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Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Band 12 Simone Kisker Alt und Neu im Dialog Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters Tectum Verlag Simone Kisker Alt und Neu im Dialog. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe: Kunstgeschichte; Bd. 12 Zugl. Diss. Universität Paderborn 2019 © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 ePDF 978-3-8288-7380-3 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4393-6 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN 1861-7484 Umschlagabbildung: Hans Gottfried von Stockhausen: ornamentales Detail der Chorrückwand (1963). Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Meinen Eltern Inhaltsverzeichnis Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 1 Forschungsanliegen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.1 2 Gliederung der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2 3 Sakralverglasungen als Forschungsgegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3 4 Autonomie und Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3.1 4 Original und Reproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3.2 8 Forschungsdesign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4 9 Kritische Auseinandersetzung mit Erwin Panofskys Ansatz einer Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1 9 Entwicklung eines phänomenologisch orientierten Analyseinstrumentariums . . . . . . . . . . . . . .1.4.2 12 Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang unter besonderer Berücksichtigung seines glasmalerischen Œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 15 Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. 23 Die Kunst der BRD unter dem Primat der Abstraktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1 23 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2 25 Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. 33 Rahmenbedingungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.1 33 Grundsätze der Neugestaltung Dortmunds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.1.1 33 Blütejahre des Dortmunder Kirchenbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.1.2 36 Bestandsaufnahme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2 44 Kriegszerstörungen und Neuverglasungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.1 44 Stilistisch-ikonografische Entwicklungslinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.2 46 Die evangelische St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. 53 Denkmalwert und Erhaltungszustand der St.-Nicolai-Kirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.1 53 Die Baugeschichte der St.-Nicolai-Kirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2 56 Konzeption und Realisation im Jahre 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2.1 56 Kriegszerstörung und Wiederaufbau nach 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2.2 58 Baubeschreibung der heutigen St.-Nicolai-Kirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.3 61 VII Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6. 63 Elisabeth Coester als Glasmalerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.1 63 Überlieferte Entwürfe und Fotografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.2 64 Die Verglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.3 65 Materielle Prämissen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.4 65 Gestalterische Konstituenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5 66 Das Chorfenster des Guten Hirten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.1 66 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.1.1 66 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.1.2 68 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.1.3 68 Die ornamentalen Fenster des Chores und des Langhauses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.2 68 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.2.1 68 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.2.2 69 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5.2.3 69 Sinn- und Ausdrucksgehalte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6 70 Das Chorfenster des Guten Hirten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6.1 70 Gegenstandskonstitution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6.1.1 70 Anmutungsqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6.1.2 71 Symbolbezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6.1.3 71 Die ornamentalen Fenster des Chores und des Langhauses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6.2 73 Anmutungsqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6.2.1 73 Symbolbezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6.2.2 73 Die Verglasung in Relation zum Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.7 73 Die Verglasung in stilistischer Hinsicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.8 74 Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7. 75 Von der Auftragserteilung bis zur Realisation im Jahre 1963 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.1 75 Der farbige Entwurf des Guten Hirten als gestalterischer Ausgangspunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.1.1 76 Die Kritik Peter Grunds und Paul Girkons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.1.2 78 Die Neuverglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.2 79 Materielle Prämissen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3 80 Das Betongitterwerk als makrostruktureller Rahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3.1 80 Die bleigefassten Antikgläser als Seinsfundament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3.2 81 Gestalterische Konstituenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4 81 Das Chorfenster des Guten Hirten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.1 81 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.1.1 81 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.1.2 82 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.1.3 83 Inhaltsverzeichnis VIII Die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.2 84 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.2.1 84 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.2.2 84 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.2.3 85 Die ornamentalen Fenster des Langhauses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.3 85 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.3.1 85 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.3.2 86 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.3.3 86 Das ornamentale Fensterband des Empore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.4 87 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.4.1 87 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.4.2 87 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.4.3 88 Das Fenster des Engels am Grab in der Gedächtniskapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.5 88 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.5.1 88 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.5.2 89 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4.5.3 89 Sinn- und Ausdrucksgehalte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5 90 Das Chorfenster des Guten Hirten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.1 90 Gegenstandskonstitution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.1.1 90 Anmutungsqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.1.2 91 Symbolbezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.1.3 92 Die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.2 95 Gegenstandskonstitution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.2.1 95 Anmutungsqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.2.2 95 Symbolbezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.2.3 96 Die ornamentalen Fenster des Langhauses und der Empore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.3 97 Anmutungsqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.3.1 97 Symbolbezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.3.2 97 Das Fenster des Engels am Grab in der Gedächtniskapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.4 98 Gegenstandskonstitution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.4.1 98 Anmutungsqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.4.2 99 Symbolbezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5.4.3 99 Die Neuverglasung in Relation zum Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.6 101 Die Neuverglasung in stilistischer Hinsicht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.7 102 Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8. 105 Materielle Prämissen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.1 105 Gestalterische Konstituenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.2 105 Formkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.2.1 105 Hell-Dunkel-Verteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.2.2 106 Farbkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.2.3 107 Inhaltsverzeichnis IX Sinn- und Ausdrucksgehalte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3 107 Gegenstandskonstitution. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3.1 107 Anmutungsqualität. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3.2 108 Symbolbezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3.3 109 Die Verglasungen in Relation zum Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.4 110 Die Verglasungen in stilistischer Hinsicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.5 110 Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9. 113 Forschungsausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10. 117 Bilddokumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Quellenverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Archivalien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Inhaltsverzeichnis X Einleitung Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) zählt zu den renommiertesten Künstlern der Nachkriegszeit, welche sich dem Material Glas sowohl in seiner architekturgebundenen als auch -unabhängigen Form verschrieben haben. Davon zeugen seine zahlreichen Sakralverglasungen, die er für historische und zeitgenössische Kirchenbauten fertigte, aber auch seine kleinformatigen Glasbilder intimen Charakters. Dass es verhältnismäßig viele Publikationen gibt, die seinem glasmalerischen Œuvre gewidmet sind, unterstreicht ebenfalls seine bedeutende Stellung auf besagtem Gebiet. Seine Wirkmächtigkeit entfaltete sich besonders im süddeutschen Raum, mit Auftragsarbeiten in Übersee aber auch international. Dabei war es ihm, bezogen auf seine Verglasungen von Kirchen, stets ein Anliegen, auf das Raumganze abgestimmte Fenster zu entwerfen und gleichzeitig auf eine Inszenierung seiner selbst zu verzichten. Aufsehen erregende Innovationen, welche den architektonischen Strukturen zuwiderlaufen, lehnte er zeitlebens ab. Vielmehr begegnete er dem architektonisch Vorgefundenen mit bildlichen Resonanzen und ließ Raum und Fenster zu einer Einheit verschmelzen, die zur inneren Sammlung führt. Eine genaue Auseinandersetzung mit Stockhausens künstlerischen Intentionen ermöglicht vor allem ein von Wolfgang Kermer herausgegebener Sammelband, der Aufsätze, Vorträge und Interviews des Künstlers umfasst. Neben Archivalien aus dem Nachlass Stockhausens bildet er eine wichtige Grundlage der Dissertation. Von gro- ßer Relevanz sind zudem zwei reichhaltig bebilderte Überblicksdarstellungen zu Stockhausens architekturgebundenen und autonomen Glasbildern mit einleitenden Worten von Peter Schmitt und Bert Hauser. Sie enthalten ein Werkverzeichnis der architekturgebundenen Arbeiten bis zum Jahre 2002, welches Auskunft über die verglasten Kirchen, den Entstehungszeitraum, die Anzahl und Größe der Fenster sowie die jeweilige Thematik gibt. Auch die ausführenden Werkstätten werden aufgeführt, wobei das Verzeichnis in alphabetischer Reihenfolge nach Orten gegliedert ist. Zu einigen Fensterzyklen liegen ferner Einzeldarstellungen vor, wie eine 2007 erschienene Publikation über Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Stiftskirche zu Wetter exemplarisch belegt. Das Bildprogramm dieser in mehreren Jahrzehnten entstandenen Fenster wird darin umfassend dargestellt, wohingegen ihre im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstörten Vorgänger nur in Ansätzen betrachtet werden. Auch andere Beiträge über Neuverglasungen lassen entsprechende Bezugnahmen vermissen, was häufig auf eine unzureichende Datenbasis zurückzuführen ist. So fehlen nicht selten Entwurfkartons oder fotografische Dokumente, die Auskunft über die einstige Gestalt geben könnten. Dass in einer erst kürzlich erschienenen Veröffentlichung über Stockhausens Chorfenster in St. Michael zu Fürth in größerem Umfang auf Fenster früherer Jahrhunderte eingegangen wird, stellt somit eine Ausnahme dar. 1. 1 Die jeweiligen Stadien der Entwicklung werden allerdings getrennt voneinander betrachtet, ohne explizit Verbindungslinien aufzuzeigen. Doch gerade ein Vergleich zwischen dem aktuellen Zustand und früheren Zeugen würde Aufschluss über Kontinuität und Wandel hinsichtlich gestalterischer Strategien und ikonografischer Konzepte geben. Die Rezeption einer Neuverglasung erfolgt zudem unweigerlich vor der Folie ihres Vorgängers, so er denn noch im Bewusstsein verankert ist. Forschungsanliegen Im Rahmen der vorliegenden Dissertation soll nun erstmals der Versuch unternommen werden, eine von Stockhausen gestaltete Neuverglasung in Relation zu einer im Zweiten Weltkrieg zerstörten, jedoch auf Fotografien noch präsenten Vorgängerverglasung zu untersuchen. Dabei sollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede anhand eines eigens entwickelten Analyseleitfadens herausgestellt werden. Erhaltene Fotografien der ursprünglichen Verglasung werden in dem Zusammenhang genutzt, um sie in einen fiktiven Dialog mit Fotografien der Neuverglasung treten zu lassen. In einer abschließenden Betrachtung soll schließlich Stockhausens Umgang mit dem Vorgefundenen erörtert werden, was sich sowohl auf die ursprüngliche Verglasung als auch den zu verglasenden Raum bezieht. Inwieweit die ursprüngliche Verglasung die Rezeption der Neuverglasung beeinflusst hat, kann letztlich nur in Ansätzen diskutiert werden, da das in den Archiven vorliegende Material für eine umfassende Beurteilung nicht ausreicht. Dass unter den vielen Neuverglasungen, die Stockhausen in einem Zeitraum von über 50 Jahren gestaltete, gerade die der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in den Fokus der Untersuchung gerückt wird, hat mehrere Gründe. Ein erster Grund besteht darin, dass es sich bei der zum Frühwerk zählenden Verglasung um eine Gesamtverglasung handelt. Stockhausen konnte seinen Vorstellungen der Lichtführung somit nicht nur innerhalb einzelner Raumbereiche Ausdruck verleihen, sondern einen ganzen Sakralraum im wahrsten Sinne des Wortes in neuem Licht erscheinen lassen. Eine weitere Besonderheit ergibt sich aus den monumentalen Ausmaßen der Fensterfläche. Mit weit über 500 Quadratmetern zählt sie zu den größten, die Stockhausen je bespielt hat. Doch auch qualitativ nimmt die Anfang der 1960er Jahre entworfene Verglasung eine exponierte Stellung ein, wie Müller-Schwefe in einer frühen Kurzdarstellung über das Werk und den Werdegang des Künstlers ausführt.1 Insbesondere das für St. Nicolai gestaltete Chorfenster des Guten Hirten gehört laut Müller-Schwefe zu Stockhausens besten Entwürfen, an welchen allenfalls seine Arbeiten für das Ulmer Münster heranreichen. Für eine Untersuchung der Neuverglasung St. Nicolais spricht zudem, dass sie Bestandteil eines bedeutenden Baudenkmals ist: der ersten Sichtbetonkirche Deutschlands. So bedeutend wie die Verglasung der Nachkriegszeit erscheint auch die vor dem Zweiten Weltkrieg eingesetzte Verglasung der Glasmalerin und Paramentenkünstlerin Elisabeth Coester. Mehrere Schwarz-Weiß-Fotografien und Ent- 1.1 1 Vgl. Müller-Schwefe (1965), o.S. 1. Einleitung 2 wurfszeichnungen bezeugen die einstige Gestalt der Verglasung und bieten eine ausreichende Datenbasis, um Vergleichsmomente zwischen der alten und neuen Verglasung herauszustellen. Auf welche Art und Weise dies geschehen soll, wird nun im Folgenden genauer dargelegt. Gliederung der Arbeit Die Entwicklung eines Analyseinstrumentariums, das einen Vergleich zwischen der ursprünglichen und neuen Verglasung erlaubt, bedarf zunächst einer ausführlichen Auseinandersetzung mit dem Forschungsgegenstand der Sakralverglasungen. Zwei Problemfelder, welche sich aus der Historie, aber auch den spezifischen Prämissen der Betrachtung ergeben, sollen in dem Zusammenhang unter 1.3 in den Blick genommen werden. Davon ausgehend werden die auf den Forschungsgegenstand abgestimmten Analyseparameter hergeleitet, die im vierten Unterkapitel in einen größeren methodologischen Kontext gestellt werden. Es gilt, eigenen Standpunkt in Abgrenzung zu tradierten Modellen der Kunstbetrachtung zu entwickeln. Im zweiten Kapitel wird Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang unter besonderer Berücksichtigung seines glasmalerischen Œuvres vorgestellt. In dem Zusammenhang sollen jedoch nicht nur, der Chronologie folgend, Entwicklungsstadien nachgezeichnet werden, sondern wesentliche Aspekte seines Werks herausgestellt werden. Wie schon im einleitenden Kapitel erfolgt auch an dieser Stelle eine Einbettung in einen größeren Kontext, indem sein Œuvre in Beziehung zu künstlerischen Tendenzen der Nachkriegszeit gesetzt wird. Dies geschieht in Kapitel 3.1 unter dem Fokus der Abstraktion und in Kapitel 3.2 im Hinblick auf den Aufschwung der Glasmalerei nach 1945. Dabei werden gemäß den rheinischen und süddeutschen Traditionslinien unterschiedliche Auffassungen glasmalerischer Gestaltung beleuchtet. Im vierten Kapitel wird jene Auseinandersetzung noch vertieft und speziell auf Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit bezogen, die unter 4.2.2 in ihren stilistisch-ikonografischen Entwicklungslinien in den Blick genommen werden. Auch eine Darstellung des Wieder- beziehungsweise Neuaufbaus der Stadt Dortmund findet im vierten Kapitel statt, um die Rahmenbedingungen und soziokulturellen Kontexte aufzuzeigen, in der die von Stockhausen gestaltete Neuverglasung steht. Welche Rolle dabei den Kirchen zukommt, wird ebenfalls in den Blick genommen, wobei kirchliche Verlautbarungen und Konzepte im Umgang mit zerstörten Gotteshäusern unter 4.1.2 beleuchtet werden. Da es sich bei St. Nicolai um eine evangelische Kirche handelt, sind Bestimmungen dieser Konfession von besonderer Relevanz. In Kapitel 5 wird die St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund nun näher in ihren Besonderheiten und ihrem Erhaltungszustand vorgestellt. An dieser Stelle wird auch auf die Beschaffenheit der von Stockhausen gestalteten Verglasung eingegangen, welche in der vorliegenden Arbeit gemäß ihrer derzeitigen Erscheinung betrachtet wird. Ein Rückblick auf die Baugeschichte der Kirche erfolgt unter 5.2, wobei eine Unterteilung 1.2 1.2 Gliederung der Arbeit 3 anhand der Zäsur des Zweiten Weltkriegs vorgenommen wird. Das fünfte Kapitel schließt mit der Baubeschreibung der St.-Nicolai-Kirche in ihrer heutigen Gestalt. Die Kapitel 6 und 7 nehmen innerhalb der Arbeit den größten Raum ein, da sie sich auf die im Zentrum stehenden Sakralverglasungen beziehen. Diese werden zunächst getrennt voneinander betrachtet und auf ihre jeweiligen Eigenheiten hin analysiert. Die Untersuchung beginnt mit der ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters, deren Wirken als Glasmalerin unter 6.1 abrissartig vorgestellt wird. In Überleitung zu der von ihr konzipierten Verglasung werden zunächst erhaltene Entwürfe und Fotografien in den Blick genommen. Diese bilden die Grundlage für die unter 6.4 – 6.9 erfolgende Analyse, welche anhand der Raumzonen des Kirchengebäudes gegliedert ist. Ebenso wird auch bei der von Hans Gottfried von Stockhausen gestalteten Neuverglasung verfahren, die in den Kapiteln 7.3 – 7.7 untersucht wird. Eine Betrachtung der Phase von der Auftragserteilung bis zur Realisation der Neuverglasung ist dabei der Analyse vorangestellt. Im achten Kapitel erfolgt schließlich die vergleichende Betrachtung beider Verglasungen, in der Gemeinsamkeiten und Unterschiede anhand des entwickelten Analyseleitfadens herausgestellt werden. In welcher Relation die ursprüngliche und neue Verglasung stehen, wird zusammenfassend in Kapitel 9 erörtert. Das Resümee mündet in einem kurzen Forschungsausblick, dem zehnten und letzten Kapitel der vorliegenden Dissertation. Sakralverglasungen als Forschungsgegenstand Autonomie und Funktion Bereits das dem Substantiv vorangestellte Präfix „ver-“ zeigt an, dass es sich bei Verglasungen um einen Forschungsgegenstand handelt, der in Beziehung zu etwas schon Bestehendem aufgefasst werden muss. So sind Verglasungen stets in Abhängigkeit von Sakral- oder Profanbauten zu betrachten, die ihrerseits ein in Stein, Beton oder anderen Materialien gefasstes Raumgerüst vorgeben. Vollendet wird dieses Gerüst jedoch erst durch die Verglasung, welche das Tageslicht in unterschiedlich starker Form in den Raum eintreten lässt und zugleich Schutz vor äußeren Witterungseinflüssen bietet. Eine Verglasung stellt damit nicht nur bloßes Beiwerk für eine ohnehin schon existierende architektonische Struktur dar, sondern trägt maßgeblich zur Konstituierung des Rauminneren bei. Zwar wäre in heutiger Zeit auch eine Kunstlichtbeleuchtung denkbar, doch würde diese nicht annäherungsweise an die Lebendigkeit und den Nuancenreichtum des von außen einfallenden natürlichen Lichts heranreichen. Insbesondere Sakralräume leben von jenem Wechselspiel naturgegebener Lichteinflüsse, welches zumeist durch transluzente, in Bleiruten gefasste Gläser gelenkt, aber nie beherrscht wird. Dennoch kommt der Lichtführung eine ganz entscheidende Bedeutung zu, da helle und dunkle Raumeinheiten erst durch gezielt angeordnete Gläser entstehen. Möglichkeiten der Anordnung gibt es in dem Zusammenhang viele, doch bedarf es großer Erfahrung sowie gestalterischer Kraft, eine Komposition zu entwi- 1.3 1.3.1 1. Einleitung 4 ckeln, die für den Raum einen Gewinn darstellt. Eine ganz entscheidende Rolle kommt daher den Künstlerinnen und Künstlern zu, welche mit der Aufgabe betraut sind, einen Raum zu verglasen. Sie können wesentlich dazu beitragen, ein durch Wände konturiertes Inneres zu einem Ort der Verkündigung und Andacht werden zu lassen. Völlig autonom agieren sie in dem Zusammenhang jedoch nur in den seltensten Fällen, da Sakralverglasungen zumeist einem ganzen Konglomerat an Funktionszusammenhängen unterliegen. Es handelt sich hierbei um ästhetische, technische und nicht zuletzt theologische Ansprüche, die der künstlerischen Freiheit Grenzen setzen, aber auch Spielräume im Rahmen des Vorgegebenen eröffnen. Eine Vielzahl an Möglichkeiten ergibt sich allein schon aus dem Werkstoff Glas, der in seiner von Menschenhand gefertigten Form über eine vier Jahrtausende zurückreichende Tradition verfügt. In Blei eingefasste Gläser existieren vermutlich seit dem dritten Jahrhundert nach Christus, obgleich aus dieser Zeit keine historischen Zeugen erhalten sind. Dies liegt wohl nicht zuletzt auch darin begründet, dass Glas in erkaltetem Zustand ein äußerst spröder und fragiler Werkstoff ist, der dementsprechend leicht brechen kann. Glas war zudem in früherer Zeit sehr aufwendig herzustellen und entwickelte sich erst ab den 1960er Jahren mithilfe des kostengünstigen Floatverfahrens zu einem industriellen Massenprodukt.2 Für Sakralverglasungen wird jedoch meist auf mundgeblasenes Echt-Antikglas zurückgegriffen, das aufgrund seiner Lufteinschlüsse überaus lebendig erscheint und in seiner Farbbrillanz mittelalterlichen Vorbildern am nächsten kommt.3 Häufig vorzufinden ist darüber hinaus Überfangglas, welches mindestens zwei Farbschichten aufweist, die den „Überfang“ eines zumeist klaren Trägerglases bilden. Wesentlich dicker sind demgegenüber die sogenannten Dallgläser, welche mit einer Stärke von 2,5 Zentimetern erstmals 1927 produziert wurden. Sie kamen in den 1960er Jahren in Mode, als auch die Stahlbetonkirchen große Verbreitung fanden. In diese wurden sie mithilfe eines skelettartigen Gerüsts aus Beton, Zement oder Kunstharz eingepasst – eine in technischer Hinsicht schadensanfällige Kombination, wie sich in späteren Jahrzehnten herausstellte. Nichtsdestotrotz bestehen auch Dallgläser wie die meisten anderen Gläser aus Siliziumdioxyd, dem Soda als Flussmittel und Kalkstein als Stabilisator beigemengt sind. Die in zähflüssiger Konsistenz gut formbare Mischung ist allerdings noch transparent und farblos, sodass es zusätzlicher Substanzen wie der Metalloxide bedarf, um eine bestimmte Farbigkeit hervorzurufen. Auf diese Art und Weise herbeigeführte Farbnuancen geben dem Glas nun seinen spezifischen Reiz, der in einer Sakralverglasung aus tausenden von Einzelgläsern potenziert werden kann. Die farbigen Gläser können jedoch auch dazu verleiten, bloße Materialeffekte zulasten der Formgebung in den Vordergrund zu stellen. Dies würde einer weit verbreiteten Auffassung Vorschub leisten, demnach es sich bei den zu Flächen gewirkten Einzelgläsern, subsumiert unter dem Oberbegriff der Glasmalerei, um bloßes Kunsthandwerk handele.4 Dass dem nicht so ist, haben zwar viele Koryphäen der Glasmalerei wie Johan Thorn- 2 Vgl. Wagner u.a. (2002), S. 116. 3 Vgl. Oidtmann (1893/2005), S. 11. 4 Vgl. Janssen-Winkeln (2013), S. 225. 1.3 Sakralverglasungen als Forschungsgegenstand 5 Prikker oder Georg Meistermann in bahnbrechenden Werken widerlegt, doch ist nicht zu verleugnen, dass es auch eine Reihe von Verglasungen rein dekorativer Art gibt. Insbesondere das 19. Jahrhundert als Zeitalter fabrikgefertigter Glaserzeugnisse brachte ein Vielzahl trivialer Arbeiten hervor – eine Entwicklung, die letztlich eine ganze Gattung in Misskredit brachte. Vorbehalte entstehen jedoch auch dadurch, dass es sich bei der Glasmalerei um eine Kunstform handelt, die von der Arbeitsteilung bestimmt ist. Die einzelnen Schritte im Rahmen der Anfertigung traditioneller Bleiverglasungen haben sich zudem nur wenig gewandelt, denn sie erfolgen im Wesentlichen so, wie sie der Mönch Theophilus im 12. Jahrhundert beschrieben hat. Am Anfang jenes Prozesses steht zunächst ein Farbentwurf, der die Konzeption der angedachten Verglasung verdeutlicht. Auf Basis dieses Entwurfs werden dann die Kartons gefertigt, bei denen es sich um Werkzeichnungen im Originalmaßstab handelt. Diese bilden wiederum die Grundlage für einen Bleiriss, der als passgenaues Ebenbild für die Zuschnitte der nun auszuwählenden Gläser dient. Letztere können schließlich mit Silbergelb und dem dunkelbraunen Glasfluss Schwarzlot versehen werden, welcher der Modellierung von Details sowie der Reduzierung von Helligkeitswerten dient. Am Ende des Herstellungsprozesses steht das Verbleien, Verkitten und zuletzt das Einsetzen der Fenster in das jeweilige Bauwerk. Auf diese Art und Weise gefertigte Fenster sind vor allem für die Fernsicht konzipiert, da sie erst dann ihren teppichartigen Charakter entfalten, der insbesondere gotische Fenster auszeichnet. Die einzelnen Gläser werden dabei von markanten, konturgebenden Bleistegen gehalten und erfahren lediglich durch aufgetragenes Schwarzlot eine mikrostrukturelle Ausdifferenzierung. Es handelt sich also um eine Kombination aus strengeren Bleilinien und zarteren Schwarzlotschraffuren, wobei in dem Zusammenhang auch von musivischer Glasmalerei gesprochen wird. Im Kontrast dazu stehen die sogenannten Glasgemälde, zunächst farblose Glastafeln, welche später mit Schmelzfarben ausgestaltet werden. Sie sind in nachmittelalterlicher Zeit im Zuge einer veränderten Lichtauffassung entstanden und weisen eine große Nähe zur Ölmalerei auf. Vielfach muten sie wie „von hinten erleuchtete Ölgemälde“5 an, was dazu führte, dass sie im 20. Jahrhundert ob ihrer mangelnden Eigenständigkeit zunehmend kritisch betrachtet wurden. Fortan wurde wieder dazu übergegangen, die spezifischen Eigenheiten des Glases in den Vordergrund zu stellen und mit dem Glas anstatt auf dem Glas zu malen. Der Grundstein für eine neue Blüte der Glasmalerei war somit gelegt. Gleichwohl blieb die Gotik als große Epoche der Glasmalerei ein nahezu unerreichtes Vorbild. In dieser Zeit konnten aufgrund der Entwicklung des Strebewerks erstmals massive Wände zugunsten großflächiger Fenster aufgelöst werden, die in den gotischen Kathedralen scheinbar aus sich selbst heraus leuchtende Wände bildeten. Während in der Romanik noch die über dem Altar angebrachte Lichtkrone das himmlische Jerusalem repräsentierte, war es nun der gesamte Kirchenraum, der die himmlische Stadt versinnbildlichte. Vor allem die Lichtwände, deren edelsteingleiche Gläser an die Offenbarung des Johannes anknüpften, wurden als Manifestation Got- 5 Haberey (1979), S. 85. 1. Einleitung 6 tes verstanden, wobei häufig ein Farbakkord aus Rubinrot, Saphirblau und Gelbgold zum Tragen kam.6 Dessen tiefblaue Töne ließen den gotischen Kirchenraum vielfach sehr dunkel erscheinen, doch darf nicht vergessen werden, dass dieser Eindruck auf heutigen Sehgewohnheiten beruht und sich das Leuchten der Wände nicht in der Quantität, sondern in der Qualität des Lichts ermisst.7 Zudem liegt in der Dunkelheit der Kathedrale eine Sinnbildlichkeit, da nicht nur die hellen, sondern auch die dunklen Gläser auf Gott als dem über allem Licht Stehenden, dem überseienden Licht verweisen.8 Seine Unergründlichkeit, die über alle Vorstellung hinausgeht, wird insbesondere durch das Wechselspiel von Licht und Schatten zum Ausdruck gebracht, das zwar beeinflussbar ist, doch niemals in Gänze beherrscht werden kann. Eine Sakralverglasung unterliegt somit auch dem Moment des Unbestimmten und es bedarf, wie bereits eingangs herausgestellt, besonderer Sensibilität, gestalterische Lösungen für unterschiedliche Lichtverhältnisse zu entwickeln. Da dem Licht jedoch nach wie vor eine Schlüsselstellung bezüglich des Sinngehalts eines Kirchenraumes zukommt,9 muss hierin eine der zentralen Funktionen einer Sakralverglasung, gerade auch aus theologischer Perspektive, gesehen werden. Dies ist jedoch nicht die einzige Anforderung, die von theologischer Seite an sakrale Glasbilder herangetragen wird. Nicht selten gibt es enge Themenvorgaben, die festlegen, welche Bildgegenstände dargestellt werden sollen. Unterschieden werden muss zudem zwischen dem Andachtsbild als Meditations- und Gebetshilfe und dem Kultbild als Repräsentation einer Gottheit. Gerade diesen zu kultischen Zwecken gebrauchten und missbrauchten Bildern begegnete die Evangelische Kirche seit jeher mit Ablehnung, die im 16. Jahrhundert im Bildersturm der Calvinisten gipfelte. Eine gemäßigtere Position nahm Luther ein, der bildliche Darstellungen zwar ebenfalls nicht für heilsnotwendig hielt,10 doch einem didaktischen Gebrauch von lehrhaften Bilder durchaus offen gegenüberstand.11 Dies hatte zur Folge, dass Darstellungen Heiliger oder Märtyrer aus den Kirchenräumen verbannt und stellenweise durch Wort-Bild-Kombinationen ersetzt wurden. Das Bild war in dem Zusammenhang dem Wort untergeordnet und wurde lediglich auf seine illustrative Funktion reduziert. Seinen geringen Stellenwert behielt es vielerorts auch nach dem Zweiten Weltkrieg bei, wobei in dieser Zeit Bultmanns Entmythologisierungsprogramm die bildnerische Armut verschärfte.12 Die Möglichkeiten des Bildes, welche allein schon in der strukturellen Nähe zwischen Kunst und Liturgie begründet liegen,13 wurden somit verkannt oder zumindest nicht ausgeschöpft. Der künstlerischen Entfaltung können jedoch auch glasmalerische Traditionslinien entgegenstehen. Gerade von der Klassischen Moderne, vertreten durch Johan Thorn-Prikker und die in seiner Nachfolge Stehenden, geht ein starker Normierungs- 6 Vgl. Sedlmayr (1950/1998), S. 24. 7 Vgl. Schöne (1959), S. 143. 8 Vgl. Stubenrauch (2004), S. 82. 9 Vgl. Winter (2005), S. 230. 10 Vgl. Lück (2001), S. 31. 11 Vgl. Sörries (1983), S. 109. 12 Vgl. Lück (2001), S. 24. 13 Vgl. Gerhards (2012), S. 98. 1.3 Sakralverglasungen als Forschungsgegenstand 7 druck aus,14 der es insbesondere im figürlichen Bereich erschwert, eigene Positionen zu entwickeln. Darüber hinaus können auch denkmalpflegerische Ansprüche eine Einschränkung darstellen, was häufig dann der Fall ist, wenn altehrwürdige historische Kirchengebäude verglast werden sollen. Neuverglasungen müssen sich dann häufig an zwei nicht leicht in Einklang zu bringenden denkmalpflegerischen Grundsätzen messen lassen: So wird einerseits verlangt, dass sich das neu Gestaltete behutsam in den Kirchenraum einfügt, und andererseits gefordert, dass eine klare Abgrenzung zu dem Bisherigen besteht. Die Künstlerinnen und Künstler, welche sich dieser Aufgabe annehmen, müssen folglich einen Spagat vollziehen, der nicht ausschließlich in bloßer Zurückhaltung münden darf. Es gilt, eine eigene Handschrift zu entwickeln, ohne dabei die Funktionen außer Acht zu lassen, denen die jeweiligen Sakralverglasungen unterliegen. Original und Reproduktion Dass nicht etwa fotografische Reproduktionen, sondern die Originale selbst Gegenstand einer differenzierten Untersuchung sein sollten, trifft für Sakralverglasungen in besonderen Maße zu. Zwar bilden auch Fotografien mit großer Detailgenauigkeit die Strukturen des Naturgegebenen und von Menschenhand Geformten ab, doch können sie nur unzureichend wiedergeben, was Walter Benjamin als die „Aura“15 eines Kunstwerks bestimmt. Dies liegt einerseits in der weniger gut darstellbaren haptischen Qualität der Originale begründet und ist andererseits auf die nur ausschnittweise einzufangenden Lichtwechsel zurückzuführen, denen Sakralverglasungen an der Schnittstelle zwischen innen und außen unterliegen. Die im Verlauf des Tages immer wieder anders erscheinenden Gläser können die Betrachtenden jedoch nur in ihrer Leiblichkeit erfahren, da technisch-automatisierte Repräsentanten, zu denen auch Filme als bewegte Fotografien zählen, ungeeignet sind, die Anmutungsqualität von Licht- und Schattenverläufen einzufangen. Das plötzliche Aufscheinen glühender Farbakkorde in dunklen Zonen des Kirchenschiffes muss ohne ein Surrogat erlebt werden, denn es nimmt die Betrachtenden nicht nur visuell ein, sondern umfängt sie auch in einem Wärmeempfinden. Zudem offenbart sich der vom Lichtspiel der Farbgläser bestimmte Sakralraum, welcher letztlich nicht gesondert von der Verglasung wahrgenommen werden kann, erst nach einer längeren Verweildauer. Raum und Verglasung bilden schließlich ein Gesamtkunstwerk, das zwar in Ausschnitten studiert werden kann, doch immer auch im Ganzen betrachtet werden muss. Eine geschichtliche Zeugenschaft, wie sie einst Walter Benjamin beschrieb,16 geht denn auch erst von eben jener Einheit aus. Dies gilt umso mehr im Zeitalter medialer Manipulationsmöglichkeiten, in dem sich die Frage nach dem Ursprung und der Echtheit einer Sache in noch größerer Vehemenz stellt. 1.3.2 14 Vgl. Brülls (2006), S. 44. 15 Benjamin (1935/1996), S. 13. 16 Vgl. ebd. 1. Einleitung 8 Wenn nun aber der jeweilige Zeuge nicht mehr oder nur noch in Teilen existiert, wie es bei vielen der vor 1945 entstandenen Verglasungen der Fall ist, bleibt nur noch der Rückgriff auf dokumentarische Fotografien und zeitgenössische Beschreibungen. Das Ursprüngliche muss dann aus den vorliegenden Versatzstücken rekonstruiert werden, mit denen wiederum Bezugspunkte zu Neuverglasungen der Nachkriegszeit hergestellt werden können. Dass es sich hierbei lediglich um eine Annäherung zwischen Vergangenem und neu Gestaltetem handelt, liegt in Anbetracht der nicht mehr nachzuvollziehenden Erscheinungsweisen der Originalverglasungen auf der Hand. In Fällen, in denen nur noch Schwarz-Weiß-Fotografien vorliegen, stellt jene Annäherung allerdings eine große Herausforderung dar, da keinerlei Auskunft über das für viele Sakralverglasungen entscheidende Farbkonzept gegeben werden kann. Doch selbst Farbfotografien weichen zum Teil stark von der Erscheinung der Farbgläser bei Tageslicht ab, was insbesondere dann der Fall ist, wenn in dunkel gehaltenen Kirchenräumen weitere (Kunst-) Lichtquellen hinzugezogen werden müssen. So kommt es zu Mischlichtsituationen, wobei Lichtquellen unterschiedlicher Farbtemperaturen den Farbeindruck der Verglasung entscheidend verändern. Dies unterstreicht noch einmal die Notwendigkeit, wenn irgend möglich, die Originale zu betrachten. Die für die vorliegende Arbeit herangezogenen fotografischen Aufnahmen, welche der Nachvollziehbarkeit der Analyse dienen, sind also immer auch als Verweis zu verstehen, den Ort des Ursprungs aufzusuchen und die Kirchenfenster in dem für sie vorgesehen Raum auf sich wirken zu lassen. Forschungsdesign Kritische Auseinandersetzung mit Erwin Panofskys Ansatz einer Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst Aufgrund ihrer Gebundenheit an Gottesräume werden Sakralverglasungen zumeist in Hinblick auf theologische Gehalte untersucht. Dies gilt insbesondere für figürliche Fensterzyklen, deren Bildmotive und -symbole Gegenstand vieler Abhandlungen sind. Die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung ergibt sich allein schon dadurch, dass das Wissen um biblische Erzählungen und Kontexte zunehmend verloren geht und es mitunter nur noch ausgewiesenen Expertinnen und Experten möglich ist, das Allgemeingut früherer Tage zu entschlüsseln. Erwin Panofskys Dreischritt einer kunsthistorischen Deutungsarbeit, welcher die verschiedenen Sinnebenen von Kunstwerken17 ins Zentrum der Betrachtung rückt, scheint somit das ideale Zugriffsinstrumentarium für eine Interpretation von Sakralverglasungen darzustellen. Panofsky, einer der bedeutendsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts, entwickelte das über- 1.4 1.4.1 17 In Anbetracht des zu untersuchenden Forschungsgegenstands soll der Werkbegriff trotz seiner sukzessiven Auflösung im Kontext avantgardistischer Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts beibehalten werden. Nach wie vor beruhen Sakralverglasungen auf handwerklichen Techniken, die über mehrere Jahrhunderte tradiert worden sind und hierin ihren Werkcharakter betonen. 1.4 Forschungsdesign 9 aus wirkmächtige Verfahren zwischen 1930 und 1955 als ein im Komplexitätsgrad steigendes Stufenmodell. Er geht dabei von der Prämisse aus, dass Formen stets als Bedeutungsträger aufzufassen sind. Sein Erkenntnisinteresse besteht infolgedessen darin, unterschiedliche Sinnschichten eines Kunstwerks aufzudecken und Symbolzusammenhänge zu entschlüsseln. Bevor jedoch eine tiefergehende Auseinandersetzung mit Symbolen erfolgen kann, müssen zunächst dargestellte Objekte und Figuren identifiziert und nach ihren Sach- und Ausdrucksqualitäten beschrieben werden. Panofsky spricht in dem Zusammenhang von der Erfassung des Phänomensinns18 als erster Stufe in der Auseinandersetzung mit Werken der bildenden Kunst. Bildgenstände sollen in dieser Phase vor dem Hintergrund des unmittelbaren Erfahrungswissens erkannt werden, wobei Panofsky selbst einräumt, dass dazu vielfach schon eine Vertrautheit mit epochenspezifischen Darstellungsmodi und stilistischen Eigenheiten erforderlich ist. Das für eben jene Einordnung nötige literarische Wissen soll jedoch eigentlich erst in einem zweiten Schritt, der Aufdeckung des sogenannten Bedeutungssinns19 hinzutreten. Es geht Panofsky an dieser Stelle um eine Auseinandersetzung mit konventionalen symbolischen Zuschreibungen wie bestimmten Attributen oder Allegorien. Die Typengeschichte soll dabei als Korrektiv in Hinblick auf eine korrekte Zuordnung fungieren. In einem dritten und letzten Schritt wird schließlich der Dokument- beziehungsweise Wesenssinns eines Kunstwerks enthüllt, indem „die Gesamtheit der Wirkungsmomente [...] als ‚Dokumente‘ eines einheitlichen Weltanschauungssinns erfaßt“20 werden. Der herauszustellende Wesenssinn kann dabei von den Intentionen der jeweiligen Künstlerinnen und Künstler abweichen, denn aufschlussreich ist gerade die „ungewollte und ungewußte Selbstoffenbarung eines grundsätzlichen Verhaltens zur Welt“21, wie Panofsky betont. Hierin liegt denn auch der größte Erkenntnisgewinn, den Panofskys mehrstufiges Interpretationsverfahren bald ein Jahrhundert nach seiner Entstehung mit sich bringt. Weniger ergiebig ist das Verfahren jedoch in Hinblick auf die Enthüllung formaler Eigenschaften eines Werks – eine Kritik wie sie auch in dem von Ekkehard Kaemmerling herausgegebenen Sammelband in Auseinandersetzung mit der ikonographisch-ikonologischen Methode vorgetragen wird.22 Zwar war dies auch nicht Panofskys primäres Anliegen, doch stellt sich die Frage, ob ein bildnerisches Werk auf diese Art und Weise nicht zum bloßen Träger außerästhetischer Gehalte degradiert wird. Letztere könnten auch auf anderem Wege transportiert werden, zumal bildnerische Werke wie die der (Post-) Moderne einer Eindeutigkeit entbehren. Ihre Qualität liegt oftmals in der gestalterischen Auseinandersetzung mit dem Wahrnehmungserlebnis als solchem, was in der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu vielen Innovationen im Umgang mit Formen und Farben geführt hat. Mit einem Verfahren, wie es 18 Vgl. Panofsky (1931/1964), S. 86. An späterer Stelle verwendet er den Begriff der vorikonografischen Beschreibung, auf welche die ikonografische Analyse und schließlich die ikonologische Interpretation folgt. 19 Vgl. ebd., S. 87. 20 Ebd., S. 94. 21 Ebd. 22 Vgl. insbesondere die Kritik Michail Libmans (1966/1979), S. 320. 1. Einleitung 10 Panofsky vorschlägt, können die gestalterischen Innovationen allerdings nur unzureichend erfasst werden, da Panofsky im Rahmen seiner anfänglichen Beschreibung lediglich zwischen dem Sach- und Ausdruckssinn differenziert. Er lässt jedoch offen, in welcher Reihenfolge das unter diesen Begriffen Subsumierte betrachtet werden sollen, sodass die Vorgehensweise beliebig und unsystematisch bleibt. Doch gerade die Systematik und Genauigkeit lässt das jeweilige Zugriffsinstrumentarium erst zu einem wissenschaftlichen werden, wie der Kunsttheoretiker Gustaf Britsch in einer seiner Abhandlungen über Kunst und Wissenschaft unterstreicht: „Eine exakte Kunstwissenschaft bedarf einer Begriffsbildung, die einheitlich ist und nicht von jeweiligen, am ehesten am besten in die Augen springenden Unterscheidungen wechselndster Art ausgeht.“23 Neben der Kritik mangelnder Einheitlichkeit und Systematik deutet sich an dieser Stelle noch ein weiteres Problem an, das in der Oberflächlichkeit einer Herangehensweise begründet liegt, die nur das Auffälligste in den Blick nimmt. Bezogen auf ein Bild würden dann nur die hervorstechendsten Motive erfasst und vermeintlich nebensächliche Details außer Acht gelassen – eine Gefahr, welche bei einer Vorgehensweise nach Panofsky ungemein groß ist. Problematisch erscheint auch, dass es unter der Kategorie des Sachsinns lediglich um ein Identifizieren von Bildgegenständen geht. Der Blick kann somit nicht für gestalterische Besonderheiten geweitet werden, sondern verharrt auf wiederzuerkennenden Figuren. Max Imdahl spricht in dem Zusammenhang vom „wiedererkennenden Sehen“24, bei dem es nur um ein Konstatieren anstatt einer auf Anschauung basierenden Erkenntnis geht. Das schrittweise, sich mit visuellen Dispositionen entfaltende Sehen bezeichnet er demgegenüber als „sehendes Sehen“25. Demnach wird ein Bild „zu einer Welt des Auges, die sich jenseits bekannter Erfahrungsräume öffnet“26, wie es Gottfried Boehm herausstellt. Mit dem sukzessiven Wahrnehmen des sich hier Eröffnenden wird gleichzeitig der Prozesscharakter einer jeden Bildbetrachtung unterstrichen, der auch das künstlerische Schaffen als solches kennzeichnet. Dies betonte schon Konrad Fiedler zu einer Zeit, welche von einer Indienstnahme der Form im Zeichen des Historismus und einer gänzlich anderen Kunstauffassung bestimmt war. So schreibt er im Jahre 1876: „Die geistige künstlerische Tätigkeit hat kein Resultat, sondern sie selbst ist das Resultat.“27 Seiner Zeit voraus war er auch in der Annahme, dass die Bedeutung eines Kunstwerks aus seiner Gestaltwerdung erwächst, denn „sie [die Kunst] geht nicht vom Gedanken, vom geistigen Produkt aus, um zur Form, zur Gestalt hinabzusteigen, vielmehr steigt sie vom Form- und Gestaltlosen zur Form und Gestalt empor, und auf diesem Wege liegt ihre ganze geistige Bedeutung.“28 In dieser Annahme kann Fiedler als Antipode zu Panofsky begriffen werden, doch birgt auch sein Ansatz Gefahren, die in der Verabsolutierung der reinen Sichtbarkeit liegen. 23 Britsch (1911/1981), S. 78. 24 Imdahl (1996), S. 304. 25 Ebd. 26 Boehm (1995), S. 27. 27 Fiedler (1876/1926), S. 43. 28 Ebd., S. 41. 1.4 Forschungsdesign 11 Bei der Entwicklung eines Instrumentariums zur Untersuchung von Sakralverglasungen muss also ein Ausgleich zwischen gestalterischen Komponenten auf der einen und theologischen Gehalten auf der anderen Seite gefunden werden. Um eine systematische Vorgehensweise zu gewährleisten, sollen einzelne Schritte der Untersuchung zudem stets voneinander abgrenzbar sein. Überlappungen zwischen Untersuchungsphasen, wie sie das Panofskysche Modell birgt,29 sollen auf diese Art und Weise vermieden werden. Fernerhin wird eine Offenheit gegenüber verschiedenen Möglichkeiten der Deutung angestrebt. Auch hierin soll sich das zu entwickelnde Modell von Panofskys Ansatz eines einheitlichen Verwebens einzelner Stufen zu einem Gesamtgeschehnis unterscheiden.30 Entwicklung eines phänomenologisch orientierten Analyseinstrumentariums Gottfried Boehm weist es als wesentliches Qualitätskriterium einer Bildbeschreibung aus, „Ungesehenes sichtbar zu machen, es für das Auge herauszuheben, es zu zeigen“31. Mehr zu sehen und zu zeigen soll auch Ziel des nun zu entwickelnden Analyseinstrumentariums sein, das gleichermaßen tiefere Einblicke in gestalterische Strukturen und inhaltliche Zusammenhänge geben möchte. Dazu ist es zunächst notwendig, sich einem Werk frei von Vorurteilen zu nähern, die den Blick auf seine eigentliche Beschaffenheit verstellen. Edmund Husserl, der die Phänomenologie Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer eigenständigen Methode erhob, entwickelte mit der phänomenologischen Reduktion ein ebensolches Verfahren, das er als wichtigsten Bestandteil seiner Philosophie ansah.32 Seine damit verbundene Zielsetzung umriss er wie folgt: „Die gesamten bisherigen Denkgewohnheiten ausschalten, die Geistesschranken erkennen und niederreißen, mit denen sie den Horizont unseres Denkens umstellen und nun in voller Denkfreiheit die echten, die völlig neu zu stellenden philosophischen Probleme erfassen, die erst der allseitig entschränkte Horizont uns zugänglich macht – das sind harte Zumutungen. Nichts geringeres ist aber erfordert.“33 Die hier anvisierte Haltung beziehungsweise Ent-Haltung bezeichnet Husserl auch als Epoché im Sinne der Einklammerung unreflektierter Vorannahmen. Auf diese Art und Weise soll es ermöglicht werden, das sich in den verschiedenen Erscheinungsweisen offenbarende Wesen eines Gegenstandes zu erfassen. Hiermit ist zugleich der Ausgangspunkt der Untersuchung markiert, welcher in den Sachen selbst liegt, wie es Husserls bekannter Leitspruch zum Ausdruck bringt. Das Subjekt, dem das Gegebene erscheint, muss dabei in seinen angeborenen Voraussetzungen der Organisation von Wahrnehmung, aber auch in seinen individuellen Dispositionen stets mitgedacht werden.34 In der Art und Weise, wie es ein Bild betrachtet, bestimmt es insofern maß- 1.4.2 29 Vgl. Hilmer (1995), S. 86. 30 Vgl. Panofsky (1931/1964), S. 95. 31 Boehm (1995), S. 39. 32 Vgl. Luft (2009), S. 58. 33 Husserl (1913/1950), S. 5. 34 Vgl. Zahavi (2007), S. 18. 1. Einleitung 12 geblich das sich ihm Zeigende, wie Lambert Wiesing, einer der führenden Forscher auf dem Gebiet er phänomenologischen Bildtheorie, betont.35 Bei der Untersuchung sakraler Verglasungen soll nun zunächst von den materiellen Prämissen der Gestaltung ausgegangen werden. Sie bilden, um es mit den Worten des Husserl-Schülers Roman Ingarden zu formulieren, das ontische Fundament dessen, was als Bild erscheint.36 Während in vielen phänomenologischen Untersuchungen das Bild als etwas Dauerhaftes, der zeitlichen Struktur Enthobenes gekennzeichnet wird, gibt Ingarden zu bedenken, dass die Konstituierung ein und desselben Bildes aufgrund der Alterung des Bildträgers nicht möglich ist.37 Dies trifft für Sakralverglasungen, die an der Schnittstelle zwischen innen und außen den unmittelbaren Witterungseinflüssen ausgesetzt sind, im besonderen Maße zu. So können ihre Gläser an Farbbrillanz einbüßen oder ihren Charakter durch Restaurierungsmaßnahmen verlieren. Doch auch in ihrem ursprünglichen Zustand belassene Gläser zeigen die mit ihnen und auf ihnen erscheinenden Bildmotive nicht als etwas Konstantes, da Glas ein Trägermaterial ist, welches sich im Licht immer wieder anders darstellt. Somit weisen auch die Bildmotive – je nach Wetterlage – kleinere Abweichungen in den Farbnuancen und der Farbintensität auf. Konstituiert werden sich zeigende Bildmotive jedoch nicht nur durch das Material allein. Entscheidend ist vor allem der gestalterische Umgang mit dem Material, der gegenständliche Motive zur Erscheinung bringen kann, aber nicht bringen muss. Aus der Ferne betrachtet ist es ohnehin zumeist das reine Zusammenspiel der Formen und Farben, das auf die Betrachtenden einwirkt. Eine gegenständliche Figurenwahrnehmung tritt erst ab einer bestimmten Distanz hinzu, doch dann überlagert sie oft die Wahrnehmung der gestalterischen Konstituenten. An dieser Stelle setzt nun die Epoché als Einklammerung interferierenden Wissens ein. Eine solche Vorgehensweise schlägt auch Kahrmann vor, der in seinen Werkanalysen zwischen den bildnerischen Mitteln und der bildnerischen Mittelung unterscheidet.38 Auf diese Art und Weise soll gewährleistet werden, dass ein Werk in seinen gestalterischen Strukturen möglichst genau wahrgenommen und beschrieben wird und keine vorschnelle Interpretation erfolgt, der es an einer ausführlichen Deskription ermangelt. Durch die anfängliche Auseinandersetzung mit rein formalen Mitteln kann zudem präzise herausgestellt werden, wie der Blick der Betrachtenden gelenkt wird und sich ein Sehen mit dem Bilde einstellt.Dabei sind es häufig die Formkonstellationen, welche zu einer derartigen Steuerung beitragen, sodass im Zuge der konkreten Analyse die Form zunächst getrennt von der Farbe behandelt werden sollen. Auch die Hell-Dunkel-Verteilung stellt eine eigene Kategorie dar, da im Rahmen der Untersuchung zwei Verglasungen miteinander in Beziehung gesetzt werden, von denen die eine nur noch in Form von Schwarz-Weiß-Fotografien existiert. Die Ausdifferenzierung im Bereich der gestalterischen Konstituenten mag auf den ersten Blick kleinschrittig anmuten, 35 Vgl. Wiesing (2000), S. 61. 36 Vgl. Ingarden (1962), S. 150. 37 Vgl. ebd. (1962), S. 211. 38 Vgl. Kahrmann (2016), S. 124. 1.4 Forschungsdesign 13 doch hat sie den Vorteil, dass einzelne Fenstergruppen exakt miteinander verglichen werden können. Auf Basis des gestalterisch Gegebenen soll dann in einem nächsten Schritt untersucht werden, wie sich anhand der Anordnung von Formen und Farben Bildgegenstände konstituieren. Viele Formkonstellationen werden in dem Zusammenhang eindeutige Gegenstandszuschreibungen wie Mensch, Tier oder Pflanze zulassen, doch verhält es sich längst nicht in allen Fällen so. Gerade die Kunst des 20. Jahrhunderts bietet in ihrem Streben nach Abstraktion große Interpretationsspielräume, sodass bestimmte Formanordnungen häufig nur gegenständliche Assoziationen zulassen. Gerade in diesen Fällen ist es von Interesse, einzelne Paramater wie die Linienführung näher zu ergründen, welche eben genannte Assoziationen bedingen. Zudem kann herausgestellt werden, wie durch Formen und Farben Bildgegenstände als zentrale Bedeutungsträger eines Werkes betont werden. Auch Aussagen über die Herangehensweise einer Künstlerin oder eines Künstlers können vor diesem Hintergrund getroffen werden. Der Prozess der Aneignung, angefangen vom mentalen Bild bis hin zum realisierten Werk, wird vor allem dann ersichtlich, wenn zusätzlich Skizzen und detaillierte Entwurfszeichnungen in die Untersuchung mit einbezogen werden. Indirekt wird auf diese Art und Weise deutlich, dass das fertiggestellte Werk in keinem Fall in einem bloßen Abbildungsverhältnis zum mentalen Urbild steht. Dies betont auch Merleau-Ponty, wenn er schreibt: „Das Bild des Malers, das Wort des sprechenden Subjekts sind nicht lediglich Illustrationen des schon fertigen Gedankens, sondern die Aneignung dieses Gedankens selbst.“39 Die Aneignung von etwas spielt auch eine wichtige Rolle in Hinblick auf den Rezeptionsprozess. So geht Bensch davon aus, dass es sich bei der ästhetischen Erfahrung um einen dynamischen Prozess handelt, in dem das Kunstwerk zum ästhetischen Objekt heranreift.40 Diesen Gedanken stellt auch Ingarden in den Vordergrund, der zwischen dem Kunstwerk und der sich „im ästhetischen Erleben konstituierenden Konkretisation des Kunstwerks“41 unterscheidet. Dabei sind es vor allem die Anmutungsqualitäten eines Bildgegenstandes, welche in den Betrachtenden weiterwirken und im Anschluss an seine Konstitution betrachtet werden sollen. Von der stark subjektiv geprägten Kategorie der Anmutungsqualität ausgehend wird schließlich zur Interpretation übergeleitet, die in einer ausführlichen Auseinandersetzung mit theologischen Gehalten und Symbolbezügen münden soll. Die ikonografische Tradition spielt in dem Zusammenhang eine ebenso große Rolle wie die Interpretation unter Einbeziehung anthropogener und soziokultureller Prämissen. Abschließend werden die Sakralverglasungen in ihren Beziehungen zum Kirchenraum und ihren stilistischen Eigenheiten betrachtet. 39 Merleau-Ponty (1966), S. 449. 40 Vgl. Bensch (1994), S. 9. 41 Ingarden (1962), S. 244. 1. Einleitung 14 Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang unter besonderer Berücksichtigung seines glasmalerischen Œuvres Der 1920 im nordhessischen Trendelburg geborene Hans Gottfried von Stockhausen erlangte vor allem aufgrund seiner glasmalerischen Arbeiten hohes Ansehen. Bis ins späte Lebensalter gestaltete der im Jahre 2010 in Remshalden-Buoch verstorbene Künstler sowohl für sakrale als auch profane Bauten zahlreiche Verglasungen, wandte sich aber auch kleineren, architekturunabhängigen Einzelscheiben zu. Einen besonderen Stellenwert haben dabei seine weit über 500 Kirchenfenster, die er für so bedeutende Sakralbauten wie das Ulmer Münster oder die Leipziger Thomaskirche gestaltete. Doch auch im Ausland ist Stockhausen mit einer nicht geringen Zahl an Verglasungen vertreten; die Chorfenster für die St. James Cathedral in Seattle oder die Glaswand für die St. David’s Hall in Cardiff/Wales seien hier beispielhaft genannt. Als „spezialisierter Fenstermacher“42 wollte sich Stockhausen dennoch nie verstanden wissen. Bedeutender erschien ihm, gerade auch im Hinblick auf seine Lehrtätigkeit an der Stuttgarter Akademie, die Einbettung in einen gesamtkünstlerischen Kontext. Stockhausen beschränkte sich daher nicht nur auf die Glasmalerei, sondern drückte sich zeitlebens auch in anderen Medien aus. So schuf er eine Vielzahl von Zeichnungen, Radierungen, Holzschnitten, Pastellen oder Aquarellen,43 die wiederum in wechselseitiger Beziehung zu seinen glasmalerischen Arbeiten stehen. Der breiten Öffentlichkeit sind diese Werke weniger bekannt, doch spielen sie eine entscheidende Rolle in Bezug auf die Entwicklung seines reichhaltigen Spätwerks. Die immer größere Differenzierung bildnerischer Mittel im Bereich der Glasgestaltung muss somit in Relation zu seinen graphischen Ausarbeitungen im kleineren Format gesehen werden. Selbst bei monumentalen Glasflächen imposanter Bauwerke bleibt die Intimität seiner Zeichnungen stets spürbar. Das Zeichnen als Mittel des Ausdrucks spielte denn auch seit Stockhausens Kindheit und Jugend eine zentrale Rolle. Auf diese Art und Weise konnte er seine Gedanken und das allein mit Worten nicht Fassbare offenbaren, sodass er rückblickend festhält: „Mir fiel es leichter zeichnend zu sprechen.“44 Sein graphisches Repertoire entwickelte er dabei zunächst bei seinem Gymnasiallehrer Adolf Faust, der ihn mit seinem gestalterischen Vermögen nachhaltig beeindruckte und in ihm den Wunsch aufkommen ließ, auch selbst eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen. Die politische 2. 42 Beyer (1958), o.S. 43 Vgl. den Ausstellungskatalog zu Hans Gottfried von Stockhausens Arbeiten auf Papier aus dem Jahre 2002. 44 Stockhausen (2002a), S. 9. 15 Situation sowie der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs durchkreuzten jedoch seine Pläne. Kriegseinsätze bestimmten nun sein Dasein, die mit körperlichen Verwundungen und traumatischen Erfahrungen, insbesondere an der Front in Stalingrad, verbunden waren. Im April des Jahres 1945 geriet Stockhausen schließlich in britische Kriegsgefangenschaft und wurde in das ägyptische Zeltlager Tumilat überführt, das sein Mitgefangener Erhart Kästner in dem „Zeltbuch von Tumilat“ beschrieb. Wiederum war es das Zeichnen, das Stockhausen dort das geistige Überleben sicherte und ihm zu einer inneren Notwendigkeit wurde.45 Seine Bildwelt entsprang dabei neben unmittelbaren Eindrücken des Lagers einer englischsprachigen Ausgabe des Neuen Testaments, die man ihm noch vor der Überfahrt nach Ägypten in einem Sammellager zusteckte. Hierauf beruhen auch seine profunden Bibelkenntnisse, mit denen er in späteren Jahren immer wieder bei Wettbewerben architekturgebundener Glasbilder beeindruckte.46 In Ägypten entstanden in etwa 200 Zeichnungen, die dem Kriegsheimkehrer Stockhausen im Jahre 1947 den Weg an die Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart ebneten. Dort nahm er ein Studium bei Hans Meid und Rudolf Yelin auf, damals allerdings noch von dem Wunsch bestimmt, sich vornehmlich der Grafik, Malerei und Illustration zu widmen. Sein Lehrer Rudolf Yelin als Inhaber des Lehrstuhls für Glasmalerei sowie der in Ulm lebende Glasmaler Wilhelm Geyer weckten jedoch schon bald sein Interesse für den Umgang mit dem Werkstoff Glas. Auch eine kunstgeschichtliche Exkursion nach Frankreich, auf der Stockhausen erstmals kleinere Glasscheiben von Georges Rouault sah, beeindruckte ihn nachhaltig. Noch entscheidender war allerdings die direkte Berührung mit mundgeblasenen Gläsern der Glashütte Lamberts und mittelalterlichen Fenstern des Ateliers für Glasgestaltung Valentin Saile.47 Fasziniert von den Möglichkeiten des Materials fasste Stockhausen nun den Entschluss, im Zuge des Wiederaufbaus historischer Kirchen an einem Wettbewerb teilzunehmen. Dabei setzte er sich gleich ein sehr anspruchsvolles Ziel: die Anfertigung eines Entwurfs für das nördliche Querschifffenster im Kölner Dom. Zwar wurde der Entwurf, welcher sogar in die engere Wahl kam, schlussendlich nicht ausgeführt, doch kann er dennoch als Erfolg für den damals noch gänzlich unbekannten Kunststudenten gewertet werden. In seiner Arbeit bestärkt, stellte Stockhausen die Glasmalerei nun ganz ins Zentrum seines Schaffens. Seinen ersten größeren architekturgebundenen Auftrag, die Verglasung dreier Chorfenster für die evangelische Kirche in Bad Hersfeld, realisierte der nunmehr freischaffend tätige Stockhausen im Zeitraum von 1952–53. Auch wenn die Fenster in mancherlei Hinsicht noch stark an seinen Lehrer Rudolf Yelin erinnern,48 offenbaren sie bereits stilistische Eigenheiten, die Stockhausen in Hinblick auf die Verglasung historischer Sakralbauten zu einem der gefragtesten Glasmaler der Nachkriegszeit werden ließen. So weisen die Fenster einerseits kompositorische Anleihen der Gotik 45 Vgl. Stockhausen (1980), S. 14. 46 Vgl. Hauser (2011), S. 43. 47 Vgl. Stockhausen (2003), S. 86. 48 Vgl. Schmitt (2002b), S. 10. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 16 wie die teppichartige Bildwirkung oder die Farbakkordik in Rot, Blau und Gelb auf, stehen jedoch andererseits auch in Tradition zeitgenössischer Strömungen der 1950er Jahre. Hierfür sprechen beispielsweise die rhythmisierten Erzählfolgen oder die kantig-reduzierten Figurendarstellungen, welche eine Abgrenzung zu historistischen Verglasungen ermöglichen. Eine bloße Formelhaftigkeit wird ferner dadurch vermieden, dass einige der biblischen Figuren mithilfe zeitgenössischer Kleidungsstücke ins Hier und Jetzt versetzt werden. Stockhausen vereint insofern gekonnt traditionelle Kompositionsprinzipien und gegenwärtige Darstellungsformen – eine Synthese, mit der er sich auch für größere Bauaufgaben empfiehlt. Es folgen nun zahlreiche Fensterverglasungen für bedeutende Sakralbauten, darunter das Ulmer Münster als Deutschlands größte evangelische Kirche oder St. Katharinen als eine der fünf Hamburger Hauptkirchen. Vor eine ganz neue Aufgabe wird Hans Gottfried von Stockhausen wiederum im Jahre 1953 gestellt, als er den Auftrag erhält, ein monumentales Chorfenster für die zeitgleich erbaute Auferstehungskirche in Bad Oeynhausen zu gestalten. Er musste sich hier erst einmal auf das für ihn ungewohnte Format einlassen, das er schließlich durch konzentrisch angeordnete Kreise gliederte. Die kleinteiligen Binnenformen, welche er bereits für Verglasungen historischer Kirchenbauten eingesetzt hatte, behielt er in dem Zusammenhang als strukturgebendes Element bei. Sie bilden die Hintergrundformen für Christus den Erlöser, der bildbestimmend auf der Mittelsenkrechten des Fensters angeordnet ist. Auf eben dieser Linie findet sich auch ein von Gerhard Marcks gefertigtes Kruzifix wieder, das unterhalb der aufragenden Christusfigur aufgestellt ist. Gekreuzigter und Auferstandener fügen sich somit zu einer geistig-formalen Einheit und es wird bereits an dieser Stelle deutlich, wie sensibel Stockhausen auf die Gegebenheiten des Raumes und seiner Ausstattungsstücke eingeht. Dabei steht er dem Kirchenbau seiner Tage durchaus kritisch gegenüber, wenn er sich entschieden gegen die in der Nachkriegszeit aufkommenden Kirchen als Mehrzweckräume wendet, die mit ihren weit aufgerissen Wänden und übergroßen Fenster- öffnungen eine innere Sammlung verhindern würden.49 Stockhausen kritisiert das verloren gegangene theologische Selbstverständnis, welches sich seiner Auffassung nach in eben diesen Bauformen – häufig in Verbindung mit einem undifferenzierten Einsatz von Glas und Licht – ausdrücke.50 In dem Zusammenhang hinterfragt er auch die massenhaft produzierten Dickglaswände, denen er sich zeit seines Lebens nur sehr selten zuwandte. Meist führte er in enger Zusammenarbeit mit Glaswerkstätten traditionelle Bleiverglasungen aus, wobei die 1960er Jahre als Jahrzehnt der gro- ßen Bauaufgaben besonders ertragreich waren. So realisierte Stockhausen in diesem Zeitraum an die 225 Fenster für rund 50 sakrale und profane Bauwerke, darunter mehrere monumentale Neuverglasungen für kriegsbeschädigte Sakralbauten wie die noch näher zu untersuchende St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund. In der Unermüdlichkeit seines Schaffens und der Kreativität seiner Raumlösungen erlangte Stockhausen auch auf akademischer Ebene hohes Ansehen. Nachdem er 49 Vgl. Stockhausen (1981), S. 23. 50 Vgl. Stockhausen (1983a), S. 30. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 17 bereits in den Jahren 1954/55 einen Lehrauftrag an der Stuttgarter Akademie für Naturzeichnen angenommen hatte, wurde er 1968 zum Leiter der Grundklasse berufen. In den Jahren 1971–1985 übernahm er dann, mittlerweile Professor, den Lehrstuhl für Glasmalerei und trat damit die Nachfolge seines ehemaligen Lehrers Rudolf Yelin an. In dieser Zeit wandte er sich vermehrt kleinformatigen, architekturunabhängigen Glasbildern zu, mit denen er den Begriff des „Stuttgarter Glases“ prägte, welcher in Fachkreisen auch über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt geworden ist. Stockhausens Anliegen war es in dem Zusammenhang, das Glas in seinen ureigensten Möglichkeiten, ganz unabhängig von thematischen Vorgaben, zu erforschen.51 Dabei entstanden Bilder äußerster Reduzierung, die das Glas in seiner spezifischen Materialität hervortreten ließen, ohne die Form als strukturgebende Konstituente zu vernachlässigen. Die im Jahre 1969 gestaltete Mondserie, welche Stockhausen auf Basis eines Kreises entwickelte, kann als Beispiel für jene Art der vertieften Auseinandersetzung mit dem altbekannten und doch wieder neu zu entdeckenden Werkstoff Glas angesehen werden. „Meditationsscheiben“ nannte Stockhausen die so gefertigten Glasbilder kleineren Formats, die mithilfe der Kreisform zu innerer Sammlung führen sollten und zugleich vor dem Hintergrund seiner in den 1970er Jahren unternommenen Südostasienreisen zu sehen sind. In diesem Sinne möchte er eine „Bewegung in die Tiefe des Sehens“52 einleiten und der Oberflächlichkeit einer Welt des flüchtigen Blicks Wahrnehmungserlebnisse entgegenzusetzen, die zum Innehalten und zur differenzierten Auseinandersetzung anregen. Die Mittel der Gestaltung hat er dabei im Laufe der Zeit immer weiter verfeinert, wobei er in den 1980er Jahren, angeregt durch seine Frau Ada Isensee, technische Verfahren wie Ätzen, Gravieren oder Sandstrahlen in die Glasgestaltung einbezog. In dieser Zeit ging er auch vermehrt dazu über, dem Bild das geschriebene Wort zur Seite zu stellen und Textpassagen in seine kleinen wie großen Glasfenster zu integrieren. Auf den ersten Blick scheint dabei das Kalligraphische im Fokus zu stehen, doch sollen sich die kunstvoll ausgeformten Buchstaben nicht allein im Dekorativen beschränken, sondern ein Mittel des Dialogs darstellen. Stockhausen spricht an dieser Stelle davon, in architektonischen Räumen auch eine „geistige Räumlichkeit“53 hervorrufen zu wollen. Durch das Zusammenspiel von Wort und Bild möchte er wiederum dazu anregen, „über das Bild die Bedeutung des Wortes zu vertiefen und auch das Wort wieder Bild werden zu lassen, den bildhaften tieferen Sinn des Wortes auszudrücken.“54 Bild und Wort stehen also in wechselseitiger Beziehung zueinander, was in vielen der von ihm verglasten Kirchenräume nachzuvollziehen ist. Gleich mehrere Kombinationsmöglichkeiten können in der frühgotischen Stiftskirche in Wetter studiert werden, die Stockhausen 2004–2007 in Ergänzung zu seiner Chorverglasung aus den 1960er Jahren mit neuen Kirchenfenstern versehenen hat. Einige Scheiben sind sogar ganz dem Wort überlassen und rücken grundlegende Bibelstellen oder Gebetsverse ins Zentrum der Auf- 51 Vgl. Schmitt (2002a), S. 10. 52 Stockhausen (2002c), S. 79. 53 Stockhausen (2002b), S. 78. 54 Ebd. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 18 merksamkeit. Unterschiedliche Möglichkeiten der Anordnung von Wort und Bild demonstrierte Stockhausen auch in der evangelischen Kirche von Armsheim, die in einem ähnlichen Zeitraum verglast worden ist wie die Wetterer Kirche. Eine ganz entscheidende Rolle spielen Schriftelemente in Stockhausens Kirchenverglasungen mit historischem Bezug. Hier sei an das im Jahre 1986 ausgeführte Ulmer Israel-Fenster erinnert, dessen Wortbestand eine deutliche Anspielung auf die Shoa darstellt, oder an das Leipziger Mendelssohn-Fenster, welches Stockhausen 1997 ebenfalls im Kontext deutsch-jüdischer Geschichte zu Ehren des großen Komponisten gestaltete. In Auseinandersetzung mit den Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs auf die Bevölkerung ist wiederum sein Stuttgarter-Fenster entstanden, welches im Jahre 2003 in die Tageskapelle der dortigen Stiftskirche eingesetzt worden ist. Es zeigt ein formatfüllend dargestelltes Flammenmeer, dessen rot-gelbe Farbakzente von einem Hesekiel-Text in schwarzen Buchstaben durchzogen werden. Der anfangs noch lesbare, doch sich zunehmend im Feuersturm verflüchtigende Text zeugt dabei sowohl vom Untergang des Bestehenden als auch von der Erneuerung im Sinne größerer Mitmenschlichkeit: „Ich nehme das Herz von Stein aus ihrer Brust und gebe ihnen ein Herz von Fleisch“55, lautet einer der Verse, welcher auf der Außenseite der Kapelle von einer Inschrift in Erinnerung an die Verheerungen des Kriegs gespiegelt wird.56 Stockhausen hatte die Bombenabwürfe und die in Flammen aufgehenden Städte als Zeitzeuge selbst miterleben müssen; er sah Stuttgart, Pforzheim und Berlin, aber auch Woronesch und Stalingrad brennen. Die ins Bild gesetzten Flammen sind somit auch Teil seiner Biografie und seiner ihn immer wieder übermannenden Erinnerungen, denen er mit einem markanten blauen Streifen in der Fenstermitte als Zeichen der Hoffnung begegnen wollte: „[...] diesem brennenden Rot, das mich auch heute noch zu verbrennen droht, dem möchte ich dieses intensive Blau entgegensetzen und mit diesem Blau auch eine Hoffnung verbinden.“57 Das Stuttgarter Schuldbekenntnis als frühes Dokument einer kirchlichen Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit versteht er dabei als Grundlage einer Neuorientierung, auf Basis derer wieder Zuversicht erwachsen kann.58 Stockhausen sah jedoch nicht nur die Kirche, sondern auch die Kunst in der Verantwortung, den Weg eines humaneren Miteinanders einzuschlagen. Die sich in der Nachkriegszeit verstärkenden Abstraktionstendenzen betrachtete er vor diesem Hintergrund mit Skepsis, begriff er sie doch vielfach als „Unfähigkeit, eine Vergangenheit zu verarbeiten.“59 Zudem kritisierte er den Dogmatismus der Abstraktionsbefürworter und die damit verbundene Einschränkung künstlerischer Freiheit. Stockhausen war es demgegenüber ein Anliegen, in der Wahl seiner gestalterischen Mittel und Inhalte stets frei zu sein. So bekannte er sich denn auch ganz bewusst zum Menschen und des von ihm entworfenen Bildes und trat damit in Opposition zu einem politisch forcierten Zeitgeist. Die Negation des Menschenbildes rief in ihm Unverständnis her- 55 Ez 11,19. 56 Vgl. Knapp (2004), S. 10. 57 Hauser (2011), S. 32. 58 Vgl. ebd. 59 Stockhausen (1989), S. 44. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 19 vor, da sie seiner Auffassung nach in letzter Konsequenz bedeute, dem Menschen als solchem nicht mehr genug Beachtung zu schenken.60 Doch gerade dem in seinen Werten zutiefst erschütterten Individuum wollte Stockhausen in zumeist archetypischen Bildern Orientierungsmöglichkeiten aufzuzeigen. Seine Hoffnung und Geborgenheit vermittelnden Bilder sind dabei keineswegs als Ausdruck von Verdrängung anzusehen, denn auch den dunkelsten Kapiteln deutscher Geschichte wandte er sich in frühen Zeichnungen61, aber auch späteren glasmalerischen Arbeiten wie dem bereits erwähnten Israel-Fenster zu. In dem Zusammenhang gelang es ihm, auf plakative Botschaften, die rein an der Tagesaktualität orientiert waren, zu verzichten. Seine Werke sollten die Betrachtenden „lange beschäftigen können und auch dann immer noch ein Stück weit unergründlich bleiben.“62 Intensive Wahrnehmungserlebnisse ergeben sich insbesondere durch den großen bildnerischen Reichtum, den Stockhausen in seinen Glasfenstern entfaltet. Handwerkliches Können spielt dabei eine ebenso große Rolle wie Einfallsreichtum, der jedoch nie in einem „artistisch verstandeskühlen Dominieren“63 eines Raumes mündet. Stockhausen geht es in Abgrenzung zu einer Kunstauffassung maßlos übersteigerter Subjektivität vor allem um den einfühlsamen Dialog mit den Menschen und den sie umgebenden Räumen. Seine Glasfenster sollen demzufolge nicht Mittel der Selbstdarstellung sein, sondern zur Steigerung des räumlichen Gesamteindrucks beitragen. „Die Einordnung und damit auch Unterordnung unter eine als sinnvoll erkannte, von guter Architektur vorgegebene Gesamtkonzeption“64 fasst Stockhausen somit als eine der wichtigsten Voraussetzungen architekturgebundener Glasmalerei auf. Wagnisse geht Stockhausen nur ein, wenn sie nicht im Widerspruch zu den vorgefundenen architektonischen Strukturen stehen. Im protestantisch dominierten Ulm musste er beispielsweise zunächst um seine ersten Kirchenfenster ringen, die dort aufgrund ihrer Farbigkeit primär mit dem Katholizismus in Verbindung gebracht wurden.65 Gleiches gilt für seine Marien- und Heiligendarstellungen, welche er vielfach in evangelischen Kirchen installierte. Obgleich er selbst Protestant war, lag es ihm fern, für eine konfessionsgebundene Kunst einzutreten. Stockhausen fühlte sich vielmehr der langen Tradition abendländischer Kunst verpflichtet, die neben christlichen Themenstellungen auch Mythen der Antike zum Gegenstand hatte. Erzählungen und Figuren der Antike griff er häufig in seinen mitunter als autonom bezeichneten Glasbildern auf, welche er jedoch nicht so verstanden wissen wollte, da ein Kunstwerk nie völlig unabhängig sei.66 Stockhausen wehrte sich gegen Rangunterschiede zwischen vermeintlich freier und architekturgebundener Kunst. Ausschlaggebend war für ihn einzig und allein die künstlerische Qualität eines Werks, unabhängig davon, 60 Vgl. Stockhausen (1987), S. 34. 61 Vgl. z.B. die in Beyer (1961) abgebildete Federzeichnung eines toten Soldaten (1951). 62 Stockhausen (2002c), S. 80. 63 Kermer (2004), S. 5. 64 Stockhausen (1987), S. 35. 65 Vgl. Beeh-Lustenberger (1998), S. 46. 66 Vgl. Stockhausen (1983b), S. 30. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 20 in welchen Funktionszusammenhängen es nun gerade stehen mag. Ein Bild müsse seiner Auffassung nach für sich selbst sprechen und dürfe nicht ausschließlich von Interpretationen abhängig sein.67 Im Hinblick auf die Gesamtheit seines glasmalerischen Œuvres können künstlerische Entwicklungslinien besonders gut in Kirchen nachvollzogen werden, die Stockhausen über eine längere Zeitspanne hinweg verglast hat. Von besonderer Relevanz für die vorliegende Arbeit ist dabei die evangelische St.-Maria-zur-Wiese-Kirche in Soest, in der auch die Künstlerin Elisabeth Coester tätig war, welche die ursprüngliche Verglasung der Nicolaikirche zu Dortmund gestaltete. Im Gegensatz zu der im Krieg zerstörten Dortmunder Verglasung kann hier noch ein fragmentarisch erhaltenes Fenster in Augenschein genommen werden, das Aufschluss über Coesters Farbkonzeption der frühen 1920er Jahre gibt. Stockhausens glasmalerisches Wirken in der Soester Wiesenkirche lässt sich wiederum in zwei Phasen unterteilen: So ergänzte er in den Jahren 1962, 1965 und 1970 zunächst mehrere spätgotische Fenster, um dann im Zeitraum von 2001–2003 Fenster des Seitenschiffs und der Empore sowie der Gedächtnis- und Taufkapelle zu gestalten. Im direkten Vergleich der frühen und späten Arbeiten wird vor allem die große Kontinuität deutlich, die Stockhausens glasmalerisches Œuvre auszeichnet. Die Formensprache seiner zuletzt gestalteten Glasfenster ist zwar mikrostrukturell reichhaltiger, doch sind in Relation zu seinen Fensterergänzungen der 1960er Jahren keine radikalen Brüche erkennbar. Lediglich die individuelle Handschrift wirkt ausgeprägter, sodass die späteren Fenster noch unverwechselbarer erscheinen. Sein Individualstil steht dabei klar in Tradition abendländischer Glasmalerei, an der er sich orientierte, ohne antiquiert zu erscheinen.68 So zeichnet schließlich nicht die sensationelle Neuerung seine Arbeiten in Glas aus, sondern das sensible Einfügen in den architektonischen Raum unter besonderer Berücksichtigung der Lichtführung. 67 Vgl. Stockhausen (1983a), S. 29. 68 Vgl. Wahn (1989), S. 182. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 21 Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit Die Kunst der BRD unter dem Primat der Abstraktion Der 8. Mai 1945 als Tag der Befreiung von der nationalsozialistischen Diktatur leitete auch einen Wandel in Bezug auf die damals vorherrschende Kunstdoktrin ein. In der unmittelbaren Nachkriegszeit gestaltete es sich indes schwierig, die unterbrochene Tradition der Moderne wiederzubeleben, da die Nationalsozialisten einen kulturellen Kahlschlag hinterließen, der nicht größer hätte sein können. So waren viele der in den Jahren 1933–1945 verfemten Künstlerinnen und Künstler ins Ausland emigriert und nur wenige von ihnen beabsichtigten, sofern sie denn noch lebten, wieder nach Deutschland zurückzugehenden. Darüber hinaus hatte eine völkisch infiltrierte Kulturpolitik ihre mentalen Spuren hinterlassen und weite Teile der Bevölkerung hegten noch immer große Vorbehalte gegenüber der künstlerischen Avantgarde des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts.69 Zu den in Deutschland verbliebenen Künstlern, die unter Erduldung einiger Repressalien den Weg der inneren Emigration einschlugen, gehörten zum Beispiel abstrakt arbeitende Maler wie Willi Baumeister, Ernst Wilhelm Nay und Fritz Winter. Dabei war es vor allem Baumeister, welcher den Kunstdiskurs der Nachkriegsjahre mit seiner viel rezipierten Schrift „Das Unbekannte in der Kunst“ bestimmte. In dieser ging er in Anlehnung an Phänomenologen wie Konrad Fiedler von einer „Kunst des Sichtbaren“70 aus, die etwas wahrnehmbar werden ließ, was zuvor dem Unbekannten angehörte.71 Den Künstlerinnen und Künstlern kam in dem Zusammenhang die Aufgabe zu, bislang nicht geschaute Form- und Farbzusammenhänge in den unerschöpflichen Zonen des Unbekannten zu entdecken und für die Betrachtenden sichtbar zu machen. Gerade diesen originären Kombinationen unterschiedlicher Formen und Farben maß Baumeister existentielle Bedeutung zu, da von ihnen, mehr noch als von gegenständlichen Nachbildungen, die eigentliche Wirkkraft des Bildes ausginge.72 Die Konzentration auf rein formale Qualitäten eines Bildes hatte allerdings zur Folge, dass eine gestalterische Auseinandersetzung mit konkreten historischen Figuren und den sie bestimmenden Strukturen gesellschaftlicher Realität ausblieb. Vielmehr war es Künstlern wie Baumeister ein Anliegen, sich dem Sein als solchem zuzuwenden und die Kunst vor Missbrauch jedweder Art zu bewahren.73 Darin folgten 3. 3.1 69 Vgl. Damus (1995), S. 80. 70 Baumeister (1947/1960), S. 25. 71 Vgl. ebd. 72 Vgl. ebd., S. 50. 73 Vgl. Damus (1995), S. 52ff. 23 ihm auch gegenständlich orientierte Künstler wie Carl Hofer oder Ewald Mataré, die ebenfalls bestrebt waren, zum „Wesen“ der Dinge vorzudringen und von individuellen Ausprägungen abzusehen. Nicht das Zufällige, sondern das Archetypische sollte im Zentrum der Gestaltung stehen, und so griffen viele Künstlerinnen und Künstler der Nachkriegszeit auf mythologische Erzählungen der Antike und des Christentums zurück, die sie als Folie für eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart nutzten. In diesem Rückgriff ging es letztlich auch um die Wiedergewinnung universeller Werte und um eine Orientierung in Zeiten des Umbruchs. Dabei grenzten sich die Künstlerinnen und Künstler ganz bewusst von den im Nationalsozialismus propagierten Leitbildern und ästhetischen Ausformungen ab. So traten an die Stelle martialischer Heldenfiguren nun bewusst zurückgenommene Menschendarstellungen, welche mit introvertiert anmutenden Antlitzen oder gotisierend-langgestreckten Körpersilhouetten einen „vergeistigten Gegenentwurf “74 zu eben genannten Figuren bildeten. Während Arno Brekers Prometheus aus dem Jahre 1935 beispielsweise noch in muskelstrotzender Siegespose den Menschen das Feuer brachte, erschien der 1948 von Gerhard Marcks erschaffene Prometheus als Gefesselter, der sich mit gesenktem Haupt einer ausweglosen Situation gewahr zu werden schien. Gerade dieser Gestus war es, der ihn in der unmittelbaren Nachkriegszeit zu einer Projektionsfläche für all diejenigen werden ließ, die sich als Opfer höherer Mächte verstanden und sich sowohl der jüngsten Vergangenheit als auch der unwirtlichen Gegenwart entledigen wollten.75 Nur zu gerne suchten die Täter und Mitläufer, die historische Schuld abzustreifen, und so konnte auch eine Kunst auf fruchtbaren Boden fallen, die nach Verallgemeinerung und Abstraktion strebte. Dies erklärt allerdings noch nicht, warum speziell die abstrakte Kunst, welche in konservativen Kreisen zunächst skeptisch betrachtet wurde, derart erstarkte und bis in die 1960er Jahre eine Vormachtstellung einnahm. Ihr Aufstieg vollzog sich denn auch nicht allein aus ästhetischen Gründen, sondern aufgrund der im Kalten Krieg vollzogenen Polarisierung der West- und Ostmächte.76 Während in der DDR der Sozialistische Realismus dominierte, der den einzelnen Künstlerinnen und Künstler nur wenig Spielraum für gestalterische Experimente ließ, etablierte sich in der BRD der „internationale Stil“ einer von Amerika und Frankreich ausgehenden Abstraktion. Seine universelle Sprache abstrakter Form- und Farbgefüge, die größtmögliche Entfaltung zu erlauben schien, wurde dabei zur Abgrenzung von den gegenständlichen Propagandabildern der sowjetischen, aber auch der nationalsozialistischen Diktatur genutzt.77 Gleichzeitig bestand durch die Anbindung an die „Weltsprache der Abstraktion“ erstmals wieder die Möglichkeit, eine bedeutende internationale Ausstellung auszurichten und aus der Isolation der Jahre 1933 bis 1945 herauszutreten. Auf Veranlassung Arnold Bodes, dem Visionär und Initiator dieser Ausstellung, kam jene Aufgabe Werner Haftmann zu, der sie als enthusiastischer Verfechter abstrakter 74 Thomas (2002), S. 35. 75 Vgl. Hemken (1997), S. 106. 76 Vgl. Damus (1995), S. 115. 77 Vgl. Bey (1997), S. 23. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 24 Kunst zu einem großen Erfolg werden ließ. Die noch heute in regelmäßigen Abständen stattfindende „documenta“ bezeugte nun endgültig, dass die junge Bundesrepublik den Anschluss an die Kunst der „Freien Welt“ gefunden hatte. Die herausragenden Beispiele moderner Kunst der 1950er Jahre können allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass viele Arbeiten jener Tage nicht über das Niveau „zeitgemäße[r] Salonkunst“78 hinauskamen. So wurden die Meisterwerke der künstlerischen Avantgarde der Vorkriegszeit vielfach nur als „formaler Steinbruch“79 genutzt, an dem man sich in eklektischer Art und Weise bedienen konnte. Der sozialutopische Anspruch wurde indes in dem Wunsch, „die Moderne in Harmonie zu vollenden“80 außer Acht gelassen, sodass Breuer sehr treffend von einer „Zähmung der Avantgarde“81 spricht. Auch wenn sich in der Kunst der Nachkriegszeit eben beschriebene Tendenz der Verflachung einstellte, galt die Dekade doch auch als Zeit leidenschaftlich ausgefochtener Dispute um die Neuausrichtung allen künstlerischen Schaffens. Das „Darmstädter Gespräch“ des Jahres 1951, welches ursprünglich nur als Begleitveranstaltung zur Ausstellung „Das Menschenbild in unserer Zeit“ gedacht war, stellt das bekannteste Beispiel dieser Auseinandersetzungen dar. Hier trafen in einer vehement geführten Kontroverse konservative Standpunkte auf progressive Ausrichtungen, wobei die polarisierenden Positionen Willi Baumeisters und Hans Sedlmayrs die größte Aufmerksamkeit auf sich zogen.82 Die restaurativen Bestrebungen eines Sedlmayrs konnten sich jedoch langfristig nicht durchsetzen; vielmehr zeichnete sich die westdeutsche Kunst der Nachkriegszeit durch eine immer weitreichendere Entfernung vom Gegenstand aus, die letztlich in einem Alleinvertretungsanspruch der abstrakten Kunst bis in die 1960er Jahre mündete. Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg Dass die Glasmalerei nach 1945 einen überaus großen Aufschwung erlebte, ist zunächst einmal den flächendeckenden Kriegszerstörungen geschuldet. So mussten im besetzten Deutschland, aber auch in den anderen europäischen Ländern viele Glasbilder in häufig ebenfalls stark beschädigten Sakral- oder Profanbauten ersetzt werden. Der bloße Bedarf an neuen Verglasungen, der in den westdeutschen Gemeinden auch durch Kirchenbauprojekte für die zugezogen Heimatvertriebenen befördert wurde, erklärt jedoch noch nicht, warum die Glasmalerei als Kunstform derart erstarkte und einige Zeitgenossen gar davon ausgingen, „daß vielleicht in Kürze die Künstler das Glasgemälde als den adaequatesten Ausdruck ihres Kunstwollens ansehen.“83 Der Aufschwung der einst an den Rand der Bedeutungslosigkeit gedrängten Gattung kann folglich nicht rein quantitativ begründet werden. Vielmehr ist das neu 3.2 78 Damus (1995), S. 35. 79 Meurer (2008), S. 73. 80 Ebd. 81 Vgl. den Titel des von Breuer (1997) herausgegebenen Sammelbands. 82 Vgl. Laade (2013), S. 9. 83 Birkle (1947/48), S. 372. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 25 entfachte Interesse, das insbesondere dem Werkstoff Glas zukam, auch in dessen genuiner Beschaffenheit zu suchen. So scheint denn Glas wie kaum ein anderes Material dazu geeignet zu sein, die Ebene des Stofflichen zu überwinden und künstlerischen Vorstellungen an der Schnittstelle zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem Ausdruck zu verleihen. Der jahrhundertealte Werkstoff wird damit zu einem idealen Ausdrucksträger der in der Nachkriegszeit vorherrschenden künstlerischen Strömungen, welche auf Vergeistigung und Abstraktion von allem Gegenständlichen ausgerichtet waren. Dabei kamen besonders Betonverglasungen, die sich ab den 1950er Jahren zunehmender Beliebtheit erfreuten, jenen Vorstellungen nah. Ihnen wohnte allein schon aufgrund ihrer technischen Verarbeitung eine Tendenz zur Abstraktion inne, zumal sie sich besonders gut in die neu errichteten Eisenbetonkirchen einfügten. Zwar sind in dem Zusammenhang nicht wenige Verglasungen entstanden, die lediglich auf vordergründigen Leuchteffekten beruhten, doch führte die Indienstnahme des Glases im Zeichen lyrischer und geometrischer Abstraktion vielfach auch zu sehr überzeugenden Ergebnissen.84 Entscheidende Impulse gingen in dieser Hinsicht von der französischen Art Sacré-Bewegung um die beiden Dominikanermönche Marie-Alain Couturier und Pie- Raymond Régamey aus, welche nach anfänglicher Ablehnung das spirituelle Potential abstrakter Kunst erkannten.85 Sowohl Couturier, der vor seinem Eintritt in den Orden an der Pariser Kunstakademie de la Grande haumière studierte, als auch Régamey, welcher als Kunsthistoriker das Standardwerk „Kirche und Kunst im 20. Jahrhundert“ verfasste, galten als versierte Experten auf dem Gebiet der sakralen Kunst, dessen Diskurs sie als Herausgeber der progressiven Zeitschrift „L’Art Sacré“ im Zeitraum von 1935 bis 1954 maßgeblich bestimmten. Ausgehend von dem Gedanken, dass die Tradition den „Ruf nach einem inneren Erwachen und einer Neufassung des Überlieferten“86 fordere, wie es Régamy in Anlehnung an Jean Lacroix einst formulierte, suchten die beiden Geistlichen eine vielerorts erstarrte kirchliche Kunst vor allem dadurch zu reformieren, dass sie namhafte zeitgenössische Künstler wie Chagall, Rouault oder Manessier mit prominenten Kirchenbauprojekten betrauten. Da sie als Schirmherren dieser Projekte davon ausgingen, „dass jedes authentische Werk eine spirituelle Dimension besitze“87 und ein Kunstwerk nicht durch Regeln und Prinzipien, sondern allein durch die Kraft der Formen und Farben entstehe,88 schreckten sie – zum Teil von Protesten begleitet – auch nicht davor zurück, Künstler ohne religiöses Bekenntnis mit Aufträgen zu betrauen. Obgleich er Atheist war,89 gestaltete beispielsweise Fernand Léger zu Beginn der 1950er Jahre ein monumentales Dickglasfries für die Kirche „Sacré Cœur“ in Audincourt, welches maßgeblich zur Popularität des Dickglases beitrug. In den Jahren 1953–1955 entstand auch Le Corbusiers berühmte Wallfahrtskapelle „Notre-Dame-du-Haut“, die der Architekt als aus einer Hand geschaffe- 84 Vgl. Brülls (2007), S. 188. 85 Vgl. Evers (2011), S. 76. 86 Régamey (1954), S. 123. 87 David (2011), S. 88. 88 Vgl. Brisac (1985), S. 165. 89 Vgl. Lawrence (1992), S. 171. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 26 nes Gesamtkunstwerk anlegte. Auf einem Ausläufer der Vogesen bei Rochamp gelegen, entfaltet sie schon von Weitem ihre Wirkung, indem sie sich in extrovertierter Formensprache dem Raum öffnet und zugleich zur Einkehr in das von festem Mauerwerk umschlossene Kircheninnere anregt. Dieses ist in seiner Ausstattung schlicht gehalten, doch aufgrund der blank- und farbverglasten Fenster von einnehmender Atmosphäre. Dabei sind es speziell die tief ins Mauerwerk eingelassen Fensteröffnungen der Südseite, die den Raumeindruck durch ein Wechselspiel unregelmäßig gereihter transluzider und transparenter Glasflächen bestimmen. In Formationen kleinerer Schlitze, aber auch größerer Öffnungen setzen sie nicht nur innerhalb des Kirchenschiffs, sondern auch im Bereich der abgeschrägten Fensternischen Farbakzente in Rot, Blau, Gelb und Grün. Je nach Lichteinfall ergeben sich auf diese Art und Weise immer neue Farb- und Formkonstellationen, deren Entstehung durch die freie Anordnung der Fenster begünstigt wird. Die schöpferische Freiheit sowie die Virtuosität im Hinblick auf die Entwicklung neuer Raumlösungen war es denn auch, die Le Corbusiers Wallfahrtskirche zu einem architektonischen Vorbild weit über die Grenzen Frankreichs hinaus werden ließ. Dabei fand die „neue Dynamik der Form und somit auch freie Ordnung und Größe von Fenstern“90 insbesondere in Deutschland großen Anklang, wo sie sich in zahlreichen Kirchenneubauten, oft im Zusammenspiel mit dem von Léger so meisterhaft eingesetzten Dickglas, widerspiegelte. Impulsgebend waren auch Alfred Manessiers abstrakte Farbfenster für die 1819 erbaute Kirche Saint-Michel des Bréseux, obgleich sich nichtfigürliche Fenster in Deutschland erst gegen Ende der 1950er Jahre in historischen Kirchenbauten etablieren konnten.91 Eine Tradition abstrakter Verglasungen, insbesondere aus der Zwischenkriegszeit der Weimarer Republik, bestand jedoch auch hier. Als herausragende Beispiele lassen sich in dem Zusammenhang Adolf Hölzels Arbeiten für die in Hannover ansässigen Pelikan-Werke (1932/33) oder Heinrich Campendonks Fenster für die Aula der Kunstakademie Düsseldorf (1931) anführen. Einen wichtigen Beitrag stellen zudem die von Josef Albers für das Leipziger Grassimuseums (1926/27) erschaffenen Fenster dar, die zugleich als flächengrößtes Fensterensemble der Dessauer Bauhausperiode gelten. Sowohl Campendonk als auch Albers waren Schüler von Johan Thorn Prikker, der neben Expressionisten wie Max Pechstein oder Cesar Klein zu den wichtigsten Wegbereitern moderner Glasmalerei in Deutschland zählt. Entgegen der vor allem in Süddeutschland verbreiteten Auffassung der Schmelzfarbenmalerei auf farblosen Glastafeln propagierte Thorn Prikker ein „Malen mit dem Glas“92 beziehungsweise „mit dem Sonnenlicht selbst“93. Dabei knüpfte er an die seit dem Mittelalter bekannte Technik der musivischen Glasmalerei an, fand jedoch in Abgrenzung zu den neugotischen Glaserzeugnissen des 19. Jahrhunderts zu einer ganz eigenständigen Formensprache. Bahnbrechende Werke wie seine expressive Verglasung für die Neusser Drei- 90 Tomczyk (2004), S. 146. 91 Vgl. Beeh-Lustenberger (1998), S. 44. 92 Tölle (2007), S. 211. 93 Ebd. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 27 königskirche erregten jedoch in konservativen Kreisen großes Missfallen. So konnten die in glühenden Farbklängen und dynamischen Richtungsverläufen angelegten Fenster erst 1919, sieben Jahre nach ihrer Fertigstellung, eingesetzt werden.94 Dies hielt Thorn Prikker jedoch nicht von seinen Bestrebungen, die Glasmalerei von Grund auf zu reformieren, ab. Vielmehr systematisierte er die eigenen Gestaltungsmittel und gelangte in den Folgejahren zu einer stärker geometrisch orientierten Komposition. Da er neben kirchlichen und profanen Aufträgen auch Lehrtätigkeiten an verschiedenen Kunstakademien annahm, galt er schon bald als einer der Hauptprotagonisten der rheinischen Glasmalerei. In seiner Nachfolge stehen wiederum viele Künstlerinnen und Künstler, welche der Glasmalerei in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg hohes Ansehen verliehen haben. Einer dieser Künstler ist beispielsweise Anton Wendling, der im Zeitraum von 1951 bis 1952 zwei monumentale Fenster für die Chorhalle des Aachener Domes gestaltete, welche auf rot-blauen Kreisornamenten basieren. An Thorn Prikker knüpft auch Georg Meistermann an, dessen Werk zum „Inbegriff der Nachkriegsmoderne“95 wurde. Eine herausragende Stellung nimmt dabei sein 54 Quadratmeter umfassendes Glasfenster für den nordwestdeutschen Rundfunk (heute WDR) ein, das sich über vier Etagen erstreckt und in seiner dynamischen Formensprache die Aufbruchsstimmung jener Tage verkörpert. Das avantgardistische Fenster, das Meistermann 1952 in Auseinandersetzung mit den kommunikativen Möglichkeiten seiner Zeit schuf, verhalf ihm auch zu internationalem Ruhm. So bezeichnete ihn das renommierte Time TIME-Magazin im Jahre 1963 als „probably most prolific designer [...] first rank painter“96 und „Germany’s master oft he stained-glass window“97. Nicht weniger bekannt sind seine Glasfenster der „Apokalyptischen Reiter“, die er 1954 für das Wittlicher Rathaus in Anspielung auf die Gräuel der nationalsozialistischen Herrschaft und als Mahnung für zukünftige Generationen gestaltete. In Bezug auf die Glasmalerei als solche führte die „Machtergreifung“ durch die Nationalsozialisten zu einem jähen Ende aller progressiven Bestrebungen an den Werkkunstschulen und Akademien. Es herrschte fortan eine gemäßigte Figuration vor, die sich vielerorts einer ideologischen Indienstnahme nicht verwehren konnte. Aufgrund der unterbrochenen Lehrtradition war es somit nach dem Zweiten Weltkrieg schwierig, wieder an die fruchtbare Zeit vor 1933 anzuknüpfen, zumal viele der im 19. und 20. Jahrhundert entstandenen Sakralverglasungen den Krieg nicht überdauerten. Es mangelte folglich auch an direkten Anschauungsobjekten sowie materiellen Prämissen künstlerischen Schaffens. Die große Zahl der gänzlich oder teilweise zerstörten Kirchen ließ jedoch keinen langfristigen Aufschub zu, sodass trotz widriger Umstände glasbildnerische Lösungen gefunden werden mussten. Eine große Bedeutung kam in dem Zusammenhang den Glasmalereiwerkstätten zu, welche die in Auftrag gegebenen Glasfenster als reine Werkstattarbeiten oder in Zusammenarbeit mit 94 Vgl. Oellers (1997), S. 15. 95 Dresch (2011), S. 175. 96 zitiert nach Dresch (2011), S. 178. 97 Ebd. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 28 (über-) regional bekannten Künstlerpersönlichkeiten realisierten. Dabei blieb der sich im 19. Jahrhundert abzeichnende Gegensatz zwischen einer im Rheinland und einer in Süddeutschland vertretenen Auffassung von Glasmalerei auch in der Nachkriegszeit bestehen. Er fußt darauf, dass sich die Werkstätten im Zuge der Wiederbelebung der Glasmalerei im 19. Jahrhundert unterschiedliche Traditionen zum Vorbild nahmen. Während die in München ansässige Franz Mayer’sche Hofkunstanstalt beispielsweise Glasgemälde in Anlehnung an die Tafelmalerei der Spätgotik entwickelte und dabei eine detaillierte malerische Ausgestaltung, häufig mit Schmelzfarben auf Weißglas, anstrebte, bevorzugten die Neogotiker – gerade auch im Hinblick auf die Erweiterung des Kölner Doms – eine musivische Herangehensweise im Stil des 14. Jahrhunderts. Nach 1945 formte vor allem die rheinische Traditionslinie das Bild der Glasmalerei im In- und Ausland. Dabei nahmen sich neben den bereits erwähnten Koryphäen Meistermann, Wendling und Campendonk auch einige Architekten dieser Aufgabe an, von denen Dominikus Böhm zu den bekanntesten zählt. Bereits in der Weimarer Republik entwarf er in Abkehr vom Historismus viele Kirchenbauten in moderner Formensprache, die er häufig mit ornamentalen Verglasungen ausstattete. Die Glasmalerei in den Mittelpunkt ihres Schaffens stellten wiederum aufstrebende Künstler wie Ludwig Schaffrath, der als Assistent Anton Wendlings an der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule, kurz RWTH, Aachen schon früh zu einer eigenen Formensprache gelangte. So stellte Schaffrath in Abgrenzung zu Wendling nicht die kleinteilige Variation geometrischer Formen in den Vordergrund, sondern inszenierte die Linie als Hauptgestaltungsmerkmal in zum Teil exzentrischen, segmentübergreifenden Kompositionen. Die Kraft der Linie unterstreichend setzte er die Farbe häufig zurückhaltend ein, worin ihm auch Künstler wie der 1930 in Düsseldorf geborene Jochem Poensgen folgten, dessen glasmalerisches Œuvre im Laufe der Zeit immer minimalistischer wurde.98 Bei Wilhelm Teuwen, der als Mitglied der Rheinischen Sezession und langjähriger Leiter der Glasmalereiklasse an der Kölner Werkschule zahlreiche Nachkriegsverglasungen entwarf, spielte die formale Reduktion ebenfalls eine wichtige Rolle. Beide Künstler stehen zudem in der Tradition der Grisaillefenster, die in nicht wenigen Sakralbauten der Nachkriegszeit zu finden sind. Insbesondere in den 1970er Jahren dominierten Grautöne, die in vielen Variationen von so bedeutenden Glasmalern wie Wilhelm Buschulte, Hubert Spierling oder auch dem Teuwen- Schüler Paul Weigmann eingesetzt worden sind. Sie stehen im Kontrast zu den zum Teil sehr farbintensiven und unruhigen Sakralverglasungen der vorigen Jahrzehnte, die auch Johannes Schreiter dazu bewogen haben, der unbunten Palette, allen voran dem Stille und Reinheit vermittelnden Weiß, größeren Raum zu geben.99 Schreiter zählt zusammen mit Künstlern wie Joachim Klos, der in den 1960er Jahren die Motivcollage und das Siebdruckverfahren in die Glasmalerei einführte,100 zu einem der In- 98 Vgl. zum Beispiel seine computergenerierten Arbeiten für die Kirche St. Barbara in Mönchengladbach, in: Brülls (2004), S. 353–364. 99 Vgl. Beeh-Lustenberger (1998), S. 48. 100 Vgl. Müller (2002), S. 39. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 29 novativsten, aber auch Umstrittensten seines Faches. Großes Aufsehen erregte beispielsweise sein für die Heidelberger Heiliggeistkirche konzipierter Fensterzyklus aus 22 Einzelbildern, dem der Kunsthistoriker Holger Brülls eine Schlüssel- und Spitzenstellung in der Geschichte der Glasmalerei nach 1945 einräumt.101 Aufgrund seines gesellschaftskritischen Potentials in Zeiten des NATO-Doppelbeschlusses und seiner auf viele Zeitgenossen provokativ erscheinenden Ästhetik wurde der Zyklus allerdings nie ausgeführt und lediglich ein Probefenster, das sogenannte Physikfenster, im südlichen Seitenschiff der Kirche eingesetzt. Dieses stellt in Form von Bibelzitaten sowie symbolisch aufzufassenden Bildern und Zeichensätzen die Frage nach der Verantwortung von Wissenschaft. In einem eindringlichem Zinnoberrot gehalten ist es bewusst entgegen meditativer und narrativer Vorstellungen des Glasbildes konzipiert. Vielmehr stellt es eine Aufforderung zu intellektueller Auseinandersetzung dar, welche durch die Signalfarbe unterstrichen wird. Schreiters Vorhaben, sämtliche Langhausfenster von eben jenem Rot dominieren zu lassen, ist allerdings in Bezug auf den zu verglasenden gotischen Sakralraum mit Skepsis betrachtet worden. Einer Auffassung von architekturgebundener Glasmalerei, die ein historisches Bauwerk nicht lediglich als Rahmen künstlerischer Selbstdarstellung versteht, fühlten sich in der Nachkriegszeit viele süddeutsche Künstler verpflichtet. Zu ihnen zählen neben dem bereits näher vorgestellten Hans Gottfried von Stockhausen Josef Oberberger, dessen Fenster für den Regensburger Dom als Höhepunkt seines langjährigen künstlerischen Schaffens gelten, Wilhelm Geyer, der mit bedeutenden glasmalerischen Arbeiten im Kölner Dom und Ulmer Münster vertreten ist, sowie auch Charles Crodel, dessen Fenster für die wiederaufgebaute Frankfurter Katharinenkirche ein eindrucksvolles Beispiel seines glasmalerischen Œuvres darstellen. Crodel entfaltet hier in mehreren figürlichen Szenen das Leben Christi von der Geburt bis zur Auferstehung, wobei er die in sechseckigen Medaillons eingefassten Szenen an exponierter Stelle im Chor platziert. Darüber hinaus greift er auch die Zerstörung der Frankfurter Altstadt nebst Katharinenkirche am 22. März 1944 in einem dunkel gehaltenen Nordfenster auf, das Jakob und Hiob gewidmet ist. Über das Einzelbeispiel der Kirche hinausweisend zeigt Crodels Verglasung, die während seiner Zeit in München in Zusammenarbeit mit der Franz Mayer’schen Hofkunstanstalt entstanden ist, eine Betonung der Narration und Figurendarstellung, die in Süddeutschland nach 1945 größere Verbreitung als im Rheinland fand. Kennzeichnend für den süddeutschen Raum war zudem die „wärmere Art der Glasmalerei“102, häufig auch in Verbindung mit kleinfigurigen, zu Lichtteppichen verdichteten Kompositionen, welche an den Bildaufbau hochgotischer Vorbilder angelehnt waren.103 In eben dieser Tradition wurden auch Schwarzlot sowie Silbergelb eingesetzt, sodass sich die Verglasungen besonders gut in wiederaufzubauende historische Bauwerke einfügten. Bereits an dieser Stelle wird deutlich, wie vielfältig die Glasmalerei der Nachkriegszeit trotz regionaler und stilistischer Gruppenbildungen angelegt war. Dabei 101 Vgl. Brülls (2000), S. 240. 102 Beeh-Lustenberger u.a. (1997), S. 33. 103 Vgl. Brülls (2011), S. 53. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 30 soll nicht unerwähnt bleiben, dass sich auch eine Reihe von Künstlerinnen nach dem Zweiten Weltkrieg auf dem Feld der Glasmalerei betätigten. Zu ihnen gehörten beispielsweise die Wendling-Schülerinnen Maria Katzgrau und Margarete Franke, welche sich zunächst noch stark an Wendlings formstrengen Ornamentreihungen orientierten. Während Katzgrau zunehmend auch freiere, abstrakte Formverläufe gestaltete, kombinierte Franke geometrische Ornamente gekonnt mit Schriftzeichen. Noch in direkter Nachfolge Thorn Prikkers stand wiederum Trude Dinnendahl-Benning, die in dynamischen Linienverläufen sowohl figürliche als auch abstrakte Kirchenfenster entwarf. Die Reichhaltigkeit des gestalterischen Vokabulars, welche sich hier unter dem Einfluss Thorn Prikkers als Initiator moderner Glasmalerei manifestierte, wurde allerdings auch durch solche Verglasungen kontrastiert, die sich in vereinfachender Formensprache auf leicht verständliche christliche Symbole wie den Fisch oder die Taube konzentrierten.104 Zeitgenossen wie der Maler Albert Burkhart, der sowohl Glasbilder als auch Fresken für Kirchen ausführte, kritisierten zudem die Isolation der Künste im Rahmen von Kirchenneubauten, die dazu führe, „dass Bauherr und Architekt sich gerade d i e Stelle zur Bemalung aussuchten, die keine Malerei erträgt.“105 Die Leistungen der führenden Glasmalerinnen und Glasmaler, die nach 1945 vielen zunächst notverglasten Kirchen die Würde eines Sakralraumes zurückgaben, sind vor diesem Hintergrund umso höher einzuschätzen. Die Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg gelten somit völlig zurecht als eine der Blütezeiten deutscher Glasmalerei. 104 Vgl. Flügge (1998), S. 39. 105 Burkart (1956), S. 277. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 31 Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit Rahmenbedingungen Grundsätze der Neugestaltung Dortmunds Wie viele andere deutsche Städte lag auch Dortmund, einst freie Reichs- und Hansestadt, am 8. Mai 1945 in Trümmern. Die zum Ruhrgebiet gehörende Industriemetropole war ein bevorzugtes Ziel alliierter Luftangriffe, welche sich besonders in dem zu 92% zerstörten historischen Stadtkern abzeichneten. Infolgedessen entstand ein Gesamtschaden, der sich auf etwa 6 Milliarden DM106 belief und in einem Schuttberg von über sechs Millionen Kubikmetern manifestierte. Es verwundert somit nicht, dass sowohl die britische Militärregierung als auch der zuständige Baudezernent Friedrich Delfs in Erwägung zogen, die verbliebenen Ruinen in Grünflächen umzuwandeln und die Stadt Dortmund am Rande dieser Grünflächen wieder aufzubauen.107 Dass sich die Verantwortlichen letztlich gegen jenes Vorhaben entschieden und für den Erhalt des jahrhundertelang gewachsenen Stadtkerns aussprachen, ist zum einen auf seine verkehrsgünstige Lage in unmittelbarer Nähe des Hauptbahnhofes zurückzuführen. Zum anderen stellten noch erhaltene Fundamente und ein den Umständen entsprechend gut beschaffenes unterirdisches Versorgungsnetz108 einen nicht zu unterschätzenden materiellen Wert dar. Ökonomische Erwägungen trugen jedoch nicht ausschließlich zur Entscheidungsfindung bei, denn auch ideelle Beweggründe sprachen für eine Beibehaltung des ursprünglichen Zentrums. So appellierten politische Entscheidungsträger wie der kommissarische Bürgermeister Dr. Ostrop an das Verantwortungsbewusstsein der Dortmunderinnen und Dortmunder gegenüber der eigenen Geschichte, die gebiete, den Stadtkern in seinem eigentümlichen Grundriss zu bewahren und „von den überkommenen charakteristischen Bauten zu retten, was noch zu retten ist.“109 Bei genauerer Betrachtung des Stadtkerns der späten 1960er Jahre muss allerdings festgestellt werden, dass der Anteil bedeutender historischer Bausubstanz eher gering ausfällt. Zwar hatten führende Stadtplaner der Nachkriegszeit den Grundriss in modifizierter Form übernommen, doch orientierten sie sich bei der weiteren Planung nur selten am Erhalt des Überkommenen. Vielmehr nutzten tonangebende Architekten wie Will Schwarz die einmalige Gelegenheit einer weitgehenden Neuord- 4. 4.1 4.1.1 106 Vgl. Weinauge (1951), S. 31. 107 Vgl. Sollbach (1996), S. 68. 108 Vgl. Högl (1985), S. 207. 109 Sollbach (1996), S. 68. 33 nung,110 die den Abbruch historischer Bauten zugunsten moderner Nachkriegsarchitektur zur Folge hatte. Die rechtliche Grundlage bildete in dem Zusammenhang ein einstimmiger Beschluss der Dortmunder Stadtvertretung aus dem Jahre 1947, wonach das Stadtgebiet zum Neuordnungsgebiet erklärt wurde.111 Ein Wiederaufbau im Sinne einer Wiederherstellung des alten Stadtbildes erfolgte in Dortmund somit nicht. Lediglich den vier mittelalterlichen Innenstadtkirchen St. Reinoldi, St. Marien, St. Petri und St. Johannes Baptist maßen die politisch Verantwortlichen eine so große Bedeutung für das kollektive Gedächtnis zu, dass sie von den Neugestaltungsplänen unangetastet blieben und nach historischen Vorbildern rekonstruiert wurden. Dergestalt erinnerten sie an die reichstädtische Vergangenheit Dortmunds,112 erschienen jedoch inmitten der nüchternen Geschäfts- und Einkaufszentren wie der Zeit enthobene Inseln. Den bisherigen architektonischen und historischen Zusammenhängen waren sie gänzlich entrissen – ein Umstand, dem sowohl die Stadtplaner der Vor- als auch Nachkriegszeit nur wenig Aufmerksamkeit schenkten. Größeren Raum nahm demgegenüber die Vision einer aufgelockerten, lichtdurchlässigen Bauweise ein, die bereits in den Vorkriegsjahren in Kombination mit dem Ausbau von Verkehrsstraßen entwickelt worden war. Die Neugestaltung der Stadt war folglich nicht allein den verheerenden Kriegszerstörungen geschuldet, sondern fußte auf Plänen der späten 1930er Jahre.113 Zwar orientierten sich die Stadtplaner der Nachkriegszeit stilbedingt nicht mehr an der Formensprache nationalsozialistischer Architektur, doch übernahmen sie grundlegende Prinzipien der Verkehrsauflockerung. Dem Straßenausbau kam dabei allerdings eine noch größere Bedeutung als in den ausgehenden 1930er Jahren zu, da die Automobilität von Jahr zu Jahr anstieg. Anhand der Grundrisse des ersten Nachkriegsjahrzehnts wird sogar deutlich, dass das Leitbild einer autogerechten Stadt schon bald die gesamte Stadtplanung dominierte. So wurden Straßen erweitert, begradigt und umliegende Gebäude an der neuen Straßenführung orientiert. Demgegenüber mussten all jene Baukörper, welche sich nicht das neue Straßennetz einfügten, Neubauten weichen. Besonders gründerzeitliche Ensembles waren von jenen Neugestaltungsmaßnahmen betroffen, da ihnen sowohl in den 1930er als auch 1950er Jahren der Denkmalwert abgesprochen wurde. Eine bedenkenlose Abtragung erfolgte auch dann, wenn diese mit einer städtebaulichen Isolierung historischer Bauwerke einherging wie im Falle der mittelalterlichen Kirchen.114 Besonders schwerwiegend erscheint allerdings die Niederlegung des einstigen Dortmunder Rathauses, welches 1241 zum ersten Mal urkundlich erwähnt wurde. Obgleich es als ältestes steinernes Rathaus Deutschlands bekannt war und über mehrere Jahrhunderte als Vorbild für den gesamten deutschsprachigen Raum diente,115 schreckten die Stadtplaner im Jahre 1955 nicht davor zurück, es unwiederbringlich zu zerstören. Zwar wies es schwere kriegsbedingte Schäden auf, doch hätte 110 Vgl. Framke (2002), S. 12. 111 Vgl. Högl (1985), S. 207. 112 Vgl. Winterfeld (1968), S. 207. 113 Vgl. Petz (1995), S. 283f. 114 Vgl. Petsch (1985), S. 74. 115 Vgl. Schilp (1989), S. 43. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 34 durchaus die Möglichkeit des Wiederaufbaus bestanden. So waren die Außenmauern noch erhalten und es lagen Bauzeichnungen vor, nach denen der alte Zustand hätte rekonstruiert werden können. Die Stadtplaner sahen eine Wiederherstellung jedoch „nicht in Übereinstimmung mit einer repräsentativen Gestaltung des Stadtmittelpunktes“116, zumal die Rekonstruktion des Rathauses die Unterordnung der umliegenden Neubauten erfordert hätte. Die grundlegende Neugestaltung der Stadt hatte also – einmal abgesehen von der Integration mittelalterlicher Sakralbauten – Vorrang gegenüber dem Erhalt bedeutender historischer Bausubstanz. Waren die Baugesetze erst einmal erfüllt, konnten altehrwürdige Bauwerke innerhalb kürzester Zeit abgetragen und durch Neubauten ersetzt werden, die nicht selten die Einheitlichkeit historischer Gefüge gefährdeten.117 Rückblickend distanzierten sich nur wenige der damals tätigen Architekten von jener Vorgehensweise, die als Ausdruck mangelnder Sensibilität im Umgang mit dem architektonisch Vorgefundenen angesehen werden kann. Eine Ausnahme bildet in dem Zusammenhang Walter von Lom, der hinsichtlich seiner frühen Entwürfe zu bedenken gibt: „In der Nachkriegsaufbruchsstimmung der 60er Jahre haben wir als Studenten neue Strukturen, neue Dimensionen, neue Konstruktionen, neue Materialien propagiert, ohne besonders einfühlsam auf das Bestehende, das baugeschichtliche Umfeld einzugehen.“118 Die Neubauten der Nachkriegszeit stehen demzufolge häufig in einem Spannungsverhältnis zu älteren Bauwerken – ein Phänomen, das auch in der Dortmunder Innenstadt zutage tritt. Ein weitaus einheitlicheres Erscheinungsbild weisen demgegenüber funktionalistische Neubausiedlungen auf, welche in den Dortmunder Außenbezirken zur Linderung der Wohnungsnot errichtet worden sind. Als reine Zweckbauten konzipiert, schmucklos und von geringer Variationsbreite, muten sie jedoch häufig trist und monoton an. Zudem ermangeln sie eines regionaltypischen Charakters, da ihre drei- bis viergeschossige Bauweise mit Sattel- oder Flachdach und Putzfassade nicht nur in Dortmund, sondern in der ganzen Bundesrepublik Verbreitung fand. Großwohnsiedlungen wie die in Dortmund Wickede verortete Siedlung Meylantstraße erscheinen somit austauschbar, da unzählige Zweckbauten der Nachkriegszeit in eben jener Art und Weise konzipiert worden sind.119 Es fehlt ihnen das Ortsspezifische, das ein Gefühl des Beheimatet-Seins hervorruft, wie es auch Alexander Mitscherlich in Anbetracht der unzähligen gleichförmig angelegten Trabantenstädte vermisst: „Ob jemand hingegen die Wohnsilos von Ludwigshafen oder von Dortmund vor sich hat, weiß er nur, weil er dorthin gefahren ist. Die gestaltete Stadt kann „Heimat“ werden, die bloß agglomerierte nicht, denn Heimat verlangt Markierungen der Identität eines Ortes.“120 Während im profanen Bereich heutige Industriedenkmäler wie die Kokerei Hansa jene Aufgabe übernehmen, sind es im sakralen Bereich vor allem die über viele Jahrhunderte bestehenden Kirchen. 116 Högl (1985), S. 210. 117 Vgl. Wildemann (1968), S. 29. 118 Lom (2014), S. 30. 119 Vgl. Klotz (1978), S. 18f. 120 Mitscherlich (1964), S. 15. 4.1 Rahmenbedingungen 35 Doch auch Kirchenneubauten, nach denen immer mehr christliche Gemeinden in den neu entstandenen Wohnvierteln verlangten, stellten sinn- und zufluchtsgebende Orte dar. Mit dem Untergang des nationalsozialistischen Regimes traten nun wieder mehr Menschen in die Kirche ein und auch die aus den ehemaligen Ostgebieten Geflüchteten sorgten für einen starken Anstieg der Gemeindemitglieder. Als Ansprechpartner in Zeiten der Not wurde die Institution Kirche jedoch nicht nur von der wachsenden Zahl an Gläubigen wahrgenommen, denn auch die britische Besatzungsmacht bezog die evangelische und katholische Kirche in Entscheidungsprozesse mit ein. So baten die britischen Militärs Vertreter beider Konfessionen beispielsweise um Vorschläge zur Benennung der ersten Stadtvertretung.121 Handlungsspielräume ergaben sich für die Kirchen darüber hinaus auch dadurch, dass die britischen Besatzer, gleichwohl sie richtungsweisende Worte in ethischer Hinsicht erwarteten, nicht in kirchliche Belange eingriffen.122 Im Rahmen der Errichtung neuer Kirchenbauten mussten die Entscheidungsträger der einzelnen Gemeinden somit lediglich kircheninterne Vorgaben berücksichtigen. Blütejahre des Dortmunder Kirchenbaus Dass die ersten Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg einmal zu den fruchtbarsten in der Geschichte des Dortmunder Kirchenbaus gehören würden, hätte sich unmittelbar nach Kriegsende wohl kaum jemand vorstellen können. Doch rund zwei Drittel aller Dortmunder Kirchen, welche neu erbaut oder mit erheblichen Eingriffen wiederhergestellt worden sind, entstammen eben jener Zeit, genauer gesagt den Jahren 1950–1970.123 Vergleichbar ist der sich hier abzeichnende Bauboom lediglich mit der Phase der späten Industrialisierung, in der ab 1863, bedingt durch die große Zuwanderung von Arbeitskräften im Kontext des montanindustriellen Aufstiegs, viele Gotteshäuser historistischer Formensprache errichtet worden sind.124 Letztere überstanden jedoch nur in geringer Zahl den Bombenkrieg, was eine neue Aufbauwelle sakraler Architektur zur Folge hatte – abermals angekurbelt durch den Zuzug neuer Bevölkerungsgruppen wie der Heimatvertriebenen. Die schwierige wirtschaftliche Lage der unmittelbaren Nachkriegszeit ließ eine Bautätigkeit in größerem Umfang allerdings erst zu Beginn der 1950er Jahre einsetzen.125 Zuvor musste auf notdürftig hergerichtete Provisorien wie kleine Sakristeien oder intakte Seitenschiffe einer Kirche zurückgegriffen werden – eine höchst unbefriedigende Situation für alle Beteiligten. Um der prekären Situation zu begegnen und neue Räume liturgischen Handelns zu schaffen, legte das Hilfswerk der evangelischen Kirchen in Deutschland bereits im Jahre 1947 ein Notkirchenprogramm unter der Leitung Otto Bartnings auf. Serienmäßig hergestellte Fertigteile aus Holz wurden in dem Zusammenhang an die hiesigen Gemein- 4.1.2 121 Vgl. Högl (1985), S. 242. 122 Vgl. ebd. 123 Vgl. Kroos (2010), S. 193. 124 Vgl. Tillmann 2009, S. 13. 125 Vgl. Ellwardt (2005), S. 182. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 36 den geliefert, die in den Bau ihrer Kirchen aktiv mit einbezogen wurden. So waren es in der Regel die Gemeinden selbst, welche die vorgefertigten Holzbinderkonstruktionen um die Fundamente und Umfassungsmauern ergänzten. Auf diese Art und Weise wurde den Kirchen trotz Elementbauweise ein individuelles Antlitz verliehen, wobei die gemeinschaftliche Bautätigkeit auch als seelsorgerischer Akt aufgefasst werden kann. Für die Qualität der in Notzeiten errichteten Kirchenbauten spricht, dass noch heute ein Großteil von ihnen erhalten ist, darunter auch die Paul-Gerhardt-Kirche in Dortmund. Als eine von insgesamt 48 Notkirchen wurde sie 1949/50 aus Holz, roten Ziegelsteinen und einem umlaufenden Fensterband nach dem Einheitsentwurf Typ B126 konstruiert. Die sich auf Wesentliches beschränkende Gesamteinheit der Kirche stellt dabei keineswegs ein künstlerisch anspruchsloses Provisorium dar, vielmehr bezeugt sie, wie es Bartning formuliert, die „aus geistiger Not erwachsene sichtbare Form der Einfachheit und Aufrichtigkeit.“127 Auch andere Sakralbauten der 1950er Jahre wie die St.-Georg-Kirche im Stadtteil Sölde oder die St.-Immaculata-Kirche in Scharnhorst können mit eben diesen Attributen charakterisiert werden. Sie stehen stellvertretend für den Großteil der Anfang der 1950er Jahre errichteten Kirchen, welche sich durch einfache Grundrissformen wie Rechtecke, eine schlichte und schmucklose Gestalt sowie eine hierarchische Gliederung auszeichneten. Eine bewusst vollzogene Reduktion wird damit zum Leitbild der ersten Sakralbauten nach dem Zweiten Weltkrieg.128 Doch nicht nur Neubauten, auch wiederhergestellte Kirchen, die mehr oder weniger schwere Kriegsschäden zu verzeichnen hatten, unterstanden dem Streben nach Einfachheit und Verzicht. In dem Zusammenhang wurden nicht selten historistische Kirchen des 19. Jahrhunderts ihres prachtvollen Inventars beraubt und zugunsten puristischer Raumvorstellungen weiß gekalkt. Die calvinistische Strenge, die den Räumen nun zu eigen war, wurde allenfalls von katholischer Seite ob ihrer mangelnden Wärme kritisch betrachtet.129 Beispiele jener betont nüchtern gehaltenen Räume gibt es in Dortmund viele, exemplarisch sei hier der Innenraum der Dreifaltigkeitskirche mit seiner flachen Holzbalkendecke und seinen weiß gehaltenen Arkaden angeführt. Die Dreifaltigkeitskirche stellt zugleich einen architektonischen Zeuge des sogenannten schöpferischen Wiederaufbaus dar, bei dem die vorgefundene Bausubstanz in zeitgenössischer Formensprache ergänzt oder kontrastiert wird. Als einer der bedeutendsten Sakralbauten dieser Art, auch über die Grenzen Dortmunds hinaus, gilt die von Emil Steffan im Zeitraum von 1953–1955 wiederaufgebaute St.-Bonifatius-Kirche.130 Der Architekt bezog hier bewusst Mauerreste erhaltener Rundtürme ein, die er als Angelpunkte eines asymmetrisch angelegten Kirchenraumes nutzte. Zugleich nahm er mit einem Altar, der eine Messe versus populum erlaubte, Beschlüsse des Zweiten Vatikanischen Konzils vorweg. Steffans Vorstellungen eines Bescheidenheit ausdrückendenden Kirchenraumes entsprachen die weiß gehaltenen Wände, welche 126 Vgl. Schulz (2002), S. 28. 127 Zit. nach Fischer (1999), S. 60. 128 Vgl. Pantle (2005), S. 108. 129 Vgl. Grabowsky (2010), S. 119. 130 Vgl. Hesse (1996), S. 83. 4.1 Rahmenbedingungen 37 auf der West- und Südseite von zwei großen blankverglasten Rundbogenfenstern durchbrochen wurden. Sie sorgten für Helligkeit, schützten aufgrund ihres geriffelten Glases aber auch vor Blicken der außerhalb des Kirchenraums Stehenden. Der sich in St. Bonifatius offenbarende lebendige Umgang mit dem Vorgefundenen fand insgesamt großen Anklang unter den Denkmalpflegern der Nachkriegszeit. Sie wandten sich gegen eine „sklavische Kopierung“131 des Vorkriegszustandes, vor allem wenn dies die Übernahme historistischer Verwerfungen bedeutet hätte. Stattdessen sprachen sie sich für den besagten schöpferischen Wiederaufbau aus, der Respekt vor der alten Bausubstanz bezeugte, doch klar die Handschrift des Neuen erkennen ließ.132 Dass das Streben nach einer Wiedergewinnung des Originals letztlich nur eine Illusion darstellt, war jedoch schon Denkmalpflegern zur Zeit des Ersten Weltkriegs bewusst. Dies verdeutlicht eine Verlautbarung aus den Richtlinien zur Wiederherstellung zerstörter Kirchen in Ostpreußen aus dem Jahre 1916. Darin heißt es, dass keine Zeit wörtlich in der Formensprache einer vergangen bauen könne, da weder kleine Feinheiten noch die verklärende Patina des Alters imitierbar seien.133 Dennoch sehnte sich die Bevölkerung mehrheitlich nach einer getreuen Wiederherstellung des ursprünglichen Zustandes, die von zeitgenössischen Architekten zumeist als „Maskerade und als Kaschieren der jüngsten Vergangenheit“134 abgelehnt wurde. Eine von allen Akteuren getragene historisierende Wiederherstellung kam vor diesem Hintergrund vornehmlich für Sakralbauten in Frage, welche seit Jahrhunderten in einer bestimmten Gestalt die Identität der Stadt bestimmten. Als prominentes Beispiel kann hier die mittelalterliche Kirche St. Reinoldi angeführt werden, die den Heiligen Reinoldus, Patron von Stadt und Kirche, als eine aus Nussbaumholz gefertigte Skulptur beherbergt. Der von Herwarth Schulte geleitete Wiederaufbau ließ vor allem die äußere Gestalt der Kirche in Anlehnung an den Vorkriegszustand wieder aufleben, obgleich Schulte zugunsten einer Regotisierung auf die neoromanischen Portale des 19. Jahrhunderts verzichtete und den Turm hinsichtlich des Erhalts seiner stadtbildprägenden Funktion beträchtlich erhöhte. Dabei setzte er zur Stabilisierung moderne Baumaterialien wie Beton und Stahl ein, die von außen allerdings nicht sichtbar sind. Stattdessen ist eine Turmhaube im barocken Stil zu erblicken, welche die Dortmunder Bevölkerung im Vergleich zu einer Rekonstruktion des im 17. Jahrhunderts zerstörten gotischen Turms bevorzugte. Schulte bezog sich folglich auf unterschiedliche Bauphasen der Kirche, wobei sich der steinsichtige Innenraum im Kontext moderner Bauauffassungen am meisten vom Vorkriegszustand abhebt. St. Reinoldi wird dennoch zumeist als mittelalterliche Kirche wahrgenommen, auch wenn sie streng genommen ein ästhetisches Konstrukt der Nachkriegszeit darstellt.135 In einem größeren Kontrast zu Gotteshäusern vorheriger Jahrhunderte stehen die bereits eingangs erwähnten Kirchenneubauten als dritte grundlegende Möglichkeit des Umgangs mit Trümmerlandschaften und sich vergrößernden Gemeinden. Sie 131 Jung (1947/48), S. 108. 132 Vgl. ebd. 133 Vgl. Langmaack (1949), S. 51. 134 Kappel (2008), S. 19. 135 Vgl. Schrickel (2010), S. 21. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 38 spiegeln in besonderem Maße architektonische und liturgische Strömungen sowie auch gesamtgesellschaftliche Bewusstseinslagen wider. So erinnern sie in ihrer Gestalt häufig an Zelte oder Schiffe, die als Zufluchtsorte des sich auf einer Lebensreise befindenden Menschen, des Wallfahrenden und Nicht-Sesshaften verstanden werden können.136 Die hier aufgegriffenen Bilder sind bereits aus alttestamentlicher Zeit bekannt, doch werden sie nunmehr aus den Erfahrungen der Gegenwart gespeist. Besonders hervorzuheben sind in dem Zusammenhang die Orientierungslosigkeit und Ungewissheit des „unbehausten Menschen“, wie auch der Titel eines populären Essaybandes von Hans Egon Holthusen lautet. Inmitten von Trümmerlandschaften, die bedeutende Architekten wie Gerhard Langmaack auch als Strafgericht Gottes über die vom Glauben abgefallenen Menschen gedeutet haben,137 muss der Einzelne nun wieder zu sich selbst und seinen Mitmenschen finden. Das äußere Erscheinungsbild der Städte steht dabei stellvertretend für den seelischen Zustand vieler Menschen, wie Otto Bartning in einer Rede zur Eröffnung der Pforzheimer Notkirche ausführt: „Und so wandeln wir nicht nur immer wieder stumm durch die Wüstenei dieser zerstörten Stadt, sondern jeder von uns ist in der eigenen Seele in Wüste und Verlassenheit geraten.“138 Bartning warnt vor der Ausbreitung der inneren Leere, der Ohnmacht und der versagenden Worte, doch sieht er in der sich versammelnden Gemeinde die Chance, das Schweigen zu überwinden und zur Sprache zurückzufinden. Aus der Gemeinschaft heraus kann seiner Auffassung nach eine neue Kraft erwachsen, die es ermöglicht, Stätten der Zuflucht und Geborgenheit zu errichten: „Eine solche Gemeinschaft in der Wüste aber wird einen Ring von Steinen legen und wird ein Zelt bauen.“139 Ein derartiges Zelt stellt auch die Pforzheimer Notkirche dar, die nicht von ungefähr über eine Holzkonstruktion mit intim-bergendem Charakter verfügt.140 Diese umspannt den gesamten Raum, der zeittypisch als Einheitsraum im Zeichen der Gleichberechtigung der Gemeindemitglieder angelegt worden ist. Die sich hier abzeichnenden Erneuerungsbestrebungen des Gemeindebewusstseins gehen insgesamt auf die Liturgische Bewegung der Zwischenkriegszeit zurück, welche die aktive Teilnahme der Gemeinde zum Ziel hatte. Der Einzelne sollte nicht länger in der Betrachtung liturgischer Handlungen verharren, sondern durch sprachliche Mittel, Gesten und Gesang zur tätigen Mitfeier bewogen werden. Den Mittelpunkt der Gemeinde bildete in dem Zusammenhang der Altar, der in der Folgezeit des Zweiten Vatikanischen Konzils immer häufiger von der Wand abgerückt wurde. Auf diese Art und Weise konnte eine Messe versus populum gefeiert werden, in welcher der Zelebrant die Möglichkeit hatte, den Altar zu umschreiten. Für die einzelnen Gemeinden bedeutete die Neuausrichtung des Altars oftmals eine Umgestaltung der gesamten Apsis unter Einbeziehung sämtlicher Prinzipalien. Umfangreiche Modifikationen wurden beispielsweise in der Anfang der 1960er Jahre erbauten katholischen Kirche der Heiligen Familie vorgenommen, welche den Altar neu ausrichtete, die 136 Vgl. Wittmann-Englert (2006), S. 11. 137 Vgl. Bürgel/Nohr (2005), S. 28f. 138 Bartning (1948), S. 32. 139 Ebd., S. 33. 140 Vgl. Körner (2008), S. 43. 4.1 Rahmenbedingungen 39 zum Chorraum hinführenden Stufen verringerte, einen neuen Sandsteinboden legte sowie die Apsis mit einem ebenfalls neuen Ambo und Taufbecken bestückte. Der evangelischen Kirche boten nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem die 1951 erarbeiteten „Rummelsberger Grundsätze für die Gestaltung des gottesdienstlichen Raumes“ einen wichtigen Orientierungsrahmen. Das obsolet gewordene Eisenacher Regulativ, das aus dem Jahre 1861 stammte und einen Anschluss an einen der geschichtlich entwickelten christlichen Baustile vorsah, wurde damit endgültig aufgehoben. Stattdessen sollte der Gottesdienst mit seinen spezifischen Anforderungen den Ausgangspunkt kirchlichen Bauens bilden. Cornelius Gurlitts programmatische Formel von der „Liturgie als Bauherrin“ hatte insofern immer noch Gültigkeit, wobei die Rummelsberger Grundsätze darauf verwiesen, dass die liturgischen Handlungen nicht zwingend an ein Bauwerk gebunden seien und ebenso im Freien abgehalten werden könnten.141 Örtlich gebundenen Gemeinden gestanden sie dennoch, allein schon aus praktischen Gründen, ein Kirchengebäude zu, das sich klar von den angrenzenden Profanbauten abheben sollte. An dieser Stelle folgten die in Rummelsberg entworfenen Empfehlungen deutlich den traditionellen Vorstellungen eines Sakralraumes, auf dessen Mittelachse ein um mindestens zwei Stufen erhöhter Altar platziert sein sollte. Bildwerke waren in jenem Raum nur zulässig, so sie denn ein Mittel der Verkündigung darstellten. Der bildnerische Schmuck sollte jedoch keinesfalls den Raum dominieren. Stattdessen wurde auf eine einfache und schlichte Gestalt Wert gelegt und zur Vorsicht im Umgang mit religiösen Symbolen gemahnt.142 Trotz Einschränkungen wie dieser ergaben sich für die Gemeinden große Entscheidungsfreiheiten, denn sie allein beauftragten die Architekten sowie bildende Künstler im Zuge kirchlicher Bauaufgaben. Beraten wurden sie bei der Entscheidungsfindung durch die landeskirchlichen Bauämter, deren Empfehlungen in der Regel ausreichend Spielraum hinsichtlich der Materialität und Formgebung ließen.143 Der Kirchenbau jener Tage wurde somit zu einem Experimentierfeld, in dem Beton schon bald die dominierende Rolle spielte. Eine konzeptionelle Erweiterung der Grund- und Aufrisse erfolgte vor allem in den 1960er Jahren, in denen eine neue Generation von Architekten zum Zuge kam, welche die inzwischen verstorbenen Wegbereiter des modernen Kirchenbaus ablöste. Verschachtelte Dachlandschaften und expressiv ineinander übergreifende Betonkuben bestimmten fortan die Kirchenbauten, darunter auch Gottfried Böhms bekannte Wallfahrtskirche in Neviges. In „skulpturale[r] Ausdrucksstärke“144 erhebt sie sich aus der hügeligen Landschaft des Bergischen Landes, mit der sie aufgrund einer ebenso gearteten Dachformation eine Einheit zu bilden scheint. Auch Dortmunder Kirchengemeinden griffen diese Einflüsse in Form einer vielfältiger und ungewöhnlicher werdenden Formensprache auf. Beispielhaft sei hier die Kirche der Heiligen Familie angeführt, welche über organisch zum Kirchturm emporsteigende Außenwände verfügt, 141 Vgl. Bürgel/Nohr (2005), S. 231. 142 Vgl. ebd., S. 235. 143 Vgl. Kahle, S. 83. 144 Goecke-Seischab/Harz (2009), S. 308. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 40 oder die Kirche St. Kaiser Heinrich, die einen achteckigen Grundriss mit abwechselnd kürzeren und längeren Seiten aufweist. Zentralistische Grundrisslösungen wie diese ersetzten nun vielfach das in den 1950er Jahren bevorzugte Prinzip der Wegkirche mit bühnenartig erhöhtem Altar,145 das einer unmittelbaren Teilnahme der Gemeinde nicht mehr zuträglich erschien. Beibehalten wurde demgegenüber die nüchtern-schlichte Ästhetik zumeist hell und übersichtlich gestalteter Kircheninnenräume, für die sich sowohl viele katholische als auch evangelische Pfarrer aussprachen.146 Auch auf der zehnten evangelischen Kirchenbautagung im Jahre 1959 wurde dem Wunsch nach einem Raumlicht Ausdruck verliehen, das „den Faden zum Tageslicht nicht abreißen läßt, sondern [...] es nur soweit variiert, daß es mit ihm noch frei zu kommunizieren vermag.“147 Die Referenten plädierten daher für eine teilweise Durchsichtigkeit sich ins Freie öffnender Fenster. Doch auch durchgehend transparente Kirchenverglasungen, mit denen sogar Altarrückwände aufgebrochen wurden, entstanden ab den späten 1950er Jahren in ganz Deutschland. Sie gehen symbolisch mit einer Öffnung zur Welt einher, die sowohl Ein- als auch Ausblicke gewähren will. Der völlig in Klarglas aufgelöste Altarraum setzte sich zwar nicht mehrheitlich durch, doch sind in Dortmund durchaus Kirchenbauten zu finden, in denen transparentes Fensterglas zum Einsatz kam. Es kann an dieser Stelle zum Beispiel auf die 1965 in Dortmund Bövinghausen errichtete Herz-Jesu-Kirche hingewiesen werden, deren Chorraum von klarsichtigen, vertikal verlaufenden Betonglasbändern durchzogen wird. Der Konzeption eines in Teilen oder in Gänze vom Tageslicht durchdrungenen Sakralraums folgten jedoch nicht alle Kirchengemeinden. Stattdessen strebten sie nach einer Wiederbelebung des aus der Gotik stammenden Prinzips der diaphanen Glaswand. Egon Eiermanns Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche kann in dem Zusammenhang wohl als einer der bekanntesten Kirchenbauten angesehen werden, der diesem Prinzip Ausdruck verlieh. Gleichzeitig stellt er ein herausragendes Beispiel für die Kombination einer Turmruine mit einem Neubau dar. Seine Gestalt wird dabei maßgeblich durch Wandfelder aus Betonwaben bestimmt, die überwiegend mit blauen Gläsern bestückt sind. So ergibt sich ein Raumeindruck, der ganz bewusst auf die Gotik und ihre Lichtwirkung anspielt. Nicht von ungefähr wurde Gabriel Loire, ein Glasmaler aus Chartres, mit der Verglasung des Raumes betraut,148 der als Ort der Einkehr und Zuflucht in der Großstadt konzipiert ist. Eine Strahlkraft, wie sie von der Gedächtniskirche ausging, war jedoch nicht allen Kirchenneubauten dieser Tage beschieden. So forderte das in der Nachkriegszeit vorgelegte Bautempo seinen Tribut oft dahingehend, dass sich vielfach Quantität vor Qualität durchsetzte. Der evangelische Theologe Oskar Söhngen, seinerzeit Vorsitzender der Evangelischen Kirchenbauta- 145 Vgl. Schnell (1973), S. 94. 146 Vgl. die Ausführungen Fritz Hermanns zum Kirchenraum der katholischen St.-Martins-Gemeinde in Grabowsky (2010), S. 117 sowie die Empfehlungen Hermann Raiß’, evangelischer Pfarrer in einem Neubaugebiet, in Bürgel/Nohr (2005), S. 127. 147 Schöne (1960), S. 152. 148 Vgl. Haupt (1994), S. 24. 4.1 Rahmenbedingungen 41 gung, mahnte daher eindringlich vor einer „Herrschaft des billigen Durchschnitts, die niemandem wehtut und niemandem Freude macht.“149 Aus heutiger Perspektive werden mit architektonischer Durchschnittlichkeit häufig die in ihrer Gestalt profanierten Gemeindezentren in Verbindung gebracht, welche sich in den späten 1960er Jahren zunehmender Beliebtheit erfreuten. Auch in Dortmund gibt es Beispiele dieser Art, wobei das in Scharnhorst-Ost befindliche Gemeindezentrum St. Franziskus und Schalom eine besondere Rolle einnimmt. Anfang der 1970er Jahre wurde es als interkonfessionelles Zentrum erbaut, womit ihm eine Vorreiterrolle im Kontext der ökumenischen Bewegung zukam. Zugleich entsprach es dem neu formulierten Ideal eines multifunktionalen Raumes, der entgegen hierarchischer Abstufungen angelegt war. Auf diese Art und Weise sollte die Schwellenangst abgebaut werden, die oft mit traditionellen Kirchenbauten verbunden war.150 Auch der Kritik an hohen Baukosten im Angesicht der Not der Welt151 konnte mit einem bescheiden dimensionierten Gemeindezentrum begegnet werden. In seiner flachen Anlage ohne vertikal emporstrebenden Kirchturm steht es zudem exemplarisch für all jene Bauten der 1960er und 1970er Jahre, die als architektonische Zeugen der Entsakralisierung begriffen werden können. Viele Theologen wandten sich damals gegen eine Aufteilung der Welt in profane und sakrale Bezirke152 und lehnten die „Pose eines besonderen Sakralraumes“153 ab. Die Diskussionen führten jedoch zum Teil ins Leere, da von ganz unterschiedlichen oder sehr vagen Definitionen ausgegangen wurde. An dieser Stelle sei noch einmal Oskar Söhngens angeführt, der das Moment des Sakralen in der Architektur in einer „spezifische[n] Ausdrucks- und Gestaltungsqualität“154 und einem „undefinierbaren ‚Mehr‘“155 sah, das den jeweiligen Kirchenbau auszeichnen müsse. Damit steht er in Tradition einer ausdrucks- und erlebnistheoretischen Vereinnahmung des Begriffs,156 der im 19. Jahrhundert als neulateinische Bildung von „sacer“ Eingang in den deutschen Sprachgebrauch fand. Mit „heilig“ übersetzt bildet er einen zentralen Begriff der Religionswissenschaft, wobei im Deutschen die lateinische Differenzierung zwischen heiligen Personen und Gegenständen wegfällt. Doch gerade darin entzündeten sich die ab den späten 1960er Jahren geführten Debatten, welche von der Frage bestimmt waren, ob ein umschlossener Raum schon als solcher sakral sein könne. Die Gegner dieser These beriefen sich auf das Neue Testament, das nicht den realen Raum, sondern die sich zu Gott bekennende Gemeinde als heilig erachtet. So sagte schon der Apostel Paulus zu den Korinthern: „Der Tempel Gottes ist heilig, und die- 149 Zit. nach Bürgel/Nohr (2005), S. 265. 150 Vgl. Funke (1968), S. 52. 151 Vgl. dazu z.B. Bahr (1968), S. 9. 152 Vgl. Wittmann (2013), S. 156. 153 Werner (1971), S. 6. 154 Zit. nach Wittmann (2006), S. 141. 155 Ebd. 156 Vgl. Senn (1983), S. 12. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 42 ser Tempel seid ihr.“157 Demgemäß nutzten die urchristlichen Gemeinden nicht besondere Stätten, sondern Wohnhäuser für ihre Zusammenkünfte. Auch nach der Konstantinischen Wende, welche den Christen die freie Religionsausübung ermöglichte und größere kirchliche Institutionen entstehen ließ, wurde keine Orientierung an Tempeln heidnischen Kults vorgenommen. Vielmehr diente die aus der römischen Profanarchitektur bekannte Basilika als Vorbild erster Kirchenbauten. Ende des vierten Jahrhunderts trat jedoch eine immer stärkere Trennung von Gemeinde und Klerus ein, die mit einer Aufteilung des Kirchenraums in unterschiedliche Bezirke einherging. Es entstanden „Zonen abgestufter Heiligkeit“158, die im Altarraum, mittlerweile Ort der Verwahrung und Verehrung von Reliquien, mündeten. Als „heiliger“ Ort wurde der Kirchenraum jedoch vor allem dadurch wahrgenommen, dass in ihm die während der Eucharistiefeier konsekrierten Hostien aufbewahrt wurden. Die eucharistische Feier selbst zeigte sich nun zunehmend auf den Klerus ausgerichtet, wohingegen die Gemeinde eine immer passivere Rolle einnahm.159 Dies änderte sich erst mit der Reformation, die der Gemeinde wieder ein größeres Gewicht beimaß. Vor allem durch die volkssprachlichen Kirchenlieder, die bislang nicht zur Ordnung des Gottesdienstes gehörten, wurde der Gemeinde im wahrsten Sinne des Wortes wieder eine Stimme gegeben. Als heilig wurde demnach die sich zu Gottes Lob versammelnde und von seinem Geist erfüllte Gemeinschaft der Gläubigen erachtet und nicht die steinerne Raumhülle, welche die Gemeinde umgibt. Dies entspricht auch der Auffassung Luthers, der nicht den Kirchenraum für entscheidend hielt, sondern das in ihm Stattfindende.160 So gibt es Luther zufolge keine Räume, die an sich heiliger sind als andere, doch hält er grundsätzlich am Konzept des für gottesdienstliche Zwecke vorgesehenen Raumes fest. Hier stellt sich nun wiederum die Frage nach der Gestalt eines solchen Raumes, der sich, um zwei Antipoden zu nennen, durch eine schlichte Zweckmäßigkeit oder eine triumphale Form- und Farbenpracht wie zu Zeiten des Barock auszeichnen kann. Die Inszenierung von Sakralität birgt jedoch immer die Gefahr einer „Künstlichkeit des religiösen Sentiments“161 beziehungsweise einer in „toten Formen erstarrte[n] Sakralität“162, wie es Gottlieb Merkle zum Ausdruck bringt. Demgegenüber lassen in ihrer Gestalt profanierte Räume kaum Möglichkeiten der Identifikation zu; sie stehen als „potenzierte Quadratmeter von Durchschnittswohnzimmern, auf deren Gestühl nur noch die eingekeilten Kissen fehlen“163 sogar der Würde der darin stattfindenden Handlungen entgegen. Es verwundert somit nicht, dass sich Anfang der 1980er Jahre Widerstand gegen das Konzept der Angleichung an die Profanarchitektur und der Vernachlässigung visueller Aspekte regte. So wurde auf dem Kirchbautag im Jahre 1982 die Geringschätzung der Künste des Auges zugunsten des Ohres kriti- 157 Kor 3,17 158 Jäggi (2011), S. 23. 159 Vgl. Stubenrauch (2011), S. 146. 160 Vgl. Schwebel (2002), S. 59. 161 Jäggi (2011), S. 28. 162 Merkle (1973), S. 23. 163 Beier (1995), S. 40 4.1 Rahmenbedingungen 43 siert164 und 2002 gar ein ganzer Kirchenbautag dem Thema „Sehnsucht nach heiligen Räumen“ gewidmet. Doch auch Zeitgenossen, die dem modernen Kirchenbau durchaus offen gegenüberstanden, kamen Zweifel an der Dominanz gestaltprofanierter Einheitsräume auf, die ausschließlich die liturgischen Handlungen in den Vordergrund stellten. So schrieb der Pfarrer und Kunsthistoriker Gottlieb Merkle im Jahre 1973: „Heute sind wir in Gefahr, einseitig nur von der Gemeinde zu sprechen. [...] Für den persönlichen Bezug zwischen Gott und Seele gibt es keinen Ersatz. Wir müssen zugeben, daß manche Kirchenneubaten diesem Anliegen zu wenig Rechnung tragen. Sie sind nur auf Aktion und nicht auf Meditation ausgerichtet. Man will heute den Einheitsraum. Das bedeutet einen großen Fortschritt. Aber es muß in ihm noch einen Bezirk der Stille und des privaten Gebets geben. Gerade der heutige Mensch braucht einen Platz, wo er von der Unruhe der Welt, dem Lärm der Straße [...] wieder zu sich selber und zu Gott findet. [...] Manche Kirchen wirken leer und kalt, die rein liturgische Frömmigkeit zu rationalistisch. Der Mensch liebt und behält, was auch sein Herz ergreift.“165 Dass Kirchenbauten der Nachkriegszeit Merkle zufolge stärker rational als emotional konzipiert sind, mag ein Grund dafür sein, warum sie im Kontext der Diskussion um Kirchenniederlegungen zu den ersten Abrisskandidaten gehören. Wenn sie Gefühle hervorrufen, sind es nicht selten Gefühle der Ablehnung, da ihre Formensprache häufig als sperrig und karg wahrgenommen wird. Hinzu kommt, dass eine profane Nachnutzung sowie eine technische Überholung meist mit hohen Kosten verbunden ist. Diese müssen letztlich von einem immer kleiner werdenden Kreis an Gläubigen getragen werden, wie auch statistische Daten belegen: So hat sich in Dortmund seit 1975 allein die Zahl der katholischen Einwohnerinnen und Einwohner um die Hälfte reduziert.166 Die einstige Blüte sakraler Architektur nach 1945 droht infolgedessen nur wenige Jahrzehnte nach ihrer Entstehung zu vergehen. Bestandsaufnahme Kriegszerstörungen und Neuverglasungen Das Ausmaß kriegsbedingter Zerstörungen, das die architekturgebundene Glasmalerei in Dortmund 1945 zu verzeichnen hatte, könnte wohl kaum größer sein: So überragten zwar noch einige Kirchenbauten in ihren Grundfesten die Trümmer, doch wiesen sie anstelle der früheren Glasbilder nur noch zugige Maueröffnungen auf. In ihrem Bestand stark dezimiert waren insbesondere die im Zeitalter der späten Industrialisierung entstandenen Verglasungen, welche man aufgrund ihres vermeintlich geringen künstlerischen Werts nicht vor den Bombendetonationen schützte. Nur noch wenige Verglasungen dieser Art haben sich bis in die heutige Zeit erhalten, wobei es 4.2 4.2.1 164 Vgl. Bürgel/Nohr (2005), S. 296. 165 Merkle (1973), S. 29. 166 Vgl. Schrickel (2010), S. 20. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 44 sich zumeist um figürliche Darstellungen handelt. Sie sind in einem fast vollständigen Zyklus in der Asselner Lutherkirche überliefert oder als Einzelbilder in den Kirchen St. Antonius von Padua, St. Michael im Stadtteil Lanstrop, St. Joseph in Nette und Kirchlinde sowie in der Alten Kirche in Eichlinghofen zu beschauen. Eine Besonderheit jener noch vor dem Ersten Weltkrieg gefertigten Sakralverglasungen stellt ein Fensterzyklus für die Immanuelkirche in Dortmund-Marten dar, in dessen Zentrum andächtig musizierende Engel stehen. Er zählt deutschlandweit zu einem der bedeutendsten seiner Zeit167 und ist Bestandteil eines von reichhaltigen Jugendstilornamenten durchzogenen Innenraums. Von großer Bedeutung ist darüber hinaus der einzig erhaltene mittelalterliche Zeuge spätgotischer Glasmalerei in Dortmund, welcher die vier lateinischen Kirchenlehrer zeigt. Im Zweiten Weltkrieg ausgebaut, ist er heute im Turm der Reinoldikirche eingesetzt. Seltenheitswert hat zudem eine von Ludwig Preckel gestaltete Verglasung in expressionistischer Formensprache, die in einem Farbklang aus zartem Gelb sowie warmen Rot- und Blauakzenten das Kirchenschiff der St.-Karl-Borromäus-Kirche im Stadtteil Dorstfeld bestimmt. Neben christlichen Symbolen weisen die im Jahre 1929 eingesetzten Fenster auch Schriftelemente auf, welche seinerzeit vermehrt in architekturgebundene Glasmalereien integriert worden sind. Hiervon künden auch die Schriftfenster Margarete Frankes in der Heilig-Geist-Kirche, die gleichzeitig ein seltenes Zeugnis aus der Zeit des Nationalsozialismus darstellen. Im Ganzen beläuft sich der Bestand der vor 1945 gefertigten Glasmalereien auf unter 10%, wobei zu berücksichtigen ist, dass auch schon vor den verheerenden Kriegszerstörungen sakrale Glasbilder aufgrund eines veränderten Zeitgeschmacks ersetzt worden sind. Der Zweite Weltkrieg muss dennoch als entscheidende Zäsur für die Glasmalerei in Dortmund angesehen werden, denn nie zuvor war das Ausmaß an Vernichtung von Kulturgut größer. Der Verlust des bislang Bestehenden bot jedoch auch die Chance des Neubeginns, die zunächst von regional beheimateten Künstlern wie Walter Klocke, Günther Reul, Egbert Lammers oder Wilhelm Rengshausen ergriffen wurde. Dass gerade Künstler mit großer Wohnortnähe in Dortmund tätig waren, hängt zum Teil mit ganz profanen Beweggründen zusammen: So war das Verkehrsnetz in den frühen 1950er Jahren noch nicht umfassend ausgebaut, zumal viele Künstler kein Auto zur Verfügung hatten.168 Eine enge Abstimmung zwischen der auftraggebenden Gemeinde und den jeweiligen Künstlern war jedoch wichtig, um die entworfenen Kirchenfenster optimal an den Raum anzupassen. Dies konnten vor allem ortsansässige Künstler erfüllen, deren Kreis sich erst ab den 1960er Jahren auf das gesamtdeutsche Gebiet erweiterte. Glasmaler aus dem süddeutschen Raum traten nun vereinzelt hinzu, darunter der für seine monumentalen Betonglaswände bekannt gewordene Wilfrid Perraudin oder der im Zentrum der Arbeit stehende Hans Gottfried von Stockhausen. Auch Johannes Schreiter gestaltete 1970 einen Fensterzyklus für eine bedeutende Dortmunder Kirche, bei der es sich um die mittelalterliche Stadtkirche St. Marien handelt. Diese versah er mit weißen Opalgläsern, kontrastiert von rotbraunen Flächen und schwarzen 167 Vgl. Ludwig (2008), S. 51. 168 Vgl. Jansen-Winkeln (2009), S. 24. 4.2 Bestandsaufnahme 45 Lineaturen. Schreiter zählt bereits zur Generation jüngerer Künstler, zu denen ebenfalls der in Unna ansässige Wilhelm Buschulte gehört, der gleich 14 Dortmunder Kirchen verglaste. In einem Zeitraum von über 40 Jahren bespielte zudem der Krefelder Glasmaler Hubert Spierling die Fensterflächen von insgesamt acht Dortmunder Kirchen. Anhand seiner in mehreren Jahrzehnten geschaffenen Arbeiten können besonders gut künstlerische Entwicklungslinien nachvollzogen werden, wobei eine zunehmende Tendenz zur Abstraktion ins Auge fällt. Zugleich schlug sich der Einfluss moderner Malerei nieder, der ebenfalls bei Künstlern wie Rudolf Krüger-Ohrbeck aus Osnabrück oder Nikolaus Bette aus Bottrop auszumachen war. Neben Buschulte war Bette einer der Künstler, der eine Vielzahl von Glasmalereien für Dortmunder Kirchen schuf und damit einen wichtigen Beitrag zum Aufbau des reichhaltigen Bestandes leistete, über den Dortmund heute verfügt. Es kann unter Hinzunahme der profanen Verglasungen von etwa 1800 Exemplaren ausgegangen werden, wobei mit ca. 1000 Glasbildern ein Großteil auf die katholischen Kirchen entfällt.169 Etwa halb so groß ist der Anteil evangelischer Glasmalereien, obgleich auch 500 kunstverglaste Fenster eine beträchtliche Zahl darstellen. Ungewöhnlich erscheint insgesamt die gleichbleibend hohe Nachfrage an Sakralverglasungen, welche bis in die späten 1980er Jahre anhielt. Dies unterscheidet die Ruhmetropole zum Beispiel von Regionen wie dem Rheinland, wo der Bedarf bereits Ende der 1960er Jahre weitgehend gedeckt war. Dass es sich in Dortmund anders verhielt, ist vor allem auf zwei Gründe zurückzuführen: So dauerte es einerseits überaus lange, sämtliche Kriegsschäden zu beseitigen, von denen historische Bauten betroffen waren. Andererseits hatte Dortmund ein konstantes Bevölkerungswachstum zu verzeichnen, das wiederum neue Kirchenbauten erforderlich machte. Gerade diese boten ein breites Experimentierfeld für neue Ausdrucksformen im Bereich der Glasmalerei. Stilistisch-ikonografische Entwicklungslinien Den Auftakt für die Herausbildung regionaltypischer, aber auch übergreifender stilistischer und ikonografischer Eigenheiten gaben 1948 die Glashütten, welche nun wieder ihre Produktion aufnahmen. An aufwendiger zu gestaltende Fenster war jedoch vorerst nicht zu denken. Ein Heiligenzyklus, wie ihn Hubert Spierling 1949 für die Kirche St. Stephanus in Dortmund-Deusen entwickelte, stellte somit eine Ausnahme dar, denn vielen Kirchengemeinden ging es zunächst um die bloße Instandsetzung ihrer im Krieg beschädigten Bauten. Zu diesem Zweck versahen sie bestehende Maueröffnungen mit Blankgläsern oder ornamentalen Rasterflächen aus Kathedralglas. Letztere waren bisweilen von Symbolfeldern durchzogen, die in Anbetracht der finanziellen Situation der Gemeinden betont schlicht ausfielen. Teilweise stellten sie Ergänzungen zu historistischen Fenstern dar, wie es auch in der Asselner Lutherkirche oder der Eichlinghofer Alten Kirche der Fall ist. Die Raster aus leicht getöntem Kathedralglas fügten sich allerdings nur schwer in die bereits existierenden Fenster- 4.2.2 169 Vgl. ebd., S. 19. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 46 ensembles ein, was sowohl auf ihre weniger gut abgestimmte Farbigkeit als auch auf die starre Geometrie gereihter Vierecke zurückzuführen ist. Facettenreicher erscheinen demgegenüber die ornamentalen Kirchenverglasungen der 1950er Jahre. Die katholischen Kirchen Liebfrauen oder St. Anna, beide nach Entwürfen Hubert Spierlings gestaltet, können an dieser Stelle beispielhaft angeführt werden. Zwar besteht auch bei diesen Verglasungen eine Tendenz zur Geometrisierung, doch ist die Variationsbreite seriell angeordneter Formen und Farben deutlich größer. Zudem treten in Kombination mit figürlichen Motiven Diagonalen hinzu, welche die Fenster äußerst lebhaft erscheinen lassen. Bei den Figuren selbst ist wiederum eine Reduktion auf wesentliche Linien auszumachen, die auch bei den Verglasungen eines Walter Klocke oder eines Günter Reul anzutreffen ist. Das lineare Moment markant hervortretender Bleiruten steht hier als eines der Hauptmerkmale rheinischer Glasmalerei im Vordergrund, der alle drei genannten Künstler zuzuordnen sind. Die Bleiruten bilden dabei das kompositorische Grundgerüst kontrastreicher Farbzusammenstellungen, welche ebenfalls charakteristisch für die in Dortmund anzutreffenden Werke rheinischer Schule sind. Vor allem kräftige Rottöne, die nicht selten in unmittelbarer Nachbarschaft zu kühleren Grün- und Blauabstufungen auftreten, spielen in dem Zusammenhang eine wichtige Rolle, insbesondere zur Akzentuierung figürlicher Ensembles. Eine besondere Ausdruckskraft entfalten die kontrastreichen Farbgruppierungen in Kombination mit Dickgläsern, die fast ausschließlich in neu errichtete Stahlbetonkirchen der Nachkriegszeit eingesetzt worden sind. Beispiele dieser Art finden sich in der Kirche Herz Jesu im Dortmunder Stadtteil Bövinghausen, in der Kirche Maria Königin im Stadtteil Eichlinghofen oder auch in der Kirche St. Antonius in Dortmund-Brechten. Die größten Ausmaße weist dabei die Verglasung der letztgenannten Kirche auf, bei der es sich um eine für das Langhaus gestaltete Dickglaswand handelt. Wilfried Perraudin entwarf sie in den frühen 1970er Jahren im Zeichen einer gewandelten Lichtauffassung. Helle Weiß- und Grautöne dominieren demgemäß die Komposition, welche nur sehr sparsam mit farbigen Akzenten versehen ist. Perraudins großflächig angelegte Betonverglasung für die Kirche St. Kaiser Heinrich aus dem Jahre 1967 erscheint demgegenüber noch wesentlich farbintensiver, wobei kräftige Rottöne das Hauptaugenmerk der monumentalen Fensterwände bilden. Umgeben von helleren Weiß- und dunkleren Blaunuancen werden sie zu einem der Hauptakteure des Sakralraums, der sich in Form eines Oktogons erstreckt. In die Verglasung eingearbeitet sind zum Teil figürliche Darstellungen wie ein Ensemble mit Kaiser Heinrich II. als Patron der Kirche. Dessen Erscheinungsbild ist dem Material des Dickglases entsprechend stark abstrahiert und im Verzicht auf individuelle Ausprägungen als Verweis auf das Überzeitliche zu verstehen. In ähnlicher Art und Weise sind auch die Figuren der 24 Ältesten angelegt, welche Nikolaus Bette 1978 in die Fenster der Seitenkapelle der Kirche St. Bonifatius in Dortmund-Kirchderne integrierte. Sie befinden sich in Nachbarschaft zu einer Betonglaswand im Altarraum der Kirche, die Wilhelm Rengshausen 1965, ebenfalls dem Zeitgeist entsprechend, mit abstrahierten Figuren versah. 4.2 Bestandsaufnahme 47 Überaus vielfältig erscheinen im Ganzen die Themen und Motive, welche die Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit bestimmen. Sie entspringen im Wesentlichen der christlichen Ikonographie und reichen von Darstellungen aus dem Leben Jesu und Mariens bis hin zu Heiligenviten und Sakramenten.170 Eine Besonderheit stellen bildliche Bezüge zur montanindustriellen Identität der Stadt dar. Als Beispiel kann in dem Zusammenhang die bereits erwähnte Betonverglasung Wilfried Perraudins für die Kirche St. Kaiser Heinrich angeführt werden, die nicht nur dem kaiserlichen Schutzpatron gewidmet ist, sondern innerhalb einer Lichtwand auch direkt Bezug zur „unruhige[n] Welt unseres Alltagslebens“171 nimmt, wie es der Künstler ausdrückt. Dies geschieht sowohl in Form konkreter Attribute menschlicher Arbeits- und Gestaltungskraft als auch in stärker symbolisch orientierten Elementen wie orangeroten Gläsern als Zeichen des irdischen Feuers. Im Kontrast hierzu steht die in einem anderen Fenster aufgegriffene himmlische Welt, auf die sich auch Erhart Mitzlaff in seinem Altarfenster für die evangelische Heliandkirche aus dem Jahre 1961 bezieht. Das Himmlische geht hier aus dem Irdischen, der Silhouette einer vergehenden Industriestadt, hervor, die in abstrahierter Form am unteren Bildrand platziert ist. Konkrete Figuren von Werktätigen sind innerhalb dieser Endzeitvision ausgespart worden und müssen als Teil jener Stadt gedanklich ergänzt werden. In ihrem Arbeitsund Lebensumfeld sind sie nur sehr selten dargestellt worden, so dass die glasmalerische Ausführung einer Bergmannsfamilie in der Kirche St. Karl Borromäus ein beinah singuläres Beispiel bleibt. Häufiger ins Zentrum eines Fensters gestellt wurden Schutzpatrone wie der Heilige Josef oder die Heilige Barbara, nach denen auch einige katholische Kirchen benannt sind. Während St. Josef seit 1955 allgemein als Patron der Werktätigen fungiert, übernimmt die Heilige Barbara im Ruhrgebiet vor allem die Rolle der Schutzheiligen der Bergleute. Eingesperrt in einem steinernen Turm und hingerichtet aufgrund des Bekenntnisses zum christlichen Glauben wurden in ihrem Martyrium Parallelen zum gefahrenreichen Arbeitsalltag Untertage gesehen, der unter Umständen auch ein Eingeschlossensein und eine Todesgefahr mit sich brachte.172 Darauf deutet besonders eine von Walter Klocke im Jahre 1960 realisierte Barbaradarstellung für die Kirche St. Joseph in Dortmund-Asseln hin, welche die Schutzpatronin in unmittelbarer Umgebung zu einem Förderturm zeigt. Märtyrerinnen und Märtyrer der jüngsten Vergangenheit, die sich dem nationalsozialistischen Regime zur Wehr setzten, fanden hingegen erst einige Jahrzehnte später Eingang in die Dortmunder Glasmalerei. Die Edith Stein gewidmeten Fenster in den Kirchen St. Clemens und St. Bonifatius, beide in den ausgehenden 1980er Jahren entstanden, können in dem Zusammenhang als Beispiel dienen.173 Über das Einzelschicksal hinaus weist jedoch erst ein von Joachim Klos gestaltetes Fenster für die Dortmunder Probsteikirche, das in abstrahierter Formensprache die Zerstörung der Alten Synagoge aufgreift. Im Zeitraum zwischen 2002 und 2003 gefertigt, hält es Er- 170 Vgl. Jansen-Winkeln (2009), S. 25 171 Perraudin, in: Parent (2009), S. 43. 172 Vgl. Jansen-Winkeln (2009), S. 35. 173 Vgl. Fork (2009), S. 79ff. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 48 innerungen wach, die in den ersten Nachkriegsjahrzehnten nahezu gänzlich ausgeblendet wurden. Gerade die 1950er Jahre waren von einer gesamtgesellschaftlichen Tendenz reflexartiger Schuldabwehr durchzogen,174 mit denen sich unter psychoanalytischer Perspektive besonders Alexander und Margarete Mitscherlich befassten. In ihrem viel beachteten Essay „Die Unfähigkeit zu trauern“ aus dem Jahre 1967 legten sie dar, dass die kollektiv praktizierte Abwehrhaltung der Deutschen als Schutzreaktion vor der Entwertung des eigenen Ichs zu verstehen ist.175 Die Anteilnahme am Schicksal der Opfer des nationalsozialistischen Regimes unterbleibt infolgedessen. Es ist jedoch, wie Aleida Assmann ausführt, häufig so, dass eine öffentliche Erinnerungskultur im Anschluss an grundlegende moralische Erschütterungen erst nach fünfzehn bis dreißig Jahren erfolgt.176 Die Auseinandersetzung mit Niederlagen kann dafür umso nachhaltiger sein, denn sie entzieht sich stereotypen Formen eines rückblickenden Heldengedenkens. In der Vermeidung einer Wiederholung des Geschehens gestaltet sie sich vielmehr zukunftsorientiert: „Während der Triumph, an dem sich die Sieger erfreuen, unweigerlich zur Vergangenheit wird, weist die Erinnerung der Verlierer in die Zukunft.“177 In der unmittelbaren Nachkriegszeit setzten sich jedoch nur wenige Kirchengemeinden für ein würdiges Gedenken an die Opfer der nationalsozialistischen Diktatur ein. Zwar gab es Schuldbekenntnisse wie die Stuttgarter Erklärung oder das Darmstädter Wort, doch stießen diese vielfach auf Ablehnung.178 Auch in Dortmund äußerten einige Gemeinden erhebliche Bedenken, obgleich nicht unerwähnt bleiben darf, dass eine Mehrheit der Presbyterien eine Erklärung wie die Stuttgarter vorbehaltlos billigte und in kaum einer anderen Stadt eine so grundlegende Auseinandersetzung mit selbiger erfolgte.179 Allerdings enthielt die Stuttgarter Erklärung noch kein explizites Eingeständnis hinsichtlich der Schuld gegenüber der jüdischen Gemeinde, zumal Zusammenhänge zwischen Antisemitismus und Antijudaismus über viele Jahre nicht problematisiert wurden.180 Innerhalb der evangelischen Kirche, zu der auch die im Zentrum der Arbeit stehende Nicolaigemeinde gehört, setzte ein intensiv geführter Dialog zwischen Juden und Christen denn auch erst mit dem Zehnten Evangelischen Kirchentag im Jahre 1961 ein. Bis der christlich-jüdische Dialog schließlich seinen Niederschlag im Bereich der sakralen Glasmalerei fand, dauerte es wiederum fast 30 Jahre und auch dann entstanden nur einige wenige Glasbilder in Auseinandersetzung mit der Shoa. Märtyrerinnenfenster wie die Edith Stein gewidmeten bleiben somit singuläre Zeugnisse innerhalb des Gesamtbestandes figürlicher Kirchenverglasungen in Dortmund. Betrachtet man die figürlichen Glasbilder der Nachkriegszeit nun noch einmal genauer hinsichtlich ihrer formalen Anlage, ist festzustellen, dass es sich oftmals um 174 Vgl. Frey, S. 11. 175 Vgl. Mitscherlich (1967/2012), S. 77. 176 Vgl. Assmann (2006), S. 28. 177 Assmann (2006), S. 65. 178 Vgl. Kuhlemann (2001), S. 29. 179 Vgl. Brakelmann/Jähnichen (1998), S. 95f. 180 Vgl. Pavlush (2015), S. 73. 4.2 Bestandsaufnahme 49 zentrierte Figurendarstellungen in vertikaler Anordnung handelt. Dieses Prinzip macht sich besonders bei Glasmalereien der ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte bemerkbar, wobei die Figuren zumeist auf schlichten Ornamentgründen angeordnet werden. Eine weitere Variante ergibt sich durch die Gruppierung von kleineren Figuren innerhalb einzelner Fenstersegmente, wie sie häufig in den Altarfenstern der 1950er vorzufinden sind. Die Kleinteiligkeit und Strenge jener Kompositionen wird erst in den späten 1960er und 1970er Jahren zugunsten großflächigerer Bildeinheiten aufgelöst. Davon zeugen besonders die Verglasungen Wilhelm Buschultes, der zahlreiche Dortmunder Sakralbauten mit frei angeordneten Formen organischen Ursprungs versah. Auch Benno Lippsmeiers Verglasung für die in Dortmund-Berghofen befindliche Kirche St. Joseph ist dieser Art und Weise angelegt, wobei das Fließende der Formen durch Diagonalen betont wird. Von großflächigen, segmentübergreifenden Strukturen sind ferner Ludwig Schaffraths Glasfenster für die Kirche St. Johannes Baptista in Dortmund-Kurl bestimmt. Bei den im Jahre 1972 ausgeführten Fenstern steht allerdings das grafische Moment im Vordergrund, das sich in dynamischen Lineaturen Bahn bricht. Ein herausragendes Beispiel einer segmentübergreifenden Komposition stellt Hans Kaisers brennender Dornbusches für die Kirche St. Bonifatius aus dem Jahre 1967 dar. Losgelöst von stereotypen Formzuschreibungen entwickelt Kaiser ein farbgewaltiges Bild eines emporragenden Feuerstroms, der in seinen Verzweigungen von warmen Rottönen zu helleren Gelb-Weiß-Nuancen übergeht, um an den Bildrändern von Flächen in kühlem Blau umfangen zu werden.181 In der Farbpalette deutlich reduzierter und heller erscheinen viele Kirchenverglasungen der 1970er Jahre. Dies ist wesentlich den Bestrebungen der Entsakralisierung geschuldet, die in dem neu formulierten Ideal eines multifunktionalen Versammlungsraums aufgehen. Es fällt auf, dass vermehrt Grautöne zum Einsatz kommen, denen kühle Blaunuancen oder helle Weißakzente zur Seite gestellt werden. Seltener kontrastieren warme Farben wie ein in der Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit zu beschauendes Rotbraun die in Grau gehaltenen Fenster, welche folglich sehr zurückhaltend und nüchtern anmuten. Eine Zurückhaltung wird auch in der Ausformung der Figuren deutlich, die den Betrachtenden, wie bereits dargestellt, häufig stark abstrahiert gegenübertreten. Zum Teil gehen sie in organische Form- und Farbgefüge über oder werden ganz durch diese ersetzt. In der Gesamtschau gestaltet sich das Verhältnis figürlicher und abstrakter Sakralverglasungen der Nachkriegszeit dennoch ausgewogen. Es stellt sich allerdings die Frage, wie lange der reichhaltige Bestand Dortmunder Verglasungen angesichts der Profanierungen und Niederlegungen von Kirchen noch erhalten werden kann. So fielen bereits Hubert Spierlings Fenster für die St. Bonifatiuskirche in Dortmund-Schüren oder Hilde Hoffmann-Schultes Fenster für die Matthäuskirche in Dortmund-Körne den Abbrucharbeiten anheim. Einige Werke, wie das von Egbert Lammers gestaltete Glasbild für die Kirche Christus unsere Hoffnung, konnten zwar ausgebaut und vor der Zerstörung bewahrt werden, doch besteht für die Öffentlichkeit vorerst kein Zugang mehr. Noch sichtbar sind die Verglasungen in der teilprofanierten Kirche 181 Vgl. Fork (2009), S. 60f. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 50 Liebfrauen, heute als Kolumbarium genutzt, oder in der gänzlich profanierten Kirche an der Hochstraße in Dortmund-Dorstfeld, welche 2017 in eine „Eventkirche“ umgewandelt wurde. Die Glasmalereien sind in diesem Umfeld allerdings ihres ursprünglichen Zweckes beraubt und verkommen zur bloßen Dekoration. Es muss jedoch zugestanden werden, dass der Erhalt sakraler Glasmalereien in dafür vorgesehen Gotteshäusern ein kostspieliges Unterfangen darstellt, das sich in Anbetracht sinkender Mitgliederzahlen immer weniger Kirchengemeinden leisten können. Sakralverglasungen der Nachkriegszeit sind zudem durch Veränderungen im Zeitgeschmack sowie immanente Materialschäden bedroht. Dies gilt insbesondere für Betonverglasungen, die in einigen Fällen schon ausgebaut werden mussten. So verhielt es sich auch mit der Betonverglasung der Dortmunder Melanchthonkirche, die im Zeitraum von 1997–2005 durch eine Bleiverglasung des Londoner Künstlers Graham Jones ersetzt wurde.182 182 Vgl. Neumann (1999), S. 50. 4.2 Bestandsaufnahme 51 Die evangelische St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund Denkmalwert und Erhaltungszustand der St.-Nicolai-Kirche Aufgrund ihres schalungsrauen Betonkörpers und ihrer reduzierten Formensprache hebt sich die im Jahre 1930 geweihte St.-Nicolai-Kirche183 zunächst nur wenig von den Profanbauten ihrer Umgebung ab. Ihr äußeres Erscheinungsbild mutet nüchtern, spröde, ja fast abweisend an und so mag es auf den ersten Blick überraschen, dass es sich bei der von Karl Pinno und Peter Grund entworfenen Kirche um ein bedeutendes Baudenkmal handelt. Doch gerade ihre nicht unumstrittene Betonkonstruktion verleiht der Kirche einen prominenten Platz innerhalb der Sakralarchitektur des 20. Jahrhunderts, denn St. Nicolai ist Deutschlands erste Stahlbetonkirche im Stil der Neuen Sachlichkeit, welche „ohne Verdeckung des Werkstoffs konsequent aus der Konstruktion und den Kräften des Materials gestaltet worden ist.“184 Der zumeist für Industriebauten verwendete Verbundwerkstoff Stahlbeton, welcher sich nach dem Zweiten Weltkrieg auch in der Sakralarchitektur durchsetzte,185 konstituierte also erstmals ein Gotteshaus, und zwar in seiner ganz unverkleideten und unbehandelten Gestalt. Zudem schöpften Pinno und Grund die Konstruktionsmöglichkeiten des noch jungen Verbundwerkstoffs voll aus und erschufen unter Hinzunahme von Glas einen Lichtraum, der tagsüber durch das natürliche Licht gestaltet wurde und sich des Nachts gar selbst in einen leuchtenden Kristallkörper verwandelte. Letzteres geschah mithilfe eines elektrischen Beleuchtungssystems, das bei Anbruch der Dunkelheit den Innenraum der Kirche illuminierte und ihn zu einem weithin sichtbaren Ort der Verkündigung werden ließ. Noch augenscheinlicher schien sich Gottes Gegenwart jedoch in dem aus blauen Neonröhren gefertigten Turmkreuz186 zu manifestieren, das als avantgardistischer Fixpunkt am Dortmunder Nachthimmel erschien. Auch heute noch markiert das sogenannte Kreuz des Südens als eines der Dortmunder Wahrzeichen die westliche Stadteinfahrt,187 wobei es seinen exklusiven Status neben Monumenten wie dem mit Filminstallationen bespielten Dortmunder U-Turm eingebüßt hat. Im Jahre 1930 stellte das blaue Neonkreuz indes ein Novum dar, das in Zusammenhang mit der innovativen Gestalt der Kirche viele Architekturkritiker beeindruckte. In pathetischen Worten würdigte zum Beispiel Werner Hegemann, Herausgeber der Architekturzeitschrift „Wasmuths Monatshefte 5. 5.1 183 Vgl. Abb. 1. 184 Girkon (1962), S. 70. 185 Dies gilt insbesondere für die 1960er Jahre, in denen Beton zu einem bevorzugten Material des Kirchenbaus wurde, vgl. Schnell (1973), S. 194. 186 Vgl. Abb. 2. 187 Vgl. Sinnreich (2008), S. 53. 53 für Baukunst“, die Nicolaikirche, welche ihm in Zeiten „der Verwirrung [...] wie eine Erlösung, wie ein reinigendes Bad“188 erschien. Die von Pinno und Grund entworfene Kirche hob sich denn auch deutlich von den noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstandenen eklektizistischen Kirchenbauten mitsamt ihrer stilimitatorischen Elemente ab. So sollte nicht der Schein vergangener Epochen, sondern die Wahrhaftigkeit des modernen Werkstoffs Beton die Erscheinung des Kirchengebäudes bestimmen und dieses zu einem architektonischen Urbild werden lassen.189 In völliger Unabhängig zu den architektonischen Strömungen ihrer Zeit stand die erste Sichtbetonkirche Deutschlands allerdings nicht. So wurde in Frankreich bereits in den Jahren 1922/23 eine Kirche aus Beton erbaut, die den industriellen Werkstoff ganz unverkleidet zeigte. Dabei handelte es sich um die nach den Plänen Auguste und Gustave Perrets errichtete Kirche Notre-Dame du Raincy, die auch heute noch über einen der flächenmäßig größten Glasfensterzyklen des 20. Jahrhunderts verfügt. Im Gegensatz zu Pinno und Grund, welche ganz von den Möglichkeiten des Verbundwerkstoffs Stahlbeton ausgingen, griffen die Brüder Perret jedoch noch auf historisierende Elemente wie Säulen und Gesimse zurück. Auch deren Grundriss orientierte sich an traditionellen Formen, während Pinno und Grund eine neuartige, trapezförmige Lösung wählten, die nach dem Zweiten Weltkrieg als Vorbild vieler Kirchenbauten diente.190 Die in den ausgehenden 1920er Jahren konzipierte Nicolaikirche stellte also in vielerlei Hinsicht einen wegweisenden Kirchenbau dar, der in der Fachliteratur der Nachkriegszeit jedoch nur wenig Beachtung fand.Über die Ursachen dieses Bewusstseinswandel lässt sich zwar letzten Endes nur spekulieren, doch dürfte in dem Zusammenhang nicht unerheblich gewesen sein, dass die raumkonstituierende Verglasung St. Nicolais im Zweiten Weltkrieg in Gänze zerstört worden ist. Auch Peter Grunds zweifelhafte Rolle während der Zeit des Nationalsozialismus191 mag dazu beigetragen haben, dass das Interesse an der einst so avantgardistischen Kirche fast völlig erlosch. So trat Grund bereits im Jahre 1932 der NSDAP bei und seine architektonische Formensprache näherte sich immer mehr der nationalsozialistischen Kunstdoktrin an. Im Dritten Reich bekleidete er als Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie (1933–1937) und künstlerischer Leiter der Reichsausstellung „Schaffendes Volk“ (1937) zudem wichtige Ämter. Die Ausstellung markierte allerdings auch einen Wendepunkt in seinem Leben, denn er ließ zwei „entartete“ Plastiken aufstellen, welche seine Suspendierung zur Folge hatten.192 Letzteres erwies sich nach dem Zweiten Weltkrieg jedoch als Vorteil, da Grund infolge der einstigen Amtsenthebung ein 188 Hegemann (1930), S. 490. 189 Vgl. Girkon (1952), o.S., Archiv für Architektur und Ingenieurbaukunst NRW der technischen Universität Dortmund (A:AI), SLT 254. 190 Vgl. Kahle (1990), S. 37. 191 Vgl. die Projektdokumentation über die Dortmunder St.-Nicolai-Kirche mit dem Schwerpunkt der Bauschadensanalyse und denkmalgerechten Instandsetzung, Fachbereich Architektur der Fachhochschule Dortmund, WS 96/97, betreut von Prof. Dr. Kastorff-Viehmann (u.a.), S. 9, Kreiskirchenamt des Evangelischen Kirchenkreises Dortmund, o. Sign. 192 Vgl. ebd., S. 14. 5. Die evangelische St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund 54 schnelles Entnazifizierungsverfahren durchlief. Als freier Architekt konnte er in der Bundesrepublik schon bald wieder Fuß fassen und wurde 1947 sogar zum Oberbaudirektor der Stadt Darmstadt ernannt. Fortan bestimmten Entwürfe sein architektonisches Schaffen, die zwischen sachlich-kubischem Traditionalismus sowie der zeittypischen Nachkriegsmoderne verortet waren193 und nur noch wenig Spielräume für einen experimentellen Umgang mit modernen Baustoffen ließen. So nimmt die innovative Nicolaikirche, welche in Zusammenarbeit Karl Pinno194 entstanden ist, denn auch eine Sonderstellung im Rahmen seines architektonischen Œuvres ein. Ihrer Ausnahmestellung innerhalb der Sakralarchitektur des 20. Jahrhunderts wurde nach jahrzehntelangem Desinteresse erst Anfang der 1990er Jahre wieder gedacht, als die Nicolaikirche aufgrund ihrer richtungsweisenden Konstruktion in die Liste der Dortmunder Baudenkmäler aufgenommen wurde.195 Dies geschah wohl auch aus der Erwägung heraus, St. Nicolai vor einem Verfall zu bewahren, denn die in den 1920er Jahren noch nicht sehr ausgereifte Technik des Stahlbetonbaus196 ließ die Kirche zu einem gefährdeten Bauwerk werden. So zeigten sich bereits in den ersten Nachkriegsjahrzehnten Rissbildungen, Abplatzungen und Verdunkelungen an der Betonfassade, welche besonders den hoch aufragenden Glockenturm bedrohten. Letzterer war somit immer wieder Gegenstand materialbedingter Instandsetzungsarbeiten und wurde zuletzt in den Jahren 1997–2003 grundlegend saniert.197 Zwar beruhen einige dieser Erhaltungsmaßnahmen auch auf kriegsbedingten Zerstörungen, doch verdeutlicht eine ausführlich angelegte Bauschadensanalyse aus dem Jahre 1996, dass viele Schäden bereits in der Bauweise angelegt sind.198 Aufgrund des Standorts der Kirche an einer vielbefahrenen Hauptstraße ist ferner davon auszugehen, dass an der Außenfassade weitere emissionsbedingte Beeinträchtigungen auftreten werden, welche wiederum neue Sanierungsmaßnahmen erfordern. Von diesen ungünstigen Einflüssen bedroht ist auch die im Zentrum der Arbeit stehende Neuverglasung, die laut Bauschadensanalyse Algenbildungen auf der äußeren Nord- und Abplatzungen auf der äußeren Südseite aufweist.199 Das innere Chor- 193 Vgl. ebd., S. 15. 194 Die Sozietät zwischen Pinno und Grund endete mit Peter Grunds Berufung zum Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie. 195 Vgl. den Bescheid über die Eintragung der Dortmunder Nicolaikirche in die Denkmalliste vom 02.09.1993, Kreiskirchenamt des Evangelischen Kirchenkreises Dortmund, o. Sign. Im Zuge der Erklärung St. Nicolais zu einem Baudenkmal folgten seit Ende der 1990er Jahre einige Beiträge in Fachzeitschriften wie die von Gojny (1999) und Sinnreich (2008). Auch der von Peter Kroos herausgegebene Sammelband über die Bauten der Weimarer Republik in Dortmund, erschienen 2013, enthält ein Kurzportrait der Kirche. Einer Neugestaltung des Umfelds von St. Nicolai ist eine von Sauer (u.a.) veröffentlichte Publikation aus dem Jahre 2008 gewidmet, die verschiedene studentische Entwürfe umfasst. 196 Vgl. Kroos (2013), S. 105. 197 Vgl. Twente (2006), S. 37. 198 Vgl. die Projektdokumentation über die Dortmunder St.-Nicolai-Kirche mit dem Schwerpunkt der Bauschadensanalyse und denkmalgerechten Instandsetzung, Fachbereich Architektur der Fachhochschule Dortmund, WS 96/97, betreut von Prof. Dr. Kastorff-Viehmann (u.a.), S. 4, Kreiskirchenamt des Evangelischen Kirchenkreises Dortmund, o. Sign. 199 Vgl. ebd. 5.1 Denkmalwert und Erhaltungszustand der St.-Nicolai-Kirche 55 betonskelett ist wiederum durch ungleichmäßig aufgetragenen Fensterkitt und Aufmörtelungen beeinträchtigt und bedarf wie der von starken Verdunkelungen und Ausblühungen gezeichnete Innenraum einer Sanierung. Die langfristige Bauunterhaltung des korrisionsanfälligen Kirchengebäudes gestaltet sich somit sehr aufwendig und kostspielig, ist jedoch unumgänglich, will man die denkmalgeschützte Kirche in ihrer jetzigen Form bewahren. Die Baugeschichte der St.-Nicolai-Kirche Konzeption und Realisation im Jahre 1930 Erste Bestrebungen, eine evangelische Kirche in der südwestlichen Innenstadt zu errichten, gab es aufgrund des rasanten Bevölkerungswachstums bereits vor dem Ersten Weltkrieg. Die Kirche sollte nach der alten romanischen Nicolaikirche benannt werden, die innerhalb des Wallrings jahrhundertelang geschichtlichen Umbrüchen trotzte, um dann schließlich im Jahre 1810 von der französischen Besatzungsmacht niedergelegt zu werden. Mit dem Ziel, nun eine neue Kirche entstehen zu lassen, wurde 1908 ein Kirchenbauverein gegründet, der jedoch anfangs vergeblich versuchte, das Vorhaben in die Tat umzusetzen. So mangelte es an Geldern, denn sowohl der Erste Weltkrieg als auch die Inflationskrise der Jahre 1922/23 vernichteten sämtliche Sparguthaben. Erst im Jahre 1927 erlaubte die finanzielle Lage der Gemeinde, einen Wettbewerb unter den Dortmunder Mitgliedern des Bundes Deutscher Architekten auszuschreiben. Als Sieger ging dabei die erfolgreiche Architektengemeinschaft B.D.A Pinno & Grund200 hervor, die ein Konzept vorlegte, das nicht nur das eigentliche Kirchengebäude umfasste, sondern ein gesamtes Bauprogramm mit Vorplatz und Gemeindehaus. Ihren Wettbewerbsentwurf, eine Ziegelbaulösung in sachlich-traditionellem Stil, mussten Pinno und Grund jedoch noch einmal grundlegend überarbeiten, was nicht zuletzt der finanziellen Situation der Kirchengemeinde geschuldet war. In mehreren Modifikationsschritten entwickelten sie schließlich die im Jahre 1930 realisierte Vision einer Stahlbetonkirche im Stile der Neuen Sachlichkeit, welche sich von ihrem ursprünglichen Wettbewerbsentwurf deutlich unterschied: So lösten Pinno und Grund die massiven Außenwände weitgehend in filigran angelegte Fensterflächen auf und ersetzten das geplante Satteldach zugunsten eines Flachdaches. Den Grundriss veränderten sie ebenfalls, indem sie die rechteckige Grundform gegen eine trapezförmige austauschten201. Es entstand ein langgestreckter Saalbau, der für 900 Gemeindemitglieder Platz bot. 5.2 5.2.1 200 Die Sozietät erhielt sowohl im profanen als auch sakralen Bereich viele Aufträge und Auszeichnungen. Für die Stadt Dortmund entwarf sie neben einigen Wohnsiedlungen auch das im Zeitraum von 1929–31 errichtete Gebäude der Industrie- und Handelskammer. 201 Vgl. Niemeyer-Tewes (2006), S. 10. 5. Die evangelische St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund 56 Unterstützt wurden sie während der gesamten Überarbeitungsphase von dem Soester Pfarrer Dr. Paul Girkon, der als Berater für kirchliche Kunst in Westfalen tätig war. Über seinen Einfluss auf den Gestaltungsprozess können zwar letztlich nur Mutmaßungen angestellt werden, doch ist nicht von der Hand zu weisen, dass die am 12. Oktober 1930 geweihte Nicolaikirche ganz augenscheinlich einem zwei Jahre zuvor umgesetzten Kirchenbauprojekt ähnelte, bei dem Girkon ebenfalls in beratender Funktion mitwirkte.202 Dabei handelte es sich um die für die internationale Presseausstellung entworfene Stahlkirche Otto Bartings, welche analog zur Nicolaikirche über eine großflächige Verglasung sowie einen sich zum Chorraum verjüngenden Grundriss verfügte. Auf Bestreben Girkons wurden die Verglasungen beider Kirchen auch von derselben Künstlerin entworfen: der vornehmlich im Bereich der Glasmalerei und Paramentik tätigen Elisabeth Coester, die neben der 615 Quadratmeter umspannenden Kunstverglasung auch ein Glasmosaik für die Taufkapelle sowie mehrere Antependien zur Gesamtausstattung beisteuerte. Elisabeths jüngerer Bruder Otto, der sich in späteren Jahren als Druckgrafiker und Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie einen Namen machte, wurde ebenfalls in den Gestaltungsprozess mit einbezogen. Damals noch als Bildhauer tätig, fertigte er ein bronzenes Altarretabel, eine Kanzel, eine Taufschale sowie mehrere Leuchter für den Altar. Der Chorraum kann folglich als Gesamtkunstwerk der Geschwister Coester angesehen werden, welche in den 1920er Jahren viele Kirchen in Zusammenarbeit mit Dr. Paul Girkon ausstatteten.203 Bis die Gesamtkonzeption für die evangelische Nicolaikirche realisiert werden konnte, galt es jedoch noch einige Hindernisse zu überwinden, denn die für damalige Verhältnisse kühne Konzeption einer Sichtbetonkirche musste gegen viele Vorbehalte und Widerstände durchgesetzt werden. So verweigerte beispielsweise Generalsuperintendent Zoellner, welcher die übergeordnete kirchliche Behörde Münster vertrat, aufgrund der Materialwahl und der vorgesehenen Struktur seine Zustimmung und warf dem Gemeindepfarrer Rohmeyer vor, sich durch die Architekten missbrauchen zu lassen.204 Der für den evangelischen Kirchenbau jener Tage typischen Konflikt zwischen Traditionalisten auf der einen und Vertretern des Neuen Bauens auf der anderen Seite205 konnte somit erst in zweiter Instanz, durch den positiven Bescheid des Berliner Oberkonsistoriums, entschieden werden. St. Nicolai stand jedoch nicht nur für das Radikalneue, denn mit ihren großflächig angelegten Fensterwänden, welche den Blick aus dunklen Tiefen in himmlische Gefilde führten, knüpften die Architekten auch an die Tradition der Gotik an. Kirchenbauberater Girkon sprach folglich von einer „Wiedergeburt des gotischen Geistes in der Technik des modernen Konstruktivismus“206, die selbst Generalsuperintendenten Zoellner bei der erstmaligen Visitation der Kirche nicht unbeeindruckt ließ. Der 202 Vgl. Röttger (1994), S. 130. 203 Vgl. Senn (2002), S. 211. 204 Vgl. Röttger (1994), S. 124. 205 Vgl. Jähnichen (1994), S. 7. 206 Zitiert nach Röttger (1994), S. 130. 5.2 Die Baugeschichte der St.-Nicolai-Kirche 57 Anblick des Kircheninneren verleitete Zoellner sogar dazu, seine ablehnende Haltung zu revidieren, denn der Eindruck des Raumes hatte ihn überwältigt.207 Auch die ursprüngliche Nachtbeleuchtung der Kirche, von der heutzutage nur noch das markante Turmkreuz zeugt, unterstand der Idee eines ewig währenden Lichtraumes, welcher von der Erde entrückt die Finsternis erhellen sollte. Hervorgerufen wurde dieser Eindruck durch mehrere im Kirchenschiff befindliche Lichtbänder, die entlang der Rahmenbinder verliefen und auf ein Zentrum ausgerichtet waren: die Chorrückwand mit ihrem länglichen Leuchtstoffröhrenkreuz, das in der Nacht die Dunkelheit durchdrang und bei Tage dem natürlichen Lichteinfall wich. An seine Stelle trat dann der bleiverglaste Gute Hirte, welcher das mittig über dem Altar platzierte Hauptmotiv der Chorverglasung darstellte. Der Altar war seinerseits in hierarchischer Anordnung über der Kanzel positioniert, wodurch die in den 1920er Jahren vieldiskutierte Aufwertung des Abendmahls ihren sinnfälligen Ausdruck fand. Symbolisch konnte auch die Verwendung des unverkleideten Stahlbetons verstanden werden, welcher eine „asketisch-radikale Absage an alle äußere Zutat, an Schmuck und Beiwerk, an Repräsentation und Fassade“208 darstellte. In Zeiten hoher Arbeitslosigkeit und Pauperität erschien es zudem angebracht, auf ein „armes“ Material zurückzugreifen, das als Ausdruck innerer Wahrhaftigkeit galt und einen Kirchenbau in der Größenordnung St. Nicolais209 legitimieren konnte. Gleichzeitig spiegelte der Verbundwerkstoff Stahlbeton die lokale Verbundenheit mit dem Industriestandort Dortmund wider, in dessen Umfeld sich die Nicolaikirche nahtlos einfügte. Kriegszerstörung und Wiederaufbau nach 1945 Wie viele Dortmunder Kirchen überstand auch die Nicolaikirche den Zweiten Weltkrieg nicht unbeschadet: So blieb von dem einstigen Kirchenschiff mit seinen monumentalen Glaswänden lediglich ein Betonskelett übrig. Die kunstvoll gestaltete Verglasung Elisabeth Coesters, welche den Raumeindruck maßgeblich bestimmte, war hingegen unwiederbringlich zerstört. Schwere Beschädigungen wiesen darüber hinaus das Dach, der Fußboden sowie die Inneneinrichtung der Nicolaikirche auf. Somit standen die aus dem Kriegsdienst heimgekehrten Gemeindepfarrer Rohmeyer und Herbers im wahrsten Sinne des Wortes vor den Trümmern ihrer einstigen Wirkungsstätte. Sie ließen sich jedoch nicht entmutigen und bauten die Kirche in solidarischer Zusammenarbeit mit der Gemeinde wieder auf. Zunächst wurde der Trümmerschutt abgefahren und ein Parterreraum im Pfarrhaus für erste Gottesdienste instandgesetzt. Der notdürftig hergerichtete Raum bot allerdings nur wenig Platz für die zahlreich erscheinenden Gemeindemitglieder, sodass eine andere Lösung gefunden werden musste. Da der eigentliche Kirchenraum wegen unzureichender Glaszuteilungen 5.2.2 207 Vgl. ebd., S. 125. 208 Girkon (1930a), 492. 209 Die Kosten beliefen sich insgesamt auf 325.000 RM, vgl. Girkon (1930b), o.S. 5. Die evangelische St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund 58 noch nicht saniert werden konnte, nutzte die Gemeinde vorerst die ab Mitte des Jahres 1946 eingerichtete Feier- und Taufkapelle, die zum Portalbau der Kirche gehörte. Die Kapelle diente insgesamt zwei Jahre lang als zentraler Raum für sonntägige Gottesdienste, konnte jedoch in Anbetracht der sich vergrößernden Gemeinde – viele Flüchtlinge aus den Ostgebieten zogen hinzu – nur eine Übergangslösung darstellen. Von zentraler Bedeutung war es somit, das Kirchenschiff so schnell wie möglich wieder herzurichten und für seinen eigentlichen Zweck nutzbar zu machen. Dabei wurde sogar zeitweilig in Erwägung gezogen, die Fensterflächen des Chores und des Langhauses auf ein Minimum zu reduzieren, um auf diese Art und Weise Glas einzusparen.210 Die hierfür angefertigten Entwurfsskizzen konnten jedoch in keinerlei Hinsicht überzeugen, hätten sie doch die charakteristische Raumwirkung der Kirche vollends zerstört. Somit verwarf die Gemeinde die Idee und bemühte sich weiterhin um die Genehmigung einer sogenannten Notverglasung des Kirchenschiffes. Diese wurde schließlich im März 1948, zunächst für die Westseite, erteilt, sodass der von der Gemeinde beauftragte Glasermeister Rasche nun seine Arbeit aufnehmen konnte. Bis zur Fertigstellung im Juni 1948 setzte er abschnittweise eine schlichte, tektonisch angelegte Verglasung ein, welche in gestalterischer Hinsicht jedoch bei Weitem nicht an die Kunstverglasung Elisabeth Coesters heranreichen konnte. Es entstand zwar ein lichtdurchfluteter Raum, doch „lebte“ der Raum nicht mehr: Ihm fehlte es, so Herwarth Schulte, an der ihm „zustehende[n] Würde, die Andacht möglich machen konnte.“211 Schulte, ein Dortmunder Architekt, den die Gemeindeleitung nach dem Kriege mit dem Wiederaufbau ihrer Kirche betraute,212 setzte sich aufgrund dessen dafür ein, die Notverglasung bei entsprechender Finanzlage durch eine qualitativ hochwertige Kunstverglasung zu ersetzen. Bis zur Realisierung einer solchen Verglasung, die gleichzeitig auch den Abschluss der Wiederaufbaumaßnahmen darstellen sollte, dauerte es allerdings noch 15 Jahre. Notwendiger erschien zunächst die Instandsetzung der Außenfassade, welche Mitte der 1950er Jahre immer deutlicher zutage tretende Betonschäden aufwies. Aufgrund dessen wurde die Fassade des Kirchenschiffes in Teilen mit Betonplatten verblendet und die Turmfassade mit einer Vorsatzschale aus Beton versehen. Auf eine Turmuhr verzichtete man im Zuge dieser Maßnahmen ebenso wie auf kleinere Fensteröffnungen innerhalb des Turmes. Nicht aufgegeben werden konnte indes das symbolträchtige und stadtbildprägende acht Meter hohe Turm- und Leuchtkreuz, das bereits im Jahre 1951 wieder in Betrieb genommen wurde. Als letztes elektronisches Beleuchtungsrelikt der Vorkriegszeit verwies es auf die ursprüngliche Lichtkonzeption der Kirche bei Nacht, welche St. Nicolai zu einem leuchtenden Kristallkörper in der 210 Vgl. die Aufzeichnungen zur Baugeschichte der Dortmunder Nicolaikirche von Herwarth Schulte, undatiert, o.S., A:AI, SLT 254. 211 Ebd. 212 Dass Pinno und Grund den Wiederaufbau der Nicolaikirche nicht selbst übernahmen, ist laut Herwarth Schulte (1902–1996), der als regional bekannter Architekt viele Dortmunder Kirchen rekonstruierte, darauf zurückzuführen, dass Pinno bereits vor Beginn des Wiederaufbaus verstarb und Grund als Stadtplaner in Darmstadt ausgelastet war. Zudem habe Grund die Schäden an der Nicolaikirche unterschätzt und wohl auch deshalb seine Hilfe beim Wiederaufbau versagt, vgl. ebd. 5.2 Die Baugeschichte der St.-Nicolai-Kirche 59 Dunkelheit werden ließ. Die maßgeblich zu diesem Eindruck beitragende Neonbeleuchtung im Innern der Kirche erschien der Gemeinde jedoch auf Dauer zu trist,213 sodass Schulte – nicht zuletzt auch aus praktischen Erwägungen – die alten Leuchtstoffröhren Anfang der 1960er Jahre gegen schlichte Pendelleuchten austauschte.214 Dies hatte zwar einerseits den Vorteil, dass der Kirchenraum nun gleichmäßig und unauffällig in warmem Licht ausgeleuchtet werden konnte. Andererseits war er auf lange Sicht seiner charakteristischen Wirkung bei Nacht beraubt, denn die Pendelleuchten verfügten bei Weitem nicht über die Strahlkraft der einstigen Neonröhren. Das symbolisch aufzufassende Licht konnte also nicht mehr von einem göttlichen Zentrum ausgehend die Finsternis erhellen. Die Durchlässigkeit zwischen Innen und Außen215 wurde somit zugunsten einer Bewegungsrichtung, sprich der äußeren Lichteinwirkung, aufgegeben. Einen weniger großen Eingriff in die ursprüngliche Baukonzeption stellten demgegenüber technische Neuerungen der 1950er Jahre wie ein modernisiertes Heizungssystem oder eine neue Lautsprecheranlage zum Zwecke einer verbesserten Akustik dar. Darüber hinaus wurde die Kirche Anfang der 1960er Jahre um eine neue Walcker-Orgel ergänzt, welche auf der Empore eingepasst wurde. Als weitere Bereicherung, insbesondere in seelsorgerischer Hinsicht, konnte die Verwirklichung eines zentralen Anliegens Pastor Rohmeyers angesehen werden: die Errichtung einer Gedächtniskapelle für die Angehörigen der Opfer des Zweiten Weltkriegs. Wie für die damalige Zeit typisch216 wurde die 1955 geweihte Gedenkstätte nicht direkt im Kirchenschiff, sondern in einem Vorraum im nördlichen Teil der Eingangshalle eingerichtet. Dort lud sie in betont schlichter Formensprache zu stiller Andacht und fürbittendem Gedenken ein. Der Verstorbenen wurde dabei in besonderer Art und Weise gedacht, denn für jeden von ihnen fertigte die Gemeinde ein kleines Namenskreuz an, das sich in zurückhaltendem Gestus von heroisierenden Formen des Kriegergedenkens abhob. Dem unaufdringlichen Erscheinungsbild der Gedächtniskapelle entsprach auch ein acht Jahre später eingesetztes Fenster mit dem Motiv eines Engels am Grabe, welches Hans Gottfried von Stockhausen im Zuge der Neuverglasung für den Erinnerungsraum gestaltete.217 Es ersetzte ein ornamentales Fenster, das in stilistischer Hinsicht an die notverglasten Fenster des Kirchenschiffes angelehnt war. Ende der 1970er Jahre wurde schließlich auch die mittlerweile renovierungsbedürftige Tauf- und Feierkapelle umgestaltet, welche unter anderem einen neuen Altar erhielt. Dieser wurde vor einem wertvollen Stück der Originalausstattung218 platziert: dem von Elisabeth Coester gestalteten Mosaik der Nachfolge Christi. Ursprünglich umschlossen auch glasgemalte Spruchbänder der Künstlerin das in vielen goldenen 213 Vgl. Presbyterium der St. Nicolai-Gemeinde (2006), S. 36. 214 Vgl. die Aufzeichnungen zur Baugeschichte der Dortmunder Nicolaikirche von Herwarth Schulte, undatiert, o.S., A:AI, SLT 254. 215 Vgl. Sinnreich (2008), S. 53. 216 Vgl. Kappel (2010), S. 56. 217 Vgl. Abb. 23. 218 Vgl. Althöfer, Ulrich (2002), o.S., Landeskirchenamt der Evangelischen Kirche von Westfalen, (LkA EkvW), Inventarisation kirchliches Kunstgut, Bauamt des Landeskirchenamtes, 352. 5. Die evangelische St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund 60 Steinen funkelnde Mosaik. Doch die schmalen Fensterscheiben, die selbiges linksund rechtsseitig in horizontalen Bahnen flankierten, wurden wie sämtliche Glasbestandteile im Krieg zerstört. An ihre Stelle traten in den ersten Nachkriegsjahren bleiverglaste Szenen des letzten Abendmals, die laut Herwarth Schulte dem Dortmunder Maler Johann August Stork zuzuschreiben sind219 und heutzutage von Kunstlicht hinterleuchtet werden. Nicht mehr in der einstigen Tauf- und heutigen Feierkapelle enthalten ist das von Otto Coester gestaltete Taufbecken, welches seit dem Jahre 1987 im Altarraum verortet ist.220 Dessen bronzenes Altarretabel ist demgegenüber im Zuge der Neuverglasung aus dem Altarbereich entfernt und in einer eher dunklen Raumzone unterhalb der Empore platziert worden. Die augenfälligste Veränderung stellt jedoch, nicht zuletzt auch aufgrund ihres großen Flächeninhalts, die im Zentrum der Arbeit stehende Neuverglasung der Kirche durch Hans Gottfried von Stockhausen dar. Baubeschreibung der heutigen St.-Nicolai-Kirche Umgeben von zwei Hauptverkehrsstraßen, der Lindemannstraße in westlicher Richtung und der heutigen Wittekindstraße in südlicher Richtung, befindet sich die St.- Nicolai-Kirche auf einem Eckgrundstück, welches zum Dortmunder Kreuzviertel der westlichen Innenstadt gehört. Im Gegensatz zu den benachbarten profanen Gebäuden springt das Gotteshaus jedoch deutlich von der eigentlichen Bebauungslinie der Lindemannstraße zurück. So wird es in seiner Funktion als sakraler Ort der Stille durch eine Pergola mit Vorplatz von der Geräuschkulisse der hektischen und verkehrsreichen Stadt abgeschirmt. Die dem Straßenverlauf folgende Pergola ist vom Bürgersteig aus über mehrere Stufen zu erreichen und leitet behutsam zum Kirchvorplatz mit anschließendem Portalbau über. Da sie niedrig angelegt und horizontal ausgerichtet ist, unterstreicht sie sowohl die Höhenentfaltung des Portalbaus als auch des vertikal aufragenden Glockenturms. Der Turm, dessen reale Höhe 52 Meter beträgt, scheint von dieser Position aus fast ins Unendliche zu streben und den Blick auf eine andere, die diesseitige übersteigende Wirklichkeit zu lenken. Seine genaue Struktur im oberen Drittel, sprich sein in Pfeiler aufgelöstes Glockengeschoss sowie sein acht Meter hohes Turmkreuz, sind insofern besser aus größerer Entfernung zu erfassen. Dies gilt ebenfalls für seine verhältnismäßig schlanke Gestalt sowie seine Bauweise in Art eines Campanile. In dieser überragt er den Portalbau, der seinerseits in horizontaler Richtung apsidial ausläuft, um ein Dreifaches. Zusammengenommen konstituieren die beiden Bauteile die Nord- 5.3 219 Vgl. die Aufzeichnungen zur Baugeschichte der Dortmunder Nicolaikirche von Herwarth Schulte, undatiert, o.S., A:AI, SLT 254. 220 In ihrer ursprünglichen Form folgte die Nicolaikirche dem dreiteiligen Aufbau alter Kirchen: So gelangten die Gläubigen zunächst in die Taufkapelle, welche als Raum der Reinigung fungierte. Die Erleuchtung im Worte Gottes bot das anschließende Kirchenschiff, das mit einer Kanzel im Übergang zum Chor abschloss und anschließend den Blick auf den Ort der Heiligung in der Nähe des Herrn lenkte: den Altarbereich. 5.3 Baubeschreibung der heutigen St.-Nicolai-Kirche 61 Süd-Achse des Kirchenbaus, wobei ein Formkontrast zwischen dem quadratischen Glockenturm im Norden und der halbrunden Apsis des Portalbaus im Süden besteht. Der Portalbau als solcher teilt sich in zwei dem Kirchenschiff quer vorgelagerte Geschosse auf. Während das Ober- und Emporengeschoss die Orgel und ein breit angelegtes Fensterband umfasst, beinhaltet das Untergeschoss eine Vorhalle mit zwei angrenzenden Kapellen. Bei der nördlichen dieser Kapellen, welche an den Glockenturm angrenzt, handelt es sich um die 1955 geweihte Kriegsgedächtniskapelle mit dem von Hans Gottfried von Stockhausen gestalteten Fenster des Engels am Grab. Gegenüberliegend befindet sich die einstige Tauf- und heutige Feierkapelle, die das von Elisabeth Coester gefertigte Mosaik der Nachfolge Christi birgt. Das eigentliche Kirchenschiff kann schließlich von der Vorhalle aus durch eine der drei Eingangstüren erreicht werden, die analog zum dreigeteilten Außenportal gestaltet sind. Verortet auf einem trapezförmigen Grundriss221 entfaltet es – gerade auch durch den Verzicht auf sichtbeeinträchtigende Elemente wie Säulen – eine enorme perspektivische Wirkung, derer sich die Betrachtenden kaum entziehen können. Das Kirchenschiff ist folglich ganz auf den Chor als dem liturgischen und visuellen Zentrum der Kirche ausgerichtet. In diesem Sinne sind auch die raumüberspannenden Rahmenbinder angelegt, die sich in rhythmischer Abfolge in Richtung des Chores zu verkürzen scheinen. Selbst die um einen Mittelgang platzierten Gestühlblöcke folgen dieser Ausrichtung, die ferner von den Stufen aufgenommen wird, welche vom Langhaus zum Chor überleiten. Die größte Steigerung erfährt die perspektivisch angelegte Raumkonstruktion jedoch im zentralen Bereich des Chores, welcher sich analog zum Kirchenschiff keilförmig verjüngt. Die besondere Stellung des Chores wird darüber hinaus durch eine Erhöhung in zweifacher Stufenfolge zum Ausdruck gebracht: So führt der Mittelgang des Kirchenschiffes zunächst auf die um vier Stufen hinaufgesetzte Kanzel zu, welche sich an zentraler Stelle im Übergangsbereich zwischen Langhaus und Chor befindet. Es folgen fünf weitere Stufen, die zum Altarbereich des Chores mit seinem zweistufig angehobenen Altar überleiten, der im Sinne der liturgischen Bewegung222 und Aufwertung des Abendmahls über der Kanzel positioniert ist.223 Den Abschluss des Chores bildet schließlich die gläserne Stirnwand mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten, auf das sämtliche Prinzipalstücke und Bauglieder in hierarchischer Reihenfolge ausgerichtet sind. Dies gilt auch für die Fenster des Kirchenschiffes, welche von einer niedrigen, massiven Brüstung ausgehend in Richtung des Chores streben. In Kombination mit den Chorfenstern bilden sie ein raumumspannendes Netz aus Stahlbetonsprossen und Glas, das einen entmaterialisiert anmutenden Kristallkörper entstehen lässt. Nahezu gänzlich in eine gerasterte Glasmembran aufgelöst ist dabei der herausgehobene Chor. Die Schwere des schalungsrauen Betons scheint hier im Sinne der Raumvergeistigung fast völlig der Leichtigkeit und Transzendenz des Glases zu weichen. 221 Vgl. Abb. 3. 222 Vgl. Niemeyer-Tewes (2006), S. 14. 223 Unterhalb des Altarraumes befinden sich wiederum Sakristei und Nebenräume, die durch Seitentüren zu erreichen sind. 5. Die evangelische St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund 62 Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung Von entscheidender Bedeutung für den Raumeindruck der im Jahre 1930 erbauten St.-Nicolai-Kirche war Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung, welche mit 615 Quadratmetern Fensterfläche fast den gesamten Sakralraum umspannte. Sie hatte jedoch keinen langen Bestand, denn bereits 1944 wurde sie im Zuge von Fliegerangriffen auf die Stadt Dortmund zerstört. Um Aussagen über ihr einstiges Erscheinungsbild zu treffen, können folglich nur noch überlieferte Entwürfe, Schwarz- Weiß-Fotografien und Zeitzeugenberichte herangezogen werden, welche einen Vergleich mit der späteren Neuverglasung erlauben. Zunächst soll jedoch, wie bereits unter 1.2 dargelegt, die Künstlerin Elisabeth Coester als Urheberin der ursprünglichen Verglasung näher vorgestellt werden. Elisabeth Coester als Glasmalerin Die am 20. Februar 1900 in Rödinghausen/Westfalen geborene Elisabeth Coester, welche 1912 mit ihrer Familie nach Wuppertal-Barmen übersiedelte und bereits 1941 in Detmold verstarb, zählt zu den herausragenden Glasmalerinnen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ihr früher Tod infolge einer Leukämieoperation sowie die kriegsbedingte Zerstörung fast ihres gesamten glasmalerischen Œuvres führte jedoch dazu, dass sie für viele Jahre aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit verschwand. Von Kunsthistorikerinnen wiederentdeckt224 wurden ihre wenigen fragmentarisch oder in Gänze erhaltenen Werke erst Ende der 1990er Jahre, wobei das Interesse in erster Linie ihren expressionistischen Glasmalereien und Paramenten galt, die in künstlerischer Hinsicht besonders überzeugten.225 Große Aufmerksamkeit erregte vor allem Coesters erste Auftragsarbeit, welche sie im Alter von nur 22 Jahren für die Soester Wiesen-Georgs-Gemeinde anfertigte. Es galt ein Kriegsgedächtnisfenster für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs zu gestalten, das eine neugotische Verglasung ersetzen sollte. Da die Wiesenkirche damals wie heute viele bedeutende Zeugen mittelalterlicher Glasmalerei ihr Eigen nennen konnte, waren die an Coester gestellten Ansprüche hoch. Insofern mag es zunächst verwundern, dass ein derartiger Auftrag an eine junge Künstlerin herangetragen wurde, die 1917 gerade erst ihr Studium an der Wuppertaler Textilfachschule begonnen und später an der dortigen Kunstgewerbeschule fortgesetzt hatte. Doch Paul Girkon, seines 6. 6.1 224 Vgl. die von Reetz verfasste Dissertation über Elisabeth Coester als Glasmalerin des Expressionismus (1994) sowie die von Wynhoff im Jahre 2000 veröffentlichte Gedenkschrift anlässlich Elisabeth Coesters 100. Geburtstag. 225 Vgl. Senn (2002), S. 216. 63 Zeichens Pfarrer der Soester Wiesenkirche und zugleich künstlerischer Berater für kirchliche Kunst in Westfalen, setzte große Hoffnungen in Coester, die er im Jahre 1920 kennen und schätzen lernte. Als Erneuerer kirchlicher Kunst erkannte er ihr großes Potential und verhalf ihr zu diesem ersten großen Auftrag, auf den sich Coester in den Glaswerkstätten Heberle in Hagen-Haspe vorbereitete. Das Ergebnis, ein Kriegsgedächtnisfenster226 in expressionistischer Formensprache, rief großen Zuspruch, aber auch vehemente Ablehnung hervor.227 Vor allem in konservativen Kreisen missfiel die Darstellung leidend-introvertiert anmutender Antlitze mit überlängten Gliedmaßen und hohen Stirnpartien. Doch weder Girkon noch Coester ließen sich von dieser Kritik beirren. In enger Zusammenarbeit verwirklichten sie auch in den Folgejahren mehrere Kirchenbauprojekte, die den Vorstellungen einer wahrhaftigen, dem Epigonenhaften entgegentretenden Sakralkunst entsprachen. In dem Zusammenhang spielte vor allem die im Jahre 1928 errichtete PRESSA- Kirche eine herausragende Rolle, welche Girkon einst als „gebaute Theorie“228 bezeichnete. Nahezu in Reinform verkörperte die nach den Entwürfen Otto Bartnings gefertigte Kirche, welche wesentlich durch die 800 Quadratmeter umspannende Gesamtverglasung Elisabeth Coesters konstituiert wurde, die Erneuerungsbestrebungen jener Tage. Es entstand ein entmaterialisiert anmutender Lichtraum,229 der zum Vorbild für nachfolgende Kirchenbauten, darunter auch die zwei Jahre später erbaute St.- Nicolai-Kirche, wurde. Hier demonstrierte Coester erstmals „ihr Talent für das geometrische Ornament“230, das sie auch bei der Fertigung kunstvoller Paramente unter Beweis stellte. Insbesondere ihre für die Soester Wiesenkirche gestalteten Altar- und Taufbehänge verliehen ihr hohes Ansehen und verhalfen ihr dazu, eine leitende Stellung an der Thüringischen Landesanstalt für Paramentik in Eisenach zu erlangen. Bis zu ihrem frühen Tod im Jahre 1941 fertigte sie schließlich Paramente und Glasbilder an, wandte sich allerdings während der nationalsozialistischen Herrschaft einer immer realistischer werdenden Darstellungsweise zu. Ausgeführt wurden sämtliche Glasbilder in Zusammenarbeit mit der in Hagen-Haspe ansässigen Glaswerkstatt Heberle & Co., welche auch die Verglasung für die Nicolaikirche realisierte. Überlieferte Entwürfe und Fotografien Auskunft über die einstige Gestalt der ursprünglichen Verglasung geben heutzutage nur noch einige in Schwarz-Weiß überlieferte Entwürfe und Fotografien. Diese beziehen sich zumeist auf die Chorrückwand mit dem Motiv des Guten Hirten231, das auf 6.2 226 Aufgrund der Bombenangriffe während des Zweiten Weltkriegs wurde das Fenster schwer beschädigt, sodass nur noch wenige Fenstersegmente aus den Trümmern geborgen und in eine neue Rasterverglasung eingepasst werden konnten. 227 Vgl. Senn (2002), S. 215. 228 zitiert nach Senn (2006), S. 233. 229 Vgl. Wynhoff (2000a), S. 233. 230 Wynhoff (2012b), S. 342. 231 Vgl. Abb. 7. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 64 einer Fotografie auch in Zusammenhang mit dem Kirchenschiff dargestellt ist.232 Eine Schwarz-Weiß-Reproduktion der originären Entwurfskartons zeigt die ornamentalen Langhausfenster ebenfalls in Kombination mit dem figuralen Chorfenster.233 Darüber hinaus existiert eine weitere Schwarz-Weiß-Abbildung, die einen Detailausschnitt des Chorfensterentwurfes zum Gegenstand hat.234 Es handelt sich hierbei um die Hirtenfigur in einer Nahansicht mit fein ausgearbeiteten Gesichtszügen und leichten Hell-Dunkel-Abstufungen zur plastischen Hervorhebung. In ihrer Gesamtheit geben die erhaltenen Entwürfe und Fotografien vor allem Einblicke in Coesters präzise Planungsarbeiten, ihre ikonografischen Akzentsetzungen sowie ihre gestalterischen Strategien. Im engeren Sinne sind hiermit die Formgebung sowie die Verteilung heller und dunkler Flächen gemeint, denn es ist äußerst schwierig, Aussagen über die Farbigkeit der einstigen Verglasung zu treffen. Zwar existieren noch kleinere Farbkartons, doch reichen diese nicht aus, um die Farbkonzeption in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Es können jedoch vergleichend erhaltene Glasmalereien der Künstlerin herangezogen werden, da Coester häufig ähnliche Farben zur Ausgestaltung der Figuren wählte. Aussagekräftig sind zudem die anschaulichen Beschreibungen des Kirchenbauberaters Girkon, welcher der Nicolaikirche gleich mehrere Beiträge in verschiedenen Fachzeitschriften widmete. Die Verglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse Die nun folgende phänomenologische Analyse richtet sich nach dem unter 1.4.2 entwickelten Leitfaden. Nach Raumzonen geordnet wird zunächst auf die Chorverglasung Bezug genommen, um dann anschließend zum Langhaus überzugehen. Auf eine Deskription der Emporen- und Taufkapellenfenster muss insgesamt verzichtet werden, da das Quellenmaterial hierfür nicht ergiebig genug erscheint. Zum einen liegen keinerlei Abbildungen vor, die Auskunft über die Gestalt besagter Fenster geben könnten, zum anderen beschränken sich die vorhandenen Beschreibungen auf lediglich einen Satz zu jedem Fensterkomplex. Überliefert ist demnach, dass das Fensterband der Empore die Ornamente der Langhausfenster fortführte und die schmalen Fensterschlitze der Taufkapelle mit glasgemalten Spruchbändern versehen waren.235 Materielle Prämissen Das Seinsfundament der von Elisabeth Coester konzipierten Verglasung bildeten bleigefasste Antikgläser, welche in die markanten Stahlbetonsprossen der Kirche eingepasst wurden. Dabei markierten die Bleiruten vor allem die Konturen der Figuren, 6.3 6.4 232 Vgl. Abb. 9. 233 Vgl. Abb. 4. 234 Vgl. Abb. 5. 235 Vgl. Girkon (1930b), S. 149. 6.4 Materielle Prämissen 65 strukturierten aber auch einzelne Binnenformen und Hintergrundflächen. Die Lichtund Farbwirkung wurde demgegenüber maßgeblich von den nuancenreichen Antikgläsern bestimmt, die in ihrer Anordnung auch zur Gruppenbildung in farblicher Hinsicht beitrugen. Da die Gläser zu unterschiedlichen Tageszeiten immer wieder anders anmuteten, konnten sie auch zu einer differenzierten Figurendarstellung beitragen, da diese aufgrund der wechselnden Lichteinflüsse ebenfalls leicht verändert erschienen. Zur Ausdifferenzierung der Figuren trug ferner die Schwarzlotpatinierung an den Randbereichen der Gläser bei, wodurch die einzelnen Scheiben leicht plastisch hervorgehoben wurden. Coester setzte das Schwarzlot vor allem im Bereich des Chores ein, der somit als bedeutendster Teil der Kirche hervorgehoben wurde. Die Langhausfenster erschienen demgegenüber großflächiger und heller. Gestalterische Konstituenten Das Chorfenster des Guten Hirten Formkonstellationen Makrostrukturell kann das im Hochformat angelegte Chorfenster in drei unterschiedliche Bildzonen aufgeteilt werden, welche trotz eines grundlegenden Flächencharakters der Verglasung als Vorder-, Mittel- und Hintergrund bestimmt werden können. Dabei korrespondieren die weiter im Vordergrund befindlichen Bildelemente mit dem unteren Bilddrittel, wohingegen die weiter im Hintergrund verorteten Bildelemente den oberen Zonen des Chorfensters zuzuordnen sind. In der Lesart vom unteren zum oberen Bildrand fällt zunächst ein großes angeschnittenes Oval ins Auge, das sich von der unteren Kante aus erstreckt. Dieses wird durch kleinteilig gehaltene Binnenformen strukturiert, die wiederum in verschiedene Gruppen eingeteilt werden können: Eine dieser Gruppen besteht aus Vierecksreihungen, die trotz einiger bogenförmiger Abweichungen im Wesentlichen den Senkrechten des Betongitterwerks folgen. Durchbrochen werden die eckig angelegten Formkomplexe durch eine Reihung kleinerer Ovale, die in horizontaler Richtung einer leicht geschwungenen Linie folgen und somit der Statik der Vierecke entgegenwirken. Auch die gekrümmten Linien an den Randbereichen der ovalen Grundfigur wirken der Statik entgegen. Zudem verleihen sie der Figur eine leichte Plastizität, da sie mit ihrem bogenförmigen Verlauf auf den Scheitelpunkt derselben ausgerichtet sind. Letzterer befindet sich auf der Mittelsenkrechten des Chorfensters, die gleichzeitig als vertikale Spiegelachse fungiert. Jene Achse unterteilt das gesamte Chorfenster in zwei Hälften, die in ihren Grundzügen spiegelsymmetrisch angelegt sind, doch im Bereich der Mikrostruktur kleinere Abweichungen aufweisen. Diese finden sich auch innerhalb eines spiegelbildlich angelegten Ovals wieder, das aus dem im unteren Bilddrittel befindlichen größeren Oval herausragt. Mit seiner schlanken Gestalt überdeckt es den Scheitelpunkt des darunter platzierten Ovals und markiert den Übergang vom Vorder- zum Mittelgrund. Wie die untere Figur besteht es aus mehreren voneinander 6.5 6.5.1 6.5.1.1 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 66 abgrenzbaren Formkomplexen: So sind die äußeren Bereiche des Ovals aus stehenden und liegenden Rechtecken zusammengesetzt, während die Formen entlang der Mittelsenkrechten komplexer angelegte Vierecke darstellen, die auch Diagonalen und Krümmungen aufweisen. Im oberen Bereich, rechts neben der Mittelachse, ist zudem ein kleines Oval zu erkennen, welches das Zentrum eines etwas größeren Kreises überdeckt. Analog zur Binnengestaltung der großflächigen Figur im unteren Bilddrittel wird auch hier wieder die geschwungene Linie in horizontaler Richtung aufgegriffen, welche bei dieser Figur allerdings deutlicher zutage tritt. Der Scheitelpunkt der gesamten Figur befindet sich leicht über dem Mittelpunkt des Chorfensters und nimmt aufgrund dessen eine exponierte Stellung ein. Umgeben ist das eben beschriebene Oval von einem Mittelgrund, der zwei sich achsensymmetrisch gegenüberstehende Dreiecksfiguren mit nach unten weisenden Spitzen umfasst. Die Ecken dieser Dreiecksfiguren werden durch Ovale markiert, die aufgrund einer ringförmigen Einfassung nochmals hervorgehoben werden. Eine Betonung der Ecken ist zudem durch eine vertikal verlaufende Spiegelachse gegeben, welche die Ovale sowie die darunter befindlichen Rechtecksreihungen unterteilt. Auch die sich überlappenden Dreiecke, welche seitlich der Rechtecksreihungen und Ovale angeordnet sind, stehen einander spiegelbildlich gegenüber, unterstreichen durch die Anordnung ihrer abgerundeten Spitzen jedoch eher die Horizontalen des Mittelgrunds. Umgeben werden die eben beschriebenen Figuren des Mittelgrunds von seriellen Konstellationen stehender und liegender Rechtecke, die sich an den Randbereichen des Chorfensters wiederfinden. Sie gehen im oberen Bilddrittel in eine breit angelegte Fläche über, welche weitestgehend von liegenden Rechtecken bestimmt wird. Lediglich die Linien und Flächen im Umfeld der zentralen, vertikal verlaufenden Spiegelachse weichen von jener Grundstruktur liegender Rechtecke ab. Kurven und Diagonalen treten stattdessen hinzu, welche auf die vertikale Spiegelachse ausgerichtet sind. Eine kompositorische Besonderheit des oberen Bilddrittels stellt eine zentralperspektivisch angelegte Konstruktion dar. So befindet sich auf der Spiegelachse ein Fluchtpunkt, in den mehrere Linienstränge münden. Diese gehen vom Mittelgrund aus und weisen in das obere Bilddrittel. In horizontaler Ausrichtung wird der Übergangsbereich analog zum unteren Bilddrittel durch eine geschwungene Linie betont. Im Ganzen ist das Chorfenster durch einen klaren Aufbau gekennzeichnet, welcher auf der symmetrischen Anordnung zentraler Figuren sowie der Unterteilung in einen Vorder-, Mittel- und Hintergrund fußt. Auch die Binnenlinien und -flächen unterstützen den transparenten Aufbau, da sie häufig parallel zur Gitterstruktur der Betonsprossen verlaufen. Aufgebrochen werden die parallelen Linien- und Flächenkonstellationen lediglich durch stellenweise auftretende Diagonalen, Kurven und Rundformen, die aufgrund des sich ergebenden Formkontrastes im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen. 6.5 Gestalterische Konstituenten 67 Hell-Dunkel-Verteilung Die anhand der Formkonstellationen vorgegebene Makrostruktur des Chorfensters wird auch durch die Verteilung heller und dunkler Flächen unterstrichen: Während das untere Bilddrittel zumeist dunkle Töne umfasst, wird die Mittelzone durch ein ausgewogenes Verhältnis heller und dunkler Nuancen bestimmt. Sehr hell gehalten ist demgegenüber das obere Bilddrittel, in welchem lediglich einige horizontale Rechtecksreihungen dunkel akzentuiert werden. Die Übergänge dieser unterschiedlichen Zonen sind im Gegensatz zu den klar voneinander abgrenzbaren Formen fließend gestaltet. Dazu trägt auch die Schwarzlotpatinierung bei, welche die Einzelscheiben weicher erscheinen lässt. Innerhalb dieser fließenden Übergänge werden zwei Bereiche besonders hervorgehoben: das durch starke Hell-Dunkel-Kontraste gekennzeichnete Zentrum des Chorfensters sowie das sehr hell gehaltene obere Bilddrittel. Darüber hinaus erscheinen die über das gesamte Chorfenster verteilten Ovale betont, welche zumeist heller und großflächiger angelegt sind als die sie umgebenden Vierecke. Hell- Dunkel-Kontraste entstehen darüber hinaus auch zwischen den dunklen Bleiruten und vielfach hell hervortretenden Gläsern. Farbkonstellationen Aussagen über die Farbigkeit des Chorfensters können lediglich anhand eines kleinen von Elisabeth Coester kolorierten Entwurfes getroffen werden.236 Demnach muss das Chorfenster von einer warmen Farbpalette in Gelb-, Braun- und Orangetönen bestimmt gewesen sein, was insbesondere für das obere Bilddrittel gilt. Für das bildbestimmende Zentrum sah Coester ein kräftigeres Rot vor, das von saphirblauen Flächen umgeben sein sollte. Einen Farbklang aus Rot, Blau und Gelb wählte sie auch für ihre im Jahre 1940 realisierte Verglasung der Friedhofskapelle in Hagen-Hohenlimburg, welche sich bis in die heutige Zeit erhalten hat. Es fällt das harmonische Zusammenspiel warmer Töne und eine Dominanz Gelb erstrahlender Farbflächen ins Auge, die wohl auch einst die Nicolaikirche dominiert haben. Die ornamentalen Fenster des Chores und des Langhauses Formkonstellationen Während die Stirnwand des Chores sowohl Eck- als auch Rundformen aufweist, bestehen die seitlichen Chorfenster ausschließlich aus rechtwinklig angelegten Formkonstellationen. Diese schließen in ihrer Struktur fast nahtlos an die Randbereiche der Stirnwand an, deren Komplexität und Kleinteiligkeit sie in fast ebenso großem Maße aufgreifen. Reduzierter und flächiger erscheinen demgegenüber die Fenster des Langhauses, welche sich durch segmentübergreifende Rechtecksreihungen mit vertikaler Tendenz auszeichnen. Zwar weisen die Fenster auch horizontale Linienverläufe 6.5.1.2 6.5.1.3 6.5.2 6.5.2.1 236 Vgl. Reetz (1994), S. 98. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 68 auf, doch dominieren im Ganzen hoch aufragende Formkonstellationen, die betont schmal angelegt sind. Da jene vertikalen Lineaturen leicht versetzt platziert sind, ergibt sich zudem eine wellenförmig anmutende Struktur. Diese tritt vor allem in den oberen Fenstersegmenten auf und wird zusätzlich durch unregelmäßig angeordnete Binnenformen unterstrichen. Das kompositorische Gerüst der Langhausfenster erscheint folglich wenig symmetrisch, doch keineswegs unruhig, da die hier auftretenden Rechtecke exakt an den Eckformen des Betongitterwerks orientiert sind. So ergibt sich im Ganzen ein streng tektonisches Gefüge, das aufgrund kleinerer Unregelmäßigkeiten und Varianten belebt wird. Hell-Dunkel-Verteilung Auch die Hell-Dunkel-Verteilung trägt zu einer Ausdifferenzierung der rechteckigen Flächen bei. Denn sowohl die Chor- als auch die Langhausfenster zeichnen sich durch feine Helligkeitsabstufungen aus, die jedoch im Bereich der Chorfenster anders verteilt sind als im Bereich der Langhausfenster. So sind die Chorfenster durch eine ausgewogene Anordnung heller und dunkler Flächen innerhalb der einzelnen Fenstersegmente charakterisiert. Demgegenüber weisen die Langhausfenster einen Verlauf von einer dunkel gehaltenen unteren Bildzone zu einer hell angelegten oberen Bildzone auf. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine streng schematische Abfolge, denn sowohl die hellen als auch dunklen Bildzonen werden durch Akzente in den jeweils konträren Helligkeitsabstufung belebt. Dies hat zur Folge, dass die Übergänge vielfältiger und weniger schematisch erscheinen. Durch benachbarte Rechtecke gleicher Helligkeit werden zudem größere Formeinheiten gebildet, welche die unter 6.5.2.1 beschriebenen Binnenstrukturen entstehen lassen. Farbkonstellationen Auch wenn keine Farbfotografien der seitlichen Chor- und Langhausfenster St. Nicolais existieren, ergibt sich anhand eines kleinen Farbentwurfes sowie der Beschreibungen des Kirchenbauberaters Girkons ein ungefähres Bild der Farbverglasung. So spricht Girkon von einem „ornamentale[n] Aufstieg von dunklen zu lichten Farben“237 sowie von „glühenden Farbetiefen, [die] in zarte, opalene Lichtsphären“238 emporragen. Letztere können anhand des Farbentwurfes sogar noch genauer bestimmt werden, auch wenn nicht zweifelsfrei geklärt werden kann, ob der Entwurf tatsächlich zum Tragen kam.239 Die hellen Gelbnuancen im oberen Bilddrittel und kräftigeren Braunakzente in den unteren Bildzonen stehen jedoch in Übereinstimmung mit den für das figürliche Chorfensters vorgesehenen Farben. 6.5.2.2 6.5.2.3 237 Girkon (1930b), S. 153. 238 Girkon (1930a), S. 493. 239 Vgl. Reetz (1994), S. 100. 6.5 Gestalterische Konstituenten 69 Sinn- und Ausdrucksgehalte Das Chorfenster des Guten Hirten Gegenstandskonstitution Elisabeth Coesters Chorfenster des Guten Hirten wird wesentlich durch den Gegensatz von Figur und Grund bestimmt. Dabei bilden die an den Randbereichen auftretenden Rechteckskonstellationen die Folie, auf der sich die im Zentrum der Komposition befindlichen Figurenkomplexe entfalten können. Letztere fallen sogleich ins Auge, da sie aus Ovalen gebildet werden, die in formalem Kontrast zu den Rechtecksreihungen der Randbereiche stehen. Besonders betont erscheint im Ganzen der ins Zentrum des Chorfensters gestellte Gute Hirte, der mit seinem rechten Arm gen Himmel zu deuten scheint und in seinem linken Arm ein Schaf birgt. Zu diesem blickt er mit geneigtem Haupt hinab, den Oberkörper leicht um die eigene Achse gedreht. Eingefasst wird der Hirte, dessen Kopfpartie aufgrund eines Nimbus besonders betont erscheint, von einem ovalen Lichtgewölbe, welches seine exponierte Stellung unterstreicht. Dem Hirten zur Seite gestellt sind zwei Figurengruppen aufrecht stehender Engel, die aufgrund ihrer dreiecksförmigen Anordnung eine Einheit bilden. Gleichartig gestaltet sind ihre Körper und Flügel, sodass eine Differenzierung lediglich im Bereich der unterschiedlich angelegten Augenpartien – einige Engel haben die Augen geöffnet, andere geschlossen – vorgenommen werden kann. Im Ganzen treten die Engel den Betrachtenden als geschlossene, frontal angeordnete Formation mit nur wenig individuellen Zügen gegenüber, was besonders für die obere Engelreihe mit ihren zum Gebet gefalteten Händen gilt. Die weiter unten positionierten Engel halten demgegenüber ein Spruchband in den Händen, welches das Lichtgewölbe der Hirtenfigur in wellenartiger, deutlich hervortretender Bewegung durchzieht. Neben den Händen erscheinen besonders die mit einem Heiligenschein versehenen Köpfe der Engel betont, deren ovale Form und helle Gestalt sich markant vom Hintergrund abhebt. Über eine ovale Form verfügen auch die hell gehaltenen Köpfe der Menschen, die sich unterhalb der Engelgruppierungen sowie der Hirtenfigur befinden. Die dem Erdgewölbe zugehörigen Menschen erscheinen jedoch weniger einheitlich als die in Hierarchien geordneten überirdischen Figuren. Im Gegensatz zu den Engeln treten die Menschen in losen Gruppierungen auf und zeichnen sich durch unterschiedliche Körperhaltungen und Gesten aus. Besonders auffällig ist dabei die Gestik eines mittig, in unmittelbarer Nähe zur Hirtenfigur angeordneten Menschen, der die Arme gen Himmel emporhebt. Letzterer erscheint auch durch ein helles Gewand hervorgehoben, das einen starken Kontrast zum dunklen Erdgewölbe sowie zum dunklen Gewand der obigen Hirtenfigur bildet. Zwischen den Gewändern beider Figuren ergibt sich folglich ein Gegensatz von Positiv und Negativ, welcher zugleich der Gegenüberstellung transzendenter und irdischer Figuren dient. Göttliche und weltliche Figuren werden zudem durch eine hierarchische Anordnung voneinander geschieden, welche die Menschen in das untere Bilddrittel und Gottes Gesandte in die oberen zwei Drittel des Chorfensters verweist. Der Gegensatz von Oben und Unten wird auch durch die 6.6 6.6.1 6.6.1.1 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 70 Hell-Dunkel-Verteilung unterstrichen, denn während den Menschen ein dunkles Erdgewölbe vorbehalten ist, erstrahlen die Himmelsregionen des oberen Bilddrittels in lichten Tönen. Diagonalen lassen die obere Zone ebenfalls hervortreten, denn sie verlaufen von der Mittelzone ausgehend zu einem Fluchtpunkt, der gleichzeitig die Mitte einer von Engeln flankierten Stadt bildet. Die hier dargestellten Engel sind horizontal im Profil angeordnet und erscheinen weniger kontrastreich als ihre Pendants der Mittelzone. Während letztere, wie bereits beschrieben, den Betrachtenden zugewandt sind, scheint die Aufmerksamkeit der obigen Engel ganz allein der Stadt zu gelten, welche sie umschließen. Zusammenfassend fällt trotz einiger Unterschiede hinsichtlich der Figurendarstellungen auf, dass sämtliche irdische und überirdische Wesen durch fein ausdifferenzierte Gesichter und Hände gekennzeichnet sind. Demgegenüber nähern sich die Gewänder, welche einen höheren Abstraktionsgrad aufweisen, eher den im Hintergrund befindlichen Rechtecksformen an. Dass Elisabeth Coester der Mimik und Gestik im Ganzen große Aufmerksamkeit geschenkt hat, belegen auch ihre Skizzen, denn diese sind zumeist den Köpfen einzelner Figuren gewidmet. Anmutungsqualität Das figürlich gestaltete Chorfenster erscheint vor allem aufgrund seiner Makrostruktur ausgewogen und ruhig. Dazu trägt im Wesentlichen die vertikale Spiegelachse bei, durch welche das Chorfenster in zwei nahezu symmetrische Bildhälften unterteilt wird. Doch auch die seriell angeordneten Rund- und Eckformen, die vielfach den Vertikalen und Horizontalen des Betongitterwerks folgen, unterstützen den harmonischen Gesamteindruck. Darüber hinaus sorgt die Staffelung dreier etwa gleich großer Bildzonen dafür, dass die Komposition als klar strukturiert wahrgenommen wird. Die vertikal gestaffelten Bildbereiche korrespondieren wiederum mit einer analogen Blickführung entlang der Spiegelachse. So werden die Blicke der Betrachtenden aus dunklen Gefilden der unteren Bildzonen in helle Sphären der oberen Bildzonen geführt. Letztere müssen aufgrund ihrer gelborangenen Farbanteile eine große Wärme ausgestrahlt haben, obgleich dies nur noch bedingt nachvollzogen werden kann, da lediglich ein kleiner Farbkarton Auskunft über die intendierte Farbwirkung gibt. Besser wahrzunehmen sind die Hell-Dunkel-Unterschiede, welche die Komposition in vielen kleinen Abstufungen beleben und wesentlich dazu beitragen, dass das kompositorische Grundgerüst nicht zu statisch erscheint. Als auflockernde Elemente fungieren auch einige in Wellenbewegung angelegte Linien, die jedoch keineswegs der Ruhe und Ausgewogenheit ausstrahlenden Komposition entgegenstehen. Symbolbezüge Als eine „Bewegung von Gott zu den Menschen und von den Menschen zu Gott“240 fasst Paul Girkon das figürlich gestaltete Chorfenster auf, dessen ikonografisches Pro- 6.6.1.2 6.6.1.3 240 Girkon (1930b), S. 153. 6.6 Sinn- und Ausdrucksgehalte 71 gramm er als enger Vertrauter Elisabeth Coesters und theologischer Berater der Nicolaigemeinde wohl maßgeblich beeinflusst hat. Jene Annäherung zweier Sphären wird besonders durch die mittig platzierte Figur des Guten Hirten zum Ausdruck gebracht, welche eine Allegorie für Gott und Christus darstellt.241 So ist der Hirte, der zum Zeichen seines göttlichen Ursprungs von einem Heiligenschein und einer halb geöffneten Mandorla umkränzt wird, einerseits in einer Aufwärtsbewegung gen Himmel begriffen. Andererseits wendet er sich durch eine leicht rückwärtsgewandte Drehung des Oberkörpers und des Hauptes den im unteren Bilddrittel dargestellten Menschen zu, welchen er Orientierung und Zuversicht zu geben scheint. Der Aspekt des Gottvertrauens wird dabei vor allem durch die bergende Geste des Hirten zum Ausdruck gebracht, welcher das gerettete Schaf fest umschlossen in seinem linken Arm hält. So beschützt allein der Gute Hirte seine Gemeinde, die sich ihm ihrerseits vertrauens- und hingebungsvoll zuwendet. „Meine Schafe hören meine Stimme und ich kenne sie und sie folgen mir“242 heißt es demgemäß auch auf dem von zwei Engeln gehaltenen Spruchband, das den Hirten flankiert. Der Ort, zu welchem der Hirte seine Herde geleitet, ist das von einem Engelreigen herniedergetragene Neue Jerusalem, das sich im oberen Bilddrittel hellglänzend entfaltet. Es ersetzt die alte, vergangene Welt des Leidens und Sterbens für all diejenigen, welche sich dem Hirten als ihrem Erlöser anschließen. „Siehe da, die Hütte Gottes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen sein“243 lautet ein zweites Spruchband, das auf Gottes Gegenwart innerhalb dieser neuen Wirklichkeit verweist. Verheißungsvoll deutet auch der im Zentrum des Chorfensters stehende Gute Hirte auf die hell erstrahlende Stadt hin, in der das Leid einer dunklen, im unteren Bilddrittel dargestellten Welt, überwunden wird. An die Schwelle von der diesseitigen zur jenseitigen Welt tritt ferner eine streng geordnete Engelformation, die einerseits mit weit geöffneten Augen ins Jenseits zu blicken scheint, andererseits zum Zeichen des inneren Schauens die Augen geschlossen hält. Sie zeigt den Menschen den zu Gott führenden Weg innerer Wahrnehmung und Vergeistigung auf, was auch durch die Farbgebung der Engel unterstrichen wird. Mit den in tiefem Blau gestalteten Flügeln erheben sie sich von der Erde und treten über in das Reich Gottes, das Neue Jerusalem, das in gelbgoldenen Tönen weit über den Erdenbürgern erstrahlt. Dies ist der Weg und das Ziel, das den Menschen verhei- ßen ist. 241 Eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Hirtenmotiv findet unter 7.5.1.3 statt, denn auch Hans Gottfried von Stockhausen stellt im Rahmen der Neuverglasung St. Nicolais den Guten Hirten ins Zentrum seiner Komposition. 242 Joh 10,27. 243 Off 21,3. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 72 Die ornamentalen Fenster des Chores und des Langhauses Anmutungsqualität Obgleich ihre Bleiruten ausschließlich den Vertikalen und Horizontalen des Betongitterwerks folgen, erscheinen die Seitenfenster des Chores und Langhauses um einiges bewegter als die von Rund- und Eckformen bestimmte Chorrückwand. Was zunächst widersprüchlich anmuten mag, lässt sich jedoch bei genauerem Hinsehen auf nicht vorhandene Symmetrien und große Längenunterschiede innerhalb der Binnenformen zurückführen. So ergeben sich viele arrhythmische Formkonstellationen, die zum Teil kontrapunktisch gesetzt sind. Dennoch kann von einer streng tektonischen Ordnung gesprochen werden, da sämtliche Linien und Flächen an den rechten Winkeln der Stahlbetonsprossen orientiert sind. Gemildert wird dieser Eindruck lediglich durch zartere Farbverläufe und Helligkeitsabstufungen innerhalb der Glasflächen. Symbolbezüge Analog zum figürlich gestalteten Chorfenster des Guten Hirten wird auch innerhalb der ornamental angelegten Fenster des Chores und des Langhauses der Weg vom Irdischen zum Transzendenten beschritten. Dies geschieht jedoch nicht mittels deiktischer Gesten, sondern anhand symbolisch aufzufassender Form- und Farbverläufe. So symbolisiert der hier dargestellte Verlauf von dunklen Tönen in der unteren Bildhälfte zu hellen Tönen in der oberen Bildhälfte den schon in gotischen Kathedralen visualisierten Weg von irdischen Abgründen zu göttlichen Sphären. Coester stellt diese Abfolge in zeitgenössischer Formensprache dar, wobei die lichten Höhen göttlichen Daseins lediglich in den architektonischen Rahmungen, den Determinanten unserer Wahrnehmung, eine Begrenzung erfahren. Die Verglasung in Relation zum Raum Dass der Innenraum einer Kirche wesentlich durch das unterschiedlich stark einfallende Licht bestimmt wird, gilt für die Nicolaikirche in besonderem Maße. So umspannt ein filigranes Netz aus Stahlbetonsprossen und Glas beinahe den gesamten Raum, der folglich ganz im Licht der Glasraster erstrahlt. Dabei bildet das monumentale Chorfenster mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten das Herzstück der Verglasung, auf das sowohl die Fenster des Langhauses als auch die seitlichen Fenster des Chores ausgerichtet sind. Da es als Einziges figürlich angelegt ist, steht es sogleich im Fokus der Aufmerksamkeit. Alle anderen Fenster sind in bewusster Zurückhaltung lediglich von Ornamentreihungen bestimmt, welchen die Funktion zukommt, auf das zentrale Chorfenster hinzuführen und zu einer „Höchststeigerung des sakralen Raumeindrucks“244 beizutragen. Dies geschieht in immer dichter verwobenen Formgefü- 6.6.2 6.6.2.1 6.6.2.2 6.7 244 Girkon (1930b), S. 149. 6.7 Die Verglasung in Relation zum Raum 73 gen und immer vielfältigeren Farbkonstellationen. Im Kirchenschiff überwinden die hellen Töne in den oberen Fenstersegmenten das Schwere und Massive der Betonkonstruktion, die ihrerseits den fragilen Gläsern Stabilität verleiht. Paul Girkon kennzeichnet dieses Zusammenspiel sehr treffend als eine „Synthese von Erdentrückung und Erdverbundenheit“245. Die Verglasung in stilistischer Hinsicht Während Elisabeth Coesters Frühwerk vorwiegend von expressionistischen Tendenzen bestimmt war, spiegeln sich in der Verglasung St. Nicolais bereits zwei verschiedene Auffassungen von Glasmalerei246 wider. Die Chorfenster erinnern in ihrer Farbigkeit und Schwarzlotpatinierung indes noch sehr an die frühen Arbeiten. Auch die Führung der Bleirute entspricht in weiten Teilen dieser Auffassung. Die Figuren des Chores erscheinen hingegen, die Gliedmaßen und Stirnpartien betreffend, nicht mehr so überlängt. Sie sind bereits an einer naturgetreueren Darstellungsweise orientiert, die auch ihre späteren Arbeiten auszeichnet. Ganz anders als bislang gestaltete Coester die Fenster des Langhauses. So setzte sie erstmals geometrische Elemente ein, welche von der an Neuen Sachlichkeit bestimmt schienen. Dabei verzichtete sie auf starke Hervorhebungen mittels Schwarzlot, sodass die Flächigkeit des Glases und das tektonische Grundgerüst der Bleistege deutlich hervortritt. In der Reduktion der Langhausfenster nähert sich Coester wohl am augenfälligsten der Architektur des Kirchengebäudes an. 6.8 245 Girkon (1962), S. 76. 246 Vgl. dazu auch Reetz (1994), S. 99. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 74 Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung Von der Auftragserteilung bis zur Realisation im Jahre 1963 Dass die Nicolaigemeinde im Jahre 1962 Hans Gottfried von Stockhausen damit betraute, eine neue Kunstverglasung zu entwerfen, war zunächst einem äußeren Umstand geschuldet: So sollte im darauffolgenden Jahr der Deutsche Evangelische Kirchentag in der Stadt Dortmund stattfinden, welcher Anlass bot, finanzielle und gestalterische Möglichkeiten auszuloten, Notverglasungen durch neue Kunstverglasungen zu ersetzen. Insbesondere die drei großen Stadtgemeinden St. Reinoldi, St. Petri und St. Nicolai waren dazu aufgerufen, diesbezüglich Ausschüsse zu bilden und Kostenvoranschläge an das Bauamt der Landeskirchen weiterzuleiten. Für eine künstlerisch anspruchsvolle Neuverglasung St. Nicolais setzte sich vor allem Herwarth Schulte ein, welcher als Architekt für den Wiederaufbau der Gemeinde zuständig war. Zu gegebenem Anlass, in einer Finanzsitzung des Jahres 1961, unterstrich Schulte die Notwendigkeit einer solchen Verglasung, da die bisherige Interimslösung dem bedeutenden Sakralbau in keiner Weise gerecht wurde: Zum einen wirkten die hellen Gläser des Provisoriums einer andächtigen Atmosphäre entgegen, zum anderen wiesen sie technische Mängel auf und waren ungeschickt verarbeitet.247 Eine Fläche von insgesamt 615 Quadratmetern neu zu verglasen, stellte jedoch einen erheblichen Kostenaufwand dar und wäre ohne eine finanzielle Bezuschussung durch die Landesregierung Düsseldorf nicht denkbar gewesen. Diese stellte 300.000 DM bereit, mit denen mehr als zwei Drittel der anfallenden Kosten in Höhe von insgesamt 406.000 DM gedeckt werden konnten. Eine nicht minder große Herausforderung bestand darin, eine künstlerisch angemessene Lösung für die Fensterfronten monumentalen Ausmaßes zu finden. Dass Hans Gottfried von Stockhausen im Jahre 1962 mit dieser verantwortungsvollen Aufgabe bedacht wurde, ist wiederum Herwarth Schulte zu verdanken. Denn dieser unterbreitete der Nicolaigemeinde den Vorschlag, den damals 42-jährigen Künstler für die Neuverglasung ihrer Kirche zu gewinnen. Aus welchen Gründen Schulte gerade ihn auswählte, ist nicht dokumentiert. Fest steht jedoch, dass sich Stockhausen Anfang der 1960er Jahre bereits einen Namen im Bereich der Glasmalereigemacht hatte und es ihm keine Schwierigkeiten bereitete, auch großformatig angelegte Fensterwände zu gestalten. Dies stellte er zum Beispiel 1961 im Rahmen der Neuverglasung der St.-Magni-Kirche in Braunschweig unter Beweis, deren 16 Meter lange Nordwand er nach dem Motiv des Zuges der Israeliten durch das Rote Meer mit Antik- und Überfanggläsern gestaltete. Für die Auferstehungskirche in Bad Oeynhausen fertigte er in Zusammenarbeit mit der 7. 7.1 247 Vgl. die Aufzeichnungen zur Baugeschichte der Dortmunder Nicolaikirche von Herwarth Schulte, undatiert, o.S., A:AI, SLT 254. 75 Mayer’schen Hofkunstanstalt München ebenfalls ein großflächig angelegtes Fenster an, das 1956 im Chorraum der Kirche platziert wurde und viele Parallelen zur figürlich gestalteten Chorrückwand St. Nicolais aufweist. So steht in beiden Fällen eine Christusfigur im Zentrum der Komposition, welche sowohl von konzentrischen Kreisen als auch einer Mandorla eingefasst ist und inmitten kreuzförmig angeordneter Kreise erscheint. Auch der Hintergrund ist ähnlich angelegt, setzt er sich doch in beiden Fällen aus kleinteiligen Reihungen zusammen. Jene Reihungen kamen ebenfalls bei der Gestaltung des Todtmooser Chorfensters des Guten Hirten zum Tragen, welches im Jahre 1957 entstand. Ikonografisch wandte sich Stockhausen hier erstmals einem Motiv zu, das wenige Jahre später, im Rahmen der Neuverglasung St. Nicolais, eine zentrale Rolle spielen sollte: der Darstellung Jesus Christus als guter, die Schafe rettender Hirte. Laut Herwarth Schulte war es der ausdrückliche Wunsch der Nicolaigemeinde, dass sich die neu zu gestaltenden Fenster thematisch der Hirtenallegorik der ursprünglichen Fenster zu widmen haben.248 Stockhausen konzipierte somit einen Chorfensterentwurf, der ganz auf den Guten Hirten ausgerichtet war und denn auch breite Zustimmung im Presbyterium fand. Allerdings bat er die Gemeinde im Vorfeld darum, die ganze Fensterfläche des Chores ohne Einbeziehung des von Otto Coester gefertigten Altarretabels nutzen zu dürfen.249 Wohl nicht zuletzt aufgrund der Qualität seines Entwurfes stimmte die Gemeinde seinem Ansinnen zu und entfernte das Retabel, welches heutzutage an einer Wand unterhalb der Empore platziert ist, aus dem Chorbereich. Elf von zwölf Presbyteriumsmitglieder votierten schließlich am 9. Mai 1962 dafür, Stockhausen mit der Anfertigung einer neuen Kunstverglasung zu betrauen.250 Diese wurde dann in Zusammenarbeit mit der Mayer’schen Hofkunstanstalt München innerhalb eines Jahres fertigstellt und am Trinitatis-Sonntag, der im Jahr 1963 auf den 9. Juni fiel, erstmals der Kirchengemeinde präsentiert. Als „starkes und stärkendes Kunstwerk“251, wie es in der lokalen Presse hieß, ließ die neue Verglasung nun wieder eine auf das Raumgerüst abgestimmte Einheit entstehen,252 welche die Aufbauarbeiten St. Nicolais pünktlich zum Kirchentag im Juli 1963 vollendete. Der farbige Entwurf des Guten Hirten als gestalterischer Ausgangspunkt Wie einst seine Vorgängerin stellte auch Hans Gottfried von Stockhausen, der thematischen Vorgabe der Nicolaigemeinde folgend, den Guten Hirten ins Zentrum seines 7.1.1 248 Vgl. den Brief Herwarth Schultes mit der an Hans Gottfried von Stockhausen gerichteten Anfrage zur Neuverglasung der St.-Nicolai-Kirche aus dem Jahre 1962, LkA EkvW, Best. 4.251 (Ev. Gemeindeamt Dortmund), 205. 249 Vgl. Senn (2002), S. 239. 250 Vgl. das Protokoll der Sitzung des Presbyteriums St. Nicolais vom 09.05.1962, LkA EkvW, Best. 4.251 (Ev. Gemeindeamt Dortmund), 205. 251 Ruhr-Nachrichten Nr. 130, 07.06.1963, Stadtarchiv Dortmund, Best. 501001, Lfd.-Nr.: 291. 252 Vgl. Westdeutsche Allgemeine Nr. 126, 01.06.1963, Stadtarchiv Dortmund, Best. 501101, Lfd.-Nr.: 291. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 76 farbig ausgeführten Chorfensterentwurfes.253 Der im Format 1:10 angelegte Entwurf, welcher sich heutzutage im Atelier Schloss Waldenburg befindet, spiegelt zunächst einmal seine präzise Vorarbeit wider, die ihren Ausdruck in einer vielschichtigen Komposition mit detailliert ausgearbeiteten Binnenstrukturen findet. Gleichzeitig strahlt er eine Lebendigkeit aus, welche in der Anordnung zum Teil noch skizzenhaft belassener Elemente sowie einem großen Reichtum an Formen und Farben begründet liegt. Die Ausgangsfigur der Komposition bildet ein Kreis, der das zentrale Bildmotiv des Guten Hirten umrandet. In proportionaler Verkleinerung beziehungsweise Vergrößerung dient der Kreis der Generierung weiterer Ebenen, die im Ganzen einer symmetrischen Grundordnung folgen. Die großflächigste dieser Ebenen befindet sich ganz im Hintergrund und läuft zur oberen und unteren Bildkante spitz aus. Somit wird deutlich, dass Stockhausen den Kreis auch zur Ableitung weiterer Formen nutzt. Im konkreten Fall gelangt er zu einer breit angelegten Mandorla, mit der er die bedeutendsten Bildmotive einfasst. Zu diesen gehören neben dem im Ausgangskreis platzierten Guten Hirten auch zwölf Engel, welche ebenfalls von einer Kreis- bzw. Halbkreisform abgeleitet sind. Die Variierung und Potenzierung einer Grundform ist folglich von entscheidender Bedeutung für den Entwurf, dessen zentrale Bewegungsrichtungen sich im Weiteren durch die Kombination der so gewonnenen Formen ergeben. Auch die Binnenstrukturen werden durch die Vervielfältigung geometrischer Formen erzeugt, wobei Stockhausen im Kontrast zu den Kreisformen der Makroebene auf Rechtecksreihungen zurückgreift. Die gehäuft an den Bildrändern wiederzufindenden Formkonstellationen tragen in ihrer Kleinteiligkeit wesentlich zur differenziert anmutenden Gesamtgestalt bei und werden für eine Fortführung in den Fenstern des Chores und des Schiffes genutzt. Noch unbestimmt erscheint im Ganzen die Figur des Guten Hirten, die von ebenso schemenhaft angedeuteten Schafen umgeben ist. Stockhausen behält sich also Spielräume zur späteren Ausformulierung der Figur vor, die in der genauen Kontur der Bleirute, der farbigen Gläser sowie der mit Schwarzlot hinzugefügten Binnenstrukturen noch nicht festgelegt ist. Es wird somit deutlich, dass nicht die Formgebung des Hirten für den grundlegenden Aufbau des Bildes entscheidend ist, sondern die kompositorische Figur des Kreises. Dies entspricht der Organisation menschlicher Wahrnehmung, die darauf ausgerichtet ist, elementare Formen und grundlegende Strukturen in einem Bild zu erkennen und sich an ihnen zu orientieren.254 Die Verwendung von Grundformen im Hinblick auf einen sukzessiven Bildaufbau geht jedoch nicht mit einer Abwertung des Figürlichen einher, denn der im Goldenen Schnitt platzierte Ausgangskreis dient letztlich der Hervorhebung der Hirtenfigur. Stockhausen muss sich insgesamt über einen längeren Zeitraum mit der Figur auseinandergesetzt haben, da die realisierte Verglasung eine bildnerische Ergänzung aufweist, die der Entwurf noch nicht beinhaltete. Es handelt sich hierbei um ein Schaf, welches der Hirte in der Endfassung mit seinem rechten Arm umschließt. Im Ent- 253 Vgl. Abb. 6. 254 Vgl. Arnheim (1969), S. 44. 7.1 Von der Auftragserteilung bis zur Realisation im Jahre 1963 77 wurfsstadium hatte Stockhausen noch auf dessen Darstellung verzichtet und den Hirten lediglich mit dem Attribut des Stabes versehen. Es stellt sich also die Frage, was ihn dazu bewogen hat, seinen Entwurf dahingehend weiterzuentwickeln. An dieser Stelle kommt nun Elisabeth Coesters Version der Chorrückwand ins Spiel, die den Hirten mit einem Schaf in seinem linken Arm zeigt. Es ist also möglich, wenn nicht gar naheliegend, dass sich Stockhausen an Coesters Fassung orientiert hat. Allerdings nimmt er eine Spiegelung vor, demnach das Schaf mit dem rechten und nicht mit dem linken Arm umschlossen wird. Die Kritik Peter Grunds und Paul Girkons Sowohl die positive Berichterstattung im Zuge der Neuverglasung St. Nicolais als auch das eindeutige Votum des Presbyteriums, Hans Gottfried von Stockhausen mit der Neugestaltung der Glaswände zu betrauen, signalisieren eine Zustimmung auf breiter Ebene. Die neue Kunstverglasung rief jedoch auch Kritiker auf den Plan, welche dem Künstler und seinem Konzept ablehnend gegenüberstanden. Dazu gehörte neben dem Architekten Peter Grund, welcher zusammen mit dem bereits verstorbenen Karl Pinno die Kirche entwarf, auch der einstige Kirchenbauberater und Soester Pfarrer Dr. Paul Girkon. Beide wurden wohl, soweit es aus den nur lückenhaft überlieferten Schriftwechseln hervorgeht, nicht in den Prozess der Entscheidungsfindung mit einbezogen und in ihrem Ansinnen übergangen, die ursprüngliche Verglasung Elisabeth Coesters zu rekonstruieren.255 Dementsprechend erbost fielen ihre Reaktionen aus, zumal der mittlerweile in Darmstadt tätige Grund erst ein halbes Jahr nach der Beschlussfassung davon erfuhr, dass Stockhausen die neuen Fenster der Kirche gestalten sollte. Um nun doch noch Einfluss auf den Realisierungsprozess zu nehmen, wandte er sich in einem Schreiben vom 27.11.1962256 an Stockhausen und bat um ein persönliches Gespräch. Stockhausen kam dieser Bitte sogleich nach und unterbreitete ihm den Vorschlag, den Fortgang der Glasarbeiten in den Werkstätten der Mayer’schen Hofkunstanstalt München begutachten zu können. Darüber hinaus erläuterte er Grund in einem Antwortschreiben vom 28.11.1962257 in ausführlicher Form das Konzept seiner Neuverglasung unter Beifügung von Fotografien. Die ursprüngliche Verglasung Coesters war Stockhausen von Abbildungen bekannt und er betonte, dass auch er der Lichtführung eine entscheidende Bedeutung beimessen wolle. So versuche er, die Farbigkeit im Chor we- 7.1.2 255 Vgl. die Abschrift des von Peter Grund an Pfarrer Rohmeyer gerichteten Briefs vom 28. Juni 1960, in dem sich Grund dafür ausspricht, seine damals mit Dr. Girkon ausgesuchten Fenster wieder in einwandfreier Form einzusetzen, LkA EKvW 2.2, Nr. 6428. 256 Vgl. die Anfrage Peter Grunds vom 27.11.1962, Deutsches Kunstarchiv (DKA) des Germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg – Nachlass Hans Gottfried von Stockhausen, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947–1989. 257 Vgl. das Antwortschreiben Stockhausens an Peter Grund vom 28.11.1962, DKA, Nachlass Hans Gottfried von Stockhausen, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947–1989. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 78 sentlich zusammenzufassen und die Lichtfülle des Schiffes soweit abzudämmen, dass dort keine Unruhe entstehe.258 Grund konnten die Erläuterungen Stockhausens jedoch genauso wenig überzeugen wie Kirchenbauberater Girkon, der in einem Schreiben vom 17.01.1963 diesbezüglich Stellung nahm.Darin wies er in Übereinstimmung mit dem Architekten darauf hin, dass die Neuverglasung den Kirchenraum als Gesamtkunstwerk zerstöre und in jeder Hinsicht unverantwortlich sei.259 Neben einer vermeintlich belanglosen Kirchenschiffverglasung kritisierte er vor allem Stockhausens Entwurf des Chorfensters, der in seiner Unruhe im Widerspruch zur Architekturform stehe.260 Obgleich Girkon, einmal abgesehen von der Polemik seiner Ausführungen, durchaus Gefahren aufzeigt, die sich durch die Diagonalstrukturen des Entwurfs ergeben könnten, verkennt er doch, dass die dynamischeren Elemente der Verglasung in der symmetrischen Anlage der Komposition ihren Ausgleich finden. Von einem Widerspruch zur Architektur kann also keinesfalls die Rede sein. Vielmehr beleben die Diagonalstrukturen die starren Betonraster, wie in den folgenden Kapiteln noch genauer herausgestellt wird. Von einer Belanglosigkeit der Kirchenschiffverglasung zu sprechen, ist ebenfalls nicht gerechtfertigt, da Girkon den Facettenreichtum der Formen und Farben völlig außer Acht lässt. Es muss allerdings berücksichtigt werden, dass er zum Zeitpunkt seiner Kritik von einer Entwurfsfassung ausging und er noch keine Aussagen über das Erscheinungsbild der letztlich eingelassenen Verglasung treffen konnte. Das Abrücken der Kirchengemeinde von der ursprünglichen Verglasung, welche den Raumeindruck über viele Jahre bestimmte, missfiel ihm jedoch zutiefst. Da sich die Gemeinde gegen eine Rekonstruktion entschied, ging auch ein Teil des Erbes Elisabeth Coesters verloren, deren Mentor Girkon bis zu ihrem Tode war. Letztlich musste er sich jedoch wie auch Peter Grund mit der Neuverglasung Stockhausens abfinden, denn die Entwürfe waren bereits mitten in der Ausführung und der Beschluss zur Neuverglasung unlängst erteilt. Die Neuverglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse Analog zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters soll nun auch die von Stockhausen gestaltete Neuverglasung einer phänomenologischen Analyse unterzogen werden. Die Vorgehensweise richtet sich ebenfalls nach dem unter 1.4.2 entwickelten Leitfaden, wobei der eigentlichen Analyse eine kurze Beschreibung des Betongitterwerks als makrostruktureller Rahmen der Verglasung vorangestellt ist. Den Beginn der Analyse markiert die großflächige Chorrückwand mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten, welche im Anschluss an eine überblicksartige Darstellung der Materialien und Techniken betrachtet wird. Es folgt eine Untersuchung der beiden 7.2 258 Vgl. ebd. 259 Vgl. den Auszug eines Schreibens Dr. Paul Girkons vom 17.01.1963, DKA, Nachlass Hans Gottfried von Stockhausen, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947– 1989. 260 Vgl. ebd. 7.2 Die Neuverglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse 79 seitlichen Chorfenster, die den Figuren der 24 Ältesten gewidmet sind. Daran anknüpfend werden die Fenster des Langhauses analysiert, welche sich in zwei Reihen à fünf Fenster erstrecken. Das Fensterband der Empore wird als letzter Bestandteil des Kirchenraumes in den Blick genommen. Die Analyse endet schließlich mit der Betrachtung des Fensters in der Gedächtniskapelle, das Stockhausen nach dem Motiv des Engels am Grab gestaltete. Der Gang der Untersuchung lässt sich insgesamt in zwei Phasen unterteilen, von denen die erste den gestalterischen Konstituenten und die zweite den Sinn- und Ausdrucksgehalten gewidmet ist. Wie bei der Analyse der Coester’schen Verglasung werden die einzelnen Fenstergruppen zunächst als solche betrachtet und erst in einem zweiten Schritt als Teil eines Raumganzen untersucht. Die Analyse der Neuverglasung Stockhausens ist insofern weitreichender als die der Vorgängerverglasung, da aufgrund des umfangreicheren Bildmaterials wesentlich genauer auf die Farbigkeit und die einzelnen Raumzonen eingegangen werden kann. Auf die im Anhang befindlichen Farbabbildungen wird bei erstmaliger Nennung der zu analysierenden Fenstereinheiten verwiesen. Materielle Prämissen Das Betongitterwerk als makrostruktureller Rahmen Als makrostruktureller Rahmen der einzusetzenden Neuverglasung kann das Betongitterwerk der Nicolaikirche aufgefasst werden, das fast den gesamten Kirchenraum durchzieht. Es besteht aus stehenden Rechtecken, die sich jedoch im Bereich des Langhauses einem quadratischen Format annähern. Besonders länglich erscheinen demgegenüber die Rechtecke der nach Osten gerichteten Chorrückwand. Sie weisen die Maße 73x145 cm auf, womit sie nahezu doppelt so hoch wie breit angelegt sind. Aus insgesamt 80 solcher Rechtecke, welche in zehn vertikalen Reihen à acht Feldern angeordnet sind, setzt sich die Rückwand zusammen. Dabei sind die zuoberst platzierten Rechtecke in ihrer Ausdehnung um etwa zwei Drittel verkürzt, sodass das Betongitter in Richtung des Flachdachs mit einer Reihung liegender Rechtecke abschließt. Wie die Chorrückwand sind auch die seitlichen Betongitter des Chores angelegt, die nach Süden beziehungsweise Norden ausgerichtet sind. Ihr jeweiliger Flächeninhalt ist allerdings kleiner, was auf die geringere Zahl vertikaler Reihungen zurückzuführen ist. Folglich erscheinen die seitlichen Betongitter schmaler, leiten jedoch aufgrund ihrer geringeren Breite gut zu den rechtwinkligen Betonsprossengruppierungen der zehn Langhausfenster über. Diese umfassen jeweils drei Rechtecksreihungen à sieben Rechtecke, die in vertikaler Orientierung über zehn Meter in die Höhe ragen. In Gegenbewegung dazu verhalten sich die seriellen Rechteckskonstellationen der Empore, welche sich zu einem breit angelegten horizontalen Fensterband formieren. Fast unscheinbar mutet demgegenüber das im rechtwinkligen Hochformat angelegte Fenster an, das mit neun durch Metallsprossen voneinander abgetrennten Segmenten 7.3 7.3.1 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 80 in die Nordwand der an das Langhaus angrenzenden Gedächtniskapelle eingelassen ist. Alles in allem ergibt das Betongitterwerk der Nicolaikirche eine zu verglasende Gesamtfläche von 615 Quadratmetern. Dabei entfallen gerundet 85 Quadratmeter auf die gerasterte Chorrückwand, welche aufgrund ihrer Monumentalität und zentralen Position das Hauptaugenmerk bildet. Die bleigefassten Antikgläser als Seinsfundament Während das Betongitterwerk als makrostruktureller Rahmen der Neuverglasung fungiert, bilden die bleigefassten Gläser das materielle Seinsfundament der Verglasung, welches im Wesentlichen deren Wirkung konstituiert. Wie Coester greift auch Stockhausen auf eine traditionelle Technik zurück, mit der er aus sich selbst heraus leuchtende Glaswände entstehen lässt. Dabei setzt er mundgeblasene Antik-, Antik- überfang- und Edelgläser von hoher Leuchtkraft ein, welche er mit Schwarzlotbemalungen versieht. Letztere dämpfen den Lichteinfall und verleihen der Verglasung, da eigens durch den Künstler aufgetragen, eine individuelle Note, die besonders im Bereich der Gesichtszüge eine wichtige Rolle spielt. Die Bleistege sind wiederum konturgebend und bilden die Umrisse einzelner Elemente figurativer oder nonfigurativer Art. Gestalterische Konstituenten Das Chorfenster des Guten Hirten Formkonstellationen Da das im Hochformat angelegte Chorfenster des Guten Hirten261 einen sehr hohen Komplexitätsgrad und eine Vielzahl unterschiedlicher Formen aufweist, erschließt sich seine makrostrukturelle Ordnung erst nach und nach. So dauert es eine Weile, bis die zentrale, in vertikaler Richtung verlaufende Spiegelachse wahrgenommen wird, welche die Komposition in zwei annäherungsweise symmetrische Bildhälften unterteilt. Auch ein auf der vertikalen Achse, in Höhe des Goldenen Schnitts angeordneter Punkt, der das Zentrum mehrerer konzentrischer Kreise bildet, tritt erst nach eingehender Betrachtung in Erscheinung. In den Blick fällt zunächst nur die Konturlinie des innersten Kreises, die besonders markant anmutet. Dass die anderen Kreise erst allmählich wahrgenommen werden, ist vor allem darauf zurückzuführen, dass sie von anderen Flächenfiguren verdeckt werden. Der äußerste Kreis erscheint zudem leicht abgewandelt, da er zum oberen beziehungsweise unteren Bildrand spitz ausläuft. Auf diese Art und Weise ergibt sich eine mandelförmige Figur, die alle anderen konzentri- 7.3.2 7.4 7.4.1 7.4.1.1 261 Vgl. die Gesamtansichten des Chorfensters, Abb. 8, 10 und 11, sowie die Detailausschnitte, Abb. 12– 15. 7.4 Gestalterische Konstituenten 81 schen Kreise umschließt. Mit ihr werden auch vier kleinere Kreise eingefasst, die kreuzförmig um den zentralen Mittelpunkt angeordnet sind. Betont erscheint vor allem der untere dieser Kreise, der ein weiteres Kreuz beinhaltet. Die oberen Kreise sind insgesamt weniger gut wahrnehmbar, da sie – wie auch die meisten der konzentrisch angeordneten Kreise – von anderen Formen überlagert werden. Sie treten somit in den Hintergrund und lassen Raum für ein Ensemble aus zwölf kongruenten Flächenfiguren, die entlang der Kontur der mandelartigen Form angeordnet sind. Dass die zwölf Flächenfiguren, welche in ihrer Gestalt zugleich über konvexe und konkave Anteile verfügen, deckungsgleich sind, ist allerdings nicht sofort ersichtlich, da sie einander überlappen und in unterschiedlicher Richtung gen Zentrum orientiert sind. Jede Figur folgt einer anderen imaginären Diagonale, sodass ein Liniengeflecht entsteht, welches die symmetrische Ordnung aufbricht. Die Diagonalen sind dennoch in die Komposition eingebunden, da sie allesamt in Richtung des markanten inneren Kreises verlaufen, der durch keine anderen Elemente verdeckt ist. Ein großer Bogen, der sich vom unteren Bildrand aus erstreckt, hebt den Kreis ebenfalls hervor. Makrostrukturell entsteht folglich eine Ordnung, die durch ein klar definierbares Zentrum bestimmt ist, sich aber auch durch einen Dualismus symmetrischer und asymmetrischer, statischer und dynamischer sowie geschlossener und offener Bezirke auszeichnet. Gegensätzliche, doch einander ergänzende Kräfte wirken auch im Bereich der Mikrostruktur. So wird die Komposition zum einen durch kleine rechteckige Formen bestimmt, die in serieller Konstellation an den Randbereichen des Chorfensters sowie inmitten der mandelförmigen Figur auftreten. Sie dienen im Rückgriff auf die Struktur des Betongitters der tektonischen Stabilisation, lassen die Komposition in ihrer Kleinteiligkeit aber auch komplex und differenziert erscheinen. Zum anderen fallen großflächiger angelegte Rundformen ins Auge, die in einem Kontrast zu den Eckformen stehen und in Teilen entlang der imaginären Diagonalen angeordnet sind. Besonders viele Rundformen und Bögen ballen sich innerhalb des kreisförmigen Zentrums der Komposition, welches dementsprechend betont erscheint. Keine Form gleicht dabei exakt einer anderen, was nicht zuletzt auf die mit Schwarzlotbemalungen versehenen Gläser zurückzuführen ist. Die Komposition erscheint somit vielschichtig und belebt, gerade auch in der Behandlung von Figur und Grund. Das Prinzip, kleinteilige Figuren auf großflächiger angelegten Flächen zu platzieren, kehrt Stockhausen im Rahmen seiner Komposition um, denn er verwebt großflächige Figuren in einem Netz kleinteiliger Rechtecksreihungen. Dieses mutet letztlich auch durch rhythmische Wechsel verschiedener Eckformen höchst differenziert an. Hell-Dunkel-Verteilung So reichhaltig wie der Formbestand erscheinen auch die mannigfaltigen Helligkeitsabstufungen, die in ausgewogenem Verhältnis zueinander stehen. Betrachtet man die Verteilung heller und dunkler Partien genauer, fallen vor allem die zwölf deckungsgleichen Figuren ins Auge, welche sehr hell gehalten sind. Auch die im Zentrum der Kompositionen platzierten Formen erscheinen verhältnismäßig hell und treten inmit- 7.4.1.2 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 82 ten eines kleinteiligen Hintergrunds dunklerer Abstufungen hervor. Besonders dunkle Partien sind in den Randzonen des Chorfensters sowie inmitten der kreuzförmig angeordneten Kreise zu erkennen. Die sehr dunkel gehaltenen Bereiche spielen jedoch nur eine untergeordnete Rolle bezogen auf die Gesamtfläche des Chorfensters. Sie werden vornehmlich zum Zwecke der Kontraststeigerung eingesetzt, da die hellen Flächenfiguren auf dunkel akzentuierten Felder noch stärker hervortreten. Von gro- ßen Hell-Dunkel-Kontrasten sind auch die am linken Bildrand befindlichen Reihungen liegender und stehender Rechtecke bestimmt, die einen lebhaften Wechsel heller und dunkler Flächen zutage treten lassen. Besonders zarte Abstufungen zeigen sich demgegenüber innerhalb der großflächig angelegten Figuren. Farbkonstellationen Das Chorfenster wird maßgeblich durch einen Dreiklang aus Rot, Weiß und Blau bestimmt. Während die kühleren Blautöne vor allem an den Rändern des Fensters vertreten sind, prägen die wärmeren Rottöne zumeist die kreuzförmig angeordneten Kreise sowie die Kontur des im Zentrum platzierten Kreises. Mit hellen Weiß- und Grautönen sind vor allem die kongruenten Figuren ausgestaltet, die entlang der gro- ßen, mandelartigen Form angeordnet sind. Von einer blockhaften Abgrenzung blauer, weißer und roter Töne kann jedoch nicht gesprochen werden, da sich inmitten blau dominierter Flächen auch rote Farbakzente wiederfinden und inmitten rot dominierter Flächen auch kleinere blaue Stellen vertreten sind. Rote und blaue Bereiche durchdringen sich also und erhöhen den Komplexitätsgrad der Farbkomposition. Zudem erscheint sowohl die Rot- als auch die Blaupalette sehr nuancenreich: Das Blauspektrum reicht beispielsweise von sattem Saphirblau, über Cyan bis hin zu Graublau. Ebenso variantenreich stellt sich die Rotpalette dar, welche verschiedene Nuancen von Zinnober- bis Rubinrot umfasst. Auch satte Brauntöne kommen neben warmen Gelb-, Orange-, Ockerakzenten in Nähe der kräftigeren Rottöne zum Einsatz. Daneben bestimmen Einsprengsel in Magenta und Violett, aber auch helle und dunkle Grüntöne die Komposition. Das Farbspektrum umfasst folglich den gesamten spektralen Bereich, wobei der Dreiklang aus Rot, Blau und dem, alle Spektralfarben bündelnden, Weiß bildbestimmend ist. Eine Steigerung der Leuchtkraft erfolgt zusätzlich durch die dunklen, konturgebenden Bleiruten. Sie grenzen die einzelnen Farbfelder voneinander ab und lassen farbliche Einheiten noch deutlicher hervortreten. Besonders homogen erscheinen vor allem die zwölf kongruenten Figuren, die allesamt in hellen Grisailletönen gehalten sind. Doch auch die zumeist in Rottönen gestalteten und kreuzförmig angeordneten Kreise wirken sehr einheitlich und grenzen sich in einem klaren Kalt-Warm-Kontrast vom blau dominierten Hintergrund ab. Alles in allem bestimmen sowohl Ton-in-Ton gestaltete Partien als auch kontrastreich angelegte Bereiche die Komposition. 7.4.1.3 7.4 Gestalterische Konstituenten 83 Die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten Formkonstellationen Wie das Chorfenster des Guten Hirten werden auch die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten262 in makrostruktureller Hinsicht von einer Spiegelachse bestimmt, welche gleichzeitig die in vertikaler Richtung verlaufende Mittelachse darstellt. Rechts- und linksseitig dieser Achse befinden sich jeweils sechs durch das Betongitterwerk eingefasste Segmente, welche die Form stehender Rechtecke annehmen und im Zentrum der seitlichen Chorfenster angeordnet sind. Diesen Rechtecken ist gemein, dass sie jeweils eine zentrierte, aus Rundformen bestehende Flächenfigur umfassen. Jede Flächenfigur ist wiederum mit Schwarzlotbemalungen versehen, welche die einzelnen Binnenformen vor einem Hintergrund gereihter Rechtecke leicht plastisch hervortreten lassen. Insgesamt gibt es 24 Segmente, welche auf diese Art und Weise gestaltet worden sind, wobei jedes seitliche Chorfenster zwölf der eben beschriebenen Segmente beinhaltet. Umgeben werden die zwölf zentriert angeordneten Teilabschnitte von 54 Segmenten, die wiederum von Rechtecken und Quadraten in serieller Konstellation bestimmt werden. Dabei fällt auf, dass häufig stehende und liegende Rechtecke im Wechsel gereiht werden, wodurch sich im Ganzen eine rhythmische Anordnung ergibt. Innerhalb der Reihungen nehmen die stehenden Rechtecke zumeist den größeren Flächenanteil ein, es gibt jedoch auch Segmente, in denen dieses Prinzip umgekehrt wird und die liegenden Rechtecke dominieren. Allen Rechtecksreihungen ist letztlich gemein, dass sie sich durch kleinere Abweichungen hinsichtlich der Formgebung und Schwarzlotschraffur voneinander unterschieden. Zudem sind die Rechtecke nicht streng geometrisch angelegt, sondern weisen zum Teil abgerundete Ecken oder leicht schräg verlaufende Kanten auf. Eine Monotonie, die aufgrund der Reihungen hätte entstehen können, wird auf diese Art und Weise vermieden. Hell-Dunkel-Verteilung Vor allem dunkel gehaltene und mit Schwarzlot versehe Gläser bestimmen die seitlichen Chorfenster, welche insgesamt nur wenig Licht in den Chorraum lassen. Besonders dunkel erscheinen die Fenstersegmente in Nähe des Altars sowie in Richtung des Langhauses. Hellere Partien finden sich demgegenüber in unmittelbarer Nachbarschaft zum zentralen Chorfensters des Guten Hirten, aber auch in der Mitte oder am oberen Fensterrand. Es entstehen jedoch keine gleichmäßig verlaufenden Hell-Dunkel-Übergänge, die sich vom Langhaus zur Chorrückwand erstrecken. Dies liegt vor allem an dem kontrastreich gestalteten Bildzentrum, das von kleinteilig gehaltenen Flächen mit großen Unterschieden hinsichtlich der Helligkeit geprägt ist. Besonders groß ist der Hell-Dunkel-Kontrast innerhalb einiger Rechtecksreihungen, da sehr hel- 7.4.2 7.4.2.1 7.4.2.2 262 Vgl. Abb. 16a (südliches) und 16b (nördliches) Chorfenster mit jeweils zwölf der 24 Ältesten sowie Abb. 17 mit einer Ältestenfigur in der Nahaufnahme. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 84 le und sehr dunkel gehaltene Flächen oft im Wechsel angeordnet werden. Trotz dieser Hell-Dunkel-Reihungen erscheinen die Fenster im Ganzen nur wenig lichtdurchlässig. Farbkonstellationen Auch das Farbspektrum der seitlichen Chorfenster ist in vielen Bereichen von dunklen, getrübten Farben bestimmt. Vor allem der linke Bildrand und die untere Bildhälfte sind von grau- und braungrünen Tönen durchzogen, die den Innenraum stark verdunkeln. Etwas hellere Grüntöne, die im Wechsel mit weißgrauen und einigen cyanfarbenen Gläsern auftreten, prägen vornehmlich die rechte Bildhälfte und Teile des oberen Bildrandes. Inmitten dieses Grün-Weiß-Gefüges fällt ein breiter, in kräftigem Saphirblau gehaltener Streifen ins Auge, der die seitlichen Chorfenster entlang der Mittelachse vertikal durchzieht. Dieser wird lediglich von den zwölf im Bildzentrum befindlichen Segmenten durchbrochen, welche sich farblich aufgrund einiger rotorangener Akzente markant von ihrer Umgebung abheben. Innerhalb des Bildzentrums sind gleichzeitig die meisten Farbnuancen und -kontraste vertreten: So bestimmen kühle und warme, helle und dunkle, reine und getrübte, aber auch komplementär angelegte Farbflächen die Bildmitte. Das Zentrum steht jedoch nicht isoliert inmitten eines von Grün- und Blautönen geprägten Hintergrunds, sondern wird farblich der Umgebung angeglichen, da sich grüne und blaue Akzente auch innerhalb der zentrierten Flächen wiederfinden. Aufgrund der Farbgebung wird also einerseits die Bildmitte betont, andererseits eine ausgewogene Komposition erschaffen. Die ornamentalen Fenster des Langhauses Formkonstellationen Das bereits innerhalb der Chorfenster auftretende Element gereihter Rechtecke stellt für die Langhausfenster263 das zentrale, strukturbestimmende Kompositionsprinzip dar. So sind sämtliche Segmente der nördlichen und südlichen Langhausfenster von stehenden und liegenden Rechtecken bestimmt, welche in serieller Konstellation auftreten. Wie bei den Chorfenstern sind die Rechtecke auch hier nicht streng geometrisch, sondern mit leicht gebogenen Umrisslinien und abgerundeten Ecken gestaltet. Sie erinnern somit eher an organische Formen, welche die Komposition durch kleine Unregelmäßigkeiten und Rundungen beleben. Letzteres gilt besonders für die verhältnismäßig großen Flächenfiguren, die insgesamt 38 der 210 Fenstersegmente strukturieren und weder rechte Innenwinkel noch exakt parallel verlaufende Linien aufweisen. Immer sechs dieser konvexen Figuren sind in einem Fenstersegment angeordnet und vor einem kleinteilig gehaltenen Hintergrund platziert. Die größeren Flächenfiguren bilden dabei das Zentrum, da sie in vertikalen Dreierreihen entlang der Mittel- 7.4.2.3 7.4.3 7.4.3.1 263 Vgl. die Gesamtansichten der Langhausverglasung mit Blick zum Chor, Abb. 10, und Blick zur Empore, Abb. 21, sowie die Detailaufnahmen der Fenstersegmente, Abb. 18–20. 7.4 Gestalterische Konstituenten 85 achse angeordnet sind. Im Ganzen stellen die eben benannten Figuren ein wiederkehrendes Muster dar, das die inneren Bahnen der Langhausfenster in variierender Reihenfolge durchzieht. Auch die restlichen, kleinteiliger gehaltenen Fenstersegmente sind von Reihungen bestimmt, die in ihrer Anordnung leicht variieren. So werden die aus Rechtecken gebildeten Reihen beispielsweise um einige Zentimeter versetzt angeordnet, oder es findet ein Wechsel zwischen Reihungen stehender und liegender Rechtecke statt. Neben der Variation ist auch die Diminution ein wesentliches Kompositionsprinzip der Langhausfenster, da viele Rechtecksreihungen so aufgebaut sind, dass auf ein großes, liegendes Rechteck zumeist zwei kleinere liegende Rechtecke folgen, welche in der Mitte halbiert sind. So ergibt sich bezogen auf jede Reihe eine rhythmische Anordnung größerer und kleinerer Flächenfiguren, die ein variantenreiches Ganzes entstehen lässt. Der Gesamteindruck rhythmisch geordneter Reihen wird auch durch den annäherungsweisen symmetrischen Aufbau eines jeden Langhausfensters unterstützt. So wird jedes Fenster mittig von einer vertikalen Spiegelachse durchzogen, die zwei in wesentlichen Merkmalen identische Bildhälften entstehen lässt. Da die Bildhälften jedoch kleinere Abweichungen im Bereich der Mikrostruktur aufweisen, fällt die grundlegend symmetrische Anordnung nicht sofort ins Auge – die Betrachtenden müssen sie neben den anderen Kompositionsprinzipien erst erschließen. Hell-Dunkel-Verteilung Die Langhausfenster zeichnen sich im Ganzen durch einen lebhaften Wechsel heller und dunkler Partien aus. Die dunkel gehaltenen Bereiche, welche zusätzlich mit Schwarzlot versehen sind, dominieren jedoch die Gesamtfläche und lassen nur wenig Licht in das Kirchenschiff eintreten. Einzig die hellen konvexen Figuren, welche die mittleren Bahnen eines jeden Fensters bestimmen, setzen einige Lichtakzente inmitten einer dunkel gehaltenen Umgebung. Doch auch diese Flächenfiguren sind mit Schwarzlotbemalungen versehen und können die im Laufe der Jahre nachgedunkelte Verglasung nur punktuell aufhellen. Die Langhausverglasung erscheint also nur wenig lichtdurchlässig, was sich besonders bei geringem äußeren Lichteinfall bemerkbar macht. Farbkonstellationen Das farbige Erscheinungsbild der Langhausfenster hängt insgesamt stark davon ab, ob es lediglich unter dem Einfluss des von außen eindringenden Tageslichts wahrgenommen wird oder unter Hinzuziehung weitere Kunstlichtquellen betrachtet wird. Während bei einer Kunstlichtbeleuchtung der Blauanteil in erheblichem Maße zunimmt, dominieren bei einer natürlichen Beleuchtung vornehmlich die Grün-Braun-Töne.264 Dessen ungeachtet decken die Langhausfenster in ihrer Gesamtheit einen großen 7.4.3.2 7.4.3.3 264 Vgl. Abb. 18 (Langhausfenster mit zusätzlicher Kunstlichtbeleuchtung) sowie Abb. 19–20 (Langhausfenster ohne zusätzliche Kunstlichtbeleuchtung). 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 86 spektralen Bereich ab, der allerdings nur punktuell, in Form einzelner Farbakzente, in Erscheinung tritt: So sind beispielsweise einige Fenstersegmente von rotorangenen Farbnuancen durchzogen, während andere Gelb-Ocker-Töne oder kleinere blauviolette Partien aufweisen. Der Farbenreichtum der einzelnen Segmente fällt jedoch erst bei näherer Betrachtung der Langhausverglasung ins Auge, was auch für den Nuancenreichtum der unbunten Palette gilt, die sowohl Weiß als auch Grau in mannigfaltiger Variation umfasst. Während die Grautöne eher in den Hintergrund treten, drängen die weiß gehalten Flächen wie beispielsweise die konvexen Figuren nahe der Mittelachse in den Vordergrund. Sie stellen neben einigen rotorangenen und ockerfarbenen Akzenten einen Blickfang inmitten einer Farbumgebung dar, die sich vornehmlich aus getrübten Grün- und Blautönen zusammensetzt. Das ornamentale Fensterband des Empore Formkonstellationen Das Kompositionsprinzip gereihter Rechtecke bestimmt neben den Chor- und Langhausfenstern auch das horizontal ausgerichtete Fensterband des Empore,265 sodass ein einheitliches Gesamtgefüge entsteht. Während in vertikaler Richtung immer ein großflächiges stehendes Rechteck auf ein kleineres liegendes Rechteck folgt, ergeben sich in horizontaler Richtung fortlaufende Reihungen stehender oder liegender Rechtecke, welche leicht versetzt angeordnet sind. Die minimalen Verschiebungen führen zu leichten Wellenbewegungen, die das gesamte Fensterband beleben. Vor allem aus der Ferne betrachtet fallen die dynamisch wirkenden Lineaturen ins Auge, die der horizontalen Ausrichtung des Fensterbandes folgen. Hell-Dunkel-Verteilung Hinsichtlich der Hell-Dunkel-Verteilung fällt auf, dass vorwiegend hell und vorwiegend dunkel gehaltene Fenstersegmente einander abwechseln. Derartige Umkehrungen treten auch innerhalb der vertikalen Rechtecksreihungen auf, bei denen entweder ein großes helles Rechteck auf ein kleines dunkles folgt oder – in umgekehrter Reihenfolge – ein großes dunkles Rechteck an ein kleines helles angrenzt. Auf diese Art und Weise entstehen kontrastreiche Fügungen, welche auf mikrostruktureller Ebene zu einer lebhaft anmutenden Komposition führen. Auch die mit zarten Schattierungen versehen Gläser tragen zu diesem Gesamteindruck bei und lassen die einzelnen Segmente differenzierter erscheinen. In horizontaler Richtung unterstreicht die Hell- Dunkel-Verteilung die Wellenbewegung der Rechtecksreihungen, da auf diese Art und Wiese gruppierte Rechtecke denselben Helligkeitsgrad aufweisen. 7.4.4 7.4.4.1 7.4.4.2 265 Vgl. das vom Kirchenschiff aus zu erblickende Fensterband (Abb. 21) und seine Fortführung auf der Empore (Abb. 22). 7.4 Gestalterische Konstituenten 87 Farbkonstellationen Auch die Farbgebung des Fensterbandes trägt dazu bei, dass in Wellenbewegungen angeordnete Lineaturen ins Auge fallen und Gruppierungen horizontaler oder vertikaler Art betont werden. In dem Zusammenhang fällt auf, dass waagerechte Reihungen zumeist von einer einzigen Farbe bestimmt sind, während senkrechte Reihungen häufig durch einen Wechsel zweier kontrastierender Farben gekennzeichnet sind. So bilden zum Beispiel farbintensive smaragdgrüne und kaum gesättigte grauweiße Flächen ein Gegensatzpaar, das viele Segmente des Fensterbandes dominiert. Doch auch kühlere Blautöne und wärmere Brauntöne stehen sich in vertikalen Reihungen gegen- über und erzeugen einen Kalt-Warm-Kontrast. Letzterer ist allerdings dem Kontrast zwischen unbunten und bunten Tönen untergeordnet, da dieser weit häufiger auftritt. Trotz der eben skizzierten Farbgegensätze herrscht im Ganzen eine eher gedämpfte Farbpalette vor. Diese besteht vorwiegend aus dunklen Grüntönen, verschiedenartigen Blautönen, einigen Braunakzenten sowie vielen Grau-Weiß-Übergängen. Dabei erscheinen die Blautöne besonders auffällig, denn diese erstrecken sich von hellem Cyanblau, über kräftiges Saphirblau bis hin zu dunklerem Graublau. Auch einige wenige Rotakzente stechen hervor, obgleich sie nur einen Bruchteil der Fläche eines Fenstersegments einnehmen. Die roten Farbakzente bilden jedoch einen deutlichen Gegensatz zu den kühlen Grün- und Blautönen der Emporenverglasung, der allerdings aus der Ferne kaum wahrnehmbar ist. Das Fenster des Engels am Grab in der Gedächtniskapelle Formkonstellationen Im Gegensatz zu den bislang untersuchten Fensterkomplexen, die sich allesamt durch kleinteilige Rechtecksreihungen auszeichneten, weist das in der Gedächtniskapelle eingelassene Fenster266 vorwiegend breit angelegte und mit Rundungen versehene Flächenfiguren auf. Diese bestimmen vor allem das obere Bilddrittel, welches von nur wenigen Linien durchzogen ist. Letztere fungieren zum einen als tektonische Stabilisatoren, zum anderen als Konturlinien größerer Formgefüge. Aus insgesamt zwei solcher Gefüge setzt sich das im Hochformat angelegte und aus neun Segmenten bestehende Fenster der Gedächtniskapelle zusammen. Beide Formeinheiten folgen in ihrer segmentübergreifenden Anordnung der vertikalen Ausrichtung des Hochformats. Das erste Formgefüge verläuft vom unteren Bildrand ausgehend linksseitig entlang der Mittelachse, verbreitert sich dann aber in der oberen Bildhälfte zu einer ausladenden Figur, die zum oberen Bildrand hin gabelartig geöffnet ist. Auf diese Art und Weise entsteht eine konkave Ausbuchtung, die den Blick auf das dahinter platzierte zweite Formgefüge freigibt. Gleichzeitig schließt die konkave Ausbuchtung eine kleinere, fast kreisförmig angelegte Form ein, welche wiederum zur ersten Formein- 7.4.4.3 7.4.5 7.4.5.1 266 Vgl. Abb. 24 mit dem Fenster des Engels am Grab sowie Abb. 23 mit der Gesamtansicht der Gedächtniskapelle. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 88 heit gehört. Die konvexe, in einem Kontrast zu ihrer konkaven Umgebung stehende Kreisfigur nimmt eine exponierte Stellung ein, da sie leicht oberhalb der horizontalen Mittelachse platziert ist. Ihre herausgehobene Stellung wird zudem durch Schwarzlotbemalungen sowie eine kleine, zu ihr aufragende Form unterstrichen, die in Höhe des Bildmittelpunkts angeordnet ist. Auch diese Form stellt ein Binnenelement des ersten Formgefüges dar, welches im Ganzen von einer imaginären, in diagonaler Richtung verlaufenden Spiegelachse durchzogen wird. Letztere lässt zwei annäherungsweise symmetrische Bildhälften entstehen, die vor allem im oberen Bilddrittel zutage treten. Den Gegenpol zur eben beschriebenen Diagonalen bilden wiederum kleinere Horizontalen, die als Binnenlinien der größeren Figuren dienen. Sie treten verstärkt in der unteren linken Bildhälfte auf, bestimmen aber auch das in der rechten Bildhälfte verortete zweite Formgefüge, das sich ausschließlich aus Vertikalen und Horizontalen zusammensetzt. Am Hochformat des Fensters orientiert ragt es in schlanker Gesamtgestalt in die Höhe. Dies gilt auch für eine eingeschlossene Binnenform, die ebenfalls hoch aufragt. Bezogen auf die gesamte Komposition steht das zweite Formgefüge in einem Kontrast zur geschwungenen und leicht diagonalen Linienführung des Ersten. Dies führt jedoch nicht dazu, dass die Komposition unausgewogen erscheint, denn beide Einheiten weisen horizontale Binnenlinien als verbindende Elemente auf. Gemein ist ihnen zudem, dass sie von länglichen Rechtecken an den Bildrändern eingefasst werden, welche jedoch bezogen auf die Gesamtfläche nur einen geringen Teil einnehmen. Hell-Dunkel-Verteilung Während sich an den Bildrändern vorwiegend dunkel gehaltene Gläser wiederfinden, sind innerhalb der beiden zentralen Formgefüge helle Gläser zu erkennen. Diese werden allerdings in ihrer Helligkeit durch zarte Schwarzlotschattierungen und den Konturen folgende Schraffuren leicht abgeschwächt. Zur Plastizität tragen die Schattierungen nur an wenigen Stellen bei, sodass der Flächencharakter der Komposition gewahrt bleibt. Die Flächenwirkung wird zusätzlich durch markante dunkle Bleistege betont, welche die hellen Gläser gleichzeitig klar hervortreten lassen. Auch die dunklen Gläser an den Bildrändern tragen zu einer Ausdruckssteigerung bei, da auch sie die hellen Gläser des Zentrums verstärken. Farbkonstellationen In farblicher Hinsicht dominieren vor allem helle Grisailletöne, die mehr als die Hälfte der gesamten Komposition einnehmen und die zentralen Formgefüge inmitten einer dunkelgrün gehaltenen Umgebung hervortreten lassen. Die grauweißen Farbnuancen bilden jedoch trotz ihres verhältnismäßig großen Flächenanteils nicht das Hauptaugenmerk der Komposition, denn dieses gilt einem Orangerot, das sich unterhalb der horizontalen Mittelachse in der rechten Bildhälfte befindet. In einer leichten, linksseitig gerichteten Aufwärtsbewegung erstreckt es sich fast bis zum Bildmittelpunkt, den es jedoch nicht berührt. Stattdessen ist ein zarter Farbübergang von Oran- 7.4.5.2 7.4.5.3 7.4 Gestalterische Konstituenten 89 ge zu Beige zu erkennen, welcher rechtsseitig von einem komplementären Blau kontrastiert wird. Im Ganzen wird der Farbklang zweier sich in ihrer Intensität steigernden Töne als Gegengewicht zu der leicht über dem Goldenen Schnitt platzierten Kreisfigur eingesetzt, die das Hauptaugenmerk des Glasfensters bildet. Es entsteht eine Diagonale, die sich von den Farbakzenten der rechten Bildhälfte bis zu der Kreisfigur der linken Bildhälfte erstreckt. Die farbigen Akzente in Orange und Blau verhindern somit, dass die linke Bildhälfte aufgrund ihres auffälligeren Formrepertoires zu dominant erscheint. Farben und Formen stehen folglich in Balance zueinander, wobei den zarten Farbmodulationen aufgrund der großflächig angelegten Formen viel Raum gegeben wird. Sinn- und Ausdrucksgehalte Das Chorfenster des Guten Hirten Gegenstandskonstitution Eingefasst von einem Kreis leuchtender Rotvariationen erstrahlt hoch über dem Altar ein Hirte, welcher den Betrachtenden mit weit geöffneten Augen gegenübertritt. In frontaler Ausrichtung weist er seiner Herde mit weithin sichtbarem Stab den Weg, wobei sein Antlitz so hell hervortritt, dass es selbst die rechts neben ihm platzierte Sonne in Blau und Violett zu verdunkeln scheint. Hell gehalten ist auch sein Gewand, das von dunkelgrünen Farbnuancen kontrastiert wird, die ihre Entsprechungen im Bereich der Schafherde finden. Der Hirte und seine Herde bilden folglich eine optische Einheit, welche auf einer klaren Rollenverteilung basiert: So blicken die Schafe ehrfürchtig zu ihrem Hirten auf, der ihnen seinerseits Orientierung und Schutz bietet. Seine Fürsorge findet vor allem in der markanten Geste eines fest im Arm umschlossenen Schaf ihren Ausdruck, das sich an seine Brust anschmiegt. In seiner Gesamtgestalt tritt der Hirte mit den Füßen leicht aus dem Kreis heraus, während alle anderen Figuren die Konturlinie des Kreises nicht überschreiten. Er stellt somit die einzige Figur dar, welche zu einer Grenzüberschreitung befähigt ist. Es ist jedoch nicht nur der Aspekt des Heraustretens aus einem festen Formgefüge, mit dem seine exponierte Stellung unterstrichen wird. Auch das kompositorische Grundgerüst des Chorfenster trägt entscheidend zur Hervorhebung seiner Gestalt bei. Der den Hirten umschließende Kreis ist beispielsweise in horizontaler Betrachtungsrichtung in Höhe des Goldenen Schnitts platziert. In vertikaler Richtung erfolgt die Betonung dadurch, dass der Kreismittelpunkts auf der bildbestimmenden Spiegelachse positioniert ist. Die Hirtenfigur selbst ist dabei leicht nach links versetzt, sodass sie nicht von einer breiten Betonsprosse durchtrennt wird. Da sie von zwei nahezu symmetrisch angelegten Bildhälften umschlossen wird, ergeben sich keine konkurrierenden Bildzentren und die Figur steht klar im Fokus. Gleich mehrfach wird sie von konzentrischen Kreisen eingefasst und zudem ins Zentrum eines Kreuzes gestellt, dessen Enden abermals mit rötlichen Kreisen betont werden. 7.5 7.5.1 7.5.1.1 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 90 Auch mehrere imaginäre Diagonalen streben auf die Hirtenfigur zu, die den Bewegungsrichtungen stark abstrahierter Engel entsprechen. Während die Engel aus der Nähe kaum als solche zu identifizieren sind, geben sie sich mit größerem Abstand als den Hirten umkränzende Flügelwesen zu erkennen. So bilden sie einen Reigen, der vor allem aufgrund seiner Form- und Farbgebung einheitlich erscheint. Die Grundform eines jeden Engels entspringt dabei einem Halbkreis, der mit seinen konkaven Einbuchtungen ankerförmig anmutet, jedoch in erster Linie den Flügelkörper der Geistwesen herausstellt. Dieser grenzt sich in seinen Rundungen und seinen großflächigen Binnenunterteilungen markant von einem Hintergrund kleinteiliger, zu einem Netz verwobener Eckformen ab. Auch die hell gehaltenen, einander überlappenden Flügel treten deutlich aus dem von dunklen Blautönen bestimmten Hintergrund hervor. In ihrer Helligkeit stehen sie in unmittelbarer Beziehung zum bildbestimmenden Hirten, dessen Licht sie weiterzutragen scheinen. Ein besonderes Augenmerk liegt insgesamt auf ihren Gesichtern, die trotz Stilisierungstendenzen am weitesten ausgearbeitet sind. So ist es denn auch die Mimik, die eine entscheidende Rolle im Rahmen kommunikativer Prozesse spielt. Die Gesichtszüge der Engel unterscheiden sich vor allem im Bereich der Augenpartie, beispielsweise in geschlossenen oder geöffneten Augen. Ein Gesicht tritt in dem Zusammenhang besonders hervor, da es die meisten Details aufweist und gleichzeitig von der Leichtig- und Lebendigkeit des Entwurfs zeugt.267 Es handelt sich um das Gesicht eines Engels, das rechter Hand im unteren Bildbereich platziert ist und in Nähe eines hell hervorgehobenen Bogens steht. Dieser markiert möglicherweise den angeschnittenen Umriss einer Erdkugel, welche sich vom unteren Bildrand aus erstreckt. Inmitten des Umrisses ist wiederum ein breiter, horizontaler Streifen mit emporstrebenden Binnenformen zu erkennen, die mit ihren Rotanteilen lodernden Flammen gleichen. Die hier dargestellten Formkonstellationen entziehen sich jedoch einer Eindeutigkeit und heben sich erst nach längerer Betrachtung von einem Bildgrund kleinteiliger Rechtecke ab. Wie auch in anderen Bildzonen müssen sich die Formen erst aus einem komplexen Ganzen herauskristallisieren. Das Chorfenster des Guten Hirten bedarf insofern einer längeren Betrachtung. Anmutungsqualität Eine große Ruhe und Harmonie geht von dem kreisförmigen Zentrum des großflächigen Chorfensters aus, dessen bildbestimmendes Motiv der von Schafen flankierte Hirte ist. Auch dieser scheint in sich zu ruhen, das friedliche Antlitz mit offenem Blick der Gemeinde zugewandt. Seine aufrechte Körperhaltung drückt vor allem Zuversicht, aber auch eine Kraft und Stärke aus, die Energien freisetzt wie bündelt. Letzteres spiegelt sich besonders innerhalb der den Hirten umkränzenden Engelformation wider. So ruft der Hirte einerseits eine große Bewegtheit unter den Engeln hervor, die ihren Ausdruck in diagonalen Richtungsverläufen und zahlreichen Überlappungen findet. Andererseits sorgt er als ruhender Pol für eine Sammlung der Energien 7.5.1.2 267 Vgl. Abb. 13. 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 91 und Bewegungslinien, die sich in seiner Figur zentrieren, anstatt sich im Raum zu verlieren. Auch die Farbgebung tiefer Blautöne unterstreicht das Moment der Verinnerlichung, sodass die Betrachtenden von einem Zustand der Bewegtheit zu einem Stadium innerer Ruhe geleitet werden. Im Ganzen entsteht eine Balance gegensätzlicher, doch stets aufeinander bezogener Kräfte. Gerade die Wärme des gen Zentrum eingesetzten Rots wäre kaum spürbar, wenn nicht im Hintergrund kühlere Blautöne auftreten würden. Auch das Zentrum selbst entfaltet seine Ruhe und Harmonie erst in Abgrenzung zu den belebteren Elementen des Chorfensters. Symbolbezüge Mit dem Guten Hirten, der seine Herde hütet und das wiedergefundene Schaf in den Armen hält, stellt Stockhausen eine der wohl bekanntesten biblischen Figuren ins Zentrum seiner Komposition. Die Hirtenfigur, die auch als kulturübergreifender Archetyp angesehen werden kann, verkörpert die enge Verbindung zwischen Mensch und Tier und verfügt über eine lange ikonografische Tradition. So fertigten bereits die Sumerer im 3. Jahrtausend v. Chr. Statuetten von Tierträgern an, die ein Zicklein oder ein Lamm vor ihrer Brust hielten. Um Pastor-Bonus-Darstellungen im eigentlichen Sinne handelte es sich bei diesen frühen Zeugen jedoch noch nicht, denn die hier dargestellten Tiere sollten heidnischen Gottheiten zum Opfer gebracht werden.268 Gleichwohl kannten auch die Hochkulturen des Alten Orients den Terminus des „Guten Hirten“, mit dem sie vornehmlich Herrscherfiguren bezeichneten und priesen. Hirten waren folglich seit jeher Projektionsfiguren, die der Vorstellung eines erfüllten Lebens unter Leitung eines fürsorglichen Beschützers Ausdruck verliehen. Insbesondere die im 3. Jahrhundert v. Chr. aufkommende bukolische Dichtung spiegelte den Wunsch nach einem Zustand friedvollen und glücklichen Zusammenlebens wider. An idyllische Hirtenbilder knüpft auch der 23. Psalm als einer der bekanntesten Hirtentexte des Alten Testaments an. Gott wird hier als schützender Hirte ausgewiesen, der seine Herde auf einer grünen Aue weidet und sie zu frischem Wasser führt. Auch durch dunkle Täler geleitet er sie, denn er allein ist es, welcher sich ihrer existentiellen Nöte annimmt, sodass sie stets in seinem Hause bleiben mögen. Gottes ganze Größe entfaltet sich jedoch erst vor dem Hintergrund des schlechten Hirtentums, wie es die Propheten Jeremia und Ezechiël anprangern.269 Nachdrücklich warnen sie vor menschlichen Hirten, die ihrer Fürsorgepflicht nicht nachkommen und nur sich selbst weiden. So heißt es in Ez 34,4: „Das Schwache stärkt ihr nicht und das Kranke heilt ihr nicht, das Verwundete verbindet ihr nicht, das Verirrte holt ihr nicht zurück und das Verlorene sucht ihr nicht, das Starke aber tretet ihr nieder mit Gewalt.“ Zurück bleibt eine Herde verwundeter und zerstreuter Schafe, die von den politischen „Hirten“ ihrer Zeit missbraucht worden ist und nur von einem gerettet werden kann: Gott selbst, der sich in Ez 34,16 mit folgenden Worten seinem Volk zuwendet: „Ich 7.5.1.3 268 Vgl. Heinrich (2005), S. 11. 269 Vgl. Hirt (2002), S. 22. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 92 will das Verlorene wieder suchen und das Verirrte zurückbringen und das Verwundete verbinden und das Schwache stärken [...].“ Auch das Neue Testament bekräftigt mit Jesu Gleichnis vom verlorenen Schaf270 jene Zusage Gottes, sich der Verlorenen und Ausgestoßenen anzunehmen. Denn Gottes Reich soll nicht nur den bereits im Glauben Standhaften, sondern auch den vom Wege Abgekommen offenstehen, die Buße tun. Gerade ihnen wendet sich Gott zu, dessen große Freude es ist, sie wieder unter den Seinen begrüßen zu dürfen. Als Gottes eingeborener Sohn verkörpert auch Jesus Christus die Freude und Hingabe, welche er den von der Gesellschaft Geächteten zuteil werden lässt. Ganz bewusst nähert er sich verhassten Zöllnern wie Zachäus, der durch die Begegnung mit Jesus sein Leben ändert und die Hälfte seines Besitzes den Armen gibt.271 Jesu Hingabe geht sogar so weit, dass er als Guter Hirte sein Leben für die ihm anvertrauten Schafe lässt. Aufgrund dessen verwundert es nicht, dass die Hirtenmetapher im Neuen Testament denn auch zumeist auf Jesus selbst bezogen wird. Das Hirtenbild, das Hans Gottfried von Stockhausen nun vor den Augen der Gemeinde entstehen lässt, bezieht sich sowohl auf die Überlieferungen des Alten als auch Neuen Testaments. Denn hier wie dort spielt der für die Neuverglasung so wichtige Aspekt der pastoralen Fürsorge und Zuwendung eine große Rolle. Innerhalb des monumentalen Chorfensters findet er seinen Ausdruck vor allem in der schützenden Geste des Guten Hirten, der das wiedergefundene Schaf zärtlich mit seinem rechten Arm umschließt und es halbseitig unter seinem Mantel birgt. Es ist jedoch nicht nur der Aspekt der Fürsorge, der sich hier offenbart, sondern auch die Erkenntnis, dass einzig der im Zentrum stehende Hirte Rettung verspricht. Dessen Gesicht leuchtet gar so hell, dass es selbst die Sonne in blauvioletten Tönen zu verdunkeln scheint. Ehrfürchtig blicken denn auch die Schafe zu ihm auf, die den Hirten rechts- und linksseitig flankieren und ein Sinnbild der ihn anbetenden Gemeinde darstellen. Der Gute Hirte selbst unterstreicht mit seinem richtungsweisenden Stab und seiner erhaben Körperhaltung seine exponierte Stellung. Auch die Anordnung hoch über dem Altar trägt dazu bei, dass die Gemeinde zu ihm aufschauen muss. Eingefasst wird der Hirte zum Zeichen seiner strahlenden Herrlichkeit272 gleich mehrfach: So umrahmt ihn zum einen eine kleine Aureole, die auch das Figurenensemble der Schafe mit einschließt. Zum anderen umgibt ihn eine breit angelegte Mandorla, mit der in der mittelalterlichen Kunst zumeist der göttliche Weltenrichter eingefasst wurde. Dieser Auslegung zufolge könnten die im unteren Bilddrittel platzierten Flammen als Zeichen des lodernden Abgrunds erschlossen werden. Das hinter dem Altar aufragende Oval mit grenzhafter Markierung in Grauweiß könnte dann als Erdumriss oder auch, wie es Schlippe vorschlägt, als Regenbogen gedeutet werden, der die göttliche Herrschaft über die Welt symbolisiert.273 In Abgrenzung zu den mittelalterlichen Darstellungen des Jüngsten Gerichts thront über dem Regenbogen je- 270 Vgl. Mt 18,12–14 und Lk 15,3–7. 271 Vgl. Lk 19,8. 272 Vgl. Seibert (2007), S. 235. 273 Vgl. Schlippe (1963), o.S. 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 93 doch nicht der gestrenge, mit dem strafenden Schwert versehene Weltenrichter, sondern der Gute Hirte, der die göttliche Barmherzigkeit zum Ausdruck bringt. Diesen Hirten lobpreisen neben den Schafen auch die zwölf Engel, welche den ewigen Herrscher aller Herrschenden in einem Reigen umkränzen. Mit ihren großflächig reflektierenden Flügeln vervielfältigen sie das von ihm ausgehende Licht und leiten es in das Kirchenschiff über. Die Flügel selbst weisen eine symbolisch zu verstehende Dreiteilung auf, die an eine Ankerform als Zeichen der Zuversicht in Gott erinnert. Die Gesichter der Engel sind dieser Auslegung folgend ganz auf den Hirten ausgerichtet, der in seiner nicht enden wollenden Liebe am Kreuze sein Leben ließ. Auf diesen Aspekt deutet, beinahe versteckt, ein in Rottönen gehaltenes Kreuz hin, das in einer ebenfalls rotbraunen Umgebung innerhalb des untersten Kreises verortet ist. Das Hirtenbild wird somit um den Passionsgedanken erweitert, welcher jedoch nicht zum Hauptaugenmerk der Komposition erhoben wird. Im Zentrum steht vielmehr die Herrlichkeit des von mannigfaltigen Form- und Farbvariationen umkränzten Auferstandenen, der von sich sagt: „Ich bin das Licht der Welt.“274 Wie sehr diese Welt gerade in Anbetracht der Diktaturerfahrungen des 20. Jahrhunderts eines Guten Hirten bedarf, verdeutlicht ein Predigtzitat Karl Barths aus dem Jahre 1934: „Es ist gerade im Rückblick auf die Woche seit Ostern wohl am Platz, dankbar dafür zu sein, daß die Kirche einen guten Hirten hat, der sich heimlich bestimmt immer gerade dann am meisten als solcher erweist und bewährt, wenn es am offenkundigsten wird, daß es mit allem menschlichen Führenwollen in der Kirche nichts ist.“275 Die Erfahrungen des Versagens kirchlicher und politischer Eliten führten aber auch dazu, dass sich insbesondere in den ausgehenden 1960er Jahren eine generelle Skepsis gegenüber dem Hirtenbild entwickelte, das doch zu sehr von Gefügigkeit und Unterordnung bestimmt schien.276 Viele Künstlerinnen und Künstler wandten sich somit in Gänze von dem einst so populären Bildmotiv ab oder entwickelten es zu vieldeutigen Sinnbildern weiter. Die zum Teil als blasphemisch aufgefassten Darstellungen hatten jedoch selten größeren Einfluss auf die sakrale Kunst des 20. Jahrhunderts, welche zumeist konventionellen Ausdrucksformen verhaftet blieb. Insbesondere in den ersten Nachkriegsjahrzehnten spielte der Wunsch nach leicht wiedererkennbaren Hirtenerscheinungen und Trost spendenden Identifikationsfiguren eine große Rolle. Dies führte allerdings in vielen Fällen zu einer Trivialisierung der Hirtendarstellungen, die sich in weichgezeichneten Bildern mildtätiger Hirten ausdrückte. Zwar orientierte sich auch Stockhausen an tradierten Formen des Hirtenbildes, doch imitierte er keineswegs die von Andenkengraphiken bekannten Hirten im Stile der Nazarener. Der von ihm ins Zentrum des Chorfensters gestellte Hirte weist eine eigene Handschrift auf und eröffnet in subtiler Art und Weise schrittweise zu erschließende Symbolhorizonte. 274 Joh 8,12 275 Barth (1934), S. 3. 276 Vgl. Hirt (2002), S. 48. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 94 Die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten Gegenstandskonstitution Wie die zentrale Rückwand sind auch die beiden seitlichen Fenster des Chores einem figürlichen Motiv gewidmet. Es handelt sich um ein Ensemble aus 24 Figuren, das den 24 Ältesten der Offenbarung entspricht, welche in ihrer Symbolik unter 7.5.2.3 noch näher beleuchtet werden. Die Figuren verteilen sich in zwei Gruppen à zwölf Figuren auf die Fenster, wobei die erste Gruppe das südliche und die zweite das nördliche bestimmt. Auf diese Art und Weise ergibt sich eine spiegelbildliche Anordnung zweier in wesentlichen Merkmalen gleicher Fenster. Eine erste Gemeinsamkeit besteht darin, dass die Figuren in beiden Fällen innerhalb eines segmentübergreifenden Rechtecks angeordnet sind, welches die Bildmitte eines jeden Seitenfensters markiert. Auch farblich gesehen bündeln die Rechtecke die Aufmerksamkeit, da sie kräftige Orangeakzente beinhalten, die sich deutlich von einem dunkelgrün gehaltenen Hintergrund abheben. Inmitten der Rechtecke erfüllen die Orangetöne vor allem die Funktion, einzelne Figuren hervortreten zu lassen. So steht das Orange in starkem Kontrast zu den fast ausschließlich in Blau, Weiß oder Grün gehalten Figuren. Diese sind durchgängig entlang der Mittelachse eines jeden Fenstersegments platziert und durch grenzhaft hervortretende Rundformen konstituiert. In deutlicher Abgrenzung zu einem Hintergrund kleinteiliger Rechteckskonstellationen entsprechen die Rundformen den durch Schwarzlot betonten Gewandungen, Händen und Gesichtern. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Gesichtern, denen trotz einer Tendenz zur Stilisierung eine individuelle Note verliehen wird. Im Ganzen überwiegt jedoch der homogene Charakter des Ensembles, denn kleinere Abweichungen im Rahmen der Mimik und Gestik sowie des Faltenwurfs und der Farbigkeit erscheinen untergeordnet. Anmutungsqualität Aufgrund ihrer seriellen Konstellationen in vertikaler und horizontaler Ausrichtung erscheinen die seitlichen Chorfenster als homogenes, wenn nicht gar statisches Gefüge. Das Unbewegte der Raster wird zudem noch dadurch unterstrichen, dass eine Spiegelung entlang der Mittelachse erfolgt. Die Farbgebung kühler Grün-, Blau und Weißnuancen mutet insgesamt sehr zurückhaltend an. Lediglich im Zentrum findet eine Belebung mittels kräftiger Orangetöne und kleiner Einsprengsel in Cyan oder Violett statt. Dies ändert jedoch nichts an der grundlegenden Statik und Strenge, die von den seitlichen Chorfenster ausgeht. Abgemildert wird jener Eindruck lediglich durch die stets abgerundeten Ecken leicht versetzt gereihter Rechtecke, die ihrerseits mit feinen Schwarzlotschraffuren versehen sind. 7.5.2 7.5.2.1 7.5.2.2 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 95 Symbolbezüge Mit seiner Darstellung der 24 Ältesten bezieht sich Stockhausen auf die in Offb 4 dargelegte Thronvision des Johannes, welche der Gemeinschaft der Gläubigen das Bild eines göttlichen Thronsaals vor Augen führt. Als ein Teil dieses „himmlischen Hofstaats“ zeugen die Ältesten von Gottes Größe und Vollkommenheit. Sie fallen, wie in Offb 4,10–11 dargelegt, ehrerbietig vor seinem Thron nieder und preisen ihn hymnisch als den Schöpfer allen Lebens. Wie die innerhalb der zentralen Chorrückwand dargestellten Engel können auch die Ältesten als Kräfte begriffen werden, die sowohl von Gott ausgehen als auch zu ihm hinführen.277 In ihrer Hinwendung zu Gott beschreiten die Ältesten einen Weg, der ebenfalls von den Gemeindemitgliedern während des Gottesdienstes vollzogen werden kann, denn hier wie dort geht es darum, in der Gemeinschaft der Gläubigen eine Verbindung zum göttlichen Schöpfer aufzubauen. Den Gedanken der Hinwendung zu Gott verdeutlicht Stockhausen insbesondere durch die Platzierung der Ältesten als Brückenglieder zwischen dem Gemeinderaum und der zentralen Rückwand des Guten Hirten. Mit seiner Unterteilung in zwei Gruppen à zwölf Figuren verweist er wohl auf einen Deutungsansatz, demnach die Ältesten das Gottesvolk des Alten und Neuen Bundes repräsentieren.278 Genauere Auskunft über das Erscheinungsbild sowie die Attribute der 24 Ältesten gibt vor allem Vers 4 des vierten Kapitels der Offenbarung. Dort heißt es: „Und um den Thron [den Thron Gottes, d. Verf.] waren vierundzwanzig Throne und auf den Thronen saßen vierundzwanzig Älteste, mit weißen Kleidern angetan, und hatten auf ihren Häuptern goldene Kronen.“ Die Ältesten sind hier mit herrschaftlichen Attributen gekennzeichnet, doch stellen sie keinesfalls eine Gott ebenbürtige himmlische Ratsversammlung dar. Vielmehr können sie als „Liturgen eines himmlischen Gottesdienstes“279 in Anbetung des Allmächtigen begriffen werden, vor dem sie ehrerbietig niederfallen, wie es Vers 10 offenbart. Attribute wie die weißen Kleider oder die goldenen Kronen sind zudem weniger als Ausdruck von Macht denn als Symbol der Standhaftigkeit im Glauben zu verstehen. So wurden sie in damaliger Zeit als Heilsgaben treuen Gläubigen zuteil.280 Stockhausen verzichtet in seiner Version der 24 Ältesten gänzlich auf prächtige Beigaben und stellt die Gottzugewandten in schlichten, fast unauffälligen Gewändern dar. So sollen nicht die Ältesten im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen, sondern Gott selbst. Als Guter Hirte überragt er die in etwa nur halb so großen Ältesten, von denen eine Figur – stellvertretend für alle anderen – ehrfürchtig zu Gott emporschaut. Unterschiede innerhalb der homogen Ältestenformation treten erst allmählich zutage: So zeigt sich beispielsweise erst bei näherer Betrachtung, dass Stockhausen auch eine zweifelnde Figur darzustellen scheint, die einen Großteil ihrer rechten Gesichtshälfte hinter einem Tuch verbirgt. So subtil wie die Unterschiede in den Gesten und der Mimik erscheinen auch kleinere Abweichungen in den vornehmlich in Weiß, Blau und 7.5.2.3 277 Vgl. Holtz (2008), S. 57. 278 Vgl. Maier (2009), S. 264. 279 Vgl. ebd. 280 Vgl. ebd., S. 263. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 96 Grün gehalten Gewändern. Während das Weiß wohl als Zeichen der Reinheit und Standhaftigkeit verstanden werden kann, weisen Blau und Grün auf das Transzendente und die Auferstehung von den Toten hin. Der orangefarben leuchtende Schein, welcher die Figuren umgibt, lässt wiederum ihren göttlichen Ursprung sowie ihre fortwährende Verbundenheit mit Gott erkennen. Die Enge Beziehung zwischen Gott und den Ältesten wird auch durch deren weit geöffnete Augen zum Ausdruck gebracht, die nicht das Konkrete des Irdischen fixieren, sondern das unendliche Licht der Ewigkeit erblicken. Dieses kann auch den Gemeindemitgliedern den Weg erleuchten, den die 24 Ältesten hier vorzeichnen. Die ornamentalen Fenster des Langhauses und der Empore Anmutungsqualität In Fortführung der Struktur der seitlichen Chorfenster strahlen auch die ornamentalen Fensterwände des Langhauses und der Empore Ruhe und Festigkeit aus. Zur Stabilität tragen in dem Zusammenhang wesentlich die seriellen Konstellationen liegender und stehender Rechtecke bei, welche aufgrund ihrer spiegelbildlichen Anordnung zudem sehr ausgewogen und harmonisch erscheinen. So ergibt sich ein in sich ruhendes Formgefüge, dessen kontemplativer Charakter auch durch die Farbwahl dominierender Grün-, Blau- und Weißtöne unterstrichen wird. Letztere werden auf der Empore sogar noch verstärkt, während ihnen im Langhaus kräftige Farbakzente einer wärmeren Gelb-Rot-Palette zur Seite gestellt werden. Diese beleben die Festigkeit ausstrahlenden Rasterstrukturen und lassen vor den Augen der Gemeinde einen Farbteppich subtiler Kalt-Warm- und Hell-Dunkel-Kontraste entstehen. Der Eindruck des in sich Ruhenden bleibt dabei jedoch gewahrt. Symbolbezüge Geometrische Ornamente, wie sie auch Stockhausen zur Gestaltung der Langhausund Emporenfenster einsetzt, verfügen über eine lange Tradition, die bis in die Steinzeit zurückreicht. Die in Materialien wie Mammutelfenbein oder Knochen eingeritzten Ornamente erinnern dabei stark an Flecht- und Webarbeiten, welche möglicherweise als Vorbilder gedient haben.281 In symbolischer Hinsicht stehen die Zierformen früherer Kulturen in unmittelbarer Beziehung zur Natur: So ist mit Quadraten auf die vier Himmelsrichtungen und mit wellenartigen Bändern auf das Lebenselixier des Wassers verwiesen worden.282 Religiöse Konnotationen spielen dann vor allem in der Gotik eine Rolle, in der die geometrischen Grundformen zu kunstvollen Flachmustermotiven weiterentwickelt worden sind. Obgleich Stockhausen seine leicht abgerundeten Reihungen von Rechtecken und Quadraten wohl in erster Linie zur Betonung 7.5.3 7.5.3.1 7.5.3.2 281 Vgl. Lein (2004), S. 105. 282 Vgl. ebd., S. 112. 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 97 der zentralen figürlichen Motive eingesetzt hat, schwingen seit Jahrhunderten überlieferte Symbolhorizonte christlicher Prägung stets mit. Die großen und hellen Flächenformen, welche im Zentrum eines jeden Langhausfensters stehen, scheinen dabei in ihrer zweifachen Dreiteilung auf die Heilige Dreifaltigkeit zu verweisen, welche Basis einer harmonischen, sich im Gleichgewicht befindenden Ordnung ist. Auf diese stoffgewordene weltliche Ordnung beziehen sich auch die Quadrate und Rechtecke als Symbole des weltumspannenden Irdischen. Sie deuten in Betonung der Vierzahl auf die kosmische Ganzheit der Elemente, die vier Himmelsrichtungen, aber auch im spezifisch christlichen Sinne auf die vier Evangelisten, Propheten und Kirchenväter hin. Die dominierenden blaugrünen Farbtöne unterstreichen wiederum das Moment das Transzendenten, das auch in den weißen großen Flächen der Langhausfenster seinen Ausdruck findet. Hier offenbart sich die ganze göttliche Lichtfülle als ewig leuchtendes Licht eines himmlischen Reiches. Auch auf Erden findet es seinen Ausdruck in einer Auffächerung des spektralen Bereiches, der Gottes ganze Herrlichkeit widerspiegelt. Die von Stockhausen gestalteten Langhaus- und Emporenfenster sind Sinnbild dieser Herrlichkeit, sie verweisen auf ein Höheres vor dem Hintergrund ihrer irdischen Begrenzungen in mächtigen Stahlbetonpfeilern. Das Fenster des Engels am Grab in der Gedächtniskapelle Gegenstandskonstitution Zentraler Bildgegenstand des Fensters der Gedächtniskapelle ist ein formatfüllend angeordneter Engel, der sich aus den Flächen des unter 7.4.5.1 zuerst analysierten Formgefüges zusammensetzt. Die Figur verfügt über eine geschlossene Gesamtgestalt, die jedoch im Bereich Flügel in eine raumoffene übergeht. So lassen die Flügel eine konkave Ausbuchtung frei, die einen Blick auf das zweite, an späterer Stelle noch zu bestimmende Formgefüge gewährt. Inmitten der Flügel ist jedoch zunächst der Kopf des Engels leicht oberhalb der horizontalen Mittelachse platziert. Dieser tritt durch die feinen Schwarzlotbemalungen, die ein stilisiertes Antlitz mit vergrößerter Augenpartie entstehen lassen, deutlich hervor. Verheißungsvoll ist das Gesicht in frontaler Ausrichtung den Betrachtenden zugewandt, wobei eine zusätzliche Betonung durch den Zeigefinger der rechten Hand erfolgt, welcher in Richtung des Kopfes zeigt. Der Arm des Engels zeichnet wiederum den Richtungsverlauf einer imaginären Diagonalen nach, die den Engel mittig durchzieht und eine in vielen Teilen symmetrische Figur entstehen lässt. Der Körperschwerpunkt des Engels ist aufgrund der Diagonalen leicht nach rechts verlagert, sodass er sich, den Fuß vom Boden lösend, in einer leichten Aufwärtsbewegung zu befinden scheint. Die Bewegungsrichtung gen Himmel wird zusätzlich durch die nach oben hin geöffneten Flügel sowie die leicht bewegte Gewandung unterstrichen. Dennoch entsteht keine dynamische Körperhaltung, da der Engel von zahlreichen horizontalen Binnenlinien durchzogen ist, die ihn bedächtig und in sich ruhend erscheinen lassen. Zu diesem Gesamteindruck tragen auch die 7.5.4 7.5.4.1 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 98 hellen Grisailletöne bei, mit denen der Körper des eher flächig gehaltenen Engels versehen ist. Grautöne prägen ferner die Randbereiche des zweiten Formgefüges, das einen hohen Abstraktionsgrad aufweist. Nichtsdestotrotz lässt es sich dem Motiv eines länglich angelegten Steingrabes zuordnen, welches eine große, ebenfalls längliche, Öffnung beinhaltet. Diese wird einerseits von zarten Beigenuancen, andererseits von leuchtenden Orange- und Blauakzenten bestimmt, die im unteren Bildbereich verortet sind. Von dort aus erstreckt sich – in Gegenbewegung zur Diagonalen, die den Engel durchzieht – eine Kompositionslinie in Richtung des Engelkopfes. Beide imaginär vorhandenen Linien schneiden sich innerhalb des Kopfes, der also auch durch das Zusammenspiel der Formgefüge hervorgehoben wird. Diese zeichnen sich im Ganzen durch ähnlich gewählte bildnerische Elemente aus, welche sich markant von einem dunkelgründen Hintergrund abgrenzen. Anmutungsqualität Ausgewogen und harmonisch erscheint das Fenster der Gedächtniskapelle vor allem aufgrund seiner Symmetrieachsen sowie der tektonischen Stabilisatoren, die zumeist in horizontaler Richtung verlaufen. Zu einer harmonischen Gesamtanlage tragen aber auch die zarten Grisailletöne bei, welche um dunkle Grüntöne ergänzt worden sind. Eine Belebung erfolgt wiederum durch kräftige Farbakzente in leuchtendem Orange, die sogar noch dadurch gesteigert werden, dass ihnen ein komplementärer Verlauf changierender Blautöne zur Seite gestellt wird. Bewegt und doch in sich ruhend mutet im Ganzen der Engel an, der den Betrachtenden in leicht diagonaler Körperhaltung und friedfertiger Mimik gegenübertritt. Er vermittelt den Aufbruch, aber auch die stille Einkehr und schlägt insofern einen Bogen zur Engelformation des Chorfenster. Symbolbezüge So wie das Fenster der Gedächtniskapelle die Grenze zwischen dem Innen- und Au- ßenraum markiert, betont auch der formatfüllende Engel des Kappellenfensters den Übergangsbereich zweier Sphären: der des Diesseitigen und der des Jenseitigen. Zwar sind seine Füße noch dem Erdboden verhaftet und sein Antlitz den Menschen zugewandt, doch strebt sein Körper bereits in einer leichten Drehbewegung gen Himmel. Auch seine weit ausladenden, nach oben hin geöffneten Flügel unterstreichen seine Ausrichtung auf eine höhere, die unsere übersteigende Welt. Mit einem markanten Fingerzeig verweist er ebenfalls auf die göttliche Welt und seine zentrale Botschaft: Jesus Christus ist von den Toten auferstanden. Wie die Evangelisten Matthäus und Markus übereinstimmend berichten, sind es zunächst die beiden Frauen Maria von Magdala und Maria, die von der Auferstehung ihres Herrn erfahren. Sie sind die Ersten, welche das leere Grab erblicken, das ihnen der von Gott gesandte angelus interpres deutet. So spricht er in Mk 16,6 wie folgt zu den Frauen: „Entsetzt euch nicht! Ihr sucht Jesus von Nazareth, den Gekreuzigten. Er ist auferstanden, er ist nicht hier.“ Als Bestätigung seiner Botschaft verweist er auf die 7.5.4.2 7.5.4.3 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 99 leere Grabkammer, die auch Stockhausen in seiner Darstellung der Verkündigungsszene als zweites zentrales Element neben dem Engel aufgreift. Die Rolle der Frauen übernehmen in Stockhausens Version allerdings die Betrachtenden, welche das leere Grab und den Verkündigungsengel erblicken. Letzterer leitet ihren Blick behutsam auf das Innere des Grabes über, das sich den Betrachtenden als helles, göttliches Licht offenbart. Im oberen Bereich zunächst in hellen Beigenuancen schimmernd, spaltet es sich im unteren Bereich in einen kontrastreichen Farbklang aus Blau und Orange auf. Während die hellen Farbverläufe des oberen Drittels die Gesamtheit der göttlichen Lichtfülle widerspiegeln und als Sinnbild der Auferstehung und Unsterblichkeit angesehen werden können,283 verkörpern die Blauakzente die Verbindung zum Himmel, aber auch „das schöpferische Hineinwirken Gottes in die irdische Welt.“284 Die orangefarbenen Verläufe unterstreichen wiederum in ihrer Nähe zum Gold als höchster Symbolfarbe Gottes Gegenwart und Vollkommenheit. Der Verkündigungsengel selbst offenbart sich den Betrachtenden in einem schlichten grauweißen Gewand, das in seiner Farbgebung an die Engelerscheinungen des Chorfensters sowie an die Überlieferung der Evangelisten anknüpft. Analog zu den neutestamentlichen Quellen, die im Ganzen auffallend zurückhaltend in der Beschreibung von Engelgestalten sind,285 entwirft auch Stockhausen eine stilisierte, fast in sich gekehrte Engelfigur. Diese ist allerdings im Gegensatz zur biblischen Überlieferung des Ostergeschehens um Flügel ergänzt, welche als archetypisches Zeichen des Überirdischen gelten286 und seit dem 4. Jahrhundert Eingang in die Engelikonographie fanden. Dass die frühen Christen zunächst auf das Attribut der Flügel verzichteten, ist auf eine Abgrenzung zu den geflügelten Geistwesen heidnischer Kulturen zurückzuführen. Der Archetyp ließ sich jedoch nicht auf Dauer verdrängen, und so prägten die Engel in ihrer geflügelten Erscheinung die abendländische Kunst über viele Jahrhunderte. Seit der Reformation und Säkularisierung wuchs allerdings die Skepsis gegenüber dem Bildmotiv, das in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts nur noch eine marginale Rolle spielt.287 Vor allem der leiblichen Gestalt des Engels wird häufig mit großer Zurückhaltung begegnet, gerade auch in theologischen Kreisen. Nicht zu verleugnen ist indes die bedeutende Rolle, die den göttlichen Boten im Matthäus, Markus- und Lukasevangelium bei der Verkündigung der Osterbotschaft zukommt. In Tradition dieser Überlieferung stellt Stockhausen ganz bewusst einen figürlichen Engel dar, welcher den Menschen den Weg zum ewigen Licht weist. Sanftmütig, aber doch bestimmt verheißt der Engel die Hoffnung auf die Auferstehung von den Toten, welche gerade im Raum der Gedächtniskapelle ihre besondere Wirkkraft entfaltet. Denn der Tod der im Kriege Gefallenen, derer hier mit vielen kleinen Kreuzen gedacht wird, markiert nicht das Ende, sondern den Anfang eines anderen, besse- 283 Vgl. Ströter-Bender (1989), S. 149. 284 Ebd., S. 151. 285 Vgl. Schenke (1968), S. 64. 286 Vgl. Fischer (2007), S. 42. 287 Vgl. Held (1995), S. 12. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 100 ren Lebens. Diese Zuversicht vermittelt das Bild des Auferstehungsengels, das die Betrachtenden zu stillem Gedenken und hoffnungsvollem Schauen einlädt. Die Neuverglasung in Relation zum Raum In Hinblick auf das Erscheinungsbild des Sakralraums spielt die von Hans Gottfried von Stockhausen gestaltete Neuverglasung, welche im Jahre 1963 in das Betongitterwerk eingelassen wurde, eine elementare Rolle. Sie ersetzte die über zehn Jahre bestehende Notverglasung, welche zwar viel Licht in den Kirchenraum ließ, diesen jedoch nicht im Sinne der Liturgie strukturierte. Seine Würde, wie es Herwarth Schulte ausdrückte, erhielt der Raum erst mit der Neuverglasung zurück,288 welche das liturgische Zentrum der Kirche wieder als solches herausstellte. Vor allem das figürliche Chorfenster des Guten Hirten trug dazu bei, dass der Altarraum wieder als bedeutendster Bereich des Kirchenraumes hervortrat. Auch heute noch entfaltet das nach Osten ausgerichtete Fenster trotz einiger durch Umwelteinflüsse bedingter Verunreinigungen einen großen Facettenreichtum. Insbesondere in den Morgenstunden, wenn das Sonnenlicht einfällt und das Fenster in einem Wechselspiel von Licht und Schatten belebt, leuchten die weißgrauen Flügel der Engel hell auf und umschließen den Guten Hirten in einem Kreis aus Licht. Auch der Hirte selbst tritt den Betrachtenden als Lichtfigur gegenüber, die an zentraler Stelle des Raumes hoch über dem Altar positioniert ist. Alles scheint auf den Einen und Ewigen ausgerichtet: der keilförmige Grundriss, die raumumspannenden Binder und auch die von Stockhausen gestalteten Fenster des Langhauses und Chores. Zur Betonung des figürlichen Zentrums setzt Stockhausen unterschiedliche gestalterische Strategien ein: So fällt zunächst auf, dass er das Zentrum auf der Mittelund Spiegelachse des Sakralraumes verortet, die den Raum ihrerseits in zwei achsensymmetrische Hälften gliedert. Stockhausen greift diese schon im Raum angelegte Unterteilung auf und nutzt sie für eine spiegelbildliche Gegenüberstellung der Chorund Langhausfenster. Der Gute Hirte wird somit von achsensymmetrischen Ornamenten und Figurengruppen eingefasst, die seine exponierte Stellung unterstreichen. Eine Hervorhebung erfolgt auch in farblicher Hinsicht, da die zurückhaltenden Grünnuancen der Emporen- und Langhausfenster sukzessive den kräftigeren Blauund Rottönen des Chores weichen. Dabei werden dominantere Rottöne bereits in den Langhausfenstern angedeutet, die dann im Chor eine quantitative und qualitative Steigerung erfahren. Auch der Übergang von ornamentalen Strukturen in den Emporen- und Langhausfenstern zu figürlichen Gruppierungen innerhalb des Chores kann als eine Art Steigerung begriffen werden. Der Fokus soll ganz auf den 24 Ältesten, den Engeln und dem Hirten liegen, sodass Stockhausen auf weitere gegenständliche Bezüge innerhalb des Kirchenschiffs verzichtet. Zudem gestaltet er die Seitenfenster 7.6 288 Vgl. die Aufzeichnungen zur Baugeschichte der Dortmunder Nicolaikirche von Herwarth Schulte, undatiert, o.S., A:AI, SLT 254. 7.6 Die Neuverglasung in Relation zum Raum 101 des Schiffes betont dunkel, infolgedessen die zentralen Figurengruppen des Chores umso heller hervortreten. Bei sehr geringem äußeren Lichteinfall muss allerdings auf weitere Beleuchtungsquellen wie Kerzen oder Kunstlicht zurückgegriffen werden, da die Prinzipalstücke ansonsten nur noch schemenhaft zu erkennen wären. Auch die im Laufe der Jahre nachgedunkelte Verglasung bedarf bei ungünstiger Wetterlage einer zusätzlichen Beleuchtung, welche die grafischen Strukturen und Farbabstufungen in ausreichendem Maße hervortreten lässt. In diesem Zusammenhang ist allerdings zu berücksichtigen, dass das Mischlicht die Farbigkeit der einzelnen Gläser beeinflusst und deren Blauanteile leicht verstärkt. Der Gesamteindruck einer Verglasung, die zu innerer Sammlung einlädt, bleibt davon jedoch unberührt und wird in der Gedächtniskapelle mit dem Fenster des Engels am Grabe unterstrichen. Wie die Engelformation des großflächigen Chorfensters führt auch die einzelne Engelgestalt in das Reich Gottes und markiert den Übergang zwischen Diesseits und Jenseits. Die Neuverglasung in stilistischer Hinsicht Während viele Künstlerinnen und Künstler der Nachkriegszeit auf gegenständliche Bezüge verzichteten, entschied sich Stockhausen ganz bewusst für eine figürliche Umsetzung. Zwar war dies auch seinem Auftrag geschuldet, demnach ein Chorfenster zur Figur des Guten Hirten gestaltet werden sollte, doch beließ er es nicht nur bei dem Hauptmotiv, sondern stellte dem Hirten noch weitere Figurengruppen zur Seite. Regionaltypische Motive, wie sie in einigen Dortmunder Kirchen anzutreffen sind, griff er in dem Zusammenhang allerdings nicht auf, sondern orientierte sich unabhängig von ortsspezifischen Besonderheiten an der biblischen Überlieferung. Bei der Ausgestaltung der Figuren legte er darauf Wert, eine differenzierte Mimik und Gestik sichtbar werden zu lassen, wobei eine dem Zeitgeist geschuldete Tendenz zur Stilisierung und Reduktion nicht zu verleugnen ist. Dies macht sich insbesondere vor dem Hintergrund seiner reichhaltig erscheinenden Figuren des Spätwerks bemerkbar. Nichtsdestotrotz setzte Stockhausen auch bei den gegenständlichen Motiven St. Nicolais feine Schwarzlotbemalungen ein, besonders um unterschiedliche Gesichtsausdrücke im Kontext nonverbaler Kommunikation herauszustellen. Mittels Schwarzlot dämpfte er ferner das einfallende Tageslicht und belebte ornamentale Formkonstellationen. Der Gebrauch der Schmelzfarbe unterscheidet seine Verglasung insgesamt augenfällig von den in Dortmunder Kirchen eingelassenen Glasbildern rheinischer Schule, welche im weitgehenden Verzicht auf eine Schwarzlotbemalung flächiger anmuten und die Bleirute stärker hervortreten lassen. Die rheinisch orientierten Verglasungen der ersten Nachkriegsjahrzehnte zeichnen sich zudem durch eine strengere Geometrie und stärkere Farbgegensätze aus. Stockhausen bevorzugte demgegenüber eine deutlich gedämpftere Palette in den Langhausfenstern sowie ein organisches Formvokabular im Bereich der Binnenformen. Die so entstehenden Form- und Farbkonstel- 7.7 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 102 lationen strahlen eine Zartheit und Leichtigkeit aus, die einen deutlichen Kontrast zu den massiv anmutenden Betongittern bilden. 7.7 Die Neuverglasung in stilistischer Hinsicht 103 Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung Materielle Prämissen Sowohl Hans Gottfried von Stockhausen als auch Elisabeth Coester verwendeten für ihre jeweiligen Verglasungen bleigefasste Antikgläser, mit denen sie aus sich selbst heraus leuchtende Glaswände erschufen. Dabei setzten sie die Bleirute der traditionellen Technik entsprechend als konturgebendes Element ein. Bei Coester erscheinen die einzelnen Bleistege jedoch wesentlich dominanter, was insbesondere für das figürliche Chorfenster mit den klar herausgestellten Figurenkomplexen gilt. Bei Stockhausen tritt die Bleilinie etwas mehr zurück, das Bleirutennetz ist hier zarter und filigraner angelegt. Größere Unterschiede ergeben sich bei der Verwendung des Schwarzlots, das Stockhausen zur Ausgestaltung der gesamten Verglasung einsetzt. Coester gebraucht die Schmelzfarbe hingegen in erster Linie im Bereich des Chores und verzichtet, soweit es den Schwarz-Weiß-Fotografien zu entnehmen ist, auf einen ebenso starken Einsatz des Schwarzlots im Bereich des Kirchenschiffes. Aufgrund dessen erscheinen ihre Langhausfenster im Vergleich zu denen Stockhausens um ein Vielfaches heller. Unterscheide ergeben sich auch in der Art und Weise des Schwarzlotauftrags: Während Stockhausen mittels Schwarzlot differenzierte, grafische Strukturen erzeugt, nutzt Coester selbiges, um einzelne Glasscheiben leicht plastisch hervortreten zu lassen. So sind die Randzonen der Gläser häufig dunkel gehalten, wohingegen deren Zentrum umso heller erscheint. Die Glasscheiben ähneln einander somit in großem Maße, wodurch ein sehr einheitlicher Gesamteindruck entsteht. Die von Stockhausen gestalteten Gläser erhalten aufgrund unterschiedlicher Strukturen eine individuellere Note und tragen zur Belebung der Chor- und Langhausfenster mit ihren sehr statisch wirkenden Betonrastern bei. Gestalterische Konstituenten Formkonstellationen Im Vergleich der Makrostruktur beider Verglasungen fällt auf, dass sowohl Coester als auch Stockhausen von einem geometrischen Grundgerüst mit klar definierbarem Zentrum ausgehen. Dieses ist in beiden Fällen auf der vertikalen Mittel- und Spiegelachse der raumbestimmenden Chorrückwand positioniert, wobei Stockhausen den Blickpunkt etwas höher ansetzt als Coester. Beiden Zentren ist jedoch gemein, dass alle weiteren Bildkomponenten der Chor- und Langhausfenster auf sie ausgerichtet 8. 8.1 8.2 8.2.1 105 sind und folglich auch alle Blicke der Betrachtenden auf sie gelenkt werden. Letzteres gilt in besonderem Maße für Coesters Verglasung, deren Formkonstellationen sich von Westen nach Osten zu immer kleinteiligeren Rastern verdichten, welche schließlich in der zentralen Chorrückwand kulminieren. Stockhausen geht ähnlich vor, doch beruht seine Steigerung auf einer Erweiterung des Formrepertoires, die erst bei genauerer Betrachtung ins Auge fällt. Im Bereich der Chorrückwand betont er das Zentrum vor allem mit konzentrischen Kreisen, die um einen Bildmittelpunkt herum angeordnet sind. Auch Coester hebt das Zentrum mit ovalen und runden Formen hervor, allerdings im Zusammenhang einer vertikalen Aufwärtsbewegung vom unteren zum oberen Bildrand. Im Ganzen betont sie zumeist die Vertikalen und Horizontalen, während Stockhausen auch Diagonalen im Rahmen der Blickführung einsetzt. Seine Komposition ist nicht zuletzt auch deswegen um einiges komplexer als die der ursprünglichen Verglasung. Zudem arbeitet er mit mehreren, einander überlagernden Ebenen, die zu genauer Betrachtung auffordern. Die einzelnen Bildebenen sind bei Coester deutlicher voneinander getrennt, wobei eine Staffelung in vertikaler Richtung stattfindet. Doch auch Stockhausen klammert eine Bildebene von Überlagerungen aus: So bündeln sich im bildbestimmenden Zentrum zwar sämtliche imaginäre Linien, doch ist es durch keine andere Ebene verdeckt. Gut sichtbar sind auch die kleinteiligen Rechteckskonstellationen an den Bildrändern der großformatigen Chorrückwand, welche in einem Formkontrast zu den Kreisfiguren des Zentrums stehen. Sie bilden den Übergang zu den Seitenfenstern des Chores sowie des Langhauses. Coester arbeitet ebenfalls mit kleinteilig angelegten Reihungen, die auch bei ihrer Verglasung als Bindeglied zwischen den Chorfenster fungieren. Im Übergang zum Langhaus nehmen ihre Reihungen allerdings eine großflächigere und strengere Gestalt an, wohingegen Stockhausen die seriellen Konstellationen leicht abgerundeter Eckformen beibehält. Seine Verglasung wird somit eher von einem organischen Formvokabular dominiert, während Coesters Verglasung von streng geometrischen Strukturen bestimmt ist. Letztere kombiniert sie im Gegensatz zu Stockhausen in arrhythmischen Konstellationen und Wellenbewegungen. Stockhausen hält demgegenüber an dem achsensymmetrischen Aufbau der Langhausfenster fest und greift lediglich in den Emporenfenstern wellenartige Formverläufe auf, die in ihrer Gesamtheit leicht variieren. Hell-Dunkel-Verteilung Bezüglich der Verteilung heller und dunkler Partien ergeben sich im Vergleich der Verglasungen Stockhausens und Coesters einige signifikante Unterschiede, welche am deutlichsten bei der Langhausverglasung zutage treten. Während Stockhausen die Langhausfenster durch rhythmische Wechsel heller und dunkler Flächen belebt und mit größeren Flächenfiguren Lichtakzente setzt, gestaltet Coester die Fenster in einer Aufwärtsbewegung, die sich von dunklen Segmenten in den unteren Bildzonen zu hellen Segmenten in den oberen Bildzonen erstreckt. Die Langhausverglasung Coesters erscheint dabei erheblich heller, da die dunklen Bildzonen nur etwa ein Drittel 8.2.2 8. Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung 106 der Fläche eines jeden Fensters einnehmen. Bei Stockhausen dominieren dunklere Gläser, die nur an wenigen Stellen einen größeren Lichteinfall zulassen. Ähnlich verhält es sich auch bei seinen Chorfenstern, wobei der Anteil der hellen Flächen innerhalb der Chorrückwand zunimmt. Hier fallen vor allem einige große und helle Flächenfiguren ins Auge, die sich gerade bei starkem Lichteinfall markant von ihrer dunklen Umgebung abheben. Auch Coester lässt mithilfe von Licht und Schatten wichtige Bildbereiche hervortreten, was insbesondere für das kontrastreich gestaltete Zentrum der Chorrückwand gilt. Zudem erzeugt sie mit hellen und dunklen Flächen einen einheitlichen Raumeindruck, da sowohl die Chor- als auch Langhausfenster durch einen Verlauf von dunklen zu hellen Flächen gekennzeichnet sind. Homogen erscheint auch der von Stockhausen gestaltete Sakralraum, wobei dieser verstärkt mit hellen Lichtakzenten inmitten einer dunkel gehaltenen Umgebung belebt wird. Farbkonstellationen Die von Stockhausen und Coester konzipierten Verglasungen in ihrer Farbigkeit zu vergleichen, gestaltet sich insofern schwierig, als zu den Fenstern Coesters keine Farbfotografien mehr vorliegen und nur noch Beschreibungen und Entwurfskartons für einen Vergleich herangezogen werden können. Coesters Verglasung war demnach von einer warmen Farbpalette des Gelb-Rot-Spektrums bestimmt, wobei im Chor auch Blau hinzutrat. Stockhausens Farbpalette erscheint demgegenüber kühler, wozu vor allem die vielen Grün- und Blaunuancen beitragen. Wärmere Rot-Gelb-Akzente werden nur sehr sparsam zur Betonung einzelner Bildbereiche eingesetzt, wobei die Rottöne eine größere Rolle als die Gelbtöne spielen. Die Farbkonzeptionen scheinen also, soweit nachzuvollziehen, sehr verschieden zu sein. Unter Einbezug noch erhaltener Kirchenfenster Elisabeth Coesters kann jedoch vermutet werden, dass die ursprüngliche Verglasung St. Nicolais in farblicher Hinsicht ebenso nuancenreich gestaltet war wie die heutige Verglasung Hans Gottfried von Stockhausens. Sinn- und Ausdrucksgehalte Gegenstandskonstitution Die gestalterischen Mittel, mit denen Coester und Stockhausen Figuren der irdischen und göttlichen Sphäre hervortreten lassen, sind im Ganzen sehr ähnlich gewählt. So verwenden sie zur Figurendarstellung fast ausschließlich geschwungene Konturlinien und Rundformen, welche sich markant von eckig gehaltenen Hintergründen abheben. Besonders die Gesichter und Hände der Figuren werden betont, da sie eine bedeutende Rolle im Kontext der nonverbalen Kommunikation spielen. Obgleich eine Tendenz zur Stilisierung vorliegt, muten sie im Vergleich zu anderen Formkomplexen detaillierter an, was insbesondere für die hervorgehobenen Augenpartien gilt. 8.2.3 8.3 8.3.1 8.3 Sinn- und Ausdrucksgehalte 107 Mit geschlossenen oder weit geöffneten Augen treten die Figuren, welche sich auch farblich von ihrer Umgebung abheben, den Betrachtenden gegenüber und leiten diese zu innerer Wahrnehmung und Kontemplation an. In dem Zusammenhang spielen vor allem die Engel sowie die Hirtenfigur mit dem geretteten Schaf eine entscheidende Rolle. Sowohl die Engel als auch die Figur des Guten Hirten sind die zentralen Bildmotive der ursprünglichen und neuen Sakralverglasung. In ihrem Erscheinungsbild weichen sie allerdings deutlich voneinander ab, was insbesondere für die sehr unterschiedlich gestalteten Engel gilt. Während Coester den Engeln ein menschliches Antlitz verleiht und sie den Betrachtenden frontal oder im Profil gegenüberstellt, lässt Stockhausen die Engel als stark abstrahierte Flügelwesen in Erscheinung treten, die einen Reigen bilden. Auch Coester gruppiert die Engel, jedoch auf völlig andere Art und Weise. So stellen ihre Engelfiguren streng geordnete Formationen dar, welche die Vertikalen und Horizontalen des Betongitterwerks betonen. Dabei sind zwei Gruppen zu unterscheiden, von denen eine das Heilige Jerusalem flankiert und die andere den Guten Hirten umschließt. Bei Stockhausens Chorfenster ist der Hirte demgegenüber ganz von hellen Flügelwesen umkränzt, die seine exponierte Stellung unterstreichen. Der Hirte als solcher tritt den Betrachtenden mit einem Stab in seiner linken und dem geretteten Schaf in seiner rechten Hand gegenüber und scheint in frontaler Ausrichtung den zu ihm aufblickenden Schafen den Weg zu weisen. Auch Coesters Hirte trägt das gerettete Schaf; den Weg gen Himmel deutet dieser allerdings mit einer deiktischen Geste an, die Stockhausen wiederum innerhalb der Kapellenverglasung einsetzt. Auf die Metapher der Schafherde verzichtet Coester und lässt stattdessen eine Gruppe differenziert gestalteter Menschen im unteren Bereich des Bildes zu dem Hirten aufschauen. Auch die verdunkelte Sonne, welche bei Stockhausen rechts neben dem Hirten erscheint, stellt sie nicht dar, da sie sich auf den mit einem Heiligenschein und einer halb geöffneten Mandorla umgebenen Hirten konzentriert. Stockhausen fasst den Hirten zum Zeichen seiner göttlichen Herkunft ebenfalls mehrfach ein und stellt ihm in den Seitenfenstern des Chores die Figuren der 24 Ältesten zur Seite. Seine exponierte Stellung betont er zudem dadurch, dass er ihn links neben der zentralen Spiegel- und Mittelachse des Sakralraumes platziert. Dieser Anordnung folgt auch Coester, wobei sie den Hirten rechts neben der Achse anordnet. Gemein ist beiden Verglasungen, dass der Hirte weit über den Betrachtenden in Erscheinung tritt und letztere zu ihm aufschauen müssen. Es kann also in beiden Fällen von streng hierarchischen Verglasungen gesprochen werden, wobei das Reich Gottes der vergänglichen irdischen Welt übergeordnet ist. Anmutungsqualität Sowohl die ursprüngliche als auch die neue Verglasung bilden eine Einheit aus ruhenden und bewegten Elementen. Das Bewegte spielt bei Stockhausens Chorfenster des Guten Hirten jedoch eine größere Rolle als bei Coesters Verglasung der zentralen Rückwand. So mutet Stockhausens Fenster aufgrund der Diagonalen und der sich überschneidenden Engelfiguren um einiges dynamischer an. Die Chorverglasung 8.3.2 8. Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung 108 Coesters strahlt demgegenüber eine größere Ruhe aus, die in der klaren Staffelung der Bildebenen sowie in der Betonung vertikaler und horizontaler Linienverläufe begründet liegt. Coester betont im Ganzen stärker die lineare Anordnung der Elemente, welche sich auch in den Langhausfenstern manifestiert. Unter Einbeziehung arrhythmischer Strukturen und wellenartiger Formverläufe kommt hier jedoch eine größere Dynamik ins Spiel, die das fast schon statisch anmutende Chorfenster des Guten Hirten kontrastiert. Bei Stockhausens Neuverglasung verhält es sich umgekehrt: Hier erscheint das figürlich gestaltete Chorfenster bewegter als die von vertikalen und horizontalen Reihungen durchzogenen Langhausfenster. Letzteres wird auch durch die Farbgebung kräftiger Rotakzente im Chorfenster und zurückgenommener Nuancen in den Langhausfenstern unterstrichen. Symbolbezüge Während Coester wohl maßgeblich unter dem Einfluss des Kirchenbauberaters Girkon die biblische Figur des Guten Hirten ins Zentrum ihrer Sakralverglasung gestellt hat, geschieht dies bei Stockhausen auf Wunsch der Gemeinde. In Gedenken der 1941 verstorbenen Künstlerin und ihrer ursprünglichen Konzeption entwickelt Stockhausen ein sehr ähnlich angelegtes Hirtenbild, das – wie an anderer Stelle bereits ausführlich dargestellt – aus den Quellen des Alten und Neuen Testaments gespeist ist. Der Hirte als Sinnbild Gottes und seines eingeborenen Sohnes wird demnach in seiner ganzen pastoralen Fürsorge dargestellt, die ihren Ausdruck in der plakativen Geste des geborgenen Schafes findet. Nur er verspricht Rettung und so haben ihn sowohl Coester als auch Stockhausen ins Zentrum ihrer jeweiligen Verglasungen gestellt. Beide bringen denn auch zum Ausdruck, wie der Gute Hirte seine Gemeinde führt und diese ihm Gefolgschaft leistet. Allerdings setzen sie in dem Zusammenhang unterschiedliche Gesten, Attribute und Symbole ein. Während bei Stockhausen eine sehr homogene Schafherde die anbetende Gemeinde symbolisiert, geht Coester stärker von ikonischen Zeichen aus und stellt ein Figurenensemble unterschiedlicher Charaktere, Gesichtszüge und Gesten dar. Diesem wendet sich der von ihr ins Bild gesetzte Gute Hirte in einer Drehbewegung mit markantem Fingerzeig gen Himmel zu, welchen Stockhausen zwar nicht innerhalb der Chorrückwand, doch innerhalb des kleinen Kappellenfensters mit dem Engel am Grabe aufgreift. Coester setzt den Fingerzeig vor allem dazu ein, um auf das Himmlische Jerusalem zu verweisen, das von Engeln als göttlichen Boten herniedergetragen wird. Obgleich die Engel auch innerhalb der Neuverglasung das göttliche Licht vervielfältigen, kommt ihnen dort hauptsächlich die Funktion zu, den Hirten als ihren Heiland zu preisen. In diesen Lobpreis stimmen auch die von Stockhausen dargestellten 24 Ältesten ein, welche gleichzeitig eine Verbindung zwischen der Gemeinschaft der Gläubigen und dem göttlichen Schöpfer herstellen. Trotz dieses Brückenschlags erscheint die Verglasung in ihrem Aufbau streng hierarchisch, was auch für die Verglasung Coesters gilt. Die innerhalb der Verglasungen, aber auch in Beziehung zu den Betrachtenden auftretenden Rangunterschiede manifestieren sich wohl am deutlichsten in der Platzierung des Hirten 8.3.3 8.3 Sinn- und Ausdrucksgehalte 109 hoch über dem Altar. Von dort aus entfaltet er seine ganze Herrlichkeit, die immer auch in Abgrenzung zu den in unterschiedlichen Kontexten auftretenden schlechten Hirten gedacht werden muss. Die Verglasungen in Relation zum Raum In einer groß angelegten Bewegung lenken sowohl Coester als auch Stockhausen die Blicke der Betrachtenden in Richtung des Chores. Dabei greifen sie in Betonung des Zentrums auf ganz ähnliche gestalterische Strategien zurück, die schon bei einer ersten Auseinandersetzung mit dem Sakralraum ins Auge fallen. So gehen beide von ornamentalen Strukturen in den Langhausfenstern aus, die sie von Westen nach Osten verdichten bzw. erweitern, um sie schließlich in dem figürlich angelegten Zentrum des Guten Hirten münden zu lassen. Auch in farblicher Hinsicht findet eine Steigerung von verhaltenen Tönen in den Langhausfenstern zu intensiveren Farbnuancen in den Chorfenstern statt. Der ganze Farbenreichtum entfaltet sich schließlich in der figürlich gestalteten Chorrückwand, welche zudem die größten Formvariationen aufweist. Nimmt man noch einmal den Übergang vom Langhaus zum Chor in den Blick, fällt auf, dass Stockhausen behutsamer zu den Chorfenstern überleitet und bereits in den seitlichen Chorfenstern figürliche Gruppierungen mit einbezieht. Bei Coester ist der Chor mit seinen leicht plastisch hervortretenden Formgefügen deutlicher vom Langhaus geschieden, das sich seinerseits durch flächenorientierte tektonische Strukturen auszeichnet. Die Schlüsselfigur des Guten Hirten ist jedoch in beiden Fällen an exponierter Stelle über dem Altar platziert, auch wenn Stockhausen den Hirten etwas höher anordnet als Coester. Die Betrachtenden werden folglich in noch größerem Maße dazu veranlasst, zu ihrem Hirten und Heiland aufzuschauen, welcher sowohl bei der ursprünglichen als auch bei der neuen Verglasung entlang der raumbestimmenden Mittel- und Spiegelachse positioniert ist. Bei Stockhausen scheint die Lichtgestalt des achsensymmetrisch eingefassten und von hellen Engeln umkränzten Pastor Bonus jedoch stärker aus dem Dunkel des langestreckten Kirchenschiffes herauszutreten. Coester hebt den Hirten zwar auch in einem hellen Lichtkegel hervor, doch sind die oberen Segmente der Langhausfenster wesentlich lichtdurchlässiger als bei Stockhausen. Dennoch schirmt auch sie den Sakralraum von der Hektik der Industriestadt ab, wobei sie die Blicke der Betrachtenden sowohl im Langhaus als auch im Chor aus dunklen Tiefen in lichte Höhen führt. Stockhausen konzentriert sich demgegenüber ganz auf die Hervorhebung der figürlich gestalteten Chorrückwandwand als hellster Fläche im Raum. Die Verglasungen in stilistischer Hinsicht Gemeinsamkeiten in stilistischer Hinsicht ergeben sich allein schon aufgrund der Technik der Bleiverglasung. So dient die Bleirute sowohl bei Coester als auch bei Stockhausen einer markanten Konturierung und Strukturierung von Flächenfiguren, 8.4 8.5 8. Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung 110 die bei Coester in den Chorfenstern allerdings noch ausgeprägter ist. Sehr dominant anmutende Bleistege werden hier von helleren Gläsern kontrastiert und mithilfe des Schwarzlots noch zusätzlich in ihrem Ausdruck gesteigert. Stockhausens Verglasung mutet demgegenüber filigraner und zarter an. Die Hell-Dunkel-Kontraste kommen hier nicht so stark zum Tragen und das Schwarzlot dient neben seiner Funktion der Lichtdämpfung vor allem der Erzeugung verschiedenartiger Schraffuren. Diese verleihen, da von Hand aufgetragen, jeder einzelnen Glasscheibe Individualität und lassen die Komposition zu einem mannigfaltigen Ganzen werden. Vielschichtig erscheinen auch die kleinteiligen, teppichartigen Strukturen des Chores, die für die Technik der Bleiverglasung typisch sind und auch von Coester im Bereich des Chores eingesetzt werden. Im Kirchenschiff werden ihre Ornamente hingegen großflächiger und lichtdurchlässiger. Die Expressivität des Chores weicht hier einem sachlich-nüchternen Erscheinungsbild, das durch streng tektonische Reihungen konstituiert wird. Stockhausens Langhaus- und Chorfenster scheinen demgegenüber eher einem organischen Formvokabular zu entspringen. Dies gilt allerdings bezüglich einzelner Binnenformen, denn die groß angelegten Kurven und Flächenfiguren des Chores sind wie bei Coester geometrisch orientiert. Bei der Neuverglasung fällt der geometrische Ursprung der Figuren vor allem bei den deckungsgleichen Engeln auf, deren Flügel sehr abstrahiert erscheinen. Über einen höheren Ikonizitätsgrad verfügt, wie auch bei Coester, der Gute Hirte. Der Kopf des von Coester gestalteten Hirten erscheint allerdings aufgrund der hohen Stirnpartie länglicher als bei Stockhausens Gutem Hirten. Beiden Verglasungen gemein sind wiederum die stilisierten Gesichtszüge, welche die Figuren zu Kündern der Ewigkeit werden lassen. 8.5 Die Verglasungen in stilistischer Hinsicht 111 Resümee Vor dem Hintergrund der in Kapitel 8 vollzogenen vergleichenden Betrachtung wird deutlich, dass es sich bei Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund weder um eine Imitation der ursprünglichen Verglasung noch um einen radikalen Neuentwurf handelt. Vielmehr scheint hier ein Grundsatz des schöpferischen Wiederaufbaus realisiert worden zu sein, der sich im Respekt vor dem bislang Existierenden bei klar erkennbarer Handschrift des Neuen äußert. Der Respekt vor der einstigen Verglasung vollzieht sich am augenscheinlichsten in der analogen Ausrichtung der Neuverglasung auf das liturgische Zentrum des Chores. Ausgehend von der trapezförmigen Gerichtetheit des Raumes führen sowohl Stockhausen als auch Coester auf die raumdominierende Chorrückwand hin und lassen die ornamentalen Strukturen des Langhauses im figürlich angelegten Fenster des Chores münden. Den Kulminationspunkt der Chorrückwand markiert in beiden Fällen die Figur des Guten Hirten, wobei offen bleibt, ob Stockhausen hier explizit an die Verglasung Coesters anknüpft. So war es der ausdrückliche Wunsch der Gemeinde, die Neuverglasung am Motiv des Hirten zu orientieren und Stockhausen wäre, selbst wenn er ein anderes Motiv präferiert hätte, nicht umhingekommen, den Hirten ins Zentrum seiner Komposition zu stellen. Der Entwicklungsprozess der Neuverglasung zeigt jedoch, dass er seine Hirtenfigur in zunehmendem Maße an der Coesters orientiert, denn Stockhausen ergänzt den anfänglich nur mit einem Stab bestückten Hirten in der Endfassung um das gerettete, fest im Arm gehaltene Schaf. Daraus ergibt sich wiederum eine Annäherung an die Symbolgehalte der ursprünglichen Hirtenfigur, da der Aspekt der pastoralen Fürsorge nun stärker betont erscheint. Stockhausen greift auch den markanten Fingerzeig der Coester’schen Hirtenfigur auf, allerdings in der Figur des Engels am Grabe, welche in der angrenzenden Kriegsgedächtniskapelle eingelassen ist. Im Verweis auf die Auferstehung von den Toten spendet der Engel Trost und Hoffnung, insbesondere für all diejenigen, welche im Krieg gefallene Angehörige zu beklagen haben. Indirekt mag der Engel auch für Stockhausen ein Sinnbild der Zuversicht gewesen sein, da er gleich mehrfach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs ausgesetzt war und das Erlebte verarbeiten musste. Die Hoffnung auf ein humaneres Miteinander und ein Vertrauen in Gott durchzieht denn auch leitmotivisch das zentrale Chorfenster des Guten Hirten, welches Elisabeth Coester ebenfalls zu einem Sinnbild der Hoffnung werden ließ. Die Verglasungen dienen insofern der Sinnstiftung und Orientierung, insbesondere in Zeiten sich anbahnender gesellschaftlicher Umbrüche, denn als solche können sowohl die ausgehenden 1920er Jahre als Entstehungszeitraum der ursprünglichen Verglasung als auch die frühen 1960er Jahre als Entstehungszeitraum der neuen Verglasung angesehen werden. 9. 113 Gegenüber einem Hirtenbild, das Unterordnung und Gefolgschaft verlangt, regte sich in den 1960er Jahren allerdings auch Widerstand und so stellen die von Coester und Stockhausen entworfenen Hirten nicht nur Leit-, sondern auch als Reizfiguren dar. Dass Bildern, die ein Aufschauen zu einem Hirten gebieten, zunehmend mit Skepsis begegnet worden ist, mag vor dem Hintergrund der Diktaturerfahrungen des 20. Jahrhunderts und dem Versagen politischer und kirchlicher Eliten plausibel erscheinen. Auch die Bibel warnt vor den schlechten Hirten, die ihrer Fürsorgepflicht nicht nachkommen und ihre Herde verwundet zurücklassen. Doch gerade vor dem Hintergrund größten menschlichen Versagens entfaltet sich die Notwendigkeit positiver Leitbilder, die eine Orientierung im Handeln bieten. In dieser Hinsicht erfährt die Figur des Guten Hirten, welche sich dem verlorenen Schaf zuwendet, nun wieder ihre Berechtigung. Stockhausen und Coester zeigen sie im Verzicht auf aktuelle gesellschaftspolitische Bezüge als Archetypen, die als dauerhafter Bestandteil des Kirchenraumes existentiellen Erfahrungen menschlichen Daseins gewidmet sind. Das Herausstellen des Wesenhaften, das sich bei Stockhausen in stilisierten Figurendarstellungen äußert, ist charakteristisch für die Kunst der Nachkriegszeit und lässt seine Verglasung zu einem Zeugen ihrer Zeit werden. Dies gilt auch für die im Langhaus vorzufindende Palette kühler Farbnuancen, die in deutlicher Abgrenzung zu den warmen Tönen steht, welche Coester in ihrer noch vom Expressionismus beeinflussten Verglasung verwendete. Der auffälligste Unterschied zwischen beiden Sakralverglasungen besteht jedoch in der kompositorischen Anlage der monumentalen Chorrückwand. Stockhausen findet hier eine sehr eigenständige Lösung, die sich durch eine große Dynamik und Vielschichtigkeit auszeichnet. Das genuin Neue wird hier klar ersichtlich, um noch einmal auf den eingangs angeführten Grundsatz des schöpferischen Wiederaufbaus zu sprechen zu kommen. Das bislang noch nicht Geschaute bezieht sich in dem Zusammenhang jedoch weniger auf grundlegende Neuerungen im Bereich der Glasmalerei als auf die schöpferische Gestaltungskraft, die ihren Ausgangspunkt in traditionellen Verfahren findet. So knüpfte Stockhausen stets an glasmalerische Traditionen wie die aus der Gotik bekannte teppichartige Bildwirkung oder die Verwendung blauer und roter Farbgläser an, welche auch das Chorfenster des Guten Hirten bestimmen. Stockhausens Verglasung stellt zudem ein klares Bekenntnis zu einem Sakralraum als Ort der Andacht dar, welcher von der Unruhe der Außenwelt abschirmt und somit die Möglichkeit innerer Sammlung bietet. Damit steht er in Tradition einer Wiederbelebung der diaphanen Wand, wie sie auch Egon Eiermann in der Kaiser- Wilhelm-Gedächtniskirche vollzieht. Der zunehmenden Annäherung an den Profanbau in Gestalt nüchterner Mehrzweckräume mit transparenten Fensterflächen begegnet er demgegenüber ablehnend. Stockhausen sieht hierin die Möglichkeit innerer Einkehr gefährdet. Stattdessen greift er auf transluzente Gläser zurück, welche einen Raum in neuem Licht erscheinen lassen und der Hektik des Alltags Einhalt gebieten. Auch Coester setzt in ihrer Verglasung der St.-Nicolai-Kirche transluzente Gläser ein, doch sind diese gegenüber der Neuverglasung im Langhaus deutlich heller. Die Durchdringung von Innen und Außen sowie die Überwindung der massiven Stahlbetonkonstruktion zugunsten lichter Fensterflächen in den oberen Segmenten steht hier 9. Resümee 114 im Vordergrund. Die von Coester gestaltete Langhausverglasung ist zudem von der Formensprache der Neuen Sachlichkeit beeinflusst und greift insofern zeitgenössische künstlerische Tendenzen auf. Bei Stockhausen ist es vor allem die homogene Gesamtgestalt, die in ihrer stringenten Ausrichtung auf die Chorrückwand und ihrer Formenund Farbenvielfalt überzeugt. Seine Verglasung ist im Vergleich zu Coesters ursprünglicher Raumlösung jedoch wesentlich dunkler gehalten, was im Hinblick auf die Erschaffung eines Andacht ermöglichenden Raums konsequent erscheint, jedoch die Thematik der Durchdringung von Innen und Außen vernachlässigt. Herwarth Schulte, der leitende Architekt des Wiederaufbaus, hatte sich jedoch schon einige Jahre zuvor von dieser Thematik verabschiedet, indem er das einstige Beleuchtungssystem, welches St. Nicolai in der Nacht zu einem aus sich selbst heraus leuchtenden Körper werden ließ, entfernte. Stockhausen konnte es also nicht mehr in die Gestaltung mit einbeziehen und musste ein neues Gesamtkonzept für den Raum entwickeln. Dabei war es ihm ein Anliegen, die gesamte Fläche der Chorrückwand ohne das einstige Altarretabel Otto Coesters nutzen zu dürfen. Dies zeigt, dass er seine Vorstellung einer Neuverglasung nicht jedem überkommenen Ausstattungsstück unterordnen wollte und für ihn in erster Linie die Aussagekraft seiner Neuverglasung im Hinblick auf die Gesamteinheit des Raumes im Vordergrund stand. Dabei folgte er, wie einst seine Vorgängerin, ganz der Gerichtetheit des Raumes, sodass in beiden Fällen eine überzeugende Raumlösung entstand. Peter Grund hätte als einer der beiden Architekten St. Nicolais zwar eine Rekonstruktion der ursprünglichen Verglasung bevorzugt, doch stellt sich die Frage, ob diese tatsächlich dem früheren Raumeindruck entsprochen hätte. Dies kann gerade in Bezug auf die Farbigkeit der Gläser bezweifelt werden, die von der bereits verstorbenen Künstlerin noch nicht einmal selbst hätten ausgewählt werden können. Den Weg einer Neuverglasung zu beschreiten, erscheint hier sinnvoller, zumal die Kirche mit der Demontage des alten Beleuchtungssystems bereits entscheidenden Veränderungen unterlag. Hans Gottfried von Stockhausen ging dieses Wagnis in Anerkennung der ursprünglichen Verglasung ein, ließ aber auch in einem sehr eigenständig angelegten Neuentwurf seine Handschrift erkennen. Das für diese Arbeit entwickelte Analyseinstrumentarium bietet in dem Zusammenhang die Möglichkeit, genau darzulegen, in welchen Aspekten Stockhausen der Konzeption Coesters folgte beziehungsweise von ihr abwich. Es erlaubt darüber hinaus, Besonderheiten der Gestaltung wahrzunehmen, die sich dem oberflächlichen Blick verschließen. 9. Resümee 115 Forschungsausblick Mit einer den gesamten Raum umspannenden Fensterfläche bot die Dortmunder St.- Nicolai-Kirche Hans Gottfried von Stockhausen breiten Raum, seine Vision einer Neuverglasung zu realisieren. Doch nicht in allen Fällen galt es, eine Gesamtverglasung zu entwickeln, die eine im Krieg zerstörte Verglasung ersetzen sollte. Oft waren es nur einzelne Glasbilder oder Fenstergruppen, die an die Stelle ihrer zerstörten Vorgänger traten. Dies betrifft beispielsweise mittelalterliche Kirchenbauten, in denen Ergänzungen zu noch erhaltenen Glasmalereien gefunden werden mussten. Beziehungen zwischen den alten und neuen Fenstern ergeben sich hier ganz unmittelbar und müssen nicht erst im Rückgriff auf überlieferte Entwürfe und Fotografien rekonstruiert werden. Mithilfe des für diese Arbeit entwickelten Analyseinstrumentariums lassen sie sich systematisch erfassen, wobei der Frage nachgegangen werden kann, wie Stockhausen bereits im Raum existierende Fenster in die Gestaltung einbezieht. Weiterführend kann erörtert werden, welche Gemeinsamkeiten und Unterschiede sich im Hinblick auf eine in Teilen oder in Gänze entwickelte Neuverglasung ergeben. Dabei besteht die Möglichkeit, zwischen verschiedenen Typen von Bauwerken zu differenzieren, welche den konstruktiven Rahmen der eingesetzten Verglasungen bilden. Es liegt auf der Hand, dass sich für mittelalterliche und zumeist denkmalgeschützte Sakralbauten andere Anforderungen ergeben als für profane Bauwerke der Gegenwart. In einen größeren Kontext kann Stockhausens Neuverglasung der St.-Nicolai-Kirche dadurch gestellt werden, dass sie in Beziehung zu anderen glasmalerischen Auffassungen gesetzt wird, die sich nach 1945 abzeichneten. Sein Ansatz im Umgang mit kriegszerstörten Verglasungen wäre dann vor dem Hintergrund anderer gestalterischer Interventionen zu diskutieren. 10. 117 Bilddokumentation Abb. 1 St. Nicolai zu Dortmund Aufnahme: undatiert, vermutlich 1970er Jahre © LWL Dortmund Nikolaikirche 86–1699 119 Abb. 2 St. Nicolai bei Nacht mit Turmkreuz Aufnahme: 2007, © Günther Wertz, Dortmund Bilddokumentation 120 Abb. 3 Grund- und Aufriss der St.-Nicolai-Kirche © Archiv für Architektur und Ingenieurbaukunst NRW (A:AI), SLT 254 Bilddokumentation 121 Abb. 4 Elisabeth Coester: Kartons der für die Nicolaikirche gefertigten Chor- und Langhausfenster © Stadtarchiv Dortmund, Best. Ek 28, S. 6 Bilddokumentation 122 Abb. 5 Elisabeth Coester: Detailansicht des Guten Hirten © Stadtarchiv Dortmund, Best. Kps 36, S. 25 Bilddokumentation 123 Abb. 6 Hans Gottfried von Stockhausen: Entwurf des Guten Hirten für die Chorrückwand der Nicolaikirche (1962) Aufnahme: 2018, © Jonas von Stockhausen, Stuttgart Bilddokumentation 124 Abb. 7 Elisabeth Coester: Chorrückwand mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten (1930) Aufnahme: undatiert, vermutlich 1930er Jahre © Stadtarchiv Dortmund, Best. Kps 36, S. 26 Bilddokumentation 125 Abb. 8 Hans Gottfried von Stockhausen: Chorrückwand mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 126 Abb. 9 Elisabeth Coester: Langhaus- und Chorverglasung (1930) Aufnahme: undatiert, vermutlich 1930er Jahre, © Stadtarchiv Dortmund Abb. 10 Hans Gottfried von Stockhausen: Langhaus- und Chorverglasung (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 127 Abb. 11 Hans Gottfried von Stockhausen: Chorrückwand des Guten Hirten (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 128 Abb. 12 Hans Gottfried von Stockhausen: Der Gute Hirte (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 129 Abb. 13 Hans Gottfried von Stockhausen: Gesicht eines Engels innerhalb der Chorrückwand (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 130 Abb. 14 Hans Gottfried von Stockhausen: Dem Guten Hirten zugewandte Schafe innerhalb der Chorrückwand (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 131 Abb. 15 Hans Gottfried von Stockhausen: ornamentales Detail der Chorrückwand (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 132 Abb. 16 a und b Hans Gottfried von Stockhausen: Die 24 Ältesten, aufgeteilt in zwei Gruppen à 12 Figuren im südlichen (a) und nördlichen (b) Chorfenster (1963) Aufnahme: 2014, © Verfasserin Bilddokumentation 133 Abb. 17 Hans Gottfried von Stockhausen: Figur der 24 Ältesten (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 134 Abb. 18 Hans Gottfried von Stockhausen: Fenstersegmente im Langhaus (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Bilddokumentation 135 Abb. 19 Hans Gottfried von Stockhausen: Detailausschnitt eines Langhausfensters (1963) Aufnahme: 2014, © Verfasserin Abb. 20 Hans Gottfried von Stockhausen: Segmente eines Langhausfensters (1963) fotografiert ohne zusätzliche Kunstlichtbeleuchtung Aufnahme: 2014, © Verfasserin Bilddokumentation 136 Abb. 21 Hans Gottfried von Stockhausen: Langhaus- und Emporenverglasung (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 22 Hans Gottfried von Stockhausen: ornamentales Fensterband der Empore (1963) Aufnahme: 2007, © Günther Wertz, Dortmund Bilddokumentation 137 Abb. 23 Innenansicht Gedächtniskapelle © LWL Dortmund Nikolaikirche 86–1708 Bilddokumentation 138 Abb. 24 Hans Gottfried von Stockhausen: Engel am Grab (1963) Aufnahme: 2014, © Verfasserin Bilddokumentation 139 Quellenverzeichnis Literatur Arbeitsausschuss des Evangelischen Kirchenbautages (Hrsg.): Evangelische Kirchenbautagung Stuttgart 1959. 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Kreiskirchenamt des Evangelischen Kirchenkreises Dortmund Projektdokumentation über die St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund, Schwerpunkt: Bauschadensanalyse und denkmalgerechte Instandsetzung, Fachbereich Architektur der Fachhochschule Dortmund, WS 96/97, betreut von Prof. Dr. Kastorff-Viehmann (u.a.), Kreiskirchenamt des Evangelischen Kirchenkreises Dortmund, o. Sign. Bescheid über die Eintragung der Dortmunder Nicolaikirche in die Denkmalliste vom 02.09.1993, Kreiskirchenamt des Evangelischen Kirchenkreises Dortmund, o. Sign. Deutsches Kunstarchiv (DKA) des Germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg – Nachlass Hans Gottfried von Stockhausen Anfrage Peter Grunds vom 27.11.1962, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947–1989 Antwortschreiben Stockhausens an Peter Grund vom 28.11.1962, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947–1989 Auszug eines von Dr. Paul Girkon verfassten Schreibens vom 17.01.1963, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947–1989 Stadtarchiv Dortmund Ruhr-Nachrichten Nr. 130, 07.06.1963, Best. 501001, Lfd.-Nr.: 291 Westdeutsche Allgemeine Nr. 126, 01.06.1963, Best. 501101, Lfd.-Nr.: 291 Archivalien 151 Abbildungen Abb. 1 St. Nicolai zu Dortmund Aufnahme: undatiert, vermutlich um 1963 © LWL Dortmund Nikolaikirche 86–1699 Abb. 2 St. Nicolai bei Nacht mit Turmkreuz Aufnahme: 2007, © Günther Wertz, Dortmund Abb. 3 Grund- und Aufriss der St.-Nicolai-Kirche © Archiv für Architektur und Ingenieurbaukunst NRW (A:AI) SLT 254 Abb. 4 Elisabeth Coester: Kartons der für die Nicolaikirche gefertigten Chorund Langhausfenster © Stadtarchiv Dortmund, Best. Ek 28, S. 6 Abb. 5 Elisabeth Coester: Detailansicht des Guten Hirten © Stadtarchiv Dortmund, Best. Kps 36, S. 25 Abb. 6 Hans Gottfried von Stockhausen: Entwurf des Guten Hirten für die Chorrückwand (1962) Aufnahme: 2018, © Jonas von Stockhausen, Stuttgart Abb. 7 Elisabeth Coester: Chorrückwand mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten (1930) Aufnahme: undatiert, vermutlich 1930er Jahre © Stadtarchiv Dortmund, Best. Kps 36, S. 26 Abb. 8 Hans Gottfried von Stockhausen: Chorrückwand mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 9 Elisabeth Coester: Langhaus- und Chorverglasung (1930) Aufnahme: undatiert, vermutlich 1930er Jahre © Stadtarchiv Dortmund Abb. 10 Hans Gottfried von Stockhausen: Langhaus- und Chorverglasung (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 11 Hans Gottfried von Stockhausen: Chorrückwand des Guten Hirten (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 12 Hans Gottfried von Stockhausen: Der Gute Hirte (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Quellenverzeichnis 152 Abb. 13 Hans Gottfried von Stockhausen: Gesicht eines Engels innerhalb der Chorrückwand (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 14 Hans Gottfried von Stockhausen: Dem Guten Hirten zugewandte Schafe innerhalb der Chorrückwand (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 15 Hans Gottfried von Stockhausen: ornamentales Detail der Chorrückwand (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 16 a/b Hans Gottfried von Stockhausen: Die 24 Ältesten, aufgeteilt in zwei Gruppen à 12 Figuren im südlichen (a) und nördlichen (b) Chorfenster (1963) Aufnahme: 2014, © Verfasserin Abb. 17 Hans Gottfried von Stockhausen: Figur der 24 Ältesten (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 18 Hans Gottfried von Stockhausen: Fenstersegmente im Langhaus (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 19 Hans Gottfried von Stockhausen: Detailausschnitt eines Langhausfensters (1963) fotografiert ohne zusätzliche Kunstlichtbeleuchtung Aufnahme: 2014, © Verfasserin Abb. 20 Hans Gottfried von Stockhausen: Detailausschnitt eines Langhausfensters (1963) fotografiert ohne zusätzliche Kunstlichtbeleuchtung Aufnahme: 2014, © Verfasserin Abb. 21 Hans Gottfried von Stockhausen: Langhaus- und Emporenverglasung (1963) Aufnahme: 2013, © Rüdiger Glahs, Dortmund Abb. 22 Hans Gottfried von Stockhausen: ornamentales Fensterband der Empore (1963) Aufnahme: 2007, © Günther Wertz, Dortmund Abb. 23 Innenansicht Gedächtniskapelle © LWL Dortmund Nikolaikirche 86–1708 Abb. 24 Hans Gottfried von Stockhausen: Engel am Grab (1963) Aufnahme: 2014, © Verfasserin Abbildungen 153

Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.

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Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.