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AKUSTISCHE ZEIT-VERHÄLTNISSE in:

Felix Urban

Delay, page 119 - 241

Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4395-0, ISBN online: 978-3-8288-7384-1, https://doi.org/10.5771/9783828873841-119

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 37

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
119 AKUSTISCHE ZEIT-VERHÄLTNISSE Capitalist society says only the new thing is any good. The old things aren’t good. You have to have the latest model, the latest model car, the latest mobile phone, the latest clothes… So you continuously have to run to keep up with the latest. But we’re talking about a culture [Anm. Dub] that made a riddim track in 1968 and I can cut it tomorrow and get a hit with it. Yeah? Forty years, almost. So that’s built to last. – Steve Barrow461 Viele Details der Musikgeschichte sind verschwommen: Technikgeschichte wird nicht selten durch Hersteller erzählt und mit sprachlichen Konventionen der Markenkommunikation vermischt. Musikgeschichte wird von ihren Akteuren häufig anhand von Anekdoten und Superlativen erzählt und kreiert ihre eigenen Mythen. Oft basiert sie auch auf persönlichen Memoiren, die verklärt und uneindeutig sein können. Das Gehörte wird philosophisch oder kulturtheoretisch gedeutet und zur Vorlage für die gedankliche Welt. Dem scheint die Akustik mit ihren naturwissenschaftlichen Aussagen und messbaren Ergebnissen gegenüberzustehen. Es ergibt sich ein Spannungsfeld für das »Musikwissen«, das über das reine Schallereignis hinausreicht. Am Beispiel des Delay-Effektes werden daher in den folgenden Abschnitten Bedingungen differenziert und herausgestellt. [...] aber mit der Anschauung oder Feststellbarkeit von Zeitachsenmanipulationen ist noch lange nicht ihre Machbarkeit gesetzt. – Friedrich Kittler462 Wie es Friedrich Kittler beschreibt, soll im übertragenen Sinne also nicht allein die »Machbarkeit« des Musikeffektes Delay festgestellt werden, sondern durch »Laufzeitverzögerungen« oder »Delays« erzeugte Effekte, wie »Echo« und »Reverb« beschrieben werden – nicht chronologisch in Entwicklungs- 461 Natal (2009), Min. 1:09:37 - siehe Filmverzeichnis. 462 Kittler (1993), S. 168. 120 stufen463, sondern in ›Zeit-Verhältnissen‹464 entsprechend ihres musikalischen Gebrauchs. Non-Maschinelle Zeit-Verhältnisse Produktion: Vorbemerkung 1 – Überlegungen zu einer akustischen Welt The first thing universe did was cut a record. – Greg Milner465 Der Big Bang, der Urknall, muss neben der Entstehung des Universums auch ein imposantes akustisches Ereignis gewesen sein. Zumindest gehen Sound-Theoretiker diesem auditiven Aspekt der Entstehungsgeschichte des Universums nach. Greg Milner sagt: Die erste »Sache, die das Universum tat« war, eine »Schallplatte« zu schneiden. 466 Er behauptet, dass die erste Urknall-Schallwelle offenbar auf Gasansammlungen traf und diese die Schallwelle wieder zurückdrückten. Es entstand eine Bewegung, die das Universum in Vibration versetzte. Ähnlich wie bei einem Stein, der ins Wasser fällt, hätten die Schallwellen also ringförmige Spuren erzeugt. Sie seien die Grundlage gewesen für die Entstehung der heutigen Galaxien und die Vorgeschichte der Menschheit und somit »eingefrorener Sound«.467 Entschlüsselt man diese audiophile Deutung der Urknall-Theorie, spiegelt sich in ihr einerseits die Analogie zur technischen Funktionsweise von Schallplatten und andererseits eine naturwissenschaftliche Sicht auf das Universum und die Entstehung der Welt. Diese unterscheidet sich von der des christlichen Glaubens. Die Genesis des Universums, die biblische Schöpfungsgeschichte nach Mose, verlief bekanntlich 463 In Anlehnung an Jacques Attalis »Stufen« der Musikgeschichte. Vgl. Attali (1985). Während sich Attali mit »Sacrificing, Representing, Repeating und Composing« auf eine eher allgemeine Musikgeschichte bezieht, sind die hier gemeinten Stufen deutlich spezifischer auf den Delay-Effekt und seinen Gebrauch in der Dub-Musik bezogen. 464 Bei den einzelnen ›Zeit-Verhältnissen‹ sind durchaus historische Abschnitte zu erkennen. Denn viele der ›Verhältnisse‹ begannen irgendwann in der Vergangenheit, sind aber nicht abgeschlossen. Im Kontext der Musik dauern sie bis in die Jetztzeit fort. 465 Milner (2010), S. 3. 466 Ebd. 467 Auf Englisch: »Our prehistory is frozen sound.« Ebd. 121 nach Gottes Willen. Auslöser war nicht eine chemische Reaktion, sondern die Stimme Gottes, die erklang.468 Zunächst befahl diese das Zusammenfügen der Erde und des Universums. Mit den Tieren am sechsten und mit dem Menschen am siebenten Tag, schuf Gott Subjekte, zu denen er sprach. Ein signifikantes akustisches Ereignis wie der Urknall kam an keinem der Schöpfungstage vor. Die biblische Schöpfung verlief gegenüber dem Big Bang also anders. In der Gegenüberstellung beider Versionen zeigen sich im akustischen Sinne vermeintlich gegensätzliche Pole – Naturwissenschaft und Religion bzw. Technik und Natur.469 Die künstlerische und philosophische Praxis zeigen jedoch, dass diese Pole sich nicht zwangsläufig als unvereinbar gegenüber stehen müssen.470 Und wie wäre es, die Theorien des Big Bang und der biblischen Schöpfung gedanklich zusammen- oder weiterzuführen? Könnten es auch die Schallwellen von Gottes Worten gewesen sein, welche nun im Universum und der Welt »festgeschrieben« sind? Und wurden diese Worte dann erst durch Menschen und Tiere gehört und vernommen? Oder wie haben sie Bedeutung gewonnen? Produktion: Vorbemerkung 2 – Das spezifische Verhältnis der Dub-Musik zur akustischen Welt Laut Werner Zips findet sich in der jamaikanischen Rastafari- Philosophie der Gedanke, dass sich Gottes Wirken in der Sprache der Menschen fortsetzt.471 Die als »theologische Philosophie« bezeichnete Strömung erstarkte ab den 1950er-Jahren und 468 Schlachter (2000) - siehe Internetverzeichnis. 469 Siehe auch im Abschnitt ›Allgemeine Überlegungen zum Diabolischen in der Rezeption‹ auf Seite 108. Am Beispiel des »Backward Masking«, dem Rückwärtsabspielen von Tonbandaufnahmen, wird dort gezeigt, wie als »naturgegeben« geglaubte Klänge dem »Bösen« zugeordnet werden, sobald diese technisch »manipuliert« werden und damit dem Göttlichen entgegen gesetzt scheinen. 470. Lee Perrys Schaffen ist hier ein prägnantes Beispiel dafür. 471 Hierzu die Erklärung von Zips: »Mit der Fähigkeit, eine Sprache zu sprechen – ‚am Anfang war das Wort‘ - erbt der Mensch nach der Rastafari-Philosophie seine Göttlichkeit als ein ‚Ich gleich dem (gleichwertigen) Ich‘ oder dem ‚nächsten Menschen‘ (im Unterschied zu dem ‚anderen Menschen)«. Zips (2014), S. 15. 122 wurde mitunter durch die Reggae- und Dub-Musik zum Ausdruck gebracht.472 Dabei ist sie, anders als oft fälschlich angenommen, weder nur alleiniger Inhalt der Reggae- und Dub- Musik, noch nur eine Religion. Laut ihrer Vertreter sei sie vielmehr eine global-zusammenhängende Entwicklung mit wechselseitiger Beeinflussung von Kulturen.473 »Gottes Worte« und Aspekte der christlichen Weltanschauung werden somit auch im »afrikanisch karibischen Christentum«474 , in der Dub-Musik und speziell auch im Werk Lee Perrys sichtbar. GRAND ROYAL: What type of song do you prefer mixing, instrumental or vocal? PERRY: INSTRUMENTAL! You shouldn’t ask that. I believe in instrumental and instrumental is formed in the mental. From the beginning was all instrumental and God say the musician play the instrument then singers come after. It’s the instruments first, the musicians second, singers third, DJs fourth and rappers fifth.475 Wie Beckford und auch Chude-Sokei nahelegen, ist Dub-Musik eine Form des Denkens und Handelns und zugleich Träger kultureller, politischer und spiritueller An- und Absichten.476 Dub is not neutral, it enriches music with political, spiritual and cultural influences, challenging the establishment. – Robert Beckford477 Eine Unvereinbarkeit von Naturwissenschaft und Religion lässt dabei nicht erkennen. Vielmehr lassen sich Indizien 472 Wie Werner Zips beschreibt, existierte die Rasta-Philosophie schon vor der Reggae-Musik, fand durch aber erst ihre weltweite Verbreitung. Zips (2014), S. 14. 473 Robert Beckford (2006) und Louis Chude-Sokei (2016) weisen darauf hin, dass die Entwicklungen der karibischen/jamaikanischen Kultur nicht auf »vereinfachte« und »eurozentrische Sichtweise« interpretiert werden sollen. Falsch wäre es also anzunehmen, dass kulturelle Ströme monodirektional aus der »Ersten« in die »Dritte Welt« flossen und dort »anders« ausgelegt werden. 474 Auf Englisch: » Beckford (2006), S. 145. 475 Markert (1995), S. 69. 476 Beispielsweise zu hören in Lee Perrys Titel ›Son Of Thunder‹. Perry (2000a), Titel-Nr. 1 (CD 1) - siehe Tonträgerverzeichnis. 477 Ebd., 2. 123 finden, dass auf nicht-technische aber auch technische Weise eigenständig Verhältnisse zur »akustischen Welt« ausgehandelt werden. Es ist eine Weltanschauung, in der Begriffe wie »Sounz« anstelle von »Words« verwendet werden478 und Musik-Apparate dazu dienen, eine neue Generation zu erschaffen, die »übermenschlich [super human]«479 ist oder es erlaubt, den Teufel zu bekämpfen. In dieser Welt der jamaikanisch geprägten Dub-Musik sind Schallereignisse sowohl Wirkung als auch Ursache eigener Mythen, seien die Bedeutungsträger nun ein Knall, musikalische Töne oder Worte. With this in mind, we can re-interpret, version, the Big Bang. It is a sound which makes possible the universe and then the world. Creation is merely an echo of that primal sound, a product of its sonic waves. This myth establishes one of the most crucial dialectics in human knowledge: sound and silence. – Louis Chude-Sokei480 Produktion: Vorbemerkung 3 – Historische und mythologische Auslegungen von Echo und Hall Durch Ovids Erzählungen ist aus der griechischen Mythologie folgender Vorfall übermittelt: Juno, die Göttin und Frau Jupiters, erwischte ihre Mann, als dieser gerade von schönen Nymphen umgeben war. Juno galt als sehr eifersüchtig. Daher versuchte die Nymphe ›Echo‹ sie durch langwierige Gespräche abzulenken bis alle anderen Nymphen verschwunden waren. Juno durchschaute dies jedoch und bestrafte ›Echo‹, in dem sie ihr die Fähigkeit, eigenständig zu sprechen nahm. ›Echo‹ konnte von nun an nur noch kurze Laute dessen wiederholen, was jemand zu ihr sagte.481 Die Folgen dieser Bestrafung zeigen sich in der weiteren Erzählung. In der Zwischenzeit war ›Echo‹ dem Jüngling ›Narcissus‹ auf seinen Wegen gefolgt. Sie verehrte ihn und wollte den richtigen Moment abpassen, um ihm ihre Liebe zu offenbaren. Als sich in einem Waldstück dieser Moment ergab, verstand Narcissus die Situation folglich nicht und ließ ›Echo‹ aufgrund des für ihn unverständlichen 478 Vgl. Pollard (2000), S. 9. 479 Perry (2015). 480 Chude-Sokei (2008), S. 7. 481 Ovidius Naso und Kytzler (1990), S. 77. 124 »wechselhallen Gegaukels« im Wald zurück. Missverstanden und verschmäht zog sich ›Echo‹ daraufhin in die Natur zurück und bedeckte sich mit Laub: »[...] nur Laut und Gebeine sind übrig. Tönend bleibet der Laut; das Gebein wird in Felsen verwandelt. Immer noch lauscht sie im Wald', und nie auf dem Berge gesehen, Wird sie von allen gehört; ein Nachhall lebet in jener. – Ovid482 ›Echos‹ Schicksal deutet mythologisch akustische Phänomena von Schallreflexionen wie sie in der Natur und besonders in Felsumgebungen zu finden sind. Andere Mythologien greifen das Motiv auf483 und schreiben ihm übergeordnete Bedeutunsgebenen zu. 484 In der hier zitierten deutschen Übersetzung von Ovid werden die beschriebenen Phänomene »Nachhall« genannt. Verallgemeinert stehen sie für das, was landläufig als ein »Echo« gilt.485 Bei der genaueren Betrachtung des Textes zeigt sich auch, dass das Schicksal von ›Echo‹ auf akustische Details und auf Wirkprinzipien verweist. Der Satz »jedoch am Ende des Redens Tönt sie die Laute zurück, die gehöreten Worte verdoppelnd«486 wird beim genauen Blick in der Ovid’schen Erzählung allerdings relativ frei ausgelegt. Die von ›Echo‹ gesprochenen Wiederholungen sind nicht immer gleich lang und reichen von einem Wort bis zu einem Satz, wie zum Beispiel als Narcissus sie verschmähte: Aus dem dichten Gesträuch nun Trat sie hervor, mit dem Arm den ersehneten Hals zu umschlingen. 482 Ebd., 78. 483 Siehe Kapitel ›Harnessing The Echo‹: Vgl. Doyle (2005), S. 40. 484 Hierzu Peter Doyle in ›Echo & Reverb‹. Für ihn steht das Schicksal der Nymphe ›Echo‹ sinnbildlich dafür, dass in der »menschlichen Welt« ein Schallereignis meist nur als »etwas Anderes«, als ein »Kommentar« oder ein »Subtext« von Primärereignissen wahrgenommen werde: Vgl. Ebd. 485 Siehe hierzu die sehr allgemeine Beschreibung des »Echo« in der Physik z.B. im Brockhaus: »Echo [griechisch ēchṓ »Schall«, »Widerhall«] das, s/-s, Physik: im weiteren Sinn eine durch Reflexion an ihren Ursprungsort zurückkehrende Welle; [...]«: Brockhaus (2014a). 486 Ovidius Naso und Kytzler (1990). 125 Jener entflieht, und entziehend: Hinweg die umschlingenden Hände, Saget er; lieber den Tod, als dir mich schenken, begehr' ich! Nichts antwortete jen', als: Dir mich zu schenken begehr' ich! Statt einer präzisen Beschreibung von Schallereignissen, wird in ›Echos‹ Schicksal vielmehr eine Dynamik zwischen Akteuren und Schallereignissen sichtbar. Im Dialog mit Narcissus wiederholt ›Echo‹ nur den Abschluss seines wohlwollenden Satzes. Dann aber kippt diese Freude gleich im nächsten Satz. Dass sie die Ablehnung von Narcissus nur wiederholen konnte, brachte ihr den Schmerz mit welchem sie sich zurückzog. So ergibt sich die letztliche Missdeutung. Worte erzeugen hier Verständnis und Missverständnis. Je nachdem, wer etwas sagt, was wiederholt wird und wer dieses wiederholt. Produktion: Vorbemerkung 4 – Das zeitliche »ins Verhältnis setzen« der musikalischen Gestaltung Jenseits der Mytholgie gibt es historische Nachweise, die echo- ähnliche Muster innerhalb der Musik aufnehmen oder beschreiben. Eines davon ist der ›Kanon‹. Seine Entstehungsgeschichte hatte verschiedene Stufen. Zunächst stand die Bezeichnung ›Kanon‹ für bestimmte Musikinstrumente. In der altgriechischen Musik für das ›Monochord‹487 oder für die ›vorderorientalische Kastenzither Kanun‹. 488 Im byzantischen Reich diente der Begriff zunehmend zur Beschreibung des spezifischen Gestaltungsprinzips für mehrstimmige Musikstücke. ›Sumer is icumen in‹ gilt in der Musikgeschichtsschreibung des hiesigen Kulturkreises als das erste Musikstück dieser Art. Seine Entstehung wird auf das 13. Jahrhundert datiert.489 Seitdem sind dem ›Kanon‹ verschiedene musikalische Formprinzipien zugeordnet. Dazu gehört die ›Caccia‹, welche im 13. und 14. Jahrhundert aufkam. Das Verhältnis der, gewöhnlich zwei, kanonischen Stimmen und der Instrumentalstimme wird im Sinne einer Jagdszene interpretiert: »In der Caccia jagt also eine 487 Das ›Monochord‹ diente der mathematischen Bestimmung von Intervallen 488 Brockhaus (2017). 489 Stockmeier (1986), S. 33. 126 Stimme die andere, ähnlich wie in der Fuga eine vor der anderen flieht.«490 Neben der ›Caccia‹ basiert auch die ›Fuge‹ auf kanonischen Formprinzipien. Die Kompositionstechnik gilt gemeinhin als »Imitation«. Sie kommt auch bei Formen wie der ›Cappricio‹ sowie der ›Mottete‹ zur Anwendung. Vorhergegangenes wird auf der Zeitachse wiederholt bzw. imitiert. Eine besondere Gestaltungslogik weist dabei die ›isorhythmische Motette‹ auf. Sie etablierte sich im 14. Jahrhundert. In ihr werden rhythmische Abschnitte (sog. »Talea«) und melodische Abschnitte (sog. »Color«) unabhängig voneinander wiederholt. Vorgegebenes, mit teils unterschiedlichen Längen, wird unverändert im Verhältnis zueinander wiedergegeben. Durch die Wiederholungen ergeben sich zeitliche Verschiebungen die als »isorythmisch« gelten.491 Die in all diesen Formen liegenden »Motettisch-imitatorischen Prinzipien« wurden auch in reiner Instrumentalmusik ab dem 16. Jahrhundert, beispielsweise im so genannten »Imitationsricercar« entdeckt. Ab dem 17. Jahrhundert ließen sie sich wohl auch freiere Auslegungen bei »Meistern dieser Zeit« finden. Wie z.B. in der »Fantasia«, in der sich wiederholte Motive mit mehrstimmigen Partien abwechseln.492 Anwendungen dieser oder zuvor genannten Prinzipien lassen sich bis heute finden. Geläufig sind dabei sog. »Zirkelkanons«, die also entweder wiederholt in den Anfang einmünden oder eben frei auslaufen. Sie alle eint, dass sie durch Vorgänge wie »Imitation« oder »Wiederholung« Schallereignisse auf der Zeitachse bewusst in ein neues Verhältnis zueinander setzen. Der »Kanon« wird somit auch als »die strengste und mathematischste aller musikalischen Formtypen«493 oder wie von Stockmeier als ein »Muster unverwüstlicher Existenzkraft« bezeichnet.494 Damit steht er beispielhaft für mathematische Logiken der musikalischen Gestaltung. 490 Ebd., 38. 491 Ebd., 40. 492 Stockmeier (1986), S. 40. 493 Amon et. al. (2011), S. 175. 494 Stockmeier (1986), S. 32. 127 Produktion: Historische Zeitbrüche der musikalischen Form Wie weit die musikalische Gestaltung formailisiert oder mathematisiert ist, wird wie beim Kanon bei einer strukturellen Analyse sichtbar, wenn sie so verändert wird, dass musikgeschichtliche »Brüche« entstehen. Ein prominentes Beispiel für einen solchen Bruch liefert die europäische »Avantgarde« des 20. Jahrhunderts, insbesondere der Nachkriegszeit. Begünstigt durch Musiktechnik wurden hier Konventionen der »klassischen« Musiklehre »durchbrochen«. Einen solchen Bruch beobachten wir auch in Jamaika. Ab den 1950er-Jahren bestimmte der aus den USA importierte ›Rhythm & Blues‹ hier zunächst die Musik-Produktions- und Rezeptionserwartungen. Dies besonders in Bezug auf ›Ska‹ und ›Rocksteady‹ und innerhalb der Sound-System-Kultur. Erst als ›Reggae‹ gegen Ende der 1960er-Jahre entstand, entwickelte eine als eigenständig geltende Form. Lee Perrys Titel ›People Funny Boy‹495 fällt in diese Zeit. Lloyd Bradley beschreibt folgendermaßen: Die Betonung liegt zwar nach wie vor auf dem Offbeat, trotzdem geht die Veränderung weit über das leicht flottere Tempo hinaus: Vor allem rückt der E-Bass, der wie mit dem Metronom gemessen anmutet, weit in den Vordergrund, während gleich mehrere Gitarren eher als Rhythmus denn als Melodieinstrumente eingesetzt sind. Diese Schlaggitarren sorgen für ein flottes Muster, das dem der Banjos beim Mento gar nicht so unähnlich ist; der ausgewogene rhythmische Gesamteindruck lässt eine ganze Reihe von Lücken, die kunstvoll mit rhythmischen Statements im Stil der Burru- und Kumina-Drums gefüllt sind. – Lloyd Bradley496 Das Tempo ist »flotter«, der Bass rückt in den Vordergrund. Melodieinstrumente dienen der Rhythmik. Ferner ließe der Gesamteindruck »Lücken«. Der Titel gilt kulturgeschichtlich und durch seine Form musikgeschichtlich als Schlüsselwerk 495 Perry und Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. 496 Bradley (2006), S. 185. 128 der Reggae-Musik497 und darüber hinaus: »Reggae war jedoch vom ersten Augenblick an flüssig und flexibel genug, um Platz für eine scheinbar unendliche Anzahl von Stilen zu haben.«498 Der Fokus hier soll nun zum Dub-Stil der frühen 1970er-Jahre gerichtet werden. Auch dieser ist ein Bruch mit Gewohntem. Die »musikalische Idee« sei auf Bass und Trommeln reduziert worden, heißt es. Nachempfinden lässt sich dies an ›Soul Revolution II‹499 von ›Bob Marley & The Wailers‹ von 1971, ein Album, das Lee Perry produzierte. Es bot eine neue »Version« des vorherigen Albums ›Soul Revolution‹.500 Im Vergleich zum Original wird die Gesangspur bis auf einzelne Artefakte nahezu gänzlich ausgeblendet: Musikgeschichtlich handelt es sich um eine »Proto-Dub Instrumental Version«501, nach heutiger Definition um ein »Instrumental-Album«. Das Weglassen der Gesangsstimme durch nachträgliche Bearbeitung, etablierte sich ab den frühen 1970er-Jahren als »Dub-Mixing«. Diese Reduktion, die Veal als »Zerlegung der harmonischen Landschaft«502 bezeichnet, steht musikanalytisch also für Veränderungen der »Besetzung« bzw. der »Instrumentation«. »Zerlegung« oder »Dekonstruktion« kann also nur dort attestiert werden, wo vorher etwas vermeintlich Vollständiges war. Im Falle der Dub- Musik war das »der Reggae-Song« der 1960er-Jahre. Die »Dub Version« ist somit eine Subtraktion der Elemente, die sich 497 Biografisch steht ›People Funny Boy‹ für Perrys Durchbruch als eigenständiger Künstler. Musikgeschichtlich gilt er als Vorbote der »Reggae- Musik«: Vgl. Katz (2006), S. 70 ff. Kulturell steht er in Bezug zu »afrikanischer Identität«, welche im kolonial unterdrückten Jamaika bestehen konnte. Lee Perry beschreibt dazu, dass der Titel dadurch einen Gottesdienst der ›Pocomania‹ inspiriert war. Er hatte am Abend vor Aufnahme einen solchen erlebt war tief beeindruckt worden, so dass er dies in seine Musik übertragen wollte: Vgl. Katz (2006), S. 69. »Pocomania« (»Pukumina«) ist eine aus dem afrikanischen kommende, religiöse Tradition in Jamaika. Der Begriff steht als westafrikanische Bezeichnung für »small ancestral dance«. Vgl. Pinn et. al. (2009), S. 322 ff. 498 Bradley (2006), S. 186. 499 Marley und Wailers (1971a) - siehe Tonträgerverzeichnis. 500 Marley und Wailers (1971b) - siehe Tonträgerverzeichnis. 501 Katz (2006), S. 128. 502 Originalzitat: »a means of disassembling the harmonic landscape to enable freer improvisation.« Veal (2013), S. 61. 129 historisch sowohl als Bruch als auch evolutionäre Weiterentwicklung erweist. Produktion: Zeitliche Dimensionen der musikalischen Gestaltung und -Form Die an der Dub-Musik zu beobachtende Reduktion der Instrumentierung schafft Raum für Improvisation und neue Gestaltung. Gemeint sind die Gestaltung des musikalischen Spiels und des Gesangs, aber auch gestaltende Vorgänge wie die technische Abmischung der Musik. Clinton Fearon sagt: »The less instruments, the more effects.«503 Zu diesen Effekten gehört prominent das »Delay« das zumeist als »Echo« bekannt, zum Stilmerkmal der Dub-Musik wurde. Ausgehend von diesem Merkmal unterscheidet Michael Veal »horizontale und vertikale Ereignisse« in einem Musikstück, die er in Anlehnung an architektonische Pläne wie eine räumliche Anordnung beschreibt. Beständige Elemente wie vom Schlagzeug bilden das Fundament, auf dem sich andere Ereignisse erheben.504 Einserseits lässt sich ein Musikstück so wie ein Bauwerk betrachten, andererseits kommen dabei zeitliche Bezüge zur Geltung. Von den Determinanten »Anfang« und »Ende« eines Titels bis hin zur »Dauer eines Tons« lässt sich Musik in ein entsprechendes Raster grober oder kleinteiliger Zeiteinheiten auflösen und betrachten. Wie bei Robert West, Peter Howell und Ian Cross wird eine solche Betrachtung durch die Aufteilung der Schallereignisse eines Musikstückes in zwei Gruppen vorgenommen. Die »horizontale Gruppierung« umfasst aufeinanderfolgende Klangereignisse. Die »vertikale Gruppierung« umfasst Ereignisse, die gleichzeitig stattfinden. 505 Schallereignisse, die hintereinander (einzelne Töne oder Klänge) oder gleichzeitig (Akkorde oder Coullagen) gespielt werden, werden einzeln oder im Verhältnis zueinander zeitlich betrachtet. Die Autoren beschreiben dies als »Verhältnis zwischen musika- 503 Clinton Fearon war u.a. Studiomusiker in Perrys ›Black Ark‹: Clinton Fearon, in: Ebd., 62. 504 Ebd., 72. 505 Howell et. al. (1991), S. 3. 130 lischen Untereinheiten«506 Es wird charakterisiert durch »Gleichzeitigkeit, Aufeinanderfolge und Überlappung«.507 Hier lässt sich ein Bezug zu Dieter Merschs »Spiel der Differenzen« herstellen.508 Gemeint ist damit das Zusammenwirken von Zeiteinheiten, welche die temporale Struktur einer Musik charakterisieren. Wie diese allerdings vernommen werden, ist dabei noch nicht geklärt. Rezeption: Allgemeine kulturelle Interpretationen von »Echo« und »Hall« In der mythologischen Erzählung über die Nymphe ›Echo‹ wurde das mehrfache Wiederholen von Worten als Bestrafung ausgelegt. Peter Doyle befasste sich mit weiteren Interpretationen des durch ›Echo‹ personifizierten akustischen Phänomens. Dabei kam er zu der Auffassung: »Echo is often mythologized as a disempowered (though mocking) female voice. We also find reverberation gendered (as male); rather than dispossessed and mocking, it is associated with seats and sites of power, with pomp and circumstance.«509 Beispiele dafür fand er in der griechischen-, australischen- und österreichischen Mythologie. Nicht als Wort-Wiederholung oder Rhythmus beobachtet Doyle das »Echo«, sondern als ein Verhältnis zwischen dem »Selbst« und dem »Raum«. Raum, so seine Feststellung, werde durch (akustische) Phänomene »eingenommen«.510 Dabei bezieht er sich auf eine Passage aus der ersten ›Ekloge‹ der ›Bucolica‹ Hirtengedichte des römischen Dichters Vergil: Meliboeus: »Du lehrest gemächlich im Schatten Tönen des Hains Nachhall Amaryllis', der Lieblichen, Namen. Tytirus.« »Staunt' ich doch, wie traurig du riefst, Amaryllis, die Götter, Wem du hängen das Obst wohl ließest am eigenen Baume. Tityrus weilete fern: doch Tityrus tönten die Quellen, Tönten die Pinien zurück: so scholl's auch hier im Gebüsche.« – Vergil 506 Howell et. al. (1991), S. 4. 507 Ebd. 508 Primavesi et. al. (2005), S. 6. 509 Doyle (2005), S. 42. 510 Vgl. Doyle (2005), S. 41. 131 Dort werden echo-ähnliche Phänomene beschrieben. Verstanden, interpretiert und übersetzt werden sie jedoch verschieden. So interpretiert der amerikanische Medienwissenschaftler Leo Marx dieselbe Passage in seinem viel beachteten Buch ›The Machine in The Garden‹: A similar accommodation with the idealized landscape is the basis for the herdsman's less tangible satisfactions: the woods "echo back" the notes of his pipe. It is as if the consciousness of the musician shared a principle of order with the landscape and, indeed, the external universe. The echo, a recurrent device in pastoral, is another metaphor of reciprocity. It evokes that sense of relatedness between man and not-man which lends a metaphysical aspect to the mode; it is a hint of the quasi-religious experience to be developed in the romantic pastoralism of Wordsworth, Emerson, and Thoreau. – Leo Marx511 Das wiederholte Erklingen von Schallereignissen, hier der Pfeifen-Töne in der Natur, sei demzufolge eine Metapher für das »In-Einklang-Bringen« des Menschen mit seiner Umwelt. Es stelle den Bezug zwischen dem »Menschlichen« und »Nicht- Menschlichen« her und erzeuge eine »metaphysische Ebene«. Hier und auch in weiteren pastoralen Gedichten stünde das wiederkehrende Motiv »Echo« für »quasi-religiöse Erfahrungen«. Leo Marx benennt die Ereignisse als »Echo«. Im Kontext der verschiedenen Sprachen und Deutungen werden jedoch auch andere Namen verwendet, so das lateinische »resonare«512 im Originaltext oder die Worte »echo« und »re sound« in einer englischen Fassung.513 In einer deutschen Übersetzung ist dann von »Nachhall« oder »antworten« die Rede.514 Durch Dichtung und Sprache werden akustische Phänomene also mit Bedeutung versehen oder zu vielschichtigen Metaphern, all dies oft durchmischt und verwaschen. 511 Marx (2000), S. 23. 512 Virgil (1874), S. 2. 513 Virgil (1994) - siehe Internetverzeichnis. 514 Virgil (1874), S. 2. 132 Rezeption: Spezifische Auslegungen vom »Echo« in Zusammenhang mit der jamaikanischen Reggae- und Dub- Musik Sound becomes its own realm of meaning, of discourse, of politics where the word is necessarily tied to a cultural specificity that must always contend with its other, its sound. And a sound must in turn (especially in the context of mass media, multinational corporations and communications technology) struggle with the implications of its echoes and the cultural practices of those far enough away to make their own local meanings out of the echo before it decays and is swallowed by infinity. – Louis Chude-Sokei515 In dem vorhergehenden Zitat beschreibt Louis Chude-Sokei »Sound« als einen Bedeutungsräger, der Einflüssen ausgesetzt sei und sich gegenüber diesen behaupten müsse. Das »Echo« wirke also auf diese »Bedeutungen« ein. Solange bis sie »verklingen«. 516 In seiner Beschreibung von »Sound« geht es also nicht um reinen Schall, sondern um die kulturellen Bedeutungen desselben. Damit verweist er auch auf die afrikanisch-karibische Bevölkerung, welche sich durch Versklavung und Unterdrückung während des Kolonialismus solchen schwerwiegenden Einflüssen ausgesetzt sah und noch heute die Spätfolgen davon spürt. Chude-Sokei verweist auch auf andere Deutungen des »Echos« als Sinnbild. Für die Texte des aus Martinique stammenden Schriftstellers und Philosophen Edouard Glissant stellt er fest: »Echo, for Glissant, is metaphoric of diversity and cross-cultural interaction without the architecture of colonialism or nationalist resistance to adjudicate or authorize hearing or meaning or blending.«517 Glissant, der Vordenker der Postkolonialismus- und Multikulturalismus-Theorien, beschreibe Nationalismus oder Kolonialismus dabei als Systeme, in denen Interaktions-, Hör- und Deutungsmuster vorgeschrieben sind. 515 Chude-Sokei (2008), S. 7. 516 Hier überschneidet sich Chude-Sokeis Ansatz mit dem von Werner Zips zur Rasta-Philosophie und der Reggae-Musik als »Weltmusik«: »[...] lokal Handelnde [verlieren] die Interpretationshoheit über ihre Hervorbringungen und treten in Konkurrenz mit alternativen Wahrnehmungs-, Deutungs- und Handlungsweisen«. Zips (2014), S. 7. 517 Chude-Sokei (2016), S. 169. 133 Gegenüber diesen einschränkenden Widerständen symbolisiere ein »Echo« also ein freiheitliches Wirken uneingeschränkter, interkultureller Wechselbeziehungen. In der Auslegung von Glissant als auch von Louis Chude-Sokei ist mit dem »Echo« sinnbildlich eine gegenseitige, gleichberechtigte, Existenz verschiedener Kulturen beschrieben. Vermehrt in älteren doch auch in jüngeren Texten zur Dub- Musik werden die Phänomene »Echo« und »Reverb« häufig aufgegriffen. Michael Veal sagt beispielsweise, dass ein »Reggae-Trommel-Rhythmus« unter dem Einfluss eines »Reverbs [Nachhalls]« den Eindruck von »Antigravitation« vermittele.518 Er beschreibt damit das Vernommene anhand eines imaginären Konzeptes aus der Science-Fiction. Hier sollen sich Schallereignise durch die Musikeffekte entgegen physikalischer Gesetze unabhängig von der Schwerkraft bewegen. An anderen Stellen wird der Begriff »Echo« nicht in Bezug auf seine klangliche Wirkung, sondern zur Umschreibung des internationalen Erfolgs der Dub-Musik-Kultur verwendet. Jamaican music came to England along with the first wave of Jamaican immigrants that arrive in the 60s, you know. Because, obviously, the music was the first real link of keeping in touch with what was going on back home. – Mad Professor519 Dub music, as I said, dub music is not so influential today in America. But in Europe it still has a lot of influence – of Dub music in Europe. – King Jammy520 Während also die ursprüngliche Reggae-Musik sowohl in Jamaika als auch in vielen Teilen der Welt erfolgreich war, wird gesagt, dass der Dub-Stil ab den 1970er-Jahren außerhalb Jamaikas erfolgreicher und populärer geworden war. Laut Veal fand vor dem Hintergrund politischer Unruhen ab Mitte 1980er-Jahre eine Abwanderung verschiedener Musiker aus Jamaika statt. Diese beendete damit gewissermaßen die Ära 518 Veal (2013), S. 72. 519 Mad Professor, in: Natal (2009), Min. 37:08 - siehe Filmverzeichnis. 520 Jammy zitiert in: Ebd., 36:45. 134 des »Roots Reggae« und »Dub«.521 Obwohl vereinzelte Studios, wie das von King Tubby, weiterhin Dub produzierten, ließ der lokale Erfolg auf Jamaika nach und es wurde maßgeblich in Großbritannien weiterproduziert.522 Mit der Ermordung King Tubbys, als einem der letzten dort verbliebenen »Gründungsväter« der Dub-Musik, gilt 1989 als tragischer Endpunkt der Dub-Ära in Jamaika. 523 Zur Umschreibung der örtlichen Verschiebung, prägten Louis Chude-Sokei und Bruno Natal den Begriff des »Echo« bzw. der »Dub-Echos«. Gemeint ist die Verlagerung der jamaikanischen Kultur in ihr – aber auch die Ver- änderung durch ihr – neues Umfeld. Theoretiker beobachteten dabei die Auswirkungen auf das Selbstverständnis, die Kultur und die Identität. Die sich daraus entwickelnde neue Geisteshaltung der Akteure beschreibt Michael Veal: This mentality resulted in a cultural ethos of “double exile” (or, to use Jonathan Boyarin’s term, re-diasporization), reflecting the experience of an African diasporic population transplanted as an Anglo-Caribbean ethnic minority within the heart of the former colonial centre. – Michael Veal524 Unter diesen Umständen bildet sich also, so Michael Veal, eine neue Identität, die konkrete und imaginierte geografische und zeitliche Bezugspunkte aufweise. Dabei komme den Musikeffekten »Echo« und Reverb eine zentrale Rolle zu: »I am speculating that, suffusing their music with the sensation of echo during a period when the symbol of Africa was being consciously revitalized in diasporic consciousness, the creators of dub managed to evoke a cultural memory of ancestral African roots through heavy use of the reverb and echo effects and various musical strategies of African 521 Als Vertreter gelten: Linval Thompson, Jah »Nkrumah« Thomas, Junjo Lawes und Studio-Bands wie ›Roots Radics‹ and ›Soul Syndicate‹. Veal (2013), S. 187 ff. 522 »King Tubby’s studio continued as a center for dub during this time (mainly through the work of Scientist), while other engineers such as Phantom (Noel Gray) and Peego handled the ongoing duties of day-to-day mixing after the music went digital.« Ebd., 188. 523 Veal (2013), S. 189. 524 Ebd., 223. 135 origin.«525 Nachhall und Echo sind demzufolge Vehikel, um in der Musik historische Erinnerungen in der Gegenwart einer neuen Diaspora wieder aufleben zu lassen. Dies gilt besonders für Musiker, mit traditionellem jamaikanischem Bezug, während jüngere Generationen in europäischen Zentren, die nicht in einer Diaspora-Kultur leben, bereits völlig andere geografischen und kulturelle Bezugspunkte haben können. Diese Tendenz beschreibt Louis Chude-Sokei als »das Echo des Echos«. Ihre Akteure nennt er »post-Civil rights African American urban generation«.526 Abbildung 11: Filmausschnitt – Echo-Geste von Stephen Dewaele527 In dieser Aussage finden sich Bezugspunkte zur Technik, zur Vergangenheit und der Zukunft, stets im Zusammenhang mit der etablierten Dub-Musik-Kultur. Die für die Dub-Musik bis hierhin im »Echo« versinnbildlichten Veränderungen, spiegeln sich in Lee Perrys Biografie und Schaffen wider. Perry war Teil der Verschiebung des »Zentrum der Dub-Musik Kingston« nach Großbritannien. Nach dem 525 Ebd., 198. 526 Chude-Sokei (2008), S. 25 ff. 527 Quelle der Abbildung: Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 136 Brand seines ›Black Ark Studio‹ 1973528 verlegte er seinen Lebensmittelpunkt nach London. Seit seiner frühen Karriere hatte er enge Beziehungen zu Großbritannien und in die USA. Die Offenheit gegenüber kulturellen Einflüssen spiegelt sich in seinem Werk wider. Hinweise darauf, dass er selbst das »Echo« als Sinnbild dafür verwendet, finden sich nicht. Wie Perry das Echo versteht, zeigt ein unveröffentlichtes Buch-Manuskript, das David Katz teiledierte. Words from the Almighty: God in the Moon, Africa baboon, balloon man, Marcus Garvey (seven mile of Black Star Liners). Water and flood, blood fe blood, fire fe fire; Thunder vex and slew de Devil in his Echoplex. … – Lee Perry529 Perry beschreibt hier, dass der »Teufel« im Bandecho-Gerät »Echoplex« stecke und wie dieser – möglicherweise durch Worte und Sounds – darin geärgert und herumgeschleudert wird. Ähnliche Aussagen wiederholt Perry im Gespräch mit dem Autor, hier anhand des »Delay«-Begriffs: A delay of the people who have no feeling. They have bad delay. They did not get any bless, real blessing (…) from the future. Call delay, you don’t need it but you can just use it for a joke. And call it a play, the play. – Lee Perry 530 Menschen ohne Segen und ohne Gefühle haben also ein »schlechtes Delay« und folglich »keinen Segen der Zukunft«. Man könne ein Delay also verwenden, um damit Scherze zu treiben, ein »Spiel«. Perry fährt fort: For those who can’t be denied, neys are good. »Naaeh« (sound with his voice). That’s the devil. – Lee Perry531 Es bestehe also ein Dualismus aus guter und schlechter Verneinung, in dem sich der Teufel zeige. 528 Darüber, ob es Perry selbst das Studio in Brand setzte, wird bis heute spekuliert. Vgl. Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Katz (2006), S. 354; Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis uvm. 529 Lee Perry, in: Katz (2006), S. 404. 530 Perry (2015). 531 Ebd. 137 Orts-Zeit-Verhältnisse Technik: Vorbemerkung 1 – Die allgemeine Entstehung der Kenntnis über Schallaufzeit und Raumakustik Jahrhundertelang galt der Klang von Räumen als natürliche und rätselhafte sekundäre Qualität – Axel Volmar532 Historische Einordnungen wie die von Axel Volmar zitierte gehen davon aus, dass sich der Kenntnisstand über das Verhältnis zwischen Schallereignissen und Räumen durch Entdeckungen und wissenschaftliche Erkenntnisse dahingehend verändert hat, dass Schall im Raum zu einer bestimmbaren Größe wurde. Physikalische Größen der Raumakustik wurden so erkannt und etablierten sich schrittweise: »Raumvolumen (V), Gesamtabsorptionsgrad (Sαa) und Nachhallzeit (T)« führten dazu, so Volmar, dass »auditiver Raum [...] zum ersten Mal auf der Grundlage einer wissenschaftlichen Theorie hergestellt« war.533 Seit dieser Entwicklung, welche Volmar grob um 1900 verortet, wurde Schall zunehmend in die Gestaltung der gebauten Umwelt einbezogen. 534 Diese schrittweise Entwicklung ließe sich an Konzerthallen oder Opernhäusern ablesen und mündete später u.a. in die Entwicklung von Hallgeräten, welche ihrerseits zur Simulation von Raumakustik dienen. Akustik und inbesondere die »Schallaufzeit [delay time]« wurden damit zu wichtigen Größen. Technik: Vorbemerkung 2 – Allgemeine Bedingungen der Studio-Räume als technische Umgebung der Musikproduktion Die zunehmende Kenntnis raumakustischer Eigenschaften und ihre Berücksichtigung beim Bau von Konzerthallen und 532 Volmar (2010), S. 156. 533 Ebd., 160. 534 Skudrzyk (1954); Weinzierl (2008); Burgtorf und Oehlschlägel (1964); Blauert (1997). 138 Opernhäusern535 lässt sich auch bei der Entwicklung der ersten Musikstudios beobachten. Die Historikerin Susan Schmidt- Horning beschreibt diesen Wandel: »Throughout the 1920s, uncontrollable reverberations and echoes posed repeated problems in recording that could only be solved by damping wall surfaces and eliminating pockets in the corners of studios.«536 Durch Schallreflexionen und -laufzeiten enstandene Phänomene galten in Musiktsudios als störend für die Qualität der Aufnahmen. Es wurde versucht, der Klangeigenschaft mit baulichen Maßnahmen zu begegnen. In Testumgebungen wurde das Ziel verfolgt, einen Innrenraum weitgehend von Schallreflexionen zu befreien und gegenüber Außengeräuschen abzuschirmen, dies zunehmend durch neuartige, schallschluckende, und dämmende Baumaterialien.537 Die Reduktion unerwünschter akustischer Phänomene hatte aber andererseits positive Effekte: »The key to exploiting reverberation successfully was in the ability to control.« 538 Der durch Schallaufzeiten und -reflexionen erzeugte »Nachhall [Reverberation]« war im Bereich der Studio-Raum-Ausstattung zunächst also ein Problem. Mit der Zeit wurde er beinfluss- und kontrollierbar, »Hall« somit zu einer nutzbaren Ressource. Für Susan Schmidt-Horning wurde die Raumeigenschaft dadurch zu einem eigenständigen »Sound« erhöht. 539 Die Auffassung, dass akustische Raumphänomene- bzw. Effekte ein primäres Gestaltungsmittel sind, bestimmt heute den wissenschaftlichen Diskurs über Musik. Gleichermaßen bestimmt sie wesentlich auch die gegenwärtige musikalische Praxis und die dabei verwendete Technik. Allerdings sind diese allgemeinen Erkenntnisse meist aus der Geschichte rennomierter US-amerikanischer oder europäischer Studios 535 Für die Entwicklung in den USA liefert Susan Schmidt Horning z.B. ein Beispiel, wo in Columbia 1925 die Aufnahmemöglichkeiten neu erfundener elektroakustischer Mikrofone im Metropolitan Opera House demonstriert wurde. Diese neuen Möglichkeiten veränderten die Aufnahmepraxis nachhaltig. 536 Schmidt Horning (2015), S. 78. 537 Volmar (2010), S. 161. 538 Schmidt Horning (2015), S. 79 ff. 539 Ebd. ff. 139 abgeleitet. Beschreibungen und Aufzeichnungen jamaikanischer Studios zeigen dazu einige Unterschiede. Produktion: Annahmen zur Auswirkung des Ortes auf die Dub-Musik-Produktion Für die live gespielte Reggae- und Dub-Musik wird angenommen, dass ihre Darbietung unter freiem Himmel dazu beigetragen habe, dass sich die Spielweisen von Musikern veränderten, maßgeblich die des Basses. Dies wird damit begründet, dass die Basstöne mit ihren tiefen Frequenzen stärker betont werden mussten, um sich in der Freiluft besser durchzusetzen. Wie dies akustisch zu erklären sei, dafür führt Michael Veal, der diese Vermutung äußert, jedoch keine konkreten Quellen oder Formeln an.540 Doch betont er, dass die genannten Phänomene sich auch auf die Spielweise bei Konzerten in großen Veranstaltungsorten der USA und Europa auswirkten. So spielten Reggae-Bassisten den Bass hier langsamer und präsenter, damit er besser gehört wurde. Allgemein ist allerdings bekannt, dass Basstöne für das menschliche Gehör deutlich schwerer zu lokalisieren sind. 541 Darüberhinaus wird die Schallausbreitung im Freien von Faktoren wie der Luftfeuchtigkeit (Reibungswiderstand), Wind, Temperatur und Oberflächenbeschaffenheit beeinflusst.542 Es könnten also laufzeitbezogene Eigenschaften der Schallausbreitung gewesen sein, die die Ausprägung musikalischer Spielweisen veränderten. Ähnliche wechselseitige Beeinflussungen zwischen dem Enstehungs- und Rezeptionsort werden rückblickend auch bei der Dub-Musik festgestellt. Hier nun zwischen Studios und gelebter Soundsystem Kultur und maßgeblich bei den Tanzveranstaltungen, den »Dances«.543 Für sie wurde die Musik in von ihr räumlich und zeitlich getrennten Studios produziert. Beispiele bilden eine Reihe von Singles, die Lee Perry Anfang 540 Veal (2013), S. 59. 541 Boye und Herrmann (1989), S. 139. 542 Ebd., 156–161. 543 »The sound system context in turn influenced King Tubby’s studio work: after witnessing the crowd’s response in the dancehall, he would then elaborate upon these effects in the laboratory setting of his studio, and eventually use them to craft records.« Veal (2013), S. 110. 140 der 1970er Jahre unter dem Namen »Skanking dance singles« veröffentlichte. Darunter der Titel ›Bucky Skank‹ von 1973.544 Laut David Katz wird mit dem Verb »to skank« eine bestimmte Art zu tanzen beschrieben: »to dance out of time to the rhythm«545 Gemeint ist mit einem »Skank« also eine Tanzbewegung, die sich an den Positionen zwischen den Zählzeiten eines Metrums orientiert546, also auf den »Off-Beat« eines Taktes. ›Bucky Skank‹ verweist also schon im Titel auf den Zweck des Stückes547, seinen Wiedergabeort und die Reaktion der Rezipienten. Er ist speziell für die Tanzfläche produziert und orientiert sich an den hier herrschenden Hörerwartungen. Produktion: Bedroom Production – Annäherungen an die allgemeinen Produktionsorte der Dub-Musik In Jamaika wurden in den 1950er-Jahren die ersten privaten Musikstudios eröffnet. Sie waren durch ihre Betreiber geprägt. Einer der ersten Studiobetreiber ist Stanley Motta 548 , später folgten das ›Studio One‹ von Coxsone Dodd und ›Treasure Isle‹ von Duke Reid sowie Ende der 1960er-Jahre ›Randys‹. Any studio that was putting out the best sound in dub, you got Studio one, King Tubby’s and Channel one, a lot of people would flock to these studios because there was a sound coming from the studio itself. So it made the studios become popular. Because people would go for that sound, because they had a sound they liked. So they’d go for it. So, King Tubby’s, “Scratch” Lee Perry, Studio One, were the dub kingpins of all studios. – Sly Dunbar549 Wie Sly Dunbar sagt auch Michel Veal, dass jedes dieser jamaikanischen Studios seinen eigenen spezifischen Klang gehabt haben soll.550 Was diesen jeweiligen Klang ausmache oder wie er zustande kam, wird dabei allerdings selten genauer spezi- 544 Upsetters (1973a) - siehe Tonträgerverzeichnis. 545 Katz (2006), S. 163. 546 BBC (1964) - siehe Filmverzeichnis. 547 In Dieter Merschs Worten könnte dieser Zweck auch der »gebieterische Impuls« der Musik genannt werden. Vgl. Primavesi et. al. (2005), S. 8. 548 Veal (2013), S. 49. 549 Dunbar, in: Natal (2009), Min. 8:53 - siehe Filmverzeichnis. 550 Sly Dunbar, in: Natal (2009), Min. 08:53 ff. - siehe Filmverzeichnis. 141 fiziert. Einzig Jeremy Marres Dokumentation kommentiert, dass ›Treasure Isle‹ im Vergleich zu den anderen Studios Titel mit höherer »musikalischer Komplexität« veröffentlichte.551 Mit seiner Aussage bezieht er sich vermutlich auf die musikalische Form der dort entstandenenen Musik. Der Einfluss orts-spezifischer Eigenschaften auf den Klang, ließe sich möglicherweise in den aufgezeichneten Musiktiteln nachhören, doch lässt er sich auch anhand anderer Indizien feststellen: Marre beschreibt in seiner Dokumentation, dass um 1977 fast jede Kingstoner-Seitenstraße »voll mit kleinen Studios« war. 552 Die Beschreibung trifft auch auf King Tubbys Studio in anderen Quellen zu. Tubby hatte sein Studio ebenfalls im hinteren Teil seines Hauses eingerichtet, in einem Raum, der eigentlich als Schlafzimmer vorgesehen war und noch dieses Ambiente vermittelte. Ferner wird berichtet, dass Tubby mit seinem zunehmenden Erfolg ab 1972 seine Familienmitglieder hierher umsiedelte. Das gesamte Wohnhaus wurde zur Produktionsstätte für eine Musik553, die unter räumlich engen und schwierigen Bedingungen aufgezeichnet wurde. Steve Barrow erklärt: Someone would be singing in a room smaller than this, much smaller, just like a square around me. And a microphone. And Tubby would then subject that vocal track to delay, to reverb, you know. And people were singing up close to the mic. So, you had singers who don’t really project their voices but they became great studio singers. – Steve Barrow554 Die räumliche Enge hatte somit auch Einfluss auf die Mensch- Technik-Interaktion und die musikalische Praxis. Die eingesetzten Raum- und Verzögerungs-Effekte stehen den realräumlichen Gegebenheiten möglicherweise schon gegensätzlich gegenüber. 551 Ebd., 1:10:48. 552 Marre (2009), Min. 08:55 - siehe Filmverzeichnis. 553 Veal (2013), S. 112–113. 554 Natal (2009), Min. 21:15 - siehe Filmverzeichnis. 142 Produktion: Von der Arche zum Labor – Das Spezifische der Produktionsstätten von Lee Perry Bevor Perry mit dem Aufbau seines ersten eigenen Studios begann, produzierte er Musik in den bekannten Kingstoner Studios, wie ›Studio One‹, ›Randy’s‹ oder ›King Tubby’s‹. Dort galt er als Innovator und jemand, der immer versuchte, über das hinauszugehen, was »für gewöhnlich« gemacht wurde. Der Platzmangel in Tubbys »Schlafzimmer-Studio« beispielsweise hielt Perry nicht davon ab, hier ein kleines Musiker-Ensemble aufzunehmen. Etwas, das Tubby dort selbst nicht machte.555 Als bedeutendster Ort für Perrys Musikproduktion gilt sein eigenes ›Black Ark Studio‹, welches er unter Mitwirkung verschiedenster Akteure, darunter auch King Tubby556, einrichtete. Viele seiner bekannten Titel wurden dort produziert. Nicht selten wird das Studio stellvertretend als Entstehungsort der Dub-Musik genannt. Den Aufbau des ›Black Ark Studio‹ begann Perry 1972.557 Lange hatte er im Umfeld seines damals erst neu bezogenen Wohnhauses in ›Cardiff Crescent‹ nach einem geeigneten Ort gesucht. Die Wahl, das Studio nicht andernorts, sondern auf dem eigenen Grundstück zu errichten, hatte laut seiner eigenen Aussage einen bestimmten Grund: Als er unter einem »Lignum Vitae Baum« neben seinem Haus döste, sprachen Geister zu ihm, und hierbei hatte er die »Eingebung«, sein Wohnhaus um das Studio zu erweitern. »By December 1973, Perry was already recording material there.«558 Perrys Studio repräsentierte sowohl allgemeine Konventionen des Musikstudiobaus als auch gewisse Eigenarten, von denen noch Bilder und Erzählungen zeugen. Die bekanntesten Ansichten des Studios kommen aus Marres Dokumentation. 559 Zu sehen ist dort die Außenansicht und die Innenansicht. Gefilmt wird eine Studiosession mit Perry, ›Junior Murvin‹ und den ›Heptones‹, bei der die technische Ausstattung und räumliche Anordnung des Studios zu sehen sind. Der Kontroll- und der 555 Ebd., 148. 556 Vgl. Bradley (2006), S. 289. 557 Vlg. Katz (2006), S. 158. 558 Ebd., 157. 559 Marre (2009), Min. 08:52-13:56 - siehe Filmverzeichnis. 143 Studioraum waren von einander getrennt. Eine Plexiglasscheibe machte eine Sichtverbindung möglich. Perry instruierte die Musiker und Vokalkünstler durch Klopfen an die Scheibe sowie durch lautes Rufen.560 Abbildung 12: Filmausschnitt – Studio und Kontrollraum im ›Black Ark‹ Studio 1977561 Eine merkliche Veränderung der von Perry im ›Black Ark Studio‹ produzierten Musik soll der Einbau einer separaten Schlagzeug-Kabine etwa um das Jahr 1979 mit sich gebracht haben. Wie die Bilder von damals erkennen lassen, diente diese der räumlichen Abgrenzung des Schlagzeugs von den anderen Instrumenten. 560 Katz (2006), S. 176. Die Kommunikation zwischen Produzenten bzw. Tontechnikern (Kontrollraum) und Musikern (Studio-Raum) wird häufig über eine Audioverbindung hergestellt. 561 Quelle der Abbildung: Marre (2009) - siehe Filmverzeichnis. 144 Abbildung 13: Filmausschnitt – Separierte Schlagzeugkabine im ›Black Ark‹ Studio 1977562 David Katz schreibt, dass sich der Einbau der Kabine im Klang der Bassdrum bemerkbar machte.563 Tatsächlich lässt sich bei Veröffentlichungen ab dem Jahr 1987 eine stärkere, sattere Präsenz des Schlagzeugs insgesamt und besonders bei der Bassdrum hören. Darüberhinaus wird erzählt, dass der Einbau der Kabine nicht nur der Klangoptimierung diente. Der Musiker Gerald Thomas ›G.T‹ Moore berichtet darüber, welchen den Anweisungen von Lee Perry der Techniker David Picken folgte als er die Konstruktionsplanung der Kabine umsetzte: It was a magical process the way the scheme of the drum booth formed in David’s mind, so he said, ‘Earth, can you have sand?’ and, ‘Metal, what do you think of chicken wire, Scratch?’ and Scratch said, ‘Irie,’ and that was it. So, he built this booth that had a fantastic sound, it took three or four days and in the end, it had a wooden floor and underneath was sand. There was a large hole in the wooden floor in the shape of a Star of David and there was water in the hole. Above it was wood up to the halfway mark and then glass, and there was chicken wire on the top. It made all the high sounds have this kind of metallic ring that was partly the glass and partly the wire slightly vibrating, and the bass 562 Quelle der Abbildung: Ebd. 563 Vgl. Ebd., 200. 145 drum and low toms had this dull thud, which was a combination of the wood and the sand. It had an incredible sound and it was very much the Scratch sound, very punchy and psychedelic. – Gerald Thomas »G.T.« Moore564 Die Gründe für diese Art der Konstruktion nennt Perry retrospektiv an anderer Stelle: »If you try to live without water, you won’t be living long, you would be smelling very stink and very thirsty. You cannot get any water to cook, you cannot eat. And you can’t get any water to bathe, you can’t take a bath. You would be totally miserable. So, everything is coming through the water. Water is my … I am a fish in my original self, before I was a human being and I could not have survived without water. So, I learned from there that with water all things are possible. I used to have water underneath my drum booth, I made my drum booth on top of the water. So, all the secret from the Black Ark was water.«565 Eine solche Konstruktionsweise lässt sich an keinem der dem ›Black Ark‹ folgenden Produktionsorte Perrys wiederfinden.566 So ist in Volker Schaners Dokumentation Perrys ›Secret Laboratory‹ zu sehen, welches er nach 1997 in seinem neu bezogenen Schweizer Wohnhaus aufbaute, aber keine spezifischen raumakustischen Vorrichtungen aufzuweisen scheint. 564 Gerald Thomas »G.T.« Moore, in: Katz (2006), S. 332. 565 Lee Perry, in: Natal (2009), Min. 26:35 ff. - siehe Filmverzeichnis. 566 Schaner (2014), Min. 15:39 - siehe Filmverzeichnis. 146 Abbildung 14: Filmausschnitt – Innenansicht Lee Perrys ›Secret Laboratory‹567 Der Blick auf Perrys Produktionsorte bis zum heutigen Tag zeigt, dass das ›Black Ark Studio‹ im herkömmlichen Sinne eindeutig für die Musikproduktion eingerichtet war. Anders ist es mit der umfänglichen Dekoration des Studios. Perrys Eigenschaft, Studios mit Bildern und verschiedensten Gegenständen auszustatten bleibt über die Zeit des ›Black Ark‹, welches Schaner als »Tempel« bezeichnet568, erhalten. Perry selbst beschreibt, dass die Besonderheit der Musik, die im ›Black Ark‹ entstand, durch die Lage des Studios und seine Bauweise beeinflusst war: »Because it was built on a godly plan to make holy spiritual music.« Perry erhielt für diesen »Plan« Unterstützung von Gott, aus dem All, vom Himmel, durch die Erde, den Wind und durch Feuer: »I got support through the weather to make space music.«569 Insgesamt geht allerdings eine Großzahl der Produktionen, welche vor, während und nach der ›Black Ark‹ Ära enstanden sind, auf nicht ortsgebundene Kollaborationen zurück, sondern wurden an mehreren Orten produziert.570 Ohnehin schei- 567 Quelle der Abbildung: Schaner (2014), Min. 26:31 - siehe Filmverzeichnis. 568 Schaner (2014), Min. 15:39 - siehe Filmverzeichnis. 569 Lee Perry, in: Toop (1995), S. 144 ff. 570 Katz (2006), S. 411 ff. 147 nen weniger die baulichen oder technischen Merkmale seiner Studios, denn mehr die athmosphärischen sowie zwischenmenschlichen Beziehungen bestimmend zu sein, die Perry in seiner Rolle als Produzent entwickelte. Musiker beschreiben dies für die Zeit im ›Black Ark‹ wie im ›Secret Laboratory‹ gleichermaßen und weisen wiederholt auf Perrys »schamanische Rituale« hin. Ab Ende der 1970er-Jahre führte er diese bei Musikproduktion an eigenen oder fremden Orten zunehmend durch, während sich gleichzeitig seine Produktionstätigkeit stark veränderte. Der Musiker Steve Marshall beschreibt: »Er produzierte nicht mehr, er entwickelte sich zum Poeten und Wortkünstler.«571 Rezeption: Orts-Zeit – Wahrnehmungsannahmen spezifischer Hör-Orte der Dub-Musik Eine Reduktion der Musik auf Riddim und Sound, so stellten schon die Sound System-Betreiber und Dub-Produzenten in Jamaika fest, fördert das Musik- und Tanzerleben - zumindest an Orten, an denen druckvolle Bässe und hohe Lautstärken möglich sind. – Martin Pfleiderer572 Im Jamaika der 1950er-Jahre fanden die »Dances« und »Clashes« in den »Dancehalls« statt. Wie Steve Barrow klarstellt, waren dies keine geschlossenen Räume: »They call it ›Dancehall‹, but there’s no hall. Just the sky«. 573 Musikrezeption fand also draußen statt. Ein »Dance«, so Bradley, war hierbei ein »Gruppenerlebnis, sozusagen eine Gesellschaft zur gegenseitigen Bewunderung«. 574 Die musikalische Ausgestaltung übernahmen die »Soundsystems«. Von King Tubby ist bekannt, dass er sein 571 Steve Marshall, in: Ebd., 23:04 ff. 572 Pfleiderer (2001), S. 110. 573 Steve Barrow, in: Natal (2009), Min. 19:53 ff. - siehe Filmverzeichnis. 574 Bradley (2006), S. 28. 148 fundiertes Wissen575 über Technik, Akustik und die Studioproduktion auch für die Beschallung der Dances anwandte. So habe er Lautsprecher räumlich verteilt an Bäumen befestigt. Zusätzlich setzte er Hall- und Echo-Effekte ein. 576 Welche raumakustischen Gesetze dabei berücksichtigt wurden, ließ sich rückblickend nicht feststellen. Berichte legen nahe, dass ein Fokus auch auf der Leistung der Beschallungstechnik lag. Wie Milner es zusammenfasst »the loudspeaker had won«. Es war also ein primäres Ziel, dass sich Schall möglichst weit ausbreitrete.577 Die hierfür nötige Technik haben Julian Henriques und andere Autoren erfasst. Forführungen lassen sich auch auf gegenwärtigen Dub-Partys beobachten. 578 Hörorte der Dub-Musik stehen also im Verhältnis zu real-raumakustischer und elektroakustisch bedingter Rezeption. Nachbemerkung: Echokammer – Begriffliche Erweiterungen eines raumakustischen Phänomens e is for the Echo chamber (Johnny in the ...). The landscape box, the time stretcher, the resonance amplifier, the warp factor, Echo is the fundamental devoce of dub, throwing words into caves, repeating beats for an infinity, transforming the one drop into a boom full of dread, Only the bass, as low as it can go is free of echo. – David Toop579 Weder aus der Entstehungszeit der Dub-Musik noch im Zusammenhang mit Lee Perry ist bekannt, dass durch bauliche bzw. raumakustische Maßnahmen Nachhall- und oder Echo- Effekte gezielt erzeugt wurden, wie man sie z.B. als »Echo-kammern« zur Beinflussung von Schall-Laufzeitverzögerungen 575 Der Musiker Mickey Dread merkt zu Tubby an: »Der Mann war ein Gelehrter [scholar] [...] Denn er hat im wissenschaftlichen Sinn wirklich verstanden, was Sound ist [...] Die meisten Toningenieure auf Jamaika konnten damals erklären, was jedes einzelne Gerät machte und wie es sich auf das eigene System auswirken würde. Aber Tubby ging weit darüber hinaus, weil er wusste, wie auch die letzte Komponente, im letzten Schaltkreis im hinterletzten Teil des Gerätes funktionierte«. Bradley (2006), S. 280. 576 Vgl. Alcapone, in: Ebd. ff. 577 Vgl. Milner (2010), S. 304. 578 Vgl. Henriques (2011). 579 Toop (1994), S. 22. 149 kennt. Dennoch hat der Begriff »Echokammer« im Zusammenhang mit der Dub-Musik eine weite Verbreitung gefunden. Wie das obige Zitat aus David Toops ›A-Z of Dub‹ zeigt, werden mit dem Begriff durch Apparate erzeugte Delay-Effekte zusammengefasst. 580 In King Tubbys Titel ›Dr. Satan’s Echo-Chamber‹ sind die Stimme, welche zu Beginn »Welcome to Dr. Satan’s Echo Chamber« sagt und die Saxophon-Elemente mit starken echoähnlichen Effekten versehen. Ein markantes Beispiel für Effekt-Einsatz und begriffliche Bezugnahme gleichermaßen. Jenseits der Studioräume hat sich der Begriff »Echokammer« im allgemeinen Sprachgebrauch verbreitet. Bei seiner Verwendung sind auch sinnbildliche Beschreibungen sozialer beziehungsweise politischer Implikationen gemeint. Im Zusammenhang der Dub-Musik verwendet Louis Chude-Sokei den Begriff im übertragenen Sinne, indem er sagt: »The echo chamber is not just the machine-world of global capitalism, but also the metaphor of the Diaspora as a process, as a technology of change in which reggae is not only a product but a productive mechanism.«581 In Torben Lütjens politik- und sozialwissenschaftlicher Publikation ›Die Politik der Echokammer‹ wird der Begriff aus dem Akustischen hergeleitet, steht aber für die Beschreibung übergeordneter sozialer Prinzipien: In der populären Zeitdiagnostik – und zunehmend auch in den Sozialwissenschaften – hat sich zur Beschreibung dieser Arten von Räumen der Begriff der „echo chamber“, der Echokammer etabliert: schalldichte Räume, in die von außen kaum etwas hineindringt, während im Inneren die bereits vorhandenen Stimmen um ein Vielfaches verstärkt werden. In Echokammern kann es daher zu einem Prozess kommen, der in der Sozialpsychologie als Gruppenpolarisierung bekannt ist: Aufgrund des fehlenden Widerspruchs werden die bestehenden mentalen Dispositionen verstärkt, und die Gruppenmeinung bewegt sich in Richtung ihres ideologischen Poles.« – Torben Lütjen 582 580 Darauf verweist auch Peter Doyle an mehreren Stellen. Vgl. Doyle (2005). 581 Chude-Sokei (2008), S. 39. 582 Lütjen (2016), S. 17. 150 Etwas umfassender führt Friedrich Kittler seinen medientheoretischen Diskurs in ›Draculas Vermächtnis‹ aus: »Ja und dann, und dann, die Liebe, die Liebe, ist sie immer gegenseitig?‹ – ›Aberjadoch, aberjadoch.‹« So fungiert die Kapelle der heiligen Anna als große Echokammer (und womöglich haben Kapellen von vornherein keinen anderen Bauplan gehabt). Das Wort der Liebe wird gesendet, wird empfangen, wird von den Empfängern wieder gesendet, vom Sender wieder empfangen undsoweiter undsoweiter, bis die Regelschleifenverstärkung jenen Wert erreicht, der in der Wechselstromtheorie Schwingbedingung und im kurrenten Diskurs Liebe heißt. – Friedrich Kittler583 Kittler bezieht sich auf die Wiederkehr der weiblichen Figur ›Anna‹ im psychoanalytischen Diskurs von Freud und Lacan, sinnbildlich auf das akustische Phänomen der Wiederholung. Sprachlich führt er das Prinzip der »Echokammer« über ein technikakustisches Sinnbild zur menschlichen Emotion, der »Liebe«. 583 Kittler (1993), S. 16. 151 Übertragungs-Zeit-Verhältnisse Technik: Vorbemerkung 1 – Auswirkungen der Elektrifizierung auf Studio-Räume sowie Musik- und Produktionsorte In mehreren historischen Untersuchungen, wie der von Susan Schmidt-Horning584 wird nachgezeichnet, wie sich die Musiktechnik im Zuge der allgemeinen Elektrifizierung verändert hat. 585 Auch Texte wie ›Akustischer Raum aus der Dose‹ von Axel Volmar586 und ›Spaces Speak‹ von Salter & Blesser587 zeigen, wie sich der technische Wandel auf die Musiktechnik und die Produktionsorte auswirkte. Hierbei spielte auch die Verkabelung der einzelnen Studiotechnik-Komponenten eine Rolle. Es wurde beispielsweise möglich, Schallsignale zu übertragen und in anderen Räumen wiederzugeben. Wurden diese wiederum durch Signalwege in das Studio rückgeführt, dann war das End-Signal durch neue Rauminformationen angereichert. Für diesen Vorgang wurden Treppenhäuser, Toiletten und andere Räume genutzt.588 An weiteren Beispielen, die Peter Doyle aufzeigt, wird deutlich, dass die Reflexionseigenschaften, wie sie zum Beispiel in Badezimmern oder Treppenhäusern vorkamen, dann in eigens dafür vorgesehenen Räumen nachgebildet wurden 589 , in den im Laufe der Zeit so genannten »Echokammern«. Anders als die Konzerthäuser dienten die akustisch gestalteten Räume nicht der unmittelbaren Aufführung vor Publikum, sondern zum Zwecke der studiobasierten Produktion.590 »Auditiver Raum konnte«, wie es Axel Volmar zusammenfasst, »einer Aufnahme so wohl dosiert hinzugemischt werden. Hallräume fanden sowohl in den Studios der Musik- und 584 St. John’s University (2017) - siehe Internetverzeichnis. 585 Schmidt-Horning, ›Chasing sound: technology, culture, and the art of studio recording from Edison to the LP‹ die Veränderung der Musiktechnik aus US-Amerikanischer Perspektive: Vgl. Schmidt Horning (2015). 586 Volmar (2010). 587 Blesser und Salter (2009). 588 Doyle (2005), S. 173; Volmar (2010), S. 166. 589 Wie beispielsweise in den Londoner ›Abbey Roads Studios‹. Vgl. Doyle (2005), S. 143, 173. 590 Vgl. Milner (2010), S. 129. Ebenso bei Volmar (2010), S. 166. 152 Filmindustrie als auch der Sendeanstalten des Rundfunks eine rasche Verbreitung.«591 Diese Veränderung der Studioräume unter dem Einfluss der Elektroakustik veraunschaulicht, wie sich aus der Verbindung von Raumakustik, Signalwegen und Technik neue Verfahren für die Aufnahme, Übertragung, Wiedergabe und Speicherung von Schall entwickelten. Schallaufzeiten wurden unterbunden, überwunden oder gestaltet. Neben musikalischer Form und Darbietung entwickelten sich daraus nun auch produktionstechnische Konventionen und Ideale. Es lässt sich beobachten, dass sich sowohl die Bedingungen der Entstehungsorte als auch das musikalische Ergebnis gleichermaßen veränderten. Die Verkabelung zwischen Aufnahme- und Produktionsorten erlaubte eine räumliche Entkopplung. Für die Aufzeichnungen hatte dies, wie Axel Volmar herausstellt, folgende Auswirkungen: »Hybride mediale Topographien erzeugen seitdem überwiegend den hörbaren Raumeindruck auf Schallaufnahmen.«592 Abgesehen davon, ob die Tontechnik Raumeindrücke überhaupt exakt aufzeichnen konnte oder kann, stellt Volmar heraus: Vorhandene Einflüsse auf Schall sind nicht mehr nur auf einen raumakustischen Faktor zurückzuführen, sondern können mehrere haben. Der ebenfalls durch die Elektrifizierung möglich gewordene Einsatz von kabelverbundenen Mikrofonen erlaubte es Mitte der 1920er-Jahre, dass sich Musiker nun räumlich von den Aufzeichnungsapparaten, wie z.B. dem Schalltrichter entfernen konnten. Dadurch wurde es möglich, einzelne Musiker in größeren Ensembles besser hörbar zu machen. 593 Zeitgleich verbesserte sich durch die Mikrofontechnik auch die Detailtreue der Aufzeichnung. Vorher nicht-abgebildete Schallinformationen wurden von nun an in den Aufnahmen hörbar. Ähnlich wie John Woram es 1975 beschreibt, wurden unter der Prämisse des so genannten »Hi-Fi«-, dann »live end« und »dead end« Studioräume gebaut. Sie hatten das Ziel, die Umgebungsbedingungen von Musik und Sprache so zu optimieren, dass der gewonnene Schall möglichst frei von Umgebungsein- 591 Volmar (2010), S. 166. 592 Ebd., 174. 593 Schmidt Horning (2015), S. 33. 153 flüssen war und somit als »trocken« galt. 594 Zusätzlich wurden Aufnahmeräume zur Vermeidung von unerwünschten raumakustischen Effekten kleiner gestaltet und der Abstand zum Mikrofon folglich wieder kleiner. Gewonnen wurde »Direktschall«. Durch all diese Entwicklungen im Zuge der Elektrifizierung, so folgert es Susan Schmidt-Horning, wurde aus dem mechanischen Handwerk, Maschinen und Apparate für die Aufzeichnung und Produktion zu verwenden, eine mathematisierte Ingenieurstätigkeit.595 Technik: Vorbemerkung 2 – Rhythm-Machines – Beispiele für die Wechselwirkungen zwischen elektroakustischer Technik und den zeitlichen Dimensionen der musikalischen Gestaltung Mechanische- und oder elektronische Technik kann dort hörbar werden, wo sie die menschliche musikalische Praxis ergänzt oder stellvertretend ausführt. Im Werk von Lee Perry tritt dieser Fall Mitte der 1970er-Jahre ein. Auf der Platte ›To Love Somebody‹, die er für Bunny Scott produzierte, ist der dritte Titel ›Kinky Fly‹ mit einem durchgehenden 4/4-Taktschlag unterlegt. David Katz zufolge entstammen dieser einer Rhythmus-Maschine der Firma ›Conn‹. 596 Seiner groben Beschreibung nach, dürfte es sich um das Modell ›Min-O-Matic Rhythm‹ handeln. Über dieses lassen sich sechs bekannte musikalische Rhythmus-Muster auswählen und über einen stufenlosen Drehregler deren Geschwindigkeiten einstellen: 594 Woram (1975), S. 34. 595 Vgl. Schmidt Horning (2015), S. 79. 596 Katz (2006), S. 219. 154 Abbildung 15: Analoge Rhythmus-Maschine – CONN ›min-o-matic rhythm‹597 In ›Kinky Fly‹ begleitet das Tickgeräusch des Metronoms die anderen Elemente des Titels eher hintergründig. Im drei Jahre später erschienenen Titel ›Soul Fire‹ ist der Klang der Rhythmusmaschine bereits ein zentrales Schlagzeug- und Percussion-Element. 598 »Rhythmus-Maschinen« oder »Drum-Computer«, wie sie im Laufe der Technikgeschichte zunehmend genannt werden, können sowohl Klangerzeuger als auch Taktgeber sein. Sie können die Geschwindigkeit eines Musiktitels vorgeben und damit, in den Worten von Wolfang Ernst, »Zeitimpulse«599 setzen. Technik: Tonband – Allgemeine Verfahren zur Erzeugung von Delay-Effekten »Tape-Delay« oder auch »Tape-Echo«, ebenso »Flanger» sind Musikeffekte, welche auf sich durch die Tonbandtechnik er- 597 Quelle der Abbildung: Matrix (2016) - siehe Internetverzeichnis. 598 Perry (1978), Titel-Nr. 2 - siehe Tonträgerverzeichnis. 599 Ernst (2015), S. 56. 155 gebende Möglichkeiten zurückzuführen sind. Sie basieren auf dem Prinzip, dass Laufzeitdifferenzen zwischen zwei identischen Signalen erzeugt werden. im Detail heißt das: Ein Ausgangssignal wird durch ein Mischpult auf zwei Tonbandgeräte übertragen und danach wieder zusammengeführt. Durch einen bewussten manuellen Eingriff in den Antriebsflansch (engl. »Flange«) des Gerätes, wird ein Signalweg im Verhältnis zum anderen leicht verzögert oder beschleunigt. Es ergibt sich eine zeitliche Abweichung zwischen beiden Signalen, die je nach Eingriff verschieden wirken kann. Wie bereits mehrfach erwähnt600, wird als Erfinder dieser Effekte häufig der US-amerikanische Musiker und Tontechniker Les Paul genannt.601 Er entwickelte zahlreiche neue Verfahrensweisen in der Nutzung der Schallplatten- und Tontechnik. Nach eigener Beschreibung ebnete er Ende der 1930er-Jahre aus pragmatischen Gründen, den technischen Weg für die Mehrspur-Aufnahme. Er wollte in der Lage sein, seine Parts zu musikalischer Begleitung zu üben, auch wenn die anderen Bandmitglieder nicht im Studio vor Ort waren.602 Daher montierte er zwei Tonabnehmer auf seinen selbst entwickelten Platten-Recorder, der zwei Rillen parallel in die Platte schnitt. Nachdem er die erste Rille der Platte mit einer ersten Tonspur bespielt hatte, bespielte er die zweite Rille mit einer weiteren. Die Herausforderung lag darin, im Anschluss eine synchrone Wiedergabe hinzubekommen. Die Abspielnadeln mussten zeitgleich auf die Platte gesetzt werden. Eine Verzögerung zwischen beiden Signalen war hier unerwünscht. Laut eigener Aussage bemerkte Paul jedoch, dass sich daraus ein Effekt ergab. Er konnte auch positiven Einfluss auf den Klang haben.603 Im Kapitel ›Discovering Delay‹ in seiner Autobiografie, beansprucht Paul daher für sich, als erster entdeckt zu haben, was später als »Delay-Effekt« bekannt wurde.604 Zusammen mit seiner Ehefrau Mary Ford und dem Titel ›How High The Moon‹605 erzielte Les Paul 600 Vgl. S. 22, 49, 83. 601 Vgl. Wicke (2011), S. 13. 602 Paul und Cochran (2016), S. 81. 603 »delay effect [...] the way it could enhance the sustain and the fullness of the tone«. Ebd., 82. 604 Ebd., 82. 605 Paul und Ford (1951) - siehe Tonträgerverzeichnis. 156 dann 1951 einen großen Erfolg und die Effekte »Overdubbing« und »Delay-Verzögerungseffekte« wurden erstmals breitenwirksam. Neben Les Paul wird auch Ray Butts als Wegbereiter der Verzögerungseffekte durch die inzwischen übliche magnetische Tonbandtechnik genannt. In Musikzeitschriften wird dazu beschrieben, dass Butts den von Les Paul bekannten Überlagerungseffekt zweier zeitverzögerter Signale nicht für das Studio, sondern für einen mobilen Gitarrenverstärker bauen wollte.606 Mit einer Magnettonband-Endlosschleife bestückt, entstand somit der »EchoSonic Amp«, welcher durch die aktive Vermarktung von Ray Butts seinen Weg dann von der US-Kleinstadt Cairo in eine breite mediale Öffentlichkeit fand und von bekannten Musikern wie Chet Aktins607, Scotty Moore (u. a. Gitarrist von Elvis Presley) und Luther Perkins (Johnny Cashs Band ›Tennessee Three‹) begeistert aufgenommen wurde. Ray Butts konnte díe Nachfrage bald nicht mehr bedienen und seine Verfahrenstechnik und Bauweise wurde von größeren Herstellern übernommen. Ray Butts zufolge entstanden daraus die Verstärker-Echo-Kombinationen wie der »EK-O- SOUND M-30« von Rickenbacker und spätere reine Effektmodelle wie das »Echoplex«, das von mehreren Herstellern entwickelt wurde. Diese Effektgeräte fanden in der Rock- und Folk- Musik Verbreitung und nahmen inbesondere als Gitarren-Effektgeräte eine prominente Rolle ein.608 Das folgende Schema aus Hans Sutaners Buch ›Schallplatte und Tonband‹ von 1954 veranschaulicht den Standard-Funktionsaufbau eines Magnettonbandgerätes: 606 Der Gitarrist Bill Gwaltney war von Les Pauls entwickeltem »Sound on Sound« Verfahren inspiriert und bat den Mechaniker Ray Butts um das Jahr 1952 in dessen Elektronik-Geschäft in Cairo, Illinois, ob er ihm ein Effektgerät für die Erzeugung von kurzen Verzögerungseffekten, genannt »Slapback-Echo«, entwickeln könne. 607 Atkins (2001), Titel-Nr. 1 - siehe Tonträgerverzeichnis. 608 Diese Entwicklung wird für die 1950er- und 1960er-Jahre von Peter Doyle in ›Echo & Reverb‹ ausführlich beschrieben. Vgl. Doyle (2005). 157 Abbildung 16: Funktionsschema – Magnetophon609 Wie die Abbildung zeigt, gelangt das aufzunehmende Schallsignal über das Mikrofon und den Sprechverstärker in den Schreibkopf. Dort wird die elektrische Schwingung möglichst ähnlich in den Magnetismus auf Band umgewandelt. 610 Es wird auf diesem gespeichert, durch den »Hörkopf« abrufbar und und durch den »Löschkopf« löschbar gemacht. Experimente mit diesem Verfahren führten bereits zu neuen Effekten. Schall wurde beispielsweise überlagert, zeitlich versetzt wiedergegeben oder aufgenommen. Für die Erzeugung von Signalverzögerungs-Effekten war langfristig die auch hier dargestellte »Dreikopf-Technik« ausschlaggebend. Spezifisch der Abstand zwischen Schreib (bzw. Sprach) und Lese-Kopf 609 Quelle der Abbildung: Sutaner (1954). 610 Friesecke (2014), S. 505. 158 (Hörkopf). Es war möglich, ein aufgenommenes Signal unmittelbar wiederzugeben. Der räumliche Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf erzeugt dabei eine Verzögerung. Sie ergibt sich durch die Strecke und damit Laufzeit, welche das Tonband zwischen Aufnahme und Ausgabe zurücklegt. Die Bandgeschwindigkeit und der Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf bestimmt die Verzögerungszeit, die »Delay-Time«. Hörbar, wird diese erst dann, wenn das originale Eingangs- Signal und das verzögerte Ausgabe-Signal zusammengeführt und gemeinsam, beispielsweise durch ein Mischpult zusammengeführt, wiedergegeben werden: Der »Delay-Effekt« entsteht. Das bis hierhin beschriebene Verzögerungsverfahren erzeugt eine einfache Wiederholung. Sie ist bei kurzer Verzögerungszeit als »Slapback Echo« bekannt. Verfahren, mit denen nicht nur einfache Wiederholungen, sondern längere, echoähnliche Verzögerungseffekte erzeugen, führen dieses Prinzip fort. Das bereits verzögerte Signal wird auf dasselbe Tonband zurückgeführt. Durch diesen zusätzlichen Signalweg entsteht eine kontinuierliche Schleife von jeweils wieder zeitversetzten Wiederholungen. Der Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf und Geschwindigkeit des Tonbandes bestimmen die Dauer des Zeitraums zwischen originalem Eingangs-Signal, seiner Wiederholung, der Wiederholung dieser Wiederholung und so weiter und so weiter.611 Theoeretisch wird bis hierhin von einer Endlosschleife also einem »Loop« ein und desselben Signals gesprochen, die Tonbandtechnik hat hier jedoch spezifische Eigenschaften. Echoähnliche Effekte entstehen dann, wenn Signale des Zusatzkanals durch einen Lautstärkeregler beeinflusst werden. Wird die Lautstärke verringert, dann nimmt mit jeder Wiederholung das Signal (der Schleife) in seiner Lautstärke graduell ab, bis es verklingt. Durchläuft das 611 Geräte, die über zusätzliche Ausgangs- (Aux) und Eingangs-Kanäle (In) verfügen, erlauben es, eine solche Schleife ohne großen Aufwand zu erzeugen. Z.B. das Tonbandgerät ›Revox B77‹. Geräte wie dieses können zu Tape Delays umfunktioniert werden, indem das Ausgangssignal (Tape Monitor über den Aux Ausgang) aufgenommen wird und das aufgenommene unmittelbar als Signal wieder in den Eingang (In) des Bandgerätes gespeist wird. 159 Signal keine Lautstärkenverringerung führt dies allerdings nicht zu einer unendlichen Wiederholung, sondern zu einer graduellen Steigerung der Schallinformationen auf dem Tonband. Bei Fortführung dieser Art Rückkopplung wird die Gesamtsumme des Signals an die Grenzwerte des Tonbands hin multipliziert und führt zur Oszillation. Dass auch dies bereits früh als Effekt genutzt wurde, lässt sich in Lee Perrys Titel ›Pickpocket Skank‹612 von 1973 nachhören. Etwas weniger als 40 jahre später ist dieser Rückführungseffekt beim Bandecho- Hersteller ›Maestro‹ in der Bedienungsanleitung als »run away« bezeichnet.613 Abbildung 17: Bandecho – Maestro ›Echoplex EP-1‹614 612 Byles (1973) - siehe Tonträgerverzeichnis. 613 Fulltone (2017) - siehe Internetverzeichnis. 614 Quelle der Abbildung: Regis’s Echoplex Page (2016) - siehe Internetverzeichnis. 160 Frühe »Bandechogeräte« wie das ›Echoplex‹, hier abgebildet ein Modell aus den 1960er-Jahren, funktionieren nach dem gleichen Prinzip. Die Dauer zwischen Schreib- und Lesevorgang erzeugt das »Delay«, welches über einen zusätzlichen Signalweg rückgeführt wird. Im Gegensatz zu herkömmlichen Tonbandgeräten läuft das Band des ›Echoplex‹ nicht von einer Spule auf die andere, sondern als Endlosschleife. Nach jedem Durchlauf wird es vor der Neubesschreibung durch einen Löschkopf gelöscht. Schreib- und Lesevorgänge sind somit kontinuierlich möglich. »Bandechogeräte« unterscheiden sich von den herkömmlichen Tonbandgeräten auch durch die Möglichkeit zur Einstellung der Verzögerungszeiten. War diese zuvor durch die Bauweise der Tonbandgeräte festgelegt, konnte sie bei Geräten wie dem ›Echoplex‹ variiert werden. Der Schieberegler auf der Oberseite ermöglicht es, über einen beweglichen Schreibkopf, den Abstand zum Lesekopf und damit die »Delay-Time« stufenlos zu verändern. Drehschalter wie »Echo Volume« erlauben die Regelung des Lautstärke-Verhältnisses zwischen Original- und Zusatzkanal. Der Drehschalter »Echo-Repeats« – gesteuert durch Veränderung der Lautstärke jeder Wiederholung – bestimmt die Anzahl bzw. Dauer bis zum Ausklingen der Wiederholungen. Die Weiterentwicklung der ›Echoplex‹-Geräte in den 1970er-Jahren brachte die Einführung weiterer Funktionen mit sich. Darunter das »Sound On Sound«-Verfahren. Es wurde möglich das geschriebene Signal nicht zu löschen, sondern durchlaufen zu lassen, somit das Band zweimal zu bespielen und Überlagerungen eingespielter Signale zu erhalten. Neben den bewusst erzeugten Effekten gibt es bei Bandechos dieser Bauart auch Eigenschaften, welche den Klang der erzeugten oder wiedergegebenen Signale zusätzlich beeinflussen. Dazu gehören der Zustand und die Qualität des Tonbandes sowie Geräusche durch die mechanischen Vorgänge der Bauteile. Nichtzuletzt wegen der Bauart und den verwendeten Teilen gelten sie als aufwändig zu 161 warten und unzuverlässig. 615 Eine ausgeprägte digitale Sammler- und Reperatur-Kultur im Internet rund um analoge Geräte dieser Art 616 zeigt dennoch, dass analoge »Bandechos« aufgrund genau dieser spezifischen Klangeigenschaften nach wie vor im Einsatz sind. Zuletzt brachte der Hersteller ›Fulltone‹ 2015 ein Gerät mit dem Namen ›Solid State Echo‹ auf den Markt, welches als Neuauflage des Echoplex-Modells ›EP-3‹ beschrieben wird. Abbildung 18: Bandecho – Fulltone ›Solid State Echo› (SSTE)617 Der Hersteller bewirbt das Gerät als verbesserte Neuauflage des Modells aus den 1970er-Jahren.618 Zu den Verbesserungen 615 Vgl. hierzu der Rockabilly Musiker Brian Setzer: »The Echoplex is just so damn unreliable,” he says. “I mean, if you give it a dirty look, it’ll say, ‘Screw it, I’m not working for you today.’ They’re just so timid. You’d bring it to a gig and it wouldn’t work.« Brian Setzer, in: Dregni (2017) - siehe Internetverzeichnis; Vgl. Enders (1997), S. 71. 616 Hierzu insbesondere die Website: https://reverb.com 617 Quelle der Abbildung: Fulltone (2017) - siehe Internetverzeichnis. 618 Ebd. 162 gehören bei dem neuen Modell beispielsweise die Minimierung des »Nebengeräuschverhaltens« und das Format, das nur ein Drittel so groß sei wie der Vorläufer. Ferner können durch zwei Band-Geschwindigkeiten Delayzeiten bis 1000 ms erzeugt werden. Enthalten sind auch Regler für »Echo Volume, Echo Repeats, Instrument Volume, Record Level« und ein Schalter zur Wahl zwischen »Vintage« und »Brillant«. Eine Einstellung die eine Filterung des Echoklangs und nicht des Originalsignals ermöglicht.619 Technik: Sprungfeder – Allgemeines eines elektromechanischen Hallerzeugungsverfahrens Signalverzögernde Verfahren können auch zur gezielten Erzeugung und Steuerung von Hall-Effekten für die Musik verwendet werden. Axel Volmar hat in einem Abschnitt ›Ein kurzer Abriss apparativer Hallerzeugung‹ technische Meilensteine zusammengetragen. Darunter die Erfindung mechanischer Apparate, welche ab den 1940er-Jahren als »Federhall« und »Plattenhalls [Reverb Plate]« bekannt wurden.620 Auch bei Peter Doyle und Susan Schmidt-Horning werden zahlreiche dieser Erfindungen ab ca. 1900 beschrieben.621 Für die Dub-Musik ist der Einsatz von »Federhallgeräten« von Bedeutung. Wie »Echos« erzeugen auch »Federhallgeräte« Laufzeit-Effekte durch Verzögerungsleitungen. Unterschiede zeigen sich dabei in der Leitungsart. Bernd Enders verdeutlicht: »Um einen überzeugenden Halleindruck, ohne hörbare, einzelne echoartige Rückwürfe zu erzielen, darf die Verzögerungsleitung im Ggs. zum Echogerät keine definierten Verzögerungszeiten aufweisen. Das Signal muss vielmehr möglichst häufig reflektiert werden.« 622 Der beschriebene Effekt wird durch Federhallgeräte erreicht. In ihnen wird das Eingangssignal über spezielle Wandler auf eine mechanische Sprungfeder übertragen, durch diese geleitet und an ihrem Ende abgenommen. Die Feder wird dabei durch die elektroakustischen Impulse angeregt und erzeugt 619 Thomann (2016) - siehe Internetverzeichnis. 620 Volmar (2010), S. 169 ff. 621 Vgl. Katz (2006), S. 173. 622 Enders (1997), S. 119. 163 durch die Torsionsschwingungen der entsprechenden Verzögerungsleitung 623 diffuse Schwingungs-Überlagerungen des übertragenen Schalls. Das hörbare Ergebnis kommt dem natürlichen, raumakustischen Hall-Phänomen offenbar nahe.624 Eines der Geräte, welche mittels eines Federhalls Raumeindruck erzeugen sollte, ist der ›Dynamic SpaceExpander‹ des US- Amerikanischen Herstellers ›Fisher‹. 623 Enders (1997), S. 118. 624 Ebd., 71. 164 Abbildung 19: Werbung – Fisher ›Dynamic SpaceExpander‹ von 1960625 Die Annonce für das Gerät aus dem amerikanischen Magazin ›Audio‹ von 1969 zeigt jedoch, dass der ›Dynamic SpaceExpander‹ für die Anwendung im Heimbereich vorgesehen war. Schallplatten-, Tonband- oder auch Radioaufnahmen sollten 625 Fischer (1960). 165 nun mit der »Akustik einer Konzerthalle« auch im eigenen Heim gehört werden können. Das ›SpaceExpander-System‹ besteht aus einem Elektronik-Gehäuse, einem Federhall-Gehäuse und einer Steuerungseinheit. Über letztere kann die Intensität des Halls von »Min.« zu »Max.« gesteuert werden. Bekannt wurde der ›Fischer‹-Hall in der Musik jedoch dadurch, dass einige Effekte zum unverkennbaren Merkmal von King Tubbys Musikproduktionen wurden.626 Im Laufe der Zeit wurden die Federhallgeräte kompakter. Dazu gehört beispielsweise das »Spring Reverb« des Herstellers ›Grampian‹.627 Abbildung 20: Federhallgerät – Hersteller ›Grampian‹628 626 Steve Barrow, in: Natal (2009), Min. 19:38 ff. - siehe Filmverzeichnis. Ferner kursieren Gerüchte, dass Perry auch einen ›SpaceExpander‹ verwendete. Insgesamt sind die Aussagen darüber, welche Geräte und Modelle er benutzte ungenau. Perry selbst gibt hierzu kaum eindeutige Antworten, wenn überhaupt, dann assoziativ oder reimend. Vgl. Doyle (2015); Perry (2015). 627 Vgl. Katz (2006), S. 175; Doyle (2015). Wobei bei Katz der Name »Grantham« verwendet wird. 628 Doyle (2015), S. 42. 166 Das Modell ist ein kompaktes Federhall-System aus den 1960er-Jahren. Es enthält einen Drehregler zur Steuerung der Verzögerungszeit. Über diesen kann die Nachhallzeit eingestellt werden. Von Lee Perry ist bekannt, dass er im ›Black Ark Studio‹ ein »Spring Reverb« des Herstellers ›Grampian‹ einsetzte.629 Technik: Tonband, Sprungfeder und Oszillator – Hybride Signalverzögerungen in einem Gerät Mit Sprungfedern erzeugte Hall-Effekte bewirken ein diffuses Nachhallen eines originalen Eingangssignals. Mit Magnettonband erzeugte echoähnliche Effekte bewirken ein teilweise diffuses oder erkennbares Nach- und Ausklingen von Wiederholungen. Zumeist werden beide Verfahren in entsprechend separaten Geräten integriert. In einem Artikel von B. L. Phillips im britischen Elektronikmagazin ›Practical Wireless‹ von 1963 erklärt dieser in einer Anleitung zum Bau eines »Electro-Mechanical Echo Unit«, wie dennoch beide Verfahren kombiniert werden könnten. Phillips beschreibt das zu bauende Gerät folgendermaßen: The unit to be described enables one of depth and space, adding a completely new dimension to the original sound source. As it stands the effect obtained above has more the characteristics of reverberation than "echo", but to simulate the echo effect all that is required reverberation or echo the popular effect to be obtained with any audio signal source in conjunction with an amplifier. The method employed in obtaining this echo effect is rather unusual, insomuch that the is to interrupt the delayed signal at a predevice used for delaying the signal is electro-mechanical and does not use the recording technique with magnetic tape which is usual in this type of equipment. – B.L. Phillips630 Damit fasst er das Funktionsprinzip von »Federhall-Geräten« in Abgrenzung zu den »Bandechos« im Wesentlichen zusammen und zeigt im folgenden Funktionsschemata auf, wie die 629 Vgl. Katz (2006), S. 175; Doyle (2015). Wobei bei Katz der Name ›Grantham‹ verwendet wird. 630 Phillips (1963). 167 beiden Effekte auch anderweitig kombiniert und erzeugt werden können: Abbildung 21: Funktionsschema – Elektromechanisches Spring-Reverb mit Echo-Funktion631 Während das System einen kontinuierlichen »Hall« erzeugt, führt dessen Unterbrechung durch Oszillationsimpulse zu einem echoähnlichen Effekt. In Abgrenzung zum »Bandecho« wird dieser also nicht durch Wiederholung, sondern durch Unterbrechung eines Signals bewirkt. Wie sehr der erzeugte Effekt letztlich als »Echo« vernommen wird, lässt der Autor offen. Bei dem Verfahren handelt es sich um eine frühe Hybridisierung häufig separater Effekte- und Effekteigenschaften. Ein Gerät, das verschiedene Arten von Verzögerungsleitungen kombiniert, ist das ›Space Echo RE-201‹ des Herstellers ›Roland‹. Es kam 1974 auf den Markt.632 Das ›Space Echo‹ vereint die Bandecho-Technik mit der Federhall-Technik. Die Effekte »Hall« und »Echo« können somit über einen zentralen Drehschalter in der Mitte der Bedienfläche stufenweise entweder einzeln oder gleichzeitig gewählt werden. 631 Quelle: Ebd., 1112. 632 Bybee (2016) - siehe Internetverzeichnis. 168 Abbildung 22: Bandecho und Spring Reverb Kombination – Roland ›Space Echo RE-201‹633 Das ›Space Echo RE-201‹ verfügt über drei Leseköpfe im Tonbandverfahren und eine Feder für den Hall. Aus der Kombination beider Verzögerungsleitungen ergeben sich zwölf mögliche Kombinationen. Eine Bedienungsanleitung aus dem Jahre 1982 illustriert den Aufbau: Tabelle 3: Echo-und Hall-Kombinationsmöglichkeiten – Roland ›Space Echo‹634 Mittels eines Drehreglers »Repeat Rate« ist es ferner möglich, die Wiederholungsrate der Verzögerungen zu verändern. Dies 633 Quelle der Abbildung: Bybee (2015) - siehe Internetverzeichnis. 634 Roland Corporation (1983). 169 geschieht nicht durch Veränderung des Abstandes zwischen Schreib- und Lesekopf, sondern durch die Laufgeschwindigkeit des Tonbandes. Die verschiedenen Effekte werden somit durch die wählbaren Abstände zwischen drei Leseköpfen, der Bandgeschwindigkeit und der Verzögerungsleitung eines Federhalls gemeinsam oder in Kombination erzeugt. Der Hersteller Roland nennt neben Lee Perry und anderen bekannten Künstlern auch King Tubby als einen »Power User« des ›Space Echo‹.635 Fotografien von Lee Perry zeigen, dass er tatsächlich ein ›Roland Space Echo‹ im ›Black Ark Studio‹ einsetzte. Der Einsatz gilt sogar als stilprägend für seine Musik und die Dub- Musik allgemein. Das originale Gerät aus den 1970er-Jahren wird gegenwärtig hochpreisig gehandelt. Berichte, Schaltpläne, Anleitungen und interaktive Modelle zum Aufbau und zur Funktionsweise sind online zu finden.636 Technik: Nachbemerkung 1 – Der Schlauch: Laufzeitdifferenz elektroakustisch kanalisiert Im Laufe der 1960er- und 1970er-Jahre kamen zunehmend Geräte auf den Markt, welche durch Verzögerungsverfahren, sprich »Delays« verschiedene Musikeffekte erzeugen. Dazu gehörte der ›Cooper Time Cube‹, eine »Delay Line«, welche der US-amerikanische Hersteller ›UREI‹ auf den Markt brachte. Das System besteht aus miteinander verkabelten Gehäusen. Eins ist mit der Elektronik, das andere mit der Verzögerungsleitung verbunden. 635 Bybee (2016) - siehe Internetverzeichnis. 636 Siehe, Red Bull GmbH (2017) - siehe Internetverzeichnis. 170 Abbildung 23: Tube-Delay – ›Cooper Time Cube‹637 Die Erzeugung des »Delay« über die Verzögerungsleitung wird beim ›Cooper Time Cube‹ dadurch erreicht, dass ein Signalgeber das Signal durch einen oder zwei Polyäthylen- Schläuche sendet. Das Signal durchläuft diese und wird an deren Ende wieder abgenommen und gewandelt. Die beiden Schläuche haben verschiedene Längen. Die Signalverzögerung wird durch die Laufzeit erzeugt, die für den Weg des Signals durch die Schläuche benötigt wird. There will be a slight delay (two of them in fact) – UREI638 Wie der Werbeslogan von 1971 vermittelt, können somit zwei separate Delays erzeugt werden. Deren Verzögerungszeiten betragen 14ms für den einen Schlauch (A-Kanal) und 16ms für den anderen Schlauch (B-Kanal).639 Diese Verzögerungszeiten sind unveränderbar. Einzig eine Einspeisung des Signals aus 637 Quelle der Abbildung: Berners (2009). 638 UREI (1971). 639 UREI (1973). 171 dem ersten Schlauch (Kanal) in den zweiten kann eine Addition der Verzögerung bewirken und die Delay-Zeit von ca. 30ms erreichen. Sonstige Veränderungen könnten nur durch Manipulationen der Schlauch-Länge erreicht werden. 640 Das Gesamtgewicht beider Komponenten, also Steuerungsmodul und Delay-Line inklusive aller Verbindungskabel, beträgt 28,2 Kilogramm. 1973 schrieb Hugh Ford einen Praxistest über den ›Cooper Time Cube‹ im Fachmagazin ›Studio Sound‹. Eingesetzt werden konnte das Gerät laut seines Tests zur Simulation von Stereo- und Quadrofonie-Aufnahmen,641 für die Zeitverzögerung in Beschallungsanlagen und zur Lautstärkenerhöhung von Signalen. So stellte das Gerät 1973 bereits einen Mittelweg zwischen »Tape-« und »Digital-Delays« dar. Während »Bandechos« wohl schon als unpraktisch galten, waren die Digitalen Delays offenbar noch sehr teuer. Ferner beschreibt Ford, dass der Delay-Effekt ›Cooper Time Cube‹ als Hall-Effekt in der Signalkette vorangestellt werden kann. »Such devices find applications as signal delays before reverberation units which commonly do not contain the inbuilt delay which is an important part of the characteristics of a real live room.«642 Der Beschreibung zufolge boten die Geräte Mitte der 1970er-Jahre zumeist keine Kombination von Hall- und echo- ähnlichen Delay-Effekten,643 deren Hybridisierung jedoch nötig sei.644 Mithilfe dieser sollten komplexe, sich überlagernde Laufzeitdifferenzen eines »echten Raumklangs« nachgebildet werden. Der Unterschied zu diesen zeichnet sich bei Geräten wie dem ›Cooper Time Cube‹ jedoch bereits dadurch aus, dass die Schallaufzeit innerhalb eines Schlauchs möglichst störungsfrei von etwaigen Umgebungsbedingungen kanalisiert und kontrolliert wird. 640 Woram (1975), S. 35. 641 »Quadrofonie« wird auch »Vierkanalstereofonie« genannt und ist eine Form der Mehrkanalaufzeichnung. 642 Ford (1975), S. 62. 643 Das Roland ›Space Echo RE-201‹, welches Hall- und Bandecho-Effekte kombiniert, ist eines der Gegenbeispiele. Es kam 1974 und damit ein Jahr vor Erscheinen von Fords Artikel auf den Markt. 644 Ebd., 66. 172 Technik: Nachbemerkung 2 – Eimerkettenspeicher: Die vielen Schritte der Verzögerungsleitung Ab Mitte der 1970er-Jahre kamen Delay-Effekt-Geräte auf den Markt, welche Signalverzögerungen mittels so genannter »Eimerkettenspeicher [Bucket Brigade Devices]«645 erzeugten. Die Bezeichnung der Technik ist an ein menschliches Vorgehen angelehnt: Wassereimer werden über eine Menschenkette von der Quelle zum Zielort weitergereicht. Beispielsweise zum Löschen eines Feuers. Der Eimerkettenspeicher arbeitet nach einem ähnlichen Prinzip. Hier sind es elektrische Ladungen, die über eine Transistoren-Kette weitergereicht werden. Die elektrischen Ladungen enthalten Schallinformationen, und die Kette dient zur Erzeugung von Verzögerungen. Die Verzögerungszeit oder Dauer wird dabei durch die Geschwindigkeit der Weitergabe von einem zum nächsten »Eimer« und die Länge der Speicher-Kette bestimmt. Verzögerungszeiten, die für Musikeffekte erzeugt werden, liegen zumeist im Bereich von 20-300 Millisekunden. 646 Durch einen Zeitgeber, die »Clock«, kann die Geschwindigkeit zusätzlich variiert werden. Durch einen begrenzten Frequenzbereich der Transistoren und Verzerrungen durch die elektrischen Wandlungsverfahren wird das originale Eingangssignal klanglich beeinflusst. Der Signalverzögerung durch Eimerkettenspeicher wird daher eine schlechte Klangqualität attestiert. Diese sei im geringen Frequenzspektrum, im Fremdspannungsabstand und einem hohen Klirrfaktor begründet.647 Die als »klanglicher Verlust« bewertete Eigenschaft wird daher in vielen Geräten durch eine Filterung des Ausgabesignals »kompensiert«, mit welcher hohe Frequenzen reduziert werden. Im Vergleich zu anderen Verfahren via Tonband oder Schlauch, wie beim ›Cooper Time Cube‹, zeichnet sich das Eimerkettenspeicher-Verfahren durch die geringe Größe der 645 Die Erfindung des Eimerkettenspeichers wird F. L. J. Sangster and K. Teer an den ›Philips Research Laboratories‹ in Eindhoven zugeschrieben. Es kursieren die Jahreszahlen 1968 und 1969. Vgl. Raffel und Smith (2010); Hughes (2014) - siehe Internetverzeichnis. 646 Enders (1997), S. 77. 647 Ebd., 76. 173 Bauteile aus. Es erlaubt Verzögerungsleitungen in deutlich kleineren Gehäusen, wie z. B. bei den »Delay-Pedals [Delay-Pedalen]«. Die »Effektpedale« kamen Ende der 1970er-Jahre auf den Massenmarkt648 und erlauben als Bodengeräte bereits andere Formen der Bedienung. 649 Das erste Gerät dieser Art vom Hersteller ›Boss‹ mit dem Namen ›DM-1 Delay Machine‹ erreichte mit der Eimerkettenspeicher-Technik eine Verzögerungszeit von 25 – 500 Millisekunden.650 Im Laufe der Zeit ver- änderte sich die Größe der Geräte. Während der 1980er-Jahre wurden sie zum Teil auf »Hosentaschenformat« verkleinert. Mit der Verkleinerung der Geräte verkürzte sich jedoch auch die Delayzeit.651 Wie groß die »Delay-Time« ist, ist von Gerät zu Gerät unterschiedlich. Bei den meisten wird sie ohne eine Skala mit spezifischer Zeitangabe in Millisekunden stufenlos über einen Drehregler zwischen »Min.« und »Max.« eingestellt. Dabei lässt sich allerdings eine Eigenart beobachten. Während bei vielen dieser als »Delay« bezeichneten Geräte- Typen die Drehregler für die Einstellung ihrer »Delay Time« beschriftet sind,652 haben vereinzelte Geräte gleicher Bauart die Beschriftung dieser Drehregler zur Einstellung des »Echo«.653 Beschrieben wird hier einmal der Vorgang Signalverzögerung andermal ihr bewirkter Effekt. Über diese Erzeugung echo- ähnlicher Effekte hinaus ist in Effekt-Geräten mit Eimerkettenspeicher-Technik eine Erzeugung anderer Effekte nicht zu finden. Es wird hier angenommen, dass beispielsweise zur Erzeugung von Hall-Effekten der Bau entsprechender Eimerkettenspeicher-Schaltkreise zu unwirtschaftlich und komplex war sowie durch die digitale Technik überholt wurde. Sie werden aber bis heute primär für den begleitenden Einsatz beim Spielen von Gitarren produziert und weiterentwickelt. Der Eimerketten-Speicher-Technik wegen gelten sie als »Analog-Effekte«. 648 Vgl. Bybee (2015) - siehe Internetverzeichnis. 649 Ebd. 650 BOSS (1978), S. 1. 651 BOSS (1981), S. 8. 652 Vgl. Modelle wie: Pearl ›AD-08‹; Arion ›SAD-1 Analog Stereo Delay‹; Washburn ›AX:9 Analog Delay‹ und Andere. 653 Insbesondere ist dies bei den BOSS Geräten zu beobachten. 174 Durch die Verfügbarkeit der Eimerkettenspeicher als Verzögerungsleitungen wurden auch andere bereits bekannte Effekte nachgebildet oder fortgeführt. Sie entstammen maßgeblich der Tonbandtechnik. Im Vergleich zu den Tonbandverfahren zeichnet sich das Eimerkettenspeicher-Verfahren abermals durch die geringe Größe und den geringen Wartungsaufwand der Bauteile aus. Die Geräte haben weniger Verschleißteile und gelten als unkomplizierter in der Handhabung. Einer der Effekte, der auf die magnetischen Tonband-Verfahren zurückgreift, ist der »Flanger«. Er bezieht sich auf die Erzeugung einer beabsichtigten Laufzeitdifferenz zwischen zwei identischen und zeitlgeich abgespielten Signalen. Hervorgerufen durch eine geringfügige, manuelle Beeinflussung der Drehgeschwindigkeit des Tonband-Antriebsflansches (engl. »Flange«) eines der beiden Geräte. Diese zeitliche Versetzung identischer Signale wurde auf die Eimerkettenspeicher-Technik übertragen: Abbildung 24: Funktionsschema –Flanger-Effekt654 Wie das Funktionsschema verdeutlicht, wird der »Flanging« Effekt hier durch eine meist periodisch variierende Verzögerung des duplizierten Signals in der Verzögerungsleitung erzeugt. Die Verzögerungszeiten liegen im Bereich von ca. 2 bis 654 Quelle der Abbildung: Howell (2005) - siehe Internetverzeichnis. 175 25 Millisekunden, werden durch den »LFO« variiert655 und bilden Laufzeitschwankungen des Tonbandgerätes nach. Diese Verschiebung identischer Signale wird auf der Zeitachse als »Phasenverschiebung« bezeichnet. Sie bewirkt »Verstärkungen« oder »Auslöschungen« von Teilschwingungen und ist auch als Kammfilter-Effekt bekannt. Es kommt dabei zu einer Veränderung im Klangbild des Signals. 656 Die Rückführung des »Flanging-Signals« und Regelung über das »Feedback« entscheidet über die Intensität dieser Veränderung und dar- über, ob das bereits phasenverschobene Signal erneut verändert werden soll, also im End-Mix letztlich klingt. Ähnlich dem Prinzip des »Flangers« kann auch der Effekt »Chorus« durch eine Verzögerungsleitung mittels Eimerkettenspeicher erzeugt werden. Die Bezeichnung des Effektes ist an das Phänomen angelehnt, das entsteht, wenn Menschen wie in einem Chor zusammensingen: Tonhöhe und Synchronität der gemeinsam gesungenen Töne weichen immer leicht voneinander ab. Beim »Chorus«, der häufig auch als Ensemble-Effekt bezeichnet wird,657 wird dieses Phänomen natürlichen Singens durch eine variierende, meist periodische, Verschiebung des duplizierten Signals erzeugt. Der Verzögerungsbereich bewegt sich allerdings hier zwischen ca. 10 und 30 Millisekunden.658 Auch von der Tonbandtechnik enlehnt und durch Eimerkettenspeicher nachgebildet, ist der »Phaser«. Die Bezeichnung dieses Effektes ist auf den akustischen Begriff »Phase« bezogen und beschreibt den Zeitpunkt, an welchem ein »vollständiger Schwingungsablauf (Periode) beginnt.«659 In seiner Funktion greift er das akustische Prinzip der »Phasenverschiebung« auf. 655 Enders spricht von ca. 2 – 20 Millisekunden. Vgl. Enders (1997), S. 103. Raffaseder spricht bei der digitalen Musikproduktion von 1 bis etwa 8 Millisekunden. Vgl. Raffaseder (2010), S. 210. 656 Enders (1997), S. 102 ff. 657 Raffaseder (2010), S. 210. 658 Vgl. Ebd., 46. 659 Enders (1997), S. 233. 176 Abbildung 25: Funktionsschema –Phaser-Effekt660 Im Unterschied zum »Flanger« oder »Chorus« wird der »Phasing«-Effekt nicht durch eine zusätzliche Verzögerungsleitung, sondern durch eine zeitverzögernde Schallwandlung in einer Zusatzleitung erzeugt. Das Signal wird dupliziert und die »Phase«, also der Beginn eines Periodendurchlaufs des duplizierten Signals, wird durch meist mehrere »Allpass-Filter« zeitverzögert. 661 Im Vergleich zum »Flanging« beruht die Erzeugung der Laufzeitdifferenz statt auf einer Verzögerung des gesamten Signals auf einer filtererzeugten Phasenverschiebung. Der Effekt entsteht bereits bei der Veränderung des Eingangssignals durch Filter und nicht erst durch zeitliche Verschiebungen zweier identischer Signale und ihres zeitlichen Verhältnisses zueinander. Alle durch Eimerkettenspeicher in Geräten eingeführten analogen Verfahren nutzen das Prinzip der Verzögerung, der »Delay-Time«. Als »Delay« Geräte dienen sie der Erzeugung einfacher oder mehrfacher echoähnlicher Wiederholungen. Der »Chorus« Effekt erzeugt hingegen sich verändernde Verzögerungen gleicher Signale zueinander und bewirkt den Eindruck mehrerer Stimmen. »Flanging« und »Phasing« Effekte 660 Quelle der Abbildung: Howell (2005) - siehe Internetverzeichnis. 661 Vgl. Enders (1997), S. 234. 177 verändern das Klangbild eines Signals. In ihrer Wirkung werden sie deshalb auch häufig gleichgesetzt oder verwechselt. Laut Raffaseder klingt »wegen der Frequenzabhängigkeit [...] ein Phaser« im Vergleich zum Flanger »jedoch synthetischer.«662 Die Effekte Flanger, Chorus und Phaser dienen trotz der Anwendnung des raumakustischen Prinzips der Laufzeitverzögerung jedoch nicht der Erzeugung von Raumeffekten wie Hall. Sie zeichnen sich dadurch aus, dass sie das Klangbild, auch »Klangfarbe [Timbre]« genannt, verändern. Einzig der als »Delay« bezeichnete Effekt dient der Erzeugung einfacher oder mehrfacher echoähnlicher Wiederholungen, die auch Teil von realer Raumakustik sind. Produktion: Vorbemerkung 1 – Auswirkungen des technischen Fortschritts und Internationalisierung auf die jamaikanische Dub-Musikproduktion Im Laufe der 1940er-Jahre sollen in Jamaika zunehmend einfache Schallplattenaufnahmegeräte, maßgeblich in Hinterzimmern von Geschäften oder Clubs, zur Aufnahme von Musikern zum Einsatz gekommen sein.663 Dabei nahmen die Besitzer solcher Geräte quasi die Rolle eines »Toningenieurs« ein und waren für die technische Inbetriebnahme verantwortlich. Auch Radiostationen und erste Sound-System-Betreiber hatten Aufzeichnungsgeräte. Im Vergleich zur hohen Aufnahmezahl war der Markt für den Verkauf von Musik zu dieser Zeit jedoch relativ klein. Dies lag offenbar daran, dass es weder die technischen Einrichtungen für eine Massenproduktion von Tonträgern gab, noch genügend Abspielgeräte für Schallplatten im Umlauf waren.664 Während die Musikschaffenden die Aufnahmetechnik also schon früh einsetzten, ließ deren öffentliche Verbreitung auf sich warten bis Ende der 1940er- Jahre erste Pressen zur Herstellung von Schallplatten nach Jamaika kamen. 665 Gründe dafür waren, die Expansionsbe- 662 Raffaseder (2010), S. 210. 663 Es wurde mit einem monauralen Mikrofon auf Azetatrohlinge aufgenommen. Vgl. Bradley (2006), S. 38. 664 Wurden Schallplatten vervielfältigt, waren das erstellte Kopien der gleichen Platte im Disc-to-Disc-Verfahren. Ebd., 39. 665 Ebd., 38. 178 strebungen amerikanischer Musikstudios, welche Kooperationen im karibischen Raum anstrebten und Exporte entsprechender Musiktechnik forcierten. Auch als die Vervielfältigungstechnik vor Ort verfügbar war, wurden Tonträger mit jamaikanischer Musik nicht nur in Jamaika, sondern auch in den USA und Großbritannien in verschiedenen Schritten fertiggestellt. Insbesondere betraf dies das »Mastering« 666 , die letzte Stufe der Klangebarbeitung vor der Vervielfältigung. Auch bei Lee Perry wurde das Mastering bis in die 1960er- Jahre noch außerhalb Jamaikas erledigt. Saisonarbeiter agierten häufig als Boten für den Transport der »Materialien«.667 Möglich war dies maßgeblich durch die technischen Möglichkeiten zur Arbeitsteilung, welche die magnetische Tonbandtechnik erlaubte. Produktion: Vorbemerkung 2 – Die Bedeutung des Tonbands für die Dub-Produktion allgemein Laut Lloyd Bradley war in den frühen Jahren der Reggae-Musik der Besitz von Acetatplatten und später der Besitz von »Master-Tapes« entscheidend. Es ging also darum, wem die »Originalaufnahmen« gehörten. Da Jamaika bis zu den 1990er- Jahren quasi über kein Musikurheberrecht verfügte, war nicht der Urheber der Musik, sondern allein der Besitzer des Tonträgers mit der Originalaufnahme zu möglichen Tantiemen berechtigt.668 In der jamaikanischen Kultur kam daher neben der »Dub-Plate« auch dem Tonband über seine technische Funktion hinaus eine gewichtige Rolle zu. Daher war die Wiederverwendung vorhandenen Materials zur Erstellung von »Versions« von Bedeutung. Wie die jamaikanischen Tonträger-Archive aussahen, und welchem Umfang sie hatten, lässt sich anhand von Film- und Fotoaufnahmen aus jamaikanischen Studios nachempfinden. So im im Standbild einer Aufnahme aus Striker Lees Studio in Kingston: 666 »Mastering« steht für die klangliche Endbearbeitung eines Musikstückes. 667 Bradley (2006), S. 58. 668 Bradley (2006), S. 54. 179 Abbildung 26: Filmausschnitt – Tonbandarchiv, Striker Lee Studio, Kingston669 Laut Aufzeichnungen wurden die meisten jamaikanischen Titel bis in die 1970er-Jahre auf 2-Spur-Tonbandgeräten aufgenommen. Eine Spur auf dem »Master-Tape« diente dabei als Vokal-Spur, die andere als Instrumental-Spur. Dass die Spuren im Zuge der Entwicklungen der Dub-Musik dann wieder separat zur Erzeugung von »Dub-Versions« genutzt wurden, war der Legende nach670 auf einen unbeabsichtigten Produktionsfehler bei der Übertragung von Tape auf Schallplatte zurückzuführen. Steve Barrow beschreibt dies in Natals Dokumentation: »In 1968 a man called Ruddy Redwood, operator of a sound system called the Supreme Ruler of Sound, SRS, went to Treasure Isle Studio, run off some material exclusively on acetates, known in the sound system culture as dubplate«. 671 Durch den Schnitt in der Dokumentation führt Bunny Lee diese Erzählung fort: »But the engineer forgot to put in the voice and was gonna stop it and Ruddy said, ›make it run‹ …«. Es existierten demzufolge eine vollständige Fassung mit Gesang und eine Instrumental-Fassung. Bunny Lee nahm damals beide Fassungen mit auf einen ›Dance‹ und spielte sie hintereinander. Der durch die »fehlende Stimme« erzielte Effekt war wohl über- 669 Quelle der Abbildung: Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis. 670 Veal (2013), S. 52. 671 Steve Barrow, in: Natal (2009), Min. 7:20 - siehe Filmverzeichnis. 180 wältigend für das Publikum. Von nun an wurde es gängig, auch eine »Version« ohne Gesang zu produzieren. Sie befand sich dann typischerweise auf der B-Seite der veröffentlichten Schallplatte. Die Benutzung der Tonband-Mehrspurtechnik führte schließlich dazu, dass die Entstehung eines Musik-Titels zunehmend in mehreren Arbeitsschritten erfolgte. Was in Jamaika als »Overdubbing, und anderswo als »Sound on Sound« bezeichnet wird, hatte Auswirkungen auf die Herkunft und die empfundene »Echtheit« eines Stückes und seiner einzelnene Elemente. Während Greg Milner sagt »We can never be certain that we have drawn out every last bit of reality from a recording«672 und damit meint, dass Aufnahmen und Aufzeichnungen niemals frei von Informationen über ihres Enststehungsortes oder Umgebung sind, dann sind die Dub-Produktionen davon möglicherweise auch nicht frei, jedoch durch die Mehrspurtechnik der Tonbandgeräte bereits seit ihrer Entstehung schon hochgradig hybrid. Es ist daher naheliegend anzunehmen, dass die »Versions« nach 1973 aus den Entwicklungen der Tonbandtechnik und ihren »Unfällen« hervorgegangen sind, indem sie zuvor vollständiges Material musikalisch fragmentierten, dekonstruierten oder mit Musikeffekten wie dem Delay versahen.673 Hinzu kam die reine Experimentierfreude im technischen Umgang mit vorhandenem Material674 wie sie Künstler wie King Tubby zeigten. Ebenfalls zu berücksichtigen wären die ökonomischen Auswirkungen der Ölkrise 1973, welche die Preise für Vinyl ansteigen ließ und z. B. nachweislich Lee Perry aus Spargründen zur Verwendung bereits vorhandenen Materials bewegte675. Alle genannten Bedingungen mögen die Entstehung der Dub-Musik mit ihren Delay-Effekten begünstigt haben. Doch nimmt die Tonbandtechnik als Teil der Studioproduktion wohl die zentrale Rolle ein. Ihre Eigenschaften bewirkten Veränderungen in der Aufzeichung, beim Arrangieren und 672 Milner (2010), S. 12. 673 Weitere mögliche Faktoren sind auch in Veals Kapitel ›Dub Plates and Rhythm Versions‹ nachzulesen. Veal (2013), S. 51 ff. 674 Vgl. Natal (2009), Min. 20:35 ff. - siehe Filmverzeichnis. 675 Vgl. Katz (2006), S. 176. 181 der musikalischen Gestaltung durch Effekte, unter denen tonbanderzeugte Delay-Effekte bis heute prägend sind. Produktion: Vorbemerkung 3 – Die Bedeutung des Tonbands in Lee Perrys Dub-Produktion Auf einem Plattencover der LP ›Jah Lion‹ aus dem Jahre 1976 ist Lee Perry vor einem Tonbandarchiv abgelichtet, das wohl in seinem Studio stand. Es vermittelt uns das Bild eines gut strukturierten Studios, das durch einen agil wirkenden Produzenten betrieben wird. Abbildung 27: Schallplatten-Hülle –Lee Perry vor Master-Tapes676 676 Quelle der Abbildung: Lion (1976) - siehe Tonträgerverzeichnis. 182 Bei Marres Filmaufnahmen im ›Black Ark‹ von 1977 beschreibt Perry die dort dokumentierte Produktion mit der Aussage: »Rhythm and then Lyrics«.677 Folglich produzierte Perry bei Aufnahmen zuerst die Instrumental-Version eines Titels, und es folgte dann die Aufnahme der Stimme. Darüber, welche Tonbandgeräte er im ›Black Ark Studio‹ benutzte, gibt es verschiedene Angaben. Es sollen ein ›TEAC AD33‹ und ein ›TEAC AD44‹ und einen Tascam 8–Spur-Recorder dazu gehört haben. 678 Im Wesentlichen arbeitete er wohl mit einem ›TEAC 3340‹ 4-Spur-Gerät. Diese Arbeit hat David Katz detailliert beschrieben: Perry »bouncte«, so seine Erklärung, die Instrumental-Spuren von originalen 2-Spur-Tonbändern auf die 4-Spur- Bänder und konnte dadurch einem vorhandenen (alten) Instrumental (neue) Elemente, die so genannten »Overdubs, auf den zusätzlichen Spuren hinzufügen.679 Die vorhandenen Tonbänder dienten also als Audio-Bibliothek, die sowohl Instrumentals wie Stimmen und »Sounds« enthielt, die »entliehen« und neu verwendet werden konnten. Doch erlaubte die Tonbandtechnik Lee Perry auch, Material zusammenzuführen, das an ganz anderen Orten produziert wurde. Die Instrumental-Anteile des Titels ›Woman & Money‹ wurden beispielsweise in Brixton produziert und für die Vokalaufnahmen mit ins ›Black Ark‹ nach Kingston genommen. Da Perry mit den Gesangsaufnahmen eines nicht benannten Künstlers aus Kingston jedoch nicht zufrieden war, reiste er erneut nach London und stellte hier das letztlich veröffentlichte Stück mit dem Sänger Denzil Dennis fertig. 680 Diese Entwicklung ist, so David Katz, auditiv nachzuvollziehen, da am Anfang des Titels ein Teil der ersten Gesangspur aus Jamaika – eine Art von Schrei – noch in der Einleitung zu hören ist.681 Perrys enge Verbindungen zu britischen Musik-Labels, die bereits seit seinen ersten Veröffentlichungen ab 1963 bestanden, boten die Grundlage für eine solche internationale Zusammenarbeit. Ab den 1970er-Jahren produzierte Perry vorwie- 677 Marre (2009), Min. 12:00 - siehe Filmverzeichnis. 678 Markert (1995), S. 69. 679 Katz (2006), S. 175. 680 Dennis (1974) - siehe Tonträgerverzeichnis. 681 Katz (2006), S. 187. 183 gend in Kingston und gelegentlich in London, teilweise zeitlich und räumlich arbeitsteilig. Produktion: Vorbemerkung 4 – Vorwärts, Rückwärts: Die Verwendung zeitbasierter technischer Verfahren in der Dub-Musik Ein häufiges Merkmal in der Dub-Produktion ist die Veränderung der Tonhöhe einer Gesangs- oder Tonspur durch händisches Beschleunigen oder Verlangsamen einer Tonbandaufnahme.682 Auf dem fertigen Tonträger lässt sich dies nur nachzuvollziehen, wenn man das Original und den Grad der Ver- änderung erkennt. Anders ist das bei Veränderungen des Schalls auf seiner Zeitachse. Gemeint sind damit Tonband-Effekte. Ein frühes Beispiel findet sich auf einer Lloyd Parks Ver- öffentlichung von 1972 mit der A-Seite ›Ordinary man‹ und der B-Seite der 7“ Platte ›Ordinary Version‹:683 Etwa ab Sekunde 30 werden in der »Version« Vokal-Elemente von einem Tonband vorwärts und/oder rückwärts eingespielt. Die Geschwindigkeit wird beliebig geändert, so dass die Tonlage permanent schwankt, der Text bleibt unverständlich. 684 Ein weiteres Beispiel, das Lee Perry 1975 produzierte, ist der Titel ›Real True Dub‹, eine »Version« von ›On True Girl‹.685 Der Titel ist so abgemischt, dass zusätzlich zum Instrumental in geringer Lautstärke eine »ungewöhnlich« tief klingende Stimme zu hören ist. Obwohl sich nicht eindeutig festlegen lässt, ob es sich dabei um die Gesangspur von Clinton Fleuron686 aus dem Haupttitel ›On True Girl‹ handelt, lässt zumindest der Charakter der »Stimme« annehmen, dass diese hier durch verlangsamtes Abspielen einer Tonbandaufnahme mit entsprechender Tonhöhenänderung eingespielt wurde. Ebenso ist dies bei dem kry- 682 Veal (2013), S. 75. 683 Parks (1972) - siehe Tonträgerverzeichnis. Lloyd Parks, *1948, ist Bassist und Studiomusiker, der seine Karriere in den späten 1960-Jahren begann. Für die vollständige Biografie, siehe: Moskowitz (2006), S. 231. 684 Auf der Veröffentlichung wird Clive Chin als Produzent genannt. Vgl. Discogs (2017) - siehe Internetverzeichnis. 685 Gladiators und Upsetters (1975) - siehe Tonträgerverzeichnis. 686 Clinton »Basie« Fearon, *1951 in St. Catherine. Er nahm ab 1974 sowohl mit seinem Vokaltrio ›The Gladiators‹ als auch als Studiomusiker im Black Ark Studio auf Moskowitz (2006), S. 110 ff. 184 ptisch bezeichneten Titel ›Evol Yenoh‹ anzunehmen, einer »Version« auf der Schallplatten-B-Seite der 7“-Single ›Honey Love‹.687 Was sich bereits in der Palindrom-Struktur des Titels ankündigt, findet sich hier in der Musik wieder: Die Gesangsspur von Sänger Burt Walters wird nahezu über den gesamten Titel hinweg rückwärts wiedergegeben. Rückwärts laufende Spulen von Aufnahmen sind auch im Titel ›Pirates (Black Plastic)‹688 zu hören. Der Titel beginnt mit einer Sequenz schnell zurückgespulter Aufnahmen, bis Perry »record« [Aufnahme] ruft. Erst danach beginnt das Instrumental in »herkömmlicher« Spielweise und wird besungen. Diese Beispiele, denen sich noch andere hinzufügen ließen, stehen für die kreative Verarbeitung vorhandenen Materials, dessen Original-Zustand – schneller oder langsamer, vorwärts oder rückwärts – auf der horizontalen Dimension der Zeitachse neu definiert wird. Alleinstehend oder in Kombination mit echoähnlichen Delay-Effekten gelten diese für die Dub- oder »dubby« Musik als stilprägend. Produktion: Vorbemerkung 5 – Parallelen im Technikgebrauch zwischen europäischer elektrokustischer- und jamaikanischer Dub-Musik Die Art und Weise wie die jamaikanische Dub-Musik produziert wurde, zeigt gewisse Parallelen zur europäischen und amerikanischen »elektroakustischen Musik« nach dem Zweiten Weltkrieg. Insbesondere Übereinstimmungen mit Steve Reichs oder Stockhausens »Tonband-Experimenten« hat Michael Veal herausgearbeitet und diskutiert. 689 Auch das Zerschneiden von Tonbändern als Methode des Arrangierens oder der Einsatz von Verzögerungseffekten gehören hier zu den Gemeinsamkeiten. Trotzdem weist Veal darauf hin, dass eine synonyme Verwendung von Begriffen wie »elektronisch« und »experimentell« nicht ohne Weiteres vorzunehmen sei. Die jamaikanischen Dub-Musik sei hier Beispiel für den unterschiedlichen Gebrauch von ähnlicher Technik. 690 687 Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. 688 Perry (1989a), Titel-Nr. A2 - siehe Tonträgerverzeichnis. 689 Veal (2013), S. 36 ff. 690 Veal (2013), S. 40 ff. 185 Produktion: Der Allgemeine Einsatz von Delay-Effekten in der Dub-Musikproduktion Ein wesentliches Stilmerkmal King Tubbys ist es, dass er ein Federhall Gerät (vermutlich durch anheben und fallen lassen) so stark anstieß, dass die Sprungfedern gegen das Gehäuse schlugen und somit einen bestimmten Klang erzeugten. 691 Während dies eine hörbare »Andersverwendung« eines Delay-Effektes ist, lässt sich deren Einsatz in der anfänglichen studiobasierten Dub-Musikproduktion nur bedingt rückverfolgen. Sylvan Morris, leitender Toningenieur in Coxsone Dodds ›Studio One‹ und Zeitzeuge der Reggae-Entstehungsgeschichte, gibt beispielsweise an, dass das Verfahren der Bandecho-Erzeugung durch Tonbandgeräte in den Produktionen des ›Studio One‹ subtil angewendet wurde. Laut seiner Aussage bestimmte der Einsatz dieses Effektes ab Mitte der 1960er-Jahre den »signature sound«, also den unverkennbaren Klang der Produktionen von dort. An anderer Stelle wird berichtet, dass ein Tape-Delay-Gerät namens ›Soundimension‹ der Marke ›Sound City‹ zur Ausstattung des Studios gehörte. 692 Während das ›Studio One‹ nicht jenen Studios zugerodnet wird, in denen Dub-Musik produziert wurde693, gehörte ein ›Echoplex‹ Gerät Ende 1973 zur Grundausstattung von Lee Perrys ›Black Ark‹. Ab etwa 1975 kam ein ›Roland Space Echo RE- 201‹ 694 dazu. Jenseits dieser konkreten Hinweise wird davon ausgegangen, dass in vielen jamaikanischen Dub-Musik-Produktionen von King Tubby selbst entwickelte Verzögerungsverfahren zum Einsatz kamen.695 Wie die zuvor genannten Beispiele zeigen, wurden sie häufig auch mit Serien-Modellen entwickelt. Auch gegenwärtige Produzenten, die mit Lee Perry arbeiten696 oder Dub-Musik produzieren, setzen solche Bandecho-Geräte ein. 691 Er könnte mit »peitschend« umschrieben werden. Veal beschreibt ihn als »jarring, clangorous [schrill und klirrend]«. Veal (2013), S. 115. 692 Vgl. Veal (2013), S. 98. 693 Ebd. 694 Vgl. Katz (2006), S. 175. 695 Vgl. Milner (2010), S. 303. 696 Puraman (2015); Mala (2016). 186 Produktion: Echoplex – Der Einsatz von Delay-Effekten in Lee Perrys Musikproduktion Viele der frühen Perry-Produktionen – d.h. ab dem Jahre 1961 – wurden auf Tonband aufgenommen. Lee Perry hatte sich zuvor einen Namen als Tänzer gemacht und war zu Duke Reids Soundsystem gestoßen, wo er sich aber mit den Eigentümern zerstritt. 697 Erst bei Coxsone Dodds ›Downbeat Soundsystem‹ machte er 1961 seine ersten Aufnahme.698 Perrys erster erfolgreiche Titel ›Chicken Scratch‹ war ein »herkömmlicher« Song, der von einer Band mit Sängern aufgenommen wurde. Das Klangbild spiegelt den damaligen Stand der Technik wider. Dass Perry klassischen Produktionswegen auch danach noch lange folgte, zeigen Titel wie ›People Funny Boy‹699 von 1968, bei welchen im herkömmlichen Sinne Sänger und Band balanciert zueinander abgmischt sind. Die meisten dieser Titel können der Reggae-Musik bzw. dem Rocksteady zugerechnet werden. Für Perry begann die Produktion von Dub-Musik streng genommen erst mit dem Aufbau seines eigenen Studios ›Black Ark‹. Auch die ersten Titel von hier sind technisch einfache Produktionen. Verändernd soll der Zugewinn eines neuen Mischpults gewesen sein, welches Perry statt Bargeld als Vorschuss seines Plattenlabels erhielt. Das neue ›Soundcraft‹ Mischpult ersetzte nun das »einfache« ›Alice‹ Modell der Anfangszeit. Laut David Katz bewirkte es eine Veränderung des Klangbildes, das fortan »satter, voller, komplexer und volltönender in den tiefen Texturen war.« 700 Die Veränderungen in Klang- 697 Laut Berichten nutzte Reid das offensichtliche Songwriter-Talent von Perry aus, indem er dessen Titel durch andere Sänger aufnehmen ließ. Perry führte »einen Kampf um Gerechtigkeit« und ging schließlich zu Coxsone Dodds Downbeat Soundsystem. Vgl. Katz (2006), S. 29. 698 Der Titel ›Chicken Scratch‹ wurde damals nicht auf Vinyl veröffentlicht, erlangte aber eine enorme Popularität als exklusiver Titel des Downbeat Sound Systems. Vgl. Katz (2006), S. 29. Erstmalig auf Vinyl erschien er auf dem gleichnamigen Album im Jahre 1989. Perry (1989b), Titel-Nr. 2 - siehe Tonträgerverzeichnis. 699 Perry und Walters (1968) - siehe Tonträgerverzeichnis. 700 »A far more sophisticated board than the Alice, the Soundcraft enabled Perry to construct a broader sound that was richer, fuller, more complex and resonant with deeper textures. It was the most significant piece of new equipment.« Katz (2006), S. 200. 187 bild und Klangfarbe fielen zusammen mit dem Einsatz von Echo-Geräten. Auch wenn die Umstände nicht eindeutig zu klären sind, ist durch David Katz bekannt, dass zur Anfangsausstattung des ›Black Ark‹ seit Ende 1972 ein »Echoplex« Bandecho-Gerät gehörte701. Es ist u.a. im Titel ›Bucky Skank‹ (1973)702 zu hören, wo ein markanter Delay-Effekt auftaucht, der Perrys Stimme auf einem reduzierten Schlagzeug- und Bass-Rhythmus inszeniert. Die Aneinanderreihung von Silben im Stil eines »Scat« wird durch den Wiederholungseffekt quasi ryhthmisch gedoppelt. Neben dem ›Echoplex‹ Gerät bezog Perry entweder 1974 oder 1975703 das Modell ›Space Echo RE-201‹ von ›Roland‹:704 701 Ebd., 175. 702 Upsetters (1973b) - siehe Tonträgerverzeichnis. 703 In den Aufzeichnungen findet sich hier ein Widerspruch. Katz nennt das »Space Echo« als Teil neuer Geräte, die sich Perry gegen Ende des Jahres 1975 anschaffte. Zeitgleich sagt er aber auch, dass es in dem Titel ›Best Dressed Chicken in Town‹ zu hören ist. Katz (2006), S. 229. Dieser wurde 1978 veröffentlicht: Alimantado (1978) - siehe Tonträgerverzeichnis., laut Aufzeichnungen jedoch bereits 1974 produziert. Katz (2006), S. 204. 704 Katz (2006), S. 228. 188 Abbildung 28: Fotografie – ›Black Ark‹ Studio705 Einige kursierende Fotografien des ›Black Ark‹, darunter die obige aus Jeremy Collingwoods Publikation, zeigen das entsprechende ›Roland‹ Gerät an zentraler Stelle.706 Laut Katz sind die Delay-Effekte, welche dieses Gerät ermöglichte, auf der Stimme des Titels ›Best Dressed Chicken in Town‹ zu hören. Zur vollen Geltung soll der Einsatz des ›Space Echo‹ jedoch erst in den Produktionen um 1975 und gekommen sein. 707 Für Michael Veal gehört der Einsatz des ›Space Echo‹ zu » […] two sound processing effects that would define his Black Ark sound« 708. 705 Quelle der Abbildung: Collingwood (2010), S. 58. 706 Diese Fotografie wird immer wieder verwendet, wenn es in Artikeln oder Anleitungen zum Einsatz von Delay-Effekten um den »Dub- Style« geht. Ein möglicher Grund, weshalb das ›Space Echo‹ als typischer Dub-Effekt gilt. 707 Ebd., 232. 708 Veal (2013), S. 153. 189 Konkret spricht er dabei von »Mutron’s Bi-Phase phase-shifting unit, and Roland’s famous Space Echo delay unit«709 Somit gehört auch der Phaser-Effekt, ebenfalls ein auf der Delay-Technik basierendes Verfahren, als wesentliches Stilmerkmal von Perrys Produktionen. Seine Verwendung ist in Videoaufnahmen in Marres Dokumentation zu sehen: Abbildung 29: Filmausschnitt – Lee Perry 1977, Benutzung eines Phaser-Effekts710 Darüberhinaus ist durch Perry selbst bekannt, dass er im ›Black Ark‹ ein »Spring Reverb« des Herstellers ›Grampian‹ einsetzte. 711 Das Modell war ein kompaktes Federhall-System, welches in den 1960er-Jahren entwickelt wurde. Über einen Drehregler wird die Nachhallzeit eingestellt. Ebenfalls soll Perry einen ›SpaceExpander‹ verwendet haben. Insgesamt sind Angaben darüber, welche Geräte und Modelle Perry verwendete abweichend und ungenau. Originale, historische Aufnahmen, wie die vorigen, dienen häufig als Quelle, in vereinzelten Fällen sogar zur Rekonstruktion der eigentlichen Produktionsvorgänge. 709 Ebd. 710 Quelle der Abbildung: Marre (2009) - siehe Filmverzeichnis. 711 Vgl. Katz (2006), S. 175; Doyle (2015). Wobei bei Katz der Name ›Grantham‹ verwendet wird. 190 Abbildung 30: Fotografie – Lee Perry 2012, Benutzung eines Phaser-Effekts712 Wie die beiden Fotogafien von Perry am »Phaser« dokumentieren, ist die Kollaboration von Daniel Boyle mit Lee Perry für das Album ›Back on the Controls‹ (2014) ein prägnantes Beispiel, wie etwa 40 Jahre später die technischen Bedingungen des ›Black Ark‹ rekonstruiert wurden.713 Produktion: Delay-Effekte – »Ha ha ha«, Lee Perry’s diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen Lee Perry selbst beschreibt selten konkret, wie er Musiktechnik anwendet.714 Äußert er sich doch dazu, klingt es so: GRAND ROYAL: How’d you get the drums to sound so slow and the cymbals to sustain so long? PERRY: They were going through the Echoplex, and with the Echoplex we can do anything. 712 Quelle der Abbildung: Sleeper (2012) - siehe Internetverzeichnis. 713 Vgl. Doyle (2015). 714 Vgl. Puraman (2015). 191 We can change energy and feelings. Because on the Echoplex was rising the invisible King Arthur. The ancient King Arthur from London, England. We saw Excalibur because he’s on the Sound- Craft [Anm. Britischer Hersteller des Mischpults, welches Perry benutzte] everytime. – Lee Perry715 Anstatt einer Beschreibung der Arbeitsweise, kommt bei Perry sein Verhältnis zur Technik zum Ausdruck. Tom Doyle bezeichnet dieses als »ätherisch«: »Ask Perry himself about the records he created using these effects, and he turns ethereal. “Most of them I was looking in the stars,” he says. “Looking in the stars and looking at the fishes. Fishes is another thing that turns me on. I like to see fishes swimming and animals. I love animals very much. My inspiration is coming from fishes, animals, trees, plants and the Earth itself.«716 Dies lässt sich beim Interview im ›Grand Royal‹ beobachten: GRAND ROYAL: What type of EQs did you use? PERRY: EQ? SoundCraft! What else do you think? SoundCraft board, Sound- Craft EQ, the only thing that wasn’t SoundCraft was a Marantz amplifier, because that sent to me from the planet Mars. Hahaha. And my Yamaha headphone as well, it’s got to be Yamaha to make you happy and go yamahahahaha! I don’t want to use boring equipment. I want to be happy, so I have Yamaha headphones.717 Assoziativ oder reimend718 über Technik zu sprechen, könnte als simple Mystifizierung seiner Vorgehensweise oder als Kunst interpretiert werden. Allerdings ist das Spannungsverhältnis zwischen technischen und natürlichen Vorgängen ein Motiv, welches in seiner Biografie und seinem Werk zu finden ist. Zurückzuführen sei dies, so Perry selbst, auf ein Erlebnis in seiner Jugend.719 Damals, in den späten 1950er-Jahren, arbeitete er als Bulldozerfahrer und hatte mit der großen Maschine 715 Markert (1995), S. 69. 716 Doyle (2015), S. 44. 717 Markert (1995), S. 96. 718 Doyle (2015); Perry (2015). 719 Higbee und Lough (2008), Min. 6:35 ff. - siehe Filmverzeichnis; Katz (2006), S. 11 ff. 192 die Aufgabe, für die Entwicklung der Region um die Stadt Negril das Geröll umzulagern. 720 Er war fasziniert von der Energie der Maschinen und den Sounds, die sie machten, doch ebenso von den Geräuschen der sich bewegenden Steine. So entstand für ihn »King Stone«, das Wortspiel für den Name der jamaikanische Hauptstadt: »These words send me to King-stone: to Kingston, Kingston means King’s stone, the son of the King; that’s where the music’s coming from, so I go up to King’s stone, because the stone that I was throwing in Negril, send me to Kingstone for my graduation.« 721 Eine Begeisterung, die nicht zwischen Natur und Technik unterscheidet, sondern auf deren wechselseitiger Beinflussung gründet, drückt sich in Perrys Haltung durchgängig aus. Somit wird Technik im Allgemeinen und Musiktechnik im Speziellen selten als etwas Negatives oder Böses bezeichnet. Eine Ausnahme bilden seine Beschreibungen von Delay-Effekten, wo in assoziativer Weise ein »Delay« als »schlechter Segen« für Menschen und »Teufel« dargestellt wird.722 Ebenso kommt dies in Zeilen seines auf Band aufgezeichneten, unveröffentlichten Buchmanuskripts zum Ausdruck: »Words from the Almighty: God in the Moon, Africa baboon, balloon man, Marcus Garvey (seven mile of Black Star Liners). Water and flood, blood fe blood, fire fe fire; Thunder vex and slew de Devil in his Echoplex.« 723 Die assoziative Aneinanderreihung nimmt Bezug auf Elemente des Rastafari-Glaubens. Wasser, Blut, Feuer und Donner ärgern den Teufel und schleudern ihn umher 724 während dieser im Echogerät, dem ›Echoplex‹ stecke. An späterer Stelle schreibt Perry: Ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha! Voice of the Master, laughin’ in the echo chamber. I repeat: I break the spell, and I 720 Katz (2006), S. 11. 721 Ebd. Die Beziehung zu Steinen ist auch in Schaners Dokumentation zu beobachten. Vgl. Schaner (2014), Min. 4:05 ff. - siehe Filmverzeichnis. 722 Perry (2015). 723 Perry, in: Katz (2006), S. 404. 724 Vermutlich handelt es sich um das englische Verb »to vex« = ärgern, aufregen, quälen. Es gibt jedoch auch die Verwendung im auf jamaika gesprochenenen Patois: »Vex = to be angry, or to get angry (make me so vex)«. Blair (2013), S. 74. 193 undo what the wicked have done. I now turn the Table of Life, and make the rich poor and the poor rich – Lee Perry725 Lautmalerisch gibt er hier ein Lachen in echoähnlicher Wiederholung wieder. Dieses Lachen sei die »Stimme des Herrn«726 in der Echokammer, und er verkünde damit: »Ich breche den Bann und drehe den Spieß um«. Im Delay und seinen Echo-Effekten kommt bei Perry etwas Dualistisches zum Ausdruck. Bezeichnet er Echogeräte einerseits als Teufel oder den Ort, wo er zu finden sei, dient Gottes Wort darin als Mittel seiner Bekämpfung. Lee Perry führt in diesem Zusammenhang seine Aussage über das Delay fort und sagt: »Danger, that’s the real meaning about delay«727 und »a delay of the people who have no feeling. They have bad delay. They did not get any bless, real blessing (…) from the future. Call delay, you don’t need it but you can just use it for a joke. And call it a play, the play«. Folglich muss das Delay laut seiner Einschätzung grundsätzlich etwas Vernachlässigbares und Schlechtes für die Menschen sein. Mit Ausnahme der Musik. Bei ihr scheint es, als spräche Perry vom »diabolischen Spiel mit Zeitmaschinen«. Produktion: Nachbemerkung 1 – »Chase the devil«, Lee Perry’s Kampf gegen das Böse Der Kampf gegen »das Böse« oder »Schlechte« ist in Lee Perrys Werk und Wirken ein zentrales Motiv. Er beschreibt diesen mit Versuchungen wie Drogen, Geld und Alkohol oder mit dem Kampf gegen Vampire oder Teufel: »De Devil dead, God live. De Devil Dead! God Live! God take and God give, God son and God save.« 728 Die textliche Erwähnung dieser »negativen« Kräfte lässt sich in seinem Werk ab Mitte der 1970er-Jahre beobachten. Am deutlichsten ist dies im von Lee Perry produzierten Max Romeo Titel ›Chase the devil‹729. Der Liedtext entstand, weil Max Romeo laut eigener Aussage beobachtete, wie 725 Perry, in: Katz (2006), S. 404. 726 Es ist davon auszugehen, dass Perry mit »Master« den »Herrn«, im christlichen Sinne »Gott«, und nicht den »Master« im Sinne des Kolonialismus, also »Slave Master« meint. 727 Perry (2015). 728 Blair (2013), S. 74. 729 Romeo und Upsetters (1976), Titel-Nr. A3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 194 Perry vom Teufel bessessen war.730 Als Perry begann, sein Studio seltener zur Produktion von Musik zu nutzen, baute er Skulpturen darin auf und begann Flächen zu bemalen. Zeitweilig soll er einen ganzen Tag damit verbracht haben, sämtliche Oberflächen mit dem Buchstaben »X« zu beschreiben. Die Ereignisse führten dazu, dass er »Madman« bekannt wurde. Es war eine Zeit, in der er auf Jamaika großen Erfolg hatte. Zeitgleich herrschten dort auch Bürgerunruhen und politische Instabilität, welche zu Gewalt und Unruhen führten. Ob Perry sich in dieser Situation durch sein auffälliges Verhalten gegenüber »aufdringlichen« Musikern bzw. Rastas, korrupten Polizisten und ihn anbettelnden Menschen dieses Verhalten schützen wollte oder ob er in der Tat »verrückt« war, darüber gibt es unterschiedliche Meinungen. Es liegt aber nahe, sein Verhalten als Abwehrreflex zu interpretieren.731 Es ist auch die Zeit, als der Brand, über dessen Ursache bis heute spekuliert wird, das ›Black Ark‹ verhehrt.732 und in welcher, Perry seine immer neuen Alter Egos entwickelt. Darunter ›Pipecock Jackson‹, dessen Wirkung Katz folgendermaßen beschreibt: »From this point, Perry would blur the line between himself as a servant of God and himself as some sort of component or extension of God; after all, it was Pipecock Jackson who was “X-ecuting the wrongs” in his human form as Lee ‘Scratch’ Perry.«733 Perrys Buchmanuskript, in welchem er unter anderem den Teufel im Echoplex-Gerät »ärgert« enstand im Jahre 1988, als er über einen längeren Zeitraum in Großbritannien gewesen war. Laut David Katz war das der Zeitpunkt, als Perry persönliche Schwierigkeiten hatte und Jamaika von einem starken Hurrikan zerstört wurde. Das Buch sollte ›The End of the Universe‹ heißen.734 Die Ereignisse und das mit ihnen verbundene düstere und apokalyptische Weltbild Perrys zu jener Zeit stehen einer vielbeachteten und besonders positiv gewürdigten künstlerischen Schaffensperiode gegenüber. Sein Werk nimmt die gesellschaftlichen Umstände und persönlichen Erfah- 730 Romeo (2011) - siehe Internetverzeichnis. 731 Vgl. Katz (2006), S. 325. 732 Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis; Higbee und Lough (2008) - siehe Filmverzeichnis; Vgl. Katz (2006), S. 354; Toop (1995), S. 112. 733 Vgl. Katz (2006), S. 320. 734 Ebd., 398. 195 rungen auf, ein Phänomen, das bei Perry schon länger Tradition hat. Angefangen mit ›Chicken Scratch‹ von 1963 über ›People Funny Boy‹ von 1968 bis hin zu ›Not Evil‹ aus dem Jahre 2016 werden aus quasi-autobiografischer Narration seine Handlungen und Musikstücke zu Metaphern. Sie handeln vom menschlichen Leben auf Erden und dem konstanten Aushandlungsprozess zwischen guten und bösen Kräften.735 Wie für die Rastafaris beschrieben, ist auch für Lee Perry mit seiner eigens dafür geschaffenen »schwarzen Arche«, der »Bundeslade«, Musik das Mittel, um den Kampf auszutragen. »I say Babylon fall in the ark of the covenant. And when I speak here whatever I say goes. Because this is the house of God. Wherever you go with the ark of the covenant. This is the only world Ark of the Covenant. Some might say it’s in Axum (Ethiopia) But they ask too much, nobody can tell. The Ark of the Covenant is in Jamaica. Son and Land of the Sun. Where sit test the Gods of Gods.«736 Rezeption: Parallelen zwischen dem mythologischen Echo und dem in der Dub-Musik In der Erzählung von Ovid ist ›Echo‹ der Name einer Nymphe, die aufgrund ihrer Redsamkeit damit bestraft wurde, dass sie nur noch in Wiederholungen sprechend in der Natur zu finden ist. In der seit Ende der 1960er-Jahre entstandenen Dub- Musik ist das »Echo« ein stilprägender Effekt. Michael Veal beschreibt dies so: »Although dub music is largely an instrumental medium, one of the most immediately recognizable sonic features of the dub mix is the way song lyrics are omitted and/or fragmented, on one hand, and the way successive ›generations‹ of lyrics are juxtaposed against each other, on the other.«737 In dieser Beschreibung lassen sich Parallelen zur Erzählung über die Nymphe ›Echo‹ erkennen. Auch einige ihrer Worte und Sätze waren »weggefallen« oder »fragmentiert« sowie von ihr und ›Narcissus‹ »nebeneinander« gestellt. War die Zerstückelung ihrer Sprache bei ›Echo‹ allerdings eine »Bestrafung«, gelten »Erasure and Fragmentation of Song Lyrics« bei der Dub-Musik als »The Poetry of 735 Vgl. Schaner (2014) - siehe Filmverzeichnis. 736 Higbee und Lough (2008), Min. 24:33 - siehe Filmverzeichnis ff. 737 Veal (2013), S. 64. 196 Dub«.738 Diese Beispiele zeigen, wie einerseits sprachliches Unvermögen und andererseits technische Verfahren wie Ein- oder Ausblenden, Arrangieren oder Erzeugen von Textwiederholungen verschieden interpretiert werden. In der Dub-Musik lassen sich laut Michael Veal allgemein und bei bei Lee Perry speziell 739 gelegentlich Gestaltungsmuster erkennen. Diese sind jedoch meist musikalisch. Innerhalb dieser »Wortfetzen« nach Bedeutung zu suchen, hält Veal für nicht nötig. Die gewissermaßen festgestellte »Poesie« ergebe sich aus der Unabgeschlossenheit der wiedergegebenen Aussagen, die dem Hörer Interpretationsspielraum böten.740 Rezeption: Allgemeine Dub-Rezeption und Wiederholung Mit dem Blick auf den prägenden Einfluss der jamaikanischen Dub-Musik Produktion 741 lassen sich auch zahlreiche Hinweise darauf finden, wie die Musik zur Zeit ihrer Entstehung wahrgenommen wurde. Als wesentlich stellt sich dabei das Prinzip Wiederholung heraus, wie beispielsweise bei der Erstellung von »neuen« Titeln und »Versions« mittels Tonbandtechnik. Existierende und bekannte Instrumentals wurden dabei mehrfach genutzt. Das Album ›Yamaha Skank‹, welches von Rupie Edwards produziert und 1974 als »White Label« veröffentlicht wurde742, gilt als Beispiel für die extreme Ausreizung der Versionierung und damit der Wiederholung. Mit insge- 738 Ebd., 64. 739 Ein plastisches Beispiel dafür ist der Titel ›Bucky Skank‹ von Lee Perry, auf dem er rhythmische und vokale Elemente mit einem echoähnlichem Delay-Effekt versieht. »Das Echo« ist hier mehr rhythmisch als bedeutungsschaffend, also eher als ein Stilmittel der musikalischen Gestaltung zu einzuordnen. Vgl. Upsetters (1973a) - siehe Tonträgerverzeichnis. 740 Ebd., 66. 741 Hier zum Beispiel Michael Veals Aussagen zu den Produzenten der jamaikanischen Dub-Musik: »Their work represented the sonic vanguard of Jamaican music in the 1970s and early 1980s, and it later entered into the production of Euro-American popular music in a de facto avant-garde position, its perceived low-fidelity aesthetic providing inspiration and justification for various “outsider” musical stances beyond Jamaica.« Veal (2013), S. 41. 742 Edwards (1974) - siehe Tonträgerverzeichnis. Ein digitales Remaster inkl. einiger neuer Titel wurde 1990 auf Trojan erneut veröffentlicht Vgl. Various (1990) - siehe Tonträgerverzeichnis. 197 samt 12 Titeln basiert das gesamte Album auf ein und demselben Instrumental. Diese extreme Ausreizung eines Basis-Stückes sei laut Rupie Edwards kein Problem für die Zuhörer und Käufer dieser Zeit gewesen. Sie wollten, so Edwards, etwas Neues haben und wenn der Titel »gut war« und »Spaß bereitete«, soll es kein Problem gewesen sein, immer dasselbe Instrumental, den selben »Riddim«, mit einigen wenigen neuen Elementen zu hören.743 Julian Henriques zeigt, dass das Prinzip der Wiederholung auch bei den Sound-Systemen an Bedeutung gewann: Der dort etablierte »Re-wind« und oder »Pull-Up« war ein Zuruf des Publikums, mit welchem der DJ aufgefordert wurde, einen Song nochmals von vorne zu spielen und dem Wunsch des Publikums zu entsprechen.744 Rezeption: Nachbemerkung 1 – Zeitspiele zur Verblüffung des Publikums It was, after all, when Osbourne Ruddock—the legendary King Tubby—began to deploy the tape delay unit called the Echoplex (Lee Perry preferred the Murton Bi-Phase or the Roland Space Echo) by doubling prerecorded tracks and sonic signals that dub truly became defined as both process and cultural phenomenon. – Louis Chude-Sokei745 In ›Perfecting Sound Forever‹ zeigt Greg Milner eine Phase der Musiktechnikgeschichte auf, in der eine besondere Faszination für durch Technik erzeugte auditive Täuschungen bestand. Dies war im Rahmen der so genannten ›Edison Tone Tests‹, welche der Elektronikhersteller ›Edison‹, in den Jahren 1915 bis 1925 als Teil einer Vermarktungsstrategie durchführte, um das Schallplattensystem mit dem Namen ›Diamond Disc‹ zu vermarkten. 746 In der Live-Show mit Künstlern wurde in herkömmlichen Konzerthallen eine Gesangsdarbietung inszeniert. Allerdings so, dass das Publikum bewusst im Unklaren darüber gelassen wurde, ob der oder die Künstlerin im Moment »echt« oder seine Aufnahme desselben Gesangs zu hören war. Dafür wurde beim Singen oder Abspielen der Bühn- 743 Edwards, in: Bradley (2006), S. 295. 744 Henriques (2011), S. 139 ff. 745 Chude-Sokei (2016), S. 169. 746 Cornell (2015) - siehe Internetverzeichnis. 198 enraum verdunkelt und zur Auflösung wieder erleuchtet. Entweder war der Künstler oder der Phonograph zu sehen und damit die Quelle der Gesangsdarbietung ersichtlich. Wie Milner berichtet führte dieses, nennen wir es »Spiel mit der Täuschung«, zu Verblüffung und Erstaunen bei Zuhörern. Laut Milner führte der Erfolg der Veranstaltungen dazu, dass anderen Firmen diese Form der Täuschung für ihre Produkte ebenfalls verwendeten. Die ›Bell Telephone Laboratories‹ täuschten das Publikum mit elektrischen Aufnahmen in den 1930er Jahren. Die für die Entwicklung von Tonbandgeräten in den USA bekannte Firma ›Ampex‹ machte selbiges bei der Vorstellung ihrer Tonbandgeräte in den 1950er-Jahren.747 Alle diese Tests sollten die hohe Klangqualität der Geräte demonstrieren. Hierbei weist Milner allerdings darauf hin, dass die Täuschung des Publikums dadurch möglich wurde, dass die Sänger versuchten, sich stimmlich und akustisch dem Klangbild des Phonographen anzunähern. Der Mensch passte sich hier also auditiv und künstlerisch der Technik an. Milner veranlasst dies zur Hinterfragung eines vermeintlichen Ideals, nämlich das, etwas mittels Tontechnik möglichst »real« abzubilden. Dies stünde im Gegensatz dazu, eine »neue akustische Erfahrung« zu schaffen.748 Neben den Beispielen der inszenierten Zuhörertäuschung schreibt Milner auch über King Tubby. Insbesondere in einem Abschnitt gibt er bei der Beschreibung von ›U-Roy‹ wieder, wie Tubby den Delay-Effekt in seinem Sound-System live auf die gesprochene Stimme einsetzte und wie dieser klang. ›You’re now listening to King Tubby’s Hi-Fi!‹ That’s what he [U-Roy] said, but what the crowd heard was ›You’re now listening to King Tubby’s Hi-Fi-fi-fi-fi-fi... Tubby had engineered a slap-back echo by splitting U-Roys vocal feed and and delaying one of the feeds. – Greg Milner749 Der beschriebene Einsatz eines »Slap-Back-Echo« gilt als das erste Mal, dass jamaikanische Besucher eines »Dances« einen 747 Milner (2010), S. 14. 748 Vgl. Ebd. 749 Ebd., 303. 199 solchen Effekt hörten. Die Reaktion soll überwältigend gewesen sein. 750 Milner kann nicht mehr vollständig nachvollziehen, weshalb die Besucher so begeistert über den gehörten Effekt waren. Seine mögliche Erklärung ist, dass die »Welt der Aufnahmen« plötzlich in der »Welt der gelebten Erfahrung« auftauchte und so zu einem »Schock« führte.751 Was dieses Beispiel und auch die anderen von ›Edison‹, ›Bell‹ und ›Ampex‹ gemein haben, ist, dass sie aufgrund zunächst »nicht-nachzuvollziehender« akustischer Vorgänge positiv konnotierte Verblüffung, Faszination und Begeisterung bei Hörern hervorrufen konnten. Rezeption: Nachbemerkung 2 – Allgemeines zur Wahrnehmung von Laufzeitdifferenzen und der »Echoschwelle« 1951 veröffentlichte Hellmut Haas im internationalen Fachmagazin ›Acta Austica‹ den Artikel ›Über den Einfluß eines Einfachechos auf die Hörsamkeit von Sprache‹. In diesem Artikel fasst Haas die Ergebnisse eines psychoakustischen Forschungstests zusammen, welcher darauf abzielte, Laufzeitdifferenzen zwischen einem Primärschallereignis und einer Reflexion künstlich zu erzeugen und die sich daraus für Hörer ergebenden Wirkweisen qualitativ zu erfassen. Untersuchungsgegenstand war das raumakustische Phänomen der Laufzeitdifferenzen, welche jedoch nicht durch Raumeigenschaften, sondern mittels Tonbändtechnik im Bandecho-Verfahren nachgebildet wurden. In dem verwendeten Testsystem wurden die Verzögerungszeiten zweier Signale zueinander jedoch nicht wie bei einem Band-Echo-Verfahren üblich durch den Abstand zwischen Schreib- und Lesekopf bestimmt, sondern durch zwei Wiedergabeköpfe, wovon einer beweglich war. Wie das folgende Funktionsschema zeigt, war die »Delay-Time« bzw. Laufzeitdifferenz dadurch variierbar. 750 Ebd. 751 »But it propably had something to do with the shock of having the world of recordings suddenly appear in the world of lived experience«. Ebd. 200 Abbildung 31: Funktionsschema – Testverfahren bei Hellmut Haas 1951752 Die Veränderung der Laufzeitdifferenz mittels des verschiebbaren Wiedergabekopfs (im Funktionsschema als »HII« markiert) machte es möglich, kritische oder entscheidende Grenzwerte zu erfassen sowie weitere Einflussfaktoren zu erkennen, welche auf die Wahrnehmung von Laufzeitdifferenzen einwirken. Der Versuch von Haas basierte auf der Analyse der Sprachverständlichkeit unter dem Einfluss eines Einfachechos. Mit der Identifikation von Einflussfaktoren und entsprechenden Grenzwerten erforschte er allgemeine Wirkweisen von Delays im Real-Raum: »Bei einer graduellen Erhöhung der Laufzeitdifferenz zwischen einem Primär- und verzögerten Schall, wandelt sich das wahrzunehmende akustische Schallbild von einer scheinbaren Verbreiterung der Schallquelle, über das Erkennen eines Echos bis hin zu einer störenden Beeinflussung des Klangbildes (bei Sprache die Verständlichkeit).«753 Im Detail führten einzelne Faktoren zu diesem störenden Einfluss. Dies bedeutete für die Geschwindigkeit, »daß, in einem Raum, in dem der Zuhörer langsam vorgetragener Sprache noch ungestört folgen kann, bei steigender Sprechgeschwindigkeit bereits Echostörungen auftreten können« und dass sich »die Echostörung durch eine Schwächung der Echointensität vermindern lässt.«754 Für den Frequenzbereich bedeutete dies, dass der Störeinfluss eines Echos durch Dämpf- 752 Quelle der Abbildung: Haas (1951), S. 51. 753 Ebd., 55. 754 Ebd., 56. 201 ung hoher Frequenzen reduziert werden oder durch Dämpfung der tiefen Frequenzen geringfügig gemindert werden kann.755 Im Vergleich dazu hatten die Herkunftsrichtung und Lautstärke eines Echos kaum Einfluss darauf, wie es wahrgenommen wurde. Lediglich hatte der in einem Raum vorzufindende Hall Auswirkungen darauf, ab wann ein Echo als störend wahrgenommen wurde: »Man erkennt, dass bei zunehmender Nachhallzeit die kritische Laufzeitdifferenz vergrößert wird.«756 Auch wenn mit diesen Erkenntnissen weder eine millisekundengenaue »Echoschwelle«, noch eine einfache Übersetzung der Gesetze auf die Stereofonie geschweige denn auf die Musik möglich wäre, 757 weisen sowohl der Haas’sche Testaufbau als auch einige seiner Ergebnisse Parallelen zum Bau- und den Funktionsweisen der Verzögerungseffekte, sprich Delay- und Echoeffekte auf, welche sich ab Ende der 1950er-Jahre auf dem Markt etablierten. 758 Das bei Haas erkannte Phänomen der »Verbreiterung der Schallquelle« gleicht dabei in etwa den Beschreibungen des Effektes »Chorus«, das »Erkennen eines Echos« gleicht dem »Slap-Back-Echo« der Musiktechnik. Und wenn Hass feststellt: »Bis zu einem gewissen Grad kann die durch eine hohe Laufzeitdifferenz erzeugte Störung durch Konzentration unterdrückt werden, doch das Zuhören wirkt ermüdend«759, dann entspricht dies der Annahme, dass auch ein echoähnlicher Effekt ab einer bestimmten Stärke in eine Störung umschlagen kann. Anders gesagt bedeutet die Erkenntnis von Hass übersetzt auf die Musikeffekte: Ein Delay kann ein Schallereignis durch geringe Verzögerungszeiten positiv beeinflussen, ab einer bestimmten Grenzüberschreitung auch negativ. Spätestens seit Haas gibt es hier annähernde Richtwerte, welche Abstufungen und Grenzwerte bestimmen. 755 Ebd., 56 ff. 756 Ebd., 57–58. 757 Sengpiel (2007). 758 Hierzu z.B. der Vergleich des verschiebbaren Lesekopfes beim ›Echoplex‹ oder die EQ-Optionen zur klanglichen Differenzierung des »Delays« gegenüber dem Originalsignal. 759 Haas (1951), S. 55. 202 Rechen-Zeit-Verhältnisse Technik: Vorbemerkung 1 – Schall und sein Verhältnis zur Zahl Selbst wenn sich Akustik in vielfältiger Überlagerung zum Klangraum entfaltet, wird sie ausschließlich entlang der Zeitachse prozessiert. Sie teilt daher von Natur aus ihr Wesen mit den Zeitweisen linearer elektronischer Medien. – Wolfgang Ernst760 Aus der Akustik und Raumakustik ist bekannt, dass Messwerte oder Berechnungsformeln Hinweise auf Funktions- und Wirkweisen von Schall geben. Bei der Analogtechnik, maßgeblich der Tonband- und Schallplattentechnik und ihrer Signalwege, lassen sich Parallelen zu diesen raumakustischen Gesetzen beoachten. Schalllaufzeiten, Signalwegleitungen oder Schaltungen werden dort genutzt, auch um raumakustische Effekte nachzubilden. Das Schallsignal kann und wird somit in seiner Wirkung technisch beeinflusst und gesteuert. In Bezug auf die »Grammofone Tonspur« sagte Friedrich Kittler dass diese »Zeitlupen, Zeitraffer und Zeitverkehrungen« 761 gestatte. Dies trifft allerdings nur auf die ursprüngliche Art von »Tonspuren« zu. Durch technische Entwicklungen und Erkenntnisse war die Veränderung von Schall nicht mehr auf mechanische Bewegungen auf der Zeitachse, also auf »vorwärts« und »rückwärts«, »langsamer« oder »schneller« von Tonträgermedien begrenzt. Ab 1991 war es beispielsweise möglich, mittels computerbasierter Signalverarbeitung aufgenommene Schallereignisse digital zu verarbeiten. Der Software-Hersteller Steinberg beschreibt diesen Fortschritt insofern, dass seinerzeit »[...] der Computer erstmalig eine echte Alternative zur analogen Bandmaschine« bot.762 Durch diese Entwicklungen der digitalen Musiktechnik waren nun weitergehende Veränderungen – Friedrich Kittler würde sagen »Manipulationen« – von Schallereignissen auf der Zeitachse möglich. Der teils schon auf mathematischen Formeln basierte technische Umgang mit 760 Ernst (2015), S. 30. 761 Kittler (1993), S. 188. 762 Vgl. Steinberg Media Technologies GmbH (2017) - siehe Internetverzeichnis. 203 Schallereignissen setze sich also fort. Dies spiegelt sich auch in der Unterscheidung verschiedener Signaltypen wider: Analog gilt ein Signal als »kontinuierlich«. Digital als »diskret«. Dahinter steht das Verständnis, dass ein Signal analog einen kontinuierlichen Verlauf der physikalischen Größen darstellt. Als »diskret« gilt es dann, wenn es an bestimmten Zeitpunkten erfasst und in Zahlenwerte gewandelt bzw. abgebildet wird. Dabei wird ein Signal nicht nur horizontal, sondern auch vertikal erfasst und abgebildet. Das digitale Signal »ist also in der Zeitachse und in der Spannungsachse quantisiert (besteht aus einer endlichen Menge auf einem Raster)«763, woraus sich zahlreiche Verarbeitungsmöglichkeiten ergeben. Beispielsweise können Signale »verlustfrei« übertragen werden. Nachträgliche »Fehlerkorrekturen« sowie nichtlineares und nichtdestruktives Editieren von Schallinformationen sind möglich. Letzteres bedeutet, dass Schallereignisse bearbeitet werden können, ohne dass das Originalmaterial oder Originalträgermedium unwiderruflich verändert oder beschädigt wird. Auch sind digitale Schallinformationen keinen Alterungserscheinungen, Bauteiltoleranzen oder Temperaturschwankungen ausgesetzt. Eine lange, verlustfreie Speicherung ist möglich. 764 765 Ein wesentlicher Unterschied zur analogen Verarbeitung des Schalls zeigt sich letztlich bei zeitbasierten Verfahren, wie dem »Time Stretching«. Im Vergleich zu Schallplatte und Tonband können Schallereignisse langsamer, schneller, höher oder tiefer werden, ohne dass sich das eine auf das andere auswirkt. Sie erlauben es somit, Schallinformationen in ihrer gesamten zeitlichen Ausdehnung bis zu einem gewissen Grad ohne vernehmbaren Einfluss zu verändern. Wie Hannes Raffaseder jedoch betont »muss dabei beachtet werden [...] dass bei aufgezeichneten Schallereignissen grundsätzlich Tonhöhe und Dauer direkt 763 Ebd. 764 Ebd., S. 506. 765 Durch die digitale Technik kamen virtuelle Instrumenten- oder Tonspuren hinzu. In der gegenwärtigen Musik-Software, den ›Digitalen Audio Workstations (DAWs)‹, ist die Anzahl solcher Spuren virtuell nicht mehr begrenzt. Sie sind einzig durch die Bewältigung der Rechenleistung des Computers in ihrer Verarbeitung limitiert. Die Menge »zeitgleicher« Schallereignisse kann demzufolge beliebig groß sein. 204 miteinander zusammenhängen«. Um also nur die Dauer zu ver- ändern, sagt er, muss die »Physik gewissermaßen mit Tricks überlistet werden«. 766 In den meisten Verfahren werden Perioden des Schallsignals dahingehend entweder gelöscht oder hinzugefügt. Ab einem bestimmten Grad der Auslöschung oder Hinzufügung digitaler Schallinformationen führt dies zu »Artefakten«.767 Somit stößt auch diese digitale »Zeitachsenmanipulation« irgendwann an ihre mathematischen und rechentechnischen Grenzen. Mehr als noch bei der Analogtechnik verbirgt sich hinter der Funktionsweise und Verwendung der digitalen Technik ein Verhältnis von Schallereignissen zur Zahl. Mittels dezidierter mathematischer Kalkulationen können Schallereignise auf der Zeitachse operationalisiert und gesteuert werden. Technik: Vorbemerkung 2 – Latenz: »Gegner« der Echtzeit Im Real-Raum benötigt die Ausbreitung von Schall Zeit. Je nachdem, wie lang diese dauert, kann der dafür benötigte Zeitraum für die Hörerin oder den Hörer störende echoähnliche oder hallähnliche Effekte bewirken. In der Digitaltechnik müssen analoge, kontinuierliche Schallereignisse in digitale, diskrete Schallereignisse umgerechnet werden. Je nachdem, wie lang dieser Vorgang der so bezeichneten analog/digital Wandlung braucht, kann dieser Rechenvorgang störende Effekte bewirken. Einer davon heißt »Latenz«. Gemeint sein kann damit eine durch die Hardware bedingte Latenz, welche bei der Analog-Digital-Wandlung aufgrund verschiedener Komponenten auftritt. Dies kann eine so genannte »Interrupt- Latenz« sein, welche aufgrund einer aufwändigen Berechnung von Audioprozessen entsteht. Ebenso kann eine MIDI-Latenz gemeint sein, welche die Zeitspanne zwischen Eingabe, also dem Drücken der Taste eines MIDI-Keyboards, und dem Erklingen der Ausgabe des damit virtuell angeschlagenen Klangs bezeichnet. Allgemein beschreiben Latenzen in der digitalen Signalverarbeitung Verzögerungen, welche die Verarbeitung oder Kontrolle des Schalls negativ beeinflussen. Damit kommt zum Ausdruck, dass bei der Funktionsweise von 766 Raffaseder (2010), S. 195. 767 Weinzierl (2008), S. 756. 205 Apparaten und Systemen bereits von einem Idealzustand ausgegangen wird, der gemeinhin als »Echtzeit« beschrieben wird.768 Wenn also signalverarbeitende Rechenprozesse nicht »zeitgleich«, sondern wie durch die Latenz unvorhersehbar und damit unberechenbar sind, dann gerät der digitale Signalraum außer Kontrolle und Verzögerungen werden zum negativen Effekt. Werden verfügbare Schallereignisse als dezidierte Werte auf der Zeitachse exakt positioniert und verändert, dann kann Rechenleistung und Rechenzeit dafür genutzt werden, Verzögerungen von Schallereignissen intendiert und kontrolliert zu erzeugen bzw. zu berechnen. Rechenzeit wird hier zeitgleich als »Delay« zum »Mitspieler« und damit zum Effekt. Technik: Digitale Delays – Allgemeine Funktionsweise rechenbasierter Verzögerungsleitungen Signalverzögernde Effekte können digital erzeugt werden, indem das in Zahlenwerte gewandelte, also abgetastete Signal in einen digitalen Speicher geschrieben und nach einer gewünschten Verzögerungszeit wieder ausgegeben wird.769 Die mögliche Dauer der Verzögerungszeit hängt von der Abtastfrequenz ab, maßgeblich aber von der Kapazität des Speichers. Apparate, in denen digitale Verzögerungsleitungen eingebaut sind, basieren auf demselben Verfahrensprinzip wie analoge signalverzögernde Effekte. 770 Das Signal wird auf einen zusätzlichen Kanal dupliziert, durch Zwischenspeicherung verzögert und dann je nach Einstellung dem Originalsignal beigemischt. Im Vergleich zum als analog geltenden »Eimerkettenspeicher« können die auf digitalen Halbleiterspeichern zwischengespeicherten Signale in besserer Klangqualität abgebildet werden.771 Im Jahre 1976 schrieb Ken Schaffer im amerikanischen Magazin ›Recording Engineer Producer‹ zur Einführung der damals neuen Digitaltechnik: »You put audio in, and get unblemished audio out, albeit a short time (most often 10 to 100 Ms 768 Enders (1997), S. 72. 769 Friesecke (2014), S. 706. 770 Ebd., 707. 771 Enders (1997), S. 295. 206 later)«.772 Er stellt also fest, dass trotz längerer Verzögerungszeiten von 10-100 Millisekunden der Schall »makellos« ausgegeben wird. Weniger als das Speichermedium selbst haben jene Komponenten Einfluss auf die Klangeigenschaft des verzögerten Signals, welche das Signal von Analog zu Digital und umgekehrt wandeln. Wie bereits beim analogen Eimerkettenspeicher werden digitale Effektgeräte und Verfahren verwendet, um sowohl Hall- oder echoähnlichen Effekte als auch Delay-Effekte wie »Flanger«, »Phaser« und »Chorus« zu erzeugen. Sowohl in Boden- oder Pedal-Bauweise als auch in der so genannten Riegel-Bauweise, oder Rack-Bauweise, sind »Digital Delay Lines« eigenständige Geräte. Die letztgenannten Geräte in Rack-Bauweise konnten aufgrund ähnlicher Schaltungsprinzipen zahlreiche Effekte erzeugen und wurden auch als »Multieffekt« bezeichnet. 773 In den 1980er-Jahren erlaubten erste Apparate dieser Art bereits Verzögerungszeiten von bis zu 4,5 Sekunden.774 Insgesamt erlaubten digitale Speicher also im Vergleich zu den vorgehenden Verfahren deutlich längere Speicherzeiten und damit Verzögerungszeiten für die Verzögerungsleitungen. Im Bereich der Software enthielt die erste Version der Aufnahmesoftware ›Pro Tools‹ des Herstellers ›Avid‹ aus dem Jahr 1991 einen software-generierten Delay-Effekt für jeden der seinerzeit vier digitalen Kanäle.775 Die Benutezroberfläche war so gestaltet, dass einfache Drehregler simuliert wurden. Anfang der 1990er-Jahre war das Hinzufügen der auf der Delay-Technik basierenden Raum-, Dynamik- und Verzögerungseffekte noch vorwiegend auf externe alleinstehende Geräte ausgelagert.776 Dies veränderte sich, als ab Mitte der 1990er-Jahre Peripherie-Geräte speziell für die professionelle, computerbasierte Schallverarbeitung und Musikproduktion gebaut wurden. Das wohl grundlegendste Modell ist die »Soundkarte«. Sie 772 Schaffer (1976), S. 55. 773 Enders (1997), S. 207. 774 Zum Beispiel das Modell ›SDE-3000‹ der Herstellers Roland. Vgl. Roland Corporation (1983). 775 Vgl. Hofer (2015) - siehe Internetverzeichnis. 776 Milner (2010), S. 295. 207 wandelt Schallsignale digital/analog und umgekehrt. Zudem kann sie Funktionen für Synthesizer-Verfahren sowie zusätzliche Speicher enthalten und dient zur Verbindung verschiedener Geräte mit speziellen Schnittstellen.777 Durch aufkommende Software-Standards wie dem ›Virtual Studio Technology (VST)‹-Protokoll ab 1994 und anderen Schnittstellen, wie ›Audio Unit (AU)‹ oder ›DirectX‹ für die Softwareverarbeitung, konnten digitale Effekte zunehmend als Anwendungen, als »Plug-Ins«, in die Software selbst integriert werden. Wesentlich bei der Softwareproduktion und Einbindung der Effekte ist die Einstellung des Tempos. Dadurch dass dieses Tempo zentral und damit über die so genannte »MIDI-Clock« gesteuert werden konnte, wurde das Software-Tempo quasi zur »Normaluhr« eines jeden Titels und der ihm zugewiesenen Instrumente und Effekte. Auch Delay-Effekte konnten durch die Anbindung an die Software oder MIDI-Clock mit dem Tempo eines Titels synchronisiert werden. In Bedienungsanleitungen aus den frühen 2000er-Jahren ist zu finden, dass die Geschwindigkeit des Titels an das Plug-In gesendet wurde und somit das Delay-Tempo an die Titelgeschwindigkeit gekoppelt war. 778 Mit der Rechenformel –60.000 Millisekunden geteilt durch Schläge pro Minute (BPM) – kann die »Verzögerungszeit [Delay-Time]« somit millisekundengenau berechnet oder in Notenwerte wie 1/4 umgerechnet und eingestellt werden.779 Wie Martin Walker in einem Artikel des Musikmagazins ›AudioTechnology‹ 1998 beschreibt, ergaben sich dadurch zahlreiche neue Möglichkeiten aber auch Begrenzungen: »You have to remember that each time you click to add yet another EQ or FX module, your PC has to work that little bit harder. Sooner or (hopefully) later, you will run out of processing power, and the audio will start to exhibit glitches or missing chunks.«780 Es konnten also neben in der Software enthaltenen, nativen Effekten, wie zum Beispiel einem ›Stereo Delay‹781, auch verschiedene andere signalverarbeitende Effekte eingebunden werden. Dadurch, dass Ende 777 Enders (1997), S. 291. 778 Vgl. Steinberg Media Technologies GmbH (2004), S. 6. 779 Owsinski (2013), S. 71; Raffaseder (2010), S. 209. 780 Walker (1998), S. 88. 781 So bei Steinberg ›Cubase VST 3.5‹ genannt. 208 der 1990er-Jahre die VST und andere Standards zu offenen Schnittstellen wurden und sich weitgehend durchsetzen, beschleunigte sich eine starke Diversifizierung der Delay-Effekte. Bis heute werden sie mit entsprechenden Benutzeroberflächen und virtuellen Schaltungsmechanismen veröffentlicht. Technik: Software Delays – Rechenbasierte Verzögerungsoperationen Ein etablierter Hersteller für Effekt-Plug-Ins ist ›Waves‹. Eines der angebotenen Software-Delays ist das ›SuperTap‹. Der Hersteller bewirbt es als: »Inspired by the legacy of the classic analog tape delays, SuperTap’s extensive modulation, panning, and filter options give it unprecedented processing power. Sync to your host tempo or tap it in; SuperTap gets you into the right groove. «782 Die Oberfläche besteht allerdings aus insgesamt 6 virtuellen Verzögerungsleitungen. Jede lässt sich individuell einstellen. Abbildung 32: Bildschirmfoto – Waves ›SuperTap‹ Software-Delay783 782 Waves Audio Ltd (2016) - siehe Internetverzeichnis. 783 Quelle der Abbildung: Ebd. 209 Die Delay-Geschwindigkeit kann manuell auf dem ›TapPad‹ oder numerisch mit der Eingabe von Schlägen pro Minute bzw. dem entsprechenden Millisekunden-Wert eingestellt werden. Dadurch wird die Programmierung differenzierter und mehrstufiger Verzögerungsverfahren möglich. Der britische Produzent ›Mala‹ beschreibt dieses folgendermaßen: »We're having six different delays slightly pan left right you know what I mean milliseconds different...«784 Schallereignisse können somit beliebig wiederholt und diese Wiederholungen auf der Zeitachse vielfach angeordnet werden. Die dadurch geschaffenen Effekte können auf digital erzeugte oder zuvor analoge und nun digital verarbeite Schallinformationen angewendet werden. Durch digitale Delays sind diese Effekte keine einfachen echoähnlichen Wiederholungen, welche entlang der Zeitachse kurz oder lang ausgedehnt werden können. Mit virtuellen, mehrfachen Verzögerungsleitungen können in sich differenzierte und hochkomplexe, zeitliche, Schall-Texturen erzeugt werden. Technik: Emulationen 1 – »Alte Effekte« in neuen Apparaten Nach dem Aufkommen von »Delay-Pedalen«, welche gegen Ende der 1970er-Jahre auf Basis analoger Eimerkettenspeicher gebaut wurden, kamen ähnliche Bodenpedale mit den ersten digitalen Speichern auf den Markt. Sie waren maßgeblich als Effekt für die Anwendung beim Gitarrenspiel vorgesehen und gelten gemeinhin als Gitarreneffekte. Eine Ausnahme bildet das Modell ›RE-20‹ von Roland BOSS, welches die offizielle Nachfolge des in den 1970er- und 1980er- Jahren vermarkteten Bandecho- und Federhallgerätes ›Roland Space Echo RE-201‹ antreten sollte. Das vom Hersteller als »retro-modernes« bezeichnete Nachfolgemodell wird seit 2007 vermarktet und auch in Bezug auf die Dub-Musik erwähnt. Laut Hersteller verfügt es über alle klanglichen Eigenschaften seines Vorgängers.785 Es unterscheidet sich allerdings in Form, Bedienung und verwendeter Technik: 784 Mala (2016). 785 BOSS (2016) - siehe Internetverzeichnis. 210 Abbildung 33: Digitales Delay-Pedal – Roland Boss ›RE-20 Space Echo‹786 Durch die Pedale kann das nun als Bodengerät entworfene Delay auch mit dem Fuß gesteuert werden. Durch rhythmisches Antippen des rechten Pedals lässt sich mittels des »Tap- Tempo« die Geschwindigkeit des Echo-Tempos festlegen. Durch die digitalen Verfahren sind im Vergleich zum analogen Vorgänger doppelt so lange Verzögerungszeiten von bis zu 6 Sekunden möglich.787 Technik: Emulationen 2 – »Alte Effekte« in softwarebasierten Umgebungen Softwarebasierte Delay-Effekte wie das ›SuperTap‹ ermöglichen es im Vergleich zu analogen oder einfacheren digitalen Effekten nun deutlich komplexere Verzögerungseffekte zu 786 Quelle der Abbildung: Bybee (2016) - siehe Internetverzeichnis. 787 White (2007) - siehe Internetverzeichnis. 211 erzeugen. Sie enthalten jedoch oft auch Effekte, die den Klangeindruck meist analoger Vorgänger erzeugen sollen. Beim ›SuperTap‹ können diese über das Menü ›Load‹ als zahlreiche »Voreinstellungen [Presets]« geladen werden. Dazu gehört ein ›15ips delay‹, eine »true emulation of the Ampex 440, whose distance between the record and play heads is 2.508 inches (thanks to John French of JRF Magnetic Sciences), which gives 172ms delay«.788 Ebenso enthält es Voreinstellungen für ein ›Ping Pong‹ Delay, ein ›Spring Reverb‹ und ein durch Filterung erzeugtes ›Analog Delay‹. Obgleich es sich dabei um rechentechnische Operationen handelt wird der digital erzeugte Effekt in meisten Fällen mit den Namen der einstigen Tonbandverfahren beschrieben. Während Software-Hersteller bei den zuvor genannten Nachbildungen meist den Klang oder die Wirkung der Effekte emulieren, gibt es auch Software-Plug-Ins mit welchen ältere Geräte digital emuliert werden. Der Hersteller ›Universal Audio‹ bietet beispielsweise virtuelle Nachbauten analoger Effektgeräte an. Dazu gehört die Nachbildung des bereits besprochenen ›Cooper Time Cube‹., der im Original Laufzeitdifferenzen erzeugt, indem Schall durch einen oder zwei Schläuche gesendet wird. Abbildung 34: Bildschirmfoto – Software Emulation ›Cooper Time Cube MKII‹789 Die Software Nachbildung mit dem Namen ›Cooper Time Cube MKII‹ soll laut Hersteller dieselben akustischen Eigenschaften wie das Gerät erzeugen. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass im Vergleich in der Software die Delay-Zeit sepa- 788 Waves Audio Ltd (2016) – siehe Internetverzeichnis 789 Quelle der Abbildung: Universal Audio, Inc (2016) - siehe Internetverzeichnis. 212 rat für jeden Kanal und nun mit Millisekundenwerten oder Notenwerten eingestellt werden kann.790 Eine weitere Emulation ist das aus den 1970er-Jahren stammende ›Echoplex‹ Bandecho. Auch hier bildet die Software das Modell ›EP-3‹ in 3D-Ansicht grafisch nach. Abbildung 35: Bildschirmfoto – Software-Emulation ›EP-34 Tape Echo‹791 Laut Angaben des Herstellers lassen sich dabei alle Funktionen wie bei dem ursprünglichen Apparat verwenden. »Like the hardware, the EP-34 plug-in’s record head can be slid in real time for smeary weirdness, trippy dub excursions, and more. The musical input clipping of the original hardware’s hallowed preamp section is also captured via a Record Volume control, giving the EP-34 some subtle to not-so-subtle tonal coloring and distortion«.792 Doch auch hierbei unterscheiden sich einige Funktionen wesentlich vom Original. Der virtuelle »Apparat« enthält ebenfalls nun eine Millisekunden-Anzeige der entsprechenden Verzögerungszeit. Sie kann wertgenau eingestellt werden oder zeigt die durch den virtuellen Schiebe- 790 Ebd. 791 Quelle der Abbildung: Universal Audio, Inc. (2016) - siehe Internetverzeichnis. 792 Ebd. 213 regler eingestellte Verzögerungszeit an. Zum anderen gibt es eine ›Sync‹ Funktion, welche aktiviert werden kann. Dadurch wird die Verzögerungszeit dem Titeltempo entsprechend synchronisiert und ist damit »im Takt«. Die Erzeugung von rhythmisch exakten Verzögerungseffekten und Echos ist somit per Mausklick möglich. Genauso verhält es sich bei der vollständigen Emulation des ›Roland Space Echo RE-201‹ mit dem Namen ›Galaxie Tape Echo‹. Auch hier sind die technischen Eigenschaften des Originalgerätes nachgebildet. Die Bandecho- und Federhall-Verzögerungseffekte sollen einzeln oder in Kombination wie beim Original klingen. Abbildung 36: Software-Emulation – ›Galaxy Tape Echo‹793 Ebenso ist die virtuelle Version des Apparates dadurch erweitert, dass die Wiederholungsrate, die ›Echo Rate‹ der abgespeicherten Schallinformationen mit einer Millisekunden-Wert- Anzeige erweitert ist. »The delay times available with this control depend on the Head Select [sic] knob. As with the original hardware, this control varies the tape playback speed in realtime by manipulating the tape capstan motor and therefore has a musically useful “ramp-up” and “ramp-down” effect«.794 Wie der Hersteller verdeutlicht, wird in der Software die exakte Wiedergabe-Kopf- Anordnung und -Schaltung von Bandecho und Federhall 793 Quelle der Abbildung: Ebd. 794 Universal Audio, Inc (2016), S. 204. 214 nachgebildet. Die Delayzeiten lassen sich dabei entsprechend der Schaltungen und virtuellen Bandgeschwindigkeiten zwischen 69 und 489 Millisekunden einstellen.795 Technik: Nachbemerkung 1 – Quantisierung: Korrekturen musikalisch-zeitlicher Differenz Die ab den frühen 1970er Jahren auf den Markt gekommenen, analogen »Rhythmus-Maschinen« 796 waren als eigenständige Apparate nicht nur Taktgeber oder Metronome, sondern erzeugten auch ein begrenztes Repertoire an Standardrhythmen.797 Sie wurden für die Begleitung spielender Musiker hergestellt und setzten technische Zeitimpulse. Ab den 1980er- Jahren wurden Geräte dieser Art dann zunehmend programmierbar. Das bedeutete, dass zahlreiche Rhythmen individuell programmiert werden konnten. 798 Auch das Tempo war bei diesen Geräten über einen Drehregler einstellbar. Durch das Aufkommen der Personal-Computer-Systeme von Herstellern wie ›Commodore‹ und ›Atari‹ wurde es möglich, mittels der »Musical Instrument Digital Interface (MIDI) Schnittstellen«799 sequenzielle, elektronische Musik zu produzieren800 und damit auch maschinelle Zeitimpulse zu setzen. Viele dieser ersten Musik- oder Aufnahme-Softwares enthielten Funktionen, die synthetisch erzeugte oder eingespielte Klänge entsprechend des Tempos »quantisieren« konnten.801 Durch die »Quantisierung« ist es möglich, eingespielte Noten, welche als rein digitale MIDI-Informationen und nicht gewandelte Schallinformationen vorliegen, in ihrer zeitlichen Abfolge im Nachhinein zu 795 Die Delayzeiten sind dabei wie folgt: Kopf 1: 69 - 177 Millisekunden; Kopf 2: 131 - 337 Millisekunden und Kopf 3: 189 ms - 489 Millisekunden. Ebd. 796 Auch »Drum Machines« oder »Beat Box«. 797 Zu diesen gehören u.a. das besprochene ›CONN Min-O-Matic Rhythm‹, (um 1970) oder das ›Roland TR-33‹ (1971). 798 Hierzu die Modelle: ›Linn LM-1 Drum Computer‹ (1981) oder ›Roland TR-808‹ (1980). 799 Enders (1997), S. 175. 800 Wie z.B. ab 1984 mit dem ›Pro-16‹ Sequenzer der Steinberg Research GmbH für Commodore Computer. Vgl. Steinberg Media Technologies GmbH (2017) - siehe Internetverzeichnis. 801 Wie z.B. ab 1986 mit der ›Pro-24‹ Software der Steinberg Research GmbH. Vgl. Ebd. 215 korrigieren. Maßgeblich für die Korrektur der zeitlichen Anordnung ist das Raster des eingestellten Tempos. Es dehnt oder verdichtet sich entsprechend der eingestellten »Beats per Minute (BPM)«. Da die MIDI-Informationen erst bei Wiedergabe erzeugt und als Schall ausgegeben werden, kann das Tempo, die BPM beliebig verändert werden. Abermals im Gegenzug zum »Langsamer« oder »Schneller« eines Tonbandes, wirkt sich ein solcher Tempowechsel nicht auf den Klang, sondern nur auf die Abfolgegeschwindigkeit der angeordneten Ereignisse aus. Die Tonhöhe, der generierten Töne verändert sich nicht. Technik: Nachbemerkung 2 – Software Delays: Dub-Echos in der digitalen Sphäre Dass das Roland ›Space Echo‹ aus den 1970er-Jahren zu einem spezifischen Dub-Musikeffektgerät wurde, kann wohl mitunter daher, dass Lee Perry es im ›Black Ark‹ verwendet hatte. Auch das Nachfolgemodell ›RE-20 Space Echo‹ in Pedalbauweise wird stellenweise in Bezug zur Dub-Musik gebracht, maßgeblich durch die »Twist«-Funktion des Gerätes. Im britischen Musikmagazin ›Sound on Sound‹ von 2007 wird diese beschrieben: »What's Twist? I hear you ask... This is a hidden, dubstyle effect that is triggered by pressing and holding the right-hand pedal, which is normally used to enter a tap tempo. As you hold down the pedal, the delays get louder and the feedback level and 'motor' speed increase, so that the sound rapidly builds up into a swirling cacophony. When you release the pedal, the process is reversed over a period of several seconds, to take you back to your original setting.« 802 Die als »drehend« umschriebene, graduelle Beschleunigung der Wiederholung ist an die Effekte der Dub- Musikproduktion der 1970er-Jahre angelehnt und simuliert das Verhalten einer Bandbeschleunigung oder Verlangsamung: »tweaking the Repeat Rate not only adjusts the delay time, but also mimics the unique pitch-shifting behaviour that occurs in the RE-201 as its physical motors gradually slow down or speed up the tape loop.« 803 Durch Nachbildung einerseits und technische 802 Ebd. 803 Ebd. 216 Verbesserung andererseits wurden somit alte Effekte mittels neuer Technik fortgeführt. Produktion: Vorbemerkung 1 – Delay-Effekte als Mittel musikalischer Darbietungen Instrumente, die manuell und virtuell bedient werden und der Einsatz von »Delays«, »Delay-Lines« oder »Delay-Stacks«804 bei der Beschallung von großen Veranstaltungsflächen oder Räumen macht gegenwärtige musikalische Darbietungen zu hochgradig technisierten Abläufen. Welche Auswirkungen der Einsatz von Delay-Effekten auf die Interaktion von Musikern hat, damit hat sich Jeremy Wade Morris befasst. Als Ausgangspunkt für seine Diskussion sagt er dazu: »Sound is rarely purely live, or purely recorded. It is constantly bouncing somewhere in-between, drawing together human and non-human actors as it does«.805 . Für die Rolle des Musikers im Speziellen hat Morris eine Interaktionstheorie aufgestellt. Sie bezieht sich auf seine Beobachtungen mit dem digitalen Multieffekt-Delay-Pedal ›Line DL4‹. In seinem Artikel ›Delegating the live: Musicians, machines and the practice of looping‹ diskutiert er am Beispiel des Delay-Effektes das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine im Moment der musikalischen Produktion. Dabei bezieht er sich weniger auf die echoähnlichen Effekte als mehr auf die möglich gewordene Funktion der kontinuierlichen Wiederholung – die endlose Schleife, den »Loop«. In seinem Beitrag plädiert er dafür, wiederholende Vorgänge nicht als einen »Affekt der Technologie« sondern als musikalische Praxis anzusehen. 806 Neben der Darstellung seiner Beobachtungen zur physischen Interaktion mit Delay-Bodengeräten 807 be- 804 Vgl. Ebner (2006), S. 223 ff. 805 Wade Morris (2008), S. 84 ff. 806 Originalzitat: »Repetitive acts like looping are not an affect of technology. Rather, they represent a musical practice, that on occasion, musicians assign to specific technological objects.« Wade Morris (2008), S. 90. 807 Morris betont u.a., dass die Bauart der Delay-Pedale Anforderungen an den Anwender stellt. Am Beispiel des ›DL4‹ beschreibt er, dass er einige Dinge mit dem Fuß bedienen kann, andere, wie z.B. die Drehschalter jedoch nur schwerlich. Folglich muss er aufhören zu spielen, sich bücken und diese einstellen. Vgl. Ebd., 81 ff. 217 schreibt er, wie die Apparate in Darbietungen quasi die zeitliche Kontrolle übernehmen: Since the digital repeats are exact – even if the sounds fed into the device may not be – the DL4 inscribes the resulting loop with a consistent measure. The pedal has its own timing that may not be exactly that of the song or the performance in which it is being used. In a band situation, the DL4 can thus set the tempo of the entire piece. – Jeremy Wade Morris808 Somit spricht Morris vom Delay-Gerät als einer »Delegate [Delegierten]«809, die Funktionen und Rollen von Bandmitgliedern übernimmt, so dass sich eine wechselseitige Wirkung ergibt: »The device amplifies behaviours, musical and physical, that affect the user’s body, their musical practice, and sound itself.«810 Morris Theorie ist von der Erfahrung eines Gitarrenspielers geprägt. Dennoch zeigt sich in ihr eine Parallele zur Dub-Musik. Dort wird die Nutzung von Technik wie Mischpulten und Tonbandgeräten mit der von Instrumenten gleichgesetzt und der »Transfer of Performance strategies from traditional instruments to electronic media«811 attestiert. Bei der Aufführungspraxis der Dub-Musik sind erzeugte Schallereignisse weder rein »live«, noch rein »aufgezeichnet« und dabei weder »Instrument« noch »Deligierter«. Anders als bei Gitarren-Musikern, welche Effekt-Pedale meist selbst bedienen, nutzen Dub-Musiker wie Lee Perry Delay-Effekte in den meisten Fällen nicht selbst auf der Bühne. Sie werden durch Toningenieure gesteuert und auf die erzeugten Klänge zusätzlich angewendet.812 808 Ebd., 84 ff. 809 Ebd., 89. 810 Ebd., 77. 811 Veal (2013), S. 77. 812 Vgl. Puraman (2015); Mala (2016) und Gespräch des Verfassers mit Thomas Lautenbacher (White Belly Rats) von Lee Perrys aktueller Begleitband. Im Rahmen des Konzerts ›Patrice und Lee Scratch Perry‹ beim ›Reggaeville Easter Special‹. 23.03.2016, Postbahnhof Club, Berlin. 218 Bei Lee Perry lässt sich der Einsatz von Delay-Effekten auf Konzerten und deren Mitschnitten nachempfinden.813 Ein markantes Beispiel ist im Mitschnitt eines Auftritts mit ›Mad Professor‹ von 2001 in Zürich zu hören. Ohne merklich auszuklingen, wiederholen sich die letzten Silben gesprochener Worte, während die gespielte Musik ohne diesen Effekt weiterläuft.814 Die Wirkung ist weniger die eines herkömmlichen Raumeffektes oder ausklingenden Echos. Die in das Mikrofon gesprochenen Worte werden vielmehr zu präsenten, musikalischen Elementen weiterverarbeitet, die wie »im Raum zu stehen« scheinen. Produktion: Vorbemerkung 2 – Crossover-Produktionen: »Alte Dub-Effekte« auf Allgemeinen neuen Sounds »[…] “fragmenting of the song surface” has become one of the stylistic cornerstones of popular dance music in the digital age, and its fluid reinterpretation of song form laid an important foundation for the amorphous remix culture that is so central to contemporary pop music.« – Michael Veal815 Aussagen wie die von Michael Veal verweisen auf eine weit verbreitete Annahme, dass die jamaikanische Dub-Musik Vorläufer der elektronischen Tanz- oder Club-Musik gewesen sei.816 Wie Neil Fraser sagt: »Every now and then there is some interest, in some crossover flavours and some people with some dubby experiments come out and make hit records. The prodigy was dubby, I mean some of that Norman Cook stuff was dubby. Beats international was a bit dubby. Massive attack is a bit dubby.«817 Wo sonst 813 Vgl. Perry (2008) - siehe Filmverzeichnis. Bei dieser Aufzeichnung des Konzertes im Londoner ›Jazz Cafe‹ ruft Perry nach seinem ersten Wort »Delay!«. Es scheint, als würde er den Toningenieur auffordern, ein Delay-Effekt auf seine Stimme zu legen. Nach einer Pause setzt er seinen Gesang fort. Ab diesem Zeitpunkt ist ein echoähnlicher Effekt auf seiner Stimme zu hören. Vgl. Min. 04:11. 814 Vgl. Lee Perry und Mad Professor, Zürich 2001, in: Schaner (2014), Min. 20:37 und ab 22:05 ff. - siehe Filmverzeichnis. 815 Veal (2013), S. 2. 816 Pfleiderer (2001); Veal (2013); Natal (2009) - siehe Filmverzeichnis; Sullivan (2014). 817 Mad Professor, in: Natal (2009), Min. 40:41 ff. - siehe Filmverzeichnis. 219 noch solche und andere »Spuren [traces]« der Dub-Musik zu finden sind, beschreibt Paul Sullivan ausführlich in seinem Buch ›Remixology. Tracing The Dub Diaspora‹. Sie seien in den musikalischen Ausprägungen der Londoner »Soundsysteme«, dem »Digi-Dub«, »UK Rap« und dem »Dubcore Continuum« zu finden, gleichfalls in den New Yorker Entwicklungen des »Rap«, der »Disco-Musik«, im »Illbient«, im »Bristol Sound«, im »Berlin Glitch und Techno« sowie in der kanadischen »Dub-Poetry« oder im »Dancehall«. 818 Laut Pfleiderer bedeutete dies »nicht nur eine Weiterentwicklung der Mischtechniken mit differenzierten Raumeffekten und Soundexperimenten (z.B. Rückwärts- Passagen und ungewöhnlichen Aufnahmeverfahren sowie eine klangliche Erweiterung durch den Einsatz von Synthesizern und digitalen Effektgeräten), sondern auch eine bewusste stilistische Öffnung.«819 Neben den grundlegenden Einflüssen erkennen einige Autoren auch konkrete »Spuren«. Louis Chude-Sokei sieht diese beispielsweise in der Durchführung bestimmter Studio-Techniken, welche in ihrer Art die Praktiken der jamaikanischen Dub-Musik fortführen: These studio techniques [The gunshots in hip hop samples; the police sirens; random ambient sounds and textures; the use of mistakes to create the illusion of “feel;” the bass tones recorded in the red to ground the listeners; the atonality of turntable scratching techniques (which have now begun appearing in Jamaican sound system practices); and, most important, the use of echo and reverb to create the illusion of vast distances, of grand amounts of empty space crossed by weary black feet and minds.] construct the sensation of a restless searching for roots and the never-ending tensions of dispersal. – Louis Chude-Sokei820 Auch Paul Sullivan legt nahe, dass Techniken des »Zerschneidens« und »Neuarrangierens« zum Zwecke des »Remixings« Spuren der Dub-Musik seien. 821 Laut Julian Henriques betont die »Verkörperlichungen« der Sound-System-Kultur, welche 818 Vgl. Sullivan (2014). 819 Milner (2010), S. 9–10. 820 Chude-Sokei (2008), S. 37. 821 Vgl. Sullivan (2014), S. 221 ff. 220 beeinflussen, wie Musik produziert wird. 822 Pfleiderer beschreibt das »dub-typische Klangbild« als nachhaltige Spur, die durch »personelle Kontakte« vermittelt worden sei.823 Letztlich ist auch die Mischung von Analog- und Digitalverfahren zu erwähnen, welche laut Sullivan bei der jüngeren Dub-Musik in Bezug auf ihre »Authentizität« diskutiert wird. 824 Alle genannten Merkmale könnten Bedingungen dafür geschaffen haben, dass die heutige vorwiegend digitale Musik eine gewisse Nähe zur jamaikanischen Dub-Musik aufweist. Neben den Gemeinsamkeiten existieren aber auch deutliche Unterschiede. Sie zeigen sich in Gegenpolen wie »alt« und »neu« oder »Original« und »Abwandlung«. Dies kommt zum Ausdruck, wenn beispielsweise Sullivan sagt: »(Thievery Corporation and Kruder & Dorfmeister, among others), whose polished blend of ambient chill-out music has very little in common with Jamaican dub, apart from the tempo and a vaguely exaggerated bassline«. 825 Adrian Sherwood betont dies ähnlich: »The dub thing has been hijacked by just about everyone who likes to use reverbs and phasers«826 Für ihn reicht die reine Verwendung der Effekte »Hall« und »Phasenverschiebung« nicht aus, um eine so veränderte Musik als »Dub« zu bezeichnen. Diese Argumentation gewinnt an Überzeugungskraft, wenn man in Betracht zieht, dass die damals im Dub verwendeten Effektgeräte maßgeblich Geräte des Massenmaktes waren, die auch in anderen Musikgenres Verwendung fanden. Dennoch erzeugten jamaikanische Dub-Produzenten mit ihnen einzigartige Wirkun- 822 Vgl. Henriques (2011). 823 Pfleiderer bezieht sich hierbei auf die Musiker aus Bristol, darunter ›Portishead‹, ›Massive Attack‹ und ›Tricky‹, die in den 1990er-Jahren mit dem Genre ›Trip-Hop‹ bekannt wurden. Pfleiderer (2001), S. 108. 824 Sullivan (2014), S. 214 ff. 825 Ebd., 215 ff. 826 Adrian Sherwood, in: Ebd., 209. 221 gen.827 Die Faszination der damaligen analogen Effekte versuchen Musiker wie Rob Garza, Musiker der Band ›Thievery Corporation‹ heute mit digitalen Geräten gezielt nachzuempfinden: It’s funny because people think that what we are doing is very new but, in a way, it really isn’t. We’re going back and listening to those records [Dub Musik der 1970er] and trying to figure out how did they do it. We are just trying to emulate certain things that they were trying to do, and we are still searching. – Rob Garza (Thievery Corporation)828 Anlehnungen an die Vergangenheit spiegeln sich also auch in der Rückkehr zu einer traditionellen Produktionsweise. Moderne Software-Effekte verweisen sogar in der Namensgebung auf Dub-Effekte. Wie beispielsweise das Plug-In ›Dub- Station‹ des Herstellers ›Audio-Damage‹.829 Was nun das jeweils Dub-spezifische dieser Effekte ist, ist damit noch nicht definiert, wie es die Aussage des Musikers ›DJs Spookys‹ nahelegt: The funny thing about updates, software and shareware, is that you have everybody having access to the same software, but the same thing happens with music. Again, Jamaica is a very small island. People are all having access to the same records, everyone is going to “tailor” them to their own version. – DJ Spooky830 Trotz gleichen Zugangs zu gleichartigen Verfahren, kann laut ›Spooky‹ jeder Produzent also seine eigenen »maßgeschneiderten Versionen« erzeugen. Für den Fall der Dub-Musik zeigt sich somit, dass lange nach ihrer Entstehung in Jamaika die für sie 827 »Reverb and echo have been used in various forms of music, from rhythm and blues and country music (Muddy Waters’s or Elvis Presley’s recordings on Chicago’s Chess Records or for Sun Records in Memphis, for example), to Western classical music, where studios have employed these techniques to simulate acoustic settings such as churches and cathedrals. But dub’s originators, most of whom were engineers, used echo and reverb to reunify fragmented songs as well as to disorient […]« Ebd., 9. 828 Rob Garza, in: Ebd., 53:53 ff. 829 Es erlaubt Verzögerungszeiten von 4 - 1.000 Millisekunden bzw. 8 - 2.000 Millisekunden im »Zweifach-Modus«. Vgl. Audio Damage, Inc. (2017). 830 zitiert in: Natal (2009), Min. 49:54 - siehe Filmverzeichnis. 222 typischen Effekte dort und anderswo ähnlich eingesetzt werden. Dies unabhängig davon, ob dafür »alte« oder »neue« Verfahren genutzt werden.831 Somit werden die typischen »Dub Echos« wie kulturelle Praktiken fortgeführt. Produktion: Diggi-Dub – Indikatoren für die Allgemeine digitale Dub-Produktion Michael Veal beschreibt, dass mit der Digitalisierung die jamaikanische Musik in den ›Ragga‹-Stil überging: »In fact, the digitalization of popular music production in Jamaica was no different than anywhere else in the world; what made it seem so dramatically different was the extremely rapid pace of the transformation. But the island’s economy would suggest that producers (being businesspeople above all else) would tend to be less bound by ideas of stylistic purity, and would rush to embrace any technology that minimized overhead expenses and maximized profits.«832 Die als »Early Dancehall« beschriebene musikalische Entwicklung setzte sich dann Mitte der 1980er-Jahre fort mit dem Einzug elektronisch produzierter Schemen, darunter »Loops«, wiederholbare Samples oder Rhythmen aus Keyboards und anderen Geräten. Aus dem zunehmend elektronisch produzierten Ragga als dem »direkten Nachfahren« der Dub Musik wurde »Digital Ragga«. Veal sieht hierbei die Fortführung der Dub-Musik in der Produktion von »Riddims«, der speziellen Verwendung der Musik in Soundsystemen sowie in der »Manipulation« von Klängen833, die nun durch digitale Effekte vorgenommen wurde. Für die Verwendung der Delay-Effekte hält er gesondert fest: »In the hands of Jamaica’s prominent digital producers, reverb and echo have been typically used in a much more traditional manner: to achieve the desired separation of parts and occasionally, to “spice” what has become a very “dry” mixing style.«834 Die Veränderung der Produktionsumstände durch den Wandel der Musiktechnik spiegelt sich auch in der Bezeichnung der entsprechenden Musik 831 Vgl. hierzu die vorhergegenden Kapitel zur digitalen (Delay und) Musik-Technik. 832 Veal (2013), S. 192. 833 Vgl. Ebd., 194. 834 Ebd., 192. 223 wider. Dies zeigt David Toops Beschreibung des ›Virtual Dub‹ oder ›Diggi Dub‹: V is for Virtual Dub: Dub extended recording studio techniques, effecting an important step in the conceptual shift from the studio as a miked-up performing space to the studio as a virtual space for manipulating sound (for results, see last ten years of popular music). – David Toop835 d is for Diggi Dub: Dub in the post analogue era (listen to Sly & Robbies „Computer Malfunction“), or Digi Dub, the south east London sound system posse of remixers and neo-dub recordists. Also stands for Dub, the all-purpose syllable of nowness, as in the Dub Club, the Dub Federation, Brothers Love Dub, Dub Funk Association and so on and so on. – David Toop 836 Jene Musiker, die »Dub» fortführen, gehören demzufolge nicht mehr zwangsläufig zur Generation, die in den 1970er- Jahren die Entstehung der Musik prägte. U.a. Dennis Bovell, Adrian Sherwood, Neil Fraser aka ›Mad Professor‹ werden hier als Schlüsselfiguren genannt. 837 Sie alle waren oder sind in London ansässig. Auch zahlreiche von Lee Perrys Produktionen nach dem Brand des ›Black Ark Studio‹ 1983 gehen auf Kollaborationen mit diesen Akteuren zurück. Was digitale Dub-Produktion musikalisch oder klanglich auszeichnet, scheint im allgemeinen Verständnis in erster Linie durch die Vewendung der digitalen Technik bestimmt zu sein. Dazu gehören automatisierte Rhythmen und synthetisch erzeugte Klänge sowie eine neue Klangqualität und die Präzision der verwendeten Technik und Effekte.838 Darüberhinaus scheinen sich musikalisch das relativ niedrige Tempo, die reduzierte Besetzung (Bass und Schlagzeug) und die markante Verwendung von Verzögerungseffekten als Charakteristika etabliert zu haben. Diese Entwicklung setzt sich auch in jün- 835 Toop (1994), S. 22. 836 Toop (1994), S. 20. 837 Vgl. Sullivan (2014), S. 77. 838 Vgl. Katz (2006), S. 390. 224 geren stilverwandten Genres wie ›Dubstep‹ fort, in denen die Betonung von Bass und Schlagzeug im digitalen Verfahren im Vordergrund steht.839 Musikern, welche sich der Dub-Musik zugehörig fühlen, stehen für die Verwendung von Delay-Effekten zahlreiche Verfahren zur Verfügung. Sie können durch analoge Signalübertragungen wie digitale Berechnungen, separat oder in Kombination, Schallereignisse in zeitliche Verhältnisse setzen. Wie der belgische Dub-Musiker ›Puraman‹ anmerkt, ergibt sich dabei meist eine Verknüpfung von älteren und jüngeren Verfahren. »I am living in 2015 so I also work with computers so now I make a combination between, like I have many old gears you know, analogue gears. I make a combination between the analogue and the digital sound and I try to make that my own you know. I try to find something of myself in that combination but I always use analogue things to record.«840 Dies bezieht er auch auf die Delay-Effekte, die auf dem gemeinsamen Album ›The Super Ape Strikes Again‹841 zu hören sind. Ein Album, das in seiner Gestaltung starke Ähnlichkeiten zur Dub-Musik der 1970er- Jahre aufweist. Speziell in Bezug auf den Einsatz von Delay- Effekten beschreibt der britische Produzent ›Mala‹, wie vielfältig sich die Einsatzmöglichkeiten der Delay-Effekte erweisen: Er verwendet sie zur »Überlagerung«, zur Erzeugung von »Raum«, zur Erzeugung von »Raum, wo sich Dinge seitlich entfernen« und für etwas, das er als »Ghosting« bezeichnet: You can't really hear it but... there is a rhythm under there, which the delay is creating. You know, so you can create some kind of almost psycho-acoustic effects where you can't really hear it but something is definitely happening with it. But you can't put your finger on it. […] I use a lot [delay] on drums. So, you have let’s say, the main rhythm of the drums […] and an undercurrent of the rhythm, just giving the momentum, you know. It will be there but you won't necessarily hear it. – Mala842 839 Vgl. Ferch (2006); Mala (2016). 840 Puraman (2015). 841 Vgl. Perry und Pura Vida (2016) - siehe Tonträgerverzeichnis. 842 Mala (2016). 225 Ausgestaltungen dieser Art sind sich in dem Titel ›Like The Way You Should (Digital Mystikz Remix)‹843 aus dem Jahr 2011 zu hören. Der Remix basiert auf Tonspuren von Lee Perry. Gerade im Falle von ›Mala‹ ist dabei die Kenntnis über die angewendeten Verfahren weniger bedeutsam als das akustische Resultat. Der Einsatz der Delay-Effekte kann im Nachhinein von den Akteuren auch nicht immer eindeutig nachvollzogen werden. 844 Produktion: Physically and Digitally – Lee Perrys digitale Dub Produktion Der Teufel sagt seinem Künstler was er sagen, was er singen soll und auch Gott sagt seinem Künstler, was er sagen, was er schreiben, was er singen soll. Was er denen lehren soll, für die Gott verantwortlich ist. – Lee Perry 845 Der Brand im ›Black Ark Studio‹ 1983 gilt im Werk Lee Perrys gemeinhin als Wendepunkt. Ab dieser Zeit verlagerte sich seine Aktivität vom Produzenten zum Sänger und Poeten. Wie Michael Veal es betont, tendierte seine Arbeit »[...] toward »collaborative efforts with British-based “neo- dub” producers, such as Adrian Sherwood and Neil “Mad Professor” Fraser.«846 David Katz schreibt, dass sich ab den 1980er-Jahren besonders die Zusammenarbeit mit dem britischen Produzenten ›Mad Professor‹, u.a. in dessen ›Ariwa‹ Studio und auf seinem gleichnamigen Label intensivierten. Ab 1986 kam es zur Zusammenarbeit mit Adrian Sherwood, welcher u.a. das ›On-U-Sound‹-Label betreibt und als Musiker und Musikproduzent aktiv ist. 847 Darüberhinaus kam es sowohl in Europa und, wenn auch deutlich seltener, in Jamaika zu vielen anderen Kollaborationen. Die Musik enstand an zahlreichen Produktionsorten und welche Technik dabei verwendet wurde, ist nicht mehr eindeutig nachvollziehbar.848 843 Perry (2011), Titel-Nr. 05 - siehe Tonträgerverzeichnis. 844 Mala (2016); Puraman (2015). 845 Lee Perry, in: Schaner (2014), Min. 29:01 - siehe Filmverzeichnis. 846 Veal (2013), S. 13. 847 Katz (2006), S. 262, 363, 375, 376. 848 Mala (2016); Puraman (2015). 226 Veröffentlichungen von Lee Perry, die den Einsatz digitaler Technik nahelegen, weisen aber weiterhin stilistische Kontinuitäten der Dub-Musik auf. Dies betrifft auch die Verwendung von Verzögerungseffekten. Titel mit markanten Delay-Effekten sind unter anderem auf dem 1987 veröffentlichten Album ›Time X Boom Devil Dead‹ zu finden. Perry produzierte diese zusammen mit Adrian Sherwoods Band ›Dub Syndicate‹.849 Neben Hall-Effekten sind in zahlreichen Titeln auch Schallereignisse zu vernehmen, welche wie mit Verzögerungseffekten versehen wirken. Im Titel ›Jungle‹ des Albums ›Time X Boom Devil Dead‹ springen Wiederholungen markanter synthetischer Klänge rhythmisch zwischen dem rechten und linken Kanal hin und her. Im Titel ›Time Conquer‹ ist zu Beginn erst ein starker Wiederholungseffekt zu hören als Perry »Fire« sagt. Dann folgen überlagerte Spuren klanglich veränderter japanisch anmutender Sprachausschnitte. Der Titel ›Devil Dead‹ enthält einen lang nachklingenden Wiederholungseffekt auf den Anfangsworten, in denen Perry unter anderem das »FBI« adressiert. Seine Vokalkunst beschreibt David Katz dabei folgendermaßen: »As is typical of Perry’s post-Ark canon, his lyrics were all over the map.«850 Eine andere Veröffentlichung dieser Zeit ist der ›Massive Red Remix‹ des Titels ›Love Fire‹ der britischen Band ›Simply Red‹851 von 1989. Wie für Perry-Produktionen durchaus üblich enthält auch dieser Titel Alltagsgeräusche, perkussive Elemente und fragmentiertes Tonmaterial: Nach dem ersten Drittel 852 kommen starke Verzögerungseffekte hinzu. Sie sind in verschiedenen Ausprägungen sowohl auf der Stimme des Sängers Mick Hucknall, als auch auf Instrumenten wie dem elektrischen Piano oder der Trompete als mehrfache Überlagerungen zu vernehmen. Der Titel ›Technoparty‹ des gleichnamigen Albums aus dem Jahr 2000 enthält ebenfalls delay-ähnliche Effekte, die wie auf dem ganzen mit Neil Fraser produzierten Album markant auf die eingeblendeten gitarrenähnlichen Schallereignisse angewendet werden. 853 849 Perry und Dub Syndicate (1984) - siehe Tonträgerverzeichnis. 850 Katz (2006), S. 379. 851 Red (1987), Titel-Nr. B1 - siehe Tonträgerverzeichnis.< 852 Etwa ab Minute 2:10. 853 Perry (2000b) - siehe Tonträgerverzeichnis. 227 Im Titel ›Voodoo‹, der 2004 für das Album ›Panic in Babylon‹ mit der Schweizer Band ›White Belly Rats‹ entstand wurden die Delays dann auf der Stimme und dem Schlagzeug angewandt.854 Beim Titel ›Let there be light‹ auf dem Album ›Revelation‹ (2010) auf die Stimme von Perry selbst.855 Nichtzuletzt sind in ›House of Sin‹ vom Album ›Must be free‹ (2016) Wiederholungen die letzten Silben von Perrys Worten zwischen dem rechten und linken Kanal in wechselnder Intensität zu hören, die wie zerstreut erscheinen.856 Einige, der Effekte in Titeln der digitalen Ära weisen klangliche Ähnlichkeiten zu Verfahren der Tonbandtechnik auf. So zum Beispiel im Titel ›Mr. Arkwell Spell‹857 von 1996. Perrys Stimme ist dort zeitverzögert, mit Laufzeitschwankungen eines Tonbandes und Tonhöhenveränderungen zu hören. Werden solche Effekte auf die Sprache angewandt, lässt sich auch die Einflussnahme auf die Tonhöhe und Klangeigenschaften der Stimme erkennen, wie sie auch durch »Flanging«, »Phasing« oder andere analoge oder teilmechanische Verfahren entstehen. Demgegenüber sind auch Effekte zu vernehmen, welche aus den 1970er-Jahren nicht bekannt sind. Durch welches Verfahren welcher Effekt mit welchem Resultat erzeugt wurde, kann nur vermutet oder durch Indizien annäherungsweise rekonstruiert werden. Es ist bekannt, dass Perry seit den 1970er-Jahren für seine eigene Produktion unverändert die 4-Spur-Tonbandmaschinen und somit keine neuere Technik verwendete. Dies lag nicht daran, dass er keine neue Technik zur Verfügung gehabt hätte.858 Es gilt als seine bewusste Entscheidung, da diese Technik zu den klanglichen Resultaten führte, die er sich vorstellte. Eine Ablehnung gegenüber neuen musikalischen Produktionsweisen oder dem technischen Fortschritt lässt sich daraus 854 Lee Perry And The Whitebellyrats (2004), Titel-Nr. 5 - siehe Tonträgerverzeichnis. 855 Perry (2010), Titel-Nr. 6 - siehe Tonträgerverzeichnis. 856 Perry (2016a), S. 3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 857 Perry (1996), Titel-Nr. 8 - siehe Tonträgerverzeichnis. 858 Laut Katz ist der Titel ›Bed Jamming‹ von 1980 der einzige Song, der mit einem 8-Spur Apparat aufgenommen wurde. Vgl. Katz (2006), S. 326. 228 nicht ableiten: Vielmehr stellte John Corbett 1994 bereits fest, dass für Perry Technik auch jenseits der Musikproduktion eine große Bedeutung hat. Er spiele mit dem Image des »Cyborg« also der Mensch-Maschine.859 Whether or not, no machine your heart can’t beat. So, check your input that machine is. When you have the wrong machine, it can’t work. When you have the right machine, it goes »Wouuh« (uses his hands and bumps them on the table) – Lee Perry860 Dieses Verhältnis kommt auch zum Ausdruck, wenn der USamerikanische Produzent ›Emch‹, der Teil des ›Subatomic Sound System‹ ist, in einer Dokumentation seine Zusammenarbeit mit Lee Perry beschreibt und vermerkt, dass Perry niemals ohne Computer sei. Er zeichne Ton und Video permanent auf und verarbeite das, was um ihn herum passiere, so dass es schließlich »auf die eine oder andere Art wieder ausgegeben werde«.861 In einigen Fällen äußert Perry selbst, dass er »Maschinen« gegenüber Menschen sogar bevorzuge: »[...] I could not exist without machines. How could I exist with human beings, who are so stupid?«862 Dass Perry anstatt mit Menschen lieber mit Maschinen zusammenarbeiten würde ist ebenfalls überliefert.863 Der ›Sunday Times‹ Journalistin Ria Higgins antwortete er auf die Frage, was wichtig für ihn sei: »My A, B, C, D [...]« ebenso sein »Gehirn« was ihn zur Schlussfolgerung führte: »Und nun repräsentiert sich mein Gehirn in diesem Ding, das man Computer nennt.« 864 Doch auch dieses Verhältnis zwischen Computer und ihm als Mensch ist dabei keinesfalls eindeutig: I am not in, I am over a machine (…) and underneath a machine. – Lee Perry865 859 Corbett (1994), S. 19. 860 Perry (2015). 861 Originalzitat: »in one way or the other«. Great Big Story et. al. (2016) siehe Internetverzeichnis. 862 Perry (2015). 863 Vgl. Katz (2006), S. 450. Perry äußert dies hier über seine Kollaboration mit dem Schweizer Musiker Fizzé (1997). 864 Schaner (2014), Min. 26:02 ff. - siehe Filmverzeichnis. 865 Perry (2015). 229 Der Musiker ›Emch‹ leitet aus Perrys Verhältnis zur Technik eine »Weisheit« ab. Seiner Meinung nach könne man daraus von Lee Perry lernen. Nämlich die Akzeptanz von: »[...] science, the nature and spirituality all coming together in one.«866 Dies wird auch bestätigt, wenn Perry an anderer Stelle sagt: »I think machines of my heart (short break) I think machines of my thoughts«867 und in den Zeilen seines Titels ›Fourth Dimension‹ von 2013 formuliert: Physically and Digitally. In the fourth dimension, I am the angel Gabriel. Who come on time and knock on the door. And save the time [...]. – Lee Perry868 Daraus ließe sich eine von ihm so gelebte Einheit zwischen Technik, Körper und Geist ableiten: physisch, digital und spirituell. Rezeption: Vorbemerkung 1 – Raum vs. Zeit: oder das Primat des Räumlichen […] one dare not evoke the name of the reggae/dub savant Lee Perry for fear of adding far more pages than editorially allowed. Perhaps no music producer but for Phil Spector showed as much aptitude for space in his recordings. But where Spector painstakingly produced a dense “wall of sound,” Perry’s vision was as much about absence as about erasure—an aquatic vortex where voices appeared and disappeared and the fragility of overused tape enabled a ghostly sound world amenable to a Rastafarian mythos. – Louis Chude-Sokei869 Mit dieser Aussage vergleicht Louis Chude-Sokei zunächst das musiktechnische Vorgehen von Lee Perry mit dem des US- 866 Great Big Story et. al. (2016), Min. 3:26 - siehe Internetverzeichnis. 867 Perry (2015). 868 Perry und ERM (2013), Titel-Nr. 5 - siehe Tonträgerverzeichnis. 869 Chude-Sokei (2008), S. 170. 230 amerikanischen Musikproduzenten Phil Spector. 870 Weniger der Vergleich selbst ist dabei bemerkenswert, sondern wie Chude-Sokei den Einsatz und die Ästhetik von Musikeffekten beschreibt. Ähnlich wie bei anderen Autoren aus der akademischen aber auch semi-akademischen Musik- und Medienwissenschaft werden hier mit Musikeffekten auch »Raum« oder raumakustische Parameter implizit oder explizit diskutiert. In seinem Artikel über den ›Raumklang aus der Dose‹871 sieht Axel Volmars Hallerzeugungsverfahren als »Zeugen wie Artefakte sich verändernder akustischer Raumkonzepte im 20. Jahrhundert.« 872 Dies führt ihn bei der Beschreibung eines Delay-Pedals beispielsweise zu dem Verständnis: »Hier ist die Geschichte des auditiven Raums auf die verschiedenen Optionen eines Drehwahlreglers zusammengestaucht worden.«873 Auch dabei spricht Volmar von Raumeffekten. Peter Doyle hat in seinem Buch ›Echo & Reverb‹ die qualitativen Eigenschaften dieser Effekte herausgearbeitet.874 Dabei greift er vorwiegend auf die Bedingungen »Ort« und »Raum« zurück. Doyle beschreibt diese sogar konkret, indem er sagt, dass Effekte wie »Echo« und »Reverb« der »Produktion von Raum« dienen.875 Dafür gibt es berechtigte Gründe: Jedes Schallsignal, sofern es in einem Real-Raum aufgezeichnet wurde, enthält Rauminformationen. Der Bezug zum Raum liegt demzufolge häufig im Schall selbst. Auch Delay-Effekte verarbeiten somit Signale, welche bereits Rauainformationen enthalten. Nichtzuletzt sollen sie »Raumeffekte« erzeugen. Der Federhall ›Fischer SpaceExpander‹ ist speziell dafür entworfen, was aus seinem Namen und auch aus folgender Werbung von 1965 hervorgeht. 870 »Wall of Sound« als Bezeichnung für eine effektintensive Verfahrensweise, mit welcher Phil Spector in den ›Gold Star Studios‹ Anfang der 1960-Jahre Musik produzierte. 871 Volmar (2010). 872 873 Ebd., 155. 874 Doyle beschreibt, wie die Effekte Echo und Hall ihren Weg in den Rock’n Roll und Rockabilly sowie in die instrumentale Gitarrenmusik der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre fanden. Vgl. Doyle (2005). 875 Doyle klassifiziert seine Beispiele explizit als »concerned with space und place«. Wie dem Buchtitel zu entnehmen ist, beschreibt er diese Effekte auch als »raumproduzierend [fabricating space]«. Ebd., S. 3. 231 Abbildung 37: Zeitschriften-Werbung – ›Fisher SpaceExpander‹ Federhall, von 1965876 876 Quelle der Abbildung: Fisher (1965), S. 45. 232 Jenseits der Werbeversprechen des ›SpaceExpander‹ schreibt Wolfgang Staribacher 1984 im Musikmagazin ›Home & Studio Recording‹ über solche Effekte: »By delaying the reverb by 30- 90 ms, and maybe even adding one or two distinct echoes (delays) within this gap, you can simulate room acoustics better than by just adding reverb to a sound«.877 Oder wie Peter Dolye es noch einfacher zusammenfasst: Reverberation and echo simply are sonic attributes of physical space. – Peter Doyle878 Bei Delay-Effekten ist es demzufolge nicht falsch, auch von Raumeffekten zu sprechen. Insbesondere seit dem Aufkommen digitaler Verfahren wird zunehmend von einer Ablösung »real-akustischer Effekte« durch »virtuelle Effekte« gesprochen. Dies lässt sich insbesondere in einem Abschnitt aus dem Beitrag ›Ästhetische Dimensionen technisch produzierter Klanggestalten‹ von Peter Wicke nachvollziehen: Damit steht am vorläufigen Ende der Entwicklung der Triade von Klang, Technologie und Musik ein buchstäblich grenzenloses Reservoir an Klangkonzepten zur Verfügung, das von der Bindung an die Aufführung bis zur rechnerischen Simulation klanglicher Ereignisse in einem unerschöpflich gewordenen Design dem Musizieren Perspektiven eröffnet, die längst nicht ausgeschritten sind, zumal sie mit der digitalen, trägerlosen Verbreitung von Musik bislang noch gar nicht absehbare Dimensionen erhalten haben. – Peter Wicke879 Dabei bezieht er sich maßgeblich auf Hall- und Echo-Effekte. Ähnlich erscheint es bei den Autoren Blesser und Salter in ihrem Buch ›Spaces Speak! Are you listening?‹ und ihrem Kaptiel zur »Erfindung virtueller Räume« für die Musik. Historisch leiten sie die Erfindung dieser »virtuellen Räume« von der Malerei ab und zeichnen damit die Entwicklung der visuellen Darstellungsformen in der Malerei seit der Konstituierung des Realismus während der Renaissance nach. Ihre Argumentation ist, 877 Staribacher (1984), S. 36. 878 Doyle (2005), S. 14. 879 Wicke (2011). 233 dass durch die Erfindung der geometrischen Projektion sowie der Perspektive zunächst ein Genauigkeitsgewinn der visuellen Darstellung stattfand, welcher in den folgenden Jahrhunderten durch Malstile wie Impressionismus, Expressionismus, Modernismus, Kubismus und Surrealismus etc. dann wieder abgelöst wurde. 880 Diese Entwicklung sei historisch mit Erkenntnissen aus der Wissenschaft zusammengefallen, so dass täglich, etablierte »Wahrheiten in Frage gestellt« wurden. Eine Parallele für die musikalische Praxis beschreiben sie dahingehend wie folgt: Like their visual counterparts, aural artists worked within this radically changed intellectual environment, but they would have to wait until the mid-twentieth-century before acquiring the electroacoustic tools necessary to virtualize space and objects. – Salter & Blesser881 Laut Blesser und Salter waren es also erst die Pioniere der elektroakustischen Musik wie Karl-Heinz Stockhausen, welche die technischen Mittel zur Verfügung hatten, um den Musikraum auch virtuell als einen »Gestaltungsraum« zu nutzen, dies technisch bedingt deutlich später als ihre Kollegen aus der Malerei.882 Folgt man diesen Beschreibungen, dienen Musikeffekte also der Schaffung paradoxer, surrealer oder abstrakter Räume. Blesser und Salter veranschaulichen dies mit dem Vergleich zu M.C. Eschers bekannter ›Staircase‹-Lithografie, welche eine »unmöglichen Treppe« – auch ›Penrose-Treppe‹ – darstellt und »physikalisch unmögliche« Raumanordnungen sichtbar macht. Mit diesem Vergleich lässt sich weiterhin ein enger Bezug zwischen akustischen bzw. »medialen Phänomenen« und der Vorstellung von Raum beobachten. Ein möglicher Grund für diese Nähe ist bei Hartmut Winkler zu finden, wenn er sagt, dass »Raum die Eigenschaft [hat], auf relativ mühelose Weise anschaulich zu sein«883. Sollte ein Vergleich oder eine Abgrenzung zum Raum einmal nicht herangezogen werden, 880 Blesser und Salter (2009), S. 163. 881 Ebd. 882 Ebd., 164. 883 Winkler (2015), S. 52. Winkler beschreibt dies im Allgemeinen in Bezug auf mediale Phänomene. 234 dann wird - wie bei Blesser und Salter häufig - ein Vergleich zur bildenden Kunst, speziell der Malerei und damit zum Visuellen gezogen: In fact, it is the use of sound processing devices (with their simulations of space and movement) that enabled the emergence of what might be called a “pictorial” dimension in popular music. – Michael Veal884 Gerade in Bezug auf die Delay-Effekte schreibt Veal ferner: »By the 1970s, echo units were put to more radical uses. In the same way that an impressionist painter might have used a sea of repeated and modulated brushstrokes to blur or decenter a visual image, dub mixers in the 1970s often used the repeated rhythmic “strokes” of echo to alternately reinforce or decenter sonic “figures.”«885 Auch Martin Pfleiderer sagt, es habe sich »der Terminus 'Dub Remix' als Bezeichnung für Instrumentalversionen mit ausgedehnten rhythmischen Teilen sowie mit ausgeprägten Klang- und Raumeffekten etabliert.«886 Des Weiteren fährt er fort: »Zugleich erfolgt durch die genannten Effekte eine starke Verräumlichung des Klangbildes.«887 Somit werden nicht nur in Bezug auf die verwendeten Effekte sondern auch in Bezug auf musikalische Form Beispiele räumlicher Konzepte herangezogen. Michael Veal beschreibt die musikalische Struktur eines Titels anhand eines Vergleiches mit »Plan, Schnitt und Aufriss« in der Architektur. Es gebe Elemente wie das plane Fundament und Aufbauten, die sich in die Höhe erstrecken.888 Bass und Schlagzeug sind für ihn musikalische Ereignisse, die dem Fundament gleichen. Durch Nachhall veränderte Elemente bezeichnet er als »gewichtlos«. Sie setzten sich über die angenommenen Gesetze der Schwerkraft hinweg und ordnen sich räumlich dreidimensional über dem musikalischen Fundament an. Ähnlich beschreibt dies auch Martin Pfleiderer in seinem Konzept der »musikalischen Struktur«: »Nicht-strukturelle Merkmale wie Lautstärke, 884 Veal (2013), S. 38. 885 Ebd., 72. 886 Pfleiderer (2001), S. 105. 887 Ebd., 104. 888 Veal (2013), S. 77. 235 Raum- und Klanggestaltung werden [so] zu den wesentlichen musikalischen Gestaltungsmitteln« 889 Wenn »Raum- und Klanggestaltung« in der Dub-Musik bei Pfleiderer als »nichtstrukturelle« Elemente bezeichnet werden, bedeutet dies, dass diese nicht rhythmisch oder strukturell-zeitlich, sondern athmosphärisch sind. Auf der Zeitachse laufen die Manipulationen Ordnen und Analysieren offenbar anders und schwieriger als im Raum. Weil die Zeit von vornherein eine Nachfolgerrelation ist, alle ihre Punkte also mit einer Kardinalzahl versehen sind, macht es Probleme, diese Ordnung so umzustoßen [...] – Friedrich Kittler890 Delay-Effekte können durch Signalverzögerungen Effekte erzeugen, die wie »Hall« oder »Echos« klingen. Den Sammelbegriff »Raumeffekte« also für Delay-Effekte zu verwenden wäre nicht falsch. Allerdings vernachlässigt er zahlreiche Abstufungen, welche sich bei Delay-Effekten ergeben. Dadurch, dass Schallereignisse auf der horizontalen Zeitachse verdichtet oder ausgedehnt, sprich verzögert oder wiederholt werden, können sie klangverändernde Verfahren wie »Flanger«, »Phaser« und »Chorus« genauso wie »Nachhall« und »Echo« erzeugen und damit ein Teil vernehmbarer, musikalischer Struktur werden. Dub has altered fundamentally the way in which musicians/listeners perceive and experience sounds. The possibility of a ‘decentred soundscape’ is created through the use of amplifiers and loudspeakers. Dub aims to create not just stereo but a three-dimensional effect. A sound is created with no visual point of reference – the listener does not watch a musical performance, or imagine one, but instead exists in an alternate world of spatially structured sound. This could be said to apply to all sound, if loud enough. However, dub specifically utilises sounds such as deep bass and echo to achieve this effect, and it does not refer to musical performances outside itself, as did most recording before the 1970s. – James Ingham891 889 Pfleiderer (2001), S. 110. 890 Kittler (1993), S. 183. 891 Ingham (1999), S. 123. 236 Auch James Ingham nimmt in seiner Beschreibung Bezug auf den Raum mit seinen drei Dimensionen. Er sagt aber zudem, dass Musik und insbesondere Dub-Musik auch Träger von Informationen »ohne visuelle Referenz« sein kann. Peter Doyle schlägt in diesem Zusammenhang eine Sichtweise auf »künstlich erzeugten Hall und Echos« vor, indem er sagt, sie könnten »[…] also be seen as the paradigmatic instance of the (de)territorializing refrain. A sound emitted here is repeated there, the space inbetween this is delineated, mapped, known, possessed. Or perhaps the opposite occurs; the echo is diminishing, retreating, the irretrievably other. The echo and the space between here and there is alienated, lost, unknowable. The refrain is spread too thinly to “hold” the territory«.892 Der Wirkung dieser Effekte schreibt er insofern eine dekonstruierende Bedeutung zu, die in mehreren Dimensionen Auswirkung haben kann. Ein Bezug auf die Schaffung anderer Raumverständnisse zeigt sich auch in klassischen Vorstellungen der Science-Fiction, wo zahlreiche Konzepte auf Vorstellungen darüber basieren, wie ein Leben ohne Gravitation aussähe oder andere Lebensformen imaginiert werden. In diesem Fall spricht John Corbett in seinem Buch ›Extended Play: sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein‹ mitunter in Bezug auf Lee Perry davon: »In the language of black music, madness and extraterrestriality go hand in hand.«893 Interpretationen und Verbildlichungen von Vorstellungen des Lebens außerhalb des Planeten Erde werden häufig auch in den Zusammenhang des »Afro-Futurismus« gerückt. Mit diesem Phänomen setzt sich Louis Chude-Sokei in seinem Kapitel ›Caribbean Pre- Post humanism‹894 kritisch auseinander und schlägt dafür den Begriff »Creolization« vor. »Creolization can then be said to have implicit traces of futurism – not, however, an Afro-Futurism, that often imagines a future by projecting into it contemporary racial paradigms, histories, and antinationalist politics.« 895 Es lassen sich aber auch andere Auslegungen finden, wie zum Beispiel bei 892 Doyle (2005), S. 17. 893 Corbett (1994), S. 17. 894 Insbesondere in dem Kapitel ›Echolocating Surrealism‹. Vgl. Chude- Sokei (2016), S. 179 ff. 895 Ebd., 205. 237 Veal, welcher der Erzeugung von Räumen eine sozio-politische Dimension zuspricht: […] the invention of synthetic reverb had (via its capability for spatial simulation) granted new social classes of classical music listeners virtual access to the elite concert hall at the beginning of the twentieth century. However, it also granted those in the African diaspora virtual access to a new vision of the African past at the end of the same century. – Michael Veal896 Letztlich, und es sei an dieser Stelle das lange Zitat verziehen, hat Veal dennoch eine umfängliche und passende Zusammenfassung der vielschichtigen Deutungsebenen der Musik- und Raumkonzepte erarbeitet, wenn er sagt: As such, the music actually implies several re-visionings of the concept of space. Dub’s sonic effects, somewhat similar to what could be heard con- temporaneously in the soundtracks of science fiction films, evoke the dark expanse of outer space. The oft-mentioned meditative quality of the music, on the other hand, resonates with a listener’s internal space. The Africa- inspired rhythm structures evoke a mood of historical space, providing a soundtrack for a time when an African god-king was believed to be incarnate on Earth and the music had a ethos of grandeur that was conducive to the expansive and idealistic thinking of the era. Even the physical concept of space is relevant here: dub’s spatialized songscapes, heard at the extreme volumes of the Jamaican sound system, simulated an actual physical space within which the “roots” African past and the utopian sci-fi future could be fleetingly experienced as one. Thus, it is not surprising that both the creators of dub music and their audiences frequently speak of the music in terms of “dimensions” and “other dimensions. – Michael Veal897 Wenn Raum dennoch als eine veranschaulichende Referenz herangezogen werden soll, dann wäre er gleichermaßen ein relationales Verhältnis verschiedener Räume, die auch in ihrer 896 Veal (2013), S. 200. 897 Ebd., 213. 238 Dimension zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verhandelnd erzeugt werden. Rezeption: Vorbemerkung 2 – Vom Täuschen und Simulieren mit diabolischen Algorithmen Im Gegensatz zur Beschreibung von Delays als »Raumeffekte« werden Musikeffekte des Öfteren auch als »Simulationen« beschrieben.898 Martin Pfleiderer spricht ebenso von »Techniken der Klangmanipulation«. 899 Peter Wicke stellt fest, dass der digitalisierte Schall »zur errechneten Echtzeit-Simulation seiner selbst geworden« sei.900 Nicht zuletzt hat Friedrich Kittler mit dem Begriff Zeitachsenmanipulation die Verarbeitung von Schall als »Manipulation« klassifiziert. Dazu sagt er: »Gegensatzbegriff zur Echtzeit ist demnach nicht historische Zeit, sondern bloß eine Simulationszeit, bei der es entweder unmöglich oder unnötig wird, mit der Geschwindigkeit des Simulierten mitzuhalten«.901 »Simulation« oder »Manipulation« sind also geschaffene Gegenpole, was voraussetzt, dass es im Akustischen etwas »Originales« und folglich demgegenüber das »Andere« oder eben eine »Simulation« gebe. Peter Wicke ist der Auffassung: »Im digitalen Universum auditiver Echtzeit-Simulationen aber ist nur noch der Ort des Hörens real und authentisch. Die Simulation, also die D/A-Wandlung, erfolgt immer erst dort.«902 David Toop bringt dies in anderen Worten zum Ausdruck: There is no such thing as an original mix, since music stored on multi-track tape, floppy or hard disk, is just a collection of bits. The composition has been decomposed, already, by the technology. – David Toop903 In diesem Dualismus spiegelt sich abermals »neu« und »alt« wider und nicht selten werden bei dieser Diskussion Veränderungen kritisch beobachtet oder ein vermeintlicher Verlust 898 Wicke (2011), S. 3, 6, 7, 8, 13, 14, 17, 18, 19; Veal (2013), S. 38, 200; Volmar (2010), S. 168. 899 Pfleiderer (2001), S. 110. 900 Vgl. Wicke (2011), S. 17. 901 Kittler (1993), S. 2001. 902 Wicke (2011), S. 19. 903 Toop (1995), S. 115. 239 konstatiert. Friedrich Kittler sagt: »Die Analogmedien der Jahrhundertwende, Film für die optische Wahrnehmung und Grammophon für die Akustische, machten kontingente zeitserielle Ereignisse erstmals speicherbar. Es begann unsere Zeit unbegrenzter Eingriffsmöglichkeiten, die in einem zweiten Zeitdurchgang auch den Zufall beseitigen konnten und damit wahrscheinlich die historische Zeit überhaupt beendet haben.«904 In diesem Verständnis erscheint das Technische, Serielle und Berechenbare als Gegenspieler des menschlichen Handelns. Bei David Toop ist es der Unterschied zwischen analoger- und digitaler Technik, der sinnliche Verluste mit sich bringt: The virtual studio, then, is our chronotype, the fictional setting where stories take place. What a disappointing chronotype, though, by comparison with Conrad's merchant ships. No saline odours, creaking timbers or screeching steam whistles, but a facsimile of a bloodless operating theatre, a chemist's laboratory lacking in smells or fire. – David Toop905 Doch auch hierzu finden sich gegenteilige Ansätze wie in dem Artikel ›Stereo Misconceptions‹ von James Cunningham im Magazin ›Audio‹ aus dem Jahr 1961. Dort schreibt er in seinem Ausblick in die Zukunft über das Erzeugen und Wahrnehmen von Stereo-Effekten und damit von Laufzeiteffekten das Folgende: An understanding of binaural hearing is not enough- it is necessary to know what clues to present, via the two loudspeakers, to give the binaural hearing mechanism the impression that it is in the acoustic setting. On the other side of the loudspeakers, any number of microphones, in any setup, and using any tricks at hand are permissible if they help to form such an impression. – James Cunningham906 Zum Zwecke der Erzeugung eines gewünschten Stereo-Klangeindruckes solle also mittels Ton- und Musiktechnik mit »Tricks« gearbeitet werden. Diese Form des »Tricksens« kann 904 Kittler (1993), S. 187. 905 Ebd., 125 ff. 906 Cunningham (1961), S. 42. 240 damit gestern wie heute ein Mittel der Täuschung aber intendierte Praktik im Bereich der Musiktechnik sein. Rezeption: Digitale »Dub-Delays« – Fragmentiertes Vernehmen zeitlich präziser Signale Der ›Basement Jaxx‹ Musiker Simon Ratcliffe beschreibt in Bezug auf die Dub-Musik und in ihr eingesetzte Musikeffekte diese als eine » […] sort of journey into this other world«.907 Peter Sullivan meint, sie erzeugten »psychedelic results« und gäben der Musik ihre heutige »‘trippy’ reputation«. 908 Michael Veal führt dieses fort, wenn er sagt: »Reggae music techniques, such as dubbing and the dubplate specials, evidence a particular type of creativity that is founded on practices of echo, subtraction, re-production, re-vibration and re-activation.« 909 Der prominente Einsatz von Delay-Effekten, welche nicht nur als echoähnliche Verzögerungen, sondern auch als Hall, Flanger, Phaser und Chorus vernommen werden können prägen Dub-Musik gestern wie heute. Dabei können sie als klangverändernde Einflüsse vernommen werden, wie zum Beispiel in Perrys Titel ›Freaky Michael‹.910 Sie können Teil zeitlich differenzierter Texturen sein, wie im Titel ›House of Sin (Remix)‹911. Gleichermaßen können sie wie ausgedehnte Echos wirken, wie in dem Titel ›Message from the Black Ark Studio‹.912 Mittels akribischer Recherche lassen sich zwar bei Veröffentlichungen die Produktionsumstände dieser Effekte annähernd ermitteln, eindeutig rekonstruieren lassen sich sich jedoch nicht. Zumal, wenn wie bei Lee Perrys Werk zahlreiche Veröffentlichungen Neuauflagen älterer Titel oder gar Erstauflagen wiederentdeckter oder erstmalig frei gegebener Tonaufnahmen sind. Ebenso verhält es sich in Bezug auf Epochen: »In the early twentieth century, this distinction between acoustic and electrical recordings seemed significant« und wenn das laut Milner für die jüngere Gegenwart bedeutet, dass »Today, with acoustic recording a distant historical 907 Simon Ratcliffe, in: Natal (2009), Min. 58:00 ff. - siehe Filmverzeichnis. 908 Sullivan (2014), S. 9. 909 Henriques (2011), S. 167. 910 Perry (2010), Titel-Nr. 11 - siehe Tonträgerverzeichnis. 911 Perry (2016a), Titel-Nr. 12 - siehe Tonträgerverzeichnis. 912 Perry (2002), Titel-Nr. 3 - siehe Tonträgerverzeichnis. 241 memory, acoustic versus eletrical has become analog versus digital«, dann sind diese Unterschiede technisch möglicherweise bedeutsam, für das Vernehmen von Dub-Musik und deren stilprägenden Delay-Effekten in den meisten Fällen jedoch insignifikant. Raumakustische Verfahren, analoge und digitale, können zeitgleich angewendet und vernommen werden. »If the record contains samples, the musicians may be separated by decades – so what event, exactly, is the record recording?«913 Signale können sich demzufolge noch gestalterisch, technisch, akustisch und möglicherweise konzeptionell auf verschiedene Zeitpunkte beziehen. Die Frage von Milner nach dem genauen »Ereignis« kann hier auch auf das Delay übertragen werden. Es besteht ebenfalls aus einer Verkettung zahlreicher zeitlicher Faktoren. Das Vernehmen von Musik und eines Delay kann die Zeit der Schallerzeugung, die Zeit der Schallverarbeitung, die der Schallverzögerung, die der Wiederholung, die der Ausgabe und die des Schall-Vernehmens teilweise oder im Ganzen vereinen. Die Träger dieser Effekte, produzierte oder live gespielte Musiktitel, waren dabei schon immer zeitlich hochdifferenzierte Klangkomplexe. Sie entfalten sich durch Schallanordnungen auf der horizontalen Zeitachse. Sie unterliegen zwangsläufig einer konstanten Transformation. »Wie« diese Schallanordnungen gestaltet werden, wird dabei zunehmend durch Technik beeinflusst. Statt also über das »wie« oder die Authentizität digitaler Signale zu diskutieren, scheint es den Umständen der Zeit angemessen über das zu sprechen, »was« durch das zeitliche Anordnen von Schallereignissen möglich wird. Dies umso mehr, wenn es darum geht Teile dieser Anordnung willentlich zu verzögern. 913 Milner (2010), S. 12.

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References

Zusammenfassung

Das Sinnbild »Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen« spiegelt eine Sicht auf den Musikeffekt »Delay« und seine wechselseitige Beziehung zwischen Technik, Musikproduktion und Rezeption wider. Der durch die beabsichtigte Verzögerung eines akustischen Signals erzeugte und häufig als »Echo« beschriebene Effekt kann nicht nur als echoähnliche Verzögerung, sondern auch in anderen Weisen eingesetzt und vernommen werden. Dies zeigt die Dub-Musik, in der das Delay von der ersten Stunde bis in seine gegenwärtige Ausprägung zum Stilmerkmal wurde. Lee »Scratch« Perry ist Zeitzeuge und Exponent dieser Entwicklung. Sein Schaffen bildet den geeigneten Anlass, den Zeitgeist des Delay und seine Wahrnehmung als psychoakustischen Effekt zu erforschen. Damit führt dieses Buch von einer allgemeinen Beschreibung und Neuverortung des Delays in den prominenten Verwendungskontext der Dub-Musik und die Erkundung eines vielschichtigen Bezugskosmos aus Natur, Technik, Religion, Okkultismus und (Musik-)Kultur.