Michael Stefan Pietschmann

Hanns Anselm Perten - Ein Leben für das Theater

Eine Künstlerbiografie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4381-3, ISBN online: 978-3-8288-7364-3, https://doi.org/10.5771/9783828873643

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Michael Stefan Pietschmann Hanns Anselm Perten – Ein Leben für das Theater Michael Stefan Pietschmann Hanns Anselm Perten – Ein Leben für das Theater Eine Künstlerbiografie Tectum Verlag Michael Stefan Pietschmann Hanns Anselm Perten – Ein Leben für das Theater. Eine Künstlerbiografie © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 ePDF 978-3-8288-7364-3 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4381-3 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: Regiesitzung Prof. Hanns Anselm Perten mit Schauspielern. Zeichnung von Armin Münch Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Als Grundlage für dieses Buch diente meine Promotionsschrift aus dem Jahr 2002 („Hanns Anselm Perten – Leben und Wirken eines Theatermannes im Spiegel der DDR-Kulturgeschichte“), die ich im folgenden Jahr an der Universität Rostock verteidigt habe. Hierzu gibt es ein sehr umfangreiches Quellen- und Literaturverzeichnis. Allerdings habe ich diese Promotionsschrift gravierend umgearbeitet, viele neue Erkenntnisse und Zeitzeugengespräche eingearbeitet, damit diese Biographie wesentlich erweitert und „lesbarer“ gemacht. Im Sinne dieser besseren Lesbarkeit des Textes wurde auf einen umfangreichen Zitationsapparat verzichtet. Alle Zitate lassen sich im angefügten Literatur- und Quellenverzeichnis nachweisen. Das umfangreiche Literaturverzeichnis am Ende des Buches lädt bei Interesse zur Vertiefung der Sachverhalte ein. Herzlich danken möchte ich meinen Eltern, Freunden, besonders Rainer Perten für etliche wertvolle Gespräche, der Firma Bohl in Rostock und dem Tectum Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, der mir immer zur Seite stand. Michael Stefan Pietschmann Tessin, 2019 V Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 „Ich habe keine Methode!“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ . . . . . . . . . . 165 „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Bildanhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 VII Vorwort Am 19.12.2003 wurde auf Antrag der Staatsanwaltschaft Rostock angeordnet, den Leichnam von Prof. Hanns Anselm Perten in Ahrenshoop zu exhumieren. Des Weiteren wurde verfügt, dass die Anwesenheit eines Obduzenten sowie aufgrund des Verdachts einer Vergiftung auch eines chemischen Sachverständigen zu erfolgen habe. Begründet wurde der Beschluss vom Amtsgericht Rostock, weil im vorliegenden Fall nicht endgültig auszuschließen wäre, dass fremdes Verschulden am Tod in Betracht käme. Wie verstarb Hanns Anselm Perten? Um den Tod des Rostocker Theaterintendanten am 29. November 1985 ranken sich seit langem Legenden. War Gift im Spiel, war es ein Suizid mit tödlichen Substanzen? Wollte die Staatssicherheit den unbequemen und unberechenbarer werdenden Künstler aus dem Weg räumen? Im letzten Lebensjahr war man hinter den Kulissen der Macht versucht, ihn einzuschüchtern, es wurden Drohbriefe an Perten gerichtet und die SED-Bezirksleitung wollte ihn aus dem Amt des Generalintendanten des Volkstheaters drängen … IX „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ Hanns Anselm Perten wurde am 12. August 1917 als Johannes Franz Piotrowski in Schleusenau, Kreis Bromberg, geboren. Die Eltern waren Gastwirte und selbständig. 1940 gelang es dem Vater, Franz Simon Piotrowski, eine Namensänderung bei der Staatsverwaltung der Hansestadt Hamburg zu erwirken. Diese Verfahrensweise war nicht unüblich, zumal der Name „Piotrowski“ 1940 zu Interpretationsmöglichkeiten Anlass gab, da dieser doch polnischen Ursprungs ist. Diese Namensänderung führte auch nach 1945 für Hanns Anselm Perten immer wieder zu Schwierigkeiten. Der Vater, Franz Simon Piotrowski, war schon frühzeitig in der Arbeiterbewegung organisiert und bis 1935 Mitglied der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (SPD) und des „Reichsbanner“. Nach 1945 trat er wieder der SPD bei und wurde durch die Vereinigung von SPD und der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) Mitglied der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED). Dieser Vater prägte den Sohn – vor allem in politischer Hinsicht – am entscheidendsten. Hartnäckigkeit und der bei Hanns Anselm Perten (zuvor Piotrowski) noch stärker vorhandene Ehrgeiz waren bei ihm schon früh herausragende Charaktereigenschaften. Ebenfalls legte der Sohn noch lange Wert darauf, aus einem katholischen Elternhaus zu kommen. Später kokettierte Perten gern und oft damit, dass er auf einer Jesuitenschule war und bezeichnete sich manches Mal als Jesuiten. Jörg Kaehler – lange Zeit Schauspieler und Regisseur am Volkstheater – beschreibt Perten in diesem Zusammenhang in seinen lesenswerten – oft aber bissigen – Erinnerungen „Darf ich noch ein bißchen bleiben?“ folgendermaßen: „Die Stilmöbel. Echt, wie zu vermuten war. Die vielen Bücher, Porzellan und manche anderen edlen Dinge. Der gute Geschmack der Gattin. Niederer Adel, wie man sich erzählte. Ideale Ergänzung zum Gatten, aus neuerem Adel. Proletarierkind aus Hamburg, 1 Autodidakt, Jesuitenschüler, wie man wußte, jedoch nicht zu wispern wagte.“ Und als später Perten in Rostock Generalintendant wurde, schreibt Kaehler, dass „[…] das Genre, das Netrep aus weltanschaulichen Gründen eigentlich hätte abschaffen müssen, konnte er schon deshalb nicht verschwinden lassen, weil ihm sonst sein Publikum davongelaufen wäre. Um sich als Intendant in der Stadt etablieren und gleichzeitig nicht auf sein Privatvergnügen verzichten zu müssen, griff er zu einem Jesuitentrick: Er löste sein Operettenensemble nicht nur nicht auf, er engagierte noch ein zweites hinzu.“ Die Eltern übersiedelten 1919 nach Hamburg. Nach anfänglicher Tätigkeit bei der „Deutschen Reichsbahn“ übernahm der Vater in Hamburg eine Gastwirtschaft, die bis 1935 Parteilokal der SPD und des „Reichsbanner“ war. Nach der Einschulung 1924 in die Volksschule Hamburg wechselte Hanns Anselm Perten 1928 auf das „Katholische Gymnasium“ in Hamburg und schloss dieses mit dem Zeugnis der Obersekundarreife 1934 ab. Vor allem in der englischen und französischen Sprache erwarb er sich hervorragende Kenntnisse. Das Interesse für Fremdsprachen blieb bei Perten ein Leben lang bestehen. In einem Lebenslauf vom 27. Mai 1951 gab Perten an, dass ab 1934 „durch meine Erziehung an einer katholischen Schule […] ich zu einer religiösen Weltanschauung gelangt [war] und lehnte aus diesem Grunde das Naziregime ab und betätigte mich niemals dafür. Ich hielt bis zu meiner Verhaftung enge Verbindung mit den katholischen Gruppen in Hamburg, die aus religiöser Einstellung antifaschistische Aufklärungsarbeit leisteten.“ 1935 wurde Perten als Lehrling bei der „Hanseatischen Verlagsanstalt“ in Hamburg eingestellt. Er begann dort eine Lehre als Schriftsetzer. Auch hier betonte Perten später, dass er „in Berührung mit antifaschistischen Arbeitern [kam], die mein Denken wesentlich beeinflussten.“ Und weiterhin: „Ich weigerte mich, den Werkscharen der Deutschen Arbeitsfront (DAF) beizutreten und veranlasste die Lehrlinge 1938 geschlossen ihre Teilnahme am Reichsberufswettbewerb zu verweigern.“ Ab 1936 besuchte Perten Abendkurse auf der Kunstgewerbeschule in Hamburg-Lerchenfeld, war daneben auch Gasthörer in Zeitungskunde, Kunst- und Literaturgeschichte an der Universität in Hamburg. „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 2 Erste Zeichnungen sind in dieser Zeit entstanden. Ebenfalls sind in den 1930er Jahren eine große Anzahl Gedichte von Perten verfasst worden, auch später beschäftigte er sich immer wieder mit der Lyrik. Drei dieser vielen Gedichte waren für den damals circa 20-jährigen – neben jugendlicher Schwelgerei – teilweise von erstaunlicher Reife: Valse melancolique Wirklichkeiten gehen zur Neige, von Deiner holden Nähe berührt. Leb ich nur, wenn ich Dir zeige, wie meine Seele die Deine erspürt? Fühltest Du, wie die Stunde verrann? Schmerzlicher Taumel, beseeligtes Schweben, nahe dem Abgrund. O sage mir wann beginnt und wann endet dies Leben? Warum geht dieser Walzer zu Ende, unsere Schwingung wird traurig und matt. Alles versinkt und nur Deine Hände fühle ich sanft wie ein Teerosen-Blatt. Bleibe nur auf ein kurzes Erlauschen, meertief versenkt im zärtlichen Blick. Laß mich Dein Herz mit meinem vertauschen, beweine mit mir das dunkle Geschick. Zuflucht Im verlassenen Atelier eines Maler-Bohemien hab ich eine Klause eingerichtet, ähnlich jenen Räumen im Quartier Latin, wo man träumt, singt, malt und dichtet: Wände voller farbenfroher Fresken eines italienischen Frühlings und grotesken Linien eines Tänzers, laubumsäumt, mit grazilen Mädchen, zärtlich hingeträumt. An den freien Flächen in Regalen, Bücher, Bücher mit den breiten oder schmalen Rücken: rote, blaue, braune-goldgeprägt und sehr unscheinbare, deren Innen doppelt wägt. „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 3 Der malvenfarbene Diwan für Ruh und Schlaf, das Mahagonipult, das ich beim Trödler traf, ein Biedermeier-Tisch, zwei tiefe Sessel. Im offenen Kamine hängt ein Kupferkessel. Durch das große Fenster eine weite Sicht, tags der Sonne nah und nachts dem Sternenlicht. Unter mir manch‘ altes Dach sich neigt, fern aus dunstigem Blau ein Kirchturm steigt. Schweigend steh ich nachts im stillen Raum, wenn durchs schräge Glas der Himmel blinkt. Wenn das Leid der lauten Welt versinkt, streift mich Gottes sanfter Mandelsaum. Das Bleibende Wenn fremde Gewalten uns dunkel bedrängen, ist das geistige Zuflucht mit erfüllten Gesängen. Unverloren sind uns die Gärten goethischer Stille. Aus Quellen reinster Erkenntnis steigt tröstend göttlicher Wille. Unvergänglich erfüllt Musik die hoffenden Seelen, führt zu Strenge empor und Klarheit attischer Stelen. Unzerstörbar ragen die Dome empfindsamer Herzen, die Säulen der Treue, die Ornamente der Schmerzen. Unverbraucht ist des Schöpfers ewige Kraft, der aus heiligem Schoße das Künftige schafft. Perten nahm auch in dieser Zeit regelmäßig Schauspielunterricht. „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 4 Eine fristlose Entlassung durch die „Hanseatische Verlagsanstalt“ wegen Vergehens gegen das „Heimtückegesetz“ erfolgte im Februar 1938. Im März wurde er daraufhin im Konzentrationslager Hamburg- Fuhlsbüttel inhaftiert, als Minderjähriger – das heißt als noch nicht 21-jähriger – nach einigen Wochen aber amnestiert. Nach seiner Entlassung wurde Perten erst zum Arbeitsdienst, anschließend zur Wehrmacht eingezogen und 1939 bei Brest-Litowsk schwer verwundet. Nach einem Lazarettaufenthalt kam er nach Stettin, wurde aber diesmal beim stellvertretenden Generalkommando als Schreiber eingesetzt. Wie jede Garnison- und Hafenstadt hatte Stettin Kneipen, Lokale, Nachtbars, aber auch gepflegte Restaurants. Der „Preußenhof “ in der Louisenstraße war ein solch gepflegtes Restaurant. Ab und zu ging Henny Wilke, eine junge attraktive Stettinerin, mit ihrer Freundin hierher. Hier konnten die Gäste im Freien sitzen, eine gute Kapelle spielte die Schlager, die in damaliger Zeit beliebt waren. Zwei junge Mädchen tranken Eiskaffee und ab und zu tanzten sie, wenn ein Tänzer, der ihnen gefiel, sie aufforderte. Am 5. August 1939 – einem wunderschönen Sommertag – lernten sich Johannes Franz Piotrowski (später Hanns Anselm Perten) und Henny Wilke kennen. Er stand plötzlich vor Henny Wilke und forderte sie auf, mit ihm zu tanzen. Er war ein einfacher Soldat, Füsilier, groß, schlank, in Extrauniform. Beim Tanzen sprachen sie belangloses Zeug; das, was man redet, wenn man sich kennenlernt. Die beiden tanzten einige Male, dann erklärte ihm das Mädchen, dass sie sich verabschieden müsse, da es auf den Zug angewiesen sei und bei ihren Eltern wohne, zwei Stationen von Stettin entfernt. Man verabredete sich für den nächsten Tag. Nun trafen sie sich öfter, fanden Gefallen aneinander. Das Infanterieregiment, zu dem Johannes Franz Piotrowski gehörte, war in einer Kaserne in der Körnerstraße stationiert. Das war nicht weit vom Bahnhof entfernt. So konnte er das Mädchen, das sein Herz im Sturme erobert hatte, vom Zug abholen oder zum Zug bringen. Er erzählte von Hamburg, von seinen Eltern, von seinem Leben und seinem Freund Roland Sefrin, dass er Schriftsetzer gelernt hatte und sein Traumberuf Journalist sei. Man bummelte über den Paradeplatz durch die Stadt, ging ins Theater, unternahm Spaziergänge am Westensee. Noch mehr als bisher erkannte Johannes Franz Piotrowski, dass Stettin eine wunderschöne Stadt war. Es gab sehr viele Sehenswürdigkeiten: das Rathaus mit dem „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 5 Manzelbrunnen, das Berliner und das Königstor, Theater, die Hakenterrassen mit dem Schloss und dem Regierungsgebäude, die herrlichen Kirchen. Weniger interessant erschien dem Hamburger der Hafen und der Anblick, wenn Schiffe ein- oder ausliefen. Kaum kannten sich die beiden vierzehn Tage, da wurde das Regiment, in dem Johannes Franz Piotrowski diente, nach Braunsfelde zusammengezogen. Die Soldaten durften den Stadtteil nicht mehr verlassen. Und bald lagen sie in Alarmbereitschaft und hatten Ausgangssperre. 1939 rückte das Infanterieregiment aus in Richtung Osten. Da das Elternhaus der Familie Wilke an der Hauptverkehrsstraße lag, mussten die Truppen an ihm vorbeikommen. Die Einwohner des Ortes bildeten Spalier und winkten den Soldaten begeistert zu. Johannes Franz Piotrowski saß im Beiwagen eines Krades in Mantel und Stahlhelm. Auf Hitlers Befehl marschierten die deutschen Truppen am 1. September 1939 in Polen ein. Das Unfassbare war geschehen: Es war Krieg. Eine Sondermeldung jagte die andere. Euphorisch überschlugen sich die Siegesmeldungen. Blitzkrieg. In drei Wochen war Polen besiegt. Das Regiment, in dem Johannes Franz Piotrowski diente, kam im September zurück. Wieder standen Einwohner des Ortes Spalier, um den heimkehrenden Soldaten einen Empfang zu bereiten. Aber es fehlten die, die verwundet oder gefallen waren. Henny Wilke wartete und wartete. Die letzten Fahrzeuge waren längst vorbei. Johannes Franz Piotrowski war nicht unter den Heimkehrenden. Es musste irgendetwas geschehen sein. Sie war äußerst besorgt. Lustlos ging sie ihrer Arbeit nach und große Sorgen quälten sie. Was war mit ihrem Soldaten geschehen? Gehörte er zu den Gefallenen oder Verwundeten? Einige Tage später erreichte sie ein Anruf, am Apparat war ein Oberfeldwebel, von dem Johannes Franz Piotrowski ihr erzählt hatte, ein typischer Nazifeldwebel, der die Soldaten schikanierte. Er bat um ein Treffen mit Henny Wilke, da er Grüße zu überbringen hätte. Als man sich traf, trug er stolz einen Orden. Johannes Franz Piotrowski hatte ihn darum gebeten, seinem Mädchen Grüße zu bestellen und ihr zu sagen, dass er verwundet sei. Er stellte die Verwundung so dar, dass er kaum eine Chance hätte, die Verwundung beider Beine sei zu schwer. Henny Wilke war erschüttert, aber das Wichtigste für sie war, dass ihr Soldat lebte. In ihrer Dienststelle rief man zur Mitarbeit beim Roten Kreuz auf. Sie meldete sich und wollte helfen. Alle, die helfen wollten, wurden vom „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 6 Betrieb für acht Wochen freigestellt. Henny Wilke wurde einem Reservelazarett zugeteilt. Die Oberin, die für die Schwestern verantwortlich war, achtete ganz besonders auf eine gepflegte äußere Erscheinung. Das grau-weiß gestreifte Trachtenkleid musste eine bestimmte Länge haben, die Strümpfe durften nur grau und die Schuhe schwarz sein und unter der Haube durfte keine Locke hervorkommen. Im Oktober erhielt sie von Johannes Franz Piotrowski einen Brief, in dem er ihr schrieb, dass er in der nächsten Zeit mit dem Lazarettschiff „Stuttgart“ nach Stettin gebracht werde. Das Mädchen reagierte überglücklich darauf und hoffte auf ein baldiges Wiedersehen. Nach sieben Monaten Lazarettaufenthalt war seine Gesundheit so weit hergestellt, dass man ihn verwendungsfähig für die Heimat, aber nicht mehr kriegsverwendungsfähig einstufte. Es folgte sein Einsatz im Generalkommando in Stettin. Seine Dienststelle und die von Henny Wilke lagen nur wenige Minuten voneinander entfernt. Nun sah man sich täglich. Es war Krieg, trotzdem nutzten Sie die Zeit, unternahmen Spaziergänge durch Quistorp-Aue hinunter zum Westendsee, bummelten durch die Stadt, gingen ins Kino oder ins Theater, manchmal auch tanzen. Nun lernten sie sich richtig kennen. Bald musste Johannes Franz Piotrowski jedoch wieder fort. Er schickte aus Bukarest Kleiderstoffe, darunter auch weiße Seide fürs Brautkleid, da im Krieg Kleidung nur auf Bezugsschein ausgegeben wurde. Karl Wilke, ehemals „Zwölfender“, lehnte eine Verbindung seiner Tochter mit Johannes Franz Piotrowski ab. Eines seiner Argumente: Seine Tochter sollte keinen Mann mit einem polnischen Namen heiraten. Darüber sprach Johannes Piotrowski während eines Fronturlaubs mit seinen Eltern. Piotrowskis Vater – die Entscheidung fiel ihm nicht leicht – äußerte den Vorschlag, eine Namensänderung zu beantragen. Als neuen Familiennamen dachte er sich aus mehreren Varianten „Perten“ aus. Er erzählte, dass ihn immer die Möbelwagen der Hamburger Firma „Pertenreiter“ beeindruckt hatten. Von diesem Namen entlehnte er den ersten Teil. Und später waren er und sein Sohn stolz auf den neuen Namen und benutzten ihn fast kulthaft. An der Namensänderung konnte Karl Wilke ersehen, wie ernst es dem jungen Hamburger Soldaten um eine feste Verbindung mit seiner Tochter Henny sei und dass dessen Eltern ihn dabei unterstützten, obwohl sie Henny noch nicht kannten. „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 7 Anfang Dezember 1941 heirateten beide. Mit einer schwarzen Droschke fuhren sie, Johannes Perten in Extrauniform, zur Katholischen Kirche in Hamburg-Hamm und ließen sich dort trauen. Henny Wilke gehörte der Evangelischen Kirche an. Doch Johannes Franz Perten und seinen Eltern zuliebe waren die Wilkes mit einer katholischen Eheschließung einverstanden. Dabei lernten sich die Eltern der Brautleute kennen. Anfang 1942 kam Perten wieder nach Stettin zum Generalkommando zurück und die jungen Leute suchten eine Wohnung. Außerhalb von Stettin, in Greifenhagen, fanden sie eine, die ihnen gefiel. Ein Käsefabrikant hatte das Haus gekauft, um die Wochenenden außerhalb Stettins zu verleben. Er bewohnte nur drei Zimmer, und eine Mansardenwohnung darüber war freigeblieben. Bei Heirat bekamen die Eheleute einen Bezugsschein für die Möbel eines Zimmers. Dafür kauften sie sich ein Esszimmer. Damals war ein englisches Buffet mit Aufsatz und Glasvitrine modern. Dazu einen Ausziehtisch mit sechs Stühlen. Und sie hatten Glück: Man hatte Schlafzimmer aus Italien importiert, die um einiges teurer waren, aber für sie brauchte man keinen Bezugsschein. Nur Küchenmöbel fehlten ihnen noch. Bevor diese Möbel kamen, renovierten die beiden die Wohnung, tapezierten und strichen die Fußböden. Hanns hatte sich Kameraden mitgebracht, die ihm halfen. Im Oktober 1942 wurde der Sohn Hanns-Rainer im katholischen Carolusstift in Stettin geboren. Das Glück der jungen Eheleute schien vollkommen, hätte der Krieg sich nicht immer mehr ausgeweitet. Spürbar wurde er auch in der Heimat. Vieles wurde rationiert, es gab Lebensmittelkarten, Bezugsscheine für Bekleidung, Schuhe und Möbel. Immer weitere Jahrgänge wurden zur Front eingezogen und Frauen dienstverpflichtet für den Einsatz in Munitionsbetrieben. Als die Alliierten dann zur Gegenoffensive ansetzten, begannen sie auch deutsche Städte zu bombardieren. Die Bevölkerung musste für die Verdunklung der Wohnungen sorgen. Wenn Bombenalarm gegeben wurde, mussten alle Menschen sofort in die Luftschutzkeller, die inzwischen gebaut worden waren. Die Bombengeschwader kamen von Westen her über Braunschweig, Magdeburg, Berlin auch nach Stettin, denn in der Nähe von Stettin wurde an der Wunderwaffe – der V2 – gearbeitet. Johannes Perten wurde abkommandiert nach Rumänien, später nach Rowno, und kam immer wieder zum Generalkommando nach Stettin zurück. „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 8 1943 wurde Hamburg durch anglo-amerikanische Langstreckenbomber angegriffen, die große Schäden hinterließen. Als Franz Simon Perten und seine Frau Helene am Morgen des 28. Juli aus dem Bunker kamen, brannte um sie herum alles und ihr Geschäft und ihre Wohnung waren ein einziger Trümmerhaufen. Die ausgebombten Pertens fanden einen vorläufigen Unterschlupf bei den Wilkes in Stettin. Jeder hatte nur einen Koffer mit dem Nötigsten dabei. Ein Vierteljahr hielt Vater Perten es in Stettin aus, doch dann wurde er unruhig und konnte nicht mehr untätig herumsitzen. Er wollte beruflich wieder etwas anfangen. So gingen sie nach Reinfeld, mieteten sich dort ein und Franz Simon Perten versuchte beruflich wieder Fuß zu fassen. Er mietete in Hamburg, Raboisen 19, in der Nähe des Hauptbahnhofes, einen Gewerberaum und bot dort Mittagstisch an. Hier verpflegten sie Berufstätige in der Mittagspause. Es dauerte nicht lange und das Geschäft wurde wieder ausgebombt. Nun saßen sie in Reinfeld und überlegten, was zu tun sei. Franz Simon Perten schrieb zwei Bewerbungen zur Übernahme einer Bahnhofsgaststätte. Eine war in Gütersloh, eine andere in Boizenburg an der Elbe frei. Im September 1944 sollte die Gaststätte eröffnet werden. Seine Schwiegertochter Henny reiste mit dem Kind nach Boizenburg, um beim Aufbau der Gaststätte zu helfen, zumal Johannes Perten wiederum in Rowno eingesetzt war. Inzwischen hatte auch Stettin eine Reihe von schweren Bombenangriffen erhalten. Doch da die Wohnung der jungen Eheleute außerhalb Stettins lag, waren sie von den Bombenangriffen bisher verschont geblieben. Aber wenn die Bomber Luftminen abwarfen, hatten die Einwohner von Greifenhagen Angst. Meistens kamen die Bomber nachts. Der Russe drängte immer weiter vor. Johannes Perten kam aus Rowno zurück. Das Generalkommando zog sich von Stettin nach Neustrelitz zurück. Neustrelitz war, bis die Front näher rückte, ansonsten ein ruhiges Residenzstädtchen. Bei immer mehr Menschen, auch Soldaten der Wehrmacht, schwand der verordnete Glaube an den Endsieg. Zweifel nahmen zu. Doch kaum jemand traute sich, diese auch auszusprechen. Auch Johannes Perten verbarg seine Meinung. Doch dann gab es ein schreckliches Vorkommnis. Ein Kamerad, der ihm in der Schreibstube gegen- übersaß, war von der Gestapo verhaftet worden und die Kameraden mussten mit ansehen, wie er standrechtlich erschossen wurde. Die Ka- „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 9 meraden hatten Mädchen zum Tanz eingeladen und waren ausgelassen. Der Kamerad aus der Schreibstube äußerte einem Mädchen gegen- über: „Der Krieg ist nicht mehr zu gewinnen.“ Dieses Mädchen war BDM-Mitglied. Sie zeigte den Kameraden wegen dieser Äußerung an. Es war schon April 1945. Johannes Perten hatte die Erschießung des Kameraden ein Leben lang mitgenommen. Während der Kriegsjahre schloss sich Vater Perten in sein Kontor ein und hörte mit seinem Blaupunktgerät die Sendungen der BBC London. Er ist als Sozialdemokrat gegen das Hitler-Regime eingestellt. Mit seinem Vater konnte Hanns Anselm Perten sich während des Heimaturlaubs unter vier Augen über den Krieg und seinen sich abzeichnenden Verlauf unterhalten. Aus seinen Erfahrungen als Soldat während des Ersten Weltkrieges vermittelte der Vater dem Sohn immer wieder Überlebensregeln. Er trichterte ihm ein, dass das Wichtigste für ihn sein müsste, den Willen und die Klugheit aufzubringen, überleben zu wollen. Mit Beginn des Russlandfeldzuges im Juli 1941 ging Vater Perten davon aus, dass Hitler sich mit diesem Vorhaben übernommen habe und Deutschland diesen Krieg nie gewinnen könne. Seinem Sohn gab er wieder und wieder Verhaltensregeln, mit denen er ihm einhämmerte, niemandem zu trauen, niemandem seine wahre Gesinnung anzuvertrauen und sich jeder gegen Hitler, den Nationalsozialismus und den Krieg gerichteten Äußerung zu enthalten. Hanns Anselm Perten wird sich in schwierigen Situationen im Feld und später in der Etappe an die Worte des Vaters erinnern. Und das ist gut für ihn. Die Zeit in der deutschen Wehrmacht hatte Perten sehr geprägt, so stellte er in seinem am 27. Mai 1951 geschriebenen Lebenslauf fest, das „die Jahre als Soldat […] in mir weitere politische Erkenntnisse reifen [liessen] und insbesondere veränderte sich meine Einstellung zur Kirche grundlegend, als ich feststellen musste, dass die katholischen Feldgeistlichen die Greuel des Faschismus und des Krieges unterstützten…“ Und weiter: „Der notwendige Ausgang des Krieges wurde mir klar und ich sah, dass ich ohne Beruf und Existenz dastehen würde. Ich bildete mich durch Lesen und Selbststudium weiter…“. Auch nahm Perten in den 1940er Jahren Schauspielunterricht bei seinem späteren Schwiegervater Joseph van Santen in Neustrelitz. Ob er tatsächlich seine endgültige Berufung im und am Theater sah, ist höchst zweifelhaft. Zumal er auch noch nach 1945 auf verschiede- „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 10 nen künstlerischen Gebieten tätig war. Vermutlich sah er den Beruf des Schauspielers – neben seinen früh nachweisbaren Interessen hierfür – als Möglichkeit, nicht zuletzt auch Geld zu verdienen und in der Zeit des Nationalsozialismus überhaupt künstlerisch wirken und überleben zu können. 1943 verschlechterte sich Pertens Gesundheitszustand aufgrund der Folgen seiner schweren Verwundung auf dem Polenfeldzug und einer Malariaerkrankung, die er sich in Rumänien zuzog. Er wurde im März 1943 nach Stettin entlassen und als Schreiber im Range eines Oberwachtmeisters bei der Unteroffiziers-Annahmestelle 2 Stettin- Neustrelitz eingesetzt. Wie in Stettin gehörte nach Dienstschluss Pertens Herz ganz dem Theater. Wenn es sein Dienst zuließ, saß er abends in den Vorstellungen. In mehreren Aufführungen erlebte er den Schauspieler und Regisseur Josef van Santen, der seit 1936 in Neustrelitz engagiert war. In Josef van Santen lernte er einen Vollblutmimen kennen, für den das Theater der Lebenssinn war und für den es zwischen Spiel und Wirklichkeit kaum eine Grenze gab. Auch in den bedrückenden Kriegsjahren verlor er seine Freundlichkeit und das Herzliche im Umgang mit Menschen und den Dingen des alltäglichen Lebens nicht; immer zu einem Spaß, einer Pointe aufgelegt. Sportlich, stets braungebrannt, ein Naturbursche, blondes gelocktes kräftiges Haar – ein Frauenschwarm und die leibhaftige Inkarnation des germanischen Siegfried. Perten passte ihn eines Abends nach einer Vorstellung am Theatereingang ab und trug ihm, wie viele andere theaterbesessene junge Leute, seinen Wunsch vor, Schauspieler werden zu wollen. Josef van Santen konnte zwischen bloßer Schwärmerei und Ernsthaftigkeit im Streben, die Bretter, die angeblich die Welt bedeuten, erobern zu wollen, differenzieren. Er musterte mit den kritischen Augen des Schauspielers und Regisseurs den jungen Mann vor ihm, der schlank, groß gewachsen, mit einem ausdrucksvollen Gesicht, aufgeworfenen kräftigen Lippen, blauen wachen Augen, großen Ohren und schwarzem gepflegtem Haar, das er zu einem „Poposcheitel“ gekämmt trug, da vor ihm stand. Irgendetwas war dran an diesem jungen Mann. Der erfahrene Schauspieler und Regisseur zeigte sich beeindruckt von der stattlichen Statur, der angenehmen variablen Stimme und der Begeisterung für das Theater. An einem vorstellungsfreien Abend lud er den jungen Mann „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 11 zu sich nach Hause in seine Wohnung in der Hohenzieritzer Straße 2 ein. In der geräumigen Wohnung der van Santens/von Orellis umfing Hanns Anselm Perten großbürgerliche Behaglichkeit, Stil und Wärme. Seiner Natur gemäß ließ Josef van Santen auch diesem Unbekannten gegenüber keine Distanz aufkommen. Er stellte ihm seine Ehefrau, die Schauspielerin Anni von Orelli, vor, die er ebenfalls auf der Bühne erlebt hatte. Eine Dame, von Statur groß, von eher unauffälliger Eleganz, von sympathischer, warmherziger Ausstrahlung. Aber sie konnte auch resolut auftreten, führte zu Hause das Zepter, was ihrem Ehemann nicht unangenehm schien. In Anni von Orelli erlebte der stark auf seine Mutter geprägte Hanns Anselm Perten eine wirklich außergewöhnliche Dame. Als sie 78jährig in Rostock verstarb, hatte sie eine lange Bühnenkarriere, die über Freiburg, Meiningen, Halle, Hamburg bis nach Leipzig führte, hinter sich. Unter der Direktion Max von Martersteigs spielte sie vor allem Heldinnen und Salondamen. Die Einweihung des Leipziger „Völkerschlachtdenkmals“ wurde 1913 mit einer festlichen Premiere von Heinrich von Kleists „Hermannschlacht“ er- öffnet, in der Anni von Orelli die Thusnelda spielte. Schließlich wurde sie von Josef Stauder nach Berlin geholt. Hier spielte sie unter anderem mit großem Erfolg in der Berliner Erstaufführung von Bertolt Brechts „Die Geschichte der Simone Machard“ die Madame Soupeau. Ihre letzte Bühnenrolle hatte sie am „Deutschen Theater“ in Berlin unter Wolfgang Langhoff in „Schau heimwärts Engel“ von Thomas Wolfes. In zahlreichen Fernsehrollen und DEFA-Filmen wurde sie auch einem breiten Publikum bekannt. Als Schauspiel-Pädagogin hatte Anni von Orelli sogar einen legendären Ruf. Perten beeindruckte in der Folge, dass sie neben Esperanto fünf Sprachen beherrschte, eine ausgeprägte humanistische Bildung besaß, die in der Güte und Toleranz sich zu paaren schienen, mit einer recht freiheitlichen Gesinnung, wie sie wohl nur Schweizern zu eigen ist. Angezogen fühlte er sich auch von ihrem „Schwizerdütsch“, welches sie gelegentlich sprach und das gemütlich klang. Josef van Santen schöpfte aus dem Reichtum und den Erfahrungen seines bisherigen Schauspielerlebens. Er hatte die Schauspielakademie Feldern-Förster in München absolviert, an der Universität München Vorlesungen besucht und auch bei Arthur Kutscher gelernt. Seine ersten Rollen spielte er als 21jähriger Anfänger auf der Bühne der Mün- „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 12 chener Kammerspiele, die von Otto Falkenberg geleitet wurde. Als jugendlicher Held und Liebhaber verpflichtete man ihn an das Nationaltheater Karlsruhe. Als weitere Stationen folgten die Stadttheater Eisenach, Freiburg im Breisgau, Heidelberg, Meiningen, Bochum und Dortmund. Die beruflich prägenden Jahre erlebte er in seinem Engagement von 1930 bis 1933 am Stadttheater Bochum bei Prof. Saladin Schmitt, einem Vetter des bedeutenden Dichters und außergewöhnlichen Sprachästheten Stefan George. Saladin Schmitt war ein überragender Theaterleiter und Regisseur, der Theatergeschichte geschrieben hat. Josef van Santen war ein Vollblutkomödiant, ausgestattet mit dem Temperament eines Abraham a Sancta Clara, der auch oft selbst Regie führte. Unter Prof. Wolfgang Langhoff spielte er unvergessen den Falstaff in Shakespeares „Heinrich IV“ und wurde 11 Jahre Stütze des „Deutschen Theaters“ in Berlin. Auch in zahlreichen Fernsehaufführungen und DEFA-Filmen, so in „Der Ermordete greift ein“ und „Die Liebe und der Co-Pilot“ fesselte er durch seine vielseitige Spielfreudigkeit sein Publikum. Er war bemüht, dem jungen Perten so viel wie möglich zu vermitteln. Im Jahre 1955 bezeichnete er sich als „Lehrer für Schauspiel und Sprechtechnik“. Er betonte immer wieder, dass zwei Dinge den guten Schauspieler auszeichnen würden: die gediegene Sprechtechnik und umfassende Kenntnis der Psychologie. Und Psychologie war eines seiner Hobbies. Tägliches körperliches Training setzte er voraus, stieß dabei bei Perten nicht unbedingt auf Gegenliebe. Josef van Santen liebte, wenn es der Spielplan zuließ, ausgedehnte Spaziergänge in die Umgebung von Neustrelitz. Auf diese nahm er zunehmend gern seinen „Famulus“ mit. Er wusste, wenn er diesen jungen Mann zur Bühnenreife führen wollte, müsse er jede sich nur bietende Gelegenheit nutzen, um ihn zu unterweisen und auszubilden. Auch Josef van Santen schloss sich nachts in sein Arbeitszimmer ein und hörte wie Franz Simon Perten die Nachrichtensendungen der BBC. Vieles deutete auf ein nicht mehr fernes Kriegsende hin. Aber was würde sich diese tollwütige Kriegsmaschinerie noch einfallen lassen, den Untergang des Reiches aufhalten zu wollen? Das Hitler-Regime lehnten Josef van Santen und Anni von Orelli ab. Von 1934 bis 1936 emigrierten sie nach Spanien und in die Schweiz. Weil Josef van Santen es abgelehnt hatte, für die SA zu inszenieren, bekam er Schwierigkeiten mit den Nationalsozialisten. Beide blieben ohne Enga- „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 13 gement. Als sie 1936 nach Deutschland zurückkamen, wussten sie, dass der Neustrelitzer Intendant Gernot Burrow sie engagieren würde, unabhängig von einem Mitgliedsbuch der NSDAP. Doch bevor Josef van Santen das Engagement am Landestheater Neustrelitz antreten konnte, musste er seine Schauspielerprüfung erneut ablegen. Das empfand er als eine nationalsozialistische Anmaßung, die sein Verhältnis zu den Nazis noch zuspitzte. Am Landestheater Neustrelitz konnten die van Santen/von Orellis den Krieg überstehen. Gernot Burrow half vielen Künstlern, die politisch nicht auf der Seite der Nazis waren, durch Engagements. Während des Krieges forderte er als Ersatz für die eingezogenen männlichen Beschäftigten stets Kriegsgefangene an, in der Regel Franzosen, die unter menschenwürdigen Verhältnissen am Theater arbeiten konnten. Anni von Orelli äußerte des Öfteren, dass ein solcher Scharlatan wie Hitler in der freiheitlichen Schweiz niemals an die Macht gekommen wäre. Dieses sei ein typisch deutsches Phänomen, Ausdruck preu- ßischen Untertanengeistes. Besonders Anni von Orelli ließ sich in ihren Meinungsäußerungen kaum einengen. Von niemandem. Sie war eine couragierte Frau. Sie fühlte sich stets als Schweizerin und sagte offen und direkt, was sie dachte. Wie Hanns Anselm Perten später erfuhr, stammte Anni von Orelli von italienischen Geschlechtern ab, den von Muralt und von Orelli. Beide Familien gehörten in Locarno zum alten Adel, zu den sogenannten Capitanei, die schon zu Zeiten Barbarossas Geschichte machten. Am 12. Mai 1455 mussten sie aus Glaubensgründen ihre Heimat verlassen und fanden in Zürich Aufnahme. Anni von Orellis Vater, General der Artillerie, Conrad von Orelli, war von 1893 bis zu seinem Tode im Jahre 1904 Chef der technischen Abteilung der Kriegsmaterialverwaltung der Schweizer Armee in Thun und verstarb in Aufopferung für sein Schweizer Vaterland. Als Anni von Orelli und Josef van Santen 1930 heirateten, wurde sie durch den Familienrat der von Orellis enterbt. Mit dieser Heirat erlosch ihr Zweig im Stammbaum der von Orelli. Der letzte Eintrag in diesem Zweig des Jahrhunderte alten Stammbaumes ist die Anzeige, dass die Tochter, Christine van Santen, am 26. September 1931 in Bochum geboren wurde. Als sie Hanns Anselm Perten vorgestellt wurde, war diese noch keine 13 Jahre, selbstbewusst und schon damals auch „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 14 für Perten von faszinierender Schönheit. Wenn er sich jetzt an van Santen wandte, dann tat er es auch, weil er spürte, dass der Krieg bald zu Ende sein würde. Und nach dem Kriege wollte er beruflich nicht mit leeren Händen dastehen. Im April 1944 erhielt Perten die Berufszulassung der Reichstheaterkammer als Schauspieler und wurde am Theater Neustrelitz engagiert. Dort blieb er bis zur Schließung des Landestheaters Neustrelitz, die im Rahmen des von Goebbels erklärten „totalen Krieges“ erfolgte. Für die Abschiedsvorstellung am 31. August 1944 schrieb Perten Abschiedsverse. In diesen Versen heißt es: „Die Musen schweigen, der Vorhang hat für lange sich geschlossen, wo sonst der Leidenschaften Reigen lebte, lachte, wo Tränen flossen, webt bald Stille und Vergessen, es sinkt dahin, was wir besessen! Freunde, erfaßt den Sinn der schicksalsvollen Stunde! Das Leitwort stammt aus eines Dichters Munde: Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben, bewahrt sie, sie sinkt mit euch, mit euch wird sie sich heben.“ In den letzten Kriegstagen 1945 wurde Perten zunächst noch einmal zur Artillerie eingezogen und kam im Mai 1945 bei Tangermünde in amerikanische, später in englische Kriegsgefangenschaft in Otterndorf/Elbe. Sein katastrophaler Gesundheitszustand bewirkte, dass er am 27. August 1945 entlassen wurde. Aus der amerikanischen Gefangenschaft entlassen, war Perten voller Hoffnung und Zuversicht. Sein Traum vom eigenständigen Leben als Schauspieler war nun über zahlreiche Hindernisse, die er überwinden musste, näher gerückt. Nun wollte er sich ausprobieren, wollte den Erfolg. Er war auf den Tag genau 28 Jahre alt, als er am 12. August 1945 entlassen wurde, und er stand wie viele seiner Kameraden, die den Krieg überlebten, vor dem Aufbau einer eigenen Existenz im Nachkriegsdeutschland. Er wurde in den amerikanischen Sektor entlassen. Mit dem Gedanken, zu seinen Eltern nach Boizenburg zu gehen, spielte er auch. Aber zunächst lockte seine Heimatstadt Hamburg, die Stadt der Theater. Er glaubte, dass der Wiederaufbau auch zu einer Wiederbelebung der Theaterlandschaft führen werde. Eine bescheidene Unterkunft fand er bei einer Tante. In „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 15 seiner Heimatstadt Hamburg, in der er bereits als Kind Bühnenerfahrungen sammelte, einer Stadt der Theater wie sonst nur noch Berlin, suchte er wie viele andere Theaterleute ein Engagement. Er wollte vorsprechen, wollte als Kriegsheimkehrer einen blendenden Eindruck erwecken. Sein Vater hatte ihm oft genug eingetrichtert, wie wichtig gepflegte Kleidung ist. Zuerst musste also ein Anzug her. Ohne einen Anzug keine Karriere. Sein Onkel Breguier, ein exzellenter Schneidermeister, von dem er auch später noch schwärmte, musste ihm einen Anzug schneidern. Er suchte diesen auf und trug ihm sein Begehren vor. Der Onkel hatte Kontakte und wusste, wie er an englisches Tuch herankommt. So genannte Friedensware. Doch auch in der Verwandtschaft hat ein Anzug seinen Preis. Wovon zahlen? Schließlich wurde man sich einig. Perten besaß ein komplettes Schlafzimmermöbel. Diese überlebten die entsetzlichen Bombardements auf Hamburg unbeschadet. Der Onkel wusste das. Und er spekulierte auf dieses einzigartige Schlafzimmer. Perten wusste, wenn Richard III. ein Königreich für ein Pferd geboten hatte, dann ist er noch preiswert zu einem Maßanzug gekommen. Perten versuchte sein Glück bei der „Komödie“ in Altona. Ein kleines Theater mit 270 Plätzen, das gerade neu errichtet wurde und am 30. Dezember 1945 seiner Eröffnung entgegensah. Eigentümer war der Guttempler-Orden, geleitet wurde es von Hans Wölffer und Heinrich van Hooven. Mit seinem Vorsprechen hatte er Erfolg und wurde nacheinander für mehrere Rollen verpflichtet. Doch das ist es nicht, worauf Perten gehofft hat. Seine Vorbilder sind Schauspieler wie Ralph Arthur Roberts und Heinrich George. Eine erfolgreiche Karriere als Schauspieler blieb zunächst aus. Im Februar 1946 schied er aus dem Ensemble der „Komödie“ und sprach beim „Hamburger Volkstheater“ vor. Am Hamburger Volkstheater (Direktor Franz Felix und Alexander Richter) fand er ein Engagement als Schauspieler. Hier begegnete er in Gestalt Xandy Richters einem Chef, Regisseur und Schauspieler, zu dem er – ähnlich wie zu Josef van Santen – über die künstlerische Tätigkeit ein freundschaftliches Verhältnis aufbaute. Den legendären Ruf der Familiendynastie Richter kannte er noch aus der Vorkriegszeit. 1917 kamen Vater Carl Richter und Sohn Xandy Richter nach Hamburg und ließen die Volksoper in St. Pauli zu einer Stätte glanzvoller Auftritte großartiger Musik- und „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 16 Operettenstars werden. Manch einer Operette und manchem Komponisten verhalfen sie an ihrem Hause zum Durchbruch. Im Kriege wurde die Volksoper zerstört. Nach dem Kriege fing Alexander Richter mit dem Hamburger Volkstheater, das er gemeinsam mit Dr. Franz Felix leitete, wieder klein an. Alexander Richter war ein ausgesprochenes Theaterblut. Er musste nicht Theaterdirektor werden. Er war es. Der Spielplan des Hamburger Volkstheaters war auf Schauspiel, Oper und Operette ausgerichtet. Die Einsätze der Künstler beschränkten sich nicht nur auf eine Sparte. Hier war Vielseitigkeit verlangt. Ein Plus für Perten. Das Hamburger Volkstheater war zugleich auch ein reges Gastspieltheater, das zu Abstechern in Städte wie Braunschweig, Bremen, Cuxhaven, Düsseldorf, Lübeck, Oberhausen und Oldenburg fuhr. Bei der regen Gastspieltätigkeit war die Truppe des Theaters mit Bussen unterwegs, man spielte unter wechselnden Bedingungen und vor einem fremden Publikum. Jeder musste Hand anlegen, wenn es um Bühnenauf- und -abbau ging. Alles musste geplant und organisiert sein. Wenn Alexander Richter, der väterliche Freund, der vieles gemeinsam hatte mit Pertens Schauspiellehrer Josef van Santen, Regie führte, schaute er sich so manches ab. Perten interessierte, wie Richter auf Proben mit den Schauspielern umging, wie er sie führte oder sich anbieten ließ, was diese selbst beizubringen hatten. Bevor Perten nach Schwerin umsiedelte und sich dort kulturpolitisch betätigte, leitete er eine Schauspieltournee durch Schleswig-Holstein. Hier trat er auch erstmalig als Regisseur in Erscheinung. In diese Zeit fiel ebenfalls sein Eintritt in die KPD und die Gründung des Schauspielkollektivs der KPD-Wasserkante „Die Laternenanzünder“. Für dieses Ensemble verfasste er verschiedene Programme und führte auch wiederholt Regie. Das Motto dieser Theatergruppe lautete „Die Laternenanzünder machen Licht.“ Perten schrieb auch hierfür ein Gedicht, welches als thematische Ergänzung zum Inhalt bewertet werden kann. Im Vergleich zu seinen anderen lyrischen Versuchen ist dieser Text jetzt auch deutlich politischer: „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 17 „Verse auf die Zeit Laßt uns nicht im Dunkeln tasten zündet an das Lebenslicht! Nackter Hunger ist kein Fasten, blickt der Welt ins Angesicht. Vorwärts strebt der Menschengeist, doch das Elend macht ihn matt! Jeder neue Tag beweist: Atombomben machen keinen satt. Wenn wir in feuchten Kellern wohnen und trotz der Kälte barfuß gehen, da helfen keine Diskussionen, laßt uns an die Arbeit gehen. Seht, wie die Maschinen rosten, weil kein Kohlenfeuer brennt – doch jeden Tag auf unsere Kosten: ein neuer Ministerpräsident! Hungertuch und Bettelkleid, der Amtsschimmel rast im Galopp. Um uns rast der ‚Zirkus Zeit‘. Armer Mitmensch! Alles hopp. Die Wahrheit trägt ein Narrenkleid, dann ist sie ungeniert. Heut sehen Sie den ‚Zirkus Zeit‘. Hereinspaziert, hereinspaziert“ Im Hamburg wurde Hanns Anselm Perten mit Ilse Weintraut bekannt. Isle Weintraut, 1906 in Düsseldorf geboren, erhielt ihre künstlerische Ausbildung bei dem namhaften Hamburger Schauspieler Albert Bozenhard. 1929 ging sie zum Film und lernte dort den berühmten russischen Filmregisseur Pudowkin kennen, der sie für die Ziele der Arbeiterbewegung gewann. 1930 ist die Weintraut organisatorische Leiterin des Zeittheaters „Kollektiv Hamburger Schauspieler“, bis diese Tätigkeit nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten durch Auftrittsverbot beendet wird. Ilse Weintraut reihte sich in den Widerstand gegen die Hitlerdiktatur ein und nahm Verhaftungen, Hausdurchsuchungen und Frauengefängnis auf sich. Nach dem Ende des Nationalsozialismus gehörte Ilse Weintraut zu denen, die ein neues demokrati- „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 18 sches Deutschland wollten. Gemeinsam mit Hanns Anselm Perten gründete sie im Nachkriegs-Hamburg ein Schauspielerkollektiv und in dem Zeitkabarett „Die Laternenanzünder“ geißelte man die Haltung derer, die trotz Krieg und millionenfachen Todes noch immer nichts begriffen haben. In Ilse Weintraut fand Perten eine Künstlerin mit einer antifaschistischen Überzeugung, die den Nerv Pertens traf. Auf den jungen Perten, der den Krieg von seiner furchtbarsten und grausamsten Seite kennenlernte, fast selbst durch seine schwerste Verwundung beim Polenfeldzug ein Krüppel geworden wäre, nahmen sie und der Hamburger Kommunist Heinz Pries Einfluss. Die Weintraut, in diesen Jahren mit einem Reemtsma-Manager liiert, sorgte dafür, dass Perten mit zu Empfängen kam, die sie in der Villa ihres Partners, gab. Hier begegnete er weiteren Linksintellektuellen und einem ihn beeindruckenden Wohlstand, den er in diesen Maßen so aus seinem Elternhaus nicht kannte. Das Kabarett „Die Laternenanzünder“ bot Perten den Spielraum, um seine verschiedensten Fähigkeiten zu entwickeln: Er ist Autor, Schauspieler und Regisseur. An vielen Programmen des Kabaretts wirkte Perten mit. Man tourte durch die britische Zone. Erfolgreich. Durch die Bezirksleitung der „KPD Wasserkante“ erhielten sie Lob und Anerkennung. Nach Eintritt in die KPD wurde Perten gleichfalls Mitglied in der „Liga für den demokratischen Aufbau“, einen für die Geschichte Mecklenburgs sehr wichtigen Vorläufer des „Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“. Dieser wurde in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) zum einflussreichsten Gremium in kulturpolitischen Fragen. Perten rezitierte auf Veranstaltungen der KPD und wurde Delegierter der 1. Kulturkonferenz der KPD in Neumünster. Als Mitglied im Zonenbeirat der britischen Militärregierung vertrat er die KPD im „Ausschuss für staatsbürgerliche Bildungsstellen“, arbeitete aber auch freischaffend als Kritiker für das KPD-Parteiorgan „Hamburger Volkszeitung“. „Die sich von Anfang an pflegen, sind anderen überlegen.“ 19 „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ In Mecklenburg begann man nach 1945 recht schnell mit dem kulturellen Wiederaufbau. Im Jahre 1933 gab es in Mecklenburg, das heißt in den damaligen Freistaaten Mecklenburg-Schwerin und Mecklenburg-Strelitz, nur drei Theater: das Mecklenburgische Landestheater Schwerin, das Stadttheater Rostock und das Mecklenburgische Landestheater Neustrelitz mit einem städtischen Orchester. Dies lag sicher zu allererst daran, dass Mecklenburg ein typisches Agrarland mit wenigen Einwohnern und damit auch ein relativ theaterarmes Land war. Erst in den größeren Städten formierten sich nach 1945 die Theater neu. So war deren Entwicklung letztlich mit der des Landes Mecklenburg-Vorpommern und der gesamten Sowjetischen Besatzungszone verbunden. Neben den genannten Theatern – also dem „Mecklenburgischen Landestheater Schwerin“, dem „Stadttheater Rostock“ und dem „Mecklenburgischen Landestheater Neustrelitz“ – existierten weitere Theater in Wismar und Güstrow, die allerding bis dahin von anderen Theatern bespielt wurden. Das Neustrelitzer Haus wurde im Krieg völlig zerstört. Ebenso erging es dem herrlichen Rostocker Stadttheater, welches 1942 durch einen britischen Bombenangriff vernichtet wurde. Bis zur Schließung aller Theater im Deutschen Reich 1944 spielte das Ensemble des Rostocker Theaters im Gebäude der Philharmonie. Durch die Besetzung und spätere Abtretung ostdeutschen Territoriums kamen einige Gebiete zum Land Mecklenburg. So wurden einige pommersche Gebiete dem Land angegliedert. Die Theater in Greifswald, Stralsund und Anklam kamen deshalb zu den anderen bestehenden Theatern hinzu. As erste Bühne öffnete das „Rostocker Stadttheater“ am 12.05.1945, Güstrow folgte am 17.05.1945. Auch die Theater in Stralsund und in Schwerin begannen bald wieder nach dem Krieg mit verschiedenen Vorstellungen; beide nahmen im Juni 1945 den Spielbetrieb wieder auf. Greifswald schloss sich am 17.06.1945 an. Wismar – 21 vor 1945 von anderen Theatern bespielt – konstituierte sich nach 1945 neu und gründete ein neues Ensemble. Das Schauspielhaus in Putbus auf der Insel Rügen musste kurz nach der Eröffnung aus finanziellen Gründen leider bald wieder schließen. Ähnlich wie an anderen Bühnen in der SBZ wurden in der ersten Zeit in und an den Theatern vor allem „Bunte Abende“, Konzerte und musikalisch-literarische Veranstaltungen dargeboten. Nach dem Krieg entstanden auch eine Vielzahl kleinerer Schauspielunternehmen oder Varietés oder Kabaretts mit recht wechselvoller Geschichte. Diese, meist auf Privatinitiative gegründeten Wandertruppen theaterloser Städte, waren auf Dauer aber nicht spielfähig. Oder sie waren vom Programm her kulturpolitisch nicht tragbar, da sie letztlich auch den um ein hohes Niveau im Spielplan und in den Stücken kämpfenden anderen Theatern unnötig Konkurrenz machten. So wurden einige dieser anfangs konzessionslos spielenden Interimstheater von der Landesverwaltung aufgelöst oder zusammengelegt. Es entstanden damit das „Städtebundtheater Parchim“ und das „Städtebundtheater Ludwigslust“. Kleinere Bühnen, zum Beispiel das in Heringsdorf ansässige Inseltheater von Usedom, gingen in die später gegründete Volksbühnenorganisation auf. Das Land Mecklenburg-Vorpommern wurde später durch ungewöhnliche Aktivitäten in der Theaterarbeit bekannt, so zum Beispiel durch die Experimente in der Organisation der Landbespielung und die später daraus resultierende Volksbühnenorganisation. Wenn man die Schäden an den Theatern betrachtet – von den menschlichen Verlusten innerhalb eines Ensembles einmal abgesehen -, ist es schon erstaunlich, mit welch einer Energie und organisatorischem Geschick die Mecklenburger wieder ihre Theater aufbauten und früh ihre Bühnen bespielten. So haben Schwerin und Güstrow die Gebäude behalten, der Fundus des Schweriner Theaters wurde aber mehrfach geplündert. Und das „Rostocker Stadttheater“ war völlig zerstört. Das Güstrower Theater – als einer der ersten Bühnen, die die Vorhänge nach 1945 wieder für den Spielplan erhob – war auch in der Spielplangestaltung im Vergleich zu den anderen Theatern in Mecklenburg auffallend. So war es sicher kein Zufall, dass diese Bühne den ersten vom Kulturbund gestifteten „Gerhard-Hauptmann-Wanderpreis“ als fortschrittlichste Bühne in Mecklenburg erhielt. Dabei wurden in der Spielzeit 1946/47 „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 22 erstaunlich viele anspruchsvollere Stücke gegeben, so „Professor Mamlock“ von Friedrich Wolf, „Maschenka“ von Afinogenov, „Ein Ruhetag“ von Katajew und natürlich Klassiker. Insgesamt standen immerhin 20 Schauspielinszenierungen nur 7 Operetten gegenüber. Das Rostocker Theater entwickelte sich von 1945 bis Anfang 1949 keinesfalls problemlos. Querelen mit der Intendanz führten lange zu künstlerischer Desorganisation und Oberflächlichkeit. So wurde beispielsweise der Spielplan bis 60 % nicht eingehalten und mehrere Ensemble-Mitglieder waren Monate ohne Beschäftigung. Erst als eine Arbeitsgruppe im Volksbildungsministerium, der auch Hans Anselm Perten angehörte, sich dieses Problems annahm, kam es zu spürbaren Ver- änderungen. Doch zu tiefgreifenden und nachhaltigen Veränderungen in der Theaterarbeit in Rostock kam es letztlich erst 1949/1950, und zwar mit einem Intendantenwechsel. Die 1948 in Schwerin gegründete „Maxim-Gorki-Bühne“, die die erste Landesbühne in der SBZ war, die das Hauptinteresse darin sah, sowjetische Gegenwarts- und Revolutionsstücke sowie klassische russische Dramatik auf die Bühne zu bringen, wurde recht schnell auch über Mecklenburg hinaus für ihre Inszenierungen bekannt. Teilweise gastierte auch das Ensemble wiederholt und erfolgreich auf Tournee durch Länder in der SBZ. Die „Fachschule für Schauspielkunst“, die dem „Mecklenburgischen Staatstheater“ in Schwerin angeschlossen war, stand in den ersten Jahren unter der Leitung von Lucie Höflich, die eine Schülerin Max Reinhardts und in Berlin als Ensemblemitglied des „Deutschen Theaters“ beliebt und sehr geschätzt war. Innerhalb von 2 Jahren hatten die Schüler an der Schauspielschule in Schwerin in allen künstlerischen und schauspielerischen Bereichen eine hervorragende Ausbildung. So gehörten zu den Absolventen unter anderem Eberhard und Otto Mellies, Gisela May, Hans-Peter Minetti und Fred Düren. Aus dem Rostocker Schauspielstudio wurde das „Studio 48“, welches seinen Sitz in Putbus hatte. Bis zur Auflösung der Schweriner Schauspielschule im September 1951 war dieses Studio diesem unterstellt beziehungsweise angegliedert. Das Ende der Schauspielschule in Schwerin verhinderte das geplante Entstehen eines Jugendtheaters, eines „Theaters der Jugend“ in Mecklenburg. „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 23 Die Organisation die in spezifischer Weise die meisten Probleme der Kulturpolitik wiederspiegelt und die in der SBZ auf kulturellem Gebiet Intellektuelle unterschiedlichster Prägung zur Erhaltung und Wiedergewinnung des kulturellen Erbes und des Humanismus zusammenführen sollte, war der „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“. Dieser hatte für die Reorganisation des geistigkulturellen Lebens in der SBZ eine kaum zu überschätzende Bedeutung. Sofort nach der Rückkehr von Johannes R. Becher aus Moskau im Mai 1945 besuchte dieser zahlreiche Kulturschaffende und versuchte jene für eine Mitarbeit im Kulturbund zu aktivieren. Hierzu gehörte neben Gerhard Hauptmann, Bernhard Kellermann, Herbert Ihering auch Otto Nagel. Becher erhielt im Juni 1945 seine Lizenz von den Behörden der Sowjetischen Militäradministration (SMAD). Er sollte die geistige Erneuerung Deutschlands durch einen antifaschistischen Konsens begründen und auf diese Weise die Einheit der deutschen Kultur gewährleisten. Das Komitee, welches sich im Juni 1945 zu Besprechungen traf, entwarf das „Manifest“ des Kulturbundes, das auf der Gründungskundgebung am 4. Juli beschlossen wurde. In sieben Leitsätzen wurde der Inhalt des Bundes komprimiert formuliert. Er fußte auf einem antifaschistisch-demokratischen Programm der geistig-kulturellen Erneuerung. Von den deutschen Kulturschaffenden wurden vor allem Heinrich und Thomas Mann hervorgehoben. Ebenfalls berief man sich auf Albert Einstein, Arnold Zweig, Anna Seghers und Carl von Ossietzky. Im Manifest des Kulturbundes hieß es, dass man vor allem die Aufmerksamkeit auf verdiente Schriftsteller und Künstler lenken wolle, die gerade im Nationalsozialismus verboten waren; also solche, die vor allem als jüdisch, bolschewistisch oder entartet verfolgt oder verschwiegen wurden. Interessanterweise fanden sich dabei keine Künstler der sogenannten Moderne – bis auf Picasso. Auch Brecht tauchte mit seinem Namen nirgendwo auf. Vermutlich stand dies im Zusammenhang mit der schon aufkeimenden, aber erst 1949 sichtbar werdenden und heftig geführten „Formalismusdebatte“. Insgesamt gesehen machten diese programmatischen Erklärungen deutlich, dass der Kulturbund überparteilich und parteilich zugleich war. Durch den Kampf gegen Nationalsozialismus und für konsequente Demokratie aller Mitglieder – also Parteimitgliedern als auch Parteilosen – war diese agierende Massenorganisation, die damit die demokratischen „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 24 Kräfte zusammenführte, durchaus überparteilich. Aber der sich konstituierende Präsidialrat des Kulturbundes war stark durch die Rolle und Mitgliedschaft der Kommunistischen Partei (später SED) dominiert. Am 4. Juli 1945 fand in Anwesenheit von 1500 Berlinern im „Gro- ßen Sendesaal“ des Berliner Rundfunkhauses die erste öffentliche Kulturbundkundgebung statt. Am 8. August wählte das Initiativkomitee den Präsidialrat. Für den Vorsitz war ursprünglich der parteilose Bernhard Kellermann vorgesehen. Dieser Vorschlag wurde aber von den Anwesenden nicht akzeptiert; gewählt wurde Johannes R. Becher. Den greisen Gerhard Hauptmann – als Integrationsfigur der älteren Zeit – ernannte die Gründungsversammlung zum Ehrenpräsidenten, was keinesfalls bei allen Schriftstellerkollegen Bechers auf helle Begeisterung stieß. So war doch Hauptmann im Nationalsozialismus oft und offen gewürdigt worden; er ließ sich von den Machthabern feiern und war letztlich nicht emigriert. Neben Thomas Mann hatte auch beispielsweise F. C. Weißkopf größte Vorbehalte. Am 18. August wurde als Verlag des Kulturbundes der „Aufbau- Verlag“ gegründet. Hier wurde vor allem neuere deutsche Literatur verlegt, und zwar Werke von Heinrich und Thomas Mann, Arnold Zweig, Anna Seghers, später auch Bertolt Brecht, Friedrich Wolf, Johannes R. Becher, Erich Weinert, Ricarda Huch und Luise Rinser. Ebenso erschienen aber auch Werke der russischen Literatur und Auswahlbände klassischer deutscher Literatur (Lessing, Goethe, Schiller und Heine). Der „Aufbau“ befand sich unter der Leitung des späteren Kultusministers Klaus Gysi. Um letztlich noch mehr Interessierte mit kulturpolitischen Fragen in Berührung zu bringen, als dies mit dem „Aufbau“ möglich war, gab der Kulturbund am 7. Juli 1946 auch eine Wochenzeitschrift für Kulturpolitik, Kunst und Unterhaltung heraus („Sonntag“). Ebenfalls bekam der Kulturbund eine regelmäßige kulturpolitische Sendung im Berliner Rundfunk; dreimal in der Woche war die „Stimme des Kulturbundes“ über die Sender Schwerin – bei dem Hanns Anselm Perten ja schon früh arbeitete – und Weimar, den Berliner und Mitteldeutschen Rundfunk zu hören. In Mecklenburg vollzog sich der Aufbau des Kulturbundes erheblich unproblematischer und reibungsloser als beispielsweise in Berlin oder Sachsen. Dieser Landesverband war der am besten durchorgani- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 25 sierte und verfügte bis 1947 über den relativ, das heißt im Verhältnis zur Landbevölkerung, größten und dabei zeitweilig sogar über den absolut größten Mitgliederbestand aller Landesverbände. Und die Tatsache, dass Mecklenburg als einziger Landesverband eine eigene Zeitschrift herausgab, unterstreicht die Bedeutung innerhalb der Ostzone. Viele Personen haben hier besonders gewirkt, zum Beispiel: Karl Kleinschmidt, Adam Scharrer, Gustav Siemon, Karl Schneeberg, Ehm Welk, Alexander Graf Stenbock-Fermor, Friedrich Schult, Günther Rienäcker, Erich Schlesinger, Erhard Forgberg, Hans Heinrich Leopoldi, Karl-Heinz Schulmeister, Edgar Bennert, Johannes Semper, Lucie Höflich und schon sehr bald nach der Gründung auch Hanns Anselm Perten. Aber neben all diesen Namen ist die Gründung des Kulturbundes ohne einen unvollständig: Willi Bredel. Ohne ihn ist die Tätigkeit des mecklenburgischen Landesverbandes unvorstellbar, und seine Bedeutung für den Kulturbund als auch für die kulturelle Entwicklung in Mecklenburg-Vorpommern ist gar nicht hoch genug zu bewerten. Bredel zog mit der Initiativgruppe Sobottka und der Roten Armee am 06. Mai 1945 in Deutschland ein. Somit konnte er schon sehr früh mit dem Aufbau einer Kulturorganisation beginnen, dabei war Bredel seinen Partnern keinesfalls immer bequem. Seine Zusammenarbeit mit Becher in Berlin war teilweise problematisch und gespannt. Neben Bredels grundsätzlichem Zweifel an der moralischen Integrität Hauptmanns gab es auch grundsätzliche Abneigungen und Schwierigkeiten beider in der Zusammenarbeit. Walter Janka hat geschrieben, dass Bredel von Dimitroff eine Art Aufpasserrolle zugewiesen wurde, um Becher bei den Folgen eines erneuten Selbstmordversuchs zu helfen und entsprechende Depressionen zu überstehen. Die Eigenmächtigkeit, mit der Bredel in Mecklenburg – wenn auch sehr erfolgreich – vorging, wurde in Berlin mit Argusaugen beobachtet. Dies ging natürlich nur, weil Bredel sich der Unterstützung der SMA in Mecklenburg sicher wusste. So gab Bredel von 1945 bis zum Herbst 1947 eine eigenständige Zeitschrift des Landesverbandes heraus. Die „Demokratische Erneuerung“ (das Nachfolgeblatt hieß „Heute und Morgen“) sollte durchaus als kritische Ergänzung zum „Aufbau“ – dem Organ des Kulturbundes – dienen. Auch die Gründung einer „Vorzensurkommission“ in Mecklenburg – einer eminent wichtigen Instanz, die Manu- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 26 skripte und Texte für Verlage, aber vor allem für Theaterveranstaltungen genehmigte – war nicht mit Berlin abgesprochen. Diese „Vorzensurkommission“ war sehr einflussreich und hatte praktisch die Möglichkeit, entscheidend auf die kulturelle Entwicklung einzuwirken. Anfänglich leitete neben Karl Kleinschmidt auch Willi Bredel diese Kommission. Doch bald rückte für diesen Hanns Anselm Perten nach, so dass er schon früh einen der wichtigsten Posten innerhalb des Kulturbundes innehatte. Nachdem Bredel bereits am 12. August 1945 im „Schweriner Capitol“ eine Grundsatzrede zu kulturellen Fragen in Mecklenburg hielt, bekam er mit Karl Kleinschmidt, Domprediger in Schwerin, den wichtigsten Verbündeten. Diese durchaus schillernde Persönlichkeit bekannte sich am 16. August 1945 euphorisch zum Kulturbund, und zwar als „Antifaschist, Deutscher, Christ und Pfarrer“. Damit begann die Strategie Bredels aufzugehen, neben anderen Intellektuellen besonders Theologen in die Zusammenarbeit einzubeziehen. Um auch Einfluss auf das literarische und Theaterleben nachhaltig zu erhalten, wurden verschiedene Preise ausgeschrieben, so zum Beispiel der „Gerhart-Hauptmann-Preis“ für das beste Theater beziehungsweise für die beste Inszenierung. Aber auch andere Anreize des Kulturbundes gab es, so zum Beispiel für Schriftsteller. Diese konnten sich auch an ähnlichen Wettbewerben beteiligen. Der Kulturbund in Mecklenburg unterhielt eine in damaliger Zeit recht bekannte Puppenbühne und ein literarisch-satirisches Kabarett „Die Lunte“, welche von Hanns Anselm Perten geleitet wurden. In der Nachfolge von Peter A. Stiller leitete Perten auch die „Kammerspiele des Kulturbundes“, die von der Landesleitung des Kulturbundes gegründet wurde, um entsprechende Theaterkultur in die Kleinstädte und Gemeinden des Landes Mecklenburg-Vorpommern zu bringen. Letztlich wurde der „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“ zur einflussreichsten Organisation in Mecklenburg- Vorpommern – kulturelle Dinge betreffend. Durch die Einbindung vieler Intellektueller unterschiedlichster Herkunft gelang es Bredel, eine sehr große Breitenwirkung zu erzielen. Im Dezember 1946 siedelte Hanns Anselm Perten in die Ostzone über, er wurde von Willi Bredel geholt. Aber letztlich war es so, dass Perten umgezogen war, um auch zu seiner Familie zurückzukehren, „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 27 und zwar nach Boizenburg. Dort hatte der Vater eine Gastwirtschaft. In Schwerin meldete sich Perten dann bei Willi Bredel, um eine Arbeit im kulturpolitischen Bereich zu finden und wurde dann auch dort sofort eingesetzt. Nach seinem Eintritt in die KPD im Juni 1946 empfahl die KPD-Bezirksleitung „Wasserkante“ in Hamburg am 27. Dezember 1946 dem Landesverband der SED in Mecklenburg-Vorpommern Perten für höhere Aufgaben. Im Dezember 1946 trat Perten dann der SED bei. Im Kulturbund des Landes wurde Perten schon früh Leiter der wichtigen Sektion für Theater, die sich praktisch mit allen Fragen beschäftigte, die das Theaterleben in Mecklenburg umfasste. Dazu gehörten neben der Organisation von Theateraufführungen, Finanzfragen, Besucherorganisation, Programmgestaltung, Informationsdienst, Planung von Theatertagungen, Organisation der Ferienaufenthalte von Künstlern in Ahrenshoop, auch die Ausschreibung und Vergabe des „Gerhart-Hauptmann-Wanderpreises“ für die beste Bühne mit der besten Inszenierung des Landes. Dieser eminent wichtigen Sektion des Kulturbundes war auch eine weitere sehr einflussreiche Abteilung unterstellt. Die „Vorzensurenkommission“ – die bis ca. 1950 wirkte – genehmigte in Absprache mit der Kulturbehörde der SMA Stücke für die Theater und Manuskripte für Verlage. Befürwortung hatten in der Regel ausschließlich Werke zu erwarten, die in der Programmjahresplanung ausgesucht wurden. Genehmigungen wurden nur für die antragstellenden Theater erteilt. Bredel, der Initiator dieser Einrichtung, nahm einen Streit mit Becher in Berlin in Kauf, der gegen dieses Gremium eingestellt war, weil er um seinen eigenen Einfluss fürchtete. Au- ßer Willi Bredel, Karl Kleinschmidt, Fritz Kummerow wirkte vor allem Hanns Anselm Perten in diesem Lektorat. Neben kleinen Stücken wurden aber auch die großen und wichtigen Stoffe rezensiert. Mit diesem Gremium hatte letztlich der Kulturbund Zugriff und Kontrolle auf alle kulturpolitischen Entwicklungen des Landes und konnte somit stil- und geschmackbildend sein. Für die Zeitschrift des Kulturbundes des Landesverbandes Mecklenburg („Demokratische Erneuerung“) wirkte Perten als Redakteur und schrieb mehrere Artikel zu ganz unterschiedlichen Themen, so zum Beispiel „Gebrauchsanweisung für den Vortrag einer Ballade“ und anderes. Aber auch für andere Zeitungen verfasste er Kritiken, Gedichte und „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 28 Artikel, und zwar für die „Landeszeitung“ in Schwerin, „Tägliche Rundschau“ in Berlin und die „Ostseezeitung“ in Rostock. An mehreren Tagungen von Intendanten in Mecklenburg nahm Hanns Anselm Perten auch schon recht früh teil, allerdings immer ausdrücklich mit Bredel zusammen und als Vertreter des Kulturbundes. Auf einer dieser Veranstaltungen wurde im März 1947 von Karl Kleinschmidt zur Idee der Volksbühnenbewegung Stellung genommen, die ja auch kurz danach in die Praxis übernommen wurde. Möglicherweise wusste anfangs Hanns Anselm Perten nicht so recht, was und wo er künstlerisch wirken sollte – trotz seiner erheblichen administrativen und teilweise künstlerischen Aufgaben. So schrieb er in eine Liste von Kunst- und Kulturschaffenden an das Ministerium für Volksbildung ausdrücklich als Berufsbezeichnung „Dramatiker“. Vielleicht aus Unzufriedenheit und dementsprechend aus eigenem Entschluss oder aufgrund eines Parteiauftrages: Am 01. September 1947 übernahm Perten die künstlerische Leitung des Landessenders in Schwerin. Hierfür schrieb er über 100 Kurzszenen, Kommentare, Kritiken und Kabarett-Programme. Er blieb in dieser Zeit aber trotzdem dem Kulturbund verbunden und verfasste weiterhin für verschiedene Zeitungen Artikel. In der „Gesellschaft zum Studium der Kultur der Sowjetunion“ (später: „Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft“) war Perten als Gründungsmitglied tätig. Um die Tätigkeit dieser Organisation zu unterstützen, wurde Mitte 1948 die „Maxim-Gorki-Bühne“ gegründet, die als eine der ersten Landesbühnen innerhalb der SBZ hauptsächlich sowjetische Gegenwarts- und Revolutionsstücke sowie klassische russische Dramatik aufführte. Das Ensemble spielte in Schwerin im „Haus der Freundschaft“, ansonsten außerhalb Schwerins auf Gastspielreisen. Geleitet wurde die Bühne von Wolfgang E. Struck. Sein Stellvertreter wurde Hanns Anselm Perten. Gleichzeitig übte Perten auch die Funktion eines Direktors des „Maxim-Gorki-Hauses“ aus. Der reichhaltige Spielplan sorgte vor allem dafür, die Vorbehalte vor sowjetischen Stücken in der Bevölkerung abzubauen. Sowohl die Anzahl der Aufführungen als auch die Anzahl der Besucher ist für damalige Verhältnisse recht beeindruckend. Allerdings hatte Perten große Schwierigkeiten in seiner Funktion als Direktor und stellvertretender Intendant des Hauses und der Bühne. Seine menschlichen Schwächen, „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 29 die ihn in allen Funktionen ein Leben lang, neben seiner künstlerischen Potenz, begleiteten und teilweise erheblich behinderten, kamen auch hier schon zum Vorschein. So gab es viele Klagen führender Genossen. Perten schuf mit Peter E. Struck im Maxim-Gorki-Haus in Schwerin die Maxim-Gorki-Bühne. Eigenmächtig engagierte er 15 Schauspieler und Schauspielerinnen. Einige auch aus den westlichen Besatzungszonen, unter ihnen auch Horst Laskowski, ein vielseitiger und hochbegabter Künstler, der als Bühnenbildner wirkte, aber auch bei der Bespielung des flachen Landes als Conférencier auftrat. Laskowski moderierte recht locker und ließ so manche Spitze gegen die Verhältnisse in der SBZ und die russische Besatzungsmacht los. Während eines Programms malte er auf einen weißen Untergrund mit einem Kohlestift einen Strich und erklärte dem Publikum dazu: „So sehen wir in einem Jahr alle aus.“ Das Publikum amüsierte sich über seine Anspielungen köstlich, nur anwesende Funktionäre nicht. Dann setzte Laskowski dem Ganzen noch einen drauf und erklärte: „Gestern war die Sowjetarmee auf dem Schweriner Bahnhof im Einsatz, die suchten Munition. Sie hatten Erfolg. Was sie fanden? Erdgeschosse.“ Aus diesem Spaß, den vorzutragen ein Komödiant viel Freude hatte, wurde ein politischer Angriff auf Laskowski. Man behauptete, der ehemalige Fliegeroffizier der Deutschen Wehrmacht, der seinen Kollegen stolz Fotos in Uniform vor seiner Maschine zeigte, sei nicht nur demokratiefeindlich, sondern antisowjetisch eingestellt. Und an Perten richtete man den Vorwurf, er habe bei der Einstellung der 15 Künstler versäumt, ihnen die derzeitige Gretchenfrage zu stellen: „Sagen Sie, wie halten Sie es mit der Sowjetunion?“ Erst als Pertens Stuhl im Maxim-Gorki-Haus tüchtig zu wackeln begann, musste er sich von Laskowski trennen. 1950, als Perten das Landestheater Wismar übernahm, war Laskowski natürlich wieder sein Bühnenbildner. Perten kündigte aufgrund der Auseinandersetzungen mit der SED seinen Vertrag und gab damit eine recht fruchtbare künstlerische Stellung auf. Finanzielle Vorwürfe verfolgten ihn auch noch, als er schon eine nächste wichtige Position im Kunst- und Kulturleben Mecklenburgs innehatte: Seine Ernennung zum Chefintendanten der „Mecklenburgischen Volksbühnentheater“ durch das Volksbildungsministe- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 30 rium und der Wahl zum 1. Landesvorsitzenden der „Deutschen Volksbühne“ in Mecklenburg im Juli 1948. Ein Jahr vor Gründung der DDR begann die sogenannte „Formalismus-Debatte“, die für ca. 5 Jahre den kunstpolitischen Diskurs beherrschen und sich später wie ein Schatten durch die Kulturgeschichte des Landes ziehen sollte. Diese erste frühe „Formalismusdebatte“ von 1947 bis 1949 in der SBZ hatte einen prominenten Vorläufer: In der Sowjetunion hatte es eine ähnliche Kampagne in den Jahren 1947/48 gegeben. Unter Andrej Shdanow wurde versucht, mit einem abstrakten Formalismusvorwurf und zum Teil unerträglichen Attacken, Kulturschaffende stärker an den sich entwickelnden Staat zu binden. Formalismus wurde in enger Beziehung zum Kosmopolitismus betrachtet. Für die Anführer dieser Kampagne wurde der Formalismus als Kampfmittel des Imperialismus angesehen. Schon im September 1948 hatte Ulbricht auf einer Tagung in Kleinmachnow die Schriftsteller und Künstler heftig kritisiert, dass diese hinter der gesellschaftlichen Entwicklung zurückblieben und von allen Künstlern verlangt, ihre Funktion als Volkserzieher zu erfüllen und das nationale Kulturerbe als Vorbild zu nehmen. Die anstehenden Goethe-Feierlichkeiten 1949 wurden hier schon als programmatischer Punkt avisiert. Ulbricht und anderen ging es um alle Deutschen, besonders aber um die deutsche Jugend, die durch die Erziehung im Nationalsozialismus mit Vorurteilen gegenüber einer neuen, anderen Gesellschaft eingestellt sei. Die „Formalismusdebatte“ als Inhalt-Form-Diskussion fungierte als zentrales Regulativ, um aus Sicht der SED auf negativ bestimmte Entwicklungen aufmerksam zu machen und um Vorstellungen von Wesen und Rolle der Kunst zu formulieren. Dabei war es nicht verwunderlich, dass die Moderne abgelehnt wurde, da sie für die SED- Kulturfunktionäre nur schlecht oder gar nicht Ideologien transportieren und vermitteln konnte. Gerade im Bereich des Theaters hatte diese Debatte weitreichende Konsequenzen. Zielten die Angriffe anfänglich noch gegen zeitgenössische Erfolgsdramatiker des Theaters von Anouilh bis Thornton Wilder, wurde doch zunehmend Brecht mit seinem „Epischen Theater“ Mittelpunkt dieser Auseinandersetzung. Anlass hierfür war die berühmt gewordene Aufführung von Brechts „Mutter Courage“ im Jahre 1949. Brecht wurde hierbei in vielen Arti- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 31 keln indirekt Dekadenz und Formalismus vorgeworfen und Friedrich Wolf als Alternative zu Brecht im sozialistischen Drama gesehen. Und es war Ende der 1940er Jahre keinesfalls üblich und selbstverständlich, Stücke von Brecht aufzuführen. Denn Brecht brach mit dem illusionären Mitreiß- und Mitleidstheater. Bewusst nahm er historische Vorlagen und deren soziales Umfeld, um menschliches Handeln aufzuzeigen und auf die grundsätzliche Überwindbarkeit dieser Zustände hinzuweisen. Das „Epische Theater“ als Theater einer nichtaristotelischen Ästhetik sollte die Gesellschaft verändern, und zwar auf humanere Weise. Bald wurde in den Theaterkreisen über nichts mehr als über Brechts „Theorie der Verfremdung“ gesprochen, die durch den zeigenden und didaktischen Charakter dem Theater des offiziell verordneten – unkritischen – „Sozialistischen Realismus“ eine neue Theorie entgegensetzte. Richtig gegriffen hat dieser Vorwurf der Dekadenz und des Formalismus allerdings erst nach Gründung der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) und nach dem III. Parteitag der SED. In diese Zeit einer ersten großen Auseinandersetzung auf dem Gebiet der Kultur in der SBZ fiel auch ein weiteres Ereignis der ostdeutschen Theatergeschichte: In den Jahren zwischen 1945 und 1949 wurde im Osten Deutschlands als weitere wesentliche Grundsatzentscheidung für die Zukunft des Theaters die Neugründung der demokratischen Volksbühnenbewegung beschlossen. Diese Organisation nahm Einfluss auf die Spielplangestaltung, baute eigene Theater auf und versuchte, durch ihre reichhaltigen Publikationen Einfluss auf das politische und künstlerische Verständnis der Bevölkerung zu nehmen. Ausgangspunkt dieser Idee waren Städte wie Halle, Dresden, Potsdam, Schwerin und natürlich Berlin – dort anfänglich sogar in allen Sektoren. In Berlin erhielt unter anderen Karlheinz Martin die Lizenz zur Gründung der Volksbühne des „Hebbel-Theaters“. Er inszenierte zur Eröffnung dieser Bühne Gorkis „Nachtasyl“ am 28. Juni 1946. Die „Deutsche Volksbühne“ bestand auch schon in Mecklenburg vor 1933, und zwar in Torgelow und Wismar. Nach dem Krieg gab es ab 1947 ernsthafte Bestrebungen, diese Idee wieder zu begründen. So gab es schon bald Gruppenbildungen in Schwerin, Rostock, Ludwigslust, Parchim, Greifswald, Güstrow und Wismar. Anders als in Thüringen und Sachsen hatte die Volksbühnenbewegung in Mecklenburg keinen sehr großen Erfolg. Finanzielle Gründe als auch mangelndes En- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 32 gagement der ehrenamtlichen Mitglieder, zu denen auch Hanns Anselm Perten gehörte, und Defizite in der Organisation und Planung wurden angebracht. Verschiedene Vorschläge wurden gemacht, um die Bewegung sowohl auf finanzielle als auch organisatorische Grundlage zu stellen. Wahrscheinlich auch aus diesen recht negativen Erfahrungen entstand schon sehr früh der Plan einer Generalintendanz, die die einzelnen noch kleinen Volksbühnen unter einer Leitung zusammenfassen sollte. So veranstaltete das Ministerium für Volksbildung eine Intendantentagung, an der – außer den Intendanten – auch Willi Bredel und Hanns Anselm Perten teilnahmen. Das „Mecklenburgische Landestheater“ entwickelte sich ab 1947 und ist mit der Volksbühnenbewegung und deren Vereinen aufs engste verbunden. Im Zuge der Reorganisierung des gesamten Theaterlebens in Mecklenburg gab es innerhalb des „Mecklenburgischen Landestheaters“ anfänglich fünf Volksbühnen, und zwar in Anklam, Ludwigslust/ Parchim, Neustrelitz, Stralsund und Wismar. Ebenfalls gehörte ein eigenes Landesorchester zum Verband der Volksbühnen. Schon in dieser frühen Zeit der Volksbühnenbewegung gab es neben einem 1. Vorsitzenden auch den Chefintendanten, der gleichzeitig 2. Vorsitzender war. Dies war Hanns Anselm Perten. Seine Ernennung erfolgte durch das Volksbildungsministerium der Landesregierung Mecklenburg. Im Juli 1948 wurde Perten schließlich zum 1. Landesvorsitzenden gewählt, Chefintendant aller Landesbühnen – in der Anfangszeit fünf – blieb er ebenfalls. Neben dieser Funktion wurde Perten 1948 in einen „Künstlerischen Beirat für Theaterfragen bei der Landesregierung Mecklenburg“ gewählt. Diesem Organ gehörten ebenfalls neben Bredel und Kleinschmidt auch Mitglieder verschiedener Ministerien an. Der künstlerische Beirat hatte unter anderem die Aufgabe, die Landesregierung in allen Theaterfragen zu beraten. Auf einer dieser Tagungen kritisierte Hanns Anselm Perten heftig, dass er bei der Intendantenwahl in Rostock „überhaupt nicht gefragt worden sei“. Dies kann man durchaus als Indiz belegen, dass Perten schon früh das Ziel verfolgte, an der wichtigsten Bühne in Mecklenburg die Leitung zu übernehmen. Perten gelang es – trotz erheblicher finanzieller Probleme – die Existenz der Landesbühnen zu sichern. Auch das künstlerische Niveau schien sich nach der Wahl Pertens allmählich zu heben. Jedoch bestand noch bis in das Jahr 1948 hinein das Problem, dass die Theater „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 33 der Volksbühnen vom Niveau deutlich hinter den anderen Bühnen standen. So kritisierte Perten in der Landeszeitung die künstlerische Qualität und den schlechten Ruf der „Deutschen Volksbühne“. Zur Eröffnung des Hauses der Volksbühne in Wismar, dem ehemaligen „Hotel zur Sonne“, organisierte Perten im Dezember 1948 eine Festwoche. Neben verschiedenen Ansprachen wurde auch ein interessantes Programm dargeboten. Der von Hanns Anselm Perten geschätzte John Priestley wurde in einer Premiere aufgeführt, dabei war das Schauspiel „Die neue Stadt“ durch den surrealistischen Charakter und ganz auf den Dialog gestellte Stück nicht unumstritten. Die Regie von Richard Wark als auch die Ensembleleistung wurde in den Kritiken hervorgehoben. Neben seiner Funktion als Chefintendant arbeitete Perten in mehreren Gesellschaften 1949 mit. So war er Mitglied des „Puschkin-Komitees“ und bereitete als Angehöriger des „Goethe-Ausschusses für das Land Mecklenburg“ die Feierlichkeiten zu dessen 200. Geburtstag in Mecklenburg vor. Zur Eröffnung des neuen Theaters in Neustrelitz im Goethejahr mit Goethe-Programm hielt er die Festrede. Ebenfalls arbeitete er im „Verband der Bühnenschaffenden Mecklenburgs“, deren Vorsitzender er war, und in der „Arbeitsgruppe Sozialistischer Intellektueller“ in Mecklenburg ab 1949 mit. Unter anderem organisierte diese den Kongress der Bühnenschaffenden des Landes Mecklenburg, Perten hatte dabei die Hauptverantwortung und hielt neben dem Minister für Kultur eine programmatische Rede über „Gegenwartsfragen des Mecklenburgischen Theaters“. Diese Rede gab eine Einschätzung der Lage der Theater in Mecklenburg, die durchaus kritisch und keinesfalls unproblematisch aufgrund der fehlenden Finanzen geschildert wurde. Zusammenfassend lässt sich für die Volksbühnenbewegung in der Chefintendanz Hanns Anselm Pertens sagen, dass es diesem durchaus gelang, verschiedene Erfolge zu erreichen. Dies betraf zuallererst die Anzahl der Volksbühnen. Neben dem Landesorchester und den fünf Theatern Anklam, Ludwigslust/Parchim, Neustrelitz, Stralsund und Wismar kamen die Bühnen Greifswald und Güstrow hinzu. Auch der Spielplan für das Jahr 1950 war erheblich abwechslungsreicher und qualitativ besser als in den Vorjahren. Gleichfalls nahm auch die Besucherzahl deutlich zu. Allerdings konnte die Anzahl von Operettenauf- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 34 führungen – anders als geplant und vorgesehen – nicht zurückgeführt werden, da diese immer noch Haupteinnahmequelle der Theater war. Letztlich wurde aber der Plan der Volksbühnenbewegung innerhalb der SBZ in den 1950er Jahren aufgegeben. Die Zentralleitung der „Deutschen Volksbühne“ beschloss dieses bei einer Tagung in Leipzig 1950 und begründete den Schritt mit veränderten kulturpolitischen Aufgaben von Künstlern und Politikern nach Gründung der DDR. Aber noch mehr dürften finanzielle und ideologische Gründe eine Rolle gespielt haben, da der Einfluss der SED-Kulturfunktionäre auf Spielplan und Zuschauer nicht so war, wie dies bei der Gründung erhofft wurde. In Mecklenburg existierte die Volksbühne noch einige Monate. Nach der Neuwahl des Landesvorstandes im April 1950, bei der Perten jetzt „nur“ zweiter Landesvorsitzender wurde, löste sich zum Ende desselben Jahres die „Deutsche Volksbühne Mecklenburg“ auf. Merkwürdigerweise geschah dies ganz im Stillen und Perten blieb noch einige Monate nach Auflösung Chefintendant. In dieser Zeit der umfangreichen vor allem administrativen Aufgaben Hanns Anselm Pertens in Mecklenburg fiel auch ein Untersuchungsverfahren der SED-Landes-Partei-Kontrollkommission. Wieder einmal hatte Perten Probleme mit seinem Charakter, aber auch mit der Kulturbürokratie der SED. So warf man ihm „schnoddriges, zügelloses und unmoralisches Verhalten“ mit großem Geltungsbedürfnis vor. Ebenfalls nahm man Anstoß an der Personalpolitik (bei der für Perten allerdings künstlerische Gründe immer den Vorrang hatten) und man kritisierte einen fehlenden Klassenstandpunkt. Das Verfahren endete mit einer Verwarnung durch die Kommission. Dass Perten bei der Fülle von Verwaltungsaufgaben auch noch künstlerisch wirkte, erscheint erstaunlich und ist vermutlich immer noch mit dem Aufbauwillen zu erklären, der noch in den ersten Jahren nach der Gründung der DDR vorhanden war. Das Interesse für zeitgenössische Autoren mit Stücken, die oft Gegenwartsprobleme beinhalteten, war bei Perten Ende der 1940er Jahre stark ausgeprägt. So organisierte er eine Uraufführungswoche (26. bis 31. Januar 1950), die republikweit Aufmerksamkeit erregte, aber teilweise auch heftig der Themen wegen diskutiert wurde. „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 35 Eine fruchtbare Begegnung für die künstlerische Entwicklung Pertens war die mit Bertolt Brecht. Diesen besuchte er mehrere Male in Berlin, wurde von ihm gefördert und inszenierte 1949 „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ als Erstaufführung in der SBZ am Landestheater in Wismar. Die Aufführung und Darstellung erhielt sehr gute Kritiken und erregte in der Presse großes Aufsehen. Auch die Chronik aus dem 30jährigen Krieg „Mutter Courage und ihre Kinder“ wurde nach Absprache mit Brecht von Hanns Anselm Perten im Oktober 1949 inszeniert. Und nur dank des Verhandlungsgeschickes Pertens und seines Erfolges beim „Puntila“ gab Brecht die Aufführungsrechte frei. Dies ist insofern verwunderlich, da Brecht ganz spezielle und konkrete Bedingungen für entsprechende Aufführungen stellte und er ursprünglich vorhatte, seine Werke an seinem eigenen Theater zu inszenieren. Es beweist außerdem, dass Brecht vom Regiekonzept Pertens überzeugt war. Um anschließend „Die Mutter“ von Brecht nach Gorki aufzuführen, übernahm Perten wieder langfristige Verhandlungen mit Brecht und dem Suhrkamp-Verlag. Im März 1950 inszenierte er mit „grundsätzlicher Zustimmung des Autors“ diese dramatische Bearbeitung mit großem Erfolg an der „Maxim-Gorki-Bühne“ in Schwerin. Die Beschäftigung mit den Werken Brechts kann man aus heutiger Sicht gar nicht hoch genug einschätzen, da in dieser Zeit eine erste große Auseinandersetzung auf dem Gebiet der Kultur in der SBZ beziehungsweise DDR stattfand. In der sogenannten „Formalismusdebatte“ wurde auch Brechts Idee des „Epischen Theaters“ hart in der Diskussion kritisiert. Insofern waren Aufführungen Brecht’scher Werke eine Novität und mit Problemen verbunden. Auf der bisher erfolgreichen Karriereleiter bedeutete der Zuschlag für die Übernahme der Intendanz des Staatstheaters Schwerin an Edgar Bennert und nicht an Hanns Anselm Perten, der immerhin erfolgreich als Chefintendant der Mecklenburgischen Landesbühnen gewirkt hatte, einen Karriereknick. Aber Perten, dessen Ehrgeiz ihn auch später immer wieder motivieren sollte – selbst bei schwere Niederlagen – hatte gelernt einzustecken, sich zu behaupten und durchzuboxen. Die Ratschläge seines Vaters, von denen er viele verinnerlicht hatte, begannen sich auszuzahlen. Er wusste, dass, wenn er clever genug ist und das Wismarer Theater erfolgreich führt, aus dieser Niederlage für ihn ein „Sieg“ werden könnte. Andererseits verließ er Schwerin so ungern „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 36 nicht. Im Dezember war er von seiner Frau Henny geschieden worden. Aus der gemeinsamen Wohnung war er Wochen zuvor mit einem Pappkarton unterm Arm, der die nötigsten Papiere enthielt, in ein Hotel gezogen. Die durch seinen Einsatz in der Wehrmacht verursachte Trennung von seiner Ehefrau hatte mehr und mehr zu einer Entfremdung der Partner geführt. In Hamburg betrog er sie. Aber auch in Schwerin. Meistens mit jungen Tänzerinnen. Auch Peter E. Struck war mit von der Partie, wenn es um das „Abschleppen“ irgendwelcher junger Mädchen ging. Seine Ehefrau Henny war verletzt und gekränkt, dass er sie in aller Öffentlichkeit so demütigte. Auch der SED-Führung sowie dem Bildungsministerium in Schwerin blieben Pertens Eskapaden nicht verborgen. Da Perten mit Beginn seiner Tätigkeit in Schwerin mehr Feinde als Freunde hatte, war dieser „Lebenswandel“ auch den übergeordneten Leitungsgremien gesteckt worden. Er trat sehr elitär, arrogant und überheblich auf, wusste zugleich jedoch, wem gegen- über er sich diesen „Stil“ nicht leisten durfte und wessen Vertrauen er, wenn er weiterkommen wollte, unbedingt gewinnen musste. Nur wenige Wochen nach der Scheidung, im Januar 1950, ehelichte er die Tänzerin Ilse-Maria Barz aus Stolp. Ilse-Maria Barz war als Gruppentänzerin engagiert. Sie war schlank, trug langes schwarzes Haar als Pferdeschwanz gebunden. In Wismar zogen sie in eine Zweizimmerwohnung im Weidendamm 27, Klinkerbauten aus der Nazi- Zeit, unweit vom Marstall. Am Landestheater Wismar begann sich Perten nach und nach einzuarbeiten. Durch seine Tätigkeit als Chefintendant des Mecklenburgischen Landestheaters waren ihm die Bedingungen und das Personal des Landestheaters Wismar so unbekannt nicht. Das historische Wismarer Theater war einem Brand zum Opfer gefallen. Eine Notlösung, ein Provisorium, bot der Neubau, der 1949 errichtet und am 27. März 1949 eröffnet wurde. Es umfasste eine Sitzkapazität von 735 Personen. Perten war bemüht, für die bescheidenen Verhältnisse eines mecklenburgischen Kleinstadttheaters in einer Stadt mit im Jahre 1951 ca. 54.500 Einwohnern, einen vielseitigen Spielplan zu bieten, der zum einen den Ansprüchen und Gewohnheiten des Wismarer Theaterpublikums entgegenkam, sich zugleich aber auch auf Neues auszurichten begann. „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 37 Adressat aller künstlerischen Bemühungen sollten unter den herrschenden Gegebenheiten – so die kulturpolitische Linie der SED – mehr und mehr die Werktätigen werden. Als privilegierte Zielgruppen für Theaterbesuche galten für das Landestheater Wismar die Werftarbeiter, die werktätigen Bauern auf dem flachen Lande und die Jugend. Das Landestheater Wismar gastierte wie andere mecklenburgische Kleinstadttheater, vor allem in den Jahren, in denen diese der Volksbühne zugeordnet waren, rege in vielen Orten wie Boizenburg, Bad Doberan, Grevesmühlen, Hagenow, Kühlungsborn, Neukloster, Schönberg und richtete sich darauf aus, auch das Publikum zu erreichen, das selbst nicht in das Landestheater Wismar kam. Personell handelte es sich beim Ensemble des Landestheaters aus heutiger Sicht um ein zahlenmäßig kleines. Entscheidend für die Grö- ße eines Ensembles mögen zum einen die verfügbaren Finanzen gewesen sein, zum anderen ein andauernder Mangel an kompetenten Kräften für eine Reihe von Ostzonen-Theatern. Es fehlte an Personal, angefangen bei Dramaturgen, über Fachkräfte in den Sparten bis hin zu Dramatikern, die Zeitgenössisches schrieben. In den Jahren unter der Herrschaft des Nationalsozialismus hatten hunderte jüdische Künstler das Deutsche Reich verlassen müssen und emigrierten. Vor allem Männer waren an den Fronten des Krieges, in Gefangenschaft und an Auswirkungen der ersten Nachkriegsjahre ums Leben gekommen. Frauen und nicht mehr wehrfähige Männer starben bei Bombenangriffen auf deutsche Städte. Künstler wie Heinrich George starben in russischen Lagern. Ausgezeichnete Kräfte engagierten die Intendanten der Theater in Berlin, Hamburg und in anderen deutschen Großstädten. Um sich herum konnte Perten einen kleinen Stamm von Künstlern scharen, besonders im Bereich Schauspiel, der dazu beitrug, dass das Landestheater Wismar im Maßstab der im Oktober 1949 gegründeten „Deutschen Demokratischen Republik“ schon mal mit beachtlichen Leistungen aufwartete. Zu den „Getreuen“ um Perten gehörten unbedingt der talentierte Schauspielregisseur Rudolf Massias, dessen Lebensgefährtin Rotraut Blanke, die das Fach der jugendlichen Heldin ausfüllte, der sensible, an Kainz erinnernde jugendliche Held Willi Schmitz, der als Typ mit seinem scharfkantigen Profil einzigartige Gerhard Lau, der vielseitige Bühnenbildner Horst Laskowski. Der ehe- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 38 malige Intendant aus Neustrelitz, Gernot Burrow, Opernregisseur und dessen Ehefrau Annemarie Kaltenbrunner, Opernsängerin, fanden bei ihm ein Engagement. Burrow gelangen für Wismarer Verhältnisse – ebenso wie Massias im Schauspiel – beachtliche Inszenierungen. Eine viel beachtete Opernpremiere gelang – dank der Regieleistung Gernot Burrows und einer gelungenen Besetzung – mit Ludwig van Beethovens „Fidelio“. Zu einer weiteren viel beachteten Glanzleistung der Spielzeit 1951/1952 wurde Pertens Inszenierung von William Shakespeares Tragödie „Hamlet“. In „Theater der Zeit“ und in den Äußerungen von Kulturpolitikern jener Jahre forderte man immer wieder – fast gebetsmühlenartig – von Intendanten, Regisseuren und Schauspielern, von der Regie- und Schauspielkunst der Sowjetunion zu lernen. Vor allem hieß es, die Stanislawski-Methode anzuwenden. An Theatern bildete man Zirkel zum Studium der Methode Stanislawskis. Theaterleiter, Regisseure und Schauspieler liefen Gefahr, dass ihre Leistungen von dogmatischen, engstirnigen Funktionären und Theaterkritikern als bürgerlich abgewertet wurden. Künstlerische Leistungen hervorzubringen, glich in jenen Jahren – und nicht nur allein in jenen – einem Drahtseilakt. Anstrengungen Pertens, seinen vorgesetzten Hauptmann in der Wehrmacht, Dr. Hans-Joachim Theil, der auf Poel bei einem Bauern „Unterschlupf “ gefunden hatte, als Dramaturgen zu verpflichten, erfüllten sich in den Wismarer Jahren noch nicht. Perten bemühte sich, das Ensemble personell aufzustocken und junge, entwicklungsfähige Kräfte zu engagieren. Dabei halfen ihm, wie auch später in Rostock, seine Einblicke und Kontakte aus der Zeit als Chefintendant der „Volksbühne in Mecklenburg“. Es blieb insgesamt verwunderlich, dass Perten im Juni 1950 die Intendanz in Wismar übernahm. Einerseits betrachtete er diese Bühne als „Sprungbrett“. Auf der anderen Seite lässt sich vermuten, dass sich Perten auch durch seine außerordentlichen Erfolge, die er mit den Inszenierungen Brecht’scher Werke in Wismar (dort aber noch nicht als Intendant) hatte, bei der Wahl für Wismar leiten ließ. So begierig man in den ersten Jahren nach dem Krieg auf neue Stücke – gerade aus dem Ausland – war, überfluteten diese regelrecht die Bühnen in beiden deutschen Staaten. Und leider ließ die Qualität der Stücke auch zunehmend nach. Es war deshalb nicht verwunderlich, „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 39 dass man jetzt auch wieder vermehrt Klassiker spielte. Und äußere Anlässe – wie der 200. Geburtstag Schillers – wurden für entsprechende Aufführungen herangezogen. Somit bildeten die Klassiker an den meisten Bühnen das Fundament des Spielplanes in den späteren 1940er und frühen 1950er Jahren. Ein außerordentlicher Erfolg war Pertens Inszenierung von „Hamlet“, die er am Ende seiner Intendanz in Wismar gab. Diese wurde von der Kritik gelobt. Für seine Arbeit im Wismarer Theater erhielt Perten sowohl 1951 als auch 1952 eine „Medaille für ausgezeichnete Leistungen“. Studienreisen im Auftrag des Ministeriums für Kultur, so beispielsweise in die CSSR, fanden erstmalig statt. Für die „Deutsch-Polnische Gesellschaft“ in Mecklenburg- Vorpommern übernahm er den Vorsitz 1951 und leitete im Juli desselben Jahres die Einstudierung der beiden Länderprogramme der FDJ Mecklenburg-Vorpommerns für die III. Weltfestspiele. Für das Programm dieser Spiele („Werften und Schiffe“) schrieb er den Text. Ob in Verbindung mit der Verhaftung seiner ehemaligen Schwiegertochter oder aus anderen Gründen wurde der Vater von Hanns Anselm Perten wegen angeblicher politischer Unzuverlässigkeit in der „Aktion Ungeziefer“ aus Boizenburg zwangsausgewiesen und ging nach Hamburg. In der Zeit, in der Perten Intendant in Wismar war, fallen auch wieder Schwierigkeiten mit der SED, die aber teilweise von ihm selbst verursacht wurden. Mitgliedern des Theaters machte man Vorwürfe wie finanzielle Unregelmäßigkeiten und Korruption. Vom Ministerium für Kultur wurden Hanns Anselm Perten zwar „umfangreiches literarisches Wissen und intellektuelle Beweglichkeit“ attestiert, aber auch „keine Verbundenheit zur Arbeiterklasse“. Perten konnte nicht eine direkte Verbindung nachgewiesen werden. Doch nahm er – so die Parteikontrollkommission der SED – seine Kontroll- und Aufsichtspflicht nicht ausreichend wahr. Deshalb erhielt er eine Parteirüge mit der Begründung: „Genosse Perten mißachtete die Gesetze unserer Regierung und hat als Genosse verantwortungslos gehandelt.“ In eine weitere Kunstdebatte griff Hanns Anselm Perten ebenfalls aktiv ein: Bis in die 1950er Jahre hinein gelang es den Kulturfunktionären nicht, die Popularität von Operetten und deren Aufführungen zu brechen. Mit der Operette bestanden für die Kulturfunktionäre kaum Möglichkeiten, politisch-ideologischen Einfluss zu nehmen, da die Inhalte dies „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 40 selten möglich machten. In den Kulturzeitschriften der 1940er und 1950er Jahre wurde diese Problematik immer wieder aufgegriffen. Ein weiterer Aspekt bestand sicher darin, dass man in der Regiekonzeption von Operetten keinesfalls zeitgenössisch zu inszenieren verstand. Auch hier hatte Perten wieder einen „jesuitischen Trick“: Er schrieb mit Bernhard Müller den Text und komponierte mit Gerd Großkopf eine neue Operette, die den Titel „Eine Frau, die gefällt“ trug. Die Uraufführung fand gleichzeitig am „Staatstheater Schwerin“ und an den Volksbühnen Güstrow und Wismar statt und wurde vom Publikum trotz des ungewöhnlichen Themas angenommen. Das einflussreiche Lektorat genehmigte ausdrücklich diese Operette. Trotz einiger Sperrigkeiten des Textes und der Gewöhnungsbedürftigkeit des Handlungsortes (Essenskantine) ist dieser Operette eine gewisse Originalität nicht abzusprechen, zumal erstmalig der Versuch unternommen wurde, eine zeitgenössische Operette mit Gegenwartsproblemen in der DDR zu schreiben. Auch die Besucherzahlen waren sehr gut und andere Theater bewarben sich um das Aufführungsrecht. Und trotzdem waren die Kritiken in den Zeitungen teilweise vernichtend. Gründe findet man eher aus einem internen Bericht des Landesvorstandes der SED zur Operette selbst. Hier wurden den Autoren „Formalismus, Unrealismus und alte Formen der bürgerlichen Operette“ vorgeworfen. Somit wurde auch Perten in die „Formalismusdebatte“ einbezogen und ein Opfer im Realismusstreit. Mit anderen von ihm geschriebenen Stücken hatte er mehr Glück und Erfolg. So wurde „Oh, dieser Zirkus – eine menschliche Menagerie in 2 Teilen“ erfolgreich und ohne Probleme unter anderem im Schauspielhaus Putbus ab 1948 aufgeführt. 1950 wurde Pertens geschiedene Frau von der Staatssicherheit verhaftet und der Mitwisserschaft zur Agententätigkeit eines Spions des französischen Geheimdienstes unrechtmäßig beschuldigt. Sie erhielt vom sowjetischen Militärtribunal eine Strafe von 15 Jahren Schweigelager, fünf weitere Angeklagte erhielten die Todesstrafe, die auch vollstreckt wurde. Das Lesen des erschütternden und sehr detaillierten Berichtes zum Prozess und zur Lagerzeit in Workuta/Sibirien von Henny Perten lässt auch heute noch frösteln. Auch Hanns Anselm Perten wurde verdächtigt, da er ebenfalls Kontakte zu anderen Angeklagten hatte. Er wurde aber in keinem Ge- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 41 richtsverfahren beschuldigt und dementsprechend auch nicht verurteilt. Das Kulturmodell der Stalinzeit – das zunehmend auf die SBZ übertragen wurde – unterschied sich deutlich von der russischen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Hier waren ein internationaler Zusammenhang und Kulturaustausch eine selbstverständliche Angelegenheit – das „ausländische“ besaß einen sehr guten Ruf. Hingegen wurden diese Fakten durch den Beschluss zum Aufbau des Sozialismus 1925 revidiert. Die Bewegungsfreiheit der Sowjetbürger wurde in der Stalinzeit massiv eingeschränkt. Und die Abschließung des Raumes in metaphysischer und geographischer Hinsicht führte zu kulturellen Doktrinen – zumal nun jede Anregung von „außen“ als Bedrohung und Gefahr gesehen wurde. Stalin selbst befand sich an der Spitze der Pyramide. Er war gleichzeitig „Großer Lehrer“, „Führender Wissenschaftler“ und „Erster Architekt“. Shdanow und andere hatten dabei auf einer tiefer liegenden Ebene Stellvertreterpositionen. Und die Radikalität der Grenzziehung gegenüber dem westlichen Ausland konnte sich auf dem Boden der SBZ mit Shdanows „Zwei-Lager-Theorie“ besonders gut entfalten. So vollzog sich in der SBZ durch Einfluss der sowjetischen Besatzungsmacht eine schrittweise Übernahme und Einführung des stalinistischen Herrschaftssystems. Zugelassene demokratische Parteien kamen zunehmend in eine Abhängigkeit zu den Kommunisten in der SBZ. Und nach Vereinigung der KPD mit der SPD zur SED war diese das politische Instrumentarium zur politischen Organisation der Gesellschaft nach stalinistischem Vorbild. Dabei war die Staatsgründung der DDR am 07. Oktober 1949 – obwohl deutliches Signal wachsender Spannungen – nur eine Variante der Deutschlandpolitik. So hielt Stalin doch noch die Möglichkeit offen, einen relativ eigenständigen Staat zugunsten einer Neutralisierung ganz Deutschlands aufzulösen. Nach 1952 begann man jedoch mit dem Übergang von der antifaschistischen zur sozialistischen Ordnung. Die SED mit ihrem zunehmenden Alleinvertretungsanspruch und ihren stalinistisch-kommunistischen Vorstellungen begann alle Bereiche der Gesellschaft zu durchdringen und zu kontrollieren. Die Realisierung wurde auf der Ersten Parteikonferenz der SED im Januar 1949 und auf dem III. Parteitag im Juni 1950 vollzogen. Hier wurde die SED eine „Partei neuen Typs“, die aus den ideologischen „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 42 Auseinandersetzungen der vergangenen Jahre entstanden war. Der stellvertretende Ministerpräsident und der eigentlich entscheidende Mann der SED und der DDR war Walter Ulbricht, er wurde auf dem Parteitag zum Generalsekretär gewählt. Auf diesem III. Parteitag der SED wurde ein immer stärker spürbares Zurückbleiben des künstlerischen und literarischen Schaffens hinter der Entwicklung des Neuen in der Gesellschaft scharf kritisiert. Moderne Kunst wurde als formalistisch und zerstörerisch gebrandmarkt. Kunst sollte dabei in der DDR die Aufgabe übernehmen, im Klassenkampf mit westlicher Dekadenz und Morbidität als Sieger hervorzugehen. Im Frühjahr 1951 forderte das ZK der SED „den Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur“. Dabei sollte diese eine „realistische Kunst“ sein und sich an der Sowjetunion orientieren, da diese die „fortschrittlichste Kultur der Welt“ sei. Auch der Funktionär für Kultur Alexander Dymschitz äußerte sich häufig zur Kulturpolitik, seine Auffassungen wurden in der SBZ und späteren DDR zum kulturpolitischen Dogma, allerdings wichen diese häufig von vorgegebenen Richtlinien der SMAD ab. Für die Künstler in der SBZ wurde dies durchaus gefährlich: Wer sich nicht in diesem Koordinatensystem der festgelegten Wertigkeiten mit dem Denkmodell des „Sozialistischen Realismus“ – welcher keine Grautöne kannte, sondern nur scharfe Trennungen von Schwarz und Weiß – identifizierte, wurde zunehmend an den Rand gedrängt und mundtot gemacht. Die Formalismuskampagne der frühen 1950er Jahre eröffnete die Offensive gegen vermeintliche „Feinde“. Dies hatte einen doppelten Effekt: Außenpolitisch wurde dies als Kampf gegen Faschismus und Imperialismus verstanden und innenpolitisch konnte man so die eigene Intelligenz disziplinieren. Walter Ulbricht polemisierte auf einer Volkskammerrede im Oktober 1951 während der Formalismuskampagne gegen den Bauhausstil und argumentierte für eine neue Bau- und Städteordnung, die sich letztlich teilweise verheerend auf die wertvolle historische Bausubstanz in den Städten auswirken sollte. Auch diese Aktivitäten konnten nur im Zusammenhang mit den sich verschärfenden Kunstauffassungen der SED entstehen. Als Höhepunkt in der Formalismuskampagne sind aber die Angriffe auf Bert Brecht und seinen Kreis zu sehen. Und es ist schon erstaunlich, dass gerade er und sein „Berliner Ensemble“ in den 1950er Jahren teilweise geradezu als frem- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 43 de, formalistische Kunst heftig angegriffen und zeitweilig einfach totgeschwiegen wurde, während er selbst sein Konzept, seine Inszenierungen als aktive Elemente des Versuches einer sozialistischen Alternative und seiner speziellen DDR-Praktiken verstand. Die Tradition Stanislawski war in der Sowjetunion allgemeingültig und hob sich mit der Betonung der Ensemble-Leistung, eines Detailreichtums und in seiner realistisch-volkstümlichen Spielform von anderen Methoden ab. Der Schauspieler sollte mit der darzustellenden Gestalt völlig verschmelzen. Brecht hingegen favorisierte unter anderem in seinem „Epischen oder dialektischen Theater“ eher einen „zeigenden“ als einen sich mit der literarischen Figur völlig identifizierenden Schauspieler. Und da Stanislawski eine sowjetische „Methode“ war, wurden diese Auseinandersetzungen zum Politikum. Ebenfalls zeigte sich in dem Konflikt um die Barlach-Ausstellung im Dezember 1951 die verschärfte Kulturpolitik der SED-Führung, letztlich aber auch die ganze Lächerlichkeit der Kunstpolitik Anfang der 1950er Jahre in der DDR. Brecht, der Barlach für einen der größten deutschen Bildhauer hielt, war entsetzt über die Kritik zur Ausstellung. Im Kampf gegen den Formalismus standen aber auch andere Werke zur Diskussion, wurden kritisiert und vielfach verboten, so Arbeiten des Bildhauers Fritz Cremer, des Malers Max Lingner und der Komponisten Paul Hindemith (dieser wurde auch im „Dritten Reich“ verboten) und Leo Spies. Stücke wurden abgesetzt und der DEFA-Film „Das Beil von Wandsbek“ kam gar nicht erst zur Aufführung. Der selbstherrliche Kurs der SED-Führung, gerade in der Kunstund Kulturpolitik, führte die DDR in eine tiefe Gesellschaftskrise. Und erst der Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953 zwang die SED-Führung auf ihrer 15. Tagung zur Kritik an ihrer eigenen Kulturpolitik. Für die Theater in der DDR selbst wirkten sich diese Debatten jedoch nur teilweise aus. So verfügten die DDR-Theater über einen vielseitigen Spielplan, der zwar von diversen Debatten (Stanislawski, „Sozialistischer Realismus“) überschattet wurde, doch trotzdem auffallend abwechslungsreich war, vor allem im Hinblick auf zeitgenössische Stücke und Klassiker-Inszenierungen. Mit und nach der Gründung der DDR am 07. Oktober 1949 kam es zu mehreren Neueröffnungen von Theatern. Zwar war auf dem Gebiet der DDR der größere Teil der Staats- und Stadttheater erhalten ge- „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 44 blieben – immerhin 35 – jedoch mussten gerade größere Theater in den Städten entweder renoviert oder völlig neu aufgebaut werden, so: das „Nationaltheater in Weimar“ (1948), das „Dresdner Schauspielhaus“ (als Opernhaus 1948 eröffnet), das „Chemnitzer Opernhaus“ (1951) das „Landestheater Halle“ (1951), das „Metropoltheater“ in Berlin (1947 als „Komische Oper“ eröffnet), die „Volksbühne“ in Berlin (1954) und gleichfalls die „Deutsche Staatsoper“ (1955). Und es gab zwei wichtige Theaterneugründungen: 1950 fand in Berlin die erste Premiere im „Theater der Freundschaft“ statt. So setzte sich unter Leitung Hans Rodenbergs das Kinder- und Jugendtheater als eine selbständige Einrichtung durch. 1952 eröffnete das Berliner „Maxim-Gorki-Theater“ unter der Intendanz von Maxim Vallentin, um als erstes deutsches Theater die Ideen von Stanislawski künstlerisch vollkommen durch- und umzusetzen. Im Kampf um die Wiedervereinigung Deutschlands maß das DDR- Theater dem nationalen Erbe (vor allem den Klassikern) eine zentrale Bedeutung zu. Man sah – zu Recht – in den Werken Goethes, Schillers, Lessings und anderer entscheidende Erfahrungen im Kampf um eine demokratische Lösung der nationalen und sozialen Fragen in der deutschen Geschichte. So erarbeiteten etliche DDR-Theater hierbei Beispielleistungen, dabei die aktuell-politischen Züge der Stücke betonend. Theatergeschichte machten viele Inszenierungen von Wolfgang Langhoff. So: „Egmont“ (1951), „Faust I“ (1949 und 1954), „Don Carlos“ (1952) und „Kabale und Liebe“ (1955). Auch der junge Karl Kayser, der später zum großen Konkurrenten Hanns Anselm Pertens werden sollte, fiel durch große Klassiker-Inszenierungen in Weimar auf. Walter Felsenstein ging mit seinen Arbeiten an der „Komischen Oper“ von Anfang an völlig neue und richtungsweisende Wege. Vor allem seine Inszenierungen von Bizets „Carmen“ (1949), Mozarts „Figaros Hochzeit“ (1950), „Zauberflöte“ (1954) und Webers „Freischütz“ (1951) befreiten diese Opern von vordergründigem Stimmenglanz und führten sie in ein realistisches Musiktheater. Auch auf dem Gebiet der Operetten-Inszenierungen leistete Felsenstein Bleibendes. Eine Versöhnung mit Richard Wagner und seinen Werken war sicherlich die Neuinszenierung der „Meistersinger von Nürnberg“ von Max Burghardt 1955 in der wiederaufgebauten „Berliner Staatsoper“. Die Hauptaufgabe des Theaters in der DDR bestand jedoch in den Jahren „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 45 nach Gründung der DDR darin, vor allem zeitgenössische Stücke aufzuführen, dabei sowjetische und sogenannte volksdemokratische Auseinandersetzungen mit der Gegenwart. Hierbei waren Sofranows „Moskauer Charakter“ (1949), Kornejtschuks „Holunderwäldchen“ (1950), Kànas „Brigade Karhan“ (1950) und Burjakowskis Stück „Julius Fucik“ in der Berliner Inszenierung (1951) mit Ernst Busch Stücke, die sich im Spielplan vieler Theater befanden. Sozialistische deutsche Autoren und ihre Stücke wurden zunehmend gefördert und aufgeführt. Voraussetzung war für diese aber auch, dass sich die Autoren an den sozialistischen Werte- und Kunstkanon jener Jahre hielten. Im Jahr 1950 wurden Stücke von Werner Kubsch („Die ersten Schritte“), von Karl Grünberg („Golden fließt der Stahl“), von Gustav von Wangenheim („Du bist der Richtige“) und von Friedrich Wolf („Bürgermeister Anna“) gespielt. Aber auch historische Stoffe wurden bei den sozialistischen Dramatikern aufgearbeitet, so von Hedda Zinner „Teufelskreis“ und von Friedrich Wolf „Thomas Münzer“. Auffallend ist, dass sich nach Gründung der DDR und bis zum Tod Stalins beziehungsweise bis zum Arbeiteraufstand im Juni 1953 die Theater und Regisseure in der DDR sehr zurückhielten, was Inszenierungen fortschrittlich westlicher („kapitalistischer“) Stücke betraf. Es gab in dieser Zeit keine herausragende Inszenierung – im Gegensatz zur Zeit nach dem Ende des II. Weltkrieges. Es scheint, dass dies mit den verschärften Kunstauffassungen der SED („Formalismusdebatte“) zusammenhing. Das „Berliner Ensemble“ war eigentlich seit der Gründung ein „Laboratorium“ für ein neues Theater mit völlig neuen Theaterkonzeptionen und Theorien, die maßgeblich auf Brecht und sein „Episches Theater“ zurückgingen. Erwin Strittmatters episch orientiertes Bühnenstück „Katzgraben“ (1953) sowie Brechts „Mutter“ (1951) und der „Kaukasische Kreidekreis“ (1954) haben Theatergeschichte gemacht, da hierbei eine neue epische Spielweise entwickelt wurde und avantgardistisch-polemische Elemente gegen die alte Gesellschaft und das alte bürgerliche Theater eingetauscht wurden. „Arbeite mit, plane mit, regiere mit!“ 46 „Ich habe keine Methode!“ Bevor Hanns Anselm Perten zum Intendanten des Theaters in Rostock berufen wurde, sah die Situation in Rostock folgendermaßen aus: Eigentümer und Rechtsträger war – im Gegensatz zum Staatstheater in Schwerin – der Rat der Stadt. Als Behelfstheater galt das „Neue Haus“ (ehemals Philharmonie), da das herrliche Stadttheater 1942 völlig zerstört wurde. Das am 20. Mai 1945 eröffnete Theater fasste anfänglich 814 Personen. Vorstellungen wurden bis 1952 über Rostock hinaus an anderen Spielorten gegeben, und zwar in Warnemünde, in Ribnitz- Damgarten, Bad Sülze und Graal-Müritz. Als „Drei-Sparten-Theater“ verfügte das „Stadttheater Rostock“ über die beachtliche Zahl von 229 Mitarbeitern. Eine der ersten Schauspielerinnen, die in Rostock engagiert wurde, Jahrzehnte der Bühne in Rostock treu blieb und durch ihre großen Erfolge Rostocker Theatergeschichte geschrieben hat, war Erika Dunkelmann, die später in vielen DEFA-Spielfilmen großartig mitwirkte. Berühmte Gäste wirkten eher in Schwerin, jedoch waren bis 1952 mehrere Male der legendäre Dirigent Hermann Abendroth und der Geiger Saschko Gawriloff Gäste des Theaters. Und immerhin 7 Erstaufführungen werden angegeben, darunter Wolf-Ferraris Oper „Sly“ und Orffs „Der Mond“. Das herausragende Schauspielereignis in Rostock nach 1945 war die Uraufführung von Molieres „Don Juan oder der Steinerne Gast“ am 25. Mai 1952 in der Fassung von Benno Besson – der auch die Regie führte – und Elisabeth Hauptmann. Brecht, der an den letzten Proben in Rostock teilnahm, sprach von einer „Modellvorstellung, die in der nächsten Spielzeit, mit Rostocker Gästen, auch in Berlin und anderen Städten erscheinen wird“. Allerdings wurden auch bei der Beurteilung des Stückes und der Aufführung wieder Vorwürfe gegen Brecht und seine Konzeption vorgebracht, welche im Zusammenhang mit der „Formalismusdebatte“ und dem „Realismusstreit“ zu sehen sind. Mit der neuen Spielzeit 1952/53 wurde Hanns Anselm Perten für über 30 Jahre zum Intendanten des Theaters in Rostock berufen. Sein 47 Name ist schon deshalb untrennbar mit dem Rostocker Theater verbunden, er wurde in der Folgezeit zwar nicht immer unumschränkter – so doch aber einflussreicher und künstlerisch erfolgreicher Prinzipal des Stadttheaters in Rostock (ab 1955 „Rostocker Volkstheater“). Ab diesem Zeitpunkt erlebte das Theater in Rostock eine beeindruckende Erfolgsgeschichte. Pertens Vorgänger, Dr. Heinrich Allmeroth, wechselte nach Halle. Perten verfolgte von Anfang an ein bestimmtes Ziel: Erhielt er im Laufe der Jahre seiner Intendanz und in seiner Arbeit als Regisseur und Schauspieler große Anerkennung für Inszenierungen von Klassikern – also vor allem Dramen Schillers und noch mehr Shakespeares -, so wurde er doch national und international vor allem dadurch bekannt und berühmt, dass er sich mit zeitgenössischen Stücken auseinandersetzte und diese auf die Bühne brachte. Er erkannte zwar an, dass das klassische Erbe in Rostock in der Vergangenheit sehr gepflegt wurde – jedoch der „Kampf gegen den Formalismus nicht entschieden genug geführt wurde“. Gerade deshalb müsse aber „das internationale, fortschrittliche, zeitgenössische dramatische Schaffen“ mehr herausgestellt werden. Tatsächlich verschob sich der Schauspiel-Plan 1952/53 zugunsten zeitgenössischer Aufführungen. Auch russisch-sowjetische Stücke wurden jetzt vermehrt gegeben. Perten selbst führte beim sowjetischen Lustspiel in 6 Bildern „Wo drückt der Schuh“ von Georgij Mdivani (als Deutsche Erstaufführung) Regie. Das Volksstück in 15 Bildern „Marek im Westen” von Gerhard W. Menzel (Musik: Günter Kochan, Regie: Hanns Anselm Perten) mit Peter A. Stiege als Gast des „Berliner Ensembles“, Ralph Borgwardt und Dora Beiderwieden war anspruchsvoll, da es deutsch-deutsche Themen ansprach und aufwarf. Vorbild war für den Autor Haseks Roman „Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk“. Gleichfalls inszenierte Perten das Zeitstück „Das Leben beginnt von neuem“ von Wadim Sobko (Deutsche Erstaufführung), welches ebenfalls Zeitprobleme thematisierte und positiv besprochen wurde. Auch das Stück des mecklenburgischen Autors Erich Blach „Der Mensch lebt nicht vom Brot allein“ (Uraufführung, Regie: Hanns Anselm Perten) behandelte Zeitverhältnisse, nämlich Fragen des Bündnisses zwischen Arbeiterklasse und Bauernklasse sowie die Umgestaltung des Lebens auf dem mecklen- „Ich habe keine Methode!“ 48 burgischen Dorf – mithin also Probleme des Alltags der mecklenburgischen Bevölkerung. Im Schauspiel fielen „Egmont“ (Anlass war Goethes Geburtstag) und Schillers „Die Verschwörung des Fiesco zu Genua“ auf. Beide Klassiker warfen Themen auf (Befreiungskampf, gerechter/ungerechter Krieg), die in den 1950er hoch aktuell waren. Der Opernspielplan im ersten Jahr der Intendanz von Perten war äußerst anspruchsvoll und abwechslungsreich. So fanden sich neben Opern von Strauss („Arabella“), Mozart („Zauberflöte), Smetana („Zwei Witwen“), Tschaikowsky („Jolanthe“), Verdi („Falstaff ') und Donizetti („Der Liebestrank“) zwei Opern Richard Wagners. Als Arbeitstitel (Schwerpunkt) für zwei Spielzeiten – also 1952/53 und 1953/54 – sollte die Einstudierung von Wagners „Ring des Nibelungen“ gewählt werden. Den Auftakt gaben für die erste Spielzeit „Walküre“ und „Siegfried“. Mit diesem Vorhaben dachte Perten daran, an die alte und erfolgreiche Wagnertradition des Stadttheaters in Rostock vor 1945 anknüpfen zu können. 1953 begann Perten mit der Rolle des Barons in der Verfilmung des Werkes „Kein Hüsung“ von Fritz Reuter (Drehbuch: Ehm Welk, Regie: Arthur Pohl) seine langwährende Zusammenarbeit als Schauspieler mit dem DEFA-Spielfilm-Studio. In den Filmen verkörperte er in der Folgezeit mittlere und große Rollen. Um den Gastspielaustausch zu initiieren, fuhr Perten ab Beginn seiner Intendanz in seine Heimatstadt Hamburg. Dort führte er Gespräche mit Intendanten und Dramaturgen verschiedener Hamburger Bühnen. 1951 und 1952 erhielt Perten das „Abzeichen für ausgezeichnete Leistungen“ und wurde 1953 erstmals als „Aktivist“ geehrt. Zu seinen Funktionen: Im Oktober 1952 wurde er zum 1. Vorsitzenden des „Bezirksfriedensrates Rostock“, zum 2. Vorsitzenden des „Kulturbundes“ und im September 1953 zum Mitglied der Bezirkskulturkommission der „Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft“ gewählt. Auch nahm Perten seit Oktober 1952 an der Abend-Universität teil. Schwierigkeiten bereiteten Perten in seiner Anfangszeit sowohl Probleme mit seiner Partei als auch wiederum charakterliche Schwächen. Es gab Beschwerden, die an die „Bezirksparteikontrollkommission“ gerichtet waren. Man warf ihm „parteiwidriges Verhalten“ vor und stellte fest, dass sein Verhalten „ein grundsätzlicher Angriff gegen alle „Ich habe keine Methode!“ 49 verantwortlich in der Partei arbeitenden jungen Genossen“ sei. Die Schwierigkeiten und Einengungen seitens der SED sollten sich noch im Laufe seiner Intendanz verstärken. Allerdings konnte Perten seine charakterlichen Schwächen schlecht, teilweise nie in den Griff bekommen. Seine Selbstherrlichkeit und Arroganz wurden in der Folgezeit in Theaterkreisen legendär. Es scheint, dass er diese Schwierigkeiten erst mit und durch seine neue Frau, der Schauspielerin und Tochter seines Schauspiellehrers, Christine van Santen, überwand. Diese heiratete er am 19. Oktober 1954. Mit der Intendanz Pertens verbanden der Erste Sekretär der Bezirksleitung der SED, Karl Mewis, und weitere Funktionäre, dass er es verstehen möge, in der größten und bedeutendsten Stadt des gerade geschaffenen Bezirkes dem Theater eine sozialistische Prägung zu geben, andererseits an progressive kulturelle Traditionen anzuknüpfen. Dass die Funktionäre, die auf Perten bauten, ihm nicht allein zutrauten, das Theater in Richtung auf die neu erhobenen Anforderungen umzustellen, die sich – wie sie meinten – aus der Orientierung der SED auf den Aufbau des Sozialismus in der DDR ergaben, konnte man an einem Entschluss erkennen: Nicht ein Einzelkämpfer als Intendant wurde anfangs berufen, sondern eine Mannschaft, bestehend aus Lothar Krompholtz, Bert Brunn, Roma Rumland-Brunn und Hanns Anselm Perten. Unabhängig davon nahm Perten weitere Künstler vom Landestheater Wismar mit nach Rostock. Zu Karl Mewis stellte Perten bald einen persönlichen Kontakt her. Als einen Vorzug der Persönlichkeit Karl Mewis' empfand Perten, dass man mit ihm „Klartext“ reden konnte. Mewis gehörte zu den gebildeten Funktionären. Eine seiner Stärken bestand in seiner ausgezeichneten Rhetorik. Eine Leidenschaft von Karl Mewis waren die Frauen. Vielen Frauen konnte er nicht widerstehen. Zumal seine zweite Frau, jene Tochter Dahlems, gelähmt und auf einen Rollstuhl angewiesen war. Er stand zu seiner Männlichkeit und das war bekannt. Er war im Unterschied zu vielen der neuen „Mächtigen“ in der SED kein Mann der Formen und der hohlen Etikette, hatte ein offenes Ohr auch für Sorgen und Nöte eines Intendanten. Ein unübersehbarer Vorzug von Karl Mewis war auch, dass dieser nicht in der sowjetischen, sondern in der schwedischen Emigration überdauert hatte, und somit „Ich habe keine Methode!“ 50 kein unbedingter Dogmatiker sowjetischer Prägung und Vasalle des stalinistischen Ulbricht war. Eher stand Mewis zu Ulbricht auf Distanz, da sein Einsatz auf provinzieller Ebene und nicht im zentralen Apparat der SED in Berlin war. Die ehrgeizigen Ziele Pertens fanden bei Mewis, dem Schwiegersohn des namhaften Kommunisten Franz Dahlem, der zeitweilig in Ungnade gefallen war, Gehör. Sie passten in das Konzept Mewis', der ebenfalls von Ehrgeiz besessen, den neuen Bezirk Rostock zu einem Vorzeigeobjekt der sich entfaltenden DDR entwickeln wollte. Andere Bezirke konnten eine über mehr als ein Jahrhundert entwickelte Industrie und eine hochentwickelte tradierte Kultur nachweisen. Das konnte die Stadt Rostock so nicht. Hier entwickelten sich Kultur und Kunst anfangs in bescheidenem Rahmen. Die künftige Entwicklung Rostocks sollte zunehmend von dem Aufschwung der Werften und dem Neubau eines Hafens bestimmt werden. Besonders der Hafenbau wurde zu einem auch persönlichen Prestigeobjekt des ehrgeizigen Mewis, den er immer wieder auf Plenartagungen gegen die Ausflüchte und Widerstände des Industrieministers Fritz Selbmann verteidigte. Mit der Entwicklung der Werften und dem Bau des Hafens („Übersee-Hafen“), gewann Rostock an Exklusivität. Selbst eine Oberliga-Fußballmannschaft, „Empor Lauter“, kaufte der „rote General,“ so der Spitzname Karl Mewis,' in einem Handstreich ein. Perten konnte der industrielle Aufschwung und das Wachstum der Zahl der Einwohner der Stadt nur recht sein. Die Zeit von 1953 bis 1959, also von Stalins Tod bis zur Bitterfelder Konferenz, waren kultur- und parteipolitisch schwierige Jahre (nicht nur für die SED); zu nennen wären hierfür: weiterer Aufbau und Festigung der Parteiorganisationen, „Neuer Kurs“, 17. Juni 1953 und seine Folgen, Aufbau des Ministeriums für Kultur seit Herbst 1953, XX. Parteitag der KPdSU im Februar 1956 mit seinen Auswirkungen, Ungarn-Aufstand im Oktober 1956, die zahlreichen Verhaftungen in der DDR (die Prominentesten waren die Harich- und Janka/Just-Prozesse), des Weiteren die drei ZK- Tagungen im Januar, Juli und Oktober 1957, nach denen es zu größeren Veränderungen im gesamten Kulturbereich der DDR kam. Durch den Tod Stalins im März 1953 – vielmehr aber noch durch den Arbeiteraufstand vom Juni 1953 – kam es zu einer brisanten Krise „Ich habe keine Methode!“ 51 in der DDR und vor allem innerhalb der SED. Diese war nun gezwungen, flexiblere Herrschaftsmethoden anzuwenden. In der Tat kam es durch den „Neuen Kurs“ zu Verbesserungen in der Lebenshaltung von vor allem Einzelbauern, Händlern, Handwerkern und Angestellten, die durch Korrekturen am Fünfjahrplan im Interesse des Ausbaus der Konsumgüterindustrie hervorgerufen wurden. Auch vorher beschlossene Preiserhöhungen wurden zurückgenommen und die Justiz angewiesen, in Wirtschaftsfragen milder zu urteilen. In Kulturfragen kam es durch den „Neuen Kurs“ allerdings zu kaum spürbaren Veränderungen, diese griffen erst nach dem Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953. Doch wuchsen auch der Unmut und die Unzufriedenheit bei den Intellektuellen, Schriftstellern und Künstlern. Da die SED keine Scheu zeigte, sich selbst von Künstlern, die auch während der Zeit des Nationalsozialismus verfemt waren, wie etwa Barlach oder Kafka, zu distanzieren, bleibt es erstaunlich, einen so „rebellischen“ Schriftsteller wie Brecht nicht härter diszipliniert zu haben. Dies lag aber auch in einem erheblichen Maße daran, dass Brecht sowohl durch seine Provokationen als auch durch seine Unbeugsamkeit bei den Intellektuellen zur Kultfigur avancierte. Außerdem hatte die SED auch eine große Angst davor, diesen international renommierten Künstler allzu hart einzuengen. Der Aufstand vom 17. Juni 1953 war für die SED – und vor allem für Walter Ulbricht – folgenreich. Denn die Behauptung vom „Arbeiterstaat“ und von der „Arbeiterpartei“ SED war durch den Aufstand der Arbeiter als Legende enthüllt worden. Den Intellektuellen in der DDR ging es nach dem 17. Juni 1953 in erster Linie um kritische Diskussionen offensichtlich begangener Fehler. Brecht, der sich durchaus auch in dieser Zeit trotzdem mit der Partei verbunden fühlte und dies auch öffentlich ausdrückte, übte aber zugleich schärfste Kritik an ihr. Sein Gedicht „Die Lösung“ gilt zu Recht noch heute als die prominenteste Auseinandersetzung mit den Ereignissen im Juni 1953, er schrieb: „Nach dem Aufstand des 17. Juni Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbandes In der Stalinallee Flugblätter verteilen Auf denen zu lesen war, dass das Volk Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe Und es nur durch verdoppelte Arbeit Zurückerobern könne. Wäre es da „Ich habe keine Methode!“ 52 Nicht doch einfacher, die Regierung Löste das Volk auf und Wählte ein anderes?“ Dieses Gedicht war aber weniger auf die Regierung, sondern mehr auf Kurt Barthel (Kuba) bezogen. Kuba versteckte sich lieber am 17. Juni im Haus des Schriftstellerverbandes, anstatt die Auseinandersetzung mit den Demonstranten zu suchen. Auch andere Schriftsteller wie Günther Cwrojdrak, Erich Loest und Wolfgang Harich kritisierten die Kulturpolitik der SED. Selbst Karl-Eduard von Schnitzler, anfänglich geistreicher Literatur- und Kunstkritiker, meldete sich im DDR-Rundfunk kritisch zu Wort. Johannes R. Becher wurde 1954 als Folge erster Kulturminister der DDR und blieb es bis zu seinem Tod 1958. Daneben war er aber auch Präsident der Akademie der Künste (bis 1956) und Präsident des Kulturbundes (bis 1958). Die Gründung dieses Ministeriums war ein Ergebnis des „Neuen Kurses“ der SED und wurde von den Künstlern sehr begrüßt, zumal mit dem Dichter Becher an der Spitze gewisse Freiräume erhofft wurden. Letztlich konnte sich aber die SED um Ulbricht mit ihrer stalinistisch gefärbten Kunstfeindlichkeit und ihren kulturpolitischen Dogmen behaupten. Der 17. Juni in Rostock: Perten erlebte ihn nach fast einem Jahr Tätigkeit in Rostock. Er wohnte mit seiner zweiten Frau Ilse-Maria Barz, seiner Schwiegermutter und seinem Sohn in einem der Intelligenzhäuser in der Händelstraße, in der Nummer Sieben. Diese Häuser sind eigens für „die Intelligenz“ errichtet, wie man auch Intelligenzläden und Intelligenzkarten einführte, um durch solche „Vergünstigungen“ einer massenhaften Abwanderung von Intellektuellen aus der DDR in den „Westen“ entgegenzusteuern. Den Politikern in der DDR sind Wissenschaftler, Mediziner, Techniker und Künstler aber letztlich suspekt. Sie sind potenzielle Konterrevolutionäre. Nur wie jedes System, benötigt man sie auch in der DDR, die sich anschickt, den Aufbau des Sozialismus zu verkünden. In die verstärkten Rüstungsbestrebungen der Sowjetunion bezieht diese die DDR ein. Niemand in der DDR-Führung, weder Wilhelm Pieck noch Walter Ulbricht, geschweige denn Otto Grothewohl, bieten „Ich habe keine Methode!“ 53 den sowjetischen Bestrebungen Paroli. Sie sind degradiert zu sowjetischen Erfüllungsgehilfen. Für DDR-Verhältnisse ist Pertens Wohnung mit 5 Zimmern riesig und bürgerlichen Maßstäben nachempfunden. Das Wohnzimmer verfügt über solche Ausmaße, dass Perten aus dem Theater einen Flügel kommen lässt, um es auszufüllen. Auf der anderen Seite der Straße wohnt in den Heinkel-Backsteinbauten die Arbeiterklasse. Es sind kleine Wohnungen mit kleinen Zimmern. Man hört aus Westsendern von Unruhen in Berlin und Mitteldeutschland. Bauarbeiter und Arbeiter aus anderen Betrieben Berlins gehen beispielgebend voran und streiken gegen die Heraufsetzung der Normen, die die Regierung der DDR beschlossen hatte. Auch in Rostock spricht man von Unruhen in den Industriebetrieben. Die Arbeiter der „Neptun-Werft“ versammeln sich, streiken, stellen ihre Forderungen an die Leitung der Werft. Werftdirektor Herzig stellt sich den empörten Werftarbeitern entgegen und versucht sie zu beschwichtigen. Die Stimmung eskaliert. Es hätte nicht viel gefehlt und die aufgebrachte Menge, deren Wut und Hass auf das System sich jetzt auf Herzig entlädt, hätte ihren Direktor gelyncht. Perten informiert sich stündlich in den Nachrichten der Westsender über die Entwicklung der Ereignisse. Vor den Lebensmittelläden, den Bäckereien und Schlachterläden bilden sich Schlangen. Man will sich mit Lebensmitteln eindecken. Wer weiß schon, was die nächsten Tage bringen werden. In den wichtigsten Arbeiterzentren sollen die Unruhen eskalieren. Von Toten ist die Rede. Perten ist nach dem Abhören der Nachrichten verunsichert. Die Radiosender des „demokratischen Rundfunks der DDR“ informieren ungenügend. Ist hingegen Westsendern Glauben zu schenken? Er muss sich positionieren. Was tun? Er weiß, dass er etwas tun muss. Die Partei schweigt sich aus. Also begibt er sich ins Theater und verbarrikadiert sich dort. Abwarten? Am Fenster der Wohndiele steht Stunden später sein Sohn Hanns Rainer, der nicht versteht, was die Erwachsenen beunruhigt, und zählt die russischen Panzer, die aus Richtung Wiener Platz die Händelstraße in Richtung Werft passieren. Lautes Motorendröhnen ist zu hören, Rattern der Ketten auf dem Straßenpflaster und laute Kommandorufe, die die Menschen auf beiden Seiten der Händelstraße, ob Arbeiter, ob Intelligenz, die Fenster aufreißen „Ich habe keine Methode!“ 54 und hinaussehen oder auf die Straße rennen lässt. Hanns Rainer Perten zählt 21 Panzer. Die Werftarbeiter der Neptunwerft forderten das Theater und damit auch Perten an diesen Tagen auf, keine sowjetischen Stücke mehr zu spielen. Die Kulturkommission der Werft erhielt eine „offene Postkarte“ anonymer Art, in der die Kumpels der Werft beglückwünscht wurden, dass sie sich gegen den Spielplan des Volkstheaters und gegen die Intendanz aufgelehnt hätten. Sie wurden aufgefordert, eine Versammlung einzuberufen, auf der sie die Absetzung des Intendanten Hanns Anselm Perten fordern sollten. Von der blutigen Niederschlagung des Aufstandes in Berlin und in den Zentren Mitteldeutschlands berichten nur die Westsender. Dass Ulbricht, der vorwiegend als Erfüllungsgehilfe der Sowjetunion agiert und der DDR – das Rad der Geschichte in die Speichen greifend und künstlich beschleunigend – den Sozialismus sowjetischer Prägung überzustülpen bemüht ist, diesen Aufstand politisch überlebt, grenzt an ein Wunder. Jedoch benötigt dieser dazu Bauernopfer und diese findet er auch. Am Rostocker Theater wurden die Ereignisse in Polen und Ungarn natürlich auch thematisiert. Die Ereignisse vom Juni 1953 sowie der Fall Harich waren ebenfalls in der Folgezeit Diskussionsthemen am Rostocker Theater, die Partei hatte teilweise Schwierigkeiten, diese unter Kontrolle zu bringen. Die Parteileitung des Theaters wurde aber noch heftiger kritisiert. Lothar Krompholz – Schauspieler und in der Folgezeit wichtigste Stütze und „Verbündeter“ Pertens in allen Auseinandersetzungen mit der SED – wurde vorgeworfen (und damit indirekt auch Perten), dass er zu wenige Parteischulungen – gerade nach den Ereignissen in Polen und Ungarn – vorgenommen hätte und sich gerade deshalb so viele „Unklarheiten“ unter den Ensemblemitgliedern auftun konnten. Die Realität sah so aus, dass das Theater in Rostock unter der Intendanz Pertens einheitlich politisch ausgerichtet war. Nach außen hin wurde das Theater künstlerisch – aber auch politisch (nicht selten durch „offizielle“ Reden des Intendanten) – als Vorbild in der Presse dargestellt. Nach innen sah die Situation in den 1950er Jahren aber anders aus, und im Laufe der Jahre wurde das Theater für die SED mit dem Intendanten Perten nicht selten zum Problemfall. Dies hatte „Ich habe keine Methode!“ 55 Gründe, die vordergründig aus dem schwierigen Charakter Pertens resultierten, aber auch wesentlich damit zusammenhingen, dass sich die SED oft in künstlerische Dinge am Theater einmischte, wogegen sich der Theatermann Perten verwahrte. Gerade diese offiziellen Reden nach außen hin und ganz auf Parteilinie gehalten, ließen in der Öffentlichkeit den Eindruck entstehen, als handele es sich bei Perten um einen „100%igen“. Deshalb war es auch nicht verwunderlich, dass der Ruf des „roten Perten“ entstand. Tatsächlich handelte es sich bei Perten nicht selten um eine Menge Pragmatismus – noch mehr aber um reine Berechnung. Der neue Kurs der SED auf dem Gebiet der Kunst sollte in der Folge alle Schranken beseitigen. Erstaunlicherweise trafen auf Brecht und seinen Kreis diese geforderten Freiräume nicht zu. Auch nach den Juni-Ereignissen wurden seine Stücke und deren Aufführungen entweder totgeschwiegen oder scharf kritisiert, gleiches galt für seine Theorie vom „Epischen Theater“. Die von Brecht selbst inszenierte Erstaufführung des „Kaukasischen Kreidekreises“ am 07. Oktober 1954 am „Berliner Ensemble“, welche von Brecht in penibler einjähriger Probenarbeit nebst mehreren Probeaufführungen vorbereitet wurde, war ein anerkanntes Theaterereignis und wurde außerhalb der DDR mit höchstem Respekt aufgenommen. Stattdessen wurde der alte Stanislawski/Brecht-Methoden- Streit neu entfacht. Die Situation änderte sich aber in den späten 1950er Jahren, andere Autoren rückten jetzt ins Blickfeld neuer Diskussionen. Ihre Stücke waren – im Gegensatz zu Brechts – nicht im Exil, sondern in der DDR entstanden und für deren Publikum verfasst. Die beiden nachhaltigsten Autoren waren Peter Hacks und Heiner Müller. Hanns Anselm Perten wurde schon früh und – neben Karl Kayser in Leipzig (ab 1958, vorher in Weimar) – deutlich und häufig für seine neuen Spielpläne genannt. Seit 1954 wurden in der DDR viele Theater um- oder wiederaufgebaut, dazu gehörten die „Volksbühne“ in Berlin, die Theater in Neustrelitz, Zwickau, Frankfurt/Oder, Brandenburg, Leipzig, Meißen, Borna, Eisleben, Rudolstadt, Jena und die „Deutsche Staatsoper“ in Berlin. Das „Deutsche Theater“ in Berlin wurde gleichfalls mit der „Komischen Oper“ erheblich erweitert. „Ich habe keine Methode!“ 56 Es gab in den 1950er Jahren herausragende Theaterereignisse in der DDR, die auch in verschiedenen Zeitungen rezensiert wurden, so 1953 das Stück „Fanal“ von Hans Lucke (Uraufführung auf der „Landesbühne Sachsen“), Heinar Kipphardts satirisches Lustspiel „Shakespeare dringend gesucht“ („Kammerspiele des Deutschen Theaters“ in Berlin), Hedda Zinners „Teufelskreis“ (Uraufführung am „Theater am Schiffbauerdamm“) und vor allem die Uraufführung von Erwin Strittmatters „Katzgraben“ mit Helene Weigel und Erwin Geschonneck am „Berliner Ensemble“. 1954 gastierte das „Berliner Ensemble“ erstmalig und triumphal beim Internationalen Festival in Paris. Die Inszenierung der „Mutter Courage“ erhielt jeweils die ersten Preise für das beste Stück und die beste Regie. Die „Volksbühne Berlin“ wurde feierlich mit Schillers „Wilhelm Tell“ (Regie: Fritz Wisten) eröffnet. Des Weiteren fand Bechers „Winterschlacht“ am „Schauspielhaus Leipzig“ große Beachtung. Die Erstaufführung von Brechts „Der kaukasische Kreidekreis“ (Regie: Bertolt Brecht) wurde außerhalb der DDR als das Theaterereignis gewürdigt, in der DDR hingegen wieder totgeschwiegen. 1955 begingen viele Theater in der DDR den 150. Todestag Schillers, es kam in diesem Zusammenhang zu vielen herausragenden Theaterinszenierungen (unter anderem „Kabale und Liebe“ in der Regie von Wolfgang Langhoff am „Deutschen Theater“ in Berlin). Die „Deutsche Staatsoper“ wurde in Berlin mit den „Meistersingern“ von Wagner eröffnet. Und neue Stücke von Harald Hauser („Am Ende der Nacht“), Hans Lucke („Kaution“), Hedda Zinner („Lützower”) und Alfred Matusches „Dorfstraße“ wurden mit großem Erfolg gespielt. Brechts Erstaufführung des „Der gute Mensch von Sezuan“ in Rostock (Regie: Benno Besson, mit Käthe Reichel und Hanns Anselm Perten) wurde diesmal auch in der DDR mehr beachtet und fand größere Anerkennung. Das Gastspiel des „Berliner Ensemble“ in London mit verschiedenen Brecht-Stücken hinterließ dort einen tiefen Eindruck. 1957 wurden mehr neue Stücke geschrieben als in der Vergangenheit, oft aber erst später aufgeführt. Beachtung fanden Vorstellungen von Hans Pfeiffers „Laternenfest“ und Günther Weisenborns „Zwei Engel steigen aus“. Brechts „Leben des Galilei“ (als Erstaufführung am „Berliner Ensemble“) wurde noch von Brecht begonnen, nach seinem Tod übernahm Erich Engel die Inszenierung. Die Aufführung mit (un- „Ich habe keine Methode!“ 57 ter anderem) Ernst Busch und Regine Lutz hat Theatergeschichte gemacht und wurde international begeistert aufgenommen. 1958 wurden in erster Linie Werke von Heiner Müller („Lohndrücker“) und Helmut Baierl („Feststellung“) für ihre in damaliger Zeit eigenwillige Form heftig diskutiert – sie setzten sich aber letztendlich durch. Brechts „Mann ist Mann“ in der Regie von Benno Besson (wiederum in Rostock) wurde in allen Rezensionen lobend herausgehoben. 1959 galt Brecht – auch endlich in der DDR – mit seinen Stücken und seiner Theorie des „Epischen Theaters“ als allgemein anerkannt. Deshalb fand die Inszenierung von „Der unaufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ in der Regie von Manfred Wekwerth und Peter Palitzsch außerordentliche internationale Resonanz, so dass 1960 bei einem Gastspiel in Paris der erste Preis für die Aufführung verliehen wurde. Ekkehard Schall als Ui und Hilmar Thate als Givola erreichten durch ihre Rollen Weltruhm. Die 1950er Jahre waren für Hanns Anselm Perten äußerst produktiv, was die Anzahl der eigenen Inszenierungen (dabei etliche Ur- und Erstaufführungen) und vor allem seine Leistungen als Schauspieler betrafen, die teilweise fulminant waren und noch heute in den Erinnerungen damaliger Zuschauer sind. In der Spielzeit 1953/1954 sorgte Pertens Inszenierung von „Maß für Maß“ von William Shakespeare für große Resonanz bei den Kritikern, aber auch beim Publikum. Gerd Lau, Kurt Schmitt-Mainz, Otto Mellies, Christine van Santen und andere hinterließen in ihren Rollen einen großen Eindruck. Die Regieleistung Pertens wurde als herausragend befunden. Aber vor allem Pertens Inszenierungen von verschiedenen Komödien sorgten in Rostock für auffallende Resonanz, zeigte sich doch hier Pertens lebenslange Beschäftigung und Vorliebe für das Kabarett und das Lustspiel. Das Jahr 1956 war für Perten ein sehr „reiches“ Jahr, da er mehrere Erstaufführungen inszenierte. Pertens Bearbeitungen von Stücken westlicher Autoren fanden beim Rostocker Publikum, aber auch bei den Kritikern großen Anklang, so „Göttin des Hauses“ von A. F. Grey als Deutsche Erstaufführung am 20. April 1956 (mit Anneliese Matschulat, Karl A. Jacoby, Hermann Wagemann und anderen). Das Stück wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Pertens lebenslange Beschäftigung mit den Werken von Shakespeare setzte sich mit der Inszenierung von „Antonius und Cleopatra“ (mit Karl A. Jacoby, Jörg „Ich habe keine Methode!“ 58 Kaehler, Christine van Santen und anderen) fort, die ihn auch über die Grenzen der DDR hinweg als Shakespeare-Kenner bekannt machte. In dieser Inszenierung folgte Perten ausdrücklich in der Bearbeitung dem „Bochumer Stil“ Hans Schallas, im Programmheft äußerte er sich ausführlich zu dessen Stil und zur Aktualität der Werke von Shakespeare mit einem leidenschaftlichen Text. Auch im folgenden Jahr (18. August 1957) fand Pertens Shakespeare-Liebe erneuten Niederschlag. „König Richard III“ mit Werner Hammer, Hermann Wagemann, Senta Bonacker und anderen fand in der Presse große Zustimmung. Vor allem wurden die Sprechleistungen des gesamten Ensembles hervorgehoben. Um auch der Kritik zu entgehen, zu wenige zeitgenössische Stücke zu spielen – letztlich aber auch aus eigenem Interesse – führte er bei der Uraufführung von „General Landt“ (20. Mai 1957) von Hedda Zinner Regie. Die Rollen in diesem Schauspiel besetzten Gerd Ehlers, Gisela Reißmann („Heinrich-Greif-Preisträgerin“), Kurt Wetzel und Hanns Anselm Perten selbst (er verkörperte einen Großindustriellen). Die Thematik aus dem „Dritten Reich“ war nicht nur zeitgenössisch, sondern auch mit zunehmendem Ost-West-Konflikt aktuell. Neben Shakespeare schätzte Perten besonders die Werke Schillers. Und da das „Volkstheater Rostock“ (vorher das Stadttheater) eine auffallende Schillerpflege betrieb, war es für Perten nur konsequent, verschiedene Dramen dieses Klassikers auf die Bühne zu bringen. Nachdem in der Zeit von 1949 bis 1952 „Die Braut von Messina“, „Die Räuber“ und „Wilhelm Tell“ im Repertoire enthalten waren, kamen in den folgenden Jahren „Die Jungfrau von Orléans“ (1952), „Die Verschwörung des Fiesco zu Genua“ (1953) und „Don Carlos“ (1954) dazu und wurden sehr erfolgreich aufgeführt. Zum 150. Todestag Schillers (1955) folgten „Kabale und Liebe“ und „Maria Stuart“ in den Spielplan, zahlreiche Vorträge zu diesem Ereignis wurden gehalten und Rezitationsabende gegeben. Bekannte Künstler vom „Theater der Freien Hansestadt Bremen“, dem „Stadttheater Braunschweig“, dem „Deutschen Theater“ Berlin und der „Volksbühne Berlin“ gastierten innerhalb der Festwoche zum 150. Todestag Schillers am „Volkstheater Rostock“. Dennoch fehlte bisher das umfangreichste und arbeitsintensivste Werk Schillers: die „Wallenstein“-Trilogie, die das letzte Mal im Jahre 1928 am Stadttheater (und dann nicht vollständig) gegeben wurde. Es war deshalb eine große Leistung von Hanns Anselm Perten, diese im „Ich habe keine Methode!“ 59 Vorfeld des Schillerjahres 1959 zu inszenieren. Die gesamte Rostocker Schauspielelite wurde in dieses Vorhaben eingebaut. Josef van Santen, Schwiegervater Pertens, Max-Reinhardt-Schüler, erfahrener Regisseur und Schauspieler des „Deutschen Theaters“ in Berlin, wurde in diese Inszenierung eingebunden und unterstützte Perten in dessen Vorbereitungen. Erwähnenswert ist des Weiteren Pertens Inszenierung von „Die Sommerfrische“ von Carlo Goldoni in der Bühnenfassung Giorgio Strehlers (Deutsche Erstaufführung am 28. Februar 1958) mit Ralph Borgwardt, Lothar Krompholz, Christine van Santen, Jörg Kaehler, Senta Bonacker, Anneliese Matschulat und anderen. Des Weiteren festigte sich auch das Ansehen Hanns Anselm Pertens als Regisseur und Theaterleiter. Durch die intelligente und abgewogene Führung des Theaters war es möglich, dass das „Volkstheater Rostock“ künstlerisch gleichberechtigt neben dem „Berliner Ensemble“, dem „Maxim-Gorki-Theater“ und den Bühnen in Dresden, Leipzig und Weimar eingestuft wurde. Rostock wurde so „sozialistisches Theaterzentrum“ und gab für alle anderen Theater „wesentliche Orientierung“. Dazu beigetragen hat aber auch ganz wesentlich die auffallende und beeindruckende Brecht-Pflege unter Hanns Anselm Perten in Rostock, die ja auch schon in Schwerin und Wismar von diesem begonnen wurde. Mit der Erstaufführung von Brechts „Der gute Mensch von Sezuan“ (Regie: Benno Besson) schrieb das Rostocker Theater Geschichte, da auch Brecht an mehreren Proben aktiv teilnahm. Im Gegensatz zu anderen Brecht-Stücken und dessen Inszenierungen fand auch diese Aufführung in der DDR-Öffentlichkeit größere Beachtung (in der Bundesrepublik ebenfalls). Auch verschiedene Zeitungen sprachen von einem „künstlerischen Ereignis“ und lobten die „Geschlossenheit dieser Aufführung“. Interessanterweise wurde nicht auffallend die Regie von Besson herausgehoben und gelobt, sondern vor allem die Leistungen der Schauspieler in den 35 Rollen des Stückes (Perten spielte hierbei die Rolle des Friseurs Shu Fu, Käthe Reichel die Titel-, Haupt- und Doppel-Rolle der Shen Tel Shui Ta). Auch Brechts Stück „Mann ist Mann“ (Regie: Benno Besson, Ausstattung: Karl von Appen) mit Ralph Borgwardt, Erika Dunkelmann, Anneliese Matschulat, Heinz Schubert als Gast vom „Berliner Ensemble“ und anderen wurde am 18. Juni 1958 in Rostock sehr erfolgreich gegeben. „Ich habe keine Methode!“ 60 Perten, der schon sehr früh Kontakte zu Brecht hatte, und zwar in einer Zeit, in der dies keinesfalls selbstverständlich war und Brechts Werke entweder nicht gespielt oder totgeschwiegen wurden, war bei dessen Tod sehr betroffen und erschüttert. Er würdigte diesen Dramatiker und Regisseur und meinte, dass ihm persönlich Brecht‘sche Werke in der Zeit des Nationalsozialismus Kraft und Mut gegeben hätten. Perten hatte mehrere Begegnungen mit Brecht, die für seine künstlerische Entwicklung prägend waren. Auch er konnte sich der Faszination, die von der Person Brechts, seinen Nimbus und seinem Werk ausgingen, nicht entziehen. Deshalb suchte er früh Kontakt zu diesem Genie und besuchte diesen häufig in Berlin. So wurde er früh von Brecht gefördert und unterstützt. Perten hatte als Regisseur früh die Möglichkeit, zwei seiner Werke 1949/50 in Mecklenburg bekannt zu machen, so „Mutter Courage“ und „Herr Puntilla und sein Knecht Matti“. Zu den Brecht-Inszenierungen Pertens schickte Brecht, wie es für ihn und seine Methode üblich war, seine Mitarbeiterinnen, die über den Probenprozess wachten und Sorge dafür trugen, dass Brechts modellhafte Vorstellungen von den Lehrstücken umgesetzt würden. Zu Perten nach Schwerin 1949 und 1950 nach Wismar kam Elisabeth Hauptmann. Die Hauptmann fiel auf, wenn sie mit dem Zug anreiste, eine Aluminium- Milchkanne in der Hand, die, wie sich auch auf den Proben zeigte, bis zum Rand mit Essen gefüllt war. Der Hunger war groß, besonders in der SBZ. Brecht, der nach seiner Übersiedlung aus dem amerikanischen Exil in die SBZ und im „Deutschen Theater“ in Ostberlin zunächst nur Gastrecht genoss, wusste, dass er und Helene Weigel bald ihr eigenes Zuhause benötigen würden. Für das zu schaffende Ensemble suchte Brecht bekannte, aber auch junge, vom bürgerlichen Theaterbetrieb noch unverfälschte Schauspieler. Brecht bemühte sich, auch Perten, der als Regisseur und Schauspieler sein Talent bewiesen hatte, zu verpflichten. Es sollte bei den insgesamt drei Inszenierungen von Brecht-Stücken durch Perten bleiben. Später am Volkstheater Rostock wird er Brecht nicht selbst inszenieren. Er holte sich den begabtesten der Brecht-Schüler, Benno Besson, der am Volkstheater bereits 1952 unter Intendanz von Heinrich Allmeroth den „Don Juan“ von Moliere herausgebracht hatte. Für das Regie-Genie Besson war das eine „Finger- „Ich habe keine Methode!“ 61 übung“ als Vorbereitung für seine spätere Inszenierung am „Berliner Ensemble“. Besson inszenierte in Rostock „Der gute Mensch von Sezuan“. Haupt- und Generalprobe fanden am 05. und 06. 01. 1956 statt. Brecht reiste, obwohl er Herzprobleme hatte, schnell ermüdete und Auswirkungen einer Grippe noch nicht voll überwunden hatte, mit dem Zug aus Berlin an. Beim Durchlauf der Generalprobe griff Brecht nicht über Gebühr ein. Er verließ sich vollkommen auf Besson. Während einer – von dem Schauspieler Hans Linzer vorgetragenen Adresse an das Publikum – sprang Brecht allerdings, der im Zuschauerraum in der Mitte der ersten Reihe neben Besson saß, auf, hielt sich mit der linken Hand an der Brüstung der Rampe fest und stampfte mit dem rechten Fuß wie wild den ihm vorschwebenden, schnelleren Rhythmus auf den Boden. Linzer unterbrach seinen Gesang, und nach zwei, drei Versuchen, das Tempo zu beschleunigen, akzeptierte Brecht Linzers Gesang. Brecht – in seiner grauen Litewka, grauer Hose, die berühmte Schirmmütze auf dem Kopf, klein, eher unauffällig, blasse Gesichtsfarbe, in sich ruhend – beeindruckte. Seine wachen dunklen Knopfaugen fielen besonders auf. Man war sich bewusst, hier einer Jahrhundertgestalt gegenüber zu stehen. Eine verrückte Begebenheit trug sich gegen Ende der Pause zu, als Brecht begleitet von einem Pulk von Schauspielern aus der Kantine des „Volkstheaters Rostock“ kam und durch die eiserne Tür zwischen Bühnenhaus und Foyer wollte: An dieser Stelle gab es einen Stau. Brecht und die Schauspieler um ihn herum verlangsamten ihr Tempo, um nacheinander durch die Tür zu kommen. Diese Situation packte der Berliner Pressefotograf Karl Leher beim Schopfe, um Brechtfotos schießen zu wollen. Leher machte damals schon den „Paparazzi“, wie sie heute heißen, alle Ehre, obwohl Fellini den Begriff erst noch prägen sollte. Brecht begriff trotz des Trubels um ihn herum, worauf es Leher abgesehen hatte und forderte ihn barsch auf: „Unterlassen Sie das!“ Leher ahnte, welch ausgezeichnetes Motiv sich ihm bot, ließ sich durch Brechts Aufforderung nicht abhalten, den Meister auf Celluloid zu bannen. Brecht warnte ihn ein weiteres Mal mit dem gleichen Wortlaut, nur etwas schärfer im Ton. Leher reagierte wiederum nicht, sondern drehte einen seiner Fotoapparate so in Position, von der aus, wie er meinte, ein wirkungsvoller Schnappschuss einzufangen sei. Nun setzte „Ich habe keine Methode!“ 62 Brecht, zur Verwunderung seines Umfeldes, wütend noch eins drauf, in dem er äußerte: „Wenn Sie das nicht sofort unterlassen, schlage ich Sie berufsunfähig!“ Leher beugte sich dieser Drohung, nahm geschockt den Fotoapparat vom Gesicht; Brecht verschwand im Zuschauerraum und steuerte auf seinen Platz in der Mitte der ersten Reihe zu. Leher nahm geschlagen den Fotoapparat vom Gesicht, schluckte und begab sich ebenfalls in den Zuschauerraum, schoss seine Szenenfotos und mied dabei die Nähe Brechts und einen weiteren Eklat. Jahre später war zu erfahren, dass Brecht, was seine Konterfeis betraf, äußerst eitel war und diese“ zensierte“. Im Foyer lauerten Autogrammsammler, unter ihnen Marie-Anne Fliege und der Sohn Hanns Rainer Perten, die auf eine Gelegenheit hofften, zu Brecht vordringen zu können, um ihn um ein Autogramm zu bitten. Als Brecht in einer weiteren Pause aus dem Zuschauerraum kam und sich Pertens Sohn auf Brecht zubewegte, ihn um ein Autogramm bat, winkte Brecht durch eine Geste mit der rechten Hand ab und äußerte: „Ich gebe keine Autogramme!“ Hanns Anselm Perten, der sich neben Brecht aufhielt, schlug sich für seinen Sohn in die Bresche und stellte ihn kurzerhand Brecht vor. Nun trug er den Autogrammwunsch des Sohnes noch einmal vor; Brecht korrigierte sich und gab ihm das gewünschte Autogramm und verschwand. Zum Erstaunen derer, die sich neugierig das Brecht-Autogramm ansahen, stellten sie fest, Brecht schrieb alles, auch seinen Namenszug, klein. Vor der Premiere, die am Abend des 6. Januar stattfand, reiste Brecht nach Berlin zurück. Man hörte, dass Brecht sich nie die Premieren seiner Stücke ansah, aber wild darauf war, zu erfahren, wie das Publikum reagiert hätte. Brecht wollte das Publikum entsprechend seiner Klassenzugehörigkeit spalten. In der Aufführung, das wurde am Premierenabend spürbar, brillierte Käthe Reichel als Shen Te und Shui Ta. Besson hatte ganze Arbeit geleistet. Aber auch dem Rostocker Schauspielensemble forderte Besson alles ab. Obwohl die Brecht-Methode für die meisten Schauspieler am Hause neu war, ließen sie sich von der Art Bessons, mit ihnen die epische Spielweise Brechts auszuprobieren, mitreißen. Brechts Anwesenheit zu den Endproben hatte dem Ganzen zudem noch den Stempel des Besonderen aufgedrückt. In der Pause verließen viele Zuschauer das Theater. Das hatte so mancher Schauspieler bisher noch nicht erlebt. Am Schluss der Aufführung gab es „Ich habe keine Methode!“ 63 Applaus, aber auch Buh-Rufe. Die Besson-Inszenierung hatte ihr Ziel erreicht. In Berlin angekommen, sandte Brecht ein Telegramm, das Perten als Aushang an das „Schwarze Brett“ heften ließ. Der kurze Text lautete: „Dank für die große und gute Arbeit. Brecht.“ Diese sparsamen Worte des Telegrammtextes waren für die Schauspieler, die in der Aufführung spielten, ein „bedeutenderer Applaus“, als der, den ihnen das Premierenpublikum gespendet hatte. Perten übernahm – im Gegensatz zu späterer Zeit – in den 1950er Jahren gern und oft verschiedene Schauspielrollen. In der Inszenierung von Rudolf Massias („Die heilige Johanna“ von Bernhard Shaw) spielte er den Schloßhauptmann Robert von Baudricourt – neben Rotraut Blancke, Hans Linzer, Otto Mellies und anderen. Des Weiteren verkörperte er den Friseur Shu Fu in „Der gute Mensch von Sezuan“ von Bertolt Brecht, den Max Wassermann in „General Landt“ von Hedda Zinner und in der „Winterschlacht“ von Johannes R. Becher einen Kommandeur der Roten Armee. Im Sartre‘schen Werk „Die ehrbare Dirne“ wurde Perten die Rolle des Negers übertragen. Aber vor allem in der Verkörperung des Michael Illarionowitsch Kutusow – dem General und Chef der russischen Armee – in Tolstois „Krieg und Frieden“ (Regie: Günter Reisch) blieb er dem Rostocker Publikum mit seiner großartigen Leistung in Erinnerung. Neben ihm spielten Karl A. Jakoby, Jörg Kaehler, Christine van Santen, Senta Bonacker, Ralph Borgwardt, Hermann Wagemann und andere. Hanns Anselm Perten, der die Werke Wagners schätzte, setzte sich sehr früh dafür ein, dass die erfolgreiche Wagner-Pflege des Stadttheaters vor 1945 auch nach dem Krieg fortgesetzt wurde. Deshalb nahm das Rostocker Theater als eines der ersten in der DDR den „Ring des Nibelungen“ 1953/54 in den Spielplan. Dadurch wurde Perten als Intendant eines Theaters bekannt, welches sich für die Wagnerschen Werke begeisterte. Er hielt deshalb dazu Vorträge – so auch in Bayreuth. Die 1950er Jahre sind auch von zwei großen Ereignissen am Volkstheater geprägt gewesen, so wurde zum 150. Todestag Schillers 1955 eine Festwoche eingerichtet, bei welcher alle großen Dramen aufgeführt wurden. Es spielten neben Rostocker Schauspielern auch Gäste aus Bremen, Remscheid, Berlin und Braunschweig mit. Die Festan- „Ich habe keine Methode!“ 64 sprache hielt der Dichter Ehm Welk, zum Abschluss kam die Neunte Sinfonie Beethovens zur Aufführung. Das zweite Ereignis war die Jubiläumsspielzeit anlässlich des 60jährigen Bestehens des Theaters 1955/56. Hierbei wurde auch das Stadttheater in „Volkstheater“ feierlich umbenannt. Großartige Aufführungen von Schauspielen und Opern mit dem Rostocker Ensemble wurden durch auswärtige Gäste ergänzt (Sofia, Hamburg, Berlin, Bukarest, Hannover und Moskau). So spielten unter anderem Inge Keller und Wilhelm Koch-Hooge in Shakespeares „Viel Lärm um Nichts“, und Galina Petrowna Wischnewskaja sang die Leonore in Beethovens Oper „Fidelio“. Überhaupt förderte Perten den Gastspielaustausch zwischen verschiedenen Theatern – vor allem aus und in die Bundesrepublik. Das „Hamburger Operetten-Theater“, die „Kleine Komödie“ Hamburg, das „Junge Theater“ Hamburg und vor allem das Ensemble des Bremer Theaters waren in Rostock häufig zu Gast – umgekehrt gastierten Rostocker Schauspieler an diesen Theatern. Zu Albert Lippert, dem Intendanten des Theaters in Bremen, entwickelte sich in der Folgezeit eine sehr gute Arbeitsatmosphäre. Beide Intendanten initiierten „Günther- Weisenborn-Tage“ (1959). Viele Stücke wurden von diesem Autor in Rostock und Bremen gezeigt. Weisenborn nahm auch oft an den Aufführungen teil und führte sogar einige Male Regie. Im Haus von Perten in Ahrenshoop verbrachte Weisenborn 1957 seinen Urlaub, um sein Zeitstück „Die Familie aus Makaba“ zu beenden. Der Rowohlt-Verlag in Reinbek bei Hamburg schaffte sich in den 1950er Jahren einen eigenen Theaterverlag unter der Leitung von Klaus Juncker. Zwischen diesem und Hanns Anselm Perten entwickelte sich ein produktiv-freundschaftlicher Kontakt, der in der Folgezeit zu zahlreichen DDR-Erstaufführungen der im Rowohlt-Verlag edierten Theaterstücke führte. Im September 1957 wurde Perten durch das Kulturministerium der DDR mit der künstlerischen Leitung und Einstudierung des Festprogramms zum 40. Jahrestag der russischen Revolution beauftragt. Dieses inszenierte er ebenso wie im darauffolgenden Jahr das Festprogramm zur 1. „Ostseewoche“. Für beide Leistungen erhielt er zusammen mit Kuba – den er am Anfang des Jahres kennenlernte und der ab „Ich habe keine Methode!“ 65 diesem Zeitpunkt fest als Chefdramaturg am Volkstheater arbeitete – einen Nationalpreis (III. Klasse) der DDR. Das „Volkstheater Rostock“ wurde zusehends durch seine vielen Inszenierungen bekannt und erhielt verschiedene Preise, so auch den „Conrad-Ekhof-Preis“ für die fortschrittliche Spielplangestaltung, sogar mehrere Male. Im Januar 1958 wurde Perten zum „Generalintendanten“ ernannt. Dabei spielte eine Rolle, dass das „Rostocker Volkstheater“ zunehmend an Bekanntheitsgrad gewann. Ein zweites kam jedoch hinzu: Rostock wurde im Laufe der Zeit „Stadt der Theater“. So wurde schon im Februar 1954 das „Kleine Haus“ als neue Spielstätte eröffnet. Das Ausprobieren neuer Spielorte für spezielle Theaterstücke war bei Perten eine Leidenschaft, die er ein Leben lang beibehielt. Dies war aber keinesfalls Selbstzweck, sondern resultierte aus Pertens Wunsch, unterschiedliche Stücke mit unterschiedlichen Charakteristika an verschiedenen speziellen Bühnen aufzuführen. Des Weiteren hatte er ein anderes großes Hobby: So gründete er das Rostocker Kabarett „Die Pfeffermühle“, welches er auch leitete und dabei mitspielte. Hierbei halfen ihm seine langjährigen Erfahrungen auf diesem Gebiet, welche er schon in Hamburg und Schwerin gesammelt hatte. Auch politisch wirkte Perten zunehmend in der DDR, so wurde er 1954 Mitglied der SED-Stadtleitung Rostock, 1958 Mitglied der SED- Bezirksleitung, und er nahm auch an verschiedenen internationalen politischen Veranstaltungen teil, so unter anderem im Mai 1955 als Delegierter des Weltfriedenskongresses in Helsinki. Sein Einsatz hierfür wurde im Oktober mit der „Deutschen Friedensmedaille“ durch den „Deutschen Friedensrat“ gewürdigt. Als Mensch blieb Perten auch in dieser Zeit für Kollegen und Mitarbeiter, aber auch für die SED problematisch. Auch in den 1950er Jahren warf man ihm „diktatorisches Verhalten“, Überheblichkeit und menschlich anmaßendes Auftreten vor. Diskussionen und Aussprachen wurden von Perten als „Schweinehütendiskussionen“ charakterisiert. Da Perten aber Erfolge national – und zunehmend über die Grenzen der DDR hinaus – vorweisen konnte, behinderte ihn auch „seine Partei“ relativ wenig. Hanns Anselm Perten besaß zu seiner Partei, der SED, lebenslang ein zwiespältiges Verhältnis. Zwar garnierte er geschickt seinen Freundeskreis mit SED-Größen wie Karl-Eduard von Schnitzler, um bei der „Ich habe keine Methode!“ 66 Spielplangestaltung „seines Theaters“ freie Hand zu haben, hielt aber wenig von vor allem Kreis- und Bezirksmitgliedern der SED. Pertens Kenntnisse waren enzyklopädisch. Mit diesen Kenntnissen, seiner Intelligenz und seiner geschulten Dialektik vermochte er jeden Partner zu widerlegen, mattzusetzen oder – wenn ihm dies geboten schien – zu bestätigen. Der Vorgesetzte, der versuchte, ihm Schwierigkeiten zu machen, ihn gar zu stürzen, wurde nun seinerseits gestürzt. Mit willfährigen Übergeordneten jedoch, wie zum Beispiel Harry Tisch, die ihm weder fachlich noch intellektuell gewachsen waren, pflegte er die Kontakte geradezu liebevoll und versicherte sie immerwährender Anhänglichkeit. Perten wusste Verbündete an sich zu fesseln. Persönlichkeiten, die den Rückhalt der SED hatten, den er selbst nie besaß, da ihn die Partei stets mit Misstrauen beobachtete. Perten wagte schon damals viel. Er konnte dies, weil er wichtige Verbündete hatte und weil er seinen Kontrahenten intellektuell meist turmhoch überlegen war. Dieser „Rückhalt“ war keineswegs zufällig, sondern von Perten anvisiert und geplant. Über die CDU (1946) und die KPD (1946) fand er seine politische Heimat ebenfalls 1946 in der SED. Nachdem er an verschiedenen Lehrgängen teilgenommen hatte, so für Kulturarbeiter der SED in Klein Trebbow 1948, sowie die Kreisabendschule der SED und ab Oktober 1952 die Abenduniversität besuchte, wurde er in den 1950er Jahren recht schnell in die politischen Strukturen der DDR eingebunden. So wurde er neben der SED-Parteileitung des Volkstheaters auch Mitglied der SED-Kreisleitung und dann der SED-Bezirksleitung (später auch stellvertretender Vorsitzender des Komitees für Kultur beim Rat des Bezirkes Rostock). Auch im Freien Deutschen Gewerkschaftsbund (FDGB, 1947), der Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft (DSF, 1947) und der Bezirksleitung des Kulturbundes arbeitete Perten aktiv mit. In den 1960er Jahren wurde er noch zusätzlich Vorsitzender des Bezirkskollegiums des Verbandes der Theaterschaffenden und Ordentliches Mitglied der Akademie der Künste der DDR. Neben etlichen nationalen Preisen (unter anderem mehrere Male „Nationalpreise“ als höchste künstlerische Auszeichnung der DDR) und auch internationalen Auszeichnungen (unter anderem den „Gryf- Pomorski-Orden“ der Volksrepublik Polen) erhielt Perten 1975 das „Ich habe keine Methode!“ 67 „Erinnerungsabzeichen 25 Jahre MfS“. Demnach besaß er ganz wesentliche Kontakte zum MfS. Perten reiste in den 1950er Jahren oft in den Westen, vor allem nach Hamburg. Hierüber berichtete er dem MfS freiwillig und ohne Aufforderung. Im Mittelpunkt standen dabei Theaterkreise und seine Verbindung zu diesen. Künstler und ihre politischen Absichten wurden beleuchtet und ihr Verhältnis zur Bundesrepublik wie auch zur gerade gegründeten DDR analysiert. Aber auch Pertens Verhältnis zu CDU-Abgeordneten und ihre Einstellung zu Bundeskanzler Adenauer war für das MfS von größter Bedeutung, zumal sich der Ost-West-Konflikt weiter verschärfte. Auf den ehemaligen Deutschlehrer Hanns Anselm Pertens – damals Präsidiumsmitglied der CDU, Bundestagsabgeordneter und stellvertretender Vorsitzender der CDU in Hamburg – legte man besonderen Wert bei der Beobachtung. Perten gab auf zusätzliche Nachfragen den Mitarbeitern ausgiebig und detailliert Auskunft. Im Mittelpunkt dieser kurzen Zusammenarbeit standen Berichte, die entweder von Perten verfasst waren, Treffberichte oder Gesprächsprotokolle, die seitens des MfS angefertigt wurden. Von Bedeutung waren für die Mitarbeiter wiederum Pertens Reisen in den Westen, dabei gab er detailliert Auskunft über westdeutsche Journalisten und Künstler verschiedener Theater (zum Beispiel Ida Ehre – Intendantin der „Hamburger Kammerspiele“, Albert Lippert – Intendant des „Deutschen Schauspielhauses“ in Hamburg, Erwin Piscator und andere). Interessant war dabei ihre Haltung zur DDR, ihre Beziehungen zur Regierung in Bonn und eine eventuelle Gegnerschaft zu Adenauer und Ministern der Bundesrepublik, ihre Parteizugehörigkeit und ihre Absichten und Wünsche, eventuell der DDR einen Besuch abzustatten. Interessiert zeigte sich das MfS aber vor allem am politischen Geschehen in den Hansestädten Bremen und Hamburg. Hierbei waren vorrangig die Kontakte Pertens zur CDU von größter Wichtigkeit. Letztlich gibt es aber mehr Berichte und Informationen, die über Perten eingeholt wurden, und zwar, nachdem die kurze Zusammenarbeit beidseitig eingestellt wurde. Mindestens 13 Informelle Mitarbeiter (IM's) des MfS, schrieben über Perten und seine Arbeit Berichte oder gaben ihren Führungsoffizieren Informationen. Auch Briefe, die Perten erhielt oder die er an westdeutsche Journalisten, Künstler und Verlage abschickte, wurden kopiert oder abgeschrieben. Es lässt sich zweifelsfrei feststellen, dass er zuneh- „Ich habe keine Methode!“ 68 mend ab Ende 1950er Jahre misstrauisch und kritisch vom MfS gesehen und beobachtet wurde. Berichte des MfS über Perten weisen auf seine kreative Arbeit und die künstlerischen Erfolge republikweit und darüber hinaus hin – jedoch kritisieren alle IM's seine „große Überheblichkeit“, seine Arroganz, sein „unkollegiales Verhalten“, seinen „krankhaften persönlichen und künstlerischen Ehrgeiz“, sein Talent, sich „willenlose Werkzeuge“ zu schaffen und anderes. Nachdem auch die Kontakte Pertens in den Westen und seine Versorgung mit Konsumgütern wie Zigaretten und Whisky verurteilt („Der besorgte dem Alten eben was er braucht aus Westdeutschland…“) und zunehmend bekannt wurde, welche Gelder er für Großinszenierungen neben seinem Gehalt als Intendant, Regisseur und Schauspieler, welches für DDR-Verhältnisse üppig war, erhielt (zum Beispiel „Rügenfestspiele“ = 20000,- Mark; „Ostseewoche“ = 8000,- Mark“), gab es bald eine Situation, in der auch die Partei wieder von ihm abzuweichen begann. Klassenunterschiede, die Perten angeblich machte, wurden von der SED nicht geduldet. Es war deshalb ersichtlich, dass für die Partei im Bezirk Rostock Hanns Anselm Perten zum Problemfall wurde, sie handeln musste und deshalb die Kritik an Pertens Charakter zunehmend von seinem „unparteilichen Verhalten“ und letztlich von Systemkritik überdeckt wurde. Eine gute Möglichkeit, Perten und Kuba offiziell zu maßregeln, ergab sich durch deren Text und Inszenierung des Festprogrammes zur „Ostseewoche“ im Juli 1960. Dieses wurde auch von vielen Touristen besucht, vor allem aus den skandinavischen Ländern. Somit war für die DDR die „Ostseewoche“ auch ein kulturelles „Aushängeschild“, welches benutzt wurde, um international Anerkennung – vor allem im nordeuropäischen Raum – zu erhalten. Entsprechend hochkarätig war auch das Festkomitee besetzt: Neben Walter Ulbricht (Erster Sekretär des ZK der SED), Otto Grotewohl (Ministerpräsident) waren weitere Regierungs- und Politbüromitglieder eingebunden. Im Zentrum der Festspiele wie auch der späteren Kritik stand die Operette „Meine junge alte Stadt“ nach einem Text von Kuba, mit der Musik Dmitri Schostakowitschs und in der Regie von Hanns Anselm Perten. Nachdem in verschiedenen Zeitungen vernichtende Kritiken erschienen, begann zwischen Perten, Kuba und anderen Beteiligten einerseits und SED-Kulturfunktionären andererseits eine fast einjährige „Ich habe keine Methode!“ 69 Kraftprobe, bei denen sich teilweise die Ereignisse monatlich zu überschlagen drohten. Den Anfang machte eine Sitzung der Bezirksleitung der SED, bei der die „Ostseewoche“ ausgewertet wurde. Anstoß nahmen die Anwesenden an organisatorischen Mängeln und gaben zu, dass die staatliche Leitung und Kontrolle ungenügend waren. Anschließend folgte der Angriff auf Perten und Kuba, da man sowohl den Inhalt als auch die Inszenierung der Operette von Schostakowitsch verurteilte. Man vermerkte, „dass die Figuren des Stückes abgeschwächt werden müssen, damit nicht eine einseitige Kritik am Staatsapparat herauskommt“. Man folgerte, dass es „zwar 24 positive Lieder und drei kritische“ gibt und „trotzdem […] das Negative in dem Vordergrund [steht]“. Des Weiteren sei ja die Kritik am Staatsapparat in Ordnung, aber „die Darstellung der Kritik an den Künstlern zu krass“. Deshalb lautete die Schlussfolgerung: „Die 'Besen-Szene' ist falsch, da Fehler und Schwächen im Staatsapparat selbst ausdiskutiert werden und solche Szenen die Bevölkerung nicht für ihren eigenen Staat begeistert und zur Mitarbeit heranzieht, sondern eine Kluft bzw. Anarchie schafft.“ Am 12. Dezember 1960 legte Kuba offiziell sein Amt als Chefdramaturg nieder und machte „weitgehende Meinungsverschiedenheiten mit den für Dramatik verantwortlichen Genossen und Kollegen im Ministerium für Kultur über den Wert gewisser zeitgenössischer Werke“ dafür verantwortlich. Hintergrund war aber eher der zunehmende Streit über die Kritik an der „Ostseewoche“ aber auch am „VI. Deutschen Bauernkongreß“ im Dezember 1960 in Rostock. Kuba schrieb hierfür das Programm und Perten inszenierte. Hanns Anselm Perten antwortete auf die Kündigung Kubas betroffen und versuchte diesen in einem Schreiben, von seinem Vorhaben abzuhalten. Lothar Krompholz, Parteisekretär des Theaters, musste sich – auch zunehmend in Vertretung für Perten und Kuba – für die Aufführung zum Bauernkongress rechtfertigen. Nahm aber anfänglich die SED-Leitung des Bezirkes in erster Linie Anstoß an den Programmen und deren Inszenierungen selbst, kam es zunehmend zu einer verschärften Kritik an der Leitung des Theaters, also vor allem an dem SED-ZK-Mitglied Kuba und an dem SED-Bezirksleitungs-Mitglied Hanns Anselm Perten. Diesen warf man jetzt „Ich habe keine Methode!“ 70 auch ganz offiziell Überheblichkeit, „Managertum“, diktatorisches Benehmen und anderes vor. Und zunehmend wurde Pertens und Kubas Verhalten als eine Kritik an der SED und am System verstanden oder umgedeutet. Auch die SED-Stadtleitung übte im Januar 1961 scharfe Kritik an Perten und Kuba. Zunehmend legten auch verschiedene Kollegen Beschwerden gegen Pertens Arbeits- und Umgangsstil ein. So hatte Perten den Oberspielleiter der Oper, Hans Fetting, entlassen – allerdings nicht aus einer Laune heraus, sondern weil dieser wiederholt durch Trunkenheit auffiel und dabei verschiedentlich mit dem Hitlergruß salutierte. Nicht immer waren also die Beschwerden gegen Perten berechtigt, jedoch war sein Umgang mit den Menschen in seiner Umgebung oft kritikwürdig und inakzeptabel. Es zeigt aber auch, wie sehr Perten in dieser Zeit „angeschlagen“ war, zumal die Anzahl der Beschwerden sprunghaft anstieg und sich auch die Wortwahl deutlich veränderte („Nazi-Intendant“, „Praxis von Nazi-Methoden“, „Sippenhaft wie bei den Nazis“). Auch in der Bevölkerung regte sich zunehmend Unmut über Hanns Anselm Pertens selbstherrliches Auftreten in der Öffentlichkeit. Die SED-Stadtleitung berichtete darüber. Kuba reagierte auch auf diese Vorwürfe auf eine für ihn typische Weise: In einem Brief an Harry Tisch kündigte er alle bestehenden Verträge mit der Bezirksleitung. Unter anderem hob er die Zusammenarbeit mit den Künstlern der „Rügenfestspiele“ auf. In der Zwischenzeit war diese Auseinandersetzung das Thema bei den Künstlern – zunehmend über Rostock hinaus und auch in anderen Gremien. Auf der Sitzung des Zentralvorstandes der Gewerkschaft Kunst im Januar 1961 in Leipzig hob man Rostocks negative Rolle bei den Programmen („Ostseewoche“, „Bauernkongreß“) hervor. Bei vielen Teilnehmern des Kongresses machte sich unverhohlen Freude breit, weil „Perten und Kuba endlich 'auf die Schnauze' gefallen sind“. Auch das ZK der SED diskutierte über das Festprogramm zum Bauernkongress, Kuba wurde auch hier gemaßregelt. Alfred Kurella äußerte: „Es ist gut, dass Du nicht mehr Zeit gehabt hast, so kam Deine wirkliche Meinung zum Ausdruck, denn die Hand kann nicht schreiben, was der Kopf nicht denkt“. Auch hierauf reagierte Kuba und verfasste einen pathetischen Brief an Walter Ulbricht. In diesem bittet er unter anderem darum, ab sofort wieder seinen ursprünglichen Be- „Ich habe keine Methode!“ 71 ruf als Dekorationsmaler ausüben zu dürfen. Er fügte hinzu, „dass es unter diesen Umständen unmöglich sei, weder zu schreiben noch zu leben…“. Es war nicht sehr verwunderlich, dass die SED künstlerisch andere Wege als Kritik an der Partei als auch am System verstand und Pertens Auftreten bot einen willkommenen Anlass, diesen Künstler zu maßregeln. Dabei spielten aber auch kulturell-politische Ereignisse eine herausgehobene Rolle. So führten unter anderem die „Bitterfelder Konferenz“ (1959) und der Mauerbau (1961) zur Isolation als auch zu einer dogmatischeren Kultur- und Kunstpolitik der SED. Lothar Krompholz – lange Zeit als erfolgreicher Schauspieler des „Rostocker Volkstheater“ gefeiert – musste sich als Parteisekretär vor einer Parteikontrollkommission rechtfertigen. Dort wurde er seines Amtes enthoben. Ein Parteiverfahren wurde eröffnet, da man ihm unter anderem „die Bildung einer Plattform“ vorwarf. Kuba hielt diesen Auseinandersetzungen nicht mehr stand, brach zusammen und kam ins Krankenhaus. Auch Perten zog sich vorerst nach Ahrenshoop zurück. Bald kursierte in der DDR das Gerücht, dass Perten gestürzt und abgelöst worden sei. Die SED hatte große Mühe, diese Gerüchte zu zerstreuen und sprach in offiziellen Stellungnahmen von einer Krankheit des Generalintendanten und wünschte diesem „baldige Genesung“. Parallel wurde Perten aber tatsächlich – wenn auch schleichend – entmachtet. So wurde der bisherige Stellvertreter Pertens, Hannswerner von Gehr, vom Rat des Bezirkes „ohne Vorbehalt und Einschränkung mit der kommissarischen Leitung des Volkstheaters Rostock beauftragt“. Parallel wurde Perten zu verschiedenen Sitzungen der Kreisleitung und Bezirksleitung der SED vorgeladen und musste sich rechtfertigen. Auch der Spielplanvorschlag, den Perten in Berlin dem Ministerium zuvor vorlegte, stieß dort bei einigen auf große Skepsis. Am 06. April 1961 kündigte Perten offiziell seinen Vertrag mit dem Rat des Bezirkes und der Vorsitzende Harry Tisch nahm diese Kündigung an. Perten selbst verabschiedete sich in einem Aushang von seinen Mitarbeitern und dankte diesen für die jahrelange erfolgreiche Zusammenarbeit. Durch diesen Schritt veranlasst kündigte auch Kuba sämtliche Verträge – jetzt aber ebenfalls beim Rat des Bezirkes. Gleichzeitig forderte er vom neuen Intendanten des Theaters, Hanns- „Ich habe keine Methode!“ 72 werner von Gehr, seine Stücke und andere Bearbeitungen aus dem Programm zu nehmen. Auch Hanns Anselm Perten machte Urheberrechtsansprüche geltend, welche das Theater und deren Leitung vor immense Probleme stellte, stand man doch mit einigen Programmen von Perten/Kuba vor mehreren Gastspielreisen. Unter den Künstlern in der DDR wurde über den Sturz Pertens – oft mit Häme – heftig diskutiert. In der Abteilung Kultur und Volksbildung beim Rat des Bezirkes gab es verschiedene Telefonanrufe und Anfragen über den Sachverhalt. Es gab Stimmen, die von einer Republikflucht Pertens sprachen. Auch teilten Mitarbeiter mit, dass der Sender in Hamburg verbreitet hätte, dass „der ehemalige Generalintendant von Rostock, Perten, in Hamburg wäre“. In der Tat zog Perten ernsthaft in Erwägung, mit seiner Frau und den Schwiegereltern nach Bremen zu gehen. Es war deshalb keineswegs verwunderlich, dass Perten und seine Frau neben IM's der Staatssicherheit auch von der Volkspolizei im Auftrag von Harry Tisch beobachtet wurden. Auch das Ministerium für Kultur in Berlin bat um Auskunft und war sehr beunruhigt über die Rostocker Verhältnisse. Perten selbst suchte den stellvertretenden Minister, Prof. Hans Rodenberg, mehrere Male auf. Ganz offensichtlich wurden bei diesen Gesprächen Ende April 1961 Vorabsprachen getroffen – Pertens Stimme besaß in Berlin zu dieser Zeit mehr Gewicht als in Rostock – und Möglichkeiten für eine eventuelle Rückkehr Pertens an das Theater in Rostock ausgelotet, und zwar so, dass alle Beteiligten ohne Gesichtsverlust diese Kontroverse, die Dauergespräch in Rostock war, überstehen konnten. Unter den Mitarbeitern des „Volkstheaters“ gab es vorerst nach der Kündigung Pertens zwei Strömungen: Einige Ensemblemitglieder wollten durch den Weggang Pertens ihre Verträge kündigen oder nicht verlängern. Es herrschte bei dem von Perten besonders geförderten Schauspielensemble eine „gedrückte Stimmung“. Im gesamten Ensemble gab es außerdem eine solche Meinung, dass „nach Weggang des Genossen Perten einige Kollegen befürchteten, dass das Niveau des Volkstheaters sinkt und die Gefahr besteht, dass das Volkstheater ein mittleres Provinztheater werde“. Anlass hierfür gab es tatsächlich, hielten sich doch entsprechende Gerüchte hartnäckig in der Öffentlichkeit. Viele Schauspieler vertraten die Ansicht, „dass die Aufführung der Rügenfestspiele in Ralswiek ohne die Regie des Genossen Perten nicht „Ich habe keine Methode!“ 73 möglich sind“. Ebenfalls existierten Stimmen, die meinten, dass „jetzt die Zeit angebrochen ist, wo der gute Spielplan hin ist und wir nun 150 % Stücke spielen müssen“. Jedoch gab es eine Vielzahl von Mitarbeitern, die den Sturz von Perten stürmisch begrüßten. Der Hass, der jetzt sehr massiv Hanns Anselm Perten entgegenschlug, war durch sein Verhalten teilweise selbstverschuldet, viele machten von der neuen Freiheit Gebrauch und trauten sich jetzt mit ihrer Kritik aus der Deckung. Perten bemühte sich in Berlin – neben seinen (geheimen) Plänen, nach Bremen zu gehen – um eine Anstellung an einem Theater, er führte auch deshalb verschiedene Gespräche mit Mitarbeitern des Ministeriums für Kultur. Offensichtlich wurde Perten hier überzeugt, in der DDR zu bleiben und seine Stellung als Generalintendant wieder in Rostock einzunehmen. Auch war man in Berlin beim ZK der SED – hier half auch Kubas Einfluss und seine Mitgliedschaft – keinesfalls durchgehend und einheitlich mit den Rostocker Entscheidungen und Angriffen gegen Perten einverstanden. Es kam zu einer Übereinkunft, dass Perten selbst einen Antrag beim Vorsitzenden des Rates des Bezirkes, Harry Tisch, auf Wiedereinstellung zu stellen habe, was dieser auch Anfang Mai 1961 tat. Harry Tisch und der stellvertretende Kulturminister, Prof. Hans Rodenberg, unterstützten Perten bei diesem Bemühen. Vor allem große Teile der Belegschaft des Theaters, aber auch Mitglieder der SED-Kreis- und Bezirksleitung der SED sträubten sich gegen dieses Vorhaben. Perten musste deshalb Überzeugungsarbeit leisten und in vielen Aussprachen Stellung beziehen. Hanns Anselm Perten erhielt eine Parteistrafe und einer Demütigung kam es gleich, als in Anwesenheit von Harry Tisch, Karl Mewis und Werner Lorenz zwar Perten vor der Belegschaft wieder als Generalintendant eingeführt wurde, aber eine lange Erklärung zum Verhalten Pertens von Karl Mewis vorausgeschickt wurde. Kubas Vertrag als Chefdramaturg des Theaters wurde nicht erneuert, jedoch erhielt er eine neue Stellung als „künstlerischer Berater“ des Theaters. In der Bevölkerung herrschte die Ansicht, dass „der Genosse Perten vom Genossen Mewis kräftig zurechtgewiesen worden wäre und dass dadurch seine Managerallüren sich legen würden. Im Allgemeinen hofft man jetzt im Theater, dass Perten einen Denkzettel bekommen habe und zukünftig kollegialer mit den Kollegen verkehren werde“. „Ich habe keine Methode!“ 74 Perten hatte zumindest eines aus dieser Auseinandersetzung gelernt, nämlich „sein“ Theater noch straffer zu führen und noch besser informiert zu sein. So gibt es im Nachlass von Perten etliche „Schriftstücke“ von Mitarbeitern, die „Vermerk(e) für Herrn Prof. Perten“ anfertigten, so dass dieser tatsächlich über alles am und um das Theater in Rostock informiert war. Hannswerner von Gehr, „Interims-Generalintendant“ in Rostock, wurden mehrere Versprechungen gemacht, damit dieser freiwillig seine Funktion niederlegte. So sollte er Intendant des Theaters Stralsund oder Leiter des Ostseestudios in Rostock werden. Perten wusste auch dieses zu verhindern. In mehreren Eingaben an die Regierung der DDR gab von Gehr seinem Ärger darüber freien Lauf. Aber gerade im Ministerium für Kultur hatte Perten – im Gegensatz zur Bezirksleitung der SED in Rostock – mehrere Fürsprecher, die oft ihre Hände über ihn hielten. Letztlich räumte von Gehr resigniert das Feld und zog nach Berlin. Für die Rostocker Theatergeschichte war diese Auseinandersetzung insofern bedeutsam als auch unglücklich, da es Ende der 1950er Jahre – also inmitten dieser Kontroverse – wieder einmal zu ernsthaften Plänen kam, ein neues Theater zu bauen. Die Stadt Rostock verlor ihr herrliches Theater im Kriege durch Bombeneinwirkung. Seitdem mussten sich die Bevölkerung und die Künstler mit einem Provisorium („Großes Haus“) begnügen. Schon 1953 wurden Diskussionen um einen Theaterneubau geführt – die dann aber ergebnislos verliefen. 1958 waren die Zustände am Theater dermaßen katastrophal, da die einfachsten Voraussetzungen eines geregelten Theaterbetriebes fehlten. Auch das „Kleine Haus“ als zweite Spielstätte konnte nur bedingt genutzt werden, da viele Räume den Künstlern aufgrund der Rostocker Wohnungsknappheit als Wohnungen dienten. Hanns Anselm Perten hatte von Anfang an sehr präzise Pläne und Vorstellungen von diesem Theaterneubau. So forderte er ein größeres Haus mit mindestens 1200 und ein kleineres mit 600 Plätzen. Der Neubau einer „Experimentierbühne“ sollte dieses Bauvorhaben abrunden. Er legte größten Wert darauf, dass die Entwürfe und Planungen von der „Deutschen Bauakademie“ unter Leitung des Architekten Prof. Hemmerling durchgeführt werden, da er nur diesen für qualifiziert und würdig hielt. Dagegen gab es von Anfang an vom Stadtbauamt und an- „Ich habe keine Methode!“ 75 deren Dienststellen heftige Proteste und Widerstände, wollte man doch die Projektierung in Rostock selbst veranlassen. Schon Anfang 1960 wurde allerdings auf einer Sitzung der SED- Bezirksleitung der Plan für den Neubau verändert. So wurden nur noch 20 Millionen DM von Berlin zur Verfügung gestellt und beschlossen, dass es eine Platzkapazität von höchstens insgesamt – also alle geplante Bühnen zusammen – 1000 Plätzen geben solle. Perten schäumte vor Wut. Hanns Anselm Perten setzte sich in dieser Frage nicht durch – dazu war er in dieser Zeit auch politisch zu „angeschlagen“, aber der Rat des Bezirkes verfasste mehrere Schreiben an die Staatliche Plankommission, die zumindest einige Vorschläge von Perten aufgriff. Als Grundvoraussetzung wurde aber von der Regierung der DDR eine höhere Platzkapazität eingefordert. Begründet wurde dieses Ansinnen damit, dass Rostock mit zunehmendem künstlerischem Erfolg des Theaters auch mit veränderten gesellschaftspolitischen Bedingungen der Hafenstadt Rostock zu rechnen habe. So wuchs Rostock in den 1950/60er Jahren massiv in der Einwohnerzahl an. Auch deshalb sollte es einen Theaterneubau geben, der von 1963 bis 1965 durchgeführt werden sollte. Eine Standortgenehmigung (Nähe Schröderplatz) wurde erteilt und auch das Politbüro des ZK der SED gab seine Bestätigung. Der Wunsch Pertens, die „Deutsche Bauakademie“ in Berlin mit der Projektierung zu beauftragen, fand keine Berücksichtigung. Stattdessen lieferte der Volkseigene Betrieb (VEB) „Hochbauprojektierung Rostock“ Pläne und Skizzen. Mit den Architekten Dieter Jastram und Erich Kaufmann wurden Verträge abgeschlossen, um das Stadtzentrum um den geplanten Theaterneubau umzugestalten und zu erweitern. Am Ende wurde das Vorhaben – obwohl nun alle Voraussetzungen gegeben waren – von Berlin aus mehrere Male zurückgestellt. Auch wurden die anfänglichen Pläne immer mehr verändert. So sollte jetzt nur noch ein kleinerer Bau mit 800 Plätzen entstehen. Es war deshalb keineswegs verwunderlich, dass sich Perten resigniert aus diesem Vorhaben zurückzog und seine Zustimmung verweigerte. Und als zum wiederholten Male die Jahre 1971 bis 1973 für den Neubau anvisiert wurden, konnte dies Perten auch nicht mehr begeistern und interessie- „Ich habe keine Methode!“ 76 ren, da größere Weihen und Aufgaben auf ihn warteten. Nachdem der langjährige Intendant des „Deutschen Theaters“ in Berlin, Wolfgang Heinz, seine Funktion niederlegte oder niederlegen musste, wurde Perten neuer Intendant des „Staatstheaters der DDR“. Bei und in diesen vielen Auseinandersetzungen wurde sein Refugium in Ahrenshoop zu seinem Ruhe- und Fluchtpunkt. Ahrenshoop erhielt sich als Fischerdorf über Jahrzehnte seine Natürlichkeit, seinen besonderen Charme. Ihren ersten Sommer verbrachten Perten und Christine van Santen im Jahre 1956 in Ahrenshoop. Sie wohnten in einem kleinen, holzverkleideten Urlauberzimmer unter dem Dach im Haus „Lukas“, später Stiftung Kulturfonds. Es war heiß unter dem Dach, sie waren selbst noch frisch Verliebte, als sie die Schönheit des Ortes für sich entdeckten und zu verstehen begannen, warum der Ort seit Jahrzehnten immer wieder Künstler, besonders Maler, anzog. Als sie das kleine Fischerdorf für sich entdeckten, wurden die Kühe noch durch die Dorfstraße getrieben, gab es kaum Autoverkehr; an das Kurhausgebäude, an Schuppen mit Wellbetondächer und an den „Millionenhügel“ war nicht zu denken. Als das erste Haus, ein Fertigteilprodukt aus Holz auf der Steilküste entstand, empfanden auch sie es als Frevel. Die Steilküste ragte um viele Meter weiter ins Meer. Der Artillerie-Bunker lag noch inmitten einer Wiese. Im Ort, an der Steilküste und am Bodden konnte man Malern über die Schulter schauen, wenn sie mit ihren Farben Motive einfingen und sie auf ein weißes Blatt oder auf Leinwand bannten. Auf der Dorfstraße, in „der Bunten Stube“ oder am FFK begegnete man Johannes R. Becher, dem überwältigenden Expressionisten von einst, der seit 1954 erster Kulturminister der DDR geworden war. Becher beeindruckte durch seinen markanten Kopf, die silbergrauen Haare, die Bräune seiner Haut und eine charismatische Ausstrahlung. Becher, der geniale Expressionist, dessen Gesänge Eingeweihten noch im Geiste herumschwirrten. Viele seiner Mitstreiter von einst waren im Ersten Weltkrieg gefallen. Jetzt besang er nicht mehr Rosa Luxemburg, sondern Ahrenshoop, Strand und Meer sowie die legendären Windflüchter am Weststrand. Mit Becher als Kulturminister saß ein ungewöhnlicher Dichter auf dem Thron der Macht, der zudem noch mit Walter Ulbricht befreundet war. Als Minister konnte Becher kraft seiner Autorität und seiner Vita in der Kultur- und Kunstszene der DDR so manches Extrem verhindern, wenngleich auch keine „Ich habe keine Methode!“ 77 Wunder vollbringen. Auch Becher war gezeichnet von den Jahren des Exils im Reiche Stalins. Wie andere Sowjetunion-Emigranten schwieg auch er öffentlich über Stalin und die Exzesse, die er in dem Staat erlebte, der vorgab die Heimat des Weltproletariats zu sein und eine neue Welt zu erschaffen. Nein, viel mehr noch: Auch er gehörte nach 1945 zu jenen Dichtern, die gar Hymnen auf Stalin verfassten und seine Taten euphorisch besangen. Seinem Engagement für Ahrenshoop war es zu verdanken, dass der Ort nicht, wie viele andere an der Ostsee, zu einem Mekka des FDGB verkam, sondern ein Feriendomizil der Kultur- und Kunstschaffenden blieb. Über Jahre kam Johannes Tralow in den Sommermonaten mit seinem offenen, schwarzen Opel, der durch einen kräftigen verchromten Kühlergrill auffiel – im schwarzen Anzug und mit schwarzem breitkrempigem Hut auch bei extremer Hitze – in einem gemächlichen Tempo durch die Dorfstraße gefahren in Richtung FKK, der damals noch hinter dem Ortsausgang begann. Josef van Santen, Pertens Schwiegervater, damals Schauspieler am Deutschen Theater in Berlin, drehte mit seinem Boxer mehrmals am Tag seine Runden, kaufte früh morgens Brötchen und Kuchen beim Bäcker ein, schäkerte mit der schönen Bäckersfrau oder den jungen Mädchen hinter dem Ladentisch, scherzte mit Ahrenshoopern, die mit zahlreichen Netzen und Beuteln ausgestattet, in der Schlange standen, um für sich und ihre Sommergäste Backwaren einzukaufen. In der Warteschlange waren sie alle gleich: der Minister, der Künstler, die Ahrenshooper. In der Dorfstraße traf Josef van Santen Künstlerkollegen vor allem aus Berlin: Ernst Busch, Paul R. Henker, Wilhelm Koch- Hooge, Robert Trösch, A.P. Hoffmann. Man begegnete sich auch am Strande, im „Café Namenlos“ oder im „Musikzimmer“. Im „Café Namenlos“ sorgte Rolf Huddelhai mit seiner kratzend heiseren Stimme Abend für Abend für tolle Stimmung, nach der sich tanzen ließ. DEFA- Spielfilmregisseur Kurt Maetzig baute sich ein Anwesen im Niemandsweg, seiner Frau Yvonne Merin zu Ehren, nannte er es „Yvonneshoop“. Später, die Ehe war zerbrochen, verkaufte Maetzig das Haus an den Krimi-Autor Wolfgang Schreyer, der mit seinen exotischen Krimis, die in Lateinamerika spielten und in denen es um amerikanische Multis, deren Einfluss auf lateinamerikanische Staaten und den Befreiungskampf in dieser Region ging, bekannt wurde. Adlershof erkannte die politische Aktualität und fabrizierte daraus einige Mehrteiler, die er- „Ich habe keine Methode!“ 78 folgreich im Fernsehen liefen. Der neue Besitzer benannte das Anwesen in „La Cubana“ um. Im Jahre 1957 konnten Hanns Anselm Perten und seine Frau sich in Ahrenshoop einpachten. Christine van Santen entschied sich für ein kleines Haus, schilfgedeckt, das nicht zu groß war und leicht gebaut, einem Sommerhaus glich und auch recht unauffällig war. Es hieß „Haus Kroog“ und befand sich am Strom gegenüber dem alten Katen des Malers und Grafikers Georg Hülsse, der dort seit dem Kriegsende mit seiner Frau Mechthild lebte. Das Haus verfügte über eine einzigartige Lage: man sah vom Balkon die Ostsee und bis zum Wasser über den Deich waren es nur einige Schritte. Jahr für Jahr sorgte Christine van Santen dafür, dass der starke Wuchs der Pappeln diesen Anblick nicht versperrte. Christine van Santen besaß, so wie einige Musiker das absolute Gehör haben, einen absolut ästhetischen Geschmack. Sie ließ das Haus mit den Mitteln, die damals zur Verfügung standen, innen und außen umgestalten. Das besorgte ihr – Handwerker waren schwer zu bekommen – der Theatermaler Heinz Schnalle, im Theater auch „Latex- Schnalle“ genannt, assistiert vom Cheffahrer Werner Czalla, der seit 1954 für Perten tätig und ein handwerklicher Alleskönner war. Schnalle konnte fix mit Pinsel und Farbe umgehen, aber manchmal pfuschte er auch. Und das, was und wie er es strich, hätte eher auf der Bühne des Volkstheaters vor den Augen des Publikums standgehalten als vor den kritischen Blicken Christine van Santens. Aber damit konnte Meister Schnalle leben. Es musste alles pico bello sein, wenn die Theaterferien begannen und der „Chef “ nach Ahrenshoop kam. Aus dem schwarzen EMW, dem Dienstwagen des Chefs, der hinter dem Haus stand, plärrte das Autoradio Schlager von Vico Torriani und Caterine Valente, die gerade Mode waren. Die Musik, manchmal mitgesungen, beflügelte die Handwerker bei ihrem Tun. Die Sonne und der Gedanke, doch noch ein Bad in der Ostsee nehmen zu können, erhöhte noch die Stimmung. Es roch nach Latex, nach Lackfarbe und nach einer muffigen Feuchtigkeit, die sich in den Wintermonaten im Haus eingenistet hatte und die auch durch das Öffnen der Fenster und Türen nur schwerlich aus dem Haus verschwinden wollte. Das kleine, strohgedeckte, durch das große Schilfdach mit dem Balkon geduckt wirkende Haus unter den riesigen Weiden, den höchs- „Ich habe keine Methode!“ 79 ten Bäumen im Umfeld, nur wenige Meter vom Deich gelegen, von dem man das Wasser der Ostsee bereits spürte, hörte, roch, wurde zum Feriendomizil und zu ihrem Fluchtpunkt. Sie waren sich von Anfang an bewusst, dass es in ihrem Künstlerdasein zu Situationen kommen würde, in denen sie bereit sein mussten, alles hinzuwerfen und sich nach Ahrenshoop zurückzuziehen. Durch eine dogmatische Kulturpolitik von Funktionären aller Ebenen wurden die Spielräume für die Künste immer enger. Einen vorläufigen Höhepunkt erreichten diese Pressionen mit dem Bitterfelder Weg 1959. Besonders Christine van Santen, Schauspielerin in der zweiten Generation, stellte für sich des Öfteren den Bezug zum „fahrenden Volk“ her. Sie kannte durch ihre Eltern Situationen, in denen es hieß „Mutter, häng die Wäsche weg, die Komödianten kommen.“ Anders als Perten bekannte sie sich zu dieser Art Komödiantentum. Diese Haltung gehörte in den 50er Jahren noch nicht der Vergangenheit an. Selbst bei Kultur- und Parteifunktionären nicht, die hinter allem Künstlertum sofort ein Abweichen von irgendwelchen Linien witterten. Gemeinsam verbrachten sie in Ahrenshoop, wenn der Spielplan oder die Gastspieltätigkeit es zuließen, Ostern, Pfingsten und den Jahresurlaub. Auf die Urlaubswochen in Ahrenshoop freuten sie sich das Jahr über. Die Ferientage ließen auch manche Hektik der Proben zu neuen Stücken, den riesigen Aufwand und Kräfteverschleiß durch die Fest- und Massenprogramme, den Ärger durch Intrigen und dogmatische Entscheidungen von Funktionären und auch den Ärger mit so manchem Kritiker vergessen. Aber die ersehnte Ruhe vom Theater kam nicht so recht. Das Theater, das sie vierundzwanzig Stunden am Tag beschäftigte – so beschäftigte, als wäre das Volkstheater Rostock ihr Eigentum, denn selbst in Ahrenshoop wurde einmal pro Woche Büro abgehalten – wurden wichtige Absprachen mit Mitarbeitern getroffen, die neue Spielzeit vorbereitet, Konzeptionen für Inszenierungen Pertens durchgearbeitet, wurden Gäste empfangen und es wurde gelesen, gelesen, gelesen. Das Theater forderte ihnen das Pensum eines Leistungssportlers ab. Aber sie konnten nicht abtrainieren. Christine van Santen drängte Hanns Anselm Perten in den Wochen in Ahrenshoop dazu, sich körperlich zu betätigen, was für ihn das Jahr über in Rostock nicht möglich war. Sie gingen morgens ans Wasser, badeten, „Ich habe keine Methode!“ 80 liefen am Strand umher, um sich vom Wind trocknen zu lassen, ehe sie ihre Bademäntel wieder anzogen und zurück ins Haus gingen. Perten, der gegen sein Übergewicht ankämpfte, hatte Bewegung nötig. Christine van Santen bekam ihn dazu, dass er sich aufs Fahrrad setzte und mit ihr Touren am Bodden entlang oder durch den Darßer Urwald unternahm. Urlaub war für Perten schöpferische Erholung. Das Haus „Am Strom 4a“ war in den Urlaubswochen ein Anziehungspunkt für Freunde, für Künstler aus Ost und West. Damit es für Perten nicht zu viel wurde, griff Christine van Santen oft bremsend ein. In den ersten Ahrenshooper Jahren kamen die Schwiegereltern Josef van Santen und Anni von Orelli für einige Wochen ins Haus, einige Jahre wohnten in den Sommermonaten auch Lothar Krompholz mit seiner Frau Inge und Tochter Martina bei ihnen. Mit Lothar Krompholz, dem ersten Störtebeker-Darsteller, verband Perten eine intensive Männerfreundschaft. Auch der als Komiker, aber auch in Charakterrollen dominierende Ralph Borgwardt verbrachte über Jahre seine Ferien in Ahrenshoop. Er wohnte in der Pension Bertsch („Charlottenhof “), die an das Grundstück „Am Strom 4a“ grenzte. Sie konnten und wollten in den ersten Ahrenshooper Jahren nicht allein im Haus sein und suchten die Gesellschaft von Freunden und Verwandten. 1958 inszenierte der westdeutsche Autor Karl Wittlinger für das „Kleine Haus“ sein Zwei-Personen-Stück „Kennen Sie die Milchstraße?“ Was lag Perten näher, als dass er in Ahrenshoop mit dem Kulturbund gemeinsam im Kulturbundhaus an der Dorfstraße ein „Zimmertheater“ schuf und Lothar Krompholz und Ralph Borgwardt „Kennen Sie die Milchstraße?“ spielten. Mit großem Erfolg. Im Jahre 1957 verbrachte Günther Weisenborn mit seiner Frau Joy und den beiden Söhnen „Ditz“ und „Dotz“ den Sommer in Ahrenshoop. Die Weisenborns bezogen ein Urlaubsquartier in der Dorfstraße vor dem Industrieladen, der heute Modeboutique ist. Noch zeichneten sich Züge einer einheitlichen deutschen Kultur ab, Künstlern war der Weg von Ost nach West und von West nach Ost noch offen. Ahrenshoop war ein Spiegelbild dessen. Künstleraustausch, Gastspielaustausch, Freundschaften. Und man redete noch miteinander ohne administrative Eingriffe. In Kontakten und Gesprächen war spürbar, wie nah man sich im Grunde war und dass Kunst und Künstler grenzüberschreitend wirkten. Während seines Urlaubs, es war für ihn ein Arbeitsurlaub, „Ich habe keine Methode!“ 81 schrieb Weisenborn – wie es hieß – an einem „Anti-Atom-Stück.“ Das entsprach dem Zeitgeist der zweiten Hälfte der 50er Jahre. Weisenborn stand mit Sonnenaufgang auf, die frühe Stille, die Schönheiten des beginnenden Morgens genießend und arbeitete intensiv bis zum Frühstück. An den Nachmittagen kam er oft zu Hanns Anselm Perten ins Haus. Dann las er Hanns Anselm Perten vor. Oft ergab es sich, dass auch Josef van Santen und Anni von Orelli anwesend waren und interessiert zuhörten. Gelesen wurde in der geräumigen Diele des Hauses, die als Aufenthaltsraum am Tage diente. Sie begriffen, es ging um eine Schaufensterpuppen-Familie auf dem Atomversuchsgelände in Nevada. Diese Schaufensterpuppen-Familie wird plötzlich lebendig und muss die Leiden von Atombombenopfern erdulden. Diejenigen, die etwas von der dramaturgischen Materie verstanden, wie Perten und sein Schwiegervater Josef van Santen, diskutierten mit Weisenborn über szenische Varianten und Individualisierungen von Figuren. Weisenborn fuhr einen VW-Käfer Cabrio, dem er den Namen „Laughter“ (Lofter) gegeben hatte, nach seiner erfolgreichen Dramatisierung der „Lachenden Maske“ von Victor Hugo. Von deren Tantiemen hatte er den Wagen erworben. Weisenborn pflegte seine Autos nach Stücken zu benennen, die ihm das Geld dafür einbrachten. Was alle in der Familie Perten nicht wussten, Weisenborn war Mitglied der Widerstandsgruppe Schulze-Boysen-Harnack. Weisenborn war von den Nazis verhaftet und zum Tode verurteilt worden. Wie ein Wunder überlebte er. Perten bemühte sich um die Rechte für die Uraufführung des Stückes, dem Weisenborn später den Titel gab „Die Familie von Makaba“. Weisenborn wollte, dass es in der Bundesrepublik uraufgeführt wird. Danach wollte er es dem „Volkstheater Rostock“ überlassen. Zu einer Uraufführung kam es in der Bundesrepublik nicht. Kein professionelles Theater spielte es. Mit der politischen Entwicklung in der Bundesrepublik war der Sozialdemokrat Weisenborn äußerst unzufrieden. An manchem Sommerabend kamen die Weisenborns auch zum Abendessen. Und Pertens Nachbar, der Grafiker Georg Hülsse, immer mit Fotoapparaten behängt, kam dazu. Hülsse fotografierte Weisenborn und bewies auch seine Fähigkeiten in der Porträtfotografie. Perten gewann Hülsse in dieser Zeit dazu, die künstlerische Gestaltung der Programmhefte des „Volkstheaters“ zu übernehmen. Hülsse, nach „Ich habe keine Methode!“ 82 dem Krieg in Ahrenshoop ansässig geworden, galt später als einer letzten Maler der Künstlerkolonie Ahrenshoop, arbeitete in dieser Zeit freischaffend und vorwiegend als Gebrauchsgrafiker, der für die Industrie unter anderem Etiketten für Spirituosen und Marmelade entwarf. Tag für Tag, bei Wind und Wetter, zog er auf Fotopirsch und suchte Motive: das Meer, Windflüchter, den Bodden; fotografierte sie zu jeder Jahreszeit und in unzähligen Schattierungen. Daraus entstand das Material für seine über Jahrzehnte beliebten Vorträge, die eine breite Resonanz bei Urlaubern, aber auch bei den „Herrschaften“ im ZK-Heim in Dierhagen fanden. Bis in die Nacht saß Georg Hülsse in seinem „Atelier“ und entwarf Lebensmittel- und Spirituosenetiketten, experimentierte mit Fotografik und schuf Titelbilder für die Programmhefte des Volkstheaters, die beim Publikum beliebt waren. Was immer auch Hülsse als Fotograf und Gebrauchswerber schuf, all das erschien als Vorübungen eines begnadeten Künstlers, der erst im Alter seine eigentlich Begabung ausprägte: seine Fischland-Aquarelle. Immer wieder faszinierten Ausstellungen mit seinen Aquarellen das Publikum. Reizvoll seine Motive, der Blick auf Landschaften zu verschiedenen Jahreszeiten und vor allem sein Umgang mit Farbtönen. Eine einzige Farbenpracht, die ihm ebenfalls als Motiv diente, war der wundervolle Garten vor und hinter dem Haus, ein lebendes Kunstwerk, das alle Jahre seine Frau Mechthild wieder erschuf. Immer wieder nutzten auch Maler, Fotografen und Touristen Haus und Garten als Motiv, um es für sich festzuhalten. Oft klopften Fremde an die Haustür, fasziniert von Hülsses Aquarellen, und in der Hoffnung, eines käuflich erwerben zu können. Die beiden Hülsses, wohl auch publikums- und medienscheu, verkauften nicht. Ahrenshoop war nicht nur ein Ferienort, Ahrenshoop war Status, Ahrenshoop war eine Denk- und Lebensart. Und es war und blieb eine Sehnsucht für Hanns Anselm Perten und Christine van Santen, die sich mit den Aufgaben eines Intendanten und Regisseurs nicht in Übereinstimmung bringen ließ, Ahrenshoop zu ihrer Lebensart werden zu lassen. Sie beneideten irgendwo Künstler, die in Ahrenshoop ihren Schaffensort gefunden hatten, und die nicht mehr dem Zwang unterlagen, in die Stadt zurückkehren zu müssen. Nach mehreren Jahrzehnten fand sich in einem Inselbändchen aus der Bibliothek von Perten ein Text, den er seiner Frau Christine van Santen gewidmet hat- „Ich habe keine Methode!“ 83 te, eine Erklärung zu dem Wunsch, Ahrenshoop doch stärker zu ihrem Lebenszweck werden zu lassen: ''Wenn man den Alltag mit dem Gefühl durchtränken könnte, - Ahrenshoop sei ein Dauerzustand anders gesagt- wenn man Stimmung und Ruhe von Ahrenshoop zum Lebenselement machen könnte wäre manches weniger quälend – die Unruhe, der Ehrgeiz, die Enttäuschungen… „ 13.1.60 Hanns Im Frühjahr 1961 wurde Ahrenshoop zum ersten Mal direkt ihr Fluchtpunkt. Als die Treibjagd gegen Kuba und Perten wegen des Bauernprogramms begann und Pertens Versuch, in die Bundesrepublik Deutschland zu flüchten, scheiterte, wurde über Wochen Ahrenshoop ihr Domizil, das ihnen Kraft gab, Abstand von den inquisitorischen Machenschaften gegen sie zu gewinnen. Später, nach dem Sturz Pertens als Intendant des Deutschen Theaters 1972, zogen sie sich zunächst nach Ahrenshoop in das Haus „Am Strom“ zurück. Christine van Santen ließ in Rostock später ein Mietshaus in der Schliemanstraße 7 ausbauen. So wohnten sie ein Jahr in Ahrenshoop. Sie erlebten die Jahreszeiten Frühjahr, Herbst und Winter mit aller Schönheit, wie sie sie so noch nie in Ahrenshoop erlebt hatten. Christine van Santen bezeichnete dieses Jahr als ihr schönstes. Nach Christine van Santens Krebstod im April 1984 schritt der Verfall der vielen Bäume weiter voran und sie waren später oft noch blattlose Stümpfe. Auch Tinas Lieblingsbüsche, die beiden hochstämmigen Stachelbeerbüsche, kränkelten nach ihrem Tode, vertrockneten Zweig für Zweig und gingen ganz ein. Sie wollte auf dem Friedhof von Ahrenshoop, dem alten Teil, begraben werden. Sie stellte einen Antrag, sah ihre Grabstelle, in unmittelbarer Nähe von Peter Erichson, dem Besitzer des Hinstorff-Verlages und ein guter Bekannter, nicht mehr. Gerüchte kündeten davon, dass Christine van Santen nicht auf dem „Ich habe keine Methode!“ 84 Friedhof von Ahrenshoop beigesetzt, sondern auf dem Grundstück „Am Strom begraben“ sei. 1985 folgte Hanns Anselm Perten seiner Frau. Er ruht neben ihr. Der Name Bitterfeld und das berüchtigte „Kahlschlagplenum“ erzeugen auch heute noch entweder Abscheu oder gehässige Schadenfreude. Bitterfeld als Begriff führt zurück an das Ende der 1950er Jahre, in die Eiszeit der DDR und der Ostkunst, die anfangs hoffnungsvoll an den linken Realismus der 1920er Jahre anknüpfen wollte. Im Juli 1958 fand der V. Parteitag der SED statt. Die Teilnehmer fassten den Beschluss, den Aufbau des Sozialismus zu forcieren. Mit veränderten wirtschaftlichen Aussichten trat auch eine gesteigerte Industrieproduktion zu Tage, die im Endeffekt sogar zu einer Erhöhung des Lebensstandards führte. Um aber auch die weiteren ökonomischen Ziele zu erfüllen, war für die SED 1958 eine Kulturrevolution eine notwendige Voraussetzung. Sie proklamierte diese dann auch folgerichtig als „notwendigen Bestandteil der sozialistischen Revolution“. Dabei wurden drei Hauptaufgaben gestellt: zum einen sollte die Arbeiterklasse die „Höhen der Kultur erstürmen“, des Weiteren musste endlich die „Kluft zwischen Kunst und Leben“ überwunden werden und schließlich sollte eine „gebildete Nation“ entstehen. Für die SED war hierbei in erster Linie die Arbeiterklasse Ansprechpartner, da sie nur dieser die Führungsrolle im historischen Fortschritt zuerkannte. Um diese führende Rolle auszufüllen, musste die Arbeiterklasse künstlerisch-ästhetisch weitergebildet werden, dabei kam der Zusammenarbeit zwischen Berufs- und Laienkünstlern eine neue Bedeutung zu. Im Spannungsfeld der Arbeit in den Betrieben, von Kunstproduktionen, bei Diskussionen und dem Erfahrungsaustausch hierüber, sollten eine neue Kunst und letztlich auch eine neue Kultur in höherer Qualität entstehen. Die Kulturpolitik der SED-Führung kulminierte im „Bitterfelder Weg“, benannt nach Konferenzen im Chemiekombinat Bitterfeld, die am 03. Januar 1959 und am 24./25. April 1964 stattfanden. Das Ziel vor allem Ulbrichts war es, eine kulturpolitische Massenbewegung der Arbeiterklasse, aber letztlich auch des gesamten Volkes zu organisieren. Die 1. Bitterfelder Konferenz im Frühjahr 1959 plante der Mitteldeutsche Verlag in Halle als Autorenkonferenz. Diese stand unter dem Motto: „Greif zur Feder, Kumpel, die sozialistische Nationalkultur „Ich habe keine Methode!“ 85 braucht dich“. Zunehmend verschoben sich aber die Gewichtungen. So wurde die 2. Bitterfelder Konferenz 1964 von der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur ausgerichtet. Neben dem Ziel, produzierende Arbeiter in künstlerische Schaffensprozesse einzubeziehen, war es ein weiteres Anliegen des „Bitterfelder Weges“, die schon oft in der Vergangenheit vorgetragene Kritik an den Künstlern in der DDR zu erneuern. Vor allem Schriftsteller sollten nicht nur distanziert beobachten, sondern aktiv am Kampf teilnehmen, dabei die Literatur zum Anliegen der Massen machen und die Kluft zwischen Kunst und Volk überwinden. Falsche kleinbürgerliche politische und ästhetische Auffassungen galten als Hemmnis auf dem Weg zur sozialistischen Kunst. Um die Theorie des „Bitterfelder Weges“ in die Tat umzusetzen, wurde ein Gleichklang von materieller und künstlerischer Arbeit, ein Zusammengehen von Gewerkschaftsbund mit dem Künstlerverband und von Volkskunst mit Laien- beziehungsweise Artistenkunst gefordert. Die Maler und die Bildhauer sollten ebenso wie die Dichter in die Betriebe gehen, mit den Werktätigen diskutieren und ihre Arbeitsstätten verschönern. Franz Fühmann, Heiner Müller, Christa Wolf und Brigitte Reimann gingen anfangs in die Produktionsstätten und verarbeiteten ihre Berichte in Reportagen, Romanen und Gedichten. Die „kulturelle Massenarbeit“ wurde jetzt erheblich gesteigert. Neben vielfältigen Maßnahmen, um die Theorie des „Bitterfelder Weges“ in die Praxis umzusetzten, kam es zu Gründungen verschiedener Arbeitertheater, so auch in Rostock an der „Warnow-Werft“, und Laienspielgruppen. „Dorffestspiele“ und „Arbeiterfestspiele“ wurden ins Leben gerufen. Und vor diesem Hintergrund lässt sich auch die „Ostseewoche“ in Rostock einordnen. Das Festprogramm zum 40. Jahrestag der russischen Revolution wurde am 3. November 1957 in der Werner-Seelenbinder-Halle in Berlin aufgeführt. Es war die erste größere Gemeinschaftsarbeit des Teams Kuba/Perten. Gäste des Festprogramms waren die politische Führung der DDR, Diplomaten aus den sozialistischen Ländern und Werktätige aus den verschiedensten Institutionen und Betrieben Berlins und der DDR. Den Zuschauern dieses Festprogramms werden heute möglicherweise zwei Auftritte noch in Erinnerung sein. Ein be- „Ich habe keine Methode!“ 86 sonderer Höhepunkt des Nummernprogramms, das Kuba zusammengestellt und für das er auch neue Texte sowie verbindende Worte geschrieben hatte, war eine Szene aus Brechts Lehrstück „Die Mutter“ nach Maxim Gorki. In dieser Szene war Helene Weigel als Pelageja Wlassowa besetzt, Ernst Busch als Semjon Lapkin und Erwin Geschonnek als Wassil Jefimowitsch. Beeindruckend die damals noch nicht allen bekannte und zugängliche Art des Spiels des Theaters der Verfremdung, wie es Brecht und die Weigel im „Berliner Ensemble“ realisierten. Unvergesslich die Sprachkultur der Helene Weigel und Ernst Buschs. Kuba und Perten gerieten bei den Proben in arge Bedrängnis, als die Sowjetunion Tage vor der Premiere des Programms den ersten künstlichen Erdtrabanten Sputnik I und wenige Tage später Sputnik II mit der Hündin Laika an Bord in den Weltraum schossen, die in einem Teil der Welt Stolz und in einem anderen einen „Sputnikschock“ auslösten. Von den Künstlern, die für die Realisierung dieses Festprogramms verantwortlich zeichneten, erwartete die sogenannte „Spitze“, dass Ereignisse wie der Start des ersten Sputnik durch die Sowjetunion in diesem Programm ihren Niederschlag finden sollte. Den erfolgreichen Start des Sputnik I erklärten Medien der DDR sofort zu einem „Beweis“ für den Sieg des Sozialismus über den Kapitalismus. Die pseudo-wissenschaftliche Beweiskette lautete: „Die Sowjetunion ist führend bei der Eroberung des Weltraumes. Dieser wissenschaftlich-technische Erfolg demonstriert die Überlegenheit des Sozialismus über den Kapitalismus.“ Die Medieneuphorie verfehlte auch bei vielen denkenden Menschen, auch im Bereich der wissenschaftlichen und künstlerischen Intelligenz in der DDR, ihre Wirkung nicht. Kuba schrieb sogleich einen Liedertext, den in aller gebotenen Eile der Komponist Hanns Eisler vertonte. Kuba und Perten suchten nun nach einem Sänger, der fähig war, diesen Text und die Melodie noch bis zur Premiere sicher vorzutragen. Es fand sich niemand. So trat, als ein ungewollter Höhepunkt, Hanns Eisler, ein Freund und Mitarbeiter Brechts, selbst mit dem Lied auf. Von Statur klein, rundlich, saß er an einem lackschwarzen Flügel, im zu engen Frack und trug mit seiner nicht immer melodischen Stimme, „Ich habe keine Methode!“ 87 nicht deklamatorisch, dieses Lied vom Sputnik vor. Das Publikum war trotzdem begeistert. Bei aller Gründlichkeit und besonderen Vorsicht angesichts der zu erwartenden Gäste kam es während der Generalprobe zu einem schlimmen Zwischenfall: Zu dem Kuba/Eisler-Lied vom Sputnik, der kleinen metallenen Kugel mit dem berühmten Piepton, kamen die Schöpfer des Programms nicht umhin, den Sputnik I auf irgendeine Art und Weise auch optisch in das Programm einzubeziehen. So wurde ein Medizinball mit Silberbronze getüncht. Aus Draht erhielt er seine Antennen. Und während des von Hanns Eisler gesungenen Liedes sollte er wie das Original am Bühnenhimmel seine Bahn ziehen. Doch anders als sein berühmtes Vorbild, stürzte der Medizinball-Sputnik plötzlich ab und fiel zwischen die Gäste, die während der Generalprobe auf der Tribüne saßen. Eine grauenhafte Panne. Ein Albtraum. Unvorstellbar, wie diese Panne am Premierenabend aufgenommen worden wäre, wenn dort die höchsten Repräsentanten der DDR und ihre Ehrengäste aus den „sozialistischen Bruderländern“ Platz genommen hätten. Bei dem damaligen Freund-Feind-Denken hätten Mielkes Leute es noch zu einem Attentat uminterpretieren können. Doch Perten mit seiner Bühnenerfahrung war einiges an Pannen und Kalamitäten gewohnt, denn er wurde bereits polizeilich gesucht. Er hatte von der Nationalen Volksarmee für ein großes Abschlussbild, bei dem FDJler und Fahnenträger in Jeeps durch die Mittelgänge der Werner-Seelenbinder-Halle in Richtung Bühne einfahren sollten, auf welche Weise auch immer, Jeeps besorgt. Irgendeine NVA-Dienststelle fühlte sich umgangen. Nun wollte die militärische Bürokratie von Straußberg, sicherlich in einem Kompetenzstreit, beweisen, dass man sie nicht ungestraft übergehen darf. Unvorstellbar: Der Regisseur dieses politischen und künstlerischen Spektakels verhaftet. Nicht auszumalen, wie für diesen Fall Generalprobe und Premiere ausgegangen wären. Vermutlich rettete ihn für „diese Eigenmächtigkeit“ wohl die sogenannte „Parteispitze“ oder Dank Kubas Kontakten nach Wandlitz eine der nicht näher bekannten führenden Größen des Politbüros. Wenn dieses Programm Kuba und Perten auch hohe Ehren einbrachte, den Makel, sich als Künstler zu deutlich mit der Macht eingelassen und ein politisches Massenspektakel abgeliefert zu haben, legten sie bis an ihr Lebensende nicht ab. Für die Gestaltung dieses affirmati- „Ich habe keine Methode!“ 88 ven Programms bekamen Kuba und Perten den Nationalpreis III. Klasse. Perten, anfällig für Preise und Auszeichnungen, wusste auch zugleich, dass sich mit dieser Ehrung die Zahl seiner Feinde und Neider vergrößern würde und zum anderen, dass – wenn man hinter seinen Namen die Bezeichnung „Nationalpreisträger“ (NPT) hinzufügen würde – sich auch manche seiner Ideen und Vorhaben gegenüber der Partei- und Kulturbürokratie leichter regeln ließe. Eine Reihe von Inszenierungen wie die „Ballade von Klaus Störtebeker“ in Ralswiek oder Zwei-Personen- sowie ausgesprochene Konversationsstücke inszenierte Perten in den Folgejahren auch, um manchem gehässigen Kritiker zu beweisen, dass er mehr könne, als nur politische Nummernprogramme in Szene zu setzen. Auch Hanns Anselm Perten meldete sich zwischen beiden Bitterfelder Konferenzen recht häufig zu Wort. Seine Äußerungen wurden zunehmend ideologischer – teilweise auch verhärtet. Die Konfrontationen von 1960/61 waren nicht spurlos an Perten vorübergegangen und deshalb hatte er auch aus diesen gelernt: In öffentlichen Stellungnahmen bezog er grundsätzlich parteilich – also im Sinne der Kulturpolitik der SED – Stellung. Dies brachte ihm zunehmend den Ruf des „roten Perten“ ein, andererseits verschaffte er sich damit außerordentliche Freiräume in der Spielplangestaltung am „Volkstheater Rostock“, die wohl nur hier und so möglich waren. So machte er darauf aufmerksam, dass nach der 1. Bitterfelder Konferenz von 1959 insgesamt 88 Gegenwartsstücke in der DDR entstanden und Rostock davon immerhin 14 uraufführte. Auch auf Kritik verschiedener Oppositioneller an der Staatsführung reagierte Perten mit teilweise rauh-markanten Formulierungen. Diese und andere Äußerungen erweckten in der Bevölkerung, vor allem aber in Künstlerkreisen der DDR den Eindruck, als sei Perten „absolut linientreu“. Als Mitglied des Referentenkollektivs der Bezirksleitung der SED musste Perten mehrmals im Jahr an der „Basis“ – wie es im Parteideutsch hieß – Vorträge halten. Nur sprach er nicht über die Themen, die zu seinem Metier gehörten, sondern über Schwerpunkte, die von der Bezirksleitung der SED Rostock vorgegeben waren. So musste er vor einer Transportbrigade des Faserplattenwerkes Ribnitz über das Thema „Energieeinsparung und Substitution von Erdöl“ sprechen – in einer Zeit, in der man sich durch Streichung von mehreren Millionen Tonnen billigen sowjetischen Erd- „Ich habe keine Methode!“ 89 öls etwas einfallen lassen musste. Perten gab seinem Sohn das Thema des Vortrages und ein abstraktes Material, das der jeweilige Referent zur Grundlage seines Vortrages nehmen konnte. Der Sohn nahm sich etwa eine Woche Zeit, studierte verschiedene Quellen, um sich sachkundig zu machen, arbeitete für den Beginn des Vortrages und auch für den Schluss besondere Aphorismen oder Bonmots ein, wie Hanns Anselm Perten es wünschte. Perten ging das auf A5-Blätter quergeschriebene Material durch, stellte dem Sohn die eine oder andere Frage, kritisierte, wenn dieser den einen oder anderen „Modebegriff “ nicht noch einmal für ihn erklärt hatte. Sehr oft bat er den Sohn, den Vortrag laut unter zur Hilfenahme einer Uhr vorzutragen, damit dieser ihm dann sagen könne, wieviel Zeit er für den Vortrag benötige. Dieses laute Vortragen des Erarbeiteten nach der Uhr war grausamer, als den Vortrag nach den Wünschen des Vaters zu erarbeiten. Von den jungen, in ihren Anschauungen und Meinungen offenherzigen Männern der Transportbrigade – die Männer verrichteten einen wahren Knochenjob – war er angetan. Sie heuchelten nicht und sagten ihm das, was sie empfanden und dachten. So direkt sagte ihm sonst niemand seine Meinung. Einen weiteren Vortrag musste er zum Thema „Senkung der Sterblichkeit bei Färsen und Läufern“ in der LPG Saal halten. Wiederum vertraute er auf seinen Sohn und überließ ihm die Ausarbeitungen zu diesem Thema. Dieser begab sich wiederum zuerst auf Materialsuche und befragte danach einen LPG-Bauern, der aus der Tierproduktion kam, nach den Ursachen und Problemen der Sterblichkeit bei Färsen und Läufern. Perten war bei einem Vortrag zu einem solchen Thema nicht wohl. Aber das war leider nicht das gültige Prinzip in der DDR. Prinzip war, dass der erfahrene Mediziner im Ausschuss für Volksbildung saß, der Lehrer wirkte im Ausschuss für Justiz, während der Richter in dem für Gesundheitswesen saß. Aber Perten fügte sich. Parteidisziplin. Als der Vortrag Pertens im Dorf Saal und der LPG bekannt wurde, glaubten viele, dass Perten über Kunst und besonders über das Theater referieren würde. So auch eine Deutschlehrerin, die dann enttäuscht zur Kenntnis nehmen musste, Perten würde zu einem Thema sprechen, das sie nicht interessierte. Aber Perten legte es auch darauf an, dass er in einem zweiten Teil der Veranstaltung doch noch zu Fragen der Kunst, speziell des Theaters, sprechen oder Fragen be- „Ich habe keine Methode!“ 90 antworten konnte. Nach diesen Vorträgen kam er jedes Mal erleichtert nach Hause, rief seinen Sohn, berichtete ihm, wie der Vortrag gelaufen sei und er doch noch zu Fragen des Theaters gesprochen habe. Er berichtete auch darüber, was er von den Sorgen und Kümmernissen der Menschen in der LPG und dem Dorf Saal in Erfahrung gebracht hatte. Dann irgendwann öffnete er sein Portemonnaie, entnahm ihm einen Hundertmarkschein, den berühmten „Karl-Marx“ und gab ihm seinen Sohn mit der Bemerkung: „Nicht, dass Du denkst, ich will Dich bezahlen. Kauf Dir dafür etwas Schönes!“ Wenn der Sohn von Parteilehrjahresveranstaltungen, die er in einer Malerbrigade, später bei Leitern im Fleischkombinat in Rostock- Bramow halten musste, nach Hause kam, rief er ihn und fragte ihn zielgerichtet aus. Predigen hieß stets, stereotype Redewendungen, Formulierungen (selbst einzelne Wörter), die in Parteidokumenten, d. h. Parteitagsdokumenten, Reden auf Plenen oder Reden aus sonstigen Anlässen gehalten wurden, wiederzukäuen. Nachdem die sogenannte Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik ausgeheckt worden war, die zum politischen Hauptwerk Erich Honeckers und des VIII. Parteitages deklariert wurde, verlangten leitende Genossen beispielsweise in der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK in Berlin, dass Genossen, die dort ein Aufnahmegespräch für eine Aspirantur ablegten, in der Lage sein müssten, diese Hauptaufgabe auswendig herzubeten. In der Mitte der siebziger Jahre formulierte Honecker in einer Rede einmal die Grundtendenz der Zeit als die der Entspannung. Dann fügte er einschränkend hinzu: „Jähe Wendungen sind nicht ausgeschlossen.“ In Seminaren an den Bezirksparteischulen, den Kreisparteischulen und anderen Versammlungen tauchten immer wieder Diskussionsredner auf, die – ob es in den Zusammenhang ihrer Aussagen passte oder nicht – ihre Worte abschlossen etwa mit der Formulierung „Und, Genossen… jähe Wendungen sind nicht ausgeschlossen.“ Der in der Sowjetunion gepflegte Personenkult um Lenin und Stalin, der u. a. der der Unreife dieser Gesellschaft entsprach, mündete in der DDR in den Personenkult um Ulbricht, der eine Entstalinierung der SED und des Staatsaufbaus der DDR nach dem 17. Juni 1953 sowie nach dem XX. Parteitag der KPdSU verhinderte. Eines war den „Ich habe keine Methode!“ 91 Menschen klar: Man zeigte in der DDR auf Stalin und meinte Ulbricht, den kleinen Stalin, den Stalin im Hosentaschenformat. Honecker, der 1971 versprach, Personenkult nicht mehr zuzulassen, begann seine Amtszeit als Generalsekretär der SED und Vorsitzender des Staatsrates unverblümt mit personenkultartigen Bekundungen, die Mitglieder der SED in den Parteigruppen schriftlich Honecker gegenüber abgeben mussten. Die weitere Zunahme der „Vergötterung“ Honeckers durch die Medien der DDR sah Perten damals mit Besorgnis. „Der kann nicht richtig sprechen. Der kann nicht einmal richtig vom Blatt ablesen. Der verschluckt ja ganze Silben. Warum brüllt der immer, wenn er vor einem Mikrofon spricht. Das ist immer noch der Agitationsstil Honeckers aus den 40er Jahren.“ Vielfach witzelte er auch darüber. Das jedoch nie öffentlich. Und er war nicht der einzige. Man witzelte über die 30 bis 35 Fotos die zur Leipziger Messe veröffentlich wurden. Perten wollte wissen, was die Menschen dachten, was sie bewegt, worüber sie unzufrieden waren, was hätte besser getan werden müssen. Über die Stimmung, über die der Sohn ihm gegebenenfalls berichtete, war er erschrocken. Er war sich dessen bewusst, dass er relativ entfernt von den Sorgen und Nöten der einfachen Menschen lebte und für ihn kaum Gelegenheiten bestanden, das zu ändern. Andererseits war das Volkstheater, das er geschaffen hatte, mit allen Bereichen, den Spielstätten, den Künstlern bis hin zu den Werkstätten und dem Fuhrpark – ein Querschnitt durch die Gesellschaft der DDR. Im Gegensatz zum Mauerbau im Sommer 1961 – dieser wurde von namhaften Intellektuellen der DDR öffentlich verteidigt – nahmen viele Künstler zu den Ergebnissen der Bitterfelder Konferenzen eine zumindest skeptische Haltung ein. Bei vielen setzte sich auch eine Ernüchterung durch. Dem absurden Literaturverständnis von Walter Ulbricht, Alexander Abusch und Alfred Kurella – den eifrigsten Befürwortern des „Bitterfelder Weges“ – wurde aber bald eine Grenze gesetzt, die von bekannten Künstlern der DDR, wie Franz Fühmann und Fritz Cremer, kam. Diese und andere Intellektuelle geißelten den kulturpolitischen Kleingeist dieser Jahre und übten Kritik an der Entlassung Peter Huchels (Chefredakteur der renommierten Zeitschrift „Ich habe keine Methode!“ 92 „Sinn und Form“), der in seiner Zeitung oft Literatur aus dem Westen publizierte. Letztendlich wurden die Theorie und die Ergebnisse von Bitterfeld begraben: Zwischen dem 15. und 18. Dezember 1965 fand das berühmt-berüchtigte 11. Plenum des ZK der SED („Kahlschlagplenum“) statt. Hier unternahm die SED einen Rundumschlag, um das geistige und kulturelle Leben wieder strikt auszurichten, und die Phase der kleineren Freiheiten, die durchaus im Vorfeld existierten, wurde schlagartig beendet. Offensichtlich befand die Parteiführung Ende 1965 die Lage im Kulturbereich der DDR als so brisant, dass eben diese Plenarsitzung genutzt wurde, um sich fast ausschließlich diesem Thema zu widmen. Um mit allen als schädlich und konterrevolutionär vermuteten Richtungen aufräumen zu können – dabei wurden Begriffe wie „Nihilismus“, „Skeptizismus“ und „Anarchismus“ inflationsartig benutzt -, wurden wieder einmal Künstler aus allen Bereichen scharf verunglimpft. Selbst vor Beamten des Kulturministeriums, des Rundfunks, des Schriftstellerverbandes und Anhängern der „Beatmusik“ machte man nicht halt. Allerdings nahm die SED 1965 vor allem Anstoß an inhaltlichen Aussagen innerhalb der verschiedenen Kunstgattungen. Dies unterschied sich erheblich von der „Formalismusdebatte“ der 1950er Jahre um Brecht und seinen Kreis, denn hier kritisierte man in erster Linie formale Dinge. Ab diesem Zeitpunkt hatte Wolf Biermann ein totales Veröffentlichungs- und Aufführungsverbot in der DDR. Im Westen publizierte er aber weiter, seine Lieder und Texte wurden in der DDR heimlich verteilt. Und erst 1976 schien sich das Problem für die DDR erledigt zu haben. Tatsächlich jedoch stürzte die Ausbürgerung Wolf Biermanns die DDR-Kulturpolitik in eine ihrer schwersten Krisen seit ihrem Bestehen. Alle Bereiche der Kultur wurden auf dem 11. Plenum überprüft. Besonders hart traf es auf diesem grotesken Tribunal die DEFA mit insgesamt zwölf Filmverboten. Man befasste sich dort unter anderem mit Filmen wie „Das Kaninchen bin ich“ (Regie: Kurt Maetzig), „Denk bloß nicht, ich heule“ (Regie: Frank Vogel), „Der Frühling braucht Zeit“ (Regie: Günter Stahnke), „Wenn du groß bist, lieber Adam“ (Regie: Egon Günther und in einer der Hauptrollen interessanterweise Hanns Anselm Perten) und „Spur der Steine“ (Regie: Frank Beyer, Hauptrolle: Manfred Krug). „Ich habe keine Methode!“ 93 Die einzige, die sich gegen diese Welle der Engstirnigkeit mit einer Wortmeldung stemmte, war Christa Wolf – bisher Kandidatin des ZK der SED und auf dieser Tagung nicht wiedergewählt – die die Jugendpolitik der SED angriff und ein Plädoyer für eine offene geistige Auseinandersetzung hielt. Für die Künstler in der DDR wirkten diese Maßnahmen mit dem „Holzhammer“ schockierend. Sie fühlten sich abgekanzelt und in ihrem schöpferischen Vermögen eingegrenzt. Dies führte nicht nur zu einem Vertrauensverlust der SED-Führung bei den Künstlern, sondern auch letztlich zur Lähmung des kulturellen Lebens in der DDR. Interessanterweise wurden aber nicht nur Künstler als „Verrückte“ und „Konterrevolutionäre“ beschimpft und mit Aufführungs-, Auftritts- und Publikationsverbot gemaßregelt, sondern auch Verantwortliche in der Kulturadministration der DDR abgestraft. So verloren der Kulturminister Hans Bentzien (ersetzt durch Klaus Gysi), sein Stellvertreter Günter Witt sowie DEFA-Studiodirektor Jochen Mückenberger ihre Posten. Trotz oder vielleicht gerade wegen dieser kulturpolitisch düsteren Ereignisse der 1960er Jahre gab es herausragende Theaterinszenierungen auf dem Gebiet der DDR. Im Mai 1959 wurde in Rostock, um hier die erfolgreiche Brecht-Pflege fortzusetzen, Brechts „Dreigroschenoper“ (Regie: Benno Besson) gegeben. Brecht wollte übrigens den begabten Perten zu sich ans „Berliner Ensemble“ holen. Pertens Freund Peter E. Struck konnte sich dessen Werbung nicht entziehen und nahm ein Engagement an. Perten selbst beließ es trotz hervorragender Kritik bei insgesamt drei Inszenierungen Brecht‘scher Werke. Sich ein für allemal auf eine Methode und auf Modellinszenierungen unter Aufsicht von Brecht oder seinen Schülern festlegen zu lassen, das lag ihm nicht. Jahrzehnte später verkündete er auf die Frage, ob er eine Methode hätte, stolz: „Ich habe keine.“ Gleichfalls 1959 kam es zu Uraufführungen in der DDR, die große Beachtung fanden, so Kubas Ballade „Klaus Störtebeker“ (Regie: Hanns Anselm Perten) auf Rügen und die Dramatisierung von Scholochows Roman „Neuland unterm Pflug“ (Regie: Wolfgang Langhoff) am „Deutschen Theater“ in Berlin. Brechts/ Dessaus Oper „Die Verurteilung des Lukullus“ (Regie: Ruth Berghaus) 1960 an der Staatsoper in Berlin wurde jetzt anerkannt und als „künstlerisch und politisch bedeutend“ gewertet. Strittmatters „ Die Holländerbraut“ (Regie: Benno Besson) als Uraufführung am „Deutschen „Ich habe keine Methode!“ 94 Theater“ in Berlin fand Beachtung und die Inszenierung von Lessings „Minna von Barnhelm“ (Regie: Wolfgang Langhoff, mit einer fulminanten Käthe Reichel in der Hauptrolle) am „Deutschen Theater“ in Berlin wurde als eine „Neuentdeckung des Lustspiels“ bewertet und beim Publikum stürmisch aufgenommen. Bis zum 11. Plenum des ZK der SED 1965 sorgten mehrere Stücke und deren Inszenierungen für teilweise große Resonanz beim Publikum und bei der Kritik, so die Ring-Uraufführung von Helmut Sakowskis Stück „ Weiberzwist und Liebeslist“ 1961 in Halberstadt und Magdeburg, die Erstaufführung von Brechts „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ 1961 in Dresden, die Uraufführung von „Frau Flinz“ von Helmut Baierl 1961 am „Berliner Ensemble“ (Regie: Peter Palitzsch/Manfred Wekwerth und mit einer hervorragenden Helene Weigel in der Titelrolle), die Premiere von Schillers „Wilhelm Teil“ 1962 in der Regie von Wolfgang Langhoff am „Deutschen Theater“ in Berlin, die Uraufführung von „Der Frieden“ 1962 von Peter Hacks nach Aristophanes (Regie: Benno Besson) am „Deutschen Theater“ in Berlin, 1962 Brechts „Schweyk im zweiten Weltkrieg“ (Regie: Erich Engel) am „Berliner Ensemble“, die Erstaufführung 1963 von Nikolai Pogodins „Mein Freund“ an der „Volksbühne“, die Erstaufführung der durch Elisabeth Hauptmann und Benno Besson – der auch Regie führte – besorgten Neuübersetzung von Molieres „Der Tartüff “ (Titelrolle: Fred Düren) am „Deutschen Theater“, die Erstaufführung von Brechts „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ in Halle 1964, die Uraufführung von Horst Salomons „Katzengold“ 1964 in Gera, die Uraufführung von Kubas „Terra incognita“ (Regie: Hanns Anselm Perten) in Rostock, die Uraufführung 1964 von Shakespeares „Coriolan“ am „Berliner Ensemble“ in der Bearbeitung von Brecht, Fassung von Manfred Wekwerth/ Joachim Tenschert, die auch Regie führten (die Titelrolle spielte Ekkehard Schall, der durch diese Verkörperung Theatergeschichte machte), die Uraufführung 1964 von Peter Hacks' „Die schöne Helena“ nach Offenbach am „Deutschen Theater“ (Regie: Benno Besson, Titelrolle: Elsa Grube-Deister), die Aufführung von Jewgeni Schwarz‘ Stück „Der Drache“ 1965 am „Deutschen Theater in Berlin (Regie: Benno Besson und mit Eberhard Esche), die Erstaufführung von Peter Weiss' Stück „Marat/Sade" 1965 in Rostock (Regie: Hanns Anselm Perten), die Erstaufführung von Arthur Millers „Zwischenfall in Vichy“ 1965 am „Ich habe keine Methode!“ 95 „Deutschen Theater“ in Berlin (Regie: Wolfgang Heinz), die Erstaufführung von Sean O'Caseys „Der Mond scheint auf Kylenamoe“ (Regie- Debüt von Adolf Dresen am „Deutschen Theater“ in Berlin) und die Erstaufführung von Martin Walsers „Eiche und Angora“ 1965 in Meiningen. Auch Walter Felsenstein und seine Schüler Götz Friedrich und Joachim Herz fielen durch verschiedene Neuinszenierungen der Werke Wagners, Verdis, Brittens, Offenbachs und Janaceks in Berlin und Leipzig auf. Zu heftigen Kontroversen führten hingegen Aufführungen von Werken Heiner Müllers („Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande“ und „Der Bau“), Volker Brauns („Kipper Paul Bauch“) und vor allem Peter Hacks („Die Sorgen und die Macht“ und „Moritz Tassow“). Die Uraufführung von Peter Hacks „Die Sorgen und die Macht“ und der darauffolgende Streit war eine der zentralen Auseinandersetzungen in der Theaterlandschaft der DDR der 1960er Jahre. Nach mehreren sogenannten Probeaufführungen 1959 und 1960 wurde dieses Stück 1962 in einer dritten Fassung von Wolfgang Langhoff am „Deutschen Theater“ in Berlin inszeniert. Die Thematik des Stückes, die die Interessenkonflikte zweier Betriebe 1956 und die Probleme der Arbeiter untereinander zum Inhalt hat, stieß in der SED auf heftige Ablehnung. Auch Langhoff wurde scharf angegriffen. Aber seine geübte Selbstkritik kam zu spät. Seine Inszenierung des Hacks-Stückes 1962 führte letztlich zum Sturz als Intendant des „Deutschen Theaters“ in Berlin. Langhoffs Nachfolger wurde Wolfgang Heinz (vorher Intendant der „Volksbühne“). Die Inszenierung wurde abgesetzt und das Stück verschwand aus dem Theater der DDR. Ähnliche Konflikte entstanden in den 1960er Jahren auch um ein Stück Heiner Müllers. Die Inszenierung von „Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande“ 1961 (Regie: B. K. Tragelehn – ein Meisterschüler Bert Brechts) wurde als reaktionär abgelehnt und das Stück verboten. Es wurden 32 Parteistrafen und ein Parteiausschluss ausgesprochen. Tragelehn wurde fristlos entlassen und musste sich in der Produktion „bewähren“. Heiner Müller wurde aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen. Zwei Jahre Isolation mit kaum einer Verdienstmöglichkeit folgten. Stück und Inszenierung wurden als Provokation aufgefasst, weil sie die Widersprüche in der Entwicklung eines Dorfes (mit Zwangskollektivierung und anderem) nicht idealisier- „Ich habe keine Methode!“ 96 ten, sondern teilweise hart schilderten und darstellten – allerdings mit einer komödiantischen Distanz zur eigenen Geschichte. Das Rostocker Volkstheater besaß in den 1960er und 1970er Jahren einen beeindruckenden Schauspielplan, wofür es republikweit nicht selten beneidet wurde. Dies war oft nur dadurch möglich, weil Beziehungen oft skrupellos nach „oben“ aufgebaut und genutzt wurden. „Perten hatte sie sich in Kuba, einem Mitglied des Zentralkomitees der SED, mit dessen sprichwörtlicher Durchreißermentalität verschafft. In den sechziger Jahren hatte sich Perten in die SED-Bezirksleitung Rostock wählen lassen. Seinen privaten Freundeskreis komponierte er kunstvoll aus einflussreichen Leuten: Von links außen Karl- Eduard von Schnitzler über Rolf Hochhuth bis Professor Horst Klinkmann, dem damit nicht die Position des Rechtsaußen angedichtet werden soll. Auf dieser Seite wurde von Perten nicht gestürmt. Es reichte bis zum 'Mitte-Links-Bündnis“. Für Hanns Anselm Perten waren ein parteilicher Standpunkt und zunehmend größere Bedürfnisse der Arbeiterklasse im Theaterbereich ausschlaggebend. Pertens Regie-Aktivitäten Ende der 1950er und der 1960er Jahre waren vielseitig, äußerst abwechslungsreich und ließen nur relativ selten die politischen Reglementierungen („Bitterfelder Weg“, „Kahlschlagplenum“) jener Jahre erahnen, unter denen er natürlich auch stand. Im Juni 1959 wurden in Ralswiek auf Rügen die Voraussetzungen für die größten Park- und Seefestspiele Europas geschaffen („Rügenfestspiele“) und einen Monat später das Massenfestspiel „Klaus Störtebeker“ von Kuba und in der Regie Hanns Anselm Pertens uraufgeführt. Pertens Schillerbegeisterung setzte sich mit dessen Inszenierung von „Die Räuber“ („Deutsche Schillerehrung 1955“) fort, welche vor allem beim Publikum sehr gut aufgenommen wurde. Als DDR-Erstaufführung nahm Perten das Schauspiel „Die Zwölf Geschworenen“, er führte auch Regie, von Reginald Rose und Horst Budjuhn in den Spielplan auf. Dieses zeitgenössische Stück kritisierte scharf US-amerikanische Verhältnisse in Politik und Gesellschaft, nicht selten mit plakativem Hintergrund. Das Jahr 1960 war für Hanns Anselm Perten und seine Familie ein politisch schwieriges Jahr, kam es doch zu den größten Auseinandersetzungen mit der SED in Pertens Leben. Umso erstaunlicher ist die „Ich habe keine Methode!“ 97 hohe Anzahl von Regieleistungen Pertens in diesem Jahr, die allerdings unterschiedlich bei der Kritik und beim Publikum gewichtet und bewertet wurden. Pertens Shakespeare-Besessenheit und sein Ziel, dessen wichtigste Dramen in Rostock aufzuführen, wurde mit „König Heinrich IV.“ wieder mit Bochumer Unterstützung (Bühnenbild, Kostüme) fortgesetzt. Auch Pertens lebenslange Beschäftigung mit der Operette fand in einer spritzigen Inszenierung von „Die Fledermaus“ von Johann Strauß zum Jahresende seinen Niederschlag. Ebenfalls setzte sich Perten für die Kinderoperette „Einen Märchentraum“ von Ilija Ilieff, der auch in seiner Funktion als stellvertretender Kulturminister Bulgariens anwesend war, ein und inszenierte diese mit großem Anklang beim Rostocker (Kinder)Publikum als Deutsche Erstaufführung. 1961, nach den Auseinandersetzungen zwischen Perten/Kuba und den Leitungen der SED des Kreises und des Bezirkes Rostock, wurde eine „Vereinbarung gegenseitiger Verpflichtungen des Volkstheaters Rostock“ geschlossen, die eine zunehmende Dogmatisierung und Ideologisierung von Perten als Generalintendanten und Kuba als Berater des Theaters (später wieder als Chefdramaturg) abverlangten. Und in diesem Spannungsfeld vom „Bitterfelder Weg“ (mit zum Teil lächerlichen Kunstauffassungen der SED) und dem 11. ZK-Plenum 1965 („Kahlschlagplenum“ – als absoluter Tiefpunkt freier Kunst in der DDR) sind auch der laufende Spielplan und vor allem die weiteren Inszenierungen von Perten bis 1965 zu sehen. Sehr oft wagte sich Hanns Anselm Perten bei der Auswahl der Stücke und dessen Regie vor, konnte aber auch nicht verhindern, banale Aufführungen mit stark ideologischem Gehalt ins Repertoire aufzunehmen und diese auch eventuell selbst zu inszenieren. Auch 1962 wurde wieder eine „Vereinbarung gegenseitiger Verpflichtungen des Volkstheaters Rostock“ verfasst. Hierfür waren verschiedene Parteitage der SED und der KPdSU, aber vor allem der „Bitterfelder Weg“ Grundlage von Plänen in der Spielplangestaltung. Zunehmend legte Perten Wert auf das „Nettoprinzip“ (seit Ende der 1950er/Anfang der 1960er Jahre erklärtes Ziel) – das heißt, mit möglichst wenigen Mitteln wirtschaftlich rentabel (zum Beispiel durch hohe Besucherzahlen und niedrige Produktionskosten) das Theater in Rostock zu führen. Das war für damalige Verhältnisse und Zeiten keinesfalls üblich und brachte dementsprechend Perten „Ich habe keine Methode!“ 98 auch oft den Vorwurf des „Managertums“ ein. 1963 wurde in einem Spielplanentwurf von Perten und Kuba festgestellt, dass das Rostocker Theater mit einer Kapazitätsauslastung von über 90% im DDR-Maßstab an der Spitze stehe. Auch durch die rund 100 Ur- und Erstaufführungen, die das „Volkstheater Rostock“ innerhalb der letzten zehn Jahre in der Intendanz von Perten herausbrachte, befand sich dieses mit an der Spitze der Theater in der DDR. In diesem Spielplanentwurf für die nächsten Jahre kritisierten Perten und Kuba wieder einmal das Fehlen zeitgenössischer Stücke. Aus diesem Spielplanentwurf ergaben sich für beide mehrere Hauptpunkte, die sie in den nächsten Jahren umsetzen wollten, so die neue sozialistische Dramatik, für die das „Volkstheater Rostock“ vier Schauspiele und zwei Operetten in Auftrag gab, des Weiteren die sowjetische Dramatik, die Shakespeare-Pflege und die Neubearbeitungen auf dem Gebiet der Oper. Zur Shakespeare-Affinität (Neuinszenierung von „Was ihr wollt“ im Oktober 1963) kam bei Hanns Anselm Perten zunehmend ein leidenschaftliches Interesse an spanisch/mexikanischen und lateinamerikanischen Autoren hinzu. Dieses hielt – ähnlich wie das an Shakespeare – ein Leben lang an. So inszenierte er schon bald das tiefgründige Schauspiel „Viznar oder Tod eines Poeten“ von Jose M. Camps als Uraufführung mit großem Erfolg. Auch das 1963 als Deutsche Erstaufführung herausgebrachte Konversationsstück „Es müsste Bischöfinnen geben“ von Rafael Solana wurde in Rostock und später auch an anderen Theatern der DDR durch seinen Witz und durch die geistreichen Dialoge zu einem vollen Erfolg. Vor allem Erika Dunkelmann brillierte nach langjähriger Filmarbeit für die DEFA zum ersten Mal wieder auf der Bühne. Beim Rostocker Theaterpublikum fand 1961 Hanns Anselm Pertens Inszenierung (Uraufführung) von Kurt Tucholskys Stück „Schloß Gripsholm“ begeisterte und dankbare Anhänger, und zwar durch die Schauspielleistungen von Ursula Figelius, Ralph Borgwardt, Wolfgang Greese und anderen. Mehr noch fand aber die „nuancenreiche, wohl abgewogene Regie“ und die zart-subtile Art der Inszenierung, die Perten „zum Verzicht auf jeglichen Apparat zwang“, Anklang. Hierbei wurde auch wieder einmal das Vorurteil gebrochen, dass Perten hauptsächlich erfolgreicher Regisseur politisch-ideologischer Stücke, die „Ich habe keine Methode!“ 99 große Massenszenen voraussetzten (zum Beispiel „Rügenfestspiele“ und „Arbeiterfestspiele“), war. Eine der wenigen Opern, die Perten inszenierte, war die Uraufführung 1963 von Rudolf Wagner-Regenys „Persische Späße“. Diese Aufführung war auch eine Ehrung, die Wagner-Regeny erhielt, da er von 1946 bis 1950 Rektor der Musikhochschule in Rostock war. Zu den meisten Opern hatte Caspar Neher, als Bühnenbildner langjähriger Mitarbeiter Bert Brechts, den Text geschrieben. Die Oper und deren Inszenierung fanden bei der Kritik großen Anklang. 1963/64 gab es in Rostock wieder beachtliche elf Ur- und Erstaufführungen. Damit hatte das Rostocker Volkstheater weiterhin einen Spitzenplatz innerhalb der Theaterlandschaft der DDR inne. Die Besucherzahl stieg stetig. So besuchten im Jahr 1961 307.877 Zuschauer das Theater. 1964 waren es dann schon 400.284. Im Perspektivplan 1964/65, der für die nächsten Jahre Gültigkeit besitzen sollte, legte Perten vor allem Wert auf die Werbung neuer Zuschauer, so hatte er die Idee eines „lebenslänglichen Anrechts“. Die Operette wurde jetzt hingegen von Perten zunehmend abgelehnt, „da sich durch die langjährige ästhetische Erziehung des Publikums mit künstlerisch-anspruchsvollen Musikwerken eine gewisse Operettenmüdigkeit bemerkbar macht“. Perten legte ebenfalls zunehmend Wert auf langfristige Bindungen seiner Schauspieler an das „Volkstheater Rostock“. So wurde 1964/65 etwa 70% des künstlerischen Personals bis 1970 verpflichtet. Dies war eine gute Voraussetzung, um ein einheitliches Ensemble zu schaffen und kontinuierlich zu arbeiten und zu planen. Einen echten „Coup“ landete Kuba mit seiner deutschen Nachdichtung der Oper „Nabucco“ von Guiseppe Verdi, allerdings auch dieses Mal nicht ohne massive Texteingriffe. Zum ersten Mal wurde diese Neufassung von Kuba in Berlin an der „Deutschen Staatsoper“ aufgeführt, und zwar mit außergewöhnlichem Erfolg. Auch die Aufführung 1964 in der Regie von Hanns Anselm Perten in Rostock fand beim Publikum und bei der Kritik großen Anklang. Mit den großen Chor- und Massenszenen war Perten „in seinem Element“, gerade diese Teile wurden lobend hervorgehoben. Gerd Puls, lange Generalmusikdirektor in Rostock, fasste die Regiearbeit Pertens zusammen: „Das Musiktheater hat Perten nie ganz losgelassen; nur nahm er sich hier die Freiheit, in Bezug auf den artifiziellen Wert der Werke weitge- „Ich habe keine Methode!“ 100 hendst wählerisch zu sein, was ihm im Schauspiel durchaus nicht immer möglich war. Bei der doch etwas anders gearteten Arbeit mit Sängern bewies er viel Instinkt und Verständnis und auch das Zusammenwirken Dirigent/Regisseur zeigte ihn stets partnerschaftlich.“ Im Zusammenhang mit dem „Bitterfelder Weg“ – welcher zeitgenössische Werke in Literatur, Kunst und Theater forderte, und zwar mit Themen, die aus der Arbeitswelt von Arbeitern und Bauern stammen sollten – stand die Uraufführung von Kubas Zeitstück „terra incognita“ 1963 in der Regie von Hanns Anselm Perten in Rostock. Dieses „dramatische Poem“ fand erstaunlicherweise in der DDR große Resonanz beim Publikum, auch das „Deutsche Theater“ und die „Volksbühne“ in Berlin nahmen dieses Stück in ihren Spielplan auf. Die Thematik im Kampf um das Erdöl und die daraus resultierende Entwicklung zum sozialistischen Menschen interessierte 1964 vielleicht die Zuschauer, weil es Kuba in diesem Stück gelang, die für heutige Verhältnisse durchaus banale Thematik mit zwischenmenschlichen Problemen zu verbinden. Allerdings war es Kuba auch hier nicht möglich, gebrochene Menschen – also problematische Figuren in ihrer Entwicklung – zu gestalten. Als „Ergebnis“ mussten auch hier Helden mit Vorbildfunktion für andere „entstehen“. Der euphorischen Aufnahme dieser Uraufführung seitens der SED-Führung, so nahm Walter Ulbricht an dieser in Rostock teil, stand auch ein kritischer Teil der Theaterwissenschaft gegenüber, die den doch auffallend plakativen Hintergrund monierte. Pertens Regie wurde allerdings als angemessen beschrieben und die subtile Personenführung, eine der Stärken Perten‘scher Regiekunst, gelobt. Der Besuch Walter Ulbrichts im Volkstheater Rostock zur Uraufführung von Kubas „terra incognita“, einem dramatischen Poem, wie er es nannte, über die Schwierigkeiten beim Erschließen von Erdölquellen in Grimmen am 5. Juli 1964 anlässlich der Eröffnung der Ostseewoche, warf seine Schatten voraus. Tage vorher wurde das Theater von Stasi-Leuten beherrscht, die Wände, Türen, Sitze und Verkleidungen kontrollierten, um eventuellen Attentatsversuchen auf den wenig beliebten Ulbricht vorzubeugen. Neben den Stasi-Männern gaben sich aber auch Vertreter der Ideologischen Kommissionen der Bezirksleitung der SED Rostock und des ZK – trotz überdimensionaler Sicherheitsvorkehrungen – die Klinke in die Hand. Als Perten, in dessen „Ich habe keine Methode!“ 101 Händen die Regie lag, in diesen Tagen ins „Große Haus“ kam, wurde er an der Pforte von zwei Stasi-Leuten aufgefordert, seinen Hausausweis zu zeigen. Perten, der als Donnergott bekannt war, war empört, blieb aber ruhig und bestimmt, nicht weil diese „Hüter der Sicherheit“ von Ulbricht ihn nicht erkannt hatten, sondern weil sie sich aufspielten, was als Amtsanmaßung von Perten verstanden wurde. Etwas harsch erwiderte er: „Meine Herren, Sie sind es, die sich mir vorzustellen haben, nicht umgekehrt. Ich bin hier der Hausherr. Und Sie genießen hier, wie mir scheint, nur Gastrecht.“ In der nervösen und überreizten Atmosphäre der Generalprobe, die noch nicht durchgehend lief, kam Kuba in einer längeren Pause aus dem Zuschauerraum ins Foyer, setzte sich auf ein Sofa, klappte sein Textbuch auf und strich einen Satz, der im Kontext des Stückes harmlos klang, der jedoch angesichts des Ulbricht-Besuches verhängnisvoll hätte werden können. Auf einen Witz hin, den ein Erdölkumpel erzählt, kam prompt der Satz „Das Ding hat einen Bart“, was so viel heißen sollte wie: „Der Witz ist uralt!“ Doch aufgrund der Tatsache, dass das Volk Ulbrich nicht nur „den Großen WU“ nannte, sondern auch noch „den Spitzbart“, hätte ein solcher Satz möglicherweise bei den „führenden Genossen“ im Umfeld Ulbrichts oder sogar von seiner Lotte missverstanden werden können oder es hätte ein Auslöser zu einem Beifall des Publikums werden können. Humor war für Ulbricht und noch mehr für sein Umfeld ein Fremdwort. Über sich selbst lachen konnten die „führenden Genossen“ nicht. Es hätte sich auch niemand von ihnen getraut, über eine Anspielung auf Ulbricht zu lachen. Die Premiere von „terra incognita“ war für alle Beteiligten eine äußerst stressige Angelegenheit, da zu den künstlerischen und organisatorischen Aufgaben noch die politische Strecke hinzukam, den „ideologischen Graalshütern“ keinen offensichtlichen Vorwand gegen das Stück, den Autor und den Regisseur zu liefern. Denn Kuba und Perten waren bereits mehrfach gebrannte Kinder, wenn sie an das zurückdachten, was ihnen im Zusammenhang mit dem Bauernprogramm 1960 widerfahren war. Auch Perten und Kuba hegten den Wunsch nach Öffnung der DDR. Sie wussten, dass eine Entwicklung zu mehr „Weltoffenheit“ nur über einen Wechsel in der Führung der SED und an der Spitze des Staates erfolgen konnte und dieser den Künsten und Künstlern gegen- über weitaus aufgeschlossener und verständnisvoller auftreten müsste. „Ich habe keine Methode!“ 102 Ulbricht hatte, das hing mit seiner Herkunft aus der Arbeitersportbewegung zusammen, kein Herz für die Kunst. Doch es gab in der Geschichte der DDR eine Art „Legende“, die sich völlig kontrovers zu dem Ulbricht‘schen Kunstverständnis verhielt. Ulbricht beerbte ihn nach seinem Tode, jedoch erbte er wohl mehr nur das Amt, als seine Vorzüge. Es ist die Rede von Wilhelm Pieck. Nicht von dem Pieck, der versagte angesichts seiner Kenntnisse aus dem Moskauer Exil über den mörderischen Terror Stalins gegenüber kommunistischen Führern und weiteren missliebigen Personen, sondern über den Pieck, der von Intellektuellen und Künstlern geschätzt wurde, der beim Volk den Namen „Willem“ trug, weil er volksnah war und völlig unangemeldet ohne Protokoll abends in einem Berliner Theater erschien, ohne große Begleitung und sich in eine für solche Zwecke vorhandene Loge setzte, mitunter aber auch in die erste Reihe und mit viel Vergnügen dem Geschehen auf der Bühne folgte. Pieck wirkte wie ein Vollblutmensch. Protokollarische Festlegungen und für „Parteilichkeit“ gehaltene Schönfärbereien und Unwahrheiten waren ihm ein Gräuel. Ulrich Rabow, seinerzeit Chef der Litera-Produktion des VEB Deutsche Schallplatten und Freund Hanns Anselm Pertens, berichtete, dass Pieck in der Zeit, als Rabow Intendant eines Berliner Theaters war, immer in sein Haus kam und in der Pause Rabow zu sich in die Loge rufen ließ. Rabow war stolz, wusste nicht so recht, womit sein Theater und er so einen Ehre verdient hätten. Erst als Rabow einem Intendantenkollegen erzählte, was ihm an Ehre zuteil wurde, sagte dieser: „Rabow, darauf musst Du Dir nichts einbilden. Das Ganze hat einen recht profanen Hintergrund. Pieck ist von seinem Leibarzt, der ihn rund um die Uhr begleitet wegen seiner außerordentlichen Körperfülle, auf strenge Diät gesetzt. Wilhelm muss über den Tag verteilt mehrere kleine Mahlzeiten zu sich nehmen. Die verschriebene Diät hängt ihm zum Halse heraus, deshalb lädt er sich in der Theaterpause gern einen Gast zu einen kleinen Imbiss in seine Loge. Und dann frisst Wilhelm das an Imbiss weg, was für den Gast gedacht ist. In Anwesenheit einer fremden Person darf der Leibarzt den Staatspräsidenten nicht zur Ordnung rufen.“ Das Ehepaar Erich und Margot Honecker, das an der Seite von Ulbricht und Frau an der Uraufführung von „terra incognita“ teilnahm, „Ich habe keine Methode!“ 103 hinterließ bei Perten einen angenehmen Eindruck. Honecker wurde von Insidern als „Kronprinz“ und damit als möglicher Ulbricht-Nachfolger gehandelt. Er erschien vielen als Hoffnungsschimmer für den Tag, an dem er „den Alten“ beerben würde. Perten, in den Wirren der Premiere mit dem Riesenbahnhof der „führenden Repräsentanten“, leistete sich nach Ansicht der Protokollverantwortlichen einen schlimmen Fauxpas, indem er vergaß, in der langen Liste der Namen, Ämter und Funktionen „Genossin Lotte Ulbrich“ mit ihren Funktionen zu erwähnen. Am nächsten Morgen gab Perten eine Einschätzung zu Honecker ab, die er später noch bereuen sollte: O-Ton Perten: „Ein moderner, aufgeschlossener Mann. Ein Mann mit vernünftigen Ansichten. Wenn der den Alten ablöst, könnte sich in der DDR und ihrer Kultur einiges zum Besseren entwickeln“. Und dann schob er noch einen Satz nach: „Doch die Männer in der zweiten Reihe sind fast immer Pragmatiker“. Nachdem Honecker sich mit einigen seiner „Getreuen“ 1971 mit Rückendeckung Breschnews an die Macht geputscht und Ulbricht, seinem „Ziehvater“, tödlich in den Rücken gefallen war, schien sich zunächst Einiges zu bewegen. Das sogenannte „Kulturplenum“ 1972 versprach den Künstlern ein „Tauwetter“. Von Anerkennung der Vielfalt der künstlerischen Handschrift war die Rede und davon, dass es für Künstler keine „Tabus“ mehr gäbe, wenn sie vom Standpunkt des Sozialismus aus tätig sind. Es erschienen über Nacht Bücher westlicher Autoren, an deren Veröffentlichung in der DDR niemand vorher geglaubt hätte. Allen voran solche Renner wie Laurence „Lady Chatterley“ und Henry Millers „Der Wendekreis des Krebses“. Dort, wo man junge Menschen lesen sah, fraßen sie den Bestseller von Laurence in Taschenbuchausgabe in sich hinein. Aber auch jahrelang auf Eis liegende Romane von DDR-Autoren waren plötzlich da wie Brigitte Reimanns „Franziska Linkerhand“ und Hermann Kants „Impressum“. Das Programm der Rundfunksender und des Fernsehfunks wurden moderner. Die Moderatoren sprachen schneller, freier und ungezwungener, wahrscheinlich nicht mehr bis ins I-Tüpfelchen ausgefeilte Texte. Im Fernsehen traten weitaus mehr Stars aus dem Westen auf. Im Radio waren mehr Westtitel zu hören (wohl nicht mehr 6o Prozent Osttitel und 40 Prozent Westtitel, woran sich sowieso niemand so recht halten wollte). Die Rockbewegung nahm zu, Rockgruppen schossen wie Pilze „Ich habe keine Methode!“ 104 aus dem Boden, die Musik entsprach der westlicher Gruppen mit der Priorität deutscher Texte. Die oft verpönten deutschen Texte enthielten oft Kritisches, mal offen, mal verschlüsselt, aber das Publikum verstand, was als Botschaft rüberkommen sollte. Viele Künstler atmeten über den neugewonnenen Hauch an künstlerischen Freiheiten, was ihr Schaffen ungemein beflügelte. Honecker schmückte sich, meist am Rande von Kongressen, nicht nur mit blonden Schönheiten in praller FDJ-Bluse oder einem Schlagersternchen, sondern auch gern mit Künstlern. Aber es blieb bei dem Sich-Schmücken. Von Kunst und Künstlern verstand er wie Ulbricht nichts. Und die Erinnerung an Pieck rückte in noch weitere Ferne. Perten, der noch unter Ulbricht nach Berlin ans „Deutsche Theater“ berufen worden war, korrigierte seine Meinung über Honecker recht bald. Je länger Honecker am Ruder war, umso schlimmer fielen die persönlichen Urteile im engsten Kreis über ihn aus. Daran änderte sich auch nichts, als er 1982 den Nationalpreis I. Klasse erhielt und Honecker nach dem Auszeichnungsakt mit dem herausmarschierenden Politbüro vor der Reihe, in der der ausgezeichnete Perten saß, stehenblieb und erklärte: „Den Mann hätten wir in Berlin behalten sollen.“ Dieser Satz machte Perten nicht stolz, aber er empfand es als eine Rehabilitierung für sein Scheitern am „Deutschen Theater“ in Berlin. Die Inszenierung (DDR-Erstaufführung) von „Orpheus steigt herab“ von Tennessee Williams 1964 war von Perten an sich eine große Leistung, galten doch Stücke dieses Autors für Bühnen der DDR als unspielbar. Georg Lichtenstein, lange Schauspieler und Regisseur am Theater in Rostock, schilderte, wie es zu dieser Aufführung kam: „Ich entsinne mich, wie Perten 1964 'Orpheus steigt herab' von Tennessee Williams durchboxte, meines Wissens die erste Inszenierung von einem Stück dieses Autors in der DDR. Er erhielt die Erlaubnis vorbehaltlich des Ergebnisses einer Endprobenabnahme durch eine Kommission des Zentralkomitees der SED. Ich habe an dieser Probe und der Urteilsverkündung teilgenommen. Die Jury bekannte, nicht geglaubt zu haben, dass 'das geht'. Wohl bemerkt: Es war kein Wort an der Übersetzung des S.-Fischer-Verlags (Frankfurt am Main) geändert worden. Die Jury wahrte das Gesicht, indem sie die Inszenierung 'nur für das Volkstheater Rostock' freigab.“ Kuba schrieb als Mitglied des „Ich habe keine Methode!“ 105 ZK der SED das Vorwort im Programmheft und „adelte“ so (gerade auch für die Partei) dieses Stück des US-amerikanischen Autors. Um auch vermutlich dieses Stück aufführen zu dürfen und zu können, legte Hanns Anselm Perten dieses Mal in seiner Regie nicht Wert auf subtile Personenführung und psychologische Details der Handelnden (gerade die Stärke dieses Stückes), sondern inszenierte ganz am Klassenkampf orientiert und mit ideologisch-politischer Ausrichtung. Auch 1964 setzte sich Perten – vorläufiger Höhepunkt und Abschluss – mit den Werken von Shakespeare auseinander. Pertens Inszenierung von „Hamlet“ wurde von der Kritik anerkannt und verschiedenen Aufführungen (Karl-Marx-Stadt, Greifswald und Berlin) teilweise wegen der intimen Personenführung vorgezogen. Für die Jahre 1964/65 stand Rostock, was die Zahl der Ur- und Erstaufführungen betraf, aber auch zunehmend durch die hohe Qualität der Aufführungen, an der Spitze der Theater der DDR. In diesem Zeitraum standen wieder elf Ur- und Erstaufführungen auf dem Rostocker Spielplan. Zu dem Theaterereignis in der DDR in den 1960er Jahren wurde die DDR-Erstaufführung von Peter Weiss' „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“ in Rostock. Auch für Hanns Anselm Perten wurde diese Inszenierung zu einem der größten Triumphe in seinem künstlerischen Leben und die Rostocker Bühne erlangte durch diese Aufführung endgültig internationalen Ruf. Die Zusammenarbeit Pertens mit Peter Weiss war der Beginn einer herzlichen Freundschaft und äußerst produktiven Zusammenarbeit. Kurz vor dem Tod von Peter Weiss am 10. Mai 1982 schickte dieser an Perten – Anlass war der 65. Geburtstag von Perten – ein bewegendes Schreiben: „Fast 2 Jahrzehnte Deines Lebens haben für mich eine große Bedeutung gehabt, in dem Du eine Zusammenarbeit mit mir herstelltest, wie ich sie sonst an keinem anderen Theater finden konnte. Erschweren räumliche Umstände auch die häufigen Begegnungen, so ist doch die Tatsache, dass fast immer ein Stück von mir auf dem Spielplan Deines Hauses steht, ein Beweis für die enge und freundschaftliche Verbundenheit, die es zwischen uns gibt. Lieber Hanns, ich will heute danken für Deinen Mut, Deine Ausdauer, Deinen unbestechlichen künstlerischen Sinn – Eigenschaften, die ich im- „Ich habe keine Methode!“ 106 mer wieder kennenlernen konnte, und wünsche Dir – und mir – noch viele Jahre eines solchen Einverständnisses“. Peter Weiss, 1916 in Berlin geboren und aus einem bürgerlich-jüdischen Hause stammend, musste nach 1933 in die Emigration und lebte dann in Schweden. Er wurde in den 1960er Jahren der „Hausautor“ des „Rostocker Volkstheaters“ (später neben diesem auch Rolf Hochhuth): „Weiss selber soll gegenüber einem Kamerateam des schwedischen Fernsehens die Meinung vertreten haben: Das Volkstheater Rostock ist das Weiss-Theater, so wie das BE seit Jahrzehnten als das Brecht-Theater gilt. An anderer Stelle bekannte er: 'Das Volkstheater Rostock hat meine Stücke am klarsten von allen Bühnen aufgeführt. Es hat das mit großer Kontinuität getan, es hat alle meine Stücke gespielt – im Gegensatz zu meinem Heimatland Schweden“. Hanns Anselm Pertens Regie wurde national wie international anerkannt und teilweise euphorisch gelobt. Dabei halfen auch die vielen Gastspielreisen des Rostocker Theaters mit dem „Marat“ vor allem nach Westdeutschland. Perten war durch das Engagement für den Dramatiker Peter Weiss und durch die Inszenierungen von dessen Stücken in die vordere Linie der deutschen Regisseure gelangt. Sein Bekanntheitsgrad stieg auffallend und Einladungen aus dem Ausland häuften sich. Der große Erfolg des „Marat“ und dessen Inszenierung hing auch damit zusammen, weil Zeitfragen in den 1960er Jahren durchaus mit Fragen nach der Revolution, ihrer gewaltsamen Durchführung, nach der Resignation, der Selbstaufgabe, nach der Notwendigkeit der Aktion miteinander verknüpft werden konnten. Auch heute besitzt dieses Stück durch seine klugen Fragen und die gezielten, unerbittlich provokanten Antworten eine geistige Substanz mit absoluter Aktualität. Zur Inszenierung selbst hieß es: „Mit der Rostocker 'Marat/Sade'-Inszenierung von Hanns Anselm Perten, Premiere 26. März 1965, überwand das Stück die Mauer; Weiss nahm an der Premiere teil, er fand Anfang 1966: ‘In der Rostocker Aufführung war Marat von Anfang an als der positive Held gekennzeichnet. Es scheint dies, da das Stück starke Schwierigkeiten hat, in der DDR überhaupt zur Aufführung zu kommen, der einzige Weg. De Sade sei in Rostock als 'der Dekadente, der Libertin und Lebensuntüchtige' erschienen: bis zur Uninteressantheit, und es war schwer vorstellbar, dass dieser de Sade das Stück ersonnen haben „Ich habe keine Methode!“ 107 sollte. Die ‘Schwarz-Weiß-Zeichnung Pertens‘ war jedoch außerordentlich konsequent durchgeführt, er – Weiss – könne ‘sie akzeptieren als Gegenentwurf zu zahlreichen westlichen Vorstellungen‘.“ Manfred Haiduk, ebenfalls mit Weiss befreundet und als wissenschaftlicher Berater und Dramaturg sämtlicher Weiss-Inszenierungen des Rostocker Volkstheaters tätig, schrieb ein auch noch heute lesenswertes und aktuelles Buch über den Dramatiker Peter Weiss. Zu Pertens Inszenierung formulierte er: „Erst die Rostocker Inszenierung Hanns Anselm Pertens gewann dem Stück eine ihm immanente neue Qualität ab: das Wort dominierte gegenüber dem bloß Theatralischen, ohne dass damit die Inszenierung asketisch wurde. Im Gegenteil: Perten setzte alle Schwesternkünste, Musik, Pantomime, Gesang, Tanz, voll ein, vermied jedoch, dass sie zum Selbstzweck wurden, das Wort in den Hintergrund drängten. Die Fabel wurde überschaubar, und die Inszenierung ging nicht hinter die ideologische Position des Autors zurück, sondern trug eher zu seiner weiteren Entwicklung bei: Die überaus lobenden Äußerungen des Autors führten dazu, dass diese Inszenierung als eine Art Modellaufführung angesehen wurde.“ Peter Weiss, der 1965 in Hamburg den Lessing-Preis für sein dramatisches Schaffen erhielt, charakterisierte in seiner Dankesrede die Rostocker Aufführung als die von ihm autorisierte und gültige. Am 19. Oktober 1965 hatten sich alle Vorhänge zu einem großen Theaterereignis gehoben: In gleichzeitig vierzehn Städten – so auch in Rostock – der Bundesrepublik wie auch der DDR wurde „Die Ermittlung“ von Peter Weiss uraufgeführt. Das dokumentarische Theaterstück basierte auf den Aussagen von Zeugen und Beschuldigten im ersten Frankfurter Auschwitz-Prozess. Mit der gesamtdeutschen Ringpremiere, einem Novum in der Theatergeschichte und einmaligen Ereignis in der Nachkriegsgeschichte, fand erstmals zusammen, was zusammengehörte, denn über den Umweg der Theaterbühnen war Auschwitz endlich ins Bewusstsein der Deutschen zurückgekehrt. Zuvor war die gespaltene Nation weder bereit noch willens, gemeinsam an die von den Deutschen begangenen Verbrechen an den europäischen Juden zu gedenken. Hanns Anselm Perten selbst hatte sich auf diese Regiearbeit sehr gründlich vorbereitet, sein Regiebuch ist übersät mit Einträgen, Querverweisen und Hinweisen. Seine Liste der Bücher und Artikel, die er im Vorfeld las, ist beachtlich. In den Text griff er „Ich habe keine Methode!“ 108 sehr behutsam ein, „verbesserte“ nur einige Passagen, um die Spielbarkeit für das Theater zu erhöhen. Perten setzte in seiner Inszenierung andere Akzente als zum Beispiel Piscator in Berlin. Perten arbeitete eher die gesellschaftlichen Aspekte heraus – somit wurden auch die politische Konsequenz und die Inszenierungsrichtung eindeutiger. Deshalb wurde seine Inszenierung als betont antikapitalistisch bewertet. Perten hatte in dieser Inszenierung mehrere interessante und überzeugende Einfälle: „In Rostock […], Regie Perten, trugen die Angeklagten Masken; man könne, so Perten, es Schauspielern nicht zumuten, Bestien ihr Gesicht zu leihen.“ Peter Weiss hat das Volkstheater Rostock zweifellos als seine „Heimat“ betrachtet. Dieser Jahrhundert-Dramatiker schrieb in einem Brief an das Theater in Rostock: „An Ihrem Theater habe ich nun seit mehr als einem Jahrzehnt Mitarbeiter gefunden, die mich stets zur Selbstkritik und zu äußerst fruchtbaren Erwägungen über die eigene Tätigkeit als Stückeschreiber herausforderten. An keinem anderen Theater der Welt sind meine Stücke, in der Regie von Professor Perten und im Engagement und Können Ihres Spiels, zu einer solchen Kontinuität und Ausdruckskraft gekommen! Ich bin glücklich darüber, diese Bühne gefunden zu haben, an der alle meine Stücke vorbildliche Gestalt annehmen können.“ Perten – in der Regel scheu und Menschen gegenüber misstrauisch – fühlte sich eng und freundschaftlich mit diesem Ausnahme-Schriftsteller und Maler verbunden. So schrieb er ihm: „Christine, die eine Operation hinter sich hat, ist wieder voll in der Arbeit, und ich hab mich gut erholt, weiß aber nicht, ob die ständig übersprudelnde Aktivität mich älter als einhundertzwei Jahre werden lässt, es sei denn, lieber Peter, wir ziehen nach Aserbaidschan, leben von saurer Milch und heiraten nach hundert Jahren noch einmal, möglichst aber dieselbe Frau. Herzliche Grüße und eine freundschaftliche Umarmung mit den herzlichsten Grüßen – für Dich stets Dein Hanns.“ Der Tod von Peter Weiss traf Perten zutiefst, so schrieb er an die Witwe Gunilla Weiss: „Dein Brief haben Christine und mich tief berührt. Es war einer der dunkelsten Tage in meinem Leben, als ich die Nachricht von dem plötzlichen Ableben von Peter erhielt. Du hast Deinen wunderbaren Lebensgefährten und liebenden Vater deines Kindes verloren und die Welt weint – über den deutschen Sprachraum hinaus „Ich habe keine Methode!“ 109 – um den Verlust eines der bedeutendsten Schriftsteller dieses Jahrhunderts. Sein Werk wird weiterleben, seine Stücke und auch die ‚Ästhetik des Widerstandes‘, das sich mehr und mehr als eines der größten Zeitdokumente, ein wahres Jahrhundertwerk, durchsetzt. Für mich war die Begegnung mit Peter und seinem Werk ein entscheidender Wendepunkt in meinem künstlerischen Leben.“ Eine weitere glückliche Begegnung war in Hanns Anselm Pertens künstlerischem wie auch privatem Leben die mit dem Dramatiker Rolf Hochhuth 1965/1966. Mit diesem begann Perten, Pläne für verschiedene Aufführungen von dessen Stücken zu machen. Dass Perten zunehmend begann, die Werke Hochhuths, Linksliberaler mit Wohnsitz in der Schweiz, derart zu fördern, war in den 1960er Jahren unter den Intendanten und Regisseuren der DDR und der Bundesrepublik keinesfalls üblich und selbstverständlich. Hochhuth schrieb dann auch später über Perten: „Perten ist einer von den allmählich aussterbenden Theaterleuten. Ich glaube, er ist im Augenblick der letzte, jedenfalls im deutschsprachigem Raum, der tatsächlich das Bedürfnis hat, mit Autoren zusammenzuarbeiten, ihnen zu helfen, ohne sie nun in irgendeine Richtung drängen zu wollen. […] Er hat als Intendant eines großen Hauses sehr viel zu tun, nimmt sich trotzdem immer Zeit für einen. Ich habe das bei Piscator erlebt, in gewisser Hinsicht auch noch bei ein, zwei Bühnenleuten, dann aber nie mehr, und Perten ist einer von denen, die der Meinung sind, dass der Autor als Mitarbeiter eng an das Theater gebunden sein soll, und ich glaube, dass er recht hat.“ In diesen Äußerungen kommt eine weitere Stärke Pertens zum Ausdruck: Galt er in der Öffentlichkeit als der „rote Perten“, der nicht selten politisch-ideologische Phrasen „drosch“, war er in der Zusammenarbeit mit Heinar Kipphardt, Claus Hammel, Peter Weiss und gerade auch mit Rolf Hochhuth darum bemüht, ideologische Gegensätze – so vorhanden – nicht in den Vordergrund geraten zu lassen. Hochhuth folgerte deshalb auch: „Perten weiß, dass ich kein Kommunist bin und mich als Linksliberaler verstehe, und wir respektieren beide diese Grenzen. Das bedeutet aber nicht, dass wir nicht zusammenarbeiten. Ich finde es auch sehr vorbildlich, dass er nie den Versuch macht, mich nun also zu bedrängen oder zu bekehren. […] Ich finde es großartig, dass er, obwohl er eben ganz fest im sozialistischen Lager ist, trotzdem auch uns Autoren, die wir eben im spätbürgerlichen oder nachlibera- „Ich habe keine Methode!“ 110 len Zeitalter im Westen leben, durchaus respektiert und zur Zusammenarbeit nicht nur auffordert, sondern uns auch die Gelegenheit gibt, uns den Bürgern der DDR mit dem, was wir schreiben zu präsentieren.“ Auch Stücke des Spaniers Jose M. Camps, der nach Mexiko emigrierte, wurden zum Teil in Rostock uraufgeführt – meistens mit gro- ßem Erfolg beim Publikum und bei der Kritik. Bis Mitte der 1960er Jahre war Hanns Anselm Perten – nicht zuletzt durch die massive Förderung der Werke von Peter Weiss und zunehmend auch Rolf Hochhuths – zu einem der bekanntesten und profiliertesten deutschen Regisseure geworden. In der DDR-Theaterwissenschaft wurde sein Wirken folgendermaßen charakterisiert und eingeschätzt: „In diesem theatralischen Erscheinungsbild manifestierte sich das Bestreben Pertens, Erfahrungen des revolutionären Theaters der zwanziger und dreißiger Jahre für die gegenwärtige Praxis des sozialistischen Theaters nutzbar zu machen. Er leitete daraus keine einheitliche Methodik für seine Regieführung ab. Das unterscheidet ihn grundlegend von Bertolt Brecht und der Spielweise des Berliner Ensembles sowie den sich in der Folgezeit an diesem Vorbild orientierenden Regisseuren, aber auch von den Vertretern des Stanislawski-Systems und der sich von hier aus entwickelnden Spielleiter. Doch ein Merkmal seiner Regiearbeit ist unverkennbar: Seine wichtigsten Inszenierungen tragen fast ausschließlich einen unpsychologischen, urwüchsig epischen Zuschnitt, der auf die oft zugespitzt akzentuierte Demonstration von menschlichen Haltungen in einer gegebenen gesellschaftlichen Welt abzielt, um auf diese Weise den Wert der handelnden Personen und der Gesellschaftsordnung der Zuschauer zur Beurteilung vorzustellen. Dazu entwickelte Perten einen außerordentlich variablen Inszenierungsstil und forderte eine schauspielerische Darstellungsweise, die eine offen polemische Behandlung gesellschaftlicher Zustände ermöglicht. Nicht zufällig waren deshalb seine herausragenden Regieleistungen bis in die zweite Hälfte der sechziger Jahre an Stoffe gebunden, in denen der Klassenantagonismus das Zentrum der geistigen Stoßrichtung bestimmt. Mit einer solchen Zielstellung wurden von Perten bereits frühzeitig szenische Mittel erprobt und entwickelt, die der Aufnahme des dokumentarischen Stücktypus entgegenkommen. Ursache und Folge einer solchen Orientierung auf eine „Ich habe keine Methode!“ 111 Hauptstoßrichtung bei der theatralischen Erlebnisvermittlung ist es allerdings auch, dass in der Spielweise des Rostocker Volkstheaters die darstellerische Subtilität, die auf dem psychischen Material des Darstellers aufbaut, eine untergeordnete Rolle spielt…“. Dieses Renommee, welches sich Perten und das „Volkstheater Rostock“ republikweit und darüber hinaus erarbeitet hatten, wurde auch durch die vielen weiteren Ur- und Erstaufführungen, die Perten zwar nicht selbst betreute, aber bei denen er in seiner Funktion als Generalintendant verantwortlich war, hervorgerufen. Nach dem Festprogramm zum 40. Jahrestag der russischen Revolution im November 1957 in der „Werner-Seelenbinder-Halle“ und im Prozess der Vorbereitung für ein Festprogramm zur Ostseewoche 1958 auf dem „Platz der Jugend“ in Rostock, reift im Haus Hanns Anselm Perten eine neue Idee: Weg von den vordringlich politisch motivierten Massenprogrammen. Eher Festspiele wie in Salzburg oder den Burgfestspielen in Jagsthausen. Von Anfang an besaßen diese „Park- und Seefestspiele“ für die SED größte politische Bedeutung, um auch international Aufmerksamkeit zu erregen. Vor allem skandinavische Länder sollten dabei angesprochen werden: „Sie sind sehr wichtig, um zur diplomatischen Anerkennung der DDR durch diese Staaten beizutragen. Viele Gäste aus den Ostseeländern werden erwartet. In diesem Sinne tragen die Rügenfestspiele nicht nur nationalen, sondern internationalen Charakter.“ Über eine Million DM wurde im Vorfeld vom Rat des Bezirkes in Rostock eingeplant – bei den sehr begrenzten Finanzen der DDR war dies eine enorme Summe, zumal man an Einnahmen (bei rund DM 5,00 pro Eintrittskarte) mit nur DM 200.000,00 bei geplanten 40.000 Besuchern rechnete. Bei diesen ehrgeizigen Plänen war es nicht erstaunlich, dass der „Sekretär der Rügenfestspiele“ in seiner Planung an das DDR-Kulturministerium euphorisch zusammenfasste: „Die Rügenfestspiele werden in ihrer Art und nach ihrem Umfang gemessen, als Park- und Seefestspiele einzigartig auf der Welt sein. Ein solches Werk ist den am Sozialismus bauenden, die humanistischen Gedanken eines Goethe, Lessing, Heine, Hauptmann und Becher fortsetzenden Menschen unseres Vaterlandes würdig.“ Perten wollte ursprünglich ebenfalls einen Klassiker, vielleicht den „Goetz“ von Goethe, auf einer Naturbühne inszenieren. Bearbeitung: „Ich habe keine Methode!“ 112 Kuba. Eine Kirchen- oder Klosterruine im Bezirk Rostock sollte gefunden werden. In Kuba hatte Perten einen Mitstreiter gefunden. Hier der Autor, da der Organisator und Regisseur. Die politischen Massenprogramme galten ihnen als Fingerübungen. Beide wollten jedoch mehr. Neues. Es gab für Kuba und Perten eine Menge Lob, meistens von Funktionären, für die politisch motivierten Massenprogramme, aber auch Kritik an Perten, dass dieser als Regisseur nur befähigt sei, mit Massen und Material umzugehen, nicht aber künstlerisch im Detail und im kleineren Rahmen inszenieren zu können. Perten wollte und sollte den Gegenbeweis noch antreten. Aber es war keineswegs klar, ob diese Idee auch Unterstützung von den Verantwortlichen in Rostock oder Berlin finden würde. Zuvor wurde eine Fahrt mit dem Auto nach Eldena bei Greifswald unternommen. Perten, Tina, Claus Hammel und Eva Zapf waren dabei. Sie wollten sich die Klosterruine ansehen und herausfinden, ob sie geeignet sei als Festspielort. Sie liefen herum und sahen sich die Klosterruine aus unterschiedlichen Perspektiven an. In Pertens Fantasien entstand bereits eine Bühne, die geeignet war, Massen aufzunehmen. So ließ er historische Figuren agieren, sah zu Füßen der Bühne bereits Bankreihen mit Zuschauern. Doch es gab Für und Wider. Würde die Partei zu überzeugen sein, dass Perten und Kuba danach trachteten, Festspiele in einer Klosterruine durchzuführen? Fragen über Fragen. Anfangs gingen die Meinungen auseinander. Doch Perten suchte vorwärtsschauend nach Argumenten. Er war überzeugt davon, das Ambiente der Ruine bot das gewünschte Flair, Goethes „Goetz“ oder einen anderen Klassiker aufzuführen; ein Theaterspektakel, in das man alle Theatersparten einbeziehen könnte, wie es Perten vorschwebte. Mit seinem Engagement und seiner Überzeugungskraft für die Festspiele riss er die anderen mit. Von Störtebeker und Ralswiek war noch nicht die Rede. Jetzt galt es für Perten und Kuba die zuständigen Funktionäre in Rostock und Berlin von der Idee der Festspiele in Eldena zu überzeugen. Doch die Pläne Pertens – und inzwischen auch seiner Verbündeten – wurden wieder einmal durchkreuzt. Medien der Bundesrepublik meldeten zu dieser Zeit immer öfter, dass Deutschlands größte Insel, einst ein Ferienparadies, ein einziges „Ich habe keine Methode!“ 113 Waffenarsenal sei, ein Gibraltar der Ostsee. Diesen Vorwurf wollten das Politbüro der SED und das Kulturministerium nicht auf sich sitzen lassen. Man musste reagieren. Der Bundesrepublik sollte ein Bild von Rügen gezeigt werden, das die Behauptung ihrer Medien Lügen strafte. Aber wie? Da kam den Funktionären die Ambitionen Pertens und Kubas recht. Noch ehe der Gedanke Eldena klar gefasst wurde, starb die Klosterruine als Festspielort. Eine Klosterruine war manchem leitenden Genossen sowieso suspekt, auch wenn er sich inzwischen von Perten und Kuba hatte überzeugen lassen. Festspiele ja, aber nur, wenn die Genossen Perten und Kuba sich etwas für Rügen einfallen ließen. Kuba war bei seinen vorbereitenden Studien für ein Programm zur Ostseewoche auf den Piraten Klaus Störtebeker gestoßen, der, so die verwendeten Quellen, einen Bezug zu Rügen hatte. Er bot sich als Protagonist für ein zu schreibendes Festspiel an, ein Held, von dem man sagte, dass er für die Interessen der kleinen Leute gestritten hätte. Der Sage nach sei der kleine Ort Ruschwitz sein Geburtsort gewesen. In Ralswiek soll Störtebeker mit den Seinen des Öfteren Unterschlupf gefunden haben. Die Besichtigung des Ortes brachte eine endgültige Entscheidung für Ralswiek. Der Hang unterhalb des Schlosses Ralswiek zum „Jasmunder Bodden“ hin bot sich geradezu als Festspielort in der neuen Konzeption an. Mit einem Riesenaufwand und im Eiltempo, gegen Widerstände, Trägheit und Unbilden wurden Bühne, Anlegesteg, Zuschauerbereich und Nebengebäude errichtet, Wege erneuert oder angelegt. Spezialisten aus Berlin und Dresden installierten die Bühnen- und Tontechnik. Die technische Leitung lag in den Händen von Max Bergmann, der ein ausgezeichneter, mit allen Wassern gewaschener Manager war. Nach Bühnenbildentwürfen von Erich Zander, assistiert von dem Bühnenbildner des Volkstheaters, Willi Schröder, wurden die erforderlichen Bühnenbauten der Ruschwitz- und der Stralsunder Seite mit Natursteinmauern, Stadttoren und dem Stralsunder Rathaus geschaffen. Zander, jetzt bei der DEFA, hatte bei der UFA für eine Reihe großartiger und bekannter Filme für die Bauten gezeichnet. Unterstützt wurden die Tätigkeiten zur Errichtung der Bühnen- und Zuschaueranlage, die Unterbringung der Künstler in Schloß Semper auf der gegenüberliegenden Seite des Boddens sowie in Hotels, bei der Gewinnung von „Ich habe keine Methode!“ 114 Laiendarstellern von der Insel, dem An- und Abtransport der Mitwirkenden von dem Ersten Sekretär der Kreisleitung Rügen, Georg (genannt Schorsch) Ewald, der später aufstieg zum Landwirtschaftsminister, sehr volksverbunden und beliebt war, und auf tragische Weise tödlich verunglückte. Ewald war kein sturer Funktionär, der nur nach Pateirichtlinien handelte, sondern auch von Herz und Vernunft ausging und der begriffen hatte, was mit den Rügenfestspielen Großartiges auf „seine Insel“ zukam. Er erschien wöchentlich mehrmals am Spielort und informierte sich über den Fortgang der Bauarbeiten. Er ließ sich erklären, wo es Schwierigkeiten gab und half Kraft seines Amtes und seiner natürlichen Autorität. Kuba zog ins ehemaligen Archiv des Volkstheaters im „Patriotischen Weg“, das extra gemalert und tapeziert worden war und in dessen neuen, übersichtlich angelegten Regalen etwa hundert Folianten lagen, die er zur Hand nahm und studierte. Wenn er am Text des „Störtebeker“ schrieb, summte er, nicht gerade musikalisch, eine undefinierbare Melodie, sprach das soeben Geschriebene laut und mit Betonung in seinem unnachahmlichen Chemnitzer Dialekt. Immer wieder wurde das Schreiben unterbrochen von Leuten, denen Kuba in seiner wohlwollend gutmütigen Art vorlas und sie um ihre Meinung zum Text bat. Während Kuba dichtete, entstanden bereits Dekorationsteile, Kostüme, wurden Fischerboote zu Koggen umgerüstet. Als die erste Hälfte des „Störtebeker“-Textes geschrieben war, begann zunächst in den Probenräumen des Volkstheaters, später in den Räumen von Schloß Semper, wo ein Teil der Schauspieler mit Familien und die Leitung der Rügenfestspiele untergebracht waren, die Proben. 200 Schauspieler, Sänger und Musiker aus Rostock, Putbus und Berlin probten. Die Schauspieler in der Regel vier Stunden vormittags und vier Stunden am Abend. Mehr als 100 technische Mitarbeiter waren am Festspielplatz in Aktion. Mehr als 100 Kostümschneider hatten bei der Einkleidung der Hauptakteure und der Laien von früh bis spät zu tun. Der zweite Teil der Dichtung wollte Kuba nicht so recht aus der Feder fließen. Er geriet in Verzug. Perten, zwar ein gestandener Mann, den nicht so leicht etwas aus der Fassung bringen konnte, wurde nervös. Er brauchte Text. Die Proben mussten weitergehen. Werbung und „Ich habe keine Methode!“ 115 Kartenvorverkauf liefen bereits. Der Premierentermin rückte unerbittlich heran. Perten fand einen Ausweg. Kuba wurde in Pertens Wochenendhaus in Ahrenshoop – wie es salopp hieß – unter „Hausarrest“ gestellt. In zwei kleinen Zimmern unterm Dach mit Blick auf Deich und Ostsee, eines in rosa, das andere in blau, in denen bereits 1957 der Publizist Erich Kuby das Drehbuch für den späteren Erfolgsfilm „Das Mädchen Rosemarie – des Wirtschaftswunders liebstes Kind“ geschrieben hatte, wurde Kuba untergebracht. Jetzt war es fast unmöglich für Besucher, zu Kuba vorzudringen. Als Komponist für die Musik der Ballade war zunächst Hanns Eisler vorgesehen. Doch Eisler sagte ab aus Krankheitsgründen. Doch dann entschieden sich Kuba und Perten für den Hanns-Eisler-Schüler Günter Kochan. Er entpuppte sich im Verlaufe des Arbeitens an der Musik als erste Wahl. Einmal sprach Kochan davon, wie der Auftrag zur Schauspielmusik an ihn durch Kuba und Perten zustande gekommen sei: „Sie haben mich überfallen wie die Seeräuber.“ Nach dem Lesen des Textbuches war Kochan von dem Auftrag hellauf begeistert. Freigestellt von der Hochschule in Berlin komponierte Kochan von Ende April bis Ende 1959. Tag für Tag saß er in einer Garage in Warnemünde, die man ihm zur Verfügung gestellt hatte, am Klavier und komponierte. Bereits nach vier Tagen lieferte Kochan erste Noten an Chöre auf Rügen, damit diese bereits die ersten Lieder einstudieren konnten. Auch Jean Weidt, Leiter der Gruppe „Junge Tänzer“, erhielt Note um Note und setzte diese in der Choreographie der Tänzer um. Kochan bewältigte ein Pensum in zwei Monaten, für das er unter normalen Bedingungen sechs bis zwölf Monate veranschlagt hätte. Aber dann wäre seine Musik erst zum zweiten Jahr der Rügenfestspiele 1960 fertig geworden. Insgesamt komponierte er für die „Störtebeker“-Ballade 58 Minuten Musik, davon 18 Chor- und Massenlieder, lyrische Lieder und Orchestermusik. Auch Kochan kam auf die Insel, um vor Ort die Probenarbeit der Chöre, der Tänzer und des Orchesters zu unterstützen. Pünktlich fand die Premiere statt. Doch was heißt pünktlich? Sie wurde um einen Tag verschoben, weil die sogenannten „höchsten Repräsentanten“, die zur Premiere erwartet wurden, zur Abschlussveranstaltung des Turn- und Sportfestes in Leipzig weilten. Da half nur, die „Ich habe keine Methode!“ 116 geplante Premiere zu einer Generalprobe zu erklären und die zweite Vorstellung zur Premiere auszugeben. Als besondere Gäste wurden der Ministerpräsident Otto Grotewohl und der Kulturminister Alexander Abusch begrüßt. Medien der DDR und das Publikum reagierten positiv auf das Massenfestspiel, das in der wundervollen Bucht des Jasmunder Boddens, mit ständig wechselndem Himmel, sich wandelnden Farben und Schattierungen, die sich auf dem Wasser widerspiegelten, der Bodden selbst mal glatter Spiegel, mal wildes Wasser, ein beeindruckendes Naturschauspiel boten, das kein Bühnenbildner und kein Regisseur besser hätte in Szene setzen können. Zur Premiere kamen 7000 Zuschauer. Der Andrang der Zuschauer, Karten zu erhalten, war bei der Premiere bereits so groß, dass in der Nacht nach der Premiere sofort noch Hunderte zusätzlicher Plätze geschaffen wurden. Nach der Premiere setzte sich der kunstinteressierte Otto Grotewohl trotz der späten Stunde noch mit Künstlern im Hotel „Mecklenburger Hof “ zusammen und äußerte außerhalb des Protokolls seine Meinung zu dem zuvor Gesehenen. Viele zusätzliche Vorstellungen waren von der Leitung der Rügenfestspiele geplant. Man rechnete mit 80.000 Zuschauern, es wurden 115.000. Für Lothar Krompholz als Störtebeker und Erika Solbrig als Trebele, aber nicht nur für sie, hatte Kuba Traumrollen geschrieben. Beeindruckend war auch die Gestaltung des Goedecke Michel durch Hermann Wagemann und des Bürgermeisters von der Aa durch Werner Hammer. Musik, Gesang, Tanz, Reiterei, Fecht- und Massenszenen wechselten einander ab mit Auftritten, die gefühlvoll die Liebesgeschichte von Klaus Störtebeker und Trebele, aber auch seine und seiner Spießgesellen Heldentaten darstellten. Unverwechselbar die Auftritte des blinden Sängers Helmut Rehm, des Pfeiffers Willi Schreiber und des Trommlers, deren Lieder die einzelnen Szenen miteinander verbanden. Die Politik mischte sich auch im zweiten Jahr wieder ein. Im Jahr 1960 erhielt Kuba den Auftrag, Störtebeker ein Bekenntnis zum einig deutschen Vaterland sagen zu lassen. Lothar Krompholz „schluckte“ das. Er war eine Lernmaschine und war in der Lage, über Nacht eine Hauptrolle zu lernen und mit einer Probe am Vormittag abends zu spielen. Der von Kuba zusätzlich geschriebene Text berührte ihn als Profi kaum. Es war eine kleine Kür. Manch einem Mitwirkenden fiel „Ich habe keine Methode!“ 117 dieser Texteinschub abends auf, aber das allabendliche Publikum bekam einen solchen Eingriff kaum mit. Einen weiteren Einschnitt in die Rügenfestspiele gab es im Folgejahr. Ein wundervoller sonniger Augustsonntag, der 13. August 1961. Die Mitwirkenden schliefen sich am Sonntagmorgen aus, denn die abendlichen Vorstellungen, der Rücktransport durch ein Verkehrschaos, welches die Verkehrspolizei von Rügen Abend für Abend zu schlichten bemüht war, das Abreagieren von der Anspannung der Vorstellung in den Quartieren, ließ alle Beteiligten erst spät ins Bett finden. Radios hatten nur wenige Mitwirkende. Die Tänzer der Berliner Jean- Weidt-Gruppe hatten Nachrichten gehört. Von ihnen hörte man, dass in Berlin etwas Außergewöhnliches los war. Sie empörten sich. Es fielen solche Sätze wie: In Berlin ist Revolution. Die DDR macht die Grenze zu Westberlin dicht. Das gibt doch Krieg. Der Westen wird doch nicht nur zusehen. Andere schimpften auf den Vertrauensbruch Ulbrichts, der noch Tage zuvor eine solche Maßnahme der DDR dementiert hatte. Der Leitung der Spiele fiel es nicht leicht, die Mitwirkenden zu beruhigen. Aber die Vorstellung lief auch an diesem Abend wie am Schnürchen. Keine Zwischenfälle. Mit dem Mauerbau starben auch die Rügenfestspiele. Auch in der DDR schürte man die Stimmung. Es entstand eine Art Kriegshysterie, obwohl vom Frieden gesprochen wurde. Dem zu begegnen, rief mit einer aufwendigen Propagandakampagne SED- und FDJ-Führung Jugendliche zu den Waffen. Und viele Jugendliche erklärten sich bereit, wenn man sie brauche, ihren „Ehrendienst“ in der NVA zu leisten. Nun war die DDR nicht mehr angehalten, der Bundrepublik nachzuweisen, dass Rügen kein Waffenlager sei. Das offizielle Argument jedoch, das herhalten musste, um zu erklären, dass die Festspiele, drei Jahre über alles gelobt und erfolgreich, nun den Todesstoß bekamen, lautete: Nach der Errichtung des Antifaschistischen Schutzwalls – der Volksmund sagte „Mauer“ oder „AntifaSchuwa“ – seien Massenansammlungen wie bei den Rügenfestspielen nicht mehr erwünscht. Aber es wurde auch gemunkelt, dass Ulbricht, der die Arbeiterfestspiele ersonnen und besonders auf diese gesetzt hatte, in den Rügenfestspielen eine erfolgreiche Konkurrenz zu seinem Lieblingskind sah und deshalb dafür eintrat, ihnen den Garaus zu machen. Der Todesstoß „Ich habe keine Methode!“ 118 kam im Frühjahr 1962, mitten in der Vorbereitung für die vierte Spielzeit. Die „Ostseewoche“, als weiteres künstlerisches Großereignis und Massenspiel im Bezirk Rostock, war 1959 bis 1961 in ihrem Programm abwechslungsreich, doch deutlich politisch-ideologischer als die Festspiele von Ralswiek. Perten (Regie) und Kuba (Text/Szenarium) hatten hierbei weitaus weniger Glück und Erfolg, da sie mitunter scharf von der SED für ihre Interpretationen kritisiert wurden. Das Rostocker Theater unternahm in den 1950er und 1960er Jahren sehr viele Gastspielreisen, so vor allem nach Osteuropa, aber auch nach Brasilien, Finnland, Mexiko und Schweden. Aber vor allem die Bundesrepublik Deutschland wurde „bereist”, so gab man Vorführungen in Mannheim, Köln, Lübeck, Bremen, Hamburg und anderen Städten. Umgekehrt besuchten vor allem die Ensemble aus Hamburg und Bremen Rostock und gaben hier Gastspiele. 1963 fand die Deutsche Erstaufführung des Rafael-Solana-Stückes „Es müsste Bischöfinnen geben“ (Regie: Hanns Anselm Perten; mit Erika Dunkelmann, Anneliese Matschulat, Christine van Santen und anderen) sehr erfolgreich in Rostock statt. Aus deren Anlass war auch der Autor selbst anwesend. Solana war gleichzeitig stellvertretender Minister für Kultur Mexikos. Er war von der Inszenierung und den Schauspielern dermaßen begeistert, dass er das Ensemble nach Mexiko einlud. Pertens sechswöchiger Aufenthalt in Mexiko wurde für ihn und seine Frau Christine van Santen künstlerisch zu einem beispiellosen Triumph. Er selbst war von dem Land, seinen Menschen begeistert – äußerte aber auch Kritik an den sozialen und politischen Verhältnissen in diesem Land. Viele mexikanische Zeitungen berichteten von Perten und seiner Arbeit. Auch Solana selbst äußerte sich zu der Inszenierung und zu Perten, er schrieb: „Es war der Abend, an dem sich der deutsche Regisseur Hanns Anselm Perten vorstellte. […] Wir lernten in dieser Inszenierung einen großen deutschen Regisseur kennen, der uns nicht seine Schauspieler mitbrachte, sondern kam, um mit unseren zu arbeiten, um bei uns seinen Arbeitsstil vorzutragen und, wie wir hoffen, eine tiefe Spur zu hinterlassen.“ Schon in den 1950er Jahren erwarb sich Rostock den Ruf einer „Stadt der Theater“. Neben dem „Großen Haus“, dem „Kleinen Haus“, „Ich habe keine Methode!“ 119 den „Kammerspielen“ kam 1963 das „Intime Theater“ – als reizvolle Studiobühne – das „Theater für Prozesse“, die „Kleine Komödie“ in Warnemünde und das traditionsreiche „Ernst-Barlach-Theater“ in Güstrow (im Zuge der Neuorganisation und Zusammenlegung vieler Theater in der DDR) hinzu. Der Hamburger Perten, „Hanseat des Theaters,“ sah in der vielfältigen Theaterlandschaft seiner Heimatstadt nach dem Kriege manches, was ihm Anregungen gab, es in Rostock unter völlig anderen Voraussetzungen auch zu versuchen. Dazu gehörte auch die „Kleine Komödie“ Peter Ahrweilers, die unter anderem den Anstoß dazu gab, ein „Kleines Haus“ aus dem Hotel „Stadt Doberan“ in der Eselföterstraße zu schaffen. In Publikationen hieß es des Öfteren lapidar: „1954 wurde das Kleine Haus in der Eselföterstraße eröffnet.“ Was dabei nicht erwähnt wurde, war der Umstand, dass Perten persönlich darum streiten musste, dass dieses Objekt, welches der HO gehörte, von ihr aufgegeben und dem Theater zur Nutzung überlassen wurde. Das sollte zunächst beispielgebend sein. Gegen allerlei Widerstände wurde durchgesetzt, den wenig benutzten Saal einer HO-Gaststätte als kleinen Theaterraum einrichten zu dürfen. Beim Umbau der winzigen Bühne wurden – weil die Stadtväter, wie es ihre Pflicht ist, hinsichtlich des materiellen Erfolgs skeptisch waren – so einengende Bindungen gestellt, dass zur Überwindung der Einengung gerade „zauberhafte“ Lösungen von dem Leiter des Umbaus gefunden werden mussten und vom Bühnenbildner – in diesem Falle Willi Schröder – jedes Mal neu kreiert wurden. Auch das nur für kurze Zeit im Haus des Kulturbundes Ahrenshoop existierende „Zimmertheater“, in welchem Karl Wittlingers Zwei- Personen-Stück „Kennen Sie die Milchstraße?“ gegeben wurde, hatte letztlich in Erfahrungen aus Hamburg seinen Ursprung. Das Stück lief in Ahrenshoop, das kulturell damals eher darbte, in den Theaterferien der beiden Darsteller, die in Ahrenshoop mit ihren Familien den Urlaub verbrachten. Die dortige Premiere und die weiteren Aufführungen wurden ein Erfolg. Nachdem Pertens Vorhaben, die DDR zu verlassen als gescheitert eingestuft werden musste, welche Gründe letztlich auch immer die entscheidenden gewesen sein mögen, musste Perten mehr und mehr der Tatsache, dass Christine van Santen als Salondame nicht unbedingt „Ich habe keine Methode!“ 120 der Typ einer Schauspielerin war, die man in zeitgenössischen DDR- Stücken einsetzen konnte, sich etwas einfallen lassen. Der zeitweilig mächtige Berliner Parteichef Konrad Naumann konnte seiner Ehefrau, der Schauspielerin und Chansonette, Vera Ölschlegel, im Palast der Republik, in dem auch Christine van Santen mehrmals gastierte, ein Theater schenken, das TIP (Theater im Palast). Da Perten kein Parteichef war, seine Frau jedoch beschäftigen wollte, schuf er mehrere kleinen Bühnen, auf denen – was im Großen Haus nicht möglich gewesen wäre – bürgerliche Konversationsstücke gespielt werden konnten, so auch das „Intime Theater“ 1964, das aus einem Schalterraum der Genossenschaftsbank in der Buchbinderstraße entstand. Das „Intime Theater“, das vom Rostocker Theaterpublikum liebevoll angenommen wurde, wuchs Christine van Santen besonders ans Herz. Sie setzte sich auch dafür ein, dass das gesamte Outfit der Einrichtung stimmte, gepflegt wurde und eine gastronomische Betreuung der Vorstellung garantiert werden konnte. Hier feierte sie ihre größten Erfolge. Zeitweilig stand sie Abend für Abend auf der Bühne des „Intimen Theaters“. An diesem Ort spielte sie auch ihre letzte Rolle in Barbara Nowaks „Darf ich noch ein bisschen bleiben?“ Trotz Schmerzen in ihrem linken Arm und zunehmender Einschränkung der Bewegung dieses Armes wollte sie unbedingt spielen. Man riet ihr, sich zu schonen; das sei besser, um dem Krebs widerstehen zu können. Sie wollte dennoch spielen. Und spielte um ihr Leben. Mit ihrem Sohn studierte sie in der Küche des Hauses in der Schliemannstraße 7 den Text ein. Geprobt wurde im Bibliothekszimmer, das ihr Raum gab, Gänge und Bewegungen auszuführen. Die Aufführung kam beim Publikum begeistert an. Vor jeder Vorstellung probte sie. Als Problem kristallisierte sich heraus: Wie könnte sie ihren Arm durch Schwung des Oberkörpers so dirigieren, dass der Zuschauer nicht merkt, dass sie ihn durch die Muskeln selbst nicht mehr bewegen konnte? Auf der Bühne des „Intimen Theaters” nahm sie auch still – nur für sich – Abschied von einer 30jährigen Bühnenkarriere am Volkstheater Rostock und starb kurze Zeit später. Am 15. Februar 1960 eröffnete das „Volkstheater Rostock“ ein Schauspielstudio. Die Initiative ging auf Hanns Anselm Perten zurück, der auch die Oberleitung des Studios übernahm. „Ich habe keine Methode!“ 121 1960 wurde Kuba – für seine Tätigkeit als Chefdramaturg am Theater in Rostock, aber mehr noch für seine Verdienste als Dichter und Schöpfer vieler dramatischer Werke – die Ehrendoktorwürde der Philosophischen Fakultät der Universität Rostock verliehen. Sein 50. Geburtstag wurde 1964 öffentlich begangen und aus diesem Anlass eine Büste in Auftrag gegeben, die im Rostocker Theater später aufgestellt wurde. 1959 erhielt Hanns Anselm Perten zusammen mit Kuba und Günter Kochan für die Inszenierung des Massenfestspiels „Klaus Störtebeker“ einen Nationalpreis II. Klasse. Weitere Auszeichnungen, die Perten erhielt, waren bis 1965: „Vaterländischer Verdienstorden in Silber“, „Goldenes Ehrenzeichen der DSF“ und der „Kulturpreis der Stadt Rostock“. In Hamburg wurde im Dezember 1959 Hanns Anselm Perten zusammen mit Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz und Karl Paryla als erste DDR-Künstler zu Mitgliedern der „Akademie der Darstellenden Künste Hamburgs“ gewählt. Anfang der 1960er Jahre war die Rostocker Bühne wegen ihres Spielplanes und ihrer Erfolge national und zunehmend auch international so bekannt, dass sie in der DDR-Theatergeschichte neben den Theatern von Berlin, Leipzig, Dresden und Weimar gleichberechtigt genannt und herausgehoben wurde. Es war deshalb keineswegs verwunderlich, dass das „Volkstheater Rostock“ in eine Sonderklasse eingestuft wurde, da es 1960 vom Ministerium für Kultur als „Theater von Republikbedeutung“ bezeichnet wurde. Durch diese Auszeichnung verfügte das Rostocker Theater über größere Mittel, was sich vor allem in der Anzahl der Inszenierungen, durch zunehmende Personalstärke sowie erhöhten Gagen bemerkbar machte. Die zweite Hälfte der 1960er Jahre war in der Kulturpolitik nach dem 11. Plenum des ZK der SED durch Misstrauen und einen Vertrauensverlust gekennzeichnet. Der SED gelang es nicht mehr, die Intellektuellen in der DDR mehrheitlich zu gewinnen. Neben der Bekräftigung des „Bitterfelder Weges“ lag der kulturpolitische Schwerpunkt auf der starken Förderung der Massenkultur und auf bildungspolitischem Gebiet (Reform der Universitäten, Schulreform und anderes). Auch die kulturwissenschaftliche Forschung richtete sich neu aus, so wurde beispielsweise der Lehrstuhl für Kultur- und Kunstwissenschaft „Ich habe keine Methode!“ 122 am Institut für Gesellschaftswissenschaften „zentrales Leitinstitut“ für die weitere kulturwissenschaftliche Forschung. Sowohl die Jahreskonferenz des Schriftstellerverbandes 1966 als auch der VI. Schriftstellerkongress 1969 waren nicht nur farblos und langweilig, sondern fielen auch durch die geringe Beteiligung der Autoren auf. Das 11. Plenum wirkte sich dermaßen aus, dass (bis auf Anna Seghers und später Erwin Strittmatter) kaum Kritik an der harten SED-Kulturpolitik mit ihren verschiedenen Angriffen auf Künstler, wie zum Beispiel Christa Wolf und Rainer Kunze, geübt wurde. Und obwohl es nicht eine totale Verödung der Kultur in der DDR nach dem 11. Plenum 1965 gab, herrschte zwischen den Künstlern und der SED größtenteils eine frostige Atmosphäre. Mit Regimekritikern wie Wolf Biermann und Robert Havemann ging die SED jetzt härter um. Biermann hatte totales Aufführungsund Publikationsverbot. Havemann wurde aus der „Deutschen Akademie der Wissenschaften“ ausgeschlossen und erhielt Hausverbot. Um die Erziehungsarbeit unter den Künstlern zu verbessern, wurden einige Monate vor dem VII. Parteitag der SED 1967 der „Verband der Film- und Fernsehschaffenden der DDR“ und der „Verband der Theaterschaffenden der DDR“ gegründet. Beide Organisationen verfolgten nicht zuletzt das Ziel, Kontrolle über die Künstler auszuüben und diese gegebenenfalls zu disziplinieren. Dennoch waren diese Verbände in der DDR aber auch eine Möglichkeit für die Künstler, sich auszutauschen und hierbei eventuell anfallende Probleme vor Ort (und nicht in diversen Ausschüssen der SED-Leitungen oder des Kulturministeriums) zu lösen. Präsident, Präsidium und Vorstand des Theaterverbandes überwachten die gesteckten Ziele und Aufgaben dieser Organisation. Präsident des Verbandes wurde Wolfgang Heinz, Vizepräsidenten Walter Felsenstein (Berlin), Karl Kayser (Leipzig) und Hans Dieter Mäde (Dresden). In das einflussreiche Präsidium des „Verbandes der Theaterschaffenden der DDR“ wurde neben Horst Drinda, Manfred Wekwerth und Götz Friedrich auch Hanns Anselm Perten gewählt. Somit befand sich Perten auch hier seit der Gründung dieses Verbandes in der vorderen Reihe der Dachorganisation der Theaterschaffenden in der DDR. „Ich habe keine Methode!“ 123 Die 1960er Jahre waren auf dem Gebiet des Theaters durch das Bemühen der Künstler gekennzeichnet, in erster Linie zeitgenössische Stoffe auf den Bühnen der DDR vorzustellen, um damit anfallende Fragen der kulturellen Entwicklung in der DDR beantworten zu können. Das Thema der verschiedenen Werke war die Einordnung der Einzelpersönlichkeit in die sozialistische Gesellschaftsordnung und damit ihre Schilderung als sozialistische Persönlichkeit. In manchen Stücken wurden auch antike Stoffe und Themen mit aktuellen Zeitproblemen verbunden. Auch zeigte sich in einigen dramatischen Werken die neue Beziehung zwischen Berufs- und Laienkunst, wie sie der „Bitterfelder Weg“ vorgegeben hatte. Es gab in dieser Zeit ein Bemühen, das sogenannte heitere Musiktheater vom Vorurteil des Leichtgewichtigen zu befreien. Das Musical bot daher eher als die Oper und die Operette, mit ihrem oftmals vorhandenen bürgerlichen Hintergrund, Möglichkeiten, sozialistische Gegenwartsstoffe auf die Bühne zu bringen. Auch sozialkritische Musicals aus England und Italien wurden häufig gespielt. Das zeitgenössische Opernschaffen schilderte Personen, die sich in ihrer Entwicklung für die neue Gesellschaftsordnung entscheiden musste – dies auch in den meisten Fällen taten – und dabei gegen Krieg und Rassenwahn eintraten. Klassiker und kritisch-realistische Dramen und Opern wurden in den weiteren Spielplan integriert. Auch zu herausragenden Inszenierungen der sogenannten progressiv-bürgerlichen Zeitdramatik kam es in diesem Zeitabschnitt. 1960 gab Hanns Anselm Perten „Theater der Zeit“ ein Interview, in welchem er Pläne für die Spielplangestaltung des „Volkstheaters“ für die nächsten Jahre machte, aber auch Bilanz seines künstlerischen als auch politischen Wirkens in den letzten Jahren zog: „Wir sind ein Theater, das die kulturpolitischen und ökonomischen Möglichkeiten unseres Staates nutzt, um Theaterkunst zu produzieren, mit der wir die breiten Massen erreichen. Für uns ist entscheidend: welches Echo findet unser zielgerichtetes sozialistisches Theater beim Besucher, wie hilft es ihm, sich zu einer sozialistischen Persönlichkeit zu entwickeln. […] Unsere Position ist die eines ganz normalen Theaters, das nicht die Absicht hat, sakrale Tempelwerte einer Ewigkeitsdauer oder ästhetisierenden Museumscharakter zu erreichen; das nicht jede Inszenierung, nicht jede Äußerung als so bedeutend ansieht, dass sie notiert werden müsste.“ „Ich habe keine Methode!“ 124 Zu den Schwerpunkten im Spielplan und bevorzugten Dramatikern ergänzte Perten: „Sicher gibt es verschiedene Linien unserer Spielplangestaltung, und ich finde richtig, dass in der Frage ihre parteilich-kämpferische Linie betont wird. Ich glaube, dass das Theater – auch das Theater in der DDR – tiefreichende Wurzeln in der Erfahrung der Allgemeinheit, aber auch in der Erfahrung, in den Neigungen des einzelnen hat. Es ist klar, aber immer wieder erwähnenswert, dass wir die Wurzel unserer Arbeit bei Stanislawski und bei Gorki sehen, dass wir glauben, dass Shaw in der Republik zwar viel gespielt, aber noch immer unterschätzt wird, dass unsere besondere Liebe Tschechow gehört, dass wir aber auch einen Theatermann wie Piscator schätzen… (…). Über Brecht brauche ich nichts zu sagen. Der größte Teil seines Werkes ist bei uns realisiert, er ist ein fester Spielplanbestandteil. Dann lieben wir Garcia Lorca, einen Dichter, dessen hohe Poesie und dessen Theater der sozialen Aktion längst noch nicht ausgeschöpft ist. Über unsere Zusammenarbeit mit Peter Weiss brauche ich mich nicht ins Details zu verlieren. […] Deswegen eben [auch] ein Spielplan der Pflege der DDR-Dramatik, bei allen Problemen, die wir doch abschätzen können, aber wir haben in den letzten 10 Jahren eine Riesenliste von Stücken herausgebracht. Und einen Spielplan der internationalen Solidarität…“. So fanden diese „Säulen“ – also die genannten Schwerpunkte – der Spielplangestaltung in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre ihren Niederschlag. Es wurde unter anderem die große Brecht-Tradition mit „Der Messingkauf “ in Rostock fortgeführt. Auch „Flüchtlingsgespräche“ von Brecht in der Ein- und Ausstattung von Hans Bunge, als Gast aus dem Brecht-Kreis, wurde von der Kritik als „eindrucksvolle Inszenierung“ angenommen. Dies lag nicht zuletzt an der überzeugenden Leistung Peter Bauses (neben Dieter Unruh), der „spitzfindig, ironisch und intellektuell“ agierte. Daneben waren viele Neuinszenierungen oder Übernahmen aus den vergangenen Spielplänen von Werken Federico S. Inclàns und Federico Garcia Lorcas im aktuellen Repertoire. Das Interesse Hanns Anselm Pertens für Inszenierungen klassischer Werke (vor allem Shakespeare und Schiller) scheint in den späten 1960er Jahren zugunsten von Inszenierungen zeitgenössischer Stücke abgenommen zu haben. So gibt es zwar Neuinszenierungen von „Ich habe keine Methode!“ 125 Shakespeares „Macbeth“ und Schillers „Don Carlos“, die Perten aber erstaunlicherweise nicht selbst herausbrachte. Für die Werke Goethes konnte sich Perten nie ganz „erwärmen“. So kamen dessen „Faust I und II“ und sein „Torquato Tasso“ in Inszenierungen anderer Regisseure heraus. Auffallend viele Musicals standen bis 1970 auf dem Spielplan und wurden, aufgrund hoher Besucherzahlen, sehr oft in die neuen Spielpläne übernommen, so Werke von Cole Porter („Kiss me Kate“), Tony Rusell („The Match Girls“), Frederick Loewe („My Fair Lady“), Monty Norman/David Heneker („Ein Hauch von Romantik“) und Peter Kreuder („Bel Ami"). Gleichfalls wurden in den 1960er Jahren von Perten massiv DDR- Autoren und ihre Stücke gefördert, so Heinz Hall, Claus Hammel, Kuba, Rainer Kerndl, Harald Hauser, Horst Ulrich Wendler und andere. Dies entsprach dem Wunsch Pertens, zeitgenössische DDR-Dramatik gleichberechtigt neben Werken aus dem Ausland zu stellen. „Renner” im Spielplan war in den 1960er Jahren weiterhin Pertens Inszenierung des „Marat“ von Peter Weiss, der von Spielplan zu Spielplan übernommen wurde, da er meistens ausverkauft war. Prof. Manfred Haiduk, Freund und Mitarbeiter Pertens und Peter Weiss, schrieb deshalb auch: „Es war ein überaus herzliches Wiedersehen, als am 04. Oktober 1965 der Generalintendant Hanns Anselm Perten und weitere leitende Mitarbeiter des Volkstheaters den Schriftsteller Peter Weiss und dessen Gattin, die Bühnen- und Kostümbildnerin Gunilla Palmstierna-Weiss, in Warnemünde vom Fährschiff abholten. Ein halbes Jahr zuvor war an der gleichen Stelle die erste Begegnung erfolgt; Peter Weiss kam damals zum ersten Mal in unsere Republik, um an den Proben seines Dramas der ‘Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats…‘ teilzunehmen. Das Marat-Drama war zu diesem Zeitpunkt bereits ein großer internationaler Erfolg, es war das erfolgreichste deutschsprachige Bühnenwerk seit Brecht überhaupt. Die Rostocker Inszenierung, die sich in ihrer Konzeption von den vorausgegangenen Inszenierungen wesentlich unterschied, trug nicht wenig zum Anwachsen dieses Erfolges bei. Peter Weiss hatte sich nachdrücklich zu der Regieauffassung Hanns Anselm Pertens bekannt, so dass die Rostocker Einstudierung weitgehend den Charakter einer Modellaufführung erhielt. Daher ist es auch nicht überraschend, wenn das Volks- „Ich habe keine Methode!“ 126 theater Rostock bereits in vielen Städten beider deutscher Staaten mit dem 'Marat' gastierte und eine Reihe weiterer Einladungen zu Gastspielen in Westdeutschland vorliegen.“ In der Tat ist die massive Förderung der Werke von Peter Weiss durch Hanns Anselm Perten heute kaum zu überschätzen. Perten verhalf diesen Werken zum dauerhaften Durchbruch. Auch Heiner Müller – bestimmt kein Freund von Perten – erkannte dieses an: „Perten war ein übler Typ, ein Paranoiker und Intrigant, aber für Peter Weiss und auch für Hochhuth eine Art Vater. Sie wurden hofiert von ihm. Und er hatte den reichsten, den vielfältigsten Spielplan.“ Perten war sich dessen bewusst und setzte auch in Zukunft auf Peter Weiss und seine Werke, er meinte in dieser Zeit: „Peter Weiss ist natürlich in unserem Spielplan ein wesentlicher Faktor. Das Flussbett des sozialistischen Realismus ist so breit, dass das Dokumentartheater, das Peter Weiss ja nicht erfunden hat, ein legales Mittel der Arbeitertheaterbewegung gewesen ist, dass das Dokumentartheater mit zum sozialistischen Theater gehört. Wir haben ein freundschaftliches Verhältnis zu Peter Weiss und stehen in einem ständigen brieflichen Verkehr und auch im persönlichen Gespräch. Wir bereiten sein neues Stück, den 'Herrn Mockimpott' vor. […1 Wir hoffen auf neue Stücke. Bei der breiten Anlage seines Werkes wird er noch viel bringen, in den verschiedensten dramatischen Formen sicher, aber immer fester von der Position des Inhalts her.“ 1966 wurden eigens für Peter Weiss und seine Werke „Peter-Weiss-Arbeitstage“ mit Vorträgen, Lesungen, Kolloquien, Werkstattgesprächen und verschiedenen Aufführungen Weiss' scher Werke organisiert. Hierbei nahmen auch Regisseure und Wissenschaftler aus dem Ausland teil. Besonderer Höhepunkt dieser Arbeitstage waren zwei DDR-Erstaufführungen: „Nacht mit Gästen“ von Peter Weiss und „Fräulein Julie“ von August Strindberg in der Übersetzung von Peter Weiss fanden in der Kritik große Beachtung. Peter Weiss, der bei diesen Arbeitstagen nicht anwesend sein konnte, bedankte sich in einem langen Schreiben an das Ensemble und an das Publikum Rostocks mit warmherzigen und dankbaren Worten für das anhaltende Interesse an seinen Werken. Neben den Aufführungen von Werken Peter Weiss' waren die Stücke von Rolf Hochhuth zunehmend Glanz- und Mittelpunkt des Interesses in den 1960er Jahren. Hanns Anselm Perten lernte diesen Dramatiker Ende 1965/Anfang „Ich habe keine Methode!“ 127 1966 persönlich kennen und schätzen. Und Hochhuth sah das „Volkstheater Rostock“ bald als seine Heimstatt an. Eine intensive Zusammenarbeit war das Ergebnis dieser künstlerischen Partnerschaft. Hochhuth schrieb deshalb auch später über Perten: „Perten ist die Hoffnung – und heute ist er die einzige, und das ist keine Übertreibung – des politischen Theaters deutscher Zunge. Er inszeniert nicht nur und setzt als Hausherr am Volkstheater Rostock einen Autor durch, er ist in vielen Fällen auch der Anreger, der Themenfinder für die Stücke. Dass für uns Autoren des Westens das Tor auf ist bis nach Moskau: Wem sollten wir dafür danken, wenn nicht Hanns Anselm Perten und seinem Rostocker Ensemble? Seit Piscator allzu früh verstarb, […] ist es allein Perten, der in beiden Deutschlands nicht nur, sondern im deutschsprachigen Raum, Österreich und die Schweiz inbegriffen, uns Autoren des politischen Theaters die Sicherheit gibt, für unsere Arbeit eine repräsentative Bühne zu finden. […] Hiermit ist schon alles gesagt, was das gegenwärtige Theater Hanns Anselm Perten verdankt: Wäre er nicht der Hausherr einer repräsentativen Bühne, dessen Modell-Inszenierungen allein es zu danken ist, dass Dürrenmatt oder Peter Weiss oder ich östlich der Oder gekannt, […] wäre Perten nicht mehr da, wir hätten vielleicht auch längst – wie die weitaus meisten unserer Kollegen – aufgehört für die Bühne zu schreiben!“ Erste Frucht dieser Begegnung war die Aufführung von Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter“. In Teilen wurde diese Aufführung denen von Greifswald, Berlin und Leipzig vorgezogen, die gleichzeitig 1966 in der DDR liefen. 1967 befanden sich auffallend viele Stücke im Spielplan des Rostocker Theaters, die einen politischen Charakter und Hintergrund besa- ßen. Perten inszenierte mehrere von ihnen, so die Uraufführungen von Horst Enders' „Warschauer Konzert“ und „Unbesiegbares Vietnam“ von Uptal Dutt in der Deutschen Bühnenfassung von Kuba. Diese an sich ideologisch überfrachteten und wenig differenzierenden Stücke waren als Auseinandersetzungen und Reflexionen in dieser Zeit in der DDR höchst willkommen, haben aber letztlich durch ihren plakativen Aufbau kaum Bestand. Dagegen war Peter Weiss' „Gesang vom Lusitanischen Popanz“ – trotz der allzu aktuellen politischen Zeitkritik und des Agitprop-Charakters des Stückes – von ganz anderem Aufbau und deutlich weniger „Ich habe keine Methode!“ 128 plakativ. Es handelt sich hierbei um ein Stück, welches gegen Kolonialismus, gegen dessen Verquickung mit dem Kapitalismus und gegen die klerikal-faschistische Diktatur Salazars in Portugal gerichtet ist. Durch den Aufbau des Stückes mit der Montage einzelner Nummern, seinem Charakter des Demonstrationstheaters und der Tradition der politischen Revue und des Agitprop folgend, hob sich dieses Stück von Weiss mit seiner dokumentarischen Materialgrundlage überzeugend von manch anderem Versuch jener Zeit ab. Die DDR-Erstaufführung dieses Stückes fand in der Kritik große Beachtung, die Regie Pertens wurde nicht nur anerkannt, sondern als herausragend bewertet. Mit einer anderen Peter-Weiss-Inszenierung als DDR-Erstaufführung sorgte Hanns Anselm Perten 1968 für weiteres Aufsehen. Dessen „Diskurs über Vietnam“ rekapituliert 2500 Jahre vietnamesischer Geschichte und führt zur Eskalation der amerikanischen Intervention in Vietnam und bis zum Beginn des Luftkrieges gegen Nordvietnam. Letztlich geht es in diesem zweiteiligen Stück um die Geschichte und vor allem um den Kampf der Bauern, der unterdrückten unteren Schicht und deren Ausbeutung, die sich aber immer wieder dagegen zu wehren weiß. Dieses doch – im Vergleich zu den anderen Werken von Peter Weiss – recht schwache Stück war aber 1968 durch den Vietnamkrieg hoch aktuell und deshalb gerade auch in der DDR sehr willkommen. Perten setzte sich auch für dieses Stück massiv ein, indem er dieses nicht nur inszenierte, sondern sich auch dazu öffentlich äußerte. Dabei grenzte er sich zwar teilweise von der westdeutschen Inszenierung (Regie: Harry Buckwitz) in Frankfurt/Main ab, verteidigte aber auch den Künstler Buckwitz und hielt deshalb auch ein leidenschaftliches Plädoyer für freie Kunst – gab Buckwitz doch sein Bemühen um ein neues Theater auf, da er nach dieser Inszenierung die Intendanz niederlegte. Peter Weiss, der von der Regie Pertens überzeugt war und an den Proben in Rostock teilnahm, schrieb nach der Aufführung an das Ensemble des Theaters: „Noch einmal möchte ich Ihnen allen, die Sie den VietNamDiskurs auf Ihrer Bühne verwirklicht haben, herzlich danken. Mit Ihrem Können, Ihrer Leidenschaft, Ihrer politischen Überzeugung, sind Sie dabei, eines der revolutionärsten Theater der Gegenwart zu begründen. […] Nachdem meine Arbeit schon fest mit Ihnen verbunden ist, werde ich bald wieder in Ihrem Haus sein.“ „Ich habe keine Methode!“ 129 Mit jeweils unterschiedlichem Erfolg bei Kritik und beim Publikum inszenierte Perten 1968/69 Shaws „Der Arzt am Scheideweg“, B. Owens/T. Russells „Ich sehne den Tag herbei“, Martin Walsers „Die Zimmerschlacht“, Ernst Braun-Olsens „Teenagerlove“, die Komödie „Laurette“ von M. Sauvajon, das Schauspiel „Blues für Mister Charlie“ von James Baldwin als DDR-Erstaufführung und Claus Hammels „Morgen kommt der Schornsteinfeger“. Hanns Anselm Perten fand an dem Stück von Hammel sicherlich auch Interesse und großes Gefallen, da er sich ein Leben lang leidenschaftlich für Glückssymbole und vor allem (chinesische) Horoskope interessierte. Die einzige Beschäftigung Pertens mit Goethe und seinen Werken war in seiner gesamten künstlerischen Arbeit als Regisseur eine Inszenierung des Bühnenstückes „Johann Wolfgang“ von Loek Huismann. Huismann thematisierte hierbei den Briefwechsel Goethes mit seinem Freundeskreis. Die intime Inszenierung als DDR-Erstaufführung wurde gelobt und fand beim Rostocker Publikum viel Anklang. Das „Sonett für junge Zeitgenossen mit Musik für dreizehn Instrumente – Ein Strom, der Liebe heißt“ wurde 1969 von Perten nicht nur uraufgeführt, er schrieb zusammen mit Heinz Hall und Manfred Nitschke die Musik und den Text. Dieser neuerliche Versuch Pertens – hierbei wurde die Entwicklung der Stadt Rostock mit ihren Menschen in ihren Konflikten dargestellt – kam durch den Schwung, die Frische und die Zeit- und Ortbezogenheit beim Rostocker Theaterpublikum an und wurde lange erfolgreich gespielt. Am vorläufigen Ende seiner Intendanz in Rostock zog Perten 1969 eine doch beeindruckende Bilanz und wies auf die vielen Ur- und Erstaufführungen der letzten Jahre hin. 1969 gab es allein 30 Inszenierungen, insgesamt 1329 Vorstellungen mit zusammen 426.000 Besuchern. Insgesamt fanden zwischen 1966 und 1970 39 Ur- und Erstaufführungen in Rostock statt. Damit stand die Rostocker Bühne parallel zur Qualität der Stücke und Inszenierungen wieder an vorderer Stelle der DDR-Theater. Auch die nicht von Perten selbst inszenierten Ur- und Erstaufführungen fanden republikweit oftmals Beachtung. 1968 entstand aufgrund der Initiative und Idee von Hanns Anselm Perten die „Staatliche Schauspielschule Rostock“ als „neue künstlerische Lehranstalt des Mi- „Ich habe keine Methode!“ 130 nisteriums für Kultur“. Direktor wurde der Rostocker Schauspieler und Kunstpreisträger der DDR Gerd Micheel. Perten als Gründer der Schauspielschule blieb aber als Generalintendant auch „Künstlerischer Oberleiter“ dieser Einrichtung. Zur Gründung hieß es: „Die Staatliche Schauspielschule Rostock wurde 1968 in Anerkennung der hervorragenden Leistungen des Volkstheaters gegründet. Zum Direktor berief das Ministerium für Kultur Kunstpreisträger Gerd Micheel, der dies Amt bis zum Sommer 1970 ausübte. Die Nachfolge trat Nationalpreisträgerin Erika Dunkelmann an, die selbst lange Jahre in Rostock als Schauspielerin gewirkt hatte, bevor sie mit zahlreichen Film- und Fernsehrollen betraut wurde. Das Studium an der Staatlichen Schauspielschule Rostock, die den Charakter einer Fachschule trägt, dauert vier Jahre. In den letzten zwei Jahren dominiert die praxisbezogene Ausbildung in enger Verbindung mit dem Volkstheater Rostock.“ Gleichfalls ging die Gründung der „Theaterakademie“ 1969 auf eine Idee Pertens zurück. Hierbei fand einmal im Monat im „Intimen Theater“ eine Veranstaltung statt, bei welcher Vorträge aus der Entwicklung der Schauspielkunst in Deutschland und aus der 400jährigen Operngeschichte gehalten wurden. Auch der „Jugendklub“ und der „Montag-Klub“ waren in den 1960er Jahren Erfindungen Pertens. Beim „Montag-Klub“ traten prominente Künstler bei Soloprogrammen auf, so unter anderem Gisela May, Horst Drinda, Marianne Wünscher und andere. In den späten 1960er Jahren wurde – da sich der Neubau eines Theaters in Rostock wieder einmal verschoben hatte – das „Große Haus“ umfassend renoviert und umgestaltet. Dafür kam als nunmehr siebte Spielstätte des Rostocker Theaters 1967 das „Arena-Theater“ hinzu. Dabei handelte es sich um ein großes Rundzelt mit kreisförmig angeordneten Plätzen und in der Mitte befindlicher Bühne. 2550 Besucher sollten nach dem Willen Hanns Anselm Pertens bei Theatergroßveranstaltungen (zum Beispiel zur „Ostseewoche“) beeindruckt werden. In den Sommermonaten sollte dieses Theater abgebaut werden und zu Vorstellungen in den Urlaubszentren des gesamten Bezirkes eingesetzt werden. Die „Ostseewoche“ als kulturelle Großveranstaltung der DDR fand wie in den Jahren zuvor auch in den späten 1960er Jahren statt. Hierbei gastierten vor allem Künstler aus den Ostseeanrainerstaaten. Aber „Ich habe keine Methode!“ 131 auch Perten als Regisseur und das gesamte Ensemble des Rostocker Theaters traten regelmäßig in Erscheinung. Um das Entstehen neuer DDR-Dramatik zu fördern, organisierte Perten eine regelmäßig stattfindende „Rostocker Autorenwerkstatt“. An ihr nahmen DDR-Autoren wie Eva Zapf, Helmut Baierl, Rainer Kerndl, Ulrich Völkel, C. U. Wiesner, Gerd Billing und andere teil. Leiter dieser Autorenwerkstatt wurde der Autor Claus Hammel, der über Hanns Anselm Perten sehr treffend 1969 schrieb: „Es mag Wege geben, nur über den Regisseur Perten Bündiges zu sagen, diesen Mann in Ausübung dieses einen seiner Berufe zu beschreiben: Ich kenne keinen. Aus zu vielen Elementen dieser Persönlichkeit ist das Element Regisseur gespeist, wie denn auch der 'Regisseur' zurückwirkt auf die anderen Elemente. Perten ist ein Theatermensch im modernsten, das heißt, im sozialistischen Sinn: zugleich – nicht nacheinander, wie es hier stehen muss – Genosse, Künstler, Leiter, Diplomat, Ökonom, Pädagoge, Beichtvater, Mäzen, Freund und Donnergott. Die Bequemen finden ihn unbequem. Die Einfallslosen halten ihn für einen Manager. Wer nicht Wissen oder Witz hat, fühlt sich unbehaglich in seiner Nähe. Wem's an Argumenten gebricht, wenn er die seinen vorbringt, und der auch vierundzwanzig Stunden später keine parat hat, behauptet, er sei ein Diktator. Buchhändler preisen ihn als ihren schnellsten und gründlichsten Leser-Kunden und operieren mit seinem Urteil im Geschäftsverkehr. Journalisten aller Disziplinen können damit rechnen, dass er sich frühester Auslassungen aus ihrer Feder erinnert, und freundlicher Spott, sachkundige Bestätigung oder ordnendes Gespräch sind ihnen sicher – je nachdem.“ Bis zu Pertens Weggang 1970 an das „Deutsche Theater“ in Berlin war das „Volkstheater Rostock“ bekannt für seine ausgedehnten Gastspielreisen, so in unzählige Städte der DDR, in sehr viele Städte Osteuropas, aber auch nach Schweden, Finnland, Norwegen, in die Mongolei, in die Vereinigten Arabischen Emirate und andere Länder. Schwerpunkte dieser Gastspielreisen blieb auch schon aus politischen Gründen die Bundesrepublik Deutschland, so trat das Ensemble in Lübeck, Kiel, Hamburg, Bremen, Dortmund, Oberhausen, Duisburg, Essen, Bochum, Wuppertal, Solingen, Herford, Siegen, Iserlohn, Kassel, Frankfurt/Main, Köln, Göppingen, Stuttgart, Eßlingen, Mannheim, München und Westberlin auf. Die Werke von Peter Weiss wurden bei „Ich habe keine Methode!“ 132 diesen Auftritten am meisten gespielt, was nicht unerheblich für die Popularität dieses Autors und seiner Werke in Westdeutschland wurde. Hierbei hatte Hanns Anselm Perten einen sehr großen Anteil, setzte er dessen Werke stets auf den Spielplan dieser vielen Tourneen. Umgekehrt waren auch in Rostock viele Ensemble zu Gast – Perten war ein eifriger Befürworter dieses Austausches – und gaben Vorstellungen aus ihrem Repertoire, so die Theater aus Städten der DDR, dem Ostblock, aber auch aus Stockholm, Hamburg, Mailand, Bremen, Kiel, Paris, Helsinki, Athen, Mannheim, Lübeck, Havanna und Kassel. Auf einer dieser vielen Gastspielreisen des Rostocker Theaters in Frankfurt/Main mit dem Programm „50 rote Nelken“ aus Anlass des 50. Jahrestages der Russischen Revolution verstarb unerwartet Kuba. Perten traf dies ganz besonders, verlor er nicht nur seinen Chefdramaturgen, sondern auch einen engen Mitstreiter und Freund. In vielen Nachrufen würdigte er Kubas Lebenswerk. Chefdramaturg wurde nach Kubas Tod der Dramatiker und Regisseur Jose M. Camps – danach Claus Hammel. Im Laufe der langen Intendanz von Hanns Anselm Perten – auch nach seiner Berliner Zeit 1972 – entstanden sehr viele Schallplattenproduktionen, so in erster Linie von Inszenierungen der Werke Peter Weiss', aber auch von Walter Hasenclever, Kurt Tucholsky, Rafael Solana, Jose M. Camps, Denis Diderot, Maxim Gorki, Georg Büchner, William Shakespeare, Utpal Dutt und vielen anderen. Die Zusammenarbeit mit dem „Ostseestudio“ und dem Schauspielensemble des Rostocker Theaters, die schon Ende der 1950er Jahre begann, wurde in den 1960er und 1970er Jahren intensiviert, es entstanden Fernsehproduktionen von Werken verschiedener Autoren, so von Leo Tolstoi, Georg Kaiser, Kurt Tucholsky, Rafael Solana, Jose M. Camps, Jesse Torn, Denis Diderot und auch hier vor allem Peter Weiss. Auch für den „Deutschen Fernsehfunk“ inszenierte Hanns Anselm Perten viele Stücke, so beispielsweise „Mann und Frau“ von Alexander Fredro, „Die Göttin des Hauses“ von A. F. Grey, „Skandal in Amsterdam“ von Gerd Focke und vieles andere. Erstaunlich viele Schauspieler des Rostocker Theaters spielten in zahlreichen DEFA-Spielfilmen mit, so Senta Bonacker, Jose M. Camps, Christine van Santen, Armin Rode, Siegfried Kellermann, Peter Bause, Horst Ziethen, Jac Diehl, Erich Gutte, Gerd Micheel, Ralph Borgwardt, Werner Hammer, Hans Linzer, „Ich habe keine Methode!“ 133 Erika Dunkelmann, Anneliese Matschulat, Helmut Klitsch, Hermann Wagemann und Kurt Wetzel. Auch Perten selbst war begeisterter Filmschauspieler, verkörperte aber (leider) nur bis 1970 verschiedene Rollen, so in „Kein Hüsung“, „Nur eine Frau“, „Tilmann Riemenschneider“, „Was wäre wenn…?“, „Jetzt und in der Stunde meines Todes“, „Die Hochzeit von Länneken“, „Oben fährt der große Wagen“, „Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse, Führer seiner Klasse“ und „Das siebente Jahr“. Der 1965 mit Hanns Anselm Perten in einer der Hauptrollen besetzte und gedrehte Film „Wenn du groß bist, lieber Adam“ wurde nach dem 11. Plenum des ZK der SED verboten und erst fünf Jahre nach Pertens Tod 1990 uraufgeführt. In allen kleinen und großen Rollen überzeugt auch heute noch Pertens schauspielerisches Talent. Für den DEFA-Film „terra incognita“ nach dem Stück von Kuba führte er auch Regie. Bei diesen so unterschiedlichen und erfolgreichen Aktivitäten der Ensemblemitglieder des Theaters in Rostock wurde diese kulturelle Einrichtung auch schnell politisches „Aushängeschild“ für die DDR, stieg doch der Bekanntheitsgrad dieser Bühne über Rostock hinaus stark an, so hieß es 1970: „Unter sozialistischen Bedingungen hat die Kultur auch in den Nordregionen der DDR, im einst junkerlich geduckten Mecklenburg, festen Fuß gefasst. Schrittweise und komplex werden Kulturprobleme im Zuge der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung gelöst. Umso verantwortungsvoller ist dort zugleich das Wirken jeder Kulturinstitution. So hat das viele Jahre von Professor Hanns Anselm Perten und Dr. h. c. Kuba künstlerisch betreute Rostocker Volkstheater mit seinen sechs Bühnen, seinem weltoffenen und zugleich parteilich sozialistischen Spielplan, seinen vielseitigen engen Beziehungen zum Publikum im ganzen Bezirk eine ausgezeichnete Arbeit geleistet, die auch international hohe Anerkennung fand. 6600 Besucher mehr als im gleichen Zeitraum des Vorjahres zählte das Volkstheater im ersten Halbjahr 1970.“ Viele Schauspieler des Theaters in Rostock erhielten in den 1960er Jahren hohe künstlerische Auszeichnungen, so zum Beispiel Otto Mellies und Erika Dunkelmann Nationalpreise II. Klasse. Und aus Anlass des 19. Jahrestages der Gründung der DDR wurde dem Kollektiv des Theaters in Rostock der „Vaterländische Verdienstorden“ in Gold für die kulturpolitischen wie auch künstlerischen Leistungen verliehen. Auch Hanns Anselm Pertens Leistungen als Generalintendant und Re- „Ich habe keine Methode!“ 134 gisseur wurden von der DDR-Regierung in den späten 1960er Jahren anerkannt, so erhielt er mehrere Auszeichnungen des Fernsehens der DDR, einen „Vaterländischen Verdienstorden“ in Silber, „Verdienstmedaillen der Nationalen Volksarmee (NVA)“ und die „Johannes-R.-Becher-Medaille“ in Gold. Im Herbst 1968 stiftete das „Volkstheater Rostock“ in Erinnerung an den großen deutschen Schauspieler Conrad Ekhof einen Ring für außergewöhnliche künstlerische Leistungen. Als erstes wurde das Ensemble des Schauspielhauses in Riga geehrt. Es folgte der Schauspieler Ralph Borgwardt. Und im Oktober 1970 erhielt Hanns Anselm Perten anlässlich der 75-Jahr-Feier des Theaters für sein 18jähriges Wirken als Intendant, Regisseur und Schauspieler in Rostock diese Auszeichnung. Eine große Ehre war für Perten 1969 die Mitgliedschaft der „Akademie der Darstellenden Künste“ in Frankfurt/Main und seine Berufung in die „Akademie der Künste“, Sektion Darstellende Kunst, in Berlin, die zusammen mit Erwin Geschonneck und Benno Besson im selben Jahr erfolgte. Schon 1962 entstand die Idee, Hanns Anselm Perten den Titel eines Professors zu verleihen. Kuba war der maßgebliche Initiator dieses Gedankens und wurde dabei vom Rat des Bezirkes Rostock unterstützt: Erstaunlicherweise wurde dieses Ansinnen und dieser Vorschlag vom Kulturministerium der DDR 1963 abgelehnt: „Die Begründung dafür ist, dass Genosse Perten bisher keine wissenschaftlichen Arbeiten veröffentlicht hat. Als Maßstab für die Ernennung zum Professor wird nach Richtlinien des Staatssekretariats für Hoch- und Fachschulwesen eine bestimmte Anzahl von veröffentlichten wissenschaftlichen Arbeiten gefordert. In der Vergangenheit war diese Bedingung noch nicht gestellt.“ Heute verwundert diese Begründung, hatten vergleichbare Intendanten und Regisseure wie Wolfgang Heinz zum Beispiel für weitaus weniger Veröffentlichungen und Leistungen diesen Titel erhalten. Auch massive Unterstützung seitens der Bezirksleitung der SED und des Rates des Bezirkes Rostock zeigten in Berlin vorerst keine Wirkung. Offensichtlich wirkten hierbei Hanns Anselm Pertens politische Auseinandersetzungen von 1960/61 noch nach. Doch 1967 schienen diese Bedenken ausgeräumt worden zu sein und nachdem die von Perten initiierte Idee einer Schauspielschule mit ihm „Ich habe keine Methode!“ 135 als Künstlerischen Leiter Gestalt annahm, konkretisierten sich Gerüchte um eine bevorstehende Ehrung. So wurde aus Anlass des 50. Geburtstages von Perten diesem für seine Verdienste um die Kultur in der DDR vom Minister für Kultur, Klaus Gysi, der Titel eines Professors verliehen. Hanns Anselm Perten befand sich Ende der 1960er Jahre sowohl in künstlerischer als auch in politischer Hinsicht auf einem Zenit. Die durchaus hart geführten Auseinandersetzungen mit seiner Partei und deren Gliederungen schienen überwunden und vergessen zu sein. Seine Strategie und sein Ziel in künstlerischer Hinsicht aufzufallen und in erster Linie zeitgenössische Stücke – wenn möglich – massiv erfolgreich ur- und erstaufzuführen, und zwar in künstlerisch guten Inszenierungen, ging auf, denn das Rostocker Theater besaß in der DDR eine Spitzenposition. Auch und gerade vor diesem Hintergrund war seine Berufung zum Intendanten des „Deutschen Theaters“ in Berlin zu sehen – wenn auch Perten diese Aufgabe und Funktion nur widerwillig antrat. Als Nachfolger von Wolfgang Heinz übernahm er 1970 die Intendanz dieser traditionsreichen und damals (neben dem „Berliner Ensemble“) wohl spannendsten DDR-Theaterbühne. Zu der Zeit besaß Hanns Anselm Perten bereits einen legendären Ruf innerhalb der SED als auch unter den Künstlern. Nicht immer zu seinem Vorteil. Für die einen war ein sensibler, schillernd-brillianter Künstler, der für viele Angestellte im Theater Patriarch und Vaterfigur war, für andere hingegen als schwierig und tyrannisch galt. Privat kehrte nach der Hochzeit mit Christine van Santen Ruhe in sein Leben ein. Sie übernahm ein Großteil der täglichen Aufgaben ihres Mannes und war damit Stütze letztlich auf allen Gebieten. Hans Anselm Perten war ein absoluter Büchernarr. Angeblich soll er neben Jürgen Kuczynski die größte Privatbibliothek der DDR besessen haben. Eines Tages sagte Perten im Bibliothekszimmer vor einem Regal stehend – angesichts des Umfanges seiner Bibliothek – zu seinem Sohn: „Es lohnt nicht mehr Taschenbuchausgaben und Pappeinbände zu erwerben. Man sollte nur noch Leder- und andere Prachtausgaben kaufen.“ Dann griff Perten wahllos einen Band heraus, es war der Titel „Deutsche Epigramme,“ eine geschmackvolle Leinwandausgabe, schlug zufällig eine Seite auf und begann zu lesen: „Er war ein solch großer Büchernarr, er hätte am liebsten Weib und Kinder in Le- „Ich habe keine Methode!“ 136 der einbinden lassen.“ Jetzt war auch Perten verdutzt. Dann lachte er gemeinsam mit seinem Sohn über den so treffenden Spruch. Besser hätte es niemand ausdrücken können. Perten, der ursprünglich Journalist werden wollte, wurde Schauspieler, Regisseur, Intendant, eine der schillerndsten Persönlichkeiten des DDR-Theaters, aber seine wohl eigentliche Liebe galt Büchern und dem Lesen. Aber nicht nur der Besitz von Büchern war eine der Leidenschaften Pertens, es war auch das Lesen selbst. Perten verfügte über ein besonders schnelles Lesetempo. Er las fotografisch, nicht Wort für Wort oder Satz für Satz, sondern mehrere Zeilen gleichzeitig. Er ging abends mit drei Büchern ins Schlafzimmer und las sie parallel. Man konnte ihn nach Einzelheiten aus dem Inhalt der Bücher fragen, die er gelesen hatte. Er wusste es. Lesen war für Perten eine Sucht. Er war krank nach Büchern. Aber der Buchmarkt der DDR – hier wirkte die Zensur, aber auch die Devisenklammheit tat das ihre – gab an Autoren und Titeln nicht sonderlich viel her. Lesen war für Perten eine Flucht aus der Realität, die ihn umgab. In den guten Autoren, die er besonders gern las, hatte er Partner, mit denen er lesend in einen Dialog trat, denen er ebenbürtig zu sein schien. Deren Gedankenwelt er teilen konnte. Sie fanden poetische Formulierungen, sie äußerten sich philosophierend über die Wirklichkeit, sie drangen tief in die Welt ein, die sie umgab. Das besondere Gespräch, das Perten liebte: pointiert, spritzig, kritisch – gab es für ihn immer seltener. Lesen war eine Flucht. Es war jedoch nicht die Flucht eines Weltabgewandten. Vieles von dem, was er las, setzte er in seiner Tätigkeit als Theaterleiter und als Regisseur um. In Vorbereitung auf Inszenierungen las er Bücher, die ihm halfen, die Zeit, den Zeitgeist, Ursachen und Zusammenhänge von Erscheinungen, Konflikten, aber auch historische Details einzuordnen und zu verstehen und als Regisseur in Szenen einzubeziehen. Jede Woche erhielt Perten von seiner Buchhandlung einen Karton mit neu erschienen Büchern, eine „Ansichtssendung“, aus der er sich das herausnahm, was er lesen oder jemanden schenken wollte. Vom Verlag Volk und Wissen Berlin bekam er monatlich Pakete mit neuen Titeln des Verlages zugeschickt, denn er war im Beirat des Verlags, den Hans Jürgen Gruner leitete. Klaus Juncker, der Leiter des Rowohlt- „Ich habe keine Methode!“ 137 Theaterverlages, versorgte Perten über Jahrzehnte mit den besten Titeln aus dem Angebot des Hauses Rowohlt in Hamburg. Alles Erstausgaben. Peter Weiss und Rolf Hochhuth versorgten Perten nicht nur mit ihren eigenen Titeln, sondern schickten ihm darüber hinaus die Neuerscheinungen, von denen sie meinten, dass Hanns Anselm Perten sie benötigte. Aber Perten bestellte auch bei beiden das, was er in Vorbereitung für seine Inszenierungen lesen wollte. Es geschah auch in dem Staat, der sich unter Erich Honecker als weltoffen gab, dass Büchersendungen von Peter Weiss oder Rolf Hochhuth vom Zoll der DDR konfisziert wurden und Perten sie nicht erhielt. Von Gastspielreisen brachte er sich Bücher und Schallplatten mit. Unter den Titeln, die er erwarb, befanden sich so manche, die in der DDR verboten waren. Diese bewahrte er dann in seinem „Giftschrank“ auf. Buchhandlungen und Schallplattenläden waren die einzigen Geschäfte, die er seit Mitte der fünfziger Jahre betrat und in denen er selbst einkaufte. Alle anderen Dinge kaufte ihm seine Ehefrau Christine van Santen. Von Buchhandlungen in der BRD war er jedes Mal überwältigt. Die Überfülle der angebotenen Titel, auch in unterschiedlichen Ausgaben, drohte ihn zu erdrücken. Er zitterte am ganzen Körper vor Erregung und es fiel ihm schwer, sich die Titel auszuwählen, die er begehrte. Christine van Santen, die selbst viel las, in ihren letzten Lebensjahren Titel von weiblichen Autoren wie Christa Wolf, Brigitte Reimann, Maxi Wander, klagte mitunter und äußerte: „Das viele schöne Geld, das der Dicke wieder für Schallplatten und Bücher ausgegeben hat. Wo sollen Bücher und Schallplatten hin? Es gibt keinen Platz mehr im Haus.“ In Pertens Arbeitszimmer stapelten sich – ein Wunder für einen Mann, der an preußische Ordnung gewöhnt war – Bücher zuhauf. So wie ein phänomenales Gedächtnis, als Schauspieler geschärft, ihm ermöglichte, schnell und umfassend Gelesenes zu speichern, so speicherte er auch rasch Namen und Gesichter und konnte sich nach langer Zeit noch an diese erinnern. Ebenso faszinierten den technisch absolut unbegabten Perten, der auch in häuslichen Dingen völlig unfähig war, Armbanduhren. Er trug wohl wenigstens alle halbe Jahre eine neue. Er, der so gut wie nie ein Geschäft betrat, sich in einem Geschäft auch nicht hätte bewegen können, so unpraktisch war er, konnte sich selbstredend die neuesten Armbanduhren auch nicht kaufen. Also be- „Ich habe keine Methode!“ 138 diente Christine van Santen diese Leidenschaft. Auch wenn sie „drüben“ waren. Stolz zeigte er in der zweiten Hälfte der 70er Jahre eine recht flache Armbanduhr, eine der ersten, die in der DDR produziert wurde, und die auf LCD-Basis funktionierte. Auch über eine „Parteitags-Uhr“ war er am Anfang der 80er stolz, die auf dem Zifferblatt den Aufdruck des soundsovielten Parteitages der SED trug. Waren diese Uhren für ihn moralisch verschlissen, schenkte er die eine oder andere Uhr seinem Sohn, der sie irgendwann auch weiter verschenkte. Er konnte jedoch keine Uhr stellen oder aufziehen. Das durfte nur ein Schauspieler; Peter Radestock. Wenn die Uhren von Normalzeit auf Sommerzeit und von Sommerzeit auf Normalzeit gestellt werden mussten, brachte er alle seine Armbanduhren mit ins Theater. Peter Radestock musste gerufen werden und der stellte ihm wunschgemäß seine Uhren. Er war kein Sammler und konnte sich von Dingen trennen und freute sich, wenn er anderen Menschen mit einem Geschenk eine Freude bereiten konnte. Eine weitere Leidenschaft waren Kofferradios. Christine van Santen schenkte ihm, das begann bereits in den ersten Jahren ihrer Ehe, Kofferradios. Zunächst „Made in DDR“, später von Crown und Sony oder auch deutsche Weltmarken. Eines der ersten Kofferradios stammte aus der Produktion von „Sternradio Staßfurt“. Christine van Santen musste ihm die Bedienung erklären. Dieses Kofferradio trug den Namen „Sylvia“ und wurde von vier recht großen und dicken Batterien gespeist, die, wenn sie verbraucht waren, auszuwechseln niemand in der Familie in der Lage war, so dass ein Fachmann aus dem Theater auch das übernehmen musste. Als er ein neues Kofferradio, kleiner, aber nicht mit einem besseren und geräuschärmeren Ton, geschenkt bekam, schenkte er die „Sylvia“ seinem Sohn. Der war stolz auf das eigene Kofferradio und zog mit Freundin und Kofferradio, stolz wie ein Spanier, durch das abendliche Ahrenshoop und schindete auch durch das Kofferradio Eindruck bei Freundin und anderen Mädchen, die das schick fanden. Mit dem Radio konnte man, wenn auch unter ständigen Schwankungen, „Radio Luxemburg“ hören. Wenn um 19:00 Uhr aus dem Radio zu hören war „There is Radio Luxemburg London West One“, dann schlugen die Herzen der Jugendlichen höher. Man versuchte in das Ra- „Ich habe keine Methode!“ 139 dio hinein zu kriechen, so intensiv wurde zugehört und verfolgt, was an englischsprachigen Titeln in der Hitliste auf welchen Platz lag. All das musste heimlich geschehen, denn auf Hören von Westsendern stand bei Oberschülern der Rausschmiss. Auch vor den Eltern, die um die Karrierechancen ihrer Kinder fürchteten, musste dieses Interesse besser verborgen bleiben. Es kam auch der Tag, an dem das „Sternchen“ durch ein anderes Kofferradio, diesmal ein „Westprodukt“, abgelöst wurde. Es war ein Crown-Radio mit Plattenspieler obenauf, welches in der Familie noch Anfang der 80er Jahre existierte. Mit diesem Radio konnte er im Bad seine geliebten Nachrichten und Presseschau vom „Deutschlandfunk“ hören und danach legte er sich Jazz-Platten, die er von Gastspielen in der BRD mitbrachte, auf. Zu seinen Lieblingsplatten gehörten Gesangplatten mit „Satschmo“, Duette vorgetragen von Louis Armstrong und Bing Crosby, der Jazz Ella Fitzgeralds sowie Platten mit Glenn-Miller- Titeln, Duke Ellington, Django Reinhard. Er bevorzugte eine Lautstärke, die den anderen Familienmitgliedern nicht gerade angenehm war. Aber darüber wurde nicht gesprochen. Auch nicht über die Titel, die er auflegte. Man tolerierte es. Er war der familiäre Dreh- und Angelpunkt, die Mitte des Karussells, um das sich alles andere bewegte. Das Tempo bestimmte er. Seine Leidenschaft für Jazz bildete sich als Halbwüchsiger heraus, als er diese Musik, die bei den Nazis als entartet galt, bei seinem Freund, Roland Sefrin, zu dem er an den Nachmittagen zum gemeinsamen Erledigen der Schulaufgaben ging, wieder und wieder hörte. Die Erinnerung an den Schulfreund, der von den Nazis umgebracht wurde, und das Besondere dieser „verruchten“ Musik rührten ihn. In der Familie gewann man den Eindruck, dass sich von der guten Laune der Sänger und dem swingenden Sound Glenn Millers oder Duke Ellingtons einiges auf die morgendliche Stimmung Hanns Anselm Pertens übertrug, der so den Morgen leichter und schwungvoller anging. Dabei ist man an eine Episode vom Anfang der 80er Jahre erinnert. Jeden Morgen stand er mit seinem gerade neuen Kofferradio, einem „Sharp“-Gerät auf, den Deutschlandfunk eingestellt, um die Nachrichten und die anschließende Presseschau nicht zu verpassen. Er hatte bereits ziemlich abgenommen, was ihm nicht leichtfiel. Aber bei strenger Disziplin, die er sich gegenüber an den Tag legte, nahm er ab „Ich habe keine Methode!“ 140 und kontrollierte jeden Morgen gleich nach dem Aufstehen im Ankleidezimmer auf einer Bodenwaage sein Gewicht, das er halten, aber besser noch unterschreiten wollte. Zu seinem Entsetzen: Irgendetwas stimmte mit seinem Gewicht nicht. Er konnte es nicht fassen, dass er von einem zum anderen Tag vier Pfund an Gewicht zugelegt haben sollte. Hilflos rief er nach seiner Frau und erklärte ihr, was er soeben festgestellt hatte. Christine van Santen lachte, weil sie sofort mitbekam, dass er mit seinem „Sharp“-Kofferradio in der rechten Hand auf der Waage stand. Er wog das Kofferradio mit, ohne es zu bemerkt zu haben. Auch japanische Spitzentechnik konnte damals auf Gewicht nicht ganz verzichten. Hanns Anselm Perten hatte eine starke Vorliebe für klangvolle Namen und besonders klingende Titel von Theaterstücken. Vor dem Mauerbau 1961 gehörten zu seinem Ensemble einige Schauspieler aus der westlichen Hemisphäre mit sehr klangvollen Namen wie der Franco-Spanier Juan-Enrique Bequer, der Schwarm vieler weiblicher Theaterbesucher, und der Isländer John Laxdal, ein Bild von einem Mann. Aber auch Gabor Gaal aus Ungarn, Albray Pankey aus Nordamerika, Jose Maria Camps aus Mexiko und Fanja Fenelon aus Frankreich gehörten gastweise zum Rostocker Ensemble. Fast närrisch verliebt war er in Buchtitel und Titel von Theaterstücken. War ein Titel ungewöhnlich formuliert, übte er auf Perten einen besonderen Reiz aus. Äußerst angetan war er Anfang der 80er Jahre von dem Titel „Schenk mir eine kleine Million“ von Arabal. Seinem Sohn gab er das Stück zu lesen. Der fertigte ihm eine Analyse an und fand heraus, dass er dieses Stück wegen neotrotzkistischer Gedanken – sogenanntes neotrotzkistisches Gedankengut wurde in der DDR so gefürchtet wie der Teufel das Weihwasser fürchtete – nicht spielen könne. Er fragte den Sohn des Öfteren: „Warum kann ich diese Stück nicht spielen?“ Und misstraute den Argumenten des Sohnes. Dann kam die Aufforderung: „Lies das Stück noch einmal.“ Auch beim nochmaligen Durchlesen blieb der Sohn dabei: Unbespielbar! Und er spielte es nicht. Es bereitete ihm Freude, dem Sohn an den Dramaturgen vorbei Stücke zum Analysieren zu geben. Dabei äußerte er wiederholt: „Was meine Dramaturgen mir zur Aufführung vorschlagen, lehne ich grundheraus ab, was sie verwerfen, führe ich auf.“ Diese Äußerung war sicherlich nicht pur zu nehmen. Daraus sprach auch seine Verärgerung darüber, dass die „Ich habe keine Methode!“ 141 „Dummheit“ von Dramaturgen dazu geführt hatte, ihm von dem Mozart-Stück „Mozart & Salieri“ abzuraten, das dann am Stralsunder Theater herauskam und großen Erfolg hatte. Um manches Stück rang er in der weltoffenen DDR zehn Jahre. Die Entscheidung zu außergewöhnlichen Stücken fällte er oft selbst, dazu benötigte er keine Expertise von Dramaturgen. Aber mit Prof. Manfred Haiduk und Prof. Hans Joachim Bernhardt vom Germanistischen Institut der Universität Rostock hatte er die fundiertesten Mitarbeiter, die ihm bei der konzeptionellen Arbeit zur Seite standen. Die so entstandene wissenschaftliche Arbeitsmethodik verfeinerte sich im Laufe der Jahre, in dem Perten für konkrete Sachfragen, die im Prozess der Inszenierung von Bedeutung waren, Spezialisten zur Mitarbeit heranzog. So berichtete Prof. Manfred Haiduk: „Es ist häufiger die Frage gestellt worden, wie meine wissenschaftliche Mitarbeit an Inszenierungen Hanns Anselm Pertens konkret ausgesehen hat. Gleiches gilt für die Mitarbeit Hans Joachim Bernhardts. Da keine Probenprotokolle oder Protokolle konzeptioneller Vorbesprechungen geführt worden sind und unsere persönlichen Aufzeichnungen nur Stichworte für die jeweilige Diskussion im Anschluss an Proben enthielten, ist die Frage schwer zu beantworten. Im Falle der Proben an Peter Weiss' Stück ‘Der Prozess‘ liegt das einzige schriftliche Material vor. Wieso ich damals, was ungewöhnlich und wohl einmalig war, einen schriftlichen Standpunkt in einem bestimmten Probenstadium für Perten angefertigt habe, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Fakt ist, dass ich speziell an der Inszenierung vieles zu kritisieren hatte, wie auch der Briefwechsel mit Peter Weiss belegt. Ich hatte wohl zum damaligen Zeitpunkt schon die Stockholmer Inszenierung gesehen, die ich sehr überzeugend fand. Perten war als ‘schwieriger Charakter‘ bekannt, um nicht zu sagen verschrien. So wunderte sich mancher über unsere gute Zusammenarbeit mit ihm. Perten hatte mich 1964 gefragt, ob ich mir mal den Marat/ Sade-Text ansehen würde. Er wollte wissen, ob ich das Stück bei uns für spielbar hielte. Zu dem Zeitpunkt hatte er wohl schon gehört, dass Helene Weigel geäußert hätte, das Stück wäre konterrevolutionär. Ich las den Text und sagte Perten, dass man das Stück nicht nur spielen könne, sondern unbedingt spielen müsse. Darauf fragte er mich, ob ich als wissenschaftlicher Mitarbeiter mitwirken würde. So begann unsere jahrelange gute Zusammenarbeit. Das Geheimnis dieser Zusammenar- „Ich habe keine Methode!“ 142 beit bestand darin, dass wir gleichberechtigte Partner waren, unabhängig voneinander, und das gleiche Ziel verfolgten. Ich hatte meinen Beruf an der Universität, die beratende Tätigkeit konnte jederzeit beendet werden. Es bestand kein Abhängigkeitsverhältnis. Und nicht erst nach dem internationalen Erfolg machte Perten auch kein Hehl daraus, wie sehr er unsere Mitarbeit schätze. Hans Joachim Bernhardt und ich haben durch Perten nicht nur einen Einblick in die Theaterarbeit bekommen. Es war mehr. Während der Vorbereitung einer Inszenierung, während der Probenarbeiten wie auch auf den Gastspielreisen waren wir in das Ensemble integriert. Es entstanden – nicht zuletzt – Freundschaften mit einzelnen Schauspielern. Perten war in ungewöhnlichem Maße literarisch gebildet, selbst wenn man davon ausgehen kann, dass es in der DDR üblich war, insbesondere als „Kulturschaffender“ eine gute literarische Bildung zu haben.“ Perten liebte „gut gemachte“ Westernfilme und er liebte auch die von Horst Wendland in den 60er Jahren produzierten Verfilmungen der Romane von Karl May. Diese Filme wurden fast alljährlich zur Weihnachtszeit vom ZDF ausgestrahlt. Er ließ sich extra von der Wirtschafterin wecken, trank seinen Kaffee und aß, wie er es von seiner Mutter in der Weihnachtszeit gewohnt war, Stolle, und sah sich diese Filme an. Ein Urteil gab er zu den Verfilmungen nicht ab. Er genoss diese Streifen, weil sie ihn an seine Kindheit erinnerten, über die er nie sprach. Genauso begeisterte er sich für Charly Chaplin und die slap sticks von Laurel und Hardy. Eine besondere Beziehung fand er zu der schauspielerischen Leistung Charles Laughtons. Bilder von ihm, auf denen er als Galileo Galilei in der amerikanischen Aufführung von Brechts „Galilei“ zu sehen war, standen in den 50er Jahren auf seinem Schreibtisch. Von den Charakterdarstellungen eines Heinrich George und eines Emil Jannings, die er aus Filmen kannte, fühlte er sich außerordentlich angezogen. In seiner Jugend liebte er die Gedichte Rilkes und Hölderlins. Er hörte zu den deutschen Soldaten, die mit Rilke- und Hölderlin-Bänden im Marschgepäck gen Osten zogen…“. „Ich habe keine Methode!“ 143 „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ Ein zentrales politisches und kulturpolitisches Ereignis war die mit sowjetischer Hilfe erfolgte Ablösung Walter Ulbrichts durch Erich Honecker. Am 03. Mai 1971 trat das ZK der SED zu seiner 16. Tagung zusammen. Dabei bat Ulbricht – für die Öffentlichkeit völlig überraschend – dieses Gremium, ihn aus Altersgründen von seiner Funktion als Erster Sekretär des ZK der SED zu entbinden. Hier empfahl er gleichzeitig Erich Honecker als seinen Nachfolger. Dieser Entscheidung war im Vorfeld ein erbitterter Machtkampf vorausgegangen, bei dem sich Honecker mit Hilfe Leonid Breschnews durchsetzte. Ulbricht wurde in Anbetracht seiner Verdienste das bis dahin nicht vorhandene Amt eines „Vorsitzenden der SED“ zuerkannt. Praktisch war er damit aber „kaltgestellt“. Diese Ablösung verhieß in der steril gewordenen Kulturpolitik der DDR zu Beginn der 1970er Jahre einen Prozess kulturpolitischer Liberalisierung. Indizien waren dafür der VIII. Parteitag der SED im Juni 1971 – hier blieben auffallend die ansonsten vorgebrachten Angriffe auf die, angeblich nicht auf der Höhe der Zeit stehenden, Künstler aus – und vor allem das IV. Plenum des ZK der SED ein halbes Jahr später. Mit dem auf dem VIII. Parteitag der SED beschlossenen politischen, ökonomischen und ideologischen Kurskorrekturen verbanden viele DDR-Bürger Hoffnungen auf geistige Freizügigkeit und Demokratisierung im Land, vor allem Theatermacher begriffen dies als Öffnung. Obwohl der Führungsanspruch der SED weiterhin als unantastbar galt, Kulturpolitik im Einklang mit der staatsund gesellschaftspolitischen Konzeption der SED gesehen wurde und man auch weiterhin zum „Sozialistischen Realismus“ stand, kam es ganz deutlich zur kulturpolitischen Entkrampfung und zur Liberalisierung der bürokratischen Engstirnigkeit. An der seit dem 11. Plenum beengenden Kulturpolitik wurden jetzt die schon angedeuteten Korrekturen vorgenommen. Führende SED-Kulturfunktionäre erklärten nun, dass sich Kunst nicht allein auf den ideologischen Charakter und deren Funktion reduzieren ließe. Deshalb forderte die SED die Künst- 145 ler in der DDR zum schöpferischen Meinungsstreit auf. Ebenfalls sah man ein, dass in der Vergangenheit vorrangig geförderte Propagandakunst nicht zu den gewünschten Ergebnissen geführt hatte. Im Zuge der neuen Kulturpolitik konnten nun endlich auch vorher verbotene Werke erscheinen und Künstler, die in der Vergangenheit sich mit Aktivitäten zurückhalten mussten, hatten jetzt die Möglichkeit, an die Öffentlichkeit zu treten. Somit wurde der Begriff „Sozialistischer Realismus“ – obwohl an ihm und seiner Konzeption offiziell festgehalten wurde – etwas „aufgeweicht“, was den Werken teilweise sehr gut bekam. Nicht nur Schauspieler, Regisseure und Dramaturgen begriffen diese partielle Öffnung als ein Betonen der Eigenart des Theatralischen und als ein Erproben und Differenzieren von neuen Spielweisen, sondern auch im Bereich der Theaterwissenschaft wurden diese Ver- änderungen wahrgenommen und analysiert. Letztlich konnte nur in einer solchen Zeit ein so gewagtes Schauspiel wie „Die neuen Leiden des jungen W.“ von Ulrich Plenzdorf aufgeführt werden. Das Stück war bis dahin höchst umstritten, nicht nur – aber vor allem – wegen des Todes seines jugendlichen Helden und des auf Selbstverwirklichung des einzelnen gelegten Akzentes des Textes. Dieses Stück und dessen Inszenierung wurde – wie kaum ein anderes – in der DDR innerhalb und außerhalb des Theaters heftig diskutiert. Diese kurze Phase der Liberalisierung, welche sich vor allem – wie angedeutet – an der „Volksbühne“ und am „Berliner Ensemble“ auffallend zeigte, führte zu großen Auseinandersetzungen, aber zu zukunftsweisenden Inszenierungen („Die Räuber“ von Schiller, „Die neuen Leiden des jungen W.“ von Plenzdorf, „Zement“ von H. Müller, „Macbeth“ nach H. Müller und „Leonce und Lena“ von G. Büchner). Aber spätestens mit Wolf Biermanns Ausbürgerung im November 1976, die politisch und kulturpolitisch eine historische Zäsur darstellte, wurde dieser Liberalisierungsprozess gestoppt. Doch bevor dieser „Frühling“ in der Kulturpolitik der SED in der DDR einsetzte, kam es – kurz vor dem Wechsel Hanns Anselm Pertens von Rostock nach Berlin – zu einem der größten Theaterskandale in der DDR. Und gerade vor diesem Hintergrund ist die Veränderung innerhalb der Intendanz am „Deutschen Theater“ in Berlin zu sehen. Am 30.09.1968 erfolgte am „Deutschen Theater“ in Berlin die Premiere von Goethes „Faust I“ in der Regie von Adolf Dresen und Wolf- „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 146 gang Heinz. Adolf Dresen selbst meinte, dass es mit dieser Inszenierung drei große öffentliche Skandale des DDR-Theaters gab, und zwar 1951 um Brecht-Dessaus „Verhör des Lukullus“, den zweiten um Peter Hacks' Stück „Die Sorgen und die Macht“ im „Deutschen Theater“ in der Regie von Wolfgang Langhoff. Hierbei gab es aber einen ganz wesentlichen Unterschied: Wurden in den ersteren Stücken diese für sich kritisiert, stand Goethes „Faust“ außerhalb jeder Kritik. Der Skandal betraf also allein die Inszenierung. Erschwerend kam dabei hinzu, dass man gerade im Falle von Aufführungen der Klassik, innerhalb der SED- Kulturadministration, sich diese einverleibte und für sich reklamierte. Diese Inszenierung erschien nicht in ehrfurchtsvoller Erstarrung als philosophisches Thesenstück mit dem aufdringlichen Beigeschmack eines Nationalheiligtums, sondern als eine konzeptionelle völlig neuartige Überraschung. Diese lag darin, anders als man es von den Klassikern gewohnt war, dass sich die Zuschauer dabei herzlich amüsierten. Die Regisseure ließen Goethes Verse nicht weihevoll zelebrieren, sondern gestisch ausspielen. Somit wurde der „Faust“ als lebendiges und wirkungsvolles Theaterstück neu entdeckt. Die „Frechheiten“, die man den Regisseuren und Schauspielern später vorwarf, zeigten sich zum Beispiel im „Walpurgisnachtstraum“. Allerdings gab es in der Inszenierung keinesfalls nur das Komisch-Burleske, sondern auch das Ernsthafte. Faust war nicht der ständig ringende und sich zum Höheren entwickelnde Wissenschaftler, sondern ein ernster und verzweifelnder Mensch, der keinen Sinn mehr im eigenen Leben sah und deshalb zur Giftflasche griff. Natürlich konnte auch diese Deutung nicht im Sinne der offiziellen Kultur- und Theatertheorie sein, da damit Faust kein Optimist war. Dieser Interpretationsversuch passte vor allem Ulbricht nicht. War er doch der festen Überzeugung, dass ein „Faust III“ nur in der DDR geschrieben werden könnte. Jedenfalls erregte diese Inszenierung Empörung bis in höchste Kreise, so dass es gar nicht mehr zur Aufführung des zweiten Teils kam. Wolfgang Heinz musste sich öffentlich in einer Stellungnahme rechtfertigen, in der er aber letztlich nicht von seiner Konzeption Abstand nahm. Er sagte: „Obwohl uns das Gegenteil vorgehalten wird, war und bleibt es das Ziel unserer 'Faust'-Interpretation, vor allem die Größe der zentralen Gestalt und damit den humanistischen Gehalt dieses Werkes sichtbar zu machen.“ Und nicht ganz ohne Süffisanz und mit Stolz entgegnete Heinz einem der „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 147 schärfsten Kritiker dieser Aufführung, der übrigens auch schon in den beiden vorher stattgefundenen Theaterskandalen Wortführer war: „Selbstverständlich wäre ich überglücklich, wenn dieser Einstudierung ein voller Erfolg beschieden gewesen wäre. Wenn ich auch nicht so weit gehen kann, wie es Genosse Abusch hier gesagt hat, dass diese offene Diskussion für mich beglückend sein muss…“ Auch die anderen Beteiligten mussten sich öffentlich rechtfertigen. Auch sie bezogen zwar selbstkritisch Stellung, verteidigten aber letztlich ihre Inszenierung. Welche immense Resonanz diese Aufführung hatte, lässt sich an den kontroversen Diskussionen und den vielen teilweise vernichtenden Kritiken in der Folgezeit ersehen. Auch innerhalb der Theaterwissenschaft kam es zu leidenschaftlichen und teilweise erregten Auseinandersetzungen. So fand ein „Rundtischgespräch“ von Theaterwissenschaftlern statt, die über „Probleme der sozialistischen Rezeption des Erbes“ diskutierten. Letztlich orientierten sich aber auch noch Jahre nach diesem Theaterskandal viele andere Regisseure an dieser Aufführung und rühmten die maßstabgebende Inszenierung. Zu den Folgen des „Faust“-Skandals gehörte der Rücktritt von Wolfgang Heinz als Intendant des „Deutschen Theaters“, der – wie der spätere Weggang des Talentes Adolf Dresen in den Westen – für das Theater in der DDR eine Katastrophe darstellte. Und „mit tiefer Betroffenheit wird man in den Briefen lesen können, in denen Heinz um Abberufung von seinem Amt nachsuchte: Bliebe er länger, sähe er seine Würde als Mensch wie als Künstler verlorengehen“. Aber nur durch diesen Rückzug von Wolfgang Heinz ergab sich für Hanns Anselm Perten die Möglichkeit, die Nachfolge in der Intendanz am „Deutschen Theater“ anzutreten, freilich zu einer Zeit, in der von der dann kommenden Liberalisierung im Kulturbereich noch nichts zu spüren war. Man erwartete nämlich von ihm – wie Adolf Dresen später schrieb -, „dass er dieses Revisionisten-Nest, wie sie das Deutsche Theater manchmal nannten, auf Vordermann brachte“. In einer Vorlage der SED-Bezirksleitung Berlin an das Sekretariat des ZK der SED vom 06.01.1970 wurde Hanns Anselm Perten als Nachfolger von Wolfgang Heinz vorgeschlagen, um ihn am 12. Januar 1970 zum Intendanten des „Deutschen Theaters“ und der „Kammerspiele“ zu berufen. Da die Funktion des Intendanten des „Deutschen Theaters“ zur Hauptnomenklatur des Sekretariats des ZK der SED gehörte, musste vor allem „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 148 das Einverständnis vom „Chefideologen der SED“ Kurt Hager kommen, der diese auch dann gab. Allein hieraus lässt sich die These bestätigen, dass Perten neben seiner künstlerischen Kompetenz auch und gerade wegen seines Rufes als vermeintlicher Ideologe berufen wurde, um die Probleme in künstlerischer als auch – und dies vor allem – in politischer Hinsicht am „Deutschen Theater“ zu lösen. Perten selbst war innerlich gegen diese Berufung eingenommen, da ihm auch bei den Berliner Künstlern der Ruf vom „roten Perten“ vorauseilte und diese ihm auch deshalb äußerst misstrauisch gegenüber eingestellt waren. Er versuchte darum auch von Anfang an, Rostocker Schauspieler und Vertraute am „Volkstheater Rostock“ für einen Wechsel nach Berlin zu gewinnen. So übte beispielsweise auch der bisherige Verwaltungsdirektor und stellvertretende Intendant des „Volkstheaters“ Heinz Buchholz dieselbe Funktion in Berlin später aus. Letztlich sah Perten diese Berufung – neben einer neuen künstlerischen Herausforderung – als „Parteiauftrag“ an, die er als Parteimitglied zu erfüllen habe. „Sich ausdrücklich zum Erbe Wolfgang Langhoffs bekennend versuchte er, seine besonderen Erfahrungen aus langjähriger, national und international anerkannter Arbeit am Volkstheater Rostock für Berlin zu nutzen…” – heißt es zum Beginn der Spielzeit 1969/70. Als Perten seinem Sohn 1970 das „Deutsche Theater“ und die „Kammerspiele“ in Berlin zeigte, sagte dieser zu ihm und dabei sah er sich auffällig um: „Überall Plüsch und Samt. Überall der Geist von Max Reinhardt. Was soll ich hier?“ Seit der Berufung des Ersten Sekretärs der Bezirksleitung der SED Rostock (Karl Mewis) durch Ulbricht zum Vorsitzenden der „Staatlichen Pankommission“ Anfang der 1960er Jahre, wusste Perten, dass es Beförderungen gibt, die die Vorstufe zu einem tiefen Sturz sind. Bereits nach einem Monat seiner nicht gewollten Intendanz im Februar 1970 äußerte sich Perten gegenüber seinem Sohn: „Diesmal schaffen die mich. Und – anders als bei der Theaterstruktur in Westdeutschland – kann man von Berlin aus nur tief nach unten fallen.“ Verschiedene Zeitungen des Bezirkes und der Stadt Rostock jedenfalls würdigten zuvor die künstlerische Leistung der 18 Spielzeiten seiner Rostocker Amtszeit, die bis dahin länger währte als die aller seiner Vorgänger seit der Eröffnung des neuen Stadttheaters 1895! Erinnert wurde daran, dass in den bis dahin sechs Häusern des „Volkstheaters“ neben DDR- „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 149 Autoren 13 Stücke von Brecht inszeniert und eine Autorenwerkstatt eingerichtet wurde, der unter anderem Claus Hammel und Rainer Kerndl angehörten. An Hanns Anselm Pertens Regiearbeit im In- und Ausland wurde ebenfalls erinnert, des Weiteren auch an seine DEFA- Filme, bei denen er Regie führte oder selbst mitspielte. Letztlich wurde betont, dass in der Intendanz von Perten das „Volkstheater“ 160 Urund Erstaufführungen herausbrachte, dabei vor allem südamerikanische Dramatik und weithin beachtete Inszenierungen von Peter-Weiss- Stücken. Der „Doyen“ der Rostocker Theaterkritik, Werner Timm, betonte in einer Pressekonferenz vom 15. Januar 1970, dass „…Ihnen die Leitung der bedeutendsten Bühne der deutschen Hauptstadt übertragen wurde. Diese Berufung ist die Krönung aller hohen staatlichen Auszeichnungen, die Ihnen in den Jahren Ihres Rostocker Wirkens zuteil geworden sind […]. Als Leiter der führenden Bühne der Hauptstadt sitzen Sie künftig dicht am Steuerpult der Kulturpolitik. Bitte, machen Sie Ihren Einfluss geltend, dass dem Rostocker Volkstheater die rechten Kräfte und Impulse zu teil werden, damit hier vollendet werden kann, was Sie geplant hatten und damit im Leistungsvergleich der Bühnen unserer Republik Rostock den guten Ruf behält, den Sie ihm erkämpft haben.“ Im Kulturspiegel bedankte sich Perten mit ungewöhnlich warmen und herzlichen Worten beim Rostocker Publik. Dem Generalmusikdirektor Gerd Puls wurde die Leitung des Volkstheaters übertragen. In einer Rede zur Eröffnung der Spielzeit 1970/71 gab Hanns Anselm Perten als neuer Intendant in Berlin programmatisch-inhaltliche Gesichtspunkte bekannt. Selbst wenn einige politische Formulierungen den damals üblichen Phrasen entsprachen, lässt sich doch erkennen, unter welchem politischen Druck er damals stand. Es zeigt sich aber auch hier wieder einmal, dass der „offizielle“ Perten anders agierte und sprach als der intime Künstler am Theater. So sagte er gleich als Einführung: „[Es] gehören in erster Linie Parteinahme für die Sache der Arbeiterklasse im internationalen Klassenkampf, vorbehaltloser Mitvollzug der revolutionären Prozesse in der Gesellschaft der Deutschen Demokratischen Republik in vorderster Reihe, die allseitige Stärkung der DDR nach dem von der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands und der Staatsführung entwickelten Prinzip, die Freundschaft mit der Sowjetunion und der sozialistischen Staatenge- „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 150 meinschaft, die Solidarität mit den um ihre Befreiung vom Imperialismus ringenden Völkern und der Kampf um die Erhaltung des Weltfriedens…“. Auch diese Worte haben sicher nicht das große Misstrauen, welches innerhalb des Ensembles gegen Perten stark vorhanden war, vermindern können. Aber es wurden in dieser doch wichtigen Rede Schwerpunkte der zukünftigen Arbeit skizziert. Allerdings stand von vornherein fest, Kompetenzen anderer Mitglieder zu beschneiden. In seinem von ihm favorisierten „Gesamtleitungssystem“ gab es zwar neben der „Staatlichen Leitungsebene“ (Intendant, stellvertretender Intendant, Technischer Direktor) auch ein Leitungskollegium, dem der Parteisekretär und andere angehörten, aber andererseits wurde betont, die Ämter eines „Chefregisseurs“ oder eines „Chefbühnenbildners“ nicht neu zu besetzen. Auch daraus ist ersichtlich, dass Hanns Anselm Perten keinesfalls gewillt war, wichtige Kompetenzen – ähnlich wie in Rostock – aus seiner Hand zu geben. So schreibt Armin Stolper, dass „Pertens Methode, Leitungsgeschäfte mit starker Hand mittels straffer Organisation und Anordnung zu betreiben, […] in diesem Hause auf den Widerstand der meisten Künstler von stark individuellem Zuschnitt [stieß]. Und selbst, wenn Perten sich nicht bis zur Absurdität lächerlich gemacht hätte – sogar auf die Barttracht seiner Dramaturgen versuchte er Einfluss zu nehmen […] – an diesem Hause wuchs ihm, dem Erfolgsverwöhnten, kein Lorbeer. Sein Versuch, durch Neuengagements am Kern des alten Ensembles vorbeizukommen, scheiterte ebenfalls. Und als er das begriffen hatte und anstelle der autoritären Einzelleitung eine uferlose Demokratie einführen wollte, erwies sich die Richtigkeit des alten Lenin-Wortes, dass auch das Gegenteil eines Fehlers wieder ein Fehler ist“. In seiner im März gehaltenen Rede versuchte Perten diese Vorbehalte durch eine interessante Spielplangestaltung zu kompensieren. Neben den „Hausregisseuren“ Adolf Dresen, Wolfgang Heinz, Siegfried Höchst, Hans-Georg Simmgen, Friedo Solter, Manfred Wekwerth und Hanns Anselm Perten selbst sollten Hans Bunge, Wolfram Krempel und Götz Friedrich eingeladen werden, um am „Deutschen Theater“ zu inszenieren. Auffallend war in dieser Konzeption das Interesse Pertens für die sozialistische Gegenwartsdramatik und für „antiimperialistische Stücke der Weltdramatik von heute“, dabei beachtend, dass der Spielplan des „Deutschen Theaters“ dem als sozialistischen „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 151 „Staatstheater der DDR“ gerecht wird. So wurden Projekte von Baierl, Hammel, Schneider, Dürrenmatt, de Bruyn, Enzensberger, Walser, Rühmkorf und Prin favorisiert. Interessant ist, dass Werke von Peter Weiss in dieser ersten Planung nicht erschienen. Offensichtlich hing dies mit der veränderten Sichtweise auf die Stücke von Peter Weiss in der DDR zusammen. Aber auch andere Werke – neben der russisch/ sowjetischen Dramatik vor allem Werke der nationalen klassischen Dramatik – sollten weitere Schwerpunkte der Spielplangestaltung sein, hierbei Werke von Schiller, Kleist, Büchner und vor allem Goethe. Sein „Faust I und II“ wurden fest eingeplant. Dies ist aber keinesfalls verwunderlich, galt es doch, den „Dresen-Skandal“ um dessen „Faust“-Inszenierung vergessen zu machen. Sehr interessant war ebenfalls, dass Hanns Anselm Perten ursprünglich – also am Beginn seiner Intendanz – vorhatte, selbst Stücke in Berlin zu inszenieren. Für einen Regisseur- Intendanten ist dies eminent wichtig, um auch künstlerisch in Erscheinung zu treten und letztlich auch auf diesem Wege Anerkennung, vor allem beim Ensemble des eigenen Hauses, zu erhalten. So erschien Perten im Plan für die Spielzeit 1970/71 in immerhin fünf Stücken (von 12) als Regisseur. Dass er aber innerhalb seiner gesamten Zeit seiner Intendanz am „Deutschen Theater“ nicht eine einzige eigene Inszenierung vorstellte, wird nicht unwesentlich zu seinem Berliner Debakel beigetragen haben. Auf einer Pressekonferenz am 27. April desselben Jahres stellte er neben dem neuen Spielplan auch neue Mitarbeiter vor. Er betonte auf dieser Pressekonferenz den Schwerpunkt der sozialistischen Gegenwartsdramatik im Plan. Hierfür wurde auch – ähnlich wie in Rostock – eine „Arbeitsgruppe DDR-Dramatik“ gegründet. Parallel zu den Plänen für den Spielplan begann Perten damit – an Rostocker Erfolge anknüpfend – neue Spielstätten zu finden und zu bespielen. Neben der „Kleinen Komödie“, die im Herbst des Jahres eröffnet werden sollte, wurde an das „bat“ und vor allem an den „Restaurationskeller“ des „Deutschen Theaters” gedacht, der als eine Art Nachtclub mit kleinen literarischen Programmen eingerichtet werden sollte. Auch Kooperationen zwischen dem „Deutschen Theater“ und Verlagen, Betrieben und anderen Institutionen wurden von Perten vereinbart, um die Zusammenarbeit zu intensivieren und gleichfalls andere Besucherschichten an das „Deutsche Theater“ zu binden. Vieles erinnerte in diesen Konzeptionen Pertens für das „Deutsche Theater“ an „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 152 die Zeit in Rostock während seiner Zeit als Generalintendant des „Volkstheaters“. Die anfänglich sehr gepflegten Verbindungen der offiziellen DDR – und vor allem durch Perten in seiner Zeit als Generalintendant in Rostock – zu dem Dramatiker Peter Weiss wurden Ende der 1960er Jahre auf eine harte Belastungsprobe gestellt. Wurden seine Stücke zuvor an vielen Theatern in der DDR – und vor allem am „Rostocker Volkstheater“ – gespielt, ja teilweise sogar erstaufgeführt, kam es nun deutlich zu einer Abkühlung im Verhältnis. Auslöser hierfür war das von Peter Weiss konzipierte und aufgeführte Stück „Trotzki im Exil“, welches bei den DDR-Offiziellen zum Stein des Anstoßes wurde, galt doch Trotzki immer noch als „nebulöse“ und vom rechten Weg abgekommene Unperson. Wurde Peter Weiss noch am 23. September 1969 von Wieland Herzfelde im Namen der „Akademie der Künste“ herzlich eingeladen („Lieber Freund Peter Weiss! […] Wir würden uns sehr freuen, Sie als korrespondierendes Mitglied unserer Akademie während dieser Tage willkommen zu heißen…“), erfolgte am 24. Februar 1970 die Ausladung („Sehr geehrter Herr Weiss! […], dass wir nach der Aufführung Ihres Stückes 'Trotzki im Exil', das die Wirklichkeit der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution entstellt und verzerrt, Ihnen eine offizielle Einladung nicht übersenden können und auch nicht mit Ihrer Anwesenheit rechnen…“). Das Lenin-Jahr, Anlass war der 100. Geburtstag des Revolutionsführers, warf seine Schatten voraus und das kritische Stück von Peter Weiss passte nicht zur offiziellen DDR-Propaganda. Die Ausladung von Peter Weiss kam auf direktem Wunsch und Druck von Alexander Abusch zustande. Peter Weiss selbst rechtfertigte sich in einem Brief an die „Deutsche Akademie der Künste“ zu Berlin am 10. März 1970, in dem er diesen Vorwurf zurückwies. Er stellte fest: „Dem Bild, wie es seit mehr als vier Jahrzehnten in der Sowjetunion gezeichnet wird, entspricht meine Schilderung der Revolution und der Kampfgefährten Lenins allerdings nicht. Tatsächlich ist das Stück ein Angriff gegen dieses Bild, denn ich gehe dabei von einer anderen Wirklichkeit aus, als von derjenigen, die das für den Sozialismus gültige bestimmte.“ Für Hanns Anselm Perten selbst war diese Entfremdung zu Peter Weiss besonders bedauerlich und schmerzlich, hatte der Regisseur Perten doch viele Stücke von diesem Autor in Rostock erstaufgeführt und das „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 153 „Volkstheater Rostock“ zum „Peter-Weiss-Theater“ gemacht. Darüber hinaus stand Perten aber auch in einem freundschaftlichen – herzlichen Verhältnis zu Peter Weiss und seiner Frau. Perten war es deshalb vor allem, der die Verbindung zu Weiss wieder anknüpfte und versuchte, eine entsprechende Brücke zu bauen. Weiss nahm diesen Faden – offensichtlich recht glücklich – wieder auf, denn letztlich war es vor allem das Theater in der DDR – und vor allem Hanns Anselm Perten in Rostock -, welches seine Stücke aufführte. So schrieb Weiss: „Mein lieber Hanns Anselm, […] Wie weit […]die negative Einstellung sich beseitigen lässt, die seit der Veröffentlichung meines Trotzki in der DDR besteht, das ist eine […] Frage. Dieser Bruch, der sich vollzogen hat, ist für mich, der ich mich weiterhin als großer Freund der DDR betrachte, recht schwer zu ertragen, und ich wünsche den Tag herbei, an dem sich die Misshelligkeiten beseitigen ließen. Dieser Brief soll jedenfalls von meiner Seite ein Versuch sein, die guten alten Beziehungen zwischen uns wieder aufzunehmen, und ich finde auch, es wäre an der Zeit, dass auch die Akademie der Künste einsehen würde, wo sie ihre Freunde stehen hat…“. Bis aber diese Schwierigkeiten beseitigt wurden, vergingen noch einige Wochen und erst im Oktober 1971 führten Hanns Anselm Perten, Manfred Haiduk und Hans Joachim Bernhard in Stockholm Gespräche mit Peter Weiss zu konzeptionellen Fragen seines Stückes „Hölderlin“, denn Perten und Weiss planten die Uraufführung am „Deutschen Theater“. Auch 1972 wurden diese Gespräche zwischen beiden weitergeführt und nur das glücklose Scheitern Pertens in Berlin verhinderte diesen spannenden Plan. Da Perten in seiner gesamten Zeit in Berlin als Intendant des „Deutschen Theaters“ keine eigene Inszenierung vorstellte, die man beurteilen könnte, kann man leider nur seine künstlerische Verantwortung als Intendant – also als „Gesamtleiter“ und Verantwortlicher verschiedener Inszenierungen – überprüfen und kritisch hinterfragen. Im Lenin-Jahr und zum 25. Jahrestag der Befreiung vom Nationalsozialismus überboten sich die verschiedenen Theater in der DDR mit entsprechenden Stücken. Auch das „Deutsche Theater“ als „Staatstheater der DDR“ wollte und konnte dem nicht nachstehen. So berichtet Adolf Dresen, nach dem „Faust“-Debakel noch kurzzeitig am „Deutschen Theater“ beschäftigt, über die Theaterpraxis jener Jahre während der Intendanz von Hanns Anselm Perten: „In der Zeit […] schlug ich „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 154 Heinz als neue Arbeit Babels 'Maria' vor. 'Muß das sein?' fragte er gequält. Babel war von Stalin ermordet worden, in der Sowjetunion gab es seine Werke nicht. […] Dass Heinz nach dem 'Faust'-Debakel meinem Plan schließlich zustimmte, bewies wieder großen Mut. Als ich kaum mit den Proben begonnen hatte, erschien jedoch Perten als neuer Intendant. 'Was tut das Deutsche Theater im Lenin-Jahr?' fragte er mich in dem Gespräch, das er streng nach Alphabet mit allen Ensemble-Mitgliedern führte. Ich hatte keine Ahnung, dass wir in einem Lenin-Jahr lebten, antwortete aber: 'Wir spielen Babels „Maria“.' Er wußte nicht, ob das nun eine Frechheit war, und antwortete etwas verdutzt, nein, er meine ein Stück, in dem Lenin selbst auftrete. Solche Auftritte seien doch etwas Schreckliches, antwortete ich, und es gäbe meines Wissens auch kein solches Stück. So, antwortete er, und zog eines aus der Tasche – es hieß 'Er', womit Lenin gemeint war, und war von Helmut Baierl. Dies Stück, verkündete er, werde zum Lenin-Jahr am DT aufgeführt; wenn ich es inszenieren würde, könne ich Babels 'Maria' danach zu Ende bringen; andererseits würde er einen anderen Regisseur verpflichten, und dann werde es mit 'Maria' vermutlich schwierig. Ich nahm Baierls Stück mit nach Hause. Am nächsten Tag sagte ich ihm zu – mit der Bedingung, dass er, Perten, sich in meine Arbeit nicht einmischen würde […] und dass sofort nach der Premiere die Babel-Arbeit weitergehen könne […]. Perten war durch meine Zusage erleichtert. Ich sah überrascht, dass er vor der offenen Konfrontation mit dem Ensemble offenbar Angst hatte.“ Unter der Intendanz Hanns Anselm Pertens gab es mehrere Uraufführungen, und zwar „Der lange Weg zu Lenin“ von Helmut Baierl in der Regie von Adolf Dresen (mit Alexander Lang, Klaus Piontek, Fred Düren, Peter Bause und anderen), „Le Faiseur oder Warten auf Godeau“ von Claus Hammel nach Honore de Balzac in der Regie von Hans Bunge (mit Peter Borgelt, Ralph Borgwardt, Käthe Reichel und anderen) und „Einzug ins Schloß“ von Rolf Schneider in der Regie von Hans-Georg Simmgen (mit Jutta Wachowiak, Alexander Lang, Peter Bause, Ralph Borgwardt und anderen). Auch eine DDR-Erstaufführung ist bedeutend, nämlich das schon erwähnte Stück „Maria“ von Isaak Babel in der Regie von Adolf Dresen (mit Fred Düren, Dieter Mann und anderen). „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 155 Das in der DDR heftig diskutierte Stück von Ulrich Plenzdorf „Die neuen Leiden des jungen W.“ wurde erst nach Hanns Anselm Pertens Demission am „Deutschen Theater“ (17.12.1972) aufgeführt. Einige Inszenierungen, die in die Zeit der Intendanz Pertens fallen, wurden von vielen Kritikern in verschiedenen Zeitungen als künstlerische und kulturpolitische Höhepunkte gesehen – interessanterweise mehrheitlich Klassiker. So „Leben und Tod König Richard des Dritten“ von William Shakespeare in der Regie von Manfred Wekwerth (mit Hilmar Thate, Peter Bause, Jutta Wachowiak, Inge Keller und anderen), „Kabale und Liebe“ von Schiller in der Regie von Klaus Erforth und Alexander Stillmark (mit Alexander Lang, Fred Düren, Klaus Piontek und anderen) und „Onkel Wanja“ von Anton Tschechow in der Regie von Wolfgang Heinz (mit Christine Schorn, Jutta Wachowiak, Gerhard Bienert und anderen). Die schon erwähnte von Manfred Wekwerth 1972 inszenierte Tragödie „Leben und Tod König Richard III“ von Shakespeare wurde aber von den Kritikern als das herausragende Ereignis der letzten Jahre gewürdigt. Hilmar Thate in der Titelrolle ging von den Erkenntnissen des Shakespeare-Forschers Robert Weimann aus. Richard war in dieser Inszenierung keinesfalls nur Verbrecher, sondern mehr Spielmeister, der sich mit dem Publikum verbündete, um das doch grausame Feilschen um Macht verständlich und erkennbar zu machen. Diese Aufführung des „Deutschen Theaters“ wurde dermaßen bekannt, dass man auch Gastspiele über die Grenzen der DDR hinaus damit machte – und diese meistens mit überwältigendem Erfolg. Der „Clavigo“ von Goethe in Dresens Inszenierung wurde allerdings von vielen Kritikern verrissen, als misslungene Arbeit angesehen und letztlich von Hanns Anselm Perten abgesetzt und verboten. „Da war Perten […] Intendant. Er hatte furchtbare Angst, dass da ein zweiter 'Faust' auf ihn zukäme.“ Die Inszenierung von Dresen zielte darauf ab, „Clavigo“ nicht an sich selbst, sondern an seiner Zeit scheitern zu lassen. Und dies konnte man natürlich auf die Künstler der DDR übertragen und als Kritik an der DDR sehen. „Bei der Premiere roch Perten den Braten, und positive Westkritiken bestärkten ihn in seinem Verdacht. Er befürchtete eine zweite Auflage des 'Faust'-Skandals und setzte die Aufführung ab.“ „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 156 In einer vertraulichen Verschlusssache des Sekretariats des ZK der SED wurde der Minister für Kultur der DDR Klaus Gysi beauftragt, das „Deutsche Theater“ Berlin unter Leitung Hanns Anselm Pertens in der Zeit vom 23.08. bis 30.08.1970 zum Edinburgh-Festival nach Großbritannien zu entsenden. In der Begründung heißt es: „Vom internationalen Edinburgh-Festival wurde das Deutsche Theater zu 4 Vorstellungen innerhalb des Edinburgh-Festivals 1970 eingeladen. Die offizielle und erstmalige Teilnahme eines DDR-Ensembles an diesem bedeutenden britischen Festival ermöglicht eine große auslandsinformatorische Wirksamkeit dieses Gastspiels.“ Das Gastspiel fand auch tatsächlich und in Begleitung Pertens statt. Zur Aufführung kam in vier Vorstellungen „Der Frieden“ von Aristophanes in der Übertragung von Peter Hacks. Parallel zu seiner Funktion als Intendant des „Deutschen Theaters“ in Berlin wurde Perten von Klaus Gysi zum „Präsidenten des Instituts für internationale künstlerische Zusammenarbeit der Deutschen Demokratischen Republik“ berufen, welches unter anderem Kooperationen verschiedener in- und ausländischer Theater koordinieren sollte. Auch in der SED-Bezirksleitung Berlin wurde Perten aktiv. In dieses Gremium wurde er als Mitglied am 15.05.1971 bei einer Delegiertenkonferenz gewählt. Diese Tätigkeit war aber weder spektakulär noch ungewöhnlich – auch im Bezirk Rostock war er in einer ähnlichen Position eingebunden -, denn als Intendant des „Staatstheaters der DDR“ war es unumgänglich, derartige Funktionen auszuüben. Der Meisterschüler und Regieassistent am „Berliner Ensemble“ bei Brecht, Regisseur und spätere Theaterleiter Manfred Wekwerth war 1986– 1989 sogar Mitglied des ZK der SED. Derartige Funktionen hatten auch einen positiven Nebeneffekt: Durch diese Tätigkeiten konnte man einen – wenn auch meist vergleichbar geringen – Einfluss auf die offizielle DDR-Kulturbürokratie ausüben. Wäre beispielsweise Wolfgang Heinz als Intendant des „Deutschen Theaters“ beim „Faust“-Debakel 1968 nicht zeitgleich Präsident des Theaterverbandes der DDR gewesen, so wären die Auseinandersetzungen mit der DDR-Führung höchstwahrscheinlich erheblich größer geworden. Zweifelsohne hatte Heinz durch diese Funktion Schlimmeres verhindern können. Dem Nachwuchs in den „Darstellenden Künsten“ widmete sich Hanns Anselm Perten in seiner Berliner Zeit besonders nachdrücklich. „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 157 In einer „Arbeitsgruppe Aus- und Weiterbildung“, der neben Perten (Sprechtheater) auch Götz Friedrich (Musiktheater) und Kurt Maetzig (Film) angehörten, hielt er mehrere interessante Referate, die originell sind und die politisch-ideologischen Phrasen, zu denen Perten bei offiziellen Reden immer neigte, wohltuend vermissen lassen. Ganz offensichtlich fühlte Perten sich in diesen Kreisen wohl und konnte dort auch eher seine künstlerischen Vorstellungen ohne politisches Beiwerk entwickeln. Dass Hanns Anselm Perten neben seiner künstlerischen Qualifikation in erster Linie wegen seines politischen Rufes nach Berlin geschickt wurde, ist heute unstrittig, galt er doch als „Infrarot verschrien“. Nach Georg Lichtenstein, lange Schauspieler, Dramaturg und Regisseur am Rostocker Theater, „gab es [in der DDR] unter den ca. 70 Intendanten zwei rabiate Ideologen: Karl Kayser in Leipzig und Hanns Anselm Perten in Rostock.“ In einer Zeit historischer Brüche und Veränderungen, vor allem in Hinblick auf das Theater in der DDR, galt Perten als Stabilisator und Garant der DDR-Kulturbürokratie, zumindest, solange Walter Ulbricht Staatsratsvorsitzender der DDR und Erster Sekretär des ZK der SED war. Das „Deutsche Theater“ in Berlin als „Staatstheater“ – und damit „Vorzeigetheater“ der DDR – sollte nach dem Skandal um die „Faust“- Inszenierung in der Regie von Wolfgang Heinz und Adolf Dresen wieder in ruhigere politische als auch künstlerische Zeiten geführt werden. Perten erschien hierbei als der geeignetste Künstler. Die Förderung von jungen Autoren, Markenzeichen seiner Intendanz in Rostock, wurde zunehmend vernachlässigt und durch schleichende Ideologisierung erschwert. Somit ist es auch nicht verwunderlich, dass man die Intendanz Hanns Anselm Pertens und viele Inszenierungen – allerdings nicht die eigenen – in dieser Zeit als durchaus „mutige Versuche“ bewertet hat, viele aber letztlich als „mißlungene Arbeiten“ charakterisierte. Und Theaterhistoriker, die meinen, dass sich „Pertens Rostocker Volkstheaterkonzept […1 nur schwer auf das Deutsche Theater übertragen [ließ]“, übersehen auch dabei einen anderen wichtigen Aspekt. Produzierten in den 1960er Jahren verschiedene Stücke und deren Inszenierungen wie „Die Sorgen und die Macht“ von Peter Hacks am „Deutschen Theater“ (1962), „Moritz Tassow“ von Peter Hacks an der „Volksbühne Berlin“ (1965), besagter „ Faust I“ von Goethe am „Deutschen Theater“ (1968) und „Horizonte“ von Gerhard „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 158 Winterlich/Heiner Müller an der „Volksbühne Berlin“ (1969) verschiedene Theaterskandale, die Theatergeschichte in der DDR gemacht haben und größte öffentliche Diskussionen hervorriefen, so kam es gerade Ende der 1960er Jahre zu anderen Entwicklungen. Diese auffallenden künstlerischen Veränderungen wurden auch lebhaft und kontrovers diskutiert, waren aber weniger skandalös und führten beispielsweise nicht zu Verboten von Aufführungen. Die neuen Theaterleiter brachen manche andere Erstarrung innerhalb der DDR-Theaterlandschaft auf. So übernahm Benno Besson, Meisterschüler Bertolt Brechts, 1969 die künstlerische Leitung der „Volksbühne“ in Berlin und ging zusammen mit Regisseuren wie Matthias Langhoff, Manfred Karge und Fritz Marquardt völlig neue Wege in der Theaterkonzeption. Und auch Ruth Berghaus, die Frau von Paul Dessau und Nachfolgerin der 1971 verstorbenen Brecht-Witwe Helene Weigel, musste sich gegen größte Widerstände in der DDR behaupten. Aber nicht nur diese gro- ßen und traditionsreichen Theater und deren Intendanten fielen durch die verschiedenen Inszenierungen, das heißt Versuche, sich neu mit einem Werk künstlerisch auseinanderzusetzen, innerhalb – aber auch außerhalb – der Theaterlandschaft der DDR auf. Für Aufsehen sorgten ebenfalls Theater und deren Inszenierungen wie das in Karl-Marx- Stadt (unter Gerhard Meyer), das in Magdeburg (unter Klaus-Dieter Meves), das in Halle (unter Horst Schönemann als Schauspieldirektor) und das in Schwerin (unter Christoph Schroth, ebenfalls als Schauspieldirektor). Umso erstaunlicher bleibt die Tatsache, dass Hanns Anselm Perten als Theaterleiter in Berlin, und dies auch noch an der bekanntesten Bühne der DDR, sich so auffallend zurückhielt, wenn es um eigene Inszenierungen ging. Denn schließlich war Perten gerade akzeptiert durch seine,,besonderen Erfahrungen aus langjähriger, national und international anerkannter Arbeit am Volkstheater Rostock“. Und gerade diese Bekanntheit im In- und Ausland resultierte aus seinen Regieleistungen im Film und vor allem am Theater, weitaus weniger durch seine – zunehmend geringer werdende – Schauspieltätigkeit. Und da es in der gesamten Theatergeschichte nicht einen erfolgreichen und bekannten Theaterleiter einer größeren Bühne gab, der nicht selbst inszenierte – sich also sowohl dem Publikum als auch den eigenen Mitarbeitern vorstellte und Kunst zur Diskussion stellte -, musste Perten scheitern. Irritierend erscheint, dass Hanns Anselm Perten die- „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 159 sen Schwachpunkt erkannte, aber nicht änderte. Im Gegenteil: Er selbst gibt in einem Gespräch mit einem Mitarbeiter vom Ministerium für Staatssicherheit an, dass er hierzu eine angebliche Auflage von der Bezirksleitung der SED in Berlin hatte. Demnach sollte er selbst nicht künstlerisch aktiv werden. Auch und vor allem waren verschiedene bekannte Künstler in Berlin von Perten enttäuscht, da dieser „keine Eigeninszenierung in der Zeit zustandegebracht hat“. Und viele davon glaubten und hofften, „dass sie mit ihm zu neuen Erfolgen kämen“. Durch diesen künstlerischen Ansehensverlust gerade innerhalb des Ensembles des „Deutschen Theaters“ konnten Spannungen, die von Anfang an massiv bestanden, zum größeren Problem werden. Die Schwierigkeiten, die Perten mit dem Ensemble und das Ensemble mit Perten hatte, resultierten aus seinem teilweise autoritären Leitungsstil. Deshalb konnte es auch nicht verwundern, dass zahlreiche Ensemblemitglieder gegen ihn eingestellt waren und selbst Pertens zarte Reformansätze verhinderten. Hanns Anselm Pertens Ruf als Opportunist, der ihm vorauseilte, machte ihm seine Arbeit in Berlin von Anfang an nicht leicht. Armin Stolper, Stückeschreiber und Dramaturg am „Deutschen Theater“, hielt deshalb auch fest: „Das ist das, was mich an Perten immer gestört hat: Der Mann ist aus Bromberg und tut immer so, als ob er aus Hamburg stamme.“ Auch wurde Pertens Vergangenheit bei den Angestellten des Theaters immer wieder diskutiert, so gab die Kaderleiterin des „Deutschen Theaters“ an: „Der Intendant des Deutschen Theaters, Prof. Hanns Anselm Perten kam vor vielen Jahren aus Westdeutschland in die DDR. In Westdeutschland war er in der CDU organisiert. Diesen Umstand gibt er in Fragebögen zum Dokumentenaustausch nicht an. Angeblich ist dafür keine Spalte vorgesehen. In einigen Lebensläufen von ihm wird diese Zugehörigkeit zur CDU ebenfalls nicht angegeben.“ Dies entspricht aber nicht ganz den Tatsachen: Perten war diese äußerst kurze Mitgliedschaft zwar unangenehm und er hatte dafür verschiedene Gründe genannt, jedoch hat er diese Zugehörigkeit stets angegeben, erst recht in den geforderten Fragebögen. Obwohl also diese Gerüchte am „Deutschen Theater“ nicht der Wahrheit entsprachen, so geben sie doch etwas von der Atmosphäre am Theater wieder. Mit Wolfgang Heinz, dem ehemaligen Intendanten des „Deutschen Theaters“, der bei den Ensemblemitgliedern sehr beliebt war „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 160 und weiterhin als Regisseur arbeitete, überwarf sich Perten schon kurz nach seiner Berufung – er fühlte sich in seiner Kompetenz übergangen. Es erfolgte eine Aussprache zwischen Perten und Heinz, die natürlich auch zum Gesprächsstoff innerhalb des Theaters wurde. Auch die Stimmung zwischen dem Intendanten Hanns Anselm Perten und den Schauspielern war von Anfang an gespannt, verschlechterte sich aber im Laufe der Zeit dramatisch, so unter anderem zu Klaus Piontek, Fred Düren und Dietrich Körner. Die größten Auseinandersetzungen hatte Perten aber mit dem „rebellischen“ Horst Sagert. Sagert, Bühnenbildner und Regisseur, war für seine unkonventionelle Arbeitsweise und für seine oppositionelle Haltung in seinen Arbeiten bekannt. Deshalb kann es auch nicht verwunderlich erscheinen, dass gerade Sagert unter anderem im Mittelpunkt der Beobachtung durch das Ministerium für Staatssicherheit stand. So wurde über ihn berichtet, dass er sagte: „Die Kulturpolitik der DDR sei nicht nur unverständlich, sondern auch gefährlich. Das was sich in den Menschen ansammelt, wird über kurz oder lang explodieren – wie in Polen. In der DDR herrscht der Stalinismus – die Künstler können sich nicht entwickeln. Alle sind unzufrieden.“ Perten konnte letztlich, wollte er seine Autorität als Intendant und als politischer Künstler im Sinne der DDR-Kulturpolitik nicht gänzlich verlieren, diese Tendenzen und Bestrebungen kommentarlos und ohne Widerstand hinnehmen. Und dies auch deshalb, weil das Ministerium für Staatssicherheit konstatierte, dass Sagert „[…] gegen die Kulturpolitik der Partei – und damit auch gegen Perten [kämpft]“. Ob allerdings die autoritär-selbstherrliche Art Pertens geeignet war, Probleme zu lösen und letztlich Kompromisse mit diesen höchst individuellen Künstlern, für die das „Deutsche Theater“ berühmt und berüchtigt war, zu schließen, ist zu hinterfragen. Seine Rostocker Praxis, manchmal mit Menschen fragwürdig umzugehen, hatte in Berlin keine Chance. So schildert Armin Stolper eine bezeichnende Begebenheit, die Hanns Anselm Pertens undiplomatische Art charakterisiert und die sich zuspitzende Situation am „Deutschen Theater“ vorwegnimmt: „In einem Gespräch, das gleich zu Beginn seiner Tätigkeit am Deutschen Theater zwischen Perten und dem Maler, Bühnenbildner und Regisseur Horst Sagert stattfand, und das keine Ansätze für ein gegenseitiges Entgegenkommen erkennen ließ, sagte am Schluss der sich seiner Autorität mehr als bewusste Perten zu dem sen- „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 161 siblen Künstler Sagert: ‘Ja, Herr Sagert, dann wird wohl das Deutsche Theater in Zukunft auf Ihre sehr geschätzte Mitarbeit verzichten müssen.‘ Worauf Sagert, der Ausstatter weltberühmter Besson-Inszenierungen wie 'Drache' und 'König Ödipus', Mitregisseur von Lorcas 'Donna Rosita bleibt ledig', kühl und gelassen erwiderte: ‘Das glaube ich nicht, Herr Perten, eher wird es ohne Sie auskommen müssen und können.“ Auch andere Schauspieler hatten mit Hanns Anselm Perten ihre Probleme. Selbst das technische Personal brachte dem Intendanten ein großes Misstrauen entgegen. Nachdem sogar beim Zentralvorstand der Gewerkschaft Kunst zahlreiche Beschwerden über den Intendanten des „Deutschen Theaters“ eingingen, war eine für alle Beteiligten unheilvolle Situation entstanden. Auf der anderen Seite erscheint es schon tragisch und ein wenig als Ironie der Geschichte, dass Pertens Versuche, mit durchaus kritischen Künstlern aus dem Westen in Kontakt zu treten, von der Staatssicherheit mit Argusaugen beobachtet und ihm misstraut wurde. Und die Tatsache, dass gerade in der Intendanz des „roten Perten“ am „Deutschen Theater“ „ideologisch labile Jugendliche eine organisierte Sammlungsbewegung“ gründeten, die „au- ßerhalb der gesellschaftlichen Anleitung und Kontrolle der FDJ“ stand, führte nicht nur zu stärkerem Misstrauen staatlicher Kontrollstellen, sondern auch letztlich maßgeblich zu einem weiteren Grund des Sturzes von Hanns Anselm Perten. Ob auch Intrigen von Margot Honecker und Horst Sindermann, die immer wieder kolportiert wurden, die das Duo Gerhard Wolfram und Horst Schönemann von Halle an das „Deutsche Theater“ holen wollten, mit zur Ablösung Pertens führten, lässt sich heute nicht mehr beweisen. Auch ein angeblicher Artikel vom 15. Mai 1972 in der Tageszeitung „Die Welt“, die über Pertens Intendanz in Berlin kritisch berichtete, war ein zusätzliches Momentum des doch spektakulären Weggangs Pertens von Berlin. Letztlich scheint es vielmehr die Summe der genannten Gründe in veränderter kulturpolitischer Zeit zu sein, die zur Ablösung Pertens führte. Und es trat das ein, was niemand für möglich gehalten hatte, Perten kapitulierte in Berlin. Dresen schrieb „Eines Tages ging das Gerücht, er sei 'abgelöst'. Er erschien nicht mehr im Theater. Tatsächlich hatte die politische Führung ihn aus dem Ring genommen. Es war ein wohl einmaliger Fall in der DDR-Geschichte – ein Ensemble hatte sich gegen die Staats- „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 162 macht durchgesetzt. Perten ging nach Rostock zurück, und seine beiden Berliner Jahre erschienen in keiner seiner Biographien. […] Ein positiver Effekt jedoch blieb erstaunlicherweise aus. Es war, als hätten die zwei Jahre die Kraft des Ensembles erschöpft. Zum ersten Mal hatte ich als Regisseur Schwierigkeiten, die Schauspieler zu motivieren. Lustlosigkeit und Mutlosigkeit breiteten sich aus, ich ging ungern auf Proben. Hatte die gemeinsame Opposition das Ensemble zusammengeschweißt, so schien die neue Gemeinsamkeit es eher aufzulösen.“ In der Tat erscheint es interessant – aber auch verwunderlich, dass selbst in dem fulminanten Band „100 Jahre Deutsches Theater Berlin. 1883– 1983“ Hanns Anselm Pertens Intendanz mit keiner Silbe erwähnt wird, was letztlich nicht gerechtfertigt ist, da es in seiner Intendanz zu Aufführungen kam, die Theatergeschichte gemacht haben. Für Perten selbst war diese Zeit „glücklos“ und er fühlte sich von der Partei verunsichert und „verschaukelt“. Und wie sehr Hanns Anselm Perten selbst diese Zeit als Kränkung und Niederlage empfand, beweist eine Begebenheit Armin Stolpers noch Jahre nach Pertens Weggang aus Berlin: „In Rostock wurde Mitte der siebziger Jahre Claus Hammels Stück 'Rom oder Die zweite Erschaffung der Welt' uraufgeführt. Der nach seinem Berliner Debakel wieder an den Ort seines ehemaligen Wirkens zurückgekehrte Perten führte Regie. […] Als Perten erfuhr, dass ich, zusammen mit vielen Leuten aus Berlin, anreisen würde, ließ er verlauten, er würde mir keine Karte zur Verfügung stellen. Das war als Rache gegen die neue Leitung am Deutschen Theater gedacht, deren Mitglied ich ja war. Das war meinem Intendanten Wolfram nun doch etwas zu viel, und er benachrichtigte die Genossen am Werderschen Markt, auf deren ausdrückliches Geheiß hin mir Perten den Besuch der Uraufführung gestatten musste. Am Tage drauf, als ein Symposium zu Hammels Stück stattfand, rächte er sich auf die ihm eigene Weise. Er würde, ließ er verlauten, an der Debatte zu Stück und Aufführung nicht teilnehmen, erschiene ich dort. Die Vertreter des Ministeriums für Kultur und des Theaterverbandes baten mich daraufhin, der Zusammenkunft fernzubleiben. Ich tat es und erklärte im gleichen Augenblick meinen Austritt aus dem Theaterverband, zusammen mit Schönemann, der sich mit mir solidarisierte. Kurioserweise war auch Perten ausgetreten.“ „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 163 Im Vorfeld der Ablösung von Hanns Anselm Perten als Intendant des „Deutschen Theaters“ wurde darüber heftig diskutiert, wie und an welcher Stelle er im Kulturbereich der DDR eingesetzt werden könnte – letztlich auch, um das Gesicht des bekannten Theatermannes zu wahren. Im Gespräch war einerseits, dass Perten Nachfolger von Kurt Bork, dem stellvertretenden Minister für Kultur im Kunstbereich, werden sollte. Andererseits wurde auch an eine Leitung des „Ostseestudios“ in Rostock gedacht. Auch der Vorschlag, Hanns Anselm Perten zum Präsidenten der Zentralagentur der DDR zu berufen und dies gleichzeitig als Begründung anzuführen, ihn von seinen Pflichten als Intendant des „Deutschen Theaters“ in Berlin zu entbinden, wurde ernsthaft erwogen. Jedoch machte Perten schon recht bald den Vorschlag selbst, zurück nach Rostock zu gehen, um wieder die Leitung des „Volkstheaters“ zu übernehmen. Womit allerdings niemand rechnete, war die Tatsache, dass sich Schauspieler, Techniker und Angestellte aus dem Chor, Ballett und Orchester heftig gegen eine Wiederkehr Pertens wehrten. Der Direktor des Schauspiels in Rostock wollte sofort kündigen, falls Perten käme. Und auch die Schauspielerin Erika Dunkelmann, Direktorin der Schauspielschule, wollte ihr Amt bei einer eventuellen neuen Intendanz von Perten niederlegen. Man sprach sogar einheitlich davon, den spürbaren Aufschwung innerhalb des Kollektivs (gerade mit dem Nachfolger von Perten, Gerd Puls), weder in Frage stellen zu wollen noch diesen zu ersetzen. Um eine – wie viele Mitglieder des Ensembles meinten – schon vorher dagewesene und nun wieder drohende „Diktatur Pertens“ zu verhindern, dachten viele Angestellte an eine Resolution gegen die Rückkehr, die aber kurzfristig verschoben wurde. Sogar die Parteileitung des „Volkstheaters“ sprach sich gegen eine Rückkehr Pertens aus und wandte sich zu diesem Zweck an die Bezirksleitung der SED, die anfangs völlig über dieses Ansinnen überrascht war. Aber trotz dieser massiven Proteste und Schwierigkeiten ging Perten nach Rostock zurück, um zum 01.09.1972 wieder zum Generalintendanten des Theaters in Rostock berufen zu werden. Gleichzeitig entlastete man Perten von seiner Funktion als Mitglied der Bezirksleitung der SED in Berlin. „Auch meine Irrtümer sind Regieeinfälle!“ 164 „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ Die nächste kulturpolitische Zäsur, nach Hanns Anselm Pertens Rückkehr 1972, war die Ausbürgerung von Wolf Biermann 1976. Am 13. November 1976 gab Wolf Biermann in Köln ein Konzert, welches Auftakt einer Tournee durch die Bundesrepublik war. Der in Ansätzen durchaus vorhandene Liberalisierungsprozess, der durch den Wechsel an der Spitze der SED von Ulbricht zu Honecker vollzogen wurde, war durch die Ausbürgerung von Biermann am 16. November 1976 beendet. Diese wurde vom Politbüro der SED angewiesen und im „Neuen Deutschland“ begründet. Biermann, der sich als Kommunist sah und in den 1950er Jahren von der Bundesrepublik in die DDR gegangen war, übte zwar scharfe Kritik an der DDR-Führung, doch sah er die DDR als besseren deutschen Staat an und verteidigte sie vehement. Und da diese Ausbürgerung nicht spontan erfolgte, sondern lange vorher von der SED-Führung geplant wurde, war dieses Ereignis eher als Versuch zu werten, die, für die SED, verworrene Lage auf dem Feld der Kunst wieder einmal zu korrigieren. Diese Ausbürgerung von 1976 war ohne Zweifel eine Zäsur und markierte neben den Jahreszahlen 1953, 1961, 1968 und 1989 Verfallsdaten einer sozialistischen Utopie. Und das Jahr 1985, in dem Michail Gorbatschow neuer Generalsekretär der KPdSU wurde, läutete nicht nur eine neue innen- wie außenpolitische Kursänderung der Sowjetunion, sondern letztlich auch das Ende der DDR ein. Womit die DDR-Führung allerdings nicht rechnete, war der breite Widerspruch und Protest gerade in Künstlerkreisen, die Zivilcourage zeigten und sich mit dem Sänger und Dichter Biermann solidarisierten. Sie empfanden die Maßnahme der SED-Führung nicht nur als ungerecht, sondern als Anmaßung. Viele Menschen, die zuvor die DDR unterstützt oder zumindest toleriert hatten, rückten von der SED-Kulturpolitik und letztlich auch von der DDR ab oder begegneten ihr in Zukunft nur noch mit Misstrauen. So schrieben zwölf promi- 165 nente Künstler einen öffentlichen Protest, dem sich binnen weniger Tage mehr als 100 Schriftsteller, Regisseure, Schauspieler, Maler, Komponisten und Zeichner anschlossen. Unter den Künstlern, die den Protestbrief unterschrieben, waren Sarah Kirsch, Christa Wolf, Volker Braun, Franz Fühmann, Stephan Hermlin, Stefan Heym, Günter Kunert, Heiner Müller, Jurek Becker, Jutta Hoffmann, Katharina Thalbach, Manfred Krug, Ulrich Plenzdorf, Klaus Schlesinger, B. K. Tragelehn, Käthe Reichel, Nina Hagen, Eva-Maria Hagen, Jürgen Fuchs, Sibylle Havemann, Angelica Domröse, Hilmar Thate, Eberhard Esche, Thomas Langhoff, Horst Sagert, Günter de Bruyn, Jutta Wachowiak, Adolf Dresen, Hans Bunge, Armin Mueller-Stahl, Matthias Langhoff, Frank Beyer und andere. Viele von diesen Unterzeichnern – aber auch andere Künstler – hatten in der Folgezeit des verschärften kulturpolitischen Klimas mit Repressalien zu rechnen und reisten deshalb ebenfalls aus der DDR aus. Einige Künstler erklärten sich aber auch solidarisch mit der Entscheidung, Biermann auszubürgern. Unter diesen befand sich unter anderem, neben Erwin Geschonneck, Horst Drinda, Otto und Eberhard Mellies, Anna Seghers, Rainer Kerndl, Helmut Baierl, Claus Hammel, Hans Lucke, Konrad Wolf, Ernst Busch, Fritz Cremer, Erik Neutsch, Helmut Sakowski und Wolfgang Heinz auch Hanns Anselm Perten. Die SED-Führung, die zu keinem Dialog mit den Künstlern bereit und wohl auch fähig war, verschärfte durch dieses verhärtete Vorgehen in den 1970er und 1980er Jahren das Klima in der DDR. Dabei hatten in der Kulturadministration Kurt Hager, Chefideologe der SED, Hans- Joachim Hoffmann, ZK-Mitglied und Kulturminister der DDR und Künstlerverbände, an deren Spitze ebenfalls ZK-Mitglieder oder zumindest sehr zuverlässige Präsidenten/Vorsitzende wachten, den größten Anteil. Dennoch verödete die Kunst in der DDR keinesfalls. Wie nach vielen Zäsuren in der DDR-Kulturpolitik kam es zu einigen Kulturereignissen und größeren Produktionen, und zwar auf allen Gebieten der Kultur. Besonders groß waren nach der Biermann-Ausbürgerung der Exodus und die personelle Auszehrung der DDR-Theaterszene. So gingen nacheinander Matthias Langhoff, Manfred Karge, Angelica Domröse, Katharina Thalbach, Benno Besson, Hilmar Thate, Jutta Hoffmann, B. K. Tragelehn, Einar Schleef, Achim Freyer, Uta Birnbaum, Armin Mu- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 166 eller-Stahl und andere in den Westen. Deshalb war die Ausweisung von Biermann auch für das Theater der DDR eine entscheidende Zäsur und dies gleichfalls noch aus einem anderem Grund: Neben anderen, neuen und bisher unbekannten Autoren (wie zum Beispiel Christoph Hein und Uwe Saeger) kamen nun Regisseure in den Vordergrund – zum Beispiel Christoph Schroth, Wolfgang Engel, Peter Konwitschny, Herbert König, Alexander Lang, Jo Fabian und Frank Castorf – die bisher kaum in Erscheinung getreten waren. Diese außerordentlichen Begabungen etablierten sich trotz zahlreicher Widerstände recht bald und liefen alten Regisseuren wie Wolfgang Heinz, Hans Dieter Mäde, Karl Kayser und auch Hanns Anselm Perten den Rang ab, da sie mit ihren teilweise frechen, respektlosen und dementsprechend kontrovers geführten Inszenierungen und der Auswahl von oft kritischen Stücken nicht nur mehr Mut bewiesen, sondern eher die Veränderungen der Zeit aufnahmen und reflektierten. Dies gab für das Theater in der DDR gleichfalls neue und spannende Impulse. Die 1970er und frühen 1980er Jahre waren einerseits wieder durch eine Erbe-Diskussion, die durch Aufführungen verschiedener klassischer Werke ausgelöst wurde, gekennzeichnet (Werke von Kleist, Büchner, Goethe, Schiller und Lessing) – stand doch die deutsche Klassik seit Gründung der DDR im Zentrum der Konzeption des Theaters. Mit ihr sollte Identität gestiftet und der Anschluss an eine neue und bessere Geschichte geschaffen werden. Zum anderen standen zunehmend Werke der wichtigsten DDR-Dramatiker (Volker Braun, Heiner Müller und Peter Hacks), mit zum Teil heftig geführten Auseinandersetzungen und Diskussionen, auf den Spielplänen der Theater in der DDR. Auch dies war wiederum ein Beweis dafür, dass trotz kulturpolitischer Zäsuren, wie beispielsweise dem 11. Plenum des ZK der SED („Kahlschlagplenum“) oder der Ausbürgerung von Wolf Biermann, Theater in der DDR spannend und aufregend sein konnte und dies auch in den meisten Fällen war. Hanns Anselm Perten, der nie ein Geheimnis daraus gemacht hat, dass er nur sehr ungern 1970 nach Berlin wechselte, um die dortige Intendanz des „Deutschen Theaters“ zu übernehmen, war 1972 von den Querelen und Intrigen, die gegen ihn liefen, zermürbt und deprimiert. Seine Berliner Zeit sah auch er selbst als gescheitert an. Einige Künstler freuten sich über Pertens Einbruch in Berlin, galt er vielen – so auch „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 167 dem Schauspieler Kurt Böwe – als „Diktator von Rostock“, der „unliebsam, dogmatisch und herrschsüchtig“ war. Erstaunlich bleibt, dass seine Intendanz, die durchaus Erfolge zu verzeichnen hatte, in keiner offiziellen Publikation des „Deutschen Theaters“ in der DDR angemessen vorkommt. Dieses Scheitern wurde auch dadurch provoziert, dass Perten nicht die Fähigkeit besaß, auf veränderte kulturpolitische Ereignisse – wie zum Beispiel beim Wechsel von Ulbricht zu Honecker – schnell und auch in seinen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten zu reagieren. Auf wechselnde Strömungen antwortete er im Gegenteil oft recht trotzig oder sogar mit großer Ablehnung – wie dies auch im Fall der Ausbürgerung von Biermann war. Dementsprechend war auch sein Verhalten beim Wechsel nach Rostock. Nach 1972 waren seine politischen Äußerungen oft verhärtet und sehr viel ideologischer. Auch in sehr vielen Reden (zum Beispiel zur Jugendweihe, wo er den Festvortrag hielt, oder Auswertungen zu verschiedenen Parteitagen der SED) verstärkt sich der Eindruck, dass Hanns Anselm Perten in den 1970er Jahren sich zunehmend mehr als Ideologe gab – allerdings oft mit Phrasen garniert, auf die er bei offiziellen Reden nicht selten zurückgriff. Seine jetzt oftmals überzogenen politischen Artikel sind aber teilweise auch dadurch erklärlich, dass Perten nach der Biermann- Ausbürgerung 1976 bis eigentlich zu seinem Tod 1985 unter enormem wie auch beruflichem und damit auch politischem Druck stand: Ihn sah man 1972 nicht ohne Häme als gescheitert an und nachdem viele Ensemble-Mitglieder sowohl bei den Gastspielreisen (für diese war das Rostocker Theater berühmt und hatte im Republikmaßstab durch die hohe Anzahl eine Spitzenposition) als auch bei anderen Anlässen die Möglichkeit zur Republikflucht nutzten, kam Ende der 1970er Jahre eine Kündigungswelle, die wieder einmal auch durch den autoritären und zunehmend cholerischen Führungsstil Pertens ausgelöst wurde, auf das Theater und damit letztlich auch auf Perten zu. Und Perten wurde dieses als politisches Versagen von der SED angelastet. Pertens schon bekannter Verfolgungswahn war allerdings nicht immer ganz unbegründet, da er in dieser Zeit einige Drohbriefe bekam, die ihn auffallend zermürbten und depressiv machten. Zum anderen gab es ernsthafte Versuche, Perten als Intendant abzulösen und auch andere Intrigen gegen seine Person. Alle diese Dinge trugen dazu bei, dass Hanns Anselm Perten am Ende seines Lebens resignierte. „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 168 In Programmheften und vor allem zu Theaterproblemen sprach Perten oft differenzierter und sachlicher – wenn auch hin und wieder der Agitator durchscheint, der mit deftigen Worten auf eventuell vorhandene Probleme aufmerksam machen will. Dabei war sich Hanns Anselm Perten durchaus seines Rufes bewusst, nämlich als „parteilicher Intendant“ und Regisseur Möglichkeiten zu erhalten, den reichsten Spielplan mit für die SED nicht unproblematischen Stücken zu haben – zumindest bis in die Mitte der 1970er Jahre hinein. Im Juli 1972 wurde Hanns Anselm Perten durch das Kulturministerium der DDR wieder zum Generalintendanten des Theaters in Rostock berufen. Unter den Mitgliedern des Ensembles gab es viele Gegner, die sich gegen eine Rückkehr Pertens aussprachen. Die Parteileitung der SED des Kreises und des Bezirkes wie auch der Rat des Bezirkes Rostock stellten deshalb Bedingungen auf, unter denen Pertens kommende Intendanz akzeptiert wurde. Auch Hanns Anselm Pertens neuer Vertrag mit dem Rat des Bezirkes, Abteilung Kultur, war vor allem in finanzieller Hinsicht eine deutliche Verschlechterung, und zwar nicht nur im Vergleich zu seinem Berliner Vertrag, sondern auch mit seinem Vertrag in Rostock, der bis 1970 galt. Hatte Perten hier neben seinem für DDR-Verhältnisse stattlichen Gehalt auch für jede Regieleistung zusätzlich 5000,- Mark erhalten, sah dies der neue Vertrag nicht mehr vor. Er erhielt sein Gehalt und in diesem waren die Honorare für die Inszenierungen erhalten. Dies war schon ein ungewöhnlicher und auch an anderen vergleichbaren DDR-Theatern mit Sonderstatus unüblicher Kontrakt. Neben den Bedingungen, die Perten bei seiner neuerlichen Funktion als Generalintendant gestellt wurden, kann man diesen Vertrag letztlich schon als Demütigung und Zurücksetzung werten. Die Übergabe der Amtsgeschäfte erfolgte dann erstaunlich reibungslos zum September 1972 – also mit der neuen Spielzeit. Auch in den offiziellen Publikationen des Theaters knüpfte Hanns Anselm Perten nahtlos an seine Intendanz von 1970 an. Der Wechsel wurde weder angekündigt noch kommentiert. Und verschiedene Dramatiker, wie zum Beispiel Peter Weiss, freuten sich auf die neuerliche Zusammenarbeit („…hoffe auf erneuerung unserer frueheren fruchtbaren zusammenarbeit“). „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 169 Bei der Spielplangestaltung des Theaters in Rostock setzte Perten in den 1970er und 1980er Jahren auf Altbewährtes. Das „Volkstheater Rostock“ war in der DDR und darüber hinaus vor allem für seine Förderung zeitgenössischer Autoren und Stücke bekannt, die Perten hier ur- und erstaufführte. Dieses Klima schätzten viele Dramatiker, wie zum Beispiel Claus Hammel. Er fühlte sich wohl und sah die Zusammenarbeit dadurch als sehr produktiv an. Und Hanns Anselm Perten bekannte sich immer wieder und nachdrücklich zum „Autoren-Theater”: „Ich meine zu beobachten und stelle das durchaus als einen persönlichen Standpunkt dar, der der Streitbarkeit ausgesetzt ist, dass sich viele Regisseure auf das Gebiet der Klassik begeben, weil sie dort gewisse notwendige oder nicht notwendige Modernismen ausprobieren können, während wir uns ja einen Ruf erworben haben, der so bis nach Lateinamerika geht. Ich habe jetzt auch gerade wieder in Moskau erfahren – ich war vorige Woche mehrere Tage in Moskau -, dass wir ein Theater der Autoren sind. Ich bin kein Anhänger des Begriffs 'Regie-Theater', sondern ein Anhänger des Begriffs 'Autoren-Theater', und der Regisseur hat den Autoren zu verwirklichen. Dass er dabei sich selber mitverwirklicht, hat eine große Bedeutung, aber der Autor ist nicht zum Verhackstücken oder für falsche Experimente – es gibt auch viele richtige, das will ich unterstellen – dafür sind die Autoren nicht da und darauf hat sich eigentlich der Ruf des Hauses begründet Die Autoren wissen: Hier sehen sie ihr Stück, und sie kommen auch zu den letzten Proben und arbeiten noch mit. Ich lasse kein Stück heraus, das nicht die Zustimmung des Autors hat.“ Mit diesem Bekenntnis war der Schwerpunkt der 1970er und frühen 1980er Jahre gesetzt: Klassiker und andere Dramen und Stücke, die vor 1945 entstanden, wurden zwar aufgeführt, Perten selbst inszenierte diese aber nicht. Mit Shakespeare oder Schiller zum Beispiel hatte er sich doch aber gerade in den 1950er und 1960er Jahren großes Renommee erworben. Es wurden aber dennoch in Rostock Werke von Goethe, Heine, Hauptmann, Shakespeare, Lessing, Kleist, Shaw, Ibsen, Moliere, Sternheim, Kästner, Hasenclever, Kraus, Wedekind und anderen aufgeführt. Russisch-sowjetische Autoren standen im Mittelpunkt des Repertoires, so Katajew, Gorki, Schwarz, Wischnewski, Rachmanow, Pogodin, Sofronow, Arbusow, Aitmatow, Gelman, Agranowski, Schukschin und natürlich Tschechow, Gogol und andere. Lateinamerikanische Dramatiker hat- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 170 ten seit den 1950er Jahren immer einen festen Platz im Spielplan. Durch politische Ereignisse – wie zum Beispiel in Chile – wurde die Zusammenarbeit noch intensiviert. So befanden sich Stücke von Vallejo, Lenero, Quintero, Figueiredo, Cerdas, Carvajals, Sands, Neruda und anderen fast durchgehend im Spielplan. „Hauptsäule“ des Spielplans in diesen Jahren waren aber letztlich Produktionen zeitgenössischer Dramatik, dabei deutschsprachige Autoren aus der Bundesrepublik oder der Schweiz (Hochhuth, Weiss, Dürrenmatt, Forte, Kroetz, Hildesheimer und zunehmend Musikwerke von Henze), Dramatiker aus anderen nicht-sozialistischen Ländern wie Valmy, De Filipo, Williams, Kilty, Wycherley, Priestley, Pagnol, Patrick, Albee, Simon, O'Neill, Hare, Durbridge, Fo, Camus, Wilder, Marivaux, Williamson, Cocteau, Cobum, Whitehead und andere bereicherten den Spielplan. DDR-Autoren waren für Perten als Intendant und Regisseur aber Markenzeichen Rostocker Theaterpolitik; sie und ihre Stücke standen stets im Zentrum des Interesses, unter ihnen Hammel, Wolf, Brecht, Kuba, Schreyer, Schumacher, Foellbach, Voss, Lucke, Kerndl, Neumann, Stein, Pitschmann, Fischer und andere. Opern-Aufführungen waren im Spielplan abwechslungsreich vertreten, wenn es auch am „Volkstheater Rostock“ eindeutig einen Schwerpunkt zugunsten des Schauspiels in dieser Zeit gab. Mit verschiedenen Musicals kam man gerade beim Rostocker Publikum an und die Kritik begann sich vor allem für die Werke des Komponisten Hans Werner Henze zu interessieren. Das Ballett erhielt eine bisher nicht dagewesene Förderung und wurde bald republikweit ernstgenommen. Bei aller Pflege der DDR-Dramatik in Rostock wurde aber eines sichtbar: Werke von Peter Hacks, Volker Braun und Heiner Müller fehlten auffallend. Hier hat Perten als Regisseur und Intendant sein jahrelanges Gespür für die aktuelle Zeitdramatik verloren, gehörten doch alle drei zu den wichtigsten Autoren jener Zeit, signalisierten Umbrüche mit und in ihren Werken und haben letztlich auch durch die Aufführung ihrer Stücke Theatergeschichte geschrieben. Es bleibt erstaunlich, dass Hanns Anselm Perten auf diese künstlerischen Auseinandersetzungen, die in Theaterkreisen teilweise heftig diskutiert wurden, in keiner Weise reagierte und diese Dramatiker und ihre Werke vollständig ignorierte. Allerdings waren die Werke dieser Autoren schon oft für die Uraufführung vergeben, bevor sie herauskamen. Und „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 171 Perten hatte nun einmal größtes Interesse daran, Stücke von DDR- Dramatikern in Rostock uraufzuführen. Andere Theater und ihre Intendanten oder Regisseure in der DDR erkannten diese Strömungen nicht nur schneller, sondern setzten diese Dramatiker auf die Spielpläne ihrer Häuser. Und das bisher nicht Vorstellbare begann: Galt das „Volkstheater Rostock“ mit seinem Intendanten und Regisseur als Hort und Garant (und verfügte dementsprechend über einen großen Bekanntheitsgrad im In- und Ausland) vor allem zeitgenössischer Dramatik, verpasste nicht nur Perten, sondern das Theater insgesamt den Anschluss. Diese Tatsache stellte nicht nur Georg Lichtenstein, lange Regisseur und Schauspieler am Theater, fest: „Ich sehe sehr wohl das in vielem Kritikwürdige dieses Theaters und seines Chefs, auch dass der Glanzzeit des Schauspiels eine Zeit des Niedergangs folgte. In meiner Sicht war die Inszenierung von Peter Weiss' 'Der Prozess' nach Kafka 1978 eine letzte Glanzleistung Pertens, mit weniger Anspruch auch noch 'Die Preußen kommen' 1981.“ Galt Rostock mit seinem Theater bis dahin als führend in der DDR (im Bezirk Rostock sowieso), bekam es nun Konkurrenz. An der Anklamer Bühne experimentierten und probierten unter anderem Peter Konwitschny und Frank Castorf neue Regiekonzepte aus. Noch mehr sorgte aber die Schweriner Bühne mit seinen „Spektakeln“ für Aufsehen. Diese Theaterfeste, bei denen viele Inszenierungen und Aufführungen mehrere Tage lang – oft nebenund nacheinander – zur Diskussion gestellt wurden, erlangten eine bis dahin nicht gekannte Popularität: „Vor allem das Mecklenburgische Staatstheater Schwerin profilierte sich unter seinem Schauspieldirektor und Hauptregisseur Christoph Schroth (zehn Jahre vorher war er Assistent bei Besson gewesen, danach hatte er als Regisseur in Halle gearbeitet) von August 1974 ab zum herausragenden Beispiel für Volkstheater. Die Theaterfeste hießen in Schwerin 'Entdeckungen' und hatten meist thematische Schwerpunkte. So gab es 1977 'Jugendentdeckungen', 1978 'Brecht-Entdeckungen' und 1979 'DDR-Entdeckungen'. Diese Titel bedeuteten keine allzu große Einschränkung; am ersten Abend der 'DDR-Entdeckungen' zeigte man beispielsweise beide Teile des 'Faust'. Diese Inszenierung zog – weitergespielt ohne die anderen 'DDR-Entdeckungen' – viele Jahre Besucher aus dem ganzen Land an und wurde am Ostersamstag 1981 im DDR-Fernsehen gesendet. Die Schweriner Theaterleute stellten ihre 'Faust'-Inszenierung ausdrück- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 172 lich in die Tradition von Brechts und Monks 'Urfaust' von 1952/53 und von Dresens 'Faust'-Inszenierung von 1968 und damit in die Tradition der renitenten Gegenentwürfe. Die Schweriner zogen viele ehrfurchtslose Register, die früher kaum durchzusetzen gewesen wären. Lore Tappe, eine Frau (!), spielte den Mephisto, vier Faust-Darsteller wechselten sich ab, das Religionsgespräch war ein Bettgeflüster, Homunculus sprach aus dem Kofferfernseher, in der Hexenküche fand eine Transvestitenschau statt, und der alte Faust war kein ideales Vorbild, sondern ein blinder Kapitalist. Ihren großen Erfolg hatte die Inszenierung aber nicht wegen ihrer Renitenz, sondern als unorthodoxes und buntes Spektakel.“ Spannendes, aufregendes und viel diskutiertes Theater fand im Norden nun nicht ausschließlich mehr in Rostock statt, sondern an bisher unscheinbaren kleinen oder zumindest bisher nicht in Erscheinung getretenen Bühnen. Und durch die Aufführungen der Werke von Peter Hacks, Volker Braun, Heinar Kipphardt, Heiner Müller und Bert Brecht bewies Christoph Schroth in Schwerin eine größere Neugierde und Aktualität. Dennoch ist die Liste der Ur- und Erstaufführungen (ab den 1970er Jahren wurde nicht mehr zwischen DDR- und Deutscher Erstaufführung unterschieden, es galt nur noch „DDR-Erstaufführung“), die in den verbleibenden dreizehn Jahren der Intendanz von Perten stattfanden, imposant. Von 1952 bis 1977 hatte Perten insgesamt 250 Ur- und Erstaufführungen herausgebracht. 1972/73 gab es am „Volkstheater Rostock“ – nur das Schauspiel und nicht die Oper, das Ballett und anderes betreffend – fünf (am „Deutschen Theater“ in Berlin eine), 1973/74 am „Volkstheater Rostock“ elf (am „Deutschen Theater“ in Berlin eine), 1974/75 in Rostock 14 (in Berlin eine), 1977/78 in Rostock elf (in Berlin sechs), 1979 in Rostock sieben (in Berlin zwei) und 1983 in Rostock 15 (in Berlin eine) Urund Erstaufführungen. Nicht nur im Vergleich zum „Deutschen Theater“ in Berlin, sondern auch im Vergleich zu anderen Theatern der DDR behielt die Rostocker Bühne einen Spitzenplatz, allerdings befand sich unter den Stücken in Rostock neben wichtigen und herausragenden Werken auch oft Banales. Aber auch in diesem Punkt gab es keinen großen Unterschied zu anderen Theatern der DDR. Nachdem Hanns Anselm Perten im Juli 1972 wieder zum Generalintendanten in Rostock berufen wurde, setzte er seine erfolgreiche Arbeit und Zusammenarbeit mit Hammel, Dürrenmatt, Kroetz und vor „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 173 allem mit Rolf Hochhuth und Peter Weiss fort. Letzterer gratulierte ihm enthusiastisch zur Wiedereinführung in Rostock. Peter Weiss‘ „Hölderlin” inszenierte Perten dann auch gleich 1973. Dies war nicht unbedingt selbstverständlich, da sich die DDR mit dem Dichter Hölderlin und seinem Werk – ähnlich wie bei Georg Büchner – lange Zeit schwertat. Dieser DDR-Erstaufführung gingen von Seiten Pertens umfangreiche Studien wie auch Gespräche mit Peter Weiss und seiner Frau Gunilla in Stockholm voraus. Dieses Werk als eine Mischung zwischen dokumentarischem Stück und Geschichtsdrama war eine neue Ausdrucksmöglichkeit und Ergebnis jahrelanger Beschäftigung des Dramatikers Peter Weiss mit dem Dichter Hölderlin. Jener bot Weiss durch den Zustand seiner geistigen Umnachtung, seiner höchsten Sensibilität und seinem starken revolutionären Wollen fruchtbare Grundlagen für ein Stück. Und Hölderlin, der von den Idealen des Jakobinismus erfüllt war und sich als revolutionärer Citoyen sah, zerbrach an persönlichem Leid, an wirtschaftlichem Mangel wie an dem Widerspruch zwischen den Zielen menschlicher Freiheit und Gerechtigkeit und deutscher Realität. Peter Weiss benutzte in diesem Stück ganz andere Methoden als zum Beispiel im „Marat“ oder in der „Ermittlung“ mit der Rekonstruktion großer historischer Abläufe und Bewegung von Massen. Der „Hölderlin“, als dramatische Formung des Einzelnen, war auch durch die psychologischen Elemente nicht nur eine Herausforderung für den Dramatiker, sondern auch eine Weiterentwicklung. Der Anteil von Hanns Anselm Perten ist im Vorfeld bei der Entstehung des Stückes und bei Änderungen nicht hoch genug einzuschätzen, da Perten den Dichter Hölderlin sehr bewunderte. In einem Interview stellte Perten dann auch fest: „Ich würde sagen, es war nicht so schwierig, Weiss zu Änderungen an seinem 'Hölderlin'-Drama zu bewegen, das ja durch die 2 ½-jährige, natürlich durch längere Phasen unterbrochene Diskussion an Dimension gewonnen hat. Nicht die Frage ist kompliziert gewesen, ihn zu einer anderen Einsicht zu veranlassen, sondern das Komplizierte des dichterischen Werks besteht doch zweifelsohne darin, die in Gesprächen mit Freunden gewonnene Einsicht auch poetisch zu verarbeiten. Es hat große Entwicklungen gegeben. Wir haben unmittelbar nach der Uraufführung in Stuttgart mit ihm gesprochen und haben in einer freundschaftlichen und kameradschaftlichen Art unsere Meinung gesagt zu gewissen Fehlleistungen, „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 174 die unserer Auffassung nach im Verhältnis zu den großen Figuren von, sagen wir einmal Hegel als Beispiel, vorhanden sind, um ihm das zu verdeutlichen, und wir haben dann einen Etappenprozess der Klärung gehabt, und ganz entscheidend war dann, dass in der Phase der Vorbereitung auch aufgrund der Erfahrungen, die er gesammelt hatte mit der Stockholmer Inszenierung, ich noch einmal in Stockholm mit ihm ein, fast könnte ich sagen, dreitägiges Gespräch hatte und dann mit der völligen Übereinstimmung der konzeptionellen Ansichten an die Arbeit gehen konnte, weil ich immer der Meinung bin, es darf der Regisseur den Autor nicht, wie so ein Jargon sagt, changen. Er darf ihn nicht biegen, sondern der Autor muss pur gespielt werden. Es müssen die Ansichten des Autors deutlich werden, und ich bin bei der Inszenierung lebender Autoren immer davon ausgegangen, werkgetreu zu sein, allerdings von der maximalen Annäherung der Standpunkte. Erst dann beginne ich mit der Inszenierungsarbeit. Dann war es sehr fruchtbringend, dass Peter Weiss hier die letzten Proben noch mitgemacht hat, wo wir noch einige Diskussionen und gemeinsame Ansichten auch mit Wissenschaftlern der Universität, mit dem ganzen Ensemble ausgetauscht haben, so dass man heute sagen kann, diese Rostocker Inszenierung ist der letzte Stand des dichterischen Werkes, der Realisierung der Ideen von Weiss über die Figur Hölderlins selber. Einen ähnlichen Prozess hat es gegeben, wenn Sie sich erinnern werden, in der Frage des 'Marat-Sade'-Stückes, wo ja, ich glaube in der dritten oder vierten Ausgabe des Stückes, ungefähr fünfundvierzig Änderungen übernommen wurden durch den Suhrkamp-Verlag, die in der gemeinsamen Zusammenarbeit in Rostock entstanden sind.“ Auch der Kritik fielen nicht nur plausible Veränderungen des Stückes, sondern auch der Einfluss auf die Werke von Peter Weiss und den Autor grundsätzlich auf: „Peter Weiss hat die Rostocker Aufführung sinngemäß ein Korrektiv genannt, an dem er seinen Stücktext überprüfen konnte. Ich sehe die korrigierende Wirkung vor allem in dreierlei Hinsicht: In einigen wohltuenden Milderungen der Konfrontation Hölderlins mit den Weimarern Klassikern, im Erweitern der Aspekte beim Zusammentreffen Marx-Hölderlin, und im stärkeren Einbetten der Protagonisten-Handlung in die Bewegung der Volksgestalten. Offenbar gab der über längere Zeit hinweg von Hanns Anselm Perten und den Rostocker Wissenschaftlern, Professor Dr. Hans Joa- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 175 chim Bernhard und Dr. Manfred Haiduk, mit Peter Weiss geführte Dialog dem Autor neue Denkanstöße, deren Wirkung möglicherweise noch gar nicht ganz überschaubar ist. Vielleicht hat Peter Weiss da Positionen des hinter ihm liegenden Stücks heute schon überschritten.“ Bei dieser immensen Vorbereitung war es nicht verwunderlich, dass diese Aufführung zu einem vollen Erfolg wurde und Perten gleichzeitig seine „Berliner Scharte“ vergessen machen konnte. Christine van Santen, Egon Brennecke und andere überzeugten durchgehend durch ihre Leistungen. Durch die umfangreiche Beschäftigung mit dem Hölderlin-Stoff brachte Perten im selben Jahr auch ein eigenes Stück („Report“), welches er auch selbst inszenierte und uraufführte, auf die Rostocker Bühne. Auch die Beschäftigung mit US-amerikanischen Autoren wurde von Hanns Anselm Perten fortgesetzt. In den letzten Jahren schien sich das Interesse sogar noch zu steigern, da er diese Autoren häufiger inszenierte. „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ von Eugene O'Neill als DDR-Erstaufführung wurde erfolgreich gegeben („ausgezeichnet, bestechend, überzeugend“). Vor allem wurde wieder einmal vom Kritiker eine Eigenschaft in der Inszenierungsweise Pertens hervorgehoben, die diesem oft von seinen Gegnern abgesprochen wurde, nämlich die der psychologischen Personenführung. Manches traf auch auf Pertens Inszenierung von Tennessee Williams' „Süßer Vogel Jugend“ als DDR- Erstaufführung zu. Allerdings legte Perten in der Regie größeren Wert auf politische und soziale Aspekte des Stückes. Nach dem gewaltsamen Umsturz in Chile gründete Perten, seit je ein Anhänger und Förderer lateinamerikanischer Autoren, für diese und die exilierten chilenischen Schauspieler das „Teatro Lautaro“ – welches in das Ensemble des „Volkstheaters Rostock“ integriert wurde. Zwei Inszenierungen Pertens fanden – auch wegen des Putsches in Chile – in der DDR Beifall und Anerkennung, und zwar Hector Quinteros „Der magere Preis“ (DDR- Erstaufführung) und Antonio Buero Vallejos „Der Traum der Vernunft“. In beiden Inszenierungen legte Perten besonderes Gewicht auf die gesellschaftliche Relevanz der Stücke und formulierte dementsprechend kräftige politische Aussagen. Gleichfalls setzte er nach seiner Rückkehr aus Berlin die Zusammenarbeit mit Rolf Hochhuth fort, besuchte diesen zu Arbeitsgesprächen viele Male in der Schweiz und führte 1973 dessen Komödie „Die Hebamme“ als DDR-Erstauffüh- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 176 rung auf. Die anschließende Inszenierung des aktuellen politischen Stückes „Lysistrate und die Nato“ (DDR-Erstaufführung) in Anwesenheit des Autors fand in der Theaterlandschaft der DDR und darüber hinaus große Beachtung. Das Stück enthält eine zwar originelle Geschichte (Aristophanes‘ Ehestreik wird in dem von den Obristen bedrohten Griechenland mit seiner drohenden Verwandlung zum Nato- Land eingebunden), aber viele oft altkluge Anmerkungen, bleierne Dialoge und überflüssige Nebenhandlungen, so dass eine Aufführung für das Theater eine Herausforderung war und auch weiterhin bleibt. In den Regiebüchern Pertens, die sich im Nachlass befinden, ist manche theatergerechte Konzentration des Regisseurs zu entdecken – nicht selten zum Vorteil dieser Komödie. Die Probleme in der Konzeption des Stückes wurden auch von der Kritik erkannt. Gerade deshalb sah man die Regie Pertens mit seinen Eingriffen in das Stück als einen überzeugenden Versuch an. Mitte der 1970er Jahre lernte Hanns Anselm Perten den damals noch unbekannten und sehr umstrittenen Komponisten Hans Werner Henze kennen und schätzen. In der Folgezeit begann Perten dessen Werke massiv zu fördern. Perten inszenierte dann auch bald dessen nicht einfaches Werk „El Cimarron“ als DDR-Erstaufführung sehr erfolgreich. Erstaunlicherweise fand auch das Publikum an diesem „Rezital für vier Musiker“ sehr großen Gefallen. In einer Rede verteidigte Perten den westdeutschen Künstler Henze und seine Werke, um auch Aufführungen in Rostock zu ermöglichen. Dabei hob Perten Henzes politische Aktivitäten und sein Engagement für „linke“ Parteien hervor und fasste zusammen: „Wir spielen Henze, weil er uns etwas zu sagen hat, das uns reicher macht, wir spielen ihn, weil die hohe ästhetische Reizsamkeit seiner Musik sich uns mitteilt, und wir spielen ihn, weil er bei einem in allen Genres reichen und dem künstlerischen wie dem gesellschaftlichen Fortschritt verschworenen Spielplan einfach dazugehört. Denn uns paßt dieser Mann.“ Claus Hammel wurde unter den DDR-Autoren insgesamt von Perten am meisten gefördert und gespielt, dies lag zu einem guten Teil daran, dass Hammel als Chefdramaturg am „Volkstheater Rostock“ tätig war. So inszenierte er dessen zeitgenössische Komödie „Rom oder Die zweite Erschaffung der Welt“ mit sehr großem Erfolg. Zunehmend wurde für Hanns Anselm Perten auch die Arbeit mit dem Bühnenbild- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 177 ner Falk von Wangelin durch dessen außergewöhnliche Begabung und Kreativität bedeutend, so gleichfalls in dieser Inszenierung. Das „Gespann” Perten/Wangelin sorgte bei den meisten noch folgenden Inszenierungen zumindest für Beachtung, oft sogar für große Erfolge. 1976 fand in der DDR seine Regie von Edward Albees „Wer hat Angst vor Virginia Woolf…?“ größte Beachtung, war der US-amerikanische Autor Albee (letztlich auch Virginia Woolf) doch nicht unumstritten. „Theater der Zeit“ schrieb: „Hanns Anselm Perten betont in seiner Inszenierung von ‘Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‘ den psychologischen Reichtum und die Fülle theatralischer Effekte. […] Dabei baut er in starkem Maße auf das Atmosphärische. Falk von Wangelin hat mit durchscheinenden und zugleich spiegelnden Glasflächen, provozierenden Farbkombinationen des Mobiliars und einer raffinierten Ausleuchtung einen reizvollen und in seiner Künstlichkeit zugleich befremdlichen Raum geschaffen und die Bühne zum Zuschauerraum hin mit durchsichtig wehenden Schleier-Bahnen abgeschlossen: Nur in wenigen signifikanten Situationen wird diese ‘Wand‘ von den Darstellern ‘durchbrochen‘ und in der Auseinandersetzung zwischen George und Martha am Schluß des Stücks, in der sie die Illusion von der Existenz ihres Sohnes zerstören, symbolisch teilweise heruntergerissen. Perten hat seine Schauspieler dazu inspiriert, ihre Gestalten aus der psychologischen Fülle und unter Ausschöpfung aller theatralischen Möglichkeiten aufzubauen. Dabei tendiert seine Inszenierung durchgängig zu einem leichten Konversationston, der in den entscheidenden ‘Augenblicken der Wahrheit‘ durchbrochen werden kann; eine konzeptionelle Entscheidung, die wirkungsvolle Umbrüche von engagierter Anteilnahme zu heiter-überlegener Distanz ermöglicht.“ Zu größeren Ereignissen wurden aber 1977 zwei andere Inszenierungen Pertens. Die Regie von Peter Weiss‘ Stück „Wie dem Herrn Mockinpott das Leiden ausgetrieben wird“ fand großen Zuspruch bei der Kritik, „Theater der Zeit“ schrieb: „Hanns Anselm Perten hat bei dieser DDR-Erstaufführung nicht an Originalität gespart […] Bei einer Fülle von Einfällen, mitunter bis ins Absurde zugespitzt, hat die Regie doch niemals die Stoßrichtung ihrer Kritik verloren: Kritik an einer Gesellschaftsordnung, die den Menschen sich selbst entfremdet. Das Überzeugendste an dieser Inszenierung ist, bei allem Moritatenlärm, die fröhliche, aber tiefempfundene Solidarität mit dem armen Mann „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 178 Mockinpott, die, bei aller Distanz zu ihm, aufkommt: Es ist der berührende humane Ausklang, der Narrengeschichten eignet und der hier betont im Sinne des Autors deutlich wird. Da ist Weltsicht zur Weltanschauung geworden in einem Ensemble, das hochgestimmt ist von Mockinpott bis zu den beiden Chorengeln, die teutonisch mit Blechflügeln klappern, zwei Schauspieler, die Pertens Intentionen und ihr starkes komödiantisches Vermögen geschickt zu einer artistischen Meisterleistung verschmelzen.“ Die zweite Inszenierung, die 1977 für Aufsehen sorgte, war die von Rolf Hochhuths Monodram „Tod eines Jägers“, die als DDR-Erstaufführung zu den „Berliner Festtagen“ im „Berliner Ensemble“ als Gastspiel aufgeführt wurde. Dieses Ein-Personen-Stück (mit einem fulminanten Gerd Micheel) schildert die letzten Stunden des müden und lebensüberdrüssigen Hemingway vor dessen Freitod. Hemingway als weltbekannter und erfolgreicher Schriftsteller wird hier in seinen Brüchen, in seinen Widersprüchen geschildert und die über Jahrzehnte mit Ruhm und Ehre bedachte Autorengestalt in die Epoche eingeordnet. Dabei verwendete Hochhuth für dieses Stück Bücher, Briefe und Äußerungen Hemingways, interpretierte diese sehr überzeugend und entwickelte verschiedene Denkvorgänge und Empfindungen angesichts des Endes. Dieses Stück von Hochhuth hat auch heute noch durch die Subtilität und die klugen Monologe Bestand für die Theaterbühne. Hanns Anselm Perten – selbst ein großer Bewunderer Hemingways – nahm auch in diesem Stück manche Änderung vor, um eine bessere Spielbarkeit für die Theaterbühne zu erhalten. So strich er mehrere Passagen, straffte einige Monologe und führte auch mehrere Absätze hinzu, die vor allem das Denken Hemingways betreffen. Es erscheint bei den Zusätzen der Eindruck, dass sich Perten sehr oft mit dem Schriftsteller identifizierte. Rolf Hochhuth meinte in einem Interview mit der „Ostseezeitung“ nach der Aufführung: „Die Rostocker Aufführung hat mich überzeugt, die Strichfassung, die Interpretation, das Bühnenbild, das ja eine andere Lösung bietet als vorgeschlagen, die Musik, die Arbeit mit Ton und Licht. […] Es gibt in dieser Inszenierung auch keine einseitige Verlagerung zugunsten der politischen Fragen oder des privaten Hemingway – beide Seiten sind da. […] Auch aus den Angriffen gegen mich spricht die Abneigung gegen das politische Theater. Nach dem Tode Piscators hat sich im deutschsprachigen „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 179 Raum der westlichen Länder kein Nachfolger gefunden, der das politische Theater auf diese Weise fördert. Aber Gott sei Dank gibt es in der DDR Perten, und die Zusammenarbeit mit diesem Theatermann ist für mich außerordentlich anregend. Er hat mich sofort bestärkt, als ich ihm von meinem Hemingway-Vorhaben erzählte. Ihm verdanke ich zum Beispiel den für das Stück sehr wichtigen Hinweis auf die zentrale Stellung von 'Haben und Nichthaben', Hemingways großer Sozialanklage. Ich hoffe, mein Stück ist mit Pertens Inszenierung rehabilitiert.“ Auch die Kritik bewunderte die Inszenierung Pertens, die wieder in der glücklichen Kombination mit dem Bühnenbildner Falk von Wangelin zum Erfolg wurde. Seine Inszenierung von Eugene O'Neills „Fast ein Poet“ (1978 als DDR-Erstaufführung) fand vor allem durch die Schauspieler Hermann Wagemann, Peter Zille und Christine van Santen Freude beim Publikum und bei der Kritik. Franz Kafka, neben Büchner und Hölderlin in der DDR lange verfemt, bildete in den 1970er Jahren einen Schwerpunkt des Interesses von Peter Weiss. Ähnlich der Person und dem Werk Hölderlins interessierte sich Weiss für die gebrochene Gestalt in einer widersprüchlichen Zeit. Aus dieser Beschäftigung heraus entstand das Stück „Der Prozess“ nach dem gleichnamigen Roman von Kafka. Peter Weiss schrieb an Perten: „Wenn ich nun seit langem an einem Roman sitze, so überkommt mich oft der Wunsch, doch sofort wieder an ein Stück zu gehen, nur um zu sehen, wie dies dann auf Deiner Bühne Leben annimmt. Nun, im Winter hoffe ich, teilzunehmen an der Aufgabe, die Du Dir gestellt hast, den schwierigen 'Prozess' zu inszenieren.“ Entsprechend groß war auch deshalb der Erwartungsdruck, der in der DDR an Hanns Anselm Perten mit diesem Stück gestellt wurde. So sprachen die Kritiker von einer „Entmystifizierung“, die sowohl von Weiss als auch von Perten vorgenommen sei. Trotz der Ambivalenz zur Thematik war sich die Kritik darüber einig, dass es sich bei Stück und Inszenierung um ein Theaterereignis handelte. Friedrich Dürrenmatts Stück „Die Frist“ und die DDR-Erstaufführung durch Perten 1979 wurden sehr begrüßt („Pertens Inszenierung besitzt großen Schauwert…“) – dies vor allem wegen überzeugender Leistungen der Schauspieler (Gerd Micheel, Christine van Santen, Joachim Uhlitzsch und andere). „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 180 Im selben Jahr fuhr Hanns Anselm Perten wieder zu Rolf Hochhuth zu einem Arbeitstreffen, um mit diesem Konzeptionen für dessen neues Theaterstück „Juristen“, welches gerade geschrieben wurde, zu besprechen. Hochhuth schrieb dann an Perten unmittelbar nach dessen Besuch unter anderem: „…melde gehorsamst, daß meine drei Akte für fünf Spieler: Juristen gestern fertig geschrieben wurden und soeben getippt werden.“ Pertens Inszenierung mit Peter Radestock, Siegfried Kellermann, Armin Rode und anderen fand dementsprechend wieder einmal große Beachtung. Die „Norddeutsche Neueste Nachrichten“ schrieb: „In Rostock war es dieses Jahr ‘Juristen‘ als DDR-Erstaufführung in Anwesenheit des vom Publikum stürmisch bedankten Autors Rolf Hochhuth. Ähnlich wie bei den vier vorangegangenen Stücken des BRD-Schriftstellers, die in Rostock erfolgreich ur- und erstaufgeführt wurden, die den Zuschauer stets zu leidenschaftlicher Stellungnahme und Identifikation herausfordern und unvergessen in ihm nachklingen, erhebt Hochhuth in ‘Juristen‘ schonungslos Anklage… […] Der Regisseur Prof. Hanns Anselm Perten sagte vor Pressevertretern: ‘Wenn man über die Literatur dieser Zeit in Jahrzehnten schreiben wird, dann werden Hochhuths Stücke immer dabei sein.‘ Hier muss hinzugefügt werden, dass ‘Juristen‘ in enger Partnerschaft zwischen Hochhuth und Perten entstanden ist. Ursache dafür ist sicher nicht nur die Freundschaft und Achtung dieser beiden Großen der gegenwärtigen, in die Klassenauseinandersetzungen integrierten Kulturepoche zueinander und voneinander. Ursache sind auch und vor allem die Erfahrung und die Standhaftigkeit des Schriftstellers und des Theatermannes, die ein Werk reifen ließen, das seinesgleichen kaum hat. Was die tiefgreifende, unter die Haut gehende Wirksamkeit des Stückes ausmacht, ist, dass sich Regisseur und Schauspieler streng an das Buch des Autors halten, dass es vor allem Prof. Perten mit inszenatorischer Meisterschaft gelang, erschütternde Rückblenden ohne Überhöhung an den richtigen Stellen einzusetzen. Das ist so stark, dass einem der Atem stockt angesichts der Brutalität, die die Älteren in den Jahren der Nazibarberei selbst erlebten.“ Neben der DDR-Erstaufführung von Eugene O'Neills „Trauer muss Elektra tragen“ und der zunehmenden Beschäftigung mit Niederdeutschen Stücken („Stratenmusik“ – Komödie von Paul Schurek) in der Regie Pertens waren vor allem zwei andere Auseinandersetzun- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 181 gen mit Kunstwerken 1981 auf der Theaterbühne für die Theatergeschichte bedeutsam. Im Zusammenhang mit der neuen und positiveren Bewertung der Geschichte Preußens in der DDR entstand von Claus Hammel die Komödie „Die Preußen kommen“, die von Hanns Anselm Perten sehr erfolgreich uraufgeführt wurde. Diese Inszenierung blieb in Rostock lange Zeit der „Renner“. Perten schrieb zu diesem Stück einen Prolog und übernahm die letzte Schauspielrolle in seinem Leben, welche – süffisanter- und bezeichnenderweise – die Rolle des Direktors und die „Stimme des Herrn“ war. Stück und Inszenierung wurden nicht nur wegen der Thematik „Preußen“, sondern mancher Kritik an gesellschaftlichen und politischen Zuständen als problematisch eingeschätzt. „Theater der Zeit“ sprach von einer „Komödie mit Sprengstoff “. Und zur Regie von Perten wurde angemerkt: „Hanns Anselm Perten vertraut bei der Uraufführungsinszenierung der Produktivität dieses problemgeladenen Stücks voll und ganz. Statt kleinlicher Vorsicht praktiziert er verantwortungsvolle Kühnheit. Mit vollem Mut zum Komödischen kehrt er nichts an Brisanz, die Stoff und Stück aufweisen, unter den Tisch. Allerdings hat sich das Rostocker Theater in langer, kontinuierlicher Arbeit auch ein für solche Experimente hervorragend geeignetes waches und aufgeschlossenes Publikum gebildet, das nicht auf irgendwelche Sensationen, sondern auf Verständigung über politische und geistige Probleme der Zeit aus ist.“ Zur Uraufführung von Claus Hammels Komödie „Die Preußen kommen“ erschienen nicht nur Kulturminister Hoffmann und Kurt Hager, hofiert von Ernst Timm, dem Ersten Sekretär der Bezirksleitung Rostock, die in der ersten Reihe Platz nahmen, sondern auch weitere Mitglieder der Bezirksleitung Rostock, wie der Ideologiesekretär und die Verantwortliche für Theaterfragen der Bezirksleitung. Die Genossen traf wie so oft, wenn sie Theateraufführungen, vor allem auch sogenannte „DDR- Stücke“ im Volkstheater erlebten, ein schwerer Auftrag. Während die Berliner Genossen, die sogenannte „Parteispitze“ oder auch die führenden Repräsentanten genannt, sich bei diesen Gelegenheiten mitunter köstlich und ausgelassen amüsierten, wenn der herrschende Dogmatismus bei der Betrachtung von Leistungen historischer Persönlichkeiten am Beispiel des „Alten Fritz“ und Martin Luthers „auf die Schippe genommen“ wurde, saßen die anwesenden Genossen der Bezirksleitung der SED und weiterer kultureller Nachfolgeeinrichtungen „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 182 mit versteinertem Gesicht auf ihren Plätzen und ließen Szene für Szene, Publikumslacher für Publikumslacher an sich vorbeigehen. Claus Hammel war mit „Preußen“, das zeichnete sich jedoch bei der ersten auszugsweisen Lesung zu den „Werkstatttagen sozialistischer Dramatik“ im Theatercafe noch nicht ab, ein großer Wurf gelungen. Hammel ging von den Verwirrungen aus, die die Veröffentlichung der „Lutherthesen“ zum Lutherjahr 1983, die „Friedrich“-Biografie von Ingrid Mittenzwei sowie die Wiederaufstellung des Friedrich-Denkmals von Christian Daniel Rauch „Unter den Linden“ bei Genossen und der weiteren Bevölkerung hervorgerufen hatte. Frau Professor Ingrid Mittenzwei wurde bei Hammel zum Vorbild der Protagonistin, die in der „Kommission zur Reintegration historischer Persönlichkeiten“ wirkt und mit dem über Jahrzehnte staatlich verordneten Geschichtsdogmatismus aufräumte, indem sie Luther, Friedrich II. und am Schluss der Komödie gar noch Bismarck als „Ahnherren“ der DDR-Entwicklung „reintegrieren“ sollte. Die Professorin, Tina van Santen, ließ für sich daraus eine Frau Doktor machen, weil sie wohl meinte, für eine Frau Professor wäre sie zu jung. Sie packt in der „Prüfungsanstalt“ die bewussten historischen Persönlichkeiten aus Holzkisten aus und diese erfahren, wie Luther beispielweise aus den Thesen, wer sie sind und was sie zu ihrer Zeit geleistet haben. Auch auf die beiden Gallionsfiguren des Sozialismus Marx und Lenin wird Bezug genommen, ihre Köpfe sind als Gipsabgüsse präsent und werden mitunter der Lächerlichkeit preisgegeben. Dass diejenigen, die mit ihrer Kurzatmigkeit und Engstirnigkeit gemeint waren, nicht gern von der Bühne aus der Lächerlichkeit preisgegeben werden wollten, versteht sich. Von Rostock aus gingen die „Preußen“ durch etliche Theater der DDR. Die Rostocker Inszenierung wurde vom DDR-Fernsehen aufgezeichnet und fand auch bei Zuschauern in der Bundesrepublik Anklang. Zur 50. Vorstellung der „Preußen“ am Volkstheater schrieb Claus Hammel 1983 in einer Buchausgabe folgende Widmung: „Lieber Hanns, Du hast in Deinem Leben für das Theater unserer Republik mehrmals die Schallmauer des Üblichen durchbrochen – ich glaube, auch mit diesem Stück, „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 183 das wie alle Theaterstücke erst dadurch zu existieren anfing, dass es auf die Bühne kam. Es kam auf die Bühne unseres Rostocker Volkstheaters, und Du bist der Regisseur ich danke Dir. Dein Claus In Moskau war man unter dem Nachfolger Andropows, dem kranken Tschernenkow, der alle Hoffnung auf eine Veränderung in der DDR bei einigen Künstlern und Funktionären begrub, argwöhnisch geworden über Entwicklungstendenzen, die mit der Neubewertung Friedrich des Großen und des Preußentums, Luthers und der Reformation sowie Bismarcks zusammenhingen. Zu dieser Zeit reisten Dozenten aus Moskau beispielweise auch im Bezirk Rostock herum und suchten Kontakte zu SED-Genossen der verschiedensten Ebenen und forschten sie über ihre Meinungen zu dieser Entwicklung, die sie als eine starke Annäherung der DDR zur BRD und zur Politik Helmut Kohls deuteten, aus. Die Aufstellung des Denkmals Friedrich II. Unter den Linden – Honecker hatte in einem Interview mit dem Verleger Maxwell „der Große“ gesagt -, führte nicht nur unter SED-Genossen zu einer heillosen Aufregung und zu völligem Unverständnis. Dass die SED-Führung vor ihren eigenen Genossen und vor der Bevölkerung Angst hatte, belegt die verlogene Argumentation, dass es aufgestellt worden sei, weil es ein bedeutendes künstlerisches Werk Christian Daniel Rauchs sei. Man besaß nicht einmal den Mut, nach dem Erscheinen der „Friedrich“-Biografie von Ingrid Mittenzwei, den Genossen und den Bürgern reinen Wein einzuschenken. Die erste Auflage wurde nicht in der DDR verkauft. Das zweite Theaterereignis 1981 in Rostock war wieder einmal eine DDR-Erstaufführung eines Stückes von Rolf Hochhuth. „Ärztinnen“ thematisiert Konflikte um eine Mutter und eine Tochter, die in Pharmazieskandale und in klinische Versuche am Menschen verstrickt sind. Hanns Anselm Pertens Inszenierung wie auch das radikale Stück selbst waren in der DDR nicht unumstritten, gab es doch Möglichkeiten, DDR-Praktiken auf diesem Gebiet zu hinterfragen und dann zu verurteilen. Dementsprechend fielen auch manche Kritiken aus. Hanns Anselm Perten selbst griff teilweise radikal in den Text ein, indem er diesen kürzte oder Passagen einführte. Durch diese Straffung „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 184 des Textes wurden manche „Botschaften“ präzisiert und Handlungen sichtbarer gemacht. Nach verschiedenen Inszenierungen mit dem Ausstatter und Bühnenbildner Falk von Wangelin (DDR-Erstaufführung von Emil Braginskis Komödie „Spiel der Phantasie“, DDR-Erstaufführung von Emil Braginskis Stück „Herzoperation“, DDR-Erstaufführung von Jean Giraudouxs „Die Irre von Chaillot“ und die Uraufführung von Claus Hammels „Ein Yankee an König Artus Hof “) setzte Perten 1982 die Zusammenarbeit mit Hans Werner Henze fort. So führte er Regie bei dessen „La Cubana“ als DDR-Erstaufführung in Anwesenheit des Komponisten und des Autoren Hans Magnus Enzensberger. Falk von Wangelin war auch hierbei wieder Ausstatter der Inszenierung. Von Wangelin entwickelte sich in der Folgezeit und nach Pertens Tod 1985 zu einem der wichtigsten Bühnenbildner in der DDR. Henze war sich dieser massiven Förderung seiner Werke durch Hanns Anselm Perten bewusst und dementsprechend auch dankbar. Zwar hatte er zu Perten nicht ein so enges freundschaftliches Verhältnis wie Peter Weiss und Rolf Hochhuth, trotzdem arbeitete dieser Komponist gern mit Perten zusammen und bewunderte diesen Regisseur. Zu Pertens 65. Geburtstag schrieb er: „Das Leben nennt der Derwisch eine Reise. Ich möchte, der Genauigkeit halber zufügen: Eine Studien- und Forschungsreise. Alles ist in Bewegung, und wenn es nicht so wäre, könnten und möchten wir alle nicht leben. Auf meiner Reise nach Rostock im Mai erfuhr ich, dass Peter Weiss von uns gegangen ist. Dieser Mann, dem Sie so viel bedeutet haben, unser gemeinsamer Freund Peter hatte uns verlassen. Meine Theaterpläne mit ihm würden sich nicht mehr verwirklichen lassen, und keine seiner Rostocker Premieren würde mehr in seiner liebenswürdigen, bezaubernden Anwesenheit stattfinden. Ich spreche, anlässlich Ihres 65., von Peter Weiss, weil er es ist, der uns indirekt zusammengebracht hat, weil er es ist, der uns verbindet, lieber Herr Perten. Noch bevor wir uns am 11. Mai kennenlernten, wußte ich durch Peters Berichte von Ihnen und Ihrer Arbeit, und ich kam mit großen Erwartungen nach Rostock, lernte Sie kennen, sah drei Ihrer Inszenierungen und war überzeugt. Es steckt in Ihnen so viel kämpferischer Geist, so viel Energie, so viel Wissen und politischer Scharfsinn, daß man sich als Autor nichts Besseres wünschen kann als daß Sie sich seiner Arbeit annehmen. Sie wird analysiert, es wird ein Darstellungs- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 185 stil für sie gefunden, es wird gedacht und es wird ernsthaft Kunst betrieben. Ideen werden vertieft, verdeutlicht herausgestellt, mit den Mitteln des Theaters plastisch und deutlich und verständlich. Ich habe selten einen Theatermann gesehen, der einen solchen Besitz in so vernünftiger und umsichtiger Weise für die Belange des Menschen zum Einsatz bringt…“. Wie absurd teilweise die kulturpolitischen Forderungen, letztlich aber auch die Ängste der SED waren, kann man an einem anderen Stück und dessen DDR-Erstaufführung durch Hanns Anselm Perten sehen. Bekam seine Regie des Stückes „Martin Luther & Thomas Münzer oder die Einführung der Buchhaltung“ des jungen westdeutschen Schriftstellers Dieter Forte gute Kritiken, so wurde – ähnlich wie bei Stücken von Claus Hammel – die Thematik und ihre Verarbeitung mit Argusaugen beobachtet. Dabei interessierte sich auch das Ministerium für Staatssicherheit für diese Aufführung, witterte man doch einen Skandal, Unruhen oder sogar Unmutsäußerungen (die aber letztlich nicht aus dem Stück herrühren konnten). Ein Mitarbeiter des MfS interessierte sich vor allem für den Applaus, für „gegen den Staat gerichtete Provokationen“, Gruppenbildungen und religiös motivierte Äußerungen. Die Neubewertung Luthers in den „Luther-Thesen“ führte zu kontroversen Diskussionen in Parteiversammlungen, da Genossen mit einer Relativierung der historischen Leistung eines Thomas Münzer nicht einverstanden waren. Münzer gehörte zur Ahnengalerie von Revolutionären, die die DDR bisher für sich okkupiert hatte. Auch die Tatsache, dass die „Luther-Thesen“ im „Marx“-Jahr 1983 vor den „Marx“-Thesen erschienen, führte zu Beunruhigungen. Die Ironie der Geschichte war, dass sich Honecker lauthals zum Vorsitzenden des „Luther-Komitees“ wählen ließ, was Kopfschütteln und Unverständnis auslöste. Perten amüsierte sich und formulierte: „Wenn Honecker sich zum Vorsitzenden des Lutherkomitees wählen lässt, dann kann der liebe Gott nur noch den Vorsitz des Marx-Komitees übernehmen.“ Gott tat es nicht. Aber Perten versuchte sich gegen den „Luther-Schwenk“ zu stellen und inszenierte, worum er sich etwa zehn Jahre bemüht hatte, Fortes „Luther & Münzer oder die Einführung der Buchhaltung“. In Vorbereitung der „Luther & Münzer“-Inszenierung betrieb er umfangreiche historische Studien. Mitarbeiter fertigten Personenanalysen an und waren angehalten, auch historische Porträts der Handelnden zu „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 186 recherchieren. Eine der kompliziertesten Tätigkeiten in Hinblick auf die Inszenierung war das Einstreichen des umfangreichen Stückes von Forte von 8 auf 3¼ Stunden als für das Rostocker Publikum zumutbares Maximum. Die Ausstattung, das Bühnenbild und Kostüme von Falk von Wangelin waren von großer Wirkung und drückten auf moderne Weise den Zeitgeist der Reformation aus. Zu den Proben lud Perten Dieter Forte ein, der jedoch aus gesundheitlichen Gründen absagte. Perten besuchte ihn im Herbst 1982 in Basel, wo er mit Christine van Santen zu einem Arbeitsbesuch bei Rolf und Dana Hochhuth weilte. Es kamen zahlreiche Besuchergruppen aus der Bundesrepublik, auch aus Kirchenkreisen, die im Anschluss an die Aufführung eine Diskussion wünschten. Perten stellte sich diesen Diskussionsrunden mit regem Interesse. Anfang der 1980er Jahre erkrankte Hanns Anselm Pertens Frau, die Schauspielerin Christine van Santen, schwer an Krebs und musste sich vielen Operationen unterziehen. Trotz dieser unheilbaren Krankheit hatte sie den Wunsch, zusammen mit Jörg Kaehler in der Komödie von Barbara Noack „Kann ich noch ein bisschen bleiben?“ mitzuspielen. Perten inszenierte 1983 diese DDR-Erstaufführung. Für die hervorragende Schauspielerin Christine van Santen, die in Rostock Schauspielgeschichte schrieb und nahezu immer gute Kritiken wegen ihrer überzeugenden Arbeit in den Rollen auf der Bühne und in DEFA- Filmen erhielt, war dies die letzte Arbeit. Rolf Hochhuth und seine Frau Dana weilten in Rostock und pflegten die Schwerkranke. 1984 starb die Schauspielerin erst 53jährig. Perten selbst hat sich letztlich bis zu seinem Tod 1985 nicht mehr von diesem Verlust erholt. Für größeres Aufsehen bei Kritik und beim Publikum in Rostock sorgten 1984 zwei Inszenierungen von Perten. So wurde Claus Hammels Komödie „Die Lokomotive im Spargelbeet“ in Rostock sehr erfolgreich uraufgeführt. Der zweite größere Erfolg war die Inszenierung von Hans Werner Henzes Kinderoper „Pollicino“ (als DDR-Erstaufführung). Diese Oper hielt sich lange im Rostocker Spielplan und war beim Publikum sehr beliebt. Auch die Kritik begeisterte sich sowohl am Stück als auch an der Inszenierung von Perten. Nachdem Perten mehrere Male mit Rolf Hochhuth zu Arbeitsgesprächen zusammentraf, um zukünftige Pläne für verschiedene Stücke und Inszenierungen zu besprechen, schrieb Hochhuth 1983 an Perten: „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 187 „Lieber Herr Professor Perten, so gewinnbringend für mich in Rostock unsere Gespräche über mein 'Judith-Stück' auch gewesen sind, so wäre es mir doch eine sehr große Hilfe, wenn wir jetzt, da ich ungefähr auf halber Strecke mit der Arbeit bin, einmal eine ganze Woche oder auch länger darüber konferieren könnten, anhand des Manuskripts und auch meiner vielen Studien und Materialien dazu. […] Ganz abgesehen davon, dass es ja nur mein Vorteil ist, wenn […] Sie mir zur Fertigstellung des Stücks Ihre Hilfe zuteil werden lassen, was telefonisch wie brieflich nicht immer zu machen ist. Wir sind immer in Basel und Zürich, außer einer Abwesenheit während der Schulferien Ende Juli Anfang August. Sie können also selber nach Massgabe Ihrer Rostocker Arbeit den Termin bestimmen, wann Sie zu uns kommen wollen. Je eher, je besser, wenn ich das egoistischerweise wegen meiner Arbeit sagen darf.“ 1985 führte Perten dann Regie in Rolf Hochhuths dramaturgisch gut durchgearbeitetem Stück „Judith“ (DDR-Erstaufführung), an welchem er konzeptionell mitgearbeitet hatte. Dies war Pertens siebte Inszenierung eines Stückes von Hochhuth und zugleich – ein schöner Abschluss seines Künstlerlebens – seine letzte Regiearbeit nicht nur in Rostock, sondern überhaupt, da er im November 1985 verstarb. Mit diesem letzten Engagement für ein Werk des Dramatikers Hochhuth erhielt Perten wiederum Anerkennung in der Inszenierung. Kurz vor seinem Tod 1985 fasste Hanns Anselm Perten sein künstlerisches Wirken als Vermächtnis zusammen und hob hervor: „Ich denke gern zurück an Kubas 'Danton'-Bearbeitung. Es war eine Arbeit, die mir außerordentlich viel Freude gemacht hat, dann an die Möglichkeit, dass ich 59–61 'Störtebeker' machen konnte und dann noch mal 80 und 81, und dann war ein's entscheidend, denn Kuba, der auf meinem Lebensweg auch einen ungeheuren Einfluss genommen hat, ein Mensch, den ich niemals vergessen werde, die Begegnung mit Peter Weiß. Ich denke an 'Marat-Sade', eine Regiearbeit von mir, die ja – ich glaube – in 30 westdeutschen Städten gezeigt wurde, außerdem noch in Städten der DDR, auch während der Berliner Festtage, die ich gemacht habe. Dann die Begegnung mit Rolf Hochhuth, die Arbeit an ‘Lysistrate und die Nato‘, ein Stück das heute an Aktualität nur gewonnen hat. Ich erinnere mich sehr gerne an ‘Ärztinnen‘ und eine ganze Anzahl kleinerer sowjetischer Stücke, die ich gemacht habe. In der Klassik war ich nie sehr stark zu Hause. Ich habe zwar den ‘Wallen- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 188 stein‘ gemacht und den ‘Hamlet‘, keine schlechten Arbeiten, aber meine Neigung ist, dem Zeitgenossen nicht Rezept, sondern Antwort zu geben auf zeitgenössische Fragen und sei es im historischen Gewand. Mit großem Spaß habe ich Hammels ‘Preußen‘ inszeniert, ja, wie ich überhaupt Hammels Stücke – leider ist das nicht bei vielen Intendanten ausgeprägt – weitaus mehr schätze als ihm Gerechtigkeit widerfährt.“ Als Intendant war Perten nach seiner Rückkehr aus Berlin 1972 voller Energie und fiel durch viele neue Ideen und Projekte auf. Als erstes kamen erneut einige andere Spielstätten und Theater zu den schon vorhandenen hinzu. 1974 öffnete das Theater das „Studio 74“ in der Kunsthalle, 1975 das „Atelier-Theater“ am Kehrwieder und 1976 eine neue Spielstätte in der Warnowallee im Stadtteil Lütten Klein. 1975/76 wurde das „Große Haus“ umfangreich saniert und umgebaut, so dass diese Spielstätte nun auch für große Inszenierungen – vor allem in technischer Hinsicht – geeignet war. Hier wurden mit dem „Ateliertheater“ und dem „Theatercafe“ neue Möglichkeiten für spezielle Theateraufführungen genutzt. Als in den 1970er Jahren auch noch der Innenhof des Klosters, die Sport- und Kongresshalle und der „Barocksaal“ als neue Spielstätten hinzukamen, war Rostock mit Theatern geradezu übersät und glich einem „Theaternetz“. Waren die Bedürfnisse des Publikums in den 1970er Jahren nicht nur gestiegen, nahm die Einwohner- und Touristenzahl gleichfalls zu, gab es noch andere Gründe für Perten bei diesen Initiativen. Als Regisseur wollte er für jedes ganz individuelle Stück mit seinem ganz unterschiedlichen Charakter spezielle Ausdrucksmöglichkeiten verwirklichen. Auch auf anderen Gebieten zeigte Hanns Anselm Perten in seinen letzten Jahren seiner Intendanz große Aktivitäten. So wurde ein „Theaterjugendclub“ gegründet, um Jugendliche eher und längerfristig an das „Volkstheater Rostock“ zu binden. Pädagogenseminare wurden organisiert, um Lehrer mit Theaterthemen zu konfrontieren und möglichst weiterzubilden. Internationale Theaterkurse zu unterschiedlichen Themen fanden statt. An diesen nahmen viele Autoren und Künstler (1981 aus zehn Ländern) aus dem Theaterbereich teil. In der DDR-Presse fanden diese Aktivitäten größere Beachtung. „Festtage der sowjetischen Theaterkunst“ und verschiedene Gedenkveranstaltungen, zum Beispiel zu Kubas 70. Geburtstag 1984, wurden organisiert. Um vor allem die zeitge- „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 189 nössische DDR-Dramatik zu fördern, richtete Perten immer wieder Autorentage ein. Hier wurden neue Konzepte und Strukturen entwickelt, gleichzeitig auch neue Stücke von DDR-Autoren vorgelesen und kritisch diskutiert. In den letzten Lebensjahren war dieses Projekt von Perten besonders gestützt und gepflegt worden. 1980 geschah etwas, womit Perten und andere bis dahin nicht mehr gerechnet hatten: Nach 19 Jahren gab es eine Wiederbelebung der Festspiele in Ralswiek auf Rügen. Dem waren Verhandlungen vorausgegangen, um diese Massenspiele im Rahmen der „Arbeiterfestspiele“ aufführen zu können. Und wie schon Jahre zuvor gab es auch 1980 wieder begeisterte Kritiken, und zwar zum Text von Kuba, zur Musik von Günter Kochan und vor allem zur Regie von Perten. Jedenfalls entstanden die Rügenfestspiele plötzlich wie Phönix aus der Asche. Welch ein Wunder. Und es ist schon makaber, wenn ausgerechnet Ulbrichts Arbeiterfestspiele dazu herhalten mussten, dass die Rügenfestspiele wiederaufleben konnten. Der Bezirk Rostock wurde 1980 Austragungsort der Arbeiterfestspiele. Zur Eröffnung der Arbeiterfestspiele musste ein Festprogramm her. Spezialist für Festprogramme im Bezirk Rostock war Perten. Gemeinsam mit Perten kam man darauf, anstelle eines festlichen Nummernprogramms, wie es so üblich war, den „Störtebeker“ wiederaufzuführen. Spielort sollte zunächst das Ufer der Warnow in Schmarl werden. Perten war bereit, den „Störtebeker“ erneut zu inszenieren, aber nur in Ralswiek auf Rügen. Unter Einsatz großer Mittel und vieler auch ehrenamtlicher Kräfte wurden Bühne und Zuschauerbereich sowie Nebenbauten geschaffen. In Rekordzeit von vierzehn Tagen inszenierte er Kubas dramatische Ballade. Eine Neuinszenierung war ihm auch eine Verpflichtung, die er seinem toten Freund Kuba gegenüber verspürte, einem Dichter, der für viele bereits vergessen schien. An Pertens Seite halfen bei der Inszenierung zahlreiche Mitstreiter, die bereits 1959 bis 1961 dabei waren, wie Georg Lichtenstein, der in Inszenierungsfragen sehr oft als rechte Hand agierte und Proben leitete, wenn Perten einmal verhindert war. Die Wiederaufführung, so hatte man errechnet, würde sich finanziell tragen. Jedoch war vorgesehen, nicht nur „Störtebeker“ aufzuführen, sondern auch andere Stücke, die in die Landschaft der Ralswieker Bühne passten. So plante Perten für das Jahr 1982, was nur wenige Insider wussten, einen Natur-„Faust“. Der Potsdamer Germanist Dr. Knut Kiesant „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 190 erarbeitete Perten bereits eine spielbare Fassung von Goethes Meisterwerk für einen Abend. Perten hatte seinem Rostocker Publikum mehrmals eine Inszenierung des „Faust“ angekündigt. Doch es blieb bei den Versprechungen. Sollte die Ralswieker Faustfassung Pertens Antwort auf die Schweriner „Faust“-Inszenierung werden, zu der Zuschauer aus der ganzen DDR hinwallfahrteten und auf die er – ungerechterweise – nicht gut zu sprechen war? Und erneut, nachdem „der Mohr seine Schuldigkeit getan“ hatte, mischte sich die Politik ein. Diesmal war es nicht Berlin, sondern die unterste Ebene, mit der Perten seit 1980 auf Kriegsfuß stand: die Kreisleitung Bergen. Mit Genossen dieser Kreisleitung gab es in Vorbereitung der Rügenfestspiele 1980 und im Folgejahr 1981 eine Menge Ärger. Viele Funktionäre, für die Vorbereitung mitverantwortlich, waren total überfordert. Ihr provinzieller Blick aus der Perspektive dieser recht kleinen Kreisleitung ließ sie oft nicht über den Tellerrand Rügens hinaussehen. Am liebsten hatten sie – so schien es – ihre Ruhe. Doch Perten war Synonym für Unruhe und Ärger. Sie konnten auch nicht mit seinem intensiven und korrekten Leitungsstil umgehen. Sein spezieller Rügener „Freund“ war der Erste Sekretär der Kreisleitung Edwin Kasper. Um mit ihm zusammenzuarbeiten, musste Perten sich bis aufs äußerste zusammenreißen. Wenn er von Edwin Kasper und der Kreisleitung Rügen sprach, dann formulierte er: „Diese Kreisleitung muss man jedes Jahr erst aus dem Winterschlaf reißen“. Doch die Pläne und Vorbereitungen für die Spiele 1982 wurden plötzlich gestoppt. Und wieder hatte man eine Begründung: Die DDR, die etwa siebzig Prozent ihres Exports mit der UdSSR abwickelte, war in einem hohen Maße beim Transport dieser Produkte auf Schienenund Straßenwege durch Volkspolen angewiesen. Die Ereignisse in Polen Anfang der 80er Jahre führten zu einer Verunsicherung dieser Transitwege. Einige LKW-Fahrer von Ostseetrans, die mit ihren Fahrzeugen durch Polen in Richtung UdSSR unterwegs waren, verschwanden mysteriös. Man hörte von ihnen nie wieder etwas. Die SED-Führung ersann das Projekt des Baues des Fährhafens Mukran und der Fährverbindung nach Klaipeda. Dieses Vorhaben erhielt makabererweise den Namen „Brücke der Freundschaft.“ Nun hatte die Kreisleitung Rügen endlich ihr Alibi gefunden. Mitten in die „Faust“-Vorbereitungen hinein platzte Edwin Kasper mit dem Argument, das die „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 191 Spiele abwürgen sollte: „Beides, die Rügenfestspiele und den Bau des Fährhafens Mukran, das schafft die Kreisleitung nicht.“ Als hätte die Kreisleitung die Spiele zu organisieren und durchzuführen. Und so starben die Rügenfestspiele ein weiteres Mal. Doch dass sie erneut starben, drang diesmal nicht bis zur SED-Führung vor. Ein, zwei Jahre später soll Erich Honecker sich erkundigt haben, warum es die Rügenfestspiele nicht mehr gäbe. Unbekannt blieb, welche Antwort er erhielt. Viele Schauspieler und andere Mitwirkende, auch technische Kräfte, waren über das jähe Ende der Spiele entsetzt. Sie konnten nicht begreifen, warum sie erneut sterben mussten. Denn man wusste im Ensemble, dass sich im dritten Jahr (vorausgesetzt, dass „Faust“ ebenso ein Renner geworden wäre wie „Störtebeker“) die Rügenfestspiele selbst getragen hätten. Heute, Jahre nach der Wende zeigt sich, wie recht Perten 1960 hatte, als er den Gedanken äußerte, dass man mit einem westdeutschen Reiseveranstalter wie „Neckermann Reisen“ eine GmbH bilden müsse, um über dieses Publikum aus der Bundesrepublik nach Rügen zu holen. Die Gäste sollten in den Schlössern Rügens untergebracht werden, nachdem man sie auf den in der Bundesrepublik üblichen Standard von Hotels gebracht hätte. Höhepunkt der Reise sollte der Besuch der „Rügenfestspiele“ sein. Es war eine der großen Ideen des weltoffenen und wirtschaftlich denkenden Hanseaten Perten. Nur die Zeit und das ökonomische Denken in der „sozialistischen DDR“ waren dafür nicht reif. Für viele in der DDR waren diese „Rügenfestspiele” weitaus mehr, sie verbanden dieses kulturelle Ereignis oft mit einem Urlaub oder zumindest Ausflug in einer der reizvollsten Landschaften der kleinen Republik. Das „Volkstheater Rostock“, das seit den 1960er Jahren zu dem Reisetheater der DDR wurde, setzte diese Tradition des „kulturellen Aushängeschildes“ auch in den 1970er und 1980er Jahren fort. So gastierte man bis 1982 in fast allen Ländern des Ostblocks, aber auch in Schweden, Dänemark, den Niederlanden, Portugal, Finnland, Norwegen, Syrien, dem Irak, Libanon, Spanien, Frankreich, Angola, Venezuela, Kuba, Mexiko und Italien. Hauptschwerpunkt dieser Aufführungen blieben aber die Städte der Bundesrepublik Deutschland. Einschließlich West-Berlins trat man bis 1982 in 52 Städten auf. Und umgekehrt war Rostock in diesen letzten 13 Jahren der Intendanz von Hanns Anselm Perten für seine vielen Gäste bekannt, die an den jetzt etlichen „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 192 Bühnen Rostocks Aufführungen gaben, so die Ensemble aus nahezu allen Ländern Osteuropas, aus Frankreich, Finnland, Griechenland, Kuba, Japan, Mexiko, Belgien, Argentinien und auch hier vor allem aus Westdeutschland. Hanns Anselm Pertens Regieaktivitäten waren in seinen letzten Jahren fast ausschließlich auf die verschiedenen Bühnen Rostocks beschränkt – bis auf eine Ausnahme: 1982 wurde er vom „Theater in der Malaja Bronnaja“ in Moskau gebeten, dort Hochhuths „Ärztinnen“ zu inszenieren. Diese Einladung nahm er als einzige an und verhalf Hochhuth damit auch zum Durchbruch in der Sowjetunion, da es das erste Stück dieses Dramatikers war, welches dort gegeben wurde. Diese Aufführung fand in der Regie von Perten in Moskau große Zustimmung, auch „Theater der Zeit“ berichtete von diesem erfolgreichen Gastspiel. Für Perten wurde diese Inszenierung auch aus einem anderen Grund entscheidend. Nachdem er nach Jahren wieder die Sowjetunion für eine längere Zeit bereiste, stieß er bei diesem Besuch auf Vetternwirtschaft und Korruption (auch am Theater), war durch diese für ihn neue Realität ernüchtert und erschüttert. Als Reaktion dessen erlitt er einen Zusammenbruch und wurde in ein Moskauer Krankenhaus eingeliefert. Seine Frau, Christine van Santen, selbst schwerkrank, flog nach Moskau, um Perten nach Rostock verlegen zu lassen. 1980 erhielt Perten – nun zum dritten Mal – einen Nationalpreis für seine künstlerischen Verdienste um die Kultur in der DDR, jetzt allerdings erster Klasse. Neben verschiedenen anderen hohen Auszeichnungen der DDR, die in erster Linie auf dem Sektor der Kultur („Hans- Otto-Medaille“, verschiedene Preise für Hörspiele und Fernsehproduktionen und anderes), aber auch für andere Verdienste („Vaterländischer Verdienstorden“, „Held der Arbeit“ und anderes) vergeben wurden, gab es in seinen letzten Lebensjahren viele Ehrungen, die sein Engagement für die polnische Kultur und die Aussöhnung mit diesem Nachbarn würdigten („Orden für Verdienste um die polnische Kultur“ und anderes). Zu seiner Mitgliedschaft in den „Akademien der Künste“ von Hamburg, Frankfurt/Main und Berlin kam in den 1970er Jahren die der „Mexikanischen Akademie der Künste“ hinzu. „Zeigt dem Perten keinen größeren Raum, sonst macht er ein Theater daraus!“ 193 „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ Im Frühjahr 1981, Hanns Anselm Perten geht auf die 65 Jahre zu, ist er äußerst beunruhigt über die Höhe seiner künftigen Rente. Perten besaß einen Einzelvertrag und erhielt eine Police über eine „Intelligenzrente.“ In ökonomischen Sachverhalten wenig erfahren – ihn hatte über Jahrzehnte nicht interessiert, wie hoch seine Rente einmal ausfallen wird – lässt er sich von seiner Sekretärin die im Verlaufe seines Berufslebens abgeschlossenen Verträge abschreiben und beschäftigt sich mit dem Inhalt dieser. Während der Theaterferien im Sommer 1981 in Ahrenshoop zieht er seinen Sohn ins Vertrauen und rechnet ihm vor, was er im Ruhestand an Zuwendungen erhalten wird. Er kommt auf 800 Mark Intelligenzrente und 287 Mark Rente von der Sozialversicherung. Er ist zutiefst betroffen, verbittert darüber, was ihm als Rente zusteht. Mit dieser Summe, das war ihm bewusst geworden, konnte er seinen, für DDR-Verhältnisse überdurchschnittlichen Lebensstandard, nicht aufrechterhalten. Er sah seinen Sohn sorgenvoll an und äußerte: „Davon kann ich nicht einmal meinen Whisky bezahlen.“ Eine Flasche Medley-Bourbon, von DDR-Seeleuten von Bord ihrer Schiffe geschmuggelt, kostete Hanns Anselm Perten, der lieber auch besseren Whisky getrunken hätte, 80 Papiermark der DDR. Er schwieg. Eine sehr lange Pause entstand. Dann, nicht theatralisch, todernst: „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen.“ Der Sohn versuchte ihn zu beruhigen. Doch er hatte keine Argumente. Die Renten in der DDR, auch für die Intelligenz, waren eine einzige Katastrophe. Dem Sohn gegenüber hatte er des Öfteren geäußert, dass er die Bereitschaft Hemingways und dessen Konsequenz, Selbstmord zu begehen, wenn es nicht weiterging, bewundere. Die offiziellen Auffassungen von „Marxisten“ zu Sterben und Tod und die zahlreichen weißen Flecken in Bezug auf diese existentiellen Fragen genügten dem einst gläubigen Katholiken nicht. Diese Berührungsängste und Unterlassungen kritisierte er des Öfteren scharf. Der zu Tag und Stunde von Hemingway selbst gewählte Tod mit dessen Jagdgewehr übte auf Perten 195 nicht nur eine Faszination aus, sondern er deutete dies auch als Ausdruck einer Charakterstärke. Auch solche Äußerungen gehörten in den 60er und 70er Jahren zu Perten: „Es gibt Situationen im Leben, in denen sollte man, wenn man sich klar darüber geworden ist sich geirrt zu haben, auch die letzte Konsequenz ziehen und sich erschießen.“ Auch fast 20 Jahre nach dem Tod ranken sich Mythen um die genauen Todesumstände des Künstlers Hanns Anselm Perten, für viele sind diese bis heute nicht gänzlich geklärt. Es gibt mehr Fragen als Antworten. Gleichfalls empfanden einige diesen Tod als völlig überraschend und unvorhergesehen. So teilte der Sohn mit: „Zur angeblichen Todeszeit hatte man mich zum Wehrkreiskommando bestellt. Erst am Nachmittag des 29.11.1985 rief mich in meiner Schule der Bezirksleitungssekretär Horstmann an und teilte mir mit, dass mein Vater verstorben sei und er dieses tun müsse, da um 15.00 Uhr die Medien diese Nachricht verbreiten würden. […] Als ich im Hause erschien, war der Leichnam meines Vaters bereits fortgeschafft, die Ehebetten abgezogen, die Fenster weit aufgerissen. Einer Forderung meinerseits nach einer Obduktion wurde nicht nachgekommen. Einer Forderung, die wichtigsten Räume im Hause zu versiegeln, kamen die dafür zuständigen Organe nicht nach. […] Ich bin der Meinung, dass der Tod meines Vaters durch äußere Umstände herbeigeführt wurde und man sich dabei des Rechtsanwaltes […] als Werkzeug bediente, der zudem eine Krankenpflegerausbildung besaß und somit über ausreichende Kenntnisse verfügte, den Tod meines Vaters zu einem für seine Machenschaften und die Staatssicherheit u. a. günstigen Zeitpunkt herbeizuführen. Ich erinnere nur an das Plädoyer meines Rechtsanwaltes, Dr. Friedrich Wolf, dass die Umstände des Todes von Prof. Perten recht mysteriös seien. Dem habe ich auch heute nichts mehr hinzuzufügen.“ Teilweise spektakulär blieben die Auseinandersetzungen um das Erbe von Hanns Anselm Perten, so wurde der Sohn zuerst enterbt und durch einen Anwalt, den Perten erst kurz vor seinem Tod kennenlernte, ersetzt und zum Alleinerben erklärt. Dazu kamen mehrere Verfügungen und Testamente, die noch unmittelbar vor Pertens Tod erstellt wurden – teilweise bis zu 3 Stück an einem Tag. Ein Schriftstück wurde sogar als Fälschung identifiziert. Neben Mitgliedern der SED-Bezirksleitung (wie Ernst Timm als 1. Sekretär) zeigten auffallend viele Inoffizielle Mitarbeiter des MfS großes Interesse an diesen Vorgängen. Und „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ 196 schließlich wurde die letztgeschriebene Verfügung von Perten und der eingesetzte Haupterbe von der SED-Bezirksleitung anerkannt und der Nachlass aufgeteilt, ohne dass das Testament offiziell eröffnet und der nahende Rechtsstreit abgewartet wurde. Der Sohn klagte erfolgreich und wurde ein Jahr nach dem Tod des Vaters zum Alleinerben erklärt. Allerdings waren jetzt Teile des Nachlasses nicht mehr auffindbar. So fehlten von dem für DDR-Verhältnisse nicht unvermögenden Hanns Anselm Perten beträchtliche Geldbeträge, Tausende Mark in Forumschecks verschwanden und sein Schweizer Konto blieb bis heute unauffindbar. Alles in allem gelingt es auch heute nicht vollständig, durch dieses Dickicht von Intrigen, Halbwahrheiten und Lügen die wahren Umstände sowohl des Todes als auch die genauen Vorgänge um das Erbe korrekt zu beleuchten. Als gesichert hingegen gilt, dass Hanns Anselm Perten die letzten Jahre seines Lebens resignierte und von Depressionen befallen war. Der Schauspieler Georg Lichtenstein fand einen Grund hierfür: „Das Rostocker Publikum hat Perten nicht in erforderlichem Umfang in seiner Breite und über einen großen Zeitraum erreicht. Nach meiner festen Überzeugung ist er an diesem Fehlschlag psychisch zugrunde gegangen; vor allem weil ihm ‘die Arbeiterklasse‘ die Gefolgschaft versagte. Sie kam nicht ins Theater. Die ‘toten‘ Seelen wurden zur Dauererscheinung. Man nannte die verkauften, aber leergebliebenen Theaterplätze so. Blieben ganze Reihen leer, fragte die Abteilung Öffentlichkeitsarbeit in den Betrieben nach, an die die betreffenden Karten geschickt worden waren. Nicht selten sagte dann ein Gewerkschaftsfunktionär: ‘Entschuldigung, das habe ich glatt vergessen. Die Karten liegen noch in meinem Schreibtisch. Aber keine Sorge! Die 2.50 Mark pro Karte zahlen wir locker aus unserem Kulturfonds.“ Der zunehmend fehlende Enthusiasmus der Theaterzuschauer und die nicht immer vorhandene Freude bei Pertens Spielplangestaltung haben sicher zum Teil zur Resignation und zur Vereinsamung Pertens geführt. Andere Gründe waren aber letztlich ausschlaggebender: Zum einen hatte sich Hanns Anselm Perten nie ganz von dem Verlust seiner Frau, der Schauspielerin Christine van Santen, die ein Jahr zuvor an Krebs verstarb, erholt. Andererseits kam Perten von seiner Gastinszenierung in Moskau völlig deprimiert zurück, zuvor hatte er dort einen Zusammenbruch erlitten. Nachdem er für einen längeren Zeitraum nicht die von ihm bis dahin verehrte Sowjetunion besucht „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ 197 hatte und nun die Realität sah, mit Korruption und anderen Missständen konfrontiert wurde, brach in ihm eine Hoffnung zusammen. Bei diesem Aufenthalt 1982 hatte Perten offensichtlich mehrere Illusionen verloren. Seinem Sohn gegenüber wiederholte er mehrere Male nach diesem Aufenthalt: „Der Wettbewerb der Systeme ist verloren. Wir haben den Wettbewerb mit dem kapitalistischen System längst verloren. Wir hinken der Entwicklung hoffnungslos hinterher.“ Des Weiteren gab es Probleme am „Volkstheater Rostock“, die aus einer Flucht- und Ausreisewelle resultierten. Sie griffen zusätzlich seinen psychischen Gesundheitszustand an. Und nachdem gegen ihn gerichtete Drohbriefe geschrieben wurden, es wieder Versuche von der SED-Bezirksleitung in Rostock gab, ihn aus seinem Amt als Generalintendant zu drängen, er sich damit von Parteiseite ausgegrenzt fühlte, kühlte sich auch das Verhältnis Pertens zu seiner eigenen Partei noch mehr ab. Vor allem war Perten über Ernst Timm (1. Sekretär der SED-Bezirksleitung) sehr verbittert. Ihm unterstellte er, Drahtzieher verschiedener Intrigen, die gegen ihn gerichtet waren, zu sein. So hatte Timm die Absetzung mehrerer Inszenierungen, die am Theater in Rostock liefen, gefordert. In dieser Zeit nahm auch die Beobachtung durch verschiedene Mitarbeiter des Ministeriums für Staatssicherheit auffallend zu. Christine van Santen war immer der Meinung gewesen, dass für ihr Rollenfach Salondame in der DDR-Dramatik, die zum einen so reich nicht gesät und zum anderen vordergründig „sozialistisch-realistisch“ ausgerichtet wurde, kaum Bedarf bestand und sich ihr somit kaum Rollen boten, in denen sie sich entwickeln könne. Weder hätte sie die „breitarschige Traktoristin“, noch die durchreißerische Genossenschaftsbäuerin, geschweige die kleinbürgerlich-spießige nd dogmatische Funktionärin spielen können. Sie war bis zum Ende ihres Lebens der Auffassung, dass gerade Hanns Anselm Perten, wie kein anderer durch seine Phantasie und sein Durchsetzungsvermögen ein Organisationsgenie par excellance, es „drüben“ zu weitaus mehr gebracht hätte. Der Sohn erwiderte ihr, dass er es nie verstanden habe, dass sie – jedes Westgastspiel bot eine Möglichkeit – nicht in der Bundesrepublik geblieben sind. Sie hätten weniger gegen Unverstand und Kunstfeindlichkeit bzw. einen stets durchschaubaren Kulturpragmatismus angehen müssen. Zumal sie so bedeutende Freunde wie Rolf Hochhuth, Pe- „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ 198 ter Weiss, Hans Werner Henze, Dieter Forte oder Hans Magnus Enzensberger hatten, die ihnen beim Start zur Seite gestanden hätten. Hanns Anselm Perten starb am 29. November 1985. Und viele empfanden, was Jörg Kaehler – lange als Regisseur und Schauspieler am „Volkstheater Rostock“ beschäftigt – formulierte: „Welch ein Jammer, […] daß ein so reich begabter Mensch immer wieder über die Hürden seines in ihm angelegten Charakters [stolperte].“ In dem als gültig anerkannten Testament waren mehrere Bestimmungen enthalten. So gab es zwar einen Haupterben, aber auch andere Personen wurden bedacht. Claus Hammel erhielt unter anderem beispielsweise den Lehnstuhl Willi Bredels, den Schreibtisch von Kuba, viele Dinge aus dem Umfeld von Peter Weiss, Dokumente von literartur-historischem Wert und vieles mehr. Andere bekamen großzügige und beträchtliche Geldbeträge. Plakate, Requisiten vieler Ur- und Erstaufführungen, und gleichfalls viele Porträt-Bilder Christine van Santens und Hanns Anselm Pertens wechselten den Besitzer. Zur Beisetzung selbst verfügte Perten: „Ich bestimme, dass ich auf dem Schifferfriedhof in Ahrenshoop mittels Erdbestattung neben meiner Frau beigesetzt werde. Der Sarg ist so zu stellen, dass der Blick auf die Ostsee gerichtet ist. […] Dem Sarg ist eine Kassette mit den Eheringen und den Fotografien von mir und meiner Frau (Fotos Barbara Meffert) beizugeben und mir auf die Brust zu legen. Dem Sarg ist weiter beizugeben die kleine Buddha-Halbfigur aus Elfenbein, das Bild ‘Liebespaar‘ von Picasso, eine kleine Vase (Kobaltblau) mit einer Rose sowie die Uhr ‘Ruhla Chronograph‘.“ Festgelegt wurde des Weiteren, wer an der Beerdigung teilnehmen durfte. Unter anderem sollte nach dem letzten Willen Hanns Anselm Pertens kein Mitglied der SED-Kreisleitung und der SED-Bezirksleitung anwesend sein. Ausdrücklich verfügte Perten: „Eine öffentliche Bekanntmachung darf nicht erfolgen. Eine Trauerfeier des Volkstheaters Rostock hat nicht zu erfolgen, auch nicht außerhalb der Beisetzung. Es sollen keinerlei Reden oder Ansprachen gehalten werden.“ Dieser Wunsch wurde ähnlich wie bei Brecht, Becher, Dessau oder Eisler nicht respektiert, im Gegenteil: Nachdem verschiedene Beileidsbekundungen des Ministerrates, des Ministers für Kultur, der SED-Bezirksleitung Rostock und verschiedene Artikel zum Leben und Wirken Pertens ausführlich besprochen und veröffentlicht wurden, folgte eine bombastische Trauerfeier im „Volkstheater Rostock“. „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ 199 Neben dem Bild des Verstorbenen wurden seine Orden gelegt und die rote Fahne wie auch die DDR-Fahne platziert. Die „Internationale“ wurde gesungen und beendete diese Veranstaltung. Viele Mitglieder der Partei- und Staatsführung nahmen an der Trauerfeier teil. Ernst Timm, Mitglied des ZK der SED und 1. Sekretär der SED-Bezirksleitung, hielt die Trauerrede, die nicht weniger bombastisch war. In ihr wurde kein Zweifel daran gelassen, dass Hanns Anselm Perten aufs Engste mit der Partei verbunden war und er sich als reiner Künstler im Klassenkampf sah. Timm führte aus: „Es fehlte nicht an feindlichen Versuchen, bei Gastspielen im kapitalistischen Ausland und in anderen Situationen Einfluss zu gewinnen. Doch unser Genosse Perten wusste immer, auf welche Seite der Barrikade er gehörte. Seine Gegner scheiterten stets an diesem Meister der offensiven Polemik, an seiner leidenschaftlichen Parteinahme und den Haltungen Rostocker Theaterleute. […] Als Kommunist nahm er das Privileg in Anspruch, stets mit den schwersten Aufgaben betraut zu werden und über Brücken zu gehen, bevor deren Festigkeit geprüft war. Wir verneigen uns tief vor einem Genossen, dessen Leben Kampf war, der stets offensiv unsere Sache vertrat. […] Neue Kämpfe für den Triumph des Friedens und der Menschlichkeit stehen vor uns. In den Siegen, die wir erringen, werden Dein Name und Deine Tat lebendig bleiben.“ Diese Veranstaltung war durchaus beeindruckend, hinterließ sie doch bei Teilnehmern und auch bei der Bevölkerung wiederum den Eindruck des „roten Perten“, des Parteiideologen und Scharfmachers. Vergessen wurde hingegen, dass diese Zusammenkunft gegen seinen Willen stattfand. Streckenweise war diese Trauerfeier auch ein Missbrauch der Person Hanns Anselm Perten. Rolf Hochhuth hatte vor, eine Rede, die er offensichtlich auch auf der Trauerfeier halten wollte, später zu veröffentlichen, was auch in der Kulturzeitschrift „Sinn und Form“ geschah. Zum Leben Pertens fand er viel treffendere Worte als offizielle Vertreter der Partei- und Staatsführung der DDR, so führte der Dramatiker aus: „Wer wird Hanns Anselm Perten, den Freund der Autoren beider deutscher Staaten und einiger Staaten anderer Sprachen, je ersetzen? Denn sein Tod ist für die bundesdeutsche, die österreichische und Schweizer Szene nicht weniger verfrüht und tragisch wie für die der Deutschen Demokratischen Republik. Theaterleiter gibt es viele. Hier war einer, und ich habe Grund zu der Befürchtung, „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ 200 er war der letzte, der es wie die ganz selten gewordenen, sehr guten Verleger hielt: Er nahm sich nicht nur einzelner Stücke an, sondern der ganzen Arbeit eines Autors. […] Und wir Autoren wussten – doch bei wem heute wissen wir das noch? -, dass dieser Intendant uns helfen werde, aus einem Entwurf ein Stück zu machen, aus einem Stück – denn das ist keineswegs dasselbe – einen großen Theaterabend. Fortschrittlich oder Reaktionär: Für Perten war das nur eine Bildungsfrage, welche der zwei Positionen jemand einnahm. Ich habe – kein Superlativ – keinen anderen Intendanten getroffen, keinen, der auch nur annähernd so belesen war in der Literatur aller Zeiten und Völker. Perten hat sein Wissen nie zur Schau gestellt. Nur wer seine Wohnung betrat, der sah, dass sie als Ganzes eine Bibliothek ist. […] Für Perten gab es überhaupt keine politische Kategorie, die nicht zugleich auch eine qualitative gewesen wäre. Er wusste: Form, Sprache, Architektur eines Dramas sind nicht alles – aber ohne sie ist jedes Drama nichts. […] Hierzulande war Perten seit dem Tode Brechts der bahnbrechende Anreger für alle jene Theaterautoren, die sich – wie unzulänglich immer – Shakespeares Forderung zu stellen bemühen, begegnen wir der Zeit, wie sie uns sucht. Und seit dem Tode Piscators, auch schon zwanzig Jahre her in diesen Tagen, war Perten überhaupt im Raum unserer deutschen Sprache der Wegweiser und Repräsentant des politischen Theaters, das – ähnlich dem Roman – von erzgescheiten Feuilletonisten alle zehn Jahre für mausetot erklärt wird, um sich dann ebenso wie der große Roman mit einer überraschenden Neuerscheinung jeweils verjüngt wieder durchzusetzen. […] Bei Perten – ich übertreibe nicht, wenn ich hinzusetze: Bei Perten fast allein – wussten wir noch, wo wir dran sind. […] Die Frau, die ihm zur Seite stand und die ihm vorangetragen wurde ins Grab in Ahrenshoop, hat Pertens Bindungen an Literatur der Gegenwart geteilt. Welches Ehepaar sonst, hierzulande oder drüben, bei uns oder in der Schweiz, ist so vielen Bühnenschriftstellern zum Förderer, zum Freund geworden – um nur einen Namen zu nennen: Peter Weiss. Hatte er auch seine Bühnen-Triumphe bis hin nach London. Seine geistige Heimatstadt ist Rostock gewesen, weil es Pertens Rostock war. Regisseure hatte Weiss wie wir alle viele. Intendanten auch. Freunde aber hatte er unter ihnen nur zwei: Ingmar Bergmann und Hanns Perten… […] Unvorstellbar: dieser Mann als Rentner. Er sagte mir einmal, wie sehr er dieses Wort hasse – so legte „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ 201 ich es meinem Hemingway in den Mund. Unvorstellbar dieser Mann ohne das Volkstheater Rostock, das er nun niemals verlassen musste. Denn wenn wir Perten jetzt auch hinaustragen ins Grab am Strand, den er so geliebt hat – doch geliebt auch ihn nicht als Müßiggänger, sondern um dort am Meer die jeweils nächste Spielzeit vorzubereiten, unermüdlich bei der Lektüre und im geistigen und politischen Gespräch -, wenn jetzt Hanns Anselms Sarg dort zu dem Friedhofs-Hügel gebracht wird: Perten selber, seine Persönlichkeit bleibt ja in diesem Theater, bleibt wenn sie sich nur weiterhin zu seinem Geist bekennen und zu dem, was er wollte und wirkte – bei ihnen, seinen Schauspielern und Bühnen-Arbeitern, seinen Technikern und Bühnenbildnern und Sekretärinnen und auch bei uns Autoren.“ Als Prof. Hanns Anselm Perten 2003 exhumiert wurde – viele Gerüchte um den Tod waren vorausgegangen – sollten die sterblichen Überreste auf chemische Stoffe untersucht werden. In einem toxikologischen Befund 2004 war man noch von einer Medikamentenvergiftung ausgegangen. Im Abschlussbericht 2005 fand sich diese These allerdings nicht mehr. Vermutlich konnte man dieses auch nach 20 Jahren nicht mehr bestätigen. Bis zum heutigen Tag halten sich viele Gerüchte um die genauen Todesumstände, die wohl niemals abschlie- ßend geklärt werden können. Auch hierbei wird Prof. Hanns Anselm Perten – eine Verbindung von bürgerlicher Geistesart und proletarischer Erfindung – eine Legende bleiben. Gerade an dieser außergewöhnlichen Künstlergestalt wird ersichtlich, wie vielschichtig und gebrochen das 20. Jahrhundert war. Und wie schwierig es bleiben wird, einen Menschen – einen Künstler zumal – für die Nachwelt gerecht beurteilen zu wollen. „Mir bleibt nur noch ins Wasser zu gehen!“ 202 Quellen a) Ungedruckte Quellen 1. Mecklenburgisches Landeshauptarchiv Schwerin Bestand: Landtag Mecklenburg 1946–1952 Bestand: Ministerium des Innern 1945–1952 Bestand: Ministerpräsidium 1946–1952 Bestand: Spielpläne 1935–1957 Bestand: Presse und Rundfunk 1938–1953 Bestand: Kritiken 1948–1950 Bestand: Theaterpersonal 1941–1950 Bestand: Verfasserregister Operette „Eine Frau, die gefällt“ Bestand: Mecklenburgisches Staatstheater Bestand: Lucie Höflich Bestand: Ministerium für Justiz Bestand: Kulturelle Unternehmungen in Mecklenburg Bestand: Ministerbüro, Persönliches Referat 1946–1951 Bestand: Land Mecklenburg (-Vorpommern) 1945–1952 Bestand: Parlament und Landesverwaltung/Landesregierung Mecklenburg (-Vorpommern) 1946–1952 Bestand: Ministerbüro, Angelegenheiten der Abteilungen 1946–1951 Bestand: Abteilung Planung, Statistik, Investitionen 1950–1951 Bestand: Abteilung Allgemeine Volkskultur, Hauptreferat Kunst und Literatur 1945–1952 Bestand: Abteilung Allgemeine Volkskultur, Hauptreferat Kulturelle Aufklärung 1945–1952 Bestand: Ministerium für Volksbildung 2. Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin, Archivabteilung Darstellende Kunst Bestand: Nachlaß von Hanns Anselm Perten Bestand: Nachlaß von Willi Bredel Bestand: Nachlaß von Kuba (Kurt Barthel) 203 3. Stadtarchiv Schwerin Bestand: Stadtverwaltung 4. Stadtarchiv Rostock Bestand: Stadtverwaltung 5. Vorpommersches Landesarchiv Greifswald Bestand: SED-Kreisleitung Rostock-Stadt 1946–1985 Bestand: SED-Bezirksleitung Rostock 1952–1985 Bestand: SED-Kreisleitung Wismar 1950–1952 Bestand: Kaderakte Hanns Anselm Perten Bestand: Bezirkstag Bestand: Rat des Bezirkes (1970–1985) Bestand: Komitee Ostseewoche Bestand: Volkstheater Rostock (1970–1985) 6. Theaterarchiv des „Volkstheaters Rostock“ Bestand: ungeordnet 7. Unterlagen beim Bundesbeauftragten für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen DDR (BStU) Bestand: Rostock 454/60; I–II; Nr. 001–110 Bestand: Rostock 2078/83; I–IV; Nr. 001–246 8. Privatarchive Privatarchiv Michael Pietschmann Privatarchiv Gerd Puls Privatarchiv Hanns Rainer Perten 9. Gesprächsprotokolle Hanns Rainer Perten Gerd Puls Quellen 204 b) Gedruckte Quellen Berliner Zeitung (1945). Brandenburgische Neueste Nachrichten (1960). Christ und Welt (1965). Der Demokrat (1945–1985). Der Morgen (1981). Demokratische Erneuerung (1945–46). Deutsche Volkszeitung (1945). Die Zeit (1996). Die Weltbühne (1961/1964/1990). EI Universal (1963). Eulenspiegel (1962). Festprogramme zur „Ostseewoche“ 1959/60/61 in der DDR. Rostock. Festspielprogramme der „Rügenfestspiele“ in Ralswiek auf der Insel Rügen. 1959/60/61 und 1979/80/81. Frankfurter Rundschau (1976). Freitag (1990). Intendanz des Theaters (Hrsg.) (1953–1955). Blick in Dein Theater. Programmhefte. Intendanz des Theaters (Hrsg.) (1950–1955). Programmhefte. Intendanz des Theaters (Hrsg.) (1950–1955). Die Rampe. Programmhefte. Intendanz des Theaters (Hrsg.) (1950–1955). Programmzettel. Intendanz des Theaters (Hrsg.) 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Anlass: Aufführung des Stückes „Der gute Mensch von Sezuan“ 1956 am „Volkstheater Rostock“ u. a. mit Käthe Reichel und Hanns Anselm Perten Bildanhang 226 Tafel 6: Kooperationsabkommen des „Volkstheaters Rostock“ mit dem „Berliner Ensemble“; hier: Die Frau von Paul Dessau und Nachfolgerin Helene Weigels am „Berliner Ensemble“ Ruth Berghaus mit Hanns Anselm Perten Bildanhang 227 Tafel 7: Freund und bedeutendster Filmregisseur der DDR Konrad Wolf (Präsident der Akademie der Künste) mit Hanns Anselm Perten. Anlass: 60. Geburtstag Pertens Bildanhang 228 Tafel 8: Gastspielreise und Meisterkurse in Mexiko; hier: u. a. Hanns Anselm Perten, seine Frau Tina van Santen und der Autor Rafael Solana, der auch stellvertretender Kulturminister Mexikos war und nach Rostock mehrere Stücke zur Ur- und Erstaufführung gab Bildanhang 229 Tafel 9: Hanns Anselm Perten und Peter Weiss in einer Regieprobe zum „Marat“ Bildanhang 230 Tafel 10: Hanns Anselm Perten und u. a. Rolf Hochhutz in einer Regieprobe zum Stück „Lysistrate und die Nato“ Bildanhang 231 Tafel 11: Hanns Anselm Perten und Georg Lichtenstein bei einer Regieprobe zum Festspiel „Störtebeker“ in Ralswiek auf der Insel Rügen Bildanhang 232

Zusammenfassung

Prof. Hanns Anselm Perten war in der DDR eine der bedeutendsten, aber auch umstrittensten Theaterpersönlichkeiten. Der Spielplan des Rostocker Volkstheaters ist einer der abwechslungsreichsten aller Bühnen in der DDR gewesen. Rostocks Bühne wurde zu dem Reisetheater außerhalb der DDR. Und in Rostock wurden Stücke aufgeführt, die in der DDR als unspielbar galten oder verboten waren. Perten ging mit seinem Engagement ein hohes Risiko ein: So umgab er sich gern mit Parteigrößen und wurde auch bald nach 1945 in die Strukturen der SED eingebunden. Zum Ende seines Lebens brach er mit „seiner“ Partei – die ihn immer kritisch gesehen und ihm oft große Probleme bereitet hatte. Mythen und Legenden ranken sich um die genauen Todesumstände dieser schillernden Künstlerpersönlichkeit. Diese Biografie beschreibt das Leben eines Theatermannes in der DDR über nahezu die gesamte Zeit des Bestehens dieses Staates.

References

Zusammenfassung

Prof. Hanns Anselm Perten war in der DDR eine der bedeutendsten, aber auch umstrittensten Theaterpersönlichkeiten. Der Spielplan des Rostocker Volkstheaters ist einer der abwechslungsreichsten aller Bühnen in der DDR gewesen. Rostocks Bühne wurde zu dem Reisetheater außerhalb der DDR. Und in Rostock wurden Stücke aufgeführt, die in der DDR als unspielbar galten oder verboten waren. Perten ging mit seinem Engagement ein hohes Risiko ein: So umgab er sich gern mit Parteigrößen und wurde auch bald nach 1945 in die Strukturen der SED eingebunden. Zum Ende seines Lebens brach er mit „seiner“ Partei – die ihn immer kritisch gesehen und ihm oft große Probleme bereitet hatte. Mythen und Legenden ranken sich um die genauen Todesumstände dieser schillernden Künstlerpersönlichkeit. Diese Biografie beschreibt das Leben eines Theatermannes in der DDR über nahezu die gesamte Zeit des Bestehens dieses Staates.