„Ich habe keine Methode!“ in:

Michael Stefan Pietschmann

Hanns Anselm Perten - Ein Leben für das Theater, page 47 - 144

Eine Künstlerbiografie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4381-3, ISBN online: 978-3-8288-7364-3, https://doi.org/10.5771/9783828873643-47

Tectum, Baden-Baden
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„Ich habe keine Methode!“ Bevor Hanns Anselm Perten zum Intendanten des Theaters in Rostock berufen wurde, sah die Situation in Rostock folgendermaßen aus: Eigentümer und Rechtsträger war – im Gegensatz zum Staatstheater in Schwerin – der Rat der Stadt. Als Behelfstheater galt das „Neue Haus“ (ehemals Philharmonie), da das herrliche Stadttheater 1942 völlig zerstört wurde. Das am 20. Mai 1945 eröffnete Theater fasste anfänglich 814 Personen. Vorstellungen wurden bis 1952 über Rostock hinaus an anderen Spielorten gegeben, und zwar in Warnemünde, in Ribnitz- Damgarten, Bad Sülze und Graal-Müritz. Als „Drei-Sparten-Theater“ verfügte das „Stadttheater Rostock“ über die beachtliche Zahl von 229 Mitarbeitern. Eine der ersten Schauspielerinnen, die in Rostock engagiert wurde, Jahrzehnte der Bühne in Rostock treu blieb und durch ihre großen Erfolge Rostocker Theatergeschichte geschrieben hat, war Erika Dunkelmann, die später in vielen DEFA-Spielfilmen großartig mitwirkte. Berühmte Gäste wirkten eher in Schwerin, jedoch waren bis 1952 mehrere Male der legendäre Dirigent Hermann Abendroth und der Geiger Saschko Gawriloff Gäste des Theaters. Und immerhin 7 Erstaufführungen werden angegeben, darunter Wolf-Ferraris Oper „Sly“ und Orffs „Der Mond“. Das herausragende Schauspielereignis in Rostock nach 1945 war die Uraufführung von Molieres „Don Juan oder der Steinerne Gast“ am 25. Mai 1952 in der Fassung von Benno Besson – der auch die Regie führte – und Elisabeth Hauptmann. Brecht, der an den letzten Proben in Rostock teilnahm, sprach von einer „Modellvorstellung, die in der nächsten Spielzeit, mit Rostocker Gästen, auch in Berlin und anderen Städten erscheinen wird“. Allerdings wurden auch bei der Beurteilung des Stückes und der Aufführung wieder Vorwürfe gegen Brecht und seine Konzeption vorgebracht, welche im Zusammenhang mit der „Formalismusdebatte“ und dem „Realismusstreit“ zu sehen sind. Mit der neuen Spielzeit 1952/53 wurde Hanns Anselm Perten für über 30 Jahre zum Intendanten des Theaters in Rostock berufen. Sein 47 Name ist schon deshalb untrennbar mit dem Rostocker Theater verbunden, er wurde in der Folgezeit zwar nicht immer unumschränkter – so doch aber einflussreicher und künstlerisch erfolgreicher Prinzipal des Stadttheaters in Rostock (ab 1955 „Rostocker Volkstheater“). Ab diesem Zeitpunkt erlebte das Theater in Rostock eine beeindruckende Erfolgsgeschichte. Pertens Vorgänger, Dr. Heinrich Allmeroth, wechselte nach Halle. Perten verfolgte von Anfang an ein bestimmtes Ziel: Erhielt er im Laufe der Jahre seiner Intendanz und in seiner Arbeit als Regisseur und Schauspieler große Anerkennung für Inszenierungen von Klassikern – also vor allem Dramen Schillers und noch mehr Shakespeares -, so wurde er doch national und international vor allem dadurch bekannt und berühmt, dass er sich mit zeitgenössischen Stücken auseinandersetzte und diese auf die Bühne brachte. Er erkannte zwar an, dass das klassische Erbe in Rostock in der Vergangenheit sehr gepflegt wurde – jedoch der „Kampf gegen den Formalismus nicht entschieden genug geführt wurde“. Gerade deshalb müsse aber „das internationale, fortschrittliche, zeitgenössische dramatische Schaffen“ mehr herausgestellt werden. Tatsächlich verschob sich der Schauspiel-Plan 1952/53 zugunsten zeitgenössischer Aufführungen. Auch russisch-sowjetische Stücke wurden jetzt vermehrt gegeben. Perten selbst führte beim sowjetischen Lustspiel in 6 Bildern „Wo drückt der Schuh“ von Georgij Mdivani (als Deutsche Erstaufführung) Regie. Das Volksstück in 15 Bildern „Marek im Westen” von Gerhard W. Menzel (Musik: Günter Kochan, Regie: Hanns Anselm Perten) mit Peter A. Stiege als Gast des „Berliner Ensembles“, Ralph Borgwardt und Dora Beiderwieden war anspruchsvoll, da es deutsch-deutsche Themen ansprach und aufwarf. Vorbild war für den Autor Haseks Roman „Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk“. Gleichfalls inszenierte Perten das Zeitstück „Das Leben beginnt von neuem“ von Wadim Sobko (Deutsche Erstaufführung), welches ebenfalls Zeitprobleme thematisierte und positiv besprochen wurde. Auch das Stück des mecklenburgischen Autors Erich Blach „Der Mensch lebt nicht vom Brot allein“ (Uraufführung, Regie: Hanns Anselm Perten) behandelte Zeitverhältnisse, nämlich Fragen des Bündnisses zwischen Arbeiterklasse und Bauernklasse sowie die Umgestaltung des Lebens auf dem mecklen- „Ich habe keine Methode!“ 48 burgischen Dorf – mithin also Probleme des Alltags der mecklenburgischen Bevölkerung. Im Schauspiel fielen „Egmont“ (Anlass war Goethes Geburtstag) und Schillers „Die Verschwörung des Fiesco zu Genua“ auf. Beide Klassiker warfen Themen auf (Befreiungskampf, gerechter/ungerechter Krieg), die in den 1950er hoch aktuell waren. Der Opernspielplan im ersten Jahr der Intendanz von Perten war äußerst anspruchsvoll und abwechslungsreich. So fanden sich neben Opern von Strauss („Arabella“), Mozart („Zauberflöte), Smetana („Zwei Witwen“), Tschaikowsky („Jolanthe“), Verdi („Falstaff ') und Donizetti („Der Liebestrank“) zwei Opern Richard Wagners. Als Arbeitstitel (Schwerpunkt) für zwei Spielzeiten – also 1952/53 und 1953/54 – sollte die Einstudierung von Wagners „Ring des Nibelungen“ gewählt werden. Den Auftakt gaben für die erste Spielzeit „Walküre“ und „Siegfried“. Mit diesem Vorhaben dachte Perten daran, an die alte und erfolgreiche Wagnertradition des Stadttheaters in Rostock vor 1945 anknüpfen zu können. 1953 begann Perten mit der Rolle des Barons in der Verfilmung des Werkes „Kein Hüsung“ von Fritz Reuter (Drehbuch: Ehm Welk, Regie: Arthur Pohl) seine langwährende Zusammenarbeit als Schauspieler mit dem DEFA-Spielfilm-Studio. In den Filmen verkörperte er in der Folgezeit mittlere und große Rollen. Um den Gastspielaustausch zu initiieren, fuhr Perten ab Beginn seiner Intendanz in seine Heimatstadt Hamburg. Dort führte er Gespräche mit Intendanten und Dramaturgen verschiedener Hamburger Bühnen. 1951 und 1952 erhielt Perten das „Abzeichen für ausgezeichnete Leistungen“ und wurde 1953 erstmals als „Aktivist“ geehrt. Zu seinen Funktionen: Im Oktober 1952 wurde er zum 1. Vorsitzenden des „Bezirksfriedensrates Rostock“, zum 2. Vorsitzenden des „Kulturbundes“ und im September 1953 zum Mitglied der Bezirkskulturkommission der „Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft“ gewählt. Auch nahm Perten seit Oktober 1952 an der Abend-Universität teil. Schwierigkeiten bereiteten Perten in seiner Anfangszeit sowohl Probleme mit seiner Partei als auch wiederum charakterliche Schwächen. Es gab Beschwerden, die an die „Bezirksparteikontrollkommission“ gerichtet waren. Man warf ihm „parteiwidriges Verhalten“ vor und stellte fest, dass sein Verhalten „ein grundsätzlicher Angriff gegen alle „Ich habe keine Methode!“ 49 verantwortlich in der Partei arbeitenden jungen Genossen“ sei. Die Schwierigkeiten und Einengungen seitens der SED sollten sich noch im Laufe seiner Intendanz verstärken. Allerdings konnte Perten seine charakterlichen Schwächen schlecht, teilweise nie in den Griff bekommen. Seine Selbstherrlichkeit und Arroganz wurden in der Folgezeit in Theaterkreisen legendär. Es scheint, dass er diese Schwierigkeiten erst mit und durch seine neue Frau, der Schauspielerin und Tochter seines Schauspiellehrers, Christine van Santen, überwand. Diese heiratete er am 19. Oktober 1954. Mit der Intendanz Pertens verbanden der Erste Sekretär der Bezirksleitung der SED, Karl Mewis, und weitere Funktionäre, dass er es verstehen möge, in der größten und bedeutendsten Stadt des gerade geschaffenen Bezirkes dem Theater eine sozialistische Prägung zu geben, andererseits an progressive kulturelle Traditionen anzuknüpfen. Dass die Funktionäre, die auf Perten bauten, ihm nicht allein zutrauten, das Theater in Richtung auf die neu erhobenen Anforderungen umzustellen, die sich – wie sie meinten – aus der Orientierung der SED auf den Aufbau des Sozialismus in der DDR ergaben, konnte man an einem Entschluss erkennen: Nicht ein Einzelkämpfer als Intendant wurde anfangs berufen, sondern eine Mannschaft, bestehend aus Lothar Krompholtz, Bert Brunn, Roma Rumland-Brunn und Hanns Anselm Perten. Unabhängig davon nahm Perten weitere Künstler vom Landestheater Wismar mit nach Rostock. Zu Karl Mewis stellte Perten bald einen persönlichen Kontakt her. Als einen Vorzug der Persönlichkeit Karl Mewis' empfand Perten, dass man mit ihm „Klartext“ reden konnte. Mewis gehörte zu den gebildeten Funktionären. Eine seiner Stärken bestand in seiner ausgezeichneten Rhetorik. Eine Leidenschaft von Karl Mewis waren die Frauen. Vielen Frauen konnte er nicht widerstehen. Zumal seine zweite Frau, jene Tochter Dahlems, gelähmt und auf einen Rollstuhl angewiesen war. Er stand zu seiner Männlichkeit und das war bekannt. Er war im Unterschied zu vielen der neuen „Mächtigen“ in der SED kein Mann der Formen und der hohlen Etikette, hatte ein offenes Ohr auch für Sorgen und Nöte eines Intendanten. Ein unübersehbarer Vorzug von Karl Mewis war auch, dass dieser nicht in der sowjetischen, sondern in der schwedischen Emigration überdauert hatte, und somit „Ich habe keine Methode!“ 50 kein unbedingter Dogmatiker sowjetischer Prägung und Vasalle des stalinistischen Ulbricht war. Eher stand Mewis zu Ulbricht auf Distanz, da sein Einsatz auf provinzieller Ebene und nicht im zentralen Apparat der SED in Berlin war. Die ehrgeizigen Ziele Pertens fanden bei Mewis, dem Schwiegersohn des namhaften Kommunisten Franz Dahlem, der zeitweilig in Ungnade gefallen war, Gehör. Sie passten in das Konzept Mewis', der ebenfalls von Ehrgeiz besessen, den neuen Bezirk Rostock zu einem Vorzeigeobjekt der sich entfaltenden DDR entwickeln wollte. Andere Bezirke konnten eine über mehr als ein Jahrhundert entwickelte Industrie und eine hochentwickelte tradierte Kultur nachweisen. Das konnte die Stadt Rostock so nicht. Hier entwickelten sich Kultur und Kunst anfangs in bescheidenem Rahmen. Die künftige Entwicklung Rostocks sollte zunehmend von dem Aufschwung der Werften und dem Neubau eines Hafens bestimmt werden. Besonders der Hafenbau wurde zu einem auch persönlichen Prestigeobjekt des ehrgeizigen Mewis, den er immer wieder auf Plenartagungen gegen die Ausflüchte und Widerstände des Industrieministers Fritz Selbmann verteidigte. Mit der Entwicklung der Werften und dem Bau des Hafens („Übersee-Hafen“), gewann Rostock an Exklusivität. Selbst eine Oberliga-Fußballmannschaft, „Empor Lauter“, kaufte der „rote General,“ so der Spitzname Karl Mewis,' in einem Handstreich ein. Perten konnte der industrielle Aufschwung und das Wachstum der Zahl der Einwohner der Stadt nur recht sein. Die Zeit von 1953 bis 1959, also von Stalins Tod bis zur Bitterfelder Konferenz, waren kultur- und parteipolitisch schwierige Jahre (nicht nur für die SED); zu nennen wären hierfür: weiterer Aufbau und Festigung der Parteiorganisationen, „Neuer Kurs“, 17. Juni 1953 und seine Folgen, Aufbau des Ministeriums für Kultur seit Herbst 1953, XX. Parteitag der KPdSU im Februar 1956 mit seinen Auswirkungen, Ungarn-Aufstand im Oktober 1956, die zahlreichen Verhaftungen in der DDR (die Prominentesten waren die Harich- und Janka/Just-Prozesse), des Weiteren die drei ZK- Tagungen im Januar, Juli und Oktober 1957, nach denen es zu größeren Veränderungen im gesamten Kulturbereich der DDR kam. Durch den Tod Stalins im März 1953 – vielmehr aber noch durch den Arbeiteraufstand vom Juni 1953 – kam es zu einer brisanten Krise „Ich habe keine Methode!“ 51 in der DDR und vor allem innerhalb der SED. Diese war nun gezwungen, flexiblere Herrschaftsmethoden anzuwenden. In der Tat kam es durch den „Neuen Kurs“ zu Verbesserungen in der Lebenshaltung von vor allem Einzelbauern, Händlern, Handwerkern und Angestellten, die durch Korrekturen am Fünfjahrplan im Interesse des Ausbaus der Konsumgüterindustrie hervorgerufen wurden. Auch vorher beschlossene Preiserhöhungen wurden zurückgenommen und die Justiz angewiesen, in Wirtschaftsfragen milder zu urteilen. In Kulturfragen kam es durch den „Neuen Kurs“ allerdings zu kaum spürbaren Veränderungen, diese griffen erst nach dem Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953. Doch wuchsen auch der Unmut und die Unzufriedenheit bei den Intellektuellen, Schriftstellern und Künstlern. Da die SED keine Scheu zeigte, sich selbst von Künstlern, die auch während der Zeit des Nationalsozialismus verfemt waren, wie etwa Barlach oder Kafka, zu distanzieren, bleibt es erstaunlich, einen so „rebellischen“ Schriftsteller wie Brecht nicht härter diszipliniert zu haben. Dies lag aber auch in einem erheblichen Maße daran, dass Brecht sowohl durch seine Provokationen als auch durch seine Unbeugsamkeit bei den Intellektuellen zur Kultfigur avancierte. Außerdem hatte die SED auch eine große Angst davor, diesen international renommierten Künstler allzu hart einzuengen. Der Aufstand vom 17. Juni 1953 war für die SED – und vor allem für Walter Ulbricht – folgenreich. Denn die Behauptung vom „Arbeiterstaat“ und von der „Arbeiterpartei“ SED war durch den Aufstand der Arbeiter als Legende enthüllt worden. Den Intellektuellen in der DDR ging es nach dem 17. Juni 1953 in erster Linie um kritische Diskussionen offensichtlich begangener Fehler. Brecht, der sich durchaus auch in dieser Zeit trotzdem mit der Partei verbunden fühlte und dies auch öffentlich ausdrückte, übte aber zugleich schärfste Kritik an ihr. Sein Gedicht „Die Lösung“ gilt zu Recht noch heute als die prominenteste Auseinandersetzung mit den Ereignissen im Juni 1953, er schrieb: „Nach dem Aufstand des 17. Juni Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbandes In der Stalinallee Flugblätter verteilen Auf denen zu lesen war, dass das Volk Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe Und es nur durch verdoppelte Arbeit Zurückerobern könne. Wäre es da „Ich habe keine Methode!“ 52 Nicht doch einfacher, die Regierung Löste das Volk auf und Wählte ein anderes?“ Dieses Gedicht war aber weniger auf die Regierung, sondern mehr auf Kurt Barthel (Kuba) bezogen. Kuba versteckte sich lieber am 17. Juni im Haus des Schriftstellerverbandes, anstatt die Auseinandersetzung mit den Demonstranten zu suchen. Auch andere Schriftsteller wie Günther Cwrojdrak, Erich Loest und Wolfgang Harich kritisierten die Kulturpolitik der SED. Selbst Karl-Eduard von Schnitzler, anfänglich geistreicher Literatur- und Kunstkritiker, meldete sich im DDR-Rundfunk kritisch zu Wort. Johannes R. Becher wurde 1954 als Folge erster Kulturminister der DDR und blieb es bis zu seinem Tod 1958. Daneben war er aber auch Präsident der Akademie der Künste (bis 1956) und Präsident des Kulturbundes (bis 1958). Die Gründung dieses Ministeriums war ein Ergebnis des „Neuen Kurses“ der SED und wurde von den Künstlern sehr begrüßt, zumal mit dem Dichter Becher an der Spitze gewisse Freiräume erhofft wurden. Letztlich konnte sich aber die SED um Ulbricht mit ihrer stalinistisch gefärbten Kunstfeindlichkeit und ihren kulturpolitischen Dogmen behaupten. Der 17. Juni in Rostock: Perten erlebte ihn nach fast einem Jahr Tätigkeit in Rostock. Er wohnte mit seiner zweiten Frau Ilse-Maria Barz, seiner Schwiegermutter und seinem Sohn in einem der Intelligenzhäuser in der Händelstraße, in der Nummer Sieben. Diese Häuser sind eigens für „die Intelligenz“ errichtet, wie man auch Intelligenzläden und Intelligenzkarten einführte, um durch solche „Vergünstigungen“ einer massenhaften Abwanderung von Intellektuellen aus der DDR in den „Westen“ entgegenzusteuern. Den Politikern in der DDR sind Wissenschaftler, Mediziner, Techniker und Künstler aber letztlich suspekt. Sie sind potenzielle Konterrevolutionäre. Nur wie jedes System, benötigt man sie auch in der DDR, die sich anschickt, den Aufbau des Sozialismus zu verkünden. In die verstärkten Rüstungsbestrebungen der Sowjetunion bezieht diese die DDR ein. Niemand in der DDR-Führung, weder Wilhelm Pieck noch Walter Ulbricht, geschweige denn Otto Grothewohl, bieten „Ich habe keine Methode!“ 53 den sowjetischen Bestrebungen Paroli. Sie sind degradiert zu sowjetischen Erfüllungsgehilfen. Für DDR-Verhältnisse ist Pertens Wohnung mit 5 Zimmern riesig und bürgerlichen Maßstäben nachempfunden. Das Wohnzimmer verfügt über solche Ausmaße, dass Perten aus dem Theater einen Flügel kommen lässt, um es auszufüllen. Auf der anderen Seite der Straße wohnt in den Heinkel-Backsteinbauten die Arbeiterklasse. Es sind kleine Wohnungen mit kleinen Zimmern. Man hört aus Westsendern von Unruhen in Berlin und Mitteldeutschland. Bauarbeiter und Arbeiter aus anderen Betrieben Berlins gehen beispielgebend voran und streiken gegen die Heraufsetzung der Normen, die die Regierung der DDR beschlossen hatte. Auch in Rostock spricht man von Unruhen in den Industriebetrieben. Die Arbeiter der „Neptun-Werft“ versammeln sich, streiken, stellen ihre Forderungen an die Leitung der Werft. Werftdirektor Herzig stellt sich den empörten Werftarbeitern entgegen und versucht sie zu beschwichtigen. Die Stimmung eskaliert. Es hätte nicht viel gefehlt und die aufgebrachte Menge, deren Wut und Hass auf das System sich jetzt auf Herzig entlädt, hätte ihren Direktor gelyncht. Perten informiert sich stündlich in den Nachrichten der Westsender über die Entwicklung der Ereignisse. Vor den Lebensmittelläden, den Bäckereien und Schlachterläden bilden sich Schlangen. Man will sich mit Lebensmitteln eindecken. Wer weiß schon, was die nächsten Tage bringen werden. In den wichtigsten Arbeiterzentren sollen die Unruhen eskalieren. Von Toten ist die Rede. Perten ist nach dem Abhören der Nachrichten verunsichert. Die Radiosender des „demokratischen Rundfunks der DDR“ informieren ungenügend. Ist hingegen Westsendern Glauben zu schenken? Er muss sich positionieren. Was tun? Er weiß, dass er etwas tun muss. Die Partei schweigt sich aus. Also begibt er sich ins Theater und verbarrikadiert sich dort. Abwarten? Am Fenster der Wohndiele steht Stunden später sein Sohn Hanns Rainer, der nicht versteht, was die Erwachsenen beunruhigt, und zählt die russischen Panzer, die aus Richtung Wiener Platz die Händelstraße in Richtung Werft passieren. Lautes Motorendröhnen ist zu hören, Rattern der Ketten auf dem Straßenpflaster und laute Kommandorufe, die die Menschen auf beiden Seiten der Händelstraße, ob Arbeiter, ob Intelligenz, die Fenster aufreißen „Ich habe keine Methode!“ 54 und hinaussehen oder auf die Straße rennen lässt. Hanns Rainer Perten zählt 21 Panzer. Die Werftarbeiter der Neptunwerft forderten das Theater und damit auch Perten an diesen Tagen auf, keine sowjetischen Stücke mehr zu spielen. Die Kulturkommission der Werft erhielt eine „offene Postkarte“ anonymer Art, in der die Kumpels der Werft beglückwünscht wurden, dass sie sich gegen den Spielplan des Volkstheaters und gegen die Intendanz aufgelehnt hätten. Sie wurden aufgefordert, eine Versammlung einzuberufen, auf der sie die Absetzung des Intendanten Hanns Anselm Perten fordern sollten. Von der blutigen Niederschlagung des Aufstandes in Berlin und in den Zentren Mitteldeutschlands berichten nur die Westsender. Dass Ulbricht, der vorwiegend als Erfüllungsgehilfe der Sowjetunion agiert und der DDR – das Rad der Geschichte in die Speichen greifend und künstlich beschleunigend – den Sozialismus sowjetischer Prägung überzustülpen bemüht ist, diesen Aufstand politisch überlebt, grenzt an ein Wunder. Jedoch benötigt dieser dazu Bauernopfer und diese findet er auch. Am Rostocker Theater wurden die Ereignisse in Polen und Ungarn natürlich auch thematisiert. Die Ereignisse vom Juni 1953 sowie der Fall Harich waren ebenfalls in der Folgezeit Diskussionsthemen am Rostocker Theater, die Partei hatte teilweise Schwierigkeiten, diese unter Kontrolle zu bringen. Die Parteileitung des Theaters wurde aber noch heftiger kritisiert. Lothar Krompholz – Schauspieler und in der Folgezeit wichtigste Stütze und „Verbündeter“ Pertens in allen Auseinandersetzungen mit der SED – wurde vorgeworfen (und damit indirekt auch Perten), dass er zu wenige Parteischulungen – gerade nach den Ereignissen in Polen und Ungarn – vorgenommen hätte und sich gerade deshalb so viele „Unklarheiten“ unter den Ensemblemitgliedern auftun konnten. Die Realität sah so aus, dass das Theater in Rostock unter der Intendanz Pertens einheitlich politisch ausgerichtet war. Nach außen hin wurde das Theater künstlerisch – aber auch politisch (nicht selten durch „offizielle“ Reden des Intendanten) – als Vorbild in der Presse dargestellt. Nach innen sah die Situation in den 1950er Jahren aber anders aus, und im Laufe der Jahre wurde das Theater für die SED mit dem Intendanten Perten nicht selten zum Problemfall. Dies hatte „Ich habe keine Methode!“ 55 Gründe, die vordergründig aus dem schwierigen Charakter Pertens resultierten, aber auch wesentlich damit zusammenhingen, dass sich die SED oft in künstlerische Dinge am Theater einmischte, wogegen sich der Theatermann Perten verwahrte. Gerade diese offiziellen Reden nach außen hin und ganz auf Parteilinie gehalten, ließen in der Öffentlichkeit den Eindruck entstehen, als handele es sich bei Perten um einen „100%igen“. Deshalb war es auch nicht verwunderlich, dass der Ruf des „roten Perten“ entstand. Tatsächlich handelte es sich bei Perten nicht selten um eine Menge Pragmatismus – noch mehr aber um reine Berechnung. Der neue Kurs der SED auf dem Gebiet der Kunst sollte in der Folge alle Schranken beseitigen. Erstaunlicherweise trafen auf Brecht und seinen Kreis diese geforderten Freiräume nicht zu. Auch nach den Juni-Ereignissen wurden seine Stücke und deren Aufführungen entweder totgeschwiegen oder scharf kritisiert, gleiches galt für seine Theorie vom „Epischen Theater“. Die von Brecht selbst inszenierte Erstaufführung des „Kaukasischen Kreidekreises“ am 07. Oktober 1954 am „Berliner Ensemble“, welche von Brecht in penibler einjähriger Probenarbeit nebst mehreren Probeaufführungen vorbereitet wurde, war ein anerkanntes Theaterereignis und wurde außerhalb der DDR mit höchstem Respekt aufgenommen. Stattdessen wurde der alte Stanislawski/Brecht-Methoden- Streit neu entfacht. Die Situation änderte sich aber in den späten 1950er Jahren, andere Autoren rückten jetzt ins Blickfeld neuer Diskussionen. Ihre Stücke waren – im Gegensatz zu Brechts – nicht im Exil, sondern in der DDR entstanden und für deren Publikum verfasst. Die beiden nachhaltigsten Autoren waren Peter Hacks und Heiner Müller. Hanns Anselm Perten wurde schon früh und – neben Karl Kayser in Leipzig (ab 1958, vorher in Weimar) – deutlich und häufig für seine neuen Spielpläne genannt. Seit 1954 wurden in der DDR viele Theater um- oder wiederaufgebaut, dazu gehörten die „Volksbühne“ in Berlin, die Theater in Neustrelitz, Zwickau, Frankfurt/Oder, Brandenburg, Leipzig, Meißen, Borna, Eisleben, Rudolstadt, Jena und die „Deutsche Staatsoper“ in Berlin. Das „Deutsche Theater“ in Berlin wurde gleichfalls mit der „Komischen Oper“ erheblich erweitert. „Ich habe keine Methode!“ 56 Es gab in den 1950er Jahren herausragende Theaterereignisse in der DDR, die auch in verschiedenen Zeitungen rezensiert wurden, so 1953 das Stück „Fanal“ von Hans Lucke (Uraufführung auf der „Landesbühne Sachsen“), Heinar Kipphardts satirisches Lustspiel „Shakespeare dringend gesucht“ („Kammerspiele des Deutschen Theaters“ in Berlin), Hedda Zinners „Teufelskreis“ (Uraufführung am „Theater am Schiffbauerdamm“) und vor allem die Uraufführung von Erwin Strittmatters „Katzgraben“ mit Helene Weigel und Erwin Geschonneck am „Berliner Ensemble“. 1954 gastierte das „Berliner Ensemble“ erstmalig und triumphal beim Internationalen Festival in Paris. Die Inszenierung der „Mutter Courage“ erhielt jeweils die ersten Preise für das beste Stück und die beste Regie. Die „Volksbühne Berlin“ wurde feierlich mit Schillers „Wilhelm Tell“ (Regie: Fritz Wisten) eröffnet. Des Weiteren fand Bechers „Winterschlacht“ am „Schauspielhaus Leipzig“ große Beachtung. Die Erstaufführung von Brechts „Der kaukasische Kreidekreis“ (Regie: Bertolt Brecht) wurde außerhalb der DDR als das Theaterereignis gewürdigt, in der DDR hingegen wieder totgeschwiegen. 1955 begingen viele Theater in der DDR den 150. Todestag Schillers, es kam in diesem Zusammenhang zu vielen herausragenden Theaterinszenierungen (unter anderem „Kabale und Liebe“ in der Regie von Wolfgang Langhoff am „Deutschen Theater“ in Berlin). Die „Deutsche Staatsoper“ wurde in Berlin mit den „Meistersingern“ von Wagner eröffnet. Und neue Stücke von Harald Hauser („Am Ende der Nacht“), Hans Lucke („Kaution“), Hedda Zinner („Lützower”) und Alfred Matusches „Dorfstraße“ wurden mit großem Erfolg gespielt. Brechts Erstaufführung des „Der gute Mensch von Sezuan“ in Rostock (Regie: Benno Besson, mit Käthe Reichel und Hanns Anselm Perten) wurde diesmal auch in der DDR mehr beachtet und fand größere Anerkennung. Das Gastspiel des „Berliner Ensemble“ in London mit verschiedenen Brecht-Stücken hinterließ dort einen tiefen Eindruck. 1957 wurden mehr neue Stücke geschrieben als in der Vergangenheit, oft aber erst später aufgeführt. Beachtung fanden Vorstellungen von Hans Pfeiffers „Laternenfest“ und Günther Weisenborns „Zwei Engel steigen aus“. Brechts „Leben des Galilei“ (als Erstaufführung am „Berliner Ensemble“) wurde noch von Brecht begonnen, nach seinem Tod übernahm Erich Engel die Inszenierung. Die Aufführung mit (un- „Ich habe keine Methode!“ 57 ter anderem) Ernst Busch und Regine Lutz hat Theatergeschichte gemacht und wurde international begeistert aufgenommen. 1958 wurden in erster Linie Werke von Heiner Müller („Lohndrücker“) und Helmut Baierl („Feststellung“) für ihre in damaliger Zeit eigenwillige Form heftig diskutiert – sie setzten sich aber letztendlich durch. Brechts „Mann ist Mann“ in der Regie von Benno Besson (wiederum in Rostock) wurde in allen Rezensionen lobend herausgehoben. 1959 galt Brecht – auch endlich in der DDR – mit seinen Stücken und seiner Theorie des „Epischen Theaters“ als allgemein anerkannt. Deshalb fand die Inszenierung von „Der unaufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ in der Regie von Manfred Wekwerth und Peter Palitzsch außerordentliche internationale Resonanz, so dass 1960 bei einem Gastspiel in Paris der erste Preis für die Aufführung verliehen wurde. Ekkehard Schall als Ui und Hilmar Thate als Givola erreichten durch ihre Rollen Weltruhm. Die 1950er Jahre waren für Hanns Anselm Perten äußerst produktiv, was die Anzahl der eigenen Inszenierungen (dabei etliche Ur- und Erstaufführungen) und vor allem seine Leistungen als Schauspieler betrafen, die teilweise fulminant waren und noch heute in den Erinnerungen damaliger Zuschauer sind. In der Spielzeit 1953/1954 sorgte Pertens Inszenierung von „Maß für Maß“ von William Shakespeare für große Resonanz bei den Kritikern, aber auch beim Publikum. Gerd Lau, Kurt Schmitt-Mainz, Otto Mellies, Christine van Santen und andere hinterließen in ihren Rollen einen großen Eindruck. Die Regieleistung Pertens wurde als herausragend befunden. Aber vor allem Pertens Inszenierungen von verschiedenen Komödien sorgten in Rostock für auffallende Resonanz, zeigte sich doch hier Pertens lebenslange Beschäftigung und Vorliebe für das Kabarett und das Lustspiel. Das Jahr 1956 war für Perten ein sehr „reiches“ Jahr, da er mehrere Erstaufführungen inszenierte. Pertens Bearbeitungen von Stücken westlicher Autoren fanden beim Rostocker Publikum, aber auch bei den Kritikern großen Anklang, so „Göttin des Hauses“ von A. F. Grey als Deutsche Erstaufführung am 20. April 1956 (mit Anneliese Matschulat, Karl A. Jacoby, Hermann Wagemann und anderen). Das Stück wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Pertens lebenslange Beschäftigung mit den Werken von Shakespeare setzte sich mit der Inszenierung von „Antonius und Cleopatra“ (mit Karl A. Jacoby, Jörg „Ich habe keine Methode!“ 58 Kaehler, Christine van Santen und anderen) fort, die ihn auch über die Grenzen der DDR hinweg als Shakespeare-Kenner bekannt machte. In dieser Inszenierung folgte Perten ausdrücklich in der Bearbeitung dem „Bochumer Stil“ Hans Schallas, im Programmheft äußerte er sich ausführlich zu dessen Stil und zur Aktualität der Werke von Shakespeare mit einem leidenschaftlichen Text. Auch im folgenden Jahr (18. August 1957) fand Pertens Shakespeare-Liebe erneuten Niederschlag. „König Richard III“ mit Werner Hammer, Hermann Wagemann, Senta Bonacker und anderen fand in der Presse große Zustimmung. Vor allem wurden die Sprechleistungen des gesamten Ensembles hervorgehoben. Um auch der Kritik zu entgehen, zu wenige zeitgenössische Stücke zu spielen – letztlich aber auch aus eigenem Interesse – führte er bei der Uraufführung von „General Landt“ (20. Mai 1957) von Hedda Zinner Regie. Die Rollen in diesem Schauspiel besetzten Gerd Ehlers, Gisela Reißmann („Heinrich-Greif-Preisträgerin“), Kurt Wetzel und Hanns Anselm Perten selbst (er verkörperte einen Großindustriellen). Die Thematik aus dem „Dritten Reich“ war nicht nur zeitgenössisch, sondern auch mit zunehmendem Ost-West-Konflikt aktuell. Neben Shakespeare schätzte Perten besonders die Werke Schillers. Und da das „Volkstheater Rostock“ (vorher das Stadttheater) eine auffallende Schillerpflege betrieb, war es für Perten nur konsequent, verschiedene Dramen dieses Klassikers auf die Bühne zu bringen. Nachdem in der Zeit von 1949 bis 1952 „Die Braut von Messina“, „Die Räuber“ und „Wilhelm Tell“ im Repertoire enthalten waren, kamen in den folgenden Jahren „Die Jungfrau von Orléans“ (1952), „Die Verschwörung des Fiesco zu Genua“ (1953) und „Don Carlos“ (1954) dazu und wurden sehr erfolgreich aufgeführt. Zum 150. Todestag Schillers (1955) folgten „Kabale und Liebe“ und „Maria Stuart“ in den Spielplan, zahlreiche Vorträge zu diesem Ereignis wurden gehalten und Rezitationsabende gegeben. Bekannte Künstler vom „Theater der Freien Hansestadt Bremen“, dem „Stadttheater Braunschweig“, dem „Deutschen Theater“ Berlin und der „Volksbühne Berlin“ gastierten innerhalb der Festwoche zum 150. Todestag Schillers am „Volkstheater Rostock“. Dennoch fehlte bisher das umfangreichste und arbeitsintensivste Werk Schillers: die „Wallenstein“-Trilogie, die das letzte Mal im Jahre 1928 am Stadttheater (und dann nicht vollständig) gegeben wurde. Es war deshalb eine große Leistung von Hanns Anselm Perten, diese im „Ich habe keine Methode!“ 59 Vorfeld des Schillerjahres 1959 zu inszenieren. Die gesamte Rostocker Schauspielelite wurde in dieses Vorhaben eingebaut. Josef van Santen, Schwiegervater Pertens, Max-Reinhardt-Schüler, erfahrener Regisseur und Schauspieler des „Deutschen Theaters“ in Berlin, wurde in diese Inszenierung eingebunden und unterstützte Perten in dessen Vorbereitungen. Erwähnenswert ist des Weiteren Pertens Inszenierung von „Die Sommerfrische“ von Carlo Goldoni in der Bühnenfassung Giorgio Strehlers (Deutsche Erstaufführung am 28. Februar 1958) mit Ralph Borgwardt, Lothar Krompholz, Christine van Santen, Jörg Kaehler, Senta Bonacker, Anneliese Matschulat und anderen. Des Weiteren festigte sich auch das Ansehen Hanns Anselm Pertens als Regisseur und Theaterleiter. Durch die intelligente und abgewogene Führung des Theaters war es möglich, dass das „Volkstheater Rostock“ künstlerisch gleichberechtigt neben dem „Berliner Ensemble“, dem „Maxim-Gorki-Theater“ und den Bühnen in Dresden, Leipzig und Weimar eingestuft wurde. Rostock wurde so „sozialistisches Theaterzentrum“ und gab für alle anderen Theater „wesentliche Orientierung“. Dazu beigetragen hat aber auch ganz wesentlich die auffallende und beeindruckende Brecht-Pflege unter Hanns Anselm Perten in Rostock, die ja auch schon in Schwerin und Wismar von diesem begonnen wurde. Mit der Erstaufführung von Brechts „Der gute Mensch von Sezuan“ (Regie: Benno Besson) schrieb das Rostocker Theater Geschichte, da auch Brecht an mehreren Proben aktiv teilnahm. Im Gegensatz zu anderen Brecht-Stücken und dessen Inszenierungen fand auch diese Aufführung in der DDR-Öffentlichkeit größere Beachtung (in der Bundesrepublik ebenfalls). Auch verschiedene Zeitungen sprachen von einem „künstlerischen Ereignis“ und lobten die „Geschlossenheit dieser Aufführung“. Interessanterweise wurde nicht auffallend die Regie von Besson herausgehoben und gelobt, sondern vor allem die Leistungen der Schauspieler in den 35 Rollen des Stückes (Perten spielte hierbei die Rolle des Friseurs Shu Fu, Käthe Reichel die Titel-, Haupt- und Doppel-Rolle der Shen Tel Shui Ta). Auch Brechts Stück „Mann ist Mann“ (Regie: Benno Besson, Ausstattung: Karl von Appen) mit Ralph Borgwardt, Erika Dunkelmann, Anneliese Matschulat, Heinz Schubert als Gast vom „Berliner Ensemble“ und anderen wurde am 18. Juni 1958 in Rostock sehr erfolgreich gegeben. „Ich habe keine Methode!“ 60 Perten, der schon sehr früh Kontakte zu Brecht hatte, und zwar in einer Zeit, in der dies keinesfalls selbstverständlich war und Brechts Werke entweder nicht gespielt oder totgeschwiegen wurden, war bei dessen Tod sehr betroffen und erschüttert. Er würdigte diesen Dramatiker und Regisseur und meinte, dass ihm persönlich Brecht‘sche Werke in der Zeit des Nationalsozialismus Kraft und Mut gegeben hätten. Perten hatte mehrere Begegnungen mit Brecht, die für seine künstlerische Entwicklung prägend waren. Auch er konnte sich der Faszination, die von der Person Brechts, seinen Nimbus und seinem Werk ausgingen, nicht entziehen. Deshalb suchte er früh Kontakt zu diesem Genie und besuchte diesen häufig in Berlin. So wurde er früh von Brecht gefördert und unterstützt. Perten hatte als Regisseur früh die Möglichkeit, zwei seiner Werke 1949/50 in Mecklenburg bekannt zu machen, so „Mutter Courage“ und „Herr Puntilla und sein Knecht Matti“. Zu den Brecht-Inszenierungen Pertens schickte Brecht, wie es für ihn und seine Methode üblich war, seine Mitarbeiterinnen, die über den Probenprozess wachten und Sorge dafür trugen, dass Brechts modellhafte Vorstellungen von den Lehrstücken umgesetzt würden. Zu Perten nach Schwerin 1949 und 1950 nach Wismar kam Elisabeth Hauptmann. Die Hauptmann fiel auf, wenn sie mit dem Zug anreiste, eine Aluminium- Milchkanne in der Hand, die, wie sich auch auf den Proben zeigte, bis zum Rand mit Essen gefüllt war. Der Hunger war groß, besonders in der SBZ. Brecht, der nach seiner Übersiedlung aus dem amerikanischen Exil in die SBZ und im „Deutschen Theater“ in Ostberlin zunächst nur Gastrecht genoss, wusste, dass er und Helene Weigel bald ihr eigenes Zuhause benötigen würden. Für das zu schaffende Ensemble suchte Brecht bekannte, aber auch junge, vom bürgerlichen Theaterbetrieb noch unverfälschte Schauspieler. Brecht bemühte sich, auch Perten, der als Regisseur und Schauspieler sein Talent bewiesen hatte, zu verpflichten. Es sollte bei den insgesamt drei Inszenierungen von Brecht-Stücken durch Perten bleiben. Später am Volkstheater Rostock wird er Brecht nicht selbst inszenieren. Er holte sich den begabtesten der Brecht-Schüler, Benno Besson, der am Volkstheater bereits 1952 unter Intendanz von Heinrich Allmeroth den „Don Juan“ von Moliere herausgebracht hatte. Für das Regie-Genie Besson war das eine „Finger- „Ich habe keine Methode!“ 61 übung“ als Vorbereitung für seine spätere Inszenierung am „Berliner Ensemble“. Besson inszenierte in Rostock „Der gute Mensch von Sezuan“. Haupt- und Generalprobe fanden am 05. und 06. 01. 1956 statt. Brecht reiste, obwohl er Herzprobleme hatte, schnell ermüdete und Auswirkungen einer Grippe noch nicht voll überwunden hatte, mit dem Zug aus Berlin an. Beim Durchlauf der Generalprobe griff Brecht nicht über Gebühr ein. Er verließ sich vollkommen auf Besson. Während einer – von dem Schauspieler Hans Linzer vorgetragenen Adresse an das Publikum – sprang Brecht allerdings, der im Zuschauerraum in der Mitte der ersten Reihe neben Besson saß, auf, hielt sich mit der linken Hand an der Brüstung der Rampe fest und stampfte mit dem rechten Fuß wie wild den ihm vorschwebenden, schnelleren Rhythmus auf den Boden. Linzer unterbrach seinen Gesang, und nach zwei, drei Versuchen, das Tempo zu beschleunigen, akzeptierte Brecht Linzers Gesang. Brecht – in seiner grauen Litewka, grauer Hose, die berühmte Schirmmütze auf dem Kopf, klein, eher unauffällig, blasse Gesichtsfarbe, in sich ruhend – beeindruckte. Seine wachen dunklen Knopfaugen fielen besonders auf. Man war sich bewusst, hier einer Jahrhundertgestalt gegenüber zu stehen. Eine verrückte Begebenheit trug sich gegen Ende der Pause zu, als Brecht begleitet von einem Pulk von Schauspielern aus der Kantine des „Volkstheaters Rostock“ kam und durch die eiserne Tür zwischen Bühnenhaus und Foyer wollte: An dieser Stelle gab es einen Stau. Brecht und die Schauspieler um ihn herum verlangsamten ihr Tempo, um nacheinander durch die Tür zu kommen. Diese Situation packte der Berliner Pressefotograf Karl Leher beim Schopfe, um Brechtfotos schießen zu wollen. Leher machte damals schon den „Paparazzi“, wie sie heute heißen, alle Ehre, obwohl Fellini den Begriff erst noch prägen sollte. Brecht begriff trotz des Trubels um ihn herum, worauf es Leher abgesehen hatte und forderte ihn barsch auf: „Unterlassen Sie das!“ Leher ahnte, welch ausgezeichnetes Motiv sich ihm bot, ließ sich durch Brechts Aufforderung nicht abhalten, den Meister auf Celluloid zu bannen. Brecht warnte ihn ein weiteres Mal mit dem gleichen Wortlaut, nur etwas schärfer im Ton. Leher reagierte wiederum nicht, sondern drehte einen seiner Fotoapparate so in Position, von der aus, wie er meinte, ein wirkungsvoller Schnappschuss einzufangen sei. Nun setzte „Ich habe keine Methode!“ 62 Brecht, zur Verwunderung seines Umfeldes, wütend noch eins drauf, in dem er äußerte: „Wenn Sie das nicht sofort unterlassen, schlage ich Sie berufsunfähig!“ Leher beugte sich dieser Drohung, nahm geschockt den Fotoapparat vom Gesicht; Brecht verschwand im Zuschauerraum und steuerte auf seinen Platz in der Mitte der ersten Reihe zu. Leher nahm geschlagen den Fotoapparat vom Gesicht, schluckte und begab sich ebenfalls in den Zuschauerraum, schoss seine Szenenfotos und mied dabei die Nähe Brechts und einen weiteren Eklat. Jahre später war zu erfahren, dass Brecht, was seine Konterfeis betraf, äußerst eitel war und diese“ zensierte“. Im Foyer lauerten Autogrammsammler, unter ihnen Marie-Anne Fliege und der Sohn Hanns Rainer Perten, die auf eine Gelegenheit hofften, zu Brecht vordringen zu können, um ihn um ein Autogramm zu bitten. Als Brecht in einer weiteren Pause aus dem Zuschauerraum kam und sich Pertens Sohn auf Brecht zubewegte, ihn um ein Autogramm bat, winkte Brecht durch eine Geste mit der rechten Hand ab und äußerte: „Ich gebe keine Autogramme!“ Hanns Anselm Perten, der sich neben Brecht aufhielt, schlug sich für seinen Sohn in die Bresche und stellte ihn kurzerhand Brecht vor. Nun trug er den Autogrammwunsch des Sohnes noch einmal vor; Brecht korrigierte sich und gab ihm das gewünschte Autogramm und verschwand. Zum Erstaunen derer, die sich neugierig das Brecht-Autogramm ansahen, stellten sie fest, Brecht schrieb alles, auch seinen Namenszug, klein. Vor der Premiere, die am Abend des 6. Januar stattfand, reiste Brecht nach Berlin zurück. Man hörte, dass Brecht sich nie die Premieren seiner Stücke ansah, aber wild darauf war, zu erfahren, wie das Publikum reagiert hätte. Brecht wollte das Publikum entsprechend seiner Klassenzugehörigkeit spalten. In der Aufführung, das wurde am Premierenabend spürbar, brillierte Käthe Reichel als Shen Te und Shui Ta. Besson hatte ganze Arbeit geleistet. Aber auch dem Rostocker Schauspielensemble forderte Besson alles ab. Obwohl die Brecht-Methode für die meisten Schauspieler am Hause neu war, ließen sie sich von der Art Bessons, mit ihnen die epische Spielweise Brechts auszuprobieren, mitreißen. Brechts Anwesenheit zu den Endproben hatte dem Ganzen zudem noch den Stempel des Besonderen aufgedrückt. In der Pause verließen viele Zuschauer das Theater. Das hatte so mancher Schauspieler bisher noch nicht erlebt. Am Schluss der Aufführung gab es „Ich habe keine Methode!“ 63 Applaus, aber auch Buh-Rufe. Die Besson-Inszenierung hatte ihr Ziel erreicht. In Berlin angekommen, sandte Brecht ein Telegramm, das Perten als Aushang an das „Schwarze Brett“ heften ließ. Der kurze Text lautete: „Dank für die große und gute Arbeit. Brecht.“ Diese sparsamen Worte des Telegrammtextes waren für die Schauspieler, die in der Aufführung spielten, ein „bedeutenderer Applaus“, als der, den ihnen das Premierenpublikum gespendet hatte. Perten übernahm – im Gegensatz zu späterer Zeit – in den 1950er Jahren gern und oft verschiedene Schauspielrollen. In der Inszenierung von Rudolf Massias („Die heilige Johanna“ von Bernhard Shaw) spielte er den Schloßhauptmann Robert von Baudricourt – neben Rotraut Blancke, Hans Linzer, Otto Mellies und anderen. Des Weiteren verkörperte er den Friseur Shu Fu in „Der gute Mensch von Sezuan“ von Bertolt Brecht, den Max Wassermann in „General Landt“ von Hedda Zinner und in der „Winterschlacht“ von Johannes R. Becher einen Kommandeur der Roten Armee. Im Sartre‘schen Werk „Die ehrbare Dirne“ wurde Perten die Rolle des Negers übertragen. Aber vor allem in der Verkörperung des Michael Illarionowitsch Kutusow – dem General und Chef der russischen Armee – in Tolstois „Krieg und Frieden“ (Regie: Günter Reisch) blieb er dem Rostocker Publikum mit seiner großartigen Leistung in Erinnerung. Neben ihm spielten Karl A. Jakoby, Jörg Kaehler, Christine van Santen, Senta Bonacker, Ralph Borgwardt, Hermann Wagemann und andere. Hanns Anselm Perten, der die Werke Wagners schätzte, setzte sich sehr früh dafür ein, dass die erfolgreiche Wagner-Pflege des Stadttheaters vor 1945 auch nach dem Krieg fortgesetzt wurde. Deshalb nahm das Rostocker Theater als eines der ersten in der DDR den „Ring des Nibelungen“ 1953/54 in den Spielplan. Dadurch wurde Perten als Intendant eines Theaters bekannt, welches sich für die Wagnerschen Werke begeisterte. Er hielt deshalb dazu Vorträge – so auch in Bayreuth. Die 1950er Jahre sind auch von zwei großen Ereignissen am Volkstheater geprägt gewesen, so wurde zum 150. Todestag Schillers 1955 eine Festwoche eingerichtet, bei welcher alle großen Dramen aufgeführt wurden. Es spielten neben Rostocker Schauspielern auch Gäste aus Bremen, Remscheid, Berlin und Braunschweig mit. Die Festan- „Ich habe keine Methode!“ 64 sprache hielt der Dichter Ehm Welk, zum Abschluss kam die Neunte Sinfonie Beethovens zur Aufführung. Das zweite Ereignis war die Jubiläumsspielzeit anlässlich des 60jährigen Bestehens des Theaters 1955/56. Hierbei wurde auch das Stadttheater in „Volkstheater“ feierlich umbenannt. Großartige Aufführungen von Schauspielen und Opern mit dem Rostocker Ensemble wurden durch auswärtige Gäste ergänzt (Sofia, Hamburg, Berlin, Bukarest, Hannover und Moskau). So spielten unter anderem Inge Keller und Wilhelm Koch-Hooge in Shakespeares „Viel Lärm um Nichts“, und Galina Petrowna Wischnewskaja sang die Leonore in Beethovens Oper „Fidelio“. Überhaupt förderte Perten den Gastspielaustausch zwischen verschiedenen Theatern – vor allem aus und in die Bundesrepublik. Das „Hamburger Operetten-Theater“, die „Kleine Komödie“ Hamburg, das „Junge Theater“ Hamburg und vor allem das Ensemble des Bremer Theaters waren in Rostock häufig zu Gast – umgekehrt gastierten Rostocker Schauspieler an diesen Theatern. Zu Albert Lippert, dem Intendanten des Theaters in Bremen, entwickelte sich in der Folgezeit eine sehr gute Arbeitsatmosphäre. Beide Intendanten initiierten „Günther- Weisenborn-Tage“ (1959). Viele Stücke wurden von diesem Autor in Rostock und Bremen gezeigt. Weisenborn nahm auch oft an den Aufführungen teil und führte sogar einige Male Regie. Im Haus von Perten in Ahrenshoop verbrachte Weisenborn 1957 seinen Urlaub, um sein Zeitstück „Die Familie aus Makaba“ zu beenden. Der Rowohlt-Verlag in Reinbek bei Hamburg schaffte sich in den 1950er Jahren einen eigenen Theaterverlag unter der Leitung von Klaus Juncker. Zwischen diesem und Hanns Anselm Perten entwickelte sich ein produktiv-freundschaftlicher Kontakt, der in der Folgezeit zu zahlreichen DDR-Erstaufführungen der im Rowohlt-Verlag edierten Theaterstücke führte. Im September 1957 wurde Perten durch das Kulturministerium der DDR mit der künstlerischen Leitung und Einstudierung des Festprogramms zum 40. Jahrestag der russischen Revolution beauftragt. Dieses inszenierte er ebenso wie im darauffolgenden Jahr das Festprogramm zur 1. „Ostseewoche“. Für beide Leistungen erhielt er zusammen mit Kuba – den er am Anfang des Jahres kennenlernte und der ab „Ich habe keine Methode!“ 65 diesem Zeitpunkt fest als Chefdramaturg am Volkstheater arbeitete – einen Nationalpreis (III. Klasse) der DDR. Das „Volkstheater Rostock“ wurde zusehends durch seine vielen Inszenierungen bekannt und erhielt verschiedene Preise, so auch den „Conrad-Ekhof-Preis“ für die fortschrittliche Spielplangestaltung, sogar mehrere Male. Im Januar 1958 wurde Perten zum „Generalintendanten“ ernannt. Dabei spielte eine Rolle, dass das „Rostocker Volkstheater“ zunehmend an Bekanntheitsgrad gewann. Ein zweites kam jedoch hinzu: Rostock wurde im Laufe der Zeit „Stadt der Theater“. So wurde schon im Februar 1954 das „Kleine Haus“ als neue Spielstätte eröffnet. Das Ausprobieren neuer Spielorte für spezielle Theaterstücke war bei Perten eine Leidenschaft, die er ein Leben lang beibehielt. Dies war aber keinesfalls Selbstzweck, sondern resultierte aus Pertens Wunsch, unterschiedliche Stücke mit unterschiedlichen Charakteristika an verschiedenen speziellen Bühnen aufzuführen. Des Weiteren hatte er ein anderes großes Hobby: So gründete er das Rostocker Kabarett „Die Pfeffermühle“, welches er auch leitete und dabei mitspielte. Hierbei halfen ihm seine langjährigen Erfahrungen auf diesem Gebiet, welche er schon in Hamburg und Schwerin gesammelt hatte. Auch politisch wirkte Perten zunehmend in der DDR, so wurde er 1954 Mitglied der SED-Stadtleitung Rostock, 1958 Mitglied der SED- Bezirksleitung, und er nahm auch an verschiedenen internationalen politischen Veranstaltungen teil, so unter anderem im Mai 1955 als Delegierter des Weltfriedenskongresses in Helsinki. Sein Einsatz hierfür wurde im Oktober mit der „Deutschen Friedensmedaille“ durch den „Deutschen Friedensrat“ gewürdigt. Als Mensch blieb Perten auch in dieser Zeit für Kollegen und Mitarbeiter, aber auch für die SED problematisch. Auch in den 1950er Jahren warf man ihm „diktatorisches Verhalten“, Überheblichkeit und menschlich anmaßendes Auftreten vor. Diskussionen und Aussprachen wurden von Perten als „Schweinehütendiskussionen“ charakterisiert. Da Perten aber Erfolge national – und zunehmend über die Grenzen der DDR hinaus – vorweisen konnte, behinderte ihn auch „seine Partei“ relativ wenig. Hanns Anselm Perten besaß zu seiner Partei, der SED, lebenslang ein zwiespältiges Verhältnis. Zwar garnierte er geschickt seinen Freundeskreis mit SED-Größen wie Karl-Eduard von Schnitzler, um bei der „Ich habe keine Methode!“ 66 Spielplangestaltung „seines Theaters“ freie Hand zu haben, hielt aber wenig von vor allem Kreis- und Bezirksmitgliedern der SED. Pertens Kenntnisse waren enzyklopädisch. Mit diesen Kenntnissen, seiner Intelligenz und seiner geschulten Dialektik vermochte er jeden Partner zu widerlegen, mattzusetzen oder – wenn ihm dies geboten schien – zu bestätigen. Der Vorgesetzte, der versuchte, ihm Schwierigkeiten zu machen, ihn gar zu stürzen, wurde nun seinerseits gestürzt. Mit willfährigen Übergeordneten jedoch, wie zum Beispiel Harry Tisch, die ihm weder fachlich noch intellektuell gewachsen waren, pflegte er die Kontakte geradezu liebevoll und versicherte sie immerwährender Anhänglichkeit. Perten wusste Verbündete an sich zu fesseln. Persönlichkeiten, die den Rückhalt der SED hatten, den er selbst nie besaß, da ihn die Partei stets mit Misstrauen beobachtete. Perten wagte schon damals viel. Er konnte dies, weil er wichtige Verbündete hatte und weil er seinen Kontrahenten intellektuell meist turmhoch überlegen war. Dieser „Rückhalt“ war keineswegs zufällig, sondern von Perten anvisiert und geplant. Über die CDU (1946) und die KPD (1946) fand er seine politische Heimat ebenfalls 1946 in der SED. Nachdem er an verschiedenen Lehrgängen teilgenommen hatte, so für Kulturarbeiter der SED in Klein Trebbow 1948, sowie die Kreisabendschule der SED und ab Oktober 1952 die Abenduniversität besuchte, wurde er in den 1950er Jahren recht schnell in die politischen Strukturen der DDR eingebunden. So wurde er neben der SED-Parteileitung des Volkstheaters auch Mitglied der SED-Kreisleitung und dann der SED-Bezirksleitung (später auch stellvertretender Vorsitzender des Komitees für Kultur beim Rat des Bezirkes Rostock). Auch im Freien Deutschen Gewerkschaftsbund (FDGB, 1947), der Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft (DSF, 1947) und der Bezirksleitung des Kulturbundes arbeitete Perten aktiv mit. In den 1960er Jahren wurde er noch zusätzlich Vorsitzender des Bezirkskollegiums des Verbandes der Theaterschaffenden und Ordentliches Mitglied der Akademie der Künste der DDR. Neben etlichen nationalen Preisen (unter anderem mehrere Male „Nationalpreise“ als höchste künstlerische Auszeichnung der DDR) und auch internationalen Auszeichnungen (unter anderem den „Gryf- Pomorski-Orden“ der Volksrepublik Polen) erhielt Perten 1975 das „Ich habe keine Methode!“ 67 „Erinnerungsabzeichen 25 Jahre MfS“. Demnach besaß er ganz wesentliche Kontakte zum MfS. Perten reiste in den 1950er Jahren oft in den Westen, vor allem nach Hamburg. Hierüber berichtete er dem MfS freiwillig und ohne Aufforderung. Im Mittelpunkt standen dabei Theaterkreise und seine Verbindung zu diesen. Künstler und ihre politischen Absichten wurden beleuchtet und ihr Verhältnis zur Bundesrepublik wie auch zur gerade gegründeten DDR analysiert. Aber auch Pertens Verhältnis zu CDU-Abgeordneten und ihre Einstellung zu Bundeskanzler Adenauer war für das MfS von größter Bedeutung, zumal sich der Ost-West-Konflikt weiter verschärfte. Auf den ehemaligen Deutschlehrer Hanns Anselm Pertens – damals Präsidiumsmitglied der CDU, Bundestagsabgeordneter und stellvertretender Vorsitzender der CDU in Hamburg – legte man besonderen Wert bei der Beobachtung. Perten gab auf zusätzliche Nachfragen den Mitarbeitern ausgiebig und detailliert Auskunft. Im Mittelpunkt dieser kurzen Zusammenarbeit standen Berichte, die entweder von Perten verfasst waren, Treffberichte oder Gesprächsprotokolle, die seitens des MfS angefertigt wurden. Von Bedeutung waren für die Mitarbeiter wiederum Pertens Reisen in den Westen, dabei gab er detailliert Auskunft über westdeutsche Journalisten und Künstler verschiedener Theater (zum Beispiel Ida Ehre – Intendantin der „Hamburger Kammerspiele“, Albert Lippert – Intendant des „Deutschen Schauspielhauses“ in Hamburg, Erwin Piscator und andere). Interessant war dabei ihre Haltung zur DDR, ihre Beziehungen zur Regierung in Bonn und eine eventuelle Gegnerschaft zu Adenauer und Ministern der Bundesrepublik, ihre Parteizugehörigkeit und ihre Absichten und Wünsche, eventuell der DDR einen Besuch abzustatten. Interessiert zeigte sich das MfS aber vor allem am politischen Geschehen in den Hansestädten Bremen und Hamburg. Hierbei waren vorrangig die Kontakte Pertens zur CDU von größter Wichtigkeit. Letztlich gibt es aber mehr Berichte und Informationen, die über Perten eingeholt wurden, und zwar, nachdem die kurze Zusammenarbeit beidseitig eingestellt wurde. Mindestens 13 Informelle Mitarbeiter (IM's) des MfS, schrieben über Perten und seine Arbeit Berichte oder gaben ihren Führungsoffizieren Informationen. Auch Briefe, die Perten erhielt oder die er an westdeutsche Journalisten, Künstler und Verlage abschickte, wurden kopiert oder abgeschrieben. Es lässt sich zweifelsfrei feststellen, dass er zuneh- „Ich habe keine Methode!“ 68 mend ab Ende 1950er Jahre misstrauisch und kritisch vom MfS gesehen und beobachtet wurde. Berichte des MfS über Perten weisen auf seine kreative Arbeit und die künstlerischen Erfolge republikweit und darüber hinaus hin – jedoch kritisieren alle IM's seine „große Überheblichkeit“, seine Arroganz, sein „unkollegiales Verhalten“, seinen „krankhaften persönlichen und künstlerischen Ehrgeiz“, sein Talent, sich „willenlose Werkzeuge“ zu schaffen und anderes. Nachdem auch die Kontakte Pertens in den Westen und seine Versorgung mit Konsumgütern wie Zigaretten und Whisky verurteilt („Der besorgte dem Alten eben was er braucht aus Westdeutschland…“) und zunehmend bekannt wurde, welche Gelder er für Großinszenierungen neben seinem Gehalt als Intendant, Regisseur und Schauspieler, welches für DDR-Verhältnisse üppig war, erhielt (zum Beispiel „Rügenfestspiele“ = 20000,- Mark; „Ostseewoche“ = 8000,- Mark“), gab es bald eine Situation, in der auch die Partei wieder von ihm abzuweichen begann. Klassenunterschiede, die Perten angeblich machte, wurden von der SED nicht geduldet. Es war deshalb ersichtlich, dass für die Partei im Bezirk Rostock Hanns Anselm Perten zum Problemfall wurde, sie handeln musste und deshalb die Kritik an Pertens Charakter zunehmend von seinem „unparteilichen Verhalten“ und letztlich von Systemkritik überdeckt wurde. Eine gute Möglichkeit, Perten und Kuba offiziell zu maßregeln, ergab sich durch deren Text und Inszenierung des Festprogrammes zur „Ostseewoche“ im Juli 1960. Dieses wurde auch von vielen Touristen besucht, vor allem aus den skandinavischen Ländern. Somit war für die DDR die „Ostseewoche“ auch ein kulturelles „Aushängeschild“, welches benutzt wurde, um international Anerkennung – vor allem im nordeuropäischen Raum – zu erhalten. Entsprechend hochkarätig war auch das Festkomitee besetzt: Neben Walter Ulbricht (Erster Sekretär des ZK der SED), Otto Grotewohl (Ministerpräsident) waren weitere Regierungs- und Politbüromitglieder eingebunden. Im Zentrum der Festspiele wie auch der späteren Kritik stand die Operette „Meine junge alte Stadt“ nach einem Text von Kuba, mit der Musik Dmitri Schostakowitschs und in der Regie von Hanns Anselm Perten. Nachdem in verschiedenen Zeitungen vernichtende Kritiken erschienen, begann zwischen Perten, Kuba und anderen Beteiligten einerseits und SED-Kulturfunktionären andererseits eine fast einjährige „Ich habe keine Methode!“ 69 Kraftprobe, bei denen sich teilweise die Ereignisse monatlich zu überschlagen drohten. Den Anfang machte eine Sitzung der Bezirksleitung der SED, bei der die „Ostseewoche“ ausgewertet wurde. Anstoß nahmen die Anwesenden an organisatorischen Mängeln und gaben zu, dass die staatliche Leitung und Kontrolle ungenügend waren. Anschließend folgte der Angriff auf Perten und Kuba, da man sowohl den Inhalt als auch die Inszenierung der Operette von Schostakowitsch verurteilte. Man vermerkte, „dass die Figuren des Stückes abgeschwächt werden müssen, damit nicht eine einseitige Kritik am Staatsapparat herauskommt“. Man folgerte, dass es „zwar 24 positive Lieder und drei kritische“ gibt und „trotzdem […] das Negative in dem Vordergrund [steht]“. Des Weiteren sei ja die Kritik am Staatsapparat in Ordnung, aber „die Darstellung der Kritik an den Künstlern zu krass“. Deshalb lautete die Schlussfolgerung: „Die 'Besen-Szene' ist falsch, da Fehler und Schwächen im Staatsapparat selbst ausdiskutiert werden und solche Szenen die Bevölkerung nicht für ihren eigenen Staat begeistert und zur Mitarbeit heranzieht, sondern eine Kluft bzw. Anarchie schafft.“ Am 12. Dezember 1960 legte Kuba offiziell sein Amt als Chefdramaturg nieder und machte „weitgehende Meinungsverschiedenheiten mit den für Dramatik verantwortlichen Genossen und Kollegen im Ministerium für Kultur über den Wert gewisser zeitgenössischer Werke“ dafür verantwortlich. Hintergrund war aber eher der zunehmende Streit über die Kritik an der „Ostseewoche“ aber auch am „VI. Deutschen Bauernkongreß“ im Dezember 1960 in Rostock. Kuba schrieb hierfür das Programm und Perten inszenierte. Hanns Anselm Perten antwortete auf die Kündigung Kubas betroffen und versuchte diesen in einem Schreiben, von seinem Vorhaben abzuhalten. Lothar Krompholz, Parteisekretär des Theaters, musste sich – auch zunehmend in Vertretung für Perten und Kuba – für die Aufführung zum Bauernkongress rechtfertigen. Nahm aber anfänglich die SED-Leitung des Bezirkes in erster Linie Anstoß an den Programmen und deren Inszenierungen selbst, kam es zunehmend zu einer verschärften Kritik an der Leitung des Theaters, also vor allem an dem SED-ZK-Mitglied Kuba und an dem SED-Bezirksleitungs-Mitglied Hanns Anselm Perten. Diesen warf man jetzt „Ich habe keine Methode!“ 70 auch ganz offiziell Überheblichkeit, „Managertum“, diktatorisches Benehmen und anderes vor. Und zunehmend wurde Pertens und Kubas Verhalten als eine Kritik an der SED und am System verstanden oder umgedeutet. Auch die SED-Stadtleitung übte im Januar 1961 scharfe Kritik an Perten und Kuba. Zunehmend legten auch verschiedene Kollegen Beschwerden gegen Pertens Arbeits- und Umgangsstil ein. So hatte Perten den Oberspielleiter der Oper, Hans Fetting, entlassen – allerdings nicht aus einer Laune heraus, sondern weil dieser wiederholt durch Trunkenheit auffiel und dabei verschiedentlich mit dem Hitlergruß salutierte. Nicht immer waren also die Beschwerden gegen Perten berechtigt, jedoch war sein Umgang mit den Menschen in seiner Umgebung oft kritikwürdig und inakzeptabel. Es zeigt aber auch, wie sehr Perten in dieser Zeit „angeschlagen“ war, zumal die Anzahl der Beschwerden sprunghaft anstieg und sich auch die Wortwahl deutlich veränderte („Nazi-Intendant“, „Praxis von Nazi-Methoden“, „Sippenhaft wie bei den Nazis“). Auch in der Bevölkerung regte sich zunehmend Unmut über Hanns Anselm Pertens selbstherrliches Auftreten in der Öffentlichkeit. Die SED-Stadtleitung berichtete darüber. Kuba reagierte auch auf diese Vorwürfe auf eine für ihn typische Weise: In einem Brief an Harry Tisch kündigte er alle bestehenden Verträge mit der Bezirksleitung. Unter anderem hob er die Zusammenarbeit mit den Künstlern der „Rügenfestspiele“ auf. In der Zwischenzeit war diese Auseinandersetzung das Thema bei den Künstlern – zunehmend über Rostock hinaus und auch in anderen Gremien. Auf der Sitzung des Zentralvorstandes der Gewerkschaft Kunst im Januar 1961 in Leipzig hob man Rostocks negative Rolle bei den Programmen („Ostseewoche“, „Bauernkongreß“) hervor. Bei vielen Teilnehmern des Kongresses machte sich unverhohlen Freude breit, weil „Perten und Kuba endlich 'auf die Schnauze' gefallen sind“. Auch das ZK der SED diskutierte über das Festprogramm zum Bauernkongress, Kuba wurde auch hier gemaßregelt. Alfred Kurella äußerte: „Es ist gut, dass Du nicht mehr Zeit gehabt hast, so kam Deine wirkliche Meinung zum Ausdruck, denn die Hand kann nicht schreiben, was der Kopf nicht denkt“. Auch hierauf reagierte Kuba und verfasste einen pathetischen Brief an Walter Ulbricht. In diesem bittet er unter anderem darum, ab sofort wieder seinen ursprünglichen Be- „Ich habe keine Methode!“ 71 ruf als Dekorationsmaler ausüben zu dürfen. Er fügte hinzu, „dass es unter diesen Umständen unmöglich sei, weder zu schreiben noch zu leben…“. Es war nicht sehr verwunderlich, dass die SED künstlerisch andere Wege als Kritik an der Partei als auch am System verstand und Pertens Auftreten bot einen willkommenen Anlass, diesen Künstler zu maßregeln. Dabei spielten aber auch kulturell-politische Ereignisse eine herausgehobene Rolle. So führten unter anderem die „Bitterfelder Konferenz“ (1959) und der Mauerbau (1961) zur Isolation als auch zu einer dogmatischeren Kultur- und Kunstpolitik der SED. Lothar Krompholz – lange Zeit als erfolgreicher Schauspieler des „Rostocker Volkstheater“ gefeiert – musste sich als Parteisekretär vor einer Parteikontrollkommission rechtfertigen. Dort wurde er seines Amtes enthoben. Ein Parteiverfahren wurde eröffnet, da man ihm unter anderem „die Bildung einer Plattform“ vorwarf. Kuba hielt diesen Auseinandersetzungen nicht mehr stand, brach zusammen und kam ins Krankenhaus. Auch Perten zog sich vorerst nach Ahrenshoop zurück. Bald kursierte in der DDR das Gerücht, dass Perten gestürzt und abgelöst worden sei. Die SED hatte große Mühe, diese Gerüchte zu zerstreuen und sprach in offiziellen Stellungnahmen von einer Krankheit des Generalintendanten und wünschte diesem „baldige Genesung“. Parallel wurde Perten aber tatsächlich – wenn auch schleichend – entmachtet. So wurde der bisherige Stellvertreter Pertens, Hannswerner von Gehr, vom Rat des Bezirkes „ohne Vorbehalt und Einschränkung mit der kommissarischen Leitung des Volkstheaters Rostock beauftragt“. Parallel wurde Perten zu verschiedenen Sitzungen der Kreisleitung und Bezirksleitung der SED vorgeladen und musste sich rechtfertigen. Auch der Spielplanvorschlag, den Perten in Berlin dem Ministerium zuvor vorlegte, stieß dort bei einigen auf große Skepsis. Am 06. April 1961 kündigte Perten offiziell seinen Vertrag mit dem Rat des Bezirkes und der Vorsitzende Harry Tisch nahm diese Kündigung an. Perten selbst verabschiedete sich in einem Aushang von seinen Mitarbeitern und dankte diesen für die jahrelange erfolgreiche Zusammenarbeit. Durch diesen Schritt veranlasst kündigte auch Kuba sämtliche Verträge – jetzt aber ebenfalls beim Rat des Bezirkes. Gleichzeitig forderte er vom neuen Intendanten des Theaters, Hanns- „Ich habe keine Methode!“ 72 werner von Gehr, seine Stücke und andere Bearbeitungen aus dem Programm zu nehmen. Auch Hanns Anselm Perten machte Urheberrechtsansprüche geltend, welche das Theater und deren Leitung vor immense Probleme stellte, stand man doch mit einigen Programmen von Perten/Kuba vor mehreren Gastspielreisen. Unter den Künstlern in der DDR wurde über den Sturz Pertens – oft mit Häme – heftig diskutiert. In der Abteilung Kultur und Volksbildung beim Rat des Bezirkes gab es verschiedene Telefonanrufe und Anfragen über den Sachverhalt. Es gab Stimmen, die von einer Republikflucht Pertens sprachen. Auch teilten Mitarbeiter mit, dass der Sender in Hamburg verbreitet hätte, dass „der ehemalige Generalintendant von Rostock, Perten, in Hamburg wäre“. In der Tat zog Perten ernsthaft in Erwägung, mit seiner Frau und den Schwiegereltern nach Bremen zu gehen. Es war deshalb keineswegs verwunderlich, dass Perten und seine Frau neben IM's der Staatssicherheit auch von der Volkspolizei im Auftrag von Harry Tisch beobachtet wurden. Auch das Ministerium für Kultur in Berlin bat um Auskunft und war sehr beunruhigt über die Rostocker Verhältnisse. Perten selbst suchte den stellvertretenden Minister, Prof. Hans Rodenberg, mehrere Male auf. Ganz offensichtlich wurden bei diesen Gesprächen Ende April 1961 Vorabsprachen getroffen – Pertens Stimme besaß in Berlin zu dieser Zeit mehr Gewicht als in Rostock – und Möglichkeiten für eine eventuelle Rückkehr Pertens an das Theater in Rostock ausgelotet, und zwar so, dass alle Beteiligten ohne Gesichtsverlust diese Kontroverse, die Dauergespräch in Rostock war, überstehen konnten. Unter den Mitarbeitern des „Volkstheaters“ gab es vorerst nach der Kündigung Pertens zwei Strömungen: Einige Ensemblemitglieder wollten durch den Weggang Pertens ihre Verträge kündigen oder nicht verlängern. Es herrschte bei dem von Perten besonders geförderten Schauspielensemble eine „gedrückte Stimmung“. Im gesamten Ensemble gab es außerdem eine solche Meinung, dass „nach Weggang des Genossen Perten einige Kollegen befürchteten, dass das Niveau des Volkstheaters sinkt und die Gefahr besteht, dass das Volkstheater ein mittleres Provinztheater werde“. Anlass hierfür gab es tatsächlich, hielten sich doch entsprechende Gerüchte hartnäckig in der Öffentlichkeit. Viele Schauspieler vertraten die Ansicht, „dass die Aufführung der Rügenfestspiele in Ralswiek ohne die Regie des Genossen Perten nicht „Ich habe keine Methode!“ 73 möglich sind“. Ebenfalls existierten Stimmen, die meinten, dass „jetzt die Zeit angebrochen ist, wo der gute Spielplan hin ist und wir nun 150 % Stücke spielen müssen“. Jedoch gab es eine Vielzahl von Mitarbeitern, die den Sturz von Perten stürmisch begrüßten. Der Hass, der jetzt sehr massiv Hanns Anselm Perten entgegenschlug, war durch sein Verhalten teilweise selbstverschuldet, viele machten von der neuen Freiheit Gebrauch und trauten sich jetzt mit ihrer Kritik aus der Deckung. Perten bemühte sich in Berlin – neben seinen (geheimen) Plänen, nach Bremen zu gehen – um eine Anstellung an einem Theater, er führte auch deshalb verschiedene Gespräche mit Mitarbeitern des Ministeriums für Kultur. Offensichtlich wurde Perten hier überzeugt, in der DDR zu bleiben und seine Stellung als Generalintendant wieder in Rostock einzunehmen. Auch war man in Berlin beim ZK der SED – hier half auch Kubas Einfluss und seine Mitgliedschaft – keinesfalls durchgehend und einheitlich mit den Rostocker Entscheidungen und Angriffen gegen Perten einverstanden. Es kam zu einer Übereinkunft, dass Perten selbst einen Antrag beim Vorsitzenden des Rates des Bezirkes, Harry Tisch, auf Wiedereinstellung zu stellen habe, was dieser auch Anfang Mai 1961 tat. Harry Tisch und der stellvertretende Kulturminister, Prof. Hans Rodenberg, unterstützten Perten bei diesem Bemühen. Vor allem große Teile der Belegschaft des Theaters, aber auch Mitglieder der SED-Kreis- und Bezirksleitung der SED sträubten sich gegen dieses Vorhaben. Perten musste deshalb Überzeugungsarbeit leisten und in vielen Aussprachen Stellung beziehen. Hanns Anselm Perten erhielt eine Parteistrafe und einer Demütigung kam es gleich, als in Anwesenheit von Harry Tisch, Karl Mewis und Werner Lorenz zwar Perten vor der Belegschaft wieder als Generalintendant eingeführt wurde, aber eine lange Erklärung zum Verhalten Pertens von Karl Mewis vorausgeschickt wurde. Kubas Vertrag als Chefdramaturg des Theaters wurde nicht erneuert, jedoch erhielt er eine neue Stellung als „künstlerischer Berater“ des Theaters. In der Bevölkerung herrschte die Ansicht, dass „der Genosse Perten vom Genossen Mewis kräftig zurechtgewiesen worden wäre und dass dadurch seine Managerallüren sich legen würden. Im Allgemeinen hofft man jetzt im Theater, dass Perten einen Denkzettel bekommen habe und zukünftig kollegialer mit den Kollegen verkehren werde“. „Ich habe keine Methode!“ 74 Perten hatte zumindest eines aus dieser Auseinandersetzung gelernt, nämlich „sein“ Theater noch straffer zu führen und noch besser informiert zu sein. So gibt es im Nachlass von Perten etliche „Schriftstücke“ von Mitarbeitern, die „Vermerk(e) für Herrn Prof. Perten“ anfertigten, so dass dieser tatsächlich über alles am und um das Theater in Rostock informiert war. Hannswerner von Gehr, „Interims-Generalintendant“ in Rostock, wurden mehrere Versprechungen gemacht, damit dieser freiwillig seine Funktion niederlegte. So sollte er Intendant des Theaters Stralsund oder Leiter des Ostseestudios in Rostock werden. Perten wusste auch dieses zu verhindern. In mehreren Eingaben an die Regierung der DDR gab von Gehr seinem Ärger darüber freien Lauf. Aber gerade im Ministerium für Kultur hatte Perten – im Gegensatz zur Bezirksleitung der SED in Rostock – mehrere Fürsprecher, die oft ihre Hände über ihn hielten. Letztlich räumte von Gehr resigniert das Feld und zog nach Berlin. Für die Rostocker Theatergeschichte war diese Auseinandersetzung insofern bedeutsam als auch unglücklich, da es Ende der 1950er Jahre – also inmitten dieser Kontroverse – wieder einmal zu ernsthaften Plänen kam, ein neues Theater zu bauen. Die Stadt Rostock verlor ihr herrliches Theater im Kriege durch Bombeneinwirkung. Seitdem mussten sich die Bevölkerung und die Künstler mit einem Provisorium („Großes Haus“) begnügen. Schon 1953 wurden Diskussionen um einen Theaterneubau geführt – die dann aber ergebnislos verliefen. 1958 waren die Zustände am Theater dermaßen katastrophal, da die einfachsten Voraussetzungen eines geregelten Theaterbetriebes fehlten. Auch das „Kleine Haus“ als zweite Spielstätte konnte nur bedingt genutzt werden, da viele Räume den Künstlern aufgrund der Rostocker Wohnungsknappheit als Wohnungen dienten. Hanns Anselm Perten hatte von Anfang an sehr präzise Pläne und Vorstellungen von diesem Theaterneubau. So forderte er ein größeres Haus mit mindestens 1200 und ein kleineres mit 600 Plätzen. Der Neubau einer „Experimentierbühne“ sollte dieses Bauvorhaben abrunden. Er legte größten Wert darauf, dass die Entwürfe und Planungen von der „Deutschen Bauakademie“ unter Leitung des Architekten Prof. Hemmerling durchgeführt werden, da er nur diesen für qualifiziert und würdig hielt. Dagegen gab es von Anfang an vom Stadtbauamt und an- „Ich habe keine Methode!“ 75 deren Dienststellen heftige Proteste und Widerstände, wollte man doch die Projektierung in Rostock selbst veranlassen. Schon Anfang 1960 wurde allerdings auf einer Sitzung der SED- Bezirksleitung der Plan für den Neubau verändert. So wurden nur noch 20 Millionen DM von Berlin zur Verfügung gestellt und beschlossen, dass es eine Platzkapazität von höchstens insgesamt – also alle geplante Bühnen zusammen – 1000 Plätzen geben solle. Perten schäumte vor Wut. Hanns Anselm Perten setzte sich in dieser Frage nicht durch – dazu war er in dieser Zeit auch politisch zu „angeschlagen“, aber der Rat des Bezirkes verfasste mehrere Schreiben an die Staatliche Plankommission, die zumindest einige Vorschläge von Perten aufgriff. Als Grundvoraussetzung wurde aber von der Regierung der DDR eine höhere Platzkapazität eingefordert. Begründet wurde dieses Ansinnen damit, dass Rostock mit zunehmendem künstlerischem Erfolg des Theaters auch mit veränderten gesellschaftspolitischen Bedingungen der Hafenstadt Rostock zu rechnen habe. So wuchs Rostock in den 1950/60er Jahren massiv in der Einwohnerzahl an. Auch deshalb sollte es einen Theaterneubau geben, der von 1963 bis 1965 durchgeführt werden sollte. Eine Standortgenehmigung (Nähe Schröderplatz) wurde erteilt und auch das Politbüro des ZK der SED gab seine Bestätigung. Der Wunsch Pertens, die „Deutsche Bauakademie“ in Berlin mit der Projektierung zu beauftragen, fand keine Berücksichtigung. Stattdessen lieferte der Volkseigene Betrieb (VEB) „Hochbauprojektierung Rostock“ Pläne und Skizzen. Mit den Architekten Dieter Jastram und Erich Kaufmann wurden Verträge abgeschlossen, um das Stadtzentrum um den geplanten Theaterneubau umzugestalten und zu erweitern. Am Ende wurde das Vorhaben – obwohl nun alle Voraussetzungen gegeben waren – von Berlin aus mehrere Male zurückgestellt. Auch wurden die anfänglichen Pläne immer mehr verändert. So sollte jetzt nur noch ein kleinerer Bau mit 800 Plätzen entstehen. Es war deshalb keineswegs verwunderlich, dass sich Perten resigniert aus diesem Vorhaben zurückzog und seine Zustimmung verweigerte. Und als zum wiederholten Male die Jahre 1971 bis 1973 für den Neubau anvisiert wurden, konnte dies Perten auch nicht mehr begeistern und interessie- „Ich habe keine Methode!“ 76 ren, da größere Weihen und Aufgaben auf ihn warteten. Nachdem der langjährige Intendant des „Deutschen Theaters“ in Berlin, Wolfgang Heinz, seine Funktion niederlegte oder niederlegen musste, wurde Perten neuer Intendant des „Staatstheaters der DDR“. Bei und in diesen vielen Auseinandersetzungen wurde sein Refugium in Ahrenshoop zu seinem Ruhe- und Fluchtpunkt. Ahrenshoop erhielt sich als Fischerdorf über Jahrzehnte seine Natürlichkeit, seinen besonderen Charme. Ihren ersten Sommer verbrachten Perten und Christine van Santen im Jahre 1956 in Ahrenshoop. Sie wohnten in einem kleinen, holzverkleideten Urlauberzimmer unter dem Dach im Haus „Lukas“, später Stiftung Kulturfonds. Es war heiß unter dem Dach, sie waren selbst noch frisch Verliebte, als sie die Schönheit des Ortes für sich entdeckten und zu verstehen begannen, warum der Ort seit Jahrzehnten immer wieder Künstler, besonders Maler, anzog. Als sie das kleine Fischerdorf für sich entdeckten, wurden die Kühe noch durch die Dorfstraße getrieben, gab es kaum Autoverkehr; an das Kurhausgebäude, an Schuppen mit Wellbetondächer und an den „Millionenhügel“ war nicht zu denken. Als das erste Haus, ein Fertigteilprodukt aus Holz auf der Steilküste entstand, empfanden auch sie es als Frevel. Die Steilküste ragte um viele Meter weiter ins Meer. Der Artillerie-Bunker lag noch inmitten einer Wiese. Im Ort, an der Steilküste und am Bodden konnte man Malern über die Schulter schauen, wenn sie mit ihren Farben Motive einfingen und sie auf ein weißes Blatt oder auf Leinwand bannten. Auf der Dorfstraße, in „der Bunten Stube“ oder am FFK begegnete man Johannes R. Becher, dem überwältigenden Expressionisten von einst, der seit 1954 erster Kulturminister der DDR geworden war. Becher beeindruckte durch seinen markanten Kopf, die silbergrauen Haare, die Bräune seiner Haut und eine charismatische Ausstrahlung. Becher, der geniale Expressionist, dessen Gesänge Eingeweihten noch im Geiste herumschwirrten. Viele seiner Mitstreiter von einst waren im Ersten Weltkrieg gefallen. Jetzt besang er nicht mehr Rosa Luxemburg, sondern Ahrenshoop, Strand und Meer sowie die legendären Windflüchter am Weststrand. Mit Becher als Kulturminister saß ein ungewöhnlicher Dichter auf dem Thron der Macht, der zudem noch mit Walter Ulbricht befreundet war. Als Minister konnte Becher kraft seiner Autorität und seiner Vita in der Kultur- und Kunstszene der DDR so manches Extrem verhindern, wenngleich auch keine „Ich habe keine Methode!“ 77 Wunder vollbringen. Auch Becher war gezeichnet von den Jahren des Exils im Reiche Stalins. Wie andere Sowjetunion-Emigranten schwieg auch er öffentlich über Stalin und die Exzesse, die er in dem Staat erlebte, der vorgab die Heimat des Weltproletariats zu sein und eine neue Welt zu erschaffen. Nein, viel mehr noch: Auch er gehörte nach 1945 zu jenen Dichtern, die gar Hymnen auf Stalin verfassten und seine Taten euphorisch besangen. Seinem Engagement für Ahrenshoop war es zu verdanken, dass der Ort nicht, wie viele andere an der Ostsee, zu einem Mekka des FDGB verkam, sondern ein Feriendomizil der Kultur- und Kunstschaffenden blieb. Über Jahre kam Johannes Tralow in den Sommermonaten mit seinem offenen, schwarzen Opel, der durch einen kräftigen verchromten Kühlergrill auffiel – im schwarzen Anzug und mit schwarzem breitkrempigem Hut auch bei extremer Hitze – in einem gemächlichen Tempo durch die Dorfstraße gefahren in Richtung FKK, der damals noch hinter dem Ortsausgang begann. Josef van Santen, Pertens Schwiegervater, damals Schauspieler am Deutschen Theater in Berlin, drehte mit seinem Boxer mehrmals am Tag seine Runden, kaufte früh morgens Brötchen und Kuchen beim Bäcker ein, schäkerte mit der schönen Bäckersfrau oder den jungen Mädchen hinter dem Ladentisch, scherzte mit Ahrenshoopern, die mit zahlreichen Netzen und Beuteln ausgestattet, in der Schlange standen, um für sich und ihre Sommergäste Backwaren einzukaufen. In der Warteschlange waren sie alle gleich: der Minister, der Künstler, die Ahrenshooper. In der Dorfstraße traf Josef van Santen Künstlerkollegen vor allem aus Berlin: Ernst Busch, Paul R. Henker, Wilhelm Koch- Hooge, Robert Trösch, A.P. Hoffmann. Man begegnete sich auch am Strande, im „Café Namenlos“ oder im „Musikzimmer“. Im „Café Namenlos“ sorgte Rolf Huddelhai mit seiner kratzend heiseren Stimme Abend für Abend für tolle Stimmung, nach der sich tanzen ließ. DEFA- Spielfilmregisseur Kurt Maetzig baute sich ein Anwesen im Niemandsweg, seiner Frau Yvonne Merin zu Ehren, nannte er es „Yvonneshoop“. Später, die Ehe war zerbrochen, verkaufte Maetzig das Haus an den Krimi-Autor Wolfgang Schreyer, der mit seinen exotischen Krimis, die in Lateinamerika spielten und in denen es um amerikanische Multis, deren Einfluss auf lateinamerikanische Staaten und den Befreiungskampf in dieser Region ging, bekannt wurde. Adlershof erkannte die politische Aktualität und fabrizierte daraus einige Mehrteiler, die er- „Ich habe keine Methode!“ 78 folgreich im Fernsehen liefen. Der neue Besitzer benannte das Anwesen in „La Cubana“ um. Im Jahre 1957 konnten Hanns Anselm Perten und seine Frau sich in Ahrenshoop einpachten. Christine van Santen entschied sich für ein kleines Haus, schilfgedeckt, das nicht zu groß war und leicht gebaut, einem Sommerhaus glich und auch recht unauffällig war. Es hieß „Haus Kroog“ und befand sich am Strom gegenüber dem alten Katen des Malers und Grafikers Georg Hülsse, der dort seit dem Kriegsende mit seiner Frau Mechthild lebte. Das Haus verfügte über eine einzigartige Lage: man sah vom Balkon die Ostsee und bis zum Wasser über den Deich waren es nur einige Schritte. Jahr für Jahr sorgte Christine van Santen dafür, dass der starke Wuchs der Pappeln diesen Anblick nicht versperrte. Christine van Santen besaß, so wie einige Musiker das absolute Gehör haben, einen absolut ästhetischen Geschmack. Sie ließ das Haus mit den Mitteln, die damals zur Verfügung standen, innen und außen umgestalten. Das besorgte ihr – Handwerker waren schwer zu bekommen – der Theatermaler Heinz Schnalle, im Theater auch „Latex- Schnalle“ genannt, assistiert vom Cheffahrer Werner Czalla, der seit 1954 für Perten tätig und ein handwerklicher Alleskönner war. Schnalle konnte fix mit Pinsel und Farbe umgehen, aber manchmal pfuschte er auch. Und das, was und wie er es strich, hätte eher auf der Bühne des Volkstheaters vor den Augen des Publikums standgehalten als vor den kritischen Blicken Christine van Santens. Aber damit konnte Meister Schnalle leben. Es musste alles pico bello sein, wenn die Theaterferien begannen und der „Chef “ nach Ahrenshoop kam. Aus dem schwarzen EMW, dem Dienstwagen des Chefs, der hinter dem Haus stand, plärrte das Autoradio Schlager von Vico Torriani und Caterine Valente, die gerade Mode waren. Die Musik, manchmal mitgesungen, beflügelte die Handwerker bei ihrem Tun. Die Sonne und der Gedanke, doch noch ein Bad in der Ostsee nehmen zu können, erhöhte noch die Stimmung. Es roch nach Latex, nach Lackfarbe und nach einer muffigen Feuchtigkeit, die sich in den Wintermonaten im Haus eingenistet hatte und die auch durch das Öffnen der Fenster und Türen nur schwerlich aus dem Haus verschwinden wollte. Das kleine, strohgedeckte, durch das große Schilfdach mit dem Balkon geduckt wirkende Haus unter den riesigen Weiden, den höchs- „Ich habe keine Methode!“ 79 ten Bäumen im Umfeld, nur wenige Meter vom Deich gelegen, von dem man das Wasser der Ostsee bereits spürte, hörte, roch, wurde zum Feriendomizil und zu ihrem Fluchtpunkt. Sie waren sich von Anfang an bewusst, dass es in ihrem Künstlerdasein zu Situationen kommen würde, in denen sie bereit sein mussten, alles hinzuwerfen und sich nach Ahrenshoop zurückzuziehen. Durch eine dogmatische Kulturpolitik von Funktionären aller Ebenen wurden die Spielräume für die Künste immer enger. Einen vorläufigen Höhepunkt erreichten diese Pressionen mit dem Bitterfelder Weg 1959. Besonders Christine van Santen, Schauspielerin in der zweiten Generation, stellte für sich des Öfteren den Bezug zum „fahrenden Volk“ her. Sie kannte durch ihre Eltern Situationen, in denen es hieß „Mutter, häng die Wäsche weg, die Komödianten kommen.“ Anders als Perten bekannte sie sich zu dieser Art Komödiantentum. Diese Haltung gehörte in den 50er Jahren noch nicht der Vergangenheit an. Selbst bei Kultur- und Parteifunktionären nicht, die hinter allem Künstlertum sofort ein Abweichen von irgendwelchen Linien witterten. Gemeinsam verbrachten sie in Ahrenshoop, wenn der Spielplan oder die Gastspieltätigkeit es zuließen, Ostern, Pfingsten und den Jahresurlaub. Auf die Urlaubswochen in Ahrenshoop freuten sie sich das Jahr über. Die Ferientage ließen auch manche Hektik der Proben zu neuen Stücken, den riesigen Aufwand und Kräfteverschleiß durch die Fest- und Massenprogramme, den Ärger durch Intrigen und dogmatische Entscheidungen von Funktionären und auch den Ärger mit so manchem Kritiker vergessen. Aber die ersehnte Ruhe vom Theater kam nicht so recht. Das Theater, das sie vierundzwanzig Stunden am Tag beschäftigte – so beschäftigte, als wäre das Volkstheater Rostock ihr Eigentum, denn selbst in Ahrenshoop wurde einmal pro Woche Büro abgehalten – wurden wichtige Absprachen mit Mitarbeitern getroffen, die neue Spielzeit vorbereitet, Konzeptionen für Inszenierungen Pertens durchgearbeitet, wurden Gäste empfangen und es wurde gelesen, gelesen, gelesen. Das Theater forderte ihnen das Pensum eines Leistungssportlers ab. Aber sie konnten nicht abtrainieren. Christine van Santen drängte Hanns Anselm Perten in den Wochen in Ahrenshoop dazu, sich körperlich zu betätigen, was für ihn das Jahr über in Rostock nicht möglich war. Sie gingen morgens ans Wasser, badeten, „Ich habe keine Methode!“ 80 liefen am Strand umher, um sich vom Wind trocknen zu lassen, ehe sie ihre Bademäntel wieder anzogen und zurück ins Haus gingen. Perten, der gegen sein Übergewicht ankämpfte, hatte Bewegung nötig. Christine van Santen bekam ihn dazu, dass er sich aufs Fahrrad setzte und mit ihr Touren am Bodden entlang oder durch den Darßer Urwald unternahm. Urlaub war für Perten schöpferische Erholung. Das Haus „Am Strom 4a“ war in den Urlaubswochen ein Anziehungspunkt für Freunde, für Künstler aus Ost und West. Damit es für Perten nicht zu viel wurde, griff Christine van Santen oft bremsend ein. In den ersten Ahrenshooper Jahren kamen die Schwiegereltern Josef van Santen und Anni von Orelli für einige Wochen ins Haus, einige Jahre wohnten in den Sommermonaten auch Lothar Krompholz mit seiner Frau Inge und Tochter Martina bei ihnen. Mit Lothar Krompholz, dem ersten Störtebeker-Darsteller, verband Perten eine intensive Männerfreundschaft. Auch der als Komiker, aber auch in Charakterrollen dominierende Ralph Borgwardt verbrachte über Jahre seine Ferien in Ahrenshoop. Er wohnte in der Pension Bertsch („Charlottenhof “), die an das Grundstück „Am Strom 4a“ grenzte. Sie konnten und wollten in den ersten Ahrenshooper Jahren nicht allein im Haus sein und suchten die Gesellschaft von Freunden und Verwandten. 1958 inszenierte der westdeutsche Autor Karl Wittlinger für das „Kleine Haus“ sein Zwei-Personen-Stück „Kennen Sie die Milchstraße?“ Was lag Perten näher, als dass er in Ahrenshoop mit dem Kulturbund gemeinsam im Kulturbundhaus an der Dorfstraße ein „Zimmertheater“ schuf und Lothar Krompholz und Ralph Borgwardt „Kennen Sie die Milchstraße?“ spielten. Mit großem Erfolg. Im Jahre 1957 verbrachte Günther Weisenborn mit seiner Frau Joy und den beiden Söhnen „Ditz“ und „Dotz“ den Sommer in Ahrenshoop. Die Weisenborns bezogen ein Urlaubsquartier in der Dorfstraße vor dem Industrieladen, der heute Modeboutique ist. Noch zeichneten sich Züge einer einheitlichen deutschen Kultur ab, Künstlern war der Weg von Ost nach West und von West nach Ost noch offen. Ahrenshoop war ein Spiegelbild dessen. Künstleraustausch, Gastspielaustausch, Freundschaften. Und man redete noch miteinander ohne administrative Eingriffe. In Kontakten und Gesprächen war spürbar, wie nah man sich im Grunde war und dass Kunst und Künstler grenzüberschreitend wirkten. Während seines Urlaubs, es war für ihn ein Arbeitsurlaub, „Ich habe keine Methode!“ 81 schrieb Weisenborn – wie es hieß – an einem „Anti-Atom-Stück.“ Das entsprach dem Zeitgeist der zweiten Hälfte der 50er Jahre. Weisenborn stand mit Sonnenaufgang auf, die frühe Stille, die Schönheiten des beginnenden Morgens genießend und arbeitete intensiv bis zum Frühstück. An den Nachmittagen kam er oft zu Hanns Anselm Perten ins Haus. Dann las er Hanns Anselm Perten vor. Oft ergab es sich, dass auch Josef van Santen und Anni von Orelli anwesend waren und interessiert zuhörten. Gelesen wurde in der geräumigen Diele des Hauses, die als Aufenthaltsraum am Tage diente. Sie begriffen, es ging um eine Schaufensterpuppen-Familie auf dem Atomversuchsgelände in Nevada. Diese Schaufensterpuppen-Familie wird plötzlich lebendig und muss die Leiden von Atombombenopfern erdulden. Diejenigen, die etwas von der dramaturgischen Materie verstanden, wie Perten und sein Schwiegervater Josef van Santen, diskutierten mit Weisenborn über szenische Varianten und Individualisierungen von Figuren. Weisenborn fuhr einen VW-Käfer Cabrio, dem er den Namen „Laughter“ (Lofter) gegeben hatte, nach seiner erfolgreichen Dramatisierung der „Lachenden Maske“ von Victor Hugo. Von deren Tantiemen hatte er den Wagen erworben. Weisenborn pflegte seine Autos nach Stücken zu benennen, die ihm das Geld dafür einbrachten. Was alle in der Familie Perten nicht wussten, Weisenborn war Mitglied der Widerstandsgruppe Schulze-Boysen-Harnack. Weisenborn war von den Nazis verhaftet und zum Tode verurteilt worden. Wie ein Wunder überlebte er. Perten bemühte sich um die Rechte für die Uraufführung des Stückes, dem Weisenborn später den Titel gab „Die Familie von Makaba“. Weisenborn wollte, dass es in der Bundesrepublik uraufgeführt wird. Danach wollte er es dem „Volkstheater Rostock“ überlassen. Zu einer Uraufführung kam es in der Bundesrepublik nicht. Kein professionelles Theater spielte es. Mit der politischen Entwicklung in der Bundesrepublik war der Sozialdemokrat Weisenborn äußerst unzufrieden. An manchem Sommerabend kamen die Weisenborns auch zum Abendessen. Und Pertens Nachbar, der Grafiker Georg Hülsse, immer mit Fotoapparaten behängt, kam dazu. Hülsse fotografierte Weisenborn und bewies auch seine Fähigkeiten in der Porträtfotografie. Perten gewann Hülsse in dieser Zeit dazu, die künstlerische Gestaltung der Programmhefte des „Volkstheaters“ zu übernehmen. Hülsse, nach „Ich habe keine Methode!“ 82 dem Krieg in Ahrenshoop ansässig geworden, galt später als einer letzten Maler der Künstlerkolonie Ahrenshoop, arbeitete in dieser Zeit freischaffend und vorwiegend als Gebrauchsgrafiker, der für die Industrie unter anderem Etiketten für Spirituosen und Marmelade entwarf. Tag für Tag, bei Wind und Wetter, zog er auf Fotopirsch und suchte Motive: das Meer, Windflüchter, den Bodden; fotografierte sie zu jeder Jahreszeit und in unzähligen Schattierungen. Daraus entstand das Material für seine über Jahrzehnte beliebten Vorträge, die eine breite Resonanz bei Urlaubern, aber auch bei den „Herrschaften“ im ZK-Heim in Dierhagen fanden. Bis in die Nacht saß Georg Hülsse in seinem „Atelier“ und entwarf Lebensmittel- und Spirituosenetiketten, experimentierte mit Fotografik und schuf Titelbilder für die Programmhefte des Volkstheaters, die beim Publikum beliebt waren. Was immer auch Hülsse als Fotograf und Gebrauchswerber schuf, all das erschien als Vorübungen eines begnadeten Künstlers, der erst im Alter seine eigentlich Begabung ausprägte: seine Fischland-Aquarelle. Immer wieder faszinierten Ausstellungen mit seinen Aquarellen das Publikum. Reizvoll seine Motive, der Blick auf Landschaften zu verschiedenen Jahreszeiten und vor allem sein Umgang mit Farbtönen. Eine einzige Farbenpracht, die ihm ebenfalls als Motiv diente, war der wundervolle Garten vor und hinter dem Haus, ein lebendes Kunstwerk, das alle Jahre seine Frau Mechthild wieder erschuf. Immer wieder nutzten auch Maler, Fotografen und Touristen Haus und Garten als Motiv, um es für sich festzuhalten. Oft klopften Fremde an die Haustür, fasziniert von Hülsses Aquarellen, und in der Hoffnung, eines käuflich erwerben zu können. Die beiden Hülsses, wohl auch publikums- und medienscheu, verkauften nicht. Ahrenshoop war nicht nur ein Ferienort, Ahrenshoop war Status, Ahrenshoop war eine Denk- und Lebensart. Und es war und blieb eine Sehnsucht für Hanns Anselm Perten und Christine van Santen, die sich mit den Aufgaben eines Intendanten und Regisseurs nicht in Übereinstimmung bringen ließ, Ahrenshoop zu ihrer Lebensart werden zu lassen. Sie beneideten irgendwo Künstler, die in Ahrenshoop ihren Schaffensort gefunden hatten, und die nicht mehr dem Zwang unterlagen, in die Stadt zurückkehren zu müssen. Nach mehreren Jahrzehnten fand sich in einem Inselbändchen aus der Bibliothek von Perten ein Text, den er seiner Frau Christine van Santen gewidmet hat- „Ich habe keine Methode!“ 83 te, eine Erklärung zu dem Wunsch, Ahrenshoop doch stärker zu ihrem Lebenszweck werden zu lassen: ''Wenn man den Alltag mit dem Gefühl durchtränken könnte, - Ahrenshoop sei ein Dauerzustand anders gesagt- wenn man Stimmung und Ruhe von Ahrenshoop zum Lebenselement machen könnte wäre manches weniger quälend – die Unruhe, der Ehrgeiz, die Enttäuschungen… „ 13.1.60 Hanns Im Frühjahr 1961 wurde Ahrenshoop zum ersten Mal direkt ihr Fluchtpunkt. Als die Treibjagd gegen Kuba und Perten wegen des Bauernprogramms begann und Pertens Versuch, in die Bundesrepublik Deutschland zu flüchten, scheiterte, wurde über Wochen Ahrenshoop ihr Domizil, das ihnen Kraft gab, Abstand von den inquisitorischen Machenschaften gegen sie zu gewinnen. Später, nach dem Sturz Pertens als Intendant des Deutschen Theaters 1972, zogen sie sich zunächst nach Ahrenshoop in das Haus „Am Strom“ zurück. Christine van Santen ließ in Rostock später ein Mietshaus in der Schliemanstraße 7 ausbauen. So wohnten sie ein Jahr in Ahrenshoop. Sie erlebten die Jahreszeiten Frühjahr, Herbst und Winter mit aller Schönheit, wie sie sie so noch nie in Ahrenshoop erlebt hatten. Christine van Santen bezeichnete dieses Jahr als ihr schönstes. Nach Christine van Santens Krebstod im April 1984 schritt der Verfall der vielen Bäume weiter voran und sie waren später oft noch blattlose Stümpfe. Auch Tinas Lieblingsbüsche, die beiden hochstämmigen Stachelbeerbüsche, kränkelten nach ihrem Tode, vertrockneten Zweig für Zweig und gingen ganz ein. Sie wollte auf dem Friedhof von Ahrenshoop, dem alten Teil, begraben werden. Sie stellte einen Antrag, sah ihre Grabstelle, in unmittelbarer Nähe von Peter Erichson, dem Besitzer des Hinstorff-Verlages und ein guter Bekannter, nicht mehr. Gerüchte kündeten davon, dass Christine van Santen nicht auf dem „Ich habe keine Methode!“ 84 Friedhof von Ahrenshoop beigesetzt, sondern auf dem Grundstück „Am Strom begraben“ sei. 1985 folgte Hanns Anselm Perten seiner Frau. Er ruht neben ihr. Der Name Bitterfeld und das berüchtigte „Kahlschlagplenum“ erzeugen auch heute noch entweder Abscheu oder gehässige Schadenfreude. Bitterfeld als Begriff führt zurück an das Ende der 1950er Jahre, in die Eiszeit der DDR und der Ostkunst, die anfangs hoffnungsvoll an den linken Realismus der 1920er Jahre anknüpfen wollte. Im Juli 1958 fand der V. Parteitag der SED statt. Die Teilnehmer fassten den Beschluss, den Aufbau des Sozialismus zu forcieren. Mit veränderten wirtschaftlichen Aussichten trat auch eine gesteigerte Industrieproduktion zu Tage, die im Endeffekt sogar zu einer Erhöhung des Lebensstandards führte. Um aber auch die weiteren ökonomischen Ziele zu erfüllen, war für die SED 1958 eine Kulturrevolution eine notwendige Voraussetzung. Sie proklamierte diese dann auch folgerichtig als „notwendigen Bestandteil der sozialistischen Revolution“. Dabei wurden drei Hauptaufgaben gestellt: zum einen sollte die Arbeiterklasse die „Höhen der Kultur erstürmen“, des Weiteren musste endlich die „Kluft zwischen Kunst und Leben“ überwunden werden und schließlich sollte eine „gebildete Nation“ entstehen. Für die SED war hierbei in erster Linie die Arbeiterklasse Ansprechpartner, da sie nur dieser die Führungsrolle im historischen Fortschritt zuerkannte. Um diese führende Rolle auszufüllen, musste die Arbeiterklasse künstlerisch-ästhetisch weitergebildet werden, dabei kam der Zusammenarbeit zwischen Berufs- und Laienkünstlern eine neue Bedeutung zu. Im Spannungsfeld der Arbeit in den Betrieben, von Kunstproduktionen, bei Diskussionen und dem Erfahrungsaustausch hierüber, sollten eine neue Kunst und letztlich auch eine neue Kultur in höherer Qualität entstehen. Die Kulturpolitik der SED-Führung kulminierte im „Bitterfelder Weg“, benannt nach Konferenzen im Chemiekombinat Bitterfeld, die am 03. Januar 1959 und am 24./25. April 1964 stattfanden. Das Ziel vor allem Ulbrichts war es, eine kulturpolitische Massenbewegung der Arbeiterklasse, aber letztlich auch des gesamten Volkes zu organisieren. Die 1. Bitterfelder Konferenz im Frühjahr 1959 plante der Mitteldeutsche Verlag in Halle als Autorenkonferenz. Diese stand unter dem Motto: „Greif zur Feder, Kumpel, die sozialistische Nationalkultur „Ich habe keine Methode!“ 85 braucht dich“. Zunehmend verschoben sich aber die Gewichtungen. So wurde die 2. Bitterfelder Konferenz 1964 von der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur ausgerichtet. Neben dem Ziel, produzierende Arbeiter in künstlerische Schaffensprozesse einzubeziehen, war es ein weiteres Anliegen des „Bitterfelder Weges“, die schon oft in der Vergangenheit vorgetragene Kritik an den Künstlern in der DDR zu erneuern. Vor allem Schriftsteller sollten nicht nur distanziert beobachten, sondern aktiv am Kampf teilnehmen, dabei die Literatur zum Anliegen der Massen machen und die Kluft zwischen Kunst und Volk überwinden. Falsche kleinbürgerliche politische und ästhetische Auffassungen galten als Hemmnis auf dem Weg zur sozialistischen Kunst. Um die Theorie des „Bitterfelder Weges“ in die Tat umzusetzen, wurde ein Gleichklang von materieller und künstlerischer Arbeit, ein Zusammengehen von Gewerkschaftsbund mit dem Künstlerverband und von Volkskunst mit Laien- beziehungsweise Artistenkunst gefordert. Die Maler und die Bildhauer sollten ebenso wie die Dichter in die Betriebe gehen, mit den Werktätigen diskutieren und ihre Arbeitsstätten verschönern. Franz Fühmann, Heiner Müller, Christa Wolf und Brigitte Reimann gingen anfangs in die Produktionsstätten und verarbeiteten ihre Berichte in Reportagen, Romanen und Gedichten. Die „kulturelle Massenarbeit“ wurde jetzt erheblich gesteigert. Neben vielfältigen Maßnahmen, um die Theorie des „Bitterfelder Weges“ in die Praxis umzusetzten, kam es zu Gründungen verschiedener Arbeitertheater, so auch in Rostock an der „Warnow-Werft“, und Laienspielgruppen. „Dorffestspiele“ und „Arbeiterfestspiele“ wurden ins Leben gerufen. Und vor diesem Hintergrund lässt sich auch die „Ostseewoche“ in Rostock einordnen. Das Festprogramm zum 40. Jahrestag der russischen Revolution wurde am 3. November 1957 in der Werner-Seelenbinder-Halle in Berlin aufgeführt. Es war die erste größere Gemeinschaftsarbeit des Teams Kuba/Perten. Gäste des Festprogramms waren die politische Führung der DDR, Diplomaten aus den sozialistischen Ländern und Werktätige aus den verschiedensten Institutionen und Betrieben Berlins und der DDR. Den Zuschauern dieses Festprogramms werden heute möglicherweise zwei Auftritte noch in Erinnerung sein. Ein be- „Ich habe keine Methode!“ 86 sonderer Höhepunkt des Nummernprogramms, das Kuba zusammengestellt und für das er auch neue Texte sowie verbindende Worte geschrieben hatte, war eine Szene aus Brechts Lehrstück „Die Mutter“ nach Maxim Gorki. In dieser Szene war Helene Weigel als Pelageja Wlassowa besetzt, Ernst Busch als Semjon Lapkin und Erwin Geschonnek als Wassil Jefimowitsch. Beeindruckend die damals noch nicht allen bekannte und zugängliche Art des Spiels des Theaters der Verfremdung, wie es Brecht und die Weigel im „Berliner Ensemble“ realisierten. Unvergesslich die Sprachkultur der Helene Weigel und Ernst Buschs. Kuba und Perten gerieten bei den Proben in arge Bedrängnis, als die Sowjetunion Tage vor der Premiere des Programms den ersten künstlichen Erdtrabanten Sputnik I und wenige Tage später Sputnik II mit der Hündin Laika an Bord in den Weltraum schossen, die in einem Teil der Welt Stolz und in einem anderen einen „Sputnikschock“ auslösten. Von den Künstlern, die für die Realisierung dieses Festprogramms verantwortlich zeichneten, erwartete die sogenannte „Spitze“, dass Ereignisse wie der Start des ersten Sputnik durch die Sowjetunion in diesem Programm ihren Niederschlag finden sollte. Den erfolgreichen Start des Sputnik I erklärten Medien der DDR sofort zu einem „Beweis“ für den Sieg des Sozialismus über den Kapitalismus. Die pseudo-wissenschaftliche Beweiskette lautete: „Die Sowjetunion ist führend bei der Eroberung des Weltraumes. Dieser wissenschaftlich-technische Erfolg demonstriert die Überlegenheit des Sozialismus über den Kapitalismus.“ Die Medieneuphorie verfehlte auch bei vielen denkenden Menschen, auch im Bereich der wissenschaftlichen und künstlerischen Intelligenz in der DDR, ihre Wirkung nicht. Kuba schrieb sogleich einen Liedertext, den in aller gebotenen Eile der Komponist Hanns Eisler vertonte. Kuba und Perten suchten nun nach einem Sänger, der fähig war, diesen Text und die Melodie noch bis zur Premiere sicher vorzutragen. Es fand sich niemand. So trat, als ein ungewollter Höhepunkt, Hanns Eisler, ein Freund und Mitarbeiter Brechts, selbst mit dem Lied auf. Von Statur klein, rundlich, saß er an einem lackschwarzen Flügel, im zu engen Frack und trug mit seiner nicht immer melodischen Stimme, „Ich habe keine Methode!“ 87 nicht deklamatorisch, dieses Lied vom Sputnik vor. Das Publikum war trotzdem begeistert. Bei aller Gründlichkeit und besonderen Vorsicht angesichts der zu erwartenden Gäste kam es während der Generalprobe zu einem schlimmen Zwischenfall: Zu dem Kuba/Eisler-Lied vom Sputnik, der kleinen metallenen Kugel mit dem berühmten Piepton, kamen die Schöpfer des Programms nicht umhin, den Sputnik I auf irgendeine Art und Weise auch optisch in das Programm einzubeziehen. So wurde ein Medizinball mit Silberbronze getüncht. Aus Draht erhielt er seine Antennen. Und während des von Hanns Eisler gesungenen Liedes sollte er wie das Original am Bühnenhimmel seine Bahn ziehen. Doch anders als sein berühmtes Vorbild, stürzte der Medizinball-Sputnik plötzlich ab und fiel zwischen die Gäste, die während der Generalprobe auf der Tribüne saßen. Eine grauenhafte Panne. Ein Albtraum. Unvorstellbar, wie diese Panne am Premierenabend aufgenommen worden wäre, wenn dort die höchsten Repräsentanten der DDR und ihre Ehrengäste aus den „sozialistischen Bruderländern“ Platz genommen hätten. Bei dem damaligen Freund-Feind-Denken hätten Mielkes Leute es noch zu einem Attentat uminterpretieren können. Doch Perten mit seiner Bühnenerfahrung war einiges an Pannen und Kalamitäten gewohnt, denn er wurde bereits polizeilich gesucht. Er hatte von der Nationalen Volksarmee für ein großes Abschlussbild, bei dem FDJler und Fahnenträger in Jeeps durch die Mittelgänge der Werner-Seelenbinder-Halle in Richtung Bühne einfahren sollten, auf welche Weise auch immer, Jeeps besorgt. Irgendeine NVA-Dienststelle fühlte sich umgangen. Nun wollte die militärische Bürokratie von Straußberg, sicherlich in einem Kompetenzstreit, beweisen, dass man sie nicht ungestraft übergehen darf. Unvorstellbar: Der Regisseur dieses politischen und künstlerischen Spektakels verhaftet. Nicht auszumalen, wie für diesen Fall Generalprobe und Premiere ausgegangen wären. Vermutlich rettete ihn für „diese Eigenmächtigkeit“ wohl die sogenannte „Parteispitze“ oder Dank Kubas Kontakten nach Wandlitz eine der nicht näher bekannten führenden Größen des Politbüros. Wenn dieses Programm Kuba und Perten auch hohe Ehren einbrachte, den Makel, sich als Künstler zu deutlich mit der Macht eingelassen und ein politisches Massenspektakel abgeliefert zu haben, legten sie bis an ihr Lebensende nicht ab. Für die Gestaltung dieses affirmati- „Ich habe keine Methode!“ 88 ven Programms bekamen Kuba und Perten den Nationalpreis III. Klasse. Perten, anfällig für Preise und Auszeichnungen, wusste auch zugleich, dass sich mit dieser Ehrung die Zahl seiner Feinde und Neider vergrößern würde und zum anderen, dass – wenn man hinter seinen Namen die Bezeichnung „Nationalpreisträger“ (NPT) hinzufügen würde – sich auch manche seiner Ideen und Vorhaben gegenüber der Partei- und Kulturbürokratie leichter regeln ließe. Eine Reihe von Inszenierungen wie die „Ballade von Klaus Störtebeker“ in Ralswiek oder Zwei-Personen- sowie ausgesprochene Konversationsstücke inszenierte Perten in den Folgejahren auch, um manchem gehässigen Kritiker zu beweisen, dass er mehr könne, als nur politische Nummernprogramme in Szene zu setzen. Auch Hanns Anselm Perten meldete sich zwischen beiden Bitterfelder Konferenzen recht häufig zu Wort. Seine Äußerungen wurden zunehmend ideologischer – teilweise auch verhärtet. Die Konfrontationen von 1960/61 waren nicht spurlos an Perten vorübergegangen und deshalb hatte er auch aus diesen gelernt: In öffentlichen Stellungnahmen bezog er grundsätzlich parteilich – also im Sinne der Kulturpolitik der SED – Stellung. Dies brachte ihm zunehmend den Ruf des „roten Perten“ ein, andererseits verschaffte er sich damit außerordentliche Freiräume in der Spielplangestaltung am „Volkstheater Rostock“, die wohl nur hier und so möglich waren. So machte er darauf aufmerksam, dass nach der 1. Bitterfelder Konferenz von 1959 insgesamt 88 Gegenwartsstücke in der DDR entstanden und Rostock davon immerhin 14 uraufführte. Auch auf Kritik verschiedener Oppositioneller an der Staatsführung reagierte Perten mit teilweise rauh-markanten Formulierungen. Diese und andere Äußerungen erweckten in der Bevölkerung, vor allem aber in Künstlerkreisen der DDR den Eindruck, als sei Perten „absolut linientreu“. Als Mitglied des Referentenkollektivs der Bezirksleitung der SED musste Perten mehrmals im Jahr an der „Basis“ – wie es im Parteideutsch hieß – Vorträge halten. Nur sprach er nicht über die Themen, die zu seinem Metier gehörten, sondern über Schwerpunkte, die von der Bezirksleitung der SED Rostock vorgegeben waren. So musste er vor einer Transportbrigade des Faserplattenwerkes Ribnitz über das Thema „Energieeinsparung und Substitution von Erdöl“ sprechen – in einer Zeit, in der man sich durch Streichung von mehreren Millionen Tonnen billigen sowjetischen Erd- „Ich habe keine Methode!“ 89 öls etwas einfallen lassen musste. Perten gab seinem Sohn das Thema des Vortrages und ein abstraktes Material, das der jeweilige Referent zur Grundlage seines Vortrages nehmen konnte. Der Sohn nahm sich etwa eine Woche Zeit, studierte verschiedene Quellen, um sich sachkundig zu machen, arbeitete für den Beginn des Vortrages und auch für den Schluss besondere Aphorismen oder Bonmots ein, wie Hanns Anselm Perten es wünschte. Perten ging das auf A5-Blätter quergeschriebene Material durch, stellte dem Sohn die eine oder andere Frage, kritisierte, wenn dieser den einen oder anderen „Modebegriff “ nicht noch einmal für ihn erklärt hatte. Sehr oft bat er den Sohn, den Vortrag laut unter zur Hilfenahme einer Uhr vorzutragen, damit dieser ihm dann sagen könne, wieviel Zeit er für den Vortrag benötige. Dieses laute Vortragen des Erarbeiteten nach der Uhr war grausamer, als den Vortrag nach den Wünschen des Vaters zu erarbeiten. Von den jungen, in ihren Anschauungen und Meinungen offenherzigen Männern der Transportbrigade – die Männer verrichteten einen wahren Knochenjob – war er angetan. Sie heuchelten nicht und sagten ihm das, was sie empfanden und dachten. So direkt sagte ihm sonst niemand seine Meinung. Einen weiteren Vortrag musste er zum Thema „Senkung der Sterblichkeit bei Färsen und Läufern“ in der LPG Saal halten. Wiederum vertraute er auf seinen Sohn und überließ ihm die Ausarbeitungen zu diesem Thema. Dieser begab sich wiederum zuerst auf Materialsuche und befragte danach einen LPG-Bauern, der aus der Tierproduktion kam, nach den Ursachen und Problemen der Sterblichkeit bei Färsen und Läufern. Perten war bei einem Vortrag zu einem solchen Thema nicht wohl. Aber das war leider nicht das gültige Prinzip in der DDR. Prinzip war, dass der erfahrene Mediziner im Ausschuss für Volksbildung saß, der Lehrer wirkte im Ausschuss für Justiz, während der Richter in dem für Gesundheitswesen saß. Aber Perten fügte sich. Parteidisziplin. Als der Vortrag Pertens im Dorf Saal und der LPG bekannt wurde, glaubten viele, dass Perten über Kunst und besonders über das Theater referieren würde. So auch eine Deutschlehrerin, die dann enttäuscht zur Kenntnis nehmen musste, Perten würde zu einem Thema sprechen, das sie nicht interessierte. Aber Perten legte es auch darauf an, dass er in einem zweiten Teil der Veranstaltung doch noch zu Fragen der Kunst, speziell des Theaters, sprechen oder Fragen be- „Ich habe keine Methode!“ 90 antworten konnte. Nach diesen Vorträgen kam er jedes Mal erleichtert nach Hause, rief seinen Sohn, berichtete ihm, wie der Vortrag gelaufen sei und er doch noch zu Fragen des Theaters gesprochen habe. Er berichtete auch darüber, was er von den Sorgen und Kümmernissen der Menschen in der LPG und dem Dorf Saal in Erfahrung gebracht hatte. Dann irgendwann öffnete er sein Portemonnaie, entnahm ihm einen Hundertmarkschein, den berühmten „Karl-Marx“ und gab ihm seinen Sohn mit der Bemerkung: „Nicht, dass Du denkst, ich will Dich bezahlen. Kauf Dir dafür etwas Schönes!“ Wenn der Sohn von Parteilehrjahresveranstaltungen, die er in einer Malerbrigade, später bei Leitern im Fleischkombinat in Rostock- Bramow halten musste, nach Hause kam, rief er ihn und fragte ihn zielgerichtet aus. Predigen hieß stets, stereotype Redewendungen, Formulierungen (selbst einzelne Wörter), die in Parteidokumenten, d. h. Parteitagsdokumenten, Reden auf Plenen oder Reden aus sonstigen Anlässen gehalten wurden, wiederzukäuen. Nachdem die sogenannte Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik ausgeheckt worden war, die zum politischen Hauptwerk Erich Honeckers und des VIII. Parteitages deklariert wurde, verlangten leitende Genossen beispielsweise in der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK in Berlin, dass Genossen, die dort ein Aufnahmegespräch für eine Aspirantur ablegten, in der Lage sein müssten, diese Hauptaufgabe auswendig herzubeten. In der Mitte der siebziger Jahre formulierte Honecker in einer Rede einmal die Grundtendenz der Zeit als die der Entspannung. Dann fügte er einschränkend hinzu: „Jähe Wendungen sind nicht ausgeschlossen.“ In Seminaren an den Bezirksparteischulen, den Kreisparteischulen und anderen Versammlungen tauchten immer wieder Diskussionsredner auf, die – ob es in den Zusammenhang ihrer Aussagen passte oder nicht – ihre Worte abschlossen etwa mit der Formulierung „Und, Genossen… jähe Wendungen sind nicht ausgeschlossen.“ Der in der Sowjetunion gepflegte Personenkult um Lenin und Stalin, der u. a. der der Unreife dieser Gesellschaft entsprach, mündete in der DDR in den Personenkult um Ulbricht, der eine Entstalinierung der SED und des Staatsaufbaus der DDR nach dem 17. Juni 1953 sowie nach dem XX. Parteitag der KPdSU verhinderte. Eines war den „Ich habe keine Methode!“ 91 Menschen klar: Man zeigte in der DDR auf Stalin und meinte Ulbricht, den kleinen Stalin, den Stalin im Hosentaschenformat. Honecker, der 1971 versprach, Personenkult nicht mehr zuzulassen, begann seine Amtszeit als Generalsekretär der SED und Vorsitzender des Staatsrates unverblümt mit personenkultartigen Bekundungen, die Mitglieder der SED in den Parteigruppen schriftlich Honecker gegenüber abgeben mussten. Die weitere Zunahme der „Vergötterung“ Honeckers durch die Medien der DDR sah Perten damals mit Besorgnis. „Der kann nicht richtig sprechen. Der kann nicht einmal richtig vom Blatt ablesen. Der verschluckt ja ganze Silben. Warum brüllt der immer, wenn er vor einem Mikrofon spricht. Das ist immer noch der Agitationsstil Honeckers aus den 40er Jahren.“ Vielfach witzelte er auch darüber. Das jedoch nie öffentlich. Und er war nicht der einzige. Man witzelte über die 30 bis 35 Fotos die zur Leipziger Messe veröffentlich wurden. Perten wollte wissen, was die Menschen dachten, was sie bewegt, worüber sie unzufrieden waren, was hätte besser getan werden müssen. Über die Stimmung, über die der Sohn ihm gegebenenfalls berichtete, war er erschrocken. Er war sich dessen bewusst, dass er relativ entfernt von den Sorgen und Nöten der einfachen Menschen lebte und für ihn kaum Gelegenheiten bestanden, das zu ändern. Andererseits war das Volkstheater, das er geschaffen hatte, mit allen Bereichen, den Spielstätten, den Künstlern bis hin zu den Werkstätten und dem Fuhrpark – ein Querschnitt durch die Gesellschaft der DDR. Im Gegensatz zum Mauerbau im Sommer 1961 – dieser wurde von namhaften Intellektuellen der DDR öffentlich verteidigt – nahmen viele Künstler zu den Ergebnissen der Bitterfelder Konferenzen eine zumindest skeptische Haltung ein. Bei vielen setzte sich auch eine Ernüchterung durch. Dem absurden Literaturverständnis von Walter Ulbricht, Alexander Abusch und Alfred Kurella – den eifrigsten Befürwortern des „Bitterfelder Weges“ – wurde aber bald eine Grenze gesetzt, die von bekannten Künstlern der DDR, wie Franz Fühmann und Fritz Cremer, kam. Diese und andere Intellektuelle geißelten den kulturpolitischen Kleingeist dieser Jahre und übten Kritik an der Entlassung Peter Huchels (Chefredakteur der renommierten Zeitschrift „Ich habe keine Methode!“ 92 „Sinn und Form“), der in seiner Zeitung oft Literatur aus dem Westen publizierte. Letztendlich wurden die Theorie und die Ergebnisse von Bitterfeld begraben: Zwischen dem 15. und 18. Dezember 1965 fand das berühmt-berüchtigte 11. Plenum des ZK der SED („Kahlschlagplenum“) statt. Hier unternahm die SED einen Rundumschlag, um das geistige und kulturelle Leben wieder strikt auszurichten, und die Phase der kleineren Freiheiten, die durchaus im Vorfeld existierten, wurde schlagartig beendet. Offensichtlich befand die Parteiführung Ende 1965 die Lage im Kulturbereich der DDR als so brisant, dass eben diese Plenarsitzung genutzt wurde, um sich fast ausschließlich diesem Thema zu widmen. Um mit allen als schädlich und konterrevolutionär vermuteten Richtungen aufräumen zu können – dabei wurden Begriffe wie „Nihilismus“, „Skeptizismus“ und „Anarchismus“ inflationsartig benutzt -, wurden wieder einmal Künstler aus allen Bereichen scharf verunglimpft. Selbst vor Beamten des Kulturministeriums, des Rundfunks, des Schriftstellerverbandes und Anhängern der „Beatmusik“ machte man nicht halt. Allerdings nahm die SED 1965 vor allem Anstoß an inhaltlichen Aussagen innerhalb der verschiedenen Kunstgattungen. Dies unterschied sich erheblich von der „Formalismusdebatte“ der 1950er Jahre um Brecht und seinen Kreis, denn hier kritisierte man in erster Linie formale Dinge. Ab diesem Zeitpunkt hatte Wolf Biermann ein totales Veröffentlichungs- und Aufführungsverbot in der DDR. Im Westen publizierte er aber weiter, seine Lieder und Texte wurden in der DDR heimlich verteilt. Und erst 1976 schien sich das Problem für die DDR erledigt zu haben. Tatsächlich jedoch stürzte die Ausbürgerung Wolf Biermanns die DDR-Kulturpolitik in eine ihrer schwersten Krisen seit ihrem Bestehen. Alle Bereiche der Kultur wurden auf dem 11. Plenum überprüft. Besonders hart traf es auf diesem grotesken Tribunal die DEFA mit insgesamt zwölf Filmverboten. Man befasste sich dort unter anderem mit Filmen wie „Das Kaninchen bin ich“ (Regie: Kurt Maetzig), „Denk bloß nicht, ich heule“ (Regie: Frank Vogel), „Der Frühling braucht Zeit“ (Regie: Günter Stahnke), „Wenn du groß bist, lieber Adam“ (Regie: Egon Günther und in einer der Hauptrollen interessanterweise Hanns Anselm Perten) und „Spur der Steine“ (Regie: Frank Beyer, Hauptrolle: Manfred Krug). „Ich habe keine Methode!“ 93 Die einzige, die sich gegen diese Welle der Engstirnigkeit mit einer Wortmeldung stemmte, war Christa Wolf – bisher Kandidatin des ZK der SED und auf dieser Tagung nicht wiedergewählt – die die Jugendpolitik der SED angriff und ein Plädoyer für eine offene geistige Auseinandersetzung hielt. Für die Künstler in der DDR wirkten diese Maßnahmen mit dem „Holzhammer“ schockierend. Sie fühlten sich abgekanzelt und in ihrem schöpferischen Vermögen eingegrenzt. Dies führte nicht nur zu einem Vertrauensverlust der SED-Führung bei den Künstlern, sondern auch letztlich zur Lähmung des kulturellen Lebens in der DDR. Interessanterweise wurden aber nicht nur Künstler als „Verrückte“ und „Konterrevolutionäre“ beschimpft und mit Aufführungs-, Auftritts- und Publikationsverbot gemaßregelt, sondern auch Verantwortliche in der Kulturadministration der DDR abgestraft. So verloren der Kulturminister Hans Bentzien (ersetzt durch Klaus Gysi), sein Stellvertreter Günter Witt sowie DEFA-Studiodirektor Jochen Mückenberger ihre Posten. Trotz oder vielleicht gerade wegen dieser kulturpolitisch düsteren Ereignisse der 1960er Jahre gab es herausragende Theaterinszenierungen auf dem Gebiet der DDR. Im Mai 1959 wurde in Rostock, um hier die erfolgreiche Brecht-Pflege fortzusetzen, Brechts „Dreigroschenoper“ (Regie: Benno Besson) gegeben. Brecht wollte übrigens den begabten Perten zu sich ans „Berliner Ensemble“ holen. Pertens Freund Peter E. Struck konnte sich dessen Werbung nicht entziehen und nahm ein Engagement an. Perten selbst beließ es trotz hervorragender Kritik bei insgesamt drei Inszenierungen Brecht‘scher Werke. Sich ein für allemal auf eine Methode und auf Modellinszenierungen unter Aufsicht von Brecht oder seinen Schülern festlegen zu lassen, das lag ihm nicht. Jahrzehnte später verkündete er auf die Frage, ob er eine Methode hätte, stolz: „Ich habe keine.“ Gleichfalls 1959 kam es zu Uraufführungen in der DDR, die große Beachtung fanden, so Kubas Ballade „Klaus Störtebeker“ (Regie: Hanns Anselm Perten) auf Rügen und die Dramatisierung von Scholochows Roman „Neuland unterm Pflug“ (Regie: Wolfgang Langhoff) am „Deutschen Theater“ in Berlin. Brechts/ Dessaus Oper „Die Verurteilung des Lukullus“ (Regie: Ruth Berghaus) 1960 an der Staatsoper in Berlin wurde jetzt anerkannt und als „künstlerisch und politisch bedeutend“ gewertet. Strittmatters „ Die Holländerbraut“ (Regie: Benno Besson) als Uraufführung am „Deutschen „Ich habe keine Methode!“ 94 Theater“ in Berlin fand Beachtung und die Inszenierung von Lessings „Minna von Barnhelm“ (Regie: Wolfgang Langhoff, mit einer fulminanten Käthe Reichel in der Hauptrolle) am „Deutschen Theater“ in Berlin wurde als eine „Neuentdeckung des Lustspiels“ bewertet und beim Publikum stürmisch aufgenommen. Bis zum 11. Plenum des ZK der SED 1965 sorgten mehrere Stücke und deren Inszenierungen für teilweise große Resonanz beim Publikum und bei der Kritik, so die Ring-Uraufführung von Helmut Sakowskis Stück „ Weiberzwist und Liebeslist“ 1961 in Halberstadt und Magdeburg, die Erstaufführung von Brechts „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ 1961 in Dresden, die Uraufführung von „Frau Flinz“ von Helmut Baierl 1961 am „Berliner Ensemble“ (Regie: Peter Palitzsch/Manfred Wekwerth und mit einer hervorragenden Helene Weigel in der Titelrolle), die Premiere von Schillers „Wilhelm Teil“ 1962 in der Regie von Wolfgang Langhoff am „Deutschen Theater“ in Berlin, die Uraufführung von „Der Frieden“ 1962 von Peter Hacks nach Aristophanes (Regie: Benno Besson) am „Deutschen Theater“ in Berlin, 1962 Brechts „Schweyk im zweiten Weltkrieg“ (Regie: Erich Engel) am „Berliner Ensemble“, die Erstaufführung 1963 von Nikolai Pogodins „Mein Freund“ an der „Volksbühne“, die Erstaufführung der durch Elisabeth Hauptmann und Benno Besson – der auch Regie führte – besorgten Neuübersetzung von Molieres „Der Tartüff “ (Titelrolle: Fred Düren) am „Deutschen Theater“, die Erstaufführung von Brechts „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ in Halle 1964, die Uraufführung von Horst Salomons „Katzengold“ 1964 in Gera, die Uraufführung von Kubas „Terra incognita“ (Regie: Hanns Anselm Perten) in Rostock, die Uraufführung 1964 von Shakespeares „Coriolan“ am „Berliner Ensemble“ in der Bearbeitung von Brecht, Fassung von Manfred Wekwerth/ Joachim Tenschert, die auch Regie führten (die Titelrolle spielte Ekkehard Schall, der durch diese Verkörperung Theatergeschichte machte), die Uraufführung 1964 von Peter Hacks' „Die schöne Helena“ nach Offenbach am „Deutschen Theater“ (Regie: Benno Besson, Titelrolle: Elsa Grube-Deister), die Aufführung von Jewgeni Schwarz‘ Stück „Der Drache“ 1965 am „Deutschen Theater in Berlin (Regie: Benno Besson und mit Eberhard Esche), die Erstaufführung von Peter Weiss' Stück „Marat/Sade" 1965 in Rostock (Regie: Hanns Anselm Perten), die Erstaufführung von Arthur Millers „Zwischenfall in Vichy“ 1965 am „Ich habe keine Methode!“ 95 „Deutschen Theater“ in Berlin (Regie: Wolfgang Heinz), die Erstaufführung von Sean O'Caseys „Der Mond scheint auf Kylenamoe“ (Regie- Debüt von Adolf Dresen am „Deutschen Theater“ in Berlin) und die Erstaufführung von Martin Walsers „Eiche und Angora“ 1965 in Meiningen. Auch Walter Felsenstein und seine Schüler Götz Friedrich und Joachim Herz fielen durch verschiedene Neuinszenierungen der Werke Wagners, Verdis, Brittens, Offenbachs und Janaceks in Berlin und Leipzig auf. Zu heftigen Kontroversen führten hingegen Aufführungen von Werken Heiner Müllers („Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande“ und „Der Bau“), Volker Brauns („Kipper Paul Bauch“) und vor allem Peter Hacks („Die Sorgen und die Macht“ und „Moritz Tassow“). Die Uraufführung von Peter Hacks „Die Sorgen und die Macht“ und der darauffolgende Streit war eine der zentralen Auseinandersetzungen in der Theaterlandschaft der DDR der 1960er Jahre. Nach mehreren sogenannten Probeaufführungen 1959 und 1960 wurde dieses Stück 1962 in einer dritten Fassung von Wolfgang Langhoff am „Deutschen Theater“ in Berlin inszeniert. Die Thematik des Stückes, die die Interessenkonflikte zweier Betriebe 1956 und die Probleme der Arbeiter untereinander zum Inhalt hat, stieß in der SED auf heftige Ablehnung. Auch Langhoff wurde scharf angegriffen. Aber seine geübte Selbstkritik kam zu spät. Seine Inszenierung des Hacks-Stückes 1962 führte letztlich zum Sturz als Intendant des „Deutschen Theaters“ in Berlin. Langhoffs Nachfolger wurde Wolfgang Heinz (vorher Intendant der „Volksbühne“). Die Inszenierung wurde abgesetzt und das Stück verschwand aus dem Theater der DDR. Ähnliche Konflikte entstanden in den 1960er Jahren auch um ein Stück Heiner Müllers. Die Inszenierung von „Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande“ 1961 (Regie: B. K. Tragelehn – ein Meisterschüler Bert Brechts) wurde als reaktionär abgelehnt und das Stück verboten. Es wurden 32 Parteistrafen und ein Parteiausschluss ausgesprochen. Tragelehn wurde fristlos entlassen und musste sich in der Produktion „bewähren“. Heiner Müller wurde aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen. Zwei Jahre Isolation mit kaum einer Verdienstmöglichkeit folgten. Stück und Inszenierung wurden als Provokation aufgefasst, weil sie die Widersprüche in der Entwicklung eines Dorfes (mit Zwangskollektivierung und anderem) nicht idealisier- „Ich habe keine Methode!“ 96 ten, sondern teilweise hart schilderten und darstellten – allerdings mit einer komödiantischen Distanz zur eigenen Geschichte. Das Rostocker Volkstheater besaß in den 1960er und 1970er Jahren einen beeindruckenden Schauspielplan, wofür es republikweit nicht selten beneidet wurde. Dies war oft nur dadurch möglich, weil Beziehungen oft skrupellos nach „oben“ aufgebaut und genutzt wurden. „Perten hatte sie sich in Kuba, einem Mitglied des Zentralkomitees der SED, mit dessen sprichwörtlicher Durchreißermentalität verschafft. In den sechziger Jahren hatte sich Perten in die SED-Bezirksleitung Rostock wählen lassen. Seinen privaten Freundeskreis komponierte er kunstvoll aus einflussreichen Leuten: Von links außen Karl- Eduard von Schnitzler über Rolf Hochhuth bis Professor Horst Klinkmann, dem damit nicht die Position des Rechtsaußen angedichtet werden soll. Auf dieser Seite wurde von Perten nicht gestürmt. Es reichte bis zum 'Mitte-Links-Bündnis“. Für Hanns Anselm Perten waren ein parteilicher Standpunkt und zunehmend größere Bedürfnisse der Arbeiterklasse im Theaterbereich ausschlaggebend. Pertens Regie-Aktivitäten Ende der 1950er und der 1960er Jahre waren vielseitig, äußerst abwechslungsreich und ließen nur relativ selten die politischen Reglementierungen („Bitterfelder Weg“, „Kahlschlagplenum“) jener Jahre erahnen, unter denen er natürlich auch stand. Im Juni 1959 wurden in Ralswiek auf Rügen die Voraussetzungen für die größten Park- und Seefestspiele Europas geschaffen („Rügenfestspiele“) und einen Monat später das Massenfestspiel „Klaus Störtebeker“ von Kuba und in der Regie Hanns Anselm Pertens uraufgeführt. Pertens Schillerbegeisterung setzte sich mit dessen Inszenierung von „Die Räuber“ („Deutsche Schillerehrung 1955“) fort, welche vor allem beim Publikum sehr gut aufgenommen wurde. Als DDR-Erstaufführung nahm Perten das Schauspiel „Die Zwölf Geschworenen“, er führte auch Regie, von Reginald Rose und Horst Budjuhn in den Spielplan auf. Dieses zeitgenössische Stück kritisierte scharf US-amerikanische Verhältnisse in Politik und Gesellschaft, nicht selten mit plakativem Hintergrund. Das Jahr 1960 war für Hanns Anselm Perten und seine Familie ein politisch schwieriges Jahr, kam es doch zu den größten Auseinandersetzungen mit der SED in Pertens Leben. Umso erstaunlicher ist die „Ich habe keine Methode!“ 97 hohe Anzahl von Regieleistungen Pertens in diesem Jahr, die allerdings unterschiedlich bei der Kritik und beim Publikum gewichtet und bewertet wurden. Pertens Shakespeare-Besessenheit und sein Ziel, dessen wichtigste Dramen in Rostock aufzuführen, wurde mit „König Heinrich IV.“ wieder mit Bochumer Unterstützung (Bühnenbild, Kostüme) fortgesetzt. Auch Pertens lebenslange Beschäftigung mit der Operette fand in einer spritzigen Inszenierung von „Die Fledermaus“ von Johann Strauß zum Jahresende seinen Niederschlag. Ebenfalls setzte sich Perten für die Kinderoperette „Einen Märchentraum“ von Ilija Ilieff, der auch in seiner Funktion als stellvertretender Kulturminister Bulgariens anwesend war, ein und inszenierte diese mit großem Anklang beim Rostocker (Kinder)Publikum als Deutsche Erstaufführung. 1961, nach den Auseinandersetzungen zwischen Perten/Kuba und den Leitungen der SED des Kreises und des Bezirkes Rostock, wurde eine „Vereinbarung gegenseitiger Verpflichtungen des Volkstheaters Rostock“ geschlossen, die eine zunehmende Dogmatisierung und Ideologisierung von Perten als Generalintendanten und Kuba als Berater des Theaters (später wieder als Chefdramaturg) abverlangten. Und in diesem Spannungsfeld vom „Bitterfelder Weg“ (mit zum Teil lächerlichen Kunstauffassungen der SED) und dem 11. ZK-Plenum 1965 („Kahlschlagplenum“ – als absoluter Tiefpunkt freier Kunst in der DDR) sind auch der laufende Spielplan und vor allem die weiteren Inszenierungen von Perten bis 1965 zu sehen. Sehr oft wagte sich Hanns Anselm Perten bei der Auswahl der Stücke und dessen Regie vor, konnte aber auch nicht verhindern, banale Aufführungen mit stark ideologischem Gehalt ins Repertoire aufzunehmen und diese auch eventuell selbst zu inszenieren. Auch 1962 wurde wieder eine „Vereinbarung gegenseitiger Verpflichtungen des Volkstheaters Rostock“ verfasst. Hierfür waren verschiedene Parteitage der SED und der KPdSU, aber vor allem der „Bitterfelder Weg“ Grundlage von Plänen in der Spielplangestaltung. Zunehmend legte Perten Wert auf das „Nettoprinzip“ (seit Ende der 1950er/Anfang der 1960er Jahre erklärtes Ziel) – das heißt, mit möglichst wenigen Mitteln wirtschaftlich rentabel (zum Beispiel durch hohe Besucherzahlen und niedrige Produktionskosten) das Theater in Rostock zu führen. Das war für damalige Verhältnisse und Zeiten keinesfalls üblich und brachte dementsprechend Perten „Ich habe keine Methode!“ 98 auch oft den Vorwurf des „Managertums“ ein. 1963 wurde in einem Spielplanentwurf von Perten und Kuba festgestellt, dass das Rostocker Theater mit einer Kapazitätsauslastung von über 90% im DDR-Maßstab an der Spitze stehe. Auch durch die rund 100 Ur- und Erstaufführungen, die das „Volkstheater Rostock“ innerhalb der letzten zehn Jahre in der Intendanz von Perten herausbrachte, befand sich dieses mit an der Spitze der Theater in der DDR. In diesem Spielplanentwurf für die nächsten Jahre kritisierten Perten und Kuba wieder einmal das Fehlen zeitgenössischer Stücke. Aus diesem Spielplanentwurf ergaben sich für beide mehrere Hauptpunkte, die sie in den nächsten Jahren umsetzen wollten, so die neue sozialistische Dramatik, für die das „Volkstheater Rostock“ vier Schauspiele und zwei Operetten in Auftrag gab, des Weiteren die sowjetische Dramatik, die Shakespeare-Pflege und die Neubearbeitungen auf dem Gebiet der Oper. Zur Shakespeare-Affinität (Neuinszenierung von „Was ihr wollt“ im Oktober 1963) kam bei Hanns Anselm Perten zunehmend ein leidenschaftliches Interesse an spanisch/mexikanischen und lateinamerikanischen Autoren hinzu. Dieses hielt – ähnlich wie das an Shakespeare – ein Leben lang an. So inszenierte er schon bald das tiefgründige Schauspiel „Viznar oder Tod eines Poeten“ von Jose M. Camps als Uraufführung mit großem Erfolg. Auch das 1963 als Deutsche Erstaufführung herausgebrachte Konversationsstück „Es müsste Bischöfinnen geben“ von Rafael Solana wurde in Rostock und später auch an anderen Theatern der DDR durch seinen Witz und durch die geistreichen Dialoge zu einem vollen Erfolg. Vor allem Erika Dunkelmann brillierte nach langjähriger Filmarbeit für die DEFA zum ersten Mal wieder auf der Bühne. Beim Rostocker Theaterpublikum fand 1961 Hanns Anselm Pertens Inszenierung (Uraufführung) von Kurt Tucholskys Stück „Schloß Gripsholm“ begeisterte und dankbare Anhänger, und zwar durch die Schauspielleistungen von Ursula Figelius, Ralph Borgwardt, Wolfgang Greese und anderen. Mehr noch fand aber die „nuancenreiche, wohl abgewogene Regie“ und die zart-subtile Art der Inszenierung, die Perten „zum Verzicht auf jeglichen Apparat zwang“, Anklang. Hierbei wurde auch wieder einmal das Vorurteil gebrochen, dass Perten hauptsächlich erfolgreicher Regisseur politisch-ideologischer Stücke, die „Ich habe keine Methode!“ 99 große Massenszenen voraussetzten (zum Beispiel „Rügenfestspiele“ und „Arbeiterfestspiele“), war. Eine der wenigen Opern, die Perten inszenierte, war die Uraufführung 1963 von Rudolf Wagner-Regenys „Persische Späße“. Diese Aufführung war auch eine Ehrung, die Wagner-Regeny erhielt, da er von 1946 bis 1950 Rektor der Musikhochschule in Rostock war. Zu den meisten Opern hatte Caspar Neher, als Bühnenbildner langjähriger Mitarbeiter Bert Brechts, den Text geschrieben. Die Oper und deren Inszenierung fanden bei der Kritik großen Anklang. 1963/64 gab es in Rostock wieder beachtliche elf Ur- und Erstaufführungen. Damit hatte das Rostocker Volkstheater weiterhin einen Spitzenplatz innerhalb der Theaterlandschaft der DDR inne. Die Besucherzahl stieg stetig. So besuchten im Jahr 1961 307.877 Zuschauer das Theater. 1964 waren es dann schon 400.284. Im Perspektivplan 1964/65, der für die nächsten Jahre Gültigkeit besitzen sollte, legte Perten vor allem Wert auf die Werbung neuer Zuschauer, so hatte er die Idee eines „lebenslänglichen Anrechts“. Die Operette wurde jetzt hingegen von Perten zunehmend abgelehnt, „da sich durch die langjährige ästhetische Erziehung des Publikums mit künstlerisch-anspruchsvollen Musikwerken eine gewisse Operettenmüdigkeit bemerkbar macht“. Perten legte ebenfalls zunehmend Wert auf langfristige Bindungen seiner Schauspieler an das „Volkstheater Rostock“. So wurde 1964/65 etwa 70% des künstlerischen Personals bis 1970 verpflichtet. Dies war eine gute Voraussetzung, um ein einheitliches Ensemble zu schaffen und kontinuierlich zu arbeiten und zu planen. Einen echten „Coup“ landete Kuba mit seiner deutschen Nachdichtung der Oper „Nabucco“ von Guiseppe Verdi, allerdings auch dieses Mal nicht ohne massive Texteingriffe. Zum ersten Mal wurde diese Neufassung von Kuba in Berlin an der „Deutschen Staatsoper“ aufgeführt, und zwar mit außergewöhnlichem Erfolg. Auch die Aufführung 1964 in der Regie von Hanns Anselm Perten in Rostock fand beim Publikum und bei der Kritik großen Anklang. Mit den großen Chor- und Massenszenen war Perten „in seinem Element“, gerade diese Teile wurden lobend hervorgehoben. Gerd Puls, lange Generalmusikdirektor in Rostock, fasste die Regiearbeit Pertens zusammen: „Das Musiktheater hat Perten nie ganz losgelassen; nur nahm er sich hier die Freiheit, in Bezug auf den artifiziellen Wert der Werke weitge- „Ich habe keine Methode!“ 100 hendst wählerisch zu sein, was ihm im Schauspiel durchaus nicht immer möglich war. Bei der doch etwas anders gearteten Arbeit mit Sängern bewies er viel Instinkt und Verständnis und auch das Zusammenwirken Dirigent/Regisseur zeigte ihn stets partnerschaftlich.“ Im Zusammenhang mit dem „Bitterfelder Weg“ – welcher zeitgenössische Werke in Literatur, Kunst und Theater forderte, und zwar mit Themen, die aus der Arbeitswelt von Arbeitern und Bauern stammen sollten – stand die Uraufführung von Kubas Zeitstück „terra incognita“ 1963 in der Regie von Hanns Anselm Perten in Rostock. Dieses „dramatische Poem“ fand erstaunlicherweise in der DDR große Resonanz beim Publikum, auch das „Deutsche Theater“ und die „Volksbühne“ in Berlin nahmen dieses Stück in ihren Spielplan auf. Die Thematik im Kampf um das Erdöl und die daraus resultierende Entwicklung zum sozialistischen Menschen interessierte 1964 vielleicht die Zuschauer, weil es Kuba in diesem Stück gelang, die für heutige Verhältnisse durchaus banale Thematik mit zwischenmenschlichen Problemen zu verbinden. Allerdings war es Kuba auch hier nicht möglich, gebrochene Menschen – also problematische Figuren in ihrer Entwicklung – zu gestalten. Als „Ergebnis“ mussten auch hier Helden mit Vorbildfunktion für andere „entstehen“. Der euphorischen Aufnahme dieser Uraufführung seitens der SED-Führung, so nahm Walter Ulbricht an dieser in Rostock teil, stand auch ein kritischer Teil der Theaterwissenschaft gegenüber, die den doch auffallend plakativen Hintergrund monierte. Pertens Regie wurde allerdings als angemessen beschrieben und die subtile Personenführung, eine der Stärken Perten‘scher Regiekunst, gelobt. Der Besuch Walter Ulbrichts im Volkstheater Rostock zur Uraufführung von Kubas „terra incognita“, einem dramatischen Poem, wie er es nannte, über die Schwierigkeiten beim Erschließen von Erdölquellen in Grimmen am 5. Juli 1964 anlässlich der Eröffnung der Ostseewoche, warf seine Schatten voraus. Tage vorher wurde das Theater von Stasi-Leuten beherrscht, die Wände, Türen, Sitze und Verkleidungen kontrollierten, um eventuellen Attentatsversuchen auf den wenig beliebten Ulbricht vorzubeugen. Neben den Stasi-Männern gaben sich aber auch Vertreter der Ideologischen Kommissionen der Bezirksleitung der SED Rostock und des ZK – trotz überdimensionaler Sicherheitsvorkehrungen – die Klinke in die Hand. Als Perten, in dessen „Ich habe keine Methode!“ 101 Händen die Regie lag, in diesen Tagen ins „Große Haus“ kam, wurde er an der Pforte von zwei Stasi-Leuten aufgefordert, seinen Hausausweis zu zeigen. Perten, der als Donnergott bekannt war, war empört, blieb aber ruhig und bestimmt, nicht weil diese „Hüter der Sicherheit“ von Ulbricht ihn nicht erkannt hatten, sondern weil sie sich aufspielten, was als Amtsanmaßung von Perten verstanden wurde. Etwas harsch erwiderte er: „Meine Herren, Sie sind es, die sich mir vorzustellen haben, nicht umgekehrt. Ich bin hier der Hausherr. Und Sie genießen hier, wie mir scheint, nur Gastrecht.“ In der nervösen und überreizten Atmosphäre der Generalprobe, die noch nicht durchgehend lief, kam Kuba in einer längeren Pause aus dem Zuschauerraum ins Foyer, setzte sich auf ein Sofa, klappte sein Textbuch auf und strich einen Satz, der im Kontext des Stückes harmlos klang, der jedoch angesichts des Ulbricht-Besuches verhängnisvoll hätte werden können. Auf einen Witz hin, den ein Erdölkumpel erzählt, kam prompt der Satz „Das Ding hat einen Bart“, was so viel heißen sollte wie: „Der Witz ist uralt!“ Doch aufgrund der Tatsache, dass das Volk Ulbrich nicht nur „den Großen WU“ nannte, sondern auch noch „den Spitzbart“, hätte ein solcher Satz möglicherweise bei den „führenden Genossen“ im Umfeld Ulbrichts oder sogar von seiner Lotte missverstanden werden können oder es hätte ein Auslöser zu einem Beifall des Publikums werden können. Humor war für Ulbricht und noch mehr für sein Umfeld ein Fremdwort. Über sich selbst lachen konnten die „führenden Genossen“ nicht. Es hätte sich auch niemand von ihnen getraut, über eine Anspielung auf Ulbricht zu lachen. Die Premiere von „terra incognita“ war für alle Beteiligten eine äußerst stressige Angelegenheit, da zu den künstlerischen und organisatorischen Aufgaben noch die politische Strecke hinzukam, den „ideologischen Graalshütern“ keinen offensichtlichen Vorwand gegen das Stück, den Autor und den Regisseur zu liefern. Denn Kuba und Perten waren bereits mehrfach gebrannte Kinder, wenn sie an das zurückdachten, was ihnen im Zusammenhang mit dem Bauernprogramm 1960 widerfahren war. Auch Perten und Kuba hegten den Wunsch nach Öffnung der DDR. Sie wussten, dass eine Entwicklung zu mehr „Weltoffenheit“ nur über einen Wechsel in der Führung der SED und an der Spitze des Staates erfolgen konnte und dieser den Künsten und Künstlern gegen- über weitaus aufgeschlossener und verständnisvoller auftreten müsste. „Ich habe keine Methode!“ 102 Ulbricht hatte, das hing mit seiner Herkunft aus der Arbeitersportbewegung zusammen, kein Herz für die Kunst. Doch es gab in der Geschichte der DDR eine Art „Legende“, die sich völlig kontrovers zu dem Ulbricht‘schen Kunstverständnis verhielt. Ulbricht beerbte ihn nach seinem Tode, jedoch erbte er wohl mehr nur das Amt, als seine Vorzüge. Es ist die Rede von Wilhelm Pieck. Nicht von dem Pieck, der versagte angesichts seiner Kenntnisse aus dem Moskauer Exil über den mörderischen Terror Stalins gegenüber kommunistischen Führern und weiteren missliebigen Personen, sondern über den Pieck, der von Intellektuellen und Künstlern geschätzt wurde, der beim Volk den Namen „Willem“ trug, weil er volksnah war und völlig unangemeldet ohne Protokoll abends in einem Berliner Theater erschien, ohne große Begleitung und sich in eine für solche Zwecke vorhandene Loge setzte, mitunter aber auch in die erste Reihe und mit viel Vergnügen dem Geschehen auf der Bühne folgte. Pieck wirkte wie ein Vollblutmensch. Protokollarische Festlegungen und für „Parteilichkeit“ gehaltene Schönfärbereien und Unwahrheiten waren ihm ein Gräuel. Ulrich Rabow, seinerzeit Chef der Litera-Produktion des VEB Deutsche Schallplatten und Freund Hanns Anselm Pertens, berichtete, dass Pieck in der Zeit, als Rabow Intendant eines Berliner Theaters war, immer in sein Haus kam und in der Pause Rabow zu sich in die Loge rufen ließ. Rabow war stolz, wusste nicht so recht, womit sein Theater und er so einen Ehre verdient hätten. Erst als Rabow einem Intendantenkollegen erzählte, was ihm an Ehre zuteil wurde, sagte dieser: „Rabow, darauf musst Du Dir nichts einbilden. Das Ganze hat einen recht profanen Hintergrund. Pieck ist von seinem Leibarzt, der ihn rund um die Uhr begleitet wegen seiner außerordentlichen Körperfülle, auf strenge Diät gesetzt. Wilhelm muss über den Tag verteilt mehrere kleine Mahlzeiten zu sich nehmen. Die verschriebene Diät hängt ihm zum Halse heraus, deshalb lädt er sich in der Theaterpause gern einen Gast zu einen kleinen Imbiss in seine Loge. Und dann frisst Wilhelm das an Imbiss weg, was für den Gast gedacht ist. In Anwesenheit einer fremden Person darf der Leibarzt den Staatspräsidenten nicht zur Ordnung rufen.“ Das Ehepaar Erich und Margot Honecker, das an der Seite von Ulbricht und Frau an der Uraufführung von „terra incognita“ teilnahm, „Ich habe keine Methode!“ 103 hinterließ bei Perten einen angenehmen Eindruck. Honecker wurde von Insidern als „Kronprinz“ und damit als möglicher Ulbricht-Nachfolger gehandelt. Er erschien vielen als Hoffnungsschimmer für den Tag, an dem er „den Alten“ beerben würde. Perten, in den Wirren der Premiere mit dem Riesenbahnhof der „führenden Repräsentanten“, leistete sich nach Ansicht der Protokollverantwortlichen einen schlimmen Fauxpas, indem er vergaß, in der langen Liste der Namen, Ämter und Funktionen „Genossin Lotte Ulbrich“ mit ihren Funktionen zu erwähnen. Am nächsten Morgen gab Perten eine Einschätzung zu Honecker ab, die er später noch bereuen sollte: O-Ton Perten: „Ein moderner, aufgeschlossener Mann. Ein Mann mit vernünftigen Ansichten. Wenn der den Alten ablöst, könnte sich in der DDR und ihrer Kultur einiges zum Besseren entwickeln“. Und dann schob er noch einen Satz nach: „Doch die Männer in der zweiten Reihe sind fast immer Pragmatiker“. Nachdem Honecker sich mit einigen seiner „Getreuen“ 1971 mit Rückendeckung Breschnews an die Macht geputscht und Ulbricht, seinem „Ziehvater“, tödlich in den Rücken gefallen war, schien sich zunächst Einiges zu bewegen. Das sogenannte „Kulturplenum“ 1972 versprach den Künstlern ein „Tauwetter“. Von Anerkennung der Vielfalt der künstlerischen Handschrift war die Rede und davon, dass es für Künstler keine „Tabus“ mehr gäbe, wenn sie vom Standpunkt des Sozialismus aus tätig sind. Es erschienen über Nacht Bücher westlicher Autoren, an deren Veröffentlichung in der DDR niemand vorher geglaubt hätte. Allen voran solche Renner wie Laurence „Lady Chatterley“ und Henry Millers „Der Wendekreis des Krebses“. Dort, wo man junge Menschen lesen sah, fraßen sie den Bestseller von Laurence in Taschenbuchausgabe in sich hinein. Aber auch jahrelang auf Eis liegende Romane von DDR-Autoren waren plötzlich da wie Brigitte Reimanns „Franziska Linkerhand“ und Hermann Kants „Impressum“. Das Programm der Rundfunksender und des Fernsehfunks wurden moderner. Die Moderatoren sprachen schneller, freier und ungezwungener, wahrscheinlich nicht mehr bis ins I-Tüpfelchen ausgefeilte Texte. Im Fernsehen traten weitaus mehr Stars aus dem Westen auf. Im Radio waren mehr Westtitel zu hören (wohl nicht mehr 6o Prozent Osttitel und 40 Prozent Westtitel, woran sich sowieso niemand so recht halten wollte). Die Rockbewegung nahm zu, Rockgruppen schossen wie Pilze „Ich habe keine Methode!“ 104 aus dem Boden, die Musik entsprach der westlicher Gruppen mit der Priorität deutscher Texte. Die oft verpönten deutschen Texte enthielten oft Kritisches, mal offen, mal verschlüsselt, aber das Publikum verstand, was als Botschaft rüberkommen sollte. Viele Künstler atmeten über den neugewonnenen Hauch an künstlerischen Freiheiten, was ihr Schaffen ungemein beflügelte. Honecker schmückte sich, meist am Rande von Kongressen, nicht nur mit blonden Schönheiten in praller FDJ-Bluse oder einem Schlagersternchen, sondern auch gern mit Künstlern. Aber es blieb bei dem Sich-Schmücken. Von Kunst und Künstlern verstand er wie Ulbricht nichts. Und die Erinnerung an Pieck rückte in noch weitere Ferne. Perten, der noch unter Ulbricht nach Berlin ans „Deutsche Theater“ berufen worden war, korrigierte seine Meinung über Honecker recht bald. Je länger Honecker am Ruder war, umso schlimmer fielen die persönlichen Urteile im engsten Kreis über ihn aus. Daran änderte sich auch nichts, als er 1982 den Nationalpreis I. Klasse erhielt und Honecker nach dem Auszeichnungsakt mit dem herausmarschierenden Politbüro vor der Reihe, in der der ausgezeichnete Perten saß, stehenblieb und erklärte: „Den Mann hätten wir in Berlin behalten sollen.“ Dieser Satz machte Perten nicht stolz, aber er empfand es als eine Rehabilitierung für sein Scheitern am „Deutschen Theater“ in Berlin. Die Inszenierung (DDR-Erstaufführung) von „Orpheus steigt herab“ von Tennessee Williams 1964 war von Perten an sich eine große Leistung, galten doch Stücke dieses Autors für Bühnen der DDR als unspielbar. Georg Lichtenstein, lange Schauspieler und Regisseur am Theater in Rostock, schilderte, wie es zu dieser Aufführung kam: „Ich entsinne mich, wie Perten 1964 'Orpheus steigt herab' von Tennessee Williams durchboxte, meines Wissens die erste Inszenierung von einem Stück dieses Autors in der DDR. Er erhielt die Erlaubnis vorbehaltlich des Ergebnisses einer Endprobenabnahme durch eine Kommission des Zentralkomitees der SED. Ich habe an dieser Probe und der Urteilsverkündung teilgenommen. Die Jury bekannte, nicht geglaubt zu haben, dass 'das geht'. Wohl bemerkt: Es war kein Wort an der Übersetzung des S.-Fischer-Verlags (Frankfurt am Main) geändert worden. Die Jury wahrte das Gesicht, indem sie die Inszenierung 'nur für das Volkstheater Rostock' freigab.“ Kuba schrieb als Mitglied des „Ich habe keine Methode!“ 105 ZK der SED das Vorwort im Programmheft und „adelte“ so (gerade auch für die Partei) dieses Stück des US-amerikanischen Autors. Um auch vermutlich dieses Stück aufführen zu dürfen und zu können, legte Hanns Anselm Perten dieses Mal in seiner Regie nicht Wert auf subtile Personenführung und psychologische Details der Handelnden (gerade die Stärke dieses Stückes), sondern inszenierte ganz am Klassenkampf orientiert und mit ideologisch-politischer Ausrichtung. Auch 1964 setzte sich Perten – vorläufiger Höhepunkt und Abschluss – mit den Werken von Shakespeare auseinander. Pertens Inszenierung von „Hamlet“ wurde von der Kritik anerkannt und verschiedenen Aufführungen (Karl-Marx-Stadt, Greifswald und Berlin) teilweise wegen der intimen Personenführung vorgezogen. Für die Jahre 1964/65 stand Rostock, was die Zahl der Ur- und Erstaufführungen betraf, aber auch zunehmend durch die hohe Qualität der Aufführungen, an der Spitze der Theater der DDR. In diesem Zeitraum standen wieder elf Ur- und Erstaufführungen auf dem Rostocker Spielplan. Zu dem Theaterereignis in der DDR in den 1960er Jahren wurde die DDR-Erstaufführung von Peter Weiss' „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“ in Rostock. Auch für Hanns Anselm Perten wurde diese Inszenierung zu einem der größten Triumphe in seinem künstlerischen Leben und die Rostocker Bühne erlangte durch diese Aufführung endgültig internationalen Ruf. Die Zusammenarbeit Pertens mit Peter Weiss war der Beginn einer herzlichen Freundschaft und äußerst produktiven Zusammenarbeit. Kurz vor dem Tod von Peter Weiss am 10. Mai 1982 schickte dieser an Perten – Anlass war der 65. Geburtstag von Perten – ein bewegendes Schreiben: „Fast 2 Jahrzehnte Deines Lebens haben für mich eine große Bedeutung gehabt, in dem Du eine Zusammenarbeit mit mir herstelltest, wie ich sie sonst an keinem anderen Theater finden konnte. Erschweren räumliche Umstände auch die häufigen Begegnungen, so ist doch die Tatsache, dass fast immer ein Stück von mir auf dem Spielplan Deines Hauses steht, ein Beweis für die enge und freundschaftliche Verbundenheit, die es zwischen uns gibt. Lieber Hanns, ich will heute danken für Deinen Mut, Deine Ausdauer, Deinen unbestechlichen künstlerischen Sinn – Eigenschaften, die ich im- „Ich habe keine Methode!“ 106 mer wieder kennenlernen konnte, und wünsche Dir – und mir – noch viele Jahre eines solchen Einverständnisses“. Peter Weiss, 1916 in Berlin geboren und aus einem bürgerlich-jüdischen Hause stammend, musste nach 1933 in die Emigration und lebte dann in Schweden. Er wurde in den 1960er Jahren der „Hausautor“ des „Rostocker Volkstheaters“ (später neben diesem auch Rolf Hochhuth): „Weiss selber soll gegenüber einem Kamerateam des schwedischen Fernsehens die Meinung vertreten haben: Das Volkstheater Rostock ist das Weiss-Theater, so wie das BE seit Jahrzehnten als das Brecht-Theater gilt. An anderer Stelle bekannte er: 'Das Volkstheater Rostock hat meine Stücke am klarsten von allen Bühnen aufgeführt. Es hat das mit großer Kontinuität getan, es hat alle meine Stücke gespielt – im Gegensatz zu meinem Heimatland Schweden“. Hanns Anselm Pertens Regie wurde national wie international anerkannt und teilweise euphorisch gelobt. Dabei halfen auch die vielen Gastspielreisen des Rostocker Theaters mit dem „Marat“ vor allem nach Westdeutschland. Perten war durch das Engagement für den Dramatiker Peter Weiss und durch die Inszenierungen von dessen Stücken in die vordere Linie der deutschen Regisseure gelangt. Sein Bekanntheitsgrad stieg auffallend und Einladungen aus dem Ausland häuften sich. Der große Erfolg des „Marat“ und dessen Inszenierung hing auch damit zusammen, weil Zeitfragen in den 1960er Jahren durchaus mit Fragen nach der Revolution, ihrer gewaltsamen Durchführung, nach der Resignation, der Selbstaufgabe, nach der Notwendigkeit der Aktion miteinander verknüpft werden konnten. Auch heute besitzt dieses Stück durch seine klugen Fragen und die gezielten, unerbittlich provokanten Antworten eine geistige Substanz mit absoluter Aktualität. Zur Inszenierung selbst hieß es: „Mit der Rostocker 'Marat/Sade'-Inszenierung von Hanns Anselm Perten, Premiere 26. März 1965, überwand das Stück die Mauer; Weiss nahm an der Premiere teil, er fand Anfang 1966: ‘In der Rostocker Aufführung war Marat von Anfang an als der positive Held gekennzeichnet. Es scheint dies, da das Stück starke Schwierigkeiten hat, in der DDR überhaupt zur Aufführung zu kommen, der einzige Weg. De Sade sei in Rostock als 'der Dekadente, der Libertin und Lebensuntüchtige' erschienen: bis zur Uninteressantheit, und es war schwer vorstellbar, dass dieser de Sade das Stück ersonnen haben „Ich habe keine Methode!“ 107 sollte. Die ‘Schwarz-Weiß-Zeichnung Pertens‘ war jedoch außerordentlich konsequent durchgeführt, er – Weiss – könne ‘sie akzeptieren als Gegenentwurf zu zahlreichen westlichen Vorstellungen‘.“ Manfred Haiduk, ebenfalls mit Weiss befreundet und als wissenschaftlicher Berater und Dramaturg sämtlicher Weiss-Inszenierungen des Rostocker Volkstheaters tätig, schrieb ein auch noch heute lesenswertes und aktuelles Buch über den Dramatiker Peter Weiss. Zu Pertens Inszenierung formulierte er: „Erst die Rostocker Inszenierung Hanns Anselm Pertens gewann dem Stück eine ihm immanente neue Qualität ab: das Wort dominierte gegenüber dem bloß Theatralischen, ohne dass damit die Inszenierung asketisch wurde. Im Gegenteil: Perten setzte alle Schwesternkünste, Musik, Pantomime, Gesang, Tanz, voll ein, vermied jedoch, dass sie zum Selbstzweck wurden, das Wort in den Hintergrund drängten. Die Fabel wurde überschaubar, und die Inszenierung ging nicht hinter die ideologische Position des Autors zurück, sondern trug eher zu seiner weiteren Entwicklung bei: Die überaus lobenden Äußerungen des Autors führten dazu, dass diese Inszenierung als eine Art Modellaufführung angesehen wurde.“ Peter Weiss, der 1965 in Hamburg den Lessing-Preis für sein dramatisches Schaffen erhielt, charakterisierte in seiner Dankesrede die Rostocker Aufführung als die von ihm autorisierte und gültige. Am 19. Oktober 1965 hatten sich alle Vorhänge zu einem großen Theaterereignis gehoben: In gleichzeitig vierzehn Städten – so auch in Rostock – der Bundesrepublik wie auch der DDR wurde „Die Ermittlung“ von Peter Weiss uraufgeführt. Das dokumentarische Theaterstück basierte auf den Aussagen von Zeugen und Beschuldigten im ersten Frankfurter Auschwitz-Prozess. Mit der gesamtdeutschen Ringpremiere, einem Novum in der Theatergeschichte und einmaligen Ereignis in der Nachkriegsgeschichte, fand erstmals zusammen, was zusammengehörte, denn über den Umweg der Theaterbühnen war Auschwitz endlich ins Bewusstsein der Deutschen zurückgekehrt. Zuvor war die gespaltene Nation weder bereit noch willens, gemeinsam an die von den Deutschen begangenen Verbrechen an den europäischen Juden zu gedenken. Hanns Anselm Perten selbst hatte sich auf diese Regiearbeit sehr gründlich vorbereitet, sein Regiebuch ist übersät mit Einträgen, Querverweisen und Hinweisen. Seine Liste der Bücher und Artikel, die er im Vorfeld las, ist beachtlich. In den Text griff er „Ich habe keine Methode!“ 108 sehr behutsam ein, „verbesserte“ nur einige Passagen, um die Spielbarkeit für das Theater zu erhöhen. Perten setzte in seiner Inszenierung andere Akzente als zum Beispiel Piscator in Berlin. Perten arbeitete eher die gesellschaftlichen Aspekte heraus – somit wurden auch die politische Konsequenz und die Inszenierungsrichtung eindeutiger. Deshalb wurde seine Inszenierung als betont antikapitalistisch bewertet. Perten hatte in dieser Inszenierung mehrere interessante und überzeugende Einfälle: „In Rostock […], Regie Perten, trugen die Angeklagten Masken; man könne, so Perten, es Schauspielern nicht zumuten, Bestien ihr Gesicht zu leihen.“ Peter Weiss hat das Volkstheater Rostock zweifellos als seine „Heimat“ betrachtet. Dieser Jahrhundert-Dramatiker schrieb in einem Brief an das Theater in Rostock: „An Ihrem Theater habe ich nun seit mehr als einem Jahrzehnt Mitarbeiter gefunden, die mich stets zur Selbstkritik und zu äußerst fruchtbaren Erwägungen über die eigene Tätigkeit als Stückeschreiber herausforderten. An keinem anderen Theater der Welt sind meine Stücke, in der Regie von Professor Perten und im Engagement und Können Ihres Spiels, zu einer solchen Kontinuität und Ausdruckskraft gekommen! Ich bin glücklich darüber, diese Bühne gefunden zu haben, an der alle meine Stücke vorbildliche Gestalt annehmen können.“ Perten – in der Regel scheu und Menschen gegenüber misstrauisch – fühlte sich eng und freundschaftlich mit diesem Ausnahme-Schriftsteller und Maler verbunden. So schrieb er ihm: „Christine, die eine Operation hinter sich hat, ist wieder voll in der Arbeit, und ich hab mich gut erholt, weiß aber nicht, ob die ständig übersprudelnde Aktivität mich älter als einhundertzwei Jahre werden lässt, es sei denn, lieber Peter, wir ziehen nach Aserbaidschan, leben von saurer Milch und heiraten nach hundert Jahren noch einmal, möglichst aber dieselbe Frau. Herzliche Grüße und eine freundschaftliche Umarmung mit den herzlichsten Grüßen – für Dich stets Dein Hanns.“ Der Tod von Peter Weiss traf Perten zutiefst, so schrieb er an die Witwe Gunilla Weiss: „Dein Brief haben Christine und mich tief berührt. Es war einer der dunkelsten Tage in meinem Leben, als ich die Nachricht von dem plötzlichen Ableben von Peter erhielt. Du hast Deinen wunderbaren Lebensgefährten und liebenden Vater deines Kindes verloren und die Welt weint – über den deutschen Sprachraum hinaus „Ich habe keine Methode!“ 109 – um den Verlust eines der bedeutendsten Schriftsteller dieses Jahrhunderts. Sein Werk wird weiterleben, seine Stücke und auch die ‚Ästhetik des Widerstandes‘, das sich mehr und mehr als eines der größten Zeitdokumente, ein wahres Jahrhundertwerk, durchsetzt. Für mich war die Begegnung mit Peter und seinem Werk ein entscheidender Wendepunkt in meinem künstlerischen Leben.“ Eine weitere glückliche Begegnung war in Hanns Anselm Pertens künstlerischem wie auch privatem Leben die mit dem Dramatiker Rolf Hochhuth 1965/1966. Mit diesem begann Perten, Pläne für verschiedene Aufführungen von dessen Stücken zu machen. Dass Perten zunehmend begann, die Werke Hochhuths, Linksliberaler mit Wohnsitz in der Schweiz, derart zu fördern, war in den 1960er Jahren unter den Intendanten und Regisseuren der DDR und der Bundesrepublik keinesfalls üblich und selbstverständlich. Hochhuth schrieb dann auch später über Perten: „Perten ist einer von den allmählich aussterbenden Theaterleuten. Ich glaube, er ist im Augenblick der letzte, jedenfalls im deutschsprachigem Raum, der tatsächlich das Bedürfnis hat, mit Autoren zusammenzuarbeiten, ihnen zu helfen, ohne sie nun in irgendeine Richtung drängen zu wollen. […] Er hat als Intendant eines großen Hauses sehr viel zu tun, nimmt sich trotzdem immer Zeit für einen. Ich habe das bei Piscator erlebt, in gewisser Hinsicht auch noch bei ein, zwei Bühnenleuten, dann aber nie mehr, und Perten ist einer von denen, die der Meinung sind, dass der Autor als Mitarbeiter eng an das Theater gebunden sein soll, und ich glaube, dass er recht hat.“ In diesen Äußerungen kommt eine weitere Stärke Pertens zum Ausdruck: Galt er in der Öffentlichkeit als der „rote Perten“, der nicht selten politisch-ideologische Phrasen „drosch“, war er in der Zusammenarbeit mit Heinar Kipphardt, Claus Hammel, Peter Weiss und gerade auch mit Rolf Hochhuth darum bemüht, ideologische Gegensätze – so vorhanden – nicht in den Vordergrund geraten zu lassen. Hochhuth folgerte deshalb auch: „Perten weiß, dass ich kein Kommunist bin und mich als Linksliberaler verstehe, und wir respektieren beide diese Grenzen. Das bedeutet aber nicht, dass wir nicht zusammenarbeiten. Ich finde es auch sehr vorbildlich, dass er nie den Versuch macht, mich nun also zu bedrängen oder zu bekehren. […] Ich finde es großartig, dass er, obwohl er eben ganz fest im sozialistischen Lager ist, trotzdem auch uns Autoren, die wir eben im spätbürgerlichen oder nachlibera- „Ich habe keine Methode!“ 110 len Zeitalter im Westen leben, durchaus respektiert und zur Zusammenarbeit nicht nur auffordert, sondern uns auch die Gelegenheit gibt, uns den Bürgern der DDR mit dem, was wir schreiben zu präsentieren.“ Auch Stücke des Spaniers Jose M. Camps, der nach Mexiko emigrierte, wurden zum Teil in Rostock uraufgeführt – meistens mit gro- ßem Erfolg beim Publikum und bei der Kritik. Bis Mitte der 1960er Jahre war Hanns Anselm Perten – nicht zuletzt durch die massive Förderung der Werke von Peter Weiss und zunehmend auch Rolf Hochhuths – zu einem der bekanntesten und profiliertesten deutschen Regisseure geworden. In der DDR-Theaterwissenschaft wurde sein Wirken folgendermaßen charakterisiert und eingeschätzt: „In diesem theatralischen Erscheinungsbild manifestierte sich das Bestreben Pertens, Erfahrungen des revolutionären Theaters der zwanziger und dreißiger Jahre für die gegenwärtige Praxis des sozialistischen Theaters nutzbar zu machen. Er leitete daraus keine einheitliche Methodik für seine Regieführung ab. Das unterscheidet ihn grundlegend von Bertolt Brecht und der Spielweise des Berliner Ensembles sowie den sich in der Folgezeit an diesem Vorbild orientierenden Regisseuren, aber auch von den Vertretern des Stanislawski-Systems und der sich von hier aus entwickelnden Spielleiter. Doch ein Merkmal seiner Regiearbeit ist unverkennbar: Seine wichtigsten Inszenierungen tragen fast ausschließlich einen unpsychologischen, urwüchsig epischen Zuschnitt, der auf die oft zugespitzt akzentuierte Demonstration von menschlichen Haltungen in einer gegebenen gesellschaftlichen Welt abzielt, um auf diese Weise den Wert der handelnden Personen und der Gesellschaftsordnung der Zuschauer zur Beurteilung vorzustellen. Dazu entwickelte Perten einen außerordentlich variablen Inszenierungsstil und forderte eine schauspielerische Darstellungsweise, die eine offen polemische Behandlung gesellschaftlicher Zustände ermöglicht. Nicht zufällig waren deshalb seine herausragenden Regieleistungen bis in die zweite Hälfte der sechziger Jahre an Stoffe gebunden, in denen der Klassenantagonismus das Zentrum der geistigen Stoßrichtung bestimmt. Mit einer solchen Zielstellung wurden von Perten bereits frühzeitig szenische Mittel erprobt und entwickelt, die der Aufnahme des dokumentarischen Stücktypus entgegenkommen. Ursache und Folge einer solchen Orientierung auf eine „Ich habe keine Methode!“ 111 Hauptstoßrichtung bei der theatralischen Erlebnisvermittlung ist es allerdings auch, dass in der Spielweise des Rostocker Volkstheaters die darstellerische Subtilität, die auf dem psychischen Material des Darstellers aufbaut, eine untergeordnete Rolle spielt…“. Dieses Renommee, welches sich Perten und das „Volkstheater Rostock“ republikweit und darüber hinaus erarbeitet hatten, wurde auch durch die vielen weiteren Ur- und Erstaufführungen, die Perten zwar nicht selbst betreute, aber bei denen er in seiner Funktion als Generalintendant verantwortlich war, hervorgerufen. Nach dem Festprogramm zum 40. Jahrestag der russischen Revolution im November 1957 in der „Werner-Seelenbinder-Halle“ und im Prozess der Vorbereitung für ein Festprogramm zur Ostseewoche 1958 auf dem „Platz der Jugend“ in Rostock, reift im Haus Hanns Anselm Perten eine neue Idee: Weg von den vordringlich politisch motivierten Massenprogrammen. Eher Festspiele wie in Salzburg oder den Burgfestspielen in Jagsthausen. Von Anfang an besaßen diese „Park- und Seefestspiele“ für die SED größte politische Bedeutung, um auch international Aufmerksamkeit zu erregen. Vor allem skandinavische Länder sollten dabei angesprochen werden: „Sie sind sehr wichtig, um zur diplomatischen Anerkennung der DDR durch diese Staaten beizutragen. Viele Gäste aus den Ostseeländern werden erwartet. In diesem Sinne tragen die Rügenfestspiele nicht nur nationalen, sondern internationalen Charakter.“ Über eine Million DM wurde im Vorfeld vom Rat des Bezirkes in Rostock eingeplant – bei den sehr begrenzten Finanzen der DDR war dies eine enorme Summe, zumal man an Einnahmen (bei rund DM 5,00 pro Eintrittskarte) mit nur DM 200.000,00 bei geplanten 40.000 Besuchern rechnete. Bei diesen ehrgeizigen Plänen war es nicht erstaunlich, dass der „Sekretär der Rügenfestspiele“ in seiner Planung an das DDR-Kulturministerium euphorisch zusammenfasste: „Die Rügenfestspiele werden in ihrer Art und nach ihrem Umfang gemessen, als Park- und Seefestspiele einzigartig auf der Welt sein. Ein solches Werk ist den am Sozialismus bauenden, die humanistischen Gedanken eines Goethe, Lessing, Heine, Hauptmann und Becher fortsetzenden Menschen unseres Vaterlandes würdig.“ Perten wollte ursprünglich ebenfalls einen Klassiker, vielleicht den „Goetz“ von Goethe, auf einer Naturbühne inszenieren. Bearbeitung: „Ich habe keine Methode!“ 112 Kuba. Eine Kirchen- oder Klosterruine im Bezirk Rostock sollte gefunden werden. In Kuba hatte Perten einen Mitstreiter gefunden. Hier der Autor, da der Organisator und Regisseur. Die politischen Massenprogramme galten ihnen als Fingerübungen. Beide wollten jedoch mehr. Neues. Es gab für Kuba und Perten eine Menge Lob, meistens von Funktionären, für die politisch motivierten Massenprogramme, aber auch Kritik an Perten, dass dieser als Regisseur nur befähigt sei, mit Massen und Material umzugehen, nicht aber künstlerisch im Detail und im kleineren Rahmen inszenieren zu können. Perten wollte und sollte den Gegenbeweis noch antreten. Aber es war keineswegs klar, ob diese Idee auch Unterstützung von den Verantwortlichen in Rostock oder Berlin finden würde. Zuvor wurde eine Fahrt mit dem Auto nach Eldena bei Greifswald unternommen. Perten, Tina, Claus Hammel und Eva Zapf waren dabei. Sie wollten sich die Klosterruine ansehen und herausfinden, ob sie geeignet sei als Festspielort. Sie liefen herum und sahen sich die Klosterruine aus unterschiedlichen Perspektiven an. In Pertens Fantasien entstand bereits eine Bühne, die geeignet war, Massen aufzunehmen. So ließ er historische Figuren agieren, sah zu Füßen der Bühne bereits Bankreihen mit Zuschauern. Doch es gab Für und Wider. Würde die Partei zu überzeugen sein, dass Perten und Kuba danach trachteten, Festspiele in einer Klosterruine durchzuführen? Fragen über Fragen. Anfangs gingen die Meinungen auseinander. Doch Perten suchte vorwärtsschauend nach Argumenten. Er war überzeugt davon, das Ambiente der Ruine bot das gewünschte Flair, Goethes „Goetz“ oder einen anderen Klassiker aufzuführen; ein Theaterspektakel, in das man alle Theatersparten einbeziehen könnte, wie es Perten vorschwebte. Mit seinem Engagement und seiner Überzeugungskraft für die Festspiele riss er die anderen mit. Von Störtebeker und Ralswiek war noch nicht die Rede. Jetzt galt es für Perten und Kuba die zuständigen Funktionäre in Rostock und Berlin von der Idee der Festspiele in Eldena zu überzeugen. Doch die Pläne Pertens – und inzwischen auch seiner Verbündeten – wurden wieder einmal durchkreuzt. Medien der Bundesrepublik meldeten zu dieser Zeit immer öfter, dass Deutschlands größte Insel, einst ein Ferienparadies, ein einziges „Ich habe keine Methode!“ 113 Waffenarsenal sei, ein Gibraltar der Ostsee. Diesen Vorwurf wollten das Politbüro der SED und das Kulturministerium nicht auf sich sitzen lassen. Man musste reagieren. Der Bundesrepublik sollte ein Bild von Rügen gezeigt werden, das die Behauptung ihrer Medien Lügen strafte. Aber wie? Da kam den Funktionären die Ambitionen Pertens und Kubas recht. Noch ehe der Gedanke Eldena klar gefasst wurde, starb die Klosterruine als Festspielort. Eine Klosterruine war manchem leitenden Genossen sowieso suspekt, auch wenn er sich inzwischen von Perten und Kuba hatte überzeugen lassen. Festspiele ja, aber nur, wenn die Genossen Perten und Kuba sich etwas für Rügen einfallen ließen. Kuba war bei seinen vorbereitenden Studien für ein Programm zur Ostseewoche auf den Piraten Klaus Störtebeker gestoßen, der, so die verwendeten Quellen, einen Bezug zu Rügen hatte. Er bot sich als Protagonist für ein zu schreibendes Festspiel an, ein Held, von dem man sagte, dass er für die Interessen der kleinen Leute gestritten hätte. Der Sage nach sei der kleine Ort Ruschwitz sein Geburtsort gewesen. In Ralswiek soll Störtebeker mit den Seinen des Öfteren Unterschlupf gefunden haben. Die Besichtigung des Ortes brachte eine endgültige Entscheidung für Ralswiek. Der Hang unterhalb des Schlosses Ralswiek zum „Jasmunder Bodden“ hin bot sich geradezu als Festspielort in der neuen Konzeption an. Mit einem Riesenaufwand und im Eiltempo, gegen Widerstände, Trägheit und Unbilden wurden Bühne, Anlegesteg, Zuschauerbereich und Nebengebäude errichtet, Wege erneuert oder angelegt. Spezialisten aus Berlin und Dresden installierten die Bühnen- und Tontechnik. Die technische Leitung lag in den Händen von Max Bergmann, der ein ausgezeichneter, mit allen Wassern gewaschener Manager war. Nach Bühnenbildentwürfen von Erich Zander, assistiert von dem Bühnenbildner des Volkstheaters, Willi Schröder, wurden die erforderlichen Bühnenbauten der Ruschwitz- und der Stralsunder Seite mit Natursteinmauern, Stadttoren und dem Stralsunder Rathaus geschaffen. Zander, jetzt bei der DEFA, hatte bei der UFA für eine Reihe großartiger und bekannter Filme für die Bauten gezeichnet. Unterstützt wurden die Tätigkeiten zur Errichtung der Bühnen- und Zuschaueranlage, die Unterbringung der Künstler in Schloß Semper auf der gegenüberliegenden Seite des Boddens sowie in Hotels, bei der Gewinnung von „Ich habe keine Methode!“ 114 Laiendarstellern von der Insel, dem An- und Abtransport der Mitwirkenden von dem Ersten Sekretär der Kreisleitung Rügen, Georg (genannt Schorsch) Ewald, der später aufstieg zum Landwirtschaftsminister, sehr volksverbunden und beliebt war, und auf tragische Weise tödlich verunglückte. Ewald war kein sturer Funktionär, der nur nach Pateirichtlinien handelte, sondern auch von Herz und Vernunft ausging und der begriffen hatte, was mit den Rügenfestspielen Großartiges auf „seine Insel“ zukam. Er erschien wöchentlich mehrmals am Spielort und informierte sich über den Fortgang der Bauarbeiten. Er ließ sich erklären, wo es Schwierigkeiten gab und half Kraft seines Amtes und seiner natürlichen Autorität. Kuba zog ins ehemaligen Archiv des Volkstheaters im „Patriotischen Weg“, das extra gemalert und tapeziert worden war und in dessen neuen, übersichtlich angelegten Regalen etwa hundert Folianten lagen, die er zur Hand nahm und studierte. Wenn er am Text des „Störtebeker“ schrieb, summte er, nicht gerade musikalisch, eine undefinierbare Melodie, sprach das soeben Geschriebene laut und mit Betonung in seinem unnachahmlichen Chemnitzer Dialekt. Immer wieder wurde das Schreiben unterbrochen von Leuten, denen Kuba in seiner wohlwollend gutmütigen Art vorlas und sie um ihre Meinung zum Text bat. Während Kuba dichtete, entstanden bereits Dekorationsteile, Kostüme, wurden Fischerboote zu Koggen umgerüstet. Als die erste Hälfte des „Störtebeker“-Textes geschrieben war, begann zunächst in den Probenräumen des Volkstheaters, später in den Räumen von Schloß Semper, wo ein Teil der Schauspieler mit Familien und die Leitung der Rügenfestspiele untergebracht waren, die Proben. 200 Schauspieler, Sänger und Musiker aus Rostock, Putbus und Berlin probten. Die Schauspieler in der Regel vier Stunden vormittags und vier Stunden am Abend. Mehr als 100 technische Mitarbeiter waren am Festspielplatz in Aktion. Mehr als 100 Kostümschneider hatten bei der Einkleidung der Hauptakteure und der Laien von früh bis spät zu tun. Der zweite Teil der Dichtung wollte Kuba nicht so recht aus der Feder fließen. Er geriet in Verzug. Perten, zwar ein gestandener Mann, den nicht so leicht etwas aus der Fassung bringen konnte, wurde nervös. Er brauchte Text. Die Proben mussten weitergehen. Werbung und „Ich habe keine Methode!“ 115 Kartenvorverkauf liefen bereits. Der Premierentermin rückte unerbittlich heran. Perten fand einen Ausweg. Kuba wurde in Pertens Wochenendhaus in Ahrenshoop – wie es salopp hieß – unter „Hausarrest“ gestellt. In zwei kleinen Zimmern unterm Dach mit Blick auf Deich und Ostsee, eines in rosa, das andere in blau, in denen bereits 1957 der Publizist Erich Kuby das Drehbuch für den späteren Erfolgsfilm „Das Mädchen Rosemarie – des Wirtschaftswunders liebstes Kind“ geschrieben hatte, wurde Kuba untergebracht. Jetzt war es fast unmöglich für Besucher, zu Kuba vorzudringen. Als Komponist für die Musik der Ballade war zunächst Hanns Eisler vorgesehen. Doch Eisler sagte ab aus Krankheitsgründen. Doch dann entschieden sich Kuba und Perten für den Hanns-Eisler-Schüler Günter Kochan. Er entpuppte sich im Verlaufe des Arbeitens an der Musik als erste Wahl. Einmal sprach Kochan davon, wie der Auftrag zur Schauspielmusik an ihn durch Kuba und Perten zustande gekommen sei: „Sie haben mich überfallen wie die Seeräuber.“ Nach dem Lesen des Textbuches war Kochan von dem Auftrag hellauf begeistert. Freigestellt von der Hochschule in Berlin komponierte Kochan von Ende April bis Ende 1959. Tag für Tag saß er in einer Garage in Warnemünde, die man ihm zur Verfügung gestellt hatte, am Klavier und komponierte. Bereits nach vier Tagen lieferte Kochan erste Noten an Chöre auf Rügen, damit diese bereits die ersten Lieder einstudieren konnten. Auch Jean Weidt, Leiter der Gruppe „Junge Tänzer“, erhielt Note um Note und setzte diese in der Choreographie der Tänzer um. Kochan bewältigte ein Pensum in zwei Monaten, für das er unter normalen Bedingungen sechs bis zwölf Monate veranschlagt hätte. Aber dann wäre seine Musik erst zum zweiten Jahr der Rügenfestspiele 1960 fertig geworden. Insgesamt komponierte er für die „Störtebeker“-Ballade 58 Minuten Musik, davon 18 Chor- und Massenlieder, lyrische Lieder und Orchestermusik. Auch Kochan kam auf die Insel, um vor Ort die Probenarbeit der Chöre, der Tänzer und des Orchesters zu unterstützen. Pünktlich fand die Premiere statt. Doch was heißt pünktlich? Sie wurde um einen Tag verschoben, weil die sogenannten „höchsten Repräsentanten“, die zur Premiere erwartet wurden, zur Abschlussveranstaltung des Turn- und Sportfestes in Leipzig weilten. Da half nur, die „Ich habe keine Methode!“ 116 geplante Premiere zu einer Generalprobe zu erklären und die zweite Vorstellung zur Premiere auszugeben. Als besondere Gäste wurden der Ministerpräsident Otto Grotewohl und der Kulturminister Alexander Abusch begrüßt. Medien der DDR und das Publikum reagierten positiv auf das Massenfestspiel, das in der wundervollen Bucht des Jasmunder Boddens, mit ständig wechselndem Himmel, sich wandelnden Farben und Schattierungen, die sich auf dem Wasser widerspiegelten, der Bodden selbst mal glatter Spiegel, mal wildes Wasser, ein beeindruckendes Naturschauspiel boten, das kein Bühnenbildner und kein Regisseur besser hätte in Szene setzen können. Zur Premiere kamen 7000 Zuschauer. Der Andrang der Zuschauer, Karten zu erhalten, war bei der Premiere bereits so groß, dass in der Nacht nach der Premiere sofort noch Hunderte zusätzlicher Plätze geschaffen wurden. Nach der Premiere setzte sich der kunstinteressierte Otto Grotewohl trotz der späten Stunde noch mit Künstlern im Hotel „Mecklenburger Hof “ zusammen und äußerte außerhalb des Protokolls seine Meinung zu dem zuvor Gesehenen. Viele zusätzliche Vorstellungen waren von der Leitung der Rügenfestspiele geplant. Man rechnete mit 80.000 Zuschauern, es wurden 115.000. Für Lothar Krompholz als Störtebeker und Erika Solbrig als Trebele, aber nicht nur für sie, hatte Kuba Traumrollen geschrieben. Beeindruckend war auch die Gestaltung des Goedecke Michel durch Hermann Wagemann und des Bürgermeisters von der Aa durch Werner Hammer. Musik, Gesang, Tanz, Reiterei, Fecht- und Massenszenen wechselten einander ab mit Auftritten, die gefühlvoll die Liebesgeschichte von Klaus Störtebeker und Trebele, aber auch seine und seiner Spießgesellen Heldentaten darstellten. Unverwechselbar die Auftritte des blinden Sängers Helmut Rehm, des Pfeiffers Willi Schreiber und des Trommlers, deren Lieder die einzelnen Szenen miteinander verbanden. Die Politik mischte sich auch im zweiten Jahr wieder ein. Im Jahr 1960 erhielt Kuba den Auftrag, Störtebeker ein Bekenntnis zum einig deutschen Vaterland sagen zu lassen. Lothar Krompholz „schluckte“ das. Er war eine Lernmaschine und war in der Lage, über Nacht eine Hauptrolle zu lernen und mit einer Probe am Vormittag abends zu spielen. Der von Kuba zusätzlich geschriebene Text berührte ihn als Profi kaum. Es war eine kleine Kür. Manch einem Mitwirkenden fiel „Ich habe keine Methode!“ 117 dieser Texteinschub abends auf, aber das allabendliche Publikum bekam einen solchen Eingriff kaum mit. Einen weiteren Einschnitt in die Rügenfestspiele gab es im Folgejahr. Ein wundervoller sonniger Augustsonntag, der 13. August 1961. Die Mitwirkenden schliefen sich am Sonntagmorgen aus, denn die abendlichen Vorstellungen, der Rücktransport durch ein Verkehrschaos, welches die Verkehrspolizei von Rügen Abend für Abend zu schlichten bemüht war, das Abreagieren von der Anspannung der Vorstellung in den Quartieren, ließ alle Beteiligten erst spät ins Bett finden. Radios hatten nur wenige Mitwirkende. Die Tänzer der Berliner Jean- Weidt-Gruppe hatten Nachrichten gehört. Von ihnen hörte man, dass in Berlin etwas Außergewöhnliches los war. Sie empörten sich. Es fielen solche Sätze wie: In Berlin ist Revolution. Die DDR macht die Grenze zu Westberlin dicht. Das gibt doch Krieg. Der Westen wird doch nicht nur zusehen. Andere schimpften auf den Vertrauensbruch Ulbrichts, der noch Tage zuvor eine solche Maßnahme der DDR dementiert hatte. Der Leitung der Spiele fiel es nicht leicht, die Mitwirkenden zu beruhigen. Aber die Vorstellung lief auch an diesem Abend wie am Schnürchen. Keine Zwischenfälle. Mit dem Mauerbau starben auch die Rügenfestspiele. Auch in der DDR schürte man die Stimmung. Es entstand eine Art Kriegshysterie, obwohl vom Frieden gesprochen wurde. Dem zu begegnen, rief mit einer aufwendigen Propagandakampagne SED- und FDJ-Führung Jugendliche zu den Waffen. Und viele Jugendliche erklärten sich bereit, wenn man sie brauche, ihren „Ehrendienst“ in der NVA zu leisten. Nun war die DDR nicht mehr angehalten, der Bundrepublik nachzuweisen, dass Rügen kein Waffenlager sei. Das offizielle Argument jedoch, das herhalten musste, um zu erklären, dass die Festspiele, drei Jahre über alles gelobt und erfolgreich, nun den Todesstoß bekamen, lautete: Nach der Errichtung des Antifaschistischen Schutzwalls – der Volksmund sagte „Mauer“ oder „AntifaSchuwa“ – seien Massenansammlungen wie bei den Rügenfestspielen nicht mehr erwünscht. Aber es wurde auch gemunkelt, dass Ulbricht, der die Arbeiterfestspiele ersonnen und besonders auf diese gesetzt hatte, in den Rügenfestspielen eine erfolgreiche Konkurrenz zu seinem Lieblingskind sah und deshalb dafür eintrat, ihnen den Garaus zu machen. Der Todesstoß „Ich habe keine Methode!“ 118 kam im Frühjahr 1962, mitten in der Vorbereitung für die vierte Spielzeit. Die „Ostseewoche“, als weiteres künstlerisches Großereignis und Massenspiel im Bezirk Rostock, war 1959 bis 1961 in ihrem Programm abwechslungsreich, doch deutlich politisch-ideologischer als die Festspiele von Ralswiek. Perten (Regie) und Kuba (Text/Szenarium) hatten hierbei weitaus weniger Glück und Erfolg, da sie mitunter scharf von der SED für ihre Interpretationen kritisiert wurden. Das Rostocker Theater unternahm in den 1950er und 1960er Jahren sehr viele Gastspielreisen, so vor allem nach Osteuropa, aber auch nach Brasilien, Finnland, Mexiko und Schweden. Aber vor allem die Bundesrepublik Deutschland wurde „bereist”, so gab man Vorführungen in Mannheim, Köln, Lübeck, Bremen, Hamburg und anderen Städten. Umgekehrt besuchten vor allem die Ensemble aus Hamburg und Bremen Rostock und gaben hier Gastspiele. 1963 fand die Deutsche Erstaufführung des Rafael-Solana-Stückes „Es müsste Bischöfinnen geben“ (Regie: Hanns Anselm Perten; mit Erika Dunkelmann, Anneliese Matschulat, Christine van Santen und anderen) sehr erfolgreich in Rostock statt. Aus deren Anlass war auch der Autor selbst anwesend. Solana war gleichzeitig stellvertretender Minister für Kultur Mexikos. Er war von der Inszenierung und den Schauspielern dermaßen begeistert, dass er das Ensemble nach Mexiko einlud. Pertens sechswöchiger Aufenthalt in Mexiko wurde für ihn und seine Frau Christine van Santen künstlerisch zu einem beispiellosen Triumph. Er selbst war von dem Land, seinen Menschen begeistert – äußerte aber auch Kritik an den sozialen und politischen Verhältnissen in diesem Land. Viele mexikanische Zeitungen berichteten von Perten und seiner Arbeit. Auch Solana selbst äußerte sich zu der Inszenierung und zu Perten, er schrieb: „Es war der Abend, an dem sich der deutsche Regisseur Hanns Anselm Perten vorstellte. […] Wir lernten in dieser Inszenierung einen großen deutschen Regisseur kennen, der uns nicht seine Schauspieler mitbrachte, sondern kam, um mit unseren zu arbeiten, um bei uns seinen Arbeitsstil vorzutragen und, wie wir hoffen, eine tiefe Spur zu hinterlassen.“ Schon in den 1950er Jahren erwarb sich Rostock den Ruf einer „Stadt der Theater“. Neben dem „Großen Haus“, dem „Kleinen Haus“, „Ich habe keine Methode!“ 119 den „Kammerspielen“ kam 1963 das „Intime Theater“ – als reizvolle Studiobühne – das „Theater für Prozesse“, die „Kleine Komödie“ in Warnemünde und das traditionsreiche „Ernst-Barlach-Theater“ in Güstrow (im Zuge der Neuorganisation und Zusammenlegung vieler Theater in der DDR) hinzu. Der Hamburger Perten, „Hanseat des Theaters,“ sah in der vielfältigen Theaterlandschaft seiner Heimatstadt nach dem Kriege manches, was ihm Anregungen gab, es in Rostock unter völlig anderen Voraussetzungen auch zu versuchen. Dazu gehörte auch die „Kleine Komödie“ Peter Ahrweilers, die unter anderem den Anstoß dazu gab, ein „Kleines Haus“ aus dem Hotel „Stadt Doberan“ in der Eselföterstraße zu schaffen. In Publikationen hieß es des Öfteren lapidar: „1954 wurde das Kleine Haus in der Eselföterstraße eröffnet.“ Was dabei nicht erwähnt wurde, war der Umstand, dass Perten persönlich darum streiten musste, dass dieses Objekt, welches der HO gehörte, von ihr aufgegeben und dem Theater zur Nutzung überlassen wurde. Das sollte zunächst beispielgebend sein. Gegen allerlei Widerstände wurde durchgesetzt, den wenig benutzten Saal einer HO-Gaststätte als kleinen Theaterraum einrichten zu dürfen. Beim Umbau der winzigen Bühne wurden – weil die Stadtväter, wie es ihre Pflicht ist, hinsichtlich des materiellen Erfolgs skeptisch waren – so einengende Bindungen gestellt, dass zur Überwindung der Einengung gerade „zauberhafte“ Lösungen von dem Leiter des Umbaus gefunden werden mussten und vom Bühnenbildner – in diesem Falle Willi Schröder – jedes Mal neu kreiert wurden. Auch das nur für kurze Zeit im Haus des Kulturbundes Ahrenshoop existierende „Zimmertheater“, in welchem Karl Wittlingers Zwei- Personen-Stück „Kennen Sie die Milchstraße?“ gegeben wurde, hatte letztlich in Erfahrungen aus Hamburg seinen Ursprung. Das Stück lief in Ahrenshoop, das kulturell damals eher darbte, in den Theaterferien der beiden Darsteller, die in Ahrenshoop mit ihren Familien den Urlaub verbrachten. Die dortige Premiere und die weiteren Aufführungen wurden ein Erfolg. Nachdem Pertens Vorhaben, die DDR zu verlassen als gescheitert eingestuft werden musste, welche Gründe letztlich auch immer die entscheidenden gewesen sein mögen, musste Perten mehr und mehr der Tatsache, dass Christine van Santen als Salondame nicht unbedingt „Ich habe keine Methode!“ 120 der Typ einer Schauspielerin war, die man in zeitgenössischen DDR- Stücken einsetzen konnte, sich etwas einfallen lassen. Der zeitweilig mächtige Berliner Parteichef Konrad Naumann konnte seiner Ehefrau, der Schauspielerin und Chansonette, Vera Ölschlegel, im Palast der Republik, in dem auch Christine van Santen mehrmals gastierte, ein Theater schenken, das TIP (Theater im Palast). Da Perten kein Parteichef war, seine Frau jedoch beschäftigen wollte, schuf er mehrere kleinen Bühnen, auf denen – was im Großen Haus nicht möglich gewesen wäre – bürgerliche Konversationsstücke gespielt werden konnten, so auch das „Intime Theater“ 1964, das aus einem Schalterraum der Genossenschaftsbank in der Buchbinderstraße entstand. Das „Intime Theater“, das vom Rostocker Theaterpublikum liebevoll angenommen wurde, wuchs Christine van Santen besonders ans Herz. Sie setzte sich auch dafür ein, dass das gesamte Outfit der Einrichtung stimmte, gepflegt wurde und eine gastronomische Betreuung der Vorstellung garantiert werden konnte. Hier feierte sie ihre größten Erfolge. Zeitweilig stand sie Abend für Abend auf der Bühne des „Intimen Theaters“. An diesem Ort spielte sie auch ihre letzte Rolle in Barbara Nowaks „Darf ich noch ein bisschen bleiben?“ Trotz Schmerzen in ihrem linken Arm und zunehmender Einschränkung der Bewegung dieses Armes wollte sie unbedingt spielen. Man riet ihr, sich zu schonen; das sei besser, um dem Krebs widerstehen zu können. Sie wollte dennoch spielen. Und spielte um ihr Leben. Mit ihrem Sohn studierte sie in der Küche des Hauses in der Schliemannstraße 7 den Text ein. Geprobt wurde im Bibliothekszimmer, das ihr Raum gab, Gänge und Bewegungen auszuführen. Die Aufführung kam beim Publikum begeistert an. Vor jeder Vorstellung probte sie. Als Problem kristallisierte sich heraus: Wie könnte sie ihren Arm durch Schwung des Oberkörpers so dirigieren, dass der Zuschauer nicht merkt, dass sie ihn durch die Muskeln selbst nicht mehr bewegen konnte? Auf der Bühne des „Intimen Theaters” nahm sie auch still – nur für sich – Abschied von einer 30jährigen Bühnenkarriere am Volkstheater Rostock und starb kurze Zeit später. Am 15. Februar 1960 eröffnete das „Volkstheater Rostock“ ein Schauspielstudio. Die Initiative ging auf Hanns Anselm Perten zurück, der auch die Oberleitung des Studios übernahm. „Ich habe keine Methode!“ 121 1960 wurde Kuba – für seine Tätigkeit als Chefdramaturg am Theater in Rostock, aber mehr noch für seine Verdienste als Dichter und Schöpfer vieler dramatischer Werke – die Ehrendoktorwürde der Philosophischen Fakultät der Universität Rostock verliehen. Sein 50. Geburtstag wurde 1964 öffentlich begangen und aus diesem Anlass eine Büste in Auftrag gegeben, die im Rostocker Theater später aufgestellt wurde. 1959 erhielt Hanns Anselm Perten zusammen mit Kuba und Günter Kochan für die Inszenierung des Massenfestspiels „Klaus Störtebeker“ einen Nationalpreis II. Klasse. Weitere Auszeichnungen, die Perten erhielt, waren bis 1965: „Vaterländischer Verdienstorden in Silber“, „Goldenes Ehrenzeichen der DSF“ und der „Kulturpreis der Stadt Rostock“. In Hamburg wurde im Dezember 1959 Hanns Anselm Perten zusammen mit Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz und Karl Paryla als erste DDR-Künstler zu Mitgliedern der „Akademie der Darstellenden Künste Hamburgs“ gewählt. Anfang der 1960er Jahre war die Rostocker Bühne wegen ihres Spielplanes und ihrer Erfolge national und zunehmend auch international so bekannt, dass sie in der DDR-Theatergeschichte neben den Theatern von Berlin, Leipzig, Dresden und Weimar gleichberechtigt genannt und herausgehoben wurde. Es war deshalb keineswegs verwunderlich, dass das „Volkstheater Rostock“ in eine Sonderklasse eingestuft wurde, da es 1960 vom Ministerium für Kultur als „Theater von Republikbedeutung“ bezeichnet wurde. Durch diese Auszeichnung verfügte das Rostocker Theater über größere Mittel, was sich vor allem in der Anzahl der Inszenierungen, durch zunehmende Personalstärke sowie erhöhten Gagen bemerkbar machte. Die zweite Hälfte der 1960er Jahre war in der Kulturpolitik nach dem 11. Plenum des ZK der SED durch Misstrauen und einen Vertrauensverlust gekennzeichnet. Der SED gelang es nicht mehr, die Intellektuellen in der DDR mehrheitlich zu gewinnen. Neben der Bekräftigung des „Bitterfelder Weges“ lag der kulturpolitische Schwerpunkt auf der starken Förderung der Massenkultur und auf bildungspolitischem Gebiet (Reform der Universitäten, Schulreform und anderes). Auch die kulturwissenschaftliche Forschung richtete sich neu aus, so wurde beispielsweise der Lehrstuhl für Kultur- und Kunstwissenschaft „Ich habe keine Methode!“ 122 am Institut für Gesellschaftswissenschaften „zentrales Leitinstitut“ für die weitere kulturwissenschaftliche Forschung. Sowohl die Jahreskonferenz des Schriftstellerverbandes 1966 als auch der VI. Schriftstellerkongress 1969 waren nicht nur farblos und langweilig, sondern fielen auch durch die geringe Beteiligung der Autoren auf. Das 11. Plenum wirkte sich dermaßen aus, dass (bis auf Anna Seghers und später Erwin Strittmatter) kaum Kritik an der harten SED-Kulturpolitik mit ihren verschiedenen Angriffen auf Künstler, wie zum Beispiel Christa Wolf und Rainer Kunze, geübt wurde. Und obwohl es nicht eine totale Verödung der Kultur in der DDR nach dem 11. Plenum 1965 gab, herrschte zwischen den Künstlern und der SED größtenteils eine frostige Atmosphäre. Mit Regimekritikern wie Wolf Biermann und Robert Havemann ging die SED jetzt härter um. Biermann hatte totales Aufführungsund Publikationsverbot. Havemann wurde aus der „Deutschen Akademie der Wissenschaften“ ausgeschlossen und erhielt Hausverbot. Um die Erziehungsarbeit unter den Künstlern zu verbessern, wurden einige Monate vor dem VII. Parteitag der SED 1967 der „Verband der Film- und Fernsehschaffenden der DDR“ und der „Verband der Theaterschaffenden der DDR“ gegründet. Beide Organisationen verfolgten nicht zuletzt das Ziel, Kontrolle über die Künstler auszuüben und diese gegebenenfalls zu disziplinieren. Dennoch waren diese Verbände in der DDR aber auch eine Möglichkeit für die Künstler, sich auszutauschen und hierbei eventuell anfallende Probleme vor Ort (und nicht in diversen Ausschüssen der SED-Leitungen oder des Kulturministeriums) zu lösen. Präsident, Präsidium und Vorstand des Theaterverbandes überwachten die gesteckten Ziele und Aufgaben dieser Organisation. Präsident des Verbandes wurde Wolfgang Heinz, Vizepräsidenten Walter Felsenstein (Berlin), Karl Kayser (Leipzig) und Hans Dieter Mäde (Dresden). In das einflussreiche Präsidium des „Verbandes der Theaterschaffenden der DDR“ wurde neben Horst Drinda, Manfred Wekwerth und Götz Friedrich auch Hanns Anselm Perten gewählt. Somit befand sich Perten auch hier seit der Gründung dieses Verbandes in der vorderen Reihe der Dachorganisation der Theaterschaffenden in der DDR. „Ich habe keine Methode!“ 123 Die 1960er Jahre waren auf dem Gebiet des Theaters durch das Bemühen der Künstler gekennzeichnet, in erster Linie zeitgenössische Stoffe auf den Bühnen der DDR vorzustellen, um damit anfallende Fragen der kulturellen Entwicklung in der DDR beantworten zu können. Das Thema der verschiedenen Werke war die Einordnung der Einzelpersönlichkeit in die sozialistische Gesellschaftsordnung und damit ihre Schilderung als sozialistische Persönlichkeit. In manchen Stücken wurden auch antike Stoffe und Themen mit aktuellen Zeitproblemen verbunden. Auch zeigte sich in einigen dramatischen Werken die neue Beziehung zwischen Berufs- und Laienkunst, wie sie der „Bitterfelder Weg“ vorgegeben hatte. Es gab in dieser Zeit ein Bemühen, das sogenannte heitere Musiktheater vom Vorurteil des Leichtgewichtigen zu befreien. Das Musical bot daher eher als die Oper und die Operette, mit ihrem oftmals vorhandenen bürgerlichen Hintergrund, Möglichkeiten, sozialistische Gegenwartsstoffe auf die Bühne zu bringen. Auch sozialkritische Musicals aus England und Italien wurden häufig gespielt. Das zeitgenössische Opernschaffen schilderte Personen, die sich in ihrer Entwicklung für die neue Gesellschaftsordnung entscheiden musste – dies auch in den meisten Fällen taten – und dabei gegen Krieg und Rassenwahn eintraten. Klassiker und kritisch-realistische Dramen und Opern wurden in den weiteren Spielplan integriert. Auch zu herausragenden Inszenierungen der sogenannten progressiv-bürgerlichen Zeitdramatik kam es in diesem Zeitabschnitt. 1960 gab Hanns Anselm Perten „Theater der Zeit“ ein Interview, in welchem er Pläne für die Spielplangestaltung des „Volkstheaters“ für die nächsten Jahre machte, aber auch Bilanz seines künstlerischen als auch politischen Wirkens in den letzten Jahren zog: „Wir sind ein Theater, das die kulturpolitischen und ökonomischen Möglichkeiten unseres Staates nutzt, um Theaterkunst zu produzieren, mit der wir die breiten Massen erreichen. Für uns ist entscheidend: welches Echo findet unser zielgerichtetes sozialistisches Theater beim Besucher, wie hilft es ihm, sich zu einer sozialistischen Persönlichkeit zu entwickeln. […] Unsere Position ist die eines ganz normalen Theaters, das nicht die Absicht hat, sakrale Tempelwerte einer Ewigkeitsdauer oder ästhetisierenden Museumscharakter zu erreichen; das nicht jede Inszenierung, nicht jede Äußerung als so bedeutend ansieht, dass sie notiert werden müsste.“ „Ich habe keine Methode!“ 124 Zu den Schwerpunkten im Spielplan und bevorzugten Dramatikern ergänzte Perten: „Sicher gibt es verschiedene Linien unserer Spielplangestaltung, und ich finde richtig, dass in der Frage ihre parteilich-kämpferische Linie betont wird. Ich glaube, dass das Theater – auch das Theater in der DDR – tiefreichende Wurzeln in der Erfahrung der Allgemeinheit, aber auch in der Erfahrung, in den Neigungen des einzelnen hat. Es ist klar, aber immer wieder erwähnenswert, dass wir die Wurzel unserer Arbeit bei Stanislawski und bei Gorki sehen, dass wir glauben, dass Shaw in der Republik zwar viel gespielt, aber noch immer unterschätzt wird, dass unsere besondere Liebe Tschechow gehört, dass wir aber auch einen Theatermann wie Piscator schätzen… (…). Über Brecht brauche ich nichts zu sagen. Der größte Teil seines Werkes ist bei uns realisiert, er ist ein fester Spielplanbestandteil. Dann lieben wir Garcia Lorca, einen Dichter, dessen hohe Poesie und dessen Theater der sozialen Aktion längst noch nicht ausgeschöpft ist. Über unsere Zusammenarbeit mit Peter Weiss brauche ich mich nicht ins Details zu verlieren. […] Deswegen eben [auch] ein Spielplan der Pflege der DDR-Dramatik, bei allen Problemen, die wir doch abschätzen können, aber wir haben in den letzten 10 Jahren eine Riesenliste von Stücken herausgebracht. Und einen Spielplan der internationalen Solidarität…“. So fanden diese „Säulen“ – also die genannten Schwerpunkte – der Spielplangestaltung in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre ihren Niederschlag. Es wurde unter anderem die große Brecht-Tradition mit „Der Messingkauf “ in Rostock fortgeführt. Auch „Flüchtlingsgespräche“ von Brecht in der Ein- und Ausstattung von Hans Bunge, als Gast aus dem Brecht-Kreis, wurde von der Kritik als „eindrucksvolle Inszenierung“ angenommen. Dies lag nicht zuletzt an der überzeugenden Leistung Peter Bauses (neben Dieter Unruh), der „spitzfindig, ironisch und intellektuell“ agierte. Daneben waren viele Neuinszenierungen oder Übernahmen aus den vergangenen Spielplänen von Werken Federico S. Inclàns und Federico Garcia Lorcas im aktuellen Repertoire. Das Interesse Hanns Anselm Pertens für Inszenierungen klassischer Werke (vor allem Shakespeare und Schiller) scheint in den späten 1960er Jahren zugunsten von Inszenierungen zeitgenössischer Stücke abgenommen zu haben. So gibt es zwar Neuinszenierungen von „Ich habe keine Methode!“ 125 Shakespeares „Macbeth“ und Schillers „Don Carlos“, die Perten aber erstaunlicherweise nicht selbst herausbrachte. Für die Werke Goethes konnte sich Perten nie ganz „erwärmen“. So kamen dessen „Faust I und II“ und sein „Torquato Tasso“ in Inszenierungen anderer Regisseure heraus. Auffallend viele Musicals standen bis 1970 auf dem Spielplan und wurden, aufgrund hoher Besucherzahlen, sehr oft in die neuen Spielpläne übernommen, so Werke von Cole Porter („Kiss me Kate“), Tony Rusell („The Match Girls“), Frederick Loewe („My Fair Lady“), Monty Norman/David Heneker („Ein Hauch von Romantik“) und Peter Kreuder („Bel Ami"). Gleichfalls wurden in den 1960er Jahren von Perten massiv DDR- Autoren und ihre Stücke gefördert, so Heinz Hall, Claus Hammel, Kuba, Rainer Kerndl, Harald Hauser, Horst Ulrich Wendler und andere. Dies entsprach dem Wunsch Pertens, zeitgenössische DDR-Dramatik gleichberechtigt neben Werken aus dem Ausland zu stellen. „Renner” im Spielplan war in den 1960er Jahren weiterhin Pertens Inszenierung des „Marat“ von Peter Weiss, der von Spielplan zu Spielplan übernommen wurde, da er meistens ausverkauft war. Prof. Manfred Haiduk, Freund und Mitarbeiter Pertens und Peter Weiss, schrieb deshalb auch: „Es war ein überaus herzliches Wiedersehen, als am 04. Oktober 1965 der Generalintendant Hanns Anselm Perten und weitere leitende Mitarbeiter des Volkstheaters den Schriftsteller Peter Weiss und dessen Gattin, die Bühnen- und Kostümbildnerin Gunilla Palmstierna-Weiss, in Warnemünde vom Fährschiff abholten. Ein halbes Jahr zuvor war an der gleichen Stelle die erste Begegnung erfolgt; Peter Weiss kam damals zum ersten Mal in unsere Republik, um an den Proben seines Dramas der ‘Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats…‘ teilzunehmen. Das Marat-Drama war zu diesem Zeitpunkt bereits ein großer internationaler Erfolg, es war das erfolgreichste deutschsprachige Bühnenwerk seit Brecht überhaupt. Die Rostocker Inszenierung, die sich in ihrer Konzeption von den vorausgegangenen Inszenierungen wesentlich unterschied, trug nicht wenig zum Anwachsen dieses Erfolges bei. Peter Weiss hatte sich nachdrücklich zu der Regieauffassung Hanns Anselm Pertens bekannt, so dass die Rostocker Einstudierung weitgehend den Charakter einer Modellaufführung erhielt. Daher ist es auch nicht überraschend, wenn das Volks- „Ich habe keine Methode!“ 126 theater Rostock bereits in vielen Städten beider deutscher Staaten mit dem 'Marat' gastierte und eine Reihe weiterer Einladungen zu Gastspielen in Westdeutschland vorliegen.“ In der Tat ist die massive Förderung der Werke von Peter Weiss durch Hanns Anselm Perten heute kaum zu überschätzen. Perten verhalf diesen Werken zum dauerhaften Durchbruch. Auch Heiner Müller – bestimmt kein Freund von Perten – erkannte dieses an: „Perten war ein übler Typ, ein Paranoiker und Intrigant, aber für Peter Weiss und auch für Hochhuth eine Art Vater. Sie wurden hofiert von ihm. Und er hatte den reichsten, den vielfältigsten Spielplan.“ Perten war sich dessen bewusst und setzte auch in Zukunft auf Peter Weiss und seine Werke, er meinte in dieser Zeit: „Peter Weiss ist natürlich in unserem Spielplan ein wesentlicher Faktor. Das Flussbett des sozialistischen Realismus ist so breit, dass das Dokumentartheater, das Peter Weiss ja nicht erfunden hat, ein legales Mittel der Arbeitertheaterbewegung gewesen ist, dass das Dokumentartheater mit zum sozialistischen Theater gehört. Wir haben ein freundschaftliches Verhältnis zu Peter Weiss und stehen in einem ständigen brieflichen Verkehr und auch im persönlichen Gespräch. Wir bereiten sein neues Stück, den 'Herrn Mockimpott' vor. […1 Wir hoffen auf neue Stücke. Bei der breiten Anlage seines Werkes wird er noch viel bringen, in den verschiedensten dramatischen Formen sicher, aber immer fester von der Position des Inhalts her.“ 1966 wurden eigens für Peter Weiss und seine Werke „Peter-Weiss-Arbeitstage“ mit Vorträgen, Lesungen, Kolloquien, Werkstattgesprächen und verschiedenen Aufführungen Weiss' scher Werke organisiert. Hierbei nahmen auch Regisseure und Wissenschaftler aus dem Ausland teil. Besonderer Höhepunkt dieser Arbeitstage waren zwei DDR-Erstaufführungen: „Nacht mit Gästen“ von Peter Weiss und „Fräulein Julie“ von August Strindberg in der Übersetzung von Peter Weiss fanden in der Kritik große Beachtung. Peter Weiss, der bei diesen Arbeitstagen nicht anwesend sein konnte, bedankte sich in einem langen Schreiben an das Ensemble und an das Publikum Rostocks mit warmherzigen und dankbaren Worten für das anhaltende Interesse an seinen Werken. Neben den Aufführungen von Werken Peter Weiss' waren die Stücke von Rolf Hochhuth zunehmend Glanz- und Mittelpunkt des Interesses in den 1960er Jahren. Hanns Anselm Perten lernte diesen Dramatiker Ende 1965/Anfang „Ich habe keine Methode!“ 127 1966 persönlich kennen und schätzen. Und Hochhuth sah das „Volkstheater Rostock“ bald als seine Heimstatt an. Eine intensive Zusammenarbeit war das Ergebnis dieser künstlerischen Partnerschaft. Hochhuth schrieb deshalb auch später über Perten: „Perten ist die Hoffnung – und heute ist er die einzige, und das ist keine Übertreibung – des politischen Theaters deutscher Zunge. Er inszeniert nicht nur und setzt als Hausherr am Volkstheater Rostock einen Autor durch, er ist in vielen Fällen auch der Anreger, der Themenfinder für die Stücke. Dass für uns Autoren des Westens das Tor auf ist bis nach Moskau: Wem sollten wir dafür danken, wenn nicht Hanns Anselm Perten und seinem Rostocker Ensemble? Seit Piscator allzu früh verstarb, […] ist es allein Perten, der in beiden Deutschlands nicht nur, sondern im deutschsprachigen Raum, Österreich und die Schweiz inbegriffen, uns Autoren des politischen Theaters die Sicherheit gibt, für unsere Arbeit eine repräsentative Bühne zu finden. […] Hiermit ist schon alles gesagt, was das gegenwärtige Theater Hanns Anselm Perten verdankt: Wäre er nicht der Hausherr einer repräsentativen Bühne, dessen Modell-Inszenierungen allein es zu danken ist, dass Dürrenmatt oder Peter Weiss oder ich östlich der Oder gekannt, […] wäre Perten nicht mehr da, wir hätten vielleicht auch längst – wie die weitaus meisten unserer Kollegen – aufgehört für die Bühne zu schreiben!“ Erste Frucht dieser Begegnung war die Aufführung von Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter“. In Teilen wurde diese Aufführung denen von Greifswald, Berlin und Leipzig vorgezogen, die gleichzeitig 1966 in der DDR liefen. 1967 befanden sich auffallend viele Stücke im Spielplan des Rostocker Theaters, die einen politischen Charakter und Hintergrund besa- ßen. Perten inszenierte mehrere von ihnen, so die Uraufführungen von Horst Enders' „Warschauer Konzert“ und „Unbesiegbares Vietnam“ von Uptal Dutt in der Deutschen Bühnenfassung von Kuba. Diese an sich ideologisch überfrachteten und wenig differenzierenden Stücke waren als Auseinandersetzungen und Reflexionen in dieser Zeit in der DDR höchst willkommen, haben aber letztlich durch ihren plakativen Aufbau kaum Bestand. Dagegen war Peter Weiss' „Gesang vom Lusitanischen Popanz“ – trotz der allzu aktuellen politischen Zeitkritik und des Agitprop-Charakters des Stückes – von ganz anderem Aufbau und deutlich weniger „Ich habe keine Methode!“ 128 plakativ. Es handelt sich hierbei um ein Stück, welches gegen Kolonialismus, gegen dessen Verquickung mit dem Kapitalismus und gegen die klerikal-faschistische Diktatur Salazars in Portugal gerichtet ist. Durch den Aufbau des Stückes mit der Montage einzelner Nummern, seinem Charakter des Demonstrationstheaters und der Tradition der politischen Revue und des Agitprop folgend, hob sich dieses Stück von Weiss mit seiner dokumentarischen Materialgrundlage überzeugend von manch anderem Versuch jener Zeit ab. Die DDR-Erstaufführung dieses Stückes fand in der Kritik große Beachtung, die Regie Pertens wurde nicht nur anerkannt, sondern als herausragend bewertet. Mit einer anderen Peter-Weiss-Inszenierung als DDR-Erstaufführung sorgte Hanns Anselm Perten 1968 für weiteres Aufsehen. Dessen „Diskurs über Vietnam“ rekapituliert 2500 Jahre vietnamesischer Geschichte und führt zur Eskalation der amerikanischen Intervention in Vietnam und bis zum Beginn des Luftkrieges gegen Nordvietnam. Letztlich geht es in diesem zweiteiligen Stück um die Geschichte und vor allem um den Kampf der Bauern, der unterdrückten unteren Schicht und deren Ausbeutung, die sich aber immer wieder dagegen zu wehren weiß. Dieses doch – im Vergleich zu den anderen Werken von Peter Weiss – recht schwache Stück war aber 1968 durch den Vietnamkrieg hoch aktuell und deshalb gerade auch in der DDR sehr willkommen. Perten setzte sich auch für dieses Stück massiv ein, indem er dieses nicht nur inszenierte, sondern sich auch dazu öffentlich äußerte. Dabei grenzte er sich zwar teilweise von der westdeutschen Inszenierung (Regie: Harry Buckwitz) in Frankfurt/Main ab, verteidigte aber auch den Künstler Buckwitz und hielt deshalb auch ein leidenschaftliches Plädoyer für freie Kunst – gab Buckwitz doch sein Bemühen um ein neues Theater auf, da er nach dieser Inszenierung die Intendanz niederlegte. Peter Weiss, der von der Regie Pertens überzeugt war und an den Proben in Rostock teilnahm, schrieb nach der Aufführung an das Ensemble des Theaters: „Noch einmal möchte ich Ihnen allen, die Sie den VietNamDiskurs auf Ihrer Bühne verwirklicht haben, herzlich danken. Mit Ihrem Können, Ihrer Leidenschaft, Ihrer politischen Überzeugung, sind Sie dabei, eines der revolutionärsten Theater der Gegenwart zu begründen. […] Nachdem meine Arbeit schon fest mit Ihnen verbunden ist, werde ich bald wieder in Ihrem Haus sein.“ „Ich habe keine Methode!“ 129 Mit jeweils unterschiedlichem Erfolg bei Kritik und beim Publikum inszenierte Perten 1968/69 Shaws „Der Arzt am Scheideweg“, B. Owens/T. Russells „Ich sehne den Tag herbei“, Martin Walsers „Die Zimmerschlacht“, Ernst Braun-Olsens „Teenagerlove“, die Komödie „Laurette“ von M. Sauvajon, das Schauspiel „Blues für Mister Charlie“ von James Baldwin als DDR-Erstaufführung und Claus Hammels „Morgen kommt der Schornsteinfeger“. Hanns Anselm Perten fand an dem Stück von Hammel sicherlich auch Interesse und großes Gefallen, da er sich ein Leben lang leidenschaftlich für Glückssymbole und vor allem (chinesische) Horoskope interessierte. Die einzige Beschäftigung Pertens mit Goethe und seinen Werken war in seiner gesamten künstlerischen Arbeit als Regisseur eine Inszenierung des Bühnenstückes „Johann Wolfgang“ von Loek Huismann. Huismann thematisierte hierbei den Briefwechsel Goethes mit seinem Freundeskreis. Die intime Inszenierung als DDR-Erstaufführung wurde gelobt und fand beim Rostocker Publikum viel Anklang. Das „Sonett für junge Zeitgenossen mit Musik für dreizehn Instrumente – Ein Strom, der Liebe heißt“ wurde 1969 von Perten nicht nur uraufgeführt, er schrieb zusammen mit Heinz Hall und Manfred Nitschke die Musik und den Text. Dieser neuerliche Versuch Pertens – hierbei wurde die Entwicklung der Stadt Rostock mit ihren Menschen in ihren Konflikten dargestellt – kam durch den Schwung, die Frische und die Zeit- und Ortbezogenheit beim Rostocker Theaterpublikum an und wurde lange erfolgreich gespielt. Am vorläufigen Ende seiner Intendanz in Rostock zog Perten 1969 eine doch beeindruckende Bilanz und wies auf die vielen Ur- und Erstaufführungen der letzten Jahre hin. 1969 gab es allein 30 Inszenierungen, insgesamt 1329 Vorstellungen mit zusammen 426.000 Besuchern. Insgesamt fanden zwischen 1966 und 1970 39 Ur- und Erstaufführungen in Rostock statt. Damit stand die Rostocker Bühne parallel zur Qualität der Stücke und Inszenierungen wieder an vorderer Stelle der DDR-Theater. Auch die nicht von Perten selbst inszenierten Ur- und Erstaufführungen fanden republikweit oftmals Beachtung. 1968 entstand aufgrund der Initiative und Idee von Hanns Anselm Perten die „Staatliche Schauspielschule Rostock“ als „neue künstlerische Lehranstalt des Mi- „Ich habe keine Methode!“ 130 nisteriums für Kultur“. Direktor wurde der Rostocker Schauspieler und Kunstpreisträger der DDR Gerd Micheel. Perten als Gründer der Schauspielschule blieb aber als Generalintendant auch „Künstlerischer Oberleiter“ dieser Einrichtung. Zur Gründung hieß es: „Die Staatliche Schauspielschule Rostock wurde 1968 in Anerkennung der hervorragenden Leistungen des Volkstheaters gegründet. Zum Direktor berief das Ministerium für Kultur Kunstpreisträger Gerd Micheel, der dies Amt bis zum Sommer 1970 ausübte. Die Nachfolge trat Nationalpreisträgerin Erika Dunkelmann an, die selbst lange Jahre in Rostock als Schauspielerin gewirkt hatte, bevor sie mit zahlreichen Film- und Fernsehrollen betraut wurde. Das Studium an der Staatlichen Schauspielschule Rostock, die den Charakter einer Fachschule trägt, dauert vier Jahre. In den letzten zwei Jahren dominiert die praxisbezogene Ausbildung in enger Verbindung mit dem Volkstheater Rostock.“ Gleichfalls ging die Gründung der „Theaterakademie“ 1969 auf eine Idee Pertens zurück. Hierbei fand einmal im Monat im „Intimen Theater“ eine Veranstaltung statt, bei welcher Vorträge aus der Entwicklung der Schauspielkunst in Deutschland und aus der 400jährigen Operngeschichte gehalten wurden. Auch der „Jugendklub“ und der „Montag-Klub“ waren in den 1960er Jahren Erfindungen Pertens. Beim „Montag-Klub“ traten prominente Künstler bei Soloprogrammen auf, so unter anderem Gisela May, Horst Drinda, Marianne Wünscher und andere. In den späten 1960er Jahren wurde – da sich der Neubau eines Theaters in Rostock wieder einmal verschoben hatte – das „Große Haus“ umfassend renoviert und umgestaltet. Dafür kam als nunmehr siebte Spielstätte des Rostocker Theaters 1967 das „Arena-Theater“ hinzu. Dabei handelte es sich um ein großes Rundzelt mit kreisförmig angeordneten Plätzen und in der Mitte befindlicher Bühne. 2550 Besucher sollten nach dem Willen Hanns Anselm Pertens bei Theatergroßveranstaltungen (zum Beispiel zur „Ostseewoche“) beeindruckt werden. In den Sommermonaten sollte dieses Theater abgebaut werden und zu Vorstellungen in den Urlaubszentren des gesamten Bezirkes eingesetzt werden. Die „Ostseewoche“ als kulturelle Großveranstaltung der DDR fand wie in den Jahren zuvor auch in den späten 1960er Jahren statt. Hierbei gastierten vor allem Künstler aus den Ostseeanrainerstaaten. Aber „Ich habe keine Methode!“ 131 auch Perten als Regisseur und das gesamte Ensemble des Rostocker Theaters traten regelmäßig in Erscheinung. Um das Entstehen neuer DDR-Dramatik zu fördern, organisierte Perten eine regelmäßig stattfindende „Rostocker Autorenwerkstatt“. An ihr nahmen DDR-Autoren wie Eva Zapf, Helmut Baierl, Rainer Kerndl, Ulrich Völkel, C. U. Wiesner, Gerd Billing und andere teil. Leiter dieser Autorenwerkstatt wurde der Autor Claus Hammel, der über Hanns Anselm Perten sehr treffend 1969 schrieb: „Es mag Wege geben, nur über den Regisseur Perten Bündiges zu sagen, diesen Mann in Ausübung dieses einen seiner Berufe zu beschreiben: Ich kenne keinen. Aus zu vielen Elementen dieser Persönlichkeit ist das Element Regisseur gespeist, wie denn auch der 'Regisseur' zurückwirkt auf die anderen Elemente. Perten ist ein Theatermensch im modernsten, das heißt, im sozialistischen Sinn: zugleich – nicht nacheinander, wie es hier stehen muss – Genosse, Künstler, Leiter, Diplomat, Ökonom, Pädagoge, Beichtvater, Mäzen, Freund und Donnergott. Die Bequemen finden ihn unbequem. Die Einfallslosen halten ihn für einen Manager. Wer nicht Wissen oder Witz hat, fühlt sich unbehaglich in seiner Nähe. Wem's an Argumenten gebricht, wenn er die seinen vorbringt, und der auch vierundzwanzig Stunden später keine parat hat, behauptet, er sei ein Diktator. Buchhändler preisen ihn als ihren schnellsten und gründlichsten Leser-Kunden und operieren mit seinem Urteil im Geschäftsverkehr. Journalisten aller Disziplinen können damit rechnen, dass er sich frühester Auslassungen aus ihrer Feder erinnert, und freundlicher Spott, sachkundige Bestätigung oder ordnendes Gespräch sind ihnen sicher – je nachdem.“ Bis zu Pertens Weggang 1970 an das „Deutsche Theater“ in Berlin war das „Volkstheater Rostock“ bekannt für seine ausgedehnten Gastspielreisen, so in unzählige Städte der DDR, in sehr viele Städte Osteuropas, aber auch nach Schweden, Finnland, Norwegen, in die Mongolei, in die Vereinigten Arabischen Emirate und andere Länder. Schwerpunkte dieser Gastspielreisen blieb auch schon aus politischen Gründen die Bundesrepublik Deutschland, so trat das Ensemble in Lübeck, Kiel, Hamburg, Bremen, Dortmund, Oberhausen, Duisburg, Essen, Bochum, Wuppertal, Solingen, Herford, Siegen, Iserlohn, Kassel, Frankfurt/Main, Köln, Göppingen, Stuttgart, Eßlingen, Mannheim, München und Westberlin auf. Die Werke von Peter Weiss wurden bei „Ich habe keine Methode!“ 132 diesen Auftritten am meisten gespielt, was nicht unerheblich für die Popularität dieses Autors und seiner Werke in Westdeutschland wurde. Hierbei hatte Hanns Anselm Perten einen sehr großen Anteil, setzte er dessen Werke stets auf den Spielplan dieser vielen Tourneen. Umgekehrt waren auch in Rostock viele Ensemble zu Gast – Perten war ein eifriger Befürworter dieses Austausches – und gaben Vorstellungen aus ihrem Repertoire, so die Theater aus Städten der DDR, dem Ostblock, aber auch aus Stockholm, Hamburg, Mailand, Bremen, Kiel, Paris, Helsinki, Athen, Mannheim, Lübeck, Havanna und Kassel. Auf einer dieser vielen Gastspielreisen des Rostocker Theaters in Frankfurt/Main mit dem Programm „50 rote Nelken“ aus Anlass des 50. Jahrestages der Russischen Revolution verstarb unerwartet Kuba. Perten traf dies ganz besonders, verlor er nicht nur seinen Chefdramaturgen, sondern auch einen engen Mitstreiter und Freund. In vielen Nachrufen würdigte er Kubas Lebenswerk. Chefdramaturg wurde nach Kubas Tod der Dramatiker und Regisseur Jose M. Camps – danach Claus Hammel. Im Laufe der langen Intendanz von Hanns Anselm Perten – auch nach seiner Berliner Zeit 1972 – entstanden sehr viele Schallplattenproduktionen, so in erster Linie von Inszenierungen der Werke Peter Weiss', aber auch von Walter Hasenclever, Kurt Tucholsky, Rafael Solana, Jose M. Camps, Denis Diderot, Maxim Gorki, Georg Büchner, William Shakespeare, Utpal Dutt und vielen anderen. Die Zusammenarbeit mit dem „Ostseestudio“ und dem Schauspielensemble des Rostocker Theaters, die schon Ende der 1950er Jahre begann, wurde in den 1960er und 1970er Jahren intensiviert, es entstanden Fernsehproduktionen von Werken verschiedener Autoren, so von Leo Tolstoi, Georg Kaiser, Kurt Tucholsky, Rafael Solana, Jose M. Camps, Jesse Torn, Denis Diderot und auch hier vor allem Peter Weiss. Auch für den „Deutschen Fernsehfunk“ inszenierte Hanns Anselm Perten viele Stücke, so beispielsweise „Mann und Frau“ von Alexander Fredro, „Die Göttin des Hauses“ von A. F. Grey, „Skandal in Amsterdam“ von Gerd Focke und vieles andere. Erstaunlich viele Schauspieler des Rostocker Theaters spielten in zahlreichen DEFA-Spielfilmen mit, so Senta Bonacker, Jose M. Camps, Christine van Santen, Armin Rode, Siegfried Kellermann, Peter Bause, Horst Ziethen, Jac Diehl, Erich Gutte, Gerd Micheel, Ralph Borgwardt, Werner Hammer, Hans Linzer, „Ich habe keine Methode!“ 133 Erika Dunkelmann, Anneliese Matschulat, Helmut Klitsch, Hermann Wagemann und Kurt Wetzel. Auch Perten selbst war begeisterter Filmschauspieler, verkörperte aber (leider) nur bis 1970 verschiedene Rollen, so in „Kein Hüsung“, „Nur eine Frau“, „Tilmann Riemenschneider“, „Was wäre wenn…?“, „Jetzt und in der Stunde meines Todes“, „Die Hochzeit von Länneken“, „Oben fährt der große Wagen“, „Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse, Führer seiner Klasse“ und „Das siebente Jahr“. Der 1965 mit Hanns Anselm Perten in einer der Hauptrollen besetzte und gedrehte Film „Wenn du groß bist, lieber Adam“ wurde nach dem 11. Plenum des ZK der SED verboten und erst fünf Jahre nach Pertens Tod 1990 uraufgeführt. In allen kleinen und großen Rollen überzeugt auch heute noch Pertens schauspielerisches Talent. Für den DEFA-Film „terra incognita“ nach dem Stück von Kuba führte er auch Regie. Bei diesen so unterschiedlichen und erfolgreichen Aktivitäten der Ensemblemitglieder des Theaters in Rostock wurde diese kulturelle Einrichtung auch schnell politisches „Aushängeschild“ für die DDR, stieg doch der Bekanntheitsgrad dieser Bühne über Rostock hinaus stark an, so hieß es 1970: „Unter sozialistischen Bedingungen hat die Kultur auch in den Nordregionen der DDR, im einst junkerlich geduckten Mecklenburg, festen Fuß gefasst. Schrittweise und komplex werden Kulturprobleme im Zuge der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung gelöst. Umso verantwortungsvoller ist dort zugleich das Wirken jeder Kulturinstitution. So hat das viele Jahre von Professor Hanns Anselm Perten und Dr. h. c. Kuba künstlerisch betreute Rostocker Volkstheater mit seinen sechs Bühnen, seinem weltoffenen und zugleich parteilich sozialistischen Spielplan, seinen vielseitigen engen Beziehungen zum Publikum im ganzen Bezirk eine ausgezeichnete Arbeit geleistet, die auch international hohe Anerkennung fand. 6600 Besucher mehr als im gleichen Zeitraum des Vorjahres zählte das Volkstheater im ersten Halbjahr 1970.“ Viele Schauspieler des Theaters in Rostock erhielten in den 1960er Jahren hohe künstlerische Auszeichnungen, so zum Beispiel Otto Mellies und Erika Dunkelmann Nationalpreise II. Klasse. Und aus Anlass des 19. Jahrestages der Gründung der DDR wurde dem Kollektiv des Theaters in Rostock der „Vaterländische Verdienstorden“ in Gold für die kulturpolitischen wie auch künstlerischen Leistungen verliehen. Auch Hanns Anselm Pertens Leistungen als Generalintendant und Re- „Ich habe keine Methode!“ 134 gisseur wurden von der DDR-Regierung in den späten 1960er Jahren anerkannt, so erhielt er mehrere Auszeichnungen des Fernsehens der DDR, einen „Vaterländischen Verdienstorden“ in Silber, „Verdienstmedaillen der Nationalen Volksarmee (NVA)“ und die „Johannes-R.-Becher-Medaille“ in Gold. Im Herbst 1968 stiftete das „Volkstheater Rostock“ in Erinnerung an den großen deutschen Schauspieler Conrad Ekhof einen Ring für außergewöhnliche künstlerische Leistungen. Als erstes wurde das Ensemble des Schauspielhauses in Riga geehrt. Es folgte der Schauspieler Ralph Borgwardt. Und im Oktober 1970 erhielt Hanns Anselm Perten anlässlich der 75-Jahr-Feier des Theaters für sein 18jähriges Wirken als Intendant, Regisseur und Schauspieler in Rostock diese Auszeichnung. Eine große Ehre war für Perten 1969 die Mitgliedschaft der „Akademie der Darstellenden Künste“ in Frankfurt/Main und seine Berufung in die „Akademie der Künste“, Sektion Darstellende Kunst, in Berlin, die zusammen mit Erwin Geschonneck und Benno Besson im selben Jahr erfolgte. Schon 1962 entstand die Idee, Hanns Anselm Perten den Titel eines Professors zu verleihen. Kuba war der maßgebliche Initiator dieses Gedankens und wurde dabei vom Rat des Bezirkes Rostock unterstützt: Erstaunlicherweise wurde dieses Ansinnen und dieser Vorschlag vom Kulturministerium der DDR 1963 abgelehnt: „Die Begründung dafür ist, dass Genosse Perten bisher keine wissenschaftlichen Arbeiten veröffentlicht hat. Als Maßstab für die Ernennung zum Professor wird nach Richtlinien des Staatssekretariats für Hoch- und Fachschulwesen eine bestimmte Anzahl von veröffentlichten wissenschaftlichen Arbeiten gefordert. In der Vergangenheit war diese Bedingung noch nicht gestellt.“ Heute verwundert diese Begründung, hatten vergleichbare Intendanten und Regisseure wie Wolfgang Heinz zum Beispiel für weitaus weniger Veröffentlichungen und Leistungen diesen Titel erhalten. Auch massive Unterstützung seitens der Bezirksleitung der SED und des Rates des Bezirkes Rostock zeigten in Berlin vorerst keine Wirkung. Offensichtlich wirkten hierbei Hanns Anselm Pertens politische Auseinandersetzungen von 1960/61 noch nach. Doch 1967 schienen diese Bedenken ausgeräumt worden zu sein und nachdem die von Perten initiierte Idee einer Schauspielschule mit ihm „Ich habe keine Methode!“ 135 als Künstlerischen Leiter Gestalt annahm, konkretisierten sich Gerüchte um eine bevorstehende Ehrung. So wurde aus Anlass des 50. Geburtstages von Perten diesem für seine Verdienste um die Kultur in der DDR vom Minister für Kultur, Klaus Gysi, der Titel eines Professors verliehen. Hanns Anselm Perten befand sich Ende der 1960er Jahre sowohl in künstlerischer als auch in politischer Hinsicht auf einem Zenit. Die durchaus hart geführten Auseinandersetzungen mit seiner Partei und deren Gliederungen schienen überwunden und vergessen zu sein. Seine Strategie und sein Ziel in künstlerischer Hinsicht aufzufallen und in erster Linie zeitgenössische Stücke – wenn möglich – massiv erfolgreich ur- und erstaufzuführen, und zwar in künstlerisch guten Inszenierungen, ging auf, denn das Rostocker Theater besaß in der DDR eine Spitzenposition. Auch und gerade vor diesem Hintergrund war seine Berufung zum Intendanten des „Deutschen Theaters“ in Berlin zu sehen – wenn auch Perten diese Aufgabe und Funktion nur widerwillig antrat. Als Nachfolger von Wolfgang Heinz übernahm er 1970 die Intendanz dieser traditionsreichen und damals (neben dem „Berliner Ensemble“) wohl spannendsten DDR-Theaterbühne. Zu der Zeit besaß Hanns Anselm Perten bereits einen legendären Ruf innerhalb der SED als auch unter den Künstlern. Nicht immer zu seinem Vorteil. Für die einen war ein sensibler, schillernd-brillianter Künstler, der für viele Angestellte im Theater Patriarch und Vaterfigur war, für andere hingegen als schwierig und tyrannisch galt. Privat kehrte nach der Hochzeit mit Christine van Santen Ruhe in sein Leben ein. Sie übernahm ein Großteil der täglichen Aufgaben ihres Mannes und war damit Stütze letztlich auf allen Gebieten. Hans Anselm Perten war ein absoluter Büchernarr. Angeblich soll er neben Jürgen Kuczynski die größte Privatbibliothek der DDR besessen haben. Eines Tages sagte Perten im Bibliothekszimmer vor einem Regal stehend – angesichts des Umfanges seiner Bibliothek – zu seinem Sohn: „Es lohnt nicht mehr Taschenbuchausgaben und Pappeinbände zu erwerben. Man sollte nur noch Leder- und andere Prachtausgaben kaufen.“ Dann griff Perten wahllos einen Band heraus, es war der Titel „Deutsche Epigramme,“ eine geschmackvolle Leinwandausgabe, schlug zufällig eine Seite auf und begann zu lesen: „Er war ein solch großer Büchernarr, er hätte am liebsten Weib und Kinder in Le- „Ich habe keine Methode!“ 136 der einbinden lassen.“ Jetzt war auch Perten verdutzt. Dann lachte er gemeinsam mit seinem Sohn über den so treffenden Spruch. Besser hätte es niemand ausdrücken können. Perten, der ursprünglich Journalist werden wollte, wurde Schauspieler, Regisseur, Intendant, eine der schillerndsten Persönlichkeiten des DDR-Theaters, aber seine wohl eigentliche Liebe galt Büchern und dem Lesen. Aber nicht nur der Besitz von Büchern war eine der Leidenschaften Pertens, es war auch das Lesen selbst. Perten verfügte über ein besonders schnelles Lesetempo. Er las fotografisch, nicht Wort für Wort oder Satz für Satz, sondern mehrere Zeilen gleichzeitig. Er ging abends mit drei Büchern ins Schlafzimmer und las sie parallel. Man konnte ihn nach Einzelheiten aus dem Inhalt der Bücher fragen, die er gelesen hatte. Er wusste es. Lesen war für Perten eine Sucht. Er war krank nach Büchern. Aber der Buchmarkt der DDR – hier wirkte die Zensur, aber auch die Devisenklammheit tat das ihre – gab an Autoren und Titeln nicht sonderlich viel her. Lesen war für Perten eine Flucht aus der Realität, die ihn umgab. In den guten Autoren, die er besonders gern las, hatte er Partner, mit denen er lesend in einen Dialog trat, denen er ebenbürtig zu sein schien. Deren Gedankenwelt er teilen konnte. Sie fanden poetische Formulierungen, sie äußerten sich philosophierend über die Wirklichkeit, sie drangen tief in die Welt ein, die sie umgab. Das besondere Gespräch, das Perten liebte: pointiert, spritzig, kritisch – gab es für ihn immer seltener. Lesen war eine Flucht. Es war jedoch nicht die Flucht eines Weltabgewandten. Vieles von dem, was er las, setzte er in seiner Tätigkeit als Theaterleiter und als Regisseur um. In Vorbereitung auf Inszenierungen las er Bücher, die ihm halfen, die Zeit, den Zeitgeist, Ursachen und Zusammenhänge von Erscheinungen, Konflikten, aber auch historische Details einzuordnen und zu verstehen und als Regisseur in Szenen einzubeziehen. Jede Woche erhielt Perten von seiner Buchhandlung einen Karton mit neu erschienen Büchern, eine „Ansichtssendung“, aus der er sich das herausnahm, was er lesen oder jemanden schenken wollte. Vom Verlag Volk und Wissen Berlin bekam er monatlich Pakete mit neuen Titeln des Verlages zugeschickt, denn er war im Beirat des Verlags, den Hans Jürgen Gruner leitete. Klaus Juncker, der Leiter des Rowohlt- „Ich habe keine Methode!“ 137 Theaterverlages, versorgte Perten über Jahrzehnte mit den besten Titeln aus dem Angebot des Hauses Rowohlt in Hamburg. Alles Erstausgaben. Peter Weiss und Rolf Hochhuth versorgten Perten nicht nur mit ihren eigenen Titeln, sondern schickten ihm darüber hinaus die Neuerscheinungen, von denen sie meinten, dass Hanns Anselm Perten sie benötigte. Aber Perten bestellte auch bei beiden das, was er in Vorbereitung für seine Inszenierungen lesen wollte. Es geschah auch in dem Staat, der sich unter Erich Honecker als weltoffen gab, dass Büchersendungen von Peter Weiss oder Rolf Hochhuth vom Zoll der DDR konfisziert wurden und Perten sie nicht erhielt. Von Gastspielreisen brachte er sich Bücher und Schallplatten mit. Unter den Titeln, die er erwarb, befanden sich so manche, die in der DDR verboten waren. Diese bewahrte er dann in seinem „Giftschrank“ auf. Buchhandlungen und Schallplattenläden waren die einzigen Geschäfte, die er seit Mitte der fünfziger Jahre betrat und in denen er selbst einkaufte. Alle anderen Dinge kaufte ihm seine Ehefrau Christine van Santen. Von Buchhandlungen in der BRD war er jedes Mal überwältigt. Die Überfülle der angebotenen Titel, auch in unterschiedlichen Ausgaben, drohte ihn zu erdrücken. Er zitterte am ganzen Körper vor Erregung und es fiel ihm schwer, sich die Titel auszuwählen, die er begehrte. Christine van Santen, die selbst viel las, in ihren letzten Lebensjahren Titel von weiblichen Autoren wie Christa Wolf, Brigitte Reimann, Maxi Wander, klagte mitunter und äußerte: „Das viele schöne Geld, das der Dicke wieder für Schallplatten und Bücher ausgegeben hat. Wo sollen Bücher und Schallplatten hin? Es gibt keinen Platz mehr im Haus.“ In Pertens Arbeitszimmer stapelten sich – ein Wunder für einen Mann, der an preußische Ordnung gewöhnt war – Bücher zuhauf. So wie ein phänomenales Gedächtnis, als Schauspieler geschärft, ihm ermöglichte, schnell und umfassend Gelesenes zu speichern, so speicherte er auch rasch Namen und Gesichter und konnte sich nach langer Zeit noch an diese erinnern. Ebenso faszinierten den technisch absolut unbegabten Perten, der auch in häuslichen Dingen völlig unfähig war, Armbanduhren. Er trug wohl wenigstens alle halbe Jahre eine neue. Er, der so gut wie nie ein Geschäft betrat, sich in einem Geschäft auch nicht hätte bewegen können, so unpraktisch war er, konnte sich selbstredend die neuesten Armbanduhren auch nicht kaufen. Also be- „Ich habe keine Methode!“ 138 diente Christine van Santen diese Leidenschaft. Auch wenn sie „drüben“ waren. Stolz zeigte er in der zweiten Hälfte der 70er Jahre eine recht flache Armbanduhr, eine der ersten, die in der DDR produziert wurde, und die auf LCD-Basis funktionierte. Auch über eine „Parteitags-Uhr“ war er am Anfang der 80er stolz, die auf dem Zifferblatt den Aufdruck des soundsovielten Parteitages der SED trug. Waren diese Uhren für ihn moralisch verschlissen, schenkte er die eine oder andere Uhr seinem Sohn, der sie irgendwann auch weiter verschenkte. Er konnte jedoch keine Uhr stellen oder aufziehen. Das durfte nur ein Schauspieler; Peter Radestock. Wenn die Uhren von Normalzeit auf Sommerzeit und von Sommerzeit auf Normalzeit gestellt werden mussten, brachte er alle seine Armbanduhren mit ins Theater. Peter Radestock musste gerufen werden und der stellte ihm wunschgemäß seine Uhren. Er war kein Sammler und konnte sich von Dingen trennen und freute sich, wenn er anderen Menschen mit einem Geschenk eine Freude bereiten konnte. Eine weitere Leidenschaft waren Kofferradios. Christine van Santen schenkte ihm, das begann bereits in den ersten Jahren ihrer Ehe, Kofferradios. Zunächst „Made in DDR“, später von Crown und Sony oder auch deutsche Weltmarken. Eines der ersten Kofferradios stammte aus der Produktion von „Sternradio Staßfurt“. Christine van Santen musste ihm die Bedienung erklären. Dieses Kofferradio trug den Namen „Sylvia“ und wurde von vier recht großen und dicken Batterien gespeist, die, wenn sie verbraucht waren, auszuwechseln niemand in der Familie in der Lage war, so dass ein Fachmann aus dem Theater auch das übernehmen musste. Als er ein neues Kofferradio, kleiner, aber nicht mit einem besseren und geräuschärmeren Ton, geschenkt bekam, schenkte er die „Sylvia“ seinem Sohn. Der war stolz auf das eigene Kofferradio und zog mit Freundin und Kofferradio, stolz wie ein Spanier, durch das abendliche Ahrenshoop und schindete auch durch das Kofferradio Eindruck bei Freundin und anderen Mädchen, die das schick fanden. Mit dem Radio konnte man, wenn auch unter ständigen Schwankungen, „Radio Luxemburg“ hören. Wenn um 19:00 Uhr aus dem Radio zu hören war „There is Radio Luxemburg London West One“, dann schlugen die Herzen der Jugendlichen höher. Man versuchte in das Ra- „Ich habe keine Methode!“ 139 dio hinein zu kriechen, so intensiv wurde zugehört und verfolgt, was an englischsprachigen Titeln in der Hitliste auf welchen Platz lag. All das musste heimlich geschehen, denn auf Hören von Westsendern stand bei Oberschülern der Rausschmiss. Auch vor den Eltern, die um die Karrierechancen ihrer Kinder fürchteten, musste dieses Interesse besser verborgen bleiben. Es kam auch der Tag, an dem das „Sternchen“ durch ein anderes Kofferradio, diesmal ein „Westprodukt“, abgelöst wurde. Es war ein Crown-Radio mit Plattenspieler obenauf, welches in der Familie noch Anfang der 80er Jahre existierte. Mit diesem Radio konnte er im Bad seine geliebten Nachrichten und Presseschau vom „Deutschlandfunk“ hören und danach legte er sich Jazz-Platten, die er von Gastspielen in der BRD mitbrachte, auf. Zu seinen Lieblingsplatten gehörten Gesangplatten mit „Satschmo“, Duette vorgetragen von Louis Armstrong und Bing Crosby, der Jazz Ella Fitzgeralds sowie Platten mit Glenn-Miller- Titeln, Duke Ellington, Django Reinhard. Er bevorzugte eine Lautstärke, die den anderen Familienmitgliedern nicht gerade angenehm war. Aber darüber wurde nicht gesprochen. Auch nicht über die Titel, die er auflegte. Man tolerierte es. Er war der familiäre Dreh- und Angelpunkt, die Mitte des Karussells, um das sich alles andere bewegte. Das Tempo bestimmte er. Seine Leidenschaft für Jazz bildete sich als Halbwüchsiger heraus, als er diese Musik, die bei den Nazis als entartet galt, bei seinem Freund, Roland Sefrin, zu dem er an den Nachmittagen zum gemeinsamen Erledigen der Schulaufgaben ging, wieder und wieder hörte. Die Erinnerung an den Schulfreund, der von den Nazis umgebracht wurde, und das Besondere dieser „verruchten“ Musik rührten ihn. In der Familie gewann man den Eindruck, dass sich von der guten Laune der Sänger und dem swingenden Sound Glenn Millers oder Duke Ellingtons einiges auf die morgendliche Stimmung Hanns Anselm Pertens übertrug, der so den Morgen leichter und schwungvoller anging. Dabei ist man an eine Episode vom Anfang der 80er Jahre erinnert. Jeden Morgen stand er mit seinem gerade neuen Kofferradio, einem „Sharp“-Gerät auf, den Deutschlandfunk eingestellt, um die Nachrichten und die anschließende Presseschau nicht zu verpassen. Er hatte bereits ziemlich abgenommen, was ihm nicht leichtfiel. Aber bei strenger Disziplin, die er sich gegenüber an den Tag legte, nahm er ab „Ich habe keine Methode!“ 140 und kontrollierte jeden Morgen gleich nach dem Aufstehen im Ankleidezimmer auf einer Bodenwaage sein Gewicht, das er halten, aber besser noch unterschreiten wollte. Zu seinem Entsetzen: Irgendetwas stimmte mit seinem Gewicht nicht. Er konnte es nicht fassen, dass er von einem zum anderen Tag vier Pfund an Gewicht zugelegt haben sollte. Hilflos rief er nach seiner Frau und erklärte ihr, was er soeben festgestellt hatte. Christine van Santen lachte, weil sie sofort mitbekam, dass er mit seinem „Sharp“-Kofferradio in der rechten Hand auf der Waage stand. Er wog das Kofferradio mit, ohne es zu bemerkt zu haben. Auch japanische Spitzentechnik konnte damals auf Gewicht nicht ganz verzichten. Hanns Anselm Perten hatte eine starke Vorliebe für klangvolle Namen und besonders klingende Titel von Theaterstücken. Vor dem Mauerbau 1961 gehörten zu seinem Ensemble einige Schauspieler aus der westlichen Hemisphäre mit sehr klangvollen Namen wie der Franco-Spanier Juan-Enrique Bequer, der Schwarm vieler weiblicher Theaterbesucher, und der Isländer John Laxdal, ein Bild von einem Mann. Aber auch Gabor Gaal aus Ungarn, Albray Pankey aus Nordamerika, Jose Maria Camps aus Mexiko und Fanja Fenelon aus Frankreich gehörten gastweise zum Rostocker Ensemble. Fast närrisch verliebt war er in Buchtitel und Titel von Theaterstücken. War ein Titel ungewöhnlich formuliert, übte er auf Perten einen besonderen Reiz aus. Äußerst angetan war er Anfang der 80er Jahre von dem Titel „Schenk mir eine kleine Million“ von Arabal. Seinem Sohn gab er das Stück zu lesen. Der fertigte ihm eine Analyse an und fand heraus, dass er dieses Stück wegen neotrotzkistischer Gedanken – sogenanntes neotrotzkistisches Gedankengut wurde in der DDR so gefürchtet wie der Teufel das Weihwasser fürchtete – nicht spielen könne. Er fragte den Sohn des Öfteren: „Warum kann ich diese Stück nicht spielen?“ Und misstraute den Argumenten des Sohnes. Dann kam die Aufforderung: „Lies das Stück noch einmal.“ Auch beim nochmaligen Durchlesen blieb der Sohn dabei: Unbespielbar! Und er spielte es nicht. Es bereitete ihm Freude, dem Sohn an den Dramaturgen vorbei Stücke zum Analysieren zu geben. Dabei äußerte er wiederholt: „Was meine Dramaturgen mir zur Aufführung vorschlagen, lehne ich grundheraus ab, was sie verwerfen, führe ich auf.“ Diese Äußerung war sicherlich nicht pur zu nehmen. Daraus sprach auch seine Verärgerung darüber, dass die „Ich habe keine Methode!“ 141 „Dummheit“ von Dramaturgen dazu geführt hatte, ihm von dem Mozart-Stück „Mozart & Salieri“ abzuraten, das dann am Stralsunder Theater herauskam und großen Erfolg hatte. Um manches Stück rang er in der weltoffenen DDR zehn Jahre. Die Entscheidung zu außergewöhnlichen Stücken fällte er oft selbst, dazu benötigte er keine Expertise von Dramaturgen. Aber mit Prof. Manfred Haiduk und Prof. Hans Joachim Bernhardt vom Germanistischen Institut der Universität Rostock hatte er die fundiertesten Mitarbeiter, die ihm bei der konzeptionellen Arbeit zur Seite standen. Die so entstandene wissenschaftliche Arbeitsmethodik verfeinerte sich im Laufe der Jahre, in dem Perten für konkrete Sachfragen, die im Prozess der Inszenierung von Bedeutung waren, Spezialisten zur Mitarbeit heranzog. So berichtete Prof. Manfred Haiduk: „Es ist häufiger die Frage gestellt worden, wie meine wissenschaftliche Mitarbeit an Inszenierungen Hanns Anselm Pertens konkret ausgesehen hat. Gleiches gilt für die Mitarbeit Hans Joachim Bernhardts. Da keine Probenprotokolle oder Protokolle konzeptioneller Vorbesprechungen geführt worden sind und unsere persönlichen Aufzeichnungen nur Stichworte für die jeweilige Diskussion im Anschluss an Proben enthielten, ist die Frage schwer zu beantworten. Im Falle der Proben an Peter Weiss' Stück ‘Der Prozess‘ liegt das einzige schriftliche Material vor. Wieso ich damals, was ungewöhnlich und wohl einmalig war, einen schriftlichen Standpunkt in einem bestimmten Probenstadium für Perten angefertigt habe, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Fakt ist, dass ich speziell an der Inszenierung vieles zu kritisieren hatte, wie auch der Briefwechsel mit Peter Weiss belegt. Ich hatte wohl zum damaligen Zeitpunkt schon die Stockholmer Inszenierung gesehen, die ich sehr überzeugend fand. Perten war als ‘schwieriger Charakter‘ bekannt, um nicht zu sagen verschrien. So wunderte sich mancher über unsere gute Zusammenarbeit mit ihm. Perten hatte mich 1964 gefragt, ob ich mir mal den Marat/ Sade-Text ansehen würde. Er wollte wissen, ob ich das Stück bei uns für spielbar hielte. Zu dem Zeitpunkt hatte er wohl schon gehört, dass Helene Weigel geäußert hätte, das Stück wäre konterrevolutionär. Ich las den Text und sagte Perten, dass man das Stück nicht nur spielen könne, sondern unbedingt spielen müsse. Darauf fragte er mich, ob ich als wissenschaftlicher Mitarbeiter mitwirken würde. So begann unsere jahrelange gute Zusammenarbeit. Das Geheimnis dieser Zusammenar- „Ich habe keine Methode!“ 142 beit bestand darin, dass wir gleichberechtigte Partner waren, unabhängig voneinander, und das gleiche Ziel verfolgten. Ich hatte meinen Beruf an der Universität, die beratende Tätigkeit konnte jederzeit beendet werden. Es bestand kein Abhängigkeitsverhältnis. Und nicht erst nach dem internationalen Erfolg machte Perten auch kein Hehl daraus, wie sehr er unsere Mitarbeit schätze. Hans Joachim Bernhardt und ich haben durch Perten nicht nur einen Einblick in die Theaterarbeit bekommen. Es war mehr. Während der Vorbereitung einer Inszenierung, während der Probenarbeiten wie auch auf den Gastspielreisen waren wir in das Ensemble integriert. Es entstanden – nicht zuletzt – Freundschaften mit einzelnen Schauspielern. Perten war in ungewöhnlichem Maße literarisch gebildet, selbst wenn man davon ausgehen kann, dass es in der DDR üblich war, insbesondere als „Kulturschaffender“ eine gute literarische Bildung zu haben.“ Perten liebte „gut gemachte“ Westernfilme und er liebte auch die von Horst Wendland in den 60er Jahren produzierten Verfilmungen der Romane von Karl May. Diese Filme wurden fast alljährlich zur Weihnachtszeit vom ZDF ausgestrahlt. Er ließ sich extra von der Wirtschafterin wecken, trank seinen Kaffee und aß, wie er es von seiner Mutter in der Weihnachtszeit gewohnt war, Stolle, und sah sich diese Filme an. Ein Urteil gab er zu den Verfilmungen nicht ab. Er genoss diese Streifen, weil sie ihn an seine Kindheit erinnerten, über die er nie sprach. Genauso begeisterte er sich für Charly Chaplin und die slap sticks von Laurel und Hardy. Eine besondere Beziehung fand er zu der schauspielerischen Leistung Charles Laughtons. Bilder von ihm, auf denen er als Galileo Galilei in der amerikanischen Aufführung von Brechts „Galilei“ zu sehen war, standen in den 50er Jahren auf seinem Schreibtisch. Von den Charakterdarstellungen eines Heinrich George und eines Emil Jannings, die er aus Filmen kannte, fühlte er sich außerordentlich angezogen. In seiner Jugend liebte er die Gedichte Rilkes und Hölderlins. Er hörte zu den deutschen Soldaten, die mit Rilke- und Hölderlin-Bänden im Marschgepäck gen Osten zogen…“. „Ich habe keine Methode!“ 143

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Zusammenfassung

Prof. Hanns Anselm Perten war in der DDR eine der bedeutendsten, aber auch umstrittensten Theaterpersönlichkeiten. Der Spielplan des Rostocker Volkstheaters ist einer der abwechslungsreichsten aller Bühnen in der DDR gewesen. Rostocks Bühne wurde zu dem Reisetheater außerhalb der DDR. Und in Rostock wurden Stücke aufgeführt, die in der DDR als unspielbar galten oder verboten waren. Perten ging mit seinem Engagement ein hohes Risiko ein: So umgab er sich gern mit Parteigrößen und wurde auch bald nach 1945 in die Strukturen der SED eingebunden. Zum Ende seines Lebens brach er mit „seiner“ Partei – die ihn immer kritisch gesehen und ihm oft große Probleme bereitet hatte. Mythen und Legenden ranken sich um die genauen Todesumstände dieser schillernden Künstlerpersönlichkeit. Diese Biografie beschreibt das Leben eines Theatermannes in der DDR über nahezu die gesamte Zeit des Bestehens dieses Staates.