-Technik übertragen: Abbildung 24: Funktionsschema –Flanger-Effekt654 Wie das Funktionsschema verdeutlicht, wird der »Flanging« Effekt hier durch eine meist periodisch variierende Verzögerung des duplizierten Signals in der Verzögerungsleitung erzeugt. Die Verzögerungszeiten liegen im Bereich von ca. 2 bis 654 Quelle der Abbildung: Howell (2005) - siehe Internetverzeichnis. 175 25 Millisekunden, werden durch den »LFO« variiert655 und bilden Laufzeitschwankungen des Tonbandgerätes nach. Diese Verschiebung identischer Signale wird auf der Zeitachse als »Phasenverschiebung« bezeichnet. Sie bewirkt »Verstärkungen« oder »Auslöschungen« von Teilschwingungen und ist auch als Kammfilter-Effekt bekannt. Es kommt dabei zu einer Veränderung im Klangbild des Signals. 656 Die Rückführung des »Flanging-Signals« und Regelung über das »Feedback« entscheidet über die Intensität dieser Veränderung und dar- über, ob das bereits phasenverschobene Signal erneut verändert werden soll, also im End-Mix letztlich klingt. Ähnlich dem Prinzip des »Flangers« kann auch der Effekt »Chorus« durch eine Verzögerungsleitung mittels Eimerkettenspeicher erzeugt werden. Die Bezeichnung des Effektes ist an das Phänomen angelehnt, das entsteht, wenn Menschen wie in einem Chor zusammensingen: Tonhöhe und Synchronität der gemeinsam gesungenen Töne weichen immer leicht voneinander ab. Beim »Chorus«, der häufig auch als Ensemble-Effekt bezeichnet wird,657 wird dieses Phänomen natürlichen Singens durch eine variierende, meist periodische, Verschiebung des duplizierten Signals erzeugt. Der Verzögerungsbereich bewegt sich allerdings hier zwischen ca. 10 und 30 Millisekunden.658 Auch von der Tonbandtechnik enlehnt und durch Eimerkettenspeicher nachgebildet, ist der »Phaser«. Die Bezeichnung dieses Effektes ist auf den akustischen Begriff »Phase« bezogen und beschreibt den Zeitpunkt, an welchem ein »vollständiger Schwingungsablauf (Periode) beginnt.«659 In seiner Funktion greift er das akustische Prinzip der »Phasenverschiebung« auf. 655 Enders spricht von ca. 2 – 20 Millisekunden. Vgl. Enders (1997), S. 103. Raffaseder spricht bei der digitalen Musikproduktion von 1 bis etwa 8 Millisekunden. Vgl. Raffaseder (2010), S. 210. 656 Enders (1997), S. 102 ff. 657 Raffaseder (2010), S. 210. 658 Vgl. Ebd., 46. 659 Enders (1997), S. 233. 176 Abbildung 25: Funktionsschema –Phaser-Effekt660 Im Unterschied zum »Flanger« oder »Chorus« wird der »Phasing«-Effekt nicht durch eine zusätzliche Verzögerungsleitung, sondern durch eine zeitverzögernde Schallwandlung in einer Zusatzleitung erzeugt. Das Signal wird dupliziert und die »Phase«, also der Beginn eines Periodendurchlaufs des duplizierten Signals, wird durch meist mehrere »Allpass-Filter« zeitverzögert. 661 Im Vergleich zum »Flanging« beruht die Erzeugung der Laufzeitdifferenz statt auf einer Verzögerung des gesamten Signals auf einer filtererzeugten Phasenverschiebung. Der Effekt entsteht bereits bei der Veränderung des Eingangssignals durch Filter und nicht erst durch zeitliche Verschiebungen zweier identischer Signale und ihres zeitlichen Verhältnisses zueinander. Alle durch Eimerkettenspeicher in Geräten eingeführten analogen Verfahren nutzen das Prinzip der Verzögerung, der »Delay-Time«. Als »Delay« Geräte dienen sie der Erzeugung einfacher oder mehrfacher echoähnlicher Wiederholungen. Der »Chorus« Effekt erzeugt hingegen sich verändernde Verzögerungen gleicher Signale zueinander und bewirkt den Eindruck mehrerer Stimmen. »Flanging« und »Phasing« Effekte 660 Quelle der Abbildung: Howell (2005) - siehe Internetverzeichnis. 661 Vgl. Enders (1997), S. 234. 177 verändern das Klangbild eines Signals. In ihrer Wirkung werden sie deshalb auch häufig gleichgesetzt oder verwechselt. Laut Raffaseder klingt »wegen der Frequenzabhängigkeit [...] ein Phaser« im Vergleich zum Flanger »jedoch synthetischer.«662 Die Effekte Flanger, Chorus und Phaser dienen trotz der Anwendnung des raumakustischen Prinzips der Laufzeitverzögerung jedoch nicht der Erzeugung von Raumeffekten wie Hall. Sie zeichnen sich dadurch aus, dass sie das Klangbild, auch »Klangfarbe [Timbre]« genannt, verändern. Einzig der als »Delay« bezeichnete Effekt dient der Erzeugung einfacher oder mehrfacher echoähnlicher Wiederholungen, die auch Teil von realer Raumakustik sind. Produktion: Vorbemerkung 1 – Auswirkungen des technischen Fortschritts und Internationalisierung auf die jamaikanische Dub-Musikproduktion Im Laufe der 1940er-Jahre sollen in Jamaika zunehmend einfache Schallplattenaufnahmegeräte, maßgeblich in Hinterzimmern von Geschäften oder Clubs, zur Aufnahme von Musikern zum Einsatz gekommen sein.663 Dabei nahmen die Besitzer solcher Geräte quasi die Rolle eines »Toningenieurs« ein und waren für die technische Inbetriebnahme verantwortlich. Auch Radiostationen und erste Sound-System-Betreiber hatten Aufzeichnungsgeräte. Im Vergleich zur hohen Aufnahmezahl war der Markt für den Verkauf von Musik zu dieser Zeit jedoch relativ klein. Dies lag offenbar daran, dass es weder die technischen Einrichtungen für eine Massenproduktion von Tonträgern gab, noch genügend Abspielgeräte für Schallplatten im Umlauf waren.664 Während die Musikschaffenden die Aufnahmetechnik also schon früh einsetzten, ließ deren öffentliche Verbreitung auf sich warten bis Ende der 1940er- Jahre erste Pressen zur Herstellung von Schallplatten nach Jamaika kamen. 665 Gründe dafür waren, die Expansionsbe- 662 Raffaseder (2010), S. 210. 663 Es wurde mit einem monauralen Mikrofon auf Azetatrohlinge aufgenommen. Vgl. Bradley (2006), S. 38. 664 Wurden Schallplatten vervielfältigt, waren das erstellte Kopien der gleichen Platte im Disc-to-Disc-Verfahren. Ebd., 39. 665 Ebd., 38. 178 strebungen amerikanischer Musikstudios, welche Kooperationen im karibischen Raum anstrebten und Exporte entsprechender Musiktechnik forcierten. Auch als die Vervielfältigungstechnik vor Ort verfügbar war, wurden Tonträger mit jamaikanischer Musik nicht nur in Jamaika, sondern auch in den USA und Großbritannien in verschiedenen Schritten fertiggestellt. Insbesondere betraf dies das »Mastering« 666 , die letzte Stufe der Klangebarbeitung vor der Vervielfältigung. Auch bei Lee Perry wurde das Mastering bis in die 1960er- Jahre noch außerhalb Jamaikas erledigt. Saisonarbeiter agierten häufig als Boten für den Transport der »Materialien«.667 Möglich war dies maßgeblich durch die technischen Möglichkeiten zur Arbeitsteilung, welche die magnetische Tonbandtechnik erlaubte. Produktion: Vorbemerkung 2 – Die Bedeutung des Tonbands für die Dub-Produktion allgemein Laut Lloyd Bradley war in den frühen Jahren der Reggae-Musik der Besitz von Acetatplatten und später der Besitz von »Master-Tapes« entscheidend. Es ging also darum, wem die »Originalaufnahmen« gehörten. Da Jamaika bis zu den 1990er- Jahren quasi über kein Musikurheberrecht verfügte, war nicht der Urheber der Musik, sondern allein der Besitzer des Tonträgers mit der Originalaufnahme zu möglichen Tantiemen berechtigt.668 In der jamaikanischen Kultur kam daher neben der »Dub-Plate« auch dem Tonband über seine technische Funktion hinaus eine gewichtige Rolle zu. Daher war die Wiederverwendung vorhandenen Materials zur Erstellung von »Versions« von Bedeutung. Wie die jamaikanischen Tonträger-Archive aussahen, und welchem Umfang sie hatten, lässt sich anhand von Film- und Fotoaufnahmen aus jamaikanischen Studios nachempfinden. So im im Standbild einer Aufnahme aus Striker Lees Studio in Kingston: 666 »Mastering« steht für die klangliche Endbearbeitung eines Musikstückes. 667 Bradley (2006), S. 58. 668 Bradley (2006), S. 54. 179 Abbildung 26: Filmausschnitt – Tonbandarchiv, Striker Lee Studio, Kingston669 Laut Aufzeichnungen wurden die meisten jamaikanischen Titel bis in die 1970er-Jahre auf 2-Spur-Tonbandgeräten aufgenommen. Eine Spur auf dem »Master-Tape« diente dabei als Vokal-Spur, die andere als Instrumental-Spur. Dass die Spuren im Zuge der Entwicklungen der Dub-Musik dann wieder separat zur Erzeugung von »Dub-Versions« genutzt wurden, war der Legende nach670 auf einen unbeabsichtigten Produktionsfehler bei der Übertragung von Tape auf Schallplatte zurückzuführen. Steve Barrow beschreibt dies in Natals Dokumentation: »In 1968 a man called Ruddy Redwood, operator of a sound system called the Supreme Ruler of Sound, SRS, went to Treasure Isle Studio, run off some material exclusively on acetates, known in the sound system culture as dubplate«. 671 Durch den Schnitt in der Dokumentation führt Bunny Lee diese Erzählung fort: »But the engineer forgot to put in the voice and was gonna stop it and Ruddy said, ›make it run‹ …«. Es existierten demzufolge eine vollständige Fassung mit Gesang und eine Instrumental-Fassung. Bunny Lee nahm damals beide Fassungen mit auf einen ›Dance‹ und spielte sie hintereinander. Der durch die »fehlende Stimme« erzielte Effekt war wohl über- 669 Quelle der Abbildung: Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 670 Veal (2013), S. 52. 671 Steve Barrow, in: Natal (2009), Min. 7:20 - siehe Filmverzeichnis. 180 wältigend für das Publikum. Von nun an wurde es gängig, auch eine »Version« ohne Gesang zu produzieren. Sie befand sich dann typischerweise auf der B-Seite der veröffentlichten Schallplatte. Die Benutzung der Tonband-Mehrspurtechnik führte schließlich dazu, dass die Entstehung eines Musik-Titels zunehmend in mehreren Arbeitsschritten erfolgte. Was in Jamaika als »Overdubbing, und anderswo als »Sound on Sound« bezeichnet wird, hatte Auswirkungen auf die Herkunft und die empfundene »Echtheit« eines Stückes und seiner einzelnene Elemente. Während Greg Milner sagt »We can never be certain that we have drawn out every last bit of reality from a recording«672 und damit meint, dass Aufnahmen und Aufzeichnungen niemals frei von Informationen über ihres Enststehungsortes oder Umgebung sind, dann sind die Dub-Produktionen davon möglicherweise auch nicht frei, jedoch durch die Mehrspurtechnik der Tonbandgeräte bereits seit ihrer Entstehung schon hochgradig hybrid. Es ist daher naheliegend anzunehmen, dass die »Versions« nach 1973 aus den Entwicklungen der Tonbandtechnik und ihren »Unfällen« hervorgegangen sind, indem sie zuvor vollständiges Material musikalisch fragmentierten, dekonstruierten oder mit Musikeffekten wie dem Delay versahen.673 Hinzu kam die reine Experimentierfreude im technischen Umgang mit vorhandenem Material674 wie sie Künstler wie King Tubby zeigten. Ebenfalls zu berücksichtigen wären die ökonomischen Auswirkungen der Ölkrise 1973, welche die Preise für Vinyl ansteigen ließ und z. B. nachweislich Lee Perry aus Spargründen zur Verwendung bereits vorhandenen Materials bewegte675. Alle genannten Bedingungen mögen die Entstehung der Dub-Musik mit ihren Delay-Effekten begünstigt haben. Doch nimmt die Tonbandtechnik als Teil der Studioproduktion wohl die zentrale Rolle ein. Ihre Eigenschaften bewirkten Veränderungen in der Aufzeichung, beim Arrangieren und 672 Milner (2010), S. 12. 673 Weitere mögliche Faktoren sind auch in Veals Kapitel ›Dub Plates and Rhythm Versions‹ nachzulesen. Veal (2013), S. 51 ff. 674 Vgl. Natal (2009), Min. 20:35 ff. - siehe Filmverzeichnis. 675 Vgl. Katz (2006), S. 176. 181 der musikalischen Gestaltung durch Effekte, unter denen tonbanderzeugte Delay-Effekte bis heute prägend sind. Produktion: Vorbemerkung 3 – Die Bedeutung des Tonbands in Lee Perrys Dub-Produktion Auf einem Plattencover der LP ›Jah Lion‹ aus dem Jahre 1976 ist Lee Perry vor einem Tonbandarchiv abgelichtet, das wohl in seinem Studio stand. Es vermittelt uns das Bild eines gut strukturierten Studios, das durch einen agil wirkenden Produzenten betrieben wird. Abbildung 27: Schallplatten-Hülle –Lee Perry vor Master-Tapes676 676 Quelle der Abbildung: Lion (1976) - siehe Tonträgerverzeichnis. 182 Bei Marres Filmaufnahmen im ›Black Ark‹ von 1977 beschreibt Perry die dort dokumentierte Produktion mit der Aussage: »Rhythm and then Lyrics«.677 Folglich produzierte Perry bei Aufnahmen zuerst die Instrumental-Version eines Titels, und es folgte dann die Aufnahme der Stimme. Darüber, welche Tonbandgeräte er im ›Black Ark Studio‹ benutzte, gibt es verschiedene Angaben. Es sollen ein ›TEAC AD33‹ und ein ›TEAC AD44‹ und einen Tascam 8–Spur-Recorder dazu gehört haben. 678 Im Wesentlichen arbeitete er wohl mit einem ›TEAC 3340‹ 4-Spur-Gerät. Diese Arbeit hat David Katz detailliert beschrieben: Perry »bouncte«, so seine Erklärung, die Instrumental-Spuren von originalen 2-Spur-Tonbändern auf die 4-Spur- Bänder und konnte dadurch einem vorhandenen (alten) Instrumental (neue) Elemente, die so genannten »Overdubs, auf den zusätzlichen Spuren hinzufügen.679 Die vorhandenen Tonbänder dienten also als Audio-Bibliothek, die sowohl Instrumentals wie Stimmen und »Sounds« enthielt, die »entliehen« und neu verwendet werden konnten. Doch erlaubte die Tonbandtechnik Lee Perry auch, Material zusammenzuführen, das an ganz anderen Orten produziert wurde. Die Instrumental-Anteile des Titels ›Woman & Money‹ wurden beispielsweise in Brixton produziert und für die Vokalaufnahmen mit ins ›Black Ark‹ nach Kingston genommen. Da Perry mit den Gesangsaufnahmen eines nicht benannten Künstlers aus Kingston jedoch nicht zufrieden war, reiste er erneut nach London und stellte hier das letztlich veröffentlichte Stück mit dem Sänger Denzil Dennis fertig. 680 Diese Entwicklung ist, so David Katz, auditiv nachzuvollziehen, da am Anfang des Titels ein Teil der ersten Gesangspur aus Jamaika – eine Art von Schrei – noch in der Einleitung zu hören ist.681 Perrys enge Verbindungen zu britischen Musik-Labels, die bereits seit seinen ersten Veröffentlichungen ab 1963 bestanden, boten die Grundlage für eine solche internationale Zusammenarbeit. Ab den 1970er-Jahren produzierte Perry vorwie- 677 Marre (2009), Min. 12:00 - siehe Filmverzeichnis. 678 Markert (1995), S. 69. 679 Katz (2006), S. 175. 680 Dennis (1974) - siehe Tonträgerverzeichnis. 681 Katz (2006), S. 187. 183 gend in Kingston und gelegentlich in London, teilweise zeitlich und räumlich arbeitsteilig. Produktion: Vorbemerkung 4 – Vorwärts, Rückwärts: Die Verwendung zeitbasierter technischer Verfahren in der Dub-Musik Ein häufiges Merkmal in der Dub-Produktion ist die Veränderung der Tonhöhe einer Gesangs- oder Tonspur durch händisches Beschleunigen oder Verlangsamen einer Tonbandaufnahme.682 Auf dem fertigen Tonträger lässt sich dies nur nachzuvollziehen, wenn man das Original und den Grad der Ver- änderung erkennt. Anders ist das bei Veränderungen des Schalls auf seiner Zeitachse. Gemeint sind damit Tonband-Effekte. Ein frühes Beispiel findet sich auf einer Lloyd Parks Ver- öffentlichung von 1972 mit der A-Seite ›Ordinary man‹ und der B-Seite der 7“ Platte ›Ordinary Version‹:683 Etwa ab Sekunde 30 werden in der »Version« Vokal-Elemente von einem Tonband vorwärts und/oder rückwärts eingespielt. Die Geschwindigkeit wird beliebig geändert, so dass die Tonlage permanent schwankt, der Text bleibt unverständlich. 684 Ein weiteres Beispiel, das Lee Perry 1975 produzierte, ist der Titel ›Real True Dub‹, eine »Version« von ›On True Girl‹.685 Der Titel ist so abgemischt, dass zusätzlich zum Instrumental in geringer Lautstärke eine »ungewöhnlich« tief klingende Stimme zu hören ist. Obwohl sich nicht eindeutig festlegen lässt, ob es sich dabei um die Gesangspur von Clinton Fleuron686 aus dem Haupttitel ›On True Girl‹ handelt, lässt zumindest der Charakter der »Stimme« annehmen, dass diese hier durch verlangsamtes Abspielen einer Tonbandaufnahme mit entsprechender Tonhöhenänderung eingespielt wurde. Ebenso ist dies bei dem kry- 682 Veal (2013), S. 75. 683 Parks (1972) - siehe Tonträgerverzeichnis. Lloyd Parks, *1948, ist Bassist und Studiomusiker, der seine Karriere in den späten 1960-Jahren begann. Für die vollständige Biografie, siehe: Moskowitz (2006), S. 231. 684 Auf der Veröffentlichung wird Clive Chin als Produzent genannt. Vgl. Discogs (2017) - siehe Internetverzeichnis. 685 Gladiators und Upsetters (1975) - siehe Tonträgerverzeichnis. 686 Clinton »Basie« Fearon, *1951 in St. Catherine. Er nahm ab 1974 sowohl mit seinem Vokaltrio ›The Gladiators‹ als auch als Studiomusiker im Black Ark Studio auf Moskowitz (2006), S. 110 ff. 184 ptisch bezeichneten Titel ›Evol Yenoh‹ anzunehmen, einer »Version« auf der Schallplatten-B-Seite der 7“-Single ›Honey Love‹.687 Was sich bereits in der Palindrom-Struktur des Titels ankündigt, findet sich hier in der Musik wieder: Die Gesangsspur von Sänger Burt Walters wird nahezu über den gesamten Titel hinweg rückwärts wiedergegeben. Rückwärts laufende Spulen von Aufnahmen sind auch im Titel ›Pirates (Black Plastic)‹688 zu hören. Der Titel beginnt mit einer Sequenz schnell zurückgespulter Aufnahmen, bis Perry »record« [Aufnahme] ruft. Erst danach beginnt das Instrumental in »herkömmlicher« Spielweise und wird besungen. Diese Beispiele, denen sich noch andere hinzufügen ließen, stehen für die kreative Verarbeitung vorhandenen Materials, dessen Original-Zustand – schneller oder langsamer, vorwärts oder rückwärts – auf der horizontalen Dimension der Zeitachse neu definiert wird. Alleinstehend oder in Kombination mit echoähnlichen Delay-Effekten gelten diese für die Dub- oder »dubby« Musik als stilprägend. Produktion: Vorbemerkung 5 – Parallelen im Technikgebrauch zwischen europäischer elektrokustischer- und jamaikanischer Dub-Musik Die Art und Weise wie die jamaikanische Dub-Musik produziert wurde, zeigt gewisse Parallelen zur europäischen und amerikanischen »elektroakustischen Musik« nach dem Zweiten Weltkrieg. Insbesondere Übereinstimmungen mit Steve Reichs oder Stockhausens »Tonband-Experimenten« hat Michael Veal herausgearbeitet und diskutiert. 689 Auch das Zerschneiden von Tonbändern als Methode des Arrangierens oder der Einsatz von Verzögerungseffekten gehören hier zu den Gemeinsamkeiten. Trotzdem weist Veal darauf hin, dass eine synonyme Verwendung von Begriffen wie »elektronisch« und »experimentell« nicht ohne Weiteres vorzunehmen sei. Die jamaikanischen Dub-Musik sei hier Beispiel für den unterschiedlichen Gebrauch von ähnlicher Technik. 690 687 Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. 688 Perry (1989a), Titel-Nr. A2 - siehe Tonträgerverzeichnis. 689 Veal (2013), S. 36 ff. 690 Veal (2013), S. 40 ff. 185 Produktion: Der Allgemeine Einsatz von Delay-Effekten in der Dub-Musikproduktion Ein wesentliches Stilmerkmal King Tubbys ist es, dass er ein Federhall Gerät (vermutlich durch anheben und fallen lassen) so stark anstieß, dass die Sprungfedern gegen das Gehäuse schlugen und somit einen bestimmten Klang erzeugten. 691 Während dies eine hörbare »Andersverwendung« eines Delay-Effektes ist, lässt sich deren Einsatz in der anfänglichen studiobasierten Dub-Musikproduktion nur bedingt rückverfolgen. Sylvan Morris, leitender Toningenieur in Coxsone Dodds ›Studio One‹ und Zeitzeuge der Reggae-Entstehungsgeschichte, gibt beispielsweise an, dass das Verfahren der Bandecho-Erzeugung durch Tonbandgeräte in den Produktionen des ›Studio One‹ subtil angewendet wurde. Laut seiner Aussage bestimmte der Einsatz dieses Effektes ab Mitte der 1960er-Jahre den »signature sound«, also den unverkennbaren Klang der Produktionen von dort. An anderer Stelle wird berichtet, dass ein Tape-Delay-Gerät namens ›Soundimension‹ der Marke ›Sound City‹ zur Ausstattung des Studios gehörte. 692 Während das ›Studio One‹ nicht jenen Studios zugerodnet wird, in denen Dub-Musik produziert wurde693, gehörte ein ›Echoplex‹ Gerät Ende 1973 zur Grundausstattung von Lee Perrys ›Black Ark‹. Ab etwa 1975 kam ein ›Roland Space Echo RE- 201‹ 694 dazu. Jenseits dieser konkreten Hinweise wird davon ausgegangen, dass in vielen jamaikanischen Dub-Musik-Produktionen von King Tubby selbst entwickelte Verzögerungsverfahren zum Einsatz kamen.695 Wie die zuvor genannten Beispiele zeigen, wurden sie häufig auch mit Serien-Modellen entwickelt. Auch gegenwärtige Produzenten, die mit Lee Perry arbeiten696 oder Dub-Musik produzieren, setzen solche Bandecho-Geräte ein. 691 Er könnte mit »peitschend« umschrieben werden. Veal beschreibt ihn als »jarring, clangorous [schrill und klirrend]«. Veal (2013), S. 115. 692 Vgl. Veal (2013), S. 98. 693 Ebd. 694 Vgl. Katz (2006), S. 175. 695 Vgl. Milner (2010), S. 303. 696 Puraman (2015); Mala (2016). 186 Produktion: Echoplex – Der Einsatz von Delay-Effekten in Lee Perrys Musikproduktion Viele der frühen Perry-Produktionen – d.h. ab dem Jahre 1961 – wurden auf Tonband aufgenommen. Lee Perry hatte sich zuvor einen Namen als Tänzer gemacht und war zu Duke Reids Soundsystem gestoßen, wo er sich aber mit den Eigentümern zerstritt. 697 Erst bei Coxsone Dodds ›Downbeat Soundsystem‹ machte er 1961 seine ersten Aufnahme.698 Perrys erster erfolgreiche Titel ›Chicken Scratch‹ war ein »herkömmlicher« Song, der von einer Band mit Sängern aufgenommen wurde. Das Klangbild spiegelt den damaligen Stand der Technik wider. Dass Perry klassischen Produktionswegen auch danach noch lange folgte, zeigen Titel wie ›People Funny Boy‹699 von 1968, bei welchen im herkömmlichen Sinne Sänger und Band balanciert zueinander abgmischt sind. Die meisten dieser Titel können der Reggae-Musik bzw. dem Rocksteady zugerechnet werden. Für Perry begann die Produktion von Dub-Musik streng genommen erst mit dem Aufbau seines eigenen Studios ›Black Ark‹. Auch die ersten Titel von hier sind technisch einfache Produktionen. Verändernd soll der Zugewinn eines neuen Mischpults gewesen sein, welches Perry statt Bargeld als Vorschuss seines Plattenlabels erhielt. Das neue ›Soundcraft‹ Mischpult ersetzte nun das »einfache« ›Alice‹ Modell der Anfangszeit. Laut David Katz bewirkte es eine Veränderung des Klangbildes, das fortan »satter, voller, komplexer und volltönender in den tiefen Texturen war.« 700 Die Veränderungen in Klang- 697 Laut Berichten nutzte Reid das offensichtliche Songwriter-Talent von Perry aus, indem er dessen Titel durch andere Sänger aufnehmen ließ. Perry führte »einen Kampf um Gerechtigkeit« und ging schließlich zu Coxsone Dodds Downbeat Soundsystem. Vgl. Katz (2006), S. 29. 698 Der Titel ›Chicken Scratch‹ wurde damals nicht auf Vinyl veröffentlicht, erlangte aber eine enorme Popularität als exklusiver Titel des Downbeat Sound Systems. Vgl. Katz (2006), S. 29. Erstmalig auf Vinyl erschien er auf dem gleichnamigen Album im Jahre 1989. Perry (1989b), Titel-Nr. 2 - siehe Tonträgerverzeichnis. 699 Perry und Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. 700 »A far more sophisticated board than the Alice, the Soundcraft enabled Perry to construct a broader sound that was richer, fuller, more complex and resonant with deeper textures. It was the most significant piece of new equipment.« Katz (2006), S. 200. 187 bild und Klangfarbe fielen zusammen mit dem Einsatz von Echo-Geräten. Auch wenn die Umstände nicht eindeutig zu klären sind, ist durch David Katz bekannt, dass zur Anfangsausstattung des ›Black Ark‹ seit Ende 1972 ein »Echoplex« Bandecho-Gerät gehörte701. Es ist u.a. im Titel ›Bucky Skank‹ (1973)702 zu hören, wo ein markanter Delay-Effekt auftaucht, der Perrys Stimme auf einem reduzierten Schlagzeug- und Bass-Rhythmus inszeniert. Die Aneinanderreihung von Silben im Stil eines »Scat« wird durch den Wiederholungseffekt quasi ryhthmisch gedoppelt. Neben dem ›Echoplex‹ Gerät bezog Perry entweder 1974 oder 1975703 das Modell ›Space Echo RE-201‹ von ›Roland‹:704 701 Ebd., 175. 702 Upsetters (1973b) - siehe Tonträgerverzeichnis. 703 In den Aufzeichnungen findet sich hier ein Widerspruch. Katz nennt das »Space Echo« als Teil neuer Geräte, die sich Perry gegen Ende des Jahres 1975 anschaffte. Zeitgleich sagt er aber auch, dass es in dem Titel ›Best Dressed Chicken in Town‹ zu hören ist. Katz (2006), S. 229. Dieser wurde 1978 veröffentlicht: Alimantado (1978) - siehe Tonträgerverzeichnis., laut Aufzeichnungen jedoch bereits 1974 produziert. Katz (2006), S. 204. 704 Katz (2006), S. 228. 188 Abbildung 28: Fotografie – ›Black Ark‹ Studio705 Einige kursierende Fotografien des ›Black Ark‹, darunter die obige aus Jeremy Collingwoods Publikation, zeigen das entsprechende ›Roland‹ Gerät an zentraler Stelle.706 Laut Katz sind die Delay-Effekte, welche dieses Gerät ermöglichte, auf der Stimme des Titels ›Best Dressed Chicken in Town‹ zu hören. Zur vollen Geltung soll der Einsatz des ›Space Echo‹ jedoch erst in den Produktionen um 1975 und gekommen sein. 707 Für Michael Veal gehört der Einsatz des ›Space Echo‹ zu » […] two sound processing effects that would define his Black Ark sound« 708. 705 Quelle der Abbildung: Collingwood (2010), S. 58. 706 Diese Fotografie wird immer wieder verwendet, wenn es in Artikeln oder Anleitungen zum Einsatz von Delay-Effekten um den »Dub- Style« geht. Ein möglicher Grund, weshalb das ›Space Echo‹ als typischer Dub-Effekt gilt. 707 Ebd., 232. 708 Veal (2013), S. 153. 189 Konkret spricht er dabei von »Mutron’s Bi-Phase phase-shifting unit, and Roland’s famous Space Echo delay unit«709 Somit gehört auch der Phaser-Effekt, ebenfalls ein auf der Delay-Technik basierendes Verfahren, als wesentliches Stilmerkmal von Perrys Produktionen. Seine Verwendung ist in Videoaufnahmen in Marres Dokumentation zu sehen: Abbildung 29: Filmausschnitt – Lee Perry 1977, Benutzung eines Phaser-Effekts710 Darüberhinaus ist durch Perry selbst bekannt, dass er im ›Black Ark‹ ein »Spring Reverb« des Herstellers ›Grampian‹ einsetzte. 711 Das Modell war ein kompaktes Federhall-System, welches in den 1960er-Jahren entwickelt wurde. Über einen Drehregler wird die Nachhallzeit eingestellt. Ebenfalls soll Perry einen ›SpaceExpander‹ verwendet haben. Insgesamt sind Angaben darüber, welche Geräte und Modelle Perry verwendete abweichend und ungenau. Originale, historische Aufnahmen, wie die vorigen, dienen häufig als Quelle, in vereinzelten Fällen sogar zur Rekonstruktion der eigentlichen Produktionsvorgänge. 709 Ebd. 710 Quelle der Abbildung: Marre (2009) - siehe Filmverzeichnis. 711 Vgl. Katz (2006), S. 175; Doyle (2015). Wobei bei Katz der Name ›Grantham‹ verwendet wird. 190 Abbildung 30: Fotografie – Lee Perry 2012, Benutzung eines Phaser-Effekts712 Wie die beiden Fotogafien von Perry am »Phaser« dokumentieren, ist die Kollaboration von Daniel Boyle mit Lee Perry für das Album ›Back on the Controls‹ (2014) ein prägnantes Beispiel, wie etwa 40 Jahre später die technischen Bedingungen des ›Black Ark‹ rekonstruiert wurden.713 Produktion: Delay-Effekte – »Ha ha ha«, Lee Perry’s diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen Lee Perry selbst beschreibt selten konkret, wie er Musiktechnik anwendet.714 Äußert er sich doch dazu, klingt es so: GRAND ROYAL: How’d you get the drums to sound so slow and the cymbals to sustain so long? PERRY: They were going through the Echoplex, and with the Echoplex we can do anything. 712 Quelle der Abbildung: Sleeper (2012) - siehe Internetverzeichnis. 713 Vgl. Doyle (2015). 714 Vgl. Puraman (2015). 191 We can change energy and feelings. Because on the Echoplex was rising the invisible King Arthur. The ancient King Arthur from London, England. We saw Excalibur because he’s on the Sound- Craft [Anm. Britischer Hersteller des Mischpults, welches Perry benutzte] everytime. – Lee Perry715 Anstatt einer Beschreibung der Arbeitsweise, kommt bei Perry sein Verhältnis zur Technik zum Ausdruck. Tom Doyle bezeichnet dieses als »ätherisch«: »Ask Perry himself about the records he created using these effects, and he turns ethereal. “Most of them I was looking in the stars,” he says. “Looking in the stars and looking at the fishes. Fishes is another thing that turns me on. I like to see fishes swimming and animals. I love animals very much. My inspiration is coming from fishes, animals, trees, plants and the Earth itself.«716 Dies lässt sich beim Interview im ›Grand Royal‹ beobachten: GRAND ROYAL: What type of EQs did you use? PERRY: EQ? SoundCraft! What else do you think? SoundCraft board, Sound- Craft EQ, the only thing that wasn’t SoundCraft was a Marantz amplifier, because that sent to me from the planet Mars. Hahaha. And my Yamaha headphone as well, it’s got to be Yamaha to make you happy and go yamahahahaha! I don’t want to use boring equipment. I want to be happy, so I have Yamaha headphones.717 Assoziativ oder reimend718 über Technik zu sprechen, könnte als simple Mystifizierung seiner Vorgehensweise oder als Kunst interpretiert werden. Allerdings ist das Spannungsverhältnis zwischen technischen und natürlichen Vorgängen ein Motiv, welches in seiner Biografie und seinem Werk zu finden ist. Zurückzuführen sei dies, so Perry selbst, auf ein Erlebnis in seiner Jugend.719 Damals, in den späten 1950er-Jahren, arbeitete er als Bulldozerfahrer und hatte mit der großen Maschine 715 Markert (1995), S. 69. 716 Doyle (2015), S. 44. 717 Markert (1995), S. 96. 718 Doyle (2015); Perry (2015). 719 Higbee und Lough (2008), Min. 6:35 ff. - siehe Filmverzeichnis; Katz (2006), S. 11 ff. 192 die Aufgabe, für die Entwicklung der Region um die Stadt Negril das Geröll umzulagern. 720 Er war fasziniert von der Energie der Maschinen und den Sounds, die sie machten, doch ebenso von den Geräuschen der sich bewegenden Steine. So entstand für ihn »King Stone«, das Wortspiel für den Name der jamaikanische Hauptstadt: »These words send me to King-stone: to Kingston, Kingston means King’s stone, the son of the King; that’s where the music’s coming from, so I go up to King’s stone, because the stone that I was throwing in Negril, send me to Kingstone for my graduation.« 721 Eine Begeisterung, die nicht zwischen Natur und Technik unterscheidet, sondern auf deren wechselseitiger Beinflussung gründet, drückt sich in Perrys Haltung durchgängig aus. Somit wird Technik im Allgemeinen und Musiktechnik im Speziellen selten als etwas Negatives oder Böses bezeichnet. Eine Ausnahme bilden seine Beschreibungen von Delay-Effekten, wo in assoziativer Weise ein »Delay« als »schlechter Segen« für Menschen und »Teufel« dargestellt wird.722 Ebenso kommt dies in Zeilen seines auf Band aufgezeichneten, unveröffentlichten Buchmanuskripts zum Ausdruck: »Words from the Almighty: God in the Moon, Africa baboon, balloon man, Marcus Garvey (seven mile of Black Star Liners). Water and flood, blood fe blood, fire fe fire; Thunder vex and slew de Devil in his Echoplex.« 723 Die assoziative Aneinanderreihung nimmt Bezug auf Elemente des Rastafari-Glaubens. Wasser, Blut, Feuer und Donner ärgern den Teufel und schleudern ihn umher 724 während dieser im Echogerät, dem ›Echoplex‹ stecke. An späterer Stelle schreibt Perry: Ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha! Voice of the Master, laughin’ in the echo chamber. I repeat: I break the spell, and I 720 Katz (2006), S. 11. 721 Ebd. Die Beziehung zu Steinen ist auch in Schaners Dokumentation zu beobachten. Vgl. Schaner (2014), Min. 4:05 ff. - siehe Filmverzeichnis. 722 Perry (2015). 723 Perry, in: Katz (2006), S. 404. 724 Vermutlich handelt es sich um das englische Verb »to vex« = ärgern, aufregen, quälen. Es gibt jedoch auch die Verwendung im auf jamaika gesprochenenen Patois: »Vex = to be angry, or to get angry (make me so vex)«. Blair (2013), S. 74. 193 undo what the wicked have done. I now turn the Table of Life, and make the rich poor and the poor rich – Lee Perry725 Lautmalerisch gibt er hier ein Lachen in echoähnlicher Wiederholung wieder. Dieses Lachen sei die »Stimme des Herrn«726 in der Echokammer, und er verkünde damit: »Ich breche den Bann und drehe den Spieß um«. Im Delay und seinen Echo-Effekten kommt bei Perry etwas Dualistisches zum Ausdruck. Bezeichnet er Echogeräte einerseits als Teufel oder den Ort, wo er zu finden sei, dient Gottes Wort darin als Mittel seiner Bekämpfung. Lee Perry führt in diesem Zusammenhang seine Aussage über das Delay fort und sagt: »Danger, that’s the real meaning about delay«727 und »a delay of the people who have no feeling. They have bad delay. They did not get any bless, real blessing (…) from the future. Call delay, you don’t need it but you can just use it for a joke. And call it a play, the play«. Folglich muss das Delay laut seiner Einschätzung grundsätzlich etwas Vernachlässigbares und Schlechtes für die Menschen sein. Mit Ausnahme der Musik. Bei ihr scheint es, als spräche Perry vom »diabolischen Spiel mit Zeitmaschinen«. Produktion: Nachbemerkung 1 – »Chase the devil«, Lee Perry’s Kampf gegen das Böse Der Kampf gegen »das Böse« oder »Schlechte« ist in Lee Perrys Werk und Wirken ein zentrales Motiv. Er beschreibt diesen mit Versuchungen wie Drogen, Geld und Alkohol oder mit dem Kampf gegen Vampire oder Teufel: »De Devil dead, God live. De Devil Dead! God Live! God take and God give, God son and God save.« 728 Die textliche Erwähnung dieser »negativen« Kräfte lässt sich in seinem Werk ab Mitte der 1970er-Jahre beobachten. Am deutlichsten ist dies im von Lee Perry produzierten Max Romeo Titel ›Chase the devil‹729. Der Liedtext entstand, weil Max Romeo laut eigener Aussage beobachtete, wie 725 Perry, in: Katz (2006), S. 404. 726 Es ist davon auszugehen, dass Perry mit »Master« den »Herrn«, im christlichen Sinne »Gott«, und nicht den »Master« im Sinne des Kolonialismus, also »Slave Master« meint. 727 Perry (2015). 728 Blair (2013), S. 74. 729 Romeo und Upsetters (1976), Titel-Nr. A3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 194 Perry vom Teufel bessessen war.730 Als Perry begann, sein Studio seltener zur Produktion von Musik zu nutzen, baute er Skulpturen darin auf und begann Flächen zu bemalen. Zeitweilig soll er einen ganzen Tag damit verbracht haben, sämtliche Oberflächen mit dem Buchstaben »X« zu beschreiben. Die Ereignisse führten dazu, dass er »Madman« bekannt wurde. Es war eine Zeit, in der er auf Jamaika großen Erfolg hatte. Zeitgleich herrschten dort auch Bürgerunruhen und politische Instabilität, welche zu Gewalt und Unruhen führten. Ob Perry sich in dieser Situation durch sein auffälliges Verhalten gegenüber »aufdringlichen« Musikern bzw. Rastas, korrupten Polizisten und ihn anbettelnden Menschen dieses Verhalten schützen wollte oder ob er in der Tat »verrückt« war, darüber gibt es unterschiedliche Meinungen. Es liegt aber nahe, sein Verhalten als Abwehrreflex zu interpretieren.731 Es ist auch die Zeit, als der Brand, über dessen Ursache bis heute spekuliert wird, das ›Black Ark‹ verhehrt.732 und in welcher, Perry seine immer neuen Alter Egos entwickelt. Darunter ›Pipecock Jackson‹, dessen Wirkung Katz folgendermaßen beschreibt: »From this point, Perry would blur the line between himself as a servant of God and himself as some sort of component or extension of God; after all, it was Pipecock Jackson who was “X-ecuting the wrongs” in his human form as Lee ‘Scratch’ Perry.«733 Perrys Buchmanuskript, in welchem er unter anderem den Teufel im Echoplex-Gerät »ärgert« enstand im Jahre 1988, als er über einen längeren Zeitraum in Großbritannien gewesen war. Laut David Katz war das der Zeitpunkt, als Perry persönliche Schwierigkeiten hatte und Jamaika von einem starken Hurrikan zerstört wurde. Das Buch sollte ›The End of the Universe‹ heißen.734 Die Ereignisse und das mit ihnen verbundene düstere und apokalyptische Weltbild Perrys zu jener Zeit stehen einer vielbeachteten und besonders positiv gewürdigten künstlerischen Schaffensperiode gegenüber. Sein Werk nimmt die gesellschaftlichen Umstände und persönlichen Erfah- 730 Romeo (2011) - siehe Internetverzeichnis. 731 Vgl. Katz (2006), S. 325. 732 Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis; Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis; Vgl. Katz (2006), S. 354; Toop (1995), S. 112. 733 Vgl. Katz (2006), S. 320. 734 Ebd., 398. 195 rungen auf, ein Phänomen, das bei Perry schon länger Tradition hat. Angefangen mit ›Chicken Scratch‹ von 1963 über ›People Funny Boy‹ von 1968 bis hin zu ›Not Evil‹ aus dem Jahre 2016 werden aus quasi-autobiografischer Narration seine Handlungen und Musikstücke zu Metaphern. Sie handeln vom menschlichen Leben auf Erden und dem konstanten Aushandlungsprozess zwischen guten und bösen Kräften.735 Wie für die Rastafaris beschrieben, ist auch für Lee Perry mit seiner eigens dafür geschaffenen »schwarzen Arche«, der »Bundeslade«, Musik das Mittel, um den Kampf auszutragen. »I say Babylon fall in the ark of the covenant. And when I speak here whatever I say goes. Because this is the house of God. Wherever you go with the ark of the covenant. This is the only world Ark of the Covenant. Some might say it’s in Axum (Ethiopia) But they ask too much, nobody can tell. The Ark of the Covenant is in Jamaica. Son and Land of the Sun. Where sit test the Gods of Gods.«736 Rezeption: Parallelen zwischen dem mythologischen Echo und dem in der Dub-Musik In der Erzählung von Ovid ist ›Echo‹ der Name einer Nymphe, die aufgrund ihrer Redsamkeit damit bestraft wurde, dass sie nur noch in Wiederholungen sprechend in der Natur zu finden ist. In der seit Ende der 1960er-Jahre entstandenen Dub- Musik ist das »Echo« ein stilprägender Effekt. Michael Veal beschreibt dies so: »Although dub music is largely an instrumental medium, one of the most immediately recognizable sonic features of the dub mix is the way song lyrics are omitted and/or fragmented, on one hand, and the way successive ›generations‹ of lyrics are juxtaposed against each other, on the other.«737 In dieser Beschreibung lassen sich Parallelen zur Erzählung über die Nymphe ›Echo‹ erkennen. Auch einige ihrer Worte und Sätze waren »weggefallen« oder »fragmentiert« sowie von ihr und ›Narcissus‹ »nebeneinander« gestellt. War die Zerstückelung ihrer Sprache bei ›Echo‹ allerdings eine »Bestrafung«, gelten »Erasure and Fragmentation of Song Lyrics« bei der Dub-Musik als »The Poetry of 735 Vgl. Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis. 736 Higbee und Lough (2008), Min. 24:33 - siehe Filmverzeichnis ff. 737 Veal (2013), S. 64. 196 Dub«.738 Diese Beispiele zeigen, wie einerseits sprachliches Unvermögen und andererseits technische Verfahren wie Ein- oder Ausblenden, Arrangieren oder Erzeugen von Textwiederholungen verschieden interpretiert werden. In der Dub-Musik lassen sich laut Michael Veal allgemein und bei bei Lee Perry speziell 739 gelegentlich Gestaltungsmuster erkennen. Diese sind jedoch meist musikalisch. Innerhalb dieser »Wortfetzen« nach Bedeutung zu suchen, hält Veal für nicht nötig. Die gewissermaßen festgestellte »Poesie« ergebe sich aus der Unabgeschlossenheit der wiedergegebenen Aussagen, die dem Hörer Interpretationsspielraum böten.740 Rezeption: Allgemeine Dub-Rezeption und Wiederholung Mit dem Blick auf den prägenden Einfluss der jamaikanischen Dub-Musik Produktion 741 lassen sich auch zahlreiche Hinweise darauf finden, wie die Musik zur Zeit ihrer Entstehung wahrgenommen wurde. Als wesentlich stellt sich dabei das Prinzip Wiederholung heraus, wie beispielsweise bei der Erstellung von »neuen« Titeln und »Versions« mittels Tonbandtechnik. Existierende und bekannte Instrumentals wurden dabei mehrfach genutzt. Das Album ›Yamaha Skank‹, welches von Rupie Edwards produziert und 1974 als »White Label« veröffentlicht wurde742, gilt als Beispiel für die extreme Ausreizung der Versionierung und damit der Wiederholung. Mit insge- 738 Ebd., 64. 739 Ein plastisches Beispiel dafür ist der Titel ›Bucky Skank‹ von Lee Perry, auf dem er rhythmische und vokale Elemente mit einem echoähnlichem Delay-Effekt versieht. »Das Echo« ist hier mehr rhythmisch als bedeutungsschaffend, also eher als ein Stilmittel der musikalischen Gestaltung zu einzuordnen. Vgl. Upsetters (1973a) - siehe Tonträgerverzeichnis. 740 Ebd., 66. 741 Hier zum Beispiel Michael Veals Aussagen zu den Produzenten der jamaikanischen Dub-Musik: »Their work represented the sonic vanguard of Jamaican music in the 1970s and early 1980s, and it later entered into the production of Euro-American popular music in a de facto avant-garde position, its perceived low-fidelity aesthetic providing inspiration and justification for various “outsider” musical stances beyond Jamaica.« Veal (2013), S. 41. 742 Edwards (1974) - siehe Tonträgerverzeichnis. Ein digitales Remaster inkl. einiger neuer Titel wurde 1990 auf Trojan erneut veröffentlicht Vgl. Various (1990) - siehe Tonträgerverzeichnis. 197 samt 12 Titeln basiert das gesamte Album auf ein und demselben Instrumental. Diese extreme Ausreizung eines Basis-Stückes sei laut Rupie Edwards kein Problem für die Zuhörer und Käufer dieser Zeit gewesen. Sie wollten, so Edwards, etwas Neues haben und wenn der Titel »gut war« und »Spaß bereitete«, soll es kein Problem gewesen sein, immer dasselbe Instrumental, den selben »Riddim«, mit einigen wenigen neuen Elementen zu hören.743 Julian Henriques zeigt, dass das Prinzip der Wiederholung auch bei den Sound-Systemen an Bedeutung gewann: Der dort etablierte »Re-wind« und oder »Pull-Up« war ein Zuruf des Publikums, mit welchem der DJ aufgefordert wurde, einen Song nochmals von vorne zu spielen und dem Wunsch des Publikums zu entsprechen.744 Rezeption: Nachbemerkung 1 – Zeitspiele zur Verblüffung des Publikums It was, after all, when Osbourne Ruddock—the legendary King Tubby—began to deploy the tape delay unit called the Echoplex (Lee Perry preferred the Murton Bi-Phase or the Roland Space Echo) by doubling prerecorded tracks and sonic signals that dub truly became defined as both process and cultural phenomenon. – Louis Chude-Sokei745 In ›Perfecting Sound Forever‹ zeigt Greg Milner eine Phase der Musiktechnikgeschichte auf, in der eine besondere Faszination für durch Technik erzeugte auditive Täuschungen bestand. Dies war im Rahmen der so genannten ›Edison Tone Tests‹, welche der Elektronikhersteller ›Edison‹, in den Jahren 1915 bis 1925 als Teil einer Vermarktungsstrategie durchführte, um das Schallplattensystem mit dem Namen ›Diamond Disc‹ zu vermarkten. 746 In der Live-Show mit Künstlern wurde in herkömmlichen Konzerthallen eine Gesangsdarbietung inszeniert. Allerdings so, dass das Publikum bewusst im Unklaren darüber gelassen wurde, ob der oder die Künstlerin im Moment »echt« oder seine Aufnahme desselben Gesangs zu hören war. Dafür wurde beim Singen oder Abspielen der Bühn- 743 Edwards, in: Bradley (2006), S. 295. 744 Henriques (2011), S. 139 ff. 745 Chude-Sokei (2016), S. 169. 746 Cornell (2015) - siehe Internetverzeichnis. 198 enraum verdunkelt und zur Auflösung wieder erleuchtet. Entweder war der Künstler oder der Phonograph zu sehen und damit die Quelle der Gesangsdarbietung ersichtlich. Wie Milner berichtet führte dieses, nennen wir es »Spiel mit der Täuschung«, zu Verblüffung und Erstaunen bei Zuhörern. Laut Milner führte der Erfolg der Veranstaltungen dazu, dass anderen Firmen diese Form der Täuschung für ihre Produkte ebenfalls verwendeten. Die ›Bell Telephone Laboratories‹ täuschten das Publikum mit elektrischen Aufnahmen in den 1930er Jahren. Die für die Entwicklung von Tonbandgeräten in den USA bekannte Firma ›Ampex‹ machte selbiges bei der Vorstellung ihrer Tonbandgeräte in den 1950er-Jahren.747 Alle diese Tests sollten die hohe Klangqualität der Geräte demonstrieren. Hierbei weist Milner allerdings darauf hin, dass die Täuschung des Publikums dadurch möglich wurde, dass die Sänger versuchten, sich stimmlich und akustisch dem Klangbild des Phonographen anzunähern. Der Mensch passte sich hier also auditiv und künstlerisch der Technik an. Milner veranlasst dies zur Hinterfragung eines vermeintlichen Ideals, nämlich das, etwas mittels Tontechnik möglichst »real« abzubilden. Dies stünde im Gegensatz dazu, eine »neue akustische Erfahrung« zu schaffen.748 Neben den Beispielen der inszenierten Zuhörertäuschung schreibt Milner auch über King Tubby. Insbesondere in einem Abschnitt gibt er bei der Beschreibung von ›U-Roy‹ wieder, wie Tubby den Delay-Effekt in seinem Sound-System live auf die gesprochene Stimme einsetzte und wie dieser klang. ›You’re now listening to King Tubby’s Hi-Fi!‹ That’s what he [U-Roy] said, but what the crowd heard was ›You’re now listening to King Tubby’s Hi-Fi-fi-fi-fi-fi... Tubby had engineered a slap-back echo by splitting U-Roys vocal feed and and delaying one of the feeds. – Greg Milner749 Der beschriebene Einsatz eines »Slap-Back-Echo« gilt als das erste Mal, dass jamaikanische Besucher eines »Dances« einen 747 Milner (2010), S. 14. 748 Vgl. Ebd. 749 Ebd., 303. 199 solchen Effekt hörten. Die Reaktion soll überwältigend gewesen sein. 750 Milner kann nicht mehr vollständig nachvollziehen, weshalb die Besucher so begeistert über den gehörten Effekt waren. Seine mögliche Erklärung ist, dass die »Welt der Aufnahmen« plötzlich in der »Welt der gelebten Erfahrung« auftauchte und so zu einem »Schock« führte.751 Was dieses Beispiel und auch die anderen von ›Edison‹, ›Bell‹ und ›Ampex‹ gemein haben, ist, dass sie aufgrund zunächst »nicht-nachzuvollziehender« akustischer Vorgänge positiv konnotierte Verblüffung, Faszination und Begeisterung bei Hörern hervorrufen konnten. Rezeption: Nachbemerkung 2 – Allgemeines zur Wahrnehmung von Laufzeitdifferenzen und der »Echoschwelle« 1951 veröffentlichte Hellmut Haas im internationalen Fachmagazin ›Acta Austica‹ den Artikel ›Über den Einfluß eines Einfachechos auf die Hörsamkeit von Sprache‹. In diesem Artikel fasst Haas die Ergebnisse eines psychoakustischen Forschungstests zusammen, welcher darauf abzielte, Laufzeitdifferenzen zwischen einem Primärschallereignis und einer Reflexion künstlich zu erzeugen und die sich daraus für Hörer ergebenden Wirkweisen qualitativ zu erfassen. Untersuchungsgegenstand war das raumakustische Phänomen der Laufzeitdifferenzen, welche jedoch nicht durch Raumeigenschaften, sondern mittels Tonbändtechnik im Bandecho-Verfahren nachgebildet wurden. In dem verwendeten Testsystem wurden die Verzögerungszeiten zweier Signale zueinander jedoch nicht wie bei einem Band-Echo-Verfahren üblich durch den Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf bestimmt, sondern durch zwei Wiedergabeköpfe, wovon einer beweglich war. Wie das folgende Funktionsschema zeigt, war die »Delay-Time« bzw. Laufzeitdifferenz dadurch variierbar. 750 Ebd. 751 »But it propably had something to do with the shock of having the world of recordings suddenly appear in the world of lived experience«. Ebd. 200 Abbildung 31: Funktionsschema – Testverfahren bei Hellmut Haas 1951752 Die Veränderung der Laufzeitdifferenz mittels des verschiebbaren Wiedergabekopfs (im Funktionsschema als »HII« markiert) machte es möglich, kritische oder entscheidende Grenzwerte zu erfassen sowie weitere Einflussfaktoren zu erkennen, welche auf die Wahrnehmung von Laufzeitdifferenzen einwirken. Der Versuch von Haas basierte auf der Analyse der Sprachverständlichkeit unter dem Einfluss eines Einfachechos. Mit der Identifikation von Einflussfaktoren und entsprechenden Grenzwerten erforschte er allgemeine Wirkweisen von Delays im Real-Raum: »Bei einer graduellen Erhöhung der Laufzeitdifferenz zwischen einem Primär- und verzögerten Schall, wandelt sich das wahrzunehmende akustische Schallbild von einer scheinbaren Verbreiterung der Schallquelle, über das Erkennen eines Echos bis hin zu einer störenden Beeinflussung des Klangbildes (bei Sprache die Verständlichkeit).«753 Im Detail führten einzelne Faktoren zu diesem störenden Einfluss. Dies bedeutete für die Geschwindigkeit, »daß, in einem Raum, in dem der Zuhörer langsam vorgetragener Sprache noch ungestört folgen kann, bei steigender Sprechgeschwindigkeit bereits Echostörungen auftreten können« und dass sich »die Echostörung durch eine Schwächung der Echointensität vermindern lässt.«754 Für den Frequenzbereich bedeutete dies, dass der Störeinfluss eines Echos durch Dämpf- 752 Quelle der Abbildung: Haas (1951), S. 51. 753 Ebd., 55. 754 Ebd., 56. 201 ung hoher Frequenzen reduziert werden oder durch Dämpfung der tiefen Frequenzen geringfügig gemindert werden kann.755 Im Vergleich dazu hatten die Herkunftsrichtung und Lautstärke eines Echos kaum Einfluss darauf, wie es wahrgenommen wurde. Lediglich hatte der in einem Raum vorzufindende Hall Auswirkungen darauf, ab wann ein Echo als störend wahrgenommen wurde: »Man erkennt, dass bei zunehmender Nachhallzeit die kritische Laufzeitdifferenz vergrößert wird.«756 Auch wenn mit diesen Erkenntnissen weder eine millisekundengenaue »Echoschwelle«, noch eine einfache Übersetzung der Gesetze auf die Stereofonie geschweige denn auf die Musik möglich wäre, 757 weisen sowohl der Haas’sche Testaufbau als auch einige seiner Ergebnisse Parallelen zum Bau- und den Funktionsweisen der Verzögerungseffekte, sprich Delay- und Echoeffekte auf, welche sich ab Ende der 1950er-Jahre auf dem Markt etablierten. 758 Das bei Haas erkannte Phänomen der »Verbreiterung der Schallquelle« gleicht dabei in etwa den Beschreibungen des Effektes »Chorus«, das »Erkennen eines Echos« gleicht dem »Slap-Back-Echo« der Musiktechnik. Und wenn Hass feststellt: »Bis zu einem gewissen Grad kann die durch eine hohe Laufzeitdifferenz erzeugte Störung durch Konzentration unterdrückt werden, doch das Zuhören wirkt ermüdend«759, dann entspricht dies der Annahme, dass auch ein echoähnlicher Effekt ab einer bestimmten Stärke in eine Störung umschlagen kann. Anders gesagt bedeutet die Erkenntnis von Hass übersetzt auf die Musikeffekte: Ein Delay kann ein Schallereignis durch geringe Verzögerungszeiten positiv beeinflussen, ab einer bestimmten Grenzüberschreitung auch negativ. Spätestens seit Haas gibt es hier annähernde Richtwerte, welche Abstufungen und Grenzwerte bestimmen. 755 Ebd., 56 ff. 756 Ebd., 57–58. 757 Sengpiel (2007). 758 Hierzu z.B. der Vergleich des verschiebbaren Lesekopfes beim ›Echoplex‹ oder die EQ-Optionen zur klanglichen Differenzierung des »Delays« gegenüber dem Originalsignal. 759 Haas (1951), S. 55. 202 Rechen-Zeit-Verhältnisse Technik: Vorbemerkung 1 – Schall und sein Verhältnis zur Zahl Selbst wenn sich Akustik in vielfältiger Überlagerung zum Klangraum entfaltet, wird sie ausschließlich entlang der Zeitachse prozessiert. Sie teilt daher von Natur aus ihr Wesen mit den Zeitweisen linearer elektronischer Medien. – Wolfgang Ernst760 Aus der Akustik und Raumakustik ist bekannt, dass Messwerte oder Berechnungsformeln Hinweise auf Funktions- und Wirkweisen von Schall geben. Bei der Analogtechnik, maßgeblich der Tonband- und Schallplattentechnik und ihrer Signalwege, lassen sich Parallelen zu diesen raumakustischen Gesetzen beoachten. Schalllaufzeiten, Signalwegleitungen oder Schaltungen werden dort genutzt, auch um raumakustische Effekte nachzubilden. Das Schallsignal kann und wird somit in seiner Wirkung technisch beeinflusst und gesteuert. In Bezug auf die »Grammofone Tonspur« sagte Friedrich Kittler dass diese »Zeitlupen, Zeitraffer und Zeitverkehrungen« 761 gestatte. Dies trifft allerdings nur auf die ursprüngliche Art von »Tonspuren« zu. Durch technische Entwicklungen und Erkenntnisse war die Veränderung von Schall nicht mehr auf mechanische Bewegungen auf der Zeitachse, also auf »vorwärts« und »rückwärts«, »langsamer« oder »schneller« von Tonträgermedien begrenzt. Ab 1991 war es beispielsweise möglich, mittels computerbasierter Signalverarbeitung aufgenommene Schallereignisse digital zu verarbeiten. Der Software-Hersteller Steinberg beschreibt diesen Fortschritt insofern, dass seinerzeit »[...] der Computer erstmalig eine echte Alternative zur analogen Bandmaschine« bot.762 Durch diese Entwicklungen der digitalen Musiktechnik waren nun weitergehende Veränderungen – Friedrich Kittler würde sagen »Manipulationen« – von Schallereignissen auf der Zeitachse möglich. Der teils schon auf mathematischen Formeln basierte technische Umgang mit 760 Ernst (2015), S. 30. 761 Kittler (1993), S. 188. 762 Vgl. Steinberg Media Technologies GmbH (2017) - siehe Internetverzeichnis. 203 Schallereignissen setze sich also fort. Dies spiegelt sich auch in der Unterscheidung verschiedener Signaltypen wider: Analog gilt ein Signal als »kontinuierlich«. Digital als »diskret«. Dahinter steht das Verständnis, dass ein Signal analog einen kontinuierlichen Verlauf der physikalischen Größen darstellt. Als »diskret« gilt es dann, wenn es an bestimmten Zeitpunkten erfasst und in Zahlenwerte gewandelt bzw. abgebildet wird. Dabei wird ein Signal nicht nur horizontal, sondern auch vertikal erfasst und abgebildet. Das digitale Signal »ist also in der Zeitachse und in der Spannungsachse quantisiert (besteht aus einer endlichen Menge auf einem Raster)«763, woraus sich zahlreiche Verarbeitungsmöglichkeiten ergeben. Beispielsweise können Signale »verlustfrei« übertragen werden. Nachträgliche »Fehlerkorrekturen« sowie nichtlineares und nichtdestruktives Editieren von Schallinformationen sind möglich. Letzteres bedeutet, dass Schallereignisse bearbeitet werden können, ohne dass das Originalmaterial oder Originalträgermedium unwiderruflich verändert oder beschädigt wird. Auch sind digitale Schallinformationen keinen Alterungserscheinungen, Bauteiltoleranzen oder Temperaturschwankungen ausgesetzt. Eine lange, verlustfreie Speicherung ist möglich. 764 765 Ein wesentlicher Unterschied zur analogen Verarbeitung des Schalls zeigt sich letztlich bei zeitbasierten Verfahren, wie dem »Time Stretching«. Im Vergleich zu Schallplatte und Tonband können Schallereignisse langsamer, schneller, höher oder tiefer werden, ohne dass sich das eine auf das andere auswirkt. Sie erlauben es somit, Schallinformationen in ihrer gesamten zeitlichen Ausdehnung bis zu einem gewissen Grad ohne vernehmbaren Einfluss zu verändern. Wie Hannes Raffaseder jedoch betont »muss dabei beachtet werden [...] dass bei aufgezeichneten Schallereignissen grundsätzlich Tonhöhe und Dauer direkt 763 Ebd. 764 Ebd., S. 506. 765 Durch die digitale Technik kamen virtuelle Instrumenten- oder Tonspuren hinzu. In der gegenwärtigen Musik-Software, den ›Digitalen Audio Workstations (DAWs)‹, ist die Anzahl solcher Spuren virtuell nicht mehr begrenzt. Sie sind einzig durch die Bewältigung der Rechenleistung des Computers in ihrer Verarbeitung limitiert. Die Menge »zeitgleicher« Schallereignisse kann demzufolge beliebig groß sein. 204 miteinander zusammenhängen«. Um also nur die Dauer zu ver- ändern, sagt er, muss die »Physik gewissermaßen mit Tricks überlistet werden«. 766 In den meisten Verfahren werden Perioden des Schallsignals dahingehend entweder gelöscht oder hinzugefügt. Ab einem bestimmten Grad der Auslöschung oder Hinzufügung digitaler Schallinformationen führt dies zu »Artefakten«.767 Somit stößt auch diese digitale »Zeitachsenmanipulation« irgendwann an ihre mathematischen und rechentechnischen Grenzen. Mehr als noch bei der Analogtechnik verbirgt sich hinter der Funktionsweise und Verwendung der digitalen Technik ein Verhältnis von Schallereignissen zur Zahl. Mittels dezidierter mathematischer Kalkulationen können Schallereignise auf der Zeitachse operationalisiert und gesteuert werden. Technik: Vorbemerkung 2 – Latenz: »Gegner« der Echtzeit Im Real-Raum benötigt die Ausbreitung von Schall Zeit. Je nachdem, wie lang diese dauert, kann der dafür benötigte Zeitraum für die Hörerin oder den Hörer störende echoähnliche oder hallähnliche Effekte bewirken. In der Digitaltechnik müssen analoge, kontinuierliche Schallereignisse in digitale, diskrete Schallereignisse umgerechnet werden. Je nachdem, wie lang dieser Vorgang der so bezeichneten analog/digital Wandlung braucht, kann dieser Rechenvorgang störende Effekte bewirken. Einer davon heißt »Latenz«. Gemeint sein kann damit eine durch die Hardware bedingte Latenz, welche bei der Analog-Digital-Wandlung aufgrund verschiedener Komponenten auftritt. Dies kann eine so genannte »Interrupt- Latenz« sein, welche aufgrund einer aufwändigen Berechnung von Audioprozessen entsteht. Ebenso kann eine MIDI-Latenz gemeint sein, welche die Zeitspanne zwischen Eingabe, also dem Drücken der Taste eines MIDI-Keyboards, und dem Erklingen der Ausgabe des damit virtuell angeschlagenen Klangs bezeichnet. Allgemein beschreiben Latenzen in der digitalen Signalverarbeitung Verzögerungen, welche die Verarbeitung oder Kontrolle des Schalls negativ beeinflussen. Damit kommt zum Ausdruck, dass bei der Funktionsweise von 766 Raffaseder (2010), S. 195. 767 Weinzierl (2008), S. 756. 205 Apparaten und Systemen bereits von einem Idealzustand ausgegangen wird, der gemeinhin als »Echtzeit« beschrieben wird.768 Wenn also signalverarbeitende Rechenprozesse nicht »zeitgleich«, sondern wie durch die Latenz unvorhersehbar und damit unberechenbar sind, dann gerät der digitale Signalraum außer Kontrolle und Verzögerungen werden zum negativen Effekt. Werden verfügbare Schallereignisse als dezidierte Werte auf der Zeitachse exakt positioniert und verändert, dann kann Rechenleistung und Rechenzeit dafür genutzt werden, Verzögerungen von Schallereignissen intendiert und kontrolliert zu erzeugen bzw. zu berechnen. Rechenzeit wird hier zeitgleich als »Delay« zum »Mitspieler« und damit zum Effekt. Technik: Digitale Delays – Allgemeine Funktionsweise rechenbasierter Verzögerungsleitungen Signalverzögernde Effekte können digital erzeugt werden, indem das in Zahlenwerte gewandelte, also abgetastete Signal in einen digitalen Speicher geschrieben und nach einer gewünschten Verzögerungszeit wieder ausgegeben wird.769 Die mögliche Dauer der Verzögerungszeit hängt von der Abtastfrequenz ab, maßgeblich aber von der Kapazität des Speichers. Apparate, in denen digitale Verzögerungsleitungen eingebaut sind, basieren auf demselben Verfahrensprinzip wie analoge signalverzögernde Effekte. 770 Das Signal wird auf einen zusätzlichen Kanal dupliziert, durch Zwischenspeicherung verzögert und dann je nach Einstellung dem Originalsignal beigemischt. Im Vergleich zum als analog geltenden »Eimerkettenspeicher« können die auf digitalen Halbleiterspeichern zwischengespeicherten Signale in besserer Klangqualität abgebildet werden.771 Im Jahre 1976 schrieb Ken Schaffer im amerikanischen Magazin ›Recording Engineer Producer‹ zur Einführung der damals neuen Digitaltechnik: »You put audio in, and get unblemished audio out, albeit a short time (most often 10 to 100 Ms 768 Enders (1997), S. 72. 769 Friesecke (2014), S. 706. 770 Ebd., 707. 771 Enders (1997), S. 295. 206 later)«.772 Er stellt also fest, dass trotz längerer Verzögerungszeiten von 10-100 Millisekunden der Schall »makellos« ausgegeben wird. Weniger als das Speichermedium selbst haben jene Komponenten Einfluss auf die Klangeigenschaft des verzögerten Signals, welche das Signal von Analog zu Digital und umgekehrt wandeln. Wie bereits beim analogen Eimerkettenspeicher werden digitale Effektgeräte und Verfahren verwendet, um sowohl Hall- oder echoähnlichen Effekte als auch Delay-Effekte wie »Flanger«, »Phaser« und »Chorus« zu erzeugen. Sowohl in Boden- oder Pedal-Bauweise als auch in der so genannten Riegel-Bauweise, oder Rack-Bauweise, sind »Digital Delay Lines« eigenständige Geräte. Die letztgenannten Geräte in Rack-Bauweise konnten aufgrund ähnlicher Schaltungsprinzipen zahlreiche Effekte erzeugen und wurden auch als »Multieffekt« bezeichnet. 773 In den 1980er-Jahren erlaubten erste Apparate dieser Art bereits Verzögerungszeiten von bis zu 4,5 Sekunden.774 Insgesamt erlaubten digitale Speicher also im Vergleich zu den vorgehenden Verfahren deutlich längere Speicherzeiten und damit Verzögerungszeiten für die Verzögerungsleitungen. Im Bereich der Software enthielt die erste Version der Aufnahmesoftware ›Pro Tools‹ des Herstellers ›Avid‹ aus dem Jahr 1991 einen software-generierten Delay-Effekt für jeden der seinerzeit vier digitalen Kanäle.775 Die Benutezroberfläche war so gestaltet, dass einfache Drehregler simuliert wurden. Anfang der 1990er-Jahre war das Hinzufügen der auf der Delay-Technik basierenden Raum-, Dynamik- und Verzögerungseffekte noch vorwiegend auf externe alleinstehende Geräte ausgelagert.776 Dies veränderte sich, als ab Mitte der 1990er-Jahre Peripherie-Geräte speziell für die professionelle, computerbasierte Schallverarbeitung und Musikproduktion gebaut wurden. Das wohl grundlegendste Modell ist die »Soundkarte«. Sie 772 Schaffer (1976), S. 55. 773 Enders (1997), S. 207. 774 Zum Beispiel das Modell ›SDE-3000‹ der Herstellers Roland. Vgl. Roland Corporation (1983). 775 Vgl. Hofer (2015) - siehe Internetverzeichnis. 776 Milner (2010), S. 295. 207 wandelt Schallsignale digital/analog und umgekehrt. Zudem kann sie Funktionen für Synthesizer-Verfahren sowie zusätzliche Speicher enthalten und dient zur Verbindung verschiedener Geräte mit speziellen Schnittstellen.777 Durch aufkommende Software-Standards wie dem ›Virtual Studio Technology (VST)‹-Protokoll ab 1994 und anderen Schnittstellen, wie ›Audio Unit (AU)‹ oder ›DirectX‹ für die Softwareverarbeitung, konnten digitale Effekte zunehmend als Anwendungen, als »Plug-Ins«, in die Software selbst integriert werden. Wesentlich bei der Softwareproduktion und Einbindung der Effekte ist die Einstellung des Tempos. Dadurch dass dieses Tempo zentral und damit über die so genannte »MIDI-Clock« gesteuert werden konnte, wurde das Software-Tempo quasi zur »Normaluhr« eines jeden Titels und der ihm zugewiesenen Instrumente und Effekte. Auch Delay-Effekte konnten durch die Anbindung an die Software oder MIDI-Clock mit dem Tempo eines Titels synchronisiert werden. In Bedienungsanleitungen aus den frühen 2000er-Jahren ist zu finden, dass die Geschwindigkeit des Titels an das Plug-In gesendet wurde und somit das Delay-Tempo an die Titelgeschwindigkeit gekoppelt war. 778 Mit der Rechenformel –60.000 Millisekunden geteilt durch Schläge pro Minute (BPM) – kann die »Verzögerungszeit [Delay-Time]« somit millisekundengenau berechnet oder in Notenwerte wie 1/4 umgerechnet und eingestellt werden.779 Wie Martin Walker in einem Artikel des Musikmagazins ›AudioTechnology‹ 1998 beschreibt, ergaben sich dadurch zahlreiche neue Möglichkeiten aber auch Begrenzungen: »You have to remember that each time you click to add yet another EQ or FX module, your PC has to work that little bit harder. Sooner or (hopefully) later, you will run out of processing power, and the audio will start to exhibit glitches or missing chunks.«780 Es konnten also neben in der Software enthaltenen, nativen Effekten, wie zum Beispiel einem ›Stereo Delay‹781, auch verschiedene andere signalverarbeitende Effekte eingebunden werden. Dadurch, dass Ende 777 Enders (1997), S. 291. 778 Vgl. Steinberg Media Technologies GmbH (2004), S. 6. 779 Owsinski (2013), S. 71; Raffaseder (2010), S. 209. 780 Walker (1998), S. 88. 781 So bei Steinberg ›Cubase VST 3.5‹ genannt. 208 der 1990er-Jahre die VST und andere Standards zu offenen Schnittstellen wurden und sich weitgehend durchsetzen, beschleunigte sich eine starke Diversifizierung der Delay-Effekte. Bis heute werden sie mit entsprechenden Benutzeroberflächen und virtuellen Schaltungsmechanismen veröffentlicht. Technik: Software Delays – Rechenbasierte Verzögerungsoperationen Ein etablierter Hersteller für Effekt-Plug-Ins ist ›Waves‹. Eines der angebotenen Software-Delays ist das ›SuperTap‹. Der Hersteller bewirbt es als: »Inspired by the legacy of the classic analog tape delays, SuperTap’s extensive modulation, panning, and filter options give it unprecedented processing power. Sync to your host tempo or tap it in; SuperTap gets you into the right groove. «782 Die Oberfläche besteht allerdings aus insgesamt 6 virtuellen Verzögerungsleitungen. Jede lässt sich individuell einstellen. Abbildung 32: Bildschirmfoto – Waves ›SuperTap‹ Software-Delay783 782 Waves Audio Ltd (2016) - siehe Internetverzeichnis. 783 Quelle der Abbildung: Ebd. 209 Die Delay-Geschwindigkeit kann manuell auf dem ›TapPad‹ oder numerisch mit der Eingabe von Schlägen pro Minute bzw. dem entsprechenden Millisekunden-Wert eingestellt werden. Dadurch wird die Programmierung differenzierter und mehrstufiger Verzögerungsverfahren möglich. Der britische Produzent ›Mala‹ beschreibt dieses folgendermaßen: »We're having six different delays slightly pan left right you know what I mean milliseconds different...«784 Schallereignisse können somit beliebig wiederholt und diese Wiederholungen auf der Zeitachse vielfach angeordnet werden. Die dadurch geschaffenen Effekte können auf digital erzeugte oder zuvor analoge und nun digital verarbeite Schallinformationen angewendet werden. Durch digitale Delays sind diese Effekte keine einfachen echoähnlichen Wiederholungen, welche entlang der Zeitachse kurz oder lang ausgedehnt werden können. Mit virtuellen, mehrfachen Verzögerungsleitungen können in sich differenzierte und hochkomplexe, zeitliche, Schall-Texturen erzeugt werden. Technik: Emulationen 1 – »Alte Effekte« in neuen Apparaten Nach dem Aufkommen von »Delay-Pedalen«, welche gegen Ende der 1970er-Jahre auf Basis analoger Eimerkettenspeicher gebaut wurden, kamen ähnliche Bodenpedale mit den ersten digitalen Speichern auf den Markt. Sie waren maßgeblich als Effekt für die Anwendung beim Gitarrenspiel vorgesehen und gelten gemeinhin als Gitarreneffekte. Eine Ausnahme bildet das Modell ›RE-20‹ von Roland BOSS, welches die offizielle Nachfolge des in den 1970er- und 1980er- Jahren vermarkteten Bandecho- und Federhallgerätes ›Roland Space Echo RE-201‹ antreten sollte. Das vom Hersteller als »retro-modernes« bezeichnete Nachfolgemodell wird seit 2007 vermarktet und auch in Bezug auf die Dub-Musik erwähnt. Laut Hersteller verfügt es über alle klanglichen Eigenschaften seines Vorgängers.785 Es unterscheidet sich allerdings in Form, Bedienung und verwendeter Technik: 784 Mala (2016). 785 BOSS (2016) - siehe Internetverzeichnis. 210 Abbildung 33: Digitales Delay-Pedal – Roland Boss ›RE-20 Space Echo‹786 Durch die Pedale kann das nun als Bodengerät entworfene Delay auch mit dem Fuß gesteuert werden. Durch rhythmisches Antippen des rechten Pedals lässt sich mittels des »Tap- Tempo« die Geschwindigkeit des Echo-Tempos festlegen. Durch die digitalen Verfahren sind im Vergleich zum analogen Vorgänger doppelt so lange Verzögerungszeiten von bis zu 6 Sekunden möglich.787 Technik: Emulationen 2 – »Alte Effekte« in softwarebasierten Umgebungen Softwarebasierte Delay-Effekte wie das ›SuperTap‹ ermöglichen es im Vergleich zu analogen oder einfacheren digitalen Effekten nun deutlich komplexere Verzögerungseffekte zu 786 Quelle der Abbildung: Bybee (2016) - siehe Internetverzeichnis. 787 White (2007) - siehe Internetverzeichnis. 211 erzeugen. Sie enthalten jedoch oft auch Effekte, die den Klangeindruck meist analoger Vorgänger erzeugen sollen. Beim ›SuperTap‹ können diese über das Menü ›Load‹ als zahlreiche »Voreinstellungen [Presets]« geladen werden. Dazu gehört ein ›15ips delay‹, eine »true emulation of the Ampex 440, whose distance between the record and play heads is 2.508 inches (thanks to John French of JRF Magnetic Sciences), which gives 172ms delay«.788 Ebenso enthält es Voreinstellungen für ein ›Ping Pong‹ Delay, ein ›Spring Reverb‹ und ein durch Filterung erzeugtes ›Analog Delay‹. Obgleich es sich dabei um rechentechnische Operationen handelt wird der digital erzeugte Effekt in meisten Fällen mit den Namen der einstigen Tonbandverfahren beschrieben. Während Software-Hersteller bei den zuvor genannten Nachbildungen meist den Klang oder die Wirkung der Effekte emulieren, gibt es auch Software-Plug-Ins mit welchen ältere Geräte digital emuliert werden. Der Hersteller ›Universal Audio‹ bietet beispielsweise virtuelle Nachbauten analoger Effektgeräte an. Dazu gehört die Nachbildung des bereits besprochenen ›Cooper Time Cube‹., der im Original Laufzeitdifferenzen erzeugt, indem Schall durch einen oder zwei Schläuche gesendet wird. Abbildung 34: Bildschirmfoto – Software Emulation ›Cooper Time Cube MKII‹789 Die Software Nachbildung mit dem Namen ›Cooper Time Cube MKII‹ soll laut Hersteller dieselben akustischen Eigenschaften wie das Gerät erzeugen. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass im Vergleich in der Software die Delay-Zeit sepa- 788 Waves Audio Ltd (2016) – siehe Internetverzeichnis 789 Quelle der Abbildung: Universal Audio, Inc (2016) - siehe Internetverzeichnis. 212 rat für jeden Kanal und nun mit Millisekundenwerten oder Notenwerten eingestellt werden kann.790 Eine weitere Emulation ist das aus den 1970er-Jahren stammende ›Echoplex‹ Bandecho. Auch hier bildet die Software das Modell ›EP-3‹ in 3D-Ansicht grafisch nach. Abbildung 35: Bildschirmfoto – Software-Emulation ›EP-34 Tape Echo‹791 Laut Angaben des Herstellers lassen sich dabei alle Funktionen wie bei dem ursprünglichen Apparat verwenden. »Like the hardware, the EP-34 plug-in’s record head can be slid in real time for smeary weirdness, trippy dub excursions, and more. The musical input clipping of the original hardware’s hallowed preamp section is also captured via a Record Volume control, giving the EP-34 some subtle to not-so-subtle tonal coloring and distortion«.792 Doch auch hierbei unterscheiden sich einige Funktionen wesentlich vom Original. Der virtuelle »Apparat« enthält ebenfalls nun eine Millisekunden-Anzeige der entsprechenden Verzögerungszeit. Sie kann wertgenau eingestellt werden oder zeigt die durch den virtuellen Schiebe- 790 Ebd. 791 Quelle der Abbildung: Universal Audio, Inc. (2016) - siehe Internetverzeichnis. 792 Ebd. 213 regler eingestellte Verzögerungszeit an. Zum anderen gibt es eine ›Sync‹ Funktion, welche aktiviert werden kann. Dadurch wird die Verzögerungszeit dem Titeltempo entsprechend synchronisiert und ist damit »im Takt«. Die Erzeugung von rhythmisch exakten Verzögerungseffekten und Echos ist somit per Mausklick möglich. Genauso verhält es sich bei der vollständigen Emulation des ›Roland Space Echo RE-201‹ mit dem Namen ›Galaxie Tape Echo‹. Auch hier sind die technischen Eigenschaften des Originalgerätes nachgebildet. Die Bandecho- und Federhall-Verzögerungseffekte sollen einzeln oder in Kombination wie beim Original klingen. Abbildung 36: Software-Emulation – ›Galaxy Tape Echo‹793 Ebenso ist die virtuelle Version des Apparates dadurch erweitert, dass die Wiederholungsrate, die ›Echo Rate‹ der abgespeicherten Schallinformationen mit einer Millisekunden-Wert- Anzeige erweitert ist. »The delay times available with this control depend on the Head Select [sic] knob. As with the original hardware, this control varies the tape playback speed in realtime by manipulating the tape capstan motor and therefore has a musically useful “ramp-up” and “ramp-down” effect«.794 Wie der Hersteller verdeutlicht, wird in der Software die exakte Wiedergabe-Kopf- Anordnung und -Schaltung von Bandecho und Federhall 793 Quelle der Abbildung: Ebd. 794 Universal Audio, Inc (2016), S. 204. 214 nachgebildet. Die Delayzeiten lassen sich dabei entsprechend der Schaltungen und virtuellen Bandgeschwindigkeiten zwischen 69 und 489 Millisekunden einstellen.795 Technik: Nachbemerkung 1 – Quantisierung: Korrekturen musikalisch-zeitlicher Differenz Die ab den frühen 1970er Jahren auf den Markt gekommenen, analogen »Rhythmus-Maschinen« 796 waren als eigenständige Apparate nicht nur Taktgeber oder Metronome, sondern erzeugten auch ein begrenztes Repertoire an Standardrhythmen.797 Sie wurden für die Begleitung spielender Musiker hergestellt und setzten technische Zeitimpulse. Ab den 1980er- Jahren wurden Geräte dieser Art dann zunehmend programmierbar. Das bedeutete, dass zahlreiche Rhythmen individuell programmiert werden konnten. 798 Auch das Tempo war bei diesen Geräten über einen Drehregler einstellbar. Durch das Aufkommen der Personal-Computer-Systeme von Herstellern wie ›Commodore‹ und ›Atari‹ wurde es möglich, mittels der »Musical Instrument Digital Interface (MIDI) Schnittstellen«799 sequenzielle, elektronische Musik zu produzieren800 und damit auch maschinelle Zeitimpulse zu setzen. Viele dieser ersten Musik- oder Aufnahme-Softwares enthielten Funktionen, die synthetisch erzeugte oder eingespielte Klänge entsprechend des Tempos »quantisieren« konnten.801 Durch die »Quantisierung« ist es möglich, eingespielte Noten, welche als rein digitale MIDI-Informationen und nicht gewandelte Schallinformationen vorliegen, in ihrer zeitlichen Abfolge im Nachhinein zu 795 Die Delayzeiten sind dabei wie folgt: Kopf 1: 69 - 177 Millisekunden; Kopf 2: 131 - 337 Millisekunden und Kopf 3: 189 ms - 489 Millisekunden. Ebd. 796 Auch »Drum Machines« oder »Beat Box«. 797 Zu diesen gehören u.a. das besprochene ›CONN Min-O-Matic Rhythm‹, (um 1970) oder das ›Roland TR-33‹ (1971). 798 Hierzu die Modelle: ›Linn LM-1 Drum Computer‹ (1981) oder ›Roland TR-808‹ (1980). 799 Enders (1997), S. 175. 800 Wie z.B. ab 1984 mit dem ›Pro-16‹ Sequenzer der Steinberg Research GmbH für Commodore Computer. Vgl. Steinberg Media Technologies GmbH (2017) - siehe Internetverzeichnis. 801 Wie z.B. ab 1986 mit der ›Pro-24‹ Software der Steinberg Research GmbH. Vgl. Ebd. 215 korrigieren. Maßgeblich für die Korrektur der zeitlichen Anordnung ist das Raster des eingestellten Tempos. Es dehnt oder verdichtet sich entsprechend der eingestellten »Beats per Minute (BPM)«. Da die MIDI-Informationen erst bei Wiedergabe erzeugt und als Schall ausgegeben werden, kann das Tempo, die BPM beliebig verändert werden. Abermals im Gegenzug zum »Langsamer« oder »Schneller« eines Tonbandes, wirkt sich ein solcher Tempowechsel nicht auf den Klang, sondern nur auf die Abfolgegeschwindigkeit der angeordneten Ereignisse aus. Die Tonhöhe, der generierten Töne verändert sich nicht. Technik: Nachbemerkung 2 – Software Delays: Dub-Echos in der digitalen Sphäre Dass das Roland ›Space Echo‹ aus den 1970er-Jahren zu einem spezifischen Dub-Musikeffektgerät wurde, kann wohl mitunter daher, dass Lee Perry es im ›Black Ark‹ verwendet hatte. Auch das Nachfolgemodell ›RE-20 Space Echo‹ in Pedalbauweise wird stellenweise in Bezug zur Dub-Musik gebracht, maßgeblich durch die »Twist«-Funktion des Gerätes. Im britischen Musikmagazin ›Sound on Sound‹ von 2007 wird diese beschrieben: »What's Twist? I hear you ask... This is a hidden, dubstyle effect that is triggered by pressing and holding the right-hand pedal, which is normally used to enter a tap tempo. As you hold down the pedal, the delays get louder and the feedback level and 'motor' speed increase, so that the sound rapidly builds up into a swirling cacophony. When you release the pedal, the process is reversed over a period of several seconds, to take you back to your original setting.« 802 Die als »drehend« umschriebene, graduelle Beschleunigung der Wiederholung ist an die Effekte der Dub- Musikproduktion der 1970er-Jahre angelehnt und simuliert das Verhalten einer Bandbeschleunigung oder Verlangsamung: »tweaking the Repeat Rate not only adjusts the delay time, but also mimics the unique pitch-shifting behaviour that occurs in the RE-201 as its physical motors gradually slow down or speed up the tape loop.« 803 Durch Nachbildung einerseits und technische 802 Ebd. 803 Ebd. 216 Verbesserung andererseits wurden somit alte Effekte mittels neuer Technik fortgeführt. Produktion: Vorbemerkung 1 – Delay-Effekte als Mittel musikalischer Darbietungen Instrumente, die manuell und virtuell bedient werden und der Einsatz von »Delays«, »Delay-Lines« oder »Delay-Stacks«804 bei der Beschallung von großen Veranstaltungsflächen oder Räumen macht gegenwärtige musikalische Darbietungen zu hochgradig technisierten Abläufen. Welche Auswirkungen der Einsatz von Delay-Effekten auf die Interaktion von Musikern hat, damit hat sich Jeremy Wade Morris befasst. Als Ausgangspunkt für seine Diskussion sagt er dazu: »Sound is rarely purely live, or purely recorded. It is constantly bouncing somewhere in-between, drawing together human and non-human actors as it does«.805 . Für die Rolle des Musikers im Speziellen hat Morris eine Interaktionstheorie aufgestellt. Sie bezieht sich auf seine Beobachtungen mit dem digitalen Multieffekt-Delay-Pedal ›Line DL4‹. In seinem Artikel ›Delegating the live: Musicians, machines and the practice of looping‹ diskutiert er am Beispiel des Delay-Effektes das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine im Moment der musikalischen Produktion. Dabei bezieht er sich weniger auf die echoähnlichen Effekte als mehr auf die möglich gewordene Funktion der kontinuierlichen Wiederholung – die endlose Schleife, den »Loop«. In seinem Beitrag plädiert er dafür, wiederholende Vorgänge nicht als einen »Affekt der Technologie« sondern als musikalische Praxis anzusehen. 806 Neben der Darstellung seiner Beobachtungen zur physischen Interaktion mit Delay-Bodengeräten 807 be- 804 Vgl. Ebner (2006), S. 223 ff. 805 Wade Morris (2008), S. 84 ff. 806 Originalzitat: »Repetitive acts like looping are not an affect of technology. Rather, they represent a musical practice, that on occasion, musicians assign to specific technological objects.« Wade Morris (2008), S. 90. 807 Morris betont u.a., dass die Bauart der Delay-Pedale Anforderungen an den Anwender stellt. Am Beispiel des ›DL4‹ beschreibt er, dass er einige Dinge mit dem Fuß bedienen kann, andere, wie z.B. die Drehschalter jedoch nur schwerlich. Folglich muss er aufhören zu spielen, sich bücken und diese einstellen. Vgl. Ebd., 81 ff. 217 schreibt er, wie die Apparate in Darbietungen quasi die zeitliche Kontrolle übernehmen: Since the digital repeats are exact – even if the sounds fed into the device may not be – the DL4 inscribes the resulting loop with a consistent measure. The pedal has its own timing that may not be exactly that of the song or the performance in which it is being used. In a band situation, the DL4 can thus set the tempo of the entire piece. – Jeremy Wade Morris808 Somit spricht Morris vom Delay-Gerät als einer »Delegate [Delegierten]«809, die Funktionen und Rollen von Bandmitgliedern übernimmt, so dass sich eine wechselseitige Wirkung ergibt: »The device amplifies behaviours, musical and physical, that affect the user’s body, their musical practice, and sound itself.«810 Morris Theorie ist von der Erfahrung eines Gitarrenspielers geprägt. Dennoch zeigt sich in ihr eine Parallele zur Dub-Musik. Dort wird die Nutzung von Technik wie Mischpulten und Tonbandgeräten mit der von Instrumenten gleichgesetzt und der »Transfer of Performance strategies from traditional instruments to electronic media«811 attestiert. Bei der Aufführungspraxis der Dub-Musik sind erzeugte Schallereignisse weder rein »live«, noch rein »aufgezeichnet« und dabei weder »Instrument« noch »Deligierter«. Anders als bei Gitarren-Musikern, welche Effekt-Pedale meist selbst bedienen, nutzen Dub-Musiker wie Lee Perry Delay-Effekte in den meisten Fällen nicht selbst auf der Bühne. Sie werden durch Toningenieure gesteuert und auf die erzeugten Klänge zusätzlich angewendet.812 808 Ebd., 84 ff. 809 Ebd., 89. 810 Ebd., 77. 811 Veal (2013), S. 77. 812 Vgl. Puraman (2015); Mala (2016) und Gespräch des Verfassers mit Thomas Lautenbacher (White Belly Rats) von Lee Perrys aktueller Begleitband. Im Rahmen des Konzerts ›Patrice und Lee Scratch Perry‹ beim ›Reggaeville Easter Special‹. 23.03.2016, Postbahnhof Club, Berlin. 218 Bei Lee Perry lässt sich der Einsatz von Delay-Effekten auf Konzerten und deren Mitschnitten nachempfinden.813 Ein markantes Beispiel ist im Mitschnitt eines Auftritts mit ›Mad Professor‹ von 2001 in Zürich zu hören. Ohne merklich auszuklingen, wiederholen sich die letzten Silben gesprochener Worte, während die gespielte Musik ohne diesen Effekt weiterläuft.814 Die Wirkung ist weniger die eines herkömmlichen Raumeffektes oder ausklingenden Echos. Die in das Mikrofon gesprochenen Worte werden vielmehr zu präsenten, musikalischen Elementen weiterverarbeitet, die wie »im Raum zu stehen« scheinen. Produktion: Vorbemerkung 2 – Crossover-Produktionen: »Alte Dub-Effekte« auf Allgemeinen neuen Sounds »[…] “fragmenting of the song surface” has become one of the stylistic cornerstones of popular dance music in the digital age, and its fluid reinterpretation of song form laid an important foundation for the amorphous remix culture that is so central to contemporary pop music.« – Michael Veal815 Aussagen wie die von Michael Veal verweisen auf eine weit verbreitete Annahme, dass die jamaikanische Dub-Musik Vorläufer der elektronischen Tanz- oder Club-Musik gewesen sei.816 Wie Neil Fraser sagt: »Every now and then there is some interest, in some crossover flavours and some people with some dubby experiments come out and make hit records. The prodigy was dubby, I mean some of that Norman Cook stuff was dubby. Beats international was a bit dubby. Massive attack is a bit dubby.«817 Wo sonst 813 Vgl. Perry (2008) - siehe Filmverzeichnis. Bei dieser Aufzeichnung des Konzertes im Londoner ›Jazz Cafe‹ ruft Perry nach seinem ersten Wort »Delay!«. Es scheint, als würde er den Toningenieur auffordern, ein Delay-Effekt auf seine Stimme zu legen. Nach einer Pause setzt er seinen Gesang fort. Ab diesem Zeitpunkt ist ein echoähnlicher Effekt auf seiner Stimme zu hören. Vgl. Min. 04:11. 814 Vgl. Lee Perry und Mad Professor, Zürich 2001, in: Schaner (2014), Min. 20:37 und ab 22:05 ff. - siehe Filmverzeichnis. 815 Veal (2013), S. 2. 816 Pfleiderer (2001); Veal (2013); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Sullivan (2014). 817 Mad Professor, in: Natal (2009), Min. 40:41 ff. - siehe Filmverzeichnis. 219 noch solche und andere »Spuren [traces]« der Dub-Musik zu finden sind, beschreibt Paul Sullivan ausführlich in seinem Buch ›Remixology. Tracing The Dub Diaspora‹. Sie seien in den musikalischen Ausprägungen der Londoner »Soundsysteme«, dem »Digi-Dub«, »UK Rap« und dem »Dubcore Continuum« zu finden, gleichfalls in den New Yorker Entwicklungen des »Rap«, der »Disco-Musik«, im »Illbient«, im »Bristol Sound«, im »Berlin Glitch und Techno« sowie in der kanadischen »Dub-Poetry« oder im »Dancehall«. 818 Laut Pfleiderer bedeutete dies »nicht nur eine Weiterentwicklung der Mischtechniken mit differenzierten Raumeffekten und Soundexperimenten (z.B. Rückwärts- Passagen und ungewöhnlichen Aufnahmeverfahren sowie eine klangliche Erweiterung durch den Einsatz von Synthesizern und digitalen Effektgeräten), sondern auch eine bewusste stilistische Öffnung.«819 Neben den grundlegenden Einflüssen erkennen einige Autoren auch konkrete »Spuren«. Louis Chude-Sokei sieht diese beispielsweise in der Durchführung bestimmter Studio-Techniken, welche in ihrer Art die Praktiken der jamaikanischen Dub-Musik fortführen: These studio techniques [The gunshots in hip hop samples; the police sirens; random ambient sounds and textures; the use of mistakes to create the illusion of “feel;” the bass tones recorded in the red to ground the listeners; the atonality of turntable scratching techniques (which have now begun appearing in Jamaican sound system practices); and, most important, the use of echo and reverb to create the illusion of vast distances, of grand amounts of empty space crossed by weary black feet and minds.] construct the sensation of a restless searching for roots and the never-ending tensions of dispersal. – Louis Chude-Sokei820 Auch Paul Sullivan legt nahe, dass Techniken des »Zerschneidens« und »Neuarrangierens« zum Zwecke des »Remixings« Spuren der Dub-Musik seien. 821 Laut Julian Henriques betont die »Verkörperlichungen« der Sound-System-Kultur, welche 818 Vgl. Sullivan (2014). 819 Milner (2010), S. 9–10. 820 Chude-Sokei (2008), S. 37. 821 Vgl. Sullivan (2014), S. 221 ff. 220 beeinflussen, wie Musik produziert wird. 822 Pfleiderer beschreibt das »dub-typische Klangbild« als nachhaltige Spur, die durch »personelle Kontakte« vermittelt worden sei.823 Letztlich ist auch die Mischung von Analog- und Digitalverfahren zu erwähnen, welche laut Sullivan bei der jüngeren Dub-Musik in Bezug auf ihre »Authentizität« diskutiert wird. 824 Alle genannten Merkmale könnten Bedingungen dafür geschaffen haben, dass die heutige vorwiegend digitale Musik eine gewisse Nähe zur jamaikanischen Dub-Musik aufweist. Neben den Gemeinsamkeiten existieren aber auch deutliche Unterschiede. Sie zeigen sich in Gegenpolen wie »alt« und »neu« oder »Original« und »Abwandlung«. Dies kommt zum Ausdruck, wenn beispielsweise Sullivan sagt: »(Thievery Corporation and Kruder & Dorfmeister, among others), whose polished blend of ambient chill-out music has very little in common with Jamaican dub, apart from the tempo and a vaguely exaggerated bassline«. 825 Adrian Sherwood betont dies ähnlich: »The dub thing has been hijacked by just about everyone who likes to use reverbs and phasers«826 Für ihn reicht die reine Verwendung der Effekte »Hall« und »Phasenverschiebung« nicht aus, um eine so veränderte Musik als »Dub« zu bezeichnen. Diese Argumentation gewinnt an Überzeugungskraft, wenn man in Betracht zieht, dass die damals im Dub verwendeten Effektgeräte maßgeblich Geräte des Massenmaktes waren, die auch in anderen Musikgenres Verwendung fanden. Dennoch erzeugten jamaikanische Dub-Produzenten mit ihnen einzigartige Wirkun- 822 Vgl. Henriques (2011). 823 Pfleiderer bezieht sich hierbei auf die Musiker aus Bristol, darunter ›Portishead‹, ›Massive Attack‹ und ›Tricky‹, die in den 1990er-Jahren mit dem Genre ›Trip-Hop‹ bekannt wurden. Pfleiderer (2001), S. 108. 824 Sullivan (2014), S. 214 ff. 825 Ebd., 215 ff. 826 Adrian Sherwood, in: Ebd., 209. 221 gen.827 Die Faszination der damaligen analogen Effekte versuchen Musiker wie Rob Garza, Musiker der Band ›Thievery Corporation‹ heute mit digitalen Geräten gezielt nachzuempfinden: It’s funny because people think that what we are doing is very new but, in a way, it really isn’t. We’re going back and listening to those records [Dub Musik der 1970er] and trying to figure out how did they do it. We are just trying to emulate certain things that they were trying to do, and we are still searching. – Rob Garza (Thievery Corporation)828 Anlehnungen an die Vergangenheit spiegeln sich also auch in der Rückkehr zu einer traditionellen Produktionsweise. Moderne Software-Effekte verweisen sogar in der Namensgebung auf Dub-Effekte. Wie beispielsweise das Plug-In ›Dub- Station‹ des Herstellers ›Audio-Damage‹.829 Was nun das jeweils Dub-spezifische dieser Effekte ist, ist damit noch nicht definiert, wie es die Aussage des Musikers ›DJs Spookys‹ nahelegt: The funny thing about updates, software and shareware, is that you have everybody having access to the same software, but the same thing happens with music. Again, Jamaica is a very small island. People are all having access to the same records, everyone is going to “tailor” them to their own version. – DJ Spooky830 Trotz gleichen Zugangs zu gleichartigen Verfahren, kann laut ›Spooky‹ jeder Produzent also seine eigenen »maßgeschneiderten Versionen« erzeugen. Für den Fall der Dub-Musik zeigt sich somit, dass lange nach ihrer Entstehung in Jamaika die für sie 827 »Reverb and echo have been used in various forms of music, from rhythm and blues and country music (Muddy Waters’s or Elvis Presley’s recordings on Chicago’s Chess Records or for Sun Records in Memphis, for example), to Western classical music, where studios have employed these techniques to simulate acoustic settings such as churches and cathedrals. But dub’s originators, most of whom were engineers, used echo and reverb to reunify fragmented songs as well as to disorient […]« Ebd., 9. 828 Rob Garza, in: Ebd., 53:53 ff. 829 Es erlaubt Verzögerungszeiten von 4 - 1.000 Millisekunden bzw. 8 - 2.000 Millisekunden im »Zweifach-Modus«. Vgl. Audio Damage, Inc. (2017). 830 zitiert in: Natal (2009), Min. 49:54 - siehe Filmverzeichnis. 222 typischen Effekte dort und anderswo ähnlich eingesetzt werden. Dies unabhängig davon, ob dafür »alte« oder »neue« Verfahren genutzt werden.831 Somit werden die typischen »Dub Echos« wie kulturelle Praktiken fortgeführt. Produktion: Diggi-Dub – Indikatoren für die Allgemeine digitale Dub-Produktion Michael Veal beschreibt, dass mit der Digitalisierung die jamaikanische Musik in den ›Ragga‹-Stil überging: »In fact, the digitalization of popular music production in Jamaica was no different than anywhere else in the world; what made it seem so dramatically different was the extremely rapid pace of the transformation. But the island’s economy would suggest that producers (being businesspeople above all else) would tend to be less bound by ideas of stylistic purity, and would rush to embrace any technology that minimized overhead expenses and maximized profits.«832 Die als »Early Dancehall« beschriebene musikalische Entwicklung setzte sich dann Mitte der 1980er-Jahre fort mit dem Einzug elektronisch produzierter Schemen, darunter »Loops«, wiederholbare Samples oder Rhythmen aus Keyboards und anderen Geräten. Aus dem zunehmend elektronisch produzierten Ragga als dem »direkten Nachfahren« der Dub Musik wurde »Digital Ragga«. Veal sieht hierbei die Fortführung der Dub-Musik in der Produktion von »Riddims«, der speziellen Verwendung der Musik in Soundsystemen sowie in der »Manipulation« von Klängen833, die nun durch digitale Effekte vorgenommen wurde. Für die Verwendung der Delay-Effekte hält er gesondert fest: »In the hands of Jamaica’s prominent digital producers, reverb and echo have been typically used in a much more traditional manner: to achieve the desired separation of parts and occasionally, to “spice” what has become a very “dry” mixing style.«834 Die Veränderung der Produktionsumstände durch den Wandel der Musiktechnik spiegelt sich auch in der Bezeichnung der entsprechenden Musik 831 Vgl. hierzu die vorhergegenden Kapitel zur digitalen (Delay und) Musik-Technik. 832 Veal (2013), S. 192. 833 Vgl. Ebd., 194. 834 Ebd., 192. 223 wider. Dies zeigt David Toops Beschreibung des ›Virtual Dub‹ oder ›Diggi Dub‹: V is for Virtual Dub: Dub extended recording studio techniques, effecting an important step in the conceptual shift from the studio as a miked-up performing space to the studio as a virtual space for manipulating sound (for results, see last ten years of popular music). – David Toop835 d is for Diggi Dub: Dub in the post analogue era (listen to Sly & Robbies „Computer Malfunction“), or Digi Dub, the south east London sound system posse of remixers and neo-dub recordists. Also stands for Dub, the all-purpose syllable of nowness, as in the Dub Club, the Dub Federation, Brothers Love Dub, Dub Funk Association and so on and so on. – David Toop 836 Jene Musiker, die »Dub» fortführen, gehören demzufolge nicht mehr zwangsläufig zur Generation, die in den 1970er- Jahren die Entstehung der Musik prägte. U.a. Dennis Bovell, Adrian Sherwood, Neil Fraser aka ›Mad Professor‹ werden hier als Schlüsselfiguren genannt. 837 Sie alle waren oder sind in London ansässig. Auch zahlreiche von Lee Perrys Produktionen nach dem Brand des ›Black Ark Studio‹ 1983 gehen auf Kollaborationen mit diesen Akteuren zurück. Was digitale Dub-Produktion musikalisch oder klanglich auszeichnet, scheint im allgemeinen Verständnis in erster Linie durch die Vewendung der digitalen Technik bestimmt zu sein. Dazu gehören automatisierte Rhythmen und synthetisch erzeugte Klänge sowie eine neue Klangqualität und die Präzision der verwendeten Technik und Effekte.838 Darüberhinaus scheinen sich musikalisch das relativ niedrige Tempo, die reduzierte Besetzung (Bass und Schlagzeug) und die markante Verwendung von Verzögerungseffekten als Charakteristika etabliert zu haben. Diese Entwicklung setzt sich auch in jün- 835 Toop (1994), S. 22. 836 Toop (1994), S. 20. 837 Vgl. Sullivan (2014), S. 77. 838 Vgl. Katz (2006), S. 390. 224 geren stilverwandten Genres wie ›Dubstep‹ fort, in denen die Betonung von Bass und Schlagzeug im digitalen Verfahren im Vordergrund steht.839 Musikern, welche sich der Dub-Musik zugehörig fühlen, stehen für die Verwendung von Delay-Effekten zahlreiche Verfahren zur Verfügung. Sie können durch analoge Signalübertragungen wie digitale Berechnungen, separat oder in Kombination, Schallereignisse in zeitliche Verhältnisse setzen. Wie der belgische Dub-Musiker ›Puraman‹ anmerkt, ergibt sich dabei meist eine Verknüpfung von älteren und jüngeren Verfahren. »I am living in 2015 so I also work with computers so now I make a combination between, like I have many old gears you know, analogue gears. I make a combination between the analogue and the digital sound and I try to make that my own you know. I try to find something of myself in that combination but I always use analogue things to record.«840 Dies bezieht er auch auf die Delay-Effekte, die auf dem gemeinsamen Album ›The Super Ape Strikes Again‹841 zu hören sind. Ein Album, das in seiner Gestaltung starke Ähnlichkeiten zur Dub-Musik der 1970er- Jahre aufweist. Speziell in Bezug auf den Einsatz von Delay- Effekten beschreibt der britische Produzent ›Mala‹, wie vielfältig sich die Einsatzmöglichkeiten der Delay-Effekte erweisen: Er verwendet sie zur »Überlagerung«, zur Erzeugung von »Raum«, zur Erzeugung von »Raum, wo sich Dinge seitlich entfernen« und für etwas, das er als »Ghosting« bezeichnet: You can't really hear it but... there is a rhythm under there, which the delay is creating. You know, so you can create some kind of almost psycho-acoustic effects where you can't really hear it but something is definitely happening with it. But you can't put your finger on it. […] I use a lot [delay] on drums. So, you have let’s say, the main rhythm of the drums […] and an undercurrent of the rhythm, just giving the momentum, you know. It will be there but you won't necessarily hear it. – Mala842 839 Vgl. Ferch (2006); Mala (2016). 840 Puraman (2015). 841 Vgl. Perry und Pura Vida (2016) - siehe Tonträgerverzeichnis. 842 Mala (2016). 225 Ausgestaltungen dieser Art sind sich in dem Titel ›Like The Way You Should (Digital Mystikz Remix)‹843 aus dem Jahr 2011 zu hören. Der Remix basiert auf Tonspuren von Lee Perry. Gerade im Falle von ›Mala‹ ist dabei die Kenntnis über die angewendeten Verfahren weniger bedeutsam als das akustische Resultat. Der Einsatz der Delay-Effekte kann im Nachhinein von den Akteuren auch nicht immer eindeutig nachvollzogen werden. 844 Produktion: Physically and Digitally – Lee Perrys digitale Dub Produktion Der Teufel sagt seinem Künstler was er sagen, was er singen soll und auch Gott sagt seinem Künstler, was er sagen, was er schreiben, was er singen soll. Was er denen lehren soll, für die Gott verantwortlich ist. – Lee Perry 845 Der Brand im ›Black Ark Studio‹ 1983 gilt im Werk Lee Perrys gemeinhin als Wendepunkt. Ab dieser Zeit verlagerte sich seine Aktivität vom Produzenten zum Sänger und Poeten. Wie Michael Veal es betont, tendierte seine Arbeit »[...] toward »collaborative efforts with British-based “neo- dub” producers, such as Adrian Sherwood and Neil “Mad Professor” Fraser.«846 David Katz schreibt, dass sich ab den 1980er-Jahren besonders die Zusammenarbeit mit dem britischen Produzenten ›Mad Professor‹, u.a. in dessen ›Ariwa‹ Studio und auf seinem gleichnamigen Label intensivierten. Ab 1986 kam es zur Zusammenarbeit mit Adrian Sherwood, welcher u.a. das ›On-U-Sound‹-Label betreibt und als Musiker und Musikproduzent aktiv ist. 847 Darüberhinaus kam es sowohl in Europa und, wenn auch deutlich seltener, in Jamaika zu vielen anderen Kollaborationen. Die Musik enstand an zahlreichen Produktionsorten und welche Technik dabei verwendet wurde, ist nicht mehr eindeutig nachvollziehbar.848 843 Perry (2011), Titel-Nr. 05 - siehe Tonträgerverzeichnis. 844 Mala (2016); Puraman (2015). 845 Lee Perry, in: Schaner (2014), Min. 29:01 - siehe Filmverzeichnis. 846 Veal (2013), S. 13. 847 Katz (2006), S. 262, 363, 375, 376. 848 Mala (2016); Puraman (2015). 226 Veröffentlichungen von Lee Perry, die den Einsatz digitaler Technik nahelegen, weisen aber weiterhin stilistische Kontinuitäten der Dub-Musik auf. Dies betrifft auch die Verwendung von Verzögerungseffekten. Titel mit markanten Delay-Effekten sind unter anderem auf dem 1987 veröffentlichten Album ›Time X Boom Devil Dead‹ zu finden. Perry produzierte diese zusammen mit Adrian Sherwoods Band ›Dub Syndicate‹.849 Neben Hall-Effekten sind in zahlreichen Titeln auch Schallereignisse zu vernehmen, welche wie mit Verzögerungseffekten versehen wirken. Im Titel ›Jungle‹ des Albums ›Time X Boom Devil Dead‹ springen Wiederholungen markanter synthetischer Klänge rhythmisch zwischen dem rechten und linken Kanal hin und her. Im Titel ›Time Conquer‹ ist zu Beginn erst ein starker Wiederholungseffekt zu hören als Perry »Fire« sagt. Dann folgen überlagerte Spuren klanglich veränderter japanisch anmutender Sprachausschnitte. Der Titel ›Devil Dead‹ enthält einen lang nachklingenden Wiederholungseffekt auf den Anfangsworten, in denen Perry unter anderem das »FBI« adressiert. Seine Vokalkunst beschreibt David Katz dabei folgendermaßen: »As is typical of Perry’s post-Ark canon, his lyrics were all over the map.«850 Eine andere Veröffentlichung dieser Zeit ist der ›Massive Red Remix‹ des Titels ›Love Fire‹ der britischen Band ›Simply Red‹851 von 1989. Wie für Perry-Produktionen durchaus üblich enthält auch dieser Titel Alltagsgeräusche, perkussive Elemente und fragmentiertes Tonmaterial: Nach dem ersten Drittel 852 kommen starke Verzögerungseffekte hinzu. Sie sind in verschiedenen Ausprägungen sowohl auf der Stimme des Sängers Mick Hucknall, als auch auf Instrumenten wie dem elektrischen Piano oder der Trompete als mehrfache Überlagerungen zu vernehmen. Der Titel ›Technoparty‹ des gleichnamigen Albums aus dem Jahr 2000 enthält ebenfalls delay-ähnliche Effekte, die wie auf dem ganzen mit Neil Fraser produzierten Album markant auf die eingeblendeten gitarrenähnlichen Schallereignisse angewendet werden. 853 849 Perry und Dub Syndicate (1984) - siehe Tonträgerverzeichnis. 850 Katz (2006), S. 379. 851 Red (1987), Titel-Nr. B1 - siehe Tonträgerverzeichnis.< 852 Etwa ab Minute 2:10. 853 Perry (2000b) - siehe Tonträgerverzeichnis. 227 Im Titel ›Voodoo‹, der 2004 für das Album ›Panic in Babylon‹ mit der Schweizer Band ›White Belly Rats‹ entstand wurden die Delays dann auf der Stimme und dem Schlagzeug angewandt.854 Beim Titel ›Let there be light‹ auf dem Album ›Revelation‹ (2010) auf die Stimme von Perry selbst.855 Nichtzuletzt sind in ›House of Sin‹ vom Album ›Must be free‹ (2016) Wiederholungen die letzten Silben von Perrys Worten zwischen dem rechten und linken Kanal in wechselnder Intensität zu hören, die wie zerstreut erscheinen.856 Einige, der Effekte in Titeln der digitalen Ära weisen klangliche Ähnlichkeiten zu Verfahren der Tonbandtechnik auf. So zum Beispiel im Titel ›Mr. Arkwell Spell‹857 von 1996. Perrys Stimme ist dort zeitverzögert, mit Laufzeitschwankungen eines Tonbandes und Tonhöhenveränderungen zu hören. Werden solche Effekte auf die Sprache angewandt, lässt sich auch die Einflussnahme auf die Tonhöhe und Klangeigenschaften der Stimme erkennen, wie sie auch durch »Flanging«, »Phasing« oder andere analoge oder teilmechanische Verfahren entstehen. Demgegenüber sind auch Effekte zu vernehmen, welche aus den 1970er-Jahren nicht bekannt sind. Durch welches Verfahren welcher Effekt mit welchem Resultat erzeugt wurde, kann nur vermutet oder durch Indizien annäherungsweise rekonstruiert werden. Es ist bekannt, dass Perry seit den 1970er-Jahren für seine eigene Produktion unverändert die 4-Spur-Tonbandmaschinen und somit keine neuere Technik verwendete. Dies lag nicht daran, dass er keine neue Technik zur Verfügung gehabt hätte.858 Es gilt als seine bewusste Entscheidung, da diese Technik zu den klanglichen Resultaten führte, die er sich vorstellte. Eine Ablehnung gegenüber neuen musikalischen Produktionsweisen oder dem technischen Fortschritt lässt sich daraus 854 Lee Perry And The Whitebellyrats (2004), Titel-Nr. 5 - siehe Tonträgerverzeichnis. 855 Perry (2010), Titel-Nr. 6 - siehe Tonträgerverzeichnis. 856 Perry (2016a), S. 3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 857 Perry (1996), Titel-Nr. 8 - siehe Tonträgerverzeichnis. 858 Laut Katz ist der Titel ›Bed Jamming‹ von 1980 der einzige Song, der mit einem 8-Spur Apparat aufgenommen wurde. Vgl. Katz (2006), S. 326. 228 nicht ableiten: Vielmehr stellte John Corbett 1994 bereits fest, dass für Perry Technik auch jenseits der Musikproduktion eine große Bedeutung hat. Er spiele mit dem Image des »Cyborg« also der Mensch-Maschine.859 Whether or not, no machine your heart can’t beat. So, check your input that machine is. When you have the wrong machine, it can’t work. When you have the right machine, it goes »Wouuh« (uses his hands and bumps them on the table) – Lee Perry860 Dieses Verhältnis kommt auch zum Ausdruck, wenn der USamerikanische Produzent ›Emch‹, der Teil des ›Subatomic Sound System‹ ist, in einer Dokumentation seine Zusammenarbeit mit Lee Perry beschreibt und vermerkt, dass Perry niemals ohne Computer sei. Er zeichne Ton und Video permanent auf und verarbeite das, was um ihn herum passiere, so dass es schließlich »auf die eine oder andere Art wieder ausgegeben werde«.861 In einigen Fällen äußert Perry selbst, dass er »Maschinen« gegenüber Menschen sogar bevorzuge: »[...] I could not exist without machines. How could I exist with human beings, who are so stupid?«862 Dass Perry anstatt mit Menschen lieber mit Maschinen zusammenarbeiten würde ist ebenfalls überliefert.863 Der ›Sunday Times‹ Journalistin Ria Higgins antwortete er auf die Frage, was wichtig für ihn sei: »My A, B, C, D [...]« ebenso sein »Gehirn« was ihn zur Schlussfolgerung führte: »Und nun repräsentiert sich mein Gehirn in diesem Ding, das man Computer nennt.« 864 Doch auch dieses Verhältnis zwischen Computer und ihm als Mensch ist dabei keinesfalls eindeutig: I am not in, I am over a machine (…) and underneath a machine. – Lee Perry865 859 Corbett (1994), S. 19. 860 Perry (2015). 861 Originalzitat: »in one way or the other«. Great Big Story et. al. (2016) siehe Internetverzeichnis. 862 Perry (2015). 863 Vgl. Katz (2006), S. 450. Perry äußert dies hier über seine Kollaboration mit dem Schweizer Musiker Fizzé (1997). 864 Schaner (2014), Min. 26:02 ff. - siehe Filmverzeichnis. 865 Perry (2015). 229 Der Musiker ›Emch‹ leitet aus Perrys Verhältnis zur Technik eine »Weisheit« ab. Seiner Meinung nach könne man daraus von Lee Perry lernen. Nämlich die Akzeptanz von: »[...] science, the nature and spirituality all coming together in one.«866 Dies wird auch bestätigt, wenn Perry an anderer Stelle sagt: »I think machines of my heart (short break) I think machines of my thoughts«867 und in den Zeilen seines Titels ›Fourth Dimension‹ von 2013 formuliert: Physically and Digitally. In the fourth dimension, I am the angel Gabriel. Who come on time and knock on the door. And save the time [...]. – Lee Perry868 Daraus ließe sich eine von ihm so gelebte Einheit zwischen Technik, Körper und Geist ableiten: physisch, digital und spirituell. Rezeption: Vorbemerkung 1 – Raum vs. Zeit: oder das Primat des Räumlichen […] one dare not evoke the name of the reggae/dub savant Lee Perry for fear of adding far more pages than editorially allowed. Perhaps no music producer but for Phil Spector showed as much aptitude for space in his recordings. But where Spector painstakingly produced a dense “wall of sound,” Perry’s vision was as much about absence as about erasure—an aquatic vortex where voices appeared and disappeared and the fragility of overused tape enabled a ghostly sound world amenable to a Rastafarian mythos. – Louis Chude-Sokei869 Mit dieser Aussage vergleicht Louis Chude-Sokei zunächst das musiktechnische Vorgehen von Lee Perry mit dem des US- 866 Great Big Story et. al. (2016), Min. 3:26 - siehe Internetverzeichnis. 867 Perry (2015). 868 Perry und ERM (2013), Titel-Nr. 5 - siehe Tonträgerverzeichnis. 869 Chude-Sokei (2008), S. 170. 230 amerikanischen Musikproduzenten Phil Spector. 870 Weniger der Vergleich selbst ist dabei bemerkenswert, sondern wie Chude-Sokei den Einsatz und die Ästhetik von Musikeffekten beschreibt. Ähnlich wie bei anderen Autoren aus der akademischen aber auch semi-akademischen Musik- und Medienwissenschaft werden hier mit Musikeffekten auch »Raum« oder raumakustische Parameter implizit oder explizit diskutiert. In seinem Artikel über den ›Raumklang aus der Dose‹871 sieht Axel Volmars Hallerzeugungsverfahren als »Zeugen wie Artefakte sich verändernder akustischer Raumkonzepte im 20. Jahrhundert.« 872 Dies führt ihn bei der Beschreibung eines Delay-Pedals beispielsweise zu dem Verständnis: »Hier ist die Geschichte des auditiven Raums auf die verschiedenen Optionen eines Drehwahlreglers zusammengestaucht worden.«873 Auch dabei spricht Volmar von Raumeffekten. Peter Doyle hat in seinem Buch ›Echo & Reverb‹ die qualitativen Eigenschaften dieser Effekte herausgearbeitet.874 Dabei greift er vorwiegend auf die Bedingungen »Ort« und »Raum« zurück. Doyle beschreibt diese sogar konkret, indem er sagt, dass Effekte wie »Echo« und »Reverb« der »Produktion von Raum« dienen.875 Dafür gibt es berechtigte Gründe: Jedes Schallsignal, sofern es in einem Real-Raum aufgezeichnet wurde, enthält Rauminformationen. Der Bezug zum Raum liegt demzufolge häufig im Schall selbst. Auch Delay-Effekte verarbeiten somit Signale, welche bereits Rauainformationen enthalten. Nichtzuletzt sollen sie »Raumeffekte« erzeugen. Der Federhall ›Fischer SpaceExpander‹ ist speziell dafür entworfen, was aus seinem Namen und auch aus folgender Werbung von 1965 hervorgeht. 870 »Wall of Sound« als Bezeichnung für eine effektintensive Verfahrensweise, mit welcher Phil Spector in den ›Gold Star Studios‹ Anfang der 1960-Jahre Musik produzierte. 871 Volmar (2010). 872 873 Ebd., 155. 874 Doyle beschreibt, wie die Effekte Echo und Hall ihren Weg in den Rock’n Roll und Rockabilly sowie in die instrumentale Gitarrenmusik der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre fanden. Vgl. Doyle (2005). 875 Doyle klassifiziert seine Beispiele explizit als »concerned with space und place«. Wie dem Buchtitel zu entnehmen ist, beschreibt er diese Effekte auch als »raumproduzierend [fabricating space]«. Ebd., S. 3. 231 Abbildung 37: Zeitschriften-Werbung – ›Fisher SpaceExpander‹ Federhall, von 1965876 876 Quelle der Abbildung: Fisher (1965), S. 45. 232 Jenseits der Werbeversprechen des ›SpaceExpander‹ schreibt Wolfgang Staribacher 1984 im Musikmagazin ›Home & Studio Recording‹ über solche Effekte: »By delaying the reverb by 30- 90 ms, and maybe even adding one or two distinct echoes (delays) within this gap, you can simulate room acoustics better than by just adding reverb to a sound«.877 Oder wie Peter Dolye es noch einfacher zusammenfasst: Reverberation and echo simply are sonic attributes of physical space. – Peter Doyle878 Bei Delay-Effekten ist es demzufolge nicht falsch, auch von Raumeffekten zu sprechen. Insbesondere seit dem Aufkommen digitaler Verfahren wird zunehmend von einer Ablösung »real-akustischer Effekte« durch »virtuelle Effekte« gesprochen. Dies lässt sich insbesondere in einem Abschnitt aus dem Beitrag ›Ästhetische Dimensionen technisch produzierter Klanggestalten‹ von Peter Wicke nachvollziehen: Damit steht am vorläufigen Ende der Entwicklung der Triade von Klang, Technologie und Musik ein buchstäblich grenzenloses Reservoir an Klangkonzepten zur Verfügung, das von der Bindung an die Aufführung bis zur rechnerischen Simulation klanglicher Ereignisse in einem unerschöpflich gewordenen Design dem Musizieren Perspektiven eröffnet, die längst nicht ausgeschritten sind, zumal sie mit der digitalen, trägerlosen Verbreitung von Musik bislang noch gar nicht absehbare Dimensionen erhalten haben. – Peter Wicke879 Dabei bezieht er sich maßgeblich auf Hall- und Echo-Effekte. Ähnlich erscheint es bei den Autoren Blesser und Salter in ihrem Buch ›Spaces Speak! Are you listening?‹ und ihrem Kaptiel zur »Erfindung virtueller Räume« für die Musik. Historisch leiten sie die Erfindung dieser »virtuellen Räume« von der Malerei ab und zeichnen damit die Entwicklung der visuellen Darstellungsformen in der Malerei seit der Konstituierung des Realismus während der Renaissance nach. Ihre Argumentation ist, 877 Staribacher (1984), S. 36. 878 Doyle (2005), S. 14. 879 Wicke (2011). 233 dass durch die Erfindung der geometrischen Projektion sowie der Perspektive zunächst ein Genauigkeitsgewinn der visuellen Darstellung stattfand, welcher in den folgenden Jahrhunderten durch Malstile wie Impressionismus, Expressionismus, Modernismus, Kubismus und Surrealismus etc. dann wieder abgelöst wurde. 880 Diese Entwicklung sei historisch mit Erkenntnissen aus der Wissenschaft zusammengefallen, so dass täglich, etablierte »Wahrheiten in Frage gestellt« wurden. Eine Parallele für die musikalische Praxis beschreiben sie dahingehend wie folgt: Like their visual counterparts, aural artists worked within this radically changed intellectual environment, but they would have to wait until the mid-twentieth-century before acquiring the electroacoustic tools necessary to virtualize space and objects. – Salter & Blesser881 Laut Blesser und Salter waren es also erst die Pioniere der elektroakustischen Musik wie Karl-Heinz Stockhausen, welche die technischen Mittel zur Verfügung hatten, um den Musikraum auch virtuell als einen »Gestaltungsraum« zu nutzen, dies technisch bedingt deutlich später als ihre Kollegen aus der Malerei.882 Folgt man diesen Beschreibungen, dienen Musikeffekte also der Schaffung paradoxer, surrealer oder abstrakter Räume. Blesser und Salter veranschaulichen dies mit dem Vergleich zu M.C. Eschers bekannter ›Staircase‹-Lithografie, welche eine »unmöglichen Treppe« – auch ›Penrose-Treppe‹ – darstellt und »physikalisch unmögliche« Raumanordnungen sichtbar macht. Mit diesem Vergleich lässt sich weiterhin ein enger Bezug zwischen akustischen bzw. »medialen Phänomenen« und der Vorstellung von Raum beobachten. Ein möglicher Grund für diese Nähe ist bei Hartmut Winkler zu finden, wenn er sagt, dass »Raum die Eigenschaft [hat], auf relativ mühelose Weise anschaulich zu sein«883. Sollte ein Vergleich oder eine Abgrenzung zum Raum einmal nicht herangezogen werden, 880 Blesser und Salter (2009), S. 163. 881 Ebd. 882 Ebd., 164. 883 Winkler (2015), S. 52. Winkler beschreibt dies im Allgemeinen in Bezug auf mediale Phänomene. 234 dann wird - wie bei Blesser und Salter häufig - ein Vergleich zur bildenden Kunst, speziell der Malerei und damit zum Visuellen gezogen: In fact, it is the use of sound processing devices (with their simulations of space and movement) that enabled the emergence of what might be called a “pictorial” dimension in popular music. – Michael Veal884 Gerade in Bezug auf die Delay-Effekte schreibt Veal ferner: »By the 1970s, echo units were put to more radical uses. In the same way that an impressionist painter might have used a sea of repeated and modulated brushstrokes to blur or decenter a visual image, dub mixers in the 1970s often used the repeated rhythmic “strokes” of echo to alternately reinforce or decenter sonic “figures.”«885 Auch Martin Pfleiderer sagt, es habe sich »der Terminus 'Dub Remix' als Bezeichnung für Instrumentalversionen mit ausgedehnten rhythmischen Teilen sowie mit ausgeprägten Klang- und Raumeffekten etabliert.«886 Des Weiteren fährt er fort: »Zugleich erfolgt durch die genannten Effekte eine starke Verräumlichung des Klangbildes.«887 Somit werden nicht nur in Bezug auf die verwendeten Effekte sondern auch in Bezug auf musikalische Form Beispiele räumlicher Konzepte herangezogen. Michael Veal beschreibt die musikalische Struktur eines Titels anhand eines Vergleiches mit »Plan, Schnitt und Aufriss« in der Architektur. Es gebe Elemente wie das plane Fundament und Aufbauten, die sich in die Höhe erstrecken.888 Bass und Schlagzeug sind für ihn musikalische Ereignisse, die dem Fundament gleichen. Durch Nachhall veränderte Elemente bezeichnet er als »gewichtlos«. Sie setzten sich über die angenommenen Gesetze der Schwerkraft hinweg und ordnen sich räumlich dreidimensional über dem musikalischen Fundament an. Ähnlich beschreibt dies auch Martin Pfleiderer in seinem Konzept der »musikalischen Struktur«: »Nicht-strukturelle Merkmale wie Lautstärke, 884 Veal (2013), S. 38. 885 Ebd., 72. 886 Pfleiderer (2001), S. 105. 887 Ebd., 104. 888 Veal (2013), S. 77. 235 Raum- und Klanggestaltung werden [so] zu den wesentlichen musikalischen Gestaltungsmitteln« 889 Wenn »Raum- und Klanggestaltung« in der Dub-Musik bei Pfleiderer als »nichtstrukturelle« Elemente bezeichnet werden, bedeutet dies, dass diese nicht rhythmisch oder strukturell-zeitlich, sondern athmosphärisch sind. Auf der Zeitachse laufen die Manipulationen Ordnen und Analysieren offenbar anders und schwieriger als im Raum. Weil die Zeit von vornherein eine Nachfolgerrelation ist, alle ihre Punkte also mit einer Kardinalzahl versehen sind, macht es Probleme, diese Ordnung so umzustoßen [...] – Friedrich Kittler890 Delay-Effekte können durch Signalverzögerungen Effekte erzeugen, die wie »Hall« oder »Echos« klingen. Den Sammelbegriff »Raumeffekte« also für Delay-Effekte zu verwenden wäre nicht falsch. Allerdings vernachlässigt er zahlreiche Abstufungen, welche sich bei Delay-Effekten ergeben. Dadurch, dass Schallereignisse auf der horizontalen Zeitachse verdichtet oder ausgedehnt, sprich verzögert oder wiederholt werden, können sie klangverändernde Verfahren wie »Flanger«, »Phaser« und »Chorus« genauso wie »Nachhall« und »Echo« erzeugen und damit ein Teil vernehmbarer, musikalischer Struktur werden. Dub has altered fundamentally the way in which musicians/listeners perceive and experience sounds. The possibility of a ‘decentred soundscape’ is created through the use of amplifiers and loudspeakers. Dub aims to create not just stereo but a three-dimensional effect. A sound is created with no visual point of reference – the listener does not watch a musical performance, or imagine one, but instead exists in an alternate world of spatially structured sound. This could be said to apply to all sound, if loud enough. However, dub specifically utilises sounds such as deep bass and echo to achieve this effect, and it does not refer to musical performances outside itself, as did most recording before the 1970s. – James Ingham891 889 Pfleiderer (2001), S. 110. 890 Kittler (1993), S. 183. 891 Ingham (1999), S. 123. 236 Auch James Ingham nimmt in seiner Beschreibung Bezug auf den Raum mit seinen drei Dimensionen. Er sagt aber zudem, dass Musik und insbesondere Dub-Musik auch Träger von Informationen »ohne visuelle Referenz« sein kann. Peter Doyle schlägt in diesem Zusammenhang eine Sichtweise auf »künstlich erzeugten Hall und Echos« vor, indem er sagt, sie könnten »[…] also be seen as the paradigmatic instance of the (de)territorializing refrain. A sound emitted here is repeated there, the space inbetween this is delineated, mapped, known, possessed. Or perhaps the opposite occurs; the echo is diminishing, retreating, the irretrievably other. The echo and the space between here and there is alienated, lost, unknowable. The refrain is spread too thinly to “hold” the territory«.892 Der Wirkung dieser Effekte schreibt er insofern eine dekonstruierende Bedeutung zu, die in mehreren Dimensionen Auswirkung haben kann. Ein Bezug auf die Schaffung anderer Raumverständnisse zeigt sich auch in klassischen Vorstellungen der Science-Fiction, wo zahlreiche Konzepte auf Vorstellungen darüber basieren, wie ein Leben ohne Gravitation aussähe oder andere Lebensformen imaginiert werden. In diesem Fall spricht John Corbett in seinem Buch ›Extended Play: sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein‹ mitunter in Bezug auf Lee Perry davon: »In the language of black music, madness and extraterrestriality go hand in hand.«893 Interpretationen und Verbildlichungen von Vorstellungen des Lebens außerhalb des Planeten Erde werden häufig auch in den Zusammenhang des »Afro-Futurismus« gerückt. Mit diesem Phänomen setzt sich Louis Chude-Sokei in seinem Kapitel ›Caribbean Pre- Post humanism‹894 kritisch auseinander und schlägt dafür den Begriff »Creolization« vor. »Creolization can then be said to have implicit traces of futurism – not, however, an Afro-Futurism, that often imagines a future by projecting into it contemporary racial paradigms, histories, and antinationalist politics.« 895 Es lassen sich aber auch andere Auslegungen finden, wie zum Beispiel bei 892 Doyle (2005), S. 17. 893 Corbett (1994), S. 17. 894 Insbesondere in dem Kapitel ›Echolocating Surrealism‹. Vgl. Chude- Sokei (2016), S. 179 ff. 895 Ebd., 205. 237 Veal, welcher der Erzeugung von Räumen eine sozio-politische Dimension zuspricht: […] the invention of synthetic reverb had (via its capability for spatial simulation) granted new social classes of classical music listeners virtual access to the elite concert hall at the beginning of the twentieth century. However, it also granted those in the African diaspora virtual access to a new vision of the African past at the end of the same century. – Michael Veal896 Letztlich, und es sei an dieser Stelle das lange Zitat verziehen, hat Veal dennoch eine umfängliche und passende Zusammenfassung der vielschichtigen Deutungsebenen der Musik- und Raumkonzepte erarbeitet, wenn er sagt: As such, the music actually implies several re-visionings of the concept of space. Dub’s sonic effects, somewhat similar to what could be heard con- temporaneously in the soundtracks of science fiction films, evoke the dark expanse of outer space. The oft-mentioned meditative quality of the music, on the other hand, resonates with a listener’s internal space. The Africa- inspired rhythm structures evoke a mood of historical space, providing a soundtrack for a time when an African god-king was believed to be incarnate on Earth and the music had a ethos of grandeur that was conducive to the expansive and idealistic thinking of the era. Even the physical concept of space is relevant here: dub’s spatialized songscapes, heard at the extreme volumes of the Jamaican sound system, simulated an actual physical space within which the “roots” African past and the utopian sci-fi future could be fleetingly experienced as one. Thus, it is not surprising that both the creators of dub music and their audiences frequently speak of the music in terms of “dimensions” and “other dimensions. – Michael Veal897 Wenn Raum dennoch als eine veranschaulichende Referenz herangezogen werden soll, dann wäre er gleichermaßen ein relationales Verhältnis verschiedener Räume, die auch in ihrer 896 Veal (2013), S. 200. 897 Ebd., 213. 238 Dimension zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verhandelnd erzeugt werden. Rezeption: Vorbemerkung 2 – Vom Täuschen und Simulieren mit diabolischen Algorithmen Im Gegensatz zur Beschreibung von Delays als »Raumeffekte« werden Musikeffekte des Öfteren auch als »Simulationen« beschrieben.898 Martin Pfleiderer spricht ebenso von »Techniken der Klangmanipulation«. 899 Peter Wicke stellt fest, dass der digitalisierte Schall »zur errechneten Echtzeit-Simulation seiner selbst geworden« sei.900 Nicht zuletzt hat Friedrich Kittler mit dem Begriff Zeitachsenmanipulation die Verarbeitung von Schall als »Manipulation« klassifiziert. Dazu sagt er: »Gegensatzbegriff zur Echtzeit ist demnach nicht historische Zeit, sondern bloß eine Simulationszeit, bei der es entweder unmöglich oder unnötig wird, mit der Geschwindigkeit des Simulierten mitzuhalten«.901 »Simulation« oder »Manipulation« sind also geschaffene Gegenpole, was voraussetzt, dass es im Akustischen etwas »Originales« und folglich demgegenüber das »Andere« oder eben eine »Simulation« gebe. Peter Wicke ist der Auffassung: »Im digitalen Universum auditiver Echtzeit-Simulationen aber ist nur noch der Ort des Hörens real und authentisch. Die Simulation, also die D/A-Wandlung, erfolgt immer erst dort.«902 David Toop bringt dies in anderen Worten zum Ausdruck: There is no such thing as an original mix, since music stored on multi-track tape, floppy or hard disk, is just a collection of bits. The composition has been decomposed, already, by the technology. – David Toop903 In diesem Dualismus spiegelt sich abermals »neu« und »alt« wider und nicht selten werden bei dieser Diskussion Veränderungen kritisch beobachtet oder ein vermeintlicher Verlust 898 Wicke (2011), S. 3, 6, 7, 8, 13, 14, 17, 18, 19; Veal (2013), S. 38, 200; Volmar (2010), S. 168. 899 Pfleiderer (2001), S. 110. 900 Vgl. Wicke (2011), S. 17. 901 Kittler (1993), S. 2001. 902 Wicke (2011), S. 19. 903 Toop (1995), S. 115. 239 konstatiert. Friedrich Kittler sagt: »Die Analogmedien der Jahrhundertwende, Film für die optische Wahrnehmung und Grammophon für die Akustische, machten kontingente zeitserielle Ereignisse erstmals speicherbar. Es begann unsere Zeit unbegrenzter Eingriffsmöglichkeiten, die in einem zweiten Zeitdurchgang auch den Zufall beseitigen konnten und damit wahrscheinlich die historische Zeit überhaupt beendet haben.«904 In diesem Verständnis erscheint das Technische, Serielle und Berechenbare als Gegenspieler des menschlichen Handelns. Bei David Toop ist es der Unterschied zwischen analoger- und digitaler Technik, der sinnliche Verluste mit sich bringt: The virtual studio, then, is our chronotype, the fictional setting where stories take place. What a disappointing chronotype, though, by comparison with Conrad's merchant ships. No saline odours, creaking timbers or screeching steam whistles, but a facsimile of a bloodless operating theatre, a chemist's laboratory lacking in smells or fire. – David Toop905 Doch auch hierzu finden sich gegenteilige Ansätze wie in dem Artikel ›Stereo Misconceptions‹ von James Cunningham im Magazin ›Audio‹ aus dem Jahr 1961. Dort schreibt er in seinem Ausblick in die Zukunft über das Erzeugen und Wahrnehmen von Stereo-Effekten und damit von Laufzeiteffekten das Folgende: An understanding of binaural hearing is not enough- it is necessary to know what clues to present, via the two loudspeakers, to give the binaural hearing mechanism the impression that it is in the acoustic setting. On the other side of the loudspeakers, any number of microphones, in any setup, and using any tricks at hand are permissible if they help to form such an impression. – James Cunningham906 Zum Zwecke der Erzeugung eines gewünschten Stereo-Klangeindruckes solle also mittels Ton- und Musiktechnik mit »Tricks« gearbeitet werden. Diese Form des »Tricksens« kann 904 Kittler (1993), S. 187. 905 Ebd., 125 ff. 906 Cunningham (1961), S. 42. 240 damit gestern wie heute ein Mittel der Täuschung aber intendierte Praktik im Bereich der Musiktechnik sein. Rezeption: Digitale »Dub-Delays« – Fragmentiertes Vernehmen zeitlich präziser Signale Der ›Basement Jaxx‹ Musiker Simon Ratcliffe beschreibt in Bezug auf die Dub-Musik und in ihr eingesetzte Musikeffekte diese als eine » […] sort of journey into this other world«.907 Peter Sullivan meint, sie erzeugten »psychedelic results« und gäben der Musik ihre heutige »‘trippy’ reputation«. 908 Michael Veal führt dieses fort, wenn er sagt: »Reggae music techniques, such as dubbing and the dubplate specials, evidence a particular type of creativity that is founded on practices of echo, subtraction, re-production, re-vibration and re-activation.« 909 Der prominente Einsatz von Delay-Effekten, welche nicht nur als echoähnliche Verzögerungen, sondern auch als Hall, Flanger, Phaser und Chorus vernommen werden können prägen Dub-Musik gestern wie heute. Dabei können sie als klangverändernde Einflüsse vernommen werden, wie zum Beispiel in Perrys Titel ›Freaky Michael‹.910 Sie können Teil zeitlich differenzierter Texturen sein, wie im Titel ›House of Sin (Remix)‹911. Gleichermaßen können sie wie ausgedehnte Echos wirken, wie in dem Titel ›Message from the Black Ark Studio‹.912 Mittels akribischer Recherche lassen sich zwar bei Veröffentlichungen die Produktionsumstände dieser Effekte annähernd ermitteln, eindeutig rekonstruieren lassen sich sich jedoch nicht. Zumal, wenn wie bei Lee Perrys Werk zahlreiche Veröffentlichungen Neuauflagen älterer Titel oder gar Erstauflagen wiederentdeckter oder erstmalig frei gegebener Tonaufnahmen sind. Ebenso verhält es sich in Bezug auf Epochen: »In the early twentieth century, this distinction between acoustic and electrical recordings seemed significant« und wenn das laut Milner für die jüngere Gegenwart bedeutet, dass »Today, with acoustic recording a distant historical 907 Simon Ratcliffe, in: Natal (2009), Min. 58:00 ff. - siehe Filmverzeichnis. 908 Sullivan (2014), S. 9. 909 Henriques (2011), S. 167. 910 Perry (2010), Titel-Nr. 11 - siehe Tonträgerverzeichnis. 911 Perry (2016a), Titel-Nr. 12 - siehe Tonträgerverzeichnis. 912 Perry (2002), Titel-Nr. 3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 241 memory, acoustic versus eletrical has become analog versus digital«, dann sind diese Unterschiede technisch möglicherweise bedeutsam, für das Vernehmen von Dub-Musik und deren stilprägenden Delay-Effekten in den meisten Fällen jedoch insignifikant. Raumakustische Verfahren, analoge und digitale, können zeitgleich angewendet und vernommen werden. »If the record contains samples, the musicians may be separated by decades – so what event, exactly, is the record recording?«913 Signale können sich demzufolge noch gestalterisch, technisch, akustisch und möglicherweise konzeptionell auf verschiedene Zeitpunkte beziehen. Die Frage von Milner nach dem genauen »Ereignis« kann hier auch auf das Delay übertragen werden. Es besteht ebenfalls aus einer Verkettung zahlreicher zeitlicher Faktoren. Das Vernehmen von Musik und eines Delay kann die Zeit der Schallerzeugung, die Zeit der Schallverarbeitung, die der Schallverzögerung, die der Wiederholung, die der Ausgabe und die des Schall-Vernehmens teilweise oder im Ganzen vereinen. Die Träger dieser Effekte, produzierte oder live gespielte Musiktitel, waren dabei schon immer zeitlich hochdifferenzierte Klangkomplexe. Sie entfalten sich durch Schallanordnungen auf der horizontalen Zeitachse. Sie unterliegen zwangsläufig einer konstanten Transformation. »Wie« diese Schallanordnungen gestaltet werden, wird dabei zunehmend durch Technik beeinflusst. Statt also über das »wie« oder die Authentizität digitaler Signale zu diskutieren, scheint es den Umständen der Zeit angemessen über das zu sprechen, »was« durch das zeitliche Anordnen von Schallereignissen möglich wird. Dies umso mehr, wenn es darum geht Teile dieser Anordnung willentlich zu verzögern. 913 Milner (2010), S. 12. 242 SLAPBACK Die vorangegangene Untersuchung befasste sich mit dem Musikeffekt »Delay«. Sie setzte dabei den Schwerpunkt auf drei Bedingungen. Die erste war die technikgeschichtliche Entwicklung. Hier wurde untersucht, wie sich die Delay-Technik, von ihren Anfängen in der Gründerzeit über die 1950er-Jahre bis in die Gegenwart entwickelt hat. Die zweite Bedingung war der Einfluss, den das Delay auf die künstlerische Praxis in der jamaikanischen Dub-Musik genommen hat. Das Gesamtwerk des Musikers und Produzenten Lee »Scratch« Perry als einem wichtigen und noch immer aktiven Exponenten dieses Musikstils stand dabei stellvertretend für diese historische Entwicklung. Dritte Bedingung war die Untersuchung der erkenntnistheoretischen Einordnung der Aussagen und Untersuchungen, die bis in die Gegenwart über den Musikeffekt Delay vorliegen. Diskutiert wurden hier die relevanten medien- und kulturtheoretischen Ansätze. Die Ergebnisse dieser drei Bedingungen sind entsprechend in den Bereichen »Technik«, »Produktion« und »Rezeption« in vier Abschnitten, den ›akustischen Zeit-Verhältnissen‹, zusammengefasst. Dabei wurde zunächst deutlich, dass der aus dem Englischen entlehnte Begriff »Delay« – zu Deutsch »Verzögerung« oder als Verb »verzögern« – meist im Zusammenhang mit musikakustischen Phänomenen gesehen und primär technisch interpretiert wird. Hier ist das Prinzip der Laufzeit von Schall und ihrer Verzögerungen maßgebend. Die Geschichte des Delays beschreibt also zunächst, den Versuch, mittels technischer Verfahren Eigenschaften des Schalls in der Musik kontrollierbar zu machen. Der Begriff »Delay« kann dabei eine technische Anwendung, einen Apparat oder eine Software beschreiben. Die ständige Weiterentwicklung des Musikeffektes basierte dabei auf immer neuen Innovationen im Bereich raumakustischer Einrichtungen, der Mechanik, Elektronik und Tontechnik. Hier kamen insbesondere signalverzögernde Verfahren durch Tonbänder, Sprungfedern und Eimerkettenspeicher zum Einsatz. Genauso werden in der Computertechnik, wie z.B. im heute primär genutzten rechenbasierten Software-Verfahren, Delay-Effekte erzeugt. An den untersuchten Verfahren und Geräten zeigte sich, dass Schall dabei zum Zwecke der 243 Musik zunehmend operationalisiert wurde. Es wurden raumakustische Kenntnisse, maßgeblich das der Laufzeitdifferenz, zur Entwicklung und Optimierung der Apparate genutzt, wobei in der Regel die bestmögliche Funktionalität des signalverzögernden Verfahrens im Vordergrund der Bemühungen stand. Mit der fortschreitenden Entwicklung wurden die Kontrolle des Schalls präziser, die Apparate kleiner und die Verzögerungszeiten länger. Es waren diese sich immer weiter optimierenden technischen Eigenschaften, welche das Delay im akustischen Sinne zu einer vielseitigen »Zeitmaschine« machten. Mit diesen technischen Möglichkeiten, das zeigte die Untersuchung, wurde das Delay in Europa, den USA und Jamaika als musikalisches Gestaltungsmittel eingesetzt. Für den spezifischen Fall der jamaikanischen Dub-Musik und ihres hier betrachteten Vertreters Lee Perry waren Delay-Effekte dabei ein wesentliches Gestaltungselement einer musikkulturellen Transformation, welche aus der jamaikanischen Reggae-Musik hervorging. Eine nähere Betrachtung der Verwendung des Delays als Musikeffekt zeigte weiter, dass sein Einsatz in der Musik mehrere Ebenen der musikalischen Form und Struktur verändern kann. Ein Delay wiederholt musikalische Schallereignisse und setzt diese in zeitliche Verhältnisse zu anderen. Dies kann einerseits das Duplikat eines Signals sein, welches in ein zeitliches Verhältnis zu seinem Original gesetzt wird. Es kann aber andererseits auch ein Duplikat sein, welches alleine oder neben dem Original in ein zeitliches Verhältnis zu anderen Ereignissen eines Musikstückes gesetzt wird. Dadurch können je nach Ausprägung sowohl Echo-, Hall-, Flanging-, Phasing-, und Chorus- als auch andere zeitbasierte Effekte erzeugt werden. Eine genaue Betrachtung der künstlerischen Praxis am Beispiel Lee Perrys zeigte aber auch, dass die intendierte Funktion der Technik von der kreativen Intention ihres Nutzers abweichen kann. Für Lee Perry steht Musiktechnik, in diesem Fall das Delay, in Zusammenhang eines allgemeinen durch Musik ausgedrückten menschlichen Handelns. Dabei geht es Perry in einem mythischen Sinn häufig um das Aushandeln zwischen den Polen des Guten und des Bösen. Für Perry symbolisiert das Delay dabei einerseits den Teufel. Andererseits ließe sich das Delay auch dazu nutzen, um den 244 Teufel zu »ärgern« und zu »bekämpfen«. Als ein Werkzeug im Kampf für das Gute wird das Delay in Perrys Schaffen zum Teil eines Spiels, das als ›Diabolisches Spiel‹ bezeichnet werden kann. Misst man die hier formulierten wissenschaftlichen Erkenntnisse und Theorien über das Delay an den alltäglichen Wahrnehmungszusammenhängen, ergibt sich ein Widerspruch: Letztlich, und das ist die Eigenschaft von Schallereignissen allgemein, wird ein Delay von allen Menschen gehört und neuronal verarbeitet. In welcher Weise es schließlich interpretiert wird, entscheiden auch kulturelle Umstände. Im Fokus stehen dann weniger psychoakustische Erkenntnisse, wie die Diskussion der häufig allgemein zusammengefassten Musikeffekte und die häufige Vermischung der Begriffe Delay, Echo und Reverb zu belegen scheint. Die Interpretation akustischer Effekte kann also beim Delay deutlich von dem der technischenoder akustischen Funktion abweichen. In diesem Zusammenhang zeigte sich auch, dass in der Mythologie spezifische akustische Phänomene – lange bevor die Möglichkeit ihrer technischen Reproduktion bestand – in vielfältiger Weise interpretiert werden konnten. Insbesondere wird dies am Begriff des Echos in der antiken griechisch-römischen Mythologie deutlich. Hier tauchen Interpretationsmuster auf, die denen der Jahrhunderte später aufkommenden jamaikanischen Dub-Musik-Kultur, die sich des Delays als stilprägendes Mittel bediente, überraschend ähneln, und die schließlich über die Dub-Musik nach Europa zurückexportiert oder gar global populär wurden. Zwar lassen sich in Bezug auf die zeitbasierten Musikeffekte zahlreiche Hinweise darauf finden, dass je stärker zeitbasierte Effekte eingesetzt werden, desto mehr die beschriebene Deutung graduell zur Ablehnung führt und in Richtungen des Bösen oder Teuflischen intepretiert werden. Ob die Hörer der Dub-Musik diese Effekte letztlich aber als hybrid oder trocken, gewichtlos oder schwer, geometrisch oder abstrakt, klar oder psychedelisch vernehmen und welche symbolischen Inhalte sie diesen zuordnen, entzieht sich dem Einfluss der Produzenten und Musiker und bleibt auch für die Wissenschaftler ohne empirische Studien unerfassbar. 245 Es soll insofern der abschließende Gedanke formuliert werden, dass das Delay als ein Musikeffekt bei der Technik, der Produktion und der Rezeption ein kontinuierliches Aushandeln multipler Zeitverhältnisse bedingt. Durch seine Verwendung können die Verhältnisse zwischen Ordnung und Chaos, zwischen Vergangenheit und Zukunft sowie zwischen Gut und Böse oder anderen Antagonismen sowohl akustisch als auch symbolisch gestaltet und verhandelt werden. Die Entscheidung darüber, was Gegenstand und später Ergebnis dieses Verhandelns ist, liegt einzig bei den involvierten Akteuren, vom Produzenten bis zum Rezipienten. Vielleicht ist es dieses ›Diabolische Spiel mit den Zeitmaschinen‹, das den Musikeffekt Delay, gerade weil sein Name etwas Negatives impliziert, zu einem weit verbreiteten Merkmal der populären Musik werden ließ. 246 ANHANG Quellenverzeichnisse und Nachweise Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Schema – wechselseitige Bedingungen von Schallereignissen .............................................................................. 3 Abbildung 2: Fotografie – Lee Perry, Brügge 2015 .......................... 15 Abbildung 3: Filmausschnitt – Lee Perry, Erklärung der Bedeutung des Namens ›Upsetter‹ .............................................. 24 Abbildung 4: Funktionsschema – einfaches Delay .......................... 41 Abbildung 5: Funktionsschema – einfaches Delay mit Feedback . 42 Abbildung 6: Funktionsschema – Ping Pong Delay ........................ 43 Abbildung 7: Funktionsschema – Multi-Tap Delay ........................ 44 Abbildung 8: Illustration – Wahrnehmung verschiedener Delay- Zeiten, von Chris Napoli............................................................... 47 Abbildung 9: Schallplatten-Hülle – Abbildung der Mischkonsolen von Tubby und Perry .................................................................... 68 Abbildung 10: Filmausschnitt – Lee Perry mit Spiegel ................. 111 Abbildung 11: Filmausschnitt – Echo-Geste von Stephen Dewaele ......................................................................................................... 135 Abbildung 12: Filmausschnitt – Studio und Kontrollraum im ›Black Ark‹ Studio 1977 ................................................................ 143 Abbildung 13: Filmausschnitt – Separierte Schlagzeugkabine im ›Black Ark‹ Studio 1977 ................................................................ 144 Abbildung 14: Filmausschnitt – Innenansicht Lee Perrys ›Secret Laboratory‹...................................................................................... 146 Abbildung 15: Analoge Rhythmus-Maschine – CONN ›min-o-matic rhythm‹ ........................................................................................... 154 Abbildung 16: Funktionsschema – Magnetophon ......................... 157 Abbildung 17: Bandecho – Maestro ›Echoplex EP-1‹ ..................... 159 Abbildung 18: Bandecho – Fulltone ›Solid State Echo› (SSTE) .... 161 Abbildung 19: Werbung – Fisher ›Dynamic SpaceExpander‹ von 1960 ................................................................................................. 164 Abbildung 20: Federhallgerät – Hersteller ›Grampian‹ ................ 165 Abbildung 21: Funktionsschema – Elektromechanisches Spring- Reverb mit Echo-Funktion .......................................................... 167 Abbildung 22: Bandecho und Spring Reverb Kombination – Roland ›Space Echo RE-201‹ ....................................................... 168 247 Abbildung 23: Tube-Delay – ›Cooper Time Cube‹ ....................... 170 Abbildung 24: Funktionsschema –Flanger-Effekt ......................... 174 Abbildung 25: Funktionsschema –Phaser-Effekt .......................... 176 Abbildung 26: Filmausschnitt – Tonbandarchiv, Striker Lee Studio, Kingston ......................................................................................... 179 Abbildung 27: Schallplatten-Hülle –Lee Perry vor Master-Tapes ........................................................................................................ 181 Abbildung 28: Fotografie – ›Black Ark‹ Studio ............................... 188 Abbildung 29: Filmausschnitt – Lee Perry 1977, Benutzung eines Phaser-Effekts .............................................................................. 189 Abbildung 30: Fotografie – Lee Perry 2012, Benutzung eines Phaser-Effekts .............................................................................. 190 Abbildung 31: Funktionsschema – Testverfahren bei Hellmut Haas 1951 ...................................................................................... 200 Abbildung 32: Bildschirmfoto – Waves ›SuperTap‹ Software-Delay ........................................................................................................ 208 Abbildung 33: Digitales Delay-Pedal – Roland Boss ›RE-20 Space Echo‹ ............................................................................................... 210 Abbildung 34: Bildschirmfoto – Software Emulation ›Cooper Time Cube MKII‹ .................................................................................... 211 Abbildung 35: Bildschirmfoto – Software-Emulation ›EP-34 Tape Echo‹ ............................................................................................... 212 Abbildung 36: Software-Emulation – ›Galaxy Tape Echo‹ ............. 213 Abbildung 37: Zeitschriften-Werbung – ›Fisher SpaceExpander‹ Federhall, von 1965 ..................................................................... 231 Tabellenverzeichnis Tabelle 1: Definitionen – Echo, Reverb, Delay, Decay von 1975 ... 36 Tabelle 2: Spezifikationen – Typische digitale, verzögerungsbasierte Effekte ...................................................... 50 Tabelle 3: Echo-und Hall-Kombinationsmöglichkeiten – Roland ›Space Echo‹ ................................................................................... 168 Filmverzeichnis BBC, Worldwide (1964): This is Ska. Great Big Story et. al. (2016): The Genius That Launched Bob Marley Pioneers New Sounds in the Digital Age, 248 https://www.greatbigstory.com/stories/the-scientist-andthe-magician-lee-scratch-perry-s-living-art, Zugriff: 09.07.2017. Marre, Jeremy (2009): Roots, Rock, Reggae. Natal, Bruno (2009): Dub Echoes : a definitive documentary of dub music from its Jamaican roots to electronic music worlwide. Paul, Les (2007): Les Paul - Chasing sound! Perry, Lee „Scratch“ (2008): Live At The Jazz Cafe 2005. Schaner, Volker (2014): Lee Scratch Perry’s Vision of Paradise. Internetverzeichnis Ableton AG (2017): Live 9 Intro, Standard und Suite im Vergleich, https://www.ableton.com/de/live/featurecomparison/#audio-effects, Zugriff: 23.06.2017. Apple (2017): Logic Pro X – Kreative Effekte, https://www.apple.com/de/logic-pro/, Zugriff: 23.06.2017. ARTE Frankreich (2017): Spezial ‚Die Karibik‘, Deutschland, http://www.arte.tv/de/videos/072324-024-A/abgedreht, Zugriff: 02.07.2017. Audio Damage, Inc. (2017): Dubstation User’s Guide, https://cdn.shopify.com/s/files/1/1550/9885/files/Dubstati on_2.0_Manual.pdf?10783846266107768155, Zugriff: 07.08.2017. BBC Worldwide (2017): First Doctor (William Hartnell) - Quotes & Biography, http://www.doctorwho.tv/50years/doctors/first-doctor, Zugriff: 19.06.2017. Berners, Dave (2009): doctors_timecube.jpg (JPEG-Grafik, 576 × 464 Pixel), http://media.uaudio.com/blog/2009/05/doctors_timecube.j pg, Zugriff: 04.01.2017. BOSS (2016): BOSS RE-20 Space Echo, https://www.boss.info/us/products/re-20/features/, Zugriff: 07.11.2016. Brockhaus (Hrsg.) (2014a): Echo (Physik), https://voebb.brockhaus.de/sites/default/files/pdfpermlink /echo-physik-cbd9e60a.pdf. 249 ——— (Hrsg.) (2014b): isorhythmisch, https://voebb.brockhaus.de/sites/default/files/pdfpermlink /isorhythmisch-71b7ceb1.pdf, Zugriff: 29.01.2017. ——— (Hrsg.) (2017): Kanon (Musik), https://voebb.brockhaus.de/sites/default/files/pdfpermlink /kanon-musik-87888d52.pdf, Zugriff: 29.01.2017. Bybee, Jim (2015): Echoes in Time: The History of BOSS Delay Pedals, http://www.bossus.com/blog/2015/11/11/echoesin-time-the-history-of-boss-delay-pedals/, Zugriff: 06.07.2017. ——— (2016): The Roland RE-201 Space Echo Story, http://www.roland.co.uk/blog/the-roland-re-201-spaceecho-story/, Zugriff: 27.07.2016. Cornell, Bryan (2015): Is It Live or Is It Edison?, https://blogs.loc.gov/now-see-hear/2015/05/is-it-live-or-isit-edison/, Zugriff: 23.09.2016. Discogs (2017): Lloyd Parks - Ordinary Man, https://www.discogs.com/de/Lloyd-Parks-Ordinary- Man/release/761366, Zugriff: 08.06.2017. Dregni, Michael (2017): The Roland Space Echo, http://www.vintageguitar.com/21260/the-roland-spaceecho/, Zugriff: 05.03.2017. Dubkasm (2015): Victory - Dubkasm (Mala Remix), https://youtu.be/0HkUE5xEkKo, Zugriff: 07.12.2016. Earl Sixteen (1993): Phoenix Of Peace, UK, https://www.discogs.com/Earl-Sixteen-Phoenix-Of- Peace/release/2355576. Fulltone (2017): Solid State Tape Echo - SSTE, https://www.fulltone.com/products/solid-state-tape-echo, Zugriff: 02.05.2017. Howell, Steve (2005): Q. What’s the difference between phasing and flanging?, https://www.soundonsound.com/soundadvice/q-whats-difference-between-phasing-and-flanging, Zugriff: 11.07.2016. Hughes, Tom (2014): Echoes of the Past and Future, https://www.premierguitar.com/articles/21317-echoes-ofthe-past-and-future?page=5, Zugriff: 21.09.2016. Matrix (2016): CONN min-o-matic rhythm Drum Machine, http://www.matrixsynth.com/2016/12/conn-min-o-maticrhythm-drum-machine.html, Zugriff: 25.08.2017. 250 Mehlmann, Alexander (1997): Wer gewinnt das Spiel? Spieltheorie in Fabeln und Paradoxa, Wiesbaden, http://nbnresolving.de/urn:nbn:de:1111-2012011896, Zugriff: 04.06.2017. Moir, Sam (2011): Skream: ‘I want to make sure once this fad dies out, I’m still standing’, https://web.archive.org/web/20111226221922/http://blogs. independent.co.uk/2011/09/13/skream-%E2%80%98i-wantto-make-sure-once-this-fad-dies-out-i%E2%80%99m-stillstanding%E2%80%99/, Zugriff: 17.11.2018. Native Instruments (2017): Traktor : DJ Software: Traktor Pro 2 : Software-Features, https://www.nativeinstruments.com/de/products/traktor/dj-software/traktorpro-2/software-features/, Zugriff: 23.06.2017. Native Instruments GmbH (Hrsg.) (2016): TRAKTOR: Benutzerhandbuch, https://www.nativeinstruments.com/fileadmin/ni_media/downloads/manuals/ TRAKTOR_2.11_Manual_German_0317.pdf. Red Bull GmbH (2017): Inside the Roland RE-201 Space Echo, http://daily.redbullmusicacademy.com/specials/2016inside-a-space-echo/, Zugriff: 05.03.2017. Regis’s Echoplex Page (2016): Regis’s Echoplex Page, http://www.regiscoyne.com/echoplex/, Zugriff: 19.09.2016. Rolls Corporation (2017): HRD342 Digital Room/Speaker Delay, http://www.rolls.com/product.php?pid=HRD342, Zugriff: 02.07.2017. Romeo, Max (2011): Max Romeo on I Chase The Devil, http://www.bbc.co.uk/programmes/p00dwl1m, Zugriff: 22.07.2017. Schlachter, Franz Eugen (2000): Das erste Buch Mose (Genesis), https://www.die-bibel.de/bibeln/online-bibeln/schlachterbibel/bibeltext/, Zugriff: 02.04.2017. Sengpiel, Eberhard (2007): Echoschwelle - 30 ms?, Berlin, http://www.sengpielaudio.com/Echoschwelle.pdf, Zugriff: 09.02.2016. Sleeper, Mick (2012): February 18, 2012: Lee Perry is back at the controls in an intriguing new project with London-based producer Daniel Boyle, http://www.upsetter.net/scratch/, Zugriff: 05.07.2017. Soundtoys (2017): EchoBoy – The Ultimate Echo Plug-In, http://www.soundtoys.com/product/echoboy/, Zugriff: 12.08.2017. 251 St. John’s University (2017): Susan Schmidt-Horning, http://www.stjohns.edu/academics/bio/susan-schmidthorning, Zugriff: 17.04.2017. Stein, Rolf (2016): Reggae-Legende veröffentlicht neues Album: Der Salvador Dalí des Dub, http://www.kreiszeitung.de/kultur/salvador-dal- 6772471.html, Zugriff: 22.09.2016. Steinberg Media Technologies GmbH (2017): Die Steinberg Story, https://www.steinberg.net/de/company/aboutsteinberg.ht ml, Zugriff: 07.01.2017. The M.C. Escher Company B.V. (2017): M.C. Escher – Relativity, http://www.mcescher.com/gallery/back-inholland/relativity/, Zugriff: 07.05.2017. Thomann (2016): Fulltone Solid State Tape Echo SSTE, https://www.thomann.de/de/fulltone_solid_state_tape_ech o_sste.htm, Zugriff: 21.09.2016. ——— (2017): TC Electronic D-Two, https://www.thomann.de/de/tc_electronic_dtwo.htm?ref=search_rslt_Multieffekt_137120_17, Zugriff: 02.07.2017. Universal Audio, Inc (2016): UAD Plug-Ins Manual (Manual Version 160815), http://media.uaudio.com/support/downloads/UAD_Plug- Ins_Manual_v87.pdf, Zugriff: 07.07.2017. ——— (2016): Cooper Time Cube MkII plug-i, https://www.uaudio.com/uad-plugins/delaymodulation/cooper-time-cube.html. Universal Audio, Inc. (2016): EP-34 Tape Echo plug-in, https://www.uaudio.com/uad-plugins/delaymodulation/ep-34.html, Zugriff: 21.09.2016. Universität Siegen (2017): Christoph Borbach - Locating Media, http://www.locatingmedia.uni-siegen.de/christophborbach/, Zugriff: 08.05.2017. Valhalla DSP, LCC (2017): Valhalla Freq Echo, https://valhalladsp.com/shop/delay/valhalla-freq-echo/, Zugriff: 12.08.2017. Van Zeist, João (2011): World of Echoes and Delays #7 Delay, https://jvzaudio.wordpress.com/2011/04/05/world-ofechoes-and-delays-7-delay/, Zugriff: 31.01.2017. 252 Virgil (1994): The Eclogues by Virgil, http://classics.mit.edu/Virgil/eclogue.1.i.html, Zugriff: 22.09.2017. Waves Audio Ltd: SuperTap User Guide, https://www.waves.com/1lib/pdf/plugins/supertap.pdf, Zugriff: 22.11.2016. ——— (2016): SuperTap, https://www.waves.com/plugins/supertap, Zugriff: 29.11.2016. White, Paul (2007): Guitar Technology: Boss RE20 Pedal, http://www.soundonsound.com/reviews/guitartechnology-9, Zugriff: 05.07.2017. Tonträgerverzeichnis Alimantado, Dr. (1978): Best Dressed Chicken In Town, UK, https://www.discogs.com/Dr-Alimantado-Best-Dressed- Chicken-In-Town/release/728062. Atkins, Chet (2001): Guitar Man. Buster, Prince und Perry, Lee (1966): Judge Dread / Waiting For My Ya Ya, Jamaika. Byles, Junior (1973): Rasta No Pick Pocket / Pickpocket Skank, Jamaika. Chin Loy, Herman (1975): Aquarius Dub. Dennis, Denzil (1974): Woman & Money / 10 Cent Shank, United Kingdom. Edwards, Rupie (1974): Yamaha Skank, United Kingdom. Gibbs, Joe (1973): Dub Serial, Jamaika. Gladiators, The und Upsetters (1975): On True Girl / Real True Dub, Jamaica. Graham, Leo und Upsetters, The (1973): News Flash / Flashing Echo, United Kingdom. Impact All Stars (1973): Java Java Java Java, Jamaika. King Tubby Meets The Upsetter (1974): At The Grass Roots Of Dub, Jamaika. Lee und Jimmy (1975): Yagga Yagga / Rasta Train, Jamaica. Lee Perry & The Full Experiences und Bob Marley & Wong Chu (1977): Disco Devil / Keep On Moving, Jamaika. 253 Lee Perry And The Whitebellyrats (2004): Panic In Babylon, Switzerland. Lee „Scratch“ Perry & Friends (1989): Open The Gate, United Kingdom. Lion, Jah (1976): Colombia Colly, United Kingdom. Marley, Bob und Wailers, The (1971a): Soul Revolution Part 2. ——— (1971b): Soul Revolution, United Kingdom. Mighty Upsetter, The (1975): Kung Fu Meets The Dragon, United Kingdom. Murvin, Junior (1977): Police & Thieves, United Kingdom. Parks, Llyod (1972): Ordinary Man / Version Wise, Jamaica. Paul, Les und Ford, Mary (1951): How High The Moon / Walkin’ And Whistlin’ Blues, United States of America. Perry, Lee (1975): Revolution Dub, United Kingdom. ——— (1978): Roast Fish Collie Weed & Corn Bread, Jamaika, https://www.discogs.com/Lee-Perry-Roast-Fish-Collie- Weed-Corn-Bread/release/753954. ——— (2000a): Son Of Thunder, United Kingdom. Perry, Lee und Carltons, The (1973): Station Underground News / Better Days, United Kingdom. Perry, Lee „Scratch“ (1989a): Mystic Warrior, United Kingdom. ——— (1989b): Chicken Scratch (= Studio One Series), United States of America.. ——— (1996): Who Put The Voodoo ’Pon Reggae, United Kingdom, ——— (1998): Dub Fire, United Kingdom. ——— (2000b): Techno Party, United Kingdom. ——— (2002): Jamaican e.t., Berlin. ——— (2010): Revelation, United States of America. ——— (2011): Nu Sound & Version, United Kingdom. ——— (2014): Back On The Controls, United Kingdom. ——— (2016a): Must Be Free, United States of America. Perry, Lee „Scratch“ (2016b): Black Ark Classic Songs. United Kingdom. Perry, Lee „Scratch“ & Friends und Upsetters, The (1986): Battle Of Armagideon (Millionaire Liquidator), United Kingdom. 254 Perry, Lee „Scratch“ und Dub Syndicate (1984): Time Boom X De Devil Dead (= Lee „Scratch“ Perry* & Dub Syndicate), United Kingdom. Perry, Lee „Scratch“ und ERM (2013): Humanicity, Hamburg. Perry, Lee „Scratch“ und Pura Vida (2016): The Super Ape Strikes Again, Belgium. Perry, Lee „Scratch“ und Pura Vida Dub (2015): Roots Revolution. Lee Scratch Perry & Pura Vida Dub, Cactus Club, Brugge 23.10.2015. Perry, Lee und Tubby, King (1990): Lee Perry And King Tubby In Dub Confrontation 60’s & 70’s, United Kingdom. Perry, Lee und Walters, Burt (1968): People Funny Boy / Blowing In The Wind. Peter & Paul Lewis (1978): Ethiopian Land, Jamaica. Prodigy, The (1992): Out Of Space, United Kingdom. Professor, Mad (1985): A Caribbean Taste Of Technology, United Kingdom. Red, Simply (1987): Infidelity, United Kingdom. Romeo, Max und Upsetters, The (1976): War Ina Babylon, United Kingdom. Scratch, King und Llyod, Jah (1974): Fist Of Fury / Spiritual Whip. Stingers, The und Upsetter (1971): Give Me Power / More Power, Jamaica. Thompson, Linval (1975): Kung Fu Man, United States of America. Upsetters (1973a): Bucky Skank / Yucky Skank, Jamaica. ——— (1973b): Double Seven (= Upstters), United Kingdom. ——— (1975): Cane River Rock, Ireland. Upsetters, The (1973c): Blackboard Jungle Dub, Jamaica. Upsetters, The und Roy, I (1973): Dr. Who / Version, Jamaica. Various (1990): Let There Be Version, Rupie Edwards & Friends, United Kingdom. Walters, Burt (1968): Honey Love, Jamaica. Literatur- und Dokumentenverzeichnis Amon, Reinhard et. al. (2011): Lexikon der musikalischen Form: Nachschlagewerk und Fachbuch über Form und Formung der Musik vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Wien. 255 Arasse, Daniel et. al. (2012): Bildnisse des Teufels, Berlin, 1. Aufl. Attali, Jacques (1985): Noise: the political economy of music (=Theory and history of literature v. 16), Minneapolis. Barrow, Steve und Dalton, Peter (2004): The rough guide to reggae (=Rough Guides music series), London, 3rd ed., expanded and completely rev. Bartholomae, Florian W. und Wiens, Marcus (2016): Spieltheorie: ein anwendungsorientiertes Lehrbuch (=Lehrbuch), Wiesbaden. Beckford, Robert (2006): Jesus dub: theology, music and social change, London ; New York. Bijsterveld, Karin (2008): Mechanical sound: technology, culture, and public problems of noise in the twentieth century (=Inside technology), Cambridge, Mass. Blair, Teresa P. (2013): A-Z of Jamaican patois (patwah) (=words, phrases and how we use them), Bloomington, Ind. Blake, Andrew (2007): Drugs and popular music in the modern age, in: Paul Manning (Hrsg.): Drugs and Popular Culture, Devon, S. 103–116 (14). Blauert, Jens (1997): Spatial hearing: the psychophysics of human sound localization, Cambridge, Mass, Rev. ed. Blesser, Barry und Salter, Linda-Ruth (2009): Spaces Speak, are You Listening?, Cambridge, BOSS (1978): BOSS DM-1 Service Notes. ——--(1981): BOSS DM-2 Delay Instructions. Boye, G. und Herrmann, Urbi Frederik (1989): Handbuch der Elektroakustik (=Technik und praktische Anwendung), Heidelberg. Bradley, Lloyd (2006): Bass culture: der Siegeszug des Reggae, Höfen, 2. Aufl. Bratfisch, Rainer (1999): Reggae-Lexikon: Rastas, Riddims, Roots & Reggae: vom Ska zum Dancehall - die Musik, die aus Jamaika kam, Berlin. Burgtorf, W. und Oehlschlägel, H. K. (1964): Untersuchungen über die richtungsabhängige Wahrnehmbarkeit verzögerter Schallsignale, in: Acustica : international journal on acoustics ; Acustica united with acta acustica ; the journal of the European Acoustics Association (EEIG) (Volume 14, Number 5), S. 254–266. Chude-Sokei, Louis Onuorah (2008): Dr Satan’s echo chamber (=Chimurenganyana Series), Cape Town, South Africa. 256 ——— (2016): The sound of culture: diaspora and black technopoetics, Middletown, Connecticut. Collingwood, Jeremy (2010): Lee „Scratch“ Perry: kiss me neck: the Scratch story in words, pictures and records, London. Corbett, John (1994): Extended play: sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein, Durham. Cunningham, James C. (1961): Stereo Misconceptions, in: Audio (September 1961). Davis, Stephen (1992): Reggae bloodlines: in search of the music and culture of Jamaica, New York, 1st Da Capo Press edition. Davis, Stephen und Simon, Peter (1982): Reggae international, New York. Dax, Max et. al. (2008): Die Möglichkeit einer Insel: Reggae, Dancehall, Dubstep. Wie in Jamaika die modernste Musik der Welt erfunden wurde., in: Spex (#315 (Juli/August 2008)), S. 72 (1). Diederichsen, Diedrich (2014): Über Pop-Musik. Köln. Doyle, Peter (2005): Echo and reverb: fabricating space in popular music recording, 1900-1960 (=Music/culture), Middletown, Conn, 1st ed. Doyle, Tom (2015): Lee ‘Scratch’ Perry & Daniel Boyle: Recording Back On The Controls, in: Sound on Sound (May 2015), S. 40–47 (8). Dubout, P. (1958): Perception of artificial echoes of medium delay, in: international journal on acoustics ; Acustica united with acta acustica ; the journal of the European Acoustics Association (EEIG) (Volume 8, Number 6), S. 371–378 (8). Ebner, Michael (2006): Handbuch der PA-Technik, Aachen, 4. Aufl. Enders, Bernd (1997): Lexikon Musikelektronik (=Serie Musik Atlantis-Schott), Zürich, Überarbeitete und erw. Neuausg. Engelbert, Arthur (2009): Der Hörraum: Akustische Experimente und Perspektiven des Klangraums in den letzten fünfzig Jahren. Ernst, Wolfgang (2015): Im Medium erklingt die Zeit: technologische Tempor(e)alitäten und das Sonische als ihre privilegierte Erkenntnisform (=Kaleidogramme Bd. 130), Berlin. Ferch, Daniel (2006): Dubstep, in: Groove (Nr. 101), S. 28–30 (3). 257 Fischer, Radio Corporation (1960): The Fisher Dynamic Spacexpander Model K-10 (Advertisement), in: AUDIO Engineering Music Sound Reproduction 9 (44), S. 15 (1). Fisher, The (1965): If the recording sounds like this, use the Fisher Dynamic Spacexpander:, in: High Fidelity 15 (3), S. 45. Ford, Hugh (1975): Cooper Time Cube, in: Studio sound (November 1975), S. 62–66 (5). Friedrich, Hans Jörg (2008): Tontechnik für Mediengestalter: Töne hören - Technik verstehen - Medien gestalten (=X.media.press), Berlin. Friesecke, Andreas (2014): Die Audio-Enzyklopädie (=ein Nachschlagewerk für Tontechniker), Berlin [u.a.], 2. Auflage. Goddard, Michael et. al. (2012): Reverberations: The Philosophy, Aesthetics and Politics of Noise. Großklaus, Götz (2000): Medien-Zeit, Medien-Raum : zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne, Frankfurt am Main. Gutmair, Ulrich (2009): Geisterbeschwörer des jamaikanischen Dub LEGENDE Lee Perry kam, sah und besiegte am Freitag im Haus der Kulturen der Welt jede falsche Vorstellung von Perfektion auf der Bühne, in: taz Berlin (20.07.2009), S. 28 (1). Haas, Helmut (1951): Über den Einfluβ eines Einfachechos auf die Hörsamkeit von Sprache, in: international journal on acoustics; Acustica united with acta acustica ; the journal of the European Acoustics Association (EEIG) (Volume 1, Number 2), S. 49–58. Hall, Donald E. (2008): Musikalische Akustik: ein Handbuch (=Studienbuch Musik), Mainz. Hegarty, Paul (2007): Noise Music: A History. Henriques, Julian (2011): Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. Higbee, Ethan und Lough, Adam Bhala (2008): The Upsetter - Life & Music of Lee Scratch Perry. Hogg, Donald W. (1961): Magic and „Science“ in Jamaica., in: Caribbean Studies 2 (1), S. 1–5 (5). Howell, Peter et. al. (Hrsg.) (1991): Representing musical structure (=Cognitive science series), London. Ingham, James (1999): Listening back from Blackburn. Virtual sound worlds and the creation of temporary autonomy, in: 258 Andrew Blake (Hrsg.): Living through pop, London ; New York, S. 112–128 (16). Katz, David (2006): People funny boy. The Genius of Lee „Scratch“ Perry, London. Kittler, Friedrich (1993): Draculas Vermächtnis: technische Schriften (=Reclam-Bibliothek 1476), Leipzig, 1. Aufl. Lütjen, Torben (2016): Die Politik der Echokammer: Wisconsin und die ideologische Polarisierung der USA (=Studien des Göttinger Instituts für Demokratieforschung zur Geschichte politischer und gesellschaftlicher Kontroversen Band 11), Bielefeld. Mack, Bob (1995): Planet of the Super Ape!, in: Grand Royal #2 ‚Long Awaited, Much Anticipated, Grossly Outdated‘, S. 60–86 (24). Mala (2016): Interview mit Mala. Mallinkrodt-Neidhardt, Sylvia (2002): Satanische Spiele: die Renaissance von Teufel & Co.: eine kritische Analyse, Neukirchen-Vluyn. Markert, Thomas (1995): Grand Royal Interview: Lee Scratch Perry, in: Grand Royal #2 ‚Long Awaited, Much Anticipated, Grossly Outdated‘, S. 67–70 (4). Martin, K (1995): Lee Perry - Echo Chamber Oddyseys, in: The Wire (135), S. 28–33. Marx, Leo (2000): The machine in the garden: technology and the pastoral ideal in America, New York. Michaelis, Nils (2002): Ein Sonderling der Popgeschichte, in: Tagesanzeiger (08.04.2002), S. 49 (1). Milner, Greg (2010): Perfecting sound forever: an aural history of recorded music, New York, 1st paperback ed. Miyazaki, Shintaro (2009): Das Algorhythmische. Microsound an der Schwelle zwischen Klang und Rhythmus, in: Axel Volmar (Hrsg.): Zeitkritische Medien, Berlin, S. 383–396, http://dnb.info/992926254/04. ——— (2013): Algorhythmisiert: eine Medienarchäologie digitaler Signale und (un)erhörter Zeiteffekte, Berlin, 00000. Moore, Christopher (1977): Time delay application – Cookbook by Christopher Moore, in: R-e/p | Recording Engineer Producer, Reihe psychoacoustics - part2: 8 (3), S. 59–67 (9). 259 Moskowitz, David V. (2006): Caribbean popular music: an encyclopedia of reggae, mento, ska, rock steady, and dancehall, Westport, Conn. Müller, Andreas (2016): Zeitreisen und Zeitmaschinen: heute Morgen war ich noch gestern (=Springer Sachbuch), Berlin. Nancy, Jean-Luc (2010): Zum Gehör (=Transpositionen 38), Zürich. Ovidius Naso, Publius und Kytzler, Bernhard (1990): Metamorphosen (=Insel-Taschenbuch), Frankfurt am Main, 1. Aufl., [Nachdr.]. Owsinski, Bobby (2013): Mischen wie die Profis (=das Handbuch für Toningenieure), München. Paul, Les und Cochran, Michael (2016): Les Paul: in his own words, Milwaukee, WI, Centennial edition. Perry, Lee und Heath, Ashley (1997): Jesus Is A Soul Man, in: The Face (03/1997). Perry, Lee „Scratch“ (2015): Interview: Lee „Scratch“ Perry (Rainford Hugh Perry) in Brügge, Belgien. Pfleiderer, Martin (2001): Riddim & Sound : Dub Reggae und Entwicklungen der neueren Popularmusik, in: Thomas Phleps (Hrsg.): Populäre Musik im kulturwissenschaftlichen Diskurs II, Karben, S. 99–114, http://geb.unigiessen.de/geb/volltexte/2008/5199/. Phillips, B. L. (1963): Electrical-mechanical Echo-Unit, in: Practical Wireless April 1963, S. 1112–1115, 1121 (5). Pinn, Anthony B. et. al. (Hrsg.) (2009): African American religious cultures, Santa Barbara, Calif. Pollard, Velma (2000): Dread talk (=the language of Rastafari), Montreal [u.a.]. Primavesi, Patrick et. al. (Hrsg.) (2005): Maß und Differenz. Zum Verhältnis von Mélos und Rhythmós im europäischen Musikdenken, in: Geteilte Zeit: zur Kritik des Rhythmus in den Künsten (=Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung 1), Schliengen, 1. Aufl, S. 37–51, http://editionargus.de/pd1079440535.htm?categoryId=15. Puraman (2015): Interview mit Puraman. Raffaseder, Hannes (2010): Audiodesign: Akustische Kommunikation, akustische Signale und Systeme, psychoakustische Grundlagen, Klangsynthese, Audioediting und Effektbearbeitung, Sounddesign, Bild-Ton-Beziehungen, 2., aktualisierte und erweiterte Auflage. 260 Raffel, Colin und Smith, Julius (2010): Practical Modeling Of Bucket-Brigade Device Circuits, in: Proceedings of the DAFx-10, Graz, http://dafx10.iem.at/proceedings/papers/RaffelSmith_DAF x10_P42.pdf. Reynolds, Simon (2012): Energy flash: a journey through rave music and dance culture (=Kindle Edition), Berkeley, CA, Updated ed. Ritter, Joachim et. al. (Hrsg.) (1971): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Basel, Völlig neubearbeitete Ausg. des Wörterbuchs der philosophischen Begriffe von Rudolf Eisler. Roland Corporation (1983): Roland RE-201 Owners Manual. ———: Digital Delay SDE-3000 Owner’s Manual. Rösing, Helmut (Hrsg.) (1992): Heavy Metal, Hardrock, Punk : Geheime Botschaften an das Unbewußte?, in: Beiträge zur Popularmusikforschung Sonderband, S. 163–185. Ross, Alex (2008): The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Reprint. Schaffer, Ken (1976): Why you can’t wait for: Digital Delay, in: Re/p | Recording Engineer Producer 7 (4), S. 55–65 (11). Scheuren, J. (2004): Aktive Beeinflussung von Schall und Schwingungen, in: Gerhard Müller und Michael Möser (Hrsg.): Taschenbuch der Technischen Akustik, S. 401–440, http://dx.doi.org/10.1007/978-3-642-18893-0_13, 00000. Schmidt Horning, Susan (2015): Chasing sound: technology, culture, and the art of studio recording from Edison to the LP. Schubert, Klaus und Bandelow, Nils C. (Hrsg.) (2014): Lehrbuch der Politikfeldanalyse (=Lehr- und Handbücher der Politikwissenschaft), München, 3., aktualisierte und überarbeitete Auflage. Skudrzyk, Eugen (1954): Die Grundlagen der Akustik, Wien, Unveränderter Nachdruck 2014. Stalder, Felix (2016): Kultur der Digitalität (=Edition Suhrkamp 2679), Berlin, Erste Auflage, Originalausgabe. Staribacher, Wolfgang (1984): Using Microphones, in: Home & Studio Recording (Jan 1984), S. 36–37 (2). Steinberg Media Technologies GmbH (2004): Cubase SX/SL Audioeffekte und VST-Instrumente. 261 Stockmeier, Wolfgang (1986): Musikalische Formprinzipien: Formenlehre (=Musik-Taschen-Bücher Theoretica 252 5), Laaber, 4. Aufl. Sullivan, Paul (2014): Remixology: Tracing the Dub Diaspora. Sutaner, Hans (1954): Schallplatte und Tonband, Leipzig. Terrano, Andrea (2007): Dub Mixing. What Dub Mixing Is & How To Do It, in: Sound on Sound (July 2007), S. 48–52 (5). Sterne, Jonathan (2012): The Sound Studies Reader. Toop, David (1994): A-Z of Dub, in: The Wire 123, S. 20–23. ——— (1995): Ocean of sound: aether talk, ambient sound and imaginary worlds (=Five star paperback), London, First publ. in this 5-star edition in 2001. ——— (2010): Sinister resonance the mediumship of the listener, New York. Trummer, Manuel (2011): Sympathy for the Devil? Transformationen und Erscheinungsformen der Traditionsfigur Teufel in der Rockmusik (=Regensburger Schriften zur Volkskunde, Vergleichenden Kulturwissenschaft 22), Münster. Urban, Felix (2016): Acoustic Competence. Investigating sonic empowerment in urban cultures, Marburg. UREI (1971): There will be a slight delay (two of them infact), in: db – The sound engineering magazine (December 1971), S. 6 (1). ——— (1973): Cooper TIme Cube, in: Studio sound 15 (8), S. 49 (1). Veal, Michael (2013): Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae. Veit, Ivar (1996): Technische Akustik: Grundlagen der physikalischen, physiologischen und Elektroakustik (=Kamprath-Reihe), Würzburg, 5., durchges. Aufl. Virgil (1874): The Poems of Virgil (= Vol. 1), Boston. Volmar, Axel (2010): Auditiver Raum aus der Dose. Raumakustik, Tonstudiobau und Hallgeräte im 20. Jahrhundert, in: Daniel Gethmann (Hrsg.): Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik (=Vergessene Zukunft 1), Bielefeld, S. 153–174. ——— (Hrsg.) (2012): Auditive Medienkulturen: Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, Bielefeld, http://deposit.d-nb.de/cgibin/dokserv?id=3931609&prov=M&dok_var=1&dok_ext=ht m. 262 Wade Morris, Jeremy (2008): Delegating the live: Muscians, machines and the practice of looping., in: Carolyn Birdsall und Anthony Enns (Hrsg.): Sonic Mediations: Body, Sound, Technology, 1., S. 77–92. Walker, Martin (1998): Steinberg Cubase VST 3.5 for WIndows, in: AudioTechnology magazine (#1), S. 88–90 (3). Weinzierl, Stefan (Hrsg.) (2008): Handbuch der Audiotechnik, Berlin/ Heidelberg, Ausgabe in 2 Bänden. Wicke, Peter (2011): Ästhetische Dimensionen technisch produzierter Klanggestalten, in: Thomas Phleps und Wieland Reich (Hrsg.): Musik-Kontexte. Festschrift für Hanns-Werner Heister (= 2), Münster, S. 1062–1085. Winkler, Hartmut (2015): Prozessieren: die dritte, vernachlässigte Medienfunktion, Paderborn. Woram, John (1975): Echo and Reverb, in: db – The sound engineering magazine (November 1975), S. 34–37 (4). Zips, Werner (Hrsg.) (2014): Rastafari: eine universelle Philosophie im 3. Jahrtausend, Wien, 3. unveränderte Auflage. Zölzer, Udo (2008): Signalverarbeitung, Filter und Effekte, in: Stefan Weinzierl (Hrsg.): Handbuch der Audiotechnik (=VDI- Buch), S. 813–848, http://dx.doi.org/10.1007/978-3-540-34301- 1_15. ——— (Hrsg.) (2011): DAFX: digital audio effects, Chichester, 2. ed.

Zusammenfassung

Das Sinnbild »Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen« spiegelt eine Sicht auf den Musikeffekt »Delay« und seine wechselseitige Beziehung zwischen Technik, Musikproduktion und Rezeption wider. Der durch die beabsichtigte Verzögerung eines akustischen Signals erzeugte und häufig als »Echo« beschriebene Effekt kann nicht nur als echoähnliche Verzögerung, sondern auch in anderen Weisen eingesetzt und vernommen werden. Dies zeigt die Dub-Musik, in der das Delay von der ersten Stunde bis in seine gegenwärtige Ausprägung zum Stilmerkmal wurde. Lee »Scratch« Perry ist Zeitzeuge und Exponent dieser Entwicklung. Sein Schaffen bildet den geeigneten Anlass, den Zeitgeist des Delay und seine Wahrnehmung als psychoakustischen Effekt zu erforschen. Damit führt dieses Buch von einer allgemeinen Beschreibung und Neuverortung des Delays in den prominenten Verwendungskontext der Dub-Musik und die Erkundung eines vielschichtigen Bezugskosmos aus Natur, Technik, Religion, Okkultismus und (Musik-)Kultur.

References
Literatur- und Dokumentenverzeichnis
Amon, Reinhard et. al. (2011): Lexikon der musikalischen Form: Nachschlagewerk und Fachbuch über Form und Formung der Musik vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Wien.
Arasse, Daniel et. al. (2012): Bildnisse des Teufels, Berlin, 1. Aufl.
Attali, Jacques (1985): Noise: the political economy of music (=Theory and history of literature v. 16), Minneapolis.
Barrow, Steve und Dalton, Peter (2004): The rough guide to reggae (=Rough Guides music series), London, 3rd ed., expanded and completely rev.
Bartholomae, Florian W. und Wiens, Marcus (2016): Spieltheorie: ein anwendungsorientiertes Lehrbuch (=Lehrbuch), Wiesbaden.
Beckford, Robert (2006): Jesus dub: theology, music and social change, London ; New York.
Bijsterveld, Karin (2008): Mechanical sound: technology, culture, and public problems of noise in the twentieth century (=Inside technology), Cambridge, Mass.
Blair, Teresa P. (2013): A-Z of Jamaican patois (patwah) (=words, phrases and how we use them), Bloomington, Ind.
Blake, Andrew (2007): Drugs and popular music in the modern age, in: Paul Manning (Hrsg.): Drugs and Popular Culture, Devon, S. 103–116 (14).
Blauert, Jens (1997): Spatial hearing: the psychophysics of human sound localization, Cambridge, Mass, Rev. ed.
Blesser, Barry und Salter, Linda-Ruth (2009): Spaces Speak, are You Listening?, Cambridge,
BOSS (1978): BOSS DM-1 Service Notes.
——--(1981): BOSS DM-2 Delay Instructions.
Boye, G. und Herrmann, Urbi Frederik (1989): Handbuch der Elektroakustik (=Technik und praktische Anwendung), Heidelberg.
Bradley, Lloyd (2006): Bass culture: der Siegeszug des Reggae, Höfen, 2. Aufl.
Bratfisch, Rainer (1999): Reggae-Lexikon: Rastas, Riddims, Roots & Reggae: vom Ska zum Dancehall - die Musik, die aus Jamaika kam, Berlin.
Burgtorf, W. und Oehlschlägel, H. K. (1964): Untersuchungen über die richtungsabhängige Wahrnehmbarkeit verzögerter Schallsignale, in: Acustica : international journal on acoustics ; Acustica united with acta acustica ; the journal of the European Acoustics Association (EEIG) (Volume 14, Number 5), S. 254–266.
Chude-Sokei, Louis Onuorah (2008): Dr Satan’s echo chamber (=Chimurenganyana Series), Cape Town, South Africa.
——— (2016): The sound of culture: diaspora and black technopoetics, Middletown, Connecticut.
Collingwood, Jeremy (2010): Lee „Scratch“ Perry: kiss me neck: the Scratch story in words, pictures and records, London.
Corbett, John (1994): Extended play: sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein, Durham.
Cunningham, James C. (1961): Stereo Misconceptions, in: Audio (September 1961).
Davis, Stephen (1992): Reggae bloodlines: in search of the music and culture of Jamaica, New York, 1st Da Capo Press edition.
Davis, Stephen und Simon, Peter (1982): Reggae international, New York.
Dax, Max et. al. (2008): Die Möglichkeit einer Insel: Reggae, Dancehall, Dubstep. Wie in Jamaika die modernste Musik der Welt erfunden wurde., in: Spex (#315 (Juli/August 2008)), S. 72 (1).
Diederichsen, Diedrich (2014): Über Pop-Musik. Köln.
Doyle, Peter (2005): Echo and reverb: fabricating space in popular music recording, 1900-1960 (=Music/culture), Middletown, Conn, 1st ed.
Doyle, Tom (2015): Lee ‘Scratch’ Perry & Daniel Boyle: Recording Back On The Controls, in: Sound on Sound (May 2015), S. 40–47 (8).
Dubout, P. (1958): Perception of artificial echoes of medium delay, in: international journal on acoustics ; Acustica united with acta acustica ; the journal of the European Acoustics Association (EEIG) (Volume 8, Number 6), S. 371–378 (8).
Ebner, Michael (2006): Handbuch der PA-Technik, Aachen, 4. Aufl.
Enders, Bernd (1997): Lexikon Musikelektronik (=Serie Musik Atlantis-Schott), Zürich, Überarbeitete und erw. Neuausg.
Engelbert, Arthur (2009): Der Hörraum: Akustische Experimente und Perspektiven des Klangraums in den letzten fünfzig Jahren.
Ernst, Wolfgang (2015): Im Medium erklingt die Zeit: technologische Tempor(e)alitäten und das Sonische als ihre privilegierte Erkenntnisform (=Kaleidogramme Bd. 130), Berlin.
Ferch, Daniel (2006): Dubstep, in: Groove (Nr. 101), S. 28–30 (3).
Fischer, Radio Corporation (1960): The Fisher Dynamic Spacexpander Model K-10 (Advertisement), in: AUDIO Engineering Music Sound Reproduction 9 (44), S. 15 (1).
Fisher, The (1965): If the recording sounds like this, use the Fisher Dynamic Spacexpander:, in: High Fidelity 15 (3), S. 45.
Ford, Hugh (1975): Cooper Time Cube, in: Studio sound (November 1975), S. 62–66 (5).
Friedrich, Hans Jörg (2008): Tontechnik für Mediengestalter: Töne hören - Technik verstehen - Medien gestalten (=X.media.press), Berlin.
Friesecke, Andreas (2014): Die Audio-Enzyklopädie (=ein Nachschlagewerk für Tontechniker), Berlin [u.a.], 2. Auflage.
Goddard, Michael et. al. (2012): Reverberations: The Philosophy, Aesthetics and Politics of Noise.
Großklaus, Götz (2000): Medien-Zeit, Medien-Raum : zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne, Frankfurt am Main.
Gutmair, Ulrich (2009): Geisterbeschwörer des jamaikanischen Dub LEGENDE Lee Perry kam, sah und besiegte am Freitag im Haus der Kulturen der Welt jede falsche Vorstellung von Perfektion auf der Bühne, in: taz Berlin (20.07.2009), S. 28 (1).
Haas, Helmut (1951): Über den Einfluβ eines Einfachechos auf die Hörsamkeit von Sprache, in: international journal on acoustics; Acustica united with acta acustica ; the journal of the European Acoustics Association (EEIG) (Volume 1, Number 2), S. 49–58.
Hall, Donald E. (2008): Musikalische Akustik: ein Handbuch (=Studienbuch Musik), Mainz.
Hegarty, Paul (2007): Noise Music: A History.
Henriques, Julian (2011): Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing.
Higbee, Ethan und Lough, Adam Bhala (2008): The Upsetter - Life & Music of Lee Scratch Perry.
Hogg, Donald W. (1961): Magic and „Science“ in Jamaica., in: Caribbean Studies 2 (1), S. 1–5 (5).
Howell, Peter et. al. (Hrsg.) (1991): Representing musical structure (=Cognitive science series), London.
Ingham, James (1999): Listening back from Blackburn. Virtual sound worlds and the creation of temporary autonomy, in: Andrew Blake (Hrsg.): Living through pop, London ; New York, S. 112–128 (16).
Katz, David (2006): People funny boy. The Genius of Lee „Scratch“ Perry, London.
Kittler, Friedrich (1993): Draculas Vermächtnis: technische Schriften (=Reclam-Bibliothek 1476), Leipzig, 1. Aufl.
Lütjen, Torben (2016): Die Politik der Echokammer: Wisconsin und die ideologische Polarisierung der USA (=Studien des Göttinger Instituts für Demokratieforschung zur Geschichte politischer und gesellschaftlicher Kontroversen Band 11), Bielefeld.
Mack, Bob (1995): Planet of the Super Ape!, in: Grand Royal #2 ‚Long Awaited, Much Anticipated, Grossly Outdated‘, S. 60–86 (24).
Mala (2016): Interview mit Mala.
Mallinkrodt-Neidhardt, Sylvia (2002): Satanische Spiele: die Renaissance von Teufel & Co.: eine kritische Analyse, Neukirchen-Vluyn.
Markert, Thomas (1995): Grand Royal Interview: Lee Scratch Perry, in: Grand Royal #2 ‚Long Awaited, Much Anticipated, Grossly Outdated‘, S. 67–70 (4).
Martin, K (1995): Lee Perry - Echo Chamber Oddyseys, in: The Wire (135), S. 28–33.
Marx, Leo (2000): The machine in the garden: technology and the pastoral ideal in America, New York.
Michaelis, Nils (2002): Ein Sonderling der Popgeschichte, in: Tagesanzeiger (08.04.2002), S. 49 (1).
Milner, Greg (2010): Perfecting sound forever: an aural history of recorded music, New York, 1st paperback ed.
Miyazaki, Shintaro (2009): Das Algorhythmische. Microsound an der Schwelle zwischen Klang und Rhythmus, in: Axel Volmar (Hrsg.): Zeitkritische Medien, Berlin, S. 383–396, http://d-nb.info/992926254/04.
——— (2013): Algorhythmisiert: eine Medienarchäologie digitaler Signale und (un)erhörter Zeiteffekte, Berlin, 00000.
Moore, Christopher (1977): Time delay application – Cookbook by Christopher Moore, in: R-e/p | Recording Engineer Producer, Reihe psychoacoustics - part2: 8 (3), S. 59–67 (9).
Moskowitz, David V. (2006): Caribbean popular music: an encyclopedia of reggae, mento, ska, rock steady, and dancehall, Westport, Conn.
Müller, Andreas (2016): Zeitreisen und Zeitmaschinen: heute Morgen war ich noch gestern (=Springer Sachbuch), Berlin.
Nancy, Jean-Luc (2010): Zum Gehör (=Transpositionen 38), Zürich.
Ovidius Naso, Publius und Kytzler, Bernhard (1990): Metamorphosen (=Insel-Taschenbuch), Frankfurt am Main, 1. Aufl., [Nachdr.].
Owsinski, Bobby (2013): Mischen wie die Profis (=das Handbuch für Toningenieure), München.
Paul, Les und Cochran, Michael (2016): Les Paul: in his own words, Milwaukee, WI, Centennial edition.
Perry, Lee und Heath, Ashley (1997): Jesus Is A Soul Man, in: The Face (03/1997).
Perry, Lee „Scratch“ (2015): Interview: Lee „Scratch“ Perry (Rainford Hugh Perry) in Brügge, Belgien.
Pfleiderer, Martin (2001): Riddim & Sound : Dub Reggae und Entwicklungen der neueren Popularmusik, in: Thomas Phleps (Hrsg.): Populäre Musik im kulturwissenschaftlichen Diskurs II, Karben, S. 99–114, http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2008/5199/.
Phillips, B. L. (1963): Electrical-mechanical Echo-Unit, in: Practical Wireless April 1963, S. 1112–1115, 1121 (5).
Pinn, Anthony B. et. al. (Hrsg.) (2009): African American religious cultures, Santa Barbara, Calif.
Pollard, Velma (2000): Dread talk (=the language of Rastafari), Montreal [u.a.].
Primavesi, Patrick et. al. (Hrsg.) (2005): Maß und Differenz. Zum Verhältnis von Mélos und Rhythmós im europäischen Musikdenken, in: Geteilte Zeit: zur Kritik des Rhythmus in den Künsten (=Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung 1), Schliengen, 1. Aufl, S. 37–51, http://editionargus.de/pd1079440535.htm?categoryId=15.
Puraman (2015): Interview mit Puraman.
Raffaseder, Hannes (2010): Audiodesign: Akustische Kommunikation, akustische Signale und Systeme, psychoakustische Grundlagen, Klangsynthese, Audioediting und Effektbearbeitung, Sounddesign, Bild-Ton-Beziehungen, 2., aktualisierte und erweiterte Auflage.
Raffel, Colin und Smith, Julius (2010): Practical Modeling Of Bucket-Brigade Device Circuits, in: Proceedings of the DAFx-10, Graz, http://dafx10.iem.at/proceedings/papers/RaffelSmith_DAFx10_P42.pdf.
Reynolds, Simon (2012): Energy flash: a journey through rave music and dance culture (=Kindle Edition), Berkeley, CA, Updated ed.
Ritter, Joachim et. al. (Hrsg.) (1971): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Basel, Völlig neubearbeitete Ausg. des Wörterbuchs der philosophischen Begriffe von Rudolf Eisler.
Roland Corporation (1983): Roland RE-201 Owners Manual.
———: Digital Delay SDE-3000 Owner’s Manual.
Rösing, Helmut (Hrsg.) (1992): Heavy Metal, Hardrock, Punk : Geheime Botschaften an das Unbewußte?, in: Beiträge zur Popularmusikforschung Sonderband, S. 163–185.
Ross, Alex (2008): The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Reprint.
Schaffer, Ken (1976): Why you can’t wait for: Digital Delay, in: R-e/p | Recording Engineer Producer 7 (4), S. 55–65 (11).
Scheuren, J. (2004): Aktive Beeinflussung von Schall und Schwingungen, in: Gerhard Müller und Michael Möser (Hrsg.): Taschenbuch der Technischen Akustik, S. 401–440, http://dx.doi.org/10.1007/978-3-642-18893-0_13, 00000.
Schmidt Horning, Susan (2015): Chasing sound: technology, culture, and the art of studio recording from Edison to the LP.
Schubert, Klaus und Bandelow, Nils C. (Hrsg.) (2014): Lehrbuch der Politikfeldanalyse (=Lehr- und Handbücher der Politikwissenschaft), München, 3., aktualisierte und überarbeitete Auflage.
Skudrzyk, Eugen (1954): Die Grundlagen der Akustik, Wien, Unveränderter Nachdruck 2014.
Stalder, Felix (2016): Kultur der Digitalität (=Edition Suhrkamp 2679), Berlin, Erste Auflage, Originalausgabe.
Staribacher, Wolfgang (1984): Using Microphones, in: Home & Studio Recording (Jan 1984), S. 36–37 (2).
Steinberg Media Technologies GmbH (2004): Cubase SX/SL Audioeffekte und VST-Instrumente.
Stockmeier, Wolfgang (1986): Musikalische Formprinzipien: Formenlehre (=Musik-Taschen-Bücher Theoretica 252 5), Laaber, 4. Aufl.
Sullivan, Paul (2014): Remixology: Tracing the Dub Diaspora.
Sutaner, Hans (1954): Schallplatte und Tonband, Leipzig.
Terrano, Andrea (2007): Dub Mixing. What Dub Mixing Is & How To Do It, in: Sound on Sound (July 2007), S. 48–52 (5).
Sterne, Jonathan (2012): The Sound Studies Reader.
Toop, David (1994): A-Z of Dub, in: The Wire 123, S. 20–23.
——— (1995): Ocean of sound: aether talk, ambient sound and imaginary worlds (=Five star paperback), London, First publ. in this 5-star edition in 2001.
——— (2010): Sinister resonance the mediumship of the listener, New York.
Trummer, Manuel (2011): Sympathy for the Devil? Transformationen und Erscheinungsformen der Traditionsfigur Teufel in der Rockmusik (=Regensburger Schriften zur Volkskunde, Vergleichenden Kulturwissenschaft 22), Münster.
Urban, Felix (2016): Acoustic Competence. Investigating sonic empowerment in urban cultures, Marburg.
UREI (1971): There will be a slight delay (two of them infact), in: db – The sound engineering magazine (December 1971), S. 6 (1).
——— (1973): Cooper TIme Cube, in: Studio sound 15 (8), S. 49 (1).
Veal, Michael (2013): Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae.
Veit, Ivar (1996): Technische Akustik: Grundlagen der physikalischen, physiologischen und Elektroakustik (=Kamprath-Reihe), Würzburg, 5., durchges. Aufl.
Virgil (1874): The Poems of Virgil (= Vol. 1), Boston.
Volmar, Axel (2010): Auditiver Raum aus der Dose. Raumakustik, Tonstudiobau und Hallgeräte im 20. Jahrhundert, in: Daniel Gethmann (Hrsg.): Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik (=Vergessene Zukunft 1), Bielefeld, S. 153–174.
——— (Hrsg.) (2012): Auditive Medienkulturen: Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, Bielefeld, http://deposit.d-nb.de/cgi-bin/dokserv?id=3931609&prov=M&dok_var=1&dok_ext=htm.
Wade Morris, Jeremy (2008): Delegating the live: Muscians, machines and the practice of looping., in: Carolyn Birdsall und Anthony Enns (Hrsg.): Sonic Mediations: Body, Sound, Technology, 1., S. 77–92.
Walker, Martin (1998): Steinberg Cubase VST 3.5 for WIndows, in: AudioTechnology magazine (#1), S. 88–90 (3).
Weinzierl, Stefan (Hrsg.) (2008): Handbuch der Audiotechnik, Berlin/ Heidelberg, Ausgabe in 2 Bänden.
Wicke, Peter (2011): Ästhetische Dimensionen technisch produzierter Klanggestalten, in: Thomas Phleps und Wieland Reich (Hrsg.): Musik-Kontexte. Festschrift für Hanns-Werner Heister (= 2), Münster, S. 1062–1085.
Winkler, Hartmut (2015): Prozessieren: die dritte, vernachlässigte Medienfunktion, Paderborn.
Woram, John (1975): Echo and Reverb, in: db – The sound engineering magazine (November 1975), S. 34–37 (4).
Zips, Werner (Hrsg.) (2014): Rastafari: eine universelle Philosophie im 3. Jahrtausend, Wien, 3. unveränderte Auflage.
Zölzer, Udo (2008): Signalverarbeitung, Filter und Effekte, in: Stefan Weinzierl (Hrsg.): Handbuch der Audiotechnik (=VDI-Buch), S. 813–848, http://dx.doi.org/10.1007/978-3-540-34301-1_15.
——— (Hrsg.) (2011): DAFX: digital audio effects, Chichester, 2. ed.

Zusammenfassung

Das Sinnbild »Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen« spiegelt eine Sicht auf den Musikeffekt »Delay« und seine wechselseitige Beziehung zwischen Technik, Musikproduktion und Rezeption wider. Der durch die beabsichtigte Verzögerung eines akustischen Signals erzeugte und häufig als »Echo« beschriebene Effekt kann nicht nur als echoähnliche Verzögerung, sondern auch in anderen Weisen eingesetzt und vernommen werden. Dies zeigt die Dub-Musik, in der das Delay von der ersten Stunde bis in seine gegenwärtige Ausprägung zum Stilmerkmal wurde. Lee »Scratch« Perry ist Zeitzeuge und Exponent dieser Entwicklung. Sein Schaffen bildet den geeigneten Anlass, den Zeitgeist des Delay und seine Wahrnehmung als psychoakustischen Effekt zu erforschen. Damit führt dieses Buch von einer allgemeinen Beschreibung und Neuverortung des Delays in den prominenten Verwendungskontext der Dub-Musik und die Erkundung eines vielschichtigen Bezugskosmos aus Natur, Technik, Religion, Okkultismus und (Musik-)Kultur.