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Zweiter Teil. Zamonien und der Weg dorthin in:

Andreas Peterjan

Lesbarkeit(en), page 155 - 404

Rahmenbedingungen, Schnittstellen und Interpretationsräume mehrsinniger phantastischer Kinder- und Jugendliteratur am Beispiel von Walter Moers' Zamonien-Fiktion

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4389-9, ISBN online: 978-3-8288-7374-2, https://doi.org/10.5771/9783828873742-155

Series: Studien zu Literatur und Film der Gegenwart, vol. 15

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Zamonien und der Weg dorthin Der angesichts der genannten internationalen Bestseller natürlich verschwindend geringe, für einen deutschsprachigen Kinder- und Jugendbuch-Autor aber immer noch überwältigende kommerzielle Erfolg von Walter Moers‘ Zamonien-Romanen lässt weitreichende Rückschlüsse auf die aktuelle Beschaffenheit und Funktionsweise des literarischen Feldes im deutschen Sprachraum zu. Nicht nur was die Entwicklung neuer Trends und Literatur-Phänomene (und damit eine stete Neuverhandlung dessen, was als Literatur und literarische Qualität anerkannt wird) am Buchmarkt anbelangt, sondern auch, was das Verhältnis des literarischen Feldes zu seinen eigenen Statuten betrifft: Die Spannung zwischen Tradition und Innovation, zwischen etabliertem Klassiker und origineller Neuerscheinung, sowie zwischen den Feldern der KJL und der Allgemeinliteratur, wird in Moers‘ mehrfachcodierten Romanen nicht nur benannt und ausgelotet, sie erfährt durch spezielle narrative Techniken auch eine Art Lösung. Die Analyse dieser Verfahren, für die alles bisher Gesagte Vorbedingung ist, stellt das Hauptanliegen der vorliegenden Studie dar. Zweiter Teil. 155 Unterwegs zu Blaubär Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? Willkommen in einer Welt, in der die Auskostung der Literatur nicht mit dem alltäglichen Leben in Konkurrenz tritt, sondern den Inhalt des alltäglichen Lebens überhaupt erst darstellt. Einer Welt, in der sogar die personifizierte Sorge dem unsteten Wanderer die Parole des carpe diem! nachruft, Zyklopen bevorzugt die Werke berühmter Dichter memorieren und hilflose Ritter durch militante Jungfrauen vor finsteren Drachen errettet werden müssen – und nicht etwa umgekehrt. Willkommen in der Welt von Zamonien! Von der mystischen Schwere Mittelerdes oder Arkhams ist Zamonien ebenso unbelastet wie vom Regulativen der phantastischen Bildungsinstitution Hogwarts oder der höfisch-gezähmten Kultur Phantásiens. Auch mit den vorhersehbaren Handlungskonstruktionen großer Teile der populären Phantastik, ihren meist plakativ besetzten Geschlechterrollen und der fatalistischen Grundhaltung, die den Kampf als letztgültige, unausweichliche Instanz im Sinne der ultima ratio anerkennt, verbindet Zamonien nur wenig. Vergleichbar ist es wohl einzig mit der heiteren Anarchie in Terry Pratchetts Scheibenwelt-Romanen: Zamonien ist bunt, chaotisch, laut und bis zum Bersten angefüllt durch einen geradezu barocken „Modus des Überbordens“411 – sowohl was die überwältigende Größe der zamonischen Landstriche und die schier enormen Dimensionen seiner Metropolen anbelangt, als auch was Moers‘ erzählerische Liebe und ornamentale Sorgfalt gegenüber kleinsten Details betrifft. Kapitel 5. 5.1. 411 Wendy B. Faris: Scheherazades Kinder: Magischer Realismus und die Literatur der Postmoderne. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. H. 1 / 2013, S. 97–127, zit. S. 125. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 156 Als ein „fantastisch überhöhtes Amerika“412 hat es sein Autor selbst bezeichnet. Das soll wohl heißen: hier ist für jeden was dabei. Die nach literarischer Unterhaltung suchenden Freizeitleser jugendlichen Alters, die primär an Abenteuergeschichten mit ihrer effektvollen Spannungserzeugung interessiert sind, werden hier folglich genauso fündig, wie der genießerische Literaturdetektiv, der versteckte Zitate in einem jeden Satz mutmaßt und den Text auf implizite Verweise und intertextuelle Anspielung durchforstet, um sich seiner literarischen Bildung rückzuversichern. Keineswegs aber zerfällt die Konzeption „Zamonien“ dadurch in zwei divergierende Roman-Gruppen, von denen eine bloß auf die Aktivierung unterhaltender Funktionen setzt, während die andere eine umfassende Bezugnahme auf kanonisierte Prätexte unternimmt. Vielmehr besteht ein wesentliches literarisches Charakteristikum der Zamonien-Romane darin, dass unterschiedlichen Lektüreinteressen und Leserbedürfnissen stets in einer Textstruktur parallel entsprochen wird. Schon diese erste – aber keineswegs einzige! – Besonderheit der Romane macht Versuche ihrer eindeutigen Zuordnung zu einer Zielgruppe oder als Objekt einer definitiven Positionierung im literarischen Feld nicht nur schwierig, sondern unterläuft sie ganz ostentativ. Denn Moers entwirft zugunsten eines hybridisierenden Literaturkonzepts Textmodelle, deren mehrfache Codierung eine mehrfache Rezipierbarkeit ermöglicht und damit ein divergierendes, breiteres Lesepublikum anspricht. Die Zamonien-Romane streben demnach keine Abstimmung auf die spezifischen Leseinteressen einzelner Lesergruppen an, sondern ermöglichen durch Strategien mehrfacher Lesbarkeit unterschiedlichen Rezipienten die Erfüllung unterschiedlicher Lektürebedürfnisse. Einerseits strotzen die Romane vor literaturhistorisch bedeutsamen Anspielungen und würdigenden oder parodierenden Bezugnahmen auf klassische Vorbilder. Das Gros der Verweise bezieht sich auf literaturgeschichtlich etablierte Motive und kanonisierte Autorinnen und Autoren des deutsch- und englischsprachigen Kulturraums. Besonders augenfällig äußert sich dies im enormen Anspielungsreichtum 412 [Ohne Kennung] Interview mit einem Unbekannten. Der Standard 21.09.2004. Vollständig lesbar unter: http://derstandard.at/1785787/Interview-mit-einem- Unsichtbaren-Walter-Moers (aufgerufen am 11.02.2016). 5.1. Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? 157 der Zamonien-Romane, die auf literarische Vorbilder, angefangen bei archaischen Schöpfungsmythen, über die höfische Literatur des Mittelalters, die Genie-Ästhetik des Sturm und Drangs bis hin zu Schriftstellerinnen und Schriftstellern der Gegenwart rekurrieren. Sie sind dabei von Anspielungen auf den klassisch-allgemeinliterarischen Kanon ebenso durchzogen, wie von der Adaption und Übernahme kinderund jugendliterarischer Muster und Codes. In das intertextuelle Verweisspiel werden neben den allgemeinliterarischen Klassikern somit auch prominente Texte der KJL – von den Grimm’schen Märchen bis zu Lewis Carrolls Alice im Wunderland und darüber hinaus – eingebunden, die sowohl dem kindlichen und jugendlichen Publikumsanteil, als auch der mittlerweile erwachsenen Leserschaft aus ihrer eigenen literarischen Sozialisation bekannt sein dürften. Während also erfahreneren Leserinnen und Lesern vor allem der intertextuelle Verweischarakter der Romane und ihre Bezugnahme auf im kulturellen Gedächtnis etablierte Größen ansprechend erscheinen dürfte, herrscht andererseits als Konzession an die weniger erfahrenen Publikumsanteile in den Zamonien-Romanen jeweils ein leicht zugängliches Narrativ vor, das sich weitgehend bruchlos an äußerer Handlung orientiert und bereits Kindern ab acht Jahren eine spannende Lektüre und einen komfortablen Leseeinstieg in die Welt der Zamonien-Romane ermöglicht – wozu auch die intermediale Ausweitung der Fiktion entscheidend beiträgt.413 Denn auf eine dezidiert jugendlichen Leserschaft wirken wohl vor allem die vielfältigen „Anknüpfungspunkte an […] [ihre alltäglichen] Rezeptionsgewohnheiten“414 attraktiv. Zamonien bietet verstärkt auf Unterhaltsamkeit fokussierte Narrative, appelliert dabei aber nicht ausschließlich an die literarische Lektüreerfahrung seiner Leserinnen und Leser, sondern bietet gleichsam Möglichkeiten, anderweitige Medienkompetenzen einzubringen, die im Umgang mit gängigen audio-visuellen Unterhaltungsangeboten erworben wurden. Der Anspielungsreichtum Zamoniens beschränkt sich somit keineswegs auf klassische Texte des literarischen Kanons, 413 Siehe insbesondere Kapitel 6 und 8 dieser Arbeit. 414 Jennifer Hankeln: Zamonien - der fremde Kontinent: Eine Entdeckung für den Deutschunterricht. In: Petra Josting und Caroline Roeder (Hrsg.): „Das ist bestimmt was Kulturelles“. Eigenes und Fremdes am Beispiel von Kinder- und Jugendmedien. kjl&m 13.extra. München: kopaed 2013, S. 163–171, zit. S. 163. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 158 sondern rekurriert auch auf populärkulturelle Elemente und Multimedia-Erlebnisse aller Art: Fantasy-Klassiker wie Tolkiens Der Herr der Ringe und Science-Fiction-Romane wie Isaac Asimovs Die Phantastische Reise werden ebenso verarbeitet, wie Entlehnungen aus dem Western-Genre, dramaturgische Mittel des Blockbuster-Kinos, typographische Verfahren des Comics und der Graphic Novel oder die Ästhetik der „Mantel-und-Degen“-Filme. Auch folgt die inhaltliche Evokation von Spannung, Komik und Rührung415 medial vorgeprägten Mustern, die bereits bei jüngeren Lesern als bekannt vorausgesetzt werden können und eine weitere Konzession an deren Rezeptionsgewohnheiten darstellen. Vor allem die erzählerischen Standards von Film und Comic werden dabei vom Autor aber nicht als Konkurrenz oder eine die Literatur „erdrückende Übermacht“ empfunden, sondern als schier unerschöpfliches Reservoir einer perfektionierten Formensprache aufgefasst, die sich im literarischen Text imitieren lässt – und das Publikum so mit ähnlichen dramaturgischen Mitteln konfrontiert, wie es sie aus seinen Erfahrungen in anderen Medienzusammenhängen her kennt. Nach Gerrit Lembke bestimmen diese „Medienkombinationen und intermediale[n] Bezüge die literarisch-künstlerische Gestaltung aller Romane des Autors.“416 Somit setzt sich Moers als intermedial tätiger Künstler (er ist nicht nur bekannter Romancier, sondern auch renommierter Comic-Zeichner, Illustrator seiner eigenen Romane, Drehbuchschreiber und Essayist) mit „transmedialen Erzähltheorien auseinander, die Narrativität nicht mehr als ein genuin literarisches Element begreifen.“417 Selbst der visuelle Code der zahlreichen Illustrationen (die Moers selbst verfertigt) beruft sich auf multimediale Vorbilder und gewinnt dadurch intermedialen Charakter. Der Doppelcharakter der Romane manifestiert sich demnach ebenso auf optischer Ebene: Konkret im oftmals ironischen Umgang mit klassischen Bildmotiven, durch den die Illustrationen auf den kulturellen Bildkanon und dessen traditions- 415 Buddecke 2001 (Anm. 195), S. 255. 416 Anne Hillenbach: Intermedialität in Walter Moers‘ Zamonien-Romanen. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 73–86, zit. S. 73. 417 Ebd. S. 78. 5.1. Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? 159 reiche Motivik verweisen.418 Durch die stilistischen Anlehnungen an die Comic-Ikonographie wird aber gleichzeitig suggeriert, dass die Kenntnis dieser Vorbilder nicht unabdingbare Voraussetzung für eine gewinnbringende Rezeption ist, bzw. müssen die Bilder nicht als Anspielungen verstanden werden, um Bedeutung im Hinblick auf die konkrete Textwelt zu vermitteln, denn die Illustrationen bilden durchgehend Handlungselemente ab und verbildlichen somit das primäre Narrativ der Romane. Diese Praxis der fortwährenden Transformation bildlicher und literarischer Vorlagen führt somit zur steten Schaffung und Reduktion von Komplexität gleichermaßen. Insbesondere gilt damit für die Zamonien-Romane, was der amerikanische Literaturwissenschaftler Leslie Fiedler 1968 in Hamburg in seinem emphatischen Vortrag Cross the border - Close the gap! als Credo der literarischen Postmoderne formuliert hat: Eine postmoderne Literatur müsse „the gap“, den Spalt zwischen elitärer Hochkultur und trivialer Unterhaltungskultur zu schließen bestrebt sein, denn die „Vorstellung von einer Kunst für die ,Gebildeten‘ und einer Subkunst für die ,Ungebildeten‘ bezeugt den letzten Überrest einer ärgerlichen Unterscheidung innerhalb der industrialisierten Massengesellschaft, die nur einer Klassengesellschaft zustünde.“419 Die künstlerischen Mittel der von Fiedler skizzierten, neuen postmodernen Literatur seien folglich bereits im Hinblick auf eine etwaige Weiterverwertung in massentauglichen Formen des Medienverbunds zu wählen. Literatur paktiert für Fiedler, auch wenn sie vorerst ‚nur‘ in Form des Buches vorliegt, formalästhetisch bereits mit anderen kulturellen Medienerzeugnissen wie dem Kino- und Fernsehfilm, ihrer Variante als TV-Serie, dem Musical, dem Comic, dem Hörspiel oder den Rahmenbedingungen einer angestrebten Sekundärverwertung als Merchandising-Produkt. Wobei hier natürlich klar von Fiedlers marxistischer Perspektive abstrahiert werden muss, die Literatur als Element des Klassenkampfs begreift. Dennoch lassen sich die von ihm beschriebenen Phänomene anhand der Ausweitung des KJL-Sektors im Allgemeinen und auch am Beispiel von Moers beobachten. 418 Zu den Spielen mit kanonischen Bildmotiven siehe Kapitel 8 dieser Arbeit. 419 Fiedler 1994 (Anm. 257), S. 68 f. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 160 So kann konstatiert werden, dass sich Moers‘ Zamonien-Bücher bewusst medial verbreiteten Darstellungsweisen anpassen. Sie bedienen sich in der Gestaltung ihrer Inhalte geradezu ostentativ der „epochentypischen inhaltlichen Aktualisierungsweisen, die ja ganz allgemein auch der Herbeiführung einer gewissen Lesergemäßheit“420 (nicht nur) in der KJL dienen. Im 21. Jahrhundert vollzieht sich diese Anpassung bevorzugt durch die Übernahme erzählerischer und dramaturgischer Standards aus differenten Teilsystemen des allgemein verfügbaren Medienangebots, wie bei Moers aus dem Film, der Fernsehserie und dem Comic. Für die Zamonien-Romane ist dieser Umstand insofern von besonderem Interesse, da bereits die Hauptfigur des Eröffnungsromans – es handelt sich um Käpt’n Blaubär – ursprünglich gar dem Kinderfernsehen entstammt: namentlich der Sendung mit der Maus, für die Walter Moers bis in die 1990er Jahre als Episoden-Autor tätig war. Vor allem der Eröffnungsroman (Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär) orientiert sich strukturell noch verstärkt an dem Erfolgsmodell der Fernsehsendung, etwa was deren Erzählstrategie einer Reihung von Einzelepisoden betrifft. Der Zamonien-Komplex entspringt damit per se dem intermedialen Transfer einer Fernsehfigur in die Literatur, wobei die altersmäßige Prädisposition des Roman-Publikums partiell in ebendieser medialen Vergangenheit Käpt’n Blaubärs begründet liegt. Grundsätzlich besteht das Publikum aus Leserinnen und Lesern jeden Alters: Auch wenn die anteilsmäßig größten Gruppen auf Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene entfallen421, reichen sie zu einem gewissen Teil bis in die Gruppe der „weniger jungen Erwachsenen“422 bzw. (Post-)Adoleszenten hinein. Zieht man somit das Alter seiner Rezipienten als Kriterium heran, erweist sich Zamonien als vielfältig zugängliche, sozusagen „nach oben hin offene“ Konstruktion. 420 Ewers 2000 (Anm. 2), S. 219. 421 Vgl. Gerrit Lembke: „Hier fängt die Geschichte an.“ Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 15–41. Eine statistische Untersuchung dieser, von den Beiträgern mehr vermuteten, als tatsächlich erwiesenen Publikumsdimensionen, ist allerdings noch ausständig. 422 Stenzel 2006 (Anm. 126), S. 181. 5.1. Der komische Kontinent. Formale und inhaltliche Konturen Zamoniens. Zamonien als KJL oder AL? 161 Dass darüber hinaus die zitative Handhabung literaturhistorisch bedeutsamer Texte und Motive nicht rein ludistischer Natur ist, sondern die erzählerischen Möglichkeiten der populären Phantastik als didaktische Instrumente gebraucht werden, die so der Erfüllung einer Vermittlungsintention dienen, wird in den Kapiteln zum Käpt’n Blaubär-Roman423 und zur Inszenierungspraxis424 im Einzelfall nachgewiesen. Anhand der – vorsichtig formuliert – eigenwilligen Inszenierungspraxis des Autors erweist sich zudem, dass nicht nur Moers‘ Romane das skizzierte, filigrane Gleichgewicht aus Distanz zu und Teilhabe an den Systemen der Allgemeinliteratur und der Kinder- und Jugendliteratur wahren, sondern, wie zu zeigen sein wird, auch für die Selbstinszenierung des Autors dieses ambivalente Verhältnis aus Nähe und Ferne zum Literaturbetrieb konstitutiv ist. Primärebene Die Reiserevue als Erzählmodell? In struktureller Hinsicht ist somit besonders auffällig, dass die Gestaltung der Romane gemäß einer potentiellen Mehrfachrezipierbarkeit erfolgt. Moers‘ Bücher erfüllen nahezu paradigmatisch die in Kapitel 1 festgelegten Kriterien für doppel- bzw. mehrsinnige Kinder- und Jugendbücher: vor allem was eine Teilung ihres Narratives in eine primäre Narrativ-Ebene und eine sekundäre Verweis-Ebene betrifft und dass diese innertextliche Aufspaltung über die Modellierung von Intertextualitäten bewerkstelligt wird. Die Zamonien-Romane bieten ihren Leserinnen und Lesern also strukturell unterschiedliche Rollen mit jeweils verschiedenen Verständnisperspektiven und Unterhaltungspotentialen an – und unterliegen somit der für das mehrsinnige KJ-Buch bestimmenden Mehrfachcodierung. Dementsprechend können sie wiederum mehrfach decodiert, also gelesen und verstanden werden.425 5.2. 5.2.1. 423 Siehe Kapitel 8 dieser Arbeit 424 Siehe Kapitel 6 dieser Arbeit 425 Vgl. dazu: Gerrit Lembke: „Hier fängt die Geschichte an.“ Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 162 Wie bereits angedeutet, besteht das primäre Narrativ in Form einer handlungszentrierten Primärebene, die dem Transport der Fabel dient, den Fortgang der Handlung motiviert und die Ausgestaltung der zugehörigen Spannungselemente unternimmt. Hierfür bedient sich der Autor Erzählmuster und literarischer Techniken, die – vor allem in Hinblick auf ein jüngeres oder literarisch weniger erfahrenes Publikum – eine weitgehend komplikationslose Lektüre der Romane sicherstellen sollen: Der Erzählstrang ist meist mit einer klar definierten Hauptfigur (bzw. seltener einer Hauptfigurengruppe) verbunden und wird nur selten durch eingeschobene Binnenerzählungen oder Verlagerungen des Erzählstandpunkts unter- oder durchbrochen. Diese Fokussierung auf äußere Handlung entspricht insbesondere den primären Lektüreinteressen des kindlichen und jugendlichen Publikumsanteils. Die dafür präferierten literarischen Darstellungsmuster entstammen vordringlich der Tradition des episodischen Abenteuerromans und der Reisegeschichte, die in chronologisch linearer Abfolge Spannungsbögen schaffen, welche im Laufe der Kapitel aufgebaut und an deren Ende wieder geschlossen werden – und so einen unproblematischen Erzählfluss gewährleisten. Damit verbindet sich naturgemäß auch ein topographisch motiviertes Erzählen, das mit der Beendigung eines Kapitels den Schauplatz desselben verlässt und mit der nächsten Episode einen neuen Flecken auf der Landkarte Zamoniens besetzt bzw. literarisch kartographiert. Dadurch ist bereits im Eröffnungsroman ein jedes der titelgebenden 13 ½ Leben Käpt‘n Blaubärs nicht anders als ein einzelnes, „erfolgreich absolviertes, ortsgebundenes Abenteuer“426 zu verstehen, deren Aneinanderreihung wiederum den gesamten Roman konstituiert. Anhand der vorangestellten Karte Zamoniens lässt sich der Weg des Protagonisten entlang der topographischen Bezugspunkte gar en detail nachverfolgen. Der „narrativen Weltmodellierung im Zeichensystem Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 15–41, zit. S. 16. 426 Lars Korten: In 13 ½ Leben um die Welt. Walter Moers‘ Zamonien global und regional betrachtet. In: Martin Hellström und Edgar Platen (Hrsg.): Zwischen Globalisierungen und Regionalisierungen. Zur Darstellung von Zeitgeschichte in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur. München: Iudicium 2008, S. 53–62, zit. S. 53. 5.2. Primärebene 163 der Sprache steht eine visuelle Darstellung mit den Mitteln der Kartographie gegenüber. […] [Die] Karten in Die 13 1/2 Leben des Käpt'n Blaubär [übernehmen damit gar] die Funktion eines visuellen Inhaltsverzeichnisses“427. Dieses sich reziprok erhellende Verhältnis zwischen Schrift und Bild ist auch für die Folgeromane konstitutiv: so etwa für den (im doppelten Sinne) „Verlauf “ von Ensel und Krete oder die Wanderungen des Wolpertingers Rumo aus Rumo & Die Wunder im Dunkeln. In Wilde Reise durch die Nacht wird die Auslotung der Bild-Text- Verhältnisse gar zum bestimmenden Schreibprinzip erhoben.428 Obwohl gewisse Zeit- und Raumsprünge, etwa im ersten Zamonien-Roman aufgrund der sogenannten Dimensionslöcher (Kanäle im Raum-Zeit-Gefüge) eine Rolle spielen, bleiben deren dislozierende Auswirkungen immer auf das einzelne Kapitel (bzw. „Leben“) beschränkt und tangieren den chronologischen Handlungsgang des ganzen Romans grosso modo nicht. Auch abschließende Relativierungen des gesamten Romangeschehens – wie beispielswese im vorläufigen Ende von Ensel und Krete, das alles Vorangegangene als illusorische Wahnvorstellung entlarvt – dienen eher einer effektvollen, mitunter abrupten Pointe oder als retardierendes Moment, als dass sie den bisherigen Erzählverlauf entschieden anders gewichten oder perspektivieren würden. Somit schlägt sich auch Moers‘ deutliche Vorliebe für labyrinthische Raumaufteilungen, wie sie als Motivvariante in der Gothic Novel bzw. in der Schauerromantik vorgeprägt wurden, ausschließlich als inhaltliche und nicht als formale Besonderheit nieder – Manierismus ist Moers fremd. Die in jedem Roman nachweisbare Betonung des enigmatischen, labyrinthesken Charakters des undurchsichtigen Lebens und seiner Fährnisse ist ein rein inhaltlicher Topos, der auf die formale Ebene keinerlei Einfluss ausübt: Die teleologische Orientierung der Erzählung gelangt stets an ihr Ziel und mündet nur scheinbar, vorübergehend in die Aporie. Auch darin entspricht Moers den Bedürfnissen seines vordringlich von Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen geprägten Publikums, das eine definitive, mitunter glückliche Lösung als stimmigen Abschluss empfindet – und das Ausbleiben einer 427 Lembke 2011a (Anm. 425), S. 19. 428 Siehe Kapitel 7 dieser Arbeit. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 164 solchen (wie in den Amazon-Kundenrezensionen zu Das Labyrinth der träumenden Bücher nachzulesen) mit harscher Kritik bedenkt. Wenn also eine mysteriöse „Alte“ in Wilde Reise durch die Nacht dem Protagonisten warnend offenbart, er befinde sich am „gesetzloseste[n] Ort im ganzen Universum. Ein Urwald aus Zeit, Raum und Schicksal, aus Rückblick und Vorausschau, aus Ängsten und Wünschen, alles verwirrend ineinander verwachsen“429, dann wirken sich diese Widrigkeiten auf den linearen Fortgang der Handlung nicht weiter aus – selbst wenn der Protagonist seinem eigenen Empfinden nach fehlgeht und umherirrt. Denn die Labyrinthe, welche Käpt’n Blaubär (die Finsterberge, der Bolloggkopf oder der Schiffsbauch der Moloch), Ensel und Krete (in Form des Großen Waldes), Hildegunst von Mythenmetz (in den Katakomben Buchhaims bzw. im titelgebenden Labyrinth der träumenden Bücher), Gustave (im dunklen Wald) oder Rumo (das unterirdische Stollensystem) zu durchwandern gezwungen sind, stellen physische Hindernisse für das Vorankommen der Figuren und nicht für das Vorankommen der Leserinnen und Leser im Text dar. Sie erscheinen somit – paradoxerweise – als lineare Labyrinthe. Die episodische Erzählweise der Zamonien-Romane – die erst in Das Labyrinth der träumenden Bücher zugunsten einer Darstellung partiell revidiert wird, die auf eine Schilderung von Umgebungs- und Kulturdetails der Stadt Buchhaim bedacht ist – hält die formale Komplexität der relativ umfangreichen Romane also vergleichsweise gering: Obwohl die Bücher mitunter bis zu 700 Seiten an Umfang erreichen, werden sie von Verlagsseite ab 12 (KBB) bzw. auch schon ab 10 oder 8 (EuK) Jahren empfohlen. Wobei Moers selbst natürlich behauptet – auch das ist Teil seiner medienwirksamen Selbstinszenierung – davon gar nichts wissen zu wollen: „Die Welt: Welche Reaktionen bekommen Sie von Kindern auf Ihre Blaubär-Geschichten? Moers: Keine Ahnung, ich kenne keine Kinder. Die Welt: Verstehen die Kinder immer, was Sie sagen wollten? Moers: Ist mir wurscht. 429 Moers 2003 (Anm. 129), S. 72. 5.2. Primärebene 165 Die Welt: Verstehen Kinder manchmal mehr, als Sie sagen wollten? Moers: Ist mir auch wurscht.“430 Abenteuerlicher Bildungsroman und hybride Leserrollen Inwiefern sich Walter Moers mit seinen Darstellungstechniken einer leicht verständlichen „Trivialdramaturgie“ annähert oder diese gar offenkundig bedient, hat Sven Hanuschek bereits in einem Beitrag in Aussicht gestellt431: Welche Rolle spielen solche schematischen Strukturen in Walter Moers' Romanen? Auf den ersten Blick sind sie ja entscheidend; Moers verwendet bekannte Verlaufsformen und Gattungen für seine Handlungen: Die 13 ½Leben des Käpt'n Blaubär (1999) folgt offenbar dem Bildungsroman, der nun gerade nicht als triviale Gattung gilt, wohl aber ein Schema besitzt; der Ich-Erzähler und Protagonist versteht von Episode zu Episode mehr von der phantastischen und bedrohlichen Welt, durch die er sich bewegt, und am Ende scheint er sie im Griff zu haben.432 Damit ist en passant eine wesentliche inhaltliche Konstante in Moers‘ Werken angesprochen, die in dieser formalen Einteilung der Romane ihre Entsprechung findet: Die individuell-persönliche Reifung des Protagonisten zu einem idiosynkratischen Charakter und zur sozialen Handlungsfähigkeit wird raum-metaphorisch über die bewältigten Stationen einer Reise veranschaulicht. Diese erfolgt wiederum doppelt: Einerseits im Sinne der traditionellen Entwicklungsgeschichte zur sozialen Mündigkeit als Suche nach dem Platz in der Gesellschaft, andererseits als erfolgreiche phantastische Entwicklung der eigenen Identi- 5.2.2. 430 Hans Hoff: Was Walter Moers über Barack Obama denkt. Interview mit Walter Mores. Die Welt Online 08.11.2008. Vollständig lesbar unter: http://www.welt.de/ kultur/article2693143/Was-Walter-Moers-ueber-Barack-Obama-denkt.html (aufgerufen am 11.02.2016). 431 Vgl. Sven Hanuschek: „Die Antwort auf fast alle Fragen von heute steht in alten Büchern.“ In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Göttingen: V&R unipress 2011, S. 45–59. Auch Eva Kormann erkennt ähnliche Verfahrensweisen in Moers‘ Romanen. In: Eva Kormann: Seemannsgarn spinnen oder: im Malmstrom des lebensgeschichtlichen Fabulierens. Walter Moers‘ Variante des Schelmenromans. In: ebd., S. 157– 171. 432 Ebd., S. 46. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 166 tät. Wenn Käpt’n Blaubär oder der Wolpertinger Rumo nach ihren überstandenen Abenteuern schlussendlich in einer bürgerlichen Familien- bzw. Gesellschaftskonstellation buchstäblich angekommen sind (nicht umsonst wird Blaubärs letztes, halbes Lebens als eines „in Ruhe“ betitelt), deutet dies auf den glücklichen Abschluss ihres individuellen Bildungsgangs und ihrer erfolgreichen Sozialisation hin. Die dominierende inhaltliche Konstante, welche die unterschiedlichen Abschnitte der Zamonien-Romane zur Synthese bringt, besteht somit in der Verklammerung eines grundsätzlichen Gedankens der persönlichen Entwicklungsfähigkeit der Protagonisten mit Momenten des Abenteuerlichen. Darin folgen sie der allgemeinen Tendenz der phantastischen KJL zum abenteuerlichen Bildungsroman nach. Dieser Umstand suggeriert zwar eine Affinität zum bereits erläuterten Modell des Bildungskursus in der phantastischen KJL433, wie es etwa von Dieter Petzold auf die prägnante Formel gebracht wird: Eine Protagonistin oder ein Protagonist „gerät in Anderswelt, erlebt dort Abenteuer und kehrt zurück.“434 Jedoch weicht Zamonien sowohl unter inhaltlichen wie auch strukturellen Gesichtspunkten von diesem eingeschliffenen Schematismus entschieden ab. Bildungserwerb und das allmähliche Meistern adoleszenzspezifischer Probleme sind in Zamonien nämlich nicht psychologischer Mehrwert des Abenteuers – dessen Effekt erst nach der Rückkehr in eine Primärwelt offenkundig werden würde – sondern Bildungserwerb und Adoleszenz werden in Zamonien selbst als Abenteuer inszeniert. So sind literarische Bildung und Wissen in der Stadt Buchhaim nicht nur Lebensinhalt und Lebensgrundlage der meisten Figuren, deren Dasein durch ihre Profession als Dichter, Antiquare oder Buchproduzenten bestimmt ist; sie sind auch ein buchstäbliches Kampffeld. So stehen sich etwa Verfechter (!) unterschiedlicher literarischer Richtungen in bewaffneten Straßenkämpfen buchstäblich gegenüber. Die Adoleszenzphase des Wolpertingers Rumo verläuft gar im radikalen Sinne 433 Siehe Kapitel 4.5.2.1 dieser Arbeit. 434 Dieter Petzold: Fantastische Literatur des "Golden Age of Children's Literature" und ihr Einfluss auf heutige fantastische Kinder- und Jugendliteratur. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006. S. 52–63, zit. S. 54. 5.2. Primärebene 167 abenteuerlich. Das Abenteuerliche wird nicht bewusst aufgesucht oder ersehnt, sondern bedroht in Form unterschiedlichster Todesgefahren fortwährend die Entwicklung des Protagonisten zum selbstständigen Gesellschaftsteilnehmer: Erwachsenwerden bedeutet im ursprünglichen Wortsinn das Überleben an sich. Die Alterität Zamoniens auf visueller, topographischer und figuraler Ebene ist zudem offenkundig. Lars Korten verzeichnet exemplarisch aus dem Katalog der Bewohner Zamoniens etwa „Buntbären, Wolpertinger, Fhernhachen, Lindwürmer, Eydeeten, Nattifftoffen, Haifischmaden, Kratzen, Schrecksen, Buchlinge, Berghutzen, Stollentrolle, Hundlinge, Zwergpiraten, Gallertprinzen, Gimpel, Blutschinken, Yetis, Schuhus, Laubwölfe, usw.“435 Allerdings finden sich auch Gemeinsamkeiten zwischen Zamonien und der außerliterarischen Realität, indem Moers‘ augenscheinliche Analogien in den grundlegenden Organisationskriterien beider Welten schafft – eine bedingte Angleichung erfolgt. Keineswegs deuten die zamonischen Gesellschaftsformen, die kulturellen und handwerklichen Techniken oder allgemeinen Denkmuster nämlich auf ein vorindustrielles oder gar archaisches Zeitalter hin (wie es in weiten Teilen der populären Phantastik den Standard darstellt). Vielmehr hat die zamonische Welt ihren Durchbruch zum außerliterarischen Äquivalent der Moderne längst vollzogen. Und Moers konterkariert diesen Wandel insbesondere, da er dem obligaten kulturellen Fortschritt auch tradierte Märchengestalten unterwirft, die in der Literaturgeschichte tendenziell eher mit dem Gegenteil assoziiert werden. So äußert sich der fliegende Rettungssaurier Deus X. Machina (!), dessen berufliche Aufgabe in der Rettung hilfloser Zamonier besteht, etwa sorgenvoll über das baldige Erreichen des Rentenalters und Hildegunst von Mythenmetz, seines Zeichens Lindwurm und Drache mit poetischen Neigungen, offenbart sich nicht als Kreatur von urtümlicher, wilder Kraft, sondern als überfeinerter Weichling mit hypochondrischen Anfällen. In außerordentlicher Weise ist die Kultur Zamoniens dabei der Schrift und Schriftlichkeit verpflichtet, was folglich Schreiben und Lesen (und nicht dem Kämpfen) den Status als relevanteste aller Kulturtechniken sichert. Das Buch fungiert dabei nicht nur als Medium von 435 Korten 2008 (Anm. 426), S. 56. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 168 und passiver Speicher für Information, es ist viel mehr das ultimative Objekt der zamonischen Kultur schlechthin. Es lebt in ganz buchstäblicher Weise, kann beglückende oder gefährliche Züge tragen und in seiner versteinerten, also toten Form immerhin noch als Baumaterial dienlich sein, um damit eine der größten Städte Zamoniens – Buchhaim – zu errichten. Moers‘ Textwelt ist also nicht nur im übertragenden Sinne aus Entlehnungen der Literaturgeschichte zusammengesetzt, sondern auch im ‚materiellen‘ Sinne partiell aus Büchern erbaut. Auch wenn stets Refugien des Barbarischen und Primitiven in Zamonien existieren (wo sonst sollte sich der Held bewähren?), sind vor allem urbane Räume von einer modernen Marktgesellschaft mit all ihren differenzierten Teilsystemen bestimmt: Bildungssektor, Tourismus, Finanzwesen, Unterhaltungsindustrie und auch ein von Produktions- und Distributionsüberlegungen dominierter Buchmarkt. Besonders bei letzterem scheinen etwaige Verbindungen zum außerliterarischen Pendant von Moers besonders deutlich intendiert zu sein. Etwa wenn von Vertretern der Buchbranche Zamoniens Originalität und Innovation verdammt und bekämpft werden, während man talentierte Jungautoren darin bestärkt, triviale Unterhaltung in Form markttauglicher Liebes- und Spannungsgeschichten zu liefern – kommerzieller Erfolg und anschließende Ausbeutung durch Verlagskonzerne inklusive. Fällt gemeinhin in der phantastischen Literatur „‚das Fremde‘ paradoxerweise gerade deshalb kaum auf, weil es konstitutiv ist“436, tritt die Inversion dieses phantastischen Normalfalls ein: Während also üblicherweise irreale Elemente in eine realistische gezeichnete Welt eindringen, bricht hier das Realistische ins Wunderbare ein. Elemente der Alltagswelt stechen aufgrund ihrer (nur für das Publikum greifbaren) Normalität von der Kontrastebene ab. Zamonien ähnelt der Realität also hinsichtlich seiner kulturellen Mechanismen, ökonomischen Funktionsweisen und regulierenden Elemente, beispielsweise was die kommerziellen Abhängigkeiten in einer ausdifferenzierten Marktgesellschaft, die Durchsetzbarkeit verschiedenartiger Individualitäts-Kon- 436 Ulf Abraham: Das fantastische Fremde. Joanne K. Rowling: "Harry Potter und der Stein der Weisen". In: Petra Büker und Clemens Kammler (Hrsg.): Das Fremde und das Anderem Interpretationen und didaktische Analysen zeitgenössischer Kinder- und Jugendbücher. Weinheim und München: Juventa 2007, S. 87–100, zit. S. 90 f. 5.2. Primärebene 169 zepte, Ambivalenzen der Technik-Gläubigkeit oder ganz alltägliche Phänomene der Moderne wie Gewerkschaften und Industrialisierung betrifft. Dieses Bestreben einer Angleichung der Fantasiewelt an die Realität des Publikums lässt sich ebenso in Zusammenhang mit Harry Potter oder Die unendliche Geschichte beobachten. Nicht zuletzt um das Identifikationspotential mit den Protagonisten zu erhöhen und eine Rückübertragbarkeit der Handlungsweisen der Figuren auf die außerliterarische Realität der Leserinnen und Leser nahezulegen. Nicht in direkter Weise, sondern in Form übertragener Bedeutung: nämlich dass sich Mut, Ehrlichkeit und Zivilcourage auch im echten Leben auszahlen. Das Märchenreich fungiert als parabolisch aufschlüsselbare oder verschleierte Alltäglichkeit und Tugendschule, die nicht so fundamental anders ist, wie sie durch ihre Gestaltung und die Verabschiedung jeglicher Mimesis-Absichten zu sein vorgibt. Auch von Moers wird diese Methode zweifellos ihren konventionellen Funktionen gemäß angewendet. Gleichzeitig liegt aber deren Inversion vor, wenn Moers diesen moralischen Vermittlungsanspruch parodistisch bricht. Die parallel zum unterhaltenden Geschehen geschaltete Vermittlungsintention allgemein moralischer Einsichten, die eine bevorzugte Strategie der traditionellen KJL darstellt, wird parodistisch entwertet.437 In diesem Zusammenhang steht zudem an zu skizzieren, inwiefern Moers das allgemeinliterarische Erzählmuster des Bildungsromans nicht nur imitiert oder variiert, sondern durch seine mustergültige Übererfüllung das bürgerliche Bildungsethos an sich parodiert oder gar ad absurdum führt. So ist etwa Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär nicht nur ein Roman, der die Voraussetzungen von Bildung und des Erwerbs von Wissen explizit macht, er konterkariert allgemeine Bildungs-Vorstellungen auch durch deren ironische Übertreibung und Übererfüllung: Etwa wenn der Protagonist – immerhin als Kaspar Hauser-Figur und Analphabet angetreten! – abschließend zum gekrönten Dichter, Landnehmer, Staatsgründer und qualifizierten Verfassungsgeber für den Nationalstaat der Buntbären avanciert. 437 Siehe beispielsweise Kapitel 8.6.3. dieser Arbeit. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 170 Diese, um eine Formulierung Leslie Fiedlers zu gebrauchen, „subversive“438 Aggressivität, mit der „die Zitadellen der Hohen Kunst“439 gestürmt werden, verleiht Moers‘ Romanen durchaus kritische Implikationen. Sie kritisieren die Gesellschaft nicht auf direktem Wege, sondern attackieren deren privilegierte Zeichensysteme (vordringlich das literarische und das wissenschaftliche). Das gemahnt insofern an die Pop-Art, da ihr favorisiertes Verfahren – das Aufgreifen vorhandener „ready-made“-Elemente aus der kulturellen Produktion und ihre Rekombination in neuer, provokanter oder unterhaltender Weise – nichts anderes als spielerische Dekonstruktion ist. Bildungsromane sind die Zamonien-Bücher aber auch unter intentionaler Perspektive, denn Moers importiert Wissenskonzepte und Erzähltraditionen in zweifacher Weise: Einerseits parodierend-verfremdend, wenn Eduard Mörike zum Anagramm Akud Ödreimer verballhornt wird oder der Erziehungsroman das Muster für effektvolle literarische Persiflagen abgibt. Andererseits erfolgt die Bezugnahme auf kunst- und literaturgeschichtliche Vorbilder in würdigend-popularisierender Weise. Moers‘ Literatur wirkt ihrerseits literaturvermittelnd, da sie eine spielerische Annäherung an klassische Texte und komplexe, (literatur-)historische Wissensfelder erlaubt. In den Vor- und Nachworten der Romane wird zur Eigenlektüre der klassischen Vorlagen mitunter gar explizit aufgefordert.440 Dies folgt insofern der außerliterarischen Wirkungsintention des Bildungsromans, indem die Bildung des Protagonisten mit der Belehrung des Lesers analog geschaltet wird. Beide durchlaufen einen synchronen gedanklichen Prozess. Diese didaktischen Implikationen der Zamonien-Romane erfolgen aber durchwegs im Geiste des Potentialis. Um die Romane angemessen – soll hei- ßen im Sinne einer der offerierten Leserrollen – rezipieren zu können, ist die Kenntnis der literarischen Vorbilder oder das Identifizieren der Subtexte nicht zwingend erforderlich. Dies stellt lediglich eine mögliche Lesart dar, denn die Romane können ebenso von Leserinnen und Lesern rezipiert werden, die nicht, oder besser gesagt, noch nicht über die entsprechende Bildung verfügen. 438 Fiedler 1994 (Anm. 257), S. 68 f. 439 Ebd. 440 Siehe Kapitel 6 dieser Arbeit. 5.2. Primärebene 171 Als eine zusätzliche fiktionale Textebene Zamoniens kann aufgrund Moers‘ spezifischer Inszenierungspraxis das Kulturfeuilleton deutschsprachiger Tages- und Wochenzeitungen klassifiziert werden: Der literarische Diskurs „Zamonien“ übersteigt die Grenzen des Mediums Buch und erodiert in außerliterarische Kontexte. Nicht nur durch seine Sekundärverwertung als Gegenstand des Merchandisings (welches bei Moers natürlich „Moerchandising“ heißt), sondern durch das Eindringen Zamoniens in die Organe des Kultur-Journalismus und der Literaturberichterstattung. Zamonien wird gewissermaßen performativ, indem der paratextuelle Bereich und der fiktionale Diskurs radikal ausgeweitet werden. Der Sog des Zamonien-Universums beginnt die Literaturberichterstattung zu erfassen und sie in die „Diegese Zamonien“ einzubinden. So wird Moers‘ schriftstellerisches Alter-Ego – der dichtende Lindwurm Hildegunst von Mythenmetz – mittlerweile von den journalistischen Medien selbst wie eine faktisch reale Person behandelt, die sich abfällig über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur zu äußern beliebt und eine öffentlichkeitswirksame Fehde gegen ihren Erschaffer Walter Moers führt. Das bereits in den Romanen begründete Zerwürfnis mit Moers (der sich darin nicht als Autor, sondern ‚lediglich‘ als Übersetzer deklariert) findet so etwa in Die Zeit oder der Frankfurter Allgemeine Zeitung seine Fortführung. Auch hinsichtlich der Phantastik-Konstruktion erfahren etablierte Modelle durch diesen Sonderfall der Inszenierung neue Impulse. Strukturell betrachtet handelt es sich bei Zamonien um eine geschlossene Sekundärwelt, die über keine (fiktionsinterne) alltagsrealistische Ebene als Ausgangsstation oder Kontrastfläche verfügt. Jedoch existiert ein Scharnier, das den Kontakt zwischen einer inner- und einer außerliterarischer Realität herzustellen vorgibt: Es ist ein Performativ, nämlich die als Zamonien-Romane erschienenen Pseudo-Übersetzungen zamonischer Urtexte durch Walter Moers. Es liegt mit Zamonien somit eine variierte Phantastik-Konstruktion gemäß des Modells C441 vor, die keine alltagsrealistische Ebene im Text gestaltet, sich aber an das außerliterarische Literaturverständnis der Leser richtet – und zwar in wesentlichem Maße über die (einer jeden literarischen Kommunikation zugrundeliegende) Voraussetzung hinaus, dass die Leserinnen 441 Siehe Kapitel 4.5.3. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 172 und Leser den Roman als literarischen Text begreifen, zu rezipieren wissen und die allfälligen Implikationen kennen. Neben den paratextuellen Brücken im Zuge der Inszenierungspraxis bestehen diese Verbindungen zwischen Sekundärwelt und Wirklichkeit im intertextuellen Verweisspiel der Sekundärebene. Sekundärebene Eine formale Tendenz der Zamonien-Romane lässt sich in der Hybridisierung und Amalgamierung verschiedener Erzählmodelle erkennen, wie es Isa Schikorsky beispielsweise für die Harry Potter-Romane oder Monika Schmitz-Emans442 für die großen Fantasy-Verkaufserfolge der letzten zwei Jahrzehnte generell als bestimmend erachtet haben. Deren Reiz liege hauptsächlich in der Fähigkeit der AutorInnen begründet, „bekannte Genres neu mischen. […] Durch Zutaten aus Science-Fiction, Mystery, Thriller oder Romanze werden fantastische Geschichten aufgepeppt“443. Auch Moers‘ Zamonien-Romane sind durch inhaltliche und formale Importe aus unterschiedlichsten Genres gekennzeichnet. Ihrer literarischen Methodik nach sind die Zamonien-Romane zwar vordringlich als phantastische Abenteuer- und Bildungs-Romane klassifizierbar, sie partizipieren aber auch an den Verfahrensweisen des Adoleszenz-, Künstler- und Barockromans, des Heldenepos, der Novellistik, des Kulturjournalismus, und – wenn auch meist nur für die Dauer eines Kapitels oder einer Episode – der Detektiv- und Internatsgeschichte, des Liebesromans, des literarischen Tagebuchs, der Künstlerbiographie, der Robinsonade, der phantastischen Erzählung sowie religiös konnotierten Narrativen. Hinzu kommen die weitreichenden Übernahmen aus Klassikern der KJL und die damit einhergehenden (auch inhaltlichen bzw. thematischen) lmporte. Hybride gestaltet sich Zamonien also nicht nur hinsichtlich seiner impliziten Leserrollen, sondern ebenso in der Handhabung von Gattungs- und Genregrenzen, sowie von unterschiedlichen Erzählmustern. 5.3. 442 Vgl. Schikorsky 2012 (Anm. 77), S. 77 und Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273). 443 Schikorsky 2012 (Anm. 77), S. 160. 5.3. Sekundärebene 173 Es steht an zu vermuten, dass vor allem der Spielcharakter, also die „ludistische Dimension“444 (post)moderner Phantastik und die Segmentierung des Gesamtgeschehens in Einzelepisoden es erlauben, diese disparat anmutenden Elemente in Einklang zu bringen. Da das Phantastische als Bruch mit der Regelhaftigkeit445 von Erzählkonventionen verstanden werden kann, führt es nicht nur zu einer Befreiung des Lesers446 – indem dessen (verdrängte) Bedürfnisse im Text aufgerufen und erfüllt werden können – sondern auch zu einer Befreiung des Autors. Denn dank der Aufgabe jeglicher Mimesis-Absichten und der so implementierten Betonung des puren Fiktionalitäts-Charakters phantastischer Welten kann der Erzähler wieder allwissend und allmächtig sein, er kann schalten und walten, wie er will, denn Glaubwürdigkeit, die Erzähler des 19. Jahrhunderts noch für sich reklamierten, kann und will er nicht mehr in Anspruch nehmen. Es wird ein Spiel in Gang gesetzt, das in der traditionellen Phantastik nicht vorgesehen war. […] Die Verwirrung ist nicht länger eine der Realitätsebenen, sondern eine der Texte.447 Insbesondere die damit angesprochene Einbringung intertextueller Komponenten wird zu einem der Grundzüge von Moers‘ literarischem Schaffen. Denn schon dieser kurze Einblick in die Charakteristika des Erzählsystems macht deutlich, inwiefern die Zamonien-Romane von einer intertextuell dominierten Schreibpraxis bestimmt sind, die etablierte Motive einem Prozess der erzählerischen Umwendung, Inversion oder Parodierung unterzieht und sie so mit neuen, überraschenden Konnotationen versieht. Mit Zamonien entwirft Walter Moers also ein Textmodell, das auf der spielerischen „Kombination von vertrauten Elementen“448, etwa Übernahmen aus der Literatur-, Kunst- und Kulturgeschichte, aber auch aus wissenschaftlichen Diskursen wie der Geographie, der Physik oder Archäologie, und „verfremdeten, andersartigen, neuen Elementen basiert.“449 Das primäre Narrativ – die Fabel und „Oberfläche“ der Texte – ist somit von einem Verweissystem mit 444 Vgl. Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 27. 445 Vgl. zu dieser phantastischen (Ent-)Bändigung der Phantasie ebd., S. 45 ff. 446 Vgl. Brittnacher 1998 (Anm. 292). 447 Barbetta 2006 (Anm. 398), S. 221. 448 Hankeln 2013 (Anm. 414), S. 165. 449 Ebd. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 174 zunehmender Komplexität grundiert. Aufgrund des geteilten Narratives der Zamonien-Romane geben die literarische Kompetenz und literatur- bzw. kulturgeschichtliche Beflissenheit der Rezipientinnen und Rezipienten dadurch überhaupt erst vor, zu welcher Verständnisperspektive des Textes gelangt werden kann. Wie es Thomas Anz für solch literarische „Spielkonfigurationen“ festhält, erschließen sie für die Leserschaft eine zusätzliche „Lustquelle“, indem sie ihr eine gelungene Selbsterprobung durch das Auffinden eines versteckten Zitats erlauben: Ein Roman in der Manier eines Suchspiels „ist ein Konglomerat von Anspielungen und kryptischen Zitaten, das den detektivischen Spürsinn geeigneter Mitspieler herausfordert. Im Erkennen der zahlreichen intertextuellen Bezüge können sie ihre literarische Kompetenz beweisen und genießen.“450 In Zamonien findet sich hierfür eine ganze Reihe an Beispielen: So lässt sich Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Anverwandlung des enzyklopädischen Barockromans451 in Nachfolge Grimmelshausen Simplicissimus verstehen, aber auch als Zitat des Bildungsromans in der Manier Goethes und Adalbert Stifters. Maren J. Conrad erachtet für Rumo & Die Wunder im Dunkeln die „Artusepik als heroisches Erbgut“452 bestimmend, aber auch Grimmelshausens Barockroman Der abenteuerliche Simplicissismus erweist sich bei näherer Analyse als wesentlicher Referenztext – während Ensel und Krete schon dem Titel nach offenkundig auf Grimms Hausmärchenschatz rekurriert. Der äußerst vielfältige Roman Die Stadt der träumenden Bücher stellt hingegen eine Bezugnahme auf Klopstocks Die Gelehrtenrepublik und eine kritische Satire auf den modernen Buchmarkt im Geiste von Friedrich Nicolais Leben und Meinungen des Magister Sebaldus Nothanker dar, offenbart aber auch Parallelen zu Prousts Monumentalwerk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. 450 Anz 1998 (Anm. 119), S. 181. 451 Vgl. Magdalena Drywa: Wissen ist Nacht. Konzeptionen von Bildung und Wissen in Walter Moers‘ Die 13 ½ Leben des Käpt'n Blaubär. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 173–190, zit. S. 176. 452 Maren J. Conrad: „Blut! Blut! Blut!“ Die Artusepik als heroisches Erbgut wortkarger Wolpertinger. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 235–260, zit. S. 235. 5.3. Sekundärebene 175 Vom Buchstabenspiel zum technischen Historismus Neben den vielfältigen Bezügen und Anspielungen, die das Interesse der Leserinnen und Leser durch implizite Verweise auf die allfälligen Vorbilder lenken, sind manche Zamonien-Romane ihren klassischen Vorlagen auf noch intensivere, strukturelle Art verpflichtet. Mit Der Schrecksenmeister unternimmt Moers etwa eine detailgetreue Re-Narration von Gottfried Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen im zamonischen Universum. Die Stadt der träumenden Bücher orientiert sich narrativ hingegen am Modell von Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit und lässt sich als zamonische Á la Recherche begreifen. Denn Die Stadt der träumenden Bücher schildert den künstlerischen Werdegang eines jungen (zu Beginn der Handlung nur wenige Jahrhunderte alten) Lindwurms mit literarischem Talent, dessen Schreibfähigkeit sich im Laufe der Handlung soweit entwickelt, dass das Ende des Romans in den Beginn dessen fiktiver Niederschrift mündet: Proust bemühte sich unübersehbar darum […], den Bezug zwischen dem Schriftsteller und seinen Figuren durch einen radikalen Kunstgriff unerbittlich zu verwischen. Er schuf das Epos des modernen Schreibens, indem er den Erzähler nicht als jemanden darstellte, der gesehen oder gefühlt hat, nicht einmal als jemanden, der geschrieben hat, sondern als jemanden, der schreiben wird. Der junge Mann im Roman […] möchte schreiben, ohne es zu können, und in dem Moment, als das Schreiben endlich möglich wird, endet der Roman.453 Auch Die Stadt der träumenden Bücher schließt (ebenso wie Prousts Romanzyklus) an jenem Punkt, an dem das Schreiben dem Protagonisten endlich möglich wird. Die einfachste Form der Bezugnahme auf literarische Vorbilder erfolgt in Zamonien jedoch in direkt literaler Weise über anagrammatisch verschlüsselte Buchstabenspiele: Etwa wenn sich „Ohjann Golgo van Fontheweg“ als Johann Wolfgang von Goethe auflösen lässt, „Orca de Wils“ als Oscar Wilde oder „Sweng Ohrgeiger“ als der amerikanische Komponist John Gershwin. Vielen dieser Annagrammen sind bereits Nebenbedeutungen eingeschrieben. So spielt „Dölerich Hirnflider“ wohl auf Friedrich Hölde- 5.3.1. 453 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 187 f. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 176 rins psychische Erkrankung in seinen letzten Lebensjahren an, „Akud Ödreimer“ deutet auf die (anscheinend von Moers so empfundene) mangelnde Unterhaltsamkeit von Eduard Mörikes Lyrik hin, während das melodische „Perla la Gideon“ Edgar Allan Poe eine Bescheinigung des sprachlichen Wohlklangs seiner Werke auszustellen scheint. Sonderfälle sind die Namen „Werma Tosler“ und „Gofid Letterkerl“. Während sich in ersterem ein metafiktionales Selbstzitat des Urheber Zamoniens unschwer erkennen lässt, ist mit letzterem nicht nur Gottfried Keller ins Universum Zamonien zitiert, sondern auch der terminus technicus des „Letterkeer“ – also der Buchstabenumwendung (aus den Morphemen „Letter“ und „kehren“) – welcher der niederdeutschen Dichtungstradition der Rederijker entstammt und seinerseits nichts anderes bedeutet als: Anagramm.454 Die komplexen Nebenbedeutungen erschließen sich dem Leser aber oftmals nur durch eine Rekonstruktion der ursprünglichen Entstehungszusammenhänge und originalen historischen Kontexte. So etwa bei den Diskussionen zwischen Ödreimer und Fontheweg in Die Stadt der träumenden Bücher, welche versteckt die zugrundeliegenden Implikationen eines veränderten Literaturbegriffs zwischen Goethe und Mörike thematisieren. Oder das Anagramm T. T. Kreischwurst, das wiederum einen Verweis auf die Inszenierungsweise der dadaistischen Happenings um Kurt Schwitters beinhaltet, die bekanntlich auf visueller und auditiver Provokation („Kreisch“) sowie der Einbindung von Nonsense-Elementen („Wurst“) basierte. Diese Zusammenhänge werden jedoch nicht in abstrakter Weise zitiert, sondern gehören, indem sie die Namen literarischer Figuren Zamoniens darstellen, auch der Primärebene als Träger von Handlungsmomenten an. Fontheweg, Hirnfidler, Kreischwurst und unzählige weitere klassische Autoren tauchen in den Romanen als Namenspatronen von (wenn auch nicht menschlichen, so doch anthropomorphen) Figuren auf. Dass sich darin eine Bezugnahme auf literaturgeschichtlich etablierte Vorbilder verbirgt, wird neben der Entschlüsselung der Namen auch in den von ihnen vertretenen Ansichten, vor allem aber anhand der spezifischen Ausdrucksweise dieser Figuren deutlich. Darin verbirgt sich oftmals eine Orientierung an der Schreib- 454 Vgl. Liede 1992 (Anm. 158), S. 71. 5.3. Sekundärebene 177 weise des betreffenden Originalautors. So beginnt etwa die Figur des „Hirnfidler“ (Hölderlin) ihre Sätze standesgemäß mit einem emphatischen „Oh!“, wie dies bei Oden eben Usus ist. Oder sie rezitieren „zamonisierte“ Nachdichtungen klassischer Gedichte und Balladen, die dem Werk ihrer jeweiligen Vorbilder entstammen. In dieser Weise verfolgen Moers‘ Romane gar ausschnitthaft „das Interesse eines technischen Historismus“455, der vom literarischen Markt verschwundene und nur mehr im Kanon präsente Gattungen wie den klassischen Bildungsroman, Barockroman oder die Odendichtung einer Wiederbelebung unterzieht. Diese Feinheiten erschließt sich aber nur jenen Lesern, die durch individuelle Kompetenz unter der Primärebene (konkrete Bedeutung im Bezug auf die Handlung) die Sekundärebene (übertragene Bedeutung im Bezug auf die literarische Tradition) wahrzunehmen im Stande sind. Es handelt sich somit keineswegs um bloß pointiertes Name-Dropping um des Effekts willen, vielmehr lässt Moers‘ Schaffen auf eine sehr differenzierte Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen vor allem des 18., 19. und frühen 20. Jahrhunderts schließen. Moers literarisiert darüber hinaus auch wissenschaftliche Diskurse456, indem diese unter Beibehaltung ihrer äußeren Kennzeichen – etwa der typographischen Absetzung als Fußnote oder durch deutliche Kennzeichnung als eingeschobenes Zitat aus lexikalischen Werken – keine wissenschaftlich-analytischen, sondern literarisch-erzählerische Funktionen übernehmen. Hinsichtlich der Anspielungen und Zitate lassen sich somit grundsätzlich inhaltliche Anspielungen (auf literaturgeschichtlich bedeutsame Motive), formale Übernahmen (formale Imitation wissenschaftlicher Textmuster wie Lexikon, Katalog, etc.) und strukturelle Imitationen (Adaption und Aktualisierung literarischer Erzählmuster wie des Bildungsromans) unterscheiden. Natürlich setzen diese speziellen Formen der versteckten Kommunikation zwischen Autor- und Leserinstanz, wie Anna-Felicitas Gessner festhält, nicht nur einen „poeta doctus [voraus], sondern adressieren auch einen lector doctus, der über ge- 455 Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg 1996 (Anm. 111), S. 50. 456 Vgl. 5.4.3. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 178 nug literaturgeschichtliches Wissen verfügt, um ihren parodistischen Charakter wahrnehmen zu können.“457 Zudem werden in die Sekundärebene Erzählinhalte ausgelagert, die Moers – auch angesichts der bereits erwähnten Publikumsdimension – für eine Darstellung in der Primärebene offenbar als nicht opportun erachtet. Das meint vor allem den Bereich der Sexualität. Während sich Moers‘ Comics durch explizite Darstellung bzw. Überzeichnung von Geschlechtlichkeit auszeichnen, ist der Bereich der Sexualität in den Zamonien-Romanen aus der primären Erzählebene weitgehend verbannt. Hingegen wird, wie etwa im Falle von Rumo & Die Wunder im Dunkeln, mit Brutalität und „Splatter-Qualitäten“458 nicht gegeizt: ad usum delphini. Die sexuellen Spielarten, die in Moers‘ Zamonien-Romanen allerdings subtil angedeutet und versteckt formuliert werden – über die ausufernden kulinarischen Gelüste des Blaubären sublimiert Moers beispielsweise dessen erotisches Verlangen gegenüber einer potentiellen Sexualpartnerin – reichen von Fetischisierungen über inzestuöse Konstellationen (Ensel und Krete) bis hin zu paradoxen Formen wie dem Sadismus (Rumo & die Wunder im Dunkeln). Die Sekundärebene erfüllt aber noch eine weitere, besonders zentrale Funktion: Sie erzeugt überhaupt erst die Kohärenz des Roman- Konvoluts durch ein Programm, das am treffendsten wohl als „Literarische Tektonik“ beschrieben werden kann. 457 Anna-Felicitas Gessner: Mythos Fußnote. Das 'Graphem der Gelehrsamkeit' in den Romanen Walter Moers' und Jasper Ffordes. In: Andreas Haller und Bettina Huppertz (Hrsg.): Spannungsfelder: Literatur und Mythos. Frankfurt am Main: Peter Lang 2012, S. 165–172, zit. S. 168. 458 Volker Weidermann: Im Jenseits werde ich streng bestraft. Interview mit Walter Moers. Frankfurter Allgemeine Zeitung 20.04.2003. Vollständig lesbar unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/walter-moers-im-jenseits-werde-ich-strengbestraft-1104684.html (aufgerufen am 11.02.2016). 5.3. Sekundärebene 179 Literarische Tektonik Von der Zeit zum Raum – Äußere Topographie und innere Chronologie? Dieses interferierende Verhältnis einer primären und einer sekundären Textstruktur wiederholt sich im Roman-übergreifenden Aufbau des Zamonien-Konvoluts. Während die Romane als Einzeltexte besehen ein leicht zugängliches Narrativ anbieten, scheint es, als hätte Walter Moers der Chronologie als übergreifendes Anordnungsmuster der Bände eine definitive Absage erteilt. Die Romane stehen in keinem kausalen Nachfolgeverhältnis zueinander, weshalb sich eine stringente Aneinanderreihung der Romane zu einem fortgesetzten Gesamtgeschehen definitiv nicht bewerkstelligen lässt. Selbst die Reihenfolge, in der die Zamonien-Romane letztlich am Buchmarkt erscheinen, wird durch die Herausgeberfiktion im epi- und paratextuellen Bereich spielerisch relativiert: Sie folgt vorgeblich nicht dem Willen des Schöpfers, sondern dem des Übersetzers. Auch inhaltliche Berührungspunkte zwischen den Handlungen der Einzelbände ergeben sich nur in marginaler Form. Allenfalls sind gewisse Grundaussagen treffbar, inwiefern der Zusammenhalt des Kontingents durch vereinzelte Berührungspunkte zwischen den jeweiligen Handlungssträngen der Romane gestärkt (wenn auch nicht generiert) wird: So rettet Käpt’n Blaubär den Wolpertinger-Welpen Rumo in seinem fünften Leben vor dem Tod durch einen Bollogg. Der ausgewachsene Wolpertinger begegnet ihm im vorletzten Kapitel als Leibwächter in Atlantis wieder. Zwischen Blaubärs fünftem und letztem Leben ereignet sich somit als Parallelaktion an anderer Stelle Zamoniens die Handlung von Rumo & Die Wunder im Dunkeln – nach deren Ende Rumo sich offenbar auf nach Atlantis macht, um dort wiederum Blaubär anzutreffen. Der große Wald, den Käpt’n Blaubär zuvor durchwandert, stellt gleichzeitig (aber eben nicht zeitgleich) den Handlungsschauplatz des Folgeromans Ensel und Krete dar. Allerdings ereignet sich dessen Inhalt zu einer Zeit, nachdem die Ereignisse aus Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär bereits lange abgeschlossen sind oder, je nach Perspektive, noch gar nicht eingesetzt haben. 5.4. 5.4.1. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 180 Und zumindest der erste Teil der avisierten Binnentrilogie um Hildegunst von Mythenmetz (vom Erscheinungsdatum her besehen also der fünfte und siebente Band) stellt die chronologisch frühesten Ereignisse in Zamonien dar, denn in den – zwar früher erschienen, aber inhaltlich wiederum nachgestellten – übrigen Romanen wird aus dem schriftstellerischen Werk Hildegunst von Mythenmetz‘ zitiert. Als ein Text aus Mythenmetz‘ Feder wird auch der gesamte Roman Der Schrecksenmeister ausgewiesen, der somit nach dem Geschehen in Die Stadt der träumenden Bücher entstehen muss, sich aber chronologisch im Zamonien-Kontingent nicht exakter positionieren lässt. Resümiert werden kann, dass Moers offensichtlich die Intention verfolgt, seine Leserinnen und Leser über die zeitliche Situierung der Geschehnisse bewusst im Unklaren zu lassen oder gar zu verwirren. Dieser Umstand resultiert jedoch nicht aus dem Fehlen chronologischer Ordnungsbegriffe, sondern paradoxerweise aus deren Überpräsenz. Grundsätzlich lassen sich nämlich mindestens drei divergierende Chronologie-Auffassungen identifizieren, die wiederum in den Romanen selbst thematisiert werden: 1. Die binnenfiktionale Chronologie der Romane, die rudimentäre Informationen über den Zeitpunkt der konkreten Handlung am zamonischen Kontinent preisgibt: Wann ereignet sich die Romanhandlung als ‚faktisches‘ Geschehen? 2. Die innerliterarische Chronologie der Romane, für die der Zeitpunkt ihrer fiktiven Verschriftlichung auf Zamonisch (meist durch Hildegunst von Mythenmetz) maßgeblich ist: Wann werden diese Ereignisse in Form zamonischer Romane verarbeitet? 3. Die äußere Chronologie, die durch die Rahmenkonstruktion der Herausgeberfiktion bedingt ist. Das Erscheinungsdatum der faktisch realen Zamonien-Bände, deren Reihenfolge aus jenem selektiven Prozess entsteht, in dem Walter Moers als fingierter Übersetzer aus den nur ihm „vorliegenden“ zamonischen Urtexten auswählt: Wann werden die zamonischen Urtexte schließlich ins Deutsche übersetzt und veröffentlicht? Folgt man diesen Zeitbegriffen im Detail, komplettieren sie mehr das Bild der Verwirrung, als dass sie zu seiner Erhellung beitragen würden. Selbst wenn die gravierenden Informationslücken zwischen den einzelnen Romanhandlungen schlussendlich restituiert werden könnten, 5.4. Literarische Tektonik 181 würde sich immer noch die Frage stellen, welche der konkurrierenden Auffassungen von Chronologie als bestimmend erachtet werden soll. (K)ein Ausweg: Zamonien als topographische Hyperfiction „Ich wußte nicht einmal, ob ich mich in der Zukunft, der Vergangenheit oder Gegenwart befand. Nur zwei Dinge waren sicher. Erstens: Ich war in meiner heimatlichen Dimension. Zweitens: Ich befand mich in Zamonien. Das war immerhin erfreulich. Außerdem hatte ich mit niemandem eine Verabredung. Meine Vergangenheit lag hinter, meine Zukunft vor mir, und in keiner Richtung hatte ich irgendwelche Verpflichtungen. Also war es doch wohl ziemlich gleichgültig, welches Datum wir hatten.“459 Aufschlussreicher scheint es darum, Moers‘ Idee eines literarischen Raumkonzepts, das er in Form Zamoniens verwirklicht hat, ernstzunehmen und einer näheren Untersuchung zu unterziehen. Der Autor formuliert den Kerngedanken dieses erzählerischen Programms selbst in konzentrierter Form: „Für mich war schon beim ersten Buch der eigentliche Held nicht der Blaubär, sondern der Kontinent Zamonien. Dessen Geschichte […] möchte ich weitererzählen, in alle möglichen Richtungen.“460 Insbesondere als Mittel der Positionierung der Bände zueinander werden zeitliche Kriterien aufgegeben und durch eine Ordnung auf Basis räumlicher Komponenten substituiert. Dieses Abrücken vom klassischen Fortsetzungsmodell („von Band zu Band“) bringt Zamonien somit von vornherein in die Nähe der Hyperfiction. Betrachtet man Zamonien demgemäß als geschlossenes Erzählsystem, handelt es sich bei den einzelnen Romanen um „frei kombinierbare narrative Bausteine“461 in einem „topographisch organisierte[n] Netzwerk aus isolierten narrativen Einheiten“462, wie es Jörg Helbig für die Hyperfiction als bestimmendes Strukturmerkmal erachtet hat. Deut- 5.4.2. 459 Walter Moers: Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär. Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären. München: Goldmann 2002, S. 271. 460 Walter Moers: Zamonienkurier. Unter: http://www.zamonien.de/pdf/zamonienkurier.pdf Zugriff 02.12.2015. 461 Jörg Helbig: Wie postmodern ist Hyperfiction? In: Jan Alber und Monika Fludernik (Hrsg.): Moderne / Postmoderne. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2003, S. 299–314, zit. S. 309. 462 Ebd. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 182 lich markierte Einstiegs- und Endpunkte, die festlegen würden, mit welchem Band die Lektüre zu beginnen oder zu beenden sei, fehlen somit völlig. Für den Sinnbildungsprozess des Hypertextes Zamonien bedeutet das „statt Einheit, Teleologie und Kohärenz Verästelung, Zerstreuung, Berührung der Peripherien“463 und somit ein Ausufern ins „Labyrinthische und Mäanderhafte“464. Da die Organisation der Inhalte somit „nicht den Gesetzen von Linearität und Kausalität unterworfen“465 ist, muss die Chronologie dieser Episoden vor allem von den Leserinnen und Lesern aktiv hervorgebracht werden. Das Resultat dieser Überlegungen ist im Falle Moers ein Romankonvolut, das seinen inneren Zusammenhalt nicht durch inhaltliche Fortführung oder Beibehaltung des Figureninventars erzeugt. Im Gegenteil: Jeder Zamonien-Band verfolgt höchst unterschiedliche Erzählinteressen und wartet mit immer neuen Figuren und Landschaften auf. Zwar verabschiedet die vordringlich räumliche Organisationsform literarischen Materials damit die typisch serielle Chronologie einer Romanreihe, dafür aber rücken Erzählstrategien in den Fokus, welche die Zusammengehörigkeit des Konvoluts auf anderweitige Weise bewerkstelligen. Der Zusammenhang der Zamonien-Bände ergibt sich – abseits der geringfügigen inhaltlichen Überschneidungen und der identischen kosmologischen Rahmenbedingungen – aus dem kollektiven Rekurs auf ein gemeinschaftliches literarisches Koordinatensystem. Genauer: Ein umfassender Bezug auf ein weitgehend einheitliches Meta-Wissen über den Kontinent Zamonien und spezifische formale Techniken zu dessen Darstellung. Von der Stringenz zur Kohärenz Der Rhizom-Begriff, den „die französischen Philosophen Gilles Deleuze und Felix Guatarri […] als anschauliches Bild für das postmoderne 5.4.3. 463 Sissel Laegreid: "mit Ironie, ohne Unschuld". Rückblick auf die Moderne/Postmoderne. In: Ivar Sagmo (Hrsg.): Moderne, Postmoderne – und was noch? Frankfurt am Main: Peter Lang 2007, S. 29–46, zit. S. 38. 464 Ebd. 465 Helbig 2003 (Anm. 461), S. 309. 5.4. Literarische Tektonik 183 Denken vorgeschlagen“466 haben, veranschaulicht diese Erzählstrategie in doppelter Weise: Einerseits was die Handhabung von Wissensbegriffen innerhalb der Romane selbst anbelangt467, andererseits was den Aufbau der Romane als Gesamt-Konglomerat mit dessen a-chronologischer Komponente betrifft. Jeder „beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muß mit jedem anderen verbunden werden“468 – wobei die Art dieser Verbindung im Fall Zamoniens nicht über inhaltliche Momente, sondern primär über formale Techniken der Darstellung erfolgt. Mit seinen Verfahren zur Hybridisierung verschiedener Textmodelle und der primär raumorientierten Erzählweise, deren Blüten – obwohl aus derselben Wurzel sprießend – sozusagen an unterschiedlichsten Stellen des Kontinents Zamonien zutage treten, löst Moers diesen Anspruch in fast paradigmatischer Weise ein. Anders gesagt: Die Zamonien-Romane sind als Konvolut somit kohärent, ohne (in inhaltlich linearer Weise) stringent zu sein. Besonders auffälliges „Wurzelwerk“469 ist der wissenschaftliche Code, der „fiktive akademische Leitfaden“470, der die Romane durchzieht und eine wissenschaftlich einheitliche Praxis in ganz Zamonien suggeriert. So fungiert das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller bereits im ersten Roman nicht nur als Archiv von Detailwissen über die zamonischen Verhältnisse, es wird durch sein selbstständiges Einschalten in den Text auch aktiver Mitspieler der Handlung. Dessen Verfasser, Prof. Dr. Abdul Nachtigaller, taucht aber ebenso in anderen Zamonien-Romanen als wissenschaftliche Autorität in unterschiedlichen Zusammenhängen auf oder wird als enzyklopädische Referenz herangezogen. Darüber hinaus ist auch das kartographische Standardwerk Zamoniens – Der große Ompel – in allen Einzelbänden präsent, da sich die zahlreichen abgedruckten Karten stets als Auszüge aus dem Ompel verstehen lassen. 466 Laegreid 2007 (Anm. 463), S. 38. 467 Siehe vor allem Kapitel 8 468 Vgl. Gilles Deleuze und Félix Guattari: Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus. Berlin: Merve Verlag 1992, S. 11–42. 469 Vgl. ebd. 470 Gessner 2012 (Anm. 457), S. 168. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 184 Die Ensel und Krete nachgestellte halbe Mythenmetz-Biographie gibt durch den ausufernden Subtext der Fußnoten gar in besonders expliziter Weise vor, sich auf eine äußerst reichhaltige, wissenschaftliche Quellenlage mit einer Vielzahl an Sekundärwerken literaturbiographischen Einschlags, Wissenschaftsartikeln und Fachmonographien zu beziehen. Exemplarisch etwa Der Brief als Spiegel - Primärer Narzißmus und archaische Grandiosität in den Selbstbriefen des jungen Hildegunst von Mythenmetz, von Dr. Popslodingo Nadufte, Popslo-Verlag, Buchting.471 Oder: Fünfzehn Wochen überzogen – Die Liste der von Hildegunst von Mythenmetz nachweislich ausgeliehenen Bucher aus der Universität von Gralsund, mit den jeweiligen Überziehungsgebühren und einem Anhang faksimilierter Randbemerkungen und Fettflecken des Dichters, Studentenarbeitsgruppe, Universitätsverlag Gralsund.472 Schon die Titel der Untersuchungen – die auch noch den unwesentlichsten Details wie der naturgetreuen Reproduktion von Fettflecken akribische Aufmerksamkeit schenken – überschreiten durch ihre „ironische hyperbolische Verzerrung“473 klar die Grenze zur „Gelehrtensatire“474. Sie dienen somit nicht als Analyseebene im Roman selbst, sondern fungieren ihrerseits als Erzählelemente für die Charakterisierung der Figur des Hildegunst von Mythenmetz, den Moers als einen dichtenden Egomanen mit bis zum Narzissmus hochgestimmten Selbstwertgefühl ausweist. Darüber hinaus ist dies natürlich als parodistische Imitation der wissenschaftlicher Standards diverser Forschungsdisziplinen zu verstehen, denn Fußnoten sind nicht nur „dafür bekannt, dass sie ihrem Text eine Aura von Wissenschaftlichkeit verleihen“475, sondern dass ausgewiesene Quellen und der Rückgriff auf Sekundärmaterial die Wissenschaftlichkeit eines Textes überhaupt erst konstituieren und befestigen. Indem ein Text mit weiterführenden Schriften kontextualisiert wird, die ihrerseits wiederum auf Referenzen rekurrieren, entsteht der wissenschaftliche Gestus: 471 Walter Moers: Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien. München: Goldmann 2002, S. 232. 472 Ebd., S. 234. 473 Gessner 2012 (Anm. 457),S. 165. 474 Ebd. 475 Ebd. 5.4. Literarische Tektonik 185 In den ausführlichen Quellenangaben wie Der wohlgenährte Hungerkünstler - Der Widerspruch zwischen Dichtung und Realität in der Selbstdarstellung des Hildegunst von Mythenmetz oder Er nahm das Monokel ab, um mich nicht zu sehen - Arroganz als Stilmittel in Leben und Werk des Hildegunst von Mythenmetz werden Hinweise auf den Charakter Mythenmetz und die Rezeption seines literarischen Oeuvres gegeben. Die Biographie dient der Selbstdarstellung Moers‘, welcher sich über die Literatur und ihre Wissenschaft amüsiert, und der näheren Beschreibung der Figur Mythenmetz sowie der Vertiefung des Schauplatzes Zamonien. Insbesondere der fiktive akademische Leitfaden, der sich aus den Quellenangaben zusammensetzt, konstituiert eine Art imaginäre Bibliothek der wissenschaftlichen Texte Zamoniens und fungiert daher als Träger fingierten Kulturgutes.476 Durch diese „rekurrente Bezugnahme“477 auf wissenschaftliche Theorien und Schreibweisen, die Christer Petersen auch bei Greenaway, Wühr oder Pynchon als Grundzug einer postmodernen Literaturpraxis nachweist, werden wissenschaftliche Schriftsysteme „als textuelle Motiv- und Strukturvorlagen genutzt“478. Normalerweise, so Petersen, um eine „Poetisierung oder ‚Verkunstung‘ des naturwissenschaftlichen Ausgangsmaterials“479 vorzunehmen und dieses so karikierend oder kritisierend zu dekonstruieren. Bei Moers verhält es sich genau umgekehrt: Pseudo-wissenschaftliche Verfahren werden zur Organisation literarischen Materials benutzt. Es wird nicht das wissenschaftliche Ausgangsmaterial „verkunstet“, sondern literarisches Material einem Prozess offenkundig pseudologischer und dadurch gleichzeitig parodistischer Verwissenschaftlichung unterzogen. Wissenschaftliche Klassifizierungsmuster beginnen genuin literarische Inhalte zu erfassen. Im KBB charakterisieren etwa montierte Auszüge aus dem fiktiven Lexikon (die sich auch durch Typographie und Positionierung vom restlichen Text absetzen) neu auftauchende Figuren. Visuelle und schriftliche Kataloge verzeichnen Besonderheiten der Flora und Fauna und eingearbeitete Karten geben Überblicksdarstellungen der Geographie Zamoniens. Sie zeichnen sich hierin jedoch nicht durch einen 476 Ebd., S. 168. 477 Christer Petersen: Von der Moderne zur Postmoderne: Aspekte des Epochenwandels. In: Ivar Sagmo (Hrsg.): Moderne, Postmoderne – und was noch? Frankfurt am Main: Peter Lang 2007, S. 9–28, zit. S. 14. 478 Ebd. 479 Ebd. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 186 analytischen sondern einen literarischen Charakter aus. Die fiktiven Sekundärwerke, die die Leserinnen und Leser nur fragmentarisch kennenlernen, dienen letztlich der Simulation einer umfassenden wissenschaftlichen Kultur in ganz Zamonien. Diese bleibt, obwohl sie wissenschaftlichen Standards erzählerisch nachfolgt, natürlich ihrerseits fiktiv: Es werden die Gestaltungskonventionen wissenschaftlicher Textsorten zur Anordnung für literarische Inhalte übernommen – das literarisches Material wird also nicht tatsächlich, sondern formal und stilistisch verwissenschaftlicht. Verdichtung Die zahlreichen Verweise auf eine zamonien-spezifische Wissenschaftstradition mit deren vielfältigen Forschungsfeldern und designierten Experten stellen aber keinen (rein ironischen) Selbstzweck dar. Vielmehr dienen sie der Verdichtung des fiktionalen Entwurfs und der Schaffung (selbst)referentieller Querverbindungen, um so die Phantasmagorie eines vollständigen Universums aufzubauen. Um einen ganzheitlichen Weltentwurf „zu simulieren, werden para-wissenschaftliche Darstellungsformen“480 eingesetzt, die einer, so bestimmt es Renate Lachmann für Borges Tlön, „spiralförmig nach oben aufsteigend[en] […] akribische[n] Pseudologie“481 folgen. Akribische Pseudologie in dieser Hinsicht ist auch Moers‘ Fiktion eines wissenschaftlichen Feldes in Zamonien. Allerdings unterzieht er damit nicht die „Kategorien des Denkens“482 der borges’schen „Paradoxalisierung“483, sondern wendet (außerliterarische) wissenschaftliche Denktraditionen auf die imaginären Gegenstände des Zamonien-Universums an – und sorgt so für eine Literarisierung von Mustern, die der Wissenschaftstradition entstammen. Damit führt Moers die momentan allgemein vorherrschende Tendenz zur Selbstreferenzialisierung in der postmodernen Phantastik 5.4.4. 480 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 217. 481 Lachmann 2006 (Anm. 320), S. 96. 482 Ebd. 483 Ebd. 5.4. Literarische Tektonik 187 fort. Monika Schmitz-Emans konstatiert etwa eine generelle Orientierung der Fantasy an solch „(populär-)wissenschaftlichen Organisationsformen des Wissens, an Annalistik und Historiographie, Geographie und Enzyklopädistik, Linguistik und Volkskunde.“484 Verfahren die in der populären Phantastik mittlerweile ihrerseits recht populär geworden sind. Hervorzuheben wäre noch das – vor allem von der Fantasy-Literatur privilegierte – Verfahren der Kartographie. Imaginäre Landschaften werden in minutiös ausgearbeiteten Karten abgebildet und so visuell zugänglich gemacht. Abseits der Orientierungsfunktion für das Publikum, das den Weg der Protagonisten anhand der kartographischen Bezugspunkte in deren „Funktion eines visuellen Inhaltsverzeichnisses“485 graphisch nachverfolgen kann, gewähren sie zudem Einblick in die wirklichkeitsgenierende Mechanik der Kartographie als Kulturinstrument. Auch die zamonischen Karten gewinnen, wie Lembke betont, dadurch reflexiven Charakter, indem sie „ihre Orientierungsfunktion weniger im Hinblick auf die dargestellte Welt (histoire), sondern im Hinblick auf deren Darstellung (discours)“486 leisten. Zamonien rekurriert somit insgesamt weniger auf „die Realität“, als auf verschiedene Codierungs-Verfahren für Realitäten. Es handelt sich – mit Roland Barthes gesprochen – also um eine „bestimmte Art, den [wissenschaftlichen] Diskurs zu unterbrechen, zu durchlöchern, ohne ihn unsinnig zu machen“487 und dadurch seine Funktionsweise offenzulegen. Der erzählerische Nutzen dieses aufwändigen literarischen Verfahrens liegt hingegen in der Erzeugung und Vertiefung jenes „Secondary Belief “, den Tolkien in seinem Essay On Fairy-Stories beschrieben hat: Grundsätzlich erweist sich für Tolkien der „Geschichtenerfinder als ein erfolgreicher ‚Zweitschöpfer‘ […]. Er schafft eine Sekundärwelt, in die unser Geist eintreten kann“488. Der Geist des Lesers kann in besagte 484 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 206. 485 Lembke 2011a (Anm. 425), S. 19. 486 Gerrit Lembke: „Der große Ompel“. Kartographie und Topographie in den Romanen Walter Moers‘. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 87–120, zit. S. 93. 487 Barthes 1992 (Anm. 122), S. 15. 488 Tolkien 1984 (Anm. 50), S. 90. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 188 Sekundärwelt allerdings auf zwei unterschiedliche Arten Eingang einfinden, die Tolkien im Folgenden in eine „Vertiefung auf erster Stufe“ und eine „Vertiefung auf zweiter Stufe“ differenziert. Die erste Stufe stellt hierbei die „willentliche Aussetzung des Unglaubens“489 dar, mit dem die Leserinnen und Leser einem literarischen Text grundsätzlich begegnen und die Tolkien in Rückgriff auf Samuel Taylor Coleridges Formel als „willing suspension of disbelief “ beschreibt. Auf der zweiten Stufe des „Sekundärglaubens“490 findet hingegen eine Potenzierung dieses Fiktionsvertrags zwischen Autor und Leser statt: Letzterer gerät in einen „gebannten Zustand“491, einen Status der Vertiefung in die Sekundärwelt, als wäre diese der Realität potentiell gleichgestellt. Hubert Winkels beschreibt diesen widersprüchlich anmutenden Zustand – eine trance-ähnliche Versunkenheit in die Lektüre, die nicht trotz, sondern aufgrund der (pseudo)wissenschaftlichen Erweiterung der Fiktion gelingen kann – als ein Charakteristikum der postmodernen Literatur und umreißt ihn wie folgt: Im Bewußtsein des gebildeten Lesers ist solche Einheit spätestens in der Moderne zersplittert. […] Das Kunstwerk ist löchrig und defizitär. […] Doch dies nur deshalb, muß man mit einem Blick auf die Geschichte der Philologie und der Herausbildung der Intellektuellenkultur mutmaßen, um in Kommentar und Kritik, Erklärung und Auslegung, im gesamten Diskurs, der sich unablässig um es spinnt, einen ausgedehnten Textleib mit unscharfen Rädern hervorzubringen, der endlos weiterwächst; und je stärker er wuchert, um so präziser justiert sich so etwas wie der rätselhafte Kern des Kunstwerks selbst im Mittelpunkt des Labyrinths: seine authentische Gestalt, zu deren Unmittelbarkeit nur bestimmte ritualisierte, der Anbetung vergleichbare Einstellungen Zugang gewähren.492 Moers verschiebt in seiner Fiktion die Grenze: Kommentar, Kritik und Erläuterung sind dem Text selbst eingeschrieben und werden ihm zusätzlich durch literarische Paratexte angehängt. Denn für die Hervorrufung dieser nahezu ekstatischen Haltung erfordert die Sekundärwelt 489 Ebd. 490 Ebd., S. 91. 491 Ebd. 492 Hubert Winkels: Vom Buch zum Hypertext und zurück. Thomas Hettches testende Texte. In: Christian Döring (Hrsg.): Deutschsprachige Gegenwartsliteratur Wider ihre Verächter. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995, S. 215–233, zit. S. 215 f. 5.4. Literarische Tektonik 189 ein gewisses Maß an fiktionaler Dichte, die sich durch „semantische Verschwendung“493 vor allem in der Phantastik erreichen lässt. Ein Modus der Überdetermination des Materials, wenn dieses nicht nur literarisch, sondern im erweiterten Sinne zusätzlich (pseudo)wissenschaftlich codiert wird. Es scheint fast, als würde hier einer Skepsis oder einem Misstrauen seitens des Publikums entgegengearbeitet und so ein Bedenken zerstreut werden, das ja per definitionem in der Literatur von vornherein unangebracht ist. Anders gesagt: In ihrer Unglaublichkeit – die nicht nur stets offensichtlich bleibt, sondern als Grundlage dieses Spiel um reklamierte Glaubwürdigkeit überhaupt ermöglicht – wollen phantastische Kontinente wie Zamonien, Mittelerde, Hogwarts oder Narnia so glaubwürdig wie nur irgend möglich wirken. Auch Terry Pratchett (Scheibenwelt-Romane) oder Jasper Fforde (Thursday Next-Reihe) verwenden selbstreferentielle Fußnoten und intradiegetische Verweise auf imaginäre Fachbücher mit eben dieser Intention. Wobei die Faszination der Leserinnen und Leser wohl aus dem ostentativen Verzicht auf die kategorische Trennung zwischen irrealem Material und wissenschaftlich konnotierter Erfassung seitens der Autorinnen und Autoren herrührt. Die Atmosphäre der „scientific credibility“494, die Sam Moskowitz ursprünglich für die nähere Beschreibung der Science-Fiction formuliert hat, gilt somit auch für Zamonien: Indem die Welt durch die Bezugnahme auf wissenschaftliche Maximen in ihren Grenzen als abgesichert dargestellt wird, und diesen Anspruch gleichzeitig als illusionär preisgibt, entsteht das Faszinosum. Hier deutet sich eine Weiterentwicklung von Tolkiens Formel des „secondary belief “ an: Es geht nicht mehr nur um Sekundärglauben, sondern um Glauben an sekundäres Wissen, also um „secondary knowledge“. Auch die Intention für die Einbeziehung dieser benachbarten Textsysteme unterliegt einem Wandel. Vorformen dieser Eigenart der „anti-illusionistische[n] Traditionslinie“495 finden sich bereits in Jonathans Swifts Gullivers Reisen. Wenn der Erzähler die mathematisch exakten Abmessungen der schwebenden Insel auflistet, ihre Länge, Breite, Höhe und Dichte angibt und Mutmaßungen über etwaigen Magnetis- 493 Lachmann 2002 (Anm. 115), S. 26. 494 Jehmlich 1980 (Anm. 295), S. 28. 495 Fluck 1997 (Anm. 34), S. 22 Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 190 mus des Gesteins anstellt, ist dies als kritische Anspielung auf den positivistischen Wahrheitsanspruch schlechthin zu werten – eine schwebende Insel wird nicht glaubwürdiger, nur weil sie über einen genau berechenbaren Umfang verfügt. Auch während des 18. und 19. Jahrhunderts, in denen der realistische Roman durch „Plausibilität und Überzeugungskraft“496 – gegebenenfalls in Form wissenschaftlich anmutender Absicherung – die literarische „Repräsentation selbst zu sichern“497 versuchte, erfolgte die Problematisierung dieses Anspruchs in der Phantastik mit selbigen Mitteln. Anfänglich durch satirische und ironische Übertreibung dieser Methoden zur Erzeugung von Glaubwürdigkeit, in weiter Folge im 20. und 21. Jahrhundert schließlich mit „selbstreflexiv-metafiktionalen Darstellungsmitteln“498. Das aktuell beobachtbare Novum ist jedoch schon längst nicht mehr die metafiktionale oder selbstreferentielle Durchbrechung der Illusion (die Petersen im Rückgriff auf Brian Stonehill bis in die griechische Komödie zurückreichen sieht), auch wenn sich in postmodernen Texten zweifellos „eine quantitative Zunahme der Selbstreflexivität “499 konstatieren lässt; Neu ist, dass diese vormals illusionsbrechenden Elemente nun grundlegend andere Funktionen im Bezug auf „ihre“ Textwelt übernehmen können, als bloß auf deren Konstruiertheit (und damit auf den Konstruktcharakter literarischer Texte im Allgemeinen) verweisen zu können. Insbesondere dienen sie nun nicht mehr der Problematisierung, sondern hingegen der Ausweitung und zusätzlichen Verdichtung des fiktionalen Diskurses, indem sie in den paratextuellen Bereich der phantastischen Universen erodieren und in weiterer Folge – kommerziellen Erfolg vorausgesetzt – als eigenständige Buchpublikationen veröffentlicht werden können. Privilegierte fiktive Sekundärtexte, die den imaginativen Welten entstammen und darin als fingierte Referenzen, als „Bücher im Buch“, benannt oder fragmentarisch zitiert werden, verlieren beispielsweise diesen rein fiktiven Status, wenn sie als tatsächliche Buchprodukte erzeugt und vermarktet werden. Sie erreichen als „Exponenten“ bzw. „Botschafter“ des betreffenden Universums die außerliterarische Realität. Durch die tatsächliche 496 Ebd. 497 Ebd. 498 Ebd. 499 Petersen 2007 (Anm. 477), S. 19 f. 5.4. Literarische Tektonik 191 Veröffentlichung von Begleitwerken in Form eigenständiger Buchmedien wird dieses Verfahren unter den Vorzeichen eines multi-medial funktionierenden Buchmarktes also entschieden umgewendet und erweitert. Bereits Tolkiens „alt-ehrwürdige“ Mittelerde-Fiktion ist mittlerweile regelrecht „umstellt mit Schriften“500. Besonders bekannt sind Tolkiens detaillierte Ausarbeitungen von Sprach- und Schriftsystemen – insbesondere „Quenya“ und „Sindarin“ – die in eigenen Grammatiken, sowie Sprachlehr- und Übungsbüchern veröffentlich werden501 und eine performative „Fortsetzung des Tolkienschen Projekts mit paraszientifischen Mitteln“502 betreiben. Auch im Feld der KJL reagieren Verlage so auf den gesteigerten Informationsbedarf der kindlichen und jugendlichen Leserschaft, der aus dem hohen Identifikationspotential und der daraus resultierenden emotionalen Anteilnahme an der Handlung herrührt. So ist J. K. Rowlings Fantastic Beasts & Where to find them (dt. Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind), das noch im ersten Harry Potter Band als Nachschlagewerk für Harry, Ron und Hermine von inhaltlicher Bedeutung war, nachträglich als literarisches Merchandising-Produkt erschienen. In der Hogwarts-Bibliotheks-Schatulle finden sich darüber hinaus noch eine geschichtliche Darstellung des Sports Quidditsch im Wandel der Zeiten (ein Sport, der mittlerweile auch real ausgeübt wird, allerdings – im Unterschied zur literarischen Vorlage – mit Gravitation) und Die Märchen von Beedle dem Barden, die damit nicht mehr ausschließlich im Hogwarts-Universum als Bettlektüre für „angehende Zauberer“ dienen. Aus dem Zamonien-Kosmos wurde das Nachschlagewerk Entdeckungsreise durch einen phantastischen Kontinent - Von A wie Anagrom Ataf bis Z wie Zamomin veröffentlicht, das im Wesentlichen eine Sammlung der bereits in den Romanen abgedruckten Ausschnitte aus Nachtigallers Lexikon und der zugehörigen Illustrationen darstellt. 500 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 205 f. Vgl. außerdem: Monika Schmitz- Emans: Enzyklopädien des Imaginären. Vollständig lesbare unter: http://enzyklopaedien.iablis.de/ (aufgerufen am 18.02.2016). 501 Elbisch – Grammatik, Schrift und Wörterbuch der Elben-Sprache J.R.R. Tolkiens. Bastei-Lübbe, Bergisch Gladbach 2003 oder Elbisch – Lern und Übungsbuch der Elben-Sprache J.R.R. Tolkiens. Bastei-Lübbe, Bergisch Gladbach 2004. 502 Schmitz-Emans 2005 (Anm. 273), S. 207. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 192 Zumindest was die fiktiven Bibliotheken der angeführten phantastischen Kontinente anbelangt, ist durch diese „Schwellen-Objekte“503 eine Tendenz zur deren haptischer Materialisierung als reale Buchprodukte beobachtbar. Nicht nur wird im Kontext Zamoniens der journalistische Bereich mit literarischen Konnotationen versehen, sondern vice versa werden literarische Elemente zu neuen Epitexten. Es vollzieht sich ansatzweise die beginnende „‚Realisierung‘ einer imaginären Welt“504, wenn auch – einmal mehr – wiederum nur im literarischen Zeichensystem selbst. Die atmosphärische Dichte des fiktionalen Entwurfs entsteht also nicht nur durch die (mitunter lediglich postulierte) Neugestaltung einer originären Welt, sondern ebenso durch diese verdichtende Erzählhaltung sowie der narrativen Ausgestaltung und Veröffentlichung von – im Verständnis der fiktionalen Welt – faktischen Texten. Das dafür erforderliche Erzählinteresse beschränkt sich somit nicht auf die Mitteilung von Extraordinärem und Außergewöhnlichen, sondern verfolgt gleichermaßen ein Interesse an der detaillierten Schilderung von Alltäglichem oder Redundantem und zeigt daher einen Hang zur parataktischen Aufzählung – wie es, neben den lexikalischen Passagen in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, auch in Der Schrecksenmeister, Die Stadt der träumenden Bücher und dem Labyrinth der träumenden Bücher offenkundig wird. Ein Textverständnis, das direkt an die fast fanatische „Informationsgier“ einer begeisterten Leserschaft anknüpft und ihren Hunger nach weiterführenden Details stillt: Stimulanzien für die Vorstellungskraft. „Warum sonst“, fragt Roland Barthes in Die Lust am Text, hat man bei Geschichtswerken, Romanen, Biographien Lust daran […] den „Alltag“ einer Epoche, einer Person dargestellt zu sehen? Warum diese Neugierde nach winzigen Details: Stundenplänen, Gewohnheiten, Mahlzeiten, Wohnungen, Kleidungen usw.? […] Kurz, gibt es „kleine Hysteriker“ (jene Leser nämlich), die ihre Wollust aus einem ganz besonderen Schauspiel gewinnen: nicht dem der Größe, sondern dem der Mit- 503 Ebd., S. 217. 504 Jörg Knobloch: Joanne K. Rowling’s fantastische Zoologie: Fantastic Beasts aus intertextueller Sicht. In: Jörg Knobloch und Gudrun Stenzel (Hrsg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur (= Beiträge Jugendliteratur und Medien. 17. Beiheft). Weinheim: Juventa Verlag 2006. S. 109–118, zit. S. 116. 5.4. Literarische Tektonik 193 telmäßigkeit (kann es nicht Träume, Phantasmen von Mittelmäßigkeit geben)?505 Das trifft sich wiederum mit Moers‘ Statement, wenn überhaupt so selbst nur in diversen Lexika zu lesen und dass dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung in seinen Romanen eine derart prominente Position eingeräumt wird: Es verzeichnet innerliterarisch Mediokres, mitunter Banales, das außerliterarisch betrachtet jedoch wiederum extraordinär und außergewöhnlich wirkt. Sowohl hinsichtlich der Chronologie wie auch des Erzählsystems offenbart sich Moers‘ Zamonien-Fiktion demnach als mehrfachadressiert: Die Zamonien-Romane sind nur solange „nomadisch“, wie man sie als Einzelteile eines „Gesamtwerks Zamonien“ begreift, während sie einzeln betrachtet wiederum „monadisch“, also in sich geschlossen sind und das Labyrinthische lediglich als ein inhaltlicher Topos fungiert.506 Was den seriellen Charakter der Romane betrifft, ist zu beobachten, dass dieser damit nicht über die inhaltliche Dimension befestigt wird, sondern über das Erzählsystem an sich. Weder werden Handlungselemente von Buch zu Buch transportiert, noch wechseln stets dieselben Figuren von einem Roman in einen anderen über: sondern Texte. Fingierte Bücher und fiktive Fachwerke gewinnen figürlichen Charakter und tauchen flächendeckend auf. Ermöglicht wird dies durch literarische Techniken mit spezifischen formalen Darstellungsmustern, die sich durch alle Zamonien-Romane ziehen. Nicht der Inhalt des Codes bleibt also derselbe, sondern das Codierungsverfahren ist ident. Das Was der Erzählung ist dabei weniger entscheidend, als das Wie des Erzählens. Denkt man dies mit der Tendenz der Romane zusammen, klassische Narrative zu aktualisieren, entpuppt sich Moers weniger als moderner Dichter, denn als postmoderner Verdichter. 505 Barthes 1992 (Anm. 122), S. 80. 506 Zu dem Wortspiel „monadisch“ und „nomadisch“ vgl. Welsch 1993 (Anm. 135), S. 142. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 194 Bildlichkeit Parallel dazu installiert Moers eine Zamonien-typische Bildsprache, die sich den jeweiligen Erzählinhalten anpasst und diese visualisiert, dabei aber durch alle Romane grosso modo ihre Charakteristika beibehält und so bereits mit der Gestaltung des Buchcovers eine Zugehörigkeit zur Zamonien-Reihe suggeriert. Andererseits spielt die Komposition der Illustrationen wiederum selbst auf Alte Meister der Kunstgeschichte an – somit erweist sich die optische Ebene als weiteres, doppelbödiges Element. Zum Beispiel lehnt sich die Illustration des „Schraubenturms“ in Atlantis, der von Moers als gewaltiges Mehrparteienwohnhaus beschreiben wird, deutlich an das traditionsreiche Bildmotiv des Turmbaus zu Babel an.507 Wie Anne Hillenbach nachweist, bezieht sich die Illustration der unterirdischen Kavernen508 aus Rumo & Die Wunder im Dunkeln hingegen auf Caspar David Friedrichs Eismeer und übernimmt die Kompositionsmerkmale des Originals.509 Neben zahlreichen, weiteren Beispielen finden sich zudem Textpassagen, die von Moers zwar nicht illustriert wurden, aber mit sprachlichen Mitteln Motive des kollektiven Bildgedächtnisses aufrufen. Etwa entspringt Blaubärs Alptraum in Atlantis dem Wirken eines „Nachtmahrs“510, dessen Beschreibung direkt auf Johann Heinrich Füsslis klassisches Gemälde Der Nachtmahr rekurriert: „Sie stammten aus der Familie der übergewichtigen Druckgeister und konnten mit Hilfe ihrer Fledermausflügel nachts in jedes Schlafzimmer eindringen, um sich dann auf die Brust eines Schlafenden zu setzen, was bei den Betroffenen zu Alpträumen führte.“511 Vice versa verarbeiten die Illustrationen nicht nur ihrerseits die Inhalte visueller Medien, sie nehmen ebenso intermediale Transfers vor und bilden die Textinhalte allfälliger Vorbilder optisch ab. Etwa Moers‘ Gestaltung des gepflückten Vulkans, der offenkundige Anleihen an der „Bildsprache“ von Arno Schmidts poetologischem Bekenntnis aus Aus 5.4.5. 507 Vgl. KBB, S. 502. 508 Vgl. Moers 2004 (Anm. 1), S. 452 f. 509 Vgl. Hillenbach 2011 (Anm. 416), S. 80. 510 KBB, S. 486. 511 KBB, S. 457. 5.4. Literarische Tektonik 195 dem Leben eines Fauns nimmt: „Jeder Schriftsteller sollte die Nessel Wirklichkeit fest anfassen und uns Alles zeigen: die schwarze schmierige Wurzel; den giftgrünen Natternstengel; die prahlende Blume(nbüchse).“512 Moers‘ Darstellung verbildlicht somit die zentrale poetologische Selbstbestimmung eines Autors, dem seine eigene Schreibweise in vielerlei Hinsicht verpflichtet ist. Erst die Berücksichtigung all dieser Aspekte erlaubt es, im Bezug auf Zamonien überhaupt von einer „Buchreihe“ zu sprechen. 512 Arno Schmidt: Aus dem Leben eines Fauns. Frankfurt: S. Fischer 2005, S. 36. Kapitel 5. Unterwegs zu Blaubär 196 Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens Als eine zusätzliche fiktive Ebene lässt sich im Kontext Zamoniens die Literaturberichterstattung des Feuilletons bestimmen. Der epitextuelle Bereich ist für eine literaturwissenschaftliche Perspektive insofern besonders aufschlussreich, da Moers ihm die Selbstreflexion seiner Existenz als Schriftsteller anvertraut und darin Auskunft über seine Schreib- und Lektürepraxis gibt. Letztlich lässt sich aus diesen ausgelagerten Informationen eine fast vollständige Poetologie der moers’schen Schreibweise destillieren. Die journalistische Peripherie Zamoniens avanciert so zum Träger poetologischer Überlegungen und nimmt in besonderer Weise auf das inhaltliche Geschehen der Romane Bezug. Ensemble mit Lücke?513 WELT ONLINE: Sie selbst halten sich bedeckt bis versteckt in Ihrer Abgeschiedenheit und tauchen so gut wie nie in der Öffentlichkeit auf. Warum eigentlich nicht? Walter Moers: Ich tauche eigentlich jeden Tag in der Öffentlichkeit auf. Mich kennt nur keiner.514 Was die multi-mediale Inszenierungspraxis Walter Moers‘ und seiner phantastischen Zamonien-Romane betrifft, lässt sich ein für den deutschen Sprachraum wohl einzigartiger Sonderfall literaturvermittelnder Kapitel 6. 6.1. 513 In einer gekürzten Version teilweise veröffentlicht in: Peterjan, Andreas: Ensemble mit Lücke? Walter Moers zwischen postmoderner Inszenierungspraxis und klassischer Vermittlungsintention. In: Andrea Bartl und Markus Behmer: Die Rezension. Aktuelle Tendenzen der Literaturkritik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, S. 137–153. 514 Hoff 2008 (Anm. 430). 6.1. Ensemble mit Lücke? 197 Prozesse beobachten. Hat das Publikum doch völlig auf die Person eines Autors zu verzichten, dem das Image des „großen Unbekannten“515 zur zweiten Natur geworden zu sein scheint. Öffentliche Lesungen, Radio- und Fernsehinterviews, Preisverleihungen oder Autogrammstunden, welche die physische Präsenz des Autors und somit die Aufgabe seines sorgsam gewahrten Inkognitos bedingen würden: Es gibt sie nicht. Die wenigen, zugänglichen Pressefotos stammen allesamt aus den frühen 1990er-Jahren und zeigen den damals als Zeichner des Kleinen Arschlochs bekannt gewordenen Moers noch dazu mit Sonnenbrille und Kappe. Sogar seine Ehefrau, behauptet der Autor ironisch, dürfe ihn zuhause lediglich durch den Filter einer Milchglasscheibe betrachten.516 Was wie raffinierte Koketterie oder zumindest gewitzter Spleen anmutet, bedeutet für die literaturvermittelnden Instanzen vorerst einen Wegfall von Handlungsmöglichkeiten zur Aufmerksamkeitsgenerierung und somit eine potentielle Erschwerung ihrer Aufgabe. Vor allem im Hinblick auf die angestrebten Verkaufserfolge erweist sich der Verzicht auf das medienwirksame Portrait des Autors üblicherweise zwangsläufig als ein Manko. Obwohl Moers durch seine Verweigerungshaltung, wie Gerrit Lembke zugespitzt formuliert, eigentlich „alles falsch zu machen“517 scheint, war bis dato jedem der Zamonien-Romane außerordentlich großer kommerzieller Erfolg beschieden. Nicht nur avancierte Moers durch seine Zamonien-Fiktion zu „einem der populärsten deutschen Schriftsteller“518, die Romane wurde mittlerweile auch in zwanzig 515 Andreas Platthaus: Der Schattenkönig der phantastischen Literatur. Cicero 25.10.2011. Vollständig lesbar unter: http://www.cicero.de/salon/der-schattenkoenig-der-phantastischen-literatur/46278 (aufgerufen am 11.02.2016). 516 Vgl. Antje Hildebrandt: „Ja, ich bin langweilig“. Interview mit Walter Moers. Kölner Stadtanzeiger 14.11.2008. Vollständig lesbar unter: http://www.ksta.de/kultur /interview--ja--ich-bin-langweilig-,15189520,13061586.html (aufgerufen am 11.01.2016). 517 Gerrit Lembke: Walter Moers – ein großes Missverständnis? In: Literaturblatt. Jg. 12, H. 4 (2013), S. 6-8. Vollständig lesbar unter: http://www.literaturblatt.de/ heftarchiv/heftarchiv-2013/42013-inhaltsverzeichnis-der-gedruckten-ausgabe/ walter-moers-ein-grosses-missverstaendnis/print.html (aufgerufen am 11.01.2016). 518 Platthaus 2011 (Anm. 515). Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 198 Sprachen übersetzt.519 Die „mediale Unverfügbarkeit“520 des Autors hat sich also offenbar von einem Hindernis zum integralen Bestandteil einer höchst erfolgreichen Inszenierungs- und Vermarktungsmethode gewandelt. Natürlich immer vorausgesetzt, es handle sich beim „Phänomen Moers“521 eben nicht um das „größte Missverständnis der Literaturszene“522. Selbst nach den Gründen für sein Fernbleiben befragt, antwortet Moers gewohnt pointiert: Die Verleger jammern natürlich immer, dass sie viel mehr Bücher von mir verkaufen würden, wenn ich meine Haut zu Markte tragen würde […]. Ich argumentiere dann gerne, dass ich in der Zeit, in der andere Autoren in Talkshows sitzen oder Autogramme geben, lieber neue Bücher schreibe. Das zieht meistens. In Wirklichkeit sitze ich dann natürlich nur zu Hause und rauche Opium.523 Grundsätzlich darf Moers‘ visuelle Abwesenheit jedoch nicht mit einer kategorischen Nicht-Anwesenheit oder gar einer generellen Aversion dem Medienbetrieb gegenüber verwechselt werden. Im Gegenteil: Der Autor verfügt über eine umfassende, wenn auch ausschließlich schriftliche Präsenz im deutschen Feuilleton, dessen Aufmerksamkeit er sich im Falle einer Veröffentlichung so gut wie sicher sein kann. Flankierend zu seinen kommerziell äußerst erfolgreichen Zamonien-Romanen erscheinen in den namhaftesten deutschsprachigen Zeitungen Rezensionen, Autorenportraits und Interviews in beachtlicher Anzahl. Auch wenn letztere mit dem Autor natürlich nicht persönlich, sondern ausschließlich per E-Mail geführt werden können. Moers ist ein geradezu „must“. Jedoch rechtfertigt die zelebrierte Unverfügbarkeit der Autorenperson noch keine Klassifizierung als singulären Fall. Denn für die von Heinrich Kaulen formulierte These der „ironisch-distanzierte[n] Teil- 519 Vgl. Lembke 2011a (Anm. 425). 520 Lembke 2013 (Anm. 517). 521 Ebd. 522 Ebd. 523 Holger Gertz: Vom Glück, nicht berühmt zu sein. Stars, die sich ihrem Ruhm verweigern. Süddeutsche Zeitung 11. 05. 2010. Vollständig lesbar unter: http:// www.sueddeutsche.de/kultur/stars-die-sich-ihrem-ruhm-verweigern-vomglueck-nicht-beruehmt-zu-sein-1.417431 (aufgerufen am 11.01.2016). 6.1. Ensemble mit Lücke? 199 nahme der Autoren“524 an der Medien- und Eventkultur findet sich mittlerweile eine lange Reihe personeller Beispiele. Die ostentative Skepsis des Autors gegenüber bildzentrierter Inszenierung (die laut Moers tendenziell nur dazu neigt, die Person des Autors an Stelle seines Werkes zu vermitteln) hat allenfalls prominente Vorläufer. Im Interview mit der Welt und dem Standard benennt Moers diese personellen Referenzen höchstselbst: Nach Thomas Pynchon, Patrick Süskind, J. D. Salinger, B. Traven, Arno Schmidt und Dr. Mabuse („mein Vorbild in Sachen Public Relations“)525 scheint eben auch Moers zu der Erkenntnis gelangt zu sein, „dass sein Porträt in unserer bildergesättigten Zeit weitaus weniger wert ist als das kostbare Geheimnis um seine Person.“526 Oder wie es der Schriftsteller an anderer Stelle besonders explizit formuliert (selbstredend ohne dabei auf deftige Seitenhiebe dem Establishment gegenüber zu verzichten): Eine Existenz als erfolgreicher Autor sei auch ohne „den ganzen öffentlichen Affenzirkus möglich“527, denn in einer „Medienwelt, in der die Leute in Scheisse baden, um ein bisschen Öffentlichkeit zu bekommen, wirkt jemand, der sich nicht fotografieren lässt, schon wieder exotisch.“528 Die spezifische Qualität der Inszenierung liegt also nicht in dem Faktum der Gesichtslosigkeit begründet, sondern vielmehr darin, in welcher Weise mit dieser Gesichtslosigkeit und Anonymität des Autors umgegangen wird. Zwar hält Michel Foucault in Was ist ein Autor? fest, dass in postmodernen Zeiten das grundsätzliche „Kennzeichen des Schriftstellers […] nur noch die Einmaligkeit seiner Abwesenheit“529 darstellt – aber so einmalig wie diese Abwesenheit ist dennoch 524 Heinrich Kaulen: Der Autor als Medienstar und Entertainer. In: Hans-Heino Ewers u. Andrea Weinmann (Hrsg.): Lesen zwischen Neuen Medien und Pop- Kultur. Weinheim und München 2002, S. 209–228, zit. S. 224. 525 Vgl. Weidermann 2003 (Anm. 458); Vgl. Der Standard 2004 (Anm. 412). 526 Lembke 2013 (Anm. 517). 527 Der Standard 2004 (Anm. 412). 528 Thomas Widmer: Ich habe noch nie ein Kobe-Rind gezüchtet. Interview mit Walter Moers. Die Weltwoche Ausg. 38 / 2004. Vollständig lesbar unter: http://www.weltwoche.ch/ausgaben/2004-38/artikel/ich-habe-noch-nie-ein-kobe-rind-gezuechtet-die-weltwoche-ausgabe-382004.html (aufgerufen am 11.02.2016), 2004. 529 Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko (Hrsg.): Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000, S. 198–229, S. 204. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 200 kaum eine andere. Denn die Vermittlungsprozesse um Moers‘ Romane gelingen erstaunlicherweise nicht trotz, sondern aufgrund der skizzierten Verweigerungshaltung des Autors gegenüber bildzentrierter Vermittlung seiner Person. Von der Einschränkung des Autors zur Ausweitung der Fiktion Seit dem Erscheinen des ersten Zamonien-Romans (1999) lässt sich die kontinuierliche Entwicklung einer Kompensationsstrategie erkennen, mit der primär in journalistischen Medien die vorerst als Mangel empfundene Abwesenheit Moers‘ ausgeglichen und letztlich gar in eine positive Eigenschaft überführt wird. Die „literarische Anonymität“530, die uns, wie Foucault weiter ausführt, normalerweise „unerträglich ist“531, fungiert im Falle Moers als Ausgangspunkt, um ein medial zelebriertes „Spiel der Autorsuche“532 in Gang zu bringen und eine produktive Anschlusskommunikation zu ermöglichen. Deren gewichtigster Mitspieler und Stichwortgeber ist wiederum Moers selbst, denn er verleibt sich spielerisch verschiedene Rollen ein und bietet dem Publikum originelle Scheinlösungen für das im Zentrum stehende Rätsel – die Frage nach dem wahren Schöpfer der Zamonien-Romane – an. Es ist somit der ludistische Charakter einer kalkuliert und vordringlich mit literarischen Mitteln betriebenen Mystifizierung der eigenen Identität als Schriftsteller, die von Moers zum Kern seiner Inszenierungspraxis ausgebaut wird. Damit wird ein Grundstatut des literarischen Feldes nicht nur konterkariert, sondern gleichsam bestätigt: Sinnvoll erweist sich das Versteckspiel nämlich erst „vor dem Hintergrund einer von Massenmedien und dem öffentlichen Bedürfnis nach Informationen über das Privatleben von Künstlern beherrschten Gesellschaft“.533 Anders gesagt: Nichts lässt den 6.1.2. 530 Ebd. S. 213. 531 Ebd. 532 Ebd. 533 Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen. In: Matthias Schaffrick und Marcus Willand (Hrsg.): Theorien und Praktiken der Autorschaft. Berlin 2014, S. 461– 484, zit. S. 479. 6.1. Ensemble mit Lücke? 201 Wert einer Aktie mehr steigen, als eine Nachfrage, die nicht bedient wird. Der grundlegende modus operandi besteht in einer radikalen Ausweitung des fiktionalen Diskurses. In prototypischer Form findet sich dieser Ansatz bereits 1999 in dem Interview Selbstgespräch mit Lügenbär aus dem Focus-Magazin eingelöst, das anlässlich der Veröffentlichung des ersten Zamonien-Romans Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär erschienen ist.534 Es handelt sich dabei jedoch nicht um ein konventionelles Interview zwischen Moers und einem Redakteur des Focus, sondern um den Abdruck eines aus Moers‘ Feder stammenden, literarischen Zwiegesprächs zwischen ihm selbst und der von ihm erschaffenen Figur des Käpt’n Blaubär. Die Form des Autoreninterviews fungiert als Schablone für eine literarische Szene. Moers geriert sich darin nicht explizit als Autor und Erfinder der Figur, sondern mehr als inoffizieller Biograph oder gar als eine Art Ghostwriter Käpt’n Blaubärs: Moers: Na ja . . . wir könnten erwähnen, daß ich Ihnen bei der Abfassung behilflich gewesen bin… Sie haben mich sozusagen als lebendes Diktaphon, äh . . . (sucht nach der richtigen Formulierung) Blaubär: Mißbraucht! (lacht übertrieben jovial) Moers: (lacht steif) Haha. Blaubär: Ha. (Kurze unangenehme Gesprächspause) […] Moers (räuspert sich): Wie stehen Sie ansonsten zur deutschen Literatur? Was halten Sie zum Beispiel von einem anderen deutschen Roman, der zur Zeit in aller Munde ist: ‚Aimée und Jaguar‘? Blaubär: Ist das auch ein Tierbuch? […] Moers: [Welche] […] internationalen Berufskollegen würden Sie als Inspirationsquellen nennen? Blaubär (schneuzt sich in ein Taschentuch): Pruuust… Moers: Proust? Blaubär (hat nicht richtig hingehört): Wie bitte?535 534 Vgl. ebd., S. 473. 535 Walter Moers: Modernes Leben. Selbstgespräch mit Lügenbär. FOCUS Magazin Jg. 7, H. 12 (1999) S. 268–276. Vollständig lesbar unter: http://www.focus.de/ kultur/leben/modernes-leben-selbstgespraech-mit-luegenbaer_aid_177986.html (aufgerufen am 11.02.2016). Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 202 Die herkömmlichen Muster eines Autoreninterviews werden durch den fiktiven Charakter der Kommunikation gebrochen und ad absurdum geführt. Die Gesprächsteilnehmer plaudern im weiteren Verlauf aus einer Meta-Position über das inhaltliche Geschehen des Blaubär- Romans, ganz so, als verfüge sowohl Moers über einen physischen Zugang zum Universum Zamonien, als auch die zamonische Figur Blaubär über eine reale Existenz außerhalb der Textwelt. Abseits dieser Parodierung journalistischer Konventionen und des unterhaltenden Werts der peinlichen Kommunikationssituation äußert sich der Blaubär aber auch über den tatsächlich existierenden Literaturbetrieb in einer Weise, die deutlich Moers‘ eigene Ansichten zum Ausdruck bringt: Blaubär (unterbricht unwirsch): Das ist ja das Problem mit der deutschen Literaturkritik. Wenn ein Buch unterhaltsam, spannend und humorvoll ist, kann es keine Literatur sein. Man könnte sich beim Lesen ja eventuell amüsieren. Das ist natürlich undenkbar. […] Als Comicfigur, dazu noch mit einer populären Fernsehserie auf dem Kerbholz, hat man es hierzulande besonders schwer. […]. Ich weiß aus gut unterrichteter Quelle, daß Reich-Ranicki eine schwarze Liste über seinem Schreibtisch hängen hat, auf der auf Platz eins „Blaubär“ steht. Meinen Sie, die hätten mich mal nach Klagenfurt eingeladen? Den Ingeborg-Bachmann-Preis kann ich mir von der Backe schmieren!536 Die bereits hier beginnende Verschränkung von imaginären und realen Bereichen wird für die Vermittlungsprozesse um die nachfolgenden Zamonien-Romane zum bestimmenden Moment. Literarische Inhalte erodieren sukzessive in den Epitext. Da diese Ausweitung in das Territorium journalistischer Medien erfolgt, setzt sie gleichermaßen eine Konzeption von Literaturkritik voraus, der weniger an der Qualifizierung und Differenzierung von Texten gelegen ist, sondern die sich ihrerseits als Ort fiktionaler Diskurse versteht und integrativ verfährt: Partiell stellt das Feuilleton für Moers‘ literarische (Selbst-)Interviews und Parodien nicht nur das Publikationsforum und das formale Inventar, sondern sogar die personellen Ressourcen zur Verfügung. So lässt sich in weiterer Folge eine Co-Autorschaft zwischen Walter Moers und Andreas Platthaus in der Frankfurter Allgemeine Zeitung beobachten. Während Platthaus als ein um Objektivität bemühter Moderator und 536 Ebd. 6.1. Ensemble mit Lücke? 203 als diplomatische Instanz auftritt, gerät Moers in den fiktionalisierten Interviews mit widerspenstigen Figuren in literarischen Disput und handfesten Streit. Fungieren zamonische Figuren also anfänglich noch weitgehend als Sprachrohre des Autors, reklamieren sie im weiteren Verlauf zunehmend eigen- bzw. widerständigere Positionen im literarischen Diskurs und vertreten schlussendlich gar einen denkerischen Habitus, der von den Ansichten und Meinungen ‚ihres‘ Autors Walter Moers deutlich abweicht.537 Verschärft wird diese vorgebliche Verselbstständigung zamonischer Figuren durch die Verankerung einer Herausgeberfiktion, die im paratextuellen Bereich der Folgeromane realisiert wird. Die Zamonien- Romane Ensel und Krete (2000), Der Schrecksenmeister (2007), sowie Die Stadt der träumenden Bücher (2004) und Das Labyrinth der träumenden Bücher (2011) teilen sich als Rahmenkonstruktion, dass sie nicht länger als Werke Moers‘, sondern als Schöpfungen des zamonischen Großschriftstellers Hildegunst von Mythenmetz (ein dichtender Lindwurm) apostrophiert werden, den Moers offenbar als Alter Ego seiner selbst imaginiert hat. Wobei natürlich, wie Stefan Neuhaus betont, grundsätzlich angemerkt werden muss, dass die Herausgeberfiktion „eigentlich keine [ist], denn es wird wohl niemand glauben, dass es tatsächlich schreibende Dinosaurier gibt. Es handelt sich also um eine ironische Herausgeberfiktion, wie wir sie von E.T.A. Hoffmann her kennen, in der Variante einer Pseudoübersetzung.“538 Der charakterliche Unterschied zwischen empirischem Autor und literarischer Reflexionsfigur könnte jedenfalls krasser nicht sein. Mythenmetz kommt im zamonischen Literatursystem eine überhöhte, nahezu gottgleiche Bedeutung zu und er zeigt sich geradezu süchtig nach medialer Aufmerksamkeit. Dabei ist er von einem zum Narzissmus 537 Vgl. die äußerst amüsant gestaltete Kontroverse um Der Schrecksenmeister, die Ingo Irsigler minutiös aufgearbeitet hat: Ingo Irsigler: ‚Ein Meister des Versteckspiels.‘ Schriftstellerische Inszenierung bei Walter Moers. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 59–72. 538 Stefan Neuhaus: „Eine Legende, was sonst.“ Metafiktion in Romanen seit der Jahrtausendwende (Schrott, Moers, Haas, Hoppe). In: Carsten Rohde und Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1989. Bielefeld: Aisthesis 2013, S. 69 - 88, zit. S. 78. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 204 hochgesteigerten Selbstbild geprägt, das ihn jede dargebotene Gelegenheit zur missbilligenden Äußerung über Kollegen, Kritiker und auch seinem Übersetzer gegenüber ergreifen lässt: namentlich Walter Moers, der sich in den genannten Werken und den zugehörigen Vermittlungsbereichen bevorzugt als der Übersetzer des mythenmetzschen Oeuvres deklariert, welcher ‚lediglich‘ die Übertragungen der zamonischen Romane ins Deutsche besorgt.539 Walter Moers zeigt sich dem Publikum somit nicht nur nicht, er verschwindet als Autor quasi doppelt, indem er sich selbst eine divergierende Rolle und damit eine andere Position im literarischen Feld zuweist. Nicht mehr reklamiert er den Status des original-schöpferischen Autors für sich, sondern jenen des vermittelnden Übersetzers, Herausgebers, Kommentators und Bearbeiters. Grundsätzlich wird die, auch im Allgemeinen für die Postmoderne formulierte, These vom Verschwinden des Autors als wörtliche Handlungsanweisung aufgefasst und durch die betriebene Selbst-Fiktionalisierung der Autorenperson und die korrelierende, vorgebliche Ent-Fiktionalisierung der Figuren programmatisch umgesetzt. „Mit anderen Worten“, ergänzt Roland Barthes, der „Text wird von nun an so gemacht und gelesen, dass der Autor in jeder Hinsicht verschwindet. […] Er hat überhaupt keine Existenz, die seinem Schreiben voranginge oder es überstiege; er ist in keiner Hinsicht das Subjekt, dessen Prädikat sein Buch wäre.“540 Die dadurch vakant gewordene Position als Autor besetzt wiederum „der Text“ in Form von Hildegunst von Mythenmetz, der als fiktionales Konstrukt auf die Realität überzugreifen beginnt. Denn im journalistischen Bereich wird der dichtende Lindwurm Mythenmetz wie eine faktisch reale Autorenpersönlichkeit behandelt, die sich abfällig über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur zu äußern beliebt und eine öffentlichkeitswirksame Fehde gegen ihren Erschaffer führt.541 539 Vgl. z. B.: Walter Moers und Andreas Platthaus: „Natürlich bleibt ihr Buch ein Schmarrn!“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 04.10.2007. Nachzulesen unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetznatuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651.html (Stand 10.02.2016). 540 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 189. 541 Vgl. Moers und Platthaus 2007 (Anm. 539). 6.1. Ensemble mit Lücke? 205 Durch diese spielerische Einsetzung der fiktiven Autorinstanz Mythenmetz wird der journalistische Epitext nicht nur als literarisches Zweitfeld Zamoniens begreifbar, sondern auch als Performativ im Sinne Barthes: Hingegen wird der moderne Schreiber [scripteur] im selben Moment wie sein Text geboren. […] Und zwar deshalb, weil (oder: daraus folgt, dass) Schreiben nicht mehr länger eine Tätigkeit des Registrierens, des Konstatierens, des Repräsentierens, des „Malens“ (wie die Klassiker sagten) bezeichnen kann, sondern vielmehr das, was die Linguisten im Anschluss an die Oxford-Philosophie ein Performativ nennen, eine seltene Verbalform, die auf die erste Person und das Präsens beschränkt ist und in der die Äußerung keinen anderen Inhalt (keinen anderen Äußerungsgehalt) hat als eben den Akt, durch den sie sich hervorbringt - etwa das Ich erkläre von Königen oder das Ich singe von sehr alten Dichtern“542 – oder eben das fiktive Ich dichte von Mythenmetz und das korrespondierende Ich übersetze von Moers. Selbstredend geht diese fiktive Zusammenarbeit zwischen Übersetzer Moers und Autor Mythenmetz nicht ohne inszenierten Zwist, Skandal und beinharte Konfrontationen ab. So bezichtigt Moers beim Erscheinen des Schrecksenmeisters dessen Autor Mythenmetz des Plagiats kanonischer Texte und behauptet, dass der ästhetisch inferiore Roman ohne seinen massiven Bearbeitungsaufwand schlichtweg unlesbar geblieben wäre. Die hunderte Seiten umfassenden „hypochondrische[n] und kulinarische[n] Abschweifungen“543 – Schilderungen von Essgewohnheiten, Kochrezepten und Magenbeschwerden – seien hierbei Moers‘ Lektorat zum Opfer gefallen und somit im konkreten Roman gar nicht mehr enthalten. Moers interpretiert diese ausufernden Passagen gar als literarisches Symptom einer Pathologie des Autors Mythenmetz: „Aus zamonischen Quellen ist bekannt, dass Mythenmetz während der Niederschrift mehrmals dramatisch sein Gewicht verändert hat. Heute würde man sagen: Er hatte eine Essstörung.“544 Angriffslustig betont Moers in der Zeit, er 542 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 189. 543 Moers und Platthaus 2007 (Anm. 539). 544 Walter Moers: Stellen Sie sich, Herr von Mythenmetz! Eine Erwiderung auf die haltlosen Vorwürfe des größten zamonischen Dichters. Die Zeit 23.08.2007. Vollständig lesbar unter: http://www.zeit.de/2007/35/L-Moers (aufgerufen am 12.02.2016) Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 206 stehe seinem Widerpart Mythenmetz im Folgenden „für jedes Wortduell, für jede Zungenschlägerei zur Verfügung.“545 Kurz darauf stimmt Moers provokant theatralische Töne an, wenn er offenbar freimütigen Einblick in die mühselige Übersetzungsarbeit zu gewähren vorgibt: „[Mythenmetz] ist mein Schicksal, das muss ich annehmen. So wie ein Märtyrer. Irgendjemand hat mir eines Tages Mythenmetz auf den Hals gehetzt […]. Er ist gekommen, um mich zu quälen.“546 Dieser kontert wiederum angemessen. Allerdings nicht in den Romanen selbst, die ja als Resultat der Übersetzertätigkeit Moers‘ ausgegeben werden und auf die Mythenmetz als Autor demgemäß keinerlei postwendenden Zugriff hat, sondern wiederum im Epitext des Feuilletons. Das bereits im Nachwort des Schrecksenmeister-Romans begründete Zerwürfnis findet so in Die Zeit seinen Fortgang und gipfelt schließlich in einer offenen Konfrontation zwischen Moers und Mythenmetz in der F.A.Z.: FAZ: Gipfeltreffen der deutsch-zamonischen Literatur: […] Sie, Herr von Mythenmetz, werfen dem Übersetzer Walter Moers vor, dass er Ihr Buch „Der Schrecksenmeister“ stark gekürzt hat. Mythenmetz: Um siebenhundert Seiten! Moers: Das war eine Notwendigkeit. Mythenmetz: Das war eine Unverschämtheit. Ein barbarischer Akt. […] Mythenmetz: Es gibt einen Ort in Zamonien, den wir den „Friedhof der vergessenen Dichter“ nennen. Dort leben gescheiterte Schriftsteller in Erdlöchern und schreiben auf Zuruf Gedichte für Touristen. Das wäre die Liga, in der Sie spielen würden. FAZ: Ein harsches Urteil. Mythenmetz: Was kann ich dafür, dass zwischen der Ihrigen und der zamonischen Literatur solch ein qualitativer Abstand besteht? Das ist, als würde man ein Sandkorn mit einem Gebirge vergleichen.547 Sowohl die Bebilderung der Zeitungsseiten als auch der Roman-Frontispize spiegelt die veränderten Prioritäten in der Inszenierung wider: Das Portrait des phantastischen Wesens Mythenmetz‘ substituiert das fehlende Bild des Autors. Inhaltlich werden die Figuren zu Moers be- 545 Ebd. 546 Holger Kreitling: Zeichnen ist Spielen, Schreiben ist Arbeit. Interview mit Walter Moers. Die Welt 09.10.2011. 547 Ebd. 6.1. Ensemble mit Lücke? 207 fragt, nicht Moers zu den Figuren. Wobei Mythenmetz‘ Konzeption als dichtende Echse deutlich an Beatrix Potters Kröte Goethe (eigentlich der „Geheimrat von Schildgoethe“) aus den Kindergeschichten um Peter Hase erinnert, die schwerlich zufällig die nahezu idente Ehrenkette wie Mythenmetz um den Hals trägt. Einen vorläufigen Höhepunkt dieser Entwicklung stellen die Drachengespräche dar. Hierbei handelt es sich um eine Fernsehproduktion der Literatursendung aspekte548, in deren Handlungsverlauf der zamonische Großschriftsteller Mythenmetz in Köln strandet, eine vom Goethe-Institut organisierte Wohnung bezieht und sich für Interviews bereitwillig zur Verfügung stellt. In dem fast 25-minütigen Kammerspiel sitzt ein sich eingeschüchtert gebärdender Achim Zeilmann dem ungehaltenen Mythenmetz (in Form einer lebensgroßen Kostümpuppe) gegenüber und wird nach einer emotionalen Diskussion von diesem gar brüsk vor die Tür gesetzt. Zeilmann hatte sich unvorsichtigerweise der Nennung des Namens und des impliziten Lobs eines gewissen „Walter Moers“ schuldig gemacht und so einen kolossalen Wutausbruch seitens Mythenmetz hervorgerufen. Das Spiel der Autorsuche wird demnach als stets konfliktbeladenes, mitunter gar skandalträchtiges mediales Happening präsentiert und setzt, wie Ingo Irsigler anmerkt, als „komplexe Form schriftstellerischer Inszenierung“549 die „öffentliche Unsichtbarkeit des empirischen Autors“550 ebenso zwingend voraus, wie seine Anwesenheit in der Schrift: Schließlich stammte das Drehbuch für die Drachengespräche von niemand anderem als Moers selbst. Letztlich bleibt das Privileg einer Diffamierung Moers‘ als „Schundheftzeichner“551, „Kretin“, „Plagiator“ oder „unfähiger Übersetzer“552 (wenn auch durch das Sprachrohr Mythenmetz geäußert) 548 Drachengespräche. Fernsehproduktion des ZDF-Kulturmagazins aspekte. Erstausstrahlung 24.08.2007. 549 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 61 550 Ebd. 551 Andreas Platthaus: Der allergrößte Schriftsteller über seinen Schundheftzeichner. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 18.08.2007. 552 Sofern man keine wüsteren Ausdrücke hinter den Zensurtönen in Mythenmetz‘ Schimpftirade gegenüber Moers zu vermuten gewillt ist, mag diese gemilderte Version des Verfassers für einen ungefähren Eindruck genügen. Vgl. Drachengespräche 2007 (Anm. 548) ab Minute 07:15. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 208 immer noch Moers selbst vorbehalten. Der empirische Autor Moers erschreibt sich eine Deutungshoheit in den Diskursen der Literaturvermittlung eben dadurch, dass er die eigene Autorität fortwährend zu unterminieren vorgibt – und die ästhetischen Mängel seines eigenes Schreibens als Folgen der Übersetzungsschwierigkeiten erklärbar macht. Die Weiterführung der Zamonien-Diegese in journalistischen Kontexten mag somit zwar den Eindruck einer wachsenden Autonomie imaginärer Bereiche erwecken, sie geschieht schlussendlich aber unter Regie und Mitwirkung des Autors in der Manier eines ausgeklügelten Formenspiels: Sie macht journalistische Gebrauchsformen für literarische Inhalte produktiv. Wenn es im Kontext Zamoniens also den literarischen Journalismus gibt, darf selbstredend die journalistische Literatur nicht fehlen. So findet sich auf der Homepage zamonien.de der online lesbare Zamonien Kurier553, der grosso modo eine Literaturbeilage zur fiktiven „Buchhaimer-[Buch]Messe“ vorstellt und ein „exklusives Mythenmetz- Interview“ bereithält, dessen Titel („Ich lehne diesen Preis vielleicht ab“) satirisch auf Marcel Reich-Ranickis Ablehnung des Deutschen Fernsehpreises 2008 („Ich nehme diesen Preis nicht an“) verweist. Im Interview beantwortet der zamonische Dichterfürst unter anderem die Frage, wie er mit Kritikern umzugehen pflegt, schließlich mit einem demonstrativen: „Ausschließlich von oben herab“554. Die von Moers initiierte, parodistische Vermittlung geht also nicht nur mit der eigenen Position als Autor und Übersetzer, sondern en passant auch mit jener der Literaturkritik hart ins Gericht: „Vom deutschen Literaturbetrieb habe ich schon wenig gehalten, als ich reiner Konsument war, von einer Kritikerkultur, wie wir sie haben, noch weniger. Nur bei uns ist es möglich, daß gewisse Kritiker über eine höhere Popularität verfügen als die meisten Schriftsteller. Ich finde das ungesund.“555 So lässt Moers es – implizit oder explizit – weder an Angriffen dem Literaturbetrieb gegenüber, noch an einer unverblümten Kritik an der „Kritikerkultur“556 mangeln: „Mythenmetz ist Schriftsteller, kein Kritiker. Sein Verhältnis zur Literatur ist schöpferisch, nicht parasi- 553 Moers 2015 (Anm. 460). 554 Ebd., S. 2. 555 Weidermann 2003 (Anm. 458). 556 Ebd. 6.1. Ensemble mit Lücke? 209 tär.“557 Mit einer Unterart der Bibliomanen – den sogenannten „Biblioklasten“ – sind Moers zufolge „keine Literaturkritiker gemeint, sondern eine andere Sorte von Geisteskranken“558 und auch das Störungsbild der „Biblioskopen“, die Bücher gerne durchblättern ohne sie zu lesen, sei unter „Literaturkritikern besonders verbreitet.“559 In der Stadt der träumenden Bücher hausen die als zwielichtige Gesellen dargestellten Literaturkritiker natürlich stilecht in der „Giftigen Gasse“560. Und „dass [Literatur-]Agenten Schweine sind“561, sei laut Moers ohnehin allgemein bekannt. Die Attitüde des vom Establishment verkannten Genies liegt ihnen somit beiden: sowohl Moers, als auch Mythenmetz. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Sog des Zamonien-Universums die Literaturberichterstattung zu erfassen und sie in einen Teilbereich der „Diegese Zamonien“ umzufunktionieren beginnt. Indem der epitextuelle Bereich den Intentionen des Autors folgt562, übernimmt er literarische Funktionen. Lassen sich die Organe der Literaturkritik auf die Spielregeln des fiktiven Kontinents ein, entwickeln sie selbst literarischen Gestus. Demnach berichten sie nicht mehr über Literatur, sondern werden ihrerseits literarisch. Da Moers mit kritischer Intention auch die Unzulänglichkeiten der literarischen Streit- und Jubelkultur thematisiert, interferieren Literaturkritik und Literatur somit auf gleich dreifache Weise: auf inhaltlicher (explizite Bezugnahme auf Vermittlungsprozesse in der Vermittlung), formaler (journalistische Gebrauchsformen werden mit literarischen Inhalten aufgeladen) und personeller (Literaturkritiker/Kulturjournalisten als Mitspieler im literarischen Diskurs Zamonien) Ebene. 557 Hildebrandt 2008 (Anm. 516). 558 Moers 2015 (Anm. 460), S. 4. 559 Ebd. 560 Walter Moers: Die Stadt der träumenden Bücher. München: Piper 2006, S. 88. 561 Widmer 2004 (Anm. 528). 562 Gerrit Lembke spricht in seinem Beitrag darum von einer „auktorialen Inszenierung.“ Vgl. Lembke 2014 (Anm. 533), S. 461. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 210 Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie Tiefen Einblick gewähren die Rückschlüsse aus den fiktionalisierten Interviews vor allem dann, wenn sich in Moers‘ Auseinandersetzung mit seinem alternativen Selbst Mythenmetz die eigene Kunstauffassung widerspiegelt und poetologische Voraussetzungen diskutiert werden. Dabei handelt es sich nach Neuhaus generell um eine ganz grundlegende Funktion von Autorfiguren, die „den Konstruktionsprozess transparent machen, indem sie das Subjekt verdoppeln oder vervielfachen und auch zur Reflexion über den dem Text zugrunde liegenden schöpferischen Akt im Kontext spezifischer gesellschaftlicher Rahmenbedingungen anregen.“563 Die zugehörigen Überlegungen bei Moers kreisen dabei um die Grundbegriffe „Originalität“ und „Nachschaffung“, bzw., wie Mythenmetz diese Kategorien betitelt, um „kreative Eigenleistung“564 und literarische „Leichenfledderei“565. Die Grenze changiert mitunter, etwa wenn Moers sich ironisch damit brüstet, „nur auf höchstem Niveau [zu klauen]“566 oder „Ideenklau bei Doré von Fritz Lang bis George Lucas nachweisen [zu können]! Sogar mit Bildbeispielen.“567 Und Mythenmetz beendet sein frenetisches Plädoyer für eine dezidierte Übernahme und Weiterverwendung literarischer Vorlagen gewohnheitsmäßig achselzuckend mit einem lapidaren „Verklagt mich doch!“568 In weiterer Folge entspinnt sich daraus eine in der Zeit und der F.A.Z. verhandelte Reflexion um die Abgrenzungsmöglichkeit eines 6.2. 563 Stefan Neuhaus: Das bin doch ich – nicht. Autorfiguren in der Gegenwartsliteratur (Bret Easton Ellis, Thomas Glavinic, Wolf Haas, Walter Moers und Felicitas Hoppe). In: Sabine Kyora: Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld: transcript 2014, S. 307 - 326, zit. S. 324 564 Walter Moers: Der Schrecksenmeister. Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien von Gofid Letterkerl. Neu erzählt von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übersetzt und illustriert von Walter Moers. Piper: München 2007. 565 Ebd. 566 Widmer 2004 (Anm. 528). 567 Christof Siemes: Blaubärs Reise in die Nacht. Die Zeit 06.09.2001. Vollständig lesbar unter: http://www.zeit.de/2001/37/Blaubaers_Reise_in_die_Nacht (aufgerufen am 11.02.2016). 568 Moers 2007a (Anm. 564). 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 211 „Plagiarism“ von einem Konzept des „Playgiarism“569. Diese Wortschöpfung Raymond Federmans soll vor allem den spielerischen Charakter einer Literaturpraxis verdeutlichen, deren Intention nicht mehr in der originären Schöpfung von Neuem liegt, sondern vielmehr die originelle Re-Codierung von Vorhandenem unternimmt – und die somit auch Moers‘ Schreibweise angemessen charakterisiert. Folgerichtig münden die anfangs noch wechselseitigen Plagiats- Bezichtigungen zwischen Mythenmetz und Moers in Überlegungen zum generell problematischen Originalitäts-Status moderner und postmoderner Kunst: Der Text ist gar nicht von Hildegunst von Mythenmetz. Sondern von Hubert Jamser, der lange vor Mythenmetz wirkte und schrieb. […] Bei Jamser hieß das Märchen noch Das weiße Reh, aber ansonsten hat Mythenmetz den Text wortgetreu übernommen. Weil ihm der Zündfunke fehlte? […] Ausgerechnet Hildegunst von Mythenmetz, der […] [eine] schmale Novelle zum dicken Roman ausbaut, sich also schamlos eines vorhandenen Fundamentes bedient, macht mir den Vorwurf des geistigen Diebstahls.570 Allerdings leitet dieser philologisch fundierte Vorwurf von Moers gegenüber Mythenmetz alsbald zum Fazit über, dass zwangsläufig jedes Narrativ oder Motiv über Vorbilder verfügt und als Fortführung einer literarischen Tradition interpretiert werden kann. Intertextuelle Bezüge sind schlichtweg unvermeidbar: jede Narration ist zugleich auch Re- Narration. Dass Originalität einem poststrukturalistischen Literaturverständnis folgend nicht mehr behauptet werden kann, moniert neben Michel Foucault, Umberto Eco oder Julia Kristeva auch Roland Barthes, wenn er den Illusionscharakter des Originellen offenlegt: Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt […], sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen [ecritures], von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur. […] [Der] Schreiber [kann] nur eine immer schon geschehe- 569 Vgl. Anz 1998 (Anm. 119), S. 43. 570 Moers 2007b (Anm 544). Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 212 ne, niemals originelle Geste nachahmen. Seine einzige Macht besteht darin, die Schriften zu vermischen.571 Ganz im Sinne dieser Prämisse sinniert auch Moers weiter und gelangt in der Zeit zu dem Befund: Ist nicht letztendlich jede Reiseerzählung eine Odyssee? Ist nicht jedes epische Märchen ein Abklatsch der Nibelungen- oder Artussage? Jede Detektivgeschichte ist Edgar Allan Poe zu verdanken, der das Genre erfand. Und jedes Werk der Science-Fiction schuldet seine Existenz eigentlich Shakespeares Sturm. Sind deshalb alle Autoren von Märchen, von Detektiv- oder Science-Fiction-Romanen Diebe und Plagiatoren?572 Nur wer diese Unterscheidungen außer Acht lässt, könne – um erneut auf Federmans Unterscheidung zurückzugreifen – „Plagiarism“ mit „Playgiarism“ verwechseln (to „confuse Plagiarism with Playgiarism“573). Wie Ingo Irsigler nachweist, entpuppt sich sogar das zum Beleg des Mythenmetz-Plagiats herangezogene zamonische Märchen, Hubert Jamsers574 Das weiße Reh, bei „näherer Betrachtung als eigene Übersetzung des Anfangs von James Thurbers ‚The White Deer‘ (1945), also eines real existierenden Romans […]. Durch die Ausstellung eines zweifachen Plagiats (Mythenmetz plagiiert Jamser, Moers übersetzt Thurber) wird die Mythenmetzsche Selbstdarstellung und gleichsam jedes zur Schau stellen von Originalität als scheinheilige schriftstellerische Inszenierung entlarvt“575. Die Entlarvung erfolgt auch insofern, da Moers in Der Schrecksenmeister wiederum intertextuelle Parallelen zu Thurbers „Märchenspaß“576 Das weiße Reh tatsächlich installiert – so lehnen sich beispielsweise Moers‘ Ledermäuse mit ihrer fortwährenden sprachlichen (Selbst-)Widersprüchlichkeit an die ebenso paradoxen Lieder des Königssohns Jorn aus Thurbers Text an.577 571 Barthes 2000 (Anm. 86), S. 190. 572 Moers 2007b (Anm. 544). 573 Federman 2016 (Anm. 121). 574 „Hubert Jamser“ ist ein von Moers kreiertes Anagramm von „James Thurber“. 575 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 70. 576 Vgl. James Thurber: Das weiße Reh. Ein Märchenspaß mit Illustrationen von James Thurber. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1973. 577 Vgl. exemplarisch ebd., S. 18. 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 213 Vom Plagiatsvorwurf zur Vermittlungsintention Im Folgenden interpretiert Moers die Werke Mythenmetz‘ – und damit die eigenen – nicht mehr als illegitime Übernahmen vorhandener Stoffe, sondern als „Huldigung“578 bzw. als Ehrungen des Original-Autors durch kunstvoll arrangierte „Hommagen“579 oder „kühne Bearbeitung[en]“580. In dieser Hinwendung von der Neu- zur Nachschaffung formuliert Moers exakt den Nukleus seines eigenen literarischen Schreibens. Denn im Verfahren der Re-Narration, also der variierenden Nacherzählung eines Stoffes, die dessen charakteristische Merkmale aber dennoch beibehält, handelt es sich um „Rituale des Wiederholens und Wiederaufführens“581, mit denen Autoren „Demut und Verehrung [äußern], ja [sie] verzichten selbst auf Originalität, um sich auf Vorbilder, die ihnen wichtig sind, in Formen von Exegese und Repetition einzulassen.“582 Das schriftstellerische Interesse an der Originalität eines Stoffes weicht – ihrerseits natürlich selbst wieder unvermeidbar originellen – „Varianten von Originalitätsverweigerung“583. Bei Moers folgt diese Programmatik dezidiert literaturvermittelnden Intentionen, vor allem in Hinblick auf das literarische Bezugssystem der Zamonien-Romane. Moers strebt eine Re-Popularisierung klassischer Texte an, welche aus dem allgemeinen Lektürekanon bereits verschwunden sind. Es handelt sich dabei um Überführungen in – im postmodernen Sinne – „Spiele höherer Ordnung“584, die im literaturhistorischen Gedächtnis etablierte Texte unter den spezifischen Bedingungen des phantastischen Zamonien-Kontinents als Variante neu situieren. Diese Praxis einer fortlaufenden „Anverwandlung von 6.2.1 578 Moers 2007b (Anm 544). 579 Moers und Platthaus 2007 (Anm. 539). 580 Moers 2007a (Anm. 564), S. 380. 581 Wolfgang Ullrich: Originalitätsdämmerung? Der Kult ums Neue und sein mögliches Ende. In: Christine Haug und Vincent Kaufmann (Hrsg.): Das Plagiat.(= 4. Jahrbuch der Internationalen Buchwissenschaftlichen Gesellschaft). Wiesbaden 2014, S. 97–110, S. 105. 582 Ebd., S. 106. 583 Ebd., S. 104. 584 So die Antwort des deutschen Schriftstellers Hanns-Josef Ortheils auf die Frage: Was ist postmoderne Literatur? Ortheil 1994 (Anm. 130), S. 126. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 214 Prätexten“585 kennt den Autor darum primär in seiner Funktion als Bearbeiter (der scripteur als Auf- oder Um-Schreiber) und nicht mehr als Urheber im Sinne des Originalgenies. So wird diese postmoderne Variante „zum Muster des offenen, autor- und ursprungslosen Textes“586, wie es Thomas Anz in seiner Erläuterung des poststrukturalistischen Autorenkonzepts ausformuliert. Oder wie es Mythenmetz gewohnt bissig aus moderner Perspektive bezeichnet: Dieses von Moers gebrauchte Verfahren der Kombinatorik stehe für ihn im Ruf, bloß die „Beutekunst eines Leichenfledderers“587 in literarischer Hinsicht zu sein. Moers‘ Literatur ist also zugleich immer auch Literaturvermittlung, da sie Möglichkeiten bietet, in spielerisch reduzierter Weise mit den oftmals als sehr komplex empfundenen literarischen Traditionen in Berührung zu geraten und so die eigenen Rezeptionskompetenzen zu erweitern. Der Reiz Zamoniens entsteht somit nicht zuletzt aus dieser inneren Spannung der „Vermischung“ und „Konfrontation“, die Neues in altem, vor allem aber Altes in neuem Gewand präsentiert. Die Vorzüge dieses Prinzips der Wieder-Holung („Re-Präsentation“) als eine Methode zur Aktualisierung von Inhalten stellt Ihab Hassan heraus: Hybridisierung oder die Reproduktion von Genre-Mutationen, unter ihnen Parodie, Travestie, Pastiche. Die „Entdefinierung“, Deformation von kulturellen Genres erzeugt ihrerseits ambivalente Erscheinungsformen: […] Klischee und Spiel mit dem Plagiat […], Parodie und Pastiche, Pop und Kitsch, sie alle bereichern den Bereich der Re-Präsentation. In diesem Sinne kann das Abbild, die Kopie, dieselbe Gültigkeit besitzen wie das Urbild […]. Hieraus erwächst eine andere Traditionsvorstellung, eine, in der sich Kontinuität und Diskontinuität, hohe und niedere Kultur mischen, nicht um die Vergangenheit nachzuahmen, sondern um sie in die Gegenwart hereinzuholen. In dieser Gegenwart voller Vielfalt sind alle Stilformen in dialektischer Weise verfügbar geworden, in einem Wechselspiel zwischen dem Heutigen und dem Nicht-Heutigen, dem Gleichen und dem Anderen. […] [Hieraus] erwächst eine neue Beziehung zwi- 585 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 66. 586 Thomas Anz: Spiel mit der Überlieferung. Aspekte der Postmoderne in Ransmayrs Die letzte Welt. In: Uwe Wittstock (Hrsg.): Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr. Frankfurt am Main: Fischer 1997, S. 120–132, zit. S. 121. 587 Moers 2007b (Anm. 544). 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 215 schen historischen Elementen, ohne daß dabei übrigens die Vergangenheit zugunsten der Gegenwart unterdrückt würde.588 Aktuelle Beispiele aus dem allgemeinliterarischen Feld liefern hierfür etwa Christoph Ransmayrs Die letzte Welt als Bezugnahme auf die Metamorphosen des Ovid oder Adolf Muschgs Der rote Ritter, der eine ironisch grundierte Neuerzählung des Parzival-Stoffes unternimmt. Es geht dabei um eine spielerische Verbindung und Ausgleichshaltung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Kopie und Original, die parallel Unterhaltung und geistigen Anspruch erlaubt – und im speziellen Fall der mehrfachadressierten bzw. mehrsinnigen Literatur Kindern und Jugendlichen ebenso wie Erwachsenen Zugang gewährt. Indem sie Klassiker in die Gegenwart „hereinholen“, sind die Zamonien-Romane nicht nur Literatur sondern zugleich auch Literaturvermittlung: Denn Zamonien versetzt „Mythen und traditionelle Kulturvorstellungen in einen gegenwärtigen Kontext“ und erweitert so das „literarische Wissen der Leser durch schöpferische Verfremdung und Neugestaltung dieser Motive und Stoffe“589. Die Vermittlungsintention beschränkt sich jedoch nicht nur auf literarische Kontexte, sondern thematisiert sukzessive breitere, kulturelle Zusammenhänge. Thomas Anz beschreibt solche schriftstellerischen Verfahren gar als zeitgenössische Fortsetzung von Blumbergs „Arbeit am Mythos“: Die literarische Anverwandlung tradierter Mythen ist zwar nicht erst in der Postmoderne ein gängiges Verfahren, doch hat sie in ihr einen paradigmatischen Stellenwert. Die Aufwertung des Mythischen richtet sich hier gegen den mythenkritischen Wahrheitsanspruch aufklärerischer Rationalität; die „Arbeit am Mythos“ ist Vorbild des spielerischen Umgangs mit vorgegebenen Geschichten.590 Die Verschmelzung tradierter und fingierter Mythen ist auch bei Moers nicht rein spielerischer Natur, vielmehr werden mit dieser Methode kritische Intentionen verfolgt. Mitunter führt Moers seinen Lesern das Zustandekommen von Weltbildern als einen unabschließbaren Prozess 588 Ihab Hassan: Postmoderne heute. In: Wolfgang Welsch (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Akademie Verlag: Berlin 1994, S. 47–56, zit. S. 52. Hervorhebung durch den Verfasser. 589 Patzelt 2001 (Anm. 308), S. 255. 590 Anz 1997 (Anm. 586), S. 121. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 216 vor: Etwa wenn in die wissenschaftlich-aufklärerische Terminologie des umfassenden Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung aus dem Blaubär- Roman abergläubische und irrationale Vorstellungen einfließen, oder einzelne Gesellschaften in dem Irrglauben leben, sie seien die einzige Zivilisation im zamonischen Universum. Moers zeigt in seiner „postmodernen Fiktion zamonischer Kultur und Gesellschaft, wie Prozesse der Welterzeugung ablaufen. Indem er die Arbeit an Mythen im Prozess vorführt, lenkt er spielerisch den Blick auf ‚Letzte Fragen‘“591 und macht so „Welterklärungsmodelle und Vorgänge der Weltkonstituierung im Allgemeinen befragbar.“592 Weitergedacht deutet dies natürlich darauf hin, dass auch das außerliterarische Wirklichkeitsverständnis kein endgültiges Resultat, sondern ein fortwährender Deutungsprozess ist, der keineswegs ohne fehlerhafte, zyklische und selbstreferentielle Elementen auskommt. Auch ein modern-aufgeklärtes Weltverständnis funktioniert letztlich wesentlich durch Reduktion und ist somit immer nur eine Sicht auf die Wirklichkeit – und niemals ihr Abbild. Vom weitgehend antiquierten Vorwurf der verbildenden Wirkung der Phantastik ist Zamonien somit insofern frei, da die Romane neben individuellen Bildungsprozessen also auch das intersubjektive Zustandekommen von gesellschaftlichen Realitätsauffassungen veranschaulichen. Zamonien liegt damit fernab des inzwischen „bei Heranwachsenden beliebten Mythen-Recycling[s]“593, das tradierte Motive rein als Versatzstücke gebraucht. Hingegen realisiert Moers das, was Leslie Fiedler in seinem Vortrag „Cross the border - Close the gap“, der einen frühen Höhepunkt der literaturwissenschaftlichen Postmoderne-Diskussion markiert, gefordert hat: Den „Zusammenfall der zwei modernen Parallelwelten, einer akademisch dominierten, repräsentativen 591 Sebastian Speth: Die Arbeit am Mythos des Hildegunst von Mythenmetz: Walter Moers‘ Zamonien-Romane. In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Herausgegeben von Daniel Illger, Jacek Rzeszotnik und Lars Schmeink. Heft 1 / 2014, S. 81– 96, zit. S. 81. 592 Ebd. 593 Reinbert Tabbert: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Band 1. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2000, S. 187–200, zit. S. 194. 6.2. Poetologie als Inszenierung, Inszenierung als Poetologie 217 Hochkultur der schweren Zeichen auf der einen und einer kommerziellen, unernsten Massenkultur auf der anderen Seite.“ 594 Moers‘ Verschwinden in der Vermittlung ist demnach nicht als willkürlicher Akt zu bewerten, sondern als konsequent umgesetzte Poetologie. Die spielerische Auflösung etablierter Kategorien demontiert das moderne Verständnis von Autorschaft und Originalität und codiert die medialen Bereiche des Kulturjournalismus und der Literaturkritik mit literarischen Inhalten neu. Der postmoderne Schreiber hat in diesem Fall den modernen Autor595 tatsächlich erfolgreich verdrängt. Oder pointierter formuliert: Die Postmoderne hat die Originalität als modernen Mythos entlarvt. Probe aufs Exempel: Der Schrecksenmeister Besonders offenkundig wird die von Moers verfolgte Vermittlungsintention anhand des Romans Der Schrecksenmeister von 2007, an dem sich die ausgefochtene Kontroverse mit Mythenmetz entzündet. Der Schrecksenmeister stellt eine Übertragung von Gottfried Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen ins zamonische Universum dar. Deren ursprünglicher Autor taucht im Peritext folgerichtig selbst auf: anagrammatisch verschlüsselt als „Gofid Letterkerl“. Moers‘ Vermittlungsintention zeigt sich jedoch nicht nur in dem Verweis auf Kellers Text und der Benutzung seines Narrativs, sondern auch im Paratext des Romans: Denn wenn Moers, nun wieder in die Rolle Mythenmetz geschlüpft, den Leserinnen und Lesern im Nachwort des Schrecksenmeisters emphatisch zuruft: „Geht hin und lest den Urtext, wenn es euch gefallen hat“596, ist damit natürlich nicht der zamonische Schriftsteller „Gofid Letterkerl“ gemeint, sondern der Schweizer Autor Gottfried Keller, dessen Werk eine Re-Popularisierung in Moers‘ Augen dringend nötig hat: Denn warum gerade „Spiegel, das Kätzchen“ so wenig bekannt ist, ist mir ein Rätsel. Es ist eines der schönsten Kunstmärchen, die wir in deutscher Sprache haben, zeitlos, spannend, komisch, wundervoll geschrieben. Mei- 6.3. 594 Baßler 2007 (Anm. 140), S. 438. 595 Vgl. Barthes 2000 (Anm. 86), S. 189. 596 Moers 2007a (Anm. 564), S. 380. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 218 ne ursprüngliche Absicht war, Kellers Novelle zu illustrieren. Daraus hat sich dann der „Schrecksenmeister“ entwickelt.597 Hier erweist sich der Autor als Kritiker, der qualifizierend darüber entscheidet, welches „Vorbild“ durch „Nachbildung“ wieder für den allgemeinen Lektürekanon reklamiert werden und in adaptierter Form einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden soll. Mittlerweile schlägt der Algorithmus der Amazon-Plattform Moers‘ Der Schrecksenmeister und Kellers Spiegel, das Kätzchen gemeinsam als Bündelangebot zum Kauf vor. Die Kundenrezensionen zu Kellers Novelle berufen sich als Vergleichstext wiederum auf Walter Moers‘ Bearbeitung des Stoffes in Der Schrecksenmeister. Deren parallele oder unmittelbare Folgelektüre wird mitunter explizit empfohlen, da diese besonderen ästhetischen Reiz offenbare. Dass es sich beim Schrecksenmeister im Wesentlichen um eine „Hommage“598 an Keller handle, ist für die Amazon-Rezensenten „nicht ehrenrührig. Goethe hat das Faust-Thema ja auch nicht selber erfunden.“599 Moers‘ Adaption firmiert gemeinhin als Vorstufe zur klassischen Novelle, die sich für eine Heranführung an den – oftmals als antiquiert wahrgenommenen – Stil Kellers bestens eigne. Vor allem „jüngere[n] Leser[n]“600 wird der Text als ein probater Einstieg anempfohlen. Analog dazu offenbart Mythenmetz im Nachwort zu Der Schrecksenmeister, er habe sich erlaubt, die sprachlich komplexe Vorlage „in ein etwas zeitgemäßeres Neuzamonisch zu übertragen, um die Novelle wieder ins kollektive Bewusstsein zu rufen und ihr hoffentlich zu frischer Popularität zu verhelfen.“601 Darüber hinaus hat sich der nonchalante, Moers-spezifische Ton im Umgang mit Erscheinungen des literarischen Feldes augenscheinlich auch in den Rezensionen der Leserinnen und Leser durchgesetzt: So eröffnet die Benutzerin „Cleo13“ ihre Besprechung von Moers‘ Roman pointiert mit „Ich lese ja sehr gern Rezensionen und vor allem die 597 [Ohne Kennung] Ich wollte schon immer ein Buch über das Essen machen. Interview mit Walter Moers. In: Piper Premieren 2007, S. 33. 598 Amazon-Rezension Benutzer „H. Fersen“. „Wundervolle Hommage an Spiegel, das Kätzchen.“ 599 Amazon-Rezension Benutzer „Zeitgeist“. „Ein typischer Zamonienroman“. 600 Amazon-Rezension Benutzer „F. und R. B“. „Kein Bißchen altmodisch“. 601 Moers 2007a (Anm. 564), S. 380. 6.3. Probe aufs Exemplel: Der Schrecksenmeister 219 schlechten“602 – ein Diktum, das durchaus vom Autor selbst stammen könnte. Nicht nur lässt sich das so im feuilletonistischen Epitext und dem Peritext des Romans „erklärte Ziel, dem Klassiker Letterkerl zu einer Renaissance zu verhelfen, […] auf Gottfried Keller übertragen“603 – es scheint sich darüber hinaus tatsächlich erfüllt zu haben. Die zahlreichen Verweise auf Keller in den Amazon-Bewertungen des Schrecksenmeisters deuten auf ebenso zahlreiche (Re-)Lektüren des Klassikers hin. Eine E-Mail-Anfrage beim Reclam-Verlag, der Kellers Novelle als Taschenbuch vertreibt, bestätigte diesen Eindruck: „Laut Auskunft des Lektorats kann man in der Tat sagen, dass es Walter Moers gelungen ist, Kellers ‚Kätzchen‘ zu einem Aufschwung zu verhelfen.“604 Ob im Falle Moers‘ die Poetologie somit aus der Inszenierung oder die Inszenierung aus der Poetologie entspringt, muss letztlich unbeantwortet bleiben. Festzuhalten bleibt, dass sowohl die Vermarktung von Moers‘ eigenen Romanen als auch die daran gekoppelte Vermittlung seiner auserkorenen Vorbilder gelingt. „Dennoch“, hält die Welt Online Moers entgegen, ist Keller „doch eigentlich komplett vergessen.“605 Moers bejaht: „Keller wird in der Tat sträflich vernachlässigt, aber da kann man nichts machen.“606 Der resignative Ton ist hier unangebracht, denn der sich reziprok steigernde Erfolg beider Bücher zeigt: Man kann doch. Von Sitara nach Zamonien Die Re-Narration eines bekannten Stoffes, die Übernahme einer tradierten Struktur oder eines verbürgten Motivs und deren Anwendung unter den spezifischen Bedingungen einer originellen Welt, die man getrost als Nukleus von Moers‘ literarischem Schaffen ansehen kann, 6.4. 602 Amazon-Rezension Benutzer „Cleo13“. „Ein gar nicht so viel anderer Moers“. 603 Irsigler 2011 (Anm. 537), S. 64. 604 Stellungnahme des Sekretariats der Geschäftsführung des Reclam-Verlags vom 04.02.2016. 605 Kreitling 2011 (Anm. 546). 606 Ebd. Kapitel 6. Inszenierung als Poetologie, Poetologie als Inszenierung. Unterwegs an den Rändern Zamoniens 220 stellt mehr als eine bloß zufällige Referenz an die Romane Arno Schmidts dar. Moers partizipiert deutlich an Schmidts Schreibweise. Dieser verortete beispielsweise in KAFF auch Mare Crisium das Nibelungenlied auf dem Mond, wobei die USA und die Sowjetunion die Positionen der verfeindeten Reiche einnehmen. Auch eine Anverwandlung von Klopstocks Gelehrtenrepublik als umfassende Parodie findet sich im Oeuvre Schmidts, auf die sich wiederum Moers – nebst Schmidts Goethe – in Die Stadt der träumenden Bücher bezieht. In Schmidts Gelehrtenrepublik ist außerdem jener Streit zwischen Autor und Übersetzer bereits deutlich präfiguriert, der als Kernstück von Moers‘ Inszenierungspraxis fungiert. Der Übersetzer und Bearbeiter in Schmidts Gelehrtenrepublik kommentiert den Haupttext zynisch in zahlreichen Fußnoten und wirft dem Autor etwa „tendenziöse Verherrlichung“607 vor, attestiert ihm „krankhafte Abneigung[en]“608 oder beschuldigt ihn der Inkonsequenz: „Bemerkenswert die – ich wähle einen milden Ausdruck – Unbefangenheit, mit welcher sich der Verfasser solchergestalt über den gutbürgerlichen Teil seines Publikums lustig macht: von dessen Gutgläubigkeit er andererseits seinen Unterhalt zu ziehen nicht verschmäht!“609 Und natürlich ist das metafiktionale Spiel mit der Instanz des Übersetzers in Schmidts Roman bereits vorhanden. Denn als Übersetzer zeichnet ein gewisser Chr. M. Stadion verantwortlich – nichts anderes als ein Anagramm aus „Arno Schmidt“. Moers selbst merkt seine intensive Beschäftigung mit Schmidt in mehreren Interviews an und bezieht sich somit ganz explizit auf dessen Arbeitsweise. Auch von Schmidts „Schreckensmann“ K. P. Moritz610 zu Moers‘ Schrecksenmeister ist es phonetisch nicht sonderlich weit. Folglich scheint es mir legitim, den Titel von Arno Schmidts Untersuchung zu den Werken Karl Mays – Sitara und der Weg dorthin – für diesen Teil der Untersuchung entlehnt zu haben. 607 Arno Schmidt: Die Gelehrtenrepublik. Kurzroman aus den Roßbreiten. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 127. 608 Ebd., S. 161. 609 Ebd., S. 140. 610 Vgl. Arno Schmidt: Die Schreckensmänner. Funk = Essays 2. Frankfurt am Main: S. Fischer 1999. 6.4. Von Sitara nach Zamonien 221 Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht Walter Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Metafiktion und Meta-Fiktion611 Der Terminus der Metafiktion hat in der Postmoderne eine große Bedeutungsspannweite erreicht. Zwar bezeichnet Metafiktion nach wie vor primär literarische Verfahrensweisen, die mittels illusionsbrechender Strategien auf den artifiziellen Konstruktcharakter des Kunstwerks als solchen explizit hinweisen. Hinsichtlich seiner Realisierungsstrategien umfasst der Begriff neben der Thematisierung des Akt des Schreibens im Text oder der Auflösung der geschlossenen Fiktion durch die Vervielfachung intradiegetischer Ebenen auch Aspekte der Intertextualität und Intermedialität, wenn mittels transmedialer Erzählmuster die Grenzen des literarischen Mediums erweitert und so auf die Funktionsweise von sprachlichen wie audio-visuellen Zeichensystemen bewusst bezuggenommen wird.612 Als metafiktional verzeichnen allfällige lexikalische Definitionen jedoch auch das Unterminieren des Glaubwürdigkeitsanspruches der Erzählinstanz oder die alogische Durchbrechung von Wahrscheinlichkeiten bis hin zu Besonderheiten in der typographischen Gestaltung.613 Es existiert also ein Bündel an Merkmalen, das der Metafiktion als Paradigma zugeordnet werden kann, sofern es geeignet ist, die Leserinnen und Leser darin anzuleiten, Kapitel 7. 7.1. 611 Eine gekürzte Version dieses Kapitels wurde partiell veröffentlicht in: Andreas Peterjan: Ein Metamärchen in Schwarz-Weiß. Walter Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Fiktion und Meta-Fiktion. In: kjl&m 17.1. München: koepad 2017, S. 36–43. 612 Vgl. Uwe Spörl: Metafiktion. In: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff: Metzler Lexikon Literatur. Stuttgart, Weimar: Metzler 2007, S. 493–494. 613 Wobei grundsätzlich umstritten ist, ob diese Elemente lediglich fiktionsstörende Funktionen übernehmen. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 222 „von einer Perspektive des Beobachtens erster Ordnung auf die Perspektive des Beobachtens zweiter Ordnung umzuschalten, also die Arbeit an der Konstruktion von Wahrnehmung im Text, möglicherweise sogar die Konstruktion der Wahrnehmung durch Sprache, selbst zu beobachten.“614 Die konkreten Ausprägungen von Metafiktion im Werk von Walter Moers hat insbesondere Ilona Mader in ihrer kundigen Untersuchung Metafiktionale Elemente in Walter Moers´ Zamonien-Romanen thematisiert und herausgearbeitet, mit welchen unterschiedlichen Darstellungsmitteln Moers Metafiktionalität erzeugt – wobei grundsätzlich davon ausgegangen werden kann, dass Metafiktionalität im Werk von Walter Moers quasi omnipräsent ist und somit auch den paratextuellen Bereich stark kennzeichnet.615 Denkt man hingegen den von Jens Thiele entwickelten Illustrationsbegriff mit Linda Hutcheons Minimaldefinition der Metafiktion als „fiction about fiction“616 zusammen, ließe sich daraus eine Begriffsbedeutung modellieren, die insbesondere auf die Bild-Text-Interdependenzen illustrierter (KJ-)Bücher zugeschnitten ist. Nach Thiele gehen Illustrationen nämlich von einem speziellen künstlerischen Rezeptionsprozesses der Textvorlage durch den Illustrator aus, der anschlie- ßend die „gedanklich-assoziativen Momente“617 seiner eigenen Lesart visuell an die Leserinnen und Leser rücktransportiert. Der Illustrator operiert somit auf der Basis eines fiktionalen Textes und überträgt die daraus abgeleiteten „kreativen Momente“618 und Bedeutungspotentiale in das Medium bildlicher Darstellung – um sie über Assoziationsbilder wiederum den Lesern erfahrbar zu machen bzw. deren Vorstellungsvermögen zu stimulieren. Illustrationen erscheinen unter dieser Per- 614 Neuhaus 2013 (Anm. 538), S. 74. 615 Vgl. Ilona Mader: Metafiktionale Elemente in Walter Moers` Zamonien-Romanen. Tectum: Marburg 2012. 616 Die in Narcissistic Narrativ gebrauchte Wendung meint zwar nicht direkt ein Bezugsverhältnis zwischen Bild und Text, scheint allerdings für die Begriffsentwicklung eines sich selbst spiegelnden (=verdoppelnden) Narratives als pointiert verkürzte Formel hier tauglich. Linda Hutcheon: Narcissistic Narrativ. The metafictional paradox. London: Methuen 1984, S. 1. 617 Jens Thiele: Das Bilderbuch. Ästhetik, Theorie, Analyse, Didaktik, Rezeption. Oldenburg 2000, S. 199. 618 Ebd., S. 202. 7.1. Walter Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Metafiktion und Meta-Fiktion 223 spektive als Fiktionen zweiter Ordnung, da sie sich bereits auf einen vorgegebenen fiktiven Kontext (nämlich jenen des Textes) berufen. Dieses reziproke Verhältnis von Text und Illustration ist wiederum mit Hutcheons „fiction about fiction“-Definition kombinierbar: Illustrationen können diesem Verständnis nach zwar nicht direkt als Metafiktion aufgefasst werden – denn Bildinhalte dienen weniger der Durchbrechung der Illusionswelt des Textes, sondern ihrer Vertiefung und Konturierung – sehr wohl aber als Meta-Fiktion: Sie stellen Fiktionen über Fiktionen dar und installieren eine zusätzliche mediale und narrative Ebene. Für dieses spezifisch meta-fiktionale Verständnis literarischer Bild- Text-Interdependenzen kann insbesondere Walter Moers‘ 2001 erschienener Roman Wilde Reise durch die Nacht als paradigmatisches Beispiel herangezogen werden. Vom Bild zum Text Aussagen zu seinem künstlerischen Produktionsprozess sind bei Walter Moers stets vom Standpunkt seiner Doppelfunktion als Autor und Illustrator her zu bewerten. Insbesondere die Gewichtung der schriftlichen und visuellen Elemente (sowie deren Reihung unter produktionstechnischen Gesichtspunkten) sind zentrale Aspekte in Moers‘ Poetologie: Denn der erzählerische Impetus der Zamonien-Romane geht dem Autor zufolge stets von visuellen Vorstellungen aus, welche das Material für eine nachträgliche Verschriftlichung der so vorgeprägten Erzählinhalte bilden und strukturieren. In „einer frühen Phase der Arbeit sammle ich einfach Bilder, Skizzen, Figuren, Gegenstände und Landschaften. Die können dann in einem ganz anderen Buch oder Zusammenhang landen, als ich zuerst gedacht hatte.“619 Bei der anschlie- ßenden „Reinzeichnung der Illustrationen, die mir irgendwie immer arbeitsreicher geraten, habe ich dann Zeit, über den dazugehörigen Text nachzudenken.“620 Illustrationen fungieren für Moers somit of- 7.2. 619 Der Standard 2004 (Anm. 412). 620 [Ohne Kennung] Gespräch mit dem Fantasy-Autor Walter Moers. Nur der Scheich ist wirklich reich. Buchjournal vom 19. Oktober 2004. Vollständig lesbar unter: http://www.buchjournal.de/111012/ (aufgerufen am 11.02.2016). Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 224 fenbar als „eine Art Meditationshilfe für den Text“621. Obwohl das Zeichnen stets „leichter“622 als das Schreiben fällt – „Zeichnen ist Spielen, Schreiben ist Arbeit“623 – ist das von Moers‘ künstlerisch angestrebte Ziel nach wie vor das „völlig illustrationsfreie Buch.“624 Aber, schränkt der Autor an anderer Stelle ein, „mir fällt einfach keines ein.“625 Dieser Befund überrascht wenig, wenn der literarische Schreibprozess derart stark in bildlichen Vorstellungen wurzelt und von diesen ausgeht. Schließlich entstand selbst der umfangreiche Roman Der Schrecksenmeister aus dem vorläufigen Vorhaben, Gottfried Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen zu illustrieren. In letzter Konsequenz wird der literarische Text von Moers explizit als abhängiges Folgeprodukt der (dem Text somit vorausgehenden) Illustration beschrieben: „Das ist so was wie ein Naturgesetz: erst der Text, dann die Illustrationen. Ich fand es reizvoll, es einmal umgekehrt zu versuchen, weil das […] eigentlich völlig bescheuert ist. Das ist so, als würde man sich zuerst die Schuhe anziehen und dann die Hose.“626 Im Fall des Romans Die wilde Reise durch die Nacht hat Moers das selbst beschriebene „Naturgesetz“ besonders entschieden in sein Gegenteil verkehrt. Entstanden ist so der einzig „nicht-zamonische“ Zamonien-Roman, der eine randständige Position im Bezug auf das Roman-Konvolut einnimmt, ihm aber dennoch angehört: WRddN folgt mit der intertextuellen Verbindung von allgemeinliterarischem und kinder- und jugendliterarischem Bezugssystem einer erzählerischen Programmatik, die sich bruchlos auch auf die Romane im zamonischen Kerngebiet übertragen lässt. Insbesondere die Wechselbeziehungen zwischen Bild und Text knüpfen an das eingangs skizzierte Verständnis von Meta-Fiktion an: WRddN stellt auf optischer Ebene die Komposition eines Bilderreigens aus 21 Illustrationen des französischen Illustrators und Malers Gustave Doré dar. Moers belegt dieses entlehnte visuelle Material jedoch mit einer neuen Textstruktur, indem er die Bildinhalte als Ausgangspunkte 621 Hoff 2008 (Anm. 430). 622 Ebd. 623 Kreitling 2011 (Anm. 546). 624 [Der Standard 2004 (Anm. 412). 625 Gespräch mit dem Fantasy-Autor Walter Moers 2004 (Anm. 620). 626 Siemes 2001 (Anm. 567). 7.2. Vom Bild zum Text 225 für originelle Textinhalte nutzt. Dorès Xylographien – ursprünglich als Illustrationen klassischer Werke entstanden – werden aus ihrem Verbreitungskontext gelöst und fungieren als Versatzstücke für ein Arrangement in neuen literarischen Zusammenhängen. Nicht länger illustriert das Bild somit nachrangig die literarische Geschichte, sondern die Geschichte „illustriert“ das Bild und konterkariert so spielerisch das übliche Nachfolgeverhältnis zwischen Text und bildlicher Darstellung. Damit potenziert Moers sogar den eingangs umrissenen metafiktionalen Charakter der Illustration: Denn Moers‘ Roman ist demnach als eine Fiktion (WRddN) über Fiktionen (Dorés Illustrationen) über Fiktionen (die Urtexte für Dorés Illustrationen) klassifizierbar. Somit ist WRddN nicht nur Meta-Fiktion, sondern strenggenommen Meta-Meta-Fiktion. Zudem bereichert Moers das Narrativ um eine weitere Ebene, da dem Roman eine – diesmal klassisch metafiktionale – Autorfigur als Protagonist eingeschrieben wird, die niemand anderen als Gustave Doré selbst repräsentieren soll. Dieser begegnet als Zwölfjähriger in einer Phantasiewelt seinen eigenen, zukünftigen Bild-Schöpfungen. Bezugnahmen, Kontexte, Schreibweisen Durch die direkte Bezugnahme auf Dorès Oeuvre werden vor allem die von Doré illustrierten Werke als intertextuelle Referenzen in den Roman einbezogen. J. M. Altgeld bestimmt in seiner Studie627 Coleridges The Rime of the Ancient Maker, Ariosts Orlando Furioso, Poes Der Rabe, Cervantes‘ Don Quichote, Ernest L'Epines Legend of Croquemitaine, Rabelais Gargantua und Pantagruel, Miltons Paradise Lost und die Bibel als wesentliche Quellen. Es handelt sich hierbei zum Teil um jene Texte, die im Roman auch explizit durch Nennung der Titel als Bezugnahmen ausgewiesen werden. Mareike Wegner schließt an Altgelds Thesen an und untermauert die Überlegung, dass diesen Rekur- 7.2.1 627 Altgeld, Jan-Martin: Intertextualität und Intermedialität in Walter Moers‘ „Wilde Reise durch die Nacht“ und „Die Stadt der Träumenden Bücher“. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin 2008. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 226 sen auf klassische Vorbilder häufig parodistische Untertöne zugrunde liegen.628 Aber auch Zitate von Gegenwartsautoren sind in Die Wilde Reise durch die Nacht durchaus auffindbar: Wenn die sechs Riesen dem Protagonisten Gustave drohen, ihn zu Staub zu „zertanzen“, erscheint das ungewöhnliche Verb direkt aus Arno Schmidts Essay Was soll ich tun? entlehnt: „Wahrscheinlich hatte er mich langsam von unten herauf in Scheiben geschnitten; oder in einen Sack gebunden und mich von tobsüchtigen Irren mit Bleischuhen zertanzen lassen!“629 Abseits der Rekurse auf kanonische Einzeltexte finden sich wiederum die für Moers‘ Schreibweise typischen Bezugnahmen auf Genrekonventionen und Gattungstypologien: Im Falle von WRddN werden insbesondere die Merkmale des Abenteuer- und Ritterromans aufgerufen und variiert. Mitunter kommt es gar zum paradoxen Fall der literarischen self-awareness (also literarischer Selbstreflexivität), wenn sich Figuren im Klaren darüber sind, welchen literarischen Traditionen und Kontexten sie entstammen und welche Verhaltensweisen von ihnen darum (sowohl seitens der Leserinnen und Leser, als auch des belesenen Gustave) a priori erwartet werden.630 Ein Umstand, den Ilona Mader beispielsweise in Ensel und Krete erkennt und als selbstreflektives Existieren bezeichnet.631 In WRddN erhält der Protagonist etwa eine knappe Einweisung, wie er als angehender Ritter – genretypisch – eine hilflose Jungfrau zu erretten hat. Gemäß der Erzählkonventionen des Ritterromans wird das Obsiegen des Helden über das Ungeheuer dabei lediglich als obligate Formsache deklariert. Das traditionsreiche Motiv der Befreiung einer hilflosen Jungfrau wird von Gustaves Reisebegleiter dabei nicht als heroische Queste, sondern als überlebtes Sujet dargestellt und auf einen simplen Schematismus reduziert: 628 Vgl. Mareike Wegner: Wissen ist Nacht! Parodistische Verfahren in Walter Moers‘ Zamonien-Roman und Wilde Reise durch die Nacht. Bielefeld: Aisthesis 2016, S. 219. 629 Arno Schmidt: Was soll ich tun? Die Zeit vom 8. Juli 1960. Vollständig online lesbar unter: http://www.zeit .de/1960/28/was-soll-ich-tun (abgerufen am 15.02.2016). 630 Vgl. Wegner 2016 (Anm. 628). 631 Vgl. Mader 2012 (Anm. 615), S. 32. 7.2. Vom Bild zum Text 227 „Das hört sich so an, als wäre es gar keine große Sache, so einen Drachen zu töten.“ „Ist es auch nicht. Wir fliegen hin, ihr pflaumt euch gegenseitig ein bißchen an, der Drache und du, er versucht dir den Kopf abzubeißen, und bei der Gelegenheit jubelst du ihm deine Lanze in den Hals. Kinderspiel.“632 Auch die Topographie dieser ersten Prüfung nimmt auf die etablierte Motivik des Ritterromans karikierend Bezug: Die aufgesuchte Insel der gepeinigten Jungfrauen wäre laut einer Figur des Romans eigentlich als „Insel der gepeinigten Lindwürmer“633 exakter bezeichnet, denn auf ihr befindet sich die sogenannte „drachenverarbeitende Industrie.“634 Die zahmen Lindwürmer werden von amazonenhaft dargestellten Jungfrauen als Nutzvieh gehalten und zum Gewinn der „begehrten Drachenmilch“635 gezüchtet, die sich bei der „Hautalterungsbekämpfung“636 als hilfreich erwiesen hat. Ähnlich wie bei den Buchlingen unter der Stadt der träumenden Bücher, die selbst das Gerücht ihrer Blutrünstigkeit in die Welt gesetzt haben, um unbehelligt dem Kunstgenuss frönen zu können, haben die Jungfrauen sich diesen Namen „selber ausgedacht! Stell dir vor, sie hätten sie die Insel der drachenfressenden Jungfrauen genannt. Oder die Insel der lindwurmverarbeitenden Amazonenindustrie! […] Dann kämen hier doch keine wagemutigen Jünglinge mehr hin.“637 Im Folgenden entpuppen sich die Jungfrauen für Gustave somit um ein Vielfaches gefährlicher, als die Drachen: Die belindwurmten Jungfrauen erweisen sich als Artverwandte der Sirenen, die den Helden, ähnlich wie ihre Vorfahren aus der griechischen Mythologie, ins Verderben stürzen wollen. Hierzu versuchen sie insbesondere ihren literaturgeschichtlich tradierten Status als hilfs- und schutzbedürftige Wesen in Form einer Maskerade für sich bewusst in Anspruch zu nehmen: „‚Hilfe!‘ riefen die Mädchen. ‚Hilfe! So helft uns doch!‘ Und sie lachten und kicherten dabei und knufften sich gegenseitig mit den El- 632 Walter Moers: Wilde Reise durch die Nacht. 10. Aufl. München: Goldmann 2003, S. 32. Im Folgenden als WRddN bzw. als „WRddN“ in der Fußnote. 633 Ebd. 634 Ebd., S. 33. 635 Ebd., S. 32. 636 Ebd. 637 Ebd., S. 31. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 228 lenbogen.“638 Kurz darauf wiederholt sich das Täuschungsmanöver gar ein zweites Mal: „‚Juhu!‘ riefen die schönen Damen. ‚Hilfe! So helft uns doch!‘ Und sie kicherten und lachten wieder und prusteten in ihre vorgehaltenen Hände.“639 Der literaturhistorische Verbreitungskontext der Figuren wird von diesen als Camouflage ihrer Handlungsabsichten gebraucht. Zusätzlich wird in dieser Episode die tradierte Motivik des Ritterromans insofern ironisch relativiert, indem – wiederum für Moers typisch – vormoderne Sujets mit modernen Entwicklungen gekoppelt werden. Die Insel der gepeinigten Jungfrauen wird als trostloser Industriekomplex geschildert, dessen Erscheinungsbild von „menschenverlassenen Hallen“640 und „granitene[n] Rondelle[n]“641 bestimmt ist. Dort werden die „erbeuteten Drachen in Drachensaftpressen ausgequetscht. Der Saft wird dann ultrahocherhitzt, sterilisiert und in Dosen abgefüllt. Schmeckt grauenhaft, macht aber angeblich unsterblich, wenn man jeden Tag einen Liter trinkt. Ein Bombengeschäft. […] Alles vollautomatisch. Modernste Technik. So sieht die Zukunft aus, mein Junge. Wir stehen am Beginn einer technischen Revolution.“642 Es scheint fast, als leite sich dieser florierende Industriezweig aus einer verqueren Fehlinterpretation des Nibelungenliedes her, in dem das Bad im Blut des erschlagenen Drachen dem Helden Siegfried Unverwundbarkeit gewährt. Vice versa unterzieht Moers auch die archaische Wildheit von Monstergestalten, die seit den antiken Epen als Prüfstein für die physische und psychische Kapazität des Helden fungieren, dem Prozess einer spielerischen Modernisierung. Diese sind in WRddN keine animalischen, sondern stets „zivilisierte Ungeheuer“643, die sich besorgt über den Erhalt ihrer „Lebensqualität“644 äußern oder den Protagonisten sarkastisch ermahnen, nicht so laut zu sprechen: „‚Kannst du nicht noch ein bißchen lauter schreien?‘ Die Riesenechse warf einen 638 Ebd. 639 Ebd., S. 33. 640 Ebd., S. 34. 641 Ebd., S. 34. 642 Ebd. 643 Ebd., S. 105. 644 Ebd., S. 135. 7.2. Vom Bild zum Text 229 genervten Blick zum Himmel und fuhr fort: ‚Die Akustik hier ist ausgezeichnet, mein Freund, wir können uns ganz zivilisiert unterhalten.‘“645 Zur offensichtlich parodistischen Handhabung und Variation von Genrekonventionen zählt auch, dass Allegorien selbstreferentiell auf sich selbst bezogen werden (die Allegorie der Sorge sorgt sich so sehr, dass sie handlungsimpotent wird646) oder der Ritter Gustave den Kommandos seines Schlachtrosses folgt – und nicht etwa umgekehrt. Zudem spielt die Raumorganisation des Romans auf das Muster des fahrenden Ritters seit der Suche nach der Gralsburg in Wolfram von Eschenbachs Parzival an: Obwohl ständig vereitelt wird, dass Gustave und sein Begleiter Pancho Sansa nach dem rechten Weg fragen können, steuern sie mit traumwandlerischer Sicherheit immer die nächste Station der heldenhaften Bewährung an. Und die vor allem dem Abenteuerroman inhärente Logik der fortlaufenden Übersteigerung von Gefahrenszenarien konterkariert WRddN gar durch einen implizit im Text vorherrschenden Wettbewerb, welches der zahlreichen Monster den Titel des „Schrecklichsten Aller Ungeheuer“ legitimerweise für sich in Anspruch nehmen darf. Diese deutlich wahrnehmbaren Fiktionssignale markieren den Status von WRddN als Konstrukt aus traditionsreichen Versatzstücken auf mehreren narrativen Ebenen – sowohl was die bildlichen als auch die textlichen Anteile betrifft. Die Anverwandlung von Gattungskonventionen und prominenten Prätexten zum Zweck einer ironischen Durchbrechung ist klassisch metafiktionales Spiel – und offeriert insbesondere literaturhistorisch versierten Leserinnen und Lesern eine zusätzliche Lektüreoption. Wobei sich die allgegenwärtigen parodistischen Untertöne selbstredend nur bei hinreichender literarischer Kompetenz erschließen, etwa wenn eine eingestreute Binnenerzählung abrupt in einem lakonischen Dialog endet: 645 Ebd. 646 Vgl. ebd., S. 106 ff. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 230 „Gern geschehen“, winkte das Ungeheuer mit einem seiner Tentakel ab. „Aber bevor du losziehst: Hast du dich bei meiner Geschichte eigentlich nicht gefragt, ob es dabei so etwas wie eine Pointe gibt?“ „Oh, sie hat mir auch so gefallen“, lächelte Gustave verkrampft. „Das ist gut, denn es gibt nämlich keine.“647 Dass das Fehlen der Pointe die Pointe ist, wird für das Publikum nur dann offensichtlich, wenn es über ausreichend Genrewissen verfügt, um den üblichen Funktionscharakter von Binnenerzählungen hinsichtlich des Gesamtzusammenhangs von Romanen zu kennen. Intertextuelle Bezüge zur KJL Diese Überlegungen hinsichtlich einer allgemeinliterarischen Bezugsebene erschließen ein grundsätzliches Charakteristikum des Textes, das in der Referenzialisierung auf klassische Texte des Kanons und dessen populäre Motive besteht. Der Katalog der sechs Aufgaben, die der Protagonist zur Bewahrung seines Lebens erfüllen muss, verweist etwa auf die zwölf Arbeiten des Herakles und deutet somit stärker auf ein allgemeinliterarisches Bezugsfeld hin – Gustave wäre demnach vorerst ein nur ‚halber‘ Herkules. Gleichsam muss jedoch betont werden, dass durch die Fokussierung auf die Identifizierung der Quellen Dorés (und der damit verbundenen Offenlegung der Quellen Moers‘) eine zentrale – wie zu zeigen sein wird auch in der strukturellen Anlage des Texte greifbar zu machende – Dimension des Romans weitgehend aus dem Blick zu geraten droht: die umfassende Bezugnahmen von WRddN auf die KJL, die ihrerseits über parodistische Traditionen verfügt. So wird das Modell des Ritterkampfs bereits in Lewis Carrolls Alice hinter den Spiegeln spürbar ironisiert: Der pechschwarze und der weiße Ritter diskutieren vorab sachlich darüber, wessen Gefangene Alice nun eigentlich sei und stürzen beim anschließenden Kampf ständig aus den Sätteln, nur um danach wieder auf ihre Pferde zu klettern und den Streit in selber Weise fortzuführen. Analog dazu löst sich Gustaves Tjost-Gegner in der schwarzen Rüstung noch während des Ansturms 7.3. 647 Ebd., S. 110. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 231 in seine Bestandteile auf und endet, wie es einst Heinz Erhardt in seiner parodistischen Ballade Ritter Fips (die ihrerseits an Verfahrensweisen der Kinderlyrik partizipiert) betitelte, als kolossaler „Blechschaden“648. Zwar zielt dies durchaus auf eine Ironisierung des Heroismus- Konzepts vor allem der höfischen Heldenepen ab, allerdings affiziert die parodistische Wirkung schon jugendliche und kindliche Leserinnen und Leser: Die Schilderung ritterlicher Duelle als effektvolles Mittel literarischer Spannungsgenerierung war bereits zu Carrolls Zeiten (v.a. durch die Romane Walter Scotts) in jüngeren Leserkreisen populär und aufgrund der oftmals schematisch verfahrenden Darstellung häufig Gegenstand der Kritik und Parodie. Da im Folgenden das Sujet auch in der KJL einen hohen Verbreitungsgrad gefunden hat (und aktuell nach wie vor findet), wird dessen Variation in WRddN wohl bereits von Kindern und Jugendlichen als (parodistisches) Spiel mit der literarischen Tradition wahrgenommen. Weitere aktuelle Beispiele aus dem Feld der KL hierfür stellen etwa Kirsten Boies Ritter Trenk oder Jörn-Peter Dirx‘ Alfons, der Ritter von Höhenangst dar – und auch James Thurbers Das weiße Reh bezieht sich parodistisch auf den mittelalterlichen „Heldenepos“-Stoffkomplex. Hier entpuppt sich der zu erringende Sieg über den siebenköpfigen Drachen schlussendlich als ein gefahrloses Spektakel auf einem Jahrmarkt und der Preis in Form eines legendären Schwerts als ein wertloses Massenprodukt. Zusätzlich kontextualisiert Moers Wilde Reise durch die Nacht mit den übrigen Bänden seiner Zamonien-Fiktion. So wird Gustave als eine wenig verlockende Option für seinen weiteren Lebensweg der Tod auf hoher See vor Augen geführt: „Dann wirst du eben auch noch wahnsinnig, bevor du stirbst. In diesem Falle sähe das Szenario wohl so aus: Du treibst noch ein paar Wochen auf einem Floß auf dem Ozean herum, die gnadenlose Sonne verdörrt dir das Gehirn, du halluzinierst ein paar Wassergeister.“649 Dies folgt exakt der Beschreibung der sogenannten Tratschwellen, die in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär den Protagonisten auf seinem Floß verbal malträtieren und im Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung 648 Heinz Erhardt: Ritter Fips und sein anderes Ende. In: Ders.: Das große Heinz Erhardt Buch. München: Goldmann 1970, S. 262. 649 WRddN, S. 17 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 232 von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller folgendermaßen charakterisiert werden: Tratschwellen, die: Tratschwellen entstehen fast ausschließlich in besonders abgelegenen, ereignisarmen und mäßig beschifften Gegenden der Ozeane, meistens während anhaltender Flauten. […] Normalerweise erscheinen Tratschwellen […] Schiffbrüchigen […] und setzen ihnen mit geschmacklosen Scherzen und zynischen Bemerkungen […] so lange zu, bis die[se] Bedauernswerten den […] Verstand […] verlieren. Eine alte zamonische Sage ist der Ursprung für den Irrglauben, die Tratschwellen seien die wellengewordenen Gedanken eines gelangweilten Ozeans.650 An anderer Stelle muss Gustave „mitansehen, wie seine Männer von der grauen Röhre in den Himmel gesogen wurden, aber er sah nur ihre geöffneten Münder und entsetzensgeweiteten Augen, hörte nicht ihr herzzerreißendes Geschrei.“651 Sein Steuermann Dante wird jedoch vom sogenannten Zwillingtornado wieder freigegeben und an anderer Stelle wohlbehalten abgesetzt: Somit verweist diese Passage deutlich auf das Tornadotaxi in einem weiteren Abenteuer des Käpt’n Blaubär. Alice’s postmoderner Bruder Sowohl was die inhaltliche Ebene betrifft, die sich dezidiert kinderund jugendliterarischen Themen widmet, als auch was die strukturelle Konzeption des gesamten Romans angeht, folgt WRddN zentralen Darstellungsmustern der KJL. Diese sind in der Fabel des Textes, dem Aufbau des Narrativs und darüber hinaus in den Beziehungen zwischen Text und Bild greifbar zu machen. Auch hier begegnet uns die doppelte Lesbarkeit, denn WRddN erlaubt nicht nur eine doppelte Lektüre des Textes, sondern auch der Bilder. Somit liegen parallel zwei doppelte Narrative vor: Die Primär- und Sekundärebene der Erzählung und die doppelte Verständnisperspektive in der Beziehung des Textes zu Dorés Illustrationen. Die inhaltliche Verbindung von WRddN mit Carrolls‘ beiden Alice-Bänden (Alice im Wunderland und Alice hinter den Spiegeln) ist 7.3.1 650 Moers 2002 (Anm. 459), Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 57 f. 651 WRddN, S. 13. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 233 hierbei besonders frappant: Die phantastische Welt, in der Gustave sich wiederfindet, wird als unheimlich652, nämlich als Produkt seines Unterbewusstseins deklariert und explizit als Traum ausgewiesen: „‚Du willst mir erzählen, daß ich das hier alles nur träume? Der Wald, du selbst, mein Pferd – alles nur ein Traum?‘ […] Die alte Frau stöhnte. ‚Du hast mich gefragt – ich gebe dir die Antwort.‘“653 Jedoch firmiert diese Einsicht im Gegensatz zu Carrolls Prätexten nicht als glückliche Auflösung am Ende des Geschehens, sondern wird zur konsequenten Statusbestimmung der Handlung als „Traumgeschehen“ relativ zu Anfang vorgenommen: Gustave träumt im Folgenden luzid, seine Abenteuer sind ein Abstieg in das unheimliche Reich seiner eigenen Psyche. Er durchwandert die Bezirke seiner Seele, die Moers in Anlehnung an Dorés Illustrationen als labyrinthische Landschaften, durchsetzt von bedrohlichen Abgründen, darstellt. Darin ist auch stets eine weitere Vertiefung von Realitätsebenen möglich, etwa wenn Gustave Passagen im Traum träumt (z. B. seinen Kampf gegen den schwarzen Ritter) oder Geräusche aus Gustaves realer Umwelt in seinen Schlaf Eingang finden. Der Pariser Straßenlärm aus Gustaves realer Umgebung, der durch das offenstehende Fenster in das Ohr des Schlafenden dringt, löst im Traum ein phantastisches Reisegeschehen aus: Eine frische Brise wehte ihm ins Gesicht, so als säße er auf dem Bock einer dahinrasenden Kutsche. Es rumpelte und dröhnte metallisch um ihn herum, als donnere eine Lokomotive mit Volldampf durch einen Tunnel. Dann umkreisten ihn plötzlich wirbelnde Winde, Tuch knatterte, wie an Deck eines Schiffes mit geblähten Segeln. […] Ihm war, als zögen die Aromen exotischer Landschaften an ihm vorbei, Zimt, Muskat, Koriander, Zitronengras, Urwalddünste, Orchideenduft. Da redeten Menschen in verschiedenen Zungen, er vernahm orientalische Musik, hellen fremdsprachigen Singsang, Glockenspiel, dann wieder dumpfe Rhythmen, das Klatschen von Händen, das Stampfen von Füßen, und er hörte weiterhin Räder auf Kopfsteinpflaster rumpeln, Lokomotiven schnaufen, Segeltuch knallen, Hufe klappern.654 652 Zur unheimlichen Deutungsvariante phantastischen Geschehens vgl. Kapitel 4. 653 WRddN, S. 69. 654 Ebd., S. 94. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 234 Auch das endgültige Erwachen Gustaves am Ende des Romans weist die meisten seiner Trauminhalte als Transformationen und Überformungen von realen Gegenständen aus – und folgt darin wiederum Carrolls Alice hinter den Spiegeln nach. Die intertextuellen Referenzen des Textes umringen Gustave sogar buchstäblich: „Gustave rappelte sich auf und setzte sich auf die Bettkante. Er suchte mit den nackten Füßen nach seinen Pantoffeln und trat dabei auf seine Gutenachtlektüre, die rund ums Bett verstreut lag: Cervantes‘ Don Quichote, ein Band Arioste, Dantes Inferno und andere Bücher“655. Aus der absurden Logik des Klartraums resultiert wiederum der metafiktionale Charakter des Werks. Figuren, die Gustave während seiner Reise antrifft, sind sich über ihren Status als Produkte seiner Phantasie völlig im Klaren: Beim Ritt durch einen Wald begegnet Gustave einer mysteriösen „Alten“656, die auf die Nennung seines Namens bloß mit dem erstaunten Ausruf „Ach du Scheiße“657 antwortet. Es kommt zu einer Szene mit metafiktionalem Charakter, indem die Figur das Genrewissen Gustaves und der Leser gegen diese wendet und nach eigenen Zwecken gebraucht. Sie versucht sich als Variation des Märchen-Topos der bösen Hexe zu inszenieren und verwendet ihren literaturhistorischen Verbreitungskontext (ähnlich den hilflosen Jungfrauen) somit bewusst als Camouflage: „Wer bist du?“ fragte Gustave. „Was machst du so allein hier in diesem tiefen, dunklen Wald?“ „Ich, äh, ich ... ich bin eine Waldhexe. Eine böse Waldhexe. Huh!“ krächzte die alte Frau, aber es klang nicht sehr überzeugend. Ihr Blick irrte dabei unsicher hin und her, sie kramte verlegen in ihren Kleidern – bösartige Waldhexen stellte sich Gustave ein bißchen selbstbewußter vor. „Eine bösartige Waldhexe in einer gutmütigen Stimmung! Ihr nutzt diesen Umstand besser aus und macht euch aus dem Staub, bevor ich euch, äh, in Brennesseln oder so was verwandele. Huh!“ Die Alte riß die Augen weit auf und wedelte mit ihren dürren Fingern in der Luft.“658 Nicht nur die phantastischen Wesen sind sich ihres Daseins als Phantasieprodukte partiell bewusst, auch Gustave erkennt allmählich, dass die Gestaltung des Wunderlands und der angetroffenen Figuren durch 655 Ebd., S. 212. 656 Ebd., S. 62. 657 Ebd. 658 Ebd., S. 66. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 235 seine eigene Lektüreerfahrung massiv präfiguriert ist: Er gewinnt Fiktionseinsicht und bewegt sich zunehmend bewusst in seinem Unbewussten. Die Rahmenhandlung des Traums kategorisiert WRddN somit intradiegetisch als artifizielle, künstliche Wirklichkeit und entlarvt sie inhaltlich als fiktionalen Entwurf. Pubertät und Adoleszenz Nach dem offensichtlich erfolglosen Täuschungsversuch legt die alte Frau Gustave dar, dass er sich nicht nur in einem Art Klartraum befindet, sondern deutet auch erstmals an, dass er an einer wesentlichen Station seiner persönlichen Entwicklung steht. Auf seine Frage, wie es weitergehen soll, antwortet sie vieldeutig: „Kommst du nicht langsam in ein Alter, in dem du solche Entscheidungen selbst treffen solltest?“659 Unter (entwicklungs-)psychologischen Vorzeichen betrachtet, stellt diese Durchwanderung des Wunderlandes einen Versuch der Befreiung dar. Sowohl Alice als auch Gustave durchleben einen Prozess phantastischer Individuation und stellen sich einer verschleppten Auseinandersetzung mit dem herrschenden Gesellschaftssystem. Analog zu Carrolls Modell ist diese Form inneren Erlebens vordringlich auf die Protagonisten selbst bezogen. Die gemeisterten Herausforderungen exemplifizieren dabei die paradoxe Logik des Traums: Die Bedrohungen und Bestätigungen, die Gustave und Alice während ihrer Abenteuer erfahren, kommen nur scheinbar von außen. In Wahrheit kommen sie von innen. Alice und Gustave werden mit ihren eigenen imaginären und kreativen Potentialen, aber auch mit ihren ureigenen Ängsten konfrontiert. Diese gerinnen zu den Gestalten phantastischer Wesen, die es in einer Kompensationshandlung im Sinne Bettelheims660 zu besiegen gilt. Alice opponiert gegen die rigiden moralischen und gesellschaftlichen Konventionen des viktorianischen Englands, die sie sogar noch im Wunderland zur Affekt- und Selbstkontrolle zwingen: „Alice 7.3.2 659 Ebd., S. 65. 660 Vgl. Bettelheim 1995 (Anm. 95), S. 13 ff. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 236 mußte laut lachen, aber sie konnte gerade noch ein höfliches Husten daraus machen.“661 Gustave hingegen muss seinen Wunsch, den Beruf des Künstlers ergreifen zu dürfen, vorerst gegen seine eigenen Zweifel und inneren Widerstände durchsetzen, bevor er ihn gegenüber seiner Umwelt erfolgreich verteidigen kann. In der Bildlogik des Traumes chiffriert tauchen Probleme auf, die ihn in seiner realen Entwicklung bedrängen. Aber auch allgemeine Fragen der beginnenden Adoleszenz, der persönlichen Identität und existential-philosophische mitunter gar eschatologische Themen werden in der Konfrontation mit phantastischen Wesen in WRddN exemplarisch verhandelt. So ist Gustaves Persönlichkeitsreifung von einer grundsätzlichen Überlegung geprägt: Die Erringung von Individualität ist ein existentieller Kampf, welcher die Möglichkeit des Scheiterns stets impliziert. Tod oder Wahnsinn, die in ihrer allegorischen Darstellungsweise auch auf inhaltlicher Ebene Gustaves Gegenspieler im Roman darstellen, können sich somit durchaus als Konsequenzen einer fehlgegangenen Individuation erweisen. Dass die Durchsetzung der Eigengesetzlichkeit als Künstler jedoch eine Lösungsperspektive bereithält und diese vor allem gegen eine als reduktionistisch beschriebene, positivistische Weltsicht eingelöst werden muss, verdeutlicht Gustaves Kampf gegen die sechs Riesen auf Der Alm der rätselhaften Riesen. Diese verkörpern nicht nur Gustaves ungeliebte Schulfächer der Mathematik, der Physik, Biologie, Astronomie, Geographie und Philosophie und tragen deren Namen, sie stehen stellvertretend für eine von Funktionalitätsdenken geprägte Weltsicht, die Gustave als zutiefst ungenügend empfindet. Anfänglich erinnern sie Gustave daran, dass er sein Schulpensum sträflich vernachlässigt hat: „Ich habe doch schon gesagt, daß wir dich die ganze Zeit mit meinem Riesenteleskop beobachten. Wir mußten dabei zu unserem Entsetzen feststellen, daß du deine Hausaufgaben nicht gemacht hast! In Biologie wie in Astronomie, in Mathematik, Physik, Philosophie wie auch in Geographie. Das hast du vergessen!“662 661 Lewis Carroll: Alice hinter den Spiegeln. Frankfurt am Main: Insel 2012, S. 66 f. 662 WRddN, S. 125. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 237 Gustaves schlechtes Gewissen aufgrund seiner schulischen Leistungen manifestiert sich im Traum in Form der bedrohlichen Riesen, die gleichsam die schulischen Autoritäten und gesellschaftlichen Kontrollmechanismen repräsentieren. Somit ist es nur konsequent, dass die Riesen über die Gründe seiner Ablenkung vom Unterricht genauestens informiert sind und nicht nur die allfälligen Vorwürfe gegen ihn vorbringen, sondern auch präzise jene Zweifel formulieren, die Gustave selbst hegt: „Statt dessen sitzt du da und kritzelst“, sagte Mathematik anklagend. „Ich kritzele nicht - ich zeichne!“ gab Gustave trotzig zurück. „Zeichnen!“ rief Biologie. „Damit bringt man es im Leben zu nichts! Aber wenn du dir die Grundlagen der monopodialen Verzweigung von Stengelpflanzen eintrichterst – damit kannst du es einmal weit bringen!“ „Genau!“ sagte Mathematik. „Die binomischen Formeln – die braucht man geradezu täglich im praktischen Leben. Und du verplemperst deine kostbare Zeit mit anatomischen Studien.“ […] „Ich könnte mir durchaus vorstellen, mit dem Zeichnen meinen Lebensunterhalt zu verdienen“, antwortete Gustave selbstbewußt. Die Riesen zogen mitleidige Fratzen und knufften sich gegenseitig mit den Ellenbogen. „Der arme verblendete Junge“, rief Physik.“663 Die verbale Auseinandersetzung mündet in einen physischen Kampf, den Gustave erfolgreich besteht, indem er die Riesen zerhackt. Der erste Schritt zur Mündigkeit und Abgrenzung von den Zwängen des Alltags ist getan. Der Spiegel der Sprache – stilistische Meta-Fiktion? Verdeutlicht wird dieser sukzessive Entwicklungsprozess in der stilistischen Dimension des Romans: Gustaves Entwicklung wird metaphorisch über den Kontrast zwischen „[k]olossale[r] Schwärze“664 und hellem Licht symbolisiert, der aus Dorés – selbstredend nicht kolorierten – Illustrationen herrührt. Dieser Grundzug wird von Moers in sei- 7.3.3 663 Ebd., S. 125 f. 664 Ebd., S. 154. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 238 ne Schreibweise übernommen, indem er weitgehend auf den Gebrauch von Farbadjektiven verzichtet. Die farblichen Attribute beschränken sich auf Abstufung und Graduierung von Schwarz und Weiß. Exemplarisch in der Beschreibung der Alm der rätselhaften Riesen: Gustave öffnete die Augen. Er befand sich auf einer felsigen Anhöhe und blickte hinab in ein düsteres Tal. Graues Unkraut vegetierte zwischen kargem Gestein, traurige Baumruinen standen auf granitenen Bergkämmen, einem Leichentuch gleich wölbte sich eine dichte Wolkendecke über die ganze Landschaft. Die Sonne war beinahe untergegangen, und kriechende Schatten fingen an, das Tal zu verdunkeln.665 Der Text schafft die visuell codierten Inhalte sprachlich nach. Erst bei dem Sieg über den Drachen und in weiterer Folge über die Riesen geht als Indikator für Gustaves gelingende Individuation allmählich eine neue ästhetische Dimension in den Text ein: die der Farbe. Das Wasser um den sterbenden Lindwurm färbt sich „purpur“666 und aus den aufgeschlitzten Bäuchen der toten Riesen strömt das Blut in „roten Bächen.“667 Der Text koloriert die Illustrationen nachträglich mit sprachlichen Mitteln. Je näher Gustave seinem Ziel kommt, desto häufiger und intensiver werden Farbadjektive gebraucht. Als Gustave abschließend durch das Weltall fliegt und ihm die Erde nur mehr als immer „kleiner werdende[r] blauweiße[r] Ball“668 erscheint, er sich also buchstäblich vom Irdischen löst, bricht die Farbdimension überdeutlich in den Text ein: Sie tauchten in den roten Wirbel ein, und durch Gustaves Kopf ging ein Knirschen und Knacken, ein Knistern und Rauschen. Ihm wurde schwarz, weiß, gelb, rot, orange, grün, gelb, blau, lila, gold, silbern und wieder rot vor Augen. Ihm wurde heiß und kalt und wieder heiß, dann löste sich alles in einen Tanz tausendfarbiger Schneeflocken auf, die wirbelnde Muster von atemberaubender Schönheit bildeten.669 665 Ebd., S. 96. 666 Ebd., S. 47. 667 Ebd., S. 129. 668 Ebd., S. 154. 669 Ebd., S. 159. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 239 Der Blick durch „ein Teleskop kann einem nicht diesen Eindruck von Erhabenheit vermitteln“670, sondern nur das Medium der Kunst allein. Das All als künstlerischer Freiraum strahlt – metaphorisch überhöht – in allen Farben, wie Beatrix im Paradiso von Dantes Göttlicher Komödie. Nicht nur hat sich Gustave von den Zwängen seines Umfelds gelöst, sondern auch Moers‘ Text löst sich von den ästhetischen Vorgaben des gebrauchten Bildmaterials: der Protagonist emanzipiert sich ebenso wie der Autor. Das freudianische Kaufhaus In der Vorwegnahme seines potentiellen Schicksals erblickt Gustave seine sogenannte Raumzeitkontinuierliche Möglichkeitsprojektion – ein mögliches Abbild seines zukünftigen Selbst in Form von Dorès Illustration des Don Quichote. Gustave erhascht so einen Blick auf den etwaigen Verlauf seiner weiteren Existenz: „[D]er alte Mann - das bist du, genauer gesagt, in achtzig Jahren. Der Alte ist zweiundneunzig, kaum zu glauben, was?“ „Ich werde so alt?“ „Das ist noch nicht raus. Das ist deine Raumzeitkontinuierliche Möglichkeitsprojektion: Das ist dein Ziel, aber nicht unbedingt das Ergebnis. Kommt alles ganz darauf an, wie weit du es schaffst. Gegen Krankheit, Krieg, Unfallgefahr und so weiter. Gegen den Tod. Aber zweiundneunzig ... das ist ziemlich unwahrscheinlich, bei deinem Ehrgeiz. Ich würde bei dir eher einen Herzschlag in den Fünfzigern prognostizieren. Übrigens ein schöner Tod. Zack, weg ist man.“671 Von der bitteren Ironie abgesehen, dass Doré tatsächlich im Alter von 51 Jahren einem Herzschlag erlag, ist die Botschaft klar: Ein Schicksal gibt es nicht, sondern die Erreichung von Individualität wird als nicht prädeterminierter Prozess begriffen, dessen Gelingen Mut, Widerstandsfähigkeit, Courage und Disziplin erfordert. Eine besondere Bedeutung kommt hierbei den Bereichen der Liebe und der Sexualität zu. Gustave befindet sich im Alter von 12 Jahren 7.3.4 670 Ebd., S. 155. 671 Ebd., S. 175 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 240 demnach an der Schwelle zur Adoleszenz und muss die damit einhergehenden psychischen Veränderungen integrieren und akzeptieren lernen. Moers bedient sich als Vergleichsbild für das menschliche Bewusstsein in dieser Phase der Architektur eines belebten Kaufhauses: „Also – stell dir folgendes vor: ein großes Kaufhaus, eins von diesen modernen Dingern, wie es sie jetzt neuerdings in den Großstädten gibt. Und du bist in diesem Kaufhaus als Auskunft angestellt. […] Du hast diesen Job schon lange, du kennst dich im Kaufhaus aus wie kein anderer, aber in der letzten Zeit wird das Gebäude umgebaut. Dauernd werden die Abteilungen in andere Stockwerke verlegt, überall Baustellen, Wände werden eingerissen, neue hochgezogen – du fühlst dich in deinem eigenen Laden nicht mehr so richtig zu Hause. […] Und dann – mußt du auf einmal zur Toilette!“ „Zur Toilette“, wiederholte Gustave verständnislos. […] „Du marschierst los, natürlich kennst du den Weg Zum Klo, schon tausendmal hast du ihn Leuten erklärt, aber jetzt stehen da überall neue Wände im Weg, ganze Abteilungen sind verlegt, du mußt mehrmals die Etage wechseln – und plötzlich stellst du fest: Du weißt nicht mehr, wo die Toilette ist.“672 Es ist demnach der sexuelle Umbau des Bewusstseins unter den Vorzeichen der beginnenden Pubertät, welcher das Chaos in der Traumwelt auslöst. Moers legt nahe, dass das Bild des Kaufhauses in dieser psychologischen Hinsicht auch mit Freuds Modell des Ich, des Über- Ich und des Es assoziierbar ist: „So majestätisch es von hier aus auch aussehen mag – das Universum ist nicht komplizierter gebaut, als...“ – das Schwein rang nach einem Vergleich – „... sagen wir mal: ein Kaufhaus. […] Es gibt drei Stockwerke, und in den verschiedenen Etagen gibt es verschiedene Zeit. Im Erdgeschoß gibt es die Gegenwart – da halten wir uns gerade auf. Im Keller gibt es die Vergangenheit – sozusagen das Lager, da wird alles gestapelt, was schon passiert ist. Und im ersten Stock gibt es die Zukunft – alles was noch passieren wird. Oder besser: vielleicht noch passieren wird. Da müssen wir hin.“673 Die Kämpfe, die Gustave auf diesen Weg zu bestehen hat, lassen sich als phantastisch chiffrierte, seelische Konflikte deuten, die in einer kindlich-adäquaten Bildsprache formuliert sind – und doch bereits klar den Weg in die Pubertät und Adoleszenz aufzeigen. Vor allem 672 Ebd., S. 67 f. 673 Ebd., S. 155 f. 7.3. Intertextuelle Bezüge zur KJL 241 muss Gustave beim Eintritt in diese neue Lebensphase lernen, seine Triebenergien sowie den zur Liebe gehörigen Liebesschmerz als unvermeidlichen Teil seines Daseins zu akzeptieren, um schlussendlich seinem Über-Ich, der gehegten Zukunftsvision seiner Selbst als Künstler, gerecht werden zu können. Dafür hat er insbesondere die emotionale Verwundung zu überwinden, die er am Anfang der Handlung erlitten hat: Es hintergeht ihn ausgerechnet jene Amazone von der Insel der gepeinigten Jungfrauen, in die Gustave sich beim ersten Anblick verliebt hat. Moers lässt keinen Zweifel daran, dass eine Negation der daraus resultierenden Rachegelüste und dunklen Energien des Bewusstseins eine erfolgreiche Individuation verhindern und im Extremfall zu sadistischen bzw. masochistischen Konstellationen führen könnte. So erläutert etwa das Krokodil im Blauen See dem Protagonisten, dass es seine Opfer aufgrund einer paradoxen Form der (gegenseitig empfundenen) Liebe töte: „Ich hingegen töte und fresse nicht aus Notwendigkeit. Ich fresse nicht aus Lust. Ich fresse nicht aus Gier. Ich fresse auch nicht aus Bosheit. Ich fresse aus Liebe. […] Es ist das Schlimmste, was man tun kann“, seufzte das Krokodil, „es bricht mir jedesmal das Herz. Ein kalter Schmerz geht durch meine Brust, wie ein Riß, der ... […] Du willst wissen, wie die Liebe funktioniert?“ stöhnte die Echse. „Dann mußt du jemand anderen fragen. Ich weiß es jedenfalls nicht. Warum töte ich, was ich liebe? Ja, warum eigentlich? – Sag du es mir! […] Aber das wirklich Unerklärliche“, fuhr es fort, „ist nicht, daß ich diejenigen liebe, die ich fresse. Das Unerklärliche, völlig Wahnsinnige ist, daß diejenigen, die ich fresse, mich lieben – obwohl sie wissen, daß ich sie töten werde! Ja, sie lieben mich sogar noch, während ich sie verschlinge!“674 Und auch der Tod offenbart Gustave, dass er seine Opfer aus Gründen einer perversen Lust zielsicher am Höhepunkt ihres Lebens dahinrafft: „Wenn sich jemand jahrzehntelang abgerackert hat, um ein Ziel zu erreichen. Und er dann dasteht, schweratmend auf dem Gipfel des Erfolgs, wenn er sich gerade ausmalt, endlich die Früchte seiner Arbeit zu genießen – Zack! Bumm! Ihn dann dahinzuraffen – das ist das Größte!“675 674 Ebd., S. 136 ff. 675 Ebd., S. 204. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 242 Als Gustave vor der letzten Prüfung seine Erlebnisse und die bestandenen symbolischen Kämpfe rekapituliert und – das Gute wie das Schlechte – als Bestandteile des Lebens akzeptiert, heilt sein Herz und ebnet ihm den Weg zur Kunst: „[D]a tat sein Herz erneut einen Stich. Gustave griff erschreckt an seine Brust, aber es war keiner von den kalten, unangenehmen Stichen, es war ein warmes, heilsames Gefühl. Da, noch mal! Und noch mal. Und noch einmal. Sein gebrochenes Herz wuchs wieder zusammen.“676 Individualität wird von Moers somit als Produkt eines künstlerischen Prozesses begriffen. Erreicht werden kann sie demnach nicht nur vom Künstler, sondern vielmehr durch die Anwendung künstlerischer Mittel: Sie entsteht aus der Synthese eigentlich inkompatibler Teile des Ichs, aus Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem in Hinarbeit auf ein verbindendes Idealbild. Kunst ist immer auch Lebenskunst – und beide müssen gegen äußere Widerstände verteidigt werden. Wenn also der Roman mit dem biblischen Diktum des „Und es wurde Licht“ schließt, nimmt dies das Resultat von Gustaves Entwicklung als gelungen vorweg und deutet auf Dorés zukünftige Tätigkeit als professioneller (Bibel-)Illustrator voraus. Interferenz oder Konkurrenz? Text und Bild, Bild und Text Neben diesen inhaltlichen und strukturellen Bezugslinien zur KJL, welche die phantastische Reise bevorzugt als Selbstfindung und innere Bewährung in Etappen inszenieren, folgen auch die Text-Bild-Beziehungen und die sprachkritische Intention des Romans, die in dessen Hang zum Sprachspiel deutlich erkennbar wird, kinder- und jugendliterarischen Tendenzen. Für eine allgemeinliterarische Lesart stellt Mareike Wegner zwei zentrale Arten der Bezugnahmen von Moers‘ Text auf Dorés Illustrationen heraus. Entweder bezieht sich der Romantext „auf die verwendete Illustration Dorés, ohne den ursprünglich dazugehörigen Text mit einzubeziehen“677, oder aber sowohl „die Illustration als auch der ur- 7.4. 676 Ebd., S. 183. 677 Wegner 2016 (Anm. 628), S. 169 7.4. Interferenz oder Konkurrenz? Text und Bild, Bild und Text 243 sprüngliche Kontext werden als Prätexte einbezogen“678, was nach Wegner den „weitaus häufigeren Fall“679 darstelle. Auch Altgeld kommt zu der Einsicht, dass Moers erzählerisch „Ereigniskluft[en]“680 der Vorbilder füllt, denn er „thematisiert seinen Prätext insofern, als er dessen Lücken und Leerstellen offen legt.“681 Der Romantext hat somit neben der Erzählung die sekundäre Funktion der Kommentierung inne, welche direkt auf die verarbeiteten Prätexte zielt und die semantische Dimension um intertextuelle Referenzen sowie die Einbeziehung literaturhistorischer Kontexte erweitert. Auch Verweise auf den Bildkanon der KJL werden in WRddN etabliert, etwa durch die Auswahl der Illustrationen: So entsteht auf optischer Ebene eine Verbindung zu den Alice-Illustrationen von John Tenniel, der sich seinerseits auf Dorés Schaffen bezog. Etwa die Parallelstelle zwischen Wilde Reise durch die Nacht zu Alice hinter den Spiegeln bei Gustaves Gespräch mit der Sorge bzw. Alices Gespräch mit Goggelmoggel682 – hinsichtlich ihrer Bildkomposition erweisen sich beide Illustrationen als nahezu deckungsgleich. Betrachtet man die Bild-Text-Relationen jedoch losgelöst von deren illustrationsgeschichtlichen Kontexten und literarischen Vorbildern rein als Bildmaterial, lässt sich in der Handhabung der Illustrationen eine performative Dimension erkennen, die – gemäß der eingangs getroffenen Bestimmung – meta-fiktional ist. Dorés Illustrationen fungieren hierbei in der Manier von Suchbildern. Sie sind Spielfelder, anhand derer die Rezipienten eigenständig nachprüfen können, ob Moers tatsächlich eine exakte Bildbeschreibung leistet, oder eine solche lediglich oberflächlich vorgibt. Wenn Jens Thiele die Illustration aufgrund ihres Präsentationscharakters als Bühne des Textes begreift683, gilt es demnach für die Leserinnen und Leser zu überprüfen, ob sich deren Bretter als tragfähig oder brüchig erweisen. Moers bezieht sich auf die Bildinhalte also mit unterschiedlichen textuellen Verfahren und 678 Ebd. 679 Ebd. 680 Altgeld 2008 (Anm. 627), S. 35. 681 Ebd. 682 Vgl. die Illustrationen Carroll 2012 (Anm. 661), S. 84 und Moers WRddN, S. 103. 683 Vgl. Thiele 2000 (Anm. 617), S. 48 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 244 animiert zu einer kritischen Überprüfung des Textes auf Basis des Bildes. 1. Addition Der Text fügt in der Ekphrasis Elemente hinzu, die keine in der Illustration dargestellten Bildinhalte sind. So sind zum Beispiel in der Schar der minutiös beschriebenen phantastischen Waldbewohner trotz unzähliger, grotesker Fabelwesen weder ein „entenbeiniger Gnom mit verzücktem Schweineantlitz“684 noch ein „buckliger Frosch“685 auffindbar. 2. Differenz Der Text interpretiert in der Ekphrasis die Bildinhalte der Illustrationen in bewusst abweichender Weise. Dies wird schon bei der ersten Illustration, welche die Flucht vor den Zwillingstornados darstellen soll, offensichtlich: Laut Romantext entfernt sich Gustaves Schiff – das den Namen Aventiure trägt und somit metaphorisch als Vehikel der Erzählung zu verstehen ist – von den Wirbelstürmen. Bei näherer Betrachtung der Illustration stellt sich jedoch heraus, dass das abgebildete Schiff auf die gigantischen Wasserhosen hingegen zusteuert, was sowohl anhand des am Heck liegenden Ruders als auch an der Takelage erkannt werden kann. 3. Blicklenkung Textpassagen verweisen auf versteckte Details der Illustrationen, die bei einer oberflächlichen Bildlektüre für die Leserinnen und Leser verlorengehen würden. Mit teils expliziten Kommentaren lenkt Moers so den Fokus auf die gestalterischen Besonderheiten der Illustrationen und gewährt konkrete Rezeptionshilfe. Etwa durch den Verweis auf die versteckte Totenkopfkontur in Dorés The Raven-Illustration, die beinahe vollständig mit dem dunklen Hintergrund verschwimmt und nur bei eingehender Betrachtung erkennbar wird. Oder der Verweis auf den unglücklichen Knappen686, der in Dorés Illustration von einem Monster am linken Bildrand verspeist wird und von dem nur mehr der Unterleib sichtbar ist. 684 WRddN, S. 89. 685 Ebd., S. 90. 686 Vgl. ebd., S. 135. 7.4. Interferenz oder Konkurrenz? Text und Bild, Bild und Text 245 Umgekehrt fungieren diese bildlichen Details wiederum als Ausgangspunkte für neue Erzählinhalte: Dass sich eine der vorgeblich gepeinigten Jungfrauen im Text leicht aus ihren Handschellen befreien kann, liegt Moers‘ Interpretation der Bildinhalte zufolge daran, dass Doré den Durchmesser der Fesseln zu groß dargestellt hat: Eine Unstimmigkeit des Bildes wird so zu einem handlungstragenden Element für den Text. Mit der Beschreibung des vieltürmigen Schlosses aus Dorés Don Quijote-Illustration verdoppelt Moers im Text gar den visuellen Trick des Bildes. Die am Horizont verschwimmenden Umrisse erscheinen in der Illustration je nach Wahrnehmung durch den Betrachter entweder als Berggipfel oder als Burgtürme. Auch Gustave hält sie ursprünglich für die Umrisse eines Schlosses, muss sich schlussendlich jedoch eingestehen, dass er auf eine sogenannte „Fata Burgiana reingefallen“687 ist: Aber je höher sie stiegen, desto ferner schien das Schloß zu rücken. Immer wieder wurde es von dichtem Nebel eingehüllt und entzog sich völlig ihren Blicken, erschien mal hier, mal dort, und sie kamen nie nahe genug heran, um mehr zu erkennen als eine verheißungsvolle Silhouette. Dann wurde es gänzlich vom wattigen Dunst verschluckt, und als dieser sich endlich verzogen hatte, sah Gustave, daß das vermeintliche Schloß nur eine bizarre Kette von massiven Felszähnen war, die jetzt nur noch sehr entfernt an Zinnen und Türme erinnerten.688 Das Versprechen der Sprache Eva Oppermann hat für die Zamonien-Romane eine generelle Partizipation an Traditionen der Nonsense-Literatur nach englischem Vorbild bereits in Grundzügen erläutert.689 Diese ist aber nicht nur für die ‚eigentlichen‘ Zamonien-Romane von Belang, sondern auch in WRddN von integraler Bedeutung. Insbesondere da sprachlicher Non- 7.5. 687 Ebd. 688 Ebd. 689 Vgl. Eva Oppermann: Der deutsche Carroll. Walter Moers‘ zamonische Romane im Vergleich mit klassischem englischen Nonsense. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Göttingen: V&R unipress 2011, S. 121–138. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 246 sense eine Form der Widerständigkeit beinhalten kann690: Bereits in den Alice-Romanen artikuliert sich dieser Protest im Unbrauchbarwerden der konventionellen Sprache und bringt so nicht nur Alices Unzufriedenheit gegenüber den Sprach- und Verhaltensreglementierungen der viktorianischen Gesellschaft zum Ausdruck, sondern kritisiert die Ungenauigkeit des Mediums Sprache selbst. Stehende Formulierungen (wie die mocking turtle) begegnen Alice in materieller, also ent-sprachlichter Form und die artig erlernten Begrüßungs- und Konversationsfloskeln zerfallen ihr im Mund wie die hofmannsthal’schen „modrige[n] Pilze“691. Auch in diesem Aspekt folgt Moers dem Vorbild Carroll nach: Gustave leidet ebenfalls am unzuverlässigen, weil häufig metaphorischen Charakter der Sprache. Sein zukünftig favorisiertes Medium hingegen ist das Bild. Die Sprachspiele in WRddN können darum als Ausdruck der Unzufriedenheit des Protagonisten über das Medium der Sprache an sich aufgefasst werden. Darum „widerspricht“ die Sprache im Roman buchstäblich den Intentionen ihrer Sprecher: Ständig versprechen sich Figuren und geben dadurch ihre versteckten Absichten nolens volens preis. Darüber hinaus wird Sprache als ein Werkzeug der Verführung dargestellt, das manipulative Botschaften transportieren kann. Der Roman verfügt damit nicht nur über eine klassische metafiktionale Dimension in der Hinsicht, dass der fiktionale Entwurf problematisiert und thematisiert wird, sondern die Sprache wird als taugliches Mittel der Verständigung und Aneignung von Realität generell in Frage gestellt. Diese stark ausgeprägte sprachkritische Intention erschöpft sich demnach nicht in simplen Buchstabenspielen (wie in Der Schrecksenmeister oder Rumo & Die Wunder im Dunkeln), sondern formuliert auch eine explizite Warnung an die jungen Leserinnen und Leser: „Lasst euch nicht bequatschen!“ Bereits auf inhaltlicher Ebene herrscht eine augenfällige Differenz zwischen Aussage und Handlungsabsicht vor. Als Gustave von einer Horde seltsamer Kreaturen gefangengenommen wird, nimmt das Gespräch mehrmals dieselbe karikierende Wendung. Vorerst wollen ihn 690 Siehe Kapitel 2 dieser Arbeit. 691 Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief. In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe (Hrsg. Von Rudolf Hirsch, Christoph Perels, Heinz Rölleke). Bd. 31. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1991, S. 45–55, zit. S. 49. 7.5. Das Versprechen der Sprache 247 die vogelartigen Monster – der Bezug zum Prometheus-Mythos ist offensichtlich – „mit den Füßen nach oben in eine Blutbuche hängen und an seiner Leber knabbern.“692 Gustave ist jedoch im Stande, diese Gefahr vorerst abzuwenden, indem er sie in einen Dialog verwickelt und ihnen mit logischer Beweisführung darlegt, dass sie als (zukünftige) Kunstprodukte aus seiner Feder per se unsterblich sind: „Dieser nette junge Mann ist in unseren Wald gekommen, um uns zu einem angstfreien Dasein zu verhelfen. Darauf ein Hoch!“ „Hoch! Hoch! Hoch!“ riefen die Gespenster. Gustave fing an, sich zu entspannen. „Und nun“, rief der Vogel heiter, „laßt ihn uns kopfüber in die Blutbuche hängen und seine Leber fressen!“ Der einbeinige Vogel meckerte gemein. […] „Entschuldige!“ krächzte der Vogel, mühsam nach Luft ringend. „Entschuldige, daß ich mir diesen etwas unappetitlichen Scherz nicht verkneifen konnte. Natürlich werden wir deine Leber nicht verspeisen.“ Gustave ließ das Schwert sinken. „Niemals würden wir das tun! Die Leber ist bei den Menschen doch immer voller Giftstoffe. Wir fressen natürlich ausschließlich dein Gehirn!“ Hysterisches Gelächter erfüllte die Lichtung. Gustave nahm wieder seine wehrhafte Haltung ein. „Hey, jetzt komm!“ rief der Vogel prustend, „laß das blöde Schwert stecken. Entspann dich! Zeig mal etwas Sinn für Gespensterhumor! Wir fressen dich schon nicht! Du bist eingeladen. Sei unser Gast!“693 Sprach- und Handlungsabsicht klaffen fortwährend auseinander. Das Sprachmaterial ist grundsätzlich ambiguitär, da sein Bedeutungsinhalt von der Interpretation im Sprechkontext abhängt: der Sinn tändelt. Dieser Zugang gemahnt direkt an Moers‘ Figur des Stollentrolls aus anderen Zamonien-Romanen, dessen einzige Verlässlichkeit in seiner definitiven (sprachlichen) Unverlässlichkeit besteht: „Ich bin ein Stollentroll!“ platzte die Gestalt heraus. „Nein, Stollentroll halt - stimmt gar nicht! Ich bin ein Bademeister! Aus reinem Übermut als Stollentroll maskiert! Ich mag vielleicht äußerlich so wirken wie ein Stollentroll, aber in Wirklichkeit bin ich ein Bademeister! Kähähä!“ 692 WRddN, S. 82. 693 Ebd., S. 85 f. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 248 Selbst das Lachen des Gnoms war außergewöhnlich. „Also um ganz ehrlich zu sein - eigentlich bin ich gar kein Bademeister!“ sagte die Gestalt sehr schnell. „Ich bin Grubeninspekteur. Ich inspiziere Gruben.“ Er klopfte prüfend gegen die Stollenwand. „Ja ... sehr schön ... vorbildliche Stollung“, murmelte er anerkennend und pochte weiter mit dem Knöchel gegen die Wand. „Ach was - warum lügen?“ schrie er plötzlich und breitete theatralisch die Arme aus. „Ich bin gar kein Grubeninspekteur! Ich bin der Kaiser von Zamonien! In geheimer Mission! Inkognito!“694 Der Sprache haftet zudem insofern eine gefährliche Dimension an, da sie nicht nur Missverständnisse provoziert, sondern ein Medium der Täuschung und vor allem der Verführung darstellt. Durch ihre klangvolle Modulation und die Möglichkeiten der persuasiven Artikulation gewinnt sie unabhängig vom Inhalt manipulativen Charakter: Die Stimme des Krokodils hatte nun eine ganz neue Qualität angenommen. Sie schien eindringlicher, klarer, verständlicher und dennoch leiser und zärtlicher als vorher - wie ein Wispern, direkt ins Ohr gehaucht. […] Gustave verstand sich selber nicht mehr. Er hatte Krokodile bisher mit einer Voreingenommenheit betrachtet, die ihm nun völlig absurd erschien. Das waren ausgesprochen liebenswerte, zartfühlende Lebewesen, vielleicht mit einer harten Panzerung, aber offensichtlich mit einem weichen Kern. Die Aussicht, gemeinsam etwas mit der netten Echse zu unternehmen, erfüllte ihn mit ungeduldiger Erwartung. […] Gustave hätte das Krokodil gerne umarmt, um seiner Zustimmung Ausdruck zu verleihen. Seine Sympathie für das Geschöpf war binnen Augenblicken mächtig gestiegen und über bloße Zuneigung hinausgewachsen. Gustave errötete.695 Gustaves Pferd Pancho ist von der virtuosen Sprachverwendung des Krokodils im Zuge der „akustische[n] Hypnose“696 so berauscht, dass es ihm freiwillig in den Rachen springt und verspeist wird. Auch hinsichtlich ihrer Übermittlungsleistung führt die Sprache ein Eigenleben und gewinnt autonomen Charakter: Unabhängig von den Intentionen „ihrer“ Sprecher gibt sie Verheimlichtes, Geheimes und Peinliches preis. Vor dieser Entlarvung durch Sprache ist selbst der Tod nicht gefeit. Wenn er abschließend das von Gustave verfertigte Portrait – Gustave „legte seine Zeichnung allegorisch an: Er platzierte den Sensenmann in sitzender Pose auf einen Erdball, seine Werkzeuge 694 Moers 2002 (Anm. 459), Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 182 f. 695 WrrdN, S. 140 f. 696 Ebd., S. 143. 7.5. Das Versprechen der Sprache 249 Sense und Stundenglas in den knöchernen Händen“697 – wegen der Missachtung des „Güldenen Zirkels“698 als ästhetisch minderwertig kritisiert, so legt diese Verballhornung des Goldenen Schnitts seine eigene Unkenntnis in ästhetischen Belangen offen. Der Tod blamiert sich (um das naheliegende Wortspiel zu gebrauchen) bis auf die Knochen. Bezeichnenderweise ist es auch sein Versprechen – im doppelten Sinne einer unbedachten Äußerung und einer darauffolgenden Zusicherung –, das die Handlung von Wilde Reise durch die Nacht überhaupt erst in Gang bringt. Versehentlich gibt der Tod die Funktionsweise des Energiekrauslaufs des Universums preis: „Och, ich fliege damit ins All und werfe sie in die Sonne, wie ich das mit allen Seelen mache“, erläuterte der Tod beiläufig […]. Was meinst du denn, warum das Ding da oben immer noch so hell brennt? Ohne Sonne kein Leben, ohne Leben keine Seelen, ohne Seelen keine Sonne - das ist nun mal der ewige Kreislauf des Uni ... Aua!“ Das Skelett blickte so empört, wie man ohne Augen blicken kann. Dementia hatte mit dem Fuß nach seinem Schienbein getreten. […] „Ach du meine Güte, jetzt habe ich eines der großen Geheimnisse des Universums verraten!“ Ähnliches geschieht bei dem Kampf gegen die sechs Riesen, deren Namen Gustave als dritte Aufgabe des Todes erraten muss. Bei Themaktima, Ologibie, Sophoheilip, Esomitrona, Kisyhp, Peihogrega handelt es sich um Anagramme und somit, wie Gustaves Gefährte Pancho Sansa erklärend feststellt, um „Worte, in denen die Buchstaben vertauscht sind.“699 Gustave muss sie im Folgenden durch fragendes Vorantasten entschlüsseln. Bevor es schlussendlich doch zum Kampf kommt, überrumpelt Gustave die Riesen vor allem mit den Mitteln der Sprache. Jedem der sechs Riesen, die ihre wahre Identität durch die Bildung von Anagrammen verschleiern wollen, unterläuft ein Lapsus, der Gustave auf die richtige Fährte führt: „Du hast ein Teleskop und beobachtest die Sterne – Esomitrona: dein richtiger Name ist Astronomie!“ „Ah, Mist“, sagte Astronomie. Die anderen Riesen drohten ihm für seine Geschwätzigkeit mit den Fäusten. 697 Ebd., S. 202. 698 Ebd., S. 203. 699 Ebd., S. 118. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 250 „Der nächste“, kommandierte Gustave streng und zeigte auf Ologibie. Eigibolo. Goibolei. Ologibei. „Du! Hast du auch ein Teleskop?“ „Nein!“ triumphierte Ologibie. „Ich habe ein Mikroskop!“ „Halt doch die Klappe, du Trottel!“ riefen die anderen Riesen. „Du brauchst nur ja oder nein zu sagen!“700 Gustaves gedankliche Prozesse bei der Auflösung der Anagramme und damit der Lösung des Rätsels werden für die Leser insofern nachverfolgbar, da der Text die Kombinationsmöglichkeiten der vorhandenen Buchstaben explizit vorführt: „‚Aha!‘ sagte Gustave. Hat ein Mikroskop. Oglibeio. Oilibego. Gobeiloi. Beobachtet Ameisen. Beilogoi. Goileibo. Ibogolei – Ologibie – dein Name ist Biologie!‘701 Ebenso bei der Geographie: „Peihogrega! […] Peihogrega. Hogregapei. Gregoheipa. […] Wühlt gerne in der Erde. Pagregohei. Geihopagre. Hogreigepa. […] Gagerpeiho. Kommt viel rum. Pogreihage. Aihepegrog. Hepeigagro. ‚Dein Name ist Geographie!‘“702 Diese mitunter exzessive Bildung von Anagrammen – eine Technik, mit der sich nicht zwangsläufig eine intendierte Sekundärbedeutung verbinden muss, sondern die Wörter auch rein als Buchstabenmaterial auffassen kann – wird von Moers auch in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär angewendet. Ausgehend vom Namen der Stadt Atlantis leitet Moers in schier unerschöpflichen Variationen die Namen ihrer Verwaltungsbezirke, Stadtdistrikte, Straßen und Plätze ab: Atlantis: Haupt- und Regierungsstadt des Kontinents Zamonien, Kategorie Megastadt. Atlantis ist in fünf Regierungsbezirke aufgeteilt, die eigentlich eigene Königreiche repräsentieren: Naltatis, Sitnalta, Titalans, Tatilans und Lisnatat. Diese Stadtteile sind wiederum wie folgt in Unterberzirke augeteilt: NALTATIS in die Bezirke Santalit, Tisalant, Satalint, Sitaltan, Tintasal, Tansalit und Anstlati; SITNALTA in die Bezirke Stalinta, Satintal, Stanilat, Talnatis, Nastilat, Titanlas und Tinsalat; TITALANS in die Bezirke Alastint, Lisatant, Aslitant und Santatil; TATILANS in die Bezirke Snatatil, Linstata, Nitsalat, Titsalan und Statinal; LISNATAT, deren Bevölkerung sich gegen eine Unterteilung ausgesprochen hat, läßt lediglich eine geographische Aufteilung in Lisna- 700 Ebd., S. 120. 701 Ebd. 702 Ebd., S. 121. 7.5. Das Versprechen der Sprache 251 tat Nord, Lisnatat West, Lisnatat Ost, Lisnatat Süd und Lisnatat Central zu. Alle Unterbezirke sind wiederum in Sub-Unterbezirke aufgeteilt, deren einzelne Nennung den Rahmen dieser Publikation sprengen würde. In jedem Regierungsbezirk leben z. Zt. ungefähr 25 Millionen Lebewesen, die Gesamtbevölkerung beträgt also grob geschätzte 125 Millionen.703 Fassen derartige Passagen die Sprache als Ansammlung segmentierter Einzelelemente auf, wird an anderer Stelle der Charakter der Sprache nicht als zeichenhaft, sondern als von bildlichen Vorstellungskomplexen bestimmt dargestellt. Metaphorischen Vergleiche und stehende Redeweisen werden von Moers konsequent in deren ‚buchstäblicher‘ Bedeutung verwendet: So stammt etwa die Farbe des Blauen Sees vom (metaphorischen) blauen Blut der darin zu Tode gekommenen, adeligen Ritter. Das Gewässer, in dem das riesige Krokodil haust, speist sich nicht aus unterirdischen Quellen, sondern entsteht aus Unmengen darin vergossener Krokodilstränen: „Siehst du den See hier? Das ist kein Wasser. Das sind Krokodilstränen, jede einzelne von mir persönlich vergossen. Die blaue Färbung kommt allerdings vom adligen Blut der Ritter.“704 Der in Form eines gigantischen Schweins dargestellten Allegorie der Zeit zieht Gustave abschließend ganz buchstäblich ihren (eigentlich) metaphorischen Zahn. Wobei der in Dorés Illustration aus den Nüstern strömende Brodem Moers‘ Textinterpretation zufolge auf einen „böse eiternden Backenzahn“705 zurückzuführen ist. Diese unverlässlichen, bedrohlichen oder rätselhaften Elemente der Sprache deuten wiederum auf Gustaves Ungenügen an einer gleichsam als korrumpiert empfundenen Realität hin, deren gesellschaftliche Praxis zu großen Teilen in sprachlichen Maskenspielen besteht. Die teils ludistische, teils kritische Funktion dieser Passagen setzt sich zudem auf formaler Ebene fort. Etwa wenn sich die in Form einer gigantischen „Sau“706 auftauchende Allegorie der Zeit als Abbreviatur der im Roman ständig wiederholten Formel des „Schrecklichsten Aller Ungeheuer“ entpuppt. 703 Moers 2002 (Anm. 459), Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 111. 704 WRddN, S. 139. 705 Ebd., S. 150. 706 Ebd., S. 149. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 252 Wie insgesamt in der Zamonien-Reihe wird zudem die Gestaltung sprachlicher Zeichen als graphisches Element und als Träger semantischer Botschaften eingesetzt. Etwa wenn die Emphatisierung von Aussagen durch Fettdruck („Antworte mir!“707) unterstrichen wird, oder deren gesenkte Lautstärke durch die Wahl einer kleineren Schriftgröße angezeigt wird. Auch dieser Roman übernimmt somit Darstellungsweisen, die der Gestaltung von Comics entstammen: „Das Gespann stieg schnell in die Höhe, und Gustave konnte Dante gerade noch von ganz weit entfernt fragen hören: ‚Was für ein Krokodil?‘“708 Komik mit diesen formalen Mitteln evoziert auch Panchos Rezitation eines Gedichts, das nahtlos in panisches Geschrei übergeht. Da Gustave die erstaunten Ausrufe seines Gefährten jedoch als lyrische Elemente missinterpretiert (und diese „zufälligerweise“ ins Versmaß passen), verbleiben sie vorerst in der gedichttypischen Form mit Einrückung und Zeilenbruch: „Ein bißchen nur von jenem Kraut Das uns befreit vom Alltagsjoch Und mächtig aufs Bewußtsein haut He - was soll das? Laßt mich los! Ihr sollt nicht an mir zerren! Hilfe! Ich versink' im Moos! Hilfe! Hilfe! Ich versinke!“ „Das reimt sich jetzt aber überhaupt nicht mehr!“ bemerkte Gustave gereizt, dem der gräßliche Sprechgesang mächtig auf die Nerven ging. Au- ßerdem war Pancho einfach stehengeblieben, ohne daß er dazu ein Signal mit dem Zügel erhalten hatte. „Das ist kein Lied mehr! Ich versinke wirklich!‘“709 Erst als dieses Missverständnis aufgeklärt ist, wechselt Panchos Rede also vom lyrischen zurück in das prosaische Satzbild. 707 Ebd., S. 144. 708 Ebd., S. 197. 709 Ebd., S. 78 f. 7.5. Das Versprechen der Sprache 253 Wilde Reise durch die Nacht – ein Meta-Roman? WRddN thematisiert also fortwährend seine eigene Textualität und Medialität: Die intertextuellen und bildlichen Anspielungen weisen die Handlung als Konglomerat kanonischer Übernahmen aus. Dorés Illustrationen bedeuten hierbei nicht nur den erzählerischen Impetus für den Roman, sondern Moers repliziert zudem stilistisch mittels seiner „kontrastreichen“ Schreibweise auf die bildlichen Vorlagen. Inhaltlich wird das Erscheinen populärer Motive und prominenter Prätexte wiederum kausal als Resultat der Lektürebegeisterung des Protagonisten ausgewiesen. Bei seinem Erwachen findet sich Gustave von eben jenen Büchern umringt, denen das Gros der Bezugnahmen des Romans entstammt. WRddN postuliert seinen Konstruktcharakter somit nahezu ostentativ. Dieser metafiktionale Charakter des Werks ist jedoch kein ironischer Selbstzweck, sondern erscheint als raffinierte ästhetische Strategie, mit der Moers die mehrfache Lesbarkeit des Romans bewerkstelligt: Was die Primärebene anbelangt, so stellt die strukturelle Komposition des Textes (die eine Abfolge von wunderbaren Stationen als Traumgeschehen ausweist) eine deutliche Bezugnahme auf Lewis Carrolls Alice-Romane dar und scheint somit direkt aus der KJL übernommen. Die phantastische Reise Gustaves wird als Selbstfindung und innere Bewährung in Etappen inszeniert – und bedient durch die KJLtypische Gestaltung von Spannung oder Komik insbesondere die Erwartungen einer kindlichen und jugendlichen Leserschaft. Demnach kann der Roman grundsätzlich als eine phantastische Abenteuergeschichte verstanden werden, obwohl deren traditionelle Implikationen fortwährend spielerisch relativiert werden. Die vorherrschende, parodistische Dimension ist dabei insofern auch als ein Element der Primärebene zu begreifen, da bereits die Erwartungshaltungen eines kindlichen und jugendlichen, bzw. weniger lektüreerfahrenen Publikumsanteils durchbrochen werden. Ihren vollen Funktionscharakter offenbaren die eingespiegelten Bezugnahmen auf allgemeinliterarische Klassiker erst einem lektüreerfahrenen Publikum: Der Subtext affiziert und modifiziert nicht nur die Verständnisperspektive hinsichtlich des vorliegenden Romans, son- 7.6. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 254 dern auch hinsichtlich der zitierten literarischer Vorbilder.710 Nicht nur wirkt die Quelle auf den Kontext des gebrauchten Zitats, auch das Zitat wirkt wiederum auf die Quelle rück. Eine besondere Form dieser Thematisierung der Vorlagen stellt das – wiederum von Doré entlehnte – Bild dar. Wenn Gustaves Rückkehr zur Erde die Illustration des Falls Luzifers, also des Lichtbringers, beigestellt wird, verdoppelt dies einerseits mit visuellen Mitteln den bestimmenden Konflikt zwischen Licht und Schatten. Andererseits wird damit eine Leseoption von Miltons Paradise Lost skizziert, welche Luzifer weniger als notwendigen Antagonisten Gottes, sondern als anarchistischen Zweit-Schöpfer und damit (analog zu Gustave) als Künstler begreift. Zweit-Schöpfer in diesem Sinne ist auch Moers, der vorgefertigtem ready-made-Material durch Re-Arrangierung neue Bedeutungsinhalte zuschreibt. Der Versuch die Illustrationen Dorés in einer adäquaten (und somit überwiegend „schwarz-weißen“) Literatursprache zu beschreiben, übersteigt sogar das traditionelle Verständnis von Metafiktion: Die bewusst reduzierte, „entfarblichte“ Stilebene verweist deutlich auf die reziprok sinndeterminierende Wirkung von Text- und Bildinhalten. Inhaltlich führen sie jedoch durch die oftmals ostentativ installierte Widersprüchlichkeit stets tiefer in den hermeneutischen Zirkel hinein. Vor allem wenn man bedenkt, dass auch Dorés Illustrationen ursprünglich als Produkte eines künstlerischen Rezeptionsprozesses entstanden sind, so erweist sich WRddN damit tatsächlich als ein ein „Güldene[r] Zirkel“711. Die eingangs erwähnte Definition erweiternd ist WRddN somit gar fiction about fiction about fiction – und somit nicht nur metafiktional, sondern potenzierte Meta-Fiktion. Doch trotz dieser hochartifiziellen Konstruktion werden allgemeinverständliche Inhalte und Botschaften transportiert. Die intertextuellen Referenzen und illusionsbrechenden Momente lassen sich demnach – zugunsten der Plastizität der Handlung und der Aussageintention – ohne Weiteres überlesen.712 Die spezifische Ästhetik des Textes verbindet sich mit einem dezidierten Sendungsbewusstsein, das eine konkrete Wirkungsintention im Hinblick auf kindliche und ju- 710 Vgl. Wegner 2016 (Anm. 628), S. 169. 711 WRddN, S. 203. 712 Vgl. Ewers 2012 (Anm. 9), S. 62 f. 7.6. Wilde Reise durch die Nacht – ein Meta-Roman? 255 gendliche Leserinnen und Leser anstrebt: verhandelt werden die Bedingungen von Individuation entgegen gesellschaftlicher Widerstände, die Mut, Konsequenz und Selbstreflexion erfordern und aufgrund ihres phantastischen Zuschnitts in unterschiedlichsten individuellen Situation als modellhaft erkannt werden können. Obwohl eine stark intertextuell geprägte Schreibweise und ein phantastisches Setting vorliegen, sowie inhaltliche Brücken zu anderen Zamonien-Romanen existieren, ist Wilde Reise durch die Nacht dennoch nur bedingt als Zamonien-Roman reklamierbar. Durch die unheimliche Auflösung des Geschehens entsteht eine realistische Rahmung (obwohl diese nur in wenigen, impliziten Verweisen und der kurzen Schlusspassage greifbar ist), von der alle übrigen Zamonien- Romane demonstrativ Abstand nehmen. Darüber hinaus ist der Protagonist – für zamonische Verhältnisse höchst untypisch – ein Mensch. Trotzdem lässt sich aufgrund der wiederum nicht zu vernachlässigen Übereinstimmungen eine Art der Synthese zwischen WRddN und dem Zamonien-Konglomerat erzielen: Wilde Reise durch die Nacht ist zweifellos kein Traum in Zamonien, dafür aber ein Traum von Zamonien. Kapitel 7. Ein Metaroman in Schwarz-Weiß? Wilde Reise durch die Nacht 256 Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär „Wissen ist Nacht, aber was ich nicht weiß, macht mich nicht beiß!“ entgegnete das Laberrind.713 Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? Nähe und Ferne zu einer hybriden Gattung Bereits Moers‘ erster Zamonien-Roman714 kann als der komplexe literarische Versuch klassifiziert werden, einen fiktiven Kontinent – abseits der effektvollen Ausgestaltung der phantastischen Topographie und des wunderbaren Figureninventars – über eine Darstellung dessen privilegierter Wissensbegriffe zu erschließen. Indem der KBB-Roman „permanent größere Wissenszusammenhänge beschreibt“715 kann er als Vertreter einer formal wie inhaltlich avancierten phantastischen KJL verstanden werden, die eine von radikaler Alterität bestimmte Anderswelt nicht nur mittels oberflächlicher Deskriptionsverfahren beschreibt, sondern jene (im Sinne Luhmanns) semantischen Strukturen miterfasst, die es überhaupt erst erlauben „über die Welt zu reden“716. Kapitel 8. 8.1. 713 Jörn-Peter Dirx: Alles Rainer Zufall. Ravensburg: Ravensburger 1987.Ravensburg: Ravensburger 1987, S. 88. 714 Walter Moers: Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär – Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären; mit zahlreichen Illustrationen und unter Benutzung des Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller (1999) – im Folgenden als „KBB“ bzw. als KBB in der Fußnote. 715 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 184. 716 Remigius Bunia: Das Buch als globales Ding (bei Rainald Goetz und Walter Moers). Globalisierung als Ende des dingfeindlichen Fundamentalismus der westlichen Kultur. In: Wilhelm Amann, Georg Mein und Rolf Parr (Hrsg.): Globalisie- 8.1. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? 257 Denn anhand einer abenteuerlichen Reise des Protagonisten durch Zamonien reflektiert der Roman nicht nur exemplarisch die generellen Voraussetzungen von Bildung und der Erwerbsmöglichkeiten von Wissen unter zamonischen Verhältnissen, sondern wendet darüber hinaus unterschiedliche, mitunter literaturhistorisch verbürgte Techniken zur Darstellung von Wissen und zur Spiegelung von Bildungsprozessen demonstrativ an. Dass aus dieser thematischen Fokussierung auf Bildungs- und Wissensbegriffe die strukturelle Anlage und formale Gestaltung des Romans überhaupt resultiert, hat die Moers-Forschung bereits in Ansätzen beschrieben. Sven Hanuschek717, Magdalena Drywa718 und Mareike Wegner719 gehen beispielsweise davon aus, dass die episodische Erzählweise des Romans insofern mit dem Gattungsschema des Bildungsromans interferiert, als dass der Protagonist jedes Kapitel mit einem spezifischen Lerngewinn absolviert: Der „Ich-Erzähler und Protagonist versteht von Episode zu Episode mehr von der phantastischen und bedrohlichen Welt, durch die er sich bewegt, und am Ende scheint er sie im Griff zu haben“720. Da somit jedes der 13 ½ Leben „nicht anders zu verstehen ist als ein erfolgreich absolviertes, ortsgebundenes Abenteuer“721, ergibt sich daraus eine vordringlich topographisch geprägte Erzählweise, die jene für den Bildungsroman konstituierende „Abfolge von Bildungsstationen“722 in Gang setzt, die auch Ortrud Gutjahr in ihrer Gattungsbeschreibung des Bildungsromans als dessen „gattungstypologischen Kern“723 seit Blanckenburgs Versuch über den Roman von 1774 auffasst: „Jahre der Welterkundung, in denen es durch Wanderschaft oder Reisen zur Begegnung mit bisher unrung und Gegenwartsliteratur Konstellationen - Konzepte – Perspektiven. Heidelberg: Wissenschaftsverlag der Autoren 2010, S. 303–320, zit. S. 308. 717 Vgl. Hanuschek 2011 (Anm. 431). 718 Vgl. Drywa 2011 (Anm. 451), S. 184 f. 719 Vgl. Wegner 2016 (Anm. 628). 720 Hanuschek 2011 (Anm. 431), S. 46. 721 Korten 2008 (Anm. 426), S. 53. 722 Ortrud Gutjahr: Einführung in den Bildungsroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 8. 723 Ebd. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 258 bekannten soziokulturellen Kontexten kommt“724, stellen somit auch das zentrale inhaltliche Moment des KBB dar. Wobei gleichsam auf die Brüchigkeit dieser Gattungsbestimmung hingewiesen werden muss, denn insbesondere der Bildungsroman weist „häufig auch Merkmale anderer Romantypen wie des Künstler-, Reise-, Abenteuer-, Schelmen- oder Liebesromans auf. In der Forschung wird bezweifelt, dass sich der Bildungsroman von den beiden ihm affinsten Typen – nämlich dem Entwicklungsroman und dem Erziehungsroman – überhaupt eindeutig differenzieren lasse.“725 Dieser somit unvermeidlich scheinende Hybridcharakter des Bildungsromans ist auch für Moers‘ aktualisierten Gebrauch der Gattung konstituierend: Erzähltraditionen unterschiedlicher Zugehörigkeiten (die sowohl der Allgemeinliteratur, als auch der KJL entstammen) werden über das inhaltliche tertium comparationis der Entwicklung der Hauptfigur vereint und in episodischer Reihung aneinandergestellt. Zwar berichten letztlich die meisten Zamonien-Romane von gelungenen Bildungsgängen unter den ungewöhnlichen Bedingungen des Zamonien-Kontinents, besonders anschaulich wird das übergeordnete Gattungsschema Bildungsroman jedoch im KBB und in Die Stadt der träumenden Bücher gebraucht. Deren Protagonisten, Käpt’n Blaubär und Hildegunst von Mythenmetz, sind Reisende in Sachen Bildung. Insbesondere die Raumbewegung der Helden gewinnt dadurch – analog zu den gattungsspezifischen Vorbildern wie etwa Goethes Wilhelm Meister – als narratives Instrument zur metaphorischen Spiegelung ihres Reifeprozesses an Bedeutung. Der horizontalen Bewegung durch die Welt korreliert ein vertikaler Aufstieg in der sozialen Hierarchie, der zwar temporär von Rückschlägen geprägt sein mag, sich letztlich aber als teleologische, sukzessive Aszendenzbewegung erweist. Käpt’n Blaubär beschließt seine Fahrten in einer bürgerlichen Familienkonstellation und reift, wie auch Hildegunst von Mythenmetz, schlussendlich zum Dichter. Gleichzeitig bleibt diese topographische Verfahrensweise des Bildungsromans, wie schon in Wilde Reise durch die Nacht, stets Gegenstand ironischer Bezugnahmen. Zum Beispiel wenn der Protagonist des KBB beim Bau eines notdürftigen Floßes konsequent festhält: „Auf 724 Ebd. 725 Ebd., S. 11 f. 8.1. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? 259 ein Steuer hatte ich verzichtet. Man muß dem Schicksal eine Chance geben.“726 Auch hier wird deutlich, dass sich die mehrfache Lesbarkeit der Zamonien-Romane nicht nur mittels der omnipräsenten intertextuellen Bezüge konstituiert, die inhaltlich direkt auf Prätexte und klassische Vorbilder Bezug nehmen, sondern sich zudem im Rekurs auf Gattungsnormen und deren ironischer Durchbrechung offenbart. In ihrem Status als abenteuerliche Bildungsromane sind die Zamonien- Bände somit nicht nur selbst als Genre-Hybriden klassifizierbar, sondern gestalten sich auch hinsichtlich ihrer impliziten Leserrollen hybride: Bereits im Lektüremodell des ersten Zamonien-Romans sind somit unterschiedliche Verständnisperspektiven angelegt. Während der glückliche Abschluss von Blaubärs letztem geschilderten Leben „in Ruhe“ einer naiven Leseweise nach als stimmige Auflösung seiner abenteuerlichen Reise empfunden werden kann, offenbart er sich auf der Ebene des Subtexts als parodistische Übertreibung der impliziten Zielsetzung des Bildungsromans: Als Analphabet angetreten, reift Käpt’n Blaubär nicht ‚nur‘ zum Dichter, sondern tritt abschließend als Staatsgründer, Landnehmer und qualifizierter Verfassungsgeber für den Nationalstaat der Buntbären in Erscheinung. Das dem Bildungsroman inhärente bürgerliche Bildungsethos wird durch diesen Handlungsverlauf gleichermaßen bestätigt, wie durch karikierende Übererfüllung relativiert. Die Genre-Konvention wird nahezu „hyperkorrekt“727 gehandhabt und einhergehende Erwartungshaltungen dadurch hyperbolisch übertroffen. Entwicklungsprogramme: Moderner Wesenskern und postmoderne Identität? Ein deutlicher Unterschied des KBB zum traditionellen Entwicklungsgedanken des Bildungsromans ergibt sich jedoch aus der inhaltlichen 8.1.1. 726 KBB, S. 49. 727 Eva Kormann: Seemannsgarn spinnen oder: im Malmstrom des lebensgeschichtlichen Fabulierens. Walter Moers‘ Variante des Schelmenromans. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Göttingen: V&R unipress 2011, S. 157–171, zit. S. 159 Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 260 Akzentuierung und Gewichtung des verfolgten Bildungsprogramms: Der klassische Bildungsroman strebte eine Entfaltung der „Eigentümlichkeit der individuellen Anlage“728 seines Protagonisten an, womit zwar die „Endgestalt der Bildung […] nicht im Vorhinein genau beschreibbar“729 war, diese jedoch dem Helden als conditio a priori eingeschrieben wurde. Der KBB hingegen geht nicht von der sukzessiven Erfüllung einer solchen Prädisposition im Sinne der modernen Vorstellung des Wesenskerns aus, sondern Blaubärs Entwicklung verläuft unter dezidiert postmodernen Vorzeichen: Der Protagonist entwickelt nicht eine Identität, sondern erprobt im Laufe der Handlung episodisch Identitäten, deren Vermengung erst sein Selbst konstituiert. Dieser stets als temporär (und dadurch als liquide) geschilderte Charakter von Identität spiegelt sich auf ästhetischer Ebene in der Fragment-Poetik der Zamonien-Romane wider, die Lembke gar als „programmatischen Kern der Zamonienwelt“730 erachtet. Ebenso wie die Romane Konglomerate aus entlehnten Prätexten, übernommenen Darstellungsmustern und aktualisierten Motiven darstellen, die zusätzlich als fragmentarische Ausschnitte nicht greifbarer zamonischer Urtexte ausgewiesen werden, ist auch Blaubärs Status als „garnspinnender“ Autor ein fragiles und fragmentarisches Produkt unterschiedlicher Teilaspekte seines Ichs. Obwohl Blaubärs Schreibtätigkeit seine bis dato einverleibten Rollen in Form des Romanprojekts zur Synthese bringt und den Text ebenso beschließt wie auch konstituiert (der Roman stellt eine Autobiographie-Fiktion seines Protagonisten dar), wird sie wiederum nur als vorläufiger Zustand dargestellt: Denn die fingierte Autobiographie der 13 ½ Leben versteht sich explizit nur als erste Hälfte der durchlebten 27 Leben und verdeutlicht somit die auf Unabschließbarkeit drängende postmoderne Identitätsfindung und die Flexibilität der zugehörigen Bildungsprozesse. Anders gesagt: Wenn Käpt’n Blaubärs Biographie ein offenkundig artifizieller Konstruktcharakter zugrunde liegt, muss sich dieser konsequenterweise auch in der Ästhetik seiner Autobiographie wiederfinden. 728 Gutjahr 2007 (Anm. 722), S. 14. 729 Ebd. 730 Lembke 2011a (Anm. 425), S. 22. 8.1. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär als Aktualisierung des Bildungsromans? 261 Der intermediale Lügenbär Hybride ist die Identität des Blaubären noch zusätzlich im Sinne der medialen Peripherie des Romans: Die Figur entstammt ursprünglich dem Kinderfernsehen (Die Sendung mit der Maus) und avanciert erst im Zuge eines intermedialen Transfers zum Romanhelden. Parallel zum Roman Wilde Reise durch die Nacht, in dem sich Figuren den literaturhistorischen Kontexten bewusst bleiben, denen sie entlehnt sind, scheint auch Käpt’n Blaubär über seine eigene Vergangenheit als ursprünglich für eine Kinderserie konzipierte Figur bestens Bescheid zu wissen. Nicht nur thematisiert er seinen Status als „populäre Fernsehfigur“731 im feuilletonistischen Epitext des KBB-Romans und fragt in einem fiktionalisierten Interview dezidiert nach, ob es sich um „ein ernsthaftes Interview“732 handelt, oder ob er jene von Seefahrer-Ausdrücken durchsetzte Sprechweise mit norddeutschem Akzent gebrauchen soll, die ihm in der Kindersendung zu eigen ist. Sondern auch im eigentlichen Romantext des KBB wird „ganz bewusst ein ironischer Bezug zur Fernsehsendung hergestellt.“733 Neben den strukturelle Analogien – das narrative Modell der episodischen Fernsehsendung ähnelt grosso modo dem Aufbau des Romans – werden dem Protagonisten im Laufe des Romans außerdem allmählich jene typisch maritimen Kleidungsstücke überreicht, die ihn in der Fernsehserie als buchstäblichen „Seebären“ ausweisen. Die Romanfigur wird ihrem medialen Vorbild auf optischer Ebene immer ähnlicher gemacht: „Mac setzte mich auf einem Berggipfel ab, verschwand für zwei Stunden und kam mit zwei Kleidungsstücken zurück, einem dicken roten Pullover und einer dunkelblauen Hose. ‚Die habe ich auf einem Bauernhof besorgt‘, sagte Mac.“734 Einige Fernsehepisoden scheinen gar direkt als Folie für Kapitel des Romans gedient zu haben (und umgekehrt!) und ermöglichen so 8.2. 731 Moers 1999 (Anm. 535). 732 Ebd. 733 Hillenbach 2011 (Anm. 416), S. 75. „So lebt der Blaubär in der Fernsehserie in seinem „auf einer Klippe gestrandeten Schiff „Elvira“. Bereits im Vorwort des Romans wird sein Haus, das „auf einer hohen Klippe“ steht, als „seetüchtiges Schiff “ beschrieben.“ 734 KBB, S. 101. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 262 eine intermediale Komplementärrezeption. Ein Beispiel wäre etwa Käpt‘n Blaubärs Aufenthalt auf der Käseinsel in der Fernsehserie, die neben Münchhausens Käseinsel-Episode auch auf das entsprechende Romankapitel auf der Feinschmeckerinsel im KBB verweist. Oder das Hinabtauchen in den Wirbel des Malmstroms in der Fernsehserie, der im Roman als der bedrohliche „Mahlstrom“ wiederkehrt. Auch hinsichtlich der Figurenkonstellation erweist der Roman der Kindersendung, deren „Clou [darin besteht], dass der Blaubär stets des Lügens bezichtigt wird, im letzten Moment aber immer die Wahrhaftigkeit seiner Erzählungen bestätigt wird“735, deutliche Referenzen. Analog dazu gibt Käpt’n Blaubär im 12. Kapitel als „Lügengladiator“ vor staunendem Publikum – in der Fernsehserie sind dies seine drei vorlautenden Enkel – seine durchlebten Abenteuer zu Lande und auf hoher See effektvoll preis. Das Setting der Kinderserie und deren mediale Rahmenbedingungen werden im Roman somit fortwährend thematisiert. Der KKB erweist sich als Vertreter einer hochgradig vernetzten KJL, welche die divergierenden medialen Ebenen ihres Stoffes offenkundig als Bezugspunkte nutzt und in die literarische Fiktion integriert. Die zusätzlichen Sinndimensionen in der Selbstcharakterisierung oder gewissen Anspielungen des Blaubären erschließen sich darum nur bei Kenntnis der Fernsehserie – etwa wenn Blaubär seine eigene mediale Vergangenheit explizit kommentiert. Diese Art der doppelten Lesbarkeit zielt verstärkt auf den kindlichen Publikumsanteil und fordert zu einem gedanklichen Abgleich zwischen Käpt’n Blaubärs zwei Existenzen auf: als Roman- und Fernsehfigur. Autobiographie als authentisches Lügen? Zudem zeichnet sich der Roman – salopp formuliert – durch ein gesteigertes Fiktionsbewusstsein aus. Denn im KBB werden die Konstruktionsprinzipien literarischer Kausalität als Versatzstücke gehandhabt und verweisen in ihrer teils redundanten Wiederholung auf die Künstlichkeit literarischer Mechanismen im Allgemeinen. 8.2.1. 735 Hillenbach 2011 (Anm. 416), S. 75. 8.2. Der intermediale Lügenbär 263 So wird der Protagonist in einer aussichtslosen Situation beispielsweise vom fliegenden Rettungssaurier Deus X. Machina errettet, dessen Name und Konzeption als Flugwesen gleich doppelt auf den terminus technicus der antiken Theater-Technik verweist. Der mittlerweile metaphorisch gewordene Charakter der Formulierung wird zurückgenommen und diese in ihrer buchstäblichen Bedeutung einer fliegenden Figur übertragen: „‚Du rettest Leben? Das ist dein Beruf?‘ Ich war erstaunt. ‚Ich rette Leben in letzter Sekunde!‘ gab der Vogel etwas prahlerisch zurück. ‚Das ist mein Beruf!‘“736 Die Gilde der Rettungssaurier absorbiert das Gefahrenpotential Zamoniens regelrecht, indem sie unvorsichtige Abenteurer vor dem sicheren Tod bewahrt und dabei dem dramatischen Prinzip der Handlungssteigerung verpflichtet ist: „Dieses Ziel verfolgen die Pterodaktylen mit geradezu professionellem Ehrgeiz. Die Rettungssaurier operieren nach einem strengen Berufskodex. Sie streben danach, ihre Aktionen so aufregend und dramatisch wie möglich zu gestalten, sie konkurrieren sogar untereinander, wer am längsten wartet, bevor er zur Rettung ansetzt.“737 Die narrative Verfahrensweise der effektvollen Rettung in letzter Sekunde verselbstständigt sich: Der Topos bzw. das Handlungselement gerinnt zur Figur. Dabei erweisen sich die Rettungssaurier als derart verlässlich, dass sich Wagemutige – in der bewussten Erwartung in letzter Sekunde gerettet zu werden – freiwillig von Gebirgsgipfeln in bodenlose Schluchten stürzen. Der lapidare Ausspruch des Geretteten, „Ich wollte nur mal sehen, wie gut ihr Rettungssaurier wirklich seid“738, gemahnt an Henrik Ibsens Zitat aus Peer Gynt („Man stirbt nicht mitten im fünften Akt“), wirkt jedoch nicht in ähnlicher Weise illusionsbrechend, sondern ist Teil der binnenfiktionalen Kausalität. Ähnliche Funktionen erfüllen die sogenannten Dimensionslöcher, die als Kanäle im Raum-Zeit-Gefüge Zamoniens fungieren. Stürzt man in ein solches, befindet man sich paradoxerweise an jedem möglichen (und unmöglichen) Ort Zamoniens gleichzeitig und kann kaum 736 KBB, S. 94. 737 KBB, S. 96. 738 KBB, S. 109. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 264 voraussehen, wo man sich nach dem sogenannten „Dimensionslochsturz“ wiederfinden wird: „Wir werden uns mit absoluter Sicherheit nicht wiedersehen“, sagte Qwert beim Abschiednehmen mit bewegter Stimme. „Ich werde mich in das erstbeste Dimensionsloch stürzen, das ich aufstöbere, und die Chancen, daß wir uns danach noch mal begegnen, stehen 1 zu 460 Billiarden!“ „Eins zu 463 Billiarden“, gab ich zurück, nachdem ich dieses statistische Problem kurz im Kopf durchgerechnet hatte.“739 Dennoch trifft Blaubär die im Dimensionsloch verschollene Figur des „Qwert“ mehrfach wieder. Auch für den Blaubären selbst fungieren die Dimensionslöcher nicht als kosmisches Nirvana, sondern als effektive Abkürzungen durch die weitläufigen Landschaften Zamoniens – obwohl die Unmöglichkeit einer kontrollierten Benutzung der Dimensionslöcher fortlaufend betont wird, ist Blaubär mit erstaunlicher Regelmäßigkeit das Glück hold. Nach dem unerhörten Zufall, in Qwerts Dimension zu landen, war die Chance, in meiner eigenen Heimatdimension herauszukommen, noch unwahrscheinlicher geworden, ja, es war geradezu unmöglich. […] Ich weiß, daß ich mich der Gefahr aussetze, an dieser Stelle auch noch den letzten wohlmeinenden Leser zu verlieren, aber ich bin nun mal der Wahrheit verpflichtet und kann nichts anderes berichten: Ich plumpste genau aus demselben Dimensionsloch wieder heraus, in das ich hineingefallen war.740 Indem der KBB weniger die Ergründung der Eigenschaften von Dimensionslöchern oder Rettungssauriern verfolgt, sondern deren erzählerische Funktionen ostentativ zur Schau stellt, thematisiert Zamonien explizit etablierte literarische Verfahrensweisen und macht deren Artifizialität durchschaubar – was vor allem für eine jüngere Leserschaft ein literarisches Lernen bedeutet, das auf vergnügliche Weise weniger die Inhalte von, sondern die Machart der Literatur durchschaubar macht. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf der entlarvenden Vorführung literarischer Techniken zur Erzeugung von Plausibilität und Authentizität. So macht Moers bereits mit der im Vorwort des Romans 739 KBB, S. 160. 740 KBB, S. 268 f. 8.2. Der intermediale Lügenbär 265 eingangs geleisteten Charakterisierung der Figur auf deren Beinamen „Lügenbär“ aufmerksam, der ebenfalls der Fernsehserie entstammt: „Ich müßte lügen (und es ist ja hinlänglich bekannt, daß das nicht meiner Natur entspricht), wenn ich behaupten würde, meine ersten dreizehneinhalb Leben wären ereignislos verlaufen.“741 Diese damit implizit einhergehende „Versicherung der Wahrheitsliebe“742, die sich in der Fernsehserie durch die abschließende Bestätigung der Erzählung stets als evident erweist, wird im Roman hingegen zum „Signal für die Lügenlust dieses autodiegetischen Erzählers“ 743 umfunktioniert. Auf seine eigene Unzuverlässigkeit als literarischer Erzähler weist der Blaubär mehrfach deutlich hin, etwa wenn er offen erklärt, dass zu seinen literarischen Absichten eben nicht die detailgetreue Schilderung von Erlebtem, sondern dessen wirkungsästhetische Ausgestaltung und Potenzierung zählt: „Ich gebe allerdings gerne zu, daß diese Art von blümeranter Ausschmückung und üppiger Phantasie Wirkung auf mich hatte. Was ich […] lernte, war, daß eine gute Notlüge oft wesentlich aufregender ist als die Wahrheit. Es ist so, als würde man der Wirklichkeit ein schöneres Kleid geben.“744 Wobei diese hochgradig unzuverlässige Erzählhaltung des Romans für Eva Kormann wiederum der bedingten Nähe des KBB zum Schelmenroman745 und dem bewusst inszenierten Spiel mit der Rahmenkonstruktion einer Autobiographiefiktion entspringt.746 Durch die Kombination aus versicherter Wahrheitsliebe und gleichzeitiger Auslebung der Lügen- und Übertreibungssucht wird direkt der Geltungsanspruch der literarischen Form der Autobiographie ironisiert, die paradigmatisch für Authentizität und subjektiv verbürgtes Erleben steht. Im Falle des KBB mündet dieser lustvoll zelebrierte Widerspruch in die Konstruktion einer durchwegs paradoxen Erzählsituation: Der KBB ist der äußert umfangreiche und als authentisch deklarierte Erlebnisbericht eines Erzählers, der stets seinen Hang zu 741 KBB, S. 6. 742 Kormann 2011 (Anm. 727), S. 163. 743 Ebd. 744 KBB, S. 23. 745 Vgl. Kormann 2011 (Anm. 727), S. 159. 746 Kormann versteht die Rahmenkonstruktion des KBB als Autobiographiefiktion im Sinne des Pikaroromans. Vgl. ebd., S. 158. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 266 Lüge und Übertreibung – sowie zu Verschweigen und Kaschieren – betont und somit selbst die Relativierung des Erzählten betreibt. In weiterer Folge können Blaubärs Bekenntnisse als Signale gelesen werden, dass auch vorgeblich authentische Textsorten wie die Autobiographie nicht ohne fiktionale Momente auskommen und die Formung auch faktisch-empirischen Materials nach literarischen Prinzipien zwangsläufig zu dessen Poetisierung führt. Zudem entziehen sich die Begebenheiten der Romanhandlung – im Gegensatz zu den Autobiographien realer Persönlichkeiten – natürlich schon jeder potentiellen Überprüfbarkeit. Der Wahrheitsanspruch autobiographischen Erzählens wird also durch den Modus der Phantastik zusätzlich ironisiert. Einer (fiktiven) Verifizierbarkeit wird au- ßerdem innerliterarisch zuvorgekommen, indem die geschilderten Begebenheiten jeder kritischen Nachprüfung entzogen werden: „Früher gab es von allem viel mehr. Ja, es gab Inseln, geheimnisvolle Königreiche und ganze Kontinente, die heute verschwunden sind - überspült von den Wellen, versunken im ewigen Ozean.“747 Diese konsequent betriebene Poetik des Unverlässlichkeit ironisiert letztlich den Wahrhaftigkeitsanspruch, die Plausibilität und die Authentizität von Sprechhandlungen im Allgemeinen. Ein gattungsspezifisches Äquivalent für diese spezifische Erzählhaltung des KBB findet sich wohl einzig in der, im maritimen Kontext verorteten, „Kleinform“ des Seemannsgarns. Dieses wird zum Gestaltungsprinzip der Großform des Romans, was sich wiederum als kommentierender Diskursbeitrag zur sogenannten „Lügendichtung“ erweist. Denn durch die eigentlich konzeptuelle Mündlichkeit des „Seemannsgarns“ weist dieses a priori eine Nähe zum freien Fabulieren auf – oder, weniger diplomatisch formuliert: zum Lügen. Blaubärs Entwicklung zum Erzähler wird im Roman durch ebendiese Gattung eingeläutet, welche sogar die Merkmale der klassischen Phantastik im engeren Sinne erfüllt: die Unschlüssigkeit des staunenden Lesers bzw. Hörers, der sich über den Realitätsstatus des Mitgeteilten keine letztgültige Klarheit verschaffen kann. Wie Blaubär seine angebliche Liebe zu Wahrheit formuliert, kommt letztlich einer Poetik des Unzuverlässigen gleich. 747 KBB, S. 6. 8.2. Der intermediale Lügenbär 267 Wissensstrukturen Dass die Diegese Zamoniens allgemein von Bildungsstrukturen durchsetzt ist und letztlich gar einem akademischen Codierungsverfahren unterliegt, wird anhand des KBB besonders deutlich: Blaubärs Wanderung durch den Kontinent Zamonien ist nicht nur der Weg zum Bildungserfolg, sondern die Welt selbst stellt das zu absolvierende Curriculum an sich dar. Wissen ist damit nicht länger – um einen Topos insbesondere der KJL-Abenteuerliteratur aufzugreifen – Mehrwert des Abenteuers, sondern Wissenserwerb selbst wird zum Abenteuer und zum Bewährungskampf in einer als rätselhaft empfundenen Welt. Der Protagonist erfährt Bildung, indem er, ganz buchstäblich, die Welt erfährt. Zwar tauchen in Zamonien auch institutionalisierte Bildungseinrichtungen auf, aber die große Lehrmeisterin ist und bleibt das Leben selbst. Dieses synergetische Verhältnis zwischen Wissensbegriff und Weltdarstellung wird von Moers noch zusätzlich erweitert, indem das Wissen selbst – und nicht bloß sein Träger – zum wahren Helden avanciert. Zwar ermöglichen Akquisition und Anwendung von erworbenem Wissen dem Blaubären das Meistern zahlreicher Herausforderungen, vor allem aber entwickelt sich das Wissen selbst zu einem aktiven Handlungsträger. Wissen in und um Zamonien Nachdem er als Kaspar Hauser-Figur im großen Ozean ausgesetzt, von Zwergpiraten aufgezogen und von einem Volk Klabautergeister als Vokalisensänger missbraucht wurde, treibt der nach wie vor namenlose und sprachunfähige Blaubär in den Weiten des zamonischen Ozeans umher, bis er den sogenannten „Tratschwellen“ begegnet. Bei ihrem erstmaligen Erscheinen wechselt der Roman stilistisch – der Effekt wird durch die graphische Absetzungen vom Fließtext und die veränderte Typographie mit optischen Mitteln verstärkt – in einen lexikalischen Modus über: Tratschwellen, die: Tratschwellen entstehen fast ausschließlich in besonders abgelegenen, ereignisarmen und mäßig beschifften Gegenden der Ozeane, meistens während anhaltender Flauten. […] Normaler- 8.3. 8.3.1. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 268 weise erscheinen Tratschwellen […] Schiffbrüchigen […] und setzen ihnen mit geschmacklosen Scherzen und zynischen Bemerkungen […] so lange zu, bis die[se] Bedauernswerten den […] Verstand […] verlieren. Eine alte zamonische Sage ist der Ursprung für den populären Irrglauben, die Tratschwellen seien die wellengewordenen Gedanken eines gelangweilten Ozeans.748 Ausgewiesen wird dieser als Zitat markierte Abschnitt wiederum als montierter Eintrag aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller. Das Unterbrechen der Handlung durch Auszüge aus diesem fiktiven Lexikon oder durch taxonomische Aufzählungen bildet ein bedeutendes Strukturelement des gesamten Romans. Das erzählerische Momentum wird gebremst und im Gegenzug einer vorgeblich wissensvermittelnden, zweiten Erzählinstanz Raum gewährt. So nimmt ein Bestiarium der zamonischen Spezies im späteren Verlauf des Romans fast 20 Seiten in Anspruch749, zahlreiche Landkarten tragen zur „Komplettierung […] [des] Kosmos“750 auf visueller Ebene bei und eingefügte Kataloge verzeichnen – neben Erscheinungen der Flora und Fauna – akribisch zamonische Besonderheiten: wie etwa zwölf unterschiedliche Arten von Meereswellen.751 Aufgrund dieser eingeschriebenen Wissensstrukturen hat Magdalena Drywa einen Konnex zum Barockroman angedeutet, „zu dessen vielfältigen Funktionen die Abbildung der Welt sowie die Wissensvermittlung zählen“752. Hinsichtlich seiner formalen Komposition zeigt der KBB somit signifikante Übereinstimmung mit der Struktur von barocken Romanformen, wie beispielsweise dem barocken enzyklopädischen Roman […]. Dies ist insofern bedeutsam, da insbesondere „niedere“ barocke Romane beispielsweise in Form einer „Narren- und Reiserevue [...] einen Rahmen für belehrende Abhandlungen zu den unterschiedlichsten Themengebieten“ benutzen, auf deren Folie häufig eine Gesellschaftssatire gestaltet 748 KBB, S. 57 f. 749 Vgl. KBB, S. 450–466. 750 Lembke 2011b (Anm. 486), S. 89. 751 Vgl. KBB, S. 26 f. 752 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 180. 8.3. Wissensstrukturen 269 wird. In Die 13 1/2 Leben des Käpt'n Blaubär lassen sich wesentliche Genremerkmale dieser Romanformen belegen753. Diese pseudo-wissenschaftlichen bzw. gar „para-enzyklopädische[n]“754 Exkurse übernehmen dabei jedoch nicht die Funktion einer eigenen Analyseebene innerhalb des Romans, noch weniger suggerieren sie die außerliterarische Brauch- und Anwendbarkeit ihrer Inhalte, sondern sie entwickeln ihrerseits literarischen Charakter. Sie tragen erzählerisch zur Phantasmagorie eines vollständigen Universums bei, indem sie Textinhalte in einer spezifischen Kunstsprache charakterisieren, die sich durch einen verballhornten Gebrauch des Latein (etwa die Feinschmeckerinsel „Gourmetica Insularis“755, der fliegende Rettungssaurier „Pterodaktylus Salvatus“756, der minderbemittelte Bollogg „Cyclops stupidus“757 oder das Irrlicht „Lux Dementi“758 ), eine der Praxis wissenschaftlicher Namensgebung entstammende Beschlagwortung sowie den Gebrauch von Fachtermini und abstrahierenden Verallgemeinerungen auszeichnet: Fatom, das: Transluzide Daseinsform aus der Familie der Ruhelosen Geistwesen ohne Todesursache. Ist nur in halbstabilen Fata Morganas zu finden, besteht zum größten Teil aus reflektiertem Licht, gefrorenem Zuckerdampf und gasförmig verdünnter Seelenessenz. […] Sie verfolgen keinen direkten Zweck wie etwas das Verängstigen oder Begruseln von lebendigen Daseinsformen. Sie gewinnen auch kein Vergnügen aus ihrer Existenz wie Polter- oder –> Klabautergeister.759 Obwohl der Roman schon im Vorwort explizit als Autobiographie seines Protagonisten ausgewiesen wird, wird die inhaltliche Darstellung im Text an mehrere Sprechrollen bzw. Autorinstanzen delegiert. So entsteht mitunter gar die Situation des simultanen Dialogs zwischen den zwei maßgeblichen Erzählstimmen: Lexikon und Käpt’n Blaubär. 753 Ebd., S. 176. Drywa bezieht sich hier auf: Ingo Breuer: Formen des Romans. In: Albert Meier (Hrsg.): Die Literatur des 17. Jahrhunderts (=Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 2). München, Wien: Hanser 1990, S. 575–593, zit. S. 587 f. 754 Kormann 2011 (Anm. 727), S. 167. 755 KBB, S. 90. 756 KBB, S. 95. 757 KBB, S. 114. 758 KBB, S. 39. 759 KBB, S. 329 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 270 Das „auf die Festplatte“760 der eigentlichen Hauptfigur gebrannte Lexikon wird nämlich als selbstständiger Automatismus dargestellt, der zum aktiven Mitspieler der Handlung – oder gar zum „heimlichen“ Protagonisten – avanciert. Das zeigt sich zum Beispiel, wenn das Lexikon im Erzählfluss interveniert und prompt auf allgemeine Fragen des Blaubären repliziert: Was war das? „Finsterbergmade, die“ (Gedicht): achtundsiebzigstrophiges Gedicht des Dichters Hildegunst von Mythenmetz, gilt als Höhepunkt der zamonischen Rarlebewesen-Dichtung. Rarlebewesen-Dichtung? „Rarlebewesen-Dichtung, die“: Königsdisziplin der zamonischen Dichtkunst, in der sich die Dichter in die Perspektive eines Lebewesens versetzten, das sich nur noch rarer Verbreitung erfreut […] wie der –> Rettungssaurier oder die –>Finsterbergmade. Als Höhepunkt der Rarlebewesen-Dichtung gilt das Gedicht –> „Finsterbergmade, die“ von – > Hildegunst von Mythenmetz.761 Diese Koexistenz zweier widerstreitender Textmuster führt letztlich von einer Situation der Interferenz in eine der Konkurrenz: Der Kampf um Wissenserwerb, der inhaltlich die Handlungsebene bestimmt, verdoppelt sich formal auf der textuellen Ebene, in der ausgefochten wird, wer sein Wissen darlegen und preisgeben darf. Nicht nur etliche Figuren sind Blaubärs Gegner, sondern auch das Lexikon ist für ihn ein – wenn auch meist rein gedanklicher – Widerpart. Denn Nachtigallers Nachschlagewerk „stört durch sein willkürliches Auftreten und seine ausufernden Diskurse die eigentliche Erzählung. Das Marginale bricht ins Zentrale ein und verursacht Unterbrechungen der Kontinuität der Erzählung. Es weist eine parasitäre Struktur auf, welche die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden, zwischen Haupt- und Nebensache in Frage stellt.“762 Das in Nachtigallers Lexikon zementierte zamonische Weltwissen gewinnt seinerseits figürlichen Charakter und Autonomie, indem es nicht länger an den Abruf durch den Protagonisten gebunden bleibt, sondern sich selbstständig in den Handlungsverlauf einzuschalten beginnt und die Erzählstimme des Blaubärs passagenweise überlagert. 760 KBB, S. 174. 761 KBB, S. 194 f. 762 Gessner 2012 (Anm. 457), S. 167. 8.3. Wissensstrukturen 271 Die so greifbar gemachte „Dinglichkeit des Buches“, die nach Remigius Bunia „global an Gewicht gewonnen“ hat und sich in der gegenwärtigen Tendenz des „Erzählen[s] über Bücher – in ihrer materiellen Gestalt“ 763 vor allem innerhalb der Phantastik niederschlägt, führt bei Moers zur Konstruktion eines Romanmodells, das binnenfiktional vom Kampfes zweier „Bücher“ (im Sinne zweier Textstrukturen) bestimmt ist. Aus dieser „interaktive[n] Besonderheit“764 des Lexikons resultiert zeitweilig eine völlige Lähmung der Handlung, welche wiederum von der primären Sprechinstanz des Protagonisten bekämpft wird. Der Blaubär boykottiert anhebende Ausführungen mit einem „Danke, aber das wissen wir bereits“765 oder unterbindet sie mit brüsken Kommentaren. Dieser Hiatus zwischen handlungsbezogener telling- (Blaubär) und handlungsverzögernder discours-Ebene (Lexikon) durchzieht neben KBB und Ensel und Krete partiell auch Wilde Reise durch die Nacht, wenn Gustaves Begleiter Pancho im lexikalischen Stil über Besonderheiten der Wunderwelt zu deklamieren beginnt: „Tja, ich sage es nicht gern, aber wir sind auf eine Fata Burgiana reingefallen“, bemerkte Pancho. Gustave stöhnte. „Eine im Hochgebirge nicht seltene Sinnestäuschung“, erklärte Pancho. „Ach, halt die Klappe!“, rief Gustave und gab dem Gaul die Sporen, worauf dieser verstummte. Die altklugen Bemerkungen von Pancho fingen langsam an, ihm auf die Nerven zu gehen.766 Auch Gustaves eigenwilliges Reittier erweist sich somit – im doppelten Sinne – als eines der störrischen Nachschlagewerke Zamoniens. Allerdings bei weitem nicht so störrisch, wie Nachtigallers ausuferndes Lexikon. Denn als sich Blaubär beispielsweise im Netz der Waldspinnenhexe verfängt767, gibt das Lexikon erst nach einer ausufernden Beschreibung der chemischen Zusammensetzung des Haftsekrets und seitenlangen Erläuterungen zur Waldspinnenhexe, ihren Nistgewohnheiten und Netzbautechnik, allgemeinen Phänomenologie, Aufschlüsselung ihres Nahrungsangebots, biologischen Besonderheiten und evo- 763 Bunia 2010 (Anm. 716), S. 308. 764 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 177. 765 KBB, S. 449. 766 Moers 2003 (Anm. 632), S. 113 f. 767 Vgl. KBB, S. 225 ff.. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 272 lutionären Einordnung die zentrale Information preis, dass der Protagonist sich aus dem Spinnennetz relativ simpel durch den Gebrauch von ordinärem Wasser befreien kann: Das war nicht einfach nur ein Netz, das war gewebte Genialität. […] Kein Wunder, daß in diesem Gehölz keine Tiere mehr lebten. Nach und nach mußten sich auch das letzte Reh und der letzte Vogel, jeder Käfer, jeder Schmetterling und jede Eintagsfliege in einem dieser Netze verstrickt haben. Es gibt wohl kaum etwas Grauenvolleres als den Tod in den Fängen einer Waldspinnenhexe. Sehr sorgfältig überzieht sie ihr Opfer mit einer säurehaltigen, übelkeitserregenden Flüssigkeit, die zunächst die Haut zerätzt und dann das Fleisch quälend langsam in eine breiartige, leichtverdauliche Masse verwandelt, um dann die Knochen unter unerträglichen Schmerzen… Danke, danke, aber so genau will ich das jetzt gar nicht wissen! Es wäre vielleicht nett, wenn mir das Lexikon mal ein paar praktische Hinweise geben könnte. Zum Beispiel, wie man sich aus dem Netz einer Waldspinnenhexe befreit. Hat sich einmal ein Lebewesen im Netz einer Hexenspinne verfangen, ist es nur noch der Spinne selbst möglich, das Opfer vom Netz zu befreien, nämlich durch die schon ausführlich geschilderte Verflüssigung desselben. […] Es gibt keine chemische, pflanzliche oder sonstwie geartete Verbindung, die die Haftkraft des Waldspinnensekrets aufheben kann. Das hört man gern. Man ist nicht nur im Netz einer der gemeinsten Daseinsformen des Kontinents gefangen, die in absehbarer Zeit vorbeikommen wird, um einen zu Brei zu verflüssigen, nein, es ist auch noch wissenschaftlich erwiesen, daß es für den Klebstoff, an dem man haftet, mit Sicherheit kein Gegenmittel gibt. Außer Wasser. Was?768 Die spezifische Form des Dialogs zwischen einem als vorgefertigt präsentierten Lexikonartikel, der die Anmerkungen und Kommentaren des (widerwilligen) Rezipienten antizipiert, wiederholt sich wenige Seiten später, als Blaubär darüber sinniert, wie er in seiner Situation an genügend Wasser kommt, um sich aus den Fängen des Netzes zu befreien. Auch hier gibt das Lexikon erst nach einem weitschweifigen Referat über die möglichen Aggregatzustände von Wasser, chemischen Informationen und dessen Bedeutung für das lokale Brauereiwesen 768 KBB, S. 230 f. 8.3. Wissensstrukturen 273 den entscheidenden Hinweis, dass „natürlich Tränen und Speichel […] zu über 90 Prozent aus Wasser bestehen.“769 Gerichtet sind diese Einschübe natürlich weniger an den Protagonisten als an die Leserinnen und Leser, denn unter narratologischer Perspektive fungiert das Lexikon als erzähldramaturgisches Instrument, das Moers mit dramaturgischer Raffinesse als retardierendes Moment in besonders spannenden Passagen einsetzt. Indem der KBB durch das Lexikon einem scheinbar existierenden Leserbedürfnis nach Zusatzinformation und lexikalischer Kontextualisierung vorgeblich entspricht, wird in Wahrheit dem tatsächlichen Leserbedürfnis nach Spannung und dramatischer Handlungssteigerung also widersprochen. Mitunter vertauschen die vorhandenen Sprechrollen jedoch partiell ihre Funktionen, denn binnenfiktional wird das Verfahren der Handlungsverzögerung durch Überinformation der Leser auch vom Protagonisten selbst angewendet. Es wird die primäre telling-Erzählinstanz somit discours, wenn Käpt’n Blaubär katalogartige Aufzählungen vornimmt und sich selbst lexikalischer Darstellungsweisen bedient. So setzt er etwa die unterhaltende Form der publikumswirksamen Lügengeschichte bewusst durch vermittelnde Exkurse außer Kraft. Als Blaubär bei seinem fulminanten Lügenduell die Geschichte des Verlobungsringes erzählt, „quält“770 er seine Hörer mit endlosen Exkursen über die zamonische Geographie, Biologie und Astronomie, um durch diesen Modus der Handlungsverzögerung bzw. Pausierung die Spannung zu erhöhen. Es ist die Inszenierung eins buchstäblichen Cliffhangers: Ich geizte auch nicht mit wissenschaftlichen Daten über die verschiedenen Planeten, ihre Oberflächenstruktur, ihre atmosphärischen Bedingungen, lauter Wissen, das ich in der Nachtschule erworben hatte. Etwa eine halbe Stunde quälte ich sie mit todlangweiligen astronomischen Einzelheiten, dann fuhr ich abrupt fort: „Und dann stürzten wir ab.“771 Bei seiner Beschreibung der Bewohner der zamonischen Stadt Atlantis führt der Protagonist hingegen einen rund 20 Seiten umfassenden Katalog der versammelten Spezies an und vertieft die einzelnen Punkte 769 KBB, S. 273. 770 KBB, S. 571. 771 KBB, S. 571. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 274 noch durch parataktische Aufzählungen weiterer Untergattungen: „Es gab Gebirgsdämonen, Erddämonen, Luftdämonen, Wasserdämonen, Tierdämonen, Sumpfdämonen, Schilfdämonen, Moosdämonen, Zwergdämonen, Dämonenriesen und die bekannten Rikschadämonen“772. Besonders offenkundig wird diese Konkurrenzsituation zwischen telling und discours im zamonischen Märchen Ensel und Krete verschärft. Zwar sind die nachtigallerschen Lexikonauszüge aus dem Fließtext geschwunden und das akademische System Zamoniens taucht nur mehr in Form domestizierter Fußnotenverweise auf, im Zuge der sogenannten Mythenmetz’schen Abschweifungen wird die Handlung jedoch bewusst ausgesetzt: Durch ausufernde, illusionsstörende Einschübe, in denen sich die Autorinstanz direkt an die Leserinnen und Leser wendet oder im Extremfall das betont sinnentleerte Wort „Brummli“ seitenlang monoton wiederholt. Während in Ensel und Krete der fingierte Autor Mythenmetz damit „vollständige Verfügungsgewalt über seinen Text“773 demonstriert, erfüllt das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder im KBB trotz seiner Eigenwilligkeiten eine für Leser und Protagonisten zumindest ansatzweisende nützliche Funktion: Es erleichtert eine Kontextualisierung des Geschehens und erlaubt dessen simultane Bewertung durch die transportierten Hintergrundinformation. Etwa wenn das latente Gefahrenpotential einer angetroffenen Kreatur im wissenschaftlichen Stil des Lexikons untermauert wird. Dem Blaubären zeigen die Artikel oftmals konkrete Handlungsmöglichkeiten auf und deuten auf potentielle Lösungsstrategien hin – oder machen solche gnadenlos zunichte, indem gedankliche Prozesse permanent mit überflüssigen oder entmutigenden Informationen torpediert werden. So rät Nachtigallers Enzyklopädie angesichts einer massiven Bedrohung mitunter schlicht dazu, sich „klaglos in sein Schicksal zu ergeben.“774 Dementsprechend entnervt resümiert der 772 KBB, S. 576. 773 Hans-Edwin Friedrich: Was ist ein Märchen aus Zamonien? Zu Ensel und Krete von Walter Moers. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktiven Kontinents. Göttingen 2011, S. 193–214, zit. S. 211. 774 KBB, S. 296. 8.3. Wissensstrukturen 275 Blaubär: „Diese Informationen konnten einem wirklich jede Hoffnung rauben.“775 Schriftprobleme Das Lexikon geizt darüber hinaus oftmals nicht mit redundanten, widersprüchlichen oder schlichtweg falschen Informationen und perpetuiert diese selbst dann weiterhin stur, wenn sie durch die Erfahrungen des Protagonisten bereits empirisch widerlegt worden sind. Blaubär laboriert in seinen Abenteuern somit am leicht überholbaren Sinngehalt der fixierten Schrift und deren Linearität: Das Lexikon suggeriert oberflächlich eine hypertextuelle Struktur durch den Einbau zahlreicher Verweise auf weiterführende Artikel (die zu einem späteren Zeitpunkt teilweise tatsächlich aufgerufen und im Roman präsentiert werden). Dabei führt es jedoch immer wieder in gedankliche Sackgassen oder Aporien und mündet letztlich ins Labyrinthische und Mäandrierende. Zwar ist das in der Enzyklopädie dargelegte Wissen „nach zamonischen Maßstäben unanfechtbar – […] Blaubär jedoch wird immer wieder […] gezwungen, über das Buchwissen hinaus erfinderisch zu sein“.776 Dabei ist das Lexikon trotz – oder exakter: aufgrund – seines Anspruchs als kolossalster Wissensspeicher Zamoniens zu fungieren, kolossal unbrauchbar (und deutet somit auf Borges‘ Phantasma der Bibliothek von Babel und den zyklischen Charakter der Schrift hin). Es archiviert Wissensbestände lediglich, deren Organisation und Vernetzung erfolgt jedoch nur unzureichend. Dass gerade dies für die Produktivmachung von Wissen allerdings unabdingbar wäre, geht mitunter aus Moers‘ Beschreibung des „großen Kopfes“ hervor: Man könnte sogar sagen, daß die Intelligenz eines Lebewesens proportional schrumpft, je größer sein Denkorgan ist. Die im Kopf befindlichen Abteilungen geraten, je größer ein Gehirn wird, immer weiter auseinander und verlieren dadurch die Verständigungsmöglichkeiten. Besser als ein großes Hirn sind also mehrere kleine, die bestens untereinander verkabelt sind.777 8.3.2. 775 KBB, S. 231. 776 Drywa 2011 (Anm. 451),S. 186. 777 KBB, S. 401. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 276 In beiden Fällen stellt nicht das archivarische Vorhandensein des Wissens potentiell das Grundproblem dar, sondern dessen fehlende Organisation und die angesichts dieser Überfülle unmöglich werdende situationsbezogene Selektion. Meist kommen die „Erklärung des Lexikons […] ungebeten, im falschen Augenblick und nicht allgemeinverständlich genug formuliert“778 im Bewusstsein des Protagonisten an. Das stete Überschwemmen mit Zusatzinformationen vergrößert für den Blaubären lediglich den Heuhaufen, in dem er die Nadel sucht: „Hatte das Lexikon dafür vielleicht auch eine Empfehlung? Hallo? Lexikon? Da war Schweigen im Walde.“779 Wissen und Glauben Nach Anna-Felicitas Gessner wird das behauptete akademische Niveau der Ausschnitte […] vor allem durch die Abgrenzung von Legenden und Sagen, also durch die Kontrastierung zweier mythischer Bilder (Wissenschaft vs. Volksglaube) hervorgehoben. Im Verlauf der Lektüre erschließt es sich zunehmend, dass diese Differenzierung eine Illusion ist. Das prodesse und delectare des Lexikons basiert in erster Linie auf der Thematisierung von Klischees und Topoi der Abenteuer- und Fantasy-Literatur780. Wobei der angesprochene Dualismus zwischen Wissenschaft und Volksglaube dem Lexikon aber tatsächlich inhärent ist, wenn auch nicht in Form eines definitives Ausschlussverhältnisses. Die Lexikonartikel verweisen den Volksglauben und Legenden nämlich nur partiell in das Reich der unwissenschaftlichen Behauptungen – etwa wenn die legendäre Kletterfähigkeiten der sogenannten Hutzen, die der „Volksmund überliefert […], getrost als unwissenschaftliche Spekulation ins Reich der Legenden verwiesen werden darf.“781 Aber nur, um sich an anderer Stelle wiederum explizit auf diese als unzureichend dargestellten Quellen zu stützen und aus ihnen wissenschaftliche Hypothesen abzuleiten: So wird die Bezeichnung „der Ewige Tornado“ di- 8.3.3. 778 KBB, S. 410. 779 KBB, S. 231. 780 Gessner 2012 (Anm. 457), S. 166 f. 781 KBB, S. 132. 8.3. Wissensstrukturen 277 rekt aus dem „Volksmund“782 in die wissenschaftliche Namensgebung übernommen, die „Ammenmärchen“783 des Wüstenvolks der Gimpel stellen sich als wahr heraus und das Rätsel um das Fortpflanzungsverhalten der Finsterbergmaden kann erst mit dem Verweis auf die zamonische Sagenkultur halbwegs plausibel erläutert werden: Die Eisenbergmade ist ein Einzelgänger. Gelegentlich begegnet eine Made der anderen, aber man schenkt sich keine Beachtung. Eine der großen unbeantworteten Fragen um die Finsterbergmade ist, wie sie sich fortpflanzt, angesichts des fehlenden Kontakts zu ihren Artgenossen. Die Antwort darauf könnte ein andere zamonische Sage geben, die von der ‚Großen Made‘ erzählt, einer Madenkönigin, die im Inneren der Finsterberge haust und Eier aus Stahl legt, aus denen die Eisenmaden schlüpfen.784 Mythischer Glaube und dessen Tradierung sind überhaupt erst die Basis für die wissenschaftliche Generierung von Wissen. Vor allem bei der Erläuterung historischer (und in diesem Sinne prä-historiographischer) Zusammenhänge zieht das Lexikon häufig Legenden und Sagen als authentische Quellen heran. Denn volkstümliche Überlieferungen und oral tradierte Erklärungsmuster dokumentieren mitunter präzise erdgeschichtliche und frühkulturelle Ereignisse in Zamonien. Auch was die Zivilisationsgeschichte anbelangt, bieten besonders Sagen und Legenden veritable Information, etwa wenn „[m]ehrere zamonische Sagen […] übereinstimmend berichten, daß in den frühen Tagen des Kontinents noch Bolloggs lebten, die viel größer waren als die heutigen. Der konkreteste Beweis für die Existenz von prähistorischen Riesen-Bolloggs ist der sogenannte Große Kopf im östlichen Pyritgebirge Zamoniens.“785 Selbiges bei der Exilgeschichte des Volks der Buntbären, die mit ihrer Vertreibung aus dem großen Wald beginnt: Großer Wald, der (Forts.): Es gibt eine Sage, die behauptet, der Große Wald sei vor vielen Jahren, in seinen bewohnten Tagen, von einer besonderen Sorte Bären bewohnt gewesen, einer Sorte mit farbigem Fell 782 KBB, S. 339. 783 KBB, S. 290. 784 KBB, S. 193 f. 785 KBB, S. 401. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 278 (–> Buntbären, die). Sie sollen gutmütig und seßhaft gewesen sein, mit einer Begabung für die Bienenzucht.786 Plausibilität und der „Anspruch auf Glaubwürdigkeit“787 sind also nicht zwangsläufige Folge wissenschaftlicher Methodik. Mitunter sind wissenschaftliche Hypothesen gar wunderbarer als zamonische Sagen und Legenden. Etwa wenn Spekulationen „unseriöser Wissenschaftler“788 kritisiert oder empirisches Unterfutter als völlig unzureichend für die Theoriebildung dargestellt wird: Es war eines der großen Rätsel der Süßen Wüste, wie ein Gimpel nackt aussah. Ein Wissenschaftler, der sich ausschließlich mit diesem Thema befaßt und ein gutes Dutzend Bücher darüber verfaßt hatte, stellte die Theorie auf, daß Gimpel einstmals Berghutzen waren, die an Ganzkörperhaarausfall litten und sich deshalb aus Scham in dunkle Gewänder wickelten und in die Wüste flüchteten, aber daran glaube ich nicht. Die Theorie basierte auch tatsächlich nur auf drei Berghutzenhaaren, die der Wissenschaftler auf halbem Wege zwischen dem Hutzengebirge und der Süßen Wüste in einer Erdspalte gefunden hatte.789 Von Prahlsucht und dem Hang zur Übertreibung sind im Übrigen beide nicht frei: Nachtigallers wissenschaftliche Beschreibung der Finsterbergmade unterstützt beispielsweise deren im Volksglauben verfestigtes Bild als monströse Kreatur, während der Blaubär sie zwar als enigmatisches, aber nicht weiter bedrohliches Wesen kennenlernt: Hier übertreibt Professor Nachtigaller! Zugegeben, das Geschöpf, das da vor mir in einer flüssigen Eisenpfütze stand, ohne es überhaupt zu bemerken, sah ausgesprochen furchteinflößend aus. Ich könnte jetzt mit Leichtigkeit an dieser blutrünstigen Legende weiterstricken und von meinem lebensgefährlichen Kampf mit dem Monstrum berichten, aber mein Leben ist mit atemberaubenden Erlebnissen so reichhaltig ausgestattet, daß ich es nicht nötig habe, mich an der Fälschung des Finsterbergmadenbildes in der zamonischen Öffentlichkeit zu beteiligen.790 Auch der als Universalgelehrte geltende Nachtigaller stellt sich somit partiell als „unseriöser Wissenschaftler“ heraus, dessen Forschungspraxis mitunter von opportunistischem Eigennutz bestimmt ist. Denn 786 KBB, S. 216. 787 KBB, S. 51. 788 KBB, S. 675. 789 KBB, S. 284. 790 KBB, S. 192 f. 8.3. Wissensstrukturen 279 nicht zuletzt ist es eines seiner „zahlreichen mißlungenen Experimente […], das sich […] als Auslöser für Blaubärs Schicksal entpuppt. Wie zum Schluss enträtselt wird, sind die Blaubären vom Zamomin, das Nachtigaller ökologisch unkorrekterweise im Meer entsorgt hat, […] gefangengenommen und auf der Moloch versklavt worden.“791 Zusätzlich entpuppt sich Nachtigaller als Plagiator, indem er Allgemeinwissen als Resultat seiner eigenen Forschungspraxis ausweist: Die Beschreibung der chemischen Eigenschaften von Zucker792, sowie die Erläuterung der Etymologie des „Fata Morgana“-Begriffs793 und dessen literaturhistorischen Kontextes, gehen aus (teils fehlerbehafteten) Übernahmen außerliterarisch existierender Lexikonartikel hervor. Einmal mehr zeigt sich so die angestrebte Synthese fiktiver und reeller Wissenssysteme in Zamonien. Da Moers sich konsequent der wissenschaftlichen Form des Lexikons bedient und deren Klassifizierungsmuster spielerisch auf die zamonische Inhalte anwendet, lässt sich ein ähnlicher Umgang mit Formschablonen konstatieren, wie im epitextuellen Bereich, der sich an den Schreibkonventionen journalistischer Textsorten orientiert. Spezifische Darstellungstechniken erfassen literarische Inhalte, wobei das Lexikon sowohl die literarische Funktion des Erzählens erfüllt, als auch dessen Reflexion, Verzögerung oder Umdeutung unternimmt. Zudem entstammt auch die periphere Kommentierung des Erzählgeschehens in den Randglossen des KBB einer ursprünglich philologischen Textpraxis. Die Randglossen übernehmen ebenso literarische Funktionen, indem sie Leserassoziationen durch die Kommentierung und Bewertung des Geschehens aus der Perspektive des Rückblicks lenken. Nicht nur werden Textabschnitte mit zusammenfassenden Schlagwörtern bedacht und so der „Zugriff auf Lemmata suggerier[t]“ 794, vielmehr betreiben die Marginalien eine Referenzialisierung des Geschehens, indem sie Bezüge zu literarischen Traditionen offenlegen oder der koketten Selbstdarstellung und Selbstinszenierung des Autors Blaubär im Nachhinein dienen. So wird exemplarisch Blaubärs Karriere als Traumorgelspieler mit Schlagwörtern kommentiert, die 791 Drywa 2011 (Anm. 451), S. 181. 792 Vgl. KBB, S. 275 793 KBB, S. 317. 794 Vgl. Drywa 2011 (Anm. 451), S. 174. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 280 seine Entwicklung vom naiven Künstler zum gewinnorientierten Kunstproduzenten illustrieren: An Erste Triumphe schließen sich Kunst und Kommerz an. Die Pendelbewegung zwischen Kunst als autonomer Kunst und Kunst als Lebenserwerb mündet schließlich in die ersehnten Kassenerfolge795. Auch auf die Grenzen des literarischen Mediums wird per Randglosse verwiesen, etwa wenn der Kampf zwischen Nachtigaller und dem denkenden Element Zamomin sich im meta-sprachlichen Bereich abspielt: „Was dann geschah, ist mit den unzulänglichen Möglichkeiten unserer Sprache kaum zu beschreiben.“796 Die Glosse kommentiert die Passage, die aus einer Aneinanderreihung graphischer Symbole besteht, folgerichtig lapidar als „Unzureichende Beschreibung eines unbeschreiblichen Ereignisses“797. In die literarische Form des Romans mischen sich demnach Textsorten ein, für die eben nicht die Fiktionalität, sondern ein außertextueller Wahrheitsanspruch paradigmatisch, ja geradezu konstitutiv ist. Im KBB wird dieser Wahrheitsanspruch – ebenso wie jener autobiographischen Erzählens – zwar explizit von zwei Erzählinstanzen vertreten, entpuppt sich bei näherer Betrachtung jedoch als korrumpiert: Wahrheit und Lüge sind schon rein formal nicht voneinander zu differenzieren, verlässliche und unverlässliche Legenden, exakte wissenschaftliche Informationen und pseudowissenschaftlicher Unsinn reihen sich nahtlos aneinander. Zum Prüfstein dieser Theorien wir das (Er)Leben des Protagonisten, der ihren Wahrheitsgehalt in Extremsituationen nolens volens veri- oder falsifizieren muss. Erst am Schluss des Romans löst Moers das willkürlich anmutende Erscheinen des Lexikons und die daraus resultierende, überkomplexe Benutzung parodistisch auf. Der Blaubär entdeckt zufällig die Gebrauchsanweisung des Lexikons, die ihm eine systematische und effektive Verwendung von Anfang an erlaubt hätte. Im Folgenden schreibt der Blaubär das Lexikon aus dem eigenen Gedächtnis ab und modifiziert es insofern, als dass er seine eigenen, durch empirische Erfahrung bestätigten Überlegungen einfließen lässt. Nicht nur der Blaubär ist klüger geworden, sondern auch das Lexikon liegt in einer zweiten, ak- 795 Vgl. KBB, S. 426 ff. 796 KBB, S. 671. 797 KBB, S. 671. 8.3. Wissensstrukturen 281 tualisierten Fassung vor – die den Leserinnen und Lesern jedoch nur in Blaubärs kritisierenden Anmerkungen zum Lexikon im Laufe des Romans erahnbar wird. Die Botschaft ist klar: (Buch)Wissen ist überholbar und bedarf, um brauchbar zu bleiben, der steten Aktualisierung und Kommentierung. Durch die Tendenz zur Aktualisierung und Kommentierung des präsentierten lexikalischen Wissens im Erzählfluss selbst entpuppt sich der KBB somit nicht nur als Roman, sondern gleichsam als eine raffinierte Meta-Enzyklopädie. So verwundert auch das Bonmot wenig, dass vice versa zamonische Entlehnungen in die Nomenklatur realer wissenschaftlicher Entdeckungen bereits eingegangen sind. Neben der mittlerweile biologisch erfassten Zamonischen Zwergspinne (lat. Caracladus zamoniensis) ist seit 2013 der im antarktischen Eismeer liegende Nachtigaller Shoal offiziell verzeichnet. Prof. Dr. Nachtigaller, fiktiver Verfasser eines fiktiven Lexikons, geht somit als Bezeichnung wiederum in ein real existierendes Lexikon ein. Soviel zum Transfer von Wissenskonzepten in die Phantastik hinein – aber auch aus der Phantastik hinaus. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter Vermittlungsintention Dass mit dem KBB eine „amüsante Satire auf Buchwissen, Lehrhaftigkeit und das Dogma des Wissens“798 vorliegt, hat die Moers-Forschung in Übereinstimmung festgestellt. Da das Forschungsinteresse jedoch vordringlich auf einer Analyse der Darstellungsformen von Wissen liegt, scheint eine Sondierung, welche Konzeptionen und Auffassungen von Wissen, Bildung und Kunst inhaltlich vertreten werden, besonders lohnend. Zudem handelt es sich hierbei um eine grundsätzliche Aufgabe der Kinder- und Jugendliteraturforschung, nämlich Erzählinhalte der Kinder- und Jugendliteratur ernstzunehmen. Zwar ist die ironische Grundierung der Zamonien-Romane im Umgang mit Wissenskonzepten offensichtlich, doch kann im Falle der mehr- 8.4. 8.4.1. 798 Drywa 2011 (Anm. 451), zit. S. 188. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 282 fachadressierten KJL nicht von einer flächendeckenden Wahrnehmung dieser ironisch-distanzierenden Züge durch alle Leserinnen und Leser ausgegangen werden. Insofern sind die transportierten Erzählinhalte der primären Ebene integraler Bestandteil der Forschung. Wenig überraschend erweist sich der KBB auch in der Konturierung von Wissensbegriffen als ein hochgradig eklektizistisches Projekt, das unterschiedliche Auffassungsmöglichkeiten von Wissen, Bildung und Kunst auslotet und spielerisch kontrastiert. Die Spannweite reicht hierbei von klassisch-antiken Wissenskonzepten über modernes Staatswissen bis hin zu einer postmodernen Wissens- und Kunstauffassung. Moers gebraucht damit nicht nur literarische Darstellungsformen, die zur Darstellung von Prozessen des Wissenserwerbs und der Persönlichkeitsreifung seit Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus literaturhistorisch verbürgt sind, auch die erfassten Wissensbegriffe sind ihrer Natur nach liquide und divergent: Das Schema variiert ebenso wie der Inhalt. Darüber hinaus ist der Bildungsbegriff in einer weiteren Hinsicht für den Roman produktiv zu machen. Der KBB ist nicht nur ein Bildungsroman, der die psychische wie physische Entwicklung eines Protagonisten veranschaulicht und sein Er-Fahren der Welt als abenteuerliche Bildungsreise inszeniert, sondern der durch eine dezidierte Vermittlungsintention auch bildend auf die Leserschaft wirken will: Die Bildung des Helden wird mit der Bildung des Lesers parallelisiert, beide bilden sich in einem synchronen Prozess. Einer deutlich wissensvermittelnden Intention folgen vor allem jene Romankapitel, die en passant politische Zusammenhänge thematisieren oder die Vermittlung kultureller Wissensbestände unternehmen. Neben den (intertextuellen) Referenzen, welche die Aktualisierung und Adaption literarischer Vorbilder betreiben, vermittelt der KBB somit auch Fakten- bzw. Kulturwissen im erweiterten Sinne. Einer der Schwerpunkte liegt hierbei auf dem Transport antiker Wissensbestände und Konzepte – etwa durch die deutlichen Anlehnungen an das Autorschaftsverständnis des poeta faber, mit dem im KBB zudem eine allgemeine Reflexion über Kunst und Literatur eingeläutet wird. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 283 Antiker Wissenskomplex und die Vorstellung des poeta faber Inhaltlich zitiert bereits die Tratschwellen-Passage kulturelle Wissensbestände, deren Wurzeln in der klassischen Antike liegen. Die beiden Tratschwellen, die ihrem als verderblich geschilderten Charakter als Seemonster nach auf Scylla und Charybdis verweisen, werden von Mitleid ergriffen und erfahren eine Läuterung in Form einer Katharsis, als sie erfahren, dass Blaubär weder sprechen noch schreiben kann. Dieser „klassische“ Kontext wird im Roman explizit benannt: „Erschütterung ist kein würdiges Wort für meine Empfindungen angesichts eines solchen Schicksals! Tragik weht mich an!“ „Tragödie!“, schrie die eine Welle. „Klassische Tragödie!“ die andere. Sie fingen beide an, bitterlich zu weinen.“799 Im Folgenden lassen sie dem Blaubären eine fundierte Unterweisung in Grammatik und Rhetorik angedeihen, die deutliche Anklänge an das Trivium der Septem Artes Liberales aufweist. Vorerst ermöglichen sie den primären Erwerb eines entsprechenden Vokabulars sowie die Erläuterung basaler Phänomene: Ich lernte große und kleine Wörter, Tätigkeitswörter, Wiewörter, Umstandswörter, Nebenwörter, Bindewörter, Hauptwörter und Widerworte; schöne Wörter und auch solche, die man gar nicht erst sagen sollte. Ich lernte, wie man diese Wörter buchstabiert, artikuliert, dekliniert und konjugiert, substantiviert, genitiviert, akkusativiert und dativiert. Dann kamen wir zu den Sätzen. Hauptsätze, Nebensätze, Zwischensätze, Überund Untersätze, Frage- und Halbsätze, Satzfetzen, Satzteile und ganze Satzungen.800 Anschließend werden diverse Sprechakte durchexerziert, die insofern dem Vorbild antiker Rhetorik-Lehrbücher wie Ciceros De Oratore oder Quintilians Institutio Oratoria nachfolgen, da sie neben spezifischen Redeanlässen auch Redeintuitionen mitbedenken: „Sie lehrten mich murmeln, quasseln und labern, tuscheln und grölen, plaudern, quatschen, parlieren, intrigieren und natürlich tratschen. […] [B]rach- 8.4.2. 799 KBB, S. 59. 800 KBB, S. 60 ff. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 284 ten mir bei, wie man eine Rede hält […] und weihten mich in die Geheimnisse der Überredungskunst ein“801. Sprache wird somit nicht induktiv erworben, sondern in einem modellhaften Prozess dem Protagonisten deduktiv vermittelt. Die Rekurse auf Kategorien der klassischen Rhetorik (wie die Actio durch den Mimik-Bezug, die als „Überredungskunst“ deklarierte Argumentatio oder die Pronuntiatio durch Visualisierung der Lautartikulation802) wirken dabei ebenso offensichtlich ironisch, wie das lakonische Zwischenfazit der Tratschwellen-Episode – denn dass die durchlaufene Ausbildung auf strikt oraler Ebene realisiert wird und sozusagen ein maritimes Spezifikum darstellt, macht Moers aus ihren physischen Rahmenbedingungen erklärbar: Die Tratschwellen „brachten mir nicht das Schreiben bei, sondern nur das Sprechen. Das geschriebene Wort hat auf hoher See keine Bedeutung. Das Papier wird zu schnell naß.“803 Binnen kurzer Zeit avanciert der Protagonist durch diesen Unterricht vor allem zu einem „Meister des gesprochenen Worts“804 und kann eine Vielzahl von Sprechhandlungen vollziehen: Ich konnte eine Rede schwingen, einen Toast ausbringen, einen Schwur schwören (und wieder brechen), einen Fluch ausstoßen, einen Monolog deklamieren, einen Vers schmieden, ein Kompliment schleimen, Stuß reden und Unverständliches lallen. Ich konnte frisch von der Leber reden, mich entrüsten, über jemanden herziehen, mir das Maul zerreißen, andere schlechtmachen, eine Tirade ablassen, referieren, eine Predigt halten und natürlich ab jetzt auch mein Seemannsgarn spinnen.805 Das literarische Seemannsgarn, aus dem der Roman als explizit ausgewiesene Autobiographie seines Protagonisten letztlich besteht, entspringt also rhetorischer Vorbildung. Dieses Verständnis von Literatur als erlern- und perfektionierbarer Tätigkeit parallelisiert den Bereich der Kunst deutlich mit dem (Schreib-)Handwerks. Das gilt nicht nur für den Blaubären allein. Auch in den Folgeromanen werden zamonische Dichter bevorzugt mit Namen belegt, welche auf dieses technisch- 801 KBB, S. 62. 802 Vgl. KBB, S. 61. 803 KBB, S. 62. 804 KBB, S. 61. 805 KBB, S. 63. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 285 handwerkliche Moment literarischen Schreibens zurückverweisen: „Epenschmied, Versdrechsler oder Hymnengießer, Namen, die gleichzeitig literarisches Feingefühl wie solide Handwerkskunst signalisieren“806. In der Lindwurmsfeste aus Die Stadt der träumenden Bücher tummeln sich neben Mythenmetz exemplarisch auch Silbendrechsler, Versschleifer, Jambensticker, Odenhobler, Reimgießer, usw.807 Es lässt sich die, auch in den weiteren Zamonien-Romanen bestimmende, Ausgleichhaltung zwischen den Bereichen der Kunst und des Handwerks somit bereits im KBB konstatieren, wenn zudem handwerkliche, mitunter gar banal erscheinende Tätigkeiten mit dem Verdikt der Kunst belegt werden – solange sie nur in hinreichend ‚kunstfertiger‘ Weise ausgeführt werden: „Mit dem Deckschrubben fing es an. Es kann eine hohe Kunst sein, das Deck zu schrubben, blitze blank, bis jede gefräßige Bakterie vom Holz ist“808. In Atlantis findet sich hingegen eine „haarlose Zwergensorte mit Hang zum Tratschen und nahezu künstlerischen Fähigkeiten im Umgang mit Bürste, Schere und Kamm“809 und auch Prof. Nachtigaller – Blaubärs Lehrer in der Nachtschule – betreibt sein Lehramt nicht mit pädagogischen, sondern vielmehr mit künstlerischen Mitteln im Sinne der ars docendi: [L]eichtfüßig wie eine Ballerina tänzelte er vor der Klasse auf und ab und präsentierte seinen Lehrstoff mit Gebärden, Mimik und einer Stimmakrobatik, die jedem Schauspieler, Tänzer oder Sänger zur Weltkarriere verholfen hätten. […] Professor Nachtigaller hatte den Beruf der Lehrkraft in den Bereich der Kunst überführt. Und auch als Künstler war er – wie in allen anderen Disziplinen, die er beherrschte – ein Genie.810 Letztlich wird sogar der Kontinent Zamonien selbst nicht nur als künstliche, sondern gleichzeitig als künstlerisch tätige Welt dargestellt. So folgt beispielsweise der zamonische Wüstenwind in seinem Wirken ästhetischen Intentionen: Er hebt hier den Zuckerstaub auf, trägt ihn viele Kilometer durch die Luft, um ihn dort einer schon bestehenden Zucker-Skulptur hinzuzufügen […] So verändert sich die äußere Erscheinung der Süßen Wüste permanent 806 Walter Moers 2002 (Anm. 471), Ensel und Krete, S. 232. 807 Vgl. Moers 2006 (Anm. 560). 808 KBB, S. 24. 809 KBB, S. 475. 810 KBB, S. 140 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 286 und viel dramatischer als bei anderen Wüsten. Bei ausreichender Luftfeuchtigkeit entstehen bei gleichzeitiger aktiver Windtätigkeit aus Zuckerstaub und Wasser skulpturelle Kunstwerke, die jeden Steinmetz vor Neid erblassen lassen würden.811 Es herrscht somit ein wechselseitiges Übergangsverhältnis zwischen den Bereichen der Kunst und des Handwerks vor: Perfektioniertes Handwerk ist per se Kunst und Kunst immer zugleich perfektioniertes Handwerk, das – ganz dem etymologischen Ursprung des Wortes getreu – weniger Inspiration als vielmehr Fähigkeit und Kenntnis voraussetzt. Dadurch avancieren Präzision und Genauigkeit zum Bewertungskriterium für beide: Ein gutes Gedicht zeichnet sich nicht nur durch ästhetische, sondern ebenso durch geographische Exaktheit aus, indem es das Mimesis-Postulat realistischer Literatur perfekt einlöst: Und vor mir lag eine Tunnelgabelung. Wenn ich nur einmal die falsche Abzweigung nahm, dann wären alle Mühen umsonst gewesen. „Einmal rechts und zweimal links Das ist doch nicht schwer zu merken Nur in diesem Takt gelingt’s Schwerer ist’s, ein Hemd zu stärken.“ Das letzte Tunnelloch war nach rechts gegangen, also bog ich jetzt nach der Anweisung des Gedichtes zweimal links ab.812 Mittels der Richtungsangaben in Hildegunst von Mythenmetz‘ Gedicht Die Finsterbergmade manövriert sich der Blaubär durch das Labyrinth der Finsterberge tatsächlich ins Freie. Literatur ist im KBB also immer zugleich ästhetisiertes Weltwissen und damit ein Spiegel der Welt – wobei persönlich gemachte Erfahrungen aller Dichtung Anfang sind. Darum können selbst die in der zamonischen Literatur immer beschlossenen, primären Kenntnisse des Autors durch den sekundären Akt des Lesens vom Rezipienten rückgewonnen werden. Das betrifft nicht nur literarisches und historisches Wissen, sondern einmal mehr auch praktische Fähigkeiten: Ich wurde unglaublich belesen […]. Professor Nachtigaller erwähnte in einem Vortrag beiläufig „Die Zyklopenkrone“, das epische Sagenwerk von Hildegunst von Mythenmetz, und wenige Stunden später konnte ich 811 KBB, S. 275 f. 812 KBB, S. 197. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 287 sämtliche Verse daraus fehlerfrei aufsagen, kannte jede frühzamonische Gottheit beim Vornamen und hatte selbst makellose Hexameter schmieden können. Er sagte etwas über den viertausendseitigen Roman „Der schwarze Wal“ von Yohan Zafritter, in dem es um die Jagd auf einen Tyrannowalfisch Rex ging, und kurz darauf kannte ich nicht nur den kompletten Inhalt, sondern wußte auch, wie man eine Walfischleine von der Boje weg nach achtern nimmt und über einen Poller leitet und was „Walfisch“ auf lateinisch, griechisch, isländisch, polynesisch und yhollisisch heißt […].813 Selbst praktische Spezialfähigkeiten, wie das Ausbringen der Walfischleine oder das Manövrieren auf hoher See vermitteln sich durch Rekapitulation und Analyse eines Romaninhalts. Darin künstlerisch dargestellte Handlungsweisen gehen direkt als praktische Kenntnisse auf Hörer und Leser über. Der Widerstreit zwischen Theorie und Praxis ist damit ebenso aufgelöst, wie die alte Dichotomie zwischen Kunst und Leben. Der Blaubär wird durch Lektüre nicht nur Künstler im engeren Wortsinn, sondern reift gleichsam zum (Über)Lebenskünstler und resümiert angesichts seines enorm breiten Repertoires an praktischen Fähigkeiten im Stil klassischen Understatements: „Es geht doch nichts über eine solide Bildung.“814 Ganz gemäß der Brecht’schen Maxime – „Alle Künste tragen bei zur größten aller Künste, der Lebenskunst“ – ist Literatur damit nicht nur literarisches Bildungsprogramm an sich, sondern zugleich immer eine Schule des Lebens. Die Gladiatorenschule Dass sich der Blaubär in der Darlegung seines dichterischen Selbstverständnisses folglich als poeta faber deklariert, ist aufgrund dieser Anbindungen an die rhetorische Tradition seit der Antike und die handwerkliche Komponente seines literarischen Schreibens nur folgerichtig. Die strukturierte Rede, die durch ihre persuasive Wirkung eine Nähe zur Lüge – und mit ihr zur Literatur, denn die Grenzen sind (nicht nur) in Zamonien fließend – aufweist, wird in erster Linie als Handwerk 8.4.3. 813 KBB, S. 155. 814 KBB, S. 195. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 288 charakterisiert und im Kontext anderer, ebenso handwerklich begriffener Künste als techne positioniert: Wie jede wirklich große Kunst besteht auch die des Lügens aus Fleiß und zahlreichen Schichten. Der Maler streicht Schichten von farbigen Pigmenten und Lasuren übereinander, der Musiker komponiert Lagen aus Melodien […] und der Lügner stapelt Lügen zum Meisterwerk. […] Dazu muß man behutsam Lüge und Wahrheit mischen, Erwartungen schüren und dann wieder enttäuschen, falsche Fährten legen, erzählerische Haken schlagen […] und vor allen Dingen: Das Gesicht muß mitlügen.815 Besonders deutlich wird die Bezugnahme auf antikes Gedankengut und ein korrelierendes Dichtungsverständnis anhand Blaubärs Aufstieg zum Lügengladiator in der sagenhaften Stadt Atlantis. Kulturelle Höhepunkte des atlantischen Kalenders stellen die sogenannten Lügenduelle dar: rhetorische Duelle in einer zentral gelegenen Arena, deren Kombattanten sich mit effektvollen Lügengeschichten gegenseitig zu übertrumpfen versuchen. Das Spektakel des (erneut an die Antike gemahnenden) Gladiatorenkampfs wird durch eine sublimierende Kampfrhetorik ersetzt. Die Präsentation von Körperkraft weicht der Darbietung von Imaginationskraft, erzählerischer Finten und stilistischer Gewandtheit. Das probate Rüstzeug hierfür ist nur mehr insofern körperlich, als es die Gestik und Mimik zur Hervorhebung und Transport der Pointe benötigt und die Stimmfähigkeit die Qualität des Vortrags steigert: „Im Laufe eines Duells verschleißen sehr schnell die Stimmbänder, das war eine meiner Stärken, ich konnte dank der intensiven Ausbildung durch die Tratschwellen ohne jede Ermüdung quasseln, auch tagelang, wenn es erforderlich war.“816 Gradmesser für den Erfolg einer Lügengeschichte stellen ausschließlich die Reaktionen des Publikums dar, wobei paradoxerweise nicht deren Qualität, sondern Quantität entscheidend ist: Frenetischer Jubel oder die oftmals unverhohlenen Unmutsbekundungen des versammelten Publikums verschaffen gleichermaßen Punkte – weshalb Vorträge mit verstärkt unterhaltendem, pointiertem Charakter überwiegen. Darum wird auch dem (in der Horaz’schen Formel zur Funktionsbestimmung der Dichtkunst inhärenten) movere, die Hervorrufung emotionaler Regungen beim Publikum, in der Ausbildung Blaubärs 815 KBB, S. 533. 816 KBB, S. 559. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 289 zum Dichter vorab entsprochen: Denn schon bevor die Tratschwellen ihm helfen seine Artikulationsfähigkeit zu entwickeln, ist er bereits nonverbal fähig, mit schauspielerischem Geschick Gefühlsregungen und Emotionen Ausdruck zu verleihen. Vor seinem ersten Publikum, dem Volk der Klabautergeister, bietet er „immer besser werdende Schluchzarien“817 dar, wobei er die Fähigkeit „einfach so loszuflennen (und ich kann es auch heute noch, wenn aus dramaturgischen Gründen gelegentlich mal ein paar Tränchen notwendig sind)“818 perfektioniert und beginnt, Lautmaterial nach künstlerischen Prinzipien zu arrangieren: Ich brauchte nur an etwas Trauriges zu denken, und schon ging es los. Ich baute dramatische Steigerungen und wirkungsvolle Schluchzpausen in mein Programm ein. Ich beherrschte die ganze Palette, vom leichten Seufzen über das verzweifelte Schluchzen bis hin zum kreischenden Tobsuchtsanfall. Ich lernte, den Rhythmus meines Schluchzens mit der Melodie meines Heulens so perfekt abzustimmen, daß kleine Symphonien daraus entstanden. […] Manchmal sabberte ich minutenlang fast tonlos vor mich hin, um das Publikum in unerträgliche Spannung zu versetzen, und dann brüllte ich auf einmal los wie ein heimatloser Seehund. Die Klabautergeister waren Wachs in meinen Händen.819 Diese erlernte Kontrolle über Körper und Stimmapparat werden bei den Lügenduellen in der Arena von Atlantis unabdingbar. Noch wichtiger als die körperliche ist allerdings die geistige Athletik. Denn der Beruf des Lügengladiators erfordert einen sukzessiven, systematischen Ausbau des eigenen Gedächtnisses zu einem Speicher für Geschichten und Erzählvarianten. Topik als Gedächtniskunst Der Blaubär bereitet sich auf die literarische Leistungsschau der Lügenduelle vor allem durch eine Erweiterung seines Materialfundus vor. Als Trainingsmethode für bevorstehende Kämpfe greift er auf eine reichhaltige und vor allem indifferente Rezeption der zamonischen Li- 8.4.4. 817 KBB, S. 44. 818 KBB, S. 44. 819 KBB, S. 44 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 290 teratur zurück, die ebenso die Lektüre als klassisch anerkannter Versepen einschließt, wie sie auch die als trivial und künstlerisch minderwertig apostrophierten „Prinz-Kaltbluth-Romane“ inkludiert: Eine weitere wichtige Trainingsmethode ist das Lesen großer, mittlerer und kleiner Literatur. […] Ich machte es mir zur Gewohnheit, jeden Tag nach dem Frühstück drei Bücher zu lesen, keins unter dreihundert Seiten, bevor ich mich ans Tageswerk machte. […] Ich las das Gesamtwerk von Hildegunst von Mythenmetz in zweihundert Bänden, sämtliche Romane, Novellen, Kurzgeschichten, Bühnenstücke, Notizen, Briefe, Reden und experimentelle Lautgedichte, die er jemals geschrieben hatte, einschließlich seiner zwölfbändigen Autobiographie. Ich las auch das Gesamtwerk des unter Gebildeten verpönten Grafen Zamoniak Klanthu zu Kainomaz, ein zamonischer Bestsellerautor, der in Wirklichkeit ein Gastwirt namens Per Pemmf war und sich der Spannungsliteratur verschrieben hatte. In jedem seiner Bücher bestritt der Held Prinz Kaltbluth haarsträubende Abenteuer, in denen stets ein mindestens dreiköpfiges Ungeheuer von Prinz Kaltbluth in seine Schranken verwiesen, eine rothaarige Prinzessin aus den Klauen desselben befreit und auf die folgenden Abenteuer von Prinz Kaltbluth verwiesen wurde […].820 Das enorme Lektürepensum und die physischen Implikationen der stundenlangen Lügenduelle machen den Beruf des Lügengladiators zum zamonischen Hochleistungssport schlechthin. Wobei der oralen Form der Lügenduelle die zamonische Schriftkultur als Zulieferer gegenübersteht, da sie einen schier unerschöpflichen Fundus verwertbarer Formen, Stoffe und Motive bereitstellt, die allesamt für den mündlichen Vortrag aufbereitet werden können. Nicht nur Walter Moers entpuppt sich somit als scripteur (und damit als postmoderner Schreiber im Sinne Roland Barthes, der die Schriften vermischt821), sondern auch der schlussendlich in Atlantis angekommene Protagonist: Die Lügenduelle basieren nicht auf Innovation und Originalität, sondern auf Vermischung und Tradierung. Diese von Moers entwickelte Variante des poeta faber-Gedanken befindet sich mit den Formenspielen der Postmoderne insofern im Einklang, da das so rehabilitierte (Auf)Finden und Arrangieren von Vorhandenem gegenüber der modernen Vorstellung des Erfindens bevorzugt wird. 820 KBB, S. 534. 821 Vgl. Barthes 2000 (Anm. 86), S. 190. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 291 Konsequenterweise ist Blaubärs härtester Gegner – Nussram Fhakir – nicht aufgrund seiner sprühenden Kreativität, sondern aufgrund seiner enormen Gedächtniskapazität gefürchtet: In alle den Jahren hatte er „nicht nur Tausende von Geschichten erzählt, sondern noch mehr gehört und in seinem Gehirn gespeichert, ein Fundus, aus dem er jetzt völlig neue Geschichten zusammensetzen konnte.“822 Und tatsächlich konstruiert Nussram im Laufe des nahezu 50 Seiten umfassenden Duells mit Blaubär unter anderem aus „zwei klassischen Lügengeschichten, die traditionell von den Gladiatoren seit Jahrhunderten variiert werden, eine nicht unraffinierte Doppellüge zusammen.“823 Das Repertoire umfasst jedoch nicht nur die detaillierte Kenntnis von Stoffen und Motiven, sondern zusätzlich technische Fähigkeiten, welche die Art der Präsentation regeln. Die Gedächtnisleistung wird durch technische Ausbildung in der Kunst des raffinierten Vortrags ergänzt. So werden die Lügengeschichten streng dem „dramatischen Aufbau“824 nach gegliedert und mit „gladiatorische[r] Technik, Mienenspiel und Gestik“825 vorgetragen. Zudem herrscht ein dem Schach nicht unähnliches System an verbürgten Eröffnungen und Spielvarianten vor, das von den Teilnehmern übernommen und leicht abgeändert angewendet wird: Neben der „Nurssram-Eröffnung“826, einer Standarderöffnung die „alle Lügengladiatoren seither in endlosen Variationen plagiierten“827 oder der „Fhakir-Variante, ein schwindeltechnischer Schachzug, der es einem erlaubte, danach in über fünfhundert verschiedenen Richtungen weiterzulügen“828, existieren auch spezielle Kniffe wie die „Weiße Lüge“829, die „Flunker-Planke“830 oder der „Doppelte Haltlose“: Eine „Schwindeltechnik, die man nur mit dem 822 KBB, S. 581. 823 KBB, S. 588 f. 824 KBB, S. 542. 825 KBB, S. 542. 826 KBB, S. 550. 827 KBB, S. 550. 828 KBB, S. 550. 829 KBB, S. 550. 830 KBB, S. 551. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 292 zweifachen Salto ohne Netz oder einem Looping mit verbundenen Augen vergleichen kann.“831 Dieses komplex reglementierte Erzählsystem kann natürlich nur dann seine volle Wirkung entfalten, wenn die zur Anwendung gebrachten rhetorischen Mittel vom Publikum als solche erkannt und entsprechend goutiert werden. Dass selbst die – im Text als soziale wie kulturelle Unterschicht von Atlantis charakterisierten – Rikscha-Dämonen und Blutschinken die rhetorischen Muster erkennen und ihre adäquate oder missbräuchliche Verwendung entsprechend bewerten können, deutet auf eine umfassende Sozialisierung durch literarische Mittel auf breiter gesellschaftlicher Basis hin. Dichtung gerät zum Wettstreit, Massenereignis und zum Sängerkrieg, das antike Amphitheater fungiert dabei sinnbildlich als Wartburg, Sportstadion und Poetry-Slam-Arena. In der Konzeption der Lügenduelle kulminiert somit ein Literaturverständnis, das für den ganzen Roman-Zyklus bestimmend ist: Es ist nicht der Schaffung von Neuem und dem Geniegedanken im Sinne eines Originalitätsprinzip verpflichtet, sondern in der Produktivmachung der Tradition. Bereits Vorhandenes wird neu kombiniert, arrangiert und verknüpft – eben hierin offenbart ein vormodernes Dichtungsverständnis partielle Anknüpfungspunkte an postmoderne Literaturkonzepte. Originell wird das finale Lügenduell konsequenterweise erst, als die Möglichkeiten der Variation und Vertiefung der Tradition vorerst erschöpft sind: die Innovation bedeutet den letzten Ausweg vor der Aufgabe. Aus purer Verzweiflung heraus erfindet Blaubär das publikumswirksame Happy End und Nussrahm beginnt die strikt orale Form der Lügengeschichte medial auszuweiten, indem Tänzer, Musik und Gesangseinlagen seine Lügengeschichten in wahre Gesamtkunstwerke verwandeln. Den radikalsten Bruch mit der Gattungstradition der Lügengeschichten vollzieht jedoch schlussendlich der Protagonist: Er erzählt authentische Begebenheiten, eine Bilanz seines Lebens und seiner tatsächlich gemachten Erfahrungen, die vom Publikum allerdings als fiktional aufgefasst und – nicht trotz, sondern aufgrund ihrer Partizipati- 831 KBB, S. 550 f. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 293 on an bestehenden literarischen Mustern – mit dem Sieg honoriert werden. Kombinatorik Eine besondere Bedeutung im Sinne des poeta faber-Gedanken kommt im KBB handwerklichen Fähigkeiten zu, wenn sie der textilen Metaphorik des Schreibens und Dichtens nahestehen und buchstäblich „verknüpfend“ wirken: Etwa in den rudimentären Einblicken, die der Autor in die 2364. Dimension gewährt, in der alles „mögliche […] in Teppichform ausgedrückt [wird], Gedichte, ganze Romane und Epen wurden verwebt, es gab geknüpfte Zeitungen für die Erwachsenen und lange bunte Bahnen mit vielen Bildern und wenig Text für die Jugend“832. Auch Blaubärs künstlerische Fähigkeit zur Synthetisierung von „Erzählsträngen“ und Materialien liegt wiederum in einer adäquaten handwerklichen Ausbildung begründet. Bereits in seinem ersten Leben wird Käpt’n Blaubär nämlich zu einem Meister im Knotenbinden ausgebildet: Eines der wichtigsten Dinge im Leben eines Seemanns ist der Knoten. […] Ich lernte 723 verschiedene Versionen, einen Knoten zu schürzen, und die kann ich heute noch auswendig. Ich kann (natürlich) den einfachen Seemannsknoten, aber auch den doppelten Zwergpiratenschürzling, die Sturmkrawatte und den Gänsegalgen, die Klabauterfessel und sogar den doppelten Gordischen Knoten. Ich beherrsche den gewickelten Hänfling genauso gut wie die achtschlaufige Oktopusschlinge, ich knote das Manilareep mit der Hanffaser, ich könnte mit verbundenen Augen zwei Aale so kompliziert verknoten, daß sie ihr Lebtag nicht mehr auseinander kommen. Ich wurde so etwas wie der Oberknotmeister auf dem Zwergpiratenschiff833. Davon ausgehend wird Literatur und Kunst als vorerst physisches Verfahren der Kombinatorik begriffen, das vorgefertigtes Material nach künstlerischen Prinzipien arrangiert und verbindet. Der Dichter ist kein Erdichter, sondern ein Verdichter. 8.4.5. 832 KBB, S. 151 833 KBB, S. 25. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 294 Paradigmatisch wird diese Konzeption anhand Blaubärs Tätigkeit als Traumkomponist vorgeführt, als er im Kopf des gigantischen Bolloggs auf der sogenannten Traumorgel spielt: „Die Traumorgel war natürlich kein richtiges Instrument, es war nur ein Name für einen gro- ßen bunten Knoten von Tausenden von Nervenenden in einem Hohlraum hinter dem Bolloggauge. Je nachdem, an welchem Nervenende man zog oder wie fest man es drückte, wurde ein anderes Traumbild im Gehirn des Bolloggs erzeugt.“834 Während Nachtigallers Lexikon das Textarchiv Zamoniens darstellt, formiert das Gedächtnis des Bolloggs das visuelle Archiv der Welt. Wie in einem physischen Fundus kramt Blaubär darin nach „Bilder[n] aus alten Zeiten“, „unglaubliche[n] Eindrücke[n] aus vorsintflutlicher Zeit“, welche „fast die ganze Entstehungsgeschichte Zamoniens“835 dokumentieren. Die isolierten Teile „zu einem sinnvollen Ganzen zu komponieren, den Träumen Handlungen zu verleihen, Geschichten zu konstruieren“836 ist im Folgenden seine Aufgabe. Das Ausgangsmaterial für diesen künstlerischen Prozess ist insbesondere der ästhetischen Kategorie des Erhabenen verpflichtet, etwa die Ausschnitte „von riesigen Echsen, die sich bekämpften, von Zyklopen, die mit Bergen Fußball spielten, von Vulkanausbrüchen, Erdbeben, Überschwemmungen, Meteoritenschauern, Urzeitgewittern, Sturmfluten, ausgestorbenen Ungeheuern und Kriegen mit anderen Riesenclans.“837 Daraus komponiert Blaubär eine cineastisch anmutende Stimmungskunst: Manche der verknüpften Nervenenden erzeugen nämlich keine Bilder, sondern weckten oder verstärkten Gefühle wie Freude, Trauer, Anspannung oder Furcht. […] Ich entdeckte, daß gewisse Nervenenden Musik erzeugten, akustische Erinnerung an Bolloggmusik, die der Riese in seiner Jugend gehört haben mußte, Besonders feinsinnige Musik war das nicht, wie man sich denken kann, aber sie hatte ihren eigenen Reiz und paßte hervorragend zu der Monumentalität der Bilder. Jetzt konnte ich die Träume mit passenden Melodien und Rhythmen unterlegen. 838 834 KBB, S. 423. 835 KBB, S. 424. 836 KBB, S. 424. 837 KBB, S. 424. 838 KBB, S. 425. 8.4. Wissensreise(nder) – vom antiken Wissen über den modernen Staat zum postmodernen Dichter 295 Die erzeugten Sequenzen überschreiten durch ihre Untermalung mit Musik die Grenze zum filmischen Medium, das als Kombination von Reizen für verschiedene Sinnesorgane beschrieben wird. Die so im Gehirn des Bolloggs hergestellten Kurzfilme folgen aber nicht zwangsläufig einer narrativen Logik, sondern kennen auch andere Prinzipien der Anordnung. Etwa ihre Gliederung einer avancierten Farbdramaturgie nach, die der Technik des Bildlichen Reimens des Kubismus gleichkommt: Das Publikum war hingerissen. Wie ein wildgewordener Konzertpianist saß ich an der Traumorgel und zog alle Register. Manchmal improvisierte ich einfach, ließ dabei aber nicht wahllose Bilderfolgen auf dem Bolloggauge vorüberziehen, sondern folgte einer Farbdramaturgie, rief nur Bilder in Gelbtönen hervor, fließende Lavaströme, flammende Sonnenaufgänge, sich öffnende Tiefseebutterblumen, wogenden Feuertang, um dann zu Rottönen überzugehen, explodierende Meteore, Klatschmohnwiesen, gallopierende [sic!] Urpferde mit feuerroten Mähnen, all dies untermalt mit grandioser Musik.839 Der cineastische Höhepunkt ist der „Traum des Zyklopen“840, der die Entstehung der Welt bis zu ihrem angedeuteten Untergang in einen Erzählbogen spannt und sich sowohl durch Erzähldramaturgie, der explizit genannten Schnitttechnik, der semantischen Konzentration auf „fruchtbare Augenblicke“ als auch der bildgewaltigen Perspektiven aktuellen Blockbuster-Produktionen annähert. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme Besondere Aufmerksamkeit erfahren neben dem Bereich der Kunst und Literatur im KBB politische Themen und die Analyse von Herrschaftsmechanismen. Bei seiner Reise durch Zamonien tritt der Blaubär mit verschiedenartigsten Herrschafts- und Gesellschaftsformen in Kontakt und bewegt sich in unterschiedlichen politischen Kontexten. Die Spannweite reicht hierbei von oralen Stammeskulturen über Ansätze demokratischer Gesellschaften bis hin zu totalitären Regimes. In modellhaften Anordnungen gewährt Moers so Einblick in die Funkti- 8.5. 839 KBB, S. 429. 840 Vgl. KBB, S. 433 ff. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 296 onsweise unterschiedlicher Gesellschaften, veranschaulicht das Zustandekommen intersubjektiver Realitätsauffassungen und stellt Vorund Nachteile divergierender, gesellschaftlicher Organisationsformen auf anschauliche Art und Weise gegenüber. Die Gefahren eines ungebremsten, industriellen Expansions- und Nützlichkeitsdenkens – sowie dessen politische Implikationen – werden dabei ebenso unmissverständlich artikuliert, wie die demokratisierende Wirkung des Wissens, das zur Widerständigkeit gegen Manipulation und Verführung befähigt. Somit verfügt Wissen in Zamonien auch stets über eine politische Komponente, insgesamt gesehen formuliert der KBB ein dynamisches Kulturmodell, das den Protagonisten unterschiedliche Gesellschaftsformen durchwandern und so allmählich die Spielregeln der Demokratie erlernen lässt. Darum kann der Erwerb von politischem Wissen und das Erwachsen politischer Handlungsfähigkeit als ein weiteres, wesentliches Moment des KBB identifiziert werden, das besonders deutlich an eine jugendliche Zielgruppe adressiert scheint: Zamonien entpuppt sich als zeitgemäße Konzeption einer wissensvermittelnden KJL, die in akkommodierter Weise ihren Rezipienten Kenntnisse vermittelt und aufgrund ihrer humanistischen Grundhaltung einem demokratischen Bekenntnis gleichkommt. Stamm – Diktatur – Demokratie. Ein aszendentes Kulturmodell im Schnelldurchlauf In seinem neunten Leben in der „Süßen Wüste“ begegnet der Blaubär dem Volk der Gimpel. Ein nomadisches Karawanenvolk, das sich ausschließlich vom sogenannten Gimp ernährt – einer Kaktuspflanze, die zwar äußerst nahrhaft und gut konservierbar ist, allerdings konstante Rauschzustände und leichte Halluzinationen auslöst: „‚Das ist die Karawahne ohne Fahne! Wir sind die Gimpel ohne Wimpel!‘ Er nahm mich beim Arm und wurde vertraulich. ‚Karawahne mit -h-, verstehst du? Wegen der Wahnvorstellung, der wir ... ‘“841 Die Gimpel sind als Gesellschaft jedoch weniger einer gemeinschaftlichen Grundsatz- und Wertvorstellung verpflichtet, sondern 8.5.1. 841 KBB, S. 278. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 297 stellen vielmehr ein loses Kollektiv aus Individualisten dar: „Von außen bildeten wir eine Einheit, aber eigentlich waren alle Gimpel eingefleischte Individualisten, daher waren wir so etwas wie ein wandelndes Paradox, eine Notgemeinschaft von Einzelgängern.“842 Auch Nachtigallers Lexikon zufolge sind sich die Gimpel lediglich darin einig, „erklärte Gegner jeglicher Auseinandersetzung, tierlieb, umgänglich und gastfreundlich [zu sein. Sie] teilen leicht wirre gesellschaftspolitische Vorstellungen und haben eine Vorliebe für bizarre Namensgebung. Sie durchwandern schon seit etlichen Jahren die Süße Wüste auf der Suche nach einer legendären Stadt namens Anagrom Ataf“.843 Der Streit und die produktive Uneinigkeit als Domäne der Kultur werden durch die umfassende Harmonieliebe der Gimpel schlichtweg verbannt. Obwohl sich die Gimpel fortwährend in Bewegung befinden und versuchen die Stadt Anagrom Ataf (ein Anagramm von „Fata Morgana“) zu finden, lähmt ihre Scheu gegenüber Konflikten jegliches Potential zur kulturellen Weiterentwicklung und die Möglichkeit zivilisatorischen Vorankommens. Zwar gibt es mitunter Meinungsverschiedenheiten – die buchstäblich Richtungskämpfe darstellen, insofern sie nur bei der Wahl der einzuschlagenden Marschrichtung auftreten – jedoch werden gegensätzliche Ansichten nicht konfrontiert, sondern synthetisiert: Die Karawane zieht im Zick-Zack-Kurs weiter. Das Leben in der Karawane verlief ungewöhnlich konfliktfrei. Streit, Ärger, Probleme und so weiter sind den Gimpeln völlig zuwider, es wird immer nach der verträglichsten Lösung gesucht. Ab und zu gab es unterschiedliche Auffassungen darüber, in welcher Himmelsrichtung man weiterziehen sollte, aber dann wurde nicht einmal darüber abgestimmt, weil Abstimmung Konflikt bedeutete, sondern im Zickzack weitergezogen.844 Die Existenz der Gimpel ist auf ein per se unerreichbares Ziel hin orientiert, ihr Lebens- und Kulturinhalt besteht in der Suche nach dem vorgefertigten Ideal Anagrom Ataf, nicht in der Nutzung gesellschaftlicher Kräfte zu dessen Herstellung: 842 KBB, S. 285. 843 KBB, S. 279. 844 KBB, S. 284. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 298 Seit Hunderten von Jahren geht in Zamonien die Legende von Anagrom Ataf um, einer Stadt irgendwo in der Süßen Wüste, die schon viele von ferne gesehen haben wollen - aber keiner hat sie je betreten. Angeblich soll es sich in dieser Stadt so beschwerdefrei wie sonst nirgends leben lassen, es gibt keine Miete, keine Kriminalität und keine schlechte Luft, Kamedar-Parkplätze in Hülle und Fülle und so weiter, was man sich so von einer Wüstentraumstadt alles wünscht. Zumindest spekulierte man darauf, daß dort solche paradiesischen Verhältnisse herrschten. […] Abenteurer vermuteten in ihr sagenhafte Schätze, Alte und Gebrechliche Heilquellen oder den Brunnen ewiger Jugend, Verfressene das Schlaraffenland, manche glaubten sogar, sie sei das Tor zum Garten Eden.845 Die Legende der Wüstenstadt fungiert als ultimativer gesellschaftlicher Mythos, der der Wanderung der Gimpel Sinn verleiht und der für vielfältige Projektionen und Wunschvorstellungen zugänglich ist. Anagrom Ataf existiert zwar tatsächlich, verändert als „halbstabile Fata Morgana“846 jedoch fortwährend seine Position: Die Gimpel laufen ihrem unerreichbaren Ideal buchstäblich hinterher. Trotz ihrer unablässigen Bewegung treten sie dadurch – im übertragenen Sinn – immerzu auf der Stelle. Das demnach stets als provisorisch deklarierte Zusammenleben der Gimpel während der Suche ist einer Gesellschaftsordnung verpflichtet, die von einem enigmatischen Verhaltenskodex bestimmt ist. In einem 12 Punkte umfassenden Katalog finden sich neben allgemeinen Verhaltensregeln wie „Ehre das Gimp!“ oder „Du sollst kein Holz essen!“, auch nicht deutbare Passagen – etwa jene, die entschieden vom „finkeln“ abraten: Da jedoch keiner „der Gimpel wußte, was finkeln bedeutete, konnte es auch niemand tun“847. Dieses Schriftstück, das einer Sandflaschenpost entstammt, trägt für die Gimpel einen auratischen, unantastbaren und unhinterfragbaren Charakter. Sie sind eine von Oralität bestimmte Stammesgemeinschaft, deren kulturelles Selbstverständnis auf der mündlichen Erzählung und Tradierung von Mythen und Ammenmärchen basiert und in dem kein alltägliches Schriftsystem verankert ist. Vielmehr endet jeder durchwanderte Tag mit Geschichten am Lagerfeuer oder mündet in 845 KBB, S. 288. 846 KBB, S. 289. 847 KBB, S. 286. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 299 orgiastische bzw. dionysische Festlichkeiten. Die Lebensweise der Gimpel ist keine Kultur im modernen Sinne, sondern archaischer Kult: Sie rempelten sich gegenseitig an und schrien in ausgehöhlte Kaktusstümpfe, schlugen Trommeln oder brüllten einfach Unverständliches in die Wüste. Nachdem ich eine Weile fassungslos dieser Raserei beigewohnt und dabei reichlich Gimpsaft getrunken hatte, trat ich auf den improvisierten Tanzboden. Zuerst ruderte ich nur etwas hilflos mit den Armen und taperte hin und her, dann wurde ich aber schnell mutiger, hüpfte auf der Stelle, schrie heraus, was mir gerade so durch den Kopf rauschte, und verfiel schließlich in eine Raserei, wie sie die Gimpel noch nicht gesehen hatten. Sie hörten selber auf zu tanzen, bildeten einen Kreis um mich, was zunächst meiner Aufmerksamkeit entging, mich aber dann, als ich es bemerkte, noch mehr befeuerte.848 Die Gimpel praktizieren ein Gesellschaftsmodell, das – nach Marshall McLuhans Einteilung – als orale Stammeskultur auf Repetition, Tradierung und Mündlichkeit basiert. Der Blaubär mit seinem ausgereiften Allgemeinwissen und technischen Fähigkeiten erscheint ihnen darum bald als Erlösergestalt messianischen Ranges: Schließlich gelingt es ihm durch mathematische Überlegungen und unter Benutzung von Nachtigallers Lexikon die Stadt Anagrom Ataf auf einen Ort zu bannen und die Gimpel nach jahrzehntelanger Durchwanderung der Wüste (der Bibelbezug ist offensichtlich) zur Sesshaftigkeit zu bringen. Jedoch wird eben dadurch ihr ohnehin loser Zusammenhalt vollends brüchig: „Bislang hatten sie sich nicht allzu viele Gedanken darüber machen müssen, was sie mit ihrer Zeit beginnen sollten, sie waren einfach gewandert, das war ihr Lebensinhalt. Jetzt waren sie angekommen und wußten nichts damit anzufangen.“849 Zwar wird in einer demokratischen Wahl das Bürgermeisteramt dem Protagonisten übertragen, allerdings fühlen sich die Gimpel nach wie vor ihrer nomadischen Lebens- und Denkweise verpflichtet und empfinden die Stadt darum nicht als Heimstatt, sondern als Gefängnis. Es kommt zu massiven Streitigkeiten. Schon nach kurzer Zeit resigniert der Blaubär und resümiert: „Politische Verantwortung, soviel war klar, war nichts für mich.“850 848 KBB, S. 316. 849 KBB, S. 324. 850 KBB, S. 334. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 300 Für einen Ausweg aus diesem Dilemma macht sich der Protagonist einmal mehr den sakralen Charakter der Schrift zu Nutze: Er fingiert als Inhalt einer „Sandflaschenpost“ heimlich einen neuen Verhaltenskodex. Die Gimpel empfinden dieses Schriftstück, das aufgrund seiner Schriftlichkeit über jeden Zweifel an seiner Authentizität erhaben ist, als direkten Ausdruck einer höheren Macht und als göttliche Fügung: 1. Du sollst nicht in Anagrom Ataf wohnen! 2. So du aber dennoch in Anagrom Ataf wohnest, sollst du dort ausziehen, und zwar hurtig und ohne Murren! 3. Du sollst dich zu einer Stadt begeben, die den Namen Tsnips- Eg'N-Rih trägt! 4. Und du sollst natürlich das Gimp ehren!851 Zwar erscheint dem Blaubären als aufgeklärtem Geist seine eigene Charade als „dummdreist“852, allerdings werden die neuen Gebote von den Gimpeln vorbehaltlos akzeptiert. Sie spinnen den etablierten Mythos der Suche und der Wanderung als kulturelles Ziel weiter und legitimieren so eine bestehende Tradition. An die Stelle der Suche nach Anagrom Ataf rückt nun die Suche nach Tsnips-Eg’N-Rih („Hirngespinst“). Dass sowohl Blaubärs Gebote Produkte der reinen Erfindung sind, als auch die ursprüngliche Flaschenpost aus der Feder eines geistig Verwirrten entspringt, ist nicht weiter relevant: Im Sinne der Gesellschaft sind die Ge- und Verbote funktional. Als ähnlich statische Gesellschaft werden die im Inneren von Anagrom Ataf lebenden Fatome, vor allem aber die Bewohner der Tornadostadt geschildert. Da durch die Rotation des Tornados der Alterungsprozess im Inneren ausgesetzt ist und die Zeit stillsteht, führen die darin Gefangenen „ein Leben in ständiger Wiederholung.“853 So haben viele der „Insassen […] mittlerweile die Mentalität von langjährigen Gefängnisinsassen [entwickelt]. Sie hatten Angst vor der Freiheit, Angst vor der fremden Welt da draußen, Angst vor einem ungeregelten Leben.“854 Die Selbstgenügsamkeit ihres Daseins und die symbiotische Abhängigkeit von der Umgebung wird von ihnen jedoch nicht 851 KBB, S. 335. 852 KBB, S. 335. 853 KBB, S. 331. 854 KBB, S. 385 f. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 301 negativ, sondern durchwegs positiv empfunden: „Das Beste ist, daß man sich um nichts Sorgen zu machen braucht. Und wir müssen nicht arbeiten, wenn wir nicht wollen. Der perfekte Ruhestand. Der Tornado versorgt uns mit allem, was wir benötigen, und zwar im Überfluß.“855 Die persönliche Entscheidungsfreiheit beschränkt sich folglich auf die Wahl des bevorzugten Hobbys. Wird der existentielle Kampf obsolet, führt sein Ausbleiben zwangsläufig zur physischen und psychischen Verarmung. Fällt die Konkurrenz als Motor der Entwicklung weg, erlahmt sofort der Drang zur Innovation: Die Kultur wird statisch, geistige und kulturelle Entwicklung unterbleibt, die Gesellschaft ergeht sich in der selbstgenügsamen Kultivierung eines Idealbilds. Während hingegen Streit, Konkurrenz oder Ungenügen gegenüber der Umwelt in Zamonien als Movens und Impetus aller Entwicklung fungieren – ein Prozess im Sinne des homo faber, der über die Bildung des Protagonisten im exemplarischen Einzelfall veranschaulicht wird. Erst mit seinem zwölften Leben als Lügengladiator und dem Erreichen von Atlantis lernt der Protagonist eine moderne, aufgeklärte Gesellschaftsordnung kennen. Entgegen der Uniformität der Gimpel und der Bewohner der Tornadostadt (die allesamt als steinalte Männer und Greise beschrieben werden), ist die atlantische Gesellschaft von offenkundiger Diversität und ethnischer Pluralität gekennzeichnet: Es ist unmöglich, alle Daseinsformen aufzuzählen, die Atlantis bevölkerten. Unter vielen anderen Gruppen und Stämmen waren da noch das dänische Dunenfolk, die Kleinen Halbgemachten Männer aus Neuseeland, die Eisfratten aus der Antarktis, die Bonsaimännchen aus Japan, die Mönchskälber, die Melusinen, die Ghorks, die Vergeßlichen Moosleute, die Neuntöter, die Galgenmännlein, die Elbentritsche, die Nornen, Lemuren, Hoawiefs, Rodensteiner, Rumpelstilzchen, Hacken, Hütchen, Hundsköpfe. Roggenmuhmen, Atzmänner, Paradeiswürmer, Buzen, Wolterken, Ätherriesen, Halbmumien, Pretzen, Voltigorken, Zimtmänner, Halmfrauen, Windschnepfen, Kalbslemuren, Gurkenmichel, Zantalfigoren, Wasserdschinns, Pygmäenschatten, Haluhatzen, Sumpforken, Schneehutzen, Waldwichtel, Torfhexen und eine ganze Armee von kaum noch klassifizierbaren Minigrüppchen und Einzelgängern aller Art. Sogar Bolloggs 855 KBB, S. 357. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 302 waren in Atlantis zugelassen, allerdings nur unter fünfzehn Metern und mit Kopf. Ein blauer Bär fiel hier gar nicht weiter auf.856 Um dieser barocken Überfülle an Lebensformen zumindest ansatzweise Herr zu werden, hat sich in Atlantis ein parlamentarisch fungierender Rat aus Nattifftoffen gebildet, die als „ausgezeichnete Politiker“857 fungieren. Sie betreiben einen ausgefeilten Verwaltungsapparat, bekleiden Ämter und Ministerien und zeichnen sich durch diplomatische Fähigkeiten und entsprechende Feinfühligkeit aus. Die Greifen hingegen stellen „so etwas wie die unautorisierte Polizei“858 Atlantis‘ dar und werden von den untergeordneten Gargyllen assistiert. Aufgrund ihres als biologische Disposition beschriebenen Gerechtigkeitsempfindens werden sie gemeinhin als Autorität akzeptiert: „Vor den Greifen hatte einfach jeder Respekt, nicht nur wegen ihrer körperlichen Überlegenheit, sondern vor allem wegen ihrer salomonischen Integrität und sportlichen Fairneß. Wie aus Granit gemeißelte Symbole der Gerechtigkeit“.859 Diese Schilderung der atlantischen Gesellschaftsordnung macht also nicht nur das Prinzip der Gewaltentrennung einer jüngeren Leserschicht verständlich, sie betont auch die basisdemokratische bzw. republikanische Organisationsform, denn das „Volk von Atlantis regierte sich eigentlich selbst, und das funktionierte mal gut, mal weniger gut und manchmal überhaupt nicht.“860 Ist das relative Chaos in der übergroßen und übervölkerten Stadt somit der Normalzustand, bricht – „ungefähr einmal im Monat“861 – hingegen das „absolute Chaos“862 aus: Da absolutes Chaos auf so engem Raum aber für jeden nur sehr kurz zu ertragen ist, beruhigte sich alles nach längstens zwei Tagen […]. Eigentlich funktionierte Atlantis so ähnlich wie ein Ameisenhaufen, oberflächlich betrachtet vollkommen chaotisch und ohne jedes erkennbare System, aber dennoch hielt alles zusammen und diente einem einzigen gemeinsa- 856 KBB, S. 465. 857 KBB, S. 451. 858 KBB, S. 454. 859 KBB, S. 454. 860 KBB, S. 477. 861 KBB, S. 477. 862 KBB, S. 477. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 303 men Zweck, dem Bestehen und Funktionieren einer gigantischen, be- ängstigenden, wunderschönen und unbegreiflichen Stadt.863 Neben dem Vorhandensein demokratischer Grundinstanzen ist es also ein solidarischer Grundgedanke in Form des Zusammenhalts zwischen unterschiedlichsten Gesellschaftsteilnehmern, den Moers als zentrales Funktionselement in Atlantis darstellt. Ein weiteres, wesentliches Moment, welches das Zusammenleben zwischen den unterschiedlichsten Spezies in Atlantis möglich macht, ist der ergänzende Toleranzgedanke, den der Blaubär lakonisch auf den Punkt bringt: „Das war vermutlich das ganze Geheimnis der atlantischen Gesellschaft: Kaum jemand scherte sich darum, was der andere trieb, solange man selbst in Ruhe gelassen wurde.“864 Die Stadt als Schmelztiegel trägt dabei gleichermaßen beängstigende und verwirrende, wie auch idealistische und paradiesische Züge. Eine sechs Seiten überspannende Illustration gibt Einblick in ein umfassendes Stadtpanorama865 und zeigt die Skyline Atlantis‘ gleicherma- ßen von babylonischer, ägyptischer, japanischer, westlicher, orientalischer und Inka-Architektur bestimmt: Ähnlich Anagrom Atafs zeigt Moers Atlantis als Sehnsuchtsort und Idealbild, das von den Imaginationen zahlreicher Kulturkreise mitbestimmt ist und somit explizit macht, dass jede Gesellschaft über ihren imaginären Fluchtpunkt verfügt – und dass es womöglich dieser ist, der sie im Innersten zusammenhält. Zusätzlich zu diesem praktizierten Egalitäts-Prinzip einen vor allem ein einheitlicher Kulturbetrieb und eine gemeinsame Sprache die zahllosen Splitter-Gruppen und Minderheiten. Die offizielle Sprache ist zwar standardisiertes (Hoch-)Zamonisch, allerdings bringt jede Gesellschaftsgruppe ihre eigene Sprachfärbung und somit einen Teil ihrer kulturellen Identität in den allgemeinen Sprachgebrauch ein: Gesprochen wurde in Atlantis, darauf hatte man sich glücklicherweise geeinigt, Zamonisch. Jedes Volksgrüppchen hatte in die Sprache seinen eigenen Dialekt eingeschmuggelt, manche durchsetzten alles mit feuchten Zischlauten, andere mit heiserem Bellen oder setzten ein Ä vor jedes Wort. Am einfachsten waren die gebildeten Druiden zu verstehen, die 863 KBB, S. 477. 864 KBB, S. 475. 865 KBB, S. 466 ff. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 304 akademisch exaktes Hochzamonisch sprachen, am schwersten die Gehörnten Imbezibeln, die sich durch einen gekrächzten Singsang verständigten.866 Somit erscheint die Sprache als das wirkungsmächtigste Werkzeug um Differenzen zu überbrücken und ein tragfähiges Gesellschaftskonstrukt zu erzeugen. Sie ist zugleich persönliches Identifikationsangebot, wie sie auch die Integration in breitere gesellschaftliche Kontexte und die Verständigung über ‚natürlich‘ scheinende Grenzen hinweg zulässt. Das Klima in Atlantis ist ein friedliches Klima des Dialogs und des fortwährenden, sprachlich geführten Austausches zwischen zahllosen Gruppen mit je unterschiedlichen Ansichten, Bedürfnissen und Wünschen – und somit Leitbild und Inbegriff einer toleranten cross-culture- Demokratie, die Moers seinen Leserinnen und Lesern als Idealbild präsentiert. Wobei die Aussagekraft dieses Bildes eben darin begründet liegt, dass dieser utopische Zustand auch innerhalb des Romans dezidiert als unerreichbares Ziel firmiert und dadurch niemals – selbst in Zamonien – völlig eingelöst werden kann. Es wird nicht die tatsächlich perfekte Gesellschaft in Atlantis vorgeführt, sondern die unabdingbare Notwendigkeit der fortwährenden Hinarbeit auf diese betont. Statt einem potentiellen, vorgefertigten Resultat steht die Prozesshaftigkeit der Gesellschaftsentwicklung im Vordergrund. Trotz aller Rückschläge und Unzulänglichkeiten bleibt die Aufgabe eine sukzessive Annäherung an das demokratische Ideal der völlig gerechten Gesellschaft. Würde der per se unabschließbare Ausgleich zwischen den wechselnden Interessen verschiedener Spezies und Gesellschaftsteilnehmer jedoch aufgegeben und alle Unterschiedlichkeiten eingeebnet, führte dies zur uniformen – also totalitären – Gesellschaft. Moers hingegen macht klar: Das Chaos der Freiheit ist der scheinbaren Ordnung der Diktatur stets vorzuziehen. Das zeigt sich nicht nur in Atlantis selbst, sondern auch als Blaubär die Diktatur am eigenen Leibe erfahren muss. Nach seiner letztlich gescheiterten Karriere als Lügengladiator gefangengenommen und aus Atlantis verschleppt, wird der Blaubär zur Sklavenarbeit auf dem gigantischen Schiff „Moloch“ gezwungen. Er trifft eine entindividualisierte Industriegesellschaft an, die vom denkenden Element Zamomin 866 KBB, S. 479. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 305 dominiert wird, das den Einzelnen auf sein rein physisches Dasein als Arbeitskapazität reduziert und ihn lediglich in seiner Funktion als Erfüllungsgehilfen der Diktatur anerkennt: Meine Schwarzbär-Kollegen rackerten wie die Roboter […]. Keiner von ihnen sprach je ein Wort mit mir, auch untereinander grunzten sie sich nur das Nötigste zu. […] Bald gab ich jeden Versuch der Kommunikation auf und verfiel mit ihnen in den Trott der Maschinensklaverei. […] [I]ch wurde selber ein Teil der Maschine, wie alle anderen. […] Alle dienten den Öfen, die Öfen dienten den Motoren, die Motoren dienten den Schiffsschrauben, die Schrauben dienten der Moloch. Etwas anderes gab es nicht. Ein Schiff, das sich selbst diente. Das sinnloseste Vehikel867. Das unkontrollierte Streben nach der Erweiterung des Geltungsbereichs dient keinem übergeordneten Ziel, sondern folgt der autarken Logik ungebremsten Expansionsdenkens. Die Moloch wird ständig erweitert, vergrößert und modifiziert. Sie hypertrophiert wie ein Kanzerogen, das – wie auch General Ticktack aus Rumo & Die Wunder im Dunkeln – dem selbstreferentiellen „Grundsatz der Macht“ aus Die Stadt der träumenden Bücher folgt: Die drei „Bestandteile der Macht: Macht, Macht und Macht.“868 Das Schiff ist hierbei deutlich von den Strukturen eines Überwachungsstaates gekennzeichnet, die jede Kommunikation über bzw. jeden Gedanken an Widerstand für die Betreffenden höchst gefährlich machen.869 Vor allem die Freiheit der Rede ist Tabu. Mit diesem erzwungenen Verzicht auf Sprache geht sogleich eine Verflachung der geistigen Fähigkeiten einher, die in weiterer Folge jegliche Möglichkeit zum Widerstand eliminiert: „Ich hatte aufgehört zu denken, nicht einmal im Traum kam ich auf die Idee, daß es etwas Wichtigeres geben könnte als Ofen und Kohle, lodernde Flammen und das Fortkommen der Moloch.“870 Erst durch einen Zufall setzt die buchstäbliche Aufklärung dieses umnachteten Zustands ein: „Als ich die schwere Ofentür an Deck gewuchtet hatte, fuhr ein scharfer Wind über die Moloch und teilte den Rauch. Dahinter lag ein 867 KBB, S. 635. 868 Walter Moers: Die Stadt der träumenden Bücher. München: Piper 2006, S. 152. 869 Vgl. KBB, S. 640. 870 KBB, S. 636. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 306 wundervoller Sommertag, ein blauer klarer Himmel, mittendrin funkelte hell wie ein Diamant die Sonne. […] Das Licht der Sonne hatte in mir den Verstand wieder entfacht.“871 Die Bildlichkeit der Szene gemahnt offenkundig an die Lichtmetaphorik der Aufklärung und das damit assoziierte Vernunftdenken. Der erste Schritt zur Abschaffung der Diktatur liegt im Widerspruch. Blaubär weigert sich ab sofort seiner Tätigkeit des Kohleschaufelns weiterhin nachzukommen. Er wird dem Herrscher der Moloch – dem denkenden Element Zamomin – vorgeführt, das ihm jedoch nicht als physischer, sondern vielmehr als psychischer Widerpart entgegentritt: Das Zamomin ist Produkt eines fehlgeschlagenen alchemistischen Experiments Nachtigallers und verkörpert die dunkle Seite der Wissenschaft. Es ist konzentriertes wie auch korrumpiertes Wissen gleichermaßen. Seinen globalen Herrschafts- und Geltungsanspruch leitet es primär aus seinem allumfassenden Wissensfundus ab, der ihm psychische Beeinflussung und Manipulation anderer erlaubt. Es folgt dem Bacon’schen Diktum des „Wissen ist Macht“ und steht dem Nachtigaller’schen Grundsatz „Wissen ist Nacht“ demnach diametral entgegen. Die suggestive Macht des Zamomins übt auf den Blaubären jedoch nur begrenzten Einfluss aus: „Es war vielleicht einfach, einen Yeti oder eine Muschel zu hypnotisieren, aber bei jemandem, der das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung im Kopf trug, war es schon problematischer. Insofern durfte ich Professor Nachtigaller dankbar sein.872 Die Botschaft ist offenkundig: Wissen macht partiell immun gegen Beeinflussung und Manipulation. Die Konfrontation zwischen Zamomin und Blaubär wird demnach nicht physisch ausgefochten, sondern avanciert zu einer finalen Erprobung des absolvierten Bildungspensums und somit zum Staatsexamen: „Ich möchte wissen, wie gut Nachtigallers Ausbildung wirklich ist. Ich schlage daher folgendes vor: Beantwortest du sieben meiner Fragen – sieben! –, dann seid ihr frei.“873 Die anschließende Prüfungssituation tangiert die Wissensfelder der Physik, der Literatur, der Philosophie und der Gralsunder Dämo- 871 KBB, S. 636 f. 872 KBB, S. 647. 873 KBB, S. 654. 8.5. Politisches Wissen und Herrschaftssysteme 307 nologie (die insofern mit der theologischen Scholastik gleichgesetzt werden kann, da sie die Zahl der Engel bzw. niederzamonischen Teufelselfen874 auf einer Nadelspitze zu errechnen versucht). Besiegt wird das Zamomin schlussendlich von seinem Schöpfer: Prof Dr. Nachtigaller stellt sich dem Element zum geistigen Duell „Gehirn gegen Gehirn“875. Da dieser finale Kampf „mit herkömmlichen erzählerischen Mitteln nicht zu schildern876“ ist, rückt der Roman im Folgenden einmal mehr vom klassischen Schriftbild ab und versinnbildlicht die Auseinandersetzung in graphischen Zeichen, deren semantischer Inhalt lediglich erahnt werden kann. Dennoch bleibt offenkundig, dass im Laufe des Duells verschiedene Wissensbegriffe und verschiedene Formen der Wissensorganisation miteinander in Konkurrenz treten. Ein Widerstreit zwischen einem hierarchisch organisierten Herrschaftswissen, das Unterdrückung und Diktatur legitimiert, und vom größenwahnsinnigen Zamomin verkörpert wird; und einem egalitären, flächenartig organisierten Wissen, das humanistisch und demokratisierend wirkt und das wiederum der universalgelehrte Enzyklopädist Nachtigaller vertritt. Schlussendlich unterliegt die modernchronologische Wissensorganisation, die lediglich die binäre Opposition zwischen „richtig“ und „falsch“ kennt, dem Rhizom-Charakter postmodernen Wissens in Nachtigallers Bildungsauffassung.877 Intertextualitäten Neben dieser Thematisierung verstärkt politischer Zusammenhänge und dem Transport kultureller Wissenskomplexe verfolgt der KBB auch die Intention der Vermittlung genuin literarischer Inhalte. Die für Moers‘ Romane konstituierenden intertextuellen Bezugnahmen, die vor allem in Der Schrecksenmeister, aber auch in der angestrebten Bin- 8.6. 874 Vgl. KBB, S. 657. 875 KBB, S. 666 f. 876 KBB, S. 666. 877 Vgl. dazu die Beschreibung von Nachtigallers Unterrichtspraxis im Kapitel 8.6.2., sowie das Rhizom-Kapitel in: Gilles Deleuze und Felix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve Verlag 2010 bzw. zum postmodernen Wissensbegriff im engeren Sinne: Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien: Passagen Verlag 8 2015. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 308 nentrilogie um Hildegunst von Mythenmetz in besonders dominanter Weise auftreten, sind bereits im KBB angelegt. Sie richten sich nicht nur an die Literaturexperten im Publikum, sondern ermöglichen durch Gattungsvariationen auch kindlichen und jugendlichen bzw. weniger lektüreerfahrenen Leserinnen und Lesern ein adäquates Kennenlernen komplexer literarischer Muster und historischer Wissensfelder. Die Übernahmen berufen sich primär auf kanonische Texte der deutschsprachigen Literatur und integrieren diese – durch mehr oder minder komplex maskierte Verweise – in das Erzählsystem des Romans. Wobei die omnipräsenten literarischen Anspielungen dabei nicht ausschließlich der Allgemeinliteratur und dem allgemeinen kulturellen Kanon entstammen, sondern zu großen Teilen auch dem kinder- und jugendliterarischen Feld. Durch den so entstehenden intertextuellen Mehrwert werden im Roman zusätzliche Bedeutungsebenen installiert, die dem KBB mitunter komische Implikationen verleihen. Hinsichtlich des Funktionscharakter der Anspielungen ist also auch hier zwischen vordringlich ludistischen Bezugnahmen, die keine tiefergehende Textbedeutung evozieren, und weiterführenden Anspielungen zu differenzieren, die kommentierenden Charakter gegenüber ihren Vorlage entwickeln, deren Bedeutungsspielraum erweitern oder zu deren Reflexion und (Re-)Lektüre anregen. Diese Anspielungen können direkt nachschaffender Natur sein, etwa wenn der Wolptertinger-Welpen Rumo, den der Blaubär vor dem sicheren Tod bewahrt, ausgerechnet seinem Retter kräftig in den Finger beißt. So zitiert der Roman en passant die entsprechende Passage aus E. T. A. Hoffmanns Lebensansichten des Kater Murr, der sich nicht nur für den KBB, sondern in weiterer Folge auch für Der Schrecksenmeister als Referenz mit besonderer Tragweite erweisen wird.878 Auch Blaubärs Eintritt in die Tornadostadt, die im Inneren des sogenannten Ewigen Tornados und demnach im Auge des Orkans erbaut wurde, trägt den Charakter würdigender Nachschaffung bzw. der Re-Narration. Den Grundgedanken der Episode, dass Rotation wie eine Salatschleuder Zeit nach außen katapultiert879 und somit entweder deren Verzögerung oder Beschleunigung bewirkt, ist direkt aus Edgar Allan 878 Vgl. KBB, S. 120 f. 879 Vgl. KBB, S. 354. 8.6. Intertextualitäten 309 Poes phantastischer Erzählung Hinab in den Maelström entlehnt. Dessen Protagonist berichtet dem staunenden Erzähler, dass er nach erlittenem Schiffbruch in einem schwimmenden Fass in die Rotation des Maelström (bei Moers: Mahlstrom) geraten wäre und durch diese seelische und körperliche Belastung binnen einer Nacht um Jahrzehnte gealtert sei: „Mein Haar, das tags vorher rabenschwarz gewesen war, war so weiß, wie Sie es jetzt erblicken. Man sagt auch, mein Gesichtsausdruck habe sich völlig verändert. Ich erzählte […] meine Geschichte – man glaubte sie mir nicht.“880 Exakt dasselbe widerfährt dem Blaubären, der sich – nachdem er ins Innere des Tornados geschleudert wurde – schockiert als Greis im Spiegel erblickt. In Form des gewaltigen Eisenschiffs der Moloch erweist Moers zudem dem schwarzen, „riesige[n] Schiff von etwa viertausend Tonnen“881 aus Poes „Seemannsgarn-Geschichte“ Das Manuskript in der Flasche eine weitere deutliche Referenz. Indem Blaubärs Begegnung mit dem Bärenmädchen auf Stanislaw Lems Solaris rekurriert, nimmt der Roman auf weitere phantastische Narrative Bezug. In beiden Romanen gaukelt ein topographisch eng umgrenzter Raum (im KBB eine Insel, im Vorbild der neu entdeckte Planet Solaris, der von einem extraterrestrischen Ozean umgeben ist) der Psyche der Hauptfigur ein idyllisches Wunschbild vor. Während der Planet Solaris dem Protagonisten ein psychisches Hologramm seiner verstorbenen Ehefrau projiziert, erscheint dem einsamen Blaubären eine ebenfalls illusorische Idealvorstellung in Form einer bürgerlichen Paarkonstellation, die sich durch idyllische Naturnähe und ästhetische Harmonie auszeichnet: Vorsichtig ging ich zum Rand der Lichtung, nahm Deckung hinter einer großen Eiche und spähte aus, woher der Gesang kam. Auf der Lichtung saß, mitten in einem Margeritenmeer, von den letzten schräg einfallenden Sonnenstrahlen illuminiert wie eine Heilige auf einem alten Gemälde – ein Mädchen. Und es war nicht irgendein Mädchen: Es war ein Bärenmädchen, und es trug ein blaues Fell, genau wie ich.882 880 Edgar Allan Poe: Der Mord in der Rue Morgue und andere Erzählungen. München: Trautwein 1996, S. 67. 881 Ebd., S. 74. 882 KBB, S. 216. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 310 Folgen manche der Passagen somit getreu ihren literarischen Vorbildern, variieren andere deren Inhalte offenkundig durch parodistische „Zamonisierung“: Die zitierten Vorbilder werden umgewendet bzw. verkehrt. So etwa in der Aneignung von Schillers Das Lied von der Glocke, dessen zentrale Begriffe durch zamonische Inhalte substituiert werden: Heute muss das Eisen schmilzen Heute wird der Gang gebohrt Frisch hinweg mit Schimmelpilzen Graben ist das Zauberwort! Wo ein Weg, da ist ein Wille Ihn zu pflügen durch den Berg Höllenlärm wird aus der Stille Das gehört zum Tageswerk! Stollentrolle fliehn in Scharen Wenn ich meine Bahnen zieh Sinn find ich nur hier den wahren Aber fertig werde ich nie.883 Ausgewiesen wird das Gedicht im Sinne der lexikalisch angereicherten Autorfiktion wiederum als Zitat aus Hildegunst von Mythenmetz‘ klassischer Ballade Die Finsterbergmade. Diese stellt ihrerseits einen kanonischen Text des zamonischen Literaturgedächtnisses dar und nimmt offensichtlich eine Umkehrung von Schillers ursprünglichen Versen vor: Die Modellierung der titelgebenden Glocke aus sich vereinigendem Metall weicht in der Finsterbergmade dem umgekehrten Prozess, wenn sich die Finsterbergmade durch den Berg aus Eisen schmilzt und diesen somit fortwährend zersetzt. Eine Besonderheit im intertextuellen Verweisspiel stellt der paradoxe bzw. metafiktionale Gebrauch der Übernahmen dar. Blaubärs verzweifelter Versuch, sich durch einen gezielten Tränenstrahl aus dem Netz der Waldspinnenhexe zu befreien, rekurriert vordergründig auf Münchhausens entsprechendes Jagdabenteuer. Im Spinnennetz gefangen, fängt der Blaubär an zu weinen – nicht aus Berechnung, nicht aus künstlicher Trauer, sondern aus echter, verzweifelter Todesangst! In zwei dünnen festen Strahlen schoß das Wasser aus meinen Augen, und ich hatte gerade noch Geistesgegenwart genug, die Strahlen auf meine festgeklebten Hände zu lenken. 883 KBB, S. 196. 8.6. Intertextualitäten 311 Aber ich muß wohl vor lauter Angst geschielt haben, oder mein Körper schüttelte sich zu sehr unter meinem Weinkrampf - der Strahl ging jedenfalls komplett daneben, um gute zehn Zentimeter.884 Die Befreiung mittels eines gezielten Tränenstrahls, durch die sich der Protagonist in Münchhausens Erzählung effektiv aus einem vereisten Wasserstrahl und somit vor einem nahenden Wolf rettet, ist im KBB vorerst kein Erfolg beschieden. Die Fähigkeit zur Übernahme der literarischen Vorlage scheidet somit den Protagonisten vom Autor: Das Zitat durch den Autor als intertextuelle Kontextualisierung gelingt, das Zitat durch den Blaubären als versuchte Nachahmung der Handlung misslingt. Damit kommentiert der „Lügenbär“ die Unglaubwürdigkeit der Münchhausen-Passage ebenso, wie er wiederum von seiner eigenen Unglaubwürdigkeit als direkter Nachfahre des „Lügenbarons“ abzulenken versucht. Das Ende des KBB spielt mit der Adaptierung von Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus auf einen weiteren kanonischen Text der Allgemeinliteratur an: Sowohl Simplicissimus als auch Blaubär erreichen nach ihrer abenteuerlichen Reise eine dem Toben der Welt entrückte Position – sie ziehen sich auf eine Insel zurück, die nicht nur konkret physischer Ort ist, sondern auch den metaphorischen Raum des Schreibenden darstellt, der in der Rückschau, Kontemplation und der literarischen Verarbeitung seines Lebens Ruhe und Macht über das Geschehene findet. KJL Als besonders weitreichendes Bezugsfeld für den Anspielungsreichtums des KBB fungiert die Kinder- und Jugendliteratur, die sowohl in Form inhaltlicher, struktureller aber auch intentionaler Weise zitiert wird. Nicht nur der Transport von Handlungsmustern traditionsreicher Texte aus dem Feld der Kinder- und Jugendliteratur ist im KBB präsent, sondern auch die parodistische Imitation der Vermittlungsabsichten moralisch belehrender Verfahrensweisen der KJL wird unter- 8.6.1. 884 KBB, S. 241. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 312 nommen – worin sich wiederum die doppelte Systemzugehörigkeit bzw. Lesbarkeit des Romans besonders deutlich ausdrückt. Vordergründig sind die primär inhaltlichen Anspielungen auf klassische Texte der Kinder- und Jugendliteratur offenkundig. Blaubärs Aufenthalt auf der Feinschmeckerinsel nimmt etwa das Märchen vom Schlaraffenland, das bereits bei Hans Sachs als eine „kulinarische Utopie“ ausgestaltet wurde und auch in die Kinder- und Hausmärchensammlung der Gebrüder Grimm Eingang gefunden hat, als Prätext auf und gibt diesen Bezug deutlich zu erkennen. Während schon das traditionelle Schlaraffenland bei Sachs eine Vielzahl unterschiedlicher Speisen und Getränke kennt, führt Moers die Vorlage insofern fort, als er das „kulinarische Angebot“ in mannigfacher Weise weiter diversifiziert: Nicht mehr die mühelose Befriedung des Nahrungsbedürfnisses stellt das paradiesische Element dar, sondern die Variation und Klassifikation des Nahrungsangebots nach Kriterien kulinarischer Raffinesse. Die Feinschmeckerinsel unterzieht den Blaubären einer regelrecht systematischen Ausbildung zum Gourmet, indem sie ihm sukzessive komplexere und dekadentere Speisen zur Verfügung stellt (und somit auf das „kulinarische Märchen“ Der Schrecksenmeister vorausdeutet): Wenn ich mich an irgendeiner Speise überfressen hatte, ließ eine gütige Natur irgendwo eine neue, raffiniertere Leckerei wachsen. Im Wald wucherten neuerdings unterirdisch dicke, heftig duftende Trüffelpilze. Ich mußte mich an ihren intensiven Geschmack gewöhnen, aber sobald das geschehen war, konnte ich nicht mehr von ihnen lassen. […] Steinpilze wuchsen jetzt an der Stelle, wo vorher die ordinären großen Champignons gestanden hatten […]. Am Strand wurden neuerdings Unmengen von Austern angespült. Ich wäre vorher niemals auf die Idee gekommen, eine rohe, glitschige Auster zu verspeisen, aber mein Gaumen war immer empfindlicher geworden, meine Zunge wählerischer, mein Appetit kultivierter.885 Gleichzeitig wird der Charakter der beglückenden Symbiose mit der Umwelt entscheidend verändert: Fungierte der Mythos des Schlaraffenlands traditionell als kulturelle Wunschvorstellung, entpuppt sich die Feinschmeckerinsel bei Moers schlussendlich als gefährlicher Allesfresser, der den Blaubären ausschließlich zum Zweck des Verzehrs mästet und somit eine zweite Parallele zur Hexe im Märchen Hänsel 885 KBB, S. 87. 8.6. Intertextualitäten 313 und Gretel erkennen lässt. Für den Blaubären erweist sich sein hemmungsloses Schlemmen schließlich als nahezu fatal: Der paradiesische Zustand mündet nahtlos in die Sünde der Völlerei und Trägheit. Während der Topos bei Sachs und in späteren Versionen des Schlaraffenlands als Idealzustand eines erfüllten Lebens firmiert, wird er für den Blaubären zur existentiellen Gefährdung. In offensichtlichem Kontrast zu Robert Southeys Märchen Goldlöckchen und die drei Bären erfolgt hingegen Blaubärs halluziniertes Eindringen in die Küche des Blaubärmädchens: Moers spielt dezidiert mit der Figurenkonstellation des Prätextes und gebraucht Goldlöckchens Aufenthalt in der Wohnung der abwesenden Bären als Folie, auf der sich das Geschehen im Blaubär verzieht. Das Haus ist hierbei jedoch weniger ein Schutz- als ein Visionsraum, der Ausblick auf die potentielle Zukunft des Blaubären gibt und seine Wünsche bildlich artikuliert – die Szene wird mit in der Vorlage nicht präsenten sexuellen Konnotationen versehen, die über kulinarische Vergleichsbilder ausgedrückt werden. Das als beglückend empfundene Trugbild im KBB wird also nicht nur durch ein Überangebot an Nahrung vervollständigt, es lässt auch erotische Deutungsvarianten zu, indem es die Sehnsucht des Blaubären (als vermeintlich letzter seiner Spezies) nach einer adäquaten Partnerin artikuliert: Ich hatte nicht geahnt, in welche Höhen der Kochkunst man ein solch simples Gericht erheben konnte. Aber das war gar nichts gegen die Soße. […] Ein ganzer Wald mit seinem Harzgeruch, dem Aroma von Tannennadeln, der Frische des Morgentaus und den gesunden Säften seiner Beeren und Kräuter wuchs auf meiner Zunge. Dies übertraf alle meine Mutmaßungen über die Kochkünste des Blaubärmädchens. Ich wand mich vor Verzückung, als der Klops meine Kehle hinunterrutschte.886 Die stilistische Besonderheit des Originals (bzw. dessen zahlreicher Bearbeitungen auf Deutsch) mit der Häufung von Diminutiven transportiert Moers hingegen unverändert: Mein Gott, war das niedlich! Winzige putzige Täßchen standen da auf den Regalen, wie gemacht für kleine zierliche Hände, daneben Tellerchen, auf die gerade mal ein Bissen paßte, ja, alles in dem Haus schien extra für jemanden gemacht zu sein, der mindestens drei Nummern kleiner war als ich. Ich ging zum niedlichen kleinen Herd und hob den Deckel von 886 KBB, S. 223. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 314 einem niedlichen kleinen Topf. Entzücken! Darin befanden sich fünf niedliche kleine Knödel, in sämiger brauner Soße, und bevor ich nachdenken konnte, hatte ich schon einen davon verschlungen.887 Neben diesen verstärkt inhaltlichen Anspielungen auf Klassiker beispielsweise der Märchentradition übernimmt der KBB auch Erzählmuster der KJL und gebraucht sie für die Dauer einzelner Episoden. Zwar fungieren die Gattungsvorgaben des Bildungsromans und des Barockromans als übergeordnete gattungstypologische Muster und bestimmen so Form sowie Struktur des gesamten Romans. Jedoch sind einzelne Episoden wiederum durch Bezugnahmen auf kanonische Einzeltextreferenzen, sowie auf die Merkmale literarischer Gattungen gekennzeichnet, deren Rahmenbedingungen konzentriert vermittelt werden – in dieser Hinsicht erweist sich bereits der KBB geradezu als eine Formen- und Gattungsschule in nuce. So ist das sechste Kapitel, das Blaubärs Aufenthalt in Prof Dr. Nachtigallers Nachtschule beschreibt, dem – im englischen Sprachraum durch die Romane Enid Blytons ungleich präsenteren, im deutschen Sprachraum vor allem durch J. K. Rowlings Harry Potter-Serie zu neuer Popularität gekommenen – kinder- und jugendliterarischen Muster der Schul- und Internatsgeschichte verpflichtet. Die Gattungsmerkmale des Internatsromans werden aufgerufen und sowohl der parodierenden Inversion unterzogen, wie auch in mustergültiger Weise erfüllt. Zudem ist das Kapitel für die Entwicklung des Protagonisten insgesamt von zentraler Bedeutung. Denn die in den Finsterbergen liegende „Nachtschule“ stellt die einzige institutionalisierte Bildungsanstalt dar, die der Blaubär im Laufe seiner Wanderungen durch Zamonien besucht. Deren Leiter und, nebenbei bemerkt, auch einziger Lehrer ist der schon im Titel des Romans als Verfasser des herangezogenen Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung erstmals genannte Prof. Dr. Abdul Nachtigaller höchstpersönlich. Nach Ina Brendel-Perpina zeichnet sich der Internatsroman allgemein durch seine topographische und figürliche Begrenztheit aus: Das Internat „übt als literarischer Handlungsort [insofern] eine besondere 887 KBB, S. 222. 8.6. Intertextualitäten 315 Faszination aus“888, da das „Regelsystem einer Gemeinschaft von jungen Menschen, Lehrern und Erziehern innerhalb eines begrenzten Lebensraumes“889 konzentriert veranschaulicht werden kann. Im Falle des KBB liegt die Nachtschule in den öden und unwirtlichen Finsterbergen. Das eng begrenzte Figureninventar (sowohl auf Seiten des Lehrkörpers, als auch auf Seiten der lediglich drei Schüler) lässt zwar keine Verallgemeinerung in Form eines repräsentativen Sozialpanoramas einer zamonischen Klasse oder Gesellschaftsschicht zu, jedoch sammelt der Blaubär die für die Gattung durchaus typischen Ersterfahrungen: Durch die nahezu intime Figurenkonstellation werden „vertraute zwischenmenschliche Probleme besonders gut – wie unter einem Mikroskop – sichtbar […]. Indem der Protagonist sich mit dem Eintritt ins Internat […] in einer Gruppe von Gleichaltrigen neu positioniert, konkretisiert die Internatsgeschichte im Jugendroman typische Prozesse adoleszenter Ablösung und Autonomiefindung.“890 Neben der ersten Liebe und Freundschaft erfährt der Blaubär hier auch jene typischen Problematiken, welche die Einfindung in einen größeren Sozialverband mit sich bringen kann. Eine besondere Bedeutung kommt im Schul- und Internatsroman selbstredend der Wissensvermittlung und der Bewährung in unterschiedlichen Schulfächern zu. Auch im KBB entfaltet sich in der Nachtschule ein spezifisches Bildungsprogramm mit eigenen Curriculum. Allerdings negiert der universalgelehrte Eydeet Nachtigaller die traditionelle Einteilung des Wissenskanons in einzelne Unterrichtsfächer von vornherein komplett. Seine äußerst sprunghafte Vortragsweise ignoriert jegliche Grenzen zwischen den einzelnen Fachdisziplinen ostentativ und favorisiert im Gegenzug ein ganzheitliches Bildungsprogramm – obwohl das von ihm verfasste Lexikon das exakte Gegenteil der im lebendigen Unterricht bevorzugen Vermittlungsstrategie darstellt: Es gab keinen Unterricht nach herkömmlichen Maßstäben, keine einzelnen Fächer, statt dessen jeden Tag einen durchgehenden langen Vortrag 888 lna Brendel-Perpina: Faszinosum Internat. Internatsromane habe eine lange Tradition. Zur Entwicklung eines besonderen Handlungsortes, seiner Regeln und Figuren. In: Julit 3 / 2010, S. 27–33, zit. S. 27. 889 Ebd. 890 Ebd., S. 28. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 316 von Nachtigaller, in dem er zwischen den Themen scheinbar beliebig hin und her sprang, mal über Windenergie, mal über Pudelzucht, mal über pflanzliche Rauschmittel schwadronierte und zwischendurch ab und zu eine Formel, ein Fremdwort oder eine Zeichnung an die Tafel krakelte. […] Allerdings waren diese abrupten Sprünge im Lehrstoff keineswegs willkürlich. Mir ging das viel später auf, es war, als läse man einen sehr umfangreichen, kompliziert verschachtelten Roman, dessen Handlungsfäden erst am Schluß zusammenlaufen, oder sähe jahrelang dabei zu, wie ein riesiges Deckengemälde entstünde. […] Ich fing an zu begreifen, wie die Dinge zusammenhängen, von der Zellstruktur eines Pusteblumensamens bis hin zu einem explodierenden Stern im Pferdekopfnebel.891 Der Systematisierung des eigenen und neu erworbenen Wissens, welche die Protagonisten des Schul- und Internatsromans üblicherweise als Herausforderung und von Ängsten begleiteten Prozess erfahren, wir im KBB ein utopisches Gegenbild entgegengehalten: Nachtigaller lehnt einengende und determinierende Kategorien schlichtweg ab. Die Vermittlung von Wissen und Bildung erfolgt nicht in einzelnen Wissenszweigen, sondern Bildung wird fortwährend in größeren Wissensflächen organisiert, die über einen fundamentalen Kausalitätsgedanken verknüpft sind: der Zusammenhang alles mit allem. „Er kam von der Molekularbiologie auf Gesteinskunde, von Gesteinskunde zur ägyptischen Architektur, von dort zur Lehre von Faulgasen auf anderen Planeten und wieder zurück zur Insektologie mit einem Abstecher zur Darstellung der zamonischen Dreiflügelbiene in der atlantischen Wachsmalerei des 14. Jahrhunderts.“892 Diese Organisation des Wissens ist insofern postmodern, da sie kein modernes Kategoriensystem etabliert, das Aspekte isolier- und diskriminierbar macht, sondern vielmehr versucht die Verknüpfung disparat scheinender Elemente greifbar zu machen. Einen sich sukzessive verzweigenden Prozess, den Moers folglich mit dem poetischen Vergleichsbild des sich allmählich vervollständigenden Deckengemäldes belegt.893 Da in der Nachtschule weder Examen noch Prüfungen abgehalten werden, stellen den Indikator für den Bildungsfortschritt des Protagonisten und seiner Mitschüler keine Noten im herkömmlichen Sinne 891 KBB, S. 141 f. 892 KBB, S. 149. 893 KBB, S. 141. 8.6. Intertextualitäten 317 dar, sondern allein der geistige Anspruch und das Reflexionsniveau der Kommunikation der Schüler außerhalb des Unterrichts: Wir hatten nämlich angefangen, nach dem Unterricht Problemstellungen, die der Professor nur angetippt und dann ungelöst stehengelassen hatte, weiter zu diskutieren und, wenn möglich, zu knacken. Die Gespräche gewannen von Tag zu Tag an Niveau; zuerst diskutierten wir einfache Rechenaufgaben oder Rechtschreibfragen, dann stellten wir eine eigene Logarithmentafel zusammen und entzifferten eigenständig frühzamonische Hieroglyphen. Nach ein paar Monaten nahmen wir uns die Lehren von Manu Kantimel, dem Begründer des Gralsunder Dämonismus vor, und widerlegten sie nicht nur vollständig, sondern wiesen auch nach, daß er sie aus einer yhollisischen Flaschenpost des 11. Jahrhunderts abgeschrieben hatte.894 Das enorme Lernpensum wird von den Nachtschüler nicht, wie häufig im Schul- bzw. Adoleszenzroman, als substanzlose Dressur ohne weiteren Wert für das außerschulische Leben kritisiert, sondern beschleunigt die persönliche Reifung und individuelle Bildung in idealer Weise: zwischen Freizeit und Schulzeit wird schlussendlich nicht mehr differenziert. Die Gestaltung des Unterrichts ist hierbei jener Maxime der Anschaulichkeit unterworfen, wie sie bereits von den philanthropischen Pädagogen des 18. Jahrhunderts vertreten und als Forderung an eine kindlich adäquate Unterrichtsgestaltung explizit gestellt wurde. Denn Nachtigallers Fähigkeit zur Pantomime und Metamorphose macht die Schulstunden selbst dann anschaulich, wenn er Abstrakta thematisiert oder historische Kontexte versinnbildlicht: Der Professor führte jedes Element, aus dem sich die Erde zusammensetzt, einzeln pantomimisch auf, zunächst die Grundelemente: Feuer, Wasser, Erde, Luft. Beim Feuer wand und schlängelte er sich wie die Flammenzungen einer Fackel und erzeugte ein derart echtes Knistern und Prasseln, daß uns ganz warm wurde und wir glaubten, den Rauch riechen zu können. Beim Wasser rollte er zuerst gemächlich seinen Körper auf dem Boden hin und her, um das gelassene Spiel der Gezeiten zu demonstrieren, dann richtete er sich zu einer Flutwelle auf und rannte brüllend auf uns zu, so daß wir alle einen Moment lang fürchteten, einen nassen Tod zu sterben.895 894 KBB, S. 153. 895 KBB, S. 143. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 318 Nach der so durchlaufenen Ausbildung ist der Blaubär letztendlich für zahllose Spezialfächer qualifiziert und befähigt, eine Vielzahl praktischer Fähigkeiten und Berufe auszuüben. Der Gedanke einer zwangsläufig notwendigen Spezifikation in einem privilegierten Wissensfeld wird durch eine Expertise in schlichtweg allen bekannten Zusammenhängen ersetzt: Ich beherrschte alle lebenden und toten Sprachen der damals bekannten Welt, inklusive aller zamonischen Dialekte […]. Ich konnte die kompletten Sonette der zamonischen Barockdichtung auswendig, war Experte für Quelltaler Lüftlmalerei, Dullsgarder Minnesänge und Kometenschweifanalyse. Ich konnte die stündliche Ausdehnung des Universums anhand der Zuckungen der Finsterbergalgenzelle berechnen, ein ausgesprungenes Gehörknöchelchen mit einer Pinzette einrenken, die Blutgruppe eines fossilen Insektes durch Facettenaugendiagnose bestimmen und die Anzahl von Pantoffeltierchen in einem Glas Wasser mit geschlossenen Augen am Gewicht einschätzen. Die Bibliothek von Blenheim, die größte Spezialbibliothek Zamoniens zum Thema Dämonologie, hatte nicht so viele Buchtitel im Register wie ich im Gedächtnis. Ich haßte Mathematik, aber die Quadratur von Kreisen, die Kubatur von Ellipsen und die Rektifikation von allem möglichen waren für mich ein Kinderspiel. Meine Kenntnisse beschränkten sich durchaus nicht nur auf Literatur, Naturwissenschaften, Philosophie und Kunst, ich beherrschte auch jeden denkbaren Bereich des täglichen Lebens: Ich wußte, wie man eine Turmuhr repariert und eine Nockenwelle fräst, wie man die Statik eines Staudamms errechnet, ein Gehirn transplantiert und eine Zeitbombe baut, ich konnte einen stabilen Glockenstuhl schreinern und ein verstopftes Klo wieder in Gang bringen, ich wußte, wie man ein Cello stimmt und eine Leber punktiert.896 Es ist nach Maxi Steinbrück ein Kennzeichen insbesondere des phantastischen Internatsromans, dass Schulausbildung nicht nur formell, sondern auch faktisch für die meisten Berufslaufbahnen qualifiziert, „obgleich Unterricht, Fächerkanon und Lehrplan nicht darauf ausgerichtet sind.“897 Verantwortlich für das Gelingen der umfassenden Vermittlung auf vielerlei Ebenen ist im Falle des KBB jedoch nicht ausschließlich der Lernwillen und die Lernmotivation des Protagonisten, sondern Prof. Dr. Nachtigallers wahrhaftig infektiöse Pädagogik: „‚Du 896 KBB, S. 155 f. 897 Maxi Steinbrück: Hogwarts & Co. Die Renaissance des Schulromans im Genre der phantastischen kinder- und Jugendliteratur. In: Interjuli 2 / 2015. S. 63–84, zit. S. 70. 8.6. Intertextualitäten 319 mußt dir einfach vorstellen‘“, erläutert der Eydeet, ‚„daß Wissen eine Krankheit ist. Und wir Eydeeten übertragen diese Krankheit. Je näher eine Person mit einem Eydeeten zusammen ist, mit desto mehr Wissen wird sie infiziert.‘“898 Als Kulminations- und Schlusspunkt der Ausbildung überträgt Nachtigaller das gesamte Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung direkt in Blaubärs Gehirn: Millionen von Buchstaben torkelten zuerst vor meinem inneren Auge, formierten sich dann zu Worten, wissenschaftlichen Fakten, ganzen Abhandlungen und schließlich zu einem Buch, dessen Titel noch einen Augenblick lang deutlich lesbar aufleuchtete und dann verschwand. Nachtigaller hatte mir sein Standardwerk über Zamonien, das sein gesammeltes Wissen über diesen Kontinent und seine Umgebung enthielt, sozusagen telepathisch auf die Festplatte meines Hirns gebrannt.899 Moers lässt seinen Protagonisten folglich rekapitulieren: „Ich war ein wandelndes Lexikon des Allgemeinwissens“900. Warum Nachtigaller an der konventionellen Weise der Belehrung in Form frontalen Unterrichts festhält, obwohl ihm ohnehin die Gabe der telepathischen Wissensvermittlung gegeben ist, kann nur gemutmaßt werden: Vermutlich ist sein Anliegen das Training denkerischer Regsamkeit, denn die Schüler „sollten denken lernen, und zwar in möglichst viele verschiedene Richtungen.“901 Nachtigallers Bildungsprogramm, das besonders auf die Speicherung von Informationen und die Archivierung von Daten abzielt, braucht somit nach wie vor den kompetenten Benutzer, der das so erhaltene Wissen kontextualisiert und dadurch produktiv, also überhaupt erst anwendbar macht. Bezeichnenderweise wird Blaubär genau dann aus der Nachtschule entlassen, als die archivarische Kapazität seines Gehirns erschöpft ist.902 Darüber hinaus handelt es sich bei den Zulassungsbestimmungen für die Nachtschule offenkundig um eine Parodie auf das Konzepts der Eliteakademie, denn die Selektion der Nachtschüler ist a priori im Wortsinn elitär: Während J. K. Rowlings Harry Potter, Michael Endes 898 KBB, S. 169. 899 KBB, S. 174. 900 KBB, S. 155. 901 KBB, S. 129. 902 Vgl. KBB, S. 161. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 320 Die Zauberschule im Wünschelreich oder aktuelle Varianten des phantastischen Internatsromans903 eine letztlich biologische Befähigung zur Magie als vererbtes Eintrittsbillet in die phantastischen Bildungsinstitutionen voraussetzen, sind in der Nachtschule nur die letzten Abkömmlinge einer Spezies für den Unterricht als Studenten zugelassen. Da der Schulleiter sie nach dem absolviertem Lernpensum sämtlich in das nahezu ausweglose Labyrinth der Finsterberge entlässt, das sich als Grab nicht weniger Nachtschüler erweist, wird die Nützlichkeit der Bildungseinrichtungen letztlich völlig ad absurdum geführt. Dass die Schüler mit Wissen regelrecht torpediert werden, steht also in krassem Gegensatz zu ihren äußerst begrenzten Möglichkeiten, dieses Wissen künftig weitergeben oder anwenden zu können. Ihre Chancen selbst als Vermittler aufzutreten (nicht umsonst äußert der Blaubär mehrfach den erst am Romanschluss eingelösten Wunsch, das Lehramt zu ergreifen) werden nahezu systematisch vernichtet. Während sich Hogwarts als regelrechte Kaderschule entpuppt, deren Bildungsprogramm einer ideologischen Komponente nicht entbehrt904, scheint Nachtigallers Unterricht überhaupt keinem außerschulischen Zweck zu folgen, sondern erhebt das Postulat der Wissensvermittlung zum reinen Selbstzweck. Moral und Moralpredigt Neben diesen spielerischen Aneignungen literarischer Traditionen der KJL verweist der KBB in Form der Persiflage auch auf die Sprechhaltung und Schreibintention einer traditionellen, moralisch-belehrenden Kinder- und Jugendliteratur – vor allem, was deren versteckte Erziehungsbotschaften betrifft. 8.6.2. 903 Vgl. Steinbrück 2015 (Anm. 897), S. 66 ff. 904 So bemerkt Maxi Steinbrück im Hinblick auf die ideologische Ausrichtung der didaktischen Institution Hogwarts: „Vielmehr werden sie im Unterricht und in den Arbeitsgemeinschaften für den gesellschaftlichen Kampf gegen das Böse geschult, indem sie die hierfür notwendigen Fähigkeiten vermittelt bekommen und entsprechend der Ideologie geformt werden. In diesem Sinne wird ihnen eine vormilitärische Ausbildung zuteil, die sie gerade nicht in die bestehende Gesellschaft integrieren soll.“ Ebd., S. 69. 8.6. Intertextualitäten 321 Dass die KJL als Sozialisationsinstrument eine zwiespältige Rolle einnimmt und nicht nur Werkzeug der Erkenntnis, sondern auch der Simplifizierung und Manipulation sein kann, wird in Moers‘ Romanen mehrfach deutlich. In Rumo & Die Wunder im Dunkeln untermauert ausgerechnet ein Kinderbuch mit biologistischer Argumentation den Mythos der legitimen Herrschaft einer grausamen Adelsfamilie: Der Alchimist Ngyan Tshugs Can […] hatte ein Kinderbuch verfaßt, das ausschließlich für die Sprößlinge der Königsfamilie bestimmt war, in dem er auf einfache und anschauliche Weise die grundlegenden Mechanismen der großen Politik darstellen wollte. […] Die Könige ließ er als gewaltige schwarze Höhlenbären mit enormen Kräften zeichnen, das gemeine Volk als treue und brav buckelnde AIbinoratten. […] [E]ine beschränkte Bildwelt, die das kindliche Gemüt nicht überfordern sollte. Für die Stadt Hel selbst fand Ngyan das Bild einer klugen hundertbeinigen und hundertäugigen Spinne, die unter der Erde lauerte und ihre Existenz im Verborgenen fristete, bis sie eines Tages an die Oberfläche kam. In eindrucksvollen Illustrationen war dargestellt, wie die Spinne an der Oberfläche Fallen in Form von Häusern baute, in denen es sich Obenweltwesen aller Art gemütlich machten, bis die Spinne heraufkam und sie allesamt fraß. So sollte dem jungen König die Erfüllung der Roten Prophezeiung versinnbildlicht werden.905 Dass diese Passage nicht bloß von Relevanz für die Handlung des Romans, sondern auch kommentierenden Charakter für die Kinder- und Jugendliteratur als Ganzes innehat – vor allem, wenn an ihre funktionalisierten Ausprägungen gedacht wird – ist offensichtlich. Auch der KBB thematisiert das Literatursystem KJL als solches: es wird bevorzugt die bereits im Umfeld der 68er-Bewegung reichlich geschmähte Tendenz der KJL zur Moralisierung als Versatzstück aufgerufen und parodistisch dekonstruiert. Die literarische Vermittlung allgemein-moralischer Einsichten und Grundsätze, die eine primäre Wirkungsintention der traditionellen KJL darstellte, sowie die Propagierung gesellschaftlich erzeugter Wertvorstellungen, die sich mit der Pädagogisierung des Romans als sekundäre Tugendschule (bzw. seiner Funktionalisierung als pädagogisches Instrument) naturgemäß verbunden hat, wird einer spielerischen Kritik unterzogen. Wie Ernst Seibert bereits im Zusammenhang mit Habermas‘ Theorie der verlängerten infantilen Abhängigkeit bemerkt, neigen 905 Moers 2004 (Anm. 1), Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 430 f. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 322 Genres und Literatursysteme mit zunehmender Ausdifferenzierung gewohnheitsmäßig zur Selbstparodie ihrer (aktuellen oder historischen) Maximen. Dass sich die im Rückblick rigide anmutende, moraldidaktische Pädagogisierung vor allem der KJL aus heutiger Sicht für eine „Parodie ihre selbst“906 besonders nachhaltig empfiehlt, wird somit auch in den Zamonien-Romanen und insbesondere im KBB erzählerisch ausgenutzt: Der exemplarische Lehrsatz ist in Zamonien zwar immer noch vorhanden, er wird mitunter sogar explizit ausgesprochen, allerdings resultiert er aus – selbst für zamonische Verhältnisse – äußerst unwahrscheinlichen Begebenheiten und changiert so, trotz der darin formulierten, vorgeblich vernünftigen Maxime, stets zwischen Ironie und Ernst. Dies liegt nicht zuletzt an der Beschaffenheit der Protagonisten selbst, die ihre Leitsätze als Destillate ungewöhnlicher Erfahrungen darlegen. Im Falle des Blaubären handelt es sich nicht nur um einen zur Fresssucht neigenden Pseudo-Moralisten, sondern in Personalunion auch um einen unzuverlässiger Erzähler, der nur scheinbar wertvolle Einsichten von sich gibt – oder diese selbst relativiert. Denn schon früh wird den Leserinnen und Lesern die Erkenntnis des Blaubären zu Teil, dass „eine gute Notlüge oft wesentlich aufregender ist als die Wahrheit. Es ist so, als würde man der Wirklichkeit ein schöneres Kleid geben“907. Der Blaubär verfolgt also tendenziell eher ästhetischwirkungsbezogene als wahrheitsgetreu-belehrende Intentionen in seinen Erzählungen. Scheinbar guten Rat aus völlig verqueren Ereignissen abzuleiten und diesen einer Leserschaft angedeihen zu lassen, die sich in einer Realität mit völlig anderen Voraussetzungen bewegt, persifliert letztlich jede modellhafte Dichtung mit lehrhaften oder tugend-moralischen Intentionen. Mehr noch, sie wendet deren eigene Grundlagen spielerisch gegen sie: Denn es erfolgt diese „Form der literarischen Selbstreflexion [mit] dem Mittel der Travestie als Verspottung einer ernsten Dichtung durch Beibehaltung des Inhalts und dessen Wiedergabe in einer anderen, unpassenden und durch die Diskrepanz zwischen Form und Inhalt lächerlich wirkenden Gestalt.“908 Das gilt für 906 Seibert 2008 (Anm. 4), S. 137 f. 907 KBB, S. 23. 908 Seibert 2008 (Anm. 4), S. 138. 8.6. Intertextualitäten 323 den KBB zum Beispiel wenn Blaubärs wunderbarer Aufenthalt auf der Feinschmeckerinsel ungeachtet aller literaturhistorischer Zusatzbedeutungen des Motivs des „paradiesischen Eilands“ letztlich auf die simple Formel des „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ reduziert wird. Nach Blaubärs Rettung durch den Rettungssaurier Deus X. Machina leitet die Passage direkt zum nächsten moralischen Gemeinplatz über: „‚Laß dir das eine Lehre sein!‘ empfahl mir Mac. ‚Auf dieser Welt gibt's nichts umsonst! Nicht mal das Essen.‘ Ich gelobte, mir das zu merken.“909 Vor allem aber sind es stehende Formulierungen und allgemeine moralische Maximen, wie sie beispielsweise Antoine de Saint-Exupérys kleiner Prinz von sich gibt, die von Moers als hemmungslos triviale und pseudo-philosophische Plattitüden entlarvt werden: „Man sieht nur mit dem Herzen gut. Das Wesentliche ist für die Augen unsichtbar“, äußert sich bekanntlich der kleine Prinz. Moers spielt im Blaubären auf diesen Grundsatz mehrfach an und bezeichnet ihn explizit als nichtssagende Binsenweisheit: ‚„Ich versuchte ihn aufzurichten: Es kommt doch nicht auf Äußerlichkeiten an! Wahre Schönheit kommt von innen!‘ Noch heute erröte ich über die Banalität meines Tröstungsversuchs.“910 In seiner steten Bereitschaft Prinzipien aufzugeben oder opportunistisch zu handeln erscheint der Blaubär geradezu als Antiheld in moralischen Belangen. Er bekennt freimütig: „Schriftsteller sind, abgesehen von Politikern, die besten Lügner, von ihnen kann man am meisten lernen.“911 Und beide wollen, wie Moers im Interview mit der F.A.Z. erläutert, vor allem eines: „Geld verdienen.“912 Moers deklariert somit nicht nur den Status seines Protagonisten, sondern auch seinen eigenen Autoren-Status als höchst dubios, da er sein Schreiben als vordringlich von pekuniären Interessen bestimmt darstellt. Umgekehrt formuliert: Hinter moralischen Stehsätzen verbirgt sich allzu häufig der Eigennutz. Jedoch wird die belehrende Sprechintention nicht vollends ausgehöhlt, denn der Blaubär legt partiell tatsächlich vernünftige Ansichten 909 KBB, S. 96. 910 KBB, S. 185. 911 KBB, S. 534. 912 Vgl. Weidermann 2003 (Anm. 458). Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 324 dar und formuliert allgemeinverbindliche Sentenzen, die aufgrund ihrer semantischen Konzentration und apodiktischen Kürze zum Aphorismus tendieren. Etwa, dass Mut nicht aus dem Fehlen von Angst resultiert, sondern mutig „nur jemand [sein kann], der die Angst kennt und sie überwindet“913 – oder dass niemand frei von Eitelkeit ist, denn wenn „man geliebt wird, liebt man immer zumindest ein bißchen zurück.“914 Ein besonders verallgemeinerungsfähiger Merksatz, dessen Beherzigung sich für Leser jeden Alters als gewinnbringend herausstellen kann, stellt in seiner relativierenden Haltung die wohl tiefste Einsicht dar, die der Blaubär im Laufe des gesamten Romans gewinnt: „Es gibt Augenblicke, in denen die Wahrheit das Falscheste ist“.915 Relevante Wissensauffassungen in (und um) Zamonien8.7. 913 KBB, S. 489. 914 KBB, S. 134. 915 KBB, S. 415. 8.7. Relevante Wissensauffassungen in (und um) Zamonien 325 Bereits im KBB ist eingelöst, was für die folgenden Zamonien-Romane gültig sein wird: Sie verfolgen keinen monadischen, sondern einen pluralistischen Wissensbegriff. Nicht die Durchsetzungen einer einzelnen, privilegierten Vorstellung von Bildung und Wissen ist ihr Anliegen, sondern die diskursive, erzählerische Kontrastierung und Auslotung deren unterschiedlichsten Auffassungsmöglichkeiten. Explizit betont werden der diskursive Charakter des Wissens und dessen unvermeidlich politische Implikationen: sowohl die positiven, wie auch die negativen. Nicht nur vereint KBB damit unterschiedliche Muster zur Darstellung von Wissen, sondern auch der Charakter des dargestellten Wissens ist liquide und variiert. Insbesondere der breit gestreute Bildungsbegriff stellt sich als ein Synthetikum aus Theorie und Praxis, aus Wissen und Tat, aus Literatur und Welt dar: So verfügt Bildung – wie auch die zamonische Dichtung gemeinhin – stets über eine praktische Dimension. Das auf „klassische“ Ganzheitlichkeit angelegte Bildungsprogramm des Protagonisten inkludiert damit nicht nur umfassende literarische und rhetorische Kenntnisse, sondern der Blaubär bewältigt ebenso handwerkliche Herausforderungen und verdingt sich in verschiedenartigsten Berufen. Etwa als Navigator, Pizzabäcker oder wandelnde Litfaßsäule. Nur einen Beruf übt Käpt‘n Blaubär an keiner Stelle des Romans aus: den des Kapitäns. Nachgeholt wird dies, wenn auch metaphorisch aufgefasst, im finalen Kapitel. Erfüllt sich der klassische Bildungsroman durch die Integration des Protagonisten in einen neuen Ordnungszusammenhang, einen Ausgleich zwischen den Forderungen des Individuums und der Gesellschaft, eine Harmonie zwischen den Rechten des Herzens916 und den Rechten der Gemeinschaft, schließt KBB hingegen mit der Begründung einer neuen Nation. Diese ist das faustische Meisterstück im Bildungsgang eines einzelnen, ultimativ schöpferischen Individuums. Der so entstehende Staat der Buntbären basiert jedoch auf einer demokratischen Verfassung, die ein Destillat aus dem erworbenen Wissen und der Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Gesell- 916 Vgl. G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. Zweite Vorlesung, Abschnitt: „Das Romanhafte“. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 326 schaftsformen im Laufe der Handlung darstellt und den Endpunkt in Blaubärs Entwicklung als Künstler darstellt: Er wird zum Architekten einer neuen Gesellschaft – die höchste Kunst ist die Staatskunst. Ihren Anfang nimmt die Modellierung der Gesellschaft mit einem verbindlichen Grundgesetz: „‚Alle Buntbären sind ungleich‘, formulierte ich in Gedanken den ersten Grundsatz unserer Verfassung.“917 Die gewählte Formulierung lehnt sich deutlich an die Allgemeine Verkündung der Menschenrechte und die Amerikanische Unabhängigkeitserklärung an. Als Analphabet angetreten, wird Blaubär somit abschließend nicht nur zum gekrönten Autor als poeta laureatus, sondern durch die Ausarbeitung einer Verfassung auch zum qualifizierten Staatstheoretiker. Zwar wird durch die Formulierung ex negativo eine Inversion vorgenommen, diese bleibt letztendlich jedoch Stilistik: Proklamiert die Allgemeine Verkündung der Menschenrechte einen Katalog unveräußerlicher Rechte, macht der erste Paragraph der „Bauminger Verfassung“ das daraus ex lege abgeleitete Recht auf Individualität und Selbstverwirklichung explizit. Verdeutlicht wird dieses Grundrecht (ähnlich wie in Wilde Reise durch die Nacht) auf optischer Ebene über den gattungsspezifischen Farbenreichtum der Buntbären: Als einige der Schwarzbären aus der Ofenhölle vor mir aus dem See auftauchten, bemerkte ich, daß eine erstaunliche Veränderung mit ihnen vorgegangen war. Ihr Fell war jetzt nicht mehr schwarz, es war nur das Gemisch aus Ruß und Öl gewesen, das nun in breiten Pfützen auf dem Atlantissee schwamm. Der Bär, der als erster vor mir aus dem Wasser stieg, hatte ein rostrotes Fell, wie ein irisches Wildpferd. Ein anderer neben ihm ein leuchtend oranges. Ein moosgrüner Bär kam aus dem See, hinter ihm ein Bärenmädchen mit blonden Haaren. Bären in allen Farben trockneten ihr Fell am Rande des Atlantissees in der Sonne, gelbe, grüne, rote - und es waren sogar ein paar blaue dabei.918 Gleichzeitig, sozusagen als Paragraph Zwei der Verfassung, wird ein institutionalisiertes Schulwesen auf der Insel der Buntbären installiert, dessen Basis wiederum Nachtigallers Lexikon darstellt. Diese Entscheidung ist, obwohl sich das Lexikon im Laufe des Romans mehrfach als „unbrauchbar“ herausgestellt hat, nur folgerichtig: Nachtigallers Lexikon trainiert Eigenverantwortlichkeit, fördert die Kreativität und 917 KBB, S. 700. 918 KBB, S. 690. 8.7. Relevante Wissensauffassungen in (und um) Zamonien 327 schärft das kritische Bewusstsein seiner Benutzer. Trotz seiner schriftlichen Fixierung dient es so der Entwicklung eines veränderlichen Wissenskanons, in dem die Schrift als eines von vielen Instrumenten zur Meisterung eines schwierigen Lebensweges erscheint. Wissen darf nicht zum Dogma und Selbstzweck werden, sondern ist ein Werkzeug für die tägliche Auseinandersetzung mit der Welt. Zudem spiegeln sich in der ausgearbeiteten „Baumiger Verfassung“ Blaubärs Erfahrungen mit Stammesgesellschaften, demokratischer Staatsauffassung und der Diktatur konzentriert wider. Sie verteidigt das Konzept der Individualität ähnlich radikal wie die Gimpel, allerdings setzt sie das Medium der Schrift nicht als auratischen Code, sondern als dynamisches und verbindendes Element – ähnlich dem Hochzamonisch in Atlantis – ein, das den Zugang zum Wissen freigibt und somit gegen Beeinflussung und Manipulation schützen soll. In der Berufung auf Nachtigallers Lexikon wird neben der Verfassung also ein lexikalisches Werk zum Gründungstext der Nation, das humanistischen Grundgedanken verpflichtet ist und demokratische Teilnahme an der Gesellschaft durch den Erwerb von Wissen ermöglicht. Gattungsfrage: Interdependenzen zwischen Form und Inhalt Aufgrund der Vielfältigkeit des Romans kann eine Gattungsbestimmung nur auf mehreren Ebenen und unter Bezugnahme auf folgende Aspekte und Kategorien erfolgen: Einer verstärkt inhaltsbezogenen Gattungsbestimmung nach folgt der Roman dem Modell einer phantastischen Bildungsreise und tendiert darin, ähnlich wie Michael Endes Unendliche Geschichte oder Rowlings Harry Potter, zum Bildungsroman. Der KBB ist der Gattung des Bildungsromans zusätzlich verpflichtet, indem eine bildende Intention seitens der Autorinstanz vorausgesetzt werden darf. Die vielfältigen Bezugnahmen auf kulturelle Vorstellungskomplexe aktualisieren „traditionelle Kulturvorstellungen [und versetzen sie] in einen gegenwärtigen Kontext.“919 Mit dem KBB knüpft Moers somit direkt an „Kenntnisse um literarische Genres, Motive und Stoffe an […], die in 8.8. 919 Patzelt 2001 (Anm. 308), S. 255. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 328 der literarischen Sozialisation […] bereits erworben wurden.“920 Die intertextuell geprägte Schreibpraxis wirkt direkt literaturvermittelnd, denn der meist parodistische Gestus der zahlreichen Anspielungen darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass die literarischen Kenntnisse der Leserinnen und Leser auch durch „schöpferische Verfremdung und Neugestaltung dieser Motive und Stoffe erweitert“921 werden können. Nicht nur sind divergierende Leserrollen im Narrativ des Romans angelegt, die gemäß der These doppelter Rezipierbarkeit unterschiedliche Lesemodelle ermöglichen, auch die Bezugsfelder, auf die der Roman mittels intertextueller Verweise rekurriert, pluralisieren sich: Übernahmen aus dem filmischen Medium und der unterhaltenden Alltagskultur sind ebenso präsent, wie Imitationen der bildenden Kunst und deren künstlerischer Techniken. Zudem erweisen sich die Comic-Ästhetik und populäre Filmproduktionen für den KBB als deutliche Referenzen. Allgemein beschränken sich Moers‘ Bezugnahmen also nicht nur auf die Literatur an sich, sondern sind intermedialer Natur, da sie neben literarischen Texten auch audio-visuelle Unterhaltungsangebote als Referenzen für die Zamonien-Romane heranziehen oder sich auf kulturgeschichtliche Kontexte beziehen. Wobei diese intermediale Ausweitung des Bezugssystems verstärkt den Rezeptionsgewohnheiten des kindlichen und jugendlichen Publikumsanteils entsprechen dürfte. Mitunter verweist diese schriftstellerische Technik hintergründig auf die Konstruktionsweise des Romans selbst: Zamonien wird a priori explizit als künstliche Welt dargestellt, indem der Montagecharakter und die Bezüge zu literarischen wie filmischen Erzähltraditionen offen dargelegt werden – und trotzdem ergibt sich ein leicht konsumierbarer, spannender Erzählfluss. Als besonders dominanter Teil dieser ästhetischen Strategie erweisen sich dennoch die zahllosen literarischen Referenzen, die sowohl der Allgemeinliteratur entstammten (und Grimmelshausen bis zu Friedrich Schiller in ihr intertextuelles Spiel einbinden) wie auch Entlehnungen aus der KJL vornehmen und diese als zitierfähiges ästhetisches Feld aufwerten. 920 Ebd. 921 Ebd. 8.8. Gattungsfrage: Interdependenzen zwischen Form und Inhalt 329 Der präferierte Modus des unzuverlässigen Erzählens beruft sich dabei verstärkt auf allgemeinliterarische Muster wie die Autobiographie und den Schelmen- bzw. Pikaroroman, fungiert jedoch gleichzeitig als Persiflage auf die moralisch-didaktisierenden Intentionen traditioneller KJL. Darüber hinaus verarbeitet der KBB auf primärer Ebene spezifisch jugendliterarischen Themen (wie beginnende Individuation, Einfindung in vorgefundene gesellschaftliche Zusammenhänge, erste Liebe, Freundschaft, Entwicklung gesellschaftlichen Verantwortungsbewusstseins,…) und verleiht dem Roman so – gepaart mit der episodischen Schreibweise und den zahlreichen abenteuerlichen wie komischen Passagen – den Charakter intendierter Kinder- und Jugendliteratur. Durch die implementierte Sekundärebene öffnet sich das Buch zugleich für Leserschichten aller Altersklassen, die dessen parodistischen Charakter wahrnehmen können und sich einen eigenständigen Weg durch das Labyrinth aus versteckten Anspielungen bahnen. In dieser Hinsicht lässt sich bereits der KBB als vielfältig zugängliche Konstruktion und somit als offenes Kunstwerk im Sinne Umberto Ecos922 reklamieren. Einer formalen Gattungsbestimmung nach firmiert der KBB insofern als Nachschaffung der Form des enzyklopädischen Barockromans, da ein antiquiertes literarisches Muster als Schablone übernommen und in dezidiert postmoderner Weise gebraucht wird: Ein ursprünglich nicht vorgesehenes Spiel um Wissensanspruch und Glaubwürdigkeit entfaltet sich auf Basis des paradigmatischen Wahrheitsanspruchs der Präsentationsform und der gleichzeitigen Unzuverlässigkeit der Informationen, die den Leserinnen und Lesern sowie dem Protagonisten zur Verfügung gestellt werden. Verstärkt wird der komische Effekt indem neben dem Lexikon weitere Textverfahren mit anderer Systemzugehörigkeit, wie die wissenschaftlichen Glossen, in das Erzählsystem einbezogen werden und es komplettieren. Einer strukturell-episodischen Gattungsbestimmung nach zeigen sich die einzelnen Episoden anderen Gattungsmustern verpflichtet und repräsentieren diese in konzentrierter Form: Etwa die Anverwandlung der phantastischen Erzählung in der Manier Lems und Poes oder der Lügenwettstreit als Variante des oral tradierten Subgenres des 922 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973. Kapitel 8. Der doppelte Bildungsroman. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär 330 Seemannsgarns. Die gebrauchten Muster entstammten jedoch nicht durchwegs der Allgemeinliteratur, sondern nehmen wiederum dezidiert kinder- und jugendliterarische Erzählformen auf. Neben der vorhandenen thematischen Nähe zum Adoleszenzroman finden sich ebenso Persiflagen auf kanonisierte Märchen oder den unlängst durch den Erfolg von Harry Potter zu neuer Popularität gekommenen Schulund Internatsroman. Somit zeichnet sich bereits der KBB durch jenen inhaltlichen Eklektizismus und technischen Historismus923 aus, der auch für die übrigen Zamonien-Romane von Walter Moers bestimmend ist. Unter Rekapitulation des Romanendes verbirgt sich sogar noch eine weitere Möglichkeit zur Gattungsbestimmung in der Handlung, die eine persönliche Irrfahrt als Vorbedingung einer Staatengründung inszeniert. Indem der Roman die Fährnisse und Aventiuren schildert, die zur Bildung einer Nation führen, gewährt er Einblick in die – selbstredend fiktiv bleibende – Frühgeschichte der Zivilisation der Buntbären und bildet die Basis ihres kollektiven Selbstverständnisses. Anders gesagt: Er ist ihr Epos. 923 Vgl. Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg 1996 (Anm. 111), S. 31. 8.8. Gattungsfrage: Interdependenzen zwischen Form und Inhalt 331 Der adoleszente Simplicissimus – Rumo & Die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur Der moderne Adoleszenzroman als eine ursprünglich allgemeinliterarisch verortete Gattung924 beginnt sich ab Mitte der 1960er-Jahre verstärkt im kinder- und jugendliterarischen System durchzusetzen: als jene bevorzugte Erzählform, mit der die inneren und äußeren Konflikte jugendlicher Protagonistinnen und Protagonisten im Zuge ihres individuellen Entwicklungs- und sozialen Einfindungsprozesses in die Gesellschaft dargestellt werden. Dazu zählen in thematischer Hinsicht insbesondere „Inhalte wie Jungsein, Marginalisiertsein, alltägliche Machtkämpfe, politische Auseinandersetzungen, sexuelle Konflikte, schließlich die ganze Palette von Pubertäts-, Jugend- und Lebensbewältigungen“925, welche für die Adoleszenzphase aus psycho-sozialer Sicht kennzeichnend sind. Nicht zuletzt ist es die enorme Spannweite der so skizzierten Zentralthemen des Adoleszenzromans, welche die Vielfältigkeit seiner Publikumsdimension bedingt. Denn unter gattungstypologischer Perspektive ist eine jugendliterarische Ausprägung des Adoleszenzromans von seiner allgemeinliterarischen Variante insofern nicht eindeutig zu trennen, da für beide die inhaltlich-motivische Komponente einer erzählerischen Ausgestaltung jener Ablösungs-, Abschieds- und Initiationsprozesse bestimmend ist, die mit dem Verlassen der Jugend und Kapitel 9. 9.1. 924 Siehe Kapitel 1 dieser Arbeit. 925 Carsten Gansel: Zwischenzeit, Grenzüberschreitung, Störung - Adoleszenz und Literatur. In: Carsten Gansel und Pawel Zimniak (Hrsg.): Zwischenzeit. Grenz- überschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2011, S. 15–48, zit. S. 39 f. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 332 dem Eintritt in das Erwachsenenalter als neue soziale Rolle einhergehen. Da Adoleszenzromane gewissermaßen eine „Sattelzeit“ zwischen Jugendlichkeit und Erwachsenenalter im Leben ihrer Figuren ausgestalten, erstreckt sich ihr Identifikationspotential für eine potentielle Leserschaft naturgemäß nach beiden Seiten. Durch die gleichermaßen allgemeinliterarisch wie auch jugendliterarisch relevanten Erzählaspekte generieren Adoleszenznarrative sowohl Publikumsanteile in der (bereits) erwachsenen, wie auch der (noch) jugendlichen Leserschaft. Sie wirken vordringlich auf eben jene Leser attraktiv, die biographisch selbst dem „Kernbereich“ der Adoleszenzphase nahestehen. Dieser Umstand zeigt sich bereits an den prominenten Vorläufern der Gattung: Zieht man als Vorboten des modernen Adoleszenzromans etwa Goethes Die Leiden des jungen Werther oder Karl Philipp Moritz‘ Anton Reiser in Betracht, so darf insbesondere deren massiver Nachhall in den jugendlichen Publikumsschichten nicht aus den Augen verloren werden. Hans-Heino Ewers konstatiert gar, dass bereits Goethes Werther in wesentlichem Ausmaß der „faktischen Jugendlektüre“926 zugerechnet werden konnte: „Dass die im erwachsenenliterarischen Bereich angesiedelten Jugendromane in der Folge des Werther stets auch ein jugendliches Lesepublikum besaßen, ist von der Literaturgeschichtsschreibung freilich nur zu oft übersehen worden.“927 Hinsichtlich der Publikumsdimension des Adoleszenzromans ist weniger eine sukzessive Ausdifferenzierung hin zu einer mehrfachadressierten Literaturform, sondern eine von Anfang an bestehende Lektüre durch unterschiedliche Leserklientelen festzustellen, die sich aus der Attraktivität des Themenkomplexes und dessen gesamtgesellschaftlicher Relevanz ergibt. Darum erscheint unter literarhistorischer Perspektive das Erzählen über (das Verlassen der) Jugendlichkeit somit weder als exklusive Domäne der Allgemeinliteratur, noch der sich entwickelnden KJL, sondern als eines der seit Mitte des 18. Jahrhundert generell bevorzugten Themen des literarischen Gesamtfeldes. Denn hier erfuhr der literarische Adoleszenzdiskurs mit der Etablierung eines „neuen literarischen Subjektparadigmas […], das die Herausbildung des bürgerlichen ‚Seelen-, Bildungs- und Gesinnungshel- 926 Ewers 2013 (Anm. 59), S. 208. 927 Ebd. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 333 den aus der programmatischen Distanzierung zu den Heroen der barock-klassizistischen Literatur‘“928 betrieb, die entscheidenden, neuen Impulse. Ab sofort kamen der Kindheit und Jugend insofern besondere Bedeutung zu, da sie für die weitere Entwicklung des Individuums als prägende, wenn nicht gar determinierende Voraussetzungen angesehen wurden – sowohl im literarischen, wie auch dem pädagogischen System der Zeit. In beiden rückte die Jugend bzw. Adoleszenz als eine Phase in den Fokus, die den weiteren Lebensweg in besonders gravierender Weise vorherbestimmt. Werden dieser thematische Fokus auf jugendspezifische Themen und die doppelte Publikumsdimension als gattungskonstituierende Merkmale angenommen, erlaubt dies die Zuordnung vielfältiger – nicht nur historischer, sondern ebenso aktueller – Texte zum Oberbegriff „Adoleszenzroman“. Unter dieser Perspektive stellen sich auch die, insbesondere im Laufe der 1990er aufgekommenen, Popromane im Wesentlichen als „klassische“ Adoleszenzliteratur heraus: Sie können exemplarisch als „Erzählungen aufgefasst werden, die das adoleszenztypische Wechselspiel gesellschaftlicher Identifikationsangebote und individueller Identifikation im Rahmen der jugendspezifischen Identitätsbildung narrativieren.“929 Durch ihre offenen Adressatenentwürfe sind sie gleichermaßen an ein jugendliches, wie an ein bereits erwachsenes (bzw. post-adoleszentes) Lesepublikum gerichtet. Es ist auch der moderne Adoleszenzroman somit „bei aller Jugendspezifik keine dezidierte Zielgruppenliteratur“930. Obwohl gleichsam konstatiert werden muss, dass der Adoleszenzroman mittlerweile primär im System der KJL angesiedelt ist. Folglich ist eine Beschreibung des Adoleszenzromans im Lichte aktueller Befunde zur (historischen wie gegenwärtigen) Rezeption 928 Rüdiger Steinlein: Adoleszenzliteratur. In: Zeitschrift für Germanistik 1 / 2004. S. 8–18, zit. S. 13 f. Steinlein zitiert hier Annet Kollmann: Das illusionäre Geschlecht. Heldinnen im Drama des frühen 19. Jahrhunderts. Dissertation Universität Berlin 2003, S. 3. 929 Stefan Born: Allgemeinliterarische Adoleszenzromane. Untersuchungen zu Herrndorf, Regener, Strunk, Kehlmann und anderen. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2015, S. 76. 930 Carsten Gansel: Der Adoleszenzroman. Zwischen Moderne und Postmoderne. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Band 1. Baltmannsweiler: Schneider Verlag 2000, S. 359–398, zit. S. 369. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 334 adoleszenzbezogener Narrative nur im Sinne dieses Doppelcharakters der Gattung denkbar. Dem entspricht wiederum die doppelte Zugangsweise der Literaturwissenschaft: Die Fachdiskussion um den Adoleszenzroman aus dem Handlungssystem KJL931 steht in einem produktiven Austauschverhältnis mit Arbeiten zum (weniger gattungstypologisch, dafür stärker thematisch orientierten) Kindheits- und Jugenddiskurs932 der allgemeinen Literaturwissenschaft. Emphase und Pädagogik Die Initialzündung für die literarische Darstellung von Adoleszenzprozessen ist nicht nur in der zunehmenden Thematisierung sich entwickelnder, jugendlicher Lebenswelten in der Literatur ab der Mitte des 18. Jahrhunderts zu sehen, sondern auch im erstmaligen Versuch der sprachlich adäquaten Vergegenwärtigung dieser Lebensphase „mit dem höchsten endogenen ‚Chaos‘-Potential“933: Goethe, Moritz und die Rousseau-Übersetzer leisteten im Hinblick auf die Adoleszenzthematik die Etablierung einer „Sprache emphatischer Rekonstruktion“934, die für die deutschsprachige Prosa ein weitgehendes Novum darstellte. Sie artikulierte ein spezifisches und exklusives, mitunter gegenbürgerliches Lebensgefühl und stand somit den – bis dato dominierenden – pädagogischen Zugriffen und deren stilistischer Nüchternheit programmatisch entgegen. Dieses Charakteristikum avancierte zu einem integralen Bestandteil der Gattung, das sich durch das 19. Jahrhundert erhielt und Mitte des 20. Jahrhundert erneut besonders deutliche Ausprägung fand. So lässt sich die Begeisterung in der Aufnahme Salingers Der Fänger im Roggen Mitte der 1950er Jahre mitunter aus ebendieser „emphatischen 9.1.1. 931 Vgl. Carsten Gansel: Adoleszenz und Adoleszenzroman als Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung. In: Zeitschrift für Germanistik 1 / 2004, S. 130– 149. 932 Vgl. ebd., S. 135. 933 Steinlein 2004 (Anm. 928), S. 14. 934 Hartmut Böhme: Romantische Adoleszenzkrisen. Zur Psychodynamik der Venuskult-Novellen von Tieck, Eichendorff und E.T.A. Hoffmann. In: K. Bohnen u. a. (Hrsg.): Literatur und Psychoanalyse. Kopenhagen, München 1981, S. 133–136, zit. S. 136. Zitiert nach: Gansel 2011 (Anm. 925), S. 14. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 335 Rekonstruktion“ der Weltsicht einer jungen Generation erklären, „die zunehmend gegen die etablierten gesellschaftlichen Instanzen revoltierte, überkommene Rollenbilder angriff und auf der Suche nach sich selbst war.“935 Salingers Roman vertrat somit ein neues, „implizit formuliertes Identitätsmodell“936, welches das Bewusstsein einer sich in der (Prä-, Post- bzw. ‚eigentlichen‘) Adoleszenz befindlichen Leserschicht besonders stark applizierte – und ihrer Forderung gesellschaftlicher Modernisierung mit Mitteln sprachlicher Innovation Ausdruck verlieh. Auch darum lässt sich der moderne Adoleszenzroman per se als Form literarischer Mentalitäts-Chronologie verstehen. Denn seiner generationsbezogenen Qualität wohnt naturgemäß ein zeitdiagnostisches Moment inne, da das Selbstbild einer Jugendgeneration stets an gesellschaftliche Vorstellungen und kulturelle Rahmenbedingungen gebunden bleibt – und sei es durch deren offene Ablehnung. Mitunter formiert jede Generation ihr eigenes Adoleszenzprogramm, das sich von jenem ihrer Vorgänger ostentativ unterscheidet, was sich nicht nur in der Wahl der Vorbilder für das eigene Lebensmodell niederschlägt, sondern auch in einem abweichenden Bewusstsein für Ästhetik, Kunstgeschmack, Sprachgebrauch und die Nutzungsmöglichkeiten von Medien ausdrückt. Wobei die umfassende Thematisierung von literarischen Lektüre- und Rezeptionsprozessen, wie sie von Moritz` Anton Reiser bis hin zu Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen Werther bestimmend bleibt, mittlerweile der – mitunter als ebenso rauschhaft – geschilderten Partizipation an audiovisuellen Medienangeboten gewichen ist. Hinsichtlich der Publikumsdimension richtet sich der moderne Adoleszenzroman also insofern verstärkt an jugendliche bzw. sich selbst als jugendlich definierende Adressaten, da er dem spezifischen Lebensgefühl heranwachsender Generationen Rechnung zu tragen versucht: Er sondiert ihre bevorzugten Symbolsysteme (wie Musik, Mode, Slang, etc.), ist gesellschaftlichen Normvorstellungen (meist) diametral entgegengesetzt und veranschaulicht im Gegenzug Strömun- 935 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 368. 936 Born 2015 (Anm. 929), S. 76. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 336 gen der Subkultur, aus deren Zugehörigkeit die Protagonistinnen und Protagonisten zum großen Teil ihr Selbstbewusstsein schöpfen: Der Erfolg etwa von Welsh, Culicchia, von Lange oder Remmert hat wohl nicht zuletzt auch damit zu tun, dass sie für das durch eine Medien- und Erlebnisgesellschaft geprägte Lebensgefühl, das Bewusstsein wie Unterbewusstsein der Jungen adäquate erzählerische Formen finden: die Autoren treten gänzlich hinter ihre Figuren zurück, es wird auf jegliche Kommentierung oder versteckte Wertungen verzichtet, die Darstellungen schockieren und rühren gleichermaßen an. Wie in den Medien, der Werbung, der Musik, den Clips spielen Oberflächen eine entscheidende Rolle.937 Durch die korrelierende Auflösung des Modells fix abgrenzbarer Lebensphasen tendiert der Adoleszenzroman mittlerweile sukzessive zum Postadoleszenz-Roman bzw. in die postadolescence-fiction. Darin stehen nicht nur die Möglichkeiten des adäquaten Umgangs mit der psychischen, physischen oder sozialen Entwicklung des Einzelnen zur Disposition, sondern vielmehr eine generelle Verhandlung über die Phase der Adoleszenz selbst im Mittelpunkt: Ab wann gilt jemand unter welchen Voraussetzungen als (nicht mehr) adoleszent? Die Adoleszenz ist damit nicht länger nur als „Mit- und Gegeneinander“938 physiologischer, psychologischer sowie sozialer Prozesse939 vielschichtig beschreibbar, sondern wird auch hinsichtlich ihrer Temporalität liquide: Denn unter „den veränderten kulturellen Bedingungen gewinnt die sogenannte Postadoleszenz an Bedeutung, die mitunter bis in das dritte, ja sogar vierte Lebensjahrzehnt hineinreicht.“940 Gegenwärtig widmet sich der realistische Adoleszenzroman vordringlich jenen Rahmenbedingungen für individuelle Entwicklung, welche die Umbruchserscheinungen in einer digitalisierten Lebenswelt vorgeben. Dadurch stellt er einen direkten literarischen Reflex auf das gesellschaftliche Modernisierungs- und Dynamisierungsprogramm dar, indem der Abbau der Differenzen zwischen gesellschaftlichen Rollenangeboten (die zugleich immer Altersmodelle darstellen) und die einhergehende Aushöhlung traditioneller Vorstellungen von Bil- 937 Carsten Gansel: „Doch die Oberfläche der Dinge ist unerschöpflich“. Zum Verhältnis von Kinder- und Jugendliteratur in den 90ern. In: Der Deutschunterricht 4 / 1999, S. 107–111, zit. S. 111. 938 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 360. 939 Vgl. Gansel 2011 (Anm. 925), S. 29. 940 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 360. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 337 dung, Entwicklung, Individualität und kultureller Zugehörigkeit in kausalen Zusammenhang gesetzt werden. Dieser hohen Aktualität des Adoleszenzromans korreliert vice versa seine geringe Halbwertszeit – mittlerweile sind die Probleme Holden Caulfields oder Edgar Wibeaus für jugendliche Leserinnen und Leser nur mehr sehr begrenzt nachvollziehbar, da sich mit dem Tragen von Jeans oder dem Konsum von Rockmusik schon längst kein rebellischer Impetus mehr verbindet.941 Übernahme und Domestizierung des Adoleszenzromans in die KJL während der 1980er Jahre Trotz seiner genuinen Affinität zum kinder- und jugendliterarischen System setzt sich der Adoleszenzroman am kinder- und jugendlichen Buchmarkt erst in den späten 1980ern endgültig durch. Bis in die 80er-Jahre entstammten Adoleszenznarrative vordringlich der Allgemeinliteratur und erodierten (häufig als Übersetzungen aus dem Englischen) erst in zweiter Linie sukzessive in den Lektürekanon der Jugendlichen.942 Der Bedarf war insofern gegeben, da sich besonders die adoleszenten Leserinnen und Leser vom vorherrschenden Angebot der einschlägigen KJL-Verlage unterfordert bzw. in ihren Einstellungen unterrepräsentiert fühlten. „Vielleicht darf man“, so mutmaßt Heinrich Kaulen, erst „in der Verleihung des deutschen Jugendliteraturpreises an ‚Lady Punk‘ von Dagmar Chidolue im Jahr 1986 ein Indiz für die endgültige Durchsetzung des Genres erblicken“943. Diese endgültige Durchsetzung – wel- 9.1.2. 941 Vgl. ebd., S. 375 f. 942 Eine Tendenz, die nach Carsten Gansel noch bis in die 90er Jahre bestehen bleibt: „War die jugendliterarische ‚Eingemeindung‘ des Adoleszenzromans also kennzeichnend für Entwicklungen des KJL-Systems in den 70er/80er Jahren, so zeigt sich am Ende der 90er Jahre, dass die literarisch innovativen und die Diskussion bestimmenden Texte zunächst außerhalb des jugendliterarischen Handlungssystems entstanden und verbreitet wurden. Erst in einem zweiten Schritt avancierten sie zu Erfolgstexten unter jungen Leuten.“ Gansel 2000 (Anm. 930), S. 384. 943 Heinrich Kaulen: Jugend- und Adoleszenzromane zwischen Moderne und Postmoderne. In: 1001 Buch, H. 2 / 1998, S. 4–12, zit. S. 7. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 338 che die allmähliche „Eingemeindung“944 des Adoleszenzromans durch eine institutionelle Preisvergabe quasi abgeschlossen hat – unterwarf das Erzählmuster jedoch wiederum jenem entwicklungspsychologischen Leistungszwang, der als eines der impliziten Funktionsprinzipien des Polysystems KJL schlechthin angenommen werden muss. So beobachtet Carsten Gansel angesichts des Adoleszenzromans aus dezidiert kinder- und jugendliterarischer Produktion, dass die tendenziöse Verortung der Handlung in Jugendcliquen und modischen Subkulturen letztlich häufig als Aufhänger für eine versteckte (pädagogische) Botschaft diente. Während also auf der Darstellungsebene (der Oberflächenstruktur) eine authentische Darstellung der Punk-Szene ablief, war der Tiefenstruktur des Textes ein Wertungsstandort bzw. eine message eingeschrieben, die dem jugendlichen Leser zu suggerieren suchte, wie fragwürdig eine „Null- Bock“-Mentalität ist, es auf Diskurs, Intellekt, Integration, Ich-Findung usw. ankommt.945 Nicht selten resultierte die inhaltliche Verortung in der Jugendszene somit in nichts anderem als einer stofflich-aktuellen Einkleidung traditioneller Erziehungsbotschaften. Anders gesagt: Sie war ein Maskenspiel. Vor allem der moderne Adoleszenzroman neigte bis zur Mitte der 1990er noch zur Harmonisierung und Synthetisierung individueller und gesellschaftlicher Perspektiven im Sinne eines allgemein akzeptablen Happy Ends – das subversive Potential der Gattung wurde zunehmend domestiziert und umfunktioniert. So erschienen die Entwicklungslinien jugendlicher Hauptfiguren zwar temporär bedroht und krisenhaft, letztlich favorisierte der Handlungsverlauf jedoch ein überwiegend positives Ende, in dem exemplarisch für eine ‚Eingliederung‘ in die Gesellschaft plädiert wurde. Als paradigmatisch für diesen Zugang erweist sich etwa Jay McInerneys Ein starker Abgang (dt. 1990): Der Protagonist täuscht sich durch eine exzessive Partizipation am New Yorker Nachtleben „über seine krisenhafte Situation hinweg. […] Sein Bruder Michael ist es, der ihn dazu bringt, zu sich zu kommen. Kraft und Orientierung gibt ihm schließlich eine neue Liebe, Vicky Hollins, die er dann auch in seine ‚Seele läßt‘“946 Die Hauptfigur 944 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 369. 945 Gansel 1999 (Anm. 937), S. 108. 946 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 378. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 339 bewegt sich tendenziell von äußeren „hin zu inneren Werten (Aufrichtigkeit, Verantwortungsbewusstsein)“947 und absolviert die „für den modernen Adoleszenzroman kennzeichnende Suche nach einem festen Wesenskern“948. Vom modernen zum postmodernen Adoleszenzroman – und zurück? Die Wende zum postmodernen Adoleszenzroman vollzog sich nicht durch die Einbringung neuer, sondern durch eine andere Gewichtung bereits vorhandener Erzählinhalte, was nicht zuletzt einen Reflex auf die Tendenzen der „Spät- bzw. Postmoderne [bedeutete]. Dort nämlich hat sich der Perspektivismus der Wahrnehmungen und Thematisierungen weiter zugespitzt.“949 Die für den modernen Adoleszenzroman konstituierende Suche nach dem Wesenskern (als „urinnerstes Ich“) ist dem postmodernen Umgang mit hybriden Identitäten gewichen: Der Adoleszente muss sich im Zuge der Identitätsbildung zwangsläufig der „Polyvalenz des Ichs“950 stellen und sich in einer Gesellschaft zurechtfinden, die durch ihre Aufspaltung in diverse Sub-, Teil- und Gegenkulturen keinen Anspruch auf allgemeine Repräsentativität und Integrationsfähigkeit mehr stellt. Auffällig ist hierbei eine knapp vor der Jahrtausendwende einsetzende Dichotomisierung, die nicht zuletzt für die mittlerweile erreichte Spannweite des Terminus „postmoderner Adoleszenzroman“ verantwortlich zeichnet: Einerseits jene Gruppe von Adoleszenzromanen, welche die völlige Negation jeglichen Entwicklungsdenkens betonen und dem Wunsch nach gesellschaftlicher Teilnahme eine definitive Absage erteilen. Das Außenseiterdasein der Figuren wird per se als positives Moment begriffen. Die adoleszenten Protagonistinnen und Protagonisten inszenieren sich bewusst als „die Anderen“ der Gesellschaft und verstehen 9.1.3. 947 Ebd., S. 379. 948 Ebd. 949 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 379. 950 Kaulen 1998 (Anm. 943), S. 10. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 340 sich als Träger einer umfassenden Gegenkultur. Randständigkeit und Stagnation erscheinen darin nicht länger als Defizite, sondern als gesuchte Qualitäten. Indem Bindungslosigkeit in sozialer Hinsicht favorisiert wird, nehmen sie einen Existenzmodus für sich in Anspruch, dessen Programm nicht in der Suche nach gesellschaftlich konsensfähigen Entwicklungsmöglichkeiten, sondern in der Durchsetzung eines eigengesetzlichen (bzw. solipsistischen) Plans besteht. Die soziale Identität wird in andere Felder transferiert und somit jeglicher Einbindung in reale soziale Kontexte abgeschworen: Den persönlichen Kontakt mit dem Umfeld ersetzen digitale Existenzen, Gedankenräume jenseits sozialer, nationaler oder kultureller Zuschreibungen, mitunter stets ephemere, zwischenmenschliche Bindungen. Es wird die „Bindungslosigkeit der um sich selbst kreisenden Monaden auf die Spitze getrieben. Jugendlichkeit reduziert sich hier auf einen scheinbar unhintergehbaren Tauschwert im Gefüge vorwiegend instrumenteller Beziehungsformen, in denen in der emotionalen Leere oder in der sexuellen Obsession Angst, Schmerz und Verzweiflung abgewehrt werden.“951 Meist gemahnt der vorgebliche Hedonismus der Figuren dabei an die fatalistische Grundstimmung der fröhlichen Apokalypse, der über das „Scheitern der Rebellion ihrer Vorgänger, Sinnverlust und das Ende der gro- ßen Metaerzählungen“952 oberflächlich hinwegtäuschen soll und somit primär kompensatorischer Natur ist. Gleichzeitig wird die Darstellung der Adoleszenzphase im postmodernen Adoleszenzroman weiter entschematisiert, indem sie nicht nur als krisenhaftes Schwellenerlebnis erfahrbar gemacht wird (was bereits in den Adoleszenznarrativen der deutschen Romantik, vor allem aber in der klassischen Ausprägung des Adoleszenzromans um 1900 als dominierender Zugang fungierte), sondern als Gegenprogramm positive, mitunter bejahende Züge annehmen kann. Die Hauptfiguren können diese „lebensgeschichtliche Phase ebenso lustvoll und offen erleben, als Möglichkeit, sich Auszuprobieren, als Spielchance, als Gewinn bei 951 Vera King: Aufbruch der Jugend? Adoleszenz und Ablösung im Spannungsfeld der Generationen. In: Carsten Gansel und Pawel Zimniak (Hrsg.): Zwischenzeit. Grenzüberschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2011, S. 49–62, zit. S. 50. 952 Kaulen 1998 (Anm. 943), S. 8. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 341 der Sinn- und Identitätssuche.“953 Stefan Born sieht in seiner Untersuchung allgemeinliterarischer Adoleszenzromane – die grosso modo der Popliteratur zugeordnet werden können und somit über eine massiv jugendliche Publikumsdimension verfügen – gar die Tendenz einer begrenzten Wiederbelebung traditioneller Entwicklungsvorstellungen: Ein Teil postmoderner Adoleszenzromane nehme aktuell davon Abstand, polemisch jegliche Individualität zu leugnen; er formuliert Individualität im Zeichen der After-Postmoderne beziehungsweise einer „realistisch gewordenen“ Postmoderne, in welcher der Wunsch nach moralischen Gewissheiten wieder mehr betont wird. […] [Damit geht] eine bedingte Aufwertung der Konzepte „Subjekt“, „Individuum“, „Ganzes“ und „Identität“ […] [einher].954 Dass somit teils konträre Vertreter der Gattung Adoleszenzroman am Markt simultan reüssieren können und trotz ihrer Differenzen als veritabler Ausdruck der Gefühlslage und Weltsicht einer Generation akzeptiert werden, mag auf den ersten Blick befremden, stützt letztendlich jedoch nur den Befund, dass mittlerweile tatsächlich eine „Vielfalt postmoderner Subjektkonzeptionen“955 eingetreten ist und somit auch „verschiedene Adoleszenzen nebeneinander existieren.“956 Andererseits ist davon die bereits angesprochene Behandlung jugend- und adoleszenzspezifischer Thematiken in großen Teilen der allgemeinen Fantasy- und Phantastik-Produktion zu differenzieren. Ob phantastische Romane einer engeren Definition nach überhaupt als Vertreter der Gattung Adoleszenzroman verstanden werden können, wäre – etwa aufgrund der augenfälligen Differenzen, was die inhaltliche Gestaltung anbelangt – zu diskutieren. Dennoch scheint insbesondere die häufig auftretende, adoleszenzrelevante Thematik von phantastischen Narrativen und der offene Adressatenentwurf besonders nachdrücklich ein Bezugsverhältnis zum Adoleszenzroman nahezulegen, was den Terminus „phantastischer Adoleszenzroman“ durchwegs legitimieren könnte. Ein Abgleich aktueller phantastischer und realistischer Adoleszenznarrative lässt hierbei einen nicht wenig aufschlussreichen Vergleichsbefund zu. Denn in den phantastischen Nar- 953 Gansel 2004 (Anm. 931), S. 140. 954 Born 2015 (Anm. 929), S. 69 f. 955 Gansel 2000 (Anm. 930), S. 372. 956 Ebd., S. 373. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 342 rativen entfalten jene traditionellen Entwicklungsvorstellungen und mit der Adoleszenzphase verbundenen Ersterfahrungen positive Wirkungsmächtigkeit, die im überwiegenden Teil der postmodernen (realistischen) Adoleszenzromane aktuell massiver Kritik und radikaler Dekonstruktion unterworfen sind: die persönliche Bewährung angesichts vorgefundener Verhältnisse, die Übernahme von (gesellschaftlicher) Verantwortung als unveräußerlicher Teil des Erwachsenwerdens, die persönliche Entwicklung durch die Ausbildung allgemein relevanter, integrativer Fähigkeiten und Kompetenzen – sowie die Utopie der Liebe in Form einer erfüllenden, stabilen Paarbeziehung. Die moderne Adoleszenzvorstellung des kategorischen Übertritts von der Rolle des Jugendlichen in die Rolle des Erwachsenen (als neues Selbst) stellt hierbei den gedanklichen Bezugsrahmen dar, in den die abenteuerlichen Erlebnisse eingebettet sind und vor dessen Hintergrund sie sich vollziehen. Unter diesem Aspekt erweist sich die Fantasy-Fiction geradezu als programmatische Jugend- bzw. Adoleszenzliteratur. Sie fungiert als Inbegriff einer Literatur, welche die konzentrierte Verarbeitung kinder- und jugendliterarischer Themen erlaubt, ohne sich mit realistischen Erzählkonventionen zu belasten.957 Adoleszenzprozesse in der Fantasy und Phantastik gewinnen so – nicht trotz, sondern aufgrund des Fehlens einer realistischen Bezugsebene – Modellcharakter und können übertragbare Bedeutung suggerieren, da sie unter oftmals katastrophalen Bedingungen die Wahrung oder Entwicklung eines Tugendkanons propagieren: Zentrale, immer wiederkehrende Themen der Fantasy Fiction sind solche, die den Rezipienten auch außerhalb der literarischen Welt beschäftigen: Heranwachsen und Erwachsenwerden, die Überwindung eigener Schwächen und Ängste, der Wert von Freundschaft oder auch das Erkennen erster Liebe. Ob diese Erfahrungen in einem Fantasy-Roman von einem Hobbit, einem Elfenkind oder einem jungen Zauberer wider Willen gemacht werden, ist letztlich für die Lebenswirklichkeit des Lesers von nebensächlicher Bedeutung. Wichtig ist, dass sich Kinder und Jugendliche in den dargestellten Figuren wiederfinden und dass sie in den zu bestehenden Fantasy-Abenteuern neben dem Lesegenuss immer auch Modelle für die Bewältigung ihrer eigenen Probleme finden.958 957 Vgl. hierzu Kapitel 4.5.2.1 dieser Arbeit 958 Bonacker 2006 (Anm. 392), S. 67 f. 9.1. Kontinuitäten – Der Adoleszenzroman zwischen KJL und Allgemeinliteratur 343 Nach Ewers kann sich insbesondere die Fantasy zwar nicht als genuin jugendliterarische Gattung behaupten, da ihre Erzählintention nicht in der „Lösung altersspezifischer Probleme“ oder der „Eroberung von kindlichen und jugendlichen Freiräumen“ besteht, sondern „um nichts Geringeres als die Errichtung von Staats- bzw. Weltordnungen, die Abwehr feindlicher Mächte, die Rettung der Erde vor Katastrophen und dergleichen mehr“959 kreist. Allerdings ist die so vom Protagonisten erreichte neue Staats- bzw. Weltordnung (oder die gelungene Verteidigung gegenüber Agitatoren) meist als das Resultat seines erfolgreichen Wechsels von der Rolle des Kindes in die Rolle des Erwachsenen zu verstehen – oder gar damit gleichzusetzen. Die Absolvierung der Queste markiert den unumkehrbaren Übertritt zur Mündig- und Eigenverantwortlichkeit und kann nur durch die konsequente Ausbildung einer neuen sozialen Identität unter dem Druck äußerer Bedingungen gemeistert werden. Insbesondere die young adult fantasy bildet diesen erfolgreichen Adoleszenzund Entwicklungsprozess der Protagonistin oder des Protagonisten in Form eines universellen (bzw. um die Diktion Ewers zu bemühen: monumentalen) Indikators ab: Die Rettung des eigenen Selbst wird mit der Rettung der Welt gleichgesetzt. Diese Situierung der Handlung in einem phantastischen Umfeld oder einer radikalen Anderswelt darf demnach nicht über die lebensweltliche Relevanz der dargestellten inneren Konflikte, sowie über das hohe Identifikationspotential hinwegtäuschen, welches phantastische Figuren im Bezug auf die Leserschaft entwickeln. Dass vor allem letzteres ungleich ausgeprägter erscheint, als bei den (Anti-)Helden der aktuellen realistischen Adoleszenzromane mit ihren „psychologischrealistischen Kinder- und Jugendfiguren“960, ist nicht zuletzt an den enormen Verkaufserfolgen deutlich ablesbar. Das gilt auch für Walter Moers‘ Rumo & Die Wunder im Dunkeln, der zugleich als paradigmatischer Vertreter der Gattung phantastischer Adoleszenzroman gelesen werden kann, wie er auch die Vorgaben des Genres variiert und sich darin auf den stets veränderlichen gesellschaftlichen Adoleszenzdiskurs bezieht. 959 Ewers 2011 (Anm. 141), S. 19. 960 Ebd. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 344 Rumo – der adoleszente Simplicissimus Kommentiert Gustave in Moers‘ Wilde Reise durch die Nacht seinen Entwicklungsprozess zum eigenverantwortlichen Gesellschaftsteilnehmer noch wie folgt: „Gustave versuchte sich die Situation vorzustellen. Sie hatte etwas Komisches, aber auch Erschreckendes“961, so ist das Komische der Adoleszenzphase dem Wolpertinger Rumo durchwegs abhandengekommen. Mit dem 2003 erschienenen Zamonien-Roman Rumo & Die Wunder im Dunkeln962 entwirft Moers nämlich eine nahezu radikale Variante des phantastischen Adoleszenzromans, die vor allem die abseitigen Aspekte der Adoleszenz veranschaulichen soll und darin größtenteils einer effektvollen Ästhetik des Hässlichen folgt. Inhaltlich unterscheidet sich RDWiD durch drei zentrale Momente von etablierten – sowohl realistischen, wie auch phantastischen – Gattungsvertretern: 1. Nicht das Einfinden in, sondern überhaupt erst das Auffinden und die Bewahrung eines sozialen Kontextes stellt eine der primären Adoleszenzproblematiken dar. 2. Die Adoleszenz erfolgt nicht nur in Auseinandersetzung mit äu- ßeren Zuschreibungen und Rollenangeboten, sondern ist vordringlich eine Auseinandersetzung mit der eigenen Körperlichkeit und Kreatürlichkeit und wird somit durch eine biologische Disposition der Hauptfigur „Rumo“ prädeterminiert. Rumos Entwicklung verläuft nicht sukzessive als kontinuierlicher Prozess, sondern schreitet abrupt und sprunghaft durch das Erreichen biologisch vorgegebener Schwellen voran. 3. Durch die zahlreichen lebensbedrohlichen Situationen, denen sich Rumo im Laufe des Romans ununterbrochen ausgesetzt sieht, verläuft seine Adoleszenzphase nicht als (zumindest partiell) reflexiver bzw. reflektierbarer Prozess. Möglichkeiten der Kontemplation oder der Reflexion der eigenen Entwicklung fehlen für den Protagonisten nahezu völlig. 9.2. 961 Moers 2003 (Anm. 129), S. 68. 962 Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln. Ein Roman in zwei Büchern. Illustriert vom Autor. München: Piper 2004. Im Folgenden als RDWiD bzw. in der Fußnote als „Rumo“. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 345 Die „Unhinterfragbarkeit“963, die Maren Conrad eigentlich als das kennzeichnende Merkmal von Rumos Paarbindung zu Rala annimmt, lässt sich somit als generelles Moment der Entwicklung des Protagonisten auffassen. Rumo werden keinerlei Ruhepausen zugestanden, in denen er sich seine eigene Situation vergegenwärtigen könnte: Von der anfänglichen Gefangennahme bis zum abschließenden Sieg über das Königreich Hel reagiert der Held fortwährend auf äußere Bedrohungen und pariert deren Schläge – nur unterbrochen durch seinen kurzen Aufenthalt in der Stadt Wolperting, der jedoch seinerseits von einem sozialen und psychischen Bewährungskampf gekennzeichnet ist. Denn die für postmoderne und „moderne Gesellschaften kennzeichnende Offenheit wie Unbestimmtheit“964, die Carsten Gansel in Anschluss an Anhony Giddens´ Thesen als eigentlichte Ursache jener „Unsicherheiten“965 annimmt, die eine „Konstruktion des Selbst […] [als] reflexives Projekt“966 in der Adoleszenz gefährden, verkehren sich in RDWiD zudem in ihr Gegenteil: Die Rasse der Wolpertinger formiert eine strikt geschlossene Gesellschaft, deren kulturelle Praxis wesentlich durch Ritualisierung und Standardisierung bestimmt ist. Gründe hierfür sind mitunter der hohe existentielle Druck und die fortwährende Bedrohung von außen, der sie widerstehen muss. Rumos Versuch sich in einem sozialen Feld und einer gesellschaftlichen Wertehierarchie zurechtzufinden, erscheint ihm um nichts weniger bedrohlich, als die Kampf-Szenarien, die er außerhalb des urbanen Kontexts bewältigen muss. Geschlossenheit in gesellschaftlicher Hinsicht und biologische Bestimmung als persönliche Prädetermination sind zentrale Kriterien für Rumos Existenz – und mit ihnen muss er umgehen lernen. Für die Hauptfigur wechseln sich also physischer, psychischer und sozialer Überlebenskampf ab. Der Terminus der Adoleszenz gewinnt durch dieses enorme Gefahrenpotential, dem sich der Protagonist unablässig stellen muss, eine zusätzliche Bedeutung: Rumos Adoleszenz ist keine Entwicklung von deren Gelingen in erster Linie ‚nur‘ eine erfolgreiche Eingliederung in einen Sozialverband und eine Ausgleichshaltung zwischen bestehender 963 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 248. 964 Gansel 2011 (Anm. 925), S. 31. 965 Ebd., S. 31. 966 Ebd. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 346 Gesellschaft und heranwachsendem Individuum abhängt, sondern ihr potentielles Fehlgehen oder Scheitern würde für den Protagonisten den physischen Tod bedeuten. Der Verbleib in der kindlichen Rolle oder die Verweigerungshaltung gegenüber der eigenen Entwicklung stellt also a priori keine Option dar, denn Erwachsenwerden bedeutet in unmittelbarer Weise das Überleben. Wer stirbt, wird nicht erwachsen. Wer nicht erwachsen wird, stirbt. Bereits im ersten Kapitel wird so eine Spirale der Gewalt in Gang gesetzt, der der Protagonist erst am Ende entkommen kann. Trotz der passagenweise nahezu exzentrischen erzählerischen Konzentration aufs Negative ist dem Roman aber letztlich eine positive Entwicklungsbotschaft eingeschrieben, die über das altbekannte si vis pacem, para bellum! weit hinausgeht. Denn obwohl Rumo dem Terror der Welt unablässig ausgesetzt bleibt, wird er niemals heimisch in ihm. Das Ende des Romans – das auch Rumos Adoleszenz abschließt – mündet nicht nur in die individuelle (Liebes)Erfüllung, sondern es eröffnet dem Helden als Lohn auch erstmals eine bis dato völlig fremde Perspektive: jene des Friedens. Der Körper als Motiv und Vehikel der Entwicklung Wie Maren J. Conrad und Karin Hanauska in ihren Artikeln bereits komprimiert dargestellt haben, zitiert Moers in RDWiD wiederum eine Fülle intertextueller Referenzen, die weitgehend der mittelalterlich-höfischen Heldenepik zugeordnet werden können. Rumo erweist sich als Parallelfigur mittelalterlicher Epenhelden, da sein Adoleszenzprozess vor der Folie Erics und Parzivals Entwicklung zum tugendhaften Ritter abläuft – und dieser Konnex vom Autor durch die Installation intertextueller Bezugslinien bekräftigt wird.967 Dabei gemahnen besonders Rumos partielle Sprachunfähigkeit und mangelnde Kompetenz in sozialen Kontexten an das teils bekümmernde, teils amüsante gesellschaftliche Fehlverhalten Parzivals. Wie schon Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär schöpft RDWiD zudem aus dem antiken Mythenfundus: Die Blendung eines Zyklopen greift den Odysseus-Mythos in pro- 9.2.1. 967 Vgl. Conrad 2011 (Anm. 452), S. 237 f. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 347 duktiver Weise auf und Rumos Wiedergewinnung der Geliebten Rala gemahnt umso mehr an Orpheus und Eurydike, da Rumos Abstieg in die „Untenwelt“ antike Todesvorstellungen und kulturelle Phantasmen der Unterwelt aufruft.968 Diese bestehenden Forschungsansätze wären zudem um die wesentliche Textreferenz von Grimmelshausens Barockroman Simplicius Simplicissimus zu ergänzen, der seinerseits wiederum auf Eschenbach rekurriert und von Moers in RDWiD passagenweise als Modell herangezogen wird. Auch strukturell zitiert der Roman die Architektur seiner Prätexte. Wie Conrad festhält, ist die Unterteilung des Romans in zwei Bücher mit dem doppelten Kursus der mittelalterlichen Epik vergleichbar: Mittig ist eine Zäsur installiert, die eine Scheinlösung impliziert bzw. ein Fehlverhalten des Protagonisten provoziert, worauf die Handlung erneut in Gang gerät – so auch in RDWiD.969 Gemäß der Hypothese der Mehrfachrezipierbarkeit von Moers‘ Romanen entwickeln diese impliziten Verweise auf klassische Vorbilder funktionalen Charakter, indem sie kundigen Rezipienten eine Lesart suggerieren, die Rumos Entwicklung vom „tumben toren“ zum „größten Helden Zamoniens“ als postmoderne Anverwandlung, mitunter gar als Parodie des mittelalterlichen Heldenepos begreifbar machen – oder als dessen Kritik. Denn die Entwicklung der Hauptfigur stellt punktuell einen Gegenentwurf zum Heroismuskonzept der höfischen Epik vor und unterzieht das Ideal eines (stereotyp männlichen) Heldentums einer kritischen Anamnese unter aktuellen Voraussetzungen.970 Der Konnex zwischen Moers‘ Rumo und Eschenbachs Parzival scheint zudem auch aus einer bis dato weniger untersuchten motivischen Hinsicht von Belang. Für Cezary Lipinski scheint es etwa evident, dass sich Eschenbachs Epos durchaus als genereller Vorläufer der Gattung Adoleszenzroman begreifen lässt, da sich „bereits in der Literatur des Mittelalters Spuren jener Gattung finden, die bislang bevorzugt als Effekt eines Prozesses von gesellschaftlicher Modernisierung 968 Vgl. Mader 2012 (Anm. 615), S. 133 ff. 969 Vgl. ebd., S. 238. 970 Vgl. ebd., S. 242. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 348 bestimmt wird“971. Im Folgenden versteht Lipinski Eschenbachs Versepos als „Präadoleszenzroman“972 und listet zentrale Aspekte der Adoleszenzproblematik Parzivals auf, die sich im Wechselspiel zwischen einer vormodernen, höfisch codierten Gesellschaft und einer als archaisch gekennzeichneten Außenwelt vollzieht. Zwischen diesen Polen pendelt auch – keineswegs zufällig – Rumo als Parzivals postmoderner Anverwandter und Nachfahre. Unterzieht man beide Narrative also einer kontrastiven Gegenüberstellung, wird ersichtlich, wie stark RD- WiD an diesem Vorläufer der Gattung Adoleszenzroman unter inhaltlich-motivischer Perspektive partizipiert und dass Moers‘ Romaninhalt fortwährend die Rahmenbedingungen von Eschenbachs Epos aufgreift und dessen Kerninhalte vermittelt. Wie folgendes Schema verdeutlichen soll, überschneiden sich zahlreiche der ritterlichen Questen Parzivals weitgehend mit den adoleszenzspezifischen Questen Rumos. Narrative Momente (Lipinski)973 Realisation in Parzival (Lipinski) Realisation in RDWiD (Erweiterung d. Verf. Peterjan) 1. Körperlichkeit stereotypische Übersteigerung der Schönheit stereotypische Übersteigerung der Körperlichkeit 2. Vaterlosigkeit Vater-Deprivation Abwesenheit eines biologischen Vaters 3. defekte Mutterschaft Herzeloyde Abwesenheit einer biologischen Mutter 4. Namen- und Identitätslosigkeit Namen- und Identitätslosigkeit 5. Weg Parzivals zum Gral als Persönlichkeitsentwicklung Weg Rumos zur Quelle des Silbernen Fadens als Persönlichkeitsentwicklung 6. Namensgebung durch Sigune Namensgebung durch Smeik 7. (Rollen-)Identitätssuche durch die Integration in die Gesellschaft Gurnemanz Lehren Verhaltenskodex Wolperting 8. eheliche Liebe Liebe zu Condwir ämürs Liebe zu Rala 971 Cezary Lipinski: Wolframs von Eschenbach "Parzival" als Vorläufer des Adoleszenzromans. In: Carsten Gansel und Pawel Zimniak (Hrsg.): Zwischenzeit. Grenzüberschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2011, S. 191–224, zit. S. 191. 972 Ebd. 973 Vgl. ebd., S. 192 f. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 349 […] 9. Aufbruch zur erneuten Identitätssuche (außerhalb der Gesellschaft) Aufbruch zur erneuten Identitätssuche als zamonischer Held (außerhalb der Gesellschaft bzw. zu ihrer Rettung) 10. Hin-und-Her-Pendeln zwischen Wald und Hof […] Natur und Kultur, Ich und Selbst Natur und Kultur, Ich und Selbst 11. Konfrontation mit sich selbst (Kampf gegen Feirefiz) Konfrontation mit sich selbst (Kampf gegen Rolf und Hel) 12. Identitätsfindung und Erreichen eines höheren Menschentums im Gralskönigtum Identitätsfindung und Erreichen eines Status physischer, psychischer und sozialer Integration Jedoch trifft Lipinski im Folgenden jene Einschränkung, die trotz der zahlreichen intertextuellen Bezugslinien (post)moderner Adoleszenzromane zu mittelalterlichen oder antiken Narrativen für eine jede gegenwärtige Analyse bestimmend bleiben muss: Die vielfachen „Analogien zu modernen Formen sollen nicht darüber hinwegtäuschen, dass im korporativen Denken des Mittelalters die Individuation im Sinne der Geburt einer völlig autonomen Persönlichkeit“974 im heutigen Ausmaß nicht denkbar war. Trotz der Bezugnahme auf mittelalterlichhöfische und antike Vorstellungskomplexe erweist sich darum Rumo – wie die Protagonistinnen und Protagonisten der Fantasy-Literatur insgesamt – als moderne, psychologisierte Figur. Die Anverwandlungen, Brechungen und Übersteigerungen „vormoderne[r] und für die Artusepik konstitutive[r] Konzepte“975 bilden lediglich die Folie für die Ausgestaltung eines dezidiert modernen Entwicklungsprogramms, das der Protagonist durchläuft. Dieses beruht auch in RDWiD letztlich auf dem Gedanken des kategorischen Übertritts in die Rolle des mündigen Erwachsenen. Moers‘ postmoderne Schreibweise greift somit vormoderne Textreferenzen und Sujets auf, um in deren Variation wiederum moderne (Entwicklungs-)Botschaften zu transportieren. So bedarf Rumos oftmals simplifizierende Denkweise auch keiner „zusätzliche[n] Begründung [in Form] einer genetischen Prädestination“ um für „die moder- 974 Vgl. ebd. Lipinski bezieht sich hier auf Winfried Schulze: Das Wagnis der Individualisierung. In: Thomas Cramer (Hrsg.): Wege in die Neuzeit. München: Fink. S. 270 - 286. 975 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 256. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 350 ne Lesersicht wieder akzeptabel“976 zu werden. Vielmehr konstruiert RDWiD im Modus der Phantastik eine Schnittfläche zwischen vormodern codierter Handlungsoberfläche, der Verhandlung moderner Adoleszenzproblematiken und der literarischen Technik im Sinne des postmodernen Verweisspiels. Selbst die „notwendige narrative Stringenz und Strukturiertheit“977 von RDWiD kann nicht ausschließlich als Anlehnung an die narrativen Konzepte der Heldenepik begriffen werden, sondern lässt sich ebenso als modernes Strukturkonzept im Sinne Lugowskis „Form der Individualität“978 bezeichnen: Geht Lugowski doch von der Grundbeobachtung aus, dass für all diese Romane die „Form der Individualität“ grundlegend ist. Das bedeutet, dass für das Romanganze, die Romanarchitektur und seinen Aufbau die Entwicklung und Reifung von Individualität hin zu einer ästhetischen Zäsur zentral ist, die auf einen Schwellenübertritt hinausläuft.979 Anders formuliert: Auch die Anklänge an das Strukturkonzept der Artusepik sind trotz ihres unleugbaren Vorhandenseins, ebenso wie die Wiederbelebung der Erzählperspektive des Heldenepos, vor allem Spiel im Spiel. Als Teil dieses Spiels fungiert wiederum eine zweite Klasse intertextueller Referenzen: Neben tendenziell eher oberflächlichen Anspielungen auf Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften oder auf Werke der bildenden Kunst, wie Jaques Callot Die Schrecken des Krieges980, zitiert Moers Texte, die – ebenso wie die Handlung von RDWiD – primär um die Themen des Körpers und der Körperlichkeit kreisen. Als besondere Quellen in dieser Hinsicht erweisen sich einerseits Isaac Asimovs Phantastische Reise, dem die Episode in Ralas Organismus, das Unterblutboot und die Instrumente der unvorhandenen Winzlinge geschuldet sind. Während der Flug durch das Gedankengebäude von Dr. Kolibris Gehirn an Borges‘ Bibliotheksphantasmen gemahnt, setzt Moers mit dem Nebelheimer Tagebuch, das als Binnenerzählung in RD- WiD einmontiert ist, H. P. Lovecrafts Schatten über Innsmouth ein ein- 976 Ebd. 977 Ebd. 978 Born 2015 (Anm. 929), S. 71. 979 Ebd. 980 Vgl. Rumo, S. 370. 9.2. Rumo – der adoleszente Simplicissimus 351 drucksvolles literarisches Denkmal. Die kunstvolle Imitation von Lovecrafts atmosphärischer Erzählweise zählt zu Moers‘ stilistischen Meisterleistungen. Auch hier bleibt die Körperlichkeit das dominante Motiv: Die Bewohner des zamonischen Nebelheims gleichen ihren deformierten Artverwandten aus Lovecrafts Innsmouth – trotz der Glatzköpfigkeit beider Figurengruppen – sozusagen bis aufs Haar. Zudem hängt über beiden Schauplätzen der gleiche „ewige Nebel“981. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität Bereits die ersten zwei Kapitel des Romans entwerfen in konzentrierter Form jene Konturlinien, die sich für den gesamten Handlungsverlauf als bestimmend erweisen werden: Schon Rumos Kindheit und Präadoleszenz sind von einer Pendelbewegung zwischen den Polen der Kreatürlichkeit und der Humanität geprägt, die RDWiD bis zum Schluss durchzieht und in unzähligen Variationen wiederkehrt. Bereits zu Anfang werden die Grundbedingungen für einen etwaigen Adoleszenzprozess an eine Verhandlung um die Substanz des Anthropologischen an sich gekoppelt: Moers beschreibt anhand Rumos Entwicklungsprogramm letztlich ein Szenario der Menschwerdung. In einem modellhaften Prozess reift der Protagonist vom unmündigen, kreatürlichen Säugling zum selbstbestimmten, humanen Individuum – ein Entwicklungsgang unter den verschärften Bedingungen einer grausamen Welt. Vorerst werden am Beispiel der Hauptfigur die Einwirkungen der natürlichen Voraussetzungen des Individuums auf dessen Entwicklung besonders evident gemacht: Als Angehöriger der Spezies der Wolpertinger hat Rumo ein biologisch formiertes Entwicklungspensum zu absolvieren, das ihn mittels der Ausbildung seines Körpers erst nach und nach zur Ausbildung eines menschlichen und empathiefähigen Bewusstseins leitet. Vorerst ist die Wachstums- und Adoleszenzphase aufgrund ihres hohen Tempos für die Hauptfigur nur unvollständig zu begreifen: Rumos Körper genießt gegenüber seinen geistigen Kapazitäten einen massiven Entwicklungsvorsprung und konfrontiert das Be- 9.3. 981 Rumo, S. 434. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 352 wusstsein der Hauptfigur so ständig mit neuen Reizen, die in der Kürze der Zeit mehr schlecht als recht integriert oder verarbeitet werden können. Der Impetus für das rasante Entwicklungstempo geht somit von körperlichen Voraussetzungen aus und provoziert fortwährend kognitive Dissonanzen. Rumos Hauptaufgabe im Laufe der Handlung besteht mitunter nicht nur darin, sich gegen unzählige Feinde und Gefahren zur Wehr zu setzten, sondern dieses Ungleichgewicht zwischen psychischer und physischer Komponente in Einklang zu bringen – er muss die impliziten Vorgaben seines biologischen Programms geistig aufholen. Wobei die Adoleszenz jene Phase ist, in der die Hauptlast dieser Integrationsleistung erfolgen muss. Erbe und biologische Disposition als Verhängnis und Passion Rumos prädoleszenter Konflikt besteht folgerichtig darin, einen anthropologischen Status überhaupt erst reklamieren zu können, damit dieser in weiterer Folge durch die Adoleszenz potentiell problematisch werden kann. Für die ursprüngliche Statusbestimmung Rumos als „tumber tor“ und weltfremder Naivling verweist der Roman zu Beginn mittels intertextueller Referenzen mehrfach auf Grimmelshausen Simplicius Simplicissimus: Rumos anfänglich paradiesisches Leben auf einem Fhernhachen-Bauernhof greift die wesentlichen Merkmale von Grimmelshausens Narrativ auf, indem ein Leben in idyllischer Abgeschiedenheit skizziert wird, das im Wesentlichen durch Ereignislosigkeit und symbiotische Integration in einen vorgefundenen Kontext gekennzeichnet ist. Auch wenn Rumo in seinem „Säuglingsstadium“ mit Zuneigung und Zärtlichkeit regelrecht überschüttet wird, ist er dabei jedoch kein vollwertiges Familienmitglied, sondern vielmehr ein lebendiger Deko-Artikel: Wie das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung im KBB zu berichten weiß, sind Wolpertingerwelpen nämlich ein profitables Exportprodukt südzamonischer Agrarbetriebe: „Wolpertingerwelpen, die: Eine der Haupteinnahmequellen der südzamonischen Landwirtschaft ist die Aufzucht von Wolpertingerwelpen […]. Sie erfreuen sich als Schoßtiere in ganz Zamonien größter Beliebtheit und gelten als Inbegriff der Niedlichkeit, noch vor dem 9.3.1. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 353 Fhernhachischen Schmiegehäschen und der zamonischen Murmelmaus.“982 Die monotone Harmonie in Rumos Leben wird an jenem Tag, an dem die Erzählhandlung einsetzt, durch das Eintreten eines inneren und eines äußeren Ereignisses doppelt unterbrochen. Einerseits durch das abrupte Einsetzen von Rumos biologischem Entwicklungsprogramm. Die körperliche Ausbildung zum heranwachsenden Wolpertinger wird als grundlegende Entfremdungserscheinung erfahren, die so einer schmerzhaften Vertreibung aus dem Paradies der Kindheit gleichkommt: Eines Morgens wurde Rumo in seinem Körbchen nicht vom süßen Gesang der Fhernhachen geweckt, sondern von einem stechenden Schmerz. Er spürte etwas Fremdartiges in seinem Maul. Das Innere seiner Schnauze war für ihn bisher ein schleimiges Feuchtgebiet, in dem die Zunge nur über runde, weiche und glatte Formen glitt - aber jetzt war da etwas Neues, etwas Beunruhigendes. Im oberen Gaumenbereich, nicht weit hinter der Oberlippe, spannte sich das Zahnfleisch: Ein spitzes, höckerförmiges Ding schien darunter zu wachsen und diesen pulsierenden Schmerz zu verursachen, der Rumo überhaupt nicht behagte.983 Die allmähliche Gewinnung des Gebisses markiert somit die erste Schwelle, die der noch namenlose Rumo in seiner Entwicklung zum eigenständigen Individuum zu bewältigen hat. Das Gebiss stellt insofern das buchstäbliche Werkzeug der Entwicklung dar, da es nicht nur als die instinktiv gebrauchte Körperwaffe des Wolpertingers fungiert, mit der Rumo sich im Folgenden erfolgreich gegen seine Umwelt verteidigen wird, sondern auch das allmähliche Erlernen der Artikulationsfähigkeit ermöglicht: Rumo unternimmt vorsichtige Sprechversuche und entwickelt eine erste Selbstständigkeit (!), indem er fortan auf den Hinterbeinen geht. Obgleich dem Protagonisten die Tragweite seiner neuen Fähigkeiten nicht begreiflich ist, erreicht er so „einen neuen Abschnitt in seinem Leben“984 und beginnt sich von hier an zügig „von seinem tierischen Erbe zu lösen.“985 982 Rumo, S. 118. 983 Rumo S. 17. 984 Rumo, S. 21. 985 Rumo, S. 21. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 354 Parallel zum Zahnen setzt – ähnlich unvermittelt – die überwältigende Wahrnehmungsfähigkeit der Wolpertinger ein, die eine Perzeption der Umwelt nicht nur auf visueller, auditiver oder olfaktorischer Sinnesebene, sondern als synästhetisches Gesamtpanorama erlaubt: Es war die Welt der Gerüche, die vor seinem inneren Auge in Hunderten von Farben waberte und wehte: dünne Bahnen aus rotem, gelbem, grünem und blauem Licht, die wirr durcheinanderflatterten. Die grüne Bahn gehörte dem üppigen Rosmarinstrauch, der gleich neben ihm wucherte, die gelbe dem köstlichen Zitronenkuchen, der in der Küche gebacken wurde, die rote dem Rauch des schwelenden Komposthaufens. Blau war die frische Morgenbrise, die den Geruch des nahen Meeres herantrug, und da waren noch viele, viele andere Farben […].986 Dieser sinnlichen Erweckung korreliert das Erscheinen des sogenannten „silbernen Fadens“, der Rumo ab sofort als Kompassnadel den Weg in die Hauptstadt der Wolpertinger und zu seiner zukünftigen Geliebten Rala weisen wird. Man kann hier durchaus von einer „Genetik des Numinosen“987 sprechen, denn obwohl Rumo noch über kein differenzierendes Bewusstsein verfügt und weder von der Existenz der Hauptstadt Wolperting noch von der Existenz anderer Wolpertinger oder seiner eigenen Geschlechtlichkeit etwas ahnt, weckt der silberne Faden in Rumo den unauslöschbaren Wunsch nach Ferne und Wanderschaft und bestärkt somit das instinktive Verlangen, den silbernen Faden als die „Richtschnur seines Weges“988 zu gebrauchen: Aber was Rumo wirklich erstaunte, war eine Farbe, die er vorher noch nie gerochen hatte: Hoch oben über all diesen ländlichen Gerüchen wehte ein silbernes Band. Es war dünn und zart, ein Faden eigentlich nur, aber er sah es deutlich mit seinem inneren Auge. […] Auf dem Grunde seines kleinen kindlichen Herzens spürte Rumo: Wenn er diesen Faden zur Richtschnur seines Weges machen und der Witterung bis zu ihrem Ursprung folgen würde, dann erwartete ihn dort das Glück.989 Seine zukünftige Partnerschaft mit Rala wird der Hauptfigur demnach über einen sinnlich und nicht über einen psychisch wahrnehmbaren Indikator überhaupt erst zugänglich. Für Rumos rudimentär entwickeltes Bewusstsein ist diese durchs Biologische a priori installierte 986 Rumo, S. 20. 987 Lipinski 2011 (Anm. 971), S. 192 f. 988 Rumo, S. 20. 989 Rumo, S. 20. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 355 Bindung zu Rala vorerst unhinterfragbar.990 Die biologisch codierte Form der Liebe entpuppt sich somit als ausschlaggebend für, im Sinne Luhmanns, eine Passion im buchstäblichen Sinne: als Leidensweg, der traumatisierende Erlebnisse für Rumo auslöst.991 Die innere Entwicklung, die Rumo an diesem Tag sprunghaft vollzieht und die sein weiteres Verhalten bestimmt, findet ihre Entsprechung in den äußeren Ereignissen, die den Bauernhof heimsuchen und die ursprüngliche Idylle vernichten: Wiederum in Anlehnung an Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus überfällt eine Horde marodierender Zyklopen den Gutshof und nimmt dessen Bewohner gefangen. Obwohl Rumos Kosmos somit auch von außen eine maßgebliche Störung erleidet, erlaubt ihm sein kindlich-naives Bewusstsein vorerst keine adäquate Bewertung der Vorgänge. Er hält den Überfall, ebenso wie Simplicissimus, für einen unterhaltsamen, aber keineswegs bedrohlichen Schalk. Seine nun erreichte, neue Entwicklungsschwelle stellt sich jedoch umgehend als Gefährdung seines Lebens heraus – ein Muster, das den ganzen Roman durchziehen wird. Denn am Rande des Geschehens erprobt Rumo freimütig seine rudimentäre Artikulationsfähigkeit. Publikum für Rumos unbeholfene Sprechversuche ist mit den räuberischen Zyklopen jedoch ausgerechnet eine Spezies, die ihr Nahrungsangebot nicht nach kulinarischen, sondern nach sprachlichen Kriterien auswählt: Sie hatten raffinierte Techniken entwickelt, ihre Opfer so aufzufressen, daß diese dabei möglichst lange am Leben blieben. […] Besonders wichtig war es für die Zyklopen, die Organe und Innereien, die zur Hervorbringung von Lauten wichtig sind, so lange wie möglich intakt zu halten: Zunge, Kehlkopf, Lungenflügel und Stimmbänder galten als größte Leckerbissen, die man sich für die Krönung des Mahls aufhob. Ein Schrei, ein Stöhnen oder ein Wimmern war wie eine Prise Salz, wie ein Hauch von Knoblauch oder das Aroma eines Lorbeerblatts: Bei den Zyklopen aß nicht nur das Auge mit, sondern auch das Ohr.992 990 Vgl. Conrad 2011 (Anm. 452), S. 240. 991 Vgl. die einführenden Passagen von Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2014. 992 Rumo, S. 26. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 356 Rumo wird umgehend als potentiell sprachfähiges Wesen erkannt und zählt somit zu den privilegierten Nahrungsquellen: Er wird ebenfalls gefangengenommen und auf den – sich wie ein Schiff durch den zamonischen Ozean bewegenden – Teufelsfelsen als Proviant eingelagert. Hier wird Rumo erneut mit einem Umfeld konfrontiert, das ihm keine eigenständige Bewusstseinsleistung oder emotionale Kapazität zutraut, sondern ihn rein auf seine Materialität und Körperlichkeit reduziert. Indem er – ebenso wie die anderen Gefangenen – nichts anderes als Verpflegung oder Reiseproviant für die Zyklopen darstellt, wird er in eine kreatürliche Rolle zurückgedrängt. Eben dieser versucht er jedoch, gemäß seiner voranschreitenden Entwicklung, immer mehr zu entwachsen. Als zumindest temporärer, psychischer Ausweg aus der desaströsen Situation in der Vorratskammer erweist sich der weitere Spracherwerb. In einem Feuchtbiotop haust die ebenfalls gefangengenommene Haifischmade Smeik, die mit Rumo Kontakt aufnimmt und ihm ersten Sprachunterricht erteilt: Es war gleichgültig, daß Rumo nicht verstand, was die Riesenmade da sprach - entscheidend war, daß jemand versuchte, mit ihm Kontakt aufzunehmen. „Wolpertinger“, sagte das Wesen noch einmal und deutete mit vielen Fingern auf Rumo. „Du bist ein Wolpertinger.“ „Wolpagraha“, sagte Rumo. „Du lernst schnell“, gab die Made zurück und lachte, daß das Wasser im Becken über die Ränder schwappte. Sag mal „Smeik!“ forderte sie Rumo auf. Rumo stutzte. „Smeik! Smeik!“ „Gra?“ „Smeik! Sag mal –Smeik!“ „Smeik“, sagte Rumo. „Genau“, lachte die Haifischmade. „Smeik. Volzotan Smeik. Das ist mein Name.“993 Smeik vertritt jene Position im Leben des jungen Protagonisten, die in Grimmelshausens Simplicissimus der Einsiedler innehat. Smeik erweist sich dabei jedoch weniger als differenzierender oder gar moralisierender Lehrer, denn als wortgewaltiger Erzähler, der Rumos erwachendes 993 Rumo, S. 35. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 357 Bewusstsein mit heroischen Abenteuergeschichten, Kampfbeschreibungen und Heldenlegenden überschwemmt. Die naturgegebene Disposition des Wolpertingers als begnadeter Kämpfer wird so schon früh ideologisch unterfüttert: „Manchmal saß Rumo vor dem Becken wie vor einem Boxring und schlug mit seinen kleinen geballten Pfoten Löcher in die Luft, so sehr nahmen ihn die Erzählungen Smeiks gefangen.“994 Nach wenigen Monaten, in denen Rumos vormalige Familie von den Zyklopen restlos verzehrt wird, ist der Protagonist in der Lage „sich fließend mit Smeik zu unterhalten. Und auch wenn sich Rumos eigene Sätze noch auf dem Niveau eines Reisenden befanden, der seit ein paar Wochen die Sprache eines fremden Landes studierte – verstehen konnte er beinahe alles.“995 Rumos Sprachunterricht beschränkt sich jedoch hauptsächlich auf die kommunikativen Kompetenzen allein und ist – im Gegensatz zum KBB – kein Bildungsprozess, der auf etwaige Wissensvermittlung fokussiert wäre. Im Gegenteil. Rumo erfährt im Laufe der Handlung ausschließlich gattungstypische Initiationserlebnisse, die allesamt in keinem Zusammenhang mit der Aneignung eines generellen Wissenskanons stehen: „Nach einer Woche, als Smeik seine Gedanken einigermaßen geordnet hatte, versuchte er gelegentlich, Rumos Interesse für die Schönheiten der Florinthischen Ultralogik, der Weichtierbiologie oder der Druidenmathematik zu wecken, aber der zeigte wenig Interesse.“996 Auch in der Hauptstadt Wolperting akzeptiert Rumo die Schulpflicht lediglich als Voraussetzung die Kampfkunst erlernen zu dürfen und erkennt sie nicht als Mittel zur Persönlichkeitsbildung oder zur Beschleunigung der persönlichen Reifung: „Da – das Theater.“ „Theater?“ „Ja. Kultur, verstehst du?“ „Nein“, sagte Rumo.“997 994 Rumo, S. 40. 995 Rumo, S. 72. 996 Rumo, S. 169. 997 Rumo, S. 190 Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 358 Als Rumo später der Nurnenwaldeiche Yggdra Sil begegnet, einer Mischung aus dem nordischen Mythos der Weltesche Yggdrasil und dem Baum der Erkenntnis, bietet ihm diese freimütig an, an ihrem umfassenden Wissen teilzuhaben: „‚Ich weiß alles, was sich in meinem Reich zuträgt. Und ich weiß auch sonst so einiges, mein Lieber. Ich hatte viel Zeit, über so manches nachzudenken. Also wenn du irgendwas wissen willst – frag mich ruhig.‘ ‚Nein‘, sagte Rumo. ‚Vielen Dank.‘“998 Für Rumo sind Wissen und Bildung nur dann von Relevanz, wenn sie seine Überlebensfähigkeit in direkter Weise steigern: wissenschaftliche oder kulturgeschichtliche Details firmieren hingegen als unnützer kognitiver Ballast. Das zamonische Wissen ist seiner akademischen Komponente – durch die es noch im KBB wesentlich mitbestimmt war – verlustig geworden. Wissen in RDWiD ist primär (Überlebens-)Technik. Der Körper (und nicht der Geist) ist das Medium der voranschreitenden Entwicklung. Wichtiger als die Ausprägung sprachlicher und rhetorischer Fähigkeiten ist für Rumos weitere Überlebensmöglichkeit auf den Teufelsfelsen darum die körperliche Reifung, die er in dieser Zeit vollzieht: Rumo bemerkte auch andere Veränderungen an seinem Körper. Aus den drolligen Vorderpfoten entwickelten sich schmale Hände mit drei Fingern und einem Daumen, bewehrt mit scharfen, eleganten Krallen. Das Faszinierendste daran war, daß Rumo damit Gegenstände greifen konnte, das war ein großartiges, beglückendes Gefühl, als sei ihm eine neue Macht über die Dinge gegeben worden. Auch in den Hinterläufen spannten sich die Muskeln, sein Fell wurde glatter, alles an ihm schien sich zu straffen, geschmeidiger, größer, härter und kräftiger zu werden. […] Rumo war in die Wachstumsphase eingetreten, die bei Wolpertingern außergewöhnlich rasant verlief. „Man kann dir beim Wachsen zusehen“, sagte Smeik. „Du gehst durch die Höhle, und wenn du am anderen Ende angekommen bist, bist du einen Kopf größer.“999 Es ist die Ironie in dieser Beschreibung von Rumos Wachstumsjahren, dass der Protagonist fortwährend – wie Smeik sich ausdrückt – einen Kopf größer wird, während ständig etwas oder jemand versucht, ihn einen Kopf kürzer zu machen. So stellt sich auch diesmal das Errei- 998 Rumo, S. 375. 999 Rumo, S. 71 f. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 359 chen einer neuen Entwicklungsschwelle zunächst als Gefährdung seines Lebens heraus. Rumo wird durch seine neuen körperlichen Merkmale von den Zyklopen als besonderer Leckerbissen angesehen, den man „wie eine besonders rare Flasche Wein“1000 einlagert und (dem Blaubären nicht unähnlich) für den späteren Verzehr mästet. Einmal mehr wird er zum Objekt der Begierden seines Umfelds. Erbe und biologische Disposition als Tarnung, Schutz und Refugium Unter diesem hohen existentiellen Druck gewinnt Rumos Entwicklung ein erstes ambivalentes Moment: Die Kreatürlichkeit und Materialität des eigenen Körpers wird nicht länger als ausschließlich negatives Merkmal begriffen, das die Aufmerksamkeit potentieller Feinde erregt, sondern beginnt erstmals positive Züge anzunehmen: „Smeik hatte ihm eingeschärft, auf allen vieren zu laufen, und er hielt sich daran, solange Zyklopen anwesend waren.“1001 Mittels des Gangs auf allen vier Pfoten gelingt es Rumo teilweise, seinen Entwicklungsfortschritt zu verheimlichen und sich partiell als Nahrungsquelle unattraktiv zu machen. Das „tierische Erbe“, von dem sich Rumo allmählich löst, wird vorübergehend zum Schutzraum und fungiert als eine raffinierte Camouflage, mit der ein denkendes Bewusstsein – das einer schlagkräftige Waffe gleichkommt – vor der Umwelt verborgen werden kann. Das nutzen Smeik und Rumo auch nach ihrer Flucht von den Teufelsfelsen auf dem Weg nach Wolperting: „Ich möchte, daß du auf allen vieren gehst, wenn wir dieses Gasthaus betreten.“ „Warum?“ „Es hat etwas mit einer kämpferischen Taktik zu tun, die ich Überraschungsvorteil nennen möchte. […]“ „Wenn wir drin sind, sagst du kein Wort. Kein einziges, verstanden? Das Reden übernehme ich. Ich werde irgendwann den Raum kurz verlassen. Dann hörst du einfach nur zu, was gesagt wird. Es gibt nur zwei Möglich- 9.3.2. 1000 Rumo, S. 72. 1001 Rumo, S. 72. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 360 keiten: Entweder wird es etwas Gutes oder etwas Böses sein. Ist es etwas Böses, gibst du mir ein Zeichen, wenn ich zurückkomme: Du scharrst mit der rechten Pfote über den Boden. Der Rest wird sich dann ergeben.“ Rumo nickte und begab sich auf alle viere.“1002 Rumo versucht mit seiner eigenen Entwicklung in Ansätzen reflektiert umzugehen. Zwar begibt er sich anfangs nur äußerst widerwillig in ein früheres Stadium seiner Entwicklung zurück, indem er das Verhalten der wilden Wolpertinger imitiert, jedoch gelingt die angestrebte Verstellung tatsächlich: Durch den Verzicht auf Sprache und den Gang auf allen vier Pfoten wird er effektiv als einer jener „Mischlingshund[e]“1003 wahrgenommen, die „als Wachhunde [begehrt sind], besonders bei den Kornbauern in dieser Gegend.“1004 Auch Smeik besinnt sich in seiner misslichen Lage in der Futterhöhle der Zyklopen auf die Genetik seiner Spezies rück und nutzt deren Qualitäten als Überlebensmechanismus. Er haust in einem Wassertümpel, entzieht sich den Blicken der Zyklopen indem er unter der Wasseroberfläche verbleibt und – entgegen seiner sonstigen Angewohnheit als Landlebewesen – durch seine zurückentwickelten, aber immer noch funktionsfähigen Kiemen atmet: Sicher, er konnte im Wasser atmen, wenn er wollte, aber das war nur das peinliche Erbe seiner schwimmenden Vorfahren, die er verachtete. Am liebsten hätte er diesen Teil seines Stammbaumes einfach verleugnet, in seiner jetzigen Lage jedoch klammerte er sich verzweifelt daran, weil seine Ahnen ihm sozusagen Tag für Tag das Leben retteten. Smeik lebte seit zweieinhalb Jahren in diesem Tümpel auf den Teufelsfelsen, und das war mit Abstand die längste Dienstzeit eines Lebewesens in der Speisekammer.1005 Da zu gewissen Mondphasen regelrechte Gewalt- und Fressorgien auf den Teufelsfelsen ausbrechen, bietet das Versteck des Tümpels für Smeik jedoch nicht genug an Sicherheit. Smeik greift auf eine weitere, durch das urzeitliche Erbe seiner Rasse vorhandene Verteidigungsstrategie zurück, die zwar effektiv, ihm selbst als zivilisiertes Individuum jedoch beinahe zuwider ist: 1002 Rumo, S. 112. 1003 Rumo, S. 117. 1004 Rumo, S. 119. 1005 Rumo, S. 36 f. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 361 Während dieser Exzesse versank Volzotan Smeik so tief wie möglich in seinem Tümpel und sonderte über seine Talgdrüsen ein Sekret ab, welches das Wasser tiefgrün verfärbte und in eine unappetitliche stinkende Tunke verwandelte, die selbst Zyklopen abstieß. Er haßte es, das zu tun, denn dies erinnerte ihn an eine andere unangenehme Wurzel seines Stammbaums, an deren unterem Ende die urzeitliche Schwefelmade stand, ein Geschöpf, das nur dank seines impertinenten Geruchs in einer Welt voller freßgieriger Saurier überleben konnte. Smeik konnte diesen Gestank selbst kaum ertragen, aber der Zweck heiligte in diesem Fall wirklich die Mittel.1006 Dass es vor allem lebensbedrohliche Situationen sind, die eine Rückkehr in diese kreatürliche Rolle legitimieren und teils auch erforderlich machen, wird zusätzlich anhand Smeiks Schilderung der Schlacht um die Lindwurmfeste deutlich. Die Festung ist der Hort der schriftstellerisch begabten Lindwürmer: Eine Dichterzunft, der auch der Protagonist aus Die Stadt der träumenden Bücher und Das Labyrinth der träumenden Bücher – Hildegunst von Mythenmetz – entstammt. Durch eine List, die sich die naturgegebene Eitelkeit der Lindwurm-Literaten zu Nutze macht, dringt eine Söldnerarmee ins Innere des Bollwerks ein und verlangt die Herausgabe aller Wertgegenstände. Dem Ruf der Lindwürmer als verweichlichte Dichternaturen zufolge, erwarten sie wenig Widerstand von einer Gesellschaft, die primär auf schriftstellerische Betätigung, Kunst- und Kulturgenuss, Theaterbesuche, sowie die Kontemplation in die literarische Tradition ausgerichtet ist. Jedoch brechen in dieser Situation der existentiellen Bedrohung die urtümlichen Instinkte der Lindwürmer durch das zivilisatorische Korsett und verwandeln die überfeinerten Dichter zurück in archaische Bestien: „Dann änderte sich etwas im Aussehen der Lindwürmer, in ihrer Haltung, in ihren Augen, in ihren Gesichtszügen. Aus ängstlichen Grimassen wurden einschüchternde Raubtierfratzen, die Lindwürmer entblößten die so sorgsam verborgenen Reißzähne, ihre Kiefer klappten auf wie Bärenfallen, Geifer lief ihnen aus den Lefzen, aus ihren Kehlen kamen Geräusche, die eine Armee roter Gorillas blitzartig zurück auf die Bäume gescheucht hätte. Ein paar von ihnen rissen sich die samtenen Umhänge vom Leib und zeigten ihre zentnerschweren Muskelstränge. Ja: In den Dinosauriern erwachten die Instinkte ihrer mächtigen fleischfressenden Vorfahren, geweckt von der unmittelbaren Bedrohung. Aus den ver- 1006 Rumo, S. 36 f. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 362 weichlichten Elfenbeinturmbewohnern wurden innerhalb eines Augenblicks“ – Smeik schnippste mit den Fingern – „wütende Urechsen.“1007 Auch die zivilisierten Wolpertinger verfügen über diesen Modus des Rückfalls in eine rein kreatürliche und von Instinkten geleitete, archaische Kampfweise, welche ungeahnte Kräfte und buchstäblich bestialische Energien freisetzt: Das sogenannte „weiße Feuer“, das einem unkontrollierbaren Blutrausch gleichkommt. Bezeichnenderweise setzt bei der Entfesselung dieses ‚anderen Zustands‘ das Bewusstsein des Wolpertingers völlig aus, die Steuerung des Organismus übernehmen Körper und die angeborenen Reflexe allein. So verabschiedet sich etwa der Wolpertinger Rolv in einer Situation höchster Not mit einem „wölfischen Schrei aus dieser Welt, und er ging durch das Weiße Feuer“1008 – um Sekunden darauf inmitten toter Feinde wieder zu „erwachen“. Die Beherrschung dieser zerstörerischen, nahezu tollwütigen Seite des Ichs ist, wie Rumo später erfahren wird, eine der wichtigsten Fähigkeiten des zivilisierten Teils seiner Spezies. Die Kultur der zivilisierten Wolpertinger ist gelebte Triebkontrolle. Erst diese Fähigkeit der Affektregulierung, die primär in der Phase der Adoleszenz erlernt werden muss, befestigt die Kulturfähigkeit und scheidet kreatürliche und anthropomorphe Existenz. Menschlichkeit als Tugendkanon Die grundlegende Opposition zwischen der als kreatürlich apostrophierten Körperlichkeit und einem anthropomorph geprägten Bewusstsein ist nämlich nicht ausschließlich durch die Zugehörigkeit zu einer gesamten Spezies wie den Wolpertingern bedingt, sondern in jedem einzelnen Individuum von vornherein als Disposition angelegt. Schon die Gattung der Wolpertinger, der Rumo angehört, durchzieht eine fundamentale innere Spaltung: Neben einer Minderheit an entwicklungs- und sprachfähigen Exemplaren (zu denen auch der Protagonist zählt), verbleibt der Großteil der Wolpertinger einem ursprünglichen, „wilden“ Zustand verhaftet und verbringt ein rein tieri- 9.3.3. 1007 Rumo, S. 69 ff. 1008 Rumo, S. 516. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 363 sches Leben als Mischung aus Reh und Wildhund in den zamonischen Wäldern. Erst in dem Alter, „in dem Wolpertingerwelpen die ersten Reißzähne entwickeln, zeigt sich, ob sie zu den wilden oder intelligenten gehören.“1009 Dass pejorative Ausdrücke wie „Köter“ oder „wilder Hund“ in der Hauptstadt der denkenden Wolpertinger zu den bußgeldwürdigen Beleidigungen zählen und ständig „zivilisiertes Verhalten“ eingemahnt wird, zeigt die kollektive Angst vor dem Rückfall in eine kreatürliche Rolle – und betont so gleichsam die Abgrenzung von den unzivilisierten Exemplaren der eigenen Spezies. Vice versa können Figuren definitiv anthropomorpher Prägung zur Kreatur oder gar zur Karikatur des Menschlichen werden: Etwa die menschenähnlichen Zyklopen, die sich unreflektiert und kreatürlich verhalten, indem sie lediglich an der „tierischen“ Befriedigung ihrer Primärbedürfnisse interessiert sind, rein instinktiv handeln und zudem Lust an der Grausamkeit empfinden, mit der sie ihre Opfer traktieren. Sie sind ihrem biologischen Habitus nach zwar anthropomorph, verlieren diesen Status jedoch wieder, da sie sich nicht human verhalten – was auch für die zahlreichen Bewohner in der Hauptstadt der Unterwelt (Hel) gilt, die Rumo im zweiten Teil des Romans bekämpfen wird. Ein Dasein als denkendes Wesen impliziert demnach noch keine Menschlichkeit an sich, sondern diese entsteht durch Triebkontrolle, integres Verhalten, Sozialfähigkeit und dem parzival’schen Erlernen des Mitleids. Humanität erscheint in RDWiD als ein Leistungskatalog, bei dem die Sprachfähigkeit den Anfang macht. Durch die schier überwältigende Brutalität der Handlung mit ihren zahlreichen lebensbedrohlichen Situationen erfährt diese Ausbildung eines Tugendkanons eine zusätzliche Verschärfung: Mensch ist, wer sich in einer unmenschlichen Welt entgegen aller Widerstände menschlich verhält. Selbstbehauptung Rumos Kampf gegen die Zyklopen und die Befreiung der Gefangenen von den Teufelsfelsen kommt in seiner Entwicklung dem Gesellen- 9.3.4. 1009 Rumo, S. 73. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 364 stück gleich. Die Präadoleszenz wird abgeschlossen, indem die Wachstumsphase beendet wird und Rumo sein Leben und das der anderen Gefangenen gegen die aggressiven Zyklopen verteidigt. Durch den Kampf rekonfiguriert Rumo seine eigene Position neu: Er wird vom fremdbestimmten Objekt erstmals zum handelnden Subjekt. Hierfür bedient er sich einer Kampfweise – die im Verlauf des gesamten Romans stets indikatorisch seinen allgemeinen Entwicklungsfortschritt veranschaulicht – die noch stark von den instinktiven Potentialen der Wolpertinger bestimmt ist: „Es ist eine Binsenweisheit“, erklärt ihm Smeik, „aber es schadet tatsächlich, wenn man im Kampf zu viel denkt. Versteh mich nicht falsch: Ein guter Kämpfer muß kein Idiot sein. Er muß nur im entscheidenden Moment die Kraft haben, das Handeln dem Denken vorzuziehen.“1010 Diese unreflektierte Art des Kämpfens als „instinktive Strategie“1011 gehört zur biologischen Grundausstattung der Wolpertinger und entsteht somit als natürliche Praxis, die vorab nicht eigens erlernt werden muss. Smeik bedient sich als Vergleichsbild für diese Kampfweise einer anderen Kontrolle über körperliche Funktionen: dem Wasser Abschlagen. „Es muß so sein, als würdest du pinkeln. […] Wenn du dein Wasser abschlägst, löst sich etwas, das du lange in dir aufgestaut hast, richtig? Es ist wie eine Befreiung, es ist leicht und befriedigend, geradezu eine Lust, es kostet keine Kraft, du läßt es einfach geschehen. […] Du staust es auf, bis es weh tut, dann läßt du es fließen, und es ist eine Erlösung - stimmt's? Genau so solltest du kämpfen: wie du pinkelst.“1012 Erstmalig lernt Rumo seine eigene Stärke und Schnelligkeit kennen und erprobt sie am Prüfstein der Zyklopen. Die Schlacht auf den Teufelsfelsen versetzt ihn in einen entfesselten Zustand und kommt einem Erweckungserlebnis gleich, das Rumo Einsicht in seine Stärken, aber auch seine Schwächen gewährt. Rumo besiegt die stupiden Zyklopen jedoch nicht mittels geistiger Überlegenheit – und schon gar nicht durch raffinierte Taktik, denn Smeiks Losung lautet schlicht: „Erledige so viele Zyklopen wie mög- 1010 Rumo, S. 74. 1011 Rumo, S. 110. 1012 Rumo, S. 75. 9.3. Präadoleszenz zwischen Kreatürlichkeit und Humanität 365 lich!“1013 – sondern mittels seines nun vollends entwickelten Sinnesund Körperapparats: Nicht sein Geist ist den Feinden überlegen, sondern sein Körper ist besser. Rumo brauchte zu seinem eigenen Erstaunen kein Licht - er sah mit seiner Nase. In der Dunkelheit war für Rumo alles voller farbiger Wellen und dünner Geruchsfäden. Er konnte riechen, wo in der Nacht ein ängstliches Herz klopfte, wo eine Schweißperle quoll, er roch die Furcht und die Verzweiflung. Es war für ihn ein Kinderspiel, einen schwitzenden Zyklopen aufzuspüren. […]. Er brauchte nur so einem Geruchsteppich zu folgen, an seinem Ende stand garantiert ein zitternder Zyklop im Dunkeln, der nicht ahnte, was auf ihn zukam. Rumo roch sein pochendes Herz, er sah es vor seinem inneren Auge pulsieren. Dann gab es ein wütendes Knurren, gefolgt von einem abgerissenen Schrei, und wieder sank ein Zyklop leblos zu Boden. Und Rumo heftete sich an die nächste Spur.1014 Rumo folgt den visuell sichtbaren Geruchsfährten seiner Gegner und bringt sie selbst dann noch gnadenlos zur Strecke, als die Zyklopen ihr Heil schon längst in der Flucht gesucht haben. Das Verhältnis zwischen Schlachtvieh und Schlächter hat sich diametral verkehrt, wobei ein etwaiger Tötungsverzicht als ethisches Verhalten vorerst keine Option darstellt. Rumos Handeln ist vollends von einem genetisch bedingten, martialischen Bewusstsein bestimmt, in dem abstrakte Begriffe wie „Gnade“ oder „Mitleid“ noch nicht vorhanden sind. So behandelt er die Zyklopen mit eben jener Unbarmherzigkeit, die sie ihm selbst haben angedeihen lassen: Er kennt es nicht anders. Rumo befestigt seinen individuellen Status eben dadurch, dass er jene Wesen zur Strecke bringt, die ihm diesen bis dato vorenthalten haben. Ab sofort schöpft sich sein Selbstverständnis nahezu ausschließlich aus der Tatsache, ein begnadeter Kämpfer zu sein. Dass Rumos körperliche Ausbildung mit der Episode auf den Teufelsfelsen vollends abgeschlossen ist, wird wiederum über die minutiöse Beschreibung seines Gebisses betont: Im Halbdunkel ging ein leichter Schimmer von ihnen aus, denn Wolpertingerzähne verfügen über einen minimalen Anteil an Phosphor. Sie standen in einer, in zwei oder in drei Reihen hintereinander, vom langen Eckhauer bis zum winzigen Schmirgelzahn. Die Reißzähne waren geformt 1013 Rumo, S. 95 1014 Rumo, S. 99 Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 366 wie Angelhaken, die Mahlzähne schienen von funkelndem Diamantstaub überzogen zu sein, die Schneidezähne waren dünn und scharf wie Rasiermesser. Und dann war da noch eine andere nadeldünne, fast unsichtbare Sorte, die den Raum zwischen den anderen Zähnen ausfüllte. Dieses Maul voller Beißwerkzeuge schien von einem genialen Waffenschmied erdacht zu sein - wehe dem, der zwischen diese Kiefer geriet!1015 Von nun an muss Rumo als physisch fertig entwickeltes Wesen die psychische Weiterentwicklung eigenständig leisten. Mit der Wanderung in die Hauptstadt Wolperting macht er sich buchstäblich auf in die Zivilisation. Nicht ohne seine potentielle Zivilisationsfähigkeit mit visuellen Attributen zu kommunizieren: Er geht ab sofort ausschließlich aufrecht und trägt – im Gegensatz zu den wilden Exemplaren seiner Gattung – Kleidung: „Gut“, sagte Smeik. „Ich werde dich ein Stück begleiten, wenn du nichts dagegen hast.“ Er musterte Rumo von oben bis unten. „Als nächstes müssen wir dir was zum Anziehen besorgen.“ […] „Wieso?“ fragte er. Volzotan Smeik entblößte grinsend sein Gebiß. „Wir werden demnächst in die Zivilisation eintreten. Du bist erwachsen geworden, mein Junge.“1016 Anders gesagt: Rumo betritt ab sofort das Reich der Adoleszenz. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz Mit dem Erreichen der Stadt Wolperting verliert Rumos Bewegung das direktionale Momentum. Er tritt in einen sozialen Kontext ein und muss einen Verhaltensmodus entwickeln, der dieser neuen Situation entspricht. Die Präadoleszenz ist primär durch körperliche Entwicklung gekennzeichnet, die eigentliche Adoleszenz hingegen durch kognitive und soziale Prozesse. Das gesellschaftliche Terrain erscheint Rumo dabei anfangs als unsicher und verwirrend, die geschlechtliche Zweiteilung seiner Spezies bestürzt ihn regelrecht und da ihm, zusätzlich zu seinem seltsamen Vornamen („Rumo“ bezeichnet üblicherwei- 9.4. 1015 Rumo, S. 94. 1016 Rumo, S. 107. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 367 se ein zamonisches Kartenspiel), ein Nachname schlichtweg fehlt – was seitens der übrigen Wolpertinger Spott und Häme hervorruft – erweist er sich von Anfang an in sozialer Hinsicht als benachteiligt oder gar kastriert. Zudem werden seine instinktiven Fähigkeiten sukzessive entwertet, insbesondere sein bisher zuverlässig arbeitendes, biologisches Orientierungssystem verliert seine Funktion: „Rumo blieb stehen. Er schloß die Augen, um den Silbernen Faden ausfindig zu machen, aber er sah nur ein Wirrwarr von farbigen Strängen. Die Geruchswolke seiner Artgenossen war zu überwältigend, um darin einen einzelnen Duft zu isolieren.“1017 Da nur Wolpertinger die Stadt betreten dürfen, stellt das Körperliche die Vorbedingung des Sozialen dar – „Rumo konnte wittern, daß sie seinesgleichen waren“1018 –, jedoch ist das Verhalten innerhalb der Stadtmauern von einem verbindlichen Verhaltenskodex geregelt, der daraufhin ausgelegt ist, körperliche Potentiale einzuschränken und strikt zu reglementieren. Neben der Zähmung und Beherrschung körperlicher Bedürfnisse und Triebe umfasst dies vor allem den Verzicht auf physische Gewalt. Differenzen und Konflikte sollen „zivilisiert“, also verbal artikuliert und gelöst werden. Dieses besonders essentielle Moment des Gewaltverzichts ermöglicht überhaupt erst das gesellschaftliche Zusammenleben in einer Stadt voll potentieller Kriegernaturen. Kern der Gesellschaftsordnung stellt dabei eine verbindliche Stadtverordnung dar, die dem Einzelnen Pflichten auferlegt und ihn im Gegenzug mit Rechten ausstattet: Das einzige Gesetz war: Wer seine Pflichten nicht erfüllte, der hatte auch seine Rechte verwirkt und mußte die Stadt verlassen. Darüber wachten der Bürgermeister und ein paar Dutzend Stadträte, lauter in Ehren ergraute Wolpertinger, denen man Pflichtversäumnisse melden konnte, und die dann die notwendigen Maßnahmen trafen. Viel mehr Bürokratie, Politik und Machtbefugnisse gab es in Wolperting nicht. Zu den Pflichten gehörten zum Beispiel der Schulbesuch, das Straßenkehren, das Schneeschippen im Winter, das Unkraut jäten in den städtischen Gemüsegärten […]. Pflicht war es, Wolperting zu verteidigen, und zwar unter Einsatz des Lebens […] – was allerdings noch nie passiert war. Man hatte als Gegenleistung das Recht auf kostenloses Wohnen und Essen, auf kostenlo- 1017 Rumo, S. 178. 1018 Rumo, S. 180. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 368 sen Schulunterricht und Benutzung der öffentlichen Wolpertingerbibliothek sowie der sportlichen und medizinischen Einrichtungen.1019 Die freiwillige Verpflichtung auf dieses Stadtrecht ist dabei die Vorbedingung eines Aufenthalts. Rumo muss somit erstmals seine Zivilisationsfähigkeit unter Beweis stellen und sich nicht länger als Natur- sondern als Kulturwesen re-definieren. Für Maren J. Conrad und Karin Hanauska erhält Wolperting darum denselben Stellenwert wie der Artushof für Parzival, da es sich um einen Ort der Ausbildung und sozialen Integration handelt.1020 Allerdings findet Rumo in Wolperting eine rein immanente Gesellschaft vor, die im Gegensatz zur Tafelrunde nicht auf die Durchsetzung eines Herrschaftsanspruches (oder die Erreichung eines transzendenten Ziels) ausgerichtet ist, sondern lediglich versucht, einen Hort des friedlichen Zusammenlebens in einer barbarischen Welt zu schaffen: Der gemeinschaftliche Fluchtpunkt ist die schlichte Tatsache, dass der Einzelne in einem Sozialverband erhöhte Überlebenschancen hat. Rumo lernt an der Schwelle zur Adoleszenz allmählich die Tragfähigkeit eines sozialen Konstrukts kennen und gerät in Berührung mit einer besonders prägenden kulturellen Institution: der Familie. Interessanterweise ist es vor allem das Verhältnis zu dieser, von Rumo entdeckten, familiären Komponente, die der Jugend- und Adoleszenzforscher Mario Erdheim zur Definition der Adoleszenz generell heranzieht: Nämlich als jene Phase, in welcher der Übertritt „von der Ordnung der Familie zur Ordnung der Kultur [erfolgt] […]. Es geht darum, die Herkunftsfamilie mit ihren Mythen, Werten und Einstellungen zu relativieren, sie als einzig sinngebende Instanz zu überwinden und sich im fremden System der Kultur zu orientieren und neu zu definieren.“1021 1019 Rumo, S. 189 f. 1020 Vgl. Conrad 2011 (Anm. 452), S. 242 und Karin Hanauska: Von Wolpertingern und Rittern. Mittelalterrezeption in Walter Moers’ Rumo & Die Wunder im Dunkeln. In: Andrea Bartl und Annika Klinge (Hrsg.): Transitkunst. Studien zur Literatur 1890–2010. Bamberg: University of Bamberg Press 2012, S. 455–474. 1021 Mario Erdheim: Adoleszenzkrise und institutionelle Systeme. Kulturtheoretische Überlegungen. In: R. Aspel (Hrsg.): Ethnopsychoanalyse, Bd. 5: Jugend und Kulturwandel. Frankfurt am Main 1998, S. 9–30, zit. S. 17. Zitiert nach: Gansel 2004 (Anm. 931), S. 138. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 369 Rumo erfährt hingegen die Kultur als einen auf seine Spezies beschränkten Familienverband – und diesen Familienverband wiederum als Inbegriff der Kultur selbst. Die Gesellschaft Wolpertings stellt nämlich insofern ein Substitut für die biologische Kernfamilie dar und fungiert in der Regel als erste wirkliche Sozialisierungsinstanz, da sich die Wolpertinger als kollektives Merkmal ein anfängliches Dasein als Waisen teilen: Es ist das unbarmherzige Erbe deiner Rasse, das den wilden wie den zivilisierten Wolpertingern diktiert, ihre frischgeborenen Welpen kurz nach der Geburt in der freien Natur auszusetzen. Wird daraus ein wilder Wolpertinger, dann hat er seine Heimat schon gefunden. Wird er ein sprechender, dann muß er seinen Weg in die Zivilisation aus eigener Kraft finden.1022 Anders gesagt: Es handelt sich um einen extremen Selektionsprozess auf Basis natürlicher Voraussetzungen. Dass die Einzelbiographien der Wolpertinger bis zum Erreichen der sicheren Hauptstadt von durchwegs katastrophalen Erlebnissen und desaströsen Existenzbedingungen geprägt sind, die physischen und psychischen Missbrauch durch die Umwelt als Regelfall voraussetzen, lässt den angeborenen Heroismus der Rasse mitunter als psychologischen Abwehrmechanismus durchsichtig werden: Maren J. Conrad merkt kommentierend an, dass Wolperting „weniger als Stadt der Helden als vielmehr wie ein klinisches Zentrum für Wolpertinger mit posttraumatischen Belastungsstörungen und ausgeprägtem Zwangsverhalten“1023 erscheint. Virulent werden die erfahrenen Traumatisierungen insbesondere in der Phase der Adoleszenz: Eingefrorene, zerbrochene und ausgebrannte Adoleszenzen1024 gehen in Wolperting derart nahtlos ineinander über, dass eine regelrechte Gesellschaftsneurose obwaltet. Gleichzeitig versucht die Gemeinschaft für ihre Mitglieder jedoch kollektive bzw. gar rituelle Praxen bereitzustellen, um mit diesen Problematiken zumindest ansatzweise adäquat umzugehen.1025 1022 Rumo, S. 73 ff. 1023 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 244. 1024 Zur Spezifik dieser wiederum auf Mario Erdheim zurückgehende Unterteilung vgl. Gansel 2011 (Anm. 925), S. 23. 1025 Siehe Kapitel 9.4.1 und 9.4.2. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 370 Die Gesellschaft Wolpertings fungiert demnach grosso modo als eine riesige Patchwork-Familie, deren Zusammenhalt sich in einem kollektiven Werte- und Handlungssystem ausdrückt, das auch den Tötungsverzicht gegenüber Artgenossen einfordert und das Recht auf körperliche Unversehrtheit impliziert. Heimat ist ein Ort, an dem nicht mehr ums Überleben gekämpft werden muss. Kultur ist buchstäblich eine sichere Bastion gegen äußere Bedrohungen. Vor allem für Rumo geht mit diesem Passus jedoch ein Verlust seines Selbstwertgefühls einher: Sein bis dato persönlichkeitsbildendes Merkmal – ein exzellenter Kämpfer zu sein – reicht nicht mehr aus, um sich von den übrigen Wolpertingern abzugrenzen. Denn die Kampffähigkeit und Risikobereitschaft in physischen Auseinandersetzungen gehört zur unveräußerlichen Grundausstattung der Rasse selbst und ist in Wolperting demnach nahezu überrepräsentiert: „Was kannst du?“ Rumo überlegte nur kurz. „Ich kann gut kämpfen.“ Der Bürgermeister lachte freudlos. „Das kann hier jeder. Genausogut könntest du sagen: ‚Ich kann gut pinkeln.‘ Alle Wolpertinger können das. Ich meine: Was kannst du sonst noch - außer kämpfen?“1026 Da Rumo nicht länger körperlich bedroht wird und ernsthafte Kämpfe innerhalb der Stadtmauern verpönt sind, kommt ihm die Substanz für sein bisheriges Selbstverständnis sukzessive abhanden. Kaum glaubt Rumo seine Identität gefunden zu haben, stolpert er schon in die erste Identitätskrise. Er muss sich folglich auf die Suche nach anderen Merkmalen machen, um seine Individualität befestigen zu können. Dafür muss er sich einem institutionellen Bildungssystem unterwerfen, zwischenmenschliche Bindungen aufbauen und sich zivilisiert verhalten: was ihm als ein Exemplar seiner Gattung, das (auch phänotypisch) sehr nahe an den biologischen Wurzeln der Rasse zu stehen scheint, besonders schwer fällt. Rumos individuelle Problematik besteht darin, dass er – bei der inhärenten Spaltung seiner Rasse in sprachfähige und sprachunfähige Exemplare – ein nahezu sprachunfähiges Individuum ist, das den Sprung auf die Seite der Kulturfähigkeit nur mit knapper Not noch bewältigt hat. Er ist, buchstäblich, aufs Wesen-tliche der Wolpertinger reduziert und muss, entgegen dem in ihm überrepräsentier- 1026 Rumo, S. 184. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 371 ten Natürlichen, alles Kultürliche erst von der Pike auf erlernen. Vor allem in sozialen Kontexten ist Rumo darum ein paradigmatischer Antiheld. Eben dieses Dasein als Grenzgänger äußert sich in der Adoleszenzphase besonders deutlich. Mit dem in der Wolpertinger-Schule vermittelten Wissen oder der Kunst des Schachspiels, die zum Training strategischen Denkens vermittelt wird, kann Rumo nichts anfangen. Selbst bei der Vermittlung des Lesens und Schreibens bleibt Rumo stets in einer martialischen Denkweise verhaftet: Interessant fand es Rumo schon, daß man die Dinge auf einem Blatt Papier gefangennehmen konnte, indem man ihre Zeichen aufmalte. Es als Jagd zu betrachten erleichterte ihm das Lernen. Er saß gefangen in einem düsteren Verlies, aber in seinen Gedanken war er weit draußen in der hellen Steppe, mit seinem Bleistiftspeer auf der Jagd nach wilden Wörtern.1027 Keineswegs zufällig erweist sich Rumo im institutionalisierten Kampfunterricht schließlich für das „vierbeinige Kämpfen“ als besonders geeignet: Eine „Körpertechnik, die direkt in der Kampfschule entwickelt worden war. In diesem Fach wurde gelehrt, wie man wieder zu seinen Wurzeln zurückfinden konnte, wie man die Arme wie Beine und die Beine wie Arme benutzte.“1028 Seinen Adoleszenzprozess erfährt Rumo als durchwegs schmerzhaft. Vor allem in Phasen der Unsicherheit und der Metamorphose sehnt er sich temporär nach einem definitiven Rückfall in die archaische Rolle als omnipotenter Kämpfer, der lediglich zwischen Eigenem und Fremdem, zwischen Freund und Feind differenzieren muss: Die Schüler drehten sich neugierig zu ihm um und tuschelten. Wie war es möglich, daß er sich in einer Umgebung, in der es keine natürlichen Gegner oder Gefahren gab, so hilflos und unsicher fühlte? Da draußen, vor den Toren Wolpertings, war alles viel einfacher gewesen. Gefährlicher, aber einfacher. Hier drinnen war es ungefährlich, aber kompliziert. Die Regeln. Die Pflichten. Die Fragen. Die Nachnamen. Die anderen Wolpertinger. Am liebsten wäre er jaulend hinaus in die Wildnis gelaufen und hätte ein paar Blutschinken verprügelt.1029 1027 Rumo, S. 216. 1028 Rumo, S. 231. 1029 Rumo, S. 194. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 372 Auch auf die verbalen Attacken seines (vermeintlichen) Rivalens Rolv, der ebenfalls um die Gunst Ralas zu buhlen scheint, weiß Rumo nicht anders als mit einer kurz angebundenen Kampfaufforderung zu reagieren: „Rumo suchte fieberhaft nach einer lässigen Entgegnung, aber ihm fiel keine ein. Also sagte er: ‚Wir können kämpfen, wenn du willst.‘“ 1030 Dass Rumo das Angebot, sich dauerhaft in Wolperting anzusiedeln, vorerst dennoch annimmt, hat zweierlei Gründe: Fechtkunst und Schwertballett als Sublimationspraxis Wolperting verfügt über eine regelrechte Elite-Akademie für Kampfkunst, die eine Folge der genetischen Disposition der Wolpertinger für alle martialischen Fähigkeiten ist: „Wir bringen es dir bei. An unserer Schule. Das richtige Kämpfen. Nicht diese Ringkampfmätzchen, die jeder Wolpertinger instinktiv draufhat. Wir wären blöde, wenn wir diese Anlage nicht pflegen und verfeinern würden. Wir haben die besten Lehrer in Nahkampftechnik. Kurse in Schattenboxen. Bodenringen. Springtreten. Nachtfechten. Axtkampf. Morgenstern. Armbrust. Bogenschießen. Fernöstlicher Flugkampf. Blindes Messerwerfen. Das Kämpfen mit drei Waffen auf einmal. Und so weiter, und so weiter.“1031 Der kontrollierte Umgang mit der Waffe ist demnach Teil eines Tugend- und Ausbildungscurriculums, das die heranwachsenden Wolpertinger sämtlich zu absolvieren haben. Darin taucht zwar der klassische Kanon an Schulfächern ebenfalls auf, das Hauptaugenmerk liegt jedoch auf dem Er- und Einlernen verschiedenartigster Kampftechniken, weshalb die Bildungsanstalt Wolpertings als regelrechte Kaderschule erscheint. Sie soll einerseits die Wehrfähigkeit steigern, andererseits dient sie der Körper- und Affektkontrolle. Denn die adoleszenten Wolpertinger erlernen den „Umgang mit dem eigenen Körper wie den mit einer hochkomplizierten, empfindlichen und pflegebedürftigen Maschine.“1032 Das Trainingspensum hat hier die sekundäre Funktion 9.4.1. 1030 Rumo, S. 198. 1031 Rumo, S. 187. 1032 Rumo, S. 231. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 373 inne, jene aggressiven Potentiale und Unsicherheiten aufzufangen, die im Zuge des Eintritts in die Phase der Adoleszenz entstehen – und sie in vorerst ungefährliche Bahnen abzulenken. Voraussetzung hierfür ist eine beginnende Aufwertung des Bewusstseins gegenüber den körperlichen Energien und somit der Wechsel von einem naiv-identifikatorischen zu einem differenzierten Umgang mit dem eigenen Bewegungsapparat. Es braucht eine veränderte Sicht auf den eigenen Körper und einen reflektierten Umgang mit dem eigenen Selbst: „Die Beherrschung der Grundlagen des waffenlosen Kampfes war die Voraussetzung, um mit dem Unterricht an der Waffe zu beginnen. Körperbeherrschung war Trumpf. Wer seinen eigenen Körper nicht beherrschte, beherrschte auch keine Waffe.“1033 Diese Fähigkeiten dienen auch gesamtgesellschaftlich nur mehr sehr begrenzt der Selbstverteidigung gegen potentielle Angreifer (denn Wolperting ist schon aufgrund seiner Festungsarchitektur nahezu uneinnehmbar, von den kriegerischen Talenten seiner Bewohner ganz zu schweigen) sondern fördert vielmehr die Befestigung eines anthropologischen Status‘. Fechten und Kampfkunst fungieren als Kulturtechniken, mit denen sich die zivilisierten Wolpertinger gegenüber wilden und barbarischen Spezies, aber auch von den nicht kulturalisierbaren Exemplaren der eigenen Gattung abgrenzen. Der differenzierte und hochspezialisierte Fechtunterricht nimmt dabei nahezu sakrale Züge an: Er ersetzt in letzter Konsequenz die in Wolperting nicht sonderlich ausgeprägte Konzeption von Kunst als gesellschaftliches Feld. Der Fechtunterricht löst sich besonders dann von seinen praktischen Implikationen und wird zum ästhetischen Spiel, wenn nicht allein der faktische Triumph über den Gegner errungen werden soll, sondern vielmehr ein Sieg, der nach den Gesichtspunkten der Ästhetik und der Dramaturgie arrangiert ist: „Ich bin nicht daran interessiert, gut auszusehen“, antwortete Rumo. „Ich bin nur daran interessiert zu gewinnen.“ „Das ist ein und dasselbe“, sagte Uschan und hielt inne.1034 Die Beschreibung des Fechtgartens des wolpertinger Fechtlehrers Uschan DeLucca lässt sich darum nicht nur als ironisches Spiel mit 1033 Rumo, S. 230. 1034 Rumo, S. 329. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 374 den medial transportierten Klischee-Vorstellungen von Fechtkämpfen in der Tradition der Mantel-und-Degen Filme lesen, sondern formuliert darüber hinaus eine regelrechte Poetologie der Fechtkunst. Denn Moers listet probate, vordringlich filmdramaturgische, Mittel zur Spannungserzeugung als Grundlagen der Fechtweise der Wolpertinger in einem sieben Punkte umfassenden Katalog auf: Die intermediale Referenz umfasst den Kampf in „antiken Hausruinen“, die „malerisch verwittert“1035 sind, das buchstäbliche „Spiegelfechten“ in einem Bereich voll aufgestellter Spiegel, in dem Kerzenluster „bei nächtlichen Duellen für stimmungsvolles Licht“1036 sorgen, sowie ein „Spalier mit blutroten Rosen […], die man im Vorübertänzeln köpfen“1037 kann. Diese ästhetischen Momente des Kampfes sind letztlich gesellschaftlich installierte „Pufferzonen“, die somit verhindern sollen, dass die Kombattanten beim Training in zu große Erregung geraten und ihre mühsam errungene Zivilisiertheit vergessen. Zudem fördert dieses Schwertballett die Schnelligkeit und erlaubt die Überführung instinktiver Potentiale in technische Raffinesse, was Rumo in Uschans Fechtunterricht schmerzlich erfahren muss. „Rolvs rachsüchtige Wut und Rumos natürliche Begabung zum Kampf waren nichts gegen Uschans Fähigkeiten, gegen die einzigartige Kombination von Talent, jahrzehntelanger Erfahrung, kämpferischer Lust und taktischer Intelligenz.“1038 Der natürlichen, unbewehrten Kampfweise steht also eine vermittel- und erlernbare Fechtkunst gegenüber, die sich durch Taktik, Technik und Aggressionskontrolle auszeichnet – und dadurch letztlich als überlegen erweist: „Rumo war außer sich. Zwischen ihm und DeLucca befand sich etwas, das er nicht durchdringen konnte, ein Gitter aus zahllosen Klingen. Etwas, das nichts mit körperlicher Kraft und Ausdauer zu tun hatte, sondern mit Erfahrung, Intelligenz und Beherrschung.“1039 Als Schwellenerlebnis von besonderer Tragweite stellt sich die rituelle Wahl der eigenen Waffe heraus. Ein Privileg, das sich durch Lern- 1035 Rumo, S. 322. 1036 Rumo, S. 322. 1037 Rumo, S. 323. 1038 Rumo, S. 628. 1039 Rumo, S. 239 f. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 375 willen und Verantwortungsbewusstsein erreichen lässt. Die Klinge wird gemeinhin als Erweiterung des Körpers begriffen – oder anders formuliert: als Signal eins allmähliches Meisterns der Adoleszenz. Einerseits in physischer Hinsicht, denn die Waffe erscheint als „Teil von mir“1040 und entbehrt durchaus nicht einer phallischen Komponente: „Mir ist ein zusätzlicher Arm gewachsen“1041, ruft etwa Uschan De- Lucca begeistert nach Erhalt seiner persönlichen Waffe aus. Andererseits fungiert sie als Erweiterung des Individuums in sozialer Hinsicht, denn das eigenständige Auswählen einer Waffe firmiert als Übergangsritual, das die Ausbildung des Adoleszenten vorantreibt und ihn in seiner Entwicklung zum mündigen Mitglied der Gesellschaft voranbringt. In diesem Sinne fungiert das Kampftraining nicht nur als entlastendes Spiel, sondern auch als didaktische Institution und damit als gesellschaftliches Ritual: Als eine auf „auf Standardisierung und Wiederholung angelegte Praxis“1042 stellt es eine „kollektive Bewältigungsformen für krisenhafte Adoleszenzprozesse“1043 dar, indem es die aggressiven Tendenzen des Entwicklungsprozesses partiell auffängt und in ungefährliche oder gar allgemein nützliche Bahnen kanalisiert. Liebe als Adoleszenzkrise Wird Rumos Entwicklung zum mündigen Gesellschaftsteilnehmer noch durch das institutionelle (Ausbildungs-)System Wolpertings geleitet und deren krisenhafte Momente so absorbiert, ist der Protagonist im zweiten Teilbereich seiner Adoleszenz völlig auf sich allein gestellt: der Liebe. Die psychischen Vorgänge, die Rumo bei der Begegnung mit Rala durchlebt, sind von besonders adoleszenzspezifischer Relevanz und entsprechen – da sie vom Protagonisten vorerst als massive Identitätskrise erfahren werden – geradezu einem der paradigmatischen Zugänge der Adoleszenzliteratur. Problematisch ist für Rumo insbesondere der entritualisierte und daher offene (also kurz: der moderne) Charak- 9.4.2. 1040 Rumo, S. 237. 1041 Rumo, S. 237. 1042 Gansel 2004 (Anm. 931), S. 143. 1043 Ebd. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 376 ter der Paarbeziehung zu Rala. Es gibt keine tradierten Formen der Annäherung, auf welche er zurückgreifen könnte – obwohl Rumo weiß, dass ihre Beziehung partiell vorherbestimmt ist. Die Begegnung mit den weiblichen Wolpertingern stellt für Rumo vorerst gar ein Schockerlebnis dar. Er erfährt, dass die Gattung der Wolpertinger nicht nur horizontal in wilde und zivilisierte Exemplare unterteilt ist, sondern zudem eine vertikale Unterteilung nach der Kategorie geschlechtlicher Alterität in männliche und weibliche Individuen vorliegt. Erst bei seinem Eintreffen in Wolperting wird Rumo somit verspätet klar, dass auch er selbst ein Sexualwesen und somit Teil der geschlechtlichen Wechselbeziehungen seiner Rasse ist: Aber da gab es noch eine Unterscheidung, die Rumo sehr verwirrte. Es gab die einen Wolpertinger - und es gab die anderen. Besser konnte er das im Moment nicht ausdrücken. Die einen Wolpertinger rochen wie er selbst: wild, hündisch und ungefährlich. Die anderen aber rochen wild, hündisch und - tja, wie eigentlich? Sie rochen gut. Sehr gut sogar. Viel besser als die einen Wolpertinger auf jeden Fall. Sie rochen ... interessanter. […] Das alles gefiel Rumo, und trotzdem flößten ihm die anderen Wolpertinger auch eine gewisse Furcht ein. Was hatte es mit ihnen auf sich? Urs sah ihn schräg von der Seite an. „Und - wie gefallen dir unsere Mädchen?“ „Mädchen?“ „Ja, die Mädchen. Wie findest du sie?“ „Was sind Mädchen?“1044 Die rudimentäre Aufklärung, die Rumo von seinem neuen Freund Urs erhält, trägt wenig zur Erhellung bei, sondern verkompliziert das kognitive Dilemma noch, in dem sich der Protagonist von da an fortwährend befindet: „Dann hatte er ihm vom Wunder des Lebens erzählt: Irgendwie machten Bienen irgendwas mit Blumen, und daraus wurden dann irgendwie zwei verschiedene Sorten Schmetterlinge – oder so ähnlich. Ganz wichtig waren die Mädchen. Sie trugen den Geruch in sich, der die Jungs verrückt machte. Die Silbernen Fäden, die einen nach Wolperting lockten.“1045 Somit erscheinen insbesondere die weiblichen Wolpertinger als kulturstiftend, indem sie die männlichen Junggesellen ihrem ‚natürli- 1044 Rumo, S. 181 f. 1045 Rumo, S. 205. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 377 chen Dasein‘ entfremden und ihren Eintritt in die Zivilisation befördern – die Liebe ist in Wolperting damit ebenso domestiziert wie domestizierend.1046 Dieser allgemeine Umstand wird zum individuellen Problemfall, als Rumo der Quelle seines persönlichen silbernen Fadens begegnet: „Rumo wußte natürlich noch nicht, daß sie Rala hieß, er wußte ja nicht eimal, daß sie ein Mädchen war, geschweige denn, was Mädchen überhaupt waren – aber trotz seines beschämend niedrigen Erkenntnisstandes wußte er instinktiv, daß sie der Grund für seinen Marsch nach Wolperting war.“1047 Im Folgenden verliert das Narrativ von RDWiD seine stark auf die Ausgestaltung kampflastiger Szenen abgestellte Ausrichtung und tendiert hingegen zum verstärkt jugendliterarischen Erzählmuster des Schulromans und der Romanze. Neben der Schilderungen des teils ermüdenden Schulunterrichts, den Rumo zwangsläufig zu absolvieren hat, den üblichen Rangeleien zwischen Schülern und den allfälligen Problemen, welche der anfängliche Status als Außenseiter mit sich bringt, erfolgt langsam eine Annäherung an Rala. Obwohl Rumo sich dabei äußerst tölpelhaft verhält und aufgrund seiner unterentwickelten Sprachfähigkeit die meiste Zeit über schweigt oder stottert, erkennt auch Rala instinktiv Rumos potentielle Partnerfähigkeit und sein zukünftiges Heldentum: Rala war verblüfft über die Empfindungen, die sie überschwemmten, als dieser fremde Wolpertinger in den Klassenraum stolperte. Er benahm sich wie ein Idiot, stellte im Unterricht dämliche Fragen und legte sich ausgerechnet mit Rolv an. Und vor allen Dingen: Er verhielt sich ihr gegenüber, als sei sie ein Stück Holz. Warum also empfand sie etwas für ihn?1048 Schon bei der ersten Begegnung erkennt Rala in ihm einen potentiellen Partner – ähnlich wie Cunneware, die hinter dem Narrenkostüm Parzivals den künftigen idealen Ritter erblickt. 1046 Wie hingegen die weiblichen Wolpertinger, denen ja kein Silberner Faden erscheint, die Hauptstadt Wolperting überhaupt auffinden, wird im Roman nicht näher erläutert. 1047 Rumo, S. 192. 1048 Rumo, S. 342. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 378 Jedoch sind vorerst weder Rala noch Rumo in der Lage, die intimen Gefühle und ihre aufkeimende Liebe verbal zu kommunizieren oder sich dem jeweils anderen anzuvertrauen. Vor allem Rumo erfährt die beginnende, emotionale Bindung an Rala anfänglich weniger als Gewinn und als Wertschätzung gegenüber seiner Persönlichkeit, denn als Schwächung seiner Selbst, was sich – einmal mehr – körperlich äu- ßert. Er verliert in Ralas Nähe teilweise die Selbstkontrolle: Warum gehorchte ihm sein Körper nicht mehr, wenn er Rala gegenüberstand? Warum fühlte er sich in ihrer Gegenwart immer so, als sei er doppelt anwesend, als könne er sich selbst und seine tollpatschigen Bewegungen beobachten? Was war das für ein mächtiger Zauber, der von diesem Mädchen ausging? Und wieso war Urs davon nicht betroffen? Er nahm sich vor, ihr zärtlich, aber entschlossen die Hand zu drücken, ihr lange und tief in die Augen zu blicken und langsam, tief und deutlich zu sprechen. „Hallo Rumo!“ sagte Rala freundlich. Das waren die ersten Worte, die sie überhaupt an ihn gerichtet hatte. „Harla!“ antwortete Rumo röchelnd mit gesenktem Blick, und er zog seine Hand genau in dem Augenblick weg, als Rala sie ergreifen wollte. Dann wurde er rot und starrte auf den Boden. […] Rumo stand da wie eingepflockt. Sein Rachen war ausgetrocknet, und er befürchtete, sich auf die Zunge zu beißen, wenn er sprach, also sagte er gar nichts.1049 Die gesellschaftliche Organisationsform in Wolperting nimmt zwar die Veranlagung ihrer Mitglieder als Kriegernaturen ernst und unterstützt diese durch entsprechende Bewältigungs- und Bildungsangebote, die zweite biologische Disposition der männlichen Wolpertinger – ihre durch den silbernen Faden zumindest in Ansätzen vorgeschriebene Partnerwahl – findet jedoch keine adäquate Entsprechung. Ergo wissen Rumo und Rala schlicht nicht, wie sie miteinander umgehen sollen und müssen einen praktikablen Modus der Kommunikation erst mühsam entwickeln. Es braucht für die Wolpertinger ein Ausfallstor in das Reich der Sinnlichkeit, in dem sich emotionale Regungen wechselseitig vertiefen und ausleben lassen: Im Falle Wolpertings ist dies der einmal jährlich vor den Toren der Stadt stattfindende Jahrmarkt, der Unterhaltung, Rausch und Aufregung garantiert. So kommt es nicht zufällig erst bei einer Geisterbahnfahrt zum ersten Körperkontakt: „Rala schmiegte 1049 Rumo, S. 392. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 379 sich so eng an Rumo, daß er fast ihren ganzen Körper spüren konnte – das überwältigendste Gefühl, das er jemals gehabt hatte. ‚Ich werde ohnmächtig‘, dachte er, als der wohlige Schauer ihn durchfuhr.“1050 Im Sinne Michel Foucaults lässt sich die Kirmes als Heterotopie1051 und somit als anderer Ort verstehen, an dem die Wolpertinger mit ihren alltäglichen Riten und ihrem gewohnten Habitus brechen. Hier kann sich Rumo, unterstützt durch die aufreizende Szenerie des Markttreibens und dem Konsum von Rauschmitteln, seine Zuneigung zu Rala in einem Stadium kurz vor der Bewusstlosigkeit erstmals eingestehen. Offenkundig wird ihm das aufgrund seiner Erinnerungslücken jedoch erst am nächsten Tag, als er auf seiner eigenen Haut eine schmerzlose Narbe (eine Art Tätowierung) mit Ralas Namen vorfindet: „Streich mal die Haare an deinem linken Oberarm zurück und guck, was da steht. Huhähä!“ Mechanisch gehorchte Rumo dem Befehl. Er strich die Haare zurück – und erschrak. Da stand etwas, in seine Haut geschnitten. Eine schmerzlose Narbe. In roter Farbe. Mit einem Herz. Darin stand: Rala1052 Einmal mehr fungiert der Körper als Medium, dem seine künftige Partnerin auch buchstäblich auf den Leib geschrieben wird. Diese nicht-sprachliche, sondern visuelle Kommunikation seiner Gefühle durch Handlungen wird sich für Rumo im weiteren Verlauf als einzige Option erweisen, seine Liebe adäquat äußern zu können. Er muss eine spezifische Symbolsprache entwickeln, die einerseits seinem schweigsamen Naturell entspricht, andererseits aber gemeinverständlich genug ist, dass sie von Rala als Liebesbezeugung erkannt werden kann. Vice versa sind Ralas Annäherungsversuche nicht so unbeholfen wie jene des Protagonisten, doch laboriert auch sie an der Unerfahrenheit in emotionalen Kontexten und tendiert zum Extremismus. Zusätzlich wacht ihr Bruder Rolv über seine Schwester mit einer nahezu krankhaften Aufmerksamkeit, was die Bruder-Schwester-Beziehung in einem inzestuösen Licht erscheinen lässt. Rumo findet letztlich auch 1050 Rumo, S. 295. 1051 Vgl. Michel Foucault: Von anderen Räumen. In: Stephan Günzel und Jörg Dünne (Hrsg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 317–330. 1052 Rumo, S. 315. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 380 nur darum einen emotionalen Zugang zu Rala, weil er sich gegen ihren Bruder Rolv physisch zu behaupten vermag. Aufgrund von Rumos sprachlicher Passivität, die Rala anfänglich als Desinteresse missdeutet, beschließt sie selbst den aktiven Part in der Beziehungskonfiguration zu übernehmen. Hier verwandelt sich die – mitunter in Eschenbachs Parzival vorgeprägte – Beziehung-Konstellation zwischen männlichem Subjekt und weiblichem Objekt in ihr Gegenteil: die Vorzeichen verkehren sich dezidiert, wenn Rala ihrerseits beschließt ihren heimlichen Geliebten Rumo zu „jagen“1053, zu erobern und zu „erlegen.“1054 Wie konnte sie Rumo erlegen? Und dann sah sie ihn zur Wolperbrücke gehen. Er hatte sie gar nicht bemerkt, er machte einen grüblerischen, schlechtgelaunten Eindruck, er redete sogar mit sich selbst. Sie heftete sich an seine Fersen und verfolgte ihn, wie sie früher das Wild im Wald verfolgt hatte, von Deckung zu Deckung huschend. […] Ihre Idee, wie sie Rumos Liebe auf die Probe stellen wollte, war so einfach wie verrückt: Sie würde sich in die Wolper werfen. Und wenn er ihr nachspringen würde, ihr folgen in den sicheren Tod, dann konnte sie seiner Liebe sicher sein. Sie verlor keinen Gedanken darüber, was danach passieren würde, wie sie beide aus der reißenden Wolper wieder herauskommen sollten, das war nicht Teil ihres Plans – sonst wäre es ja schließlich auch kein gefährlicher Plan gewesen.1055 Ralas extremes Vorhaben gelingt tatsächlich, wenn auch in anderer Weise als ursprünglich intendiert: Nicht Rumo wird durch seinen Rettungsversuch zum Helden, sondern Rala selbst. Sie birgt den bewusstlosen Rumo aus den reißenden Fluten der Wolper, womit sie sich nicht nur als weibliche Retterin eines männlichen Hilfsbedürftigen erweist (und damit die traditionelle Motivik umkehrt), sondern in weiterer Folge zur ersten „weiblichen Heldin Wolpertings“ avanciert, da sie eine der (angeblich!) biologischen Voraussetzungen der Wolpertinger überwunden hat: denn diese können – so nimmt es das Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens vorweg – per definitionem nicht schwimmen. Eine individuelle Leistung führt zur Invertierung tradierter Rollenmuster. Für Rumo bedeutet die Errettung durch ein Mädchen jedoch nichts anderes als den 1053 Rumo, S. 344. 1054 Rumo, S. 344. 1055 Rumo, S. 344. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 381 endgültigen ‚sozialen Tod‘, der veranschaulicht, wie stark insbesondere die Wolpertinger noch in einem traditionellen Rollenschema befangen sind. Die Entwicklung eines zeitgenössischen Heldentums als adoleszenzbezogene Queste Die Aspekte des Kampfes und der Liebe, die wiederum den Kernmerkmalen des höfischen Heldenepos „minne und aventiure“ entsprechen, rangieren in RDWiD somit als Zentralbegriffe in einem literarischen Diskurs um Adoleszenz und soziale Entwicklung. Als ein Syntheseprodukt erscheint hierbei die jeweils gesellschaftlich aktuelle Auffassung von Heldentum, zu dem die Wolpertinger aufgrund ihres angeborenen Hangs zu heldenhaftem Verhalten generell tendieren. Die auch im Rahmen des Schulunterrichts stattfindenden Diskussionen um die unterschiedlichen Formen von Heroismus fungieren gewissermaßen als Indikator, der gesellschaftliche Idealvorstellungen anzeigt und den denkerischen Habitus der Wolpertinger veranschaulicht – Heldentum erscheint dabei als eine zeitbezogene Qualität, die sich mit der Gesellschaft wandelt, aus der sie entsteht. Für Rumo sind diese liquiden Definitionen von Heldentum insofern von Belang, da der Roman a priori zwar postuliert, dass Rumo einst zum „größten Held Zamoniens“ avancieren wird, allerdings die Charakteristika dieses so apostrophierten Heldentums noch nicht umrissen sind. Sie festzulegen und einzulösen ist Rumos individuelle Aufgabe und adoleszenzspezifische Queste. So durchläuft der Protagonist im Zuge seiner Sozialisation gedankliche Prozesse, in denen er divergierende Auffassungen von Heldentum kennen- und miteinander vergleichen lernt – teilweise befördert diesen gedanklichen Reifeprozess auch der Lerngegenstand „allgemeine Wolpertingerkunde“, der im Schulsystem als Art historische Heldenkunde gelehrt wird. Welche Merkmale ein Heroismuskonzept, das sich durch Aktualität und Praktikabilität auszeichnet, aber tatsächlich annehmen muss, wird darin nicht weiter tangiert. Im Gegenteil: Die vage tradierten Vorstellungen von Heldenmut pendeln zwischen ostentativer Verleugnung der Gefahr, der Anwendung absurdester Taktiken und Durchführung grotes- 9.4.3. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 382 ker Unternehmungen bis hin zur blanken Idiotie. Die als heroisch deklarierten Verhaltensweisen umfassen exemplarisch: Heldentum als sinnloser Wagemut unter Einsatz des eigenen Lebens1056, Heldentum als Erkenntnissuche bzw. Jagd nach dem Numinosen1057, Heldentum als ostentative Verleugnung von Gefahr1058, Heldentum als taktische Handlungsverweigerung1059, sowie – in „allerneuester Zeit“1060 – auch ein Heldentum als geistige Leistung: „Ein Held mußte nicht unbedingt tot sein. Seine Heldentaten mußten nicht unbedingt auf kämpferischem Gebiet liegen, es durfte sich ruhig auch um die Kunst, die Musik, die Literatur, die Medizin oder irgendeine Naturwissenschaft drehen.“1061 Im jugendlichen Übermut neigt Rumo – wie die meisten männlichen Wolpertinger – anfänglich dazu, einem durchwegs unrealistischen und streng martialischen Heroismuskonzept nachzuhängen, das ihm bereits früh über Smeiks Erzählungen und während seines Aufenthalts in Wolperting über die Lektüre zamonischer Trivialliteratur (die sogenannten Prinz-Kaltbluth-Romane) vermittelt wird: Wenn es in Rumos Leben überhaupt so etwas wie Freizeit gab, dann verbrachte er sie mit dem Lesen von Prinz-Kaltbluth-Romanen. […] In den Büchern ging es um etwas, das Rumo brennend interessierte, nämlich um vorbildliches Heldentum. Prinz Kaltbluth schlug sich nur aus edelsten Motiven mit den übelsten Schurken und grauenerregendsten Ungeheuern, und in jedem Abenteuer kam eine andere bildhübsche Prinzessin vor. Zum Schluß eines jeden Prinz-Kaltbluth-Buches aber mußte der Held – zu Rumos Erleichterung – einsam von dannen ziehen, weil neue ungeheuerliche Gefahren seinen Einsatz dringendst erforderten.1062 Trotz der durchsichtigen literarischen Mechanik der Spannungsliteratur wird diese von Rumo vorerst als realistisches Vorbild akzeptiert und als Richtschnur für seine eigenen Handlungsweisen herangezogen. Er neigt zur Selbstüberschätzung seiner Kräfte und bezieht die bloß literarisch funktionale Heldenkonzeption in das Fundament seines per- 1056 Rumo, S. 195. 1057 Rumo, S. 195. 1058 Rumo, S. 195 f. 1059 Rumo, S. 196. 1060 Rumo, S. 137. 1061 Rumo, S. 137. 1062 Rumo, S. 241 f. 9.4. Wolperting – im Zentrum der Adoleszenz 383 sönlichen Selbstverständnisses ein. Die heiß verschlungene Kaminlektüre entspricht Rumos eigenem Verlangen nach platter Schematisierung in definitiv gute und definitiv böse Figuren und macht weitere Differenzierungen überflüssig. Vor allem aber wird das, von Rumo besonders gefürchtete, Terrain der Paarbindung in den Prinz-Kaltbluth- Romanen nur lose tangiert und fortwährend der geschilderten Bewährung eines omnipotenten Helden untergeordnet. Der Held erfährt durch seine Amouren keine Schwächung, sondern stürzt sich von einem Kampf in den nächsten. Mittels dieses quantitativ wie qualitativ sehr begrenzten Literaturangebots rückversichert sich Rumo somit seines anfänglich errungen Status‘ als begnadeter Kämpfer, der während seiner Eingliederung in den Sozialverband Wolpertings allmählich brüchig geworden ist und kompensiert so seine Unsicherheit. Wie bereits durch Smeiks Erzählungen wird er mittels dieser Lektüreprozesse in einer letztlich verfehlten Sicht auf sich selbst und die Welt konkret bestärkt. Erst durch seine wachsende Liebe zu Rala löst sich Rumo von seinen archaischen und antiquierten Vorstellungen eines stereotypmännlichen Heroismus und beginnt sich einem zeitgenössischen Ideal des Heldentums anzunähern: dem Altruismus. Die individuelle Liebe impliziert das Handeln zum Wohle einer anderen Person und die soziale Integration durch die Übernahme von Risiken zur Erreichung eines kollektiven Nutzens. So wird Rala nach Rumos Rettung aus der Wolper unter anderem darum zur ersten weiblichen Heldin Wolpertings, da sie ihre neu erworbene Fähigkeit des Schwimmens didaktisch weitergibt. Rala gab „in den Teichen vor der Stadt Schwimmunterricht […], denn ihr Vorbild hatte gezeigt, daß man nur eine tiefverwurzelte Angst überwinden und ein paar Bewegungen lernen mußte, um schwimmen zu können.“1063 Die Gesellschaft profitiert als Ganzes von einer individuellen, selbstlosen Leistung, die auch einmal mehr die Brüchigkeit des in Nachtigallers Lexikon verbürgten Wissens vorführt, das oftmals auf einem Zirkelschluss beruht: Die Wolpertinger können bis zu diesem Zeitpunkt eben darum nicht schwimmen, weil sie aufgrund des Lexikonartikels zu wissen glauben, nicht schwimmen zu 1063 Rumo, S. 348. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 384 können – und erst damit diese These verifizieren. Die Botschaft ist klar: Vermeintlich Gesichertes ist stets veränderbar. Nachdem Rumo als einziger Wolpertinger der Gefangennahme durch das Königreich Hel, das ein gigantisches Höhlensystem unterhalb der zamonischen Landstriche beherrscht, entgangen ist, muss er dieses praktikable, realitätsbezogene Heldentum erkennen und umsetzten. Da wahres Heldentum Altruismus und Selbstlosigkeit erfordert, macht sich Rumo auf nach „Untenwelt“, wo er seine martialischen und emotionalen Energien kanalisiert, um seine Artgenossen zu befreien. Er wird endgültig produktiv – aber nicht länger ausschließlich um seiner selbst willen. Hel Bereits durch seinen geographischen Status nimmt die Welt von Hel in Zamonien eine Gegenposition ein: Zamonien ist diametral in „Obenwelt“ und „Untenwelt“ (= Hel) geschieden, wobei Hel nicht nur einen topographisch tatsächlich betretbaren Ort darstellt, sondern auch als zamonischer Mythos in landläufigen Vorstellungen der Hölle, des Fegefeuers und alptraumhafter Visionen der Apokalypse präsent ist. Schon der Name ist etymologisch auf das althochdeutsche hell(i)a, den Aufenthaltsort der Toten, zurückzuführen – bzw. steht Hel in der nordischen Mythologie für die Herrscherin des Totenreichs. Die Gesellschaft Hels, welche das Volk der Wolpertinger als Gefangene nach Untenwelt entführt, ist somit von vornherein als Sinnbild für korrumpierte Entwicklung und Missachtung des Lebens des Einzelnen zu verstehen. Für den Protagonisten Rumo entwickeln diese Geschehnisse zusätzlich einen therapeutischen Charakter: Denn in Hel werden die dunklen, abseitigen Momente der Adoleszenz metaphorisch komprimiert veranschaulicht. Die Gegner, die Rumo bei seinem Kampf gegen Hel überwindet, sind nicht nur physische Hindernisse, sondern zugleich Sinnbilder gescheiterter Adoleszenzen und fehlgeleiteter, psychischer Emanzipationsprozesse in konzentrierter Form. Sie sind jenen Gefahren anheimgefallen, die auch den heranwachsenden Rumo in seiner Entwicklung und die Gesellschaft der Wolpertinger in ihrer zivilisatorischen Formung bedrohen. Der Kampf gegen sie ist so- 9.5. 9.5. Hel 385 mit auch als ein symbolisch verschlüsselter Konflikt zu verstehen, in dem sich Rumo seinen eigenen ‚unmenschlichen‘ Trieben stellt. Rumos Gegenspieler verkörpern letztlich jene Konsequenzen, die eine ungehemmte Auslebung der eigenen Instinkte und Triebenergien zur Folge haben können – sowohl auf individueller, wie auch auf kollektiver Ebene. Wie bereits in KBB und WRddN führen diese Problemkomplexe insbesondere zu diktatorischen, narzisstischen und gar sadistischen Konstellationen. Gesellschaftliche Ebene: Hel als dekadente Zivilisation Als symbolisch aufgeladenes Zentrum der Kultur Hels fungiert das sogenannte Theater der schönen Tode. Die Arenakämpfe, die im KBB noch als unterhaltsame, rhetorische Lügenduelle ausgetragen wurden, sind in Hel blutige Spektakel im klassischen Sinne. Gefangene kämpfen zur Belustigung des Publikums bis zum Tod. Das „schwarze Herz von Hel“1064, in Form eines kolossalen Amphitheaters, ist Ort einer gemeinschaftlich zelebrierten Schaulust und obszönen Blutlüsternheit, die an den Voyeurismus grenzt. Was Rumo anfänglich als Einzelnem wiederfahren ist, wird nun zum Schicksal der gesamten Gattung der Wolpertinger: War der Protagonist zu Beginn Opfer der Fresslust der Zyklopen, ist nun seine neue Familie Opfer der Schaulust der Hellinger. Sie werden als Unterhaltungsmaterial für das Theater der schönen Tode „entmenschlicht“. Das Ziel dieser aufwendigen Inszenierungen liegt hierbei, wie Moers mehrfach deutlich macht, in nichts anderem als dem Erhalt der Macht: „Die Ablenkung der Massen war ein wichtiges Instrument der Macht, und nirgendwo boten sich dafür bessere Möglichkeiten als im Theater der Schönen Tode.“1065 Diese Form der Unterhaltung ist wesentliche Stütze eines diktatorischen Systems – und setzt gleichsam ein pervertiertes Verständnis von Kunst voraus: Neben der Architektur und der Alchimie sollte das Töten – natürlich nur im Theater und vor Publikum – als anerkannte und königlich geförderte 9.5.1. 1064 Rumo, S. 584. 1065 Rumo, S. 442. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 386 Kunstform gelten und zu höchster Blüte entwickelt werden. […] Im Handumdrehen waren aus Söldnern, Verbrechern und anderen gewerbsmäßigen Schlächtern Künstler geworden, aus Mord ein schöpferischer Akt. Egal, auf welcher Seite der Arenamauer man sich befand, der Aufenthalt im Theater der Schönen Tode hatte über Nacht etwas Glamouröses bekommen. Er war kein primitives Volksvergnügen mehr, sondern anspruchsvoller Kunstgenuß, und das Publikum strömte nur so ins Theater.1066 Während der Tötungsverzicht in Wolperting also obligatorisch ist, ist das Töten in Hel nicht nur programmatisch, sondern stellt gar eine eigene Kunstform dar. Dieses obszöne Kunstverständnis, demnach auf „höherem Niveau und mit mehr Raffinesse getötet“1067 werden soll, ist hierbei Selbstausdruck der dekadenten Gesellschaft Hels, die nur mehr in der Partizipation am Leid anderer ihr verbindendes Moment findet und dadurch die eigene Morbidität kompensiert. Entgegen der, im weitesten Sinne, demokratisch verfassten Wolpertinger, bei denen die Fechtkunst der Kanalisierung und dadurch in weiterer Folge der Prävention von Aggression dienen soll, ist Hel paradigmatischer Ausdruck einer gänzlich inhumanen Gesellschaft – auch auf optischer Ebene. Denn die Bewohner Hels erscheinen selbst den Wolpertingern als groteske Zerrbilder und monströse Wesen: Ungefähr die Hälfte der Zuschauer bestand aus aufrechtgehenden, zweibeinigen Kreaturen, denen eine weißliche, mitunter fast leichenblasse Hautfarbe eigen war. Ihre Schädel waren oberhalb der Augen gespalten und klafften wie zwei Hörner auseinander. Sie trugen kostbare Gewänder, aus Samt und schimmernder Seide, überall funkelte Schmuck im Fackellicht, Gold, Diamanten und silberne Armreife.1068 Dieser Entstellung des Einzelnen korreliert die Organisation der Gesellschaft: Es existiert eine fundamentale Spaltung, welche die Bevölkerung Hels in eine herrschende und eine rechtlose Gruppe teilt – und somit die Trennung von wertvollem und ‚unwertem‘ Leben impliziert. Die Hellinger scheiden sich soziologisch neben dem herrschenden Adel und dem gut situierten Mittelstand in eine dritte Klasse: Eine gro- 1066 Rumo, S. 443. 1067 Rumo, S. 463. 1068 Rumo, S. 416. 9.5. Hel 387 ße Anzahl alchemistisch erschaffener Homunkeln, rechtlose Arbeitskräfte, die einem „Heer von Sklaven“1069 gleichkommen. Der nie enden wollende Strom von Homunkeln wurde zu einem Stützpfeiler des Wohlstands von Hel: kostenlose Arbeiter, die selbst die anstrengendsten und gefährlichsten Aufgaben ohne Murren erfüllten. Sie wurden […] die dritte Kaste von Hel, eine ständig wachsende Bevölkerungsschicht, mit den meisten Pflichten, den wenigsten Rechten und der geringsten Lebenserwartung von allen Bewohnern.1070 Diesem „Bodensatz der Gesellschaft“1071 werden schon bei der Geburt als Leibeigene sämtliche Privilegien abgesprochen, obwohl er, ebenso wie die gefangenen Wolpertinger, über ein anthropomorphes Bewusstsein verfügt. Insofern gemahnen die Homunkeln – auch in ihrer optischen Darstellung in den Illustrationen – deutlich an die künstlich gezüchteten Molche aus Karel Čapeks Der Krieg mit den Molchen. Analog zu Čapeks Roman entspringt das revolutionäre Potential, das Hels Herrschaft schlussendlich zum Einsturz bringt, wiederum partiell dieser Kaste rechteloser Sklaven. Als Gegenbild zur Gesellschaft der Wolpertinger firmiert die Zivilisation Hels somit als absolut negatives Bedeutungszentrum auf mehreren Ebenen. Moers entwirft eine modellhafte Gesellschaft, die maßgeblich von systematischer Unfreiheit, Perversion moralischer Grundwerte und völliger Empathielosigkeit geprägt ist und ihren diktatorischen Energien freien Lauf lässt. Die Möglichkeit gesellschaftlicher Teilhabe wird in Hel durch die Befriedigung niederer Instinkte mittels der Spektakel im Theater der schönen Tode ersetzt. Wird dieser Schaulust ungehemmt nachgegangen und unterbleibt der Versuch ein friedvolles Miteinander im Sinne des kategorischen Imperativs zu finden, besteht für Moers kein Zweifel daran, wohin die gesamtgesellschaftliche Entwicklung führen muss: auf direktem Wege zurück in die Barbarei. Hel verkörpert damit im phantastischen Gewand jene selbstsüchtigen und aggressiven Potentiale, die zwangsläufig Teil einer jeden menschlichen Subjektkonzeption sind – und die insbesondere im kri- 1069 Rumo, S. 425. 1070 Rumo, S. 425 f. 1071 Rumo, S. 509. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 388 senhaften Stadium der Adoleszenz eine Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Instanzen und moralischen Grundwerten provozieren. Vor einem Rückfall in archaische Muster sind auch die Wolpertinger als Gesellschaft nicht vollends gefeit. Nicht nur werden sie im Kampf ihren blutlüsternden Feinden zeitweilen immer ähnlicher, sondern auch ihre eigene Gesellschaft baut auf einer diametralen Spaltung auf: Berechtigt zur Teilhabe ist nur, wer selbst ein Wolpertinger ist. Erst durch die Erfahrungen in Hel setzt sich die allgemeine Erkenntnis durch, dass eine derart monadisch gedachte Gesellschaft nicht entwicklungsfähig sein kann. Am Beispiel Hels wird den Wolpertingern direkt anschaulich, dass auch ihre selbst geschaffenen Strukturen in den Totalitarismus führen könnten und es statt Einheit hingegen Diversität, Vielfältigkeit und Offenheit braucht, um als Zivilisation erfolgreich bestehen zu können. Dass die Bewährung in Hel aber besonders auf individueller Ebene von adoleszenzspezifischer Bedeutung ist – und im Protagonisten gar den maßgeblichen Entwicklungsschub und eine Bewältigung der Adoleszenzkrise auslösen – wird an der Gestaltung von Rumos direkten Gegenspielern deutlich. Um die Gefahrenpotentiale zu verdeutlichen, die mit einer Negation notwendiger Adoleszenzprozesse und der Verweigerung psychischer Weiterentwicklung im Zuge des Erwachsenwerdens einhergehen, schreckt Moers auch vor extremer Überzeichnung nicht zurück: König Gaunab und General Ticktack sind konzentrierte Allegorien, die symbolisch für einen pathologischen Narzissmus und Sadismus zu verstehen sind – und die damit verbundenen Selbstbilder in überbordender Weise zelebrieren. Die Konfrontation mit ihnen affiziert auch Rumos psychischen Haushalt: Er überwindet seine eigenen narzisstischen und sadistischen Tendenzen, indem er sie in Form ausgelagerter Figuren besiegt. Eine Kompensationshandlung, die durchaus an Gustaves Prüfungen in WRddN erinnert. König Gaunab – das narzisstische Selbst Regiert wird Hel von König Gaunab, der als Typus des brutalen Herrschers in sich alle prototypischen Eigenschaften vereinigt, „die man einem idealen Tyrannen nur wünschen kann: Machtgier, Blutdurst, 9.5.2. 9.5. Hel 389 Tobsucht, Hinterlist, Skrupellosigkeit und Größenwahn.“1072 Seine Handlungen sind durch die hemmungslose Auslebung kreatürlicher und animalischer Instinkte bestimmt. Die psychischen Defekte, die diese Lebensweise bedingt, werden über Generationen innerhalb der Herrscherfamilie weitervererbt und finden im aktuellen Königs Hels ihre konzentrierteste Ausprägung: Indes schritt der moralische und gesundheitliche Verfall der Herrscherfamilie unaufhaltsam voran. Die Gaunabs wurden immer kleiner und häßlicher, ihr sardonisches Grinsen immer breiter. Epileptische Anfälle, Hysterie und Manie, Depression und Tobsucht gehörten fortan zum Markenzeichen der Gaunab-Familie. Niemand hätte es gewagt, einem Gaunab ins Gesicht zu sagen, daß er geisteskrank sei, also machten die Hofmediziner aus Krankheiten Tugenden, aus Wahnvorstellungen geniale Visionen, aus Veitstänzen Ekstasen und aus dem Irrsinn einen Kult.1073 Gaunabs Feigheit, Hinterlistigkeit und mangelnde Integrität werden wiederum über körperliche Attribute kommuniziert: Im Gegensatz zu Rumos athletischer Statur ist er kleingewachsen, deformiert und hockt auf seinem Thron wie ein Äffchen. Der vererbte Wahnsinn äußert sich zudem in seiner partiellen Sprachunfähigkeit: „Seid grüßtge, oh ihr enneu Nengefange des Tersthea der Nenschö Deto! Ihr seid hier, um zu fenkämp! Ihr seid hier, um zu benster! Oh, ihr Chenliglück! Oh, ihr Tenwähleraus! Ihr seid zuda stimmtbe, in den stenhöch Stenkün vor semdie nenseleeraus Kumlipub zu rentiebüdel Und fenkämp detwer ihr! Und benster detwer ihr! Das ist ereu Salschick. Gemö das Benster nenginbe!“1074 Er bedient sich somit derselben Vertauschung der Anfangssilben wie der Hofnarr des Königs in Peter Bichsels Kindergeschichte Amerika gibt es nicht. Von der vertrauensseligen, humanen Herrscher-Figur aus Bichsels Text ist in RDWiD jedoch nur mehr die sprachspielerische Silbenvertauschung übriggeblieben. Gaunab ist ein prototypischer Tyrann. Die Existenz des Monarchen ist dabei paradoxerweise ebenso von völliger Verfügungsgewalt über, wie gleichzeitig völliger Abhängigkeit von seinem Umfeld geprägt. Aufgrund seiner körperlichen und geistigen Unterentwicklung ist er ständig auf seinen Berater angewie- 1072 Rumo, S. 422. 1073 Rumo, S. 428. 1074 Rumo, S. 418. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 390 sen, der die Rolle eines Dolmetschers übernimmt und den königlichen Willen kundtut. Vor allem Gaunabs Bewusstsein ist – im Gegensatz zu jenem Rumos – einem kindlichen Stadium nie entwachsen: Er verhält sich kindlich-unreflektiert, wird getragen, gefüttert und umsorgt. Was in Rumos Leben am Fhernhachen-Bauernhof eine anfängliche Episode gewesen ist, stellt für Gaunab den alltäglichen Existenzmodus dar: Er ist ein Sinnbild für eine stagnierte Entwicklung, die den existentiellen Schock als Impetus zur Selbstverbesserung nie erlitten hat. Das symbiotische Verhältnis mit seiner Umgebung unterminiert so jegliche Entwicklungsmöglichkeit – und zwar für beide Seiten. Denn sosehr der Herrscher auf sich selbst konzentriert ist, sosehr ist auch die Zivilisation in einer rigiden Fixierung auf das Herrscherhaus befangen. Sie übernimmt gar dessen psychische Defekte in die eigene Lebenspraxis und wird so ein Hort des Schreckens, der seine Potentiale nur mehr destruktiv artikulieren kann. Das narzisstische Ego des Herrschers, das nur sich selbst als Ideal kennt, wirkt auf den Habitus seiner Untergebenen rück und findet bis in die Gestaltung der Stadtarchitektur hinein seinen Niederschlag: Das Häßliche und Hinfällige wurde zum allgemeinen Schönheitsideal, und wer etwas auf sich hielt in Hel, der bemühte sich, ein möglichst kränkliches Äußeres zur Schau zu stellen. Die Architekten nahmen dieses Ideal auf. Die Harmonie wurde aus der Architektur verbannt, und es wurden bevorzugt häßliche, organische und unförmige Baumaterialien verwendet. Schiefe Winkel, bucklige Dächer und ins Erdreich gegrabene Behausungen bestimmten die Architektur von Hel. Die Fassaden wurden mit fossilen Schuppen von Urfischen oder Panzern von Untenweltinsekten verkleidet.1075 Eine gespenstische Szenerie, die den Leserinnen und Lesern variiert und abgemildert in Der Schrecksenmeister wiederbegegnen wird. General Ticktack – das sadistische Selbst Als komplexer und vielschichtiger erweist sich die Figur des General Ticktack, ein von Alchemisten und Mechanikern konstruierter Robo- 9.5.3. 1075 Rumo, S. 429. 9.5. Hel 391 ter, der von einem Stück Zamomin beseelt ist1076 und demnach nicht nur über physisch-maschinelle, sondern auch über psychisch-biologische Anteile verfügt. In seinem ungebremsten Expansionsdenken und seinem Grandiositätsgefühl gleicht General Ticktack einer Moloch auf zwei Beinen: „‚Wachstum!‘ rief General Ticktack von oben herab. ‚Das ist der Schlüssel zur Macht. Was ihr hier [tack] seht, ist erst der Anfang. Solange es Metall gibt, werde ich wachsen. Ich werde [tick] wachsen, bis alles Metall General Ticktack geworden ist.‘“1077 Sein schlagkräftiges Heer, die Kupfernen Kerle, lösen gar F. T. Marinettis futuristisches Postulat von der Metallisierung des Körpers ein: Aus den Überresten einer geschlagenen Söldnerarmee hervorgegangen, firmieren sie als halb maschinelle, halb organische Wesen, denen Aggregate die beschädigten Organe ersetzen. Biologischer Körper und mechanische Komponenten gehen wechselseitig ineinander über und bilden ein Ganzes. Bereits darin offenbart sich eine erste Verbindung zum Protagonisten: Denn auch Rumo ist als Wolpertinger ein Mischwesen, eine Kombination aus Wolf(shund), Reh und menschlich geartetem Bewusstsein. Mit der Gesellschaft von Hel teilt General Ticktack insbesondere seine Auffassung von Kunst als einer destruktiven Fähigkeit bzw. gar als „Symphonie des Todes“1078: Die in ihm verborgenen Arsenale repräsentierten den höchsten Stand der Waffentechnik von Hel. […] Seine Fingerspitzen waren Dolche, die abgefeuert und an Drähten wieder eingeholt werden konnten. In seiner Brust ruhte ein Blasebalg, gefüllt mit einem hochentzündlichen flüssigen Gemisch, das er zielgenau ausspucken konnte. Heimtückische Waffen waren an allen Stellen seines Körpers verborgen. Er betrachtete sich als wandelndes Kunstwerk in ewigem Wachstum, als ein Perpetuum mobile, das sich endlos ausdehnen konnte.1079 Während Rumo sich nach seinem Triumph über die Zyklopen auf den Teufelsfelsen im metaphorischen Sinne als eine „Kampfmaschine“ begreift, ist General Ticktack eine solche ganz buchstäblich. Er ist ein manifest gewordenes Spiegelbild von Rumos übersteigertem, martiali- 1076 Siehe Kapitel 8 dieser Arbeit. 1077 Rumo, S. 637. 1078 Rumo, S. 479. 1079 Rumo, S. 470. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 392 schem Selbstverständnis. Beide erfahren anschließend eine Schwächung von unerwarteter Seite: Sie verlieben sich. Während Rumo seiner Artgenossin Rala verfällt, muss General Ticktack sein Liebesobjekt selbst herstellen. Er konstruiert einen Fetisch, der seiner eigenen Disposition als halb biologischem, halb maschinellem Wesen entspricht. Hierfür umgibt er die gefangene Rala mit einer metallenen Hülle: Einer eisernen Jungfrau, für die er eine skurrile Zuneigung zu empfinden beginnt. Erklärtes Beziehungsziel Ticktacks ist es, in einem Experiment den Sterbeprozess seiner ‚Geliebten‘ Rala so zu verlängern, dass er seine ideale Auffassung von (Tötungs-)Kunst erfüllt: Wenn man den Prozeß des Sterbens einmal eingeleitet hatte, war er unaufhaltsam und entzog sich jeder Kontrolle. Das verbitterte ihn jedesmal aufs neue. Gerade war er noch Herr über Leben und Sterben gewesen - da übernahm eine andere, mächtigere Instanz die Kontrolle und diktierte die Spielregeln. Wieviel lieber hätte er den Prozeß des Sterbens hinausgezogen, Wochen, Monate!1080 Mitunter wünscht er sich auf Ralas „Organismus zu spielen wie auf einem [tick] Musikinstrument!“1081, damit „das Sterben keine Sache der [tick] Natur mehr [sei] - sondern [tack] der Kunst!“1082 Die paradoxe Konstellation mündet also nahtlos in den Sadismus. Lustgewinn ermöglichen Ticktack ausschließlich Kontrollbewusstsein und die absolute Verfügungsgewalt über sein Opfer – er kompensiert seine eigene defizitäre Natur durch den Machtgewinn über ein anderes Wesen. Seine wachsende emotionale Regung empfindet Ticktack, ähnlich wie Rumo bei seinem Eintreffen in Wolperting, somit als eine Schwächung seines Selbst, die es zu beheben gilt. Im Gegensatz zum Protagonisten, der seine Gefühle zu akzeptieren und zu integrieren (wenn auch vorerst nicht zu artikulieren) lernt, reagiert Ticktack mit wachsender Aggression. Die amour fou, der Ticktack verfällt, kulminiert in einem Akt der Zerstörung, in dem er Rala – da er ihren Willen nicht brechen und ihre Liebe zu Rumo nicht überwinden kann – schlussendlich tötet (wenn auch nur „vorübergehend“). General Ticktack firmiert somit als Sinnbild jener selbstsüchtigen und destruktiven Potentiale, denen sich auch Rumo im Laufe seiner Entwicklung stellen muss und die er 1080 Rumo, S. 471. 1081 Rumo, S. 475. 1082 Rumo, S. 475. 9.5. Hel 393 schließlich (im Gegensatz zu Ticktack) durch seine Liebe zu Rala überwindet, wodurch er erfolgreich im Kampf bestehen kann. Gesellschaftliche Emanzipation Als die Zivilisation Hels in Trümmern liegt, Ticktack vernichtet, König Gaunab umgekommen ist, wird der innere Entwicklungsfortschritt offenbar, der sich unter dem äußeren Druck der Ereignisse vollzogen hat. Rumo hat sich von seinem anfänglich übersteigerten Selbstbild als martialischer Einzelgänger abgelöst und sich als Mitglied eines Sozialverbandes neu definiert. Die Balance zwischen „Ich“ und „Wir“, zwischen Selbst- und Weltbild ist hergestellt, die Unsicherheiten der Adoleszenz überwunden. Das drückt sich mitunter in einem neuen Zugang zur eigenen Existenz aus: Lautete die Devise auf den Teufelsfelsen noch „Töte so viele wie möglich“, formuliert Rumo kurz vor dem Schlusskampf seinen neuen Leitspruch, der den Kampf zwar als unvermeidliches Faktum akzeptiert, ihn aber nicht länger sardonisch zelebriert: Töte „so wenige wie möglich“1083. Rumos adoleszenzspezifische Queste, ein zeitgenössisches Heldentum nicht nur zu erfüllen, sondern selbst zu entwickeln, ist erfolgreich absolviert. Er erweist sich insofern als der „größte Held Zamoniens“, da er sein eigenes Leben zur Rettung der Gemeinschaft und zur Befreiung seiner Geliebten Rala einsetzt – und damit nicht nur auf die Bedrohung der Welt adäquat reagiert, sondern gestaltend mit ihr umgeht. Auch Rolv, Ralas Bruder, vollzieht in Hel die entscheidende Wende: Er codiert die Beziehung zu seiner Schwester neu. Beim Aufsuchen von Ralas Leichnam lässt er seinem vormaligen Feind und Konkurrenten Rumo den Vortritt und akzeptiert somit den Vorrang einer kulturell installierten Paar-Bindung gegenüber einer natürlichen Geschwister-Beziehung. Ebenso offenkundig ist der gesellschaftliche Fortschritt, den die Wolpertinger aus Hel zurück an die Oberfläche Zamoniens transportieren. Der Sozialverband hat sich unter extremen Bedingungen als tragfähig erwiesen: „Der Marsch der Wolpertinger durch Untenwelt 9.5.4 1083 Rumo, S. 588. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 394 schweißte sie enger zusammen als alle Ereignisse zuvor. Jeder war für jeden verantwortlich, jeder Schritt konnte tödlich oder verhängnisvoll für alle sein, überall lauerten Gefahren – und nie hatten sie intensiver aufeinander geachtet.“1084 Besonders relevant ist hierbei das neue Verhältnis der Wolpertinger zu ihren artfremden Verbündeten: So werden die Haifischmade Smeik (Rumos vormaliger Lehrer auf den Teufelsfelsen) und der Eydeet Kolibri als erste Nicht-Wolpertinger in der Hauptstadt Wolperting akzeptiert, da sie sich bei dem Sieg über Hel als unverzichtbare Mitstreiter erwiesen und zudem Rala wiederbelebt haben. Durch die Emanzipation und Weiterentwicklung des Einzelnen verbessert sich somit die Gesellschaft als Ganzes und beschreitet den Weg zu einer offeneren und toleranteren Form: Die starre Freund-Feind-Dichotomie wird aufgeben, Fremde werden nicht mehr per se als Gefahr, sondern in ihrer potentiellen Funktion als gleichgesinnte Verbündete und Freunde wahrgenommen und geschätzt. Ab sofort obwaltet in Wolperting kein Aufenthaltsrecht nach Geburt, sondern ein Aufenthaltsrecht nach Gesinnung. Die Ereignisse in Hel haben einen kulturellen Evolutionsprozess in Gang gebracht. Da das Hauptaugenmerk in RDWiD vordringlich auf dem Übertritt von der Rolle des unmündigen in die Rolle des mündigen und vollwertigen Gesellschaftsteilnehmers liegt, lässt es allemal zu, den Roman als Adoleszenznarrativ zu begreifen – zumal genretypische Merkmale des Adoleszenzromans aufgerufen und phantastisch variiert werden. Zur phantastischen Variation gehört insbesondere das biologisch determinierte Entwicklungsprogramm des Protagonisten, in dem keine sukzessiven Übergänge zwischen einzelnen Lebensphasen existieren, sondern sich Individuen durch das Erreichen spezifischer Schwellenerlebnisse sprunghaft weiterentwickeln. Diese modellhafte Konzeption darf allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass Rumo exakt jenen sozialen Problemfeldern und gesellschaftlichen Schwierigkeiten im Zuge seines Erwachsens begegnet, denen sich auch die (prä)-adoleszenten Leserinnen und Lesern in ihrer realen Lebensumwelt ausgesetzt sehen. Die mit typologischen Eigenschaften ausgestattete Hauptfigur bewegt sich zwar durch eine archaisch gezeichnete, aber dennoch 1084 Rumo, S. 676. 9.5. Hel 395 modern codierte (Seelen-)Landschaft. In dieser Hinsicht erweist sich RDWiD als nahezu paradigmatischer Vertreter phantastischer Adoleszenznarrative: Der Roman ist zwar nicht im mimetischen Sinne spiegelbildlich zur Lebenswelt seiner Rezipienten angelegt, verleiht (mitunter real empfundenen) seelischen Konflikten jedoch in Form phantastischer Wesen allegorisch Ausdruck. Mag sich die außerliterarische Lebenswirklichkeit von jener des Protagonisten noch so krass unterscheiden, existieren dennoch weitgehend kongruente Herausforderungen an den Einzelnen: Jugend und Adoleszenz sind – im Roman buchstäblich, in der Realität im übertragenen Sinne – ein Schlachtfeld. Das umfasst den schwierigen Einfindungsprozess in eine komplexe Gesellschaft, den Eintritt in ein institutionalisiertes Schulwesen, die Unsicherheiten in der ersten Begegnungen mit dem anderen Geschlecht unter den Vorzeichen der Pubertät, die unvermeidliche Notwendigkeit von (schmerzhaften) Ablösungsprozessen oder die ambivalenten Gefühle der eigenen körperlichen Entwicklung gegenüber – sowie das Erlernen eines reflektierten Umgangs mit dem eigenen Selbst und eine Akzeptanz der Rückschläge, die unweigerlich einen Teil der Selbstfindung ausmachen. Diese Themen bestimmen nicht nur Rumos Aufenthalt in Wolperting, sondern stellen für Heranwachsende weitgehend verbindliche Grunderfahrungen dar. Grunderfahrungen, die sich im Modus der Phantastik durch Überzeichnung besonders deutlich artikulieren lassen. Anders formuliert: Rumo ist biologisch betrachtet kein Mensch. Aber unter sozialer Perspektive wird er zu einem. Entgegen aller Widerstände. Darin liegen letztlich Wert und Aussageintention des Romans. Der Unterwelt Hels kommt hierbei eine besondere Bedeutung zu. Sie ist nicht nur im physischen, sondern auch im psycho-analytischen Sinne eine Unterwelt, in dem das Freud’sche „Es“ die uneingeschränkte Kontrolle übernommen hat. Darin begegnet Rumo in phantastisch überhöhter Form jenen Gefährdungen, welche die gelingende Entwicklung Jugendlicher auch außerhalb der Textwelt real bedrohen. Das sind vor allem die unkontrollierte Entfesselung aggressiver Potentiale, die Neigung zu Selbstsucht und Verdrängung, die Ablehnung von Verantwortung und die Konzentration auf das eigene Selbst, die narzisstische oder sadistische Tendenzen befördert. In den Monstern des Romans steckt mehr Menschliches (oder umgekehrt formuliert: im Men- Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 396 schen steckt mehr Monströses) als uns lieb sein kann. Der Dämonenkrieger Grinzold – dessen Seele in Rumos Schwert gefangen ist und dessen Stimme in den Gedanken des Protagonisten fortwährend erklingt – verkörpert mit seiner Sucht nach Kampf und seiner ungebrochenen Blutlüsternheit diese dunkle Seite des modernen Subjekts. Er singt mit Vorliebe eine Abwandlung des Heckerliedes1085, das während der nationalsozialistischen Diktatur zum antisemitischen Hetzlied umfunktioniert wurde und nach wie vor Teil der gegenwärtigen Neo-Nazi- Szene ist. Ein deutlich warnender Fingerzeig seitens des Autors. Insofern als Gegenprogramm Selbstkontrolle und Integration auch der dunklen Momente in eine aufgeklärte Persönlichkeit eingemahnt werden, vertritt RDWiD eine umfassende aber durchaus konventionelle Aufklärungsbotschaft. Auch weil Moers in der Charakterisierung seines Protagonisten zwar durchaus das „Konzept einer Prädestination des Einzelnen durch seine Rassenzugehörigkeit“1086 verfolgt, die Wolpertinger in ihrem physischen wie denkerischen Habitus aber insgesamt auch Varianz und Spannweite aufweisen: Neben Kämpfernaturen wie Rumo finden sich auch ausgesprochen pazifistische und intelligente Exemplare, die den Kampf nicht aus Unfähigkeit, sondern aus ethischen Motiven als etwas Barbarisches bewusst ablehnen, etwa Harra von Migard oder Urs vom Schnee.1087 Anders gesagt: Es bleibt immer eine Wahl. So rigide soziale, gesellschaftliche oder persönliche Voraussetzungen sind, so determinierend und unumstößlich sie auch erscheinen mögen, sie sind immer überwind- und veränderbar. Während sich das favorisierte Entwicklungsprogramm des Helden somit als „modern“ klassifizieren lässt, erscheint die Schreibweise des Romans – die an kanonisierten Adoleszenznarrativen intertextuell partizipiert und darüber hinaus das inhaltlich bestimmende Thema der 1085 Rumo, S 398: “Blut! Blut!“ sang Grinzold voll Inbrunst. „Blut das muß spritzen meterweit! Blut! Blut! Blut, das muß tränken des Feindes Kleid! Blut! Blut! Blut das muß spritzen meterweit! Blut! Blut, Blut in alle Ewigkeit!“ 1086 Conrad 2011 (Anm. 452), S. 242. 1087 Vgl. Rumo, S. 504. 9.5. Hel 397 Körperlichkeit partiell zum Kriterium der Auswahl ihrer Referenztexte macht – hingegen als dezidiert postmodern. Die so aufgerufenen Paralleltexte verfügen über bedeutungsmodellierende Qualitäten und fügen Rumos Entwicklungsprozess weitere Nuancen hinzu. Etwa durch die deutliche Anlehnung an Eschenbachs Parzival und Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus, denen wiederum die Konzeption des Protagonisten als anfänglich törichtem Caspar Hauser entnommen ist. Diese Zitate firmieren somit nicht nur als spielerische Bezugnahmen, sondern sind immanenter Teil von Moers‘ Aussage- und Appellintention. Es zählt zu den Grundkonstanten von Moers‘ Romanen, dass ein individueller Entwicklungsprozess immer einen Kampf gegen äußere wie innere Widerstände bedeutet, der – soll er nachhaltig wirken – auch vorübergehend Scheitern, Angst oder den Verlust von sozialem Ansehen impliziert. Lohn und Ziel dieses radikalen Entwicklungsdenkens liegen in der Ausbildung toleranterer Denkweisen, die, werden sie gesamtgesellschaftlich angewandt, eine Durchsetzung demokratischer Standards erlauben und der Verbesserung der Lebenssituation aller dienen. Vor allem aber lässt sich nur auf diese Weise das – wie auch immer geartete – persönliche Glück erreichen. So profitiert von den Ereignissen in Hel insbesondere Rumos Beziehung zu Rala. Zwar sind beide nach ihrer Rückkehr nach wie vor unfähig ihre gegenseitige Neigung verbal zu artikulieren, ihr Modus der Kommunikation durch Gesten und symbolische Handlungen erweist sich jedoch schlussendlich als zielführend: Schließlich standen sie vor Ralas Haustür. Rala sah Rumo an und griff an ihren linken Oberarm. Sie strich das zarte Fell auseinander und entblößte eine schmerzlose Narbe. Rumo stand da. Dann ging sie ins Haus und ließ die Tür hinter sich offen. Rumo schloß noch einmal die Augen. Ja, da war er, der Silberne Faden, und er floß durch die Tür hinein in Ralas Haus. […] Und Rumo folgte Rala auf unsicheren Beinen, die Hand fest um seinen Schwertgriff geklammert, als suche er Halt.1088 Die extremen und theatralischen Aktionen, mit denen ihre Kommunikation begonnen hat, sind semantisch eindeutig determinierten Handlungen gewichen. Der Roman endet, als Rala Rumos Unfähigkeit und 1088 Rumo, S. 692. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 398 Passivität als Teil seines Wesens akzeptiert, ihn an der Hand nimmt und in das symbolisch aufgeladene – und nunmehr eheliche – Haus führt. Mehr hätte es von Anfang an womöglich nicht gebraucht. Ein Schlusswort in zwei Perspektiven Ausblick Steht es schlecht um Zamonien? Denn fast scheint es, als sei Moers‘ Faden mittlerweile gerissen. Aufmerksamen Beobachtern ist nicht entgangen, dass die letzte Veröffentlichung aus dem Jahr 2011 stammt und weder bei den Leserinnen und Lesern noch bei der Kritik sonderlich gnädige Aufnahme gefunden hat – was Moers laut eigener Aussage zwar beides gleichermaßen herzlich egal ist, aber die nun schon Jahre währende Durststrecke für Zamonien-Fans gibt doch zu denken. In dieses Bild fügt sich auch, dass der dritte Teil der Binnentrilogie um Hildegunst von Mythenmetz (Das Schloss der träumenden Bücher) zuerst für 2015 angekündigt, dann auf 2024 (!) und mittlerweile auf unbekannte Zeit verschoben wurde. Bis dato also ohne greifbares Resultat „vertagt“. Auch um andere effektvoll angekündigte Buchprojekte aus dem Zamonien-Zyklus – wie Die Insel der Tausend Leuchttürme oder die Graphic-Novel-Fassung von Die Stadt der träumenden Bücher – wurde es nach kurzer Aufregung relativ rasch wieder still und der Hype ebbte ab. Obwohl für letzteres mittlerweile ein konkretes Veröffentlichungsdatum in der nahen Zukunft genannt wurde. Wird der Termin eingehalten? Verlag und Autor halten sich naturgemäß bedeckt. Die offensichtliche Frage, die sich nahezu zwangsläufig aufdrängt: Zieht die spielerische Inszenierungspraxis, die Moers‘ mit seinen Lesern veranstaltet, mittels des dann und wann bloß kolportierten Geredes um einen neuen Zamonien-Band bloß eine weitere Ehrenrunde? Macht Moers sich vielleicht sogar einen perfiden Spaß daraus, die Erwartungen seines Publikums systematisch aufzubauen, sie mit Werkstattberichten oder ersten Einblicken zu befeuern und zu schüren – nur um sie letztendendes doch wieder zu enttäuschen? Oder sind diese Buchprojekte tatsächlich geplant, vielleicht sogar in der Mache, harren ihrer Realisierung und Moers tüftelt seit gerau- Ein Schlusswort in zwei Perspektiven 399 mer Zeit an einer Fortsetzung? Wenn ja, wie erklärt sich die lange Dauer? Ist der Autor derselben, zwangsläufig endlosen Suche nach dem perfekten Manuskript anheimgefallen, der auch sein Protagonist Hildegunst von Mythenmetz in Die Stadt der träumenden Bücher nicht entkommt? Wohl wissend, dass er mit jeder weiteren Veröffentlichung Gefahr läuft, wieder an seinen bisherigen Triumphen gemessen und somit Opfer des eigenen Erfolgs zu werden? Zuzutrauen wäre Moers beides, die Täuschung wie die Enttäuschung gleichermaßen. Verlässlicher als eine Prognose, wie – oder ob – es mit Zamonien weitergeht, ist darum der Rückblick auf die Besonderheiten, durch die der Komplex Zamonien im System der KJL hervorsticht. Rückblick Worin liegt also letztlich das Besondere der „Konzeption Zamonien“? Womöglich darin, dass sie nicht nur Literatur ist, sondern zugleich eine besonders produktive Form des Umgangs mit Literatur. Sie verwendet bestehende Muster – erfüllt sie aber nicht nur, sondern ironisiert sie, indem sie ihnen so bruchlos, so penibel folgt, dass deren Vorgaben als modellhaft erkennbar und damit fortwährend als Phantasmen entlarvt werden. Sie bestätigt eine übermächtige Tradition, sie vermittelt sie mitunter, aber zugleich revoltiert sie dagegen – und zwar durch eine nahezu arglistige, übertriebene Folgsamkeit. Dadurch ist Zamonien auch immer eine Literaturgeschichte in nuce. Und zwar im Modus der Literatur selbst: der Geschichte, die sich als doppelbödig, als mehrfach-codiert erweist. Sie eröffnet Lesbarkeiten, die sich an die Verständnishorizonte unterschiedlich lektüreerfahrener Leserinnen und Leser richtet. Und obwohl sie denselben Text anders verstehen mögen, verstehen sie ihn zugleich auf ihre Weise richtig. Sie ist eine Literatur, deren Reichweite und Strahlkraft das angestammte Medium Buch längst überwunden hat. Durch die Verstrickung in die Kontexte der digitalen Vermittlung ist sie nicht nur Beispiel für eine medial hochgradig integrierte KJL, sondern auch für eine Literatur, die ihre eigenen medialen Rahmenbedingungen von innen heraus thematisiert. Das macht sie zur Literatur und Meta-Literatur, Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 400 zur Fiktion und Meta-Fiktion gleichermaßen. Sie spricht offen über die eigene Narration, betont oder überwindet deren Grenzen und bezieht zusätzliche mediale Ebenen in den literarischen Entwurf mit ein. Anders gesagt: Sie ist durch angewandte Konvergenz im 21. Jahrhundert angekommen. Inhaltlich fasst die Konzeption Zamonien die KJL dabei zur Allgemeinliteratur programmatisch als gleichwertig auf, als zwei Seiten derselben Medaille. Sie sorgt durch die Vermischung mittels der zahllosen intertextuellen Verweise gar für einen Ausgleich zwischen den Polysystemen. Zamonien ist KJL auf Augenhöhe. Aber dennoch: Sie lässt den Kindern und Jugendlichen ihre Literatur. Sie mag sie ausweiten, referenzialisieren oder parodieren, aber sie veräußert sie nicht: Zamonien gehört den Kindern und Jugendlichen. An sie sind nämlich die zentralen Botschaften adressiert, ihnen gebühren die Kernaussagen. Ganz klassisch artikuliert Zamonien in diesem Sinne Protest oder bietet den jugendlichen Rezipienten Entlastung an. Aber keineswegs eine Entlastung durch Flucht. Sondern Moers vertritt ein Paradigma, das nicht zur Flucht vor, sondern zur Bewährung an Widerständen aufruft. Zamonien entlastet demnach langfristig, wirkt nachhaltig: durch Vermittlung von Kenntnis, durch das Aufzeigen von Lösungswegen, Training geistiger Regsamkeit. Zamonien ist Literatur, die die Leserinnen und Leser fordert und fördert. Und damit keineswegs ein autarkes Spiel. Die Romane mögen zwar spielerisch sein, gebrauchen das Spiel aber zugleich als didaktische Form und verfolgen dadurch bildende Intentionen. Ohne diese jedoch zu oktroyieren. Wer will, kann von Zamonien lernen – und findet darin Vorbilder. Denn die literarisierten Bildungsprozesse wirken auf Protagonisten wie Leser gleichermaßen. So vermittelt die „Konzeption Zamonien“ nicht nur Wissen über die Welt oder Wissen über die Literatur, sondern vor allem Wissen über die Welt anhand des Wissens über die Literatur – indem sie uns literarische Vergleichsbilder, Metaphern für das eigene Weltwissen bereitstellt. Denn das Weltwissen in- und außerhalb Zamoniens verbindet ein entscheidendes Moment: Es ist gleichermaßen umfassend wie (allzu häufig) unbrauchbar. In seiner Widersprüchlichkeit fordert es stets zur Abweichung und Angleichung von erlernten Verhaltensmustern und eingeübten gedanklichen Prozessen heraus: Was bereits dem Protagonisten des ersten Zamonien-Romans angesichts Nachtigallers Ein Schlusswort in zwei Perspektiven 401 Lexikon abverlangt wird, das schon durch seinen schier enormen Umfang ganzheitlich nicht zu bewältigen ist. Dadurch hat Käpt’n Blaubär fortwährend zwischen unterschiedlichen Strategien der Realitätsaneignung und Deutungsvarianten der Realität zu wählen. Für ihn (und auch für uns) gilt es die Welt situationsbezogen immer aufs Neue zu erschließen. Ein steter Impetus zur individuellen wie kollektiven Weiterentwicklung, ein sich fortspinnender Prozess, der nicht auf Abschließbarkeit oder Ganzheit angelegt ist. Nichts ist jemals fertig. Dass auch der Weltkomplex Zamonien unfertig, fragmentarisch, widersprüchlich, inkommensurabel erscheint, ist somit nur folgerichtig. Vielleicht ist es sogar die höchste logische Konsequenz, dass ein Romanzyklus, der mit den 13 ½ Leben einer Hauptfigur eröffnet, auch selbst als Fragment enden muss, nicht nur unabgeschlossen also unfertig bleibt, sondern sich zwangsläufig erst in dieser fragmentarischen Form ganz erfüllen kann. Das prozessuale, unabschließbare Moment der Kunst, das auch innerhalb von Moers‘ Romanen eine wesentliche thematische Konstante bildet, bleibt nur dann gewahrt, wenn Zamonien fortwährend als unfertig, als potentiell fortsetzungsfähig dargestellt wird. Für diesen spezifischen Charakter ist es darum sogar irrelevant, ob eine weitere Fortsetzung tatsächlich jemals erscheint. Denn Zamonien ist weniger Werk. Es ist vielmehr Text und verfolgt konsequent einen Textualitätsbegriff, der Abgeschlossenheit durch Offenheit, Chronologie durch Querverweis und Eindeutigkeit durch Ambiguität ersetzt. Eben darin ähnelt Zamonien der Welt, in der wir leben – sie ist letztlich ein konstruiertes Konzept, das keine Abschließbarkeit kennt. Und eine weitere Parallele lässt sich finden: Denn bewerkstelligt wird diese programmatische Offenheit durch den souveränen Umgang mit verschiedenen Zeichensystemen. Ein ironischer Plünderzug durch die Schreibweisen von Literatur und Wissenschaft, die in ihrer oftmals redundanten Mechanik veranschaulicht, gegeneinander ausgespielt und dadurch entmystifiziert werden. Vor allem, weil diese Schreibmodi einem innerhalb der Bücher strikt praktizierten Relativismus unterworfen sind – indem die Zamonien-Romane den starren Wirklichkeitsbegriff konsequent durch den Austausch zwischen verschiedenen definitorischen Begrifflichkeiten ersetzen und alles Gesagte immer nur als Näherungswert auffassen. Wobei jede Perspektive unweigerlich ihre blinden Flecken hat. So erweist sich schlussendlich keines der ge- Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 402 brauchten Beschreibungsmuster als privilegiert. Denn obwohl sie mit diesem Anspruch auftreten, sind sie keine objektiven Deskriptionsverfahren, sondern stützen unweigerlich subjektive – und darin vielleicht sogar ideologische – Standpunkte und machen so deutlich: Ein eindeutiges Abbild der Welt kann es nicht geben. Darum verabschieden sich die Romane allesamt von der Vorstellung eines kohärent ausformulierten Weltbildes und ersetzen dieses durch Dialog und Austausch zwischen verschiedenen Sphären der Wahrheit. Im Umkehrschluss wird dadurch verständlich gemacht, dass auch unser gesellschaftlich erzeugtes Weltwissen ein fluides Zeichensystem bzw. ausbaufähiges Gedankengebäude ist, das von divergierenden Beschreibungsmustern gleichermaßen mitbestimmt ist. Eine Einsicht, die trotz des hohen Reflexionsniveaus in zugänglicher Weise vermittelt wird. Zamonien veranschaulicht so nicht die Welt, sondern das Zustandekommen von Weltbildern und Realitätsbegriffen. Weniger indem primär versucht werden würde, den fiktiven Kontinent Zamonien an sich zu beschreiben. Sondern indem begreifbar wird, wie diese oftmals rätselhaft erscheinende Welt überhaupt erst beschreibbar gemacht werden kann. Dieses Verfahren soll besonders nachhaltige kognitive Prozesse bei den Leserinnen und Lesern auslösen. Denn es sind keineswegs zufällig unsere privilegierten Meta-Narrationen – wie die Glaubwürdigkeit der Wissenschaft, die Exaktheit der Kartographie, die Authentizität autobiographischer Zeugnisse, die Verlässlichkeit der Sprache – die sich auf fiktivem Terrain zu bewähren haben: und dabei ebenso wenig vollends funktionieren, wie vollends scheitern. Genau dadurch werden sie als kulturelle Mechanismen der Sinnstiftung erst durchsichtig. Obwohl der hohe fiktionale Gehalt Zamoniens also allezeit offenkundig bleibt, entwickelt Zamonien durch diese Methode seine bestechende, inhärente Logik. Eine Form, die dem nicht-Existenten faktische Geltung zuspricht, deren Widerlegung im Übrigen umso komplexer ausfallen würde, da sie aus den genannten Zeichen- und Gedankensystemen selbst erfolgen müsste, welche auch wir in unserem alltäglichen Leben zur Herstellung von Logik und Kontinuität gebrauchen. Und in dieser konsequenten Paradoxialität, die Irreales real codiert, sind Moers‘ Romane wahrhaftig. Sie beleuchten die Realität, indem sie nicht deren Abglanz als Schatten an der Felswand, sondern Ein Schlusswort in zwei Perspektiven 403 vielmehr die brennende Fackel und das lodernde Feuer beschreiben. Sie zeigen nicht was, sondern wie gesehen werden kann. Womöglich hat darin die Phantastik seit jeher dem Realismus etwas voraus. Nachschrift Und so schnell kann es gehen. Kurz vor der Drucklegung dieser Arbeit, ohne dass es sonderlich ernstzunehmende Hinweise darauf gegeben hätte, erschien ein neuer Zamonien-Roman: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr. Warum wurde der vollmundig im Nachwort gegebene Ausblick, in dem sich der Verfasser dieser Zeilen dahingehend äußert, dass er eine weitere Erscheinung aus dem Zamonien- Komplex für nicht sonderlich wahrscheinlich hält, dennoch nicht abgeändert? Womöglich aus Fairness gegenüber dem Autor, Mut zum Eingeständnis von Fehlprognosen oder gar kalkulierter Selbstbeschädigung? Vielleicht haben alle drei Erklärungen ein gerüttelt Maß an Anteil. Vor allem aber ist es wohl die offene Freude eines Lesers, die für diese Nachschrift verantwortlich zeichnet. Denn mit dieser unerwarteten Veröffentlichung hat Moers einmal mehr bewiesen, dass er – entgegen der Einschätzung der Wissenschaft, den Vorbehalten des Literaturbetriebs und dem Gesetz der Serie – nach wie vor für eine handfeste Überraschung gut ist. Er ist und bleibt ein Trickser. So wie das Leben selbst. Kapitel 9. Rumo und die Wunder im Dunkeln als phantastischer Adoleszenzroman 404

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Zusammenfassung

Diese Arbeit aus dem Gebiet der Kinder- und Jugendliteraturforschung untersucht die Rahmenbedingungen, Schnittstellen und Interpretationsräume mehrsinniger (also an breit gestreute Zielgruppen adressierter) Kinder- und Jugendliteratur. Exemplifiziert werden die erarbeiteten Thesen am Beispiel der phantastischen Romane des deutschen Autors Walter Moers, die sich dadurch auszeichnen, dass sie mit speziellen narrativen und intertextuellen Verfahren nicht nur an Kinder und Jugendliche, sondern ebenso an Erwachsene adressiert sind und somit von unterschiedlichen LeserInnengruppen gewinnbringend rezipiert werden können.