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7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 75 - 104

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-75

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung Von der Auftragserteilung bis zur Realisation im Jahre 1963 Dass die Nicolaigemeinde im Jahre 1962 Hans Gottfried von Stockhausen damit betraute, eine neue Kunstverglasung zu entwerfen, war zunächst einem äußeren Umstand geschuldet: So sollte im darauffolgenden Jahr der Deutsche Evangelische Kirchentag in der Stadt Dortmund stattfinden, welcher Anlass bot, finanzielle und gestalterische Möglichkeiten auszuloten, Notverglasungen durch neue Kunstverglasungen zu ersetzen. Insbesondere die drei großen Stadtgemeinden St. Reinoldi, St. Petri und St. Nicolai waren dazu aufgerufen, diesbezüglich Ausschüsse zu bilden und Kostenvoranschläge an das Bauamt der Landeskirchen weiterzuleiten. Für eine künstlerisch anspruchsvolle Neuverglasung St. Nicolais setzte sich vor allem Herwarth Schulte ein, welcher als Architekt für den Wiederaufbau der Gemeinde zuständig war. Zu gegebenem Anlass, in einer Finanzsitzung des Jahres 1961, unterstrich Schulte die Notwendigkeit einer solchen Verglasung, da die bisherige Interimslösung dem bedeutenden Sakralbau in keiner Weise gerecht wurde: Zum einen wirkten die hellen Gläser des Provisoriums einer andächtigen Atmosphäre entgegen, zum anderen wiesen sie technische Mängel auf und waren ungeschickt verarbeitet.247 Eine Fläche von insgesamt 615 Quadratmetern neu zu verglasen, stellte jedoch einen erheblichen Kostenaufwand dar und wäre ohne eine finanzielle Bezuschussung durch die Landesregierung Düsseldorf nicht denkbar gewesen. Diese stellte 300.000 DM bereit, mit denen mehr als zwei Drittel der anfallenden Kosten in Höhe von insgesamt 406.000 DM gedeckt werden konnten. Eine nicht minder große Herausforderung bestand darin, eine künstlerisch angemessene Lösung für die Fensterfronten monumentalen Ausmaßes zu finden. Dass Hans Gottfried von Stockhausen im Jahre 1962 mit dieser verantwortungsvollen Aufgabe bedacht wurde, ist wiederum Herwarth Schulte zu verdanken. Denn dieser unterbreitete der Nicolaigemeinde den Vorschlag, den damals 42-jährigen Künstler für die Neuverglasung ihrer Kirche zu gewinnen. Aus welchen Gründen Schulte gerade ihn auswählte, ist nicht dokumentiert. Fest steht jedoch, dass sich Stockhausen Anfang der 1960er Jahre bereits einen Namen im Bereich der Glasmalereigemacht hatte und es ihm keine Schwierigkeiten bereitete, auch großformatig angelegte Fensterwände zu gestalten. Dies stellte er zum Beispiel 1961 im Rahmen der Neuverglasung der St.-Magni-Kirche in Braunschweig unter Beweis, deren 16 Meter lange Nordwand er nach dem Motiv des Zuges der Israeliten durch das Rote Meer mit Antik- und Überfanggläsern gestaltete. Für die Auferstehungskirche in Bad Oeynhausen fertigte er in Zusammenarbeit mit der 7. 7.1 247 Vgl. die Aufzeichnungen zur Baugeschichte der Dortmunder Nicolaikirche von Herwarth Schulte, undatiert, o.S., A:AI, SLT 254. 75 Mayer’schen Hofkunstanstalt München ebenfalls ein großflächig angelegtes Fenster an, das 1956 im Chorraum der Kirche platziert wurde und viele Parallelen zur figürlich gestalteten Chorrückwand St. Nicolais aufweist. So steht in beiden Fällen eine Christusfigur im Zentrum der Komposition, welche sowohl von konzentrischen Kreisen als auch einer Mandorla eingefasst ist und inmitten kreuzförmig angeordneter Kreise erscheint. Auch der Hintergrund ist ähnlich angelegt, setzt er sich doch in beiden Fällen aus kleinteiligen Reihungen zusammen. Jene Reihungen kamen ebenfalls bei der Gestaltung des Todtmooser Chorfensters des Guten Hirten zum Tragen, welches im Jahre 1957 entstand. Ikonografisch wandte sich Stockhausen hier erstmals einem Motiv zu, das wenige Jahre später, im Rahmen der Neuverglasung St. Nicolais, eine zentrale Rolle spielen sollte: der Darstellung Jesus Christus als guter, die Schafe rettender Hirte. Laut Herwarth Schulte war es der ausdrückliche Wunsch der Nicolaigemeinde, dass sich die neu zu gestaltenden Fenster thematisch der Hirtenallegorik der ursprünglichen Fenster zu widmen haben.248 Stockhausen konzipierte somit einen Chorfensterentwurf, der ganz auf den Guten Hirten ausgerichtet war und denn auch breite Zustimmung im Presbyterium fand. Allerdings bat er die Gemeinde im Vorfeld darum, die ganze Fensterfläche des Chores ohne Einbeziehung des von Otto Coester gefertigten Altarretabels nutzen zu dürfen.249 Wohl nicht zuletzt aufgrund der Qualität seines Entwurfes stimmte die Gemeinde seinem Ansinnen zu und entfernte das Retabel, welches heutzutage an einer Wand unterhalb der Empore platziert ist, aus dem Chorbereich. Elf von zwölf Presbyteriumsmitglieder votierten schließlich am 9. Mai 1962 dafür, Stockhausen mit der Anfertigung einer neuen Kunstverglasung zu betrauen.250 Diese wurde dann in Zusammenarbeit mit der Mayer’schen Hofkunstanstalt München innerhalb eines Jahres fertigstellt und am Trinitatis-Sonntag, der im Jahr 1963 auf den 9. Juni fiel, erstmals der Kirchengemeinde präsentiert. Als „starkes und stärkendes Kunstwerk“251, wie es in der lokalen Presse hieß, ließ die neue Verglasung nun wieder eine auf das Raumgerüst abgestimmte Einheit entstehen,252 welche die Aufbauarbeiten St. Nicolais pünktlich zum Kirchentag im Juli 1963 vollendete. Der farbige Entwurf des Guten Hirten als gestalterischer Ausgangspunkt Wie einst seine Vorgängerin stellte auch Hans Gottfried von Stockhausen, der thematischen Vorgabe der Nicolaigemeinde folgend, den Guten Hirten ins Zentrum seines 7.1.1 248 Vgl. den Brief Herwarth Schultes mit der an Hans Gottfried von Stockhausen gerichteten Anfrage zur Neuverglasung der St.-Nicolai-Kirche aus dem Jahre 1962, LkA EkvW, Best. 4.251 (Ev. Gemeindeamt Dortmund), 205. 249 Vgl. Senn (2002), S. 239. 250 Vgl. das Protokoll der Sitzung des Presbyteriums St. Nicolais vom 09.05.1962, LkA EkvW, Best. 4.251 (Ev. Gemeindeamt Dortmund), 205. 251 Ruhr-Nachrichten Nr. 130, 07.06.1963, Stadtarchiv Dortmund, Best. 501001, Lfd.-Nr.: 291. 252 Vgl. Westdeutsche Allgemeine Nr. 126, 01.06.1963, Stadtarchiv Dortmund, Best. 501101, Lfd.-Nr.: 291. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 76 farbig ausgeführten Chorfensterentwurfes.253 Der im Format 1:10 angelegte Entwurf, welcher sich heutzutage im Atelier Schloss Waldenburg befindet, spiegelt zunächst einmal seine präzise Vorarbeit wider, die ihren Ausdruck in einer vielschichtigen Komposition mit detailliert ausgearbeiteten Binnenstrukturen findet. Gleichzeitig strahlt er eine Lebendigkeit aus, welche in der Anordnung zum Teil noch skizzenhaft belassener Elemente sowie einem großen Reichtum an Formen und Farben begründet liegt. Die Ausgangsfigur der Komposition bildet ein Kreis, der das zentrale Bildmotiv des Guten Hirten umrandet. In proportionaler Verkleinerung beziehungsweise Vergrößerung dient der Kreis der Generierung weiterer Ebenen, die im Ganzen einer symmetrischen Grundordnung folgen. Die großflächigste dieser Ebenen befindet sich ganz im Hintergrund und läuft zur oberen und unteren Bildkante spitz aus. Somit wird deutlich, dass Stockhausen den Kreis auch zur Ableitung weiterer Formen nutzt. Im konkreten Fall gelangt er zu einer breit angelegten Mandorla, mit der er die bedeutendsten Bildmotive einfasst. Zu diesen gehören neben dem im Ausgangskreis platzierten Guten Hirten auch zwölf Engel, welche ebenfalls von einer Kreis- bzw. Halbkreisform abgeleitet sind. Die Variierung und Potenzierung einer Grundform ist folglich von entscheidender Bedeutung für den Entwurf, dessen zentrale Bewegungsrichtungen sich im Weiteren durch die Kombination der so gewonnenen Formen ergeben. Auch die Binnenstrukturen werden durch die Vervielfältigung geometrischer Formen erzeugt, wobei Stockhausen im Kontrast zu den Kreisformen der Makroebene auf Rechtecksreihungen zurückgreift. Die gehäuft an den Bildrändern wiederzufindenden Formkonstellationen tragen in ihrer Kleinteiligkeit wesentlich zur differenziert anmutenden Gesamtgestalt bei und werden für eine Fortführung in den Fenstern des Chores und des Schiffes genutzt. Noch unbestimmt erscheint im Ganzen die Figur des Guten Hirten, die von ebenso schemenhaft angedeuteten Schafen umgeben ist. Stockhausen behält sich also Spielräume zur späteren Ausformulierung der Figur vor, die in der genauen Kontur der Bleirute, der farbigen Gläser sowie der mit Schwarzlot hinzugefügten Binnenstrukturen noch nicht festgelegt ist. Es wird somit deutlich, dass nicht die Formgebung des Hirten für den grundlegenden Aufbau des Bildes entscheidend ist, sondern die kompositorische Figur des Kreises. Dies entspricht der Organisation menschlicher Wahrnehmung, die darauf ausgerichtet ist, elementare Formen und grundlegende Strukturen in einem Bild zu erkennen und sich an ihnen zu orientieren.254 Die Verwendung von Grundformen im Hinblick auf einen sukzessiven Bildaufbau geht jedoch nicht mit einer Abwertung des Figürlichen einher, denn der im Goldenen Schnitt platzierte Ausgangskreis dient letztlich der Hervorhebung der Hirtenfigur. Stockhausen muss sich insgesamt über einen längeren Zeitraum mit der Figur auseinandergesetzt haben, da die realisierte Verglasung eine bildnerische Ergänzung aufweist, die der Entwurf noch nicht beinhaltete. Es handelt sich hierbei um ein Schaf, welches der Hirte in der Endfassung mit seinem rechten Arm umschließt. Im Ent- 253 Vgl. Abb. 6. 254 Vgl. Arnheim (1969), S. 44. 7.1 Von der Auftragserteilung bis zur Realisation im Jahre 1963 77 wurfsstadium hatte Stockhausen noch auf dessen Darstellung verzichtet und den Hirten lediglich mit dem Attribut des Stabes versehen. Es stellt sich also die Frage, was ihn dazu bewogen hat, seinen Entwurf dahingehend weiterzuentwickeln. An dieser Stelle kommt nun Elisabeth Coesters Version der Chorrückwand ins Spiel, die den Hirten mit einem Schaf in seinem linken Arm zeigt. Es ist also möglich, wenn nicht gar naheliegend, dass sich Stockhausen an Coesters Fassung orientiert hat. Allerdings nimmt er eine Spiegelung vor, demnach das Schaf mit dem rechten und nicht mit dem linken Arm umschlossen wird. Die Kritik Peter Grunds und Paul Girkons Sowohl die positive Berichterstattung im Zuge der Neuverglasung St. Nicolais als auch das eindeutige Votum des Presbyteriums, Hans Gottfried von Stockhausen mit der Neugestaltung der Glaswände zu betrauen, signalisieren eine Zustimmung auf breiter Ebene. Die neue Kunstverglasung rief jedoch auch Kritiker auf den Plan, welche dem Künstler und seinem Konzept ablehnend gegenüberstanden. Dazu gehörte neben dem Architekten Peter Grund, welcher zusammen mit dem bereits verstorbenen Karl Pinno die Kirche entwarf, auch der einstige Kirchenbauberater und Soester Pfarrer Dr. Paul Girkon. Beide wurden wohl, soweit es aus den nur lückenhaft überlieferten Schriftwechseln hervorgeht, nicht in den Prozess der Entscheidungsfindung mit einbezogen und in ihrem Ansinnen übergangen, die ursprüngliche Verglasung Elisabeth Coesters zu rekonstruieren.255 Dementsprechend erbost fielen ihre Reaktionen aus, zumal der mittlerweile in Darmstadt tätige Grund erst ein halbes Jahr nach der Beschlussfassung davon erfuhr, dass Stockhausen die neuen Fenster der Kirche gestalten sollte. Um nun doch noch Einfluss auf den Realisierungsprozess zu nehmen, wandte er sich in einem Schreiben vom 27.11.1962256 an Stockhausen und bat um ein persönliches Gespräch. Stockhausen kam dieser Bitte sogleich nach und unterbreitete ihm den Vorschlag, den Fortgang der Glasarbeiten in den Werkstätten der Mayer’schen Hofkunstanstalt München begutachten zu können. Darüber hinaus erläuterte er Grund in einem Antwortschreiben vom 28.11.1962257 in ausführlicher Form das Konzept seiner Neuverglasung unter Beifügung von Fotografien. Die ursprüngliche Verglasung Coesters war Stockhausen von Abbildungen bekannt und er betonte, dass auch er der Lichtführung eine entscheidende Bedeutung beimessen wolle. So versuche er, die Farbigkeit im Chor we- 7.1.2 255 Vgl. die Abschrift des von Peter Grund an Pfarrer Rohmeyer gerichteten Briefs vom 28. Juni 1960, in dem sich Grund dafür ausspricht, seine damals mit Dr. Girkon ausgesuchten Fenster wieder in einwandfreier Form einzusetzen, LkA EKvW 2.2, Nr. 6428. 256 Vgl. die Anfrage Peter Grunds vom 27.11.1962, Deutsches Kunstarchiv (DKA) des Germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg – Nachlass Hans Gottfried von Stockhausen, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947–1989. 257 Vgl. das Antwortschreiben Stockhausens an Peter Grund vom 28.11.1962, DKA, Nachlass Hans Gottfried von Stockhausen, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947–1989. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 78 sentlich zusammenzufassen und die Lichtfülle des Schiffes soweit abzudämmen, dass dort keine Unruhe entstehe.258 Grund konnten die Erläuterungen Stockhausens jedoch genauso wenig überzeugen wie Kirchenbauberater Girkon, der in einem Schreiben vom 17.01.1963 diesbezüglich Stellung nahm.Darin wies er in Übereinstimmung mit dem Architekten darauf hin, dass die Neuverglasung den Kirchenraum als Gesamtkunstwerk zerstöre und in jeder Hinsicht unverantwortlich sei.259 Neben einer vermeintlich belanglosen Kirchenschiffverglasung kritisierte er vor allem Stockhausens Entwurf des Chorfensters, der in seiner Unruhe im Widerspruch zur Architekturform stehe.260 Obgleich Girkon, einmal abgesehen von der Polemik seiner Ausführungen, durchaus Gefahren aufzeigt, die sich durch die Diagonalstrukturen des Entwurfs ergeben könnten, verkennt er doch, dass die dynamischeren Elemente der Verglasung in der symmetrischen Anlage der Komposition ihren Ausgleich finden. Von einem Widerspruch zur Architektur kann also keinesfalls die Rede sein. Vielmehr beleben die Diagonalstrukturen die starren Betonraster, wie in den folgenden Kapiteln noch genauer herausgestellt wird. Von einer Belanglosigkeit der Kirchenschiffverglasung zu sprechen, ist ebenfalls nicht gerechtfertigt, da Girkon den Facettenreichtum der Formen und Farben völlig außer Acht lässt. Es muss allerdings berücksichtigt werden, dass er zum Zeitpunkt seiner Kritik von einer Entwurfsfassung ausging und er noch keine Aussagen über das Erscheinungsbild der letztlich eingelassenen Verglasung treffen konnte. Das Abrücken der Kirchengemeinde von der ursprünglichen Verglasung, welche den Raumeindruck über viele Jahre bestimmte, missfiel ihm jedoch zutiefst. Da sich die Gemeinde gegen eine Rekonstruktion entschied, ging auch ein Teil des Erbes Elisabeth Coesters verloren, deren Mentor Girkon bis zu ihrem Tode war. Letztlich musste er sich jedoch wie auch Peter Grund mit der Neuverglasung Stockhausens abfinden, denn die Entwürfe waren bereits mitten in der Ausführung und der Beschluss zur Neuverglasung unlängst erteilt. Die Neuverglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse Analog zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters soll nun auch die von Stockhausen gestaltete Neuverglasung einer phänomenologischen Analyse unterzogen werden. Die Vorgehensweise richtet sich ebenfalls nach dem unter 1.4.2 entwickelten Leitfaden, wobei der eigentlichen Analyse eine kurze Beschreibung des Betongitterwerks als makrostruktureller Rahmen der Verglasung vorangestellt ist. Den Beginn der Analyse markiert die großflächige Chorrückwand mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten, welche im Anschluss an eine überblicksartige Darstellung der Materialien und Techniken betrachtet wird. Es folgt eine Untersuchung der beiden 7.2 258 Vgl. ebd. 259 Vgl. den Auszug eines Schreibens Dr. Paul Girkons vom 17.01.1963, DKA, Nachlass Hans Gottfried von Stockhausen, ZR ADK 2644, nicht nummerierter Aktenordner mit Briefen der Jahre 1947– 1989. 260 Vgl. ebd. 7.2 Die Neuverglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse 79 seitlichen Chorfenster, die den Figuren der 24 Ältesten gewidmet sind. Daran anknüpfend werden die Fenster des Langhauses analysiert, welche sich in zwei Reihen à fünf Fenster erstrecken. Das Fensterband der Empore wird als letzter Bestandteil des Kirchenraumes in den Blick genommen. Die Analyse endet schließlich mit der Betrachtung des Fensters in der Gedächtniskapelle, das Stockhausen nach dem Motiv des Engels am Grab gestaltete. Der Gang der Untersuchung lässt sich insgesamt in zwei Phasen unterteilen, von denen die erste den gestalterischen Konstituenten und die zweite den Sinn- und Ausdrucksgehalten gewidmet ist. Wie bei der Analyse der Coester’schen Verglasung werden die einzelnen Fenstergruppen zunächst als solche betrachtet und erst in einem zweiten Schritt als Teil eines Raumganzen untersucht. Die Analyse der Neuverglasung Stockhausens ist insofern weitreichender als die der Vorgängerverglasung, da aufgrund des umfangreicheren Bildmaterials wesentlich genauer auf die Farbigkeit und die einzelnen Raumzonen eingegangen werden kann. Auf die im Anhang befindlichen Farbabbildungen wird bei erstmaliger Nennung der zu analysierenden Fenstereinheiten verwiesen. Materielle Prämissen Das Betongitterwerk als makrostruktureller Rahmen Als makrostruktureller Rahmen der einzusetzenden Neuverglasung kann das Betongitterwerk der Nicolaikirche aufgefasst werden, das fast den gesamten Kirchenraum durchzieht. Es besteht aus stehenden Rechtecken, die sich jedoch im Bereich des Langhauses einem quadratischen Format annähern. Besonders länglich erscheinen demgegenüber die Rechtecke der nach Osten gerichteten Chorrückwand. Sie weisen die Maße 73x145 cm auf, womit sie nahezu doppelt so hoch wie breit angelegt sind. Aus insgesamt 80 solcher Rechtecke, welche in zehn vertikalen Reihen à acht Feldern angeordnet sind, setzt sich die Rückwand zusammen. Dabei sind die zuoberst platzierten Rechtecke in ihrer Ausdehnung um etwa zwei Drittel verkürzt, sodass das Betongitter in Richtung des Flachdachs mit einer Reihung liegender Rechtecke abschließt. Wie die Chorrückwand sind auch die seitlichen Betongitter des Chores angelegt, die nach Süden beziehungsweise Norden ausgerichtet sind. Ihr jeweiliger Flächeninhalt ist allerdings kleiner, was auf die geringere Zahl vertikaler Reihungen zurückzuführen ist. Folglich erscheinen die seitlichen Betongitter schmaler, leiten jedoch aufgrund ihrer geringeren Breite gut zu den rechtwinkligen Betonsprossengruppierungen der zehn Langhausfenster über. Diese umfassen jeweils drei Rechtecksreihungen à sieben Rechtecke, die in vertikaler Orientierung über zehn Meter in die Höhe ragen. In Gegenbewegung dazu verhalten sich die seriellen Rechteckskonstellationen der Empore, welche sich zu einem breit angelegten horizontalen Fensterband formieren. Fast unscheinbar mutet demgegenüber das im rechtwinkligen Hochformat angelegte Fenster an, das mit neun durch Metallsprossen voneinander abgetrennten Segmenten 7.3 7.3.1 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 80 in die Nordwand der an das Langhaus angrenzenden Gedächtniskapelle eingelassen ist. Alles in allem ergibt das Betongitterwerk der Nicolaikirche eine zu verglasende Gesamtfläche von 615 Quadratmetern. Dabei entfallen gerundet 85 Quadratmeter auf die gerasterte Chorrückwand, welche aufgrund ihrer Monumentalität und zentralen Position das Hauptaugenmerk bildet. Die bleigefassten Antikgläser als Seinsfundament Während das Betongitterwerk als makrostruktureller Rahmen der Neuverglasung fungiert, bilden die bleigefassten Gläser das materielle Seinsfundament der Verglasung, welches im Wesentlichen deren Wirkung konstituiert. Wie Coester greift auch Stockhausen auf eine traditionelle Technik zurück, mit der er aus sich selbst heraus leuchtende Glaswände entstehen lässt. Dabei setzt er mundgeblasene Antik-, Antik- überfang- und Edelgläser von hoher Leuchtkraft ein, welche er mit Schwarzlotbemalungen versieht. Letztere dämpfen den Lichteinfall und verleihen der Verglasung, da eigens durch den Künstler aufgetragen, eine individuelle Note, die besonders im Bereich der Gesichtszüge eine wichtige Rolle spielt. Die Bleistege sind wiederum konturgebend und bilden die Umrisse einzelner Elemente figurativer oder nonfigurativer Art. Gestalterische Konstituenten Das Chorfenster des Guten Hirten Formkonstellationen Da das im Hochformat angelegte Chorfenster des Guten Hirten261 einen sehr hohen Komplexitätsgrad und eine Vielzahl unterschiedlicher Formen aufweist, erschließt sich seine makrostrukturelle Ordnung erst nach und nach. So dauert es eine Weile, bis die zentrale, in vertikaler Richtung verlaufende Spiegelachse wahrgenommen wird, welche die Komposition in zwei annäherungsweise symmetrische Bildhälften unterteilt. Auch ein auf der vertikalen Achse, in Höhe des Goldenen Schnitts angeordneter Punkt, der das Zentrum mehrerer konzentrischer Kreise bildet, tritt erst nach eingehender Betrachtung in Erscheinung. In den Blick fällt zunächst nur die Konturlinie des innersten Kreises, die besonders markant anmutet. Dass die anderen Kreise erst allmählich wahrgenommen werden, ist vor allem darauf zurückzuführen, dass sie von anderen Flächenfiguren verdeckt werden. Der äußerste Kreis erscheint zudem leicht abgewandelt, da er zum oberen beziehungsweise unteren Bildrand spitz ausläuft. Auf diese Art und Weise ergibt sich eine mandelförmige Figur, die alle anderen konzentri- 7.3.2 7.4 7.4.1 7.4.1.1 261 Vgl. die Gesamtansichten des Chorfensters, Abb. 8, 10 und 11, sowie die Detailausschnitte, Abb. 12– 15. 7.4 Gestalterische Konstituenten 81 schen Kreise umschließt. Mit ihr werden auch vier kleinere Kreise eingefasst, die kreuzförmig um den zentralen Mittelpunkt angeordnet sind. Betont erscheint vor allem der untere dieser Kreise, der ein weiteres Kreuz beinhaltet. Die oberen Kreise sind insgesamt weniger gut wahrnehmbar, da sie – wie auch die meisten der konzentrisch angeordneten Kreise – von anderen Formen überlagert werden. Sie treten somit in den Hintergrund und lassen Raum für ein Ensemble aus zwölf kongruenten Flächenfiguren, die entlang der Kontur der mandelartigen Form angeordnet sind. Dass die zwölf Flächenfiguren, welche in ihrer Gestalt zugleich über konvexe und konkave Anteile verfügen, deckungsgleich sind, ist allerdings nicht sofort ersichtlich, da sie einander überlappen und in unterschiedlicher Richtung gen Zentrum orientiert sind. Jede Figur folgt einer anderen imaginären Diagonale, sodass ein Liniengeflecht entsteht, welches die symmetrische Ordnung aufbricht. Die Diagonalen sind dennoch in die Komposition eingebunden, da sie allesamt in Richtung des markanten inneren Kreises verlaufen, der durch keine anderen Elemente verdeckt ist. Ein großer Bogen, der sich vom unteren Bildrand aus erstreckt, hebt den Kreis ebenfalls hervor. Makrostrukturell entsteht folglich eine Ordnung, die durch ein klar definierbares Zentrum bestimmt ist, sich aber auch durch einen Dualismus symmetrischer und asymmetrischer, statischer und dynamischer sowie geschlossener und offener Bezirke auszeichnet. Gegensätzliche, doch einander ergänzende Kräfte wirken auch im Bereich der Mikrostruktur. So wird die Komposition zum einen durch kleine rechteckige Formen bestimmt, die in serieller Konstellation an den Randbereichen des Chorfensters sowie inmitten der mandelförmigen Figur auftreten. Sie dienen im Rückgriff auf die Struktur des Betongitters der tektonischen Stabilisation, lassen die Komposition in ihrer Kleinteiligkeit aber auch komplex und differenziert erscheinen. Zum anderen fallen großflächiger angelegte Rundformen ins Auge, die in einem Kontrast zu den Eckformen stehen und in Teilen entlang der imaginären Diagonalen angeordnet sind. Besonders viele Rundformen und Bögen ballen sich innerhalb des kreisförmigen Zentrums der Komposition, welches dementsprechend betont erscheint. Keine Form gleicht dabei exakt einer anderen, was nicht zuletzt auf die mit Schwarzlotbemalungen versehenen Gläser zurückzuführen ist. Die Komposition erscheint somit vielschichtig und belebt, gerade auch in der Behandlung von Figur und Grund. Das Prinzip, kleinteilige Figuren auf großflächiger angelegten Flächen zu platzieren, kehrt Stockhausen im Rahmen seiner Komposition um, denn er verwebt großflächige Figuren in einem Netz kleinteiliger Rechtecksreihungen. Dieses mutet letztlich auch durch rhythmische Wechsel verschiedener Eckformen höchst differenziert an. Hell-Dunkel-Verteilung So reichhaltig wie der Formbestand erscheinen auch die mannigfaltigen Helligkeitsabstufungen, die in ausgewogenem Verhältnis zueinander stehen. Betrachtet man die Verteilung heller und dunkler Partien genauer, fallen vor allem die zwölf deckungsgleichen Figuren ins Auge, welche sehr hell gehalten sind. Auch die im Zentrum der Kompositionen platzierten Formen erscheinen verhältnismäßig hell und treten inmit- 7.4.1.2 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 82 ten eines kleinteiligen Hintergrunds dunklerer Abstufungen hervor. Besonders dunkle Partien sind in den Randzonen des Chorfensters sowie inmitten der kreuzförmig angeordneten Kreise zu erkennen. Die sehr dunkel gehaltenen Bereiche spielen jedoch nur eine untergeordnete Rolle bezogen auf die Gesamtfläche des Chorfensters. Sie werden vornehmlich zum Zwecke der Kontraststeigerung eingesetzt, da die hellen Flächenfiguren auf dunkel akzentuierten Felder noch stärker hervortreten. Von gro- ßen Hell-Dunkel-Kontrasten sind auch die am linken Bildrand befindlichen Reihungen liegender und stehender Rechtecke bestimmt, die einen lebhaften Wechsel heller und dunkler Flächen zutage treten lassen. Besonders zarte Abstufungen zeigen sich demgegenüber innerhalb der großflächig angelegten Figuren. Farbkonstellationen Das Chorfenster wird maßgeblich durch einen Dreiklang aus Rot, Weiß und Blau bestimmt. Während die kühleren Blautöne vor allem an den Rändern des Fensters vertreten sind, prägen die wärmeren Rottöne zumeist die kreuzförmig angeordneten Kreise sowie die Kontur des im Zentrum platzierten Kreises. Mit hellen Weiß- und Grautönen sind vor allem die kongruenten Figuren ausgestaltet, die entlang der gro- ßen, mandelartigen Form angeordnet sind. Von einer blockhaften Abgrenzung blauer, weißer und roter Töne kann jedoch nicht gesprochen werden, da sich inmitten blau dominierter Flächen auch rote Farbakzente wiederfinden und inmitten rot dominierter Flächen auch kleinere blaue Stellen vertreten sind. Rote und blaue Bereiche durchdringen sich also und erhöhen den Komplexitätsgrad der Farbkomposition. Zudem erscheint sowohl die Rot- als auch die Blaupalette sehr nuancenreich: Das Blauspektrum reicht beispielsweise von sattem Saphirblau, über Cyan bis hin zu Graublau. Ebenso variantenreich stellt sich die Rotpalette dar, welche verschiedene Nuancen von Zinnober- bis Rubinrot umfasst. Auch satte Brauntöne kommen neben warmen Gelb-, Orange-, Ockerakzenten in Nähe der kräftigeren Rottöne zum Einsatz. Daneben bestimmen Einsprengsel in Magenta und Violett, aber auch helle und dunkle Grüntöne die Komposition. Das Farbspektrum umfasst folglich den gesamten spektralen Bereich, wobei der Dreiklang aus Rot, Blau und dem, alle Spektralfarben bündelnden, Weiß bildbestimmend ist. Eine Steigerung der Leuchtkraft erfolgt zusätzlich durch die dunklen, konturgebenden Bleiruten. Sie grenzen die einzelnen Farbfelder voneinander ab und lassen farbliche Einheiten noch deutlicher hervortreten. Besonders homogen erscheinen vor allem die zwölf kongruenten Figuren, die allesamt in hellen Grisailletönen gehalten sind. Doch auch die zumeist in Rottönen gestalteten und kreuzförmig angeordneten Kreise wirken sehr einheitlich und grenzen sich in einem klaren Kalt-Warm-Kontrast vom blau dominierten Hintergrund ab. Alles in allem bestimmen sowohl Ton-in-Ton gestaltete Partien als auch kontrastreich angelegte Bereiche die Komposition. 7.4.1.3 7.4 Gestalterische Konstituenten 83 Die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten Formkonstellationen Wie das Chorfenster des Guten Hirten werden auch die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten262 in makrostruktureller Hinsicht von einer Spiegelachse bestimmt, welche gleichzeitig die in vertikaler Richtung verlaufende Mittelachse darstellt. Rechts- und linksseitig dieser Achse befinden sich jeweils sechs durch das Betongitterwerk eingefasste Segmente, welche die Form stehender Rechtecke annehmen und im Zentrum der seitlichen Chorfenster angeordnet sind. Diesen Rechtecken ist gemein, dass sie jeweils eine zentrierte, aus Rundformen bestehende Flächenfigur umfassen. Jede Flächenfigur ist wiederum mit Schwarzlotbemalungen versehen, welche die einzelnen Binnenformen vor einem Hintergrund gereihter Rechtecke leicht plastisch hervortreten lassen. Insgesamt gibt es 24 Segmente, welche auf diese Art und Weise gestaltet worden sind, wobei jedes seitliche Chorfenster zwölf der eben beschriebenen Segmente beinhaltet. Umgeben werden die zwölf zentriert angeordneten Teilabschnitte von 54 Segmenten, die wiederum von Rechtecken und Quadraten in serieller Konstellation bestimmt werden. Dabei fällt auf, dass häufig stehende und liegende Rechtecke im Wechsel gereiht werden, wodurch sich im Ganzen eine rhythmische Anordnung ergibt. Innerhalb der Reihungen nehmen die stehenden Rechtecke zumeist den größeren Flächenanteil ein, es gibt jedoch auch Segmente, in denen dieses Prinzip umgekehrt wird und die liegenden Rechtecke dominieren. Allen Rechtecksreihungen ist letztlich gemein, dass sie sich durch kleinere Abweichungen hinsichtlich der Formgebung und Schwarzlotschraffur voneinander unterschieden. Zudem sind die Rechtecke nicht streng geometrisch angelegt, sondern weisen zum Teil abgerundete Ecken oder leicht schräg verlaufende Kanten auf. Eine Monotonie, die aufgrund der Reihungen hätte entstehen können, wird auf diese Art und Weise vermieden. Hell-Dunkel-Verteilung Vor allem dunkel gehaltene und mit Schwarzlot versehe Gläser bestimmen die seitlichen Chorfenster, welche insgesamt nur wenig Licht in den Chorraum lassen. Besonders dunkel erscheinen die Fenstersegmente in Nähe des Altars sowie in Richtung des Langhauses. Hellere Partien finden sich demgegenüber in unmittelbarer Nachbarschaft zum zentralen Chorfensters des Guten Hirten, aber auch in der Mitte oder am oberen Fensterrand. Es entstehen jedoch keine gleichmäßig verlaufenden Hell-Dunkel-Übergänge, die sich vom Langhaus zur Chorrückwand erstrecken. Dies liegt vor allem an dem kontrastreich gestalteten Bildzentrum, das von kleinteilig gehaltenen Flächen mit großen Unterschieden hinsichtlich der Helligkeit geprägt ist. Besonders groß ist der Hell-Dunkel-Kontrast innerhalb einiger Rechtecksreihungen, da sehr hel- 7.4.2 7.4.2.1 7.4.2.2 262 Vgl. Abb. 16a (südliches) und 16b (nördliches) Chorfenster mit jeweils zwölf der 24 Ältesten sowie Abb. 17 mit einer Ältestenfigur in der Nahaufnahme. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 84 le und sehr dunkel gehaltene Flächen oft im Wechsel angeordnet werden. Trotz dieser Hell-Dunkel-Reihungen erscheinen die Fenster im Ganzen nur wenig lichtdurchlässig. Farbkonstellationen Auch das Farbspektrum der seitlichen Chorfenster ist in vielen Bereichen von dunklen, getrübten Farben bestimmt. Vor allem der linke Bildrand und die untere Bildhälfte sind von grau- und braungrünen Tönen durchzogen, die den Innenraum stark verdunkeln. Etwas hellere Grüntöne, die im Wechsel mit weißgrauen und einigen cyanfarbenen Gläsern auftreten, prägen vornehmlich die rechte Bildhälfte und Teile des oberen Bildrandes. Inmitten dieses Grün-Weiß-Gefüges fällt ein breiter, in kräftigem Saphirblau gehaltener Streifen ins Auge, der die seitlichen Chorfenster entlang der Mittelachse vertikal durchzieht. Dieser wird lediglich von den zwölf im Bildzentrum befindlichen Segmenten durchbrochen, welche sich farblich aufgrund einiger rotorangener Akzente markant von ihrer Umgebung abheben. Innerhalb des Bildzentrums sind gleichzeitig die meisten Farbnuancen und -kontraste vertreten: So bestimmen kühle und warme, helle und dunkle, reine und getrübte, aber auch komplementär angelegte Farbflächen die Bildmitte. Das Zentrum steht jedoch nicht isoliert inmitten eines von Grün- und Blautönen geprägten Hintergrunds, sondern wird farblich der Umgebung angeglichen, da sich grüne und blaue Akzente auch innerhalb der zentrierten Flächen wiederfinden. Aufgrund der Farbgebung wird also einerseits die Bildmitte betont, andererseits eine ausgewogene Komposition erschaffen. Die ornamentalen Fenster des Langhauses Formkonstellationen Das bereits innerhalb der Chorfenster auftretende Element gereihter Rechtecke stellt für die Langhausfenster263 das zentrale, strukturbestimmende Kompositionsprinzip dar. So sind sämtliche Segmente der nördlichen und südlichen Langhausfenster von stehenden und liegenden Rechtecken bestimmt, welche in serieller Konstellation auftreten. Wie bei den Chorfenstern sind die Rechtecke auch hier nicht streng geometrisch, sondern mit leicht gebogenen Umrisslinien und abgerundeten Ecken gestaltet. Sie erinnern somit eher an organische Formen, welche die Komposition durch kleine Unregelmäßigkeiten und Rundungen beleben. Letzteres gilt besonders für die verhältnismäßig großen Flächenfiguren, die insgesamt 38 der 210 Fenstersegmente strukturieren und weder rechte Innenwinkel noch exakt parallel verlaufende Linien aufweisen. Immer sechs dieser konvexen Figuren sind in einem Fenstersegment angeordnet und vor einem kleinteilig gehaltenen Hintergrund platziert. Die größeren Flächenfiguren bilden dabei das Zentrum, da sie in vertikalen Dreierreihen entlang der Mittel- 7.4.2.3 7.4.3 7.4.3.1 263 Vgl. die Gesamtansichten der Langhausverglasung mit Blick zum Chor, Abb. 10, und Blick zur Empore, Abb. 21, sowie die Detailaufnahmen der Fenstersegmente, Abb. 18–20. 7.4 Gestalterische Konstituenten 85 achse angeordnet sind. Im Ganzen stellen die eben benannten Figuren ein wiederkehrendes Muster dar, das die inneren Bahnen der Langhausfenster in variierender Reihenfolge durchzieht. Auch die restlichen, kleinteiliger gehaltenen Fenstersegmente sind von Reihungen bestimmt, die in ihrer Anordnung leicht variieren. So werden die aus Rechtecken gebildeten Reihen beispielsweise um einige Zentimeter versetzt angeordnet, oder es findet ein Wechsel zwischen Reihungen stehender und liegender Rechtecke statt. Neben der Variation ist auch die Diminution ein wesentliches Kompositionsprinzip der Langhausfenster, da viele Rechtecksreihungen so aufgebaut sind, dass auf ein großes, liegendes Rechteck zumeist zwei kleinere liegende Rechtecke folgen, welche in der Mitte halbiert sind. So ergibt sich bezogen auf jede Reihe eine rhythmische Anordnung größerer und kleinerer Flächenfiguren, die ein variantenreiches Ganzes entstehen lässt. Der Gesamteindruck rhythmisch geordneter Reihen wird auch durch den annäherungsweisen symmetrischen Aufbau eines jeden Langhausfensters unterstützt. So wird jedes Fenster mittig von einer vertikalen Spiegelachse durchzogen, die zwei in wesentlichen Merkmalen identische Bildhälften entstehen lässt. Da die Bildhälften jedoch kleinere Abweichungen im Bereich der Mikrostruktur aufweisen, fällt die grundlegend symmetrische Anordnung nicht sofort ins Auge – die Betrachtenden müssen sie neben den anderen Kompositionsprinzipien erst erschließen. Hell-Dunkel-Verteilung Die Langhausfenster zeichnen sich im Ganzen durch einen lebhaften Wechsel heller und dunkler Partien aus. Die dunkel gehaltenen Bereiche, welche zusätzlich mit Schwarzlot versehen sind, dominieren jedoch die Gesamtfläche und lassen nur wenig Licht in das Kirchenschiff eintreten. Einzig die hellen konvexen Figuren, welche die mittleren Bahnen eines jeden Fensters bestimmen, setzen einige Lichtakzente inmitten einer dunkel gehaltenen Umgebung. Doch auch diese Flächenfiguren sind mit Schwarzlotbemalungen versehen und können die im Laufe der Jahre nachgedunkelte Verglasung nur punktuell aufhellen. Die Langhausverglasung erscheint also nur wenig lichtdurchlässig, was sich besonders bei geringem äußeren Lichteinfall bemerkbar macht. Farbkonstellationen Das farbige Erscheinungsbild der Langhausfenster hängt insgesamt stark davon ab, ob es lediglich unter dem Einfluss des von außen eindringenden Tageslichts wahrgenommen wird oder unter Hinzuziehung weitere Kunstlichtquellen betrachtet wird. Während bei einer Kunstlichtbeleuchtung der Blauanteil in erheblichem Maße zunimmt, dominieren bei einer natürlichen Beleuchtung vornehmlich die Grün-Braun-Töne.264 Dessen ungeachtet decken die Langhausfenster in ihrer Gesamtheit einen großen 7.4.3.2 7.4.3.3 264 Vgl. Abb. 18 (Langhausfenster mit zusätzlicher Kunstlichtbeleuchtung) sowie Abb. 19–20 (Langhausfenster ohne zusätzliche Kunstlichtbeleuchtung). 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 86 spektralen Bereich ab, der allerdings nur punktuell, in Form einzelner Farbakzente, in Erscheinung tritt: So sind beispielsweise einige Fenstersegmente von rotorangenen Farbnuancen durchzogen, während andere Gelb-Ocker-Töne oder kleinere blauviolette Partien aufweisen. Der Farbenreichtum der einzelnen Segmente fällt jedoch erst bei näherer Betrachtung der Langhausverglasung ins Auge, was auch für den Nuancenreichtum der unbunten Palette gilt, die sowohl Weiß als auch Grau in mannigfaltiger Variation umfasst. Während die Grautöne eher in den Hintergrund treten, drängen die weiß gehalten Flächen wie beispielsweise die konvexen Figuren nahe der Mittelachse in den Vordergrund. Sie stellen neben einigen rotorangenen und ockerfarbenen Akzenten einen Blickfang inmitten einer Farbumgebung dar, die sich vornehmlich aus getrübten Grün- und Blautönen zusammensetzt. Das ornamentale Fensterband des Empore Formkonstellationen Das Kompositionsprinzip gereihter Rechtecke bestimmt neben den Chor- und Langhausfenstern auch das horizontal ausgerichtete Fensterband des Empore,265 sodass ein einheitliches Gesamtgefüge entsteht. Während in vertikaler Richtung immer ein großflächiges stehendes Rechteck auf ein kleineres liegendes Rechteck folgt, ergeben sich in horizontaler Richtung fortlaufende Reihungen stehender oder liegender Rechtecke, welche leicht versetzt angeordnet sind. Die minimalen Verschiebungen führen zu leichten Wellenbewegungen, die das gesamte Fensterband beleben. Vor allem aus der Ferne betrachtet fallen die dynamisch wirkenden Lineaturen ins Auge, die der horizontalen Ausrichtung des Fensterbandes folgen. Hell-Dunkel-Verteilung Hinsichtlich der Hell-Dunkel-Verteilung fällt auf, dass vorwiegend hell und vorwiegend dunkel gehaltene Fenstersegmente einander abwechseln. Derartige Umkehrungen treten auch innerhalb der vertikalen Rechtecksreihungen auf, bei denen entweder ein großes helles Rechteck auf ein kleines dunkles folgt oder – in umgekehrter Reihenfolge – ein großes dunkles Rechteck an ein kleines helles angrenzt. Auf diese Art und Weise entstehen kontrastreiche Fügungen, welche auf mikrostruktureller Ebene zu einer lebhaft anmutenden Komposition führen. Auch die mit zarten Schattierungen versehen Gläser tragen zu diesem Gesamteindruck bei und lassen die einzelnen Segmente differenzierter erscheinen. In horizontaler Richtung unterstreicht die Hell- Dunkel-Verteilung die Wellenbewegung der Rechtecksreihungen, da auf diese Art und Wiese gruppierte Rechtecke denselben Helligkeitsgrad aufweisen. 7.4.4 7.4.4.1 7.4.4.2 265 Vgl. das vom Kirchenschiff aus zu erblickende Fensterband (Abb. 21) und seine Fortführung auf der Empore (Abb. 22). 7.4 Gestalterische Konstituenten 87 Farbkonstellationen Auch die Farbgebung des Fensterbandes trägt dazu bei, dass in Wellenbewegungen angeordnete Lineaturen ins Auge fallen und Gruppierungen horizontaler oder vertikaler Art betont werden. In dem Zusammenhang fällt auf, dass waagerechte Reihungen zumeist von einer einzigen Farbe bestimmt sind, während senkrechte Reihungen häufig durch einen Wechsel zweier kontrastierender Farben gekennzeichnet sind. So bilden zum Beispiel farbintensive smaragdgrüne und kaum gesättigte grauweiße Flächen ein Gegensatzpaar, das viele Segmente des Fensterbandes dominiert. Doch auch kühlere Blautöne und wärmere Brauntöne stehen sich in vertikalen Reihungen gegen- über und erzeugen einen Kalt-Warm-Kontrast. Letzterer ist allerdings dem Kontrast zwischen unbunten und bunten Tönen untergeordnet, da dieser weit häufiger auftritt. Trotz der eben skizzierten Farbgegensätze herrscht im Ganzen eine eher gedämpfte Farbpalette vor. Diese besteht vorwiegend aus dunklen Grüntönen, verschiedenartigen Blautönen, einigen Braunakzenten sowie vielen Grau-Weiß-Übergängen. Dabei erscheinen die Blautöne besonders auffällig, denn diese erstrecken sich von hellem Cyanblau, über kräftiges Saphirblau bis hin zu dunklerem Graublau. Auch einige wenige Rotakzente stechen hervor, obgleich sie nur einen Bruchteil der Fläche eines Fenstersegments einnehmen. Die roten Farbakzente bilden jedoch einen deutlichen Gegensatz zu den kühlen Grün- und Blautönen der Emporenverglasung, der allerdings aus der Ferne kaum wahrnehmbar ist. Das Fenster des Engels am Grab in der Gedächtniskapelle Formkonstellationen Im Gegensatz zu den bislang untersuchten Fensterkomplexen, die sich allesamt durch kleinteilige Rechtecksreihungen auszeichneten, weist das in der Gedächtniskapelle eingelassene Fenster266 vorwiegend breit angelegte und mit Rundungen versehene Flächenfiguren auf. Diese bestimmen vor allem das obere Bilddrittel, welches von nur wenigen Linien durchzogen ist. Letztere fungieren zum einen als tektonische Stabilisatoren, zum anderen als Konturlinien größerer Formgefüge. Aus insgesamt zwei solcher Gefüge setzt sich das im Hochformat angelegte und aus neun Segmenten bestehende Fenster der Gedächtniskapelle zusammen. Beide Formeinheiten folgen in ihrer segmentübergreifenden Anordnung der vertikalen Ausrichtung des Hochformats. Das erste Formgefüge verläuft vom unteren Bildrand ausgehend linksseitig entlang der Mittelachse, verbreitert sich dann aber in der oberen Bildhälfte zu einer ausladenden Figur, die zum oberen Bildrand hin gabelartig geöffnet ist. Auf diese Art und Weise entsteht eine konkave Ausbuchtung, die den Blick auf das dahinter platzierte zweite Formgefüge freigibt. Gleichzeitig schließt die konkave Ausbuchtung eine kleinere, fast kreisförmig angelegte Form ein, welche wiederum zur ersten Formein- 7.4.4.3 7.4.5 7.4.5.1 266 Vgl. Abb. 24 mit dem Fenster des Engels am Grab sowie Abb. 23 mit der Gesamtansicht der Gedächtniskapelle. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 88 heit gehört. Die konvexe, in einem Kontrast zu ihrer konkaven Umgebung stehende Kreisfigur nimmt eine exponierte Stellung ein, da sie leicht oberhalb der horizontalen Mittelachse platziert ist. Ihre herausgehobene Stellung wird zudem durch Schwarzlotbemalungen sowie eine kleine, zu ihr aufragende Form unterstrichen, die in Höhe des Bildmittelpunkts angeordnet ist. Auch diese Form stellt ein Binnenelement des ersten Formgefüges dar, welches im Ganzen von einer imaginären, in diagonaler Richtung verlaufenden Spiegelachse durchzogen wird. Letztere lässt zwei annäherungsweise symmetrische Bildhälften entstehen, die vor allem im oberen Bilddrittel zutage treten. Den Gegenpol zur eben beschriebenen Diagonalen bilden wiederum kleinere Horizontalen, die als Binnenlinien der größeren Figuren dienen. Sie treten verstärkt in der unteren linken Bildhälfte auf, bestimmen aber auch das in der rechten Bildhälfte verortete zweite Formgefüge, das sich ausschließlich aus Vertikalen und Horizontalen zusammensetzt. Am Hochformat des Fensters orientiert ragt es in schlanker Gesamtgestalt in die Höhe. Dies gilt auch für eine eingeschlossene Binnenform, die ebenfalls hoch aufragt. Bezogen auf die gesamte Komposition steht das zweite Formgefüge in einem Kontrast zur geschwungenen und leicht diagonalen Linienführung des Ersten. Dies führt jedoch nicht dazu, dass die Komposition unausgewogen erscheint, denn beide Einheiten weisen horizontale Binnenlinien als verbindende Elemente auf. Gemein ist ihnen zudem, dass sie von länglichen Rechtecken an den Bildrändern eingefasst werden, welche jedoch bezogen auf die Gesamtfläche nur einen geringen Teil einnehmen. Hell-Dunkel-Verteilung Während sich an den Bildrändern vorwiegend dunkel gehaltene Gläser wiederfinden, sind innerhalb der beiden zentralen Formgefüge helle Gläser zu erkennen. Diese werden allerdings in ihrer Helligkeit durch zarte Schwarzlotschattierungen und den Konturen folgende Schraffuren leicht abgeschwächt. Zur Plastizität tragen die Schattierungen nur an wenigen Stellen bei, sodass der Flächencharakter der Komposition gewahrt bleibt. Die Flächenwirkung wird zusätzlich durch markante dunkle Bleistege betont, welche die hellen Gläser gleichzeitig klar hervortreten lassen. Auch die dunklen Gläser an den Bildrändern tragen zu einer Ausdruckssteigerung bei, da auch sie die hellen Gläser des Zentrums verstärken. Farbkonstellationen In farblicher Hinsicht dominieren vor allem helle Grisailletöne, die mehr als die Hälfte der gesamten Komposition einnehmen und die zentralen Formgefüge inmitten einer dunkelgrün gehaltenen Umgebung hervortreten lassen. Die grauweißen Farbnuancen bilden jedoch trotz ihres verhältnismäßig großen Flächenanteils nicht das Hauptaugenmerk der Komposition, denn dieses gilt einem Orangerot, das sich unterhalb der horizontalen Mittelachse in der rechten Bildhälfte befindet. In einer leichten, linksseitig gerichteten Aufwärtsbewegung erstreckt es sich fast bis zum Bildmittelpunkt, den es jedoch nicht berührt. Stattdessen ist ein zarter Farbübergang von Oran- 7.4.5.2 7.4.5.3 7.4 Gestalterische Konstituenten 89 ge zu Beige zu erkennen, welcher rechtsseitig von einem komplementären Blau kontrastiert wird. Im Ganzen wird der Farbklang zweier sich in ihrer Intensität steigernden Töne als Gegengewicht zu der leicht über dem Goldenen Schnitt platzierten Kreisfigur eingesetzt, die das Hauptaugenmerk des Glasfensters bildet. Es entsteht eine Diagonale, die sich von den Farbakzenten der rechten Bildhälfte bis zu der Kreisfigur der linken Bildhälfte erstreckt. Die farbigen Akzente in Orange und Blau verhindern somit, dass die linke Bildhälfte aufgrund ihres auffälligeren Formrepertoires zu dominant erscheint. Farben und Formen stehen folglich in Balance zueinander, wobei den zarten Farbmodulationen aufgrund der großflächig angelegten Formen viel Raum gegeben wird. Sinn- und Ausdrucksgehalte Das Chorfenster des Guten Hirten Gegenstandskonstitution Eingefasst von einem Kreis leuchtender Rotvariationen erstrahlt hoch über dem Altar ein Hirte, welcher den Betrachtenden mit weit geöffneten Augen gegenübertritt. In frontaler Ausrichtung weist er seiner Herde mit weithin sichtbarem Stab den Weg, wobei sein Antlitz so hell hervortritt, dass es selbst die rechts neben ihm platzierte Sonne in Blau und Violett zu verdunkeln scheint. Hell gehalten ist auch sein Gewand, das von dunkelgrünen Farbnuancen kontrastiert wird, die ihre Entsprechungen im Bereich der Schafherde finden. Der Hirte und seine Herde bilden folglich eine optische Einheit, welche auf einer klaren Rollenverteilung basiert: So blicken die Schafe ehrfürchtig zu ihrem Hirten auf, der ihnen seinerseits Orientierung und Schutz bietet. Seine Fürsorge findet vor allem in der markanten Geste eines fest im Arm umschlossenen Schaf ihren Ausdruck, das sich an seine Brust anschmiegt. In seiner Gesamtgestalt tritt der Hirte mit den Füßen leicht aus dem Kreis heraus, während alle anderen Figuren die Konturlinie des Kreises nicht überschreiten. Er stellt somit die einzige Figur dar, welche zu einer Grenzüberschreitung befähigt ist. Es ist jedoch nicht nur der Aspekt des Heraustretens aus einem festen Formgefüge, mit dem seine exponierte Stellung unterstrichen wird. Auch das kompositorische Grundgerüst des Chorfenster trägt entscheidend zur Hervorhebung seiner Gestalt bei. Der den Hirten umschließende Kreis ist beispielsweise in horizontaler Betrachtungsrichtung in Höhe des Goldenen Schnitts platziert. In vertikaler Richtung erfolgt die Betonung dadurch, dass der Kreismittelpunkts auf der bildbestimmenden Spiegelachse positioniert ist. Die Hirtenfigur selbst ist dabei leicht nach links versetzt, sodass sie nicht von einer breiten Betonsprosse durchtrennt wird. Da sie von zwei nahezu symmetrisch angelegten Bildhälften umschlossen wird, ergeben sich keine konkurrierenden Bildzentren und die Figur steht klar im Fokus. Gleich mehrfach wird sie von konzentrischen Kreisen eingefasst und zudem ins Zentrum eines Kreuzes gestellt, dessen Enden abermals mit rötlichen Kreisen betont werden. 7.5 7.5.1 7.5.1.1 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 90 Auch mehrere imaginäre Diagonalen streben auf die Hirtenfigur zu, die den Bewegungsrichtungen stark abstrahierter Engel entsprechen. Während die Engel aus der Nähe kaum als solche zu identifizieren sind, geben sie sich mit größerem Abstand als den Hirten umkränzende Flügelwesen zu erkennen. So bilden sie einen Reigen, der vor allem aufgrund seiner Form- und Farbgebung einheitlich erscheint. Die Grundform eines jeden Engels entspringt dabei einem Halbkreis, der mit seinen konkaven Einbuchtungen ankerförmig anmutet, jedoch in erster Linie den Flügelkörper der Geistwesen herausstellt. Dieser grenzt sich in seinen Rundungen und seinen großflächigen Binnenunterteilungen markant von einem Hintergrund kleinteiliger, zu einem Netz verwobener Eckformen ab. Auch die hell gehaltenen, einander überlappenden Flügel treten deutlich aus dem von dunklen Blautönen bestimmten Hintergrund hervor. In ihrer Helligkeit stehen sie in unmittelbarer Beziehung zum bildbestimmenden Hirten, dessen Licht sie weiterzutragen scheinen. Ein besonderes Augenmerk liegt insgesamt auf ihren Gesichtern, die trotz Stilisierungstendenzen am weitesten ausgearbeitet sind. So ist es denn auch die Mimik, die eine entscheidende Rolle im Rahmen kommunikativer Prozesse spielt. Die Gesichtszüge der Engel unterscheiden sich vor allem im Bereich der Augenpartie, beispielsweise in geschlossenen oder geöffneten Augen. Ein Gesicht tritt in dem Zusammenhang besonders hervor, da es die meisten Details aufweist und gleichzeitig von der Leichtig- und Lebendigkeit des Entwurfs zeugt.267 Es handelt sich um das Gesicht eines Engels, das rechter Hand im unteren Bildbereich platziert ist und in Nähe eines hell hervorgehobenen Bogens steht. Dieser markiert möglicherweise den angeschnittenen Umriss einer Erdkugel, welche sich vom unteren Bildrand aus erstreckt. Inmitten des Umrisses ist wiederum ein breiter, horizontaler Streifen mit emporstrebenden Binnenformen zu erkennen, die mit ihren Rotanteilen lodernden Flammen gleichen. Die hier dargestellten Formkonstellationen entziehen sich jedoch einer Eindeutigkeit und heben sich erst nach längerer Betrachtung von einem Bildgrund kleinteiliger Rechtecke ab. Wie auch in anderen Bildzonen müssen sich die Formen erst aus einem komplexen Ganzen herauskristallisieren. Das Chorfenster des Guten Hirten bedarf insofern einer längeren Betrachtung. Anmutungsqualität Eine große Ruhe und Harmonie geht von dem kreisförmigen Zentrum des großflächigen Chorfensters aus, dessen bildbestimmendes Motiv der von Schafen flankierte Hirte ist. Auch dieser scheint in sich zu ruhen, das friedliche Antlitz mit offenem Blick der Gemeinde zugewandt. Seine aufrechte Körperhaltung drückt vor allem Zuversicht, aber auch eine Kraft und Stärke aus, die Energien freisetzt wie bündelt. Letzteres spiegelt sich besonders innerhalb der den Hirten umkränzenden Engelformation wider. So ruft der Hirte einerseits eine große Bewegtheit unter den Engeln hervor, die ihren Ausdruck in diagonalen Richtungsverläufen und zahlreichen Überlappungen findet. Andererseits sorgt er als ruhender Pol für eine Sammlung der Energien 7.5.1.2 267 Vgl. Abb. 13. 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 91 und Bewegungslinien, die sich in seiner Figur zentrieren, anstatt sich im Raum zu verlieren. Auch die Farbgebung tiefer Blautöne unterstreicht das Moment der Verinnerlichung, sodass die Betrachtenden von einem Zustand der Bewegtheit zu einem Stadium innerer Ruhe geleitet werden. Im Ganzen entsteht eine Balance gegensätzlicher, doch stets aufeinander bezogener Kräfte. Gerade die Wärme des gen Zentrum eingesetzten Rots wäre kaum spürbar, wenn nicht im Hintergrund kühlere Blautöne auftreten würden. Auch das Zentrum selbst entfaltet seine Ruhe und Harmonie erst in Abgrenzung zu den belebteren Elementen des Chorfensters. Symbolbezüge Mit dem Guten Hirten, der seine Herde hütet und das wiedergefundene Schaf in den Armen hält, stellt Stockhausen eine der wohl bekanntesten biblischen Figuren ins Zentrum seiner Komposition. Die Hirtenfigur, die auch als kulturübergreifender Archetyp angesehen werden kann, verkörpert die enge Verbindung zwischen Mensch und Tier und verfügt über eine lange ikonografische Tradition. So fertigten bereits die Sumerer im 3. Jahrtausend v. Chr. Statuetten von Tierträgern an, die ein Zicklein oder ein Lamm vor ihrer Brust hielten. Um Pastor-Bonus-Darstellungen im eigentlichen Sinne handelte es sich bei diesen frühen Zeugen jedoch noch nicht, denn die hier dargestellten Tiere sollten heidnischen Gottheiten zum Opfer gebracht werden.268 Gleichwohl kannten auch die Hochkulturen des Alten Orients den Terminus des „Guten Hirten“, mit dem sie vornehmlich Herrscherfiguren bezeichneten und priesen. Hirten waren folglich seit jeher Projektionsfiguren, die der Vorstellung eines erfüllten Lebens unter Leitung eines fürsorglichen Beschützers Ausdruck verliehen. Insbesondere die im 3. Jahrhundert v. Chr. aufkommende bukolische Dichtung spiegelte den Wunsch nach einem Zustand friedvollen und glücklichen Zusammenlebens wider. An idyllische Hirtenbilder knüpft auch der 23. Psalm als einer der bekanntesten Hirtentexte des Alten Testaments an. Gott wird hier als schützender Hirte ausgewiesen, der seine Herde auf einer grünen Aue weidet und sie zu frischem Wasser führt. Auch durch dunkle Täler geleitet er sie, denn er allein ist es, welcher sich ihrer existentiellen Nöte annimmt, sodass sie stets in seinem Hause bleiben mögen. Gottes ganze Größe entfaltet sich jedoch erst vor dem Hintergrund des schlechten Hirtentums, wie es die Propheten Jeremia und Ezechiël anprangern.269 Nachdrücklich warnen sie vor menschlichen Hirten, die ihrer Fürsorgepflicht nicht nachkommen und nur sich selbst weiden. So heißt es in Ez 34,4: „Das Schwache stärkt ihr nicht und das Kranke heilt ihr nicht, das Verwundete verbindet ihr nicht, das Verirrte holt ihr nicht zurück und das Verlorene sucht ihr nicht, das Starke aber tretet ihr nieder mit Gewalt.“ Zurück bleibt eine Herde verwundeter und zerstreuter Schafe, die von den politischen „Hirten“ ihrer Zeit missbraucht worden ist und nur von einem gerettet werden kann: Gott selbst, der sich in Ez 34,16 mit folgenden Worten seinem Volk zuwendet: „Ich 7.5.1.3 268 Vgl. Heinrich (2005), S. 11. 269 Vgl. Hirt (2002), S. 22. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 92 will das Verlorene wieder suchen und das Verirrte zurückbringen und das Verwundete verbinden und das Schwache stärken [...].“ Auch das Neue Testament bekräftigt mit Jesu Gleichnis vom verlorenen Schaf270 jene Zusage Gottes, sich der Verlorenen und Ausgestoßenen anzunehmen. Denn Gottes Reich soll nicht nur den bereits im Glauben Standhaften, sondern auch den vom Wege Abgekommen offenstehen, die Buße tun. Gerade ihnen wendet sich Gott zu, dessen große Freude es ist, sie wieder unter den Seinen begrüßen zu dürfen. Als Gottes eingeborener Sohn verkörpert auch Jesus Christus die Freude und Hingabe, welche er den von der Gesellschaft Geächteten zuteil werden lässt. Ganz bewusst nähert er sich verhassten Zöllnern wie Zachäus, der durch die Begegnung mit Jesus sein Leben ändert und die Hälfte seines Besitzes den Armen gibt.271 Jesu Hingabe geht sogar so weit, dass er als Guter Hirte sein Leben für die ihm anvertrauten Schafe lässt. Aufgrund dessen verwundert es nicht, dass die Hirtenmetapher im Neuen Testament denn auch zumeist auf Jesus selbst bezogen wird. Das Hirtenbild, das Hans Gottfried von Stockhausen nun vor den Augen der Gemeinde entstehen lässt, bezieht sich sowohl auf die Überlieferungen des Alten als auch Neuen Testaments. Denn hier wie dort spielt der für die Neuverglasung so wichtige Aspekt der pastoralen Fürsorge und Zuwendung eine große Rolle. Innerhalb des monumentalen Chorfensters findet er seinen Ausdruck vor allem in der schützenden Geste des Guten Hirten, der das wiedergefundene Schaf zärtlich mit seinem rechten Arm umschließt und es halbseitig unter seinem Mantel birgt. Es ist jedoch nicht nur der Aspekt der Fürsorge, der sich hier offenbart, sondern auch die Erkenntnis, dass einzig der im Zentrum stehende Hirte Rettung verspricht. Dessen Gesicht leuchtet gar so hell, dass es selbst die Sonne in blauvioletten Tönen zu verdunkeln scheint. Ehrfürchtig blicken denn auch die Schafe zu ihm auf, die den Hirten rechts- und linksseitig flankieren und ein Sinnbild der ihn anbetenden Gemeinde darstellen. Der Gute Hirte selbst unterstreicht mit seinem richtungsweisenden Stab und seiner erhaben Körperhaltung seine exponierte Stellung. Auch die Anordnung hoch über dem Altar trägt dazu bei, dass die Gemeinde zu ihm aufschauen muss. Eingefasst wird der Hirte zum Zeichen seiner strahlenden Herrlichkeit272 gleich mehrfach: So umrahmt ihn zum einen eine kleine Aureole, die auch das Figurenensemble der Schafe mit einschließt. Zum anderen umgibt ihn eine breit angelegte Mandorla, mit der in der mittelalterlichen Kunst zumeist der göttliche Weltenrichter eingefasst wurde. Dieser Auslegung zufolge könnten die im unteren Bilddrittel platzierten Flammen als Zeichen des lodernden Abgrunds erschlossen werden. Das hinter dem Altar aufragende Oval mit grenzhafter Markierung in Grauweiß könnte dann als Erdumriss oder auch, wie es Schlippe vorschlägt, als Regenbogen gedeutet werden, der die göttliche Herrschaft über die Welt symbolisiert.273 In Abgrenzung zu den mittelalterlichen Darstellungen des Jüngsten Gerichts thront über dem Regenbogen je- 270 Vgl. Mt 18,12–14 und Lk 15,3–7. 271 Vgl. Lk 19,8. 272 Vgl. Seibert (2007), S. 235. 273 Vgl. Schlippe (1963), o.S. 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 93 doch nicht der gestrenge, mit dem strafenden Schwert versehene Weltenrichter, sondern der Gute Hirte, der die göttliche Barmherzigkeit zum Ausdruck bringt. Diesen Hirten lobpreisen neben den Schafen auch die zwölf Engel, welche den ewigen Herrscher aller Herrschenden in einem Reigen umkränzen. Mit ihren großflächig reflektierenden Flügeln vervielfältigen sie das von ihm ausgehende Licht und leiten es in das Kirchenschiff über. Die Flügel selbst weisen eine symbolisch zu verstehende Dreiteilung auf, die an eine Ankerform als Zeichen der Zuversicht in Gott erinnert. Die Gesichter der Engel sind dieser Auslegung folgend ganz auf den Hirten ausgerichtet, der in seiner nicht enden wollenden Liebe am Kreuze sein Leben ließ. Auf diesen Aspekt deutet, beinahe versteckt, ein in Rottönen gehaltenes Kreuz hin, das in einer ebenfalls rotbraunen Umgebung innerhalb des untersten Kreises verortet ist. Das Hirtenbild wird somit um den Passionsgedanken erweitert, welcher jedoch nicht zum Hauptaugenmerk der Komposition erhoben wird. Im Zentrum steht vielmehr die Herrlichkeit des von mannigfaltigen Form- und Farbvariationen umkränzten Auferstandenen, der von sich sagt: „Ich bin das Licht der Welt.“274 Wie sehr diese Welt gerade in Anbetracht der Diktaturerfahrungen des 20. Jahrhunderts eines Guten Hirten bedarf, verdeutlicht ein Predigtzitat Karl Barths aus dem Jahre 1934: „Es ist gerade im Rückblick auf die Woche seit Ostern wohl am Platz, dankbar dafür zu sein, daß die Kirche einen guten Hirten hat, der sich heimlich bestimmt immer gerade dann am meisten als solcher erweist und bewährt, wenn es am offenkundigsten wird, daß es mit allem menschlichen Führenwollen in der Kirche nichts ist.“275 Die Erfahrungen des Versagens kirchlicher und politischer Eliten führten aber auch dazu, dass sich insbesondere in den ausgehenden 1960er Jahren eine generelle Skepsis gegenüber dem Hirtenbild entwickelte, das doch zu sehr von Gefügigkeit und Unterordnung bestimmt schien.276 Viele Künstlerinnen und Künstler wandten sich somit in Gänze von dem einst so populären Bildmotiv ab oder entwickelten es zu vieldeutigen Sinnbildern weiter. Die zum Teil als blasphemisch aufgefassten Darstellungen hatten jedoch selten größeren Einfluss auf die sakrale Kunst des 20. Jahrhunderts, welche zumeist konventionellen Ausdrucksformen verhaftet blieb. Insbesondere in den ersten Nachkriegsjahrzehnten spielte der Wunsch nach leicht wiedererkennbaren Hirtenerscheinungen und Trost spendenden Identifikationsfiguren eine große Rolle. Dies führte allerdings in vielen Fällen zu einer Trivialisierung der Hirtendarstellungen, die sich in weichgezeichneten Bildern mildtätiger Hirten ausdrückte. Zwar orientierte sich auch Stockhausen an tradierten Formen des Hirtenbildes, doch imitierte er keineswegs die von Andenkengraphiken bekannten Hirten im Stile der Nazarener. Der von ihm ins Zentrum des Chorfensters gestellte Hirte weist eine eigene Handschrift auf und eröffnet in subtiler Art und Weise schrittweise zu erschließende Symbolhorizonte. 274 Joh 8,12 275 Barth (1934), S. 3. 276 Vgl. Hirt (2002), S. 48. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 94 Die seitlichen Chorfenster der 24 Ältesten Gegenstandskonstitution Wie die zentrale Rückwand sind auch die beiden seitlichen Fenster des Chores einem figürlichen Motiv gewidmet. Es handelt sich um ein Ensemble aus 24 Figuren, das den 24 Ältesten der Offenbarung entspricht, welche in ihrer Symbolik unter 7.5.2.3 noch näher beleuchtet werden. Die Figuren verteilen sich in zwei Gruppen à zwölf Figuren auf die Fenster, wobei die erste Gruppe das südliche und die zweite das nördliche bestimmt. Auf diese Art und Weise ergibt sich eine spiegelbildliche Anordnung zweier in wesentlichen Merkmalen gleicher Fenster. Eine erste Gemeinsamkeit besteht darin, dass die Figuren in beiden Fällen innerhalb eines segmentübergreifenden Rechtecks angeordnet sind, welches die Bildmitte eines jeden Seitenfensters markiert. Auch farblich gesehen bündeln die Rechtecke die Aufmerksamkeit, da sie kräftige Orangeakzente beinhalten, die sich deutlich von einem dunkelgrün gehaltenen Hintergrund abheben. Inmitten der Rechtecke erfüllen die Orangetöne vor allem die Funktion, einzelne Figuren hervortreten zu lassen. So steht das Orange in starkem Kontrast zu den fast ausschließlich in Blau, Weiß oder Grün gehalten Figuren. Diese sind durchgängig entlang der Mittelachse eines jeden Fenstersegments platziert und durch grenzhaft hervortretende Rundformen konstituiert. In deutlicher Abgrenzung zu einem Hintergrund kleinteiliger Rechteckskonstellationen entsprechen die Rundformen den durch Schwarzlot betonten Gewandungen, Händen und Gesichtern. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Gesichtern, denen trotz einer Tendenz zur Stilisierung eine individuelle Note verliehen wird. Im Ganzen überwiegt jedoch der homogene Charakter des Ensembles, denn kleinere Abweichungen im Rahmen der Mimik und Gestik sowie des Faltenwurfs und der Farbigkeit erscheinen untergeordnet. Anmutungsqualität Aufgrund ihrer seriellen Konstellationen in vertikaler und horizontaler Ausrichtung erscheinen die seitlichen Chorfenster als homogenes, wenn nicht gar statisches Gefüge. Das Unbewegte der Raster wird zudem noch dadurch unterstrichen, dass eine Spiegelung entlang der Mittelachse erfolgt. Die Farbgebung kühler Grün-, Blau und Weißnuancen mutet insgesamt sehr zurückhaltend an. Lediglich im Zentrum findet eine Belebung mittels kräftiger Orangetöne und kleiner Einsprengsel in Cyan oder Violett statt. Dies ändert jedoch nichts an der grundlegenden Statik und Strenge, die von den seitlichen Chorfenster ausgeht. Abgemildert wird jener Eindruck lediglich durch die stets abgerundeten Ecken leicht versetzt gereihter Rechtecke, die ihrerseits mit feinen Schwarzlotschraffuren versehen sind. 7.5.2 7.5.2.1 7.5.2.2 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 95 Symbolbezüge Mit seiner Darstellung der 24 Ältesten bezieht sich Stockhausen auf die in Offb 4 dargelegte Thronvision des Johannes, welche der Gemeinschaft der Gläubigen das Bild eines göttlichen Thronsaals vor Augen führt. Als ein Teil dieses „himmlischen Hofstaats“ zeugen die Ältesten von Gottes Größe und Vollkommenheit. Sie fallen, wie in Offb 4,10–11 dargelegt, ehrerbietig vor seinem Thron nieder und preisen ihn hymnisch als den Schöpfer allen Lebens. Wie die innerhalb der zentralen Chorrückwand dargestellten Engel können auch die Ältesten als Kräfte begriffen werden, die sowohl von Gott ausgehen als auch zu ihm hinführen.277 In ihrer Hinwendung zu Gott beschreiten die Ältesten einen Weg, der ebenfalls von den Gemeindemitgliedern während des Gottesdienstes vollzogen werden kann, denn hier wie dort geht es darum, in der Gemeinschaft der Gläubigen eine Verbindung zum göttlichen Schöpfer aufzubauen. Den Gedanken der Hinwendung zu Gott verdeutlicht Stockhausen insbesondere durch die Platzierung der Ältesten als Brückenglieder zwischen dem Gemeinderaum und der zentralen Rückwand des Guten Hirten. Mit seiner Unterteilung in zwei Gruppen à zwölf Figuren verweist er wohl auf einen Deutungsansatz, demnach die Ältesten das Gottesvolk des Alten und Neuen Bundes repräsentieren.278 Genauere Auskunft über das Erscheinungsbild sowie die Attribute der 24 Ältesten gibt vor allem Vers 4 des vierten Kapitels der Offenbarung. Dort heißt es: „Und um den Thron [den Thron Gottes, d. Verf.] waren vierundzwanzig Throne und auf den Thronen saßen vierundzwanzig Älteste, mit weißen Kleidern angetan, und hatten auf ihren Häuptern goldene Kronen.“ Die Ältesten sind hier mit herrschaftlichen Attributen gekennzeichnet, doch stellen sie keinesfalls eine Gott ebenbürtige himmlische Ratsversammlung dar. Vielmehr können sie als „Liturgen eines himmlischen Gottesdienstes“279 in Anbetung des Allmächtigen begriffen werden, vor dem sie ehrerbietig niederfallen, wie es Vers 10 offenbart. Attribute wie die weißen Kleider oder die goldenen Kronen sind zudem weniger als Ausdruck von Macht denn als Symbol der Standhaftigkeit im Glauben zu verstehen. So wurden sie in damaliger Zeit als Heilsgaben treuen Gläubigen zuteil.280 Stockhausen verzichtet in seiner Version der 24 Ältesten gänzlich auf prächtige Beigaben und stellt die Gottzugewandten in schlichten, fast unauffälligen Gewändern dar. So sollen nicht die Ältesten im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen, sondern Gott selbst. Als Guter Hirte überragt er die in etwa nur halb so großen Ältesten, von denen eine Figur – stellvertretend für alle anderen – ehrfürchtig zu Gott emporschaut. Unterschiede innerhalb der homogen Ältestenformation treten erst allmählich zutage: So zeigt sich beispielsweise erst bei näherer Betrachtung, dass Stockhausen auch eine zweifelnde Figur darzustellen scheint, die einen Großteil ihrer rechten Gesichtshälfte hinter einem Tuch verbirgt. So subtil wie die Unterschiede in den Gesten und der Mimik erscheinen auch kleinere Abweichungen in den vornehmlich in Weiß, Blau und 7.5.2.3 277 Vgl. Holtz (2008), S. 57. 278 Vgl. Maier (2009), S. 264. 279 Vgl. ebd. 280 Vgl. ebd., S. 263. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 96 Grün gehalten Gewändern. Während das Weiß wohl als Zeichen der Reinheit und Standhaftigkeit verstanden werden kann, weisen Blau und Grün auf das Transzendente und die Auferstehung von den Toten hin. Der orangefarben leuchtende Schein, welcher die Figuren umgibt, lässt wiederum ihren göttlichen Ursprung sowie ihre fortwährende Verbundenheit mit Gott erkennen. Die Enge Beziehung zwischen Gott und den Ältesten wird auch durch deren weit geöffnete Augen zum Ausdruck gebracht, die nicht das Konkrete des Irdischen fixieren, sondern das unendliche Licht der Ewigkeit erblicken. Dieses kann auch den Gemeindemitgliedern den Weg erleuchten, den die 24 Ältesten hier vorzeichnen. Die ornamentalen Fenster des Langhauses und der Empore Anmutungsqualität In Fortführung der Struktur der seitlichen Chorfenster strahlen auch die ornamentalen Fensterwände des Langhauses und der Empore Ruhe und Festigkeit aus. Zur Stabilität tragen in dem Zusammenhang wesentlich die seriellen Konstellationen liegender und stehender Rechtecke bei, welche aufgrund ihrer spiegelbildlichen Anordnung zudem sehr ausgewogen und harmonisch erscheinen. So ergibt sich ein in sich ruhendes Formgefüge, dessen kontemplativer Charakter auch durch die Farbwahl dominierender Grün-, Blau- und Weißtöne unterstrichen wird. Letztere werden auf der Empore sogar noch verstärkt, während ihnen im Langhaus kräftige Farbakzente einer wärmeren Gelb-Rot-Palette zur Seite gestellt werden. Diese beleben die Festigkeit ausstrahlenden Rasterstrukturen und lassen vor den Augen der Gemeinde einen Farbteppich subtiler Kalt-Warm- und Hell-Dunkel-Kontraste entstehen. Der Eindruck des in sich Ruhenden bleibt dabei jedoch gewahrt. Symbolbezüge Geometrische Ornamente, wie sie auch Stockhausen zur Gestaltung der Langhausund Emporenfenster einsetzt, verfügen über eine lange Tradition, die bis in die Steinzeit zurückreicht. Die in Materialien wie Mammutelfenbein oder Knochen eingeritzten Ornamente erinnern dabei stark an Flecht- und Webarbeiten, welche möglicherweise als Vorbilder gedient haben.281 In symbolischer Hinsicht stehen die Zierformen früherer Kulturen in unmittelbarer Beziehung zur Natur: So ist mit Quadraten auf die vier Himmelsrichtungen und mit wellenartigen Bändern auf das Lebenselixier des Wassers verwiesen worden.282 Religiöse Konnotationen spielen dann vor allem in der Gotik eine Rolle, in der die geometrischen Grundformen zu kunstvollen Flachmustermotiven weiterentwickelt worden sind. Obgleich Stockhausen seine leicht abgerundeten Reihungen von Rechtecken und Quadraten wohl in erster Linie zur Betonung 7.5.3 7.5.3.1 7.5.3.2 281 Vgl. Lein (2004), S. 105. 282 Vgl. ebd., S. 112. 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 97 der zentralen figürlichen Motive eingesetzt hat, schwingen seit Jahrhunderten überlieferte Symbolhorizonte christlicher Prägung stets mit. Die großen und hellen Flächenformen, welche im Zentrum eines jeden Langhausfensters stehen, scheinen dabei in ihrer zweifachen Dreiteilung auf die Heilige Dreifaltigkeit zu verweisen, welche Basis einer harmonischen, sich im Gleichgewicht befindenden Ordnung ist. Auf diese stoffgewordene weltliche Ordnung beziehen sich auch die Quadrate und Rechtecke als Symbole des weltumspannenden Irdischen. Sie deuten in Betonung der Vierzahl auf die kosmische Ganzheit der Elemente, die vier Himmelsrichtungen, aber auch im spezifisch christlichen Sinne auf die vier Evangelisten, Propheten und Kirchenväter hin. Die dominierenden blaugrünen Farbtöne unterstreichen wiederum das Moment das Transzendenten, das auch in den weißen großen Flächen der Langhausfenster seinen Ausdruck findet. Hier offenbart sich die ganze göttliche Lichtfülle als ewig leuchtendes Licht eines himmlischen Reiches. Auch auf Erden findet es seinen Ausdruck in einer Auffächerung des spektralen Bereiches, der Gottes ganze Herrlichkeit widerspiegelt. Die von Stockhausen gestalteten Langhaus- und Emporenfenster sind Sinnbild dieser Herrlichkeit, sie verweisen auf ein Höheres vor dem Hintergrund ihrer irdischen Begrenzungen in mächtigen Stahlbetonpfeilern. Das Fenster des Engels am Grab in der Gedächtniskapelle Gegenstandskonstitution Zentraler Bildgegenstand des Fensters der Gedächtniskapelle ist ein formatfüllend angeordneter Engel, der sich aus den Flächen des unter 7.4.5.1 zuerst analysierten Formgefüges zusammensetzt. Die Figur verfügt über eine geschlossene Gesamtgestalt, die jedoch im Bereich Flügel in eine raumoffene übergeht. So lassen die Flügel eine konkave Ausbuchtung frei, die einen Blick auf das zweite, an späterer Stelle noch zu bestimmende Formgefüge gewährt. Inmitten der Flügel ist jedoch zunächst der Kopf des Engels leicht oberhalb der horizontalen Mittelachse platziert. Dieser tritt durch die feinen Schwarzlotbemalungen, die ein stilisiertes Antlitz mit vergrößerter Augenpartie entstehen lassen, deutlich hervor. Verheißungsvoll ist das Gesicht in frontaler Ausrichtung den Betrachtenden zugewandt, wobei eine zusätzliche Betonung durch den Zeigefinger der rechten Hand erfolgt, welcher in Richtung des Kopfes zeigt. Der Arm des Engels zeichnet wiederum den Richtungsverlauf einer imaginären Diagonalen nach, die den Engel mittig durchzieht und eine in vielen Teilen symmetrische Figur entstehen lässt. Der Körperschwerpunkt des Engels ist aufgrund der Diagonalen leicht nach rechts verlagert, sodass er sich, den Fuß vom Boden lösend, in einer leichten Aufwärtsbewegung zu befinden scheint. Die Bewegungsrichtung gen Himmel wird zusätzlich durch die nach oben hin geöffneten Flügel sowie die leicht bewegte Gewandung unterstrichen. Dennoch entsteht keine dynamische Körperhaltung, da der Engel von zahlreichen horizontalen Binnenlinien durchzogen ist, die ihn bedächtig und in sich ruhend erscheinen lassen. Zu diesem Gesamteindruck tragen auch die 7.5.4 7.5.4.1 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 98 hellen Grisailletöne bei, mit denen der Körper des eher flächig gehaltenen Engels versehen ist. Grautöne prägen ferner die Randbereiche des zweiten Formgefüges, das einen hohen Abstraktionsgrad aufweist. Nichtsdestotrotz lässt es sich dem Motiv eines länglich angelegten Steingrabes zuordnen, welches eine große, ebenfalls längliche, Öffnung beinhaltet. Diese wird einerseits von zarten Beigenuancen, andererseits von leuchtenden Orange- und Blauakzenten bestimmt, die im unteren Bildbereich verortet sind. Von dort aus erstreckt sich – in Gegenbewegung zur Diagonalen, die den Engel durchzieht – eine Kompositionslinie in Richtung des Engelkopfes. Beide imaginär vorhandenen Linien schneiden sich innerhalb des Kopfes, der also auch durch das Zusammenspiel der Formgefüge hervorgehoben wird. Diese zeichnen sich im Ganzen durch ähnlich gewählte bildnerische Elemente aus, welche sich markant von einem dunkelgründen Hintergrund abgrenzen. Anmutungsqualität Ausgewogen und harmonisch erscheint das Fenster der Gedächtniskapelle vor allem aufgrund seiner Symmetrieachsen sowie der tektonischen Stabilisatoren, die zumeist in horizontaler Richtung verlaufen. Zu einer harmonischen Gesamtanlage tragen aber auch die zarten Grisailletöne bei, welche um dunkle Grüntöne ergänzt worden sind. Eine Belebung erfolgt wiederum durch kräftige Farbakzente in leuchtendem Orange, die sogar noch dadurch gesteigert werden, dass ihnen ein komplementärer Verlauf changierender Blautöne zur Seite gestellt wird. Bewegt und doch in sich ruhend mutet im Ganzen der Engel an, der den Betrachtenden in leicht diagonaler Körperhaltung und friedfertiger Mimik gegenübertritt. Er vermittelt den Aufbruch, aber auch die stille Einkehr und schlägt insofern einen Bogen zur Engelformation des Chorfenster. Symbolbezüge So wie das Fenster der Gedächtniskapelle die Grenze zwischen dem Innen- und Au- ßenraum markiert, betont auch der formatfüllende Engel des Kappellenfensters den Übergangsbereich zweier Sphären: der des Diesseitigen und der des Jenseitigen. Zwar sind seine Füße noch dem Erdboden verhaftet und sein Antlitz den Menschen zugewandt, doch strebt sein Körper bereits in einer leichten Drehbewegung gen Himmel. Auch seine weit ausladenden, nach oben hin geöffneten Flügel unterstreichen seine Ausrichtung auf eine höhere, die unsere übersteigende Welt. Mit einem markanten Fingerzeig verweist er ebenfalls auf die göttliche Welt und seine zentrale Botschaft: Jesus Christus ist von den Toten auferstanden. Wie die Evangelisten Matthäus und Markus übereinstimmend berichten, sind es zunächst die beiden Frauen Maria von Magdala und Maria, die von der Auferstehung ihres Herrn erfahren. Sie sind die Ersten, welche das leere Grab erblicken, das ihnen der von Gott gesandte angelus interpres deutet. So spricht er in Mk 16,6 wie folgt zu den Frauen: „Entsetzt euch nicht! Ihr sucht Jesus von Nazareth, den Gekreuzigten. Er ist auferstanden, er ist nicht hier.“ Als Bestätigung seiner Botschaft verweist er auf die 7.5.4.2 7.5.4.3 7.5 Sinn- und Ausdrucksgehalte 99 leere Grabkammer, die auch Stockhausen in seiner Darstellung der Verkündigungsszene als zweites zentrales Element neben dem Engel aufgreift. Die Rolle der Frauen übernehmen in Stockhausens Version allerdings die Betrachtenden, welche das leere Grab und den Verkündigungsengel erblicken. Letzterer leitet ihren Blick behutsam auf das Innere des Grabes über, das sich den Betrachtenden als helles, göttliches Licht offenbart. Im oberen Bereich zunächst in hellen Beigenuancen schimmernd, spaltet es sich im unteren Bereich in einen kontrastreichen Farbklang aus Blau und Orange auf. Während die hellen Farbverläufe des oberen Drittels die Gesamtheit der göttlichen Lichtfülle widerspiegeln und als Sinnbild der Auferstehung und Unsterblichkeit angesehen werden können,283 verkörpern die Blauakzente die Verbindung zum Himmel, aber auch „das schöpferische Hineinwirken Gottes in die irdische Welt.“284 Die orangefarbenen Verläufe unterstreichen wiederum in ihrer Nähe zum Gold als höchster Symbolfarbe Gottes Gegenwart und Vollkommenheit. Der Verkündigungsengel selbst offenbart sich den Betrachtenden in einem schlichten grauweißen Gewand, das in seiner Farbgebung an die Engelerscheinungen des Chorfensters sowie an die Überlieferung der Evangelisten anknüpft. Analog zu den neutestamentlichen Quellen, die im Ganzen auffallend zurückhaltend in der Beschreibung von Engelgestalten sind,285 entwirft auch Stockhausen eine stilisierte, fast in sich gekehrte Engelfigur. Diese ist allerdings im Gegensatz zur biblischen Überlieferung des Ostergeschehens um Flügel ergänzt, welche als archetypisches Zeichen des Überirdischen gelten286 und seit dem 4. Jahrhundert Eingang in die Engelikonographie fanden. Dass die frühen Christen zunächst auf das Attribut der Flügel verzichteten, ist auf eine Abgrenzung zu den geflügelten Geistwesen heidnischer Kulturen zurückzuführen. Der Archetyp ließ sich jedoch nicht auf Dauer verdrängen, und so prägten die Engel in ihrer geflügelten Erscheinung die abendländische Kunst über viele Jahrhunderte. Seit der Reformation und Säkularisierung wuchs allerdings die Skepsis gegenüber dem Bildmotiv, das in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts nur noch eine marginale Rolle spielt.287 Vor allem der leiblichen Gestalt des Engels wird häufig mit großer Zurückhaltung begegnet, gerade auch in theologischen Kreisen. Nicht zu verleugnen ist indes die bedeutende Rolle, die den göttlichen Boten im Matthäus, Markus- und Lukasevangelium bei der Verkündigung der Osterbotschaft zukommt. In Tradition dieser Überlieferung stellt Stockhausen ganz bewusst einen figürlichen Engel dar, welcher den Menschen den Weg zum ewigen Licht weist. Sanftmütig, aber doch bestimmt verheißt der Engel die Hoffnung auf die Auferstehung von den Toten, welche gerade im Raum der Gedächtniskapelle ihre besondere Wirkkraft entfaltet. Denn der Tod der im Kriege Gefallenen, derer hier mit vielen kleinen Kreuzen gedacht wird, markiert nicht das Ende, sondern den Anfang eines anderen, besse- 283 Vgl. Ströter-Bender (1989), S. 149. 284 Ebd., S. 151. 285 Vgl. Schenke (1968), S. 64. 286 Vgl. Fischer (2007), S. 42. 287 Vgl. Held (1995), S. 12. 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 100 ren Lebens. Diese Zuversicht vermittelt das Bild des Auferstehungsengels, das die Betrachtenden zu stillem Gedenken und hoffnungsvollem Schauen einlädt. Die Neuverglasung in Relation zum Raum In Hinblick auf das Erscheinungsbild des Sakralraums spielt die von Hans Gottfried von Stockhausen gestaltete Neuverglasung, welche im Jahre 1963 in das Betongitterwerk eingelassen wurde, eine elementare Rolle. Sie ersetzte die über zehn Jahre bestehende Notverglasung, welche zwar viel Licht in den Kirchenraum ließ, diesen jedoch nicht im Sinne der Liturgie strukturierte. Seine Würde, wie es Herwarth Schulte ausdrückte, erhielt der Raum erst mit der Neuverglasung zurück,288 welche das liturgische Zentrum der Kirche wieder als solches herausstellte. Vor allem das figürliche Chorfenster des Guten Hirten trug dazu bei, dass der Altarraum wieder als bedeutendster Bereich des Kirchenraumes hervortrat. Auch heute noch entfaltet das nach Osten ausgerichtete Fenster trotz einiger durch Umwelteinflüsse bedingter Verunreinigungen einen großen Facettenreichtum. Insbesondere in den Morgenstunden, wenn das Sonnenlicht einfällt und das Fenster in einem Wechselspiel von Licht und Schatten belebt, leuchten die weißgrauen Flügel der Engel hell auf und umschließen den Guten Hirten in einem Kreis aus Licht. Auch der Hirte selbst tritt den Betrachtenden als Lichtfigur gegenüber, die an zentraler Stelle des Raumes hoch über dem Altar positioniert ist. Alles scheint auf den Einen und Ewigen ausgerichtet: der keilförmige Grundriss, die raumumspannenden Binder und auch die von Stockhausen gestalteten Fenster des Langhauses und Chores. Zur Betonung des figürlichen Zentrums setzt Stockhausen unterschiedliche gestalterische Strategien ein: So fällt zunächst auf, dass er das Zentrum auf der Mittelund Spiegelachse des Sakralraumes verortet, die den Raum ihrerseits in zwei achsensymmetrische Hälften gliedert. Stockhausen greift diese schon im Raum angelegte Unterteilung auf und nutzt sie für eine spiegelbildliche Gegenüberstellung der Chorund Langhausfenster. Der Gute Hirte wird somit von achsensymmetrischen Ornamenten und Figurengruppen eingefasst, die seine exponierte Stellung unterstreichen. Eine Hervorhebung erfolgt auch in farblicher Hinsicht, da die zurückhaltenden Grünnuancen der Emporen- und Langhausfenster sukzessive den kräftigeren Blauund Rottönen des Chores weichen. Dabei werden dominantere Rottöne bereits in den Langhausfenstern angedeutet, die dann im Chor eine quantitative und qualitative Steigerung erfahren. Auch der Übergang von ornamentalen Strukturen in den Emporen- und Langhausfenstern zu figürlichen Gruppierungen innerhalb des Chores kann als eine Art Steigerung begriffen werden. Der Fokus soll ganz auf den 24 Ältesten, den Engeln und dem Hirten liegen, sodass Stockhausen auf weitere gegenständliche Bezüge innerhalb des Kirchenschiffs verzichtet. Zudem gestaltet er die Seitenfenster 7.6 288 Vgl. die Aufzeichnungen zur Baugeschichte der Dortmunder Nicolaikirche von Herwarth Schulte, undatiert, o.S., A:AI, SLT 254. 7.6 Die Neuverglasung in Relation zum Raum 101 des Schiffes betont dunkel, infolgedessen die zentralen Figurengruppen des Chores umso heller hervortreten. Bei sehr geringem äußeren Lichteinfall muss allerdings auf weitere Beleuchtungsquellen wie Kerzen oder Kunstlicht zurückgegriffen werden, da die Prinzipalstücke ansonsten nur noch schemenhaft zu erkennen wären. Auch die im Laufe der Jahre nachgedunkelte Verglasung bedarf bei ungünstiger Wetterlage einer zusätzlichen Beleuchtung, welche die grafischen Strukturen und Farbabstufungen in ausreichendem Maße hervortreten lässt. In diesem Zusammenhang ist allerdings zu berücksichtigen, dass das Mischlicht die Farbigkeit der einzelnen Gläser beeinflusst und deren Blauanteile leicht verstärkt. Der Gesamteindruck einer Verglasung, die zu innerer Sammlung einlädt, bleibt davon jedoch unberührt und wird in der Gedächtniskapelle mit dem Fenster des Engels am Grabe unterstrichen. Wie die Engelformation des großflächigen Chorfensters führt auch die einzelne Engelgestalt in das Reich Gottes und markiert den Übergang zwischen Diesseits und Jenseits. Die Neuverglasung in stilistischer Hinsicht Während viele Künstlerinnen und Künstler der Nachkriegszeit auf gegenständliche Bezüge verzichteten, entschied sich Stockhausen ganz bewusst für eine figürliche Umsetzung. Zwar war dies auch seinem Auftrag geschuldet, demnach ein Chorfenster zur Figur des Guten Hirten gestaltet werden sollte, doch beließ er es nicht nur bei dem Hauptmotiv, sondern stellte dem Hirten noch weitere Figurengruppen zur Seite. Regionaltypische Motive, wie sie in einigen Dortmunder Kirchen anzutreffen sind, griff er in dem Zusammenhang allerdings nicht auf, sondern orientierte sich unabhängig von ortsspezifischen Besonderheiten an der biblischen Überlieferung. Bei der Ausgestaltung der Figuren legte er darauf Wert, eine differenzierte Mimik und Gestik sichtbar werden zu lassen, wobei eine dem Zeitgeist geschuldete Tendenz zur Stilisierung und Reduktion nicht zu verleugnen ist. Dies macht sich insbesondere vor dem Hintergrund seiner reichhaltig erscheinenden Figuren des Spätwerks bemerkbar. Nichtsdestotrotz setzte Stockhausen auch bei den gegenständlichen Motiven St. Nicolais feine Schwarzlotbemalungen ein, besonders um unterschiedliche Gesichtsausdrücke im Kontext nonverbaler Kommunikation herauszustellen. Mittels Schwarzlot dämpfte er ferner das einfallende Tageslicht und belebte ornamentale Formkonstellationen. Der Gebrauch der Schmelzfarbe unterscheidet seine Verglasung insgesamt augenfällig von den in Dortmunder Kirchen eingelassenen Glasbildern rheinischer Schule, welche im weitgehenden Verzicht auf eine Schwarzlotbemalung flächiger anmuten und die Bleirute stärker hervortreten lassen. Die rheinisch orientierten Verglasungen der ersten Nachkriegsjahrzehnte zeichnen sich zudem durch eine strengere Geometrie und stärkere Farbgegensätze aus. Stockhausen bevorzugte demgegenüber eine deutlich gedämpftere Palette in den Langhausfenstern sowie ein organisches Formvokabular im Bereich der Binnenformen. Die so entstehenden Form- und Farbkonstel- 7.7 7. Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung 102 lationen strahlen eine Zartheit und Leichtigkeit aus, die einen deutlichen Kontrast zu den massiv anmutenden Betongittern bilden. 7.7 Die Neuverglasung in stilistischer Hinsicht 103

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Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.