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8. Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 105 - 112

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-105

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung Materielle Prämissen Sowohl Hans Gottfried von Stockhausen als auch Elisabeth Coester verwendeten für ihre jeweiligen Verglasungen bleigefasste Antikgläser, mit denen sie aus sich selbst heraus leuchtende Glaswände erschufen. Dabei setzten sie die Bleirute der traditionellen Technik entsprechend als konturgebendes Element ein. Bei Coester erscheinen die einzelnen Bleistege jedoch wesentlich dominanter, was insbesondere für das figürliche Chorfenster mit den klar herausgestellten Figurenkomplexen gilt. Bei Stockhausen tritt die Bleilinie etwas mehr zurück, das Bleirutennetz ist hier zarter und filigraner angelegt. Größere Unterschiede ergeben sich bei der Verwendung des Schwarzlots, das Stockhausen zur Ausgestaltung der gesamten Verglasung einsetzt. Coester gebraucht die Schmelzfarbe hingegen in erster Linie im Bereich des Chores und verzichtet, soweit es den Schwarz-Weiß-Fotografien zu entnehmen ist, auf einen ebenso starken Einsatz des Schwarzlots im Bereich des Kirchenschiffes. Aufgrund dessen erscheinen ihre Langhausfenster im Vergleich zu denen Stockhausens um ein Vielfaches heller. Unterscheide ergeben sich auch in der Art und Weise des Schwarzlotauftrags: Während Stockhausen mittels Schwarzlot differenzierte, grafische Strukturen erzeugt, nutzt Coester selbiges, um einzelne Glasscheiben leicht plastisch hervortreten zu lassen. So sind die Randzonen der Gläser häufig dunkel gehalten, wohingegen deren Zentrum umso heller erscheint. Die Glasscheiben ähneln einander somit in großem Maße, wodurch ein sehr einheitlicher Gesamteindruck entsteht. Die von Stockhausen gestalteten Gläser erhalten aufgrund unterschiedlicher Strukturen eine individuellere Note und tragen zur Belebung der Chor- und Langhausfenster mit ihren sehr statisch wirkenden Betonrastern bei. Gestalterische Konstituenten Formkonstellationen Im Vergleich der Makrostruktur beider Verglasungen fällt auf, dass sowohl Coester als auch Stockhausen von einem geometrischen Grundgerüst mit klar definierbarem Zentrum ausgehen. Dieses ist in beiden Fällen auf der vertikalen Mittel- und Spiegelachse der raumbestimmenden Chorrückwand positioniert, wobei Stockhausen den Blickpunkt etwas höher ansetzt als Coester. Beiden Zentren ist jedoch gemein, dass alle weiteren Bildkomponenten der Chor- und Langhausfenster auf sie ausgerichtet 8. 8.1 8.2 8.2.1 105 sind und folglich auch alle Blicke der Betrachtenden auf sie gelenkt werden. Letzteres gilt in besonderem Maße für Coesters Verglasung, deren Formkonstellationen sich von Westen nach Osten zu immer kleinteiligeren Rastern verdichten, welche schließlich in der zentralen Chorrückwand kulminieren. Stockhausen geht ähnlich vor, doch beruht seine Steigerung auf einer Erweiterung des Formrepertoires, die erst bei genauerer Betrachtung ins Auge fällt. Im Bereich der Chorrückwand betont er das Zentrum vor allem mit konzentrischen Kreisen, die um einen Bildmittelpunkt herum angeordnet sind. Auch Coester hebt das Zentrum mit ovalen und runden Formen hervor, allerdings im Zusammenhang einer vertikalen Aufwärtsbewegung vom unteren zum oberen Bildrand. Im Ganzen betont sie zumeist die Vertikalen und Horizontalen, während Stockhausen auch Diagonalen im Rahmen der Blickführung einsetzt. Seine Komposition ist nicht zuletzt auch deswegen um einiges komplexer als die der ursprünglichen Verglasung. Zudem arbeitet er mit mehreren, einander überlagernden Ebenen, die zu genauer Betrachtung auffordern. Die einzelnen Bildebenen sind bei Coester deutlicher voneinander getrennt, wobei eine Staffelung in vertikaler Richtung stattfindet. Doch auch Stockhausen klammert eine Bildebene von Überlagerungen aus: So bündeln sich im bildbestimmenden Zentrum zwar sämtliche imaginäre Linien, doch ist es durch keine andere Ebene verdeckt. Gut sichtbar sind auch die kleinteiligen Rechteckskonstellationen an den Bildrändern der großformatigen Chorrückwand, welche in einem Formkontrast zu den Kreisfiguren des Zentrums stehen. Sie bilden den Übergang zu den Seitenfenstern des Chores sowie des Langhauses. Coester arbeitet ebenfalls mit kleinteilig angelegten Reihungen, die auch bei ihrer Verglasung als Bindeglied zwischen den Chorfenster fungieren. Im Übergang zum Langhaus nehmen ihre Reihungen allerdings eine großflächigere und strengere Gestalt an, wohingegen Stockhausen die seriellen Konstellationen leicht abgerundeter Eckformen beibehält. Seine Verglasung wird somit eher von einem organischen Formvokabular dominiert, während Coesters Verglasung von streng geometrischen Strukturen bestimmt ist. Letztere kombiniert sie im Gegensatz zu Stockhausen in arrhythmischen Konstellationen und Wellenbewegungen. Stockhausen hält demgegenüber an dem achsensymmetrischen Aufbau der Langhausfenster fest und greift lediglich in den Emporenfenstern wellenartige Formverläufe auf, die in ihrer Gesamtheit leicht variieren. Hell-Dunkel-Verteilung Bezüglich der Verteilung heller und dunkler Partien ergeben sich im Vergleich der Verglasungen Stockhausens und Coesters einige signifikante Unterschiede, welche am deutlichsten bei der Langhausverglasung zutage treten. Während Stockhausen die Langhausfenster durch rhythmische Wechsel heller und dunkler Flächen belebt und mit größeren Flächenfiguren Lichtakzente setzt, gestaltet Coester die Fenster in einer Aufwärtsbewegung, die sich von dunklen Segmenten in den unteren Bildzonen zu hellen Segmenten in den oberen Bildzonen erstreckt. Die Langhausverglasung Coesters erscheint dabei erheblich heller, da die dunklen Bildzonen nur etwa ein Drittel 8.2.2 8. Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung 106 der Fläche eines jeden Fensters einnehmen. Bei Stockhausen dominieren dunklere Gläser, die nur an wenigen Stellen einen größeren Lichteinfall zulassen. Ähnlich verhält es sich auch bei seinen Chorfenstern, wobei der Anteil der hellen Flächen innerhalb der Chorrückwand zunimmt. Hier fallen vor allem einige große und helle Flächenfiguren ins Auge, die sich gerade bei starkem Lichteinfall markant von ihrer dunklen Umgebung abheben. Auch Coester lässt mithilfe von Licht und Schatten wichtige Bildbereiche hervortreten, was insbesondere für das kontrastreich gestaltete Zentrum der Chorrückwand gilt. Zudem erzeugt sie mit hellen und dunklen Flächen einen einheitlichen Raumeindruck, da sowohl die Chor- als auch Langhausfenster durch einen Verlauf von dunklen zu hellen Flächen gekennzeichnet sind. Homogen erscheint auch der von Stockhausen gestaltete Sakralraum, wobei dieser verstärkt mit hellen Lichtakzenten inmitten einer dunkel gehaltenen Umgebung belebt wird. Farbkonstellationen Die von Stockhausen und Coester konzipierten Verglasungen in ihrer Farbigkeit zu vergleichen, gestaltet sich insofern schwierig, als zu den Fenstern Coesters keine Farbfotografien mehr vorliegen und nur noch Beschreibungen und Entwurfskartons für einen Vergleich herangezogen werden können. Coesters Verglasung war demnach von einer warmen Farbpalette des Gelb-Rot-Spektrums bestimmt, wobei im Chor auch Blau hinzutrat. Stockhausens Farbpalette erscheint demgegenüber kühler, wozu vor allem die vielen Grün- und Blaunuancen beitragen. Wärmere Rot-Gelb-Akzente werden nur sehr sparsam zur Betonung einzelner Bildbereiche eingesetzt, wobei die Rottöne eine größere Rolle als die Gelbtöne spielen. Die Farbkonzeptionen scheinen also, soweit nachzuvollziehen, sehr verschieden zu sein. Unter Einbezug noch erhaltener Kirchenfenster Elisabeth Coesters kann jedoch vermutet werden, dass die ursprüngliche Verglasung St. Nicolais in farblicher Hinsicht ebenso nuancenreich gestaltet war wie die heutige Verglasung Hans Gottfried von Stockhausens. Sinn- und Ausdrucksgehalte Gegenstandskonstitution Die gestalterischen Mittel, mit denen Coester und Stockhausen Figuren der irdischen und göttlichen Sphäre hervortreten lassen, sind im Ganzen sehr ähnlich gewählt. So verwenden sie zur Figurendarstellung fast ausschließlich geschwungene Konturlinien und Rundformen, welche sich markant von eckig gehaltenen Hintergründen abheben. Besonders die Gesichter und Hände der Figuren werden betont, da sie eine bedeutende Rolle im Kontext der nonverbalen Kommunikation spielen. Obgleich eine Tendenz zur Stilisierung vorliegt, muten sie im Vergleich zu anderen Formkomplexen detaillierter an, was insbesondere für die hervorgehobenen Augenpartien gilt. 8.2.3 8.3 8.3.1 8.3 Sinn- und Ausdrucksgehalte 107 Mit geschlossenen oder weit geöffneten Augen treten die Figuren, welche sich auch farblich von ihrer Umgebung abheben, den Betrachtenden gegenüber und leiten diese zu innerer Wahrnehmung und Kontemplation an. In dem Zusammenhang spielen vor allem die Engel sowie die Hirtenfigur mit dem geretteten Schaf eine entscheidende Rolle. Sowohl die Engel als auch die Figur des Guten Hirten sind die zentralen Bildmotive der ursprünglichen und neuen Sakralverglasung. In ihrem Erscheinungsbild weichen sie allerdings deutlich voneinander ab, was insbesondere für die sehr unterschiedlich gestalteten Engel gilt. Während Coester den Engeln ein menschliches Antlitz verleiht und sie den Betrachtenden frontal oder im Profil gegenüberstellt, lässt Stockhausen die Engel als stark abstrahierte Flügelwesen in Erscheinung treten, die einen Reigen bilden. Auch Coester gruppiert die Engel, jedoch auf völlig andere Art und Weise. So stellen ihre Engelfiguren streng geordnete Formationen dar, welche die Vertikalen und Horizontalen des Betongitterwerks betonen. Dabei sind zwei Gruppen zu unterscheiden, von denen eine das Heilige Jerusalem flankiert und die andere den Guten Hirten umschließt. Bei Stockhausens Chorfenster ist der Hirte demgegenüber ganz von hellen Flügelwesen umkränzt, die seine exponierte Stellung unterstreichen. Der Hirte als solcher tritt den Betrachtenden mit einem Stab in seiner linken und dem geretteten Schaf in seiner rechten Hand gegenüber und scheint in frontaler Ausrichtung den zu ihm aufblickenden Schafen den Weg zu weisen. Auch Coesters Hirte trägt das gerettete Schaf; den Weg gen Himmel deutet dieser allerdings mit einer deiktischen Geste an, die Stockhausen wiederum innerhalb der Kapellenverglasung einsetzt. Auf die Metapher der Schafherde verzichtet Coester und lässt stattdessen eine Gruppe differenziert gestalteter Menschen im unteren Bereich des Bildes zu dem Hirten aufschauen. Auch die verdunkelte Sonne, welche bei Stockhausen rechts neben dem Hirten erscheint, stellt sie nicht dar, da sie sich auf den mit einem Heiligenschein und einer halb geöffneten Mandorla umgebenen Hirten konzentriert. Stockhausen fasst den Hirten zum Zeichen seiner göttlichen Herkunft ebenfalls mehrfach ein und stellt ihm in den Seitenfenstern des Chores die Figuren der 24 Ältesten zur Seite. Seine exponierte Stellung betont er zudem dadurch, dass er ihn links neben der zentralen Spiegel- und Mittelachse des Sakralraumes platziert. Dieser Anordnung folgt auch Coester, wobei sie den Hirten rechts neben der Achse anordnet. Gemein ist beiden Verglasungen, dass der Hirte weit über den Betrachtenden in Erscheinung tritt und letztere zu ihm aufschauen müssen. Es kann also in beiden Fällen von streng hierarchischen Verglasungen gesprochen werden, wobei das Reich Gottes der vergänglichen irdischen Welt übergeordnet ist. Anmutungsqualität Sowohl die ursprüngliche als auch die neue Verglasung bilden eine Einheit aus ruhenden und bewegten Elementen. Das Bewegte spielt bei Stockhausens Chorfenster des Guten Hirten jedoch eine größere Rolle als bei Coesters Verglasung der zentralen Rückwand. So mutet Stockhausens Fenster aufgrund der Diagonalen und der sich überschneidenden Engelfiguren um einiges dynamischer an. Die Chorverglasung 8.3.2 8. Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung 108 Coesters strahlt demgegenüber eine größere Ruhe aus, die in der klaren Staffelung der Bildebenen sowie in der Betonung vertikaler und horizontaler Linienverläufe begründet liegt. Coester betont im Ganzen stärker die lineare Anordnung der Elemente, welche sich auch in den Langhausfenstern manifestiert. Unter Einbeziehung arrhythmischer Strukturen und wellenartiger Formverläufe kommt hier jedoch eine größere Dynamik ins Spiel, die das fast schon statisch anmutende Chorfenster des Guten Hirten kontrastiert. Bei Stockhausens Neuverglasung verhält es sich umgekehrt: Hier erscheint das figürlich gestaltete Chorfenster bewegter als die von vertikalen und horizontalen Reihungen durchzogenen Langhausfenster. Letzteres wird auch durch die Farbgebung kräftiger Rotakzente im Chorfenster und zurückgenommener Nuancen in den Langhausfenstern unterstrichen. Symbolbezüge Während Coester wohl maßgeblich unter dem Einfluss des Kirchenbauberaters Girkon die biblische Figur des Guten Hirten ins Zentrum ihrer Sakralverglasung gestellt hat, geschieht dies bei Stockhausen auf Wunsch der Gemeinde. In Gedenken der 1941 verstorbenen Künstlerin und ihrer ursprünglichen Konzeption entwickelt Stockhausen ein sehr ähnlich angelegtes Hirtenbild, das – wie an anderer Stelle bereits ausführlich dargestellt – aus den Quellen des Alten und Neuen Testaments gespeist ist. Der Hirte als Sinnbild Gottes und seines eingeborenen Sohnes wird demnach in seiner ganzen pastoralen Fürsorge dargestellt, die ihren Ausdruck in der plakativen Geste des geborgenen Schafes findet. Nur er verspricht Rettung und so haben ihn sowohl Coester als auch Stockhausen ins Zentrum ihrer jeweiligen Verglasungen gestellt. Beide bringen denn auch zum Ausdruck, wie der Gute Hirte seine Gemeinde führt und diese ihm Gefolgschaft leistet. Allerdings setzen sie in dem Zusammenhang unterschiedliche Gesten, Attribute und Symbole ein. Während bei Stockhausen eine sehr homogene Schafherde die anbetende Gemeinde symbolisiert, geht Coester stärker von ikonischen Zeichen aus und stellt ein Figurenensemble unterschiedlicher Charaktere, Gesichtszüge und Gesten dar. Diesem wendet sich der von ihr ins Bild gesetzte Gute Hirte in einer Drehbewegung mit markantem Fingerzeig gen Himmel zu, welchen Stockhausen zwar nicht innerhalb der Chorrückwand, doch innerhalb des kleinen Kappellenfensters mit dem Engel am Grabe aufgreift. Coester setzt den Fingerzeig vor allem dazu ein, um auf das Himmlische Jerusalem zu verweisen, das von Engeln als göttlichen Boten herniedergetragen wird. Obgleich die Engel auch innerhalb der Neuverglasung das göttliche Licht vervielfältigen, kommt ihnen dort hauptsächlich die Funktion zu, den Hirten als ihren Heiland zu preisen. In diesen Lobpreis stimmen auch die von Stockhausen dargestellten 24 Ältesten ein, welche gleichzeitig eine Verbindung zwischen der Gemeinschaft der Gläubigen und dem göttlichen Schöpfer herstellen. Trotz dieses Brückenschlags erscheint die Verglasung in ihrem Aufbau streng hierarchisch, was auch für die Verglasung Coesters gilt. Die innerhalb der Verglasungen, aber auch in Beziehung zu den Betrachtenden auftretenden Rangunterschiede manifestieren sich wohl am deutlichsten in der Platzierung des Hirten 8.3.3 8.3 Sinn- und Ausdrucksgehalte 109 hoch über dem Altar. Von dort aus entfaltet er seine ganze Herrlichkeit, die immer auch in Abgrenzung zu den in unterschiedlichen Kontexten auftretenden schlechten Hirten gedacht werden muss. Die Verglasungen in Relation zum Raum In einer groß angelegten Bewegung lenken sowohl Coester als auch Stockhausen die Blicke der Betrachtenden in Richtung des Chores. Dabei greifen sie in Betonung des Zentrums auf ganz ähnliche gestalterische Strategien zurück, die schon bei einer ersten Auseinandersetzung mit dem Sakralraum ins Auge fallen. So gehen beide von ornamentalen Strukturen in den Langhausfenstern aus, die sie von Westen nach Osten verdichten bzw. erweitern, um sie schließlich in dem figürlich angelegten Zentrum des Guten Hirten münden zu lassen. Auch in farblicher Hinsicht findet eine Steigerung von verhaltenen Tönen in den Langhausfenstern zu intensiveren Farbnuancen in den Chorfenstern statt. Der ganze Farbenreichtum entfaltet sich schließlich in der figürlich gestalteten Chorrückwand, welche zudem die größten Formvariationen aufweist. Nimmt man noch einmal den Übergang vom Langhaus zum Chor in den Blick, fällt auf, dass Stockhausen behutsamer zu den Chorfenstern überleitet und bereits in den seitlichen Chorfenstern figürliche Gruppierungen mit einbezieht. Bei Coester ist der Chor mit seinen leicht plastisch hervortretenden Formgefügen deutlicher vom Langhaus geschieden, das sich seinerseits durch flächenorientierte tektonische Strukturen auszeichnet. Die Schlüsselfigur des Guten Hirten ist jedoch in beiden Fällen an exponierter Stelle über dem Altar platziert, auch wenn Stockhausen den Hirten etwas höher anordnet als Coester. Die Betrachtenden werden folglich in noch größerem Maße dazu veranlasst, zu ihrem Hirten und Heiland aufzuschauen, welcher sowohl bei der ursprünglichen als auch bei der neuen Verglasung entlang der raumbestimmenden Mittel- und Spiegelachse positioniert ist. Bei Stockhausen scheint die Lichtgestalt des achsensymmetrisch eingefassten und von hellen Engeln umkränzten Pastor Bonus jedoch stärker aus dem Dunkel des langestreckten Kirchenschiffes herauszutreten. Coester hebt den Hirten zwar auch in einem hellen Lichtkegel hervor, doch sind die oberen Segmente der Langhausfenster wesentlich lichtdurchlässiger als bei Stockhausen. Dennoch schirmt auch sie den Sakralraum von der Hektik der Industriestadt ab, wobei sie die Blicke der Betrachtenden sowohl im Langhaus als auch im Chor aus dunklen Tiefen in lichte Höhen führt. Stockhausen konzentriert sich demgegenüber ganz auf die Hervorhebung der figürlich gestalteten Chorrückwandwand als hellster Fläche im Raum. Die Verglasungen in stilistischer Hinsicht Gemeinsamkeiten in stilistischer Hinsicht ergeben sich allein schon aufgrund der Technik der Bleiverglasung. So dient die Bleirute sowohl bei Coester als auch bei Stockhausen einer markanten Konturierung und Strukturierung von Flächenfiguren, 8.4 8.5 8. Die Neuverglasung in Relation zur ursprünglichen Verglasung 110 die bei Coester in den Chorfenstern allerdings noch ausgeprägter ist. Sehr dominant anmutende Bleistege werden hier von helleren Gläsern kontrastiert und mithilfe des Schwarzlots noch zusätzlich in ihrem Ausdruck gesteigert. Stockhausens Verglasung mutet demgegenüber filigraner und zarter an. Die Hell-Dunkel-Kontraste kommen hier nicht so stark zum Tragen und das Schwarzlot dient neben seiner Funktion der Lichtdämpfung vor allem der Erzeugung verschiedenartiger Schraffuren. Diese verleihen, da von Hand aufgetragen, jeder einzelnen Glasscheibe Individualität und lassen die Komposition zu einem mannigfaltigen Ganzen werden. Vielschichtig erscheinen auch die kleinteiligen, teppichartigen Strukturen des Chores, die für die Technik der Bleiverglasung typisch sind und auch von Coester im Bereich des Chores eingesetzt werden. Im Kirchenschiff werden ihre Ornamente hingegen großflächiger und lichtdurchlässiger. Die Expressivität des Chores weicht hier einem sachlich-nüchternen Erscheinungsbild, das durch streng tektonische Reihungen konstituiert wird. Stockhausens Langhaus- und Chorfenster scheinen demgegenüber eher einem organischen Formvokabular zu entspringen. Dies gilt allerdings bezüglich einzelner Binnenformen, denn die groß angelegten Kurven und Flächenfiguren des Chores sind wie bei Coester geometrisch orientiert. Bei der Neuverglasung fällt der geometrische Ursprung der Figuren vor allem bei den deckungsgleichen Engeln auf, deren Flügel sehr abstrahiert erscheinen. Über einen höheren Ikonizitätsgrad verfügt, wie auch bei Coester, der Gute Hirte. Der Kopf des von Coester gestalteten Hirten erscheint allerdings aufgrund der hohen Stirnpartie länglicher als bei Stockhausens Gutem Hirten. Beiden Verglasungen gemein sind wiederum die stilisierten Gesichtszüge, welche die Figuren zu Kündern der Ewigkeit werden lassen. 8.5 Die Verglasungen in stilistischer Hinsicht 111

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Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.