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PRE-DELAY in:

Felix Urban

Delay, page 1 - 6

Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4395-0, ISBN online: 978-3-8288-7384-1, https://doi.org/10.5771/9783828873841-1

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 37

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
1 PRE-DELAY Das vorliegende Buch befasst sich mit dem Zeitgeist des Delay. Bei dem aus dem Englischen entlehnten Wort handelt es sich um die Beschreibung eines psychoakustischen Phänomens. Historisch betrachtet wurde dieses Phänomen zunächst als Schalllaufzeit erkannt und avancierte dann im Laufe der Entwicklungen mittels verschiedener Apparate zu einem technischen Verfahren mit dem Namen »Delay«. Insofern steht der Begriff »Delay« bereits für ein historisch sehr spezifisch gewordenes Verständnis eines akustischen Phänomens. Nämlich für sich aus der Schallaufzeit ergebende akustische Effekte. Diese Beschreibung verdeutlicht, dass der »Zeitgeist des Delay« in diesem Buch mittels einer historischen Einordnung erfasst wird. Und bei dieser Einordnung wird sich zeigen, dass fortlaufend versucht wird, das akustische Phänomen Schallaufzeit kontrollierbar zu machen. Gegenwärtig vom Delay zu sprechen, geschieht also bereits aus einem ermächtigten Verständnis heraus. Der Begriff steht als Erklärung für verschiedene akustische Phänomene. In der Natur erklärt es das Echo, in Gebäuden und Räumen den Nachhall. Im Zusammenhang von Musik beschreibt es Eigenschaften ihrer Gestalt. Zusammengefasst heißt das: Das Delay ist bereits das Ergebnis seiner Erforschung. Es ist damit ein akustisch erklärbares Phänomen geworden. Den daraus entstandenen akustischen Erklärungsmodellen steht jedoch eine grundsätzliche Eigenschaft von Schallereignissen gegenüber: Sie werden von verschiedenen Menschen unter verschiedenen Umständen gehört. In der weiteren Abfolge bedeutet dies, dass das gehörte Delay-Phänomen neuronal verarbeitet und somit vernommen wird. Mit dieser Tatsache umzugehen, erwies sich als eine der großen 2 Herausforderung beim Verfassen dieses Buchs. Denn über Musik zu schreiben, schafft besonders im Akademischen, wie es Adam Ockelford treffend bezeichnet, eine »intellektuelle Überlagerung« 1 der musikalischen Erfahrung. Im Folgenden wird über Hörbares, das vernommen wird, geschrieben. Daher wird sich auch dieses Buch von einer Überlagerung musikalischer Erfahrungen nicht gänzlich distanzieren können. Dieses nicht einfache Verhältnis zwischen Hörbarem und dem darüber Geschriebenen oder Gesprochenen wird in einer Frage von Jean-Luc Nancy deutlich: »Hören. Zuhören, lauschen, [l’ecoute], ist die Philosophie dessen fähig?«2 Eine abschließende Antwort auf Nancys Frage wird im Folgenden nicht gegeben werden können. Doch könnte in Bezug auf das Delay statt einer Klassifizierung des Gehörten, die Klassifizierung danach vorgenommen werden, wie es erfahren wird. Wie eine solche Erfahrung akustischer Ereignisse zu verstehen sein kann, verdeutlicht Nancy anhand zweier »Gangarten« des ›Gehörs‹. Als erste Gangart beschreibt er das »Hören« als einen Sinn, den man in Folge der Wahrnehmung »hört«. Diesen unterscheidet er von der zweiten Gangart, dem »Vernehmen«, was für eine »Wirrheit (die man vernimmt)« steht. Für unser Vorhaben bedeutet dies: Mit dem Fokus auf die Delay-Technik, wird in diesem Buch über »das Vernommene« und nicht spezifisch über das »Gehörte« berichtet werden. In dem Begriff »Vernehmen« ist somit die Annahme ausgedrückt, dass die Rezeption in ihrer ureigenen Form des Hörens, ein hochgradig intuitiver und individueller Vorgang und, wie Arthur Engelbert es ausdrückt, kein »einseitiges Schema von Ursache und Wirkung«3 ist. Deshalb wird im Nachfolgenden eine Einordnung des Delay nach einem relationalen Ansatz vorgenommen. Dies bedeutet, dass anhand eines induktiven Vorgehens Bedingungen erfasst und beschrieben werden, welche für das Delay wesentlich sind. Als solche wesentlichen Bedingungen wurden die Technik selbst, die Akteure, welche die Technik nutzen sowie jene Personen definiert, welche die Schallereignisse vernehmen. So werden Umstände und Bedingungen erfasst, welche sowohl 1 Adam Ockelford, in: Howell et. al. (1991), S. 132 ff. 2 Nancy (2010), S. 9. 3 Engelbert (2009), S. 5. 3 die Entstehung als auch das »Vernehmen« von Schallereignissen bedingen und beeinflussen. Die nachfolgende Abbildung zeigt, dass die drei definierten Bedingungen, »Technik«, »Akteur« und »Rezipient«, sowohl einzeln für sich als auch im Spannungsverhältnis zueinander stehen. Sie haben also unterschiedlichen Einfluss auf die Gestalt und Wahrnehmung dessen, was im Zentrum der Betrachtung eines akustischen Phänomens stehen sollte: das »Schallereignis« oder im englischen Sprachgebrauch ausgedrückt, den »Sound« an sich. Abbildung 1: Schema – wechselseitige Bedingungen von Schallereignissen4 Soweit es die Bedingung »Technik« betrifft, soll es im Folgenden um die konkrete Anwendung des Delay-Effekts auf den Sound und dessen technisch möglichst präzise Definition gehen. Für die Bedingung »Akteur« steht der Gebrauch des Delay im Zentrum der Untersuchung, welche folglich der Praxis und Intention der Produzenten nachgeht. Für die Bedingung »Rezipient« lassen sich Erkenntnisse aus der Psychoakustik sowie Wahrnehmungsbeschreibungen schöpfen, 4 Quelle der Abbildung: Verfasser (2017) 4 welche Hinweise auf das »vernommene« Delay geben. Bei der Einordnung der Musikproduktion und Rezeption muss, anders als bei der Technik, häufiger mit Quellen umgegangen werden, welche bereits individuelle Wertungen enthalten. Sie sind vorwiegend subjektiv und lassen kulturelle Prägungen erkennen. Deshalb wird für das Delay im Folgenden zwischen »allgemeinen«, technischen und naturwissenschaftlichen, sowie »spezifischen« kulturellen und biografischen Faktoren unterschieden. Es geht also nicht darum, »die Geschichte« der Delay-Technik nachzuzeichnen, was schon aufgrund der unzähligen Delay-Apparate und musikalischen Anwendungsfälle kaum möglich wäre. Die wichtigen allgemeinen Entwicklungen werden nur dort exemplarisch nachgezeichnet, wo das Gesamtwerk eines Künstlers in den Fokus tritt. Dies ist bei ›Lee »Scratch« Perry‹ der Fall, der seit den frühen 1950er Jahren bis heute aktiv ist. Das künstlerische Schaffen des in Jamaika aufgewachsenen Musikers wird der »Dub-Musik« zugeordnet. Im Allgemeinen weist Dub-Musik zahlreiche Merkmale auf, die mit der Verwendung des Delay-Effektes in unmittelbarer Verbindung stehen. Auch das gilt für die Musik von Lee »Scratch« Perry ganz besonders. Über den Gebrauch des Delays hinaus lassen sich bei Perrys Dub-Musik-Produktion auch ganz andere, teils widersprüchliche Effektverwendungen beobachten, was daran liegt, dass der vorgesehene Gebrauch einer Technik, nicht zwingend dem entspricht, was die Produzenten zwangsläufig damit machen bzw. was die Hörer darin wahrnehmen. Insgesamt lebt das Werk und die Produktion Perrys von diesen Widersprüchen und veranschaulicht so die wechselseitige Beziehung von Technik, Musikproduktion und Rezeption. Somit bildet Perrys Werk den geeigneten Anlass, den Zeitgeist des Delay und seine Wahrnehmung als psychoakustischen Effekt unter den beschriebenen Bedingungen zu erforschen. Die Differenz der Kulturen, die Differenz der Künste und die der Sinne sind Bedingungen, nicht Begrenzungen der Erfahrung im Allgemeinen, und ebenso verhält es sich mit der gegenseitigen Verschränkung dieser Differenzen. – Jean-Luc Nancy5 5 Nancy (2010), S. 20. 5 Die Auseinandersetzung mit der Delay-Technik im Werk und im Wirkungsbereich von Lee Perry ist – folgen wir Nancys Gedanken - eine Auseinandersetzung mit der kulturell differenten Wahrnehmung von Schallereignissen. Und diese Schallereignisse, obgleich sie unmittelbar oder durch ein Delay verzögert gehört und vernommen werden, sind auf einer Zeitachse angeordnet. Insofern wird dabei ein wahrnehmungstheoretischer Zeitraum betrachtet. Also der Zeitraum, in dem etwas vernommen wird. Gleichermaßen wird aber auch der historische Zeitraum betrachtet, innerhalb dessen diese Wahrnehmung stattfindet. Die beiden Zeitachsen oder auch »Zeitwährungen« der historischen oder wahrnehmungstheoretischen Dimensionen müssen präzise unterschieden werden. Der Titel der Untersuchung ›Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen‹ will dies verdeutlichen, in dem er die Unterscheidung der zeitlichen Dimensionen des akustischen Phänomens Delay zum Ausdruck bringt. Er steht als Sinnbild spezifisch kultureller und technischer Zeitumstände. Dazu gehört der Einsatz von Zeitverzögerungen im musikalischen Kontext. Gleichfalls ausgedrückt wird darin bereits, das eigenständige Wissenschaftverständnis der jamaikanischen Kultur so wie die sich daraus teils ableitenden Sinneserfahrungen ihrer Künstler, hier insbesondere Lee Perry. Bei der Verwendung des sinnbildhaften Titels und speziell des darin enthaltenen Adjektivs »diabolisch« ist sich der Autor dieses Buches der kolonialen und postkolonialen Geschichte Jamaikas, zu welcher die Dub- und Reggae-Musik in einem unmittelbaren Verhältnis steht, bewusst. Wenn die Akteure mit denen gesprochen und über die hier folglich geschrieben wird, dennoch Begriffe wie »Schwarze-« und »weiße Menschen« oder den »Teufel« gebrauchen, dann werden diese hier auch so wiedergegeben. Denn das letztgenannte Wesen des Teufels nimmt beispielsweise in der Weltsicht und dem Schaffen des Künstlers Lee Perry eine zentrale Rolle ein. Das eingebrachte »Diabolische« ist in besonderem Maße von dieser Weltsicht abgeleitet. Das Sinnbild »diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen« könnte auch in anderen Bereichen der Musik- Kultur Erwähnung finden, wie z.B. dem »psychedelic Rock«. 6 Das Feld ist also weit. Und so führt uns die vorliegende Studie von einer Beschreibung und Neuverortung des Delays in seinem bereits prominenten Verwendungskontext innerhalb der Dub-Musik in die Erkundung eines vielschichtigen Bezugskosmos aus Natur, Technik, Religion, Okkultismus und (Musik-)Kultur.

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Zusammenfassung

Das Sinnbild »Diabolisches Spiel mit den Zeitmaschinen« spiegelt eine Sicht auf den Musikeffekt »Delay« und seine wechselseitige Beziehung zwischen Technik, Musikproduktion und Rezeption wider. Der durch die beabsichtigte Verzögerung eines akustischen Signals erzeugte und häufig als »Echo« beschriebene Effekt kann nicht nur als echoähnliche Verzögerung, sondern auch in anderen Weisen eingesetzt und vernommen werden. Dies zeigt die Dub-Musik, in der das Delay von der ersten Stunde bis in seine gegenwärtige Ausprägung zum Stilmerkmal wurde. Lee »Scratch« Perry ist Zeitzeuge und Exponent dieser Entwicklung. Sein Schaffen bildet den geeigneten Anlass, den Zeitgeist des Delay und seine Wahrnehmung als psychoakustischen Effekt zu erforschen. Damit führt dieses Buch von einer allgemeinen Beschreibung und Neuverortung des Delays in den prominenten Verwendungskontext der Dub-Musik und die Erkundung eines vielschichtigen Bezugskosmos aus Natur, Technik, Religion, Okkultismus und (Musik-)Kultur.