3. Textile Forschung am Chormantel in:

Alicia Jablonski

Paramente – Wirkung und Bedeutung in der römisch-katholischen Liturgie, page 13 - 40

Eine kulturanthropologische Untersuchung des Libori-Ornats Edith Ostendorfs

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4391-2, ISBN online: 978-3-8288-7377-3, https://doi.org/10.5771/9783828873773-13

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 25

Tectum, Baden-Baden
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13 3. Textile Forschung am Chormantel Die Untersuchung des textilen Objekts des Libori-Ornats von Edith Ostendorf gliedert sich schematisch anhand des von Mida und Kim erstellten Fragebogens. Die von ihnen vorgeschlagenen Kategorien sind übernommen und ordnen die festgestellten Beobachtungen und Erkenntnisse. 3.1 Observation Construction Das Obermaterial des Chormantels besteht aus einem naturfarbenen „Seidenrips“35, der „in Kettrichtung lanciert“36 ist. Gefüttert ist er mit einem roten Taft. Da es sich um einen Chormantel aus dem Libori-Ornat Edith Ostendorfs handelt, lässt sich durch die Tradition der katholischen Kirche darauf schlie- ßen, dass dieses Kleidungsstück von männlichen Geistlichen getragen wurde. Neben dem verarbeiteten Stoff bestimmen Stickereien aus farbigem Garn und Applikationen aus goldgefärbtem Leder, Pailletten und Perlen die künstlerische Gestaltung des Chormantels. Die farbliche Gestaltung des Innenfutters dominiert und bildet durch sein kräftiges Zinnoberrot einen auffälligen Kontrast zum naturfarbenen, hellen Obermaterial bildet. Übersäht ist das Obermaterial mit dem gestickten radschlagenden Pfauenmotiv. Hauptgestaltungselement ist neben diesem Medaillon der gestickte Text, der den Brustteil (die Chormantelstäbe) vom Rest abgrenzt (Abb. 1, 2). 35 Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef (Hrg.) im Auftrag der Erzdiözese Paderborn: Edith Ostendorf – Textilkunst. Erzbischöfliches Diözesanmuseum, Paderborn 1989, S. 90. 36 Ebd., S. 90. 14 Textile Forschung am Chormantel Das fertiggestellte Parament kann vorsichtig untersucht werden und ist in einem passablen Zustand trotz der ausgiebigen Nutzung, der es im Laufe der Zeit unterzogen wurde. Es sind Restaurierungsmaßnahmen zu erkennen, die zu einem späteren Zeitpunkt erörtert werden. Besonders sticht die Verwendung von Schrift als künstlerischem Gestaltungselement hervor. Die feine Seidenstickerei lässt sich auch noch auf weiteren Arbeiten der Künstlerin finden, die ebenfalls Teil des Ornats sind und sich in der Sammlung des Diözesanmuseums befinden. Der Grundschnitt des Mantels besteht aus einem halben Oval, auch Rundschnitt genannt, zum größten Teil sogar aus einer einzigen Stoffbahn (Länge 310 cm; Breite 140 cm). Lediglich zwei kleine Einsätze in der Vorderseite wurden hinzugefügt (Abb. 3). Die abgerundete Seite der Stoffbahn bildet das Rückenstück, der lineare Teil das Bruststück (Länge 310 cm). Der ausgeschnittene Kragenbereich gibt die Tragweise vor. Dabei sind Ober- und Futtermaterial am unteren Saum nicht miteinander vernäht, sondern lediglich an den beiden Chormantelstäben. Diese sind durchgängig mit einem zusätzlichen Futtermaterial (Breite durchschnittlich 20 cm) verstärkt, sodass sie eine im Bereich der Brust und der Schultern verstärkte Festigkeit erlangen. Die spitze Kapuze ist am Kragenausschnitt befestigt und hängt flach über die Schultern am Rücken herab, an der Spitze ist eine aus blauem Garn bestehende Trottel (19 cm) angebracht. Zusammengehalten wird der Mantel auf der Brust mit einem goldenen Verschluss (Abb. 4). Dieser besteht aus zwei Spiralen (Durchmesser durchschnittlich 5 cm), die mit einem Kettenelement (Länge 8,5 cm) verbunden werden. Durch die Verstärkung des Brustbereichs und die darauf platzierte Stickerei wird dieser Teil ins visuelle Zentrum gerückt. Sowohl die Stickereien als auch die Nähte des gesamten Stücks sind mit der Hand genäht. Deutliche Restaurierungsmaßnahmen sind an der Brust im Bereich des Verschlusses zu erkennen. Hier wurde nachträglich der Bereich um den Verschluss verstärkt und der gesamte vordere Saum neu mit dem Futter vernäht (Abb. 5). Feine Nähte in der Farbe des Seidenripses sichern den stark beanspruchten 15 Observation Bereich rundum den Verschluss und die Brust (Abb. 6). Des Weiteren sind deutliche Änderungen an den Schulternähten und an der Kapuze zu erkennen. Zusätzliche Nähte und ein Stoffeinsatz mittig am Kragen anschließend, sowie das abweichende Material an der Kapuzenunterseite und die Diskrepanz in der Pfauenstickerei der Kapuze lassen auf eine eventuelle ganzheitliche Erneuerung des Schulterbereichs schließen (Abb. 7, 8). Textiles Der Chormantel besteht aus naturfarbenem Seidenrips und zinnoberrotem Taft. Bestickt mit „Japangold“37 und Garn von hellen Gelbtönen über Gold und Ocker, bis hin zu changierenden Brauntönen und Schwarz. Weiß, diverse Blautöne sowie dunkles und silbrig schimmerndes Grün, vervollständigen die Farbpalette der Stickereien. Japangold ist ein feiner „Seiden- oder Baumwollfaden (die sogenannte Seele), um den ein vergoldetes Papier gewickelt ist“38. Appliziert sind kleine Goldperlen sowie goldene Pailletten und gold-beschichtetes Leder. Insgesamt erscheint die Gestaltung der Verzierungen, durch das Fehlen kräftiger Grundfarben, pastellig. Durch die Lancierung des Seidenripses erhält der Stoff eine reflektierende Wirkung, da die erhabenen Kettfäden die Lichtreflexe besonders einfangen – er Stoff scheint zu schimmern (Abb. 9). An dieser Stelle fügt sich eine genauere Untersuchung der Stickereien und Applikationen ein, da sie als Hauptgestaltungselement das Parament bestimmen. Dabei soll der radschlagende Pfau, welcher sich auf fast allen Stücken des Ornats wiederfindet, besonders detailliert beschrieben werden. Nicht zuletzt auch um die differenzierte technische Ausarbeitung des Motivs zu verdeutlichen, welche sich in den weiteren Stickarbeiten fortführt. Ohne ersichtliche Ordnung ist das Motiv des Pfaus als lockere Streuung über die Fläche des Gewands verteilt. Seine Gestaltung ist in seinen Grundelementen gleich, lediglich die farbliche Gestaltung ist divergent, sodass jeder Pfau in sich individuell erscheint und trotzdem, dank der technischen Einheitlichkeit, ein 37 Peterlein, Nicole: Edith Ostendorf kirchliche Gewandkunst – Eine Paderborner Künstlerin des 20. Jahrhunderts, S. 45. 38 Ebd., S. 45. 16 Textile Forschung am Chormantel harmonischer Eindruck entsteht. Das Tier (Abb. 10) ist in der Frontalansicht zu sehen, es schaut den Betrachter direkt an, seine Schwanzfedern hat es zum Rad geschlagen. Der längliche, schlanke Körper des Pfaus, bestehend aus Kopf, Hals und Rumpf, ist flächig mit einem Webstich gearbeitet. Seine linearen, filigranen Beine erhalten durch die Anlegetechnik eine Skizzenhaftigkeit, die die grafische Ausarbeitung des Motivs unterstützt. Daran schließt sich jeweils ein einziger Kreuzstich als Fuß an. Trotz der willkürlich erscheinenden Streuung des Motivs, schwebt der Pfau nicht haltlos auf dem Mantel. Durch zwei übereinander angeordnete horizontale Linien, die mit dem Stielstich gearbeitet sind und den Boden andeuten, bekommt das Motiv eine Ausrichtung und Bodenhaftung. Der Kopf ist etwas freier, nicht wie der Körper in einem schematischen Stickstich (Webstich), gearbeitet. Jedoch ist er einheitlich im Plattstich gestaltet, der dadurch eine malerische Wirkung bekommt. Seine vier Kopffedern, die gerade nach oben ausgerichtet vom Kopf ausgehen, ergeben sich aus einem Stilstich und einem einzelnen Kolonialknoten als Abschluss. Das Pfauenrad ist durch angelegte Goldfäden an den Körper angeschlossen. Auch wenn diese den Körper nicht direkt berühren, entsteht eine Verbindung, denn sie umgeben den Körper wie eine ovale Blase. Dieses Gestaltungselement liegt bei allen Pfauen auf dem Chormantel in derselben Farbigkeit, Gold, vor. Die Farbigkeit des Körpers und der Pfauenaugen unterscheidet sich in ihrer Gestaltung dahingehend, dass die diversen farbigen Garne in jedem Motiv ungleich kombiniert wurden. Somit wiederholt sich die Farbigkeit, nicht jedoch die Zusammensetzung. Jeder Pfau besitzt dreizehn Pfauenaugen, die in einem Kreis um den Körper des Tiers angeordnet sind. Zwischen ihnen besteht kein Abstand und bildet so einen geschlossenen Kreis um den Körper herum. Jedes Auge besteht aus einem kreisrunden Zentrum, das von einem farblich abgesetzten Ring umgeben ist. Sie sind alle mit dem Plattstich gearbeitet und mit dem Körper über das goldfarbene Oval durch Verbindungslinien linear verbunden. Innerhalb der Gestaltung des von mir untersuchten Paraments gibt es zwei Abweichungen zu dieser technischen Ausführung des Pfauenmotivs. Die erste befindet sich auf der Kapuze des Mantels (Abb. 8). Der grafische Aufbau des Motivs wurde übernommen, jedoch sind die Pfauenaugen mit einem Abstand zueinander angelegt. Auch die technische Ausarbeitung der Pfauenaugen ist eine 17 Observation andere, so wurde, wie auch bei den anderen Motiven, der Plattstich verwendet. Jedoch ist dieser nicht so dicht gearbeitet, wie auf dem Rest des Gewandes. Außerdem sind die skizzenhaften Bodenlinien in einem wesentlich festeren Stielstich gearbeitet, der die einzelnen Stiche nicht mehr als solche erkennen lässt. Ebenso sind die Knotenstiche am Kopfputz des Pfaus enger gestickt. Im allgemeinen Pfauenmotiv sind noch Orientierungslinien der Vorzeichnung zu erkennen, die die Ausrichtung der Goldfäden skizzieren. Diese sind bläulich – in dem Motiv der Kapuze sind sie gräulich. Jene Hilfslinien sind auch im Bruststück zu finden. Zum einen an der Saumkante um die Verschlüsse herum, als wäre versucht worden die alte Naht einzuzeichnen, um die Neue einen halben Zentimeter weiter zur Stoffkante zu setzen. Zum anderen in der vermeidlichen Reparatur der Lederapplikation auf der rechten Schulter des Schriftzugs. Durch den Gebrauch hat sich das Leder der Applikation zusammengezogen, die gräulichen Linien markieren die frühere Position des Buchstabens. Aufgrund dieser Gegebenheiten und Merkmale lässt sich auf eine Reparatur des Gewands schließen, um es für den liturgischen Gebrauch zu erhalten. Eine weitere Abweichung des Pfauenmotivs befindet sich auf der linken Seite der Textstickerei des Chormantels (Abb. 11). Im unteren Viertel der Komposition fügt sich ein Pfau in das Schriftbild ein. Dieser unterscheidet sich insofern, dass das Zentrum zweier Pfauenaugen nicht im Plattstich, sondern im Knötchenstich ausgearbeitet ist. Des Weiteren sind die Beine des Pfaus breiter und zweifarbig aus gelbem und braunem Garn gearbeitet. Diese Erweiterung der Gestaltung lässt sich jedoch in den nachfolgenden Chormänteln von Edith Ostendorf wiederfinden.39 Neben dem Pfauenmotiv findet sich als weiteres Hauptgestaltungselement der gestickte Text (Uncialis), in den einzelne figurative Erzählelemente eingebunden sind. Im Folgenden wird dieses Element als Ganzes untersucht, jedoch nicht in aller Ausführlichkeit, da die Gesamtbeschreibung für die weiterführende 39 Vergleiche hierzu den Katalog des Diözesanmuseums. Der von mir untersuchte Chormantel ist der erste von insgesamt vier Mänteln. Vgl. Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef (Hrg.) im Auftrag der Erzdiözese Paderborn: Edith Ostendorf – Textilkunst. Erzbischöfliches Diözesanmuseum, S. 90–97. 18 Textile Forschung am Chormantel Untersuchung und Interpretation als Grundlage ausreicht. Der Text lautet rechts: GLO / RIA / INEX / CELSIS / DEO / ETIN / TERRA / PAX / HOMI / NIBUS / BONAE / VOLUN / TATIS; und links: EGO / VENI / UTVI / TAM / HABE / ANTETAB / OAN / TIUS / HABE / ANT40. Dies ist eine Lobpreisung Gottes, die durch das integrierte Bildprogramm unterstützt wird. Beginnend auf der rechten Schulter ist die Geburt Christi (Abb. 12), die Anbetung durch die Heiligen Drei Könige (Abb. 13), die Verkündung an die Hirten (Abb. 14), das Letzte Abendmahl (Abb. 15), die Auferstehung Jesu (Abb. 16) und das Jüngste Gericht zu erkennen (Abb. 17)41. Die Schrift besteht ausschließlich aus Majuskeln, die lediglich in ihrer Größe zueinander variieren. Keiner der nebeneinanderstehenden Majuskeln ist in einer gleichen Art und Weise gestaltet. Durch die Anordnung auf dem durchschnittlich zwanzig Zentimeter breiten, waagerechten Bereich, auf dem die Stickerei angebracht ist, sind einige Wörter unterbrochen und in der darunterliegenden Zeile weitergeführt. Dies ist jedoch ersichtlich, da zusammengehörige Wortteile in ein und derselben Farbigkeit gearbeitet sind. Auf beiden Seiten ist der Text auf jeweils dreizehn Zeilen verteilt, die sich dadurch ergänzen, dass die Größen- und Bildaufteilung gespiegelt sind. In die geschwungenen Buchstaben fügen sich die Figuren der jeweiligen bildlichen Erzählungen ein. Die Gewänder der einzelnen Figuren sind recht flächig gearbeitet, bekommen jedoch durch die technisch differenzierte Ausarbeitung eine eigene Tiefenillusion. Im Gegensatz zu den nahezu geschlossen gearbeiteten Körpern, sind die Gesichter und Extremitäten skizzenhaft und filigran gearbeitet. Trotz dieser Feinheit und der minimalistischen Gestaltung besitzen alle Figuren einen starken Ausdruck. Durch ihre Position zwischen und in den einzelnen Majuskeln scheinen sie mit dem Text verbunden zu sein, sodass Text und Bildprogramm zu einer Komposition verschmelzen. Gleichzeitig durchbrechen die divergenten Buchstabengrößen und unterschiedlichen Bildprogramme die Linearität der Komposition, sodass eine gute Dynamik innerhalb des Motivs entsteht. Durch ihre farbliche Gestaltung und kompositorische Ausrichtung sind beide Seiten der Stickerei miteinander verbunden, sodass der Text auch als künstlerisches Element ohne Textzusammenhang dem 40 Rechts: Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen, die guten Willens sind. Links: Ich bin gekommen, damit sie das Leben haben und reichlich. 41 Aufgezählt im Verlauf des Textes. 19 Observation Gewand Bewegung verleiht. Einige kleinere Verfärbungen des Obermaterials sind zu erkennen, welche auf den ausgiebigen Gebrauch des Gewands während der Prozession zurückgehen. Darauf zurück gehen auch die Reparatur des Brustbereichs und die Verfärbungen im Nackenausschnitt (Abb. 18), an dem die Nähte erneuert wurden, wie auch an der Unterseite der Kapuze (Abb. 19). Labels Da es sich hierbei um eine Anfertigung Edith Ostendorfs für den Hohen Dom in Paderborn handelt ist kein Label eingenäht, jedoch befindet sich in der unteren rechten Ecke des linken Textblocks eine Signatur in Form der Initialen EO für die Textilkünstlerin (Abb. 20). Use, Atleration and Wear An den Stellen, an denen das Parament Kontakt zum tragenden Körper hatte, also in der Schulter und Brustpartie, lassen sich deutliche Gebrauchsspuren in Form von Verfärbungen und Stoffabnutzungen erkennen. Das Taftfutter ist besonders in der Nackenregion deutlich dunkler. Die Saumkanten im Bereich des Verschlusses sind ebenfalls stark beansprucht, sodass sich die Webstruktur anfängt aufzulösen. Dem wurde wahrscheinlich durch eine kaum sichtbare Fixierung des Stoffes in sich versucht entgegenzuwirken, genauso wie mit der Erneuerung des Saums. Hierfür wurde die frühere Naht mit einem gräulichen Stift nachgezeichnet (Abb. 5), jedoch nach der Reparatur nicht mehr entfernt, wie auch bei der Lederapplikation der rechten Schulter (Abb. 21). Einige Perlenund Paillettenapplikationen sind ebenfalls beschädigt, diese wurden jedoch nicht wiederhergestellt, genauso wie einige Stickereien, bei denen sich im Laufe der Zeit das Garn auflöste. Besonders stark ist das Japangold betroffen, bei dem sich der goldene Papierfaden, der um die Seiden- oder Baumwollseele gewunden ist, wahrscheinlich durch Reibung an der Stickerei auflöst und seine goldene Beschichtung verliert. Ihre goldene Beschichtung verlieren auch die Lederapplikationen, die sich mehrmals in der Stickerei finden lassen. Supporting Material Insgesamt besteht das von Edith Ostendorf angefertigte Ornat aus 28 Paramenten, davon sind alleine vier Chormäntel von ihr gestaltet worden. Diese 20 Textile Forschung am Chormantel im Zeitraum von 1940 bis 1977 angefertigten Paramente befinden sich alle in der Sammlung des Paderborner Diözesanmuseums. 1989 wurden sie in einer Ausstellung im Diözesanmuseum gezeigt, zu der auch ein gut bebilderter Katalog42 gefertigt worden ist. Des Weiteren erschien 2002 eine Dissertation von Nicole Peterlein zur kirchlichen Gewandkunst Edith Ostendorfs, die das Œuvre der Textilkünstlerin untersucht. Außerdem ist die Nutzung der Paramente fotografisch und filmisch festgehalten. 3.2 Reflection Sight Das Pfauenmotiv des Chormantels lässt auf das Bistum Paderborn und der mit ihm verbundenen Libori Verehrung schließen, zumindest, wenn der kulturelle Hintergrund gegeben ist. Doch auch das Bildprogramm der Chormantelstäbe lässt durch seine Thematik auf eine religiöse Verbindung schließen. Voraussetzung ist auch hier kulturelles Hintergrundwissen der westlichen, christlichen Lehre und Bildsprache. Ergänzend dazu gibt der gestickte lateinische Text Hinweise auf den kultischen Gebrauch des Gewands. Ebenso die farbliche Gestaltung: Weiß wird in der christlichen Liturgie an Hochfesten getragen. In Verbindung mit dem roten Futter, das als Zeichen für ein Märtyrerfest steht,43 entsteht eine Einordnung in das christliche Kirchenjahr. Die künstlerische Gestaltung des Mantels lässt also klare Rückschlüsse auf den kultischen Gebrauch sowie die lokale Verbundenheit zu. Durch die Formengestaltung reiht Ostendorf sich als Textilkünstlerin in den damaligen Zeitgeist ein. Im 19. und 20. Jahrhundert kam es zu einem Rückbesinnung auf mittelalterliche Gewand- und Gestaltungsformen44. Die 1907 erfolgte Gründung des Deutschen Werkbundes beeinflusste die damalige Kunsterziehung maßgeblich. Dieser versuchte das Kunsthandwerk an die neuen gegebenen zeitlichen Umstände der 42 Vgl. Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef (Hrg.) im Auftrag der Erzdiözese Paderborn: Edith Ostendorf – Textilkunst. Erzbischöfliches Diözesanmuseum. 43 Vgl. Roller, Stefan: Die Kasel – Gestalt und Funktion, S. 18. 44 Vgl. Sporbeck: die liturgischen Gewänder. 11.–19. Jahrhundert. Bestandskatalog Museum Schnütgen. Köln 2001, S. 27. 21 Reflection voranschreitenden Industrialisierung anzupassen. „Die reine, funktionsmäßige, abstrakt-konstruktive Form wurde zum Programm auf der Suche nach Wegen für eine neue Anwendbarkeit der Kunst.“45 Kunst und Handwerk sollten zusammengeführt werden, sodass eine ästhetische Einheit entstünde. Daraus ging dann auch die „Kunstschulreform“46 hervor, welche eine neue Formensprache, inspiriert von zeitgenössischer Kunst, etablierte. Durch Ferdinand Nigg, erster Professor für Paramentik an der Kunstgewerbeschule in Köln, erfuhr auch die Paramentenkunst „innerhalb des Werkbundes Beachtung“47. Er setzte seinen Schwerpunkt in der Herausarbeitung der individuellen Formensprache des einzelnen Künstlers besonders bezogen auf die Technik der Stickerei. Doch nicht nur Ferdinand Nigg hatte einen großen Einfluss auf die deutsche Entwicklung der Paramentenkunst zu Anfang des 21. Jahrhunderts. Auch die „liturgische Erneuerungsbewegung“48, deren Zielsetzung war es eine lebendige „Erfahrung konkreter kirchlicher Gemeinschaft“49 zu vermitteln. Diese Reform fußt auf der gesellschaftlichen Sinneskrise um die Jahrhundertwende. In Folge dessen wurde Christus als heilbringender Herrscher in das Zentrum der christlichen Liturgie gesetzt. Nicht nur die Bildsprache wurde erneuert, auch die Schrift erlangte eine neue Bedeutung innerhalb der Liturgie. Sie stand symbolisch für den Dialog zwischen Gott und Mensch und fand sowohl in der liturgischen Feier als auch auf den Paramenten statt. Die Kirche wurde im Zuge dieser Erneuerung zu einer verstärkt jüngeren Gemeinschaftsbewegung, die besonders in Krisenzeiten (zum Beispiel der Unterdrückung durch die Nationalsozialisten) das Gefühl der Zugehörigkeit ausstrahlte.50 Jeder dieser Aspekte spiegelten sich in der Ausformung der damaligen Gestaltung der Paramente wider, in die sich auch Edith Ostendorf mit ihrem Œuvre einreiht. 45 Peterlein, Nicole: Edith Ostendorf kirchliche Gewandkunst – Eine Paderborner Künstlerin des 20. Jahrhunderts, S. 23. 46 Ebd., S. 23. 47 Ebd., S. 23. 48 Ebd., S. 24. 49 Ebd., S. 24. 50 Vgl. Ebd., S. 24f. 22 Textile Forschung am Chormantel Touch Der Chormantel ist leicht fließend durch die zwei nicht miteinander verbundenen Lagen Stoff. Der Halsausschnitt und die Unterfütterung des Schulter- und Brustbereichs geben dem Gewand seine Form und Stabilität. Die Anordnung des Verschlusses und die Kapuze geben die Tragweise vor. Trotz der großen Fülle an Stoff und Verzierung ist das Parament wider Erwarten leicht und wirkt angenehm kühl und weich durch die verarbeiteten Materialien. Sound Aufgrund der weichen Materialien und der Tatsache, dass der metallische Verschluss beim Tragen auf der Brust aufliegt, verursacht das Gewand während des Tragens keine laute Geräuschkulisse. Smell Ein leichter Weihrauchgeruch geht noch von dem Chormantel aus, dieser ist jedoch nur noch bei sehr nahem Betrachten des Objekts wahrzunehmen. Personal Reaction Beim Tragen des Mantels ist der Träger trotz der luftigen Materialität der Stoffe durch den Schnitt deutlich in seiner Bewegungsfreiheit eingeschränkt. Beide Arme sind verdeckt und durch die Verstärkung des Brustbereichs sollte es schwer fallen die Arme unter dem Chormantel hervorzuheben. Nach längerem Tragen könnte sich auch das eher leichte Gewicht des Objekts verändern, allein dadurch, dass nur die Schulterpartie durch das Tragen beansprucht wird. Es ist kritisch zu hinterfragen, ob eine Person mit einer geringeren Körpergröße als 180 Zentimetern den Mantel problemlos tragen könnte. Die Rückenlänge des Objekts liegt bei 140 Zentimetern. Bei einer Person mit einer geringeren Körpergröße könnte der Saum des Mantels auf dem Boden aufliegen und bei der Prozession über den Boden schleifen. Daher ist anzunehmen, dass dieses Objekt von der durchschnittlichen Körpergröße (180 cm) eines europäischen Mannes ausgeht. 23 Reflection Als Festtagsornat entzieht es sich dem Alltagsgebrauch, da es zum einen durch die kostbaren Materialien und Ausarbeitungen einen hohen ikonischen Wert besitzt und zum anderen die alltäglichen Handlungsweisen zu sehr einschränke. Klar ist dank all dieser Merkmale aber auch, dass das Objekt der liturgischen Feier zugeordnet werden kann und explizit dafür gefertigt wurde. Durch die Wahl der Motive und des Textes spricht es direkt den gläubigen Rezipienten an und soll eine Bewunderung für die Materialität und Außenwirkung aufrufen. Zumindest ist dies ein Aspekt, der bei der Untersuchung des Paraments sehr wichtig erschien. Besonders die aufwendig gearbeitete Seidenstickerei verleiht dem Gewand eine kostbare und gleichzeitig lebendige Wirkung. In diesem Zusammenhang ist es essenziell, die Künstlerin Edith Ostendorf und ihre Biografie genauer zu skizzieren. Geboren 1911 in Altenessen besuchte sie später die Kunstgewerbeschule in Münster, an der sie von Joos Jaspert, Hans Pape, Hans Bröker und Hanne-Nüte Kämmerer unterrichtet und in ihrer Arbeitsweise nachhaltig beeinflusst wurde. Unter Hans Pape kam besonders der „Schriftgestaltung“51 eine große Bedeutung zu. 1931 war sie zudem ein Semester lang Studentin bei Ferdinand Nigg in Köln, bei dem sich ihr besonderes Interesse an christlicher Gewandkunst vollends ausbildete. Beeinflusst durch den konstruktivistischen Stil der Kunstgewerbsschule und den vom Bauhaus und Grafik geprägten Einflüssen ihrer Dozenten, eröffnete sie 1932 auf Anraten von Prof. Guntermann eine Werkstatt in Paderborn, da es dort noch keine, moderne Paramentenwerkstatt gab. Ab diesem Zeitpunkt verließ sie Paderborn als Wohnsitz nicht mehr und fertigte zahlreiche Paramente für das Erzbistum an. Sie verstarb im Jahr 1985.52 51 Heitmeyer-Löns, Sabine: Edith Ostendorf – Ausbildung und künstlerische Voraussetzungen. In: Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef (Hrg.) im Auftrag der Erzdiözese Paderborn: Edith Ostendorf – Textilkunst. Erzbischöfliches Diözesanmuseum, S. 17. 52 Vgl. Ostendorf, Marianne: Edith Ostendorf – Zur Biographie. In: Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef (Hrg.) im Auftrag der Erzdiözese Paderborn: Edith Ostendorf – Textilkunst. Erzbischöfliches Diözesanmuseum, S. 13f. 24 Textile Forschung am Chormantel Der dieser Forschung zugrundeliegende Chormantel steht am Anfang des viele Teile umfassenden Libori-Ornates der Künstlerin, mit dem sie 1939 begann53. Insgesamt umfasst der Ornat „zwei Kaseln, acht Dalmatiken, vier individuell gestaltete Chormäntel, eine Mitra, ein Segensvelum, zwei Messdienervelen, zwei Stolen, drei Andachtsstolen, eine Diakonstola, zwei Manipel54, drei Bursen55, zwei Kelchvelen und eine Pultdecke“56. Christoph Stiegemann erklärt den Ornat zum „Höhepunkt“57 des Œuvres der Textilkünstlerin. Alle Teile befinden sich nach der Nutzung von über siebzig Jahren nun im Paramentenbestand des Diözesanmuseums. Das Schaffen Edith Ostendorfs wurde 1989 auch schon mit einer Ausstellung im Diözesanmuseum gewürdigt. Zu diesem Anlass entstand ein umfassender Katalog des Œuvres der Künstlerin. Ebenfalls waren ihre Werke Grundlage für eine Dissertation von Nicole Peterlein, die sich vorwiegend mit den von ihr gestalteten Kaseln beschäftigte. Im Zuge der Erneuerung des Libori-Ornats 2014 durch Christof Cremer erhielt auch die Arbeit Ostendorfs nochmals eine Würdigung im Katalog zum neu angefertigten Ornat Cremers. 53 Die Stücke, soweit aus Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef (Hrg.) im Auftrag der Erzdiözese Paderborn: Edith Ostendorf – Textilkunst zu entnehmen, sind in folgender Chronologie entstanden: Kasel 1940; Chormantel (1) 1941; Mitra 1947; Chormantel (2) 1948; Dalmatik 1950; Chormantel (3) 1957/58; Chormantel (4) und Kasel beide 1977. 54 Das Manipel ist Bestandteil der Amtsinsignien eines Priesters. Es ist ein „weißer Tuchstreifen[,] […] der um die Hand gelegt“ (Flüeler, Maria Augustina: Das sakrale Gewand, S. 91.) wird. 55 Plural von Bursa, dies ist eine kleine Tasche, in der zur Liturgie das Korporale (Altartuch) aufbewahrt wird. Vgl. Kathweb – Lexikon Kirche und Religion. St. Benno Buch und Zeitschriften Verlagsgesellschaft mbH. https://www.kathweb.de/lexikon-kirche-religion/index. html (18.12.2018). 56 Wiemeler, Mariette: Die Objekte des Libori-Ornats von Edith Ostendorf. In: Göbel, Joachim (Hrg.): Der neue Libori-Ornat für die hohe Domkirche zu Paderborn von Christof Cremer. Bonifatius GmbH Druck – Buch – Verlag, Paderborn 2014, S. 48. 57 Stiegemann, Christoph: Der Libori-Ornat von Edith Ostendorf – Vom Gebrauch gezeichnet und bewahrt. In: Göbel, Joachim (Hrg.): Der neue Libori-Ornat für die hohe Domkirche zu Paderborn von Christof Cremer. Bonifatius GmbH Druck – Buch – Verlag, Paderborn 2014, S. 46. 25 Interpretation Ihre Arbeit ist also besonders im Paderborner Raum gut dokumentiert und erfährt bis heute eine kulturelle Wertschätzung. Durch ihren Libori-Ornat trug sie maßgeblich zur Kulturlandschaft Paderborns bei, schon allein durch das Aufgreifen des radschlagenden Pfaus als Verbindungselement der einzelnen Paramente. 3.3 Interpretation Der Chormantel des Libori-Ornats Edith Ostendorfs zeigt starke Abnutzungsund Gebrauchsspuren durch die lange Periode in der er jährlich während der Libori-Feierlichkeiten getragen wurde. Es stellt sich also unweigerlich die Frage, welche kulturanthropologische Wirkung und Bedeutung von diesem Objekt ausgeht. Der lancierte Seidenrips in Verbindung mit dem zinnoberroten Taft-Futter steht ganz in der Tradition der Paramentik. Seide wird als „vorwiegendes Material“58 verwendet, durch seinen „feine[n] Glanz der Oberfläche und [dem] weiche[n], fließende[n] Fall des Materials“59 wirkt es festlich und wertig. Die Nähte und auch die Stickereien lassen durch ihre Ausführung auf reine Handarbeit schließen, die laut Peterlein alle der Künstlerin Edith Ostendorf persönlich zugeschrieben werden können60. Sie reiht sich mit diesem Stück und ihrer künstlerischen Gestaltung vollends in den Zeitgeist und die Entwicklung der deutschen Paramentik zur Entstehungszeit des Objekts ein. Die Verbindung von Schrift und figürlichen Darstellungen geht besonders auf die Einflüsse ihrer Lehrer Hans Pape und Ferdinand Nigg zurück. Nigg war es, der in den 30er Jahren durch die Gründung seiner Paramentenklasse in Köln maßgeblich zur Erneuerung der „sakralen textilen Kunst in Deutschland“61 im Zuge der Werkkunstbewegung und der liturgischen Erneuerung beitrug. 58 Peterlein, Nicole: Edith Ostendorf kirchliche Gewandkunst – Eine Paderborner Künstlerin des 20. Jahrhunderts, S. 44. 59 Ebd., S. 44. 60 Vgl. Ebd., S. 48. 61 Ebd., S. 92. 26 Textile Forschung am Chormantel Diese Erneuerungsbewegung erklärt auch die Schnittform und künstlerische Gestaltung des Pluvials. „Schrift als Bestandteil der Paramentik war vor allem im Mittelalter verbreitet“62. Sie hatte in Verbindung mit figürlichen Elementen eine belehrende Funktion. Hinzu kommt die enge persönliche Bindung Ostendorfs zur heiligen Schrift, die sich durch ihr Engagement in der liturgischen Erneuerung erklären lässt.63 Ihre „Gewänder bilden stets eine inhaltliche Einheit der jeweiligen thematischen Vorgabe, basierend auf einer Kongruenz von Aussage und Darstellung.“64 Hier ist besonders die Gestaltung der beiden Zierbesätze zu nennen. Diese sind programmatisch „der Heilsgeschichte und dem Leben Jesu gewidmet“65. Der lateinische Text lässt sich damit erklären, dass bis zum Vatikanischen Konzil 1965 und den daraus resultierenden Liturgiereformen die lateinische Sprache in der Eucharistiefeier noch präsenter war als heute.66 Die Lobpreisung Gottes, der mit Jesus Christus den Erretter der Menschen auf die Erde sandt, vermittelt Hoffnung. Dies ist ein wichtiger Aspekt in der historischen Einordnung des Objekts. Der Auftrag für den Ornat wurde 1939 aufgegeben, dem Jahr, in dem auch der zweite Weltkrieg begann. Edith Ostendorf stellte den Chormantel 1941 fertig und übergab ihn dem Domkapitel. Inmitten von Kriegszeiten und Aufbruchsstimmung vermittelte das Figuren- und Schriftprogramm eine Stabilität, die an das Gute im Menschen und den Glauben an Gott im Sinne der liturgischen Erneuerung appelliert.67 Diese ikonografische Aussage steht im Vordergrund der Außenwirkung. Die Textilkünstlerin als Schöpferin dieser Symbiose aus Text, figürlicher Darstellung und ikonografischer Aussage, tritt dabei hinter ihrem Werk zurück. Lediglich ihre rechts unten in den linken Zierbesatz eingefügten Initialen schaffen eine direkte Verbindung zur Künstlerin. Diese versteht sich jedoch, ganz im Zeichen der Werkkunstbewegung gleichermaßen als Künstlerin, wie auch als Hand- 62 Ebd., S. 71. 63 Vgl. Ebd., S. 71. 64 Ebd., S. 74. 65 Ebd., S. 78. 66 Vgl. Ebd., S. 75. 67 Vgl. Ebd., S. 24. 27 Interpretation werkerin. Die im Sinne der Bauhausbewegung künstlerische Objekte herstellt, die jedoch einen praktischen Nutzen haben.68 Ihre Arbeiten sind „formal von äußerster Vollkommenheit“69 und gleichzeitig mit einem großen Verständnis für die praktische Nutzung gearbeitet.70 Dies ist dem Gewand anzusehen. Die zahlreichen restaurativen und erhaltenden Maßnahmen, die an dem Mantel im Laufe der Zeit vorgenommen wurden, begründen sich durch seinen über siebzigjährigen Gebrauch als liturgisches Gewand71. Gleichzeitig veranschaulichen sie den Wert, den dieser Ornat für das Erzbistum, den Klerus und die Gläubigen hat. Erst nachdem zahlreiche erhaltende Maßnahmen getätigt waren und eine weitere Nutzung nicht mehr ratsam erschien, fertigte Christof Cremer auf Wunsch des Domkapitels 2014 einen neuen Festornat an. Auf diese Nutzung weist auch das weitere Bildprogramm des Pluviales hin. Der radschlagende Pfau, der sich als verbindendes Element auf allen Objekten des Ornats finden lässt, verweist auf die lokale Verbundenheit und den Bedeutungskontext, in dem der Chormantel steht. Zusätzlich dazu lässt die farbliche Gestaltung auf ein christliches Hochfest, hier die Feier des heiligen Liborius, schließen. Aufgrund seiner künstlerischen und handwerklichen Ausführung, strahlt dieses Objekt eine positive, durchweg christliche Konnotation aus, die Rückschlüsse und Verbindungen zum Libori-Kult Paderborns gibt. Daher wird in einem nächsten Schritt die Bedeutung des Libori-Kults für die Stadt Paderborn ergründet. Besonders die liturgische Feier, in der das untersuchte Objekt getragen wurde, soll im Zentrum dieser weiterführenden Untersuchung stehen. 68 Vgl. Ebd., S. 110f. 69 Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef: Edith Ostendorf – das künstlerische Werk. In: Schmitz, Prof. Dr. Karl Josef (Hrg.) im Auftrag der Erzdiözese Paderborn: Edith Ostendorf – Textilkunst. Erzbischöfliches Diözesanmuseum, S. 11. 70 Vgl. Ebd., S. 11. 71 Vgl. Becker, Hans Josef: Zum Geleit. In: Göbel, Joachim (Hrg.): Der neue Libori-Ornat für die hohe Domkirche zu Paderborn von Christof Cremer. Bonifatius GmbH Druck – Buch – Verlag, Paderborn 2014, S. 5. 28 Textile Forschung am Chormantel 3.4 Abbildungen des Ornats Abb. 1: Jablonski, Alicia: Vorderseite des Chormantels. Fotografie 2018. 29 Abbildungen des Ornats Abb. 2: Jablonski, Alicia: Rückseite des Chormantels. Fotografie 2018. 30 Textile Forschung am Chormantel Abb. 3: Jablonski, Alicia: Detailansicht des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 4: Jablonski, Alicia: Verschluss des Chormantels. Fotografie 2018. 31 Abbildungen des Ornats Abb. 5: Jablonski, Alicia: Detailansicht des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 6: Jablonski, Alicia: Detailansicht des Chormantels. Fotografie 2018. 32 Textile Forschung am Chormantel Abb. 7. Jablonski, Alicia: Schulterpartie des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 8: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Pfauenmotivs. Fotografie 2018. 33 Abbildungen des Ornats Abb. 9: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 10: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Pfauenmotivs. Fotografie 2018. 34 Textile Forschung am Chormantel Abb. 11: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 12: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. 35 Abbildungen des Ornats Abb. 14: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 13: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. 36 Textile Forschung am Chormantel Abb. 15: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 16: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. 37 Abbildungen des Ornats Abb. 17: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. Abb. 18: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantelkragens. Fotografie 2018. 38 Textile Forschung am Chormantel Abb. 19: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme der Kapuzenunterseite. Fotografie 2018. Abb. 20: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018. 39 Abbildungen des Ornats Abb. 21: Jablonski, Alicia: Detailaufnahme des Chormantels. Fotografie 2018.

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Abstract

Originating from the fields of anthropology and art history, research on the physically tangible object is gaining more importance as a direct carrier of meaning of material culture. Textile studies belongs to this interdisciplinary field. It is the basis of this examination with the aim of working out the impact of paraments in Christian liturgy. In how far do the textile objects complement, support or suggest the cultic effect of liturgy? In the context of cultural anthropology, which impact and meaning emanate from a textile object, and is it to be understood as an autonomous object of material culture? A cope of the libri regalia by textile artist Edith Ostendorf serves as a generic textile.

Alicia Jablonski studied Art and Communication of Art as well as Fashion-Textile-Design Studies at the University of Paderborn, Germany. This work is her thesis for which she received a grant of the city of Paderborn.

Zusammenfassung

Ursprünglich in der Anthropologie und Kunstgeschichte beheimatet, erlangt die Forschung am physisch greifbaren Objekt zunehmend Gewicht als direkter Bedeutungsträger materieller Kultur. Zu diesem interdisziplinären Feld gehört auch die Textile Forschung. Sie bildet die Grundlage dieser Studie zur Herausarbeitung der Wirkung von Paramenten in der römisch-katholischen Liturgie. Inwieweit ergänzen, unterstützen oder suggerieren die textilen Objekte die kultische Wirkung der Liturgie? Welche kulturanthropologische Wirkung und Bedeutung gehen allein von dem textilen Objekt aus, und ist es als autonomes Objekt der materiellen Kultur zu verstehen? Als exemplarisches Textil dient ein Chormantel des Libori-Ornats der Textilkünstlerin Edith Ostendorf.

Alicia Jablonski studierte Kunst und Kunstvermittlung und Mode-Textil-Design-Studien an der Universität Paderborn. Diese Arbeit ist ihre Abschlussarbeit, für die sie das Kreisstipendium der Stadt Paderborn erhielt.