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1. Einleitung in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 1 - 14

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-1

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Einleitung Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) zählt zu den renommiertesten Künstlern der Nachkriegszeit, welche sich dem Material Glas sowohl in seiner architekturgebundenen als auch -unabhängigen Form verschrieben haben. Davon zeugen seine zahlreichen Sakralverglasungen, die er für historische und zeitgenössische Kirchenbauten fertigte, aber auch seine kleinformatigen Glasbilder intimen Charakters. Dass es verhältnismäßig viele Publikationen gibt, die seinem glasmalerischen Œuvre gewidmet sind, unterstreicht ebenfalls seine bedeutende Stellung auf besagtem Gebiet. Seine Wirkmächtigkeit entfaltete sich besonders im süddeutschen Raum, mit Auftragsarbeiten in Übersee aber auch international. Dabei war es ihm, bezogen auf seine Verglasungen von Kirchen, stets ein Anliegen, auf das Raumganze abgestimmte Fenster zu entwerfen und gleichzeitig auf eine Inszenierung seiner selbst zu verzichten. Aufsehen erregende Innovationen, welche den architektonischen Strukturen zuwiderlaufen, lehnte er zeitlebens ab. Vielmehr begegnete er dem architektonisch Vorgefundenen mit bildlichen Resonanzen und ließ Raum und Fenster zu einer Einheit verschmelzen, die zur inneren Sammlung führt. Eine genaue Auseinandersetzung mit Stockhausens künstlerischen Intentionen ermöglicht vor allem ein von Wolfgang Kermer herausgegebener Sammelband, der Aufsätze, Vorträge und Interviews des Künstlers umfasst. Neben Archivalien aus dem Nachlass Stockhausens bildet er eine wichtige Grundlage der Dissertation. Von gro- ßer Relevanz sind zudem zwei reichhaltig bebilderte Überblicksdarstellungen zu Stockhausens architekturgebundenen und autonomen Glasbildern mit einleitenden Worten von Peter Schmitt und Bert Hauser. Sie enthalten ein Werkverzeichnis der architekturgebundenen Arbeiten bis zum Jahre 2002, welches Auskunft über die verglasten Kirchen, den Entstehungszeitraum, die Anzahl und Größe der Fenster sowie die jeweilige Thematik gibt. Auch die ausführenden Werkstätten werden aufgeführt, wobei das Verzeichnis in alphabetischer Reihenfolge nach Orten gegliedert ist. Zu einigen Fensterzyklen liegen ferner Einzeldarstellungen vor, wie eine 2007 erschienene Publikation über Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Stiftskirche zu Wetter exemplarisch belegt. Das Bildprogramm dieser in mehreren Jahrzehnten entstandenen Fenster wird darin umfassend dargestellt, wohingegen ihre im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstörten Vorgänger nur in Ansätzen betrachtet werden. Auch andere Beiträge über Neuverglasungen lassen entsprechende Bezugnahmen vermissen, was häufig auf eine unzureichende Datenbasis zurückzuführen ist. So fehlen nicht selten Entwurfkartons oder fotografische Dokumente, die Auskunft über die einstige Gestalt geben könnten. Dass in einer erst kürzlich erschienenen Veröffentlichung über Stockhausens Chorfenster in St. Michael zu Fürth in größerem Umfang auf Fenster früherer Jahrhunderte eingegangen wird, stellt somit eine Ausnahme dar. 1. 1 Die jeweiligen Stadien der Entwicklung werden allerdings getrennt voneinander betrachtet, ohne explizit Verbindungslinien aufzuzeigen. Doch gerade ein Vergleich zwischen dem aktuellen Zustand und früheren Zeugen würde Aufschluss über Kontinuität und Wandel hinsichtlich gestalterischer Strategien und ikonografischer Konzepte geben. Die Rezeption einer Neuverglasung erfolgt zudem unweigerlich vor der Folie ihres Vorgängers, so er denn noch im Bewusstsein verankert ist. Forschungsanliegen Im Rahmen der vorliegenden Dissertation soll nun erstmals der Versuch unternommen werden, eine von Stockhausen gestaltete Neuverglasung in Relation zu einer im Zweiten Weltkrieg zerstörten, jedoch auf Fotografien noch präsenten Vorgängerverglasung zu untersuchen. Dabei sollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede anhand eines eigens entwickelten Analyseleitfadens herausgestellt werden. Erhaltene Fotografien der ursprünglichen Verglasung werden in dem Zusammenhang genutzt, um sie in einen fiktiven Dialog mit Fotografien der Neuverglasung treten zu lassen. In einer abschließenden Betrachtung soll schließlich Stockhausens Umgang mit dem Vorgefundenen erörtert werden, was sich sowohl auf die ursprüngliche Verglasung als auch den zu verglasenden Raum bezieht. Inwieweit die ursprüngliche Verglasung die Rezeption der Neuverglasung beeinflusst hat, kann letztlich nur in Ansätzen diskutiert werden, da das in den Archiven vorliegende Material für eine umfassende Beurteilung nicht ausreicht. Dass unter den vielen Neuverglasungen, die Stockhausen in einem Zeitraum von über 50 Jahren gestaltete, gerade die der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in den Fokus der Untersuchung gerückt wird, hat mehrere Gründe. Ein erster Grund besteht darin, dass es sich bei der zum Frühwerk zählenden Verglasung um eine Gesamtverglasung handelt. Stockhausen konnte seinen Vorstellungen der Lichtführung somit nicht nur innerhalb einzelner Raumbereiche Ausdruck verleihen, sondern einen ganzen Sakralraum im wahrsten Sinne des Wortes in neuem Licht erscheinen lassen. Eine weitere Besonderheit ergibt sich aus den monumentalen Ausmaßen der Fensterfläche. Mit weit über 500 Quadratmetern zählt sie zu den größten, die Stockhausen je bespielt hat. Doch auch qualitativ nimmt die Anfang der 1960er Jahre entworfene Verglasung eine exponierte Stellung ein, wie Müller-Schwefe in einer frühen Kurzdarstellung über das Werk und den Werdegang des Künstlers ausführt.1 Insbesondere das für St. Nicolai gestaltete Chorfenster des Guten Hirten gehört laut Müller-Schwefe zu Stockhausens besten Entwürfen, an welchen allenfalls seine Arbeiten für das Ulmer Münster heranreichen. Für eine Untersuchung der Neuverglasung St. Nicolais spricht zudem, dass sie Bestandteil eines bedeutenden Baudenkmals ist: der ersten Sichtbetonkirche Deutschlands. So bedeutend wie die Verglasung der Nachkriegszeit erscheint auch die vor dem Zweiten Weltkrieg eingesetzte Verglasung der Glasmalerin und Paramentenkünstlerin Elisabeth Coester. Mehrere Schwarz-Weiß-Fotografien und Ent- 1.1 1 Vgl. Müller-Schwefe (1965), o.S. 1. Einleitung 2 wurfszeichnungen bezeugen die einstige Gestalt der Verglasung und bieten eine ausreichende Datenbasis, um Vergleichsmomente zwischen der alten und neuen Verglasung herauszustellen. Auf welche Art und Weise dies geschehen soll, wird nun im Folgenden genauer dargelegt. Gliederung der Arbeit Die Entwicklung eines Analyseinstrumentariums, das einen Vergleich zwischen der ursprünglichen und neuen Verglasung erlaubt, bedarf zunächst einer ausführlichen Auseinandersetzung mit dem Forschungsgegenstand der Sakralverglasungen. Zwei Problemfelder, welche sich aus der Historie, aber auch den spezifischen Prämissen der Betrachtung ergeben, sollen in dem Zusammenhang unter 1.3 in den Blick genommen werden. Davon ausgehend werden die auf den Forschungsgegenstand abgestimmten Analyseparameter hergeleitet, die im vierten Unterkapitel in einen größeren methodologischen Kontext gestellt werden. Es gilt, eigenen Standpunkt in Abgrenzung zu tradierten Modellen der Kunstbetrachtung zu entwickeln. Im zweiten Kapitel wird Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang unter besonderer Berücksichtigung seines glasmalerischen Œuvres vorgestellt. In dem Zusammenhang sollen jedoch nicht nur, der Chronologie folgend, Entwicklungsstadien nachgezeichnet werden, sondern wesentliche Aspekte seines Werks herausgestellt werden. Wie schon im einleitenden Kapitel erfolgt auch an dieser Stelle eine Einbettung in einen größeren Kontext, indem sein Œuvre in Beziehung zu künstlerischen Tendenzen der Nachkriegszeit gesetzt wird. Dies geschieht in Kapitel 3.1 unter dem Fokus der Abstraktion und in Kapitel 3.2 im Hinblick auf den Aufschwung der Glasmalerei nach 1945. Dabei werden gemäß den rheinischen und süddeutschen Traditionslinien unterschiedliche Auffassungen glasmalerischer Gestaltung beleuchtet. Im vierten Kapitel wird jene Auseinandersetzung noch vertieft und speziell auf Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit bezogen, die unter 4.2.2 in ihren stilistisch-ikonografischen Entwicklungslinien in den Blick genommen werden. Auch eine Darstellung des Wieder- beziehungsweise Neuaufbaus der Stadt Dortmund findet im vierten Kapitel statt, um die Rahmenbedingungen und soziokulturellen Kontexte aufzuzeigen, in der die von Stockhausen gestaltete Neuverglasung steht. Welche Rolle dabei den Kirchen zukommt, wird ebenfalls in den Blick genommen, wobei kirchliche Verlautbarungen und Konzepte im Umgang mit zerstörten Gotteshäusern unter 4.1.2 beleuchtet werden. Da es sich bei St. Nicolai um eine evangelische Kirche handelt, sind Bestimmungen dieser Konfession von besonderer Relevanz. In Kapitel 5 wird die St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund nun näher in ihren Besonderheiten und ihrem Erhaltungszustand vorgestellt. An dieser Stelle wird auch auf die Beschaffenheit der von Stockhausen gestalteten Verglasung eingegangen, welche in der vorliegenden Arbeit gemäß ihrer derzeitigen Erscheinung betrachtet wird. Ein Rückblick auf die Baugeschichte der Kirche erfolgt unter 5.2, wobei eine Unterteilung 1.2 1.2 Gliederung der Arbeit 3 anhand der Zäsur des Zweiten Weltkriegs vorgenommen wird. Das fünfte Kapitel schließt mit der Baubeschreibung der St.-Nicolai-Kirche in ihrer heutigen Gestalt. Die Kapitel 6 und 7 nehmen innerhalb der Arbeit den größten Raum ein, da sie sich auf die im Zentrum stehenden Sakralverglasungen beziehen. Diese werden zunächst getrennt voneinander betrachtet und auf ihre jeweiligen Eigenheiten hin analysiert. Die Untersuchung beginnt mit der ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters, deren Wirken als Glasmalerin unter 6.1 abrissartig vorgestellt wird. In Überleitung zu der von ihr konzipierten Verglasung werden zunächst erhaltene Entwürfe und Fotografien in den Blick genommen. Diese bilden die Grundlage für die unter 6.4 – 6.9 erfolgende Analyse, welche anhand der Raumzonen des Kirchengebäudes gegliedert ist. Ebenso wird auch bei der von Hans Gottfried von Stockhausen gestalteten Neuverglasung verfahren, die in den Kapiteln 7.3 – 7.7 untersucht wird. Eine Betrachtung der Phase von der Auftragserteilung bis zur Realisation der Neuverglasung ist dabei der Analyse vorangestellt. Im achten Kapitel erfolgt schließlich die vergleichende Betrachtung beider Verglasungen, in der Gemeinsamkeiten und Unterschiede anhand des entwickelten Analyseleitfadens herausgestellt werden. In welcher Relation die ursprüngliche und neue Verglasung stehen, wird zusammenfassend in Kapitel 9 erörtert. Das Resümee mündet in einem kurzen Forschungsausblick, dem zehnten und letzten Kapitel der vorliegenden Dissertation. Sakralverglasungen als Forschungsgegenstand Autonomie und Funktion Bereits das dem Substantiv vorangestellte Präfix „ver-“ zeigt an, dass es sich bei Verglasungen um einen Forschungsgegenstand handelt, der in Beziehung zu etwas schon Bestehendem aufgefasst werden muss. So sind Verglasungen stets in Abhängigkeit von Sakral- oder Profanbauten zu betrachten, die ihrerseits ein in Stein, Beton oder anderen Materialien gefasstes Raumgerüst vorgeben. Vollendet wird dieses Gerüst jedoch erst durch die Verglasung, welche das Tageslicht in unterschiedlich starker Form in den Raum eintreten lässt und zugleich Schutz vor äußeren Witterungseinflüssen bietet. Eine Verglasung stellt damit nicht nur bloßes Beiwerk für eine ohnehin schon existierende architektonische Struktur dar, sondern trägt maßgeblich zur Konstituierung des Rauminneren bei. Zwar wäre in heutiger Zeit auch eine Kunstlichtbeleuchtung denkbar, doch würde diese nicht annäherungsweise an die Lebendigkeit und den Nuancenreichtum des von außen einfallenden natürlichen Lichts heranreichen. Insbesondere Sakralräume leben von jenem Wechselspiel naturgegebener Lichteinflüsse, welches zumeist durch transluzente, in Bleiruten gefasste Gläser gelenkt, aber nie beherrscht wird. Dennoch kommt der Lichtführung eine ganz entscheidende Bedeutung zu, da helle und dunkle Raumeinheiten erst durch gezielt angeordnete Gläser entstehen. Möglichkeiten der Anordnung gibt es in dem Zusammenhang viele, doch bedarf es großer Erfahrung sowie gestalterischer Kraft, eine Komposition zu entwi- 1.3 1.3.1 1. Einleitung 4 ckeln, die für den Raum einen Gewinn darstellt. Eine ganz entscheidende Rolle kommt daher den Künstlerinnen und Künstlern zu, welche mit der Aufgabe betraut sind, einen Raum zu verglasen. Sie können wesentlich dazu beitragen, ein durch Wände konturiertes Inneres zu einem Ort der Verkündigung und Andacht werden zu lassen. Völlig autonom agieren sie in dem Zusammenhang jedoch nur in den seltensten Fällen, da Sakralverglasungen zumeist einem ganzen Konglomerat an Funktionszusammenhängen unterliegen. Es handelt sich hierbei um ästhetische, technische und nicht zuletzt theologische Ansprüche, die der künstlerischen Freiheit Grenzen setzen, aber auch Spielräume im Rahmen des Vorgegebenen eröffnen. Eine Vielzahl an Möglichkeiten ergibt sich allein schon aus dem Werkstoff Glas, der in seiner von Menschenhand gefertigten Form über eine vier Jahrtausende zurückreichende Tradition verfügt. In Blei eingefasste Gläser existieren vermutlich seit dem dritten Jahrhundert nach Christus, obgleich aus dieser Zeit keine historischen Zeugen erhalten sind. Dies liegt wohl nicht zuletzt auch darin begründet, dass Glas in erkaltetem Zustand ein äußerst spröder und fragiler Werkstoff ist, der dementsprechend leicht brechen kann. Glas war zudem in früherer Zeit sehr aufwendig herzustellen und entwickelte sich erst ab den 1960er Jahren mithilfe des kostengünstigen Floatverfahrens zu einem industriellen Massenprodukt.2 Für Sakralverglasungen wird jedoch meist auf mundgeblasenes Echt-Antikglas zurückgegriffen, das aufgrund seiner Lufteinschlüsse überaus lebendig erscheint und in seiner Farbbrillanz mittelalterlichen Vorbildern am nächsten kommt.3 Häufig vorzufinden ist darüber hinaus Überfangglas, welches mindestens zwei Farbschichten aufweist, die den „Überfang“ eines zumeist klaren Trägerglases bilden. Wesentlich dicker sind demgegenüber die sogenannten Dallgläser, welche mit einer Stärke von 2,5 Zentimetern erstmals 1927 produziert wurden. Sie kamen in den 1960er Jahren in Mode, als auch die Stahlbetonkirchen große Verbreitung fanden. In diese wurden sie mithilfe eines skelettartigen Gerüsts aus Beton, Zement oder Kunstharz eingepasst – eine in technischer Hinsicht schadensanfällige Kombination, wie sich in späteren Jahrzehnten herausstellte. Nichtsdestotrotz bestehen auch Dallgläser wie die meisten anderen Gläser aus Siliziumdioxyd, dem Soda als Flussmittel und Kalkstein als Stabilisator beigemengt sind. Die in zähflüssiger Konsistenz gut formbare Mischung ist allerdings noch transparent und farblos, sodass es zusätzlicher Substanzen wie der Metalloxide bedarf, um eine bestimmte Farbigkeit hervorzurufen. Auf diese Art und Weise herbeigeführte Farbnuancen geben dem Glas nun seinen spezifischen Reiz, der in einer Sakralverglasung aus tausenden von Einzelgläsern potenziert werden kann. Die farbigen Gläser können jedoch auch dazu verleiten, bloße Materialeffekte zulasten der Formgebung in den Vordergrund zu stellen. Dies würde einer weit verbreiteten Auffassung Vorschub leisten, demnach es sich bei den zu Flächen gewirkten Einzelgläsern, subsumiert unter dem Oberbegriff der Glasmalerei, um bloßes Kunsthandwerk handele.4 Dass dem nicht so ist, haben zwar viele Koryphäen der Glasmalerei wie Johan Thorn- 2 Vgl. Wagner u.a. (2002), S. 116. 3 Vgl. Oidtmann (1893/2005), S. 11. 4 Vgl. Janssen-Winkeln (2013), S. 225. 1.3 Sakralverglasungen als Forschungsgegenstand 5 Prikker oder Georg Meistermann in bahnbrechenden Werken widerlegt, doch ist nicht zu verleugnen, dass es auch eine Reihe von Verglasungen rein dekorativer Art gibt. Insbesondere das 19. Jahrhundert als Zeitalter fabrikgefertigter Glaserzeugnisse brachte ein Vielzahl trivialer Arbeiten hervor – eine Entwicklung, die letztlich eine ganze Gattung in Misskredit brachte. Vorbehalte entstehen jedoch auch dadurch, dass es sich bei der Glasmalerei um eine Kunstform handelt, die von der Arbeitsteilung bestimmt ist. Die einzelnen Schritte im Rahmen der Anfertigung traditioneller Bleiverglasungen haben sich zudem nur wenig gewandelt, denn sie erfolgen im Wesentlichen so, wie sie der Mönch Theophilus im 12. Jahrhundert beschrieben hat. Am Anfang jenes Prozesses steht zunächst ein Farbentwurf, der die Konzeption der angedachten Verglasung verdeutlicht. Auf Basis dieses Entwurfs werden dann die Kartons gefertigt, bei denen es sich um Werkzeichnungen im Originalmaßstab handelt. Diese bilden wiederum die Grundlage für einen Bleiriss, der als passgenaues Ebenbild für die Zuschnitte der nun auszuwählenden Gläser dient. Letztere können schließlich mit Silbergelb und dem dunkelbraunen Glasfluss Schwarzlot versehen werden, welcher der Modellierung von Details sowie der Reduzierung von Helligkeitswerten dient. Am Ende des Herstellungsprozesses steht das Verbleien, Verkitten und zuletzt das Einsetzen der Fenster in das jeweilige Bauwerk. Auf diese Art und Weise gefertigte Fenster sind vor allem für die Fernsicht konzipiert, da sie erst dann ihren teppichartigen Charakter entfalten, der insbesondere gotische Fenster auszeichnet. Die einzelnen Gläser werden dabei von markanten, konturgebenden Bleistegen gehalten und erfahren lediglich durch aufgetragenes Schwarzlot eine mikrostrukturelle Ausdifferenzierung. Es handelt sich also um eine Kombination aus strengeren Bleilinien und zarteren Schwarzlotschraffuren, wobei in dem Zusammenhang auch von musivischer Glasmalerei gesprochen wird. Im Kontrast dazu stehen die sogenannten Glasgemälde, zunächst farblose Glastafeln, welche später mit Schmelzfarben ausgestaltet werden. Sie sind in nachmittelalterlicher Zeit im Zuge einer veränderten Lichtauffassung entstanden und weisen eine große Nähe zur Ölmalerei auf. Vielfach muten sie wie „von hinten erleuchtete Ölgemälde“5 an, was dazu führte, dass sie im 20. Jahrhundert ob ihrer mangelnden Eigenständigkeit zunehmend kritisch betrachtet wurden. Fortan wurde wieder dazu übergegangen, die spezifischen Eigenheiten des Glases in den Vordergrund zu stellen und mit dem Glas anstatt auf dem Glas zu malen. Der Grundstein für eine neue Blüte der Glasmalerei war somit gelegt. Gleichwohl blieb die Gotik als große Epoche der Glasmalerei ein nahezu unerreichtes Vorbild. In dieser Zeit konnten aufgrund der Entwicklung des Strebewerks erstmals massive Wände zugunsten großflächiger Fenster aufgelöst werden, die in den gotischen Kathedralen scheinbar aus sich selbst heraus leuchtende Wände bildeten. Während in der Romanik noch die über dem Altar angebrachte Lichtkrone das himmlische Jerusalem repräsentierte, war es nun der gesamte Kirchenraum, der die himmlische Stadt versinnbildlichte. Vor allem die Lichtwände, deren edelsteingleiche Gläser an die Offenbarung des Johannes anknüpften, wurden als Manifestation Got- 5 Haberey (1979), S. 85. 1. Einleitung 6 tes verstanden, wobei häufig ein Farbakkord aus Rubinrot, Saphirblau und Gelbgold zum Tragen kam.6 Dessen tiefblaue Töne ließen den gotischen Kirchenraum vielfach sehr dunkel erscheinen, doch darf nicht vergessen werden, dass dieser Eindruck auf heutigen Sehgewohnheiten beruht und sich das Leuchten der Wände nicht in der Quantität, sondern in der Qualität des Lichts ermisst.7 Zudem liegt in der Dunkelheit der Kathedrale eine Sinnbildlichkeit, da nicht nur die hellen, sondern auch die dunklen Gläser auf Gott als dem über allem Licht Stehenden, dem überseienden Licht verweisen.8 Seine Unergründlichkeit, die über alle Vorstellung hinausgeht, wird insbesondere durch das Wechselspiel von Licht und Schatten zum Ausdruck gebracht, das zwar beeinflussbar ist, doch niemals in Gänze beherrscht werden kann. Eine Sakralverglasung unterliegt somit auch dem Moment des Unbestimmten und es bedarf, wie bereits eingangs herausgestellt, besonderer Sensibilität, gestalterische Lösungen für unterschiedliche Lichtverhältnisse zu entwickeln. Da dem Licht jedoch nach wie vor eine Schlüsselstellung bezüglich des Sinngehalts eines Kirchenraumes zukommt,9 muss hierin eine der zentralen Funktionen einer Sakralverglasung, gerade auch aus theologischer Perspektive, gesehen werden. Dies ist jedoch nicht die einzige Anforderung, die von theologischer Seite an sakrale Glasbilder herangetragen wird. Nicht selten gibt es enge Themenvorgaben, die festlegen, welche Bildgegenstände dargestellt werden sollen. Unterschieden werden muss zudem zwischen dem Andachtsbild als Meditations- und Gebetshilfe und dem Kultbild als Repräsentation einer Gottheit. Gerade diesen zu kultischen Zwecken gebrauchten und missbrauchten Bildern begegnete die Evangelische Kirche seit jeher mit Ablehnung, die im 16. Jahrhundert im Bildersturm der Calvinisten gipfelte. Eine gemäßigtere Position nahm Luther ein, der bildliche Darstellungen zwar ebenfalls nicht für heilsnotwendig hielt,10 doch einem didaktischen Gebrauch von lehrhaften Bilder durchaus offen gegenüberstand.11 Dies hatte zur Folge, dass Darstellungen Heiliger oder Märtyrer aus den Kirchenräumen verbannt und stellenweise durch Wort-Bild-Kombinationen ersetzt wurden. Das Bild war in dem Zusammenhang dem Wort untergeordnet und wurde lediglich auf seine illustrative Funktion reduziert. Seinen geringen Stellenwert behielt es vielerorts auch nach dem Zweiten Weltkrieg bei, wobei in dieser Zeit Bultmanns Entmythologisierungsprogramm die bildnerische Armut verschärfte.12 Die Möglichkeiten des Bildes, welche allein schon in der strukturellen Nähe zwischen Kunst und Liturgie begründet liegen,13 wurden somit verkannt oder zumindest nicht ausgeschöpft. Der künstlerischen Entfaltung können jedoch auch glasmalerische Traditionslinien entgegenstehen. Gerade von der Klassischen Moderne, vertreten durch Johan Thorn-Prikker und die in seiner Nachfolge Stehenden, geht ein starker Normierungs- 6 Vgl. Sedlmayr (1950/1998), S. 24. 7 Vgl. Schöne (1959), S. 143. 8 Vgl. Stubenrauch (2004), S. 82. 9 Vgl. Winter (2005), S. 230. 10 Vgl. Lück (2001), S. 31. 11 Vgl. Sörries (1983), S. 109. 12 Vgl. Lück (2001), S. 24. 13 Vgl. Gerhards (2012), S. 98. 1.3 Sakralverglasungen als Forschungsgegenstand 7 druck aus,14 der es insbesondere im figürlichen Bereich erschwert, eigene Positionen zu entwickeln. Darüber hinaus können auch denkmalpflegerische Ansprüche eine Einschränkung darstellen, was häufig dann der Fall ist, wenn altehrwürdige historische Kirchengebäude verglast werden sollen. Neuverglasungen müssen sich dann häufig an zwei nicht leicht in Einklang zu bringenden denkmalpflegerischen Grundsätzen messen lassen: So wird einerseits verlangt, dass sich das neu Gestaltete behutsam in den Kirchenraum einfügt, und andererseits gefordert, dass eine klare Abgrenzung zu dem Bisherigen besteht. Die Künstlerinnen und Künstler, welche sich dieser Aufgabe annehmen, müssen folglich einen Spagat vollziehen, der nicht ausschließlich in bloßer Zurückhaltung münden darf. Es gilt, eine eigene Handschrift zu entwickeln, ohne dabei die Funktionen außer Acht zu lassen, denen die jeweiligen Sakralverglasungen unterliegen. Original und Reproduktion Dass nicht etwa fotografische Reproduktionen, sondern die Originale selbst Gegenstand einer differenzierten Untersuchung sein sollten, trifft für Sakralverglasungen in besonderen Maße zu. Zwar bilden auch Fotografien mit großer Detailgenauigkeit die Strukturen des Naturgegebenen und von Menschenhand Geformten ab, doch können sie nur unzureichend wiedergeben, was Walter Benjamin als die „Aura“15 eines Kunstwerks bestimmt. Dies liegt einerseits in der weniger gut darstellbaren haptischen Qualität der Originale begründet und ist andererseits auf die nur ausschnittweise einzufangenden Lichtwechsel zurückzuführen, denen Sakralverglasungen an der Schnittstelle zwischen innen und außen unterliegen. Die im Verlauf des Tages immer wieder anders erscheinenden Gläser können die Betrachtenden jedoch nur in ihrer Leiblichkeit erfahren, da technisch-automatisierte Repräsentanten, zu denen auch Filme als bewegte Fotografien zählen, ungeeignet sind, die Anmutungsqualität von Licht- und Schattenverläufen einzufangen. Das plötzliche Aufscheinen glühender Farbakkorde in dunklen Zonen des Kirchenschiffes muss ohne ein Surrogat erlebt werden, denn es nimmt die Betrachtenden nicht nur visuell ein, sondern umfängt sie auch in einem Wärmeempfinden. Zudem offenbart sich der vom Lichtspiel der Farbgläser bestimmte Sakralraum, welcher letztlich nicht gesondert von der Verglasung wahrgenommen werden kann, erst nach einer längeren Verweildauer. Raum und Verglasung bilden schließlich ein Gesamtkunstwerk, das zwar in Ausschnitten studiert werden kann, doch immer auch im Ganzen betrachtet werden muss. Eine geschichtliche Zeugenschaft, wie sie einst Walter Benjamin beschrieb,16 geht denn auch erst von eben jener Einheit aus. Dies gilt umso mehr im Zeitalter medialer Manipulationsmöglichkeiten, in dem sich die Frage nach dem Ursprung und der Echtheit einer Sache in noch größerer Vehemenz stellt. 1.3.2 14 Vgl. Brülls (2006), S. 44. 15 Benjamin (1935/1996), S. 13. 16 Vgl. ebd. 1. Einleitung 8 Wenn nun aber der jeweilige Zeuge nicht mehr oder nur noch in Teilen existiert, wie es bei vielen der vor 1945 entstandenen Verglasungen der Fall ist, bleibt nur noch der Rückgriff auf dokumentarische Fotografien und zeitgenössische Beschreibungen. Das Ursprüngliche muss dann aus den vorliegenden Versatzstücken rekonstruiert werden, mit denen wiederum Bezugspunkte zu Neuverglasungen der Nachkriegszeit hergestellt werden können. Dass es sich hierbei lediglich um eine Annäherung zwischen Vergangenem und neu Gestaltetem handelt, liegt in Anbetracht der nicht mehr nachzuvollziehenden Erscheinungsweisen der Originalverglasungen auf der Hand. In Fällen, in denen nur noch Schwarz-Weiß-Fotografien vorliegen, stellt jene Annäherung allerdings eine große Herausforderung dar, da keinerlei Auskunft über das für viele Sakralverglasungen entscheidende Farbkonzept gegeben werden kann. Doch selbst Farbfotografien weichen zum Teil stark von der Erscheinung der Farbgläser bei Tageslicht ab, was insbesondere dann der Fall ist, wenn in dunkel gehaltenen Kirchenräumen weitere (Kunst-) Lichtquellen hinzugezogen werden müssen. So kommt es zu Mischlichtsituationen, wobei Lichtquellen unterschiedlicher Farbtemperaturen den Farbeindruck der Verglasung entscheidend verändern. Dies unterstreicht noch einmal die Notwendigkeit, wenn irgend möglich, die Originale zu betrachten. Die für die vorliegende Arbeit herangezogenen fotografischen Aufnahmen, welche der Nachvollziehbarkeit der Analyse dienen, sind also immer auch als Verweis zu verstehen, den Ort des Ursprungs aufzusuchen und die Kirchenfenster in dem für sie vorgesehen Raum auf sich wirken zu lassen. Forschungsdesign Kritische Auseinandersetzung mit Erwin Panofskys Ansatz einer Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst Aufgrund ihrer Gebundenheit an Gottesräume werden Sakralverglasungen zumeist in Hinblick auf theologische Gehalte untersucht. Dies gilt insbesondere für figürliche Fensterzyklen, deren Bildmotive und -symbole Gegenstand vieler Abhandlungen sind. Die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung ergibt sich allein schon dadurch, dass das Wissen um biblische Erzählungen und Kontexte zunehmend verloren geht und es mitunter nur noch ausgewiesenen Expertinnen und Experten möglich ist, das Allgemeingut früherer Tage zu entschlüsseln. Erwin Panofskys Dreischritt einer kunsthistorischen Deutungsarbeit, welcher die verschiedenen Sinnebenen von Kunstwerken17 ins Zentrum der Betrachtung rückt, scheint somit das ideale Zugriffsinstrumentarium für eine Interpretation von Sakralverglasungen darzustellen. Panofsky, einer der bedeutendsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts, entwickelte das über- 1.4 1.4.1 17 In Anbetracht des zu untersuchenden Forschungsgegenstands soll der Werkbegriff trotz seiner sukzessiven Auflösung im Kontext avantgardistischer Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts beibehalten werden. Nach wie vor beruhen Sakralverglasungen auf handwerklichen Techniken, die über mehrere Jahrhunderte tradiert worden sind und hierin ihren Werkcharakter betonen. 1.4 Forschungsdesign 9 aus wirkmächtige Verfahren zwischen 1930 und 1955 als ein im Komplexitätsgrad steigendes Stufenmodell. Er geht dabei von der Prämisse aus, dass Formen stets als Bedeutungsträger aufzufassen sind. Sein Erkenntnisinteresse besteht infolgedessen darin, unterschiedliche Sinnschichten eines Kunstwerks aufzudecken und Symbolzusammenhänge zu entschlüsseln. Bevor jedoch eine tiefergehende Auseinandersetzung mit Symbolen erfolgen kann, müssen zunächst dargestellte Objekte und Figuren identifiziert und nach ihren Sach- und Ausdrucksqualitäten beschrieben werden. Panofsky spricht in dem Zusammenhang von der Erfassung des Phänomensinns18 als erster Stufe in der Auseinandersetzung mit Werken der bildenden Kunst. Bildgenstände sollen in dieser Phase vor dem Hintergrund des unmittelbaren Erfahrungswissens erkannt werden, wobei Panofsky selbst einräumt, dass dazu vielfach schon eine Vertrautheit mit epochenspezifischen Darstellungsmodi und stilistischen Eigenheiten erforderlich ist. Das für eben jene Einordnung nötige literarische Wissen soll jedoch eigentlich erst in einem zweiten Schritt, der Aufdeckung des sogenannten Bedeutungssinns19 hinzutreten. Es geht Panofsky an dieser Stelle um eine Auseinandersetzung mit konventionalen symbolischen Zuschreibungen wie bestimmten Attributen oder Allegorien. Die Typengeschichte soll dabei als Korrektiv in Hinblick auf eine korrekte Zuordnung fungieren. In einem dritten und letzten Schritt wird schließlich der Dokument- beziehungsweise Wesenssinns eines Kunstwerks enthüllt, indem „die Gesamtheit der Wirkungsmomente [...] als ‚Dokumente‘ eines einheitlichen Weltanschauungssinns erfaßt“20 werden. Der herauszustellende Wesenssinn kann dabei von den Intentionen der jeweiligen Künstlerinnen und Künstler abweichen, denn aufschlussreich ist gerade die „ungewollte und ungewußte Selbstoffenbarung eines grundsätzlichen Verhaltens zur Welt“21, wie Panofsky betont. Hierin liegt denn auch der größte Erkenntnisgewinn, den Panofskys mehrstufiges Interpretationsverfahren bald ein Jahrhundert nach seiner Entstehung mit sich bringt. Weniger ergiebig ist das Verfahren jedoch in Hinblick auf die Enthüllung formaler Eigenschaften eines Werks – eine Kritik wie sie auch in dem von Ekkehard Kaemmerling herausgegebenen Sammelband in Auseinandersetzung mit der ikonographisch-ikonologischen Methode vorgetragen wird.22 Zwar war dies auch nicht Panofskys primäres Anliegen, doch stellt sich die Frage, ob ein bildnerisches Werk auf diese Art und Weise nicht zum bloßen Träger außerästhetischer Gehalte degradiert wird. Letztere könnten auch auf anderem Wege transportiert werden, zumal bildnerische Werke wie die der (Post-) Moderne einer Eindeutigkeit entbehren. Ihre Qualität liegt oftmals in der gestalterischen Auseinandersetzung mit dem Wahrnehmungserlebnis als solchem, was in der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu vielen Innovationen im Umgang mit Formen und Farben geführt hat. Mit einem Verfahren, wie es 18 Vgl. Panofsky (1931/1964), S. 86. An späterer Stelle verwendet er den Begriff der vorikonografischen Beschreibung, auf welche die ikonografische Analyse und schließlich die ikonologische Interpretation folgt. 19 Vgl. ebd., S. 87. 20 Ebd., S. 94. 21 Ebd. 22 Vgl. insbesondere die Kritik Michail Libmans (1966/1979), S. 320. 1. Einleitung 10 Panofsky vorschlägt, können die gestalterischen Innovationen allerdings nur unzureichend erfasst werden, da Panofsky im Rahmen seiner anfänglichen Beschreibung lediglich zwischen dem Sach- und Ausdruckssinn differenziert. Er lässt jedoch offen, in welcher Reihenfolge das unter diesen Begriffen Subsumierte betrachtet werden sollen, sodass die Vorgehensweise beliebig und unsystematisch bleibt. Doch gerade die Systematik und Genauigkeit lässt das jeweilige Zugriffsinstrumentarium erst zu einem wissenschaftlichen werden, wie der Kunsttheoretiker Gustaf Britsch in einer seiner Abhandlungen über Kunst und Wissenschaft unterstreicht: „Eine exakte Kunstwissenschaft bedarf einer Begriffsbildung, die einheitlich ist und nicht von jeweiligen, am ehesten am besten in die Augen springenden Unterscheidungen wechselndster Art ausgeht.“23 Neben der Kritik mangelnder Einheitlichkeit und Systematik deutet sich an dieser Stelle noch ein weiteres Problem an, das in der Oberflächlichkeit einer Herangehensweise begründet liegt, die nur das Auffälligste in den Blick nimmt. Bezogen auf ein Bild würden dann nur die hervorstechendsten Motive erfasst und vermeintlich nebensächliche Details außer Acht gelassen – eine Gefahr, welche bei einer Vorgehensweise nach Panofsky ungemein groß ist. Problematisch erscheint auch, dass es unter der Kategorie des Sachsinns lediglich um ein Identifizieren von Bildgegenständen geht. Der Blick kann somit nicht für gestalterische Besonderheiten geweitet werden, sondern verharrt auf wiederzuerkennenden Figuren. Max Imdahl spricht in dem Zusammenhang vom „wiedererkennenden Sehen“24, bei dem es nur um ein Konstatieren anstatt einer auf Anschauung basierenden Erkenntnis geht. Das schrittweise, sich mit visuellen Dispositionen entfaltende Sehen bezeichnet er demgegenüber als „sehendes Sehen“25. Demnach wird ein Bild „zu einer Welt des Auges, die sich jenseits bekannter Erfahrungsräume öffnet“26, wie es Gottfried Boehm herausstellt. Mit dem sukzessiven Wahrnehmen des sich hier Eröffnenden wird gleichzeitig der Prozesscharakter einer jeden Bildbetrachtung unterstrichen, der auch das künstlerische Schaffen als solches kennzeichnet. Dies betonte schon Konrad Fiedler zu einer Zeit, welche von einer Indienstnahme der Form im Zeichen des Historismus und einer gänzlich anderen Kunstauffassung bestimmt war. So schreibt er im Jahre 1876: „Die geistige künstlerische Tätigkeit hat kein Resultat, sondern sie selbst ist das Resultat.“27 Seiner Zeit voraus war er auch in der Annahme, dass die Bedeutung eines Kunstwerks aus seiner Gestaltwerdung erwächst, denn „sie [die Kunst] geht nicht vom Gedanken, vom geistigen Produkt aus, um zur Form, zur Gestalt hinabzusteigen, vielmehr steigt sie vom Form- und Gestaltlosen zur Form und Gestalt empor, und auf diesem Wege liegt ihre ganze geistige Bedeutung.“28 In dieser Annahme kann Fiedler als Antipode zu Panofsky begriffen werden, doch birgt auch sein Ansatz Gefahren, die in der Verabsolutierung der reinen Sichtbarkeit liegen. 23 Britsch (1911/1981), S. 78. 24 Imdahl (1996), S. 304. 25 Ebd. 26 Boehm (1995), S. 27. 27 Fiedler (1876/1926), S. 43. 28 Ebd., S. 41. 1.4 Forschungsdesign 11 Bei der Entwicklung eines Instrumentariums zur Untersuchung von Sakralverglasungen muss also ein Ausgleich zwischen gestalterischen Komponenten auf der einen und theologischen Gehalten auf der anderen Seite gefunden werden. Um eine systematische Vorgehensweise zu gewährleisten, sollen einzelne Schritte der Untersuchung zudem stets voneinander abgrenzbar sein. Überlappungen zwischen Untersuchungsphasen, wie sie das Panofskysche Modell birgt,29 sollen auf diese Art und Weise vermieden werden. Fernerhin wird eine Offenheit gegenüber verschiedenen Möglichkeiten der Deutung angestrebt. Auch hierin soll sich das zu entwickelnde Modell von Panofskys Ansatz eines einheitlichen Verwebens einzelner Stufen zu einem Gesamtgeschehnis unterscheiden.30 Entwicklung eines phänomenologisch orientierten Analyseinstrumentariums Gottfried Boehm weist es als wesentliches Qualitätskriterium einer Bildbeschreibung aus, „Ungesehenes sichtbar zu machen, es für das Auge herauszuheben, es zu zeigen“31. Mehr zu sehen und zu zeigen soll auch Ziel des nun zu entwickelnden Analyseinstrumentariums sein, das gleichermaßen tiefere Einblicke in gestalterische Strukturen und inhaltliche Zusammenhänge geben möchte. Dazu ist es zunächst notwendig, sich einem Werk frei von Vorurteilen zu nähern, die den Blick auf seine eigentliche Beschaffenheit verstellen. Edmund Husserl, der die Phänomenologie Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer eigenständigen Methode erhob, entwickelte mit der phänomenologischen Reduktion ein ebensolches Verfahren, das er als wichtigsten Bestandteil seiner Philosophie ansah.32 Seine damit verbundene Zielsetzung umriss er wie folgt: „Die gesamten bisherigen Denkgewohnheiten ausschalten, die Geistesschranken erkennen und niederreißen, mit denen sie den Horizont unseres Denkens umstellen und nun in voller Denkfreiheit die echten, die völlig neu zu stellenden philosophischen Probleme erfassen, die erst der allseitig entschränkte Horizont uns zugänglich macht – das sind harte Zumutungen. Nichts geringeres ist aber erfordert.“33 Die hier anvisierte Haltung beziehungsweise Ent-Haltung bezeichnet Husserl auch als Epoché im Sinne der Einklammerung unreflektierter Vorannahmen. Auf diese Art und Weise soll es ermöglicht werden, das sich in den verschiedenen Erscheinungsweisen offenbarende Wesen eines Gegenstandes zu erfassen. Hiermit ist zugleich der Ausgangspunkt der Untersuchung markiert, welcher in den Sachen selbst liegt, wie es Husserls bekannter Leitspruch zum Ausdruck bringt. Das Subjekt, dem das Gegebene erscheint, muss dabei in seinen angeborenen Voraussetzungen der Organisation von Wahrnehmung, aber auch in seinen individuellen Dispositionen stets mitgedacht werden.34 In der Art und Weise, wie es ein Bild betrachtet, bestimmt es insofern maß- 1.4.2 29 Vgl. Hilmer (1995), S. 86. 30 Vgl. Panofsky (1931/1964), S. 95. 31 Boehm (1995), S. 39. 32 Vgl. Luft (2009), S. 58. 33 Husserl (1913/1950), S. 5. 34 Vgl. Zahavi (2007), S. 18. 1. Einleitung 12 geblich das sich ihm Zeigende, wie Lambert Wiesing, einer der führenden Forscher auf dem Gebiet er phänomenologischen Bildtheorie, betont.35 Bei der Untersuchung sakraler Verglasungen soll nun zunächst von den materiellen Prämissen der Gestaltung ausgegangen werden. Sie bilden, um es mit den Worten des Husserl-Schülers Roman Ingarden zu formulieren, das ontische Fundament dessen, was als Bild erscheint.36 Während in vielen phänomenologischen Untersuchungen das Bild als etwas Dauerhaftes, der zeitlichen Struktur Enthobenes gekennzeichnet wird, gibt Ingarden zu bedenken, dass die Konstituierung ein und desselben Bildes aufgrund der Alterung des Bildträgers nicht möglich ist.37 Dies trifft für Sakralverglasungen, die an der Schnittstelle zwischen innen und außen den unmittelbaren Witterungseinflüssen ausgesetzt sind, im besonderen Maße zu. So können ihre Gläser an Farbbrillanz einbüßen oder ihren Charakter durch Restaurierungsmaßnahmen verlieren. Doch auch in ihrem ursprünglichen Zustand belassene Gläser zeigen die mit ihnen und auf ihnen erscheinenden Bildmotive nicht als etwas Konstantes, da Glas ein Trägermaterial ist, welches sich im Licht immer wieder anders darstellt. Somit weisen auch die Bildmotive – je nach Wetterlage – kleinere Abweichungen in den Farbnuancen und der Farbintensität auf. Konstituiert werden sich zeigende Bildmotive jedoch nicht nur durch das Material allein. Entscheidend ist vor allem der gestalterische Umgang mit dem Material, der gegenständliche Motive zur Erscheinung bringen kann, aber nicht bringen muss. Aus der Ferne betrachtet ist es ohnehin zumeist das reine Zusammenspiel der Formen und Farben, das auf die Betrachtenden einwirkt. Eine gegenständliche Figurenwahrnehmung tritt erst ab einer bestimmten Distanz hinzu, doch dann überlagert sie oft die Wahrnehmung der gestalterischen Konstituenten. An dieser Stelle setzt nun die Epoché als Einklammerung interferierenden Wissens ein. Eine solche Vorgehensweise schlägt auch Kahrmann vor, der in seinen Werkanalysen zwischen den bildnerischen Mitteln und der bildnerischen Mittelung unterscheidet.38 Auf diese Art und Weise soll gewährleistet werden, dass ein Werk in seinen gestalterischen Strukturen möglichst genau wahrgenommen und beschrieben wird und keine vorschnelle Interpretation erfolgt, der es an einer ausführlichen Deskription ermangelt. Durch die anfängliche Auseinandersetzung mit rein formalen Mitteln kann zudem präzise herausgestellt werden, wie der Blick der Betrachtenden gelenkt wird und sich ein Sehen mit dem Bilde einstellt.Dabei sind es häufig die Formkonstellationen, welche zu einer derartigen Steuerung beitragen, sodass im Zuge der konkreten Analyse die Form zunächst getrennt von der Farbe behandelt werden sollen. Auch die Hell-Dunkel-Verteilung stellt eine eigene Kategorie dar, da im Rahmen der Untersuchung zwei Verglasungen miteinander in Beziehung gesetzt werden, von denen die eine nur noch in Form von Schwarz-Weiß-Fotografien existiert. Die Ausdifferenzierung im Bereich der gestalterischen Konstituenten mag auf den ersten Blick kleinschrittig anmuten, 35 Vgl. Wiesing (2000), S. 61. 36 Vgl. Ingarden (1962), S. 150. 37 Vgl. ebd. (1962), S. 211. 38 Vgl. Kahrmann (2016), S. 124. 1.4 Forschungsdesign 13 doch hat sie den Vorteil, dass einzelne Fenstergruppen exakt miteinander verglichen werden können. Auf Basis des gestalterisch Gegebenen soll dann in einem nächsten Schritt untersucht werden, wie sich anhand der Anordnung von Formen und Farben Bildgegenstände konstituieren. Viele Formkonstellationen werden in dem Zusammenhang eindeutige Gegenstandszuschreibungen wie Mensch, Tier oder Pflanze zulassen, doch verhält es sich längst nicht in allen Fällen so. Gerade die Kunst des 20. Jahrhunderts bietet in ihrem Streben nach Abstraktion große Interpretationsspielräume, sodass bestimmte Formanordnungen häufig nur gegenständliche Assoziationen zulassen. Gerade in diesen Fällen ist es von Interesse, einzelne Paramater wie die Linienführung näher zu ergründen, welche eben genannte Assoziationen bedingen. Zudem kann herausgestellt werden, wie durch Formen und Farben Bildgegenstände als zentrale Bedeutungsträger eines Werkes betont werden. Auch Aussagen über die Herangehensweise einer Künstlerin oder eines Künstlers können vor diesem Hintergrund getroffen werden. Der Prozess der Aneignung, angefangen vom mentalen Bild bis hin zum realisierten Werk, wird vor allem dann ersichtlich, wenn zusätzlich Skizzen und detaillierte Entwurfszeichnungen in die Untersuchung mit einbezogen werden. Indirekt wird auf diese Art und Weise deutlich, dass das fertiggestellte Werk in keinem Fall in einem bloßen Abbildungsverhältnis zum mentalen Urbild steht. Dies betont auch Merleau-Ponty, wenn er schreibt: „Das Bild des Malers, das Wort des sprechenden Subjekts sind nicht lediglich Illustrationen des schon fertigen Gedankens, sondern die Aneignung dieses Gedankens selbst.“39 Die Aneignung von etwas spielt auch eine wichtige Rolle in Hinblick auf den Rezeptionsprozess. So geht Bensch davon aus, dass es sich bei der ästhetischen Erfahrung um einen dynamischen Prozess handelt, in dem das Kunstwerk zum ästhetischen Objekt heranreift.40 Diesen Gedanken stellt auch Ingarden in den Vordergrund, der zwischen dem Kunstwerk und der sich „im ästhetischen Erleben konstituierenden Konkretisation des Kunstwerks“41 unterscheidet. Dabei sind es vor allem die Anmutungsqualitäten eines Bildgegenstandes, welche in den Betrachtenden weiterwirken und im Anschluss an seine Konstitution betrachtet werden sollen. Von der stark subjektiv geprägten Kategorie der Anmutungsqualität ausgehend wird schließlich zur Interpretation übergeleitet, die in einer ausführlichen Auseinandersetzung mit theologischen Gehalten und Symbolbezügen münden soll. Die ikonografische Tradition spielt in dem Zusammenhang eine ebenso große Rolle wie die Interpretation unter Einbeziehung anthropogener und soziokultureller Prämissen. Abschließend werden die Sakralverglasungen in ihren Beziehungen zum Kirchenraum und ihren stilistischen Eigenheiten betrachtet. 39 Merleau-Ponty (1966), S. 449. 40 Vgl. Bensch (1994), S. 9. 41 Ingarden (1962), S. 244. 1. Einleitung 14

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.