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3 Das Geschehen in:

Andreas Lienkamp

Aufstand für das Leben, page 169 - 244

"Die Bremer Stadtmusikanten" und "Der Hauptmann von Köpenick" - Zum 200. Geburtstag des Grimm'schen und zum 90. des Zuckmayer'schen Märchens

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4383-7, ISBN online: 978-3-8288-7367-4, https://doi.org/10.5771/9783828873674-169

Tectum, Baden-Baden
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169 3 Das Geschehen Nachdem der erste Band der KHM im Jahr 1815 ohne jede Abbildung auf den Markt gekommen ist, wird den Brüdern von mehreren Seiten dringend eine Illustrierung ihrer Sammlung empfohlen198. „Von dem ersten Bande der Märchen“, schreibt Wilhelm am 13. Juni 1816 aus Dresden an Jacob, „ist fast alles vergriffen und daher vor allem nöthig, die zweite Auflage zu besorgen, da viel Nachfrage nach dem Buche ist.“ Der Verleger Reimer wünsche „sehr Bilder dazu und das ist auch Savignys u. Arnims Meinung“ (Grimm W., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 480). Die Brüder wissen natürlich um die verkaufsfördernde Wirkung, fürchten aber möglicherweise, dass eine solche Gestaltung dem wissenschaftlichen Anspruch abträglich sein könnte. Außerdem ist damals die Herstellung und Verwendung von Radierungen für den Druck kostspielig, weshalb häufig ganz darauf verzichtet oder zumindest sehr sparsam damit umgegangen wird, wenn man den Verkaufspreis nicht in die Höhe treiben will. Jede Darstellung ist zugleich eine Interpretation, die das Verständnis des Textes lenken und lange im Gedächtnis bleiben kann. So haben die meis- 198 So schreibt Arnim mit Brief vom 24.12.1812 nach Erhalt des ersten Bandes der KHM an die Brüder, dass er, wenn er die Aufmachung des Buches vorher gekannt hätte, ihnen noch geraten hätte, den wissenschaftlichen Apparat auszugliedern und stattdessen Radierungen ihres Bruders hinzuzufügen: „der Mangel an Kupfern und die umgebende Gelehrsamkeit schließen es jetzt eigentlich vom Kreise der Kinderbücher aus und hindern die allgemeinere Verbreitung.“ (Arnim, A. v., in: Steig [Bearb.] 1904, 252) In seiner Antwort vom 31.12.1812 rechtfertigt Jacob ausführlich den Anhang. Das wesentliche Argument ist, dass dieser „das Buch gegen viel Angriffe“ schütze und „eine Art Respect vor dem Inhalt“ mache. Bezüglich der fehlenden Bebilderung stimmt Jacob aber uneingeschränkt zu (Grimm, J., in: ebd. 253). 170 Lienkamp: Aufstand für das Leben ten bereits Bilder im Kopf, wenn sie sich den Erzählungen zum ersten Mal oder erneut zuwenden. Das trifft auch auf den ‚Hauptmann von Köpenick‘ zu, zumal der Text ja für die Aufführung auf dem Theater verfasst ist. Jede Inszenierung, aber natürlich auch jede Verfilmung beinhaltet eine Deutung, die eine bestimmte Richtung vorgibt. Bei den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ findet man häufig wohlgenährte, fröhlich aussehende ‚Tiere‘, was völlig an der Dramatik des Geschehens vorbeigeht. Die ‚Räuber‘ werden zum Beispiel als verwegen aussehende Gesellen, oft mit Waffen und/oder erbeuteten Kostbarkeiten, und das von ihnen bewohnte Haus als verfallene Kate abgebildet. Auch das entspricht nicht dem Anliegen des Textes, wie wir noch sehen werden. Im vorliegenden Buch werden darum nur solche Illustrationen verwendet, die den Erzählungen gerecht werden. „Das Auge ist ein starker Verführer“, wie Remarque schreibt (Remarque 1958, in: Schneider [Hrsg.] 1994, 102). Es werden zudem nur die Erstauflagen verwendet, keine späteren Zusätze, auch keine Drehbücher der in Abbildung 23 präsentierten beiden Verfilmungen, an denen Zuckmayer mitgewirkt hat. Auf interessante Abweichungen wird trotzdem hier und da hingewiesen. Abbildung 23: Titel (links), Regie (Mitte) und Drehbuch (rechts) der beiden Verfilmungen von 1931 und 1956, an denen Zuckmayer mitgewirkt hat (Vorspann in Oswald [Regisseur] 1931 und Käutner [Regisseur] 1956; eigene Fotos) Bei den Ausgangslagen, mit denen unsere Hauptpersonen zu kämpfen haben, handelt es sich nicht um individuelle Schwierigkeiten, wie Kapitel 2 171 Das Geschehen deutlich gemacht hat, sondern um soziale Probleme, „weil es sich um Belastungen bzw. Leiden handelt, die nicht nur vereinzelt, sondern für viele Menschen von Belang sind und weil sie durch gesellschaftliche Bedingungen bzw. Praxen verursacht wurden bzw. als solches aufgefasst werden“ (Sickinger 2012, 10). Dass die ‚Tiere‘ aufmerken, dass der Schuster erwacht, das ist, so Bloch, „das ganz und gar Ungewöhnliche, das Seltene in der Geschichte. Auf tausend Kriege kommen nicht zehn Revolutionen; so schwer ist der aufrechte Gang.“ (Bloch 19591980, 551)199 Die Hauptpersonen unserer Erzählungen versuchen sich darin. Ob und gegebenenfalls wie es ihnen gelingt, werden die folgenden Unterkapitel beleuchten. 3.1 Überleben 3.1.1 ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘: Die Flucht und der erste Sieg über das Böse Es scheint so, als würde Ernst Bloch in dem folgenden Zitat aus seinem Werk ‚Das Prinzip Hoffnung‘ die Ausgangssituation und zugleich die Motivation zur Abfassung unseres Märchens beschreiben: „[…] wenige Reiche leben von vielen Armen. Beständiger Hunger zieht durch das Leben, nur er zwingt zur Fron, dann erst zwingt die Peitsche. Wäre der tägliche Bissen so sicher wie die Luft, dann gäbe es kein Elend. So aber wächst nur im Traum das Brot wie Laub auf den Bäumen. Vorhanden ist nichts dergleichen, das Leben ist hart, und trotzdem war stets ein Gefühl des Auswegs da, und daß er möglich sei. Da er solange nicht gefunden wurde, schwärmte träumerischer Mut nach überallhin aus.“ (ebd. 547 f.) So auch in unserer Erzählung. Der treue Esel, dessen Kräfte schwinden und den sein ‚Herr‘ darum nicht länger durchfüttern will, ist der erste, von dem berichtet wird, dass er einen Ausweg fühlt, sucht und findet. Dieses Tier, das in nord-westlichen Kulturen fälschlicherweise als faul, störrisch oder gar als dumm angesehen wird200, ist in unserer kleinen Geschichte 199 Bloch fährt fort: „Und selbst wo sie gelungen waren, zeigten sich in der Regel die Bedrücker mehr ausgewechselt als abgeschafft.“ (Bloch 19591980, 551) 200 Schild berichtet davon, dass leistungsschwache und/oder ungehorsame Schüler noch im 19. Jahrhundert „auf einen Holzesel oder eine Eselsbank gesetzt“ wur- 172 Lienkamp: Aufstand für das Leben dasjenige, das die Sinn gebende und Richtung weisende Idee hat, ohne die es die ‚Bremer Stadtmusikanten‘ in dieser Form nie gegeben hätte201. Für unser Grautier gibt es in der jüdischen Tora ein literarisches Vorbild: die mit einem besonderen Sensorium begabte Eselin des ‚heidnischen‘ Propheten Bileam, von der im biblischen Buch Numeri erzählt wird (vgl. Hagencord 2006, 74 f.). In dieser Legende verhält sich nicht das Tier, sondern der Mensch dumm und starsinnig, denn er kann oder will die Signale, die ihm die Eselin weiterleitet, nicht begreifen202. Dreimal sieht sie, anders als ihr Reiter, auf dem Weg einen bewaffneten Engel Gottes, und in allen diesen Situationen schafft sie es, dem bedrohlichen Boten auszuweichen. Der nicht-sehende ‚Seher‘, dem das Tier auf diese Weise wiederholt das Leben rettet, reagiert ihr gegenüber jedoch nicht mit Dankbarkeit, sondern mit Gewalt. Daraufhin, so heißt es, öffnete Gott der Eselin den Mund: „Was habe ich dir getan, dass du mich nun dreimal geschlagen hast?“203 Ausreichender Grund ist für Bileam offenbar, dass sie ihm den Gehorsam verweigert, also dieses Mal nicht das von ihr Erwartete geleistet hat. Hätte er doch nur ein Schwert, so lamentiert er, dann würde er sie totschlagen. Und das, obwohl sie ihm doch immer treu gedient hat (vgl. Numeri 22,21–22,35 sowie 2 Petrus 2,16). Die Parallele zu den Bremer Stadtmusikanten liegt auf der Hand. Erst als Gott Bileams Augen öffnet, nimmt er den Engel wahr, der den Propheten zwar verschont, ihm aber seine Grausamkeit gegenüber dem ihm anvertrauten Wesen vor Augen führt. den (Schild 2008, o. Sp.). Auch die von ihm thematisierte Strafe des Eselreitens weist darauf hin, dass die Spezies keine hohe Wertschätzung genoss. Zu dem schlechten Image könnten auch Schriftsteller wie Asmus, alias Matthias Claudius (1740–1815), beigetragen haben. In seinem Gedicht ‚Der Esel‘ heißt es: „Bin dumm und ungestalt, / Ohn‘ Mut und ohn‘ Gewalt; / Mein spotten, und mich scheuen / Die Menschen jung und alt“ (Claudius 1812, 34). 201 Der Esel gehöre – mit Ausnahme von KHM 122 – zu den „Lieblingstieren des [Grimm’schen; A. L.] Märchens“ (Uther 2013, 289). 202 In Daniel Kehlmanns Buch ‚Tyll‘ heißt es aus Tylls Mund mit Blick auf seinen Esel: „Tiere seien klüger als Menschen, deswegen verhielten sie sich still, sie seien darauf bedacht, nicht wegen jedem Unsinn in Schwierigkeiten zu geraten. Sobald man einem Vieh aber gute Gründe biete, gebe es die Stille auf “ (Kehlmann 2017, 291). 203 Auch Jacob Grimm beschäftigt sich mit Bileams Eselin, die, „als ihr unrecht widerfahren“ ist, empört ihre Stimme erhebt (Grimm, J. 1851, in: ders. 1879, 263). 173 Das Geschehen Auch in anderen biblischen Texten trifft man auf eine hohe Wertschätzung für den Esel, wird er doch als Reittier des ersehnten Heils- und Friedensbringers mit dem Anbruch des messianischen Reiches verknüpft204. Auf späteren bildlichen Darstellungen der Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten (vgl. Matthäus 2,13–15) ist es ein Esel, der die schwangere Maria trägt. Er ist somit an der Rettung Jesu vor Herodes und dessen Mordabsichten beteiligt. Und spätestens seit dem 4. Jahrhundert gehört bei Il lustra tionen der Geburt Jesu ein Esel (zusammen mit einem Ochsen) zum anwesenden Personal, anknüpfend an eine Interpretation von Jesaja 1,3 (vgl. Lukas 13,15), wo die beiden Tiere, im Gegensatz zu den Menschen, als wissend und verständig charakterisiert werden. Hier ist auch die „christliche Verehrung des Esels (z. B. in den Bettelorden)“ zu nennen (Schild 2008, o. Sp.). So ist für den heiligen Franz von Assisi (* 1181/82 † 1226) das Langohr der gleichermaßen treue und eigensinnige, in jedem Fall aber von ihm geliebte „Bruder Esel“ (vgl. Kuster 2018, o. S.). Auch unser sprechender „Grauschimmel“ ist alles andere als dumm oder faul205. Es gibt ein Cartoon von Johann Mayr mit einer auf dem ‚Kopf ‘ stehenden Tierpyramide, in welcher der Hahn die ganze Last trägt. Der Begleittext offenbart die (vermeintliche) „Wahrheit“: „In Hierarchien sitzen die größten Esel oben.“206 Nachdem, was wir inzwischen über Equus asinus asinus erfahren haben, muss man konstatieren: Wäre es doch nur so, dann lege die Leitung in Organisationen in den Händen von sensiblen, wissenden und verständigen Personen. Eine weitere Gemeinsamkeit des bibli schen und des säkularen Textes ist, dass beide Esel im besten Sinne des Wortes eigensinnig sind, dass sie einen eigenen Sinn und ein Gespür für 204 Vgl. Sacharja 9,9, Matthäus 21,1–7, Markus 11,1–7, Lukas 19,28–35 und Johannes 12,14 f. 205 In Daniel Kehlmanns Romas ‚Tyll‘ tritt ebenfalls ein sprechender Esel auf (vgl. Kehlmann 2017, 17, 370 ff.). Er heißt Origenes und ist „ein ungewöhnlich kluges Tier“ (ebd. 276). In Tylls Phantasie will er sogar schreiben lernen und dann ein Buch für Kinder und alte Leute verfassen (vgl. ebd. 421, 472). Nach einem Streit verlässt er Tyll: „[…] offenbar hat der Esel beschlossen, dass er es auch allein zu etwas bringen kann“ (ebd. 406). Der Name des Esels geht auf den christlichen Kirchenvater Origenes (185–254) zurück, der anhand von Jesaja 1,3 über Ochs und Esel philosophiert hat. 206 Postkarte des ‚Bremer Drucksachen Service Klaus Stute‘. Das ist auch die Pointe der oben zitierten Rede von Klaus Ernst im Deutschen Bundestag (siehe Hinführung). 174 Lienkamp: Aufstand für das Leben die sich zusammenbrauende Gefahr haben. Als der Grimm’sche Vertreter von den Plänen seines Arbeitgebers Wind bekommt, weicht auch er der Bedrohung aus: Er „lief fort“ (KHM 21819, Bd. 1, 141), aber nicht Hals über Kopf. Anders als ihre Verwandten, die Pferde, fliehen Esel nicht. Als Tiere, deren Heimat oft steil, steinig oder felsig ist, sind sie sehr achtsam und prüfen den Weg genau, bevor sie ihn gehen, denn eine ‚kopflose‘ Flucht könnte mit dem Tod enden. So läuft unser Esel, er rennt nicht, aber er geht auch nicht, schon gar nicht planlos. Vielmehr hat er eine Idee. Dabei wird er immer selbstbewusster, wie Herbst fein beobachtet. „[…] dort [in Bremen], dachte er, kannst du ja Stadtmusikant werden.“ (ebd.) Das klinge noch recht zweifelnd, aber wenig später sei er seiner Sache völlig sicher. „Als ob er in der Hansestadt unter Vertrag stünde“ (Herbst 1984, 22), sagt er zum Hund: „[…] ich gehe nach Bremen, dort Stadtmusikant zu werden […].“ (KHM 21819, Bd. 1, 141) Schließlich, so Herbst, stellt er weitere Stadtmusikantenposten in Aussicht, als könne er darüber verfügen (vgl. Herbst 1984, 22). So lädt er die Katze ein: „[…] geh mit uns nach Bremen […], da kannst du ein Stadtmusikant werden.“ (KHM 21819, Bd. 1, 142) Abbildung 24: Unbekannt: Bremer Hochzeitszug, angeführt von vier Ratsmusikanten (Koster 1700, 70a) 175 Das Geschehen Nach dem Grimm’schen Wörterbuch ist ein Stadtmusikant ein „angehöriger der stadtmusik“, ein Mitglied des „auf kosten der stadt unterhaltene[n] musikorchester[s]“ (DWB 17, 485)207. Die Frage ist nun, wie es damals, im ausgehenden Mittelalter und in der frühen Neuzeit, um die Stadtmusik in der Hansestadt bestellt ist: „Ebenso wie andere Städte hatte auch Bremen seit dem 15. Jahrhundert seine Stadtmusikanten208. Seit 1525 sind sie in den Reederrechnungen des hiesigen Staatsarchivs nachweisbar, und von 1568 ab existieren besondere Akten über die Ratsspielleute. Das Gehalt war nicht groß, aber für bescheidene Ansprüche ausreichend.“ (Wellmann 1914, 70)209 Herbst weiß zu berichten, dass in Bremen um 1568 drei Musikantenstellen frei werden und neu zu besetzen sind (vgl. Herbst 1984, 27). Der Rat trifft mit den frisch verpflichteten Musikern unter anderem folgende Abmachung: „Alle Sonntage, Dienstage, Donnerstage und Sonnabends soll der Meister mit seinen Gesellen des Vormittags um zehn Uhr von Unserer Lieben Frauen Thurm ‚abblasen‘ und ‚auf demselben mit Zinken und Posaunen musiciren‘.“ (Kohl, J. G. 1871, 271) Darüber hinaus gehört zu ihren Aufgaben, bei feierlichen Hochzeiten der Bürgerinnen und Bürger mitzuwirken, dem Rat bei den Mahlzeiten und sonstigen Anlässen aufzuspielen und an hohen Festtagen das Orgelspiel in der Kirche zu begleiten (vgl. ebd. 272, 275). Auch die Zahl von vier „spellude“, also Spielleuten, ist historisch belegt. „Zu einer regelrechten Musik gehören im allgemeinen vier Stimmen, und auch im sechzehnten Jahrhundert musizierte man fast nur vierstimmig mit Instrumenten derselben Familie. Es müssen also vier Ratsmusiker gewesen sein“ (Wellmann 1911, 82). Auch die drei bei Röpke abgebildeten Gemälde aus dem Bremer Landes- 207 In Friedrich Schillers bürgerlichem Trauerspiel ‚Kabale und Liebe‘ ist Luise Millers Vater, der Musikus Miller, ebenfalls ein Stadtmusikant (vgl. Schiller 17841977). 208 Kohl berichtet, dass „der Rath der Stadt von Staatswegen ein Corps geschulter und privilegirter Musiker bildete und einen Stadt-Musikdirector anstellte“ (Kohl, J. G. 1871, 270). Er geht von der Existenz einer Rathscapelle vielleicht schon im 13., sicher aber im 14. Jahrhundert aus (vgl. ebd. 270, 283). 209 Zur Geschichte der Bremer Stadtmusik vgl. auch Schmidt-Barrien 19671975, 175– 183, und Röpcke 1993. 176 Lienkamp: Aufstand für das Leben museum zeigen jeweils vier Musiker, die Hochzeitszüge anführen (vgl. Röpke 1993, 15). Die „zahlungsfähigen und musikliebenden Bremer Handelsherren“ besitzen offenbar über die Stadtgrenzen hinaus einen guten Ruf, denn es bewerben sich auch Auswärtige auf die Stellen der Ratsspielleute (Wellmann 1911, 83). Es gibt also für Externe durchaus eine Chance, in der Hansestadt zu reüssieren: „Weil man in Bremen selten taugliche Subjecte, gutgeschulte und zunftmä- ßig ausgebildete Musiker fand, so contrahirte der Rath gewöhnlich mit einem sich darbietenden und gut empfohlenen Künstler aus der Fremde.“ (Kohl, J. G. 1871, 271) Die zum Teil sehr teuren Instrumente stellte der Rat, was erklärt, wa rum unsere mittellosen ‚Tiere‘ in der Grimm’schen Auflage von 1819 es wagen konnten, sich ohne eine solche Ausstattung auf den Weg zu machen. Für Bittner und Kaul ist der Plan dennoch „grotesk aussichtslos“, was die verzweifelte Lage des Esels unterstreiche (Bittner/Kaul 2014, 13). Wie sich jedoch im weiteren Verlauf herausstellt, ist es nebensächlich, welches Ziel er anstrebt. Wichtig ist vielmehr, dass er überhaupt einen Plan hat, der ihn erst einmal aus der Gefahrenzone bringt. Unterwegs trifft das Grautier nacheinander und rein zufällig zwei weitere Betroffene, die, von ihren ‚Herrschaften‘ zum Tode verurteilt, ebenfalls gerade noch rechtzeitig entkommen konnten. Zunächst einmal fragt er nach ihren Sorgen, welche die zwei bereitwillig thematisieren, vermutlich froh, endlich nicht mehr allein dazustehen und sich aussprechen zu können. Durch die Schilderungen dessen, was ihnen widerfahren ist, erkennen sie ihre Situation als gemeinsame: „[…] so wird die jeweilige vermeintlich individuelle Belastung zum kollektiv bearbeitbaren sozialen Problem“ (Sickinger 2012, 11). Der Hund hat „Reißaus genommen“ (KHM 21819, Bd. 1, 141) und die Katze hat sich „fortgemacht“ (ebd.), weil in beiden Fällen, ähn- Abbildung 25: Unbekannt: Hoch zeits zug (1618) mit vier Stadtmusikanten (Ausschnitt, Landesmuseum Bremen; Röpke 1993, 15) 177 Das Geschehen lich wie beim Esel, ihr Leben aufgrund ihrer schwindenden Leistungskraft in größter Gefahr war. Nur der Hahn verharrt am Ort seiner geplanten Tötung. Dort treffen ihn die drei anderen an: entweder, weil ihr Weg sowieso an dem Hof vorbeiführt, oder weil sie durch den ‚Hilferuf ‘ des Vogels alarmiert werden. Er schrie, so heißt es, „aus Leibeskräften“, „aus vollem Hals“, dass es einem „durch Mark und Bein“ ging (ebd. 142). Herbst vermutet hinter diesem auf den ersten Blick sinnlos erscheinenden Wehklagen eine Anrufung Marias, denn schließlich ist Samstag, also Marientag: „Die Gottesmutter galt weithin als Retterin vor der drohenden Exekution. Zum Tode Verurteilte hatten nur noch von Maria Hilfe zu erwarten. […] Auch der Hahn im Märchen war bereits zum Tode verurteilt und sollte enthauptet werden“ (Herbst 1984, 29; vgl. Wiesner 1981, 34). Es scheint, als hätte Gott ihm auf die Fürbitte Mariä die drei Nothelfer geschickt. So gestärkt lässt sich nun auch der Hahn nicht willen- und widerstandslos zur Schlachtbank führen. Vielmehr entscheidet er sich, wie die anderen, weiterzuleben und sich darum seiner Henkerin durch Flucht in eine vorerst noch ungewisse Freiheit zu entziehen. Die beiden kurz vorher hinzugekommenen Vierbeiner, die zuerst re si gniert, rat- und hilflos erscheinen, plagen ganz konkrete Zukunftsängste: „Womit soll ich nun mein Brot verdienen?“, will der Hund wissen. „Wo soll ich hin?“, fragt die Katze. Sickinger vermutet hinter diesen Sorgen eine ‚erlernte Hilflosigkeit‘. Diese sei vermutlich aus der Erfahrung erwachsen, dass über ihr Leben immer von anderen, aber nicht von ihnen selbst entschieden wurde, was zu passiven Lebenshaltungen führen könne. „Sie schöpfen ihre Handlungsmöglichkeiten nicht aus, weil ihnen Zutrauen fehlt bzw. weil sie annehmen, selbst wenig ausrichten zu können“ (Sickinger 2012, 12). Nachdem ihr Überleben durch die Flucht zunächst einmal gesichert erscheint, geraten nun, völlig nachvollziehbar, die unabdingbaren Existenzgrundlagen Nahrung und Behausung in den Blick – Güter, die sie während der früheren Existenz als Gesinde oder Leibeigene zumindest in rudimentärer Form erhalten haben dürften. Mit diesen Gütern sind aber auch nichtmaterielle Aspekte wie Zugehörigkeit und Heimat verknüpft, wie Sickinger richtig festhält (vgl. Sickinger 2011, 4). Der nach der Flucht scheinbar allein handlungsfähige Esel hat jedoch eine Lösung für ihre Probleme parat. So bietet er den orientierungslos Gewordenen eine neue Zukunft an: Sie könnten es doch mit ihm zusammen als Musici versuchen. Mit dieser Idee kann er sie ohne große Mühe überzeugen, mit ihm zu gehen, um ein besseres, 178 Lienkamp: Aufstand für das Leben ja ein gutes Leben zu suchen. Unser Text sagt dazu nur lapidar: Der Hund beziehungsweise die Katze „wars zufrieden“, und der Hahn „ließ sich den Vorschlag gefallen“ (KHM 21819, Bd. 1, 141 f.). Wohlgemerkt: Der Esel schlägt vor; er spielt sich nicht als Anführer auf, er erteilt keine Befehle. Und nur weil die anderen keine weiteren Bedenken haben, folgen sie ihm, obwohl sein Vorhaben vermutlich auch in ihren Ohren ziemlich gewagt klingt210. Für sie scheint das aber, vielleicht mangels einer besseren Alternative, zumindest zweitrangig zu sein, weil das Leben für sie fraglos erstrangig ist. Die „Anhänglichkeit an das Leben“ (Müller, L. 2007/08, 25) ist nicht etwas, was sich mit dem Älterwerden verliert. Lothar Müller zeigt dies anhand des Stummfilms ‚Der müde Tod‘ von Fritz Lang (* 1890 † 1976), in dem Greise gegen das Sterben rebellieren. Die „Anhänglichkeit an das Leben“ sei vielmehr „Mitgift des Lebens selbst, auch dann, wenn es in die Macht der Gebrechlichkeit geraten ist.“ (ebd.) So konstatiert auch Jacob Grimm in seiner ‚Rede über das Alter‘: „keinen alten, sagt man, giebt es, der nicht noch ein jahr zu leben gedächte.“ (Grimm, J. 18601879, 209) In der ersten Druckfassung von 1819 werden, wie angedeutet, noch keinerlei Musikinstrumente erwähnt, so dass bis zur Aufnahme bei der Stadtmusik nur a cappella gesungen werden kann. Erst ab der vierten Auflage von 1840 sagt der Esel zum Hund: „Ich spiele die Laute211, und du schlägst die Pauken.“ (KHM 41840, Bd. 1, 168) Von der Katze wird von der ersten Ver- öffentlichung an gesagt, dass sie sich auf die Nachtmusik verstehe. Der Fachausdruck dafür heißt bekanntlich ‚Serenade‘. Das ist ein Stück für kleinere instrumentale, vokale oder gemischte Besetzungen, das ursprünglich abends und/oder im Freien vorgetragen wurde. Wie der weitere Fortgang zeigt, läuft es ihrerseits erst einmal auf abendlich-nächtliche Vokalmusik hinaus. Auch der Hahn ist – ebenfalls von der ersten Auflage an – wegen seiner guten Stimme für eine Gesangsrolle vorgesehen. Der Esel schaut so- 210 Diederichsen liest diesen Zusammenschluss juristisch. Die vier ‚Tiere‘ hätten eine Gesellschaft bürgerlichen Rechts, eine GbR gebildet, denn sie hätten sich gegenseitig verpflichtet, „die Erreichung eines gemeinsamen Zweckes in der durch den Vertrag bestimmten Weise zu fördern“ (Diederichsen 2008, 38). 211 Vgl. die Sprichwörter „Er passt dazu wie der Esel zum Lautenschlagen“ und „Der Esel soll nicht Lauten schlagen, er soll die Säcke zur Mühle tragen“ sowie KHM 144. Schon ein „altägypt.[ischer] satirischer Papyrus stellt eine Tierkapelle dar, die ein E.[sel] als Lautenspieler anführt.“ (Fischer 1984, 414) 179 Das Geschehen mit nicht defizitorientiert auf etwaige Schwächen der anderen drei ‚Tiere‘, sondern auf ihre jeweiligen Stärken und Kompetenzen. Den einzigen Zweibeiner unter den Geflüchteten überzeugt der Esel mit seinem berühmt gewordenen Plädoyer für das Leben: „Etwas besseres, als den Tod findest du überall“ (KHM 21819, Bd. 1, 142). Nach Einschätzung des früheren Bremer Bürgermeisters Wedemeier ist dieses Statement eines der wohl bekanntesten Zitate des klassischen Märchens (vgl. Wedemeier 1990, 4), für Steffen Marklein ist es Ausdruck einer traurig-trotzigen Reaktion (vgl. Marklein 2014, 138). Daniel Kehlmann greift den Gedanken in seinem Roman ‚Tyll‘ wieder auf. Darin denkt der Knecht Heiner darüber nach, seinen ‚Herrn‘ zu verlassen: „Er könnte auf Nimmerwiedersehen verschwinden, auf dem Reutterhof hält ihn nichts, das Essen ist nicht reichlich, und der Bauer ist nicht gut zu ihm, er schlägt ihn so oft, wie er seine eigenen Söhne schlägt. […] Groß ist die Welt, sagen die Knechte, andere Herrschaft findet sich leicht, neue Höfe gibt es genug, und etwas Besseres als der Tod findet sich, wo immer du suchst.“ (Kehlmann 2017, 63) Im Unterschied zu dem Rat der anderen Knechte wollen unsere vier jedoch nicht den bisherigen durch einen neuen Herrn ersetzen, sondern jede Form der Herrschaft abschütteln, um wirklich frei zu sein. Der Satz des Esels erinnert somit an das berühmte ‚Manifest der Kommunistischen Partei‘, in dem Marx und Engels knapp dreißig Jahre später den Proletarierinnen und Proletariern verdeutlichen, dass sie in einer Revolution nichts zu verlieren haben als ihre Ketten. Stattdessen hätten sie „eine Welt zu gewinnen“ (MEW 4, 493)212. Für unsere sehr verschiedenen, aber durch ähnliche Erfahrungen eng verbundenen Heldinnen und Helden liegt diese ‚Welt‘ in Bremen. Ohne einen Aufruf von Philosophen oder anderen gelehrten Persönlichkeiten abzuwarten – wie etwa Marx’ und Engels’ Appell „Proletarier aller Länder, vereinigt euch!“ (ebd.) –, schließen sie sich völlig autonom zu einer solidarischen Gemeinschaft zusammen, die an die vier “outcasts 212 „Immerhin haben Marx und Engels, die an der Berliner Universität ausgebildet wurden, die Grimm’schen Werke eifrig studiert, und Letzterer hielt Jacob Grimm, den ‚alten Kerl‘, für ‚wirklich famos‘.“ (Martus 2017, 556 Anm. 187) 180 Lienkamp: Aufstand für das Leben of the universe” aus Pauls Austers ‚Mr Vertigo‘ erinnert (Auster 1994, 35)213. Er ist dies ein klarer Fall von Consolidarität der Entrechteten und Entwurzelten. Bedeutende Beispiele für diese Form (im Unterschied zur Prosolidarität) sind die fraternité des Dritten Standes in Frankreich sowie die internationale Solidarität der Arbeiterinnen und Arbeiter. Das „Zusammenstehen um gemeinsamer Ziele willen“ beruht in diesen Fällen „auf einer gemeinsamen Erfahrung von Ungerechtigkeit und Benachteiligung“ (Mieth 2004, 145). Diese Gestalt der miteinander und unvermeidlich auch gegen andere Interessen praktizierten Solidarität komme, so Dietmar Mieth, „von unten“ und umfasse primär die Betroffenen selbst (ebd.). Ohne dafür irgendwelche Privilegien zu beanspruchen, wirkt der Esel, schon in dieser ersten Phase nach dem Exodus, für die Gruppe in besonderer Weise segensreich. Er braucht keine formale Ausbildung, um professionell zu handeln. So agiert er unter anderem als „kritischer Lebensinterpret, Netzwerker und Ressourcenmobilisierer“ (Sickinger 2011, 14) und formt so aus vier isolierten Individuen eine verschworene, handlungsfähige Gemeinschaft. 3.1.2 ‚Der Hauptmann von Köpenick‘: Die Weigerung, Opfer zu sein 3.1.2.1 „Nein“, sagte der Zwerg, „laßt uns vom Menschen reden! Etwas Lebendiges ist mir lieber als alle Schätze der Welt!“ Zuckmayer hat seinem Drama ein leicht verfremdetes Zitat aus einem weiteren Grimm’schen Märchen214, nämlich aus dem vom ‚Rumpelstilzchen‘, 213 In Austers Roman sind es Meister Yehudi, ein ungarischer Jude, dessen Vater und Großvater ebenfalls Rabbiner waren, der von seinen Pflegeeltern misshandelte Waisenknabe Walt Clairborne Rawley, die Indianerin Mother Sioux und der afroame ri kanische Junge Aesop. Der Meister hatte den neunjährigen Walt 1927 entdeckt und in seine Familie der “outcasts of the universe” (Auster 1994, 35), der „Geächteten dieser Welt“ (Auster 1996, 43), aufgenommen: „Auf mich ist Meister Yehudi verfallen, weil ich der kleinste war, der schmutzigste, der elendste“ (ebd. 7). Im ‚Geringsten‘ wittert Yehudi göttliche Kräfte (vgl. ebd. 193). „Wenn du bleibst, wo du bist“, prophezeit er Walt, „wirst du das Ende des Winters nicht erleben. Wenn du aber mit mir kommst, bringe ich dir das Fliegen bei.“ (ebd. 7) Yehudi hätte auch sagen können: „[…] zieh lieber mit uns fort […], etwas besseres, als den Tod findest du überall“. 214 Merkwürdigerweise ist das Grimm-Zitat nicht in allen Ausgaben enthalten. Mews weist darauf hin, dass es z. B. in den Gesammelten Werken, Bd. 3 (S. Fischer 1960), 181 Das Geschehen vorangestellt. Darin muss die Müllerstochter für den gierigen König dreimal Stroh in Gold verwandeln, und zwar von Mal zu Mal mehr. Könne sie dies entgegen der großspurigen Behauptung ihres Vaters nicht, so die Drohung, dann müsse sie sterben. Da sie selbst nicht über eine solche Gabe verfügt, scheint ihr Ende besiegelt. Doch in ihrer Verzweiflung kommt ihr ein „Männchen“ zu Hilfe, dem sie als Gegenleistung erst ihr Halsband, dann ihren Ring verspricht. Nach zwei geglückten Versuchen ersetzt der König die Todesdrohung durch das Versprechen, sie zu heiraten, falls es ihr auch ein drittes Mal gelinge, denn eine reichere Gemahlin, so überlegt er, würde er wohl kaum finden. Da die junge Frau dem „Männchen“ nun keine weiteren materiellen Schätze mehr anbieten kann, verlangt es von ihr etwas Ungeheuerliches, nämlich ihr erstes Kind, das sie als Königin gebären würde. In ihrer ausweglosen Lage verspricht sie es. Es kommt, wie es kommen muss: Auch in dieser Nacht spinnt das „Männchen“ Stroh zu Gold, der König nimmt die arme, aber vermeintlich so begabte, ewigen Reichtum verheißende Müllerstochter zur Frau und sie wird schwanger. Wer ist dieser Wicht, der schließlich ein menschliches Lebewesen als Gegenleistung für seine Dienste einfordert? Eine mögliche Interpretation zeigt Hoprecht auf. Er stellt seinem Schwager als Lohn für seine bedingungslose Anpassung in Aussicht, dass er doch noch dazugehören könne: „[…] denn biste ’n Opfer!“ (HvK 14. Sz., 91). Diese Rolle ist die einzige, die Voigt von der herrschenden ‚Ordnung‘ noch zugebilligt wird, wobei der Begriff des ‚Opfers‘ hier wohl bewusst doppeldeutig ist, kann er doch sowohl den Geschädigten als auch die rituelle Gabe, das Menschenopfer, meinen. „Nirgendwo zeigt sich so deutlich wie in Zuckmayers Komödie, wie die Weigerung der Gesellschaft, den einzelnen als Teil ihrer selbst zuzulassen, damit er sich als Mensch selbst verwirklichen kann, zur Anklage der Gesellschaft selbst wird. Die Existenz des von der Gesellschaft ausgeschlossenen Wilhelm Voigt wird zum Beweis für die Absurdität der gesellschaftlichen Regeln, dafür daß Exklusivität und Absolutheit der gesellschaftlichen Spielregeln dem einzelnen nur die Alternative lassen, Opfer zu werden oder sich aufzulehnen.“ (Wagener 1988, 235) in der Ausgabe der Fischer Bücherei (1961 u. ö.) sowie in der Werkausgabe in zehn Bände, Bd. 7 (1976) fehle (Mews 1992, 20). 182 Lienkamp: Aufstand für das Leben Im Zuge der sich ausweitenden Bürokratisierung und ausufernden Verwaltung, die keinen Einzelfall, keine besonderen Umstände, sondern nur die für alle geltende Norm kennt, werden menschliche ‚Kollateralschäden‘ achselzuckend hingenommen. „Der Schuster Wilhelm Voigt ist das lebendige ‚Menschen‘-Opfer, nach dem das System in letzter Konsequenz verlangt, perfid wie der Zwerg in Grimms Märchen“ (Schmitz 2000, 389; vgl. ebd. 393). Der Wicht steht dann stellvertretend für einen Staat, der die Armen und Gestrandeten auf dem Altar seiner utilitaristischen Ideologie opfert, weil für sie in seinem Gesellschafts- und Wirtschaftssystem kein Platz ist. Tabelle 8 zeigt das Motto des ‚Köpenick‘ im Kontext des Grimm’schen Märchens und in der Formulierung Zuckmayers. KHM 55 (Bd. 1, 71857, 283) HvK vor der 1. Szene Über ein Jahr brachte sie ein schönes Kind zur Welt und dachte gar nicht mehr an das Männchen: da trat es plötzlich in ihre Kammer und sprach „nun gib mir was du versprochen hast.“ Die Königin erschrack und bot dem Männchen alle Reichthümer des Königreichs an, wenn es ihr das Kind lassen wollte: aber das Männchen sprach „nein, etwas lebendes ist mir lieber als alle Schätze der Welt.“ „Nein“, sagte der Zwerg, „laßt uns vom Menschen reden! Etwas Lebendiges ist mir lieber als alle Schätze der Welt!“ Da fieng die Königin so an zu jammern und zu weinen, daß das Männchen Mitleiden mit ihr hatte: „drei Tage will ich dir Zeit lassen,“ sprach er, „wenn du bis dahin meinen Namen weißt, so sollst du dein Kind behalten.“ Tabelle 8: Das Motto des ‚Köpenick‘ im Kontext des Grimm’schen Märchens und in der Formulierung Zuckmayers Wir können davon ausgehen, dass Zuckmayer nicht versehentlich ‚falsch‘ zitiert. Was könnte ihn zu den Änderungen bewogen haben? Die Umwandlungen von „Männchen“ in „Zwerg“ und „lebendes“ in „Lebendiges“ haben wohl eher stilistische Gründe: Beim Stichwort „Zwerg“ denkt man vermutlich eher an ein Märchen, und „Lebendiges“ ist der vergleichsweise kräftigere Ausdruck. Wichtiger sind der Einschub „laßt uns vom Menschen reden!“ und seine Auswirkung auf das Gesamtzitat. 183 Das Geschehen Hier kommt neben dem erwähnten Aspekt des Menschenopfers eine zweite Dimension ins Spiel. Als Motto vorangestellt vermittelt der Zusatz eine anthropologische Grundposition Zuckmayers – über den Menschen Wilhelm Voigt, aber auch über den Menschen allgemein sowie über sein eigenes Selbstverständnis als Schriftsteller. Ein Mensch, das heißt, jeder Mensch ist für den Dramatiker mehr wert als alles Gold der Welt. Das besagen auch Inhalt und Stellung von Artikel 1 Absatz 1 des ‚Grundgesetzes für die Bundesrepublik Deutschland‘: „Die Würde des Menschen ist unantastbar. Sie zu achten und zu schützen ist Verpflichtung aller staatlichen Gewalt.“ (Art. 1 I GG) Bei den Brüdern Grimm und bei Zuckmayer können wir diesen Gedanken zwar nicht wortwörtlich, aber avant la lettre antreffen. Roman Herzog (* 1934 † 2017) kombiniert Zuckmayers Motto-Idee mit der der Menschenwürde: „Wirklich interessiert haben mich aber Zeit meines Lebens nicht die Großorganisationen […]. Interessiert hat mich vielmehr der Mensch, jenes Wesen, das in ihnen lebt, das in ihnen seine Sicherheit sucht und das im Schutze dieser Sicherheit schließlich seine Freiheit und Würde findet. Das habe ich schon in dem Motto zum Ausdruck zu bringenden versucht, welches ich vor mehr als zwanzig Jahren über meine Allgemeine Staatslehre (1971) geschrieben habe und das auch über Carl Zuckmayers ‚Hauptmann von Köpenick‘ steht. Es stammt – in der Grimmschen Fassung – aus dem Märchen vom Rumpelstilzchen. Dort sagt der Zwerg zur Königin: ‚Nein, laßt uns vom Menschen reden! Etwas Lebendiges ist mir lieber als alle Schätze der Welt.‘ Ich gebe freimütig zu, daß ich mich auch sonst in der Nähe der Brüder Grimm und des unvergessenen Carl Zuckmayer äußerst wohl fühle. Besser als sie in jenem Zitat kann ich nicht ausdrücken, was mich als Staatsrechtler, als Staatstheoretiker und auch als handelnden Politiker Zeit meines Lebens bewegt und getrieben hat.“ (Herzog 1993, x) Die Europäische Union stellt an die Spitze ihrer ‚Charta der Grundrechte‘ eine (fast) wörtliche Kopie des ersten Artikels der deutschen Verfassung: „Die Würde des Menschen ist unantastbar. Sie ist zu achten und zu schützen.“ (Art. 1 GRCh, Europäische Union 2012, 396) 184 Lienkamp: Aufstand für das Leben Abbildung 26: Artikel 1 der ‚Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte‘ (1948), des ‚Grundgesetzes für die Bundesrepublik Deutschland‘ (1949) und der ‚Charta der Grundrechte der Europäischen Union‘ (2000) (eigenes Foto) Ursache dieser inhaltlichen und semantischen Übereinstimmung ist sicher zum einen die Erfolgsgeschichte von Artikel 1 GG, die auch die anderen EU-Staaten überzeugt haben wird. Zum anderen wurde die ‚Charta der Grundrechte‘ vom ersten ‚Europäischen Konvent‘ erarbeitet, dem kein anderer vorsaß als der eben zitierte Roman Herzog. Jacob Grimm geht mit seinem Antrag in der deutschen ‚Konstituierenden Nationalversammlung‘ am 2. August 1848 in der Frankfurter Paulskirche einen ähnlichen Weg, nur dass er anstelle des Begriffs der Würde den der Freiheit als Fundament setzt. „[…] die Freiheit ist der Grund all unserer Rechte“ (Grimm, J., in: Stenographischer Bericht, Bd. 2, 1848, 1310). Sie stellt für Jacob eine Art „Urrecht“ dar, welches „das Prinzip der Rechtsfähigkeit jedes Menschen, der Achtung des Menschen als Rechtssubjekt“ beinhaltet (Seybold 2012, 222). Für Hoprecht (‚I hob recht‘) hingegen geht es nicht um Rechte, sondern um Pflichten. Vorrang haben für ihn ganz klar die Forderungen des Staates, der Ordnung und der Autorität. Dabei ist für ihn Unterordnung die ers- 185 Das Geschehen te Menschenpflicht: „Wer ’n Mensch sein will – der muß sich unterordnen, verstanden?! […] Ick sag dir zum letztenmal: reinfügen mußte dich!“ (HvK 14. Sz., 89 und 91) Hoprechts eigene Bereitwilligkeit, sich der Autorität zu unterwerfen, so Anthony Grenville, stinke nach dem übelsten Kadavergehorsam (vgl. Grenville 1996, 641). Anders als sein devoter Schwager verweigert Voigt solche Willfährigkeit ebenso wie ein Dasein als bloßer Untertan. Stattdessen beginnt er, sich vom preußischen Subalternen hin zum mündigen Staatsbürger zu entwickeln. In ihrem Disput in Szene 14 stellt er dem gefährlichen Untertanengeist eine klare Entschlossenheit entgegen, „für seine Menschenwürde zu kämpfen“ (Gehrke 1998, 34). Dem muss aber wie im Märchen vom Rumpelstilzchen etwas Wichtiges vorausgehen. Erst als die Königin mithilfe eines Boten herausbekommt, wie das „gar zu lächerliche[ ] Männchen“ heißt (KHM 71857, Bd. 1, 283), ist der Bann gebrochen. Das bedeutet, die Ursache allen Übels muss beim richtigen Namen genannt werden. Das ist der erste Schritt zu ihrer Entmystifizierung und Entmachtung. 3.1.2.2 „Etwas besseres, als den Tod findest du überall“ Warum ging „dieser vorbestrafte Schuster Wilhelm Voigt, der Mann ohne Paß und ohne Aufenthalt, nicht ins Wasser“? Warum verfaulte er nicht „im Säuferheim“? (Zuckmayer 1931a, 3) Diese rhetorischen Fragen stellt Zuckmayer in den ‚Blättern des Deutschen Theaters‘, dem Programmheft zur Berliner Uraufführungssaison. Es lässt sich noch eine weitere anschließen: Warum brachte er stattdessen die Energie und den Mut auf, sich „in eine alte abgetragene Hauptmannsuniform“ zu stecken, in der er dann „mit ein paar militärischen Kommandos eine ganze Stadt, ja sozusagen ganz Deutschland, düpierte“ (Zuckmayer 19402014, 170)? Bei der Antwort spielt der (ursprünglich an den Hahn gerichtete) Satz „Etwas besseres, als den Tod findest du überall“ eine entscheidende Rolle, ja er hat „gleichsam leitmotivische Funktion für das Stück“ als Ganzes (Gro- ße 2007, 45). Diese Aussage des Esels ist Ausdruck eines energischen Widerstands gegen das Ansinnen Rumpelstilzchens beziehungsweise des Systems, eine Antwort „auf jene dämonische Sucht nach lebendigen Opfern“, eine Antwort, deren Kern die „Utopie des Aufbruchs aus der geschlossenen Ordnung“ darstellt (Schmitz 2000, 393). Dennoch besteht ein wichti- 186 Lienkamp: Aufstand für das Leben ger Unterschied zu den Stadtmusikanten. Während diese offenbar kein Problem damit haben, ihr Land, in dem man ihnen nach dem Leben trachtet, zu verlassen, verzichtet Voigt auf den illegalen Grenzübertritt, aus der begründeten Sorge, dann nie wieder die Möglichkeit zu haben, legal nach Deutschland einzureisen, um dort zu leben und auch beerdigt werden zu können. Denn er will auf keinen Fall „in fremde Erde“ begraben werden (HvK 21. Sz., 125). Wie in der Hinführung erwähnt, bittet Liesken ihren Onkel Willem, ihr aus dem Märchen ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘ vorzulesen. Bei dieser Szene handelt es sich um die Peripetie, altgriech. ἡ περιπέτεια, hē peripéteia, laut Pape ein plötzliches Umschlagen, eine Änderung der Umstände zum Guten oder Bösen. Im Drama ist dies jene Passage, an der „der Knoten, die dramatische Verwickelung“ sich plötzlich löst (Pape 1914, Bd., 2, 586). Diese Szene trägt die Nummer 12, eine der „wichtigsten Symbolzahlen“, die in Märchen Verwendung finden (Neuhaus 2017, 7). „Als Produkt aus der Drei (Symbol für das Göttliche) und der Vier (Symbol für Ordnung und das Rationale) steht sie für Vollkommenheit.“ (Lippert 2019c, o. S.) Aus dieser Vollkommenheit ergibt sich der Fluch, der auf der Zahl 13 laste, hier auf der 13. Szene, in der sich der Militarismus beim Kaisermanöverball selbst feiert. Auffällig ist weiterhin, dass diese kammerspielartige Episode die einzige Szene ist, in der eine gelungene menschliche Beziehung sichtbar wird, obwohl, laut Regieanweisung, „das Bett […] so gestellt (ist), daß man die darin liegende Gestalt kaum sehen kann – nur ihre Hand, die Voigt in der seinen hält.“ (HvK 12. Sz., 73) In seinem Aufsatz über ‚Das Begegnungsmotiv in Carl Zuckmayers Dramen‘ geht Henry Glade (* 1920 † 1999) auch auf diese Szene ein. Die Berührung Voigts „mit der tuberkulösen Näherin auf der Schwelle des Todes“ bereite „den Wendepunkt dieses Dramas vor“ (Glade 1978, 154). Ähnliche Bedeutung misst Mews der Begegnung mit dem kranken Mädchen zu, „in der sich Wilhelm Voigt der Sinn des Menschenlebens und die ihm daraus erwachsende Verpflichtung klarer als bisher erschließt“ (Mews 1978, 24). Bevor Wilhelm mit dem Vorlesen aus Lieskens Buch beginnt, hören beide, wie unten im Hof Musik ertönt. Das Mädchen will wissen, was da vor sich geht, und er macht für sie aus den Klängen im Hof ein Konzert bei Hof: „Det sind de Hofsänger“, antwortet Wilhelm. „Auch Hofraben genannt. Die singen bei Hof, weißte“ (HvK 187 Das Geschehen 12. Sz., 73). Als Voigt am Ende des Gesangs wegen Lieskens Lungenerkrankung das Fenster schließt und darum die nun nicht mehr hörbare Bitte für sie nachahmt, den Vortragenden doch eine „milde Gabe“ zukommen zu lassen, ist das Mädchen von seinem schauspielerischen Geschick angetan (das er später in Köpenick nochmals demonstrieren wird): „Scheen machste das. Als ob de mal bei jewesen wärst.“ Darauf entgegnet ihr Nennonkel vielsagend: „Na, vielleicht kennt ick’s noch werden.“ (HvK 12. Sz., 73 f.) Das heißt, möglicherweise schließt er sich ja den Hofmusikanten noch an. Oder er lässt diese Option, Sänger zu werden, ebenso fallen wie die Bremer Stadtmusikanten im weiteren Verlauf der Handlung, weil ihm – genau wie ihnen – eine bessere Idee gekommen ist. In seine kurze Rede, in der er einen Spielmann imitiert, baut Voigt ein leicht abgewandeltes Zitat aus der Bergpredigt Jesu nach dem Matthäus-Evangelium ein: „Hochvaehrte Damen und Herrn – wir, die wir auf Jesanges Flügeln durch die Lande ziehn – wir sind den Vögeln des Himmels zu vajleichen, von denen schon in de Bibel steht: sie säen nich, sie ernten nich, aber ne trockene Schrippe ernähret sie doch. Darum, verehrtes Publikum, werft uns ne milde Gabe runter“ (HvK 12. Sz., 74). Das Originalzitat aus der Heiligen Schrift lautet etwas anders: „Seht euch die Vögel des Himmels an: Sie säen nicht, sie ernten nicht und sammeln keine Vorräte in Scheunen; euer himmlischer Vater ernährt sie.“ (Matthäus 6,26) Voigt beziehungsweise Zuckmayer ersetzt hier Gott durch Brot. Vermutlich ist das weder eucharistisch noch blasphemisch gemeint. Wenige Verse zuvor wird im Evangelium das Gebet vorgestellt, das Jesus den Menschen bringt: „Gib uns heute das Brot, das wir brauchen!“, heißt es darin (ebd. 6,11). Laut Voigt sind dafür aber die Mitmenschen zuständig, die für die ihnen geleistete Arbeit auch einen gerechten Lohn zahlen sollen. Selbst die mittellose Liesken bittet Wilhelm, den (vielleicht) letzten Groschen hinunterwerfen, den sie noch hat und den sie mit Freuden gibt und der, wie wir wissen, immerhin dem Wert einer warmen Mahlzeit in der Wohnungslosenherberge entspricht. Liesken ist (fast) genauso unsichtbar wie der deutsche Kaiser. Man hört nur ihre Stimmen beziehungsweise nur etwas über sie. Wenn die „Hofraben“ bei Hofe singen, so Wilhelm, „denn wirft der Kaiser ’n Groschen runter, damit se wieder aufhören.“ (HvK 12. Sz., 73) Beide geben absolut gese- 188 Lienkamp: Aufstand für das Leben hen gleich viel. Während der Regent vielleicht ein Milliardstel seines Geldes gibt, opfert das Mädchen vermutlich ihr komplettes Vermögen. Auch die Beweggründe des Gebens sind völlig gegensätzlich. Der Herrscher will nur lästiges ‚Gesindel‘ abschütteln, Liesken verleiht hingegen ihrer Freude Ausdruck und will die musikalische Leistung des Duos belohnen. Der Kaiser steht ganz oben in der Hierarchie, Liesken ganz unten. Er lebt, und zwar in einem Schloss, sie stirbt in einer Hinterhofkammer. Er ist ein selbstherrlicher Autokrat, sie eine Seele von Mensch. So wird Liesken, ein Kind aus dem Proletariat, zum Gegenbild des Monarchen. Als Voigt dem Mädchen die entsprechende Stelle aus den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ vorgetragen hat, hält er inne. Zunächst denkt man, der Grund dafür sei, dass Liesken eingeschlafen ist – vermutlich hat er jedoch eine Eingebung. Zuckmayer schreibt im Programmheft zur Uraufführung: „An dem Schluß und zu allem neuen Beginnen steht der Spruch aus den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ der Brüder Grimm: ‚Komm mit! Etwas besseres als den Tod findest Du überall!‘“ (Zuckmayer 1931a, 3) Das Zitat signalisiert hier also einen Neuanfang, den Beginn einer neuen Phase im Leben des Schusters! Während das Mädchen schlummert, öffnet er einen an ihn gerichteten, soeben zugestellten Brief, in dem ihm die schon erwartete Ausweisung aus gleich mehreren Berliner Bezirken mitgeteilt wird215. Wenn er dieser nicht binnen 48 Stunden nachkomme, werde er polizeilich abgeschoben. Im „Wiederbetretungsfalle“ droht ihm eine Freiheitsstrafe. Dass Voigt eine Erleuchtung hat, liegt ganz offensichtlich an den ‚Bremer Stadtmusikanten‘. Tatsächlich können Märchen, so Neuhaus, reflexionsfördernd wirken und dem Individuum „Denkräume eröffnen, die zu seiner Entwicklung beitragen können“ (Neuhaus 2017, 432). Leider würden die Erzählungen jedoch nur allzu oft als Sedativa eingesetzt (vgl. ebd.)216. Aber 215 Nach damaliger Rechtlage konnten die Behörden Vorbestraften „ohne weiteres nach § 3 Freizügigkeitsgesetz oder im Rahmen der Polizeiaufsicht gem. § 39 Nr. 1 RStGB“ den Aufenthalt untersagen und diese ausweisen (Rosenau 2010, 288). Voigt hatte vorab schon die mündliche Auskunft erhalten: „[…] in Rixdorf gibt’s keene Polizeiaufsicht, da wernse wol ausjewiesen, det ist wohl schon im Gange“ (HvK 11. Sz., 71). 216 Viele Fachleute meinten, das Publikum wolle auch vom Theater eine sedierende Wirkung, „Ablenkung von dem, was es am Tage belastet oder in Träumen beschwert. Es wolle das mühelose Vergessen seiner selbst, das lauwarme und seich- 189 Das Geschehen das Märchen gibt sich „nicht als Ersatz fürs Tun“ (Bloch 19591980, 412). Als die stark geschwächte Liesken nach einer Weile aufwacht und ihren ‚Onkel‘ Willem zum Weiterlesen auffordert, besinnt er sich wieder auf den Text und wiederholt die betreffende Passage, die ganz am Ende des Stückes dann noch einmal aufgenommen wird. Auffällig ist, dass Zuckmayer beim Zitieren erneut, und zwar dreimal, vom Original abweicht, auch hier ganz sicher nicht zufällig. Aus Abbildung 27: „Ei was, du Rothkopf, sagte der Esel, zieh lieber mit uns fort, nach Bremen, etwas Besseres, als den Tod findest du überall“ (KHM 21819, Bd. 1, 142; Hand exem plar der Brüder Grimm, links in Wilhelms Handschrift: „wir gehen“) wird: (1) „Komm mit uns, sagte der Hahn [an die Katze gewandt] – etwas Besseres als den Tod werden wir überall finden“ (HvK 12. Sz., 77). (2) „Komm mit, sagte der Hahn [an die Katze gewandt] – etwas Besseres als den Tod werden wir überall finden“ (HvK 12. Sz., 78). (3) „Kommt mit, sagte der Hahn, etwas Besseres als den Tod werden wir überall finden!“ (HvK nach der 21. Sz., 128). (1) Allen drei Versionen ist gemeinsam, dass der Hahn nicht mehr der Angesprochene ist, sondern selbst die aktive Rolle übernimmt, die im Grimm’schen Märchen der Esel innehat. Das könnte bedeuten, dass sich bei der ersten Variante der Appell zum Aufbruch nicht mehr an den inner circle richtet, sondern jetzt Außenstehende auffordert, die sich in vergleichbaren Lagen befinden. So fühlt sich Wilhelm Voigt durch diesen Satz erte Geplätscher, die sanfte Durchschnittskost, die seine Verdauung nicht stört und seinen Schlaf nicht beunruhigt.“ (Zuckmayer 1951, in: ders. 1997, 95) Die echte Realität des Theaters und damit sein Erfolg beständen jedoch in der „produktiven Beunruhigung, die es in den Herzen und Geistern […] zu erregen vermag“ (ebd. 96). 190 Lienkamp: Aufstand für das Leben mutigt, seinen Plan zu verwirklichen, nämlich in der Uniform eines Hauptmanns nach Köpenick zu ziehen, dort das Rathaus zu besetzen, um sich sein Recht auf einen Pass zu nehmen, den ihm die preußischen Behörden bislang verweigert haben, weil er keinen Erwerbsarbeitsplatz nachweisen konnte. Arbeit hätte er aber, wie wir sahen, nur bekommen können, wenn er eine Aufenthaltserlaubnis vorgelegt hätte. So schloss sich der Teufelskreis, aus dem er aber nun, dank der Botschaft des Märchens einen Ausweg sieht. (2) Die zweite Variante könnte die direkte Aufforderung Voigts an Liesken sein, sich ihm anzuschließen, denn beide haben den Tod vor Augen: Liesken den physischen, Voigt den sozialen, dem der physische allerdings bald folgen könnte. Sie ist Voigts weibliche und junge Entsprechung. Beide teilen denselben Traum vom ‚Paradies‘, von einem freien Leben außerhalb des Drecks, der Enge und der Dunkelheit der Großstadt und ihrer Hinterhöfe, vom Leben in der intakten Natur, an der frischen Luft, wo sie – wie die Pflanzen – von der Sonne beschienen – wachsen und gedeihen können. „Was wir im Wachen sehen, ist der Tod. Was uns im Traum begegnet, ist das Leben, sagt Heraklit. So eß ich Traumesbrot“, notiert der Dichter Hauptmann, den Zuckmayer hier zitiert (Zuckmayer 1962, in: ders. 1997, 176). Aber die „Märchenutopie von der Freiheit“ wird leider „nur für Voigt und kein anderes Opfer dieser Gesellschaft konkret“ (Frizen 2000, 24). Was Zuckmayer 1965 als Generalnenner über sein ganzes bisheriges Werk gestellt hat, passt auch hierher: „Ich glaube sagen zu können, daß der Grundzug meiner dramatischen und epischen Arbeiten eigentlich der Freiheitsdrang ist, – der allem Irdischen von der Alge bis zu den Enzyklopädisten einwohnende Antrieb zu voller Entfaltung“ (Zuckmayer 19651982, 49). (3) Die dritte und letzte, in den Plural und kursiv gesetzte sowie noch zusätzlich mit Ausrufezeichen versehene Variante des Grimm-Zitats ganz am Ende des Buches richtet sich offensichtlich an das Publikum217, vor allem 217 Dies gilt auch für das ‚Zitat‘ aus dem Märchen vom ‚Rumpelstilzchen‘ (vgl. Hein 1977, 282). Ob der Satz aus den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ bei Bühnenaufführungen ein drittes Mal gesprochen wurde, konnte ich nicht ermitteln. Vielleicht hat es sich auch so zugetragen, wie Dimter vermutet: „Zur Entstehungszeit des Hauptmann von Köpenick war es eine der gängigen Modalitäten des Brecht’schen Theaters, auf Tafeln oder Bändern Sprüche und Zitate dem Publikum vor Augen zu bringen.“ (Dimter 2009, 21) 191 Das Geschehen an die von Not und Gewalt gebeutelte Unterschicht (auch wenn diese in den Sitzreihen des Theaters kaum vertreten sein dürfte) sowie die vom sozialen Abstieg bedrohte Mittelschicht der frühen 1930er Jahre. Norbert Brieskorn fühlt sich durch die Art, wie Heinz Rühmann (* 1902 † 1994) in der Verfilmung des ‚Hauptmann‘ von 1956 die Worte betone, nicht optimistisch gestimmt, sondern eher vom Gegenteil überzeugt, „dass nämlich der Tod dem vorzuziehen ist, was die Gesellschaft den Menschen anbietet“ (Brieskorn 2009, 12). In seinem Drama ‚Des Teufels General‘ will der titelgebende General Harras seinem Lebensretter, dem jüdischen Arzt Samuel Bergmann, und seiner Frau Jenny, die bei ihm das Fliegen gelernt hat, die Flucht ins Ausland ermöglichen. Doch die Nazis haben den Chirur gen im Konzentrationslager gebrochen. Nach sechs Monaten Buchenwald, die ihn „kaputt gemacht“ haben (TG 1. Akt, 48), war er von seiner Frau mit Hilfe von zehntausend Reichsmark und einem Lagerarzt, der ihn für tot erklärte, aus dem KZ befreit worden. Kurz vor der Flucht ins Ausland nimmt das Ehepaar jedoch tödliches Gift. In seinem Abschiedsbrief an Harras schreibt Bergmann, dass er für das, was man ein ‚neues Leben‘ nenne, keine Kraft mehr gehabt hätte und dass er auch zu wenig damit hätte anfangen können, um dafür Freunde in Gefahr zu bringen (vgl. TG 2. Akt, 97 f.). „Wenn dieser Brief Sie erreicht, habe ich den Schritt in die Freiheit getan. Dies ist der einzige Weg zur Freiheit, der mir nach dem, was ich erlebt habe, noch gangbar erscheint. Wir beschreiten ihn ruhig, ohne Schmerz.“ (TG 2. Akt, 97) Es ist also keineswegs so, dass es immer etwas Besseres als den Tod gibt. Zuckmayer selbst zieht in der Festrede, die er auf ‚seinen‘ Regisseur Hilpert hält, eine Parallele zwischen sich und seiner eigenen Familie auf der Flucht vor den Nazis einerseits und den Bremer Stadtmusikanten auf der Flucht vor der Ermordung andererseits: „So ähnlich ist es uns dann auch ergangen, wir sind weg, wir sind in die Welt, etwas Besseres als den Tod fanden wir auch noch überall, etwas knapp Besseres. Manchmal dachte ich, es wäre umgekehrt, man hätte besser den Tod gefunden – das Leben hat uns darüber hinweggetragen.“ (Zuckmayer 1960, in: ders. 1995, 159 f.) Der Satz, den im ‚Hauptmann von Köpenick‘ der Hahn spricht, ist somit keine kategorische, immer und überall Geltung beanspruchende Aussage. Ihn so auszulegen wäre zynisch, wie man am Beispiel von Jenny und Sa- 192 Lienkamp: Aufstand für das Leben muel Bergmann sehen kann. Die Aussage ist vielmehr als Zuspruch gemeint – an Menschen, die weiterleben wollen, denen dies aber dort, wo sie sich gerade befinden, verwehrt wird. Was könnte der Grund dafür sein, dass bei Zuckmayer der Hahn in den Vordergrund tritt? Im Buch Ijob wird dieser Vogel als kluges Tier und als Wetterprophet vorgestellt (Ijob 38,36) – eine Gabe, die er auch im Grimm’schen Märchen besitzt. Seit der Antike gilt er als Geschöpf des Lichts. Bereits in der christlichen Frühzeit wurde er zum Attribut Christi, zum Symbol seines Sieges über das feindliche Dunkel. Als solches Zeichen ist er auch heute noch auf vielen Kirchtürmen zu sehen (vgl. Jászai 2006, 1148). Interessant ist nun, dass die Ratskirche ‚Unserer Lieben Frauen‘, auf der die Stadtmusikanten Dienst tun, auf Darstellungen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts, unter anderem auf Stichen von Matthäus Merian dem Älteren (* 1593 † 1650) und Johann Baptist Homann (* 1664 † 1724) die einzige Kirche Bremens ist, deren Turm von einem Hahn gekrönt wird (siehe Abbildung 29, Abbildung 30, Abbildung 31). 218 Vollständig zu sehen unter https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Saxoniae_ Inferioris_(Merian)_b_005.jpg. Abbildung 28: Rudolf Geiger: „Nachtordnung“ (Geiger 1990, 10, Ausschnitt) Abbildung 30: Matthäus Merian d. Ä.: „Marckt in Bremmen“, links: Statua Rolandi (1638–41, Ausschnitt)218 Abbildung 29: Matthäus Merian d. Ä.: „Brema“, Nr. 12: V. L. Frawen kirch = Unsere Lieben Frauen Kirche, Nr. 14: Rahthauß (in: Merian/Zeiller 1653, nach 42, Ausschnitt) 193 Das Geschehen Abbildung 31: Johann Baptist Homann: Prospect und Grundris der Keiserl. Freyen Reichs- und [H]Ansee-Stadt Bremen samt ihrer Gegend (Nürnberg [ca. 1712], Ausschnitt)219 – „Uns. L. F. Kir“ = Unserer Lieben Frauen Kirche Zudem geht der erste Ruf des Hahnes in der Frühe des Tages oft mit der Morgenröte vor dem Sonnenaufgang einher220. Diese kündigt nicht nur einen neuen Tag an, sondern im übertragenen Sinne auch einen Neuanfang, den Beginn einer neuen Zeit. Dies bringt auch Zuckmayers flammender, im Angesicht der Gräuel des Zweiten Weltkriegs und der Nazi-Barbarei verfasster Aufruf von 1942 zum Ausdruck: „Die Dämmerung, die uns umgibt, deutet nicht auf Abend […]. Hinter diesem Zwielicht flammt ein blutiges Morgenrot, das harten Tag kündet, und das uns ruft zu leben, zu kämpfen, zu bestehen. Gebt nicht auf, Kameraden! […] Wir wissen, dass, was vor uns liegt, Kampf bis aufs Messer heißt, und wir sind nicht mehr jung an Taten. Wir kennen den Gegner. Wir sehen der vollen Wahrheit ins Gesicht. Wir haben nichts als unser Leben.“ (Zuckmayer 1942, 3) Diese Symbolik von der Morgenröte findet sich auch in dem Arbeiterlied ‚Brüder, zur Sonne, zur Freiheit‘, dessen deutsche Fassung von Hermann Scherchen (* 1891 † 1966) aus dem Jahr 1918 stammt. Er hatte das Lied 1917 in russischer Kriegsgefangenschaft kennengelernt. Die bekannte erste Strophe lautet: „Brüder zur Sonne zur Freiheit / Brüder zum Lichte empor / Hell aus dem dunklen Vergangen / leuchtet die Zukunft hervor.“221 Heinrich Zille (* 1858 † 1929) hat eine gleichnamige Zeichnung geschaffen, die nicht nur Brüder, sondern, wie man sieht, auch Schwestern berücksichtigt (siehe Abbildung 32). 219 Vollständig zu sehen unter http://gauss.suub.uni-bremen.de/html/mm/bremen/ 1712.htm. 220 Die Farbe Rot steht vor allem für Liebe, Feuer und Sonne (vgl. Lück 2008, o. Sp.). 221 ‚Brüder zur Sonne zur Freiheit‘, in: Volksliederarchiv, https://www.volkslieder archiv.de/brueder-zur-sonne-zur-freiheit/. 194 Lienkamp: Aufstand für das Leben Wir begegnen dieser Bildwelt von der roten aufgehenden Sonne und der roten Freiheitsfahne auch in sozialistischen Darstellungen, zum Beispiel auf Wahlplakaten wie dem von Arnold Schütz gestalteten Aufruf ‚Wählt die Mehrheits-Sozialdemokraten‘ zur Wahl der Nationalversammlung am 19. Januar 1919222. In Jean Pauls (* 1763 † 1825) Werk ‚Biographische Belustigungen‘ erinnert der Kirchweih-Maienbaum im oberfränkischen Obersees „mit einer rothen knarrenden Freiheitsfahne und einem rothen Hahne“ (Jean Paul 1796, 190 f.) „an das französische volk und seine freiheitsbestrebungen“ (DWB 10, 164). Dass die beiden Zitate aus Grimm’schen Märchen zu Beginn und am Schluss seines Dramas für Zuckmayer nicht Ornament, sondern Programm sind, erhellt aus seiner Festrede zu Hilperts 70. Geburtstag, die er am 1. März 1960 in Göttingen hält. Wichtig zu wissen ist dabei, dass der Dramatiker Hilperts Berliner Inszenierung seines ‚Hauptmann von Köpenick‘ aus dem Uraufführungsjahr 1931 über alle Maßen lobt. Es sei die wohl beste Aufführung gewesen, die überhaupt je von einem seiner Stücke gemacht worden sei223: „Und so wurde es von ihm inszeniert nach dem Wort, das ich diesem Stück vorangestellt habe: ‚›Nein‹, sagte der Zwerg‘ – aus dem Rumpelstilzchen der Brüder Grimm – ‚›laßt uns vom Menschen reden, etwas Lebendiges ist mir lieber als alle Schätze der Welt!‹‘ So hat er es inszeniert, hin auf das Wort, das ich dem Stück nachgestellt habe und das darin vorkommt, auch aus den Brüdern Grimm, aus den ‚Bremer Stadtmusikanten‘: ‚›Kommt mit‹, sagte 222 Zu sehen unter Deutsches Historisches Museum: https://www.dhm.de/lemo/ bestand/objekt/wahlplakat-der-spd-1919.html. 223 Zuckmayer ergänzt noch: „[…] außer der von des ‚Teufels General‘ in Zürich, die Du auch gemacht hast“ (Zuckmayer 1960, in: ders. 1995, 159). Abbildung 32: Heinrich Zille: Brüder, zur Sonne, zur Freiheit (Ausschnitt aus dem Cover der LP ‚Eisler: Tucholsky- Lieder 1‘, VEB Deutsche Schallplatten Berlin DDR, 1985) 195 Das Geschehen der Hahn, ›etwas Besseres als den Tod werden wir überall finden!‹‘“ (Zuckmayer 1960, in: ders. 1995, 159) Hilperts Umsetzung ist also in Zuckmayers Augen deshalb so perfekt, weil er die zentrale Bedeutung der Märchenzitate für die Interpretation des Dramas erfasst und in Szene gesetzt hat. 3.1.2.3 Kein Unglück, sondern eine Ungerechtigkeit Die 14. Szene des ‚Hauptmann von Köpenick‘ bringt einen Schlüsseldialog zwischen Wilhelm Voigt und seinem Schwager, dem obrigkeitshörigen, militärbegeisterten, kleinbürgerlichen Beamten Friedrich Hoprecht. Voigt teilt ihm mit, dass man ihn ausgewiesen habe. Hoprecht: „[…] das ist halt’n Unglück, Willem, was dir passiert!“ Voigt: „’n Unglück? Nee. Da is kein Glück bei, und is auch kein Unglück bei. Det ist janz ’n sauberes glattes Unrecht is det. Aber reg dir man nich auf, Friedrich. Et jibt mehr Unrecht auf de Welt, scheenes ausjewachsenes Unrecht. Det muss man nur wissen. Ick weiß nu.“ Hoprecht: „Gar nichts weißte! Pech haste! Det is es!“ (HvK 14. Sz., 88 f.) Nach Hoprechts Überzeugung gibt es in Deutschland kein Unrecht, „wenigstens nicht von oben runter“ (HvK 14. Sz., 90). Doch Voigt weiß, dass es anders ist, dass es Verantwortliche gibt. So stellt er ihm die rhetorischen Fragen: „Und woher kommt denn det Unrecht? Kommt det janz von selbst?“ (HvK 14. Sz., 90) Was der Schuster damit indirekt zum Ausdruck bringt, formuliert Erich Kästner (* 1899 † 1974) in seiner Rede auf dem Hamburger PEN-Kongress am 10. Mai 1958 folgendermaßen: Es sei „unangebrachter denn je, die Unmoral in Politik und Geschichte als Naturereignis hinzunehmen“ (Kästner 19581998, 639). Dem entspricht, was Judith N. Shklar (* 1928 † 1992) später in ihrem Buch ‚Über Ungerechtigkeit‘ – im Original: ‘The Faces of Injustice’ – so eindrucksvoll am Beispiel des kleinen, von Schlägen schwer traumatisierten Jungen Joshua DeShaney thematisiert, dem auch kein Unglück widerfahren ist, dem vielmehr durch seinen gewalttätigen Vater und durch die zuständigen Behörden, die von auffälligen Verletzungen des Jungen wussten, aber nicht eingriffen, schweres Unrecht zugefügt wurde (vgl. Lienkamp 2013, 7–9). Voigt lässt sich nichts mehr vorma- 196 Lienkamp: Aufstand für das Leben chen. So wie bei Joshuas Mutter, so wie bei den vier Grimm’schen Flüchtenden erwacht auch in ihm der Sinn für Ungerechtigkeit224. „Ick wer nu langsam helle“ (HvK 14. Sz., 88), „[…] mir hamse nu wachjekriegt“ (HvK 14. Sz., 91). „In seinem schwärzesten Moment, als die Ausweisung droht, als es ihm endgültig an den Kragen gehen soll, da gibt er plötzlich nicht auf, da wird er ‚helle‘ und faßt den Plan, die Welt, die betrogen sein will, mit ihren eigenen Waffen zu schlagen.“ (Sandner-von Dehn 1978, 27) Daran wird deutlich: Die ‚Opfer‘ sind nicht nur verwundbar, sie haben auch Fähigkeiten und Stärken. Zu diesen gehört auch der „Sinn für die Ungeheuerlichkeit menschlicher Ungerechtigkeit“ (Shklar 19901997, 40). Es geht um „all jene Situationen, die uns vor Zorn und Unmut aufschreien lassen: ‚Das ist nicht recht!‘“ (ebd. 32) Konrad Hilpert stellt die wichtige Unterscheidung von Unglück und Ungerechtigkeit zutreffend in den Kontext der Menschenrechte. Zur Verdeutlichung habe ich das Zitat tabellarisch aufgeschlüsselt: Unglück Ungerechtigkeit [1] Menschen werden „nicht bloß durch Krankheit, Naturkatastrophen und Unglücksfälle bedroht, [2] sondern auch durch Unrecht, Unfreiheit und Gewalttätigkeit. Gerade diese zweite Sorte von Bedrohungen ist im Blick, wenn die Menschenrechte beschworen oder eingeklagt werden. Wenn sie uns bewusst werden, reagieren wir darauf im allgemeinen viel empörter als auf [3] Widerfahrnisse der ersten Sorte: Diese können wir je nachdem • als naturhaft, • als zufällig oder auch • als von Gott zugelassen einordnen, und wir wissen zugleich, daß sie sich allenfalls bekämpfen, aber kaum vermeiden lassen. [4] Ganz anders bei der anderen Sorte von Beeinträchtigungen und Angriffen: • Sie gehen letztlich auf die Veranlassung von Menschen zurück, • haben mit Macht und Organisation des Zusammenlebens zu tun und • ließen sich an und für sich vermeiden; gerade diese ihre Vermeidbarkeit macht sie erst so empörend.“ (Hilpert 1991, 19) Voigt bleibt aber nicht bei bloßer Empörung stehen, sondern geht zum Handeln über. Was spätere Generationen in dem Satz „Wer sich nicht wehrt, 224 „Er spürt das Unrecht, das an ihm geschieht.“ (Freund-Spork 2005, 45) 197 Das Geschehen lebt verkehrt“ auf den Punkt bringen, formuliert Freund-Spork mit Blick auf den Schuster so: „Sich gegen Unrecht zu wehren ist die Pflicht des Menschen um der Menschlichkeit willen, damit pocht er nicht gegen die Weltordnung, wie Hoprecht meint [HvK 14. Sz., 91; A. L.], sondern tritt für die Menschenwürde ein.“ (Freund-Spork 2005, 64) Hoprechts beschwichtigender Satz vom Unglück, für das man niemanden zur Rechenschaft ziehen könne, könnte so auch im Grimm’schen Märchen stehen, gesprochen von einem der mitspielenden Menschen. Was den ‚Tieren‘ geschieht, scheint ein unabänderliches ‚Schicksal‘ zu sein. Sie haben halt Pech, gerade solche, nicht nur undankbaren, sondern grausamen ‚Besitzerinnen‘ und ‚Besitzer‘ zu haben, die ihnen nach dem Leben trachten. Doch auch dieses scheinbare Unglück ist in Wahrheit eine „ausjewachsene[ ]“ Ungerechtigkeit. Während sich die ‚Tiere‘ retten können, ist es im ‚Hauptmann von Köpenick‘ für das todkranke Mädchen zu spät. Hierin unterscheidet sich das Zuckmayer’sche vom Grimm’schen Märchen, das für die Ausgegrenzten ausnahmslos gut ausgeht. Liesken findet nicht etwas Besseres als den Tod, sondern den Tod. „Vielleicht is so besser für se“, kommentiert Marie Hoprecht lakonisch und mitleidslos (HvK 14. Sz., 86). Das Proletariermädchen, „ein Opfer der bestehenden Verhältnisse“ (Freund-Spork 2005, 63), stirbt im ‚Kinderzimmer‘ des ungewollt kinderlosen Ehepaares, das sich – anders als ihr Verwandter – nicht die Zeit nimmt und zudem auch nicht das notwendige Geld in die Hand nimmt, um sich hinreichend um die schwerstkranke Waise zu kümmern. Zeit und Geld investiert man lieber in eine freiwillige Landwehrübung und einen Portepeesäbel (vgl. HvK 9. Sz., 64), um dann zu lamentieren: „Wir haben doch immer […] alles getan.“ (HvK 14. Sz., 87) Was Voigt dann auch angemessen scharf kommentiert: „Det is nu vorbei.“ (HvK 14. Sz., 87) Geschäftlicher Erfolg und (erwartete) militärische Beförderung sind dem Ehepaar Hoprecht wichtiger. ‚Marie‘, der Vorname von Voigts Schwester, ist im Berlinerischen nicht zufällig ein Ausdruck für Geld (vgl. HvK 3. Sz., 28). So geben sie Liesken noch nicht einmal das letzte Geleit. Voigt geht allein zum Begräbnis. Trotzdem sind die Hoprechts keine Unmenschen. Sie haben schließlich Wilhelm aufgenommen und lassen die Kranke weiter bei sich wohnen, obwohl sie die Miete nicht mehr zahlen kann. Frau Hoprecht sieht ab und zu nach ihr, wenn auch etwas widerwillig (vgl. HvK 9. Sz., 60 f.), und ein Arzt kam nach Aussage von Herrn Hoprecht wohl auch ins Haus (vgl. HvK 14. Sz., 87). Vermutlich einer von denen, die wenig kosten und genauso wenig helfen. 198 Lienkamp: Aufstand für das Leben Für Walther Killy (* 1917 † 1995) ist die Episode, in der Voigt am Bett des Mädchens sitzt, mit ihr spricht und ihr vorliest, eher entbehrlich, da sie nur auf die Tränendrüsen drücke und auf momentane Gefühlswirkung ziele (vgl. Killy 1976, o. S.). Im Gegensatz dazu sehe ich in dieser 12. Szene die Schlüsselpassage und, wie angedeutet, die Peripetie des Dramas. Interessanterweise ist diese Szene nicht nur die einzige, in der, wie oben ausgeführt, eine gelungene menschliche Beziehung sichtbar wird, sondern auch die einzige ohne Uniform, Kaiserbild oder Militärmarsch. Eine vergleichbare, aber demgegenüber etwas abgeschwächte Rolle nimmt die 14. Szene mit dem langen Schwagergespräch über die richtige, das heißt menschengerechte Ordnung ein. Auf die Frage, ob es eine oder mehrere Szenen gebe, die ihm „besonders am Herzen“ lägen, nennt der Schriftsteller selbst genau diese beiden: „Die Szene mit dem kranken Maedchen, und die grosse Auseinandersetzung mit dem Schwager Hoprecht am Ende des zweiten Aktes.“ (Zuckmayer 1954, 101 f.) Killy ist nicht der einzige Kritiker vermeintlicher Rührseligkeit, auch Kerr stößt sich in seiner Rezension vom 2. Juni 1931 an der Stimmung des Dialogs zwischen Wilhelm und Liesken. Über den Dichter schreibt er: „Ich wünsche mir … mehr von seiner Art.“ Dann folgt aber sofort ein deutlicher Einspruch: „Er verwechselt leider ‚dichterisch‘ mit ‚sentimental‘. Das kranke Mädchen wird furchtbar. (Auch darstellerisch das einzig Ueble. ‚Man zermalme dieses Weib.‘)“ (Kerr 1931, 2)225 Möglicherweise ist Kerrs schroffes Urteil durch die (in seinen Augen) unterirdische Leistung der Darstellerin ausgelöst worden. Wie dem auch sei: Wer das Gespräch zwischen Voigt und Liesken als „Sentimentalität“226 oder die Beschreibung ihres Dahinsiechens als „Kitsch“ bewertet227, verkennt, dass in Deutschland in der zweiten Hälfte des 19. Jahr- 225 Annemarie Seidel, die in der Premiere die Liesken spielt, schreibt in einem Brief an ihre Mutter Emma Auguste ‚Emmy‘ Seidel vom 10.3.1931: „Die Scene ist übrigens dichterisch sehr schön“ (zit. nach Nickel 2003a, 19). Kerr kann Seidel mit seiner ätzenden Kritik nicht meinen. Denn: „Die Absicht, ihren Beruf weiter auszuüben, konnte sie nicht verwirklichen.“ (Nickel 2003a, 19) 226 Paul Fechter (1880–1958) bezeichnet die Szene am Bett des kranken Mädchens in der ‚Deutschen Allgemeinen Zeitung‘ vom 7. Mai [März?] 1931 abwertend als „volksstueckmaessige Sentimentalitaet“ (zit. nach Werner 1954, 64). 227 Vgl. dazu exemplarisch Helmut G. Aspers scharfe Kritik an der entsprechenden Szene in der Verfilmung von 1956 unter der Regie von Helmut Käutner (1908– 1980): „Vollends zum bürgerlichen Rührstück“ werde der Film durch die Szene 199 Das Geschehen hunderts jährlich mehr als einhunderttausend Menschen an der Tuberkulose verstarben. Sie war in dieser Zeit die endemische Krankheit der städtischen Armen, was Zuckmayer hier dem wohl überwiegend saturierten Theaterpublikum vor Augen führt. „Um 1880 verursachte die Tuberkulose in Deutschland jeden zweiten Todesfall der Altersgruppe der 15- bis 40-Jährigen.“ (Vocelka 2010, 110) Das sind die Jahrgänge, zu denen Liesken gehört. Eine Ursache ist das Mykobakterium tuberkulosis. Mitursächlich sind aber inhumane Arbeitsbedingungen, schlechte Wohnverhältnissen und mangelhafte Ernährung: „Das kranke Mädchen Liesken ist Kristallisationsfigur für das Elend und Schicksal der Kinder und Jugendlichen aus dem Industrieproletariat um die Jahrhundertwende. Sie schufteten unter unmenschlichen Bedingungen in den Tretmühlen der Fabriken oder wurden bei der Heimarbeit Opfer des gründerzeitlichen Kapitalismus.“ (Freund-Spork 2005, 31) Das Drama ist insofern auch eine Kritik an diesen gesellschaftlichen Zuständen, vor allem an der Kinderarbeit und ihren verheerenden Folgen. Frizen sieht in Liesken „La Traviata, verlegt ins Zillesche Hinterhofmilieu“ (Frizen 2000, 103 Anm. 28). Wagener und Dimter vermuten hingegen, dass Zuckmayer seine dahinsiechende Figur einer anderen Jugendlichen, nämlich der 14-jährigen, von ihrem Vater brutal misshandelten Hannele aus Gerhart Hauptmanns Stück ‚Hanneles Himmelfahrt‘ aus dem Jahr 1894 nachempfunden habe (vgl. Wagener 1988, 228; Dimter 2009, 21 f.)228. Tat- „mit dem lungenkranken Mädchen. Diese Tendenz zur Sentimentalität entsprach jedoch ganz Zuckmayers Intentionen, der seinen Hauptmann von Köpenick als eine Dichtung sah[,] ‚die im menschlichen Schicksal wurzelt‘.“ (Asper 2008, 33) In der Erstverfilmung von 1931 unter der Regie von Richard Oswald fehlt die Szene schon im Drehbuch (vgl. Asper [Hrsg.] 2008, 115 f. und 284–289). 228 Eine „unendlich ergreifende und schöne, verzehrend traurige und verzehrend tröstliche Traumdichtung“ (Zuckmayer 1962, in: ders. 1997, 161). Gerhart Hauptmann ist für Zuckmayer „die größte Dichtergestalt des Jahrhunderts“ (Zuckmayer 19662013, 491); er nennt ihn „einen Meister, einen Zunftmeister, einen Vater“ (Zuckmayer 1962, in: ders. 1997, 179). Wagener bezeichnet den Jüngeren darum als Schüler Hauptmanns (vgl. Wagener 1988, 228). Zuckmayer selbst sieht in dem Älteren seinen „Ahnherrn“ (Zuckmayer 19662013, 371), betont jedoch immer wieder, dass er sich auf den „jungen Hauptmann“ beziehe (Zuckmayer 19761977, 9). In einem Gespräch will er ihn aber nicht als sein Ideal bezeichnen: „[…] eigentliche Vorbilder habe ich nicht gehabt, wenn man nicht gerade das große Vorbild 200 Lienkamp: Aufstand für das Leben sächlich verbindet die beiden Mädchen bei allen Unterschieden die Sehnsucht nach einem besseren Dasein und – eine besondere Affinität zu Märchen. Nach der Lektüre der Altersautobiografie Zuckmayers liegt jedoch eine andere Parallele viel näher229. 1920 lernt er Annemarie Seidel kennen, als sie die Hauptrolle in seinem Stück ‚Kreuzweg‘ am Berliner Staatstheater übernimmt (vgl. Zuckmayer 19662013, 376). Sie verlieben sich und ziehen in eine billige Kellerwohnung: „Was wir in diesen beiden Jahren, von 1920 bis 1922, durchlebten, war – von heute aus gesehen – eine Berliner ‚Bohème‘.“ (ebd. 386) Mirl, wie sie alle nennen, soll die Prinzessin in Georg Büchners ‚Leonce und Lena‘ spielen, kann aber die Proben nur mir gro- ßen Mengen von Codein überstehen. Sie leidet unter heftigem Husten, Fieberstößen und quälenden Schmerzen in der Brust. Ein junger Arzt aus dem Bekanntenkreis, „der kein Geld verlangte und vermutlich auch nichts taugte“, di a gnos tiziert einen verhärteten Bronchialkatarrh (ebd. 406). Sie kann nicht mehr zur Arbeit, nach einem Monat bekommt sie keine Gage mehr, eine Versicherung hat sie nicht: „Sie lag im Bett, im Schein einer matten Stehlampe, und wurde immer schwächer. Ich musste sie zum Waschen in den Heizkeller tragen […]. Nachts kamen die Fieberschauer. Ich glaubte nicht mehr an den Bronchialkatarrh. Ich wollte sie zu ihrer Mutter oder Schwester schicken, aber sie wollte nicht aus unserem Keller fort und glaubte immer, in den nächsten Wochen wieder spielen zu können. Ich machte verzweifelte Anstrengungen, um Geld aufzutreiben, aber es reichte nicht für einen guten Arzt und richtige Pflege. Ich hätte gestohlen oder eine Bank beraubt, wenn ich gekonnt hätte. Der junge Arzt kam manchmal, trank unseren letzten Schnaps und sagte, es ginge schon besser. Der Märzregen tropfte in den Vorgarten, der Portier heizte nicht mehr viel, das Zimmer wurde feucht.“ (ebd. 407) aller modernen Dramatik nennen will, von dem auch Gerhart Hauptmann und auch Brecht beeinflußt waren: Georg Büchner.“ (Zuckmayer 19611976, 213; vgl. ders. 1962, in: ders. 1997, 162 f.) Obwohl er mit 24 Jahren gestorben sei, habe dieser ein „geniales Werk“ hinterlassen. „Es gibt eigentlich keine Zeile von ihm, die nicht den Stempel der Vollkommenheit trägt.“ (Zuckmayer 19761977, 10) 229 „Obwohl es weiterhin von den meisten Forschern, die sich mit Zuckmayer beschäftigen, übersehen wird, ist Carl Zuckmayers künstlerisches Schaffen weitgehend vom Biographischen bestimmt.“ (Glade 1980, 88) 201 Das Geschehen Als Zuckmayer eines Tages nach vergeblichen Laufereien um Arbeit nach Hause kommt, ist Mirl nicht mehr da. Auf dem Kopfkissen liegt ein Zettel mit einer Hoteladresse, dort soll er nach einem Herrn Anthony van Hoboken (* 1887 † 1983) fragen – ein holländischer Musikwissenschaftler und Millionenerbe, der Mirl seit ihrer Zeit an den ‚Münchner Kammerspielen‘ bewundert und freundschaftlich verbunden ist. Als Hoboken in Berlin weilt, will er sie im Theater besuchen, erfährt dort vor ihrer Erkrankung, bekommt ihre Adresse, sucht sie auf, sieht ihren Zustand und informiert sofort den fähigsten Facharzt, der kurz darauf eintrifft und nach Rücksprache mit Hoboken die Einweisung in die beste und teuerste Klinik der Hauptstadt veranlasst: „Es ist kein Zweifel, daß er damit ihr Leben gerettet hat.“ (ebd. 408) Noch tagelang kämpft sie mit dem Tod. Als man in ihren Lungen eine ‚feuchte Stelle‘ entdeckt, ist Zuckmayer sofort klar, was das bedeutet: „Nur eine lange gründliche Pflege, vollständige Ruhe, Wechsel des Klimas, ein Aufenthalt in Davos oder im Süden konnte sie, nach damaligen medizinischen Begriffen, von der Tuberkulose retten. Das alles konnte ich ihr nicht bieten und sie selbst nicht erschwingen.“ (ebd. 409) Hoboken, mit dem sich Zuckmayer während des bangen Wartens anfreundet, übernimmt die Kosten, bewahrt Mirl vor dem vorzeitigen Tod – und wird ihr erster Ehemann230. Anders als Liesken kann sie weiterleben. Wäre der Millionär nicht aufgetaucht, wären Carl und Mirl ein Paar geblieben, aber sie hätte sehr wahrscheinlich nicht mehr lange gelebt. Es sind vermutlich diese Erlebnisse, die Zuckmayer in der 12. Szene verarbeitet231. Das konnten die Kritiker, die ihre Rezensionen vor 1966 schrieben, dem Jahr als Zuckmayer seine Alterserinnerungen veröffentlichte, natürlich nicht wissen, die späteren schon. Nur Wohlhabende waren in der Lage, die oftmals erforderlichen monatelangen Kuren in Lungenheilanstalten zu finanzieren, wie Thomas Mann in 230 Tatsächlich wurde Mirl von ihrem Verehrer „Hoboken, der bei ihrer Mutter in aller Form um ihre Hand angehalten hatte, nach Davos gebracht.“ (Zuckmayer 19662013, 416) 231 Für den Namen ‚Liesken‘ könnte ein „schwindsüchtiges ‚Kleckerlieschen‘“ Pate gestanden haben, die in Zuckmayers ‚Mainzer Moritat vom Schinderhannes‘ im Kieler Theaterwinter 1922/23 die Bildtafeln wechselte (ebd. 430 f.). 202 Lienkamp: Aufstand für das Leben seinem Roman ‚Der Zauberberg‘ aus dem Jahr 1924 aufzeigt232. Ob Lieskens Tod, einer von vielen Toden deutlich vor der Zeit, hätte verhindert werden können, ob man ihr Leben zum Beispiel in der berühmten ‚Charité‘, die im Stück zweimal erwähnt wird (vgl. HvK 20. Sz., 117; vgl. 3. Sz., 22), hätte retten können, bleibt offen. Deutlich wird aber, was noch heute gilt: Wer arm ist, stirbt früher. Und was Jacob Grimm in Bezug auf das Alter schreibt, gilt auch für so manche Krankheit: „die stärkere und genährte […] lebenskraft“ des einen Menschen vermag ihr längeren „widerstand zu leisten“ als „die schwächere und verschwendete“ des anderen (Grimm, J. 18601879, 194). Die Waise wollte auf keinen Fall ins Lazarett, wohin Wilhelm Hoprecht sie bringen – oder sollte man sagen: abschieben wollte, vermutlich weil sie fürchtete, dass man ihr dort auch nicht helfen würde und sie zudem einen einsamen Tod sterben müsste. Der selbst von schweren Sorgen belastete Voigt agiert hingegen wie der Mann im Evangelium, der aus Samaria kommt und deshalb abschätzig betrachtet wird, mit dem die Leute keinen Umgang haben wollen, der aber anders als die geistliche Elite barmherzig handelt: „Ein Samariter aber, der auf der Reise war, kam zu“ ihr; „er sah“ sie, die von ‚Räubern‘ Überfallene, „und hatte Mitleid“ (Lukas 10,33). Jesus preist den Helfer, wie alle, die ein Herz für die Armen haben, selig, da sie nicht nur wissen, was es heißt, einer Bedürftigen liebend zum Nächsten zu werden, sondern auch entsprechend handeln (vgl. ebd. 10,36); sie können sich freuen, „denn sie werden Erbarmen finden“ (Matthäus 5,7). Voigt tut, was in seinen Kräften steht: Er begleitet Liesken auf ihrem letzten Weg, weicht nicht von ihrem Krankenbett, hält ihre Hand und setzt sich damit selbst einer möglichen Ansteckung aus233. 232 „Urgrund für den ‚Zauberberg‘ ist die Tuberkulose, im Volksmund die Auszehrung oder die Schwindsucht, im medizinischen Schrifttum die Phlhisis oder Phthise; um die Jahrhundertwende war sie immanente Beigabe menschlichen Lebens. Ohne diese chronisch-endemische Infektionskrankheit, die in Mitteleuropa damals ihren traurigen Höhepunkt erreichte, kein Weltkurort, kein Mythos Davos, kein ‚Zauberberg‘.“ (Virchow 1995, 3) 233 In seiner Autobiografie ‚Second Wind‘ erzählt Zuckmayer von einer ähnlichen Situation, die er am Bett von Manon ‚Mutzi‘ Gropius (1916–1935), der Tochter von Alma Mahler-Werfel (1879–1964) und Walter Gropius (1883–1969), erlebt hat: „Die junge Mutzi Gropius wurde hingerafft, in ihrem siebzehnten Jahr, nachdem eine tückische Krankheit sie gelähmt hatte, sie hatte mir versprochen, ge- 203 Das Geschehen Zum Inventar der Obermüller’schen Wohnung gehört eine Reproduktion des Adams von Michelangelo (vgl. HvK 10. Sz., 65). Vermutlich meint Zuckmayer mit der Regieanweisung den ‚Erschaffung des Adam‘ genannten Ausschnitt aus dem Deckenfresko in der Sixtinischen Kapelle. Einmal abgesehen davon, dass Gott in Genesis 2,7, anders als der Künstler es darstellt, nicht zuerst einen Mann, sondern – , einen (geschlechtslosen) Menschen erschafft, aus dem dann Frau und Mann werden, ist der Titel des Bildes eigentlich falsch. Denn dieses Wesen auf dem Fresko ist bereits fertig und zudem äußerst lebendig. Was wir sehen, ist also nicht der Moment der Erschaffung, sondern der der Ablösung. Fritzen schreibt treffend: „Zwei Finger, der des Schöpfers und der des Geschöpfs, haben sich getrennt, der Schöpfer hat das Geschöpf in seine Freiheit entlassen.“ (Frizen 2000, 62) Wie übernimmt Voigt die dem Menschen in Genesis 1 zugedachte Rolle, als belebte Statue des biblischen Gottes die geschenkte Freiheit verantwortungsvoll zu nutzen und als dessen Repräsentant zu wirken (vgl. Genesis 1,27). Das heißt, wie Gott ein „Liebhaber des Lebens“ ist (Weisheit 1,13), so soll sich der Mensch aus Ehrfurcht vor dem Leben für dieses einsetzen (vgl. Lienkamp 2003; ders. 2018a). Als Wilhelm Lieskens Hand ergreift und festhält, hat er genau dies ‚begriffen‘. Pinthus nennt Zuckmayer in seinem Artikel zu dessen fünfzigsten Geburtstag übrigens einen „Freund des Lebens“ (Pinthus 1946, 6), was eine alternative Übersetzung der eben zitierten Stelle aus dem Weisheitsbuch ist. Um dem Mädchen die lange Zeit des Liegens zu verkürzen, erzählt Willem ihr, die nie über die „Müggelberje“ hinausgekommen ist, von der Bilderbuchnatur im böhmischen Riesengebirge, die er staunend erwandert hat, und liest ihr aus ihrem Lieblingsbuch vor. Diese fürsorgende Begleitung einer Kranken und – wie wir im Nachhinein wissen – Sterbenden ist gelebte christliche Existenz im „Dasein-für-andere“: Für den Widerstandskämpfer und später von den Nazis hingerichteten evangelischen Theologen Dietrich Bonhoeffer (* 1906 † 1945) bedeutet dies, wie er 3. August 1944 aus dem Untersuchungsgefängnis der Wehrmacht in Berlin-Tegel an seinen Freund Eberhard Bethge (* 1909 † 2000) schreibt, die Wahrnehmung der christlichen Kernaufgabe schlechthin (Bonhoeffer 1980, 192). Mehr sund zu werden, und durfte es nicht halten. Ich saß an ihrem Bett am Tage, bevor es geschah, – ihr Herz war voller Leben, und sie war schön, weise, vollendet.“ (Zuckmayer 19402014, 184) 204 Lienkamp: Aufstand für das Leben kann Voigt nicht tun. Das alles ist nicht sentimental oder rührselig, sondern wirklich anrührend und bewegend (vgl. Zuckmayer 19761995, 160; Gehrke 1998, 32). In seinen Altersmemoiren notiert Zuckmayer: „Wer das Gefühl, zugunsten des reinen Intellekts, ausschalten oder rationalisieren will, hat keinen Verstand.“ (Zuckmayer 19662013, 214) Voigt tröstet Liesken also mit Naturbeschreibungen aus dem Riesengebirge, die sich anhören, wie Schilderungen aus einer besseren, einer heilen Welt. „Da droben, da ist zum Beispiel ‚Rosenquarz‘ oder ‚Bergkristall‘. Da is eben viel scheener“, berichtet Voigt dem Mädchen (HvK 12. Sz., 75). Die Anführungszeichen überraschen. Sie deuten eventuell darauf hin, dass Zuckmayer nicht die Mineralien meint, sondern mit ‚Bergkristall‘234 eine Erzählung von Adalbert Stifter (* 1805 † 1868). Darin geht es um einen flei- ßigen Schuster (!), seine tugendhafte Frau sowie ihre zwei Kinder. Die Familie lebt in einem österreichischen Dorf, in dem sie allerdings Außenseiter sind (!). Eines Tages verirren sich das Mädchen und der Junge im ewigen Eis. Die kollektive Suche hat zum Glück Erfolg. Konrad und Susanna werden gefunden, und durch die Rettungsaktion wird die Familie endlich Teil der dörflichen Gemeinschaft (vgl. Stifter 1853). Möglicherweise träumt Voigt, der wie ein Vater zu Liesken steht, nicht nur von deren Rettung, sondern auch von ihrer gemeinsamen Integration in die Gesellschaft. Bei der Beerdigung seiner „kleene[n] Krotte“ (HvK 12. Sz., 74) hat Voigt dann an ihrem offenen Grab eine weitere plötzliche Eingebung. Sie ist also erneut die Auslöserin und damit, noch als Verstorbene, eine für das Drama entscheidende Person. Leonhard Fleischer bezeichnet das Friedhofserlebnis als einen „auch von kynisch-ethischer Genialität zeugenden widerständigen Religionsimpuls“ (Fleischer 2000, 436). Denn ganz deutlich vernimmt Lieskens Nennonkel seine innere Stimme: „Mensch, hatse jesagt – einmal kneift jeder ’n Arsch zu, du auch, hatse gesagt. Und denn, denn stehste vor Gott dem Vater, stehste, der allens jeweckt hat, vor dem stehste denn, und der fragt dir ins Jesichte: Willem Voigt, was haste jemacht mit dein Leben? Und da muß ick sagen – Fußmatte, muß ick sagen. Die hab ick jeflochten im Jefängnis, und denn sind se alle druff rum- 234 Wilhelm Grimm liebte Bergkristall und hatte ihn als Briefbeschwerer auf seinem Schreibtisch stehen (vgl. Zuckmayer 1948, in: ders. 1995, 248). 205 Das Geschehen jetrampelt, muß ick sagen. Und zum Schluß haste jeröchelt und jewürcht, um det bißchen Luft, und denn war’s aus. Det sagste vor Gott, Mensch. Aber der sagt zu dir: Jeh wech! sagt er! Ausweisung! sagt er! Dafür hab ick dir det Leben nich jeschenkt, sagt er! Det biste mir schuldig! Wo is et? Was haste mit jemacht?! Ganz ruhig. Und denn, Friedrich – und denn is et wieder nischt mit de Aufenthaltserlaubnis.“ (HvK 14. Sz., 91)235 Jacob Grimm schreibt in einem Brief an Savigny vom 7. Februar 1838, dass „die, welche die innere Stimme über alle anderen Rücksichten setzten, nicht die schlechtesten sind.“ (Grimm, J., in: Schoof [Hrsg.] 1953, 394) Das stimmt auch für Voigt. Hier muss nicht diskutiert werden, ob seine Gottesvorstellung mit dem biblischen Bild des barmherzigen, immer vergebungsbereiten Gottes übereinstimmt und ob ihm wirklich die himmlische ‚Aufenthaltserlaubnis‘ verweigert würde. Wichtig ist an dieser Stelle, dass der Anblick des in die Erde herabgelassenen Sarges sein memento mori 236 wird und dass dieses sich für ihn zum carpe diem 237 wandelt. Was das für unse- 235 „‚Creatori Creatoque‘ setzte ich als Leitwort meinem Stück ‚Der Gesang im Feuerofen‘ voran. Es könnte über meiner ganzen Arbeit stehen.“ (Zuckmayer 1960, VII) Übersetzt bedeutet das Motto: Dem Schöpfer und dem Geschöpf (wörtlich: Dem Schöpfer und dem Geschaffenen). 236 Wörtlich: Gedenke des Todes. Eine wichtige Quelle der Formulierung ist die gleichnamige gereimte Bußpredigt des Notker (vor 1065–nach 1090), Mönch des Klosters Einsiedeln, der 1065 in das von der cluniazensischen Reformbewegung geprägte Kloster Hirsau kam und dort um 1070 sein ‚Memento mori‘ verfasste. Die erste Strophe lautet (ins Hochdeutsche übertragen): „Nun denket alle, Weib und Mann, was aus euch soll werden dann. / Ihr minnet dieser Welt Gebrechlichkeit und wähnet, stets hienieden zu sein. / Dünkt sie euch noch so minnenswert, nur kurze Frist wird euch gewährt. / Lebtet ihr noch so gerne manche Zeit, ihr müßt verwandeln diesen Leib.“ (Notker, in: Gernentz [Hrsg.] 1964, 117; vgl. ebd. 409 und 427) 237 Wörtlich: Pflücke den Tag. Diese ‚Lebensregel‘ für eine Freundin findet sich schon in den ‚Oden‘ (I, XI) des Horaz (65–8 v. Chr.): „Dum loquimur, fugerit invida / Aetas: carpe diem quam minimum credula postero.“ „Neidisch entflieht, während du sprichst die Zeit: / Ja nie trauend ob du morgen noch kannst koste den Augenblick!“ (Horatius 1877, 22 f.). In diesem Sinne schreibt Henry D. Thoreau (1817-1862) in seinem Buch ‘Walden’: “I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived.” (Thoreau 1854, 98) Vgl. dazu auch Peter Weirs Film ‚Der Club der toten Dichter‘: „Carpe … Hören sie es? Carpe … carpe diem! Nutzet den Tag, Jungs! Macht 206 Lienkamp: Aufstand für das Leben ren Kontext bedeutet, zeigt Pascal Merciers (alias Peter Bieri) Roman ‚Nachtzug nach Lissabon‘ anhand der Aufzeichnungen des portugiesischen Arztes und Philosophen Amadeu Inácio de Almeida Prado. Die Hauptfigur, der Schweizer Gymnasiallehrer Raimund Gregorius darf dessen Manuskripte bei der über 80-jährigen Maria João Flores einsehen, die sie nach dem Tod ihrer großen Liebe aufbewahrt. Unter den Papieren findet sich auch ein Text mit der Überschrift ‚Memento mori‘: „Sich darauf besinnen, was man eigentlich möchte. Das Bewußtsein der begrenzten, ablaufenden Zeit als Kraftquelle, um sich eigenen Gewohnheiten und Erwartungen, vor allem aber den Erwartungen und Drohungen der anderen, entgegenzustemmen. Als etwas also, daß die Zukunft öffnet und nicht verschließt. So verstanden ist das Memento eine Gefahr für die Mächtigen, die Unterdrücker, die es so einzurichten suchen, daß die Unterdrückten mit ihren Wünschen kein Gehör finden, nicht einmal vor sich selbst. ‚Warum soll ich daran denken, das Ende ist das Ende, es kommt, wann es kommt, warum sagt ihr mir das, das ändert doch nicht das geringste.‘ Was ist die Erwiderung?“ (Mercier 2006, 392 f.) Dann folgt, auch wenn der fiktive Philosoph es nicht so bezeichnet, sein ‚Carpe diem‘: „‚Verschwende deine Zeit nicht, mach aus ihr etwas Lohnendes.‘“ (ebd. 393) Was Voigts innere Stimme sagt, geht in die gleiche Richtung. Es erinnert zum einen an das ‚Jüngste Gericht‘, besser: das Gericht Gottes mit der dringenden Aufforderung zur Umkehr, und zum anderen an das biblische Gleichnis von den anvertrauten Talenten (vgl. Matthäus 25,14–30; Lukas 19,12–27). Voigt erkennt sich in dem letzten Diener der Parabel wieder, der zur Verärgerung des Königs nichts aus seinen Talenten gemacht hat. Das will der Schuster nun unbedingt ändern, er will seinem Leben einen Sinn geben, solange er noch die Möglichkeit dazu hat. „[…] so knickerich, verstehste, möchte ick mal nicht vor mein Schöpfer stehn. Ick will ihm nichts schuldig bleiben, verstehste. Ick wer noch was machen mit.“ (HvK 14. Sz., 92) An dieser Stelle wird das Stück explizit eschatologisch: „Es geht also um letzte Dinge. Die Entscheidung, noch etwas aus seinem Leben zu machen, geht weit über einen Coup hinaus (als welcher die etwas Außergewöhnliches aus Eurem Leben!“ (Weir [Regisseur] 1989, 00:09:00– 00:16:10) 207 Das Geschehen ‚Köpenickiade‘ in der Regel gesehen wird). Auf dem Boden des Kleinen Preußischen Welttheaters wird sie zur Sinnfrage.“ (Dimter 2009, 17) Voigts ‚Bremen‘ heißt Köpenick, das er aber eher zufällig oder aus Kostengründen auswählt: „Det war das nächste uff der Bahnstrecke.“ (HvK 21. Sz., 126) Dort will er sich den ersehnten Pass holen. Er ergreift also, wie der Esel, der Hund und die Katze, die Initiative, um dem sozialen und drohenden physischen Tod zu entrinnen, um aufzuhören, nur ein „Zaungast des Daseins“ zu sein (Kerr 1931, 2) und endlich die Regie über sein eigenes Leben zu übernehmen. Die innere Freiheit, die er durch die Anregung der ‚Bremer Stadtmusikanten‘ erlangt hat, kann er nun in Handlungsfreiheit umsetzen: „Ick wer mir nur mal ’n bißken ranhalten, wer ick. Was de andern können, det kann ick noch lange.“ (HvK 14. Sz., 92) In den „lauten Machtdiskursen“, denen er permanent ausgesetzt ist, kann er nur bestehen, so viel ist ihm nun klar, „dank Harlekins gewitzter Selbstbehauptung“ (Bartl 2009, 217). Er trifft die Entscheidung, sich nicht anzupassen, sondern „gegen das System aufzulehnen“ (Wagener 1988, 229). Die dann folgende Köpenickiade wird das Meisterstück seines bisherigen Lebens. – Doch zunächst zurück zum Grimm’schen Märchen. 3.2 Weiterleben 3.2.1 ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘: Der Überfall und der zweite Sieg über das Böse Der Weg in die Hansestadt, so heißt es zu Beginn des zweiten Kapitels, ist für eine Tagesreise zu Fuß zu weit, so dass sich unsere vier ‚Tiere‘ entschlie- ßen, eine Zwischenübernachtung im Wald einzulegen. Der Topos Bremen ist für sie jetzt noch nicht zu erreichen. Er ist für sie aktuell οὐτόπος, outópos, Nicht-Ort. Im Text werden Esel, Hund und Katze mit einem juristischen Fachterminus als „Landesflüchtige“ bezeichnet, was darauf schlie- ßen lässt, dass sie als Migrantinnen und Migranten illegal eine Grenze übertreten haben. Bei der damaligen Kleinstaaterei muss man mitunter gar nicht weit laufen, um an die nächste Grenze zu stoßen. Landesflucht jedoch ist ein Delikt, sie wird definiert als „Verstoß gegen ein Auswanderungsverbot“ (Saar 2016, o. Sp.). Für Landesflüchtige sind Städte – wie Bremen – besonders anziehend, „weil sie Befreiung von statusrechtlicher Be- 208 Lienkamp: Aufstand für das Leben drückung“ (ebd.) verheißen, getreu dem Spruch ‚Stadtluft macht frei‘. Aber noch sind sie auf dem Weg. Wir dürfen uns die Waldszene nicht als romantisches Idyll oder vergnügliches Abenteuer vorstellen. Die vier konnten zwar ihr Leben retten, befinden sich aber weiterhin in einer Notsituation: auf der Flucht, durstig, hungrig und erschöpft. Auch ist es in den Wäldern alles andere als gefahrlos; nicht umsonst wählen die kleineren und schwächeren der vier, Katze und Hahn, ihren Schlafplatz im Geäst, „wo’s am sichersten“ für sie war (KHM 21819, Bd. 1, 142). Zudem bietet die Gruppe allen Mitgliedern einen gewissen Schutz, den jedes ‚Tier‘ für sich allein entbehren müsste. Der „Rothkopf “ fliegt ganz nach oben auf die Spitze des Baumes und sieht sich von dort „noch einmal nach allen vier Winden um“ (ebd.; siehe Abbildung 28), ganz so, als wollte er schon einmal für eine seiner zukünftigen Aufgaben als Stadtmusikant in Bremen üben (vgl. Wiesner 1981, 35). Denn dort müssen die Stadtmusici nachts vom Turm der Ratskirche „die ganze Stadt fleißig beobachten, und wenn sie etwas merken [z. B. dass ein „Donnerwetter“ entsteht; A. L.], mit einem Horn Sturm blasen“ (Kohl, J. G. 1871, 273; vgl. Herbst 1984, 26 f.; siehe Abbildung 33). Auch dies zeigt: Der Text ist eine feine Komposition. Da muss sich jemand mit den Bremer Verhältnissen wirklich sehr gut ausgekannt haben (ein weiteres Indiz, das für meine Johanne-Smidt-Theorie spricht). Als der Hahn, der Verkünder des Lichts, nun in der Ferne ein „Fünkchen“ entdeckt, das nicht zu einer Feuersbrunst, sondern zu einem Gasthof zu gehören scheint, brechen sie noch einmal auf, zumal die Bedingungen im Wald auch in anderer Hinsicht alles ande- Abbildung 33: Max Dennert: Turmbläserbrunnen für die Stadt Bremen, Exponat bei der Gro- ßen Berliner Kunstausstellung von 1900; „Die drei höchst lebendig und individuell charakterisierten Figuren stellen Bremer Stadtmusikanten dar“, in: Berliner Architekturwelt. Zeitschrift für Baukunst, Malerei, Plastik und Kunstgewerbe der Gegenwart 3 (1901) 216 f. 209 Das Geschehen re als ideal sind, „denn hier ist die Herberge schlecht“, wie der Esel kritisch anmerkt (KHM 21819, Bd. 1, 143). Es sind der Hunger und der Wunsch nach einem festen Dach über dem Kopf, die sie antreiben. Als hätte Zuckmayer ihnen zugerufen: „Vergiss nicht wie Brot schmeckt. Vergiss nicht, wie Wein mundet, in den Stunden, in denen Du hungrig und durstig bist. Vergiss nicht die Macht Deiner Träume. Gebt nicht auf, Kameraden!“ (Zuckmayer 1942, 3) Sie folgen ihrem Traum. Das Licht führt sie aber nicht zu der erhofften Herberge, sondern – zu einem „Räuberhaus“; so kennzeichnet die auktoriale Erzählperson die Eigenart des gesichteten Gebäudes. Während sie wohnungslos sind und darben, müssen sie erfahren, dass die ‚Räuber‘, die sich auf Kosten anderer bereichern, in Saus und Braus leben. Das Gebäude ist hell erleuchtet, was sich damals nur Reiche leisten können238. Der Esel, der durchs Fenster blickt, sieht darüber hinaus „einen gedeckten Tisch mit schönem Essen und Trinken, und Räuber sitzen daran und lassens sich wohl sein“ (KHM 21819, Bd. 1, 143). Wie die parteiliche Erzählstimme, so erklärt auch er die Bewohner „kurzerhand zu Räubern, womit er für die Inbesitznahme des Hauses eine handfeste Rechtfertigung“ liefert (Wiesner 1981, 35): Wer so viel hat, kann es nur vom Tisch der Armen geraubt haben, und hat deshalb kein Recht, es zu behalten. Wie gern wären die vier an deren Stelle. Der Esel bringt es auf den Punkt: „Ya, Ya, ach wären wir da!“ (KHM 21819, Bd. 1, 143)239 Mit diesem Wunsch – Wünsche sind ein „wiederkehrendes Element der Volkserzählung als Wunschdichtung“ (Richter 2010, 1300) – formuliert der Esel stellvertretend ganz „reale Sehnsüchte der Menschen, nicht zuletzt der Unterdrückten, so zum Beispiel die Hoffnung auf ein Ende des Hungers und der Armut“ (ebd.). Allerdings führt dieses Verlangen nicht schon zu einer automatischen Erfüllung, wie sie in zwei anderen Grimm’schen Märchen möglich ist: in ‚Tischchen deck dich, Goldesel und Knüppel aus dem Sack‘ (KHM 36), in dem ein Zaubertisch auf Zuruf Speise und Trank für alle Gäste serviert, sowie in dem ‚Märchen vom Schlauraffenland‘ (KHM 153, ab 21819: KHM 158), in dem die Natur, Bäu- 238 In Daniel Kehlmanns Roman ‚Tyll‘ sagt Tylls ‚Schwester‘ Nele, die aus armen Verhältnissen stammt: „[…] abends kein Licht. Kerzen sind zu teuer. Man sitzt im Dunkeln und isst Grütze. Immer Grütze.“ (Kehlmann 2017, 270) 239 Hier steht bewusst ein Y anstelle eines J. Spricht man die Buchstaben getrennt, so wird daraus das eseltypische ‚iah‘. 210 Lienkamp: Aufstand für das Leben me und Tiere den Schlauraffen Honig, heiße Fladen und Brot, Schmalz und Salz umsonst bereitstellen (und zudem Wolf, Bär und Löwe unschädlich machen). In unserer Erzählung muss alles aus eigener Kraft bewerkstelligt werden. Darüber hinaus erinnert das Begehren des Esels an die Schlusszeile der – vor allem in den Kirchen der Reformation gebräuchlichen – deutschen Fassung des bereits im 14. Jahrhundert nachweisbaren Weihnachtsliedes ‚In dulci jubilo‘ beziehungsweise ‚Nun singet und seid froh‘240. In alten evangelischen Gesangbüchern (selten in katholischen) heißt es am Ende der letzten Strophe zweimal: „Eja, wären wir da.“241 Gemeint ist das himmlische Paradies. Im ganz irdischen Haus, in das der Esel blickt, herrschen aus seiner Sicht aber offenbar schon im Diesseits paradiesische Zustände, nach denen sich die vier Leidgeprüften mit geradezu adventlicher Vorfreunde sehnen. Mit diesem Zitat aus einem mittelalterlichen Kirchenlied gibt es nun einen dritten Beleg für den christlich geprägten kulturellen Hintergrund der vorliegenden Märchenfassung. Außerdem scheint die Anspielung eher auf die Herkunft des Märchens aus einer protestantisch geprägten Gegend als auf das katholische Ostwestfalen hinzudeuten. In seinem Werk ‚Deutschland ein Wintermährchen‘ bezieht sich auch der „Freiheitsdichter“ Heine (Zuckmayer 1922, in: ders. 1997, 142) auf diesen Zusammenhang. In Caput 1 erwähnt er ein kleines Harfenmädchen: „Sie sang von Liebe und Liebesgram, / Aufopfrung und Wiederfinden / Dort oben, in jener besseren Welt, / Wo alle Leiden schwinden. // Sie sang vom irdischen Jammerthal, / Von Freuden, die bald zerronnen, / Vom Jenseits, wo die Seele schwelgt / Verklärt in ew’gen Wonnen. // Sie sang das alte Entsagungslied, / Das Eyapopeya vom Himmel, / Womit man einlullt, wenn es greint, / Das Volk, den großen Lümmel.“ (Heine 1844, 4) 240 „Das Lied war […] bereits im 14. Jh. bekannt und ist durch seine Umformung zum Tanzlied für das Kindelwiegen und für die Weihnachtsspiele breiten Volksschichten bekannt und vertraut geworden […] und blieb, auch zweisprachig, ein bekanntes und beliebtes Weihnachtslied bis in die Zeit der Aufklärung.“ (Völker, A. 2002, 32) 241 Im Katholischen Gebet- und Gesangbuch ‚Gotteslob‘ aus dem Jahr 2013 heißt es unter der Nummer GL 253 am Ende der vierten Strophe zweimal: „Eja qualia“, was soviel bedeutet wie „Ei, welche (Freuden)“. Im Evangelischen Gesangbuch aus dem Jahr 1994 lautet die entsprechende Stelle zweimal: „Wären wir doch da!“ (EG 35) 211 Das Geschehen Das seufzende ‚Ya‘ beziehungsweise ‚Eja‘ taucht hier wieder auf, allerdings in Gestalt des in den Schlaf wiegenden „Eyapopeya vom Himmel“, das Heine wegen seiner stillenden, oder besser: stillstellenden und sedativen Wirkung zurückweist. Ähnlich wie die Stadtmusikanten in spe fordert er stattdessen eine gerechte Verteilung des Notwendigen im Jetzt und Hier. Zudem wehrt er sich dagegen, die Armen hinzuhalten und die Erfüllung ihrer berechtigten Ansprüche auf ein Irgendwann und Irgendwo zu vertagen. Stattdessen kritisiert er die Ausbeutung der arbeitenden Bevölkerung durch die ‚faulen Bäuche‘ und verlangt sowohl Brot als auch Rosen (das Benötigte und den Glanz), ja Zuckererbsen für alle: „Ein neues Lied, ein besseres Lied, / O Freunde, will ich Euch dichten! / Wir wollen hier auf Erden schon / Das Himmelreich errichten. // Wir wollen auf Erden glücklich seyn, / Und wollen nicht mehr darben; / Verschlemmen soll nicht der faule Bauch / Was fleißige Hände erwarben. // Es wächst hienieden Brod genug / Für alle Menschenkinder, / Auch Rosen und Myrthen, Schönheit und Lust, / Und Zuckererbsen nicht minder. // Ja, Zuckererbsen für Jedermann, / Sobald die Schooten platzen! / Den Himmel überlassen wir / Den Engeln und den Spatzen.“ (Heine 1844, 5 f.) Unsere vier ‚Tiere‘ lassen sich genau wie Heine nicht mit wohlfeilen Versprechungen besänftigen und auf das Jenseits vertrösten. Sie haben „den Himmel auf Erden und nichts Geringere[s] im Sinn“ (Bloch 19591980, 556), wollen in dieser Welt, und zwar so schnell wie möglich, ein Leben in Würde mit allem, was dazugehört. Wie Bloch so treffend schreibt: „[…] das Märchen läßt sich von den heutigen Paradiesbesitzern nichts vormachen; so ist es aufsässig, gebranntes Kind und helle“ (ebd. 411; vgl. ebd. 421). ‚Helle‘ sind die vier ‚Tiere‘ geworden, wie der Schuster Voigt, gebrannte Kinder waren sie schon, aufsässig werden sie nun. Sie stehen auf für das Leben, für ihr Leben, gegen die ‚faulen Bäuche‘ und ‚Paradiesbesitzer‘, die versuchen, sie genau daran zu hindern. Wer aber sind diese Wohlhabenden, die hier als ‚Räuber‘ charakterisiert werden? Für Rudolf Geiger ist dies die Kardinalfrage (Geiger 1990, 14). Unter einem Rauber, Räuber oder homo praedator, so das Grimm’sche Wörterbuch, verstehe man einen Menschen, der einen Raub begeht oder der den Raub zu seinem „handwerk“ macht, näherhin denjenigen, der anderen etwas „unrechtmäszig und gewaltsam“ entzieht (DWB 14, 223, 225). Raub 212 Lienkamp: Aufstand für das Leben ist also „eine verschärfte Form des Diebstahls, die unter Anwendung oder Androhung von Gewalt gegen Leib und Leben (Mord; Totschlag; Brandstiftung) begangen wird.“ (Köhler-Zülch/Shojaei Kawan 2011, 307 f.) Interessant ist, dass in einer wichtigen Vorläufererzählung unseres Märchens aus dem 16. Jahrhundert, dem Epos ‚Froschmeuseler‘ von Rollenhagen, die ‚Räuber‘ noch nicht in Menschengestalt, sondern – notabene – als Raubtiere, als wilde, starke Wesen auftreten, so wie später dann in Ruckards ‚Lachender Schule‘ in Gestalt des Fuchses, den der Hund darin allerdings noch – mit Hilfe des Überraschungseffekts – allein bezwingen kann (vgl. Ruckard 1736, 168 f.). Im ‚Froschmeuseler‘ sind es Löwen, Leoparden, Wölfe und Bären242, die im Epos durch die ‚Haustiere‘ „heimgesocht“ und „außgepocht“ werden: „Das sie wern großmechtige Herrn/ Lewn/ Leoparden/ Wolff und Beern/ Wusten nicht/ wer sie heimgesocht/ Auß ihrer wonung außgepocht.“243 Axel Denecke nennt sie scharf Schmarotzer, „die zu nichts gut sind und nur auf Kosten anderer leben“ (Denecke, A. 2009, 377), womit er sich natürlich nicht auf Löwe und Co., sondern auf die in der Fabel mit diesen Gattungsnamen bezeichneten Menschen bezieht. Die bei Rollenhagen genannten Spezies sind bemerkenswerterweise durchweg Wappentiere des Adels. Sie repräsentieren somit tatsächlich „großmechtige Herrn“. Nach Friedrich Wilhelm Schumachers ‚Kurtzgefaßete[r] Teutsche[r] Wapen- Kunst‘ aus dem Jahr 1694 stehen die vorkommenden Wappentiere unter anderem für folgende Eigenschaften: „Löw / Heldenmuth / tapffer / […] klug / wachsam. […] Leopard / Geschwindigkeit / verschlagen. […] 242 Vgl. dazu das oben erwähnte Grimm’sche ‚Märchen vom Schlauraffenland‘ (KHM 153, ab 21819: KHM 158), in dem bis auf den Leoparden dieselben ‚Raubtiere‘ überwunden werden müssen. 243 Rollenhagen 1595, 3,1,8; Hervorhebung von mir, A. L.; vgl. Kannowski 2012, o. Sp. ‚Heimsochen’ bedeutet, andere in ihrem Wohnhaus zu überfallen bzw. feindlich den Hausfrieden zu brechen; ‚außpochen‘ meint, etwas oder jemanden durch Lärm aus dem Versteck treiben. 213 Das Geschehen Wolff / unermüdeter Krieges-Mann. […] Bär / tapffere Krieger […].“ (Schumacher 1694, 46, 59, 70) Wenn man die Tiergattungen so deutet, nämlich als Adlige, ist es – anders als Uther meint – nicht mehr „eigenartig“, „daß sich unter den wilden Tieren auch der exotische Löwe und der Leopard befinden“ (Uther 1993, 29). Mit dieser Allegorie spielt die Erzählung vielmehr in verdeckter Form auf die Aristokratie an. Da man in den deutschen Wäldern damals durchweg noch Wölfen und vereinzelt auch Bären, nicht aber Löwen oder Leoparden begegnen konnte, war denen, die das Epos hörten oder lasen, unmittelbar klar, dass mit den vier verschiedenen Carnivora nicht Tiere, sondern Menschen, und zwar Mitglieder der räuberischen Oberschicht gemeint sind. Aus Fetschers Sicht soll in unserem Märchen mit dem Ausdruck ‚Räuber‘ „die moralische Ablehnung des Eigentumsrechtes der genannten Personen an diesem Haus“ angezeigt werden (Fetscher 1990, 125). Er sieht in ihnen „Beauftragte des ‚Ober-Räubers‘, nämlich des Grundherrn, der eine Pächterfamilie vertrieben hatte, um das Hofland in profitable Weide […] zu verwandeln“ (ebd. 126). Möglicherweise sind die vorherigen Nutzer Opfer des ‚Bauernlegens‘ geworden, einer frühen Form des land grabbing: Denn in der frühen Neuzeit weiteten adlige Gutsherren, auch in Norddeutschland, ihre Eigenwirtschaft aus, indem sie sich einfach bisherige bäuerliche Nutzflächen unter Anwendung von Zwang aneigneten. „Rechtl.[ich] war die entschädigungslose Einziehung von Bauernland aufgrund schlechter oder schlecht dokumentierter Erb- und Besitzrechte der Bauern zumeist unproblematisch.“ (Schildt 2008, o. Sp.) Die Bibel sieht dieses Verhalten der Reichen hingegen sehr kritisch: Gott „hoffte auf Rechtsspruch – doch siehe da: Rechtsbruch, auf Rechtsverleih – doch siehe da: Hilfegeschrei. Wehe denen, die Haus an Haus reihen und Feld an Feld fügen, bis kein Platz mehr da ist und ihr allein die Bewohner seid inmitten des Landes.“ (Jesaja 5,7 f.) Jahwe, so Bloch, sei aufgerufen als „Feind der Bauernleger und der Kapitalakkumulation, als Rächer und Volkstribun“ (Bloch 19591980, 577 f.): „Dann werde ich am Erdkreis die Bosheit heimsuchen und an den Frevlern ihre Schuld. Dem Hochmut der Stolzen mache ich ein Ende und erniedrige die Hoheit der Tyrannen. Die Menschen mache ich seltener als Feingold, die Menschenkinder rarer als Gold- 214 Lienkamp: Aufstand für das Leben erz aus Ofir.“ (Jesaja 13,11 f.) Will sagen: Das Volk, jede und jeder Einzelne ist mehr wert als alles Gold. Diesem Wert, dieser Würde gemäß sollen sie leben können. Die ‚Hoheit‘ der Tyrannen soll erniedrigt werden, so dass sie keine Macht mehr haben, andere zu tyrannisieren; die ‚Niedrigkeit‘ der Unterdrückten soll auf das ihrer Würde gemäße Maß erhöht werden. Wenn die Menschen Gott repräsentieren sollen, dann dürfen, ja dann müssen sie an dieser globalen Aufgabe mitwirken und die Bosheit ‚heimsuchen‘, wo sie ihnen begegnet. Genau das machen Esel, Hund, Katze und Hahn. Interessant ist, dass der Begriff ‚Räuber‘, laut Grimm’schen Wörterbuch, tatsächlich „in scharfer […] bedeutung“ Herren bezeichnet, die so, nämlich räuberisch, „gegen unterthanen und schutzbefohlene verfahren“ (DWB 14, 226)244. Die Leibeigenschaft wurde in deutschen Landen erst Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts abgeschafft (vgl. Andermann 2016, o. Sp.), könnte also durchaus den sozialgeschichtlichen Hintergrund unseres Märchens bilden. In der sog. Idylle ‚Die Leibeigenen‘ von Johann Heinrich Voß (* 1751 † 1826) klagt etwa der in Mecklenburg lebende Michel über seinen willkürlichen und tyrannischen Gutsherren: „Hans! mir empört sich das Herz! Ich lasse dem adlichen Räuber [e]inen röthlichen Hahn auf das Dach hinfliegen die Nacht noch.“ (Voß 17741802, 23) Das heißt, er will Rache nehmen und das Haus seines unbarmherzigen Fronherren in Brand setzen, der – unterstützt durch das herrschende ‚Recht‘ – die Menschen quält und ausbeutet (vgl. ebd. 19)245. Wie sagte doch der römische Philosoph und Kirchenlehrer Augustinus von Hippo (* 354 † 430) so treffend: „Nimm das 244 „Ein internat.[ionales] Phänomen waren Adlige, die sich als R.[äuber] betätigten“ (Köhler-Zülch/Shojaei Kawan 2011, 308). 245 Sein Freund Hans kann ihn aber von seinem Vorhaben abbringen, indem er ihn auf einen Bibelvers hinweist (vgl. Voß 17741802, 23 f.): „Mein ist die Rache, ich werde vergelten“ (Hebräerbrief 10,30). Vgl. dazu Gelzer 1847, 303 f., sowie Friedrich Torbergs (1908–1979) Werk ‚Mein ist die Rache‘ (Torberg 2008). Diese Novelle muss man sich nach dem ersten Lesen gleich noch einmal vornehmen; der Grund dafür erschließt sich nach der Lektüre. Ich danke Frau Sabine Röder, frühere Studentin der Katholischen Hochschule Berlin und Hörerin meiner dort gehaltenen Anthropologie-Vorlesung, für den Hinweis auf dieses bewegende Buch. Vgl. aber auch Blochs Hinweis auf Amos 2,5–7. „Jahwe setzt den roten Hahn.“ (Bloch 19591980, 577): „[…] darum schicke ich Feuer gegen Juda; es frisst Jerusalems Paläste. […] Weil sie den Unschuldigen für Geld verkaufen und den Armen wegen eines Paars Sandalen, weil sie den Kopf des Geringen in den Staub treten und das Recht der Schwachen beugen.“ 215 Das Geschehen Recht weg – was ist dann ein Staat noch anderes als eine große Räuberbande“ (De civitate dei, IV, 4, 1, zit. nach Benedikt XVI. 2011, o. S.). ‚Räuber‘ ist in unserer Erzählung also nur ein Tarnbegriff, der verwendet wird, weil man die Herrschenden nicht auf direkte Art und Weise anklagen und zu ihrer Vertreibung auffordern kann, ohne die Zensur oder schlimmere Sanktionen auf den Plan zu rufen. Was für das Genre Tierepos zutrifft, gilt auch für die Verwendung der Tiercharaktere in unserem Märchen: Sie ermöglichen, „relativ gefahrlos Kritik an gesellschaftlichen Mißständen zu üben“ (Düwel 2010, 598). Dazu schreibt Iring Fetscher: „[…] die Tradition der Einkleidung kritischer Äußerungen in die Fabelform [oder in die Form eines fabelähnlichen Märchens; A. L.] ist nie abgerissen und so ist es auch kein Wunder, dass wir ihr gelegentlich unter den Grimmschen Märchen begegnen.“ (Fetscher 1990, 124) Für unseren Kontext ist bedeutsam, dass das Tierepos, so Klaus Düwel, eine Erfindung des Mittelalters sei und dessen feudale Gesellschaftsordnung voraussetze (vgl. Düwel 2010, 599). In „verhüllender Weise“ würden „über die anthropomorphisierten T.[ier]figuren Einsichten und Erfahrungen in bezug auf gesellschaftliche Verhältnisse (z. B. Anpassung und Widerstand) vermittelt“ (ebd. 600). Das im Tierepos enthaltene Element der Satire entlarve „die als brüchig dargestellte Ordnung einer T.[ier]gesellschaft – als Spiegel der menschlichen Sozietät –, in der Fressen vor der Moral, Eigen- vor Gemeinnutz kommt und strikter Rechtsformalismus zu Unrecht führt“ (ebd.). Letzteres meint die enge Auslegung der geltenden Privateigentumsordnung, gegen die unsere vier im Sinne größerer Gerechtigkeit vorgehen. Mit Blick auf den ‚Hauptmann von Köpenick‘ entdeckt Walter Schmitz, in Analogie zum Märchen von den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ und dessen literarischen Quellen, hinter der theatralischen Scheinwelt Preußen-Deutschlands die „Raubtiernatur des Staates und der Menschen“, „die Brutalität einer darwinistischen Sozialnatur“ (Schmitz 2000, 380). Ein vergleichbarer Tatbestand begegnet uns in Zuckmayers Bühnenwerk ‚Schinderhannes‘, alias Johannes Bückler (* 1779 † 1803), über den sozialrevolutionären Robin Hood aus dem Taunus, den „Klassenkämpfer und Anarchisten“ (Strasser 1996, 55). Zwei reiche Hofbesitzer, namens Scherer und Stämmele, erscheinen mit drei Gendarmen vor dem Haus, in dem Bücklers Vater Kasper lebt, um ihn auszuräuchern und sich so das angeblich der Gemeinde gehörende Haus zu nehmen, das sich der Schinderhannes nach ihrer Auffassung „widerrechtlich angeeignet“ habe (S 1. Akt, 93). Doch Johannes 216 Lienkamp: Aufstand für das Leben kommt ihnen mit seinen Leuten zuvor, entwaffnet die Polizisten und jagt sie davon. Den begüterten Landwirten, die jetzt ohnmächtig sind, hält er vor, dass sie seinem alten Vater „sei Ruh nit“ gönnen, „der keim Spatz e Haar krümmt in seim Häusje“ (S 1. Akt, 97). Da Kaspar nun einmal entdeckt ist, das ist Johannes klar, werde er keine ruhige Stunde mehr darin verbringen können. „Ich nehm dich mit in de hohe Hunsrück un such dir e neues!“ (S 1. Akt, 97) Das alte will er in Brand setzen, damit auch die Großbauern keinen Vorteil davon haben. Ihnen zugewandt, enthüllt er deren wahres Wesen, das sehr an die Herrinnen und Herren aus den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ erinnert: „Ihr Dreckmäuler, ihr Knechtschinder, euch kenn ich! Mei halb Kinderzeit hab ich vor eure Hoftorn gestande, um e Krüstche Brot! Immer die selb Litanei: bei de Arme kriegt ma als noch en Notbrocke – – bei de Reiche nix wie Hundsbiß!“ (S 1. Akt, 97) Für Geiger sind die ‚Herren‘ und ‚Frauen‘, also die undankbaren, von Tötungsabsicht beherrschten ‚Besitzer‘ oder ‚Arbeitgeber‘ unserer vier ‚Tiere‘, mit den ‚Räubern‘ im Haus gleichzusetzen. Natürlich spielt sich das Geschehen in zwei verschiedenen deutschen Staaten ab, weshalb die Personen nicht identisch sein können. Der Autor kann deshalb nur meinen, dass sie zu einer Schicht beziehungsweise Klasse gehören, einer Gesinnung wie eines Charakters sind und dass ihre Handlungsweisen gleichermaßen ungerecht sind: „Bringt nicht gleich der Beginn des Märchens einen Tatbestand, der viermal einem Raub gleichkommt? […] Nicht, daß sie sich den Dienst der Tiere gefallen ließen, macht die Herren und Frauen zu Räubern, sondern daß sie nichts für die Tiere übrig haben, als sie wegzuschaffen. […] Die Menschen finden das in Ordnung und merken nicht, wie grausam sie sich verhalten […] Die ‚Herren‘ und ‚Frauen‘ der Tiere und des gewöhnlichen Tages, die zu Anfang des Märchens genannt werden, entpuppen sich nachts als Räuber, die im Menschenhaus wirtschaften – undankbar, treulos, selbstisch und unbarmherzig. Nicht nur, daß sie die Tiere knechten, sie wollen sie schließlich als lästige Zehrer ausrotten. Und wenn die Räuber nächtlich am reich gedeckten Tisch sich gütlich tun, so verzehren sie die Lebensgaben, die ihnen die Tiere einbrachten. […] sie gehören in dieses Haus, sie sind seine berufenen Wirtschafter. Es ist ihr Haus, in das sie einziehen.“ (Geiger 1990, 14). So gesehen holen sie sich nur das zurück, was ihnen gehört. Jahrelang wurden sie ausgenutzt. Nun expropriieren sie ihrerseits die Expropriateurs 217 Das Geschehen (vgl. MEW 23, 791). Sie nehmen damit vorweg, was Marx im ‚Kapital‘ den Ausbeutern insgesamt vorausgesagt hat und statuieren damit ein Exempel. Zuckmayer spricht davon, dass die vier „versuchen[,] den Tod zu überlisten“ (Zuckmayer 19731985, 111). Für ihn sind folglich sowohl die ‚Herrinnen‘ und ‚Herren‘, die die ‚Tiere‘ zu Beginn des Märchens ermorden wollen, als auch die ‚Räuber‘ im Haus der personifizierte Tod, gegen den sie sich erheben – im Kampf für das Leben. Metamorphose: von der Menschen- zur Tier-Mensch- zur Tierpyramide Geht es den beiden Musikern in Abbildung 34 nicht darum, andere zu erschrecken, sondern um Sichtbarkeit und Aufmerksamkeit, so soll Abbildung 35 verdeutlichen, dass es sich im Sinne der Fabelähnlichkeit des Märchens um Menschen handelt, von denen hier die Rede ist. Abbildung 36 als reine Tierpyramide zeigt zum einen die verzweifelte Aggression der überfallartig ins Zimmer stürzenden ‚Tiere‘ und zum anderen den an Kleidung und Ausstattung erkennbaren Reichtum der ‚Räuber‘. Was jetzt folgt, ist eine strategische Meisterleitung, die sowohl in der Planung („da rathschlagten die Thiere“ [KHM 21819, Bd. 1, 143]) wie in der Ausführung echtes, auf Gleichberechtigung und Deliberation basierendes Teamwork beweist. Hier schlägt die antihierarchische, demokratische Stoßrichtung der Erzählung vollends durch. Es zeigt sich: Unsere vier „sind alt Abbildung 34: Menschenpyramide (Unbekannt, in: Herbst 1984, 24) Abbildung 36: Tierpyramide (Otto Ubbelohde, in: Grimm, J./Grimm, W. 1907, 163) Abbildung 35: Tier- Mensch-Pyramide (Franz Graf von Pocci 1859, in: Uther 2013, 71) 218 Lienkamp: Aufstand für das Leben und schwach und doch in ihrer Intelligenz überlegen“ (Cammann 1975, 150). Sie bauen sich zu einer – von zahlreichen Darstellungen vertrauten, großes akrobatisches Geschick beweisenden – Pyramide auf246 und platzen unter Inkaufnahme leichter Sachschäden ins Haus, zum Schrecken der derzeitigen Bewohner. Der Zusammenhalt der äußerlich höchst verschiedenen Individuen ist dabei so eng, dass sie (vorübergehend) in einer Metamorphose zu einer einzigen übermächtigen Figur verschmelzen. Herbst berichtet davon, dass es – wie zeitgenössische Darstellungen belegen – durchaus vorkam, dass Spielleute einander „auf die Schultern nahmen, um desto auffälliger spielen zu können“ (Herbst 1984, 23 f.; siehe Abbildung 34). Den Begriff der Metamorphose erläutert Zuckmayer folgendermaßen: „Entwicklung ist der Inbegriff des organischen Lebens. Ihre geheimnisvolle und symbolträchtige Erscheinung heißt Metamorphose, Gestaltwerdung. Wir kennen sie aus der Pflanzenwelt und von verschiedenen Tierarten – das gleiche Geschöpf, in seiner Wesensart unverändert, wird in einem unendlich geheimnisvollen, nur zum Teil erforschbaren Vorgang […] zum erfüllten Ganzen, also zur […] Vollgestalt.“ (Zuckmayer 1960, in: ders. 1995, 157; vgl. ders. 1962, in: ders. 1997, 163) Auf dem Dampfer, der 1939 ihn und die Seinen in die Vereinigten Staaten bringt, liest Zuckmayer den Brief seines Freundes Alexander Lernet-Holenia (* 1897 † 1976), der ihm rät: „Du wirst die Welt sehen, deren Gesetz die Verwandlung ist, Du wirst in einer neuen Welt ein neuer Mensch sein. Verwandle Dich! Verwandle Dich! Nur in der Verwandlung ist Leben!“ (Lernet-Holenia, zit. nach Zuckmayer 19662013, 143; vgl. Zuckmayer 19402014, 33) Dadurch dass die ‚Tiere‘ und Voigt diesem Imperativ folgen, dadurch dass sie bereit sind zur Metamorphose, entstehen auch für sie neue Lebensmöglichkeiten. „De Erde, die is lebendig, det merkste daran, daß se sich vaändert“, sagt Voigt zu Liesken (HvK 12. Sz., 75). Was lebendig ist, verändert, verwandelt sich, metamorphosiert. Vielfalt kann auf diese Weise produktiv werden, wie es die Pyramide der ‚Tiere‘ exemplarisch zeige, die „deshalb zum weltweit bekannten Symbol für Gemeinsamkeit in Verschiedenheit“ geworden sei (Sickinger 2012, 13). 246 Das Märchen ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘, das, wie gesagt, erstmals in der zweiten Auflage der KHM von 1819 erscheint, ist das erste publizierte Werk, in dem eine solche Tierpyramide vorkommt (vgl. Uther 1993, 32). 219 Das Geschehen Der Esel spielt zwar hier und auch sonst im Märchen im wörtlichen und übertragenen Sinn eine ‚tragende‘ Rolle, aber er leitet daraus keinerlei Führungsanspruch ab. Zudem haben auch Hund und Katze für ihre (körperlichen) Verhältnisse einiges zu schultern. Und der Hahn, der ja bekanntlich nicht die allerbesten Flugfähigkeiten besitzt, hat ja als ‚Ausguck‘ schon einen wichtigen Beitrag geleistet, als er das rettende ‚Eiland‘, die vermeintliche Herberge, erspäht hat. Die unterschiedlichen Stimmen der ‚Tiere‘ vereinen sich „auf ein Zeichen“ hin zu einem Chor, der mit einer improvisierte Sym-Phonie völlig aus sich herausgeht247. Sie handeln, als wollten sie Marx’ Aufforderung umsetzen, die er erst noch in seiner ‚Einleitung‘ ‚Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie‘ in den Jahren 1843/44 formulieren wird: „man muß diese versteinerten Verhältnisse dadurch zum Tanzen zwingen, daß man ihnen ihre eigne Melodie vorsingt!“ (MEW 1, 381) Vielleicht ist es also doch eine Kakophonie, mit der unsere ‚Tiere‘ die ‚Räuber‘, welche ja die versteinerten Herrschaftsverhältnisse repräsentieren, zum ‚Tanzen‘ zwingen. Wer den Einsatz zu der dissonanten Begleitmusik gibt, wird nicht gesagt. Es ist offensichtlich unbedeutend. Wichtig ist, dass sie im Gleichklang agieren248. Die Gruppe von Gleichrangigen braucht keinen festen Dirigenten. Sie machen, jede auf ihre beziehungsweise jeder auf seine Art „Musik“249, die sich für die (Kunst-)Banausen drinnen wie „entsetzliche[s] Geschrei“ anhört, das sie an eine Spukgestalt denken und die Flucht ergreifen lässt. „Ein Gespenst geht um […]“ (MEW 4, 461). Die Zeit des „anstrengungslosen Wohlstand[s]“ und der „spätrömische[n] Dekadenz“ (Westerwelle 2010, o. S.)250 ist für die ‚Räuber‘ nun vorbei, zumindest an diesem Ort. Erstaunlich ist, dass die ‚Tiere‘ „gerade mit der Musik, mit der sie in Bremen zu gefallen hofften“, die ‚Räuber‘ verjagen (Bittner/ 247 Vgl. Zuckmayers Aufruf an die Mit-Exilierten: „Lasst Euch nicht von der Müdigkeit übermannen […], singt sie weg, so lang Ihr noch einen Hauch von Stimme habt, ruft das Signal, das Kennwort durch die Nacht, es heisse: Leben!“ 248 Wohlgemerkt: im Gleichklang, nicht im Gleichschritt. „Das Orchester, nicht die marschierende Truppe, ist das Symbol der zukünftigen Gemeinschaft.“ (Zuckmayer 19402014, 189) 249 Das Motiv musizierender ‚Tiere‘ erfahre, so Uther, in unserem Märchen – anders als in manch anderer Erzählung – eine positive Beurteilung (vgl. Uther 2013, 289 f.). 250 Guido Westerwelles (1961–2016) Kritik richtete sich natürlich nicht gegen die Saturierten, sondern gegen die Armen, die mit ‚Hartz IV‘ auskommen müssen (vgl. Westerwelle 2010, o. S.). 220 Lienkamp: Aufstand für das Leben Kaul 2014, 13). Vielleicht schlagen sie diesen gegenüber aber auch ganz einfach eine andere, schärfere Tonart an. Offenbar haben sie trotzdem ihre erste Prüfung bestanden, denn der Text nennt sie nun „die vier Gesellen“ (KHM 21819, Bd. 1, 143; vgl. Kohl, J. G. 1871, 270 f.)251. Ihr planmäßiges Handeln hat ihnen gegenüber dem Gegner Vorteile verschafft (vgl. Uther 2013, 112). Zu Hilfe kommt ihnen dabei sicherlich ein Überraschungsmoment, das ihnen ermöglicht, die stärkeren (und mögli- 251 Schon vor dem Überfall wird der Begriff verwendet, als der Hahn „seinen Gesellen“ (KHM 21819, Bd. 1, 143) etwas zuruft, aber da ist anders als hier der Aspekt des Sich-zueinander-Gesellens gemeint, nicht die Zwischenstufe zwischen Lehrling und Meister. Abbildung 37: Philipp Grot Johann, in: Grimm, J./Grimm W. 1893, 90 Abbildung 39: Arthur Rackham, in: Fairy Tales of the Brothers Grimm 1911, 32 Abbildung 38: Gerhard Marcks: Skulptur vor dem Bremer Rathaus von 1953 (eigenes Foto) 221 Das Geschehen cherweise bewaffneten) ‚Banditen‘ kampflos zu überrumpeln. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes ein Aufstand gegen die himmelschreiend ungerechte Verteilung der Güter. Nach dem ungeordneten Rückzug der ‚Kriminellen‘ sättigen sich die ausgemergelten Neuankömmlinge mit dem, was diese übriggelassen haben. Daran sieht man: Die Reichen leben in einem solchen Überfluss, dass sich die Armen von den Resten mehr als satt essen können. Sie essen, sagt der Text, „als wenn sie vier Wochen hungern sollten“ (KHM 21819, Bd. 1, 144). Sie füllen nicht nur ihre Bäuche auf Vorrat im Blick auf eine momentan noch ungewisse Zukunft, sondern sie sind wirklich ausgehungert. ‚Tiere‘, die aus dem Futter geschafft oder getötet werden sollten, werden nicht mehr allzu viel Nahrung bekommen haben, wenn ihnen überhaupt noch etwas Essbares zugeteilt wurde. Im Anschluss an das ‚Festmahl‘ quartieren sie sich ein und begeben sich zur verdienten Ruhe, wiederum jedes Tier nach seiner Art und seinen Neigungen, wie schon im Wald. Nun allerdings haben sie es sicher und bequem – endlich. Hier bestätigt sich Fetschers Interpretation: Wie die Katze am Herd möchte der Esel es warm haben, denn die Nacht scheint kühl zu sein. Deshalb legt er sich auf den Mist. Dieser hat aber nur dann eine angenehme Temperatur, wenn der Hof entweder bewirtschaftet wird oder wenn er wenigstens noch bis vor kurzem betrieben wurde. Wichtig festzuhalten ist: Bei unseren ‚Tieren‘ geht es nicht um erneute Herstellung einer sozialen Hierarchie, um Über- und Unterordnung, sondern um das Ausüben von Funktionen für die Gemeinschaft gemäß den jeweiligen Lebenserfahrungen und Talenten. Es geht auch nicht um Gleichbehandlung, die gegebenenfalls ungerecht wäre, sondern um die gerechte Achtung der Verschiedenheit. Ganz wie Karl Marx 1875 in seiner ‚Kritik des Gothaer Programms‘ schreibt: „Jeder nach seinen Fähigkeiten, jedem nach seinen Bedürfnissen!“ (MEW 19, 21) 3.2.2 ‚Der Hauptmann von Köpenick‘: Der Überfall und die Eroberung der Macht Der Überfall Voigts ist – von einer kleinen, aber entscheidenden Ausnahme abgesehen – ebenfalls eine strategische Meisterleistung, die auch er vollbringt, ohne zuvor geprobt zu haben. Wie die Grimm’schen ‚Tiere‘ will er keinen finanziellen Profit aus der Aktion ziehen, sondern sich lediglich die ihm zukommenden, von der Gesellschaft aber vorenthaltenen Rechte ho- 222 Lienkamp: Aufstand für das Leben len. Schon als er im Ersten Akt den falschen Lösungsweg einschlug und mit Kalle den Einbruch ins Potsdamer Polizeirevier plante, um sich einen Pass zu besorgen, wurde deutlich, dass er im Unterschied zu seinem Komplizen keinerlei Interesse an der dortigen Kasse hatte (vgl. HvK 6. Sz., 40 f.). Kerr ist zuzustimmen, wenn er schreibt, dass Voigt von den Organen des Staates und der Wirtschaft „zum Letzten gezwungen[ ]“ werde (Kerr 1931, 2). Er vollführt eine ultima-ratio-Handlung, die kein Modell für den gewöhnlichen Alltag, wohl aber eine Anregung für vergleichbare Ausnahmesituationen sein kann. Im Unterschied zu den als Quartett agierenden ‚Bremer Stadtmusikanten‘ ist er auf den ersten Blick ein ‚Solist‘. Er scheint jedoch alle vier ‚Tiere‘ in sich zu vereinen: Sein Hauptmannsmantel und sein Schnurbart haben dieselbe Farbe wie das Fell des „Grauschimmels“ (vgl. HvK 1. Sz., 10), der Steckbrief weist ihn als Hund aus „bis uff de Pfoten“ (vgl. HvK 20. Sz., 120), seine Augen haben ein „überwaches, flackriges Licht“ wie die der Katze (HvK 14. Sz., 87) und im Extrablatt wird er als „toller Spaßvogel“ bezeichnet (HvK 20. Sz., 119), was zusammen mit dem Rot der Mütze bestens zum Hahn, genannt Rothkopf, passt. Dem kor respon diert Heines Karikatur der preußischen Soldaten, wie er sie in Aachen angetroffen hat: „Ich bin in diesem langweilgen Nest / Ein Stündchen herumgeschlendert. / Sah wieder preußisches Militär, / Hat sich nicht sehr verändert. // Es sind die grauen Mäntel noch, / Mit dem hohen, rothen Kragen – / (Das Roth bedeutet Franzosenblut, / Sang Körner in früheren Tagen.252) // Noch immer das hölzern pedantische Volk, / Noch immer ein rechter Winkel / In jeder Bewegung, und im Gesicht / Der eingefrorene 252 „Theodor Körners patriotische Rauschgedichte waren Heine zutiefst verhaßt, wie jeder Nationalismus.“ (Zuckmayer 1972, in: ders. 1995, 308) Abbildung 40: Werner Krauß (1884–1959) in der Rolle des Hauptmanns von Köpenick im ‚Deutschen Theater Berlin‘ 1931 (Zuckmayer 1931b, 45) 223 Das Geschehen Dünkel. // Sie stelzen noch immer so steif herum, / So kerzengrade geschniegelt, / Als hätten sie verschluckt den Stock / Womit man sie einst geprügelt.“ (Heine 1844, 12) Für Voigt steht fest: Der preußische „Unrechtsstaat muss mit seinen eigenen Mitteln geschlagen werden“ (Freund-Spork 2005, 64). In der dritten Szene im ‚Café National‘ hat er mit eigenen Augen gesehen, „dass ein wirklicher Hauptmann ohne Uniform nicht zählt. Was liegt näher, als den Sachverhalt umzukehren?“ (Dimter 2009, 14) Sein Aufzug als ‚Hauptmann‘ macht ihn zum guten Gegenstück des bösen ‚Räuberhauptmanns‘ im Grimm’schen Märchen und verschafft ihm die nötige, Achtung gebietende Erscheinung. Voigt weiß genau, dass er so mit ein bisschen Glück zum Erfolg kommen kann: „[…] det weiß doch ’n Kind, daß man bei uns mitn Militär allens machen kann. Det hab ick immer jewußt.“ (HvK 21. Sz., 126) Glück gehört jedoch dazu (vgl. HvK 21. Sz., 127), wie sich auch Esel, Hund, Katze und Hahn nur durch mehrere glückliche Zufälle getroffen haben. Auch der Schuster durchläuft, ähnlich wie die ‚Tiere‘ mit ihrer Pyramide, mit dem Anziehen der Uniform im Abort des Schlesischen Bahnhofs eine Metamorphose (HvK 17. Sz., 101; siehe Tabelle 5). „[…] mit einer alten Montur vermählt“, wurde er, so Zuckmayer, „ein ganz Anderer, Neuer“ (Zuckmayer 1931a, 3). Von Anfang an waren sie füreinander bestimmt, aber die Uniform musste erst buchstäblich (zu ihm) herunterkommen, damit die von Zuckmayer beschriebene „Kommunikation von Stoff und Geist“ (Zuckmayer 1948, in: ders. 1995, 271) gelingen konnte (vgl. Schmitz 2000, 396). 224 Lienkamp: Aufstand für das Leben Abbildung 41: Olaf Gulbransson: Der heilige Rock von Köpenick oder die Macht der Uniform (in: Simplicissimus 1906, 517) Bezeichnend für die Heimatlosigkeit und Armut des Schusters ist der traurige (Ab-)Ort, an dem er, der Ausgewiesene, seine Uniformierung beziehungsweise Umformung vollziehen muss. Mit der Bezeichnung der Kleidung als ‚Heiliger Rock‘ (siehe Abbildung 41) spielt Olaf Gulbransson (* 1873 † 1958) auf die Stoffreliquie an, die im Trierer Dom aufbewahrt wird und die der Legende nach Jesus getragen haben soll. Dadurch verleiht der Karikaturist der Uniform in satirischer Absicht die Aura des Göttlichen. Der Kontrast zum erbärmlichen Ort wird dadurch nochmals gesteigert. Die Verwandlung Voigts hatte sich bereits in der 12. und 14. Szene des zweiten 225 Das Geschehen Aktes angebahnt, die beide im privaten Bereich angesiedelt waren, und in denen der Schuster „von der getretenen Kreatur zum handelnden Subjekt“ wurde (Hein 1977, 275). Im dritten Akt gibt es nun keine Szenen in der privaten Sphäre mehr; „mit der Verwandlung Voigts wird sein Fall ein öffentlicher.“ (ebd.) Allerdings ist er nun nicht mehr allein. Vereint mit dem bunten Rock schafft er – wie die zentralen Gestalten des Grimm’schen Märchens – die perfekte Täuschung der ‚Räuber‘: „Ihm, dem jahrzehntelang Erniedrigten, ist es gelungen, den Vertretern einer starren und letztlich inhumanen Ordnung ein Schnippchen zu schlagen, indem er sich unter kluger Ausnutzung ihrer Schwächen zeitweilig in einen der Ihren verwandelte.“ (Mews 1992, 43) Wie Esel, Hund, Katze und Hahn bedarf der Schuster dazu keines Aufrufs oder Zeichens von außen. Wie sie handelt er im Wortsinn autonom, vereinfacht gesagt: Er agiert nicht länger fremd, sondern selbstbestimmt: „Ick hab mir de Uniform angezogen – und denn hab ick mir ’n Befehl jegeben – und denn bin ick losjezogen und hab ’n ausjeführt.“ (HvK 21. Sz., 127) Von dem Rock, so Obermüller, als er sich in derselben Kleidung betrachtet, gehe „ein gewisser Zauber“ aus (HvK 7. Sz., 51). Sie besitzt Fetischcharakter, wie das ‚Berliner Tageblatt‘ feststellt (vgl. Berliner Tageblatt 1906, 1). Allerdings ist sie nicht wirklich magisch, sondern ‚nur‘ in der Wahrnehmung derer, die dafür von Kindesbeinen an konditioniert wurden253, wie die „sehr kleine[n] Knaben in bunten Offiziersuniformen“ im Park von Sanssouci (vgl. HvK 16. Sz., 97). Geschickt macht der Schuster sich das autodidaktisch angeeignete militärische Wissen254, sein ihm von Liesken attestiertes schauspielerisches Talent sowie die in Preußen geltende Gehorsamspflicht gegenüber allen uniformierten Vorgesetzten zunutze: „[…] der Offiziersrock[ ] ist eine rechtliche, vom Gesetz privilegierte Einrichtung, ganz unabhängig von der Person, die in dem Rocke steckt“, weiß am 19. Oktober 1906 die ‚Königlich privilegierte Berlinische Zeitung‘ zu berichten (zit. nach 253 „Der Respekt vor den Epauletten ist dem Deutschen durch Gesetz und Verwaltung seit Menschengedenken anerzogen worden.“ (Königlich privilegierte Berlinische Zeitung vom 19.10.1906, zit. nach Große 2007, 79) 254 Der Zuchthausdirektor sagt den Gefangenen, darunter auch Voigt: „Manch einer, der vor Antritt des Strafvollzugs noch keinen Unteroffizier von einem General unterscheiden konnte, verläßt die Anstalt als ein zwar ungedienter, aber mit dem Wesen und der Disziplin unserer deutschen Armee hinlänglich vertrauter Mann.“ (HvK 8. Sz., 55) 226 Lienkamp: Aufstand für das Leben Hein 1977, 271). Auch Dimter hebt hervor, dass die Uniform im Kaiserreich die alles bestimmende Größe ist, „nicht der Mensch, der sie trägt. […] Der Kern, die Person, ist austauschbar.“ (Dimter 2009, 13 f.) Der Schuster hat dieses „Prinzip erkannt, nach dem der preußische Militärstaat funktioniert“ (Freund-Spork 2005, 41), und wendet es zu seinen Gunsten an. Voigts Variante des „entsetzliche[n] Geschrei[s]“ (KHM 21819, Bd. 1, 143), mit dem er die anderen, Militärs, Politiker, Zivilisten, erschreckt und strammstehen lässt, ist der Kasernenton, durch den der Verkleidete es schafft, fremde Soldaten von der Straße weg unter sein Kommando zu bringen, das Köpenicker Rathaus zu besetzen sowie den Bürgermeister und Stadtkämmerer zu verhaften und in die Berliner Neue Wache bringen zu lassen. Als später der Berliner Polizeidirektor sich über das Köpenicker Stadtoberhaupt erhebt und sagt, dass dieser ja „ein schöner Trottel“ sein müsse, verteidigt Voigt den getäuschten Obermüller: „Sagense det nich, Herr Direktor! Der Mann is gar nich so uneben. Det wär Ihnen jenau so ergangen – det liecht in der Natur der Sache.“ (HvK 21. Sz., 126) Wer preu- ßisch-autoritäre Erziehung beziehungsweise Konditionierung in Familie, Schule, Gesellschaft und Deutschem Heer beziehungsweise Kaiserlicher Marine durchlaufen hat, kann offenbar gar nicht anders, als so willfährig zu reagieren wie Obermüller. Der ‚Vorwärts‘ und Monty Jacobs bestätigen dies aus der damaligen Perspektive. Was der Schuster dem Polizeigewaltigen sagt, hätte er zu ganz Preußen (vgl. Vorwärts 1906, 2), ja ganz Deutschland sagen können (vgl. Jacobs 1931, 3): Unter sonst gleichen Umständen wäre überall „die gleiche blinde Unterordnung erfolgt“ (Vorwärts 1906, 2). Die Schuld treffe nicht einzelne Beteiligte, sondern „den Militarismus, das militärische Erziehungssystem, die Militärgesetzgebung“ (ebd.). Voigts Befehle sind die Begleitmusik zu dem von ihm veranstalteten „Maskenball“ (HvK 10. Sz., 69; 15. Sz., 93)255. Die „preußischen Zaubersprüche“ 255 Diese mögliche künftige Verwendung der alten Uniform von Bürgermeister Obermüller, die Voigt dann später für seine Köpenicker Aktion erwirbt, bringt Zuschneider Wabschke ins Spiel: „Na, fiern Maskenball wird se vielleicht noch jehn.“ (HvK 10. Sz., 69; vgl. 13. Sz.) Als Voigt in Krakauers Kleiderladen dann diese Uniform entdeckt, gibt er als Zweck genau dies an: „Ick brauchse fiern Maskenball.“ (HvK 15. Sz., 93) 227 Das Geschehen heißen: „Haben Sie gedient?“ und „Befehl ist Befehl!“ (Gehrke 1998, 37)256 Mit diesen beiden Sätzen gelingt es ihm, seinem jeweiligen Gegenüber den Wind aus den Segeln zu nehmen. Die Frage „Haben Sie gedient?“, einschließlich der Varianten „Wo“ beziehungsweise „Wann hamse gedient?“, wird im Stück insgesamt achtmal eingesetzt, davon viermal von Voigt (HvK 17. Sz., 101 [2x]; 19. Sz., 107, 108). Der Ausruf „Befehl ist Befehl!“, der jede Diskussion im Keim erstickt, wird zweimal gebraucht, darunter einmal von Voigt (HvK 19. Sz., 107). Er kopiert diesen wirkungsvollen Imperativ von einem Offizier, der im Rixdorfer Polizeirevier herumkommandiert. Ihm kann er – durchs Schlüsselloch blickend – noch weitere Details abschauen und so erfahren, wie man sich widerspenstige Beamte gefügig macht (vgl. HvK 11. Sz., 73). Zudem zieht Voigt, als der Bürgermeister einmal zaghaft protestiert und eine Legitimation verlangt, seine Trumpfkarte: „Sie sind doch Soldat. Sie wissen doch, daß ein Kommando vor Gewehr absolute Vollmacht bedeutet.“ (HvK 19. Sz., 113) So kann der Schuster relativ unangefochten die Macht in der Stadt übernehmen. Er, der wegen seiner Gefängnisaufenthalte selbst nie ‚gedient‘ hat, passt sich in perfekter Mimikry „bis ins kleinste“ (HvK 21. Sz., 126) seiner durch und durch militarisierten Umgebung mit ihren Befehlsfloskeln und Uniformträgern an, die damals in Berlin, Potsdam und Umgebung allgegenwärtig sind. Nachdem er auch noch die zunächst arretierten Stadträte ziehen lässt, ist das Haus wie im Grimm’schen Märchen frei von ‚Ganoven‘. Für ihn ist aber im Unterschied zu den Stadtmusikanten klar, dass er in dem von ihm eroberten Gebäude nicht bleiben kann. Und: “like Cinderella, Voigt can only wear his elevating imperial costume for a brief moment” (Stewart 2006, 191). Angesichts der Tatsache, dass sowohl die ‚Tiere‘ als auch Voigt und seine Uniform nicht mehr jung an Jahren sind, ist es keineswegs selbstverständlich, dass sie den Mut aufbringen, sich mit der Macht anzulegen. In seiner ‚Rede über das Alter‘ erklärt Jacob Grimm diese Courage mit der, dem letzten großen Lebensabschnitt eigenen, Tugend der „for- 256 Remarque erzählt von den letzten Tagen Hitlers: eine „jammervolle Kreatur, die Nervenkrisen hatte, […] tobte, prahlte, weinte, und der trotzdem bis zum Ende Generäle gehorchten, die genau wußten, daß der Krieg seit Stalingrad und dem Durchbruch in der Normandie verloren war, und die Gefangene ihrer eigenen Maxime waren: Befehl ist Befehl, – auch wenn er von einem Narren oder einem Mörder stammt.“ (Remarque 1956, in: Schneider [Hrsg.] 1994, 101) 228 Lienkamp: Aufstand für das Leben tis senectus“, frei übersetzt: des Mutes oder der Unerschrockenheit des hohen Alters. Diese Phase des Lebens bedeute keineswegs nur Niedergang, sondern stelle „eine eigene Macht“ dar (Grimm, J. 18601879, 204). 3.3 Gutes Leben 3.3.1 ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘: Die Vertreibung und der dritte Sieg über das Böse Nachdem die ‚Räuber‘ aus sicherem Abstand sehen, dass die Lichter im Gebäude gelöscht wurden, erkennt und bereut deren ‚Hauptmann‘, dass sie sich „ins Bockhorn“ (KHM 21819, Bd. 1, 144) haben jagen lassen und übereilt davongelaufen sind. Er schickt darum, um kurz nach Mitternacht, einen seiner Leute zum dunklen Haus, um die Lage zu erkunden. Im Volksglauben der damaligen Zeit ist die Stunde zwischen null und ein Uhr die Zeit, in der Geister, Hexen oder der Teufel selbst erscheinen. Es ist aber auch die Stunde, in der, wie man glaubte, die Chancen für die Erlösung armer Seelen am besten stehen. Beides erfüllt sich. Die ‚Vierbeiner‘ sehen sich gezwungen, sich in ihrer Not zu wehren und nun körperliche Gewalt – Kratzen, Beißen und Treten – anzuwenden, um den Eindringling und mit ihm seine ‚Rotte‘ möglichst endgültig zu verjagen. Erstaunlich, wozu diejenigen, die doch als leistungsschwach und deshalb todeswürdig erachtet wurden, noch fähig sind! Wie zuvor beim Überfall ergänzen sie sich auch bei der Vertreibung des Spions zu einer im buchstäblichen Sinn schlagkräftigen Formation, diesmal „durch den schlafwandlerisch sicheren Einsatz ihrer verbliebenen Eigenschaften und Kräfte“ (Müller, L. 2007/08, 24), die sie jetzt nicht gleichzeitig, sondern nacheinander einsetzen, die aber zusammen genommen ebenfalls den gewünschten Effekt erzielen. Zurück bei seinen Leuten im Wald berichtet der Kundschafter, wohl beeinflusst vom Volksglauben, von einer gräulichen Hexe mit langen Fingern, einem Mann mit einem Messer, einem schwarzen Ungetüm mit einer Holzkeule und einem Richter auf dem Dach, der ihm den Prozess machen wollte. Damit meint er den Rothkopf, dessen Rufen er – wie auch immer – als 229 Das Geschehen „bringt mir den Schelm her!“ missverstanden hat (KHM 21819, Bd. 1, 145)257. Möglicherweise fürchtet er mehr noch als das weltliche Gericht, „vor den Richtstuhl ewiger Gerechtigkeit geschleppt“ zu werden (Geiger 1990, 15). Interessant ist, dass man früher davon ausging, dass der Hahn „auch bei Anbruch der Götterdämmerung“ krähe, sein Ruf mahne „mithin an das einstige Gericht“ (Dirksen 1889, 36). Die Schilderung der Erlebnisse versetzt auch die anderen derart in Angst, dass sie fortan Abstand zum Gebäude und Grundstück halten. „Die Räuber geben sich geschlagen. Die wahren Haushalter bleiben im Haus.“ (Geiger 1990, 15) Das alles hat ganz offensichtlich nichts mit Zauberei zu tun. Magie gibt es in unserem Märchen nur in der Illusion der ‚Räuber‘, in dem Sinne, dass der Späher seine Sinneswahrnehmungen völlig falsch interpretiert und seine Kumpanen diese Deutung übernehmen – ganz so wie bei den, durch die Hauptmannsuniform geblendeten, Figuren in Zuckmayers Drama. Als Kind hat mich immer gewundert, wieso hier eine so harmlose Bezeichnung für einen ‚Räuber‘ verwendet wird, versteht man doch heute unter einem ‚Schelm‘ einen Spaßmacher, einen, der anderen Streiche spielt, wie etwa Till Eulenspiegel. Im Mittelhochdeutschen und mehr noch im älteren Neuhochdeutschen meinte der Begriff jedoch „verworfener mensch, betrüger, dieb, verführer, verräter“ (DWB 14, 2506). So passt es. In der bereits zitierten Idylle ‚Die Leibeigenen‘ heißt es dazu: „Suche du Treu und Glauben bei Edelleuten! Betrüger, Schelme sind“ sie (Voß 17741802, 17)258. In einem Artikel, den Zuckmayer 1925 aus Anlass des 400. Gedenktages des Bauernkrieges für die ‚Weltbühne‘ verfasst, wird deutlich, auf welcher Seite er im Konflikt zwischen den Leibeigenen und den Edelleuten steht, nämlich auf der der „Mühsäligen [sic] und Geplagten“ (Zuckmayer 1925, 457). Sie hätten im 16. Jahrhundert im ganzen Land ihre Last abgeworfen, Schultern und Haupt erhoben: 257 „Von besonderer Bedeutung für das Verf.[assungs]- u. Rechtsleben ist die Farbe Rot. […] Seit der frühen NZ [Neuzeit] dient Rot häufig als Farbe für Richterroben“ (Lück 2008, o. Sp.). 258 In dieser Bedeutung wird das Wort ‚Schelm‘ auch in Waldis’ ‚Esopus‘ von 1548 (siehe 1.3.1) und Rollenhagens ‚Froschmeuseler‘ von 1595 (siehe Anhang) verwendet. 230 Lienkamp: Aufstand für das Leben „[…] sie wollten nicht mehr den Boden beackern, dessen Frucht man ihnen raubte, sie wollten nicht mehr das Korn dreschen, dessen Ertrag man ihnen stahl, sie wollten Hochmut, Habgier und Gottähnlichkeit aus den Schädeln ihrer Unterdrücker trommeln, die ihnen nicht höher galten als leere Spreu, sie wollten ihr Recht erkämpfen, das sie sich längst erduldet und erschafft hatten, mit dem Feuer und dem Schwert des Glaubens. Das war die große mächtige deutsche Revolution, die einzige in diesem Lande der sanften Hügel und günstigen Winde, die ursprünglichste und volkstümlichste und kraftvollste der europäischen Geschichte. Damals sprangen die Funken von Kärnten, Steiermark bis zum Elsaß, von der rauhen Alp bis ins flandrische Flachland“ (ebd.). Die Bauern kämpften für das Recht der menschlichen Kreatur auf Leben, auf Schaffen, auf Wachsen. Doch die Fürsten hätten nicht nur alle Machtmittel in den Händen gehalten, sondern auch die Kirchen mit ihrer widergöttlichen Politik im Rücken gehabt, sodass „die einzige große deutsche Revolution in Strömen bäurischen Bluts erstickt wurde“ (ebd.). Doch dieser Aufstand habe Größe und einen Zug in die Zukunft besessen, denn „Gottes Wort war für diese Menschen, die sich als Kinder der Erde fühlten, kein Schlagwort, kein hohler Lärm, sondern das ‚leise Säuseln‘ war noch darin“, aus dem die Wahrheit zu vernehmen war (ebd. 458; vgl. 1 Könige 19,12). Unsere vier haben dieses leise, zu ihnen herüber wehende Säuseln vernommen. Auch sie kämpfen für das ihnen inhärente Recht auf Leben, auf Schaffen und auf Wachsen. Sie lassen sich nicht einfach wie der „Ochs […] ins Schlachthaus führen“ (Zuckmayer 1925, 458). Ihr Aufstand wird nicht in Strömen von Blut erstickt, sondern hat Erfolg. Ob auch sie, wie Zuckmayer schreibt, „ihren Gott verspürt“ haben (ebd.), der ihnen Selbstvertrauen, Mut und Kraft gegeben hat, um die Flucht und den Aufstand gegen die ‚Herrschaft‘ und für das Leben zu wagen? Wer weiß. Als sich die Entwurzelten eingelebt haben, gefällt es ihnen „so wohl“ in ihrer neuen Bleibe, „daß sie nicht wieder heraus wollten“ (KHM 21819, Bd. 1, 145). Sie kehren weder zu ihren ehemaligen ‚Besitzerinnen‘ beziehungsweise ‚Besitzern‘ zurück259, was ja auch absolut unvernünftig, ja vermutlich sogar suizidal wäre (wieso sollten sich diese plötzlich geändert haben?), noch 259 In einer auf dem Grimm’schen Märchen basierenden verharmlosenden Variante aus dem Mecklenburgischen kehren die ‚Tiere‘ „zu ihren früheren Besitzern 231 Das Geschehen gehen sie einfach so in ‚alle vier Winde‘ auseinander. Denn aus der ursprünglichen „Notgemeinschaft“ (Müller, L. 2007/08, 24) ist eine Solidargemeinschaft, vielleicht sogar Freundschaft entstanden. „Die Mühle260 des Esels und die Haushalte bzw. Höfe des Hundes, der Katze und des Hahns waren Teil einer hierarchisch strukturierten Gesellschaft bzw. Ökonomie. Im Zusammenschluss der Ausgegrenzten entsteht dagegen eine Gemeinschaft, die von Gleichberechtigung und wechselseitiger Wertschätzung der jeweiligen Andersartigkeit geprägt ist.“ (Sickinger 2011, 5) Man könnte an dieser Stelle auch das ‚Kommunistische Manifest‘ in leicht abgewandelter Form zitieren: „An die Stelle der alten“ feudalen „Gesellschaft mit ihren Klassen und Klassengegensätzen“ ist in dem neuen Gemeinwesen nun „eine Assoziation“ getreten, „worin die freie Entwicklung eines jeden die Bedingung für die freie Entwicklung aller ist“ (MEW 4, 482). Obwohl die ‚Tiere‘ mit ihrer Musik so erfolgreich waren, lassen sie ihren ursprünglichen Plan fallen, in Bremen Spielleute zu werden. Das ist keineswegs unvernünftig und insofern auch kein „offenkundige[r] Widerspruch“ (Richter 1990, 29). Geiger meint, die ‚Tiere‘ seien ausgebrochen, um Künstler zu werden, hätten aber unterwegs ihren Entschluss vergessen und sich schon nach dem ersten Tag ihrer Wanderung mit Häuslichkeit begnügt (vgl. Geiger 1990, 6). Zudem hält er das Märchen für ein Fragment, weil die Frage nicht beantwortet werde, wie ihr Leben nach der Eroberung weitergehe. „[…] wird der Tisch für sie immer gedeckt bleiben? Zehren sich die Vorräte nicht auf, und wer schafft neue herbei? Und wie werden die vier in diesem Haus miteinander harmonieren?“ (Geiger 1990, 17)261 zurück und werden von diesen in Gnaden wieder aufgenommen“ (Neumann 1990, 102). 260 Erst in der 7. Auflage von 1857, der Ausgabe letzter Hand, ist von einer Mühle (nicht aber von einem Müller) die Rede. Ein Esel, der (Korn-)Säcke zur Mühle trägt, gehört nicht dem Müller, sondern einem Bauern (gegen Uther 1993, 22). 261 Auch Cammann nennt unser Märchen ein „Fragment“ (Cammann 1975, 154 und 155). Den Grimms hätte der Märchenschluss mit dem Verbleib der ‚Tiere‘ im eroberten Haus genügt. Ähnlich wie Geiger fragt er skeptisch: „[…] sie haben ein Dach über dem Kopf, sie sind versorgt – aber wie lange? Und wollten sie nicht nach Bremen?“ (ebd. 156) 232 Lienkamp: Aufstand für das Leben Dagegen lässt sich Folgendes einwenden: (1) Erstens sind unsere ‚Tiere‘ viel zu klug, um ihr ursprüngliches Ziel einfach zu vergessen. Zweitens sind sie nun im Besitz eines annehmbaren Heimes, das sie erobert und verteidigt haben, wo sie vorerst gefahrlos leben können und das sie deshalb nicht ohne Not preiszugeben gedenken. „Hier hatten sie Herd und Heimat. Hier fanden sie Geborgenheit und Lebenssinn. Dies Haus war ihr Bremen“ (Wiesner 1981, 35). Außerdem können wir mit Fetscher davon ausgehen, dass es sich bei dem Gebäude „nicht nur um eine Wohngelegenheit, sondern um ein kleines Gehöft handelte, das den vier gemeinsam wirtschaftenden Invaliden erlaubte, sich einigermaßen am Leben zu erhalten.“ (Fetscher 1990, 126) Vielleicht sogar mehr als nur „einigermaßen“. Für Fetschers Interpretation, dass es sich um einen landwirtschaftlichen Betrieb handeln muss, spricht, wie wir sahen, auch der Mist, auf den sich der Esel zur Nachtruhe bettet (vgl. KHM 21819, Bd. 1, 144). Die vier haben derzeit die Zuflucht im realen Bremen schlichtweg nicht mehr nötig (vgl. Wedemeier 1990, 4). Im Englischen ist u-topia homophon zu eu-topia, was in dieser Schreibweise mit guter oder glücklicher Ort übersetzt werden kann. Esel, Hund, Katze und Hahn sind in Eutopia angelangt, ohne ihr Utopia aufgeben zu müssen. Sind Utopien aber, wie Bloch definiert, „Träume, besser zusammen zu leben“ (Bloch 19591980, 555), so haben die vier einen entscheidenden Schritt in diese Richtung getan. „Das Bremen ihrer Träume, das ist weit weg. Da kommen sie wohl nie an. Bleibt Utopie. So wie viel in unserem Leben Traum und Utopie bleibt, ja gar bleiben muss, damit wir noch einen Traum haben, damit wir noch einen Ort vor uns sehen, wo wir noch nicht sind, aber vielleicht noch hingehen können“ (Denecke, A. 2009, 381). Sie geben sich mit weniger zufrieden als eventuell erreichbar wäre, nicht aus Bequemlichkeit, sondern aus Bescheidenheit, weil dieses Weniger bereits mehr als das Not-Wendige umfasst. Was Bloch über die verschiedenen Abwandlungen des genreprägenden Inselstaats ‚Utopia‘ in den So zi aluto pi en sagt, passt auch hierher: Sei dieses Ziel erreicht, so gehe es dort „gar nicht mehr so hoch, es geht mehr normal her. Denn normal, denkt man, ist es doch, oder müßte es sein, daß sich Millionen Menschen nicht durch Jahrtausende von einer Handvoll Oberschicht beherrschen, ausbeuten, ent- 233 Das Geschehen erben lassen. Normal ist, daß eine so ungeheure Mehrheit es sich nicht gefallen läßt, Verdammte dieser Erde zu sein.“ (Bloch 19591980, 551) (2) Zweitens ist das Quartett vielleicht unsicher, ob die Stadt Bremen eventuell „mit Grundherren die Nichtaufnahme bzw. Auslieferung Landflüchtiger“ vereinbart hat, denn dann wären sie wieder deren „Zuchtgewalt“ unterworfen worden (Saar 2016, o. Sp.). (3) Drittens hatten sie vielleicht gehört, dass zu den Obliegenheiten der Stadtmusici zu Bremen gehört, das ganze Jahr hindurch viermal pro Woche „die steilen Treppen und gefährlichen Leitern“ von „Unserer Lieben Frauen Thurm“ hinaufzusteigen, um dort oben „abzublasen“ und zu musizieren, was „mit Gefahren und Mühseligkeiten“ verbunden ist, gerade für ältere Spielleute (Kohl, J. G. 1871, 271 ff.). (4) Viertens sind sie, die ja ohne jede Probe direkt zur Premiere geschritten sind, möglicherweise aber auch ernüchtert über die Qualität ihrer musikalischen Fähigkeiten. So können sich Zweifel eingestellt haben, ob ihnen als Anfängern der Zutritt zum erlauchten Kreis der alimentierten städtischen Spielleute überhaupt gewährt würde. Das ‚Schicksal‘, das ihnen im Fall der Ablehnung als ‚freie‘ Spielleute geblüht hätte, beschreibt Friedrich Wellmann sehr anschaulich: Sie waren im allgemeinen „ungebildete, armselige Vagabunden, die in den Kneipen die wenigen zum elenden Leben nötigsten Groten mit jämmerlichem Spiel zusammenscharrten und froh waren, wenn sie der Rat nicht urplötzlich aus der Stadt wies.“ (Wellmann 1914, 75) Der Status unserer ‚Tiere‘ hat sich, wie wir sahen, allmählich verändert. Nennt die Erzählstimme sie zuerst „Landesflüchtige[ ]“ (KHM 21819, Bd. 1, 142), so werde daraus anschließend „Gesellen“ (ebd. 143), dann „Spielleute“ (ebd. 144) und schließlich die „Bremer Musikanten“ (ebd. 145; vgl. Herbst 1984, 22 f.). Interessant ist, dass die ‚Tiere‘, obwohl sie nicht weiterziehen, trotzdem so genannt werden. So ist der Titel des Märchens, vom Ende aus gesehen, überraschend, sind unsere vier doch vermutlich nie in diese Stadt gekommen und somit auch nicht in das dortige Orchester aufgenommen worden (was Bremen übrigens nicht daran gehindert hat, die Combo mangels anderer Ortsangaben für sich zu reklamieren – und effektiv zu ver- 234 Lienkamp: Aufstand für das Leben markten262). Was den „unpassenden“ Titel angeht, gibt es eine Parallele zum ‚Hauptmann von Köpenick‘, der ja nie ein (echter) Hauptmann war, sowie eine weitere Parallele zu Alexandre Dumas’ (* 1802 † 1870) im Jahr 1844 veröffentlichtem berühmten Roman ‚Die drei Musketiere‘, der wegen seiner Hauptperson entweder ‚D’Artagnan‘ oder wenigstens ‚Die vier Musketiere‘ heißen müsste. Denn auch hier sind es vier Individuen, die eine verschworene Gemeinschaft bilden, nach dem Motto „Gemeinsam sind wir stark“. Selbst wenn unsere ‚Tiere‘ das zunächst anvisierte Flucht und Berufsziel fallen lassen – ihr unausgesprochenes Hauptziel, die Realisierung ihrer Rechte auf Leben, Freiheit und Freizügigkeit, auf eine neue Heimat sowie auf angemessenen Wohnraum, können sie verwirklichen. Die offene Frage nach der künftigen Ernährung kann zum einen mit dem Hinweis auf den Hof oder das Gut beantwortet werden, den beziehungsweise das sie nun ihr Eigen nennen. In Bezug auf die andere Problematik, wie sie in ihrem Zustand die Arbeit schaffen sollen, bietet Jacob Grimm in seiner ‚Rede über das Alter‘ Lösungen an: „warum sollte das alter strengen arbeiten sich nicht mehr gewachsen fühlen, weshalb untaugend dafür geworden sein? seine rüstkammern stehn ja angefüllt, an erfahrungen hat es jahr aus jahr ein immer mehr in sie eingetragen, soll sein gesammelter schatz nur in fremde hände fallen?“ (Grimm, J. 18601879, 206) Wenn die vier nur für ihren Lebensunterhalt und nicht auch noch für den Gewinn der Gutsbesitzer arbeiten müssen, wenn sie sich mit ihren Talenten ergänzen, ab jetzt in ihrem Rhythmus und je nach Tagesform wirken können, dann sollte es wohl gut gehen. Dennoch: „Auch wenn sich am Ende Willensanstrengung, Mut und Zusammenhalt für die Tiere auszahlen, bleibt das Märchen eine Flüchtlings- und Ausgrenzungsgeschichte mit bitterernstem Hintergrund.“ (Marklein 2014, 138) Das neue, gute Leben macht die Ausbeutung, Erniedrigung und die Entbehrungen, vor allem aber die Todesangst, die sie durchlitten haben, nicht ungeschehen. Auch ist ihr errungenes Domizil fortan vor grundherrschaftlicher Gewalt nicht 262 “[…] the story’s identification with Bremen has made it a valuable commodity in that city’s tourist industry” (Haase 2005, o. S.). Kritischer urteilt Dieter Richter: Aus „aufsässigen Protagonisten“ würden „geduldige Emblemfiguren einer um positive Selbstdarstellung bemühten Stadt“ (Richter 1990, 29). 235 Das Geschehen völlig sicher, aber ihr furchteinflößendes Auftreten in Union mit dem Aberglauben könnte ihnen die Handlanger des Adels auf Dauer vom Hals halten. Zwar hätten die ‚Räuber‘ die Möglichkeit, sich an den Landesherrn zu wenden. Dieser könnte aber auch ein Interesse an der Erhaltung eines stabilen Bauernstandes haben und deshalb gegen den Adel eine „Bauernschutzpolitik“ betreiben (Schildt 2008, o. Sp.), sich also schützend vor unsere vier stellen. Zudem gewährt der Hausfrieden den neuen Bewohnerinnen und Bewohnern einen gewissen Schutz. Im Hintergrund steht die damals „steigende Asylfunktion des Hauses“ (vgl. Kannowski 2012, o. Sp.). Asyl, von altgriech. ἄσυλος, ásylos, ungeplündert, unverletzlich, sicher, beziehungsweise τό ἄσυλον, tó ásylon, Asyl, Zufluchtsort, Freistätte, meint wörtlich „der unverletzliche Ort“, im übertragenen Sinn dann „Schutzgewährung für Verfolgte (Missetäter, Fremde, Sklaven)“ (Henßler 2008, o. Sp.). Sollte es trotzdem zu rechtlichen Schwierigkeiten kommen, können die vier Freunde sich aufmachen und ihr Glück in ‚Utopia‘ alias Bremen versuchen. Dieser Weg steht ihnen ja immer noch offen. 3.3.2 ‚Der Hauptmann von Köpenick‘: Im Scheitern ein Sieger Auch im Märchen vom guten ‚Hauptmann‘ kommt es zu einer Planänderung. Der tragische ‚Held‘ muss erfahren, dass er sich verkalkuliert hat, dass es nämlich im Köpenicker Rathaus gar keine Passstelle gibt (vgl. HvK 19. Sz., 110; vgl. 18. Sz., 103). Er hat zwar Obrigkeitsstaat, Militarismus und Untertanengeist erfolgreich der Lächerlichkeit preisgegeben, aber das war nicht sein Ziel. Er wollte nur endlich seinen Pass, um auswandern zu können, da an eine Aufenthaltserlaubnis (derzeit) nicht zu denken war. Schon im Ersten Akt erklärt Voigt seinem Kumpel Kalle, warum er „’n Billett an de behmische Grenze“ will (HvK 6. Sz., 40): „[…] denn mach ick rieber, da jibt et ne Menge Schuhfabriken, in Prag und in Budweis, weeßte […] Denn hätt ick ’n Paß – und denn fang ick janz von vorne an […] Wenn ick ’n Paß habe – und über de Grenze bin – denn mach ick einfach zu Fuß weiter. Da kommt det böhmische Riesenjebirge, det is groß. […] In September is immer scheen. Und in de Täler dreschen se det Sommerjetreide aus, da wird noch handjedroschen, da haste leicht wat zu tun, forne Suppe und ’n Happen Brot. […] Da biste frei, dafür kannste auch mal frieren, und da haste immer ’n Weg vor, und wenn et regnet, denkste, 236 Lienkamp: Aufstand für das Leben morjn is besser … du – wenn ick erst raus bin […] Ick muß ’n Paß haben, Kalle, ick muß hier raus. […] Herrgott – wenn ick erst raus bin“ (HvK 6. Sz., 40–43, 47). Voigt wäre mit so wenig zufrieden: Arbeit und Essen. Aber darüber hi naus will er endlich frei sein! Seitdem sind zehn Jahre vergangen. Als nun der Plan, an ein Ausreisepapier zu gelangen, schon wieder scheitert, wählt er eine andere Strategie. Zunächst einmal reagiert er überraschend gelassen: „Na – darauf kommt’s nu auch nich mehr an.“ (HvK 19. Sz., 110) Die Passangelegenheit, so Dimter, bekomme für den Schuster unerwartet eine nebensächliche Bedeutung. Unterkriegen lässt er sich davon nicht (vgl. Dimter 2009, 19; Große 2007, 82 f.). „Voigt geht es […] bei seinem Husarenstück nicht nur um den äußeren Vorwand, den Erwerb eines gültigen Passes, sondern um die Wiederherstellung [der Achtung vor] seiner Menschenwürde263, um seine Entwicklung von einer als ‚Fußmatte‘ behandelten, getretenen Kreatur zum aktiv sein Schicksal bestimmenden Menschen.“ (Wagener 1988, 234) Wohl um Köpenick nicht mit leeren Händen zu verlassen, nimmt Voigt den Inhalt der Stadtkasse an sich, insgesamt 4 042,50 Mark, die er später allerdings bis auf 83 Mark, die er für Essen, Trinken und neue Stiefel brauchte, samt Abrechnung wieder zurückgibt (vgl. HvK 19. Sz., 114, und 21. Sz., 124). Er ist eben kein Dieb. Mit dem Geld wäre er zwar auch ohne Pass über die Grenze gekommen, was er vielleicht kurz erwogen hat. Aber eine legale Rückkehr ins Deutsche Reich wäre dadurch unmöglich geworden. Da er jedoch, wie gesagt, nicht in „fremde Erde“ (HvK 21. Sz., 125) begraben werden will, nimmt er von dieser Idee wieder Abstand. Nachdem er die Soldaten, die er unter seinen Befehl gebracht hatte, entlassen hat, kann er unbehelligt aus Köpenick entkommen. Nach einer Bedenkzeit von vier- 263 Der von mir stammende Zusatz in eckigen Klammern ist wichtig, da die unantastbare (!) Menschenwürde nicht geschmälert oder gar zerstört werden kann. Ein Individuum kann körperlich und/oder seelisch verletzt werden, nicht aber seine Würde. Dieser Wert einer Person, der bei allen Menschen gleich ist, bleibt trotz einer menschenunwürdigen Behandlung ebenso unverändert bestehen wie die aus der Würde resultierenden Rechte, vor allem das Recht auf Achtung (der eigenen Person durch alle anderen) sowie das Recht auf humane Lebensbedingungen, die dieser Würde entsprechen. 237 Das Geschehen zehn Tagen meldet er sich dann im Berliner Polizeipräsidium, genauer: in dessen Passzentrale, um „den fehlgeschlagenen Coup […] noch zu seinen Gunsten zu wenden“ (Dimter 2009, 22). Sibylle B. Werner hebt zutreffend hervor, dass es dem preußischen „Polizei- und Militaerstaat“ trotz all seiner Macht nicht gelungen sei, Voigt zu fassen. Dieser stelle sich selbst und demonstriere damit seine Überlegenheit (Werner 1954, 86). Später berichtet der dieser Abteilung vorstehende Kommissar von der Erklärung, die Voigt dort abgegeben habe: „Er sei der vorbestrafte Wilhelm Voigt und brauche unbedingt einen Paß. Wenn ich ihm verspreche, daß er später einen Paß bekommt […], dann könne er mir den Hauptmann von Köpenick zur Stelle schaffen. Na, ich hab mir gedacht, versprechen kann man alles, zunächst den Mann mal zum Reden bringen.“ (HvK 21. Sz., 122) Auf diese vage Zusage legt Voigt das Geständnis ab, dass er der gesuchte ‚Hauptmann‘ sei. Er ist sich ziemlich sicher, dass man ihm nach seiner Haftentlassung den zugesicherten Pass nicht mehr verweigern kann. Denn: „Det is nu ne öffentliche Anjelegenheit.“ (HvK 21. Sz., 124) Womit er zweifellos Recht hat, wie die gesellschaftliche Resonanz und der Presserummel nach seiner Köpenickiade mit viel Aufsehen und zahlreichen Extrablättern eindrucksvoll demonstriert hat. Ob das Versprechen aber tatsächlich eingelöst werden und die Planänderung somit zum Erfolg führen wird, bleibt letztlich offen. Seine neue ‚Heimat‘ wird erst einmal das Gefängnis. Nicht gerade das, was man ein glückliches Ende nennen würde. „[…] die positive Veränderung seines Lebens ist abermals verschoben und uneingelöst.“ (Freund-Spork 2005, 38) Trotzdem: „Etwas Besseres als den Tod findet damit ganz am Ende auch der mehrfach Vorbestrafte, der überall ausgewiesene und daher von Amts wegen heimatlose und in die Ausweglosigkeit getriebene Voigt.“ (Rosenau 2010, 285) Auch wenn er die Verhältnisse nicht überwindet, so öffnet er im Aufstand gegen die autoritäre Ordnung doch vielen die Augen, wie ihm zuvor von den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ die Augen geöffnet worden sind. Paul Block (* 1862 † 1934) schreibt am 17. Oktober 1906 im Feuilleton auf der Titelseite der Abend-Ausgabe des ‚Berliner Tageblatts‘ anerkennend über den historischen Voigt, dass dieser „auf seine Art ein Erzieher des Volkes gewesen“ sei (Block 1906, 1). Auch was Zuckmayer über die Wider- 238 Lienkamp: Aufstand für das Leben standskämpfer des 20. Juli sagt, trifft auf seinen ‚Helden‘ zu: „Sie haben noch im Scheitern, noch im Unterliegen, ja gerade im Scheitern und im Unterliegen ihren Auftrag vollendet.“ (Zuckmayer 19761995, 73) Immerhin hat Voigt, ähnlich wie die ‚Bremer Stadtmusikanten‘, gezeigt, dass man sich nicht passiv in sein vermeintliches Schicksal fügen muss und dass es einen Ausweg gibt, wenn man die eigenen, in einem selbst schlummernden Talente und Kompetenzen abruft. In beiden Geschichten stellen die Hauptpersonen (ihre universalisierbare Auffassung von) Moralität über (die herrschende ungerechte) Legalität. Das ist ein Grund, warum sie zu sympathischen Identifikationsfiguren wurden und es auch heute noch sind, auch oder gerade weil sie zu unkonventionellen Mitteln greifen, um ihre legitimen Ziele zu erreichen. Dass sie dabei auch (maßvoll eingesetzte und wohl keine bleibenden Schäden hinterlassende) Gewalt beziehungsweise die Drohung mit Gewalt anwenden müssen, ist nicht ihre Schuld und unter den gegebenen Umständen unvermeidbar. So wie ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘ ist auch ‚Der Hauptmann von Köpenick‘ eine „bitterernste Komödie“ (Killy 1976, o. S.): „Daß der Schuster Voigt mit List doch so gut wie herauskommt, das war das Märchenhaft-Komödiantische, das ein wenig Versöhnliche an der Sache.“ (ebd.) In der letzten Szene wird Voigt nach anfänglicher, ihm entgegenschlagender Skepsis von den Polizeioberen geradezu hofiert, ihm werden Rauchwaren, Portwein, eine „Stulle“ und ein Sitzplatz angeboten. Letzteres allein ist schon ungewöhnlich genug, wie der geständige ‚Hauptmann‘ dem ungläubigen Inspektor mitteilt: „[…] daß die Herrn so freundlich mit mir sind, det bin ick nich jewohnt. […] So gut is mir noch nich jegangen uffn Amt. Sonst hamse mir immer nur einjesperrt oder rausjeschmissen.“ (HvK 21. Sz., 125, 127) Korn hat dafür eine plausible Erklärung: „Da die Majestät gelacht hat, als man ihr voller Angst die Sache berichtete, kann man sich mit dem Galgenvogel, der vor einem sitzt, eine gewisse joviale Menschlichkeit leisten.“ (Korn 1956, 10) Der Inspektor kann allerdings nicht verstehen, warum Voigt mit dem beschlagnahmten Geld nicht wenigstens eine rauschende Nacht verlebt hat. Wie seine Antwort verdeutlicht, sind die Wünsche des Schusters bescheidener – und anspruchsvoller zugleich: „Ick mechte meine Ruhe haben, und meine Freiheit, verstehnse?“ (HvK 21. Sz., 125) Mit fremdem, gestohlenem Geld zu prassen, wie die ‚Räuber‘, das ist seine Sache nicht. 239 Das Geschehen Der Polizeidirektor, der Voigt nur mit „Herr Hauptmann“ anredet, bittet ihn, noch einmal den Uniformrock anzuziehen und die Mütze aufzusetzen. Ein letztes Mal vollzieht sich die Metamorphose, und es funktioniert erneut. Der Direktor ist überwältigt: „Det is ja großartig. […] Das fährt einen in de Knochen, da steht man von selber stramm, was?“ (HvK 21. Sz., 128) Als Voigt darauf ganz professionell reagiert, können die Vertreter der Obrigkeit, Direktor, Inspektor und Kommissar, ihr Lachen nicht länger zurückhalten. Und selbst die umstehenden Polizisten trauen sich zu grinsen. Ganz ernst aber trägt nun der ‚Hauptmann‘ seine Bitte vor. Er möchte sich wenigstens einmal in diesem Aufzug im Spiegel sehen. Gemäß Schmitz folgt nun der Blick in den „Spiegel der Erkenntnis“ (Schmitz 2000, 397). Der Schuster vollzieht nun das, wozu der delphische Imperativ auffordert: Γνῶθι σεαυτόν, gnóthi seautón, erkenne dich selbst! Mit dem Rücken zum Publikum stehend geht in einer „eindrucksvoll choreographierte[n] Pantomime“ (Dimter 2009, 19) ein immer stärker werdendes, zunächst lautloses Beben durch ihn hindurch. Erst als er sich langsam umdreht, sieht man, dass diese Erschütterung nicht durch einen Weinkrampf, sondern durch sein Lachen verursacht wird. Schon von Schlettow und Obermüller standen in derselben Uniform vor einem Spiegel und gefielen sich darin, von Schlettow sogar zweimal, nur dass beim ersten Mal die „Gesäßknöppe“ nicht vorschriftsmäßig saßen (HvK 1. Sz., 8). Voigt kann jedoch nicht ernst bleiben. Er „lacht immer mehr, lacht übers ganze Gesicht, mit dem ganzen Körper, aus dem ganzen Wesen – lacht, bis ihm der Atem wegbleibt und die Tränen herunterlaufen“ (HvK 21. Sz., 128). Aus diesem Lachen, so Zuckmayers Regieanweisung, forme sich ein Wort: „erst leise, unverständlich fast – dann immer stärker, deutlicher, endgültiger – schließlich in neuem, großem, befreitem und mächtigem Gelächter alles zusammenfassend Unmöglich!!“ (HvK 21. Sz., 128) „Der Statist Voigt, der er in der ersten Szene des Stückes als namenlose Figur vor Wormsers Laden war, ist in der letzten Szene Hauptdarsteller in einem Theater auf dem Theater geworden vor dem Publikum, das sein ganzes bisheriges Leben blockiert hat […]. Dieser kurze Theatermoment gibt einen Vorschein möglicher Humanisierung des über das ganze Stück hin unmenschlichen Verhältnisses zwischen Behörde und Klient. Zu bewerkstelligen ist dies durch den Einsatz einer (offenbar in der wilhelminischen 240 Lienkamp: Aufstand für das Leben Behördenwelt weithin verkümmerten) menschlichen Möglichkeit: des Lachens.“ (Dimter 2009, 19 f.). Obwohl der Schuster weiß, dass er wieder inhaftiert werden wird (vgl. HvK 21. Sz., 124)264, ist sein Gelächter ein befreites, als wäre eine große Last von ihm abgefallen, als würde ihm doch die Freiheit winken. Bartl entdeckt darin „eine Hommage an das befreiende Lachen Harlekins selbst in extremster Beengung“ (Bartl 2009, 217); Große sieht in dieser Geste den „eigentlichen Triumph“ des Schusters (Große 2007, 46); Hein erkennt darin die verschiedenen Funktionen der Komik: „vom heiter-versöhnlichen Lachen über die Schadenfreude zum ironischen und aggressiven satirischen Lachen“ (Hein 1977, 284). So ist es kein nervös-unsicheres oder gar ohnmächtiges, sondern – wie Zuckmayer schreibt – ein mächtiges Lachen, das, so Schmitz, „geradezu anarchische Züge“ trägt (Schmitz 2000, 409). Auch für Stewart handelt es sich um ein anarchisches, subversives Gelächter, das anders als das Lachen des Kaisers oder seiner Polizisten von außerhalb des Staates und seiner restriktiven Ordnung komme. Mit diesem öffentlichen Akt unterminiere Voigt „ernsthaft“ die Macht des Kaiserreichs (Stewart 2006, 189 f.), zumal er mit seinem Lachen auch noch die versammelten Staatsdiener unterschiedlicher Hierachiestufen ansteckt, wie vermutlich auch das Auditorium, dem er sich langsam zuwendet. Es darf gelacht werden. „Denn das richtige Lachen enthält und entwickelt den Keim des richtigen Denkens – des Nachdenkens.“ (Zuckmayer 1960b, 20) Mit der Übertragung des ‚Virus‘ in den Theatersaal und darüber hinaus in die Gesellschaft demokratisiere und universalisiere Zuckmayer ein „anti-establishment laughter“ (Stewart 2006, 193). Voigts Reaktion auf sein Spiegelbild beinhaltet aber auch das Gelächter einer Person, die das Bewusstsein ihrer eigenen Würde (wieder)erlangt hat. Er ist der einzige Akteur, der sich wirklich weiterentwickelt hat. So ist er in der Tat “more truly alive than all around him” (ebd. 192). Denn nur wer lebendig ist, kann sich entwickeln. Sein Lachen ist nicht künstlich, es kommt tief von innen. Als solches ist es gleichermaßen “a necessary and life-sustaining force” (vgl. ebd. 193) und 264 Der historische Voigt wird von der Dritten Strafkammer des ‚Königlichen Landgerichts II‘ in Berlin am 1.12.1906 zu einer Gefängnisstrafe von vier Jahren verurteilt, jedoch schon am 15.8.1908 von Kaiser Wilhelm II. begnadigt und am folgenden Tag nach etwas über zwanzig Monaten aus der Haft entlassen (vgl. Rosenau 2010, 289, 294). 241 Das Geschehen Ausdruck einer anti-autoritären Haltung. Die besondere Leistung des Dramas, so Stewart, bestehe deshalb darin, Res pekt lo sig keit gegenüber ‚Autoritäten‘ sowohl möglich als auch populär zu machen. Der ‚Hauptmann von Köpenick‘ sei längst zu einer bekannten Ikone geworden, die daran erinnere, dass es immer Unterdrückungssysteme, aber auch immer Möglichkeiten des Widerstands gebe (vgl. ebd.). Korn geht noch einen Schritt weiter, wenn er schreibt, dass Voigts Gelächter „tödlich“ sei – tödlich für eine mächtige Gesellschaft der Ordnung, der Härte und der großen Worte, die eine vermeintliche „Drecksfigur“ aus den Angeln gehoben hat (Korn 1956, 10). Über das letzte Wort Voigts in diesem Drama – „Unmöglich“ – ist in der Kommentarliteratur viel gemutmaßt worden. Folgendes könnte der sich selbst erkennende Voigt denken, wobei ‚unmöglich‘ nachfolgend jeweils gleichbedeutend mit ‚kaum zu glauben‘ ist: • Unmöglich, dass soll ich sein? Meine Tante, „de Kartenjule“, hat mir zwar prophezeit: „Mensch Willem, hatse jesacht, […] aus dir wird mal was, da wirste dir selbst nich mehr kennen.“ (HvK 3. Sz., 23) Und der Zuchthausdirektor hat zu mir gesagt: „Voigt! Sie sind der geborene Soldat, trotz Ihrer O-Beine.“ (HvK 8. Sz., 58) Trotzdem: • Unmöglich, dass ich, mit einer „so unmilitärischen Gestalt“ (Sandner-von Dehn 1978, 28), in diesem Aufzug, mit dieser alten, abgetragenen Uniform, die Mächtigen einer ganzen Stadt täuschen konnte. • Unmöglich dass mir alle ohne ernsthaften Widerstand gehorcht haben, ohne dass irgendjemand Verdacht schöpfte. Auch der Kommissar („Der?! – So sehn Sie aus!“, HvK 21. Sz., 122) und der Inspek tor („Der reine Bluff. Sie werden ja sehn“, HvK 21. Sz., 123) konnten nicht glauben, dass ich der Gesuchte bin. • Unmöglich, dass ich, der ich vor zehn Jahren aus dem noblen Geschäft, in dem solche Uniformen maßgeschneidert werden, hinaus ge wor fen wurde, jetzt hier stehe und von leitenden Berliner Kriminalpolizisten als Berühmtheit bewundert und mit ‚Herr 242 Lienkamp: Aufstand für das Leben Hauptmann‘ angeredet werde (man hat mich doch tatsächlich zum ersten Mal in meinem Leben zuvorkommend behandelt, fürstlich bewirtet und sogar einen Fotografen für mich kommen lassen). • Unmöglich, welche Macht wir, die Unterprivilegierten, durch relative einfache Veränderungen von Äußerlichkeiten in einer hierarchisch durchstrukturierten Gesellschaft wie der unseren gewinnen könnten, in der es von symbolträchtigen Gewändern nur so wimmelt (vgl. Stewart 2006, 189). • Unmöglich, „dass sich für eine Weile das Unmögliche (also Märchenhafte) der Kongruenz von Menschlichkeit und Befehlsgewalt eines Amtsträgers in [m]einer Person ereignet hat“ (Dimter 2009, 20). • Unmöglich, dass es, nüchtern gesprochen, gelingen wird, meine persönliche Befreiung in gesellschaftliche Veränderungen zu übersetzen, da es sich eher um ein einmaliges, ansonsten aber vermutlich ‚unmögliches‘ Ereignis handelt (vgl. Stewart 2006, 190). • Und mit Bitterkeit: Unmöglich, dass ich lebe, während ‚meiner‘ Liesken und vielen anderen das Leben verwehrt wird. Da das „Unmöglich“ ohne Subjekt ausgesprochen werde, bleibe dem Publi kum, so Frizen, die Freiheit, das Wort auch „auf die Uniform selbst und damit die gesamte Ordnung, die sie repräsentiert“, zu beziehen (Frizen 2000, 84 f.): • Unmöglich, dass ein ganzes System, das so durch und durch auf Befehl und Gehorsam aufbaut, so derart leicht zu einem beliebigen Zweck getäuscht und missbraucht werden kann. • Unmöglich, dass Uniformen derzeit (1931) wieder eine, nicht schwarz-weiß-rote, sondern braune Hochkonjunktur erleben, dass sie die Straße beherrschen und von dort aus die Politik bestimmen. 243 Das Geschehen Während in der ersten Szene Hauptmann von Schlettow, der sich in seiner neuen Uniform im Spiegel betrachtet, mit seinem schallenden Gelächter den Uniformladen füllt, seinerseits dem Schneider Wabschke jedoch das Lachen verbietet, sich selbst aber zusammen mit dem Geschäftsinhaber über Voigt, für den das Lokal zum Sperrgebiet erklärt wird, lustig macht– vielleicht wolle dieser sich ja „ne Gardeuniform bestellen“ (HvK 1. Sz., 10) –, bewahrheitet sich in der letzten Szene das Sprichwort ‚Wer zuletzt lacht, lacht am besten‘. Von Schlettow sieht für sich keinen anderen Ausweg, als den Dienst zu quittieren, die Uniform, die erst noch seinen perfektionistischen Ansprüchen angepasst werden musste, zurückzugeben und sich schließlich als „’n deemlicher Zivilist“ (HvK 3. Sz., 29) auf seine geerbte „Kornklitsche“ zurückzuziehen (vgl. HvK 5. Sz., 35)265. Voigt, sein Counterpart, ist im Gegensatz zu der sozialen Deklassierung des Adeligen zu guter Letzt im gesellschaftlichen Ansehen gestiegen. Er trägt nun (auch wenn er dies nicht weiß) genau die Uniform, die von Schlettow in der Eingangsszene anprobiert und dann unbenutzt wieder ablegen musste. Weltweit wird über den Schuster und seine Köpenickiade berichtet und voller Anerkennung gesprochen. Den zugesagten Pass wird man 265 In Zuckmayers Erzählung ‚Eine Liebesgeschichte‘ aus dem Jahr 1934 reicht die Hauptfigur, der in Potsdam stationierte Rittmeister Jost Fredersdorff, bei seinem Kommandeur ein Gesuch um Erlaubnis zur Eheschließung ein (vgl. L 355), das jedoch abgewiesen wird (vgl. L 358), weil seiner zukünftigen Frau, der Sängerin Lili Schallweis, eine unseriöse Vergangenheit nachgesagt wird. Doch Jost ist seine Liebe wichtiger als seine Karriere: „Jetzt […] beginnt mein Leben.“ (L 359). Er reicht sein Abschiedsgesuch ein, das aber von seinen Vorgesetzten erst einmal zurückgehalten wird. Währenddessen soll Lili in einer Nacht-und-Nebel-Aktion außer Landes gebracht werden, weil die Militärs den fähigen Rittmeister nicht verlieren wollen. Als Jost vorzeitig und gerade noch rechtzeitig von einem fingierten Einsatz zurückkehrt, verweigert er seinem Vorgesetzten, einem früheren Freund, nicht nur den Gehorsam, sondern wendet zudem Gewalt gegen ihn an, um den Abtransport seiner Verlobten zu verhindern (vgl. L 364). Trotzdem kehrt sich scheinbar alles zum Guten: Er bekommt sein Erbteil ausbezahlt, ist nun wohlhabend und wird ehrenvoll aus der Armee verabschiedet (vgl. L 365), so dass der Hochzeit und einem glücklichen Leben nichts mehr im Weg steht. Bis hierher denkt man, Zuckmayer hätte ein genaues Gegenbild zu Hauptmann von Schlettow geschaffen. Doch es kommt anders. Nachdem Jost in seiner Uniform am offenen Fenster ihrer Wohnung die Abschiedsparade der Kürassiere seiner alten Schwadron abgenommen hat, schießt er sich zeitgleich mit dem letzten Trommelschlag eine Kugel ins Herz (vgl. L 366 f.). 244 Lienkamp: Aufstand für das Leben ihm nach dieser Publicity und einem wohl nicht allzu langen Gefängnisaufenthalt ganz bestimmt nicht länger vorenthalten können. Über den Prozess, das Urteil, die Haft, eine etwaige Begnadigung sowie das weitere Leben des Wilhelm Voigt schweigt sich das Drama aus. Zu Recht, denn diese Aspekte sind für das ‚Märchen‘ unerheblich.

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Schlagworte

Militarismus, Carl Zuckmayer, Gebrüder Grimm, Faschismus, Exklusion, Utopie, Widerstand, Ethik, Kooperation

References

Zusammenfassung

Vor 200 Jahren veröffentlichten Jacob und Wilhelm Grimm das Märchen ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘, die weltweit beliebte Erzählung über das rebellische Quartett aus dem Norden. Sie erscheint erstmals im November 1819 in ihrer Sammlung der ‚Kinder- und Haus-Märchen‘ – neben der Lutherbibel das bekannteste Werk der deutschen Kulturgeschichte.

Carl Zuckmayer ist zeitlebens ein Verehrer der gelehrten Brüder. Im Jahr 2020 jährt sich zum 90. Mal die Fertigstellung seiner berühmten Tragikomödie ‚Der Hauptmann von Köpenick‘, die 1931 in Berlin uraufgeführt wird und immer wieder bemerkenswerte Neuinszenierungen erlebt. Für den Dramatiker ist es ‚Ein deutsches Märchen‘.

Wie die beiden zeitlos aktuellen, politisch brisanten Geschichten zusammenhängen und was darüber hinaus ihre Autoren untereinander und mit den beiden Texten verbindet, darüber gibt der vorliegende Band Auskunft, der wie die vier tapferen Tiere und der couragierte Hauptmann zu einem Aufstand für das Leben ermutigen und motivieren will.

Schlagworte

Militarismus, Carl Zuckmayer, Gebrüder Grimm, Faschismus, Exklusion, Utopie, Widerstand, Ethik, Kooperation