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9. Resümee in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 113 - 116

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-113

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
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Resümee Vor dem Hintergrund der in Kapitel 8 vollzogenen vergleichenden Betrachtung wird deutlich, dass es sich bei Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund weder um eine Imitation der ursprünglichen Verglasung noch um einen radikalen Neuentwurf handelt. Vielmehr scheint hier ein Grundsatz des schöpferischen Wiederaufbaus realisiert worden zu sein, der sich im Respekt vor dem bislang Existierenden bei klar erkennbarer Handschrift des Neuen äußert. Der Respekt vor der einstigen Verglasung vollzieht sich am augenscheinlichsten in der analogen Ausrichtung der Neuverglasung auf das liturgische Zentrum des Chores. Ausgehend von der trapezförmigen Gerichtetheit des Raumes führen sowohl Stockhausen als auch Coester auf die raumdominierende Chorrückwand hin und lassen die ornamentalen Strukturen des Langhauses im figürlich angelegten Fenster des Chores münden. Den Kulminationspunkt der Chorrückwand markiert in beiden Fällen die Figur des Guten Hirten, wobei offen bleibt, ob Stockhausen hier explizit an die Verglasung Coesters anknüpft. So war es der ausdrückliche Wunsch der Gemeinde, die Neuverglasung am Motiv des Hirten zu orientieren und Stockhausen wäre, selbst wenn er ein anderes Motiv präferiert hätte, nicht umhingekommen, den Hirten ins Zentrum seiner Komposition zu stellen. Der Entwicklungsprozess der Neuverglasung zeigt jedoch, dass er seine Hirtenfigur in zunehmendem Maße an der Coesters orientiert, denn Stockhausen ergänzt den anfänglich nur mit einem Stab bestückten Hirten in der Endfassung um das gerettete, fest im Arm gehaltene Schaf. Daraus ergibt sich wiederum eine Annäherung an die Symbolgehalte der ursprünglichen Hirtenfigur, da der Aspekt der pastoralen Fürsorge nun stärker betont erscheint. Stockhausen greift auch den markanten Fingerzeig der Coester’schen Hirtenfigur auf, allerdings in der Figur des Engels am Grabe, welche in der angrenzenden Kriegsgedächtniskapelle eingelassen ist. Im Verweis auf die Auferstehung von den Toten spendet der Engel Trost und Hoffnung, insbesondere für all diejenigen, welche im Krieg gefallene Angehörige zu beklagen haben. Indirekt mag der Engel auch für Stockhausen ein Sinnbild der Zuversicht gewesen sein, da er gleich mehrfach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs ausgesetzt war und das Erlebte verarbeiten musste. Die Hoffnung auf ein humaneres Miteinander und ein Vertrauen in Gott durchzieht denn auch leitmotivisch das zentrale Chorfenster des Guten Hirten, welches Elisabeth Coester ebenfalls zu einem Sinnbild der Hoffnung werden ließ. Die Verglasungen dienen insofern der Sinnstiftung und Orientierung, insbesondere in Zeiten sich anbahnender gesellschaftlicher Umbrüche, denn als solche können sowohl die ausgehenden 1920er Jahre als Entstehungszeitraum der ursprünglichen Verglasung als auch die frühen 1960er Jahre als Entstehungszeitraum der neuen Verglasung angesehen werden. 9. 113 Gegenüber einem Hirtenbild, das Unterordnung und Gefolgschaft verlangt, regte sich in den 1960er Jahren allerdings auch Widerstand und so stellen die von Coester und Stockhausen entworfenen Hirten nicht nur Leit-, sondern auch als Reizfiguren dar. Dass Bildern, die ein Aufschauen zu einem Hirten gebieten, zunehmend mit Skepsis begegnet worden ist, mag vor dem Hintergrund der Diktaturerfahrungen des 20. Jahrhunderts und dem Versagen politischer und kirchlicher Eliten plausibel erscheinen. Auch die Bibel warnt vor den schlechten Hirten, die ihrer Fürsorgepflicht nicht nachkommen und ihre Herde verwundet zurücklassen. Doch gerade vor dem Hintergrund größten menschlichen Versagens entfaltet sich die Notwendigkeit positiver Leitbilder, die eine Orientierung im Handeln bieten. In dieser Hinsicht erfährt die Figur des Guten Hirten, welche sich dem verlorenen Schaf zuwendet, nun wieder ihre Berechtigung. Stockhausen und Coester zeigen sie im Verzicht auf aktuelle gesellschaftspolitische Bezüge als Archetypen, die als dauerhafter Bestandteil des Kirchenraumes existentiellen Erfahrungen menschlichen Daseins gewidmet sind. Das Herausstellen des Wesenhaften, das sich bei Stockhausen in stilisierten Figurendarstellungen äußert, ist charakteristisch für die Kunst der Nachkriegszeit und lässt seine Verglasung zu einem Zeugen ihrer Zeit werden. Dies gilt auch für die im Langhaus vorzufindende Palette kühler Farbnuancen, die in deutlicher Abgrenzung zu den warmen Tönen steht, welche Coester in ihrer noch vom Expressionismus beeinflussten Verglasung verwendete. Der auffälligste Unterschied zwischen beiden Sakralverglasungen besteht jedoch in der kompositorischen Anlage der monumentalen Chorrückwand. Stockhausen findet hier eine sehr eigenständige Lösung, die sich durch eine große Dynamik und Vielschichtigkeit auszeichnet. Das genuin Neue wird hier klar ersichtlich, um noch einmal auf den eingangs angeführten Grundsatz des schöpferischen Wiederaufbaus zu sprechen zu kommen. Das bislang noch nicht Geschaute bezieht sich in dem Zusammenhang jedoch weniger auf grundlegende Neuerungen im Bereich der Glasmalerei als auf die schöpferische Gestaltungskraft, die ihren Ausgangspunkt in traditionellen Verfahren findet. So knüpfte Stockhausen stets an glasmalerische Traditionen wie die aus der Gotik bekannte teppichartige Bildwirkung oder die Verwendung blauer und roter Farbgläser an, welche auch das Chorfenster des Guten Hirten bestimmen. Stockhausens Verglasung stellt zudem ein klares Bekenntnis zu einem Sakralraum als Ort der Andacht dar, welcher von der Unruhe der Außenwelt abschirmt und somit die Möglichkeit innerer Sammlung bietet. Damit steht er in Tradition einer Wiederbelebung der diaphanen Wand, wie sie auch Egon Eiermann in der Kaiser- Wilhelm-Gedächtniskirche vollzieht. Der zunehmenden Annäherung an den Profanbau in Gestalt nüchterner Mehrzweckräume mit transparenten Fensterflächen begegnet er demgegenüber ablehnend. Stockhausen sieht hierin die Möglichkeit innerer Einkehr gefährdet. Stattdessen greift er auf transluzente Gläser zurück, welche einen Raum in neuem Licht erscheinen lassen und der Hektik des Alltags Einhalt gebieten. Auch Coester setzt in ihrer Verglasung der St.-Nicolai-Kirche transluzente Gläser ein, doch sind diese gegenüber der Neuverglasung im Langhaus deutlich heller. Die Durchdringung von Innen und Außen sowie die Überwindung der massiven Stahlbetonkonstruktion zugunsten lichter Fensterflächen in den oberen Segmenten steht hier 9. Resümee 114 im Vordergrund. Die von Coester gestaltete Langhausverglasung ist zudem von der Formensprache der Neuen Sachlichkeit beeinflusst und greift insofern zeitgenössische künstlerische Tendenzen auf. Bei Stockhausen ist es vor allem die homogene Gesamtgestalt, die in ihrer stringenten Ausrichtung auf die Chorrückwand und ihrer Formenund Farbenvielfalt überzeugt. Seine Verglasung ist im Vergleich zu Coesters ursprünglicher Raumlösung jedoch wesentlich dunkler gehalten, was im Hinblick auf die Erschaffung eines Andacht ermöglichenden Raums konsequent erscheint, jedoch die Thematik der Durchdringung von Innen und Außen vernachlässigt. Herwarth Schulte, der leitende Architekt des Wiederaufbaus, hatte sich jedoch schon einige Jahre zuvor von dieser Thematik verabschiedet, indem er das einstige Beleuchtungssystem, welches St. Nicolai in der Nacht zu einem aus sich selbst heraus leuchtenden Körper werden ließ, entfernte. Stockhausen konnte es also nicht mehr in die Gestaltung mit einbeziehen und musste ein neues Gesamtkonzept für den Raum entwickeln. Dabei war es ihm ein Anliegen, die gesamte Fläche der Chorrückwand ohne das einstige Altarretabel Otto Coesters nutzen zu dürfen. Dies zeigt, dass er seine Vorstellung einer Neuverglasung nicht jedem überkommenen Ausstattungsstück unterordnen wollte und für ihn in erster Linie die Aussagekraft seiner Neuverglasung im Hinblick auf die Gesamteinheit des Raumes im Vordergrund stand. Dabei folgte er, wie einst seine Vorgängerin, ganz der Gerichtetheit des Raumes, sodass in beiden Fällen eine überzeugende Raumlösung entstand. Peter Grund hätte als einer der beiden Architekten St. Nicolais zwar eine Rekonstruktion der ursprünglichen Verglasung bevorzugt, doch stellt sich die Frage, ob diese tatsächlich dem früheren Raumeindruck entsprochen hätte. Dies kann gerade in Bezug auf die Farbigkeit der Gläser bezweifelt werden, die von der bereits verstorbenen Künstlerin noch nicht einmal selbst hätten ausgewählt werden können. Den Weg einer Neuverglasung zu beschreiten, erscheint hier sinnvoller, zumal die Kirche mit der Demontage des alten Beleuchtungssystems bereits entscheidenden Veränderungen unterlag. Hans Gottfried von Stockhausen ging dieses Wagnis in Anerkennung der ursprünglichen Verglasung ein, ließ aber auch in einem sehr eigenständig angelegten Neuentwurf seine Handschrift erkennen. Das für diese Arbeit entwickelte Analyseinstrumentarium bietet in dem Zusammenhang die Möglichkeit, genau darzulegen, in welchen Aspekten Stockhausen der Konzeption Coesters folgte beziehungsweise von ihr abwich. Es erlaubt darüber hinaus, Besonderheiten der Gestaltung wahrzunehmen, die sich dem oberflächlichen Blick verschließen. 9. Resümee 115

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Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.