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Achim Hofer, Konstantin Wecker hören. Notizen zur Musikanschauung eines Poeten, Sängers und Komponisten in:

Lothar Bluhm, Markus Schiefer Ferrari, Werner Sesselmeier (Ed.)

"Bist du ein Mensch, so fühle meine Not.", page 35 - 50

Menschenrechte in kultur- und sozialwissenschaftlicher Perspektive

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4376-9, ISBN online: 978-3-8288-7358-2, https://doi.org/10.5771/9783828873582-35

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 3

Tectum, Baden-Baden
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35 Konstantin Wecker hören Notizen zur Musikanschauung eines Poeten, Sängers und Komponisten Achim Hofer 1. Einleitung „[…] wir tun gut daran, auf ihn zu hören.“ Der im vorangegangenen Beitrag („Konstantin Wecker lesen“) von Lothar Bluhm zitierte Satz Herbert Rosendorfers erscheint wie eine passende Überleitung zum hier vorliegenden Aufsatz, auch wenn es nicht um das musikalische Hören geht, das doch der Titel „Konstantin Wecker hören“ impliziert. Auf Wecker zu hören aber setzt voraus, ihn gehört zu haben, wenn er sich Gehör verschafft hat. Manche werden dabei hellhörig, aber natürlich gibt es auch Menschen, die das, was sie von ihm gehört haben, unerhört finden (und dann mitunter aufhören, ihn – oder auf ihn – zu hören). Solcherlei Bedeutungen um den Begriff des Hörens gehen etymologisch zurück auf unsere Ohren als eines der Sinnesorgane, die uns den Zugang zur Welt ermöglichen. Die musikalischen und nicht-musikalischen Konnotationen des Hörens bilden gleichsam die Folie für die nachfolgenden Ausführungen. Denn weder kann Konstantin Wecker ausschließlich in einem engeren Sinne „musikalisch“ gehört werden, etwa beim Vortrag seiner Gedichte (obgleich der Musiker Wecker auch vom „Rhythmus und den Melodien der Poesie“1 spricht), noch ist das Zu- Hören auf seine Lieder beschränkt. Und wenn Wecker den Protagonisten seines Romans Der Klang der ungespielten Töne sagen lässt, ein 1 Konstantin Wecker: „Das Wasser hat mich gesucht, bevor ich ein Dürstender war“. In: Konstantin Wecker mit Günter Bauch und Roland Rottenfußer: Das ganze schrecklich schöne Leben. Die Biographie. Gütersloh 2017, S. 310-317, hier S. 311. 36 Konstantin Wecker hören „Schweigen“ sei für ihn „unüberhörbar“2 gewesen, und er, Wecker, bekennt, es sei ja „überhaupt schwer, über Musik zu sprechen“3 (was er aber vielfach getan hat), dann wird vollends deutlich, dass man dem Thema des vorliegenden Beitrags nur gerecht werden kann, wenn man sich die ,musikalische Biographie‘ Weckers, seine Anschauungen über die Musik und seine Haltung zur Musik vergegenwärtigt. Insoweit möchten die „Notizen zu Weckers Musikanschauung“4 mit Facetten bekannt machen, die das verkürzte Bild vom vermeintlichen ,Liedermacher‘ etwas zurechtrücken, schätzt doch Wecker selbst die Bezeichnung „Liedermacher“ nicht sonderlich. Sie wirke, so sagt er, „wie ein Stempel, den man aufgedrückt bekommt“5 oder wie ein „Etikett“: „Da stellt man sich jemanden vor, der vier Harmonien zur Gitarre zupft – auch wenn ich das nie gemacht habe.“6 Vielmehr definiert sich Konstantin Wecker primär als Musiker: „Während viele Liedermacher vom Text kommen und irgendwann mal zur Gitarre gegriffen haben, bin ich von meiner Kindheit an mit Musik, mit klassischer Musik, groß geworden.“7 Was sich dahinter verbirgt, ist vielfach von ihm selbst und von anderen beschrieben worden, darunter insbesondere die Begegnung mit ,klassischen‘ Werken durch seinen Vater, mit dem er gemeinsam Schu- 2 Konstantin Wecker: Der Klang der ungespielten Töne. Roman. Neuauflage. Gütersloh 2017, S. 91. 3 „Sobald ich ein Bild sehe, stellt sich bei mir etwas ein.“ Konstantin Wecker im Gespräch mit Béatrice Ottersbach. In: Filmmusik-Bekenntnisse, hrsg. von Béatrice Ottersbach und Thomas Schadt, Konstanz 2009 (= Praxis Film, Bd. 55), S. 181-191, hier S. 189. 4 Ohne den Eindruck erwecken zu wollen, ich stimmte mit allen musikalischen Ansichten Weckers überein (was ihm vermutlich ohnehin nicht recht wäre), ist hier nicht der Raum für ins Detail gehende Diskussionen. Um wenigstens ein Beispiel zu geben: Wecker („Das Wasser hat mich gesucht“, S. 316) hörte 2003, wie in Bagdad ein Orchester versuchte, Mozart zu spielen – falsch und mit zu wenigen und verstimmten Instrumenten. Aber „sie konnten […] Mozart nicht kaputtspielen, ach, was sag ich: Sie adelten ihn, sie spielten den wahrhaftigsten Mozart, den ich jemals gehört hatte, ehrlich, leidenschaftlich, ohne Gage […].“ Man versteht, was Wecker damit sagen will, und doch kann ich dieser ,Überhöhung‘ nicht folgen (es sei denn, sie ist ,poetisch‘ gemeint, um dem, was Wecker sagen will, Nachdruck zu verleihen). 5 Konstantin Wecker im Gespräch mit Béatrice Ottersbach, S. 189. 6 Ebd. 7 Ebd., S. 181. Achim Hofer 37 bert’sche Lieder und vor allem Auszüge bzw. Duette aus italienischen Opern (Puccini, Verdi) sang. Obgleich Wecker seine berufliche Zukunft zunächst im Bereich der ,klassischen‘ Musik sah (er studierte einige Semester Gesang an der Münchner Musikhochschule, aber sein Wunsch war, Dirigent zu werden), nahm sein musikalischer Werdegang doch einen anderen Verlauf. Gleichwohl profitierte er von der ,klassischen Grundlegung‘ sein Leben lang, denn sie beeinflusste nicht nur sein musikalisches Schaffen („Die musikalische Prägung meiner Kindheit ist ein Füllhorn, das ich immer ausschütten kann“8), sondern auch sein Denken über die Musik und das Hören, vielleicht, wie es scheint, mit zunehmendem Alter ,tiefer‘ und intensiver. 2. Zum Stand der Forschung Dass sich auch wissenschaftlich über Musik ungleich schwerer als über Poesie schreiben lässt, findet seinen Niederschlag in Arbeiten über Konstantin Wecker, denn Sie kommen, soweit es sie gibt,9 zumeist aus der Germanistik10 und befassen sich auch dann kaum mit musikalischen Aspekten von Konstantin Weckers künstlerischem Schaffen, wenn ihre Titel es erwarten lassen. Genannt sei etwa die umfangreiche Dissertation Pop and Poetry – Pleasure and Protest. Udo Lindenberg, Konstantin Wecker 8 Ebd., S. 182. 9 Man fühlt sich – ausgehend von Weckers Selbstbild als „Bänkelsänger“ (Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 313) – erinnert an eine schon fast 40 Jahre alte Bemerkung Werner Schneyders, die gleichwohl Annette Blühdorn noch ihrem Buch (siehe Fußnote 11) als Motto voranstellt: „Gebrauchslyriker, Chansonschreiber, Bänkelsänger werden im deutschen Raum nur selten, ungern und immer mit Vorbehalt als Vertreter einer legitimen Sparte der Dichtkunst anerkannt. Zu mächtig ist die Germanistenlobby der Orakelkacker.“ Werner Schneyer: Erich Kästner. Ein brauchbarer Autor. München 1982, S. 68. 10 Es sind überdies außerhalb Deutschlands entstandene Arbeiten, etwa Inke Pinkert-Saeltzer: „Immer noch werden Hexen verbrannt“. Gesellschaftskritik in den Texten Konstantin Weckers. Bern u.a. 1990 (= New York University Ottendorfer Series, Bd. 37). Siehe auch die zwei folgenden Fußnoten. 38 Konstantin Wecker hören and the Tradition of German Cabaret (2003) von Annette Blühdorn,11 die auch in ihrer nur auf Wecker bezogenen Folgestudie Konstantin Wecker: Political Songs between Anarchy and Humanity (2007) 12 vor allem die Liedtexte thematisiert. Dass sich auch der Germanist Volker Mertens einmal mit Wecker befasste, mag an der Verbindung zu einem seiner ,eigentlichen‘ Forschungsgebiete, dem Minnesang, liegen; in seinem Aufsatz Möglichkeiten und Grenzen einer aufführungsbezogenen Interpretation des Minnesangs: Konstantin Wecker singt Walthers „Lindenlied“ 13 (2009) sieht er Parallelen insbesondere in der Aufführungspraxis (dazu unten). Vonseiten der musikwissenschaftlichen Disziplinen ist das Ergebnis noch ernüchternder, obgleich sich das Fach heute ausnahmslos allen musikalischen Erscheinungen und ihren Kontexten widmet. Christoph Specht14 befasst sich, neben Werken anderer Autoren, mit dem Musical Ludwig,2 das Wecker allerdings nur in Verbindung mit zwei anderen Musikern schrieb, so dass Roland Rottenfußer in einem Beitrag zur Wecker- Biographie resümierte, Weckers Musical-Schaffen sei zwar ambitioniert, aber auch etwas „,zerfahren‘“ gewesen: „Mal hier ein halbes Musical, mal dort drei Songs zu einem Bühnenprojekt oder sieben für ein Kinderspektakel, aber nie das ganz große Werk aus einem Guss.“15 (Urteile wie dieses in der eigenen publizierten Biographie zuzulassen, macht sie umso glaubwürdiger, geht es Wecker doch darum, als Mensch, der er ist, mit 11 Annette Blühdorn: Pop and Poetry – Pleasure and Protest. Udo Lindenberg, Konstantin Wecker and the Tradition of German Cabaret. Oxford u.a. 2003 (= German Linguistic and Cultural Studies, Bd. 13). 12 Annette Blühdorn: Konstantin Wecker: Political Songs between Anarchy and Humanity. In: Protest Song in East and West Germany since the 1960s, hrsg. von David Robb, Rochester NY u.a. 2007 (= Studies in German Literatur, Linguistics, and Culture), S. 169-198. 13 Volker Mertens: Möglichkeiten und Grenzen einer aufführungsbezogenen Interpretation des Minnesangs: Konstantin Wecker singt Walthers Lindenlied. In: Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 54. Jg., Freiburg 2009 (= Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs Freiburg [ab 2014: Zentrum für Populäre Kultur und Musik]), S. 63-88, hier S. 75. 14 Christoph Specht: Das neue deutsche Musical. Musikalische Einflüsse der Rockmusik auf das neue deutsche Musical, Berlin 2009 (= Potsdamer Forschungen zur Musik und Kulturgeschichte, Bd. 1), S. 106–151 und S. 211– 216. 15 Roland Rottenfußer: „Oh, die unerhörten Möglichkeiten“. In: Wecker, Das ganze schrecklich schöne Leben, S. 269-277, hier S. 276f. Achim Hofer 39 allen Unvollkommenheiten, Fehlern und Unzulänglichkeiten, aber auch mit dem, was er kann – sprich: authentisch und ,ehrlich‘ – zu erscheinen.) Als eine Art Pionierleistung im Hinblick auf das Desiderat einer musikwissenschaftlichen Beschäftigung mit Konstantin Wecker kann die im Herbst 2018 an der Universität Würzburg beendete Abschlussarbeit von Raphael Hußl angesehen werden: Einflüsse und Vorbilder im künstlerischen Schaffen von Konstantin Wecker.16 Der Autor hat eine schier unglaubliche Detailkenntnis von Weckers Musikschaffen. Verdienstvoll ist die gründlich verfasste Studie deshalb, weil sie nicht einfach mehr oder weniger Bekanntes referiert, sondern versucht, die thematisierten Einflüsse (darunter solche des familiären Umfelds und der Eltern, von Komponisten wie Giacomo Puccini, Carl Orff, Franz Schubert, von Liedermachern wie Franz Josef Degenhardt, Georg Kreisler, Hanns Dieter Hüsch, Hannes Wader, von populären Musikstilen und „Weltmusik“) anhand des Notentextes (25 Ausschnitte) und der erklingenden Musik (81 Musikbeispiele auf CD) konkret zu belegen und auch erfahrbar zu machen. Beispielsweise findet der von Wecker verehrte Puccini („Wer noch nie bei Puccini geweint hat, kann nicht zur menschlichen Spezies gezählt werden.“17) Berücksichtigung in Niemals Applaus (Für meinen Vater). Es gehört „zu einer besonderen Art von Stücken innerhalb des Wecker’schen Liederkanons, nämlich der des gesprochenen Gedichts, das 16 Raphael Hußl: Einflüsse und Vorbilder im künstlerischen Schaffen von Konstantin Wecker. Abschlussarbeit zur Erlangung des Akademischen Grades Bachelor of Arts an der Universität Würzburg, 2018 (unveröffentlicht). Für die Überlassung einer Kopie sei Herrn Hußl herzlich gedankt, ebenso Herrn Prof. Dr. Friedhelm Brusniak, der mich als Betreuer der Arbeit auf diese Studie aufmerksam machte. – Es fällt im Übrigen auf, dass sich die wissenschaftliche Literatur aus musikalischer Perspektive vor allem in unveröffentlichten (Abschluss-)Arbeiten dokumentiert. Hußl nennt vier weitere, die sich im Archiv Wecker (München) befinden: Hannes Potthoff: Konstantin Wecker. Versuch über den Zusammenhang von Leben und Lied (1995); Corinne Scheidt: Konstantin Wecker: Entre dieux et démons. Un artiste et son œuvre (Strasbourg 1997); Stefan Stückler: Konstantin Wecker. Eine Auseinandersetzung mit Leben und (Lied-)Schaffen (Graz 1998); Julian Johannes: Konstantin Weckers Carmina Bavariae. Ein Werk aus dem Geist Carl Orffs? (Linz 2016). 17 So der Protagonist in Weckers ,musikalischem‘ Roman Der Klang der ungespielten Töne, S. 23. 40 Konstantin Wecker hören musikalisch untermalt wird von einem Werk aus der Kunstmusik, das in nahezu unveränderter Form wiedergegeben wird.“18 In diesem Fall ist es das von Cello und Klavier gespielte „Nessun dorma“ aus Turandot. Wo Hußl an einzelnen Stellen Ähnlichkeiten im Notentext von Wecker einerseits und Puccini, Orff und Schubert andererseits aufzeigt, ist ein daraus gefolgerter Einfluss mitunter spekulativ, was dem Autor aber bewusst ist, wenn er etwa schreibt, die aufgezeigten Parallelen seien „zwar keine eindeutigen Beweise für einen Einfluss Puccinis, da ähnliche Merkmale in einer Vielzahl verschiedener Musikarten auftauchen, jedoch Hinweise auf die Möglichkeit, dass Puccinis Musik Wecker weitaus mehr beeinflusst haben könnte, als es auf den ersten Blick erkennbar ist.“19 Gleichwohl geht es hier erstmals in einer recht großen Breite primär nicht um die Texte, sondern um die Musik. Eine Analyse des Zusammenhangs von Text und Musik, die sich als musikwissenschaftlich versteht, hätte darüber hinaus die verschiedenen Formen der Darbietung, der ,Inszenierung‘ mit einzubeziehen, zum Beispiel jene, die Wecker im Kontext von Improvisationen beschreibt (s.u.) oder eine solche, wie sie Mertens in einem Vergleich von Weckers Lied Der Lindenbaum mit dem Minnelied Under der Linden thematisiert: „Die ,Aufführungsform‘ des Minnesangs […] ist nicht eine Zutat zum Lied […], keine ,Zweitverwendung‘ des Gedichts, sondern die eigentliche ,Existenzform‘ des ,Werkes‘ Lied. Da jede Realisierung einmalig ist, gibt es keine feste Werkgestalt. […] Im Rahmen der Konventionen sind die Stimm- und Auftrittsdramaturgie situativ variant; das ermöglicht die mehr oder weniger intensive Realisierung von Spannungsverhältnissen zwischen Autor-Ich und Singer-Ich und der Gesellschaft. Dem Sänger (dem Körper des Sängers) als Träger der ‚Aufführung‘ kommt die Bedeutung eines ,zweiten Autors‘ zu.“20 3. Himmlische Melodien und ,absichtslose‘ Improvisation Einzelne Gedanken des bereits oben genannten Romans, auf den im nächsten Abschnitt noch einzugehen ist, sind – vor allem in seinen autobiographischen Teilen – zweifellos dem Leben, Er-Leben, Komponieren 18 Hußl, Einflüsse und Vorbilder, S. 21. 19 Ebd., S. 22. 20 Mertens, Konstantin Wecker singt Walthers Lindenlied, S. 75. Achim Hofer 41 und Musizieren seines Autors entsprungen, allen voran seine Vorstellungen von Melodien. Das Melodische Die „ersten Begegnungen mit dem Wunderbaren, Unbegreiflichen, nicht zu Benennenden“ erlebte Wecker, wie er sagt, „wenn mich Melodien überfielen und ich mich in diesem Rausch aus der Zeit fallen lassen durfte.“21 Nicht er suchte nach Melodien, sondern sie suchten ihn auf, „plötzliche Zu-Fälle“, deren Herkunft ihm „stets unbegreiflich“22 war. Die Faszination für das Melodische geht zurück auf seine Kindheit, und natürlich haben die damals gehörten und gesungenen Melodien („die bei den von mir bewunderten Meistern direkt aus dem Himmel zu strömen scheinen“23), auch ihn beeinflusst, wie Hußl an einigen Beispielen demonstriert.24 „Im Grunde“, so Wecker an anderer Stelle, „bin ich ein unverbesserlicher Melodiker […]. Und es schien mir immer als eine wunderbare Möglichkeit, mehr von all dem zu verstehen, was so unverständlich ist und so unfassbar. Mozarts Melodien zum Beispiel waren für mich schon immer eine Leiter, die direkt in den Himmel führt.“ 25 Seinen „Hang zu großen getragenen Melodien“26 konnte Wecker vor allem in der Filmmusik ausleben, nicht aber in seinen eher „kammermusikalische[n]“ 27 Liedern. Nach der Filmmusik zu Kir Royal (1986) bezeichnet Rottenfußer die Musik zu Stonk (1992) aufgrund der Musettewalzer- oder Tangoparodien als Gipfel von Weckers „Mainstream-Abstecher“.28 („Das war postmoderne Beliebigkeit, in der mancher Purist wohl ästhetischen 21 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 311. 22 Ebd., S. 310. 23 Ebd. 24 Hußl, Einflüsse und Vorbilder, S. 16-22 (Puccini) und S. 27-30 (Schubert). Wecker habe „die Traditionen klassischer und romantischer Musik sehr genau verinnerlicht“ und füge „einzelne Facetten dieser Musik, sei es bewusst oder unbewusst, dem Spektrum seiner musikalischen Ausdrucksmittel“ hinzu (S. 30). 25 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 312. 26 Konstantin Wecker im Gespräch mit Béatrice Ottersbach, S. 182. 27 Ebd. 28 Roland Rottenfußer: Lautes Glück und feine Gesellschaft. In: Wecker, Das ganze schrecklich schöne Leben, S. 178-186, hier S. 184f. 42 Konstantin Wecker hören Klassenverrat gesehen haben mochte.“29) In seinen Liedern hingegen, so Wecker, „folgt meine Musik immer den Worten, dem Rhythmus und den Melodien der Poesie. Nur selten hatte ich eine Melodie im Kopf, der dann eine Liedzeile folgte.“30 Und ganz im Gegensatz zu der genannten Filmmusik waren schon Weckers Melodien zur ersten Schallplatte „nicht unbedingt trällerbar“ (Günter Bauch).31 Sie sind es auch heute nicht: Meine Lieder sind Momentaufnahmen, auf mich und meine Fähigkeiten zugeschnitten, weder perfekt, noch geeignet, dem Kanon des klassischen Liedguts hinzugefügt zu werden. Auch als Popsongs eignen sie sich eigentlich nicht, da sie dann doch wieder zu sperrig sind und zu wenig massentauglich. Sie existieren in einer eigentümlichen Zwischenwelt.32 Dabei schätzt Wecker das ,Einfache‘ an Melodien, wie es etwa den Carmina burana von Carl Orff, die Wecker auch im rhythmisch Einfachen beeinflussten,33 eigen ist. Bei Orff „packt [es] einen fast mystisch […], ähnlich wie jetzt Arvo Pärt zum Beispiel, er erreicht mich auch sehr, gerade mit seiner einfachen, ehrlichen Art.“34 Vor allem das immer wieder aufscheinende Wecker’sche „Ehrliche“ ist rational nicht leicht zu fassen, kann Musik doch nicht lügen, wohl aber in gewisser Weise ,falsch‘ sein. In seinem Roman heißt es: Dem geschulten Ohr fällt auf, wenn Menschen lügen. Wer lügt, verspannt sich, und seine Stimme gleicht dem Ansatz einer Melodie, die noch auf der Suche nach ihrer tonalen Zugehörigkeit ist. Ehrliche Melodien dagegen sind sich selbst genug. Welch ein grässliches Konzert menschlicher Unaufrichtigkeit bietet sich doch dem Horchsamen!35 29 Ebd., S. 185. 30 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 311. 31 Günter Bauch: Sadopoetische Gesänge. In: Wecker, Das ganze schrecklich schöne Leben, S. 85-87, hier S. 86. 32 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 313. 33 Hußl, Einflüsse und Vorbilder, S. 23-27. 34 Ebd., Anhang, zehnseitiges Interview mit Raphael Hußl am 8.6.2018, Zeile 1-515, hier Zeile 348-350. 35 Wecker, Der Klang der ungespielten Töne, S. 20. Achim Hofer 43 Das Improvisatorische Die „Zu-Fälle“, von denen Wecker sprach, als ob die Melodien ihn (auf-) suchen (und nicht umgekehrt), scheinen das Ergebnis ,absichtsloser‘ Improvisation zu sein. Mit der Improvisation begebe ich mich in einen rein emotionalen Raum, ich nenne das den ,Raum der Inspiration‘. Da kriegt man plötzlich ohne intellektuelle Querschüsse ein paar Dinge geschenkt. Ich kann es nur so erklären. Das ist auch bei meinen lyrischen Texten so. Das ist dann pure Freude und macht das Leben schön. So ist es auch manchmal, wenn ich auf der Bühne stehe – und deshalb spiele ich bis heute so gern vor Publikum. Ich schaue dann weder nach hinten noch nach vorne, es gibt keine Vergangenheit und keine Zukunft. Ich bin dann nur im Moment, im ,Nu‘, wie man es im Mittelalter nannte, der Moment, der die Ewigkeit ist.36 Das Improvisieren am Flügel habe ihn „oft vor intellektueller Sturheit“ bewahrt. Immer wenn er sich seines vermeintlich richtigen Weltbildes sicher war („rational durchdacht und bestens abgesichert durch gut fundamentierte Denkgebäude“), entdeckte er seine – wie er selbst formulierte – „eigene, nach außen und vor mir selbst versteckte Weichheit, und ich wurde wieder kurz offen für das Wesentliche in mir.“37 Diese durchs Improvisieren erfahrene Begegnung mit dem „Wesentlichen“ ist schwer zu benennen, kreist aber um das „Nicht-Erklärbare“, das in Weckers Musikanschauung eine so große Rolle spielt (im Kontext der Poesie spricht er von „Unerhörtem“, das sich unsere Ratio „nicht annähernd ausdenken kann“38): Ich wollte es [die Erfahrung des Wesentlichen] nie Gott nennen, allerdings habe ich heute kein Problem mehr damit, dieses Wort auszusprechen. Im Gegenteil, ich konnte diesen Begriff für mich so herauslösen aus jeglichem kirchlichen Kontext, dass ich mich sogar dem Religiösen wieder zuwenden kann.39 36 Konstantin Wecker im Gespräch mit Béatrice Ottersbach, S. 185. 37 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 314 (alle drei Zitate). 38 Hußl, Einflüsse und Vorbilder, Anhang (Interview), Zeile 32f. 39 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 314. 44 Konstantin Wecker hören Der Gedanke vom Unsagbaren findet sich in der Nachfolge der Romantiker (E.T.A. Hoffmann) auch beispielsweise in dem Gedicht An die Musik (1918) von Rainer Maria Rilke, ein auch von Wecker hoch geschätzter Dichter: „Musik: […] Du Sprache wo / Sprachen enden“. In der Musikwissenschaft sind solche ,Anwandlungen‘ nicht unumstritten, wenn etwa Albrecht Riethmüller zu diesem Rilke-Zitat schreibt: „Das wärmt zwar die Seele und prägt das Bewußtsein, dient der Analyse der Phänomene aber wenig.“40 Auch dem Gedanken, sich dem ,Wesentlichen‘ der Musik mit einer poetischen Sprache zu nähern, steht Riethmüller skeptisch gegenüber und hält es für fraglich, ob man „eine Kunst, nämlich die Tonkunst, besser erfassen kann, wenn man sie durch eine andere Kunst, nämlich die Poesie, zu umschreiben versucht“.41 Dies verkennt dann doch die Bedeutung einer Feststellung wie die von Ludwig Wittgenstein in seinem Tractatus logico-philosophicus: „Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich. Es ist das Mystische.“42 Eben dieses „sich Zeigen“, das nicht „benannt“ werden kann, bildet einen Kern von Weckers bereits 2004 erschienenem Roman Der Klang der ungespielten Töne, dem er u.a. das genannte Wittgenstein’sche Zitat voranstellt – nur dass er in seinem Roman noch einen Schritt weitergeht. 4. Der Klang der ungespielten Töne Das Buch erschien 2017 in einer Neuauflage mit einem Vorwort des Schauspielers Michael Dangl, der auch eine szenische Aufführung für drei Sprecher, Violoncello und Orchester erstellte, die 2018 am Münchner Gärtnerplatztheater uraufgeführt wurde. Das Buch, das der Autor nach wie vor für sein bestes hält,43 ist zu Teilen, vor allem was die Jugend des Protagonisten betriff, autobiographisch, aber auch in seiner weiterge- 40 Albrecht Riethmüller (Hrsg.): Musik und Sprache. Perspektiven einer Beziehung, Laaber 1999 (= Spektrum der Musik, Bd. 5), Vorwort (Riethmüller), S. 8. 41 Zit. nach Sabine Ketteler: Analogie oder Hierarchie. Aspekte der Kolloquiums-Diskussion, in: Riethmüller, Musik und Sprache, S. 165-174, hier S. 173. 42 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus (1918), Abschnitt 6.522. 43 Roland Rottenfußer: Der Klang der ungespielten Töne. In: Wecker, Das ganze schrecklich schöne Leben, S. 318-320, hier S. 320. Achim Hofer 45 sponnenen Fiktion artikuliert es Gedanken seines Autors, die um das der Musik innewohnende Wahrhaftige, Unaussprechliche, Mystische, Irrationale und Spirituelle kreisen, also um etwas, das die Musik auch mit der Poesie verbindet; nicht ohne Grund schreibt Wecker im Nachwort zur Neuauflage, das Buch sei „eher ein Gedicht als ein Roman.“44 Sein Kern ist – der Titel drückt es bereits aus – die Bedeutung der Stille. Es hätte auch heißen können Die Stille hören; es ist, obgleich in seinen Anfängen autobiographisch, nicht ohne Grund ein Roman, weil man den Ich- Erzähler – real genommen – für verrückt halten könnte, so wie auch die vermeintlich intakte reale Welt des Romans den Protagonisten in die psychiatrische Abteilung eines Krankenhauses bringt. Und so wird das Autobiographische verlassen mit zunehmend befremdlich erscheinendem Verhalten, das jedoch umso tiefer sich einer Wahrheit nähern möchte, je ‚verrückter‘ der Protagonist sich verhält. Abb.1: Motiv aus dem Buchumschlag des Romans Der Klang der ungespielten Töne (mit freundlicher Genehmigung von Gute Botschafter GmbH, Haltern am See) 44 Wecker, Der Klang der ungespielten Töne, Nachwort, S. 154f., hier S. 154. 46 Konstantin Wecker hören Die Frage: „muss nicht alle Musik, die wir zum Klingen bringen, erst aus der Stille erfahren werden?“ (S. 19)45 steht am Anfang einer Entwicklung, in der sich die Stille zunehmend verselbständigt und zu „Klang“ wird. Der Hauptfigur des Romans, dem Klavierspieler Anselm Cavaradossi Hüttenbrenner, 46 ist zunächst noch nicht verständlich, was ihm sein Lehrmeister Karpoff sagt: „Erst die Stille gibt der Musik den Raum, sich im Herzen zu entfalten. Hier werden die Töne erlebt. Lausche der Stille, dem Klang der ungespielten Töne.“ (S. 47) Zwischenzeitlich hatte sich Anselm, Karpoff nicht verstehend, „vollends abgewandt […] von der Musik der Töne hin zur Herstellung gut verkäuflichen Lärms.“ (S. 68) Verzweiflung packt ihn, weil er auch später zunächst „immer noch nichts anzufangen [wusste] mit diesem Ruf nach Stille“ (S. 75): In einem Dialog, in dem Anselm meint, es sei doch vielleicht besser für ihn zu schweigen, antwortet Karpoff: Es geht nicht ums Schweigen, lieber Freund, es geht um die Stille. Das Schweigen hat nur insofern mit der Stille zu tun, als man zuerst einmal zu schweigen hat, um in die Stille zu gelangen. Sie aber ist beredt, voller Rhythmen und Klänge, die Stille ist die leere Tafel des Meister Eckhart, denn nur auf eine leere Tafel kann Gott die Wahrheit schreiben. Um sie zu erahnen, ist uns die Musik gegeben. Man kann nicht in die Stille hineingeboren werden, man muss sie sich erhören. (S. 74) Durch die Mitwirkung an der Verbreitung „gut verkäuflicher Musik“ schwamm Anselm im Geld „und wollte durch Großzügigkeit beweisen“, dass er es sich „redlich erworben hatte“ (S. 82). In dieser Phase seines Lebens ,in Saus und Braus‘ wird ihm durchaus bewusst: „Ich habe mitgewirkt an dem, was uns den Zugang zu unserem Innersten mehr verschließt als all der sichtbare Abfall unserer Zivilisation, ich habe mitgewirkt an der Zerstörung des letzten Heiligtums: Musik.“ (S. 87) Aber erst durch die ihn tief beeindruckende Cellistin Beatrice, die, wie er sagt, in 45 Alle Seitenangaben im Haupttext beziehen sich auf den Roman. 46 Der Komponist Anselm Hüttenbrenner war ein Freund Franz Schuberts. Cavaradossi ist eine Hauptfigur in Puccinis „Tosca“, die 1986 in einer politisch ausgerichteten Inszenierung (um das 1944 von den Deutschen besetzte Rom) einen Widerstandskämpfer darstellte. Siehe Norbert Christen: Tosca. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. 5, München, Zürich 1986, S. 107-113, hier S. 113. Achim Hofer 47 seine Seele blickt (S. 91), wendet sich das Blatt. Und um dem, was ,eigentlich‘ die Bezeichnung ,Musik‘ verdient, „wieder Gehör zu verschaffen, beschloss ich, von nun an nichts als Stille zu produzieren.“ (S. 108) In einem ersten Versuch bittet er ein Musiker-Ensemble, sein Aufnahmegerät einschaltend, nicht zu spielen. „Auf dem Band war unmissverständlich Warten zu hören. Anfangs noch verzagt, dann immer vehementer, geradezu fordernd: Warten. Intensives Zuwarten, Klang gewordene Ungeduld: Warten.“ (S. 112f.) Und: „Begierig darauf, nun auch wirklich alles zu hinterhören, beschloss ich, alle möglichen Formen der Stille auf Tonband aufzuzeichnen.“ (S. 113) Schließlich bietet er seine „Stille“- Aufnahmen einem „Musikvergolder“, sprich: einem Manager der Musikindustrie an (S. 117f.): „Ich habe zehn Bänder Stille produziert.“ „Wie bedauerlich.“ […] „Es ist Stille verschiedenster Art. Träumerische Stille, bedrohliche Stille […]. Ein Gegenpol zu alldem, was in Ihrem Hause sonst angeboten wird. Ein Lehrstück für alle, die sich wieder der Musik nähern möchten und vom Lärm genug haben. Möchten Sie nicht mal reinhören?“ […] „Wollen Sie elender Spinner mich verarschen?“ Weitere Steigerungen („Bin mir jetzt sicher, dass sich die Erde in Des-Dur um die eigene Achse dreht. Allerdings bezogen auf 421,6 Hz, Mozarts Stimmgabel“ [S. 125]) entfremden den Protagonisten auch von seiner Umwelt, die er nur noch musikalisch wahrnehmen kann, so dass er schließlich in der Psychiatrie landet (Psychologe scherzend: „[…] wie sehe ich heute Morgen ihrem Gehör nach aus?“ „Verzweifelt, Herr Doktor. […] ich rate ihnen, auf Cello umzusteigen.“ [S. 142]). Aus dieser Situation heraus führt ihn zunächst seine Mutter, schließlich Karpoff. ,Geläutert‘ und ,gereinigt‘ entdeckt er – weit entfernt von der Ware Musik – die ,wahre‘ Musik: „Musik, die vielleicht niemanden interessiert, die aber jeden angeht, der sich ihr widmet. Musik – erschaffen um da zu sein, nicht um zu blenden.“ (S. 152) Die Idee eines ,Klangs der Stille‘ ist bereits bei John Cage’ Stück 4’33’’ (1952) vorgedacht und kompositorisch umgesetzt worden: ein dreisätziges Stück mit einer Dauer von vier Minuten und 33 Sekunden, in denen scheinbar nichts erklingt, tatsächlich aber je nach Aufführungsort unterschiedliche Geräusche wahrgenommen werden, die eben dadurch, 48 Konstantin Wecker hören dass nur sie erklingen, ,musikabel‘ werden. Insoweit gibt es durchaus den ,Klang nicht gespielter Töne‘. Während er bei Cage aber durch ein zeitlich befristetes Kontinuum gleichsam sein Dasein als ,Musik der Stille‘ offenbart, verselbständigt sich der Klang der ungespielten Töne in Weckers Roman nach und nach zum Absoluten und verkehrt sich ins Gegenteil. Zweifellos ist die Stille, ebenso wie die Pausen, ungemein wichtig für das Hören, und sicherlich kann man auch, wenn man so will, die Stille selbst hören. Das setzt voraus, dass es eine absolute Stille, d.h. das Fehlen jeglicher Schallwellen, zwar geben mag, aber nicht erfahrbar ist. Nun ist Der Klang der ungespielten Töne aber keine psycho-akustische Abhandlung über das Hören, sondern ein Roman, der, wie sein Autor sagt, von seinen „Sehnsüchten und der Hoffnung“ handelt, sich „mit Hilfe der Musik und des lyrischen Wortes näher zu kommen.“47 5. Die Einheit von Musik und Leben Worum es Wecker geht, kann umschrieben werden mit Begriffen wie Konzentration, Einfachheit, Aufmerksamkeit, Authentizität, Ehrlichkeit, Aufrichtigkeit, Ernsthaftigkeit, Spritualität, „Zu-sich-selbst-Finden“ – etwas, das er auch in der Musik Arvo Pärts, von dem er eindrucksvolle Sätze seinem Roman als erstes Motto voranstellt, findet: „Sie ist aufrichtig und nie gekünstelt und zeugt von der spirituellen Reife des Komponisten.“48 Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit haben jedoch nichts zu tun mit der Qualität einer Musik als Kunst. So sagt Wecker zu seinen frühen, ,klassischen‘ Liedvertonungen (Mörike, Eichendorff, Uhland u.a.): „Keine große Kunst, so vermessen war ich nie. Aber wenigstens nicht gekünstelt“49 – was aber wohl zutrifft auf den „gut verkäuflichen Lärm“, lässt er seine Romanfigur doch sagen: Der Zwang, jeden Ton sofort vergolden zu müssen, verdirbt nun einmal den Geschmack, und die Eitelkeit, neben den aktuell Erfolgreichen im Rampenlicht zu stehen, tötet jedes aufrichtige Gefühl für Melodie und Anliegen, Ernsthaftigkeit und Ehrlichkeit.50 47 Wecker, Der Klang der ungespielten Töne, Nachwort, S. 154. 48 Ebd., S. 155. 49 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 311. 50 Wecker, Der Klang der ungespielten Töne, S. 117. Achim Hofer 49 Auch gegenüber sich selbst ist Wecker ehrlich. Gerne hätte er acht Sinfonien geschrieben („um dann mit der neunten direkt in den Olymp zu schweben“) oder Klarinettenkonzerte wie das von Mozart und anderes: „aber all das blieb mir verwehrt. Ich konnte und kann es nicht.“51 Und von den technischen Fähigkeiten eines klassischen Pianisten sei er „weit entfernt“, aber: „ich habe mir meine zehn Finger ganz gut auf das, was ich sagen will, eingerichtet.“52 „Was ich sagen will“: Es liegt die Frage nahe, was haben die ,musikphilosophischen‘ Gedanken, wie Konstantin Wecker sie in seinem Roman vom Klang der ungespielten Töne und in vielen anderen Texten und Interviews artikuliert, zu tun mit dem Rebellen und politischen Sänger? Vorwürfen, er habe sich vom politischen zum „innerlichen Sänger“ entwickelt, begegnet Wecker mit dem Satz: „Ich bin der Meinung, ich war nie ein äußerlicher Sänger.“53 Er trennt nicht zwischen seinen Musikanschauungen, dem Poetischen und dem, was deutlich gesagt werden muss im Hinblick auf Menschenrechtsverletzungen jeglicher Art – und dies keineswegs mit der Attitüde des ,Besserwissenden‘: „Indem ich fast alles, was ich andern hätte vorwerfen können, schon selbst durchlebt habe, bin ich toleranter geworden.“54 Ein Vorbild zu sein, weist er weit von sich: Dem Satz: „Wer Wecker verstanden hat, wird nicht versuchen, wie Wecker zu sein.“ folgt unmittelbar das Aperçu: „Das ist auch sicher gesünder für ihn.“55 Sein Einstehen für Pazifismus, Demokratie und Menschenrechte, sein Kampf gegen Rassismus, Intoleranz, Unrecht, Kapitalismus und Diktaturen jedweder Couleur ist keine ,Welt‘ abseits seiner musikalischen Überzeugungen. Gefragt, ob (sein) „Liederschreiben die Verteidigung von Menschenrechten auf künstlerischer Ebene“ sei, antwortet er mit einem entschiedenen „Ja, immer schon gewesen.“56 Und doch geht seine Musik 51 Wecker, „Das Wasser hat mich gesucht“, S. 311. 52 Ebd., S. 313. 53 Zit. nach Blühdorn, Konstantin Wecker: Political Songs between Anarchy and Humanity, S. 171. 54 Zit. nach Roland Rottenfußer: „Mönch und Krieger“. In: Wecker, Das ganze schrecklich schöne Leben, S. 339-345, hier S. 345. 55 Ebd. 56 Wider die Faschisierung Europas. Interview mit Olaf Neumann und Britta Bielefeld [anlässlich der Aufzeichnung mit dem Göttinger Friedenspreis]. In: Göttinger Tageblatt vom 12.3.2018, online zugänglich unter 50 Konstantin Wecker hören weit darüber hinaus. Wissend, dass eine humane Welt auch ,ehrlicher‘ Menschen bedarf, die ,innerlich frei‘ sind, braucht es auch eine ,wahre‘ und ‚ehrliche‘, d.h. nicht unbedingt kunstvolle, aber in keinem Fall gekünstelte Musik, um sich selbst zu finden (was der ,gut verkäufliche Lärm‘ eher verhindert) und eine durch Sprache nicht vermittelbare Vorstellung von sich und einer Welt zu bekommen, wie sie sein könnte: „Musik ist vielleicht die einzige Möglichkeit, um etwas zu erahnen von der eigentlichen Wirklichkeit.“57 www.goettinger-tageblatt.de/Thema/Specials/Thema-des-Tages/Widerdie-Faschisierung-Europas (Zugriff am 10.2.2019). 57 Konstantin Wecker: Mein München: Wo Flussmenschen dahoam sind. In: Ders., Das ganze schrecklich schöne Leben, S. 22-40, hier S. 37.

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References

Zusammenfassung

Mit Band 3 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 3. Bandes steht das Thema Menschenrechte. Der Sammelband dokumentiert die Zusammenführung verschiedener Projekte des Landauer Fachbereichs Kultur- und Sozialwissenschaften zur Menschenrechtsbildung. Dazu gehört die Öffnung des universitären Raums für das Engagement für Freiheit und Humanität im Schnittfeld von Kunst und Politik. So eröffnet ein künstlerischer Beitrag von Konstantin Wecker diesen Band, dem sich in der Folge wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit seinem Werk anschließen. In einem zweiten Zirkel werden aus dem Blickwinkel der Theologie, der Literatur- und der Sprachwissenschaften kulturwissenschaftliche Perspektivierungen auf das Themenfeld Menschenrechte versucht, bevor im Rahmen einer diskursiven Spiegelung die Frage nach der Ökonomie als dem ewig Bösen im Menschen aus theologisch-sozialethischer und aus wirtschaftswissenschaftlicher Sicht diskutiert wird. Beiträge aus politik- und wirtschaftswissenschaftlicher Perspektive erweitern den Fokus auf das internationale Wirtschaftsgeschehen und den Zusammenhang von Ökonomie, Ökologie und Menschenrechten und eine soziologische Erörterung schreitet den Problemhorizont der Menschenrechte als Universalmoral aus. In die Rand- und Grauzonen des Menschenrechtsdiskurses führt schließlich die Debatte über die Würde des Tieres.