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1 Die Rahmendaten in:

Andreas Lienkamp

Aufstand für das Leben, page 13 - 152

"Die Bremer Stadtmusikanten" und "Der Hauptmann von Köpenick" - Zum 200. Geburtstag des Grimm'schen und zum 90. des Zuckmayer'schen Märchens

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4383-7, ISBN online: 978-3-8288-7367-4, https://doi.org/10.5771/9783828873674-13

Tectum, Baden-Baden
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13 1 Die Rahmendaten Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts erscheinen, beginnend 1782 mit Johann Karl August Musäus’ (* 1735 † 1787) ‚Volksmärchen der Deutschen‘, mehrere Sammlungen mit märchenhaften Erzählungen (vgl. dazu Martus 2017, 203 f.). Ein gewisses Publikumsinteresse ist also bereits vorhanden, als die Brüder Grimm ihr Buch auf den Markt bringen. Doch werden von der ersten Auflage der Großen Ausgabe der KHM im Jahr 1812 vom ersten Band zunächst nur neunhundert und 1815 vom zweiten Band lediglich tausendeinhundert Exemplare gedruckt11, von der zweiten Auflage 1819 dann immer noch magere tausendfünfhundert Stück12. Keiner konnte ahnen, dass aus dieser so zaghaft gestarteten Sammlung einmal ein Weltbestseller würde. Die Kleine Ausgabe, die 1825 zum ersten Mal erscheint, enthält fünfzig „der bedeutenderen und vor allem kindgerechten“ Märchen (Rölleke 2016, 92). Für sie wählt Wilhelm Grimm (* 1786 † 1859) auch ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘ aus. Nicht zuletzt wegen der Illustrationen, die der jüngste Bruder Ludwig Emil Grimm (* 1790 † 1863) beisteuert, verkauft sie sich schon deutlich besser als ihre ‚große Schwester‘ (vgl. Seitz 1984, 67)13. Die 11 Ein großer Teil der Auflage des zweiten Bandes der KHM von 1815 muss wegen schlechten Absatzes eingestampft werden, als 1819 die beiden Bände der zweiten Auflage erscheinen (vgl. Rölleke 2016, 92). 12 Am 4.5.1815 teilt Wilhelm seinem Bruder Jacob mit: „Der Ferd.[inand] schreibt mir[,] daß die 900 Ex. des ersten Bandes der Märchen bald vergriffen wären u. dann eine neue Auflage nöthig sey, daran ist also zu denken u. darüber allerlei zu besprechen“ (Grimm, W., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 440; vgl. Seitz 1984, 65, 67; Uther 2004, 9*). 13 Vorbild ist die ungemein erfolgreiche, von Edgar Taylor (1793–1839) übersetzte und mit Zeichnungen von George Cruikshank (1792–1878) ausgestattete englische Ausgabe aus dem Jahr 1823 (vgl. Grimm, J./Grimm, W./Taylor 1823). Gleich das zweite Märchen im Buch ist ‘The Travelling Musicians, or The Waits of Bremen’ (vgl. ebd. 9–16). 14 Lienkamp: Aufstand für das Leben Kleine Ausgabe wird zum eigentlichen Kinderbuch. Ihre zunehmende Beliebtheit hat dann auch Auswirkungen auf den Absatz der Großen Ausgabe, die in der Auflage letzter Hand von 1857, verteilt auf zwei Bände, mit zweihundert Märchen und zehn Kinderlegenden aufwartet. Allerdings werden die beiden Ausgaben erst in den 1830er Jahren zu Dauersellern (vgl. Martus 2017, 204). Aber schon im Oktober 1815 kann Wilhelm an seinen Bruder schreiben: „Die Märchen haben uns bei aller Welt bekannt gemacht.“ (Grimm, W., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 458) Für die aufs Ganze gesehen sensationelle Aufnahme des Werkes sind einige Veränderungen und Besonderheiten ausschlaggebend. Heinz Rölleke verweist auf das größere Engage ment des neuen Verlegers14 sowie ein gewandeltes Leseverhalten und dadurch gestiegenes Publikumsinteresse (vgl. Rölleke 2016, 93). Darüber hinaus gibt er noch weitere Gründe an: „Nicht allein das Aufspüren so vieler und für die Gattung Märchen weltweit wesentlicher Texte sowie die geradezu genial gelungene Auswahl […], sondern auch deren fortwährend verbesserte Überarbeitungen sind für den nationalen und internationalen Erfolg auf dem Buchmarkt seit etwa 1840, der sich bis heute noch immer steigert, verantwortlich.“ (Rölleke 2017, 98) Hinzu kommen die überragende künstlerische und wissenschaftliche Leistung der Brüder, die sich in der Bearbeitung und den Anmerkungen niederschlägt, dann die Tatsache, dass die KHM zur rechten Zeit auf den Markt kommen. So können sie die Lücke füllen, die durch die gesellschaftlich bedingte Unterbrechung der mündlichen Traditionskette entstanden ist. Vor allem aber muss „die Entdeckung der ‚Kinderstube‘“ zu Beginn des 19. Jahrhunderts erwähnt werden, die aus dem Übergang von der Groß- zur Kleinfamilie resultiert (Rölleke 2016, 27). Hier kommt besonders die eigens für Kinder zusammengestellte Kleine Ausgabe als Vorlesebuch ins Spiel. In allen Auflagen mit dabei: ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘. Das Label ‚Brüder Grimm‘15 wird schnell zu einem Markenzeichen, ist aber viel mehr als das. Vor allem durch die Popularität der KHM, „eine Art 14 Laut Rölleke und Martus beginnt die Erfolgsgeschichte der Großen Ausgabe mit der dritten Auflage von 1837, die nicht mehr bei ‚Reimer‘ in Berlin, sondern in der ‚Dieterichschen Verlagsbuchhandlung‘ in Göttingen erscheint (vgl. Rölleke 2016, 93; Martus 2017, 337). 15 Dorothea, geb. Zimmer (1755–1808), und Philipp Wilhelm Grimm (1751–1796) bekommen neun Kinder, von denen allerdings nur sechs das erste Lebensjahr 15 Die Rahmendaten Volksgut“, wird die Bezeichnung „als Name und Begriff […] ein Symbol des zu Weisheit gewandelten Wissens, der konkretisierten Geistigkeit“, wie Zuckmayer notiert (Zuckmayer 1948, in: ders. 1995, 251). Eduard Mörike (* 1804 † 1875) schreibt 1837, dass man die Grimm’schen Märchen „wahrlich […] nicht satt“ werde; Theodor Fontane (* 1819 † 1898) zählt sie 1889 zu den „besten Büchern“, die für seine Entwicklung wichtig gewesen seien und die er besonders schätze; und 1914 empfiehlt Hugo von Hofmannsthal (* 1874 † 1929) die KHM als Buch „für diese Zeit“, dem er „nichts im Bereich der deutschen Dichtung, die Gedichte Goethes eingeschlossen, an die Seite zu stellen wüßte“ (alle zit. nach Rölleke 1993, 590). Neben der Luther-Bibel, so Hans-Jörg Uther, ist die Sammlung der KHM der Brüder Grimm „unstreitig […] das bekannteste Werk der deutschen Kulturgeschichte“ (Uther 2013, V)16. Es hat sich nicht nur „in das kollektive Gedächtnis ganzer Generationen“ eingeschrieben (Martus 2017, 220), sondern verkörpert auch „seit Längerem in deutschsprachigen Ländern den letzten Rest einer literarischen Allgemeinbildung“ (Rölleke 2017, 98). Bis heute wurde es in über 170 Sprachen und Dialekte aller Kontinente übersetzt (vgl. Uther 2013, V), unter dem Titel „De musicis Bremensibus“ kürzlich sogar ins Lateinische17: Es hat damit eine „nahezu globale[ ] Verbreitung“ gefunden (Neumann 2010, 591)18. Folglich haben Jacob und Wilhelm, so Zuckmayer, mit ihrer Sammlung „nicht nur der deutschen, sondern der gesamten lesenden Welt einen unvergleichlichen Besitz“ erschlos- überstehen: Jacob, Wilhelm, Carl (1787–1852), Ferdinand (1788–1845), Ludwig Emil und Charlotte Amalie, genannt ‚Lotte‘ (1793–1833). „Als ‚Brüder Grimm‘ bezeichnet man nur die beiden älteren, die sich zeitlebens zu einer einmaligen Lebens- und Arbeitsgemeinschaft verbanden.“ (Rölleke 2016, 30). Ein schön gestalteter Stammbaum der Familie findet sich auf der Homepage der ‚Brüder Grimm-Gesellschaft Kassel‘ (http://www.grimms.de/de/content/materialien# stammbaum). 16 Zu Lebzeiten der Brüder Grimm hat die Große Ausgabe sieben Auflagen erfahren (1812/15, 21819, 31837, 41840, 51843, 61850, 71857), die Kleine zehn Auflagen (1825, 21833, 31836, 41839, 51841, 61844, 71847, 81850, 91853, 101858). Die ‚Bremer Stadtmusikanten sind ab 1819 in allen Ausgaben vertreten. 17 Bremen 2019. Übersetzerin des Märchens in der Fassung von Janosch alias Horst Eckert ist Berit Wenderhold. 18 Bereits 1816 erschien eine (sehr knappe) dänische, 1820 eine niederländische, 1823 die erwähnte (sehr erfolgreiche) englische, 1830 und 1836 zwei französische sowie 1837 eine schwedische, mehr oder minder umfangreiche Teilübersetzung der Großen Ausgabe. 16 Lienkamp: Aufstand für das Leben sen (Zuckmayer 1948, in: ders. 1995, 263). Zu Recht werden die KHM darum als ein Werk der Weltliteratur bezeichnet (vgl. Schmidt-Wiegand 2012, o. Sp.). Ludwig Denecke sieht in ihnen zudem „Zeichen einer menschlichen Verbundenheit der Völker“ (Denecke, L. 1990b, 192). So überrascht es nicht, dass die UNESCO die Handexemplare der Brüder Grimm im Juni 2005 in das Weltdokumentenerbe aufgenommen hat (vgl. Uther 2013, V)19: „Die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm sind neben der Lutherbibel das bekannteste und am weitesten verbreitete Buch, das im Laufe der deutschen Kulturgeschichte entstanden ist. Es ist zugleich die erste systematische Zusammenstellung einer Märchentradition im europäischen oder orientalischen Raum sowie die erste wissenschaftliche Dokumentation einer solchen Tradition.“ (UNESCO 2011, 1; eigene Übers., A. L.) All das zu den KHM bisher Gesagte schließt die ‚Bremer Stadtmusikanten‘ mit ein20. Die Brüder Grimm bauen das Märchen erstmals in die zweite Auflage ihrer Sammlung ein, die 1819 im Berliner Verlag G. Reimer erscheint und die sie mit der Widmung versehen: „An die Frau Elisabeth von Arnim für den kleinen Johannes Freimund“ (* 1812 † 1863), das erste Kind von Bettina (* 1785 † 1859) und Achim (vgl. KHM 21819, Bd. 1, III. und 141– 145)21. Der Text muss ihnen also nach dem 4. November 1814 übergeben oder zugesandt worden sein, also nach Abschluss der Arbeiten am zweiten Band der ersten Auflage22. In der Zählung der Grimm’schen Sammlung 19 Die Handexemplare der ersten Auflage der ‚Kinder- und Haus-Märchen‘ von 1812 und 1815 sind im Museum ‚Grimmwelt‘ in Kassel ausgestellt (https://www.grimm welt.de/grimmwelt-kassel/grimm/kinder-und-hausmaerchen/). 20 Eine ausführliche Aufstellung der zahlreichen europäischen und außereuropäischen Varianten des Märchens bieten Johannes Bolte (1858–1937) und Georg Polívka (1858–1933) (vgl. Bolte/Polívka 1913, Bd. 1, 237–260). 21 In diesem Artikel verwende ich ausschließlich die Fassung von 1819. In den späteren Auflagen der KHM sind durch die Brüder Grimm weder in der Großen noch in der Kleinen Ausgabe relevante Änderungen vorgenommen worden. Dazu bemerkt Rölleke: „In diese KHM-Erstfassung hat Wilhelm Grimm bei den folgenden Redaktionen relativ wenig eingegriffen – ein Zeichen dafür, daß er das Märchen für bedeutend und für gut erzählt hielt.“ (Rölleke 2002, 297) Einen Vergleich der verschiedenen Versionen ermöglicht die von Nils Diewald gestaltete Internetseite https://khm.li/Die-Bremer-Stadtmusikanten/Fassungen. 22 Am 4.11.1814 schreibt Wilhelm an Jacob: „Ich habe das sämmtliche Manuscript, das ganz fertig war, gleich [an den Verlag; A. L.] abgeschickt“ (Grimm, W., zit. nach 17 Die Rahmendaten trägt es die Nummer KHM 27. Auch in anderen Ländern gehört die Erzählung von den Stadtmusikanten zu den beliebtesten Märchen. David Blamires etwa unterstreicht die Bedeutung des Märchens aus britischer Sicht, wobei in der englischen Übersetzung des Titels durch Edgar Taylor aus dem Jahr 1823 bereits das Moment der Wanderschaft aufscheint, mit dem wir uns noch näher beschäftigen werden: “‘The Travelling Musicians, or the Waits of Bremen’”, so Blamires, “is the most ingenious and elaborate of the animal tales translated here.” (Blamires 2009, 20)23 Abbildung 6: Unterschriften von Jacob und Wilhelm Grimm (Haltaus [Hrsg.] 1840, 88 f.) sowie Carl Zuckmayer (Nickel/Weiß 1996, 160) Gürtler 1920, 535). Wilhelm hatte Jacob zwar schon am 13.10.1814 mitgeteilt, dass er die Märchen „ganz fertig gemacht“ habe, dann kam es aber zu Verzögerungen beim Druck, die Wilhelm nicht unlieb waren, „denn vielleicht kommt noch einiges aus der Fremde“ (ebd.). Deshalb nehme ich den 4.11. als Stichtag. 23 Das Substantiv ‚wait‘ im zweiten Teil bedeutet nach ‚Merriam-Webster‘: “one of a band of public musicians […] employed to play for processions or public entertainments” (https://www.merriam-webster.com/dictionary/wait). Abbildung 3: Jacob Grimm (1815), Zeichnung von Ludwig Emil Grimm (Seitz 1984, 36) Abbildung 4: Wilhelm Grimm (1815), Zeichnung von Ludwig Emil Grimm (ebd.) Abbildung 5: Carl Zuckmayer (1928), Foto: Hess (Nickel/Weiß 1996, 3) 18 Lienkamp: Aufstand für das Leben Viele mag es überraschen, dass in der Weimarer Republik nicht Bertolt Brecht (* 1898 † 1956), sondern Carl Zuckmayer „der erfolgreichste deutsche Theaterschriftsteller“ ist (Schrön 2002, 82 f.). Sein tragikomisches Märchen über den Köpenicker „Geniestreich“ (Vorwärts 1906, 2; Zuckmayer 19662013, 513) des falschen ‚Hauptmanns‘ ist mittlerweile ebenfalls ein literarischer ‚Klassiker‘, der zwischen 1931 und dem Beginn der Schreckensherrschaft der Nationalsozialisten die deutschen Bühnen stürmt. Es ist nicht nur der „Kassenschlager“ des ‚Deutschen Theaters‘ in Berlin, sondern wird in den Spielzeiten 1930/31 und 1931/32 „von zahlreichen deutschen Bühnen nachgespielt“ (Asper 2008, 11). 130 Häuser haben es bis zum Verbot der Stücke Zuckmayers durch die Nazis aufgeführt (vgl. Strasser 1996, 119). Überall, wo das Drama auf dem Spielplan steht, sowohl in den großen Städten wie in der Provinz, sind die Theater fast zwei Jahre lang ausverkauft: „Vor der Hitlerzeit ging das Stueck ueber alle deutschsprachigen Buehnen, wurde sogar in gekuerzter Form von Wandertheatern gespielt, lief dauernd weiter bis 1933. Hatte an manchen Buehnen Rekordziffern. Auch nach dem Krieg wurde es und wird noch immer sehr viel gespielt.“ (Zuckmayer 1954, 100; vgl. ders. 19662013, 519) Laut Zuckmayer wurde das Drama auch in den Niederlanden, in Ungarn, Dänemark, Norwegen, Polen, der Sowjetunion (dort bereits 1932) und wohl auch in Schweden inszeniert (vgl. Zuckmayer 1954, 101). Nach 1945 gibt es weitere bemerkenswerte Adaptionen im nicht-deutschsprachigen Ausland: 1964 in New York und 1970 in London (vgl. Gehrke 1998, 23). Für Max Reinhardt (* 1873 † 1943) ist es „das schönste Stück seit Dantons Tod“ (zit. nach Nickel/Weiß 1996, 186)24. Und Thomas Mann (* 1875 † 1955) urteilt in einem Brief, den er unmittelbar nach seinem Theaterbesuch an Zuckmayer schickt: „Seit Gogols ‚Revisor‘ die beste Komödie der Weltliteratur“ (Mann, T., zit. nach Zuckmayer 19662013, 518)25. Monty Jacobs (* 1875 † 1945) 24 Max Reinhardt, „dem ich draus vorlas, sagte, so schön war nichts mehr seit ‚Dantons Tod‘. Wolle Gott[,] dass er recht hat!“ Brief von Carl Zuckmayer an Annemarie Seidel vom Oktober 1930 (in: Zuckmayer/Seidel 2003, 58). ‚Dantons Tod‘ ist ein Drama in vier Akten von Georg Büchner (1813–1837) aus dem Jahr 1835, wurde also ein knappes Jahrhundert vor Zuckmayers Drama uraufgeführt. 25 Nikolai Gogols (1809–1852) Fünfakter ‚Der Revisor‘ erschien, wie der Zufall es will, ebenfalls 1835. 19 Die Rahmendaten nennt unseren Autor ein „Labsal von einem Dramatiker“, der sich mit seinem ‚Hauptmann‘ „auf den Platz des ersten Bühnendichters der jungen Generation gestellt“ habe (Jacobs 1931, 3). Auch der gleichermaßen geachtete wie gefürchtete Theaterkritiker Alfred Kerr (* 1867 † 1948), dem Zuckmayer in seinem Stück ein kleines Denkmal setzt (vgl. HvK 7. Sz., 48)26, ist in seiner Rezension vom 2. Juni 1931 voll des Lobes für dessen Verfasser: „Im ersten Teil stirbt man vor Lachen. Im Zweiten merkt mancher, dass er noch lebt. Technisch gesprochen (sogar ethisch gesprochen): im ersten Teil ist jedes Akt’l so schlagend-prall durchgearbeitet, jedes ein so für sich ausgefüllt[es] Spassspielchen: dass der Anblickende froh ist, einen theaterhaften Handwerker vor sich zu sehn. Das ist ein süddeutscher Kerl, unbekümmert um Theoreme von Nichtfachleuten … Fern von allem, was ich vor Jahrzehnten ‚Psychoschmonzes‘ getauft habe. […] Kurz: Ein Sorglos- Blühender mit allen Anforderungen des Betriebs vertraut. Zuckzuckmayer. […] Saftig heiteres Lebensstück. Mehr Zeitstück als die Zeitstücke.“ (Kerr 1931, 2) Bei all dem Beifall der Kollegen und Kritiker darf man jedoch nicht vergessen, dass Zuckmayers ‚Hauptmann von Köpenick‘ „der letzte große Stück er folg auf dem republikanischen Theater“ ist27: „Das Stück, in einer glänzenden Aufführung im Deutschen Theater, hatte einen Erfolg wie damals der ‚Weinberg‘, – trotz der Nazis, gegen die Strömung der Zeit. Noch einmal hatte ich das Glück, die besten und die weitesten Kreise des Volkes, dessen Sprache ich rede, als freudige, begeisterte – und nachdenkliche Zuhörerschaft zu versammeln. Dann, im Jahre 33, wurden meine Stücke von den deutschen Bühnen verbannt, meine Bücher ein paar Jahre später verboten.“ (Zuckmayer 19402014, 170) 26 Zur Premiere seines Theaterstücks ‚Kreuzweg‘ am 10. Dezember 1920 im ‚Berliner Staatstheater‘ schreibt Zuckmayer: „Ganz rechts, mit undurchdringlicher Maske und ironisch geschürztem Schnäuzchen, saß Kerr, der gefährlichste Scharfschütze, dessen Daumen auf- und abwärts über Tod und Leben des neuen Dramatikers entscheiden konnte.“ (Zuckmayer 19662013, 378 f.) 27 Rühle, Günther: Theater in unserer Zeit, Frankfurt/M. 1976, 45, zit. nach Dimter 2009, 6. 20 Lienkamp: Aufstand für das Leben Kerr schließt seine Besprechung mit einigen hellsichtigen Fragen: „Aber wer schreibt mir ein Stück […] einer Republik …, die mit sehenden Augen alles zulässt, was auf ihren Sturz gerichtet ist? Und die nicht eingreift. Wer schreibt es, … wenn auch zu spät???“ (Kerr 1931, 2) Kerr hat offensichtlich nicht erkannt, dass Zuckmayers ‚Köpenick‘ alles mitbringt, um genau dieses Drama zu sein. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und der Befreiung vom Nationalsozialismus geht der Siegeszug des ‚Hauptmann‘ weiter. Fritz Erpenbeck beklagt am 2. September 1947, dass man dieses „‚deutsche Märchen‘“ erst jetzt zu sehen bekomme, wo es doch „eines jener hochaktuellen Zeitstücke“ sei, „nach denen unsere Bühnen nun schon seit Sommer 1945 Ausschau halten, ohne es zu finden.“ (Erpenbeck 1949, 258 f.) „Im ersten Jahrzehnt nach dem zweiten Weltkrieg gehörte ‚Der Hauptmann von Köpenick‘ zu den erfolgreichsten Stücken auf dem deutschen Theater“, weiß Jürgen Hein zu berichten (Hein 1977, 285). In seiner Titelgeschichte vom 7. September 1955 zeigt ‚Der Spiegel‘ die Erfolgsgeschichte der Zuckmayer’schen Bühnenwerke nach 1945 auf und beurteilt dessen Stück über den Eulenspiegel aus Köpenick als Zuckmayers zweifellos bestes; es sei eine „geniale Komödie“ (Der Spiegel 1955, 44). Schaut man auf die etwa drei Jahrzehnte zwischen 1947 und 1975 so wird der ‚Köpenick‘ mit 3 084 Aufführungen fast so oft gespielt wie Zuckmayers Tragödie ‚Des Teufels General, die 3 845mal auf deutschen Bühnen gezeigt wird (vgl. Nickel/Weiß 1996, 387); das sind Zahlen, von denen die allermeisten Dramatikerinnen und Dramatiker nur träumen können. Schon bevor das Stück fertig ist, schreibt Zuckmayer an seine frühere Lebensgefährtin Annemarie Seidel (* 1894 † 1959), genannt ‚Mirl‘, dass es „bestimmt das schönste“ seiner „bisherigen und bisjetzigen Schriebe“ werde28. Auf die Frage, welches seiner Dramen ihm am besten gefalle, antwortet er 1954, dass für ihn der „Koepenick das beste“ seiner Stücke sei, „weil es ganz symphonisch durchgebaut und in Form und Inhalt kongruent“ sei (Zuckmayer 1954, 103). Acht Jahre später sagt er in einem Interview über sein in der Wahlheimat Österreich verfasstes Bühnenwerk: 28 Brief von Carl Zuckmayer an Annemarie Seidel vom Oktober 1930 (in: Zuckmayer/Seidel 2003, 58). 21 Die Rahmendaten „[…] einer der Höhepunkte in meiner ganzen bisherigen Arbeit war ‚Der Hauptmann von Köpenick‘. Hier in Henndorf geschrieben, im Jahre 30, in einer Zeit, in der sich bereits düstere politische Wolken über Deutschland zusammenbrauten, aufgeführt in diesem spannungsvollen Jahr 1931, auf allen Bühnen gewesen, bis eben Hitler die Klappe fallen ließ.“ (Zuckmayer 1962, in: Reuter 2006, 00:13:15) Zweifellos war und ist es Zuckmayers erfolgreichstes Schauspiel (vgl. Dimter 2006, 1; Ayck 2002, 83), mit dem er nach 1945 an die Erfolge der Zeit vor 1933 anknüpfen kann (vgl. Der Spiegel 1955, 40). Nicht umsonst ist es sowohl aus den Theatern sowie aus der Schullektüre bis heute nicht wegzudenken. Immer wieder gibt es bemerkenswerte Neuinszenierungen: „86 Jahre später, an gleicher Stelle, erzählt Jan Bosse das berühmte Märchen mit Milan Peschel in der Titelrolle ins Heute hinein“, so ist im November 2018 auf der Homepage des ‚Deutschen Theaters Berlin‘ zu lesen. Über die Altenburger Aufführung aus dem Jahr 2017 wird noch eigens zu sprechen sein (siehe Kapitel 6). Was die Verwendung des ‚Hauptmann‘ im Schulunterricht angeht, gibt Frizen „den Gebildeten unter ihren Verächtern“ mit auf den Weg, dass „für den Intellekt doch noch einiges in diesem Spiel zu tun“ bleibe (Frizen 2000, 86)29. Das vorliegende Buch wird zeigen, dass der ‚Köpenick‘ nach wie vor hochaktuell ist und die Beschäftigung lohnt. Wie angekündigt werde ich mich in diesem Kapitel auch mit der Frage der Autorenschaft, mit dem Begriff und Charakter des Märchens, mit den historischen Quellen und ihren Bearbeitungen durch die Grimms und Zuckmayer, mit den vorliegenden Textgattungen, den handelnden Personen, der Struktur der beiden Erzählungen sowie ihrer raum-zeitlichen Verortung befassen. Das soll nun geschehen. 1.1 Autorenschaft Die Frage, von wem genau unsere beiden Texte stammen, ist schwieriger zu beantworten, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. 29 Fritzen empfiehlt die Behandlung des ‚Hauptmann von Köpenick‘ ausdrücklich nicht nur für die Sekundarstufe I, sondern auch für die Sekundarstufe II (vgl. Frizen 2000, 98 f.). 22 Lienkamp: Aufstand für das Leben 1.1.1 Die ‚Kinder- und Haus-Märchen – Gesammelt durch die Brüder Grimm‘ Die im hessischen Hanau geborenen Brüder Grimm haben nicht nur Märchen, Sagen und Gedichte gesammelt, bearbeitet und herausgegeben. Im Gesamtverzeichnis ihrer Schriften mit rund 730 Titeln machen die Märchenbücher vielmehr nur einen ziemlich kleinen Teil aus (vgl. Seitz 1984, 90; Gaede 2017, o. S.). In erster Linie waren sie Sprach- und Literaturforscher30, haben wichtige mittelalterliche und frühneuzeitliche Schriften entdeckt und ediert, die Begriffe31 und Grammatik32 der deutschen Sprache untersucht, systematisch dokumentiert, analysiert und kommentiert: „Als Autodidakten wurden die Brüder Grimm Begründer und Namengeber einer neuen, selbständigen Wissenschaft, der Germanistik. Sie umfaßt die Bereiche Sprache und Literatur, Volkskunde, Rechtswesen, Religion und Geschichte der germanischen Völker. Auf allen diesen Gebieten forschen und arbeiten Jacob und Wilhelm mit schier unglaublichem Fleiß, immenser Konzentrationsfähigkeit, hohem Sachverstand und einem genialen Gespür für Zusammengehörigkeiten.“ (Seitz 1984, 20) 30 Jacob Grimm ist für Zuckmayer der eigentliche „Begründer und Vater moderner Sprachforschung“ (Zuckmayer 1948, in: ders. 1995, 250). 31 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, 16 Bde. in 32 Teilbänden, Leipzig 1854–1961. Sie kommen ‚nur‘ bis zum Artikel ‚Frucht‘ (vgl. Seitz 1984, 103). Alles Übrige wird erst nach dem Tod der beiden fertiggestellt. Der letzte Band erscheint 1960, das Quellenverzeichnis 1971. Martus nennt die Brüder vor allem aufgrund dieses monumentalen Werkes „die Bewahrer unseres Sprachschatzes“ (Martus 2017, 7). „In alter Gemeinschaft mit dem Bruder soll auch die umfassendste Arbeit ihres Lebens, wenn sie, wie sie nun begonnen hat, zur Vollendung gedeihen kann, das weitaussehende deutsche Wörterbuch erscheinen.“ (Grimm, J. 1869, 491) 32 Vgl. Grimm, Jacob: Deutsche Grammatik, 4 Bde., Göttingen 1819–1837. Martus bezeichnet das Werk als das „fast schon legendäre[ ] Gründungsdokument der deutschen Sprachwissenschaft“ (Martus 2017, 197). 23 Die Rahmendaten Jacob Grimm hat sich in diesem Rahmen auch als Erforscher vor allem der deutschen Rechtsgeschichte und der deutschen Mythologie, also „der Religion der ‚alten Deutschen‘“ (Martus 2017, 367), einen Namen gemacht33, wobei er den Zusammenhang zwischen Sprache und Dichtung, Glaube, Sitte und Recht unterstreicht (vgl. Seitz 1984, 107). Von seinen Büchern seien ihm der ‚Reinhart‘ und die ‚Weisthümer‘34 am liebsten. Für sein bestes Werk halte er aber trotz mancher selbst eingestandener Mängel und Kritik von außen seine ‚Geschichte der deutschen Sprache‘35 (vgl. Grimm, J., 1869, 490)36. Auf der anderen Seite zeigt Wilhelm Grimms erstes Buch, ‚Altdänische Heldenlieder, Balladen und Märchen‘ aus dem Jahr 1811, bereits alle Bereiche seines wissenschaftlichen Interesses: „altnordische Literatur, 33 Vgl. Grimm, Jacob: Deutsche Rechtsalterthümer, Göttingen 1828, ders.: Weisthü mer, 7 Bde., Göttingen 1840–1878, sowie ders.: Deutsche Mythologie, Göttingen 1835. 34 Vgl. Grimm, Jacob: Reinhart Fuchs, Berlin 1834. Als Weisthümer werden „Zeugnisse des alten, ungeschriebenen Gewohnheitsrechts“ bezeichnet (vgl. Martus 2017, 363). Jacob meint damit seine mehrbändige Sammlung von Rechtsquellen, siehe Fußnote 33. 35 Vgl. Grimm, Jacob: Geschichte der deutschen Sprache, 2 Bde., Leipzig 1848. Für Martus ist es „das faszinierendste und zugleich am meisten kritisierte Buch Jacob Grimms“ (Martus 2017, 474). 36 In seiner ‚Selbstbiographie‘ schreibt Jacob 1831 „dasz fast alle“ seine „Bestrebungen der Erforschung unserer älteren Sprache, Dichtkunst und Rechtsverfassung entweder unmittelbar gewidmet sind, oder sich doch mittelbar darauf beziehen.“ (Grimm, J. 1831, 162) Abbildung 7: Porträt der Brüder Grimm nach einem Gemälde von Elisabeth Jerichau aus dem Jahr 1855; links im Hintergrund historische Gebäude der Stadt Kassel sowie der Buchstabe „A“ als Symbol für das von den Grimms begründete Deutsche Wörterbuch (vgl. Deutsche Bundesbank 1995, 104) Abbildung 8: Titelseite des erstes Bandes des ‚Deutschen Wörterbuchs‘ aus dem Jahr 1854; darunter ein Ausschnitt des Entwurfs zum Artikel ‚Freiheit‘, im Hintergrund die Königliche Bibliothek Berlin, eine Wirkungsstätte der Grimms ab 1840 am damaligen ‚Platz am Opernhaus‘ (vgl. ebd.) 24 Lienkamp: Aufstand für das Leben Heldendichtung, Märchen und Sage, Übersetzung“ (Seitz 1984, 93). Sein „überaus gelungene[s]“ Hauptwerk aber, so Jacob, sei das Buch über die ‚Deutsche Heldensage‘ von 1829 (Grimm, J. 18601879, 170)37. Als gemeinsames Arbeitsprogramm nennt Jacob in der Rede auf seinen verstorbenen Bruder aus dem Jahr 1860 die „erforschung der einheimischen sprache und dichtkunst“ (ebd. 167)38. Georg Waitz (* 1813 † 1886) bringt den Charakter der verschiedenen und doch so gleichen, eng verbundenen und doch auch konkurrierenden Geschwister, das Besondere ihrer lebenslangen wissenschaftlichen Zusammenarbeit und ihrer familiären Brüderschaft prägnant und treffend auf den Punkt: „Wenn Jacob sich in grossartigen kühnen Conceptionen erging, so war Wilhelm der Meister feiner, gleichmässiger, sauberer Arbeit. Jener wagte wohl auch[,] was sich nicht behaupten liess; dieser zog sich engere Grenzen, in denen er dann aber ganz zu Hause war. Sie waren nicht immer einer ganz mit dem andern zufrieden; aber sie förderten sich unablässig und erkannten sich in ihrer Eigenthümlichkeit an.“ (Waitz 1863, 31 f.) Als der erste Band der KHM der Brüder Grimm mit 84 Erzählungen und vier Fragmenten 1812 sowie Kommentaren zu jedem einzelnen Text erscheint, ist Jacob gerade einmal 27 und Wilhelm erst 26 Jahre alt. Der zweite Band mit weiteren 70 Märchen folgt 1815. Mit dem Sammeln hatten die Brüder schon in den Jahren 1806/1807 begonnen (vgl. Mehlem 1940, 50; Uther 2004, 18*). Das ist vermutlich kein Zufall, denn mit der Besetzung Hessens durch französische Truppen am 1. November 1806 und der Schaffung des Königreichs Westphalen unter Napoleon Bonapartes (* 1769 † 1821) Bruder König Jérôme (* 1784 † 1860) kommt die ‚Volkspoesie‘ wieder in Mode – weit über das Kurfürstentum hinaus. „Nicht zuletzt im Protest gegen die Fremdherrschaft entdeckten die Deutschen ihre ‚Volkstümlichkeit‘, entwickelten ihren Patriotismus und Nationalismus.“ (Martus 2017, 112)39 37 Vgl. Grimm, Wilhelm: Die Deutsche Heldensage, Göttingen 1829. Seitz betrachtet das Buch als „einen der bedeutendsten Beiträge zur deutschen Sagenforschung“ (Seitz 1984, 96). 38 Einen lesenswerten Überblick sowohl über die gemeinsam als auch die getrennt verfolgten Forschungsprojekte gibt Jacob Grimm selbst (vgl. Grimm, J. 18601879, 163–179). 39 Das Wort ‚Nationalismus‘ darf hier nicht ohne weiteres mit Chauvinismus gleichgesetzt werden. 25 Die Rahmendaten Als Wilhelm, von Berlin kommend, in Weimar Station macht und dort mehrere Male Johann Wolfgang von Goethe (* 1749 †  1832) trifft, äußert dieser „Theilnahme für die Bemühungen zu Gunsten einer lang vergessenen Literatur und Geneigtheit sie zu unterstützen“ (Grimm, W. 1831, 178). Bei ihrem gemeinsamen Marburger Juraprofessor, dem berühmten Rechtsgelehrten Friedrich Carl von Savigny (* 1779 † 1861), erfahren die Grimms, „wie sich das Alte mit dem Neuen, das Interesse an der Tradition mit einer modernen Forschungshaltung“ verbinden lässt (Martus 2017, 78)40. Auch die Bedeutung gründlichen geschichtswissenschaftlichen Arbeitens können sie bei ihm studieren. Dies begünstigt, dass sie bei ihren eigenen Untersuchungen und Schriften durchweg mit Akribie arbeiten; ja sie werden „Sachwalter von ‚Genauigkeit‘ und ‚Gründlichkeit‘“ (Martus 2017, 141; vgl. ebd. 96, 120). Durch ihren Lehrer lernen sie zudem dessen Schwager Clemens Brentano (* 1778 † 1882) kennen41. Dieser hatte zusammen mit Achim von Arnim im Jahr 1805 den ersten Band von ‚Des Knaben Wunderhorn‘, einer Sammlung von Liedertexten, veröffentlicht, an der die Brüder ab 1806 mitarbeiten (vgl. Rölleke 2016, 32)42. Am 17. Dezember 1805 ruft Arnim dann zur Fortsetzung auf und bezieht dabei jetzt auch mündlich überlieferte Sagen und Märchen mit ein. Der Maler Philipp Otto Runge (* 1777 † 1810) reicht daraufhin zwei plattdeutsche, genauer gesagt „pseudomundartliche[ ]“ Erzählungen ein (Röl- 40 Wilhelm schreibt über das, was er von Savigny gelernt habe: „die Einsicht von dem Werthe geschichtlicher Betrachtung und einer richtigen Methode bei dem Studium war ein Gewinn, den ich nicht hoch genug anschlagen kann“ (Grimm, W. 1831, 171). 41 Savigny war mit Kunigunde ‚Gunda‘ Brentano (1780–1863) verheiratet, der Schwester von Clemens und Bettina. 42 ‚Des Knaben Wunderhorn‘ erscheint zwischen 1805 und 1808 als dreibändige Sammlung. Abbildung 9: Berliner Gedenktafel für Jacob und Wilhelm Grimm am ‚Haus Huth‘ in der Berliner Link stra ße (eigenes Foto) 26 Lienkamp: Aufstand für das Leben leke 2017, 97): ‚Van den Fischer un siine Frau‘ und ‚Van den Machandel- Boom‘ (KHM 19 und 47), die nachfolgend für die Grimms beispielgebend werden (vgl. Seitz 1984, 36). Es ist ein grandioser Zufall, der den Brüdern da bei ihrer eigenen Sammlung zu Hilfe kommt. Rölleke spricht von einem „in seinen Folgen unüberschätzbare[n] Ereignis“ (Rölleke 2016, 57). Die beiden Aufzeichnungen werden für sie „zum Ideal, zum Muster schlechthin und fortan zum bewußt und unbewußt uneingeschränkt wirksamen Vorbild“ (ebd.). Man sage nicht zu viel, wenn man die beiden Märchen Runges „als ‚Urmeter‘ der Grimmschen Märchen“ charakterisiere (ebd. 58)43. Darin zeigt sich zugleich der hohe Anspruch, den die Brüder an ihre Sammlung und an deren einzelne Bausteine stellen. Im Entwurf einer ‚Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen‘ vom 22. Januar 1811 hält Jacob fest: „Sowohl in Rücksicht der Treue, als der trefflichen Auffassung wüßten wir kein besseres Beispiel zu nennen, als die von dem seligen Runge in der Einsiedlerzeitung gelieferte Erzählung vom Wacholderbaum, plattdeutsch, welche wir unbedingt zum Muster ausstellen und woran man sehen möge, was in unserm Feld zu erwarten ist.“ (Grimm, J. 18111914, 167) Brentano bittet auch Jacob und Wilhelm um die Zusendung von Märchen als Grundlage für eine Sammlung, die er veröffentlichen wolle44. Mit Poststempel vom 2. Juli 1809 schreibt Clemens aus München an Wilhelm: „Eine rechte Freundschaft könnten Sie mir thun, wenn Sie mir […] einige Kindermärchen überließen, dergleichen ich gern möchte abdrucken lassen.“ (Brentano, in: Steig 1914, 50) Wilhelm antwortet genau einen Monat spä- 43 „Texte, denen diese Qualitäten nicht eigneten, die aber aus anderen Gründen interessant und erhaltenswert erschienen, wurden erst vorsichtig, dann energisch diesen Leitbildern angenähert, und zwar hauptsächlich durch Kontamination mit verwandten Fassungen oder Einzelelementen, seltener durch Weglassungen, Zufügungen oder selbständige Veränderungen.“ (Rölleke 2016, 64) 44 Zuvor hatte Jacob schon, beginnend mit seinem Schreiben vom 10.4.1808, Savigny einige Märchen zukommen lassen: „Hiermit fange ich auch mein Versprechen mit den Kindermährchen zu erfüllen an. Nächstens sollen mehrere folgen.“ (Grimm, J., in: Schoof [Hrsg.] 1953, 42) Wilhelm Schoof (1876–1975) druckt im Anhang sechs Märchen ab, u. a. ‚Rumpenstünzchen‘ und ‚Schneeweißchen, Schneewitchen, auch: das Unglückskind‘ (vgl. Schoof [Hrsg.] 1953, 423–430). Laut Rölleke schickt Jacob insgesamt sieben handschriftliche Texte (vgl. Rölleke 2016, 7). ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘ sind nicht darunter. 27 Die Rahmendaten ter aus Halle: „Alles, was wir haben, ist Ihnen so gut eigen, als uns selbst, und Sie können in Cassel unsere Kindermärchen besehn, was Ihnen gefällt.“ (Grimm, W., in: Steig 1914, 58) In seinem Brief vom 16./17. August 1809 an Wilhelm erwähnt Jakob den „Kindermährchenplan“ ihres Freundes und stimmt seinem Bruder zu: „Der Clemens kann die Sammlung von den Kindermährchen herzensgern haben […], wenn er auch anders damit verfährt als wir es im Sinn hatten.“ (Grimm, J., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 162 f.)45. Am 3. September 1810 macht Clemens noch einen letzten Vorstoß in Richtung der Brüder: „Ich habe jetzt angefangen, Kindermärchen zu schreiben, und Ihr könnt mir eine große Liebe erweisen, wenn Ihr mir mittheilt, was Ihr derart besitzet; da ich sie ganz frei nach meiner Art behandle, so entgeht Euch nichts dadurch, und Ihr kommt mir dadurch zu Hilfe. Sendet mir doch, was Ihr habt.“ (Brentano, in: Steig 1914, 112) Erst am 25. Oktober 1810 schicken ihm die Grimms dann nahezu alle bis dahin von ihnen erfassten „Volksmährchen […] zu beliebigem Gebrauch“ (Grimm, J., in: Steig 1914, 117)46 – im Original, nachdem sie zuvor vorsichts- 45 Brentano versäumt es, wie befürchtet, die Handschriften zurückzusenden. Das ist ein Glücksfall, denn nur dadurch bleiben sie erhalten und gelangen in die Trappistenabtei Ölenberg im Elsass, wo sie erst über einhundert Jahre später wiederentdeckt werden. Die sog. Ölenberg-Märchenhandschrift, 45 Märchen und eine Sage, können auf der Homepage der ‚Fondation Martin Bodmer‘ auch online eingesehen werden (https://www.e-codices.ch/de/list/one/fmb/ms-Grimm- G-072–001). Der folgende erläuternde Text gibt wichtige Informationen zu den unsignierten Autographen: „Am 25. Oktober und 15. Dezember 1810 sandte Jacob Grimm das vorliegende Manuskript Clemens Brentano. Es handelt sich um die älteste handschriftliche Überlieferung der Kinder- und Hausmärchen, denn die Brüder Grimm hatten ihre Vorarbeiten zur Märchenedition konsequent vernichtet, vermutlich um den Vergleich zwischen den handschriftlichen Versionen und der späteren, stark überarbeiteten und literarisierten Druckfassung (Erstausgabe 1812) zu verhindern. Laut der Analyse von Heinz Rölleke (Rölleke Heinz (Hg.), Die älteste Märchensammlung der Brüder Grimm. Synopse der handschriftlichen Urfassung von 1810 und der Erstdrucke von 1812, Cologny- Ge nève 1975) wurden 25 Märchen von Jacob Grimm geschrieben, 14 von Wilhelm Grimm (tlw. mit Nachträgen seines Bruders) und weitere 7 stammen von vier verschiedenen Händen. Martin Bodmer erwarb diese Handschrift 1953 bei Mary A. Benjamin, New York.“ (Anstelle eines Namens steht hier nur das Kürzel fri.) Vgl. auch Rölleke 2016, 79 f., mit weiteren Details. 46 „Jacob Grimms Brief [vom 17. Oktober 1810; A. L.] ging erst mit dem folgenden von Wilhelm aus Cassel, 25. October 1810, nach Berlin ab“ (Steig 1914, 118; 28 Lienkamp: Aufstand für das Leben halber Abschriften für sich erstellen ließen (vgl. Rölleke 2016, 79). Sie selbst verfolgen damit zu diesem Zeitpunkt offenbar keinerlei Publikationspläne, sehen sich auch nicht als Konkurrenten ihres Freundes. Als Clemens jedoch nichts aus ihrer reichen Lieferung macht47, werden die jungen Grimms im Frühjahr 1811 selbst aktiv. Ermuntert werden sie dazu schließlich auch durch Arnim, der im Auftrag der Brüder zudem mit seinem Berliner Verleger Georg Andreas Reimer (* 1776 † 1842) erfolgreich über eine Veröffentlichung verhandelt (vgl. Seitz 1984, 65)48. Arnim „war es, der uns, als er in jener Zeit einige Wochen bei uns in Cassel zubrachte, zur Herausgabe angetrieben hatte“, schreiben die Brüder 1837 in einem offenen Brief an dessen Frau Elisabeth ‚Bettina‘ von Arnim (vgl. KHM 31837, Bd. 1, V)49. „Von unsern Sammlungen gefielen ihm diese Märchen am besten. Er meinte wir sollten nicht zu lange damit zurückhalten, weil bei dem Streben nach Vollständigkeit die Sache am Ende liegen bleibe.“ (ebd.) Bei der Herausgabe der Märchen verfolgen die Grimms – im Unterschied zu Arnim und Brentano, die recht lax mit historischen Texten umgehen50 – vgl. ebd. 77). ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘ waren auch bei dieser Lieferung nicht dabei. 47 Brentano beginnt zwar noch Ende 1810 mit der Niederschrift der Märchen, bringt das Werk aber nicht zum Abschluss (vgl. ebd. 154). Erst 1846 gibt Guido Görres (1805–1852) Clemens’ Dichtungen aus dem Nachlass heraus: Die Märchen des Clemens Brentano. Zum Besten der Armen nach dem letzten Willen des Verfassers hrsg. von Guido Görres, 2 Bde., Stuttgart-Tübingen 1846–1847. 48 Am 6.5.1812 schreibt Jacob an Achim von Arnim in Berlin: „Kannst Du einmal dort einen Verleger zu den von uns gesammelten Kindermärchen bereden, so thu es doch“ (Grimm, J., in: Steig [Bearb.] 1904, 195). Am 13.6.1812 kann Achim schon Erfolg melden: „Reimer will Eure Kindermärchen drucken“ (Achim, A. v., in: ebd. 204). 49 Im Januar 1812, vom 22. bis zum 27., besuchen Achim und Bettina von Arnim die Grimms in Kassel (vgl. Schoof [Hrsg.] 1960, 91). Zu Bettina und ihrem sozialen Engagement vgl. Seitz 1984, 41, sowie Martus 2017, 360. 50 Über Brentanos Märchen-„Verarbeitung“ schreibt Jacob am 26.9.1812 an Achim von Arnim: „[…] ich bedauere nur seinen darauf verwendeten Fleiß und Geist; er mag das alles stellen und zieren, so wird unsere einfache, treu gesammelte Erzählung die seine jedesmal gewißlich beschämen.“ Clemens sei einem „Irrthum von bessermachen“ erlegen (Grimm, J., in: Steig [Bearb.] 1904, 219 f.). Am 29.10.1815 teilt Jacob seinem Bruder Wilhelm mit: „Es thut mir leid, wenn ich z. B. an Clemens Märchen denken muß, worin er aus den unschuldigen, einfachen vorgefundenen Sätzen der Volkssage, unerlaubte Progreßionen und Poten- 29 Die Rahmendaten primär ein wissenschaftliche Interesse (vgl. Martus 2017, 109, 123, 211; Neuhaus 2017, 152), denn auch die Märchen gelten ihnen als bedeutendes historisches Quellenmaterial (vgl. Denecke, L. 1990a, 172). Rölleke weist aber darauf hin, dass die Grimms, bei aller Distanzierung, sich dennoch in mehrerer Hinsicht am ‚Wunderhorn‘ orientieren: Sie übernehmen für ihre KHM (1) die Kombination von älteren literarischen Quellen und mündlichem Erzählgut, (2) „eine mehr oder weniger eingreifende Überarbeitung mit zunehmender Tendenz zur Kontamination verwandter Textfassungen“ sowie (3) die Verwendung eines einheitlichen, allerdings eigenen, unverwechselbaren Stils, der sich „deutlich vom originären mündlichen Märchenvortrag abhebt“ (Rölleke 2016, 32 f.; vgl. Steig 1914, 193). Die Brüder erklären ausdrücklich, dass sie kein „unterhaltendes Buch liefern“ wollen, vielmehr hätten sie „ein gänzlich gelehrtes ernstes Ziel vor Augen“ (Grimm, J. 18111914, 169). Der ausführliche Anmerkungsapparat, der zur zweiten Auflage in einem Extraband erscheint51, gibt von dieser Zielsetzung ein beredtes Zeugnis (vgl. u. a. KHM 21822, Bd. 3). Sie wollen „Materialien zusammentragen zu einer Geschichte deutscher Poesie, wie diese Poesie eine solche Geschichte verdient“, so heißt es in Jacobs Entwurf einer ‚Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen‘ vom 22. Januar 1811 (Grimm, J. 18111914, 169). Das ebenfalls von ihm verfasste ‚Circular, die Sammlung der Volkspoesie betreffend‘ von Anfang Februar 1815 bringt das Anliegen auf den Punkt52. Es gelte alles vor dem drohenden Vergessen „zu retten und zu sammeln“ (Grimm, J. zirungen ziehen wird, die noch so geistreich und gewandt seyn mögen.“ (Grimm, J., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 462). Wilhelm schreibt am 13.6.1816 an Jacob, dass Clemens’ Märchen bei Reimer gedruckt würden. Das Ganze sei aber „durchaus unvolksmäßig“. „Abbruch werden sie unserm Buche nicht thun[,] d. h. sie sind etwas ganz anderes.“ (Grimm, W., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 480) Clemens’ Pu blika ti onspläne verliefen, wie gesagt, im Sande. 51 Die Anmerkungen erscheinen als eigene Bände 1822 und 1856. Deren Ausgliederung geht wohl ebenfalls auf eine Anregung Arnims zurück (vgl. Arnim, A. v., in: Steig [Bearb.] 1904, 252; Seitz 1984, 67). 52 Jacob schreibt aus Wien am 10.2.1815 an Wilhelm: „Endlich hat auch der gedruckte Circularbrief, welcher aus der hier von mir gestifteten Gesellschaft ausgeht, die Preße verlaßen und es werden dieser Wochen bereits gegen 50 in alle Theile des Reichs ausgesandt.“ (Grimm, J., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 418 f.). Mit dem Rundbrief knüpft Jacob an Arnims und Brentanos Zirkularbrief zur Volksliedersammlung an (vgl. Martus 2017, 119). Das Wiener Schreiben bleibt jedoch 30 Lienkamp: Aufstand für das Leben 18151884, 593), was – wie die Märchen – der Volkspoesie zuzurechnen sei, um es anschließend wissenschaftlich zu untersuchen. Denn: „ohne es genauer zu erforschen, vermögen weder unsere poesie, noch geschichte, noch sprache in ihren alten und wahrhaftigen ursprüngen ernstlich verstanden zu werden.“ (ebd.) Wer sich an dieser nationalen Aufgabe beteiligen möchte, solle alles „treulich“ aufschreiben (ebd.). „Die Centralstätte für die einlaufenden Beiträge sollte bei Grimm’s in Cassel sein.“ (Steig 1892, 146): „Es ist vor allem daran gelegen, dasz diese gegenstände getreu und wahr, ohne schminke und zuthat, aus dem munde der erzählenden, wo thunlich in und mit deren selbsteigenen worten, auf das genaueste und umständlichste aufgefaszt werden53, und was in der lebendigen örtlichen mundart zu erlangen wäre, würde darum von doppeltem werthe sein, wiewol auf der andern seite selbst lückenhafte bruchstücke nicht zu verschmähen sind.“ (Grimm, J. 18151884, 594) Steffen Martus sieht in Wilhelm Grimms umfangreichem Artikel ‚Über die Entstehung der altdeutschen Poesie und ihr Verhältnis zu der Nordischen‘, der 1808 in den ‚Studien‘ der ‚Heidelbergischen Jahrbücher‘ erscheint, den ersten programmatischen Beitrag der Brüder, der das Themenspektrum ausführlicher darstelle und eigenständig entwickle: „Wie in einer Art Keimzelle versammelt Wilhelm die Forschungsperspektiven, die er und Jacob in den nächsten Jahrzehnten in umfangreichen Publikationen umsetzen werden.“ (Martus 2017, 134 f.) Jacob komme hingegen das Verdienst zu, die frühe Sammelarbeit dominiert und auch das erste Gattungsbeispiel publiziert zu haben (vgl. ebd. 529 Anm. 213; Denecke, L. 1990a, 174). Die Frage, wer konkret welchen Anteil an den KHM hat, insbesondere an der zweiten Auflage mit den ‚Bremer Stadtmusikanten‘, ist darum nicht leicht zu beantworten. Am 11. Mai 1815 schreibt Jacob aus Wien an Wilhelm: relativ erfolglos. Bald nach Jacobs Abreise aus Wien stellt die Gesellschaft ihre Tätigkeit ein. 53 So schreibt Jacob schon im Entwurf einer ‚Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen‘ vom 22. Januar 1811: „Dieses alles nun wünschen wir höchst getreu, buchstabentreu aufgezeichnet“ (Grimm, J. 18111914, 167). 31 Die Rahmendaten „Wegen der neuen Aufl.[age] des 1. Theils der K.[inder] M.[märchen] ist sich erst miteinander vielfach zu besprechen. Ich denke nicht, daß er ebenso darf wiedergedruckt werden, sondern vieles ist zu beßern und zu vermehren […]. Ich bringe allerhand gute Sammlung mit dazu von hieraus.“ (Grimm, J., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 442) Das Engagement Jacobs für die Märchen ist zu diesem Zeitpunkt offensichtlich noch ungebrochen. Als dann die zweite Auflage kurz bevorsteht, zeichnet Wilhelm allerdings ein anderes Bild. Gegenüber Savigny tut er sich in einem Brief vom 6. Juni 1818 etwas „auf die Bearbeitung der neuen Auflage der Märchen (zu gut), die aus drei Bänden bestehen und nach meiner Einbildung sehr verbessert sein wird“ (Grimm, W., in: Schoof [Hrsg.] 1953, 269)54. Notizen in Wilhelms Handschrift auf der Rückseite des Fliegenden Vorsatzes der brüderlichen Handexemplare der KHM bestätigen dies (siehe Abbildung 10 und Abbildung 11): Abbildung 10: „Die zweite Ausgabe, wie die Folgenden, allein von Wilhelm umgearbeitet und vermehrt so wie die drei [?] Einleitungen von ihm“ (KHM 21819, Bd. 1) Abbildung 11: „von Wilhelm allein umgearbeitet zu einen besondern band und neue abschnitte zugefügt.“ (KHM 21819, Bd. 3) Wie aus Jacobs Brief an Franz Pfeiffer (* 1815 † 1868) vom 19. Februar 1860 ersichtlich wird, vertritt dieser eine ganz ähnliche Sicht der Dinge, unter der (durchaus wahrscheinlichen) Voraussetzung, dass er in dem folgenden Zitat mit den „ersten ausgaben“ die beiden Bände der ersten Auflage von 1812 und 1815 meint: 54 Am 12.2.1851 schreibt Wilhelm in diesem Sinn an Wilhelm Wackernagel (1806– 1869): „mein bruder hat von wichtigen arbeiten abgehalten schon nach dem ersten band der ersten ausgabe seit 1815 mir die fortführung und pflege der sammlung überlassen.“ (Grimm, W., zit. nach Gürtler 1920, 529) 32 Lienkamp: Aufstand für das Leben „Mehr liegt mir an[,] eine andere jetzt hin und wieder auftauchende meinung nicht aufkommen zu lassen, die[,] dasz die märchen hauptsächlich von meinem bruder, nicht von mir ausgegangen seien, ich habe für den Ursprung des werks und die ersten ausgaben gerade so viel als er, vielleicht noch mehr gethan (es war längst mein plan[,] besondere forschungen über die natur der märchen bekannt zu machen) und den werth dieser Überlieferungen für mythologie gleich erkannt, lebhaft auf die treue der samlung gehalten und Verzierungen abgewehrt, die späteren auflagen, weil ich in grammatik versenkt war, liesz ich Wilhelm redigieren und einleiten, ohne dasz meine Sorgfalt für sammeln und erklären je nachgelassen hätte, wie sollte es auch anders sein können.“ (Grimm, J., zit. nach Mehlem 1940, 98) Der erste Band der ‚Deutschen Grammatik‘ aus Jacobs Feder erscheint 1819, also im selben Jahr wie die zweite Auflage der KHM. Im Februar 1851 schreibt Wilhelm an Karl Simrock (* 1802 † 1876): „mein bruder konnte anderer wichtigerer arbeiten wegen schon an dem zweiten band der ersten ausgabe wenig thun. die zweite neu durchgearbeitete auflage im jahre 1819 und der ganze dritte band 1822 fiel mir allein zu, und so ist es bisher geblieben.“ Wilhelms Äußerung in einem Brief an Theodor Colshorn (* 1821 † 1896) vom 5. Juli 1856 stimmt damit überein: „Mit der zweiten ausgabe [Auflage; A. L.] der märchen im jahre 1819 und dem dritten Band vom j[ahre] 1822 habe ich (mein bruder war durch andere arbeiten verhindert[,] daran teil zu nehmen) das buch in meine pflege genommen und es fast umgearbeitet und immer fortgeführter in der letzten auflage vom j. 1850 ist es gegen die erste ausgabe um die hälfte vermehrt“ (Grimm, W., zit. nach Mehlem 1940, 98). Ein Jahr später stellt Wilhelm dies im ‚Literarischen Centralblatt für Deutschland‘ auch öffentlich so dar: „Die erste, gemeinschaftliche Ausgabe des Buches erschien in zwei Bänden 1812, 1815. Die zweite (1819) besorgte ich, wie die folgenden, allein.“ (Grimm, W. 18571882, 506) Dennoch versieht Jacob in seinem publizierten Schriftenverzeichnis von 1831 die insgesamt fünf Bände der ersten und zweiten Auflage der KHM ganz selbstverständlich mit 33 Die Rahmendaten einem Stern55, was bedeutet, dass er sie „mit seinem Bruder Wilhelm gemeinschaftlich ausgearbeitet und herausgegeben“ hat (Grimm, J. 1831, 163). In seiner Rede auf den verstorbenen Bruder Wilhelm vom 5. Juli 1860 in der ‚Königlichen Akademie der Wissenschaften zu Berlin‘ bekräftigt Jacob seine Position: „von allen unsern büchern lag ihm [Wilhelm; A. L.] die märchensammlung zunächst am herzen56 und er verlor sie nicht aus den augen. nachdem wir die beiden ersten auflagen mit gleichem eifer gehegt und besorgt hatten, muste ich, seit mich die grammatik immer dichter umstrickte, die ausstattung der märchen groszentheils ihm überlassen“ (Grimm, J. 18601879, 179). Auch hier ist wieder nicht eindeutig, ob Jacob die beiden ersten Ausgaben von 1812 und 1815 oder die beiden ersten Auflagen von 1812/15 und 1819 meint. Sollte Letzteres der Fall sein, würde er mit dieser Aussage unterstreichen, dass er an der uns hier interessierenden zweiten Auflage, in der das Märchen von den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ erstmals erscheint, den gleichen Anteil hat wie sein Bruder. Es stimmt zwar, dass dieser posthum nicht mehr widersprechen kann. Aber würde Jacob, der seinen Bruder so sehr geliebt hat, diesem etwas nehmen und sich selbst aneignen? Das halte ich für sehr unwahrscheinlich. Mit Blick auf sein bis dahin vorgelegtes Œuvre hatte er es auch überhaupt nicht nötig, einen solchen pietätlosen geistigen Diebstahl zu begehen. Außerdem geht aus einem Brief Jacobs an seinen Bruder, den er am 18. Januar 1815 aus Wien mit leicht kritischem Unterton schickt, hervor, dass er noch stark involviert ist: „In den Noten [Anmerkungen; A. L.] hast Du nicht ganz alles angebracht, was Du dem Raum nach aus meinen letzten Bemerkungen hättest einschalten können. […] Ich freue mich nun auf den dritten Band [der dann allerdings der erste der zweiten Auflage von 1819 wird; A. L.], wozu ich bereits 3 oder 4 große und neue gute Märchen, auser mancherlei Fragmenten habe.“ (Grimm, J., in: Rölleke [Hrsg.] 2001, 410) 55 „* Kinder- und Häusmärchen [sic]. Berlin 1812. Zweiter Band 1815. Zweite Aufl. Berlin, Th. 1. und 2. 1819. Th. 3 1822“ (Grimm, J. 1831, 163). 56 „Zunächst“ ist hier nicht zeitlich (im Sinne von: zuerst ja, dann aber nicht mehr), sondern räumlich zu verstehen (im Sinne von: Es lag ihm sehr [nah] am Herzen). 34 Lienkamp: Aufstand für das Leben Meines Erachtens stellt sich die Sache so dar: Jacob ist ab 1814 zunächst durch den ‚Wiener Kongress‘, dann wegen anderer beruflicher und wissenschaftlicher Arbeiten so stark eingebunden, dass er Wilhelm ab der zweiten Auflage die Herausgebertätigkeit (Einleitungen, Auswahl, Überarbeitung und Anordnung der Texte, Erstellung des wissenschaftlichen Apparates) überlässt. Er steuert – wie wir sahen – weiterhin Märchen sowie Kommentare für die Anmerkungen bei (vgl. Grimm, W. 18571882, 507) und fühlt sich dem ursprünglich gemeinsamen Projekt weiterhin so eng verbunden, dass er es bis zur Ausgabe letzter Hand als ein brüderliches Werk betrachtet. Außerdem bleibt sein grundsätzliches und aktives Interesse an der Volkspoesie zeitlebens erhalten (vgl. Denecke, L. 1990a, 175). Die konzeptionelle und faktische Hauptarbeit an den weiteren Ausgaben der KHM leistet nach 1815 aber zweifellos Wilhelm57. Die Kleine Ausgabe ist allein sein Werk (vgl. Denecke, L. 1990b, 189). Abschließend kann man der Bedeutung der KHM, „dieses für die Märchenforschung so überaus wichtigen und bahnbrechenden Buches“ (Gürtler 1920, 527), für die Grimms kaum besser Ausdruck verleihen als es Hans Gürtler (* 1887 † 1920) getan hat: „[…] keinem anderen ihrer zahlreichen Werke sind beide Brüder ihr Leben lang so nahe gestanden wie diesem, dem erfolgreichsten ihrer Frühzeit; keinem andern haben sie in gleichem Maße die Liebe und Treue bewahrt“ (Gürtler 1920, 527 f.)58. Da die drei Fragen, wo das Märchen von den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ entstanden ist, wer es aufgezeichnet und den Brüdern Grimm geschickt hat und was es mit der für Märchen ungewöhnlichen Nennung eines Ortsnamens auf sich hat, eng zusammenhängen, wird diese Thematik nicht hier, sondern erst in Unterabschnitt 1.7.1.1 im Zusammenhang mit der raumzeitlichen Verortung behandelt. 57 So schon Scherer 1885, 113. 58 Gürtler unterstreicht, dass dies auch für Jacob gilt: „Das letzte, was aus seiner Feder kam, war eine längere Anzeige über den altfranzösischen Roman du Renard, und unter den Werken, die er noch zu bearbeiten gedachte, zählte er S. Hirzel (21. Febr. 1857) auch ‚eine Abhandlung über die Märchen‘ auf, zu der er schon lange hübsches Material gesammelt habe.“ (Gürtler 1920, 528) 35 Die Rahmendaten 1.1.2 ‚Der Hauptmann von Köpenick‘ Zuckmayer, der mit Leib und Seele Dramatiker ist59, hat nicht nur Theaterstücke verfasst, sondern auch zahlreiche Gedichte, Romane, Erzählungen, autobiografische Schriften sowie Essays und Drehbücher. Fragt man nach dem Autor des ‚Hauptmann von Köpenick‘, so liegen die Dinge auf den ersten Blick klarer als bei den ‚Bremer Stadtmusikanten‘. Nachdem Zuckmayer den (überhaupt nur einmal vergebenen) ‚Anregungspreis‘ der progressiven ‚Heidelberger Festspiele‘ im Sommer 1929 gemeinsam mit René Schickele (* 1883 † 1940) und Max Mell (* 1882 † 1971) erhalten hat, will er sich den Stiftern gegenüber erkenntlich zeigen und ihrem Wunsch nach Schaffung eines dort spielbaren Theaterstücks entsprechen (vgl. Zuckmayer 19662013, 511 f.). „[…] mir schwebte als Stoff ein ‚Eulenspiegel‘ vor […] Ein Jahr lang plagte ich mich mit dieser Konzeption […] Aber der Stoff wollte sich mir nicht ergeben.“ (ebd. 512) Der Plan „scheiterte, mußte scheitern, an der Diskrepanz zwischen dem Vorwurf60 des alten Volksbuchs, an das ich mich zu halten versuchte, und der Zeitnähe, dem Gegenwartsgehalt, der lebendigen Wirklichkeit, die ich erstrebte. Ich war schon im Begriff, den ganzen Entwurf wegzuschmeißen und mich an eine Tragikomödie des Vormärz, ‚Das Hambacher Fest‘, zu machen, da wurde mir, mitten im Sommer, die Anregung zu einem Stoff zuteil, an den ich vorher nicht gedacht hatte: der ‚Hauptmann von Köpenick‘. Sie kam von Fritz Kortner, meinem alten Freund“ (ebd. 512 f.). Dieser habe, so Zuckmayer, zunächst an einen Film gedacht, den er mit dem damaligen Berliner Bühnenstar Erich Carow (* 1894 † 1956) habe inszenieren wollen (vgl. ebd. 513). Hans J. Rehfisch (* 1891 † 1960) erinnert die damalige Situation jedoch anders61. In einem Brief an Kortner (* 1892 † 1970) vom 6. November 1956 schreibt er, dass es sich nicht um Vorberei- 59 Es ist so, „daß mich das Theater und das Stückeschreiben immer wieder am stärksten packt und überwältigt“ (Zuckmayer 19611976, 202). „Ich empfand immer den Drang oder die Notwendigkeit, mich dramatisch auszudrücken.“ (ebd. 203) 60 Hier in der früheren Bedeutung von ‚Stoff ‘ oder ‚Thema‘. 61 Rehfisch sagt von sich selbst: „Mein Gedächtnis in dieser Angelegenheit funktioniert außerordentlich präzis – weil ich eine sehr bestimmte Rolle darin spiele.“ (Rehfisch, in: Völker, K. 1987, 158) 36 Lienkamp: Aufstand für das Leben tungen für einen Film, sondern für ein Theaterstück handelte, mit dem Kortner als Regisseur debütieren wollte: „Sie luden mich ein, das Stück gemeinsam mit Ihnen auf einer 50/50 Basis zu vollenden und es als alleiniger Verfasser mit meinem Namen zu zeichnen. Ihr Motiv: Sie wünschten, dieses Stück am Deutschen Theater selbst zu inszenieren – und scheuten den gewärtigen Tratsch, daß Sie – um beim D. T. einen Regieauftrag zu erhalten, selber ein Stück vorlegen müßten, das Sie zum Verfasser oder Mitverfasser hätte. Ich lehnte Ihre Einladung dankend ab. 1. weil Ihr bereits vorhandenes Szenarium durchaus keines zweiten Autors bedurfte, sondern allenfalls einer gewissen Hilfe, betreffend das berlinische Kolorit der Dialoge, die ich ‚für eine Kiste Zigarren‘, d. h. als Freund zu besorgen bereit war, 2. weil es meiner Berufsauffassung widerstrebte, mich als Autor eines Werkes zu benennen, das ein anderer geschrieben hatte. Da ich bei diesem Standpunkt verharrte, erklärten Sie mir, daß der erwähnte Opportunitätsgrund (Ihre Regie!) für Sie entscheidend sei – und ‚dann müsse es eben Zuckmayer machen‘.“ (Rehfisch, in: Völker, K. 1987, 158) Zehn Jahre bevor Zuckmayer seine Erinnerungen veröffentlicht, hatte ihm Kortner am 20. September 1956 einen bösen Brief geschrieben. Sein, Kortners, Anteil, den Zuckmayer bis zur Unkenntlichkeit herunterspiele, bestehe beweisbar aus dreierlei: „1. aus der Figur und der Köpenickiade ein Stück zu machen; 2. aus seiner politisch-geistigen Tendenz und 3. weitgehend aus seinem szenischen Aufbau.“ (Kortner, in: ebd. 155) Der Entwurf, der auch schon das ‚Wandern‘ der Uniform enthalten habe, entstamme seiner, Kortners, Zusammenarbeit mit Leo Lania (* 1896 † 1961) (vgl. ebd.). Rehfisch bestätigt die Idee mit der migrierenden Uniform und erwähnt, dass Kortners Entwurf für ein Bühnenstück, das ihm sehr gefallen habe, bereits ca. 40 Seiten umfasste (vgl. Rehfisch, in: ebd. 158). Bei seinem Besuch bei Zuckmayer in Henndorf habe er, Kortner, ausgestattet mit „erweiterten Vorschlägen für den szenischen Aufbau“, diesen erst davon überzeugen müssen, dass sich der Stoff sehr wohl für die Bühne eigne (Kortner, in: ebd. 155 f.). Es geht Kortner bei all dem nicht nur um von ihm beanspruchte Tantiemen für die Zeit nach 1945, sondern auch um sein „theatergeschichtliche[s] Verdienst an diesem Stück“ (ebd. 156). 37 Die Rahmendaten Zuckmayer antwortet drei Tage später und bringt sein großes Bedauern zum Ausdruck, dass Kortner ihm nicht früher geschrieben habe. Er verspricht ihm, in seinem Erinnerungsbuch, das allerdings nicht im Folgejahr, sondern erst 1966 unter dem Titel ‚Als wär’s ein Stück von mir‘ erscheint, die Entstehungsgeschichte so zu erzählen, wie sie sich tatsächlich zugetragen habe. Auch wolle er Kortner den Wortlaut vor der Veröffentlichung zugänglich machen (Zuckmayer, in: ebd. 156). In den nachfolgenden Briefen kündigt dann trotz der versöhnlichen Worte erst Kortner und anschlie- ßend auch Zuckmayer an, sich anwaltlichen Beistand zu holen, wobei es auch um die strittigen Filmrechte geht. Dennoch kann Zuckmayer Kortner seinen „alten Freund“ nennen, der sich seine „Bewunderung und Zuneigung durch nichts verscherzen“ könne (Zuckmayer 19662013, 513). Auch Kortner schlägt neben aller Kritik versöhnliche Töne an: „Ich möchte aber auch nicht versäumen, Ihnen zu sagen, daß, hätte ich den Stückeinfall, den szenischen Verlauf und meine sonstigen Einfälle und Vorschläge einem Dramatiker von geringerem Volumen überlassen, wäre sicherlich kein so außerordentliches und bleibendes Stück entstanden. Ich schmälere gewiß nicht die Größe Ihrer Leistung, wenn ich auf Anerkennung der meinen bestehe.“ (Kortner, in: Völker, K. 1987, 156) Mit dem ersten Satz des Zitats unterstreicht Kortner die herausragende Leistung Zuckmayers, die eben den Unterschied zwischen seinem Szenarium und dem fertigen Stück ausmacht62. Ähnlich liegt der Fall übrigens bei dem großen Qualitätssprung zwischen manchen Märchenaufzeichnungen, die den Grimms übermittelt wurden, und dem jeweiligen Endergebnis in den publizierten KHM63. Rehfisch vermutet, dass Kortners Verhalten in Zuckmayer wahrscheinlich „den Glauben erweckt (oder ihn in dem Glauben belassen)“ habe, dass der Autor des Entwurfs (also Kortner) „aus irgendwelchen Gründen mit dem Werk nichts mehr zu tun zu haben“ wünschte (Rehfisch, in: ebd. 158 f.). Rehfisch empfiehlt eine schiedsgericht- 62 Ein direkter Vergleich zwischen den beiden Texten war leider nicht möglich, da ich im Fritz-Kortner-Archiv in der Berliner Akademie der Künste, das seinen Nachlass übernommen hat, nicht fündig wurde (vgl. https://archiv.adk.de). 63 „Die erhaltenen Briefwechsel der Brüder Grimm aus jener Zeit sind voll von Klagen […] über die mangelnde Qualität schriftlich zugekommener Texte.“ (Uther 2013, 467) 38 Lienkamp: Aufstand für das Leben liche Klärung. Als Ergebnis zeigte sich, dass Kortners Urheberrechtsansprüche verjährt waren. „Kortners Vereinbarung mit Zuckmayer 1931 über einen Tantieme-Anteil wurde als eine zeitlich begrenzte ‚Abfindung‘ für die nicht eingehaltene Regie-Absprache interpretiert. ‚Herr Zuckmayer hatte Herrn Kortner ursprünglich die Übernahme der Regie für die Uraufführung im Jahre 1930 zugesagt. Die Erfüllung dieser Zusage scheiterte an Max Reinhardt und dem Deutschen Theater in Berlin, welche die Uraufführung des Stückes im Jahre 1931 davon abhängig machten, daß ein anderer Regisseur sie besorge64. Dieserhalb, und nur dieserhalb, nicht also wegen einer etwaigen Miturheberschaft des Herrn Kortner an dem Stück, wurde in einem Vertrag zwischen dem damaligen Betreuer des Stückes, dem Ullstein Verlag einerseits und Herrn Kortner andererseits, Herrn Kortner eine zeitlich begrenzte anteilsmäßige Vergütung an den Einnahmen aus den Aufführungen zugestanden, wogegen er den Regie-Vertrag zurückgab.‘“ (Völker, K. 1987, 159)65 Bezüglich der Autorenschaft sollte die Angabe dennoch fairerweise so lauten, wie Wolfgang Beck sie formuliert hat: „Carl Zuckmayer (nach einem Szenarium Fritz Kortners)“ (Beck 2008, 165). Darüber hinaus sind wohl nicht näher bestimmbare Anregungen von Zuckmayers damaligem Freund Albrecht Joseph (* 1901 † 1991) eingeflossen, der auch zusammen mit Zuckmayer das Drehbuch zur Erstverfilmung unter der Regie von Richard Oswald (* 1880 † 1963) verfasst hat, die am 22. Dezember 1931 im Berliner Mozartsaal uraufgeführt wird (vgl. Asper [Hrsg.] 2008, 39 f.). „Auf langen Spaziergängen“, schreibt Zuckmayer, „manchmal von meinem Freund Al brecht Joseph begleitet, mit dem ich alle meine Stückpläne besprach, baute ich mir die Szenenfolge zusammen.“ (Zuckmayer 19662013, 514) Als auch Joseph 1957 finanzielle Ansprüche geltend macht, stellt Zuckmayer jedoch klar, dass dessen Impulse „auf dem Gebiet des freien Austauschs, der gemeinsamen Spiel- und Denkfreude“ gelegen hätten, „so wie sich auch Schiller 64 Reinhardt, der wie Kortner Jude ist, vertritt die Auffassung, dass „dieses Stück als Regisseur einen Urberliner erfordere, der aber kein Jude sein sollte“ (Brief von Gustl Mayer an Carl Zuckmayer vom 8.11.1956, zit. nach Asper 2008, 11). Reinhardt befürchtet „offenbar Störungen und Proteste der erstarkenden Nazis […], denen er sich nicht aussetzen wollte“ (Asper 2008, 11). 65 Völker gibt leider nicht an, aus welcher Quelle er hier zitiert. 39 Die Rahmendaten und Joethe [sic], wenn sie etwa in Jena ihre verschiedenen Pläne besprachen und einander halfen, nicht mit 10 % am Erlös beteiligt“ hätten. Das eigentliche Produktive habe schließlich er, Zuckmayer, allein gemacht66. Die Art und Weise, wie sich das Stück in seinem Kopf formte, erinnert an Heinrich von Kleists (* 1777 † 1811) Empfehlungen in seiner Schrift ‚Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden‘ (vgl. Dimter 2009, 5). Anfang September trifft sich Zuckmayer mit Max Reinhardt in Salzburg, ohne bislang auch nur ein Wort zu Papier gebracht zu haben. „In der Nacht fragte mich Reinhardt, woran ich jetzt arbeite, und plötzlich fing ich an, das Stück zu rezitieren, oder vielmehr: ich spielte es, stundenlang, mit allen Szenen und Figuren, oft von meinen eigenen Einfällen blindlings überrascht, es entstanden noch ungeplante Situationen, Dialoge, Aktschlüsse – das Stück war da. Es hatte, durch Reinhardts magisches Zuhören, mit dem er Menschen in eine Trance der Produktivität steigern konnte, Gestalt angenommen.“ (Zuckmayer 19662013, 514)67 Am nächsten Tag erhält der Dichter aus Reinhardts Berliner Direktion die Nachricht, dass er das Manuskript senden möge, denn das Werk solle so schnell wie möglich uraufgeführt werden. Jetzt schreibt Zuckmayer „ohne Hast, aber auch ohne Stocken“ innerhalb von zwei Monaten das komplette Stück, mit dem er im November 1930 dann in die Hauptstadt reist (ebd.). 1.2 Begriff und Charakter der Märchen In seinem Essay ‚Der Erzähler‘ aus dem Jahr 1936 hält Walter Benjamin (* 1892 † 1940) auch einige Gedanken über die Bedeutung und Funktion des Märchens fest. In ihm sieht er den ersten Ratgeber der Menschheit: 66 Brief von Carl Zuckmayer an Albrecht Joseph vom 28.8.1957 (Auszug in: Nickel/ Weiß 1996, 188 f.). In Zuckmayers Altersmemoiren heißt es: „Mir war diese Gemeinschaftsarbeit ganz fremd – ich konnte und kann auch heute nur etwas zustande bringen, wenn ich allein bin“ (Zuckmayer 19662013, 442 f.). 67 An einer anderen Stelle seiner Erinnerungen schreibt Zuckmayer über Reinhardt, dass dessen „produktive Kunst des Zuhörens, bei der einem viel mehr einfiel, als man selbst vorher gewußt hatte“, einzigartig gewesen sei (Zuckmayer 19662013, 72). 40 Lienkamp: Aufstand für das Leben „‚Und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie heute noch‘, sagt das Märchen. Das Märchen, das noch heute der erste Ratgeber der Kinder ist, weil es einst der erste der Menschheit gewesen ist, lebt insgeheim in der Erzählung fort. Der erste wahre Erzähler ist und bleibt der von Märchen. Wo guter Rat teuer war, wußte das Märchen ihn, und wo die Not am höchsten war, da war seine Hilfe am nächsten.“ (Benjamin 19361980, 457 f.) Nicht weit davon entfernt steht Zuckmayers Sicht auf die Grimms. Mit ihrer Sammlung und Deutung der Märchen hätten sie „einen Geniegriff in die Tiefe und in den Grund allen menschlichen Fabulierens und seiner heimlichen Sinngebung getan“ (Zuckmayer 1948, in: ders. 1995, 265). Während jedoch Jacob und Wilhelm meinten, den Grund der Märchen im Mythos entdecken zu können, folge ich hier Benjamin, der dem bindenden Mythos das befreiende Märchen gegenübergestellt: „Das Märchen gibt uns Kunde von den frühesten Veranstaltungen, die die Menschheit getroffen hat, um den Alp, den der Mythos auf ihre Brust gelegt hatte, abzuschütteln.“ (Benjamin 19361980, 458) So zeige es uns zum Beispiel in der Gestalt dessen, der auszog, das Fürchten zu lernen (vgl. KHM 4, ab 21819), „daß die Dinge durchschaubar sind, vor denen wir Furcht haben“ (Benjamin 19361980, 458). Märchen sind so betrachtet „Teil einer emanzipatorischen Bewegung“ (Richter 2010, 1300). Bloch schließt sich Benjamin an und stellt das Märchen, „das immer lehrreiche“ (Bloch 19591980, 548), in die Tradition der Aufklärung: „Hier überall, in Mut wie Nüchternheit wie Hoffnung, ist ein Stück Aufklärung, lange bevor es diese gab.“ (ebd. 411) In dem vorliegenden Buch kann nicht der Beweis dafür erbracht werden, dass alle Exem plare der Textgattung diesen aufklärerisch-emanzipatorischen Impetus besitzen. Wohl aber werden im Zuge der Argumentation Gründe dafür beigebracht, dass unsere beiden Märchen in jener Denk- und Freiheitstradition stehen. Vor dem Hintergrund dieser Einordnung soll nun der Begriff des Märchens definiert werden68. Das althochdeutsche māri, māre, das mittelhochdeutsche mære und das frühneuhochdeutsche mære, mær bedeuten ins Hochdeutsche übertragen Nachricht, Kunde, Bericht oder Erzählung (vgl. Klu- 68 Einen guten Überblick bietet der Artikel ‚Märchen‘ von Hermann Bausinger (vgl. Bausinger 1999). 41 Die Rahmendaten ge 1989, 461). Es handelt sich um einen neutral bis überaus positiv besetzten Begriff. Referenz für Letzteres ist Martin Luther (* 1483 † 1546), der ihn in der ersten Strophe seines 1535 gedichteten Weihnachtsliedes ‚Vom Himmel hoch‘ als Entsprechung für das Wort τό εὐαγγέλιον, to euangelion, die Frohe Botschaft, verwendet; gemeint ist: die gute Nachricht von der Menschwerdung Gottes, von der Geburt des Erlösers und Befreiers Jesus Christus: „Vom Himmel hoch da komm ich her, / ich bring euch gute neue Mär, / der guten Mär bring ich so viel, / davon ich singn und sagen will.“ (GL 237; vgl. EG 24) Beim Inhalt der ‚Mär‘ handelt es sich zwar nicht um eine beweisbare Tatsache, wohl aber um eine für Christinnen und Christen mit höchstem Wahrheitsanspruch ausgestattete Glaubensgewissheit. Luther selbst scheint eine hohe Meinung von Märchen zu haben: „Ich mögt’ mich der wundersamen Historien, so ich aus zarter Kindheit herüber genommen, oder auch, wie sie mir vorkommen sind in meinem Leben, nicht entschlagen, um kein Gold.“ (Luther, zit. nach KHM 1812, Bd. 1, XXII) Nimmt man das althochdeutsche mārῐ, Ruhm, beziehungsweise māri, berühmt, hinzu, so ist die Mär „also eine Nachricht oder Botschaft von einer Sache, einem Geschehnis, einer Wahrheit, die berühmt ist oder berühmt zu werden verdient, so daß sie sich herumspricht.“ (Rölleke 2016, 10) Der Diminutiv ‚Märchen‘ bezeichnet dann folglich eine kleine, das heißt kurze Mär69. War die Verkleinerungsform zunächst eher abwertend verwendet worden (bis heute erhalten in dem Spruch: ‚Erzähl‘ mir keine Märchen!‘), so erhielt er im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts eine neue Ausrichtung (vgl. Bausinger 1999, 251). Zwar sei der Begriff schon vor den KHM gebraucht worden, auch für Sammlungen, trotzdem habe ‚Märchen‘ seine Bedeutung als Bezeichnung für eine bestimmte literarische Form erst erhalten, seitdem die Brüder Grimm ihr Konvolut ‚Kinder- und Haus-Märchen‘ nannten, so André Jolles (* 1874 † 1946) in seinem aus dem Jahr 1930 stammenden Klassiker ‚Einfache Formen‘ (vgl. Jolles 2006, 218). 69 Zur Etymologie vgl. Kluge 1989, 461. 42 Lienkamp: Aufstand für das Leben „Man könnte beinahe sagen, allerdings auf die Gefahr hin, eine Kreisdefinition zu geben: ein Märchen ist eine Erzählung oder eine Geschichte in der Art, wie sie die Gebrüder [sic] Grimm in ihren Kinder- und Hausmärchen zusammengestellt haben. Die Grimmschen Märchen sind mit ihrem Erscheinen, nicht nur in Deutschland[,] sondern allerwärts, ein Maßstab bei der Beurteilung ähnlicher Erscheinungen geworden. Man pflegt ein litterarisches [sic] Gebilde dann als Märchen anzuerkennen, wenn es – allgemein ausgedrückt – mehr oder weniger übereinstimmt mit dem, was in den Grimmschen Kinder- und Hausmärchen zu finden ist. Und so wollen auch wir, ehe wir den Begriff Märchen von uns aus bestimmen70, zunächst allgemein von der Gattung Grimm sprechen.“ (ebd. 219) Für die ‚Gattung Grimm‘ selbst ist damit allerdings noch gar nichts geklärt (vgl. Rölleke 2016, 41). Und so sehr diese ‚Definition‘ selbstverständlich auf die ‚Bremer Stadtmusikanten‘ zutrifft, so wenig passt sie auf Zuckmayers ‚deutsches Märchen‘. Dennoch ist die Begriffsbestimmung bis heute prägend, wenngleich diese „Verengung der Perspektive auf die Produktion der Brüder Grimm als Maßstab des Märchens“ schlechthin (Neuhaus 2017, 4) viele Texte unnötigerweise ausgrenzt. Neuhaus schlägt darum folgende, deutlich weiter gefasste Begriffsbestimmung vor: „Märchen sind fantastische, d. h. ‚über den Realismus hinausgehende‘ Texte, erweitert um die Kategorie der nicht primär religiös geprägten Transzendenz, die sich als das Wunderbare bezeichnen lässt. Das Wunderbare ist die Aufhebung oder Veränderung von Naturgesetzen durch Eingriff von ‚übernatürlichen Kräften‘.“ (ebd. 21 f.)71 Diese Definition ist sicher offener als die von Jolles und mag auch für viele Märchen passen. Für unsere Erzählungen ist sie jedoch nicht geeignet, denn von einer Intervention supranaturaler Gewalten kann in keiner von beiden die Rede sein; auch bleiben die Naturgesetze vollständig in Kraft. Dass im Grimm’schen Text Tiere völlig selbstverständlich wie humane Per- 70 Darauf komme ich weiter unten in diesem Unterkapitel zurück. 71 Die übliche Unterteilung in Volks- und Kunstmärchen ist überholt. „[…] alle Märchen (sind) Kunstmärchen, denn sie sind alle Produkte von Autoren“ (Neuhaus 2017, 429). 43 Die Rahmendaten sonen agieren, spricht nicht dagegen, da sie ja schließlich Menschen repräsentieren, wie noch gezeigt werden wird. Wir können aber Neuhaus’ Erklärung mit seinen eigenen Hinweisen modifizieren. Seine Wunderdefinition entnimmt er dem ‚Universalduden‘. Danach ist ein Wunder ein „[…] au- ßergewöhnliches, den Naturgesetzen od. aller Erfahrung widersprechendes u. deshalb der unmittelbaren Einwirkung einer göttlichen Macht od. übernatürlichen Kräften zugeschriebenes Geschehen, Ereignis, das Staunen erregt […].“ (Universalduden, zit. nach Neuhaus 2017, 15). Fügen wir diese Erläuterung in seine obige Begriffsbestimmung ein, erhalten wir folgende neue Definition: „Märchen sind fantastische, d. h. ‚über den Realismus hinausgehende‘ Texte, erweitert um die Kategorie der nicht primär religiös geprägten Transzendenz, die sich als das Wunderbare bezeichnen lässt.“ (Neuhaus 2017, 21) Das Wunderbare besteht in einem „außergewöhnliche[n], den Naturgesetzen od. aller Erfahrung widersprechende[n] u. deshalb der unmittelbaren Einwirkung einer göttlichen Macht oder übernatürliche[n] Kräften zugeschriebenen Geschehen“ (Universalduden, zit. nach Neuhaus 2017, 15). Nach dieser geänderten Umschreibung müssen im Märchen nicht zwingend Naturgesetze gebrochen werden. Das Wunderbare kann auch im ‚Extragewöhnlichen‘ bestehen, wie Wilhelm Voigt es ausdrücken würde. Es muss nach dem abgewandelten Text nun auch keine metaphysische Intervention mehr vorliegen. Es reicht, wenn Menschen da sind, die das Staunen erregende Ereignis einer göttlichen Macht oder übernatürlichen Kräften zuschreiben. Dennoch neige ich eher zu Max Lüthis (* 1909 † 1991) Bestimmung, da sie noch offener ist und zudem den Vorteil bietet, auf Wunder und Jenseitsmotive zu verzichten72. Nach seiner Definition ist ein Märchen „eine welthaltige Abenteuererzählung von raffender, sublimierender Stilgestalt“ (Lüthi 2004, 4). Hier passt in Bezug auf unsere beiden Geschichten nun alles. Man könnte bestenfalls einwenden, dass Zuckmayers abendfüllende Er- 72 „Viele Forscher behaupten“ hingegen, dass „das Wunder und der Umgang mit ihm für die Gattung Märchen schlechthin konstitutiv“ seien. An dieser Frage schieden sich die Geister (Rölleke 2016, 42 f.). 44 Lienkamp: Aufstand für das Leben zählung nicht gerafft genug ist, um nach Lüthi als Märchen akzeptiert zu werden. Immerhin dauerte die Aufführung in Heinz Hilperts (* 1890 † 1967) Inszenierung von 1931 drei Stunden (vgl. Blätter des Deutschen Theaters 1931, 11). Allerdings sind auch unter den KHM deutlich längere Erzählungen als ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘ zu finden, zum Beispiel ‚Die zwei Brüder‘ (KHM 60, ab KHM 21819) mit einem Umfang von 24 Seiten (KHM 71857, 311–334). ‚Sublimierend‘ ist hier nicht psychologisch gemeint, sondern in Abgrenzung von Trivialliteratur als Verfeinerung oder Veredelung der Erzählung zu einem künstlerischen Text (vgl. Zuckmayer 1962, in: ders. 1997, 162). Das trifft auf unsere Schriften eindeutig zu. Mit seinem Hinweis auf das Werk ‹Histoires ou Contes du Temps Passé – Avec des Moralitez›73 von Charles Perrault (* 1628 † 1703) aus dem Jahr 1697 gibt Jolles einen weiteren Anstoß zur Annäherung an den Begriff des Märchens und den in unseren beiden Erzählungen vorliegenden Typ. Perrault habe jedes einzelne seiner Märchen, wie im Untertitel ‚versprochen‘, „mit einer gereimten Moralité“ abgeschlossen (Jolles 2006, 238), die er in seiner Einleitung als «une Moral tres sensée», als eine sehr vernünftige Moral bezeichnet (Perrault 1697, 2). Es komme nicht darauf an, so Jolles, dass sich die Hauptperson des Märchens in allen ihren Handlungen durchgängig (im Sinne einer humanistischen oder christlichen Ethik) moralisch verhält, sondern darauf, dass „es in diesen Erzählungen so zugeht, wie es unserem Empfinden nach in der Welt zugehen müßte.“ (Jolles 2006, 239) Ein Datum oder Zustand im Märchen erzeuge in uns „das Gefühl der Ungerechtigkeit und das Gefühl, daß diese Ungerechtigkeit ausgeglichen werden“ müsse (ebd.). Befriedigung entstehe am Ende daraus, dass „das ganze Geschehen der Erwartung und den Anforderungen, die wir an einen gerechten Lauf der Welt stellen, entspricht.“ (ebd. 240) Im Märchen liege eine Form vor, in der das Geschehen beziehungsweise der Lauf der Dinge so geordnet seien, daß sie – vom Schluss her betrachtet – den Anforderun- 73 Anonym. Wörtlich: ‚Geschichten und Märchen der alten Zeiten. Mit Moral.‘ Der Nebentitel ‹ Contes de ma mère l’Oye ›, ‚Märchen meiner Mutter Gans‘, leitet sich von der Zeichnung auf der dem Titel gegenüberliegenden Vorsatzseite ab. Über einer menschlichen Märchenerzählerin, die am Spinnrad sitzt, steht auf einem Schild an der Wand: CONTES DE MA MERE LOYE (siehe: https://gallica.bnf. fr/ark:/12148/bpt6k10545223/f10.image). 45 Die Rahmendaten gen der Moral völlig entsprächen, also nach unserem Urteil gut und gerecht seien. „Als solches steht nun das Märchen im schärfsten Gegensatz zu dem, was wir in der Welt als tatsächliches Geschehen zu beobachten gewohnt sind. Der Lauf der Dinge entspricht in den seltensten Fällen den Anforderungen der […] Moral, er ist meistens nicht ‚gerecht‘ – das Märchen stellt sich also einer Welt der ‚Wirklichkeit‘ gegenüber.“ (ebd. 241) Am Beginn der Erzählungen stehen häufig – das ist auch bei den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ und dem ‚Hauptmann von Köpenick‘ der Fall – „Zustände und Ereignisse […], die unserm Empfinden des gerechten Geschehens widersprechen“ (ebd. 242): „Menschen geraten in die Gewalt böser Unholde, sie haben übermenschlich schwere Aufgaben zu erfüllen, sie müssen fliehen, werden verfolgt – aber immer wird das alles im Laufe des Geschehens aufgehoben, kommt es zu einem Ende, das unserm Empfinden des gerechten Geschehens entspricht. Mißhandlung, Verkennung, Sünde, Schuld, Willkür – sie treten im Märchen nur auf, um nach und nach endgültig aufgehoben und durch die […] Moral gelöst zu werden. […] Aus diesem inneren Bau des Märchens erwächst nun die moralische Befriedigung, von der wir sprachen: sobald wir in die Welt des Märchens eintreten, vernichten wir die als unmoralisch empfundene Welt der Wirklichkeit.“ (ebd. 243) Das Wunderbare, von dem Neuhaus gesprochen hat, das im Märchen so selbstverständlich ist, dass es normal erscheint, könnte auch das Einmalige in unseren beiden Erzählungen sein, dass es ausnahmsweise einmal gelingt, und zwar innerhalb der Naturgesetze, die unterdrückerische Realität zu entzaubern und die Herrschenden zu entmachten, und sei es nur für eine gewisse Zeit. Das Wunderbare ist hier die einzige Möglichkeit, dass die „Unmoral der Wirklichkeit“ (ebd.) wenigstens einmal unterbrochen wird. 46 Lienkamp: Aufstand für das Leben Mit der Textgattung Märchen, deren Ursprünge Jahrhunderte zurückreichen, verbinden sich in den Epochen Aufklärung und Romantik so berühmte Namen wie Goethe, Novalis (* 1772 † 1801), Johann Ludwig Tieck (* 1773 † 1853), Johann Gottfried Herder (* 1774 † 1803), Brentano, Heinrich Heine (* 1797 † 1856) und natürlich Jacob und Wilhelm Grimm. Herder ist es auch, der „die Vorstellung von einer Volkspoesie in Kreisen des Bürgertums populär“ macht (Neuhaus 2017, 153) und auf die Notwendigkeit hinweist, diese zu sammeln (vgl. Seitz 1984, 56). Aber es gibt auch im 20. Jahrhundert Märchen, wie das des ‚Hauptmann von Köpenick‘ und viele andere, die Neuhaus in seinem Buch behandelt, beispielsweise ‚Peter Pan‘ (1911), ‚Der kleine Prinz‘ (1943), ‚Die Chroniken von Narnia‘ (1950–56), ‚Mio, mein Mio‘ (1954), ‚Die kleine Hexe‘ (1957), ‚Die unendliche Geschichte‘ (1979), ‚Lippels Traum‘ (1984), ‚Harry Potter und der Stein der Weisen‘ (1997) oder ‚Tintenherz‘ (2003). Abbildung 12: Titelseite der zweiten vermehrten und verbesserten Auflage der von den Brüdern Grimm gesammelten Kinder- und Haus-Märchen, die 1819 im Verlag Georg Reimer Berlin erscheinen Abbildung 13: Vordere Umschlagseite der im Berliner Propyläen-Verlag 1931 publizierten Erstausgabe von Carl Zuckmayers deutschem Märchen ‚Der Hauptmann von Köpenick‘ 47 Die Rahmendaten Sowohl die Brüder Grimm als auch Zuckmayer wachsen selbst mit Erzählungen auf, die ihnen von älteren Frauen vorgetragen werden: „aus meiner kindheit gemahnt es mich lebhaft an die Steinauer frau Gottschalkin, die uns märchen erzählte“, so schreibt Jacob 1842 über die offenbar positive Erfahrung der Grimmkinder (Grimm, J. 18421879, 103). Diese lässt sich anhand einer Zeichnung von Ludwig Emil Grimm nachempfinden, die den Titel ‚Die Ewig erzählt Märchen‘ trägt. Darauf ist eine ältere Dame, nämlich Frau Ewig, Kinderfrau im Hause Grimm, mit einem Säugling auf dem Schoß und drei ihr andächtig zuhörenden kleinen Kinder zu sehen (vgl. Seitz 1984, 53). Auch Zuckmayer berichtet von solch schönen Erlebnissen bei seiner Großmutter Rosalie Goldschmidt (* 1843 † 1917): „Sie […] exzellierte, je älter sie wurde, in einer kindlich redseligen Mitteilsamkeit, in einer fast taraconesischen74 Fabulierkunst und Phantasiefreude; sie konnte nicht aufhören, Geschichten, Märchen, Gedichte vorzutragen, und ich wurde nicht müde, ihr zu lauschen.“ (Zuckmayer 19662013, 190) 1.2.1 Die Brüder Grimm Jacob und Wilhelm verbindet ein großes Interesse an der Geschichte, und darum suchen sie ihr Leben lang nach den „verstreuten Spuren der Vergangenheit“ (Martus 2017, 9). Deshalb halten sie auch Ausschau nach deutschen Mythen und Sagen, Gedichten und Epen und – eben nach Märchen, selbst nach Bruchstücken davon. Für die Brüder sind es „Brosamen der Poesie“ (KHM 1812, Bd. 1, XXI), und viele dieser ‚Partikel‘ zusammen folglich ein „Beitrag zur Geschichte der deutschen Volksdichtung“ (KHM 1815, Bd. 2, X). Sie wollen das Alte, vor allem die „Märchen der Ammen und Kinder, die Abendgespräche und Spinnstubengeschichten“ (Grimm, J. 18111914, 166), vor dem Vergessen retten, wie Jacob in seinem Entwurf einer ‚Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschich- 74 Vermutlich nach Tartarin von Tarascon, einer Romangestalt des französischen Schriftstellers Alphonse Daudet (1840–1897), die als ein phantasievoller ‚Maulheld‘ gezeichnet ist. 48 Lienkamp: Aufstand für das Leben te erlassen‘75 verdeutlicht, den er mit seinem Brief vom 22. Januar 1811 an Brentano schickt und der ganz Wilhelms Zustimmung findet76: „Später könnte es immer zu spät geworden sein und die Critik am Vorrath zerstreuter Materialien zwar Uebung, allein nicht die Nahrung finden, woraus das historische Bild der Vergangenheit erzeugt und geboren werden muß. […] zu retten suchend, was zu retten ist […], halten wir nicht länger zurück, unsern Plan allen Freunden der Literatur ans Herz und hiermit vorzulegen.“ (ebd. 165) Als die Brüder dann 1812 den allerersten Band der KHM der Öffentlichkeit übergeben, schreiben sie in der ‚Vorrede‘: „Es war vielleicht gerade Zeit, diese Märchen festzuhalten, da diejenigen, die sie bewahren sollen, immer seltner werden“ (KHM 1812, Bd. 1, VII). Die Grimms verstehen ihre Beschäftigung mit diesen Erzählungen als ein wichtiges Element ihrer lebensbegleitenden Mittelalterrezeption. Die Erfassung, Kommentierung und Herausgabe dieser vor allem altdeutschen Literatur ist ihnen aber „nicht nur eine wissenschaftliche Herzensangelegenheit, sondern auch ein politisches Programm“ (Seitz 1984, 17). In einer Epoche, in der Napoleon Europas alte Ordnung zerschmettert und ein deutscher Nationalstaat nicht in Sicht ist, in einer Zeit, „in der sich vermeintliche Stabilitäten als brüchig erwiesen, in der die Welt in Einzelteile zu zersplittern schien, und der Verlust von gesellschaftlicher, politischer und geistiger Einheit sich als wesentliche Erfahrung aufdrängte“, da stellt sich den Grimms die Frage, wie man „eine neue untergründige Einheit finden könne“ (Martus 2017, 368). So ist ihr Forschungs- und Publikationsprogramm „auch Ausdruck der romantischen Hinwendung zur Identität der Deutschen, ihrer Geschichte und Kultur“ (Seitz 1984, 57). Mit den ihnen zur Verfügung stehenden wissenschaftlichen, schriftstellerischen, publizistischen und – im Falle Jacobs – auch diplomatischen Mitteln wollen sie ihren Beitrag zur Verwirklichung der Utopie eines geeinten, von Recht und Freiheit geprägten Deutschland leisten. 75 Abgedruckt in: Steig 1914, 164–171, und (ohne Quellenangabe) in: Rölleke 2016, 69–75. 76 Vgl. den Brief von Jakob und Wilhelm Grimm an Clemens Brentano vom 22.1.1811, in: Steig 1914, 172. 49 Die Rahmendaten Kritische Stimmen melden damals Bedenken an, ob „man sich als erwachsener Leser für Kinder- und Hausmärchen interessieren oder die Phantasie von Kindern mit dubiosen Geschichten und einer oft zweifelhaften Moral auf Abwege bringen“ sollte (Martus 2017, 10 f.). Es stelle sich die Frage, so Martus, für wen diese Sammlung eigentlich gedacht sei: „Sollte man die vielen Episoden von Mord und Totschlag, von unverdientem Glück, erfolgreicher Hinterhältigkeit und skrupelloser Brutalität tatsächlich Kindern vorlesen? Sollte man umgekehrt Geschichten von Zwergen und Hexen erwachsenen Lesern zumuten, die ihren Geschmack im besten Fall an Goethe und Schiller geschult hatten? Und warum sollte sich die Wissenschaft für diese Niedlichkeiten interessieren?“ (ebd. 207 f.) In seinem Brief an Savigny vom 12. Dezember 1814 ist sich Wilhelm durchaus über den Spagat im Klaren, den sie mit ihrer Publikation vollführen. Im Hinblick auf einzelne Märchen sei etwa die Tauglichkeit als Erziehungsbuch bestritten worden77. Sie beide hätten es jedoch für falsch gehalten, solche Texte einfach wegzulassen. Sie entscheiden sich also im Zweifel für die schriftliche Überlieferung durch Veröffentlichung. Mögen die Eltern dann entscheiden, was sie ihren Kindern vorlesen. „Ohnehin ist ja das Bedürfnis so verschieden, daß man doch nicht hoffen könnte, auch nur einen kleinen Teil die rechte Wahl zu treffen.“ (Grimm, W., in: Schoof [Hrsg.] 1953, 188) 77 „Wir wollten […] auch, daß ein eigentliches Erziehungsbuch daraus werde. Gegen das letztere ist eingewendet worden, daß doch eins und das andere in Verlegenheit setze und für Kinder unpassend oder anstößig sey (wie die Berührung mancher Zustände und Verhältnisse, auch vom Teufel ließ man sie nicht gern etwas böses hören) und Eltern es ihnen geradezu nicht in die Hände geben wollten. Für einzelne Fälle mag die Sorge recht seyn und da leicht ausgewählt werden; im Ganzen ist sie gewiß unnöthig. Nichts besser kann uns vertheidigen, als die Natur selber […]: Regen und Thau fällt als eine Wohlthat für alles herab, was auf der Erde steht, wer seine Pflanzen nicht hineinzustellen getraut, weil sie zu empfindlich dagegen sind und Schaden nehmen könnten, sondern lieber in der Stube begießt, wird doch nicht verlangen, daß jene darum ausbleiben sollen. […] Uebrigens wissen wir kein gesundes und kräftiges Buch, welches das Volk erbaut hat, wenn wir die Bibel obenan stellen, wo solche Bedenklichkeiten nicht in ungleich größerm Maaß einträten“ (KHM 1815, Bd. 2, VIII f.). 50 Lienkamp: Aufstand für das Leben Immanuel Kant (* 1724 † 1804) ist einer von denen, die davor warnen, Kindern Märchen zu erzählen: Sie hätten „eine ungemein starke Einbildungskraft, und sie braucht gar nicht erst durch Märchen mehr gespannt und extendirt zu werden. Sie muß vielmehr gezügelt und unter Regeln gebracht werden“ (Kant 1803, 476)78. August Wilhelm Schlegel (* 1767 † 1845) ist in seiner Rezension des ersten Bandes der KHM zudem der Auffassung, dass nur wenige „Ammenmärchen“ bewahrenswert seien, sozusagen als Beruhigungsmittel. „Deren Funktion erfülle sich, wenn sie Kinder zum Einschlafen bringen, aber von ‚gescheiten Leuten‘ für solche ‚Albernheit‘ auch noch ‚Ehrerbietung‘ zu verlangen“, sei eine Zumutung (Martus 2017, 207). Schlegel verhöhnt die Grimms und ihre „Ehrfurcht vor dem Trödel“, die Sulpiz Boisserée (* 1783 † 1854) in seinem Brief an Goethe in die ursprünglich ebenfalls abwertend gemeinte „Andacht zum Unbedeutenden“ ummünzt, eine Haltung, die später zu einem Markenzeichen der Brüder wird (Seitz 1984, 99). In seiner Rezension des ersten Bandes der zweiten Auflage (mit den ‚Bremer Stadtmusikanten‘) reagiert Franz Joseph Mone (* 1796 † 1871) auf diese herbe Kritik. Er betont ausdrücklich die „Würde jener alten heimischen Literatur“, die durch ihren Inhalt offenbar werde, „den man einem großen Theile nach, bisher gemeinhin als Albernheit zu verachten gewöhnet“ sei. Diese gleichsam mündliche Literatur des Volkes habe bisher das Schicksal gehabt, von den sogenannten Gebildeten teils unbeachtet zu bleiben, teils verlacht und bespöttelt zu werden. Er unterstreicht die „Wichtigkeit dieser Ueberlieferungen“ und dieser „Arbeit zur Förderung der heimischen Literatur“. Da den Märchen „durch die Zerstreutheit des Lebens“ der Untergang drohe, „indem ihr Daseyn nur in lebendiger Erinnerung durch das flüchtige Wort“ bestehe, hätten Jacob und Wilhelm „der alten Literatur der teutschen Völker“ einen wichtigen Dienst erwiesen, „eben weil das Gute nicht untergehen darf “. Die Märchen, so Mones Urteil, hätten „keinen getreueren Sammlern in die Hände fallen“ können, „als den Brüdern Grimm“ (Mone 1820, 154 f.). 78 Zu der Frage, ob die Grimm’schen Märchen für Kinder geeignet sind, lohnt immer noch die Lektüre des Artikels von Messner ‚Kinder und Grimmsche Märchen – was sie verbündet und was sie trennt‘ (Messner 1988). Zu Bruno Bettelheims (1903–1990) Buch ‚Kinder brauchen Märchen‘ aus dem Jahr 1976 vgl. Neuhaus 2017, 40–46. 51 Die Rahmendaten In seinem Brief an Savigny vom 12. Dezember 1814 berichtet Wilhelm von den Einwänden gegen die erste Auflage: „[…] den Hauptanstoß nimmt man daran, daß wir zu vielem einen Platz gegeben“ und „critischer“ hätten verfahren sollen (Grimm, W., in: Schoof [Hrsg.] 1953, 187). Dabei hätten sie bereits alles kritisch besehen und ausgeschieden, was „aus unlautern Quellen geflossen war […]. In dasjenige aber, was wirklich lebendig und volksmäßig uns vorkam mit critischem Messer einzuschneiden, haben wir uns nicht getraut.“ (ebd.) Wilhelm verteidigt die Aufnahme solcher Texte, auch wenn sie manchen – je nach Art ihrer Bildung und ihrer Auffassung von Poesie – als unbedeutend oder gar lächerlich vorkommen: „Allein so gut, wie Worte und Redensarten, wogegen einer […] eine besondere Abneigung hat, und sie nie gebraucht, doch zur Sprache gehören und bei einer Betrachtung und Zusammenstellung derselben nicht dürfen ausgelassen werden, so gut gehört auch alles, was wahrhaftig da ist, in unsere Sammlung und es könnte sich einmal ausweisen, daß gerade das verachtete bedeutend und wichtig wäre.“ (ebd. 188) Im Unterschied zu den Verächtern empfiehlt nach eigener Lektüre etwa Goethe die KHM als „Lese- und Erbauungsbuch des deutschen Volkes“ (Steig 1892, 118). Seiner „verehrten Freundin“ Charlotte von Stein (* 1742 † 1827) legt er die Grimm’schen Märchen noch aus einem weiteren Grund nahe: Wer sie besitze, werde „dadurch in den Stand gesetzt[,] auf viele Jahre die kleine Nachkommenschaft glücklich zu machen“ (Goethe, zit. nach ebd.). Die Grimms sind von dem hohen Wert der gesammelten Erzählungen für alle Generationen überzeugt. Am 3. April 1834 bestätigt die Kurfürstin Auguste von Hessen-Kassel (* 1780 † 1841), die Frau Wilhelms II. (* 1777 † 1847), dies in ihrem Brief an Wilhelm Grimm: „Mein lieber Herr Profeszor! Durch Übersendung Ihrer Mährchen haben Sie 3 Generationen erfreut; doch am meisten die Grossmutter, die den gröszten Werth auf jeden Beweisz Ihren [sic] Andenkens legt“ (Auguste, in: Stengel 1895, Bd. 1, 413). Ihre Tochter Marie, Herzogin von Sachsen-Meiningen (* 1804 † 1888), bedankt sich am 13. Mai 1834: „Lieber Herr Grimm, Sie haben mich durch die Übersendung Ihres Mährchenbuchs für meinen Georg so sehr erfreut, dasz mir es Bedürfnisz ist[,] 52 Lienkamp: Aufstand für das Leben Ihnen noch selbst meinen herzlichsten Dank dafür auszusprechen. Der Kleine hat eine grosze Freude darüber, und ich habe schon beinahe das ganze Buch mit ihm durchgelesen, was mich auch auf eine angenehme Weise an meine Kindheit erinnert, wo es zu meinen liebsten Zerstreuungen gehörte[,] in diesen Mährchen zu lesen.“ (Marie, in: Stengel 1895, Bd. 1, 414). Im ersten Abschnitt ihrer Einleitung zu den KHM, „Ueber das Wesen der Märchen“, schreiben die Brüder, dass diese Geschichten – wie die Bezeichnung der Sammlung schon sagt – nicht nur für Kinder gedacht seien, sondern für das ganze Haus79, denn „einen jeden [könne; A. L.] ihre einfache Poesie erfreuen und ihre Wahrheit belehren“ (KHM 21819, Bd. 1, XXI). Der Titel des Buches taucht zum ersten Mal in einem Brief Jacobs an Achim von Arnim vom 26. September 1812 auf: „unsere Kinder- und Hausmärchen – so denken wir den Titel“ (Grimm, J., zit. nach Gürtler 1920, 530). Vorher, so Gürtler, sei immer nur von den ‚Kindermärchen‘ die Rede gewesen (vgl. Gürtler 1920, 530). In seinem Brief vom 19. November 1812 an Savigny spricht Jacob sogar von seinem und seines Bruders „Glauben an die Heiligkeit und Wahrheit der Kindermärchen“, der Anstoß zu ihrer Sammlung gewesen sei (Grimm, J., in: Schoof [Hrsg.] 1953, 141). Sie sprächen aber keineswegs nur Kinder, sondern alle an, die „eine regere Empfänglichkeit für Poesie oder eine noch nicht von den Verkehrtheiten des Lebens ausgelöschte Phantasie“ besäßen (KHM 21819, Bd. 1, VII). In einer späteren Veröffentlichung aus dem Jahr 1842 beklagt sich Jacob über die Entwicklung, dass Märchen aus der Welt der Erwachsenenliteratur verdrängt worden seien. Zugleich erklärt er, wie es zu der Verkleinerungsform gekommen sein könnte: „für das ernstere mære werden erst die ammen das schmeichelnde märlein oder märchen aufgebracht haben, seit diese erzählungen erwachsenen verleidet und in die kinderstuben verwiesen wurden.“ (Grimm, J. 18421879, 104) 79 Am 7.12.1819 schickt Wilhelm Grimm Ludowine von Haxthausen (1794–1872) die zweite Auflage der KHM. In dem Begleitbrief bedankt er sich für die Mitarbeit an der Sammlung der Märchen: „Erlauben Sie mir, daß ich Ihnen und Ihren Frl. Schwestern die neue Auflage der Märchen als wirkliche Hausmärchen, d. h. Ihrem Haus zugehörige, überschicke.“ (Grimm, W., in: Reifferscheid [Hrsg.] 1878, 78; Hervorhebung von mir, A. L.) Dazu führt Uther aus: „Die Propagierung eines Märchenbuchs als Hausbuch war neu und unterschied die Grimm-Märchen von den anderen zeitgenössischen Editionen“ (Uther 2004, 11*). 53 Die Rahmendaten Die Anziehungskraft dieser Erzählungen kann man nur verstehen, „wenn man sich die unentbehrliche Bedeutung vor Augen führt, welche die Phantasie für das menschliche Leben, gerade auch der Erwachsenen, besitzt.“ (Messner 1988, 15) Gemeint sind nicht Phantastereien, sondern die bedeutende, ja lebensnotwendige Leistung der menschlichen Vorstellungskraft, die ermöglicht, Gedächtnisinhalte zu neuen Ideen zu verknüpfen. „Die Realität bleibt dabei immer einbezogen“, kann aber „in der Phantasie verändert, umgemodelt, überschritten und neu entworfen werden“ (ebd.). So stellt sie ein Gegengewicht zu den Einschränkungen und der Unfreiheit dar, die Menschen in der Wirklichkeit erfahren, und rückt damit in die Nähe der Utopie (siehe Unterkapitel 5.8). In diesem Sinne ist auch die folgende Äußerung Zuckmayers zu verstehen: „Es kommt nicht darauf an, ob wir zum Mars fliegen, aber es kommt darauf an, daß unser Geist ins Unendliche fliegt, immer wieder in die unerforschlichen Räume der Phantasie“ (Zuckmayer 19621981a, 205). Märchen seien also nicht nur „eine unverwüstliche nahrung für die jugend“, sondern darüber hinaus für jeden unbefangenen [erwachsenen; A. L.] leser“ (Grimm, J. 18601879, 177)80. Das ist ihre Besonderheit: dass die Texte über Jahrzehnte und Jahrhunderte, aufgrund ihres der Tagesaktualität enthobenen Gehalts, Menschen aller Altersgruppen und Kulturen ansprechen. Denn: „Es gibt ein Verhältnis der unmittelbaren, naiven Anschauung zwischen Mensch und Dingen“, ergänze: und zwischen Mensch und Texten, „das ewig gegenwärtig und unerschöpflich neu ist.“ (Zuckmayer 1951, in: ders. 1997, 105) Jacob selbst schreibt, im Alter von 75 Jahren, im Januar 1860 an Salomon Hirzel (* 1804 † 1877), dass er jetzt, nach Wilhelms Tod, am liebsten in den Märchen lese und das darin zuletzt von seinem Bruder Gearbeitete nachhole (Grimm, J., zit. nach Seitz 1984, 169), womit Jacob vermutlich meint, dass er nun endlich dazu komme, die siebte Auflage (letzter Hand) der Großen Ausgabe von 1857 zu studieren – mit den Überarbeitungen, die Wilhelm noch an der sechsten Auflage von 1850 vorgenommen hat. „Mit Märchen“, so Messner, „haben ja zunächst Erwachsene im Ringen um sehr ernste Lebensprobleme phantasierend und erzählend sich selbst geholfen.“ (Messner 1988, 18) So bestreitet auch Jacob in einem Brief an Achim von Arnim vom 28. Januar 1813, dass Märchen „für Kinder er- 80 „Die andauernde Popularität des Märchens lässt sich gerade daraus erklären, dass es altersübergreifend ist.“ (Neuhaus 2017, 431; vgl. Uther 2004, 9* f.) 54 Lienkamp: Aufstand für das Leben dacht und erfunden“ seien (Grimm, J., in: Steig [Bearb.] 1904, 269). Dann folgt eine sehr grundsätzliche Stellungnahme über die KHM: „Das Märchenbuch ist mir daher gar nicht für Kinder geschrieben, aber es kommt ihnen recht erwünscht und das freut mich sehr; sondern ich hätte nicht mit Lust daran gearbeitet, wenn ich nicht Glaubens wäre, daß es den ernstesten und ältesten Leuten so gut wie mir für Poesie, Mythologie und Geschichte wichtig werden und erscheinen könnte. Diese Märchen wohnen nur darum bei Kindern und Alten 1) weil Kinder nur für das Epos Empfänglichkeit haben; wir verdanken also ihrem Gemüth die Erhaltung dieser Urkunden. 2) weil die Verbildeten sie verachten. Denn an sich ist der Stoff eines jeden darunter so beschaffen, daß er in das erhabenste und edelste Epos ausgesungen werden kann, oder in der That schon aus einem solchen hergekommen ist.“ (ebd. 271) Arnim teilt in seinem Schreiben an Wilhelm vom 10. Februar 1815 weitgehend Jacobs Ansicht, was den Adressatenkreis angeht. Märchen seien „nicht für Kinder allein erfunden, sondern als Zwischenspiel zwischen Kindern und Erwachsenen, so daß beide sich gleich viel daraus nehmen können und es beide in gleicher scheinbarer Art fesselt, während jeder sich an etwas anderem erfreut.“ (Arnim, A. v., in: Steig [Bearb.] 1904, 319) Zum eingangs formulierten Gedanken der Relecture, des Immer-wieder-Neulesens, passt der in ihrer ‚Einleitung‘ im Abschnitt ‚Ueber das Wesen der Märchen‘ festgehaltenen Gedanke der Brüder, dass die in diesen Erzählungen geschilderten Zustände „immer wieder neu und ergreifend“ seien (KHM 21819, Bd. 1, XXII). Dem entspricht Zuckmayers Aussage im ‚Berliner Börsen Courier‘ vom 31. März 1929: Es gebe nur wenige gestaltenswerte Stoffe; „sie kehren immer wieder, so lange die Menschen Stücke schreiben und sich anschauen werden, durch die Veränderung der Zeitumstände in ihrem Wesenskern kaum berührt, und nur diejenigen Stücke halten sich, deren Grundelement mit den Kräften eines dieser Urstoffe geladen ist.“ (Zuckmayer, zit. nach Schmitz 2000, 406 f. Anm. 101) Eine die Jahrzehnte und Jahrhunderte sowie die Kulturen übergreifende Wirksamkeit literarischer Texte, so Neuhaus, sei nur möglich, „wenn sie prinzipiell deutungsoffen sind, so dass die lesenden Individuen die Texte ganz individuell auf sich“ – ich ergänze: sowie ihre Umwelt und Gesellschaft – „beziehen können.“ (Neuhaus 2017, 50) 55 Die Rahmendaten In den Sprach-, Literatur-, Geschichts-, Erziehungs- und Kulturwissenschaften, aber auch in der Tiefenpsychologie und Psychoanalyse sind Märchen seit vielen Jahren Gegenstand akademischer Forschung und Lehre. Auch in der Philosophie und Theologie und ihren ethischen Disziplinen schätzt man ihre Bedeutung als Speicher oder besser: Produzentinnen von Sinn, Wahrheit und Moral, die immer wieder neu interpretiert werden können. „Jede wahre Poesie“, so die Brüder Grimm, „ist der mannigfaltigsten Auslegung fähig, denn da sie aus dem Leben aufgestiegen ist, kehrt sie auch immer wieder zu ihm zurück“ (KHM 21819, Bd. 1, XXIV). Man kann ihnen aber nicht einfach eine ‚fertige Moral‘ entnehmen. Dennoch ergebe sich aus ihnen sich eine Lehre, eine Anwendung für die jeweilige Gegenwart. „[…] es war weder ihr Zweck, noch sind sie, wenige ausgenommen, deshalb entstanden, aber es erwächst daraus, wie eine gute Frucht aus einer gesunden Blüte ohne Zuthun der Menschen“ (ebd.). In der zugehörigen Fußnote 6 zitieren die Brüder aus Goethes Werk ‚Aus meinem Leben – Dichtung und Wahrheit‘. Er wehrt sich im dritten Band gegen das „alte Vorurtheil“ gegenüber einem gedruckten Buch, „daß es nämlich einen didactischen Zweck haben müsse“: „Die wahre Darstellung aber hat keinen. Sie billigt nicht, sie tadelt nicht, sondern sie entwickelt die Gesinnungen und Handlungen in ihrer Folge und dadurch erleuchtet und belehrt sie.“ (Goethe 1814, 350) Für Neuhaus gründen sowohl die besondere Leistung des Märchens als literarischer Text als auch die darauf basierende pädagogische Qualität in der „Offenheit für Deutungen“ (Neuhaus 2017, 42). Märchen ermöglichen den Zuhörenden oder Lesenden selbstständige Lösungen, wenn sie darüber nachdenken, was die Erzählung für die Schädigungen, Mangelsituationen und Konflikte der eigenen Gegenwart bedeuten könnte. Das ist die Haltung der Grimms wie auch die Position Zuckmayers. Die Brüder Grimm sehen in den KHM deshalb in der Tat auch ein Erziehungs-, Tugend-, Bildungs- und Lehrbuch (vgl. Uther 2004, 10*; KHM 21819, Bd. 1, VIII)81. Aber eben eher im Sinn einer „beiläufigen Lehrhaftig- 81 Wilhelm schreibt am 19.11.1812 an Savigny, dass sie „bei den Kindermärchen recht eigentlich den Wunsch haben, es möge ein Erziehungsbuch werden, da ich mir nichts ernährender, unschuldiger und erfrischender weiß für kindliche Kräfte und Natur.“ (Grimm, W., in: Schoof [Hrsg.] 1953, 143) Interessant ist zudem folgender Auszug aus einem Brief von Jacob Grimm an Paul Wigand (1786–1866) 56 Lienkamp: Aufstand für das Leben keit“ (Martus 2017, 213): Es gehe nicht um die Vermittlung von Regelwissen, sondern um die Formung einer Art von Weltverhältnis. „Kindermärchen“, so beginnt in der Einleitung der Abschnitt ‚Ueber das Wesen der Märchen‘, „werden erzählt, damit in ihrem reinen und milden Lichte die ersten Gedanken und Kräfte des Herzens aufwachen und wachsen“ (KHM 21819, Bd. 1, XXI). Martus unterstreicht zudem die Zeitgebundenheit der Sammlung: Es sei nicht ein ‚Erziehungsbuch‘ für alle Zeiten, sondern für eine spezifische Gesellschafts- und Familienform, nämlich die bürgerliche, deren Werte Wilhelm im Zuge der weiteren Auflagen und Bearbeitungen immer stärker in den Vordergrund gerückt habe (vgl. Martus 2017, 214 f.). Die Familien in den Märchen zeigen allerdings häufig das Gegenbild bürgerlicher Idylle: „Gewalt, Stiefmütterlichkeit, Arbeit und Verzicht“ (ebd. 215). An den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ werden wir noch näher beobachten können, dass die Grimm’schen Märchen keine heile Welt malen. Für viele ihrer Erzählungen gilt: „Wünsche werden erfüllt, die man nie hatte, Hoffnungen enttäuscht, denen man lange nachhing. Rohe Gewalt, Skrupellosigkeit, Dummheit und Heimtücke wirken als mächtige Triebe.“ (ebd. 7) Was Friedrich Engels (* 1820 † 1895) über die Aufgabe eines guten Volksbuches sagt, erfüllt unsere Erzählung voll und ganz – ohne allerdings Patriotismus zu fördern. Es habe gegenüber dem Volk „den Beruf, neben der Bibel ihm sein sittliches Gefühl klarer zu machen, ihm seine Kraft, sein Recht, seine Freiheit zum Bewußtsein zu bringen, seinen Mut, seine Vaterlandsliebe zu wecken“ (Engels 18391920, 98). Ein solches Buch müsse auch dem „Ringen nach Freiheit“ und dem „Sträuben gegen den Druck der Aristokratie“ Ausdruck verleihen; auf keinen Fall dürfe es „die Duckmäuserei, das Kriechen vor dem Adel“ befördern (ebd. 98 f.). vom 1.1.1813: „Deine Kinder sollen, wie ich hoffe, viel aus dem Buch lernen, es ist unsere bestimmte Absicht, daß man es als ein Erziehungsbuch betrachte; Du mußt nur erst warten, bis sie es verstehen können, und dann nur nicht zuviel auf einmal, sondern nach und nach immer einen Brocken dieser süßen Speise geben.“ (Grimm, J., zit. nach Seitz 1984, 70) Jacob Grimm verschweigt hier, dass die Speise zuweilen auch ziemlich bitter ist. Mit Brief vom 7.12.1819 an Johann Heinrich Christian Bang (1774–1851) schreibt Wilhelm, dass die Märchensammlung „ein Bildungsbuch seyn soll“ (Grimm, W., in: Stengel 1895, Bd. 1, 53). 57 Die Rahmendaten 1.2.2 Carl Zuckmayer Am 5. März 1931 wird ‚Der Hauptmann von Köpenick‘ von Carl Zuckmayer im ‚Deutschen Theater Berlin‘ unter der Regie seines Freundes Hilpert uraufgeführt und im selben Jahr im Berliner Propyläen-Verlag publiziert82. Berlin ist damals, was das Theaterleben, ja das kulturelle Leben überhaupt betrifft, eine Weltstadt (vgl. Zuckmayer 19621981b, 207), für Dorothy Thompson (* 1893 † 1961) sogar die „Hauptstadt der Welt“ (Thompson, D. 19402014, 27). Während des Entstehungsprozesses, im Oktober 1930, schreibt der Autor seiner früheren Liebe, Annemarie Seidel, die dann zur Premiere und in den ersten nachfolgenden Aufführungen Liesken, das kranke Mädchen, spielen wird83: „Am meisten freue ich mich drauf, wenn Du das Stück lesen wirst, denn ich glaube, Du wirst einen Mordsspass dran haben, aus den Mitteln der realistischsten berliner Wirklichkeit, der berlinischsten Trockenheit, wächst ein Zauberstück, ein phantastisches Märchen, in dem Rock und Hosen ihre Schicksale haben wie die Leute[,] die sie tragen, – die berühmte ‚Köpenickiade‘ wird keine Posse[,] sondern fast Magie, und zum Schluss wird Einer durch ungewohnt gute Behandlung und ungewohnten Portwein am Vormittag völlig ‚be-nebelt‘ und dieser Nebel wird Wirklichkeit und löst alles Wirkliche in sich auf.“84 Und später notiert er: „Eine Geschichte, auch im Komödienton, märchenhaft zu erzählen, schien mir der Weg, sie über den Anlaß hinaus mit überzeitlichem Wahrsinn zu erfüllen.“ (Zuckmayer 19662013, 514) Sein Voigt sei „eine wahre Märchenfigur“ (ebd. 58). Damit stellt Zuckmayer der Zeitgebundenheit und Tagesmode von Texten eine überzeitliche Geltung seiner 82 Diese Inszenierung sei die beste gewesen, die je von einem seiner Stücke gemacht worden sei, außer derjenigen von ‚Des Teufels General‘ in Zürich, die ebenfalls von Hilpert auf die Bühne gebracht worden war (vgl. Zuckmayer 19761995, 159). An anderer Stelle schreibt Zuckmayer, dass Hilpert „die besten, meisterhaftesten Aufführungen“ seiner Stücke gemacht habe (Zuckmayer 1965, in: ders. 1995, 165). 83 Vgl. Blätter des Deutschen Theaters 1931, 13 (Personen-Verzeichnis). Seidel hatte schon länger nicht mehr Theater gespielt. Deshalb verhalf ihr Zuckmayer erst einmal zu dieser kleinen Rolle. 84 Brief von Carl Zuckmayer an Annemarie Seidel vom Oktober 1930 (in: Zuckmayer/Seidel 2003, 58 f.). 58 Lienkamp: Aufstand für das Leben Dichtung entgegen. Er will den geschichtlichen Stoff, der seinem Bühnenwerk zugrunde liegt, weder historistisch reproduzieren noch ihn, wie manche Zeitstücke es mit ihrem Sujet machen, auf eine einzige konkrete Gegenwartssituation beziehen (vgl. Schmitz 2000, 406)85. So gelingt es ihm, seinem Drama „wahre Aktualität“ zu sichern (ebd. 407). In einem Brief vom 16. Dezember 1930, also weniger als drei Monate vor der Uraufführung, schreibt Zuckmayer an Albrecht Joseph: „Und bedenke: Bülow und Dernburg etc. sind zwar etwas weiter weg als Hitler und Peter Martin Lampel, – aber – genau und von höherem Gesichtspunkt gesehen: die gleiche abstandslose Nähe. Denk Dir das Stück in hundert Jahren. Es wird wahr und richtig und lebendig sein wie heute.“ (Zuckmayer, zit. nach ebd.) Wir können uns bezüglich der genannten vier Personen hier auf Bernhard von Bülow (* 1849 † 1929) einerseits und Adolf Hitler (* 1889 † 1945) andererseits konzentrieren. Ersterer ist während der historischen Köpenickiade Reichskanzler des Deutschen Reiches, Letzterer zur Zeit der Abfassung des Briefes Vorsitzender der ‚Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei‘ (NSDAP). Zuckmayers Bühnenstück soll also, von seinem eigenen Anspruch her, sowohl zum Kaiserreich vor dem Krieg als auch zur damaligen Phase der Weimarer Republik, in der Hitler immer mächtiger wird, Wichtiges beisteuern. Zudem wird deutlich, dass der Autor mit seinem Drama ausdrücklich einen Bezug zum Nationalsozialismus gegeben sieht. Darüber hinaus enthalte es als ‚zeitloses‘ einen Kern, der auch für unsere Gegenwart Fragen, Herausforderungen und Botschaften bereithalten soll. Als Zuckmayer, wie erwähnt, von Kortner im Sommer 1930 die Anregung erhält, die wahre Geschichte des ‚Hauptmanns von Köpenick‘ literarisch zu bearbeiten, geht ihm bei der Durchsicht der historischen Unterlagen plötzlich auf: „das war mein ‚Eulenspiegel‘, der arme Teufel, der – durch die Not helle geworden – einer Zeit und einem Volk die Wahrheit exem- 85 Ein Zeitstück in diesem Sinne lässt sich „am besten vergleichen mit dem Leitartikel eines Feuilletons für den Tag anläßlich eines bestimmten Ereignisses“ (Zuckmayer 19761977, 8). 59 Die Rahmendaten pli fi ziert“ (Zuckmayer 19662013, 513)86. In der Tat, so Andrea Bartl, stecke in Zuckmayers ‚Hauptmann‘ „vieles Harlekinische von Till Eulenspiegel“, unter anderem der subversive Zug (Bartl 2009, 216 f.). Thomas Ayck ergänzt, dass Voigt mit dem mittelalterlichen „Schelm“ gemeinsam habe, dass er die „Waffe des Schwächeren“ gebrauche, „nämlich List, Täuschung, Verstellung“ (Ayck 2002, 92). Das alles erinnert schon sehr an die Zutaten für ein Märchen. So schreibt Zuckmayer im Begleitheft zur Berliner Erstaufführungsspielzeit 1931: „[…] es ist ja nichts Neues, was es [das Schauspiel; A. L.] erzählt, sondern es ist ein deutsches Märchen, und, wie alle Märchen, längst vorbei, – vielleicht überhaupt nicht wahr? – und nur ein Gleichnis für das, was nicht vorbei ist!“ (Zuckmayer 1931a, 3) Ein nicht nur komplexer, sondern auf den ersten Blick widersprüchlich, ja sogar hermetisch erscheinender Satz, der aufgrund seiner Bedeutung nun in seine Bestandteile zerlegt und detailliert betrachtet wird: (1) Das Schauspiel erzählt „nichts Neues“ Damit könnte Zuckmayer auf Erich Maria Remarques (* 1898 † 1970) Werk ‚Im Westen nichts Neues‘ anspielen, das er selbst rezensiert und verteidigt hat (siehe Abschnitt 4.2.2). Kurz vor Ende des Ersten Weltkriegs wird die Hauptfigur des Romans, der junge Soldat Paul Bäumer, getötet, „an einem Tage, der so ruhig und still war an der ganzen Front, daß der Heeresbericht sich nur auf den Satz beschränkte, im Westen sei nichts Neues zu melden.“ (Remarque 19292018, 295) Das könnte bedeuten: Trotz des verlorenen Krieges, trotz der Abdankung des Kaisers und der Ausrufung der Republik herrschen immer noch die alten Mächte aus Industrie, Militär, Großagrariern und Bürokratie, ist die Gesellschaft immer noch gespalten in reich und arm, in oben und unten. In dieser Beziehung hat sich in der Tat nichts 86 Der historische Voigt, geboren am 13. Februar 1849 in Tilsit, starb am 3. Januar 1922 in Luxemburg. Als 1975 ein neuer Grabstein aufgestellt werden soll, wird Zuckmayer um einen Entwurf für die Inschrift gebeten: „Dem deutschen Eulenspiegel des XX. Jahrhunderts zum Gedächtnis“, lautet der Vorschlag, der jedoch von den Verantwortlichen abgelehnt wird (Jeck 2006, o. S.). 60 Lienkamp: Aufstand für das Leben geändert. Die einfachen Leute werden geopfert. Insofern kann das Schauspiel auch gar nichts Neues erzählen „als eben die uralte Geschichte von der deutschen Misere“ (Frizen 2000, 84). (2) „[S]ondern es ist ein deutsches Märchen“. Der Untertitel des Bühnenwerks schlägt eine Brücke zu Heines Gedicht ‚Deutschland – Ein Wintermährchen‘ aus dem Jahr 1844. Neben den Grimms gehört er zu Zuckmayers „Freunde[n] unter den Toten“ (P. K. 1977, o. S.)87. Die Überschrift des Gedichts verweist ihrerseits auf William Shakespeares (* 1564 † 1616) Stück ‚The Winter’s Tale‘, das erstmals 1611 aufgeführt wird. In Caput XIV erzählt Heine von der alten Amme aus dem Münsterland, die viele Märchen kannte, auch die Geschichte vom „heimlichen Kaiser“ Rotbart (Heine 1844, 67) und seiner schlafenden Armee im Kyffhäuser (vgl. ebd. 68). Die „gute Fahne“ (ebd. 70), unter der sie in die Schlacht ziehen, ist „schwarz-roth-gülden“ (ebd. 69). Ihr Kampf gilt denen, „die gemeuchelt einst / Die theure, wundersame, / Goldlockigte Jungfrau Germania“ (ebd. 71). Bei Heine, der damit das politische Thema der Brüder Grimm aufgreift, rächt sich Barbarossa an den Fürsten, die ihre egoistischen Interessen verfolgt und damit ein einiges Deutschland verhindert haben. Zuckmayers Titelanleihe bei Heine könnte sich auf den schleichenden ‚Mord‘ an der Weimarer Re pu blik, an „Einigkeit und Recht und Freiheit“ beziehen, den die ultrarechten Kräfte mit ihrer Agitation, ihren Straßenkämpfen und Attentaten verüben. Dann wäre Voigt ein Rotbart unter „schwarzroth-gülden[er]“ Fahne, der mit seiner kleinen Truppe, die er um sich schart, für das Gute, für die Demokratie und Republik einsteht, auch wenn er mit seinen bescheidenen Mitteln nicht mehr als ein Zeichen setzen kann. Kicherer sieht in der Bezeichnung des Bühnenstücks als Märchen „einen Hinweis auf Allgemeingültigkeit und satirische Überhöhung zugleich“, darüber hinaus auf das „Lehrhafte“, das darin für die jeweiligen Rezipientinnen und Rezipienten liege (Kicherer 1998, 94). Vergleichbar damit findet Frizen im Untertitel beides vereinigt: „die Zeit und das Zeitlose“ (Frizen 87 Als der Senat der Universität Düsseldorf die Umbenennung der Hochschule in Heinrich-Heine-Universität ablehnt, gehört Zuckmayer zu denen, die sich öffentlich dafür einsetzen (vgl. Nickel/Weiß 1996, 461). 61 Die Rahmendaten 2000, 17). Später nennt er den Titel eine „contradictio in adiecto“ (ebd. 82), einen „Widerspruch zwischen Hauptbegriff und Attribut“ (ebd. 105 Anm. 120). Siegfried Mews löst diese scheinbare Unvereinbarkeit auf: „Die märchenhaften Elemente verleihen dem Stück eine Dimension des Zeitlos-Allgemeingültigen; sie gestatten es nicht, das Drama als bloß zeitgebunden zu betrachten. Denn Der Hauptmann von Köpenick ist keineswegs nur ein historisches Schauspiel, in dem ein Bild der Wilhelminischen Zeit gestaltet wird, noch ausschließlich aktuelles Zeitstück, in dem Phänomene der Gegenwart der Entstehungszeit, nämlich der Spätzeit der Weimarer Republik, behandelt werden. Genau der ‚überzeitliche Wahrsinn‘ des Dramas entsprach der Interpretation des Autors […]. Dazu wählte er eine vordergründigen Realismus transzendierende und das Überzeitliche betonende transparente Märchenform“ (Mews 1978, 21). Als Beispiel verweist Zuckmayer selbst auf die englische Uraufführung, die er, 40 Jahre nach der deutschen, in London miterlebt hat. Sein Stück habe dort so viele Jahre später genau dieselbe Wirkung erzielt wie bei der Berliner Premiere, und zwar die einer politischen Sinngebung in der Auflehnung des Geschöpfs gegen die Bürokratie, was sich ja auf jede Zeit anwenden läßt, die wir bisher erlebt haben, von der wilhelminischen bis zur stalinistischen Ära.“ (Zuckmayer 19761977, 7) Entscheidend seien der menschliche Gehalt, die Echtheit und Wahrheit des Anliegens, aber auch der Humor; wenn diese Elemente vorhanden seien, dann könne ein Stück überleben (vgl. ebd. 8)88. Der Dramatiker rahmt sein Werk mit zwei Zitaten aus Grimm’schen Märchen und stellt das zweite davon zusätzlich ins Zentrum der Erzählung, als Wendepunkt der Handlung, die, der Zahlensymbolik der Gattung entsprechend, in drei mal sieben Szenen unterteilt ist (siehe Fußnote 3; vgl. Lippert 2019a und 2019b). Darüber hinaus finden sich mehrere weitere Mär- 88 In der englischen Übersetzung lautet der Untertitel übrigens nicht ‘A German fairy tale’, sondern “A modern fairy tale”: Carl Zuckmayer: The captain of Köpenick. A modern fairy tale. Translated by David Portman, London 1932. Zuckmayer, so Albrecht, habe sich später über diese Übersetzung „bitterlich“ beklagt (Albrecht 1995, 23). Die Übertragung von John Mortimer (London 1971) streicht den Untertitel ganz. 62 Lienkamp: Aufstand für das Leben chenelemente, „die dem Stück eine über das Historische und Zeitbedingte hinausgehende Relevanz sichern“ (Mews 1978, 21): Märchenelemente Entsprechungen im Drama das Gute Schuster Wilhelm Voigt Situation des Mangels Voigt besitzt keine Aufenthaltsgenehmigung, keinen Pass, keinen Arbeitsplatz, keine Wohnung, kein Geld, keine Freunde seine Helferin, sein Helfer unbewusst: der Zuchthausdirektor (Anstoß zum Studium der Felddienstordnung und des Exerzierreglements), das Ehepaar Hoprecht (Kost und Logis), Liesken (zweimaliger Anstoß zur zentralen Erkenntnis); erst unbewusst, dann bewusst: Krakauer (Verkauf der Uniform, solidarisches Stillschweigen gegenüber der Polizei) Magier „Schneider machen Leute!“ (Mews 1978, 22): der Uniformhändler Wormser und sein Angestellter Wabschke, aber auch der Kleiderhändler Krakauer verwandeln Zivilisten in (mächtige, weil uniformierte) Menschen Zauber, Wunder von der Uniform „geht ein gewisser Zauber“ aus (HvK 7. Sz., 51), „es isse Wunder“ (HvK 15. Sz., 93) Zuhilfenahme der Zauberkraft eines von den Menschen verehrten Objekts die (fast) allseits untertänigst verehrte Hauptmannsuniform lässt (vergleichbar einer Tarnkappe) „das darin steckende Individuum verschwinden“ (Gehrke 1998, 95) und ermöglicht die Köpenickiade das Böse das strukturelle Böse des Systems sowie das individuelle Böse seiner unbarmherzigen Repräsentanten Kampf des Helden gegen das Böse Voigts Kampf gegen die „anonyme Macht der Behörde“ (Mews 1978, 21), gegen die ungerechte, menschenverachtende ‚Ordnung‘ Versuchungen durch das Böse und seine Überwindung Versuch der Verführung zu weiteren kriminellen Handlungen (Paul ‚Kalle‘ Kallenberg) und Aufforderung zur Anpassung, Unterordnung und Sich-Fügen in die Opferrolle (Friedrich Hoprecht) – Voigt widersteht beiden Verlockungen unlösbar erscheinende Prüfungen ‚Catch-22‘-Situation (siehe Unterkapitel 2.2), die Unnachgiebigkeit von Polizei, Behörde, Gewerbe und Industrie sowie Zuchthaus, Gefängnis und Ausweisung Schicksalswendung mit der Uniformierung beginnt Voigts Anerkennung als Autorität und Mensch Sieg des Guten Besetzung des Köpenicker Rathauses als Gipfel der (fast perfekten) Köpenickiade 63 Die Rahmendaten Märchenelemente Entsprechungen im Drama Zaubersprüche „Haben Sie gedient?“ (z. B. HvK 19. Sz., 107) und „Befehl ist Befehl!“ (HvK 19. Sz., 107) Lohn in Aussicht gestellter Pass als Symbol der Menschenwürde und Freiheit (entspricht der Hand der Königstochter oder dem halben Königreich) Märchenzahlen 3 Akte, 7 Szenen, 12 ‚Soldaten‘, die das Köpenicker Rathaus erobern: „Wilhelm Voigt, ein Gefreiter, zehn Mann“ (HvK 18. Sz., 102), 12. Bild als Wendepunkt, 13. Szene als fluchbeladene Episode Tabelle 2: Märchenelemente im ‚Hauptmann von Köpenick‘ (vgl. Mews 1978, 21; Gehrke 1998, 95) Die Wahl der Gattung ‚Märchen‘ könnte, wie Voigts und des Dramas letztes Wort „Unmöglich“ (HvK 21. Sz., 128), darauf hinweisen, „dass in dieser Welt das Unmögliche möglich, dass das Akausale einen Spiel-Raum hat.“ (Frizen 2000, 83) Ein Grund dafür, dass Zuckmayer sein Werk „ein deutsches Märchen“89 nennt, könnte sein, dass sich ein solcher Vorfall wohl nur im wilhelminischen Preußen-Deutschland zutragen konnte. Am Ende des Stückes erfährt man, wie Kaiser Wilhelm II. (* 1859 † 1941) auf die Köpenickiade reagiert hat: Als der Monarch davon in Kenntnis gesetzt wurde, habe er gelacht. „Mein lieber Jago[w], hat er zum [Polizei-]Präsidenten [von Berlin; A. L.] gesagt, da kann man sehen, was Disziplin heißt! Kein Volk der Erde macht uns das nach!“ (HvK 21. Sz., 121) Wenn der Regent mit dem letzten Satz Recht hat, und manches spricht dafür, dann ist das ein gleichermaßen trauriges wie gefährliches Alleinstellungsmerkmal – also alles andere als ein Grund zum Lachen oder zum Stolz. Für Walter Schmitz ist diese imperiale Reaktion ein Selbstbetrug (vgl. Schmitz 2000, 406), für Mary Stewart unangemessen und selbstgefällig (vgl. Stewart 2006, 179). Das Verhalten der ‚Untertanen‘ ist auf jeden Fall typisch preußisch-deutsch: In allen Beteiligten (man müsste fairerweise ergänzen: in allen Beteiligten, die sich nicht ausschließlich den Gewehren und aufgepflanzten Bajonetten von Voigts Begleitsoldaten untergeordnet haben) ist „die absolute Verläßlichkeit des preußisch-deutschen Befehlsempfängers“ am Werk (Gehrke 1998, 38). Claudia Sandner-von Dehn sieht in dem Stück darüber hinaus das 89 Hervorhebung von mir, A. L. 64 Lienkamp: Aufstand für das Leben „zeitlose ‚deutsche Wesen‘ mit seiner Autoritätsgläubigkeit“ thematisiert (Sandner-von Dehn 1978, 27). Positiv gewendet könnte die Formulierung deutsches Märchen aber auch bedeuten, dass Zuckmayer die Hoffnung hat, dass solch eine Befreiung, wie sie die Erzählung an seiner Hauptperson aufzeigt, sich einmal für ganz Deutschland ereignen könnte. (3) Es ist, „wie alle Märchen, längst vorbei“. „Es war einmal …“, mit diesen Worten beginnen einige der Grimm’schen Märchen, zum Beispiel ‚Der Wolf und die sieben jungen Geislein‘ (KHM 5). Das könnte hier bedeuten: Das ganze ‚Geschehen‘ liegt weit zurück, spielt vor dem Weltkrieg (der erst nach dem Zweiten zum Ersten wurde), es ist vergangen, vorbei, es berührt die jeweils Gegenwärtigen nicht. Doch dann, wenn man sich mit Satz (4) gerade zurücklehnt und in Sicherheit wiegt, trifft einen Satz (5). (4) Es ist „vielleicht überhaupt nicht wahr“. Wie in der Redensart „Erzähl mir keine Märchen“ gelten Texte dieser Gattung häufig als Inbegriff der Unwahrheit oder sogar der moralisch verwerflichen bewussten Täuschung, der Lüge90. Mit diesem Satz legt Zuckmayer eine falsche Fährte, denn die wenigsten werden in das Stück in der Erwartung gegangen sein, dass ihnen eine Reportage oder eine Dokumentation über die Ereignisse von 1906 gezeigt wird. Wenn nun aber ausdrücklich gesagt wird, dass es vielleicht überhaupt nicht wahr ist, ist es dann doch eher wahr als unwahr? Mit dieser Verunsicherung spielt der Autor. In einem Beitrag über Karl May vermerkt Zuckmayer, dass dieser sich häufig einem Vorwurf ausgesetzt sah, „den man seltsamerweise den sogenannten Dichtern nicht macht, daß seine Erzählungen nicht wahr seien.“ (Zuckmayer 1929, 26) Dieser merkwürdigen Kritik setzt Zuckmayer seine Vorstellung von der Rolle der Poesie entgegen: „[…] es ist der Beruf und die 90 So schreibt Remarque in einem Brief vom Mai 1929: „Ich heiße nicht ‚Kramer‘, das ist ein Märchen, das von einigen deutschen Militaristen erfunden worden und in der Presse verbreitet ist.“ (Remarque 1929, in: Schneider [Hrsg.] 1994, 148) 65 Die Rahmendaten Größe des Dichters, uns eine Welt zu schaffen, deren geheime, innere Wahrheit über die greifbare und sichtbare Wirklichkeit triumphiert.“ (ebd.) (5) Es ist „nur ein Gleichnis für das, was nicht vorbei ist“. Damit knüpft Zuckmayer an Punkt (3) an. Ein Gleichnis, altgriech. ἡ παραβολή, hē parabolē, zu erzählen, ist ein kommunikativer Akt, mit dem unser Autor Hörende und Lesende dazu anregen will, eine ihnen vertraute vergangene Konstellation einer neuen, zum Beispiel ihrer eigenen aktuellen historischen Situation, gegenüberzustellen. Durch diesen Vergleich will er ihnen eine Erkenntnis ermöglichen, die ein verändertes Denken und Handeln hervorbringen kann. „Ein historisches Stück muß oder kann ja auch zeitbezogen sein oder sogar zeitklärend, es muß es, wenn es lebendig sein will.“ (Zuckmayer 19611976, 209) Indem der Autor sein Bühnenwerk als „Gleichnis“ bezeichnet, verdeutlicht er zugleich, wie er den im Untertitel verwendeten Märchen-Begriff verstanden wissen will. Schmitz bestätigt dem ‚Hauptmann von Köpenick‘ die geforderte Lebendigkeit und dessen Dramatiker Zuckmayer, dass ihm sein Vorhaben gelungen ist: „Sein ‚deutsches Märchen‘ aber erwies sich, ganz so wie bereits Heines Deutschland, ein Wintermärchen die Gattungsbezeichnung umfunktioniert hatte, als ein ‚Gleichnis für das das, was nicht vorbei ist‘.“ (Schmitz 2000, 415) 1.3 Historische Quellen und ihre Bearbeitungen Im Mittelpunkt dieses Buches steht nicht die Auseinandersetzung mit den Quellen der hier behandelten Märchen, vielmehr die Beschäftigung mit ihren literarischen Bearbeitungen durch die Brüder Grimm und Carl Zuckmayer. Dennoch sollen hier einige der Vorlagen, mit denen sich die drei Autoren kreativ befasst haben, vorgestellt werden, da diese zum unmittelbaren Kontext der kunstvollen Endprodukte gehören und zu deren Verständnis beitragen können. 66 Lienkamp: Aufstand für das Leben 1.3.1 ‚Die Bremer Stadtmusikanten‘ Tiergeschichten gelten den Grimms als besonders alt und namentlich gut überliefert (vgl. Rölleke 2016, 46), wobei sie als Beweis für das hohe Alter entsprechender Erzählungen deren Zusammenhang mit der „einheimischen Thierfabel“ anführen (KHM 1812, Bd. 1, XIV). Deshalb bitten sie am Ende der ‚Vorrede‘ des ersten Bandes der KHM von 1812 eigens darum, „neue und sonderlich Thier-Märchen zu sammeln“ und ihnen mitzuteilen (ebd. XX Anm. *). In dem erwähnten ‚Circular‘ von 1815 ruft Jacob dann nochmals dazu auf, „auf thierfabeln, worin zumeist fuchs und wolf, hahn, hund, katze, maus, frosch, sperling u. s. w. auftreten, […] sonderlich zu achten“ (Grimm, J. 18151884, 594; Hervorhebungen von mir, A. L.). Vielleicht führen diese Interessensbekundungen mit dazu, dass den Brüdern das Märchen von den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ postalisch oder persönlich übergeben wird. In den Anmerkungen zu den KHM, die im dritten Band der zweiten Auflage von 1822 erscheinen, heißt es zur Herkunft der Erzählung nur kurz und recht vage: „Nach zwei Erzählungen aus dem Paderbörnischen.“ (KHM 21922, Bd. 3, 50) Weiter kann man in den Anmerkungen der Brüder Grimm lesen: „Eine dritte [Erzählung; A. L.] aus Zwehrn weicht darin ab, daß die vier Thiere die Räuber nicht durch Schrecken aus dem Haus wegjagen, sondern friedlich eintreten, Musik machen und dafür von jenen gespeist werden. Die Räuber gehen nun auf Beute aus, und wie sie um Mitternacht heim kehren, begegnet dem[,] der vorausgeschickt wird, das Haus zu erleuchten, was in den andern Erzählungen von dem Kundschafter vorkommt.“ (ebd.) Die Herkunftsbezeichnung „aus Zwehrn“ meint, dass diese Variante von Katharina Dorothea Viehmann, geb. Pierson (* 1755 † 1815), geliefert wurde91, die in dem bei Kassel gelegenen Dorf lebte und viele Märchen zum 91 Martus liefert einige Hinweise zu ihrer Person. Sie ist keine Bäuerin, sondern handelt mit selbst erzeugten Lebensmitteln. Ihr Vater ist Gastwirt, ihr Ehemann der Dorfschneider (vgl. Martus 2017, 210). Laut Rölleke befinden sich unter ihren Vorfahren „nicht weniger als fünf aus Frankreich stammende Hugenotten“ (Rölleke 2012, o. S.). Ihr von Ludwig Emil Grimm gezeichnetes Porträt befindet sich seit der zweiten Auflage des zweiten Bandes von 1819 „auf dem Innentitel 67 Die Rahmendaten zweiten, 1815 erschienenen Band der ersten Auflage beisteuerte (vgl. KHM 1815, Bd. 2, IV f.)92. In seinem Brief vom 10. November 1816 an David Theodor August Suabedissen (* 1773 † 1835) nennt Wilhelm sie die „Zwehrner Märchenfrau“ (Grimm, W., in: Stengel 1895, Bd. 1, 156). Sie ist mit ihren 57 Jahren übrigens fast genauso alt wie der Geschichten vorlesende Onkel Willem in Zuckmayers ‚Hauptmann von Köpenick‘. Der Zusatz „aus dem Paderbörnischen“ hingegen, so Uther, deute darauf hin, dass den Brüdern Grimm die beiden anderen erwähnten Vorläufertexte durch die befreundete Adelsfamilie von Haxthausen, die in Bökendorf, in der Nähe von Paderborn, lebte, übermittelt wurden (vgl. Uther 2013, 68)93. Dies wird noch zu prüfen sein. Eine Urschrift oder ähnliches kann dabei allerdings nicht helfen. Keiner der drei von den Grimms erwähnten Texte ist erhalten. Das älteste vorliegende Dokument ist also die im ersten Band der zweiten Auflage von 1819 abgedruckte Version (siehe Anhang). Die Hoffnung Heinrich Schmidt-Barriens (* 1902 † 1996), über Professor Karl Schulte Kemminghausen (* 1892 † 1964), Annette-von-Droste-Hülshoff-Forscher an der Universität Münster94, die Grimm’sche Urfassung der ‚Bremer Stadtmusikanten‘ zu bekommen, habe „sich leider […] durch den Tod des verehrten Forschers zerschlagen“ (Schmidt-Barrien 1966, 278). Meine Durchsicht des Findbuches zum Nachlass Schulte Kemminghausen, der in der Universitäts- und Landesbibliothek Münster liegt, blieb bedauerlicherweise ebenfalls erfolglos95. Wer auch immer die Urfassung erdacht hat – sie oder er hat (wie Zuckmayer über Gerhart Hauptmann [* 1862 † 1946] schreibt) „traumhaft, und dennoch wachend, in völliger Durchdringung jeder Auflage an der Stelle, wo sonst das Porträt des Buchautors platziert wurde“ (ebd.), so als wäre sie die Autorin (siehe Abbildung 14). 92 Dorothea Viehmann bringt den Grimms eine Zeit lang fast alle zwei Wochen mittwochs und/oder samstags Gemüse und Kräuter ins Haus und erzählt ihnen bei diesen Gelegenheiten Märchen. Insgesamt sind es 37 (vgl. Seitz 1984, 61). 93 Diese Familie habe „mit Hilfe von Verwandten, zu denen unter anderen Annette und Jenny von Droste-Hülshoff zählten, mehr als ein Drittel der Kinder- und Hausmärchen beigetragen“ (Tomkowiak/Marzolph 1996, Bd. 2, 44 f.). 94 Früheres NSDAP-Mitglied und ehemaliger SA-Oberscharführer. 95 Ich danke Frau Sophie Hoffmann vom Dezernat Historische Bestände der Universitäts- und Landesbibliothek Münster für ihre Recherche und die Zusendung des Findbuches. 68 Lienkamp: Aufstand für das Leben des visionären mit dem konstruktiven und logischen Element“, in hervorragender Weise gedichtet (Zuckmayer 1962, in: ders. 1997, 175). Wir wissen nur, dass zwei oder drei der erwähnten Vorlagen von den Brüdern Grimm oder Wilhelm allein irgendwie miteinander verschmolzen worden sein sollen, was in der Sprachwissenschaft mit dem Begriff der Kontamination bezeichnet wird96. Hinter dieser Technik, die, so Uther, damals als „durchaus legitim“ betrachtet wurde (Uther 2004, 17*), habe die romantische Idee gestanden, Märcheninhalte als Elemente der Volksüberlieferung zu verstehen, was so etwas wie eine Urform suggeriert97. Wilhelm Grimms Kontaminationen seien also Versuche, „einen idealen älteren, vollständigen Text in gegenwärtiger Form herzustellen“ (Denecke, L. 1990b, 190)98. So schreiben die Brüder in der ‚Vorrede‘ zum ersten Band der ersten Auflage über das Wesen der Märchendichtungen: „[…] nirgends feststehend, in jeder Gegend, fast in jedem Munde, sich umwandelnd, bewahren sie treu denselben Grund“ (KHM 1812, Bd. 1, XIII). Einige der Elemente unseres Märchens sind schon sehr alt. Als thematische Vorläufer gelten (1) das um 1148 entstandene lateinische Epos ‚Ysengrimus‘, das dem Genter Magister Nivard beziehungsweise Nivardus zugeschrieben wird, (2) die um 1190 entstandene 18. Branche der altfranzösischen Fuchsdichtung ‚Roman de Renart‘ und (3) das von Hans Sachs (* 1494 96 In der ‚Vorrede‘ zum ersten Band der zweiten Auflage schreiben die Grimms: „Verschiedene Erzählungen haben wir, sobald sie sich ergänzten, und zu ihrer Vereinigung keine Widersprüche wegzuschneiden waren, als eine mitgetheilt, wenn sie aber abwichen, wo dann jede gewöhnlich ihre eigenthümlichen Züge hatte, der besten den Vorzug gegeben, und die andern für die Anmerkungen aufbewahrt.“ (KHM 21819, Bd. 1, XVI) In der ‚Vorrede‘ zum zweiten Band der ersten Auflage heißt es ähnlich: „Nichts ist bewährender und zugleich sicherer, als was aus zweien Quellen wieder zusammenfließt, die früh von einander getrennt, in eignem Bette gegangen sind“ (KHM 1815, Bd. 2, VII). 97 Seitz sieht in der Methode, ein Märchen aus mehreren überlieferten Versionen zusammenzusetzen, ein Charakteristikum der Grimm’schen Sammlung (vgl. Seitz 1984, 64) und spricht kritisch von „Versionsklitterungen“ (ebd. 65). 98 „Nicht alles, was tatsächlich um 1800 im Volk an Märchen erzählt wurde, sondern die darin meist mehr oder weniger verderbt enthaltene oder sich gar gänzlich dahinter verbergende naturpoetische Vollform sollte entdeckt und – wenn nötig – wiederhergestellt werden.“ (Rölleke 2016, 67) 69 Die Rahmendaten † 1576) verfasste Meisterlied ‚Der Kecklein‘ aus dem Jahr 155199. Ihren Inhalt fasst Antti Aarne prägnant zusammen: (1) „Der flandrische Dichter des lateinischen Epos Ysengrimus, der um 1148 schrieb, erzählt im 4. Buche von der Wallfahrt, die die Rehgeiss Bertiliana mit sieben Genossen nach Rom unternimmt: dem Hirsche Rearidus, dem Ziegenbocke Berfridus, dem Widder Joseph, dem Esel Carcophas, dem Fuchse Reinardus, dem Gänserich Gerardus und dem Hahne Sprotinus. Aus einer späteren Stelle (v. 825) geht hervor, dass der Fuchs es war, der die Haustiere, die zu einer Hochzeitsfeier geschlachtet werden sollten, zur Pilgerfahrt bewog, und dass sich Hirsch und Reh später ihrem Zuge anschlossen. Unterwegs kehren sie in einem unbewohnten Hause (einem Hospiz für Reisende und Kranke) ein, um dort zu übernachten. Da tritt der Wolf Ysengrimus, der ihnen in arger Absicht nachgeschlichen war, zur Tür herein, stellt sich als frommer Einsiedler vor und möchte am Mahle der Tiere teilnehmen. Die Ricke fordert den Widder auf, die Speisen vorzulegen; dieser erwidert, er habe nur einige Wolfsköpfe, und bringt nacheinander mehrere solche herbei; es ist aber jedesmal derselbe Kopf, den er vorher auf den Rat des Fuchses von der Tür, über der er aufgehängt war, weggenommen hat. Ysengrimus verwünscht erschrocken sein Los, zu solchen Wolfstötern gekommen zu sein, und will sich nach längerem Wortgefecht entfernen, wird aber von Hirsch, Bock und Widder mit Hörnerstössen und von Hahn, Fuchs und Gans mit Bissen übel zugerichtet. Er entrinnt zu den Seinen und kehrt racheschnaubend mit den anderen Wölfen zurück. Während die andern Tiere sich auf das Dach des Hauses retten, stürzt der Esel beim gleichen Versuche herab und erschlägt zwei Wölfe. Dadurch und durch die listigen Worte des Fuchses und durch das Zischen der Gans werden die Wölfe verjagt.“ (Aarne 19121967, 107 f.) (2) „Gleichfalls im 12. Jahrhundert entstanden ist die 8. Branche des aus verschiedenartigen Stücken bestehenden französischen Roman de Renart, welche ‚Le pelerinage Renart‘ betitelt ist. Hier unternimmt Renart der Fuchs 99 Vgl. Bolte/Polívka 1913, Bd. 1, 238 ff., 255 ff., Uther 2013, 68 f., und ders. 2015, 41. Die lateinische Fassung des ‚Ysengrimus‘ bietet Jacob Grimm 1834, 1–24, die deutsche Übersetzung ist enthalten in Kircher/Kircher 1990, 37 f. ‚Der Kecklein‘ findet sich ebd. 43, sowie in der vollständigen Version bei Sachs 15511904, 211 f. 70 Lienkamp: Aufstand für das Leben auf Geheiss eines Einsiedlers eine Romfahrt, gewinnt unterwegs als Genossen den Widder Belin, der von seinem Herrn geschlachtet werden soll, und den Esel Bernart l’archiprêtre und kehrt mit ihnen im Hause des Wolfes Primaut (oder Ysengrin) und seiner Frau Hersent ein. In Abwesenheit der Wirte laben sie sich mit Speise und Trank und stimmen einen so lauten Gesang an, dass die Wölfe es hören und heimkehren. Sie fordern Einlass, der Esel öffnet auf den Rat des Fuchses die Tür und der Widder rennt mit seinen Hörnern so gewaltig gegen Primauts Kopf, dass er ihn tötet. Den Gatten zu rächen, holt Hersent andere Wölfe herbei, welche die auf einen Baum gekletterten Genossen umringen. Bernart und Belin vermögen sich nicht zu halten, stürzen herab und erschlagen sechs Wölfe; die übrigen entlaufen.“ (ebd. 108 f.) (3) „1551 erzählt Hans Sachs in einem Meisterliede, wie vier Haustiere: Katze, Ochse, Pferd, Hahn, auf der Wanderschaft in einem leeren Waldhause übernachten, dessen Eigentümer, zwölf Wölfe, erst gegen Morgen heimkehren. Als sie den Hahn krähen hören, schicken sie einen von ihnen, Kecklein genannt, voraus. Doch diesen fällt in der Küche (auf dem Küchenherd) die Katze an, im Heustadel der Ochse (stösst mit den Hörnern), im Stalle das Pferd; er flieht und berichtet den Genossen, ein Pfannenflicker habe ihm eine Klammer auf die Nase gelegt, ein Bauer ihn mit der Heugabel gestochen, ein Büttner mit zwei Schlägeln geschlagen und ein Bader auf dem Dache (der Hahn) mit Augenausstechen gedroht.“ (ebd. 109 f.) Da diese Werke in entscheidenden Aspekten von den ‚Bremer Stadtmusikanten‘ abweichen, werden sie im Folgenden nicht weiter berücksichtigt. Zwei weitere Text sollen hier allerdings vollständig zitiert werden, da sie möglicherweise für die Waldszene und die Absicht, den Hahn zu verspeisen, sowie für die Figur des Esels und die Behandlung durch seinen ‚Besitzer‘ Pate standen. Es handelt sich (1) um die 94. Fabel des Zweiten Buchs ‚Vom Esel und seinem Herrn‘ aus Burcardum Waldis’ (* um 1490 † 1556) Fabelsammlung ‚Esopus‘ aus dem Jahr 1548 sowie (2) um den Text Nr. CXVI aus ‚Die Lachende Schule‘ von Georg Christoph Ruckard aus dem Jahr 1736, die hier beide im Original und in einer leichter lesbaren Übertragung wiedergegeben werden: 71 Die Rahmendaten (1) Burcardum Waldis: Esopus – 94. Fabel des Zweiten Buchs ‚Vom Esel und seinem Herrn‘ (1548) Der E\el eim undan>barn ManHet lang gedient/viel arbeit than/ Der Esel ei[ne]m undan[ ]kbar[e]n Man[n] h[a]t lang gedient, viel Arbeit t[ ]an. \ein Herr het jn viel Jar gebraubarkeyt/ Ach, wie groß ist Undan[ ]kbarke[i]t, Mein Herr leßt mi< je²t nit genie½en Mein Herr l[ä]ßt mich jetzt ni[ch]t genie[ß]en Daß i< viel Jar/on all verdrie½en/ Daß ich viel Ja[h]r, o[h]n[e] all Verdrie[ß]en, Viel \e> getragen/kein mal gefallen Viel S[ä]ck getragen, kein Mal gefallen Das i¾ je²undt vergeßen allen/ Das ist jetz[ ]t verge[ss]en allen, Helt mir nibarn thut. Verlor[e]n, was man Undan[ ]kbaren t[ ]ut. Verlorn i¾ wolthat und das gut Verlor[e]n ist Wo[h]lt[ ]at und das Gut Das man einem undan>barn thut/ Das man einem Undan[ ]kbaren t[ ]ut, Ein bö\es her² fürwar gar \elten Ein böses Her[ ]z fürwa[h]r gar selten Das gut mit gutem thut vergelten/ Das Gut mit Gutem t[ ]ut vergelten, Wenn du ein \olten, daß der\elbe alle \eine lebendige Thier eines na< dem andern verkauªte, und das Geld dur< die Gurgel lauªen lie½e, damit nun ¼e beyde ni