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INTRO in:

Felix Urban

Delay, page 7 - 30

Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4395-0, ISBN online: 978-3-8288-7384-1, https://doi.org/10.5771/9783828873841-7

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 37

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
7 INTRO Welches Delay? Und warum wird hier von Maschinen, Musikproduktion und dem Diabolischen gesprochen? Bei einem Blick auf gegenwärtige Musiktechnik ist zu beobachten, dass bei Musikproduktionssoftwares »StereoDelay, PingPongDelay, MonoDelay« 6 oder »kreative, komplexe Delays oder Emulationen klassischer Bandechos« 7 zum Standard-Lieferumfang gehören. Auch DJ- oder Live-Performance-Softwares enthalten beispielsweise ein »klassisches, tempo-synchrones Delay mit Freeze-Button«8 oder ein »Filter Delay – Drei Delays mit unabhängigen Einstellungen für Filter, Feedback, Stereo-Position und mehr«9. Ebenso sind Geräte für Hardware-Racks, also Geräteeinheiten für Tonstudios, mit »diversen Delayarten: Spatial, Ping Pong, Reverse, Dynamic Delay«10 erhältlich oder als »Digital Delay Line«11 für die Verwendung als Teil von Beschallungsanlagen vorgesehen, die bei Veranstaltungen eingesetzt werden. Die Aufzählung solcher Delay-Arten ließe sich noch weiterführen. Sie dürfte aber bereits ausreichend veranschaulichen, dass das Delay im Zusammenhang der musikalischen Praxis ein allgegenwärtiger Effekt ist. Dies spiegelt sich auch in Anleitungen und Lehrfilmen für den Einsatz von Delay-Effekten für die Musikgestaltung und Produktion wider und ist in Büchern und online umfangreich vorhanden. Eine Google-Videosuche für das Stichwort »Delay Tutorial« ergibt beispiels- 6 Aus der Produktbeschreibung von Steinberg Cubase 9, 2017. 7 Aus der Werbung von Apple Logic Apple (2017) - siehe Internetverzeichnis. 8 Angaben des Herstellers Native Instruments zur Software ›Traktor‹. Native Instruments (2017) - siehe Internetverzeichnis; Native Instruments GmbH (2016). 9 Funktionsumfang von ›Ableton Live‹. Ableton AG (2017) - siehe Internetverzeichnis. 10 Werbetext für das ›TC Electronic D-Two - Multi-Tap Rhythm Delay‹. Thomann (2017) - siehe Internetverzeichnis. 11 Wie z.B. Das ›HRD342 Digital Room/Speaker Delay‹ von Rolls. Rolls Corporation (2017) - siehe Internetverzeichnis. 8 weise »ungefähr 594.000 Ergebnisse in 0,22 Sekunden« 12 , aber auch in Lehrbüchern mit Titeln wie ›Mischen wie die Profis‹13 und ›Digital Audio Effects‹14 wird erklärt, wie man ein Delay einsetzen kann. Es läge also nahe, aufgrund dieser Informationsfülle davon auszugehen, dass sich eine Definition dessen, was ein Delay sei, davon einfach ableiten ließe. Schließlich liefern die genannten Quellen exakte technische Details. Sie liefern Gebrauchsanweisungen und beschreiben die Wirkweisen des Effektes. Dennoch erweist sich die Ableitung einer eindeutigen Beschreibung des Delays aus verschiedenen Gründen als komplex, da die Anwendungsbereiche der Delay-Verfahren je nach Musikform sehr verschieden sein können. Das Delay im Einsatz als Gitarreneffekt unterscheidet sich beispielsweise stark vom Einsatz als Studioeffekt für elektronische Musik. Dies sowohl durch die Art der Mensch-Maschine-Interaktion als auch durch die musikalische Komposition, auf die es angewendet wird. Zugleich gibt es bei den verschiedenen Delays auch Unterschiede in der Technik, die hinter jedem Apparat oder Verfahren steckt. Auch entsprechende Gebrauchsanweisungen oder Anleitungen der Geräte oder Software-Verfahren beschreiben nur die gestaltungsrelevanten und musikästhetischen Eigenschaften des jeweils einzelnen Effektes. Die Informationen beschreiben das Delay also allein aus der Perspektive derer, die es für die Gestaltung von Musik entwickelt haben. Eine solche Beschreibung ist also zur Definition des Delay ungeeignet. Die anwenderbezogene Innensicht des Delay würde nicht der Komplexität einer Außensicht gerecht werden. Benötigt würden Beschreibungen historisch interessierter Musikrezipienten oder die von Musikwissenschaftlern, die das Terrain des Technikgebrauchs oder seiner Funktion verlassen und Fragen stellen, nach der Herkunft und möglicher Bedeutung des Delay. Doch lassen sich hierfür nur wenige Informationen finden. Zwar gibt es wissenschaftliche Arbeiten im Bereich der Medientheorie und Medienpraxis, in den Kulturwissenschaften und Popmusik-Forschung. Sie beschreiben 12 Beispielhafte Abfrage auf google.de am 02.07.2017 um 22:45 Uhr MEZ 13 Owsinski (2013). 14 Zölzer (2011). 9 jedoch im Kanon Musikeffekte primär als Raumeffekte. Auch, was die Entstehungsgeschichte des Effektes, die Gründe für seinen Einsatz und seine Wahrnehmung und Interpretation betrifft, ist die Materiallage dünn oder wenigstens inkonsistent. Hinzu kommen sprachliche und begriffliche Schwierigkeiten. Denn bereits die Übersetzung der englischen Bezeichnung Delay in das Deutsche ist mehrdeutig. Die begriffliche Komplexität nimmt zu, wenn Delay im Englischen wie im Deutschen synonym als »Echo« bezeichnet wird, wie es auch oft in technischen Anleitungen der Fall ist. Als Software-Lösung gibt es beispielsweise das »Ultimate Echo Plug-In Echo- Boy«15 und eine »Analog Echo Emulation«16, im Bereich der Musikeffektgeräte das Roland ›Space Echo‹17, welches Kultstatus erreicht hat sowie das ›Echoplex‹ und viele mehr. Diese so genannten »Echo-Effekte« stehen hier im Zusammenhang mit der Delay-Technik. Ob es tatsächlich Überschneidungen und Abgrenzungen zwischen Delay und Echo gibt und worin diese bestehen, wird noch verdeutlicht werden. An dieser Stelle wird zunächst beschrieben, was wir eigentlich meinen, wenn wir vom Delay sprechen. Eine primär technische Beschreibung bezeichnet den Delay- Effekt als die Verzögerung eines akustischen Signals. Um diese Verzögerung zu erreichen, können verschiedene Verfahrensweisen zur Anwendung kommen. Sie unterscheiden sich in der Verwendung bestimmter Bauteile und deren Einbindung in verschiedene technische Systeme, Geräte und Technikarrangements. Wie die einleitend genannte Aufzählung der verschiedenen Delay-Typen zeigt, handelt es sich beim Delay also nicht um ein bestimmtes Gerät, sondern vielmehr um ein Verfahren. Dieses Verfahren wurde über verschiedene technologische Epochen weiterentwickelt und wird in der Gegen- 15 Soundtoys (2017) - siehe Internetverzeichnis. 16 Valhalla DSP, LCC (2017) - siehe Internetverzeichnis. 17 Siehe hierzu der Einzelbeitrag »Inside a Roland RE-201 Space Echo« auf der ›Red Bull Music Academy‹ Website. Das Gerät wird dort ausführlich beschrieben und interaktiv dargestellt. Vgl. Red Bull GmbH (2017) siehe Internetverzeichnis. 10 wart weiterhin genutzt. Seine Entwicklungsstufen werden im Folgenden in technischen Epochen erfasst, den so genanntem »Zeit-Verhältnissen«. Das Delay unterliegt dabei den Prinzipien des »technischen Fortschritts«, ist Teil von »Innovationsprozessen« oder im medienwissenschaftlichen Duktus 18 das Resultat »medialer Transformation«. Es entwickelte sich, wie viele andere Bereiche der Musikproduktion auch, von der Raumakustik über den Apparat hin zur Software. Um also beschreiben zu können, wie die verschiedenen technischen Entwicklungsstufen auf die Musikproduktion und Rezeption der Musik auswirken, bedarf es zunächst eines Begriffes für das Delay selbst. Bei einem Blick auf die verschiedenen Verfahrenstypen, die eine Verzögerung akustischer Signale erzeugen sollen, erweist sich hierfür der allgemeine Begriff »Maschine« als der wohl brauchbarste. Denn ganz gleich, ob die Verzögerung von Schallereignissen mittels Plattenspieler, Tonbandmaschine, Eimerkettenspeicher, digitalem Prozessor oder Computer erzeugt wird, alle diese Geräte lassen sich im Begriff »Maschinen« subsummieren. Die Frage danach, was diese Verzögerungs-Maschinen bewirken, muss sich anschließen. Den Einsatz eines Delay beispielsweise als eine »Manipulation«19 von akustischen Informationen scheint als Antwort zu kurz gegriffen, da hiermit noch nicht gesagt ist, was qualitativ durch das Verzögern geschieht, nämlich das Verarbeiten von akustischer Information durch ein bestimmtes Verfahren für einen offensichtlich künstlerischen Zweck. Dieser Zweck ist in diesem Buch im Speziellen die Produktion von Dub-Musik. Eine Musik, welche Jason O’Brian folgendermaßen beschreibt: 18 Den Begriff »mediale Transformation« verwendet z.B. Götz Großklaus in seinem Buch ›Medien-Zeit, Medien-Raum‹, Vgl. (2000). Ebenso verwendet ihn Axel Volmar in seinem Artikel über Hallgeräte (2010), S. 153. 19 Henriques z.B. beschreibt das Delay als einen von vielen Soundeffekten, welche in den jamaikanischen Soundsystemen eingesetzt wurden. Die Funktion beschreibt er als eine Veränderung des Ausgabesignals: »Manipulating is simply making adjustments to vary the output of the set in some way.« Henriques (2011), S. 74. Ebenso verwendet Veal den Begriff »Manipulation« in Bezug auf die Bearbeitung von Schall. Vgl. Veal (2013), S. 19. 11 I think that Dub is more known to the people that are making music, than to the general public. It’s because of the techniques that are being used. And you discover that when you get into recording and start using echoes, and listening to records. And people who are interested in production of music value that type of music a lot more. – Jason O’Brian (Dub Pistols)20 Mit dieser Annahme beschreibt O’Brian einerseits, dass Dub- Musik von Musikschaffenden als den Hauptakteuren gleichermaßen kultiviert und rezipiert wird. Andererseits gibt er auch einen Hinweis darauf, dass das Genre Dub unter seinen Akteuren eine Affinität zu oder ein Interesse an Effekten wie dem Echo bzw. Delay weckt bzw. bedient. Diese Annahme deckt sich mit unserem Anfangsverdacht, dass der Delay-Effekt allein in der Musikproduktion der Dub-Genres eine solch starke Ausprägung erfahren hat. Ähnliche Einschätzungen finden sich auch bei anderen Autoren. Der Gebrauch von Echo- oder Delay-Effekten, aber auch die Produktion von Dub-Musik ist dabei sowohl ein historisches als auch ein gegenwärtiges Phänomen. Doch insbesondere in der Gegenwart zeigen Bandnamen Genre- und Titelbezeichnungen Bezüge zu »Dub« auf. Abhandlungen hierüber sind aber Mangelware, zumindest in Deutschland. In einem Feature über jamaikanische Musik in der deutschen Musikzeitschrift ›Spex‹ im Jahre 2008 konstatieren die Autoren: »Sprechen wir es aus: Über Reggae spricht man nicht«21. Als Gründe dafür, dass in der Publizistik vermieden wird, über originär jamaikanische Musik zu schreiben, sehen die Autoren die Auseinandersetzungen um homophobe Hetztexte jamaikanischer Musiker und eine Aneignung der Musik durch deutsche Musiker, die wiederum inhaltlich harmlose Botschaften in ihren Songs vermittelten. 22 Die Einschätzung teilte auch Martin Pfleiderer in seinem Aufsatz ›Riddim & Sound. Dub Reggae und Entwicklungen der neueren Popularmusik‹. 2001 fasste er auf wenigen Seiten die wesentliche geschichtliche Entwicklung des Dub-Stils zusammen und zeigt die Verästelungen in andere Musikstile der dama- 20 Natal (2009), Min. 50:11 - siehe Filmverzeichnis. 21 Dax et. al. (2008). 22 Vgl. Ebd. 12 ligen Gegenwart auf. Damals merkte er an, dass »Dub Reggae« in der Populärmusikforschung nur wenig Erwähnung ge-funden hat.23 In der Tat scheint damals wie heute die Reggae- und Dub-Musik im Vergleich zur Rock-Musik im deutschsprachigen Kulturraum von einer diffusen Isolation umgeben zu sein. Darüberhinaus spiegeln die Texte zur Reggae-Musik den Eindruck wider, dass mit dem Tod von Bob Marley auch die Auseinandersetzung mit Reggae zum Erliegen kam. Anders sieht es in der anglophonen Literatur und Wissenschaft aus. Dort sind zahlreiche Titel zu finden, die Dub sowohl als Musik und auch als kulturelles Phänomen behandeln. Das wohl umfassendste wissenschaftliche Buch, ›Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae‹, verfasste Michael Veal. Doch auch er stellte in seiner Veröffentlichung 2007 fest, dass insgesamt wenig über Dub geschrieben würde. Später befasst sich Robert Beckford in ›Jesus dub: Theology, music and social change‹ mit dem Zusammenspiel zweier bedeutender Institutionen des afrikanisch-karibischen Lebens: Dancehall und Kirche. 24 Louis Chude-Sokei dagegen schrieb mehrere Aufsätze zu übergeordneten Aspekten der Dub-Musik, darunter die Themen »Diaspora« und »Schwarz-Sein«25, die er in Bezug zur Technik des Dub setzt.26 Die wissenschaftliche und philosophische Auseinandersetzung mit Dub hat also in den vergangenen Jahren ein wenig zugenommen, wenn auch die wesentlichen Beiträge weiterhin aus der Britischen und amerikanischen, sprich englischsprachigen Forschung kommen. Die Gründe dafür könnten in stärkeren historischen Gemeinsamkeiten liegen. Im Allgemeinen steht für die Dub Musik jedoch fest, dass sie seit ihrer Entstehung in den Kingstoner Musikstudios der 1970er-Jahre einen großen Einfluss auf die weltweite Musikproduktion ausgeübt hat und immer noch ausübt. Viele der 23 Pfleiderer (2001), S. 99. 24 Beckford (2006). 25 Dies beschreibt er mit dem Begriff »Black Technopoetics«. Dazu: »”Black technopoetics” simply identifies the consistent fact of engagements with technology that are themselves framed in terms of or by blacks.« Chude- Sokei (2016), S. 11. 26 Chude-Sokei (2008); Chude-Sokei (2016). 13 zuvor genannten Wissenschaftler befassen sich retrospektiv mit den Entstehungsumständen und dem frühen Einfluss dieser Musik. Im hier besprochenen Zusammenhang steht Dub Musik für ein gegenwärtiges Verständnis. Dub Musik wird somit nicht nur als ein kompositorisches Muster oder eine Vorgeschichte der gegenwärtigen Musikkultur verstanden, sondern als ein fluides musikalisches Verständnis, welches sich unter den zeitlichen Umständen wandelt. Korrespondierend zur technischen Evolution des Delay-Verfahrens, muss somit für die Untersuchung dieses fluiden Verständnisses ein Untersuchungsgegenstand gefunden werden, der im Idealfall seit den 1970er Jahren bis heute in einem kontinuierlichen Verhältnis zum Delay und zur Dub-Musik steht. Diese Anforderung erfüllt nicht nur, sondern übertrifft das Werk und Schaffen von Lee »Scratch« Perry. Perry, der laut eigener Aussage mit »christlichem Namen« ›Hugh Reinford Perry‹ und seinem anderen Namen »because that’s the way my mother know about it from Africa«27 ›Leeburn Perry‹ heißt, sagt von sich, er sei ohne Alter28. Als Künstler ist er jedoch seit den 1950er-Jahren Zeitzeuge der Reggae und Dub Entwicklung. Ein enger Zusammenhang zwischen der künstlerischen Verwendung des Delay und der Dub-Musik von der ersten Stunde bis in seine gegenwärtige Ausprägung ist also in ›Lee »Scratch« Perrys‹ Schaffen zu vermuten. Obwohl ohne Alter, wurde Hugh Reinford Perry 1936 geboren und hat seine musikalische Laufbahn in den Kingstoner Reggae Studios der ersten Stunde begonnen. Er baute sein eigenes Studio, das legendäre ›Black Ark Studio‹, in Jamaika auf, lebte teilweise in Großbritannien und zuletzt in der Schweiz. 2002 gewann eines seiner Alben einen ›Grammy Award‹. 29 Durch seine Biografie und sein Werk ist Perry Akteur der populären jamaikanischen Musik und zugleich Spiegel ihrer Entwicklung seit den frühen 1950er-Jahren bis in die Gegenwart. 27 Higbee und Lough (2008), Min. 03:35 ff. - siehe Filmverzeichnis. 28 »PERRY: How old am I!? I am ageless, I have no age.« zitiert in: Markert (1995), S. 68. 29 45th Annual Grammy Awards (2002). Kategorie: »Best Reggae Album« für das Album ›Jamaican E.T.‹ 14 I’m an artist, a musician, a magician, a writer, a singer; I’m everything. My name is Lee from the African jungle, originally from West Africa. I’m a man from somewhere else, but my origin is from Africa, straight to Jamaica through reincarnation; reborn in Jamaica. Superman comes to earth cos him sick and tired, I’m not sick and tired, because I’m learning what goes on, so when we get frustrated, that is when the music come down by raindrops, to support all here with a broken heart and don’t know what to do. I have been programmed, many people who born again must come back to learn a lesson… have you heard of ET? I am ET, savvy? Savvy? – Lee Scratch Perry30 Wie diese zitierte Selbstdarstellung zeigt, führt die Betrachtung des Delay im Werk von Lee Perry folglich über die des reinen Technikgebrauchs hinaus. Im Diskurs um die Dub- und Reggae-Musik zeigt sich allerdings, dass Lee Perry, zwar allgemein berücksichtigt wird, doch im Vergleich zu anderen Pionieren der Dub-Musik, insbesondere zu ›King Tubby‹ eine ausführliche Beschäftigung mit seiner Person und seinem Werk vermieden wird. Inwiefern die Distanz zu Perry möglicherweise auch auf seine Art zurückzuführen ist, lässt sich anhand der Beschreibung von Nils Michaelis erahnen. 2002 schrieb er im ›Tagesanzeiger‹ zu Beginn seines Artikels über Lee Perry: Freiheit bedeutet für [Lee] Perry, in Bildern zu sprechen. Das «Outerview» im Nachhinein zu transkribieren, Sinn und Bedeutung aus Perrys Gedankenverkettungen und Metaphern zu destillieren, bringt einem das Zeitalter der Sterndeutung in Erinnerung. – Nils Michaelis31 Die von Michaelis attestierte Freiheit in Bildern zu sprechen und die sich daraus ergebende Komplexität birgt somit beides: Einen Hinweis auf die Herausforderungen aber auch auf das philosophische Potenzial, welches eine nähere Beschäftigung mit seinem Werk bergen kann. 30 Perry, zitiert in: Katz (2006), S. 1. 31 Michaelis (2002). 15 Abbildung 2: Fotografie – Lee Perry, Brügge 201532 Welche Qualitäten, Aufgaben und Funktionen Perry der Musik zuweist, lässt sich daran ablesen, was er bei einem Konzert im ›Haus der Kulturen der Welt‹ in Berlin 2009 verkündete: »Musik kann nicht Lügen, Musik ist der Heiler, Musik ist der Lehrer, Musik ist der Tröster, und die Musik ist Euer Schöpfer! Also haut ab Vampire!« 33 Musik ist für Perry insofern ein gestaltendes Mittel unserer Welt. Ebenfalls deutet der Albumtitel ›Revelation Revolution And Evolution‹34 (2010), auf Perrys spezifisches Verständnis von Musik. In seinen eigenen Worten ergeben sich daraus gewisse Aufgaben und Pflichten für den Künstler, wie er im Interview mit Volker Schaner betont. SCHANER: Was braucht man um ein gutes Lied zu schreiben? PERRY: Es braucht etwas, das direkt von Gott kommt, wie ‚Tod ist der Lohn der Sünde’ und ‚das Geschenk Gottes ist das ewige Leben’. Das sind die Geschichten, die man erzählen muss. Dafür 32 Quelle der Abbildung: Foto des Verfassers. Vgl. Perry und Pura Vida Dub (2015). 33 Perry, in: Schaner (2014), Min. 37:41 ff. - siehe Filmverzeichnis. Zu sehen in Mitschnitt des Konzertes: ›Lee Perry + Adrian Sherwood‹; Wassermusik 2009, HKW Berlin. 34 Perry (2010), Titel-Nr. 1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 16 wird man gesegnet. Aber wenn man etwas singt, was sie von Gott abbringt, bist Du dafür verantwortlich und wirst brennen. SCHANER: Du bist verantwortlich, als Künstler? PERRY: Ja, weil Sie Dir folgen. SCHANER: Aber dann ist der Künstler ja auch immer ein Lehrer. PERRY: Das hängt davon ab, für wen der Künstler arbeitet. Arbeitet er für Gott, dann lehrt ihn Gott. Arbeitet er für den Teufel, dann lehrt ihn der Teufel. Der Teufel sagt seinem Künstler, und was er singen soll. Und auch Gott sagt seinem Künstler, was er sagen, was er schreiben, was er singen soll. Was er die Leute lehren soll, für die Gott verantwortlich ist.35 Perrys Aussage, man könne entweder dem Gott oder dem Teufel dienen, bildet auch ein zentrales Motiv in seinem Gesamtwerk. Exemplarisch hierfür ist auch die Textzeile »I'm goanna put on an iron shirt, and chase the devil out of earth« aus dem Max-Romeo-Titel ›Chasing the devil‹ (1976), eine der wohl bekanntesten Perry-Produktionen.36 Im Jahre 1987 veröffentliche er dann zusammen mit der Band ›Dub Syndicate‹ das Album ›Time X Boom Devil Dead‹, die »größte Lee-Perry-Platte der Post- Ark-Ära«, wie Ulrich Gutmair sie bezeichnet.37 Solche Zitate und die eingangs zitierten Aussagen und Beispiele legen nahe, dass der Teufel eine wesentliche Rolle in Perrys Werk und Leben spielt, auch wenn es neben ihm noch andere Leitmotive, wie z.B. Frauen, Science-Fiction und Marihuana gibt. Auch behandelt Perry das Teufelsmotiv weit weniger plakativ als man es vielleicht aus den Genres Rock und Heavy Metal38gewohnt ist. Sein Teufelsbegriff wird häufig in direkten Bezug zum kreativen Schaffen und zur Rolle des Künstlers gesetzt, wie es auch bei anderen Dub Musikern gelegentlich der Fall ist.39 Die 35 Schaner und Perry, in: Schaner (2014), Min. 28:28 ff. – siehe Filmverzeichnis [Zitiert aus der deutschen Synchronfassung]. 36 Die kreativen Beziehungen zwischen Produzenten, Sängern und Musikern spielte in der populären jamaikanischen Musik eine wesentliche Rolle. Aus ihnen enstanden besondere musikalische Ergebnisse, doch machte sie auch die Feststellung der Urheberschaft bei vielen Tracks schwierig. 37 Gutmair (2009). 38 Hierzu siehe: Trummer (2011); Mallinkrodt-Neidhardt (2002). 39 Vgl. ›Dr. Satans Echo Chamber‹ von King Tubby 17 Idee, das Delay von hier aus, als einen Signal- bzw. zeitverzögernden Effekt, in den sinnbildlichen Zusammenhang mit dem Diabolischen zu bringen, war allerdings zuerst nicht geplant. Den Anstoß hierzu gab erst der Albumtitel ›Time X Boom Devil Dead‹ 40 , der einen assoziativen Bezug zwischen »der Zeit« und dem Besiegen des Teufels herstellt, der sich auf dem achten Titel das Albums ›Time Conquer‹41 noch einmal wiederfindet, wo vom »Eroberer der Zeit« nun wörtlich die Rede ist. Einen letzten Impuls, das Delay schließlich vor dem Hintergrund des »Teuflischen« zu hinterfragen, gab mir Lee Perry schließlich selbst in einem Interview. Hier sagte er zum Delay: »Das Delay ist der Teufel.«42 Und tatsächlich: Was für den Teufel gilt, lässt sich auch für das Delay im Dub beobachten. Es existiert Faszination und Begeisterung einerseits, Ablehnung, Angst und Assoziation mit »dem Bösen« andererseits43. Mit diesem ambivalenten Verhältnis im künstlerischen Kontext technisch und musikalisch kreativ umzugehen, kann durchaus als »Spiel« bezeichnet werden. Reasoning: Ein spezifisches Verhältnis zur »Wissenschaft« Dub-Musik entwickelte sich aus einer kulturellen Bewegung, die in Jamaika, insbesondere in Kingston, in den 1950er-Jahren ihren Anlauf nahm. Zur Entstehungsgeschichte des »Reggae«, den Werner Zips als »erste »echte« Weltmusik 44 « bezeichnet, wurde bereits viel publiziert. 45 Auch zum Reggae als (pop- )kulturelles Phänomen mit globaler Reichweite liegen Arbeiten vor. Dabei sind zwei Aspekte für die Entstehungsge- 40 Wie das »X« zu verstehen ist, ist nicht eindeutig festzulegen. Jedoch wird im Musikjargon »X« häufig synonym für »versus« verwendet. Der Titel könnte also als »Zeit v.s. Knall - Der Teufel tot« übersetzt werden, unterliegt jedoch der Interpretation. 41 Perry und Dub Syndicate (1984), Titel-Nr. 8 - siehe Tonträgerverzeichnis. 42 Perry (2015). 43 Hier z.B. die Beschreibung von Diedrich Diederichsen, der seine Erfahrung mit Dub Musik in einem Dub-Club in Finsbury Park als lohnenswerte »Mutprobe des Genusses« bezeichnete. Vgl. Diederichsen (2014), S. 331 ff. 44 Zips (2014), S. 7. 45 Vgl. Bradley (2006); Henriques (2011); Bratfisch (1999); Davis (1992); Barrow und Dalton (2004). 18 schichte des Dub und die Einordnung des Delay von Relevanz: Zum einen das spezifische aus der jamaikanischen Kultur kommende Verständnis von »Science«, zu Deutsch der »Wissenschaft«, zum anderen eine Form der verbalen Erkenntnisgewinnung, das »Reasoning«. Letzteres entstammt als philosophische Praxis der »Rastafari-Kultur«. die wiederum eng verzahnt ist mit der Reggae-Musik: Dub’s atmospheric soundscaping, in contrast, may reflect its own genesis in a period of expansive thinking, optimism, historical fantasy, and hopefulness, as symbolized by the hopes of the Manley years, the ascendance of Rastafari as a new and proactive black vision of the world, and the long-term historical embrace of ancestral African culture. – Michael Veal. 46 In einem Artikel in der ersten Ausgabe der ›Caribbean Studies‹ (1961) stellt Donald W. Hogg dar, welche Rolle »Science«, also das, was wir als »Wissenschaft« übersetzen würden, in der jamaikanischen Gesellschaft spielte.47 Dabei beschreibt er »Science« als eine von zwei »magischen Methoden«. Die zweite ist »Obeah«. und hat laut Hoggs ihre Wurzeln in Afrika. Sie kam mit dem Sklavenhandel nach Jamaika, wo sie sich über einen Zeitraum von drei Jahrhunderten entwickelte. Der ausführende »Obeah Man« nutzt bei der Durchführung der rituellen Praktiken maßgeblich natürliche Mittel. Dabei nimmt er Kontakt zu »geisthaften Partnern« auf, zu denen er einen vertrauten Kontakt hält und diese Beziehung durch Gaben und Opfer pflegt.48»Science« hingegen ist laut Hoggs eine jüngere Form der Magie, die aus der okkulten Philosophie entstand, deren Hauptwerke auf die Insel geschmuggelt wurden. Dazu gehörten ›Albertus Magnus‹ ‚›The Magic Art‹ und ›Sixth and Seventh Book of Moses‹, die laut Hoggs alle durch ›DeLawrence‹ in Chicago veröffentlicht wurden.49 Die »Magier« der Science versuchen mit synthetischen Substanzen 50 sowie mit Glaskugeln 46 Veal (2013), S. 248. 47 Hogg (1961), S. 1 ff. 48 Ebd. 49 Ebd. 50 Laut Hogg wurden diese durch Drogisten importiert oder hergestellt. Ebd., 2. 19 und Karten in der Zukunft zu lesen. Dabei helfen ihnen auch verschiedene Kräuter und Essenzen mit symbolträchtigen Namen wie »King Salomon Öl« und »Saturn Blut« oder »Myrrhe«.51Diese Form der Magie, so Hoggs, funktioniere ohne Vermittler. Für die 1960er-Jahre, deutet er »Science« als städtisches Phänomen, während »Obeah« weiterhin die bevorzugte Praxis der Landbevölkerung geblieben sei. Bedeutsam ist an dieser frühen Unterscheidung von »Obeah« und »Science«, dass hier »Wissenschaft« als eine okkulte Praxis der Magie verstanden wird. Jüngere Arbeiten lassen keine eindeutige Unterscheidung der Begriffe mehr erkennen. Im Jahr 2006 vermerkt Perry Biograf und Reggae Historiker David Katz, dass in der jamaikanisch-karibischen Kultur das Wort »Science« synonym für »Obeah« verwendet wird.52 Ob indessen Lee Perry »Science« und »Obeah« unterschiedlich versteht, lässt sich auch nicht widerspruchsfrei klären. Für uns ist zunächst allein wichtig, dass das Verständnis von »Science« in der Kultur Jamaikas von unserem abweicht und hier als eine »magische Methode« zu verstehen ist. Dieses Verständnis spiegelt sich im Umgang der Akteure mit der Musiktechnik. der sich von unserer konventionellen Auffassung stark unterscheidet. Darüberhinaus verweisen die Urprünge von »Obeah« oder »Science« auf afrikanische Traditionen, die – darunter auch die »Oral History« – im Reggae und Dub und damit auch im Umgang mit dem Delay sichtbar oder hörbar werden. Der in Jamaika gepflegte Umgang mit Sprache wie wir ihn für den Science-Begriff herausgearbeitet haben, wird linguistisch unter der Bezeichnung »Patois« oder auch »Dread Talk« zusammengefasst. In dem Buch ›Dread Talk‹53 veranschaulicht Velma Pollard wie Patois auf verschiedene Weise neue Wort-Formen und neue Bedeutungszusammenhänge schafft. Zum einen gibt es Patois-Worte, die sich wie bekannte Wörter anhören, jedoch eine abweichende Bedeutung haben, wie z.B. der Begriff »Sounz« für den Plural von »Wort«. Andere Worte tragen 51 Ebd., 2. 52 Katz (2006), S. 66. 53 Pollard (2000); Blair (2013). 20 wiederum eine phonologische Bedeutung in sich. So z.B. das Wort »ovastand«, das in inversem Bezug auf den Begriff »understand«, soviel bedeutet wie, dass man, um etwas wirklich zu verstehen, nicht »unter« sondern »über« einer Sache stehen muss. Wortschöpfungen wie diese lassen sich auch im Sprachgebrauch von Lee Perry beobachten. Anstelle von »Interviews«, gibt dieser zum Beispiel »Outerviews«.54 Die bereits angesprochene Umdeutung des Wortes »understanding« (»verstehen«) zum »overstanding« (»darüberstehendes Erfassen«) steht laut Werner Zips exemplarisch für die aus Jamaika kommende Rasta-Philosophie. Der Anspruch auf »dar- überstehendes Erfassen« spiegele die generelle Akzeptanz der Polyphonie und der Gedankenfreiheit wider, welche der Philosophie zugrunde liege.55In seinem Buch ›Rastafari. Eine unvierselle Philosophie im 3. Jahrtausend‹ sieht Zips diese geistige Haltung auch in den Worten »Highalogue«56 und dem dazugehörigen Prozess des »Reasoning« ausgedrückt. Laut Zips ist der »Highalogue« ein Austausch zwischen Menschen, der in den meisten Fällen von heftigen Diskussionen über ein bestimmtes Argument oder eine Reihe von Gedanken geprägt ist. Das » »Suche nach Weisheit«57 t«58 und für den sich ständig entwickelnden »Charakter« der Philosophie. Ein solches Verständnis des Reasoning als kulturelle Praxis lässt sich auch im Schaffen, Denken und Technikumgang von Lee Perry identifizieren, auch wenn sein Verhältnis zur Rastafari-Philosophie nicht eindeutig zu fassen ist. Das transformative Verständnis von Wissenschaft und Erkenntnisgewinn wie es im Patois und der Rastafari-Philo- 54 Vgl. Corbett (1994), S. 127 u.A.; Michaelis (2002). 55 Zips (2014), S. 12. 56 Laut Zips schwingt im gemeinhin bekannten Wort »di(e)-alogoues« auch der Klang von Tod (to die = sterben) mit. Der Highalogue grenzt sich davon ab. Vgl. Ebd. 57 Ebd., 13. 58 Ebd., 11. 21 sophie zum Ausdruck kommt, soll im Folgenden auf die Einordnung des Delay übertragen werden. Anders als die Stimme oder die Musikinstrumente erzeugt ein Delay keine Klänge oder »Sounz«, sondern es verzögert »etwas im Verhältnis zu etwas«. Technisch beschrieben verzögert sich das Eingangssignal im Verhältnis zum Ausgangssignal. Kompositorisch beschrieben verzögert sich ein Ton im Verhältnis zum Rhythmus. Aus der Verzögerung ergibt sich zwangsläufig ein Moment des »Dazwischen«, der im Sinne von Jean-Luc Nancy und Dieter Mersch »Differenz«59 genannt werden könnte. Genauso könnte er im Sinne von John Cage »die Stille« sein. Welche Bezeichnung zutreffend ist, enstcheidet der Einzelfall. Es kann aber daraus abgeleitet werden, dass analog zum »Reasoning« auch bei der Gestaltung von Musik das Aushandeln zwischen verschiedenen Schallereignissen solange durchgeführt wird bis ein Konsens erreicht ist. Die so geschaffene Musik entfaltet sich dann in der zeitlichen Abfolge dieser Ereignisse. Sowohl die Schaffung von Musik als auch der Einsatz des Delay sind relationale Prozesse mit sich »ständig entwickelnden Charakter«, der gestaltet werden muss. Aber »womit?«. Die Antwort liegt vielleicht in einem spezifischen Verhältnis zur Technik... Science: Ein spezifisches Verhältnis zur Technik Lee Perry was the first to rationalize his ambivalent relationship with Western sound technology by assuming the role of the “mad” scientist of sound. – Michael Veal60 Das jamaikanische Verständnis von »Science« als Magie oder»bush magic« (Louis Chude-Sokei) findet in der Musik seine konsequente Fortführung: »The accompanying fact that one of the great dub producers of the 1970s was called Scientist (Overton Brown) and that the great tech-gnostic innovator Lee “Scratch” Perry surrounded himself with occult mythology and paraphernalia can be no accident.« Es fand somit eine Aneignung von Begriffen statt, die der westlichen Wissenschaftssprache entlehnt waren und die sich auch in Künstlernamen wiederfanden. So zum 59 Vgl. Primavesi et. al. (2005); Nancy (2010). 60 Veal (2013), S. 160. 22 Beispiel beim bereits erwähnten ›Scientist‹ oder bei den Künstlern ›Chemist‹ (Donovan Thompson) und ›Mad Professor‹ (Neil Fraser).61 Im Falle von Lee Perry, lässt sie sich an den Namen seiner Studios – ›Laboratory‹ in Jamaika oder ›Secret Laboratory‹ in der Schweiz ablesen. Die Deutung des Musikstudios als »Labor«, kann im westlichen Sinn als ein Versuchsort oder im Sinne der jamaikanischen »Science« auch als magischer Ort verstanden werden. Letzteres trifft wohl bei Perry zu, beschreibt er doch wiederholt sein magisches Verhältnis zur Musiktechnik. Die Entstehung der Dub-Musik in der Nachkriegszeit war durch die engen Beziehungen zu den USA und dem Vereinigten Königreich eng mit den dortigen Entwicklungen der Musiktechnik verzahnt. Hierüber wurde bereits ausführlich geforscht und geschrieben.62 Dass die anglo-amerikanische Entwicklung der Bereiche Musik und Technik nicht unanbhängig voneinander zu denken ist, verdeutlicht das prominente Beispiel des US-Amerikaners Les Paul, dem grandioses Gitteranspiel und die Entwicklung zahlreicher Musikeffekte zugeschrieben wird, darunter das »Tape Delay«. In Les Pauls Fall entstanden aus der musikalischen Praxis heraus neue Verfahren, für welche die Technik zunächst nicht vorgesehen war. Später wurden sie in genau dieselbe Technik als vorgehesehene Funktion implementiert. Im Fall des Dub dagegen hatte die vorhandene Musiktechnik zunächst einen entscheidenden Einfluss auf die Produktion. Es zeigt sich sogar, dass bestimmte Erfindungen der quasi globalen Musiktechnik die Entstehung der Dub-Musik überhaupt erst möglich machten. Dies waren maßgeblich Tonbandmaschinen, Mehrkanalmischpulte und »Effektgeräte«63. Welche Möglichkeiten sie er- öffneten, lässt sich anhand eines Textes von Michael Veal über ›King Tubby‹ nachempfinden: 61 Für weitere Namen und zu den einzelnen Biografien, siehe: Moskowitz (2006). 62 Vgl. Schmidt Horning (2015) uvm. Volmar (2012); Volmar (2010); Wicke (2011). 63 »Effektgeräte« ist eine häufig zu findende, pauschale Bezeichnung für verschiedenste Hall-, Echo-, und Frequenz-Effekte. 23 But it was Tubby, cutting discs for Duke Reid at Treasure Isle, who first discovered the thrill of stripping a vocal from its backing track and then manipulating the instrumental arrangement with techniques and effects: drop-out, extreme equalisation, long delay, short delay, space echo, reverb, flange, phase, noise gates, echo shotgun snare drums, rubber bass, zipping highs, cavernous lows. – David Toop64 King Tubby, anerkannter Gründervater der Dub-Musik, entsprach, auch wenn seine Musikproduktionen rückwirkend als »elektronisch« 65 bezeichnet werden, dem Bild des versierten Toningenieurs, der durch elektrotechnische Kenntnisse musikalische Innovationen schuf. Lee Perry, der meist an zweiter Stelle oder als Co-Erfinder der Dub-Musik neben King Tubby gehandelt wird, zeigt in diesem Zusammenhang ein eigenwilligeres Verhältnis zur Technik. Seine »Science«, man könnte auch sagen »angewandte Wissenschaft der musikalischen Magie«, lässt sich aufgrund eigener und fremder Aussagen nur in Ansätzen einfangen. Dabei zeigt sich, dass in Lee Perrys Produktionsprozessen ein »bewusstes Handeln durch Musik« ausdrückt, das weiter auf eine spezifischen Weltsicht verweist. Diese soll im Folgenden beschrieben werden. Upsetting: Ein spezifisches Verhältnis zur musikalischen Produktion › 66 er unter dem Namen › für ihn zwei Bedeutungen hat: »To upset somebody« heißt, seiner eigenen 64 Toop (1995), S. 116. 65 Originalzitat von Bunny Lee: »Tubby was a wizard in electronics«. Bunny Lee, in: Natal (2009), Min. 18:34 ff. - siehe Filmverzeichnis. 66 Moskowitz (2006), S. 234. Zu den genannten kommen noch unzählige zugeschriebene Namen wie: ›Scratch›, ›Salvadore Dali des Dub‹. Stein (2016) - siehe Internetverzeichnis. 24 Erklärung zufolge, einen Menschen zu »erheben«, aber auch einen Menschen zu »zerstören«.67 Abbildung 3: Filmausschnitt – Lee Perry, Erklärung der Bedeutung des Namens ›Upsetter‹68 Perrys Auslegung des englischen Verbs »to upset«69 lehnt sich an die Besonderheiten des Patois an, wie wir sie bereits kennengelernt haben. Doch zeigt sie auch an andere Merkmale an, die u.a. Pollard für das Patois herausgearbeitet hat. »Far from being simply a dialect of English or an Anglophone Creole (or just a variant of Jamaican patois)« ist das Patois für den oder die Sprechende auch Symbol des Widerstands: »resistance to perceived oppression (both historical colonial prejudice and current economic disenfranchisement) and the sense of the overwhelming potential spiritual redemption that Rastas can achieve.«70 Diese Form des Widerstandes durch Sprache spiegelt bestimmte Gedankenmuster.71 Das Gedankenmuster, das sich bei Perry hinter dem Namen ›Upsetter‹ verbirgt, dient also nicht allein der Erfindung eines neuen Künstlernamens, sondern beeinflusst sein Handeln und Schaffen. 67 Eine ähnliche Aussage von Perry findet sich auch bei Highbee et al.: »That mean to say I am the Upsetter: I am going to upset the people who are fighting against me. And also it mean to uplift the people. Lift up the people and set them up who are with me.« Higbee und Lough (2008), Min. 13:11 ff. - siehe Filmverzeichnis 68 Quelle der Abbildung: Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis. 69 Das Oxford Dictionary definiert »to upset« folgendermaßen: » Cause disorder in; disrupt.« 70 Pollard (2000), S. XIII. 71 Ebd. 25 If you go to him [Lee Perry] with an idea, he doesn’t just handle it as though he’s an engineer, he handles it as though he’s a producer. He handles it as though it’s his thing, so he puts his initiative behind it. – Dr. Alimantado72 Lee Perry wird im Musikjournalismus wie hier von ›Dr. Alimantado‹ überwiegend als »Produzent« und »Musiker« bezeichnet. Doch zeigen seine Biografie und die Aussagen seiner Zeitgenossen ein fluideres Bild seines Schaffens. Dabei lässt sich eine wechselseitige Beeinflussung von Musik und persönlichem Handeln beobachten, wie es auch durch die Vielzahl seiner Alias-Identitäten unterstrichen wird. Sei es dadurch, dass Perry in seinen Musikstücken nominell als immer anderer Künstler auftritt oder die verschiedenen Charaktere in Form von akustischen Zitaten (auch Samples genannt)73 klanglich »verkörpert« und sphärischin die Musik einbindet. Perrys Identitätswechsel folgen keiner stringenten Komposition. Mehr ist es eine übergeordnete, kaum rational fassbare Vision, deren Merkmale Volker Schaner bereits mit seiner Dokumentation ›Lee Perry’s vision of paradise‹74 nachzuzeichnen versucht. Eine Werkbetrachtung führt vor diesem Hintergrund zu der Erkenntnis, dass keiner der für das Delay als maßgeblich empfundenen Faktoren – Technik, Produzent, oder Rezeption – bei ihm in einem statischen Verhältnis zueinander stehen. Ihr Verhältnis wird über die Mittel der Musik immer wieder neu verhandelt, mitunter unabhängig davon, ob Technik mitschneidet und verarbeitet oder nicht. So ließe sich ein Musiktitel Perrys –auf Schallplatte, CD oder im Stream – als festgeschriebener hörbarer Zeitraum bzw. Ausschnitt aus seinem Gesamtwerk deuten, welches sich auf der historischen Zeitachse fortschreibt und seinen »Charakter ständig entwickelt«.75 72 Dr. Alimantado, in: Katz (2006), S. 204. 73 Als Beispiele für die Verschmelzung z.B. mit Filmcharakteren und Filmwelten, das Lee Perry Album: ›Revolution Dub‹ (1975) - siehe Tonträgerverzeichnis. Die King Scratch und Jah Loyd Single ›Fist fo Fury‹ (1974) - siehe Tonträgerverzeichnis uvm. 74 Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis. 75 In Anlehnung an das Zitat von Werner Zips zur Rasta-Philosophie. Vgl. Zips (2014), S. 13. 26 Dub-Echos 1: Ein spezifisches Verhältnis zur Rezeption Dub-Musik wurde urspünglich für die Rezeption in tropischem Klima, unter freiem Himmel und für das Abspielen und Hören auf so genannten »Dances« oder »Clashes« produziert.76 Um sie hörbar zu machen, waren entsprechende»Soundysteme« nötig. Doch verbirgt sich hinter diesem Begriff mehr als nur eine Ansammlung imposanter Lautsprecherwände. Julian Henriques zum Beispiel beschreibt das »Soundystem« als »institution for sounding«. Er präzisiert: »Here the media of sounding include material vibrations of a speaker cone, for instance, as well as the sociocultural medium of the Dancehall scene as a whole«.77 In dieser Definition ist die gemeinschaftliche Rezeption von Musik mit all ihren sozialen und kulturellen Umständen enthalten, die für die Dub-Musik auch über Jamaika hinaus ausschlaggebend sind.78 Die Klassifizierung der »Soundsystems« als primäre Hör-Orte trifft besonders auf die Entstehungs- und Hochzeit des jamaikanischen Dubs zu. Da sich die Rezeptionsgewohnheiten und –orte seitdem aber mitunter stark verändert haben, muss sie für die Gegenwart beträchtlich erweitert werden. Dub-Echos 2: Ein spezifisches Verhältnis zur Kultur When I look for dub now, like heavy duty dub, Jamaica is the last place to look. There’s no one in Jamaica actually making that kind of music, it’s people from around the world that have picked up that vibe, and picked that ball up and ran with it. – Don Letts79 Dub-Musik ging aus dem Reggae hervor. Diese in den 1950er- Jahren in Jamaika beginnende Entwicklung bezeichnet Lloyd Bradley als Zeitraum, in dem die jamaikanische Bevölkerung »zu einem Volk von Musikbesessenen wurde«.80 Reggae sei zum »auffälligsten, wertvollsten und bis heute unerschöpflichsten 76 Bradley (2006); Henriques (2011); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 77 Henriques (2011), S. xxxiii. 78 Ingham (1999); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Sullivan (2014); Veal (2013). 79 Don Letts, in: Natal (2009), Min. 1:06:33 - siehe Filmverzeichnis ff. 80 Bradley (2006), S. 31. 27 Export«81 des Landes geworden. Bradley knüpft so an Zips Definition des Reggae als»erste ›echte‹ Weltmusik« an und verweist auf ihren globalen Erfolg, aus dem sich gewisse Ambivalenzen ergeben. Durch die globale Exposition, »verlieren lokal Handelnde die Interpretationshoheit über ihre Hervorbringungen und treten in Konkurrenz mit alternativen Wahrnehmungs-, Deutungsund Handlungsweisen.«82 Dub-Musik entwickelte sich in etwa zeitgleich mit den internationalen Karrieren großer Reggae- Stars wie Bob Marley, wurde aber selbst erst später zu einem globalen Phänomen. Will man diese historische Verzögerungszeit zwischen der Reggae-Musik und der Dub-Musik ablesen, ließe sich untersuchen, welche Künstler wann weltweiten Erfolg erreichten und welchen musikalischen Einfluss Dub auf Künstler anderer Genres und ihre Musikproduktion aus- übte83. Natürlich spielt auch eine Rolle, wann welche für den Dub charakteristische Musiktechnik überhaupt zur Verfügung stand. Hierbei spielt das Delay eine prägende Rolle, dessen Gebrauch sich mit der Zeit immer weiter entwickelt. Der durch Apparate erzeugte und durch Musiker genutzte Effekt ist inzwischen sogar Teil einer digitalen Kultur geworden, wenn nicht das erzeugte und vernommene Delay in seiner heutigen Gestalt sogar ein primär »digitales« Phänomen ist. Was hierbei unter »digital« aus einer kulturtheoretischen Perspektive zu verstehen sein könnte, verdeutlicht Felix Stalders Begriff von der ›Kultur der Digitalität‹: Diese im weitesten Sinne poststrukturalistische Perspektive dient im Folgenden dazu, Ursachen und Entstehungsbedingungen kultureller Ordnungen und deren Praktiken in den Blick zu nehmen. Hierbei wird Kultur als heterogen und hybrid konzipiert, sie speist sich aus vielen Quellen, wird vorangetrieben von unterschiedlichsten Begehren, Wünschen und Zwängen, und sie mobilisiert die verschiedensten Ressourcen in der Konstituierung von Bedeutung. – Felix Stalder84 81 Ebd., 26. 82 Zips (2014), S. 7. 83 Vgl. Sullivan (2014); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Katz (2006). 84 Stalder (2016), S. 17. 28 Auch wenn Stalder bei der zitierten Definition von Kultur nicht spezifisch auf akustische Phänomene eingeht, lässt sich sein Ansatz auf solche beziehen. Wenn er sagt, »Medien sind Technologien der Relationalität, das heißt, sie erleichtern es, bestimmte Arten von Verbindungen zwischen Menschen und zu Objekten zu schaffen«, dann müsste dies auch für das Akustische gelten. Eine solche Übertragung verlangte nur, dass dem akustischen Signal quasi eine »Objekthaftigkeit« zugesprochen wird.85 Das würde bedeuten, dass Schall nicht als etwas rein Immaterielles verstanden wird, sondern als etwas, das einem »Objekt« zumindest ähnlich ist und zu welchem Menschen Verbindungen aufbauen können und diese vernehmen. Aus dieser Art raumsoziologischen Anordnung, die auch Schall mit einbezieht, ergäbe sich in den Worten Stalders somit ein »Set von Relationen«: Damit soll weniger die Dominanz einer bestimmten Klasse technologischer Artefakte, etwa Computer, ins Zentrum gerückt werden, und noch viel weniger soll das »Digitale« vom »Analogen«, das »Immaterielle« vom »Materiellen« abgegrenzt werden. Auch unter den Bedingungen der Digitalität verschwindet das Analoge nicht, sondern wird neu be- und teilweise sogar aufgewertet.– Felix Stalder86 Stalders These steht in direkter Auseinandersetzung zu Fachartikeln u.ä., die digitale Soundeffekte87 als medial oder technisch erzeugte »virtuelle Replikationen«, »Imaginationen« oder »Abstraktionen« gegenüber einer angeblich »realen« akustischen Welt des Analogen beschreiben. Eine Auffassung die, wie Stalder es allgemein betont, für das Vernehmen von Schall oder Musik hinderlich ist. Sicherlich lassen sich auf der Produktionsseite insbesondere bei der Dub-Musik 85 Dies ist nicht immer der Fall, da dem nicht-materiellen Charakter der Musik/des Schalls insbesondere kulturtheoretisch häufig eine Sonderrolle zugeschrieben wird. So stellt mein Konzept von ›Sonic Empowerment‹ heraus, dass das Akustische eine Dimension ist, die den gleichen Faktoren ausgesetzt ist wie Objekte oder Dinge der visuellen Domäne. Vgl. Urban (2016). 86 Stalder (2016), S. 18. 87 Vgl. Wicke (2011); Volmar (2010). 29 Unterscheidungen zwischen analoger- und digitaler Technik historisch sowie teilweise auch klanglich nachempfinden, wie es anhand von Michael Veals Aussage beispielsweise deutlich wird: But although it might sometimes sound staid in comparison to its digital descendants of today, dub in its day was messy, unruly, and subversive; its pioneers devised a new system of improvisation and helped transform the recorded popular song from a fixed product into a more fluid process. – Michael Veal88 In der Gegenwart könnten die von Stalder formulierten »Bedingungen von Digitalität« allerdings darüberhinaus Ausgangspunkt für ein zunächst nicht kategorisierendes oder wertendes Vernehmen von Schallereignissen sein. Dies gilt für das Delay gleichermaßen, welches innerhalb des »Prozesses« Dub-Musik ein wesentliches Gestaltungselement ist, ganz gleich ob es gegenwärtig analog oder digital-analog ausgeführt wird. In diesem Verständnis stünden Musik und Effekt sowie deren jeweilige Rezeption stets in einem relationalen Verhältnis zu den Bedingungen ihrer jeweiligen »Kultur«.89 88 Veal (2013), S. 21. 89 Zur ausführlichen Erläuterung dieses Kulturverständnisses, siehe ebenfalls meine Publikation ›Acoustic Competence‹ (2016). Der Ansatz dort hatte den städtischen Raum als Untersuchungsgegenstand und setzte die Nutzung von Technik sowohl als einen impliziten und auch expliziten Faktor voraus. In dem hier vorliegenden Buch ist der Musikeffekt Delay Untersuchungsgegenstand. Es handelt sich insofern um ein anderes Arrangement der zu untersuchenden Parameter. Der Kulturbegriff unterscheidet sich jedoch kaum.

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Zusammenfassung

Das Sinnbild »Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen« spiegelt eine Sicht auf den Musikeffekt »Delay« und seine wechselseitige Beziehung zwischen Technik, Musikproduktion und Rezeption wider. Der durch die beabsichtigte Verzögerung eines akustischen Signals erzeugte und häufig als »Echo« beschriebene Effekt kann nicht nur als echoähnliche Verzögerung, sondern auch in anderen Weisen eingesetzt und vernommen werden. Dies zeigt die Dub-Musik, in der das Delay von der ersten Stunde bis in seine gegenwärtige Ausprägung zum Stilmerkmal wurde. Lee »Scratch« Perry ist Zeitzeuge und Exponent dieser Entwicklung. Sein Schaffen bildet den geeigneten Anlass, den Zeitgeist des Delay und seine Wahrnehmung als psychoakustischen Effekt zu erforschen. Damit führt dieses Buch von einer allgemeinen Beschreibung und Neuverortung des Delays in den prominenten Verwendungskontext der Dub-Musik und die Erkundung eines vielschichtigen Bezugskosmos aus Natur, Technik, Religion, Okkultismus und (Musik-)Kultur.