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Andreas Peterjan

Lesbarkeit(en)

Rahmenbedingungen, Schnittstellen und Interpretationsräume mehrsinniger phantastischer Kinder- und Jugendliteratur am Beispiel von Walter Moers' Zamonien-Fiktion

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4389-9, ISBN online: 978-3-8288-7374-2, https://doi.org/10.5771/9783828873742

Series: Studien zu Literatur und Film der Gegenwart, vol. 15

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Studien zu Literatur und Film der Gegenwart Band 15 Leben ist Kommunikation und Kommunikation ist Leben, Kommunikation macht den Menschen aus und begründet seine Freiheit. Wer wissen will, welche Möglichkeiten Kommunikation bereitstellt, der ist gut beraten, sich auch mit Literatur und Film zu beschäftigen. Literatur und Film konstruieren, reflektieren, kommentieren, verfremden, entwerfen Wirklichkeit(en), sie haben den Vorzug, dabei nicht an die Regeln der Realität gebunden zu sein. Die Reihe konzentriert sich auf das, was uns heute am nächsten ist – die Literatur und den Film der Gegenwart. Sie bezieht dabei nicht nur als besonders künstlerisch geltende Arbeiten, sondern populäre Lese- und Filmstoffe, auf Spannung und Un terhaltung zielende Texte und Filme ebenso mit ein. Die von den Arbeiten der Reihe diskutierten Filme und Texte werden als einschlägig angesehen für den Literatur- und Filmbetrieb der Gegenwart und damit auch für die Gesellschaft und die Zeit, in der sie entstanden sind und rezipiert werden. Vorschläge für die Reihe sind jederzeit gern willkommen. Reihenherausgeber: Univ.-Prof. Dr. Stefan Neuhaus Universität Koblenz-Landau, Standort Koblenz, Universitätstr. 1, 56070 Koblenz neuhaus@uni-koblenz.de Andreas Peterjan Lesbarkeit(en) Rahmenbedingungen, Schnittstellen und Interpretationsräume mehrsinniger phantastischer Kinder- und Jugendliteratur am Beispiel von Walter Moers‘ Zamonien-Fiktion Tectum Verlag Andreas Peterjan Lesbarkeit(en). Rahmenbedingungen, Schnittstellen und Interpretationsräume mehrsinniger phantastischer Kinder- und Jugendliteratur am Beispiel von Walter Moers‘ Zamonien-Fiktion Überarbeite Fassung der Dissertation, eingereicht bei der Alpen-Adria- Universität Klagenfurt 2018 Studien zu Literatur und Film der Gegenwart; Band 15 ISSN 2193-9284 © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 ePDF 978-3-8288-7374-2 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4389-9 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlaggestaltung: Tectum Verlag, unter Verwendung des Bidles # 1265469406 von Vectorgoods studio | shutterstock.com Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Biografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Danksagung Ich möchte mich herzlich bei der Waldemar-Bonsels-Stiftung in München für die großzügige Unterstützung bedanken, die dieses umfassende Projekt überhaupt erst ermöglicht hat. Die Förderung hat sich für mich als unendlich wertvoll herausgestellt – was selbstredend auch für die Reisekostenzuschüsse gilt, dank derer ich mein Projekt auf internationalen Tagungen einer breiten Fachöffentlichkeit vorstellen konnte. Die im Zuge der Vorträge empfangenen Anregungen haben wesentlich zur Qualität des Dissertationsprojektes beigetragen. Vice versa wurde es mir durch die Teilnahme möglich, entsprechende Fachartikel bereits vor der Fertigstellung der Dissertation in Tagungsbänden und literaturwissenschaftlichen Magazinen zu lancieren, wodurch produktiv zum sich stetig weiter differenzierenden Fachdiskurs zur Kinder- und Jugendliteratur sowie zur allgemeinen Phantastik-Forschung beigetragen werden konnte. Mein herzlicher Dank gilt darum allen Stiftungsratsmitgliedern, dem gesamten Vorstand, insbesondere aber dem Vorstandsvorsitzenden Herrn Ralf Kirberg – auch für die Unterstützung dieser Publikation. Auch dem Betreuer des Dissertationsprojektes, meinem Mentor Herrn Arno Rußegger, möchte ich meinen zutiefst empfundenen Dank aussprechen – seine konstruktiven Anregungen und die stets unkomplizierte Hilfestellung haben die Fertigstellung der Dissertation maßgeblich vorangetrieben. Ebenfalls sehr herzlich möchte ich mich bei Stefan Neuhaus bedanken, der nicht nur die Begutachtung meiner Dissertation übernommen und mir konstruktive Rückmeldungen gegeben hat, sondern sich auch dafür eingesetzt hat, dass die Forschungsergebnisse in der Reihe Studien zu Literatur und Film der Gegenwart publiziert werden konnten. Mein verstärkt persönlicher Dank gilt meiner Ehefrau Eva sowie meinen Eltern Martina und Josef Peterjan, die mich in allen Phasen des Arbeitsprozesses mit ihrer Zuneigung, Aufmerksamkeit und Liebe unterstützt haben. V Zum Anspruch dieser Arbeit Die Arbeit an diesem auf drei Jahre anberaumten Projekt wurde im September 2014 aufgenommen. Darum konnten Artikel und Veröffentlichungen, die nach dem 1.1.2016 veröffentlich wurden, keinen wesentlichen Eingang in den Forschungsstand mehr finden. Die Defensio fand im November 2018 statt, das Doktoratsstudium an der Alpen-Adria-Universität wurde mit Auszeichnung abgeschlossen. Dem Moers-spezifischen Teil Zamonien und der Weg dorthin sind vier einleitende Kapitel vorangestellt: Die darin ausgearbeiteten Thesen und Zugänge sind zwar ebenso für Moers‘ Romane gültig, allerdings wird eine zu starke Eingrenzung auf das Zamonien-Konvolut bewusst vermieden. Vielmehr soll zum generellen Forschungsdiskurs der KJL beigetagen werden, indem Entwicklungslinien insbesondere der phantastischen KJL aufgezeigt und Verbindungen zu Theoriekomplexen der allgemeinen Literaturwissenschaft hergestellt werden – Querverbindungen, die sich in weitere Folge für die KJL-Forschung als gewinnbringend erweisen könnten. Umgekehrt unternimmt der zweite Teil zwar eine detaillierte Untersuchung ausgewählter Zamonien-Romane, jedoch bestand auch hier der Anspruch darin, Thesen zu formulieren, die – mögen sie auch am Beispiel Moers‘ exemplifiziert werden – zugleich Gültigkeit für die aktuelle Entwicklung der KJL als solche insgesamt besitzen und sich somit auch in anderen Erkenntniszusammenhängen anwenden lassen. Es wurde der Versuch unternommen, diese Arbeit gendergerecht zu formulieren. Sollte dies partiell nicht geglückt sein, sei an dieser Stelle betont, dass sich die gewählten Formulierungen stets auf Personen aller Geschlechter gleichermaßen beziehen. Klagenfurt, April 2019. VII Inhaltsverzeichnis Kinder- und Jugendliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Erster Teil. 1 Genealogie und Poetologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Kapitel 1. 1 Auflösung als Ende oder Anfang? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.1. 1 Wandlungen – KJL als „Import-Export-Geschichte“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2. 3 Ein funktionaler KJL-Begriff? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3. 12 Veränderung der Bewertungsstandards – von der pädagogischen zur literarischen Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1. 13 Zäsur 1968 – vom halben zum ganzen Durchbruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3.2. 18 Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4. 29 Das mehrfachadressierte bzw. doppeladressierte KJ-Buch: Ein rein historisches Phänomen? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1. 31 Das doppelbödige bzw. mehrsinnige KJ-Buch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4.2. 38 Die Ambiguität der Zeichen. Mehrsinnige KJ Bücher als postmoderne Literaturpraxis? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.3. 42 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.5. 51 Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kapitel 2. 54 Trivialität und Entlastung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1. 54 Vom Sozialrealismus zum fantastic turn? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2. 55 Exkurs: Kindliches Spiel und Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3. 61 Vom Eindruck zum Ausdruck. Trost und Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.1. 65 Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. 71 Vom Hedonismus zur Kompensation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4.1. 72 IX Notwendige Ventile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4.2. 75 Exkurs: Topographie und Sicherheit. Auf dem Weg zu einem heterochronisch geprägten Verständnis der Fantasy-Literatur . . . . . . Kapitel 3. 86 Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. 86 Referenzbereiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2. 98 Eklektizismus und Auratisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3. 100 Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Kapitel 4. 103 Das Feld und der Begriff des Phantastischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.1. 103 Differenz und Analogie. KJL-Phantastik und allgemeinliterarische Phantastik- Modelle. Oder: Vom Tod der Phantastik – und ihrer Wiederbelebung in der KJL?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. 105 Todorovs Unschlüssigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.1. 105 KJL und Modell Todorov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.2. 108 Die Geburt der Phantastik aus dem Geiste des Realismus? . . . . . . . . . . . . . . .4.2.3. 110 Diskursive Wirklichkeit – die minimalistische Definition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.3. 115 Objektive Wirklichkeit(en) – Die maximalistische Definition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.4. 122 Phantastik als Ausdrucksform – Maximalistische Interpretation. . . . . . . . .4.4.1. 126 Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition. Neophantastik. Modelle der Phantastik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5. 132 Typ A. Implizierte Sekundärwelt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.5.1. 134 Typ B. Offene Sekundärwelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.5.2. 136 Vom Reich der Initiation zur Bildungsinstanz? . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.5.2.1. 137 Typ C. Geschlossene Sekundärwelt bzw. implizierte oder nichtvorhandene Primärwelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5.3. 142 Typ-C und Fantasy? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.5.3.1. 144 Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.5.4 146 Neofantastik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.5.5. 147 Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Inhaltsverzeichnis X Zamonien und der Weg dorthin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Zweiter Teil. 155 Unterwegs zu Blaubär . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Kapitel 5. 156 Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. 156 Primärebene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2. 162 Die Reiserevue als Erzählmodell? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2.1. 162 Abenteuerlicher Bildungsroman und hybride Leserrollen . . . . . . . . . . . . . . . .5.2.2. 166 Sekundärebene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.3. 173 Vom Buchstabenspiel zum technischen Historismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.3.1. 176 Literarische Tektonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.4. 180 Von der Zeit zum Raum – Äußere Topographie und innere Chronologie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.1. 180 (K)ein Ausweg: Zamonien als topographische Hyperfiction . . . . . . . . . . . . . .5.4.2. 182 Von der Stringenz zur Kohärenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.4.3. 183 Verdichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.4.4. 187 Bildlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.4.5. 195 Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kapitel 6. 197 Ensemble mit Lücke? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.1. 197 Von der Einschränkung des Autors zur Ausweitung der Fiktion . . . . . . . . . .6.1.2. 201 Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.2. 211 Vom Plagiatsvorwurf zur Vermittlungsintention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.2.1 214 Probe aufs Exempel: Der Schrecksenmeister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.3. 218 Von Sitara nach Zamonien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.4. 220 Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht . . . . . .Kapitel 7. 222 Walter Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Metafiktion und Meta- Fiktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. 222 Vom Bild zum Text. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.2. 224 Bezugnahmen, Kontexte, Schreibweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.2.1 226 Inhaltsverzeichnis XI Intertextuelle Bezüge zur KJL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3. 231 Alice’s postmoderner Bruder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3.1 233 Pubertät und Adoleszenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3.2 236 Der Spiegel der Sprache – stilistische Meta-Fiktion? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3.3 238 Das freudianische Kaufhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3.4 240 Interferenz oder Konkurrenz? Text und Bild, Bild und Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4. 243 Das Versprechen der Sprache. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5. 246 Wilde Reise durch die Nacht – ein Meta-Roman? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.6. 254 Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär . .Kapitel 8. 257 Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? Nähe und Ferne zu einer hybriden Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1. 257 Entwicklungsprogramme: Moderner Wesenskern und postmoderne Identität? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.1. 260 Der intermediale Lügenbär. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.2. 262 Autobiographie als authentisches Lügen? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.2.1. 263 Wissensstrukturen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3. 268 Wissen in und um Zamonien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3.1. 268 Schriftprobleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3.2. 276 Wissen und Glauben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3.3. 277 Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4. 282 Vermittlungsintention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.4.1. 282 Antiker Wissenskomplex und die Vorstellung des poeta faber . . . . . . . . . . .8.4.2. 284 Die Gladiatorenschule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.4.3. 288 Topik als Gedächtniskunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.4.4. 290 Kombinatorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.4.5. 294 Politisches Wissen und Herrschaftssysteme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.5. 296 Stamm – Diktatur – Demokratie. Ein aszendentes Kulturmodell im Schnelldurchlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5.1. 297 Intertextualitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.6. 308 KJL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.6.1. 312 Moral und Moralpredigt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.6.2. 321 Inhaltsverzeichnis XII Relevante Wissensauffassungen in (und um) Zamonien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.7. 325 Gattungsfrage: Interdependenzen zwischen Form und Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.8. 328 Der adoleszente Simplicissimus – Rumo & Die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kapitel 9. 332 Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur . . .9.1. 332 Emphase und Pädagogik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.1.1. 335 Übernahme und Domestizierung des Adoleszenzromans in die KJL während der 1980er Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1.2. 338 Vom modernen zum postmodernen Adoleszenzroman – und zurück? . .9.1.3. 340 Rumo – der adoleszente Simplicissimus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.2. 345 Der Körper als Motiv und Vehikel der Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.2.1. 347 Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.3. 352 Erbe und biologische Disposition als Verhängnis und Passion. . . . . . . . . . . .9.3.1. 353 Erbe und biologische Disposition als Tarnung, Schutz und Refugium . . . .9.3.2. 360 Menschlichkeit als Tugendkanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.3.3. 363 Selbstbehauptung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.3.4. 364 Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.4. 367 Fechtkunst und Schwertballett als Sublimationspraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.4.1. 373 Liebe als Adoleszenzkrise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.4.2. 376 Die Entwicklung eines zeitgenössischen Heldentums als adoleszenzbezogene Queste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.3. 382 Hel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.5. 385 Gesellschaftliche Ebene: Hel als dekadente Zivilisation . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.5.1. 386 König Gaunab – das narzisstische Selbst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.5.2. 389 General Ticktack – das sadistische Selbst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.5.3. 391 Gesellschaftliche Emanzipation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9.5.4 394 Ein Schlusswort in zwei Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Rückblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400 Nachschrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404 Inhaltsverzeichnis XIII Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 (Fiktionalisierte) Interviews, Zeitungsartikel, Rezensionen und Portraits. . . . . . . . . . . . . 405 Primärliteratur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Sekundärliteratur monographisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 Sekundärliteratur unselbstständig erschienen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410 Sekundärzitierte Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Amazon-Rezensionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Weitere Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 Inhaltsverzeichnis XIV Kinder- und Jugendliteratur „Wissen Sie, eine Doktorarbeit besteht zum großen Teil aus anderen Doktorarbeiten“, erläuterte Kolibri. „Eine Doktorarbeit ist immer auch eine Art Orgie von alten Doktorarbeiten, die sich untereinander, äh, befruchten, damit etwas Neues, etwas noch nie Dagewesenes aus ihnen hervorgeht.“1 Genealogie und Poetologie Auflösung als Ende oder Anfang? Was bisher der Definition der KJL und ihrer Differenzierung von der sogenannten Allgemein- oder Erwachsenenliteratur diente, scheint in der Postmoderne einem Prozess der Dynamisierung unterworfen zu sein. Die Grenzen des „Polysystems KJL“2 beginnen sich sukzessive aufzulösen und verlieren zusehends an Kontur. Aktuelle Erscheinungen des Literaturbetriebs, vor allem die prominenten Bestseller der letzten beiden Jahrzehnte aus dem Bereich der (Young-Adult- oder All- Age-)Fantasy, konfrontieren die KJL-Forschung mit einem veränderten Literaturprofil und den Wirkungsweisen einer multimedialen Marketing-Maschinerie, die in Hinarbeit auf ein breit gestreutes (wenn nicht gar globales) Zielpublikum vor allem eine – bis dato häufig als konstitutiv angenommene – Größe der KJL-Forschung unterminiert: den traditionellen Adressatenbezug. Auch wenn die Auflösung etablierter Kategorien stets (und somit auch im System der KJL) zur Beschwörung von Untergangsszenarien Erster Teil. Kapitel 1. 1.1. 1 Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln. München: Piper 2004, S. 47. 2 Vgl hierzu Hans-Heino Ewers: Literatur für Kinder und Jugendliche. München: Wilhelm Fink Verlag 2000, S. 41 ff. 1 und effektvoller Prophetie reizt: In diesem Fall scheinen dergleichen Befürchtungen partiell gerechtfertigt. Denn dass sich die KJL tatsächlich in einer gravierenden Umbruchssituation befindet und einen kritischen Punkt erreicht hat, an dem ihre Positionierung im Medienverbund neu konfiguriert wird, steht für renommierte KJL-Forscherinnen und Forscher mittlerweile außer Frage. Die englische Literaturwissenschaftlerin Ann Hewings hat die Befunde aktueller Studien zu diesem Wandel der KJL exemplarisch zusammengefasst und auf eine prägnante, auch für den deutschen Sprachraum gültige Fragestellung reduziert: „Indeed, is the literary landscape at the beginning of the twenty-first century changing so dramatically that children’s reading and children’s literature itself are in danger of becoming irrelevant?“3 Konkreter gefragt: Ist die Segmentierung des Gesamtphänomens Literatur nach dem Alter seiner intendierten Ziel- oder tatsächlichen Rezipientengruppen in diverse Poly- und Sub-Systeme überhaupt (noch) legitim? Vor allem, wenn sich am deutschsprachigen Buchmarkt vermehrt Bücher durchsetzen, die sowohl von Kindern und Jugendlichen, als auch von Erwachsenen gewinnbringend rezipiert werden? Wird die KJL in einer global funktionierenden Medienkultur, die sich primär über Visualität konstituiert, als unzeitgemäßes Medium nicht zwangsläufig als entbehrlicher Ballast dem Verschwinden anheimgegeben? Und vor allem: Ist einer „genealogischen Poetik“4 im Zeitalter der Postmoderne, mit ihrer einhergehenden „kulturellen Beschleunigung“5 und den umfassenden Destabilisierungstendenzen (was beispielsweise die Auflösung des altehrwürdigen Modells voneinander abgrenzbarer Lebensphasen bedingt), nicht von vornherein jegliche Grundlage entzogen? Im Besonderen, wenn die bereits in der Moderne angelegte Tendenz zur Beschleunigung der Lebensverhältnisse einen Grad erreicht hat, mit dem „das Tempo des sozialen Wandels 3 Ann Hewings: Contemporary Transformations. In: Janet Maybin und Nicola J. Watson (Hrsg.): Children’s Literature: Approaches and Territories. Hampshire: Palgrave Macmillan 2009, S. 330–332, zit. S. 330. 4 Ernst Seibert: Themen, Stoffe und Motive in der Literatur für Kinder und Jugendliche. Wien: Facultas 2008, S. 19. 5 Hartmut Rosa: Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005, S. 348. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 2 eine kritische Schwelle – nämlich jene der Geschwindigkeit der Generationenfolge – überschritten hat?“6 Ist KJL „out of time“? Die Kerngedanken, die hinter den oftmals nostalgischen, oftmals polemischen Stellungnahmen zur aktuellen Entwicklung der KJL stehen, sind mitnichten neu. Vielmehr stellen sich die Grundfragen des kinder- und jugendliterarischen Diskurses (wie auch des kinder- und jugendliterarischen Forschungsdiskurses) mit neuer Intensität und Dringlichkeit in einer Phase kultureller Entwicklung, in der das „Modell eines relativ klar umrissenen kinder- und jugendliterarischen Feldes […] angesichts der Entwicklungen in der aktuellen Jugendliteratur, die sich keinem der beiden Systeme eindeutig zuordnen läßt, unbrauchbar zu werden“7 droht – wie Svenja Blume im Hinblick auf die Entwicklungstendenz der zeitgenössischen KJL hin zur „All-Age-Literature“ konstatiert. Wie ich im Folgenden – nach einer Heranführung aus historischer Perspektive – darstellen möchte, ist dieser (befürchtete oder herbeigesehnte, jedenfalls aber „dramatische“) Wandel der KJL, den aktuell sowohl (Literatur-)Pädagogen, Literaturwissenschaftler, Soziologen als auch Markt- und Medienforscher unisono verzeichnen, aus einem Zusammenspiel dreier im Zusammenhang mit KJL bereits erforschter Aspekte erklärbar: Es herrscht aktuell eine – zugegeben: historisch singuläre – Konstellation zwischen 1. dem Adressatenbezug, 2. dem Verhältnis des Trägermediums Buch zu seinem medialen Umfeld und 3. der mehrfachen Lesbarkeit von Texten aus dem Gebiet der KJL vor. Wandlungen – KJL als „Import-Export-Geschichte“ Die grundsätzliche Frage, inwiefern die etwaige Systemzugehörigkeit eines Textes durch dessen intendierten Adressatenbezug hinreichend markiert ist, wird im Zusammenhang mit deutschsprachiger Kinder- 1.2. 6 Ebd., S. 348. 7 Svenja Blume: Texte ohne Grenzen für Leser jeden Alters. Zur Neustrukturierung des Jugendliteraturbegriffs in der literarischen Postmoderne. Freiburg im Breisgau: Rombach Verlag 2005, S. 29. 1.2. Wandlungen – KJL als „Import-Export-Geschichte“ 3 und Jugendliteratur8 schon seit ihrer Entstehung im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert beständig diskutiert. Die lange Kontinuität dieser immer noch andauernden Auseinandersetzung deutet mitunter darauf hin, dass auch die vorab skizzierten, aktuellen Fragestellungen gewissermaßen wieder ins Zentrum dieser ursprünglichen Auseinandersetzung um den keineswegs unproblematischen Status der KJL zurückführen. Als auffälliges Merkmal insbesondere der frühen KJL-Entwicklung im deutschen Sprachraum tritt nämlich ein geradezu intimes Verhältnis zwischen schriftstellerischer Praxis und der kinder- und jugendliterarischen Theoriebildung hervor: Die vornehmlich der philanthropischen Reformbewegung entstammenden Verfasser waren Autoren und Theoretiker zugleich. Da sich die Ausprägung des literarischen Diskurses „KJL“ dadurch naturgemäß mit seiner komplementären Theoretisierung verbunden hat, folgte die Reflexion nicht zwangsläufig der Entwicklung (oder vice versa die Entwicklung der Reflexion), sondern vielmehr etablierte sich von Anfang an ein relativ simultanes Produktionskonzept, das Primär- und Sekundärliteratur gleichermaßen umfasste. Greifbar wird dies in der Gestaltung zeitgenössischer Buchmedien, die sich so von Anfang an als Träger zweier Strukturen erwiesen: Sie boten nicht nur den (kinder- bzw. jugendliterarisch adressierten) Primärtext, sondern gleichzeitig dessen sekundäre Kommentierung in Form der Vor- und Nachwörter, welche die Wirkungsintention und das gegenwärtige Literaturverständnis offenlegten. Als historische Beispiele „hierfür seien lediglich der bekannte ‚Vorbericht‘ Campes zu seinem Erfolgsbuch Robinson der Jüngere und […] [das] nicht minder bedeutende ‚Vorwort‘ August Corrodis zur zweiten Auflage des Simrockschen Deutschen Kinderbuchs (einer der großen Kinderreimsammlungen des 19. Jahrhunderts) genannt“9. 8 Der Terminus befestigt ein Problem, das die Forschung mehr vertieft als geklärt hat. Denn während in anderen Philologien stärker zwischen Kinder- und Jugendliteratur unterschieden wird – und beide mitunter als eigenständige Phänomene angesehen werden – hält die deutschsprachige Forschungstradition an der „Verwendung des Doppelbegriffs fest“. Siehe und vgl. Seibert 2008 (Anm. 4), S. 24. 9 Hans-Heino Ewers: Literatur für Kinder und Jugendliche. 2., überarbeitete und aktualisierte Auflage. München: Wilhelm Fink Verlag 2012, S. 49. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 4 Darin wurde nicht nur die Systemzugehörigkeit des jeweiligen Textes reflektiert, sondern diese auch utilitaristisch – im Ausblick auf die erzieherische Nützlichkeit des vorliegenden Buches – begründet. Im paratextuellen Bereich konzentrierten sich diese ausschließlich an den Erwachsenen (dem neben seiner Rolle als Erzieher und Vorleser zusätzlich natürlich noch die Rolle des potentiellen Käufers oblag) gerichteten Signale in besonders deutlicher Form. Hierunter fallen neben den bereits angesprochenen Vor- und Nachworten auch die (Unter-)Titel: Beispielsweise im Fall des […] Salzmannschen Moralischen Elementarbuchs von 1783/85, das bereits im Titel auf die 26-seitige „Anleitung zum nüzlichen (!) Gebrauch desselben“ hinweist. Die an Erwachsene gerichteten Vor- bzw. Nachworte sind nicht zuletzt – und zwar bis weit hinein ins 20. Jahrhundert – Orte einer kinder- und jugendliteraturprogrammatischen Diskussion gewesen.10 Auch J. H. Campe legte dergestalt das pädagogische Programm der KJL fest. Er verstand seine wirkungsmächtige Defoe-Bearbeitung Robinson der Jüngere als Teil seiner philanthropischen Praxis und unterzog die KJL damit einer eminenten Funktionalisierung: Die KJL galt ihm weniger als Literatur, denn als Pädagogik mit literarischen Mitteln.11 Mit dieser markant „pädagogisch-didaktische[n] Ausrichtung […] von Kinder- und Jugendliteratur als einem Medium der Wissensund Wertevermittlung“12 entstand ein Ansatz, der – im doppelten Sinne – Schule machen sollte und diesen Anspruch im Peritext auch explizit transportierte. Gleichsam wurden derartige Überlegungen nicht nur in den obligaten, an die erwachsenen Vermittler adressierten, Vorreden programmatisch erörtert, sondern fanden ihren Niederschlag auch innerhalb der literarischen Texte selbst. Einen Reflex dieser Art stellt beispielsweise E. T. A. Hoffmanns Nußknacker und Mausekönig von 1816 dar: Hoffmanns Überlegungen zum Adressatenbezug und zur Angemes- 10 Ebd. 11 Vgl. Joachim Henrich Campe: Robinson der Jüngere. Herausgegeben von Johannes Merkel und Dieter Richter. München: Weismann Verlag 1977, Vorwort zur ersten Auflage, S. III (von Paginierung ausgenommen) ff. 12 Gina Weinkauff und Gabriele von Glasenapp: Kinder und Jugendliteratur. Paderborn: Ferdinand Schöningh 2010, S. 34. 1.2. Wandlungen – KJL als „Import-Export-Geschichte“ 5 senheit der Erzählform im Hinblick auf ein heranwachsendes Publikum werden in der Rahmenhandlung des Erzählbandes Die Serapionsbrüder explizit thematisiert und sind somit Teil der literarischen Konstruktion selbst: „Sage mir“, sprach Theodor, „sage mir, lieber Lothar, wie du nur deinen Nußknacker und Mausekönig ein Kindermärchen nennen magst, da es ganz unmöglich ist, daß Kinder die feinen Fäden die sich durch das Ganze ziehen, und in seinen scheinbar völlig heterogenen Teilen zusammenhalten, erkennen können. Sie werden sich höchstens am einzelnen halten, und sich hin und wieder daran ergötzen.“ „Und ist dies nicht genug?“ erwiderte Lothar. „Es ist“, fuhr er fort, „überhaupt meines Bedünkens ein großer Irrtum, wenn man glaubt daß lebhafte fantasiereiche Kinder, von denen hier nur die Rede sein kann, sich mit inhaltsleeren Faseleien, wie sie oft unter dem Namen Märchen vorkommen, begnügen. Ei – sie verlangen wohl was Besseres und es ist zum Erstaunen, wie richtig, wie lebendig sie manches im Geiste auffassen, das manchem grundgescheuten Papa gänzlich entgeht. Erfahrt es und habt Respekt!“13 Bereits anhand dieses kurzen Zitats wird deutlich, wie stark das romantische Kindheitsideal von den Intentionen der zeitgleich wirkenden Spätaufklärer bzw. Philanthropen abwich. Hoffmann attestiert dem kindlichen Gemüt eine besondere Auffassungsgabe und Sensibilität für die Poesie, fernab „nützlicher“ oder „didaktischer“ Implikationen – was letztlich eine völlig differente Auffassung von KJL zur Folge hatte. Denn mit diesem Entstehen der (von Schriftstellern getragenen) romantischen Kinderliteratur sieht beispielsweise Hans-Heino Ewers eine aufkommende Gegenbewegung zur (von schreibenden Pädagogen verfassten) KJL der Spätaufklärer begründet. Dies führte schließlich zu einer Polarisierung, „die für das Feld der Kinder- und Jugendliteratur fortan charakteristisch sein wird. Der im Gegeneinander von religiös- bzw. aufgeklärt-didaktischer und romantischer Kinderliteratur erstmals sich manifestierende Antagonismus wird im Laufe der geschichtlichen Entwicklung in unzähligen Verkleidungen wiederkehren; noch in den allerjüngsten Debatten schimmert er durch.“14 13 E.T.A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder. Erster von vier Bänden. Frankfurt am Main: Insel 1983, S. 336. 14 Hans-Heino Ewers: Romantik. In: Reiner Wild (Hrsg.): Geschichte der deutschen Kinder- und Jugendliteratur. Stuttgart: Metzler 3 2008, S. 96–130, zit. S. 99. Zit. nach Gina Weinkauff und Gabriele von Glasenapp: Kinder und Jugendliteratur. Paderborn: Ferdinand Schöningh 2010, S. 45. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 6 Auch wenn diese Bipolarität im historischen Rückblick stärker ausgeprägt erscheinen mag, als es de facto der Fall war. Denn die realen Auswirkungen der romantischen Kinderliteraturkonzeption auf das Handlungs- und Symbolsystem des 18., 19. und frühen 20. Jahrhunderts blieben vergleichsweise marginal. Literaturhistorisch gesehen, besteht ihre Leistung jedoch „darin, erstmals ein Erzählmuster entworfen zu haben, das erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der englischen Kinderliteratur wieder aufgegriffen wird und im deutschsprachigen Raum erst seit den siebziger Jahren [des 20. Jahrhunderts] seine volle Wirkung entfaltet.“15 Allerdings tritt ein anderer, nach wie vor relevanter Aspekt deutlich hervor, sofern man die Publikationsgeschichte von Hoffmanns Nußknacker und Mausekönig in Betracht zieht: Erstmals 1816 in einem Band mit „Kindermärchen“16 veröffentlicht, dessen Herausgabe Hoffmann gemeinsam mit Friedrich de la Motte Fouqué und C. W. Contessa besorgte, fand der Text anschließend Eingang in die – keineswegs für Kinder und Jugendliche konzipierte – Erzähl- und Aufsätzesammlung Die Serapionsbrüder und avancierte zu einem Klassiker der romantischen Kunstmärchen-Dichtung. Vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde das Kunstmärchen in zahlreichen Lesebüchern – nun sowohl für Erwachsene, wie auch für Kinder und Jugendliche – abgedruckt (was natürlich weder die tatsächliche Lektürepraxis der einen, noch der anderen Lesergruppe zwangsläufig widerspiegeln muss) und diente wiederum Tschaikowski als Vorlage für seine bekannte Ballett-Komposition von 1892. Mittlerweile gilt Nußknacker und Mausekönig der modernen Literaturwissenschaft als äußerst kom- 15 Irmgard Nickel-Bacon: Alltagstranszendenz. Literaturhistorische Dimensionen kinderliterarischer Phantastik. Online verfügbare Fachpublikation der Universität Wuppertal, S. 12 f. Quelle: http://www.germanistik.uni-wuppertal.de/fileadmin/ger manistik/Teilf%C3%A4cher/Didaktik/Personal/Nickel-Bacon/Nr._7_Alltagstranszendenz.pdf (Stand 10.01.2016). 16 Vgl. dazu Gertrud Lehnert: Die phantastische Kinderliteratur im Spannungsfeld zwischen Tradition und (Post-)Moderne. In: Günter Lange und Wilhelm Steffens (Hrsg.): Literarische und didaktische Aspekte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 1993, S. 81–95, zit. S. 85. Sowie Isa Schikorsky: Im Labyrinth der Phantasie. Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen „Nußknacker und Mausekönig“. In: Bettina Hurrelmann: Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1995, S. 520–539, zit. S. 520 ff. 1.2. Wandlungen – KJL als „Import-Export-Geschichte“ 7 plexes Spiel mit den Bereichen des Realen und Imaginären, dessen vielschichtiger struktureller Aufbau und poetischer Bildreichtum zu Hoffmanns literarischen Meisterleistungen zählt. Folglich ist das Kunstmärchen tendenziell häufiger im Lektürekanon der Phantastik- Forscher und Romantik-Begeisterten vertreten, als in jenem der Kinder und Jugendlichen, deren naturgegebene Verständnisgabe Hoffmann so emphatisch pries. Gleichzeitig gibt es jedoch unlängst wiederum Anstrengungen, das Kunstmärchen in adaptierter Form der ursprünglich intendierten Zielgruppe wieder zugänglich zu machen: den Kindern. Ein Beispiel dafür wäre etwa Wolfgang Knapes Neufassung aus der Reihe Klassiker für Erstleser oder spezielle (meist gekürzte) Hörfassungen. Schon aufgrund der knappen Anamnese dieser frühen Zeugnisse lässt sich somit eine erste Grundaussage treffen: Die Scheidung zwischen KJL und Allgemeinliteratur ist keineswegs erst seit dem Aufkommen der vielbeschworenen All-Age-Literatur bestreitbar und durchlässig geworden. Vielmehr stellt und stellte die KJL zu keinem Zeitpunkt ein definitiv abgrenzbares Literatursystem dar, sondern war Objekt wie Subjekt eines stets wandlungsfähigen und vor allem historisch variablen Literaturkonzepts, das sowohl der Inklusion von Neuem, wie der Exklusion von Altem fähig war – und nach wie vor ist. Darum scheint es Ernst Seibert nachvollziehbarerweise angebracht, „anstelle des gängigen, jedoch unbefriedigenden Begriffs der Kinderund Jugendliteratur dem etwas differenten und in seiner Differenz immer wieder neu zu bestimmenden Begriff einer Literatur bzw. der Literaturen für Kinder und Jugendliche Geltung zu verschaffen.“17 Ein gemeinsames Merkmal dieser Literaturen für Kinder und Jugendliche besteht eben darin, dass Texte in sie eintreten bzw. wieder aus ihnen ausscheiden können. Ein- und derselbe Stoff kann das Poly- System (wie auch das Medium) wechseln oder gleichzeitig in mehreren Systemen präsent sein. Sowohl können Kinder und Jugendliche neue literarische Terrains erobern (etwa Jonathan Swifts Gullivers Reisen oder Daniel Defoes Robinson Crusoe, die – nach Hans Heino Ewers – nicht der „intendierten Jugendliteratur“18 entstammen, dafür aber 17 Seibert 2008 (Anm. 4), S. 22 18 Vgl. Ewers 2000 (Anm. 2), S. 15 f. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 8 mittlerweile der faktischen „Jugendlektüre“19 zugerechnet werden können), als auch der umgekehrte Fall eintreten: Lewis Carolls Alice im Wunderland ist im englischen Sprachraum mittlerweile ebenso fixer Bestandteil des Kanons der Erwachsenenlektüre, wie Antoine de Saint- Exupérys Der kleine Prinz im französischen, Carlo Collodis Pinocchio im italienischen oder Lyman Frank Baums Der Zauberer von Oz im amerikanischen Kulturraum. Sie sind Teil der allgemeinen Lesesozialisation und der kulturellen Identität. Die zahllosen Bearbeitungen, Adaptionen und Neudichtungen für jugendliches Publikum können hingegen als gezielte Versuche angesehen werden, die ursprünglich intendierte System-Zugehörigkeit eines Textes mit einer adaptierten Version in Folge bewusst zu transzendieren. Diese populären Bearbeitungen für jugendliches Publikum beschleunigen somit auch den System-Wechsel der Vorlagen, die ihrer historischen Intention nach zwar einem anderen System zuzuordnen sind, in der aktuellen Wahrnehmung jedoch zum integralen Bestandteil der KJL geworden sind: Etwa Dumas‘ ursprünglich allgemeinliterarisch konzipierte Fortsetzungsromane Die drei Musketiere oder Mark Twains Die Abenteuer des Huckleberry Finn. Prototypisches deutschsprachiges Beispiel für diesen Fall sind mitunter die Verschriftlichungsprozesse der Volksmärchen. Die Überführung der oral tradierten Erzählungen in das Medium der Schrift folgte ursprünglich dem Archivierungsdenken der Aufklärung. Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden sie (aufgrund ihrer wunderbaren20 Elemente) allmählich aus dem aufklärerischen Diskurs ausgeschlossen und – ex negativo – in das Subsystem der sich ausdifferenzierenden KJL gedrängt.21 In den Märchenbearbeitungen der Brüder Grimm haben sie ihre bis heute mit der Märchengattung assoziierte Form und ihren stilistischen Gestus gefunden. Da der Erfolg der Erstauflage der Kinder- und Hausmärchen (1812) jedoch hinter den Erwar- 19 Vgl. Ebd., S. 16. 20 Zur Definition des „Wunderbaren“ aus literaturwissenschaftlicher Sicht siehe Kap. 4 dieser Arbeit. 21 Vgl. Joachim Theisens Aufsatz „Kausalität nach Gesetzen des Märchens. Mittelalterliches und märchenhaftes Erzählen.“ In: Claudia Brinker-von der Heyde, Holger Ehrhardt, Hans-Heino Ewers und Annekatrin Inder: Märchen, Mythen und Moderne. 200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Frankfurt am Main: Peter Lang 2015. Band 1, S. 177–186, insbesondere S. 183 f. 1.2. Wandlungen – KJL als „Import-Export-Geschichte“ 9 tungen zurückblieb, nahmen Jacob und Wilhelm Grimm gravierende Adaptionen und Veränderungen an der – stets als authentisch, also unbearbeitet präsentierten22 – Textgrundlage vor, um verstärkt den zeitgenössischen, grassierenden Erwartungshaltungen an eine familientaugliche, zunehmend bürgerliche Märchensammlung entsprechen zu können. Neben der Entfernung subversiver Momente23 unterschieden sich die nachfolgenden Ausgaben auch hinsichtlich der Textauswahl und formalästhetischen Züge der Märchen von der Erstauflage. Die Herausgeber reagierten so mitunter auf Einwände seitens der Kritik, dass Kindern ein adäquates Verstehen der Märchen aufgrund deren Komplexität unmöglich sei. Und auch Gustav Schwab entschärfte für seine populäre ad usum delphini-Akkommodation des antiken Mythen-Fundus – Die schönsten Sagen des klassischen Altertums (1838) – die vorrangig in sexueller Hinsicht pikanten Elemente der Vorlagen geradezu radikal, um sie an die herrschenden Moralvorstellungen eines bürgerlich-biedermeierlichen Familienpublikums anzupassen, das sich zukünftig auch an der Kindertauglichkeit der Erzählinhalte orientieren sollte. Neben diesen „Systemzwängen der KJL“24, die besonders bei dem Übertritt eines Stoffes aus der Allgemeinliteratur in die KJL deutlich werden, ist auch eine Übernahme von Gattungsnormen und der Transfer von Erzählstandards zwischen den Poly-Systemen „Allgemeinliteratur“ und „Kinder- und Jugendliteratur“ feststellbar. Der Adoleszenzroman in seiner modernen Ausprägung um 1900 – etwa Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, Hermann Hesses Unterm Rad oder Robert Walsers Jakob von Gunten – favori- 22 Zu dieser Technik der „simulatio“ bzw. „dissimulatio“ vgl. Günter Oesterle: Mythen und Mystifikationen oder das Spiel von simulatio und dissimulatio in den Kinderund Hausmärchen der Brüder Grimm. In: Claudia Brinker-von der Heyde, Holger Ehrhardt, Hans-Heino Ewers und Annekatrin Inder: Märchen, Mythen und Moderne. 200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Frankfurt am Main: Peter Lang 2015. Band 1. S. 155–165. 23 Vgl. Winfred Kaminski: Einführung in die Kinder- und Jugendliteratur. Literarische Phantasie und gesellschaftliche Wirklichkeit. Weinheim und München: Juventa 1994, S. 89. 24 Zohar Shavit: Systemzwänge der Kinderliteratur. In: Dagmar Grenz (Hrsg.): Kinderliteratur – Literatur auch für Erwachsene? Zum Verhältnis von Kinderliteratur und Erwachsenenliteratur. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 25–34. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 10 sierte zwar die Perspektive eines jugendlichen Protagonisten, aber vordringlich, um aus dessen Sicht umso fundamentalere Kritik an gesellschaftlichen Normen und rigiden Bildungsinstanzen üben zu können. Das reflexive, analytische Moment dieser Konstruktion richtete sich folglich verstärkt an den Verständnishorizont eines erwachsenen, literarisch gebildeten Publikums. Mittlerweile hat allerdings eine „Eingemeindung“ des Adoleszenzromans in das Feld der Kinder- und Jugendliteratur stattgefunden: Der Adoleszenzroman hat als Gattung eine jugendliterarische Ausprägung gefunden, welche die Problematiken eines heranwachsenden Individuums für heranwachsende Individuen schildert und so für Gefährdungen sensibilisiert, Lösungswege aufzeigt und Entwicklungsmöglichkeiten oder deren Aporie skizziert.25 Vor allem die Veröffentlichung des äußerst populären Romans Fänger im Roggen des amerikanischen Schriftstellers J. D. Salinger Mitte der 1960er-Jahre läutete die zunehmende Durchsetzung des Adoleszenzromans als dezidiert jugendliterarisch bezogenes Erzählmuster ein – allerdings, das ist wiederum bezeichnend, wurde der Roman im deutschen Sprachraum vorerst nur in einer entschärften Bearbeitung (vorgenommen von Heinrich Böll) veröffentlicht. Dennoch: Die ursprünglich verfremdende Erzählperspektive des Heranwachsenden, die der Sicherung kritisch-intellektueller Distanz des Publikums zum Geschehen dienen sollte, hat sich mittlerweile zum Identifikationsangebot für Heranwachsende gewandelt (als Klassiker des Genres können etwa Benjamin Leberts Crazy oder Kirsten Boies Ich ganz cool gelten). Als besonderer Beitrag der KJL zum Genre des Adoleszenzromans untersuchte diese bereits früh die – von der klassischen, allgemeinliterarischen Variante weitgehend vernachlässigten – Aspekte weiblicher Adoleszenz und Existenzmöglichkeiten, welche die herkömmlichen Entwicklungsperspektiven weiblicher Protagonistinnen zur Ehefrau und Mutter selbstredend radikaler Kritik unterzog. 25 Vgl. Kapitel 9 dieser Arbeit. 1.2. Wandlungen – KJL als „Import-Export-Geschichte“ 11 Ein funktionaler KJL-Begriff? Soviel lässt sich anhand dieser Reihe illustrativer Beispiele mit Sicherheit sagen: Allgemeinliteratur und KJL interferieren bereits seit der Entstehung der Kinder- und Jugendliteratur. Dass vorhandene Definitionen der KJL im Zuge der erforderlichen Differenz-Bestimmung26 mit frappierender Regelmäßigkeit in Zweifel gezogen werden, ist somit nur folgerichtig – was aber keineswegs bedeuten soll, dass es sich hierbei lediglich um Teilergebnisse unproduktiver Suchen nach einem nicht näher definierbaren Phänomen handelt. Im Gegenteil: Die Widersprüche konkurrierender Ansätze, seien sie nun (bereits) historisch oder (noch) aktuell, geben über das Verständnis von aktueller KJL mehr Aufschluss, als die auf Abschließbarkeit und Verbindlichkeit zielenden Herangehensweisen. Denn es muss immer die aktuelle „Beobachtung eines allgemeinen Genrewandels“27, so beschreibt Ernst Seibert die induktive Methodik der KJL-Forschung, den „Ausgangspunkt einer zeitgemäßen genealogischen Poetik“28 darstellen. Auch wenn dies bedeuten kann, eine solche modifizieren oder im Extremfall gänzlich aufgeben zu müssen. Denn unter dem „Aspekt einer genealogischen Poetik erfolgen Gattungsentwicklungen in relativ kurzen Zeiträumen, und zwar schon von einer zur nächsten Kinder- oder Jugendgeneration, die das Lektüreangebot der ihr vorangehenden Generation bzw. das ihrer Eltern oder Großeltern nur mehr bedingt als das ihre betrachtet.“29 Anders formuliert: Karl May liest heute kaum noch ein Kind. Abenteuergeschichten als Genre erfreuen sich aber nach wie vor ungebrochener Beliebtheit, obwohl sich die Bedingungen und Voraussetzungen der Abenteuerliteratur im 21. Jahrhundert massiv gewandelt haben: Sie folgt nicht mehr dem naiv-topographischen Exotismus und seinem (aus eurozentrischer Perspektive) stereotypisierten Figureninventar, sondern verlagert die Handlung bevorzugt in zeitlich entfernte oder gleich in phantastische Gefilde und dystopische Parallelwelten.30 1.3. 26 Vgl. Seibert 2008 (Anm. 4), S. 22. 27 Ebd. 28 Ebd. 29 Ebd. S. 160. 30 Siehe Kapitel 3 und 4 dieser Arbeit. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 12 Das kulturell verstärkte Bedürfnis nach abenteuerlichem Erleben und die damit einhergehende Nachfrage nach abenteuerlicher Literatur für Kinder und Jugendliche erweisen sich als beständiger, als die konkreten Texte oder Werke, mittels derer sie in der jeweiligen Epoche (was in diesem Sinne mit „Generation“ synonym zu setzen ist) befriedigt werden. Bereits Ernst Bloch merkte prägnant an: „Obwohl Karl May nie tat, was er von sich erzählt, nie dort war, wo er jeden Strauch zu kennen vorgibt, findet ihn noch jeder Junge richtig. Also muß an der Lüge etwas dran sein, nämlich der echte Wunsch nach Ferne, den sie erfüllt.“31 Es scheint somit nicht die Frage nach einem etwaigen überzeitlichen Status der KJL und der Konturierung eines historischen gültigen Kanons zielführend, als jene nach ihren stets aktuellen Funktions-Potentialen. Damit ist weniger die Frage, was sie ist oder war entscheidend, als jene, was sie tut, kann und im 21. Jahrhundert zu leisten im Stande ist. Denn das Profil der KJL konturiert sich vor allem dann besonders deutlich, wenn unter geänderten Bedingungen neue Strategien nötig werden, damit sie ihre Leistungspotentiale ausschöpfen oder neue erschließen kann – und wie im Folgenden noch zu zeigen sein wird, hat die KJL einen solchen kritischen Wendepunkt mittlerweile erreicht. Veränderung der Bewertungsstandards – von der pädagogischen zur literarischen Funktion Der Ansatz einer Erfassung der KJL unter funktionellen Vorzeichen ist keineswegs neu oder originär, denn die Geschichte der KJL im deutschen Sprachraum ist weitgehend als eine Funktions-Geschichte beschreibbar.32 Die ursprüngliche Bestimmung der KJL als „funktionale 1.3.1. 31 Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit. Abschnitt „Über Märchen, Kolportage und Sage“. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1962, S. 169. 32 Einige Passagen der nachfolgenden Kapitel sowie des Kapitels 8 wurden in modifizierter Form für meinen Artikel im Tagungsband der Gesellschaft für Fantastikforschung 2015 gebraucht. Vgl. Andreas Peterjan: Vom Garnspinnen zur Allgemeinverfassung: Antike Rhetorik und moderner Staat als Ursprung und Endziel der Dichtung in Walter Moers’ Zamonien-Roman Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 13 Literaturform“ erstreckte sich bis über die Mitte des 20. Jahrhunderts hinaus und erfolgte vordringlich unter der Autorität des pädagogischen Subsystems und somit aufgrund pädagogischer Maximen.33 Kinder- und Jugendbücher firmierten daher nicht als genuin literarische Schöpfungen, sondern als Werkzeuge der Erziehung und waren in dieser Hinsicht auf Nützlichkeit bzw. Effektivität und nicht auf (potentiell vorhandene) ästhetische Qualität hin zu bewerten. Das intendierte „Interdependenzverhältnis“34 zwischen „sozialer Funktion“35 und „ästhetischer Wirkungsstruktur“36 zählte für das Feld der KJL also zu seinen Grundstatuten, wobei der Fokus dabei fast ausschließlich auf dem erzieherischen Gebrauchswert, also der sozialen bzw. pädagogisch-didaktischen Funktion, lag: „Hierin bestand denn auch der markanteste Unterschied zum allgemeinliterarischen Polysystem, innerhalb dessen sich mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert das Subsystem ‚literarische Öffentlichkeit‘ als Leitsystem, als normengenerierende Instanz herausgebildet hat.“37 Dadurch hatte die KJL nicht den Forderungen eines „neukritische[n] Autonomiepostulat[s]“38 zu entsprechen, sondern bezog ihre Legitimation nahezu ausschließlich aus dem Dasein als Trägerin erzieherischer und demnach sozialer Funktionen. Ein Umstand, der die KJL ästhetisch motivierter Kritik gegenüber zwar immunisierte, ihre Anerkennung als genuin literarische Kunstform in weiterer Folge aber massiv erschwerte – und den deutschen Reformpädagogen Heinrich Wolgast bekanntlich trotzdem nicht darin hinderte, in seiner wirkungsmächtigen Schrift Das Elend unserer Jugendliteratur von 1899 ihre sofortige Abschaffung eben aufgrund ihrer angeblichen ästheti- In: Meike Uhrig, Vera Cuntz-Leng, Luzie Kollinger (Hrsg.): Wissen in der Fantastik. Vom Suchen, Verstehen und Teilen. Wiesbaden: Springer VS 2017, S. 37–50. 33 Vgl. Ewers 2000 (Anm. 2), S. 75. 34 Winfried Fluck: Das kulturelle Imaginäre. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 10. 35 Ebd. 36 Ebd. 37 Ewers 2000 (Anm. 2), S. 75. 38 Fluck 1997 (Anm. 34), S. 10. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 14 schen Wertlosigkeit zu fordern.39 Das Defizitäre der KJL bestand für Wolgast in der – aus der Tendenz zur Idyllisierung resultierenden – Unfähigkeit, mimetisch-realistisch verfahren zu können. Nach Wolgast lieferte sie Fälschungen von und keine Bilder der Wirklichkeit. Folglich galt sie ihm nicht nur ästhetisch als inferior, sondern auch pädagogisch als hinfällig. Besonders deutlich wird die Pädagogisierung der historischen KJL angesichts des Verhältnisses zwischen den Adressaten der KJL und dem konkreten Lesemedium. Keineswegs gingen Kinder- und Jugendbücher nach deren Erwerb mit heute gewohnter Selbstverständlichkeit in die Hände oder gar den Besitz des Kindes oder Jugendlichen über. Vielmehr oblag dem Erwachsenen die Rolle des Vor- und Mitlesers, sowohl als kontrollierende Instanz gegenüber dem Text, als auch den Verständnisperspektiven des Kindes gegenüber, dem – eben völlig konträr zu dem von E. T. A. Hoffmann postulierten Ansatz – keinerlei eigenständige Textkompetenz zugetraut wurde. So lässt sich nach Hans-Heino Ewers die „erwachsene Mitlektüre von Kinderliteratur […] vielleicht am ehesten durch ein Paradoxon charakterisieren: Der hier angesprochene Erwachsene liest die Kinderliteratur in dem Bewußtsein, nicht der eigentliche Adressat zu sein, und wähnt sich doch als ihr kompetenter Beurteiler.“40 Die Erwachsenen verstanden sich damit nicht als literarische Leserinnen und Leser, sondern als Scharnier zwischen Text und Rezipient, als Vermittler, die die „Botschaft in dem Bewusstsein [rezipierten], selbst nicht zu der Gruppe der eigentlichen Empfänger zu gehören.“41 Die KJL stand somit ungebrochen unter Beobachtung. Die akzeptierten inhaltlichen Perspektiven verkürzten sich folglich weitgehend auf idyllisch-erbauliche und moralisch-didaktische Zugänge. Gina Weinkauff und Gabriele von Glasenapp konstatieren etwa anhand der 39 Zum besonderen Fall der Wolgast-Rezeption vgl. Helmut Mörchen: Notizen zu Wolgast. In: Maria Lypp (Hrsg.): Literatur für Kinder. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik Beiheft 7. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1977, S. 13–20. Vgl. auch Weinkauff und von Glasenapp 2010 (Anm. 12), S. 79. 40 Hans-Heino Ewers: Das doppelsinnige Kinderbuch. Erwachsene als Mitleserund Leser von Kinderliteratur. In: Dagmar Grenz (Hrsg.): Kinderliteratur – Literatur auch für Erwachsene? Zum Verhältnis von Kinderliteratur und Erwachsenenliteratur. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 15–24, zit. S. 16. 41 Ewers 2012 (Anm. 9), S. 57. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 15 Geschichte der Kinderlyrik, dass sich der ursprünglich romantische „Kinderton“ im Prozess seiner Verbreitung verändert. Die dunkle, bedrohliche Seite der kindlichen Existenz, wie sie z.B. im vieldeutigen, seit der Veröffentlichung im „Wunderhorn“ immer wieder neu interpretierten Lied vom „bucklicht Männlein“ zum Ausdruck kommt, wird in den Verstexten der spezifischen Kinderliteratur meist ausgespart. Das Kindheitsbild verschiebt sich in Richtung auf eine Idyllisierung, Harmonisierung und Sentimentalisierung der Kinderwelt.42 Selbst – oder wie im Hinblick auf die Schriften der philanthropischen Reformpädagogen deutlich wird: insbesondere – die unterhaltenden Elemente abenteuerlicher Stoffe blieben konkreten Vermittlungsinteressen untergeordnet. Johann Bernhard Basedow vertritt in seinem Methodenbuch für Väter und Mütter (1770) etwa ein Konzept der effizienten Belehrung durch Ausnutzung imaginativer Potentiale: „Die moralischen Regeln, wenn sie nicht durch Erzählung bestätigt werden, beschäftigen nur den Verstand, aber nicht zugleich die Einbildungskraft. […]. Hingegen, wenn die Regeln durch Erzählungen bestärkt werden, so finden sie leichteren Eingang in die Tiefe der Seele, in das Herz des Menschen.“43 Auch Joachim Heinrich Campes Vorbericht zu Robinson der Jüngere (1780) richtet sich dezidiert an „angehende Erzieher“44, das Buch soll „erwachsenen Kinderfreunden zum Vorlesen dienen“45. In einem fünf Punkte umfassenden Katalog werden die verschiedenen Arten der Nützlichkeit des Buches erläutert. Bereits anhand des ersten Punktes wird deutlich, dass Unterhaltung lediglich als Mittel zum Zweck tolerierbar ist: Wenn ich die mannigfachen Zwecke, die ich bei der Ausarbeitung dieses Werkchens vor Augen hatte, nicht alle verfehlt habe, so liefere ich hier ein Buch, welches in mehr als einer Hinsicht Nutzen verspricht. […] 42 Weinkauff und von Glasenapp 2010 (Anm. 12), S. 60. 43 Johann Bernhard Basedow: Methodenbuch für Väter und Mütter der Familien und Völker. Bremen: Cramer 1770. In: Ders.: Ausgewählte pädagogische Schriften. Herausgegeben von Albert Reble. Paderborn: Schöningh 1965, S. 123. Zitiert nach Weinkauff und von Glasenapp 2010 (Anm. 12), S. 29. 44 Campe 1977 (Anm. 11), Vorwort zur ersten Auflage, S. III (von Paginierung ausgenommen). 45 Ebd., Vorwort zur ersten Auflage, S. V (von Paginierung ausgenommen). Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 16 Erstens wollte ich meine jungen Leser auf eine so angenehme Art unterhalten, als es mir möglich wäre; weil ich wusste, daß die Herzen der Kinder sich jedem nützlichen Unterrichte nicht lieber öffnen, als wenn sie vergnügt sind. […] Dann nahm ich mir zweitens vor, an den Faden der hiezu gewählten Erzählung so viele Grundkenntnisse aller Art zu schürzen, als es […] nur immer geschehen könnte. Ich verstehe aber unter Grundkenntnissen hier nicht sowol die Anfangsgründe des gelehrten Wissens, als vielmehr diejenigen Vorbegriffe von Dingen aus dem häuslichen Leben, aus der Natur und aus dem weitläufigen Kreise der gemeinen menschlichen Wirksamkeit […]. Nebenbei wollte ich freilich auch drittens manche nicht unerhebliche gelehrte Vorkenntnis, besonders aus der Naturgeschichte, mitnehmen […]. Meine vierte und wichtigste Absicht war, die Umstände und Begebenheiten so zu stellen, daß recht viele Gelegenheiten zu sittlichen, dem Verstande und dem Herzen der Kinder angemessene Anmerkungen, und recht viele natürliche Anlässe zu frommen, gottesfürchtigen und tugendhaften Empfindungen daraus erwüchsen.46 Campes fünfte Absicht hingegen ist sozusagen rezeptionsästhetischer Natur. Er will gegen die grassierende „Seelenseuche“47 des „Empfindsamkeitsfiebers“48 anschreiben. Oder anders formuliert: gegen Unterhaltung, die keinem belehrenden Zweck dient. Das Buch erlebte binnen sieben Jahrzehnten für damalige Verhältnisse exorbitante vierzig Auflagen. Dass die Bedürfnisse und Imaginationen der Vermittler jene der eigentlichen Adressaten auch heute noch durchaus zu überwuchern im Stande sind, hat erneut Ewers pointiert zusammengefasst: Populäre Darstellungsweisen der KJL, die dem Modell einer „illustrierten Entwicklungspsychologie“ folgen, scheinen hauptsächlich eine Konzession an den Geschmack der „erwachsenen Vermittler zu sein, dem nachzukommen die Autoren schlicht und einfach gezwungen sind, wobei es ihnen oft schwerfällt, nicht gleichzeitig die jungen Leser zu vergraulen.“49 Analog dazu merkte der schottische Schriftsteller Andrew Lang hinsichtlich der Masse der populären „Fairy Books“ bereits im 19. Jahrhundert lakonisch an: „Sie fangen immer mit einem kleinen Jun- 46 Ebd., Vorwort zur ersten Auflage, S. III ff. (von Paginierung ausgenommen). Hervorhebung durch den Verfasser. 47 Ebd., Vorwort zur ersten Auflage, S. V (von Paginierung ausgenommen). 48 Ebd., Vorwort zur ersten Auflage, S. V (von Paginierung ausgenommen). 49 Ewers 1990 (Anm. 40), S. 18. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 17 gen oder Mädchen an, die ausziehen und den Elfen der Schlüsselblumen, Gardenien oder Apfelblüten begegnen […]. Diese Elfen geben sich Mühe, spaßig zu sein, doch vergebens; oder aber sie versuchen, Moral zu predigen, und dies gelingt ihnen.“50 Desto mehr sich das Image der KJL im Laufe des langen 19. Jahrhundert als nützliche Erziehungshelferin zementierte und durch die institutionelle Verankerung im Literaturbetrieb ihre subversiven Potentiale verdrängt wurden, desto unvermittelter schien die eigenständige Lektüre (auch ermöglicht durch das umfassende Projekt der Alphabetisierung der Gesellschaft im Zuge der allgemeinen Schulpflicht) der Kinder und Jugendlichen tolerierbar und – in weiterer Folge – fördernswert. Dies setzte bereits das Vertrauen in die Stabilität des im Feld der KJL propagierten Wertekanons voraus und implizierte somit auch eine vorauseilende Selbstzensur ihrer Produzenten im Hinblick auf potentielle Markterfolge: Der in der KJL obwaltende „entwicklungspsychologische Leistungszwang“51 war nicht nur ihr dominantes Verfahrens- und Interpretationsmuster, sondern stellte gleichzeitig die allgemein anerkannte Existenzberechtigung für KJL überhaupt dar. Daran änderte sich bis weit ins 20. Jahrhundert wenig. Zäsur 1968 – vom halben zum ganzen Durchbruch Die tiefgreifenden, gesellschaftlichen Wandlungsprozesse im Umfeld der 68er-Bewegung bedeuteten am Sektor der KJL zwar nicht die eigentliche Initialzündung, die eine sehr umfassende Diskussion um Status und Funktion der KJL in gesellschaftlichen Zusammenhängen auslösten – so übte beispielsweise Klaus Doderer bereits zuvor massive Kritik an der Formel des „guten Kinderbuchs“52 und den überkommenen Wertmaßstäben, die sich damit verbanden –, fungierten aber wohl als Katalysatoren im Feld, die bereits angelegte Entwicklungen kanali- 1.3.2. 50 J. R. R. Tolkien: Über Märchen. In: Christopher Tolkien (Hrsg.): Gute Drachen sind rar. Übersetzt von Wolfgang Krege. Stuttgart: Klett-Cotta 1984, S. 51–140, zit. S. 57. Tolkien zitiert hier aus dem Vorwort von Langs Lilac Fairy Book. 51 Ewers 1990 (Anm. 40), S. 18. 52 Vgl. exemplarisch für Doderers Zugang: Klaus Doderer: Klassische Kinder- und Jugendbücher. Weinheim: Beltz 1969. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 18 sierten. Die Grundlage hierfür stellte eine veränderte Perspektive auf Kinder und Jugendliche als Teil ihrer sozialen und politischen Umwelt dar: Kinder wurden nun als Teil der sie umgebenden gesellschaftspolitischen Wirklichkeit angesehen und nicht als unmündige Bewohner autonomer, nach außen abgeschlossener KinderweIten. Davon ausgehend erscheint es folgerichtig, diese Wirklichkeiten auch literarisch abzubilden, eine Aufgabe, die man der im Verlauf der 1970er Jahre neu entstehenden Kinderliteratur zuweist.53 Dieser anstehende Paradigmenwechsel innerhalb der KJL zeichnete sich vorerst in der versuchten Etablierung eines neuen Kriteriums für ihre Beurteilung ab: das der literarischen Qualität. Denn – etwas verkürzt formuliert – der nun verordneten sozialen Genauigkeit der Texte hatte ihre Genauigkeit auf ästhetischer Ebene mittels der Durchsetzung realistischer Erzählstandards zu entsprechen. Den Versuch einer Einlösung fand dieser neue Ansatz vor allem in der sogenannten problemorientierten Kinder- und Jugendliteratur. Den pädagogisierten Konzepten der traditionellen „alten“ KJL wurde im Gegenzug auf breiter Basis widersprochen. Die wissensvermittelnde Funktion herkömmlicher KJL und ihr daraus abgeleitetes Dasein als rein pädagogisches Handwerkszeug gerieten unter massiven Ideologieverdacht. Die belehrenden und erziehenden Elemente wurden als unterschwelliger Transport anachronistischer Wertvorstellungen gedeutet, der letztlich aus Kindern affirmative Mitläufer machen sollte – so zumindest in der Wahrnehmung seitens der Kritik. Beispielsweise beschrieben Dieter Richter und Jochen Vogt Kinderbücher als „Instrumente der kindlichen Sozialisation“54, deren Wirkungsweisen den emanzipatorischen Interessen der Adressatengruppe aber direkt entgegenstünden: Kinderbücher „knüpfen an tatsächliche Bedürfnisse der Kinder an – um sie tatsächlich zu unterdrücken. Was Kinderbücher zu lehren vorgeben und was sie in Wahrheit lehren, ist also nicht identisch. Sie sind heimliche Erzieher.“55 Malte Dahrendorf 53 Weinkauff und von Glasenapp 2010 (Anm. 12), S. 83. 54 Dieter Richter und Jochen Vogt: Die heimlichen Erzieher (Vorwort). In: Dieselben (Hrsg.): Die heimlichen Erzieher. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1974, S. 9–11, zit. S. 9. 55 Ebd., S. 10. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 19 gelangte angesichts der Nachkriegs-Idyllik im Kinderbuch grosso modo zu demselben Befund: Das Kind werde stets in „bejahenswerten Verhältnissen [dargestellt] und wird deshalb vorzugsweise zu Bejahung und Zustimmung erzogen. Sein ‚Glück‘ hängt geradezu davon ab, ob es zu lernen bereit ist, die Verhältnisse zu bejahen.“56 Die geschönten Welten der traditionellen KJL und die mentale Grundhaltung, die darin obwaltete, wurden zunehmend als Mittel der Entpolitisierung verstanden, welche die heranwachsende Generation von politischer Meinungsbildung fernhalten sollten. Anders gesagt: Desto unschuldiger Kinderliteratur erschien, desto schuldiger wurde sie als heimliches Machtinstrument. Vor allem die sogenannte „Schonraum-Pädagogik“ galt den Zeitgenossen als erste Station einer systematischen Entmündigung, die institutionell vorangetrieben letztlich in der „Untertanenfabrik der Universität“57 kulminierte. Auch hierzu finden sich wiederum kritische Stellungnahmen im literarischen Medium selbst. Etwa ließ Christine Nöstlinger ihre „Kitti“ aus Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse (1975) angesichts des schematischen Erziehungsgedankens in parodistisch reduzierender Weise formulieren: „Konrad, es ist ganz einfach! Alles funktioniert bei der Erziehung nach dem Grundsatz: Wenn das Kind etwas Richtiges tut, wird es gelobt. Wenn das Kind etwas Falsches tut, wird es gescholten oder nicht beachtet. Also: Bravsein – Loben, Schlimmsein – Strafen, verstehst du das? Der Konrad verstand es.“58 Für die KJL wurde ein nunmehr analytisch-kritischer Modus gefordert, der sie im Geist der literature engage als ein vollwertiges Instrument sozialer Erkenntnis und – folglich – gesellschaftlicher Veränderung begriff, dessen Kunstmittel der Allgemeinliteratur in nichts nachzustehen hatten. Dieser Zugang stützte sich auf schon vorhandene Konzepte der KJL, die bereits im 18. und 19. Jahrhundert entwickelt und um die Jahrhundertwende aktualisiert worden waren, aber nun erst in nennenswertem Ausmaß realisiert wurden. Diese sukzessive Ent-Tabuisierung der KJL – auch in ästhetischer Hinsicht, was ihr 56 Dahrendorf, Malte: Gesellschaftliche Probleme im Kinderbuch. In: Heinz Ide (Hrsg.): Projekt Deutschunterricht 1. Stuttgart: Metzler 1972, S. 1–25, zit. S. 12. 57 Vgl. Stephan Leibfried: Wider die Untertanenfabrik. Köln: Pahl-Rugenstein 1967. 58 Christine Nöstlinger: Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse. München: Süddeutsche Zeitung Junge Bibliothek 2005, S. 121. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 20 konkretes literarisches Formeninventar anbelangte – setzte somit ab den späten 1960ern, vor allem aber den beginnenden 70er Jahren ein.59 So verzeichnen Glasenapp und Weinkauff überblicksartig die enorme Spannweite des neuen thematischen Spektrums: Infragestellung von Autoritäten in allen Bereichen, Politik, soziale Problematiken aller Art, Umweltproblematik, Dritte Welt, Nationalsozialismus, Holocaust, Liebe, alle Formen von Gewalt, Sexualität, Tod. Eine besondere Rolle kommt der Darstellung innerfamiliärer Konflikte zu, die zuvor in der Kinderliteratur nur eine untergeordnete Rolle gespielt hatten. Nun thematisierte die Kinderliteratur Generationenkonflikte, das gewandelte Geschlechterverhältnis zwischen den Eltern, aber auch zwischen den Kindern, berufstätige Mütter, sogenannte Patchworkfamilien, versehrte Familien in allen Formen, den Tod von Familienmitgliedern, Missbrauch innerhalb der Familie. Nicht selten wird Realismus in diesen Erzählungen gleichgesetzt mit der Enttabuisierung aller Bereiche.60 Jedoch muss auf diverse Einschränkungen und Widersprüchlichkeiten in dieser Entwicklung hingewiesen werden. Paradoxerweise wurde die Öffnung des Kinder- und Jugendbuchs hin zur modernen Ästhetik durch die postulierte Verabschiedung von dessen pädagogischer Funktionalisierung zwar eingeleitet61, bis noch zur Mitte der 1970er Jahre blieb aber die Rolle der Pädagogik als dominierendes Deutungsmuster nicht nur unangetastet, sie verstärkte sich tendenziell noch, durch die „neue Brisanz, die die politische Bildung im Kinderbuch“62 erhielt. Auch stellte die weitgehend „abstrakte Gleichsetzung von Kindern und Erwachsenen in einzelnen kinderliterarischen Tendenzen der frühen 1970er Jahre […] [nur eine] unvollständige, halbe Emanzipation“63 dar 59 Vgl. vor allem das Kapitel „Kinderliterarischer Paradigmenwechsel um 1970“ in Hans-Heino Ewers: Literaturanspruch und Unterhaltungsabsicht. Studien zur Entwicklung der Kinder- und Jugendliteratur im späten 20. und frühen 21. Jahrhundert. Frankfurt am Main: Peter Lang 2013. 60 Weinkauff und von Glasenapp 2010 (Anm. 12), S. 84. 61 Bernd Dolle-Weinkauff sieht in seinem äußerst erhellenden Essay „Studentenbewegung, Germanistik und Kinderliteratur. Neue Positionen der Kritik nach 1968.“ den Beginn der Diskussion bereits in der zweiten Hälfte der 60er Jahre in Deutschland. Bernd Dolle-Weinkauff: Studentenbewegung. Germanistik und Kinderliteratur. Neue Positionen der Kritik nach 1968. In: Klaus Doderer und Hans-Heino Ewers (Hrsg.): Theorien der Jugendlektüre. Weinheim und München: Juventa 1996, S. 211–239. 62 Ebd., S. 214. 63 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 29. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 21 – sowohl der Kinder, als auch der Kinder- und Jugendliteratur. Eine literarische Haltung, welche die Kinder tatsächlich in ihrem Alltag aufzusuchen gewillt war und diesen literarisch zur Anschauung brachte, etablierte sich erst nach und nach. Schlussendlich ging aus dieser „Hinwendung zur konkreten Lebenswirklichkeit der Kinder, die literarische Erkundung ihrer je besonderen sozialen Benachteiligungen, ihrer besonderen gesellschaftlich produzierten Lebensbedingungen wie ihrer besonderen psychischen Entwicklungsaufgaben“64 jedoch eine Programmatik des sozialen Realismus hervor, die anfing, die spezifischen Bedingungen des Kind-Seins in einer Gesellschaft wahrzunehmen. Dieser neue Anspruch zeigte sich gleichsam in der Einbeziehung neuer literarischer Techniken. Es lässt sich eine generelle, formal-ästhetische Ausweitung der KJL beobachten, die dazu beitrug, dass „Kinder- und Jugendliteratur“ und „Allgemeinliteratur“ ihren Pendant- Charakter graduell zu verlieren begannen. In der Durchsetzung neuer erzählerischer Standards entpuppte sich vor allem der psychologische Roman als eine Art Königsweg. Darüber hinaus lässt sich aber eine Vielzahl weiterer formaler Übernahmen aus dem allgemeinliterarischen Polysystem Literatur verzeichnen. Diese wurden vordringlich mit – dem Klima der Zeit entsprechender – sozialkritischer Intention gebraucht. Anwendung fanden etwa die lyrische Parodie und Satire, die lyrische Montage, das sozialkritische Sprachspiel; auf dramatischem Gebiet […] das epische Theater, das Lehrtheater, das Revuetheater, auch diverse Formen des Straßentheaters. Vielfältig sind schließlich die aufgegriffenen epischen Genres: Sie reichen von der Form des naturalistischen Milieuromans bzw. der Milieuskizze über die vornehmlich im Horizont proletarischer Literatur des ausgehenden 19., frühen 20. Jahrhunderts gepflegten allegorischen und parabolischen Erzählgattungen bis hin zu den in der Weimarer Republik entwickelten, auf der Grenze von „fiction“ und „nonfiction“ angesiedelten Prosaformen der (Sozial-)Reportage, der Iiterarischen Montage (oft unter Einbeziehung von Foto- und sonstigen Materialien), des literarischen Protokolls und sonstiger Formen der Dokumentarliteratur. Daneben greift die neue Kinderliteratur aber auch auf eigene, auf kinderliterarische Traditionen bzw. solche der Lehrdichtung zurück: so ist ein Wiederaufstieg der kinderliterarisch so überaus traditionsreichen Beispielgeschichte, der exem- 64 Ebd. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 22 plarischen Einzelfallschilderung zu beobachten, die nun unter der Bezeichnung „Problemerzählung“ rangiert.65 Die literarische Öffnung des Polysystems KJL seit den späten 1960ern führte dazu, dass in weiterer Folge komplexe und mitunter gar avantgardistische Erzähltechniken auch der KJL zur Verfügung standen. Als gelungener Transfer kann etwa die Übernahme des Inneren Monologs gelten, der sich 50 Jahre nach seinem sukzessiven Entstehen im allgemeinliterarischen Feld auch in der KJL zur Ausgestaltung von Empfindungen und Gedankengängen als unverzichtbares Erzählmittel etablierte. Allerdings, und hier wäre die fundamentale Einschränkung zu treffen, galt die um 1968 mit großem rhetorischen Nachdruck vertretene Forderung nach künstlerischer und thematischer Freiheit nur für Teile der damals aktuellen kinder- und jugendliterarischen Produktion. Das für die KJL reklamierte „Literarische“, bzw. die Aufwertung der KJL als der Allgemeinliteratur gleichwertig, wurde nur insofern als gültig und zulässig erachtet, als es sich um – wenn auch im weitesten Sinne – „Gesellschaftskunde in literarischer Einkleidung“66 handelte und die KJL demgemäß als Trägerin kritischer Potentiale auftat. Obwohl die „kritisch-utopische Funktion“67 insbesondere der phantastischen Texte bereits am Anfang der 1970er-Jahre verhalten gewürdigt wurde, blieb der überwiegende Teil phantastischer Narrative den pauschalisierenden Vorwürfen der gesuchten Weltfremdheit, Beförderung okkulter Tendenzen, Propagierung zivilisationsfeindlicher Handlungsmuster oder dem Verdacht einer Erziehung zu ergebener Schicksalsgläubigkeit ausgesetzt. Sowohl einem gesellschaftlichen, als auch einem literaturwissenschaftlichen Verständnis nach firmierte die Phantastik gemeinhin als irrealer Antipode zur erwünschten kritischrealistischen (Kinder- und Jugend)Literatur: Wie schon in den Märchendebatten um 1800 wird der Entwurf fantastischer Welten als entwicklungsgefährdend betrachtet, da er der Vermittlung des geltenden Welt- und Menschenbildes im Wege steht. Während 65 Ebd., S. 24 f. 66 Ebd., S. 65. 67 Irmgard Nickel-Bacon: Fantastische Literatur. In: Reiner Wild (Hrsg.): Geschichte der deutschen Kinder- und Jugendliteratur. Stuttgart: Metzler 3 2008, S. 393–405, zit. S. 398 f. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 23 im frühen 19. Jh. kindliche Bedürfnisse nach Fantastik und Abenteuer der Moralvermittlung untergeordnet blieben, verlangt das emanzipatorische Erziehungsideal der 70er Jahre die kritische Auseinandersetzung des Kindes mit den Gegebenheiten der sozialen Wirklichkeit.68 Die als eskapistisch klassifizierte Spannungsliteratur und die Phantastik standen damit a priori unter Generalverdacht. Mit einem wirklichkeitsbezogenen Wissensbegriff, der die Aufklärung über gesellschaftliche und politische Verhältnisse schon in jungen Jahren forderte, wurden sie als nicht kompatibel erachtet. Ex negativo galten sie daher als „affirmativ […], systemstabilisierend“ 69 und nicht zuletzt: gefährlich. Denn in ihnen gelangte, zumindest der damalig vorherrschenden Sichtweise zufolge, der kritisierte Schonraum-Gedanke zu komprimiertem Ausdruck. Die effektvoll ausgestaltete Kindheitsautonomie wurde weniger als Freiheit, denn als Fernhaltung von Möglichkeiten zur Erreichung der persönlichen Freiheit angesehen. Die „Gattung Grimm“ 70 erfuhr demgemäß eine ideologische Abwertung. Denn obwohl Teile der Forschung bei differenzierterer Betrachtung durchaus Abstufungen innerhalb der einzelnen phantastischen Genres erkannten (etwa jene zwischen „entsagendem“ Volksmärchen und „widerständiger“ Sage71), war der Leumund vor allem der kinderliterarischen Phantastik insofern stark belastet, weil sie einer Tradition entstammte, die das als natürlich angenommene Bedürfnis ihrer kindlichen Adressaten nach literarischen „Frei- und Spielräumen“72 mit realitätsfernen Anderswelten erfüllte. Dabei handelte es sich dem herrschenden Verständnis nach also um eine Kinderliteratur, die ihre Adressaten nicht zur Moderne hinführt, sondern bewusst von ihr fern hält, die ihnen eine Gegenwelt aufbaut. 68 Ebd., S. 395. 69 Ebd. 70 Vgl. Irmgard Nickel-Bacon: Von der neuen Innerlichkeit zum postmodernen Erzählen. Phantastische Kinderliteratur seit den siebziger Jahren. Online verfügbare Fachpublikation der Universität Wuppertal. S. 2. Quelle: http://www.germanistik.uni-wuppertal.de/fileadmin/germanistik/Teilf%C3%A4cher/Didaktik/Personal /Nickel-Bacon/Nr._8_Phantastische_KJL_01.pdf (Stand 10.01.2016). 71 Vgl. Gerhard Haas: Märchen, Sage, Schwank, Legende, Fabel und Volksbuch als Kinder- und Jugendliteratur. In: Gerhard Haas (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur. Zur Typologie und Funktion einer literarischen Gattung. Stuttgart: Reclam 1975, S. 144–177. 72 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 19. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 24 Thematisch gesehen handelt sie von etwas anderem als der Moderne; die moderne bürgerliche Gesellschaft ist als schlechte Erwachsenenwelt marginalisiert oder ausgegrenzt. Im Zentrum stehen eine autonome Kinderweit, ein Reich der Kindheit […].73 Johannes Merkel glaubte in der Phantastik darum gar die psychologisch-manipulative Weiterführung einer bürgerlichen Beherrschungsstrategie zu erkennen: Von der alten bürgerlichen Kinder- und Jugendliteratur unterschied sich die neue Strategie dadurch, daß sie die Einübung gesellschaftlich geforderter Werte in die phantastischen […] Stoffe integrierte, und somit die Sehnsüchte und Kinderträume für die Sicherstellung konformen Verhaltens nutzte […]. [Indem] man dieses Verhalten im Rahmen einer […] Erzählung dem Leser […] nahebringt, an die das lesende Kind […] emotional stark gebunden ist, erscheint dieses Verhalten als richtungsweisend und vorbildlich, ohne daß es an seinem gesellschaftlichen Zweck gemessen werden könnte. […] Auf diese Weise wurde eine unbefragbare emotionale Bindung an das jeweils dargestellte Verhalten gesichert, die von jetzt an als wirksames Instrument unterschwelliger Verhaltenssteuerung gehandhabt werden [kann.]74 Hinzu kamen, wie schon im „Schmutz- und Schundkampf […] der frühen kinderliterarischen Nachkriegsentwicklung“75, die generellen Einwände einer konservativ eingestellten Literaturpädagogik gegen „Form[en] erlebnisorientierter Rezeption, deren Anliegen nicht Bildung, sondern pure Unterhaltung lautete.“76 Diese sich ideologiekritisch gebärdende Form der Literaturkritik manifestierte sich nochmalig in der Aufnahme von Michael Endes 1979 erschienenem Roman Die unendliche Geschichte. Obwohl die Öffnung des KJL-Feldes zu einer modernen Ästhetik hin bereits weit 73 Ebd. 74 Johannes Merkel: Wirklichkeit verändernde Phantasie oder Kompensation durch phantastische Wirklichkeiten? Zur Rolle der Phantasie in der Kinder- und Jugendliteratur In: Dieter Richter und Jochen Vogt (Hrsg.): Die heimlichen Erzieher. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1974, S. 64–91. Zit. S. 76 f. Hervorhebung durch den Verfasser. 75 Andrea Weinmann: Feldzüge gegen die Vorboten der Erlebnisgesellschaft. Schundbekämpfung und Literaturpädagogik im westlichen Deutschland der 1950er und 60er Jahre. In: Hans-Heino Ewers und Andrea Weinmann (Hrsg.): Lesen zwischen neuen Medien und Pop-Kultur. Weinheim und München: Juventa Verlag 2002, S. 51–84, zit. S. 52. 76 Ebd. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 25 fortgeschritten war und Endes Buch vom überwiegenden Teil der Literaturkritik positiv aufgenommen wurde, warfen Teile der Literaturkritik dem Roman aufgrund seines phantastischen Zuschnitts pauschal Weltflucht, eskapistische wie okkulte Tendenzen und Predigt eines neuen Mystizismus vor – und natürlich wurde die, angeblich der phantastischen Oberfläche eingeschriebene, „wertkonservative Haltung“77 des Buchs als versteckte Indoktrination rigider bürgerlicher Moral im bunten Gewand gedeutet. Dass bei dieser, dem Klima der Zeit geschuldeten, fast obsessiv anmutenden Suche nach versteckten Ideologiekonstrukten die ästhetischen Strukturen der Texte (um die es in der Diskussion ja ursprünglich ging) gleichsam wieder aus dem Fokus gerieten, ist symptomatisch. Diese denkbar schlechten theoretischen Voraussetzungen – gegebenenfalls ist hier gar von einer weitgehenden Voraussetzungslosigkeit zu sprechen – für die Entwicklung und Etablierung der neuen phantastischen KJL wirkten sich aber in keiner Weise auf ihren fulminanten Markterfolg aus. Die unendliche Geschichte eroberte (immerhin als deklariertes Jugendbuch) Platz Eins der Spiegel-Bestsellerliste und hielt sich darin ganze 60 Wochen. Auch Otfried Preußlers Krabat, dem 1972 der deutsche Jugendbuchpreis zuerkannt wurde, oder Legitimationen aus dem tiefenpsychologischen Diskurs – etwa in Nachfolge Bruno Bettelheims weit verbreitetem Kinder brauchen Märchen, in dem sich der in die USA emigrierte Psychologe für eine entwicklungspsychologische Notwendigkeit der Märchenrezeption aussprach – verschafften der Phantastik allmählich breitere Reputation in literarischen und psychologischen Diskursen. Darüber hinaus scheint es allgemein plausibel, dass sich, nachdem die rhetorisch äußert hitzig geführten Debatten im folgenden Dezennium ihr Pulver etwas verbraucht hatten, mit der Abkehr ins Private und der neuen Innerlichkeit im Feld der KJL78 eine Hinwendung zur Phantastik etablierte: „Das Scheitern der antiautoritären Bewegung und ihrer Hoffnungen auf einen tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandel bildet den Hintergrund für die Abkehr von der sozialkritischen 77 Isa Schikorsky: Kurze Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur. Norderstedt: Books on Demand GmbH 2012, S. 147. 78 Vgl. ebd., S. 145. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 26 Kinderliteratur und die Hinwendung zum phantastischen Erzählen.“79 Dieses fand im Folgenden verstärkt Eingang in den Lektürekanon der Kinder und Jugendlichen: Wenn man nach den genaueren Ursachen fragt, dann zeigt sich zweierlei: Zum einen hat offensichtlich die eminente Didaktisierung der Kinderund Jugendliteratur in den siebziger Jahren einen gewissen Überdruß und wohl auch eine Abwehr gegen die vielen gutgemeinten, mit realistischer Literatur verbundenen Aufklärungs- und letztlich immer wieder auch Indoktrinationsversuche erzeugt. Zum andern aber haben die Leser in diesem Bereich einen Nachholbedarf entdeckt80. Wer meint, dieser Nachholbedarf sei in der Zwischenzeit gestillt – Gerhard Haas‘ Einschätzung stammt von 1984! –, der irrt. Phantastik ist nach wie vor Trumpf. Angesichts der oftmals mit Ressentiments geladenen Einschätzungen mutet dieser bis heute ungebrochen fortdauernde Erfolg phantastischer Romane für Kinder- und Jugendliche umso erstaunlicher an. Nachhaltiger als jede theoretische Befürwortung oder Ablehnung hat sich somit die damals einsetzende (und mittlerweile flächendeckend erfolgte) Annahme der phantastischen Literatur durch die Leserinnen und Leser erwiesen. Vor allem das Genre der populären Phantastik wartet mit immer weiteren Diversifizierungen auf, bringt neue Subgenres und literarische Trends hervor und entwickelt sich somit zu einer höchst ausdifferenzierten literarischen Landschaft. Die strategische Vermarktung für unterschiedliche Rezipientengruppen sichert ihr ein breit gefächertes Publikum, das nicht mehr mittels des Modells der verschiedenen Altersklassen erfasst werden kann. Von J.K. Rowlings Harry Potter-Serie, um nur das notorische Beispiel zu erwähnen, erscheinen gar getrennte Ausgaben für Kinder und Erwachsene in unterschiedlicher Buchgestaltung. Für den deutschen Sprachraum zeichneten sich die Vorformen dieser gezielten All-Age-Vermarktung eines sogenannten doppelsinnigen Kinder- und Jugendbuchs bereits am Beispiel von Endes Die unendliche Geschichte erstmals ab. Der Roman wurde dezidiert für Rezipienten unterschiedlicher Altersgruppen beworben. Dieser Vermitt- 79 Nickel-Bacon 2016b (Anm. 70), S. 1. 80 Gerhard Haas: Voraussetzungen der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Ders.: Kinder und Jugendliteratur. Ein Handbuch. Stuttgart: Philipp Reclam 3 1984, S. 267. 1.3. Ein funktionaler KJL-Begriff? 27 lungsprozess fand seine Entsprechung in der Konstruktionsweise des Textes selbst: Der Handlungsverlauf des primären Narrativs – das konventionelle Spannungsdramatik, Rettungs-und-Erlöser-Geschichte, Bewältigung persönlicher Defizite, Coming-of-age-Story und Ausagieren von Allmachts-Phantasien in sich vereinte – war von einem reichhaltigen Geflecht literaturhistorischer Anspielungen und Motivzitate grundiert, dessen Erkennen literarische Bildung und umfassende Lektüreerfahrung im klassischen Kanon voraussetzte: Daß derartige Anspielungen innerhalb der Unendlichen Geschichte nur Erwachsene ansprechen können, liegt auf der Hand: Hier wird über die Köpfe der kindlichen Leserinnen und Leser hinweg eine Komplizenschaft zwischen dem Erzähler/Autor und den erwachsenen Leserinnen und Lesern begründet, die nicht nur in der Wiedererkennbarkeit einzelner Bilder wurzelt, sondern im künstlerischen Verfahren der Intertextualität selbst. […] [Ganz] offensichtlich handelt es sich um ein rein spielerisches Rekurrieren auf Prätexte und Präbilder, das seinen Sinn in sich selber trägt und gerade deshalb den erwachsenen Leserinnen und Lesern signalisiert, daß sie einen postmodernen Text vor sich haben. Dies schließt indessen keineswegs aus, daß die Bilder und Metaphern für kindliche Leserinnen und Leser (oder für Erwachsene, die den Anspielungscharakter nicht aktualisieren können, da ihnen die Vorinformation fehlt) dennoch ihre volle Wirkung entfalten können, die eben durch das nicht-Wahrnehmen des „doppelten Bodens“ nicht im geringsten beeinträchtigt wird. Es finden sich sogar vereinzelte Anspielungen, die auf die kindliche Rezeption zugeschnitten zu sein scheinen: So erinnern die verrückten Schlamuffen an Geschöpfe aus Disney-Filmen, und auch der Kampf zwischen dem Recken Hynreck und seinen Gegnern scheint nach dem Vorbild von Zeichentrickfilmen gestaltet zu sein.81 Dass Ende tatsächlich auf die multi-medialen Rezeptionsgewohnheiten der kindlichen und jugendlichen Leserinnen und Leser reagieren wollte und der Text auch in der Hinsicht als postmodern zu verstehen ist, dass er eine Synthese zwischen Hoch- und Trivialkultur zu erzielen versucht, ist jedenfalls plausibel. Vor allem aber spricht Gertrud Lehnert hier – noch in durchaus reservierter Weise – die Grundzüge des doppel- bzw. mehrsinnigen Kinder- und Jugendbuchs (bzw. der 81 Gertrud Lehnert: Moderne postmoderne Elemente in der „phantastischen“ Kinderliteratur des 20. Jahrhunderts. In: Hans-Heino Ewers, Maria Lypp, Ulrich Nassen: Kinderliteratur und Moderne. Ästhetische Herausforderungen für die Kinderliteratur im 20. Jahrhundert. Weinheim und München: Juventa Verlag 1990, S. 175–196, zit. S. 184 f. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 28 sich daraus entwickelnden „All-Age-Literature“) an. Was mit dem negativ konnotierten Schlagwort der Komplizenschaft zwischen Autor und erwachsenem Leser belegt wird, hat sich in den darauffolgenden Jahrzehnten zu einer der bestimmenden Qualitäten der KJL gewandelt. Eingelöst wird diese im ambivalenten KJ-Buch, dessen doppelte Codierung eine doppelte De-Codierung, also eine doppelte Lesbarkeit impliziert. Im ambivalenten KJ-Buch „visiert der Autor den Erwachsenen in einer anderen Rolle an: nicht mehr in der des Vermittlers, sondern schlicht in der des Lesers […]. Er behandelt ihn nicht mehr anders als den offiziellen Adressaten, […] womit die Unterscheidung zwischen einem offiziellen und einem inoffiziellen hinfällig geworden ist.“82 Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch Mittlerweile spricht man in der Forschung vom ambivalenten, mehrfachadressierten, doppeladressierten, doppelbödigen, bzw. mehr- oder hintersinnigen Kinder- und Jugendbuch bzw. verallgemeinernd von der All-Age-Literatur. Da die Begriffe in der Forschungslandschaft häufig synonym gebraucht werden, scheint eine genauere Differenzierung lohnenswert. Der Begriff des ambivalenten KJ-Buchs kann für jene Gruppe von Texten als Überbegriff gebraucht werden, deren Textstruktur verschiedene Rezipientengruppen in ihren Rollen als literarische Leser gleichzeitig anspricht. Dies schließt die (historisch-)pädagogische KJL und damit auch jene (mitunter aktuelle) intendierte Kinderliteratur definitiv aus, die einen Erwachsenen in seiner klassischen Funktion als Vermittler oder Vorleser voraussetzt. Genauso wenig fällt ein von Erwachsenen gelesenes KJ-Buch in die Gruppe der ambivalenten KJ-Bücher, wenn diese Lektüre aus nostalgischen Gründen erfolgt oder die erwachsenen Leserinnen und Leser eine nicht-literarische Leserolle einnehmen – z. B. eine vorab kontrollierende oder nachträglich beforschende. Vielmehr müssen ambivalente KJ-Bücher, wie es schon J. R. R. Tolkien in seinen literarischen Essays über Märchentexte verlangte, 1.4. 82 Ewers 1990 (Anm. 40), S. 19. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 29 als „natürliche Form von Literatur“83 gelesen und nicht als „Kuriositäten“84 studiert werden. Erwachsene müssen demnach als eigentliche Leser auftreten und nicht „um sich als Kinder zu gebärden, noch unter dem Vorwand, für ihre Kinder die Auswahl treffen zu müssen, noch weil sie sich als kleine Jungen fühlen, die nicht erwachsen werden wollen“85. Wie zu zeigen sein wird, ist die Ambivalenz eines KJ-Buches vielmehr die Folge seiner die Rezeption strukturierenden Konstruktionsweise. Als zwei modellhafte Überkategorien des ambivalenten KJ- Buchs bieten sich das „mehrfach- bzw. doppeladressierte“ und das „mehrsinnige bzw. doppelbödige“ KJ-Buch an. Ihre Unterscheidbarkeit läuft letztlich auf die Fragestellung hinaus, ob ein- und dieselbe Botschaft an unterschiedliche Publikumsschichten gleichermaßen adressiert ist und sich ihnen im selben Sinne erschließen soll (mehrfach- bzw. doppeladressiert), oder ob ein- und dieselbe Botschaft unterschiedlichen Publikumsschichten unterschiedliche Sinngehalte offenbart (mehrsinnig bzw. doppelbödig). Dieser Zugang soll keineswegs zahllose individuelle und deshalb zwangsläufig heterogene Leseakte auf ein- und denselben Nenner reduzieren, sondern die divergierenden Rollen erfassen, die dem impliziten Leser (bzw. den impliziten Lesern) vom Text aus strukturell angeboten werden. Wie auch Roland Barthes in Der Tod des Autors deutlich macht, liegt nämlich die „Einheit eines Textes […] nicht in seinem Ursprung, sondern in seinem Zielpunkt – wobei dieser Zielpunkt nicht mehr länger als eine Person verstanden werden kann. Der Leser ist ein Mensch ohne Geschichte, ohne Biographie, ohne Psychologie.“86 Anders formuliert: Die Leserinnen und Leser sind eine dem Text bereits vorab eingeschriebene Funktion. Wenn man mit Wolfgang Iser davon ausgeht, dass im Akt des Lesens „die für jedes literarische Werk zentrale Interaktion zwischen seiner Struktur und seinem Empfänger“87 ge- 83 Tolkien 1984 (Anm. 50), S. 100. 84 Ebd., S. 86. 85 Ebd., S. 100. 86 Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko: Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000, S. 185– 197, zit. S. 192. 87 Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 38. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 30 schieht, lassen sich grosso modo zwei Fälle identifizieren, wie diese Struktur im ambivalenten KJ-Bücher gestaltet sein kann und wie die zugehörigen Leserollen modelliert sind. Das mehrfachadressierte bzw. doppeladressierte KJ-Buch: Ein rein historisches Phänomen? Obwohl Hans-Heino Ewers seine Bestimmung nicht von der Rolle des impliziten Lesers88 her trifft, sondern von der inhaltlichen Übermittlungsleistung literarischer Texte ausgeht, kommt er zu dem – auch für eine strukturelle Definition – gültigen Schluss, dass sich im ersten Fall, dem mehrfach- bzw. doppeladressierten KJ-Buch, „die Empfängergruppen nach Alter, Geschlecht und sozialer Stellung […] [zwar] unterscheiden mögen, […] doch darin überein[stimmen], Empfänger einer gleichlautenden Botschaft zu sein.“89 Da mehrfach- bzw. doppeladressierte KJ-Bücher, ungeachtet der, im weitesten Sinne, (lese-)biographischen Unterschiede zwischen ihren Rezipientengruppen diesen genau eine universelle Verständnis-Perspektive anbieten, kann man folglich auch vom indifferent-ambivalenten KJ-Buch sprechen. Historisch betrachtet, liegen die Wurzeln des mehrfach- bzw. doppeladressierten KJ-Buchs in den (Volks-)Märchen und Volksbüchern, moralischen Erzählungen und Fabeln, deren direkte (z.B. eine unterhaltende), allegorische oder metaphorische Bedeutung sich unterschiedlichen Rezipientengruppen im selben Sinne erschloss: So verhält es sich bei Parabeln bzw. Gleichniserzählungen, die oft an alle Altersklassen gerichtet sind. Kinder und Erwachsene nehmen in diesen Fällen sowohl den Bild- wie den Sachteil wahr [im Sinne einer direkten und einer übertragenen Bedeutung – Anm. d. Verf.]. Mehrfachadressierte Bilddichtungen können ihren diversen Empfängern also durchaus eine gleichlautende Botschaft übermitteln, was aller Wahrscheinlichkeit nach sogar mehrheitlich der Fall sein dürfte.90 1.4.1. 88 Vgl. ebd. und Wolfgang Iser: Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Becket. München: Wilhelm Fink Verlag 1972. 89 Ewers 2012 (Anm. 9), S. 60 f. 90 Ebd., S. 63. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 31 Das gilt auch für den ‚niederen‘ (also an ein nicht-höfisches, volkstümliches Publikum adressierten) Barockroman, der vor allem in der Variante des Schelmenromans nicht nur unterhaltende Absichten verfolgte, sondern zusätzlich einen enzyklopädischen Gestus entwickelte. Die häufig enthaltenen praktischen Anleitungen – etwa Hinweise zur Durchführung handwerklicher Tätigkeiten oder medizinischer Behandlungen – verweisen verstärkt auf den Gebrauchscharakter von Texten, die für die Bewältigung des Alltags relevante Hilfestellung leisteten. Dies diente somit der Vermittlung von Welt- und Fachwissen an die soziale Schicht des „Volkes“, die als Publikum in sich als nicht weiter differenziert begriffen wurde. Die einzelnen sozialen Gruppen sind im Bezug auf spezifische Wissensfelder „einander gleichgeartet, denn alle […] dürfen auf diesem Gebiet als Anfänger gelten. Bezüglich ihrer poetischen bzw. literarischen Kompetenzen und Vorlieben stehen [auch] ‚die Jugend‘ und ‚das Volk‘ auf ein und derselben Stufe, so sehr sie auch in anderen Hinsichten verschieden sein mögen.“91 Die häufige Koppelung dieser vermittelnden Exkurse an die unterhaltenden Textmomente der Romane lässt sich, wie es auch Campe in der Vorrede zum Robinson der Jüngere explizit darlegt, einerseits wirkungsästhetisch begründen. Die leicht zugängliche Komik sollte der Bereitung eines fruchtbaren geistigen Bodens beim Rezipienten dienen, auf dessen Basis die Vermittlung moralischer Einsichten oder abstrakter Wissenskontingente als „nützlicher Unterrichte“92 schließlich gelingen konnte. Die bekannteste und komprimierteste Ausformung hat dieser Topos in der „kleinen Vorrede“ der Continuatio von Grimmelshausens Simplicissimus teutsch gefunden. Der Ich-Erzähler weist hier demonstrativ schon im ersten Satz weit von sich, dass er mit seinem Text nur „die Leut zum lachen bewögen möchte“, und bestimmt die Funktion der unterhaltenden Elemente dann in zwei traditionsreichen Bildern: Die unterhaltenden Episoden des Textes seien die Zuckerhülle, ja das „ungesund Schleckwerck“, das die „heilsamen Pillen“ einhüllt, bzw. das Fruchtfleisch, die „Hülsen“, in deren „Kernen“ das Entscheidende verborgen sei.93 91 Ewers 2000 (Anm. 2), S. 122 f. 92 Campe 1977 (Anm. 11), Vorwort zur ersten Auflage, S. IV (von Paginierung ausgenommen). 93 Jörg Krämer: Pflaumen und Kerne, Schleckwerck und Pillen? Funktionen unterhaltenden Erzählens bei Harsdörffer, Grimmelshausen und Beer. In: Franz Eybl und Irmgard Wirtz (Hrsg.): Delectatio. Unterhaltung und Vergnügen zwischen Grimmelshausen und Schnabel. Frankfurt am Main: Peter Lang 2009, S. 65–84, zit. S. 65. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 32 Traditionell wird diese in den „Hülsen“ verborgene „Einsicht“ im Schlusssatz auf eine eingängige Formel gebracht und als einprägsames Destillat vorgelegt: „Und die Moral von der Geschicht‘? — Trau niemals einem Wolf, wenn ein Schaf du bist!“ Auch wenn dabei keine literarische, sondern eine didaktische Intention vorlag, stellte weiters die „volksbildende“ und insbesondere ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert populär werdende „Sachliteratur bzw. das Sachbuch für Kinder und Jugendliche ein Angebot dar, das auch an bestimmte erwachsene Zielgruppen“94 gerichtet war. Die Verständnishorizonte der ihrer Natur nach unterschiedlichen realen Leserinnen und Leser fallen demnach in Eins und sind damit dem „noch unentwickelten Geist des Kindes genauso [zulänglich], wie den differenzierten Erwachsenen“95 – sie teilen sich somit dieselbe textimplizite Leserrolle. Sind mehrfachadressierte KJ-Bücher als historische Form also durchaus nachweisbar, muss man bei der Suche nach neueren Beispielen unweigerlich einen Vorab-Befund treffen: Es dürfte sie eigentlich nicht geben. Denn trotz aller angeführten Interferenzen zwischen AL und KJL und dem stattgefundenen Austausch von Sujets, literarischen Techniken und kanonischen Texten, darf weder die unterschiedliche Entwicklungsgeschichte noch der Exklusivitäts-Gedanke beider Felder aus den Augen verloren werden, der auf eine eindeutige Zuordnung pochte. Umstände, die ein literarisches crosswriting in der Vergangenheit somit nicht nur nicht vorsahen, sondern a priori auszuschließen schienen. So stellt Ewers 1990 in Das doppelsinnige Kinderbuch. Erwachsene als Mitleser und Leser von Kinderliteratur folgerichtig auch fest, dass zunehmend weniger davon ausgegangen werden [kann], daß Kinder und Erwachsene an einer gemeinsamen literarischen Formensprache partizipieren. Ihre literarischen Bedürfnisse haben sich mehr und mehr auseinanderentwickelt. Eine Literatur, die gleichzeitig von Kindern und Erwachsenen aufgegriffen und dabei von beiden in ein und demselben Sinn gelesen wird, scheint mir unter den Bedingungen der modernen Dissoziation der Lebensalter eine Utopie zu sein.96 94 Vgl. Ewers 2012 (Anm. 9), S. 58 f. 95 Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1995, S. 12 96 Ewers 1990 (Anm. 40), S. 20. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 33 Allerdings soll die (erneute?) Entwicklung eines mehrfachadressierten KJ-Buches als theoretische Überlegung hier zumindest in Aussicht gestellt werden. Denn es ist aktuell eben jene, von Ewers als Begründung angeführte, moderne Dissoziation der Lebensalter97, die sich in den letzten zwei Jahrzehnten durch die postmoderne Assoziation der Lebensalter wieder zu schließen begonnen hat – was sich wiederum in partiellen Gemeinsamkeiten der Lektürepraxis und medialen Rezeptionsgewohnheiten von Kindern, Jugendlichen, (Post-)Adoleszenten und Erwachsenen widerspiegelt. Man denke an Beispiele aus dem phantastischen Genre (etwa Cornelia Funkes Tintenherz-Serie und Kerstin Giers Edelstein-Trilogie als deutschsprachige Beispiele, Stephanie Meyers Twilight-Saga oder Suzanne Collins The Hunger Games als amerikanische), deren „Botschaft“ primär in der Unterhaltung ihrer Rezipienten liegt. Die erzählerische Konzentration auf die Verarbeitung von Elementen der konventionellen Spannungsdramatik (meist kombiniert mit Aspekten der klassischen Liebesgeschichte) soll die literarischen Interessen eines möglichst breit gestreuten Publikums befriedigen – was nachweislich, sofern man den Markterfolg als Bewertungsgrundlage zu akzeptieren gewillt ist, auch gelungen scheint. Gegebenenfalls ließen sich auch problemorientierte Texte den mehrfach- bzw. doppeladressierten KJ-Büchern zurechnen. Als Beispiele könnten Markus Zusaks Die Bücherdiebin oder der 2006 erschienene Roman Der Junge im gestreiften Pyjama des irischen Schriftstellers John Boyne gelten, in dem das Vernichtungslager Auschwitz aus der Perspektive eines Neunjährigen geschildert wird. In literarischem Minimalstil wird die Mord-Maschinerie dokumentiert – und obwohl dem Protagonisten selbst die Tragweite des Beobachteten keineswegs klar ist, lässt die ent-metaphorisierte Schreibweise auch für jüngere Rezipienten den Rückschluss von der literarischen Schilderung auf das historische Geschehen zu. Bezeichnenderweise wird das Buch in deutscher Übersetzung im S. Fischer Kinder- und Jugendbuchverlag vertrieben, ohne jedoch, dass die Aufmachung oder die üblicherweise bei S. Fischer Kinder- und Jugendbuch bunte und auf visuelle Effekte setzende Covergestaltung dies nahelegen würden. 97 Vgl. die einleitende Übersicht zum Adoleszenzroman im Kapitel 9. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 34 Angesichts der medialen Rahmenbedingungen der Postmoderne stellt sich, mit speziellem Hinblick auf die breit gefächerten Medienverbund-Angebote unserer Zeit, also die Frage, ob diese nicht einen Aufschwung mehrfachadressierter Inhalte forcieren. Denn die oben angeführten Texte haben die literarischen Vorlagen für einige der kommerziell erfolgreichsten Hollywood-Verfilmungen der letzten zwei Jahrzehnte geliefert, vom durchschlagenden Verkaufserfolg der Bücher quer durch alle Altersgruppen ganz zu schweigen – nicht zuletzt, da sie unter dem Etikett „All Age“ (also unter besonderer Berücksichtigung der Mehrfachadressierung) vermarktet wurden. Die These der Medien-Konvergenz, die der amerikanische Medienund Kommunikationsforscher Henry Jenkins in seiner äußerst einflussreichen Untersuchung Convergence Culture beschrieben hat, scheint diesen Sachverhalt am präzisesten zu erfassen. Der Konvergenz- Begriff absorbiert geradezu „die verwandten Begriffe Medienverbund, Medienwechsel, Intermedialität, Intramedialität und Symmedialität“98 – denn unter ihm versteht Jenkins einerseits, neben dem „Zusammenwachsen von Übertragungswegen“99, auch die „Mehrfachvermarktung medialer Inhalte von der Produktion bis zur Distribution“100. Andererseits kann Medien-Konvergenz auf der Seite der Rezipienten auch als das Zusammenrücken unterschiedlicher Publikumsschichten verstanden werden. Der immer größeren Diversität verschiedener Kanäle („Channels“) und Empfangsgeräte stehen ausgeweitete Benutzergruppen gegenüber, die zunehmend homogenere Botschaften rezipieren: Die Reichweite einzelner Medieninhalte steigt. So verwundert es nicht weiter, dass auch die Literaturbranche inhaltliche und formale Adaptionen populären Fernsehformate als Buchprodukte auf den Markt bringt: Fernseh- werden zu Buchserien. Voraussetzung dafür ist, dass Kinder, Jugendliche und Erwachsene mittlerweile an einer relativ einheitlichen multimedialen Unterhaltungs- 98 Thomas Möbius: Adaption - Verbund - Produsage: Implikationen des Begriffs Medienkonvergenz. In: Gina Weinkauff, Ute Dettmar, Thomas Möbius, Ingrid Tomkowiak (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur in Medienkontexten. Adaption – Hybridisierung – Intermedialität – Konvergenz. Frankfurt am Main: Peter Lang 2014, S. 219–232, zit. S. 228. 99 Ebd., S. 225. 100 Ebd., S. 226. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 35 kultur partizipieren, deren Inhalte zunehmend homogenisierende Tendenzen entwickeln. Vor allem US-amerikanische Sitcoms, die gegenwärtig die Sendelisten privater wie öffentlicher Kanäle zum guten Teil ausfüllen, sind schon mit einer Altersfreigabe ab 8 bzw. 12 Jahren gekennzeichnet. Der Hauptanteil der Zusehergruppen reicht bis zum 49. Lebensjahr. Die dramaturgische Inszenierung der Sendeformate (Stichwort „Zopfdramaturgie“) ist als solche auch ins literarische Medium transportierbar und schließt darin an die medialen Rezeptionsgewohnheiten ihrer Leserinnen und Leser an. Inhaltlich tragen also zahlreiche Buchreihen den Charakter literarischer Merchandisingprodukte, indem sie Figuren und Schauplätze der jeweiligen Sendung als Rahmenbedingungen übernehmen und die handlungstragenden Elemente dem Setting der konkreten Fernsehserie nachempfunden sind. Dementsprechend begeistert werden sie von Fans aller Altersgruppen rezipiert, wodurch die Lektüreprozesse und das Medium Buch intermedial eingebunden werden. Ohne an dieser Stelle auf die Erfolgsbedingungen dieser Literatur und ihrer Vermarktungs-Strategien verstärkt eingehen zu wollen, mag der vorläufige Hinweis genügen, dass gegenwärtig große Teile der Unterhaltungs- und Verlagsindustrie auf eben diese altersmäßige Ausweitung ihrer Publikumsgruppen abzielen: Das Zielpublikum der unterhaltenden Angebote der neuen Medien weitet sich altersmäßig mehr und mehr aus – und zwar nach unten bis hinein in das Grundschulalter – ohne am oberen Ende der Altersskala Einbußen zu erleiden. Einzelnen Serien – allen voran GZSZ [Anm. d. Verf.: und ähnlicher Daily-Soap- bzw. Scripted-Reality-Formate] – gelingt es, gleichzeitig Kids, Teens und Twens als Zuschauer zu binden.101 Dass der Gedanke einer Absetzung und Trennung einzelnen Altersgruppen unter den Rahmenbedingungen einer zunehmend konvergenten Medienlandschaft – die mitunter gar ein Verschwinden der 101 Hans-Heino Ewers und Andrea Weinmann: Kinder- und Jugendliteratur, Neue Medien und Pop-Kultur. Kinder- und jugendliterarischer Wandel an der Wende zum 21. Jahrhundert. In: Hans-Heino Ewers und Andrea Weinmann (Hrsg.): Lesen zwischen neuen Medien und Pop-Kultur. Weinheim und München: Juventa Verlag 2002, S. 11–32, zit. S. 22. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 36 „spezifischen Jugendkultur“102 impliziert – weithin aufgegeben werden muss, betont der deutsche Jugendforscher Thomas Ziehe: Jugendliche werden in diese kulturelle Verallgemeinerung gleichsam hineingeboren und partizipieren an deren produktiven (und problematischen) Gehalten, ohne dazu noch der Subkulturen zu bedürfen. Sie werden auf einem Modernisierungsniveau enkulturalisiert, daß sich nicht mehr kontrastiv von subkulturellen Impulsen der Gleichaltrigengruppe speist, sondern von der „Erwachsenenkultur“ selbst weitergegeben wird. In diese Sinne sind die Jugendlichen kulturell nicht mehr „jugendlich“.103 Auf diese generellen Entwicklungen in der Medien- und Kulturlandschaft reagieren momentan auch zahlreiche Verlagshäuser der kinderund jugendliterarischen Buchbranche, die in der programmatischen Ausweitung des KJL-Sektors ungeahnte finanzielle Potentiale wittern und in ambivalenten KJ-Büchern Möglichkeiten erkennen, neue Käufergruppen zu erschließen – ohne dass die Konzentration auf Kinderund Jugendliche damit wesentlich verschoben oder gar aufgegeben werden müsste. Denn vor allem das Phänomen der All-Age-Bücher scheint, solange sie primär unterhaltenden Intentionen folgen, auf eine direkte Stimulation und Befriedigung von „affektiven Bedürfnissen“104 abzuzielen, die nicht an den Geschmack einzelner Altersklassen gebunden sind: In diese Kategorie fallen das Bedürfnis nach Entspannung, die Spannungssuche, das Stimmungsmanagement und auch der sogenannte Eskapismus. […] Bei einer Untersuchung zum Leseverhalten von Kindern und Jugendlichen kamen Heinz Bonfadelli und Angela Fritz (1999) zu dem Ergebnis, dass knapp die Hälfte der Befragten Medien unter anderem auch aus eskapistischen Gründen nutzt. […] Bei jüngeren Knaben scheint eine derartige Buchnutzung besonders stark ausgeprägt zu sein: Die Lektüre ist bei ihnen an actionreichen Inhalten, ähnlich denen des Fernsehens, orientiert. Der Rückzug aus der Realität wird durch das Erleben von Spannung und Abenteuer begünstigt. […] In der Börsenvereinsstudie 102 Blume 2005 (Anm. 7), S. 45. 103 Thomas Ziehe: Vom vorläufigen Ende der Erregung. In: Werner Helsper: Jugend zwischen Moderne und Postmoderne. Opladen 1991, S. 62. Zitiert nach: Blume 2005 (Anm. 7), S. 45. 104 Anke Vogel: Crossreading - publikumszentrierte Ansätze zur Erklärung des All- Age-Booms im Buchmarkt. In: Christiane Haug und Anke Vogel (Hrsg.): Quo vadis Kinderbuch? Gegenwart und Zukunft der Literatur für junge Leser. Wiesbaden: Harrassowitz 2011, S. 23–36, zit. S. 28. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 37 Kinder- und Jugendbücher aus dem Jahr 2007 wurde Spannung als ein besonders wichtiges Auswahlkriterium vor allem in der Altersgruppe bis 19 Jahre identifiziert. […] Unterhaltung und Entspannung werden auch von Erwachsenen als wichtigste Motive für die Buchnutzung, noch vor der Information, identifiziert. 83 Prozent der befragen Personen gaben in der Studie Buchkäufer und Leser 2008 an, dass sie Bücher zur Unterhaltung oder Entspannung lesen. Im Vergleich zu 2005 blieb dieser Wert stabil. Anders jedoch die Werte für die Motive Information, Allgemeinbildung etc., die von weniger als drei Viertel der befragten Personen genannt wurden, aber Bedeutung verloren haben.105 Ob sich die quantitative Utopie der Zielgruppe 8 - 99 (sowohl im Hinblick auf Bücher als auch auf Unterhaltungsangebote in anderen Medien) nicht als qualitative Dystopie entpuppen wird, ist der Bewertung eines jeden Einzelnen überlassen. Noch ist diese Tendenz im Feld der KJL nicht vollständig angekommen – und es ist fraglich, ob sie jemals im skizzierten Ausmaß ankommen wird. Aber falls, dann lässt sich mit Peter Zima wohl jetzt schon grundsätzlich festhalten, dass auch dieser Konsumbereich „blind dem Tauschgesetz [gehorchen wird], das alle qualitativen Werte negiert: von der Wasserqualität der Weltmeere und der Qualität der Lebensmittel bis zur Qualität der Bestseller, die sich in der Quantität der Millionenauflagen erschöpfen.“106 Das doppelbödige bzw. mehrsinnige KJ-Buch Hingegen leichter „vorstellbar“, so führt Ewers im bereits zitierten Artikel ansatzweise weiter aus, „ist eine Literatur, die von Kindern wie von Erwachsenen herangezogen, von beiden aber auf eine ganz unterschiedliche Weise gelesen wird.“107 Das doppelbödige bzw. mehrsinnige KJ-Buch ist definitorisch leichter zu erfassen, da es unterschiedlichen Leser-Gruppen mindestens zwei unterschiedliche Leserollen anbietet. Da bestimmte Voraussetzungen der Rezipienten – vor allem ihre literarische Vorbildung – im Zusammenwirken mit den entsprechenden strukturellen Leserollen-Angeboten des Textes zu einer ver- änderten Verständnisperspektive und einem abweichenden Lektüre- 1.4.2. 105 Ebd. 106 Peter V. Zima: Moderne / Postmoderne. Tübingen: A. Francke Verlag 2014, S. 14. 107 Ewers 1990 (Anm. 40), S. 20. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 38 Erlebnis führen, kann man hier auch vom different-ambivalenten KJ- Buch sprechen. Es steht hier also nicht ein letztlich objektiv gedachter Präsentationscharakter von Literatur im Mittelpunkt, sondern ein (natürlich auf spezifischen Konstruktionsprinzipien aufbauender) subjektiver Rezeptionsprozess, für den das „Wie des Lesens“ und unterschiedliche Arten des Verstehens entscheidend sind. Während im indifferent-ambivalenten KJ-Buch somit lediglich eine Perspektive vorherrscht, sind es beim different-ambivalenten KJ-Buch mindestens zwei. Der Text ist doppelt codiert und dadurch auch doppelt decodieralso lesbar. Beispiele hierfür finden sich wiederum in der allegorischen bzw. parabolischen Bilddichtung des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die ihre Doppelsinnigkeit vordringlich über ein strukturelles Ähnlichkeits- oder metaphorisches Bezugsverhältnis zwischen der Lebenswelt des Publikums und der imaginären Sekundärwelt des Textes realisierte. Dazu zählen etwa „die Tiererzählungen eines Hans Christian Andersen oder eines Manfred Kyber […]. Den meisten Kindern dürfte es entgehen, dass wir es bei diesen Erzählungen mit brillanten Gesellschaftssatiren zu tun haben.“108 Ein Musterbeispiel aus diesem Genre stellt auch George Orwells allegorische Novelle Animal Farm dar, welche die Tiererzählung als Form zur Spiegelung politischer Verhältnisse nutzte. Ihre Wurzeln hat die textbezogene Doppelsinnigkeit jedoch in der Zeit der Romantik, insbesondere im romantischen Wirklichkeitsmärchen: Die ironische Märchendichtung der Aufklärung und der Romantik […] war zwar zu einem Gutteil an Kinder und Erwachsene zugleich gerichtet, eröffnete beiden aber eine verschiedene Lektüre. Den Kindern wurde es ermöglicht, diese Stücke als Erzählungen voller merkwürdiger, abenteuerlicher und unwahrscheinlicher Ereignisse, voller magischer und wunderbarer Vorgänge aufzufassen. Die erwachsenen Leser nahmen dagegen am ironischen Spiel des teils souverän-witzigen, teils sentimentalisch-gerührten Erzählers teil, der hinter der einfachen Rede der Märchenerzählung eine zweite, unendlich anspielungsreiche und tiefe Bewußtseinsebene er- öffnete. Von dieser zweiten Sinnebene […] nahm der kindliche Leser 108 Ewers 2012 (Anm. 9), S. 63. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 39 kaum oder gar keine Notiz, weil er ganz von der Plastizität des merkwürdigen Geschehens eingenommen war.109 Das romantische Wirklichkeitsmärchen bediente sich zur Herstellung von Doppelsinnigkeit also vordringlich Nuancierungen der Erzählstimme in Form stilistischer oder erzählerischer Finessen, die von den Leserinnen und Lesern nur mit der nötigen Sensibilität bzw. Lektüre- Erfahrung erkannt werden konnten: beispielsweise ein subtil-ironischer Unterton, mit dem der Erzähler das Geschehen fortwährend kommentiert oder parodierend verfremdet, ohne dass diese Erzählhaltung jedoch so deutlich auf die primäre Ebene rückwirken würde, dass sie auch von weniger lektüreerfahrenen Publikumsanteilen problemlos registriert wird. Gegenüber diesem historischen Beispiel scheint das doppelsinnige KJ-Buch seit den 1970er Jahren seine Doppelsinnigkeit vor allem über die Modellierung von Intertextualitäten herzustellen. In den meisten Fällen lassen sich strukturell eine primäre Narrativ- Ebene und eine sekundäre Verweis-Ebene voneinander unterscheiden. Während die primäre Ebene die Fabel und in ihr den Fortgang der Handlung motiviert und die zugehörigen Spannungselemente transportiert, bietet die sekundäre Ebene den erfahrenen Leserinnen und Lesern eine vom konkreten Geschehen abstrahierende Perspektive an und öffnet so Räume mit übertragener Bedeutung. Die primäre Ebene wird somit in ein intertextuelles Geflecht aus (meist literaturhistorisch bedeutsamen) Anspielungen eingebettet, die mittels eines zitativen Vorgehens mehr oder minder versteckt in den Text montiert sind. Während die emotionale Anteilnahme und Figuren-Identifikation also weiterhin klassisch auf der primären Ebene erfolgt, besteht für die Leser der Genuss der sekundären Ebene in dem detektivischen Vorgehen, unmarkierte Verweise aufzuspüren und Verbindungen zwischen diesen und kanonischen Vorbildern zu entdecken. So führt Irmgard Nickel-Bacon als Hauptgrund für den altersübergreifenden Erfolg von J. K. Rowlings Harry-Potter-Heptologie ebendieses Vorhandensein zweier Codes im Narrativ des Romans an, die den Rezipienten jeweils unterschiedliche Lesehaltungen erlauben: 109 Ewers 1990 (Anm. 40), S. 20. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 40 Ein dichtes Netz von Metaphern und Symbolen rundet das von einer allwissenden Erzählinstanz präsentierte Romanwerk poetisch ab: In den sprechenden Namen findet sich ebenso eine semantische Vertiefung wie in bildlichen Symbolen, z.B. für die verschiedenen Fraktionen der Zaubererwelt, die in scheinbar nebensächlichen Alltagsgegenständen wie etwa der Kleidung wiederkehren. So findet sich beispielsweise das Schlangensymbol der feindlichen Slytherins vielfältig gespiegelt – etwa in dem Turban, in dem Voldemorts Anhänger sein Doppelgesicht verbirgt – und erlaubt eine zweite Lesart der Romane, die weniger auf „Action“ abgestellt ist denn auf ästhetischen Genuss.110 Selbiges gilt neben Michael Endes Die unendliche Geschichte in ungleich stärkerer Weise auch für die populären Scheibenwelt-Romane des englischen Fantasy-Autors Terry Pratchett und insbesondere für die Romane Walter Moers‘. Zur Identifizierung und Differenzierung der vorhandenen Ebenen kann die von Moritz Baßler vorgeschlagene Methode der Strukturund der Textur-Unterscheidung angewendet werden: „Die Struktur eines literarischen Textes sei […] das, was seine Aussage trägt bzw. von ihr erhellt wird. Diese Struktur läßt sich – gut hermeneutisch – paraphrasieren. Vorgeschlagen wird also eine Paraphraseprobe: was sich an einem Text paraphrasieren läßt, sei der Struktur zugerechnet, alles andere ist bloße Textur und läßt sich allenfalls wiederholen.“111 Dieses Verständnis der Struktur entspricht relativ exakt der primären Ebene doppelsinniger KJ-Bücher, deren vordringliche Funktion der inhaltliche Transport der Fabel darstellt, während die Textur als sekundäre Ebene hingegen auf die „Materialität des Textes“112 und den Konstrukt-Charakter desselben verweist: Das zitative Vorgehen ist eines der ästhetischen Verfahren schlechthin, um die Illusionswelt des Textes zu durchbrechen und im Gegenzug deren artifizielles „Gemachtsein“ zu betonen. Das mit der primären Ebene assoziierte „Was?“ fragt also nach der Handlung des Narrativs, das mit der sekundären Ebene verbundene „Wie und woher?“ nach dessen Provenienz, allfälligen Vorbildern und Besonderheiten der literarischen Umsetzung. 110 Nickel-Bacon 2008 (Anm. 67), S. 403. 111 Moritz Baßler, Christoph Brecht, Dirk Niefanger, Gotthart Wunberg: Historismus und literarische Moderne. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1996, S. 184. 112 Ebd., S. 32. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 41 Die Ambiguität der Zeichen. Mehrsinnige KJ Bücher als postmoderne Literaturpraxis? Man kann in dieser Praxis der fortwährenden Entschlüsselung ein Signum postmoderner Literaturtendenzen schlechthin erkennen: die Aufwertung der Leserinnen und Leser, als – gegenüber dem Autor – gewichtigere Instanz innerhalb des Vorgangs literarischer Kommunikation. Jorge Luis Borges hat diesem Literaturverständnis mit Die Bibliothek von Babel bereits 1941 dessen veritables Sinnbild gestiftet. Die Erzählung strotzt vor Anspielungen auf Philosophie, Religion, Architektur-Theoreme, Literatur und Kunstgeschichte. Für die Mehrzahl der Bewohner und Benutzer der Bibliothek sind deren Bände aber vor allem eins: völlig unverständliche und unverlässliche Anhäufungen leerer Zeichen. Denn der Inhalt der unzähligen Bücher folgt nicht dem konkreten Ausdruckswillen ihrer Verfasser, sondern ist ein Resultat der bloß mathematisch gedachten Kombinierbarkeit von Zeichen. Deren permutative Aneinanderreihung kann sowohl grammatikalisch korrekte Satzketten wie auch unverständlichen Kauderwelsch hervorbringen. Schlüssige Abhandlungen zu gewissen Themen entstehen ebenso zufällig, wie deren logisch konsistente Widerlegungen. Ein frappierender Grundgedanke, der sich in Grundzügen ebenso in Michael Endes Die unendliche Geschichte ausgesprochen findet: „Wenn du einmal nachdenkst, dann mußt du zugeben, daß alle Geschichten der Welt im Grunde nur aus sechsundzwanzig Buchstaben bestehen. Die Buchstaben sind immer die gleichen, bloß ihre Zusammensetzung wechselt.“113 Da in Borges‘ „Bibliothek die Sinnlosigkeit normal ist, und das Vernunftgemäße (ja selbst das schlecht und recht Zusammenhängende) eine fast wundersame Ausnahme bildet“114 bzw. das Vernunftgemäße als solches nicht mehr festgeschrieben werden kann, wird die Möglichkeit einer Bibliothek als Anhäufung und Archivierung von Wissensbeständen ad absurdum geführt. Die durch „Zufall zum Faktum gewordenen Ordnungen [werden] im Aufdecken ihrer epistemo- 1.4.3. 113 Michael Ende: Die unendliche Geschichte. Stuttgart: K. Thienemanns Verlag 1979. 114 Jorge Luis Borges: Gesammelte Werke. Band 3. Erzählungen 1 (1935-1944). Hrgs. von Gisbert Haefs. München: Hanser 1981, S. 152. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 42 logischen Arbitrarität jeglicher Autorität beraubt: Alle Modelle der Ordnung sind möglich und unmöglich zugleich – dies ist die paradoxale Pointe.“115 Die vorgeblich allumfassende Bibliothek ist somit nichts anderes als der „kosmische Schwindel“116 schlechthin, denn erst der kompetente (und in diesem Sinne natürlich ideale) Leser wird zum vereinigenden und ordnungsgebenden Schnittpunkt der Diskurse.117 Er allein vermag die Rekonstruktion des Gesamtzusammenhangs zu bewerkstelligen und die Rekurse herzustellen: Nicht indem er den gesamten Sinngehalt der Bibliothek zu erfassen versucht, sondern indem er die ironische Verabschiedung dieses Universalitätsanspruches wahrnimmt und ihr gedanklich folgt. Die objektiven Potentiale der Bibliothek werden dekonstruiert (im übertragenen Sinne also jene der Autorinnen und Autoren), um im Gegenzug subjektive Fähigkeiten (Leserinnen und Leser) zu aktivieren. Vor allem das – besonders für das postmoderne (bzw. post-strukturalistische) Textverständnis maßgebliche – Phänomen der Intertextualität stellt eine Form des Spiels mit Zeichenmaterial dar, welches das Leserwissen einbindet, fordert und fördert. Folgt man poststrukturalistischen Autorschafts-Konzepten, wie sie Julia Kristeva, Michel Foucault oder Roland Barthes postuliert haben, ist jeder Text (um nur die geläufigste neben vielen anderen Formulierungen zu gebrauchen) stets ein „Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen Stätten der Kultur“118. Was insofern ein neues Verständnis der Tätigkeit des Autors voraussetzt, da dieser sich vom modernen, erschaffenden Originalgenie zum postmodernen Arrangeur wandelt. Der tradierte Kanon wird als breiter Material-Fundus genutzt, dessen Bestandteile sich aus ihren ursprünglichen Verbreitungskontexten lösen und beliebig umwerten, verändern oder neu kombinieren lassen. 115 Renate Lachmann: Erzählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 147. 116 Vgl. hierzu Matthias Hennings Aufsatz: Der kosmische Schwindel der Bibliotheken. Zum Prinzip des unendlichen Wissens bei Borges, Lem und Eco. In: Mirko Gemmel und Margrit Vogt (Hrsg.): Wissensräume. Bibliotheken in der Literatur. Berlin: Ripperger & Kremers Verlag 2013, S. 89–112. 117 Vgl. Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 146. 118 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 190. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 43 „Das Wort ‚Anspielung‘ bzw. ‚Allusion‘ verweist wohl am deutlichsten auf den Spielcharakter solcher Intertextualitätsphänomene. […] [Für] den Leser wiederum kann das Entdecken solcher Anspielungen zu einem lustvollen Spiel werden, bei dem er seine Wissenskompetenz auf die Probe stellt“119. Raymond Federmans im Hinblick auf die Intertextualität kreierte Wortschöpfung des „playgiarism“ soll vor allem den spielerischen Charakter dieser Literaturpraxis verdeutlichen, deren Intention nicht mehr in der originären Schöpfung von Neuem liegt – die, folgt man postmodernen Literaturkonzepten, ohnehin zur Unmöglichkeit geworden ist – sondern vielmehr die originelle Re-Codierung von bereits Vorhandenem unternimmt. Analog dazu merkt auch Gerard Genette in Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe an: Die Hypertextualität gehört gewissermaßen zum Basteln. […] Sagen wir nur, daß die Kunst, „aus Altem Neues zu machen“, den Vorteil hat, daß sie Produkte hervorbringt, die komplexer und reizvoller sind als die „eigens angefertigten“ Produkte: eine neue Funktion legt sich über eine alte Struktur und verschränkt sich mit ihr, und die Dissonanz zwischen diesen beiden gleichzeitig vorhandenen Elementen verleiht dem Ganzen seinen Reiz.120 Postmoderne Literaturtheorien erkennen somit die Instanz des Lesers als zentralen Punkt in der literarischen Kommunikation an, dessen Fähigkeit des Auffindens, der Identifizierung und der geistigen Symbiose von Heterogenem für das Gelingen intertextueller Spiele zur Bedingung wird. Nur wer diesen entscheidenden Punkt außer Acht lässt, könne, so Federman, den modernen „Plagiarism“ mit den postmodernen „Playgiarism“ (to „confuse Plagiarism with Playgiarism“121) verwechseln. Selbstredend ist auch jedes doppeladressierte und in diesem Sinne ‚lediglich‘ einsinnige KJ-Buch im Hinblick auf seine intertextuellen Bezüge analysierbar. Beim doppelbödigen bzw. mehrsinnigen KJ-Buch 119 Thom Anz: Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen. München: C. H. Beck 1998, S. 43. 120 Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993. S. 532. 121 Raymond Federman: Plajeu. Online Zettelkasten. http://epc.buffalo.edu/authors/ federman/shoes/plajeu.html (Stand 05.02.2016) Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 44 wird Intertextualität jedoch als dominierende Schreibpraxis für die sekundäre Ebene von den Autorinnen und Autoren bewusst eingesetzt und Verweise im Hinblick auf ihre Erkennbarkeit modelliert. Der für das doppelbödige bzw. mehrsinnige KJ-Buch bestimmende Geflecht-, Zitat- und Verweischarakter der sekundären Ebene arrangiert literarische Versatzstücke als Praxis eines kommunikativen Spiels und ist somit geradezu programmatisch postmodern: Insbesondere da es die Leserinnen und Leser als zentrale Instanz erfordert, die sich mit der Wahl oder dem Wechsel zwischen den Ebenen den optimalen Weg durch den Text bahnen. Diese interaktive Struktur überlässt es dem Publikum, jenes Rollenangebot anzunehmen, das ihm die größtmögliche Lust am Text122 ermöglicht. Denn wer von dem „Komplexitätsgrad einer Reizkonfiguration in seiner Kompetenz überfordert oder unterfordert wird, reagiert auf die Schwierigkeiten mit Unlust. […] Jeder Spieler sucht die für seine Kompetenz optimale Stimulation in Form von mehr oder weniger starken Gegnern, mehr oder weniger komplizierten Aufgaben – und mehr oder weniger anspruchsvoller Lektüre.“123 Eine der vier von Peter Zima vorgeschlagenen Einteilungsmöglichkeiten postmoderner Literaturformen bietet sich demnach auch für das doppel- bzw. mehrsinnige KJ-Buch an: „Postmoderne Texte wollen nicht primär gesellschaftskritisch wirken, sondern […] sind […] lesbare, konsumierbare Erzählungen, die populäre Tradition und Experiment kombinieren“124. Als Beispiele nennt Zima neben den Werken von Fowles auch jene von Eco und Süskind, die sich wiederum durch eine stark intertextuell geprägte Dimension auszeichnen. Vor allem was die von Zima angesprochene „populäre Tradition“ betrifft, ist im Bezug auf die KJL zu spezifizieren: populär für wen? Eine reflektiert-bewusste Rezeptionshaltung mit den erwachsenen Lesern, die ungebrochen-naive mit dem kindlichen Teil des Publikums zu assoziieren, mag für die genannten historischen Beispiele legitim sein. Für einige der aktuellen Varianten des doppel- bzw. mehrsinnigen KJ-Buches wäre diese Zuordnung von „naiv-identifikatorische[r]“ und 122 Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1992. 123 Anz 1998 (Anm. 119), S. 70. 124 Zima 2014 (Anm. 106), S. 270. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 45 „symbolische[r] Lektüre“125 jedoch vorschnell. Die Frage, ob der Wechsel von der primären Erzähl- auf die sekundäre Verweis-Ebene des Textes allein durch das Erreichen eines gewissen Lebensalters vom Rezipienten bewerkstelligt werden kann, ist in dieser Ausschließlichkeit zu verneinen. Vielmehr stellt die jeweilige Text-Kompetenz der Leserinnen und Leser das entscheidende Moment dar. Wie Gudrun Stenzel exemplarisch im Hinblick auf die phantastische Literatur bemerkt, ist „nicht nach dem Alter der Zielgruppe zu fragen, sondern nach dem Grad der ‚Eingeführtheit‘ in die phantastische Literatur: Erfahrene und unerfahrene Leser von fantastischer Literatur sind (fast) unabhängig vom Alter für die meisten Genres zu finden, und die Erfahrenheit bestimmt auch den Umgang mit fantastischen Elementen und Signalen der Fantastik.“126 Wenn ein Autor die in der Postmoderne fragwürdig gewordene Trennung zwischen E- und U-Literatur – also zwischen elitär-exklusiven und egalitär-inklusiven (sozusagen massentauglichen) Kulturinhalten – aufgibt und nicht nur auf den klassischen Kanon, sondern auch auf populäre Filme, Songs, Serien, Games und Camp-Formate127 rekurriert, können die jugendlichen Leserinnen und Leser, als die meist im Umgang mit digitalen und AV-Medien versierteren, gegen- über den Erwachsenen den entschiedenen Kompetenz-Vorsprung zur Entschlüsselung des Textes innehaben. So dienen Anspielungen auf die sogenannte Trivial-Kultur im postmodernen Adoleszenzroman mitunter zur Erfassung eines spezifischen Lebensgefühls: Die Markierung von Zugehörigkeit zu einer gewissen Sub-Gruppe und die Sympathie für deren Grundeinstellung wird nicht immer explizit verbal geäußert, sondern kann auch nonverbal, beispielsweise habituell über das Tragen gewisser Kleidungsstücke, das Ausführen bestimmter Gesten oder über die Bevorzugung bestimmter Musikinterpreten kommuniziert 125 Irmgard Nickel-Bacon 2016a (Anm. 15), S. 16. 126 Gudrun Stenzel: Fantastische Kinder- und Jugendliteratur zwischen entwicklungspsychologischen und literarischen Funktionen – Anmerkungen zu Wolfgang Meißner. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006. S. 173–191, zit. S. 178. 127 Der von Susan Sontag geprägte Begriff kann sinngemäß mit „Kitsch“ übersetzt werden. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 46 werden. Sind dem Rezipienten die Bedeutungsinhalte der präsentierten Symbole bzw. symbolischen Handlungen jedoch nicht bekannt, wird es ihm unmöglich, von der primären auf die sekundäre Eben zu gelangen. Das Zeichen wird wahrgenommen, doch die Bedeutung verschließt sich. Ein hermetischer Code, der Exklusivität herstellt – sowohl innerhalb wie außerhalb des Textes. Hier tritt die Inversion des ‚Normalfalls‘ ein: Einem Rezipienten wird mit zunehmendem Alter und der einhergehenden Akquisition von Wissen der Zugang zur sekundären Ebene nicht erleichtert, sondern verwehrt. Nicht mehr Bildung im Sinne der Verinnerlichung des gesellschaftlichen Wissenskanons und die Akkumulation von Lebenserfahrung setzt die Zugangsschwelle herab, sondern die ephemere Partizipationsmöglichkeit an der Sub-Kultur – und diese kann sich durch das Erreichen eines gewissen Lebensalters gar gänzlich verflüchtigen. Im Gegenzug kann ein Jugendlicher, dem die Klassiker des E-Kanons womöglich leere Gedankengebilde sind, viel direkter an die Sinninhalte stets aktualisierungsbedürftiger und veränderlicher Codes wie Slang, Mode, Festival-Kultur und Medien-Trends anknüpfen. Als eine durchwegs klassische Heranführung an kanonisierte Texte kann hingegen James Krüss‘ Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen gelten. Nicht zwangsläufig muss dieser Roman unmittelbar als Anverwandlung und Neuerzählung von Peter Schlemihls wundersame Geschichte von Adelbert von Chamisso erkannt werden um angemessen – das heißt im Sinne einer der angebotenen Leserollen – rezipiert werden zu können. Deutliche, immanente Hinweise auf das Vorhandensein einer sekundären Ebene im Roman (etwa die metafiktional anmutende Bemerkung des Erzählers, seine eigene Geschichte erinnere ihn fast allzu deutlich an jene Peter Schlemihls) können den Übertritt zwar begünstigen, aber auch im Sinne der primären Ebene interpretiert und sozusagen am „ersten Boden“ belassen werden. Eben als kurze Bemerkungen eines Erzählers, die sich auch überlesen oder ignorieren lassen, ohne dass dies gravierende Konsequenzen für das Verständnis des weiteren Handlungsverlaufes zur Folge hätte. „Texturierte Passagen tragen zum Strukturwissen des Lesers wenig bei“, merkt Baßler pragmatisch an, „und lassen sich deshalb ohne gravierenden Verständnisverlust 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 47 überlesen.“128 Ähnliches gilt für Walter Moers‘ Roman Wilde Reise durch die Nacht, der sich einer Vielzahl literaturgeschichtlicher Vorbilder bedient und diese Bezüge fortwährend herausstellt: „‚Mein Name ist Pancho!‘, stellte sich das Pferd vor. ‚Pancho Sansa‘. ‚Pancho Sansa‘, dachte Gustave, ‚was für ein blöder Name! Und warum kommt er mir so bekannt vor?‘ Die Höflichkeit schien es zu gebieten, sich ebenfalls vorzustellen. ‚Mein Name ist Gustave …‘ ‚…Doré‘, vervollständigte der Gaul, ‚ich weiß.‘“129 Für die kompetenten Rezipienten stellen diese Signale allerdings Anregungen dar, auf die sekundäre Ebene zu wechseln und den vorliegenden Roman im Hinblick auf Differenzen und Analogien mit der klassischen Vorlage zu vergleichen. Somit fungieren sie auch als Einladung zur (Re-)Lektüre der implementierten Bezugstexte. Das gilt beispielsweise für Ulrich Plenzdorfs im literarischen Jugendslang erzählten DDR-Jugendliteraturklassiker Die neuen Leiden des jungen W., welcher die klassischen Leiden von Goethes Romanfigur in einen gegenwärtigen Kontext versetzt und stilistisch modifiziert. Ebenso kann Otfried Preußlers Krabat in einer primären, auf Handlungsfortgang und die Abfolge einzelner Erzählepisoden fokussierten Weise rezipiert werden. Ein Jugendlicher, der im Literaturunterricht oder in eigenständiger Recherche auf den sorbischen Sagenstoff und Preußlers Kritik am Nationalsozialismus stößt, wird aber zwangsläufig eine andere – nämlich vom konkreten Geschehen abstrahierende – Perspektive gegenüber dem Text einnehmen. Das problemlose Erkennen dieser politisch bestimmten Lesemöglichkeit des Romans, die laut Preußlers Interview-Aussagen und dem in manchen Ausgaben vorangestellten Motto gar die vorrangig intendierte Lesart darstellt, kann mitunter zeitgebunden sein. Bei seinem Erscheinen (1971) in einer Phase kulturellen Aufbruchs im Umfeld der 68er-Bewegung wurde der Roman von der Kritik sofort als eine Doppelkonstruktion wahrgenommen, die unter der Oberfläche des Geschehens eine weitere Sinndimension offenbart und eine parabolisch-politische Lesart zulässt. Heute ist die Auseinandersetzung mit den nationalsozialistischen Gräueln zwar nach wie vor aktuell, aber nicht mehr der 128 Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg 1996 (Anm. S. 111), S. 184. 129 Walter Moers: Wilde Reise durch die Nacht. 10. Aufl. München: Goldmann 2003, S. 58. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 48 bestimmendste gesellschaftliche Diskurs, sodass vorab eine Rekonstruktion der Zusammenhänge nötig sein mag, um diesen Bedeutungsspielraum der sekundären Ebene erschließen zu können – auch hier ist nicht Alter per se, sondern Wissen entscheidend. Besonders deutlich ist die Doppelsinnigkeit des KJ-Buchs in Walter Moers‘ Werk ausgeprägt. Während sich die primäre Ebene an teleologischen Erzählverfahren – etwa dem Muster des episodisch verlaufenden Bildungs-, Abenteuer- oder Reiseromans – orientiert, ist die sekundäre Ebene von einem Verweissystem mit zunehmender Komplexität grundiert, welches hauptsächlich Leser mit adäquater literarischer Vorbildung anspricht. Besonders augenfällig äußert sich diese Doppelsinnigkeit im enormen Anspielungsreichtum der Zamonien- Romane, die auf literarische Vorbilder Bezug nehmen: angefangen bei archaischen Schöpfungsmythen, über die höfische Literatur des Mittelalters, die Genie-Ästhetik des Sturm und Drangs bis hin zu Schriftstellern der Gegenwart. Diese Überführung bestehender Muster in – im postmodernen Sinne – „Spiele höherer Ordnung“130 schafft im literaturhistorischen Gedächtnis etablierte Größen unter den spezifischen Bedingungen des phantastischen Zamonien-Kontinents als Re-Narration neu: Rumo & Die Wunder im Dunkeln lässt sich so als eine Parodie des Helden-Epos mit dessen Zentralbegriffen Minne und Aventiure verstehen, Die Stadt der träumenden Bücher als Anverwandlung von Klopstocks Gelehrtenrepublik und gleichzeitig als Satire auf den modernen Buchmarkt im Geiste von Friedrich Nicolais Sebaldus Nothanker. Der Schrecksenmeister ist eine Transformation von Gottfried Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen, welche eine zamonische Stadt mit dem ebenfalls recht deutlich an Kellers Werk gemahnenden Namen „Sledwaya“ zum Handlungsort hat. Ensel und Krete rekurriert auf das populäre Märchen aus Grimms Hausmärchenschatz und Die 13 ½ Leben des Käpt‘n Blaubär, der erste der mittlerweile sieben Zamonien- Romane, folgt dem Muster des klassischen Bildungsromans in Anlehnung an Goethe und Stifter. 130 So die Antwort des deutschen Schriftstellers Hanns-Josef Ortheils auf die Frage: Was ist postmoderne Literatur? In: Uwe Wittstock (Hrsg.): Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig: Reclam 1994, S. 125–134, zit. S. 126. 1.4. Kompetenz und Kolportage – das ambivalente KJ-Buch 49 Gemäß der These mehrfacher Rezipierbarkeit stellt das (Er)Kennen der literarischen Intertextualitäten auch hier lediglich eine der intendierten Lesarten dar. Für ein Verstehen und den Genuss der Romane ist es nicht zwingend erforderlich: So wie es […] Spiele gibt, die auf ganz unterschiedlichem Niveau gespielt werden können, kann auch ein Text so beschaffen sein, daß er heterogenen Ansprüchen und Bedürfnissen entspricht. Die literarische Postmoderne machte sich die „Mehrfachcodierung“ von Texten zum Programm, um mit demselben Text sowohl populäre Unterhaltungs- als auch akademische Auslegungsbedürfnisse zu bedienen.131 Den Sonderfall einer – zeitlich wie räumlich (im Sinne des Erscheinungsortes in einem differenten Medium) – disloziert hinzugefügten Sekundärebene stellt die literarische Parodie auf Kinder- und Jugendbücher dar. Man denke an Robert Neumanns Parodie der Daumenlutscher–Episode aus Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter (1845) im Stile des literarischen Expressionismus, in der, um Baßlers Unterscheidung erneut zu gebrauchen, die paraphrasetaugliche Struktur des „Konrad sprach die Frau Mama…“ nur mehr stilistisch verfremdet als Fragment in der klar dominierenden Textur vorhanden ist: „Mutteranruf, Abschied ordnet bleiben ordnet befrommtheit hauswärts Kommung ende gesetzt. anruf anruf Anruf fünftfinger gaumsaug Nein! Voraussicht schneidenden Windsbraut brautwinds Windsbraut Fingerschnitt papier Ab Ab.“132 Ein weiteres Beispiel wäre die politische Comic-Sketch-Fassung als Struwwelhitler (1941) von Robert und Philip Spences, in der die Vorlage als Teil eines politischen Widerstandskampfes gegen das Nazi-Regime funktionalisiert wurde. Strenggenommen fallen diese Beispiele jedoch nicht im eigentlichen Sinne unter das ambivalente KJ-Buch, da die Parodie, anders als 131 Anz 1998 (Anm. 119), S. 110 f. 132 Robert Neumann: Mit fremden Federn. Engelhorn: Stuttgart 1927, S. 135. Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 50 die Vorlage, allein dem allgemeinliterarischen Polysystem zugehört (wodurch keine doppelte Adressierung vorliegt) und somit auch nicht Teil des ursprünglichen Narrativs ist. Es liegt kein doppelter Code, sondern ein Meta-Code vor, der die Vorlage kommentiert oder verfremdet. Fazit Wie dargestellt werden konnte, interferieren KJL und Allgemeinliteratur fortwährend, wobei dieser Austauschprozess kürzlich eine nie dagewesene Intensität erreicht hat. Die Grenze zwischen beiden Systemen mag somit noch beschreibbar sein, aber gleichzeitig muss konstatiert werden, dass sie bereits im Schwinden begriffen ist oder sich zumindest verschiebt. Eben darum scheint es sinnvoll, die bestehenden Wechselbeziehungen sichtbar zu machen und die historischen wie aktuellen Übernahmen und Transfers aus einem System in das andere offenzulegen. Die eingangs aufgestellten These – die Erklärung aktueller Phänomene im KJL-Sektor ließe sich aus einer Veränderung 1. des Adressatenbezugs, 2. des Verhältnisses des Trägermediums Buch zu seinem medialen Umfeld und 3. der mehrfachen Lesbarkeit von Texten aus dem Gebiet der KJL erklären – kann nun im Hinblick auf das ambivalente KJ-Buch präzisiert werden: In Grundzügen in Aussicht gestellt wurden die Konturen des doppeladressierten KJ-Buches, das in der vorliegenden Studie explizit als Modell, sozusagen als begriffliche Annäherung für eine der aktuellen Entwicklungstendenzen der KL unter den medialen Rahmenbedingungen der Postmoderne firmiert. Hier könnte künftig eine völlige Auflösung und Amalgamierung der Kategorien „KJL“ und „Allgemeinliteratur“ tatsächlich stattfinden, da die Unterscheidung zwischen den Systemen in der Textstruktur nicht mehr weiter relevant wäre: Sie hätte nicht nur im übertragenen Sinn keine Rolle, sondern würde tatsächlich über keine (Lese-)Rolle verfügen und wäre damit strukturell abwesend. Das ist weniger ein Befund als eine Prognose, für die sich gegenwärtig noch keine Beweise sondern allenfalls Indizien finden lassen. 1.5. 1.5. Fazit 51 Konkreter fassen lässt sich das doppel- bzw. mehrsinnige KJ-Buch, das beide Polysysteme in sich präsent hält, ohne sie zu verschmelzen. Doppelsinnige KJ-Bücher markieren einen Bereich, in dem Kinderliteratur und Allgemeinliteratur sich überschneiden, ja geradezu interferieren. Ihnen kommt deshalb eine besondere kulturelle Bedeutung zu: Kindliche und erwachsene Leser vereinigen sich hier in der Lektüre ein und desselben Textes. So verschieden ihre jeweilige Lektüre auch ausfallen mag, sie erleben doch ein Stück literarischer Gemeinsamkeit über die Altersgrenzen hinweg.133 Voraussetzung dieser Gemeinsamkeit ist, dass doppelsinnige KJ-Bücher eine direkte und eine abstrahierende (auf das literarische Bezugssystem verweisende oder Räume mit übertragener Bedeutung öffnende) Leserolle anbieten. Durch diesen Doppelcharakter begegnet uns die ursprünglich in Zusammenhang mit KJL intendierte und für moderne Zeiten längst verlorengeglaubte Kommunikationssituation wieder. Ein Buch für die ganze Familie, wie es Joachim Heinrich Campe schon 1780 im Robinson der Jüngere skizzierte: Ein „Buch endlich, welches Junge und Alte das Glück des geselligen Lesens, bei all seinen Mängeln und unvermeidlichen Einschränkungen, recht mit Händen greifen ließe“134. Dessen Rezeption erfolgt aber in ent-hierarchisierter Form, indem die Erwachsenen ihre Rolle als Vermittler verlassen haben und sich dem Kind oder Jugendlichen als gleichgestellte Leser zur Seite gesellen. Im Zuge der All-Age-Vermarktung ambivalenter KJ-Bücher liegt mitunter gar für beide Generationen innerhalb der Familie ein eigens gestaltetes Trägermedium mit jedoch identischem Text vor. Diese Mehrfachcodierung und Mehrfachvermarktung different-ambivalenter KJ-Bücher entspricht also dem „Königsweg“ postmoderner Literaturentwicklung schlechthin, wie Wolfgang Welsch im Rückgriff auf Leslie Fiedler festhält: In alldem ist nicht Einebnung, sondern Mehrsprachigkeit der Königsweg dieser postmodernen Literatur. Sie ist durch Mehrfachstruktur, zum mindesten durch Doppelstruktur gekennzeichnet. Und das gilt semantisch 133 Ewers 1990 (Anm. 40), S. 23. 134 Campe 1977 (Anm. 11), Vorwort zur ersten Auflage, S. VI (von Paginierung ausgenommen). Kapitel 1. Genealogie und Poetologie 52 ebenso wie soziologisch. Sie schafft eine Verbindung von Wirklichkeit und Fiktion sowie von elitärem und populärem Geschmack.135 Treffender kann man es nicht formulieren. Ein- und derselbe Text spricht demnach (1.) demographisch, bildungsmäßig, soziologisch divergierende Rezipientengruppen an, (2.) erscheint als medial eingebettetes und medial replizierendes Produkt mitunter in spezifisch für diese Rezipientengruppen gestalteten Medien gleichzeitig und (3.) befriedigt entweder unterschiedliche (doppelsinniges KJ-Buch) oder kongruente (doppeladressiertes KJ-Buch) Lesebedürfnisse: Er parallelisiert (doppelsinniges KJ-Buch) oder synthetisiert (doppeladressiertes KJ-Buch) somit beide Polysysteme und stellt eine Verbindung her. 135 Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne. Berlin: Akademie Verlag 41993, S. 16. 1.5. Fazit 53 Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL Trivialität und Entlastung Die Krisis der KJL um 1968 kann als fundamentale Neubestimmung ihrer Richtung aufgefasst werden: Sie steht am Scheideweg und spaltet ihre Kräfte. Eine der so entstehenden Strömungen verfolgt, wie bereits erläutert, einen analytisch-kritischen Modus, der die KJL im Geist der literature engage als ein Instrument sozialer Erkenntnis und folglich der gesellschaftlichen Veränderung begreift, dessen Kunstmittel der Allgemeinliteratur in nichts nachstehen sollen. Insbesondere der Kinder- und Jugendroman entwickelt sich in narratologischer Hinsicht regelrecht „zu einem Laboratorium des Erzählens“136, das „sämtliche Redemittel [synthetisiert], wie sie, ausgelöst durch einen breiten Modernisierungsschub, seit den 1970er Jahren aufgekommen sind.“137 Die wissens-vertiefende und sozialrealistische Verfahrensweise der KJL wird dann unentbehrlich, wenn zu den Anforderungen der globalen Situation Stellung bezogen, Verständnis-Perspektiven erweitert oder probate Handlungsweisen zur besseren Bewährungsfähigkeit der Rezipienten im Alltag durchgespielt werden sollen. Voraussetzung dafür ist die seit den späten 1960ern zu beobachtende, sukzessive Enttabuisierung der KJL: sowohl in inhaltlicher, wie auch in formaler Hinsicht. Kinder- und Jugendliteratur wird im Folgenden immer häufiger Ort der Auseinandersetzung mit komplexen und existentiellen Themenbereichen. Ob nun historische Komplexe wie der Nationalsozialismus Kapitel 2. 2.1. 136 Ann-Katrin Ostermann: Narratologische Fragen an aktuelle Kinder- und Jugendliteratur. In: Carsten Gansel und Hermann Korte (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur und Narratologie. Göttingen: V&R unipress 2009, S. 39–52, zit. S. 50. 137 Ebd. Ostermann bezieht sich hier auf: Ewers, Hans-Heino: Kinder- und Jugendliteratur im Modernisierungsprozeß. Skizzierung eines Projekts. In: Gesellschaftliche Modernisierung und Kinder- und Jugendliteratur. Hrsg. von Reiner Wild. St. Ingberg: Röhrig 1997, S. 30-56, hier S. 39 Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 54 aufgearbeitet werden oder Sexualität und sexueller Missbrauch in und außerhalb der Familie thematisiert werden: nichts Menschliches ist der KJL mehr fremd. Dem Gebot des neuen Realismus folgend verschweigt sie auch die „Fragilität […] geschilderten Glücks“138 nicht mehr, sondern betont gar dessen Zerbrechlichkeit, wie etwa im realistisch gewordenen Familienroman, in dem Ewers seit den 1970ern die Domäne einer sich herausbildenden „Literatur der beschädigten Idylle“139 erkennt. Die bewusstseinsbildende Funktion der KJL insgesamt dient somit nicht mehr einem verkürzt pädagogischen Literaturverständnis, dessen Zielsetzungen verdeckter Manipulation oder offener Disziplinierung gleichkommen, sondern firmiert nun vielmehr an der Grenze, an der Ästhetik und Pädagogik wechselseitig ineinander übergehen: Sozialisation wird mit beginnender Emanzipation gleichgesetzt und begünstigt so Individualität anstatt Konformismus. Vom Sozialrealismus zum fantastic turn? Als Parallelaktion mit umgekehrten Vorzeichen vollzieht sich der rapide Aufstieg der phantastischen Literatur und insbesondere der Fantasy, die binnen weniger Jahrzehnte von einem Randphänomen literarischer Produktion zur alle Verkaufslisten dominierenden Literaturform avanciert. Ihre Verkaufserfolge haben nicht nur in Buchform alle bisherigen Maßstäbe außer Kraft gesetzt, sondern ihre Umsetzung ins filmische Medium hat zudem astronomische Einspielergebnisse an den Kinokassen erzielt. Sowohl die Verfilmung der einzelnen Harry Potter-Bände wie auch Peter Jacksons Der Herr der Ringe-Hexalogie erbrachten einen weltweiten Einnahmendurchschnitt von knapp einer Milliarde US-Dollar: pro Film! Aber auch die nach wie vor ungebrochene Präsenz phantastischer Narrative am deutschsprachigen Buchmarkt macht es mittlerweile durchaus legitim, rückwirkend einen fantastic turn zu konstatieren, 2.2. 138 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 41. 139 Für diese sieht Ewers vor allem Christine Nöstlinger, Kirsten Boie und die Engländerin Anne Fine als prägend an. Vgl. Ewers 2013 (Anm. 59), S. 71. 2.2. Vom Sozialrealismus zum fantastic turn? 55 der Mitte der 1970er-Jahre eingesetzt hat und dessen vorläufiges Ende momentan nicht abzusehen ist. Unlängst hat Moritz Baßler angesichts der allgemeinen Literaturentwicklung etwa angemerkt, dass nicht mehr viel „zu der Prognose [gehört], dass unsere Zeit, was ihre Epik betrifft, als Zeitalter der Fantasy in die Geschichte eingehen wird.“140 Für Hans-Heino Ewers hat sich die Fantasy (nicht nur literarisch, sondern gesamtkulturell) gar „derart in den Vordergrund geschoben, dass […] [sie] zur Signatur eines ganzen Zeitalters aufgestiegen ist.“141 Obwohl diese Befunde womöglich allzu vollmundig formuliert sind – und sich dahingehend relativieren ließen, dass die Fantasy ‚lediglich‘ als Signatur der Bestsellerlisten eines ganzen Zeitalters firmiert – so ist der rapide Aufstieg der Phantastik dennoch bemerkenswert. Ein Grund des Erfolgs insbesondere der phantastischen KJL ist wohl darin zu sehen, dass sie mittlerweile die Lektüreinteressen breitgestreuter Rezipientengruppen bedienen kann, da sie sich in den 1970er Jahren von einer Literatur der vollendeten Kindheitsautonomie hin zu einem Genre zu wandeln beginnt, das vermehrt Züge allgemeinliterarischen Erzählens und besonders der Gattung Roman aufweist. […] [So] lassen sich auch in der phantastischen Literatur zunehmend Anteile anderer Genres nachweisen, die bislang realistischen Textsorten vorbehalten waren. Darunter zählen [sic!] an erster Stelle Elemente des Abenteuerromans, der Reiseerzählung, des geschichtserzählenden Romans, des Schülerromans, der Kriminalerzählung, des psychologischen Kinderromans wie auch des Entwicklungsromans.142 Dass diese Synthese differenter Gattungen und Genres vom Publikum als gelungen erachtet wird, steht nach einem Blick in die aktuellen Verkaufslisten außer Frage: Was die Literatur anbelangt, leben wir in phantastischen Zeiten. Das Potential der KJL-Phantastik liegt weiterhin darin, sich durch ausgereifte literarische Techniken der Allgemeinliteratur anzunähern und so ein breit gefächertes Zielpublikum anzu- 140 Moritz Baßler: Moderne und Postmoderne. Über die Verdrängung der Kulturindustrie und die Rückkehr des Realismus als Phantastik. In: Sabina Becker und Helmuth Kiesel (Hrsg.): Literarische Moderne. Begriff und Phänomen. Berlin: Walter de Gruyter 2007, S. 435–452, zit. S. 448. 141 Hans-Heino Ewers: Fantasy - Heldendichtung unserer Zeit: Versuch einer Gattungsdifferenzierung. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. Heft 2 / 2011, S. 5–23, zit. S. 5. 142 Weinkauff und von Glasenapp 2010 (Anm. 12), S. 103. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 56 sprechen, das nicht mehr ausschließlich aus Kindern und Jugendlichen besteht. Obwohl phantastische Texte keineswegs auf die Grenzen der KJL beschränkt sind und einen wesentlichen Teil ihrer Adressaten gar im allgemeinliterarischen Feld finden dürften143, betreffen diese Entwicklung wiederum das kinder- und jugendliterarische System in besonders drastischem Ausmaß: Schon 2003 initiierte Carlsen zusammen mit Focus eine Umfrage bei Buchhändlern. Genannt werden sollten fünf Favoriten, die der jungen Zielgruppe für spannende Lesestunden angeboten werden. Resümee: 14 der 15 Titel des Plakates „Buchhändlers Beste“ sind der phantastischen Literatur zuzuordnen. Eine Tendenz, die eindeutiger nicht sein kann. Der Geschmack der Buchhändler wird seit Jahren durch die Jugendliteratur-Bestsellerlisten bestätigt. 2002 waren die ersten zehn Plätze ausschließlich durch phantastische Literatur blockiert.144 Auch die Forschungszugänge zur phantastischen Literatur haben einen ähnlich drastischen Wandlungsprozess durchlaufen. Die in den 1970er Jahren einsetzende literaturwissenschaftliche und literaturpädagogische Beschäftigung mit phantastischer KJL ist insbesondere im Kontext der Erforschung (allgemeinliterarischer) Literaturformen zu sehen, die sich nicht länger als Träger kritischer Potentiale, sondern als funktionale Teile einer literarischen Unterhaltungskultur verstanden: der sogenannten Trivial- und Unterhaltungs- bzw. Populärliteratur. Die literarischen Mechanismen der Kolportage, von Unterhaltungs- und Abenteuerromanen oder konventionellen Liebesgeschichten wurden bereits im Umfeld der 68er-Bewegung meist kritischen Anamnesen unterzogen. Diese Auseinandersetzungen fanden ihre Entsprechung im Forschungsfeld der KJL, das mit gleichermaßen entschieden ablehnenden Positionen der Praxis einer erlebnisorientierten Lektüre entgegentrat. Ein Umdenken lässt sich ab Mitte der 1970er Jahre konstatieren: 1976 merkte beispielsweise Jörg Hienger an, dass sich das (durch die „phantastische Wende“ weiter ausdifferenzierte und diversifizierte) Feld der Unterhaltungsliteratur den Analyseinstrumenten der vorherr- 143 Vgl. Stenzel 2006 (Anm. 126), S. 181 sowie Ewers 2011 (Anm. 141), S. 19. 144 Robert Elstner: „Millionenerfolg HP V“. In: Julit Jg. 14 / H. 1 (2004), S. 3-11, zit. S. 5 2.2. Vom Sozialrealismus zum fantastic turn? 57 schenden kritisch-wirklichkeitsbezogenen, politisch sensiblen und aufklärerisch verfahrenden Form der Literaturkritik schlichtweg entzog. Folgte man also weiterhin nur dem Kriegszug in einschlägigen Publikationen […], ist dieser Literatur, die als ein gegen die objektiven Interessen ihrer Leser gerichtetes Sozialisationsmittel definiert wird, allein durch schonungslose, die Wahrheit unermüdlich wiederholende Ideologiekritik [beizukommen]. Es fragt sich allerdings, ob man auf diese Weise […] der Spannungsliteratur, ihrer Eigenart und den Gründen ihrer Popularität, auch nur auf die Spur kommt.145 Hienger erachtete die dominierenden Untersuchungsperspektiven demnach als grundsätzlich inkompatibel mit einer Literatur, die ostentativ postulierte, eben keine gesellschaftliche Wirkung anzustreben. Die objektiv-gesellschaftlichen Parameter, die auch die KJL-Forschung weitgehend zur Analysegrundlage und zum Bewertungsstandard erhoben hatte, erwiesen sich – sofern sie nicht wiederum in das Mantra der Ideologiekritik münden sollten – als beinahe wertlos.146 Mit der Etablierung der Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftlicher Forschungspraxis wurden alsbald neue Deutungsmuster und Kontexte für eine Literaturform erschlossen, die sich primär an Publikums- und Verkaufserfolgen orientiert. In der Abkehr von der sozialen Realität gewannen subjektive Kategorien wie Unterhaltungsfaktor, Freude an der Lektüre und lustvolles Lesen neue Bedeutung. Diesen anstehenden Paradigmenwechsel vollzog die KJL-Forschung dezidiert im Hinblick auf phantastische Narrative. Denn wo bis in die 1970er Jahre „das Phantastische in der Kinder- und Jugendliteratur auftauchte, da geschah das im Wesentlichen hinter dem schützenden Schild tradierter und von da aus legitimierter literarischer Formen wie Märchen, Sage, Fabel, Legende, oder aber es begab sich von vornherein ins Abseits der Trivialität.“147 In der Nachfolge etablierten sich jedoch neue Formen der phantastischen KJL, die deutlich mit dem überkom- 145 Jörg Hienger: Spannungsliteratur und Spiel. Bemerkungen zu einer Gruppe populärer Erzählformen. In: Ders.: Unterhaltungsliteratur – zu ihrer Theorie und Verteidigung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1976, S. 32–55, zit. S. 40 f. 146 Das bedeutet wiederum nicht, dass Unterhaltungsliteratur keine außerliterarischen Wirkungen erzeugt, sondern dass sich ihre Besonderheiten und ihr spezifischer Literaturcharakter mit den damalig präferierten Forschungszugängen nicht adäquat beschreiben ließen. 147 Haas 1984 (Anm. 80), S. 267. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 58 menen Textsorten-Inventar, das Haas hier aufzählt, brachen. Die zeitgenössisch aktualisierte Phantastik wurde während der 1980er, 1990er und den Jahren nach der Jahrtausendwende zur Domäne erlebnisorientierter Rezeption schlechthin. Diese Durchsetzung phantastischer Narrative im kommerziellen Sinne bedeutet aber nicht automatisch ihre kritiklose Akzeptanz als dominante Form aktueller KJL. Phantastische Literatur ruft nach wie vor Widerspruch und Argwohn hervor, insbesondere wo sie in scheinbare Konkurrenz mit der realistischen KJL gerät und mit dem Anspruch auftritt, ein genuin kinder- und jugendliterarisches Programm zu vertreten. Dass sie heute dennoch als arrivierter Forschungsgegenstand in der Kinder- und Jugendliteratur-Forschung angesehen wird, ist als sekundäre Folge der Fokus-Veränderung der allgemeinen Literaturwissenschaft zu werten: Nach 1968 etablierte sich ein neues Bewusstsein für die Relevanz der populären Literaturen, das mit einiger Verzögerung auch die Forschungspraxis der KJL affizierte und sie dadurch als vollwertigen Forschungsgegenstand klassifiziert hat. Mehr noch: Die populären Literaturen entwickeln geradezu indikatorischen Charakter für die allgemeine Entwicklung der gesamten KJL. So haben die wohl auffälligsten Veränderungen der 1990er Jahren […] im Bereich der Unterhaltungs- oder Trivialliteratur für Kinder und Jugendliche, neutraler gesprochen: in dem der populären Kinder- und Jugendliteratur stattgefunden. Was aber gehen diese Wandlungen, so könnte man fragen, eine Forschung und Kritik an, die sich auf die fortgeschrittensten Teile der Kinder- und Jugendliteratur konzentriert? Stellen sie nicht vielmehr eine Angelegenheit allein der Trivialliteratur- bzw. Populärkulturforschung dar? Dieser Einwand […] [sticht] im vorliegenden Fall […] jedoch nicht: Denn die auf dem Gebiet der populären Kinder- und Jugendliteratur gegenwärtig stattfindenden Veränderungen sind von zentraler Bedeutung für die Zukunft der Kinder- und Jugendliteratur als ganzer. Man könnte sogar die These aufstellen, dass sich auf diesem Feld früher und deutlicher als anderswo die Umrisslinien einer zukünftigen Kinder- und Jugendliteratur abzeichnen, diejenigen nämlich einer medial integrierten Kinder- und Jugendliteratur des [frühen] 21. Jahrhunderts.148 Im Folgenden soll diesen skizzierten Besonderheiten der populären und fortgeschrittenen – also inhaltlich wie formal avancierten – (Kin- 148 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 83. 2.2. Vom Sozialrealismus zum fantastic turn? 59 der- und Jugend-)Literaturen weiter nachgespürt werden. Da sich Ewers Einschätzung zufolge insbesondere die populäre KJL als Indikator für Entwicklungstendenzen des gesamten Feldes anbietet, wird versucht, ein Funktions- und Theoriemodell vor allem der phantastischen KJL zu entwerfen, die gegenwärtig unzweifelhaft als die populärste KJL bezeichnet werden kann. Dabei offenbart die postmoderne Fantasy nicht nur weitreichende Bezüge zur Tradition phantastischen Erzählens im deutschen Sprachraum seit der Romantik, sondern weist ebenso partielle Übereinstimmungen mit dem Feld der realistischen Unterhaltungsliteratur auf. Ihre Qualitäten sind, ebenso wie jene der an Erwachsene adressierten populären Literaturen, vor allem leserbezogener Natur: Der Text dient primär keinen gesellschaftlich orientierten, „engagierten“ Zwecken, sondern soll vordringlich die Lektüreintention des Lustgewinns erfüllen. Das schließt intendierte Sekundärbedeutungen oder Vermittlungsintentionen natürlich nicht aus, kehrt jedoch die etablierte Methodik in deren Vermittlung um: Nicht länger werden die Erzählinhalte konkreten Vermittlungsinteressen untergeordnet. Letztere bilden einen Mehrwert zur (und nicht länger die Legitimation der) Unterhaltung. Hinsichtlich ihrer generellen Funktionsweise lassen sich populäre Literaturen vor allem mit dem Begriff des Spiels in Verbindung bringen – weshalb es lohnend scheint, reale wie literarische Spielhandlungen auf Gemeinsamkeiten und Differenzen hin zu befragen. Zudem ist das Spiel für die KJL zweifellos von besonderer Bedeutung. Nicht nur, weil ihren Adressaten gemeinhin eine verspielte Mentalität attestiert wird, sondern weil Populärliteraturen im allgemeinliterarischen Feld wie im Feld der KJL funktionale Äquivalente darstellen: Beide leisten sie eine spielerische Verabschiedung des Alltags und fungieren als Entlastungsmechanismen. Für eine Analyse kinder- und jugendliterarischer Populärmedien, aber auch für die Entwicklung eines praktikablen Phantastik- und Fantasy-Begriffs, scheinen die folgenden Vor- überlegungen bezüglich der Analogien zwischen anthropologischen und literarischen Spielweisen daher besonders aufschlussreich. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 60 Exkurs: Kindliches Spiel und Dichtung Das Modell, welches das kindliche Spiel mit Verfahrensweisen des Dichtens und somit auch mit der KJL assoziierbar macht, entstammt vordringlich Beobachtungen der Anthropologie und der Entwicklungspsychologie. Bereits in der frühkindlichen Entwicklungsphase entsteht eine Praxis des freien Phantasierens, die dem Kind im Modus des „so tun als ob“149 (bzw. „so tun als ob nicht“) eine zeitweilige Distanzierung von der Realität und die Aufhebung der damit verbundenen Wirkungsweisen erlaubt. Dies stellt jedoch keine kategoriale Verabschiedung der Realität im Sinne eines völligen „Ausblendens“ dar – vielmehr ist deren stete Präsenz unabdingbar, wenn sie jenem fortwährenden Prozess der Transformation unterliegen soll, welcher das Spiel überhaupt erst konstituiert. Elemente der Umwelt werden in diesem Modus umgedeutet, der spielerische „Zu-Griff “ verwandelt einen Tannenzapfen in ein Raumschiff, eine Banane in einen Revolver oder, wie Thomas Anz wohl aus eigener Vater-Erfahrung zu berichten weiß, eine „Toilettenbürste [wird] zum Schaltknüppel eines Autos umfunktioniert.“150 Es handelt sich „bei diesen Gegenständen nicht um […] Phantasieprodukte, sondern das Spiel besteht, in Analogie zum kindlichen Umgang mit Sprache, in der improvisatorischen Zertrümmerung und Neuzusammensetzung bereits vorhandener Materialien.“151 Spielen impliziert demnach die Herstellung ungewöhnlicher Verbindungen zwischen gewöhnlichen Elementen und stellt eine besondere Art der Benutzung der Welt und des Umgangs mit der Realität dar. In diese spontan kreierte Fiktionswelt importierte Gegenstände verlieren als Spielmaterial ihre alltäglichen Funktionen und übernehmen neue: Sie wandeln sich zu Platzhaltern bzw. symbolischen Ankerpunkten für imaginative Erscheinungen. 2.3. 149 Vgl. Siegfried Hoppe-Graffs überwiegend spieltheoretische Publikationen unter: https://www.zpid.de/psychauthors/index.php?wahl=forschung&uwahl=psychauthors&uuwahl=p00789SH_pub (Stand 06.02.2016) 150 Anz 1998 (Anm. 119), S. 50. 151 Nicola Gess: „Magisches Denken“ im Kinderspiel. Literatur und Entwicklungspsychologie im frühen 20. Jahrhundert. In: Thomas Anz und Heinrich Kaulen (Hrsg.): Literatur als Spiel. Evolutionsbiologische, ästhetische und pädagogische Konzepte. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2009, S. 295–314, zit. S. 311. 2.3. Exkurs: Kindliches Spiel und Dichtung 61 Der natürlichen Ausbildung dieses Fiktions-Vermögens korrespondiert die Entstehung des Fiktions-Bewusstseins152, das nicht erst, wie lange in der Forschung angenommen, eine „Errungenschaft des Grundschulalters“153 darstellt, sondern, wie der Psychologe, Pädagoge und Spielforscher Siegfried Hoppe-Graff unlängst herausgearbeitet hat, bereits wesentlich früher einsetzt. Beim „Merkmal der Illusionseinsicht zeigen neuere Untersuchungen zu den kognitiven Prozessen beim Phantasiespiel, dass auch sehr kleine Kinder sehr wohl um den fiktiven Charakter der Spielhandlung wissen.“154 Vor allem verwechseln sie das Spiel nicht mit dessen scheinbar offensichtlichem Gegenbegriff: dem Ernst.155 Kinder sind sich der Grenzen solipsistischer (ein Kind spielt Prinzessin, Kapitän, etc.) oder kollektiver Imagination (eine Gruppe Kinder spielt Löwenrudel, Räuberbande, ect.) als spielerische Weltentwürfe ebenso bewusst, wie sie deren Möglichkeiten erkennen: Im von der Wirklichkeit räumlich und zeitlich abgesonderten Schonraum der Spielwelt, insbesondere dem der Phantasie, agiert man entbunden von Realitätszwängen. Zwar können Spielregeln Zwang ausüben, aber man unterwirft sich ihnen freiwillig, und sie lassen zudem immer Handlungsspielräume offen. Kurzum: Im Spiel kann das Subjekt ein Optimum an Autonomie genießen.156 Hierarchien und Zwänge der Realität werden temporär außer Kraft gesetzt und äußere Erscheinungen eigenen Regeln unterworfen. „Diese emanzipatorische Funktion fiktionaler Welten erfüllen nun traditionelle Fiktionen ebenso wie virtuelle Welten: Sie alle befreien uns von der erdrückenden Herrschaft des Realitätsprinzips.“157 152 Vgl. ebd., S. 299 f. 153 Stenzel 2006 (Anm. 126), S. 175. 154 Ebd. 155 Vgl. dazu auch Sigmund Freud: Der Dichter und das Phantasieren. In: Ders.: Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 4 1966, Bd. 7, S. 213–223, zit. S. 214. 156 Anz 1998 (Anm. 119), S. 68. 157 Rudolf Lüthe: Wirklichkeitsfluchten? In welcher Welt leben wir als Leser und Betrachter? In: Helga Ahrend (Hrsg.): „Und wer bist du, der mich betrachtet?“ Populäre Literatur und Kultur als ästhetische Phänomene. Bielefeld: Aisthesis 2010, S. 95–112, zit. S. 109. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 62 Besonders bemerkenswert erscheint der sich bereits im Kindesalter ankündigende Wandel vom Spiel zum Sprachspiel: „In der Zeit, wo das Kind die Sprache erlernt, spielt es mit Worten, wie es mit Holzstückchen spielt. Später bekommt dieses Spiel den Reiz des von der Vernunft Verbotenen und wird schließlich dazu benützt, sich dem Druck der kritischen Vernunft zu entziehen“158 – so benennt Alfred Liede den freien Umgang als jene Parallele, durch die das Spiel letztlich der Literatur gleicht. Eine grundsätzliche Ähnlichkeit besteht somit zwischen dem „Spiel mit den Dingen“ und dem „Spiel mit den Zeichen“. Dass der Phantasiereichtum, die Vitalität und die Naivität, mit denen Kinder ihre Spielhandlungen verfolgen, zum attraktiven Identifikationsangebot für eine Vielzahl an Dichtungskonzepten (von der Genie-Ästhetik des Sturm und Drangs bis zum Dadaismus) avancierte, liegt nicht zuletzt im anarchischen Umgang mit der Realität begründet, die in der Sphäre des Spiels nur begrenzte Geltung hat. Insbesondere zeigen sich die „Künste des frühen 20. Jahrhunderts […] fasziniert von Kindheit und Kinderspiel. Diese Faszination bezieht sich zu großen Teilen auf ein spezifisch kindliches Denken, das die Entwicklungspsychologie der Zeit in Anlehnung an die Ethnologie zu beschreiben sucht: das sogenannte ‚magische Denken‘.“159 Obwohl das in diesen Zusammenhängen immer wieder zitierte Entwicklungsstufenmodell des schweizer Psychologen Jean Piaget in den Fachdisziplinen keineswegs unumstritten ist, bietet es griffige Erklärungen für die veränderliche Weltsicht heranwachsender Kinder. Vor allem in der Phase des Animismus (etwa zwischen dem zweiten und siebten Lebensjahr) scheint noch kein vollständiger, kategorialer Unterschied zwischen innerem Bild und äußerer Erscheinung zu bestehen. Etwas verkürzt formuliert: Beides wird als gleichermaßen real erfahren. Wobei es diese nur unvollständig erfolgende Differenzierung zwischen verschiedenen 158 Alfred Liede: Dichtung als Spiel. Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache. 2. Auflage. Berlin: De Gruyter 1992, S. 15. 159 „Aus der Partizipation erwachsen die drei Charakteristika des kindlichen Denkens: Realismus, d.h. die mangelnde Unterscheidung zwischen der äußeren und der inneren Welt, Animismus, d.h. die Tendenz, die Körper als lebendig und mit Absichten ausgestattet zu betrachten und Artifizialismus, d.h. die Annahme, dass alle Dinge gemacht worden sind, um bestimmte Funktionen für den Menschen zu erfüllen.“ Gess 2009 (Anm. 151), S. 295 u. 297. 2.3. Exkurs: Kindliches Spiel und Dichtung 63 Realitätsebenen ist, die Piagets Modell auch in die Nähe der phantastischen Theoriebildung rückt. Bereits Anna Krüger und Ruth Koch beziehen sich in ihren Untersuchungen zur kinderliterarischen Phantastik aus den 1950er-Jahrern auf diese, wie es der schwedische KJL-Forscher Göte Klingberg nennt, „kinderpsychologische These“160, deren „empirische Verifizierung“ laut Klingberg übrigens „nie versucht“161 wurde. Klingberg plädiert im Gegensatz zu Piagets-Stufenmodell zwar für „ein anderes Verständnis vom Entwicklungsgang des Kindes […], [das] die Entwicklung der Heranwachsenden als etwas Kontinuierliches betrachtet“162 und nicht an das Erreichen gewisser Schwellen gebunden ist. Dennoch ist auch für ihn unbestreitbar, dass Kinder über eine grundverschiedene Form der Weltwahrnehmung verfügen – und dass dieser vor allem in den „spielerisch“ konzipierten Texten der phantastischen KJL weitgehend entsprochen wird, worin für Klingberg nicht zuletzt die „altersspezifische“ Attraktivität dieser Gattung begründet liegt.163 Entsteht bei Kindern diese Sicht auf die Realität also noch ganz natürlich, mutmaßt Alfred Liede in seiner äußerst umfassenden Untersuchung Dichtung als Spiel, dass für den Erwachsenen hierfür „bereits toxische Hilfsmittel zur Befreiung nötig sind“164, die einen Rückfall in ‚kindliche‘ Denkmuster erlauben. Ein solches (allerdings untoxisches) Hilfsmittel stellt die sekundäre Nachbildung und Übertragung imaginierter kindlicher Weltwahrnehmungsweisen in das Konstruktionsprinzip literarischer Texte dar: Exemplarisch weist Nicola Gess in Walter Benjamins Berliner Kindheit das Sprunghafte der Assoziationstechnik und die ostentative Wiederholung als besondere Konstruktionsmerkmale aus, mit denen der Autor kindliche Wahrnehmungs- und Ausdrucksmuster nachbilden wollte.165 Oder man denke an Gianni Rodaris Grammatik der Phantasie, in der die spielerische Vertauschung von grammatikalischen Partikeln – zum Beispiel das Auswechseln von 160 Göte Klingberg: Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung. In: Gerhard Haas (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur. Zur Typologie und Funktion einer literarischen Gattung. Stuttgart: Reclam 1974, S. 220–241, zit. S. 236. 161 Ebd. 162 Ebd. 163 Vgl. ebd. 164 Liede 1992 (Anm. 158), S. 11. 165 Vgl. Gess 2009 (Anm. 151), S. 304 und S. 312 f. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 64 Prä-, Suf- oder Interfixen – zu Verballhornungen wie etwa dem Bleistiftentspitzer führen. Diese literarischen Techniken scheinen partiell mit Freuds Beschreibung des Witzes in seiner Schrift Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten konform zu gehen: Auch beim Kinde, welches ja die Worte noch als Dinge zu behandeln gewohnt ist, bemerken wir die Neigung, hinter gleichem oder ähnlichem Wortlaut gleichen Sinn zu suchen […]. Die Witzeslust aus solchem „Kurzschluß“ scheint auch um so größer zu sein, je fremder die beiden durch das gleiche Wort in Verbindung gebrachten Vorstellungskreise einander sind […]. Merken wir übrigens an, daß sich der Witz hier eines Mittels der Verknüpfung bedient, welches vom ernsthaften Denken verworfen und sorgfältig vermieden wird.166 Vom Eindruck zum Ausdruck. Trost und Kritik Betont werden müssen vor allem die vielfältigen funktionalen Aspekte dieser Perspektive. Die meist egozentrische Beschaffenheit realer kindlicher Spielkonfigurationen mag durchaus psychologischen Bedürfnissen entsprechen, allerdings dürfen Phantasiespiele nicht bloß als mannigfache „Kompensationen des Klein-Seins“167 missverstanden werden. Wie zu zeigen sein wird, muss nämlich gleichsam das kritische Ausdruckspotential dieser imaginativen Freiräume betont werden, in denen sich verschlüsselt sowohl Wünsche andeuten, als auch „kindlicher Protest artikulieren“168 kann. In dieser Hinsicht entpuppt sich bereits das kindliche Spiel als besonders stark auf die Realität hin ausgerichtet, bzw. gar als eine frühkünstlerische Interpretation derselben. Denn das Phantasiespiel ist eine sinnstiftende Transformation der Wirklichkeit und somit Produkt eines „auf Realität bezogene[n] und sie [doch] überschreitenden Den- 2.3.1. 166 Siegmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Der Humor. Frankfurt am Main: S. Fischer 2009, S. 133 f. 167 Ludwig Duncker, Friedemann Maurer und Gerd E. Schäfer (1993): Hundert Sprachen des Kindes. Zur pädagogischen Fragestellung dieses Bandes. In: dies. [Hg.]: Kindliche Phantasie und ästhetische Erfahrung. Wirklichkeiten zwischen Ich und Welt. 2. Aufl., Langenau-Ulm, S. 12. Zitiert nach Patzelt 2001 (Anm. 308), S. 145. 168 Ebd. 2.3. Exkurs: Kindliches Spiel und Dichtung 65 kens“169, das befreiende Wirkung erzeugen kann. Diesen Umstand nutzt etwa die Psychologie durch entsprechende Phantasie-Konstruktionen als Therapeutikum, denn problematische „Erfahrungen von Kindern, insbesondere in der Familie, lassen sich leichter thematisieren, wenn den kindlichen Lesern Reflexionsmöglichkeiten im Raum des Fantastischen angeboten werden.“170 Das entpersönlichte, spielerische Sprechen „durch“ phantastische Figuren erlaubt eine freiere Artikulation von Traumata oder Kritik. Da positive Phantasmen somit „zur realen psychischen Entlastungen des Kindes beitragen“171 können, ist der Übergang von der Psychologie zur (Kinder- und Jugend-)Literatur seit jeher fließend. So hat der amerikanische Psychologe Bruno Bettelheim die Anziehungskraft tradierter Volksmärchen darauf zurückgeführt, dass sie als spezielle – und in dieser Hinsicht kindlich adäquate – Ausdrucksformen komplexer seelischer Konfliktlagen deutbar sind. Kindern wird anhand von Archetypen der „spielerische“ Umgang mit der Realität und der eigenen Entwicklung erleichtert und begreifbar gemacht. Bettelheim geht in seiner Märchen-Analyse Kinder brauchen Märchen (1976) folglich davon aus, dass Volksmärchen eben darum mit ungebrochener Attraktivität auf Kinder wirken, da sie als Ausdruck bereits verspürter, seelischer Konfliktlagen und unbewusster Wünsche verstanden werden können, für die Kindern noch jegliches begriffliche Verständnis und Artikulationsvermögen fehlt. Sie verniedlichen „kindliche Nöte“172 nicht aus der Perspektive des Erwachsenen, sondern nehmen „sie in ihrer Schwere ernst“173, indem sie archetypische Bilder als Substitute für seelische Probleme anbieten. Auch moderne Narrative aus der KJL ermöglichen Kindern eine Kompensationslektüre, denn augenscheinlich fällt es im „Raum des 169 Hiltrud Gnüg: Utopie und utopischer Roman. Stuttgart: Phillip Reclam 1999, S. 14. 170 Nickel-Bacon 2008 (Anm. 67), S. 394. 171 Wolfgang Meißner: Die Phantasie der Kinder - entwicklungspsychologische Überlegungen zur phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Günter Lange und Wilhelm Steffens (Hrsg.): Literarische und didaktische Aspekte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 1993, S. 25–40, zit. S. 33. 172 Bettelheim 1995 (Anm. 95), S. 11. 173 Ebd. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 66 Fantastischen […] leichter, Lösungsmöglichkeiten anzubieten, so dass [die] psychologische Fantastik Entlastungs- und Trostfunktion übernehmen kann.“174 Das zeigt bereits ein frühes Beispiel von Astrid Lindgren: „Mio, mein Mio (1953/54) erzählt von einem Pflegekind in einer ausweglos schwierigen Familiensituation, die es aus eigener Kraft nicht ändern kann.“175 Autonomie und Handlungsfähigkeit gewinnt der sozial stark benachteiligte Protagonist Bosse erst durch das Erzählen seines „Falls“ als phantastische, literarische Geschichte, die dem kindlichen Lesepublikum letztlich positive Botschaften vermittelt – und die insofern auf eine kindliche Weltwahrnehmungsweise repliziert, da der Erzähler Bosse die innertextliche Realität mit einer weiteren, von ihm imaginierten fiktionalen Ebene vermengt.176 Diese spezifische Weltsicht des Kindes mit ihren vorbegrifflichmagischen Anteilen und ihrer Tendenz, Realitäts- und Phantasieebenen dieselbe Gültigkeit zuzuweisen, wird zudem in einer Fülle literarischer Texte und Spielfilme abgebildet, welche eine imaginierte, kindliche Perspektive rekonstruieren. Sie sind jedoch nicht zwangsläufig intendierte KJL, sondern können ebenso der Allgemeinliteratur bzw. dem allgemeinen Film zugeordnet werden. In beiden Fällen entsteht ihre spezifischer Qualität jedoch aus der meist bruchlosen Vermengung realistischer und irrealer (also phantastisch anmutender) Erzählinhalte: Sie sind gleichermaßen Spiel mit der Wirklichkeit wie auch Spiel mit der Fiktion – und ihnen liegt meist eine kritische Aussageintention zugrunde. So kann beispielsweise das in der „ironisch provokativen“177 Textstruktur von Lewis Carrolls Alice im Wunderland beschlossen liegende „Spielpotenzial“178 als fundamentale „Kritik am rational erstarrten Wirklichkeitsverständnis der Erwachsenen“179 verstanden werden. Deren rigide-technische und somit als reduktionistisch apostrophierte 174 Nickel-Bacon 2008 (Anm. 67), S. 394. 175 Ebd. 176 Vgl. u.a. Kapitel 4 dieser Arbeit. 177 Gerhard Haas: Funktionen von Phantastik. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006, S. 26–38, zit. S. 38. 178 Ebd., S. 37. 179 Ebd. 2.3. Exkurs: Kindliches Spiel und Dichtung 67 Weltsicht bleibt als Material präsent, um im Spielmodus der Phantastik aufgelöst und dekonstruiert zu werden – bis sie sich schließlich völlig verflüchtigt hat. Das stellt insofern eine spezifische Form ‚kindlichen‘ Protests an einer funktionalisierten, restriktiven Umwelt dar, als Alice mit ihren artig eingeübten, im Wunderland aber völlig entwerteten und gar inadäquaten gesellschaftlichen Umgangsformen unterbewusst ebenso unzufrieden ist, wie die phantastischen Figuren aus ihrem (!) Traumland. Diesen Unmut darf sie jedoch im wachen Zustand nicht offen – quasi „maskenlos“ – artikulieren oder äußern. Darum verschafft sich das Unterbewusstsein in Form des Wunderlands Geltung und revoltiert gegen die als substanzlose Disziplinierung erfahrenen Verhaltensregeln, indem diese fortwährend der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Dieses Modell übernimmt auch Walter Moers in seinem Roman Wilde Reise durch die Nacht, der anhand eines Traumgeschehens den Entwicklungsgang des Protagonisten zum Künstler darstellt und eine Abrechnung mit schulischen und gesellschaftlichen Instanzen vornimmt.180 Diese spielerische Realitätsumdeutung in der Phantastik erscheint somit häufig als chiffrierte Widerstandshandlung. Die durch den Einfluss Carrolls im kinderliterarischen Feld des englischen Sprachraums fix verankerte Nonsense-Literature und ihr deutschsprachiges Äquivalent, die Unsinnspoesie, erweisen sich demnach stets auch als (mehr oder minder) hintersinnige Thematisierungen gesellschaftlicher Realitäten und historischer Zeitumstände: Es verweisen ihre phantastischen Bilder, „wie paradox auch immer, [wiederum] auf das Verhältnis zum Alltäglichen und Tatsächlichen. Wo deren befreiendes Gegenbild, das Spiel, aus dem Bewußtsein schwindet, entgleitet die Möglichkeit des Widerstandes.“181 Denn die spielerisch-literarische Verkehrung von Sinnpotentialen und die damit einhergehende Kritik an der Gesellschaft bleibt in „einer auf Funktionalität ihrer Instanzen und Apparate 180 Siehe Kapitel 7 dieser Arbeit. 181 Johannes Anderegg: Spiel und Abbild in der Unterhaltungsliteratur. In: Jörg Hienger (Hrsg.): Unterhaltungsliteratur – zu ihrer Theorie und Verteidigung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1976, S. 82–97, zit. S. 97. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 68 bedachten Gesellschaft unverfügbar, entzieht sich der Kontrolle“182 durch rationelle Denkmuster. Der Unsinn ist somit nicht ohne Bezug zum Sinn, „im Gegenteil: er bedarf des Vorhandenen, um es einmal auf seine Weise zu arrangieren“183. Diese Verkehrung kann bestehende Ordnung aber nicht nur attackieren, sondern sie als Widerstandshandlung auch etablieren. Ist es die Überfülle restriktiver Konventionen und Maßregelungen, die Alices unterbewussten Protest inauguriert, ist es im Falle von Guillermo del Toros Pans Labyrinth und Víctor Erices Der Geist des Bienenstocks184 gerade der Mangel daran. Einer aus den Fugen geratenen Realität ohne Ordnungssinn wird eine keineswegs harmonische, aber potentiell begreifbare Fantasiewelt mit inhärenter Logik als Kompensation entgegengestellt, die, eben anders als die Realität, nach Regeln funktioniert und folglich beherrschbar ist. In ihr gibt es richtiges und falsches Verhalten. Die von der kindlichen Protagonistin imaginierte Parallel- oder Gegenwelt dient somit „nicht allein der Flucht, sondern antwortet auf das Bedürfnis, eine Ordnung herzustellen, die dem kindlichen Welterschließungsvermögen adäquat ist.“185 Analog dazu reagiert die zwölfjährige Mathilde Meier, Protagonistin von Mira Lobes Die Räuberbraut, auf die globalen Problematiken (soziale Ausbeutung, eine Ölpest, Naturkatastrophen etc.), mit denen sie täglich über die abendlichen Fernsehnachrichten in Berührung gerät, indem sie diese in eine eigene Fantasiewelt integriert: Sie imaginiert sich selbst als Mitglied einer rechtschaffenden Räuberbande in der Tradition Robin Hoods, die gegen Ungerechtigkeit und Ausbeutung vorgeht. In all diesen – bereits künstlerisch geformten – Beispielen scheint der Konnex der kindlichen Phantasie zur Symbol-Sprache der Kunst besonders evident. Schon Freud hielt 1908 in Der Dichter und das 182 Dieter Baacke: Spiele jenseits der Grenze. Zur Phänomenologie und Theorie des Nonsens. In: Klaus Peter Dencker: Deutsche Unsinnspoesie. Stuttgart: Philipp Reclam 1995, S. 355–377, zit. S. 356. 183 Ebd., S. 376. 184 Benjamin Moldenhauer: "Sich zurechtfinden in der Gewalt". Erfahrungspotentiale des fantastischen Horrors. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. H. 2 / 2013, S. 76–94, zit. S. 81 f. 185 Ebd., S. 84. 2.3. Exkurs: Kindliches Spiel und Dichtung 69 Phantasieren fest: „Sollten wir die ersten Spuren dichterischer Betätigung nicht schon beim Kinde suchen? [...] Jedes spielende Kind benimmt sich wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt erschafft oder, richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefällige Ordnung versetzt.“186 Clemens Ruthner hat im Anschluss an Freud dargelegt, dass darum besonders das phantastische Genre seine „‚mythischen‘ Wurzeln in der Kindheit – in deren Vorstellungen und Ängsten – ebenso wie in der Mechanik unseres Denkens in Vergleichen, Analogieschlüssen, Referenzialisierungen und Hypostasierungen, der Verbildlichung und Konkretisierung“187 hat. Die Realität wird in einen erweiterten Modus überführt, in dem das „was-wäre-wenn“ zur diegetischen Tatsache wird. Oder aber eine reelle Tatsache, über die nicht offen kommuniziert werden soll oder darf, wird – mitunter allegorisch chiffriert – zum integralen Element dieser Fantasiewelt erhoben: das unaussprechbare Trauma steht im Zentrum. Dieser Konstellation bedient sich etwa Friedrich Dürrenmatts Das Versprechen – Requiem auf den Kriminalroman. Kommissär Matthäi hält als einzigen Anhaltspunkt im Fall eines Kindsmordes eine Zeichnung in Händen. Das vom Opfer im Grundschulalter verfertigte Bild zeigt in symbolisch verschlüsselter Form den Mörder, den rätselhaften „Igelmann“, und ist somit eine codierte Täter- und Motivbeschreibung in nuce. Erst mit zunehmendem Ermittlungsfortschritt gelingt es Matthäi, die ambiguitären Elemente der kindlichen Bildsprache auf konkrete Eigenschaften des Mörders hin zu interpretieren. Die Jagd auf den Mörder ist nicht primär eine Jagd auf eine Person, sondern wird zu einer Jagd auf Zeichen und semantische Inhalte. Die Veranlassungen zu einer phantastischen Transformation der Wirklichkeit können somit sowohl in der Lust, wie auch in äußeren Zwängen und psychischem Druck bestehen. Man denke an Katherine Patersons Die Brücke nach Terabithia oder Peter Jacksons Heavenly Creatures, in dem die – von den Elternteilen sanktionierte – homosexuell erscheinende Beziehung zwischen den Protagonistinnen psy- 186 Freud 1966 (Anm. 155), S. 214. 187 Clemens Ruthner: Imaginierte Referenzen. Kultursemiotische Prolegomena zur ‚Selbstzeugung‘ des Phantastischen. In: Clemens Ruthner, Ursula Reber, Markus May (Hrsg.): Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Tübingen: Francke 2006, S. 135–145, zit. S. 143 f. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 70 chisch in der Erschaffung eines gemeinsamen Fantasiereichs kulminiert. So bleiben „Mangel und Wunsch […] die beiden Impulse utopischen Denkens“188, was sowohl für die Praxis des kindlichen Phantasiespiels, als auch für das „fiktionale Genre des utopischen Romans [gilt], die [beide] jeweils in anderer Weise die Faktizität des Bestehenden transzendieren […] [und] aus der Spannung zu ihrer jeweiligen geschichtlichen Realität“189 entstehen. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL Welche konkreten Wirkungspotentiale können die populären Literaturen als fest etablierter Bestandteil der Alltagskultur ihren Rezipienten nun anbieten? Zur Klärung muss vorab der spezifische Charakter der populären Literaturen präzisiert werden, wie ihn Thomas Anz (im Rückgriff auf Freud, Caillois und Victor Nell („Ludic Reading“)) beschrieben hat: Die – wohl zentrale – Wirkungsweise der Populär- und Spielliteratur besteht in einer „lustvolle[n] Befreiung von unlustvollen Zwängen“190, worin wiederum die Verbindung zum Spiel besteht. Der von Alfred Liede konstatierte „zivilisationskritische Impuls“191 der Unsinnspoesie, oder der, von Ernst Bloch bestimmte, gar revolutionäre „Impetus der Kolportage“192 kann für die aktuelle Unterhaltungsliteratur jedoch nicht mehr reklamiert werden. Im Gegenteil: Wenn man sich erneut des von Grimmelshausen in seiner Continuatio verwendeten metaphorischen Vergleichs bedient, ist es „unterhaltendes Schleckwerk“, dem die „heilsamen Pillen“ – bei Grimmelshausen beispielsweise moralische Einsichten in die conditio humana – im Inneren abhandengekommen scheinen. Was übrigbleibt, ist der nunmehr zentral gewordene Effekt der Leselust, der ganz dem Abbau von (Alltags-)Frustrationen und der Kompensation von Ohnmachts-Er- 2.4. 188 Gnüg 1999 (Anm. 169), S. 12. 189 Ebd. 190 Anz 1998 (Anm. 119), S. 37. 191 Ebd., S. 75. 192 Vgl. Bloch 1962 (Anm. 31). 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 71 fahrungen dient und in weiterer Folge auch der Wiederherstellung der persönlichen Leistungskraft zuträglich sein kann. Die Unterhaltungselemente der modernen Unterhaltungsliteratur verstärken damit nicht nur den revitalisierenden Effekt der Autonomie-Erfahrung193 durch Befreiung vom Alltäglichen, sondern verändern auch deren Charakter ganz entscheidend: Im Fall der populären Literaturen entspringt die Lust an der Kunst nicht mehr dem Genuss ästhetischer Prinzipien oder dem Erkenntnisgewinn, der sich mit einer Konzeption von Kunst als kritisches Verfahren naturgemäß verbindet. Ebenso wenig ist sie zwangsläufig sekundäre Folge der gelungenen Selbst-Erprobung als kompetenter und kenntnisreicher Leser im postmodernen Verweis-Spiel. Sondern die Lust an der Lektüre von unterhaltenden „Massenlesestoffen“194 ist weitgehend hedonistischer Natur. Vom Hedonismus zur Kompensation Das Gros der heute omnipräsent gewordenen multimedialen Unterhaltungskultur zielt – auch im Feld der KJL – überwiegend auf die Erzeugung von Spannung, Rührseligkeit und Komik ab195. Werden in der AL dafür Erzählformen wie der spannende Krimi oder der erfüllende Liebesroman bevorzugt, erweist sich in der KJL (neben Varianten des Abenteuerlichen) vor allem die Komik von zentraler Bedeutung. Denn mittels der impulsiv-körperlichen Reaktion des souveränen Lachens über „mehr oder weniger offen gutgeheißene […] Normverletzungen, 2.4.1. 193 Was als Gedankenkonstrukt bereits auf das 17. Jahrhundert zurückgeht: Vgl. Franz M. Eybl: Unterhaltung zwischen Barock und Aufklärung In: Franz Eybl und Irmgard Wirtz (Hrsg.): Delectatio. Unterhaltung und Vergnügen zwischen Grimmelshausen und Schnabel. Frankfurt am Main: Peter Lang 2009, S. 9–26, zit. S. 10. 194 Hienger 1976 (Anm. 145), S. 40. 195 Wolfram Buddecke: Harry Potters Lehrjahre. Unvorgreifliche Bemerkungen zu Joanne K. Rowlings Bestseller. In: Günter Lange und Gabriele Cromme (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur. Lesen – Verstehen – Vermitteln. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2001, S. 249–263, zit. S. 255. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 72 befreien sich die Rezipienten von Frustrationen aller Art, die zumeist aus gesellschaftlich auferlegten Zwängen resultieren.“196 Was Renate Lachmann im Rekurs auf Michail Bachtins Konzeption des Karnevalistischen anmerkt, lässt sich auch auf die komische Unterhaltungsliteratur als mundus inversus-Strategie übertragen: Während die Formen des Hypertrophen, Grotesken, der Übertreibung und Überschreitung, der unkontrollierbaren semantischen Verschiebungen, der Inversion der Wertehierarchie u. a., die das Karnevaleske in einer Interaktion mit der bestehenden Kultur (die die offizielle ist) aufbietet, um diese temporär außer Kraft zu setzen, wird das Fremde, Andere weniger als geheimnisvoll und bedrohlich denn als etwas eingesetzt, das als Maske spielerisch einverleibt wird. Anstelle des Übernatürlichen, Wunderbaren und Unerklärlichen privilegiert das Karnevaleske die Phantasmen der verkehrten Welt, der Verkehrung und des Unmöglichen.197 Die Formalisierungsstandards der modernen Zivilisation umzuwenden, zu unterlaufen oder schlicht außer Kraft setzen, erscheint damit weniger als speziell-zeitgebundenes, sondern als ein generell anthropologisches Bedürfnis des modernen Subjekts, das mit Lusterfahrungen eng verbunden ist. Natürlich ist die historische Lachkultur Bachtins als gelebte kulturelle Praxis temporär wie räumlich streng umgrenzt und als vorübergehende Phase im Jahreskalender ephemer. Die Auflösung der Grenze zwischen den sozialen Eliten und weniger privilegierten Schichten kann nur dann effektiv gelingen, wenn sie als vorübergehender, rauschhafter Zustand (v)erlebt und anschließend wieder zurückgenommen wird. Dauerhaft, also als gespeicherte Zeichenpraxis abrufbar, wird diese „Profanierung“ erst mit der Ausdifferenzierung des literarischen Feldes, das sie in den Modus der Literatur überführt und als Textstrategie verfügbar macht. Nach Renata Plaice liegt die Lust hier vor allem in der (wieder rückgängig zu machenden) „Entwürdigung des Würdigen“ begründet: Die Profanierung ist der unangemessene Gebrauch der heiligen Dinge, ohne dass die Sphäre des Heiligen abgeschafft wird. Im Spiel wird die „heilige“ Sphäre der Wirklichkeit profaniert, indem sie „unangemessen“ 196 Hans-Heino Ewers: Soll die Kinder- und Jugendliteratur der Unterhaltung dienen? Versuch, eine alte Streitfrage der Literaturpädagogik zu schlichten. In: Hans- Heino Ewers und Andrea Weinmann (Hrsg.): Lesen zwischen neuen Medien und Pop-Kultur. Weinheim und München: Juventa Verlag 2002, S. 33–50, zit. S. 40. 197 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 16. 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 73 gebraucht wird, wie die Waffe als Spielzeug des Kindes. […] Zugleich scheint es aber, dass die Lust der Profanierung, die Lust des Karnevalesken nicht nur im Spaß am Verkehrten liegt, denn das Profanierte entsteht nicht als Entgegensetzung des Heiligen, sondern es enthält den Rest des Heiligen, des heiligen „Gebrauchs“. Die Lust der Profanierung und damit des Spiels liegt im Ereignis der Verwandlung und Verkehrung (als Verschiebung) selbst.198 Eine Profanierung, die sich auch im sozialen Sinne deuten lässt, denn vor allem die Erzeugung von relativierender Komik durch die Verkehrung von Hierarchien hat sich zu einer privilegierten Strategie im Feld der KJL entwickelt. Einerseits, wie bereits G. Klingberg anmerkt, im Rahmen von Geschichten, deren Eigengesetzlichkeit eine generelle Verkehrung der Welt bedeutet. Etwa irreal-anarchistische Texte, in denen der Hase „den Jäger [schießt] usw.“ In ihnen geschieht „erheiternd Verrücktes, Antirealistisches, Unlogisches oder Vertrackt-Logisches, zum Gelächter um seiner selbst willen“199. Das anonym überlieferte und mittlerweile als Kinderreim in das Feld der KJL übergetretene Gedicht Dunkel war’s, der Mond schien helle ist für das „Vertrackt-Logische“ dieser Textsorte paradigmatisch, indem es in seiner konsequenten Widersprüchlichkeit zum Lachen reizt. Oder man denke an Christine Nöstlinger, die Grundzüge der Tierfabel mit modernen Elementen verbindet, was zu absurd-phantastischen und gleichermaßen komischen Kombinationen wie beispielsweise dem autofahrenden Kanarienvogel führt. Diese Motive zeigen die Welt nicht in einem anderen Licht, sie räumen vielmehr völlig mit ihr auf. Nur mehr als Verzerrung oder Inversion ist die außerliterarische Realität wiederzuerkennen. Diese Form der KJL-„Phantastik ist eine Seifenblase. Sie zeigt eine schillernde Oberfläche, auf der sich mannigfaltige, verzerrte Spiegelungen und fantastische Farben abbilden.“200 198 Renata Plaice: Das Spiel als das Dynamische. Der Begriff des Spiels zwischen Moderne und Postmoderne. In: Thomas Anz und Heinrich Kaulen (Hrsg.): Literatur als Spiel. Evolutionsbiologische, ästhetische und pädagogische Konzepte. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2009, S. 359–370, zit. S. 367. 199 Klingberg 1974 (Anm. 160), S. 222. 200 Frank Weinreich: Die Phantastik ist nicht phantastisch. Zum Verhältnis von Phantastik und Realität. In: Lars Schmeink u. Hans-Harald Müller (Hrsg.): Frem- Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 74 Aber andererseits grenzt sich bereits die Form der Lügengeschichte – Klingberg nennt Kästners Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee als Beispiel – hiervon deutlich ab. Neben der zwischen Wahrheit und Fiktion bestehenden Spannung, welche die Lüge immer in sich trägt, geht es augenscheinlich nicht mehr um eine generelle Außerkraftsetzung oder Zerstörung der Realität, sondern vor allem um die Umwendung sozialer Hierarchien. Wenn sich diese in ihr Gegenteil verkehren, liegen nämlich die sich entmündigt fühlenden Kinder obenauf. Besonders darin ist ein wesentlicher Grund für den Erfolg zahlreichen Kinder-Krimi-Serien, wie Die drei ??? oder die Knickerbocker-Bande, zu sehen: Ein aus Kindern bzw. jungen Teenagern bestehendes Detektiv-Team legt erwachsenen (!) Verbrechern und Missetätern das Handwerk. Es geht also nicht bloß darum, dass Kindern ein Schabernack gegenüber den erwachsenen Autoritätspersonen gelingt, sondern dass Erwachsene mit deren ausschließlich für sich selbst reklamierten Mitteln geschlagen werden: Analytisches Denken, geistige Überlegenheit, akribische Forschungsarbeit und die Fähigkeit, verschlagene Lügen und sprachliche Maskenspiele zu durchschauen. So wird ein mitunter als bedrückend empfundenes Gesellschaftssystem in der Person eines korrumpierten Erwachsenen „ertappt“ und besiegt. Dass diese Zusammenhänge oftmals auch Gender-Aspekte repräsentieren, wird am großen Erfolg des Pendants zu den Drei ??? ersichtlich: Die Drei !!! klären in der Manier des Vorbilds Fälle als rein weibliches Detektivinnen-Team auf. Notwendige Ventile Dass Kinder, Jugendliche und Erwachsene an einem zunehmend einheitlicher werdenden Problembewusstsein partizipieren und die Konzeption eines kindgerechten Schutzraums angesichts der Verhältnisse einer globalen Medienkultur obsolet geworden ist, kann angesichts der postmodernen Situation als gegeben vorausgesetzt werden. Kinder und Jugendliche nehmen somit nicht nur an derselben Unterhaltungs- 2.4.2. de Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2012 S. 19–36, zit. S. 33. 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 75 kultur wie Erwachsene teil, sondern sind auch denselben medial transportierten Negativbotschaften ausgesetzt. Sie erfahren früh das Unbehagen an der oftmals „trostlose[n] Realität eines radikalen Materialismus und Zweckrationalismus […] [und der Tristesse des] stumpfsinnigen, frustrierenden Alltags des Spätkapitalismus.“201 Wenn die Phasen der Kindheit und Jugend – auch literarisch durch die realistische KJL – somit durch gesellschaftliche Teilnahme und folglich von Problembelastung gekennzeichnet sind, müssen im Gegenzug die korrelierenden Möglichkeiten zur Entlastung ausgebaut werden. Ewers spricht daher von einer flexiblen Konstruktion des Subjekts, die insbesondere für Heranwachsende gilt. Er betont die Notwendigkeit des Vorhandenseins von (medialen) Räumen, die es Kindern erlauben, zeitweilig „nur“ Kinder sein zu dürfen und sich psychisch zu dispensieren: Eine hinreichend über sich selbst aufgeklärte Moderne muss die starre Absolutsetzung moderner Subjektansprüche zugunsten einer flexiblen Subjektkonstruktion hinter sich lassen und ein Subjekt entwerfen und propagieren, das zum Zwecke der Wahrung der eigenen grundlegenden Modernität bereit und in der Lage ist, Praxen der Modernitätsentlastung in seine Alltagskultur zu integrieren.202 Diese Entwicklung einer Flexibilität der eigenen Identität wird von Heranwachsenden und Adoleszenten bis zum „young adult“-Alter zu einem wesentlichen Teil über die Wahrnehmung medialer Identifikationsangebote erprobt. Die KJ-Verlage haben auf dieses gewachsene Bedürfnis aber erst in den letzten zwei Jahrzehnten umfassend zu reagieren begonnen. Während das „offizielle, aus Kinder- und Jugendbuchverlagen kommende Unterhaltungsangebot […] Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre [noch] ausgesprochen hausbacken“203 war und eine Abwanderung der jugendlichen Leserinnen und Leser in die Unterhaltungsprogramme der allgemeinliterarischen Verlage bewirkte, haben die Kinder- und Jugendbuchverlage mittlerweile wieder aufgeholt und bieten entsprechende Produkte an. 201 Matthias Hurst: Magische Übergänge. Visualisierungen des (kindlichen) Unbewussten im Fantasy-Film. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006, S. 129– 145, zit. S. 132. 202 Ewers 2002 (Anm. 196), S. 43. 203 Ewers und Weinmann 2002 (Anm. 101), S. 20. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 76 Die damit einhergehende „Dominanz des Unterhaltsamen“204 sollte aber, vor allem im Hinblick auf jugendliche Rezipienten, nicht bloß auf die simplifizierende Formel der „Entspannung durch Spannung“ oder „Entspannung durch Komik“ reduziert werden. Neben dem Abbau von Alltagsfrustration sieht nämlich Wolfram Buddecke die Qualität vor allem der phantastischen Unterhaltungsliteratur gerade darin, als soziales Korrektiv auftreten zu können. Oder genauer: Als Korrektiv zum Sozialen, denn Buddeckes These knüpft nicht an die Tradition einer KJL als Moral- und Verhaltensschule an, sondern verfolgt den Gedanken, dass in der aktiven Auseinandersetzung mit einer komplexen Gesellschaft nur bestehen kann, wer sich persönliche Rückzugsgebiete und innere Freiräume erhält: Unterhaltung, die nichts anderes ist als Spiel, auch, ja vor allem im Leben Heranwachsender eine wichtige Funktion erfüllt, weil sie gegenüber den in Schule und Arbeitswelt dominierenden zweckrationalen Ansprüchen innere Freiräume für die Entfaltung von Phantasie schafft, paradoxerweise also gerade durch ihre viel geschmähte Nutzlosigkeit eine Fehlentwicklung verhindert, die sich unter dem lähmenden Druck absolut gesetzten Nützlichkeitsdenkens sehr wahrscheinlich vollziehen würde.205 Die Unterhaltungsliteratur weiterhin argwöhnisch unter Generalverdacht zu stellen, mit der nur „verlogen, weil marktgelenkt die Berechtigung der trivialen Unterhaltung für Kinder gefordert wird“206, könnte folglich nicht nur kontraproduktiv sein, sondern ist vielleicht selbst nicht allzu weit vom erhobenen Vorwurf entfernt, die wahren (Lese-)Bedürfnisse der Kinder und Jugendlichen zu missachten. Neben dem immer wieder aufgegriffenen Punkt der unterhaltenden Entlastung lässt sich nämlich differenzierter die Ventilfunktion von Unterhaltungsmedien für Kinder und Jugendliche betonen: „Wir müssen akzeptieren, dass die heutigen Kinder- und Jugendgenerationen musikalische, filmische und literarische Freizeitangebote primär zu Zwecken der Unterhaltung, der Entlastung, des Ausagierens und 204 Bernhard Rank: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur. In: Günter Lange (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2012, S. 168–192, zit. S. 186. 205 Buddecke 2001 (Anm. 195), S. 260. 206 Heidi Lexe: Macht Phantastik zahnlos? Zum Potential der Kinder- und Jugendliteratur, Welt(en)bilder nachzuzeichnen. In: Michael Ritter (Hrsg.): Praesent 2009. Wien: Praesens Verlag 2009, S. 71–77, S. 74. 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 77 Entspannens nutzen. Sie tun dies mit einer Entschiedenheit, welche die älteren Generationen irritiert.“207 Irritierend für die ‚ältere Generation‘ können sich nicht nur die Intensität dieser Auseinandersetzung und die kontemplative Vertiefung ihrer Kinder in fiktive Konstrukte gestalten, sondern auch die oftmals gewalttätigen Erzählinhalte der Abenteuer- und Fantasy-Literatur. Indem der „Spielmodus Unterhaltungsliteratur“ aber moderne-feindliche, anti-zivilisatorische, aggressive Potentiale und Gelüste kanalisiert und ihre unproblematische Entladung über Identifikationsangebote ermöglicht, wirkt er wiederum zivilisationsfördernd. Denn Abenteuerund Fantasyliteratur erklären insofern „die Bedeutung von Grenzüberschreitungen, indem sie […] einen Orientierungsrahmen und einen risikofreien Übungsraum konstruier[en].“208 Die Inanspruchnahme dieser gedanklichen Experimentierfelder ist ein – vielleicht sogar besonders eminenter – Grundzug der flexiblen Subjektkonzeption, welche die wechselhaften Anforderungen moderner Gesellschaften an den Einzelnen nötig gemacht haben. Eben darum ließe sich etwa der Erfolg der Fantasy direkt mit der global-politischen Situation und der aufgeheizten Berichterstattung über weltweite Katastrophen in Bezug setzen: Als Literatur der monumentalen Kämpfe und Schlachten entspricht sie einer dauerhaft erregten katastrophischen Mentalität, die im Zeitalter der Globalisierung, des weltweiten Informations- und Nachrichtenflusses und der informationstechnologischen Vernetzung nicht bloß die Erwachsenen, sondern die Kinder und Jugendlichen ergriffen hat. In Fantasyromanen kann diese bei Jung und Alt anzutreffende angespannte Mentalität anscheinend am nachhaltigsten ausagiert und abreagiert werden.209 207 Ewers und Weinmann 2002 (Anm. 101), S. 26. Hervorhebung durch den Verfasser. 208 Daniela Pfennig: Sinnperspektiven statt Fluchtmöglichkeiten. Fantastische Parallelwelten als Orte der Entwicklung. In: Christine Lötscher, Petra Schrackmann, Ingrid Tomkowiak und Aleta-Amirée von Holzen: Übergänge und Entgrenzungen in der Fantastik. Wien: Lit-Verlag 2014, S. 171–183, zit. S. 180. 209 Hans-Heino Ewers: Von der Zielgruppen- zur All-Age-Literatur. Kinder und Jugendliteratur im Sog der Crossover-Vermarktung. Online zugänglicher Fachartikel. http://user.uni-frankfurt.de/~ewers/word-dl/Crossover%203.pdf (Stand 06.02.2016) Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 78 Der slowenische Poststrukturalist Slavoj Žižek hat diese Theorie zur Kompensations- und Ausagierens-Funktion von Fiktionen, die das „Begeh(r)en“ von Gewalthandlungen etwa im Rahmen von Computerspielen möglich machen, umgekehrt – und gelangt so zu einem zwar erstaunlichen, aber nichtsdestotrotz beunruhigenden Gedanken: Unser fundamentaler Irrglaube heutzutage ist es nicht, einer Fiktion zu glauben, also Fiktionen zu ernst zu nehmen. Das Gegenteil ist der Fall: Wir nehmen Fiktionen nicht ernst genug. Du denkst es ist nur ein Spiel? Es ist Realität, es ist realer, als es dir erscheint. Zum Beispiel die Spieler von Video-Spielen: Sie übernehmen die Screen-Figur eines Sadisten oder Vergewaltigers. Der Gedanke der dahinter steht: In der Realität bin ich eine schwache Person. Um meine echte Schwäche zu kompensieren, übernehme ich dieses falsche Bild einer starken, sexuell promiskuitiven Person. Ich möchte dadurch stärker, aktiver erscheinen […]. Aber was passiert, wenn wir das in umgekehrter Weise lesen? Dass dieser starke, brutale Täter mein wahres Ich ist. In dem Sinn, dass er mein wahres, psychotisches Ich verkörpert. Und dass ich in der Realität, aufgrund sozialer Restriktionen, dieses nicht ausleben kann. Genauer: Da ich mir vormache, es sei nur ein Spiel […], kann ich wahrhaftiger auftreten. Ich kann eine Identität ausleben, die viel näher an meinem wahren Selbst liegt.210 Ähnliches stellt Thomas Anz im Zusammenhang mit dem Kriminalroman fest, dass die Faszinationskraft der Gattung eben nicht aus der Restitution einer gestörten Ordnung erzeugt wird: „Die massenhaft verbreitete Lust am Kriminalroman beruht ebenfalls keineswegs nur auf der Befriedigung darüber, daß die kriminalistische Rationalität und die Gerechtigkeit am Ende über den Verbrecher gesiegt haben […] [, sondern] daß der Leser in der partiellen Identifikation mit den Verbre- 210 Slavoj Žižek: The Pervert´s Guide to Cinema. Berlin: Suhrkamp 2016, 2:14:08. Im englischsprachigen Original: „Our fundamental delusion today, is not to believe in what is only a fiction, to take fictions too serious, it´s on the conterary: not to take fictions seriously enough! You think it´s just a game? It´s reality, it´s more real than it appears to you. For example, people who play video-games: they adopt a screen-persona of a sadist, rapist, (or) whatever. The idea is: in reality I´m a weak person, so in order to supplement my real-life weakness, I adopt the false image of a strong, sexually promiscuous person. But this would be the naiv reading. I want to appear stronger, more active, because in real-life I am a weak person. But what if we read it in the opposite way? That this strong, brutal rapist, whatever identity is my true self. In the sense that this is the psychic truth of myself. And that in real-life, because of social constrains and so on, I am not able to enact it. Precicely: because I think it´s only a game […], I can be there much more truthfull. I can enact there an identity, wich is much closer to my true self.” 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 79 chern eigene kriminelle Energien und gänzlich amoralische Bedürfnisse ausleben kann.“211 Denn unabhängig davon, ob diese „angeboren oder erworben sind, steht fest, daß es sie gibt. Und sie lassen sich vor allem dann befriedigen, wenn die Leser von schreckenerregenden Gewalttaten sich nicht mit den Opfern, sondern mit den Tätern identifizieren.“212 Diese destruktiven Energien des eigenen Ichs kennenzulernen, ist als Prozess mit der Erfahrung des Erwachsenwerdens und der Adoleszenz untrennbar verbunden – und kann partiell in ästhetischen Räumen durchlebt und mittels literarischer Unterhaltungsformen in unproblematische Bahnen abgelenkt werden. Archaische Restbestände im modernen Menschen müssen nicht länger verleugnet werden, sondern können akzeptiert und in einem abgesicherten Rahmen ausagiert werden. Das bedeutet nicht, dass dem modernen Menschen prinzipiell ein „true psychic-self “ zugrunde liegt und wir in einer Gesellschaft verhinderter Gewalttäter leben, sondern dass insbesondere Jugendlichen die gefahrlose Auseinandersetzung mit den dunklen Seiten des Selbst ermöglicht werden soll, die unweigerlich einen Teil der eigenen Persönlichkeit ausmachen. Bruno Bettelheim hat in seiner vielbeachteten, tiefenpsychologisch ausgerichteten Analyse Kinder brauchen Märchen auch in dieser Hinsicht nachgewiesen, dass diese Wirkungsweise von Fiktionen (Unbewusstes auf die Ebene des Bewussten zu heben) bereits für die kindliche Entwicklung von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist: Das Unbewußte ist eine mächtige Determinante des Verhaltens beim Kind wie beim Erwachsenen. Wenn das Unbewußte unterdrückt wird und sein Inhalt nicht ins Bewußtsein treten darf, wird entweder das Bewußtsein im Lauf der Zeit teilweise mit Derivaten dieser unbewußten Elemente überschwemmt, oder diese müssen unter so starrer, zwanghafter Kontrolle gehalten werden, daß die Persönlichkeit dabei ernsthaften Schaden erleiden kann. Wenn das unbewußte Material jedoch bis zu einem gewissen Grad ins Bewußtsein treten und in der Phantasie durchgearbeitet werden kann, verringert sich die Gefahr, daß es uns selbst oder anderen Schaden zufügt. Dann kann ein Teil seiner Kräfte positiven Zwecken dienen.213 211 Anz 1998 (Anm. 119), S. 140 f. 212 Ebd., S. 139. 213 Bettelheim 1995 (Anm. 95), S. 13. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 80 Die Konfrontation des Subjekts mit seinen animalischen, instinktiven und destruktiven Energien hilft diese zu akzeptieren und in Balance mit rationalem Denken und emotionalen Bedürfnissen zu bringen: Integration statt Negation. Was natürlich eine zeitweilige Faszination für Gewalt und Schaulust nicht ausschließt. Denn dass deren Erzeugung zu den ältesten Wirkungsprinzipien der Literatur zählt, verdeutlicht bereits ein Blick in Aristoteles‘ Poetik.214 Auch H. P. Lovecraft merkt in seiner theoretischen Schrift Die Literatur der Angst an, inwiefern mit dem emotionalen Impetus des Grauens immer ein Moment des bewundernden Staunens verbunden ist: „Wenn dann zu diesem Gefühl der Angst und diesem Bewußtsein des Bösen noch die unvermeidliche Faszination des Staunens und der Neugier hinzukommt, entsteht ein Komplex von intensiven Emotionen und Phantasiereizungen, der zwangsläufig so lange Bestand haben wird, wie die menschliche Rasse selbst.“215 Diese Traditionslinie offenbart aber nicht nur weitreichende Parallelen zur Phantastik und Fantasy sowie dem Schauer-Roman bzw. der Gothic- Novel. Vielmehr hat sie als „Gefühlsästhetik […] mit der Ästhetik des Erhabenen nicht nur die indirekte Erzeugung von Wohlgefallen gemeinsam […], sondern auch, dass dieses Wohlgefallen unmittelbar mit jener Erregung verknüpft war, die durch die Begegnung mit dem Schrecklichen hervorgerufen wurde.“216 Dennoch ist es insbesondere das von Bettelheim präzisierte „Durcharbeiten“ der Gewalt im Modus der Phantasie, welches die Reflexion über Gewalt erst möglich macht und sie nicht, entgegen dem oft erhobenen Vorwurf, durch deren angebliche Verherrlichung verhindert. Zudem vertritt nicht nur er die These, dass vorab die Bewährung im symbolischen Text-Raum erfolgen muss, bevor daraus gesellschaftliche Handlungsfähigkeit überhaupt erst erwachsen kann. Auch Patricia Jantschewski sieht zwischen Horrorliteratur und Mythos die- 214 „Denn von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, sehen wir mit Freude möglichst getreue Abbildungen, z.B. Darstellung von möglichst unansehnlichen Tieren und von Leichen.“ Aristoteles: Poetik. Stuttgart: Reclam 2008, S. 11. 215 H. P. Lovecraft: Die Literatur der Angst. Zur Geschichte der Phantastik. Frankfurt am Main: 1995, S. 10. 216 Herbert Grabes: Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die Ästhetik des Fremden. Tübingen: A. Francke Verlag 2004, S. 4. 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 81 sen entwicklungspsychologischen Konnex, als dass beide diese therapeutischen Funktionen erfüllen: Sie erlauben es, sich aus einer Situation der Sicherheit heraus mit Ängsten zu konfrontieren um diese, nach dem rezeptiven Durchleben, zu bannen. Der literarische Entwurf einer phantastischen Welt nun, in der schreckliche Wesen auftreten können, die das menschliche Leben bedrohen, ermöglicht dem Leser die Überwindung eines Paradoxons: Er kann Angst haben, sich dabei aber gleichzeitig in Sicherheit befinden. Ohne sich selbst in Gefahr zu begeben, kann er, vertreten durch die Charaktere der Fiktion, „handeln“ und zwar genau dann, wenn er es möchte. Horrorliteratur bietet also die Möglichkeit des bewussten Aufsuchens von Gefahren, der bewussten Konfrontation mit verborgenen Ängsten.217 Dieses entwicklungspsychologische Potential reklamiert auch Gerhard Haas, der im Rückgriff auf Gundel Mattenklott und Alexander Mitscherlich die moderne Phantastik als Element einer pädagogisch-psychologischen Angst-Katharsis218 bestimmt und ihr somit dieselbe „psychotherapeutischen Funktion“219 attestiert, wie Bettelheim dem Volksmärchen oder Jantschewski dem Mythos. Eine gelingende Individuation kann absolvierte Stationen einer (mitunter genussvoll) erfahrenen Angst-Lust also durchwegs voraussetzen. Allein darum sollte gewalttätigen Inhalten von Unterhaltungsangeboten aber keineswegs per se positiv begegnet werden. Einerseits entfaltet Unterhaltungsliteratur immer, auch wenn ihr Geschehen in phantastischen Welten situiert ist, reale sozio-kulturelle Wirkungen. Andererseits ist sie in einem Literaturbetrieb verortet, der sie vordringlich als Möglichkeit zur Profitgenerierung anerkennt. Sie ist somit nicht frei von oftmals bedenklichen Subtexten und deren massen- 217 „Beide Vermittlungsformen machen uns mit dem Gedanken vertraut, dass es in der Welt zwar durchaus bedrohliche Dinge gibt, diese aber mithilfe der Narration zunächst aufgerufen, das heißt benannt werden und anschließend gebannt werden können. Diese Ausschließung der Angst muss keinen Vollständigkeitscharakter haben, vielmehr steht der Prozess des Menschen im Vordergrund, innerhalb dessen erlernt werden kann, einem angstbesetzten Gegenstand verständnisvoll und selbstreflexiv zu begegnen.“ Patricia Jantschewski: Die griechische Mythologie in ihrer Bedeutung für die Literatur des Schreckens. In: Haller, Andreas / Huppertz, Bettina (Hg.): Spannungsfelder: Literatur und Mythos. Frankfurt am Main: Peter Lang 2012, S. 165–172, zit. S. 158 f. bzw. S. 160. 218 Haas 2006 (Anm. 177), S. 35. 219 Ebd. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 82 hafter Verbreitung. Sie transportiert nicht nur die direkten Botschaften der Erzählebene, sondern kann – von den Autorinnen und Autoren intendiert oder nicht – Elemente in ihre Spielanordnung einbinden, die problematischen Charakters sind. Das können versteckt chauvinistische Züge (sowohl im nationalistischen wie misogynen Sinne), stereotype Rollenbilder, politische Meinungsmache, Propagierung von Feind- oder überkommenen Rollenbildern, Aufruf zum ungehemmten und unreflektierten Konsum, usw. sein. Siegfried Kracauer und Walter Benjamin aber auch Karl Kraus erkannten in der Unterhaltungsliteratur darum ein entpolitisierendes Literaturphänomen, das durch seine suggestiven Botschaften sachliche Diskussionen verhindert und damit in weiterer Folge buchstäblich uniformierend wirkt – derselbe Zugang lässt sich in Theodor W. Adornos Kritik an den Massenmedien erkennen. Lösung für dieses Dilemma birgt heute einmal mehr nur die Textkompetenz der Leserinnen und Leser, ihre Versiertheit im Umgang mit Medieninhalten: „Der spielerfahrene Leser ignoriert die fort- wie die rückschrittliche Gesinnung, solange sie Parole bleibt und nicht Problem wird.“220 Es hängt somit vom jeweiligen Mediennutzer selbst ab, ob er sich einer psychischen Behandlung durch die Massenmedien in einer Art manipulativen Brainwashings ausgesetzt sieht, oder ob er differenziert und souverän zwischen einzelnen Angeboten bewusst zu wählen weiß, sich von ihnen unterhalten und erfrischen lässt, sie für sich nutzt, aber gleichzeitig ihren problematischen Zügen mit Distanz und Widerspruch begegnet. Die Ausbildung dieses kritischen Bewusstseins, das mit den positiven wie negativen Potentialen von Medien adäquat umgehen kann, ist eine Fähigkeit, die mittlerweile untrennbar mit dem Erwachsenwerden verbunden ist: Lebens- und Medienerfahrung gehen Hand in Hand. Dass die KJL entsprechende Themen für eine Auseinandersetzung mit medienkritischen und gesellschaftlichen Fragen aufbereitet, gleichzeitig aber auch Fluchträume öffnet, bringt sie in jene Doppelposition, die für ein (post)modernes Medium charakteristisch ist: Eine Antwort auf diese Herausforderung würde eine KL darstellen, die einerseits die Kinder dort beläßt, wohin sie die KL des Daseinsernstes gesteckt hat, in der Kindern und Erwachsenen gemeinsamen, konfliktrei- 220 Hienger 1976 (Anm. 145), S. 50. 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 83 chen und problembeladenen familiären und gesellschaftlichen Wirklichkeit, die sie darüber hinaus als gleichberechtigte, aber auch als nicht minder problematische, innerlich vielschichtige menschliche Subjekte begreift; die Kindern andererseits jedoch erlaubt, sich eben dieser Wirklichkeit zeitweilig zu entziehen, sich Rückzugsorte zu schaffen oder gar in imaginäre Welten auszuweichen, die Kindern zugesteht, sich vorübergehend selbst zu vergessen, der eigenen problematischen Subjektivität zu entrinnen, ohne all dies sogleich schon als unzulässige Flucht, als bloße Kompensation, als Schwäche und Versagen zu werten.221 Anders formuliert: Wenn also alle „Massenlesestoffe […] Flucht- und Anpassungshilfe zugleich“222 gewähren, vermitteln sie – in Kombination mit der realistischen KJL – gleichzeitig zwischen Widerstand gegen und Teilnahme an der Gesellschaft. Der oftmals schematisch anmutende Charakter (post)moderner Unterhaltungsliteratur ist in dieser Hinsicht Spiel mit offenen Karten: und bereits die kindlichen und jugendlichen Leserinnen und Leser spielen mit. Ob sich die unterhaltungsliterarischen Formen der KJL somit, wie Hans-Heino Ewers im Rückgriff auf Wilhelm Fronemann überlegt, als „Vorschule einer wie immer definierten Hochliteratur“223 eignen oder eine solche Funktion überhaupt erfüllen sollten, scheint fraglich. Denkbar wäre dies nur unter der Perspektive, dass die Unterhaltungsliteratur aufgrund ihrer weitgehenden Voraussetzungslosigkeit leichter rezipierbar ist und Heranwachsenden so attraktive Einstiegsmöglichkeiten in die Lektüre literarischer Texte anbietet, durch die sie anschließend zu komplexeren Formen voranschreiten. Letztlich artikuliert sich in dieser Vermutung eine alte Hoffnung der Literaturvermittler. Stichhaltiger erscheint es, die Unterhaltungsliteratur als eigenen Bereich des literarischen Feldes, als Teilsystem im Polysystem zu positionieren, das keiner weiteren Legitimierung bedarf, sondern den Status einer vollwertigen Gattung längst erreicht hat und sich für seine 221 Hans-Heino Ewers: Themen-, Formen- und Funktionswandel der westdeutschen Kinderliteratur der 60er, Anfang der 70er Jahre. In: Zeitschrift für Germanistik, N. F. 1995, H. 2, S. 257–278, zit. S. 273. Zit. nach Helmut Scheuer: Phantastische Realität: Dieter Kühns Kinderwelten. In: Günter Lange und Gabriele Cromme (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur. Lesen – Verstehen – Vermitteln. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2001, S 234–248, zit. S. 247. 222 Hienger 1976 (Anm. 145), S. 40 f. 223 Ewers 2002 (Anm. 196), S. 48. Kapitel 2. Das Spiel mit der Ambivalenz. Ludistische Theorieansätze zu populärer KJL 84 Rezipienten als unverzichtbar erweist. Denn die unterhaltende KJL erlaubt den Abbau von Frustrationen durch adressatengerechte Formen der Komik oder ermöglicht das Ausagieren moderne-feindlicher und anti-zivilisatorischer Handlungsmuster in einem unproblematischen Modus bzw. in einem Simulationsraum, was schlussendlich eine gewaltlose Partizipation am alltäglichen Leben befördert. 2.4. Mehr als „Entspannung durch Spannung“. Wirkungspotentiale populärer KJL 85 Exkurs: Topographie und Sicherheit. Auf dem Weg zu einem heterochronisch geprägten Verständnis der Fantasy-Literatur Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? Eine besondere Bedeutung kommt vor allem in der phantastischen Unterhaltungsliteratur der Topographie zu. Literarische Landschaften sind nicht nur Schauplätze der Handlung, sondern firmieren in der phantastischen Literatur zugleich als Fiktionssignale: Sie machen den Leserinnen und Lesern den irrealen Charakter der Handlung a priori deutlich und verabschieden vorerst die außerliterarische Realität als gedankliches Bezugsfeld. Hierbei gilt der von Jörg Hienger formulierte Grundsatz des literarischen Unterhaltungs-Spiels in verschärfter Weise: „Je outrierter die Topographie, desto reiner das Spiel.“224 Wobei outrierte Topographie nicht zwangsläufig immer ein Signal für literarisches Spiel darstellen muss. So besteht etwa das „Zentralthema“225 jener „Gruppe von literarischen Werken, die als Inselromane und Robinsonaden in der Gegenwelt spielen“226 darin, in Form der Utopie oder Dystopie (die je nach Definition auch der Phantastik zugerechnet werden können) die Mängel oder Unzulänglichkeiten des eigenen Gesellschaftssystems anschaulich zu machen. Sie sind kontrastiv zur Alltagswelt der Rezipienten angelegt und treten mit dieser in Konkurrenz – wie es bereits Schiller in Über naive und sentimentalische Dichtung für die Idylle, Elegie und Satire festhält. Zwar behaupten Uto- Kapitel 3. 3.1. 224 Hienger 1976 (Anm. 145), S. 48. 225 Franz M. Eybl: Informalität als Bedingung von Unterhaltung? Grimmelshausens Rathstübel Plutonis. In: Franz Eybl und Irmgard Wirtz (Hrsg.): Delectatio. Unterhaltung und Vergnügen zwischen Grimmelshausen und Schnabel. Frankfurt am Main: Peter Lang 2009, S. 123–146, zit. S. 126. 226 Ebd. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 86 pien bzw. Dystopien meist keinen historisch oder kartographisch verbürgten Handlungsort, sind vielmehr nicht-Orte im Nirgendwo, allerdings verweisen sie indikatorisch auf die außerliterarische Gegenwart zurück. Das gilt bereits für die verschlüsselten, politischen Bedeutungsebenen, die in Jonathan Swifts Gullivers Reisen, Thomas Morus‘ Utopia oder Johann Gottfried Schnabels Die Insel Felsenburg enthalten sind. Die topographisch verdoppelte Realitätsferne der Spannungsliteratur ist hingegen nicht metaphorisch verschleierte Nähe. Sie bleibt immanent, ist auf sich selbst bezogenes Kriterium und impliziert somit keinerlei – im weitesten Sinne – parabolische Verweisfunktion. Im Gegenteil: Sie verortet das Geschehen so realitätsenthoben als irgend möglich. Denn das „Einfühlen gelingt am weitesten“, schrieb Ernst Bloch in seinem Essay Aussichten des Detektivromans im Hinblick auf die exotistischen Passagen der Spannungsliteratur Karl Mays, „wenn es zugleich entführt. Da gibt es ein lesendes Durchbrennen, hinaus zu ungewöhnlichen Menschen und Lagen“227. Um sich auf diesen Spielcharakter der Spannungsliteratur vollends einlassen zu können, ist also vorerst die weitestmögliche Dispersion vom Alltag erforderlich. Gebunden ist der Genuss von Spannungsliteratur – schon bei Bloch – aber wiederum an eine bequeme Lektürepraxis, im „Sessel, unter der abendlichen Stehlampe, mit Tee, Rum und Tabak, persönlich gut gesichert und ruhevoll in gefährliche Dinge vertieft, die flach sind.“228 Auch Roland Barthes betont explizit, dass insbesondere der „Text der Lust […][,] der befriedigt, erfüllt, Euphorie erregt; der von der Kultur herkommt, nicht mit ihr bricht, an eine behagliche Praxis der Lektüre gebunden“229 ist. Die Feststellung, dass das Lesen oder Hören von Gefahren selbst gefahrlos ist und ein Rezipient durch die Inhalte seiner Lektüre nicht direkt bedroht ist, mag auf den ersten Blick als Banalität erscheinen, die allenfalls noch im Zusammenhang mit der historischen Beargwöhnung der Literatur als subversiver Kunst zu interessieren vermag: So etwa im Diskurs um die „Lesesucht“ oder „Romanwut“, der im 18. Jahrhundert seinen Ausgang nahm und in der Phase der Frühroman- 227 Ernst Bloch: Literarische Aufsätze. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1965, S. 264. 228 Ebd. 229 Barthes 1992 (Anm. 122), S. 22. Kursivsetzung im Original. 3.1. Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? 87 tik einen Höhepunkt erreichte, als sich Züge einer „sozialen und normativen Alterität im Sinne Lachmanns, verborgen im Motiv des ‚gefährlichen Lesens‘ nachweisen“230 lassen. Winfried Fluck merkt hinsichtlich des Rezeptionsklimas des amerikanischen Romans im frühen 18. Jahrhundert gar an, dass man in der fiktionsfeindlichen, stark puritanisch geprägten Gesellschaft vor allem für das weibliche Publikum als „moralische Substanz der Nation“231 die Literatur als Quelle der Gefährdung wähnte: „Ein zentrales Thema der Fiktionskritik der Zeit ist daher immer wieder der warnende Hinweis, daß die fiktionale Darstellung ‚buchstäblich‘ gelesen werden könnte, daß beispielsweise die junge Leserin ihren künftigen Ehemann am Romanhelden messen könnte und sich auf diese Weise für ihr künftiges Eheleben als ganz und gar untauglich erweisen würde.“232 Augenscheinlich verbarg sich hinter dieser Annahme mehr die Angst der Männer, den Imaginationen ‚ihrer‘ Ehefrauen nicht entsprechen zu können. Die Gefährdungen, die im Zusammenhang mit der Spannungsund Unterhaltungsliteratur von Belang sind, sind paradoxerweise jedoch körperlicher, also direkt physischer Natur. Denn die Beschaffenheit der Gefahren und die Art der Ängste, die diese Art der Literatur aufruft, lassen wiederum Rückschlüsse auf die historische Lebenssituation ihrer Rezipienten zu. Ängste können erst dann ästhetisiert, also in Quellen der Lust verwandelt werden, wenn sie nicht mehr unmittelbarer Teil der realen Lebenswelt des Einzelnen sind. Horst Conrad hat exemplarisch für den englischen Schauerroman nachgewiesen, dass dieser eben jene Ängste für das Publikum effektvoll aufbereitete, die aus dessen Lebensumfeld unlängst entschwunden waren: Ängste die nur noch in kontinentalen, katholisch geprägten Ländern wie Spanien und Italien aktuell waren. [... ] Aus diesem Grunde spielte das Geschehen im Schauerroman mit Vorliebe in romanischen Ländern. Der heraufbeschworene Schrecken war immer der Schrecken anderer in anderen, unaufgeklärten Ländern. Die Gewißheit, daß der Leser der politischen und kirchlichen Willkür, von der er las, in der Realität nicht mehr begegnen 230 Maren J. Conrad: Das Buchkollektiv als bedrohlicher Intertext. Die Evolution der Bibliothek zum Antagonisten in der fantastischen Literatur. In: Mirko Gemmel und Margrit Vogt (Hrsg.): Wissensräume. Bibliotheken in der Literatur. Berlin: Ripperger & Kremers Verlag 2013, S. 267–288, zit. S. 272. 231 Fluck 1997 (Anm. 34), S. 39. 232 Ebd. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 88 konnte, machte die Angst genießbar. Mit der Angst anderer genoß er unterschwellig die Fortschritte der eigenen „glorious revolution“.233 Angst wird als literarisches Sujet also dann genießbar, wenn sie außerliterarisch „mit ihrem Gegenteil paktieren […] [kann], der Sicherheitsgewißheit.“234 Dieser steht komplementär die literarische „Berauschung […] aus Blut, doch ebenso aus Ferne [gegenüber,] womit der doppelsinnige Fluß auch hier erscheint, der dialektische Fluß, der auch durch den See der Kolportage fließt.“235 Karl Mays Kolportage durchstieß nach Bloch „den heimischen Muff “236, also die zunehmende Sicherheitsgarantie seiner Lebenswelt, mit dem paradigmatischen Zugang der modernen Unterhaltungsliteratur schlechthin: einer Doppelstrategie aus Abenteuerlichkeit und Exotismus. Dem entsprechen die Hauptschauplätze von Mays Literatur: der nicht kolonialisierte Wilde Westen oder der vordere Orient, in seiner Alterität für den Kontinentaleuropäer aus Mays Zeit nicht weniger wild und enigmatisch als die archaischen Prärien Nordamerikas. Das Fesselnde des Wild-West- oder Orient-Abenteuers, dessen Protagonist mit Räubern, Banditen und Wegelagerern im Kampf liegt, entspringt aber nicht nur der individuellen Bewährung einer Figur als omnipotentem Helden. Sondern ebenso daraus, dass dieser stellvertretend gegen die kulturelle Symbolik und (Un-)Ordnung eines als fremd empfundenen Kulturraums selbst antritt: Denn als abenteuerlich gilt also ein Bereich des Unerforschten und Fremden, dessen Ordnung unbekannt und dessen Betreten riskant ist. Die Spannung zwischen dem Exzeß der Phantastik und der kontrollierten Lizenz, die sich jeder fiktionale Diskurs einräumt, wird im dualistischen Widerspiel von unwirklich/wirklich, fremd/eigen, anders/identisch […] ausgetragen und findet ihren stärksten Ausdruck in der Bedeutungsgestalt des Phantasmas selbst.237 233 Horst Conrad: Die literarische Angst. Das Schreckliche in Schauergeschichten und Detektivromanen. Düsseldorf 1974, S. 41. Zit. nach Anz 1998 (Anm. 119), S. 145. 234 Anz 1998 (Anm. 119), S. 145. 235 Bloch 1962 (Anm. 31), S. 173. 236 Ebd. 237 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 38. 3.1. Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? 89 Diese modern exotistische Form zur Generierung von unterhaltender Spannung, die aus den Kategorien der Eigen- und Fremdartigkeit, also letztlich aus Formen der dualistischen Differenz zwischen dem Eigenen und dem Anderen entsteht, entspricht somit einem der europäischen „Leitphantasmen [von] der aufgeklärten Neuzeit bis hin zur Postmoderne.“238 In der postmodernen Situation unterliegt dieses Verfahren allerdings einem signifikanten Wandel. Zwar zählen nicht kanonisierte „Wahrnehmungen wie Wahnsinn, Drogenerlebnisse oder sog. PSI- Phänomene […] neben anderen Körper-Sensationen wie z.B. Sexualität, Gewalt und Tod zu den letzten Reservaten des Mysteriums in einer säkular-technologischen westlichen Welt“239 und damit nach wie vor zum fixen Standardinventar der Spannungsliteratur. Allerdings wird deren zeitliche und räumliche Verortung in der Postmoderne weitgehend von einer Variante abgelöst, die entschlossen das Vormoderne präferiert. Auch wenn dies für viele Varianten der aktuellen Phantastik gilt, besonders augenscheinlich wird es an einem prototypisch gedachten Beispiel der Fantasy-Literatur. Gilt die Vergangenheit ohnehin als das fernste aller Länder, löst sich die Fantasy zusätzlich von der impliziten Geschichtlichkeit, die sowohl dem historischen Spannungs-, Abenteuer- und Wild-West-Roman oder History-Thriller explizit, wie auch der Science-Fiction ex negativo noch anhaftet. Das Exotische (eigentlich Extraterrestrische) der Fantasy ist damit nicht mehr räumliche Besonderheit, historisches Kuriosum oder Spiel mit einem abweichenden Verlauf der Weltgeschichte, sondern die prinzipielle Loslösung von jeglicher potentiellen oder tatsächlichen Realitätsentwicklung. Sowohl was ihre Zukunft, als auch was ihre Vergangenheit betrifft. Es scheint sich im Fall der Fantasy um „Entwürfe ohne Präzedenz“240 und damit um ein rein performatives Zeichenspiel zu han- 238 Clemens Ruthner: Im Schlagschatten der 'Vernunft'. Eine präliminare Sondierung des Phantastischen. In: Clemens Ruthner, Ursula Reber, Markus May (Hrsg.): Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Tübingen: Francke 2006, S. 7–14, zit. S. 7. 239 Ebd. 240 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 11. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 90 deln, wie der „franko-bulgarische Spätformalist“241 Tzvetan Todorov schon in seiner Untersuchung zur klassisch-phantastischen Literatur anmerkt. Das Phantastische habe eine „Funktion, die auf den ersten Blick tautologisch ist: es ermöglicht die Beschreibung eines fantastischen Universums, und dieses Universum hat deshalb noch keine Realität außerhalb der Sprache.“242 Das Phantastische entspringt damit nicht nur aus der „Sprache, es ist zugleich ihre Folge und beweist sich an ihr: nicht nur, daß Teufel und Vampire ausschließlich in den Wörtern existieren, allein die Sprache ermöglicht auch zu begreifen, was stets abwesend ist: das Übernatürliche.“243 Wenn Todorov also in weiterer Folge für phantastische Texte festhält, dass sich „Beschreibung und Beschriebenes“ 244 ihrer Natur nicht unterscheiden und die Wörter jene „Autonomie gewonnen [haben], die die Dinge verloren haben“245, leitet dies bereits zu Jean Baudrillards Simulationstheorie der „referenzlosen Zeichen“246 über: Sprechen wir also von einer Krise im Repräsentationsgeschehen von Kunst und Architektur dieser Zeit, so zielt dies auf eine neuartige Differenz zwischen Zeichen und Bezeichnetem, Repräsentierendem und Repräsentiertem. Hinter dieser Differenz steht auch in unserer Gesellschaft eine gelegentlich tiefe und folgenreiche Betroffenheit im Umgang mit dem Autoritätsschwund moderner Deutungspotentiale.247 Dass sich folglich mit der Fantasy keinerlei Repräsentationsanspruch im eigentlichen Sinne verbinden kann – auch jener Oberflächenrealismus der Kolportage wird aufgegeben – ist offensichtlich. Denn in der Fantasy ist es 241 Ruthner 2006 (Anm. 238), S. 10. 242 Tzvetan Todorov: Einführung in die fantastische Literatur. Berlin: Wagenbach 2013, S. 116. 243 Ebd., S. 103. 244 Ebd., S. 116. 245 Ebd., S. 206. 246 Vgl. Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. München: Matthes & Seitz 1982. 247 Robert Weimann: Das Ende der Moderne? Versuch über das Autoritätsproblem in unserer Zeit. In: Robert Weimann und Hans Ulrich Gumbrecht (Hrsg.): Postmoderne – globale Differenz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 9–53, zit. S. 21. 3.1. Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? 91 ja niemals die Welt […], die auf diese Weise repräsentiert wird, sondern immer nur eine Welt unter vielen anderen, die fiktional entworfen und als epische Paralogien mit Copyright von der Kulturindustrie bereitgestellt werden. Die virtuellen Welten der Postmoderne kommen deshalb, wie andere Markenartikel auch, ohne metanarrativ beglaubigten Realitätsanspruch aus – entweder sie funktionieren auf dem Markt oder eben nicht.248 Entgegen dem weit verbreiteten Vorwurf ist die Fantasy-Literatur jedoch keineswegs als bloß eskapistische Flucht aus der Realität in eine Gegenwelt anzusehen, die dieser als urtümlicher, spannender, sinnreicher, transzendentaler, emotional erfüllender etc. gegenübergestellt wird. Fantasy ist ungleich radikaler. Denn sie bietet ihrem Rezipienten die Außerkraftsetzung des Realitätsverständnisses der Postmoderne selbst an. Sie betreibt nicht die Vereinfachung und Rücküberführung der postmodernen Welt in ein Ganzes, ist also kein Regressionsmythos, sondern bemüht sich um die Simulation einer nicht anti-, sondern vor-modernen Weltsicht, in der die Realität als ganzheitlich erfahren wird. Dem begriffslos gewordenen, postmodernen Weltverständnis aus heterogenen und divergierenden Konzepten, Auffassungen und widerstreitenden Positionen, die den „Anspruch auf Integration“249 längst aufgegeben haben, wird eine neue Totalität gegenübergestellt: die selbstredend nur die unsagbar alte eines religiös grundierten Weltbilds ist. Die Welten der Fantasy sind nicht in sich zersplittert, fragmentarisch, inkommensurabel, sondern universell, weil ungetrübt religiös-pantheistisch und daher unumschränkt vormodern. Sie sind total, ohne dadurch jedoch totalitär im modernen Sinne zu werden – und eben darin wird die Fantasy als besondere Form postmoderner Literatur erkennbar, da sie nicht nur die Dogmen der Moderne gleichermaßen unterläuft wie reflektiert, sondern auch indem sie den Perspektivismus der Postmoderne konterkariert: Sie „rastet“ in einer spielerisch aufgerufenen vormodernen Weltsicht ein, deren wesentlichstes Kennzeichen ist, dass in ihr eben keine anderen Perspektiven zulässig sind. Die Varianten des Genres sind zu zahlreich, um hier diskutieren zu können, welche Potentiale sie aus der vormodernen Beschaffenheit 248 Baßler 2007 (Anm. 140), S. 448. 249 Rosa 2005 (Anm. 5), S. 349. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 92 ihrer Welt und ihrer Protagonistinnen und Protagonisten im Einzelnen schöpfen. Weshalb ich mich hier vorerst auf ein verallgemeinertes Verständnis der high oder epic fantasy250 beziehe, die quasi als Prototyp der Fantasy-Literatur deren Verfahrensweise besonders anschaulich macht. Grundsätzlich kann festgestellt werden, dass die spezielle Art der Gefahrlosigkeit, die diese Abkehr ins Vormoderne zusichert, nicht auf die Verwandlung historisch gewordener Ängste in Lust hin angelegt ist; vielmehr ist sie geistiger Natur. Da, vereinfacht gesprochen, die Postmoderne weiß, worin die Moderne letztlich gemündet hat, ist die Ausgestaltung von Schlachtgeschehen, Kampfgetümmel und Gewalttaten, in denen mitunter der Mythos des heroischen oder heranreifenden Kriegers den Mittelpunkt bildet, im modernen Umfeld von vornherein problematisch. Leicht geraten die Spielregeln der high fantasy unter Ideologieverdacht, etwa wenn Kampfgemeinschaften über Zugehörigkeit zu einer Spezies formiert werden oder Rasse ein Distinktionsmerkmal darstellt, das Krieg und Tötung legitimiert. Aus diesem Aspekt lässt sich ein wesentliches Charakteristikum der Erzählmechanik der Fantasy ableiten: Um den Vorwurf des Transports ideologischer Botschaften oder einer schwarzen Ethik effektiv entgehen zu können, gleichzeitig aber nicht auf die korrelierenden Spannungselemente verzichten zu müssen, die sich aus der minutiösen Schilderung von Bewährung im Kampf ergeben, meidet die Fantasy-Literatur das moderne Setting aus Kalkül. Wenn die Kolportage des 19. Jahrhunderts, wie Bloch feststellt, aus dem ihrigen Jahrhundert flieht251, flieht die Fantasy des 21. Jahrhundert aus der Moderne generell. Die Fantasy ist eine Art Heterochronie, die der von Umberto Eco beschriebenen „Zeit der verlorenen Unschuld“252 folglich durch die Abkehr in eine vormoderne Welt entgeht, deren Rahmenbedingungen durch Götter oder gottähnliche Kräfte abgesichert sind. Diese entpuppen sich je- 250 Zu einer umfassenderen Fantasy- und Phantastik-Diskussion siehe Kapitel 4 dieser Arbeit. 251 „Kolportage im XIX. Jahrhundert war gerade Flucht aus ihm“, so urteilte Ernst Bloch in Über Märchen, Kolportage und Sage über die damals gängigen und historischen Formen der Unterhaltungsliteratur. Bloch 1962 (Anm. 31), S. 191. 252 Umberto Eco: Postmodernismus, Ironie und Vergnügen. In: Wolfgang Welsch (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Akademie Verlag: Berlin 1994, S. 75–79, zit. S. 76. 3.1. Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? 93 doch nicht als Religion und somit als – im weiteren Sinne – ideologische Konstrukte, sondern sind schlicht diegetische Bedingungen der Welt: Magie ist physikalische Tatsache. Der Fatalismus der Figuren darf darum nicht als politische Blindheit, noch weniger als schlächterische Tollwut missverstanden werden, sondern stellt oftmals die ad- äquate Reaktion auf die Bedingung einer nicht hinterfragbaren und nicht kritisierbaren Welt dar. Und betont so wiederum den zugrundeliegenden Spielcharakter. Letztlich ist es zwar unausweichlich, dass „eine bestimmte Rhetorik absichtlich oder unvermeidlich ideologische Positionen stützt“253, das gilt aber nicht nur für die Fantasy und Phantastik, sondern beispielsweise auch für den realistischen Roman des 19. Jahrhunderts, der eine Domäne bürgerlichen Hegemoniedenkens darstellte. Bezeichnenderweise sieht Moritz Baßler die Romanhelden des Bürgerlichen Realismus einer ähnlich übermächtigen und unveränderlichen Welt ausgesetzt, wie es auch für die Verhältnisse der Fantasy bestimmend ist. Nicht die kreative Realitätsveränderung und Modellierung nach eigenen Vorstellungen, sondern die reaktive Entwicklung von erfolgreichen Strategien zum Umgang mit der Realität ermöglicht dem Helden den Erfolg. Wenn Baßler im Weiteren also die „postmoderne Rückkehr des Realismus in Form von Phantastik“254 postuliert, meint er damit nicht, dass dem Realismus entstammende literarische Darstellungstechniken von der Phantastik direkt oder indirekt adaptiert wurden (was sicherlich zutrifft), sondern zieht seinen Schluss vielmehr aus ebendieser Analogie im Verhältnis der Protagonistinnen und Protagonisten zur enigmatischen, vorbestimmten, undurchschaubaren Welt, in der sie sich nolens volens zu bewegen und zu bewähren haben: „Gegen das Von-Grund-auf-Neu-und-Besser-Machen der Moderne als ihre Hybris und ihr totalitärer Zug erscheint das Durchwurschteln der realistischen Helden als Operieren im immer schon Vorgegebenen, nie grundsätzlich Infragezustellenden, als Alternative, die womöglich im Realismus der Postmoderne wieder aktualisiert wird.“255 253 Farah Mendlesohn: Einführung in die Rhetorik der Fantasy. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. Heft 2 / 2011, S. 90–107, zit. S. 95. 254 Baßler 2007 (Anm. 140), S. 448. ff. 255 Ebd. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 94 In dieser Hinsicht verfolgt die populäre Phantastik einen Realismus des Irrealen und überbrückt damit eine Kluft, die sich im Magischen Realismus256 bereits verschmälert, wenn auch nicht vollends geschlossen hat. Es ist der bezeichnende Brückenschlag, die Überwindung des „gap“, die Leslie Fiedler als das größte Potential einer postmodernen Unterhaltungsliteratur beschrieben hat: Die Kluft zu schließen bedeutet auch, die Grenze zwischen dem Wunderbaren und dem Wahrscheinlichen zu überschreiten, zwischen dem Wirklichen und dem Mythischen, zwischen der bürgerlichen Welt mit Boudoir und Buchhaltung und dem Königreich dessen, was man lange als Märchen zu bezeichnen pflegte, aber das schließlich in den Geruch der verrückten Phantasterei kam. […] Das Vordringen in die Indianerterritorien des Westens, der Raumflug, die ekstatische Befreiung in der Phantasiewelt der Orgie – all das sind Analogien zu dem, was man traditionell als Reise oder Pilgerfahrt zu transzendenten Zielen bezeichnet, visionäre Momente.257 Wenn die „Fantasy […] das heroische Zeitalter wieder aufleben [lässt] und […] als moderne Heldendichtung bezeichnet werden“258 darf, geschieht dies jedoch stets unter dezidiertem Zitat-Charakter. Die Parallelen zu den „Pilgerfahrten“ der mittelalterlichen Heldenepik sind dabei ebenso gegeben wie zum Epos der klassischen Antike: „Das Epos gilt als der Inbegriff vormoderner Epik, dessen Untergang mit dem Anbruch der Moderne und dem Aufstieg des Romans besiegelt ist. Die Fantasy straft diese Grundannahme zwar nicht Lügen, sie scheint diese aber doch zu relativieren: Sie verschafft dem Epos einen Platz in der Moderne – wenn auch nicht als Epos, sondern selbst noch einmal als Roman.“259 256 Vgl. Uwe Durst: Begrenzte und entgrenzte wunderbare Systeme. Vom Bürgerlichen zum ‚Magischen Realismus‘ In: Schmeink, Lars / Müller, Hans-Harald (Hrsg.): Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2012, S. 57–76. 257 Leslie Fiedler: Überquert die Grenze, schließt den Graben! Über die Postmoderne. In: Wolfgang Welsch (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Akademie Verlag: Berlin 1994, S. 57–74, zit. S. 70 f. Obwohl Fielder davon ausgeht, dass die „Grundidee solcher Pop-Formen der Literatur wie des Western, der Science-fiction und der Pornographie“ nicht weiter definierte „mythologische wie politische oder metapolitische Vorstellungen“ enthält. 258 Vgl. Ewers 2011 (Anm. 141), S. 10. 259 Vgl. ebd. 3.1. Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? 95 Die Fantasy steht folglich nicht in einem direkten Nachfolgeverhältnis zum Epos, sondern kopiert und übernimmt dessen Denkhaltung. Sie reanimiert (!) das Epische, indem ein wissenschaftlich-aufgeklärtes einem magischen bzw. naiv-religiösen Weltverständnis weicht. In der high fantasy obwaltet dieses Bewusstsein relativ ungebrochen, während in anderen Formen der Phantastik (v. a. der Zwei-Welten- Phantastik260) dessen Inkompatibilität mit der modernen Lebenswelt auch in der Erzählung selbst betont wird. In beiden Fällen geht sie aber „zu Recht davon aus, dass diese Art von Heroentum in einer modernen Gesellschaft keinen Platz mehr hat und dass wir seiner folglich nur im Wiederaufbereiten der alten Geschichten habhaft werden können.“261 Sowenig sich mit diesem Verfahren eine Absicht des geschichtlichen Realismus – also Darstellung einer (alternativen) erd- oder kulturgeschichtlichen Vergangenheit – verbindet, sowenig stellt die Fantasy einen Geltungsanspruch im außerliterarischen Sinne: Vielmehr betont sie die Unvereinbarkeit ihrer Denkhaltung mit der (post)modernen Gesellschaft ostentativ. Das unterstreicht sie neben der offenkundigen Differenz, was die Ausgestaltung der fiktionalen Welt anbelangt, auch durch die häufig „altertümelnde“ Gestaltung der Illustrationen, einen antiquierten Sprachstil in den Dialogen oder dass die psychologische Motivation der Figuren einer Denkweise entspringt, die unter modernen Vorzeichen schlicht nicht mehr glaubwürdig wäre. Fantasy ist literarisches Spiel mit offenen Karten. Am deutlichsten wird dies in jenen phantastischen Formen, die über offene Sekundärwelten verfügen, welche vom Protagonisten betreten (etwa über ein Portal wie den Kleiderschrank aus Lewis‘ Die Chroniken von Narnia) und anschließend wieder verlassen werden können. In Michael Endes Die unendliche Geschichte oder Wolfgang Hohlbeins Märchenmond unterscheidet der Protagonist beim Wechsel zwischen primär-real und sekundär-magisch gezeichneter Welt sehr genau, welche Handlungsweisen jeweils probat und zulässig sind: Letztlich bewirkt die heroische Absolvierung der Queste in der phantastischen Sekundärwelt gar einen psychischen Entwicklungsschub, 260 Siehe Kapitel 4.5.2. und 4.5.2.1. dieser Arbeit. 261 Ewers 2011 (Anm. 141), S. 10. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 96 durch den der Protagonist nach seiner Rückkehr den Anforderungen der realistisch gezeichneten „innerliterarischen Realität“ besser und entschlossener begegnen kann.262 Brechen hingegen Elemente modernen Denkens in die vormodernen Weltentwürfe ein, kommt es meist nicht zu einer Konkurrenzsituation zwischen archaisch-mythischem und kritisch-rationalem Denken, sondern die Phantastik wird ironisch bzw. parodierend verfremdend. Das trifft sowohl auf Terry Pratchetts Scheibenwelt-Romane, wie auch auf Walter Moers‘ Zamonien-Romane zu, in denen sich etwa Flugsaurier sorgenvoll über das Erreichen des Rentenalters äußern oder hilflose Drachen von grimmigen Jungfrauen industriell gezüchtet werden. Insbesondere diese stete Bereitschaft zur Relativierung der eigenen Perspektive und der Betonung der Inkompatibilität mit der tatsächlichen Realität des Rezipienten lässt Wolfgang Meißner außer Acht, wenn er im speziellen Bezug auf die Fantasy mutmaßt: Sie vertrete ein aus verschiedenen Mythen zusammengebasteltes, geschlossenes, ja starres Weltbild. Hier droht durchaus die Gefahr, daß die ohnehin zu Autoritarismus neigenden Leser fixiert werden auf autoritäre Gesellschaftsmodelle, die eine Mischung unterschiedlicher Ideologien darstellen. Von daher ist zu bezweifeln, daß das phantastische Jugendbuch dem Heranwachsenden in seiner Sinnsuche, in seinem Streben nach Erweiterung des Bewußtseins wirklich helfen kann.263 Der Konsum von Fantasy-Literatur führt dieser These nach letztlich zur Außerkraftsetzung kritisch-reflektierten Denkens und gipfelt in der Befürwortung „autoritärer Gesellschaftsmodelle“. Folgt man dieser Argumentation, ist der Realismus vor einer potentiellen Verwechslungsgefahr der Illusion mit der Realität aber noch weit weniger gefeit als die Phantastik, die durch ihre Alterität schon auf visueller Ebene von der Realität absticht. Vor allem aber besteht das Anliegen der Fantasy nicht in der Propagierung eines mythischen Weltbilds als bessere Alternative zur Realität und somit in der Verteidigung einer anachronistischen, ja regressiven Weltordnung. Ihre wesentliche Spielregel der ostentativen Realitätsferne ist nicht als Absage an die Realität per se 262 Vgl. zu diesem „Königsweg“ der kinder- und jugendliterarischen Phantastik Kapitel 4.5.2.1. 263 Meißner 1993 (Anm. 171), S. 38. 3.1. Vom modernen Exotismus der Spannungsliteratur zur postmodernen Phantastik? 97 gedacht, sondern dient dem Entwurf eines von modernen Werten freien Erfahrungs- und Erlebnisraums. So wird letztlich die Subjektivität aller ästhetischen Erfahrung implizit (ungebrochene) oder explizit (gebrochene Fantasy) bestätigt – da diese „‚nur über die Stränge schlagen [darf], solange sie sich dessen bewußt bleibt, und sofern sie den Ausbruch wieder zurücknimmt‘264, d. h. auf eine Integration in alltägliche Lebenspraxis verzichtet.“265 Referenzbereiche Zwar verneinen allfällige Definitionen der Fantasy-Literatur allegorische oder parabolische Lesarten (und berufen sich darin häufig auf Todorovs minimalistische Definition des Phantastischen266), jedoch ist die sinngemäße Übertragbarkeit gewisser innertextlicher Elemente (nicht nur aus der Fantasy, sondern auch aus anderen „entrückten“ Varianten der Phantastik wie der Science-Fiction) auf die außerliterarische Realität ein zentraler Gegenstand der literaturwissenschaftlichen Diskussion. Niels Werber thematisiert etwa die „Bio- und Geopolitik“ in Tolkiens Der Herr der Ringe oder die „Denunziation des Parlamentarismus in Star Wars“267. Nach Todorovs strickt immanenter Sichtweise bleibt dieses handfeste biopolitische Moment der Blutlinien und Zuchtversuche, der Rasse- und Vernichtungskriege im Herrn der Ringe […] außer Sicht, obgleich der Text in der Hochzeit nationalsozialistischer Herrschaft entsteht […]. Die Differenz von Orks, EIben und Zwergen ist nun zwar zweifellos 3.2. 264 Ulrich Meier: Soziologische Bemerkungen zur Institution Kunst. In: Peter Bürger (Hrsg.): Zum Funktionswandel der Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983, S. 33–60, zit. S. 55. Meier bezieht sich hier auf Herbert Marcuse: Über den affirmativen Charakter der Kultur. In: Herbert Marcuse: Kultur und Gesellschaft 1, Frankfurt am Main, S. 56–101, zit. S. 91. 265 Ebd. 266 Siehe für Todorovs Zugang Kapitel 4.3 dieser Arbeit. 267 Niels Werber: Phantasmen der Macht. Funktionen des Phantastischen - nach Todorov. In: Clemens Ruthner, Ursula Reber, Markus May (Hrsg.): Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Tübingen: Francke 2006, S. 53–66, zit. S. 55. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 98 eine irreale – doch zugleich eine ganz reale, deren Referenz im Rassismus und Sozialdarwinismus des 20. Jahrhunderts zu finden ist.268 Auch Ewers geht ähnlichen Überlegungen nach. Er stellt sich die Frage, was die Fantasy dazu [qualifiziert], eine Gegenwartsdichtung des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts zu sein? Warum eignen sich die von ihr aufgegriffenen Stoffwelten epischer Heldendichtung der Vorzeit für eine symbolische Darstellung bestimmter Aspekte unserer Gegenwart, was macht sie zu einem so ergiebigen Bildspendebereich? Die Ursache dafür muss in unserer Gegenwart selbst liegen. Das 20. Jahrhundert stellt nicht nur eine Epoche der Vollendung des Modernisierungsprozesses, der Durchsetzung der damit verknüpften Freiheitswerte und Wohlstandsversprechen dar. Es ist auch das Jahrhundert der Diktatoren und charismatischen Führer, der Repression und der Folter, der Massenkriege und Massenvernichtung, der Genozide, der Massenflucht und -vertreibung, der Umweltzerstörung und der globalen ökologischen Katastrophen.269 Was Werber und Ewers hier als außerliterarisch-historische Referenzen ausweisen, tangiert eine äußerst fundamentale Frage im Umgang mit phantastischen Texten. Denn nicht trotz, sondern aufgrund des Fehlens (oder Abschwörens) jeglicher Meta-Substanz vor allem in gro- ßen Teilen der populären Phantastik entsteht wiederum ein verstärktes Bedürfnis zur Kontextualisierung derselben. Der entscheidende Punkt ist, welcher Bereich für diese Referenzialisierungsstrategien gewählt wird. Werber kehrt Todorovs immanenten Zugang etwa exemplarisch um: „Die Phantastik postuliert das Irreale, Unnatürliche, Anormale, um von dort aus eine Bresche in unsere Welt zu schlagen“270, favorisiert also eher die sinngemäße Übertragung von Erzählinhalten und die Freilegung von Analogien zwischen textexterner und textinterner Realität – abweichend davon natürlich Todorovs strickt immanente Sichtweise. Nicht aus den Augen verloren werden sollte eine weitere Option: Wenn insbesondere die Fantasy als eine „zeitgenössische Form von Mythopoesie“271, als vormodernes Helden-Epos in der modernen Form des Romans verstanden werden kann, sind ihre Referenzen 268 Ebd., S. 56. 269 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 308. 270 Weber (Anm. 267), S. 55. Vgl. dazu auch insbesondere Kapitel 4.4. 271 Ewers 2011 (Anm. 141), S. 8., sowie vgl. ebd., S. 10. 3.2. Referenzbereiche 99 ebenso in der Tradition dieser Erzählformen zu suchen. Dabei steht selbstredend außer Frage, dass phantastische Romane rassistische Konzepte erzählerisch umgesetzt und propagiert haben. Auch die aktuelle Fantasy kann höchst problematische übertragbare Bedeutungsinhalte transportieren. Trotzdem scheint im Bezug auf die Phantastik der Versuch einer primären Referenzialisierung etwa im Kontext der faschistischen und rassistischen Verbrechen des 20. Jahrhunderts oftmals nicht auszureichen. Was beispielsweise die ‚Blutlinien‘ betrifft, existiert ein ungleich älterer „Mythos des Blutes“ (man denke an die unzähligen Riten und kulturellen bzw. religiösen Handlungen oder populären Redewendungen, die sich aus einer ‚Besonderheit‘ des Blutes herleiten272), der als selbstverständliches Motiv auch Eingang in die historischen Epen gefunden hat und somit auch Teil einer literarischen Tradition ist. Dass insbesondere Tolkien als promovierter Altphilologe und Professor für englische Sprache mit der epischen Literaturtradition bestens vertraut war, scheint beispielsweise für ein Verständnis von Der Herr der Ringe vielleicht ebenso aufschlussreich, wie Werbers Hinweis auf die Entstehungszeit in der „Hochzeit nationalsozialistischer Herrschaft“: The Hobbit – der Vorläufer des ‚eigentlichen‘ The Lord of the Rings von 1954 – entstand zwischen 1931 und 1936 (1937 erschienen). Und damit zu einer Zeit, als Tolkien sich intensiv mit dem Beowulf-Epos beschäftigte (Beowulf: The Monsters and the Critics von 1936). Auch dass Tolkien selbst es war, der Deutungsversuchen widersprach, die das Geschehen in The Lord of the Rings als übertragbar oder parabelhaft begriffen, scheint ebenso für die Perspektive einer stärkeren Kontextualisierung der Fantasy mit literarischen und philologischen Traditionen zu sprechen. Eklektizismus und Auratisierung Natürlich ist die Fantasy keineswegs frei von Derivaten der Realität. Monika Schmitz-Emans erkennt in der Fantasy beispielsweise eine umfassende Tendenz zur „Synthetisierung von wissenschaftlichen, his- 3.3. 272 Vgl. etwa Roland Barthes: Mythen des Alltags. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1964. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 100 toriographischen und mythischen Diskursen“273, die mitunter gar eine „alle Diskurse integrierende Ordnung“274 herstellt. Allerdings muss im Gegenzug der hochgradig selektive Umgang der Fantasy mit Diskursfeldern betont werden, der sich stets vorbehält, ganze Felder schlicht auszublenden und zu vernachlässigen – oder sie nur so weit einzubinden, als sie die vormoderne Weltsicht stützen und sich harmonisch ins vormoderne Programm fügen. Eine Strategie der Einbindung und Synthetisierung ausgewählter Realitätsaspekte, wie sie den phantastischen Landschaften „Auenland und Mittelerde […] [,] Phantasien […] [,] Arkham“275 oder auch Moers‘ Zamonien zugrunde liegt, ist somit letztlich das Produkt eines radikalen Eklektizismus. Die Fantasy ist demnach, sowohl in ihrer gebrochen-ironischen wie auch der ungebrochen-heroischen Ausprägung, eine „zeitgenössische Form von Mythopoesie, [die] ein modernes literarisches Spiel mit überlieferten Mythen darstellt“276 und sich deren Perspektive spielerisch zu eigen macht. Wie Winfried Fluck im Rückgriff auf Georg Lukács Theorie des Romans festhält, fungierte bereits der bürgerliche „Roman als, wenn auch gebrochener, Nachfolger des Epos. Für Lukács gewinnt er zentrale Bedeutung, weil in einer Phase transzendentaler Obdachlosigkeit nur noch im Roman die Simulation einer Totalität denkbar ist“277 – auch die Fantasy simuliert eine solche Totalität, ohne sie jedoch als gangbare Alternative zu propagieren. Wenn Lukács den Roman somit als Antwort auf das Verlangen nach überweltlicher Sinngebung und der Sehnsucht nach den (so von Lyotard beschriebenen) Metaerzählung begreift – was die Fantasy weder leisten will noch kann –, ist es für Fiedler vor allem der religiöse Wesenszug der Sekundärwelt, der den gegenwärtigen Bedürfnissen des Publikums am besten entspricht: Denn für ihn ist es in „einem solchen Zeitalter […] nicht überraschend, daß die Bücher, die junge Leute bewegen, wesentlich religiöse 273 Monika Schmitz-Emans: Alte Mythen - Neue Mythen. Lovecraft, Tolkien, Ende, Rowling. In: Corina Caduff und Ulrike Vedder: Chiffre 2000 – neue Paradigmen der Gegenwartsliteratur. München: Wilhelm Fink 2005, S. 203–220, zit. S. 213. 274 Ebd. 275 Ebd. 276 Ewers 2011 (Anm. 141), S. 8. 277 Fluck 1997 (Anm. 34), S. 30. 3.3. Eklektizismus und Auratisierung 101 Bücher sind – so wie Pop Art im Grunde stets religiös ist.“278 Fiedler schwebt somit nichts weniger als eine Re-Auratisierung der Populärkunst im Zeitalter des Materialismus vor. Denn auch wenn beide „Träume – die Gewalt in den Wäldern und das Leben im Stamm – pubertär, um nicht zu sagen infantil“279 sind, kann die Pop-Kunst „ebensowenig in einem mythologiefreien Raum existieren wie die ,hohe Kunst‘; und in das Vakuum, welches das Verschwinden solcher Stoffe wie der von den trojanischen Helden oder der Mythen des orientalischen Kulturkreises gelassen hat, treten vor allem die Stoffe der Kindheit ein.“280 Mit anderen Worten: diesen vakanten Raum besetzt heute das (phantastische) Abenteuer. Der vormoderne Impetus dieser Stoffe steht dabei nur scheinbar mit den technisch immer ausgereifteren Möglichkeiten vor allem der Filmindustrie in Widerspruch. Für Fiedler beispielsweise sind diese konträr anmutenden Entwicklung nur folgerichtig, weil sich „herausgestellt hat, daß die Maschinenzivilisation unweigerlich dazu neigt, das Primitive synthetisch herzustellen, daß ekstasis das unvorhergesehene Ziel fortgeschrittener Technologie ist und Mystizismus ein Nebenprodukt“281. Einzig Fiedlers Prognose, dass die „Mythen der unmittelbaren Zukunft, in denen die nichtmenschliche Welt um uns, feindlich oder wohlwollend, nicht mehr in der Gestalt von Elfen und Zwergen, von Hexen oder gar Göttern“282 erscheinen wird, hat sich nicht nur nicht bewahrheitet, sondern durch den durchschlagenden Erfolg der Fantasy seit den 1970er Jahren sogar als ihr Gegenteil realisiert. 278 Fiedler 1994 (Anm. 257), S. 73. 279 Ebd., S. 64. 280 Ebd., S. 70. 281 Ebd., S. 72. 282 Ebd., S. 70 f. Kapitel 3. Exkurs: Topographie und Sicherheit 102 Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche Das Feld und der Begriff des Phantastischen Um die Fantasy per definitionem in ihrem Verhältnis zur Phantastik positionieren, sie als deren Variante, Subgattung oder gar als eine eigenständige Gattung bestimmen zu können, wäre als Voraussetzung eine konsistente und weitgehend konsensfähige Phantastik-Definition vonnöten. Da eine solche, angesichts des sich durch weitere Differenzierungen stetig verbreiternden Felds der Phantastik, immer unmöglicher erscheint, ist sowohl die Unterscheidung einzelner phantastischer Erzählformen (phantastische Erzählung im klassischen Sinne, Fantasy, Science-Fiction, Horror, Utopie, etc.), wie auch die Erfassung gradueller Unterschiede innerhalb dieser potentiell einzelnen phantastischen Genres – wie „high fantasy“, „low fantasy“, „domestic fantasy“, „dark fantasy“, „urban fantasy“ oder die analoge Unterteilung der Science- Fiction in „Soft-“ bzw. „Hard-Science-Fiction“ bzw. des „Steampunks“ in „Dieselpunk“, „Atompunk“, „Cyberpunk“, etc. – nach verbindlichen Kriterien schwierig. Dieser Umstand resultiert nicht zuletzt aus einer Vielzahl unterschiedlicher methodischer Zugangsweisen zur phantastischen Kunst und Literatur. Clemens Ruthner verzeichnet exemplarisch etwa literaturpsychologische, kulturanthropologische, religionswissenschaftliche, sozial- und diskursgeschichtliche, motivgeschichtliche, strukturalistische bzw. narratologische, rhetorische und poetologische, semiotische, medienwissenschaftliche, systemtheoretische und antidefinitorische bis hin zu poststrukturalistischen Definitionsansätzen.283 Zu erweitern wäre dieser Katalog noch um rezeptionsgeschichtliche Zugänge und Kapitel 4. 4.1. 283 Vgl. Ruthner 2006 (Anm. 238), S. 11 f. 4.1. Das Feld und der Begriff des Phantastischen 103 die adressatenbezogenen Definitionsversuche einer kinder- und jugendliterarischen Phantastik aus der KJL-Forschung. Uwe Durst konstatiert analog zur mittlerweile erreichten Vielfalt phantastischer Erzählformen eine sukzessive Ausweitung des terminologischen Phantastik-Begriffs, wodurch dieser an – für die wissenschaftliche Verständigung unentbehrlicher – Differenzierungskraft ständig weiter einbüße. Bezeichnete „le fantastique ursprünglich Texte in der Art Hoffmanns, Cazottes und Potockis“284 noch relativ exakt, sieht Durst aktuell eine Situation „terminologische[r] Anarchie“285 mit einer „Vielzahl inkompatibler Begrifflichkeiten“286 eingetreten, die eine präzise wissenschaftliche Verständigung unmöglich mache: Insbesondere aufgrund einer allgemein beobachtbaren Tendenz zur Generalisierung, die jeden Text, in dem irreale Vorgänge abschnittsweise thematisch bestimmend sind, schon als genuinen Teil der Phantastik reklamiere. Genau das schlägt hingegen Henning Kasbohm dezidiert vor, wenn er dafür plädiert, den Phantastik-Begriff von einem Genre-Verständnis überhaupt zu lösen und zu einem Arbeitsbegriff umzufunktionieren, der – unabhängig von der gattungstypologischen Zugehörigkeit eines Textes –„Phänomene innerhalb literarischer Texte beschreibt und mithilfe dessen man frei von weiteren Klassifizierungen diese Texte hinsichtlich dieser Strukturelemente (und deren Zusammenhänge im Werk) zu analysieren vermag.“287 Phantastik wandelt sich diesem Verständnis nach verstärkt zu einer „allgemeine[n] ästhetische[n] Kategorie.“288 Ähnlich umstritten wie der „Kern“ des phantastischen Genres ist zudem die Konzeption einer Neophantastik, die eine historische und entwicklungsgeschichtliche Abgrenzung von der klassischen Phantastik der europäischen Romantik sowie der Phantastik des 19. Jahrhun- 284 Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen und Basel: Francke 2001, S. 19. 285 Ebd., S. 21. 286 Ebd., S. 21. 287 Henning Kasbohm: Die Unordnung der Räume Beitrag zur Diskussion um einen operationalisierbaren Phantastikbegriff. In: Lars Schmeink u. Hans-Harald Müller (Hrsg.): Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2012, S. 37–56, zit. S. 48. 288 Durst 2001 (Anm. 284), S. 19. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 104 derts anstrebt. Die Neophantastik als allgemeinliterarischer „Sonderfall“ erzeugt eine Textrealität, die sich durch eine bruchlose Koexistenz von natürlichen und übernatürlichen Momenten auszeichnet – und die vor allem innerliterarisch keinerlei Irritation oder Verunsicherung seitens der Figuren auslöst. Hierdurch ergeben sich weitreichende Analogien speziell zur Phantastik kinder- und jugendliterarischer Provenienz, wodurch die Untersuchung der Differenzen und Gemeinsamkeiten zwischen KJL-Phantastik und Neophantastik eine Vertiefung bestehender Forschungsansätze und neue Erkenntnisse für die KJL- Forschung verspricht.289 Gegenwärtig scheint in dieser äußerst vielfältigen und widersprüchlichen Forschungslandschaft nur noch eine Art von Minimalkonsens erreichbar, der „als brauchbare ‚unscharfe Gruppe‘ (fuzzy set) eine Reihe kritischer Definitionen“290 akzeptiert, die auch die sogenannten minimalistischen und maximalistischen291 Ansätze einschlie- ßen. Differenz und Analogie. KJL-Phantastik und allgemeinliterarische Phantastik-Modelle. Oder: Vom Tod der Phantastik – und ihrer Wiederbelebung in der KJL? Todorovs Unschlüssigkeit Auch wenn die Versuche eine verbindliche Gattungsdefinition zu erarbeiten somit als fehlgeschlagen klassifiziert werden müssen, bezieht sich die Phantastik-Diskussion zumindest weitgehend auf einen einheitlichen Ausgangspunkt: Die ursprünglich in französischer Sprache erschienene Einführung in die fantastische Literatur (1970) des aus Bulgarien stammenden Literaturwissenschaftlers Tzvetan Todorov. 4.2. 4.2.1. 289 Vgl. zu den Analogien der allgemeinliterarischen Neophantastik und der KJL- Phantastik: Andreas Peterjan: Kinder- und Jugendliteratur und Neophantastik – Eine versteckte Kontinuität? In: Libri Liberorum Jg. 17, H. 49 (2017). Hrsg. von Arno Russegger und Andreas Peterjan. S. 7–24. 290 Mendlesohn 2011 (Anm. 253), S. 91. 291 Siehe Kapitel 4.3. und 4.4. 4.2. Differenz und Analogie. KJL-Phantastik und allgemeinliterarische Phantastik-Modelle 105 Diese äußerst wirkungsmächtige Untersuchung stellt aber weniger die im Titel suggerierte Einführung in ein dynamisches Teilsystem der Literatur dar, vielmehr nimmt sie deren Autopsie vor: Todorov prognostiziert das Ende der phantastischen Literatur nicht, er verzeichnet es vielmehr als eine seiner Ausgangshypothesen und stellt der Phantastik damit de facto den Totenschein aus. Sie sei insofern am Endpunkt ihrer Entwicklung angelangt, als dass ihre integralste Funktion – literarische Camouflage für im realistischen Modus Tabuisiertes zu sein – im Zuge kulturellen Wandels irrelevant geworden sei. In der Phantastik kommt zwar seit jeher, wie Richard Brittnacher ergänzt, „zu Wort, was so elementar und peinlich ist, daß man anderswo lieber darüber schweigt“292. Aber was kann Phantastik als eine Literaturform, die zwar das Abgründige, Verdrängte oder Perverse der Zivilisation moniert und nach Todorov somit „nichts anderes als das schlechte Gewissen des positivistischen 19. Jahrhunderts“293 repräsentiert, im 20. und 21. Jahrhundert überhaupt noch leisten, wenn die Kultur ihre größten Niederlagen nicht im fiktiven Modus der Literatur, sondern im tatsächlichen der Realität bereits erlitten hat? Diese Funktion phantastischer Literatur, als Korrektiv zur technisch-rationalen Moderne auftreten zu können, scheint für Todorov sukzessive verlorengegangen zu sein – und das macht ihm Phantastik als Strategie zur „Aufdeckung des Anderen der Kultur“294, in der real wird, was nicht real werden darf295, weitgehend obsolet. Vor allem da die sexuell-trieborientierten „Themen der fantastischen Literatur […] zum Gegenstand der psychoanalytischen Forschung der letzten fünfzig 292 Hans Richard Brittnacher: Delirien des Körpers. Phantastik und Pornographie im späten 18. Jahrhundert. Hannover: Wehrhahn Verlag 1998, S. 41. 293 Todorov 2013 (Anm. 242), S. 206. 294 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 11. 295 „Rationalismus und Positivismus, so die gängige Argumentation, hätten die Regionen des Un- und Unterbewußten als 'unwirklich' nicht nur aus dem 'realen Leben', sondern auch aus der 'realistischen' Literatur verbannt. Die Phantastik habe sie wiederentdeckt, sich vor allem den unterdrückten sexuellen Triebwünschen zugewandt und sie deshalb verfremdet, 'spiritualiert' und als beängstigende andere Ordnung dargestellt, weil eben nicht 'wirklich' sein konnte, was nicht sein durfte.“ Reimer Jehmlich: Phantastik – Science Fiction – Utopie. Begriffsgeschichte und Begriffsabgrenzung. In: Christian W. Thomsen und Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 11–33, zit. S. 26. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 106 Jahre geworden“296 sind, habe die Psychoanalyse schrittweise die „fantastische Literatur ersetzt (und damit überflüssig gemacht).“297 Es ist demnach nicht ohne Ironie, dass – neben anderen Arbeiten, etwa von Roger Caillois oder Louis Vax – ausgerechnet die auf Deutsch erschienene Übersetzung von Todorovs Untersuchung die umfassende literaturwissenschaftliche Befassung mit der Phantastik im deutschen Sprachraum ungleich befeuert hat. Obwohl nunmehr über vier Jahrzehnte alt, stellt Todorovs Theorie-Gebilde nach wie vor einen Grund- und Eckpfeiler der akademischen Diskussion dar, auch wenn die Kategorien des eng gefassten „Modell Todorov“ beträchtlich erweitert und modifiziert werden mussten, um sie nicht nur auf die Phantastik klassischen Zuschnitts (hauptsächlich der europäischen Romantiker), sondern zusätzlich auf breitere und aktuellere Text-Korpora anwenden zu können.298 Würde man hingegen ausschließlich Todorovs minimalistischer Definition im ursprünglichen Sinne folgen, die „das Phantastische an das wirkungsästhetische Moment der Unschlüssigkeit des impliziten Lesers binde[t], so ergäbe sich die paradoxe Konsequenz, daß die Sache, die es begrifflich zu fassen gilt, bis auf rare Ausnahmeerscheinungen gar nicht existiert.“299 Zwischen aktueller KJL-Phantastik, Fantasy und der klassischen Phantastik des 19. Jahrhunderts, auf der Todorov seine Untersuchung weitgehend aufbaut, ergeben sich zwar nur mehr periphere Berührungspunkte, dennoch bleibt das Kategorien-System aus der Einführung in die fantastische Literatur als Bezugspunkt auch für eine fundierte Auseinandersetzung mit der phantastischen KJL unabdingbar. 296 Todorov 2013 (Anm. 242), S. 197. 297 Ebd. Außerdem ebd.: „Man hat es heute nicht mehr nötig, auf den Teufel zurückzugreifen, um über eine exzessive sexuelle Begierde zu sprechen, wie man auch der Vampire nicht länger bedarf, um deutlich zu machen, welche Anziehungskraft von Leichen ausgeht: die Psychoanalyse und die Art der Literatur, die, direkt oder indirekt, von ihr inspiriert ist, handeln davon in unverhüllten Begriffen.“ 298 Vgl. Übersicht der maximalistischen vs. minimalistischen Definition der Phantastik in dieser Arbeit. 299 Wolfram Buddecke: Phantastik in Kunstmärchen und Jugendliteratur am Beispiel motivverwandter Texte. In: Günter Lange und Wilhelm Steffens (Hrsg.): Literarische und didaktische Aspekte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 1993, S. 51–70, zit. S. 51. 4.2. Differenz und Analogie. KJL-Phantastik und allgemeinliterarische Phantastik-Modelle 107 Der von Todorov vertretenen These vom Ende der Phantastik wäre in dieser Hinsicht jedoch Einiges entgegenzuhalten: Sieht man von epigonalen Neuschöpfungen ab, die kaum als veritables Gegenargument dienen können, scheinen doch nationale Literaturtraditionen (wie die Tradition des magischen Realismus in Lateinamerika300) sowie die ungebrochene Präsenz phantastischer Erzählmuster im Feld der KJL aus den Augen verloren, die einen unvergleichlichen Aufschwung erleben, als Todorov die generelle Phantastik-Entwicklung bereits als längst beendet ansieht. KJL und Modell Todorov Vor allem dass Todorov zum unveräußerlichen Kriterium des Phantastischen die „Unschlüssigkeit des Lesers“ erhebt, der sich im Unklaren darüber befindet, ob die Vorgänge nun wunderbar Natur oder letztlich doch rational erklärbar sind (das sogenannte „Unheimliche“), stellt die KJL-Forschung vor spezielle Probleme: Die Identifikationsfigur des Protagonisten, den Todorov als Ankerpunkt für die geforderte Unschlüssigkeit des Lesers annimmt, ist in der KJL meist kein Erwachsener als Träger einer gesichert kritisch-rationalen Denkhaltung, sondern ungleich häufiger ein Kind (oder ein kindlich denkender Erwachsener), dessen Weltsicht – hier sei erneut auf Piagets Modell der Phasenentwicklung verwiesen – in magischen Vorgängen noch keinen logischen Widerspruch zur Alltagsrealität erkennt. Mehr noch: Eine Trennung zwischen Imaginativem und Realem, zwischen äußerem und innerem Bild erfolgt nicht vollständig. Von einer kindlichen Lesegruppe kann die Koexistenz von wunderbaren und realistischen Textelementen darum „ohne verunsichernde Widersprüche“301 akzeptiert werden, wodurch eine Kontrastierung dieser divergierenden Realitätsebenen – wie sie in der klassischen 4.2.2. 300 Die Gemeinsamkeiten und Unterschiede hat Erik Hirsch minutiös herausgearbeitet: Erik Hirsch: Realismo magico, lo real maravilloso und lo neofantastico: Ein undurchdringlicher Urwald lateinamerikanischer Begrifflichkeiten? In: Zeitschrift für Fantastikforschung, Jg. 4, H. 2 (2014), S. 73–97. 301 Bernhard Rank beruft sich hier auf die Studien von Maria Lypp. Rank 2012 (Anm. 204), S. 175. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 108 Phantastik überwiegend stattfindet – ohne erzählerischen Effekt bleiben würde und daher auch unterlassen wird: „Typisch für die Kinderliteratur ist demnach die sogenannte ‚Phantastik des Übergangs‘, die den Bruch mit der Wirklichkeit unspektakulär realisiert und die verwirrende Konfrontation vermeidet.“302 Schon Todorov merkt in dieser Hinsicht an, dass das „kindliche Bewusstsein“ nur sehr begrenzt mit der von ihm entworfenen Konzeption des Phantastischen kompatibel ist, da – selbst wenn dezidiert aus der Sicht eines Kindes erzählt wird – das „erwachsene Bewusstsein“ der Leserinnen und Leser stets zur Trennung der realen und imaginativen Bereiche neigt: „Diese Art, die kindliche Welt zu beschreiben, bleibt natürlich in der Sichtweise des Erwachsenen befangen, in der diese zwei Welten ja gerade voneinander getrennt sind. Was man auf diese Weise herstellt, ist ein Trugbild der Erwachsenen von der Kindheit.“303 Parallel zur allgemeinen Literaturwissenschaft hat die KJL-Forschung in den letzten Jahrzehnten deshalb eine weitgehend eigenständige Phantastik-Diskussion entwickelt304, die selektive Anleihen bei der allgemeinen Theorie-Diskussion nimmt und diese im speziellen Hinblick auf die kindlichen und jugendlichen Rezipienten und Figuren modifiziert. Zu deren Anfängen zählen die frühen Arbeiten von Anna Krüger (1954) und Ruth Koch (1959), neue Impulse erfuhr die Diskussion durch den schwedischen Literaturwissenschaftler Göte Klingberg oder die Untersuchungen aus strukturalistischer Perspektive seitens der russischen Autorin und Literaturwissenschaftlerin Maria Nikolajeva. Aktuell können Genrebeschreibungen von Gerhard Haas, Maria Lypp, Hans-Heino Ewers oder Carsten Gansel angeführt werden, der unter anderem eine Theorie der phantastischen Erzählung für Kinder in Abgrenzung zur allgemeinen Phantastik entwirft: Grundsätzlich läßt sich folgende Hypothese aufstellen: modern ist eine phantastische Erzählung für Kinder dann, wenn das kindliche Erlebnis wunderbarer Welten nicht durch eine rationale Erklärung aufgehoben 302 Ebd. 303 Todorov 2013 (Anm. 242), S. 143. 304 Vgl. die Übersicht relevanter Beiträge zur KJL-Phantastikforschung in Günter Lange: Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. 2 Bände. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2000. 4.2. Differenz und Analogie. KJL-Phantastik und allgemeinliterarische Phantastik-Modelle 109 [wird] und damit das erwachsene Weltverständnis die Oberhand gewinnt. Je konsequenter ein Text zu den kindlichen phantastischen Abenteuern steht und je entschiedener er die rationale Interpretation vom Standpunkt der Erwachsenen abwehrt, desto mehr nimmt der Text Kinder und ihre Vorstellungen wirklich ernst.305 Es gilt also genau jenen von Todorov monierten „Trugbild-Charakter“ der Phantastik für Kinder zu vermeiden. Das beinhaltet somit auch zwangsläufig den „Versuch einer literarischen Darstellung der kindlichen ‚Nachtseiten‘“306, wie es etwa William Golding in seinem dystopischen Roman Herr der Fliegen unternommen hat. Im Folgenden sollen diese beiden Theorie-Komplexe, jener der KJL-Forschung als auch jener der allgemeinen Literaturwissenschaft, aufeinander bezogen werden. Diese „Annäherungen“ zwischen dem Komplex KJL und einer allgemeinliterarischen Forschungsperspektive scheinen vielversprechend, um zu einem konsistenteren Verständnis der Phantastik für Kinder und Jugendliche und der Fantasy-Literatur gelangen zu können. Die Geburt der Phantastik aus dem Geiste des Realismus? Das grundsätzliche Kompatibilitätsproblem innerhalb der Phantastik- Forschung besteht nicht nur in der Uneinigkeit zwischen Vertretern der maximalistischen und minimalistischen Definitionen307 – beide Zugänge verfügen über Vor- wie Nachteile – sondern auch darin, dass die Definitionsversuche des Phantastischen lange Zeit auf Kosten einer Verflachung des Realismus-Begriffes erfolgt sind. Die mehr oder minder exakte Beschreibung des Irrealen geschah in der Diskussion letztlich um den Preis einer relativ vagen und unspezifischen Konzeption des Realistischen, welche die poetologischen Voraussetzungen von realistischer Literatur aus den Augen verlor und einen naiven Abbildungs- Realismus ebenso annahm, wie die dafür unabdingbare Voraussetzung einer objektiven Realität. 4.2.3. 305 Carsten Gansel: Von Gespenstern, Cyberspace und Abgründen des Ich. Teil 2. 1001 Buch, H. 3 / 1998. S. 4–14, zit. S. 12. 306 Ebd., S. 9. 307 Siehe Kapitel 4.3. und 4.4. dieser Arbeit. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 110 Eine derart schematische „Polarisierung phantastischer Literatur versus realistischer Literatur [wird] den spezifischen Realisationsformen der Darstellung“308 weder im phantastischen noch realistischen Sinne gerecht. Laut Uwe Durst durchzieht ein „geheimer Aberglaube“309 somit nicht nur durch die Literatur des Phantastischen, sondern auch „die Theoriegeschichte des Phantastischen, wonach es einer bestimmten Art von Literatur (nämlich der nicht-phantastischen bzw. nicht-wunderbaren) vergönnt sei, eine objektive Wirklichkeit durch objektive Verfahren in vollkommener Weise abzubilden.“310 Auch Stanislav Lem verwehrte sich in seiner geharnischten Kritik gegen Todorovs Einführung in die fantastische Literatur, die für ihn einem „Todesurteil für die gesamte Phantastik“311 gleichkommt, gegen dieses allzu naive Realismus-Verständnis. Todorovs Kategorien würden laut Lem „einen ‚naiven Realismus‘ voraussetzen. […] Dieser Realismus zeugt gewiss von einer geradezu orthodoxen binären Ontologie, deren einzige Differenz das Sein und dessen Negation ist. Entweder ist etwas oder etwas ist nicht – tertium non datur.“312 In den letzten zwei Jahrzehnten scheint in der deutschsprachigen Forschungslandschaft aber ein verstärktes Bewusstsein für diesen Mangel des verkürzten Realismusverständnisses erwacht zu sein: Die Postmoderne mit ihrer Sensibilität für Realitäts-Konstruktionen löst den unbefriedigend starren Begriff „der Realität“ zugunsten konkurrierender Realitätsbegriffe auf und hat auch in der literaturwissenschaftlichen Diskussion das Augenmerk verstärkt auf das diskursive Zustandekommen von gesellschaftlicher Realität und die kulturellen Mechanismen der Realitäts-Generierung gelenkt. Paradoxerweise hat sich dieser neue Fokus für die Diskussion vor allem der klassischen Phantastik nur als begrenzt hilfreich erwiesen. 308 Birgit Patzelt: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur 80er und 90er Jahre. Frankfurt am Main: Peter Lang 2001, S. 65. 309 Durst 2001 (Anm. 284), S. 65. 310 Ebd. 311 Stanislaw Lem: Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen. In: Rein A. Zondergeld (Hrsg.): Phaicon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Insel 1974, S. 92–122, zit. S. 120. Obwohl Lem hier einen wunden Punkt in Todorovs Argumentation trifft, ist seine stilistisch glanzvolle Polemik gegen Todorov mehr von rhetorischem, denn von argumentativem Wert. 312 Werber 2006 (Anm. 267), S. 55. 4.2. Differenz und Analogie. KJL-Phantastik und allgemeinliterarische Phantastik-Modelle 111 Denn dass die Phantastik-Diskussion dennoch weitgehend mit einem naiv scheinenden Rückgriff auf den „aristotelischen Mimesis-Begriff “313 operiert, liegt zum Großteil in der Erzählmechanik der Phantastik selbst begründet: Sowohl Helmut Pesch als auch Frank Weinreich haben unlängst die Phantastik als ein Differenz-Verfahren präzisiert, das im Wesentlichen in der Inszenierung der rhetorischen Abweichung von einer Norm besteht. Die Darstellung dieser Norm, die dem phantastischen Bruch vorausgeht, mag zwar realistisch codiert erscheinen, sie erhebt allerdings keineswegs den Anspruch, tatsächlich mimetisch-realistisch zu sein und konkrete Lebenswirklichkeiten widerzuspiegeln: Vielmehr erweist sich die als Kontrast zum Phantastischen herangezogene Wirklichkeit […] als die Welt des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts, der bereits durch die metafiktionale Literatur der sechziger Jahre und in der Folge in der Diskussion um die Postmoderne, die überhaupt keine privilegierte Perspektive mehr gelten lässt, als ein ideologisches Konstrukt entlarvt wurde. Auch mit unserem heutigen physikalischen Weltbild, das die Prämissen der Kausalität ebenso wie die absolute Objektivität infrage stellt und bei physikalischen Zuständen mit Wahrscheinlichkeiten operiert, hat diese „gefühlte“ Realität nur wenig gemein. Man behilft sich mit der Konstruktion, dass es sich hier um die empirische Welt im Sinne einer konventionellen Vorstellung handelt.314 Frank Weinreich hält ergänzend fest, dass folglich Diskussionen über das tatsächliche „Verhältnis von phantastischer Kunst und unserer Lebenswirklichkeit nicht von entscheidender Bedeutung“315 für die Phantastik-Forschung sein können. Anders formuliert: Es geht also auf der vorgeblich realistischen anmutenden Ebene phantastischer Texte nicht um die Darstellung einer potentiellen Realität im außerliterarischen Sinne, sondern um die Betonung einer verstärkt positivistischempirischen Realitätswahrnehmung, die vor allem der Verstärkung des Kontrasts zu den eintretenden, wunderbaren Elementen dient und somit die Wirkung der erzählerischen Effekte und Brüche garantiert. Die 313 Helmut W. Pesch: Fantasy und Intertextualität. Methodenprobleme in der Genretypologie. In: Lars Schmeink u. Hans-Harald Müller (Hrsg.): Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2012, S. 7–18, zit. S. 9. 314 Ebd., S. 9. 315 Weinreich 2012 (Anm. 200), S. 22. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 112 Ausgangssituationen der klassischen Phantastik dienen somit vordringlich dazu, einen, wie Tolkien es in seinem Essay On Fairy-Stories formuliert, „secondary belief “ beim Publikum zu erzeugen. Ein Sekundärglauben, indem den Leserinnen und Lesern die literarische Welt als Spiegel der ihren erscheint – ohne aber dieser Spiegel tatsächlich zu sein. Auch Todorov betont diese notwendige Ähnlichkeit in erster Instanz immer wieder: Der Text muss „den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen wie eine Welt lebender Personen zu betrachten“316, er sieht sich also in eine Welt geführt, „die durchaus die unsere ist, die, die wir kennen, eine Welt ohne Teufel, Sylphiden oder Vampire.“317 Der implizite Leser, „der nur die natürlichen Gesetze kennt“318 oder kennen darf, ist somit eine Konstruktion, die dazu verleitet, solange mit Parametern des alltäglichen – und in diesem Sinne tatsächlich ‚außerliterarischen‘ – Verständnisses zu operieren, bis diese außer Kraft gesetzt, unterlaufen, als nicht mehr tauglich erachtet oder ad absurdum geführt werden. Aus dieser Ausgangskonstellation phantastischer Texte sind all jene imaginären Potentiale, die eine jede Wirklichkeitswahrnehmung zwangsläufig mitbestimmen, vorerst verbannt oder ausgelagert um anschließend, gepaart mit dem Wunderbaren oder gar in Form desselben, wieder in diese beschnittene Text-Realität einzubrechen und sie umwenden zu können. In eben diesem erzählerischen Zugang liegt der Grund für den Rückgriff der Phantastik-Diskussion auf ein naiv scheinendes Realismusverständnis begründet. Renate Lachmann konkretisiert dieses Verfahren – das Todorov als Verführung zur anfänglich „naiven Lektüre“319 beschreibt – gar als die eigens entwickelte „Verfahrensrhetorik“320 der Phantastik schlechthin. Es liegt somit nicht der Fall eines naiven Positivismus, sondern eines ungleich raffinierteren Pseudo-Realismus vor. Genau das meint Jaquemin, wenn er bilanziert: „Das Phantastische erhält sein Echt- 316 Tzvetan Todorov 2013 (Anm. 242), S. 43. 317 Todorov 2013 (Anm. 242), S. 34. 318 Ebd. 319 Ebd., S. 44. 320 Renate Lachmann: Schlüssiges - Unschlüssiges (Nach und mit Todorov). In: Clemens Ruthner, Ursula Reber, Markus May (Hrsg.): Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Tübingen: Francke 2006, S. 87–98, zit. S. 87. 4.2. Differenz und Analogie. KJL-Phantastik und allgemeinliterarische Phantastik-Modelle 113 heitszertifikat vom Realismus.“321 Es mag also nur vordergründig nach einer Paradoxie klingen, dass die Stabilität und Funktionalität der phantastischen Diegese dadurch entsteht, dass sie als realistisch ausgegeben werden muss, um überhaupt erst phantastisch werden zu können. Der naive Realismus ist Kalkül. Genau deswegen erkennt Uwe Durst für die Novellen und Romane des Bürgerlichen Realismus gar die Möglichkeit einer problemlosen Koexistenz322 von realistischen und phantastischen Elementen, solange der Umsturz in diesem Verhältnis zugunsten des Wunderbaren oder die Situation der offenen Konkurrenz zwischen wunderbarer Abweichung und realistischer Norm ausbleibt. Immer vorausgesetzt, die phantastischen Elemente bleiben untergeordnet und werden nicht zur Aushebelung genutzt, erweisen sie sich als begrenzt kompatibel: „Die phantastische Unschlüssigkeit zeigt subsystemisch mithin einen markanten Funktionswandel: Sie stellt das dominante realistische System keineswegs in Frage, sondern stützt es sogar und trägt somit zur Immobilität des realistischen Texts bei.“323 Zudem lässt sich vice versa natürlich konstatieren, dass der Realismus um vieles stärker durch phantastische Elemente geprägt ist, als gemeinhin angenommen. Das ist nur konsequent: Denn wenn Realismus konsensuell erzeugte Weltbilder als maßgeblich für die Gestaltung literarischer Welten akzeptiert, dann erkennt er damit auch an, dass Gesellschaften stets über Vorstellungen des Transzendentalen, Wunderbaren, Dämonischen oder Teuflischen verfügen – und sei es ‚bloß‘ als radikale Konstruktion des Anderen der Kultur. Anders gesagt: In den Novellen des Bürgerlichen Realismus spukt es ständig. Wenn schon nicht in direkt substantieller Form, dann zumindest in den Köpfen ihrer Figuren, wofür der Chinese aus Fontanes Effi Briest nur das augenfälligste einer Reihe an Beispielen ist. Darum können die „Vorstell- 321 Georges Jaquemin: Über das Phantastische in der Literatur. In: Rein A. Zondergeld (Hrsg.): Phaicon 2. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Insel 1975, S. 33–53, zit. S. 49. Vgl. außerdem Roger Caillois: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen zur Science Fiction. In: Rein A. Zondergeld (Hrsg.): Phaicon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Insel 1974, S. 44 - 83, zit. S. 45. 322 Durst 2012 (Anm. 258), S. 59 ff. 323 Ebd., S. 64. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 114 ungen, die eine Kultur von ihren Monstern“ 324 in der Literatur transportiert, wiederum reale Aufschlüsse „über diese Kultur geben, erlauben also einen kulturkritischen Blick. Und ein wesentlicher Bestandteil der kulturellen Vorstellung des Monströsen ist, inwiefern sie mit der Konstruktion von Differenzen verbunden ist. Aus welcher Perspektive wird was beziehungsweise wer als fremd und bedrohlich anders wahrgenommen?“325 Obwohl diese Vorstellungen nicht materiell im realistischen Text in das Geschehen einbrechen müssen – denn das wäre wieder ein Fall für die Phantastik an sich – um Wirkungsmächtigkeit zu entfalten, bleiben sie dennoch als gedankliche Muster und als Diskurselemente im Realismus präsent. Im Bezug auf die phantastische Literatur (sowohl für Kinder und Jugendliche wie auch für Erwachsene) stellt sich also die Frage, inwiefern Phantastik-Theorien die textexterne / außerliterarische Realität als Referenz für die Bewertung innerliterarischer Vorgänge akzeptieren, bzw. inwiefern eine diskursiv erzeugte „Wirklichkeit“ überhaupt als Kriterium für die Klärung des Verhältnisses von Reellem und Imaginärem innerhalb von Texten herangezogen werden kann. Denn letztlich definiert sich der „Begriff des Fantastischen […] aus seinem Verhältnis zu den Begriffen des Realen und des Imaginären“326, die jedoch nicht kategorisch geschieden vorliegen, sondern deren Vermischung Wirklichkeit(en) überhaupt erst erzeugt. Diskursive Wirklichkeit – die minimalistische Definition Eine Verneinung der außerliterarischen Realität als Bewertungsgrundlage für den Realitätsstatus innerliterarischer Phänomene verfolgt vor allem die sogenannte minimalistische Definition. Sie fasst das Phantastische als rein innertextliches Merkmal auf, das aus der (im Text dargestellten) Pendelbewegung zwischen widerstreitenden Erklärungsmustern für übernatürlich scheinende Phänomene entsteht. Ob diese aus einer außerliterarischen Perspektive somit als realistisch oder phantas- 4.3. 324 Julie Miess: Neue Monster. Postmoderne Horrortexte und ihre Autorinnen. Köln, Weimar: Böhlau Verlag 2010, zit. S. 59 325 Ebd. 326 Todorov 2013 (Anm. 242), S. 34. 4.3. Diskursive Wirklichkeit – die minimalistische Definition 115 tisch anmuten, interessiert dabei nicht weiter, denn die Wahlmöglichkeiten zwischen unheimlichen oder wunderbaren Deutungen sind ausschließlich auf die innere Ordnung des Textes bezogen. Der minimalistische Ansatz basiert somit im engeren Sinne auf Todorovs Kriterium der „Unschlüssigkeit des Lesers“ und den drei Bedingungen des Phantastischen: Das Fantastische verlangt die Erfüllung dreier Bedingungen. Zuerst einmal muß der Text den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen wie eine Welt lebender Personen zu betrachten, und ihn unschlüssig werden lassen angesichts der Frage, ob die evozierten Ereignisse einer natürlichen oder einer übernatürlichen Erklärung bedürfen. Des weiteren kann diese Unschlüssigkeit dann gleichfalls von einer handelnden Person empfunden werden; so wird die Rolle des Lesers sozusagen einer handelnden Person anvertraut und zur gleichen Zeit findet die Unschlüssigkeit ihre Darstellung, sie wird zu einem der Themen des Werks; im Falle einer naiven Lektüre identifiziert sich der reale Leser mit der handelnden Person. Dann ist noch wichtig, daß der Leser in bezug auf den Text eine bestimmte Haltung einnimmt: er wird die allegorische Interpretation ebenso zurückweisen wie die ‚poetische‘ Interpretation.327 Programmatisch hält Uwe Durst im Anschluss an Todorov fest: „Die fiktionsexterne Wirklichkeit ist als literarische Größe disqualifiziert. Davon abgesehen, daß die Vorstellung einer absoluten Wirklichkeit heutzutage nicht mehr haltbar ist, muß der oft behaupteten Fähigkeit der Literatur zu authentischer Wirklichkeitsdarstellung mit erheblichen Zweifeln begegnet werden“328. Weitergedacht kommt „die Wirklichkeit“ demnach außerliterarisch ebenso diskursiv zustande, wie innerliterarisch im Modus der Phantastik: als Dialog und Verhandlungsprozess zwischen verschiedenen Sphären, bei dem letztlich partiell ununterscheidbar wird, was wahr und was Trug, was real und was imaginär ist. Mehr noch: In der phantastischen Erzählung wird Imaginäres real – und Reales imaginär. Die Unschlüssigkeit des Lesers beruht somit nicht auf einem schlichten Informationsdefizit über die Verhältnisse, ist also keine bis zum Ende verhinderte Aufklärung wie im Kriminalroman, sondern entsteht aus der omnipräsenten Wahlmöglichkeit zwischen konkurrierenden Erklärungsmodellen, die jeweils über eigene logische Konsis- 327 Ebd., S. 43 f. 328 Durst 2001 (Anm. 284), S. 69. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 116 tenz und Überzeugungskraft verfügen. Das Phantastische ist dadurch mit dem steten Zweifel an ihm verquickt. Dieser Zweifel erstreckt sich dabei nach beiden Seiten. Pointiert formuliert: Wird die im Text immer wieder perfekt angestellte Täuschung durch Dritte, das stets gemutmaßte Vorgaukeln von Übernatürlichem nicht irgendwann unwahrscheinlicher, als die tatsächliche Rückkehr einer Person aus dem Reich der Toten? Sobald man sich laut Todorov aber „für die eine oder die andere Antwort entscheidet, verläßt man das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre ein, in das des Unheimlichen oder das des Wunderbaren.“329 Nur wenn die Ambivalenz über das Ende des Textes hinaus im Leser gewahrt wird, die abschließende Erklärung also ausbleibt, entsteht nach Todorov das genuin Phantastische: „‚Ich war nun fast bereit, zu glauben‘: in dieser Formel findet der Geist des Fantastischen komprimiert Ausdruck“330, während der „uneingeschränkte Glaube ebenso wie die absolute Ungläubigkeit […] aus dem Fantastischen“331 wieder herausführen würden. Wobei Glaube und Ungläubigkeit sich nicht darauf beziehen, ob die Leserinnen und Leser als Personen die Geschehnisse innerhalb ihrer Auffassung von außerliterarischer Realität für potentiell möglich oder unmöglich erachten, sondern ob sie ihnen in der innerliterarischen Wirklichkeit als real gelten können. „Der Bruch, der den phantastischen Werken essentiell zukommt, darf nicht an außerliterarischen Gesetzen gemessen werden, sondern ergibt sich aus dem Verlassen der fiktiven Logik (allgemein als ‚realistisch‘ oder ‚empiristisch‘ umschrieben), unter der ein Werk angetreten ist.“332 Für die KJL-Forschung bringt dieser Ansatz das bereits angesprochene, gravierende Methodenproblem mit sich. Todorov setzt für seine Konzeption der Unschlüssigkeit in der Begegnung mit dem Phantastischen als konstitutiv an, dass realistisch-kritische und wunderbar-ima- 329 Todorov 2013 (Anm. 242), S. 34. 330 Ebd., S. 41 f. 331 Ebd. 332 Dieter Penning: Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: Christian W. Thomsen und Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 34–51, zit. S. 37. 4.3. Diskursive Wirklichkeit – die minimalistische Definition 117 ginäre Weltsicht überhaupt miteinander in Konkurrenz treten können: um so den phantastischen Bruch zu erzeugen. Da die Darstellung des Phantastischen meist aus Sicht eines Protagonisten erfolgt (zweite der geforderten Bedingung) und dieser Protagonist im überwiegenden Teil der KJL selbst von kindlicher Beschaffenheit ist, da er sich „im Gegensatz zu den [übrigen] Erwachsenen noch ein Gespür für das Andere und Wunderbare bewahrt hat“333, wird diese Art der Differenzierung zwischen „ontologischen Ebenen“334 fast unmöglich. Das kindliche Bewusstsein335 verfährt integrativ und leitet so in einen geistigen Zustand über, in dem Wunderbares und Unheimliches eine widerspruchsfreie Koexistenz eingehen können. Dass Klassiker der phantastischen KJL (von Carroll bis zu Lindgren und Nöstlinger) zusätzlich häufig eine stark personell geprägte Erzählsituation für ihre Darstellung bevorzugen und „[k]onsequent aus der Sicht der Protagonist[en] erzählt“336 sind, vertieft dieses Problem der Ununterscheidbarkeit verschiedener Realitäts-Ebenen zusätzlich. Dargestellt wird somit nicht die durch den Bruch hervorgerufene Unschlüssigkeit, sondern die Vermeidung eines Bruchs durch die Leistungen eines kompilierenden Verstandes. Da das genuin Phantastische, wie in Todorovs Schema ausgearbeitet, in der KJL darum nur in äußerst marginalisierter Form vorkommt (eines der raren Beispiele wäre Benno Pludras Das Herz des Piraten), sind die Kategorien des Fantastisch-Unheimlichen und des Fantastisch- Wunderbaren für die Definition phantastischer KJL nur sehr begrenzt tauglich. Jedoch können sie im Umkehrschluss zur Erarbeitung interpretatorischer Perspektiven auf den Text dienen. Aus dem Definitionsansatz lässt sich somit ein Interpretationsansatz modellieren: Ein minimalistischer Interpretations-Ansatz gegenüber phantastischen Texten der KJL versucht eine Differenzierung der Realitätsebenen innerhalb der Diegese. Diese treten zwar nicht zwangsläufig miteinander in Konkurrenz, sind aber dennoch potentiell beide angelegt. 333 Heinrich Kaulen: Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungsgeschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Julit Jg. 14 / H. 1 (2004), S. 12–20, zit. S. 15. 334 Henning Kasbohm bezieht sich hier auf José Martínez. Kasbohm 2012 (Anm. 287), S. 49. 335 Bzw. dessen erzählerische Darstellung. 336 Nickel-Bacon 2016b (Anm. 70), S. 8. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 118 Dem minimalistischen Ansatz liegt das Bewusstsein um die Irrealität der Vorgänge zu Grunde: Er versucht die Erzählstimme zu entlarven, bzw. definitive Klarheit darüber zu erlangen, ob „wunderbare“ oder „unheimliche“ Vorgänge ablaufen. Exemplarisch ziehe ich zwei Texte von Astrid Lindgren heran: In Mio, mein Mio tritt der neunjährige Waisenjunge Bosse mittels eines Flaschengeists in eine Parallelwelt (das sogenannte „Land der Ferne“) über. Bosses in der Realität verschwundener Vater herrscht dort als König. Bosse, der im Land der Ferne den Namen Mio trägt, gelingt es im Folgenden das Land der Ferne von der Bedrohung durch den Ritter Kato zu erlösen. Einer minimalistischen Perspektive nach stellen Bosses Trauma des abwesenden Vaters und die damit einhergehenden sozialen und emotionalen Restriktionen den Impetus einer phantastischen Kompensations-Erzählung dar, welche die Probleme des Alltags durch Fiktionalisierung zeitweilen auflöst. Die Geringschätzung, die Bosse von seinem Umfeld erfährt, kompensiert der Protagonist, der zugleich die Erzählfigur darstellt, also erzählerisch: Bosses realer Vater, von dem es heißt er sei ein Nichtsnutz, kehrt gespiegelt in der Figur des Königs in der Parallelwelt wieder. Als Personifikation von Bosses Vaterwünschen erscheint er als gütiger, reicher, vertrauender Herrscher. In dieser Inversion der sozialen Hierarchie ist Bosse als Prinz gleichsam privilegiert. Auch der gegenüber Bosse stets bevorzugte Freund Benka erscheint als Transformation im Phantasie-Land. Er ist als der Freund und Helfer Jum-Jum integriert, als ein dem Helden untergeordneter Side-Kick. Phantastisches Erzählen wird hier zum „Mittel, Befürchtetes, Entbehrtes und Fehlendes, Kritisierbares und Wünschbares/Utopisches sichtbar zu machen oder in einem projektiven therapeutischen Prozeß die aus dem Mangel hervorgehenden Verwundungen zu, heilen’.“337 Das Phantastische betritt also nicht erst mit dem Erscheinen der wunderbaren Figur des Flaschengeists den Text, sondern ist bereits früher präsent, sobald Bosse beginnt, reale Ereignisse, wie den Erhalt einer 337 Gerhard Haas: Phantastische Literatur für junge Leser. In: Günter Lange und Wilhelm Steffens (Hrsg.): Literarische und didaktische Aspekte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 1993, S. 129 - 132, zit. S. 131 f. 4.3. Diskursive Wirklichkeit – die minimalistische Definition 119 Postkarte und eines Apfels (der wohl als Lohn dafür dient, die Postkarte ordnungsgemäß aufzugeben) umzuwerten und durch Erzählmechanismen neu zu gestalten. Die am Beginn des Buchs erwähnten Zeitungsnotizen, die das Verschwinden Bosses bekanntmachen und Hinweise erbitten, die zu seinem Auffinden führen können, sind weitere Indizien für das soziale Geltungsbedürfnis, das der Geschichte als Auslöser und Movens des Erzählens zugrunde liegt: Der Autorin ist die implizite Doppelperspektive von (erwachsenem) Realismus und (kindlichem) Wunderglauben vollkommen bewusst. In einem Interview erläutert sie: „Gewiss glaubt ein erwachsener Leser – sogar ich –, dass Mio voller Sehnsucht auf seiner Bank in Tegnèrlunden sitzt, ebenso einsam wie jemals zuvor. Jedoch wissen alle Kinder, auch ‚das Kind in mir‘: Mio ist im Land der Ferne und hat es gut, so gut bei seinem Vater, dem König.“338 In diesem Sinne entwirft die Phantastik innerliterarisch ein fiktives Gegenbild zur herrschenden Wirklichkeit. Die bestehenden Verhältnisse in Familie, Schule, Gesellschaft und Politik können sich in diesem Gegenentwurf verfremdet spiegeln und damit umso klarer erkannt und kritisiert werden (emanzipatorische Funktion). Aber auch da, wo die kompensatorische Funktion dominiert und die Lektüre primär der Befreiung von belastenden Alltagsnöten und Konflikten dient, kann sie einen Beitrag zur Relativierung der herrschenden Realitätsmuster und Weltbilder leisten.339 Astrid Lindgrens Die Brüder Löwenherz ist in minimalistischer Weise ähnlich zu entschlüsseln: Beim Versuch den schwerkranken Karl vor einer Feuersbrunst zu retten, stirbt dessen älterer, allseits beliebter Bruder Jonathan. Karl überlebt das Unglück und sieht sich den stummen Vorwürfen seiner Mutter ausgesetzt, dass indirekt er für den Tod Jonathans verantwortlich ist – Trost bietet ihm nur die Paradies-Erzählung vom Land Nangijala, in dem Jonathan ihm ein Wiedersehen nach dem Tod versprochen hat. Nach minimalistischer Perspektive verfällt Karl durch seine mehrfach beschriebene Krankheit in einen Fiebertraum, der in Nangijala erträumen lässt. Karls körperliche Defizite sind in der Fantasiewelt kompensatorisch aufgehoben: Er ist nicht mehr bettlägerig, wohnt statt in einer ärmlichen Dachkammer auf einem großzügi- 338 Nickel-Bacon 2016b (Anm. 70), S. 2. 339 Kaulen 2004 (Anm. 333), S. 19. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 120 gen Gutshof, verfügt über ein eigenes Pferd und trifft vor allem seinen geliebten Bruder Jonathan wieder, mit dem er zahlreiche Abenteuer besteht – ähnlich wie in Mio, mein Mio wird die Welt durch den Sieg über einen Gewaltherrscher (Tengil) von den Brüdern errettet. Es führt die minimalistische Lesart also vornehmlich ins Fantastisch-Unheimliche und darin, wie bereits Todorov in seiner These von der Substitution der Phantastik durch die Psychoanalyse festhält, in psychologisch-unheimliche Deutungsmuster. Die phantastischen Erzählungen dienen der Kompensation und sind somit verschlüsselte Varianten des kindlichen Protests angesichts einer als ungerecht oder rätselhaft empfundenen Realität. In Wolfgang und Heike Hohlbeins Märchenmond ist es die Krankheit der Schwester des Protagonisten, die dessen „Flug“ in die Welt von Märchenmond auslöst: Sie kann nach einer fehlgeschlagenen Operation nur dann aus ihrem Koma erwachen, wenn der Protagonist sie in Märchenmond aus den Fängen des bösen Herrscher Boraas befreit. In der Figur des Karlsson vom Dach manifestieren sich hingegen die unterdrückten aggressiven und selbstsüchtigen Potentiale des Protagonisten Lillebrors340, während Benno Pludras Das Herz des Piraten von der „Spannung zwischen einem ernüchternden Kinderalltag und einer phantastisch-exotischen Vaterfigur“341 bestimmt ist. Das Phantastische ist dieser Sichtweise nach somit durchwegs aus jenen psychologischen Umständen bzw. physiologischen Umständen ableitbar, die Todorov als Erklärungen für das Phantastische im Sinne des Unheimlichen angibt. Dadurch kann das Verdrängte in Form psychologisierter, phantastischer Erscheinungen die Protagonistinnen und Protagonisten auch in ihrer ‚realen‘ Welt überfallen. Vor allem im späteren 20. Jahrhundert beginnen Kinder- und Jugendromane zu entstehen, in denen die phantastischen Gefährten ihrer Eigenschaft als positiv besetze Helfer verlustig geworden sind und nun als Bedrohung und Mahnung empfunden werden, sich mit den abseitigen Defiziten der eigenen Existenz auseinanderzusetzen: 340 Vgl. Sanna Pohlmann: Phantastisches und Phantastik in der Literatur: Zu phantastischen Kinderromanen von Astrid Lindgren. Gießen: Johannes Hermann Verlag 2004, S. 64. 341 Nickel-Bacon 2016b (Anm. 70), S. 8. 4.3. Diskursive Wirklichkeit – die minimalistische Definition 121 So läuft in Antonio Martinez-Menchens Pepito und der unsichtbare Hund (1985) der 8-jährigen Hauptfigur ein Hund hinterher, den nur sie wahrnimmt. Der Junge befürchtet daraufhin, verrückt geworden zu sein. […] Wir haben es […] wie in der erwachsenenliterarischen Phantastik mit der Wiederkehr von Verdrängtem und Unterdrücktem zu tun. In Pepitos Fall ist es die gänzlich beiseitegeschobene grauenhafte Vorstellung, dass die kranke Mutter sterben könnte.342 Allerdings ist schon Todorov bewusst, dass eine solche Sondierung, was binnenfiktional als imaginär und was binnenfiktional als real gelten kann, auch stets die Gefahr in sich birgt, Produkte des Fabulierens bloß als literarische Werkzeuge zur Selbsttherapie misszuverstehen. Objektive Wirklichkeit(en) – Die maximalistische Definition Todorovs Kriterium des grundsätzlichen „Zweifel[s] an der binnenfiktionalen Tatsächlichkeit des Übernatürlichen“343 schließt beispielsweise Fantasy, Science-Fiction, Märchen, Legende oder Utopie von vornherein aus der Gattung des Phantastischen aus, da diese Genres nicht durch den fundamentalen Zwiespalt zweier Realitätsebenen bestimmt sind, welcher im Leser die gattungskonstituierende Unschlüssigkeit hervorruft. Das Kriterium des maximalistischen Zugangs ist daher nicht von der werkimmanent realisierten Unschlüssigkeit bestimmt, die eine Figur – und mit ihr das Publikum – angesichts übernatürlich scheinender Ereignisse befällt, sondern durch den werkexternen, vom „kulturellen Diskurs abhängigen Code des Möglich-Unmöglichen“344 geregelt: Im Text ist phantastisch, was außerhalb des Textes als unmöglich gilt und somit von einem konsensuell entwickelten Wirklichkeitsbegriff ostentativ abweicht. In dieser Hinsicht steht mit Renate Lachmann an zu „behaupten, dass die Phantastik als Fiktionshäresie operiert, indem sie mit den Regeln spielt, die eine Kultur für ihren Fikti- 4.4. 342 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 287 f. 343 Durst 2001 (Anm. 284), S. 27. 344 Stephan Michael Schröder: Literarischer Spuk: Skandinavische Phantastik im Zeitalter des Nordischen Idealismus. Diss., Berlin 1994. Zitiert nach Durst 2001 (Anm. 284), S. 55. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 122 onsdiskurs geltend macht.“345 Die Phantastik diskutiert damit implizit die Regeln des gesellschaftlichen Realitätsdiskurses und wirkt somit auch auf den außerliterarischen Wirklichkeitsbegriff rück. Bezieht man sich auf das jeweilige Realitätsverständnis einer Epoche, gehören zur Phantastik im maximalistischen Sinne somit all jene Texte, in denen „Inhalte dargestellt werden, die nach allgemeinem Verständnis unmöglich sind“346, etwa wenn in der fiktiven Welt „die Naturgesetze verletzt werden“347 und so Handlungen vollzogen werden, die allgemein als unmöglich gelten. Da dieses Verständnis als besonders stark zeitgebunden erscheint, ist vom jeweiligen „epochenspezifischen Erfahrungshorizont“ auszugehen: Danach ist Phantastisches dadurch gekennzeichnet, daß es von den Wahrscheinlichkeiten einer bestimmten historisch sozialen Erfahrungswirklichkeit – der sogenannten „realistischen Fiktion“ […], bei der Elemente gemäß der Logik ihrer Verknüpfung in der realen Welt auch in der künstlerischen Darstellung miteinander verbunden sind –, dadurch weit abweicht, daß auf der Ebene der literarischen Darstellung die Elemente […] so miteinander in Verbindung gesetzt werden, wie das in der empirischen Wirklichkeit nicht oder noch nicht möglich ist. Dabei werden die Gesetze der Logik, auch wenn für das inkompatibel erscheinende Zusammenspiel der Elemente eine rationale oder pseudorationale Erklärung gegeben wird (Science Fiction), zumeist bewußt durchbrochen oder aber ausgeweitet. Mit anderen Worten: Auf der Ebene der Darstellung erscheint Unmögliches als möglich und wird eine die Grenzen empirischer Wirklichkeit überschreitende künstlerische Spielwelt aufgebaut. Dabei ist zu beachten, daß die „Erkenntnis“ des Möglichen historisch determiniert ist und damit auch das, was zu einem bestimmten Zeitpunkt für phantastisch gehalten wird oder auch nicht, Wandlungen unterliegt.348 Aus maximalistischer Perspektive sind all jene Texte der Phantastik zuzuordnen, deren Inhalte in wesentlichem Ausmaß von Ereignissen geprägt sind, welche der Realitätsauffassung eines neuzeitlich-naturwissenschaftlichen Denkens widersprechen – oder zumindest dem, was zur jeweiligen Zeit der Entstehung des Textes dafür gegolten hat. Be- 345 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 97. 346 Weinreich 2012 (Anm. 200), S. 19 f. 347 Durst 2001 (Anm. 284), S. 27. 348 Carsten Gansel: Von Gespenstern, Cyberspace und Abgründen des Ich. Teil 1. 1001 Buch, H. 2 / 1998. S. 15–26, zit. S. 20 f. 4.4. Objektive Wirklichkeit(en) – Die maximalistische Definition 123 dacht werden muss daher, wie Carsten Gansel in Anschluss an Maria Lypps Thesen formuliert, ein Set sogenannter „Historizitätsvariablen“, von denen der konsensuell erzeugte Wirklichkeitsbegriff als besonders entscheidend gilt: Denn in einer Epoche, da das menschliche Bewußtsein der Wirklichkeit ein latent phantastisches Potential zugesteht, wo der Glaube an Geister, Werwölfe, Vampire, Hexen oder das Weiterleben nach dem Tod noch ungebrochen existiert, wo das Wunderbare noch nicht verdrängt ist und man der Existenz magischer Kräfte die gleiche Existenz zuschreibt wie wissenschaftlich erklärbaren Phänomenen, wird ein Text, in dem ein solches „Ereignis“ eine Rolle spielt als „nicht phantastisch“ und damit als „mimetisch“ bzw. „realistisch“ gelten. Das hat Folgen: Ein und dasselbe Phänomen, also etwa das Vorkommen eines Geistes, kann je nach dem existierenden kulturellen System „phantastisch“ oder eben „nicht phantastisch“ sein.349 Jules Vernes „rollendes Haus […] das gleichzeitig ein Wagen“350 ist, parkt heute, wenn auch benzinbetrieben, auf jedem Campingplatz – und ist nicht mehr phantastisches Objekt eines privilegierten Einzelnen, sondern in seiner massenhaften Ansammlung als Trailer-Park kapitalistisch hervorgebrachtes Elend. Georges Méliès Reise zum Mond? Kostspielig, aber technisch kein allzu gravierendes Problem mehr. Wobei Ludwig Wittgenstein 1952 – noch dazu in seinem Band Über Gewißheit – festhielt: „Wir alle glauben, es sei unmöglich, auf den Mond zu kommen; aber es könnte Leute geben, die glauben, es sei möglich und geschehe manchmal. Wir sagen: diese wissen Vieles nicht, was wir wissen. Und sie mögen ihrer Sache noch so sicher sein – Sie sind im Irrtum, und wir wissen es.“351 Es sollte gerade einmal 17 Jahre dauern, bis die technischen Möglichkeiten die Philosophie überholt hatten. In der Bewertung dieses Fortschritts unterscheiden sich historische und ahistorische Bestimmungen des Phantastischen. Je nachdem ob die binnenfiktionalen Unmöglichkeiten nach dem Erkenntnishorizont der Entstehungszeit des Textes (historisch) oder dem Zeitpunkt der Untersuchung (ahistorisch) als solche identifiziert werden, spricht man von historisch bzw. ahistorisch maximalistischen Definitionen. 349 Ebd., S. 21. 350 Jules Verne: Das Dampfhaus. Berlin: Hofenberg 2015. 351 Ludwig Wittgenstein: Über Gewissheit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971, S. 76 f (= Notiz 286). Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 124 Die Phantastik stellt aus maximalistischer Perspektive somit einen generellen Rekurs auf einen „Konsens über die Realitätsauffassung im Rahmen eines bestimmten kulturellen, sozialen und historischen Kontextes“352 dar. Demzufolge wäre auch jede „realistische Epistemologie als kontextabhängig zu bezeichnen“353 und deren Erkenntnisse damit als veränderlich. Denn letztlich ist Realität, wie Walter Moers in Wilde Reise durch die Nacht parodistisch verknappt formuliert, eine „Art Brei, in dem alle rühren.“354 Dass sich vieles, was den Zeitgenossen als wissenschaftlich gesicherte Tatsache galt, mittlerweile als Fiktion entpuppt hat (und umgekehrt), tut der Zuordnung zur Phantastik in maximalistisch-historischer Perspektive keinen Abbruch. Das Phantastische wird nicht mehr auf ein Dasein als strukturelle Besonderheit reduziert, sondern gewinnt als Schnittpunkt gesellschaftlicher Diskurse an Bedeutung, indem es per definitionem auf außerliterarische Vorstellungen bezogen wird. Vor allem Gattungen, die minimalistischen Zugängen nach aus der Phantastik ausscheiden würden, werden aus maximalistischer Sicht verstärkt auf ihren chiffrierten Realitätsgehalt hin befragbar. Die ahistorische Perspektive nimmt hingegen keinen diachronen, sondern einen synchronen – also gegenwärtigen – Wissenskanon zur Klassifizierung des Phantastischen an: rückwirkend können Texte das Genre des Phantastischen also (erneut) betreten oder verlassen. Eine Beschreibung des Phantastischen (oder Realistischen) alleinig nach ahistorischer Realitätsauffassung ist jedoch schon darum methodisch unvollständig, da diese Sichtweise voraussetzt, über ein objektiv-endgültiges Bild der Realität als Bewertungsgrundlage verfügen zu können, das in seiner Vollständigkeit keiner weiteren Veränderung (also Entwicklung) mehr bedarf. Ein maximalistischer Interpretations-Ansatz nimmt die Erzählinhalte als Teil des Fantastisch-Wunderbaren oder Instrumentell-Wunderbaren ernst. Da auf eine unheimliche „Entlarvung“ verzichtet wird, 352 Ekkehard Knopke: Der phantastische Apparat des Herrn Nemo: Phantastische Medien I Medien der Phantastik in 20.000 Meilen unter den Meeren. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. H. 2 / 2014, S. 33–52, zit. S. 43 f. 353 Knopke 2014 (Anm. 352), S. 44. 354 Moers 2003 (Anm. 129), S. 156. 4.4. Objektive Wirklichkeit(en) – Die maximalistische Definition 125 passieren sie im Text als solche. Dass eine phantastische Schwelle bzw. ein Bruch zwischen Wirklichkeitsebenen vorliegt, akzeptieren somit sowohl maximalistische als auch minimalistische Sichtweisen, der Unterschied liegt darin, ob dieser „Riss“355 an Innerem oder Äußerem gemessen wird und wo er somit verläuft. Nach maximalistischer Sicht tritt Bosse in Astrid Lindgrens Mio, mein Mio nicht schon durch die Kraft seiner Erzählung ins ersponnene Land der Ferne über, sondern erreicht dieses über jenes Portal, das im Text ausgewiesen wird: Der Flaschengeist fliegt mit ihm zum Land hinter den Sternen. Phantastisch wird der Text also erst mit der Verwandlung des Apfels in Gold und dem erstmaligen Erscheinen des Geistes. Genauso ist in Die Brüder Löwenherz der Tod Karls de facto als die Schwelle anzusehen, über die Nangijala erreicht werden kann. Das Wunderbare erscheint nicht als Produkt eines überspannten kindlichen Intellekts unter der direkten Einwirkung des Fiebers, sondern als zweite Ebene der Realität und somit als ein Parallelreich zur innertextlichen Alltagswirklichkeit, für den der Tod als Durchgangsort fungiert. Phantastik als Ausdrucksform – Maximalistische Interpretation Von definitorischen Ansätzen, die sich aus einer Analyse der literarischen Techniken und den Strategien der (Ent-)Täuschung der Leserschaft herleiten, bleibt die generelle Frage, warum die Phantastik von solch „immenser Relevanz für das Individuum und die Gesellschaft“356 ist, noch weitgehend unberührt. Die Antwort hierauf entspringt vermehrt poetologischen – also im erweiterten Sinne maximalistischen – Überlegungen: Wenn sich der maximalistische Ansatz stärker auf den außerliterarischen Code des Möglich-Unmöglichen bezieht, wird insbesondere die Anbindung der phantastischen Literatur an gesellschaftliche Diskursfelder sichtbar gemacht. In diesem Sinne ist die Phantastik, „welch realitätsfernes Ausmaß sie auch kennzeichnen mag, zurückzuführen auf die konkrete Leistung eines kompilie- 4.4.1. 355 Roger Caillois: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen zur Science Fiction. In: Rein A. Zondergeld (Hrsg.): Phaicon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Insel 1974, S. 44 - 83, zit. S. 45. 356 Weinreich 2012 (Anm. 200), S. 24. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 126 renden Verstandes, rückführbar auf einen sie bestimmenden und bestimmbar machenden selektiven bzw. diskursiven Prozeß, eine spezifische Merkmalbildung, den Substratcharakter ihrer Produkte.“357 Anders formuliert: Die Phantastik stellt eine besondere Art literarischen Ausdrucks dar, ein Modus mit Affinitäten zum bildlichen Sprechen über Realitäten. Während der minimalistische Ansatz Wunderbares mit Unheimlichem kontrastiert und somit sekundäre Bedeutung verdeckt, untersucht der maximalistische Ansatz welche Bedeutungspotentiale die imaginativen Bilder der Phantastik im Bezug auf gesellschaftliche Diskurse vermitteln können. Wenn das Ausloten oder Auflösen der Unschlüssigkeit aufgegeben wird, rücken nämlich anderweitige Bedeutungspotentiale der Phantastik in den Mittelpunkt: welche Aussagen sie als besondere Form der Literatur über die Wirklichkeit trifft. Beispielsweise welche kulturellen Idealvorstellungen vom Paradiesischen, Guten oder Bösen bereits in der KJL-Phantastik vermittelt werden, welche anthropologischen Rollenzuschreibungen sie erfüllt (oder auflöst) und welche sozialen Wertigkeiten als besonders relevant für die Entwicklung zum mündigen Gesellschaftsteilnehmer unter verschärften Bedingungen herausgestellt werden – wenn man kein „Häuflein Dreck“ bleiben will, wie es Karl in Die Brüder Löwenherz formuliert. Somit gilt für die (KJL-)Phantastik auch, was Holger Nielen im Rückgriff auf Guthkes Charakterisierung der Science-Fiction festhält: „So wenig die Theologie einen Beitrag zur Erkenntnis Gottes leiste, so wenig leiste die Science-Fiction einen Beitrag zur Erkenntnis der Aliens […]. Beide aber leisteten einen Beitrag zur Erkenntnis des Menschen.“358 Wir spiegeln uns in dem Höheren und Anderen, das wir erschaffen. Es handelt sich bei der Phantastik also um eine Form „fiktiver Anthropologie“359, nach Renate Lachmann gar um eine „Meta-An- 357 Reiner Matzker: Inszenierte Phantasie. Betrachtungen zur Bedeutung eines ästhetischen Kalküls. In: Hans Schumacher (Hrsg.): Phantasie und Phantastik. Neuere Studien zum Kunstmärchen und zur phantastischen Erzählung. Frankfurt am Main: Peter Lang 1993, S. 11. 358 Holger Nielen: Eschatologische und geschichtsphilosophische Motive in der Science-Fiction. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. Heft 2 / 2011, S. 1–34, zit. S. 2. 359 Ebd. 4.4. Objektive Wirklichkeit(en) – Die maximalistische Definition 127 thropologie“360, die als solche immer mit gesellschaftlichen Diskursen aufgeladen ist: „Märchenhafte Wesen provozieren ethische Fragen, die durchaus das soziale Zusammenleben in einer zeitgenössischen Realität betreffen“ 361 können. Dorothee Girndt-Dannenberg hat in Auseinandersetzung mit Klassikern der phantastischen KJL bereits 1977 einen Ansatz entwickelt, der die Phantastik als Möglichkeit zur Formung übertragbarer Bedeutungen begreift. Es handelt sich laut Girndt-Dannenberg bei phantastischen Welten um „modellhaft vereinfachende Darstellung des Komplizierten, Auflösung des Komplexen in einzelne Faktoren, [die] Bildung anschaulicher Analogien zu unanschaulichen Sachverhalten ohne Verarmung und simplifizierende Verfälschung der Darstellung“362 erlauben. Die Phantastik ist in diesem Sinne keine eigenständige Gattung, sondern eine besondere Artikulationsform, die chiffrierte Aussagen über die Wirklichkeit in einer Deutlichkeit erlaubt, dass ihre Inhalte wiederum als (rück-)übertragbar auf die Realität erkannt werden. Die Gewaltherrscher und Diktatoren in Lindgrens Mio, mein Mio sind somit nicht bloß als die monströs vergrößerten, ungeliebten Pflegeeltern aus der Primärwelt des Textes (minimalistische Perspektive) deutbar, sondern sie verkörpern abstrakte Modelle von Diktaturen und Herrschaftssystemen (maximalistische Perspektive) an sich – und als solche sind sie als Mechanismen der Unterdrückung analysierbar, wie es Astrid Lindgren auch in die Die Brüder Löwenherz vorgeführt hat. Selbiges gilt für den gelben „Dschinn in Cornelia Funkes Emma und der Blaue Dschinn und Evil der Fürchterliche in Kirsten Boies Der durch den Spiegel kommt“363, aber auch für Otfried Preußlers Krabat oder Käthe Recheis‘ Der weiße Wolf. Wie Preußler weist Recheis im Vorbericht ihres Romans explizit auf „die Erfahrung mit der Diktatur Hitlers und auf die gegenwärtige Umweltschutzproblematik hin. Die- 360 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 9. 361 Nickel-Bacon 2008 (Anm. 67), S. 396. 362 Dorothee Girndt-Dannenberg: Zur Funktion phantastischer Elemente in der erzählenden Jugendliteratur. In: Ernst Gottlieb von Bernstorff (Hrsg.): Aspekte der erzählenden Jugendliteratur. Eine Textsammlung für Studenten und Lehrer. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 1977, S. 149–187, S. 182. 363 Pfennig 2014 (Anm. 208), S. 178. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 128 ses Problemfeld – Diktatur und Tod der Natur – bestimmt die phantastische Handlung, die so unverkennbar Parabelstruktur erhält.“364 Auch Gudrun Pausewang nutzt in Die Wolke die Ausdrucksmöglichkeiten phantastischen Schreibens um „rückhaltlos zu schockieren“365 und emotionale wie geistige Aufmerksamkeit zu erzeugen – um in weiterer Folge „zum Widerstand gegen die friedliche wie kriegerische Nutzung der Atomkraft aufzurufen.“366 Christine Nöstlingers Wir pfeifen auf den Gurkenkönig von 1972 kann gar als Analyse einer von patriarchaler Verfügungsgewalt bestimmten Familienauffassung anhand einer phantastischen „Familienaufstellung“ verstanden werden: Die „unförmige, herrschsüchtige und narzisstische Jenseitsfigur des Gurkenkönigs [kann] als eine Abspaltung der Vaterimago des kindlichen Helden angesehen werden, gegen den man sich ohne Gewissensbisse zur Wehr setzen kann.“367 Die Isolation eines Einzelaspektes durch dessen (phantastische) Personifikation legt die problematischen Züge des Vaters für eine kritische Analyse überhaupt erst frei. Analog zur spielerisch-unterhaltend verfahrenden Phantastik aus dem Bereich der KJL hat sich somit eine Tradition entwickelt, welche die Phantastik als kritisches Medium begreift, in dem sich Sachverhalte abstrahierend darstellen und somit umfassender analysieren lassen. Das bringt die Phantastik als Art metaphorischen Sprechens mit kritischen Intentionen erneut in Nähe zur Allgemeinliteratur, in der diese Schreibweise – etwa in George Orwells Animal Farm (1945) oder Art Spiegelmans Maus (ab 1980) – ebenfalls zur modellhaften Analyse politischer Zusammenhänge angewendet wird: Egal, ob George Orwell oder Jason Dark – die Phantasten porträtieren die Realität, und alle ihre Phantasmen sind nur Metaphern, im substitutionstheoretischen Sinne, für menschliche Lebenswirklichkeiten. Diese Lebenswirklichkeit unterliegt Regeln und Gesetzmäßigkeiten, die den Erzählenden inhaltliche Beschränkungen auferlegen, die diese nur abstreifen können, wenn sie eigene Welten erschaffen, die sie sich so einrichten, 364 Haas 1984 (Anm. 80), S. 278. 365 Nickel-Bacon 2016b (Anm. 70), S. 9. 366 Ebd. 367 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 288. 4.4. Objektive Wirklichkeit(en) – Die maximalistische Definition 129 dass sie das am besten herausarbeiten können, was genau sie sagen und erzählen wollen.368 Die Inhalte einer kritischen (KJL-)Phantastik sind also nicht darauf hin angelegt, dass sie vom Daseinsernst weitest möglich entführen, sondern in ihrer (Rück-)Übertragbarkeit auf die Realität des Rezipienten verständlich werden. Das gilt im Weiteren auch für Kirsten Boies Prinzessin Rosenblüthe oder Mira Lobes Die Omama im Apfelbaum, die als Geburtshelferin einer sozial engagierten Handlungsweise fungiert. Insofern phantastische Narrative also „den Transfer zur aktuellen Erfahrungswelt des Rezipienten erlauben, gewinnen sie subversive Kraft, mobilisieren im besten Fall gegen widrige Verhältnisse“369. Sie analysieren die Realität ohne sie direkt zu zeigen, wirken als aufklärerische Literatur mit kritischer Intention oder verfolgen, wie im Falle von Walter Moers‘ Zamonien-Romanen, zusätzlich eine dezidierte Vermittlungs- und Bildungsintention. Diese „semantische[n] Funktionen“370 sind selbstredend nicht auf das Feld der KJL beschränkt, vielmehr scheinen sie integraler Bestandteil gewisser phantastischer Erzählformen auch der Allgemeinliteratur zu sein. Die Phantastik benutzt demnach, wie Frank Weinreich in seinem Essay Die Phantastik ist nicht phantastisch festhält, ihre realitätsenthobenen Erzählinhalte vordringlich um „Fokussierungen herzustellen, die mit realweltlichen Inhalten nach Meinung des Erzählers oder der Regisseurin nicht adäquat darstellbar sind“371. So dient das Phantastische primär als Redemittel, als eine rhetorische Strategie zur „Überhöhung oder Pointierung […], um auf die Realität zurückzuverweisen und sie genauer auszuleuchten.“372 Schon Todorov merkt in seiner Untersuchung an, dass das Phantastische in seiner „urtümlichen“ Form aus einer punktuellen Übertreibung der Wirklichkeit entspringt, dem sogenannten „hyperbolisch Wunderbaren“: „Hier sind die Phänomene übernatürlich lediglich aufgrund ihrer Ausmaße, die die uns vertrauten übertreffen. So versichert in den Märchen aus tausendundeiner Nacht Sindbad der Seefahrer, einen Fisch, der zweihun- 368 Weinreich 2012 (Anm. 200), S. 25. 369 Dolle-Weinkauf 1996 (Anm. 61), S. 229. 370 Girndt-Dannenberg 1977 (Anm. 362), S. 182. 371 Weinreich 2012 (Anm. 200), S. 24 f. 372 Ebd., S. 25. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 130 dert Ellen lang war oder auch Schlangen und Vipern, von denen eine jede so lang war wie ein Palmbaum‘“373 gesehen zu haben. Wird rückwirkend die übertragene Bedeutung solch umgangssprachlicher Metaphern wie „baumlang“ oder „haushoch“ ausgesetzt und werden diese statt rhetorisch wörtlich aufgefasst, führt dies nach Todorov zum Phantastischen zurück: Ein Herz, das (im übertragenen Sinne) hart wie Stein ist, wird tatsächlich zum steinernen Herz. Die Grenzen zwischen einer Phantastik, die ausdrücklich immanent verstanden werden will und einer – im weitesten Sinne – parabolisch intendieren Phantastik sind jedenfalls fließend. Dieses ambivalente Verständnis der Phantastik bringt die amerikanische Autorin Ursula K. Le Guin zum Ausdruck, wenn sie die Phantastik als Methode eines uneigentlichen, bevorzugt bildlichen Sprechens versteht. Allerdings rekurriert für sie die Phantastik nicht unmittelbar auf konkrete Sachverhalte, sondern ist Ausdruck einer existentiellen Situation, eines Lebensgefühls, das niemals sprachlich gefasst oder verbalisiert werden kann, sondern überhaupt nur mit und im ambiguitären Bild seinen Ausdruck findet: [R]ealism is perhaps the least adequate means of understanding or portraying the incredible realities of our existence. A scientist who creates a monster in his laboratory; a librarian in the library of Babel; a wizard unable to cast a spell; a space ship having trouble in getting to Alpha Centauri: all these may be precise and profound metaphors of the human condition. The fantasist, whether he uses the ancient archetypes of myth and legend or the younger ones of science and technology, may be talking as seriously as any sociologist – and a good deal more directly – about human life as it is lived, and as it may be lived, and as it ought to be lived.374 Ob und welche realen Sachverhalte also hinter den „anschaulichen Analogien“ der Phantastik erkannt werden, ist nicht zuletzt vom gesellschaftlichen Kontext und der individuellen Situation des konkreten Rezipienten abhängig. Auch phantastische Bilder sind mehrdeutig und haben keine fix umrissene Bedeutung per se, ihre Entschlüsselung kann nur hermeneutisch gelingen. 373 Todorov 2013 (Anm. 242), S. 71. 374 Ursula K. Le Guin: The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction. New York: Putnam, 1979 zit. nach: Weinreich 2012 (Anm. 200), S. 24. 4.4. Objektive Wirklichkeit(en) – Die maximalistische Definition 131 Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre- Definition. Neophantastik. Modelle der Phantastik Während für die Allgemeinliteratur der Vorzug der minimalistischen und maximalistischen Definitionen vor allem darin besteht, Texte dem Genre des Phantastischen zuordnen zu können bzw. sie aus diesem auszuschließen, wiegt das Problem der KJL mit diesen konkurrierenden Ansätzen, wie bereits angedeutet wurde, weit schwerer. Vor allem die überwiegend personelle Erzählhaltung der kindlichen Helden verkompliziert die Untersuchung: anhand ihrer stellt sich nicht – wie in Todorovs Modell – die Unschlüssigkeit des Lesers in konzentrierter Form anhand der Irritation einer Identifikationsfigur dar, vielmehr drückt sie die widerspruchslose Akzeptanz, ja geradezu die Natürlichkeit unnatürlicher Ereignisse aus. Eine Parallele dieser subjektivistischen Erzählhaltung zur realen Entwicklung des Kindes scheint, wie bereits angemerkt, plausibel. Denn in der Ausprägung kognitiver Fähigkeiten entwickeln Kinder verschiedene Strategien der Realitätsaneignung und durchlaufen so Stadien unterschiedlicher Weltsichten. Die endgültige Wende zum „formalen Denken“ – und damit zur Abstraktionsfähigkeit – vollzieht sich nach Piaget aber erst mit dem elften bzw. zwölften Lebensjahr. Dass die Protagonistinnen und Protagonisten phantastischer Klassiker der KJL häufig genau an der Schwelle zu diesem Lebensalter und damit an einem Punkt stehen, an dem naiv-kindliches und rational-erwachsenes Denken verstärkt aufeinanderprallen und somit verschiedene Weisen der Weltwahrnehmung miteinander in Konkurrenz treten, spricht auch in dieser Hinsicht für eine Sensibilität der KJL für das Zustandekommen von Realitätskonzeptionen. Da eine trennscharfe Unterscheidung nach den letztlich modellhaften minimalistischen und maximalistischen Kriterien in einer Untersuchung der KJL-Phantastik nicht völlig zu erreichen ist, haben sich in der KJL-Forschung „Erklärungsmodelle durchgesetzt, die eine mittlere Position zwischen engeren und weiteren Definitionen“ 375 des Phantastischen einnehmen. Mittlerweile sind drei vordringlich strukturalistisch grundierte Modelle etabliert, die auf Nikolajevas Definitio- 4.5. 375 Rank 2012 (Anm. 204), S. 174. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 132 nen einer offenen, einer implizierten (bzw. impliziten) und einer geschlossenen Sekundärwelt zurückgehen und somit zwischen mehrdimensionalen (ein Konflikt zwischen Realitätsebenen liegt im Text vor) und eindimensionalen Texten (ein solcher Konflikt liegt nicht vor) unterscheiden. Bestimmend ist somit, wie Reinbert Tabbert resümiert, vor allem die Art der Verbindung von „zwei Welten: der ‚primären Welt‘, die dem gleicht, was uns als Wirklichkeit vertraut ist, und der ‚sekundären Welt‘, die durch Merkmale des Magischen gekennzeichnet ist.“376 Natürlich existieren, vor allem in der Forschung zur allgemeinliterarischen Phantastik, auch konkurrierende Struktur-Modelle: Etwa Farah Mendlesohns (ebenso auf die Kontaktform zwischen den Bereichen zurückgehende) Unterscheidung in „portal-quest“, „immersive“, „intrusive“ und „liminale“ Phantastik.377 Allerdings muss sich dabei nicht zwangsläufig, wie Tabbert ausführt, das Phantastische aus einer „Brechung magischer Vorstellungen in einer modernen rationalitätsgeprägten Auffassung von Wirklichkeit“378 ergeben, denn genauso ist die Bestätigung des Wunderbaren und damit die Durchbrechung eines rational geprägten Wirklichkeitsverständnisses in der KJL verbreitet. 376 Reinbert Tabbert. Fantastische Bilderbücher. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006, S. 119–128, zit. S. 119. 377 Vgl. Mendlesohn 2011 (Anm. 253), S. 93. Mendlesohn argumentiert, dass „es grundlegend vier Kategorien innerhalb des Fantastischen gibt: 'Portal/Suche' (portal-quest), eintauchend (immersive), eindringend (intrusive) und 'Schwelle/Grenze' (liminal). Diese Kategorien werden dadurch bestimmt, wie das Fantastische in die erzählte Welt gelangt. In der portal-quest werden wir ins Fantastische eingeladen, in der intrusion fantasy dringt das Fantastische in die fiktionale Welt ein, in der liminal fantasy schwebt das Magische am Rande unseres Blickfeldes, wohingegen wir ihm in der immersive fantasy nicht entkommen können. Jede Kategorie hat einen bedeutenden Einfluss auf die rhetorischen Strukturen des Fantastischen, wie auch das Genre oder der Ursprungstext, aus dem die Kategorie wie aus einer Wurzel erwächst (taproot text).“ 378 Tabbert 2006 (Anm. 376), S. 119. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 133 Typ A. Implizierte Sekundärwelt In einer realistisch geschilderten Welt („I“) erscheint eine Gestalt oder ein Element, das der Sekundärwelt („II“) entstammt. Zwischen Primär- und Sekundärwelt besteht also eine Überschneidung, eine Art Kontaktzone, ein Durchgangsort bzw. ein Portal. So stellen beispielsweise die detaillierten Schilderungen des alltäglichen Lebens der Londoner Familie Banks die realistische Primärebene dar, die durch das Eintreffen von Mary Poppins um eine Figur aus der Sekundärwelt erweitert wird. Die Erzählinhalte bleiben jedoch in der Primärwelt verhaftet, die Figuren wechseln nicht in die Sekundärwelt über. Als besonders erfolgreiche Variante dieses Modells, in dem ein Besucher aus der Sekundärwelt auftritt, können etwa Michael Endes Momo oder Cornelia Funkes Tintenherz gelten, in dem der in die Primärwelt gelangte Schurke Capricorn seinen Geltungsbereich auszuweiten und so die Primärwelt weitestmöglich zu übernehmen versucht. Diese Grundform „stellt die wohl bekannteste Variante des Phantastischen in der KJL dar und wird […] [seit] den 80er/90er Jahren in vielfach modifizierter Form genutzt. Betrachtet man den aktuellen Literaturprozeß, so lassen sich so unterschiedliche Texte wie Jo Pestums ‚Der Pirat auf dem Dach‘ (1986), Bea de Kosters ‚Verhext und zugenäht‘ (1996), 4.5.1. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 134 [oder] Hans Magnus Enzensbergers ‚Der Zahlenteufel‘ (1997)“379 mit diesem Modell erfassen. Musterbildend wirkte hier E. T. A. Hoffmanns Erzählung Das fremde Kind von 1819. Die Kinder Christlieb und Felix treffen im Wald auf das Wesen des fremden Kindes, das über magische Eigenschaften verfügt und aus seiner Welt – also der Sekundärwelt – in den Wald der Primärwelt entflohen ist. Zwar endet der Text mit dem Versprechen, die ruinierte Familie von Christlieb und Felix mit in die wieder betretbar gewordene Sekundärwelt zu nehmen, allerdings schließt die Geschichte, bevor sich diese glückliche Lösung erfüllt. Die Inszenierung eines flächendeckenden Konflikt zwischen den Welten, der sich von einer ersten Berührungszone, wie in der Mitte des Schemas abgebildet, ausgehend verbreitet, ist unter anderem ein privilegiertes Erzählmuster der Science-Fiction. Roland Emmerichs Independence Day zeigt etwa den Konflikt zwischen einer menschenbewohnten Primär- und einer von Aliens bevölkerten Sekundärwelt, die einen Eroberungskrieg gegen die Menschheit zu führen trachtet. Hier schiebt sich die Sekundärwelt flächendeckend „über“ die Primärwelt. Selbiges gilt für allgemeinliterarische Beispiele wie Karel Čapeks Der Krieg mit den Molchen oder Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, „wo die zuvor vom Erzähler entdeckte Parallelwelt von Tlön auf die erzählte Wirklichkeit überzugreifen beginnt.“380 379 Gansel 1998 (Anm. 348), S. 22. 380 Jörg Dünne: Borges und die Heterotopien des Enzyklopäischen. Mediale Raume in der phantastischen Literatur“. In: Clemens Ruthner, Ursula Reber, Markus May (Hrsg.): Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Tübingen: Francke 2006, S. 189–208, zit. S. 194. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 135 Typ B. Offene Sekundärwelt Die strukturelle Ähnlichkeit mit Typ A ist bereits auf den ersten Blick evident, das Verhältnis der Wirklichkeitsbereiche zueinander sogar deckungsgleich. Der Unterschied besteht lediglich darin, wer die Kanäle zwischen den Welten wie oft benutzt. Die Unterscheidung zwischen Typ A und Typ B ergibt sich damit nicht aus strukturellen Details, sondern aus inhaltlichen und narrativen Gesichtspunkten. Die offene Sekundärwelt erlaubt nicht nur eine (Wieder-)Aufnahme ihrer eigenen Abgesandten (denn diese erlaubt ebenso die „geschlossene“ Sekundärwelt in Modell A, wenn die phantastischen Gestalten am Ende des Textes in ihre Welt zurückkehren), sondern auch eine Integration der Protagonistinnen und Protagonisten aus der Primärwelt und damit einen Übertritt des Erzählfokus. Zwar beginnt der Text in der Primärwelt, allerdings können die Protagonisten von der Primär- in die Sekundärwelt wechseln. Das bedeutet prinzipiell, dass jeder „Typ B“-Text als ein „Typ A“-Text beginnen muss, da bereits ein in der Primärwelt auffindbares Portal ein Element der Sekundärwelt darstellt. Der Durchgangsort von der Primär- in die Sekundärwelt kann hierbei materieller Natur (etwa der Kleiderschrank in C. S. Lewis‘ Narnia oder Kästners Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee, Gleis 9 3/4 bei Harry Potter, das rabbit hole aus Alice im Wunderland oder, wie bereits in der Romantik als Motiv häufig anzutreffen, Folianten und Manuskripte) wie auch immaterieller Art sein – etwa der Traum oder der Tod, wie in Astrid Lindgrens Die Brüder Löwenherz, das Ausspre- 4.5.2. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 136 chen einer Zauberformel, eine spezifische Datumskonstellation oder Ereigniskette, etc. Im Modell Typ B ist weiterführend nicht nur der Ausflug in die Sekundär- sondern auch eine erneute Rückkehr in die Primärwelt möglich: So kehrt Bastian Baltasar Bux aus Michael Endes Die unendliche Geschichte nach den in der Sekundärwelt durchlebten Abenteuern wieder in die Primärwelt zurück. J. K. Rowlings Zauberlehrling Harry Potter verbringt in den ersten Bänden gar die Ferien eines jeden Schuljahrs bei seiner Pflegefamilie in der Primärwelt (und lebt sozusagen im „realistischen“ London). Was Ewers hauptsächlich für die Fantasy-Literatur als bestimmend erachtet, trifft auch auf diese Beispiele zu: [Das] Muster der Zwei-Welten-Fantasy besteht darin, den Protagonisten qua modernes Individuum zunächst in seiner originären Welt einzuführen, diesen also erst einmal an seinem historischen Ort vorzustellen, um ihn dann erst in die fantasy-typische Welt eintreten und in die dortigen Kämpfe eingreifen zu lassen. Denkbar ist auch, dass beide Welten dauerhaft parallel geschaltet sind und ein permanentes Hin- und Herwechseln der Protagonisten stattfindet. […]381 Vom Reich der Initiation zur Bildungsinstanz? Mag die Konzeption einer Parallelwelt zwar auf das romantische Wirklichkeitsmärchen zurückgehen, hat seitens der KJL eine massive Umwertung bzw. Akkommodation dieses Modells stattgefunden. Ursprünglich stellte das romantische Reich der Poesie einen intentionalen Gegenentwurf zur bürgerlichen, als philisterhaft denunzierten Gesellschaft dar, der mit seiner poetischen bzw. ästhetischen Gestaltung dem nach rationalen Kriterien funktionierenden Alltag bewusst entgegengesetzt war. Auch politisch betrachtet war dieser autarke Raum, in den überzutreten vor allem poetisches Talent in Form von leidenschaftlichem Dilettantismus erlaubte, herrschaftsfreier als die Realität: Fürsten in der romantischen Gegenwelt sind ungleich häufiger Dichter- Fürsten denn aristokratische Herrscher. Wenn der Student Anselmus aus Hoffmanns Der goldene Topf anstatt der Verehelichung mit der „soliden“ Bürgerstochter Veronika endlich beschließt, mit der ungleich 4.5.2.1. 381 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 306 f. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 137 poetischeren Serpentina im Reich der Poesie zu leben, stellt dies eine äußerst deutliche Absage an die bürgerliche Lebensauffassung dar – eine Rückkehr in die bürgerlich geprägte Welt und Gesellschaft ist somit nicht intendiert: Schon die Tatsache, dass die Erzählliteratur um 1800, zumal im Kontext der romantischen Novellistik, sich verstärkt am Modell der Initiation orientiert, demonstriert eine massive Skepsis gegenüber dem Entwicklungsgedanken des Zeitalters. Wenn die Initiationsgeschichten unterstellen, „daß eine höhere Form der Existenz nur durch die radikale Verleugnung der ursprünglichen Existenzform, und das bedeutet letztendlich: durch die Zerstörung der ursprünglichen Form, erreicht werden kann“, setzen sie eine strikte Geschiedenheit der Lebensphasen voraus und beharren auf einem zyklischen Weltbild, dem gerade die Aufklärung und vollends die Autonomieästhetik eine entschiedene Absage erteilt hatten. Diese hatten ihr pädagogisches Ethos im Bildungsroman ausbuchstabiert, deren Protagonisten sich in einem von Konflikten rhythmisierten Prozess allmählicher Reife zu musterhaften Mitgliedern der Gesellschaft entwickelten. Eben dieses Konzept eines langsamen, säkularisierten und teleologischen Reifeprozesses wird von den romantischen Erzählungen, die auf das Modell der Initiation zurückgreifen, revidiert.382 Der Bezug dieser, vor allem der frühromantischen Phase entspringenden, Traditionslinie zur KJL ist offensichtlich. Sie erschafft in Form der phantastischen Gegenwelt einen (kindlichen Bedürfnissen entsprechenden) Freiraum, der vorerst durch Alltagsenthobenheit und durch eine Marginalisierung sowie Negativbesetzung der Erwachsenenwelt (und damit der modernen Lebenswelt insgesamt) bestimmt ist. Diese Art der KJL ist „als reine Freizeitlektüre dezidiert Unterhaltungsliteratur in eben diesem Sinne.“383 Sie dient nicht der „Förderung eines wirklichkeitsbezogenen Problembewusstseins, […] der Entwicklung eines Einfühlungsvermögens nicht nur in Gleichaltrige, sondern auch in Erwachsene oder […] der Steigerung der Fähigkeit der inneren 382 Hans Richard Brittnacher: Gescheiterte Initiationen. Anthropologische Dimensionen der literarischen Phantastik. In: Clemens Ruthner, Ursula Reber, Markus May (Hrsg.): Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Tübingen: Francke 2006, S. 15 - 30, zit. S. 23. Brittnacher bezieht sich hier auf: Matthias Hurst: Tod und Wiedergeburt. Literarische Formen der Initiation und der Individuation. In: Wirkendes Wort. Deutsche Sprache und Literatur in Forschung und Lehre, Jg. 52 (2002), Nr. 2, S. 257–275, zit. S. 260. 383 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 33. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 138 Selbstwahrnehmung“384. So beschreibt Sanna Pohlmann etwa Otfried Preußlers Klassiker Der kleine Wassermann als dezidiert „romantisch motiviert, indem er Kinder- und Erwachsenenwelt entgegensetzt, symbolisiert im Streit zwischen Menschenmann und kleinem Wassermann.“385 Es wird die kritische Auseinandersetzung mit der Realität demnach nicht befördert, sondern verzögert und die Eigengesetzlichkeit kindlich-naiven Denkens aufgewertet. Spätestens mit der Veröffentlichung von Michael Endes Die unendliche Geschichte lässt sich allerdings eine interessante Wende konstatieren: Bastian Baltasar Bux‘ Bewährungen in Phantasien sind nicht nur kurzweilige Abenteuer, sie werden zu einem Bildungserlebnis, das einen radikalen Entwicklungs-Prozess in Gang setzt, dessen Auswirkung wiederum auf die Primärwelt bezogen sind. Protagonisten wie Harry Potter oder Bastian sind am „Beginn der Handlung nicht selten familiäre und oder schulische Außenseiter […], eher schwache Wesen voller Komplexe, die noch dazu, gemessen an den gängigen Kriterien, weder schön noch besonders erscheinen.“386 Die im phantastischen Erlebnisraum gemachten Erfahrungen und gewonnenen Einsichten retten aber nicht nur die Sekundärwelt als solche vor dem Untergang, sondern machen den Protagonisten nach seiner Rückkehr in die Primärwelt selbst zu einem aktiven, dem Alltag zugewandten, selbstsicheren Menschen: Bastian Baltasar Bux kann die entfremdete Beziehung zu seinem Vater neu beleben. Harry Potter, als Waise aufgewachsen, gründet eine Familie und wird selbst Vater. Das Phantasiereich ist somit nicht länger als Gegenentwurf per se zu einer als schlecht empfundenen Realität aufzufassen, sondern erweist sich als eine Art Bildungsinstanz, die in ihren Absolventen das Bewusstsein heranreifen lässt, dass die Defizite der Realität nicht durch Flucht, sondern nur durch engagiertes und umsichtiges Handeln beseitigt werden können. In der Sekundärwelt werden persönliche Tugenden wie Mut, Courage, Selbst- 384 Ebd. 385 Pohlmann 2004 (Anm. 340), S. 44. 386 Marie-Luise Wünsche: Magische Buchwelten und phantastische Sprachspiele. Zur Ästhetik und Didaktik gegenwärtiger Kinder- und Jugendliteratur. In: Thomas Anz und Heinrich Kaulen (Hrsg.): Literatur als Spiel. Evolutionsbiologische, ästhetische und pädagogische Konzepte. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2009, S. 697–714, zit. S. 699. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 139 vertrauen, Teamfähigkeit und Integrität erlernt. Besonders auffällig ist dabei, dass die Parallelwelt größtenteils ein elternferner Raum ist, was der kindlichen Identitätsausbildung entgegenkommt. […] Viele Texte der gegenwärtigen fantastischen Kinder- und Jugendliteratur offenbaren die Botschaft, dass der Schritt aus der Ordnung Teil des Weges zu einer eigenständigen und freien Entwicklung und als solcher zwingend notwendig ist – und dieser kann meist nur in einem heterotopen elternfernen Raum geschehen. Die Komponente des Spiels ist ferner hervorhebenswert, da sie Distanz erlaubt, neue Perspektiven eröffnet und kreative Potenziale vermittelt.387 So verwundert es nicht, dass die Harry Potter-Romane mitunter die literarischen Verfahrensweisen der – im englischen Sprachraum weiter verbreiteten – Internatsgeschichte und vor allem des Entwicklungsromans anwenden, wie Helmut W. Pesch herausgearbeitet hat: Im Alltag Hogwarts stehen „weniger Fragen von Gut und Böse als sekundäre moralische Tugenden im Vordergrund“388, deren Erwerb auch für die reelle Lebenssituation der Rezipienten vielversprechend zu sein scheint. Das unterstreicht mitunter die Ausrichtung der didaktischen Institution Hogwarts, die Harrys Entwicklung, dem Erziehungs- und Entwicklungsroman entsprechend, mit den Rahmenbedingungen des Curriculums anleitet: Je länger Harry sich dort aufhält, desto mehr wird deutlich, dass es nicht nur um fachliches Lernen, sondern vor allem um Persönlichkeitsbildung geht, zu der insbesondere die zahlreichen magischen Abenteuer beitragen, die Harry mit Mut, Ehrlichkeit und Solidarität zu bestehen vermag. Das traditionelle Märchenschema […] ist ebenso wirksam wie das Prinzip der Selbstverwirklichung in sozialer Verantwortung. Bei allen fantastischen Elementen tendiert die Lebensgeschichte der Zentralfigur insofern zum Bildungsroman, als der persönliche Werdegang Harrys immer auch durch die „bildenden Mächte“ des Hogwarts-Internats gelenkt und begleitet wird. […] So ist die Harry-Potter-Serie unterschwellig nicht von einem simplen Gut-Böse-Schema gekennzeichnet, sondern von der Einsicht, dass das Leben immer wieder zur Entscheidung zwischen destruktiven und konstruktiven Tendenzen auffordert. [Vermittelt werden Anreize zur] […] individuelle[n] Selbstfindung in der konfliktreichen Auseinandersetzung mit der sozialen Umwelt.389 387 Pfennig 2014 (Anm. 208), S. 174 f. 388 Pesch 2012 (Anm. 313), S. 13. 389 Nickel-Bacon 2008 (Anm. 67), S. 402. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 140 Ähnliche Konstellationen zwischen außer- und innerliterarischer Realität bestimmen auch Teile der Fantasy. Zwar sieht Ewers diese weit davon entfernt, eine „Kindheit und Jugendalter thematisierende Dichtung“390 zu sein, da sie anstatt von Alltagsproblemen die monumentalen Kämpfen zwischen Gut und Böse favorisiere, womit „Kindheitsund Jugendthemen zurückgedrängt“391 werden. Das mag für die high und sword & sorcery Fantasy durchaus zutreffend sein. Allerdings stellt sich angesichts ihrer gemäßigten Varianten die Frage, inwiefern auch sie partiell Strategien zur modellhaft vereinfachten Präsentation von komplexen Sachverhalten verfolgen und „im Rahmen einer packenden Abenteuergeschichte grundlegende existenzphilosophische Fragen“392 verarbeiten: Eine Frage, die sicher nicht generalisierend, sondern nur im Einzelfall beantwortet werden kann. So erachtet Dieter Petzolt – im Gegensatz zu Ewers – insbesondere die Fantasy-Fiction als jene Literaturform, welche sich zur anschaulichen Verarbeitung kinder- und jugendliterarischer Themen am besten eignet: Zentrale, immer wiederkehrende Themen der Fantasy Fiction sind solche, die den Rezipienten auch außerhalb der literarischen Welt beschäftigen: Heranwachsen und Erwachsenwerden, die Überwindung eigener Schwächen und Ängste, der Wert von Freundschaft oder auch das Erkennen erster Liebe. Ob diese Erfahrungen in einem Fantasy-Roman von einem Hobbit, einem Elfenkind oder einem jungen Zauberer wider Willen gemacht werden, ist letztlich für die Lebenswirklichkeit des Lesers von nebensächlicher Bedeutung. Wichtig ist, dass sich Kinder und Jugendliche in den dargestellten Figuren wiederfinden und dass sie in den zu bestehenden Fantasy-Abenteuern neben dem Lesegenuss immer auch Modelle für die Bewältigung ihrer eigenen Probleme finden.393 Dass Hajna Stoyan die abenteuerlichen Unternehmungen der Protagonisten allgemein als Möglichkeit zur Identitätsbildung und somit als Variante des „Reise zu sich selbst“- Motivs ansieht, ist demnach nur 390 Ewers 2011 (Anm. 141), S. 19. 391 Ebd. 392 Maren Bonacker: Eskapismus, Schmutz und Schund?! Fantasy als besonders umstrittene fantastische Literatur. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006, S. 64–70, zit. S. 69. 393 Ebd., S. 67 f. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 141 folgerichtig.394 Matthias Hurst fasst im Rückgriff auf C. G. Jungs Theorie der Archetypen die Phantastik gar als Geburtshelferin des „erfolgreichen Verlauf[s] der Individuation“395 auf, deren Endziel nichts anderes als die „Heimkehr aus den Reichen der Fantasie und der Träume zur Wirklichkeit unseres Alltags“396 darstellt. Die Phantastik als Spielanordnung erscheint unter diese Perspektive geradezu prädestiniert für die Verhandlung auch adoleszenzspezifischer Fragestellungen, wie im entsprechenden Kapitel anhand Walter Moers‘ Rumo & Die Wunder im Dunkeln eingehender veranschaulicht wird.397 Typ C. Geschlossene Sekundärwelt bzw. implizierte oder nicht-vorhandene Primärwelt Zwischen geschlossener Sekundärwelt und Primärwelt besteht keine Kontaktmöglichkeit, eine alltagsrealistische Ebene ist im Text nicht vorhanden. Allerdings tritt durch das Fehlen eines realistisch gezeichneten Bereiches im Zusammenhang mit dem „Typ C“ ein anderer Um- 4.5.3. 394 Vgl. Hanja Stoyan: Die phantastischen Kinderbücher von Michael Ende. Frankfurt am Main: Peter Lang 2004, S. 54 f. 395 Hurst 2006 (Anm. 201), S. 137. 396 Ebd. 397 Siehe Kapitel 9 dieser Arbeit. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 142 stand deutlicher hervor. Es fehlt zwar eine realistisch gestaltete Primärwelt als „Ankerpunkt“, jedoch können im Gegenzug dafür die impliziten Bezüge zur außerliterarischen Realität der Leserinnen und Leser gestärkt werden. Grundsätzlich ist das moderne Bewusstsein des Publikums im Rezeptions- und der Autorinnen und Autoren im Konstruktionsprozess ohnehin stets als Kontrastfolie präsent. Einerseits wird der Text in dem Bewusstsein verfertigt, in einer wissenschaftlich aufgeklärten, modernen Welt zu leben, in der eine textuelle Wiederbelebung des Mythos keine Revision der allgemeinen Weltsicht, sondern ein auf den jeweiligen Text bezogenes ästhetisches Verfahren darstellt – andererseits wird der Text in selber Weise wiederum vom Publikum rezipiert, das die beschränkte Gültigkeit der mythischen Weltsicht als auf die Textwelt begrenzt anerkennt. Darüber hinaus können sich diverse Botschaften aber zusätzlich und in expliziter Weise an die Leserschaft in ihrer konkreten Lebenswelt richten. Etwa wenn die Erzählstimme in Tolkiens The Lord of the Rings Signale aussendet, die die Leserinnen und Leser in ihrer gegenwärtigen Situation als Hörende bzw. Lesende, also als Literaturrezipienten ansprechen – und somit einen Teil der Illusionswelt des Textes bewusst preisgibt. Ein Verfahren der Brechung, das den Konstruktcharakter der fiktiven Welt betont und durch spezielle Gestaltungstechniken gar weiter forciert werden kann. Zum Beispiel durch den Zitat- Charakter vor allem der englischen Fantasy-Literatur, die zahlreiche Anspielungen auf Literaturklassiker des Kanons in ihren Texten versteckt oder Querverweise auf Paralleltexte gibt, die an das außerliterarische (also außerhalb der konkreten Textwelt liegende) literaturhistorische Wissen der Leser adressiert sind. Besonders programmatisch sind dergleichen intertextuelle Anspielungen auch im Werk von Walter Moers. „Die Verwirrung“, schreibt Maria C. Barbetta, ist somit „nicht länger eine der Realitätsebenen, sondern eine der Texte.“398 Obwohl dieser Zitat-Charakter letztlich optional bleibt und kein konstitutives Merkmal der Gattung oder des Modells darstellt, finden sich für diese 398 Maria Cecilia Barbetta: Wie die phantastische Hand neo-phantastisch wird. Eine Einführung in die Poetik des Neo-Phantastischen. In: Clemens Ruthner, Ursula Reber, Markus May (Hrsg.): Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Tübingen: Francke 2006, S. 209–226, zit. S. 221. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 143 Strategien der „Ankoppelung“ an das Leserbewusstsein zahlreiche Beispiele. Douglas Adams The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy ist gar nach der Struktur eines Reiseführers aufgebaut und macht somit eine nichtliterarische – und in diesem Sinne „faktische“ – Textform zum literarischen Erzählmodell. Die angesprochene Bereitschaft der Phantastik und Fantasy, ihre eigene Perspektive zu relativieren und ihren Spielcharakter offenkundig zu machen, kann also auch über Aspekte der formalen Gestaltung realisiert werden. Typ-C und Fantasy? Es mag von den tradierten Erzählgewohnheiten der Fantasy- und Science-Fiction-Literatur – in deren Fall die Primärwelt nicht räumlich, sondern zeitlich disloziert und darum unerreichbar ist – herrühren, dass sie bevorzugt als dem Modell „Typ C“ zugehörig klassifiziert werden. Die Handlung verzichtet auf die Ausgestaltung einer alltagsrealistischen Primärebene als Kontrast und spielt unausgesetzt in der Sekundärwelt: Für die Fantasy sind hier im Wesentlichen die alten Merkmale von „Sword and Sorcery“ maßgebend: ein heroisches Element, verbunden mit einer vorindustriellen Technologie, und ein magisches Bewusstsein, das auf einer metaphysischen Weltordnung basiert. Als drittes Kriterium wird noch das Element der imaginären Welt genannt. Das methodische Problem ist, dass keines dieser Kriterien konstitutiv zu sein scheint, sondern bei einem Einzeltext ganz oder teilweise fehlen kann, ohne dessen grundsätzliche Zugehörigkeit zum Phantastischen infrage zu stellen.399 Derart generalisierend, also unter ausschließlich strukturellen Gesichtspunkten, lässt sich somit keine definitive Gattungszuordnung von phantastischen Texten vornehmen. Alleinig aufgrund des Vorhandenseins oder Fehlens einer Primärwelt können sie in die allfälligen Definitionen weder ein- noch von ihnen ausgeschlossen werden. Wie bereits erwähnt, ist etwa die Zwei-Welten-Phantastik, die die Protagonistinnen und Protagonisten erst über ein Portal in die sekundäre Welt schleust, in struktureller Hinsicht als „Typ B“ klassifizierbar. Unter Typ B fallen klassisch phantastische Texte darum ebenso, wie Romane mit dem „Science-Fiction“-Element der Zeitreise in die Zukunft oder Ver- 4.5.3.1. 399 Pesch 2012 (Anm. 313), S. 11. Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 144 gangenheit von der Gegenwart aus. Ein Muster, wie es in H. G. Wells Die Zeitmaschine oder Hans Magnus Enzensbergers Jugendroman Wo warst du, Robert? zur Anwendung kommt. Umgekehrt gebrauchen aber auch Fantasy-Romane häufig das Zwei-Welten-Muster (etwa C. S. Lewis Narnia oder Wolfgang Hohlbeins Anders I – IV). Sie beginnen in einer Primärwelt (Modell B), stehen bei der inhaltlichen Ausgestaltung der betretenen Sekundärwelt der Motivik der Fantasy-Literatur aber zweifellos näher, als etwa Michael Endes Lukas und der Lokomotivführer, der unausgesetzt in einer abgeschlossenen Sekundärwelt spielt, die über keinerlei Kontakt zu einer alltagsrealistischen Primärebene verfügt (Modell C). Dass viele Fantasyromane mit zwei Welten – einer mythischen und einer der unseren entsprechenden – aufwarten, bringt sie in eine gewisse Nähe zur phantastischen Erzählung. Wir haben es tatsächlich mit einer strukturellen Gemeinsamkeit zu tun, so dass die Gefahr einer Verwechslung besteht. Hier zeigt sich die Problematik einer allein auf Strukturmerkmale setzenden Gattungsdifferenzierung, die intentionale bzw. funktionale Aspekt außer Acht lässt.400 Vor allem letztere sind von wesentlicher Bedeutung für ein Verständnis der Utopie und Dystopie, die strukturell gesehen erneut dem „Typ C“ entsprechen, da sie einen alternativen Entwicklungsgang der modernen Gesellschaft oder Geschichte antizipieren bzw. durchspielen. Die funktionalen und intentionalen Aspekte sind jedoch anders gelagert. Die Sekundärebene ist nur selten phantastisch im Sinne des Übernatürlichen. Meist ist sie sogar alltagsrealistisch, insofern sie den Alltag in einem bedrückenden oder beglückenden Alternativ-System darstellt, das kontrastiv auf die tatsächliche Lebensumwelt bzw. das Geschichtsbewusstsein des Lesenden bezogen ist. Das trifft sowohl auf die politischen Bedeutungsinhalte in etwa Jonathan Swifts Gullivers Reisen (obwohl Swifts Roman eine realistische Rahmung vornimmt) wie auch auf Philip K. Dicks Roman The man in the high castle zu, der dieses Verfahren sogar verdoppelt: In einer alternativen Realität, in der die Nationalsozialisten den Zweiten Weltkrieg gewonnen haben und mit ihrem Terror die Erde beherrschen, verfasst ein Dichter einen Roman, der in einer alternativen Realität spielt, in der die Nationalsozia- 400 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 306 f. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 145 listen den Zweiten Weltkrieg verloren haben: Die Realgeschichte wird innerliterarisch zum phantastischen Element des Textes. Letztlich kann eine Abgrenzung phantastischer Genres nur dann gelingen, wenn in eine strukturalistische Betrachtungsweise – die sich dem Aufbau des Textes aus den präsenten Ebenen widmet – auch inhaltlichen Momente sowie die Erzählintentionen (bzw. die intendierten Textfunktionen) in die Diskussion miteinbezogen werden. Mythos In eine Phantastik-Auffassung, die von einem Dualismus zweier Realitätsebenen ausgeht, können weder Mythen noch Volksmärchen, Heldenepen, Sagen oder Heiligenlegenden eingehen. Eine Trennung zwischen realen und imaginären Bereichen findet nicht statt, da die kritisch-rationale Emanzipation vom magischen Bewusstsein noch nicht stattgefunden hat. Mythen sind also nur im maximalistischen Sinne – und nach heutiger, also ahistorischer Auffassung – als phantastisch zu klassifizieren. Für die Situation und Zeit ihrer Entstehung bedeuten sie nichts weniger als ein Bild der Welt an sich. 4.5.4 Kapitel 4. Phantastik und Fantasy für Kinder und Jugendliche 146 Neofantastik Die Konturen der Neofantastik hinsichtlich ihrer Verbindungen zur phantastischen KJL wurden in einem eigenen Beitrag von mir beschrieben.401 Aus diesem allgemeinliterarischen Sonderfall der Phantastik ergeben sich vielversprechende Rückschlüsse auf die phantastische KJL, insbesondere da die Neophantastik nicht auf einer Trennung von Realistischem und Übernatürlichem bzw. auf deren (sukzessivem oder abruptem) Umsturz aufbaut, sondern, wie häufig in der KJL- Phantastik, beide Ebenen von Anfang an einem Prozess der Amalgamierung unterworfen sind. Jaime Alazraki schlägt als griffiges Vergleichsbild für die Neofantastik einen „Schweizer Käse“402 vor, die sprachlich vielleicht elegantere Lösung wäre es, von einer Lochmaske zu sprechen. Ich habe mich bei der Gestaltung des Schemas für eine Abwärtsspirale entschieden, weil darin das dynamische Moment der Neofantastik, welche die inhaltliche Bewegung des Textes aus der Vermischung von Realem und Irrealem erzeugt, am präzisesten getroffen erscheint. 4.5.5. 401 Vgl. Peterjan 2017a (Anm. 289). 402 Jaime Alazraki: Was ist Neofantastik? In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. H. 2 / 2013, S. 120–136, zit. S. 130. 4.5. Die KJL zwischen minimalistischer und maximalistischer Genre-Definition 147 Zwischenfazit Diese vielfältigen und dennoch nur schlaglichtartigen Beispiele aus der KJL geben einen ungefähren Eindruck davon, wie sehr sich die Kinderund Jugendliteratur mittlerweile zu einem höchst differenzierten literarischen Feld entwickelt hat, auf dem kein dominierendes Leitsystem – wie ehemals die Pädagogik – die Deutungsmacht mehr innehat. Es existieren bei Leserinnen und Lesern, Käufern, Kritikerinnen, Vermittlern und Produzentinnen divergente Auffassungen von dem, was unter zeitgenössischer KJL zu verstehen ist und worin ihre zentralen Funktionen bestehen sollen. Die Vielfalt ist schlichtweg enorm, auch die um 1968 massiv kritisierte „pädagogisch wertvolle“ KJL wurde als Programm keineswegs aufgegeben, sondern besteht nach wie vor: Sie wird produziert, gekauft und gelesen. Sie konkurriert daher mit Positionen, welche die KJL als zur Allgemeinliteratur gleichwertig auffassen, sie als rein entlastende Unterhaltungslektüre verstehen, als Mittel zum Zweck für die Erfüllung eines Bildungsauftrags betrachten, ihren vordringlichen Nutzen in der Leseförderung erkennen, sie skeptisch als Erfüllungsgehilfin von Medienverbundangeboten beargwöhnen (in denen die KJL als hintangestellte „Filmverbuchung“ eine nachrangige Rolle spielt), sie rein als Unterhaltungsphänomen begreifen oder sie aufgrund einer kritischen Haltung gegenüber der fortschreitenden Technologisierung der Gesellschaft als eines der letzten sicheren Medien ansehen. All diese Strömungen koexistieren simultan im Polysystem KJL. Dementsprechend uneinheitlich gestaltet sich die Produktpalette, die der Konsument beim Gang in die Buchhandlung in den Regalen oder online im E-Book-Store vorfindet. Hier wird besonders deutlich, dass die KJL, nachdem sie sich aus den stark pädagogisierten Kontexten emanzipiert hat, nicht nur eine intensivere Bindung mit gesellschaftlichen Diskursen eingegangen ist, sondern nun auch ökonomisch den Spielregeln und Funktionsweisen des freien literarischen Marktes in direkter Weise unterworfen ist. Dass folglich in Teilen der aktuellen Zwischenfazit 148 KJL-Produktion eine Anpassung der Erzählinhalte an marktgängige Schemata zu beobachten ist, verwundert somit keineswegs. Aber nach wie vor kann die KJL auch kritisch, reflektierend und widerständig sein, es sich zum Auftrag machen, die Rechte des Kindes und der Jugendlichen in einer multimedialen Welt zu verteidigen und ihren Rezipienten Kenntnisse zu vermitteln, die sie in Auseinandersetzung mit einem zunehmend schnelllebiger werdenden Alltag stützen. Teile der KJL sind kritisch ambitioniert, Teile trivial und am reinen Markterfolg interessiert – anders gesagt: KJL ist vollwertige Literatur, in ihren positiven wie problematischen Aspekten der Allgemeinliteratur gleichgestellt. Man könnte die neue Kinderliteratur als Reaktion auf die Tatsache interpretieren, dass sie aus der Reihe der populären Kindermedien ausgeschieden ist und sich zu einer vergleichsweise elitären kulturellen Institution entwickelt hat. Das Abgeben elementarer und die Übernahme sublimer Unterhaltungsfunktionen durch die neue Kinderliteratur wären auf diese Weise jedenfalls plausibel zu machen. Doch tritt auch in diesem Fall neben die Verschiebung des intermedialen Gefüges ein innermedialer Strukturwandel: Es kommt zu einer bislang kinderliterarisch nicht dagewesenen Dichotomisierung, ja Polarisierung von anspruchsvoller und trivialer Kinderliteratur. Die fortlebende Kinderliteratur der elementaren Unterhaltung, der Exotik, der äußeren Spannung und der Evasion, gerät dabei in eine neue Position: Sie wird von den Medienkindern als Fortsetzung von populären Unterhaltungsangeboten der audio-visuellen Medien, insbesondere des Fernsehens, im Medium der Literatur erfahren, gewissermaßen als Verlängerung bzw. als Folgeakt der Medien- bzw. Fernsehkommunikation.403 Doch trotz des hohen Grads an Eingebundenheit in den Medienverbund bewahrt sich die KJL eigene, auch literaturspezifische Funktionen. In dieser Hinsicht fungiert sie abseits ihres unterhaltenden Werts für ihre Adressaten als Lebenshilfe, Erklärungsmodell, Identifikationsangebot (mit dem sich zeitweilig eigene Defizite kompensieren lassen), gedankliches Experimentierfeld oder als Wissensinstanz, die Einblicke in gesellschaftliche Zusammenhänge gewährt oder schlicht Faktenwissen vermittelt. Paradigmatisch wäre für die beginnende „Vermittlung 403 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 35. Zwischenfazit 149 von Weltwissen“404 etwa der Gestus des Zeigens im Bilder- und Erstleserbuch, verstärkt durch die wechselseitige Parallelisierung von Bild und Schrift, der sich aktuell auch APPs für Erstleser und Kleinkinder bedienen. Wissensvermittelnd sind aber auch historische (Jugend-)Romane aus dem Gebiet der KJL, die en passant, im Modus der Geschichte Geschichte transportieren (beispielsweise Hans Magnus Enzensbergers Roman Wo warst du, Robert?) und somit von einer zeigend-objektivierenden zu einer erzählend-subjektivistischen Darstellungsweise fortschreiten. Der vom Kinder- zum Jugendbuch ansteigenden formal-ästhetischen Komplexität korreliert Kaspar Spinners elf Punkte umfassender Entwurf eines „Literarischen Lernens“, der von der individuellen Stärkung des Vorstellungsvermögens durch Lesen und Hören und dem Training der Imaginationskraft bis zur Ausbildung eines sensiblen literaturhistorischen Bewusstseins reicht.405 Aus akademischer Sicht bleibt die KJL Untersuchungsgegenstand literaturwissenschaftlicher und literaturhistorischer Forschung, die über die historisch variablen (Ideal-)Konzeptionen von Kindheit und kindgerechter Ästhetik, aber auch über die Anforderungen an die aktuell heranwachsende Generation und deren Sozialisationsbedingungen Aufschluss gibt. Insbesondere die KJL nach 1968 gewinnt allmählich Dokumentationscharakter für die Entwicklung der Lebensumwelt der Kinder und Jugendlichen, während hingegen historische Beispiele nicht als Literatur mit sozial-realistischem oder gar dokumentarischem Anspruch missverstanden werden dürfen. Sie sind dafür umso mehr geeignet, den Horizont ihrer Epoche zu erhellen, da diese „literarischen Kinderwelten […] weniger der historischen Wirklichkeit entnommen [waren], sondern normative[n] Realitätskonstruktionen, die Idealvorstellungen darstellten. In ihnen wurde eine normengerechte bzw. eine dem Ideal entsprechende, eine exemplarische Kindheit samt adäquater Umwelt imaginiert.“406 Somit ergeben sich daraus weitreichende Rückschlüsse auf epochenspezifische Individualitätskonzepte, Mentalitätslagen, das Verhältnis der Künste bzw. Medien zueinander, 404 Kaspar Spinner: Literarisches Lernen. In: Praxis Deutsch, H. 200 (2006), S. 6–18, zit. S. 7. 405 Vgl. ebd. 406 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 60. Zwischenfazit 150 populäre Auffassungen von Kindheit, Jugend, Adoleszenz, allgemeine Interessensfelder, gesellschaftliche Hierarchien oder auf die zeittypische Lektüre- und Schreibpraxis. Womit abschließend noch der wichtigste Umstand zu benennen bleibt: Nämlich dass sich die „Akteure des kinder- und jugendliterarischen Handlungssystems“ von den „herkömmlichen Sanktionierungsinstanzen“407 im Feld der KJL weitgehend losgesagt haben. Dieser Befund gilt aber nicht nur für die Produzenten und Vermittler von KJL, sondern vor allem für deren eigentliche Adressaten: Die heranwachsende Generation erwirbt sich als „digital natives“ die Kompetenz im Umgang mit medialen Zeichensystemen nicht nur ganz selbstverständlich, sondern sie wächst dadurch auch immer rascher zu einem differenzierten Zielpublikum heran, das, obwohl von jugendlichem oder noch kindlichem Alter, bereits sehr früh zu wählen imstande ist, welche Medien und welche Genres es goutiert. Aus den unmündigen Kindern, denen einst ein von Erwachsenen kontrolliertes Lesepensum vorgesetzt wurde, sind mündige Konsumenten geworden, die durch ihre persönliche Wahl mitbestimmen, was und wer im Feld der KJL re- üssiert. Vor allem die technischen Möglichkeiten, die Kindern und Jugendlichen als Medien der Verbreitung ihrer eigenen Meinung jetzt zur Verfügung stehen, führen zu einer „Verschmelzung der Rollen in den Handlungsbereichen Rezeption, Verarbeitung und Distribution“408 von KJL. Kinder und Jugendliche sind heute „ohne Zweifel produktiv, legen Produkte vor, indem sie Rezensionen schreiben oder mündlich in Videos verbreiten, Online-Portale damit bestücken, in unterschiedlicher Form in den Sozialen Netzwerken kommunizieren.“409 Ewers ist natürlich zuzustimmen, wenn er eine gewisse Skepsis angesichts der aktuellen Entwicklung der KJL eingemahnt. Allerdings bietet die Positionierung im Medienverbund der KJL auch nie dagewesene Chancen: Wenn Kinder und Jugendliche heute lesen, sind sie 407 Ebd., S. 78. 408 Petra Josting: Medienkonvergenz im aktuellen Handlungssystem der Kinder- und Jugendliteratur. In: Gina Weinkauff, Ute Dettmar, Thomas Möbius, Ingrid Tomkowiak (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur in Medienkontexten. Adaption – Hybridisierung – Intermedialität – Konvergenz. Frankfurt am Main: Peter Lang 2014, S. 233–252, zit. S. 246. 409 Ebd., S. 247. Zwischenfazit 151 nicht mehr einfach „nur“ Leserinnen und Leser. Sie sind intermediale Rezipienten. Sie begegnen demselben Stoff in unterschiedlichen Gestaltungsvarianten auf verschiedenen medialen Ebenen. Darin kann eine Bedrohung für das Medium Buch erkannt werden, aber auch eine singuläre Möglichkeit zur Steigerung seiner Reichweite. Die immensen Auflagenzahlen (und daran gekoppelte Hollywood-Film-Produktionen) prominenter Buch-Reihen – wie Harry Potter, die Twilight-Saga, Die Tribute von Panem oder die zum Klassiker gewordene The Lord of the Rings-Trilogie – haben nicht nur die erwähnte Diskussion um Intermedialität, Akkommodation und Roman-Ästhetik (auch im Feld der KJL) erneut befeuert, sie haben vor allem klargemacht, dass auch im Zeitalter einer differenzierten Mediengesellschaft gewaltige Bucherfolge möglich sind. Insbesondere, wenn sie anschließend in die verkaufssteigernde Wechselwirkung mit anderen Medien treten. Aber sie gehen alle von Buchvorlagen aus, nehmen in der Literatur ihren Anfang. Damit strömen nicht nur begeisterte Leser die Kinosäle, auch entstehen aus Freunden des Films wiederum neue Leser von Büchern. Wie eingangs bereits gefragt: Wandelt sich die KJL also? Zweifellos. Wird sie deshalb im Medienverbund aufgehen, irrelevant werden und schlussendlich verschwinden? Zweifellos nicht. Die Befürchtung des Verschwindens der KJL kann nur dann Realität werden, wenn sie ihre Funktionen an andere Medien oder Literaturen verliert. In diesem – sich momentan in keiner Weise abzeichnenden – Fall dürfte man allerdings ganz der Etymologie folgen: lat. defunctus = tot. Meiner Ansicht nach wäre nach dem großen Aufschrei gar die gro- ße Beruhigung angebracht. Es mag durchaus zutreffend sein, dass die Literatur im Medienverbund nicht mehr die privilegierte Stellung als das zentrale Leitmedium einnimmt. Womöglich ist der Gedanke der hierarchischen Ordnung von Medien aber ohnehin bereits antiquiert und durch das flächenartige Nebeneinander verschiedener Angebote zeitgemäßer erfasst. Denn ihrem Status nach ist die KJL zwar fix im medialen Angebot unserer Zeit verankert, aber nicht nur als funktionaler Teil desselben, sondern auch als dessen Anderes. Denn durch ihre Schriftlichkeit genießt die Literatur in einer von Bildern dominierten, visualisierten (Kunst-)Welt einen Sonderstatus, welcher die lustvolle Ausgestaltung durch Phantasie der persönlichen Imaginationskraft der Leserinnen und Leser überlässt. Darin liegt und lag seit Zwischenfazit 152 jeher die große Stärke der Literatur und darum ist sie – allen Prognosen zum Trotz (etwa bei der flächendeckenden Etablierung des Kinos, des Radios, des Fernsehens, etc.) – auch bis heute nicht verschwunden. So lässt sich mit Uwe Wirth (natürlich nicht ohne eine Portion Optimismus) konstatieren: „Das Wahrwerden der Träume geschieht um ‚2000‘ gerade nicht in der neuen Welt des Netzes, sondern in der alten Welt des Buches.“410 Dass die KJL kein starres System darstellt, sondern auf veränderte kulturelle Bedingungen immer selbst mit Veränderung und Anpassung reagiert hat und dennoch – in allen Abschnitten ihrer Geschichte! – Texte von außerordentlicher literarischer Qualität, geistigem Wert und ästhetischer Schönheit hervorgebracht hat, lässt auch für die Zukunft berechtigte Hoffnung aufkommen. Sie wandelt sich, zusammen mit den Menschen die sie lesen, schreiben, verbreiten und beforschen. Anders gesagt: Kinder und Jugendliteratur unterliegt dem Prozess kultureller Evolution. 410 Uwe Wirth: Neue Medien im Buch. Schreibszenen und Konvertierungskonzepte um 2000. In: Corina Caduff und Ulrike Vedder: Chiffre 2000 – neue Paradigmen der Gegenwartsliteratur. München: Wilhelm Fink 2005, S. 203–220, zit. S. 184. Zwischenfazit 153 Zamonien und der Weg dorthin Der angesichts der genannten internationalen Bestseller natürlich verschwindend geringe, für einen deutschsprachigen Kinder- und Jugendbuch-Autor aber immer noch überwältigende kommerzielle Erfolg von Walter Moers‘ Zamonien-Romanen lässt weitreichende Rückschlüsse auf die aktuelle Beschaffenheit und Funktionsweise des literarischen Feldes im deutschen Sprachraum zu. Nicht nur was die Entwicklung neuer Trends und Literatur-Phänomene (und damit eine stete Neuverhandlung dessen, was als Literatur und literarische Qualität anerkannt wird) am Buchmarkt anbelangt, sondern auch, was das Verhältnis des literarischen Feldes zu seinen eigenen Statuten betrifft: Die Spannung zwischen Tradition und Innovation, zwischen etabliertem Klassiker und origineller Neuerscheinung, sowie zwischen den Feldern der KJL und der Allgemeinliteratur, wird in Moers‘ mehrfachcodierten Romanen nicht nur benannt und ausgelotet, sie erfährt durch spezielle narrative Techniken auch eine Art Lösung. Die Analyse dieser Verfahren, für die alles bisher Gesagte Vorbedingung ist, stellt das Hauptanliegen der vorliegenden Studie dar. Zweiter Teil. 155 Unterwegs zu Blaubär Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? Willkommen in einer Welt, in der die Auskostung der Literatur nicht mit dem alltäglichen Leben in Konkurrenz tritt, sondern den Inhalt des alltäglichen Lebens überhaupt erst darstellt. Einer Welt, in der sogar die personifizierte Sorge dem unsteten Wanderer die Parole des carpe diem! nachruft, Zyklopen bevorzugt die Werke berühmter Dichter memorieren und hilflose Ritter durch militante Jungfrauen vor finsteren Drachen errettet werden müssen – und nicht etwa umgekehrt. Willkommen in der Welt von Zamonien! Von der mystischen Schwere Mittelerdes oder Arkhams ist Zamonien ebenso unbelastet wie vom Regulativen der phantastischen Bildungsinstitution Hogwarts oder der höfisch-gezähmten Kultur Phantásiens. Auch mit den vorhersehbaren Handlungskonstruktionen großer Teile der populären Phantastik, ihren meist plakativ besetzten Geschlechterrollen und der fatalistischen Grundhaltung, die den Kampf als letztgültige, unausweichliche Instanz im Sinne der ultima ratio anerkennt, verbindet Zamonien nur wenig. Vergleichbar ist es wohl einzig mit der heiteren Anarchie in Terry Pratchetts Scheibenwelt-Romanen: Zamonien ist bunt, chaotisch, laut und bis zum Bersten angefüllt durch einen geradezu barocken „Modus des Überbordens“411 – sowohl was die überwältigende Größe der zamonischen Landstriche und die schier enormen Dimensionen seiner Metropolen anbelangt, als auch was Moers‘ erzählerische Liebe und ornamentale Sorgfalt gegenüber kleinsten Details betrifft. Kapitel 5. 5.1. 411 Wendy B. Faris: Scheherazades Kinder: Magischer Realismus und die Literatur der Postmoderne. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. H. 1 / 2013, S. 97–127, zit. S. 125. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 156 Als ein „fantastisch überhöhtes Amerika“412 hat es sein Autor selbst bezeichnet. Das soll wohl heißen: hier ist für jeden was dabei. Die nach literarischer Unterhaltung suchenden Freizeitleser jugendlichen Alters, die primär an Abenteuergeschichten mit ihrer effektvollen Spannungserzeugung interessiert sind, werden hier folglich genauso fündig, wie der genießerische Literaturdetektiv, der versteckte Zitate in einem jeden Satz mutmaßt und den Text auf implizite Verweise und intertextuelle Anspielung durchforstet, um sich seiner literarischen Bildung rückzuversichern. Keineswegs aber zerfällt die Konzeption „Zamonien“ dadurch in zwei divergierende Roman-Gruppen, von denen eine bloß auf die Aktivierung unterhaltender Funktionen setzt, während die andere eine umfassende Bezugnahme auf kanonisierte Prätexte unternimmt. Vielmehr besteht ein wesentliches literarisches Charakteristikum der Zamonien-Romane darin, dass unterschiedlichen Lektüreinteressen und Leserbedürfnissen stets in einer Textstruktur parallel entsprochen wird. Schon diese erste – aber keineswegs einzige! – Besonderheit der Romane macht Versuche ihrer eindeutigen Zuordnung zu einer Zielgruppe oder als Objekt einer definitiven Positionierung im literarischen Feld nicht nur schwierig, sondern unterläuft sie ganz ostentativ. Denn Moers entwirft zugunsten eines hybridisierenden Literaturkonzepts Textmodelle, deren mehrfache Codierung eine mehrfache Rezipierbarkeit ermöglicht und damit ein divergierendes, breiteres Lesepublikum anspricht. Die Zamonien-Romane streben demnach keine Abstimmung auf die spezifischen Leseinteressen einzelner Lesergruppen an, sondern ermöglichen durch Strategien mehrfacher Lesbarkeit unterschiedlichen Rezipienten die Erfüllung unterschiedlicher Lektürebedürfnisse. Einerseits strotzen die Romane vor literaturhistorisch bedeutsamen Anspielungen und würdigenden oder parodierenden Bezugnahmen auf klassische Vorbilder. Das Gros der Verweise bezieht sich auf literaturgeschichtlich etablierte Motive und kanonisierte Autorinnen und Autoren des deutsch- und englischsprachigen Kulturraums. Besonders augenfällig äußert sich dies im enormen Anspielungsreichtum 412 [Ohne Kennung] Interview mit einem Unbekannten. Der Standard 21.09.2004. Vollständig lesbar unter: http://derstandard.at/1785787/Interview-mit-einem- Unsichtbaren-Walter-Moers (aufgerufen am 11.02.2016). 5.1. Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? 157 der Zamonien-Romane, die auf literarische Vorbilder, angefangen bei archaischen Schöpfungsmythen, über die höfische Literatur des Mittelalters, die Genie-Ästhetik des Sturm und Drangs bis hin zu Schriftstellerinnen und Schriftstellern der Gegenwart rekurrieren. Sie sind dabei von Anspielungen auf den klassisch-allgemeinliterarischen Kanon ebenso durchzogen, wie von der Adaption und Übernahme kinderund jugendliterarischer Muster und Codes. In das intertextuelle Verweisspiel werden neben den allgemeinliterarischen Klassikern somit auch prominente Texte der KJL – von den Grimm’schen Märchen bis zu Lewis Carrolls Alice im Wunderland und darüber hinaus – eingebunden, die sowohl dem kindlichen und jugendlichen Publikumsanteil, als auch der mittlerweile erwachsenen Leserschaft aus ihrer eigenen literarischen Sozialisation bekannt sein dürften. Während also erfahreneren Leserinnen und Lesern vor allem der intertextuelle Verweischarakter der Romane und ihre Bezugnahme auf im kulturellen Gedächtnis etablierte Größen ansprechend erscheinen dürfte, herrscht andererseits als Konzession an die weniger erfahrenen Publikumsanteile in den Zamonien-Romanen jeweils ein leicht zugängliches Narrativ vor, das sich weitgehend bruchlos an äußerer Handlung orientiert und bereits Kindern ab acht Jahren eine spannende Lektüre und einen komfortablen Leseeinstieg in die Welt der Zamonien-Romane ermöglicht – wozu auch die intermediale Ausweitung der Fiktion entscheidend beiträgt.413 Denn auf eine dezidiert jugendlichen Leserschaft wirken wohl vor allem die vielfältigen „Anknüpfungspunkte an […] [ihre alltäglichen] Rezeptionsgewohnheiten“414 attraktiv. Zamonien bietet verstärkt auf Unterhaltsamkeit fokussierte Narrative, appelliert dabei aber nicht ausschließlich an die literarische Lektüreerfahrung seiner Leserinnen und Leser, sondern bietet gleichsam Möglichkeiten, anderweitige Medienkompetenzen einzubringen, die im Umgang mit gängigen audio-visuellen Unterhaltungsangeboten erworben wurden. Der Anspielungsreichtum Zamoniens beschränkt sich somit keineswegs auf klassische Texte des literarischen Kanons, 413 Siehe insbesondere Kapitel 6 und 8 dieser Arbeit. 414 Jennifer Hankeln: Zamonien - der fremde Kontinent: Eine Entdeckung für den Deutschunterricht. In: Petra Josting und Caroline Roeder (Hrsg.): „Das ist bestimmt was Kulturelles“. Eigenes und Fremdes am Beispiel von Kinder- und Jugendmedien. kjl&m 13.extra. München: kopaed 2013, S. 163–171, zit. S. 163. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 158 sondern rekurriert auch auf populärkulturelle Elemente und Multimedia-Erlebnisse aller Art: Fantasy-Klassiker wie Tolkiens Der Herr der Ringe und Science-Fiction-Romane wie Isaac Asimovs Die Phantastische Reise werden ebenso verarbeitet, wie Entlehnungen aus dem Western-Genre, dramaturgische Mittel des Blockbuster-Kinos, typographische Verfahren des Comics und der Graphic Novel oder die Ästhetik der „Mantel-und-Degen“-Filme. Auch folgt die inhaltliche Evokation von Spannung, Komik und Rührung415 medial vorgeprägten Mustern, die bereits bei jüngeren Lesern als bekannt vorausgesetzt werden können und eine weitere Konzession an deren Rezeptionsgewohnheiten darstellen. Vor allem die erzählerischen Standards von Film und Comic werden dabei vom Autor aber nicht als Konkurrenz oder eine die Literatur „erdrückende Übermacht“ empfunden, sondern als schier unerschöpfliches Reservoir einer perfektionierten Formensprache aufgefasst, die sich im literarischen Text imitieren lässt – und das Publikum so mit ähnlichen dramaturgischen Mitteln konfrontiert, wie es sie aus seinen Erfahrungen in anderen Medienzusammenhängen her kennt. Nach Gerrit Lembke bestimmen diese „Medienkombinationen und intermediale[n] Bezüge die literarisch-künstlerische Gestaltung aller Romane des Autors.“416 Somit setzt sich Moers als intermedial tätiger Künstler (er ist nicht nur bekannter Romancier, sondern auch renommierter Comic-Zeichner, Illustrator seiner eigenen Romane, Drehbuchschreiber und Essayist) mit „transmedialen Erzähltheorien auseinander, die Narrativität nicht mehr als ein genuin literarisches Element begreifen.“417 Selbst der visuelle Code der zahlreichen Illustrationen (die Moers selbst verfertigt) beruft sich auf multimediale Vorbilder und gewinnt dadurch intermedialen Charakter. Der Doppelcharakter der Romane manifestiert sich demnach ebenso auf optischer Ebene: Konkret im oftmals ironischen Umgang mit klassischen Bildmotiven, durch den die Illustrationen auf den kulturellen Bildkanon und dessen traditions- 415 Buddecke 2001 (Anm. 195), S. 255. 416 Anne Hillenbach: Intermedialität in Walter Moers‘ Zamonien-Romanen. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 73–86, zit. S. 73. 417 Ebd. S. 78. 5.1. Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? 159 reiche Motivik verweisen.418 Durch die stilistischen Anlehnungen an die Comic-Ikonographie wird aber gleichzeitig suggeriert, dass die Kenntnis dieser Vorbilder nicht unabdingbare Voraussetzung für eine gewinnbringende Rezeption ist, bzw. müssen die Bilder nicht als Anspielungen verstanden werden, um Bedeutung im Hinblick auf die konkrete Textwelt zu vermitteln, denn die Illustrationen bilden durchgehend Handlungselemente ab und verbildlichen somit das primäre Narrativ der Romane. Diese Praxis der fortwährenden Transformation bildlicher und literarischer Vorlagen führt somit zur steten Schaffung und Reduktion von Komplexität gleichermaßen. Insbesondere gilt damit für die Zamonien-Romane, was der amerikanische Literaturwissenschaftler Leslie Fiedler 1968 in Hamburg in seinem emphatischen Vortrag Cross the border - Close the gap! als Credo der literarischen Postmoderne formuliert hat: Eine postmoderne Literatur müsse „the gap“, den Spalt zwischen elitärer Hochkultur und trivialer Unterhaltungskultur zu schließen bestrebt sein, denn die „Vorstellung von einer Kunst für die ,Gebildeten‘ und einer Subkunst für die ,Ungebildeten‘ bezeugt den letzten Überrest einer ärgerlichen Unterscheidung innerhalb der industrialisierten Massengesellschaft, die nur einer Klassengesellschaft zustünde.“419 Die künstlerischen Mittel der von Fiedler skizzierten, neuen postmodernen Literatur seien folglich bereits im Hinblick auf eine etwaige Weiterverwertung in massentauglichen Formen des Medienverbunds zu wählen. Literatur paktiert für Fiedler, auch wenn sie vorerst ‚nur‘ in Form des Buches vorliegt, formalästhetisch bereits mit anderen kulturellen Medienerzeugnissen wie dem Kino- und Fernsehfilm, ihrer Variante als TV-Serie, dem Musical, dem Comic, dem Hörspiel oder den Rahmenbedingungen einer angestrebten Sekundärverwertung als Merchandising-Produkt. Wobei hier natürlich klar von Fiedlers marxistischer Perspektive abstrahiert werden muss, die Literatur als Element des Klassenkampfs begreift. Dennoch lassen sich die von ihm beschriebenen Phänomene anhand der Ausweitung des KJL-Sektors im Allgemeinen und auch am Beispiel von Moers beobachten. 418 Zu den Spielen mit kanonischen Bildmotiven siehe Kapitel 8 dieser Arbeit. 419 Fiedler 1994 (Anm. 257), S. 68 f. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 160 So kann konstatiert werden, dass sich Moers‘ Zamonien-Bücher bewusst medial verbreiteten Darstellungsweisen anpassen. Sie bedienen sich in der Gestaltung ihrer Inhalte geradezu ostentativ der „epochentypischen inhaltlichen Aktualisierungsweisen, die ja ganz allgemein auch der Herbeiführung einer gewissen Lesergemäßheit“420 (nicht nur) in der KJL dienen. Im 21. Jahrhundert vollzieht sich diese Anpassung bevorzugt durch die Übernahme erzählerischer und dramaturgischer Standards aus differenten Teilsystemen des allgemein verfügbaren Medienangebots, wie bei Moers aus dem Film, der Fernsehserie und dem Comic. Für die Zamonien-Romane ist dieser Umstand insofern von besonderem Interesse, da bereits die Hauptfigur des Eröffnungsromans – es handelt sich um Käpt’n Blaubär – ursprünglich gar dem Kinderfernsehen entstammt: namentlich der Sendung mit der Maus, für die Walter Moers bis in die 1990er Jahre als Episoden-Autor tätig war. Vor allem der Eröffnungsroman (Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär) orientiert sich strukturell noch verstärkt an dem Erfolgsmodell der Fernsehsendung, etwa was deren Erzählstrategie einer Reihung von Einzelepisoden betrifft. Der Zamonien-Komplex entspringt damit per se dem intermedialen Transfer einer Fernsehfigur in die Literatur, wobei die altersmäßige Prädisposition des Roman-Publikums partiell in ebendieser medialen Vergangenheit Käpt’n Blaubärs begründet liegt. Grundsätzlich besteht das Publikum aus Leserinnen und Lesern jeden Alters: Auch wenn die anteilsmäßig größten Gruppen auf Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene entfallen421, reichen sie zu einem gewissen Teil bis in die Gruppe der „weniger jungen Erwachsenen“422 bzw. (Post-)Adoleszenten hinein. Zieht man somit das Alter seiner Rezipienten als Kriterium heran, erweist sich Zamonien als vielfältig zugängliche, sozusagen „nach oben hin offene“ Konstruktion. 420 Ewers 2000 (Anm. 2), S. 219. 421 Vgl. Gerrit Lembke: „Hier fängt die Geschichte an.“ Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 15–41. Eine statistische Untersuchung dieser, von den Beiträgern mehr vermuteten, als tatsächlich erwiesenen Publikumsdimensionen, ist allerdings noch ausständig. 422 Stenzel 2006 (Anm. 126), S. 181. 5.1. Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? 161 Dass darüber hinaus die zitative Handhabung literaturhistorisch bedeutsamer Texte und Motive nicht rein ludistischer Natur ist, sondern die erzählerischen Möglichkeiten der populären Phantastik als didaktische Instrumente gebraucht werden, die so der Erfüllung einer Vermittlungsintention dienen, wird in den Kapiteln zum Käpt’n Blaubär-Roman423 und zur Inszenierungspraxis424 im Einzelfall nachgewiesen. Anhand der – vorsichtig formuliert – eigenwilligen Inszenierungspraxis des Autors erweist sich zudem, dass nicht nur Moers‘ Romane das skizzierte, filigrane Gleichgewicht aus Distanz zu und Teilhabe an den Systemen der Allgemeinliteratur und der Kinder- und Jugendliteratur wahren, sondern, wie zu zeigen sein wird, auch für die Selbstinszenierung des Autors dieses ambivalente Verhältnis aus Nähe und Ferne zum Literaturbetrieb konstitutiv ist. Primärebene Die Reiserevue als Erzählmodell? In struktureller Hinsicht ist somit besonders auffällig, dass die Gestaltung der Romane gemäß einer potentiellen Mehrfachrezipierbarkeit erfolgt. Moers‘ Bücher erfüllen nahezu paradigmatisch die in Kapitel 1 festgelegten Kriterien für doppel- bzw. mehrsinnige Kinder- und Jugendbücher: vor allem was eine Teilung ihres Narratives in eine primäre Narrativ-Ebene und eine sekundäre Verweis-Ebene betrifft und dass diese innertextliche Aufspaltung über die Modellierung von Intertextualitäten bewerkstelligt wird. Die Zamonien-Romane bieten ihren Leserinnen und Lesern also strukturell unterschiedliche Rollen mit jeweils verschiedenen Verständnisperspektiven und Unterhaltungspotentialen an – und unterliegen somit der für das mehrsinnige KJ-Buch bestimmenden Mehrfachcodierung. Dementsprechend können sie wiederum mehrfach decodiert, also gelesen und verstanden werden.425 5.2. 5.2.1. 423 Siehe Kapitel 8 dieser Arbeit 424 Siehe Kapitel 6 dieser Arbeit 425 Vgl. dazu: Gerrit Lembke: „Hier fängt die Geschichte an.“ Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 162 Wie bereits angedeutet, besteht das primäre Narrativ in Form einer handlungszentrierten Primärebene, die dem Transport der Fabel dient, den Fortgang der Handlung motiviert und die Ausgestaltung der zugehörigen Spannungselemente unternimmt. Hierfür bedient sich der Autor Erzählmuster und literarischer Techniken, die – vor allem in Hinblick auf ein jüngeres oder literarisch weniger erfahrenes Publikum – eine weitgehend komplikationslose Lektüre der Romane sicherstellen sollen: Der Erzählstrang ist meist mit einer klar definierten Hauptfigur (bzw. seltener einer Hauptfigurengruppe) verbunden und wird nur selten durch eingeschobene Binnenerzählungen oder Verlagerungen des Erzählstandpunkts unter- oder durchbrochen. Diese Fokussierung auf äußere Handlung entspricht insbesondere den primären Lektüreinteressen des kindlichen und jugendlichen Publikumsanteils. Die dafür präferierten literarischen Darstellungsmuster entstammen vordringlich der Tradition des episodischen Abenteuerromans und der Reisegeschichte, die in chronologisch linearer Abfolge Spannungsbögen schaffen, welche im Laufe der Kapitel aufgebaut und an deren Ende wieder geschlossen werden – und so einen unproblematischen Erzählfluss gewährleisten. Damit verbindet sich naturgemäß auch ein topographisch motiviertes Erzählen, das mit der Beendigung eines Kapitels den Schauplatz desselben verlässt und mit der nächsten Episode einen neuen Flecken auf der Landkarte Zamoniens besetzt bzw. literarisch kartographiert. Dadurch ist bereits im Eröffnungsroman ein jedes der titelgebenden 13 ½ Leben Käpt‘n Blaubärs nicht anders als ein einzelnes, „erfolgreich absolviertes, ortsgebundenes Abenteuer“426 zu verstehen, deren Aneinanderreihung wiederum den gesamten Roman konstituiert. Anhand der vorangestellten Karte Zamoniens lässt sich der Weg des Protagonisten entlang der topographischen Bezugspunkte gar en detail nachverfolgen. Der „narrativen Weltmodellierung im Zeichensystem Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 15–41, zit. S. 16. 426 Lars Korten: In 13 ½ Leben um die Welt. Walter Moers‘ Zamonien global und regional betrachtet. In: Martin Hellström und Edgar Platen (Hrsg.): Zwischen Globalisierungen und Regionalisierungen. Zur Darstellung von Zeitgeschichte in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur. München: Iudicium 2008, S. 53–62, zit. S. 53. 5.2. Primärebene 163 der Sprache steht eine visuelle Darstellung mit den Mitteln der Kartographie gegenüber. […] [Die] Karten in Die 13 1/2 Leben des Käpt'n Blaubär [übernehmen damit gar] die Funktion eines visuellen Inhaltsverzeichnisses“427. Dieses sich reziprok erhellende Verhältnis zwischen Schrift und Bild ist auch für die Folgeromane konstitutiv: so etwa für den (im doppelten Sinne) „Verlauf “ von Ensel und Krete oder die Wanderungen des Wolpertingers Rumo aus Rumo & Die Wunder im Dunkeln. In Wilde Reise durch die Nacht wird die Auslotung der Bild-Text- Verhältnisse gar zum bestimmenden Schreibprinzip erhoben.428 Obwohl gewisse Zeit- und Raumsprünge, etwa im ersten Zamonien-Roman aufgrund der sogenannten Dimensionslöcher (Kanäle im Raum-Zeit-Gefüge) eine Rolle spielen, bleiben deren dislozierende Auswirkungen immer auf das einzelne Kapitel (bzw. „Leben“) beschränkt und tangieren den chronologischen Handlungsgang des ganzen Romans grosso modo nicht. Auch abschließende Relativierungen des gesamten Romangeschehens – wie beispielswese im vorläufigen Ende von Ensel und Krete, das alles Vorangegangene als illusorische Wahnvorstellung entlarvt – dienen eher einer effektvollen, mitunter abrupten Pointe oder als retardierendes Moment, als dass sie den bisherigen Erzählverlauf entschieden anders gewichten oder perspektivieren würden. Somit schlägt sich auch Moers‘ deutliche Vorliebe für labyrinthische Raumaufteilungen, wie sie als Motivvariante in der Gothic Novel bzw. in der Schauerromantik vorgeprägt wurden, ausschließlich als inhaltliche und nicht als formale Besonderheit nieder – Manierismus ist Moers fremd. Die in jedem Roman nachweisbare Betonung des enigmatischen, labyrinthesken Charakters des undurchsichtigen Lebens und seiner Fährnisse ist ein rein inhaltlicher Topos, der auf die formale Ebene keinerlei Einfluss ausübt: Die teleologische Orientierung der Erzählung gelangt stets an ihr Ziel und mündet nur scheinbar, vorübergehend in die Aporie. Auch darin entspricht Moers den Bedürfnissen seines vordringlich von Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen geprägten Publikums, das eine definitive, mitunter glückliche Lösung als stimmigen Abschluss empfindet – und das Ausbleiben einer 427 Lembke 2011a (Anm. 425), S. 19. 428 Siehe Kapitel 7 dieser Arbeit. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 164 solchen (wie in den Amazon-Kundenrezensionen zu Das Labyrinth der träumenden Bücher nachzulesen) mit harscher Kritik bedenkt. Wenn also eine mysteriöse „Alte“ in Wilde Reise durch die Nacht dem Protagonisten warnend offenbart, er befinde sich am „gesetzloseste[n] Ort im ganzen Universum. Ein Urwald aus Zeit, Raum und Schicksal, aus Rückblick und Vorausschau, aus Ängsten und Wünschen, alles verwirrend ineinander verwachsen“429, dann wirken sich diese Widrigkeiten auf den linearen Fortgang der Handlung nicht weiter aus – selbst wenn der Protagonist seinem eigenen Empfinden nach fehlgeht und umherirrt. Denn die Labyrinthe, welche Käpt’n Blaubär (die Finsterberge, der Bolloggkopf oder der Schiffsbauch der Moloch), Ensel und Krete (in Form des Großen Waldes), Hildegunst von Mythenmetz (in den Katakomben Buchhaims bzw. im titelgebenden Labyrinth der träumenden Bücher), Gustave (im dunklen Wald) oder Rumo (das unterirdische Stollensystem) zu durchwandern gezwungen sind, stellen physische Hindernisse für das Vorankommen der Figuren und nicht für das Vorankommen der Leserinnen und Leser im Text dar. Sie erscheinen somit – paradoxerweise – als lineare Labyrinthe. Die episodische Erzählweise der Zamonien-Romane – die erst in Das Labyrinth der träumenden Bücher zugunsten einer Darstellung partiell revidiert wird, die auf eine Schilderung von Umgebungs- und Kulturdetails der Stadt Buchhaim bedacht ist – hält die formale Komplexität der relativ umfangreichen Romane also vergleichsweise gering: Obwohl die Bücher mitunter bis zu 700 Seiten an Umfang erreichen, werden sie von Verlagsseite ab 12 (KBB) bzw. auch schon ab 10 oder 8 (EuK) Jahren empfohlen. Wobei Moers selbst natürlich behauptet – auch das ist Teil seiner medienwirksamen Selbstinszenierung – davon gar nichts wissen zu wollen: „Die Welt: Welche Reaktionen bekommen Sie von Kindern auf Ihre Blaubär-Geschichten? Moers: Keine Ahnung, ich kenne keine Kinder. Die Welt: Verstehen die Kinder immer, was Sie sagen wollten? Moers: Ist mir wurscht. 429 Moers 2003 (Anm. 129), S. 72. 5.2. Primärebene 165 Die Welt: Verstehen Kinder manchmal mehr, als Sie sagen wollten? Moers: Ist mir auch wurscht.“430 Abenteuerlicher Bildungsroman und hybride Leserrollen Inwiefern sich Walter Moers mit seinen Darstellungstechniken einer leicht verständlichen „Trivialdramaturgie“ annähert oder diese gar offenkundig bedient, hat Sven Hanuschek bereits in einem Beitrag in Aussicht gestellt431: Welche Rolle spielen solche schematischen Strukturen in Walter Moers' Romanen? Auf den ersten Blick sind sie ja entscheidend; Moers verwendet bekannte Verlaufsformen und Gattungen für seine Handlungen: Die 13 ½Leben des Käpt'n Blaubär (1999) folgt offenbar dem Bildungsroman, der nun gerade nicht als triviale Gattung gilt, wohl aber ein Schema besitzt; der Ich-Erzähler und Protagonist versteht von Episode zu Episode mehr von der phantastischen und bedrohlichen Welt, durch die er sich bewegt, und am Ende scheint er sie im Griff zu haben.432 Damit ist en passant eine wesentliche inhaltliche Konstante in Moers‘ Werken angesprochen, die in dieser formalen Einteilung der Romane ihre Entsprechung findet: Die individuell-persönliche Reifung des Protagonisten zu einem idiosynkratischen Charakter und zur sozialen Handlungsfähigkeit wird raum-metaphorisch über die bewältigten Stationen einer Reise veranschaulicht. Diese erfolgt wiederum doppelt: Einerseits im Sinne der traditionellen Entwicklungsgeschichte zur sozialen Mündigkeit als Suche nach dem Platz in der Gesellschaft, andererseits als erfolgreiche phantastische Entwicklung der eigenen Identi- 5.2.2. 430 Hans Hoff: Was Walter Moers über Barack Obama denkt. Interview mit Walter Mores. Die Welt Online 08.11.2008. Vollständig lesbar unter: http://www.welt.de/ kultur/article2693143/Was-Walter-Moers-ueber-Barack-Obama-denkt.html (aufgerufen am 11.02.2016). 431 Vgl. Sven Hanuschek: „Die Antwort auf fast alle Fragen von heute steht in alten Büchern.“ In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Göttingen: V&R unipress 2011, S. 45–59. Auch Eva Kormann erkennt ähnliche Verfahrensweisen in Moers‘ Romanen. In: Eva Kormann: Seemannsgarn spinnen oder: im Malmstrom des lebensgeschichtlichen Fabulierens. Walter Moers‘ Variante des Schelmenromans. In: ebd., S. 157– 171. 432 Ebd., S. 46. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 166 tät. Wenn Käpt’n Blaubär oder der Wolpertinger Rumo nach ihren überstandenen Abenteuern schlussendlich in einer bürgerlichen Familien- bzw. Gesellschaftskonstellation buchstäblich angekommen sind (nicht umsonst wird Blaubärs letztes, halbes Lebens als eines „in Ruhe“ betitelt), deutet dies auf den glücklichen Abschluss ihres individuellen Bildungsgangs und ihrer erfolgreichen Sozialisation hin. Die dominierende inhaltliche Konstante, welche die unterschiedlichen Abschnitte der Zamonien-Romane zur Synthese bringt, besteht somit in der Verklammerung eines grundsätzlichen Gedankens der persönlichen Entwicklungsfähigkeit der Protagonisten mit Momenten des Abenteuerlichen. Darin folgen sie der allgemeinen Tendenz der phantastischen KJL zum abenteuerlichen Bildungsroman nach. Dieser Umstand suggeriert zwar eine Affinität zum bereits erläuterten Modell des Bildungskursus in der phantastischen KJL433, wie es etwa von Dieter Petzold auf die prägnante Formel gebracht wird: Eine Protagonistin oder ein Protagonist „gerät in Anderswelt, erlebt dort Abenteuer und kehrt zurück.“434 Jedoch weicht Zamonien sowohl unter inhaltlichen wie auch strukturellen Gesichtspunkten von diesem eingeschliffenen Schematismus entschieden ab. Bildungserwerb und das allmähliche Meistern adoleszenzspezifischer Probleme sind in Zamonien nämlich nicht psychologischer Mehrwert des Abenteuers – dessen Effekt erst nach der Rückkehr in eine Primärwelt offenkundig werden würde – sondern Bildungserwerb und Adoleszenz werden in Zamonien selbst als Abenteuer inszeniert. So sind literarische Bildung und Wissen in der Stadt Buchhaim nicht nur Lebensinhalt und Lebensgrundlage der meisten Figuren, deren Dasein durch ihre Profession als Dichter, Antiquare oder Buchproduzenten bestimmt ist; sie sind auch ein buchstäbliches Kampffeld. So stehen sich etwa Verfechter (!) unterschiedlicher literarischer Richtungen in bewaffneten Straßenkämpfen buchstäblich gegenüber. Die Adoleszenzphase des Wolpertingers Rumo verläuft gar im radikalen Sinne 433 Siehe Kapitel 4.5.2.1 dieser Arbeit. 434 Dieter Petzold: Fantastische Literatur des "Golden Age of Children's Literature" und ihr Einfluss auf heutige fantastische Kinder- und Jugendliteratur. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006. S. 52–63, zit. S. 54. 5.2. Primärebene 167 abenteuerlich. Das Abenteuerliche wird nicht bewusst aufgesucht oder ersehnt, sondern bedroht in Form unterschiedlichster Todesgefahren fortwährend die Entwicklung des Protagonisten zum selbstständigen Gesellschaftsteilnehmer: Erwachsenwerden bedeutet im ursprünglichen Wortsinn das Überleben an sich. Die Alterität Zamoniens auf visueller, topographischer und figuraler Ebene ist zudem offenkundig. Lars Korten verzeichnet exemplarisch aus dem Katalog der Bewohner Zamoniens etwa „Buntbären, Wolpertinger, Fhernhachen, Lindwürmer, Eydeeten, Nattifftoffen, Haifischmaden, Kratzen, Schrecksen, Buchlinge, Berghutzen, Stollentrolle, Hundlinge, Zwergpiraten, Gallertprinzen, Gimpel, Blutschinken, Yetis, Schuhus, Laubwölfe, usw.“435 Allerdings finden sich auch Gemeinsamkeiten zwischen Zamonien und der außerliterarischen Realität, indem Moers‘ augenscheinliche Analogien in den grundlegenden Organisationskriterien beider Welten schafft – eine bedingte Angleichung erfolgt. Keineswegs deuten die zamonischen Gesellschaftsformen, die kulturellen und handwerklichen Techniken oder allgemeinen Denkmuster nämlich auf ein vorindustrielles oder gar archaisches Zeitalter hin (wie es in weiten Teilen der populären Phantastik den Standard darstellt). Vielmehr hat die zamonische Welt ihren Durchbruch zum außerliterarischen Äquivalent der Moderne längst vollzogen. Und Moers konterkariert diesen Wandel insbesondere, da er dem obligaten kulturellen Fortschritt auch tradierte Märchengestalten unterwirft, die in der Literaturgeschichte tendenziell eher mit dem Gegenteil assoziiert werden. So äußert sich der fliegende Rettungssaurier Deus X. Machina (!), dessen berufliche Aufgabe in der Rettung hilfloser Zamonier besteht, etwa sorgenvoll über das baldige Erreichen des Rentenalters und Hildegunst von Mythenmetz, seines Zeichens Lindwurm und Drache mit poetischen Neigungen, offenbart sich nicht als Kreatur von urtümlicher, wilder Kraft, sondern als überfeinerter Weichling mit hypochondrischen Anfällen. In außerordentlicher Weise ist die Kultur Zamoniens dabei der Schrift und Schriftlichkeit verpflichtet, was folglich Schreiben und Lesen (und nicht dem Kämpfen) den Status als relevanteste aller Kulturtechniken sichert. Das Buch fungiert dabei nicht nur als Medium von 435 Korten 2008 (Anm. 426), S. 56. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 168 und passiver Speicher für Information, es ist viel mehr das ultimative Objekt der zamonischen Kultur schlechthin. Es lebt in ganz buchstäblicher Weise, kann beglückende oder gefährliche Züge tragen und in seiner versteinerten, also toten Form immerhin noch als Baumaterial dienlich sein, um damit eine der größten Städte Zamoniens – Buchhaim – zu errichten. Moers‘ Textwelt ist also nicht nur im übertragenden Sinne aus Entlehnungen der Literaturgeschichte zusammengesetzt, sondern auch im ‚materiellen‘ Sinne partiell aus Büchern erbaut. Auch wenn stets Refugien des Barbarischen und Primitiven in Zamonien existieren (wo sonst sollte sich der Held bewähren?), sind vor allem urbane Räume von einer modernen Marktgesellschaft mit all ihren differenzierten Teilsystemen bestimmt: Bildungssektor, Tourismus, Finanzwesen, Unterhaltungsindustrie und auch ein von Produktions- und Distributionsüberlegungen dominierter Buchmarkt. Besonders bei letzterem scheinen etwaige Verbindungen zum außerliterarischen Pendant von Moers besonders deutlich intendiert zu sein. Etwa wenn von Vertretern der Buchbranche Zamoniens Originalität und Innovation verdammt und bekämpft werden, während man talentierte Jungautoren darin bestärkt, triviale Unterhaltung in Form markttauglicher Liebes- und Spannungsgeschichten zu liefern – kommerzieller Erfolg und anschließende Ausbeutung durch Verlagskonzerne inklusive. Fällt gemeinhin in der phantastischen Literatur „‚das Fremde‘ paradoxerweise gerade deshalb kaum auf, weil es konstitutiv ist“436, tritt die Inversion dieses phantastischen Normalfalls ein: Während also üblicherweise irreale Elemente in eine realistische gezeichnete Welt eindringen, bricht hier das Realistische ins Wunderbare ein. Elemente der Alltagswelt stechen aufgrund ihrer (nur für das Publikum greifbaren) Normalität von der Kontrastebene ab. Zamonien ähnelt der Realität also hinsichtlich seiner kulturellen Mechanismen, ökonomischen Funktionsweisen und regulierenden Elemente, beispielsweise was die kommerziellen Abhängigkeiten in einer ausdifferenzierten Marktgesellschaft, die Durchsetzbarkeit verschiedenartiger Individualitäts-Kon- 436 Ulf Abraham: Das fantastische Fremde. Joanne K. Rowling: "Harry Potter und der Stein der Weisen". In: Petra Büker und Clemens Kammler (Hrsg.): Das Fremde und das Anderem Interpretationen und didaktische Analysen zeitgenössischer Kinder- und Jugendbücher. Weinheim und München: Juventa 2007, S. 87–100, zit. S. 90 f. 5.2. Primärebene 169 zepte, Ambivalenzen der Technik-Gläubigkeit oder ganz alltägliche Phänomene der Moderne wie Gewerkschaften und Industrialisierung betrifft. Dieses Bestreben einer Angleichung der Fantasiewelt an die Realität des Publikums lässt sich ebenso in Zusammenhang mit Harry Potter oder Die unendliche Geschichte beobachten. Nicht zuletzt um das Identifikationspotential mit den Protagonisten zu erhöhen und eine Rückübertragbarkeit der Handlungsweisen der Figuren auf die außerliterarische Realität der Leserinnen und Leser nahezulegen. Nicht in direkter Weise, sondern in Form übertragener Bedeutung: nämlich dass sich Mut, Ehrlichkeit und Zivilcourage auch im echten Leben auszahlen. Das Märchenreich fungiert als parabolisch aufschlüsselbare oder verschleierte Alltäglichkeit und Tugendschule, die nicht so fundamental anders ist, wie sie durch ihre Gestaltung und die Verabschiedung jeglicher Mimesis-Absichten zu sein vorgibt. Auch von Moers wird diese Methode zweifellos ihren konventionellen Funktionen gemäß angewendet. Gleichzeitig liegt aber deren Inversion vor, wenn Moers diesen moralischen Vermittlungsanspruch parodistisch bricht. Die parallel zum unterhaltenden Geschehen geschaltete Vermittlungsintention allgemein moralischer Einsichten, die eine bevorzugte Strategie der traditionellen KJL darstellt, wird parodistisch entwertet.437 In diesem Zusammenhang steht zudem an zu skizzieren, inwiefern Moers das allgemeinliterarische Erzählmuster des Bildungsromans nicht nur imitiert oder variiert, sondern durch seine mustergültige Übererfüllung das bürgerliche Bildungsethos an sich parodiert oder gar ad absurdum führt. So ist etwa Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär nicht nur ein Roman, der die Voraussetzungen von Bildung und des Erwerbs von Wissen explizit macht, er konterkariert allgemeine Bildungs-Vorstellungen auch durch deren ironische Übertreibung und Übererfüllung: Etwa wenn der Protagonist – immerhin als Kaspar Hauser-Figur und Analphabet angetreten! – abschließend zum gekrönten Dichter, Landnehmer, Staatsgründer und qualifizierten Verfassungsgeber für den Nationalstaat der Buntbären avanciert. 437 Siehe beispielsweise Kapitel 8.6.3. dieser Arbeit. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 170 Diese, um eine Formulierung Leslie Fiedlers zu gebrauchen, „subversive“438 Aggressivität, mit der „die Zitadellen der Hohen Kunst“439 gestürmt werden, verleiht Moers‘ Romanen durchaus kritische Implikationen. Sie kritisieren die Gesellschaft nicht auf direktem Wege, sondern attackieren deren privilegierte Zeichensysteme (vordringlich das literarische und das wissenschaftliche). Das gemahnt insofern an die Pop-Art, da ihr favorisiertes Verfahren – das Aufgreifen vorhandener „ready-made“-Elemente aus der kulturellen Produktion und ihre Rekombination in neuer, provokanter oder unterhaltender Weise – nichts anderes als spielerische Dekonstruktion ist. Bildungsromane sind die Zamonien-Bücher aber auch unter intentionaler Perspektive, denn Moers importiert Wissenskonzepte und Erzähltraditionen in zweifacher Weise: Einerseits parodierend-verfremdend, wenn Eduard Mörike zum Anagramm Akud Ödreimer verballhornt wird oder der Erziehungsroman das Muster für effektvolle literarische Persiflagen abgibt. Andererseits erfolgt die Bezugnahme auf kunst- und literaturgeschichtliche Vorbilder in würdigend-popularisierender Weise. Moers‘ Literatur wirkt ihrerseits literaturvermittelnd, da sie eine spielerische Annäherung an klassische Texte und komplexe, (literatur-)historische Wissensfelder erlaubt. In den Vor- und Nachworten der Romane wird zur Eigenlektüre der klassischen Vorlagen mitunter gar explizit aufgefordert.440 Dies folgt insofern der außerliterarischen Wirkungsintention des Bildungsromans, indem die Bildung des Protagonisten mit der Belehrung des Lesers analog geschaltet wird. Beide durchlaufen einen synchronen gedanklichen Prozess. Diese didaktischen Implikationen der Zamonien-Romane erfolgen aber durchwegs im Geiste des Potentialis. Um die Romane angemessen – soll hei- ßen im Sinne einer der offerierten Leserrollen – rezipieren zu können, ist die Kenntnis der literarischen Vorbilder oder das Identifizieren der Subtexte nicht zwingend erforderlich. Dies stellt lediglich eine mögliche Lesart dar, denn die Romane können ebenso von Leserinnen und Lesern rezipiert werden, die nicht, oder besser gesagt, noch nicht über die entsprechende Bildung verfügen. 438 Fiedler 1994 (Anm. 257), S. 68 f. 439 Ebd. 440 Siehe Kapitel 6 dieser Arbeit. 5.2. Primärebene 171 Als eine zusätzliche fiktionale Textebene Zamoniens kann aufgrund Moers‘ spezifischer Inszenierungspraxis das Kulturfeuilleton deutschsprachiger Tages- und Wochenzeitungen klassifiziert werden: Der literarische Diskurs „Zamonien“ übersteigt die Grenzen des Mediums Buch und erodiert in außerliterarische Kontexte. Nicht nur durch seine Sekundärverwertung als Gegenstand des Merchandisings (welches bei Moers natürlich „Moerchandising“ heißt), sondern durch das Eindringen Zamoniens in die Organe des Kultur-Journalismus und der Literaturberichterstattung. Zamonien wird gewissermaßen performativ, indem der paratextuelle Bereich und der fiktionale Diskurs radikal ausgeweitet werden. Der Sog des Zamonien-Universums beginnt die Literaturberichterstattung zu erfassen und sie in die „Diegese Zamonien“ einzubinden. So wird Moers‘ schriftstellerisches Alter-Ego – der dichtende Lindwurm Hildegunst von Mythenmetz – mittlerweile von den journalistischen Medien selbst wie eine faktisch reale Person behandelt, die sich abfällig über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur zu äußern beliebt und eine öffentlichkeitswirksame Fehde gegen ihren Erschaffer Walter Moers führt. Das bereits in den Romanen begründete Zerwürfnis mit Moers (der sich darin nicht als Autor, sondern ‚lediglich‘ als Übersetzer deklariert) findet so etwa in Die Zeit oder der Frankfurter Allgemeine Zeitung seine Fortführung. Auch hinsichtlich der Phantastik-Konstruktion erfahren etablierte Modelle durch diesen Sonderfall der Inszenierung neue Impulse. Strukturell betrachtet handelt es sich bei Zamonien um eine geschlossene Sekundärwelt, die über keine (fiktionsinterne) alltagsrealistische Ebene als Ausgangsstation oder Kontrastfläche verfügt. Jedoch existiert ein Scharnier, das den Kontakt zwischen einer inner- und einer außerliterarischer Realität herzustellen vorgibt: Es ist ein Performativ, nämlich die als Zamonien-Romane erschienenen Pseudo-Übersetzungen zamonischer Urtexte durch Walter Moers. Es liegt mit Zamonien somit eine variierte Phantastik-Konstruktion gemäß des Modells C441 vor, die keine alltagsrealistische Ebene im Text gestaltet, sich aber an das außerliterarische Literaturverständnis der Leser richtet – und zwar in wesentlichem Maße über die (einer jeden literarischen Kommunikation zugrundeliegende) Voraussetzung hinaus, dass die Leserinnen 441 Siehe Kapitel 4.5.3. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 172 und Leser den Roman als literarischen Text begreifen, zu rezipieren wissen und die allfälligen Implikationen kennen. Neben den paratextuellen Brücken im Zuge der Inszenierungspraxis bestehen diese Verbindungen zwischen Sekundärwelt und Wirklichkeit im intertextuellen Verweisspiel der Sekundärebene. Sekundärebene Eine formale Tendenz der Zamonien-Romane lässt sich in der Hybridisierung und Amalgamierung verschiedener Erzählmodelle erkennen, wie es Isa Schikorsky beispielsweise für die Harry Potter-Romane oder Monika Schmitz-Emans442 für die großen Fantasy-Verkaufserfolge der letzten zwei Jahrzehnte generell als bestimmend erachtet haben. Deren Reiz liege hauptsächlich in der Fähigkeit der AutorInnen begründet, „bekannte Genres neu mischen. […] Durch Zutaten aus Science-Fiction, Mystery, Thriller oder Romanze werden fantastische Geschichten aufgepeppt“443. Auch Moers‘ Zamonien-Romane sind durch inhaltliche und formale Importe aus unterschiedlichsten Genres gekennzeichnet. Ihrer literarischen Methodik nach sind die Zamonien-Romane zwar vordringlich als phantastische Abenteuer- und Bildungs-Romane klassifizierbar, sie partizipieren aber auch an den Verfahrensweisen des Adoleszenz-, Künstler- und Barockromans, des Heldenepos, der Novellistik, des Kulturjournalismus, und – wenn auch meist nur für die Dauer eines Kapitels oder einer Episode – der Detektiv- und Internatsgeschichte, des Liebesromans, des literarischen Tagebuchs, der Künstlerbiographie, der Robinsonade, der phantastischen Erzählung sowie religiös konnotierten Narrativen. Hinzu kommen die weitreichenden Übernahmen aus Klassikern der KJL und die damit einhergehenden (auch inhaltlichen bzw. thematischen) lmporte. Hybride gestaltet sich Zamonien also nicht nur hinsichtlich seiner impliziten Leserrollen, sondern ebenso in der Handhabung von Gattungs- und Genregrenzen, sowie von unterschiedlichen Erzählmustern. 5.3. 442 Vgl. Schikorsky 2012 (Anm. 77), S. 77 und Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273). 443 Schikorsky 2012 (Anm. 77), S. 160. 5.3. Sekundärebene 173 Es steht an zu vermuten, dass vor allem der Spielcharakter, also die „ludistische Dimension“444 (post)moderner Phantastik und die Segmentierung des Gesamtgeschehens in Einzelepisoden es erlauben, diese disparat anmutenden Elemente in Einklang zu bringen. Da das Phantastische als Bruch mit der Regelhaftigkeit445 von Erzählkonventionen verstanden werden kann, führt es nicht nur zu einer Befreiung des Lesers446 – indem dessen (verdrängte) Bedürfnisse im Text aufgerufen und erfüllt werden können – sondern auch zu einer Befreiung des Autors. Denn dank der Aufgabe jeglicher Mimesis-Absichten und der so implementierten Betonung des puren Fiktionalitäts-Charakters phantastischer Welten kann der Erzähler wieder allwissend und allmächtig sein, er kann schalten und walten, wie er will, denn Glaubwürdigkeit, die Erzähler des 19. Jahrhunderts noch für sich reklamierten, kann und will er nicht mehr in Anspruch nehmen. Es wird ein Spiel in Gang gesetzt, das in der traditionellen Phantastik nicht vorgesehen war. […] Die Verwirrung ist nicht länger eine der Realitätsebenen, sondern eine der Texte.447 Insbesondere die damit angesprochene Einbringung intertextueller Komponenten wird zu einem der Grundzüge von Moers‘ literarischem Schaffen. Denn schon dieser kurze Einblick in die Charakteristika des Erzählsystems macht deutlich, inwiefern die Zamonien-Romane von einer intertextuell dominierten Schreibpraxis bestimmt sind, die etablierte Motive einem Prozess der erzählerischen Umwendung, Inversion oder Parodierung unterzieht und sie so mit neuen, überraschenden Konnotationen versieht. Mit Zamonien entwirft Walter Moers also ein Textmodell, das auf der spielerischen „Kombination von vertrauten Elementen“448, etwa Übernahmen aus der Literatur-, Kunst- und Kulturgeschichte, aber auch aus wissenschaftlichen Diskursen wie der Geographie, der Physik oder Archäologie, und „verfremdeten, andersartigen, neuen Elementen basiert.“449 Das primäre Narrativ – die Fabel und „Oberfläche“ der Texte – ist somit von einem Verweissystem mit 444 Vgl. Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 27. 445 Vgl. zu dieser phantastischen (Ent-)Bändigung der Phantasie ebd., S. 45 ff. 446 Vgl. Brittnacher 1998 (Anm. 292). 447 Barbetta 2006 (Anm. 398), S. 221. 448 Hankeln 2013 (Anm. 414), S. 165. 449 Ebd. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 174 zunehmender Komplexität grundiert. Aufgrund des geteilten Narratives der Zamonien-Romane geben die literarische Kompetenz und literatur- bzw. kulturgeschichtliche Beflissenheit der Rezipientinnen und Rezipienten dadurch überhaupt erst vor, zu welcher Verständnisperspektive des Textes gelangt werden kann. Wie es Thomas Anz für solch literarische „Spielkonfigurationen“ festhält, erschließen sie für die Leserschaft eine zusätzliche „Lustquelle“, indem sie ihr eine gelungene Selbsterprobung durch das Auffinden eines versteckten Zitats erlauben: Ein Roman in der Manier eines Suchspiels „ist ein Konglomerat von Anspielungen und kryptischen Zitaten, das den detektivischen Spürsinn geeigneter Mitspieler herausfordert. Im Erkennen der zahlreichen intertextuellen Bezüge können sie ihre literarische Kompetenz beweisen und genießen.“450 In Zamonien findet sich hierfür eine ganze Reihe an Beispielen: So lässt sich Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Anverwandlung des enzyklopädischen Barockromans451 in Nachfolge Grimmelshausen Simplicissimus verstehen, aber auch als Zitat des Bildungsromans in der Manier Goethes und Adalbert Stifters. Maren J. Conrad erachtet für Rumo & Die Wunder im Dunkeln die „Artusepik als heroisches Erbgut“452 bestimmend, aber auch Grimmelshausens Barockroman Der abenteuerliche Simplicissismus erweist sich bei näherer Analyse als wesentlicher Referenztext – während Ensel und Krete schon dem Titel nach offenkundig auf Grimms Hausmärchenschatz rekurriert. Der äußerst vielfältige Roman Die Stadt der träumenden Bücher stellt hingegen eine Bezugnahme auf Klopstocks Die Gelehrtenrepublik und eine kritische Satire auf den modernen Buchmarkt im Geiste von Friedrich Nicolais Leben und Meinungen des Magister Sebaldus Nothanker dar, offenbart aber auch Parallelen zu Prousts Monumentalwerk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. 450 Anz 1998 (Anm. 119), S. 181. 451 Vgl. Magdalena Drywa: Wissen ist Nacht. Konzeptionen von Bildung und Wissen in Walter Moers‘ Die 13 ½ Leben des Käpt'n Blaubär. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 173–190, zit. S. 176. 452 Maren J. Conrad: „Blut! Blut! Blut!“ Die Artusepik als heroisches Erbgut wortkarger Wolpertinger. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 235–260, zit. S. 235. 5.3. Sekundärebene 175 Vom Buchstabenspiel zum technischen Historismus Neben den vielfältigen Bezügen und Anspielungen, die das Interesse der Leserinnen und Leser durch implizite Verweise auf die allfälligen Vorbilder lenken, sind manche Zamonien-Romane ihren klassischen Vorlagen auf noch intensivere, strukturelle Art verpflichtet. Mit Der Schrecksenmeister unternimmt Moers etwa eine detailgetreue Re-Narration von Gottfried Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen im zamonischen Universum. Die Stadt der träumenden Bücher orientiert sich narrativ hingegen am Modell von Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit und lässt sich als zamonische Á la Recherche begreifen. Denn Die Stadt der träumenden Bücher schildert den künstlerischen Werdegang eines jungen (zu Beginn der Handlung nur wenige Jahrhunderte alten) Lindwurms mit literarischem Talent, dessen Schreibfähigkeit sich im Laufe der Handlung soweit entwickelt, dass das Ende des Romans in den Beginn dessen fiktiver Niederschrift mündet: Proust bemühte sich unübersehbar darum […], den Bezug zwischen dem Schriftsteller und seinen Figuren durch einen radikalen Kunstgriff unerbittlich zu verwischen. Er schuf das Epos des modernen Schreibens, indem er den Erzähler nicht als jemanden darstellte, der gesehen oder gefühlt hat, nicht einmal als jemanden, der geschrieben hat, sondern als jemanden, der schreiben wird. Der junge Mann im Roman […] möchte schreiben, ohne es zu können, und in dem Moment, als das Schreiben endlich möglich wird, endet der Roman.453 Auch Die Stadt der träumenden Bücher schließt (ebenso wie Prousts Romanzyklus) an jenem Punkt, an dem das Schreiben dem Protagonisten endlich möglich wird. Die einfachste Form der Bezugnahme auf literarische Vorbilder erfolgt in Zamonien jedoch in direkt literaler Weise über anagrammatisch verschlüsselte Buchstabenspiele: Etwa wenn sich „Ohjann Golgo van Fontheweg“ als Johann Wolfgang von Goethe auflösen lässt, „Orca de Wils“ als Oscar Wilde oder „Sweng Ohrgeiger“ als der amerikanische Komponist John Gershwin. Vielen dieser Annagrammen sind bereits Nebenbedeutungen eingeschrieben. So spielt „Dölerich Hirnflider“ wohl auf Friedrich Hölde- 5.3.1. 453 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 187 f. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 176 rins psychische Erkrankung in seinen letzten Lebensjahren an, „Akud Ödreimer“ deutet auf die (anscheinend von Moers so empfundene) mangelnde Unterhaltsamkeit von Eduard Mörikes Lyrik hin, während das melodische „Perla la Gideon“ Edgar Allan Poe eine Bescheinigung des sprachlichen Wohlklangs seiner Werke auszustellen scheint. Sonderfälle sind die Namen „Werma Tosler“ und „Gofid Letterkerl“. Während sich in ersterem ein metafiktionales Selbstzitat des Urheber Zamoniens unschwer erkennen lässt, ist mit letzterem nicht nur Gottfried Keller ins Universum Zamonien zitiert, sondern auch der terminus technicus des „Letterkeer“ – also der Buchstabenumwendung (aus den Morphemen „Letter“ und „kehren“) – welcher der niederdeutschen Dichtungstradition der Rederijker entstammt und seinerseits nichts anderes bedeutet als: Anagramm.454 Die komplexen Nebenbedeutungen erschließen sich dem Leser aber oftmals nur durch eine Rekonstruktion der ursprünglichen Entstehungszusammenhänge und originalen historischen Kontexte. So etwa bei den Diskussionen zwischen Ödreimer und Fontheweg in Die Stadt der träumenden Bücher, welche versteckt die zugrundeliegenden Implikationen eines veränderten Literaturbegriffs zwischen Goethe und Mörike thematisieren. Oder das Anagramm T. T. Kreischwurst, das wiederum einen Verweis auf die Inszenierungsweise der dadaistischen Happenings um Kurt Schwitters beinhaltet, die bekanntlich auf visueller und auditiver Provokation („Kreisch“) sowie der Einbindung von Nonsense-Elementen („Wurst“) basierte. Diese Zusammenhänge werden jedoch nicht in abstrakter Weise zitiert, sondern gehören, indem sie die Namen literarischer Figuren Zamoniens darstellen, auch der Primärebene als Träger von Handlungsmomenten an. Fontheweg, Hirnfidler, Kreischwurst und unzählige weitere klassische Autoren tauchen in den Romanen als Namenspatronen von (wenn auch nicht menschlichen, so doch anthropomorphen) Figuren auf. Dass sich darin eine Bezugnahme auf literaturgeschichtlich etablierte Vorbilder verbirgt, wird neben der Entschlüsselung der Namen auch in den von ihnen vertretenen Ansichten, vor allem aber anhand der spezifischen Ausdrucksweise dieser Figuren deutlich. Darin verbirgt sich oftmals eine Orientierung an der Schreib- 454 Vgl. Liede 1992 (Anm. 158), S. 71. 5.3. Sekundärebene 177 weise des betreffenden Originalautors. So beginnt etwa die Figur des „Hirnfidler“ (Hölderlin) ihre Sätze standesgemäß mit einem emphatischen „Oh!“, wie dies bei Oden eben Usus ist. Oder sie rezitieren „zamonisierte“ Nachdichtungen klassischer Gedichte und Balladen, die dem Werk ihrer jeweiligen Vorbilder entstammen. In dieser Weise verfolgen Moers‘ Romane gar ausschnitthaft „das Interesse eines technischen Historismus“455, der vom literarischen Markt verschwundene und nur mehr im Kanon präsente Gattungen wie den klassischen Bildungsroman, Barockroman oder die Odendichtung einer Wiederbelebung unterzieht. Diese Feinheiten erschließt sich aber nur jenen Lesern, die durch individuelle Kompetenz unter der Primärebene (konkrete Bedeutung im Bezug auf die Handlung) die Sekundärebene (übertragene Bedeutung im Bezug auf die literarische Tradition) wahrzunehmen im Stande sind. Es handelt sich somit keineswegs um bloß pointiertes Name-Dropping um des Effekts willen, vielmehr lässt Moers‘ Schaffen auf eine sehr differenzierte Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen vor allem des 18., 19. und frühen 20. Jahrhunderts schließen. Moers literarisiert darüber hinaus auch wissenschaftliche Diskurse456, indem diese unter Beibehaltung ihrer äußeren Kennzeichen – etwa der typographischen Absetzung als Fußnote oder durch deutliche Kennzeichnung als eingeschobenes Zitat aus lexikalischen Werken – keine wissenschaftlich-analytischen, sondern literarisch-erzählerische Funktionen übernehmen. Hinsichtlich der Anspielungen und Zitate lassen sich somit grundsätzlich inhaltliche Anspielungen (auf literaturgeschichtlich bedeutsame Motive), formale Übernahmen (formale Imitation wissenschaftlicher Textmuster wie Lexikon, Katalog, etc.) und strukturelle Imitationen (Adaption und Aktualisierung literarischer Erzählmuster wie des Bildungsromans) unterscheiden. Natürlich setzen diese speziellen Formen der versteckten Kommunikation zwischen Autor- und Leserinstanz, wie Anna-Felicitas Gessner festhält, nicht nur einen „poeta doctus [voraus], sondern adressieren auch einen lector doctus, der über ge- 455 Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg 1996 (Anm. 111), S. 50. 456 Vgl. 5.4.3. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 178 nug literaturgeschichtliches Wissen verfügt, um ihren parodistischen Charakter wahrnehmen zu können.“457 Zudem werden in die Sekundärebene Erzählinhalte ausgelagert, die Moers – auch angesichts der bereits erwähnten Publikumsdimension – für eine Darstellung in der Primärebene offenbar als nicht opportun erachtet. Das meint vor allem den Bereich der Sexualität. Während sich Moers‘ Comics durch explizite Darstellung bzw. Überzeichnung von Geschlechtlichkeit auszeichnen, ist der Bereich der Sexualität in den Zamonien-Romanen aus der primären Erzählebene weitgehend verbannt. Hingegen wird, wie etwa im Falle von Rumo & Die Wunder im Dunkeln, mit Brutalität und „Splatter-Qualitäten“458 nicht gegeizt: ad usum delphini. Die sexuellen Spielarten, die in Moers‘ Zamonien-Romanen allerdings subtil angedeutet und versteckt formuliert werden – über die ausufernden kulinarischen Gelüste des Blaubären sublimiert Moers beispielsweise dessen erotisches Verlangen gegenüber einer potentiellen Sexualpartnerin – reichen von Fetischisierungen über inzestuöse Konstellationen (Ensel und Krete) bis hin zu paradoxen Formen wie dem Sadismus (Rumo & die Wunder im Dunkeln). Die Sekundärebene erfüllt aber noch eine weitere, besonders zentrale Funktion: Sie erzeugt überhaupt erst die Kohärenz des Roman- Konvoluts durch ein Programm, das am treffendsten wohl als „Literarische Tektonik“ beschrieben werden kann. 457 Anna-Felicitas Gessner: Mythos Fußnote. Das 'Graphem der Gelehrsamkeit' in den Romanen Walter Moers' und Jasper Ffordes. In: Andreas Haller und Bettina Huppertz (Hrsg.): Spannungsfelder: Literatur und Mythos. Frankfurt am Main: Peter Lang 2012, S. 165–172, zit. S. 168. 458 Volker Weidermann: Im Jenseits werde ich streng bestraft. Interview mit Walter Moers. Frankfurter Allgemeine Zeitung 20.04.2003. Vollständig lesbar unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/walter-moers-im-jenseits-werde-ich-strengbestraft-1104684.html (aufgerufen am 11.02.2016). 5.3. Sekundärebene 179 Literarische Tektonik Von der Zeit zum Raum – Äußere Topographie und innere Chronologie? Dieses interferierende Verhältnis einer primären und einer sekundären Textstruktur wiederholt sich im Roman-übergreifenden Aufbau des Zamonien-Konvoluts. Während die Romane als Einzeltexte besehen ein leicht zugängliches Narrativ anbieten, scheint es, als hätte Walter Moers der Chronologie als übergreifendes Anordnungsmuster der Bände eine definitive Absage erteilt. Die Romane stehen in keinem kausalen Nachfolgeverhältnis zueinander, weshalb sich eine stringente Aneinanderreihung der Romane zu einem fortgesetzten Gesamtgeschehen definitiv nicht bewerkstelligen lässt. Selbst die Reihenfolge, in der die Zamonien-Romane letztlich am Buchmarkt erscheinen, wird durch die Herausgeberfiktion im epi- und paratextuellen Bereich spielerisch relativiert: Sie folgt vorgeblich nicht dem Willen des Schöpfers, sondern dem des Übersetzers. Auch inhaltliche Berührungspunkte zwischen den Handlungen der Einzelbände ergeben sich nur in marginaler Form. Allenfalls sind gewisse Grundaussagen treffbar, inwiefern der Zusammenhalt des Kontingents durch vereinzelte Berührungspunkte zwischen den jeweiligen Handlungssträngen der Romane gestärkt (wenn auch nicht generiert) wird: So rettet Käpt’n Blaubär den Wolpertinger-Welpen Rumo in seinem fünften Leben vor dem Tod durch einen Bollogg. Der ausgewachsene Wolpertinger begegnet ihm im vorletzten Kapitel als Leibwächter in Atlantis wieder. Zwischen Blaubärs fünftem und letztem Leben ereignet sich somit als Parallelaktion an anderer Stelle Zamoniens die Handlung von Rumo & Die Wunder im Dunkeln – nach deren Ende Rumo sich offenbar auf nach Atlantis macht, um dort wiederum Blaubär anzutreffen. Der große Wald, den Käpt’n Blaubär zuvor durchwandert, stellt gleichzeitig (aber eben nicht zeitgleich) den Handlungsschauplatz des Folgeromans Ensel und Krete dar. Allerdings ereignet sich dessen Inhalt zu einer Zeit, nachdem die Ereignisse aus Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär bereits lange abgeschlossen sind oder, je nach Perspektive, noch gar nicht eingesetzt haben. 5.4. 5.4.1. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 180 Und zumindest der erste Teil der avisierten Binnentrilogie um Hildegunst von Mythenmetz (vom Erscheinungsdatum her besehen also der fünfte und siebente Band) stellt die chronologisch frühesten Ereignisse in Zamonien dar, denn in den – zwar früher erschienen, aber inhaltlich wiederum nachgestellten – übrigen Romanen wird aus dem schriftstellerischen Werk Hildegunst von Mythenmetz‘ zitiert. Als ein Text aus Mythenmetz‘ Feder wird auch der gesamte Roman Der Schrecksenmeister ausgewiesen, der somit nach dem Geschehen in Die Stadt der träumenden Bücher entstehen muss, sich aber chronologisch im Zamonien-Kontingent nicht exakter positionieren lässt. Resümiert werden kann, dass Moers offensichtlich die Intention verfolgt, seine Leserinnen und Leser über die zeitliche Situierung der Geschehnisse bewusst im Unklaren zu lassen oder gar zu verwirren. Dieser Umstand resultiert jedoch nicht aus dem Fehlen chronologischer Ordnungsbegriffe, sondern paradoxerweise aus deren Überpräsenz. Grundsätzlich lassen sich nämlich mindestens drei divergierende Chronologie-Auffassungen identifizieren, die wiederum in den Romanen selbst thematisiert werden: 1. Die binnenfiktionale Chronologie der Romane, die rudimentäre Informationen über den Zeitpunkt der konkreten Handlung am zamonischen Kontinent preisgibt: Wann ereignet sich die Romanhandlung als ‚faktisches‘ Geschehen? 2. Die innerliterarische Chronologie der Romane, für die der Zeitpunkt ihrer fiktiven Verschriftlichung auf Zamonisch (meist durch Hildegunst von Mythenmetz) maßgeblich ist: Wann werden diese Ereignisse in Form zamonischer Romane verarbeitet? 3. Die äußere Chronologie, die durch die Rahmenkonstruktion der Herausgeberfiktion bedingt ist. Das Erscheinungsdatum der faktisch realen Zamonien-Bände, deren Reihenfolge aus jenem selektiven Prozess entsteht, in dem Walter Moers als fingierter Übersetzer aus den nur ihm „vorliegenden“ zamonischen Urtexten auswählt: Wann werden die zamonischen Urtexte schließlich ins Deutsche übersetzt und veröffentlicht? Folgt man diesen Zeitbegriffen im Detail, komplettieren sie mehr das Bild der Verwirrung, als dass sie zu seiner Erhellung beitragen würden. Selbst wenn die gravierenden Informationslücken zwischen den einzelnen Romanhandlungen schlussendlich restituiert werden könnten, 5.4. Literarische Tektonik 181 würde sich immer noch die Frage stellen, welche der konkurrierenden Auffassungen von Chronologie als bestimmend erachtet werden soll. (K)ein Ausweg: Zamonien als topographische Hyperfiction „Ich wußte nicht einmal, ob ich mich in der Zukunft, der Vergangenheit oder Gegenwart befand. Nur zwei Dinge waren sicher. Erstens: Ich war in meiner heimatlichen Dimension. Zweitens: Ich befand mich in Zamonien. Das war immerhin erfreulich. Außerdem hatte ich mit niemandem eine Verabredung. Meine Vergangenheit lag hinter, meine Zukunft vor mir, und in keiner Richtung hatte ich irgendwelche Verpflichtungen. Also war es doch wohl ziemlich gleichgültig, welches Datum wir hatten.“459 Aufschlussreicher scheint es darum, Moers‘ Idee eines literarischen Raumkonzepts, das er in Form Zamoniens verwirklicht hat, ernstzunehmen und einer näheren Untersuchung zu unterziehen. Der Autor formuliert den Kerngedanken dieses erzählerischen Programms selbst in konzentrierter Form: „Für mich war schon beim ersten Buch der eigentliche Held nicht der Blaubär, sondern der Kontinent Zamonien. Dessen Geschichte […] möchte ich weitererzählen, in alle möglichen Richtungen.“460 Insbesondere als Mittel der Positionierung der Bände zueinander werden zeitliche Kriterien aufgegeben und durch eine Ordnung auf Basis räumlicher Komponenten substituiert. Dieses Abrücken vom klassischen Fortsetzungsmodell („von Band zu Band“) bringt Zamonien somit von vornherein in die Nähe der Hyperfiction. Betrachtet man Zamonien demgemäß als geschlossenes Erzählsystem, handelt es sich bei den einzelnen Romanen um „frei kombinierbare narrative Bausteine“461 in einem „topographisch organisierte[n] Netzwerk aus isolierten narrativen Einheiten“462, wie es Jörg Helbig für die Hyperfiction als bestimmendes Strukturmerkmal erachtet hat. Deut- 5.4.2. 459 Walter Moers: Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär. Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären. München: Goldmann 2002, S. 271. 460 Walter Moers: Zamonienkurier. Unter: http://www.zamonien.de/pdf/zamonienkurier.pdf Zugriff 02.12.2015. 461 Jörg Helbig: Wie postmodern ist Hyperfiction? In: Jan Alber und Monika Fludernik (Hrsg.): Moderne / Postmoderne. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2003, S. 299–314, zit. S. 309. 462 Ebd. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 182 lich markierte Einstiegs- und Endpunkte, die festlegen würden, mit welchem Band die Lektüre zu beginnen oder zu beenden sei, fehlen somit völlig. Für den Sinnbildungsprozess des Hypertextes Zamonien bedeutet das „statt Einheit, Teleologie und Kohärenz Verästelung, Zerstreuung, Berührung der Peripherien“463 und somit ein Ausufern ins „Labyrinthische und Mäanderhafte“464. Da die Organisation der Inhalte somit „nicht den Gesetzen von Linearität und Kausalität unterworfen“465 ist, muss die Chronologie dieser Episoden vor allem von den Leserinnen und Lesern aktiv hervorgebracht werden. Das Resultat dieser Überlegungen ist im Falle Moers ein Romankonvolut, das seinen inneren Zusammenhalt nicht durch inhaltliche Fortführung oder Beibehaltung des Figureninventars erzeugt. Im Gegenteil: Jeder Zamonien-Band verfolgt höchst unterschiedliche Erzählinteressen und wartet mit immer neuen Figuren und Landschaften auf. Zwar verabschiedet die vordringlich räumliche Organisationsform literarischen Materials damit die typisch serielle Chronologie einer Romanreihe, dafür aber rücken Erzählstrategien in den Fokus, welche die Zusammengehörigkeit des Konvoluts auf anderweitige Weise bewerkstelligen. Der Zusammenhang der Zamonien-Bände ergibt sich – abseits der geringfügigen inhaltlichen Überschneidungen und der identischen kosmologischen Rahmenbedingungen – aus dem kollektiven Rekurs auf ein gemeinschaftliches literarisches Koordinatensystem. Genauer: Ein umfassender Bezug auf ein weitgehend einheitliches Meta-Wissen über den Kontinent Zamonien und spezifische formale Techniken zu dessen Darstellung. Von der Stringenz zur Kohärenz Der Rhizom-Begriff, den „die französischen Philosophen Gilles Deleuze und Felix Guatarri […] als anschauliches Bild für das postmoderne 5.4.3. 463 Sissel Laegreid: "mit Ironie, ohne Unschuld". Rückblick auf die Moderne/Postmoderne. In: Ivar Sagmo (Hrsg.): Moderne, Postmoderne – und was noch? Frankfurt am Main: Peter Lang 2007, S. 29–46, zit. S. 38. 464 Ebd. 465 Helbig 2003 (Anm. 461), S. 309. 5.4. Literarische Tektonik 183 Denken vorgeschlagen“466 haben, veranschaulicht diese Erzählstrategie in doppelter Weise: Einerseits was die Handhabung von Wissensbegriffen innerhalb der Romane selbst anbelangt467, andererseits was den Aufbau der Romane als Gesamt-Konglomerat mit dessen a-chronologischer Komponente betrifft. Jeder „beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muß mit jedem anderen verbunden werden“468 – wobei die Art dieser Verbindung im Fall Zamoniens nicht über inhaltliche Momente, sondern primär über formale Techniken der Darstellung erfolgt. Mit seinen Verfahren zur Hybridisierung verschiedener Textmodelle und der primär raumorientierten Erzählweise, deren Blüten – obwohl aus derselben Wurzel sprießend – sozusagen an unterschiedlichsten Stellen des Kontinents Zamonien zutage treten, löst Moers diesen Anspruch in fast paradigmatischer Weise ein. Anders gesagt: Die Zamonien-Romane sind als Konvolut somit kohärent, ohne (in inhaltlich linearer Weise) stringent zu sein. Besonders auffälliges „Wurzelwerk“469 ist der wissenschaftliche Code, der „fiktive akademische Leitfaden“470, der die Romane durchzieht und eine wissenschaftlich einheitliche Praxis in ganz Zamonien suggeriert. So fungiert das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller bereits im ersten Roman nicht nur als Archiv von Detailwissen über die zamonischen Verhältnisse, es wird durch sein selbstständiges Einschalten in den Text auch aktiver Mitspieler der Handlung. Dessen Verfasser, Prof. Dr. Abdul Nachtigaller, taucht aber ebenso in anderen Zamonien-Romanen als wissenschaftliche Autorität in unterschiedlichen Zusammenhängen auf oder wird als enzyklopädische Referenz herangezogen. Darüber hinaus ist auch das kartographische Standardwerk Zamoniens – Der große Ompel – in allen Einzelbänden präsent, da sich die zahlreichen abgedruckten Karten stets als Auszüge aus dem Ompel verstehen lassen. 466 Laegreid 2007 (Anm. 463), S. 38. 467 Siehe vor allem Kapitel 8 468 Vgl. Gilles Deleuze und Félix Guattari: Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus. Berlin: Merve Verlag 1992, S. 11–42. 469 Vgl. ebd. 470 Gessner 2012 (Anm. 457), S. 168. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 184 Die Ensel und Krete nachgestellte halbe Mythenmetz-Biographie gibt durch den ausufernden Subtext der Fußnoten gar in besonders expliziter Weise vor, sich auf eine äußerst reichhaltige, wissenschaftliche Quellenlage mit einer Vielzahl an Sekundärwerken literaturbiographischen Einschlags, Wissenschaftsartikeln und Fachmonographien zu beziehen. Exemplarisch etwa Der Brief als Spiegel - Primärer Narzißmus und archaische Grandiosität in den Selbstbriefen des jungen Hildegunst von Mythenmetz, von Dr. Popslodingo Nadufte, Popslo-Verlag, Buchting.471 Oder: Fünfzehn Wochen überzogen – Die Liste der von Hildegunst von Mythenmetz nachweislich ausgeliehenen Bucher aus der Universität von Gralsund, mit den jeweiligen Überziehungsgebühren und einem Anhang faksimilierter Randbemerkungen und Fettflecken des Dichters, Studentenarbeitsgruppe, Universitätsverlag Gralsund.472 Schon die Titel der Untersuchungen – die auch noch den unwesentlichsten Details wie der naturgetreuen Reproduktion von Fettflecken akribische Aufmerksamkeit schenken – überschreiten durch ihre „ironische hyperbolische Verzerrung“473 klar die Grenze zur „Gelehrtensatire“474. Sie dienen somit nicht als Analyseebene im Roman selbst, sondern fungieren ihrerseits als Erzählelemente für die Charakterisierung der Figur des Hildegunst von Mythenmetz, den Moers als einen dichtenden Egomanen mit bis zum Narzissmus hochgestimmten Selbstwertgefühl ausweist. Darüber hinaus ist dies natürlich als parodistische Imitation der wissenschaftlicher Standards diverser Forschungsdisziplinen zu verstehen, denn Fußnoten sind nicht nur „dafür bekannt, dass sie ihrem Text eine Aura von Wissenschaftlichkeit verleihen“475, sondern dass ausgewiesene Quellen und der Rückgriff auf Sekundärmaterial die Wissenschaftlichkeit eines Textes überhaupt erst konstituieren und befestigen. Indem ein Text mit weiterführenden Schriften kontextualisiert wird, die ihrerseits wiederum auf Referenzen rekurrieren, entsteht der wissenschaftliche Gestus: 471 Walter Moers: Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien. München: Goldmann 2002, S. 232. 472 Ebd., S. 234. 473 Gessner 2012 (Anm. 457),S. 165. 474 Ebd. 475 Ebd. 5.4. Literarische Tektonik 185 In den ausführlichen Quellenangaben wie Der wohlgenährte Hungerkünstler - Der Widerspruch zwischen Dichtung und Realität in der Selbstdarstellung des Hildegunst von Mythenmetz oder Er nahm das Monokel ab, um mich nicht zu sehen - Arroganz als Stilmittel in Leben und Werk des Hildegunst von Mythenmetz werden Hinweise auf den Charakter Mythenmetz und die Rezeption seines literarischen Oeuvres gegeben. Die Biographie dient der Selbstdarstellung Moers‘, welcher sich über die Literatur und ihre Wissenschaft amüsiert, und der näheren Beschreibung der Figur Mythenmetz sowie der Vertiefung des Schauplatzes Zamonien. Insbesondere der fiktive akademische Leitfaden, der sich aus den Quellenangaben zusammensetzt, konstituiert eine Art imaginäre Bibliothek der wissenschaftlichen Texte Zamoniens und fungiert daher als Träger fingierten Kulturgutes.476 Durch diese „rekurrente Bezugnahme“477 auf wissenschaftliche Theorien und Schreibweisen, die Christer Petersen auch bei Greenaway, Wühr oder Pynchon als Grundzug einer postmodernen Literaturpraxis nachweist, werden wissenschaftliche Schriftsysteme „als textuelle Motiv- und Strukturvorlagen genutzt“478. Normalerweise, so Petersen, um eine „Poetisierung oder ‚Verkunstung‘ des naturwissenschaftlichen Ausgangsmaterials“479 vorzunehmen und dieses so karikierend oder kritisierend zu dekonstruieren. Bei Moers verhält es sich genau umgekehrt: Pseudo-wissenschaftliche Verfahren werden zur Organisation literarischen Materials benutzt. Es wird nicht das wissenschaftliche Ausgangsmaterial „verkunstet“, sondern literarisches Material einem Prozess offenkundig pseudologischer und dadurch gleichzeitig parodistischer Verwissenschaftlichung unterzogen. Wissenschaftliche Klassifizierungsmuster beginnen genuin literarische Inhalte zu erfassen. Im KBB charakterisieren etwa montierte Auszüge aus dem fiktiven Lexikon (die sich auch durch Typographie und Positionierung vom restlichen Text absetzen) neu auftauchende Figuren. Visuelle und schriftliche Kataloge verzeichnen Besonderheiten der Flora und Fauna und eingearbeitete Karten geben Überblicksdarstellungen der Geographie Zamoniens. Sie zeichnen sich hierin jedoch nicht durch einen 476 Ebd., S. 168. 477 Christer Petersen: Von der Moderne zur Postmoderne: Aspekte des Epochenwandels. In: Ivar Sagmo (Hrsg.): Moderne, Postmoderne – und was noch? Frankfurt am Main: Peter Lang 2007, S. 9–28, zit. S. 14. 478 Ebd. 479 Ebd. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 186 analytischen sondern einen literarischen Charakter aus. Die fiktiven Sekundärwerke, die die Leserinnen und Leser nur fragmentarisch kennenlernen, dienen letztlich der Simulation einer umfassenden wissenschaftlichen Kultur in ganz Zamonien. Diese bleibt, obwohl sie wissenschaftlichen Standards erzählerisch nachfolgt, natürlich ihrerseits fiktiv: Es werden die Gestaltungskonventionen wissenschaftlicher Textsorten zur Anordnung für literarische Inhalte übernommen – das literarisches Material wird also nicht tatsächlich, sondern formal und stilistisch verwissenschaftlicht. Verdichtung Die zahlreichen Verweise auf eine zamonien-spezifische Wissenschaftstradition mit deren vielfältigen Forschungsfeldern und designierten Experten stellen aber keinen (rein ironischen) Selbstzweck dar. Vielmehr dienen sie der Verdichtung des fiktionalen Entwurfs und der Schaffung (selbst)referentieller Querverbindungen, um so die Phantasmagorie eines vollständigen Universums aufzubauen. Um einen ganzheitlichen Weltentwurf „zu simulieren, werden para-wissenschaftliche Darstellungsformen“480 eingesetzt, die einer, so bestimmt es Renate Lachmann für Borges Tlön, „spiralförmig nach oben aufsteigend[en] […] akribische[n] Pseudologie“481 folgen. Akribische Pseudologie in dieser Hinsicht ist auch Moers‘ Fiktion eines wissenschaftlichen Feldes in Zamonien. Allerdings unterzieht er damit nicht die „Kategorien des Denkens“482 der borges’schen „Paradoxalisierung“483, sondern wendet (außerliterarische) wissenschaftliche Denktraditionen auf die imaginären Gegenstände des Zamonien-Universums an – und sorgt so für eine Literarisierung von Mustern, die der Wissenschaftstradition entstammen. Damit führt Moers die momentan allgemein vorherrschende Tendenz zur Selbstreferenzialisierung in der postmodernen Phantastik 5.4.4. 480 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 217. 481 Lachmann 2006 (Anm. 320), S. 96. 482 Ebd. 483 Ebd. 5.4. Literarische Tektonik 187 fort. Monika Schmitz-Emans konstatiert etwa eine generelle Orientierung der Fantasy an solch „(populär-)wissenschaftlichen Organisationsformen des Wissens, an Annalistik und Historiographie, Geographie und Enzyklopädistik, Linguistik und Volkskunde.“484 Verfahren die in der populären Phantastik mittlerweile ihrerseits recht populär geworden sind. Hervorzuheben wäre noch das – vor allem von der Fantasy-Literatur privilegierte – Verfahren der Kartographie. Imaginäre Landschaften werden in minutiös ausgearbeiteten Karten abgebildet und so visuell zugänglich gemacht. Abseits der Orientierungsfunktion für das Publikum, das den Weg der Protagonisten anhand der kartographischen Bezugspunkte in deren „Funktion eines visuellen Inhaltsverzeichnisses“485 graphisch nachverfolgen kann, gewähren sie zudem Einblick in die wirklichkeitsgenierende Mechanik der Kartographie als Kulturinstrument. Auch die zamonischen Karten gewinnen, wie Lembke betont, dadurch reflexiven Charakter, indem sie „ihre Orientierungsfunktion weniger im Hinblick auf die dargestellte Welt (histoire), sondern im Hinblick auf deren Darstellung (discours)“486 leisten. Zamonien rekurriert somit insgesamt weniger auf „die Realität“, als auf verschiedene Codierungs-Verfahren für Realitäten. Es handelt sich – mit Roland Barthes gesprochen – also um eine „bestimmte Art, den [wissenschaftlichen] Diskurs zu unterbrechen, zu durchlöchern, ohne ihn unsinnig zu machen“487 und dadurch seine Funktionsweise offenzulegen. Der erzählerische Nutzen dieses aufwändigen literarischen Verfahrens liegt hingegen in der Erzeugung und Vertiefung jenes „Secondary Belief “, den Tolkien in seinem Essay On Fairy-Stories beschrieben hat: Grundsätzlich erweist sich für Tolkien der „Geschichtenerfinder als ein erfolgreicher ‚Zweitschöpfer‘ […]. Er schafft eine Sekundärwelt, in die unser Geist eintreten kann“488. Der Geist des Lesers kann in besagte 484 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 206. 485 Lembke 2011a (Anm. 425), S. 19. 486 Gerrit Lembke: „Der große Ompel“. Kartographie und Topographie in den Romanen Walter Moers‘. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 87–120, zit. S. 93. 487 Barthes 1992 (Anm. 122), S. 15. 488 Tolkien 1984 (Anm. 50), S. 90. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 188 Sekundärwelt allerdings auf zwei unterschiedliche Arten Eingang einfinden, die Tolkien im Folgenden in eine „Vertiefung auf erster Stufe“ und eine „Vertiefung auf zweiter Stufe“ differenziert. Die erste Stufe stellt hierbei die „willentliche Aussetzung des Unglaubens“489 dar, mit dem die Leserinnen und Leser einem literarischen Text grundsätzlich begegnen und die Tolkien in Rückgriff auf Samuel Taylor Coleridges Formel als „willing suspension of disbelief “ beschreibt. Auf der zweiten Stufe des „Sekundärglaubens“490 findet hingegen eine Potenzierung dieses Fiktionsvertrags zwischen Autor und Leser statt: Letzterer gerät in einen „gebannten Zustand“491, einen Status der Vertiefung in die Sekundärwelt, als wäre diese der Realität potentiell gleichgestellt. Hubert Winkels beschreibt diesen widersprüchlich anmutenden Zustand – eine trance-ähnliche Versunkenheit in die Lektüre, die nicht trotz, sondern aufgrund der (pseudo)wissenschaftlichen Erweiterung der Fiktion gelingen kann – als ein Charakteristikum der postmodernen Literatur und umreißt ihn wie folgt: Im Bewußtsein des gebildeten Lesers ist solche Einheit spätestens in der Moderne zersplittert. […] Das Kunstwerk ist löchrig und defizitär. […] Doch dies nur deshalb, muß man mit einem Blick auf die Geschichte der Philologie und der Herausbildung der Intellektuellenkultur mutmaßen, um in Kommentar und Kritik, Erklärung und Auslegung, im gesamten Diskurs, der sich unablässig um es spinnt, einen ausgedehnten Textleib mit unscharfen Rädern hervorzubringen, der endlos weiterwächst; und je stärker er wuchert, um so präziser justiert sich so etwas wie der rätselhafte Kern des Kunstwerks selbst im Mittelpunkt des Labyrinths: seine authentische Gestalt, zu deren Unmittelbarkeit nur bestimmte ritualisierte, der Anbetung vergleichbare Einstellungen Zugang gewähren.492 Moers verschiebt in seiner Fiktion die Grenze: Kommentar, Kritik und Erläuterung sind dem Text selbst eingeschrieben und werden ihm zusätzlich durch literarische Paratexte angehängt. Denn für die Hervorrufung dieser nahezu ekstatischen Haltung erfordert die Sekundärwelt 489 Ebd. 490 Ebd., S. 91. 491 Ebd. 492 Hubert Winkels: Vom Buch zum Hypertext und zurück. Thomas Hettches testende Texte. In: Christian Döring (Hrsg.): Deutschsprachige Gegenwartsliteratur Wider ihre Verächter. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995, S. 215–233, zit. S. 215 f. 5.4. Literarische Tektonik 189 ein gewisses Maß an fiktionaler Dichte, die sich durch „semantische Verschwendung“493 vor allem in der Phantastik erreichen lässt. Ein Modus der Überdetermination des Materials, wenn dieses nicht nur literarisch, sondern im erweiterten Sinne zusätzlich (pseudo)wissenschaftlich codiert wird. Es scheint fast, als würde hier einer Skepsis oder einem Misstrauen seitens des Publikums entgegengearbeitet und so ein Bedenken zerstreut werden, das ja per definitionem in der Literatur von vornherein unangebracht ist. Anders gesagt: In ihrer Unglaublichkeit – die nicht nur stets offensichtlich bleibt, sondern als Grundlage dieses Spiel um reklamierte Glaubwürdigkeit überhaupt ermöglicht – wollen phantastische Kontinente wie Zamonien, Mittelerde, Hogwarts oder Narnia so glaubwürdig wie nur irgend möglich wirken. Auch Terry Pratchett (Scheibenwelt-Romane) oder Jasper Fforde (Thursday Next-Reihe) verwenden selbstreferentielle Fußnoten und intradiegetische Verweise auf imaginäre Fachbücher mit eben dieser Intention. Wobei die Faszination der Leserinnen und Leser wohl aus dem ostentativen Verzicht auf die kategorische Trennung zwischen irrealem Material und wissenschaftlich konnotierter Erfassung seitens der Autorinnen und Autoren herrührt. Die Atmosphäre der „scientific credibility“494, die Sam Moskowitz ursprünglich für die nähere Beschreibung der Science-Fiction formuliert hat, gilt somit auch für Zamonien: Indem die Welt durch die Bezugnahme auf wissenschaftliche Maximen in ihren Grenzen als abgesichert dargestellt wird, und diesen Anspruch gleichzeitig als illusionär preisgibt, entsteht das Faszinosum. Hier deutet sich eine Weiterentwicklung von Tolkiens Formel des „secondary belief “ an: Es geht nicht mehr nur um Sekundärglauben, sondern um Glauben an sekundäres Wissen, also um „secondary knowledge“. Auch die Intention für die Einbeziehung dieser benachbarten Textsysteme unterliegt einem Wandel. Vorformen dieser Eigenart der „anti-illusionistische[n] Traditionslinie“495 finden sich bereits in Jonathans Swifts Gullivers Reisen. Wenn der Erzähler die mathematisch exakten Abmessungen der schwebenden Insel auflistet, ihre Länge, Breite, Höhe und Dichte angibt und Mutmaßungen über etwaigen Magnetis- 493 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 26. 494 Jehmlich 1980 (Anm. 295), S. 28. 495 Fluck 1997 (Anm. 34), S. 22 Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 190 mus des Gesteins anstellt, ist dies als kritische Anspielung auf den positivistischen Wahrheitsanspruch schlechthin zu werten – eine schwebende Insel wird nicht glaubwürdiger, nur weil sie über einen genau berechenbaren Umfang verfügt. Auch während des 18. und 19. Jahrhunderts, in denen der realistische Roman durch „Plausibilität und Überzeugungskraft“496 – gegebenenfalls in Form wissenschaftlich anmutender Absicherung – die literarische „Repräsentation selbst zu sichern“497 versuchte, erfolgte die Problematisierung dieses Anspruchs in der Phantastik mit selbigen Mitteln. Anfänglich durch satirische und ironische Übertreibung dieser Methoden zur Erzeugung von Glaubwürdigkeit, in weiter Folge im 20. und 21. Jahrhundert schließlich mit „selbstreflexiv-metafiktionalen Darstellungsmitteln“498. Das aktuell beobachtbare Novum ist jedoch schon längst nicht mehr die metafiktionale oder selbstreferentielle Durchbrechung der Illusion (die Petersen im Rückgriff auf Brian Stonehill bis in die griechische Komödie zurückreichen sieht), auch wenn sich in postmodernen Texten zweifellos „eine quantitative Zunahme der Selbstreflexivität “499 konstatieren lässt; Neu ist, dass diese vormals illusionsbrechenden Elemente nun grundlegend andere Funktionen im Bezug auf „ihre“ Textwelt übernehmen können, als bloß auf deren Konstruiertheit (und damit auf den Konstruktcharakter literarischer Texte im Allgemeinen) verweisen zu können. Insbesondere dienen sie nun nicht mehr der Problematisierung, sondern hingegen der Ausweitung und zusätzlichen Verdichtung des fiktionalen Diskurses, indem sie in den paratextuellen Bereich der phantastischen Universen erodieren und in weiterer Folge – kommerziellen Erfolg vorausgesetzt – als eigenständige Buchpublikationen veröffentlicht werden können. Privilegierte fiktive Sekundärtexte, die den imaginativen Welten entstammen und darin als fingierte Referenzen, als „Bücher im Buch“, benannt oder fragmentarisch zitiert werden, verlieren beispielsweise diesen rein fiktiven Status, wenn sie als tatsächliche Buchprodukte erzeugt und vermarktet werden. Sie erreichen als „Exponenten“ bzw. „Botschafter“ des betreffenden Universums die außerliterarische Realität. Durch die tatsächliche 496 Ebd. 497 Ebd. 498 Ebd. 499 Petersen 2007 (Anm. 477), S. 19 f. 5.4. Literarische Tektonik 191 Veröffentlichung von Begleitwerken in Form eigenständiger Buchmedien wird dieses Verfahren unter den Vorzeichen eines multi-medial funktionierenden Buchmarktes also entschieden umgewendet und erweitert. Bereits Tolkiens „alt-ehrwürdige“ Mittelerde-Fiktion ist mittlerweile regelrecht „umstellt mit Schriften“500. Besonders bekannt sind Tolkiens detaillierte Ausarbeitungen von Sprach- und Schriftsystemen – insbesondere „Quenya“ und „Sindarin“ – die in eigenen Grammatiken, sowie Sprachlehr- und Übungsbüchern veröffentlich werden501 und eine performative „Fortsetzung des Tolkienschen Projekts mit paraszientifischen Mitteln“502 betreiben. Auch im Feld der KJL reagieren Verlage so auf den gesteigerten Informationsbedarf der kindlichen und jugendlichen Leserschaft, der aus dem hohen Identifikationspotential und der daraus resultierenden emotionalen Anteilnahme an der Handlung herrührt. So ist J. K. Rowlings Fantastic Beasts & Where to find them (dt. Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind), das noch im ersten Harry Potter Band als Nachschlagewerk für Harry, Ron und Hermine von inhaltlicher Bedeutung war, nachträglich als literarisches Merchandising-Produkt erschienen. In der Hogwarts-Bibliotheks-Schatulle finden sich darüber hinaus noch eine geschichtliche Darstellung des Sports Quidditsch im Wandel der Zeiten (ein Sport, der mittlerweile auch real ausgeübt wird, allerdings – im Unterschied zur literarischen Vorlage – mit Gravitation) und Die Märchen von Beedle dem Barden, die damit nicht mehr ausschließlich im Hogwarts-Universum als Bettlektüre für „angehende Zauberer“ dienen. Aus dem Zamonien-Kosmos wurde das Nachschlagewerk Entdeckungsreise durch einen phantastischen Kontinent - Von A wie Anagrom Ataf bis Z wie Zamomin veröffentlicht, das im Wesentlichen eine Sammlung der bereits in den Romanen abgedruckten Ausschnitte aus Nachtigallers Lexikon und der zugehörigen Illustrationen darstellt. 500 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 205 f. Vgl. außerdem: Monika Schmitz- Emans: Enzyklopädien des Imaginären. Vollständig lesbare unter: http://enzyklopaedien.iablis.de/ (aufgerufen am 18.02.2016). 501 Elbisch – Grammatik, Schrift und Wörterbuch der Elben-Sprache J.R.R. Tolkiens. Bastei-Lübbe, Bergisch Gladbach 2003 oder Elbisch – Lern und Übungsbuch der Elben-Sprache J.R.R. Tolkiens. Bastei-Lübbe, Bergisch Gladbach 2004. 502 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 207. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 192 Zumindest was die fiktiven Bibliotheken der angeführten phantastischen Kontinente anbelangt, ist durch diese „Schwellen-Objekte“503 eine Tendenz zur deren haptischer Materialisierung als reale Buchprodukte beobachtbar. Nicht nur wird im Kontext Zamoniens der journalistische Bereich mit literarischen Konnotationen versehen, sondern vice versa werden literarische Elemente zu neuen Epitexten. Es vollzieht sich ansatzweise die beginnende „‚Realisierung‘ einer imaginären Welt“504, wenn auch – einmal mehr – wiederum nur im literarischen Zeichensystem selbst. Die atmosphärische Dichte des fiktionalen Entwurfs entsteht also nicht nur durch die (mitunter lediglich postulierte) Neugestaltung einer originären Welt, sondern ebenso durch diese verdichtende Erzählhaltung sowie der narrativen Ausgestaltung und Veröffentlichung von – im Verständnis der fiktionalen Welt – faktischen Texten. Das dafür erforderliche Erzählinteresse beschränkt sich somit nicht auf die Mitteilung von Extraordinärem und Außergewöhnlichen, sondern verfolgt gleichermaßen ein Interesse an der detaillierten Schilderung von Alltäglichem oder Redundantem und zeigt daher einen Hang zur parataktischen Aufzählung – wie es, neben den lexikalischen Passagen in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, auch in Der Schrecksenmeister, Die Stadt der träumenden Bücher und dem Labyrinth der träumenden Bücher offenkundig wird. Ein Textverständnis, das direkt an die fast fanatische „Informationsgier“ einer begeisterten Leserschaft anknüpft und ihren Hunger nach weiterführenden Details stillt: Stimulanzien für die Vorstellungskraft. „Warum sonst“, fragt Roland Barthes in Die Lust am Text, hat man bei Geschichtswerken, Romanen, Biographien Lust daran […] den „Alltag“ einer Epoche, einer Person dargestellt zu sehen? Warum diese Neugierde nach winzigen Details: Stundenplänen, Gewohnheiten, Mahlzeiten, Wohnungen, Kleidungen usw.? […] Kurz, gibt es „kleine Hysteriker“ (jene Leser nämlich), die ihre Wollust aus einem ganz besonderen Schauspiel gewinnen: nicht dem der Größe, sondern dem der Mit- 503 Ebd., S. 217. 504 Jörg Knobloch: Joanne K. Rowling’s fantastische Zoologie: Fantastic Beasts aus intertextueller Sicht. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006. S. 109–118, zit. S. 116. 5.4. Literarische Tektonik 193 telmäßigkeit (kann es nicht Träume, Phantasmen von Mittelmäßigkeit geben)?505 Das trifft sich wiederum mit Moers‘ Statement, wenn überhaupt so selbst nur in diversen Lexika zu lesen und dass dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung in seinen Romanen eine derart prominente Position eingeräumt wird: Es verzeichnet innerliterarisch Mediokres, mitunter Banales, das außerliterarisch betrachtet jedoch wiederum extraordinär und außergewöhnlich wirkt. Sowohl hinsichtlich der Chronologie wie auch des Erzählsystems offenbart sich Moers‘ Zamonien-Fiktion demnach als mehrfachadressiert: Die Zamonien-Romane sind nur solange „nomadisch“, wie man sie als Einzelteile eines „Gesamtwerks Zamonien“ begreift, während sie einzeln betrachtet wiederum „monadisch“, also in sich geschlossen sind und das Labyrinthische lediglich als ein inhaltlicher Topos fungiert.506 Was den seriellen Charakter der Romane betrifft, ist zu beobachten, dass dieser damit nicht über die inhaltliche Dimension befestigt wird, sondern über das Erzählsystem an sich. Weder werden Handlungselemente von Buch zu Buch transportiert, noch wechseln stets dieselben Figuren von einem Roman in einen anderen über: sondern Texte. Fingierte Bücher und fiktive Fachwerke gewinnen figürlichen Charakter und tauchen flächendeckend auf. Ermöglicht wird dies durch literarische Techniken mit spezifischen formalen Darstellungsmustern, die sich durch alle Zamonien-Romane ziehen. Nicht der Inhalt des Codes bleibt also derselbe, sondern das Codierungsverfahren ist ident. Das Was der Erzählung ist dabei weniger entscheidend, als das Wie des Erzählens. Denkt man dies mit der Tendenz der Romane zusammen, klassische Narrative zu aktualisieren, entpuppt sich Moers weniger als moderner Dichter, denn als postmoderner Verdichter. 505 Barthes 1992 (Anm. 122), S. 80. 506 Zu dem Wortspiel „monadisch“ und „nomadisch“ vgl. Welsch 1993 (Anm. 135), S. 142. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 194 Bildlichkeit Parallel dazu installiert Moers eine Zamonien-typische Bildsprache, die sich den jeweiligen Erzählinhalten anpasst und diese visualisiert, dabei aber durch alle Romane grosso modo ihre Charakteristika beibehält und so bereits mit der Gestaltung des Buchcovers eine Zugehörigkeit zur Zamonien-Reihe suggeriert. Andererseits spielt die Komposition der Illustrationen wiederum selbst auf Alte Meister der Kunstgeschichte an – somit erweist sich die optische Ebene als weiteres, doppelbödiges Element. Zum Beispiel lehnt sich die Illustration des „Schraubenturms“ in Atlantis, der von Moers als gewaltiges Mehrparteienwohnhaus beschreiben wird, deutlich an das traditionsreiche Bildmotiv des Turmbaus zu Babel an.507 Wie Anne Hillenbach nachweist, bezieht sich die Illustration der unterirdischen Kavernen508 aus Rumo & Die Wunder im Dunkeln hingegen auf Caspar David Friedrichs Eismeer und übernimmt die Kompositionsmerkmale des Originals.509 Neben zahlreichen, weiteren Beispielen finden sich zudem Textpassagen, die von Moers zwar nicht illustriert wurden, aber mit sprachlichen Mitteln Motive des kollektiven Bildgedächtnisses aufrufen. Etwa entspringt Blaubärs Alptraum in Atlantis dem Wirken eines „Nachtmahrs“510, dessen Beschreibung direkt auf Johann Heinrich Füsslis klassisches Gemälde Der Nachtmahr rekurriert: „Sie stammten aus der Familie der übergewichtigen Druckgeister und konnten mit Hilfe ihrer Fledermausflügel nachts in jedes Schlafzimmer eindringen, um sich dann auf die Brust eines Schlafenden zu setzen, was bei den Betroffenen zu Alpträumen führte.“511 Vice versa verarbeiten die Illustrationen nicht nur ihrerseits die Inhalte visueller Medien, sie nehmen ebenso intermediale Transfers vor und bilden die Textinhalte allfälliger Vorbilder optisch ab. Etwa Moers‘ Gestaltung des gepflückten Vulkans, der offenkundige Anleihen an der „Bildsprache“ von Arno Schmidts poetologischem Bekenntnis aus Aus 5.4.5. 507 Vgl. KBB, S. 502. 508 Vgl. Moers 2004 (Anm. 1), S. 452 f. 509 Vgl. Hillenbach 2011 (Anm. 416), S. 80. 510 KBB, S. 486. 511 KBB, S. 457. 5.4. Literarische Tektonik 195 dem Leben eines Fauns nimmt: „Jeder Schriftsteller sollte die Nessel Wirklichkeit fest anfassen und uns Alles zeigen: die schwarze schmierige Wurzel; den giftgrünen Natternstengel; die prahlende Blume(nbüchse).“512 Moers‘ Darstellung verbildlicht somit die zentrale poetologische Selbstbestimmung eines Autors, dem seine eigene Schreibweise in vielerlei Hinsicht verpflichtet ist. Erst die Berücksichtigung all dieser Aspekte erlaubt es, im Bezug auf Zamonien überhaupt von einer „Buchreihe“ zu sprechen. 512 Arno Schmidt: Aus dem Leben eines Fauns. Frankfurt: S. Fischer 2005, S. 36. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 196 Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens Als eine zusätzliche fiktive Ebene lässt sich im Kontext Zamoniens die Literaturberichterstattung des Feuilletons bestimmen. Der epitextuelle Bereich ist für eine literaturwissenschaftliche Perspektive insofern besonders aufschlussreich, da Moers ihm die Selbstreflexion seiner Existenz als Schriftsteller anvertraut und darin Auskunft über seine Schreib- und Lektürepraxis gibt. Letztlich lässt sich aus diesen ausgelagerten Informationen eine fast vollständige Poetologie der moers’schen Schreibweise destillieren. Die journalistische Peripherie Zamoniens avanciert so zum Träger poetologischer Überlegungen und nimmt in besonderer Weise auf das inhaltliche Geschehen der Romane Bezug. Ensemble mit Lücke?513 WELT ONLINE: Sie selbst halten sich bedeckt bis versteckt in Ihrer Abgeschiedenheit und tauchen so gut wie nie in der Öffentlichkeit auf. Warum eigentlich nicht? Walter Moers: Ich tauche eigentlich jeden Tag in der Öffentlichkeit auf. Mich kennt nur keiner.514 Was die multi-mediale Inszenierungspraxis Walter Moers‘ und seiner phantastischen Zamonien-Romane betrifft, lässt sich ein für den deutschen Sprachraum wohl einzigartiger Sonderfall literaturvermittelnder Kapitel 6. 6.1. 513 In einer gekürzten Version teilweise veröffentlicht in: Peterjan, Andreas: Ensemble mit Lücke? Walter Moers zwischen postmoderner Inszenierungspraxis und klassischer Vermittlungsintention. In: Andrea Bartl und Markus Behmer: Die Rezension. Aktuelle Tendenzen der Literaturkritik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, S. 137–153. 514 Hoff 2008 (Anm. 430). 6.1. Ensemble mit Lücke? 197 Prozesse beobachten. Hat das Publikum doch völlig auf die Person eines Autors zu verzichten, dem das Image des „großen Unbekannten“515 zur zweiten Natur geworden zu sein scheint. Öffentliche Lesungen, Radio- und Fernsehinterviews, Preisverleihungen oder Autogrammstunden, welche die physische Präsenz des Autors und somit die Aufgabe seines sorgsam gewahrten Inkognitos bedingen würden: Es gibt sie nicht. Die wenigen, zugänglichen Pressefotos stammen allesamt aus den frühen 1990er-Jahren und zeigen den damals als Zeichner des Kleinen Arschlochs bekannt gewordenen Moers noch dazu mit Sonnenbrille und Kappe. Sogar seine Ehefrau, behauptet der Autor ironisch, dürfe ihn zuhause lediglich durch den Filter einer Milchglasscheibe betrachten.516 Was wie raffinierte Koketterie oder zumindest gewitzter Spleen anmutet, bedeutet für die literaturvermittelnden Instanzen vorerst einen Wegfall von Handlungsmöglichkeiten zur Aufmerksamkeitsgenerierung und somit eine potentielle Erschwerung ihrer Aufgabe. Vor allem im Hinblick auf die angestrebten Verkaufserfolge erweist sich der Verzicht auf das medienwirksame Portrait des Autors üblicherweise zwangsläufig als ein Manko. Obwohl Moers durch seine Verweigerungshaltung, wie Gerrit Lembke zugespitzt formuliert, eigentlich „alles falsch zu machen“517 scheint, war bis dato jedem der Zamonien-Romane außerordentlich großer kommerzieller Erfolg beschieden. Nicht nur avancierte Moers durch seine Zamonien-Fiktion zu „einem der populärsten deutschen Schriftsteller“518, die Romane wurde mittlerweile auch in zwanzig 515 Andreas Platthaus: Der Schattenkönig der phantastischen Literatur. Cicero 25.10.2011. Vollständig lesbar unter: http://www.cicero.de/salon/der-schattenkoenig-der-phantastischen-literatur/46278 (aufgerufen am 11.02.2016). 516 Vgl. Antje Hildebrandt: „Ja, ich bin langweilig“. Interview mit Walter Moers. Kölner Stadtanzeiger 14.11.2008. Vollständig lesbar unter: http://www.ksta.de/kultur /interview--ja--ich-bin-langweilig-,15189520,13061586.html (aufgerufen am 11.01.2016). 517 Gerrit Lembke: Walter Moers – ein großes Missverständnis? In: Literaturblatt. Jg. 12, H. 4 (2013), S. 6-8. Vollständig lesbar unter: http://www.literaturblatt.de/ heftarchiv/heftarchiv-2013/42013-inhaltsverzeichnis-der-gedruckten-ausgabe/ walter-moers-ein-grosses-missverstaendnis/print.html (aufgerufen am 11.01.2016). 518 Platthaus 2011 (Anm. 515). Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 198 Sprachen übersetzt.519 Die „mediale Unverfügbarkeit“520 des Autors hat sich also offenbar von einem Hindernis zum integralen Bestandteil einer höchst erfolgreichen Inszenierungs- und Vermarktungsmethode gewandelt. Natürlich immer vorausgesetzt, es handle sich beim „Phänomen Moers“521 eben nicht um das „größte Missverständnis der Literaturszene“522. Selbst nach den Gründen für sein Fernbleiben befragt, antwortet Moers gewohnt pointiert: Die Verleger jammern natürlich immer, dass sie viel mehr Bücher von mir verkaufen würden, wenn ich meine Haut zu Markte tragen würde […]. Ich argumentiere dann gerne, dass ich in der Zeit, in der andere Autoren in Talkshows sitzen oder Autogramme geben, lieber neue Bücher schreibe. Das zieht meistens. In Wirklichkeit sitze ich dann natürlich nur zu Hause und rauche Opium.523 Grundsätzlich darf Moers‘ visuelle Abwesenheit jedoch nicht mit einer kategorischen Nicht-Anwesenheit oder gar einer generellen Aversion dem Medienbetrieb gegenüber verwechselt werden. Im Gegenteil: Der Autor verfügt über eine umfassende, wenn auch ausschließlich schriftliche Präsenz im deutschen Feuilleton, dessen Aufmerksamkeit er sich im Falle einer Veröffentlichung so gut wie sicher sein kann. Flankierend zu seinen kommerziell äußerst erfolgreichen Zamonien-Romanen erscheinen in den namhaftesten deutschsprachigen Zeitungen Rezensionen, Autorenportraits und Interviews in beachtlicher Anzahl. Auch wenn letztere mit dem Autor natürlich nicht persönlich, sondern ausschließlich per E-Mail geführt werden können. Moers ist ein geradezu „must“. Jedoch rechtfertigt die zelebrierte Unverfügbarkeit der Autorenperson noch keine Klassifizierung als singulären Fall. Denn für die von Heinrich Kaulen formulierte These der „ironisch-distanzierte[n] Teil- 519 Vgl. Lembke 2011a (Anm. 425). 520 Lembke 2013 (Anm. 517). 521 Ebd. 522 Ebd. 523 Holger Gertz: Vom Glück, nicht berühmt zu sein. Stars, die sich ihrem Ruhm verweigern. Süddeutsche Zeitung 11. 05. 2010. Vollständig lesbar unter: http:// www.sueddeutsche.de/kultur/stars-die-sich-ihrem-ruhm-verweigern-vomglueck-nicht-beruehmt-zu-sein-1.417431 (aufgerufen am 11.01.2016). 6.1. Ensemble mit Lücke? 199 nahme der Autoren“524 an der Medien- und Eventkultur findet sich mittlerweile eine lange Reihe personeller Beispiele. Die ostentative Skepsis des Autors gegenüber bildzentrierter Inszenierung (die laut Moers tendenziell nur dazu neigt, die Person des Autors an Stelle seines Werkes zu vermitteln) hat allenfalls prominente Vorläufer. Im Interview mit der Welt und dem Standard benennt Moers diese personellen Referenzen höchstselbst: Nach Thomas Pynchon, Patrick Süskind, J. D. Salinger, B. Traven, Arno Schmidt und Dr. Mabuse („mein Vorbild in Sachen Public Relations“)525 scheint eben auch Moers zu der Erkenntnis gelangt zu sein, „dass sein Porträt in unserer bildergesättigten Zeit weitaus weniger wert ist als das kostbare Geheimnis um seine Person.“526 Oder wie es der Schriftsteller an anderer Stelle besonders explizit formuliert (selbstredend ohne dabei auf deftige Seitenhiebe dem Establishment gegenüber zu verzichten): Eine Existenz als erfolgreicher Autor sei auch ohne „den ganzen öffentlichen Affenzirkus möglich“527, denn in einer „Medienwelt, in der die Leute in Scheisse baden, um ein bisschen Öffentlichkeit zu bekommen, wirkt jemand, der sich nicht fotografieren lässt, schon wieder exotisch.“528 Die spezifische Qualität der Inszenierung liegt also nicht in dem Faktum der Gesichtslosigkeit begründet, sondern vielmehr darin, in welcher Weise mit dieser Gesichtslosigkeit und Anonymität des Autors umgegangen wird. Zwar hält Michel Foucault in Was ist ein Autor? fest, dass in postmodernen Zeiten das grundsätzliche „Kennzeichen des Schriftstellers […] nur noch die Einmaligkeit seiner Abwesenheit“529 darstellt – aber so einmalig wie diese Abwesenheit ist dennoch 524 Heinrich Kaulen: Der Autor als Medienstar und Entertainer. In: Hans-Heino Ewers u. Andrea Weinmann (Hrsg.): Lesen zwischen Neuen Medien und Pop- Kultur. Weinheim und München 2002, S. 209–228, zit. S. 224. 525 Vgl. Weidermann 2003 (Anm. 458); Vgl. Der Standard 2004 (Anm. 412). 526 Lembke 2013 (Anm. 517). 527 Der Standard 2004 (Anm. 412). 528 Thomas Widmer: Ich habe noch nie ein Kobe-Rind gezüchtet. Interview mit Walter Moers. Die Weltwoche Ausg. 38 / 2004. Vollständig lesbar unter: http://www.weltwoche.ch/ausgaben/2004-38/artikel/ich-habe-noch-nie-ein-kobe-rind-gezuechtet-die-weltwoche-ausgabe-382004.html (aufgerufen am 11.02.2016), 2004. 529 Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko (Hrsg.): Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000, S. 198–229, S. 204. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 200 kaum eine andere. Denn die Vermittlungsprozesse um Moers‘ Romane gelingen erstaunlicherweise nicht trotz, sondern aufgrund der skizzierten Verweigerungshaltung des Autors gegenüber bildzentrierter Vermittlung seiner Person. Von der Einschränkung des Autors zur Ausweitung der Fiktion Seit dem Erscheinen des ersten Zamonien-Romans (1999) lässt sich die kontinuierliche Entwicklung einer Kompensationsstrategie erkennen, mit der primär in journalistischen Medien die vorerst als Mangel empfundene Abwesenheit Moers‘ ausgeglichen und letztlich gar in eine positive Eigenschaft überführt wird. Die „literarische Anonymität“530, die uns, wie Foucault weiter ausführt, normalerweise „unerträglich ist“531, fungiert im Falle Moers als Ausgangspunkt, um ein medial zelebriertes „Spiel der Autorsuche“532 in Gang zu bringen und eine produktive Anschlusskommunikation zu ermöglichen. Deren gewichtigster Mitspieler und Stichwortgeber ist wiederum Moers selbst, denn er verleibt sich spielerisch verschiedene Rollen ein und bietet dem Publikum originelle Scheinlösungen für das im Zentrum stehende Rätsel – die Frage nach dem wahren Schöpfer der Zamonien-Romane – an. Es ist somit der ludistische Charakter einer kalkuliert und vordringlich mit literarischen Mitteln betriebenen Mystifizierung der eigenen Identität als Schriftsteller, die von Moers zum Kern seiner Inszenierungspraxis ausgebaut wird. Damit wird ein Grundstatut des literarischen Feldes nicht nur konterkariert, sondern gleichsam bestätigt: Sinnvoll erweist sich das Versteckspiel nämlich erst „vor dem Hintergrund einer von Massenmedien und dem öffentlichen Bedürfnis nach Informationen über das Privatleben von Künstlern beherrschten Gesellschaft“.533 Anders gesagt: Nichts lässt den 6.1.2. 530 Ebd. S. 213. 531 Ebd. 532 Ebd. 533 Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen. In: Matthias Schaffrick und Marcus Willand (Hrsg.): Theorien und Praktiken der Autorschaft. Berlin 2014, S. 461– 484, zit. S. 479. 6.1. Ensemble mit Lücke? 201 Wert einer Aktie mehr steigen, als eine Nachfrage, die nicht bedient wird. Der grundlegende modus operandi besteht in einer radikalen Ausweitung des fiktionalen Diskurses. In prototypischer Form findet sich dieser Ansatz bereits 1999 in dem Interview Selbstgespräch mit Lügenbär aus dem Focus-Magazin eingelöst, das anlässlich der Veröffentlichung des ersten Zamonien-Romans Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär erschienen ist.534 Es handelt sich dabei jedoch nicht um ein konventionelles Interview zwischen Moers und einem Redakteur des Focus, sondern um den Abdruck eines aus Moers‘ Feder stammenden, literarischen Zwiegesprächs zwischen ihm selbst und der von ihm erschaffenen Figur des Käpt’n Blaubär. Die Form des Autoreninterviews fungiert als Schablone für eine literarische Szene. Moers geriert sich darin nicht explizit als Autor und Erfinder der Figur, sondern mehr als inoffizieller Biograph oder gar als eine Art Ghostwriter Käpt’n Blaubärs: Moers: Na ja . . . wir könnten erwähnen, daß ich Ihnen bei der Abfassung behilflich gewesen bin… Sie haben mich sozusagen als lebendes Diktaphon, äh . . . (sucht nach der richtigen Formulierung) Blaubär: Mißbraucht! (lacht übertrieben jovial) Moers: (lacht steif) Haha. Blaubär: Ha. (Kurze unangenehme Gesprächspause) […] Moers (räuspert sich): Wie stehen Sie ansonsten zur deutschen Literatur? Was halten Sie zum Beispiel von einem anderen deutschen Roman, der zur Zeit in aller Munde ist: ‚Aimée und Jaguar‘? Blaubär: Ist das auch ein Tierbuch? […] Moers: [Welche] […] internationalen Berufskollegen würden Sie als Inspirationsquellen nennen? Blaubär (schneuzt sich in ein Taschentuch): Pruuust… Moers: Proust? Blaubär (hat nicht richtig hingehört): Wie bitte?535 534 Vgl. ebd., S. 473. 535 Walter Moers: Modernes Leben. Selbstgespräch mit Lügenbär. FOCUS Magazin Jg. 7, H. 12 (1999) S. 268–276. Vollständig lesbar unter: http://www.focus.de/ kultur/leben/modernes-leben-selbstgespraech-mit-luegenbaer_aid_177986.html (aufgerufen am 11.02.2016). Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 202 Die herkömmlichen Muster eines Autoreninterviews werden durch den fiktiven Charakter der Kommunikation gebrochen und ad absurdum geführt. Die Gesprächsteilnehmer plaudern im weiteren Verlauf aus einer Meta-Position über das inhaltliche Geschehen des Blaubär- Romans, ganz so, als verfüge sowohl Moers über einen physischen Zugang zum Universum Zamonien, als auch die zamonische Figur Blaubär über eine reale Existenz außerhalb der Textwelt. Abseits dieser Parodierung journalistischer Konventionen und des unterhaltenden Werts der peinlichen Kommunikationssituation äußert sich der Blaubär aber auch über den tatsächlich existierenden Literaturbetrieb in einer Weise, die deutlich Moers‘ eigene Ansichten zum Ausdruck bringt: Blaubär (unterbricht unwirsch): Das ist ja das Problem mit der deutschen Literaturkritik. Wenn ein Buch unterhaltsam, spannend und humorvoll ist, kann es keine Literatur sein. Man könnte sich beim Lesen ja eventuell amüsieren. Das ist natürlich undenkbar. […] Als Comicfigur, dazu noch mit einer populären Fernsehserie auf dem Kerbholz, hat man es hierzulande besonders schwer. […]. Ich weiß aus gut unterrichteter Quelle, daß Reich-Ranicki eine schwarze Liste über seinem Schreibtisch hängen hat, auf der auf Platz eins „Blaubär“ steht. Meinen Sie, die hätten mich mal nach Klagenfurt eingeladen? Den Ingeborg-Bachmann-Preis kann ich mir von der Backe schmieren!536 Die bereits hier beginnende Verschränkung von imaginären und realen Bereichen wird für die Vermittlungsprozesse um die nachfolgenden Zamonien-Romane zum bestimmenden Moment. Literarische Inhalte erodieren sukzessive in den Epitext. Da diese Ausweitung in das Territorium journalistischer Medien erfolgt, setzt sie gleichermaßen eine Konzeption von Literaturkritik voraus, der weniger an der Qualifizierung und Differenzierung von Texten gelegen ist, sondern die sich ihrerseits als Ort fiktionaler Diskurse versteht und integrativ verfährt: Partiell stellt das Feuilleton für Moers‘ literarische (Selbst-)Interviews und Parodien nicht nur das Publikationsforum und das formale Inventar, sondern sogar die personellen Ressourcen zur Verfügung. So lässt sich in weiterer Folge eine Co-Autorschaft zwischen Walter Moers und Andreas Platthaus in der Frankfurter Allgemeine Zeitung beobachten. Während Platthaus als ein um Objektivität bemühter Moderator und 536 Ebd. 6.1. Ensemble mit Lücke? 203 als diplomatische Instanz auftritt, gerät Moers in den fiktionalisierten Interviews mit widerspenstigen Figuren in literarischen Disput und handfesten Streit. Fungieren zamonische Figuren also anfänglich noch weitgehend als Sprachrohre des Autors, reklamieren sie im weiteren Verlauf zunehmend eigen- bzw. widerständigere Positionen im literarischen Diskurs und vertreten schlussendlich gar einen denkerischen Habitus, der von den Ansichten und Meinungen ‚ihres‘ Autors Walter Moers deutlich abweicht.537 Verschärft wird diese vorgebliche Verselbstständigung zamonischer Figuren durch die Verankerung einer Herausgeberfiktion, die im paratextuellen Bereich der Folgeromane realisiert wird. Die Zamonien- Romane Ensel und Krete (2000), Der Schrecksenmeister (2007), sowie Die Stadt der träumenden Bücher (2004) und Das Labyrinth der träumenden Bücher (2011) teilen sich als Rahmenkonstruktion, dass sie nicht länger als Werke Moers‘, sondern als Schöpfungen des zamonischen Großschriftstellers Hildegunst von Mythenmetz (ein dichtender Lindwurm) apostrophiert werden, den Moers offenbar als Alter Ego seiner selbst imaginiert hat. Wobei natürlich, wie Stefan Neuhaus betont, grundsätzlich angemerkt werden muss, dass die Herausgeberfiktion „eigentlich keine [ist], denn es wird wohl niemand glauben, dass es tatsächlich schreibende Dinosaurier gibt. Es handelt sich also um eine ironische Herausgeberfiktion, wie wir sie von E.T.A. Hoffmann her kennen, in der Variante einer Pseudoübersetzung.“538 Der charakterliche Unterschied zwischen empirischem Autor und literarischer Reflexionsfigur könnte jedenfalls krasser nicht sein. Mythenmetz kommt im zamonischen Literatursystem eine überhöhte, nahezu gottgleiche Bedeutung zu und er zeigt sich geradezu süchtig nach medialer Aufmerksamkeit. Dabei ist er von einem zum Narzissmus 537 Vgl. die äußerst amüsant gestaltete Kontroverse um Der Schrecksenmeister, die Ingo Irsigler minutiös aufgearbeitet hat: Ingo Irsigler: ‚Ein Meister des Versteckspiels.‘ Schriftstellerische Inszenierung bei Walter Moers. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 59–72. 538 Stefan Neuhaus: „Eine Legende, was sonst.“ Metafiktion in Romanen seit der Jahrtausendwende (Schrott, Moers, Haas, Hoppe). In: Carsten Rohde und Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1989. Bielefeld: Aisthesis 2013, S. 69 - 88, zit. S. 78. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 204 hochgesteigerten Selbstbild geprägt, das ihn jede dargebotene Gelegenheit zur missbilligenden Äußerung über Kollegen, Kritiker und auch seinem Übersetzer gegenüber ergreifen lässt: namentlich Walter Moers, der sich in den genannten Werken und den zugehörigen Vermittlungsbereichen bevorzugt als der Übersetzer des mythenmetzschen Oeuvres deklariert, welcher ‚lediglich‘ die Übertragungen der zamonischen Romane ins Deutsche besorgt.539 Walter Moers zeigt sich dem Publikum somit nicht nur nicht, er verschwindet als Autor quasi doppelt, indem er sich selbst eine divergierende Rolle und damit eine andere Position im literarischen Feld zuweist. Nicht mehr reklamiert er den Status des original-schöpferischen Autors für sich, sondern jenen des vermittelnden Übersetzers, Herausgebers, Kommentators und Bearbeiters. Grundsätzlich wird die, auch im Allgemeinen für die Postmoderne formulierte, These vom Verschwinden des Autors als wörtliche Handlungsanweisung aufgefasst und durch die betriebene Selbst-Fiktionalisierung der Autorenperson und die korrelierende, vorgebliche Ent-Fiktionalisierung der Figuren programmatisch umgesetzt. „Mit anderen Worten“, ergänzt Roland Barthes, der „Text wird von nun an so gemacht und gelesen, dass der Autor in jeder Hinsicht verschwindet. […] Er hat überhaupt keine Existenz, die seinem Schreiben voranginge oder es überstiege; er ist in keiner Hinsicht das Subjekt, dessen Prädikat sein Buch wäre.“540 Die dadurch vakant gewordene Position als Autor besetzt wiederum „der Text“ in Form von Hildegunst von Mythenmetz, der als fiktionales Konstrukt auf die Realität überzugreifen beginnt. Denn im journalistischen Bereich wird der dichtende Lindwurm Mythenmetz wie eine faktisch reale Autorenpersönlichkeit behandelt, die sich abfällig über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur zu äußern beliebt und eine öffentlichkeitswirksame Fehde gegen ihren Erschaffer führt.541 539 Vgl. z. B.: Walter Moers und Andreas Platthaus: „Natürlich bleibt ihr Buch ein Schmarrn!“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 04.10.2007. Nachzulesen unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetznatuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651.html (Stand 10.02.2016). 540 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 189. 541 Vgl. Moers und Platthaus 2007 (Anm. 539). 6.1. Ensemble mit Lücke? 205 Durch diese spielerische Einsetzung der fiktiven Autorinstanz Mythenmetz wird der journalistische Epitext nicht nur als literarisches Zweitfeld Zamoniens begreifbar, sondern auch als Performativ im Sinne Barthes: Hingegen wird der moderne Schreiber [scripteur] im selben Moment wie sein Text geboren. […] Und zwar deshalb, weil (oder: daraus folgt, dass) Schreiben nicht mehr länger eine Tätigkeit des Registrierens, des Konstatierens, des Repräsentierens, des „Malens“ (wie die Klassiker sagten) bezeichnen kann, sondern vielmehr das, was die Linguisten im Anschluss an die Oxford-Philosophie ein Performativ nennen, eine seltene Verbalform, die auf die erste Person und das Präsens beschränkt ist und in der die Äußerung keinen anderen Inhalt (keinen anderen Äußerungsgehalt) hat als eben den Akt, durch den sie sich hervorbringt - etwa das Ich erkläre von Königen oder das Ich singe von sehr alten Dichtern“542 – oder eben das fiktive Ich dichte von Mythenmetz und das korrespondierende Ich übersetze von Moers. Selbstredend geht diese fiktive Zusammenarbeit zwischen Übersetzer Moers und Autor Mythenmetz nicht ohne inszenierten Zwist, Skandal und beinharte Konfrontationen ab. So bezichtigt Moers beim Erscheinen des Schrecksenmeisters dessen Autor Mythenmetz des Plagiats kanonischer Texte und behauptet, dass der ästhetisch inferiore Roman ohne seinen massiven Bearbeitungsaufwand schlichtweg unlesbar geblieben wäre. Die hunderte Seiten umfassenden „hypochondrische[n] und kulinarische[n] Abschweifungen“543 – Schilderungen von Essgewohnheiten, Kochrezepten und Magenbeschwerden – seien hierbei Moers‘ Lektorat zum Opfer gefallen und somit im konkreten Roman gar nicht mehr enthalten. Moers interpretiert diese ausufernden Passagen gar als literarisches Symptom einer Pathologie des Autors Mythenmetz: „Aus zamonischen Quellen ist bekannt, dass Mythenmetz während der Niederschrift mehrmals dramatisch sein Gewicht verändert hat. Heute würde man sagen: Er hatte eine Essstörung.“544 Angriffslustig betont Moers in der Zeit, er 542 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 189. 543 Moers und Platthaus 2007 (Anm. 539). 544 Walter Moers: Stellen Sie sich, Herr von Mythenmetz! Eine Erwiderung auf die haltlosen Vorwürfe des größten zamonischen Dichters. Die Zeit 23.08.2007. Vollständig lesbar unter: http://www.zeit.de/2007/35/L-Moers (aufgerufen am 12.02.2016) Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 206 stehe seinem Widerpart Mythenmetz im Folgenden „für jedes Wortduell, für jede Zungenschlägerei zur Verfügung.“545 Kurz darauf stimmt Moers provokant theatralische Töne an, wenn er offenbar freimütigen Einblick in die mühselige Übersetzungsarbeit zu gewähren vorgibt: „[Mythenmetz] ist mein Schicksal, das muss ich annehmen. So wie ein Märtyrer. Irgendjemand hat mir eines Tages Mythenmetz auf den Hals gehetzt […]. Er ist gekommen, um mich zu quälen.“546 Dieser kontert wiederum angemessen. Allerdings nicht in den Romanen selbst, die ja als Resultat der Übersetzertätigkeit Moers‘ ausgegeben werden und auf die Mythenmetz als Autor demgemäß keinerlei postwendenden Zugriff hat, sondern wiederum im Epitext des Feuilletons. Das bereits im Nachwort des Schrecksenmeister-Romans begründete Zerwürfnis findet so in Die Zeit seinen Fortgang und gipfelt schließlich in einer offenen Konfrontation zwischen Moers und Mythenmetz in der F.A.Z.: FAZ: Gipfeltreffen der deutsch-zamonischen Literatur: […] Sie, Herr von Mythenmetz, werfen dem Übersetzer Walter Moers vor, dass er Ihr Buch „Der Schrecksenmeister“ stark gekürzt hat. Mythenmetz: Um siebenhundert Seiten! Moers: Das war eine Notwendigkeit. Mythenmetz: Das war eine Unverschämtheit. Ein barbarischer Akt. […] Mythenmetz: Es gibt einen Ort in Zamonien, den wir den „Friedhof der vergessenen Dichter“ nennen. Dort leben gescheiterte Schriftsteller in Erdlöchern und schreiben auf Zuruf Gedichte für Touristen. Das wäre die Liga, in der Sie spielen würden. FAZ: Ein harsches Urteil. Mythenmetz: Was kann ich dafür, dass zwischen der Ihrigen und der zamonischen Literatur solch ein qualitativer Abstand besteht? Das ist, als würde man ein Sandkorn mit einem Gebirge vergleichen.547 Sowohl die Bebilderung der Zeitungsseiten als auch der Roman-Frontispize spiegelt die veränderten Prioritäten in der Inszenierung wider: Das Portrait des phantastischen Wesens Mythenmetz‘ substituiert das fehlende Bild des Autors. Inhaltlich werden die Figuren zu Moers be- 545 Ebd. 546 Holger Kreitling: Zeichnen ist Spielen, Schreiben ist Arbeit. Interview mit Walter Moers. Die Welt 09.10.2011. 547 Ebd. 6.1. Ensemble mit Lücke? 207 fragt, nicht Moers zu den Figuren. Wobei Mythenmetz‘ Konzeption als dichtende Echse deutlich an Beatrix Potters Kröte Goethe (eigentlich der „Geheimrat von Schildgoethe“) aus den Kindergeschichten um Peter Hase erinnert, die schwerlich zufällig die nahezu idente Ehrenkette wie Mythenmetz um den Hals trägt. Einen vorläufigen Höhepunkt dieser Entwicklung stellen die Drachengespräche dar. Hierbei handelt es sich um eine Fernsehproduktion der Literatursendung aspekte548, in deren Handlungsverlauf der zamonische Großschriftsteller Mythenmetz in Köln strandet, eine vom Goethe-Institut organisierte Wohnung bezieht und sich für Interviews bereitwillig zur Verfügung stellt. In dem fast 25-minütigen Kammerspiel sitzt ein sich eingeschüchtert gebärdender Achim Zeilmann dem ungehaltenen Mythenmetz (in Form einer lebensgroßen Kostümpuppe) gegenüber und wird nach einer emotionalen Diskussion von diesem gar brüsk vor die Tür gesetzt. Zeilmann hatte sich unvorsichtigerweise der Nennung des Namens und des impliziten Lobs eines gewissen „Walter Moers“ schuldig gemacht und so einen kolossalen Wutausbruch seitens Mythenmetz hervorgerufen. Das Spiel der Autorsuche wird demnach als stets konfliktbeladenes, mitunter gar skandalträchtiges mediales Happening präsentiert und setzt, wie Ingo Irsigler anmerkt, als „komplexe Form schriftstellerischer Inszenierung“549 die „öffentliche Unsichtbarkeit des empirischen Autors“550 ebenso zwingend voraus, wie seine Anwesenheit in der Schrift: Schließlich stammte das Drehbuch für die Drachengespräche von niemand anderem als Moers selbst. Letztlich bleibt das Privileg einer Diffamierung Moers‘ als „Schundheftzeichner“551, „Kretin“, „Plagiator“ oder „unfähiger Übersetzer“552 (wenn auch durch das Sprachrohr Mythenmetz geäußert) 548 Drachengespräche. Fernsehproduktion des ZDF-Kulturmagazins aspekte. Erstausstrahlung 24.08.2007. 549 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 61 550 Ebd. 551 Andreas Platthaus: Der allergrößte Schriftsteller über seinen Schundheftzeichner. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 18.08.2007. 552 Sofern man keine wüsteren Ausdrücke hinter den Zensurtönen in Mythenmetz‘ Schimpftirade gegenüber Moers zu vermuten gewillt ist, mag diese gemilderte Version des Verfassers für einen ungefähren Eindruck genügen. Vgl. Drachengespräche 2007 (Anm. 548) ab Minute 07:15. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 208 immer noch Moers selbst vorbehalten. Der empirische Autor Moers erschreibt sich eine Deutungshoheit in den Diskursen der Literaturvermittlung eben dadurch, dass er die eigene Autorität fortwährend zu unterminieren vorgibt – und die ästhetischen Mängel seines eigenes Schreibens als Folgen der Übersetzungsschwierigkeiten erklärbar macht. Die Weiterführung der Zamonien-Diegese in journalistischen Kontexten mag somit zwar den Eindruck einer wachsenden Autonomie imaginärer Bereiche erwecken, sie geschieht schlussendlich aber unter Regie und Mitwirkung des Autors in der Manier eines ausgeklügelten Formenspiels: Sie macht journalistische Gebrauchsformen für literarische Inhalte produktiv. Wenn es im Kontext Zamoniens also den literarischen Journalismus gibt, darf selbstredend die journalistische Literatur nicht fehlen. So findet sich auf der Homepage zamonien.de der online lesbare Zamonien Kurier553, der grosso modo eine Literaturbeilage zur fiktiven „Buchhaimer-[Buch]Messe“ vorstellt und ein „exklusives Mythenmetz- Interview“ bereithält, dessen Titel („Ich lehne diesen Preis vielleicht ab“) satirisch auf Marcel Reich-Ranickis Ablehnung des Deutschen Fernsehpreises 2008 („Ich nehme diesen Preis nicht an“) verweist. Im Interview beantwortet der zamonische Dichterfürst unter anderem die Frage, wie er mit Kritikern umzugehen pflegt, schließlich mit einem demonstrativen: „Ausschließlich von oben herab“554. Die von Moers initiierte, parodistische Vermittlung geht also nicht nur mit der eigenen Position als Autor und Übersetzer, sondern en passant auch mit jener der Literaturkritik hart ins Gericht: „Vom deutschen Literaturbetrieb habe ich schon wenig gehalten, als ich reiner Konsument war, von einer Kritikerkultur, wie wir sie haben, noch weniger. Nur bei uns ist es möglich, daß gewisse Kritiker über eine höhere Popularität verfügen als die meisten Schriftsteller. Ich finde das ungesund.“555 So lässt Moers es – implizit oder explizit – weder an Angriffen dem Literaturbetrieb gegenüber, noch an einer unverblümten Kritik an der „Kritikerkultur“556 mangeln: „Mythenmetz ist Schriftsteller, kein Kritiker. Sein Verhältnis zur Literatur ist schöpferisch, nicht parasi- 553 Moers 2015 (Anm. 460). 554 Ebd., S. 2. 555 Weidermann 2003 (Anm. 458). 556 Ebd. 6.1. Ensemble mit Lücke? 209 tär.“557 Mit einer Unterart der Bibliomanen – den sogenannten „Biblioklasten“ – sind Moers zufolge „keine Literaturkritiker gemeint, sondern eine andere Sorte von Geisteskranken“558 und auch das Störungsbild der „Biblioskopen“, die Bücher gerne durchblättern ohne sie zu lesen, sei unter „Literaturkritikern besonders verbreitet.“559 In der Stadt der träumenden Bücher hausen die als zwielichtige Gesellen dargestellten Literaturkritiker natürlich stilecht in der „Giftigen Gasse“560. Und „dass [Literatur-]Agenten Schweine sind“561, sei laut Moers ohnehin allgemein bekannt. Die Attitüde des vom Establishment verkannten Genies liegt ihnen somit beiden: sowohl Moers, als auch Mythenmetz. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Sog des Zamonien-Universums die Literaturberichterstattung zu erfassen und sie in einen Teilbereich der „Diegese Zamonien“ umzufunktionieren beginnt. Indem der epitextuelle Bereich den Intentionen des Autors folgt562, übernimmt er literarische Funktionen. Lassen sich die Organe der Literaturkritik auf die Spielregeln des fiktiven Kontinents ein, entwickeln sie selbst literarischen Gestus. Demnach berichten sie nicht mehr über Literatur, sondern werden ihrerseits literarisch. Da Moers mit kritischer Intention auch die Unzulänglichkeiten der literarischen Streit- und Jubelkultur thematisiert, interferieren Literaturkritik und Literatur somit auf gleich dreifache Weise: auf inhaltlicher (explizite Bezugnahme auf Vermittlungsprozesse in der Vermittlung), formaler (journalistische Gebrauchsformen werden mit literarischen Inhalten aufgeladen) und personeller (Literaturkritiker/Kulturjournalisten als Mitspieler im literarischen Diskurs Zamonien) Ebene. 557 Hildebrandt 2008 (Anm. 516). 558 Moers 2015 (Anm. 460), S. 4. 559 Ebd. 560 Walter Moers: Die Stadt der träumenden Bücher. München: Piper 2006, S. 88. 561 Widmer 2004 (Anm. 528). 562 Gerrit Lembke spricht in seinem Beitrag darum von einer „auktorialen Inszenierung.“ Vgl. Lembke 2014 (Anm. 533), S. 461. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 210 Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie Tiefen Einblick gewähren die Rückschlüsse aus den fiktionalisierten Interviews vor allem dann, wenn sich in Moers‘ Auseinandersetzung mit seinem alternativen Selbst Mythenmetz die eigene Kunstauffassung widerspiegelt und poetologische Voraussetzungen diskutiert werden. Dabei handelt es sich nach Neuhaus generell um eine ganz grundlegende Funktion von Autorfiguren, die „den Konstruktionsprozess transparent machen, indem sie das Subjekt verdoppeln oder vervielfachen und auch zur Reflexion über den dem Text zugrunde liegenden schöpferischen Akt im Kontext spezifischer gesellschaftlicher Rahmenbedingungen anregen.“563 Die zugehörigen Überlegungen bei Moers kreisen dabei um die Grundbegriffe „Originalität“ und „Nachschaffung“, bzw., wie Mythenmetz diese Kategorien betitelt, um „kreative Eigenleistung“564 und literarische „Leichenfledderei“565. Die Grenze changiert mitunter, etwa wenn Moers sich ironisch damit brüstet, „nur auf höchstem Niveau [zu klauen]“566 oder „Ideenklau bei Doré von Fritz Lang bis George Lucas nachweisen [zu können]! Sogar mit Bildbeispielen.“567 Und Mythenmetz beendet sein frenetisches Plädoyer für eine dezidierte Übernahme und Weiterverwendung literarischer Vorlagen gewohnheitsmäßig achselzuckend mit einem lapidaren „Verklagt mich doch!“568 In weiterer Folge entspinnt sich daraus eine in der Zeit und der F.A.Z. verhandelte Reflexion um die Abgrenzungsmöglichkeit eines 6.2. 563 Stefan Neuhaus: Das bin doch ich – nicht. Autorfiguren in der Gegenwartsliteratur (Bret Easton Ellis, Thomas Glavinic, Wolf Haas, Walter Moers und Felicitas Hoppe). In: Sabine Kyora: Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld: transcript 2014, S. 307 - 326, zit. S. 324 564 Walter Moers: Der Schrecksenmeister. Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien von Gofid Letterkerl. Neu erzählt von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übersetzt und illustriert von Walter Moers. Piper: München 2007. 565 Ebd. 566 Widmer 2004 (Anm. 528). 567 Christof Siemes: Blaubärs Reise in die Nacht. Die Zeit 06.09.2001. Vollständig lesbar unter: http://www.zeit.de/2001/37/Blaubaers_Reise_in_die_Nacht (aufgerufen am 11.02.2016). 568 Moers 2007a (Anm. 564). 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 211 „Plagiarism“ von einem Konzept des „Playgiarism“569. Diese Wortschöpfung Raymond Federmans soll vor allem den spielerischen Charakter einer Literaturpraxis verdeutlichen, deren Intention nicht mehr in der originären Schöpfung von Neuem liegt, sondern vielmehr die originelle Re-Codierung von Vorhandenem unternimmt – und die somit auch Moers‘ Schreibweise angemessen charakterisiert. Folgerichtig münden die anfangs noch wechselseitigen Plagiats- Bezichtigungen zwischen Mythenmetz und Moers in Überlegungen zum generell problematischen Originalitäts-Status moderner und postmoderner Kunst: Der Text ist gar nicht von Hildegunst von Mythenmetz. Sondern von Hubert Jamser, der lange vor Mythenmetz wirkte und schrieb. […] Bei Jamser hieß das Märchen noch Das weiße Reh, aber ansonsten hat Mythenmetz den Text wortgetreu übernommen. Weil ihm der Zündfunke fehlte? […] Ausgerechnet Hildegunst von Mythenmetz, der […] [eine] schmale Novelle zum dicken Roman ausbaut, sich also schamlos eines vorhandenen Fundamentes bedient, macht mir den Vorwurf des geistigen Diebstahls.570 Allerdings leitet dieser philologisch fundierte Vorwurf von Moers gegenüber Mythenmetz alsbald zum Fazit über, dass zwangsläufig jedes Narrativ oder Motiv über Vorbilder verfügt und als Fortführung einer literarischen Tradition interpretiert werden kann. Intertextuelle Bezüge sind schlichtweg unvermeidbar: jede Narration ist zugleich auch Re- Narration. Dass Originalität einem poststrukturalistischen Literaturverständnis folgend nicht mehr behauptet werden kann, moniert neben Michel Foucault, Umberto Eco oder Julia Kristeva auch Roland Barthes, wenn er den Illusionscharakter des Originellen offenlegt: Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt […], sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen [ecritures], von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur. […] [Der] Schreiber [kann] nur eine immer schon geschehe- 569 Vgl. Anz 1998 (Anm. 119), S. 43. 570 Moers 2007b (Anm 544). Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 212 ne, niemals originelle Geste nachahmen. Seine einzige Macht besteht darin, die Schriften zu vermischen.571 Ganz im Sinne dieser Prämisse sinniert auch Moers weiter und gelangt in der Zeit zu dem Befund: Ist nicht letztendlich jede Reiseerzählung eine Odyssee? Ist nicht jedes epische Märchen ein Abklatsch der Nibelungen- oder Artussage? Jede Detektivgeschichte ist Edgar Allan Poe zu verdanken, der das Genre erfand. Und jedes Werk der Science-Fiction schuldet seine Existenz eigentlich Shakespeares Sturm. Sind deshalb alle Autoren von Märchen, von Detektiv- oder Science-Fiction-Romanen Diebe und Plagiatoren?572 Nur wer diese Unterscheidungen außer Acht lässt, könne – um erneut auf Federmans Unterscheidung zurückzugreifen – „Plagiarism“ mit „Playgiarism“ verwechseln (to „confuse Plagiarism with Playgiarism“573). Wie Ingo Irsigler nachweist, entpuppt sich sogar das zum Beleg des Mythenmetz-Plagiats herangezogene zamonische Märchen, Hubert Jamsers574 Das weiße Reh, bei „näherer Betrachtung als eigene Übersetzung des Anfangs von James Thurbers ‚The White Deer‘ (1945), also eines real existierenden Romans […]. Durch die Ausstellung eines zweifachen Plagiats (Mythenmetz plagiiert Jamser, Moers übersetzt Thurber) wird die Mythenmetzsche Selbstdarstellung und gleichsam jedes zur Schau stellen von Originalität als scheinheilige schriftstellerische Inszenierung entlarvt“575. Die Entlarvung erfolgt auch insofern, da Moers in Der Schrecksenmeister wiederum intertextuelle Parallelen zu Thurbers „Märchenspaß“576 Das weiße Reh tatsächlich installiert – so lehnen sich beispielsweise Moers‘ Ledermäuse mit ihrer fortwährenden sprachlichen (Selbst-)Widersprüchlichkeit an die ebenso paradoxen Lieder des Königssohns Jorn aus Thurbers Text an.577 571 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 190. 572 Moers 2007b (Anm. 544). 573 Federman 2016 (Anm. 121). 574 „Hubert Jamser“ ist ein von Moers kreiertes Anagramm von „James Thurber“. 575 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 70. 576 Vgl. James Thurber: Das weiße Reh. Ein Märchenspaß mit Illustrationen von James Thurber. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1973. 577 Vgl. exemplarisch ebd., S. 18. 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 213 Vom Plagiatsvorwurf zur Vermittlungsintention Im Folgenden interpretiert Moers die Werke Mythenmetz‘ – und damit die eigenen – nicht mehr als illegitime Übernahmen vorhandener Stoffe, sondern als „Huldigung“578 bzw. als Ehrungen des Original-Autors durch kunstvoll arrangierte „Hommagen“579 oder „kühne Bearbeitung[en]“580. In dieser Hinwendung von der Neu- zur Nachschaffung formuliert Moers exakt den Nukleus seines eigenen literarischen Schreibens. Denn im Verfahren der Re-Narration, also der variierenden Nacherzählung eines Stoffes, die dessen charakteristische Merkmale aber dennoch beibehält, handelt es sich um „Rituale des Wiederholens und Wiederaufführens“581, mit denen Autoren „Demut und Verehrung [äußern], ja [sie] verzichten selbst auf Originalität, um sich auf Vorbilder, die ihnen wichtig sind, in Formen von Exegese und Repetition einzulassen.“582 Das schriftstellerische Interesse an der Originalität eines Stoffes weicht – ihrerseits natürlich selbst wieder unvermeidbar originellen – „Varianten von Originalitätsverweigerung“583. Bei Moers folgt diese Programmatik dezidiert literaturvermittelnden Intentionen, vor allem in Hinblick auf das literarische Bezugssystem der Zamonien-Romane. Moers strebt eine Re-Popularisierung klassischer Texte an, welche aus dem allgemeinen Lektürekanon bereits verschwunden sind. Es handelt sich dabei um Überführungen in – im postmodernen Sinne – „Spiele höherer Ordnung“584, die im literaturhistorischen Gedächtnis etablierte Texte unter den spezifischen Bedingungen des phantastischen Zamonien-Kontinents als Variante neu situieren. Diese Praxis einer fortlaufenden „Anverwandlung von 6.2.1 578 Moers 2007b (Anm 544). 579 Moers und Platthaus 2007 (Anm. 539). 580 Moers 2007a (Anm. 564), S. 380. 581 Wolfgang Ullrich: Originalitätsdämmerung? Der Kult ums Neue und sein mögliches Ende. In: Christine Haug und Vincent Kaufmann (Hrsg.): Das Plagiat.(= 4. Jahrbuch der Internationalen Buchwissenschaftlichen Gesellschaft). Wiesbaden 2014, S. 97–110, S. 105. 582 Ebd., S. 106. 583 Ebd., S. 104. 584 So die Antwort des deutschen Schriftstellers Hanns-Josef Ortheils auf die Frage: Was ist postmoderne Literatur? Ortheil 1994 (Anm. 130), S. 126. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 214 Prätexten“585 kennt den Autor darum primär in seiner Funktion als Bearbeiter (der scripteur als Auf- oder Um-Schreiber) und nicht mehr als Urheber im Sinne des Originalgenies. So wird diese postmoderne Variante „zum Muster des offenen, autor- und ursprungslosen Textes“586, wie es Thomas Anz in seiner Erläuterung des poststrukturalistischen Autorenkonzepts ausformuliert. Oder wie es Mythenmetz gewohnt bissig aus moderner Perspektive bezeichnet: Dieses von Moers gebrauchte Verfahren der Kombinatorik stehe für ihn im Ruf, bloß die „Beutekunst eines Leichenfledderers“587 in literarischer Hinsicht zu sein. Moers‘ Literatur ist also zugleich immer auch Literaturvermittlung, da sie Möglichkeiten bietet, in spielerisch reduzierter Weise mit den oftmals als sehr komplex empfundenen literarischen Traditionen in Berührung zu geraten und so die eigenen Rezeptionskompetenzen zu erweitern. Der Reiz Zamoniens entsteht somit nicht zuletzt aus dieser inneren Spannung der „Vermischung“ und „Konfrontation“, die Neues in altem, vor allem aber Altes in neuem Gewand präsentiert. Die Vorzüge dieses Prinzips der Wieder-Holung („Re-Präsentation“) als eine Methode zur Aktualisierung von Inhalten stellt Ihab Hassan heraus: Hybridisierung oder die Reproduktion von Genre-Mutationen, unter ihnen Parodie, Travestie, Pastiche. Die „Entdefinierung“, Deformation von kulturellen Genres erzeugt ihrerseits ambivalente Erscheinungsformen: […] Klischee und Spiel mit dem Plagiat […], Parodie und Pastiche, Pop und Kitsch, sie alle bereichern den Bereich der Re-Präsentation. In diesem Sinne kann das Abbild, die Kopie, dieselbe Gültigkeit besitzen wie das Urbild […]. Hieraus erwächst eine andere Traditionsvorstellung, eine, in der sich Kontinuität und Diskontinuität, hohe und niedere Kultur mischen, nicht um die Vergangenheit nachzuahmen, sondern um sie in die Gegenwart hereinzuholen. In dieser Gegenwart voller Vielfalt sind alle Stilformen in dialektischer Weise verfügbar geworden, in einem Wechselspiel zwischen dem Heutigen und dem Nicht-Heutigen, dem Gleichen und dem Anderen. […] [Hieraus] erwächst eine neue Beziehung zwi- 585 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 66. 586 Thomas Anz: Spiel mit der Überlieferung. Aspekte der Postmoderne in Ransmayrs Die letzte Welt. In: Uwe Wittstock (Hrsg.): Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr. Frankfurt am Main: Fischer 1997, S. 120–132, zit. S. 121. 587 Moers 2007b (Anm. 544). 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 215 schen historischen Elementen, ohne daß dabei übrigens die Vergangenheit zugunsten der Gegenwart unterdrückt würde.588 Aktuelle Beispiele aus dem allgemeinliterarischen Feld liefern hierfür etwa Christoph Ransmayrs Die letzte Welt als Bezugnahme auf die Metamorphosen des Ovid oder Adolf Muschgs Der rote Ritter, der eine ironisch grundierte Neuerzählung des Parzival-Stoffes unternimmt. Es geht dabei um eine spielerische Verbindung und Ausgleichshaltung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Kopie und Original, die parallel Unterhaltung und geistigen Anspruch erlaubt – und im speziellen Fall der mehrfachadressierten bzw. mehrsinnigen Literatur Kindern und Jugendlichen ebenso wie Erwachsenen Zugang gewährt. Indem sie Klassiker in die Gegenwart „hereinholen“, sind die Zamonien-Romane nicht nur Literatur sondern zugleich auch Literaturvermittlung: Denn Zamonien versetzt „Mythen und traditionelle Kulturvorstellungen in einen gegenwärtigen Kontext“ und erweitert so das „literarische Wissen der Leser durch schöpferische Verfremdung und Neugestaltung dieser Motive und Stoffe“589. Die Vermittlungsintention beschränkt sich jedoch nicht nur auf literarische Kontexte, sondern thematisiert sukzessive breitere, kulturelle Zusammenhänge. Thomas Anz beschreibt solche schriftstellerischen Verfahren gar als zeitgenössische Fortsetzung von Blumbergs „Arbeit am Mythos“: Die literarische Anverwandlung tradierter Mythen ist zwar nicht erst in der Postmoderne ein gängiges Verfahren, doch hat sie in ihr einen paradigmatischen Stellenwert. Die Aufwertung des Mythischen richtet sich hier gegen den mythenkritischen Wahrheitsanspruch aufklärerischer Rationalität; die „Arbeit am Mythos“ ist Vorbild des spielerischen Umgangs mit vorgegebenen Geschichten.590 Die Verschmelzung tradierter und fingierter Mythen ist auch bei Moers nicht rein spielerischer Natur, vielmehr werden mit dieser Methode kritische Intentionen verfolgt. Mitunter führt Moers seinen Lesern das Zustandekommen von Weltbildern als einen unabschließbaren Prozess 588 Ihab Hassan: Postmoderne heute. In: Wolfgang Welsch (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Akademie Verlag: Berlin 1994, S. 47–56, zit. S. 52. Hervorhebung durch den Verfasser. 589 Patzelt 2001 (Anm. 308), S. 255. 590 Anz 1997 (Anm. 586), S. 121. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 216 vor: Etwa wenn in die wissenschaftlich-aufklärerische Terminologie des umfassenden Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung aus dem Blaubär- Roman abergläubische und irrationale Vorstellungen einfließen, oder einzelne Gesellschaften in dem Irrglauben leben, sie seien die einzige Zivilisation im zamonischen Universum. Moers zeigt in seiner „postmodernen Fiktion zamonischer Kultur und Gesellschaft, wie Prozesse der Welterzeugung ablaufen. Indem er die Arbeit an Mythen im Prozess vorführt, lenkt er spielerisch den Blick auf ‚Letzte Fragen‘“591 und macht so „Welterklärungsmodelle und Vorgänge der Weltkonstituierung im Allgemeinen befragbar.“592 Weitergedacht deutet dies natürlich darauf hin, dass auch das außerliterarische Wirklichkeitsverständnis kein endgültiges Resultat, sondern ein fortwährender Deutungsprozess ist, der keineswegs ohne fehlerhafte, zyklische und selbstreferentielle Elementen auskommt. Auch ein modern-aufgeklärtes Weltverständnis funktioniert letztlich wesentlich durch Reduktion und ist somit immer nur eine Sicht auf die Wirklichkeit – und niemals ihr Abbild. Vom weitgehend antiquierten Vorwurf der verbildenden Wirkung der Phantastik ist Zamonien somit insofern frei, da die Romane neben individuellen Bildungsprozessen also auch das intersubjektive Zustandekommen von gesellschaftlichen Realitätsauffassungen veranschaulichen. Zamonien liegt damit fernab des inzwischen „bei Heranwachsenden beliebten Mythen-Recycling[s]“593, das tradierte Motive rein als Versatzstücke gebraucht. Hingegen realisiert Moers das, was Leslie Fiedler in seinem Vortrag „Cross the border - Close the gap“, der einen frühen Höhepunkt der literaturwissenschaftlichen Postmoderne-Diskussion markiert, gefordert hat: Den „Zusammenfall der zwei modernen Parallelwelten, einer akademisch dominierten, repräsentativen 591 Sebastian Speth: Die Arbeit am Mythos des Hildegunst von Mythenmetz: Walter Moers‘ Zamonien-Romane. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. Heft 1 / 2014, S. 81– 96, zit. S. 81. 592 Ebd. 593 Reinbert Tabbert: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Band 1. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2000, S. 187–200, zit. S. 194. 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 217 Hochkultur der schweren Zeichen auf der einen und einer kommerziellen, unernsten Massenkultur auf der anderen Seite.“ 594 Moers‘ Verschwinden in der Vermittlung ist demnach nicht als willkürlicher Akt zu bewerten, sondern als konsequent umgesetzte Poetologie. Die spielerische Auflösung etablierter Kategorien demontiert das moderne Verständnis von Autorschaft und Originalität und codiert die medialen Bereiche des Kulturjournalismus und der Literaturkritik mit literarischen Inhalten neu. Der postmoderne Schreiber hat in diesem Fall den modernen Autor595 tatsächlich erfolgreich verdrängt. Oder pointierter formuliert: Die Postmoderne hat die Originalität als modernen Mythos entlarvt. Probe aufs Exempel: Der Schrecksenmeister Besonders offenkundig wird die von Moers verfolgte Vermittlungsintention anhand des Romans Der Schrecksenmeister von 2007, an dem sich die ausgefochtene Kontroverse mit Mythenmetz entzündet. Der Schrecksenmeister stellt eine Übertragung von Gottfried Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen ins zamonische Universum dar. Deren ursprünglicher Autor taucht im Peritext folgerichtig selbst auf: anagrammatisch verschlüsselt als „Gofid Letterkerl“. Moers‘ Vermittlungsintention zeigt sich jedoch nicht nur in dem Verweis auf Kellers Text und der Benutzung seines Narrativs, sondern auch im Paratext des Romans: Denn wenn Moers, nun wieder in die Rolle Mythenmetz geschlüpft, den Leserinnen und Lesern im Nachwort des Schrecksenmeisters emphatisch zuruft: „Geht hin und lest den Urtext, wenn es euch gefallen hat“596, ist damit natürlich nicht der zamonische Schriftsteller „Gofid Letterkerl“ gemeint, sondern der Schweizer Autor Gottfried Keller, dessen Werk eine Re-Popularisierung in Moers‘ Augen dringend nötig hat: Denn warum gerade „Spiegel, das Kätzchen“ so wenig bekannt ist, ist mir ein Rätsel. Es ist eines der schönsten Kunstmärchen, die wir in deutscher Sprache haben, zeitlos, spannend, komisch, wundervoll geschrieben. Mei- 6.3. 594 Baßler 2007 (Anm. 140), S. 438. 595 Vgl. Barthes 2000 (Anm. 86), S. 189. 596 Moers 2007a (Anm. 564), S. 380. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 218 ne ursprüngliche Absicht war, Kellers Novelle zu illustrieren. Daraus hat sich dann der „Schrecksenmeister“ entwickelt.597 Hier erweist sich der Autor als Kritiker, der qualifizierend darüber entscheidet, welches „Vorbild“ durch „Nachbildung“ wieder für den allgemeinen Lektürekanon reklamiert werden und in adaptierter Form einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden soll. Mittlerweile schlägt der Algorithmus der Amazon-Plattform Moers‘ Der Schrecksenmeister und Kellers Spiegel, das Kätzchen gemeinsam als Bündelangebot zum Kauf vor. Die Kundenrezensionen zu Kellers Novelle berufen sich als Vergleichstext wiederum auf Walter Moers‘ Bearbeitung des Stoffes in Der Schrecksenmeister. Deren parallele oder unmittelbare Folgelektüre wird mitunter explizit empfohlen, da diese besonderen ästhetischen Reiz offenbare. Dass es sich beim Schrecksenmeister im Wesentlichen um eine „Hommage“598 an Keller handle, ist für die Amazon-Rezensenten „nicht ehrenrührig. Goethe hat das Faust-Thema ja auch nicht selber erfunden.“599 Moers‘ Adaption firmiert gemeinhin als Vorstufe zur klassischen Novelle, die sich für eine Heranführung an den – oftmals als antiquiert wahrgenommenen – Stil Kellers bestens eigne. Vor allem „jüngere[n] Leser[n]“600 wird der Text als ein probater Einstieg anempfohlen. Analog dazu offenbart Mythenmetz im Nachwort zu Der Schrecksenmeister, er habe sich erlaubt, die sprachlich komplexe Vorlage „in ein etwas zeitgemäßeres Neuzamonisch zu übertragen, um die Novelle wieder ins kollektive Bewusstsein zu rufen und ihr hoffentlich zu frischer Popularität zu verhelfen.“601 Darüber hinaus hat sich der nonchalante, Moers-spezifische Ton im Umgang mit Erscheinungen des literarischen Feldes augenscheinlich auch in den Rezensionen der Leserinnen und Leser durchgesetzt: So eröffnet die Benutzerin „Cleo13“ ihre Besprechung von Moers‘ Roman pointiert mit „Ich lese ja sehr gern Rezensionen und vor allem die 597 [Ohne Kennung] Ich wollte schon immer ein Buch über das Essen machen. Interview mit Walter Moers. In: Piper Premieren 2007, S. 33. 598 Amazon-Rezension Benutzer „H. Fersen“. „Wundervolle Hommage an Spiegel, das Kätzchen.“ 599 Amazon-Rezension Benutzer „Zeitgeist“. „Ein typischer Zamonienroman“. 600 Amazon-Rezension Benutzer „F. und R. B“. „Kein Bißchen altmodisch“. 601 Moers 2007a (Anm. 564), S. 380. 6.3. Probe aufs Exemplel: Der Schrecksenmeister 219 schlechten“602 – ein Diktum, das durchaus vom Autor selbst stammen könnte. Nicht nur lässt sich das so im feuilletonistischen Epitext und dem Peritext des Romans „erklärte Ziel, dem Klassiker Letterkerl zu einer Renaissance zu verhelfen, […] auf Gottfried Keller übertragen“603 – es scheint sich darüber hinaus tatsächlich erfüllt zu haben. Die zahlreichen Verweise auf Keller in den Amazon-Bewertungen des Schrecksenmeisters deuten auf ebenso zahlreiche (Re-)Lektüren des Klassikers hin. Eine E-Mail-Anfrage beim Reclam-Verlag, der Kellers Novelle als Taschenbuch vertreibt, bestätigte diesen Eindruck: „Laut Auskunft des Lektorats kann man in der Tat sagen, dass es Walter Moers gelungen ist, Kellers ‚Kätzchen‘ zu einem Aufschwung zu verhelfen.“604 Ob im Falle Moers‘ die Poetologie somit aus der Inszenierung oder die Inszenierung aus der Poetologie entspringt, muss letztlich unbeantwortet bleiben. Festzuhalten bleibt, dass sowohl die Vermarktung von Moers‘ eigenen Romanen als auch die daran gekoppelte Vermittlung seiner auserkorenen Vorbilder gelingt. „Dennoch“, hält die Welt Online Moers entgegen, ist Keller „doch eigentlich komplett vergessen.“605 Moers bejaht: „Keller wird in der Tat sträflich vernachlässigt, aber da kann man nichts machen.“606 Der resignative Ton ist hier unangebracht, denn der sich reziprok steigernde Erfolg beider Bücher zeigt: Man kann doch. Von Sitara nach Zamonien Die Re-Narration eines bekannten Stoffes, die Übernahme einer tradierten Struktur oder eines verbürgten Motivs und deren Anwendung unter den spezifischen Bedingungen einer originellen Welt, die man getrost als Nukleus von Moers‘ literarischem Schaffen ansehen kann, 6.4. 602 Amazon-Rezension Benutzer „Cleo13“. „Ein gar nicht so viel anderer Moers“. 603 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 64. 604 Stellungnahme des Sekretariats der Geschäftsführung des Reclam-Verlags vom 04.02.2016. 605 Kreitling 2011 (Anm. 546). 606 Ebd. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 220 stellt mehr als eine bloß zufällige Referenz an die Romane Arno Schmidts dar. Moers partizipiert deutlich an Schmidts Schreibweise. Dieser verortete beispielsweise in KAFF auch Mare Crisium das Nibelungenlied auf dem Mond, wobei die USA und die Sowjetunion die Positionen der verfeindeten Reiche einnehmen. Auch eine Anverwandlung von Klopstocks Gelehrtenrepublik als umfassende Parodie findet sich im Oeuvre Schmidts, auf die sich wiederum Moers – nebst Schmidts Goethe – in Die Stadt der träumenden Bücher bezieht. In Schmidts Gelehrtenrepublik ist außerdem jener Streit zwischen Autor und Übersetzer bereits deutlich präfiguriert, der als Kernstück von Moers‘ Inszenierungspraxis fungiert. Der Übersetzer und Bearbeiter in Schmidts Gelehrtenrepublik kommentiert den Haupttext zynisch in zahlreichen Fußnoten und wirft dem Autor etwa „tendenziöse Verherrlichung“607 vor, attestiert ihm „krankhafte Abneigung[en]“608 oder beschuldigt ihn der Inkonsequenz: „Bemerkenswert die – ich wähle einen milden Ausdruck – Unbefangenheit, mit welcher sich der Verfasser solchergestalt über den gutbürgerlichen Teil seines Publikums lustig macht: von dessen Gutgläubigkeit er andererseits seinen Unterhalt zu ziehen nicht verschmäht!“609 Und natürlich ist das metafiktionale Spiel mit der Instanz des Übersetzers in Schmidts Roman bereits vorhanden. Denn als Übersetzer zeichnet ein gewisser Chr. M. Stadion verantwortlich – nichts anderes als ein Anagramm aus „Arno Schmidt“. Moers selbst merkt seine intensive Beschäftigung mit Schmidt in mehreren Interviews an und bezieht sich somit ganz explizit auf dessen Arbeitsweise. Auch von Schmidts „Schreckensmann“ K. P. Moritz610 zu Moers‘ Schrecksenmeister ist es phonetisch nicht sonderlich weit. Folglich scheint es mir legitim, den Titel von Arno Schmidts Untersuchung zu den Werken Karl Mays – Sitara und der Weg dorthin – für diesen Teil der Untersuchung entlehnt zu haben. 607 Arno Schmidt: Die Gelehrtenrepublik. Kurzroman aus den Roßbreiten. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 127. 608 Ebd., S. 161. 609 Ebd., S. 140. 610 Vgl. Arno Schmidt: Die Schreckensmänner. Funk = Essays 2. Frankfurt am Main: S. Fischer 1999. 6.4. Von Sitara nach Zamonien 221 Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht Walter Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Metafiktion und Meta-Fiktion611 Der Terminus der Metafiktion hat in der Postmoderne eine große Bedeutungsspannweite erreicht. Zwar bezeichnet Metafiktion nach wie vor primär literarische Verfahrensweisen, die mittels illusionsbrechender Strategien auf den artifiziellen Konstruktcharakter des Kunstwerks als solchen explizit hinweisen. Hinsichtlich seiner Realisierungsstrategien umfasst der Begriff neben der Thematisierung des Akt des Schreibens im Text oder der Auflösung der geschlossenen Fiktion durch die Vervielfachung intradiegetischer Ebenen auch Aspekte der Intertextualität und Intermedialität, wenn mittels transmedialer Erzählmuster die Grenzen des literarischen Mediums erweitert und so auf die Funktionsweise von sprachlichen wie audio-visuellen Zeichensystemen bewusst bezuggenommen wird.612 Als metafiktional verzeichnen allfällige lexikalische Definitionen jedoch auch das Unterminieren des Glaubwürdigkeitsanspruches der Erzählinstanz oder die alogische Durchbrechung von Wahrscheinlichkeiten bis hin zu Besonderheiten in der typographischen Gestaltung.613 Es existiert also ein Bündel an Merkmalen, das der Metafiktion als Paradigma zugeordnet werden kann, sofern es geeignet ist, die Leserinnen und Leser darin anzuleiten, Kapitel 7. 7.1. 611 Eine gekürzte Version dieses Kapitels wurde partiell veröffentlicht in: Andreas Peterjan: Ein Metamärchen in Schwarz-Weiß. Walter Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Fiktion und Meta-Fiktion. In: kjl&m 17.1. München: koepad 2017, S. 36–43. 612 Vgl. Uwe Spörl: Metafiktion. In: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff: Metzler Lexikon Literatur. Stuttgart, Weimar: Metzler 2007, S. 493–494. 613 Wobei grundsätzlich umstritten ist, ob diese Elemente lediglich fiktionsstörende Funktionen übernehmen. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 222 „von einer Perspektive des Beobachtens erster Ordnung auf die Perspektive des Beobachtens zweiter Ordnung umzuschalten, also die Arbeit an der Konstruktion von Wahrnehmung im Text, möglicherweise sogar die Konstruktion der Wahrnehmung durch Sprache, selbst zu beobachten.“614 Die konkreten Ausprägungen von Metafiktion im Werk von Walter Moers hat insbesondere Ilona Mader in ihrer kundigen Untersuchung Metafiktionale Elemente in Walter Moers´ Zamonien-Romanen thematisiert und herausgearbeitet, mit welchen unterschiedlichen Darstellungsmitteln Moers Metafiktionalität erzeugt – wobei grundsätzlich davon ausgegangen werden kann, dass Metafiktionalität im Werk von Walter Moers quasi omnipräsent ist und somit auch den paratextuellen Bereich stark kennzeichnet.615 Denkt man hingegen den von Jens Thiele entwickelten Illustrationsbegriff mit Linda Hutcheons Minimaldefinition der Metafiktion als „fiction about fiction“616 zusammen, ließe sich daraus eine Begriffsbedeutung modellieren, die insbesondere auf die Bild-Text-Interdependenzen illustrierter (KJ-)Bücher zugeschnitten ist. Nach Thiele gehen Illustrationen nämlich von einem speziellen künstlerischen Rezeptionsprozesses der Textvorlage durch den Illustrator aus, der anschlie- ßend die „gedanklich-assoziativen Momente“617 seiner eigenen Lesart visuell an die Leserinnen und Leser rücktransportiert. Der Illustrator operiert somit auf der Basis eines fiktionalen Textes und überträgt die daraus abgeleiteten „kreativen Momente“618 und Bedeutungspotentiale in das Medium bildlicher Darstellung – um sie über Assoziationsbilder wiederum den Lesern erfahrbar zu machen bzw. deren Vorstellungsvermögen zu stimulieren. Illustrationen erscheinen unter dieser Per- 614 Neuhaus 2013 (Anm. 538), S. 74. 615 Vgl. Ilona Mader: Metafiktionale Elemente in Walter Moers` Zamonien-Romanen. Tectum: Marburg 2012. 616 Die in Narcissistic Narrativ gebrauchte Wendung meint zwar nicht direkt ein Bezugsverhältnis zwischen Bild und Text, scheint allerdings für die Begriffsentwicklung eines sich selbst spiegelnden (=verdoppelnden) Narratives als pointiert verkürzte Formel hier tauglich. Linda Hutcheon: Narcissistic Narrativ. The metafictional paradox. London: Methuen 1984, S. 1. 617 Jens Thiele: Das Bilderbuch. Ästhetik, Theorie, Analyse, Didaktik, Rezeption. Oldenburg 2000, S. 199. 618 Ebd., S. 202. 7.1. Walter Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Metafiktion und Meta-Fiktion 223 spektive als Fiktionen zweiter Ordnung, da sie sich bereits auf einen vorgegebenen fiktiven Kontext (nämlich jenen des Textes) berufen. Dieses reziproke Verhältnis von Text und Illustration ist wiederum mit Hutcheons „fiction about fiction“-Definition kombinierbar: Illustrationen können diesem Verständnis nach zwar nicht direkt als Metafiktion aufgefasst werden – denn Bildinhalte dienen weniger der Durchbrechung der Illusionswelt des Textes, sondern ihrer Vertiefung und Konturierung – sehr wohl aber als Meta-Fiktion: Sie stellen Fiktionen über Fiktionen dar und installieren eine zusätzliche mediale und narrative Ebene. Für dieses spezifisch meta-fiktionale Verständnis literarischer Bild- Text-Interdependenzen kann insbesondere Walter Moers‘ 2001 erschienener Roman Wilde Reise durch die Nacht als paradigmatisches Beispiel herangezogen werden. Vom Bild zum Text Aussagen zu seinem künstlerischen Produktionsprozess sind bei Walter Moers stets vom Standpunkt seiner Doppelfunktion als Autor und Illustrator her zu bewerten. Insbesondere die Gewichtung der schriftlichen und visuellen Elemente (sowie deren Reihung unter produktionstechnischen Gesichtspunkten) sind zentrale Aspekte in Moers‘ Poetologie: Denn der erzählerische Impetus der Zamonien-Romane geht dem Autor zufolge stets von visuellen Vorstellungen aus, welche das Material für eine nachträgliche Verschriftlichung der so vorgeprägten Erzählinhalte bilden und strukturieren. In „einer frühen Phase der Arbeit sammle ich einfach Bilder, Skizzen, Figuren, Gegenstände und Landschaften. Die können dann in einem ganz anderen Buch oder Zusammenhang landen, als ich zuerst gedacht hatte.“619 Bei der anschlie- ßenden „Reinzeichnung der Illustrationen, die mir irgendwie immer arbeitsreicher geraten, habe ich dann Zeit, über den dazugehörigen Text nachzudenken.“620 Illustrationen fungieren für Moers somit of- 7.2. 619 Der Standard 2004 (Anm. 412). 620 [Ohne Kennung] Gespräch mit dem Fantasy-Autor Walter Moers. Nur der Scheich ist wirklich reich. Buchjournal vom 19. Oktober 2004. Vollständig lesbar unter: http://www.buchjournal.de/111012/ (aufgerufen am 11.02.2016). Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 224 fenbar als „eine Art Meditationshilfe für den Text“621. Obwohl das Zeichnen stets „leichter“622 als das Schreiben fällt – „Zeichnen ist Spielen, Schreiben ist Arbeit“623 – ist das von Moers‘ künstlerisch angestrebte Ziel nach wie vor das „völlig illustrationsfreie Buch.“624 Aber, schränkt der Autor an anderer Stelle ein, „mir fällt einfach keines ein.“625 Dieser Befund überrascht wenig, wenn der literarische Schreibprozess derart stark in bildlichen Vorstellungen wurzelt und von diesen ausgeht. Schließlich entstand selbst der umfangreiche Roman Der Schrecksenmeister aus dem vorläufigen Vorhaben, Gottfried Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen zu illustrieren. In letzter Konsequenz wird der literarische Text von Moers explizit als abhängiges Folgeprodukt der (dem Text somit vorausgehenden) Illustration beschrieben: „Das ist so was wie ein Naturgesetz: erst der Text, dann die Illustrationen. Ich fand es reizvoll, es einmal umgekehrt zu versuchen, weil das […] eigentlich völlig bescheuert ist. Das ist so, als würde man sich zuerst die Schuhe anziehen und dann die Hose.“626 Im Fall des Romans Die wilde Reise durch die Nacht hat Moers das selbst beschriebene „Naturgesetz“ besonders entschieden in sein Gegenteil verkehrt. Entstanden ist so der einzig „nicht-zamonische“ Zamonien-Roman, der eine randständige Position im Bezug auf das Roman-Konvolut einnimmt, ihm aber dennoch angehört: WRddN folgt mit der intertextuellen Verbindung von allgemeinliterarischem und kinder- und jugendliterarischem Bezugssystem einer erzählerischen Programmatik, die sich bruchlos auch auf die Romane im zamonischen Kerngebiet übertragen lässt. Insbesondere die Wechselbeziehungen zwischen Bild und Text knüpfen an das eingangs skizzierte Verständnis von Meta-Fiktion an: WRddN stellt auf optischer Ebene die Komposition eines Bilderreigens aus 21 Illustrationen des französischen Illustrators und Malers Gustave Doré dar. Moers belegt dieses entlehnte visuelle Material jedoch mit einer neuen Textstruktur, indem er die Bildinhalte als Ausgangspunkte 621 Hoff 2008 (Anm. 430). 622 Ebd. 623 Kreitling 2011 (Anm. 546). 624 [Der Standard 2004 (Anm. 412). 625 Gespräch mit dem Fantasy-Autor Walter Moers 2004 (Anm. 620). 626 Siemes 2001 (Anm. 567). 7.2. Vom Bild zum Text 225 für originelle Textinhalte nutzt. Dorès Xylographien – ursprünglich als Illustrationen klassischer Werke entstanden – werden aus ihrem Verbreitungskontext gelöst und fungieren als Versatzstücke für ein Arrangement in neuen literarischen Zusammenhängen. Nicht länger illustriert das Bild somit nachrangig die literarische Geschichte, sondern die Geschichte „illustriert“ das Bild und konterkariert so spielerisch das übliche Nachfolgeverhältnis zwischen Text und bildlicher Darstellung. Damit potenziert Moers sogar den eingangs umrissenen metafiktionalen Charakter der Illustration: Denn Moers‘ Roman ist demnach als eine Fiktion (WRddN) über Fiktionen (Dorés Illustrationen) über Fiktionen (die Urtexte für Dorés Illustrationen) klassifizierbar. Somit ist WRddN nicht nur Meta-Fiktion, sondern strenggenommen Meta-Meta-Fiktion. Zudem bereichert Moers das Narrativ um eine weitere Ebene, da dem Roman eine – diesmal klassisch metafiktionale – Autorfigur als Protagonist eingeschrieben wird, die niemand anderen als Gustave Doré selbst repräsentieren soll. Dieser begegnet als Zwölfjähriger in einer Phantasiewelt seinen eigenen, zukünftigen Bild-Schöpfungen. Bezugnahmen, Kontexte, Schreibweisen Durch die direkte Bezugnahme auf Dorès Oeuvre werden vor allem die von Doré illustrierten Werke als intertextuelle Referenzen in den Roman einbezogen. J. M. Altgeld bestimmt in seiner Studie627 Coleridges The Rime of the Ancient Maker, Ariosts Orlando Furioso, Poes Der Rabe, Cervantes‘ Don Quichote, Ernest L'Epines Legend of Croquemitaine, Rabelais Gargantua und Pantagruel, Miltons Paradise Lost und die Bibel als wesentliche Quellen. Es handelt sich hierbei zum Teil um jene Texte, die im Roman auch explizit durch Nennung der Titel als Bezugnahmen ausgewiesen werden. Mareike Wegner schließt an Altgelds Thesen an und untermauert die Überlegung, dass diesen Rekur- 7.2.1 627 Altgeld, Jan-Martin: Intertextualität und Intermedialität in Walter Moers‘ „Wilde Reise durch die Nacht“ und „Die Stadt der Träumenden Bücher“. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin 2008. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 226 sen auf klassische Vorbilder häufig parodistische Untertöne zugrunde liegen.628 Aber auch Zitate von Gegenwartsautoren sind in Die Wilde Reise durch die Nacht durchaus auffindbar: Wenn die sechs Riesen dem Protagonisten Gustave drohen, ihn zu Staub zu „zertanzen“, erscheint das ungewöhnliche Verb direkt aus Arno Schmidts Essay Was soll ich tun? entlehnt: „Wahrscheinlich hatte er mich langsam von unten herauf in Scheiben geschnitten; oder in einen Sack gebunden und mich von tobsüchtigen Irren mit Bleischuhen zertanzen lassen!“629 Abseits der Rekurse auf kanonische Einzeltexte finden sich wiederum die für Moers‘ Schreibweise typischen Bezugnahmen auf Genrekonventionen und Gattungstypologien: Im Falle von WRddN werden insbesondere die Merkmale des Abenteuer- und Ritterromans aufgerufen und variiert. Mitunter kommt es gar zum paradoxen Fall der literarischen self-awareness (also literarischer Selbstreflexivität), wenn sich Figuren im Klaren darüber sind, welchen literarischen Traditionen und Kontexten sie entstammen und welche Verhaltensweisen von ihnen darum (sowohl seitens der Leserinnen und Leser, als auch des belesenen Gustave) a priori erwartet werden.630 Ein Umstand, den Ilona Mader beispielsweise in Ensel und Krete erkennt und als selbstreflektives Existieren bezeichnet.631 In WRddN erhält der Protagonist etwa eine knappe Einweisung, wie er als angehender Ritter – genretypisch – eine hilflose Jungfrau zu erretten hat. Gemäß der Erzählkonventionen des Ritterromans wird das Obsiegen des Helden über das Ungeheuer dabei lediglich als obligate Formsache deklariert. Das traditionsreiche Motiv der Befreiung einer hilflosen Jungfrau wird von Gustaves Reisebegleiter dabei nicht als heroische Queste, sondern als überlebtes Sujet dargestellt und auf einen simplen Schematismus reduziert: 628 Vgl. Mareike Wegner: Wissen ist Nacht! Parodistische Verfahren in Walter Moers‘ Zamonien-Roman und Wilde Reise durch die Nacht. Bielefeld: Aisthesis 2016, S. 219. 629 Arno Schmidt: Was soll ich tun? Die Zeit vom 8. Juli 1960. Vollständig online lesbar unter: http://www.zeit .de/1960/28/was-soll-ich-tun (abgerufen am 15.02.2016). 630 Vgl. Wegner 2016 (Anm. 628). 631 Vgl. Mader 2012 (Anm. 615), S. 32. 7.2. Vom Bild zum Text 227 „Das hört sich so an, als wäre es gar keine große Sache, so einen Drachen zu töten.“ „Ist es auch nicht. Wir fliegen hin, ihr pflaumt euch gegenseitig ein bißchen an, der Drache und du, er versucht dir den Kopf abzubeißen, und bei der Gelegenheit jubelst du ihm deine Lanze in den Hals. Kinderspiel.“632 Auch die Topographie dieser ersten Prüfung nimmt auf die etablierte Motivik des Ritterromans karikierend Bezug: Die aufgesuchte Insel der gepeinigten Jungfrauen wäre laut einer Figur des Romans eigentlich als „Insel der gepeinigten Lindwürmer“633 exakter bezeichnet, denn auf ihr befindet sich die sogenannte „drachenverarbeitende Industrie.“634 Die zahmen Lindwürmer werden von amazonenhaft dargestellten Jungfrauen als Nutzvieh gehalten und zum Gewinn der „begehrten Drachenmilch“635 gezüchtet, die sich bei der „Hautalterungsbekämpfung“636 als hilfreich erwiesen hat. Ähnlich wie bei den Buchlingen unter der Stadt der träumenden Bücher, die selbst das Gerücht ihrer Blutrünstigkeit in die Welt gesetzt haben, um unbehelligt dem Kunstgenuss frönen zu können, haben die Jungfrauen sich diesen Namen „selber ausgedacht! Stell dir vor, sie hätten sie die Insel der drachenfressenden Jungfrauen genannt. Oder die Insel der lindwurmverarbeitenden Amazonenindustrie! […] Dann kämen hier doch keine wagemutigen Jünglinge mehr hin.“637 Im Folgenden entpuppen sich die Jungfrauen für Gustave somit um ein Vielfaches gefährlicher, als die Drachen: Die belindwurmten Jungfrauen erweisen sich als Artverwandte der Sirenen, die den Helden, ähnlich wie ihre Vorfahren aus der griechischen Mythologie, ins Verderben stürzen wollen. Hierzu versuchen sie insbesondere ihren literaturgeschichtlich tradierten Status als hilfs- und schutzbedürftige Wesen in Form einer Maskerade für sich bewusst in Anspruch zu nehmen: „‚Hilfe!‘ riefen die Mädchen. ‚Hilfe! So helft uns doch!‘ Und sie lachten und kicherten dabei und knufften sich gegenseitig mit den El- 632 Walter Moers: Wilde Reise durch die Nacht. 10. Aufl. München: Goldmann 2003, S. 32. Im Folgenden als WRddN bzw. als „WRddN“ in der Fußnote. 633 Ebd. 634 Ebd., S. 33. 635 Ebd., S. 32. 636 Ebd. 637 Ebd., S. 31. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 228 lenbogen.“638 Kurz darauf wiederholt sich das Täuschungsmanöver gar ein zweites Mal: „‚Juhu!‘ riefen die schönen Damen. ‚Hilfe! So helft uns doch!‘ Und sie kicherten und lachten wieder und prusteten in ihre vorgehaltenen Hände.“639 Der literaturhistorische Verbreitungskontext der Figuren wird von diesen als Camouflage ihrer Handlungsabsichten gebraucht. Zusätzlich wird in dieser Episode die tradierte Motivik des Ritterromans insofern ironisch relativiert, indem – wiederum für Moers typisch – vormoderne Sujets mit modernen Entwicklungen gekoppelt werden. Die Insel der gepeinigten Jungfrauen wird als trostloser Industriekomplex geschildert, dessen Erscheinungsbild von „menschenverlassenen Hallen“640 und „granitene[n] Rondelle[n]“641 bestimmt ist. Dort werden die „erbeuteten Drachen in Drachensaftpressen ausgequetscht. Der Saft wird dann ultrahocherhitzt, sterilisiert und in Dosen abgefüllt. Schmeckt grauenhaft, macht aber angeblich unsterblich, wenn man jeden Tag einen Liter trinkt. Ein Bombengeschäft. […] Alles vollautomatisch. Modernste Technik. So sieht die Zukunft aus, mein Junge. Wir stehen am Beginn einer technischen Revolution.“642 Es scheint fast, als leite sich dieser florierende Industriezweig aus einer verqueren Fehlinterpretation des Nibelungenliedes her, in dem das Bad im Blut des erschlagenen Drachen dem Helden Siegfried Unverwundbarkeit gewährt. Vice versa unterzieht Moers auch die archaische Wildheit von Monstergestalten, die seit den antiken Epen als Prüfstein für die physische und psychische Kapazität des Helden fungieren, dem Prozess einer spielerischen Modernisierung. Diese sind in WRddN keine animalischen, sondern stets „zivilisierte Ungeheuer“643, die sich besorgt über den Erhalt ihrer „Lebensqualität“644 äußern oder den Protagonisten sarkastisch ermahnen, nicht so laut zu sprechen: „‚Kannst du nicht noch ein bißchen lauter schreien?‘ Die Riesenechse warf einen 638 Ebd. 639 Ebd., S. 33. 640 Ebd., S. 34. 641 Ebd., S. 34. 642 Ebd. 643 Ebd., S. 105. 644 Ebd., S. 135. 7.2. Vom Bild zum Text 229 genervten Blick zum Himmel und fuhr fort: ‚Die Akustik hier ist ausgezeichnet, mein Freund, wir können uns ganz zivilisiert unterhalten.‘“645 Zur offensichtlich parodistischen Handhabung und Variation von Genrekonventionen zählt auch, dass Allegorien selbstreferentiell auf sich selbst bezogen werden (die Allegorie der Sorge sorgt sich so sehr, dass sie handlungsimpotent wird646) oder der Ritter Gustave den Kommandos seines Schlachtrosses folgt – und nicht etwa umgekehrt. Zudem spielt die Raumorganisation des Romans auf das Muster des fahrenden Ritters seit der Suche nach der Gralsburg in Wolfram von Eschenbachs Parzival an: Obwohl ständig vereitelt wird, dass Gustave und sein Begleiter Pancho Sansa nach dem rechten Weg fragen können, steuern sie mit traumwandlerischer Sicherheit immer die nächste Station der heldenhaften Bewährung an. Und die vor allem dem Abenteuerroman inhärente Logik der fortlaufenden Übersteigerung von Gefahrenszenarien konterkariert WRddN gar durch einen implizit im Text vorherrschenden Wettbewerb, welches der zahlreichen Monster den Titel des „Schrecklichsten Aller Ungeheuer“ legitimerweise für sich in Anspruch nehmen darf. Diese deutlich wahrnehmbaren Fiktionssignale markieren den Status von WRddN als Konstrukt aus traditionsreichen Versatzstücken auf mehreren narrativen Ebenen – sowohl was die bildlichen als auch die textlichen Anteile betrifft. Die Anverwandlung von Gattungskonventionen und prominenten Prätexten zum Zweck einer ironischen Durchbrechung ist klassisch metafiktionales Spiel – und offeriert insbesondere literaturhistorisch versierten Leserinnen und Lesern eine zusätzliche Lektüreoption. Wobei sich die allgegenwärtigen parodistischen Untertöne selbstredend nur bei hinreichender literarischer Kompetenz erschließen, etwa wenn eine eingestreute Binnenerzählung abrupt in einem lakonischen Dialog endet: 645 Ebd. 646 Vgl. ebd., S. 106 ff. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 230 „Gern geschehen“, winkte das Ungeheuer mit einem seiner Tentakel ab. „Aber bevor du losziehst: Hast du dich bei meiner Geschichte eigentlich nicht gefragt, ob es dabei so etwas wie eine Pointe gibt?“ „Oh, sie hat mir auch so gefallen“, lächelte Gustave verkrampft. „Das ist gut, denn es gibt nämlich keine.“647 Dass das Fehlen der Pointe die Pointe ist, wird für das Publikum nur dann offensichtlich, wenn es über ausreichend Genrewissen verfügt, um den üblichen Funktionscharakter von Binnenerzählungen hinsichtlich des Gesamtzusammenhangs von Romanen zu kennen. Intertextuelle Bezüge zur KJL Diese Überlegungen hinsichtlich einer allgemeinliterarischen Bezugsebene erschließen ein grundsätzliches Charakteristikum des Textes, das in der Referenzialisierung auf klassische Texte des Kanons und dessen populäre Motive besteht. Der Katalog der sechs Aufgaben, die der Protagonist zur Bewahrung seines Lebens erfüllen muss, verweist etwa auf die zwölf Arbeiten des Herakles und deutet somit stärker auf ein allgemeinliterarisches Bezugsfeld hin – Gustave wäre demnach vorerst ein nur ‚halber‘ Herkules. Gleichsam muss jedoch betont werden, dass durch die Fokussierung auf die Identifizierung der Quellen Dorés (und der damit verbundenen Offenlegung der Quellen Moers‘) eine zentrale – wie zu zeigen sein wird auch in der strukturellen Anlage des Texte greifbar zu machende – Dimension des Romans weitgehend aus dem Blick zu geraten droht: die umfassende Bezugnahmen von WRddN auf die KJL, die ihrerseits über parodistische Traditionen verfügt. So wird das Modell des Ritterkampfs bereits in Lewis Carrolls Alice hinter den Spiegeln spürbar ironisiert: Der pechschwarze und der weiße Ritter diskutieren vorab sachlich darüber, wessen Gefangene Alice nun eigentlich sei und stürzen beim anschließenden Kampf ständig aus den Sätteln, nur um danach wieder auf ihre Pferde zu klettern und den Streit in selber Weise fortzuführen. Analog dazu löst sich Gustaves Tjost-Gegner in der schwarzen Rüstung noch während des Ansturms 7.3. 647 Ebd., S. 110. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 231 in seine Bestandteile auf und endet, wie es einst Heinz Erhardt in seiner parodistischen Ballade Ritter Fips (die ihrerseits an Verfahrensweisen der Kinderlyrik partizipiert) betitelte, als kolossaler „Blechschaden“648. Zwar zielt dies durchaus auf eine Ironisierung des Heroismus- Konzepts vor allem der höfischen Heldenepen ab, allerdings affiziert die parodistische Wirkung schon jugendliche und kindliche Leserinnen und Leser: Die Schilderung ritterlicher Duelle als effektvolles Mittel literarischer Spannungsgenerierung war bereits zu Carrolls Zeiten (v.a. durch die Romane Walter Scotts) in jüngeren Leserkreisen populär und aufgrund der oftmals schematisch verfahrenden Darstellung häufig Gegenstand der Kritik und Parodie. Da im Folgenden das Sujet auch in der KJL einen hohen Verbreitungsgrad gefunden hat (und aktuell nach wie vor findet), wird dessen Variation in WRddN wohl bereits von Kindern und Jugendlichen als (parodistisches) Spiel mit der literarischen Tradition wahrgenommen. Weitere aktuelle Beispiele aus dem Feld der KL hierfür stellen etwa Kirsten Boies Ritter Trenk oder Jörn-Peter Dirx‘ Alfons, der Ritter von Höhenangst dar – und auch James Thurbers Das weiße Reh bezieht sich parodistisch auf den mittelalterlichen „Heldenepos“-Stoffkomplex. Hier entpuppt sich der zu erringende Sieg über den siebenköpfigen Drachen schlussendlich als ein gefahrloses Spektakel auf einem Jahrmarkt und der Preis in Form eines legendären Schwerts als ein wertloses Massenprodukt. Zusätzlich kontextualisiert Moers Wilde Reise durch die Nacht mit den übrigen Bänden seiner Zamonien-Fiktion. So wird Gustave als eine wenig verlockende Option für seinen weiteren Lebensweg der Tod auf hoher See vor Augen geführt: „Dann wirst du eben auch noch wahnsinnig, bevor du stirbst. In diesem Falle sähe das Szenario wohl so aus: Du treibst noch ein paar Wochen auf einem Floß auf dem Ozean herum, die gnadenlose Sonne verdörrt dir das Gehirn, du halluzinierst ein paar Wassergeister.“649 Dies folgt exakt der Beschreibung der sogenannten Tratschwellen, die in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär den Protagonisten auf seinem Floß verbal malträtieren und im Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung 648 Heinz Erhardt: Ritter Fips und sein anderes Ende. In: Ders.: Das große Heinz Erhardt Buch. München: Goldmann 1970, S. 262. 649 WRddN, S. 17 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 232 von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller folgendermaßen charakterisiert werden: Tratschwellen, die: Tratschwellen entstehen fast ausschließlich in besonders abgelegenen, ereignisarmen und mäßig beschifften Gegenden der Ozeane, meistens während anhaltender Flauten. […] Normalerweise erscheinen Tratschwellen […] Schiffbrüchigen […] und setzen ihnen mit geschmacklosen Scherzen und zynischen Bemerkungen […] so lange zu, bis die[se] Bedauernswerten den […] Verstand […] verlieren. Eine alte zamonische Sage ist der Ursprung für den Irrglauben, die Tratschwellen seien die wellengewordenen Gedanken eines gelangweilten Ozeans.650 An anderer Stelle muss Gustave „mitansehen, wie seine Männer von der grauen Röhre in den Himmel gesogen wurden, aber er sah nur ihre geöffneten Münder und entsetzensgeweiteten Augen, hörte nicht ihr herzzerreißendes Geschrei.“651 Sein Steuermann Dante wird jedoch vom sogenannten Zwillingtornado wieder freigegeben und an anderer Stelle wohlbehalten abgesetzt: Somit verweist diese Passage deutlich auf das Tornadotaxi in einem weiteren Abenteuer des Käpt’n Blaubär. Alice’s postmoderner Bruder Sowohl was die inhaltliche Ebene betrifft, die sich dezidiert kinderund jugendliterarischen Themen widmet, als auch was die strukturelle Konzeption des gesamten Romans angeht, folgt WRddN zentralen Darstellungsmustern der KJL. Diese sind in der Fabel des Textes, dem Aufbau des Narrativs und darüber hinaus in den Beziehungen zwischen Text und Bild greifbar zu machen. Auch hier begegnet uns die doppelte Lesbarkeit, denn WRddN erlaubt nicht nur eine doppelte Lektüre des Textes, sondern auch der Bilder. Somit liegen parallel zwei doppelte Narrative vor: Die Primär- und Sekundärebene der Erzählung und die doppelte Verständnisperspektive in der Beziehung des Textes zu Dorés Illustrationen. Die inhaltliche Verbindung von WRddN mit Carrolls‘ beiden Alice-Bänden (Alice im Wunderland und Alice hinter den Spiegeln) ist 7.3.1 650 Moers 2002 (Anm. 459), Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 57 f. 651 WRddN, S. 13. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 233 hierbei besonders frappant: Die phantastische Welt, in der Gustave sich wiederfindet, wird als unheimlich652, nämlich als Produkt seines Unterbewusstseins deklariert und explizit als Traum ausgewiesen: „‚Du willst mir erzählen, daß ich das hier alles nur träume? Der Wald, du selbst, mein Pferd – alles nur ein Traum?‘ […] Die alte Frau stöhnte. ‚Du hast mich gefragt – ich gebe dir die Antwort.‘“653 Jedoch firmiert diese Einsicht im Gegensatz zu Carrolls Prätexten nicht als glückliche Auflösung am Ende des Geschehens, sondern wird zur konsequenten Statusbestimmung der Handlung als „Traumgeschehen“ relativ zu Anfang vorgenommen: Gustave träumt im Folgenden luzid, seine Abenteuer sind ein Abstieg in das unheimliche Reich seiner eigenen Psyche. Er durchwandert die Bezirke seiner Seele, die Moers in Anlehnung an Dorés Illustrationen als labyrinthische Landschaften, durchsetzt von bedrohlichen Abgründen, darstellt. Darin ist auch stets eine weitere Vertiefung von Realitätsebenen möglich, etwa wenn Gustave Passagen im Traum träumt (z. B. seinen Kampf gegen den schwarzen Ritter) oder Geräusche aus Gustaves realer Umwelt in seinen Schlaf Eingang finden. Der Pariser Straßenlärm aus Gustaves realer Umgebung, der durch das offenstehende Fenster in das Ohr des Schlafenden dringt, löst im Traum ein phantastisches Reisegeschehen aus: Eine frische Brise wehte ihm ins Gesicht, so als säße er auf dem Bock einer dahinrasenden Kutsche. Es rumpelte und dröhnte metallisch um ihn herum, als donnere eine Lokomotive mit Volldampf durch einen Tunnel. Dann umkreisten ihn plötzlich wirbelnde Winde, Tuch knatterte, wie an Deck eines Schiffes mit geblähten Segeln. […] Ihm war, als zögen die Aromen exotischer Landschaften an ihm vorbei, Zimt, Muskat, Koriander, Zitronengras, Urwalddünste, Orchideenduft. Da redeten Menschen in verschiedenen Zungen, er vernahm orientalische Musik, hellen fremdsprachigen Singsang, Glockenspiel, dann wieder dumpfe Rhythmen, das Klatschen von Händen, das Stampfen von Füßen, und er hörte weiterhin Räder auf Kopfsteinpflaster rumpeln, Lokomotiven schnaufen, Segeltuch knallen, Hufe klappern.654 652 Zur unheimlichen Deutungsvariante phantastischen Geschehens vgl. Kapitel 4. 653 WRddN, S. 69. 654 Ebd., S. 94. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 234 Auch das endgültige Erwachen Gustaves am Ende des Romans weist die meisten seiner Trauminhalte als Transformationen und Überformungen von realen Gegenständen aus – und folgt darin wiederum Carrolls Alice hinter den Spiegeln nach. Die intertextuellen Referenzen des Textes umringen Gustave sogar buchstäblich: „Gustave rappelte sich auf und setzte sich auf die Bettkante. Er suchte mit den nackten Füßen nach seinen Pantoffeln und trat dabei auf seine Gutenachtlektüre, die rund ums Bett verstreut lag: Cervantes‘ Don Quichote, ein Band Arioste, Dantes Inferno und andere Bücher“655. Aus der absurden Logik des Klartraums resultiert wiederum der metafiktionale Charakter des Werks. Figuren, die Gustave während seiner Reise antrifft, sind sich über ihren Status als Produkte seiner Phantasie völlig im Klaren: Beim Ritt durch einen Wald begegnet Gustave einer mysteriösen „Alten“656, die auf die Nennung seines Namens bloß mit dem erstaunten Ausruf „Ach du Scheiße“657 antwortet. Es kommt zu einer Szene mit metafiktionalem Charakter, indem die Figur das Genrewissen Gustaves und der Leser gegen diese wendet und nach eigenen Zwecken gebraucht. Sie versucht sich als Variation des Märchen-Topos der bösen Hexe zu inszenieren und verwendet ihren literaturhistorischen Verbreitungskontext (ähnlich den hilflosen Jungfrauen) somit bewusst als Camouflage: „Wer bist du?“ fragte Gustave. „Was machst du so allein hier in diesem tiefen, dunklen Wald?“ „Ich, äh, ich ... ich bin eine Waldhexe. Eine böse Waldhexe. Huh!“ krächzte die alte Frau, aber es klang nicht sehr überzeugend. Ihr Blick irrte dabei unsicher hin und her, sie kramte verlegen in ihren Kleidern – bösartige Waldhexen stellte sich Gustave ein bißchen selbstbewußter vor. „Eine bösartige Waldhexe in einer gutmütigen Stimmung! Ihr nutzt diesen Umstand besser aus und macht euch aus dem Staub, bevor ich euch, äh, in Brennesseln oder so was verwandele. Huh!“ Die Alte riß die Augen weit auf und wedelte mit ihren dürren Fingern in der Luft.“658 Nicht nur die phantastischen Wesen sind sich ihres Daseins als Phantasieprodukte partiell bewusst, auch Gustave erkennt allmählich, dass die Gestaltung des Wunderlands und der angetroffenen Figuren durch 655 Ebd., S. 212. 656 Ebd., S. 62. 657 Ebd. 658 Ebd., S. 66. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 235 seine eigene Lektüreerfahrung massiv präfiguriert ist: Er gewinnt Fiktionseinsicht und bewegt sich zunehmend bewusst in seinem Unbewussten. Die Rahmenhandlung des Traums kategorisiert WRddN somit intradiegetisch als artifizielle, künstliche Wirklichkeit und entlarvt sie inhaltlich als fiktionalen Entwurf. Pubertät und Adoleszenz Nach dem offensichtlich erfolglosen Täuschungsversuch legt die alte Frau Gustave dar, dass er sich nicht nur in einem Art Klartraum befindet, sondern deutet auch erstmals an, dass er an einer wesentlichen Station seiner persönlichen Entwicklung steht. Auf seine Frage, wie es weitergehen soll, antwortet sie vieldeutig: „Kommst du nicht langsam in ein Alter, in dem du solche Entscheidungen selbst treffen solltest?“659 Unter (entwicklungs-)psychologischen Vorzeichen betrachtet, stellt diese Durchwanderung des Wunderlandes einen Versuch der Befreiung dar. Sowohl Alice als auch Gustave durchleben einen Prozess phantastischer Individuation und stellen sich einer verschleppten Auseinandersetzung mit dem herrschenden Gesellschaftssystem. Analog zu Carrolls Modell ist diese Form inneren Erlebens vordringlich auf die Protagonisten selbst bezogen. Die gemeisterten Herausforderungen exemplifizieren dabei die paradoxe Logik des Traums: Die Bedrohungen und Bestätigungen, die Gustave und Alice während ihrer Abenteuer erfahren, kommen nur scheinbar von außen. In Wahrheit kommen sie von innen. Alice und Gustave werden mit ihren eigenen imaginären und kreativen Potentialen, aber auch mit ihren ureigenen Ängsten konfrontiert. Diese gerinnen zu den Gestalten phantastischer Wesen, die es in einer Kompensationshandlung im Sinne Bettelheims660 zu besiegen gilt. Alice opponiert gegen die rigiden moralischen und gesellschaftlichen Konventionen des viktorianischen Englands, die sie sogar noch im Wunderland zur Affekt- und Selbstkontrolle zwingen: „Alice 7.3.2 659 Ebd., S. 65. 660 Vgl. Bettelheim 1995 (Anm. 95), S. 13 ff. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 236 mußte laut lachen, aber sie konnte gerade noch ein höfliches Husten daraus machen.“661 Gustave hingegen muss seinen Wunsch, den Beruf des Künstlers ergreifen zu dürfen, vorerst gegen seine eigenen Zweifel und inneren Widerstände durchsetzen, bevor er ihn gegenüber seiner Umwelt erfolgreich verteidigen kann. In der Bildlogik des Traumes chiffriert tauchen Probleme auf, die ihn in seiner realen Entwicklung bedrängen. Aber auch allgemeine Fragen der beginnenden Adoleszenz, der persönlichen Identität und existential-philosophische mitunter gar eschatologische Themen werden in der Konfrontation mit phantastischen Wesen in WRddN exemplarisch verhandelt. So ist Gustaves Persönlichkeitsreifung von einer grundsätzlichen Überlegung geprägt: Die Erringung von Individualität ist ein existentieller Kampf, welcher die Möglichkeit des Scheiterns stets impliziert. Tod oder Wahnsinn, die in ihrer allegorischen Darstellungsweise auch auf inhaltlicher Ebene Gustaves Gegenspieler im Roman darstellen, können sich somit durchaus als Konsequenzen einer fehlgegangenen Individuation erweisen. Dass die Durchsetzung der Eigengesetzlichkeit als Künstler jedoch eine Lösungsperspektive bereithält und diese vor allem gegen eine als reduktionistisch beschriebene, positivistische Weltsicht eingelöst werden muss, verdeutlicht Gustaves Kampf gegen die sechs Riesen auf Der Alm der rätselhaften Riesen. Diese verkörpern nicht nur Gustaves ungeliebte Schulfächer der Mathematik, der Physik, Biologie, Astronomie, Geographie und Philosophie und tragen deren Namen, sie stehen stellvertretend für eine von Funktionalitätsdenken geprägte Weltsicht, die Gustave als zutiefst ungenügend empfindet. Anfänglich erinnern sie Gustave daran, dass er sein Schulpensum sträflich vernachlässigt hat: „Ich habe doch schon gesagt, daß wir dich die ganze Zeit mit meinem Riesenteleskop beobachten. Wir mußten dabei zu unserem Entsetzen feststellen, daß du deine Hausaufgaben nicht gemacht hast! In Biologie wie in Astronomie, in Mathematik, Physik, Philosophie wie auch in Geographie. Das hast du vergessen!“662 661 Lewis Carroll: Alice hinter den Spiegeln. Frankfurt am Main: Insel 2012, S. 66 f. 662 WRddN, S. 125. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 237 Gustaves schlechtes Gewissen aufgrund seiner schulischen Leistungen manifestiert sich im Traum in Form der bedrohlichen Riesen, die gleichsam die schulischen Autoritäten und gesellschaftlichen Kontrollmechanismen repräsentieren. Somit ist es nur konsequent, dass die Riesen über die Gründe seiner Ablenkung vom Unterricht genauestens informiert sind und nicht nur die allfälligen Vorwürfe gegen ihn vorbringen, sondern auch präzise jene Zweifel formulieren, die Gustave selbst hegt: „Statt dessen sitzt du da und kritzelst“, sagte Mathematik anklagend. „Ich kritzele nicht - ich zeichne!“ gab Gustave trotzig zurück. „Zeichnen!“ rief Biologie. „Damit bringt man es im Leben zu nichts! Aber wenn du dir die Grundlagen der monopodialen Verzweigung von Stengelpflanzen eintrichterst – damit kannst du es einmal weit bringen!“ „Genau!“ sagte Mathematik. „Die binomischen Formeln – die braucht man geradezu täglich im praktischen Leben. Und du verplemperst deine kostbare Zeit mit anatomischen Studien.“ […] „Ich könnte mir durchaus vorstellen, mit dem Zeichnen meinen Lebensunterhalt zu verdienen“, antwortete Gustave selbstbewußt. Die Riesen zogen mitleidige Fratzen und knufften sich gegenseitig mit den Ellenbogen. „Der arme verblendete Junge“, rief Physik.“663 Die verbale Auseinandersetzung mündet in einen physischen Kampf, den Gustave erfolgreich besteht, indem er die Riesen zerhackt. Der erste Schritt zur Mündigkeit und Abgrenzung von den Zwängen des Alltags ist getan. Der Spiegel der Sprache – stilistische Meta-Fiktion? Verdeutlicht wird dieser sukzessive Entwicklungsprozess in der stilistischen Dimension des Romans: Gustaves Entwicklung wird metaphorisch über den Kontrast zwischen „[k]olossale[r] Schwärze“664 und hellem Licht symbolisiert, der aus Dorés – selbstredend nicht kolorierten – Illustrationen herrührt. Dieser Grundzug wird von Moers in sei- 7.3.3 663 Ebd., S. 125 f. 664 Ebd., S. 154. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 238 ne Schreibweise übernommen, indem er weitgehend auf den Gebrauch von Farbadjektiven verzichtet. Die farblichen Attribute beschränken sich auf Abstufung und Graduierung von Schwarz und Weiß. Exemplarisch in der Beschreibung der Alm der rätselhaften Riesen: Gustave öffnete die Augen. Er befand sich auf einer felsigen Anhöhe und blickte hinab in ein düsteres Tal. Graues Unkraut vegetierte zwischen kargem Gestein, traurige Baumruinen standen auf granitenen Bergkämmen, einem Leichentuch gleich wölbte sich eine dichte Wolkendecke über die ganze Landschaft. Die Sonne war beinahe untergegangen, und kriechende Schatten fingen an, das Tal zu verdunkeln.665 Der Text schafft die visuell codierten Inhalte sprachlich nach. Erst bei dem Sieg über den Drachen und in weiterer Folge über die Riesen geht als Indikator für Gustaves gelingende Individuation allmählich eine neue ästhetische Dimension in den Text ein: die der Farbe. Das Wasser um den sterbenden Lindwurm färbt sich „purpur“666 und aus den aufgeschlitzten Bäuchen der toten Riesen strömt das Blut in „roten Bächen.“667 Der Text koloriert die Illustrationen nachträglich mit sprachlichen Mitteln. Je näher Gustave seinem Ziel kommt, desto häufiger und intensiver werden Farbadjektive gebraucht. Als Gustave abschließend durch das Weltall fliegt und ihm die Erde nur mehr als immer „kleiner werdende[r] blauweiße[r] Ball“668 erscheint, er sich also buchstäblich vom Irdischen löst, bricht die Farbdimension überdeutlich in den Text ein: Sie tauchten in den roten Wirbel ein, und durch Gustaves Kopf ging ein Knirschen und Knacken, ein Knistern und Rauschen. Ihm wurde schwarz, weiß, gelb, rot, orange, grün, gelb, blau, lila, gold, silbern und wieder rot vor Augen. Ihm wurde heiß und kalt und wieder heiß, dann löste sich alles in einen Tanz tausendfarbiger Schneeflocken auf, die wirbelnde Muster von atemberaubender Schönheit bildeten.669 665 Ebd., S. 96. 666 Ebd., S. 47. 667 Ebd., S. 129. 668 Ebd., S. 154. 669 Ebd., S. 159. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 239 Der Blick durch „ein Teleskop kann einem nicht diesen Eindruck von Erhabenheit vermitteln“670, sondern nur das Medium der Kunst allein. Das All als künstlerischer Freiraum strahlt – metaphorisch überhöht – in allen Farben, wie Beatrix im Paradiso von Dantes Göttlicher Komödie. Nicht nur hat sich Gustave von den Zwängen seines Umfelds gelöst, sondern auch Moers‘ Text löst sich von den ästhetischen Vorgaben des gebrauchten Bildmaterials: der Protagonist emanzipiert sich ebenso wie der Autor. Das freudianische Kaufhaus In der Vorwegnahme seines potentiellen Schicksals erblickt Gustave seine sogenannte Raumzeitkontinuierliche Möglichkeitsprojektion – ein mögliches Abbild seines zukünftigen Selbst in Form von Dorès Illustration des Don Quichote. Gustave erhascht so einen Blick auf den etwaigen Verlauf seiner weiteren Existenz: „[D]er alte Mann - das bist du, genauer gesagt, in achtzig Jahren. Der Alte ist zweiundneunzig, kaum zu glauben, was?“ „Ich werde so alt?“ „Das ist noch nicht raus. Das ist deine Raumzeitkontinuierliche Möglichkeitsprojektion: Das ist dein Ziel, aber nicht unbedingt das Ergebnis. Kommt alles ganz darauf an, wie weit du es schaffst. Gegen Krankheit, Krieg, Unfallgefahr und so weiter. Gegen den Tod. Aber zweiundneunzig ... das ist ziemlich unwahrscheinlich, bei deinem Ehrgeiz. Ich würde bei dir eher einen Herzschlag in den Fünfzigern prognostizieren. Übrigens ein schöner Tod. Zack, weg ist man.“671 Von der bitteren Ironie abgesehen, dass Doré tatsächlich im Alter von 51 Jahren einem Herzschlag erlag, ist die Botschaft klar: Ein Schicksal gibt es nicht, sondern die Erreichung von Individualität wird als nicht prädeterminierter Prozess begriffen, dessen Gelingen Mut, Widerstandsfähigkeit, Courage und Disziplin erfordert. Eine besondere Bedeutung kommt hierbei den Bereichen der Liebe und der Sexualität zu. Gustave befindet sich im Alter von 12 Jahren 7.3.4 670 Ebd., S. 155. 671 Ebd., S. 175 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 240 demnach an der Schwelle zur Adoleszenz und muss die damit einhergehenden psychischen Veränderungen integrieren und akzeptieren lernen. Moers bedient sich als Vergleichsbild für das menschliche Bewusstsein in dieser Phase der Architektur eines belebten Kaufhauses: „Also – stell dir folgendes vor: ein großes Kaufhaus, eins von diesen modernen Dingern, wie es sie jetzt neuerdings in den Großstädten gibt. Und du bist in diesem Kaufhaus als Auskunft angestellt. […] Du hast diesen Job schon lange, du kennst dich im Kaufhaus aus wie kein anderer, aber in der letzten Zeit wird das Gebäude umgebaut. Dauernd werden die Abteilungen in andere Stockwerke verlegt, überall Baustellen, Wände werden eingerissen, neue hochgezogen – du fühlst dich in deinem eigenen Laden nicht mehr so richtig zu Hause. […] Und dann – mußt du auf einmal zur Toilette!“ „Zur Toilette“, wiederholte Gustave verständnislos. […] „Du marschierst los, natürlich kennst du den Weg Zum Klo, schon tausendmal hast du ihn Leuten erklärt, aber jetzt stehen da überall neue Wände im Weg, ganze Abteilungen sind verlegt, du mußt mehrmals die Etage wechseln – und plötzlich stellst du fest: Du weißt nicht mehr, wo die Toilette ist.“672 Es ist demnach der sexuelle Umbau des Bewusstseins unter den Vorzeichen der beginnenden Pubertät, welcher das Chaos in der Traumwelt auslöst. Moers legt nahe, dass das Bild des Kaufhauses in dieser psychologischen Hinsicht auch mit Freuds Modell des Ich, des Über- Ich und des Es assoziierbar ist: „So majestätisch es von hier aus auch aussehen mag – das Universum ist nicht komplizierter gebaut, als...“ – das Schwein rang nach einem Vergleich – „... sagen wir mal: ein Kaufhaus. […] Es gibt drei Stockwerke, und in den verschiedenen Etagen gibt es verschiedene Zeit. Im Erdgeschoß gibt es die Gegenwart – da halten wir uns gerade auf. Im Keller gibt es die Vergangenheit – sozusagen das Lager, da wird alles gestapelt, was schon passiert ist. Und im ersten Stock gibt es die Zukunft – alles was noch passieren wird. Oder besser: vielleicht noch passieren wird. Da müssen wir hin.“673 Die Kämpfe, die Gustave auf diesen Weg zu bestehen hat, lassen sich als phantastisch chiffrierte, seelische Konflikte deuten, die in einer kindlich-adäquaten Bildsprache formuliert sind – und doch bereits klar den Weg in die Pubertät und Adoleszenz aufzeigen. Vor allem 672 Ebd., S. 67 f. 673 Ebd., S. 155 f. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 241 muss Gustave beim Eintritt in diese neue Lebensphase lernen, seine Triebenergien sowie den zur Liebe gehörigen Liebesschmerz als unvermeidlichen Teil seines Daseins zu akzeptieren, um schlussendlich seinem Über-Ich, der gehegten Zukunftsvision seiner Selbst als Künstler, gerecht werden zu können. Dafür hat er insbesondere die emotionale Verwundung zu überwinden, die er am Anfang der Handlung erlitten hat: Es hintergeht ihn ausgerechnet jene Amazone von der Insel der gepeinigten Jungfrauen, in die Gustave sich beim ersten Anblick verliebt hat. Moers lässt keinen Zweifel daran, dass eine Negation der daraus resultierenden Rachegelüste und dunklen Energien des Bewusstseins eine erfolgreiche Individuation verhindern und im Extremfall zu sadistischen bzw. masochistischen Konstellationen führen könnte. So erläutert etwa das Krokodil im Blauen See dem Protagonisten, dass es seine Opfer aufgrund einer paradoxen Form der (gegenseitig empfundenen) Liebe töte: „Ich hingegen töte und fresse nicht aus Notwendigkeit. Ich fresse nicht aus Lust. Ich fresse nicht aus Gier. Ich fresse auch nicht aus Bosheit. Ich fresse aus Liebe. […] Es ist das Schlimmste, was man tun kann“, seufzte das Krokodil, „es bricht mir jedesmal das Herz. Ein kalter Schmerz geht durch meine Brust, wie ein Riß, der ... […] Du willst wissen, wie die Liebe funktioniert?“ stöhnte die Echse. „Dann mußt du jemand anderen fragen. Ich weiß es jedenfalls nicht. Warum töte ich, was ich liebe? Ja, warum eigentlich? – Sag du es mir! […] Aber das wirklich Unerklärliche“, fuhr es fort, „ist nicht, daß ich diejenigen liebe, die ich fresse. Das Unerklärliche, völlig Wahnsinnige ist, daß diejenigen, die ich fresse, mich lieben – obwohl sie wissen, daß ich sie töten werde! Ja, sie lieben mich sogar noch, während ich sie verschlinge!“674 Und auch der Tod offenbart Gustave, dass er seine Opfer aus Gründen einer perversen Lust zielsicher am Höhepunkt ihres Lebens dahinrafft: „Wenn sich jemand jahrzehntelang abgerackert hat, um ein Ziel zu erreichen. Und er dann dasteht, schweratmend auf dem Gipfel des Erfolgs, wenn er sich gerade ausmalt, endlich die Früchte seiner Arbeit zu genießen – Zack! Bumm! Ihn dann dahinzuraffen – das ist das Größte!“675 674 Ebd., S. 136 ff. 675 Ebd., S. 204. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 242 Als Gustave vor der letzten Prüfung seine Erlebnisse und die bestandenen symbolischen Kämpfe rekapituliert und – das Gute wie das Schlechte – als Bestandteile des Lebens akzeptiert, heilt sein Herz und ebnet ihm den Weg zur Kunst: „[D]a tat sein Herz erneut einen Stich. Gustave griff erschreckt an seine Brust, aber es war keiner von den kalten, unangenehmen Stichen, es war ein warmes, heilsames Gefühl. Da, noch mal! Und noch mal. Und noch einmal. Sein gebrochenes Herz wuchs wieder zusammen.“676 Individualität wird von Moers somit als Produkt eines künstlerischen Prozesses begriffen. Erreicht werden kann sie demnach nicht nur vom Künstler, sondern vielmehr durch die Anwendung künstlerischer Mittel: Sie entsteht aus der Synthese eigentlich inkompatibler Teile des Ichs, aus Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem in Hinarbeit auf ein verbindendes Idealbild. Kunst ist immer auch Lebenskunst – und beide müssen gegen äußere Widerstände verteidigt werden. Wenn also der Roman mit dem biblischen Diktum des „Und es wurde Licht“ schließt, nimmt dies das Resultat von Gustaves Entwicklung als gelungen vorweg und deutet auf Dorés zukünftige Tätigkeit als professioneller (Bibel-)Illustrator voraus. Interferenz oder Konkurrenz? Text und Bild, Bild und Text Neben diesen inhaltlichen und strukturellen Bezugslinien zur KJL, welche die phantastische Reise bevorzugt als Selbstfindung und innere Bewährung in Etappen inszenieren, folgen auch die Text-Bild-Beziehungen und die sprachkritische Intention des Romans, die in dessen Hang zum Sprachspiel deutlich erkennbar wird, kinder- und jugendliterarischen Tendenzen. Für eine allgemeinliterarische Lesart stellt Mareike Wegner zwei zentrale Arten der Bezugnahmen von Moers‘ Text auf Dorés Illustrationen heraus. Entweder bezieht sich der Romantext „auf die verwendete Illustration Dorés, ohne den ursprünglich dazugehörigen Text mit einzubeziehen“677, oder aber sowohl „die Illustration als auch der ur- 7.4. 676 Ebd., S. 183. 677 Wegner 2016 (Anm. 628), S. 169 7.4. Interferenz oder Konkurrenz? Text und Bild, Bild und Text 243 sprüngliche Kontext werden als Prätexte einbezogen“678, was nach Wegner den „weitaus häufigeren Fall“679 darstelle. Auch Altgeld kommt zu der Einsicht, dass Moers erzählerisch „Ereigniskluft[en]“680 der Vorbilder füllt, denn er „thematisiert seinen Prätext insofern, als er dessen Lücken und Leerstellen offen legt.“681 Der Romantext hat somit neben der Erzählung die sekundäre Funktion der Kommentierung inne, welche direkt auf die verarbeiteten Prätexte zielt und die semantische Dimension um intertextuelle Referenzen sowie die Einbeziehung literaturhistorischer Kontexte erweitert. Auch Verweise auf den Bildkanon der KJL werden in WRddN etabliert, etwa durch die Auswahl der Illustrationen: So entsteht auf optischer Ebene eine Verbindung zu den Alice-Illustrationen von John Tenniel, der sich seinerseits auf Dorés Schaffen bezog. Etwa die Parallelstelle zwischen Wilde Reise durch die Nacht zu Alice hinter den Spiegeln bei Gustaves Gespräch mit der Sorge bzw. Alices Gespräch mit Goggelmoggel682 – hinsichtlich ihrer Bildkomposition erweisen sich beide Illustrationen als nahezu deckungsgleich. Betrachtet man die Bild-Text-Relationen jedoch losgelöst von deren illustrationsgeschichtlichen Kontexten und literarischen Vorbildern rein als Bildmaterial, lässt sich in der Handhabung der Illustrationen eine performative Dimension erkennen, die – gemäß der eingangs getroffenen Bestimmung – meta-fiktional ist. Dorés Illustrationen fungieren hierbei in der Manier von Suchbildern. Sie sind Spielfelder, anhand derer die Rezipienten eigenständig nachprüfen können, ob Moers tatsächlich eine exakte Bildbeschreibung leistet, oder eine solche lediglich oberflächlich vorgibt. Wenn Jens Thiele die Illustration aufgrund ihres Präsentationscharakters als Bühne des Textes begreift683, gilt es demnach für die Leserinnen und Leser zu überprüfen, ob sich deren Bretter als tragfähig oder brüchig erweisen. Moers bezieht sich auf die Bildinhalte also mit unterschiedlichen textuellen Verfahren und 678 Ebd. 679 Ebd. 680 Altgeld 2008 (Anm. 627), S. 35. 681 Ebd. 682 Vgl. die Illustrationen Carroll 2012 (Anm. 661), S. 84 und Moers WRddN, S. 103. 683 Vgl. Thiele 2000 (Anm. 617), S. 48 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 244 animiert zu einer kritischen Überprüfung des Textes auf Basis des Bildes. 1. Addition Der Text fügt in der Ekphrasis Elemente hinzu, die keine in der Illustration dargestellten Bildinhalte sind. So sind zum Beispiel in der Schar der minutiös beschriebenen phantastischen Waldbewohner trotz unzähliger, grotesker Fabelwesen weder ein „entenbeiniger Gnom mit verzücktem Schweineantlitz“684 noch ein „buckliger Frosch“685 auffindbar. 2. Differenz Der Text interpretiert in der Ekphrasis die Bildinhalte der Illustrationen in bewusst abweichender Weise. Dies wird schon bei der ersten Illustration, welche die Flucht vor den Zwillingstornados darstellen soll, offensichtlich: Laut Romantext entfernt sich Gustaves Schiff – das den Namen Aventiure trägt und somit metaphorisch als Vehikel der Erzählung zu verstehen ist – von den Wirbelstürmen. Bei näherer Betrachtung der Illustration stellt sich jedoch heraus, dass das abgebildete Schiff auf die gigantischen Wasserhosen hingegen zusteuert, was sowohl anhand des am Heck liegenden Ruders als auch an der Takelage erkannt werden kann. 3. Blicklenkung Textpassagen verweisen auf versteckte Details der Illustrationen, die bei einer oberflächlichen Bildlektüre für die Leserinnen und Leser verlorengehen würden. Mit teils expliziten Kommentaren lenkt Moers so den Fokus auf die gestalterischen Besonderheiten der Illustrationen und gewährt konkrete Rezeptionshilfe. Etwa durch den Verweis auf die versteckte Totenkopfkontur in Dorés The Raven-Illustration, die beinahe vollständig mit dem dunklen Hintergrund verschwimmt und nur bei eingehender Betrachtung erkennbar wird. Oder der Verweis auf den unglücklichen Knappen686, der in Dorés Illustration von einem Monster am linken Bildrand verspeist wird und von dem nur mehr der Unterleib sichtbar ist. 684 WRddN, S. 89. 685 Ebd., S. 90. 686 Vgl. ebd., S. 135. 7.4. Interferenz oder Konkurrenz? Text und Bild, Bild und Text 245 Umgekehrt fungieren diese bildlichen Details wiederum als Ausgangspunkte für neue Erzählinhalte: Dass sich eine der vorgeblich gepeinigten Jungfrauen im Text leicht aus ihren Handschellen befreien kann, liegt Moers‘ Interpretation der Bildinhalte zufolge daran, dass Doré den Durchmesser der Fesseln zu groß dargestellt hat: Eine Unstimmigkeit des Bildes wird so zu einem handlungstragenden Element für den Text. Mit der Beschreibung des vieltürmigen Schlosses aus Dorés Don Quijote-Illustration verdoppelt Moers im Text gar den visuellen Trick des Bildes. Die am Horizont verschwimmenden Umrisse erscheinen in der Illustration je nach Wahrnehmung durch den Betrachter entweder als Berggipfel oder als Burgtürme. Auch Gustave hält sie ursprünglich für die Umrisse eines Schlosses, muss sich schlussendlich jedoch eingestehen, dass er auf eine sogenannte „Fata Burgiana reingefallen“687 ist: Aber je höher sie stiegen, desto ferner schien das Schloß zu rücken. Immer wieder wurde es von dichtem Nebel eingehüllt und entzog sich völlig ihren Blicken, erschien mal hier, mal dort, und sie kamen nie nahe genug heran, um mehr zu erkennen als eine verheißungsvolle Silhouette. Dann wurde es gänzlich vom wattigen Dunst verschluckt, und als dieser sich endlich verzogen hatte, sah Gustave, daß das vermeintliche Schloß nur eine bizarre Kette von massiven Felszähnen war, die jetzt nur noch sehr entfernt an Zinnen und Türme erinnerten.688 Das Versprechen der Sprache Eva Oppermann hat für die Zamonien-Romane eine generelle Partizipation an Traditionen der Nonsense-Literatur nach englischem Vorbild bereits in Grundzügen erläutert.689 Diese ist aber nicht nur für die ‚eigentlichen‘ Zamonien-Romane von Belang, sondern auch in WRddN von integraler Bedeutung. Insbesondere da sprachlicher Non- 7.5. 687 Ebd. 688 Ebd. 689 Vgl. Eva Oppermann: Der deutsche Carroll. Walter Moers‘ zamonische Romane im Vergleich mit klassischem englischen Nonsense. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Göttingen: V&R unipress 2011, S. 121–138. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 246 sense eine Form der Widerständigkeit beinhalten kann690: Bereits in den Alice-Romanen artikuliert sich dieser Protest im Unbrauchbarwerden der konventionellen Sprache und bringt so nicht nur Alices Unzufriedenheit gegenüber den Sprach- und Verhaltensreglementierungen der viktorianischen Gesellschaft zum Ausdruck, sondern kritisiert die Ungenauigkeit des Mediums Sprache selbst. Stehende Formulierungen (wie die mocking turtle) begegnen Alice in materieller, also ent-sprachlichter Form und die artig erlernten Begrüßungs- und Konversationsfloskeln zerfallen ihr im Mund wie die hofmannsthal’schen „modrige[n] Pilze“691. Auch in diesem Aspekt folgt Moers dem Vorbild Carroll nach: Gustave leidet ebenfalls am unzuverlässigen, weil häufig metaphorischen Charakter der Sprache. Sein zukünftig favorisiertes Medium hingegen ist das Bild. Die Sprachspiele in WRddN können darum als Ausdruck der Unzufriedenheit des Protagonisten über das Medium der Sprache an sich aufgefasst werden. Darum „widerspricht“ die Sprache im Roman buchstäblich den Intentionen ihrer Sprecher: Ständig versprechen sich Figuren und geben dadurch ihre versteckten Absichten nolens volens preis. Darüber hinaus wird Sprache als ein Werkzeug der Verführung dargestellt, das manipulative Botschaften transportieren kann. Der Roman verfügt damit nicht nur über eine klassische metafiktionale Dimension in der Hinsicht, dass der fiktionale Entwurf problematisiert und thematisiert wird, sondern die Sprache wird als taugliches Mittel der Verständigung und Aneignung von Realität generell in Frage gestellt. Diese stark ausgeprägte sprachkritische Intention erschöpft sich demnach nicht in simplen Buchstabenspielen (wie in Der Schrecksenmeister oder Rumo & Die Wunder im Dunkeln), sondern formuliert auch eine explizite Warnung an die jungen Leserinnen und Leser: „Lasst euch nicht bequatschen!“ Bereits auf inhaltlicher Ebene herrscht eine augenfällige Differenz zwischen Aussage und Handlungsabsicht vor. Als Gustave von einer Horde seltsamer Kreaturen gefangengenommen wird, nimmt das Gespräch mehrmals dieselbe karikierende Wendung. Vorerst wollen ihn 690 Siehe Kapitel 2 dieser Arbeit. 691 Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief. In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe (Hrsg. Von Rudolf Hirsch, Christoph Perels, Heinz Rölleke). Bd. 31. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1991, S. 45–55, zit. S. 49. 7.5. Das Versprechen der Sprache 247 die vogelartigen Monster – der Bezug zum Prometheus-Mythos ist offensichtlich – „mit den Füßen nach oben in eine Blutbuche hängen und an seiner Leber knabbern.“692 Gustave ist jedoch im Stande, diese Gefahr vorerst abzuwenden, indem er sie in einen Dialog verwickelt und ihnen mit logischer Beweisführung darlegt, dass sie als (zukünftige) Kunstprodukte aus seiner Feder per se unsterblich sind: „Dieser nette junge Mann ist in unseren Wald gekommen, um uns zu einem angstfreien Dasein zu verhelfen. Darauf ein Hoch!“ „Hoch! Hoch! Hoch!“ riefen die Gespenster. Gustave fing an, sich zu entspannen. „Und nun“, rief der Vogel heiter, „laßt ihn uns kopfüber in die Blutbuche hängen und seine Leber fressen!“ Der einbeinige Vogel meckerte gemein. […] „Entschuldige!“ krächzte der Vogel, mühsam nach Luft ringend. „Entschuldige, daß ich mir diesen etwas unappetitlichen Scherz nicht verkneifen konnte. Natürlich werden wir deine Leber nicht verspeisen.“ Gustave ließ das Schwert sinken. „Niemals würden wir das tun! Die Leber ist bei den Menschen doch immer voller Giftstoffe. Wir fressen natürlich ausschließlich dein Gehirn!“ Hysterisches Gelächter erfüllte die Lichtung. Gustave nahm wieder seine wehrhafte Haltung ein. „Hey, jetzt komm!“ rief der Vogel prustend, „laß das blöde Schwert stecken. Entspann dich! Zeig mal etwas Sinn für Gespensterhumor! Wir fressen dich schon nicht! Du bist eingeladen. Sei unser Gast!“693 Sprach- und Handlungsabsicht klaffen fortwährend auseinander. Das Sprachmaterial ist grundsätzlich ambiguitär, da sein Bedeutungsinhalt von der Interpretation im Sprechkontext abhängt: der Sinn tändelt. Dieser Zugang gemahnt direkt an Moers‘ Figur des Stollentrolls aus anderen Zamonien-Romanen, dessen einzige Verlässlichkeit in seiner definitiven (sprachlichen) Unverlässlichkeit besteht: „Ich bin ein Stollentroll!“ platzte die Gestalt heraus. „Nein, Stollentroll halt - stimmt gar nicht! Ich bin ein Bademeister! Aus reinem Übermut als Stollentroll maskiert! Ich mag vielleicht äußerlich so wirken wie ein Stollentroll, aber in Wirklichkeit bin ich ein Bademeister! Kähähä!“ 692 WRddN, S. 82. 693 Ebd., S. 85 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 248 Selbst das Lachen des Gnoms war außergewöhnlich. „Also um ganz ehrlich zu sein - eigentlich bin ich gar kein Bademeister!“ sagte die Gestalt sehr schnell. „Ich bin Grubeninspekteur. Ich inspiziere Gruben.“ Er klopfte prüfend gegen die Stollenwand. „Ja ... sehr schön ... vorbildliche Stollung“, murmelte er anerkennend und pochte weiter mit dem Knöchel gegen die Wand. „Ach was - warum lügen?“ schrie er plötzlich und breitete theatralisch die Arme aus. „Ich bin gar kein Grubeninspekteur! Ich bin der Kaiser von Zamonien! In geheimer Mission! Inkognito!“694 Der Sprache haftet zudem insofern eine gefährliche Dimension an, da sie nicht nur Missverständnisse provoziert, sondern ein Medium der Täuschung und vor allem der Verführung darstellt. Durch ihre klangvolle Modulation und die Möglichkeiten der persuasiven Artikulation gewinnt sie unabhängig vom Inhalt manipulativen Charakter: Die Stimme des Krokodils hatte nun eine ganz neue Qualität angenommen. Sie schien eindringlicher, klarer, verständlicher und dennoch leiser und zärtlicher als vorher - wie ein Wispern, direkt ins Ohr gehaucht. […] Gustave verstand sich selber nicht mehr. Er hatte Krokodile bisher mit einer Voreingenommenheit betrachtet, die ihm nun völlig absurd erschien. Das waren ausgesprochen liebenswerte, zartfühlende Lebewesen, vielleicht mit einer harten Panzerung, aber offensichtlich mit einem weichen Kern. Die Aussicht, gemeinsam etwas mit der netten Echse zu unternehmen, erfüllte ihn mit ungeduldiger Erwartung. […] Gustave hätte das Krokodil gerne umarmt, um seiner Zustimmung Ausdruck zu verleihen. Seine Sympathie für das Geschöpf war binnen Augenblicken mächtig gestiegen und über bloße Zuneigung hinausgewachsen. Gustave errötete.695 Gustaves Pferd Pancho ist von der virtuosen Sprachverwendung des Krokodils im Zuge der „akustische[n] Hypnose“696 so berauscht, dass es ihm freiwillig in den Rachen springt und verspeist wird. Auch hinsichtlich ihrer Übermittlungsleistung führt die Sprache ein Eigenleben und gewinnt autonomen Charakter: Unabhängig von den Intentionen „ihrer“ Sprecher gibt sie Verheimlichtes, Geheimes und Peinliches preis. Vor dieser Entlarvung durch Sprache ist selbst der Tod nicht gefeit. Wenn er abschließend das von Gustave verfertigte Portrait – Gustave „legte seine Zeichnung allegorisch an: Er platzierte den Sensenmann in sitzender Pose auf einen Erdball, seine Werkzeuge 694 Moers 2002 (Anm. 459), Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 182 f. 695 WrrdN, S. 140 f. 696 Ebd., S. 143. 7.5. Das Versprechen der Sprache 249 Sense und Stundenglas in den knöchernen Händen“697 – wegen der Missachtung des „Güldenen Zirkels“698 als ästhetisch minderwertig kritisiert, so legt diese Verballhornung des Goldenen Schnitts seine eigene Unkenntnis in ästhetischen Belangen offen. Der Tod blamiert sich (um das naheliegende Wortspiel zu gebrauchen) bis auf die Knochen. Bezeichnenderweise ist es auch sein Versprechen – im doppelten Sinne einer unbedachten Äußerung und einer darauffolgenden Zusicherung –, das die Handlung von Wilde Reise durch die Nacht überhaupt erst in Gang bringt. Versehentlich gibt der Tod die Funktionsweise des Energiekrauslaufs des Universums preis: „Och, ich fliege damit ins All und werfe sie in die Sonne, wie ich das mit allen Seelen mache“, erläuterte der Tod beiläufig […]. Was meinst du denn, warum das Ding da oben immer noch so hell brennt? Ohne Sonne kein Leben, ohne Leben keine Seelen, ohne Seelen keine Sonne - das ist nun mal der ewige Kreislauf des Uni ... Aua!“ Das Skelett blickte so empört, wie man ohne Augen blicken kann. Dementia hatte mit dem Fuß nach seinem Schienbein getreten. […] „Ach du meine Güte, jetzt habe ich eines der großen Geheimnisse des Universums verraten!“ Ähnliches geschieht bei dem Kampf gegen die sechs Riesen, deren Namen Gustave als dritte Aufgabe des Todes erraten muss. Bei Themaktima, Ologibie, Sophoheilip, Esomitrona, Kisyhp, Peihogrega handelt es sich um Anagramme und somit, wie Gustaves Gefährte Pancho Sansa erklärend feststellt, um „Worte, in denen die Buchstaben vertauscht sind.“699 Gustave muss sie im Folgenden durch fragendes Vorantasten entschlüsseln. Bevor es schlussendlich doch zum Kampf kommt, überrumpelt Gustave die Riesen vor allem mit den Mitteln der Sprache. Jedem der sechs Riesen, die ihre wahre Identität durch die Bildung von Anagrammen verschleiern wollen, unterläuft ein Lapsus, der Gustave auf die richtige Fährte führt: „Du hast ein Teleskop und beobachtest die Sterne – Esomitrona: dein richtiger Name ist Astronomie!“ „Ah, Mist“, sagte Astronomie. Die anderen Riesen drohten ihm für seine Geschwätzigkeit mit den Fäusten. 697 Ebd., S. 202. 698 Ebd., S. 203. 699 Ebd., S. 118. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 250 „Der nächste“, kommandierte Gustave streng und zeigte auf Ologibie. Eigibolo. Goibolei. Ologibei. „Du! Hast du auch ein Teleskop?“ „Nein!“ triumphierte Ologibie. „Ich habe ein Mikroskop!“ „Halt doch die Klappe, du Trottel!“ riefen die anderen Riesen. „Du brauchst nur ja oder nein zu sagen!“700 Gustaves gedankliche Prozesse bei der Auflösung der Anagramme und damit der Lösung des Rätsels werden für die Leser insofern nachverfolgbar, da der Text die Kombinationsmöglichkeiten der vorhandenen Buchstaben explizit vorführt: „‚Aha!‘ sagte Gustave. Hat ein Mikroskop. Oglibeio. Oilibego. Gobeiloi. Beobachtet Ameisen. Beilogoi. Goileibo. Ibogolei – Ologibie – dein Name ist Biologie!‘701 Ebenso bei der Geographie: „Peihogrega! […] Peihogrega. Hogregapei. Gregoheipa. […] Wühlt gerne in der Erde. Pagregohei. Geihopagre. Hogreigepa. […] Gagerpeiho. Kommt viel rum. Pogreihage. Aihepegrog. Hepeigagro. ‚Dein Name ist Geographie!‘“702 Diese mitunter exzessive Bildung von Anagrammen – eine Technik, mit der sich nicht zwangsläufig eine intendierte Sekundärbedeutung verbinden muss, sondern die Wörter auch rein als Buchstabenmaterial auffassen kann – wird von Moers auch in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär angewendet. Ausgehend vom Namen der Stadt Atlantis leitet Moers in schier unerschöpflichen Variationen die Namen ihrer Verwaltungsbezirke, Stadtdistrikte, Straßen und Plätze ab: Atlantis: Haupt- und Regierungsstadt des Kontinents Zamonien, Kategorie Megastadt. Atlantis ist in fünf Regierungsbezirke aufgeteilt, die eigentlich eigene Königreiche repräsentieren: Naltatis, Sitnalta, Titalans, Tatilans und Lisnatat. Diese Stadtteile sind wiederum wie folgt in Unterberzirke augeteilt: NALTATIS in die Bezirke Santalit, Tisalant, Satalint, Sitaltan, Tintasal, Tansalit und Anstlati; SITNALTA in die Bezirke Stalinta, Satintal, Stanilat, Talnatis, Nastilat, Titanlas und Tinsalat; TITALANS in die Bezirke Alastint, Lisatant, Aslitant und Santatil; TATILANS in die Bezirke Snatatil, Linstata, Nitsalat, Titsalan und Statinal; LISNATAT, deren Bevölkerung sich gegen eine Unterteilung ausgesprochen hat, läßt lediglich eine geographische Aufteilung in Lisna- 700 Ebd., S. 120. 701 Ebd. 702 Ebd., S. 121. 7.5. Das Versprechen der Sprache 251 tat Nord, Lisnatat West, Lisnatat Ost, Lisnatat Süd und Lisnatat Central zu. Alle Unterbezirke sind wiederum in Sub-Unterbezirke aufgeteilt, deren einzelne Nennung den Rahmen dieser Publikation sprengen würde. In jedem Regierungsbezirk leben z. Zt. ungefähr 25 Millionen Lebewesen, die Gesamtbevölkerung beträgt also grob geschätzte 125 Millionen.703 Fassen derartige Passagen die Sprache als Ansammlung segmentierter Einzelelemente auf, wird an anderer Stelle der Charakter der Sprache nicht als zeichenhaft, sondern als von bildlichen Vorstellungskomplexen bestimmt dargestellt. Metaphorischen Vergleiche und stehende Redeweisen werden von Moers konsequent in deren ‚buchstäblicher‘ Bedeutung verwendet: So stammt etwa die Farbe des Blauen Sees vom (metaphorischen) blauen Blut der darin zu Tode gekommenen, adeligen Ritter. Das Gewässer, in dem das riesige Krokodil haust, speist sich nicht aus unterirdischen Quellen, sondern entsteht aus Unmengen darin vergossener Krokodilstränen: „Siehst du den See hier? Das ist kein Wasser. Das sind Krokodilstränen, jede einzelne von mir persönlich vergossen. Die blaue Färbung kommt allerdings vom adligen Blut der Ritter.“704 Der in Form eines gigantischen Schweins dargestellten Allegorie der Zeit zieht Gustave abschließend ganz buchstäblich ihren (eigentlich) metaphorischen Zahn. Wobei der in Dorés Illustration aus den Nüstern strömende Brodem Moers‘ Textinterpretation zufolge auf einen „böse eiternden Backenzahn“705 zurückzuführen ist. Diese unverlässlichen, bedrohlichen oder rätselhaften Elemente der Sprache deuten wiederum auf Gustaves Ungenügen an einer gleichsam als korrumpiert empfundenen Realität hin, deren gesellschaftliche Praxis zu großen Teilen in sprachlichen Maskenspielen besteht. Die teils ludistische, teils kritische Funktion dieser Passagen setzt sich zudem auf formaler Ebene fort. Etwa wenn sich die in Form einer gigantischen „Sau“706 auftauchende Allegorie der Zeit als Abbreviatur der im Roman ständig wiederholten Formel des „Schrecklichsten Aller Ungeheuer“ entpuppt. 703 Moers 2002 (Anm. 459), Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 111. 704 WRddN, S. 139. 705 Ebd., S. 150. 706 Ebd., S. 149. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 252 Wie insgesamt in der Zamonien-Reihe wird zudem die Gestaltung sprachlicher Zeichen als graphisches Element und als Träger semantischer Botschaften eingesetzt. Etwa wenn die Emphatisierung von Aussagen durch Fettdruck („Antworte mir!“707) unterstrichen wird, oder deren gesenkte Lautstärke durch die Wahl einer kleineren Schriftgröße angezeigt wird. Auch dieser Roman übernimmt somit Darstellungsweisen, die der Gestaltung von Comics entstammen: „Das Gespann stieg schnell in die Höhe, und Gustave konnte Dante gerade noch von ganz weit entfernt fragen hören: ‚Was für ein Krokodil?‘“708 Komik mit diesen formalen Mitteln evoziert auch Panchos Rezitation eines Gedichts, das nahtlos in panisches Geschrei übergeht. Da Gustave die erstaunten Ausrufe seines Gefährten jedoch als lyrische Elemente missinterpretiert (und diese „zufälligerweise“ ins Versmaß passen), verbleiben sie vorerst in der gedichttypischen Form mit Einrückung und Zeilenbruch: „Ein bißchen nur von jenem Kraut Das uns befreit vom Alltagsjoch Und mächtig aufs Bewußtsein haut He - was soll das? Laßt mich los! Ihr sollt nicht an mir zerren! Hilfe! Ich versink' im Moos! Hilfe! Hilfe! Ich versinke!“ „Das reimt sich jetzt aber überhaupt nicht mehr!“ bemerkte Gustave gereizt, dem der gräßliche Sprechgesang mächtig auf die Nerven ging. Au- ßerdem war Pancho einfach stehengeblieben, ohne daß er dazu ein Signal mit dem Zügel erhalten hatte. „Das ist kein Lied mehr! Ich versinke wirklich!‘“709 Erst als dieses Missverständnis aufgeklärt ist, wechselt Panchos Rede also vom lyrischen zurück in das prosaische Satzbild. 707 Ebd., S. 144. 708 Ebd., S. 197. 709 Ebd., S. 78 f. 7.5. Das Versprechen der Sprache 253 Wilde Reise durch die Nacht – ein Meta-Roman? WRddN thematisiert also fortwährend seine eigene Textualität und Medialität: Die intertextuellen und bildlichen Anspielungen weisen die Handlung als Konglomerat kanonischer Übernahmen aus. Dorés Illustrationen bedeuten hierbei nicht nur den erzählerischen Impetus für den Roman, sondern Moers repliziert zudem stilistisch mittels seiner „kontrastreichen“ Schreibweise auf die bildlichen Vorlagen. Inhaltlich wird das Erscheinen populärer Motive und prominenter Prätexte wiederum kausal als Resultat der Lektürebegeisterung des Protagonisten ausgewiesen. Bei seinem Erwachen findet sich Gustave von eben jenen Büchern umringt, denen das Gros der Bezugnahmen des Romans entstammt. WRddN postuliert seinen Konstruktcharakter somit nahezu ostentativ. Dieser metafiktionale Charakter des Werks ist jedoch kein ironischer Selbstzweck, sondern erscheint als raffinierte ästhetische Strategie, mit der Moers die mehrfache Lesbarkeit des Romans bewerkstelligt: Was die Primärebene anbelangt, so stellt die strukturelle Komposition des Textes (die eine Abfolge von wunderbaren Stationen als Traumgeschehen ausweist) eine deutliche Bezugnahme auf Lewis Carrolls Alice-Romane dar und scheint somit direkt aus der KJL übernommen. Die phantastische Reise Gustaves wird als Selbstfindung und innere Bewährung in Etappen inszeniert – und bedient durch die KJLtypische Gestaltung von Spannung oder Komik insbesondere die Erwartungen einer kindlichen und jugendlichen Leserschaft. Demnach kann der Roman grundsätzlich als eine phantastische Abenteuergeschichte verstanden werden, obwohl deren traditionelle Implikationen fortwährend spielerisch relativiert werden. Die vorherrschende, parodistische Dimension ist dabei insofern auch als ein Element der Primärebene zu begreifen, da bereits die Erwartungshaltungen eines kindlichen und jugendlichen, bzw. weniger lektüreerfahrenen Publikumsanteils durchbrochen werden. Ihren vollen Funktionscharakter offenbaren die eingespiegelten Bezugnahmen auf allgemeinliterarische Klassiker erst einem lektüreerfahrenen Publikum: Der Subtext affiziert und modifiziert nicht nur die Verständnisperspektive hinsichtlich des vorliegenden Romans, son- 7.6. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 254 dern auch hinsichtlich der zitierten literarischer Vorbilder.710 Nicht nur wirkt die Quelle auf den Kontext des gebrauchten Zitats, auch das Zitat wirkt wiederum auf die Quelle rück. Eine besondere Form dieser Thematisierung der Vorlagen stellt das – wiederum von Doré entlehnte – Bild dar. Wenn Gustaves Rückkehr zur Erde die Illustration des Falls Luzifers, also des Lichtbringers, beigestellt wird, verdoppelt dies einerseits mit visuellen Mitteln den bestimmenden Konflikt zwischen Licht und Schatten. Andererseits wird damit eine Leseoption von Miltons Paradise Lost skizziert, welche Luzifer weniger als notwendigen Antagonisten Gottes, sondern als anarchistischen Zweit-Schöpfer und damit (analog zu Gustave) als Künstler begreift. Zweit-Schöpfer in diesem Sinne ist auch Moers, der vorgefertigtem ready-made-Material durch Re-Arrangierung neue Bedeutungsinhalte zuschreibt. Der Versuch die Illustrationen Dorés in einer adäquaten (und somit überwiegend „schwarz-weißen“) Literatursprache zu beschreiben, übersteigt sogar das traditionelle Verständnis von Metafiktion: Die bewusst reduzierte, „entfarblichte“ Stilebene verweist deutlich auf die reziprok sinndeterminierende Wirkung von Text- und Bildinhalten. Inhaltlich führen sie jedoch durch die oftmals ostentativ installierte Widersprüchlichkeit stets tiefer in den hermeneutischen Zirkel hinein. Vor allem wenn man bedenkt, dass auch Dorés Illustrationen ursprünglich als Produkte eines künstlerischen Rezeptionsprozesses entstanden sind, so erweist sich WRddN damit tatsächlich als ein ein „Güldene[r] Zirkel“711. Die eingangs erwähnte Definition erweiternd ist WRddN somit gar fiction about fiction about fiction – und somit nicht nur metafiktional, sondern potenzierte Meta-Fiktion. Doch trotz dieser hochartifiziellen Konstruktion werden allgemeinverständliche Inhalte und Botschaften transportiert. Die intertextuellen Referenzen und illusionsbrechenden Momente lassen sich demnach – zugunsten der Plastizität der Handlung und der Aussageintention – ohne Weiteres überlesen.712 Die spezifische Ästhetik des Textes verbindet sich mit einem dezidierten Sendungsbewusstsein, das eine konkrete Wirkungsintention im Hinblick auf kindliche und ju- 710 Vgl. Wegner 2016 (Anm. 628), S. 169. 711 WRddN, S. 203. 712 Vgl. Ewers 2012 (Anm. 9), S. 62 f. 7.6. Wilde Reise durch die Nacht – ein Meta-Roman? 255 gendliche Leserinnen und Leser anstrebt: verhandelt werden die Bedingungen von Individuation entgegen gesellschaftlicher Widerstände, die Mut, Konsequenz und Selbstreflexion erfordern und aufgrund ihres phantastischen Zuschnitts in unterschiedlichsten individuellen Situation als modellhaft erkannt werden können. Obwohl eine stark intertextuell geprägte Schreibweise und ein phantastisches Setting vorliegen, sowie inhaltliche Brücken zu anderen Zamonien-Romanen existieren, ist Wilde Reise durch die Nacht dennoch nur bedingt als Zamonien-Roman reklamierbar. Durch die unheimliche Auflösung des Geschehens entsteht eine realistische Rahmung (obwohl diese nur in wenigen, impliziten Verweisen und der kurzen Schlusspassage greifbar ist), von der alle übrigen Zamonien- Romane demonstrativ Abstand nehmen. Darüber hinaus ist der Protagonist – für zamonische Verhältnisse höchst untypisch – ein Mensch. Trotzdem lässt sich aufgrund der wiederum nicht zu vernachlässigen Übereinstimmungen eine Art der Synthese zwischen WRddN und dem Zamonien-Konglomerat erzielen: Wilde Reise durch die Nacht ist zweifellos kein Traum in Zamonien, dafür aber ein Traum von Zamonien. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 256 Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär „Wissen ist Nacht, aber was ich nicht weiß, macht mich nicht beiß!“ entgegnete das Laberrind.713 Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? Nähe und Ferne zu einer hybriden Gattung Bereits Moers‘ erster Zamonien-Roman714 kann als der komplexe literarische Versuch klassifiziert werden, einen fiktiven Kontinent – abseits der effektvollen Ausgestaltung der phantastischen Topographie und des wunderbaren Figureninventars – über eine Darstellung dessen privilegierter Wissensbegriffe zu erschließen. Indem der KBB-Roman „permanent größere Wissenszusammenhänge beschreibt“715 kann er als Vertreter einer formal wie inhaltlich avancierten phantastischen KJL verstanden werden, die eine von radikaler Alterität bestimmte Anderswelt nicht nur mittels oberflächlicher Deskriptionsverfahren beschreibt, sondern jene (im Sinne Luhmanns) semantischen Strukturen miterfasst, die es überhaupt erst erlauben „über die Welt zu reden“716. Kapitel 8. 8.1. 713 Jörn-Peter Dirx: Alles Rainer Zufall. Ravensburg: Ravensburger 1987.Ravensburg: Ravensburger 1987, S. 88. 714 Walter Moers: Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär – Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären; mit zahlreichen Illustrationen und unter Benutzung des Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller (1999) – im Folgenden als „KBB“ bzw. als KBB in der Fußnote. 715 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 184. 716 Remigius Bunia: Das Buch als globales Ding (bei Rainald Goetz und Walter Moers). Globalisierung als Ende des dingfeindlichen Fundamentalismus der westlichen Kultur. In: Wilhelm Amann, Georg Mein und Rolf Parr (Hrsg.): Globalisie- 8.1. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? 257 Denn anhand einer abenteuerlichen Reise des Protagonisten durch Zamonien reflektiert der Roman nicht nur exemplarisch die generellen Voraussetzungen von Bildung und der Erwerbsmöglichkeiten von Wissen unter zamonischen Verhältnissen, sondern wendet darüber hinaus unterschiedliche, mitunter literaturhistorisch verbürgte Techniken zur Darstellung von Wissen und zur Spiegelung von Bildungsprozessen demonstrativ an. Dass aus dieser thematischen Fokussierung auf Bildungs- und Wissensbegriffe die strukturelle Anlage und formale Gestaltung des Romans überhaupt resultiert, hat die Moers-Forschung bereits in Ansätzen beschrieben. Sven Hanuschek717, Magdalena Drywa718 und Mareike Wegner719 gehen beispielsweise davon aus, dass die episodische Erzählweise des Romans insofern mit dem Gattungsschema des Bildungsromans interferiert, als dass der Protagonist jedes Kapitel mit einem spezifischen Lerngewinn absolviert: Der „Ich-Erzähler und Protagonist versteht von Episode zu Episode mehr von der phantastischen und bedrohlichen Welt, durch die er sich bewegt, und am Ende scheint er sie im Griff zu haben“720. Da somit jedes der 13 ½ Leben „nicht anders zu verstehen ist als ein erfolgreich absolviertes, ortsgebundenes Abenteuer“721, ergibt sich daraus eine vordringlich topographisch geprägte Erzählweise, die jene für den Bildungsroman konstituierende „Abfolge von Bildungsstationen“722 in Gang setzt, die auch Ortrud Gutjahr in ihrer Gattungsbeschreibung des Bildungsromans als dessen „gattungstypologischen Kern“723 seit Blanckenburgs Versuch über den Roman von 1774 auffasst: „Jahre der Welterkundung, in denen es durch Wanderschaft oder Reisen zur Begegnung mit bisher unrung und Gegenwartsliteratur Konstellationen - Konzepte – Perspektiven. Heidelberg: Wissenschaftsverlag der Autoren 2010, S. 303–320, zit. S. 308. 717 Vgl. Hanuschek 2011 (Anm. 431). 718 Vgl. Drywa 2011 (Anm. 451), S. 184 f. 719 Vgl. Wegner 2016 (Anm. 628). 720 Hanuschek 2011 (Anm. 431), S. 46. 721 Korten 2008 (Anm. 426), S. 53. 722 Ortrud Gutjahr: Einführung in den Bildungsroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 8. 723 Ebd. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 258 bekannten soziokulturellen Kontexten kommt“724, stellen somit auch das zentrale inhaltliche Moment des KBB dar. Wobei gleichsam auf die Brüchigkeit dieser Gattungsbestimmung hingewiesen werden muss, denn insbesondere der Bildungsroman weist „häufig auch Merkmale anderer Romantypen wie des Künstler-, Reise-, Abenteuer-, Schelmen- oder Liebesromans auf. In der Forschung wird bezweifelt, dass sich der Bildungsroman von den beiden ihm affinsten Typen – nämlich dem Entwicklungsroman und dem Erziehungsroman – überhaupt eindeutig differenzieren lasse.“725 Dieser somit unvermeidlich scheinende Hybridcharakter des Bildungsromans ist auch für Moers‘ aktualisierten Gebrauch der Gattung konstituierend: Erzähltraditionen unterschiedlicher Zugehörigkeiten (die sowohl der Allgemeinliteratur, als auch der KJL entstammen) werden über das inhaltliche tertium comparationis der Entwicklung der Hauptfigur vereint und in episodischer Reihung aneinandergestellt. Zwar berichten letztlich die meisten Zamonien-Romane von gelungenen Bildungsgängen unter den ungewöhnlichen Bedingungen des Zamonien-Kontinents, besonders anschaulich wird das übergeordnete Gattungsschema Bildungsroman jedoch im KBB und in Die Stadt der träumenden Bücher gebraucht. Deren Protagonisten, Käpt’n Blaubär und Hildegunst von Mythenmetz, sind Reisende in Sachen Bildung. Insbesondere die Raumbewegung der Helden gewinnt dadurch – analog zu den gattungsspezifischen Vorbildern wie etwa Goethes Wilhelm Meister – als narratives Instrument zur metaphorischen Spiegelung ihres Reifeprozesses an Bedeutung. Der horizontalen Bewegung durch die Welt korreliert ein vertikaler Aufstieg in der sozialen Hierarchie, der zwar temporär von Rückschlägen geprägt sein mag, sich letztlich aber als teleologische, sukzessive Aszendenzbewegung erweist. Käpt’n Blaubär beschließt seine Fahrten in einer bürgerlichen Familienkonstellation und reift, wie auch Hildegunst von Mythenmetz, schlussendlich zum Dichter. Gleichzeitig bleibt diese topographische Verfahrensweise des Bildungsromans, wie schon in Wilde Reise durch die Nacht, stets Gegenstand ironischer Bezugnahmen. Zum Beispiel wenn der Protagonist des KBB beim Bau eines notdürftigen Floßes konsequent festhält: „Auf 724 Ebd. 725 Ebd., S. 11 f. 8.1. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? 259 ein Steuer hatte ich verzichtet. Man muß dem Schicksal eine Chance geben.“726 Auch hier wird deutlich, dass sich die mehrfache Lesbarkeit der Zamonien-Romane nicht nur mittels der omnipräsenten intertextuellen Bezüge konstituiert, die inhaltlich direkt auf Prätexte und klassische Vorbilder Bezug nehmen, sondern sich zudem im Rekurs auf Gattungsnormen und deren ironischer Durchbrechung offenbart. In ihrem Status als abenteuerliche Bildungsromane sind die Zamonien- Bände somit nicht nur selbst als Genre-Hybriden klassifizierbar, sondern gestalten sich auch hinsichtlich ihrer impliziten Leserrollen hybride: Bereits im Lektüremodell des ersten Zamonien-Romans sind somit unterschiedliche Verständnisperspektiven angelegt. Während der glückliche Abschluss von Blaubärs letztem geschilderten Leben „in Ruhe“ einer naiven Leseweise nach als stimmige Auflösung seiner abenteuerlichen Reise empfunden werden kann, offenbart er sich auf der Ebene des Subtexts als parodistische Übertreibung der impliziten Zielsetzung des Bildungsromans: Als Analphabet angetreten, reift Käpt’n Blaubär nicht ‚nur‘ zum Dichter, sondern tritt abschließend als Staatsgründer, Landnehmer und qualifizierter Verfassungsgeber für den Nationalstaat der Buntbären in Erscheinung. Das dem Bildungsroman inhärente bürgerliche Bildungsethos wird durch diesen Handlungsverlauf gleichermaßen bestätigt, wie durch karikierende Übererfüllung relativiert. Die Genre-Konvention wird nahezu „hyperkorrekt“727 gehandhabt und einhergehende Erwartungshaltungen dadurch hyperbolisch übertroffen. Entwicklungsprogramme: Moderner Wesenskern und postmoderne Identität? Ein deutlicher Unterschied des KBB zum traditionellen Entwicklungsgedanken des Bildungsromans ergibt sich jedoch aus der inhaltlichen 8.1.1. 726 KBB, S. 49. 727 Eva Kormann: Seemannsgarn spinnen oder: im Malmstrom des lebensgeschichtlichen Fabulierens. Walter Moers‘ Variante des Schelmenromans. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Göttingen: V&R unipress 2011, S. 157–171, zit. S. 159 Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 260 Akzentuierung und Gewichtung des verfolgten Bildungsprogramms: Der klassische Bildungsroman strebte eine Entfaltung der „Eigentümlichkeit der individuellen Anlage“728 seines Protagonisten an, womit zwar die „Endgestalt der Bildung […] nicht im Vorhinein genau beschreibbar“729 war, diese jedoch dem Helden als conditio a priori eingeschrieben wurde. Der KBB hingegen geht nicht von der sukzessiven Erfüllung einer solchen Prädisposition im Sinne der modernen Vorstellung des Wesenskerns aus, sondern Blaubärs Entwicklung verläuft unter dezidiert postmodernen Vorzeichen: Der Protagonist entwickelt nicht eine Identität, sondern erprobt im Laufe der Handlung episodisch Identitäten, deren Vermengung erst sein Selbst konstituiert. Dieser stets als temporär (und dadurch als liquide) geschilderte Charakter von Identität spiegelt sich auf ästhetischer Ebene in der Fragment-Poetik der Zamonien-Romane wider, die Lembke gar als „programmatischen Kern der Zamonienwelt“730 erachtet. Ebenso wie die Romane Konglomerate aus entlehnten Prätexten, übernommenen Darstellungsmustern und aktualisierten Motiven darstellen, die zusätzlich als fragmentarische Ausschnitte nicht greifbarer zamonischer Urtexte ausgewiesen werden, ist auch Blaubärs Status als „garnspinnender“ Autor ein fragiles und fragmentarisches Produkt unterschiedlicher Teilaspekte seines Ichs. Obwohl Blaubärs Schreibtätigkeit seine bis dato einverleibten Rollen in Form des Romanprojekts zur Synthese bringt und den Text ebenso beschließt wie auch konstituiert (der Roman stellt eine Autobiographie-Fiktion seines Protagonisten dar), wird sie wiederum nur als vorläufiger Zustand dargestellt: Denn die fingierte Autobiographie der 13 ½ Leben versteht sich explizit nur als erste Hälfte der durchlebten 27 Leben und verdeutlicht somit die auf Unabschließbarkeit drängende postmoderne Identitätsfindung und die Flexibilität der zugehörigen Bildungsprozesse. Anders gesagt: Wenn Käpt’n Blaubärs Biographie ein offenkundig artifizieller Konstruktcharakter zugrunde liegt, muss sich dieser konsequenterweise auch in der Ästhetik seiner Autobiographie wiederfinden. 728 Gutjahr 2007 (Anm. 722), S. 14. 729 Ebd. 730 Lembke 2011a (Anm. 425), S. 22. 8.1. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? 261 Der intermediale Lügenbär Hybride ist die Identität des Blaubären noch zusätzlich im Sinne der medialen Peripherie des Romans: Die Figur entstammt ursprünglich dem Kinderfernsehen (Die Sendung mit der Maus) und avanciert erst im Zuge eines intermedialen Transfers zum Romanhelden. Parallel zum Roman Wilde Reise durch die Nacht, in dem sich Figuren den literaturhistorischen Kontexten bewusst bleiben, denen sie entlehnt sind, scheint auch Käpt’n Blaubär über seine eigene Vergangenheit als ursprünglich für eine Kinderserie konzipierte Figur bestens Bescheid zu wissen. Nicht nur thematisiert er seinen Status als „populäre Fernsehfigur“731 im feuilletonistischen Epitext des KBB-Romans und fragt in einem fiktionalisierten Interview dezidiert nach, ob es sich um „ein ernsthaftes Interview“732 handelt, oder ob er jene von Seefahrer-Ausdrücken durchsetzte Sprechweise mit norddeutschem Akzent gebrauchen soll, die ihm in der Kindersendung zu eigen ist. Sondern auch im eigentlichen Romantext des KBB wird „ganz bewusst ein ironischer Bezug zur Fernsehsendung hergestellt.“733 Neben den strukturelle Analogien – das narrative Modell der episodischen Fernsehsendung ähnelt grosso modo dem Aufbau des Romans – werden dem Protagonisten im Laufe des Romans außerdem allmählich jene typisch maritimen Kleidungsstücke überreicht, die ihn in der Fernsehserie als buchstäblichen „Seebären“ ausweisen. Die Romanfigur wird ihrem medialen Vorbild auf optischer Ebene immer ähnlicher gemacht: „Mac setzte mich auf einem Berggipfel ab, verschwand für zwei Stunden und kam mit zwei Kleidungsstücken zurück, einem dicken roten Pullover und einer dunkelblauen Hose. ‚Die habe ich auf einem Bauernhof besorgt‘, sagte Mac.“734 Einige Fernsehepisoden scheinen gar direkt als Folie für Kapitel des Romans gedient zu haben (und umgekehrt!) und ermöglichen so 8.2. 731 Moers 1999 (Anm. 535). 732 Ebd. 733 Hillenbach 2011 (Anm. 416), S. 75. „So lebt der Blaubär in der Fernsehserie in seinem „auf einer Klippe gestrandeten Schiff „Elvira“. Bereits im Vorwort des Romans wird sein Haus, das „auf einer hohen Klippe“ steht, als „seetüchtiges Schiff “ beschrieben.“ 734 KBB, S. 101. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 262 eine intermediale Komplementärrezeption. Ein Beispiel wäre etwa Käpt‘n Blaubärs Aufenthalt auf der Käseinsel in der Fernsehserie, die neben Münchhausens Käseinsel-Episode auch auf das entsprechende Romankapitel auf der Feinschmeckerinsel im KBB verweist. Oder das Hinabtauchen in den Wirbel des Malmstroms in der Fernsehserie, der im Roman als der bedrohliche „Mahlstrom“ wiederkehrt. Auch hinsichtlich der Figurenkonstellation erweist der Roman der Kindersendung, deren „Clou [darin besteht], dass der Blaubär stets des Lügens bezichtigt wird, im letzten Moment aber immer die Wahrhaftigkeit seiner Erzählungen bestätigt wird“735, deutliche Referenzen. Analog dazu gibt Käpt’n Blaubär im 12. Kapitel als „Lügengladiator“ vor staunendem Publikum – in der Fernsehserie sind dies seine drei vorlautenden Enkel – seine durchlebten Abenteuer zu Lande und auf hoher See effektvoll preis. Das Setting der Kinderserie und deren mediale Rahmenbedingungen werden im Roman somit fortwährend thematisiert. Der KKB erweist sich als Vertreter einer hochgradig vernetzten KJL, welche die divergierenden medialen Ebenen ihres Stoffes offenkundig als Bezugspunkte nutzt und in die literarische Fiktion integriert. Die zusätzlichen Sinndimensionen in der Selbstcharakterisierung oder gewissen Anspielungen des Blaubären erschließen sich darum nur bei Kenntnis der Fernsehserie – etwa wenn Blaubär seine eigene mediale Vergangenheit explizit kommentiert. Diese Art der doppelten Lesbarkeit zielt verstärkt auf den kindlichen Publikumsanteil und fordert zu einem gedanklichen Abgleich zwischen Käpt’n Blaubärs zwei Existenzen auf: als Roman- und Fernsehfigur. Autobiographie als authentisches Lügen? Zudem zeichnet sich der Roman – salopp formuliert – durch ein gesteigertes Fiktionsbewusstsein aus. Denn im KBB werden die Konstruktionsprinzipien literarischer Kausalität als Versatzstücke gehandhabt und verweisen in ihrer teils redundanten Wiederholung auf die Künstlichkeit literarischer Mechanismen im Allgemeinen. 8.2.1. 735 Hillenbach 2011 (Anm. 416), S. 75. 8.2. Der intermediale Lügenbär 263 So wird der Protagonist in einer aussichtslosen Situation beispielsweise vom fliegenden Rettungssaurier Deus X. Machina errettet, dessen Name und Konzeption als Flugwesen gleich doppelt auf den terminus technicus der antiken Theater-Technik verweist. Der mittlerweile metaphorisch gewordene Charakter der Formulierung wird zurückgenommen und diese in ihrer buchstäblichen Bedeutung einer fliegenden Figur übertragen: „‚Du rettest Leben? Das ist dein Beruf?‘ Ich war erstaunt. ‚Ich rette Leben in letzter Sekunde!‘ gab der Vogel etwas prahlerisch zurück. ‚Das ist mein Beruf!‘“736 Die Gilde der Rettungssaurier absorbiert das Gefahrenpotential Zamoniens regelrecht, indem sie unvorsichtige Abenteurer vor dem sicheren Tod bewahrt und dabei dem dramatischen Prinzip der Handlungssteigerung verpflichtet ist: „Dieses Ziel verfolgen die Pterodaktylen mit geradezu professionellem Ehrgeiz. Die Rettungssaurier operieren nach einem strengen Berufskodex. Sie streben danach, ihre Aktionen so aufregend und dramatisch wie möglich zu gestalten, sie konkurrieren sogar untereinander, wer am längsten wartet, bevor er zur Rettung ansetzt.“737 Die narrative Verfahrensweise der effektvollen Rettung in letzter Sekunde verselbstständigt sich: Der Topos bzw. das Handlungselement gerinnt zur Figur. Dabei erweisen sich die Rettungssaurier als derart verlässlich, dass sich Wagemutige – in der bewussten Erwartung in letzter Sekunde gerettet zu werden – freiwillig von Gebirgsgipfeln in bodenlose Schluchten stürzen. Der lapidare Ausspruch des Geretteten, „Ich wollte nur mal sehen, wie gut ihr Rettungssaurier wirklich seid“738, gemahnt an Henrik Ibsens Zitat aus Peer Gynt („Man stirbt nicht mitten im fünften Akt“), wirkt jedoch nicht in ähnlicher Weise illusionsbrechend, sondern ist Teil der binnenfiktionalen Kausalität. Ähnliche Funktionen erfüllen die sogenannten Dimensionslöcher, die als Kanäle im Raum-Zeit-Gefüge Zamoniens fungieren. Stürzt man in ein solches, befindet man sich paradoxerweise an jedem möglichen (und unmöglichen) Ort Zamoniens gleichzeitig und kann kaum 736 KBB, S. 94. 737 KBB, S. 96. 738 KBB, S. 109. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 264 voraussehen, wo man sich nach dem sogenannten „Dimensionslochsturz“ wiederfinden wird: „Wir werden uns mit absoluter Sicherheit nicht wiedersehen“, sagte Qwert beim Abschiednehmen mit bewegter Stimme. „Ich werde mich in das erstbeste Dimensionsloch stürzen, das ich aufstöbere, und die Chancen, daß wir uns danach noch mal begegnen, stehen 1 zu 460 Billiarden!“ „Eins zu 463 Billiarden“, gab ich zurück, nachdem ich dieses statistische Problem kurz im Kopf durchgerechnet hatte.“739 Dennoch trifft Blaubär die im Dimensionsloch verschollene Figur des „Qwert“ mehrfach wieder. Auch für den Blaubären selbst fungieren die Dimensionslöcher nicht als kosmisches Nirvana, sondern als effektive Abkürzungen durch die weitläufigen Landschaften Zamoniens – obwohl die Unmöglichkeit einer kontrollierten Benutzung der Dimensionslöcher fortlaufend betont wird, ist Blaubär mit erstaunlicher Regelmäßigkeit das Glück hold. Nach dem unerhörten Zufall, in Qwerts Dimension zu landen, war die Chance, in meiner eigenen Heimatdimension herauszukommen, noch unwahrscheinlicher geworden, ja, es war geradezu unmöglich. […] Ich weiß, daß ich mich der Gefahr aussetze, an dieser Stelle auch noch den letzten wohlmeinenden Leser zu verlieren, aber ich bin nun mal der Wahrheit verpflichtet und kann nichts anderes berichten: Ich plumpste genau aus demselben Dimensionsloch wieder heraus, in das ich hineingefallen war.740 Indem der KBB weniger die Ergründung der Eigenschaften von Dimensionslöchern oder Rettungssauriern verfolgt, sondern deren erzählerische Funktionen ostentativ zur Schau stellt, thematisiert Zamonien explizit etablierte literarische Verfahrensweisen und macht deren Artifizialität durchschaubar – was vor allem für eine jüngere Leserschaft ein literarisches Lernen bedeutet, das auf vergnügliche Weise weniger die Inhalte von, sondern die Machart der Literatur durchschaubar macht. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf der entlarvenden Vorführung literarischer Techniken zur Erzeugung von Plausibilität und Authentizität. So macht Moers bereits mit der im Vorwort des Romans 739 KBB, S. 160. 740 KBB, S. 268 f. 8.2. Der intermediale Lügenbär 265 eingangs geleisteten Charakterisierung der Figur auf deren Beinamen „Lügenbär“ aufmerksam, der ebenfalls der Fernsehserie entstammt: „Ich müßte lügen (und es ist ja hinlänglich bekannt, daß das nicht meiner Natur entspricht), wenn ich behaupten würde, meine ersten dreizehneinhalb Leben wären ereignislos verlaufen.“741 Diese damit implizit einhergehende „Versicherung der Wahrheitsliebe“742, die sich in der Fernsehserie durch die abschließende Bestätigung der Erzählung stets als evident erweist, wird im Roman hingegen zum „Signal für die Lügenlust dieses autodiegetischen Erzählers“ 743 umfunktioniert. Auf seine eigene Unzuverlässigkeit als literarischer Erzähler weist der Blaubär mehrfach deutlich hin, etwa wenn er offen erklärt, dass zu seinen literarischen Absichten eben nicht die detailgetreue Schilderung von Erlebtem, sondern dessen wirkungsästhetische Ausgestaltung und Potenzierung zählt: „Ich gebe allerdings gerne zu, daß diese Art von blümeranter Ausschmückung und üppiger Phantasie Wirkung auf mich hatte. Was ich […] lernte, war, daß eine gute Notlüge oft wesentlich aufregender ist als die Wahrheit. Es ist so, als würde man der Wirklichkeit ein schöneres Kleid geben.“744 Wobei diese hochgradig unzuverlässige Erzählhaltung des Romans für Eva Kormann wiederum der bedingten Nähe des KBB zum Schelmenroman745 und dem bewusst inszenierten Spiel mit der Rahmenkonstruktion einer Autobiographiefiktion entspringt.746 Durch die Kombination aus versicherter Wahrheitsliebe und gleichzeitiger Auslebung der Lügen- und Übertreibungssucht wird direkt der Geltungsanspruch der literarischen Form der Autobiographie ironisiert, die paradigmatisch für Authentizität und subjektiv verbürgtes Erleben steht. Im Falle des KBB mündet dieser lustvoll zelebrierte Widerspruch in die Konstruktion einer durchwegs paradoxen Erzählsituation: Der KBB ist der äußert umfangreiche und als authentisch deklarierte Erlebnisbericht eines Erzählers, der stets seinen Hang zu 741 KBB, S. 6. 742 Kormann 2011 (Anm. 727), S. 163. 743 Ebd. 744 KBB, S. 23. 745 Vgl. Kormann 2011 (Anm. 727), S. 159. 746 Kormann versteht die Rahmenkonstruktion des KBB als Autobiographiefiktion im Sinne des Pikaroromans. Vgl. ebd., S. 158. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 266 Lüge und Übertreibung – sowie zu Verschweigen und Kaschieren – betont und somit selbst die Relativierung des Erzählten betreibt. In weiterer Folge können Blaubärs Bekenntnisse als Signale gelesen werden, dass auch vorgeblich authentische Textsorten wie die Autobiographie nicht ohne fiktionale Momente auskommen und die Formung auch faktisch-empirischen Materials nach literarischen Prinzipien zwangsläufig zu dessen Poetisierung führt. Zudem entziehen sich die Begebenheiten der Romanhandlung – im Gegensatz zu den Autobiographien realer Persönlichkeiten – natürlich schon jeder potentiellen Überprüfbarkeit. Der Wahrheitsanspruch autobiographischen Erzählens wird also durch den Modus der Phantastik zusätzlich ironisiert. Einer (fiktiven) Verifizierbarkeit wird au- ßerdem innerliterarisch zuvorgekommen, indem die geschilderten Begebenheiten jeder kritischen Nachprüfung entzogen werden: „Früher gab es von allem viel mehr. Ja, es gab Inseln, geheimnisvolle Königreiche und ganze Kontinente, die heute verschwunden sind - überspült von den Wellen, versunken im ewigen Ozean.“747 Diese konsequent betriebene Poetik des Unverlässlichkeit ironisiert letztlich den Wahrhaftigkeitsanspruch, die Plausibilität und die Authentizität von Sprechhandlungen im Allgemeinen. Ein gattungsspezifisches Äquivalent für diese spezifische Erzählhaltung des KBB findet sich wohl einzig in der, im maritimen Kontext verorteten, „Kleinform“ des Seemannsgarns. Dieses wird zum Gestaltungsprinzip der Großform des Romans, was sich wiederum als kommentierender Diskursbeitrag zur sogenannten „Lügendichtung“ erweist. Denn durch die eigentlich konzeptuelle Mündlichkeit des „Seemannsgarns“ weist dieses a priori eine Nähe zum freien Fabulieren auf – oder, weniger diplomatisch formuliert: zum Lügen. Blaubärs Entwicklung zum Erzähler wird im Roman durch ebendiese Gattung eingeläutet, welche sogar die Merkmale der klassischen Phantastik im engeren Sinne erfüllt: die Unschlüssigkeit des staunenden Lesers bzw. Hörers, der sich über den Realitätsstatus des Mitgeteilten keine letztgültige Klarheit verschaffen kann. Wie Blaubär seine angebliche Liebe zu Wahrheit formuliert, kommt letztlich einer Poetik des Unzuverlässigen gleich. 747 KBB, S. 6. 8.2. Der intermediale Lügenbär 267 Wissensstrukturen Dass die Diegese Zamoniens allgemein von Bildungsstrukturen durchsetzt ist und letztlich gar einem akademischen Codierungsverfahren unterliegt, wird anhand des KBB besonders deutlich: Blaubärs Wanderung durch den Kontinent Zamonien ist nicht nur der Weg zum Bildungserfolg, sondern die Welt selbst stellt das zu absolvierende Curriculum an sich dar. Wissen ist damit nicht länger – um einen Topos insbesondere der KJL-Abenteuerliteratur aufzugreifen – Mehrwert des Abenteuers, sondern Wissenserwerb selbst wird zum Abenteuer und zum Bewährungskampf in einer als rätselhaft empfundenen Welt. Der Protagonist erfährt Bildung, indem er, ganz buchstäblich, die Welt erfährt. Zwar tauchen in Zamonien auch institutionalisierte Bildungseinrichtungen auf, aber die große Lehrmeisterin ist und bleibt das Leben selbst. Dieses synergetische Verhältnis zwischen Wissensbegriff und Weltdarstellung wird von Moers noch zusätzlich erweitert, indem das Wissen selbst – und nicht bloß sein Träger – zum wahren Helden avanciert. Zwar ermöglichen Akquisition und Anwendung von erworbenem Wissen dem Blaubären das Meistern zahlreicher Herausforderungen, vor allem aber entwickelt sich das Wissen selbst zu einem aktiven Handlungsträger. Wissen in und um Zamonien Nachdem er als Kaspar Hauser-Figur im großen Ozean ausgesetzt, von Zwergpiraten aufgezogen und von einem Volk Klabautergeister als Vokalisensänger missbraucht wurde, treibt der nach wie vor namenlose und sprachunfähige Blaubär in den Weiten des zamonischen Ozeans umher, bis er den sogenannten „Tratschwellen“ begegnet. Bei ihrem erstmaligen Erscheinen wechselt der Roman stilistisch – der Effekt wird durch die graphische Absetzungen vom Fließtext und die veränderte Typographie mit optischen Mitteln verstärkt – in einen lexikalischen Modus über: Tratschwellen, die: Tratschwellen entstehen fast ausschließlich in besonders abgelegenen, ereignisarmen und mäßig beschifften Gegenden der Ozeane, meistens während anhaltender Flauten. […] Normaler- 8.3. 8.3.1. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 268 weise erscheinen Tratschwellen […] Schiffbrüchigen […] und setzen ihnen mit geschmacklosen Scherzen und zynischen Bemerkungen […] so lange zu, bis die[se] Bedauernswerten den […] Verstand […] verlieren. Eine alte zamonische Sage ist der Ursprung für den populären Irrglauben, die Tratschwellen seien die wellengewordenen Gedanken eines gelangweilten Ozeans.748 Ausgewiesen wird dieser als Zitat markierte Abschnitt wiederum als montierter Eintrag aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller. Das Unterbrechen der Handlung durch Auszüge aus diesem fiktiven Lexikon oder durch taxonomische Aufzählungen bildet ein bedeutendes Strukturelement des gesamten Romans. Das erzählerische Momentum wird gebremst und im Gegenzug einer vorgeblich wissensvermittelnden, zweiten Erzählinstanz Raum gewährt. So nimmt ein Bestiarium der zamonischen Spezies im späteren Verlauf des Romans fast 20 Seiten in Anspruch749, zahlreiche Landkarten tragen zur „Komplettierung […] [des] Kosmos“750 auf visueller Ebene bei und eingefügte Kataloge verzeichnen – neben Erscheinungen der Flora und Fauna – akribisch zamonische Besonderheiten: wie etwa zwölf unterschiedliche Arten von Meereswellen.751 Aufgrund dieser eingeschriebenen Wissensstrukturen hat Magdalena Drywa einen Konnex zum Barockroman angedeutet, „zu dessen vielfältigen Funktionen die Abbildung der Welt sowie die Wissensvermittlung zählen“752. Hinsichtlich seiner formalen Komposition zeigt der KBB somit signifikante Übereinstimmung mit der Struktur von barocken Romanformen, wie beispielsweise dem barocken enzyklopädischen Roman […]. Dies ist insofern bedeutsam, da insbesondere „niedere“ barocke Romane beispielsweise in Form einer „Narren- und Reiserevue [...] einen Rahmen für belehrende Abhandlungen zu den unterschiedlichsten Themengebieten“ benutzen, auf deren Folie häufig eine Gesellschaftssatire gestaltet 748 KBB, S. 57 f. 749 Vgl. KBB, S. 450–466. 750 Lembke 2011b (Anm. 486), S. 89. 751 Vgl. KBB, S. 26 f. 752 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 180. 8.3. Wissensstrukturen 269 wird. In Die 13 1/2 Leben des Käpt'n Blaubär lassen sich wesentliche Genremerkmale dieser Romanformen belegen753. Diese pseudo-wissenschaftlichen bzw. gar „para-enzyklopädische[n]“754 Exkurse übernehmen dabei jedoch nicht die Funktion einer eigenen Analyseebene innerhalb des Romans, noch weniger suggerieren sie die außerliterarische Brauch- und Anwendbarkeit ihrer Inhalte, sondern sie entwickeln ihrerseits literarischen Charakter. Sie tragen erzählerisch zur Phantasmagorie eines vollständigen Universums bei, indem sie Textinhalte in einer spezifischen Kunstsprache charakterisieren, die sich durch einen verballhornten Gebrauch des Latein (etwa die Feinschmeckerinsel „Gourmetica Insularis“755, der fliegende Rettungssaurier „Pterodaktylus Salvatus“756, der minderbemittelte Bollogg „Cyclops stupidus“757 oder das Irrlicht „Lux Dementi“758 ), eine der Praxis wissenschaftlicher Namensgebung entstammende Beschlagwortung sowie den Gebrauch von Fachtermini und abstrahierenden Verallgemeinerungen auszeichnet: Fatom, das: Transluzide Daseinsform aus der Familie der Ruhelosen Geistwesen ohne Todesursache. Ist nur in halbstabilen Fata Morganas zu finden, besteht zum größten Teil aus reflektiertem Licht, gefrorenem Zuckerdampf und gasförmig verdünnter Seelenessenz. […] Sie verfolgen keinen direkten Zweck wie etwas das Verängstigen oder Begruseln von lebendigen Daseinsformen. Sie gewinnen auch kein Vergnügen aus ihrer Existenz wie Polter- oder –> Klabautergeister.759 Obwohl der Roman schon im Vorwort explizit als Autobiographie seines Protagonisten ausgewiesen wird, wird die inhaltliche Darstellung im Text an mehrere Sprechrollen bzw. Autorinstanzen delegiert. So entsteht mitunter gar die Situation des simultanen Dialogs zwischen den zwei maßgeblichen Erzählstimmen: Lexikon und Käpt’n Blaubär. 753 Ebd., S. 176. Drywa bezieht sich hier auf: Ingo Breuer: Formen des Romans. In: Albert Meier (Hrsg.): Die Literatur des 17. Jahrhunderts (=Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 2). München, Wien: Hanser 1990, S. 575–593, zit. S. 587 f. 754 Kormann 2011 (Anm. 727), S. 167. 755 KBB, S. 90. 756 KBB, S. 95. 757 KBB, S. 114. 758 KBB, S. 39. 759 KBB, S. 329 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 270 Das „auf die Festplatte“760 der eigentlichen Hauptfigur gebrannte Lexikon wird nämlich als selbstständiger Automatismus dargestellt, der zum aktiven Mitspieler der Handlung – oder gar zum „heimlichen“ Protagonisten – avanciert. Das zeigt sich zum Beispiel, wenn das Lexikon im Erzählfluss interveniert und prompt auf allgemeine Fragen des Blaubären repliziert: Was war das? „Finsterbergmade, die“ (Gedicht): achtundsiebzigstrophiges Gedicht des Dichters Hildegunst von Mythenmetz, gilt als Höhepunkt der zamonischen Rarlebewesen-Dichtung. Rarlebewesen-Dichtung? „Rarlebewesen-Dichtung, die“: Königsdisziplin der zamonischen Dichtkunst, in der sich die Dichter in die Perspektive eines Lebewesens versetzten, das sich nur noch rarer Verbreitung erfreut […] wie der –> Rettungssaurier oder die –>Finsterbergmade. Als Höhepunkt der Rarlebewesen-Dichtung gilt das Gedicht –> „Finsterbergmade, die“ von – > Hildegunst von Mythenmetz.761 Diese Koexistenz zweier widerstreitender Textmuster führt letztlich von einer Situation der Interferenz in eine der Konkurrenz: Der Kampf um Wissenserwerb, der inhaltlich die Handlungsebene bestimmt, verdoppelt sich formal auf der textuellen Ebene, in der ausgefochten wird, wer sein Wissen darlegen und preisgeben darf. Nicht nur etliche Figuren sind Blaubärs Gegner, sondern auch das Lexikon ist für ihn ein – wenn auch meist rein gedanklicher – Widerpart. Denn Nachtigallers Nachschlagewerk „stört durch sein willkürliches Auftreten und seine ausufernden Diskurse die eigentliche Erzählung. Das Marginale bricht ins Zentrale ein und verursacht Unterbrechungen der Kontinuität der Erzählung. Es weist eine parasitäre Struktur auf, welche die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden, zwischen Haupt- und Nebensache in Frage stellt.“762 Das in Nachtigallers Lexikon zementierte zamonische Weltwissen gewinnt seinerseits figürlichen Charakter und Autonomie, indem es nicht länger an den Abruf durch den Protagonisten gebunden bleibt, sondern sich selbstständig in den Handlungsverlauf einzuschalten beginnt und die Erzählstimme des Blaubärs passagenweise überlagert. 760 KBB, S. 174. 761 KBB, S. 194 f. 762 Gessner 2012 (Anm. 457), S. 167. 8.3. Wissensstrukturen 271 Die so greifbar gemachte „Dinglichkeit des Buches“, die nach Remigius Bunia „global an Gewicht gewonnen“ hat und sich in der gegenwärtigen Tendenz des „Erzählen[s] über Bücher – in ihrer materiellen Gestalt“ 763 vor allem innerhalb der Phantastik niederschlägt, führt bei Moers zur Konstruktion eines Romanmodells, das binnenfiktional vom Kampfes zweier „Bücher“ (im Sinne zweier Textstrukturen) bestimmt ist. Aus dieser „interaktive[n] Besonderheit“764 des Lexikons resultiert zeitweilig eine völlige Lähmung der Handlung, welche wiederum von der primären Sprechinstanz des Protagonisten bekämpft wird. Der Blaubär boykottiert anhebende Ausführungen mit einem „Danke, aber das wissen wir bereits“765 oder unterbindet sie mit brüsken Kommentaren. Dieser Hiatus zwischen handlungsbezogener telling- (Blaubär) und handlungsverzögernder discours-Ebene (Lexikon) durchzieht neben KBB und Ensel und Krete partiell auch Wilde Reise durch die Nacht, wenn Gustaves Begleiter Pancho im lexikalischen Stil über Besonderheiten der Wunderwelt zu deklamieren beginnt: „Tja, ich sage es nicht gern, aber wir sind auf eine Fata Burgiana reingefallen“, bemerkte Pancho. Gustave stöhnte. „Eine im Hochgebirge nicht seltene Sinnestäuschung“, erklärte Pancho. „Ach, halt die Klappe!“, rief Gustave und gab dem Gaul die Sporen, worauf dieser verstummte. Die altklugen Bemerkungen von Pancho fingen langsam an, ihm auf die Nerven zu gehen.766 Auch Gustaves eigenwilliges Reittier erweist sich somit – im doppelten Sinne – als eines der störrischen Nachschlagewerke Zamoniens. Allerdings bei weitem nicht so störrisch, wie Nachtigallers ausuferndes Lexikon. Denn als sich Blaubär beispielsweise im Netz der Waldspinnenhexe verfängt767, gibt das Lexikon erst nach einer ausufernden Beschreibung der chemischen Zusammensetzung des Haftsekrets und seitenlangen Erläuterungen zur Waldspinnenhexe, ihren Nistgewohnheiten und Netzbautechnik, allgemeinen Phänomenologie, Aufschlüsselung ihres Nahrungsangebots, biologischen Besonderheiten und evo- 763 Bunia 2010 (Anm. 716), S. 308. 764 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 177. 765 KBB, S. 449. 766 Moers 2003 (Anm. 632), S. 113 f. 767 Vgl. KBB, S. 225 ff.. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 272 lutionären Einordnung die zentrale Information preis, dass der Protagonist sich aus dem Spinnennetz relativ simpel durch den Gebrauch von ordinärem Wasser befreien kann: Das war nicht einfach nur ein Netz, das war gewebte Genialität. […] Kein Wunder, daß in diesem Gehölz keine Tiere mehr lebten. Nach und nach mußten sich auch das letzte Reh und der letzte Vogel, jeder Käfer, jeder Schmetterling und jede Eintagsfliege in einem dieser Netze verstrickt haben. Es gibt wohl kaum etwas Grauenvolleres als den Tod in den Fängen einer Waldspinnenhexe. Sehr sorgfältig überzieht sie ihr Opfer mit einer säurehaltigen, übelkeitserregenden Flüssigkeit, die zunächst die Haut zerätzt und dann das Fleisch quälend langsam in eine breiartige, leichtverdauliche Masse verwandelt, um dann die Knochen unter unerträglichen Schmerzen… Danke, danke, aber so genau will ich das jetzt gar nicht wissen! Es wäre vielleicht nett, wenn mir das Lexikon mal ein paar praktische Hinweise geben könnte. Zum Beispiel, wie man sich aus dem Netz einer Waldspinnenhexe befreit. Hat sich einmal ein Lebewesen im Netz einer Hexenspinne verfangen, ist es nur noch der Spinne selbst möglich, das Opfer vom Netz zu befreien, nämlich durch die schon ausführlich geschilderte Verflüssigung desselben. […] Es gibt keine chemische, pflanzliche oder sonstwie geartete Verbindung, die die Haftkraft des Waldspinnensekrets aufheben kann. Das hört man gern. Man ist nicht nur im Netz einer der gemeinsten Daseinsformen des Kontinents gefangen, die in absehbarer Zeit vorbeikommen wird, um einen zu Brei zu verflüssigen, nein, es ist auch noch wissenschaftlich erwiesen, daß es für den Klebstoff, an dem man haftet, mit Sicherheit kein Gegenmittel gibt. Außer Wasser. Was?768 Die spezifische Form des Dialogs zwischen einem als vorgefertigt präsentierten Lexikonartikel, der die Anmerkungen und Kommentaren des (widerwilligen) Rezipienten antizipiert, wiederholt sich wenige Seiten später, als Blaubär darüber sinniert, wie er in seiner Situation an genügend Wasser kommt, um sich aus den Fängen des Netzes zu befreien. Auch hier gibt das Lexikon erst nach einem weitschweifigen Referat über die möglichen Aggregatzustände von Wasser, chemischen Informationen und dessen Bedeutung für das lokale Brauereiwesen 768 KBB, S. 230 f. 8.3. Wissensstrukturen 273 den entscheidenden Hinweis, dass „natürlich Tränen und Speichel […] zu über 90 Prozent aus Wasser bestehen.“769 Gerichtet sind diese Einschübe natürlich weniger an den Protagonisten als an die Leserinnen und Leser, denn unter narratologischer Perspektive fungiert das Lexikon als erzähldramaturgisches Instrument, das Moers mit dramaturgischer Raffinesse als retardierendes Moment in besonders spannenden Passagen einsetzt. Indem der KBB durch das Lexikon einem scheinbar existierenden Leserbedürfnis nach Zusatzinformation und lexikalischer Kontextualisierung vorgeblich entspricht, wird in Wahrheit dem tatsächlichen Leserbedürfnis nach Spannung und dramatischer Handlungssteigerung also widersprochen. Mitunter vertauschen die vorhandenen Sprechrollen jedoch partiell ihre Funktionen, denn binnenfiktional wird das Verfahren der Handlungsverzögerung durch Überinformation der Leser auch vom Protagonisten selbst angewendet. Es wird die primäre telling-Erzählinstanz somit discours, wenn Käpt’n Blaubär katalogartige Aufzählungen vornimmt und sich selbst lexikalischer Darstellungsweisen bedient. So setzt er etwa die unterhaltende Form der publikumswirksamen Lügengeschichte bewusst durch vermittelnde Exkurse außer Kraft. Als Blaubär bei seinem fulminanten Lügenduell die Geschichte des Verlobungsringes erzählt, „quält“770 er seine Hörer mit endlosen Exkursen über die zamonische Geographie, Biologie und Astronomie, um durch diesen Modus der Handlungsverzögerung bzw. Pausierung die Spannung zu erhöhen. Es ist die Inszenierung eins buchstäblichen Cliffhangers: Ich geizte auch nicht mit wissenschaftlichen Daten über die verschiedenen Planeten, ihre Oberflächenstruktur, ihre atmosphärischen Bedingungen, lauter Wissen, das ich in der Nachtschule erworben hatte. Etwa eine halbe Stunde quälte ich sie mit todlangweiligen astronomischen Einzelheiten, dann fuhr ich abrupt fort: „Und dann stürzten wir ab.“771 Bei seiner Beschreibung der Bewohner der zamonischen Stadt Atlantis führt der Protagonist hingegen einen rund 20 Seiten umfassenden Katalog der versammelten Spezies an und vertieft die einzelnen Punkte 769 KBB, S. 273. 770 KBB, S. 571. 771 KBB, S. 571. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 274 noch durch parataktische Aufzählungen weiterer Untergattungen: „Es gab Gebirgsdämonen, Erddämonen, Luftdämonen, Wasserdämonen, Tierdämonen, Sumpfdämonen, Schilfdämonen, Moosdämonen, Zwergdämonen, Dämonenriesen und die bekannten Rikschadämonen“772. Besonders offenkundig wird diese Konkurrenzsituation zwischen telling und discours im zamonischen Märchen Ensel und Krete verschärft. Zwar sind die nachtigallerschen Lexikonauszüge aus dem Fließtext geschwunden und das akademische System Zamoniens taucht nur mehr in Form domestizierter Fußnotenverweise auf, im Zuge der sogenannten Mythenmetz’schen Abschweifungen wird die Handlung jedoch bewusst ausgesetzt: Durch ausufernde, illusionsstörende Einschübe, in denen sich die Autorinstanz direkt an die Leserinnen und Leser wendet oder im Extremfall das betont sinnentleerte Wort „Brummli“ seitenlang monoton wiederholt. Während in Ensel und Krete der fingierte Autor Mythenmetz damit „vollständige Verfügungsgewalt über seinen Text“773 demonstriert, erfüllt das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder im KBB trotz seiner Eigenwilligkeiten eine für Leser und Protagonisten zumindest ansatzweisende nützliche Funktion: Es erleichtert eine Kontextualisierung des Geschehens und erlaubt dessen simultane Bewertung durch die transportierten Hintergrundinformation. Etwa wenn das latente Gefahrenpotential einer angetroffenen Kreatur im wissenschaftlichen Stil des Lexikons untermauert wird. Dem Blaubären zeigen die Artikel oftmals konkrete Handlungsmöglichkeiten auf und deuten auf potentielle Lösungsstrategien hin – oder machen solche gnadenlos zunichte, indem gedankliche Prozesse permanent mit überflüssigen oder entmutigenden Informationen torpediert werden. So rät Nachtigallers Enzyklopädie angesichts einer massiven Bedrohung mitunter schlicht dazu, sich „klaglos in sein Schicksal zu ergeben.“774 Dementsprechend entnervt resümiert der 772 KBB, S. 576. 773 Hans-Edwin Friedrich: Was ist ein Märchen aus Zamonien? Zu Ensel und Krete von Walter Moers. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 193–214, zit. S. 211. 774 KBB, S. 296. 8.3. Wissensstrukturen 275 Blaubär: „Diese Informationen konnten einem wirklich jede Hoffnung rauben.“775 Schriftprobleme Das Lexikon geizt darüber hinaus oftmals nicht mit redundanten, widersprüchlichen oder schlichtweg falschen Informationen und perpetuiert diese selbst dann weiterhin stur, wenn sie durch die Erfahrungen des Protagonisten bereits empirisch widerlegt worden sind. Blaubär laboriert in seinen Abenteuern somit am leicht überholbaren Sinngehalt der fixierten Schrift und deren Linearität: Das Lexikon suggeriert oberflächlich eine hypertextuelle Struktur durch den Einbau zahlreicher Verweise auf weiterführende Artikel (die zu einem späteren Zeitpunkt teilweise tatsächlich aufgerufen und im Roman präsentiert werden). Dabei führt es jedoch immer wieder in gedankliche Sackgassen oder Aporien und mündet letztlich ins Labyrinthische und Mäandrierende. Zwar ist das in der Enzyklopädie dargelegte Wissen „nach zamonischen Maßstäben unanfechtbar – […] Blaubär jedoch wird immer wieder […] gezwungen, über das Buchwissen hinaus erfinderisch zu sein“.776 Dabei ist das Lexikon trotz – oder exakter: aufgrund – seines Anspruchs als kolossalster Wissensspeicher Zamoniens zu fungieren, kolossal unbrauchbar (und deutet somit auf Borges‘ Phantasma der Bibliothek von Babel und den zyklischen Charakter der Schrift hin). Es archiviert Wissensbestände lediglich, deren Organisation und Vernetzung erfolgt jedoch nur unzureichend. Dass gerade dies für die Produktivmachung von Wissen allerdings unabdingbar wäre, geht mitunter aus Moers‘ Beschreibung des „großen Kopfes“ hervor: Man könnte sogar sagen, daß die Intelligenz eines Lebewesens proportional schrumpft, je größer sein Denkorgan ist. Die im Kopf befindlichen Abteilungen geraten, je größer ein Gehirn wird, immer weiter auseinander und verlieren dadurch die Verständigungsmöglichkeiten. Besser als ein großes Hirn sind also mehrere kleine, die bestens untereinander verkabelt sind.777 8.3.2. 775 KBB, S. 231. 776 Drywa 2011 (Anm. 451),S. 186. 777 KBB, S. 401. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 276 In beiden Fällen stellt nicht das archivarische Vorhandensein des Wissens potentiell das Grundproblem dar, sondern dessen fehlende Organisation und die angesichts dieser Überfülle unmöglich werdende situationsbezogene Selektion. Meist kommen die „Erklärung des Lexikons […] ungebeten, im falschen Augenblick und nicht allgemeinverständlich genug formuliert“778 im Bewusstsein des Protagonisten an. Das stete Überschwemmen mit Zusatzinformationen vergrößert für den Blaubären lediglich den Heuhaufen, in dem er die Nadel sucht: „Hatte das Lexikon dafür vielleicht auch eine Empfehlung? Hallo? Lexikon? Da war Schweigen im Walde.“779 Wissen und Glauben Nach Anna-Felicitas Gessner wird das behauptete akademische Niveau der Ausschnitte […] vor allem durch die Abgrenzung von Legenden und Sagen, also durch die Kontrastierung zweier mythischer Bilder (Wissenschaft vs. Volksglaube) hervorgehoben. Im Verlauf der Lektüre erschließt es sich zunehmend, dass diese Differenzierung eine Illusion ist. Das prodesse und delectare des Lexikons basiert in erster Linie auf der Thematisierung von Klischees und Topoi der Abenteuer- und Fantasy-Literatur780. Wobei der angesprochene Dualismus zwischen Wissenschaft und Volksglaube dem Lexikon aber tatsächlich inhärent ist, wenn auch nicht in Form eines definitives Ausschlussverhältnisses. Die Lexikonartikel verweisen den Volksglauben und Legenden nämlich nur partiell in das Reich der unwissenschaftlichen Behauptungen – etwa wenn die legendäre Kletterfähigkeiten der sogenannten Hutzen, die der „Volksmund überliefert […], getrost als unwissenschaftliche Spekulation ins Reich der Legenden verwiesen werden darf.“781 Aber nur, um sich an anderer Stelle wiederum explizit auf diese als unzureichend dargestellten Quellen zu stützen und aus ihnen wissenschaftliche Hypothesen abzuleiten: So wird die Bezeichnung „der Ewige Tornado“ di- 8.3.3. 778 KBB, S. 410. 779 KBB, S. 231. 780 Gessner 2012 (Anm. 457), S. 166 f. 781 KBB, S. 132. 8.3. Wissensstrukturen 277 rekt aus dem „Volksmund“782 in die wissenschaftliche Namensgebung übernommen, die „Ammenmärchen“783 des Wüstenvolks der Gimpel stellen sich als wahr heraus und das Rätsel um das Fortpflanzungsverhalten der Finsterbergmaden kann erst mit dem Verweis auf die zamonische Sagenkultur halbwegs plausibel erläutert werden: Die Eisenbergmade ist ein Einzelgänger. Gelegentlich begegnet eine Made der anderen, aber man schenkt sich keine Beachtung. Eine der großen unbeantworteten Fragen um die Finsterbergmade ist, wie sie sich fortpflanzt, angesichts des fehlenden Kontakts zu ihren Artgenossen. Die Antwort darauf könnte ein andere zamonische Sage geben, die von der ‚Großen Made‘ erzählt, einer Madenkönigin, die im Inneren der Finsterberge haust und Eier aus Stahl legt, aus denen die Eisenmaden schlüpfen.784 Mythischer Glaube und dessen Tradierung sind überhaupt erst die Basis für die wissenschaftliche Generierung von Wissen. Vor allem bei der Erläuterung historischer (und in diesem Sinne prä-historiographischer) Zusammenhänge zieht das Lexikon häufig Legenden und Sagen als authentische Quellen heran. Denn volkstümliche Überlieferungen und oral tradierte Erklärungsmuster dokumentieren mitunter präzise erdgeschichtliche und frühkulturelle Ereignisse in Zamonien. Auch was die Zivilisationsgeschichte anbelangt, bieten besonders Sagen und Legenden veritable Information, etwa wenn „[m]ehrere zamonische Sagen […] übereinstimmend berichten, daß in den frühen Tagen des Kontinents noch Bolloggs lebten, die viel größer waren als die heutigen. Der konkreteste Beweis für die Existenz von prähistorischen Riesen-Bolloggs ist der sogenannte Große Kopf im östlichen Pyritgebirge Zamoniens.“785 Selbiges bei der Exilgeschichte des Volks der Buntbären, die mit ihrer Vertreibung aus dem großen Wald beginnt: Großer Wald, der (Forts.): Es gibt eine Sage, die behauptet, der Große Wald sei vor vielen Jahren, in seinen bewohnten Tagen, von einer besonderen Sorte Bären bewohnt gewesen, einer Sorte mit farbigem Fell 782 KBB, S. 339. 783 KBB, S. 290. 784 KBB, S. 193 f. 785 KBB, S. 401. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 278 (–> Buntbären, die). Sie sollen gutmütig und seßhaft gewesen sein, mit einer Begabung für die Bienenzucht.786 Plausibilität und der „Anspruch auf Glaubwürdigkeit“787 sind also nicht zwangsläufige Folge wissenschaftlicher Methodik. Mitunter sind wissenschaftliche Hypothesen gar wunderbarer als zamonische Sagen und Legenden. Etwa wenn Spekulationen „unseriöser Wissenschaftler“788 kritisiert oder empirisches Unterfutter als völlig unzureichend für die Theoriebildung dargestellt wird: Es war eines der großen Rätsel der Süßen Wüste, wie ein Gimpel nackt aussah. Ein Wissenschaftler, der sich ausschließlich mit diesem Thema befaßt und ein gutes Dutzend Bücher darüber verfaßt hatte, stellte die Theorie auf, daß Gimpel einstmals Berghutzen waren, die an Ganzkörperhaarausfall litten und sich deshalb aus Scham in dunkle Gewänder wickelten und in die Wüste flüchteten, aber daran glaube ich nicht. Die Theorie basierte auch tatsächlich nur auf drei Berghutzenhaaren, die der Wissenschaftler auf halbem Wege zwischen dem Hutzengebirge und der Süßen Wüste in einer Erdspalte gefunden hatte.789 Von Prahlsucht und dem Hang zur Übertreibung sind im Übrigen beide nicht frei: Nachtigallers wissenschaftliche Beschreibung der Finsterbergmade unterstützt beispielsweise deren im Volksglauben verfestigtes Bild als monströse Kreatur, während der Blaubär sie zwar als enigmatisches, aber nicht weiter bedrohliches Wesen kennenlernt: Hier übertreibt Professor Nachtigaller! Zugegeben, das Geschöpf, das da vor mir in einer flüssigen Eisenpfütze stand, ohne es überhaupt zu bemerken, sah ausgesprochen furchteinflößend aus. Ich könnte jetzt mit Leichtigkeit an dieser blutrünstigen Legende weiterstricken und von meinem lebensgefährlichen Kampf mit dem Monstrum berichten, aber mein Leben ist mit atemberaubenden Erlebnissen so reichhaltig ausgestattet, daß ich es nicht nötig habe, mich an der Fälschung des Finsterbergmadenbildes in der zamonischen Öffentlichkeit zu beteiligen.790 Auch der als Universalgelehrte geltende Nachtigaller stellt sich somit partiell als „unseriöser Wissenschaftler“ heraus, dessen Forschungspraxis mitunter von opportunistischem Eigennutz bestimmt ist. Denn 786 KBB, S. 216. 787 KBB, S. 51. 788 KBB, S. 675. 789 KBB, S. 284. 790 KBB, S. 192 f. 8.3. Wissensstrukturen 279 nicht zuletzt ist es eines seiner „zahlreichen mißlungenen Experimente […], das sich […] als Auslöser für Blaubärs Schicksal entpuppt. Wie zum Schluss enträtselt wird, sind die Blaubären vom Zamomin, das Nachtigaller ökologisch unkorrekterweise im Meer entsorgt hat, […] gefangengenommen und auf der Moloch versklavt worden.“791 Zusätzlich entpuppt sich Nachtigaller als Plagiator, indem er Allgemeinwissen als Resultat seiner eigenen Forschungspraxis ausweist: Die Beschreibung der chemischen Eigenschaften von Zucker792, sowie die Erläuterung der Etymologie des „Fata Morgana“-Begriffs793 und dessen literaturhistorischen Kontextes, gehen aus (teils fehlerbehafteten) Übernahmen außerliterarisch existierender Lexikonartikel hervor. Einmal mehr zeigt sich so die angestrebte Synthese fiktiver und reeller Wissenssysteme in Zamonien. Da Moers sich konsequent der wissenschaftlichen Form des Lexikons bedient und deren Klassifizierungsmuster spielerisch auf die zamonische Inhalte anwendet, lässt sich ein ähnlicher Umgang mit Formschablonen konstatieren, wie im epitextuellen Bereich, der sich an den Schreibkonventionen journalistischer Textsorten orientiert. Spezifische Darstellungstechniken erfassen literarische Inhalte, wobei das Lexikon sowohl die literarische Funktion des Erzählens erfüllt, als auch dessen Reflexion, Verzögerung oder Umdeutung unternimmt. Zudem entstammt auch die periphere Kommentierung des Erzählgeschehens in den Randglossen des KBB einer ursprünglich philologischen Textpraxis. Die Randglossen übernehmen ebenso literarische Funktionen, indem sie Leserassoziationen durch die Kommentierung und Bewertung des Geschehens aus der Perspektive des Rückblicks lenken. Nicht nur werden Textabschnitte mit zusammenfassenden Schlagwörtern bedacht und so der „Zugriff auf Lemmata suggerier[t]“ 794, vielmehr betreiben die Marginalien eine Referenzialisierung des Geschehens, indem sie Bezüge zu literarischen Traditionen offenlegen oder der koketten Selbstdarstellung und Selbstinszenierung des Autors Blaubär im Nachhinein dienen. So wird exemplarisch Blaubärs Karriere als Traumorgelspieler mit Schlagwörtern kommentiert, die 791 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 181. 792 Vgl. KBB, S. 275 793 KBB, S. 317. 794 Vgl. Drywa 2011 (Anm. 451), S. 174. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 280 seine Entwicklung vom naiven Künstler zum gewinnorientierten Kunstproduzenten illustrieren: An Erste Triumphe schließen sich Kunst und Kommerz an. Die Pendelbewegung zwischen Kunst als autonomer Kunst und Kunst als Lebenserwerb mündet schließlich in die ersehnten Kassenerfolge795. Auch auf die Grenzen des literarischen Mediums wird per Randglosse verwiesen, etwa wenn der Kampf zwischen Nachtigaller und dem denkenden Element Zamomin sich im meta-sprachlichen Bereich abspielt: „Was dann geschah, ist mit den unzulänglichen Möglichkeiten unserer Sprache kaum zu beschreiben.“796 Die Glosse kommentiert die Passage, die aus einer Aneinanderreihung graphischer Symbole besteht, folgerichtig lapidar als „Unzureichende Beschreibung eines unbeschreiblichen Ereignisses“797. In die literarische Form des Romans mischen sich demnach Textsorten ein, für die eben nicht die Fiktionalität, sondern ein außertextueller Wahrheitsanspruch paradigmatisch, ja geradezu konstitutiv ist. Im KBB wird dieser Wahrheitsanspruch – ebenso wie jener autobiographischen Erzählens – zwar explizit von zwei Erzählinstanzen vertreten, entpuppt sich bei näherer Betrachtung jedoch als korrumpiert: Wahrheit und Lüge sind schon rein formal nicht voneinander zu differenzieren, verlässliche und unverlässliche Legenden, exakte wissenschaftliche Informationen und pseudowissenschaftlicher Unsinn reihen sich nahtlos aneinander. Zum Prüfstein dieser Theorien wir das (Er)Leben des Protagonisten, der ihren Wahrheitsgehalt in Extremsituationen nolens volens veri- oder falsifizieren muss. Erst am Schluss des Romans löst Moers das willkürlich anmutende Erscheinen des Lexikons und die daraus resultierende, überkomplexe Benutzung parodistisch auf. Der Blaubär entdeckt zufällig die Gebrauchsanweisung des Lexikons, die ihm eine systematische und effektive Verwendung von Anfang an erlaubt hätte. Im Folgenden schreibt der Blaubär das Lexikon aus dem eigenen Gedächtnis ab und modifiziert es insofern, als dass er seine eigenen, durch empirische Erfahrung bestätigten Überlegungen einfließen lässt. Nicht nur der Blaubär ist klüger geworden, sondern auch das Lexikon liegt in einer zweiten, ak- 795 Vgl. KBB, S. 426 ff. 796 KBB, S. 671. 797 KBB, S. 671. 8.3. Wissensstrukturen 281 tualisierten Fassung vor – die den Leserinnen und Lesern jedoch nur in Blaubärs kritisierenden Anmerkungen zum Lexikon im Laufe des Romans erahnbar wird. Die Botschaft ist klar: (Buch)Wissen ist überholbar und bedarf, um brauchbar zu bleiben, der steten Aktualisierung und Kommentierung. Durch die Tendenz zur Aktualisierung und Kommentierung des präsentierten lexikalischen Wissens im Erzählfluss selbst entpuppt sich der KBB somit nicht nur als Roman, sondern gleichsam als eine raffinierte Meta-Enzyklopädie. So verwundert auch das Bonmot wenig, dass vice versa zamonische Entlehnungen in die Nomenklatur realer wissenschaftlicher Entdeckungen bereits eingegangen sind. Neben der mittlerweile biologisch erfassten Zamonischen Zwergspinne (lat. Caracladus zamoniensis) ist seit 2013 der im antarktischen Eismeer liegende Nachtigaller Shoal offiziell verzeichnet. Prof. Dr. Nachtigaller, fiktiver Verfasser eines fiktiven Lexikons, geht somit als Bezeichnung wiederum in ein real existierendes Lexikon ein. Soviel zum Transfer von Wissenskonzepten in die Phantastik hinein – aber auch aus der Phantastik hinaus. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter Vermittlungsintention Dass mit dem KBB eine „amüsante Satire auf Buchwissen, Lehrhaftigkeit und das Dogma des Wissens“798 vorliegt, hat die Moers-Forschung in Übereinstimmung festgestellt. Da das Forschungsinteresse jedoch vordringlich auf einer Analyse der Darstellungsformen von Wissen liegt, scheint eine Sondierung, welche Konzeptionen und Auffassungen von Wissen, Bildung und Kunst inhaltlich vertreten werden, besonders lohnend. Zudem handelt es sich hierbei um eine grundsätzliche Aufgabe der Kinder- und Jugendliteraturforschung, nämlich Erzählinhalte der Kinder- und Jugendliteratur ernstzunehmen. Zwar ist die ironische Grundierung der Zamonien-Romane im Umgang mit Wissenskonzepten offensichtlich, doch kann im Falle der mehr- 8.4. 8.4.1. 798 Drywa 2011 (Anm. 451), zit. S. 188. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 282 fachadressierten KJL nicht von einer flächendeckenden Wahrnehmung dieser ironisch-distanzierenden Züge durch alle Leserinnen und Leser ausgegangen werden. Insofern sind die transportierten Erzählinhalte der primären Ebene integraler Bestandteil der Forschung. Wenig überraschend erweist sich der KBB auch in der Konturierung von Wissensbegriffen als ein hochgradig eklektizistisches Projekt, das unterschiedliche Auffassungsmöglichkeiten von Wissen, Bildung und Kunst auslotet und spielerisch kontrastiert. Die Spannweite reicht hierbei von klassisch-antiken Wissenskonzepten über modernes Staatswissen bis hin zu einer postmodernen Wissens- und Kunstauffassung. Moers gebraucht damit nicht nur literarische Darstellungsformen, die zur Darstellung von Prozessen des Wissenserwerbs und der Persönlichkeitsreifung seit Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus literaturhistorisch verbürgt sind, auch die erfassten Wissensbegriffe sind ihrer Natur nach liquide und divergent: Das Schema variiert ebenso wie der Inhalt. Darüber hinaus ist der Bildungsbegriff in einer weiteren Hinsicht für den Roman produktiv zu machen. Der KBB ist nicht nur ein Bildungsroman, der die psychische wie physische Entwicklung eines Protagonisten veranschaulicht und sein Er-Fahren der Welt als abenteuerliche Bildungsreise inszeniert, sondern der durch eine dezidierte Vermittlungsintention auch bildend auf die Leserschaft wirken will: Die Bildung des Helden wird mit der Bildung des Lesers parallelisiert, beide bilden sich in einem synchronen Prozess. Einer deutlich wissensvermittelnden Intention folgen vor allem jene Romankapitel, die en passant politische Zusammenhänge thematisieren oder die Vermittlung kultureller Wissensbestände unternehmen. Neben den (intertextuellen) Referenzen, welche die Aktualisierung und Adaption literarischer Vorbilder betreiben, vermittelt der KBB somit auch Fakten- bzw. Kulturwissen im erweiterten Sinne. Einer der Schwerpunkte liegt hierbei auf dem Transport antiker Wissensbestände und Konzepte – etwa durch die deutlichen Anlehnungen an das Autorschaftsverständnis des poeta faber, mit dem im KBB zudem eine allgemeine Reflexion über Kunst und Literatur eingeläutet wird. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 283 Antiker Wissenskomplex und die Vorstellung des poeta faber Inhaltlich zitiert bereits die Tratschwellen-Passage kulturelle Wissensbestände, deren Wurzeln in der klassischen Antike liegen. Die beiden Tratschwellen, die ihrem als verderblich geschilderten Charakter als Seemonster nach auf Scylla und Charybdis verweisen, werden von Mitleid ergriffen und erfahren eine Läuterung in Form einer Katharsis, als sie erfahren, dass Blaubär weder sprechen noch schreiben kann. Dieser „klassische“ Kontext wird im Roman explizit benannt: „Erschütterung ist kein würdiges Wort für meine Empfindungen angesichts eines solchen Schicksals! Tragik weht mich an!“ „Tragödie!“, schrie die eine Welle. „Klassische Tragödie!“ die andere. Sie fingen beide an, bitterlich zu weinen.“799 Im Folgenden lassen sie dem Blaubären eine fundierte Unterweisung in Grammatik und Rhetorik angedeihen, die deutliche Anklänge an das Trivium der Septem Artes Liberales aufweist. Vorerst ermöglichen sie den primären Erwerb eines entsprechenden Vokabulars sowie die Erläuterung basaler Phänomene: Ich lernte große und kleine Wörter, Tätigkeitswörter, Wiewörter, Umstandswörter, Nebenwörter, Bindewörter, Hauptwörter und Widerworte; schöne Wörter und auch solche, die man gar nicht erst sagen sollte. Ich lernte, wie man diese Wörter buchstabiert, artikuliert, dekliniert und konjugiert, substantiviert, genitiviert, akkusativiert und dativiert. Dann kamen wir zu den Sätzen. Hauptsätze, Nebensätze, Zwischensätze, Überund Untersätze, Frage- und Halbsätze, Satzfetzen, Satzteile und ganze Satzungen.800 Anschließend werden diverse Sprechakte durchexerziert, die insofern dem Vorbild antiker Rhetorik-Lehrbücher wie Ciceros De Oratore oder Quintilians Institutio Oratoria nachfolgen, da sie neben spezifischen Redeanlässen auch Redeintuitionen mitbedenken: „Sie lehrten mich murmeln, quasseln und labern, tuscheln und grölen, plaudern, quatschen, parlieren, intrigieren und natürlich tratschen. […] [B]rach- 8.4.2. 799 KBB, S. 59. 800 KBB, S. 60 ff. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 284 ten mir bei, wie man eine Rede hält […] und weihten mich in die Geheimnisse der Überredungskunst ein“801. Sprache wird somit nicht induktiv erworben, sondern in einem modellhaften Prozess dem Protagonisten deduktiv vermittelt. Die Rekurse auf Kategorien der klassischen Rhetorik (wie die Actio durch den Mimik-Bezug, die als „Überredungskunst“ deklarierte Argumentatio oder die Pronuntiatio durch Visualisierung der Lautartikulation802) wirken dabei ebenso offensichtlich ironisch, wie das lakonische Zwischenfazit der Tratschwellen-Episode – denn dass die durchlaufene Ausbildung auf strikt oraler Ebene realisiert wird und sozusagen ein maritimes Spezifikum darstellt, macht Moers aus ihren physischen Rahmenbedingungen erklärbar: Die Tratschwellen „brachten mir nicht das Schreiben bei, sondern nur das Sprechen. Das geschriebene Wort hat auf hoher See keine Bedeutung. Das Papier wird zu schnell naß.“803 Binnen kurzer Zeit avanciert der Protagonist durch diesen Unterricht vor allem zu einem „Meister des gesprochenen Worts“804 und kann eine Vielzahl von Sprechhandlungen vollziehen: Ich konnte eine Rede schwingen, einen Toast ausbringen, einen Schwur schwören (und wieder brechen), einen Fluch ausstoßen, einen Monolog deklamieren, einen Vers schmieden, ein Kompliment schleimen, Stuß reden und Unverständliches lallen. Ich konnte frisch von der Leber reden, mich entrüsten, über jemanden herziehen, mir das Maul zerreißen, andere schlechtmachen, eine Tirade ablassen, referieren, eine Predigt halten und natürlich ab jetzt auch mein Seemannsgarn spinnen.805 Das literarische Seemannsgarn, aus dem der Roman als explizit ausgewiesene Autobiographie seines Protagonisten letztlich besteht, entspringt also rhetorischer Vorbildung. Dieses Verständnis von Literatur als erlern- und perfektionierbarer Tätigkeit parallelisiert den Bereich der Kunst deutlich mit dem (Schreib-)Handwerks. Das gilt nicht nur für den Blaubären allein. Auch in den Folgeromanen werden zamonische Dichter bevorzugt mit Namen belegt, welche auf dieses technisch- 801 KBB, S. 62. 802 Vgl. KBB, S. 61. 803 KBB, S. 62. 804 KBB, S. 61. 805 KBB, S. 63. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 285 handwerkliche Moment literarischen Schreibens zurückverweisen: „Epenschmied, Versdrechsler oder Hymnengießer, Namen, die gleichzeitig literarisches Feingefühl wie solide Handwerkskunst signalisieren“806. In der Lindwurmsfeste aus Die Stadt der träumenden Bücher tummeln sich neben Mythenmetz exemplarisch auch Silbendrechsler, Versschleifer, Jambensticker, Odenhobler, Reimgießer, usw.807 Es lässt sich die, auch in den weiteren Zamonien-Romanen bestimmende, Ausgleichhaltung zwischen den Bereichen der Kunst und des Handwerks somit bereits im KBB konstatieren, wenn zudem handwerkliche, mitunter gar banal erscheinende Tätigkeiten mit dem Verdikt der Kunst belegt werden – solange sie nur in hinreichend ‚kunstfertiger‘ Weise ausgeführt werden: „Mit dem Deckschrubben fing es an. Es kann eine hohe Kunst sein, das Deck zu schrubben, blitze blank, bis jede gefräßige Bakterie vom Holz ist“808. In Atlantis findet sich hingegen eine „haarlose Zwergensorte mit Hang zum Tratschen und nahezu künstlerischen Fähigkeiten im Umgang mit Bürste, Schere und Kamm“809 und auch Prof. Nachtigaller – Blaubärs Lehrer in der Nachtschule – betreibt sein Lehramt nicht mit pädagogischen, sondern vielmehr mit künstlerischen Mitteln im Sinne der ars docendi: [L]eichtfüßig wie eine Ballerina tänzelte er vor der Klasse auf und ab und präsentierte seinen Lehrstoff mit Gebärden, Mimik und einer Stimmakrobatik, die jedem Schauspieler, Tänzer oder Sänger zur Weltkarriere verholfen hätten. […] Professor Nachtigaller hatte den Beruf der Lehrkraft in den Bereich der Kunst überführt. Und auch als Künstler war er – wie in allen anderen Disziplinen, die er beherrschte – ein Genie.810 Letztlich wird sogar der Kontinent Zamonien selbst nicht nur als künstliche, sondern gleichzeitig als künstlerisch tätige Welt dargestellt. So folgt beispielsweise der zamonische Wüstenwind in seinem Wirken ästhetischen Intentionen: Er hebt hier den Zuckerstaub auf, trägt ihn viele Kilometer durch die Luft, um ihn dort einer schon bestehenden Zucker-Skulptur hinzuzufügen […] So verändert sich die äußere Erscheinung der Süßen Wüste permanent 806 Walter Moers 2002 (Anm. 471), Ensel und Krete, S. 232. 807 Vgl. Moers 2006 (Anm. 560). 808 KBB, S. 24. 809 KBB, S. 475. 810 KBB, S. 140 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 286 und viel dramatischer als bei anderen Wüsten. Bei ausreichender Luftfeuchtigkeit entstehen bei gleichzeitiger aktiver Windtätigkeit aus Zuckerstaub und Wasser skulpturelle Kunstwerke, die jeden Steinmetz vor Neid erblassen lassen würden.811 Es herrscht somit ein wechselseitiges Übergangsverhältnis zwischen den Bereichen der Kunst und des Handwerks vor: Perfektioniertes Handwerk ist per se Kunst und Kunst immer zugleich perfektioniertes Handwerk, das – ganz dem etymologischen Ursprung des Wortes getreu – weniger Inspiration als vielmehr Fähigkeit und Kenntnis voraussetzt. Dadurch avancieren Präzision und Genauigkeit zum Bewertungskriterium für beide: Ein gutes Gedicht zeichnet sich nicht nur durch ästhetische, sondern ebenso durch geographische Exaktheit aus, indem es das Mimesis-Postulat realistischer Literatur perfekt einlöst: Und vor mir lag eine Tunnelgabelung. Wenn ich nur einmal die falsche Abzweigung nahm, dann wären alle Mühen umsonst gewesen. „Einmal rechts und zweimal links Das ist doch nicht schwer zu merken Nur in diesem Takt gelingt’s Schwerer ist’s, ein Hemd zu stärken.“ Das letzte Tunnelloch war nach rechts gegangen, also bog ich jetzt nach der Anweisung des Gedichtes zweimal links ab.812 Mittels der Richtungsangaben in Hildegunst von Mythenmetz‘ Gedicht Die Finsterbergmade manövriert sich der Blaubär durch das Labyrinth der Finsterberge tatsächlich ins Freie. Literatur ist im KBB also immer zugleich ästhetisiertes Weltwissen und damit ein Spiegel der Welt – wobei persönlich gemachte Erfahrungen aller Dichtung Anfang sind. Darum können selbst die in der zamonischen Literatur immer beschlossenen, primären Kenntnisse des Autors durch den sekundären Akt des Lesens vom Rezipienten rückgewonnen werden. Das betrifft nicht nur literarisches und historisches Wissen, sondern einmal mehr auch praktische Fähigkeiten: Ich wurde unglaublich belesen […]. Professor Nachtigaller erwähnte in einem Vortrag beiläufig „Die Zyklopenkrone“, das epische Sagenwerk von Hildegunst von Mythenmetz, und wenige Stunden später konnte ich 811 KBB, S. 275 f. 812 KBB, S. 197. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 287 sämtliche Verse daraus fehlerfrei aufsagen, kannte jede frühzamonische Gottheit beim Vornamen und hatte selbst makellose Hexameter schmieden können. Er sagte etwas über den viertausendseitigen Roman „Der schwarze Wal“ von Yohan Zafritter, in dem es um die Jagd auf einen Tyrannowalfisch Rex ging, und kurz darauf kannte ich nicht nur den kompletten Inhalt, sondern wußte auch, wie man eine Walfischleine von der Boje weg nach achtern nimmt und über einen Poller leitet und was „Walfisch“ auf lateinisch, griechisch, isländisch, polynesisch und yhollisisch heißt […].813 Selbst praktische Spezialfähigkeiten, wie das Ausbringen der Walfischleine oder das Manövrieren auf hoher See vermitteln sich durch Rekapitulation und Analyse eines Romaninhalts. Darin künstlerisch dargestellte Handlungsweisen gehen direkt als praktische Kenntnisse auf Hörer und Leser über. Der Widerstreit zwischen Theorie und Praxis ist damit ebenso aufgelöst, wie die alte Dichotomie zwischen Kunst und Leben. Der Blaubär wird durch Lektüre nicht nur Künstler im engeren Wortsinn, sondern reift gleichsam zum (Über)Lebenskünstler und resümiert angesichts seines enorm breiten Repertoires an praktischen Fähigkeiten im Stil klassischen Understatements: „Es geht doch nichts über eine solide Bildung.“814 Ganz gemäß der Brecht’schen Maxime – „Alle Künste tragen bei zur größten aller Künste, der Lebenskunst“ – ist Literatur damit nicht nur literarisches Bildungsprogramm an sich, sondern zugleich immer eine Schule des Lebens. Die Gladiatorenschule Dass sich der Blaubär in der Darlegung seines dichterischen Selbstverständnisses folglich als poeta faber deklariert, ist aufgrund dieser Anbindungen an die rhetorische Tradition seit der Antike und die handwerkliche Komponente seines literarischen Schreibens nur folgerichtig. Die strukturierte Rede, die durch ihre persuasive Wirkung eine Nähe zur Lüge – und mit ihr zur Literatur, denn die Grenzen sind (nicht nur) in Zamonien fließend – aufweist, wird in erster Linie als Handwerk 8.4.3. 813 KBB, S. 155. 814 KBB, S. 195. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 288 charakterisiert und im Kontext anderer, ebenso handwerklich begriffener Künste als techne positioniert: Wie jede wirklich große Kunst besteht auch die des Lügens aus Fleiß und zahlreichen Schichten. Der Maler streicht Schichten von farbigen Pigmenten und Lasuren übereinander, der Musiker komponiert Lagen aus Melodien […] und der Lügner stapelt Lügen zum Meisterwerk. […] Dazu muß man behutsam Lüge und Wahrheit mischen, Erwartungen schüren und dann wieder enttäuschen, falsche Fährten legen, erzählerische Haken schlagen […] und vor allen Dingen: Das Gesicht muß mitlügen.815 Besonders deutlich wird die Bezugnahme auf antikes Gedankengut und ein korrelierendes Dichtungsverständnis anhand Blaubärs Aufstieg zum Lügengladiator in der sagenhaften Stadt Atlantis. Kulturelle Höhepunkte des atlantischen Kalenders stellen die sogenannten Lügenduelle dar: rhetorische Duelle in einer zentral gelegenen Arena, deren Kombattanten sich mit effektvollen Lügengeschichten gegenseitig zu übertrumpfen versuchen. Das Spektakel des (erneut an die Antike gemahnenden) Gladiatorenkampfs wird durch eine sublimierende Kampfrhetorik ersetzt. Die Präsentation von Körperkraft weicht der Darbietung von Imaginationskraft, erzählerischer Finten und stilistischer Gewandtheit. Das probate Rüstzeug hierfür ist nur mehr insofern körperlich, als es die Gestik und Mimik zur Hervorhebung und Transport der Pointe benötigt und die Stimmfähigkeit die Qualität des Vortrags steigert: „Im Laufe eines Duells verschleißen sehr schnell die Stimmbänder, das war eine meiner Stärken, ich konnte dank der intensiven Ausbildung durch die Tratschwellen ohne jede Ermüdung quasseln, auch tagelang, wenn es erforderlich war.“816 Gradmesser für den Erfolg einer Lügengeschichte stellen ausschließlich die Reaktionen des Publikums dar, wobei paradoxerweise nicht deren Qualität, sondern Quantität entscheidend ist: Frenetischer Jubel oder die oftmals unverhohlenen Unmutsbekundungen des versammelten Publikums verschaffen gleichermaßen Punkte – weshalb Vorträge mit verstärkt unterhaltendem, pointiertem Charakter überwiegen. Darum wird auch dem (in der Horaz’schen Formel zur Funktionsbestimmung der Dichtkunst inhärenten) movere, die Hervorrufung emotionaler Regungen beim Publikum, in der Ausbildung Blaubärs 815 KBB, S. 533. 816 KBB, S. 559. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 289 zum Dichter vorab entsprochen: Denn schon bevor die Tratschwellen ihm helfen seine Artikulationsfähigkeit zu entwickeln, ist er bereits nonverbal fähig, mit schauspielerischem Geschick Gefühlsregungen und Emotionen Ausdruck zu verleihen. Vor seinem ersten Publikum, dem Volk der Klabautergeister, bietet er „immer besser werdende Schluchzarien“817 dar, wobei er die Fähigkeit „einfach so loszuflennen (und ich kann es auch heute noch, wenn aus dramaturgischen Gründen gelegentlich mal ein paar Tränchen notwendig sind)“818 perfektioniert und beginnt, Lautmaterial nach künstlerischen Prinzipien zu arrangieren: Ich brauchte nur an etwas Trauriges zu denken, und schon ging es los. Ich baute dramatische Steigerungen und wirkungsvolle Schluchzpausen in mein Programm ein. Ich beherrschte die ganze Palette, vom leichten Seufzen über das verzweifelte Schluchzen bis hin zum kreischenden Tobsuchtsanfall. Ich lernte, den Rhythmus meines Schluchzens mit der Melodie meines Heulens so perfekt abzustimmen, daß kleine Symphonien daraus entstanden. […] Manchmal sabberte ich minutenlang fast tonlos vor mich hin, um das Publikum in unerträgliche Spannung zu versetzen, und dann brüllte ich auf einmal los wie ein heimatloser Seehund. Die Klabautergeister waren Wachs in meinen Händen.819 Diese erlernte Kontrolle über Körper und Stimmapparat werden bei den Lügenduellen in der Arena von Atlantis unabdingbar. Noch wichtiger als die körperliche ist allerdings die geistige Athletik. Denn der Beruf des Lügengladiators erfordert einen sukzessiven, systematischen Ausbau des eigenen Gedächtnisses zu einem Speicher für Geschichten und Erzählvarianten. Topik als Gedächtniskunst Der Blaubär bereitet sich auf die literarische Leistungsschau der Lügenduelle vor allem durch eine Erweiterung seines Materialfundus vor. Als Trainingsmethode für bevorstehende Kämpfe greift er auf eine reichhaltige und vor allem indifferente Rezeption der zamonischen Li- 8.4.4. 817 KBB, S. 44. 818 KBB, S. 44. 819 KBB, S. 44 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 290 teratur zurück, die ebenso die Lektüre als klassisch anerkannter Versepen einschließt, wie sie auch die als trivial und künstlerisch minderwertig apostrophierten „Prinz-Kaltbluth-Romane“ inkludiert: Eine weitere wichtige Trainingsmethode ist das Lesen großer, mittlerer und kleiner Literatur. […] Ich machte es mir zur Gewohnheit, jeden Tag nach dem Frühstück drei Bücher zu lesen, keins unter dreihundert Seiten, bevor ich mich ans Tageswerk machte. […] Ich las das Gesamtwerk von Hildegunst von Mythenmetz in zweihundert Bänden, sämtliche Romane, Novellen, Kurzgeschichten, Bühnenstücke, Notizen, Briefe, Reden und experimentelle Lautgedichte, die er jemals geschrieben hatte, einschließlich seiner zwölfbändigen Autobiographie. Ich las auch das Gesamtwerk des unter Gebildeten verpönten Grafen Zamoniak Klanthu zu Kainomaz, ein zamonischer Bestsellerautor, der in Wirklichkeit ein Gastwirt namens Per Pemmf war und sich der Spannungsliteratur verschrieben hatte. In jedem seiner Bücher bestritt der Held Prinz Kaltbluth haarsträubende Abenteuer, in denen stets ein mindestens dreiköpfiges Ungeheuer von Prinz Kaltbluth in seine Schranken verwiesen, eine rothaarige Prinzessin aus den Klauen desselben befreit und auf die folgenden Abenteuer von Prinz Kaltbluth verwiesen wurde […].820 Das enorme Lektürepensum und die physischen Implikationen der stundenlangen Lügenduelle machen den Beruf des Lügengladiators zum zamonischen Hochleistungssport schlechthin. Wobei der oralen Form der Lügenduelle die zamonische Schriftkultur als Zulieferer gegenübersteht, da sie einen schier unerschöpflichen Fundus verwertbarer Formen, Stoffe und Motive bereitstellt, die allesamt für den mündlichen Vortrag aufbereitet werden können. Nicht nur Walter Moers entpuppt sich somit als scripteur (und damit als postmoderner Schreiber im Sinne Roland Barthes, der die Schriften vermischt821), sondern auch der schlussendlich in Atlantis angekommene Protagonist: Die Lügenduelle basieren nicht auf Innovation und Originalität, sondern auf Vermischung und Tradierung. Diese von Moers entwickelte Variante des poeta faber-Gedanken befindet sich mit den Formenspielen der Postmoderne insofern im Einklang, da das so rehabilitierte (Auf)Finden und Arrangieren von Vorhandenem gegenüber der modernen Vorstellung des Erfindens bevorzugt wird. 820 KBB, S. 534. 821 Vgl. Barthes 2000 (Anm. 86), S. 190. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 291 Konsequenterweise ist Blaubärs härtester Gegner – Nussram Fhakir – nicht aufgrund seiner sprühenden Kreativität, sondern aufgrund seiner enormen Gedächtniskapazität gefürchtet: In alle den Jahren hatte er „nicht nur Tausende von Geschichten erzählt, sondern noch mehr gehört und in seinem Gehirn gespeichert, ein Fundus, aus dem er jetzt völlig neue Geschichten zusammensetzen konnte.“822 Und tatsächlich konstruiert Nussram im Laufe des nahezu 50 Seiten umfassenden Duells mit Blaubär unter anderem aus „zwei klassischen Lügengeschichten, die traditionell von den Gladiatoren seit Jahrhunderten variiert werden, eine nicht unraffinierte Doppellüge zusammen.“823 Das Repertoire umfasst jedoch nicht nur die detaillierte Kenntnis von Stoffen und Motiven, sondern zusätzlich technische Fähigkeiten, welche die Art der Präsentation regeln. Die Gedächtnisleistung wird durch technische Ausbildung in der Kunst des raffinierten Vortrags ergänzt. So werden die Lügengeschichten streng dem „dramatischen Aufbau“824 nach gegliedert und mit „gladiatorische[r] Technik, Mienenspiel und Gestik“825 vorgetragen. Zudem herrscht ein dem Schach nicht unähnliches System an verbürgten Eröffnungen und Spielvarianten vor, das von den Teilnehmern übernommen und leicht abgeändert angewendet wird: Neben der „Nurssram-Eröffnung“826, einer Standarderöffnung die „alle Lügengladiatoren seither in endlosen Variationen plagiierten“827 oder der „Fhakir-Variante, ein schwindeltechnischer Schachzug, der es einem erlaubte, danach in über fünfhundert verschiedenen Richtungen weiterzulügen“828, existieren auch spezielle Kniffe wie die „Weiße Lüge“829, die „Flunker-Planke“830 oder der „Doppelte Haltlose“: Eine „Schwindeltechnik, die man nur mit dem 822 KBB, S. 581. 823 KBB, S. 588 f. 824 KBB, S. 542. 825 KBB, S. 542. 826 KBB, S. 550. 827 KBB, S. 550. 828 KBB, S. 550. 829 KBB, S. 550. 830 KBB, S. 551. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 292 zweifachen Salto ohne Netz oder einem Looping mit verbundenen Augen vergleichen kann.“831 Dieses komplex reglementierte Erzählsystem kann natürlich nur dann seine volle Wirkung entfalten, wenn die zur Anwendung gebrachten rhetorischen Mittel vom Publikum als solche erkannt und entsprechend goutiert werden. Dass selbst die – im Text als soziale wie kulturelle Unterschicht von Atlantis charakterisierten – Rikscha-Dämonen und Blutschinken die rhetorischen Muster erkennen und ihre adäquate oder missbräuchliche Verwendung entsprechend bewerten können, deutet auf eine umfassende Sozialisierung durch literarische Mittel auf breiter gesellschaftlicher Basis hin. Dichtung gerät zum Wettstreit, Massenereignis und zum Sängerkrieg, das antike Amphitheater fungiert dabei sinnbildlich als Wartburg, Sportstadion und Poetry-Slam-Arena. In der Konzeption der Lügenduelle kulminiert somit ein Literaturverständnis, das für den ganzen Roman-Zyklus bestimmend ist: Es ist nicht der Schaffung von Neuem und dem Geniegedanken im Sinne eines Originalitätsprinzip verpflichtet, sondern in der Produktivmachung der Tradition. Bereits Vorhandenes wird neu kombiniert, arrangiert und verknüpft – eben hierin offenbart ein vormodernes Dichtungsverständnis partielle Anknüpfungspunkte an postmoderne Literaturkonzepte. Originell wird das finale Lügenduell konsequenterweise erst, als die Möglichkeiten der Variation und Vertiefung der Tradition vorerst erschöpft sind: die Innovation bedeutet den letzten Ausweg vor der Aufgabe. Aus purer Verzweiflung heraus erfindet Blaubär das publikumswirksame Happy End und Nussrahm beginnt die strikt orale Form der Lügengeschichte medial auszuweiten, indem Tänzer, Musik und Gesangseinlagen seine Lügengeschichten in wahre Gesamtkunstwerke verwandeln. Den radikalsten Bruch mit der Gattungstradition der Lügengeschichten vollzieht jedoch schlussendlich der Protagonist: Er erzählt authentische Begebenheiten, eine Bilanz seines Lebens und seiner tatsächlich gemachten Erfahrungen, die vom Publikum allerdings als fiktional aufgefasst und – nicht trotz, sondern aufgrund ihrer Partizipati- 831 KBB, S. 550 f. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 293 on an bestehenden literarischen Mustern – mit dem Sieg honoriert werden. Kombinatorik Eine besondere Bedeutung im Sinne des poeta faber-Gedanken kommt im KBB handwerklichen Fähigkeiten zu, wenn sie der textilen Metaphorik des Schreibens und Dichtens nahestehen und buchstäblich „verknüpfend“ wirken: Etwa in den rudimentären Einblicken, die der Autor in die 2364. Dimension gewährt, in der alles „mögliche […] in Teppichform ausgedrückt [wird], Gedichte, ganze Romane und Epen wurden verwebt, es gab geknüpfte Zeitungen für die Erwachsenen und lange bunte Bahnen mit vielen Bildern und wenig Text für die Jugend“832. Auch Blaubärs künstlerische Fähigkeit zur Synthetisierung von „Erzählsträngen“ und Materialien liegt wiederum in einer adäquaten handwerklichen Ausbildung begründet. Bereits in seinem ersten Leben wird Käpt’n Blaubär nämlich zu einem Meister im Knotenbinden ausgebildet: Eines der wichtigsten Dinge im Leben eines Seemanns ist der Knoten. […] Ich lernte 723 verschiedene Versionen, einen Knoten zu schürzen, und die kann ich heute noch auswendig. Ich kann (natürlich) den einfachen Seemannsknoten, aber auch den doppelten Zwergpiratenschürzling, die Sturmkrawatte und den Gänsegalgen, die Klabauterfessel und sogar den doppelten Gordischen Knoten. Ich beherrsche den gewickelten Hänfling genauso gut wie die achtschlaufige Oktopusschlinge, ich knote das Manilareep mit der Hanffaser, ich könnte mit verbundenen Augen zwei Aale so kompliziert verknoten, daß sie ihr Lebtag nicht mehr auseinander kommen. Ich wurde so etwas wie der Oberknotmeister auf dem Zwergpiratenschiff833. Davon ausgehend wird Literatur und Kunst als vorerst physisches Verfahren der Kombinatorik begriffen, das vorgefertigtes Material nach künstlerischen Prinzipien arrangiert und verbindet. Der Dichter ist kein Erdichter, sondern ein Verdichter. 8.4.5. 832 KBB, S. 151 833 KBB, S. 25. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 294 Paradigmatisch wird diese Konzeption anhand Blaubärs Tätigkeit als Traumkomponist vorgeführt, als er im Kopf des gigantischen Bolloggs auf der sogenannten Traumorgel spielt: „Die Traumorgel war natürlich kein richtiges Instrument, es war nur ein Name für einen gro- ßen bunten Knoten von Tausenden von Nervenenden in einem Hohlraum hinter dem Bolloggauge. Je nachdem, an welchem Nervenende man zog oder wie fest man es drückte, wurde ein anderes Traumbild im Gehirn des Bolloggs erzeugt.“834 Während Nachtigallers Lexikon das Textarchiv Zamoniens darstellt, formiert das Gedächtnis des Bolloggs das visuelle Archiv der Welt. Wie in einem physischen Fundus kramt Blaubär darin nach „Bilder[n] aus alten Zeiten“, „unglaubliche[n] Eindrücke[n] aus vorsintflutlicher Zeit“, welche „fast die ganze Entstehungsgeschichte Zamoniens“835 dokumentieren. Die isolierten Teile „zu einem sinnvollen Ganzen zu komponieren, den Träumen Handlungen zu verleihen, Geschichten zu konstruieren“836 ist im Folgenden seine Aufgabe. Das Ausgangsmaterial für diesen künstlerischen Prozess ist insbesondere der ästhetischen Kategorie des Erhabenen verpflichtet, etwa die Ausschnitte „von riesigen Echsen, die sich bekämpften, von Zyklopen, die mit Bergen Fußball spielten, von Vulkanausbrüchen, Erdbeben, Überschwemmungen, Meteoritenschauern, Urzeitgewittern, Sturmfluten, ausgestorbenen Ungeheuern und Kriegen mit anderen Riesenclans.“837 Daraus komponiert Blaubär eine cineastisch anmutende Stimmungskunst: Manche der verknüpften Nervenenden erzeugen nämlich keine Bilder, sondern weckten oder verstärkten Gefühle wie Freude, Trauer, Anspannung oder Furcht. […] Ich entdeckte, daß gewisse Nervenenden Musik erzeugten, akustische Erinnerung an Bolloggmusik, die der Riese in seiner Jugend gehört haben mußte, Besonders feinsinnige Musik war das nicht, wie man sich denken kann, aber sie hatte ihren eigenen Reiz und paßte hervorragend zu der Monumentalität der Bilder. Jetzt konnte ich die Träume mit passenden Melodien und Rhythmen unterlegen. 838 834 KBB, S. 423. 835 KBB, S. 424. 836 KBB, S. 424. 837 KBB, S. 424. 838 KBB, S. 425. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 295 Die erzeugten Sequenzen überschreiten durch ihre Untermalung mit Musik die Grenze zum filmischen Medium, das als Kombination von Reizen für verschiedene Sinnesorgane beschrieben wird. Die so im Gehirn des Bolloggs hergestellten Kurzfilme folgen aber nicht zwangsläufig einer narrativen Logik, sondern kennen auch andere Prinzipien der Anordnung. Etwa ihre Gliederung einer avancierten Farbdramaturgie nach, die der Technik des Bildlichen Reimens des Kubismus gleichkommt: Das Publikum war hingerissen. Wie ein wildgewordener Konzertpianist saß ich an der Traumorgel und zog alle Register. Manchmal improvisierte ich einfach, ließ dabei aber nicht wahllose Bilderfolgen auf dem Bolloggauge vorüberziehen, sondern folgte einer Farbdramaturgie, rief nur Bilder in Gelbtönen hervor, fließende Lavaströme, flammende Sonnenaufgänge, sich öffnende Tiefseebutterblumen, wogenden Feuertang, um dann zu Rottönen überzugehen, explodierende Meteore, Klatschmohnwiesen, gallopierende [sic!] Urpferde mit feuerroten Mähnen, all dies untermalt mit grandioser Musik.839 Der cineastische Höhepunkt ist der „Traum des Zyklopen“840, der die Entstehung der Welt bis zu ihrem angedeuteten Untergang in einen Erzählbogen spannt und sich sowohl durch Erzähldramaturgie, der explizit genannten Schnitttechnik, der semantischen Konzentration auf „fruchtbare Augenblicke“ als auch der bildgewaltigen Perspektiven aktuellen Blockbuster-Produktionen annähert. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme Besondere Aufmerksamkeit erfahren neben dem Bereich der Kunst und Literatur im KBB politische Themen und die Analyse von Herrschaftsmechanismen. Bei seiner Reise durch Zamonien tritt der Blaubär mit verschiedenartigsten Herrschafts- und Gesellschaftsformen in Kontakt und bewegt sich in unterschiedlichen politischen Kontexten. Die Spannweite reicht hierbei von oralen Stammeskulturen über Ansätze demokratischer Gesellschaften bis hin zu totalitären Regimes. In modellhaften Anordnungen gewährt Moers so Einblick in die Funkti- 8.5. 839 KBB, S. 429. 840 Vgl. KBB, S. 433 ff. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 296 onsweise unterschiedlicher Gesellschaften, veranschaulicht das Zustandekommen intersubjektiver Realitätsauffassungen und stellt Vorund Nachteile divergierender, gesellschaftlicher Organisationsformen auf anschauliche Art und Weise gegenüber. Die Gefahren eines ungebremsten, industriellen Expansions- und Nützlichkeitsdenkens – sowie dessen politische Implikationen – werden dabei ebenso unmissverständlich artikuliert, wie die demokratisierende Wirkung des Wissens, das zur Widerständigkeit gegen Manipulation und Verführung befähigt. Somit verfügt Wissen in Zamonien auch stets über eine politische Komponente, insgesamt gesehen formuliert der KBB ein dynamisches Kulturmodell, das den Protagonisten unterschiedliche Gesellschaftsformen durchwandern und so allmählich die Spielregeln der Demokratie erlernen lässt. Darum kann der Erwerb von politischem Wissen und das Erwachsen politischer Handlungsfähigkeit als ein weiteres, wesentliches Moment des KBB identifiziert werden, das besonders deutlich an eine jugendliche Zielgruppe adressiert scheint: Zamonien entpuppt sich als zeitgemäße Konzeption einer wissensvermittelnden KJL, die in akkommodierter Weise ihren Rezipienten Kenntnisse vermittelt und aufgrund ihrer humanistischen Grundhaltung einem demokratischen Bekenntnis gleichkommt. Stamm – Diktatur – Demokratie. Ein aszendentes Kulturmodell im Schnelldurchlauf In seinem neunten Leben in der „Süßen Wüste“ begegnet der Blaubär dem Volk der Gimpel. Ein nomadisches Karawanenvolk, das sich ausschließlich vom sogenannten Gimp ernährt – einer Kaktuspflanze, die zwar äußerst nahrhaft und gut konservierbar ist, allerdings konstante Rauschzustände und leichte Halluzinationen auslöst: „‚Das ist die Karawahne ohne Fahne! Wir sind die Gimpel ohne Wimpel!‘ Er nahm mich beim Arm und wurde vertraulich. ‚Karawahne mit -h-, verstehst du? Wegen der Wahnvorstellung, der wir ... ‘“841 Die Gimpel sind als Gesellschaft jedoch weniger einer gemeinschaftlichen Grundsatz- und Wertvorstellung verpflichtet, sondern 8.5.1. 841 KBB, S. 278. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 297 stellen vielmehr ein loses Kollektiv aus Individualisten dar: „Von außen bildeten wir eine Einheit, aber eigentlich waren alle Gimpel eingefleischte Individualisten, daher waren wir so etwas wie ein wandelndes Paradox, eine Notgemeinschaft von Einzelgängern.“842 Auch Nachtigallers Lexikon zufolge sind sich die Gimpel lediglich darin einig, „erklärte Gegner jeglicher Auseinandersetzung, tierlieb, umgänglich und gastfreundlich [zu sein. Sie] teilen leicht wirre gesellschaftspolitische Vorstellungen und haben eine Vorliebe für bizarre Namensgebung. Sie durchwandern schon seit etlichen Jahren die Süße Wüste auf der Suche nach einer legendären Stadt namens Anagrom Ataf“.843 Der Streit und die produktive Uneinigkeit als Domäne der Kultur werden durch die umfassende Harmonieliebe der Gimpel schlichtweg verbannt. Obwohl sich die Gimpel fortwährend in Bewegung befinden und versuchen die Stadt Anagrom Ataf (ein Anagramm von „Fata Morgana“) zu finden, lähmt ihre Scheu gegenüber Konflikten jegliches Potential zur kulturellen Weiterentwicklung und die Möglichkeit zivilisatorischen Vorankommens. Zwar gibt es mitunter Meinungsverschiedenheiten – die buchstäblich Richtungskämpfe darstellen, insofern sie nur bei der Wahl der einzuschlagenden Marschrichtung auftreten – jedoch werden gegensätzliche Ansichten nicht konfrontiert, sondern synthetisiert: Die Karawane zieht im Zick-Zack-Kurs weiter. Das Leben in der Karawane verlief ungewöhnlich konfliktfrei. Streit, Ärger, Probleme und so weiter sind den Gimpeln völlig zuwider, es wird immer nach der verträglichsten Lösung gesucht. Ab und zu gab es unterschiedliche Auffassungen darüber, in welcher Himmelsrichtung man weiterziehen sollte, aber dann wurde nicht einmal darüber abgestimmt, weil Abstimmung Konflikt bedeutete, sondern im Zickzack weitergezogen.844 Die Existenz der Gimpel ist auf ein per se unerreichbares Ziel hin orientiert, ihr Lebens- und Kulturinhalt besteht in der Suche nach dem vorgefertigten Ideal Anagrom Ataf, nicht in der Nutzung gesellschaftlicher Kräfte zu dessen Herstellung: 842 KBB, S. 285. 843 KBB, S. 279. 844 KBB, S. 284. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 298 Seit Hunderten von Jahren geht in Zamonien die Legende von Anagrom Ataf um, einer Stadt irgendwo in der Süßen Wüste, die schon viele von ferne gesehen haben wollen - aber keiner hat sie je betreten. Angeblich soll es sich in dieser Stadt so beschwerdefrei wie sonst nirgends leben lassen, es gibt keine Miete, keine Kriminalität und keine schlechte Luft, Kamedar-Parkplätze in Hülle und Fülle und so weiter, was man sich so von einer Wüstentraumstadt alles wünscht. Zumindest spekulierte man darauf, daß dort solche paradiesischen Verhältnisse herrschten. […] Abenteurer vermuteten in ihr sagenhafte Schätze, Alte und Gebrechliche Heilquellen oder den Brunnen ewiger Jugend, Verfressene das Schlaraffenland, manche glaubten sogar, sie sei das Tor zum Garten Eden.845 Die Legende der Wüstenstadt fungiert als ultimativer gesellschaftlicher Mythos, der der Wanderung der Gimpel Sinn verleiht und der für vielfältige Projektionen und Wunschvorstellungen zugänglich ist. Anagrom Ataf existiert zwar tatsächlich, verändert als „halbstabile Fata Morgana“846 jedoch fortwährend seine Position: Die Gimpel laufen ihrem unerreichbaren Ideal buchstäblich hinterher. Trotz ihrer unablässigen Bewegung treten sie dadurch – im übertragenen Sinn – immerzu auf der Stelle. Das demnach stets als provisorisch deklarierte Zusammenleben der Gimpel während der Suche ist einer Gesellschaftsordnung verpflichtet, die von einem enigmatischen Verhaltenskodex bestimmt ist. In einem 12 Punkte umfassenden Katalog finden sich neben allgemeinen Verhaltensregeln wie „Ehre das Gimp!“ oder „Du sollst kein Holz essen!“, auch nicht deutbare Passagen – etwa jene, die entschieden vom „finkeln“ abraten: Da jedoch keiner „der Gimpel wußte, was finkeln bedeutete, konnte es auch niemand tun“847. Dieses Schriftstück, das einer Sandflaschenpost entstammt, trägt für die Gimpel einen auratischen, unantastbaren und unhinterfragbaren Charakter. Sie sind eine von Oralität bestimmte Stammesgemeinschaft, deren kulturelles Selbstverständnis auf der mündlichen Erzählung und Tradierung von Mythen und Ammenmärchen basiert und in dem kein alltägliches Schriftsystem verankert ist. Vielmehr endet jeder durchwanderte Tag mit Geschichten am Lagerfeuer oder mündet in 845 KBB, S. 288. 846 KBB, S. 289. 847 KBB, S. 286. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 299 orgiastische bzw. dionysische Festlichkeiten. Die Lebensweise der Gimpel ist keine Kultur im modernen Sinne, sondern archaischer Kult: Sie rempelten sich gegenseitig an und schrien in ausgehöhlte Kaktusstümpfe, schlugen Trommeln oder brüllten einfach Unverständliches in die Wüste. Nachdem ich eine Weile fassungslos dieser Raserei beigewohnt und dabei reichlich Gimpsaft getrunken hatte, trat ich auf den improvisierten Tanzboden. Zuerst ruderte ich nur etwas hilflos mit den Armen und taperte hin und her, dann wurde ich aber schnell mutiger, hüpfte auf der Stelle, schrie heraus, was mir gerade so durch den Kopf rauschte, und verfiel schließlich in eine Raserei, wie sie die Gimpel noch nicht gesehen hatten. Sie hörten selber auf zu tanzen, bildeten einen Kreis um mich, was zunächst meiner Aufmerksamkeit entging, mich aber dann, als ich es bemerkte, noch mehr befeuerte.848 Die Gimpel praktizieren ein Gesellschaftsmodell, das – nach Marshall McLuhans Einteilung – als orale Stammeskultur auf Repetition, Tradierung und Mündlichkeit basiert. Der Blaubär mit seinem ausgereiften Allgemeinwissen und technischen Fähigkeiten erscheint ihnen darum bald als Erlösergestalt messianischen Ranges: Schließlich gelingt es ihm durch mathematische Überlegungen und unter Benutzung von Nachtigallers Lexikon die Stadt Anagrom Ataf auf einen Ort zu bannen und die Gimpel nach jahrzehntelanger Durchwanderung der Wüste (der Bibelbezug ist offensichtlich) zur Sesshaftigkeit zu bringen. Jedoch wird eben dadurch ihr ohnehin loser Zusammenhalt vollends brüchig: „Bislang hatten sie sich nicht allzu viele Gedanken darüber machen müssen, was sie mit ihrer Zeit beginnen sollten, sie waren einfach gewandert, das war ihr Lebensinhalt. Jetzt waren sie angekommen und wußten nichts damit anzufangen.“849 Zwar wird in einer demokratischen Wahl das Bürgermeisteramt dem Protagonisten übertragen, allerdings fühlen sich die Gimpel nach wie vor ihrer nomadischen Lebens- und Denkweise verpflichtet und empfinden die Stadt darum nicht als Heimstatt, sondern als Gefängnis. Es kommt zu massiven Streitigkeiten. Schon nach kurzer Zeit resigniert der Blaubär und resümiert: „Politische Verantwortung, soviel war klar, war nichts für mich.“850 848 KBB, S. 316. 849 KBB, S. 324. 850 KBB, S. 334. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 300 Für einen Ausweg aus diesem Dilemma macht sich der Protagonist einmal mehr den sakralen Charakter der Schrift zu Nutze: Er fingiert als Inhalt einer „Sandflaschenpost“ heimlich einen neuen Verhaltenskodex. Die Gimpel empfinden dieses Schriftstück, das aufgrund seiner Schriftlichkeit über jeden Zweifel an seiner Authentizität erhaben ist, als direkten Ausdruck einer höheren Macht und als göttliche Fügung: 1. Du sollst nicht in Anagrom Ataf wohnen! 2. So du aber dennoch in Anagrom Ataf wohnest, sollst du dort ausziehen, und zwar hurtig und ohne Murren! 3. Du sollst dich zu einer Stadt begeben, die den Namen Tsnips- Eg'N-Rih trägt! 4. Und du sollst natürlich das Gimp ehren!851 Zwar erscheint dem Blaubären als aufgeklärtem Geist seine eigene Charade als „dummdreist“852, allerdings werden die neuen Gebote von den Gimpeln vorbehaltlos akzeptiert. Sie spinnen den etablierten Mythos der Suche und der Wanderung als kulturelles Ziel weiter und legitimieren so eine bestehende Tradition. An die Stelle der Suche nach Anagrom Ataf rückt nun die Suche nach Tsnips-Eg’N-Rih („Hirngespinst“). Dass sowohl Blaubärs Gebote Produkte der reinen Erfindung sind, als auch die ursprüngliche Flaschenpost aus der Feder eines geistig Verwirrten entspringt, ist nicht weiter relevant: Im Sinne der Gesellschaft sind die Ge- und Verbote funktional. Als ähnlich statische Gesellschaft werden die im Inneren von Anagrom Ataf lebenden Fatome, vor allem aber die Bewohner der Tornadostadt geschildert. Da durch die Rotation des Tornados der Alterungsprozess im Inneren ausgesetzt ist und die Zeit stillsteht, führen die darin Gefangenen „ein Leben in ständiger Wiederholung.“853 So haben viele der „Insassen […] mittlerweile die Mentalität von langjährigen Gefängnisinsassen [entwickelt]. Sie hatten Angst vor der Freiheit, Angst vor der fremden Welt da draußen, Angst vor einem ungeregelten Leben.“854 Die Selbstgenügsamkeit ihres Daseins und die symbiotische Abhängigkeit von der Umgebung wird von ihnen jedoch nicht 851 KBB, S. 335. 852 KBB, S. 335. 853 KBB, S. 331. 854 KBB, S. 385 f. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 301 negativ, sondern durchwegs positiv empfunden: „Das Beste ist, daß man sich um nichts Sorgen zu machen braucht. Und wir müssen nicht arbeiten, wenn wir nicht wollen. Der perfekte Ruhestand. Der Tornado versorgt uns mit allem, was wir benötigen, und zwar im Überfluß.“855 Die persönliche Entscheidungsfreiheit beschränkt sich folglich auf die Wahl des bevorzugten Hobbys. Wird der existentielle Kampf obsolet, führt sein Ausbleiben zwangsläufig zur physischen und psychischen Verarmung. Fällt die Konkurrenz als Motor der Entwicklung weg, erlahmt sofort der Drang zur Innovation: Die Kultur wird statisch, geistige und kulturelle Entwicklung unterbleibt, die Gesellschaft ergeht sich in der selbstgenügsamen Kultivierung eines Idealbilds. Während hingegen Streit, Konkurrenz oder Ungenügen gegenüber der Umwelt in Zamonien als Movens und Impetus aller Entwicklung fungieren – ein Prozess im Sinne des homo faber, der über die Bildung des Protagonisten im exemplarischen Einzelfall veranschaulicht wird. Erst mit seinem zwölften Leben als Lügengladiator und dem Erreichen von Atlantis lernt der Protagonist eine moderne, aufgeklärte Gesellschaftsordnung kennen. Entgegen der Uniformität der Gimpel und der Bewohner der Tornadostadt (die allesamt als steinalte Männer und Greise beschrieben werden), ist die atlantische Gesellschaft von offenkundiger Diversität und ethnischer Pluralität gekennzeichnet: Es ist unmöglich, alle Daseinsformen aufzuzählen, die Atlantis bevölkerten. Unter vielen anderen Gruppen und Stämmen waren da noch das dänische Dunenfolk, die Kleinen Halbgemachten Männer aus Neuseeland, die Eisfratten aus der Antarktis, die Bonsaimännchen aus Japan, die Mönchskälber, die Melusinen, die Ghorks, die Vergeßlichen Moosleute, die Neuntöter, die Galgenmännlein, die Elbentritsche, die Nornen, Lemuren, Hoawiefs, Rodensteiner, Rumpelstilzchen, Hacken, Hütchen, Hundsköpfe. Roggenmuhmen, Atzmänner, Paradeiswürmer, Buzen, Wolterken, Ätherriesen, Halbmumien, Pretzen, Voltigorken, Zimtmänner, Halmfrauen, Windschnepfen, Kalbslemuren, Gurkenmichel, Zantalfigoren, Wasserdschinns, Pygmäenschatten, Haluhatzen, Sumpforken, Schneehutzen, Waldwichtel, Torfhexen und eine ganze Armee von kaum noch klassifizierbaren Minigrüppchen und Einzelgängern aller Art. Sogar Bolloggs 855 KBB, S. 357. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 302 waren in Atlantis zugelassen, allerdings nur unter fünfzehn Metern und mit Kopf. Ein blauer Bär fiel hier gar nicht weiter auf.856 Um dieser barocken Überfülle an Lebensformen zumindest ansatzweise Herr zu werden, hat sich in Atlantis ein parlamentarisch fungierender Rat aus Nattifftoffen gebildet, die als „ausgezeichnete Politiker“857 fungieren. Sie betreiben einen ausgefeilten Verwaltungsapparat, bekleiden Ämter und Ministerien und zeichnen sich durch diplomatische Fähigkeiten und entsprechende Feinfühligkeit aus. Die Greifen hingegen stellen „so etwas wie die unautorisierte Polizei“858 Atlantis‘ dar und werden von den untergeordneten Gargyllen assistiert. Aufgrund ihres als biologische Disposition beschriebenen Gerechtigkeitsempfindens werden sie gemeinhin als Autorität akzeptiert: „Vor den Greifen hatte einfach jeder Respekt, nicht nur wegen ihrer körperlichen Überlegenheit, sondern vor allem wegen ihrer salomonischen Integrität und sportlichen Fairneß. Wie aus Granit gemeißelte Symbole der Gerechtigkeit“.859 Diese Schilderung der atlantischen Gesellschaftsordnung macht also nicht nur das Prinzip der Gewaltentrennung einer jüngeren Leserschicht verständlich, sie betont auch die basisdemokratische bzw. republikanische Organisationsform, denn das „Volk von Atlantis regierte sich eigentlich selbst, und das funktionierte mal gut, mal weniger gut und manchmal überhaupt nicht.“860 Ist das relative Chaos in der übergroßen und übervölkerten Stadt somit der Normalzustand, bricht – „ungefähr einmal im Monat“861 – hingegen das „absolute Chaos“862 aus: Da absolutes Chaos auf so engem Raum aber für jeden nur sehr kurz zu ertragen ist, beruhigte sich alles nach längstens zwei Tagen […]. Eigentlich funktionierte Atlantis so ähnlich wie ein Ameisenhaufen, oberflächlich betrachtet vollkommen chaotisch und ohne jedes erkennbare System, aber dennoch hielt alles zusammen und diente einem einzigen gemeinsa- 856 KBB, S. 465. 857 KBB, S. 451. 858 KBB, S. 454. 859 KBB, S. 454. 860 KBB, S. 477. 861 KBB, S. 477. 862 KBB, S. 477. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 303 men Zweck, dem Bestehen und Funktionieren einer gigantischen, be- ängstigenden, wunderschönen und unbegreiflichen Stadt.863 Neben dem Vorhandensein demokratischer Grundinstanzen ist es also ein solidarischer Grundgedanke in Form des Zusammenhalts zwischen unterschiedlichsten Gesellschaftsteilnehmern, den Moers als zentrales Funktionselement in Atlantis darstellt. Ein weiteres, wesentliches Moment, welches das Zusammenleben zwischen den unterschiedlichsten Spezies in Atlantis möglich macht, ist der ergänzende Toleranzgedanke, den der Blaubär lakonisch auf den Punkt bringt: „Das war vermutlich das ganze Geheimnis der atlantischen Gesellschaft: Kaum jemand scherte sich darum, was der andere trieb, solange man selbst in Ruhe gelassen wurde.“864 Die Stadt als Schmelztiegel trägt dabei gleichermaßen beängstigende und verwirrende, wie auch idealistische und paradiesische Züge. Eine sechs Seiten überspannende Illustration gibt Einblick in ein umfassendes Stadtpanorama865 und zeigt die Skyline Atlantis‘ gleicherma- ßen von babylonischer, ägyptischer, japanischer, westlicher, orientalischer und Inka-Architektur bestimmt: Ähnlich Anagrom Atafs zeigt Moers Atlantis als Sehnsuchtsort und Idealbild, das von den Imaginationen zahlreicher Kulturkreise mitbestimmt ist und somit explizit macht, dass jede Gesellschaft über ihren imaginären Fluchtpunkt verfügt – und dass es womöglich dieser ist, der sie im Innersten zusammenhält. Zusätzlich zu diesem praktizierten Egalitäts-Prinzip einen vor allem ein einheitlicher Kulturbetrieb und eine gemeinsame Sprache die zahllosen Splitter-Gruppen und Minderheiten. Die offizielle Sprache ist zwar standardisiertes (Hoch-)Zamonisch, allerdings bringt jede Gesellschaftsgruppe ihre eigene Sprachfärbung und somit einen Teil ihrer kulturellen Identität in den allgemeinen Sprachgebrauch ein: Gesprochen wurde in Atlantis, darauf hatte man sich glücklicherweise geeinigt, Zamonisch. Jedes Volksgrüppchen hatte in die Sprache seinen eigenen Dialekt eingeschmuggelt, manche durchsetzten alles mit feuchten Zischlauten, andere mit heiserem Bellen oder setzten ein Ä vor jedes Wort. Am einfachsten waren die gebildeten Druiden zu verstehen, die 863 KBB, S. 477. 864 KBB, S. 475. 865 KBB, S. 466 ff. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 304 akademisch exaktes Hochzamonisch sprachen, am schwersten die Gehörnten Imbezibeln, die sich durch einen gekrächzten Singsang verständigten.866 Somit erscheint die Sprache als das wirkungsmächtigste Werkzeug um Differenzen zu überbrücken und ein tragfähiges Gesellschaftskonstrukt zu erzeugen. Sie ist zugleich persönliches Identifikationsangebot, wie sie auch die Integration in breitere gesellschaftliche Kontexte und die Verständigung über ‚natürlich‘ scheinende Grenzen hinweg zulässt. Das Klima in Atlantis ist ein friedliches Klima des Dialogs und des fortwährenden, sprachlich geführten Austausches zwischen zahllosen Gruppen mit je unterschiedlichen Ansichten, Bedürfnissen und Wünschen – und somit Leitbild und Inbegriff einer toleranten cross-culture- Demokratie, die Moers seinen Leserinnen und Lesern als Idealbild präsentiert. Wobei die Aussagekraft dieses Bildes eben darin begründet liegt, dass dieser utopische Zustand auch innerhalb des Romans dezidiert als unerreichbares Ziel firmiert und dadurch niemals – selbst in Zamonien – völlig eingelöst werden kann. Es wird nicht die tatsächlich perfekte Gesellschaft in Atlantis vorgeführt, sondern die unabdingbare Notwendigkeit der fortwährenden Hinarbeit auf diese betont. Statt einem potentiellen, vorgefertigten Resultat steht die Prozesshaftigkeit der Gesellschaftsentwicklung im Vordergrund. Trotz aller Rückschläge und Unzulänglichkeiten bleibt die Aufgabe eine sukzessive Annäherung an das demokratische Ideal der völlig gerechten Gesellschaft. Würde der per se unabschließbare Ausgleich zwischen den wechselnden Interessen verschiedener Spezies und Gesellschaftsteilnehmer jedoch aufgegeben und alle Unterschiedlichkeiten eingeebnet, führte dies zur uniformen – also totalitären – Gesellschaft. Moers hingegen macht klar: Das Chaos der Freiheit ist der scheinbaren Ordnung der Diktatur stets vorzuziehen. Das zeigt sich nicht nur in Atlantis selbst, sondern auch als Blaubär die Diktatur am eigenen Leibe erfahren muss. Nach seiner letztlich gescheiterten Karriere als Lügengladiator gefangengenommen und aus Atlantis verschleppt, wird der Blaubär zur Sklavenarbeit auf dem gigantischen Schiff „Moloch“ gezwungen. Er trifft eine entindividualisierte Industriegesellschaft an, die vom denkenden Element Zamomin 866 KBB, S. 479. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 305 dominiert wird, das den Einzelnen auf sein rein physisches Dasein als Arbeitskapazität reduziert und ihn lediglich in seiner Funktion als Erfüllungsgehilfen der Diktatur anerkennt: Meine Schwarzbär-Kollegen rackerten wie die Roboter […]. Keiner von ihnen sprach je ein Wort mit mir, auch untereinander grunzten sie sich nur das Nötigste zu. […] Bald gab ich jeden Versuch der Kommunikation auf und verfiel mit ihnen in den Trott der Maschinensklaverei. […] [I]ch wurde selber ein Teil der Maschine, wie alle anderen. […] Alle dienten den Öfen, die Öfen dienten den Motoren, die Motoren dienten den Schiffsschrauben, die Schrauben dienten der Moloch. Etwas anderes gab es nicht. Ein Schiff, das sich selbst diente. Das sinnloseste Vehikel867. Das unkontrollierte Streben nach der Erweiterung des Geltungsbereichs dient keinem übergeordneten Ziel, sondern folgt der autarken Logik ungebremsten Expansionsdenkens. Die Moloch wird ständig erweitert, vergrößert und modifiziert. Sie hypertrophiert wie ein Kanzerogen, das – wie auch General Ticktack aus Rumo & Die Wunder im Dunkeln – dem selbstreferentiellen „Grundsatz der Macht“ aus Die Stadt der träumenden Bücher folgt: Die drei „Bestandteile der Macht: Macht, Macht und Macht.“868 Das Schiff ist hierbei deutlich von den Strukturen eines Überwachungsstaates gekennzeichnet, die jede Kommunikation über bzw. jeden Gedanken an Widerstand für die Betreffenden höchst gefährlich machen.869 Vor allem die Freiheit der Rede ist Tabu. Mit diesem erzwungenen Verzicht auf Sprache geht sogleich eine Verflachung der geistigen Fähigkeiten einher, die in weiterer Folge jegliche Möglichkeit zum Widerstand eliminiert: „Ich hatte aufgehört zu denken, nicht einmal im Traum kam ich auf die Idee, daß es etwas Wichtigeres geben könnte als Ofen und Kohle, lodernde Flammen und das Fortkommen der Moloch.“870 Erst durch einen Zufall setzt die buchstäbliche Aufklärung dieses umnachteten Zustands ein: „Als ich die schwere Ofentür an Deck gewuchtet hatte, fuhr ein scharfer Wind über die Moloch und teilte den Rauch. Dahinter lag ein 867 KBB, S. 635. 868 Walter Moers: Die Stadt der träumenden Bücher. München: Piper 2006, S. 152. 869 Vgl. KBB, S. 640. 870 KBB, S. 636. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 306 wundervoller Sommertag, ein blauer klarer Himmel, mittendrin funkelte hell wie ein Diamant die Sonne. […] Das Licht der Sonne hatte in mir den Verstand wieder entfacht.“871 Die Bildlichkeit der Szene gemahnt offenkundig an die Lichtmetaphorik der Aufklärung und das damit assoziierte Vernunftdenken. Der erste Schritt zur Abschaffung der Diktatur liegt im Widerspruch. Blaubär weigert sich ab sofort seiner Tätigkeit des Kohleschaufelns weiterhin nachzukommen. Er wird dem Herrscher der Moloch – dem denkenden Element Zamomin – vorgeführt, das ihm jedoch nicht als physischer, sondern vielmehr als psychischer Widerpart entgegentritt: Das Zamomin ist Produkt eines fehlgeschlagenen alchemistischen Experiments Nachtigallers und verkörpert die dunkle Seite der Wissenschaft. Es ist konzentriertes wie auch korrumpiertes Wissen gleichermaßen. Seinen globalen Herrschafts- und Geltungsanspruch leitet es primär aus seinem allumfassenden Wissensfundus ab, der ihm psychische Beeinflussung und Manipulation anderer erlaubt. Es folgt dem Bacon’schen Diktum des „Wissen ist Macht“ und steht dem Nachtigaller’schen Grundsatz „Wissen ist Nacht“ demnach diametral entgegen. Die suggestive Macht des Zamomins übt auf den Blaubären jedoch nur begrenzten Einfluss aus: „Es war vielleicht einfach, einen Yeti oder eine Muschel zu hypnotisieren, aber bei jemandem, der das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung im Kopf trug, war es schon problematischer. Insofern durfte ich Professor Nachtigaller dankbar sein.872 Die Botschaft ist offenkundig: Wissen macht partiell immun gegen Beeinflussung und Manipulation. Die Konfrontation zwischen Zamomin und Blaubär wird demnach nicht physisch ausgefochten, sondern avanciert zu einer finalen Erprobung des absolvierten Bildungspensums und somit zum Staatsexamen: „Ich möchte wissen, wie gut Nachtigallers Ausbildung wirklich ist. Ich schlage daher folgendes vor: Beantwortest du sieben meiner Fragen – sieben! –, dann seid ihr frei.“873 Die anschließende Prüfungssituation tangiert die Wissensfelder der Physik, der Literatur, der Philosophie und der Gralsunder Dämo- 871 KBB, S. 636 f. 872 KBB, S. 647. 873 KBB, S. 654. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 307 nologie (die insofern mit der theologischen Scholastik gleichgesetzt werden kann, da sie die Zahl der Engel bzw. niederzamonischen Teufelselfen874 auf einer Nadelspitze zu errechnen versucht). Besiegt wird das Zamomin schlussendlich von seinem Schöpfer: Prof Dr. Nachtigaller stellt sich dem Element zum geistigen Duell „Gehirn gegen Gehirn“875. Da dieser finale Kampf „mit herkömmlichen erzählerischen Mitteln nicht zu schildern876“ ist, rückt der Roman im Folgenden einmal mehr vom klassischen Schriftbild ab und versinnbildlicht die Auseinandersetzung in graphischen Zeichen, deren semantischer Inhalt lediglich erahnt werden kann. Dennoch bleibt offenkundig, dass im Laufe des Duells verschiedene Wissensbegriffe und verschiedene Formen der Wissensorganisation miteinander in Konkurrenz treten. Ein Widerstreit zwischen einem hierarchisch organisierten Herrschaftswissen, das Unterdrückung und Diktatur legitimiert, und vom größenwahnsinnigen Zamomin verkörpert wird; und einem egalitären, flächenartig organisierten Wissen, das humanistisch und demokratisierend wirkt und das wiederum der universalgelehrte Enzyklopädist Nachtigaller vertritt. Schlussendlich unterliegt die modernchronologische Wissensorganisation, die lediglich die binäre Opposition zwischen „richtig“ und „falsch“ kennt, dem Rhizom-Charakter postmodernen Wissens in Nachtigallers Bildungsauffassung.877 Intertextualitäten Neben dieser Thematisierung verstärkt politischer Zusammenhänge und dem Transport kultureller Wissenskomplexe verfolgt der KBB auch die Intention der Vermittlung genuin literarischer Inhalte. Die für Moers‘ Romane konstituierenden intertextuellen Bezugnahmen, die vor allem in Der Schrecksenmeister, aber auch in der angestrebten Bin- 8.6. 874 Vgl. KBB, S. 657. 875 KBB, S. 666 f. 876 KBB, S. 666. 877 Vgl. dazu die Beschreibung von Nachtigallers Unterrichtspraxis im Kapitel 8.6.2., sowie das Rhizom-Kapitel in: Gilles Deleuze und Felix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve Verlag 2010 bzw. zum postmodernen Wissensbegriff im engeren Sinne: Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien: Passagen Verlag 8 2015. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 308 nentrilogie um Hildegunst von Mythenmetz in besonders dominanter Weise auftreten, sind bereits im KBB angelegt. Sie richten sich nicht nur an die Literaturexperten im Publikum, sondern ermöglichen durch Gattungsvariationen auch kindlichen und jugendlichen bzw. weniger lektüreerfahrenen Leserinnen und Lesern ein adäquates Kennenlernen komplexer literarischer Muster und historischer Wissensfelder. Die Übernahmen berufen sich primär auf kanonische Texte der deutschsprachigen Literatur und integrieren diese – durch mehr oder minder komplex maskierte Verweise – in das Erzählsystem des Romans. Wobei die omnipräsenten literarischen Anspielungen dabei nicht ausschließlich der Allgemeinliteratur und dem allgemeinen kulturellen Kanon entstammen, sondern zu großen Teilen auch dem kinder- und jugendliterarischen Feld. Durch den so entstehenden intertextuellen Mehrwert werden im Roman zusätzliche Bedeutungsebenen installiert, die dem KBB mitunter komische Implikationen verleihen. Hinsichtlich des Funktionscharakter der Anspielungen ist also auch hier zwischen vordringlich ludistischen Bezugnahmen, die keine tiefergehende Textbedeutung evozieren, und weiterführenden Anspielungen zu differenzieren, die kommentierenden Charakter gegenüber ihren Vorlage entwickeln, deren Bedeutungsspielraum erweitern oder zu deren Reflexion und (Re-)Lektüre anregen. Diese Anspielungen können direkt nachschaffender Natur sein, etwa wenn der Wolptertinger-Welpen Rumo, den der Blaubär vor dem sicheren Tod bewahrt, ausgerechnet seinem Retter kräftig in den Finger beißt. So zitiert der Roman en passant die entsprechende Passage aus E. T. A. Hoffmanns Lebensansichten des Kater Murr, der sich nicht nur für den KBB, sondern in weiterer Folge auch für Der Schrecksenmeister als Referenz mit besonderer Tragweite erweisen wird.878 Auch Blaubärs Eintritt in die Tornadostadt, die im Inneren des sogenannten Ewigen Tornados und demnach im Auge des Orkans erbaut wurde, trägt den Charakter würdigender Nachschaffung bzw. der Re-Narration. Den Grundgedanken der Episode, dass Rotation wie eine Salatschleuder Zeit nach außen katapultiert879 und somit entweder deren Verzögerung oder Beschleunigung bewirkt, ist direkt aus Edgar Allan 878 Vgl. KBB, S. 120 f. 879 Vgl. KBB, S. 354. 8.6. Intertextualitäten 309 Poes phantastischer Erzählung Hinab in den Maelström entlehnt. Dessen Protagonist berichtet dem staunenden Erzähler, dass er nach erlittenem Schiffbruch in einem schwimmenden Fass in die Rotation des Maelström (bei Moers: Mahlstrom) geraten wäre und durch diese seelische und körperliche Belastung binnen einer Nacht um Jahrzehnte gealtert sei: „Mein Haar, das tags vorher rabenschwarz gewesen war, war so weiß, wie Sie es jetzt erblicken. Man sagt auch, mein Gesichtsausdruck habe sich völlig verändert. Ich erzählte […] meine Geschichte – man glaubte sie mir nicht.“880 Exakt dasselbe widerfährt dem Blaubären, der sich – nachdem er ins Innere des Tornados geschleudert wurde – schockiert als Greis im Spiegel erblickt. In Form des gewaltigen Eisenschiffs der Moloch erweist Moers zudem dem schwarzen, „riesige[n] Schiff von etwa viertausend Tonnen“881 aus Poes „Seemannsgarn-Geschichte“ Das Manuskript in der Flasche eine weitere deutliche Referenz. Indem Blaubärs Begegnung mit dem Bärenmädchen auf Stanislaw Lems Solaris rekurriert, nimmt der Roman auf weitere phantastische Narrative Bezug. In beiden Romanen gaukelt ein topographisch eng umgrenzter Raum (im KBB eine Insel, im Vorbild der neu entdeckte Planet Solaris, der von einem extraterrestrischen Ozean umgeben ist) der Psyche der Hauptfigur ein idyllisches Wunschbild vor. Während der Planet Solaris dem Protagonisten ein psychisches Hologramm seiner verstorbenen Ehefrau projiziert, erscheint dem einsamen Blaubären eine ebenfalls illusorische Idealvorstellung in Form einer bürgerlichen Paarkonstellation, die sich durch idyllische Naturnähe und ästhetische Harmonie auszeichnet: Vorsichtig ging ich zum Rand der Lichtung, nahm Deckung hinter einer großen Eiche und spähte aus, woher der Gesang kam. Auf der Lichtung saß, mitten in einem Margeritenmeer, von den letzten schräg einfallenden Sonnenstrahlen illuminiert wie eine Heilige auf einem alten Gemälde – ein Mädchen. Und es war nicht irgendein Mädchen: Es war ein Bärenmädchen, und es trug ein blaues Fell, genau wie ich.882 880 Edgar Allan Poe: Der Mord in der Rue Morgue und andere Erzählungen. München: Trautwein 1996, S. 67. 881 Ebd., S. 74. 882 KBB, S. 216. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 310 Folgen manche der Passagen somit getreu ihren literarischen Vorbildern, variieren andere deren Inhalte offenkundig durch parodistische „Zamonisierung“: Die zitierten Vorbilder werden umgewendet bzw. verkehrt. So etwa in der Aneignung von Schillers Das Lied von der Glocke, dessen zentrale Begriffe durch zamonische Inhalte substituiert werden: Heute muss das Eisen schmilzen Heute wird der Gang gebohrt Frisch hinweg mit Schimmelpilzen Graben ist das Zauberwort! Wo ein Weg, da ist ein Wille Ihn zu pflügen durch den Berg Höllenlärm wird aus der Stille Das gehört zum Tageswerk! Stollentrolle fliehn in Scharen Wenn ich meine Bahnen zieh Sinn find ich nur hier den wahren Aber fertig werde ich nie.883 Ausgewiesen wird das Gedicht im Sinne der lexikalisch angereicherten Autorfiktion wiederum als Zitat aus Hildegunst von Mythenmetz‘ klassischer Ballade Die Finsterbergmade. Diese stellt ihrerseits einen kanonischen Text des zamonischen Literaturgedächtnisses dar und nimmt offensichtlich eine Umkehrung von Schillers ursprünglichen Versen vor: Die Modellierung der titelgebenden Glocke aus sich vereinigendem Metall weicht in der Finsterbergmade dem umgekehrten Prozess, wenn sich die Finsterbergmade durch den Berg aus Eisen schmilzt und diesen somit fortwährend zersetzt. Eine Besonderheit im intertextuellen Verweisspiel stellt der paradoxe bzw. metafiktionale Gebrauch der Übernahmen dar. Blaubärs verzweifelter Versuch, sich durch einen gezielten Tränenstrahl aus dem Netz der Waldspinnenhexe zu befreien, rekurriert vordergründig auf Münchhausens entsprechendes Jagdabenteuer. Im Spinnennetz gefangen, fängt der Blaubär an zu weinen – nicht aus Berechnung, nicht aus künstlicher Trauer, sondern aus echter, verzweifelter Todesangst! In zwei dünnen festen Strahlen schoß das Wasser aus meinen Augen, und ich hatte gerade noch Geistesgegenwart genug, die Strahlen auf meine festgeklebten Hände zu lenken. 883 KBB, S. 196. 8.6. Intertextualitäten 311 Aber ich muß wohl vor lauter Angst geschielt haben, oder mein Körper schüttelte sich zu sehr unter meinem Weinkrampf - der Strahl ging jedenfalls komplett daneben, um gute zehn Zentimeter.884 Die Befreiung mittels eines gezielten Tränenstrahls, durch die sich der Protagonist in Münchhausens Erzählung effektiv aus einem vereisten Wasserstrahl und somit vor einem nahenden Wolf rettet, ist im KBB vorerst kein Erfolg beschieden. Die Fähigkeit zur Übernahme der literarischen Vorlage scheidet somit den Protagonisten vom Autor: Das Zitat durch den Autor als intertextuelle Kontextualisierung gelingt, das Zitat durch den Blaubären als versuchte Nachahmung der Handlung misslingt. Damit kommentiert der „Lügenbär“ die Unglaubwürdigkeit der Münchhausen-Passage ebenso, wie er wiederum von seiner eigenen Unglaubwürdigkeit als direkter Nachfahre des „Lügenbarons“ abzulenken versucht. Das Ende des KBB spielt mit der Adaptierung von Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus auf einen weiteren kanonischen Text der Allgemeinliteratur an: Sowohl Simplicissimus als auch Blaubär erreichen nach ihrer abenteuerlichen Reise eine dem Toben der Welt entrückte Position – sie ziehen sich auf eine Insel zurück, die nicht nur konkret physischer Ort ist, sondern auch den metaphorischen Raum des Schreibenden darstellt, der in der Rückschau, Kontemplation und der literarischen Verarbeitung seines Lebens Ruhe und Macht über das Geschehene findet. KJL Als besonders weitreichendes Bezugsfeld für den Anspielungsreichtums des KBB fungiert die Kinder- und Jugendliteratur, die sowohl in Form inhaltlicher, struktureller aber auch intentionaler Weise zitiert wird. Nicht nur der Transport von Handlungsmustern traditionsreicher Texte aus dem Feld der Kinder- und Jugendliteratur ist im KBB präsent, sondern auch die parodistische Imitation der Vermittlungsabsichten moralisch belehrender Verfahrensweisen der KJL wird unter- 8.6.1. 884 KBB, S. 241. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 312 nommen – worin sich wiederum die doppelte Systemzugehörigkeit bzw. Lesbarkeit des Romans besonders deutlich ausdrückt. Vordergründig sind die primär inhaltlichen Anspielungen auf klassische Texte der Kinder- und Jugendliteratur offenkundig. Blaubärs Aufenthalt auf der Feinschmeckerinsel nimmt etwa das Märchen vom Schlaraffenland, das bereits bei Hans Sachs als eine „kulinarische Utopie“ ausgestaltet wurde und auch in die Kinder- und Hausmärchensammlung der Gebrüder Grimm Eingang gefunden hat, als Prätext auf und gibt diesen Bezug deutlich zu erkennen. Während schon das traditionelle Schlaraffenland bei Sachs eine Vielzahl unterschiedlicher Speisen und Getränke kennt, führt Moers die Vorlage insofern fort, als er das „kulinarische Angebot“ in mannigfacher Weise weiter diversifiziert: Nicht mehr die mühelose Befriedung des Nahrungsbedürfnisses stellt das paradiesische Element dar, sondern die Variation und Klassifikation des Nahrungsangebots nach Kriterien kulinarischer Raffinesse. Die Feinschmeckerinsel unterzieht den Blaubären einer regelrecht systematischen Ausbildung zum Gourmet, indem sie ihm sukzessive komplexere und dekadentere Speisen zur Verfügung stellt (und somit auf das „kulinarische Märchen“ Der Schrecksenmeister vorausdeutet): Wenn ich mich an irgendeiner Speise überfressen hatte, ließ eine gütige Natur irgendwo eine neue, raffiniertere Leckerei wachsen. Im Wald wucherten neuerdings unterirdisch dicke, heftig duftende Trüffelpilze. Ich mußte mich an ihren intensiven Geschmack gewöhnen, aber sobald das geschehen war, konnte ich nicht mehr von ihnen lassen. […] Steinpilze wuchsen jetzt an der Stelle, wo vorher die ordinären großen Champignons gestanden hatten […]. Am Strand wurden neuerdings Unmengen von Austern angespült. Ich wäre vorher niemals auf die Idee gekommen, eine rohe, glitschige Auster zu verspeisen, aber mein Gaumen war immer empfindlicher geworden, meine Zunge wählerischer, mein Appetit kultivierter.885 Gleichzeitig wird der Charakter der beglückenden Symbiose mit der Umwelt entscheidend verändert: Fungierte der Mythos des Schlaraffenlands traditionell als kulturelle Wunschvorstellung, entpuppt sich die Feinschmeckerinsel bei Moers schlussendlich als gefährlicher Allesfresser, der den Blaubären ausschließlich zum Zweck des Verzehrs mästet und somit eine zweite Parallele zur Hexe im Märchen Hänsel 885 KBB, S. 87. 8.6. Intertextualitäten 313 und Gretel erkennen lässt. Für den Blaubären erweist sich sein hemmungsloses Schlemmen schließlich als nahezu fatal: Der paradiesische Zustand mündet nahtlos in die Sünde der Völlerei und Trägheit. Während der Topos bei Sachs und in späteren Versionen des Schlaraffenlands als Idealzustand eines erfüllten Lebens firmiert, wird er für den Blaubären zur existentiellen Gefährdung. In offensichtlichem Kontrast zu Robert Southeys Märchen Goldlöckchen und die drei Bären erfolgt hingegen Blaubärs halluziniertes Eindringen in die Küche des Blaubärmädchens: Moers spielt dezidiert mit der Figurenkonstellation des Prätextes und gebraucht Goldlöckchens Aufenthalt in der Wohnung der abwesenden Bären als Folie, auf der sich das Geschehen im Blaubär verzieht. Das Haus ist hierbei jedoch weniger ein Schutz- als ein Visionsraum, der Ausblick auf die potentielle Zukunft des Blaubären gibt und seine Wünsche bildlich artikuliert – die Szene wird mit in der Vorlage nicht präsenten sexuellen Konnotationen versehen, die über kulinarische Vergleichsbilder ausgedrückt werden. Das als beglückend empfundene Trugbild im KBB wird also nicht nur durch ein Überangebot an Nahrung vervollständigt, es lässt auch erotische Deutungsvarianten zu, indem es die Sehnsucht des Blaubären (als vermeintlich letzter seiner Spezies) nach einer adäquaten Partnerin artikuliert: Ich hatte nicht geahnt, in welche Höhen der Kochkunst man ein solch simples Gericht erheben konnte. Aber das war gar nichts gegen die Soße. […] Ein ganzer Wald mit seinem Harzgeruch, dem Aroma von Tannennadeln, der Frische des Morgentaus und den gesunden Säften seiner Beeren und Kräuter wuchs auf meiner Zunge. Dies übertraf alle meine Mutmaßungen über die Kochkünste des Blaubärmädchens. Ich wand mich vor Verzückung, als der Klops meine Kehle hinunterrutschte.886 Die stilistische Besonderheit des Originals (bzw. dessen zahlreicher Bearbeitungen auf Deutsch) mit der Häufung von Diminutiven transportiert Moers hingegen unverändert: Mein Gott, war das niedlich! Winzige putzige Täßchen standen da auf den Regalen, wie gemacht für kleine zierliche Hände, daneben Tellerchen, auf die gerade mal ein Bissen paßte, ja, alles in dem Haus schien extra für jemanden gemacht zu sein, der mindestens drei Nummern kleiner war als ich. Ich ging zum niedlichen kleinen Herd und hob den Deckel von 886 KBB, S. 223. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 314 einem niedlichen kleinen Topf. Entzücken! Darin befanden sich fünf niedliche kleine Knödel, in sämiger brauner Soße, und bevor ich nachdenken konnte, hatte ich schon einen davon verschlungen.887 Neben diesen verstärkt inhaltlichen Anspielungen auf Klassiker beispielsweise der Märchentradition übernimmt der KBB auch Erzählmuster der KJL und gebraucht sie für die Dauer einzelner Episoden. Zwar fungieren die Gattungsvorgaben des Bildungsromans und des Barockromans als übergeordnete gattungstypologische Muster und bestimmen so Form sowie Struktur des gesamten Romans. Jedoch sind einzelne Episoden wiederum durch Bezugnahmen auf kanonische Einzeltextreferenzen, sowie auf die Merkmale literarischer Gattungen gekennzeichnet, deren Rahmenbedingungen konzentriert vermittelt werden – in dieser Hinsicht erweist sich bereits der KBB geradezu als eine Formen- und Gattungsschule in nuce. So ist das sechste Kapitel, das Blaubärs Aufenthalt in Prof Dr. Nachtigallers Nachtschule beschreibt, dem – im englischen Sprachraum durch die Romane Enid Blytons ungleich präsenteren, im deutschen Sprachraum vor allem durch J. K. Rowlings Harry Potter-Serie zu neuer Popularität gekommenen – kinder- und jugendliterarischen Muster der Schul- und Internatsgeschichte verpflichtet. Die Gattungsmerkmale des Internatsromans werden aufgerufen und sowohl der parodierenden Inversion unterzogen, wie auch in mustergültiger Weise erfüllt. Zudem ist das Kapitel für die Entwicklung des Protagonisten insgesamt von zentraler Bedeutung. Denn die in den Finsterbergen liegende „Nachtschule“ stellt die einzige institutionalisierte Bildungsanstalt dar, die der Blaubär im Laufe seiner Wanderungen durch Zamonien besucht. Deren Leiter und, nebenbei bemerkt, auch einziger Lehrer ist der schon im Titel des Romans als Verfasser des herangezogenen Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung erstmals genannte Prof. Dr. Abdul Nachtigaller höchstpersönlich. Nach Ina Brendel-Perpina zeichnet sich der Internatsroman allgemein durch seine topographische und figürliche Begrenztheit aus: Das Internat „übt als literarischer Handlungsort [insofern] eine besondere 887 KBB, S. 222. 8.6. Intertextualitäten 315 Faszination aus“888, da das „Regelsystem einer Gemeinschaft von jungen Menschen, Lehrern und Erziehern innerhalb eines begrenzten Lebensraumes“889 konzentriert veranschaulicht werden kann. Im Falle des KBB liegt die Nachtschule in den öden und unwirtlichen Finsterbergen. Das eng begrenzte Figureninventar (sowohl auf Seiten des Lehrkörpers, als auch auf Seiten der lediglich drei Schüler) lässt zwar keine Verallgemeinerung in Form eines repräsentativen Sozialpanoramas einer zamonischen Klasse oder Gesellschaftsschicht zu, jedoch sammelt der Blaubär die für die Gattung durchaus typischen Ersterfahrungen: Durch die nahezu intime Figurenkonstellation werden „vertraute zwischenmenschliche Probleme besonders gut – wie unter einem Mikroskop – sichtbar […]. Indem der Protagonist sich mit dem Eintritt ins Internat […] in einer Gruppe von Gleichaltrigen neu positioniert, konkretisiert die Internatsgeschichte im Jugendroman typische Prozesse adoleszenter Ablösung und Autonomiefindung.“890 Neben der ersten Liebe und Freundschaft erfährt der Blaubär hier auch jene typischen Problematiken, welche die Einfindung in einen größeren Sozialverband mit sich bringen kann. Eine besondere Bedeutung kommt im Schul- und Internatsroman selbstredend der Wissensvermittlung und der Bewährung in unterschiedlichen Schulfächern zu. Auch im KBB entfaltet sich in der Nachtschule ein spezifisches Bildungsprogramm mit eigenen Curriculum. Allerdings negiert der universalgelehrte Eydeet Nachtigaller die traditionelle Einteilung des Wissenskanons in einzelne Unterrichtsfächer von vornherein komplett. Seine äußerst sprunghafte Vortragsweise ignoriert jegliche Grenzen zwischen den einzelnen Fachdisziplinen ostentativ und favorisiert im Gegenzug ein ganzheitliches Bildungsprogramm – obwohl das von ihm verfasste Lexikon das exakte Gegenteil der im lebendigen Unterricht bevorzugen Vermittlungsstrategie darstellt: Es gab keinen Unterricht nach herkömmlichen Maßstäben, keine einzelnen Fächer, statt dessen jeden Tag einen durchgehenden langen Vortrag 888 lna Brendel-Perpina: Faszinosum Internat. Internatsromane habe eine lange Tradition. Zur Entwicklung eines besonderen Handlungsortes, seiner Regeln und Figuren. In: Julit 3 / 2010, S. 27–33, zit. S. 27. 889 Ebd. 890 Ebd., S. 28. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 316 von Nachtigaller, in dem er zwischen den Themen scheinbar beliebig hin und her sprang, mal über Windenergie, mal über Pudelzucht, mal über pflanzliche Rauschmittel schwadronierte und zwischendurch ab und zu eine Formel, ein Fremdwort oder eine Zeichnung an die Tafel krakelte. […] Allerdings waren diese abrupten Sprünge im Lehrstoff keineswegs willkürlich. Mir ging das viel später auf, es war, als läse man einen sehr umfangreichen, kompliziert verschachtelten Roman, dessen Handlungsfäden erst am Schluß zusammenlaufen, oder sähe jahrelang dabei zu, wie ein riesiges Deckengemälde entstünde. […] Ich fing an zu begreifen, wie die Dinge zusammenhängen, von der Zellstruktur eines Pusteblumensamens bis hin zu einem explodierenden Stern im Pferdekopfnebel.891 Der Systematisierung des eigenen und neu erworbenen Wissens, welche die Protagonisten des Schul- und Internatsromans üblicherweise als Herausforderung und von Ängsten begleiteten Prozess erfahren, wir im KBB ein utopisches Gegenbild entgegengehalten: Nachtigaller lehnt einengende und determinierende Kategorien schlichtweg ab. Die Vermittlung von Wissen und Bildung erfolgt nicht in einzelnen Wissenszweigen, sondern Bildung wird fortwährend in größeren Wissensflächen organisiert, die über einen fundamentalen Kausalitätsgedanken verknüpft sind: der Zusammenhang alles mit allem. „Er kam von der Molekularbiologie auf Gesteinskunde, von Gesteinskunde zur ägyptischen Architektur, von dort zur Lehre von Faulgasen auf anderen Planeten und wieder zurück zur Insektologie mit einem Abstecher zur Darstellung der zamonischen Dreiflügelbiene in der atlantischen Wachsmalerei des 14. Jahrhunderts.“892 Diese Organisation des Wissens ist insofern postmodern, da sie kein modernes Kategoriensystem etabliert, das Aspekte isolier- und diskriminierbar macht, sondern vielmehr versucht die Verknüpfung disparat scheinender Elemente greifbar zu machen. Einen sich sukzessive verzweigenden Prozess, den Moers folglich mit dem poetischen Vergleichsbild des sich allmählich vervollständigenden Deckengemäldes belegt.893 Da in der Nachtschule weder Examen noch Prüfungen abgehalten werden, stellen den Indikator für den Bildungsfortschritt des Protagonisten und seiner Mitschüler keine Noten im herkömmlichen Sinne 891 KBB, S. 141 f. 892 KBB, S. 149. 893 KBB, S. 141. 8.6. Intertextualitäten 317 dar, sondern allein der geistige Anspruch und das Reflexionsniveau der Kommunikation der Schüler außerhalb des Unterrichts: Wir hatten nämlich angefangen, nach dem Unterricht Problemstellungen, die der Professor nur angetippt und dann ungelöst stehengelassen hatte, weiter zu diskutieren und, wenn möglich, zu knacken. Die Gespräche gewannen von Tag zu Tag an Niveau; zuerst diskutierten wir einfache Rechenaufgaben oder Rechtschreibfragen, dann stellten wir eine eigene Logarithmentafel zusammen und entzifferten eigenständig frühzamonische Hieroglyphen. Nach ein paar Monaten nahmen wir uns die Lehren von Manu Kantimel, dem Begründer des Gralsunder Dämonismus vor, und widerlegten sie nicht nur vollständig, sondern wiesen auch nach, daß er sie aus einer yhollisischen Flaschenpost des 11. Jahrhunderts abgeschrieben hatte.894 Das enorme Lernpensum wird von den Nachtschüler nicht, wie häufig im Schul- bzw. Adoleszenzroman, als substanzlose Dressur ohne weiteren Wert für das außerschulische Leben kritisiert, sondern beschleunigt die persönliche Reifung und individuelle Bildung in idealer Weise: zwischen Freizeit und Schulzeit wird schlussendlich nicht mehr differenziert. Die Gestaltung des Unterrichts ist hierbei jener Maxime der Anschaulichkeit unterworfen, wie sie bereits von den philanthropischen Pädagogen des 18. Jahrhunderts vertreten und als Forderung an eine kindlich adäquate Unterrichtsgestaltung explizit gestellt wurde. Denn Nachtigallers Fähigkeit zur Pantomime und Metamorphose macht die Schulstunden selbst dann anschaulich, wenn er Abstrakta thematisiert oder historische Kontexte versinnbildlicht: Der Professor führte jedes Element, aus dem sich die Erde zusammensetzt, einzeln pantomimisch auf, zunächst die Grundelemente: Feuer, Wasser, Erde, Luft. Beim Feuer wand und schlängelte er sich wie die Flammenzungen einer Fackel und erzeugte ein derart echtes Knistern und Prasseln, daß uns ganz warm wurde und wir glaubten, den Rauch riechen zu können. Beim Wasser rollte er zuerst gemächlich seinen Körper auf dem Boden hin und her, um das gelassene Spiel der Gezeiten zu demonstrieren, dann richtete er sich zu einer Flutwelle auf und rannte brüllend auf uns zu, so daß wir alle einen Moment lang fürchteten, einen nassen Tod zu sterben.895 894 KBB, S. 153. 895 KBB, S. 143. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 318 Nach der so durchlaufenen Ausbildung ist der Blaubär letztendlich für zahllose Spezialfächer qualifiziert und befähigt, eine Vielzahl praktischer Fähigkeiten und Berufe auszuüben. Der Gedanke einer zwangsläufig notwendigen Spezifikation in einem privilegierten Wissensfeld wird durch eine Expertise in schlichtweg allen bekannten Zusammenhängen ersetzt: Ich beherrschte alle lebenden und toten Sprachen der damals bekannten Welt, inklusive aller zamonischen Dialekte […]. Ich konnte die kompletten Sonette der zamonischen Barockdichtung auswendig, war Experte für Quelltaler Lüftlmalerei, Dullsgarder Minnesänge und Kometenschweifanalyse. Ich konnte die stündliche Ausdehnung des Universums anhand der Zuckungen der Finsterbergalgenzelle berechnen, ein ausgesprungenes Gehörknöchelchen mit einer Pinzette einrenken, die Blutgruppe eines fossilen Insektes durch Facettenaugendiagnose bestimmen und die Anzahl von Pantoffeltierchen in einem Glas Wasser mit geschlossenen Augen am Gewicht einschätzen. Die Bibliothek von Blenheim, die größte Spezialbibliothek Zamoniens zum Thema Dämonologie, hatte nicht so viele Buchtitel im Register wie ich im Gedächtnis. Ich haßte Mathematik, aber die Quadratur von Kreisen, die Kubatur von Ellipsen und die Rektifikation von allem möglichen waren für mich ein Kinderspiel. Meine Kenntnisse beschränkten sich durchaus nicht nur auf Literatur, Naturwissenschaften, Philosophie und Kunst, ich beherrschte auch jeden denkbaren Bereich des täglichen Lebens: Ich wußte, wie man eine Turmuhr repariert und eine Nockenwelle fräst, wie man die Statik eines Staudamms errechnet, ein Gehirn transplantiert und eine Zeitbombe baut, ich konnte einen stabilen Glockenstuhl schreinern und ein verstopftes Klo wieder in Gang bringen, ich wußte, wie man ein Cello stimmt und eine Leber punktiert.896 Es ist nach Maxi Steinbrück ein Kennzeichen insbesondere des phantastischen Internatsromans, dass Schulausbildung nicht nur formell, sondern auch faktisch für die meisten Berufslaufbahnen qualifiziert, „obgleich Unterricht, Fächerkanon und Lehrplan nicht darauf ausgerichtet sind.“897 Verantwortlich für das Gelingen der umfassenden Vermittlung auf vielerlei Ebenen ist im Falle des KBB jedoch nicht ausschließlich der Lernwillen und die Lernmotivation des Protagonisten, sondern Prof. Dr. Nachtigallers wahrhaftig infektiöse Pädagogik: „‚Du 896 KBB, S. 155 f. 897 Maxi Steinbrück: Hogwarts & Co. Die Renaissance des Schulromans im Genre der phantastischen kinder- und Jugendliteratur. In: Interjuli 2 / 2015. S. 63–84, zit. S. 70. 8.6. Intertextualitäten 319 mußt dir einfach vorstellen‘“, erläutert der Eydeet, ‚„daß Wissen eine Krankheit ist. Und wir Eydeeten übertragen diese Krankheit. Je näher eine Person mit einem Eydeeten zusammen ist, mit desto mehr Wissen wird sie infiziert.‘“898 Als Kulminations- und Schlusspunkt der Ausbildung überträgt Nachtigaller das gesamte Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung direkt in Blaubärs Gehirn: Millionen von Buchstaben torkelten zuerst vor meinem inneren Auge, formierten sich dann zu Worten, wissenschaftlichen Fakten, ganzen Abhandlungen und schließlich zu einem Buch, dessen Titel noch einen Augenblick lang deutlich lesbar aufleuchtete und dann verschwand. Nachtigaller hatte mir sein Standardwerk über Zamonien, das sein gesammeltes Wissen über diesen Kontinent und seine Umgebung enthielt, sozusagen telepathisch auf die Festplatte meines Hirns gebrannt.899 Moers lässt seinen Protagonisten folglich rekapitulieren: „Ich war ein wandelndes Lexikon des Allgemeinwissens“900. Warum Nachtigaller an der konventionellen Weise der Belehrung in Form frontalen Unterrichts festhält, obwohl ihm ohnehin die Gabe der telepathischen Wissensvermittlung gegeben ist, kann nur gemutmaßt werden: Vermutlich ist sein Anliegen das Training denkerischer Regsamkeit, denn die Schüler „sollten denken lernen, und zwar in möglichst viele verschiedene Richtungen.“901 Nachtigallers Bildungsprogramm, das besonders auf die Speicherung von Informationen und die Archivierung von Daten abzielt, braucht somit nach wie vor den kompetenten Benutzer, der das so erhaltene Wissen kontextualisiert und dadurch produktiv, also überhaupt erst anwendbar macht. Bezeichnenderweise wird Blaubär genau dann aus der Nachtschule entlassen, als die archivarische Kapazität seines Gehirns erschöpft ist.902 Darüber hinaus handelt es sich bei den Zulassungsbestimmungen für die Nachtschule offenkundig um eine Parodie auf das Konzepts der Eliteakademie, denn die Selektion der Nachtschüler ist a priori im Wortsinn elitär: Während J. K. Rowlings Harry Potter, Michael Endes 898 KBB, S. 169. 899 KBB, S. 174. 900 KBB, S. 155. 901 KBB, S. 129. 902 Vgl. KBB, S. 161. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 320 Die Zauberschule im Wünschelreich oder aktuelle Varianten des phantastischen Internatsromans903 eine letztlich biologische Befähigung zur Magie als vererbtes Eintrittsbillet in die phantastischen Bildungsinstitutionen voraussetzen, sind in der Nachtschule nur die letzten Abkömmlinge einer Spezies für den Unterricht als Studenten zugelassen. Da der Schulleiter sie nach dem absolviertem Lernpensum sämtlich in das nahezu ausweglose Labyrinth der Finsterberge entlässt, das sich als Grab nicht weniger Nachtschüler erweist, wird die Nützlichkeit der Bildungseinrichtungen letztlich völlig ad absurdum geführt. Dass die Schüler mit Wissen regelrecht torpediert werden, steht also in krassem Gegensatz zu ihren äußerst begrenzten Möglichkeiten, dieses Wissen künftig weitergeben oder anwenden zu können. Ihre Chancen selbst als Vermittler aufzutreten (nicht umsonst äußert der Blaubär mehrfach den erst am Romanschluss eingelösten Wunsch, das Lehramt zu ergreifen) werden nahezu systematisch vernichtet. Während sich Hogwarts als regelrechte Kaderschule entpuppt, deren Bildungsprogramm einer ideologischen Komponente nicht entbehrt904, scheint Nachtigallers Unterricht überhaupt keinem außerschulischen Zweck zu folgen, sondern erhebt das Postulat der Wissensvermittlung zum reinen Selbstzweck. Moral und Moralpredigt Neben diesen spielerischen Aneignungen literarischer Traditionen der KJL verweist der KBB in Form der Persiflage auch auf die Sprechhaltung und Schreibintention einer traditionellen, moralisch-belehrenden Kinder- und Jugendliteratur – vor allem, was deren versteckte Erziehungsbotschaften betrifft. 8.6.2. 903 Vgl. Steinbrück 2015 (Anm. 897), S. 66 ff. 904 So bemerkt Maxi Steinbrück im Hinblick auf die ideologische Ausrichtung der didaktischen Institution Hogwarts: „Vielmehr werden sie im Unterricht und in den Arbeitsgemeinschaften für den gesellschaftlichen Kampf gegen das Böse geschult, indem sie die hierfür notwendigen Fähigkeiten vermittelt bekommen und entsprechend der Ideologie geformt werden. In diesem Sinne wird ihnen eine vormilitärische Ausbildung zuteil, die sie gerade nicht in die bestehende Gesellschaft integrieren soll.“ Ebd., S. 69. 8.6. Intertextualitäten 321 Dass die KJL als Sozialisationsinstrument eine zwiespältige Rolle einnimmt und nicht nur Werkzeug der Erkenntnis, sondern auch der Simplifizierung und Manipulation sein kann, wird in Moers‘ Romanen mehrfach deutlich. In Rumo & Die Wunder im Dunkeln untermauert ausgerechnet ein Kinderbuch mit biologistischer Argumentation den Mythos der legitimen Herrschaft einer grausamen Adelsfamilie: Der Alchimist Ngyan Tshugs Can […] hatte ein Kinderbuch verfaßt, das ausschließlich für die Sprößlinge der Königsfamilie bestimmt war, in dem er auf einfache und anschauliche Weise die grundlegenden Mechanismen der großen Politik darstellen wollte. […] Die Könige ließ er als gewaltige schwarze Höhlenbären mit enormen Kräften zeichnen, das gemeine Volk als treue und brav buckelnde AIbinoratten. […] [E]ine beschränkte Bildwelt, die das kindliche Gemüt nicht überfordern sollte. Für die Stadt Hel selbst fand Ngyan das Bild einer klugen hundertbeinigen und hundertäugigen Spinne, die unter der Erde lauerte und ihre Existenz im Verborgenen fristete, bis sie eines Tages an die Oberfläche kam. In eindrucksvollen Illustrationen war dargestellt, wie die Spinne an der Oberfläche Fallen in Form von Häusern baute, in denen es sich Obenweltwesen aller Art gemütlich machten, bis die Spinne heraufkam und sie allesamt fraß. So sollte dem jungen König die Erfüllung der Roten Prophezeiung versinnbildlicht werden.905 Dass diese Passage nicht bloß von Relevanz für die Handlung des Romans, sondern auch kommentierenden Charakter für die Kinder- und Jugendliteratur als Ganzes innehat – vor allem, wenn an ihre funktionalisierten Ausprägungen gedacht wird – ist offensichtlich. Auch der KBB thematisiert das Literatursystem KJL als solches: es wird bevorzugt die bereits im Umfeld der 68er-Bewegung reichlich geschmähte Tendenz der KJL zur Moralisierung als Versatzstück aufgerufen und parodistisch dekonstruiert. Die literarische Vermittlung allgemein-moralischer Einsichten und Grundsätze, die eine primäre Wirkungsintention der traditionellen KJL darstellte, sowie die Propagierung gesellschaftlich erzeugter Wertvorstellungen, die sich mit der Pädagogisierung des Romans als sekundäre Tugendschule (bzw. seiner Funktionalisierung als pädagogisches Instrument) naturgemäß verbunden hat, wird einer spielerischen Kritik unterzogen. Wie Ernst Seibert bereits im Zusammenhang mit Habermas‘ Theorie der verlängerten infantilen Abhängigkeit bemerkt, neigen 905 Moers 2004 (Anm. 1), Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 430 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 322 Genres und Literatursysteme mit zunehmender Ausdifferenzierung gewohnheitsmäßig zur Selbstparodie ihrer (aktuellen oder historischen) Maximen. Dass sich die im Rückblick rigide anmutende, moraldidaktische Pädagogisierung vor allem der KJL aus heutiger Sicht für eine „Parodie ihre selbst“906 besonders nachhaltig empfiehlt, wird somit auch in den Zamonien-Romanen und insbesondere im KBB erzählerisch ausgenutzt: Der exemplarische Lehrsatz ist in Zamonien zwar immer noch vorhanden, er wird mitunter sogar explizit ausgesprochen, allerdings resultiert er aus – selbst für zamonische Verhältnisse – äußerst unwahrscheinlichen Begebenheiten und changiert so, trotz der darin formulierten, vorgeblich vernünftigen Maxime, stets zwischen Ironie und Ernst. Dies liegt nicht zuletzt an der Beschaffenheit der Protagonisten selbst, die ihre Leitsätze als Destillate ungewöhnlicher Erfahrungen darlegen. Im Falle des Blaubären handelt es sich nicht nur um einen zur Fresssucht neigenden Pseudo-Moralisten, sondern in Personalunion auch um einen unzuverlässiger Erzähler, der nur scheinbar wertvolle Einsichten von sich gibt – oder diese selbst relativiert. Denn schon früh wird den Leserinnen und Lesern die Erkenntnis des Blaubären zu Teil, dass „eine gute Notlüge oft wesentlich aufregender ist als die Wahrheit. Es ist so, als würde man der Wirklichkeit ein schöneres Kleid geben“907. Der Blaubär verfolgt also tendenziell eher ästhetischwirkungsbezogene als wahrheitsgetreu-belehrende Intentionen in seinen Erzählungen. Scheinbar guten Rat aus völlig verqueren Ereignissen abzuleiten und diesen einer Leserschaft angedeihen zu lassen, die sich in einer Realität mit völlig anderen Voraussetzungen bewegt, persifliert letztlich jede modellhafte Dichtung mit lehrhaften oder tugend-moralischen Intentionen. Mehr noch, sie wendet deren eigene Grundlagen spielerisch gegen sie: Denn es erfolgt diese „Form der literarischen Selbstreflexion [mit] dem Mittel der Travestie als Verspottung einer ernsten Dichtung durch Beibehaltung des Inhalts und dessen Wiedergabe in einer anderen, unpassenden und durch die Diskrepanz zwischen Form und Inhalt lächerlich wirkenden Gestalt.“908 Das gilt für 906 Seibert 2008 (Anm. 4), S. 137 f. 907 KBB, S. 23. 908 Seibert 2008 (Anm. 4), S. 138. 8.6. Intertextualitäten 323 den KBB zum Beispiel wenn Blaubärs wunderbarer Aufenthalt auf der Feinschmeckerinsel ungeachtet aller literaturhistorischer Zusatzbedeutungen des Motivs des „paradiesischen Eilands“ letztlich auf die simple Formel des „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ reduziert wird. Nach Blaubärs Rettung durch den Rettungssaurier Deus X. Machina leitet die Passage direkt zum nächsten moralischen Gemeinplatz über: „‚Laß dir das eine Lehre sein!‘ empfahl mir Mac. ‚Auf dieser Welt gibt's nichts umsonst! Nicht mal das Essen.‘ Ich gelobte, mir das zu merken.“909 Vor allem aber sind es stehende Formulierungen und allgemeine moralische Maximen, wie sie beispielsweise Antoine de Saint-Exupérys kleiner Prinz von sich gibt, die von Moers als hemmungslos triviale und pseudo-philosophische Plattitüden entlarvt werden: „Man sieht nur mit dem Herzen gut. Das Wesentliche ist für die Augen unsichtbar“, äußert sich bekanntlich der kleine Prinz. Moers spielt im Blaubären auf diesen Grundsatz mehrfach an und bezeichnet ihn explizit als nichtssagende Binsenweisheit: ‚„Ich versuchte ihn aufzurichten: Es kommt doch nicht auf Äußerlichkeiten an! Wahre Schönheit kommt von innen!‘ Noch heute erröte ich über die Banalität meines Tröstungsversuchs.“910 In seiner steten Bereitschaft Prinzipien aufzugeben oder opportunistisch zu handeln erscheint der Blaubär geradezu als Antiheld in moralischen Belangen. Er bekennt freimütig: „Schriftsteller sind, abgesehen von Politikern, die besten Lügner, von ihnen kann man am meisten lernen.“911 Und beide wollen, wie Moers im Interview mit der F.A.Z. erläutert, vor allem eines: „Geld verdienen.“912 Moers deklariert somit nicht nur den Status seines Protagonisten, sondern auch seinen eigenen Autoren-Status als höchst dubios, da er sein Schreiben als vordringlich von pekuniären Interessen bestimmt darstellt. Umgekehrt formuliert: Hinter moralischen Stehsätzen verbirgt sich allzu häufig der Eigennutz. Jedoch wird die belehrende Sprechintention nicht vollends ausgehöhlt, denn der Blaubär legt partiell tatsächlich vernünftige Ansichten 909 KBB, S. 96. 910 KBB, S. 185. 911 KBB, S. 534. 912 Vgl. Weidermann 2003 (Anm. 458). Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 324 dar und formuliert allgemeinverbindliche Sentenzen, die aufgrund ihrer semantischen Konzentration und apodiktischen Kürze zum Aphorismus tendieren. Etwa, dass Mut nicht aus dem Fehlen von Angst resultiert, sondern mutig „nur jemand [sein kann], der die Angst kennt und sie überwindet“913 – oder dass niemand frei von Eitelkeit ist, denn wenn „man geliebt wird, liebt man immer zumindest ein bißchen zurück.“914 Ein besonders verallgemeinerungsfähiger Merksatz, dessen Beherzigung sich für Leser jeden Alters als gewinnbringend herausstellen kann, stellt in seiner relativierenden Haltung die wohl tiefste Einsicht dar, die der Blaubär im Laufe des gesamten Romans gewinnt: „Es gibt Augenblicke, in denen die Wahrheit das Falscheste ist“.915 Relevante Wissensauffassungen in (und um) Zamonien8.7. 913 KBB, S. 489. 914 KBB, S. 134. 915 KBB, S. 415. 8.7. Relevante Wissensauffassungen in (und um) Zamonien 325 Bereits im KBB ist eingelöst, was für die folgenden Zamonien-Romane gültig sein wird: Sie verfolgen keinen monadischen, sondern einen pluralistischen Wissensbegriff. Nicht die Durchsetzungen einer einzelnen, privilegierten Vorstellung von Bildung und Wissen ist ihr Anliegen, sondern die diskursive, erzählerische Kontrastierung und Auslotung deren unterschiedlichsten Auffassungsmöglichkeiten. Explizit betont werden der diskursive Charakter des Wissens und dessen unvermeidlich politische Implikationen: sowohl die positiven, wie auch die negativen. Nicht nur vereint KBB damit unterschiedliche Muster zur Darstellung von Wissen, sondern auch der Charakter des dargestellten Wissens ist liquide und variiert. Insbesondere der breit gestreute Bildungsbegriff stellt sich als ein Synthetikum aus Theorie und Praxis, aus Wissen und Tat, aus Literatur und Welt dar: So verfügt Bildung – wie auch die zamonische Dichtung gemeinhin – stets über eine praktische Dimension. Das auf „klassische“ Ganzheitlichkeit angelegte Bildungsprogramm des Protagonisten inkludiert damit nicht nur umfassende literarische und rhetorische Kenntnisse, sondern der Blaubär bewältigt ebenso handwerkliche Herausforderungen und verdingt sich in verschiedenartigsten Berufen. Etwa als Navigator, Pizzabäcker oder wandelnde Litfaßsäule. Nur einen Beruf übt Käpt‘n Blaubär an keiner Stelle des Romans aus: den des Kapitäns. Nachgeholt wird dies, wenn auch metaphorisch aufgefasst, im finalen Kapitel. Erfüllt sich der klassische Bildungsroman durch die Integration des Protagonisten in einen neuen Ordnungszusammenhang, einen Ausgleich zwischen den Forderungen des Individuums und der Gesellschaft, eine Harmonie zwischen den Rechten des Herzens916 und den Rechten der Gemeinschaft, schließt KBB hingegen mit der Begründung einer neuen Nation. Diese ist das faustische Meisterstück im Bildungsgang eines einzelnen, ultimativ schöpferischen Individuums. Der so entstehende Staat der Buntbären basiert jedoch auf einer demokratischen Verfassung, die ein Destillat aus dem erworbenen Wissen und der Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Gesell- 916 Vgl. G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. Zweite Vorlesung, Abschnitt: „Das Romanhafte“. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 326 schaftsformen im Laufe der Handlung darstellt und den Endpunkt in Blaubärs Entwicklung als Künstler darstellt: Er wird zum Architekten einer neuen Gesellschaft – die höchste Kunst ist die Staatskunst. Ihren Anfang nimmt die Modellierung der Gesellschaft mit einem verbindlichen Grundgesetz: „‚Alle Buntbären sind ungleich‘, formulierte ich in Gedanken den ersten Grundsatz unserer Verfassung.“917 Die gewählte Formulierung lehnt sich deutlich an die Allgemeine Verkündung der Menschenrechte und die Amerikanische Unabhängigkeitserklärung an. Als Analphabet angetreten, wird Blaubär somit abschließend nicht nur zum gekrönten Autor als poeta laureatus, sondern durch die Ausarbeitung einer Verfassung auch zum qualifizierten Staatstheoretiker. Zwar wird durch die Formulierung ex negativo eine Inversion vorgenommen, diese bleibt letztendlich jedoch Stilistik: Proklamiert die Allgemeine Verkündung der Menschenrechte einen Katalog unveräußerlicher Rechte, macht der erste Paragraph der „Bauminger Verfassung“ das daraus ex lege abgeleitete Recht auf Individualität und Selbstverwirklichung explizit. Verdeutlicht wird dieses Grundrecht (ähnlich wie in Wilde Reise durch die Nacht) auf optischer Ebene über den gattungsspezifischen Farbenreichtum der Buntbären: Als einige der Schwarzbären aus der Ofenhölle vor mir aus dem See auftauchten, bemerkte ich, daß eine erstaunliche Veränderung mit ihnen vorgegangen war. Ihr Fell war jetzt nicht mehr schwarz, es war nur das Gemisch aus Ruß und Öl gewesen, das nun in breiten Pfützen auf dem Atlantissee schwamm. Der Bär, der als erster vor mir aus dem Wasser stieg, hatte ein rostrotes Fell, wie ein irisches Wildpferd. Ein anderer neben ihm ein leuchtend oranges. Ein moosgrüner Bär kam aus dem See, hinter ihm ein Bärenmädchen mit blonden Haaren. Bären in allen Farben trockneten ihr Fell am Rande des Atlantissees in der Sonne, gelbe, grüne, rote - und es waren sogar ein paar blaue dabei.918 Gleichzeitig, sozusagen als Paragraph Zwei der Verfassung, wird ein institutionalisiertes Schulwesen auf der Insel der Buntbären installiert, dessen Basis wiederum Nachtigallers Lexikon darstellt. Diese Entscheidung ist, obwohl sich das Lexikon im Laufe des Romans mehrfach als „unbrauchbar“ herausgestellt hat, nur folgerichtig: Nachtigallers Lexikon trainiert Eigenverantwortlichkeit, fördert die Kreativität und 917 KBB, S. 700. 918 KBB, S. 690. 8.7. Relevante Wissensauffassungen in (und um) Zamonien 327 schärft das kritische Bewusstsein seiner Benutzer. Trotz seiner schriftlichen Fixierung dient es so der Entwicklung eines veränderlichen Wissenskanons, in dem die Schrift als eines von vielen Instrumenten zur Meisterung eines schwierigen Lebensweges erscheint. Wissen darf nicht zum Dogma und Selbstzweck werden, sondern ist ein Werkzeug für die tägliche Auseinandersetzung mit der Welt. Zudem spiegeln sich in der ausgearbeiteten „Baumiger Verfassung“ Blaubärs Erfahrungen mit Stammesgesellschaften, demokratischer Staatsauffassung und der Diktatur konzentriert wider. Sie verteidigt das Konzept der Individualität ähnlich radikal wie die Gimpel, allerdings setzt sie das Medium der Schrift nicht als auratischen Code, sondern als dynamisches und verbindendes Element – ähnlich dem Hochzamonisch in Atlantis – ein, das den Zugang zum Wissen freigibt und somit gegen Beeinflussung und Manipulation schützen soll. In der Berufung auf Nachtigallers Lexikon wird neben der Verfassung also ein lexikalisches Werk zum Gründungstext der Nation, das humanistischen Grundgedanken verpflichtet ist und demokratische Teilnahme an der Gesellschaft durch den Erwerb von Wissen ermöglicht. Gattungsfrage: Interdependenzen zwischen Form und Inhalt Aufgrund der Vielfältigkeit des Romans kann eine Gattungsbestimmung nur auf mehreren Ebenen und unter Bezugnahme auf folgende Aspekte und Kategorien erfolgen: Einer verstärkt inhaltsbezogenen Gattungsbestimmung nach folgt der Roman dem Modell einer phantastischen Bildungsreise und tendiert darin, ähnlich wie Michael Endes Unendliche Geschichte oder Rowlings Harry Potter, zum Bildungsroman. Der KBB ist der Gattung des Bildungsromans zusätzlich verpflichtet, indem eine bildende Intention seitens der Autorinstanz vorausgesetzt werden darf. Die vielfältigen Bezugnahmen auf kulturelle Vorstellungskomplexe aktualisieren „traditionelle Kulturvorstellungen [und versetzen sie] in einen gegenwärtigen Kontext.“919 Mit dem KBB knüpft Moers somit direkt an „Kenntnisse um literarische Genres, Motive und Stoffe an […], die in 8.8. 919 Patzelt 2001 (Anm. 308), S. 255. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 328 der literarischen Sozialisation […] bereits erworben wurden.“920 Die intertextuell geprägte Schreibpraxis wirkt direkt literaturvermittelnd, denn der meist parodistische Gestus der zahlreichen Anspielungen darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass die literarischen Kenntnisse der Leserinnen und Leser auch durch „schöpferische Verfremdung und Neugestaltung dieser Motive und Stoffe erweitert“921 werden können. Nicht nur sind divergierende Leserrollen im Narrativ des Romans angelegt, die gemäß der These doppelter Rezipierbarkeit unterschiedliche Lesemodelle ermöglichen, auch die Bezugsfelder, auf die der Roman mittels intertextueller Verweise rekurriert, pluralisieren sich: Übernahmen aus dem filmischen Medium und der unterhaltenden Alltagskultur sind ebenso präsent, wie Imitationen der bildenden Kunst und deren künstlerischer Techniken. Zudem erweisen sich die Comic-Ästhetik und populäre Filmproduktionen für den KBB als deutliche Referenzen. Allgemein beschränken sich Moers‘ Bezugnahmen also nicht nur auf die Literatur an sich, sondern sind intermedialer Natur, da sie neben literarischen Texten auch audio-visuelle Unterhaltungsangebote als Referenzen für die Zamonien-Romane heranziehen oder sich auf kulturgeschichtliche Kontexte beziehen. Wobei diese intermediale Ausweitung des Bezugssystems verstärkt den Rezeptionsgewohnheiten des kindlichen und jugendlichen Publikumsanteils entsprechen dürfte. Mitunter verweist diese schriftstellerische Technik hintergründig auf die Konstruktionsweise des Romans selbst: Zamonien wird a priori explizit als künstliche Welt dargestellt, indem der Montagecharakter und die Bezüge zu literarischen wie filmischen Erzähltraditionen offen dargelegt werden – und trotzdem ergibt sich ein leicht konsumierbarer, spannender Erzählfluss. Als besonders dominanter Teil dieser ästhetischen Strategie erweisen sich dennoch die zahllosen literarischen Referenzen, die sowohl der Allgemeinliteratur entstammten (und Grimmelshausen bis zu Friedrich Schiller in ihr intertextuelles Spiel einbinden) wie auch Entlehnungen aus der KJL vornehmen und diese als zitierfähiges ästhetisches Feld aufwerten. 920 Ebd. 921 Ebd. 8.8. Gattungsfrage: Interdependenzen zwischen Form und Inhalt 329 Der präferierte Modus des unzuverlässigen Erzählens beruft sich dabei verstärkt auf allgemeinliterarische Muster wie die Autobiographie und den Schelmen- bzw. Pikaroroman, fungiert jedoch gleichzeitig als Persiflage auf die moralisch-didaktisierenden Intentionen traditioneller KJL. Darüber hinaus verarbeitet der KBB auf primärer Ebene spezifisch jugendliterarischen Themen (wie beginnende Individuation, Einfindung in vorgefundene gesellschaftliche Zusammenhänge, erste Liebe, Freundschaft, Entwicklung gesellschaftlichen Verantwortungsbewusstseins,…) und verleiht dem Roman so – gepaart mit der episodischen Schreibweise und den zahlreichen abenteuerlichen wie komischen Passagen – den Charakter intendierter Kinder- und Jugendliteratur. Durch die implementierte Sekundärebene öffnet sich das Buch zugleich für Leserschichten aller Altersklassen, die dessen parodistischen Charakter wahrnehmen können und sich einen eigenständigen Weg durch das Labyrinth aus versteckten Anspielungen bahnen. In dieser Hinsicht lässt sich bereits der KBB als vielfältig zugängliche Konstruktion und somit als offenes Kunstwerk im Sinne Umberto Ecos922 reklamieren. Einer formalen Gattungsbestimmung nach firmiert der KBB insofern als Nachschaffung der Form des enzyklopädischen Barockromans, da ein antiquiertes literarisches Muster als Schablone übernommen und in dezidiert postmoderner Weise gebraucht wird: Ein ursprünglich nicht vorgesehenes Spiel um Wissensanspruch und Glaubwürdigkeit entfaltet sich auf Basis des paradigmatischen Wahrheitsanspruchs der Präsentationsform und der gleichzeitigen Unzuverlässigkeit der Informationen, die den Leserinnen und Lesern sowie dem Protagonisten zur Verfügung gestellt werden. Verstärkt wird der komische Effekt indem neben dem Lexikon weitere Textverfahren mit anderer Systemzugehörigkeit, wie die wissenschaftlichen Glossen, in das Erzählsystem einbezogen werden und es komplettieren. Einer strukturell-episodischen Gattungsbestimmung nach zeigen sich die einzelnen Episoden anderen Gattungsmustern verpflichtet und repräsentieren diese in konzentrierter Form: Etwa die Anverwandlung der phantastischen Erzählung in der Manier Lems und Poes oder der Lügenwettstreit als Variante des oral tradierten Subgenres des 922 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 330 Seemannsgarns. Die gebrauchten Muster entstammten jedoch nicht durchwegs der Allgemeinliteratur, sondern nehmen wiederum dezidiert kinder- und jugendliterarische Erzählformen auf. Neben der vorhandenen thematischen Nähe zum Adoleszenzroman finden sich ebenso Persiflagen auf kanonisierte Märchen oder den unlängst durch den Erfolg von Harry Potter zu neuer Popularität gekommenen Schulund Internatsroman. Somit zeichnet sich bereits der KBB durch jenen inhaltlichen Eklektizismus und technischen Historismus923 aus, der auch für die übrigen Zamonien-Romane von Walter Moers bestimmend ist. Unter Rekapitulation des Romanendes verbirgt sich sogar noch eine weitere Möglichkeit zur Gattungsbestimmung in der Handlung, die eine persönliche Irrfahrt als Vorbedingung einer Staatengründung inszeniert. Indem der Roman die Fährnisse und Aventiuren schildert, die zur Bildung einer Nation führen, gewährt er Einblick in die – selbstredend fiktiv bleibende – Frühgeschichte der Zivilisation der Buntbären und bildet die Basis ihres kollektiven Selbstverständnisses. Anders gesagt: Er ist ihr Epos. 923 Vgl. Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg 1996 (Anm. 111), S. 31. 8.8. Gattungsfrage: Interdependenzen zwischen Form und Inhalt 331 Der adoleszente Simplicissimus – Rumo & Die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur Der moderne Adoleszenzroman als eine ursprünglich allgemeinliterarisch verortete Gattung924 beginnt sich ab Mitte der 1960er-Jahre verstärkt im kinder- und jugendliterarischen System durchzusetzen: als jene bevorzugte Erzählform, mit der die inneren und äußeren Konflikte jugendlicher Protagonistinnen und Protagonisten im Zuge ihres individuellen Entwicklungs- und sozialen Einfindungsprozesses in die Gesellschaft dargestellt werden. Dazu zählen in thematischer Hinsicht insbesondere „Inhalte wie Jungsein, Marginalisiertsein, alltägliche Machtkämpfe, politische Auseinandersetzungen, sexuelle Konflikte, schließlich die ganze Palette von Pubertäts-, Jugend- und Lebensbewältigungen“925, welche für die Adoleszenzphase aus psycho-sozialer Sicht kennzeichnend sind. Nicht zuletzt ist es die enorme Spannweite der so skizzierten Zentralthemen des Adoleszenzromans, welche die Vielfältigkeit seiner Publikumsdimension bedingt. Denn unter gattungstypologischer Perspektive ist eine jugendliterarische Ausprägung des Adoleszenzromans von seiner allgemeinliterarischen Variante insofern nicht eindeutig zu trennen, da für beide die inhaltlich-motivische Komponente einer erzählerischen Ausgestaltung jener Ablösungs-, Abschieds- und Initiationsprozesse bestimmend ist, die mit dem Verlassen der Jugend und Kapitel 9. 9.1. 924 Siehe Kapitel 1 dieser Arbeit. 925 Carsten Gansel: Zwischenzeit, Grenzüberschreitung, Störung - Adoleszenz und Literatur. In: Carsten Gansel und Pawel Zimniak (Hrsg.): Zwischenzeit. Grenz- überschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2011, S. 15–48, zit. S. 39 f. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 332 dem Eintritt in das Erwachsenenalter als neue soziale Rolle einhergehen. Da Adoleszenzromane gewissermaßen eine „Sattelzeit“ zwischen Jugendlichkeit und Erwachsenenalter im Leben ihrer Figuren ausgestalten, erstreckt sich ihr Identifikationspotential für eine potentielle Leserschaft naturgemäß nach beiden Seiten. Durch die gleichermaßen allgemeinliterarisch wie auch jugendliterarisch relevanten Erzählaspekte generieren Adoleszenznarrative sowohl Publikumsanteile in der (bereits) erwachsenen, wie auch der (noch) jugendlichen Leserschaft. Sie wirken vordringlich auf eben jene Leser attraktiv, die biographisch selbst dem „Kernbereich“ der Adoleszenzphase nahestehen. Dieser Umstand zeigt sich bereits an den prominenten Vorläufern der Gattung: Zieht man als Vorboten des modernen Adoleszenzromans etwa Goethes Die Leiden des jungen Werther oder Karl Philipp Moritz‘ Anton Reiser in Betracht, so darf insbesondere deren massiver Nachhall in den jugendlichen Publikumsschichten nicht aus den Augen verloren werden. Hans-Heino Ewers konstatiert gar, dass bereits Goethes Werther in wesentlichem Ausmaß der „faktischen Jugendlektüre“926 zugerechnet werden konnte: „Dass die im erwachsenenliterarischen Bereich angesiedelten Jugendromane in der Folge des Werther stets auch ein jugendliches Lesepublikum besaßen, ist von der Literaturgeschichtsschreibung freilich nur zu oft übersehen worden.“927 Hinsichtlich der Publikumsdimension des Adoleszenzromans ist weniger eine sukzessive Ausdifferenzierung hin zu einer mehrfachadressierten Literaturform, sondern eine von Anfang an bestehende Lektüre durch unterschiedliche Leserklientelen festzustellen, die sich aus der Attraktivität des Themenkomplexes und dessen gesamtgesellschaftlicher Relevanz ergibt. Darum erscheint unter literarhistorischer Perspektive das Erzählen über (das Verlassen der) Jugendlichkeit somit weder als exklusive Domäne der Allgemeinliteratur, noch der sich entwickelnden KJL, sondern als eines der seit Mitte des 18. Jahrhundert generell bevorzugten Themen des literarischen Gesamtfeldes. Denn hier erfuhr der literarische Adoleszenzdiskurs mit der Etablierung eines „neuen literarischen Subjektparadigmas […], das die Herausbildung des bürgerlichen ‚Seelen-, Bildungs- und Gesinnungshel- 926 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 208. 927 Ebd. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 333 den aus der programmatischen Distanzierung zu den Heroen der barock-klassizistischen Literatur‘“928 betrieb, die entscheidenden, neuen Impulse. Ab sofort kamen der Kindheit und Jugend insofern besondere Bedeutung zu, da sie für die weitere Entwicklung des Individuums als prägende, wenn nicht gar determinierende Voraussetzungen angesehen wurden – sowohl im literarischen, wie auch dem pädagogischen System der Zeit. In beiden rückte die Jugend bzw. Adoleszenz als eine Phase in den Fokus, die den weiteren Lebensweg in besonders gravierender Weise vorherbestimmt. Werden dieser thematische Fokus auf jugendspezifische Themen und die doppelte Publikumsdimension als gattungskonstituierende Merkmale angenommen, erlaubt dies die Zuordnung vielfältiger – nicht nur historischer, sondern ebenso aktueller – Texte zum Oberbegriff „Adoleszenzroman“. Unter dieser Perspektive stellen sich auch die, insbesondere im Laufe der 1990er aufgekommenen, Popromane im Wesentlichen als „klassische“ Adoleszenzliteratur heraus: Sie können exemplarisch als „Erzählungen aufgefasst werden, die das adoleszenztypische Wechselspiel gesellschaftlicher Identifikationsangebote und individueller Identifikation im Rahmen der jugendspezifischen Identitätsbildung narrativieren.“929 Durch ihre offenen Adressatenentwürfe sind sie gleichermaßen an ein jugendliches, wie an ein bereits erwachsenes (bzw. post-adoleszentes) Lesepublikum gerichtet. Es ist auch der moderne Adoleszenzroman somit „bei aller Jugendspezifik keine dezidierte Zielgruppenliteratur“930. Obwohl gleichsam konstatiert werden muss, dass der Adoleszenzroman mittlerweile primär im System der KJL angesiedelt ist. Folglich ist eine Beschreibung des Adoleszenzromans im Lichte aktueller Befunde zur (historischen wie gegenwärtigen) Rezeption 928 Rüdiger Steinlein: Adoleszenzliteratur. In: Zeitschrift für Germanistik 1 / 2004. S. 8–18, zit. S. 13 f. Steinlein zitiert hier Annet Kollmann: Das illusionäre Geschlecht. Heldinnen im Drama des frühen 19. Jahrhunderts. Dissertation Universität Berlin 2003, S. 3. 929 Stefan Born: Allgemeinliterarische Adoleszenzromane. Untersuchungen zu Herrndorf, Regener, Strunk, Kehlmann und anderen. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2015, S. 76. 930 Carsten Gansel: Der Adoleszenzroman. Zwischen Moderne und Postmoderne. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Band 1. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2000, S. 359–398, zit. S. 369. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 334 adoleszenzbezogener Narrative nur im Sinne dieses Doppelcharakters der Gattung denkbar. Dem entspricht wiederum die doppelte Zugangsweise der Literaturwissenschaft: Die Fachdiskussion um den Adoleszenzroman aus dem Handlungssystem KJL931 steht in einem produktiven Austauschverhältnis mit Arbeiten zum (weniger gattungstypologisch, dafür stärker thematisch orientierten) Kindheits- und Jugenddiskurs932 der allgemeinen Literaturwissenschaft. Emphase und Pädagogik Die Initialzündung für die literarische Darstellung von Adoleszenzprozessen ist nicht nur in der zunehmenden Thematisierung sich entwickelnder, jugendlicher Lebenswelten in der Literatur ab der Mitte des 18. Jahrhunderts zu sehen, sondern auch im erstmaligen Versuch der sprachlich adäquaten Vergegenwärtigung dieser Lebensphase „mit dem höchsten endogenen ‚Chaos‘-Potential“933: Goethe, Moritz und die Rousseau-Übersetzer leisteten im Hinblick auf die Adoleszenzthematik die Etablierung einer „Sprache emphatischer Rekonstruktion“934, die für die deutschsprachige Prosa ein weitgehendes Novum darstellte. Sie artikulierte ein spezifisches und exklusives, mitunter gegenbürgerliches Lebensgefühl und stand somit den – bis dato dominierenden – pädagogischen Zugriffen und deren stilistischer Nüchternheit programmatisch entgegen. Dieses Charakteristikum avancierte zu einem integralen Bestandteil der Gattung, das sich durch das 19. Jahrhundert erhielt und Mitte des 20. Jahrhundert erneut besonders deutliche Ausprägung fand. So lässt sich die Begeisterung in der Aufnahme Salingers Der Fänger im Roggen Mitte der 1950er Jahre mitunter aus ebendieser „emphatischen 9.1.1. 931 Vgl. Carsten Gansel: Adoleszenz und Adoleszenzroman als Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung. In: Zeitschrift für Germanistik 1 / 2004, S. 130– 149. 932 Vgl. ebd., S. 135. 933 Steinlein 2004 (Anm. 928), S. 14. 934 Hartmut Böhme: Romantische Adoleszenzkrisen. Zur Psychodynamik der Venuskult-Novellen von Tieck, Eichendorff und E.T.A. Hoffmann. In: K. Bohnen u. a. (Hrsg.): Literatur und Psychoanalyse. Kopenhagen, München 1981, S. 133–136, zit. S. 136. Zitiert nach: Gansel 2011 (Anm. 925), S. 14. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 335 Rekonstruktion“ der Weltsicht einer jungen Generation erklären, „die zunehmend gegen die etablierten gesellschaftlichen Instanzen revoltierte, überkommene Rollenbilder angriff und auf der Suche nach sich selbst war.“935 Salingers Roman vertrat somit ein neues, „implizit formuliertes Identitätsmodell“936, welches das Bewusstsein einer sich in der (Prä-, Post- bzw. ‚eigentlichen‘) Adoleszenz befindlichen Leserschicht besonders stark applizierte – und ihrer Forderung gesellschaftlicher Modernisierung mit Mitteln sprachlicher Innovation Ausdruck verlieh. Auch darum lässt sich der moderne Adoleszenzroman per se als Form literarischer Mentalitäts-Chronologie verstehen. Denn seiner generationsbezogenen Qualität wohnt naturgemäß ein zeitdiagnostisches Moment inne, da das Selbstbild einer Jugendgeneration stets an gesellschaftliche Vorstellungen und kulturelle Rahmenbedingungen gebunden bleibt – und sei es durch deren offene Ablehnung. Mitunter formiert jede Generation ihr eigenes Adoleszenzprogramm, das sich von jenem ihrer Vorgänger ostentativ unterscheidet, was sich nicht nur in der Wahl der Vorbilder für das eigene Lebensmodell niederschlägt, sondern auch in einem abweichenden Bewusstsein für Ästhetik, Kunstgeschmack, Sprachgebrauch und die Nutzungsmöglichkeiten von Medien ausdrückt. Wobei die umfassende Thematisierung von literarischen Lektüre- und Rezeptionsprozessen, wie sie von Moritz` Anton Reiser bis hin zu Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen Werther bestimmend bleibt, mittlerweile der – mitunter als ebenso rauschhaft – geschilderten Partizipation an audiovisuellen Medienangeboten gewichen ist. Hinsichtlich der Publikumsdimension richtet sich der moderne Adoleszenzroman also insofern verstärkt an jugendliche bzw. sich selbst als jugendlich definierende Adressaten, da er dem spezifischen Lebensgefühl heranwachsender Generationen Rechnung zu tragen versucht: Er sondiert ihre bevorzugten Symbolsysteme (wie Musik, Mode, Slang, etc.), ist gesellschaftlichen Normvorstellungen (meist) diametral entgegengesetzt und veranschaulicht im Gegenzug Strömun- 935 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 368. 936 Born 2015 (Anm. 929), S. 76. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 336 gen der Subkultur, aus deren Zugehörigkeit die Protagonistinnen und Protagonisten zum großen Teil ihr Selbstbewusstsein schöpfen: Der Erfolg etwa von Welsh, Culicchia, von Lange oder Remmert hat wohl nicht zuletzt auch damit zu tun, dass sie für das durch eine Medien- und Erlebnisgesellschaft geprägte Lebensgefühl, das Bewusstsein wie Unterbewusstsein der Jungen adäquate erzählerische Formen finden: die Autoren treten gänzlich hinter ihre Figuren zurück, es wird auf jegliche Kommentierung oder versteckte Wertungen verzichtet, die Darstellungen schockieren und rühren gleichermaßen an. Wie in den Medien, der Werbung, der Musik, den Clips spielen Oberflächen eine entscheidende Rolle.937 Durch die korrelierende Auflösung des Modells fix abgrenzbarer Lebensphasen tendiert der Adoleszenzroman mittlerweile sukzessive zum Postadoleszenz-Roman bzw. in die postadolescence-fiction. Darin stehen nicht nur die Möglichkeiten des adäquaten Umgangs mit der psychischen, physischen oder sozialen Entwicklung des Einzelnen zur Disposition, sondern vielmehr eine generelle Verhandlung über die Phase der Adoleszenz selbst im Mittelpunkt: Ab wann gilt jemand unter welchen Voraussetzungen als (nicht mehr) adoleszent? Die Adoleszenz ist damit nicht länger nur als „Mit- und Gegeneinander“938 physiologischer, psychologischer sowie sozialer Prozesse939 vielschichtig beschreibbar, sondern wird auch hinsichtlich ihrer Temporalität liquide: Denn unter „den veränderten kulturellen Bedingungen gewinnt die sogenannte Postadoleszenz an Bedeutung, die mitunter bis in das dritte, ja sogar vierte Lebensjahrzehnt hineinreicht.“940 Gegenwärtig widmet sich der realistische Adoleszenzroman vordringlich jenen Rahmenbedingungen für individuelle Entwicklung, welche die Umbruchserscheinungen in einer digitalisierten Lebenswelt vorgeben. Dadurch stellt er einen direkten literarischen Reflex auf das gesellschaftliche Modernisierungs- und Dynamisierungsprogramm dar, indem der Abbau der Differenzen zwischen gesellschaftlichen Rollenangeboten (die zugleich immer Altersmodelle darstellen) und die einhergehende Aushöhlung traditioneller Vorstellungen von Bil- 937 Carsten Gansel: „Doch die Oberfläche der Dinge ist unerschöpflich“. Zum Verhältnis von Kinder- und Jugendliteratur in den 90ern. In: Der Deutschunterricht 4 / 1999, S. 107–111, zit. S. 111. 938 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 360. 939 Vgl. Gansel 2011 (Anm. 925), S. 29. 940 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 360. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 337 dung, Entwicklung, Individualität und kultureller Zugehörigkeit in kausalen Zusammenhang gesetzt werden. Dieser hohen Aktualität des Adoleszenzromans korreliert vice versa seine geringe Halbwertszeit – mittlerweile sind die Probleme Holden Caulfields oder Edgar Wibeaus für jugendliche Leserinnen und Leser nur mehr sehr begrenzt nachvollziehbar, da sich mit dem Tragen von Jeans oder dem Konsum von Rockmusik schon längst kein rebellischer Impetus mehr verbindet.941 Übernahme und Domestizierung des Adoleszenzromans in die KJL während der 1980er Jahre Trotz seiner genuinen Affinität zum kinder- und jugendliterarischen System setzt sich der Adoleszenzroman am kinder- und jugendlichen Buchmarkt erst in den späten 1980ern endgültig durch. Bis in die 80er-Jahre entstammten Adoleszenznarrative vordringlich der Allgemeinliteratur und erodierten (häufig als Übersetzungen aus dem Englischen) erst in zweiter Linie sukzessive in den Lektürekanon der Jugendlichen.942 Der Bedarf war insofern gegeben, da sich besonders die adoleszenten Leserinnen und Leser vom vorherrschenden Angebot der einschlägigen KJL-Verlage unterfordert bzw. in ihren Einstellungen unterrepräsentiert fühlten. „Vielleicht darf man“, so mutmaßt Heinrich Kaulen, erst „in der Verleihung des deutschen Jugendliteraturpreises an ‚Lady Punk‘ von Dagmar Chidolue im Jahr 1986 ein Indiz für die endgültige Durchsetzung des Genres erblicken“943. Diese endgültige Durchsetzung – wel- 9.1.2. 941 Vgl. ebd., S. 375 f. 942 Eine Tendenz, die nach Carsten Gansel noch bis in die 90er Jahre bestehen bleibt: „War die jugendliterarische ‚Eingemeindung‘ des Adoleszenzromans also kennzeichnend für Entwicklungen des KJL-Systems in den 70er/80er Jahren, so zeigt sich am Ende der 90er Jahre, dass die literarisch innovativen und die Diskussion bestimmenden Texte zunächst außerhalb des jugendliterarischen Handlungssystems entstanden und verbreitet wurden. Erst in einem zweiten Schritt avancierten sie zu Erfolgstexten unter jungen Leuten.“ Gansel 2000 (Anm. 930), S. 384. 943 Heinrich Kaulen: Jugend- und Adoleszenzromane zwischen Moderne und Postmoderne. In: 1001 Buch, H. 2 / 1998, S. 4–12, zit. S. 7. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 338 che die allmähliche „Eingemeindung“944 des Adoleszenzromans durch eine institutionelle Preisvergabe quasi abgeschlossen hat – unterwarf das Erzählmuster jedoch wiederum jenem entwicklungspsychologischen Leistungszwang, der als eines der impliziten Funktionsprinzipien des Polysystems KJL schlechthin angenommen werden muss. So beobachtet Carsten Gansel angesichts des Adoleszenzromans aus dezidiert kinder- und jugendliterarischer Produktion, dass die tendenziöse Verortung der Handlung in Jugendcliquen und modischen Subkulturen letztlich häufig als Aufhänger für eine versteckte (pädagogische) Botschaft diente. Während also auf der Darstellungsebene (der Oberflächenstruktur) eine authentische Darstellung der Punk-Szene ablief, war der Tiefenstruktur des Textes ein Wertungsstandort bzw. eine message eingeschrieben, die dem jugendlichen Leser zu suggerieren suchte, wie fragwürdig eine „Null- Bock“-Mentalität ist, es auf Diskurs, Intellekt, Integration, Ich-Findung usw. ankommt.945 Nicht selten resultierte die inhaltliche Verortung in der Jugendszene somit in nichts anderem als einer stofflich-aktuellen Einkleidung traditioneller Erziehungsbotschaften. Anders gesagt: Sie war ein Maskenspiel. Vor allem der moderne Adoleszenzroman neigte bis zur Mitte der 1990er noch zur Harmonisierung und Synthetisierung individueller und gesellschaftlicher Perspektiven im Sinne eines allgemein akzeptablen Happy Ends – das subversive Potential der Gattung wurde zunehmend domestiziert und umfunktioniert. So erschienen die Entwicklungslinien jugendlicher Hauptfiguren zwar temporär bedroht und krisenhaft, letztlich favorisierte der Handlungsverlauf jedoch ein überwiegend positives Ende, in dem exemplarisch für eine ‚Eingliederung‘ in die Gesellschaft plädiert wurde. Als paradigmatisch für diesen Zugang erweist sich etwa Jay McInerneys Ein starker Abgang (dt. 1990): Der Protagonist täuscht sich durch eine exzessive Partizipation am New Yorker Nachtleben „über seine krisenhafte Situation hinweg. […] Sein Bruder Michael ist es, der ihn dazu bringt, zu sich zu kommen. Kraft und Orientierung gibt ihm schließlich eine neue Liebe, Vicky Hollins, die er dann auch in seine ‚Seele läßt‘“946 Die Hauptfigur 944 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 369. 945 Gansel 1999 (Anm. 937), S. 108. 946 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 378. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 339 bewegt sich tendenziell von äußeren „hin zu inneren Werten (Aufrichtigkeit, Verantwortungsbewusstsein)“947 und absolviert die „für den modernen Adoleszenzroman kennzeichnende Suche nach einem festen Wesenskern“948. Vom modernen zum postmodernen Adoleszenzroman – und zurück? Die Wende zum postmodernen Adoleszenzroman vollzog sich nicht durch die Einbringung neuer, sondern durch eine andere Gewichtung bereits vorhandener Erzählinhalte, was nicht zuletzt einen Reflex auf die Tendenzen der „Spät- bzw. Postmoderne [bedeutete]. Dort nämlich hat sich der Perspektivismus der Wahrnehmungen und Thematisierungen weiter zugespitzt.“949 Die für den modernen Adoleszenzroman konstituierende Suche nach dem Wesenskern (als „urinnerstes Ich“) ist dem postmodernen Umgang mit hybriden Identitäten gewichen: Der Adoleszente muss sich im Zuge der Identitätsbildung zwangsläufig der „Polyvalenz des Ichs“950 stellen und sich in einer Gesellschaft zurechtfinden, die durch ihre Aufspaltung in diverse Sub-, Teil- und Gegenkulturen keinen Anspruch auf allgemeine Repräsentativität und Integrationsfähigkeit mehr stellt. Auffällig ist hierbei eine knapp vor der Jahrtausendwende einsetzende Dichotomisierung, die nicht zuletzt für die mittlerweile erreichte Spannweite des Terminus „postmoderner Adoleszenzroman“ verantwortlich zeichnet: Einerseits jene Gruppe von Adoleszenzromanen, welche die völlige Negation jeglichen Entwicklungsdenkens betonen und dem Wunsch nach gesellschaftlicher Teilnahme eine definitive Absage erteilen. Das Außenseiterdasein der Figuren wird per se als positives Moment begriffen. Die adoleszenten Protagonistinnen und Protagonisten inszenieren sich bewusst als „die Anderen“ der Gesellschaft und verstehen 9.1.3. 947 Ebd., S. 379. 948 Ebd. 949 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 379. 950 Kaulen 1998 (Anm. 943), S. 10. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 340 sich als Träger einer umfassenden Gegenkultur. Randständigkeit und Stagnation erscheinen darin nicht länger als Defizite, sondern als gesuchte Qualitäten. Indem Bindungslosigkeit in sozialer Hinsicht favorisiert wird, nehmen sie einen Existenzmodus für sich in Anspruch, dessen Programm nicht in der Suche nach gesellschaftlich konsensfähigen Entwicklungsmöglichkeiten, sondern in der Durchsetzung eines eigengesetzlichen (bzw. solipsistischen) Plans besteht. Die soziale Identität wird in andere Felder transferiert und somit jeglicher Einbindung in reale soziale Kontexte abgeschworen: Den persönlichen Kontakt mit dem Umfeld ersetzen digitale Existenzen, Gedankenräume jenseits sozialer, nationaler oder kultureller Zuschreibungen, mitunter stets ephemere, zwischenmenschliche Bindungen. Es wird die „Bindungslosigkeit der um sich selbst kreisenden Monaden auf die Spitze getrieben. Jugendlichkeit reduziert sich hier auf einen scheinbar unhintergehbaren Tauschwert im Gefüge vorwiegend instrumenteller Beziehungsformen, in denen in der emotionalen Leere oder in der sexuellen Obsession Angst, Schmerz und Verzweiflung abgewehrt werden.“951 Meist gemahnt der vorgebliche Hedonismus der Figuren dabei an die fatalistische Grundstimmung der fröhlichen Apokalypse, der über das „Scheitern der Rebellion ihrer Vorgänger, Sinnverlust und das Ende der gro- ßen Metaerzählungen“952 oberflächlich hinwegtäuschen soll und somit primär kompensatorischer Natur ist. Gleichzeitig wird die Darstellung der Adoleszenzphase im postmodernen Adoleszenzroman weiter entschematisiert, indem sie nicht nur als krisenhaftes Schwellenerlebnis erfahrbar gemacht wird (was bereits in den Adoleszenznarrativen der deutschen Romantik, vor allem aber in der klassischen Ausprägung des Adoleszenzromans um 1900 als dominierender Zugang fungierte), sondern als Gegenprogramm positive, mitunter bejahende Züge annehmen kann. Die Hauptfiguren können diese „lebensgeschichtliche Phase ebenso lustvoll und offen erleben, als Möglichkeit, sich Auszuprobieren, als Spielchance, als Gewinn bei 951 Vera King: Aufbruch der Jugend? Adoleszenz und Ablösung im Spannungsfeld der Generationen. In: Carsten Gansel und Pawel Zimniak (Hrsg.): Zwischenzeit. Grenzüberschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2011, S. 49–62, zit. S. 50. 952 Kaulen 1998 (Anm. 943), S. 8. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 341 der Sinn- und Identitätssuche.“953 Stefan Born sieht in seiner Untersuchung allgemeinliterarischer Adoleszenzromane – die grosso modo der Popliteratur zugeordnet werden können und somit über eine massiv jugendliche Publikumsdimension verfügen – gar die Tendenz einer begrenzten Wiederbelebung traditioneller Entwicklungsvorstellungen: Ein Teil postmoderner Adoleszenzromane nehme aktuell davon Abstand, polemisch jegliche Individualität zu leugnen; er formuliert Individualität im Zeichen der After-Postmoderne beziehungsweise einer „realistisch gewordenen“ Postmoderne, in welcher der Wunsch nach moralischen Gewissheiten wieder mehr betont wird. […] [Damit geht] eine bedingte Aufwertung der Konzepte „Subjekt“, „Individuum“, „Ganzes“ und „Identität“ […] [einher].954 Dass somit teils konträre Vertreter der Gattung Adoleszenzroman am Markt simultan reüssieren können und trotz ihrer Differenzen als veritabler Ausdruck der Gefühlslage und Weltsicht einer Generation akzeptiert werden, mag auf den ersten Blick befremden, stützt letztendlich jedoch nur den Befund, dass mittlerweile tatsächlich eine „Vielfalt postmoderner Subjektkonzeptionen“955 eingetreten ist und somit auch „verschiedene Adoleszenzen nebeneinander existieren.“956 Andererseits ist davon die bereits angesprochene Behandlung jugend- und adoleszenzspezifischer Thematiken in großen Teilen der allgemeinen Fantasy- und Phantastik-Produktion zu differenzieren. Ob phantastische Romane einer engeren Definition nach überhaupt als Vertreter der Gattung Adoleszenzroman verstanden werden können, wäre – etwa aufgrund der augenfälligen Differenzen, was die inhaltliche Gestaltung anbelangt – zu diskutieren. Dennoch scheint insbesondere die häufig auftretende, adoleszenzrelevante Thematik von phantastischen Narrativen und der offene Adressatenentwurf besonders nachdrücklich ein Bezugsverhältnis zum Adoleszenzroman nahezulegen, was den Terminus „phantastischer Adoleszenzroman“ durchwegs legitimieren könnte. Ein Abgleich aktueller phantastischer und realistischer Adoleszenznarrative lässt hierbei einen nicht wenig aufschlussreichen Vergleichsbefund zu. Denn in den phantastischen Nar- 953 Gansel 2004 (Anm. 931), S. 140. 954 Born 2015 (Anm. 929), S. 69 f. 955 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 372. 956 Ebd., S. 373. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 342 rativen entfalten jene traditionellen Entwicklungsvorstellungen und mit der Adoleszenzphase verbundenen Ersterfahrungen positive Wirkungsmächtigkeit, die im überwiegenden Teil der postmodernen (realistischen) Adoleszenzromane aktuell massiver Kritik und radikaler Dekonstruktion unterworfen sind: die persönliche Bewährung angesichts vorgefundener Verhältnisse, die Übernahme von (gesellschaftlicher) Verantwortung als unveräußerlicher Teil des Erwachsenwerdens, die persönliche Entwicklung durch die Ausbildung allgemein relevanter, integrativer Fähigkeiten und Kompetenzen – sowie die Utopie der Liebe in Form einer erfüllenden, stabilen Paarbeziehung. Die moderne Adoleszenzvorstellung des kategorischen Übertritts von der Rolle des Jugendlichen in die Rolle des Erwachsenen (als neues Selbst) stellt hierbei den gedanklichen Bezugsrahmen dar, in den die abenteuerlichen Erlebnisse eingebettet sind und vor dessen Hintergrund sie sich vollziehen. Unter diesem Aspekt erweist sich die Fantasy-Fiction geradezu als programmatische Jugend- bzw. Adoleszenzliteratur. Sie fungiert als Inbegriff einer Literatur, welche die konzentrierte Verarbeitung kinder- und jugendliterarischer Themen erlaubt, ohne sich mit realistischen Erzählkonventionen zu belasten.957 Adoleszenzprozesse in der Fantasy und Phantastik gewinnen so – nicht trotz, sondern aufgrund des Fehlens einer realistischen Bezugsebene – Modellcharakter und können übertragbare Bedeutung suggerieren, da sie unter oftmals katastrophalen Bedingungen die Wahrung oder Entwicklung eines Tugendkanons propagieren: Zentrale, immer wiederkehrende Themen der Fantasy Fiction sind solche, die den Rezipienten auch außerhalb der literarischen Welt beschäftigen: Heranwachsen und Erwachsenwerden, die Überwindung eigener Schwächen und Ängste, der Wert von Freundschaft oder auch das Erkennen erster Liebe. Ob diese Erfahrungen in einem Fantasy-Roman von einem Hobbit, einem Elfenkind oder einem jungen Zauberer wider Willen gemacht werden, ist letztlich für die Lebenswirklichkeit des Lesers von nebensächlicher Bedeutung. Wichtig ist, dass sich Kinder und Jugendliche in den dargestellten Figuren wiederfinden und dass sie in den zu bestehenden Fantasy-Abenteuern neben dem Lesegenuss immer auch Modelle für die Bewältigung ihrer eigenen Probleme finden.958 957 Vgl. hierzu Kapitel 4.5.2.1 dieser Arbeit 958 Bonacker 2006 (Anm. 392), S. 67 f. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 343 Nach Ewers kann sich insbesondere die Fantasy zwar nicht als genuin jugendliterarische Gattung behaupten, da ihre Erzählintention nicht in der „Lösung altersspezifischer Probleme“ oder der „Eroberung von kindlichen und jugendlichen Freiräumen“ besteht, sondern „um nichts Geringeres als die Errichtung von Staats- bzw. Weltordnungen, die Abwehr feindlicher Mächte, die Rettung der Erde vor Katastrophen und dergleichen mehr“959 kreist. Allerdings ist die so vom Protagonisten erreichte neue Staats- bzw. Weltordnung (oder die gelungene Verteidigung gegenüber Agitatoren) meist als das Resultat seines erfolgreichen Wechsels von der Rolle des Kindes in die Rolle des Erwachsenen zu verstehen – oder gar damit gleichzusetzen. Die Absolvierung der Queste markiert den unumkehrbaren Übertritt zur Mündig- und Eigenverantwortlichkeit und kann nur durch die konsequente Ausbildung einer neuen sozialen Identität unter dem Druck äußerer Bedingungen gemeistert werden. Insbesondere die young adult fantasy bildet diesen erfolgreichen Adoleszenzund Entwicklungsprozess der Protagonistin oder des Protagonisten in Form eines universellen (bzw. um die Diktion Ewers zu bemühen: monumentalen) Indikators ab: Die Rettung des eigenen Selbst wird mit der Rettung der Welt gleichgesetzt. Diese Situierung der Handlung in einem phantastischen Umfeld oder einer radikalen Anderswelt darf demnach nicht über die lebensweltliche Relevanz der dargestellten inneren Konflikte, sowie über das hohe Identifikationspotential hinwegtäuschen, welches phantastische Figuren im Bezug auf die Leserschaft entwickeln. Dass vor allem letzteres ungleich ausgeprägter erscheint, als bei den (Anti-)Helden der aktuellen realistischen Adoleszenzromane mit ihren „psychologischrealistischen Kinder- und Jugendfiguren“960, ist nicht zuletzt an den enormen Verkaufserfolgen deutlich ablesbar. Das gilt auch für Walter Moers‘ Rumo & Die Wunder im Dunkeln, der zugleich als paradigmatischer Vertreter der Gattung phantastischer Adoleszenzroman gelesen werden kann, wie er auch die Vorgaben des Genres variiert und sich darin auf den stets veränderlichen gesellschaftlichen Adoleszenzdiskurs bezieht. 959 Ewers 2011 (Anm. 141), S. 19. 960 Ebd. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 344 Rumo – der adoleszente Simplicissimus Kommentiert Gustave in Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht seinen Entwicklungsprozess zum eigenverantwortlichen Gesellschaftsteilnehmer noch wie folgt: „Gustave versuchte sich die Situation vorzustellen. Sie hatte etwas Komisches, aber auch Erschreckendes“961, so ist das Komische der Adoleszenzphase dem Wolpertinger Rumo durchwegs abhandengekommen. Mit dem 2003 erschienenen Zamonien-Roman Rumo & Die Wunder im Dunkeln962 entwirft Moers nämlich eine nahezu radikale Variante des phantastischen Adoleszenzromans, die vor allem die abseitigen Aspekte der Adoleszenz veranschaulichen soll und darin größtenteils einer effektvollen Ästhetik des Hässlichen folgt. Inhaltlich unterscheidet sich RDWiD durch drei zentrale Momente von etablierten – sowohl realistischen, wie auch phantastischen – Gattungsvertretern: 1. Nicht das Einfinden in, sondern überhaupt erst das Auffinden und die Bewahrung eines sozialen Kontextes stellt eine der primären Adoleszenzproblematiken dar. 2. Die Adoleszenz erfolgt nicht nur in Auseinandersetzung mit äu- ßeren Zuschreibungen und Rollenangeboten, sondern ist vordringlich eine Auseinandersetzung mit der eigenen Körperlichkeit und Kreatürlichkeit und wird somit durch eine biologische Disposition der Hauptfigur „Rumo“ prädeterminiert. Rumos Entwicklung verläuft nicht sukzessive als kontinuierlicher Prozess, sondern schreitet abrupt und sprunghaft durch das Erreichen biologisch vorgegebener Schwellen voran. 3. Durch die zahlreichen lebensbedrohlichen Situationen, denen sich Rumo im Laufe des Romans ununterbrochen ausgesetzt sieht, verläuft seine Adoleszenzphase nicht als (zumindest partiell) reflexiver bzw. reflektierbarer Prozess. Möglichkeiten der Kontemplation oder der Reflexion der eigenen Entwicklung fehlen für den Protagonisten nahezu völlig. 9.2. 961 Moers 2003 (Anm. 129), S. 68. 962 Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln. Ein Roman in zwei Büchern. Illustriert vom Autor. München: Piper 2004. Im Folgenden als RDWiD bzw. in der Fußnote als „Rumo“. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 345 Die „Unhinterfragbarkeit“963, die Maren Conrad eigentlich als das kennzeichnende Merkmal von Rumos Paarbindung zu Rala annimmt, lässt sich somit als generelles Moment der Entwicklung des Protagonisten auffassen. Rumo werden keinerlei Ruhepausen zugestanden, in denen er sich seine eigene Situation vergegenwärtigen könnte: Von der anfänglichen Gefangennahme bis zum abschließenden Sieg über das Königreich Hel reagiert der Held fortwährend auf äußere Bedrohungen und pariert deren Schläge – nur unterbrochen durch seinen kurzen Aufenthalt in der Stadt Wolperting, der jedoch seinerseits von einem sozialen und psychischen Bewährungskampf gekennzeichnet ist. Denn die für postmoderne und „moderne Gesellschaften kennzeichnende Offenheit wie Unbestimmtheit“964, die Carsten Gansel in Anschluss an Anhony Giddens´ Thesen als eigentlichte Ursache jener „Unsicherheiten“965 annimmt, die eine „Konstruktion des Selbst […] [als] reflexives Projekt“966 in der Adoleszenz gefährden, verkehren sich in RDWiD zudem in ihr Gegenteil: Die Rasse der Wolpertinger formiert eine strikt geschlossene Gesellschaft, deren kulturelle Praxis wesentlich durch Ritualisierung und Standardisierung bestimmt ist. Gründe hierfür sind mitunter der hohe existentielle Druck und die fortwährende Bedrohung von außen, der sie widerstehen muss. Rumos Versuch sich in einem sozialen Feld und einer gesellschaftlichen Wertehierarchie zurechtzufinden, erscheint ihm um nichts weniger bedrohlich, als die Kampf-Szenarien, die er außerhalb des urbanen Kontexts bewältigen muss. Geschlossenheit in gesellschaftlicher Hinsicht und biologische Bestimmung als persönliche Prädetermination sind zentrale Kriterien für Rumos Existenz – und mit ihnen muss er umgehen lernen. Für die Hauptfigur wechseln sich also physischer, psychischer und sozialer Überlebenskampf ab. Der Terminus der Adoleszenz gewinnt durch dieses enorme Gefahrenpotential, dem sich der Protagonist unablässig stellen muss, eine zusätzliche Bedeutung: Rumos Adoleszenz ist keine Entwicklung von deren Gelingen in erster Linie ‚nur‘ eine erfolgreiche Eingliederung in einen Sozialverband und eine Ausgleichshaltung zwischen bestehender 963 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 248. 964 Gansel 2011 (Anm. 925), S. 31. 965 Ebd., S. 31. 966 Ebd. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 346 Gesellschaft und heranwachsendem Individuum abhängt, sondern ihr potentielles Fehlgehen oder Scheitern würde für den Protagonisten den physischen Tod bedeuten. Der Verbleib in der kindlichen Rolle oder die Verweigerungshaltung gegenüber der eigenen Entwicklung stellt also a priori keine Option dar, denn Erwachsenwerden bedeutet in unmittelbarer Weise das Überleben. Wer stirbt, wird nicht erwachsen. Wer nicht erwachsen wird, stirbt. Bereits im ersten Kapitel wird so eine Spirale der Gewalt in Gang gesetzt, der der Protagonist erst am Ende entkommen kann. Trotz der passagenweise nahezu exzentrischen erzählerischen Konzentration aufs Negative ist dem Roman aber letztlich eine positive Entwicklungsbotschaft eingeschrieben, die über das altbekannte si vis pacem, para bellum! weit hinausgeht. Denn obwohl Rumo dem Terror der Welt unablässig ausgesetzt bleibt, wird er niemals heimisch in ihm. Das Ende des Romans – das auch Rumos Adoleszenz abschließt – mündet nicht nur in die individuelle (Liebes)Erfüllung, sondern es eröffnet dem Helden als Lohn auch erstmals eine bis dato völlig fremde Perspektive: jene des Friedens. Der Körper als Motiv und Vehikel der Entwicklung Wie Maren J. Conrad und Karin Hanauska in ihren Artikeln bereits komprimiert dargestellt haben, zitiert Moers in RDWiD wiederum eine Fülle intertextueller Referenzen, die weitgehend der mittelalterlich-höfischen Heldenepik zugeordnet werden können. Rumo erweist sich als Parallelfigur mittelalterlicher Epenhelden, da sein Adoleszenzprozess vor der Folie Erics und Parzivals Entwicklung zum tugendhaften Ritter abläuft – und dieser Konnex vom Autor durch die Installation intertextueller Bezugslinien bekräftigt wird.967 Dabei gemahnen besonders Rumos partielle Sprachunfähigkeit und mangelnde Kompetenz in sozialen Kontexten an das teils bekümmernde, teils amüsante gesellschaftliche Fehlverhalten Parzivals. Wie schon Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär schöpft RDWiD zudem aus dem antiken Mythenfundus: Die Blendung eines Zyklopen greift den Odysseus-Mythos in pro- 9.2.1. 967 Vgl. Conrad 2011 (Anm. 452), S. 237 f. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 347 duktiver Weise auf und Rumos Wiedergewinnung der Geliebten Rala gemahnt umso mehr an Orpheus und Eurydike, da Rumos Abstieg in die „Untenwelt“ antike Todesvorstellungen und kulturelle Phantasmen der Unterwelt aufruft.968 Diese bestehenden Forschungsansätze wären zudem um die wesentliche Textreferenz von Grimmelshausens Barockroman Simplicius Simplicissimus zu ergänzen, der seinerseits wiederum auf Eschenbach rekurriert und von Moers in RDWiD passagenweise als Modell herangezogen wird. Auch strukturell zitiert der Roman die Architektur seiner Prätexte. Wie Conrad festhält, ist die Unterteilung des Romans in zwei Bücher mit dem doppelten Kursus der mittelalterlichen Epik vergleichbar: Mittig ist eine Zäsur installiert, die eine Scheinlösung impliziert bzw. ein Fehlverhalten des Protagonisten provoziert, worauf die Handlung erneut in Gang gerät – so auch in RDWiD.969 Gemäß der Hypothese der Mehrfachrezipierbarkeit von Moers‘ Romanen entwickeln diese impliziten Verweise auf klassische Vorbilder funktionalen Charakter, indem sie kundigen Rezipienten eine Lesart suggerieren, die Rumos Entwicklung vom „tumben toren“ zum „größten Helden Zamoniens“ als postmoderne Anverwandlung, mitunter gar als Parodie des mittelalterlichen Heldenepos begreifbar machen – oder als dessen Kritik. Denn die Entwicklung der Hauptfigur stellt punktuell einen Gegenentwurf zum Heroismuskonzept der höfischen Epik vor und unterzieht das Ideal eines (stereotyp männlichen) Heldentums einer kritischen Anamnese unter aktuellen Voraussetzungen.970 Der Konnex zwischen Moers‘ Rumo und Eschenbachs Parzival scheint zudem auch aus einer bis dato weniger untersuchten motivischen Hinsicht von Belang. Für Cezary Lipinski scheint es etwa evident, dass sich Eschenbachs Epos durchaus als genereller Vorläufer der Gattung Adoleszenzroman begreifen lässt, da sich „bereits in der Literatur des Mittelalters Spuren jener Gattung finden, die bislang bevorzugt als Effekt eines Prozesses von gesellschaftlicher Modernisierung 968 Vgl. Mader 2012 (Anm. 615), S. 133 ff. 969 Vgl. ebd., S. 238. 970 Vgl. ebd., S. 242. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 348 bestimmt wird“971. Im Folgenden versteht Lipinski Eschenbachs Versepos als „Präadoleszenzroman“972 und listet zentrale Aspekte der Adoleszenzproblematik Parzivals auf, die sich im Wechselspiel zwischen einer vormodernen, höfisch codierten Gesellschaft und einer als archaisch gekennzeichneten Außenwelt vollzieht. Zwischen diesen Polen pendelt auch – keineswegs zufällig – Rumo als Parzivals postmoderner Anverwandter und Nachfahre. Unterzieht man beide Narrative also einer kontrastiven Gegenüberstellung, wird ersichtlich, wie stark RD- WiD an diesem Vorläufer der Gattung Adoleszenzroman unter inhaltlich-motivischer Perspektive partizipiert und dass Moers‘ Romaninhalt fortwährend die Rahmenbedingungen von Eschenbachs Epos aufgreift und dessen Kerninhalte vermittelt. Wie folgendes Schema verdeutlichen soll, überschneiden sich zahlreiche der ritterlichen Questen Parzivals weitgehend mit den adoleszenzspezifischen Questen Rumos. Narrative Momente (Lipinski)973 Realisation in Parzival (Lipinski) Realisation in RDWiD (Erweiterung d. Verf. Peterjan) 1. Körperlichkeit stereotypische Übersteigerung der Schönheit stereotypische Übersteigerung der Körperlichkeit 2. Vaterlosigkeit Vater-Deprivation Abwesenheit eines biologischen Vaters 3. defekte Mutterschaft Herzeloyde Abwesenheit einer biologischen Mutter 4. Namen- und Identitätslosigkeit Namen- und Identitätslosigkeit 5. Weg Parzivals zum Gral als Persönlichkeitsentwicklung Weg Rumos zur Quelle des Silbernen Fadens als Persönlichkeitsentwicklung 6. Namensgebung durch Sigune Namensgebung durch Smeik 7. (Rollen-)Identitätssuche durch die Integration in die Gesellschaft Gurnemanz Lehren Verhaltenskodex Wolperting 8. eheliche Liebe Liebe zu Condwir ämürs Liebe zu Rala 971 Cezary Lipinski: Wolframs von Eschenbach "Parzival" als Vorläufer des Adoleszenzromans. In: Carsten Gansel und Pawel Zimniak (Hrsg.): Zwischenzeit. Grenzüberschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2011, S. 191–224, zit. S. 191. 972 Ebd. 973 Vgl. ebd., S. 192 f. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 349 […] 9. Aufbruch zur erneuten Identitätssuche (außerhalb der Gesellschaft) Aufbruch zur erneuten Identitätssuche als zamonischer Held (außerhalb der Gesellschaft bzw. zu ihrer Rettung) 10. Hin-und-Her-Pendeln zwischen Wald und Hof […] Natur und Kultur, Ich und Selbst Natur und Kultur, Ich und Selbst 11. Konfrontation mit sich selbst (Kampf gegen Feirefiz) Konfrontation mit sich selbst (Kampf gegen Rolf und Hel) 12. Identitätsfindung und Erreichen eines höheren Menschentums im Gralskönigtum Identitätsfindung und Erreichen eines Status physischer, psychischer und sozialer Integration Jedoch trifft Lipinski im Folgenden jene Einschränkung, die trotz der zahlreichen intertextuellen Bezugslinien (post)moderner Adoleszenzromane zu mittelalterlichen oder antiken Narrativen für eine jede gegenwärtige Analyse bestimmend bleiben muss: Die vielfachen „Analogien zu modernen Formen sollen nicht darüber hinwegtäuschen, dass im korporativen Denken des Mittelalters die Individuation im Sinne der Geburt einer völlig autonomen Persönlichkeit“974 im heutigen Ausmaß nicht denkbar war. Trotz der Bezugnahme auf mittelalterlichhöfische und antike Vorstellungskomplexe erweist sich darum Rumo – wie die Protagonistinnen und Protagonisten der Fantasy-Literatur insgesamt – als moderne, psychologisierte Figur. Die Anverwandlungen, Brechungen und Übersteigerungen „vormoderne[r] und für die Artusepik konstitutive[r] Konzepte“975 bilden lediglich die Folie für die Ausgestaltung eines dezidiert modernen Entwicklungsprogramms, das der Protagonist durchläuft. Dieses beruht auch in RDWiD letztlich auf dem Gedanken des kategorischen Übertritts in die Rolle des mündigen Erwachsenen. Moers‘ postmoderne Schreibweise greift somit vormoderne Textreferenzen und Sujets auf, um in deren Variation wiederum moderne (Entwicklungs-)Botschaften zu transportieren. So bedarf Rumos oftmals simplifizierende Denkweise auch keiner „zusätzliche[n] Begründung [in Form] einer genetischen Prädestination“ um für „die moder- 974 Vgl. ebd. Lipinski bezieht sich hier auf Winfried Schulze: Das Wagnis der Individualisierung. In: Thomas Cramer (Hrsg.): Wege in die Neuzeit. München: Fink. S. 270 - 286. 975 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 256. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 350 ne Lesersicht wieder akzeptabel“976 zu werden. Vielmehr konstruiert RDWiD im Modus der Phantastik eine Schnittfläche zwischen vormodern codierter Handlungsoberfläche, der Verhandlung moderner Adoleszenzproblematiken und der literarischen Technik im Sinne des postmodernen Verweisspiels. Selbst die „notwendige narrative Stringenz und Strukturiertheit“977 von RDWiD kann nicht ausschließlich als Anlehnung an die narrativen Konzepte der Heldenepik begriffen werden, sondern lässt sich ebenso als modernes Strukturkonzept im Sinne Lugowskis „Form der Individualität“978 bezeichnen: Geht Lugowski doch von der Grundbeobachtung aus, dass für all diese Romane die „Form der Individualität“ grundlegend ist. Das bedeutet, dass für das Romanganze, die Romanarchitektur und seinen Aufbau die Entwicklung und Reifung von Individualität hin zu einer ästhetischen Zäsur zentral ist, die auf einen Schwellenübertritt hinausläuft.979 Anders formuliert: Auch die Anklänge an das Strukturkonzept der Artusepik sind trotz ihres unleugbaren Vorhandenseins, ebenso wie die Wiederbelebung der Erzählperspektive des Heldenepos, vor allem Spiel im Spiel. Als Teil dieses Spiels fungiert wiederum eine zweite Klasse intertextueller Referenzen: Neben tendenziell eher oberflächlichen Anspielungen auf Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften oder auf Werke der bildenden Kunst, wie Jaques Callot Die Schrecken des Krieges980, zitiert Moers Texte, die – ebenso wie die Handlung von RDWiD – primär um die Themen des Körpers und der Körperlichkeit kreisen. Als besondere Quellen in dieser Hinsicht erweisen sich einerseits Isaac Asimovs Phantastische Reise, dem die Episode in Ralas Organismus, das Unterblutboot und die Instrumente der unvorhandenen Winzlinge geschuldet sind. Während der Flug durch das Gedankengebäude von Dr. Kolibris Gehirn an Borges‘ Bibliotheksphantasmen gemahnt, setzt Moers mit dem Nebelheimer Tagebuch, das als Binnenerzählung in RD- WiD einmontiert ist, H. P. Lovecrafts Schatten über Innsmouth ein ein- 976 Ebd. 977 Ebd. 978 Born 2015 (Anm. 929), S. 71. 979 Ebd. 980 Vgl. Rumo, S. 370. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 351 drucksvolles literarisches Denkmal. Die kunstvolle Imitation von Lovecrafts atmosphärischer Erzählweise zählt zu Moers‘ stilistischen Meisterleistungen. Auch hier bleibt die Körperlichkeit das dominante Motiv: Die Bewohner des zamonischen Nebelheims gleichen ihren deformierten Artverwandten aus Lovecrafts Innsmouth – trotz der Glatzköpfigkeit beider Figurengruppen – sozusagen bis aufs Haar. Zudem hängt über beiden Schauplätzen der gleiche „ewige Nebel“981. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität Bereits die ersten zwei Kapitel des Romans entwerfen in konzentrierter Form jene Konturlinien, die sich für den gesamten Handlungsverlauf als bestimmend erweisen werden: Schon Rumos Kindheit und Präadoleszenz sind von einer Pendelbewegung zwischen den Polen der Kreatürlichkeit und der Humanität geprägt, die RDWiD bis zum Schluss durchzieht und in unzähligen Variationen wiederkehrt. Bereits zu Anfang werden die Grundbedingungen für einen etwaigen Adoleszenzprozess an eine Verhandlung um die Substanz des Anthropologischen an sich gekoppelt: Moers beschreibt anhand Rumos Entwicklungsprogramm letztlich ein Szenario der Menschwerdung. In einem modellhaften Prozess reift der Protagonist vom unmündigen, kreatürlichen Säugling zum selbstbestimmten, humanen Individuum – ein Entwicklungsgang unter den verschärften Bedingungen einer grausamen Welt. Vorerst werden am Beispiel der Hauptfigur die Einwirkungen der natürlichen Voraussetzungen des Individuums auf dessen Entwicklung besonders evident gemacht: Als Angehöriger der Spezies der Wolpertinger hat Rumo ein biologisch formiertes Entwicklungspensum zu absolvieren, das ihn mittels der Ausbildung seines Körpers erst nach und nach zur Ausbildung eines menschlichen und empathiefähigen Bewusstseins leitet. Vorerst ist die Wachstums- und Adoleszenzphase aufgrund ihres hohen Tempos für die Hauptfigur nur unvollständig zu begreifen: Rumos Körper genießt gegenüber seinen geistigen Kapazitäten einen massiven Entwicklungsvorsprung und konfrontiert das Be- 9.3. 981 Rumo, S. 434. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 352 wusstsein der Hauptfigur so ständig mit neuen Reizen, die in der Kürze der Zeit mehr schlecht als recht integriert oder verarbeitet werden können. Der Impetus für das rasante Entwicklungstempo geht somit von körperlichen Voraussetzungen aus und provoziert fortwährend kognitive Dissonanzen. Rumos Hauptaufgabe im Laufe der Handlung besteht mitunter nicht nur darin, sich gegen unzählige Feinde und Gefahren zur Wehr zu setzten, sondern dieses Ungleichgewicht zwischen psychischer und physischer Komponente in Einklang zu bringen – er muss die impliziten Vorgaben seines biologischen Programms geistig aufholen. Wobei die Adoleszenz jene Phase ist, in der die Hauptlast dieser Integrationsleistung erfolgen muss. Erbe und biologische Disposition als Verhängnis und Passion Rumos prädoleszenter Konflikt besteht folgerichtig darin, einen anthropologischen Status überhaupt erst reklamieren zu können, damit dieser in weiterer Folge durch die Adoleszenz potentiell problematisch werden kann. Für die ursprüngliche Statusbestimmung Rumos als „tumber tor“ und weltfremder Naivling verweist der Roman zu Beginn mittels intertextueller Referenzen mehrfach auf Grimmelshausen Simplicius Simplicissimus: Rumos anfänglich paradiesisches Leben auf einem Fhernhachen-Bauernhof greift die wesentlichen Merkmale von Grimmelshausens Narrativ auf, indem ein Leben in idyllischer Abgeschiedenheit skizziert wird, das im Wesentlichen durch Ereignislosigkeit und symbiotische Integration in einen vorgefundenen Kontext gekennzeichnet ist. Auch wenn Rumo in seinem „Säuglingsstadium“ mit Zuneigung und Zärtlichkeit regelrecht überschüttet wird, ist er dabei jedoch kein vollwertiges Familienmitglied, sondern vielmehr ein lebendiger Deko-Artikel: Wie das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung im KBB zu berichten weiß, sind Wolpertingerwelpen nämlich ein profitables Exportprodukt südzamonischer Agrarbetriebe: „Wolpertingerwelpen, die: Eine der Haupteinnahmequellen der südzamonischen Landwirtschaft ist die Aufzucht von Wolpertingerwelpen […]. Sie erfreuen sich als Schoßtiere in ganz Zamonien größter Beliebtheit und gelten als Inbegriff der Niedlichkeit, noch vor dem 9.3.1. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 353 Fhernhachischen Schmiegehäschen und der zamonischen Murmelmaus.“982 Die monotone Harmonie in Rumos Leben wird an jenem Tag, an dem die Erzählhandlung einsetzt, durch das Eintreten eines inneren und eines äußeren Ereignisses doppelt unterbrochen. Einerseits durch das abrupte Einsetzen von Rumos biologischem Entwicklungsprogramm. Die körperliche Ausbildung zum heranwachsenden Wolpertinger wird als grundlegende Entfremdungserscheinung erfahren, die so einer schmerzhaften Vertreibung aus dem Paradies der Kindheit gleichkommt: Eines Morgens wurde Rumo in seinem Körbchen nicht vom süßen Gesang der Fhernhachen geweckt, sondern von einem stechenden Schmerz. Er spürte etwas Fremdartiges in seinem Maul. Das Innere seiner Schnauze war für ihn bisher ein schleimiges Feuchtgebiet, in dem die Zunge nur über runde, weiche und glatte Formen glitt - aber jetzt war da etwas Neues, etwas Beunruhigendes. Im oberen Gaumenbereich, nicht weit hinter der Oberlippe, spannte sich das Zahnfleisch: Ein spitzes, höckerförmiges Ding schien darunter zu wachsen und diesen pulsierenden Schmerz zu verursachen, der Rumo überhaupt nicht behagte.983 Die allmähliche Gewinnung des Gebisses markiert somit die erste Schwelle, die der noch namenlose Rumo in seiner Entwicklung zum eigenständigen Individuum zu bewältigen hat. Das Gebiss stellt insofern das buchstäbliche Werkzeug der Entwicklung dar, da es nicht nur als die instinktiv gebrauchte Körperwaffe des Wolpertingers fungiert, mit der Rumo sich im Folgenden erfolgreich gegen seine Umwelt verteidigen wird, sondern auch das allmähliche Erlernen der Artikulationsfähigkeit ermöglicht: Rumo unternimmt vorsichtige Sprechversuche und entwickelt eine erste Selbstständigkeit (!), indem er fortan auf den Hinterbeinen geht. Obgleich dem Protagonisten die Tragweite seiner neuen Fähigkeiten nicht begreiflich ist, erreicht er so „einen neuen Abschnitt in seinem Leben“984 und beginnt sich von hier an zügig „von seinem tierischen Erbe zu lösen.“985 982 Rumo, S. 118. 983 Rumo S. 17. 984 Rumo, S. 21. 985 Rumo, S. 21. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 354 Parallel zum Zahnen setzt – ähnlich unvermittelt – die überwältigende Wahrnehmungsfähigkeit der Wolpertinger ein, die eine Perzeption der Umwelt nicht nur auf visueller, auditiver oder olfaktorischer Sinnesebene, sondern als synästhetisches Gesamtpanorama erlaubt: Es war die Welt der Gerüche, die vor seinem inneren Auge in Hunderten von Farben waberte und wehte: dünne Bahnen aus rotem, gelbem, grünem und blauem Licht, die wirr durcheinanderflatterten. Die grüne Bahn gehörte dem üppigen Rosmarinstrauch, der gleich neben ihm wucherte, die gelbe dem köstlichen Zitronenkuchen, der in der Küche gebacken wurde, die rote dem Rauch des schwelenden Komposthaufens. Blau war die frische Morgenbrise, die den Geruch des nahen Meeres herantrug, und da waren noch viele, viele andere Farben […].986 Dieser sinnlichen Erweckung korreliert das Erscheinen des sogenannten „silbernen Fadens“, der Rumo ab sofort als Kompassnadel den Weg in die Hauptstadt der Wolpertinger und zu seiner zukünftigen Geliebten Rala weisen wird. Man kann hier durchaus von einer „Genetik des Numinosen“987 sprechen, denn obwohl Rumo noch über kein differenzierendes Bewusstsein verfügt und weder von der Existenz der Hauptstadt Wolperting noch von der Existenz anderer Wolpertinger oder seiner eigenen Geschlechtlichkeit etwas ahnt, weckt der silberne Faden in Rumo den unauslöschbaren Wunsch nach Ferne und Wanderschaft und bestärkt somit das instinktive Verlangen, den silbernen Faden als die „Richtschnur seines Weges“988 zu gebrauchen: Aber was Rumo wirklich erstaunte, war eine Farbe, die er vorher noch nie gerochen hatte: Hoch oben über all diesen ländlichen Gerüchen wehte ein silbernes Band. Es war dünn und zart, ein Faden eigentlich nur, aber er sah es deutlich mit seinem inneren Auge. […] Auf dem Grunde seines kleinen kindlichen Herzens spürte Rumo: Wenn er diesen Faden zur Richtschnur seines Weges machen und der Witterung bis zu ihrem Ursprung folgen würde, dann erwartete ihn dort das Glück.989 Seine zukünftige Partnerschaft mit Rala wird der Hauptfigur demnach über einen sinnlich und nicht über einen psychisch wahrnehmbaren Indikator überhaupt erst zugänglich. Für Rumos rudimentär entwickeltes Bewusstsein ist diese durchs Biologische a priori installierte 986 Rumo, S. 20. 987 Lipinski 2011 (Anm. 971), S. 192 f. 988 Rumo, S. 20. 989 Rumo, S. 20. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 355 Bindung zu Rala vorerst unhinterfragbar.990 Die biologisch codierte Form der Liebe entpuppt sich somit als ausschlaggebend für, im Sinne Luhmanns, eine Passion im buchstäblichen Sinne: als Leidensweg, der traumatisierende Erlebnisse für Rumo auslöst.991 Die innere Entwicklung, die Rumo an diesem Tag sprunghaft vollzieht und die sein weiteres Verhalten bestimmt, findet ihre Entsprechung in den äußeren Ereignissen, die den Bauernhof heimsuchen und die ursprüngliche Idylle vernichten: Wiederum in Anlehnung an Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus überfällt eine Horde marodierender Zyklopen den Gutshof und nimmt dessen Bewohner gefangen. Obwohl Rumos Kosmos somit auch von außen eine maßgebliche Störung erleidet, erlaubt ihm sein kindlich-naives Bewusstsein vorerst keine adäquate Bewertung der Vorgänge. Er hält den Überfall, ebenso wie Simplicissimus, für einen unterhaltsamen, aber keineswegs bedrohlichen Schalk. Seine nun erreichte, neue Entwicklungsschwelle stellt sich jedoch umgehend als Gefährdung seines Lebens heraus – ein Muster, das den ganzen Roman durchziehen wird. Denn am Rande des Geschehens erprobt Rumo freimütig seine rudimentäre Artikulationsfähigkeit. Publikum für Rumos unbeholfene Sprechversuche ist mit den räuberischen Zyklopen jedoch ausgerechnet eine Spezies, die ihr Nahrungsangebot nicht nach kulinarischen, sondern nach sprachlichen Kriterien auswählt: Sie hatten raffinierte Techniken entwickelt, ihre Opfer so aufzufressen, daß diese dabei möglichst lange am Leben blieben. […] Besonders wichtig war es für die Zyklopen, die Organe und Innereien, die zur Hervorbringung von Lauten wichtig sind, so lange wie möglich intakt zu halten: Zunge, Kehlkopf, Lungenflügel und Stimmbänder galten als größte Leckerbissen, die man sich für die Krönung des Mahls aufhob. Ein Schrei, ein Stöhnen oder ein Wimmern war wie eine Prise Salz, wie ein Hauch von Knoblauch oder das Aroma eines Lorbeerblatts: Bei den Zyklopen aß nicht nur das Auge mit, sondern auch das Ohr.992 990 Vgl. Conrad 2011 (Anm. 452), S. 240. 991 Vgl. die einführenden Passagen von Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2014. 992 Rumo, S. 26. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 356 Rumo wird umgehend als potentiell sprachfähiges Wesen erkannt und zählt somit zu den privilegierten Nahrungsquellen: Er wird ebenfalls gefangengenommen und auf den – sich wie ein Schiff durch den zamonischen Ozean bewegenden – Teufelsfelsen als Proviant eingelagert. Hier wird Rumo erneut mit einem Umfeld konfrontiert, das ihm keine eigenständige Bewusstseinsleistung oder emotionale Kapazität zutraut, sondern ihn rein auf seine Materialität und Körperlichkeit reduziert. Indem er – ebenso wie die anderen Gefangenen – nichts anderes als Verpflegung oder Reiseproviant für die Zyklopen darstellt, wird er in eine kreatürliche Rolle zurückgedrängt. Eben dieser versucht er jedoch, gemäß seiner voranschreitenden Entwicklung, immer mehr zu entwachsen. Als zumindest temporärer, psychischer Ausweg aus der desaströsen Situation in der Vorratskammer erweist sich der weitere Spracherwerb. In einem Feuchtbiotop haust die ebenfalls gefangengenommene Haifischmade Smeik, die mit Rumo Kontakt aufnimmt und ihm ersten Sprachunterricht erteilt: Es war gleichgültig, daß Rumo nicht verstand, was die Riesenmade da sprach - entscheidend war, daß jemand versuchte, mit ihm Kontakt aufzunehmen. „Wolpertinger“, sagte das Wesen noch einmal und deutete mit vielen Fingern auf Rumo. „Du bist ein Wolpertinger.“ „Wolpagraha“, sagte Rumo. „Du lernst schnell“, gab die Made zurück und lachte, daß das Wasser im Becken über die Ränder schwappte. Sag mal „Smeik!“ forderte sie Rumo auf. Rumo stutzte. „Smeik! Smeik!“ „Gra?“ „Smeik! Sag mal –Smeik!“ „Smeik“, sagte Rumo. „Genau“, lachte die Haifischmade. „Smeik. Volzotan Smeik. Das ist mein Name.“993 Smeik vertritt jene Position im Leben des jungen Protagonisten, die in Grimmelshausens Simplicissimus der Einsiedler innehat. Smeik erweist sich dabei jedoch weniger als differenzierender oder gar moralisierender Lehrer, denn als wortgewaltiger Erzähler, der Rumos erwachendes 993 Rumo, S. 35. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 357 Bewusstsein mit heroischen Abenteuergeschichten, Kampfbeschreibungen und Heldenlegenden überschwemmt. Die naturgegebene Disposition des Wolpertingers als begnadeter Kämpfer wird so schon früh ideologisch unterfüttert: „Manchmal saß Rumo vor dem Becken wie vor einem Boxring und schlug mit seinen kleinen geballten Pfoten Löcher in die Luft, so sehr nahmen ihn die Erzählungen Smeiks gefangen.“994 Nach wenigen Monaten, in denen Rumos vormalige Familie von den Zyklopen restlos verzehrt wird, ist der Protagonist in der Lage „sich fließend mit Smeik zu unterhalten. Und auch wenn sich Rumos eigene Sätze noch auf dem Niveau eines Reisenden befanden, der seit ein paar Wochen die Sprache eines fremden Landes studierte – verstehen konnte er beinahe alles.“995 Rumos Sprachunterricht beschränkt sich jedoch hauptsächlich auf die kommunikativen Kompetenzen allein und ist – im Gegensatz zum KBB – kein Bildungsprozess, der auf etwaige Wissensvermittlung fokussiert wäre. Im Gegenteil. Rumo erfährt im Laufe der Handlung ausschließlich gattungstypische Initiationserlebnisse, die allesamt in keinem Zusammenhang mit der Aneignung eines generellen Wissenskanons stehen: „Nach einer Woche, als Smeik seine Gedanken einigermaßen geordnet hatte, versuchte er gelegentlich, Rumos Interesse für die Schönheiten der Florinthischen Ultralogik, der Weichtierbiologie oder der Druidenmathematik zu wecken, aber der zeigte wenig Interesse.“996 Auch in der Hauptstadt Wolperting akzeptiert Rumo die Schulpflicht lediglich als Voraussetzung die Kampfkunst erlernen zu dürfen und erkennt sie nicht als Mittel zur Persönlichkeitsbildung oder zur Beschleunigung der persönlichen Reifung: „Da – das Theater.“ „Theater?“ „Ja. Kultur, verstehst du?“ „Nein“, sagte Rumo.“997 994 Rumo, S. 40. 995 Rumo, S. 72. 996 Rumo, S. 169. 997 Rumo, S. 190 Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 358 Als Rumo später der Nurnenwaldeiche Yggdra Sil begegnet, einer Mischung aus dem nordischen Mythos der Weltesche Yggdrasil und dem Baum der Erkenntnis, bietet ihm diese freimütig an, an ihrem umfassenden Wissen teilzuhaben: „‚Ich weiß alles, was sich in meinem Reich zuträgt. Und ich weiß auch sonst so einiges, mein Lieber. Ich hatte viel Zeit, über so manches nachzudenken. Also wenn du irgendwas wissen willst – frag mich ruhig.‘ ‚Nein‘, sagte Rumo. ‚Vielen Dank.‘“998 Für Rumo sind Wissen und Bildung nur dann von Relevanz, wenn sie seine Überlebensfähigkeit in direkter Weise steigern: wissenschaftliche oder kulturgeschichtliche Details firmieren hingegen als unnützer kognitiver Ballast. Das zamonische Wissen ist seiner akademischen Komponente – durch die es noch im KBB wesentlich mitbestimmt war – verlustig geworden. Wissen in RDWiD ist primär (Überlebens-)Technik. Der Körper (und nicht der Geist) ist das Medium der voranschreitenden Entwicklung. Wichtiger als die Ausprägung sprachlicher und rhetorischer Fähigkeiten ist für Rumos weitere Überlebensmöglichkeit auf den Teufelsfelsen darum die körperliche Reifung, die er in dieser Zeit vollzieht: Rumo bemerkte auch andere Veränderungen an seinem Körper. Aus den drolligen Vorderpfoten entwickelten sich schmale Hände mit drei Fingern und einem Daumen, bewehrt mit scharfen, eleganten Krallen. Das Faszinierendste daran war, daß Rumo damit Gegenstände greifen konnte, das war ein großartiges, beglückendes Gefühl, als sei ihm eine neue Macht über die Dinge gegeben worden. Auch in den Hinterläufen spannten sich die Muskeln, sein Fell wurde glatter, alles an ihm schien sich zu straffen, geschmeidiger, größer, härter und kräftiger zu werden. […] Rumo war in die Wachstumsphase eingetreten, die bei Wolpertingern außergewöhnlich rasant verlief. „Man kann dir beim Wachsen zusehen“, sagte Smeik. „Du gehst durch die Höhle, und wenn du am anderen Ende angekommen bist, bist du einen Kopf größer.“999 Es ist die Ironie in dieser Beschreibung von Rumos Wachstumsjahren, dass der Protagonist fortwährend – wie Smeik sich ausdrückt – einen Kopf größer wird, während ständig etwas oder jemand versucht, ihn einen Kopf kürzer zu machen. So stellt sich auch diesmal das Errei- 998 Rumo, S. 375. 999 Rumo, S. 71 f. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 359 chen einer neuen Entwicklungsschwelle zunächst als Gefährdung seines Lebens heraus. Rumo wird durch seine neuen körperlichen Merkmale von den Zyklopen als besonderer Leckerbissen angesehen, den man „wie eine besonders rare Flasche Wein“1000 einlagert und (dem Blaubären nicht unähnlich) für den späteren Verzehr mästet. Einmal mehr wird er zum Objekt der Begierden seines Umfelds. Erbe und biologische Disposition als Tarnung, Schutz und Refugium Unter diesem hohen existentiellen Druck gewinnt Rumos Entwicklung ein erstes ambivalentes Moment: Die Kreatürlichkeit und Materialität des eigenen Körpers wird nicht länger als ausschließlich negatives Merkmal begriffen, das die Aufmerksamkeit potentieller Feinde erregt, sondern beginnt erstmals positive Züge anzunehmen: „Smeik hatte ihm eingeschärft, auf allen vieren zu laufen, und er hielt sich daran, solange Zyklopen anwesend waren.“1001 Mittels des Gangs auf allen vier Pfoten gelingt es Rumo teilweise, seinen Entwicklungsfortschritt zu verheimlichen und sich partiell als Nahrungsquelle unattraktiv zu machen. Das „tierische Erbe“, von dem sich Rumo allmählich löst, wird vorübergehend zum Schutzraum und fungiert als eine raffinierte Camouflage, mit der ein denkendes Bewusstsein – das einer schlagkräftige Waffe gleichkommt – vor der Umwelt verborgen werden kann. Das nutzen Smeik und Rumo auch nach ihrer Flucht von den Teufelsfelsen auf dem Weg nach Wolperting: „Ich möchte, daß du auf allen vieren gehst, wenn wir dieses Gasthaus betreten.“ „Warum?“ „Es hat etwas mit einer kämpferischen Taktik zu tun, die ich Überraschungsvorteil nennen möchte. […]“ „Wenn wir drin sind, sagst du kein Wort. Kein einziges, verstanden? Das Reden übernehme ich. Ich werde irgendwann den Raum kurz verlassen. Dann hörst du einfach nur zu, was gesagt wird. Es gibt nur zwei Möglich- 9.3.2. 1000 Rumo, S. 72. 1001 Rumo, S. 72. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 360 keiten: Entweder wird es etwas Gutes oder etwas Böses sein. Ist es etwas Böses, gibst du mir ein Zeichen, wenn ich zurückkomme: Du scharrst mit der rechten Pfote über den Boden. Der Rest wird sich dann ergeben.“ Rumo nickte und begab sich auf alle viere.“1002 Rumo versucht mit seiner eigenen Entwicklung in Ansätzen reflektiert umzugehen. Zwar begibt er sich anfangs nur äußerst widerwillig in ein früheres Stadium seiner Entwicklung zurück, indem er das Verhalten der wilden Wolpertinger imitiert, jedoch gelingt die angestrebte Verstellung tatsächlich: Durch den Verzicht auf Sprache und den Gang auf allen vier Pfoten wird er effektiv als einer jener „Mischlingshund[e]“1003 wahrgenommen, die „als Wachhunde [begehrt sind], besonders bei den Kornbauern in dieser Gegend.“1004 Auch Smeik besinnt sich in seiner misslichen Lage in der Futterhöhle der Zyklopen auf die Genetik seiner Spezies rück und nutzt deren Qualitäten als Überlebensmechanismus. Er haust in einem Wassertümpel, entzieht sich den Blicken der Zyklopen indem er unter der Wasseroberfläche verbleibt und – entgegen seiner sonstigen Angewohnheit als Landlebewesen – durch seine zurückentwickelten, aber immer noch funktionsfähigen Kiemen atmet: Sicher, er konnte im Wasser atmen, wenn er wollte, aber das war nur das peinliche Erbe seiner schwimmenden Vorfahren, die er verachtete. Am liebsten hätte er diesen Teil seines Stammbaumes einfach verleugnet, in seiner jetzigen Lage jedoch klammerte er sich verzweifelt daran, weil seine Ahnen ihm sozusagen Tag für Tag das Leben retteten. Smeik lebte seit zweieinhalb Jahren in diesem Tümpel auf den Teufelsfelsen, und das war mit Abstand die längste Dienstzeit eines Lebewesens in der Speisekammer.1005 Da zu gewissen Mondphasen regelrechte Gewalt- und Fressorgien auf den Teufelsfelsen ausbrechen, bietet das Versteck des Tümpels für Smeik jedoch nicht genug an Sicherheit. Smeik greift auf eine weitere, durch das urzeitliche Erbe seiner Rasse vorhandene Verteidigungsstrategie zurück, die zwar effektiv, ihm selbst als zivilisiertes Individuum jedoch beinahe zuwider ist: 1002 Rumo, S. 112. 1003 Rumo, S. 117. 1004 Rumo, S. 119. 1005 Rumo, S. 36 f. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 361 Während dieser Exzesse versank Volzotan Smeik so tief wie möglich in seinem Tümpel und sonderte über seine Talgdrüsen ein Sekret ab, welches das Wasser tiefgrün verfärbte und in eine unappetitliche stinkende Tunke verwandelte, die selbst Zyklopen abstieß. Er haßte es, das zu tun, denn dies erinnerte ihn an eine andere unangenehme Wurzel seines Stammbaums, an deren unterem Ende die urzeitliche Schwefelmade stand, ein Geschöpf, das nur dank seines impertinenten Geruchs in einer Welt voller freßgieriger Saurier überleben konnte. Smeik konnte diesen Gestank selbst kaum ertragen, aber der Zweck heiligte in diesem Fall wirklich die Mittel.1006 Dass es vor allem lebensbedrohliche Situationen sind, die eine Rückkehr in diese kreatürliche Rolle legitimieren und teils auch erforderlich machen, wird zusätzlich anhand Smeiks Schilderung der Schlacht um die Lindwurmfeste deutlich. Die Festung ist der Hort der schriftstellerisch begabten Lindwürmer: Eine Dichterzunft, der auch der Protagonist aus Die Stadt der träumenden Bücher und Das Labyrinth der träumenden Bücher – Hildegunst von Mythenmetz – entstammt. Durch eine List, die sich die naturgegebene Eitelkeit der Lindwurm-Literaten zu Nutze macht, dringt eine Söldnerarmee ins Innere des Bollwerks ein und verlangt die Herausgabe aller Wertgegenstände. Dem Ruf der Lindwürmer als verweichlichte Dichternaturen zufolge, erwarten sie wenig Widerstand von einer Gesellschaft, die primär auf schriftstellerische Betätigung, Kunst- und Kulturgenuss, Theaterbesuche, sowie die Kontemplation in die literarische Tradition ausgerichtet ist. Jedoch brechen in dieser Situation der existentiellen Bedrohung die urtümlichen Instinkte der Lindwürmer durch das zivilisatorische Korsett und verwandeln die überfeinerten Dichter zurück in archaische Bestien: „Dann änderte sich etwas im Aussehen der Lindwürmer, in ihrer Haltung, in ihren Augen, in ihren Gesichtszügen. Aus ängstlichen Grimassen wurden einschüchternde Raubtierfratzen, die Lindwürmer entblößten die so sorgsam verborgenen Reißzähne, ihre Kiefer klappten auf wie Bärenfallen, Geifer lief ihnen aus den Lefzen, aus ihren Kehlen kamen Geräusche, die eine Armee roter Gorillas blitzartig zurück auf die Bäume gescheucht hätte. Ein paar von ihnen rissen sich die samtenen Umhänge vom Leib und zeigten ihre zentnerschweren Muskelstränge. Ja: In den Dinosauriern erwachten die Instinkte ihrer mächtigen fleischfressenden Vorfahren, geweckt von der unmittelbaren Bedrohung. Aus den ver- 1006 Rumo, S. 36 f. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 362 weichlichten Elfenbeinturmbewohnern wurden innerhalb eines Augenblicks“ – Smeik schnippste mit den Fingern – „wütende Urechsen.“1007 Auch die zivilisierten Wolpertinger verfügen über diesen Modus des Rückfalls in eine rein kreatürliche und von Instinkten geleitete, archaische Kampfweise, welche ungeahnte Kräfte und buchstäblich bestialische Energien freisetzt: Das sogenannte „weiße Feuer“, das einem unkontrollierbaren Blutrausch gleichkommt. Bezeichnenderweise setzt bei der Entfesselung dieses ‚anderen Zustands‘ das Bewusstsein des Wolpertingers völlig aus, die Steuerung des Organismus übernehmen Körper und die angeborenen Reflexe allein. So verabschiedet sich etwa der Wolpertinger Rolv in einer Situation höchster Not mit einem „wölfischen Schrei aus dieser Welt, und er ging durch das Weiße Feuer“1008 – um Sekunden darauf inmitten toter Feinde wieder zu „erwachen“. Die Beherrschung dieser zerstörerischen, nahezu tollwütigen Seite des Ichs ist, wie Rumo später erfahren wird, eine der wichtigsten Fähigkeiten des zivilisierten Teils seiner Spezies. Die Kultur der zivilisierten Wolpertinger ist gelebte Triebkontrolle. Erst diese Fähigkeit der Affektregulierung, die primär in der Phase der Adoleszenz erlernt werden muss, befestigt die Kulturfähigkeit und scheidet kreatürliche und anthropomorphe Existenz. Menschlichkeit als Tugendkanon Die grundlegende Opposition zwischen der als kreatürlich apostrophierten Körperlichkeit und einem anthropomorph geprägten Bewusstsein ist nämlich nicht ausschließlich durch die Zugehörigkeit zu einer gesamten Spezies wie den Wolpertingern bedingt, sondern in jedem einzelnen Individuum von vornherein als Disposition angelegt. Schon die Gattung der Wolpertinger, der Rumo angehört, durchzieht eine fundamentale innere Spaltung: Neben einer Minderheit an entwicklungs- und sprachfähigen Exemplaren (zu denen auch der Protagonist zählt), verbleibt der Großteil der Wolpertinger einem ursprünglichen, „wilden“ Zustand verhaftet und verbringt ein rein tieri- 9.3.3. 1007 Rumo, S. 69 ff. 1008 Rumo, S. 516. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 363 sches Leben als Mischung aus Reh und Wildhund in den zamonischen Wäldern. Erst in dem Alter, „in dem Wolpertingerwelpen die ersten Reißzähne entwickeln, zeigt sich, ob sie zu den wilden oder intelligenten gehören.“1009 Dass pejorative Ausdrücke wie „Köter“ oder „wilder Hund“ in der Hauptstadt der denkenden Wolpertinger zu den bußgeldwürdigen Beleidigungen zählen und ständig „zivilisiertes Verhalten“ eingemahnt wird, zeigt die kollektive Angst vor dem Rückfall in eine kreatürliche Rolle – und betont so gleichsam die Abgrenzung von den unzivilisierten Exemplaren der eigenen Spezies. Vice versa können Figuren definitiv anthropomorpher Prägung zur Kreatur oder gar zur Karikatur des Menschlichen werden: Etwa die menschenähnlichen Zyklopen, die sich unreflektiert und kreatürlich verhalten, indem sie lediglich an der „tierischen“ Befriedigung ihrer Primärbedürfnisse interessiert sind, rein instinktiv handeln und zudem Lust an der Grausamkeit empfinden, mit der sie ihre Opfer traktieren. Sie sind ihrem biologischen Habitus nach zwar anthropomorph, verlieren diesen Status jedoch wieder, da sie sich nicht human verhalten – was auch für die zahlreichen Bewohner in der Hauptstadt der Unterwelt (Hel) gilt, die Rumo im zweiten Teil des Romans bekämpfen wird. Ein Dasein als denkendes Wesen impliziert demnach noch keine Menschlichkeit an sich, sondern diese entsteht durch Triebkontrolle, integres Verhalten, Sozialfähigkeit und dem parzival’schen Erlernen des Mitleids. Humanität erscheint in RDWiD als ein Leistungskatalog, bei dem die Sprachfähigkeit den Anfang macht. Durch die schier überwältigende Brutalität der Handlung mit ihren zahlreichen lebensbedrohlichen Situationen erfährt diese Ausbildung eines Tugendkanons eine zusätzliche Verschärfung: Mensch ist, wer sich in einer unmenschlichen Welt entgegen aller Widerstände menschlich verhält. Selbstbehauptung Rumos Kampf gegen die Zyklopen und die Befreiung der Gefangenen von den Teufelsfelsen kommt in seiner Entwicklung dem Gesellen- 9.3.4. 1009 Rumo, S. 73. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 364 stück gleich. Die Präadoleszenz wird abgeschlossen, indem die Wachstumsphase beendet wird und Rumo sein Leben und das der anderen Gefangenen gegen die aggressiven Zyklopen verteidigt. Durch den Kampf rekonfiguriert Rumo seine eigene Position neu: Er wird vom fremdbestimmten Objekt erstmals zum handelnden Subjekt. Hierfür bedient er sich einer Kampfweise – die im Verlauf des gesamten Romans stets indikatorisch seinen allgemeinen Entwicklungsfortschritt veranschaulicht – die noch stark von den instinktiven Potentialen der Wolpertinger bestimmt ist: „Es ist eine Binsenweisheit“, erklärt ihm Smeik, „aber es schadet tatsächlich, wenn man im Kampf zu viel denkt. Versteh mich nicht falsch: Ein guter Kämpfer muß kein Idiot sein. Er muß nur im entscheidenden Moment die Kraft haben, das Handeln dem Denken vorzuziehen.“1010 Diese unreflektierte Art des Kämpfens als „instinktive Strategie“1011 gehört zur biologischen Grundausstattung der Wolpertinger und entsteht somit als natürliche Praxis, die vorab nicht eigens erlernt werden muss. Smeik bedient sich als Vergleichsbild für diese Kampfweise einer anderen Kontrolle über körperliche Funktionen: dem Wasser Abschlagen. „Es muß so sein, als würdest du pinkeln. […] Wenn du dein Wasser abschlägst, löst sich etwas, das du lange in dir aufgestaut hast, richtig? Es ist wie eine Befreiung, es ist leicht und befriedigend, geradezu eine Lust, es kostet keine Kraft, du läßt es einfach geschehen. […] Du staust es auf, bis es weh tut, dann läßt du es fließen, und es ist eine Erlösung - stimmt's? Genau so solltest du kämpfen: wie du pinkelst.“1012 Erstmalig lernt Rumo seine eigene Stärke und Schnelligkeit kennen und erprobt sie am Prüfstein der Zyklopen. Die Schlacht auf den Teufelsfelsen versetzt ihn in einen entfesselten Zustand und kommt einem Erweckungserlebnis gleich, das Rumo Einsicht in seine Stärken, aber auch seine Schwächen gewährt. Rumo besiegt die stupiden Zyklopen jedoch nicht mittels geistiger Überlegenheit – und schon gar nicht durch raffinierte Taktik, denn Smeiks Losung lautet schlicht: „Erledige so viele Zyklopen wie mög- 1010 Rumo, S. 74. 1011 Rumo, S. 110. 1012 Rumo, S. 75. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 365 lich!“1013 – sondern mittels seines nun vollends entwickelten Sinnesund Körperapparats: Nicht sein Geist ist den Feinden überlegen, sondern sein Körper ist besser. Rumo brauchte zu seinem eigenen Erstaunen kein Licht - er sah mit seiner Nase. In der Dunkelheit war für Rumo alles voller farbiger Wellen und dünner Geruchsfäden. Er konnte riechen, wo in der Nacht ein ängstliches Herz klopfte, wo eine Schweißperle quoll, er roch die Furcht und die Verzweiflung. Es war für ihn ein Kinderspiel, einen schwitzenden Zyklopen aufzuspüren. […]. Er brauchte nur so einem Geruchsteppich zu folgen, an seinem Ende stand garantiert ein zitternder Zyklop im Dunkeln, der nicht ahnte, was auf ihn zukam. Rumo roch sein pochendes Herz, er sah es vor seinem inneren Auge pulsieren. Dann gab es ein wütendes Knurren, gefolgt von einem abgerissenen Schrei, und wieder sank ein Zyklop leblos zu Boden. Und Rumo heftete sich an die nächste Spur.1014 Rumo folgt den visuell sichtbaren Geruchsfährten seiner Gegner und bringt sie selbst dann noch gnadenlos zur Strecke, als die Zyklopen ihr Heil schon längst in der Flucht gesucht haben. Das Verhältnis zwischen Schlachtvieh und Schlächter hat sich diametral verkehrt, wobei ein etwaiger Tötungsverzicht als ethisches Verhalten vorerst keine Option darstellt. Rumos Handeln ist vollends von einem genetisch bedingten, martialischen Bewusstsein bestimmt, in dem abstrakte Begriffe wie „Gnade“ oder „Mitleid“ noch nicht vorhanden sind. So behandelt er die Zyklopen mit eben jener Unbarmherzigkeit, die sie ihm selbst haben angedeihen lassen: Er kennt es nicht anders. Rumo befestigt seinen individuellen Status eben dadurch, dass er jene Wesen zur Strecke bringt, die ihm diesen bis dato vorenthalten haben. Ab sofort schöpft sich sein Selbstverständnis nahezu ausschließlich aus der Tatsache, ein begnadeter Kämpfer zu sein. Dass Rumos körperliche Ausbildung mit der Episode auf den Teufelsfelsen vollends abgeschlossen ist, wird wiederum über die minutiöse Beschreibung seines Gebisses betont: Im Halbdunkel ging ein leichter Schimmer von ihnen aus, denn Wolpertingerzähne verfügen über einen minimalen Anteil an Phosphor. Sie standen in einer, in zwei oder in drei Reihen hintereinander, vom langen Eckhauer bis zum winzigen Schmirgelzahn. Die Reißzähne waren geformt 1013 Rumo, S. 95 1014 Rumo, S. 99 Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 366 wie Angelhaken, die Mahlzähne schienen von funkelndem Diamantstaub überzogen zu sein, die Schneidezähne waren dünn und scharf wie Rasiermesser. Und dann war da noch eine andere nadeldünne, fast unsichtbare Sorte, die den Raum zwischen den anderen Zähnen ausfüllte. Dieses Maul voller Beißwerkzeuge schien von einem genialen Waffenschmied erdacht zu sein - wehe dem, der zwischen diese Kiefer geriet!1015 Von nun an muss Rumo als physisch fertig entwickeltes Wesen die psychische Weiterentwicklung eigenständig leisten. Mit der Wanderung in die Hauptstadt Wolperting macht er sich buchstäblich auf in die Zivilisation. Nicht ohne seine potentielle Zivilisationsfähigkeit mit visuellen Attributen zu kommunizieren: Er geht ab sofort ausschließlich aufrecht und trägt – im Gegensatz zu den wilden Exemplaren seiner Gattung – Kleidung: „Gut“, sagte Smeik. „Ich werde dich ein Stück begleiten, wenn du nichts dagegen hast.“ Er musterte Rumo von oben bis unten. „Als nächstes müssen wir dir was zum Anziehen besorgen.“ […] „Wieso?“ fragte er. Volzotan Smeik entblößte grinsend sein Gebiß. „Wir werden demnächst in die Zivilisation eintreten. Du bist erwachsen geworden, mein Junge.“1016 Anders gesagt: Rumo betritt ab sofort das Reich der Adoleszenz. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz Mit dem Erreichen der Stadt Wolperting verliert Rumos Bewegung das direktionale Momentum. Er tritt in einen sozialen Kontext ein und muss einen Verhaltensmodus entwickeln, der dieser neuen Situation entspricht. Die Präadoleszenz ist primär durch körperliche Entwicklung gekennzeichnet, die eigentliche Adoleszenz hingegen durch kognitive und soziale Prozesse. Das gesellschaftliche Terrain erscheint Rumo dabei anfangs als unsicher und verwirrend, die geschlechtliche Zweiteilung seiner Spezies bestürzt ihn regelrecht und da ihm, zusätzlich zu seinem seltsamen Vornamen („Rumo“ bezeichnet üblicherwei- 9.4. 1015 Rumo, S. 94. 1016 Rumo, S. 107. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 367 se ein zamonisches Kartenspiel), ein Nachname schlichtweg fehlt – was seitens der übrigen Wolpertinger Spott und Häme hervorruft – erweist er sich von Anfang an in sozialer Hinsicht als benachteiligt oder gar kastriert. Zudem werden seine instinktiven Fähigkeiten sukzessive entwertet, insbesondere sein bisher zuverlässig arbeitendes, biologisches Orientierungssystem verliert seine Funktion: „Rumo blieb stehen. Er schloß die Augen, um den Silbernen Faden ausfindig zu machen, aber er sah nur ein Wirrwarr von farbigen Strängen. Die Geruchswolke seiner Artgenossen war zu überwältigend, um darin einen einzelnen Duft zu isolieren.“1017 Da nur Wolpertinger die Stadt betreten dürfen, stellt das Körperliche die Vorbedingung des Sozialen dar – „Rumo konnte wittern, daß sie seinesgleichen waren“1018 –, jedoch ist das Verhalten innerhalb der Stadtmauern von einem verbindlichen Verhaltenskodex geregelt, der daraufhin ausgelegt ist, körperliche Potentiale einzuschränken und strikt zu reglementieren. Neben der Zähmung und Beherrschung körperlicher Bedürfnisse und Triebe umfasst dies vor allem den Verzicht auf physische Gewalt. Differenzen und Konflikte sollen „zivilisiert“, also verbal artikuliert und gelöst werden. Dieses besonders essentielle Moment des Gewaltverzichts ermöglicht überhaupt erst das gesellschaftliche Zusammenleben in einer Stadt voll potentieller Kriegernaturen. Kern der Gesellschaftsordnung stellt dabei eine verbindliche Stadtverordnung dar, die dem Einzelnen Pflichten auferlegt und ihn im Gegenzug mit Rechten ausstattet: Das einzige Gesetz war: Wer seine Pflichten nicht erfüllte, der hatte auch seine Rechte verwirkt und mußte die Stadt verlassen. Darüber wachten der Bürgermeister und ein paar Dutzend Stadträte, lauter in Ehren ergraute Wolpertinger, denen man Pflichtversäumnisse melden konnte, und die dann die notwendigen Maßnahmen trafen. Viel mehr Bürokratie, Politik und Machtbefugnisse gab es in Wolperting nicht. Zu den Pflichten gehörten zum Beispiel der Schulbesuch, das Straßenkehren, das Schneeschippen im Winter, das Unkraut jäten in den städtischen Gemüsegärten […]. Pflicht war es, Wolperting zu verteidigen, und zwar unter Einsatz des Lebens […] – was allerdings noch nie passiert war. Man hatte als Gegenleistung das Recht auf kostenloses Wohnen und Essen, auf kostenlo- 1017 Rumo, S. 178. 1018 Rumo, S. 180. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 368 sen Schulunterricht und Benutzung der öffentlichen Wolpertingerbibliothek sowie der sportlichen und medizinischen Einrichtungen.1019 Die freiwillige Verpflichtung auf dieses Stadtrecht ist dabei die Vorbedingung eines Aufenthalts. Rumo muss somit erstmals seine Zivilisationsfähigkeit unter Beweis stellen und sich nicht länger als Natur- sondern als Kulturwesen re-definieren. Für Maren J. Conrad und Karin Hanauska erhält Wolperting darum denselben Stellenwert wie der Artushof für Parzival, da es sich um einen Ort der Ausbildung und sozialen Integration handelt.1020 Allerdings findet Rumo in Wolperting eine rein immanente Gesellschaft vor, die im Gegensatz zur Tafelrunde nicht auf die Durchsetzung eines Herrschaftsanspruches (oder die Erreichung eines transzendenten Ziels) ausgerichtet ist, sondern lediglich versucht, einen Hort des friedlichen Zusammenlebens in einer barbarischen Welt zu schaffen: Der gemeinschaftliche Fluchtpunkt ist die schlichte Tatsache, dass der Einzelne in einem Sozialverband erhöhte Überlebenschancen hat. Rumo lernt an der Schwelle zur Adoleszenz allmählich die Tragfähigkeit eines sozialen Konstrukts kennen und gerät in Berührung mit einer besonders prägenden kulturellen Institution: der Familie. Interessanterweise ist es vor allem das Verhältnis zu dieser, von Rumo entdeckten, familiären Komponente, die der Jugend- und Adoleszenzforscher Mario Erdheim zur Definition der Adoleszenz generell heranzieht: Nämlich als jene Phase, in welcher der Übertritt „von der Ordnung der Familie zur Ordnung der Kultur [erfolgt] […]. Es geht darum, die Herkunftsfamilie mit ihren Mythen, Werten und Einstellungen zu relativieren, sie als einzig sinngebende Instanz zu überwinden und sich im fremden System der Kultur zu orientieren und neu zu definieren.“1021 1019 Rumo, S. 189 f. 1020 Vgl. Conrad 2011 (Anm. 452), S. 242 und Karin Hanauska: Von Wolpertingern und Rittern. Mittelalterrezeption in Walter Moers’ Rumo & Die Wunder im Dunkeln. In: Andrea Bartl und Annika Klinge (Hrsg.): Transitkunst. Studien zur Literatur 1890–2010. Bamberg: University of Bamberg Press 2012, S. 455–474. 1021 Mario Erdheim: Adoleszenzkrise und institutionelle Systeme. Kulturtheoretische Überlegungen. In: R. Aspel (Hrsg.): Ethnopsychoanalyse, Bd. 5: Jugend und Kulturwandel. Frankfurt am Main 1998, S. 9–30, zit. S. 17. Zitiert nach: Gansel 2004 (Anm. 931), S. 138. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 369 Rumo erfährt hingegen die Kultur als einen auf seine Spezies beschränkten Familienverband – und diesen Familienverband wiederum als Inbegriff der Kultur selbst. Die Gesellschaft Wolpertings stellt nämlich insofern ein Substitut für die biologische Kernfamilie dar und fungiert in der Regel als erste wirkliche Sozialisierungsinstanz, da sich die Wolpertinger als kollektives Merkmal ein anfängliches Dasein als Waisen teilen: Es ist das unbarmherzige Erbe deiner Rasse, das den wilden wie den zivilisierten Wolpertingern diktiert, ihre frischgeborenen Welpen kurz nach der Geburt in der freien Natur auszusetzen. Wird daraus ein wilder Wolpertinger, dann hat er seine Heimat schon gefunden. Wird er ein sprechender, dann muß er seinen Weg in die Zivilisation aus eigener Kraft finden.1022 Anders gesagt: Es handelt sich um einen extremen Selektionsprozess auf Basis natürlicher Voraussetzungen. Dass die Einzelbiographien der Wolpertinger bis zum Erreichen der sicheren Hauptstadt von durchwegs katastrophalen Erlebnissen und desaströsen Existenzbedingungen geprägt sind, die physischen und psychischen Missbrauch durch die Umwelt als Regelfall voraussetzen, lässt den angeborenen Heroismus der Rasse mitunter als psychologischen Abwehrmechanismus durchsichtig werden: Maren J. Conrad merkt kommentierend an, dass Wolperting „weniger als Stadt der Helden als vielmehr wie ein klinisches Zentrum für Wolpertinger mit posttraumatischen Belastungsstörungen und ausgeprägtem Zwangsverhalten“1023 erscheint. Virulent werden die erfahrenen Traumatisierungen insbesondere in der Phase der Adoleszenz: Eingefrorene, zerbrochene und ausgebrannte Adoleszenzen1024 gehen in Wolperting derart nahtlos ineinander über, dass eine regelrechte Gesellschaftsneurose obwaltet. Gleichzeitig versucht die Gemeinschaft für ihre Mitglieder jedoch kollektive bzw. gar rituelle Praxen bereitzustellen, um mit diesen Problematiken zumindest ansatzweise adäquat umzugehen.1025 1022 Rumo, S. 73 ff. 1023 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 244. 1024 Zur Spezifik dieser wiederum auf Mario Erdheim zurückgehende Unterteilung vgl. Gansel 2011 (Anm. 925), S. 23. 1025 Siehe Kapitel 9.4.1 und 9.4.2. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 370 Die Gesellschaft Wolpertings fungiert demnach grosso modo als eine riesige Patchwork-Familie, deren Zusammenhalt sich in einem kollektiven Werte- und Handlungssystem ausdrückt, das auch den Tötungsverzicht gegenüber Artgenossen einfordert und das Recht auf körperliche Unversehrtheit impliziert. Heimat ist ein Ort, an dem nicht mehr ums Überleben gekämpft werden muss. Kultur ist buchstäblich eine sichere Bastion gegen äußere Bedrohungen. Vor allem für Rumo geht mit diesem Passus jedoch ein Verlust seines Selbstwertgefühls einher: Sein bis dato persönlichkeitsbildendes Merkmal – ein exzellenter Kämpfer zu sein – reicht nicht mehr aus, um sich von den übrigen Wolpertingern abzugrenzen. Denn die Kampffähigkeit und Risikobereitschaft in physischen Auseinandersetzungen gehört zur unveräußerlichen Grundausstattung der Rasse selbst und ist in Wolperting demnach nahezu überrepräsentiert: „Was kannst du?“ Rumo überlegte nur kurz. „Ich kann gut kämpfen.“ Der Bürgermeister lachte freudlos. „Das kann hier jeder. Genausogut könntest du sagen: ‚Ich kann gut pinkeln.‘ Alle Wolpertinger können das. Ich meine: Was kannst du sonst noch - außer kämpfen?“1026 Da Rumo nicht länger körperlich bedroht wird und ernsthafte Kämpfe innerhalb der Stadtmauern verpönt sind, kommt ihm die Substanz für sein bisheriges Selbstverständnis sukzessive abhanden. Kaum glaubt Rumo seine Identität gefunden zu haben, stolpert er schon in die erste Identitätskrise. Er muss sich folglich auf die Suche nach anderen Merkmalen machen, um seine Individualität befestigen zu können. Dafür muss er sich einem institutionellen Bildungssystem unterwerfen, zwischenmenschliche Bindungen aufbauen und sich zivilisiert verhalten: was ihm als ein Exemplar seiner Gattung, das (auch phänotypisch) sehr nahe an den biologischen Wurzeln der Rasse zu stehen scheint, besonders schwer fällt. Rumos individuelle Problematik besteht darin, dass er – bei der inhärenten Spaltung seiner Rasse in sprachfähige und sprachunfähige Exemplare – ein nahezu sprachunfähiges Individuum ist, das den Sprung auf die Seite der Kulturfähigkeit nur mit knapper Not noch bewältigt hat. Er ist, buchstäblich, aufs Wesen-tliche der Wolpertinger reduziert und muss, entgegen dem in ihm überrepräsentier- 1026 Rumo, S. 184. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 371 ten Natürlichen, alles Kultürliche erst von der Pike auf erlernen. Vor allem in sozialen Kontexten ist Rumo darum ein paradigmatischer Antiheld. Eben dieses Dasein als Grenzgänger äußert sich in der Adoleszenzphase besonders deutlich. Mit dem in der Wolpertinger-Schule vermittelten Wissen oder der Kunst des Schachspiels, die zum Training strategischen Denkens vermittelt wird, kann Rumo nichts anfangen. Selbst bei der Vermittlung des Lesens und Schreibens bleibt Rumo stets in einer martialischen Denkweise verhaftet: Interessant fand es Rumo schon, daß man die Dinge auf einem Blatt Papier gefangennehmen konnte, indem man ihre Zeichen aufmalte. Es als Jagd zu betrachten erleichterte ihm das Lernen. Er saß gefangen in einem düsteren Verlies, aber in seinen Gedanken war er weit draußen in der hellen Steppe, mit seinem Bleistiftspeer auf der Jagd nach wilden Wörtern.1027 Keineswegs zufällig erweist sich Rumo im institutionalisierten Kampfunterricht schließlich für das „vierbeinige Kämpfen“ als besonders geeignet: Eine „Körpertechnik, die direkt in der Kampfschule entwickelt worden war. In diesem Fach wurde gelehrt, wie man wieder zu seinen Wurzeln zurückfinden konnte, wie man die Arme wie Beine und die Beine wie Arme benutzte.“1028 Seinen Adoleszenzprozess erfährt Rumo als durchwegs schmerzhaft. Vor allem in Phasen der Unsicherheit und der Metamorphose sehnt er sich temporär nach einem definitiven Rückfall in die archaische Rolle als omnipotenter Kämpfer, der lediglich zwischen Eigenem und Fremdem, zwischen Freund und Feind differenzieren muss: Die Schüler drehten sich neugierig zu ihm um und tuschelten. Wie war es möglich, daß er sich in einer Umgebung, in der es keine natürlichen Gegner oder Gefahren gab, so hilflos und unsicher fühlte? Da draußen, vor den Toren Wolpertings, war alles viel einfacher gewesen. Gefährlicher, aber einfacher. Hier drinnen war es ungefährlich, aber kompliziert. Die Regeln. Die Pflichten. Die Fragen. Die Nachnamen. Die anderen Wolpertinger. Am liebsten wäre er jaulend hinaus in die Wildnis gelaufen und hätte ein paar Blutschinken verprügelt.1029 1027 Rumo, S. 216. 1028 Rumo, S. 231. 1029 Rumo, S. 194. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 372 Auch auf die verbalen Attacken seines (vermeintlichen) Rivalens Rolv, der ebenfalls um die Gunst Ralas zu buhlen scheint, weiß Rumo nicht anders als mit einer kurz angebundenen Kampfaufforderung zu reagieren: „Rumo suchte fieberhaft nach einer lässigen Entgegnung, aber ihm fiel keine ein. Also sagte er: ‚Wir können kämpfen, wenn du willst.‘“ 1030 Dass Rumo das Angebot, sich dauerhaft in Wolperting anzusiedeln, vorerst dennoch annimmt, hat zweierlei Gründe: Fechtkunst und Schwertballett als Sublimationspraxis Wolperting verfügt über eine regelrechte Elite-Akademie für Kampfkunst, die eine Folge der genetischen Disposition der Wolpertinger für alle martialischen Fähigkeiten ist: „Wir bringen es dir bei. An unserer Schule. Das richtige Kämpfen. Nicht diese Ringkampfmätzchen, die jeder Wolpertinger instinktiv draufhat. Wir wären blöde, wenn wir diese Anlage nicht pflegen und verfeinern würden. Wir haben die besten Lehrer in Nahkampftechnik. Kurse in Schattenboxen. Bodenringen. Springtreten. Nachtfechten. Axtkampf. Morgenstern. Armbrust. Bogenschießen. Fernöstlicher Flugkampf. Blindes Messerwerfen. Das Kämpfen mit drei Waffen auf einmal. Und so weiter, und so weiter.“1031 Der kontrollierte Umgang mit der Waffe ist demnach Teil eines Tugend- und Ausbildungscurriculums, das die heranwachsenden Wolpertinger sämtlich zu absolvieren haben. Darin taucht zwar der klassische Kanon an Schulfächern ebenfalls auf, das Hauptaugenmerk liegt jedoch auf dem Er- und Einlernen verschiedenartigster Kampftechniken, weshalb die Bildungsanstalt Wolpertings als regelrechte Kaderschule erscheint. Sie soll einerseits die Wehrfähigkeit steigern, andererseits dient sie der Körper- und Affektkontrolle. Denn die adoleszenten Wolpertinger erlernen den „Umgang mit dem eigenen Körper wie den mit einer hochkomplizierten, empfindlichen und pflegebedürftigen Maschine.“1032 Das Trainingspensum hat hier die sekundäre Funktion 9.4.1. 1030 Rumo, S. 198. 1031 Rumo, S. 187. 1032 Rumo, S. 231. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 373 inne, jene aggressiven Potentiale und Unsicherheiten aufzufangen, die im Zuge des Eintritts in die Phase der Adoleszenz entstehen – und sie in vorerst ungefährliche Bahnen abzulenken. Voraussetzung hierfür ist eine beginnende Aufwertung des Bewusstseins gegenüber den körperlichen Energien und somit der Wechsel von einem naiv-identifikatorischen zu einem differenzierten Umgang mit dem eigenen Bewegungsapparat. Es braucht eine veränderte Sicht auf den eigenen Körper und einen reflektierten Umgang mit dem eigenen Selbst: „Die Beherrschung der Grundlagen des waffenlosen Kampfes war die Voraussetzung, um mit dem Unterricht an der Waffe zu beginnen. Körperbeherrschung war Trumpf. Wer seinen eigenen Körper nicht beherrschte, beherrschte auch keine Waffe.“1033 Diese Fähigkeiten dienen auch gesamtgesellschaftlich nur mehr sehr begrenzt der Selbstverteidigung gegen potentielle Angreifer (denn Wolperting ist schon aufgrund seiner Festungsarchitektur nahezu uneinnehmbar, von den kriegerischen Talenten seiner Bewohner ganz zu schweigen) sondern fördert vielmehr die Befestigung eines anthropologischen Status‘. Fechten und Kampfkunst fungieren als Kulturtechniken, mit denen sich die zivilisierten Wolpertinger gegenüber wilden und barbarischen Spezies, aber auch von den nicht kulturalisierbaren Exemplaren der eigenen Gattung abgrenzen. Der differenzierte und hochspezialisierte Fechtunterricht nimmt dabei nahezu sakrale Züge an: Er ersetzt in letzter Konsequenz die in Wolperting nicht sonderlich ausgeprägte Konzeption von Kunst als gesellschaftliches Feld. Der Fechtunterricht löst sich besonders dann von seinen praktischen Implikationen und wird zum ästhetischen Spiel, wenn nicht allein der faktische Triumph über den Gegner errungen werden soll, sondern vielmehr ein Sieg, der nach den Gesichtspunkten der Ästhetik und der Dramaturgie arrangiert ist: „Ich bin nicht daran interessiert, gut auszusehen“, antwortete Rumo. „Ich bin nur daran interessiert zu gewinnen.“ „Das ist ein und dasselbe“, sagte Uschan und hielt inne.1034 Die Beschreibung des Fechtgartens des wolpertinger Fechtlehrers Uschan DeLucca lässt sich darum nicht nur als ironisches Spiel mit 1033 Rumo, S. 230. 1034 Rumo, S. 329. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 374 den medial transportierten Klischee-Vorstellungen von Fechtkämpfen in der Tradition der Mantel-und-Degen Filme lesen, sondern formuliert darüber hinaus eine regelrechte Poetologie der Fechtkunst. Denn Moers listet probate, vordringlich filmdramaturgische, Mittel zur Spannungserzeugung als Grundlagen der Fechtweise der Wolpertinger in einem sieben Punkte umfassenden Katalog auf: Die intermediale Referenz umfasst den Kampf in „antiken Hausruinen“, die „malerisch verwittert“1035 sind, das buchstäbliche „Spiegelfechten“ in einem Bereich voll aufgestellter Spiegel, in dem Kerzenluster „bei nächtlichen Duellen für stimmungsvolles Licht“1036 sorgen, sowie ein „Spalier mit blutroten Rosen […], die man im Vorübertänzeln köpfen“1037 kann. Diese ästhetischen Momente des Kampfes sind letztlich gesellschaftlich installierte „Pufferzonen“, die somit verhindern sollen, dass die Kombattanten beim Training in zu große Erregung geraten und ihre mühsam errungene Zivilisiertheit vergessen. Zudem fördert dieses Schwertballett die Schnelligkeit und erlaubt die Überführung instinktiver Potentiale in technische Raffinesse, was Rumo in Uschans Fechtunterricht schmerzlich erfahren muss. „Rolvs rachsüchtige Wut und Rumos natürliche Begabung zum Kampf waren nichts gegen Uschans Fähigkeiten, gegen die einzigartige Kombination von Talent, jahrzehntelanger Erfahrung, kämpferischer Lust und taktischer Intelligenz.“1038 Der natürlichen, unbewehrten Kampfweise steht also eine vermittel- und erlernbare Fechtkunst gegenüber, die sich durch Taktik, Technik und Aggressionskontrolle auszeichnet – und dadurch letztlich als überlegen erweist: „Rumo war außer sich. Zwischen ihm und DeLucca befand sich etwas, das er nicht durchdringen konnte, ein Gitter aus zahllosen Klingen. Etwas, das nichts mit körperlicher Kraft und Ausdauer zu tun hatte, sondern mit Erfahrung, Intelligenz und Beherrschung.“1039 Als Schwellenerlebnis von besonderer Tragweite stellt sich die rituelle Wahl der eigenen Waffe heraus. Ein Privileg, das sich durch Lern- 1035 Rumo, S. 322. 1036 Rumo, S. 322. 1037 Rumo, S. 323. 1038 Rumo, S. 628. 1039 Rumo, S. 239 f. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 375 willen und Verantwortungsbewusstsein erreichen lässt. Die Klinge wird gemeinhin als Erweiterung des Körpers begriffen – oder anders formuliert: als Signal eins allmähliches Meisterns der Adoleszenz. Einerseits in physischer Hinsicht, denn die Waffe erscheint als „Teil von mir“1040 und entbehrt durchaus nicht einer phallischen Komponente: „Mir ist ein zusätzlicher Arm gewachsen“1041, ruft etwa Uschan De- Lucca begeistert nach Erhalt seiner persönlichen Waffe aus. Andererseits fungiert sie als Erweiterung des Individuums in sozialer Hinsicht, denn das eigenständige Auswählen einer Waffe firmiert als Übergangsritual, das die Ausbildung des Adoleszenten vorantreibt und ihn in seiner Entwicklung zum mündigen Mitglied der Gesellschaft voranbringt. In diesem Sinne fungiert das Kampftraining nicht nur als entlastendes Spiel, sondern auch als didaktische Institution und damit als gesellschaftliches Ritual: Als eine auf „auf Standardisierung und Wiederholung angelegte Praxis“1042 stellt es eine „kollektive Bewältigungsformen für krisenhafte Adoleszenzprozesse“1043 dar, indem es die aggressiven Tendenzen des Entwicklungsprozesses partiell auffängt und in ungefährliche oder gar allgemein nützliche Bahnen kanalisiert. Liebe als Adoleszenzkrise Wird Rumos Entwicklung zum mündigen Gesellschaftsteilnehmer noch durch das institutionelle (Ausbildungs-)System Wolpertings geleitet und deren krisenhafte Momente so absorbiert, ist der Protagonist im zweiten Teilbereich seiner Adoleszenz völlig auf sich allein gestellt: der Liebe. Die psychischen Vorgänge, die Rumo bei der Begegnung mit Rala durchlebt, sind von besonders adoleszenzspezifischer Relevanz und entsprechen – da sie vom Protagonisten vorerst als massive Identitätskrise erfahren werden – geradezu einem der paradigmatischen Zugänge der Adoleszenzliteratur. Problematisch ist für Rumo insbesondere der entritualisierte und daher offene (also kurz: der moderne) Charak- 9.4.2. 1040 Rumo, S. 237. 1041 Rumo, S. 237. 1042 Gansel 2004 (Anm. 931), S. 143. 1043 Ebd. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 376 ter der Paarbeziehung zu Rala. Es gibt keine tradierten Formen der Annäherung, auf welche er zurückgreifen könnte – obwohl Rumo weiß, dass ihre Beziehung partiell vorherbestimmt ist. Die Begegnung mit den weiblichen Wolpertingern stellt für Rumo vorerst gar ein Schockerlebnis dar. Er erfährt, dass die Gattung der Wolpertinger nicht nur horizontal in wilde und zivilisierte Exemplare unterteilt ist, sondern zudem eine vertikale Unterteilung nach der Kategorie geschlechtlicher Alterität in männliche und weibliche Individuen vorliegt. Erst bei seinem Eintreffen in Wolperting wird Rumo somit verspätet klar, dass auch er selbst ein Sexualwesen und somit Teil der geschlechtlichen Wechselbeziehungen seiner Rasse ist: Aber da gab es noch eine Unterscheidung, die Rumo sehr verwirrte. Es gab die einen Wolpertinger - und es gab die anderen. Besser konnte er das im Moment nicht ausdrücken. Die einen Wolpertinger rochen wie er selbst: wild, hündisch und ungefährlich. Die anderen aber rochen wild, hündisch und - tja, wie eigentlich? Sie rochen gut. Sehr gut sogar. Viel besser als die einen Wolpertinger auf jeden Fall. Sie rochen ... interessanter. […] Das alles gefiel Rumo, und trotzdem flößten ihm die anderen Wolpertinger auch eine gewisse Furcht ein. Was hatte es mit ihnen auf sich? Urs sah ihn schräg von der Seite an. „Und - wie gefallen dir unsere Mädchen?“ „Mädchen?“ „Ja, die Mädchen. Wie findest du sie?“ „Was sind Mädchen?“1044 Die rudimentäre Aufklärung, die Rumo von seinem neuen Freund Urs erhält, trägt wenig zur Erhellung bei, sondern verkompliziert das kognitive Dilemma noch, in dem sich der Protagonist von da an fortwährend befindet: „Dann hatte er ihm vom Wunder des Lebens erzählt: Irgendwie machten Bienen irgendwas mit Blumen, und daraus wurden dann irgendwie zwei verschiedene Sorten Schmetterlinge – oder so ähnlich. Ganz wichtig waren die Mädchen. Sie trugen den Geruch in sich, der die Jungs verrückt machte. Die Silbernen Fäden, die einen nach Wolperting lockten.“1045 Somit erscheinen insbesondere die weiblichen Wolpertinger als kulturstiftend, indem sie die männlichen Junggesellen ihrem ‚natürli- 1044 Rumo, S. 181 f. 1045 Rumo, S. 205. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 377 chen Dasein‘ entfremden und ihren Eintritt in die Zivilisation befördern – die Liebe ist in Wolperting damit ebenso domestiziert wie domestizierend.1046 Dieser allgemeine Umstand wird zum individuellen Problemfall, als Rumo der Quelle seines persönlichen silbernen Fadens begegnet: „Rumo wußte natürlich noch nicht, daß sie Rala hieß, er wußte ja nicht eimal, daß sie ein Mädchen war, geschweige denn, was Mädchen überhaupt waren – aber trotz seines beschämend niedrigen Erkenntnisstandes wußte er instinktiv, daß sie der Grund für seinen Marsch nach Wolperting war.“1047 Im Folgenden verliert das Narrativ von RDWiD seine stark auf die Ausgestaltung kampflastiger Szenen abgestellte Ausrichtung und tendiert hingegen zum verstärkt jugendliterarischen Erzählmuster des Schulromans und der Romanze. Neben der Schilderungen des teils ermüdenden Schulunterrichts, den Rumo zwangsläufig zu absolvieren hat, den üblichen Rangeleien zwischen Schülern und den allfälligen Problemen, welche der anfängliche Status als Außenseiter mit sich bringt, erfolgt langsam eine Annäherung an Rala. Obwohl Rumo sich dabei äußerst tölpelhaft verhält und aufgrund seiner unterentwickelten Sprachfähigkeit die meiste Zeit über schweigt oder stottert, erkennt auch Rala instinktiv Rumos potentielle Partnerfähigkeit und sein zukünftiges Heldentum: Rala war verblüfft über die Empfindungen, die sie überschwemmten, als dieser fremde Wolpertinger in den Klassenraum stolperte. Er benahm sich wie ein Idiot, stellte im Unterricht dämliche Fragen und legte sich ausgerechnet mit Rolv an. Und vor allen Dingen: Er verhielt sich ihr gegenüber, als sei sie ein Stück Holz. Warum also empfand sie etwas für ihn?1048 Schon bei der ersten Begegnung erkennt Rala in ihm einen potentiellen Partner – ähnlich wie Cunneware, die hinter dem Narrenkostüm Parzivals den künftigen idealen Ritter erblickt. 1046 Wie hingegen die weiblichen Wolpertinger, denen ja kein Silberner Faden erscheint, die Hauptstadt Wolperting überhaupt auffinden, wird im Roman nicht näher erläutert. 1047 Rumo, S. 192. 1048 Rumo, S. 342. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 378 Jedoch sind vorerst weder Rala noch Rumo in der Lage, die intimen Gefühle und ihre aufkeimende Liebe verbal zu kommunizieren oder sich dem jeweils anderen anzuvertrauen. Vor allem Rumo erfährt die beginnende, emotionale Bindung an Rala anfänglich weniger als Gewinn und als Wertschätzung gegenüber seiner Persönlichkeit, denn als Schwächung seiner Selbst, was sich – einmal mehr – körperlich äu- ßert. Er verliert in Ralas Nähe teilweise die Selbstkontrolle: Warum gehorchte ihm sein Körper nicht mehr, wenn er Rala gegenüberstand? Warum fühlte er sich in ihrer Gegenwart immer so, als sei er doppelt anwesend, als könne er sich selbst und seine tollpatschigen Bewegungen beobachten? Was war das für ein mächtiger Zauber, der von diesem Mädchen ausging? Und wieso war Urs davon nicht betroffen? Er nahm sich vor, ihr zärtlich, aber entschlossen die Hand zu drücken, ihr lange und tief in die Augen zu blicken und langsam, tief und deutlich zu sprechen. „Hallo Rumo!“ sagte Rala freundlich. Das waren die ersten Worte, die sie überhaupt an ihn gerichtet hatte. „Harla!“ antwortete Rumo röchelnd mit gesenktem Blick, und er zog seine Hand genau in dem Augenblick weg, als Rala sie ergreifen wollte. Dann wurde er rot und starrte auf den Boden. […] Rumo stand da wie eingepflockt. Sein Rachen war ausgetrocknet, und er befürchtete, sich auf die Zunge zu beißen, wenn er sprach, also sagte er gar nichts.1049 Die gesellschaftliche Organisationsform in Wolperting nimmt zwar die Veranlagung ihrer Mitglieder als Kriegernaturen ernst und unterstützt diese durch entsprechende Bewältigungs- und Bildungsangebote, die zweite biologische Disposition der männlichen Wolpertinger – ihre durch den silbernen Faden zumindest in Ansätzen vorgeschriebene Partnerwahl – findet jedoch keine adäquate Entsprechung. Ergo wissen Rumo und Rala schlicht nicht, wie sie miteinander umgehen sollen und müssen einen praktikablen Modus der Kommunikation erst mühsam entwickeln. Es braucht für die Wolpertinger ein Ausfallstor in das Reich der Sinnlichkeit, in dem sich emotionale Regungen wechselseitig vertiefen und ausleben lassen: Im Falle Wolpertings ist dies der einmal jährlich vor den Toren der Stadt stattfindende Jahrmarkt, der Unterhaltung, Rausch und Aufregung garantiert. So kommt es nicht zufällig erst bei einer Geisterbahnfahrt zum ersten Körperkontakt: „Rala schmiegte 1049 Rumo, S. 392. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 379 sich so eng an Rumo, daß er fast ihren ganzen Körper spüren konnte – das überwältigendste Gefühl, das er jemals gehabt hatte. ‚Ich werde ohnmächtig‘, dachte er, als der wohlige Schauer ihn durchfuhr.“1050 Im Sinne Michel Foucaults lässt sich die Kirmes als Heterotopie1051 und somit als anderer Ort verstehen, an dem die Wolpertinger mit ihren alltäglichen Riten und ihrem gewohnten Habitus brechen. Hier kann sich Rumo, unterstützt durch die aufreizende Szenerie des Markttreibens und dem Konsum von Rauschmitteln, seine Zuneigung zu Rala in einem Stadium kurz vor der Bewusstlosigkeit erstmals eingestehen. Offenkundig wird ihm das aufgrund seiner Erinnerungslücken jedoch erst am nächsten Tag, als er auf seiner eigenen Haut eine schmerzlose Narbe (eine Art Tätowierung) mit Ralas Namen vorfindet: „Streich mal die Haare an deinem linken Oberarm zurück und guck, was da steht. Huhähä!“ Mechanisch gehorchte Rumo dem Befehl. Er strich die Haare zurück – und erschrak. Da stand etwas, in seine Haut geschnitten. Eine schmerzlose Narbe. In roter Farbe. Mit einem Herz. Darin stand: Rala1052 Einmal mehr fungiert der Körper als Medium, dem seine künftige Partnerin auch buchstäblich auf den Leib geschrieben wird. Diese nicht-sprachliche, sondern visuelle Kommunikation seiner Gefühle durch Handlungen wird sich für Rumo im weiteren Verlauf als einzige Option erweisen, seine Liebe adäquat äußern zu können. Er muss eine spezifische Symbolsprache entwickeln, die einerseits seinem schweigsamen Naturell entspricht, andererseits aber gemeinverständlich genug ist, dass sie von Rala als Liebesbezeugung erkannt werden kann. Vice versa sind Ralas Annäherungsversuche nicht so unbeholfen wie jene des Protagonisten, doch laboriert auch sie an der Unerfahrenheit in emotionalen Kontexten und tendiert zum Extremismus. Zusätzlich wacht ihr Bruder Rolv über seine Schwester mit einer nahezu krankhaften Aufmerksamkeit, was die Bruder-Schwester-Beziehung in einem inzestuösen Licht erscheinen lässt. Rumo findet letztlich auch 1050 Rumo, S. 295. 1051 Vgl. Michel Foucault: Von anderen Räumen. In: Stephan Günzel und Jörg Dünne (Hrsg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 317–330. 1052 Rumo, S. 315. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 380 nur darum einen emotionalen Zugang zu Rala, weil er sich gegen ihren Bruder Rolv physisch zu behaupten vermag. Aufgrund von Rumos sprachlicher Passivität, die Rala anfänglich als Desinteresse missdeutet, beschließt sie selbst den aktiven Part in der Beziehungskonfiguration zu übernehmen. Hier verwandelt sich die – mitunter in Eschenbachs Parzival vorgeprägte – Beziehung-Konstellation zwischen männlichem Subjekt und weiblichem Objekt in ihr Gegenteil: die Vorzeichen verkehren sich dezidiert, wenn Rala ihrerseits beschließt ihren heimlichen Geliebten Rumo zu „jagen“1053, zu erobern und zu „erlegen.“1054 Wie konnte sie Rumo erlegen? Und dann sah sie ihn zur Wolperbrücke gehen. Er hatte sie gar nicht bemerkt, er machte einen grüblerischen, schlechtgelaunten Eindruck, er redete sogar mit sich selbst. Sie heftete sich an seine Fersen und verfolgte ihn, wie sie früher das Wild im Wald verfolgt hatte, von Deckung zu Deckung huschend. […] Ihre Idee, wie sie Rumos Liebe auf die Probe stellen wollte, war so einfach wie verrückt: Sie würde sich in die Wolper werfen. Und wenn er ihr nachspringen würde, ihr folgen in den sicheren Tod, dann konnte sie seiner Liebe sicher sein. Sie verlor keinen Gedanken darüber, was danach passieren würde, wie sie beide aus der reißenden Wolper wieder herauskommen sollten, das war nicht Teil ihres Plans – sonst wäre es ja schließlich auch kein gefährlicher Plan gewesen.1055 Ralas extremes Vorhaben gelingt tatsächlich, wenn auch in anderer Weise als ursprünglich intendiert: Nicht Rumo wird durch seinen Rettungsversuch zum Helden, sondern Rala selbst. Sie birgt den bewusstlosen Rumo aus den reißenden Fluten der Wolper, womit sie sich nicht nur als weibliche Retterin eines männlichen Hilfsbedürftigen erweist (und damit die traditionelle Motivik umkehrt), sondern in weiterer Folge zur ersten „weiblichen Heldin Wolpertings“ avanciert, da sie eine der (angeblich!) biologischen Voraussetzungen der Wolpertinger überwunden hat: denn diese können – so nimmt es das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens vorweg – per definitionem nicht schwimmen. Eine individuelle Leistung führt zur Invertierung tradierter Rollenmuster. Für Rumo bedeutet die Errettung durch ein Mädchen jedoch nichts anderes als den 1053 Rumo, S. 344. 1054 Rumo, S. 344. 1055 Rumo, S. 344. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 381 endgültigen ‚sozialen Tod‘, der veranschaulicht, wie stark insbesondere die Wolpertinger noch in einem traditionellen Rollenschema befangen sind. Die Entwicklung eines zeitgenössischen Heldentums als adoleszenzbezogene Queste Die Aspekte des Kampfes und der Liebe, die wiederum den Kernmerkmalen des höfischen Heldenepos „minne und aventiure“ entsprechen, rangieren in RDWiD somit als Zentralbegriffe in einem literarischen Diskurs um Adoleszenz und soziale Entwicklung. Als ein Syntheseprodukt erscheint hierbei die jeweils gesellschaftlich aktuelle Auffassung von Heldentum, zu dem die Wolpertinger aufgrund ihres angeborenen Hangs zu heldenhaftem Verhalten generell tendieren. Die auch im Rahmen des Schulunterrichts stattfindenden Diskussionen um die unterschiedlichen Formen von Heroismus fungieren gewissermaßen als Indikator, der gesellschaftliche Idealvorstellungen anzeigt und den denkerischen Habitus der Wolpertinger veranschaulicht – Heldentum erscheint dabei als eine zeitbezogene Qualität, die sich mit der Gesellschaft wandelt, aus der sie entsteht. Für Rumo sind diese liquiden Definitionen von Heldentum insofern von Belang, da der Roman a priori zwar postuliert, dass Rumo einst zum „größten Held Zamoniens“ avancieren wird, allerdings die Charakteristika dieses so apostrophierten Heldentums noch nicht umrissen sind. Sie festzulegen und einzulösen ist Rumos individuelle Aufgabe und adoleszenzspezifische Queste. So durchläuft der Protagonist im Zuge seiner Sozialisation gedankliche Prozesse, in denen er divergierende Auffassungen von Heldentum kennen- und miteinander vergleichen lernt – teilweise befördert diesen gedanklichen Reifeprozess auch der Lerngegenstand „allgemeine Wolpertingerkunde“, der im Schulsystem als Art historische Heldenkunde gelehrt wird. Welche Merkmale ein Heroismuskonzept, das sich durch Aktualität und Praktikabilität auszeichnet, aber tatsächlich annehmen muss, wird darin nicht weiter tangiert. Im Gegenteil: Die vage tradierten Vorstellungen von Heldenmut pendeln zwischen ostentativer Verleugnung der Gefahr, der Anwendung absurdester Taktiken und Durchführung grotes- 9.4.3. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 382 ker Unternehmungen bis hin zur blanken Idiotie. Die als heroisch deklarierten Verhaltensweisen umfassen exemplarisch: Heldentum als sinnloser Wagemut unter Einsatz des eigenen Lebens1056, Heldentum als Erkenntnissuche bzw. Jagd nach dem Numinosen1057, Heldentum als ostentative Verleugnung von Gefahr1058, Heldentum als taktische Handlungsverweigerung1059, sowie – in „allerneuester Zeit“1060 – auch ein Heldentum als geistige Leistung: „Ein Held mußte nicht unbedingt tot sein. Seine Heldentaten mußten nicht unbedingt auf kämpferischem Gebiet liegen, es durfte sich ruhig auch um die Kunst, die Musik, die Literatur, die Medizin oder irgendeine Naturwissenschaft drehen.“1061 Im jugendlichen Übermut neigt Rumo – wie die meisten männlichen Wolpertinger – anfänglich dazu, einem durchwegs unrealistischen und streng martialischen Heroismuskonzept nachzuhängen, das ihm bereits früh über Smeiks Erzählungen und während seines Aufenthalts in Wolperting über die Lektüre zamonischer Trivialliteratur (die sogenannten Prinz-Kaltbluth-Romane) vermittelt wird: Wenn es in Rumos Leben überhaupt so etwas wie Freizeit gab, dann verbrachte er sie mit dem Lesen von Prinz-Kaltbluth-Romanen. […] In den Büchern ging es um etwas, das Rumo brennend interessierte, nämlich um vorbildliches Heldentum. Prinz Kaltbluth schlug sich nur aus edelsten Motiven mit den übelsten Schurken und grauenerregendsten Ungeheuern, und in jedem Abenteuer kam eine andere bildhübsche Prinzessin vor. Zum Schluß eines jeden Prinz-Kaltbluth-Buches aber mußte der Held – zu Rumos Erleichterung – einsam von dannen ziehen, weil neue ungeheuerliche Gefahren seinen Einsatz dringendst erforderten.1062 Trotz der durchsichtigen literarischen Mechanik der Spannungsliteratur wird diese von Rumo vorerst als realistisches Vorbild akzeptiert und als Richtschnur für seine eigenen Handlungsweisen herangezogen. Er neigt zur Selbstüberschätzung seiner Kräfte und bezieht die bloß literarisch funktionale Heldenkonzeption in das Fundament seines per- 1056 Rumo, S. 195. 1057 Rumo, S. 195. 1058 Rumo, S. 195 f. 1059 Rumo, S. 196. 1060 Rumo, S. 137. 1061 Rumo, S. 137. 1062 Rumo, S. 241 f. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 383 sönlichen Selbstverständnisses ein. Die heiß verschlungene Kaminlektüre entspricht Rumos eigenem Verlangen nach platter Schematisierung in definitiv gute und definitiv böse Figuren und macht weitere Differenzierungen überflüssig. Vor allem aber wird das, von Rumo besonders gefürchtete, Terrain der Paarbindung in den Prinz-Kaltbluth- Romanen nur lose tangiert und fortwährend der geschilderten Bewährung eines omnipotenten Helden untergeordnet. Der Held erfährt durch seine Amouren keine Schwächung, sondern stürzt sich von einem Kampf in den nächsten. Mittels dieses quantitativ wie qualitativ sehr begrenzten Literaturangebots rückversichert sich Rumo somit seines anfänglich errungen Status‘ als begnadeter Kämpfer, der während seiner Eingliederung in den Sozialverband Wolpertings allmählich brüchig geworden ist und kompensiert so seine Unsicherheit. Wie bereits durch Smeiks Erzählungen wird er mittels dieser Lektüreprozesse in einer letztlich verfehlten Sicht auf sich selbst und die Welt konkret bestärkt. Erst durch seine wachsende Liebe zu Rala löst sich Rumo von seinen archaischen und antiquierten Vorstellungen eines stereotypmännlichen Heroismus und beginnt sich einem zeitgenössischen Ideal des Heldentums anzunähern: dem Altruismus. Die individuelle Liebe impliziert das Handeln zum Wohle einer anderen Person und die soziale Integration durch die Übernahme von Risiken zur Erreichung eines kollektiven Nutzens. So wird Rala nach Rumos Rettung aus der Wolper unter anderem darum zur ersten weiblichen Heldin Wolpertings, da sie ihre neu erworbene Fähigkeit des Schwimmens didaktisch weitergibt. Rala gab „in den Teichen vor der Stadt Schwimmunterricht […], denn ihr Vorbild hatte gezeigt, daß man nur eine tiefverwurzelte Angst überwinden und ein paar Bewegungen lernen mußte, um schwimmen zu können.“1063 Die Gesellschaft profitiert als Ganzes von einer individuellen, selbstlosen Leistung, die auch einmal mehr die Brüchigkeit des in Nachtigallers Lexikon verbürgten Wissens vorführt, das oftmals auf einem Zirkelschluss beruht: Die Wolpertinger können bis zu diesem Zeitpunkt eben darum nicht schwimmen, weil sie aufgrund des Lexikonartikels zu wissen glauben, nicht schwimmen zu 1063 Rumo, S. 348. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 384 können – und erst damit diese These verifizieren. Die Botschaft ist klar: Vermeintlich Gesichertes ist stets veränderbar. Nachdem Rumo als einziger Wolpertinger der Gefangennahme durch das Königreich Hel, das ein gigantisches Höhlensystem unterhalb der zamonischen Landstriche beherrscht, entgangen ist, muss er dieses praktikable, realitätsbezogene Heldentum erkennen und umsetzten. Da wahres Heldentum Altruismus und Selbstlosigkeit erfordert, macht sich Rumo auf nach „Untenwelt“, wo er seine martialischen und emotionalen Energien kanalisiert, um seine Artgenossen zu befreien. Er wird endgültig produktiv – aber nicht länger ausschließlich um seiner selbst willen. Hel Bereits durch seinen geographischen Status nimmt die Welt von Hel in Zamonien eine Gegenposition ein: Zamonien ist diametral in „Obenwelt“ und „Untenwelt“ (= Hel) geschieden, wobei Hel nicht nur einen topographisch tatsächlich betretbaren Ort darstellt, sondern auch als zamonischer Mythos in landläufigen Vorstellungen der Hölle, des Fegefeuers und alptraumhafter Visionen der Apokalypse präsent ist. Schon der Name ist etymologisch auf das althochdeutsche hell(i)a, den Aufenthaltsort der Toten, zurückzuführen – bzw. steht Hel in der nordischen Mythologie für die Herrscherin des Totenreichs. Die Gesellschaft Hels, welche das Volk der Wolpertinger als Gefangene nach Untenwelt entführt, ist somit von vornherein als Sinnbild für korrumpierte Entwicklung und Missachtung des Lebens des Einzelnen zu verstehen. Für den Protagonisten Rumo entwickeln diese Geschehnisse zusätzlich einen therapeutischen Charakter: Denn in Hel werden die dunklen, abseitigen Momente der Adoleszenz metaphorisch komprimiert veranschaulicht. Die Gegner, die Rumo bei seinem Kampf gegen Hel überwindet, sind nicht nur physische Hindernisse, sondern zugleich Sinnbilder gescheiterter Adoleszenzen und fehlgeleiteter, psychischer Emanzipationsprozesse in konzentrierter Form. Sie sind jenen Gefahren anheimgefallen, die auch den heranwachsenden Rumo in seiner Entwicklung und die Gesellschaft der Wolpertinger in ihrer zivilisatorischen Formung bedrohen. Der Kampf gegen sie ist so- 9.5. 9.5. Hel 385 mit auch als ein symbolisch verschlüsselter Konflikt zu verstehen, in dem sich Rumo seinen eigenen ‚unmenschlichen‘ Trieben stellt. Rumos Gegenspieler verkörpern letztlich jene Konsequenzen, die eine ungehemmte Auslebung der eigenen Instinkte und Triebenergien zur Folge haben können – sowohl auf individueller, wie auch auf kollektiver Ebene. Wie bereits in KBB und WRddN führen diese Problemkomplexe insbesondere zu diktatorischen, narzisstischen und gar sadistischen Konstellationen. Gesellschaftliche Ebene: Hel als dekadente Zivilisation Als symbolisch aufgeladenes Zentrum der Kultur Hels fungiert das sogenannte Theater der schönen Tode. Die Arenakämpfe, die im KBB noch als unterhaltsame, rhetorische Lügenduelle ausgetragen wurden, sind in Hel blutige Spektakel im klassischen Sinne. Gefangene kämpfen zur Belustigung des Publikums bis zum Tod. Das „schwarze Herz von Hel“1064, in Form eines kolossalen Amphitheaters, ist Ort einer gemeinschaftlich zelebrierten Schaulust und obszönen Blutlüsternheit, die an den Voyeurismus grenzt. Was Rumo anfänglich als Einzelnem wiederfahren ist, wird nun zum Schicksal der gesamten Gattung der Wolpertinger: War der Protagonist zu Beginn Opfer der Fresslust der Zyklopen, ist nun seine neue Familie Opfer der Schaulust der Hellinger. Sie werden als Unterhaltungsmaterial für das Theater der schönen Tode „entmenschlicht“. Das Ziel dieser aufwendigen Inszenierungen liegt hierbei, wie Moers mehrfach deutlich macht, in nichts anderem als dem Erhalt der Macht: „Die Ablenkung der Massen war ein wichtiges Instrument der Macht, und nirgendwo boten sich dafür bessere Möglichkeiten als im Theater der Schönen Tode.“1065 Diese Form der Unterhaltung ist wesentliche Stütze eines diktatorischen Systems – und setzt gleichsam ein pervertiertes Verständnis von Kunst voraus: Neben der Architektur und der Alchimie sollte das Töten – natürlich nur im Theater und vor Publikum – als anerkannte und königlich geförderte 9.5.1. 1064 Rumo, S. 584. 1065 Rumo, S. 442. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 386 Kunstform gelten und zu höchster Blüte entwickelt werden. […] Im Handumdrehen waren aus Söldnern, Verbrechern und anderen gewerbsmäßigen Schlächtern Künstler geworden, aus Mord ein schöpferischer Akt. Egal, auf welcher Seite der Arenamauer man sich befand, der Aufenthalt im Theater der Schönen Tode hatte über Nacht etwas Glamouröses bekommen. Er war kein primitives Volksvergnügen mehr, sondern anspruchsvoller Kunstgenuß, und das Publikum strömte nur so ins Theater.1066 Während der Tötungsverzicht in Wolperting also obligatorisch ist, ist das Töten in Hel nicht nur programmatisch, sondern stellt gar eine eigene Kunstform dar. Dieses obszöne Kunstverständnis, demnach auf „höherem Niveau und mit mehr Raffinesse getötet“1067 werden soll, ist hierbei Selbstausdruck der dekadenten Gesellschaft Hels, die nur mehr in der Partizipation am Leid anderer ihr verbindendes Moment findet und dadurch die eigene Morbidität kompensiert. Entgegen der, im weitesten Sinne, demokratisch verfassten Wolpertinger, bei denen die Fechtkunst der Kanalisierung und dadurch in weiterer Folge der Prävention von Aggression dienen soll, ist Hel paradigmatischer Ausdruck einer gänzlich inhumanen Gesellschaft – auch auf optischer Ebene. Denn die Bewohner Hels erscheinen selbst den Wolpertingern als groteske Zerrbilder und monströse Wesen: Ungefähr die Hälfte der Zuschauer bestand aus aufrechtgehenden, zweibeinigen Kreaturen, denen eine weißliche, mitunter fast leichenblasse Hautfarbe eigen war. Ihre Schädel waren oberhalb der Augen gespalten und klafften wie zwei Hörner auseinander. Sie trugen kostbare Gewänder, aus Samt und schimmernder Seide, überall funkelte Schmuck im Fackellicht, Gold, Diamanten und silberne Armreife.1068 Dieser Entstellung des Einzelnen korreliert die Organisation der Gesellschaft: Es existiert eine fundamentale Spaltung, welche die Bevölkerung Hels in eine herrschende und eine rechtlose Gruppe teilt – und somit die Trennung von wertvollem und ‚unwertem‘ Leben impliziert. Die Hellinger scheiden sich soziologisch neben dem herrschenden Adel und dem gut situierten Mittelstand in eine dritte Klasse: Eine gro- 1066 Rumo, S. 443. 1067 Rumo, S. 463. 1068 Rumo, S. 416. 9.5. Hel 387 ße Anzahl alchemistisch erschaffener Homunkeln, rechtlose Arbeitskräfte, die einem „Heer von Sklaven“1069 gleichkommen. Der nie enden wollende Strom von Homunkeln wurde zu einem Stützpfeiler des Wohlstands von Hel: kostenlose Arbeiter, die selbst die anstrengendsten und gefährlichsten Aufgaben ohne Murren erfüllten. Sie wurden […] die dritte Kaste von Hel, eine ständig wachsende Bevölkerungsschicht, mit den meisten Pflichten, den wenigsten Rechten und der geringsten Lebenserwartung von allen Bewohnern.1070 Diesem „Bodensatz der Gesellschaft“1071 werden schon bei der Geburt als Leibeigene sämtliche Privilegien abgesprochen, obwohl er, ebenso wie die gefangenen Wolpertinger, über ein anthropomorphes Bewusstsein verfügt. Insofern gemahnen die Homunkeln – auch in ihrer optischen Darstellung in den Illustrationen – deutlich an die künstlich gezüchteten Molche aus Karel Čapeks Der Krieg mit den Molchen. Analog zu Čapeks Roman entspringt das revolutionäre Potential, das Hels Herrschaft schlussendlich zum Einsturz bringt, wiederum partiell dieser Kaste rechteloser Sklaven. Als Gegenbild zur Gesellschaft der Wolpertinger firmiert die Zivilisation Hels somit als absolut negatives Bedeutungszentrum auf mehreren Ebenen. Moers entwirft eine modellhafte Gesellschaft, die maßgeblich von systematischer Unfreiheit, Perversion moralischer Grundwerte und völliger Empathielosigkeit geprägt ist und ihren diktatorischen Energien freien Lauf lässt. Die Möglichkeit gesellschaftlicher Teilhabe wird in Hel durch die Befriedigung niederer Instinkte mittels der Spektakel im Theater der schönen Tode ersetzt. Wird dieser Schaulust ungehemmt nachgegangen und unterbleibt der Versuch ein friedvolles Miteinander im Sinne des kategorischen Imperativs zu finden, besteht für Moers kein Zweifel daran, wohin die gesamtgesellschaftliche Entwicklung führen muss: auf direktem Wege zurück in die Barbarei. Hel verkörpert damit im phantastischen Gewand jene selbstsüchtigen und aggressiven Potentiale, die zwangsläufig Teil einer jeden menschlichen Subjektkonzeption sind – und die insbesondere im kri- 1069 Rumo, S. 425. 1070 Rumo, S. 425 f. 1071 Rumo, S. 509. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 388 senhaften Stadium der Adoleszenz eine Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Instanzen und moralischen Grundwerten provozieren. Vor einem Rückfall in archaische Muster sind auch die Wolpertinger als Gesellschaft nicht vollends gefeit. Nicht nur werden sie im Kampf ihren blutlüsternden Feinden zeitweilen immer ähnlicher, sondern auch ihre eigene Gesellschaft baut auf einer diametralen Spaltung auf: Berechtigt zur Teilhabe ist nur, wer selbst ein Wolpertinger ist. Erst durch die Erfahrungen in Hel setzt sich die allgemeine Erkenntnis durch, dass eine derart monadisch gedachte Gesellschaft nicht entwicklungsfähig sein kann. Am Beispiel Hels wird den Wolpertingern direkt anschaulich, dass auch ihre selbst geschaffenen Strukturen in den Totalitarismus führen könnten und es statt Einheit hingegen Diversität, Vielfältigkeit und Offenheit braucht, um als Zivilisation erfolgreich bestehen zu können. Dass die Bewährung in Hel aber besonders auf individueller Ebene von adoleszenzspezifischer Bedeutung ist – und im Protagonisten gar den maßgeblichen Entwicklungsschub und eine Bewältigung der Adoleszenzkrise auslösen – wird an der Gestaltung von Rumos direkten Gegenspielern deutlich. Um die Gefahrenpotentiale zu verdeutlichen, die mit einer Negation notwendiger Adoleszenzprozesse und der Verweigerung psychischer Weiterentwicklung im Zuge des Erwachsenwerdens einhergehen, schreckt Moers auch vor extremer Überzeichnung nicht zurück: König Gaunab und General Ticktack sind konzentrierte Allegorien, die symbolisch für einen pathologischen Narzissmus und Sadismus zu verstehen sind – und die damit verbundenen Selbstbilder in überbordender Weise zelebrieren. Die Konfrontation mit ihnen affiziert auch Rumos psychischen Haushalt: Er überwindet seine eigenen narzisstischen und sadistischen Tendenzen, indem er sie in Form ausgelagerter Figuren besiegt. Eine Kompensationshandlung, die durchaus an Gustaves Prüfungen in WRddN erinnert. König Gaunab – das narzisstische Selbst Regiert wird Hel von König Gaunab, der als Typus des brutalen Herrschers in sich alle prototypischen Eigenschaften vereinigt, „die man einem idealen Tyrannen nur wünschen kann: Machtgier, Blutdurst, 9.5.2. 9.5. Hel 389 Tobsucht, Hinterlist, Skrupellosigkeit und Größenwahn.“1072 Seine Handlungen sind durch die hemmungslose Auslebung kreatürlicher und animalischer Instinkte bestimmt. Die psychischen Defekte, die diese Lebensweise bedingt, werden über Generationen innerhalb der Herrscherfamilie weitervererbt und finden im aktuellen Königs Hels ihre konzentrierteste Ausprägung: Indes schritt der moralische und gesundheitliche Verfall der Herrscherfamilie unaufhaltsam voran. Die Gaunabs wurden immer kleiner und häßlicher, ihr sardonisches Grinsen immer breiter. Epileptische Anfälle, Hysterie und Manie, Depression und Tobsucht gehörten fortan zum Markenzeichen der Gaunab-Familie. Niemand hätte es gewagt, einem Gaunab ins Gesicht zu sagen, daß er geisteskrank sei, also machten die Hofmediziner aus Krankheiten Tugenden, aus Wahnvorstellungen geniale Visionen, aus Veitstänzen Ekstasen und aus dem Irrsinn einen Kult.1073 Gaunabs Feigheit, Hinterlistigkeit und mangelnde Integrität werden wiederum über körperliche Attribute kommuniziert: Im Gegensatz zu Rumos athletischer Statur ist er kleingewachsen, deformiert und hockt auf seinem Thron wie ein Äffchen. Der vererbte Wahnsinn äußert sich zudem in seiner partiellen Sprachunfähigkeit: „Seid grüßtge, oh ihr enneu Nengefange des Tersthea der Nenschö Deto! Ihr seid hier, um zu fenkämp! Ihr seid hier, um zu benster! Oh, ihr Chenliglück! Oh, ihr Tenwähleraus! Ihr seid zuda stimmtbe, in den stenhöch Stenkün vor semdie nenseleeraus Kumlipub zu rentiebüdel Und fenkämp detwer ihr! Und benster detwer ihr! Das ist ereu Salschick. Gemö das Benster nenginbe!“1074 Er bedient sich somit derselben Vertauschung der Anfangssilben wie der Hofnarr des Königs in Peter Bichsels Kindergeschichte Amerika gibt es nicht. Von der vertrauensseligen, humanen Herrscher-Figur aus Bichsels Text ist in RDWiD jedoch nur mehr die sprachspielerische Silbenvertauschung übriggeblieben. Gaunab ist ein prototypischer Tyrann. Die Existenz des Monarchen ist dabei paradoxerweise ebenso von völliger Verfügungsgewalt über, wie gleichzeitig völliger Abhängigkeit von seinem Umfeld geprägt. Aufgrund seiner körperlichen und geistigen Unterentwicklung ist er ständig auf seinen Berater angewie- 1072 Rumo, S. 422. 1073 Rumo, S. 428. 1074 Rumo, S. 418. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 390 sen, der die Rolle eines Dolmetschers übernimmt und den königlichen Willen kundtut. Vor allem Gaunabs Bewusstsein ist – im Gegensatz zu jenem Rumos – einem kindlichen Stadium nie entwachsen: Er verhält sich kindlich-unreflektiert, wird getragen, gefüttert und umsorgt. Was in Rumos Leben am Fhernhachen-Bauernhof eine anfängliche Episode gewesen ist, stellt für Gaunab den alltäglichen Existenzmodus dar: Er ist ein Sinnbild für eine stagnierte Entwicklung, die den existentiellen Schock als Impetus zur Selbstverbesserung nie erlitten hat. Das symbiotische Verhältnis mit seiner Umgebung unterminiert so jegliche Entwicklungsmöglichkeit – und zwar für beide Seiten. Denn sosehr der Herrscher auf sich selbst konzentriert ist, sosehr ist auch die Zivilisation in einer rigiden Fixierung auf das Herrscherhaus befangen. Sie übernimmt gar dessen psychische Defekte in die eigene Lebenspraxis und wird so ein Hort des Schreckens, der seine Potentiale nur mehr destruktiv artikulieren kann. Das narzisstische Ego des Herrschers, das nur sich selbst als Ideal kennt, wirkt auf den Habitus seiner Untergebenen rück und findet bis in die Gestaltung der Stadtarchitektur hinein seinen Niederschlag: Das Häßliche und Hinfällige wurde zum allgemeinen Schönheitsideal, und wer etwas auf sich hielt in Hel, der bemühte sich, ein möglichst kränkliches Äußeres zur Schau zu stellen. Die Architekten nahmen dieses Ideal auf. Die Harmonie wurde aus der Architektur verbannt, und es wurden bevorzugt häßliche, organische und unförmige Baumaterialien verwendet. Schiefe Winkel, bucklige Dächer und ins Erdreich gegrabene Behausungen bestimmten die Architektur von Hel. Die Fassaden wurden mit fossilen Schuppen von Urfischen oder Panzern von Untenweltinsekten verkleidet.1075 Eine gespenstische Szenerie, die den Leserinnen und Lesern variiert und abgemildert in Der Schrecksenmeister wiederbegegnen wird. General Ticktack – das sadistische Selbst Als komplexer und vielschichtiger erweist sich die Figur des General Ticktack, ein von Alchemisten und Mechanikern konstruierter Robo- 9.5.3. 1075 Rumo, S. 429. 9.5. Hel 391 ter, der von einem Stück Zamomin beseelt ist1076 und demnach nicht nur über physisch-maschinelle, sondern auch über psychisch-biologische Anteile verfügt. In seinem ungebremsten Expansionsdenken und seinem Grandiositätsgefühl gleicht General Ticktack einer Moloch auf zwei Beinen: „‚Wachstum!‘ rief General Ticktack von oben herab. ‚Das ist der Schlüssel zur Macht. Was ihr hier [tack] seht, ist erst der Anfang. Solange es Metall gibt, werde ich wachsen. Ich werde [tick] wachsen, bis alles Metall General Ticktack geworden ist.‘“1077 Sein schlagkräftiges Heer, die Kupfernen Kerle, lösen gar F. T. Marinettis futuristisches Postulat von der Metallisierung des Körpers ein: Aus den Überresten einer geschlagenen Söldnerarmee hervorgegangen, firmieren sie als halb maschinelle, halb organische Wesen, denen Aggregate die beschädigten Organe ersetzen. Biologischer Körper und mechanische Komponenten gehen wechselseitig ineinander über und bilden ein Ganzes. Bereits darin offenbart sich eine erste Verbindung zum Protagonisten: Denn auch Rumo ist als Wolpertinger ein Mischwesen, eine Kombination aus Wolf(shund), Reh und menschlich geartetem Bewusstsein. Mit der Gesellschaft von Hel teilt General Ticktack insbesondere seine Auffassung von Kunst als einer destruktiven Fähigkeit bzw. gar als „Symphonie des Todes“1078: Die in ihm verborgenen Arsenale repräsentierten den höchsten Stand der Waffentechnik von Hel. […] Seine Fingerspitzen waren Dolche, die abgefeuert und an Drähten wieder eingeholt werden konnten. In seiner Brust ruhte ein Blasebalg, gefüllt mit einem hochentzündlichen flüssigen Gemisch, das er zielgenau ausspucken konnte. Heimtückische Waffen waren an allen Stellen seines Körpers verborgen. Er betrachtete sich als wandelndes Kunstwerk in ewigem Wachstum, als ein Perpetuum mobile, das sich endlos ausdehnen konnte.1079 Während Rumo sich nach seinem Triumph über die Zyklopen auf den Teufelsfelsen im metaphorischen Sinne als eine „Kampfmaschine“ begreift, ist General Ticktack eine solche ganz buchstäblich. Er ist ein manifest gewordenes Spiegelbild von Rumos übersteigertem, martiali- 1076 Siehe Kapitel 8 dieser Arbeit. 1077 Rumo, S. 637. 1078 Rumo, S. 479. 1079 Rumo, S. 470. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 392 schem Selbstverständnis. Beide erfahren anschließend eine Schwächung von unerwarteter Seite: Sie verlieben sich. Während Rumo seiner Artgenossin Rala verfällt, muss General Ticktack sein Liebesobjekt selbst herstellen. Er konstruiert einen Fetisch, der seiner eigenen Disposition als halb biologischem, halb maschinellem Wesen entspricht. Hierfür umgibt er die gefangene Rala mit einer metallenen Hülle: Einer eisernen Jungfrau, für die er eine skurrile Zuneigung zu empfinden beginnt. Erklärtes Beziehungsziel Ticktacks ist es, in einem Experiment den Sterbeprozess seiner ‚Geliebten‘ Rala so zu verlängern, dass er seine ideale Auffassung von (Tötungs-)Kunst erfüllt: Wenn man den Prozeß des Sterbens einmal eingeleitet hatte, war er unaufhaltsam und entzog sich jeder Kontrolle. Das verbitterte ihn jedesmal aufs neue. Gerade war er noch Herr über Leben und Sterben gewesen - da übernahm eine andere, mächtigere Instanz die Kontrolle und diktierte die Spielregeln. Wieviel lieber hätte er den Prozeß des Sterbens hinausgezogen, Wochen, Monate!1080 Mitunter wünscht er sich auf Ralas „Organismus zu spielen wie auf einem [tick] Musikinstrument!“1081, damit „das Sterben keine Sache der [tick] Natur mehr [sei] - sondern [tack] der Kunst!“1082 Die paradoxe Konstellation mündet also nahtlos in den Sadismus. Lustgewinn ermöglichen Ticktack ausschließlich Kontrollbewusstsein und die absolute Verfügungsgewalt über sein Opfer – er kompensiert seine eigene defizitäre Natur durch den Machtgewinn über ein anderes Wesen. Seine wachsende emotionale Regung empfindet Ticktack, ähnlich wie Rumo bei seinem Eintreffen in Wolperting, somit als eine Schwächung seines Selbst, die es zu beheben gilt. Im Gegensatz zum Protagonisten, der seine Gefühle zu akzeptieren und zu integrieren (wenn auch vorerst nicht zu artikulieren) lernt, reagiert Ticktack mit wachsender Aggression. Die amour fou, der Ticktack verfällt, kulminiert in einem Akt der Zerstörung, in dem er Rala – da er ihren Willen nicht brechen und ihre Liebe zu Rumo nicht überwinden kann – schlussendlich tötet (wenn auch nur „vorübergehend“). General Ticktack firmiert somit als Sinnbild jener selbstsüchtigen und destruktiven Potentiale, denen sich auch Rumo im Laufe seiner Entwicklung stellen muss und die er 1080 Rumo, S. 471. 1081 Rumo, S. 475. 1082 Rumo, S. 475. 9.5. Hel 393 schließlich (im Gegensatz zu Ticktack) durch seine Liebe zu Rala überwindet, wodurch er erfolgreich im Kampf bestehen kann. Gesellschaftliche Emanzipation Als die Zivilisation Hels in Trümmern liegt, Ticktack vernichtet, König Gaunab umgekommen ist, wird der innere Entwicklungsfortschritt offenbar, der sich unter dem äußeren Druck der Ereignisse vollzogen hat. Rumo hat sich von seinem anfänglich übersteigerten Selbstbild als martialischer Einzelgänger abgelöst und sich als Mitglied eines Sozialverbandes neu definiert. Die Balance zwischen „Ich“ und „Wir“, zwischen Selbst- und Weltbild ist hergestellt, die Unsicherheiten der Adoleszenz überwunden. Das drückt sich mitunter in einem neuen Zugang zur eigenen Existenz aus: Lautete die Devise auf den Teufelsfelsen noch „Töte so viele wie möglich“, formuliert Rumo kurz vor dem Schlusskampf seinen neuen Leitspruch, der den Kampf zwar als unvermeidliches Faktum akzeptiert, ihn aber nicht länger sardonisch zelebriert: Töte „so wenige wie möglich“1083. Rumos adoleszenzspezifische Queste, ein zeitgenössisches Heldentum nicht nur zu erfüllen, sondern selbst zu entwickeln, ist erfolgreich absolviert. Er erweist sich insofern als der „größte Held Zamoniens“, da er sein eigenes Leben zur Rettung der Gemeinschaft und zur Befreiung seiner Geliebten Rala einsetzt – und damit nicht nur auf die Bedrohung der Welt adäquat reagiert, sondern gestaltend mit ihr umgeht. Auch Rolv, Ralas Bruder, vollzieht in Hel die entscheidende Wende: Er codiert die Beziehung zu seiner Schwester neu. Beim Aufsuchen von Ralas Leichnam lässt er seinem vormaligen Feind und Konkurrenten Rumo den Vortritt und akzeptiert somit den Vorrang einer kulturell installierten Paar-Bindung gegenüber einer natürlichen Geschwister-Beziehung. Ebenso offenkundig ist der gesellschaftliche Fortschritt, den die Wolpertinger aus Hel zurück an die Oberfläche Zamoniens transportieren. Der Sozialverband hat sich unter extremen Bedingungen als tragfähig erwiesen: „Der Marsch der Wolpertinger durch Untenwelt 9.5.4 1083 Rumo, S. 588. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 394 schweißte sie enger zusammen als alle Ereignisse zuvor. Jeder war für jeden verantwortlich, jeder Schritt konnte tödlich oder verhängnisvoll für alle sein, überall lauerten Gefahren – und nie hatten sie intensiver aufeinander geachtet.“1084 Besonders relevant ist hierbei das neue Verhältnis der Wolpertinger zu ihren artfremden Verbündeten: So werden die Haifischmade Smeik (Rumos vormaliger Lehrer auf den Teufelsfelsen) und der Eydeet Kolibri als erste Nicht-Wolpertinger in der Hauptstadt Wolperting akzeptiert, da sie sich bei dem Sieg über Hel als unverzichtbare Mitstreiter erwiesen und zudem Rala wiederbelebt haben. Durch die Emanzipation und Weiterentwicklung des Einzelnen verbessert sich somit die Gesellschaft als Ganzes und beschreitet den Weg zu einer offeneren und toleranteren Form: Die starre Freund-Feind-Dichotomie wird aufgeben, Fremde werden nicht mehr per se als Gefahr, sondern in ihrer potentiellen Funktion als gleichgesinnte Verbündete und Freunde wahrgenommen und geschätzt. Ab sofort obwaltet in Wolperting kein Aufenthaltsrecht nach Geburt, sondern ein Aufenthaltsrecht nach Gesinnung. Die Ereignisse in Hel haben einen kulturellen Evolutionsprozess in Gang gebracht. Da das Hauptaugenmerk in RDWiD vordringlich auf dem Übertritt von der Rolle des unmündigen in die Rolle des mündigen und vollwertigen Gesellschaftsteilnehmers liegt, lässt es allemal zu, den Roman als Adoleszenznarrativ zu begreifen – zumal genretypische Merkmale des Adoleszenzromans aufgerufen und phantastisch variiert werden. Zur phantastischen Variation gehört insbesondere das biologisch determinierte Entwicklungsprogramm des Protagonisten, in dem keine sukzessiven Übergänge zwischen einzelnen Lebensphasen existieren, sondern sich Individuen durch das Erreichen spezifischer Schwellenerlebnisse sprunghaft weiterentwickeln. Diese modellhafte Konzeption darf allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass Rumo exakt jenen sozialen Problemfeldern und gesellschaftlichen Schwierigkeiten im Zuge seines Erwachsens begegnet, denen sich auch die (prä)-adoleszenten Leserinnen und Lesern in ihrer realen Lebensumwelt ausgesetzt sehen. Die mit typologischen Eigenschaften ausgestattete Hauptfigur bewegt sich zwar durch eine archaisch gezeichnete, aber dennoch 1084 Rumo, S. 676. 9.5. Hel 395 modern codierte (Seelen-)Landschaft. In dieser Hinsicht erweist sich RDWiD als nahezu paradigmatischer Vertreter phantastischer Adoleszenznarrative: Der Roman ist zwar nicht im mimetischen Sinne spiegelbildlich zur Lebenswelt seiner Rezipienten angelegt, verleiht (mitunter real empfundenen) seelischen Konflikten jedoch in Form phantastischer Wesen allegorisch Ausdruck. Mag sich die außerliterarische Lebenswirklichkeit von jener des Protagonisten noch so krass unterscheiden, existieren dennoch weitgehend kongruente Herausforderungen an den Einzelnen: Jugend und Adoleszenz sind – im Roman buchstäblich, in der Realität im übertragenen Sinne – ein Schlachtfeld. Das umfasst den schwierigen Einfindungsprozess in eine komplexe Gesellschaft, den Eintritt in ein institutionalisiertes Schulwesen, die Unsicherheiten in der ersten Begegnungen mit dem anderen Geschlecht unter den Vorzeichen der Pubertät, die unvermeidliche Notwendigkeit von (schmerzhaften) Ablösungsprozessen oder die ambivalenten Gefühle der eigenen körperlichen Entwicklung gegenüber – sowie das Erlernen eines reflektierten Umgangs mit dem eigenen Selbst und eine Akzeptanz der Rückschläge, die unweigerlich einen Teil der Selbstfindung ausmachen. Diese Themen bestimmen nicht nur Rumos Aufenthalt in Wolperting, sondern stellen für Heranwachsende weitgehend verbindliche Grunderfahrungen dar. Grunderfahrungen, die sich im Modus der Phantastik durch Überzeichnung besonders deutlich artikulieren lassen. Anders formuliert: Rumo ist biologisch betrachtet kein Mensch. Aber unter sozialer Perspektive wird er zu einem. Entgegen aller Widerstände. Darin liegen letztlich Wert und Aussageintention des Romans. Der Unterwelt Hels kommt hierbei eine besondere Bedeutung zu. Sie ist nicht nur im physischen, sondern auch im psycho-analytischen Sinne eine Unterwelt, in dem das Freud’sche „Es“ die uneingeschränkte Kontrolle übernommen hat. Darin begegnet Rumo in phantastisch überhöhter Form jenen Gefährdungen, welche die gelingende Entwicklung Jugendlicher auch außerhalb der Textwelt real bedrohen. Das sind vor allem die unkontrollierte Entfesselung aggressiver Potentiale, die Neigung zu Selbstsucht und Verdrängung, die Ablehnung von Verantwortung und die Konzentration auf das eigene Selbst, die narzisstische oder sadistische Tendenzen befördert. In den Monstern des Romans steckt mehr Menschliches (oder umgekehrt formuliert: im Men- Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 396 schen steckt mehr Monströses) als uns lieb sein kann. Der Dämonenkrieger Grinzold – dessen Seele in Rumos Schwert gefangen ist und dessen Stimme in den Gedanken des Protagonisten fortwährend erklingt – verkörpert mit seiner Sucht nach Kampf und seiner ungebrochenen Blutlüsternheit diese dunkle Seite des modernen Subjekts. Er singt mit Vorliebe eine Abwandlung des Heckerliedes1085, das während der nationalsozialistischen Diktatur zum antisemitischen Hetzlied umfunktioniert wurde und nach wie vor Teil der gegenwärtigen Neo-Nazi- Szene ist. Ein deutlich warnender Fingerzeig seitens des Autors. Insofern als Gegenprogramm Selbstkontrolle und Integration auch der dunklen Momente in eine aufgeklärte Persönlichkeit eingemahnt werden, vertritt RDWiD eine umfassende aber durchaus konventionelle Aufklärungsbotschaft. Auch weil Moers in der Charakterisierung seines Protagonisten zwar durchaus das „Konzept einer Prädestination des Einzelnen durch seine Rassenzugehörigkeit“1086 verfolgt, die Wolpertinger in ihrem physischen wie denkerischen Habitus aber insgesamt auch Varianz und Spannweite aufweisen: Neben Kämpfernaturen wie Rumo finden sich auch ausgesprochen pazifistische und intelligente Exemplare, die den Kampf nicht aus Unfähigkeit, sondern aus ethischen Motiven als etwas Barbarisches bewusst ablehnen, etwa Harra von Migard oder Urs vom Schnee.1087 Anders gesagt: Es bleibt immer eine Wahl. So rigide soziale, gesellschaftliche oder persönliche Voraussetzungen sind, so determinierend und unumstößlich sie auch erscheinen mögen, sie sind immer überwind- und veränderbar. Während sich das favorisierte Entwicklungsprogramm des Helden somit als „modern“ klassifizieren lässt, erscheint die Schreibweise des Romans – die an kanonisierten Adoleszenznarrativen intertextuell partizipiert und darüber hinaus das inhaltlich bestimmende Thema der 1085 Rumo, S 398: “Blut! Blut!“ sang Grinzold voll Inbrunst. „Blut das muß spritzen meterweit! Blut! Blut! Blut, das muß tränken des Feindes Kleid! Blut! Blut! Blut das muß spritzen meterweit! Blut! Blut, Blut in alle Ewigkeit!“ 1086 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 242. 1087 Vgl. Rumo, S. 504. 9.5. Hel 397 Körperlichkeit partiell zum Kriterium der Auswahl ihrer Referenztexte macht – hingegen als dezidiert postmodern. Die so aufgerufenen Paralleltexte verfügen über bedeutungsmodellierende Qualitäten und fügen Rumos Entwicklungsprozess weitere Nuancen hinzu. Etwa durch die deutliche Anlehnung an Eschenbachs Parzival und Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus, denen wiederum die Konzeption des Protagonisten als anfänglich törichtem Caspar Hauser entnommen ist. Diese Zitate firmieren somit nicht nur als spielerische Bezugnahmen, sondern sind immanenter Teil von Moers‘ Aussage- und Appellintention. Es zählt zu den Grundkonstanten von Moers‘ Romanen, dass ein individueller Entwicklungsprozess immer einen Kampf gegen äußere wie innere Widerstände bedeutet, der – soll er nachhaltig wirken – auch vorübergehend Scheitern, Angst oder den Verlust von sozialem Ansehen impliziert. Lohn und Ziel dieses radikalen Entwicklungsdenkens liegen in der Ausbildung toleranterer Denkweisen, die, werden sie gesamtgesellschaftlich angewandt, eine Durchsetzung demokratischer Standards erlauben und der Verbesserung der Lebenssituation aller dienen. Vor allem aber lässt sich nur auf diese Weise das – wie auch immer geartete – persönliche Glück erreichen. So profitiert von den Ereignissen in Hel insbesondere Rumos Beziehung zu Rala. Zwar sind beide nach ihrer Rückkehr nach wie vor unfähig ihre gegenseitige Neigung verbal zu artikulieren, ihr Modus der Kommunikation durch Gesten und symbolische Handlungen erweist sich jedoch schlussendlich als zielführend: Schließlich standen sie vor Ralas Haustür. Rala sah Rumo an und griff an ihren linken Oberarm. Sie strich das zarte Fell auseinander und entblößte eine schmerzlose Narbe. Rumo stand da. Dann ging sie ins Haus und ließ die Tür hinter sich offen. Rumo schloß noch einmal die Augen. Ja, da war er, der Silberne Faden, und er floß durch die Tür hinein in Ralas Haus. […] Und Rumo folgte Rala auf unsicheren Beinen, die Hand fest um seinen Schwertgriff geklammert, als suche er Halt.1088 Die extremen und theatralischen Aktionen, mit denen ihre Kommunikation begonnen hat, sind semantisch eindeutig determinierten Handlungen gewichen. Der Roman endet, als Rala Rumos Unfähigkeit und 1088 Rumo, S. 692. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 398 Passivität als Teil seines Wesens akzeptiert, ihn an der Hand nimmt und in das symbolisch aufgeladene – und nunmehr eheliche – Haus führt. Mehr hätte es von Anfang an womöglich nicht gebraucht. Ein Schlusswort in zwei Perspektiven Ausblick Steht es schlecht um Zamonien? Denn fast scheint es, als sei Moers‘ Faden mittlerweile gerissen. Aufmerksamen Beobachtern ist nicht entgangen, dass die letzte Veröffentlichung aus dem Jahr 2011 stammt und weder bei den Leserinnen und Lesern noch bei der Kritik sonderlich gnädige Aufnahme gefunden hat – was Moers laut eigener Aussage zwar beides gleichermaßen herzlich egal ist, aber die nun schon Jahre währende Durststrecke für Zamonien-Fans gibt doch zu denken. In dieses Bild fügt sich auch, dass der dritte Teil der Binnentrilogie um Hildegunst von Mythenmetz (Das Schloss der träumenden Bücher) zuerst für 2015 angekündigt, dann auf 2024 (!) und mittlerweile auf unbekannte Zeit verschoben wurde. Bis dato also ohne greifbares Resultat „vertagt“. Auch um andere effektvoll angekündigte Buchprojekte aus dem Zamonien-Zyklus – wie Die Insel der Tausend Leuchttürme oder die Graphic-Novel-Fassung von Die Stadt der träumenden Bücher – wurde es nach kurzer Aufregung relativ rasch wieder still und der Hype ebbte ab. Obwohl für letzteres mittlerweile ein konkretes Veröffentlichungsdatum in der nahen Zukunft genannt wurde. Wird der Termin eingehalten? Verlag und Autor halten sich naturgemäß bedeckt. Die offensichtliche Frage, die sich nahezu zwangsläufig aufdrängt: Zieht die spielerische Inszenierungspraxis, die Moers‘ mit seinen Lesern veranstaltet, mittels des dann und wann bloß kolportierten Geredes um einen neuen Zamonien-Band bloß eine weitere Ehrenrunde? Macht Moers sich vielleicht sogar einen perfiden Spaß daraus, die Erwartungen seines Publikums systematisch aufzubauen, sie mit Werkstattberichten oder ersten Einblicken zu befeuern und zu schüren – nur um sie letztendendes doch wieder zu enttäuschen? Oder sind diese Buchprojekte tatsächlich geplant, vielleicht sogar in der Mache, harren ihrer Realisierung und Moers tüftelt seit gerau- Ein Schlusswort in zwei Perspektiven 399 mer Zeit an einer Fortsetzung? Wenn ja, wie erklärt sich die lange Dauer? Ist der Autor derselben, zwangsläufig endlosen Suche nach dem perfekten Manuskript anheimgefallen, der auch sein Protagonist Hildegunst von Mythenmetz in Die Stadt der träumenden Bücher nicht entkommt? Wohl wissend, dass er mit jeder weiteren Veröffentlichung Gefahr läuft, wieder an seinen bisherigen Triumphen gemessen und somit Opfer des eigenen Erfolgs zu werden? Zuzutrauen wäre Moers beides, die Täuschung wie die Enttäuschung gleichermaßen. Verlässlicher als eine Prognose, wie – oder ob – es mit Zamonien weitergeht, ist darum der Rückblick auf die Besonderheiten, durch die der Komplex Zamonien im System der KJL hervorsticht. Rückblick Worin liegt also letztlich das Besondere der „Konzeption Zamonien“? Womöglich darin, dass sie nicht nur Literatur ist, sondern zugleich eine besonders produktive Form des Umgangs mit Literatur. Sie verwendet bestehende Muster – erfüllt sie aber nicht nur, sondern ironisiert sie, indem sie ihnen so bruchlos, so penibel folgt, dass deren Vorgaben als modellhaft erkennbar und damit fortwährend als Phantasmen entlarvt werden. Sie bestätigt eine übermächtige Tradition, sie vermittelt sie mitunter, aber zugleich revoltiert sie dagegen – und zwar durch eine nahezu arglistige, übertriebene Folgsamkeit. Dadurch ist Zamonien auch immer eine Literaturgeschichte in nuce. Und zwar im Modus der Literatur selbst: der Geschichte, die sich als doppelbödig, als mehrfach-codiert erweist. Sie eröffnet Lesbarkeiten, die sich an die Verständnishorizonte unterschiedlich lektüreerfahrener Leserinnen und Leser richtet. Und obwohl sie denselben Text anders verstehen mögen, verstehen sie ihn zugleich auf ihre Weise richtig. Sie ist eine Literatur, deren Reichweite und Strahlkraft das angestammte Medium Buch längst überwunden hat. Durch die Verstrickung in die Kontexte der digitalen Vermittlung ist sie nicht nur Beispiel für eine medial hochgradig integrierte KJL, sondern auch für eine Literatur, die ihre eigenen medialen Rahmenbedingungen von innen heraus thematisiert. Das macht sie zur Literatur und Meta-Literatur, Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 400 zur Fiktion und Meta-Fiktion gleichermaßen. Sie spricht offen über die eigene Narration, betont oder überwindet deren Grenzen und bezieht zusätzliche mediale Ebenen in den literarischen Entwurf mit ein. Anders gesagt: Sie ist durch angewandte Konvergenz im 21. Jahrhundert angekommen. Inhaltlich fasst die Konzeption Zamonien die KJL dabei zur Allgemeinliteratur programmatisch als gleichwertig auf, als zwei Seiten derselben Medaille. Sie sorgt durch die Vermischung mittels der zahllosen intertextuellen Verweise gar für einen Ausgleich zwischen den Polysystemen. Zamonien ist KJL auf Augenhöhe. Aber dennoch: Sie lässt den Kindern und Jugendlichen ihre Literatur. Sie mag sie ausweiten, referenzialisieren oder parodieren, aber sie veräußert sie nicht: Zamonien gehört den Kindern und Jugendlichen. An sie sind nämlich die zentralen Botschaften adressiert, ihnen gebühren die Kernaussagen. Ganz klassisch artikuliert Zamonien in diesem Sinne Protest oder bietet den jugendlichen Rezipienten Entlastung an. Aber keineswegs eine Entlastung durch Flucht. Sondern Moers vertritt ein Paradigma, das nicht zur Flucht vor, sondern zur Bewährung an Widerständen aufruft. Zamonien entlastet demnach langfristig, wirkt nachhaltig: durch Vermittlung von Kenntnis, durch das Aufzeigen von Lösungswegen, Training geistiger Regsamkeit. Zamonien ist Literatur, die die Leserinnen und Leser fordert und fördert. Und damit keineswegs ein autarkes Spiel. Die Romane mögen zwar spielerisch sein, gebrauchen das Spiel aber zugleich als didaktische Form und verfolgen dadurch bildende Intentionen. Ohne diese jedoch zu oktroyieren. Wer will, kann von Zamonien lernen – und findet darin Vorbilder. Denn die literarisierten Bildungsprozesse wirken auf Protagonisten wie Leser gleichermaßen. So vermittelt die „Konzeption Zamonien“ nicht nur Wissen über die Welt oder Wissen über die Literatur, sondern vor allem Wissen über die Welt anhand des Wissens über die Literatur – indem sie uns literarische Vergleichsbilder, Metaphern für das eigene Weltwissen bereitstellt. Denn das Weltwissen in- und außerhalb Zamoniens verbindet ein entscheidendes Moment: Es ist gleichermaßen umfassend wie (allzu häufig) unbrauchbar. In seiner Widersprüchlichkeit fordert es stets zur Abweichung und Angleichung von erlernten Verhaltensmustern und eingeübten gedanklichen Prozessen heraus: Was bereits dem Protagonisten des ersten Zamonien-Romans angesichts Nachtigallers Ein Schlusswort in zwei Perspektiven 401 Lexikon abverlangt wird, das schon durch seinen schier enormen Umfang ganzheitlich nicht zu bewältigen ist. Dadurch hat Käpt’n Blaubär fortwährend zwischen unterschiedlichen Strategien der Realitätsaneignung und Deutungsvarianten der Realität zu wählen. Für ihn (und auch für uns) gilt es die Welt situationsbezogen immer aufs Neue zu erschließen. Ein steter Impetus zur individuellen wie kollektiven Weiterentwicklung, ein sich fortspinnender Prozess, der nicht auf Abschließbarkeit oder Ganzheit angelegt ist. Nichts ist jemals fertig. Dass auch der Weltkomplex Zamonien unfertig, fragmentarisch, widersprüchlich, inkommensurabel erscheint, ist somit nur folgerichtig. Vielleicht ist es sogar die höchste logische Konsequenz, dass ein Romanzyklus, der mit den 13 ½ Leben einer Hauptfigur eröffnet, auch selbst als Fragment enden muss, nicht nur unabgeschlossen also unfertig bleibt, sondern sich zwangsläufig erst in dieser fragmentarischen Form ganz erfüllen kann. Das prozessuale, unabschließbare Moment der Kunst, das auch innerhalb von Moers‘ Romanen eine wesentliche thematische Konstante bildet, bleibt nur dann gewahrt, wenn Zamonien fortwährend als unfertig, als potentiell fortsetzungsfähig dargestellt wird. Für diesen spezifischen Charakter ist es darum sogar irrelevant, ob eine weitere Fortsetzung tatsächlich jemals erscheint. Denn Zamonien ist weniger Werk. Es ist vielmehr Text und verfolgt konsequent einen Textualitätsbegriff, der Abgeschlossenheit durch Offenheit, Chronologie durch Querverweis und Eindeutigkeit durch Ambiguität ersetzt. Eben darin ähnelt Zamonien der Welt, in der wir leben – sie ist letztlich ein konstruiertes Konzept, das keine Abschließbarkeit kennt. Und eine weitere Parallele lässt sich finden: Denn bewerkstelligt wird diese programmatische Offenheit durch den souveränen Umgang mit verschiedenen Zeichensystemen. Ein ironischer Plünderzug durch die Schreibweisen von Literatur und Wissenschaft, die in ihrer oftmals redundanten Mechanik veranschaulicht, gegeneinander ausgespielt und dadurch entmystifiziert werden. Vor allem, weil diese Schreibmodi einem innerhalb der Bücher strikt praktizierten Relativismus unterworfen sind – indem die Zamonien-Romane den starren Wirklichkeitsbegriff konsequent durch den Austausch zwischen verschiedenen definitorischen Begrifflichkeiten ersetzen und alles Gesagte immer nur als Näherungswert auffassen. Wobei jede Perspektive unweigerlich ihre blinden Flecken hat. So erweist sich schlussendlich keines der ge- Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 402 brauchten Beschreibungsmuster als privilegiert. Denn obwohl sie mit diesem Anspruch auftreten, sind sie keine objektiven Deskriptionsverfahren, sondern stützen unweigerlich subjektive – und darin vielleicht sogar ideologische – Standpunkte und machen so deutlich: Ein eindeutiges Abbild der Welt kann es nicht geben. Darum verabschieden sich die Romane allesamt von der Vorstellung eines kohärent ausformulierten Weltbildes und ersetzen dieses durch Dialog und Austausch zwischen verschiedenen Sphären der Wahrheit. Im Umkehrschluss wird dadurch verständlich gemacht, dass auch unser gesellschaftlich erzeugtes Weltwissen ein fluides Zeichensystem bzw. ausbaufähiges Gedankengebäude ist, das von divergierenden Beschreibungsmustern gleichermaßen mitbestimmt ist. Eine Einsicht, die trotz des hohen Reflexionsniveaus in zugänglicher Weise vermittelt wird. Zamonien veranschaulicht so nicht die Welt, sondern das Zustandekommen von Weltbildern und Realitätsbegriffen. Weniger indem primär versucht werden würde, den fiktiven Kontinent Zamonien an sich zu beschreiben. Sondern indem begreifbar wird, wie diese oftmals rätselhaft erscheinende Welt überhaupt erst beschreibbar gemacht werden kann. Dieses Verfahren soll besonders nachhaltige kognitive Prozesse bei den Leserinnen und Lesern auslösen. Denn es sind keineswegs zufällig unsere privilegierten Meta-Narrationen – wie die Glaubwürdigkeit der Wissenschaft, die Exaktheit der Kartographie, die Authentizität autobiographischer Zeugnisse, die Verlässlichkeit der Sprache – die sich auf fiktivem Terrain zu bewähren haben: und dabei ebenso wenig vollends funktionieren, wie vollends scheitern. Genau dadurch werden sie als kulturelle Mechanismen der Sinnstiftung erst durchsichtig. Obwohl der hohe fiktionale Gehalt Zamoniens also allezeit offenkundig bleibt, entwickelt Zamonien durch diese Methode seine bestechende, inhärente Logik. Eine Form, die dem nicht-Existenten faktische Geltung zuspricht, deren Widerlegung im Übrigen umso komplexer ausfallen würde, da sie aus den genannten Zeichen- und Gedankensystemen selbst erfolgen müsste, welche auch wir in unserem alltäglichen Leben zur Herstellung von Logik und Kontinuität gebrauchen. Und in dieser konsequenten Paradoxialität, die Irreales real codiert, sind Moers‘ Romane wahrhaftig. Sie beleuchten die Realität, indem sie nicht deren Abglanz als Schatten an der Felswand, sondern Ein Schlusswort in zwei Perspektiven 403 vielmehr die brennende Fackel und das lodernde Feuer beschreiben. Sie zeigen nicht was, sondern wie gesehen werden kann. Womöglich hat darin die Phantastik seit jeher dem Realismus etwas voraus. Nachschrift Und so schnell kann es gehen. Kurz vor der Drucklegung dieser Arbeit, ohne dass es sonderlich ernstzunehmende Hinweise darauf gegeben hätte, erschien ein neuer Zamonien-Roman: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr. Warum wurde der vollmundig im Nachwort gegebene Ausblick, in dem sich der Verfasser dieser Zeilen dahingehend äußert, dass er eine weitere Erscheinung aus dem Zamonien- Komplex für nicht sonderlich wahrscheinlich hält, dennoch nicht abgeändert? Womöglich aus Fairness gegenüber dem Autor, Mut zum Eingeständnis von Fehlprognosen oder gar kalkulierter Selbstbeschädigung? Vielleicht haben alle drei Erklärungen ein gerüttelt Maß an Anteil. Vor allem aber ist es wohl die offene Freude eines Lesers, die für diese Nachschrift verantwortlich zeichnet. Denn mit dieser unerwarteten Veröffentlichung hat Moers einmal mehr bewiesen, dass er – entgegen der Einschätzung der Wissenschaft, den Vorbehalten des Literaturbetriebs und dem Gesetz der Serie – nach wie vor für eine handfeste Überraschung gut ist. Er ist und bleibt ein Trickser. So wie das Leben selbst. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 404 Literaturverzeichnis (Fiktionalisierte) Interviews, Zeitungsartikel, Rezensionen und Portraits Gertz, Holger: Vom Glück, nicht berühmt zu sein. Stars, die sich ihrem Ruhm verweigern. Süddeutsche Zeitung 11. 05. 2010. Vollständig lesbar unter: http:// www.sueddeutsche.de/kultur/stars-die-sich-ihrem-ruhm-verweigern-vom-glueck-nicht-beruehmt-zu-sein-1.417431 (aufgerufen am 11.01.2016). Hildebrandt, Antje: „Ja, ich bin langweilig“. 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