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6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 63 - 74

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-63

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung Von entscheidender Bedeutung für den Raumeindruck der im Jahre 1930 erbauten St.-Nicolai-Kirche war Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung, welche mit 615 Quadratmetern Fensterfläche fast den gesamten Sakralraum umspannte. Sie hatte jedoch keinen langen Bestand, denn bereits 1944 wurde sie im Zuge von Fliegerangriffen auf die Stadt Dortmund zerstört. Um Aussagen über ihr einstiges Erscheinungsbild zu treffen, können folglich nur noch überlieferte Entwürfe, Schwarz- Weiß-Fotografien und Zeitzeugenberichte herangezogen werden, welche einen Vergleich mit der späteren Neuverglasung erlauben. Zunächst soll jedoch, wie bereits unter 1.2 dargelegt, die Künstlerin Elisabeth Coester als Urheberin der ursprünglichen Verglasung näher vorgestellt werden. Elisabeth Coester als Glasmalerin Die am 20. Februar 1900 in Rödinghausen/Westfalen geborene Elisabeth Coester, welche 1912 mit ihrer Familie nach Wuppertal-Barmen übersiedelte und bereits 1941 in Detmold verstarb, zählt zu den herausragenden Glasmalerinnen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ihr früher Tod infolge einer Leukämieoperation sowie die kriegsbedingte Zerstörung fast ihres gesamten glasmalerischen Œuvres führte jedoch dazu, dass sie für viele Jahre aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit verschwand. Von Kunsthistorikerinnen wiederentdeckt224 wurden ihre wenigen fragmentarisch oder in Gänze erhaltenen Werke erst Ende der 1990er Jahre, wobei das Interesse in erster Linie ihren expressionistischen Glasmalereien und Paramenten galt, die in künstlerischer Hinsicht besonders überzeugten.225 Große Aufmerksamkeit erregte vor allem Coesters erste Auftragsarbeit, welche sie im Alter von nur 22 Jahren für die Soester Wiesen-Georgs-Gemeinde anfertigte. Es galt ein Kriegsgedächtnisfenster für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs zu gestalten, das eine neugotische Verglasung ersetzen sollte. Da die Wiesenkirche damals wie heute viele bedeutende Zeugen mittelalterlicher Glasmalerei ihr Eigen nennen konnte, waren die an Coester gestellten Ansprüche hoch. Insofern mag es zunächst verwundern, dass ein derartiger Auftrag an eine junge Künstlerin herangetragen wurde, die 1917 gerade erst ihr Studium an der Wuppertaler Textilfachschule begonnen und später an der dortigen Kunstgewerbeschule fortgesetzt hatte. Doch Paul Girkon, seines 6. 6.1 224 Vgl. die von Reetz verfasste Dissertation über Elisabeth Coester als Glasmalerin des Expressionismus (1994) sowie die von Wynhoff im Jahre 2000 veröffentlichte Gedenkschrift anlässlich Elisabeth Coesters 100. Geburtstag. 225 Vgl. Senn (2002), S. 216. 63 Zeichens Pfarrer der Soester Wiesenkirche und zugleich künstlerischer Berater für kirchliche Kunst in Westfalen, setzte große Hoffnungen in Coester, die er im Jahre 1920 kennen und schätzen lernte. Als Erneuerer kirchlicher Kunst erkannte er ihr großes Potential und verhalf ihr zu diesem ersten großen Auftrag, auf den sich Coester in den Glaswerkstätten Heberle in Hagen-Haspe vorbereitete. Das Ergebnis, ein Kriegsgedächtnisfenster226 in expressionistischer Formensprache, rief großen Zuspruch, aber auch vehemente Ablehnung hervor.227 Vor allem in konservativen Kreisen missfiel die Darstellung leidend-introvertiert anmutender Antlitze mit überlängten Gliedmaßen und hohen Stirnpartien. Doch weder Girkon noch Coester ließen sich von dieser Kritik beirren. In enger Zusammenarbeit verwirklichten sie auch in den Folgejahren mehrere Kirchenbauprojekte, die den Vorstellungen einer wahrhaftigen, dem Epigonenhaften entgegentretenden Sakralkunst entsprachen. In dem Zusammenhang spielte vor allem die im Jahre 1928 errichtete PRESSA- Kirche eine herausragende Rolle, welche Girkon einst als „gebaute Theorie“228 bezeichnete. Nahezu in Reinform verkörperte die nach den Entwürfen Otto Bartnings gefertigte Kirche, welche wesentlich durch die 800 Quadratmeter umspannende Gesamtverglasung Elisabeth Coesters konstituiert wurde, die Erneuerungsbestrebungen jener Tage. Es entstand ein entmaterialisiert anmutender Lichtraum,229 der zum Vorbild für nachfolgende Kirchenbauten, darunter auch die zwei Jahre später erbaute St.- Nicolai-Kirche, wurde. Hier demonstrierte Coester erstmals „ihr Talent für das geometrische Ornament“230, das sie auch bei der Fertigung kunstvoller Paramente unter Beweis stellte. Insbesondere ihre für die Soester Wiesenkirche gestalteten Altar- und Taufbehänge verliehen ihr hohes Ansehen und verhalfen ihr dazu, eine leitende Stellung an der Thüringischen Landesanstalt für Paramentik in Eisenach zu erlangen. Bis zu ihrem frühen Tod im Jahre 1941 fertigte sie schließlich Paramente und Glasbilder an, wandte sich allerdings während der nationalsozialistischen Herrschaft einer immer realistischer werdenden Darstellungsweise zu. Ausgeführt wurden sämtliche Glasbilder in Zusammenarbeit mit der in Hagen-Haspe ansässigen Glaswerkstatt Heberle & Co., welche auch die Verglasung für die Nicolaikirche realisierte. Überlieferte Entwürfe und Fotografien Auskunft über die einstige Gestalt der ursprünglichen Verglasung geben heutzutage nur noch einige in Schwarz-Weiß überlieferte Entwürfe und Fotografien. Diese beziehen sich zumeist auf die Chorrückwand mit dem Motiv des Guten Hirten231, das auf 6.2 226 Aufgrund der Bombenangriffe während des Zweiten Weltkriegs wurde das Fenster schwer beschädigt, sodass nur noch wenige Fenstersegmente aus den Trümmern geborgen und in eine neue Rasterverglasung eingepasst werden konnten. 227 Vgl. Senn (2002), S. 215. 228 zitiert nach Senn (2006), S. 233. 229 Vgl. Wynhoff (2000a), S. 233. 230 Wynhoff (2012b), S. 342. 231 Vgl. Abb. 7. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 64 einer Fotografie auch in Zusammenhang mit dem Kirchenschiff dargestellt ist.232 Eine Schwarz-Weiß-Reproduktion der originären Entwurfskartons zeigt die ornamentalen Langhausfenster ebenfalls in Kombination mit dem figuralen Chorfenster.233 Darüber hinaus existiert eine weitere Schwarz-Weiß-Abbildung, die einen Detailausschnitt des Chorfensterentwurfes zum Gegenstand hat.234 Es handelt sich hierbei um die Hirtenfigur in einer Nahansicht mit fein ausgearbeiteten Gesichtszügen und leichten Hell-Dunkel-Abstufungen zur plastischen Hervorhebung. In ihrer Gesamtheit geben die erhaltenen Entwürfe und Fotografien vor allem Einblicke in Coesters präzise Planungsarbeiten, ihre ikonografischen Akzentsetzungen sowie ihre gestalterischen Strategien. Im engeren Sinne sind hiermit die Formgebung sowie die Verteilung heller und dunkler Flächen gemeint, denn es ist äußerst schwierig, Aussagen über die Farbigkeit der einstigen Verglasung zu treffen. Zwar existieren noch kleinere Farbkartons, doch reichen diese nicht aus, um die Farbkonzeption in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Es können jedoch vergleichend erhaltene Glasmalereien der Künstlerin herangezogen werden, da Coester häufig ähnliche Farben zur Ausgestaltung der Figuren wählte. Aussagekräftig sind zudem die anschaulichen Beschreibungen des Kirchenbauberaters Girkon, welcher der Nicolaikirche gleich mehrere Beiträge in verschiedenen Fachzeitschriften widmete. Die Verglasung als Gegenstand einer phänomenologischen Analyse Die nun folgende phänomenologische Analyse richtet sich nach dem unter 1.4.2 entwickelten Leitfaden. Nach Raumzonen geordnet wird zunächst auf die Chorverglasung Bezug genommen, um dann anschließend zum Langhaus überzugehen. Auf eine Deskription der Emporen- und Taufkapellenfenster muss insgesamt verzichtet werden, da das Quellenmaterial hierfür nicht ergiebig genug erscheint. Zum einen liegen keinerlei Abbildungen vor, die Auskunft über die Gestalt besagter Fenster geben könnten, zum anderen beschränken sich die vorhandenen Beschreibungen auf lediglich einen Satz zu jedem Fensterkomplex. Überliefert ist demnach, dass das Fensterband der Empore die Ornamente der Langhausfenster fortführte und die schmalen Fensterschlitze der Taufkapelle mit glasgemalten Spruchbändern versehen waren.235 Materielle Prämissen Das Seinsfundament der von Elisabeth Coester konzipierten Verglasung bildeten bleigefasste Antikgläser, welche in die markanten Stahlbetonsprossen der Kirche eingepasst wurden. Dabei markierten die Bleiruten vor allem die Konturen der Figuren, 6.3 6.4 232 Vgl. Abb. 9. 233 Vgl. Abb. 4. 234 Vgl. Abb. 5. 235 Vgl. Girkon (1930b), S. 149. 6.4 Materielle Prämissen 65 strukturierten aber auch einzelne Binnenformen und Hintergrundflächen. Die Lichtund Farbwirkung wurde demgegenüber maßgeblich von den nuancenreichen Antikgläsern bestimmt, die in ihrer Anordnung auch zur Gruppenbildung in farblicher Hinsicht beitrugen. Da die Gläser zu unterschiedlichen Tageszeiten immer wieder anders anmuteten, konnten sie auch zu einer differenzierten Figurendarstellung beitragen, da diese aufgrund der wechselnden Lichteinflüsse ebenfalls leicht verändert erschienen. Zur Ausdifferenzierung der Figuren trug ferner die Schwarzlotpatinierung an den Randbereichen der Gläser bei, wodurch die einzelnen Scheiben leicht plastisch hervorgehoben wurden. Coester setzte das Schwarzlot vor allem im Bereich des Chores ein, der somit als bedeutendster Teil der Kirche hervorgehoben wurde. Die Langhausfenster erschienen demgegenüber großflächiger und heller. Gestalterische Konstituenten Das Chorfenster des Guten Hirten Formkonstellationen Makrostrukturell kann das im Hochformat angelegte Chorfenster in drei unterschiedliche Bildzonen aufgeteilt werden, welche trotz eines grundlegenden Flächencharakters der Verglasung als Vorder-, Mittel- und Hintergrund bestimmt werden können. Dabei korrespondieren die weiter im Vordergrund befindlichen Bildelemente mit dem unteren Bilddrittel, wohingegen die weiter im Hintergrund verorteten Bildelemente den oberen Zonen des Chorfensters zuzuordnen sind. In der Lesart vom unteren zum oberen Bildrand fällt zunächst ein großes angeschnittenes Oval ins Auge, das sich von der unteren Kante aus erstreckt. Dieses wird durch kleinteilig gehaltene Binnenformen strukturiert, die wiederum in verschiedene Gruppen eingeteilt werden können: Eine dieser Gruppen besteht aus Vierecksreihungen, die trotz einiger bogenförmiger Abweichungen im Wesentlichen den Senkrechten des Betongitterwerks folgen. Durchbrochen werden die eckig angelegten Formkomplexe durch eine Reihung kleinerer Ovale, die in horizontaler Richtung einer leicht geschwungenen Linie folgen und somit der Statik der Vierecke entgegenwirken. Auch die gekrümmten Linien an den Randbereichen der ovalen Grundfigur wirken der Statik entgegen. Zudem verleihen sie der Figur eine leichte Plastizität, da sie mit ihrem bogenförmigen Verlauf auf den Scheitelpunkt derselben ausgerichtet sind. Letzterer befindet sich auf der Mittelsenkrechten des Chorfensters, die gleichzeitig als vertikale Spiegelachse fungiert. Jene Achse unterteilt das gesamte Chorfenster in zwei Hälften, die in ihren Grundzügen spiegelsymmetrisch angelegt sind, doch im Bereich der Mikrostruktur kleinere Abweichungen aufweisen. Diese finden sich auch innerhalb eines spiegelbildlich angelegten Ovals wieder, das aus dem im unteren Bilddrittel befindlichen größeren Oval herausragt. Mit seiner schlanken Gestalt überdeckt es den Scheitelpunkt des darunter platzierten Ovals und markiert den Übergang vom Vorder- zum Mittelgrund. Wie die untere Figur besteht es aus mehreren voneinander 6.5 6.5.1 6.5.1.1 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 66 abgrenzbaren Formkomplexen: So sind die äußeren Bereiche des Ovals aus stehenden und liegenden Rechtecken zusammengesetzt, während die Formen entlang der Mittelsenkrechten komplexer angelegte Vierecke darstellen, die auch Diagonalen und Krümmungen aufweisen. Im oberen Bereich, rechts neben der Mittelachse, ist zudem ein kleines Oval zu erkennen, welches das Zentrum eines etwas größeren Kreises überdeckt. Analog zur Binnengestaltung der großflächigen Figur im unteren Bilddrittel wird auch hier wieder die geschwungene Linie in horizontaler Richtung aufgegriffen, welche bei dieser Figur allerdings deutlicher zutage tritt. Der Scheitelpunkt der gesamten Figur befindet sich leicht über dem Mittelpunkt des Chorfensters und nimmt aufgrund dessen eine exponierte Stellung ein. Umgeben ist das eben beschriebene Oval von einem Mittelgrund, der zwei sich achsensymmetrisch gegenüberstehende Dreiecksfiguren mit nach unten weisenden Spitzen umfasst. Die Ecken dieser Dreiecksfiguren werden durch Ovale markiert, die aufgrund einer ringförmigen Einfassung nochmals hervorgehoben werden. Eine Betonung der Ecken ist zudem durch eine vertikal verlaufende Spiegelachse gegeben, welche die Ovale sowie die darunter befindlichen Rechtecksreihungen unterteilt. Auch die sich überlappenden Dreiecke, welche seitlich der Rechtecksreihungen und Ovale angeordnet sind, stehen einander spiegelbildlich gegenüber, unterstreichen durch die Anordnung ihrer abgerundeten Spitzen jedoch eher die Horizontalen des Mittelgrunds. Umgeben werden die eben beschriebenen Figuren des Mittelgrunds von seriellen Konstellationen stehender und liegender Rechtecke, die sich an den Randbereichen des Chorfensters wiederfinden. Sie gehen im oberen Bilddrittel in eine breit angelegte Fläche über, welche weitestgehend von liegenden Rechtecken bestimmt wird. Lediglich die Linien und Flächen im Umfeld der zentralen, vertikal verlaufenden Spiegelachse weichen von jener Grundstruktur liegender Rechtecke ab. Kurven und Diagonalen treten stattdessen hinzu, welche auf die vertikale Spiegelachse ausgerichtet sind. Eine kompositorische Besonderheit des oberen Bilddrittels stellt eine zentralperspektivisch angelegte Konstruktion dar. So befindet sich auf der Spiegelachse ein Fluchtpunkt, in den mehrere Linienstränge münden. Diese gehen vom Mittelgrund aus und weisen in das obere Bilddrittel. In horizontaler Ausrichtung wird der Übergangsbereich analog zum unteren Bilddrittel durch eine geschwungene Linie betont. Im Ganzen ist das Chorfenster durch einen klaren Aufbau gekennzeichnet, welcher auf der symmetrischen Anordnung zentraler Figuren sowie der Unterteilung in einen Vorder-, Mittel- und Hintergrund fußt. Auch die Binnenlinien und -flächen unterstützen den transparenten Aufbau, da sie häufig parallel zur Gitterstruktur der Betonsprossen verlaufen. Aufgebrochen werden die parallelen Linien- und Flächenkonstellationen lediglich durch stellenweise auftretende Diagonalen, Kurven und Rundformen, die aufgrund des sich ergebenden Formkontrastes im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen. 6.5 Gestalterische Konstituenten 67 Hell-Dunkel-Verteilung Die anhand der Formkonstellationen vorgegebene Makrostruktur des Chorfensters wird auch durch die Verteilung heller und dunkler Flächen unterstrichen: Während das untere Bilddrittel zumeist dunkle Töne umfasst, wird die Mittelzone durch ein ausgewogenes Verhältnis heller und dunkler Nuancen bestimmt. Sehr hell gehalten ist demgegenüber das obere Bilddrittel, in welchem lediglich einige horizontale Rechtecksreihungen dunkel akzentuiert werden. Die Übergänge dieser unterschiedlichen Zonen sind im Gegensatz zu den klar voneinander abgrenzbaren Formen fließend gestaltet. Dazu trägt auch die Schwarzlotpatinierung bei, welche die Einzelscheiben weicher erscheinen lässt. Innerhalb dieser fließenden Übergänge werden zwei Bereiche besonders hervorgehoben: das durch starke Hell-Dunkel-Kontraste gekennzeichnete Zentrum des Chorfensters sowie das sehr hell gehaltene obere Bilddrittel. Darüber hinaus erscheinen die über das gesamte Chorfenster verteilten Ovale betont, welche zumeist heller und großflächiger angelegt sind als die sie umgebenden Vierecke. Hell- Dunkel-Kontraste entstehen darüber hinaus auch zwischen den dunklen Bleiruten und vielfach hell hervortretenden Gläsern. Farbkonstellationen Aussagen über die Farbigkeit des Chorfensters können lediglich anhand eines kleinen von Elisabeth Coester kolorierten Entwurfes getroffen werden.236 Demnach muss das Chorfenster von einer warmen Farbpalette in Gelb-, Braun- und Orangetönen bestimmt gewesen sein, was insbesondere für das obere Bilddrittel gilt. Für das bildbestimmende Zentrum sah Coester ein kräftigeres Rot vor, das von saphirblauen Flächen umgeben sein sollte. Einen Farbklang aus Rot, Blau und Gelb wählte sie auch für ihre im Jahre 1940 realisierte Verglasung der Friedhofskapelle in Hagen-Hohenlimburg, welche sich bis in die heutige Zeit erhalten hat. Es fällt das harmonische Zusammenspiel warmer Töne und eine Dominanz Gelb erstrahlender Farbflächen ins Auge, die wohl auch einst die Nicolaikirche dominiert haben. Die ornamentalen Fenster des Chores und des Langhauses Formkonstellationen Während die Stirnwand des Chores sowohl Eck- als auch Rundformen aufweist, bestehen die seitlichen Chorfenster ausschließlich aus rechtwinklig angelegten Formkonstellationen. Diese schließen in ihrer Struktur fast nahtlos an die Randbereiche der Stirnwand an, deren Komplexität und Kleinteiligkeit sie in fast ebenso großem Maße aufgreifen. Reduzierter und flächiger erscheinen demgegenüber die Fenster des Langhauses, welche sich durch segmentübergreifende Rechtecksreihungen mit vertikaler Tendenz auszeichnen. Zwar weisen die Fenster auch horizontale Linienverläufe 6.5.1.2 6.5.1.3 6.5.2 6.5.2.1 236 Vgl. Reetz (1994), S. 98. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 68 auf, doch dominieren im Ganzen hoch aufragende Formkonstellationen, die betont schmal angelegt sind. Da jene vertikalen Lineaturen leicht versetzt platziert sind, ergibt sich zudem eine wellenförmig anmutende Struktur. Diese tritt vor allem in den oberen Fenstersegmenten auf und wird zusätzlich durch unregelmäßig angeordnete Binnenformen unterstrichen. Das kompositorische Gerüst der Langhausfenster erscheint folglich wenig symmetrisch, doch keineswegs unruhig, da die hier auftretenden Rechtecke exakt an den Eckformen des Betongitterwerks orientiert sind. So ergibt sich im Ganzen ein streng tektonisches Gefüge, das aufgrund kleinerer Unregelmäßigkeiten und Varianten belebt wird. Hell-Dunkel-Verteilung Auch die Hell-Dunkel-Verteilung trägt zu einer Ausdifferenzierung der rechteckigen Flächen bei. Denn sowohl die Chor- als auch die Langhausfenster zeichnen sich durch feine Helligkeitsabstufungen aus, die jedoch im Bereich der Chorfenster anders verteilt sind als im Bereich der Langhausfenster. So sind die Chorfenster durch eine ausgewogene Anordnung heller und dunkler Flächen innerhalb der einzelnen Fenstersegmente charakterisiert. Demgegenüber weisen die Langhausfenster einen Verlauf von einer dunkel gehaltenen unteren Bildzone zu einer hell angelegten oberen Bildzone auf. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine streng schematische Abfolge, denn sowohl die hellen als auch dunklen Bildzonen werden durch Akzente in den jeweils konträren Helligkeitsabstufung belebt. Dies hat zur Folge, dass die Übergänge vielfältiger und weniger schematisch erscheinen. Durch benachbarte Rechtecke gleicher Helligkeit werden zudem größere Formeinheiten gebildet, welche die unter 6.5.2.1 beschriebenen Binnenstrukturen entstehen lassen. Farbkonstellationen Auch wenn keine Farbfotografien der seitlichen Chor- und Langhausfenster St. Nicolais existieren, ergibt sich anhand eines kleinen Farbentwurfes sowie der Beschreibungen des Kirchenbauberaters Girkons ein ungefähres Bild der Farbverglasung. So spricht Girkon von einem „ornamentale[n] Aufstieg von dunklen zu lichten Farben“237 sowie von „glühenden Farbetiefen, [die] in zarte, opalene Lichtsphären“238 emporragen. Letztere können anhand des Farbentwurfes sogar noch genauer bestimmt werden, auch wenn nicht zweifelsfrei geklärt werden kann, ob der Entwurf tatsächlich zum Tragen kam.239 Die hellen Gelbnuancen im oberen Bilddrittel und kräftigeren Braunakzente in den unteren Bildzonen stehen jedoch in Übereinstimmung mit den für das figürliche Chorfensters vorgesehenen Farben. 6.5.2.2 6.5.2.3 237 Girkon (1930b), S. 153. 238 Girkon (1930a), S. 493. 239 Vgl. Reetz (1994), S. 100. 6.5 Gestalterische Konstituenten 69 Sinn- und Ausdrucksgehalte Das Chorfenster des Guten Hirten Gegenstandskonstitution Elisabeth Coesters Chorfenster des Guten Hirten wird wesentlich durch den Gegensatz von Figur und Grund bestimmt. Dabei bilden die an den Randbereichen auftretenden Rechteckskonstellationen die Folie, auf der sich die im Zentrum der Komposition befindlichen Figurenkomplexe entfalten können. Letztere fallen sogleich ins Auge, da sie aus Ovalen gebildet werden, die in formalem Kontrast zu den Rechtecksreihungen der Randbereiche stehen. Besonders betont erscheint im Ganzen der ins Zentrum des Chorfensters gestellte Gute Hirte, der mit seinem rechten Arm gen Himmel zu deuten scheint und in seinem linken Arm ein Schaf birgt. Zu diesem blickt er mit geneigtem Haupt hinab, den Oberkörper leicht um die eigene Achse gedreht. Eingefasst wird der Hirte, dessen Kopfpartie aufgrund eines Nimbus besonders betont erscheint, von einem ovalen Lichtgewölbe, welches seine exponierte Stellung unterstreicht. Dem Hirten zur Seite gestellt sind zwei Figurengruppen aufrecht stehender Engel, die aufgrund ihrer dreiecksförmigen Anordnung eine Einheit bilden. Gleichartig gestaltet sind ihre Körper und Flügel, sodass eine Differenzierung lediglich im Bereich der unterschiedlich angelegten Augenpartien – einige Engel haben die Augen geöffnet, andere geschlossen – vorgenommen werden kann. Im Ganzen treten die Engel den Betrachtenden als geschlossene, frontal angeordnete Formation mit nur wenig individuellen Zügen gegenüber, was besonders für die obere Engelreihe mit ihren zum Gebet gefalteten Händen gilt. Die weiter unten positionierten Engel halten demgegenüber ein Spruchband in den Händen, welches das Lichtgewölbe der Hirtenfigur in wellenartiger, deutlich hervortretender Bewegung durchzieht. Neben den Händen erscheinen besonders die mit einem Heiligenschein versehenen Köpfe der Engel betont, deren ovale Form und helle Gestalt sich markant vom Hintergrund abhebt. Über eine ovale Form verfügen auch die hell gehaltenen Köpfe der Menschen, die sich unterhalb der Engelgruppierungen sowie der Hirtenfigur befinden. Die dem Erdgewölbe zugehörigen Menschen erscheinen jedoch weniger einheitlich als die in Hierarchien geordneten überirdischen Figuren. Im Gegensatz zu den Engeln treten die Menschen in losen Gruppierungen auf und zeichnen sich durch unterschiedliche Körperhaltungen und Gesten aus. Besonders auffällig ist dabei die Gestik eines mittig, in unmittelbarer Nähe zur Hirtenfigur angeordneten Menschen, der die Arme gen Himmel emporhebt. Letzterer erscheint auch durch ein helles Gewand hervorgehoben, das einen starken Kontrast zum dunklen Erdgewölbe sowie zum dunklen Gewand der obigen Hirtenfigur bildet. Zwischen den Gewändern beider Figuren ergibt sich folglich ein Gegensatz von Positiv und Negativ, welcher zugleich der Gegenüberstellung transzendenter und irdischer Figuren dient. Göttliche und weltliche Figuren werden zudem durch eine hierarchische Anordnung voneinander geschieden, welche die Menschen in das untere Bilddrittel und Gottes Gesandte in die oberen zwei Drittel des Chorfensters verweist. Der Gegensatz von Oben und Unten wird auch durch die 6.6 6.6.1 6.6.1.1 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 70 Hell-Dunkel-Verteilung unterstrichen, denn während den Menschen ein dunkles Erdgewölbe vorbehalten ist, erstrahlen die Himmelsregionen des oberen Bilddrittels in lichten Tönen. Diagonalen lassen die obere Zone ebenfalls hervortreten, denn sie verlaufen von der Mittelzone ausgehend zu einem Fluchtpunkt, der gleichzeitig die Mitte einer von Engeln flankierten Stadt bildet. Die hier dargestellten Engel sind horizontal im Profil angeordnet und erscheinen weniger kontrastreich als ihre Pendants der Mittelzone. Während letztere, wie bereits beschrieben, den Betrachtenden zugewandt sind, scheint die Aufmerksamkeit der obigen Engel ganz allein der Stadt zu gelten, welche sie umschließen. Zusammenfassend fällt trotz einiger Unterschiede hinsichtlich der Figurendarstellungen auf, dass sämtliche irdische und überirdische Wesen durch fein ausdifferenzierte Gesichter und Hände gekennzeichnet sind. Demgegenüber nähern sich die Gewänder, welche einen höheren Abstraktionsgrad aufweisen, eher den im Hintergrund befindlichen Rechtecksformen an. Dass Elisabeth Coester der Mimik und Gestik im Ganzen große Aufmerksamkeit geschenkt hat, belegen auch ihre Skizzen, denn diese sind zumeist den Köpfen einzelner Figuren gewidmet. Anmutungsqualität Das figürlich gestaltete Chorfenster erscheint vor allem aufgrund seiner Makrostruktur ausgewogen und ruhig. Dazu trägt im Wesentlichen die vertikale Spiegelachse bei, durch welche das Chorfenster in zwei nahezu symmetrische Bildhälften unterteilt wird. Doch auch die seriell angeordneten Rund- und Eckformen, die vielfach den Vertikalen und Horizontalen des Betongitterwerks folgen, unterstützen den harmonischen Gesamteindruck. Darüber hinaus sorgt die Staffelung dreier etwa gleich großer Bildzonen dafür, dass die Komposition als klar strukturiert wahrgenommen wird. Die vertikal gestaffelten Bildbereiche korrespondieren wiederum mit einer analogen Blickführung entlang der Spiegelachse. So werden die Blicke der Betrachtenden aus dunklen Gefilden der unteren Bildzonen in helle Sphären der oberen Bildzonen geführt. Letztere müssen aufgrund ihrer gelborangenen Farbanteile eine große Wärme ausgestrahlt haben, obgleich dies nur noch bedingt nachvollzogen werden kann, da lediglich ein kleiner Farbkarton Auskunft über die intendierte Farbwirkung gibt. Besser wahrzunehmen sind die Hell-Dunkel-Unterschiede, welche die Komposition in vielen kleinen Abstufungen beleben und wesentlich dazu beitragen, dass das kompositorische Grundgerüst nicht zu statisch erscheint. Als auflockernde Elemente fungieren auch einige in Wellenbewegung angelegte Linien, die jedoch keineswegs der Ruhe und Ausgewogenheit ausstrahlenden Komposition entgegenstehen. Symbolbezüge Als eine „Bewegung von Gott zu den Menschen und von den Menschen zu Gott“240 fasst Paul Girkon das figürlich gestaltete Chorfenster auf, dessen ikonografisches Pro- 6.6.1.2 6.6.1.3 240 Girkon (1930b), S. 153. 6.6 Sinn- und Ausdrucksgehalte 71 gramm er als enger Vertrauter Elisabeth Coesters und theologischer Berater der Nicolaigemeinde wohl maßgeblich beeinflusst hat. Jene Annäherung zweier Sphären wird besonders durch die mittig platzierte Figur des Guten Hirten zum Ausdruck gebracht, welche eine Allegorie für Gott und Christus darstellt.241 So ist der Hirte, der zum Zeichen seines göttlichen Ursprungs von einem Heiligenschein und einer halb geöffneten Mandorla umkränzt wird, einerseits in einer Aufwärtsbewegung gen Himmel begriffen. Andererseits wendet er sich durch eine leicht rückwärtsgewandte Drehung des Oberkörpers und des Hauptes den im unteren Bilddrittel dargestellten Menschen zu, welchen er Orientierung und Zuversicht zu geben scheint. Der Aspekt des Gottvertrauens wird dabei vor allem durch die bergende Geste des Hirten zum Ausdruck gebracht, welcher das gerettete Schaf fest umschlossen in seinem linken Arm hält. So beschützt allein der Gute Hirte seine Gemeinde, die sich ihm ihrerseits vertrauens- und hingebungsvoll zuwendet. „Meine Schafe hören meine Stimme und ich kenne sie und sie folgen mir“242 heißt es demgemäß auch auf dem von zwei Engeln gehaltenen Spruchband, das den Hirten flankiert. Der Ort, zu welchem der Hirte seine Herde geleitet, ist das von einem Engelreigen herniedergetragene Neue Jerusalem, das sich im oberen Bilddrittel hellglänzend entfaltet. Es ersetzt die alte, vergangene Welt des Leidens und Sterbens für all diejenigen, welche sich dem Hirten als ihrem Erlöser anschließen. „Siehe da, die Hütte Gottes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen sein“243 lautet ein zweites Spruchband, das auf Gottes Gegenwart innerhalb dieser neuen Wirklichkeit verweist. Verheißungsvoll deutet auch der im Zentrum des Chorfensters stehende Gute Hirte auf die hell erstrahlende Stadt hin, in der das Leid einer dunklen, im unteren Bilddrittel dargestellten Welt, überwunden wird. An die Schwelle von der diesseitigen zur jenseitigen Welt tritt ferner eine streng geordnete Engelformation, die einerseits mit weit geöffneten Augen ins Jenseits zu blicken scheint, andererseits zum Zeichen des inneren Schauens die Augen geschlossen hält. Sie zeigt den Menschen den zu Gott führenden Weg innerer Wahrnehmung und Vergeistigung auf, was auch durch die Farbgebung der Engel unterstrichen wird. Mit den in tiefem Blau gestalteten Flügeln erheben sie sich von der Erde und treten über in das Reich Gottes, das Neue Jerusalem, das in gelbgoldenen Tönen weit über den Erdenbürgern erstrahlt. Dies ist der Weg und das Ziel, das den Menschen verhei- ßen ist. 241 Eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Hirtenmotiv findet unter 7.5.1.3 statt, denn auch Hans Gottfried von Stockhausen stellt im Rahmen der Neuverglasung St. Nicolais den Guten Hirten ins Zentrum seiner Komposition. 242 Joh 10,27. 243 Off 21,3. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 72 Die ornamentalen Fenster des Chores und des Langhauses Anmutungsqualität Obgleich ihre Bleiruten ausschließlich den Vertikalen und Horizontalen des Betongitterwerks folgen, erscheinen die Seitenfenster des Chores und Langhauses um einiges bewegter als die von Rund- und Eckformen bestimmte Chorrückwand. Was zunächst widersprüchlich anmuten mag, lässt sich jedoch bei genauerem Hinsehen auf nicht vorhandene Symmetrien und große Längenunterschiede innerhalb der Binnenformen zurückführen. So ergeben sich viele arrhythmische Formkonstellationen, die zum Teil kontrapunktisch gesetzt sind. Dennoch kann von einer streng tektonischen Ordnung gesprochen werden, da sämtliche Linien und Flächen an den rechten Winkeln der Stahlbetonsprossen orientiert sind. Gemildert wird dieser Eindruck lediglich durch zartere Farbverläufe und Helligkeitsabstufungen innerhalb der Glasflächen. Symbolbezüge Analog zum figürlich gestalteten Chorfenster des Guten Hirten wird auch innerhalb der ornamental angelegten Fenster des Chores und des Langhauses der Weg vom Irdischen zum Transzendenten beschritten. Dies geschieht jedoch nicht mittels deiktischer Gesten, sondern anhand symbolisch aufzufassender Form- und Farbverläufe. So symbolisiert der hier dargestellte Verlauf von dunklen Tönen in der unteren Bildhälfte zu hellen Tönen in der oberen Bildhälfte den schon in gotischen Kathedralen visualisierten Weg von irdischen Abgründen zu göttlichen Sphären. Coester stellt diese Abfolge in zeitgenössischer Formensprache dar, wobei die lichten Höhen göttlichen Daseins lediglich in den architektonischen Rahmungen, den Determinanten unserer Wahrnehmung, eine Begrenzung erfahren. Die Verglasung in Relation zum Raum Dass der Innenraum einer Kirche wesentlich durch das unterschiedlich stark einfallende Licht bestimmt wird, gilt für die Nicolaikirche in besonderem Maße. So umspannt ein filigranes Netz aus Stahlbetonsprossen und Glas beinahe den gesamten Raum, der folglich ganz im Licht der Glasraster erstrahlt. Dabei bildet das monumentale Chorfenster mit dem zentralen Motiv des Guten Hirten das Herzstück der Verglasung, auf das sowohl die Fenster des Langhauses als auch die seitlichen Fenster des Chores ausgerichtet sind. Da es als Einziges figürlich angelegt ist, steht es sogleich im Fokus der Aufmerksamkeit. Alle anderen Fenster sind in bewusster Zurückhaltung lediglich von Ornamentreihungen bestimmt, welchen die Funktion zukommt, auf das zentrale Chorfenster hinzuführen und zu einer „Höchststeigerung des sakralen Raumeindrucks“244 beizutragen. Dies geschieht in immer dichter verwobenen Formgefü- 6.6.2 6.6.2.1 6.6.2.2 6.7 244 Girkon (1930b), S. 149. 6.7 Die Verglasung in Relation zum Raum 73 gen und immer vielfältigeren Farbkonstellationen. Im Kirchenschiff überwinden die hellen Töne in den oberen Fenstersegmenten das Schwere und Massive der Betonkonstruktion, die ihrerseits den fragilen Gläsern Stabilität verleiht. Paul Girkon kennzeichnet dieses Zusammenspiel sehr treffend als eine „Synthese von Erdentrückung und Erdverbundenheit“245. Die Verglasung in stilistischer Hinsicht Während Elisabeth Coesters Frühwerk vorwiegend von expressionistischen Tendenzen bestimmt war, spiegeln sich in der Verglasung St. Nicolais bereits zwei verschiedene Auffassungen von Glasmalerei246 wider. Die Chorfenster erinnern in ihrer Farbigkeit und Schwarzlotpatinierung indes noch sehr an die frühen Arbeiten. Auch die Führung der Bleirute entspricht in weiten Teilen dieser Auffassung. Die Figuren des Chores erscheinen hingegen, die Gliedmaßen und Stirnpartien betreffend, nicht mehr so überlängt. Sie sind bereits an einer naturgetreueren Darstellungsweise orientiert, die auch ihre späteren Arbeiten auszeichnet. Ganz anders als bislang gestaltete Coester die Fenster des Langhauses. So setzte sie erstmals geometrische Elemente ein, welche von der an Neuen Sachlichkeit bestimmt schienen. Dabei verzichtete sie auf starke Hervorhebungen mittels Schwarzlot, sodass die Flächigkeit des Glases und das tektonische Grundgerüst der Bleistege deutlich hervortritt. In der Reduktion der Langhausfenster nähert sich Coester wohl am augenfälligsten der Architektur des Kirchengebäudes an. 6.8 245 Girkon (1962), S. 76. 246 Vgl. dazu auch Reetz (1994), S. 99. 6. Elisabeth Coesters ursprüngliche Verglasung 74

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References

Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.