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2 Kunstwissenschaftliche Grundlagen in:

Verena Pöppelbaum

Forschungen zur regionalen Kunst und ihre Umsetzung im Unterricht der Primarstufe, page 15 - 146

Auf den Spuren der Künstler Pater Wolfram Plotzke und Fritz Leisse

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4360-8, ISBN online: 978-3-8288-7315-5, https://doi.org/10.5771/9783828873155-15

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 22

Tectum, Baden-Baden
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15 2 Kunstwissenschaftliche Grundlagen Das kulturelle Gedächtnis lässt sich nicht nach Jahrzehnten partitionieren. Erst die gesammelten Beiträge vieler Stimmen jeden Alters entwerfen immer wieder neu, was wissens- und bewahrenswert für alle sein wird. Das Wissen um die Vergangenheit ist damit Bestandteil der Ressource ‚Kulturelle Vielfalt‘ und bietet Anregungspotentiale für Gegenwart und Zukunft.1 Hier wird die Idee des ‚Lebenslangen Lernens‚ beschrieben, wie sie in der Welterbepädagogik herausgestellt und durch den Dialog und den Austausch der verschiedenen Generationen vorangetrieben wird.2 Doch nicht nur im Bezug auf das Welterbe ist dies ein zentraler Gedanke sondern auch im Umgang mit dem Regionalerbe, wie sich im weiteren Verlauf der Arbeit noch zeigen wird. Festzuhalten ist zunächst der Gedanke, dass das Wissen um die Vergangenheit wichtig ist für Anregungen in der Gegenwart und auch in der Zukunft. Daher besteht ein erster Schritt in der Annäherung an das regionale Kulturerbe in der Befassung mit dem Kontext, in dem es entstanden ist. Ein Objekt, dass ohne Kontext präsentiert wird, wird allein „[…] der eigenen Interpretation und dem Vorwissen der Betrachterinnen und Betrachter überlassen.3“ Somit wird in diesem ersten Teil neben den beiden regionalen Künstlern Fritz Leisse und Pater Plotzke auch auf die St. Jakobus Kirche zu Mastholte und die wechselhafte Geschichte der Gemeinde eingegangen. Die Ortsgeschichte hat den heutigen Bau und auch den Ort nachträglich geprägt, ebenso wie die Kunstwerke, auf die in dieser Arbeit eingegangen werden soll und die sich auch heute noch zu einem großen Teil in der Pfarrkirche befinden. 2.1 Die ehemalige Bauernschaft Mastholte 2.1.1 Die Anfänge Mastholtes und die Antonius-Kapelle Mastholte ist der südlichste Ortsteil der Stadt Rietberg. Erstmals urkundlich erwähnt wird er im Jahre 1299, als sämtliche Mitglieder der damals noch zu Wadersloh gehörenden Gemeinde aus der katholischen Kirche ausgeschlossen wurden. Grund war der Vorenthalt des sogenannten ‚Zehnten‚, also der Kirchensteuer, welche die Gemeindemitglieder an das münsterische Ordenshaus (Kloster Ägidi) abzugeben hatten4. Grundlegend für die ausbleibende Zahlung waren wohl die Abgaben an den Grafen von Rietberg, in dessen Gebiet das damals in Wadersloh als ‚Ostholte‘ bekannte Gebiet hineinragte und dessen Schutz sich die Gemeindemitglieder so sicherten5. Wie diese Streitigkeit ausgegangen ist, ist nicht bekannt6. Fest steht nur, dass im heutigen Mastholte-Süd im Jahr 1400, vermutlich mit Unterstützung 1 Ströter Bender, Museumskoffer, WHAE 1, S. 21, Z. 6–14 nach Dieter Kramer 2005. 2 Vgl. ebd. S. 9, Z. 1. 3 Rein, Schlösser, Speere, Perlenstickerei, S. 19, Z. 40–42. 4 Bertling, Mastholte. S. 12, Z. 26 ff. 5 Vgl. ebd. S. 13, Z. 36–64. 6 Vgl. ebd. S. 15, Z.60 f. 16 des Rietberger Grafen, eine Kapelle gebaut wurde.7 Diese Kapelle, die dem Heiligen Antonius dem Einsiedler, der im Volksmund auch der ‚Swienetüns8‚ genannt wurde, geweiht wurde, war zur Entlastung der Gemeindemitglieder gedacht, die sonst für jede kirchliche Pflicht den 12 km langen Weg nach Wadersloh in Kauf nehmen mussten9. Dennoch versicherte sich Wadersloh seiner Pfarreirechte: Taufen, die Osterkommunion und Beerdigungen sollten nach wie vor in Wadersloh zu erledigen sein, auch wenn der Rietberger Graf Johannes den Mastholtern im Jahr 1481 eine Monatsmesse vermittelte10. Vor der Vermittlung des Grafen wurde nur zu den vier Hochzeiten (Anm. der Verfasserin: Gemeint ist nicht das Sakrament der Ehe, sondern die vier hohen Festtage) eine Messe gelesen und die Menschen wurden insofern entlastet, als dass sie sonntags zur Andacht nicht mehr den Weg nach Wadersloh zurücklegen mussten11. 1570 gelingt es dem lutherischen Rietberger Grafen Erich von Hoya die Bauernschaften Moese, Mastholte und Nordfechteler als evangelisches Kirchspiel aus dem Fürstbistum Münster herauszulösen, und der Grafschaft Rietberg anzugliedern12. Das Kirchspiel, welches nun den Namen ‚Mastholte‚ (Holte = Holz oder Wald, bezogen auf die Schweinemast im Wald) trägt13, bleibt bis zum Jahr 1601 evangelisch und die vormalige Antonius-Kapelle wird zur Pfarrkirche der Gemeinde14. Erst als Graf Johann III. von Ostfriesland die Erbin der Grafschaft Rietberg, Sabina Katharina, Tochter des Grafen Enno von Rietberg und Ostfriesland und Nichte von Johann III., heiratet, wird die Grafschaft wieder katholisch. Durch diese Verwandtenehe sollten Ostfriesland und Rietberg weiterhin verbunden bleiben und um die Einwilligung des Papstes zu erhalten, stellte das zukünftige Grafenpaar ihm die Rekatholisierung der gesamten Grafschaft Rietberg in Aussicht. Zu dieser Zeit galt der Ausspruch: „Cuius regio, eius religio – Wes[sen] Herrschaft, dessen Religion!15“ und der Papst gab seinen Segen zu der Hochzeit.16 In Mastholte gilt der 15. Dezember 1610 als Beginn der selbstständigen, katholischen Kirchengemeinde17. 2.1.2 Die Pfarrkirche St. Jakobus d. Ä. Die Antonius-Kapelle, die seit 1570 als Pfarrkirche genutzt wurde, wird 1651 bei der Visitation des Bischofs von Osnabrück als „kleine, niedrige, dunkle, baufällige Kirche mit allerdings ansprechendem Altar und überhaupt verhältnismäßig reicher Ausstattung, darunter einer Kleidermadonna18“19, beschrieben. Eine weitere Beschreibung der Kirche findet sich in dem 7 Vgl. ebd. S. 8, Z. 7–8. 8 Vgl. Schuber, Antonius der Einsiedler, Z. 2. 9 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 15, Z. 66 f. 10 Vgl. Flaskamp, Frühgeschichte des Kirchspiels Mastholte, S. 2, Z. 14–20. 11 Vgl. Bertling, S. 16, Z. 61 f. 12 Vgl. ebd. S. 25, Z. 1–7. 13 Vgl. ebd. S. 14, Z. 108 ff. 14 Vgl. Flaskamp, Frühgeschichte des Kirchspiels Mastholte, S. 4, Z. 6–10. 15 Bertling, Mastholte, S. 31, Z. 60–62. 16 Vgl. ebd. S. 33, Z. 7 f. 17 Vgl. ebd. S. 34, Z. 49–55. 18 Unter einer ‚Kleidermadonna‚ oder auch ‚Umkleide-Madonna‚ versteht man eine Madonna, die für den jeweilig anstehenden Zweck mit entsprechenden Umhängen hergerichtet wurde (Vgl. Bertling, Mastholte, S. 27, Z. 72–79). 19 Flaskamp, Frühgeschichte des Kirchspiels Mastholte, S. 8, Z. 5–8. 17 Visitationsbericht, den der Heimatforscher Bert Bertling in seinem Werk „Mastholte. Die Geschichte zweier Gemeinden“ abgedruckt und übersetzt hat. Hier heißt es: Die Kirche ist so niedrig, dass mitten in der Kirche an die 50 Personen aufrecht stehen können, in einem anderen Teil wegen des niedrigen Vorbaues kaum ein Mann aufrecht stehen kann. Das Dach ist allgemein gut. Eine Glocke ist da, von der man nicht weiß, wem sie geweiht ist. Es gibt keinen Turm, außer das die Glocke von zwei Balken herabhängt. In der Kirche befinden sich noch drei sehr kleine Fenster, die allerdings nicht zur Beleuchtung der Kirche ausreichen. […] Die Kirche erscheint sehr baufällig und draußen (von außen) hängen die Ziegelsteine kaum zusammen (sind rissig). Es gibt einen schönen Altar, für diese Kirche angemessen. Die Reparatur der Kirche ist Sache der Gemeinde.20 Es wird deutlich, dass die zu diesem Zeitpunkt schon rund 250 Jahre alte Kirche größere bauliche Mängel aufwies. Bertling sieht in dem Hinweis, dass die Reparatur der Kirche bei der Gemeinde liegt, möglicherweise ein erstes Drängen auf einen Neubau21. 1650 erbot sich der Rietberger Graf zur Sicherung seiner kirchenrechtlichen Hoheit für Mastholte eine neue Kirche zu bauen. Dies war für das Kirchspiel und auch für den Fürstbischof von Osnabrück ein großer Gunstbeweis und als Gegenleistung erhielt Rietberg den Rang eines Dekanates, wodurch die Pfarrstellen nun nur noch im gegenseitigen Einverständnis besetzt werden konnten22. Am 8. Juni 1653 beschloss der damalige Rietberger Graf Johann IV. mit dem Bielefelder Baumeister Gerd Armst den Bauvertrag, der den Beginn der Bauarbeiten an der neuen Pfarrkirche markiert23. Die neue Kirche entstand nicht in unmittelbarer Nachbarschaft zur alten Antonius-Kapelle in Mastholte-Süd, sondern auf dem Grund und Boden der Familie von Balcke, die ihren Einfluss als Verwalter der Grafschaft nutzten, um die Kirche näher ihrem Stammsitz, dem Drostenhof Graswinkel anzusiedeln24. So kam es dazu, dass die neue Pfarrkirche St. Jakobus d. Ä. im heutigen Mastholte, dem damaligen Moese, errichtet wurde. Hier gab es unter anderem einen alten Handels- und Pilgerweg von Lippstadt über Rietberg nach Bielefeld.25 Durch die Wahl des Hl. Jakobus als Pfarrpatron versprach man sich einen geschäftlichen Aufschwung, fiel doch die Pilgerstation im benachbarten Lippstadt weg26. Aus diesem Bestreben resultiert vermutlich auch der noch heute stattfindende Jakobi-Markt, welcher am Namensfest des Heiligen Jakobus (24. Juli) eventuell aufbrechenden Pilgern (unter anderem) sehr zugute kam27. Der Bau der Kirche dauerte von 1653 bis zur Einweihung 165828, wobei bereits im Jahr 1656 der erste Gottesdienst (wie auch der erste Jakobi-Markt) stattfand29. Der Turm, der heute das Wahrzeichen Mastholtes ist, wurde nicht ursprünglich bereits vor dem Bau der Kirche 20 Ebd. S. 64, Z. 1–27. 21 Vgl. ebd. S. 65, Z. 30–32. 22 Vgl. ebd. S. 74, Z. 7–15. 23 Vgl. ebd. S. 77, Z. 22–34. 24 Vgl. ebd. S. 87, Z. 41–64. 25 Vgl. Flaskamp, Frühgeschichte des Kirchspiels Mastholte, S. 7, Z. 17–21. 26 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 101, Z. 30–40. 27 Vgl. ebd. S. 105, Z. 26–32. 28 Vgl. ebd. S. 79, Z. 59–61. 29 Vgl. ebd. S. 105, Z. 36–42. 18 als Wehrturm errichtet, ein Gerücht das sich hartnäckig in der Gemeinde hält und nicht zuletzt durch den Pastor Ahnhorst um 1856 in der Chronik festgehalten wurde30. Der seitlich an das Hauptschiff der Kirche angegliederte Turm wurde erst ab 1663 aufgestockt, da sich seine Fertigstellung durch den vorzeitigen Tod des Baumeisters verzögert hatte. Im gleichen Jahr wurde die baufällige Antonius-Kapelle abgerissen, was vermutlich der Grund für die Aufstockung des Turmes war, denn bis zu diesem Zeitpunkt gab es nur das Erdgeschoss des Turmes bis zur Deckenhöhe der Kirche31. In den Turm wurden die gotischen Kapellenfenster der abgerissenen Antonius-Kapelle verbaut, da der Bischof von Osnabrück angeordnet hatte, dass alle brauchbaren Materialien der alten Kapelle im Neubau genutzt werden sollten. Hieraus resultiert auch die Legende des ‚Steineklaus‘, welche erzählt, dass die Moeser heimlich bei Nacht und Nebel Steine der Antonius-Kapelle zum Neubau geschafft hätten32. Erbaut wurde die Kirche aus Kalkbruchsteinplatten und für die Schmuckelemente an der Außenwand (Eckquader, Regenschlagleisten, Simse, Portal) wurde gelblicher Osning-Sandstein aus Lemgo verwendet33. Der Innenraum wurde zunächst als „gewölbeloser Saalbau mit einfacher barocker Holzdecke34“ entworfen. Bernhard Selhorst beschreibt die Pfarrkirche als „ursprünglich […] verhältnismäßig geräumige Bauernkirche35“ und Bert Bertling beschreibt die Innenmaße der Kirche, die bis dahin einschiffig war, mit 33,20 Metern Länge und 9,60 Metern Breite36. Die Holzdecke wurde erst im Jahr 1857 durch das heute noch zu sehende Gewölbe ersetzt37. Auch die das Gewölbe tragenden Säulen im Innenraum entstanden erst 185738. Aufgrund der stark angewachsenen Gemeinde wurde Anfang des 20. Jahrhunderts ein Plan zur Erweiterung der Kirche um zwei Seitenschiffe erstellt. Das nördliche Seitenschiff konnte bereits 1906/07 in Gebrauch genommen werden, während der Ausbruch des 1. Weltkrieges die Planung und den Bau des südlichen Seitenschiffes unmöglich machte. So entstand statt einer dreischiffigen Kirche das ‚Kuriosum‘, wie Bert Bertling es ausdrückt, einer bis zum heutigen Tage zweischiffigen Pfarrkirche39. Der Kirchenchronik ist zu entnehmen, dass nach dem 2. Weltkrieg in Jahr 1948 die sogenannte ‚Gefallenen-Kapelle‘‚ oder auch ‚Kriegerkapelle‘‚ im Erdgeschoss des Kirchturmes vollendet wurde. Bis zu diesem Zeitpunkt war der Raum nur als Abstellraum genutzt worden40. In der kleinen Kapelle befinden sich auch heute noch neben der Relief-Ikone „Immerwährende Hilfe“41 zwei Gemälde von Pater Wolfram Plotzke, auf die im weiteren Verlauf noch eingegangen wird. Im Turm befindet sich neben der Kriegerkapelle auch ein 30 Vgl. ebd. S. 75. 31 Vgl. ebd. S. 79, Z. 62 f. 32 Vgl. ebd. S. 80, Z. 13–32. 33 Vgl. ebd. S. 82, Z. 18–37. 34 Selhorst, Rietberg, S. 52, Z. 14–15. 35 Ebd. S. 52, Z. 11–13. 36 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 82, Z. 14–15. 37 Vgl. ebd. S. 82, Z. 9–12. 38 Vgl. ebd. S. 87, Z. 97–101. 39 Vgl. ebd. S. 87, Z. 99–103. 40 Vgl. Kirchenchronik der Pfarrgemeinde Mastholte, 1948, Die Gefallenen-Kapelle in Mastholte, Z. 1–7. 41 Vgl. Röhr, St. Jakobus Mastholte, S. 29, Z. 8. 19 kleines Kirchenmuseum, welches von der Orgelbühne aus betreten werden kann. Hier werden kleinere Gegenstände der Kirchengeschichte, wie ausgediente Messgewänder und Fahnen aufbewahrt. Auch die Spitze der Kanzel befindet sich hier, welche ein Mastholter heimlich vor dem Verbrennen rettete und kurz vor seinem Tod dem damaligen Pastor zukommen ließ, sowie diverse Reliquien, die von Pilgerreisen mitgebracht wurden. Allerdings ist nicht mehr bestimmbar, woher, oder von welchem Heiligen die Reliquien stammen, daher werden diese Gegenstände im Turmmuseum bewahrt. 2.2.3 Die Innenausstattung der Pfarrkirche Durch die verschiedenen Renovierungen, die im Laufe der Jahre durchgeführt wurden (187042, 1946, 1958, 1978 und 2000) erhielt der Innenraum der Pfarrkirche (Abb. 1) immer wieder ein neues Gesicht. Auch die Umbaumaßnamen der Decke im Jahr 185743 trugen maßgeblich zum heutigen Erscheinungsbild des Innenraumes bei. Allerdings ging dabei auch viel verloren, wie beispielsweise die barocke Innenausstattung, welche nach „zu gründlicher Renovierung einem Osterfeuer zum Opfer [fiel]44“, ebenso wie verschiedene Altarbilder und die Kanzel, von 42 Vgl. Kirchenchronik der Pfarrgemeinde Mastholte, 1946, Ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 1–7. 43 Siehe hierzu Kapitel 2.1.2. 44 Selhorst, Rietberg, S. 52, Z. 34–35. Abb. 1: Der Innenraum der St. Jakobus Kirche zu Mastholte im Jahr 2012 (letzte Renovierung im Jahr 2000). 20 der nur noch die Spitze im Turmmuseum und die vier auf Blei gemalten Evangelistenbilder, welche sich heute über dem Chorstuhl im Altarraum befinden45, erhalten sind. Lediglich der Chorstuhl und die Orgelbühne mit den fünfzehn Heiligenbildern, welche die zwölf Apostel, sowie Jesus, Maria und Josef zeigen46, gehören nachweislich zur Erstausstattung der Kirche und sind bis heute erhalten47. Erhalten geblieben sind außerdem zwei barocke Holzfiguren, die heute ebenfalls den Altarraum schmücken. Es handelt sich hierbei um eine Madonna mit Kind, welche links neben dem Altar zu sehen ist, sowie eine Figur des Heiligen Josef, die ursprünglich einen Hobel in der Hand hielt, wie sich verschiedene Mastholterinnen und Mastholter entsinnen konnten. Dieser ist allerdings nicht mehr auffindbar. Aus welchem Jahr die Figuren stammen ist nicht belegt, jedoch erwähnt die Kirchenchronik anlässlich der Renovierung im Jahr 1946 durch Pater Wolfram Plotzke, dass bei der neuen Gestaltung des Hochaltares „sich Pfarrer und Künstler die Aufgabe […] [stellten], die von ihnen entdeckten Plastiken bei der Neukomposition des Hochaltares zu verwenden.48“ Der heutige barocke Hochaltar ist eine Leihgabe auf 99 Jahre aus Calenberg bei Warburg, welche durch die Vermittlung des Landeskonservators und des Generalvikariates Paderborn 1978 nach Mastholte kam. Der Altar, welcher der heiligen Anna geweiht ist, wurde im Jahr 1821 von dem Peckelsheimer Künstler Joseph Phillipp Bockelmann geschaffen.49 Zu erwähnen sind auch die zahlreichen Figuren, die das Innere der Kirche schmücken, wie die Doppelmadonna im Strahlenkranz, welche am Scheitelpunkt des Gewölbes über dem Mittelgang der Kirche schwebt. Die Figur stellt die von goldenen Strahlen umgebene Muttergottes ohne Krone, allerdings mit Zepter dar. Letzteres verweist auf eine gotische Darstellung, da sie als Herrscherin gezeigt wird, die fehlende Krone allerdings spricht dagegen. Zudem hält sie das Kind in den Armen, welches dem Betrachter ein goldenes Kreuz präsentiert. Außerdem tritt die auf einer Mondsichel stehende Madonna auf eine Schlange, die eine blaue Weltkugel umschlungen hält. Die Gesichtszüge von Mutter und Kind haben allerdings eher einen barocken Charakter, so dass eine genaue Zeitbestimmung anhand der Darstellung nicht möglich ist50. Roswitha Röhr datiert die Figur auf das Ende des 17. Jahrhunderts51. Die barocke Figur der Maria Immaculata ist in der Marienkapelle links neben dem Hauptaltar zu finden. Die aus Eichenholz geschnitzte Figur wurde Ende des 18. Jahrhunderts von dem Westfalen Johann Phillipp Pütt gefertigt und zeigt erneut eine Madonna auf einer Mondsichel, die eine Schlange zertritt und mit einem Kranz aus zwölf Sternen geschmückt ist52. Außerdem schmücken auch die sechs Heiligenfiguren, welche den hl. Heinrich II., die hl. Kunigunde, die hl. Notburga von Eben, den hl. Isidor von Madrid, den hl. Bernhard von Clairvaux und den hl. Stephanus darstellen, sowie die Figur der hl. Anna und des hl. Josef auf der Orgelbühne und die Herz-Jesu und Herz-Mariä-Darstellungen an der zweiten Säule 45 Vgl. Röhr, S. Jakobus Mastholte, S. 31, Z. 15–19. 46 Vgl. ebd. S. 71, Z. 27–29. 47 Vgl. ebd. S. 33, Z. 21–22. 48 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, S. 52–55. 49 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 89, Z. 15 ff. 50 Vgl. ebd. S. 96. 51 Vgl. Röhr, St. Jakobus Mastholte, S. 23, Z. 14–17. 52 Vgl. Ebd. S. 25, Z. 18–23. 21 und die Pieta in einer Nische unter dem dritten Fenster rechts, das Innere der Kirche. Diese Figuren stammen aus der Werkstatt der Familie Moormann, die der Wiedenbrücker Schule angehörte und wurden Ende des 19. Jahrhunderts geschaffen53. Auch die bereits angesprochene Relief-Ikone „Immerwährende Hilfe“, welche sich in der Kriegerkapelle befindet, stammt aus dieser Zeit.54 Eine Ausnahme bildet die Pieta, die erst später, Anfang des 20. Jahrhunderts, angefertigt wurde55. Im Jahr 2001 kamen das Kreuz und die beiden Adorationsengel hinzu, welche heute über der Marienkapelle zu finden sind56 und seit dem Jahr 2010 ist an der Säule links vom Altarraum eine Figur des Kirchenheiligen St. Jakobus der Ältere zu sehen. Neben den Figuren und dem Altar sind auch die Buntglasfenster aus den Jahren 1927 und 1928 zu beachten. Das Rosenkranzfenster über der Marienkapelle (Abb. 2) zeigt im oberen Teil die Verkündigungsszene, während im unteren Teil der hl. Dominikus einen Rosenkranz empfängt57 . Es wurde im Februar 1927 durch ein Ehepaar gestiftet und von der Firma Otto Peters in Paderborn geliefert. Auch die drei Apostelfenster der Südseite der Kirche, welche Petrus und Andreas, Jakobus und Johannes wie auch Phillippus und Bartholomaeus zeigen, wurden teilweise durch Spenden finanziert und ebenfalls im Frühjahr 1927 eingesetzt. Ein Jahr später folgten die Apostelfenster der Nordseite mit den Darstellungen von Judas Thadeus und Matthias, Jakobus der Jüngere sowie Simon der Eiferer und Thomas und Matthaeus58. Das letzte Motivfenster befindet sich gegenüber dem Rosenkranzfenster und ist heute hinter der Orgel verborgen und somit von innen nicht mehr zu sehen. Es wird allerdings von innen 53 Vgl. ebd. S. 61, Z. 15–18. 54 Vgl. ebd. S. 29, Z. 8–9. 55 Vgl. ebd. S. 27, Z. 32–35. 56 Vgl. ebd. S. 45, Z. 33–35. 57 Vgl. ebd. S. 87, Z. 21–26. 58 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 100, Z. 1–45. Abb 2: Rosenkranzfenster. Abb 3: Auferstehungsfenster. 22 beleuchtet, so dass es in der Dunkelheit von Außen gut zu erkennen ist. Laut Roswitha Röhr zeigt dieses Fenster eine Auferstehungsszene59 (Abb. 3). Als letztes sollen noch kurz die beiden Bilder erwähnt werden, die rechts und links neben der Marienkapelle zu sehen und nicht Teil des Kreuzweges sind, auf den im weiteren Verlauf noch eingegangen wird. Diese Bilder zeigen zum Einen eine Darstellung der Geburt Mariens, auf der ihre Mutter Anna (zu erkennen an der Inschrift „S Anna“ über ihrem Kopf) im Hintergrund in einem prachtvollen Himmelbett liegt, während das Neugeborene im Vordergrund des Bildes gebadet und gewickelt wird. Auf dem zweiten Bild wird eine Szene im Tempel dargestellt, in der eine in einen blauen Umhang gewandete Frau, die vor einem steinernen Altar kniet, einem Priester ein Kind entgegenhält. Um sie herum sind verschiedene andere Figuren zu sehen, die Räuchergefäße oder Käfige mit zu opfernden Tieren in der Hand halten. Daher ist es wahrscheinlich, dass hier die Beschneidung Christi dargestellt ist, auch wenn hierzu keine Literatur vorliegt. Zusammenfassend ist hier zunächst zu sagen, dass die St. Jakobus Kirche zu Mastholte eine bewegte und abwechslungsreiche Geschichte hinter sich hat, was sich auch in den verschiedenen Kunstwerken widerspiegelt. Der Kunstschatz der Kirche wird stetig bereichert, sei es durch Neuerwerbungen wie die Figur des Heiligen Jakobus, Leihgaben wie den barocken Hochaltar oder wiederentdeckte und aufbereitete Kunstschätze aus der Vergangenheit der Kirche und des Ortes, weshalb sie als ein lohnendes Forschungsobjekt anzusehen ist. Dies stellt bereits der Studienrat Franz Predeek zu Beginn seines Artikels über die Pfarrkirche fest, als er die Kirche wie folgt beschreibt: Wo sich in dem weit verstreuten Ortsgebilde von Moese-Mastholte ein knappes Dutzend Gebäudlichkeiten zu einem einigermaßen geschlossenen Mittelpunkt zusammenballen, erhebt sich, etwas abseitig und halb verdeckt durch den Vorhang einer hochragenden Baumgruppe, der klar gestaffelte Bau der Pfarrkirche. Die beschwingten Flügel von Kunst und Geschichte umwehen lautlos den altehrwürdigen Bau. Schon das barocke Portal […] lenkt […] mit dem Wappen der Grafen von Rietberg den Blick weit zurück in die Bereiche von Raum und Zeit.60 59 Vgl. Röhr, St. Jakobus Mastholte, S. 87, Z. 25–26. 60 Predeek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte, Z. 1–16. 23 2.2 Der Mastholter Kirchenmaler Fritz Leisse In diesem Abschnitt der Arbeit wird auf das Werk des Mastholter Kirchenmalers Fritz Leisse (Abb. 4) eingegangen, der das Bild der Pfarrkirche wie auch die Stuben vieler alter Häuser und Höfe von Mastholte bis in die heutige Zeit hinein maßgeblich durch seine Werke geprägt hat. Zu Beginn soll kurz auf seine Biografie eingegangen werden, bevor ein genauerer Blick auf seine Ausbildungsstätte geworfen wird. Anschließend erfolgt eine genauere Betrachtung seiner gesammelten Werke, bevor detaillierter auf die Kunstwerke der Mastholter Kirche eingegangen wird, die aus Leisses Werkstatt stammen. 2.2.1 Kurze Biografie Der „Malermeister“ Fritz Leisse wurde am 12. April 1876 in Siedlinghausen bei Brilon geboren. Mit achtzehn Jahren kam er, nach einer bereits absolvierten Ausbildung in Gladbeck als Marmorfachmann, im Jahr 1894 nach Wiedenbrück. Dort ließ er sich im Atelier des Kirchenmalers Gerhard Goldkuhle, welcher zur sogenannten „Wiedenbrücker Schule“ gehörte, zum Kirchenmaler ausbilden. Im Rahmen dieser Ausbildung war der „Vollblutmaler“, wie er im Laufe der Forschungen von Käthe Loick betitelt wurde, auch an der Ausmalung der Franziskanerkirche in Rietberg beteiligt. Er ehelichte am 24. Januar 1904 in Brunskappel die aus Elpe stammende Maria Burmann und ließ sich nach längeren Arbeitszeiten in Werl und Münster schließlich in Mastholte nieder61. Auf den Rat seines Meister Goldkuhle hin, eröffnete Leisse ein Maler- und Anstreichergeschäft, da ihn die Kirchenmalerei oft und weit von Zuhause weg führen würde. Allerdings war die Anfangszeit schwer zu meistern, da es üblich war, das Anstreichen und Tapezieren nebenbei von den Maurern und Schreinern erledigen zu lassen, sodass sich das Geschäft erst etablieren musste. In dieser ersten Zeit half der Familie das Putzmachergeschäft, welches Leisses Frau Maria eröffnet hatte, über diese schwierige Zeit hinweg62. In seiner Tätigkeit als Kirchenmaler erhielt Leisse den Auftrag, den Altarraum sowie das 1906/7 fertiggestellte Seitenschiff der Pfarrkirche auszumalen63. Auch den Kreuzweg, der 61 Vgl. Herbort, Fritz Leisse Ausstellungseröffnung, S. 1, Z. 10–15. 62 Vgl. Die Glocke. Malermeister Fritz Leisse wurde 80 Jahre alt, Z. 30–43. 63 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 98, Z. 25–36. Abb. 4: Fritz Leisse. 24 noch heute in St. Jakobus zu bewundern ist, erschuf der Maler im Jahr 191964. 1922 gründete er den heute noch bestehenden Männergesangsverein65, dem er außerdem fast vierzig Jahre als Dirigent vorstand. Neben seiner künstlerischen Tätigkeit, war Fritz Leisse außerdem ein talentierter Musiker, der meisterhaft Zither spielen konnte und wirkte auch noch als erster Vorsitzender des Kriegervereins, aus dem der heutige Schützenverein hervorgegangen ist66. Während seiner Ehe mit Maria Burmann erblickten sechs Kinder das Licht der Welt (Abb. 5), drei Mädchen (Hermine, Josefa und Hedwig) und drei Jungen (Paul, Leo und Fritz). Allerdings überlebte keiner seiner Söhne den Krieg, der jüngste Sohn starb sogar bei einem Heimurlaub in Mastholte an den Folgen eines Motorradunfalls67. Der Malermeister selbst starb am 25. November 1961 im Alter von 85 Jahren. Er überlebte seine Frau Maria lediglich um vier Wochen. Nach seinem Tod übernahm Leisses Tochter Josefa, die August Frank geheiratet hatte, das Malergeschäft ihres Vaters. Ihre Schwester Hedwig, genannt Hetty, ehelichte den Kirchenmusiker Willi Leenen, während die dritte Schwester, Hermine, unverheiratet blieb. 64 Vgl. ebd, S. 98, Z. 1–6. 65 Vgl. Jürgensmeier, http://www.mgv-mastholte.de/. 66 Vgl. Herbort, Fritz Leisse Ausstellungseröffnung, S. 1, Z. 31–33. 67 Vgl. ebd. S. 1, Z. 22–29. Abb 5: Familie Fritz Leisse. 25 2.2.2 Die Wiedenbrücker Schule Die bereits mehrfach erwähnte „Wiedenbrücker Schule“, an der Fritz Leisse ausgebildet wurde (Abb. 6), bezeichnet einen Zusammenschluss verschiedener Wiedenbrücker Werkstätten, die sich im 19. Jahrhundert auf sakrale Kunst spezialisiert hatten. Die Einmaligkeit dieser Verbindung stellt auch Benedikt Große Hovest in seinem Werk über die Wiedenbrücker Schule heraus68. Als „Keimzelle69“ der Wiedenbrücker Schule gilt die Werkstatt des Kunsttischlers Anton Goldkuhle, der 1827 in Wiedenbrück geboren wurde und sich nach einer Tischlerlehre in Warendorf im Jahr 1854 mit siebenundzwanzig Jahren in seiner Heimatstadt selbstständig machte70. Im Anschluss an die Anfertigung des Hochaltares der Franziskanerkirche in Wiedenbrück lernte er den Kirchenbaumeister G. A. Fischer aus Barmen kennen, der dem wiedenbrücker Kunsttischler weitere Aufträge vermittelte. Das sorgte dafür, dass die Werkstatt Goldkuhles weiter expandierte, so dass bald mehr als zwanzig Leute in seiner Werkstatt beschäftigt waren, die sich ihrerseits wiederum selbständig machen71. So entstanden neue Werkstätten. Der wachsende Kundenkreis hatte eine Spezialisierung der Werkstätten, sowie eine Neuansiedlung weiterer Betriebe zur Folge. Der Umgang mit produktspezifischen Problemen wurde auf diese Weise gefördert72, da „[…] [e]ine Altarbauwerkstatt, die sich primär mit der Erstellung des Altargehäuses beschäftigte, […] schnell mit der farblichen Fassung und Vergoldung überfordert [war].73“ Dem großen Erfolg der Werkstätten stand die mangelhafte schulische Ausbildung im zeichnerischen Bereich entgegen, welche für die spätere Tätigkeit in der Wiedenbrücker Schule einfach nicht ausreichte74. Schließlich gelang es den Kunsthandwerkern im Jahr 1907 eine sogenannte ‚Modellierklasse‚ an die Fortbildungsschule anzugliedern, in welcher die Kunsthandwerker, die die Schule besuchten, wie auch jene, die die Schule bereits verlassen hatten, gesondert ausgebildet wurden75. Der Erfolg dieses Konzeptes zeigte sich in den gesteigerten Aufträgen, welche nicht nur aus dem direkten Umfeld der Werkstätten, sondern auch aus dem überregionalen Bereich und sogar aus Übersee eingingen. Zudem lehrten verschiedene Künstler der Wiedenbrücker Schule später als Professoren in Münster, Düsseldorf, Darmstadt, München, Königsberg und Sofia und die Universität Wien schickte Studenten nach Wiedenbrück, damit sie in dem sogenannten „Zentrum der sakralen Kunst76“ praktische Erfahrungen sammeln konnten77. Zu bemerken ist außerdem, dass „[…] [t]rotz der unmittelbaren Abhängigkeit der Kunsthandwerker vom Stilgewand der von ihnen auszustattenden Räume […] eine formale Erstarrung 68 Vgl. Große Hovest, Die „Wiedenbrücker Schule“, S. 25, Z. 98–101. 69 Schäfer, Die Pfarrkirche St. ÄgidiusWiedenbrück, S. 20, Z. 11. 70 Vgl. Große Hovest, Die „Wiedenbrücker Schule“, S. 11, Z. 40–45. 71 Vgl. ebd. S. 11, Z. 49–57. 72 Vgl. ebd. S. 11, Z. 58–66. 73 Ebd. S. 11, Z. 65–68. 74 Vgl. ebd. S. 22, Z. 1–19. 75 Vgl. ebd. S. 24, Z. 47–54. 76 Schäfer, Die Pfarrkirche St. ÄgidiusWiedenbrück, S. 20, Z. 17. 77 Vgl. ebd. S. 20, Z. 20–28. 26 aus [blieb]78“, was daran liegen mag, dass das Kunstwerk durch die Hände unterschiedlicher Künstler und Handwerker ging, die jedem Objekt ihren eigenen, individuellen Stempel aufdrückten. Daher ist es schwierig ein einheitliches Bild von den Vorbildern für beispielsweise die Altäre und die Skulpturen ausfindig zu machen, da viele Künstler Einfluss nahmen79. Ein Ende fand die Wiedenbrücker Schule mit dem Beginn des ersten Weltkrieges, da viele Künstler nach dem Krieg ihr Schaffen in den Bereich der profanen Kunst verlagerten. Allerdings wurde auch der Bereich der sakralen Kunst nach dem Krieg noch weiter geführt80. Abb. 6: „‚Zur Erinnerung an meine Jugendfreunde‘ Wiedenbrück 1985“. Die Fotografie zeigt Fritz Leisse mit anderen Auszubildenden des Malers Goldkuhle. Fritz Leisse gehörte, wie Bert Bertling es beschreibt, „im weitesten Sinne zur ‚Wiedenbrücker Schule‚81“. Wie bereits erwähnt, war Fritz Leisse ein Schüler des Dekorations- und Kirchenmalers Gerhard Goldkuhle, der bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges ein Atelier mit vierzig Mitarbeitern unterhielt und sich auf die Kirchenmalerei spezialisiert hatte82. Auch Franz Georg Goldkuhle, Eduard Goldkuhle, Johannes Grewe und Heinrich Repke leiteten Malerbetriebe in Wiedenbrück83. Somit wurde Fritz Leisse in der Kunst des ‚Historismus‘ unterwiesen, die der Heimatforscher Bert Bertling so beschreibt, dass „Kunst und Handwerk in althergebrachten Stilrichtungen miteinander […] [verbunden werden]84“. Benedikt Große 78 Große Hovest, Die „Wiedenbrücker Schule“, S. 25, Z. 28–31. 79 Vgl. ebd. S. 25, Z. 101–107. 80 Vgl. ebd. S. 26, Z. 22–33. 81 Bertling, Mastholte, S. 98, Z. 7–9. 82 Vgl. ebd. S. 98, Z. 15–25. 83 Vgl. Große Hovest, Die „Wiedenbrücker Schule“, S. 5, Z. 65–69. 84 Bertling Mastholte, S. 98, Z. 10–13. 27 Hovest zitiert im Bezug auf den Historismus C. L. Stieglitz aus seiner Geschichte der Baukunst aus dem Jahr 1837, wo es heißt: Neue, schöne Formen für die Baukunst zu bilden ist eine Unmöglichkeit, daher kann nur Befolgen des Alten stattfinden. Nur in der Zusammenstellung der Teile, ihrer Anordnung und Verzierung kann manches Eigentümliche erscheinen …85 Dies behinderte die Künstler der Wiedenbrücker Schule allerdings nicht in der Findung einer eigenen Ausdrucksform. „Eine Schablonenhaftigkeit fehlt […] jedenfalls86“, beschreibt es Benedikt Große Hovest. „Offenbar fruchtete die Zusammenarbeit der verschiedenen Künstler mit ihren unterschiedlichen Vorstellungen und Arbeitsideen gut.87“ 2.2.3 Ein Überblick über Leisses Werke Im Folgenden soll nun ein kurzer Überblick über die von Fritz Leisse geschaffenen Werke gegeben werden, wobei zu erwähnen ist, dass seine Bilder bisher nicht katalogisiert wurden und mit der Zeit vermutlich viele seiner Werke verloren gegangen sind. An diesem Beispiel zeigt sich, dass regionale Kunst und ihre Geschichte oftmals als nicht aufbewahrungswürdig angesehen wird und so vieles verloren geht, auch deshalb, weil die Zeitzeugen gemeinsam mit ihrem Wissen und ihren Erinnerungen langsam verschwinden. Dieser Überblick soll dem Leser einen Eindruck der Arbeitsweise und der Gegenwart des Künstlers im Alltag der Menschen geben, die seine Bilder erworben oder erhalten haben. 2.2.3.1 Porträts Nach der Erfindung des Fotoapparates ging die Auftragslage für Porträtmalereien zurück, da die Fotografie eine günstigere Alternative darstellte. Dennoch erhielt Leisse in seiner Tätigkeit als Künstler immer wieder Anfragen bezüglich eines Porträts, was die elf aufgefundenen Bilder dieser Kategorie belegen. Oftmals wurden Paare gemalt, wobei ein Bild zumeist die Frau des Hauses und ein weiteres Bild den Herrn zeigte. Eine Ausnahme bildet das Bild von Maria Leisse, welche Fritz Leisses Frau war. Der Maler verewigte zwar seine Frau in einem Bild, schuf aber kein zweites, das ihn selbst zeigt. Die Kleidung der Dargestellten ist meistens schwarz und schlicht, die Herren tragen oft einen Anzug mit Krawatte oder Fliege, die Damen überwiegend schwarze, hochgeschlossene Kleider oder schwarze Jacken über weißen Blusen. Diese werden gelegentlich von einer Brosche oder Kette geschmückt. Anhand dieser ‚sonntäglichen‘ Kleider wie auch anhand der ‚adretten‘ Frisuren, die kein bisschen zerzaust wirken, ist anzunehmen, dass bei diesen Bildern nach einer Fotografie gearbeitet wurde. Fotografien waren zu Leisses Zeiten noch nicht so verbreitet und wurden oftmals beim Fotografen aufgenommen, was den Sonntagsstaat, wie auch den Schmuck und die ordentlichen Haare erklärt. Die These, dass Leisse nach Fotos gearbeitet hat, stützt sich auf einige noch erhaltene Fotografien, die zu den Porträts passen, wie auch zu den Aussagen der Zeitzeugen. 85 Große Hovest, Die „Wiedenbrücker Schule“, S. 9, Z. 1–6. 86 Ebd. S. 25, Z. 43–44. 87 Ebd. S. 25, Z. 40–43. 28 Das Abmalen von Schwarzweißfotografien erklärt auch den Graustich, den einige Bilder aufweisen, da Leisse die Farben aus dem Gedächtnis hinzu fügen musste. Dennoch scheinen Porträts im Ort keineswegs so verbreitet gewesen zu sein, wie etwa die Heiligenbilder oder die Landschaften, was an der geringen Anzahl der aufgefundenen Bilder deutlich wird. Neben den Porträts von Eheleuten ließen einige Familien laut dem Enkel des Malers, Paul-Leo Leenen, ihre im Krieg gefallenen Söhne anhand eines Fotos in Rang und Uniform malen. So wurde innerhalb der betroffenen Familien der Gefallenen gedacht. Bedauerlicherweise fand sich auch auf explizites Nachfragen hin keines dieser Bilder. Auch in Fritz Leisses eigenem Haushalt gab es kein solches Bild, obwohl Leisse selbst zwei Söhne im Krieg verloren hatte. Möglicherweise liegt dies daran, dass den Nachfahren nicht bewusst ist, dass es sich bei diesen Bildern um Leisse-Bilder handelt, oder das sie gar nicht mehr wissen, wer überhaupt auf diesem Porträt dargestellt ist. Außer den Abbildungen der Erwachsenen existieren auch noch zwei Kinderporträts, welche die beiden ältesten Enkelkinder von Fritz Leisse, Fritz Frank (Abb. 7) und Willi Leenen (Abb. 8), zeigen. Diese Bilder sind deutlich heller und nicht so förmlich wie die der Erwachsenen, obwohl auch sie anhand einer fotografischen Vorlage gemalt worden sind, wie das noch erhaltene Foto zum Bild von Willi Leenen beweist (Abb. 9). Beide Bilder sind vermutlich kurz hintereinander gemalt worden, weshalb sie auf das Jahr 1942 datiert werden, da diese Jahreszahl auf dem Bild von Fritz Frank vermerkt worden ist. Willi Leenen müsste zu diesem Zeitpunkt etwa vier Jahre und Fritz Frank, der 1940 geboren ist, um die zwei Jahre alt gewesen sein. Beide Bilder sollten vermutlich der Anfang einer Bilderserie all seiner Enkelkinder werden, doch die anderen Gemälde wurden nie vollendet, so dass es bei diesen beiden Bildern blieb. Abb. 7: Fritz Frank (1942). Abb. 8: Willi Leenen (Willeken). Abb. 9: Willi Leenen, Fotografie. 29 2.2.3.2 Landschaften „Den Leisse hatte man entweder als Landschaft im Wohnzimmer oder als Heiligenbild im Schlafzimmer hängen.88“ So beschrieb die mittlerweile verstorbene Zeitzeugin Maria Pöppelbaum die Verteilung der Bilder von Fritz Leisse in den Haushalten in und um Mastholte. Diese Aufteilung bestätigte sich im Laufe der Forschungen und erklärt zudem, warum die Landschafts und Heiligenbilder gegenüber den anderen Kategorien deutlich zahlreicher vertreten sind. Beim Betrachten der Landschaftsbilder fällt auf, dass auch hier noch einmal unterschieden werden kann, zwischen den Hofdarstellungen, den Wald- und Wiesenlandschaften, Urlaubsorten, sowie den Mastholter Landschaften, wie auch den Darstellungen des alltäglichen Lebens und den gesonderten Aufträgen, die speziell auf die Wünsche der Auftraggeber zugeschnitten worden sind. Die Hofdarstellungen sind vermutlich ebenfalls anhand von Fotografien gemalt worden. Töchter, die heirateten und von dem heimatlichen Hof fort zogen, bekamen gelegentlich ein Bild des Heimathofes geschenkt, das sie dann mit in ihr neues Heim nahm. Allerdings gaben einige Hofbesitzer ein solches Bild in Auftrag, obwohl sie weiterhin den Hof bewohnten. Auch als Geschenk, wie etwa das Bild der Hofstelle Hanebrink, welches Christian Hanebrink vom Spar- und Darlehenskassen-Verein Mastholte im Juli 1936 erhielt, waren diese Motive beliebt. Bei den Wald- und Wiesenlandschaften ist auffallend, dass Leisse hier offenbar einige Vorlagen hatte, die er nur geringfügig veränderte. So ähneln sich die Darstellungen „Flusslandschaft im Nebel“ und die „Landschaft mit Auerhahn“ stark im Aufbau. Ebenso wie die Bilder „Waldlandschaft“ (Abb. 10), „Landschaft mit Rehen“ (Abb. 11) und „Wald und Rehe“ (Abb. 12), die ebenfalls ein gemeinsames Vorbild zu haben scheinen. Auch die beiden Bilder „Heidelandschaft (1)“ und „Heidelandschaft (2)“ gehören anscheinend zusammen, allerdings ohne gemeinsames Vorbild. Neben Fotos wird außerdem auch vermutet, dass er Postkarten als Vorlage genommen hat, ebenso wie andere Gemälde, wie im weiteren Verlauf noch deutlich wird. Abb. 10: Waldlandschaft. 88 Maria Pöppelbaum, Interview zum Museumskoffer „Auf den Spuren von Fritz Leisse“. 30 Abb. 11: Landschaft mit Rehen. Abb. 12: Wald und Rehe. 31 Da Fritz Leisse nie in Österreich oder Norwegen war, wird davon ausgegangen, dass einige Bilder anhand von Postkarten, welche aus dem Urlaub mitgebracht, oder von Bekannten zugeschickt wurden, erstellt wurden. Hierzu gehören die Bilder „Norwegen Lofoten“, wie auch „Der Wolfgangsee“ und eventuell auch die „Berglandschaft“, welche nicht die sanften Berge des Sauerlandes zeigt, sondern teilweise schneebedeckte, zerklüftete Gipfel, die eher in den Alpen zu finden sind (Abb. 13). Unter ‚Mastholter Landschaften‚ sind an dieser Stelle alle Bilder gemeint, die deutlich dem Ort Mastholte zuzuschreiben sind. Das bekannteste dieser Gemälde ist „Die Dorfstraße“, welches die heutige Lippstädter Straße, die Hauptstraße von Mastholte, in Blickrichtung der Kirche zeigt. Das 1928 entstandene Gemälde zeigt den Ausblick aus Leisses Atelier, welches sich im Dachgeschoss seiner Wohnung in der Lippstädter Straße 24 befand, und ist somit eines der wenigen Gemälde, die nachweislich nicht anhand eines Fotos oder einer Postkarte gemalt wurden (Abb. 14). Abb. 13: Wolfgangsee. 32 Der charakteristische Kirchturm der St. Jakobus Kirche ist rechts oben über den Bäumen gut zu erkennen, ebenso wie die heutige Wirtschaft Adelmann, damals noch Schumacher, in der Mitte des Bildes. Am linken Bildrand ist zunächst das obere Stockwerk des Hauses der Familie Pöppelbaum, heute Außendorf, zu erkennen, ebenso wie der Vorgarten und die Front der ehemaligen Villa Hunkemöller. Diese von Leisse erschaffene Momentaufnahme ist heute leider durch bauliche Maßnahmen und Veränderungen nicht mehr zu erkennen, obwohl die alte Wohnung, in der Fritz Leisse mit seiner Familie lebte, noch immer existiert. Thematisch gehören auch die Bilder „An der Rieke“, von dem nur eine großformatige Fotografie erhalten ist, und der „Dorfblick“ dazu, auf dem unter anderem die alte Schmiede, die Gastwirtschaft Schumacher und der Kirchturm von Mastholte festgehalten sind. Ob diese letzten beiden Bilder anhand von Fotografien oder etwa Skizzen entstanden sind, ist nicht bekannt. Die Darstellungen des alltäglichen Lebens könnten, wie auch die Hofdarstellungen, ebenfalls zu den Mastholter Landschaften gezählt werden, allerdings stehen hier nicht die Landschaften im Vordergrund, sondern die Personen und Tiere, die eindeutig den Fokus des Gemäldes bilden. In diese Kategorie gehören die Bilder „Leben und Treiben am Kötterhof“, wie auch das Bild „Hühner“. Gesonderte, speziell in Auftrag gegebene Malereien, finden sich in jeder bisherigen Sparte. Hierzu gehört das Bild „Garbeck bei Balve“, welches eine Ansicht der Stadt Garbeck, vermutlich zwischen 1940–1950 zeigt. Das 60 cm x 80 cm große Bild wurde von Adelheid Kraft in Auftrag gegeben, die ihren Heimatort zunächst aufgrund ihrer Ausbildung verließ und Abb. 14: Die Dorfstraße (1928). 33 anschließend den Mastholter Hans Kraft heiratete und sich auch in Mastholte niederließ. In Erinnerung an ihren Heimatort ließ sie sich von Fritz Leisse das besagte Bild anfertigen89. Eine weitere Besonderheit fand sich im Haus der heutigen Familie Fortenbacher an der Halaustraße in Mastholte. Die im September 1964 zugezogene Maria Herbort, geborene Sellemerten, erinnert sich an ein Wandbild im Flur, welches sie als „Landwirtschaftliches Motiv mit Pferd“ beschreibt, allerdings war sie sich bei genauerem Nachfragen nicht mehr sicher, ob es nicht doch Kühe waren, da das Bild anlässlich ihrer Hochzeit mit Anton Herbort übertapeziert wurde. Fest steht allerdings, dass Leisse auch Wände bemalt hat, wie die Wände im ehemaligen Hutladen seiner Frau bezeugen. Bei einer Renovierung im Jahr 2012 wurde unter drei Lagen Tapeten blauer Untergrund mit goldenen Verzierungen (Abb. 16), sowie schwarzen, vermutlich aufgestempelten, Figuren, die wohl einen Schornsteinfeger darstellen (Abb. 15), festgestellt. Auch im Flur war die Wand unter der Tapete bemalt, allerdings war die Wand hier in einem schlichten Rosa gehalten, mit einer etwas dunkleren Bordüre auf Hüfthöhe. Dass diese ‚gemalten Tapeten‘ wirklich von Leisse stammen, kann leider nicht belegt werden, dennoch ist es sehr wahrscheinlich, aufgrund des Alters des Hauses und der bisherigen Eigentümer. 89 Vgl. Flöper, http://wordpress.garbeck.de/wordpress/page/3/ [16.02.2016; 22:31]. Abb. 15: Schornsteinfeger (Detail). Abb. 16: Florale Borte (Detail). 34 2.2.3.3 Stillleben Abb. 17: Josefas Blumenstrauß. Abb. 18: Ein Feldblumenstrauß. 35 Die sechs Blumenstillleben sind neben den mythologischen Motiven die kleinste Gruppierung innerhalb der aufgefundenen Gemälde von Leisse. Anders als die anderen Bilder lagen hier vermutlich keine Fotos, sondern reale Sträuße vor, die der Maler dann direkt vom Original abmalte. Dies ist belegt durch verschiedene Zeitzeugen und auch durch die Gefäße in denen sich die Blumen befinden, wie beispielsweise der Samowar, der im Bild „Sonnenblumen im Samowar“ zu sehen ist und der sich heute noch, gemeinsam mit dem Gemälde im Besitz von Fritz Leisses Enkel Paul-Leo Leenen befindet. Werden die sechs Bilder insgesamt betrachtet, so fällt ins Auge, dass das Werk „Josefas Blumenstrauß“ (Abb. 17) und „Ein Feldblumenstrauß“ (Abb. 18) große Gemeinsamkeiten aufweisen, bis hin zu der Vase in der die Blumen stehen und dem zur Vase passenden Aschenbecher. Zudem ist bekannt, dass beide Sträuße von Leisses Töchtern Josefa und Hermine gepflückt wurden und dass beide Bilder Geschenke waren. Mia Steinberg, die Besitzerin des Bildes „Ein Feldblumenstrauß“, erinnerte sich daran, dass sie gemeinsam mit Hermine diesen Blumenstrauß gepflückt hat und erkennt in Vase, Tisch und Aschenbecher Einrichtungsgegenstände der Familie Leisse wieder. Somit findet sich hier der Beleg dafür, dass Leisse hier wirklich direkt das Objekt zur Vorlage hatte. 2.2.3.4 Heiligenbilder Die Heiligenbilder, welche Fritz Leisse angefertigt hat, lassen sich bis auf wenige Ausnahmen in Jesus und Marienbilder unterteilen, wobei die Bilder der Heiligen Familie oder die verschiedenen Darstellungen der Maria mit Kind zu den Marienbildern gezählt werden. Die Jesus-Darstellungen lassen sich auf einige wenige Themen begrenzen. Es liegen einzelne Bilder vor, von Jesus als gutem Hirten, vom zwölfjährigen Jesus im Tempel und von dem Besuch bei Maria und Marta, welcher in Lk 10,38–40 geschildert wird. Das Gemälde „Der zwölfjährige Jesus im Tempel“, soll Leisse zwei Mal nach der Vorlage eines Gemäldes von Heinrich Ferdinand Hofmann aus dem Jahr 1884 gemalt haben, allerdings ist der Aufenthaltsort des zweiten Bildes, das vor Jahren einmal während des Jakobi-Marktes in Mastholte versteigert und anschließend weitergegeben wurde, nicht mehr zu bestimmen. Dass das Gemälde existiert, ist durch eine Zeitzeugin (Elisabeth Dirkmorfeld) belegt. Neben diesen Gemälden malte Leisse außerdem einige Bilder, die den betenden Jesus am Ölberg zeigen, wobei er hier zwei Versionen erschuf. Die erste Version zeigt die einsame, melancholische Figur des Jesus, der einen blauen Mantel über einem weißen Gewand trägt und nachdenklich den Berg hinunterschaut, während im Hintergrund die Sonne über einer Stadt untergeht (Abb. 19) und ist dem ab 1917 als Druck verbreiteten Gemälde „Jesus am Ölberg“ von ‚Giovanni‘ Josef Untersberger nachempfunden90. Der Maler nahm hier einige Veränderungen vor, wie beispielsweise die Tageszeit. Der Jesus von Untersberger sitzt unter einem nächtlichen Himmel und statt der Sonne, wie auf dem Bild von Fritz Leisse, ist der Vollmond zwischen den Wolken zu sehen. 90 Stüber, http://www.zentralarchiv-speyer.de/fileadmin/user_upload/werke/zentralarchiv/dateien/Christus_am_Oelberg_01.pdf [16.02.2016; 22:30]. 36 Abb. 19: Jesus am Ölberg (nach Untersberger). Abb. 20: Jesus am Ölberg (nach Hofmann). 37 Die zweite Version zeigt einen knienden Jesus, dem ein sich das Gesicht verbergender Engel einen Kelch reicht, während links im Hintergrund vor den Dächern einer Stadt drei schlafende Gestalten, welche vermutlich die Jünger Jesu zeigen, dargestellt sind (Abb. 20). Leisse orientiert sich hier stark am Wortlaut der Bibel. Dort heißt es: Dann entfernte er sich von ihnen [seinen Jüngern] ungefähr einen Steinwurf weit, kniete nieder und betete: Vater, wenn du willst, nimm diesen Kelch von mir! Aber nicht mein, sondern dein Wille soll geschehen. Da erschien ein Engel vom Himmel und gab ihm (neue) Kraft. Und er betete in seiner Angst noch inständiger und sein Schweiß war wie Blut, dass auf die Erde tropfte. Nach dem Gebet stand er auf, ging zu den Jüngern zurück und fand sie schlafend, denn sie waren vor Kummer erschöpft.91 Auch dieses Bild ist, zumindest partiell, vermutlich nach einem Vorbild gemalt, wie das Bild „Christus in Gethsemane“ von Heinrich Ferdinand Hofmann aus dem Jahr 1890 nahelegt. Hofmanns Christus ist in ähnlicher Haltung, wenn auch im Vergleich zu Leisses Gemälde spiegelverkehrt und mit andersfarbiger Kleidung abgebildet. Dennoch liegt die Vermutung nahe, dass Leisse ein Bild dieses Künstlers benutzt haben könnte, denn er kopierte auch, wie bereits erwähnt, Hofmanns Gemälde „Der zwölfjährige Jesus im Tempel“, woraus folgt, dass er mit den Arbeiten dieses Malers vertraut war. Auch sein Werk „Das letzte Abendmahl“ aus dem Jahr 1938, welches er insgesamt drei Mal malte, hat das Gemälde eines anderen Künstlers zur Vorlage, wie es der deutlich lesbare Vermerk „Cop Fritz Leisse“ auf allen drei Bildern bestätigt. Von welchem Maler das Ursprungsgemälde stammte, ist jedoch unbekannt. Auffällig ist auch das Bild „Jesus, Maria und Marta“ (Abb. 22), welches eine kurze Episode aus dem Lukasevangelium zeigt92. Hier wird somit ebenfalls eine biblische Erzählung dargestellt, allerdings stellt sie, anders als die bisher genannten, keine Schlüsselszene dar, sondern eine unbekanntere Erzählung aus dem Evangelium. Dies deutet möglicherweise auf einen expliziten Wunsch des damaligen Käufers hin. Bei den Mariendarstellungen ist auffällig, dass insgesamt fünf Gemälde mit vier unterschiedlichen Versionen der „Maria mit Kind“ vorliegen, was darauf schließen lässt, dass dieses Werk sehr beliebt war. Auch hier kopierte Leisse seine Bilder von anderen Werken, was gut an seinen beiden Fassungen der „Sixtinischen Madonna“, die er von dem berühmten Werk Raffaels aus dem Jahr 1512/13 übernahm, zu erkennen ist (Abb. 21). Neben die- 91 Die Bibel, Lk 22,41–45. 92 Vgl. Lk 10,38–42. Abb. 21: „Sixtinische Madonna“. 38 sen Gemälden gibt es drei Werke, die Maria als einzelne Figur in den Fokus stellen („Mariä Himmelfahrt“, „Maria auf der Mondsichel“ und die „Fatimamadonna“), sowie zwei Bilder, welche die Heilige Familie, beziehungsweise Jesus, Maria und einen Hirtenjungen zeigen, bei dem es sich eventuell auch um den jungen Johannes handeln könnte. Neben den Jesus und Mariendarstellungen existieren auch einige wenige Bilder, die nicht den beiden Kategorien zuzuordnen sind, und daher vermutlich spezielle Aufträge an den Maler waren. In diese Rubrik fällt das erst kürzlich wiederentdeckte Bild des Hl. Josef mit Kind, wie auch das Bild des Heiligen Bernhard. Möglicherweise waren die beiden dargestellten Heiligen die Namenspatronen der ehemaligen Besitzer, was allerdings nicht mehr eindeutig festzustellen ist, da keiner der heutigen Inhaber weiß, wer die Bilder erhalten oder in Auftrag gegeben hat und in dieser Richtung nur Vermutungen anzustellen sind. Neben den zahlreichen Gemälden ist außerdem eine Fotografie der Vorzeichnung für die Ausmalung des Altarraumes der Mastholter Kirche erhalten. Diese führte der Künstler mit Buntstiften aus und befand sich nach seinem Tod im Besitz seiner Tochter Hermine Leenen. Auf die weiteren Werke, die im kirchlichen Raum erhalten geblieben sind oder sich ehemals dort befanden, wird im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch genauer eingegangen. Abb. 22: Jesus, Maria und Martha. 39 2.2.3.5 Mythologische Motive Diese erst kürzlich entdeckten Gemälde, von denen leider nur zwei aufgefunden, beziehungsweise durch Zeitzeugen bestätigt werden konnten, bilden eine komplett neue Kategorie, da sie sich nicht anders einordnen lassen. Das erste Gemälde „Der Eremit“ stammt aus dem Jahr 1951 und befindet sich im Besitz von Mia Steinberg, die dieses Bild aus einer Reihe von Vorlagen auswählte und es von Leisse zur Hochzeit geschenkt bekam. Es zeigt einen älteren Mann mit langem weißem Bart und ebensolchem Haupthaar, der den Kopf nachdenklich auf die linke Hand aufstützt und in der rechten Hand ein Buch hält, auf das er hinabblickt. Er trägt ein langes, dunkles Gewand und sitzt auf einem Felsen. Im Hintergrund sind dunkle Bäume und Büsche zu sehen, lediglich in der linken oberen Ecke ist ein Stück heller Himmel zu sehen. Ohne die Kenntnisse der heutigen Besitzerin hätte dieses Bild auch beispielsweise einen der vier Evangelisten zeigen können und wäre somit den Heiligenbildern zugeordnet worden. Als es jedoch als „Eremit“ bezeichnet wurde, konnte nach einiger Nachforschung die Vorlage dieses Bildes ermittelt werden. Es handelt sich hierbei um das Gemälde „Der Eremit“ von Salomo Koninck aus dem Jahr 164393. Abb. 23: Der Eremit (nach Koninck). 93 Behrouzi-Rühl, http://jasminbehrouzi.com/bilder/lesende/ [21.02.16; 11:24]. 40 Neben dem Bild des Eremiten erzählte die Besitzerin auch von einem Bild der Iphigenie auf Tauris, welches der Maler ihr statt des Eremiten angeboten haben soll. Da dieses Bild Frau Steinberg als zu schwermütig und melancholisch erschien, wählte sie sich stattdessen aus Leisses Vorlagen den Eremiten aus. Das Bild „Iphigenie auf Tauris“, dessen Aufenthaltsort leider ungeklärt ist, beschreibt Mia Steinberg als Iphigenie, die in einem weißen Kleid in Ketten gelegt an einem Brunnen sitzt, als sie auf Tauris gefangen war. Zudem soll das Bild, wie bereits erwähnt, als sehr melancholisch empfunden worden sein. Aufgrund des zeitlichen Abstandes konnte sie sich nicht mehr genauer an das Gemälde erinnern. Allerdings wählte sie aus mehreren Bildern dieser Thematik zwei Bilder aus, die ihrer Erinnerung nach die Vorlage für dieses Bild sein konnten. Beide Bilder stammen von Anselm Feuerbach, der insgesamt drei Gemälde der Iphigenie auf Tauris schuf, allerdings zeigen nur zwei Gemälde Iphigenie sitzend in einem weißen Gewandt, an das sich die Zeitzeugin deutlich erinnert. Somit kommen als Vorlage für dieses Bild nur die Fassungen von 1862 oder 187194 in Frage. 2.2.4 Der Kreuzweg der St. Jakobus Kirche d. Ä. zu Mastholte Wie bereits angesprochen soll den Werken Leisses, die teilweise bis heute in der Mastholter Kirche erhalten sind, besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden. Eines dieser Werke ist der aus vierzehn Bildern bestehende Kreuzweg, der 1919 entstand. Die 95 cm hohen und 84 cm breiten „Tafelgemälde95“, wie die Restauratorin Maria Ostrowska sie betitelt, sind mit Ölfarben auf Kupferplatten gemalt und seit der Restauration im Jahr 2000 wieder in ihrer ursprünglichen Pracht in der St. Jakobus Kirche zu bewundern. Seitdem hängen die Bilder auch wieder als einzelne Stationen an der Wand, wie es wohl auch ursprünglich gewesen ist, anstatt zusammengefasst als Blöcke von drei bis vier Bildern, was bei einer vorherigen Renovierung veranlasst worden war. Beim Betrachten des Kreuzweges fällt auf, dass er sehr schlicht gestaltet ist, gerade wenn andere Kreuzwege der Wiedenbrücker Schule, wie der Kreuzweg der Klosterkirche St. Katharina in Rietberg (Abb. 25) oder der Pfarrkirche St. Ägidius Wiedenbrück (Abb. 24), zum Vergleich herangezogen werden. Der Kreuzweg von St. Ägidius wurde im Jahr 1901 von Anton Waller gemalt96, während für St. Katharina nur überliefert ist, dass es sich um ein Werk der Wiedenbrücker Schule handelt. Beim Vergleichen der Kreuzwege fällt vor allem ins Auge, dass in Rietberg mindestens fünf und in Wiedenbrück sechs Personen dargestellt sind, während es bei dem Kreuzweg von Fritz Leisse (Abb. 26) zwischen drei und fünf Personen sind. Teilweise finden sich in den Gemälden in Wiedenbrück sogar bis zu dreizehn Figuren. 94 Färber, http://www.altertuemliches.at/termine/ausstellung/seelenbilder-feuerbachs-drei-gemaelde-der-%E2%80 %9Eiphigenie%E2%80%9C-der-staatsgalerie-stuttgar 21.02.16; 11:46]. 95 Ostrowska, Kostenvoranschlag zur Renovierung der Kunstobjekte, S. 1, Z. 12. 96 Vgl. Schäfer, Die Pfarrkirche St. Aegidius Wiedenbrück, S. 20, Z. 31 ff. 41 Neben der Personenanzahl ist auch die Gestaltung des Hintergrundes im Vergleich zu den beiden anderen Werken auffällig. In Rietberg und Wiedenbrück sind im Hintergrund detaillierte Häuser und Burgen zu sehen, wobei auch heimische Architektur in das Werk mit aufgenommen wurde. Dies wird vor allem an der dreizehnten Kreuzwegstation von Wiedenbrück deutlich, in der im Hintergrund die beiden Wiedenbrücker Kirchtürme deutlich zu erkennen sind97. In den anderen Darstellungen wird ebenfalls deutlich, dass sich der Maler am Stadtbild von Wiedenbrück orientiert hat, was durch die vielen Fachwerkhäuser herausgestellt wird. Im Kreuzweg der Rietberger Klosterkirche wird nicht in diesem Maße auf die Umgebung und die Stadt Rietbergs eingegangen, da hier vorwiegend Burgen und gemauerte Bögen und Häuser zu sehen sind, 97 Vgl. ebd. S. 21, Z. 1–2. Abb. 24: Station 13 (St. Ägidius). Abb. 25: Station 13 (St. Katharina). Abb. 26: Station 13 (St. Jakobus). 42 während der historische Stadtkern Rietbergs wie auch der Wiedenbrücks sich durch seine vielen Fachwerkhäuser auszeichnet. Der Kreuzweg von Mastholte zeigt dagegen keine Landschaft und auch keinen kunstvoll gestalteten Himmel, sondern ist einfarbig gestaltet, in einer Mischung aus Coelin- und Phthaloblau. Auch die Figuren, welche teilweise aufwändig und mit Gold verzierte Kleidung tragen, sind bei Leisse eher schlicht dargestellt. Dies wird unter anderem an der Figur des Pontius Pilatus deutlich. Während der rote Mantel mit der verzierten Borte gemeinsam mit der roten Kappe der einzige Schmuck des Statthalters sind, trägt Pilatus in der Rietberger Version neben dem scharlachroten Mantel auch mit Pelz besetzte Kleidung, sowie Goldschmuck an der Kappe und auf dem Gewand. Außerdem steht sein mit blauem samt bezogener Thron auf einem prächtigen Teppich, während dieser bei Leisse schlicht gemauert ist aus dem gleichen Steinen wie der Boden. Abb. 27: Detail: Pilatus (St. Katharina, Rietberg). Abb. 28: Detail Pilatus (St. Jakobus, Mastholte). 43 Dazu passend tragen im Mastholter Kreuzweg auch nur Jesus von Nazareth, Maria, Maria Magdalena, der Jünger Johannes und die heilige Veronika einen Heiligenschein, welche alle durchgehend vergoldet sind. Der Heiligenschein von Jesus unterscheidet sich von den anderen Heiligenscheinen nur durch einen schmalen, roten Ring, nur wenige Zentimeter vom Rand entfernt. Bei einem Vergleich mit den Heiligenscheinen der Figuren in Wiedenbrück und Rietberg (Abb. 29 und 30) zeigt sich zunächst, dass hier mehr Personen einen Heiligenschein erhalten haben und dass hier nicht nur zwischen Jesus und den übrigen Heiligen, sondern auch zwischen den Heiligen untereinander differenziert wird. Im Wiedenbrücker Kreuzweg erhalten neben den bereits bei Leisse benannten Figuren auch noch eine Frau, welche bei der Abnahme vom Kreuz anwesend ist (Station dreizehn), sowie auch die beiden Kinder in der Darstellung der fünften Station einen Heiligenschein. Nur der Heiligenschein von Jesus, der als goldener Kreuznimbus zu erkennen ist, und der seiner Mutter Maria, welcher sich zusätzlich durch einen roten Ring auszeichnet, ist mit Gold gefüllt, während alle anderen Personen nur einen goldenen Ring um den Kopf erhalten haben. Abb. 29: Station 14 (St. Ägidius). 44 Abb. 30: Station 14 (St. Katharina). In Rietberg sind dieselben Figuren durch einen Heiligenschein bezeichnet wie in Wiedenbrück, allerdings tauchen bestimmte Personen, wie die beiden Kinder, mehrmals in anderen Bildern auf, wodurch der Eindruck entsteht, dass es weitere Heilige in diesem Kreuzweg gibt. Die Aufteilung der Heiligenscheine ist ähnlich der in Wiedenbrück, wobei allerdings berücksichtigt werden sollte, dass die Gestaltungen, wie etwa die roten, kreuzförmigen Ornamente im Nimbus von Jesus, deutlich detaillierter sind. Dafür wird keine Unterscheidung zwischen dem goldenen Heiligenschein von Maria und Johannes gemacht, wie im Wiedenbrücker Kreuzweg. Nach diesem Vergleich lässt sich einwenden, dass Leisse, der nun als selbstständiger Künstler tätig war, sich eventuell sehr weit von den Werken der Wiedenbrücker Schule entfernt hat, da die Kreuzwege in Wiedenbrück und Rietberg miteinander größere Gemeinsamkeiten aufweisen, als sie zum Kreuzweg in Mastholte haben. Dennoch zeigt ein Foto, auf welchem das Atelier Repke abgebildet ist, eine Kreuzwegstation, die vom Aufbau her an den Kreuzweg in Mastholte erinnert. Möglicherweise wird hier die vierte Station gezeigt (Jesus begegnet seiner Mutter), wofür die beiden Figuren mit dem Heiligenschein sprechen würde, welche sich vor Jesus befinden. 45 Die Frau mit dem hellen Kopfschleier und dem durchgehend goldenen Heiligenschein wäre demnach Maria, während die männliche Person hinter ihr, welche lediglich einen goldenen Ring erhalten hat, Johannes zeigen würde. Die beiden sind auch bei Leisse in der vierten Kreuzwegstation zu sehen, die allerdings kompositorisch anders aufgebaut ist. Da hinter Jesus eine weitere Figur zu sehen ist, die augenscheinlich mit ihm das Kreuz trägt, kann es sich auch um eine spätere Station handeln, denn Simon von Cyrene, der verpflichtet wird, Jesus beim Tragen des Kreuzes zu helfen, taucht erst ab der fünften Station auf und kann deshalb noch nicht beim Aufeinandertreffen von Jesus und seiner Mutter zugegen sein. Denkbar wäre, dass Jesus auf dem Bild aus dem Atelier Repke den weinenden Frauen begegnet (Station acht), allerdings wird auch diese Szene in Mastholte anders gezeigt. Jesus wendet sich in beiden Mastholter Bildern jeweils zu seiner Mutter und zu den weinenden Frauen um, er läuft nicht auf sie zu. Die Komposition des Bildes ist vergleichbar mit der sechsten Station des Mastholter Kreuzweges, auf der gezeigt wird, wie die Heilige Veronika Jesus das Schweißtuch darbietet. Wird das Gemälde gespiegelt (Abb. 31), so ist deutlich zu erkennen, dass die Haltung Jesu, sowie die Position des Kreuzes im Bild, wie auch die Frauengestalt am linken Bildrand, große Ähnlichkeiten zu dem Bild aus dem Atelier Repke aufweisen (Abb. 32). Auch die Herausstellung der Frauengestalt und des Jesus von Nazareth als zentrales Bildgeschehen, sowie der schlichte Hintergrund, ist eine weitere Gemeinsamkeit der Bilder. Zusammenfassend ist hier also zunächst zu sagen, dass der Kreuzweg Leisses, im Vergleich zu ähnlichen Werken aus dem Umkreis des Malers, zwar schlicht aber dennoch anspruchsvoll gestaltet ist. Der Heimatforscher Bert Bertling bezeichnet den Mastholter Kreuzweg in seinem Artikel zu den Kunstschätzen in St. Jakobus als „[…] [d]as Hauptwerk Leisses in der Abb. 31: 6. Kreuzwegstation Mastholte (gespiegelt). Abb. 32: Detail: Kreuzwegstation Atelier Repke. 46 kirchlichen Kunst98“. Zudem verweist Bertling auf die Ausgestaltung der Hände der gezeigten Figuren, welche sehr ausdrucksstark ist und laut Bertling als „Ausweis seiner Malkunst gilt99“. Durch die reduzierte Personenanzahl und die schlichte Darstellungsweise dieser, ebenso wie durch den einfarbigen, schmucklosen Hintergrund, wird der Betrachter unmittelbar auf das gezeigte Geschehen verwiesen. Leisse lenkt so einen nüchternen, fokussierten Blick auf das Passionsgeschehen und macht es einfacher, Personen auf unterschiedlichen Gemälden wieder zu entdecken, sowie sich ganz auf das Geschehen zu konzentrieren, ohne von zu viel Beiwerk abgelenkt zu werden. Die Bilder überfordern den Betrachter nicht, sondern zeigen deutlich die verschiedenen Leidensstationen Jesu, an welche der Kreuzweg erinnert. Da Mastholte lediglich eine Bauernschaft ist und nicht etwa ein gräfliches Franziskanerkloster wie die Klosterkirche St. Katharina in Rietberg, erscheint diese schlichte aber doch prägnante Darstellung des Leidens Jesu sehr passend für die bescheidene Pfarrkirche St. Jakobus d. Ä. zu Mastholte. 2.2.4.1 Das Vorbild für den Kreuzweg Bereits bei der Gesamtbetrachtung der Gemälde von Fritz Leisse ist auffällig, dass er oftmals anhand eines Vorbildes malt. Die Tatsache, dass er Gemälde anderer Künstler kopiert hat, zeigt sich vor allem in den Bildern der Heiligen, sowie in den Bildern mit mythologischen Darstellungen. Ein Zeitungsartikel des Studienrates i. R. Franz Preedek aus dem Jahr 1945, welcher in der Tageszeitung ‚Die Glocke‘ erschienen ist, erwähnt, dass die Gemälde des Kreuzweges „nach einem guten Vorbilde100“ geschaffen wurden. In Anbetracht seiner Vorliebe, bei traditionellen Heiligendarstellungen auf Vorbilder zurückzugreifen, erschien diese Bemerkung plausibel und in der Pfarrchronik von Mastholte findet sich ein weiterer Hinweis bezüglich einer Vorlage. Hier heißt es, im Bezug auf den Kreuzweg „eine Kopie nach Feuerstein von Malermeister Leiße Mastholte101“, woraus zu schließen ist, das Feuerstein den ursprünglichen Kreuzweg geschaffen hat, den Fritz Leisse zum Vorbild nahm. Mit dem Namen „Feuerstein“ war Martin von Feuerstein gemeint, welcher 1898 den Kreuzweg der Pfarrkirche St. Anna im Lehel in München malte102. Dieser Kreuzweg war spätestens ab 1913 als farbiger Kunstdruck, unter anderem auch für Andachtsbüchlein, erhältlich und zuvor existierte bereits eine Mappe mit großformatigen Schwarzweiß-Stichen seiner Bilder103. Es ist denkbar, dass Leisse als Kirchenmaler solche Bilder sammelte, wie auch Zeitzeugen belegen. Diese berichteten, dass der Maler ihnen verschiedene Bilder oder Sammelmappen zeigte, aus denen sie ihr Bild wählen konnten. Feuerstein, der 1856 im Elsass geboren wurde und 1931 in München starb, lehrte neben seiner Malertätigkeit auch an der Kunstakademie 98 Bertling, Die Kunstschätze in St. Jakobus Mastholte, http://www.mastholte-online.de/heimatforschung/html/ kunstschatze.html, Z. 189 [22.02.16;18:26]. 99 Ebd. Z. 191–192 [22.02.16; 18:32]. 100 Preedek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte II, In: Die Glocke, Z. 22–23. 101 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Z. 44–45. 102 Vgl. Fels, Eine längst fällige neue Einordnung, http://www.morgenweb.de/region/schwetzinger-zeitung-hockenheimer-tageszeitung/schwetzingen/eine-langst-fallige-neue-einordnung-1.1661472, Z. 16–17. 103 Vgl. ebd. Z. 30–32. 47 in München und schuf religiöse Werke für Kirchen in Padua, Straßburg und Nürnberg104. Aufgrund der weiten Verbreitung dieser Drucke ist es erklärbar, dass Leisse, der nie in München gewesen ist, eine Kopie dieses Kreuzweges schaffen konnte. Dass er keinen eigenen Kreuzweg erschuf, sondern sich am Werk eines anderen Künstlers orientierte, ist auf seine Ausbildung beim Kirchenmaler Goldkuhle zurückzuführen. Die Wiedenbrücker Schule, zu der die Ausbildungsstätte Leisses gehörte, unterwies ihre Künstler in der Kunst des Historismus. Die Kunsthistorikerin Dr. Gertrud P. Fels schreibt hierzu: „Allzu freie Gestaltung religiöser Themen war in der Zeit des Historismus nicht gern gesehen, vielmehr legten die kirchlichen Auftraggeber Wert auf alte Vorbilder oder anerkannte neuere.105“ Abb. 33: Vergleich: Station 1 (links: Feuerstein, rechts: Leisse). Da die Werke Feuersteins mithilfe der Farb- und der Schwarzweiß-Drucke weit verbreitet waren, trifft das auf diesen Künstler zu. Zudem erklärt es, warum Leisse bei seinen Heiligenbildern oftmals auf Vorlagen anderer Künstler zurückgegriffen hat, anstatt eigene Kreationen zu schaffen. Dennoch ist beim Vergleich der Kunstwerke zu erkennen, dass Leisse es durch geringfügige Änderungen, sowie durch seinen eigenen Malstil geschafft hat, dem Kunstwerk seine Signatur aufzudrücken (Abb. 33). Beispielsweise fällt auf, dass der Kreuzweg von Feuerstein sich durch intensivere Farben auszeichnet, was gut an dem Mantel des Pilatus auf dem ersten Bildwerk des Kreuzweges zu erkennen ist. Im Original bei Feuerstein ist er in einer Mischung aus Karmesinrot und Krapplack gemalt worden und die goldene Schließe des Umhangs funkelt deutlich in dem von links auf die Szenerie fallenden Licht, während bei Leisse der Umhang in einem sanften Karmesinrot gestaltet ist, welches mit einem Braunton abgemischt zu sein scheint. Die Schatten in Leisses Werk sind weniger tief als bei Feuerstein und auch der Lichteinfall von links ist nicht so stark hervorgehoben. Tatsächlich wird er nur 104 Vgl. ebd. Z. 27–29. 105 Ebd. Z. 36–37. 48 durch den Schatten sichtbar, den die Gestalt des Jungen der die Wasserschüssel hält auf den Thron von Pilatus wirft. Daraus folgt, dass das Werk Leisses weicher wirkt. Neben der Farbgestaltung und den Kontrasten veränderte Leisse auch gewisse Details, sodass das Werk insgesamt schlichter wirkt. Dies ist gut an dem Schweißtuch der Veronika zu sehen, das die Heilige Jesus in der sechsten Station entgegenhält, wie auch am Kleid der Heiligen (Abb. 34 und 35). Leisse reduziert das Muster am Saum des Gewandes auf einfache geometrische Formen und verändert zudem die Farbgebung, sodass es nicht so stark mit den Farben des Gewandes kontrastiert. Die Standarte, die der Mann hinter Jesus auf der Darstellung der ersten Station in der Hand hält, ist bei Feuerstein deutlich detaillierter und die sich bückende Frauengestalt mit dem dunkelblauen Gewand und dem roten Mantel über dem Arm in der zweiten Station hat in Leisses Version keine goldenen Ornamente auf dem Kleid. Auch das Kreuz Jesu ist in dem Mastholter Kreuzweg etwas verändert worden. Wie beispielsweise im Bild der dritten Station gut zu erkennen ist, ragt der Längsbalken des Kreuzes deutlich weiter über den Querbalten hinaus, als es im Original der Fall ist. Leisse veränderte auch teilweise die Gesichtszüge. So wirkt sein Jesus bei der Verurteilung durch Pilatus wesentlich entspannter, so als würde er das Urteil hinnehmen, während der Jesus bei Feuerstein den Betrachter beinahe finster anstarrt. Somit passt Leisses Christus besser zu dem in der Bibel beschriebenen Opferlamm. Auch der Mann hinter ihm schaut im Original unsicher in Richtung des Statthalters, während er Jesus ergreift um das Urteil zu Abb. 34: Detail: Hl. Veronika (Feuerstein, St. Anna im Lehel). Abb. 35: Detail: Hl. Veronika (Leisse, St. Jakobus). 49 vollstrecken, wohingegen er bei Leisse deutlich entschlossener wirkt, und den Blick fest auf den Verurteilten gerichtet hat. Als letztes ist zu erwähnen, dass Feuerstein den einfarbigen Hintergrund mit einem filigranen, goldenen Muster gestaltet hat. Der Mastholter Kreuzweg weist lediglich einen einfarbigen Hintergrund ohne Verzierungen auf. Gemeinsam mit der weichen Malweise, den gedeckten Farben und den reduzierten Details ergibt sich hier dennoch ein rundes Gesamtbild, das typisch für Leisses Art zu malen ist. 2.2.4.2 Der Kreuzweg der St. Nikolai-Kirche in Brilon Während der Forschungen zum Kreuzweg bemerkte der Vikar Carsten Adolfs bei einem Gespräch, dass sich in seiner Heimatgemeinde in Brilon der gleiche Kreuzweg wie in Mastholte befände. Da Leisse gebürtig aus dem nur 30 Autominuten entfernten Siedlinghausen stammt, war es durchaus möglich, dass sich hier das Vorbild für den Mastholter Kreuzweg befindet. Gespräche mit dem Enkel von Fritz Leisse, Paul-Leo Leenen, brachten letztendlich an den Tag, dass auch der Kreuzweg in St. Nikolai in Brilon von Fritz Leisse gemalt worden ist. Dies bestätigte sich bei einem Besuch in Brilon, da Leisse das letzte Bild des Kreuzweges in der linken unteren Ecke signiert hat, ebenso wie das letzte Bild des Mastholter Kreuzweges, welches allerdings in der unteren rechten Ecke signiert worden ist. Die schlichte Malweise und die Auswahl der Farben weist große Ähnlichkeit mit dem Mastholter Kreuzweg auf und zeigt deutlich die Handschrift Leisses. Dennoch sind bei genauerer Betrachtung einige Unterschiede zwischen den beiden Kopien zu erkennen, welche vermutlich auf einen gewissen zeitlichen Schaffungsabstand zurückzuführen sind. Dies ist allerdings nicht zu belegen, da zum Briloner Kreuzweg keine Unterlagen existieren, die eine Datierung der Gemälde möglich machen. Zu vermuten ist, dass der Briloner Kreuzweg in den Jahren zwischen der Entstehung des Originales von Feuerstein und der Erschaffung des Mastholter Kreuzweges gestaltet worden ist, also zwischen 1898 und 1919, da der Kreuzweg in Mastholte noch weiter reduziert ist, als der Briloner Kreuzweg. Dies zeigt sich vor allem in der Gestaltung des Hintergrundes. Während in Mastholte lediglich ein schlichtes Blau zu sehen ist, hat Leisse in Brilon den Hintergrund mit geschwungenen Ornamenten verziert, welche an das Original von Feuerstein erinnern. Allerdings sind sie bei Leisse nicht so filigran und auch nicht in Gold gehalten, sondern wie der Hintergrund in Blau, allerdings etwas dunkler (Abb. 36). Neben dem Hintergrund sind auch an den Figuren teilweise Veränderungen vorgenommen worden, was sich auf der Darstellung der fünften Kreuzwegstation zeigt, in der Simon von Cyrene Jesus hilft das Kreuz zu tragen. Im Hintergrund sind die beiden heiliggesprochenen Kinder des Simon von Cyrene, Rufus und Alexander, zu sehen106, welche sowohl im Original, als auch in der Briloner Kopie von Leisse einen Heiligenschein, bestehend aus einem goldenen Ring um den Kopf, tragen. In Mastholte werden sie ohne Heiligenschein gezeigt. 106 Vgl. ebd. Z. 83–86. 50 Die Gestaltung des Kreuzes stimmt in Brilon und Mastholte überein, wobei allerdings auffällt, dass in Mastholte im Vergleich zu St. Anna im Lehel die dritte und die siebte Station, welche den ersten und den zweiten Sturz Jesu unter dem Kreuz zeigen, vertauscht worden sind. Da die Reihenfolge der Bilder in Brilon mit dem Original in München übereinstimmen, ist zu vermuten dass die unterschiedliche Hängung in Mastholte infolge von Renovierungsmaßnahmen zu Stande kam, da beide die Stürze Jesu unter dem Kreuz zeigen und somit für den Laien schwer auseinanderzuhalten sind. Diese Vermutung wird durch eine Fotografie bestätigt, auf der ein Teil der Rahmung in Dreiergruppen zu sehen ist (Abb. 37). Abb. 36: Detail: Hintergrund mit Ornamentik (St. Nikolai, Brilon). Abb. 37: Aufhängung der 2. und 3. Kreuzwegstation nach der Renovierung durch Pater Plotzke. 51 Beim Vergleich aller drei Stürze Jesu ist eine zunehmende Erschöpfung festzustellen, da er sich zuerst nur mit einem Knie und der linken Hand auf dem Boden abstützt, ohne das Kreuz abzulegen. Beim zweiten Sturz sind beide Knie und Hände auf dem Boden und das Kreuz wird von einem Soldaten und einer weiteren Person gestützt, während Jesus beim dritten Sturz beinahe besinnungslos auf dem Boden liegt (Abb. 38). Außerdem scheinen die Gemälde in St. Nikolai, welche nicht wie in Mastholte auf Kupfer, sondern wie in der Briloner Fassung auf Leinwand gemalt sind, teilweise kleiner zu sein als in Mastholte, sodass einige Figuren und Gegenstände am Rand einfach abgeschnitten werden. Beispiele hierfür sind das rote Gewand der weinenden Frau in der achten Station, das am unteren Rand nicht ganz zu sehen ist, sowie das Kreuz in der Szene „Jesus stirbt am Kreuz“ (Station 12). Hier ist in Brilon das Schild nur halb und ohne die Aufschrift „JESUS NAZARENUS REX JUDÆORUM“ zu sehen, welche allerdings in der siebten und achten Station des Kreuzweges deutlich zu erkennen ist. Zusätzlich unterscheiden sich auch die blutenden Wunden Jesu deutlich von der Mastholter Version. Während in München und in Brilon die Hände und die Seite Jesu nur durch eine blasse, dünne rosa Blutspur gekennzeichnet sind, ist in Mastholte mit einem kräftigen, deutlich sichtbaren Rot gearbeitet worden. Wie bereits erwähnt, ist der Kreuzweg in Mastholte zuletzt geschaffen worden, was mit der Biografie Leisses und mit den Unterschieden in den Gemälden und den dargelegten Änderungen des Künstlers übereinstimmt. Diese gegenüber dem Original feststellbaren Änderungen könnten das Ergebnis von Sonderwünschen sein, die der Auftraggeber für die Kreuzwege an den Künstler gerichtet hat. Aufgrund der großen Übereinstimmungen des Briloner und des Mastholter Kreuzweges ist es jedoch als wahrscheinlicher anzusehen, dass der Maler selbst die besagten Änderungen vornahm und so zwei eigene Fassungen des Kreuzweges erschaffen hat. Der Mastholter Kreuzweg ist als die jüngere der beiden Kopien anzusehen, da hier deutlich größere Differenzen zum Original vorherrschen als beim Kreuzweg in St. Nikolai. Abb. 38: Kreuzwegstationen 3, 7 und 9: Die drei Stürze Jesu unter dem Kreuz (St. Jakobus Mastholte). 52 2.2.4.3 Die Restauration des Kreuzweges im Jahr 2000 Nach der letzten Renovierung der Kirche im Jahr 2000 „ist der Innenraum durch die gekonnte Ausmalung in hellen und weichen Farben noch schöner, noch einladender geworden107“. Bei dieser Renovierung, die auch die Kunstwerke der Kirche mit einschloss, kamen überraschende Fakten ans Licht. So stellte die Diplom-Kunstrestauratorin Maria Ostrowska, welche die verschiedenen Kunstwerke und somit auch den Kreuzweg restaurieren sollte, am 19. Juli 2000 fest, dass „[…] [d]ie Gemälde […] stark verschmutzt [sind]. Die Firnisschicht ist vergilbt und matt. Die Malschicht ist in gutem Zustand.108“ Sie zählt in ihrem Schreiben weiterhin auf, dass neben einer Reinigung und Abnahme der vergilbten Firnisschicht auch noch kleinere Ausbesserungen der Malschicht zu leisten sind109 (Abb. 41). Bereits drei Monate nach diesem Schreiben revidiert die Restauratorin ihre Aussage, da die Säuberung der Bilder unerwartetes zum Vorschein gebracht hat. Sie schreibt: […] Es hat sich unerwartet herausgestellt, dass unter [der] sehr verschmutzten Malschicht der Gemälde an allen 14 Gemälde[n] bei früherer ‚Restaurierung‘ [die] ganze Partie des Hintergrunds (Himmel) komplett übermalt wurde […]. Diese Maßnahme diente […] [dazu] die zahlreichen Fehlstellen und Risse in der Malschicht abzudecken.110 Diese von Maria Ostrowska entdeckten Fehlstellen (Abb. 39 und 40), sowie die Übermalung des Himmels (Abb. 41) sind auf eine Begebenheit zurückzuführen, welche der Heimatforscher Bert Bertling in seinem Artikel über Pater Wolfram Plotzke, auf den später noch genauer eingegangen wird, beschreibt. Hier heißt es: Die Nazis in Mastholte, die, wie erwähnt, sehr unbeherrscht auch schon einmal Kreuze in der Schule vor den Kindern und Lehrern zertrümmerten, haben offenbar im gleichen Hass auf alles Religiöse mit Gewehren auf den Kreuzweg im Innern der Kirche geschossen. Jedenfalls kam bei der Kirchenrenovierung im Jahre 2000 zu Tage, dass die Bilder des Kreuzweges, auf Kupferplatten vom Mastholter Fritz Leisse gemalt und an die Wand genagelt (!), durch Geschosse schwer geschädigt waren111. Wie aus dem Brief der Restauration hervorgeht, ist der komplette Hintergrund der Bilder des Kreuzweges übermalt worden. In der Kirchenchronik von 1946 wird erwähnt, dass der damalige Pfarrer Kemper den seit 1944 in der Gemeinde als „Pfarrverweser mit den Rechten und Pflichten eines Pastores112“ tätigen Pater Plotzke mit dem Entwurf der Pläne für die Restaurierung des Inneren von St. Jakobus betraute113. Dieser stand nun vor der Aufgabe, den beschädigten Kreuzweg wieder herzurichten. Bert Bertling schreibt hierzu: 107 Röhr, St. Jakobus Mastholte, S. 94, Z. 4–5. 108 Ostrowska, Kostenvoranschlag zur Renovierung der Kunstobjekte, S. 1, Z. 9–10. 109 Vgl. ebd. S. 1, Z. 12–15. 110 Ostrowska, Anderungen zum Kostenvoranschlag vom 19.06.2000, S. 1, Z. 10–14. 111 Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten, S. 149, Z. 19–29. 112 Ebd. S. 145, Z. 49–50. 113 Vgl. Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Z. 24–28. 53 Plotzke hatte wohl, um den Kreuzweg einigermaßen für das Gebet wieder herzustellen, die Schadstellen mit einer „Einheitsfarbe“ ausgebessert (mehr stand unmittelbar nach dem Krieg nicht zur Verfügung) und die Einzelbilder in Dreiergruppen zusammengefasst und mit einfachen Holzrahmen versehen. Er hatte wohlweislich die Schadstellen nur überpinselt und sich nicht an die „Neugestaltung“ der beschädigten Bilder gemacht. So konnte bei der letzten Restaurierung der Kirche […] die Düsseldorfer Restauratorin Maria Ostrowska den alten Glanz der Bilder wieder herstellen und ihnen einen sehr geschmackvollen Einzelrahmen geben.114 Diese Rahmung in „Dreiergruppen“, wie Bertling es oben beschreibt, hatte bis zum Jahr 2000 Bestand. Dies zeigen Fotos, sowohl aus dem Jahr 1960, als auch von 1990 und es deckt sich zudem mit der oben zitierten Aussage Bertlings, dass die Bilder erst nach der Restaurierung von Maria Ostrowska in neue Einzelrahmen gefasst wurden. In Kapitel 2.2.4.2 wurde bereits darauf hingewiesen, dass die dritte und die siebte Kreuzwegstation in Mastholte vertauscht wurden. Anhand einer alten Schwarzweißfotografie, welche sich heute im Besitz des Heimatmuseums befindet und von H. Nieland für das Westfälische Amt für Denkmalpflege in Münster aufgenommen wurde, ist deutlich zu erkennen, dass die heutige siebte Station an ursprünglich dritter Stelle des Kreuzweges stand (Abb. 37). Auf dem Bild sind die zweite und dritte Kreuzwegstation in den schlichten, zusammenfassenden Holzrahmen zu sehen, welche Pater Plotzke nach der Renovierung 1946 anfertigen ließ. Auch die damalige Übermalung der Bilder durch den Restaurator Plotzke ist an der wolkenartigen Struktur des Hintergrundes gut zu erkennen. Somit können die Bilder erst bei der erneuten 114 Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten, S. 149, Z. 30–44. Abb. 39: 11. Kreuzwegstation Ausbeulungen in der Kupferplatte. Abb. 40: 11. Kreuzwegstation Freigelegte Fehlstellen. 54 Einzelhängung der Stationen im Jahr 2000 vertauscht worden sein. Diese Hängung, die vermutlich von Leisse beabsichtigt war, soll es dem Betenden ermöglichen, während des Gebetes von Station zu Station zu wandern115. 2.2.5 Die Ausmalung des Kircheninnenraumes Anfang des 20. Jahrhunderts war der Altarraum der St. Jakobus Kirche zu Mastholte bereits ausgemalt, wie Fotos aus dieser Zeit belegen. Auch die Ostwand des 1906/07 in Bau genommenen linken Seitenschiffs116 wurde nach seiner Fertigstellung mit biblischen Motiven ausgemalt, was ebenfalls durch eine Fotografie aus dem Jahr 1931 belegt ist. Allerdings wurden die Ausmalungen bereits bei der Renovierung durch Pater Wolfram Plotzke im Jahr 1946 übermalt, was ebenfalls gut an den Fotografien des Altarraumes, welche nach der Renovierung erstellt wurden, zu sehen ist. Heute erinnert nur ein winziger Streifen an der Rückseite der zweiten Säule auf der rechten Seite des Altarraums, an diese Ausmalung (Abb. 42). Abb. 42: Reste der Altarraumausmalung. 115 Vgl. Pfarrarchiv des Pfarrverbundes Rietberg-Süd, Anlage zum Architektenvertrag, S. 3, Z. 36–38. 116 Siehe hierzu Kapitel 2.1.2 Sie Pfarrkirche St. Jakobus d. Ä. Abb. 41: Reinigung und Restauration der 12. Kreuzwegstation (St. Jakobus Mastholte). 55 In seinem Werk „Mastholte. Die Geschichte zweier Gemeinden“ schreibt Bert Bertling folgendes über die Ausmalung des Kirchenraumes: Nach Fertigstellung […] [des] Kreuzweges erhielt Leisse auch den Auftrag, das zehn Jahre zuvor fertig gewordene Seitenschiff der Kirche auszumalen. Das gelang ihm so überzeugend, dass man nun zwangsläufig über die Neugestaltung des Hauptschiffes nachdenken mußte!117 Wie bereits zuvor dargelegt, kann dieser zeitliche Ablauf nicht stimmen, da nachweislich zuerst der Altarraum ausgemalt wurde und zwar bevor das Seitenschiff überhaupt fertiggestellt war. Möglich ist hier aber auch, dass Bertling nur auf die Ausmalung des Seitenschiffes eingeht, für welche es erst einen Beleg ab dem Jahr 1931 gibt, und die Ausmalung des Altarraumes auslässt. Da der Kreuzweg auf das Jahr 1919 datiert wird118, wäre dieser zeitliche Ablauf denkbar. Mit der „Neugestaltung des Hauptschiffes“ würde Bertling somit auf die Verzierungen unterhalb der darstellenden Bildelemente anspielen, welche an das Seitenschiff angepasst wurden. Die biblischen Darstellungen selbst wurden, soweit dies auf den Fotos zu erkennen ist, nicht verändert. Wie zuvor bereits erwähnt, beschreibt Bertling die Ausmalung als „überzeugend“ gemalt. Dennoch blieb sie nicht erhalten, denn schon 1946 ist in einem Artikel zur Renovierung der Kirche, welcher in der Kirchenchronik zu finden ist, zu lesen: „Die Kirche wurde ausgemalt in der wirren, überladenen Art dieser Zeit; die der Gesamtarchitektur des Raumes keinerlei Rechnung trug, und sich in belanglosen Kleinigkeiten verlor119.“ Dieser kritischen Wahrnehmung der Ausmalungen ist es zu verdanken, dass Pater Plotzke, welcher die Renovierung durchführte, „den Raum entsprechend seinem ursprünglichen barocken Charakter aus dem Geist der Jetztzeit originell […] [gestaltete]. Der bisher dunkelgraue Farbton ist jetzt abgelöst durch eine einheitliche, klare Tönung.120“ Diese Neugestaltung geschah noch zu Lebzeiten 117 Bertling. Mastholte, S. 98, Z. 25–36. 118 Siehe hierzu Kapitel 2.2.4 Der Kreuzweg von St. Jakobus d. Ä. zu Mastholte. 119 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 13–17. 120 Ebd. Z. 28–33. Abb. 43: Ausmalung des Altarraumes vor 1905. Abb. 44: Altarraum und Seitenschiff von St. Jakobus um 1931. 56 des Malers Fritz Leisse, der über die Übermalung seines Werkes, laut Aussage von Familienangehörigen und Zeitzeugen, nicht sonderlich erfreut war. Im Folgenden werden die verlorenen Malereien nun sehr detailliert beschrieben, da vieles auf alten Fotos nur mithilfe einer Lupe und starker Vergrößerung zu erkennen ist. Ein besonderes Augenmerk wird hier den figürlichen Darstellungen geschenkt, wobei auch die Ornamentik nicht außer Acht gelassen wird. 2.2.5.1 Die Vorzeichnung der Altarraumausmalung Die tatsächliche Ausmalung ist, wie bereits erwähnt, nicht mehr erhalten. Durch den Pastor Senkowski, unter welchem die letzte Renovierung der Kirche durchgeführt wurde, ist belegt, dass auch unter dem Putz nichts mehr von der Ausmalung erhalten ist, abgesehen von dem Streifen hinter der zweiten Säule im Altarraum, welcher vermutlich während der Renovierung im Jahr 2000 als eine Art historisches Dokument freigelegt wurde (Abb. 42). Zur Ausmalung des Altarraumes ist auch eine Vorzeichnung erhalten geblieben (Abb. 45), welche die Mastholterin Elisabeth Dirkmorfeld nach einer Leisse Ausstellung in der Aula der heutigen Rudolf-Bracht-Grundschule großformatig abfotografieren ließ. Der Maler signierte diese Skizze am unteren Rand mit den Worten „Entwurf für die Ausmalung der Pfarrkirche zu Mastholte von Fried. Leisse Mastholte“. Da kein Datum vermerkt wurde, ist die Zeichnung Abb. 45: Skizze der Altarraumausmalung. 57 grob auf den Zeitraum um 1900 zu datieren, wobei sie nicht später als 1906 entstanden sein kann, aufgrund der Tatsache, dass das Foto, auf welchen die Altarraumausmalung zu sehen ist (Abb. 45), das 1906/7 entstandene Seitenschiff noch nicht zeigen. Dieser Entwurf ist außerdem eines der wenigen Werke, welches der Maler mit seinem Taufnamen „Friedrich“ signiert hat, unter dem er nur wenigen Mastholtern im Gedächtnis geblieben ist. Allgemein Verwendung fand lediglich die Abkürzung seines Namens (Fritz), wie es damals üblich war. Beim Betrachten der Vorzeichnung fällt auf, dass Leisse die auszumalenden Flächen nicht einzeln und frontal dargestellt hat, sodass das ganze Motiv zu sehen wäre, sondern eine perspektivische Zeichnung des Altarraumes angefertigt hat. Somit zeigen die bereits erwähnten Fotos des Kircheninnenraumes, wie auch die Vorzeichnung Leisses, annähernd dieselbe Perspektive. Für die Beschreibung der von Leisse dargestellten Motive ist dies eher hinderlich, da aufgrund des Blickwinkels große Teile der Zeichnungen verdeckt werden. Neben den Ausmalungen zeigte Leisse in seiner Vorzeichnung auch den damaligen neuromantischen Altar, der in der Kirchenchronik als „dürftiger, neuromantischer Altaraufbau121“ beschrieben wird, welcher den vormaligen „prächtigen, bis an die Decke reichenden Hochaltar122“ ersetzte. Wie sich bei genauerer Betrachtung des Altares in der Vorzeichnung zeigt, hat Leisse hier in einer Mischtechnik aus Buntstiftzeichnung und Aquarell, möglicherweise aber auch in einer dünnen Ölmalerei, gearbeitet. Der Altar, dessen Spitze in der Zeichnung Leisses etwas abgewandelt wurde, ist im Zentrum der Vorzeichnung zu sehen. In einer Nische über dem Tabernakel ist eine Figur des Gekreuzigten zu erkennen, der von zwei Figuren in zwei benachbarten Nischen flankiert wird. Aufgrund der Darstellungsweise und der Positionierung der Figuren ist anzunehmen, dass sich links des Gekreuzigten ein Abbild seiner Mutter, der Hl. Maria, befindet, während rechts der Lieblingsjünger Jesu, der Hl. Johannes positioniert ist (Abb. 53). Durch die Anordnung dieser Figuren erinnert die figürliche Darstellung stark an die zwölfte Kreuzwegstation „Jesus stirbt am Kreuz“. Jeweils rechts und links neben dem Altar befinden sich die durch das Gewölbe bedingten und durch Säulen eingefassten Nischen, welche Leisse bildnerisch ausgestaltete. In der Nische links neben dem Altar (Abb. 46) ist ein kniender Engel mit blonden oder vielleicht auch hellbraunen, langen Haaren zu erkennen, die von einem Stirnband zusammen gehalten werden. Der Engel ist in ein helles, langes Gewand gekleidet, hat die Hände wie zum Gebet zusammengelegt und neigt vor einer vor ihm stehenden Gestalt ehrfürchtig den Kopf. Leider ist diese Figur durch das Gewölbe verdeckt, sodass nur eine langgezogene, hellblaue Fläche zu 121 Ebd. Z. 10. 122 Ebd. Z. 8–9. Abb. 46: Detail: Skizze der linken Seitennische. Abb. 47: Detail: Skizze der rechten Seitennische. 58 erkennen ist, die sich nach oben hin verjüngt. Die Vermutung liegt nahe, dass es sich um eine Mariendarstellung im blauen Mantel handelt. Im oberen Drittel der Nische ist ein Teil eines Spruchbandes zu erkennen, auf dem „is Deo“, was auf den lateinischen Ausspruch „Gloria in excelsis Deo“ (Ehre sei Gott in der Höhe) verweisen könnte. Aufgrund dieses Ausspruches ist es möglich, dass die vermutete Maria das Jesuskind im Arm hält, da das „Gloria in excelsis Deo“ meistens im Bezug auf Gott selbst, oder im Zusammenhang mit seinem Sohn auftaucht. Unterhalb der Figuren ist ebenfalls eine Inschrift auf einer Art Fries geplant gewesen, von der noch die Buchstaben „n auf Erden“ zu lesen sind. Insgesamt könnte Leisse geplant haben, an dieser Stelle den Spruch „Frieden auf Erden“, möglicherweise auch mit einem „Und“ davor als Anschluss an den oberen Spruch oder aber „Friede den Menschen auf Erden“ zu notieren. Anhand des Platzes, welcher von der Säule verdeckt wird und der Größe der Schrift ist allerdings die erste Möglichkeit „(Und) Frieden auf Erden“ wahrscheinlicher. Unterhalb des unteren Spruches ist eine schmucklose, braune Fläche geplant gewesen, die oberhalb der Schrift in den braunen Boden übergeht, auf dem der Engel kniet. Auch in der rechten Nische des Altarraumes (Abb. 47) findet sich ein kniender Engel mit geneigtem Kopf und langem Haar. Anders als sein Gegenüber trägt er kein Stirnband, allerdings hält er eine Lanze und eine Dornenkrone, sowie ein weißes Tuch in seinen Händen. Dieser Engel kniet auch nicht neben der Figur in der Mitte, sondern schräg davor. Ähnlich wie in der Nische links ist auch hier ein Teil des Bildes und somit auch der dargestellten Person in der Mitte abgeschnitten, aber anders als gegenüber ist hier deutlich zu erkennen, dass es sich hier vermutlich um eine Abbildung des auferstandenen Jesus handelt, der in ein helles Gewand gekleidet ist und in der rechten Hand ein Kreuz hält. Weitere Hinweise auf die Gestalt des Jesus von Nazareth sind der Heiligenschein, sowie die langen, dunkelbraunen Haare und der für Jesus charakteristische Backenbart. Die Lanze und die Dornenkrone sind Zeichen seines Martyriums und seines Todes, wie es bereits unter anderem im Johannesevangelium beschrieben ist. Dort heißt es: „Darauf ließ Pilatus Jesus geißeln. Die Soldaten flochten einen Kranz aus Dornen; den setzten sie ihm auf und legten ihm einen purpurroten Mantel um.123“ Die Lanze hingegen wird nur bei Johannes erwähnt: „Als sie aber zu Jesus kamen, und sahen, dass er schon tot war, zerschlugen sie ihm die Beine nicht, sondern einer der Soldaten stieß mit der Lanze in seine Seite, und sogleich floß Blut und Wasser heraus.124“ Somit ist die Dornenkrone ein Verweis auf die Geißelung, während die Lanze für den Tod Christi steht. Das weiße Tuch, welches über dem Arm des Engels liegt, ist möglicherweise ein Hinweis auf die Bestattung Jesu durch Josef von Arimathäa, welche ebenfalls bei Johannes beschrieben wird: Josef aus Arimathäa war ein Jünger Jesu, aber aus Furcht vor den Juden nur heimlich. Er bat Pilatus, den Leichnam Jesu abnehmen zu dürfen, und Pilatus erlaubte es. Also kam er und nahm den Leichnam ab. […] Sie nahmen den Leichnam Jesu und umwickelten ihn mit Leinenbinden, zusammen mit den wohlriechenden Salben, wie es beim jüdischen Begräbnis Sitte ist. An dem Ort, wo man ihn gekreuzigt hatte, war ein Garten, und in 123 Joh 19,1–2. 124 Joh 19,33–34. 59 dem Garten war ein neues Grab, in dem noch niemand bestattet worden war. Wegen des Rüsttages der Juden und weil das Grab in der Nähe lag, setzten sie Jesus dort bei.125 Im Matthäusevangelium wird Jesus „in ein reines Leinentuch126“ gehüllt und bei Markus und Lukas ist es ein schlichtes „Leinentuch127“, womit die Vermutung nahe liegt, dass hier das Leichentuch Christi als Symbol für seine Grablegung dargestellt ist. Somit trägt der Engel die Symbole des Leidens Jesu, die er dem letztendlich Auferstandenen darbietet. Wie bereits auch auf der gegenüber liegenden Seite ist auch hier unterhalb der Figuren ein Fries mit einer Inschrift sichtbar. Zu erkennen sind die Worte „Was willst du das“, welche womöglich zu der Frage „Was willst du dass ich tue?“ vervollständigt werden können. Diese Frage kann als Ausspruch der Gläubigen an den Auferstanden angesehen werden, da alle Christen in Jesus ein Vorbild christlichen Lebens sehen, das ihnen somit sagt, was sie tun sollen, um wie er ins Himmelreich zu gelangen. Somit wählte Leisse für die Ausgestaltung des Altarraumes vermutlich sowohl eine Marien- als auch eine Christusdarstellung. Diese sind, wie bereits in Kapitel 2.2.3.4 dargelegt, die ‚Lieblingsmotive‘ Leisses, was aus der Anzahl der aufgefundenen Bilder hervorgeht. Es ist möglich, dass sich seine persönliche Vorliebe auch hier im Zuge der Kirchenausmalung widerspiegelt, allerdings könnte es ebenso gut sein, dass hier bestimmte Vorgaben seitens des Pastors bei der Motivwahl eine Rolle gespielt haben. Neben den figürlichen Darstellungen in den Nischen neben dem Altar nimmt sich die von Leisse geplante Ornamentik recht schlicht aus. Das Gewölbe sollte anscheinend in einem hellen Rotbraun gestrichen werden, während die Gewölberippen durch einen dunklen, nahezu schwarzen Grat in der Mitte, der von zwei Streifen, welche den gleichen rötlich-braunen Farbton wie das Gewölbe aufweisen und lediglich etwas dunkler sind, flankiert werden. Der Fortsatz der Säulen, welcher die beiden Nischen in Form eines Bogens begrenzt, wird durch ein schwarzes Muster auf dunklem rotbraunem Grund geziert. Das Muster setzt sich aus verschieden großen Rechtecken und Linien zusammen, die in der Mitte von Halbkreisen durchbrochen werden, welche sich um ein senkrecht durchgestrichenes X gruppieren. Neben dem Altarraum zeigt die Vorzeichnung auch, dass das Gewölbe vor dem Altarraum ebenfalls gestaltet werden sollte (Abb. 48). Die drei dem Altar zugewandten Gewölberippen zeigen jeweils eine Figur. Rechts und links sind erneut zwei kniende Engel dargestellt, die sich dem Lamm in der Mitte zuwenden. Beide Engel haben schulterlanges, hellbraunes oder blondes Haar und tragen ein weißes Gewand. Ihre Flügel sind leicht abgespreizt und reichen in ihrer knienden Position beinahe bis auf den Boden. In ihren Händen halten beide Engel ein flatterndes Banner, welches sie dem Lamm in der Mitte darbieten, und bis auf wenige Unterschiede, wie beispielsweise die Falten im Banner, scheinen die Engel identisch, wenn auch gespiegelt, zu sein. Das Lamm liegt auf einem geschmückten Sockel und ist von einer Art Strahlenkranz umgeben, den Leisse hier in dunkler Farbe darstellt. Es schaut nach rechts und hält mit der linken Klaue eine Fahne, die in zwei spitze Enden ausläuft, und auf der ein 125 Joh 19,38–42. 126 Mt 27,59. 127 Mk 15,46 und Lk 23,53. 60 schlichtes rotes Kreuz auf weißem Grund dargestellt ist. Hinter dem Lamm ist eine Art Stamm zu erkennen, welcher nach oben hin aus dem Bild verschwindet. Das Lamm ist ein Symbol für Jesus, da es in der Bibel heißt: „Am Tag darauf sah er [Johannes der Täufer] Jesus auf sich zukommen und sagte: Seht, das Lamm Gottes, das die Sünde der Welt hinwegnimmt.128“ Weiterhin wird das Lamm auch in der Offenbarung des Johannes erwähnt. Hier wird, unter anderem, gesagt: „Würdig ist das Lamm, das geschlachtet wurde, / macht zu empfangen Reichtum und Weisheit, / Kraft und Ehre, Herrlichkeit und Lob.129“ Jesus als Opferlamm ist ein weit verbreitetes Motiv und daher ist es wahrscheinlich, dass der Stamm hinter dem Lamm möglicherweise der Längsbalken des Kreuzes ist. Abb. 48: Detail: Skizze zur Ausmalung des Gewölbes vor dem Altarraum. Bei Betrachtung der Gesamtkomposition sticht ins Auge, dass, vom gläubigen Kirchenbesucher aus gesehen, direkt über dem Altar Jesus als Opferlamm gezeigt wird, möglicherweise als Verweis auf das Opfer Jesu, mit dem er die Menschheit erlöst hat. Diesem Opfer wird in jeder Messe gedacht und jedes der vier Evangelien beschreibt das letzte Abendmahl Jesu, dessen Worte während der Wandlung rezitiert werden: Und er nahm das Brot und sprach das Dankgebet, brach das Brot und reichte es ihnen mit den Worten: Das ist mein Leib, der für euch hingegeben wird. Tut dies zu meinem Gedächtnis! Ebenso nahm er nach dem Mahl den Kelch und sagte: Dieser Kelch ist der Neue Bund in meinem Blut, das für euch vergossen wird130. Leisse plante also einen bildlichen Bezug des Opfers Jesu über den Altar zu setzen, als Verdeutlichung dessen, was während der Messe dort geschieht. In Bezug auf die Ausmalung im Altarraum sticht heraus, dass Leisse hier nicht den Patron der Kirche, den Hl. Jakobus d. Ä. darstellen will, sondern Maria und den auferstandenen Jesus wählt. Die Bildunterschriften verdeutlichen seine Intention, mit welcher er diese Vorzeichnung angefertigt hat. Auf der linken Seite wird einerseits ein Lobpreis an Gott ausgesprochen, andererseits auch der Wunsch nach Frieden auf der Erde ausgedrückt, während rechts die Frage „Was willst du das ich tue?“ an Jesus von Nazareth, den Sohn Gottes und Vorbild für uns Christen gestellt wird. 128 Joh 1,29. 129 Offb 5,12. 130 Lk 22,19–20. 61 2.2.5.2 Die Ausmalung des Altarraumes Nach dieser genauen Betrachtung der Skizze Leisses für die Ausmalung des Altarraumes wird nun die tatsächlich umgesetzte Malerei in den Fokus genommen. Wie bereits erwähnt existieren verschiedene Fotografien von der Ausmalung. Die älteste ist auf das Jahr vor 1906 zu datieren, da darauf das linke Seitenschiff noch nicht existiert. Aufgrund der guten Qualität dieser Fotos ist deutlich zu erkennen, dass im Bezug auf die Skizze Leisses einige Veränderungen vorgenommen wurden. In der linken Nische ist nun statt einer Maria mit Kind das Weihnachtsgeschehen, genauer die Anbetung des Kindes, abgebildet (Abb. 49). In der Mitte des Bildes liegt das mit einem hellen Tuch bedeckte Kind auf einer mit Stroh bestückten Krippe. Das Kind blickt nach links auf die kniende Maria, welche den Blick mit zum Gebet zusammengelegten Händen erwidert. Den Kopf des Kindes umgibt ein Kreuznimbus, der von einem weiteren Heiligenschein umgeben ist. Marias Kopf ist ebenfalls von einem Heiligenschein umgeben, der im Gegensatz zu dem des Kindes schlicht ist und sie trägt ein helles Kopftuch und ein langes, in Falten gelegtes Gewand. Hinter ihr steht der Heilige Josef, der ebenfalls mit einem Nimbus ausgestattet ist und ein helles, langes Gewandt trägt. Oberhalb von Josefs Kopf ist eine Art Vorsprung zu erkennen. Möglicherweise handelt es sich hierbei um das Dach des Stalles, in dem Jesus laut dem Lukasevangelium131 geboren wurde. Auch er blickt auf das Kind. Hinter Josef, welcher die rechte Hand ausstreckt und die linke auf seine Brust legt, ist eine karge Felslandschaft zu 131 Vgl. Lk 2,7. Abb. 49: Skizze der Altarraumausmalung anhand der Fotografie von vor 1905 (vgl. Abb. 43). Abb. 50: Skizze der Altaraumausmalung anhand der Fotografie von 1931 (vgl. Abb. 44). 62 sehen und zwischen Maria und dem Kind ist auf der rechten Seite des Bildes außerdem der Kopf eines Tieres zu erkennen. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um den Kopf eines Esels. Über der Krippe schwebt ein Engel mit weit ausgebreiteten, am oberen Rand mit einer dunklen Außenkante ausgestatteten Flügeln, der ein Spruchband in den Händen hält. Darauf sind die Worte „n excelsis Deo“ zu lesen. Vermutlich lautet der Spruch insgesamt Gloria in excelsis Deo und stimmt so mit dem Spruch der Vorzeichnung überein. Der langhaarige, mit einem schlichten Nimbus gekrönte Engel, der das Spruchband hält, trägt ein langes, helles Gewand und darüber eine etwas kürzere, kurzärmelige Tunika, die mit einem dunklen Rand versehen ist. Links neben der Krippe ist im Vordergrund ein kleines weißes Lamm zu erkennen, welches den Kopf erhoben hat, und auf das Kindlein schaut, während die weiteren Figuren bedauerlicherweise von dem Gewölbe verdeckt werden. Weitere Einblicke in die Darstellung gibt ein weiteres Foto aus dem Jahr 1931, das aus einem leicht veränderten Winkel aufgenommen wurde. Hierauf ist eine weitere, kniende Gestalt links neben der Krippe auszumachen, die keinen Heiligenschein trägt. Aufgrund der schlechteren Qualität und der starken Vergrößerung dieses Bildes, bleiben die weiteren Details verborgen, allerdings ist aufgrund des Lammes anzunehmen, dass es sich bei dieser knienden Gestalt um einen der Hirten handeln könnte, die kamen, um das Kind anzubeten (Abb. 50). Als die Engel sie [die Hirten] verlassen hatten und in den Himmel zurückgekehrt waren, sagten die Hirten zueinander: Kommt, wir gehen nach Betlehem, um das Ereignis zu sehen, das uns der Herr verkünden ließ. So eilten sie hin und fanden Maria und Josef und das Kind, das in der Krippe lag.132 Außerdem ist es wahrscheinlich, dass sich zwischen dem Kopf des Kindes und dem Hirten, als Pendant zum Esel auf der anderen Seite, ein weiterer Tierkopf, nämlich der des Ochsen, befindet. Dies ist jedoch eine reine Vermutung aufgrund des symmetrisch anmutenden Bildaufbaus (das Kind in der Mitte, darüber der Engel und rechts und links zwei auf das Kind blickende, kniende Gestalten), aufgrund dessen hinter dem knienden Hirten auch eine weitere, stehende Figur zu sehen sein könnte, passend zu dem hinter Maria stehenden Josef. Zudem werden Ochse und Esel traditionell in der Krippe dargestellt, obwohl sie kein Weihnachtsevangelium erwähnt. Beide Tiere werden jedoch bei Jesaja erwähnt, wo es heißt: Der Ochse kennt seinen Besitzer / und der Esel die Krippe seines Herrn; Israel aber hat keine Erkenntnis, / mein Volk hat keine Einsicht.133 Aufgrund dieser Bibelstelle werden beide Tiere bei den Darstellungen des Weihnachtsgeschehens berücksichtigt, um auf Jesus als Messias zu verweisen. Da Leisse als Historienmaler mit traditionellen Vorbildern gearbeitet hat, ist anzunehmen, dass er auch den Ochsen in Anlehnung an das Wort Jesajas dargestellt hat. Wird die tatsächliche Ausführung der Malerei mit dem Entwurf für diese Wandnische verglichen, so fällt ins Auge, dass hier offensichtlich starke Veränderungen stattgefunden haben. 132 Lk 2,15–16. 133 Jes, 1,3. 63 Lediglich das Spruchbanner über den Köpfen der Szene wurde übernommen, wie auch der zentrale Aufbau des Geschehens, nur dass sich in der Mitte keine Mariendarstellung mehr befindet, sondern das Kind in der Krippe und die kniende Gestalt rechts im Bild ist kein Engel, sondern die heilige Mutter Maria. Aufgrund der hier im Bild festgestellten Symmetrie ist anzunehmen, dass sich auf der Vorzeichnung im linken, verdeckten Teil des Bildes ein weiterer kniender Engel befunden haben könnte, der durch den mutmaßlichen Hirten ersetzt wurde. Leisse hat also wahrscheinlich die Komposition der Vorzeichnung übernommen und sie durch weitere Figuren (Hl. Josef, Ochse, Esel, Lamm) ergänzt und sie so von einer reinen Anbetungsszene der Maria mit dem Kind, welche nicht im wörtlichen Zusammenhang mit der Bibel steht, in eine Darstellung des Weihnachtsgeschehens verwandelt. In der Nische rechts vom Altar aus gesehen, plante Leisse, wie aus der Vorzeichnung zu ersehen ist, eine Darstellung des auferstandenen Christus, vor dessen Grab ein Engel kniet, welcher eine Lanze, die Dornenkrone und ein weißes Tuch in der Hand hält (Abb. 47). Im Gegensatz zu der Darstellung des Weihnachtsgeschehens auf der linken Seite, gibt hier die Fotografie von 1931 keine weiteren Einblicke in das Bild, da diese von der Orgelbühne der Kirche aufgenommen wurde, und der Winkel, wie auch die Lichtverhältnisse nicht viel von dem Bild erkennen lassen. Auf der Fotografie von 1905 sind die Lichtverhältnisse und auch der Winkel besser und lassen etwa zwei Drittel des Wandbildes erkennen (Abb. 51). Abb. 51: Skizze der Altarraumausmalung anhand der Fotografie von vor 1905. Abb. 52: Detail: Der Auferstandene Fotografie von vor 1905. 64 In der Vorzeichnung ist zu erkennen, dass der aus dem Grab auferstandene Christus den Mittelpunkt des Bildes bildet. Wie auch bereits bei dem Kind in der Krippe ist der Kreuznimbus von einem weiteren, schmaleren Nimbus umgeben. Der Kopf mit dem langen dunklen Haar entspricht der typischen Christusikonografie, wie auch der rechte Arm, welcher in einer Segensgeste (Zeige-, Mittelfinger und Daumen sind gestreckt, der Ring- und der kleine Finger angewinkelt) erhoben ist. Das knöchellange Gewand ist oberhalb der Hüfte offen und fällt lose über die rechte Schulter Christi, sodass seine bloße Brust mit der Lanzenwunde an seiner rechten Seite gut zu erkennen ist. Diese Wunde spielt eine große Rolle in der Erzählung um den ‚ungläubigen Thomas‘. Hier geht es darum, dass der Jünger Thomas nicht an die Auferstehung glauben will, bis dass er die Wundmale mit eigenen Augen gesehen und mit eigenen Händen berührt hat, was Jesus ihm erlaubt, als er den Jüngern erscheint134. Prägend für diese Erzählung ist die Schlussbemerkung Jesu: „[…] Weil du mich gesehen hast, glaubst du. Selig sind, die nicht sehen und doch glauben.135“ Möglicherweise gibt Leisse hier eine Antwort auf die in der Vorzeichnung zu erkennende Frage „Was willst du das ich tue?“. Die Antwort findet sich in der Erzählung über den ungläubigen Thomas und ist ebenso schlicht wie prägnant: Glaube! Auch die kniende Gestalt vor Jesus hat Leisse von der Vorzeichnung übernommen, allerdings ist auf dem Wandbild kein kniender Engel im Vordergrund zu sehen, sondern ein Mann, bei dem es sich vermutlich um einen Soldaten handelt, da er einen Helm zu tragen scheint und einen langen Stab (vermutlich eine Lanze) in der Hand hält, welche eine ähnliche Neigung hat wie die Lanze auf der Vorzeichnung. Er kniet auf dem rechten Bein und hält seine Lanze fest in der Hand, während das mit einem Vollbart dargestellte Gesicht zu Jesus erhoben ist. Zu seinen Füßen befindet sich unregelmäßiger Boden, auf dem einige Pflanzen, wie auch ein ausgestrecktes Bein zu erkennen sind. Dies deutet auf eine weitere, liegende Gestalt vor dem knienden Soldaten hin. Oberhalb des Beines ist ein gemauerter Sockel zu erkennen, über dem Jesus schwebt. Daher ist anzunehmen, dass es sich hierbei um das Grab Jesu handelt. Matthäus erklärt in seinem Evangelium auch die Anwesenheit der Soldaten. Er schreibt: Am nächsten Tag gingen die Hohepriester und die Pharisäer gemeinsam zu Pilatus; es war der Tag nach dem Rüsttag. Sie sagten: Herr, es fiel uns ein, dass dieser Betrüger, als er noch lebte, behauptet hat: Ich werde nach drei Tagen auferstehen. Gib also den Befehl, dass das Grab bis zum dritten Tag sicher bewacht wird. Sonst könnten seine Jünger kommen, ihn stehlen und dem Volk sagen: Er ist von den Toten auferstanden. Und dieser letzte Betrug wäre noch schlimmer als alles zuvor. Pilatus antwortete ihnen: Ihr sollt eine Wache haben. Geht und sichert das Grab, so gut ihr könnt. Darauf gingen sie, um das Grab zu sichern. Sie versiegelten den Eingang und ließen die Wache dort.136 Dies erklärt die Soldaten am Grab und zeigt zudem, dass Leisse hier die Auferstehung nach Matthäus darstellt, da er der einzige der Evangelisten ist, welcher von einer Bewachung des Grabes berichtet. Weiterhin heißt es bei ihm: 134 Vgl. Joh 20,24–29. 135 Joh 20,29. 136 Mt 27,62–66. 65 Plötzlich entstand ein gewaltiges Erdbeben; denn ein Engel des Herrn kam vom Himmel herab, trat an das Grab, wälzte den Stein weg und setzte sich darauf. Seine Gestalt leuchtete wie ein Blitz und sein Gewand war weiß wie Schnee. Die Wächter begannen vor Angst zu zittern und fielen wie tot zu Boden.137 Der Engel, der bei Matthäus den Stein zur Seite wälzt, ist oberhalb des Soldaten zu sehen, wie er betend den Kopf vor dem Auferstandenen neigt. Wie bereits in der gegenüberliegenden Nische sind auch seine Flügel am oberen Rand durch dunklere Federn begrenzt. Er trägt ein schlichtes, helles Gewand und hat lange, bis auf die Schultern fallende, dunkle Haare. Vor ihm wächst eine Blume aus dem kargen Boden. Dass der Soldat links im Bild nicht „wie tot zu Boden [fiel]138“ wie der andere Soldat auf der rechten Seite ist eventuell an eine frühere Begebenheit kurz nach dem Tod Jesu am Kreuz angelehnt. Hier heißt es: Als der Hauptmann und die Männer, die mit ihm zusammen Jesus bewachten, das Erdbeben bemerkten und sahen, was geschah, erschraken sie sehr und sagten: Wahrhaftig, das war Gottes Sohn.139 Möglicherweise handelt es sich bei dem links knienden Soldaten um den Hauptmann, welcher Jesus als Messias anerkennt und somit nicht, wie die anderen Wächter vor dem Grab, welche von der Schuld Jesu überzeugt sind, leblos zu Boden fällt. Die Darstellung der leblosen Soldaten vor dem Grab ist bereits für das 16. Jahrhundert belegt, wie es etwa auf dem Holzschnitt „Auferstehung“ von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1510 oder auf dem Altarbild für den Isenheimer Altar von Matthias Grünewald von 1512 zu sehen ist. Auf dem Holzschnitt von Dürer ist außerdem am linken Rand ein Soldat zu erkennen, der nicht wie die Anderen mit erschrockenem Gesicht zu Boden fällt, sondern mit einem leichten Lächeln auf den Lippen den Kopf vor Jesus neigt, in einer Geste der Anerkennung. Leisse folgt somit auch bei diesem Wandgemälde bereits bekannten Bildtraditionen. Werden die Wandmalereien im Altarraum im Zusammenhang mit der Kreuzigungsdarstellung auf dem Altar (Abb. 53) betrachtet, so ergibt sich von links nach rechts eine Reduzierung des Lebens Jesu auf die beiden großen Feste des Christentums: Weihnachten und Ostern. In der Abfolge von links nach rechts werden die Geburt Christi (Weihnachten) im linken Wandbild, der Tod Jesu am Kreuz (Karfreitag) auf dem Altar und die Auferstehung des Messias aus dem Grab (Ostersonntag) auf dem rechten Wandbild gezeigt. Die geplanten Ausmalungen im Gewölbe vor dem Altarraum (Das Opferlamm und die beiden Engel) hat Fritz Leisse nicht umgesetzt, obwohl sich in der Geburtsszene ein Lämmchen an der Krippe des Jesuskindleins befindet. Ob Leisse damit bereits auf die spätere Rolle Jesu als Opferlamm anspielt, oder ob das Lamm lediglich als Begleiter der hinter ihm vermuteten Hirten zu sehen ist, bleibt an dieser Stelle offen. 137 Mt 28,2–4. 138 Mt 28,4. 139 Mt 27,54. 66 2.2.5.3 Die Ausmalung der Ostwand des Seitenschiffes Wie auf der bereits erwähnten Fotografie aus dem Jahr 1931 zu erkennen ist, gestaltete Leisse neben dem Altarraum der St. Jakobus Kirche auch die Ostwand des 1906/7 fertiggestellten linken Seitenschiffes, in welchem sich heute der Durchgang zur Marienkapelle befindet (Abb. 54). Bedauerlicherweise existiert zu dieser Ausmalung keine Vorzeichnung mehr und da das Foto von der Orgelbühne der Kirche aus gemacht wurde, wird ein großer Teil von Leisses Malerei durch eine der Säulen, welche das Gewölbe tragen, verdeckt. An der Säule selbst hängen außerdem die Figuren der Hl. Notburga und der Hl. Anna und auf der rechten Seite der Wand ist die Kanzel mit ihrem kunstvoll gestalteten Dach angebracht, wodurch weitere Teile des Wandbildes verdeckt werden. Dennoch ist das dargestellte Bild rechts von der Säule in seinen Grundzügen gut zu erkennen (Abb. 55). Zwischen den floralen Ornamenten ist unterhalb des Rosenkranzfensters, etwa auf Höhe des Daches der Kanzel, ein länglicher Raum zu erkennen, welcher rechts durch die Säule zum Altarraum und links durch aufgemaltes Mauerwerk begrenzt wird. In der linken unteren Ecke des Bildes ist ein kniender Engel, der ein langes Gewand trägt dargestellt. Er bedeckt sein Gesicht mit seinen Händen, als ob er weinen würde. Vor ihm be- Abb. 53: Detail: Altar mit Kreuzigungsszene. Abb. 54: Detail: Ostwand des Seitenschiffes von St. Jakobus. 67 findet sich eine Art Bett, das mit der Längsseite zum Betrachter hin gezeigt wird. Auf dem Bett liegt ein helles Laken, welches auf der linken Seite bis auf den Boden hängt. Rechts ist unterhalb des Kanzeldaches ein hölzerner Fuß des Bettes zu erkennen. Die Decke auf dem Bett ist dunkler als das Laken und wirft starke Falten, sodass der Eindruck entsteht, dass jemand im Bett liegt, oder bis kurz zuvor darin gelegen hat. Ein Mann mit einem einfachen Heiligenschein scheint hinter dem Bett zu knieen, oder auf der Bettkante zu sitzen, was nicht genau zu erkennen ist, da das Dach der Kanzel diesen Abschnitt des Bildes verdeckt. Theoretisch könnte er auch im Bett liegen, was aber aufgrund der Länge des Körpers, welcher sich unter der Bettdecke abzeichnet, nicht sehr wahrscheinlich ist, da dieser im Vergleich zu dem sichtbaren Oberkörper des Mannes zu kurz ist. Der Mann hat langes, in der Mitte gescheiteltes, dunkles Haar und einen ebenso dunklen Bart und hat die rechte Hand in einer Verkündigungsgeste erhoben. Eine solche Geste findet sich beispielsweise oft in Kunstwerken, welche die Verkündigung der Geburt Jesu durch den Engel an seine Mutter Maria zeigen. Hinter dem Bett steht eine Frau mit einem hellen Kopftuch und einem einfachen Heiligenschein, welche die Hände vor ihrem langen Gewand zum Gebet zusammengelegt hat. Ihre Gesichtszüge sind nicht zu erkennen, dennoch scheint sie auf das Geschehen im Bett zu blicken. Ganz rechts hinter dem Bett und nahezu vollständig verdeckt von dem Dach der Kanzel befindet sich eine weitere, den kurzen Haaren nach zu schließen, anscheinend männliche Person. Diese trägt ein dunkleres Gewand und wendet sich vom Geschehen ab. Die Hände sind vor dem Gesicht der Person gefaltet, als würde sie verzweifelt und von ihrer Trauer abgelenkt um Hilfe flehen. Das Geschehen auf dem Bett scheint sie noch gar nicht wahrgenommen zu haben. Der Hintergrund der Szenerie ist sehr schlicht gehalten und lediglich durch einen einfachen Arkadengang gestaltet, der nur durch eine einzelne, ebenfalls schlicht gehaltene Säule zwischen dem ersten und dem zweiten Bogen von rechts durchbrochen wird. Der glatte Boden des Raumes ist aus großen, viereckigen Platten zusammengesetzt. Hier könnte Leisse den Tod eines Heiligen dargestellt haben. Der weinende Engel ist Ausdruck des kommenden Todes, den der Mann auf dem Bett mit ausgestrecktem Arm entgegen nimmt, Abb. 55: Wandbild im Seitenschiff (rechts) (Skizze). 68 welcher an die annehmende Geste Mariens in zahlreichen Verkündigungsszenen erinnert. Die neben dem Bett stehende Frau, die durch den schlichten Nimbus als Heilige gekennzeichnet ist, ist möglicherweise eine Begleiterin des Mannes, und der Mann ohne Heiligenschein, welcher dem Geschehen den Rücken zuwendet, könnte ein Diener sein. Allerdings passt diese Darstellung nicht zum beschriebenen Tod eines Heiligen. Eine andere Möglichkeit wäre, dass es sich hier um eine eigenwillig interpretierte Fassung der Auferstehung Christi handelt. Bei dem Mann mit dem Heiligenschein, welcher auf dem Bett sitzt könnte es sich um Jesus handeln, da er mit dem christustypischen Bart und Haupthaar, sowie mit einer verkündenden Geste gezeigt wird, welche sich ebenfalls oft in der Verkündigung an Maria findet, allerdings bei dem Engel, der Maria die Botschaft überbringt. Dies würde zur biblischen Erzählung passen, da Jesus in diesem Moment der betenden Frauengestalt seine Auferstehung verkündet. Die Frau wäre demnach Maria von Magdala, die, wie es im Johannesevangelium heißt, „[…] frühmorgens, als es noch dunkel war, zum Grab [kam] und sah, dass der Stein vom Grab weggenommen war.140“ Johannes, der als einziger von nur einer Frau berichtet, die zum Grab geht, berichtet weiter, dass Maria zu den Jüngern Jesu ging, und ihnen vom Fehlen des Leichnams berichtete, worauf sie nachsahen und an die Auferstehung ihres Herrn glaubten141. Im Folgenden berichtet Johannes weiter: Maria aber stand draußen vor dem Grab und weinte. Während sie weinte, beugte sie sich in die Grabkammer hinein. Da sah sie zwei Engel in weißen Gewändern sitzen, den einen dort, wo der Kopf, den anderen dort, wo die Füße des Leichnams Jesu gelegen hatten. Die Engel sagten zu ihr: Frau, warum weinst du? Sie antwortete ihnen: Man hat meinen Herrn weggenommen und ich weiß nicht, wohin man ihn gelegt hat.142 Der Engel, der am Fußende des Bettes, das hier möglicherweise auch als ein Totenlager, beziehungsweise eine Grabkammer zu deuten ist, kniet, könnte als Verweis auf diese Stelle gedeutet werden. Dennoch ist dies nicht ganz schlüssig, da der Engel weint, der laut der Textstelle bereits von Jesu Auferstehung weiß, während die Frauengestalt zwar den Kopf geneigt und die Hände zum Gebet zusammengelegt hat, aber nicht wirkt als würde sie verzweifelt weinen und trauern wie Maria aus Magdala. Auch der zweite Engel am Kopfende fehlt und Jesus ist nicht mehr im Grab. Auch die Anwesenheit des Mannes, der dem Geschehen den Rücken zuwendet, lässt sich nicht erklären. Da außerdem die Auferstehung Jesu bereits im Altarraum dargestellt ist, ist es unwahrscheinlich, dass sich das Thema wiederholt. Aufgrund der oben dargelegten Überlegungen kann es sich somit nicht um eine Sterbeszene oder um die Auferstehung Christi handeln. Somit bleiben die Totenerweckungen übrig, von denen zwei genauer betrachtet werden sollen: Die Auferweckung des Lazarus und die Auferweckung der Tochter des Jaїrus. Im Falle von Lazarus, liegt dieser schon vier Tage im Grab als Jesus ihn erreicht und Martha, die Schwester des Lazarus weint mit den anderen Juden um ihn. Jesus ist erschüttert und weist die Anwesenden an, das Grab zu öffnen. 140 Joh 20,1. 141 Vgl. Joh 20,2–10. 142 Joh 20,11–13. 69 Da nahmen sie den Stein weg. Jesus aber erhob seine Augen und sprach: Vater, ich danke dir, dass du mich erhört hast. […] Nachdem er dies gesagt hatte, rief er mit lauter Stimme: Lazarus, komm heraus! Da kam der Verstorbene heraus; seine Füße und Hände waren mit Binden umwickelt, und sein Gesicht war mit einem Schweißtuch verhüllt. Jesus sagte zu ihnen: Löst ihm die Binden und lasst ihn weggehen.143 Der trauernde Engel in Leisses Bild würde somit die Trauer um den Toten Lazarus darstellen, sowohl die Trauer seiner Schwester Maria und Martha, wie auch die Trauer Jesu um seinen Freund und die der Juden. Die Frau, die hinter dem Bett steht, wäre dann Martha, die Schwester des Lazarus, und der Mann hinter dem Bett steht für die mit den Schwestern trauernden Juden, wofür die Abwendung des Mannes vom Geschehen sprechen würde, denn anders als Maria und Martha vertrauen sie Jesus nicht. Allerdings hat Jesus das Grab des Lazarus nicht betreten und der Körper auf dem Bett ist für einen erwachsenen Mann viel zu kurz, obwohl es möglich wäre, dass sich hinter dem Dach der Kanzel noch eine weitere Person verbirgt. Der Oberstudienrat im Hochschuldienst Dr. Volker Garske äußerte sich bei einem Gespräch zu diesem Bild mit der Vermutung, dass es sich hierbei um die Auferweckung der Tochter des Jaїrus handeln könnte, wie sie unter anderem bei Markus beschrieben wird. Während Jesus noch redete, kamen Leute, die zum Haus des Synagogenvorstehers gehörten, und sagten (zu Jaїrus): Deine Tochter ist gestorben. Warum bemühst du den Meister noch länger? Jesus, der diese Worte gehört hatte, sagte zu dem Synagogenvorsteher: Sei ohne Furcht; glaube nur! Und er ließ keinen mitkommen außer Petrus, Jakobus und Johannes, den Bruder des Jakobus. Sie gingen zum Haus des Synagogenvorstehers. Als Jesus den Lärm bemerkten und hörte, wie die Leute laut weinten und jammerten, trat er ein und sagte zu ihnen: Warum schreit und weint ihr? Das Kind schläft nur. Da lachten sie ihn aus. Er aber schickte alle hinaus und nahm außer seinen Begleitern nur die Eltern mit in den Raum, in dem das Kind lag. Er fasste das Kind an der Hand und sagte zu ihm: Talita kum!, das heißt übersetzt: Mädchen, ich sage dir, steh auf. Sofort stand das Mädchen auf und ging umher. Es war zwölf Jahre alt.144 Der Engel würde erneut die Trauer der Anwesenden symbolisieren, während Position und Haltung Jesu ebenfalls zu der Erzählung passen, da er mit dem rechten Arm, nach der Hand des Kindes greifen könnte, während er gleichzeitig das in der Bibel erwähnte „Talita kum!145“ ausspricht. Sein Blick ist, soweit das auf dem Bild zu erkennen ist, auf das Bett gerichtet und die Falten der Decke deuten auf einen Körper hin, der unter der Decke liegt, beziehungsweise bis vor kurzem gelegen hat. Wie bereits erwähnt ist der Umriss zu kurz für einen erwachsenen Körper, aber der Körper eines kleinen Mädchens könnte dazu passen. Zudem befinden sich neben dem hölzernen Bettpfosten zwei hellere Schatten, die bisher als Falten des Lakens gedeutet wurden, da sie nach oben hin von der Kanzel abgeschnitten werden. Dr. Volker Garske wandte ein, dass es sich hierbei auch um die Schienbeine und Füße einer auf dem Bett sitzenden Person handeln könnten, was ebenfalls zu dieser Erzählung passen würde, denn 143 Joh 11,41–44. 144 Mk 5,35–42. 145 Mk 5,41. 70 nach der Aufforderung durch Jesus steht das Mädchen sofort auf. Die Frau im Hintergrund wäre demnach die Mutter des Mädchens, welche das Wunder bereits sieht und die somit glaubt. Zu dem Mann hinter dem Bett wurde die Vermutung aufgestellt, dass es sich hierbei um den Synagogenvorsteher Jaїrus selbst handelt, der noch von Trauer überwältigt ist und das Wunder noch nicht erfasst hat, anders als seine Frau, die das Geschehen beobachtet hat und deren Glauben durch den Heiligenschein für den Betrachter sichtbar wird. Dass die drei Jünger, welche Jesus mit zu Jaїrus nahm, nicht dargestellt sind, soll möglicherweise der Reduzierung des Geschehens auf das Wundergeschehen dienen, von dem weitere Figuren nur ablenken würden, ebenso wie ein aufwendig gestalteter Hintergrund. Bei Betrachtung dieser Analysen erscheint somit die Auferweckung der Tochter des Jaїrus als wahrscheinlichstes Szenario, wobei sich dies ohne Kenntnis des von der Kanzel verdeckten Bildteiles nicht mit Sicherheit sagen lässt. Auf gleicher Höhe wie die Auferweckungsszene ist auf der anderen Seite der Säule ein Teil eines weiteren Wandbildes zu erkennen, welches allerdings nur zur Hälfte zu sehen ist, bedingt durch die Säule und die daran hängende Figur, und im Schatten der Säule liegt, die links an das Bild anschließt (Abb. 56). Dennoch sind drei Figuren zu erkennen. Ganz links, halb im Schatten der Säule, steht eine Frauengestalt. Sie ist dem Betrachter frontal zugewandt und hat den Gläubigen vermutlich direkt angesehen, was jedoch nicht mehr zu erkennen ist. Wie alle dargestellten Frauen trägt sie einen Schleier über dem Haar, welcher die gleiche Farbe wie ihr langes Gewand zu haben scheint. Ihre Hände verschwinden in den weiten Ärmeln ihres Kleides, aber es wirkt, als würde sie die Arme vor dem Bauch falten, oder auf den Magen pressen, worauf die angewinkelten Arme, welche unter den Falten des Kleides zu sehen sind, hinweisen. Rechts neben der Frau steht ein Mann mit langem, hellen Bart und einer Glatze, der etwa anderthalb Köpfe größer ist als die Frau. Er wendet ihr den Rücken zu, sodass er im Profil dargestellt ist. Neben seinem Kopf ist auch seine Schulter und sein rechter, angewinkelter Arm gut zu sehen, mit welchem er nach dem Kopf eines Abb. 56: Wandbild im Seitenschiff (links) (Skizze). 71 Tieres greift, der vor ihm zu sehen ist. Es scheint sich hierbei um ein Kamel, ein Pferd oder aber um einen großen Esel zu handeln, was genauer jedoch nicht zu bestimmen ist, da nur der Kopf des Tieres auf der Fotografie abgebildet ist. Der Mann scheint das Tier am Halfter zu halten. Möglicherweise streichelt oder füttert er es auch. Die Figur der Hl. Notburga von Eben verdeckt bedauernswerterweise den unteren Teil und verhindert so weitere Einsichten in das Wandbild. Bei diesem Bild fällt zunächst auf, dass weder die Frau noch der zu sehende Mann einen Heiligenschein tragen. Daraus könnte der Schluss gezogen werden, dass die Hauptperson des Bildes von der Säule verdeckt wird, oder aber, dass der Schatten und die Bildqualität den Nimbus der Personen einfach nicht erkennen lassen. Wird davon ausgegangen, dass es sich bei dem Tier, welches neben dem Mann sichtbar ist, um ein Kamel handelt, dann ist dieses Bildthema vermutlich dem Ersten Testament entnommen, da hier die Kamele noch eine größere Rolle gespielt haben, als die Vorfahren Israels als Nomaden durch die Wüste zogen. Der helle Bart des Mannes passt ebenfalls in dieses Schema, da die Patriarchen wie Abraham oftmals mit einem langen, hellen Bart dargestellt wurden. Andererseits würde eine Szene aus dem Ersten Testament im Vergleich zu den anderen Wandbildern, welche alle aus dem Neuen Testament stammen, stark aus dem Rahmen fallen. Bezüglich dieses Bildausschnittes äußerte Dr. Volker Garske die Vermutung, dass es sich hierbei um die Flucht nach Ägypten handelt, welche im Matthäusevangelium beschrieben wird. Dort heißt es, nachdem Josef durch den Engel des Herrn gewarnt wurde: „Da stand Josef in der Nacht auf und floh mit dem Kind und dessen Mutter nach Ägypten146“. Der dunkle Hintergrund, welcher hinter dem Mann und dem Tier deutlich zu erkennen ist, könnte ein Verweis auf den Nachthimmel sein. Bei der Frauengestalt würde es sich demnach um die Hl. Maria handeln, der Mann wäre der Hl. Josef und in den Armen Marias könnte das Kind liegen, welches vom Schatten verdeckt wird. Für gewöhnlich sitzt Maria jedoch auf dem Esel, der von Josef geführt wird. Auch das Josefs Bart, im Gegensatz zur Darstellung bei der Anbetung des Kindes im Altarraum, plötzlich hell wird und er eine Glatze hat, ist äußerst unwahrscheinlich, da beide Szenen kurz nacheinander stattfinden. Möglich wäre jedoch, dass hier nicht die Flucht nach Ägypten, sondern die Rückkehr nach Galiläa gezeigt wird, welche ebenfalls bei Matthäus beschrieben ist: Als Herodes gestorben war, erschien dem Josef in Ägypten ein Engel des Herrn im Traum und sagte: Steh auf, nimm das Kind und seine Mutter und zieh in das Land Israel, denn die Leute, die dem Kind nach dem Leben getrachtet haben, sind tot. Da stand er auf und zog mit dem Kind und dessen Mutter in das Land Israel.147 Die Zeit die zwischen der Flucht nach Ägypten und der Rückkehr nach Herodes Tod verstrichen ist, könnte die äußerlichen Veränderungen der Figur begründen, die als Josef gedeutet wird. Daraus würde dann folgen, dass neben dem Weihnachts- und Ostergeschehen im Altarraum an der Ostwand des Seitenschiffes die Rückkehr Jesu aus dem Exil in Ägypten, sowie seine 146 Mt 2,14. 147 Mt 2,19–21. 72 Wundertaten, für die stellvertretend die Erweckung der Tochter des Jaїrus steht, gezeigt wird. Durch seine Rückkehr stellt sich Jesus mit seiner Familie seinen zukünftigen Taten und die Auferstehung des Mädchens bestätigt einerseits sein Wirken als Messias und kann außerdem als Verweis auf seine eigene Auferstehung gedeutet werden. 2.2.5.4 Die Ornamentik In seiner Ausbildung zum Kirchenmaler bei dem Wiedenbrücker Malermeister Goldkuhle, der sowohl Kirchen- als auch Dekorationsmaler war, wurde er auch in der Kunst der Ornamentik unterwiesen.148 Seine Kunstfertigkeit in diesem Bereich zeigt sich in der Gestaltung der Gewölbe (Abb. 57), sowie dem unteren Bereich der ausgemalten Nischen und der Ostwand des Seitenschiffes (Abb. 58). Wie bereits bei der Betrachtung der Vorzeichnung erwähnt, plante Leisse die inneren Bögen der Nischen mit Ornamenten zu schmücken, welche jedoch deutlich anders umgesetzt wurden, als sie geplant waren, wie auf den Fotografien zu erkennen ist. Statt eines dunklen geometrisch anmutenden Musters auf etwas hellerem Grund schmückte Leisse die Säulenfortläufe und Fensterumrandungen mit komplexen floralen Mustern, welche auf beiden Seiten von dunkleren Leisten eingerahmt werden. Statt der einfarbigen Bemalung, welche im Altarraum ursprünglich als Fortführung des Bodens unterhalb des Frieses mit dem jeweiligen Spruch („Frieden auf Erden“ und „Was willst du das ich tue?“) geplant war, gestaltet Leisse auch hier die Wand mit einer Ornamentik. Unterhalb des Wandbildes beginnt er mit einer Leiste, welche sich aus drei unterschiedlich hellen Streifen zusammensetzt und sich durch alle drei Nischen des Altarraumes zieht. Außerdem ist sie mit einer sich wiederholenden Blüte besetzt. Unterhalb dieser Leiste sind gleichmäßige Bögen zu sehen, in denen eine große Blüte aus drei dunklen und drei hellen Blütenblättern dargestellt ist. Unterhalb dieser Blüten ist ein gemalter Stoff zu sehen, der sich zwischen den Bögen spannt, welche in eine Art Stab oder schmale Säule mit korinthischen Kapitellen auslaufen. Unterhalb dieses gemalten Stoffes, welcher durch die geschickt gemalten Falten plastisch wirkt, ist auf Höhe der runden Säulen im Altarraum erneut eine etwas breitere Borte zu sehen, welche sich durch zwei helle Umrandungen vom weiteren Hintergrund absetzt. Die restliche Wand bis zum Boden gestaltete der Maler durch ein Rautenmuster auf dunklem 148 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 98, Z. 15–25. Abb. 57: Detail: Ornamentik Gewölbe. Abb. 58: Detail: Ornamentik unterhalb der Wandbilder. 73 Grund, wobei an allen vier Ecken jeder Raute eine helle ovale Verzierung und jeweils in der Mitte ein kreisförmiges Muster aus acht kleineren Punkten angebracht worden sind. Das Gewölbe des Altarraumes wurde mit dunklen Sternen geschmückt und die Gewölberippen, welche nur durch etwas dunklere Farbe vom Hintergrund abgehoben werden sollten, wurden ebenso wie die seitlichen Nischen mit floraler Ornamentik verziert (Abb. 59). Wie bereits zuvor erwähnt, wurde über die „Neugestaltung des Altarraumes149“ im Anschluss an die Ausmalung des Seitenschiffes nachgedacht150. Diese Neugestaltung zeigt sich nicht in den biblischen Darstellungen, sondern in den umgebenden Verzierungen, welche vermutlich an das Seitenschiff angepasst wurden. Auf der Fotografie von 1931 ist deutlich zu sehen, dass der Sternenhimmel im Gewölbe verschwunden ist und durch florale Muster im Gewölbe des Altarraumes und über der heutigen Marienkapelle im Seitenschiff ersetzt wurde (Abb. 60). Die Rippen selbst, welche von den floralen Mustern eingefasst werden, sind nun statt des detaillierteren Blumenmusters mit einer fortlaufenden Welle geschmückt worden. Auch heute finden sich einzelne florale Elemente in der Ausschmückung des Gewölbes der St. Jakobus Kirche zu Mastholte. Im Bereich des Seitenschiffes ist oberhalb der bildlichen Darstellung zunächst eine Bordüre aus miteinander verbundenen, nach oben geöffneten Kreisen zu sehen, in dessen Mitte sich eine Blume mit zwei Blättern zu befinden scheint. Darunter befindet sich eine weitere Bor- 149 Vgl ebd. S. 98, Z. 36. 150 Siehe hierzu Kapitel 2.2.5. Abb. 59: Detail: Ornamentik im Gewölbe des Altarraumes vor 1905. Abb. 60: Ornamentik des Altarraumes und des angrenzenden Seitenschiffes 1931. 74 düre, welche nach unten geöffnete Kreise darstellt und in dessen Zentrum sich kleine Kreuze befinden, welche mit dem dunklen Rand des darunter liegenden Wandbildes verbunden sind. Unterhalb des Bildes ist ein Alkovengang zu sehen, welcher in einer schlicht gehaltenen Leiste endet, unter der erneut ein von schmalen Stangen durchbrochener Vorhang aufgemalt ist. Dieser bis zum Boden reichende Vorhang war auch mit einem Muster bemalt, allerdings ist dies nicht mehr auf dem Foto zu erkennen. In den Bögen der darüber liegenden Alkoven, die einen hellen Hintergrund haben, bildete Leisse drei verschiedene sternförmige Blumen mit fünf Blättern ab. Diese Verzierung ist auf dem Foto von 1931 auch im Altarraum zu sehen, allerdings auf gleicher Höhe wie im Seitenschiff, was bedeutet, dass der Alkoven mit den Blüten erst unterhalb der Vorhänge, die auf der ersten Ausmalung noch vorhanden sind einsetzt. 2.2.5.5 Fazit zur Kirchenausmalung Zusammenfassend lässt sich hier sagen, dass die verlorene Kirchenausmalung von Fritz Leisse, die sein größtes Mastholter Bildwerk darstellt, bedauerlicherweise dem sich verändernden Zeitgeist zum Opfer fiel, wie der Artikel zur Renovierung von 1946 aus der Kirchenchronik bestätigt. Möglicherweise ist dieser Artikel als Verteidigung der Renovierungsmaßnahmen zu lesen und spiegelt nicht die allgemeine Meinung der Gemeindemitglieder wieder. Fest steht, dass von der Ausmalung selbst nur zwei aussagekräftige Fotografien sowie die Fotografie der Vorzeichnung für den Altarraum geblieben sind. Aufgrund dieser Bilder lässt sich der Arbeitsprozess des Malers in Teilen nachvollziehen. Was die Identifikation der Wandgemälde betrifft, so gestaltet sich dies als schwierig, da nur die Wandgemälde in den Nischen des Altarraumes gut zu erkennen sind und zudem bekannte und oft dargestellte Themen zeigen. Anders als dies bei den Gemälden auf der Ostwand des linken Seitenschiffes der Fall ist, welche nur schwer zu erkennen und teilweise stark verdeckt sind und so für eine Interpretation der Darstellungen sehr viel Spielraum lassen. Trotz der Verdunkelung der Kirche durch die Malereien, wie es im Zeitungsartikel aus der Kirchenchronik angeführt wird, ist es somit äußerst bedauerlich, dass dieses gewaltige Bildwerk eines Mastholter Künstlers nicht für die folgenden Generationen bewahrt wurde. 2.2.6 Der Krippenhintergrund und Leisse als Marmorfachmann Neben den bereits erwähnten Werken Leisses berichteten einige Zeitzeugen, dass Fritz Leisse, der auch als Gründer und Leiter des Männergesangsvereines151 wirkte, auch Theaterspiele plante und durchführte. In diesem Zusammenhang wurde der Krippenhintergrund von Mastholte erwähnt, der angeblich von Leisse gemalt worden war. Laut seinem Enkel Paul-Leo Leenen waren darauf die Mauern von Jerusalem zu sehen. Allerdings gibt es für diesen Hintergrund keine schriftlichen Belege oder fotografische Dokumentationen und es erinnern sich auch nur sehr wenige Zeitzeugen an dieses Werk, welches vermutlich, wie viele Einrichtungsgegenstände der Kirche, die ausgemustert wurden, auf dem Osterfeuer verbrannt wurde. 151 Vgl Kapitel 2.2.1. 75 An dieser Stelle sollte außerdem auch noch erwähnt werden, dass Leisse ebenfalls als ausgebildeter „Marmorfachmann152“ tätig war, wie Bert Bertling ihn betitelte und wie seine Enkel Paul-Leo Leenen und Willi Leenen bestätigten. Hierbei beziehen sie sich auf das ‚Fälschen‘ von Marmor, eine Vorgehensweise die heute noch in vielen Kirchen und Schlössern (z. B. in Schloss Augustusburg, Brühl) zu sehen ist. Um Marmor zu fälschen und eine Fläche wie etwa Holz oder Putz wie Marmor wirken zu lassen bedarf es mehrerer Schritte und Farbaufträge. Bedauerlicherweise sind auch für diese Tätigkeit Leisses keine Fotografien oder andere Quellen bekannt, dennoch sollte auch dieser Zweig seiner Arbeit nicht gänzlich unerwähnt bleiben. 2.3 Der Dominikanerpater und Künstler Wolfram Plotzke Der bereits in Kapitel 2.2.4.3 als zuständiger ‚Restaurator‚ für die Pfarrkirche erwähnte Pater Wolfram Plotzke war von 1943 bis 1948 in Mastholte als Aushilfe und zeitweilig auch als Pfarrverweser tätig153. Wie bereits zuvor im Kapitel über Fritz Leisse folgt zunächst eine kurze Biografie des Künstlers. Anschließend wird auf seine künstlerische Ausbildung und seine Werke eingegangen. Anders als bei Fritz Leisse sind sie auch überregional zu finden. Zuletzt soll erneut auf die Werke Plotzkes eingegangen werden, die sich teilweise bis heute noch in der St. Jakobus Kirche zu Mastholte finden lassen. 2.3.1 Kurze Biografie Der Künstler und Dominikanerpater Wolfram Maria Plotzke O. P. (Abb. 61) wurde am 18. August 1908 als Felix Plotzke in Stettin geboren, wo er zudem seine Kindheit und seine Jugend verbrachte154. Seine Gymnasialausbildung erhielt Plotzke in Danzig und am Kolleg St. Joseph in Vechta155, wo er am 31. März 1927 seine Schulzeit mit dem Abitur abschloss. Am 5. September 1927 trat er in den Dominikanerorden156 in Venlo ein. Er legte seine Profess, worunter der Abschluss des Noviziates verstanden wird157, am 16. September 1928 ab und wurde am 28. Juli 1933 in Köln zum Priester geweiht158. Im Zuge der Profess werden die Brüder weiter geschult. 152 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 98, Z. 40. 153 Vgl. Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter der Patrioten, S. 145, Z. 9–12. 154 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S. 112, Z. 1 f. 155 Vgl. Dominikanerkonvent St. Joseph, http://www.dominikaner-duesseldorf.de/die-dominikaner/duesseldorfer-orden/verstorbene/, Z. 2. 156 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S.112, Z. 4. 157 Vgl. Dominikanerkonvent St. Joseph, Wie werde ich Dominikaner? http://www.dominikaner-duesseldorf.de/ die-dominikaner/dominikaner-werden/, Z. 22–23 [7.3.2016; 14:10]. 158 Vgl. Dominikanerkonvent St. Joseph, http://www.dominikaner-duesseldorf.de/die-dominikaner/duesseldorfer-orden/verstorbene/, Z. 2–3. Abb. 61: Pater Wolfram Plotzke. 76 Je nach Vorbildung und Ausbildungsziel liegen in dieser Zeit für die einzelnen Brüder das Studium der Theologie und Philosophie […] bzw. weiterführende Studien, Berufsausbildungen oder Zusatzausbildungen [an]. Der Dominikanerorden legt viel Wert auf gründliche Ausbildung, lebenslange Weiterbildung und die Entwicklung der individuellen Fähigkeiten.159 Plotzke studierte im Anschluss an seine Weihe Philosophie und Theologie und konnte sich nach Abschluss seiner theologischen Studien „wegen seines malerischen Talentes an einer privaten Kunstakademie weiterbilden160“. Die Ausbildung an der Kunstakademie in Berlin dauerte von 1935 bis 1939161, wobei er auch bereits vor seinem Studium als Künstler tätig war, wie die Ausmalungen in der ehemaligen Diele (dem heutigen Wohnzimmer) und der Hauskapelle im heutigen Haus Hardtberg in Kreuzweingarten belegen, welche zwischen 1933 und 1935 entstanden sind. Dies geht aus einem Brief der Erbin des Hauses, Elisabeth Walraf, hervor. Plotzke war mit den damaligen Besitzern des Hauses Hardtberg gut befreundet162 (Abb. 62). Im Anschluss an seine Ausbildung malte er im Jahr 1939 die Klosterkirche in Schwichteler bei Oldenburg aus163, wo er von 1938–1942 als Seelsorger eingesetzt war164. 159 Dominikanerkonvent St. Joseph,Wie werde ich Dominikaner? http://www.dominikaner-duesseldorf.de/die-dominikaner/dominikaner-werden/, Z. 30–35. 160 Dominikanerkonvent St. Joseph, http://www.dominikaner-duesseldorf.de/die-dominikaner/duesseldorfer-orden/ verstorbene/, Z. 4–5. 161 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S.112. Z. 6–9. 162 Vgl. Walraf, Briefwechsel mit Frau Klein vom 25.01.1972, S. 2, Z. 8–16. 163 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S. 112. Z. 9–10. 164 Vgl. Brock, Pundt, Nilling, http://www.kath-kirche-cappeln.de/schwichteler/seelsorger.html, Z. 5 . Abb. 62: Pater Plotzke in Haus Hardtberg 77 Am 14. April 1942 wurde er in den Berliner Konvent versetzt, welcher ihn 1942 als Kaplan nach Mastholte schickte165. Dort lebte er mit seinem Vater und seiner schwerbehinderten Schwester Minchen im Hause Holtkamp und arbeitete, neben seiner Tätigkeit als Pastor auch als Künstler und Restaurator.166 Plotzkes Wirken in der Gemeinde zeugt von großer Überzeugungskraft, welche sich in einer Begebenheit nach dem Ende des Krieges zeigt. Mastholte musste viele Kriegsflüchtlinge aufnehmen und Bert Bertling schreibt hierzu: Sein Umgang mit Gegnern und Feinden hatte sich ja schon vor dem Kriegsende hier bewährt. Mit zähem Bemühen schaffte er es über Monate hinweg, die Mastholter zu überzeugen, dass sie von dem Wenigen, über das sie noch verfügten nun noch abzugeben hatten […]167. Bis 1952 blieb er in Mastholte168 und wurde anschließend nach dem Kriegsende in das Konvent in Düsseldorf versetzt. Dort widmete er sich, bis zu seinem Tod am 16. November 1954, der außerordentlichen Seelsorge und Malerei. Plotzke starb im Krankenhaus der Dominikanerinnen in Düsseldorf-Heerdt169 an einem „unheilbaren Leiden170“ und wurde auf dem Südfriedhof in Düsseldorf beigesetzt171. Er wurde nur 46 Jahre alt. Der Dominikaner Paulinus Hebbeker beschreibt seinen Ordensbruder, welchen er noch aus seiner Studentenzeit in Walberberg kennt, wie folgt: Dieser vielseitig begabte Künstler hatte aber immer Zeit für die Menschen. Er hörte die Anliegen jedes Einzelnen in Ruhe und Gelassenheit an, hatte ein offenes Herz und gütige Augen und versuchte, sich in das nicht einfache Leben der Leute von damals hineinzuversetzen. Darum waren seine Predigten so lebensnah und alltagsbezogen. Daher hörte man gerade ihm gern zu und glaubte seinen Worten. So sprach er auch gern mit uns, den Studenten von Walberberg. Er lud uns zu gemütlichen Runden auf sein Atelier ein, erzählte aus seinem Leben, rauchte dabei sein Pfeifchen und spielte mit uns Skat. So machte er uns Mut und ließ es uns erleben, wie das Ordensleben nicht nur streng und hart, sondern sehr human und darum schön und erstrebenswert sein kann172. Neben seiner Schwester Minchen hatte Wolfram Plotzke auch noch zwei Brüder, welche ebenfalls in den Dominikanerorden eintraten. Sein Bruder Urban Plotzke machte sich in Köln als Domprediger einen Namen, während sein Bruder Rabanus Plotzke im kriegszerstörten Berlin seinen Dienst tat173. 165 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S. 112. Z. 12–14. 166 Vgl. Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten“, S. 145, 75–81 [fehlt hier "Z."?]. 167 Ebd. S. 146, Z. 52–57. 168 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S. 112. Z. 14–15. 169 Vgl. ebd. S.112, Z. 24–27. 170 Walraf, Briefwechsel mit Frau Klein vom 25.01.1972, S. 3, Z. 16. 171 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S. 112. Z. 27–28. 172 Hebbeker, Pater Wolfram Plotzke OP, In: caritas & scientia, S. 263, Z. 33 ff. 173 Vgl. Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten“, S. 145, Z. 68–71. 78 2.3.2 Das Studium Plotzkes Wie bereits erwähnt legt „[…][d]er Dominikanerorden […] viel Wert auf gründliche Ausbildung, lebenslange Weiterbildung und die Entwicklung der individuellen Fähigkeiten“, weshalb Pater Plotzke im Anschluss an sein Studium der Theologie und der Philosophie von 1933 bis 1935174 die Möglichkeit erhielt, sich an einer privaten Kunstakademie in Berlin weiterzubilden175, zur Förderung seines malerischen Talentes176. Weitere Einzelheiten zu seinem Studium sind nicht bekannt, jedoch wird bei der späteren Betrachtung und Analyse der Werke Plotzkes deutlich, dass beide Studiengänge (Kunst und Theologie/Philosophie) sich in seinem Wirken niedergeschlagen haben. Wie bereits erwähnt hat Plotzke allerdings auch vor seinem Kunststudium als Künstler gearbeitet177. 2.3.3 Ein Überblick über Plotzkes Werke Anders als Fritz Leisse war Pater Plotzke, aufgrund seiner Tätigkeit im Dienste seines Ordens, an sehr vielen unterschiedlichen Orten in ganz Deutschland tätig, während der Großteil der Werke von Fritz Leisse in seinem Wohnort Mastholte gefertigt wurde und auch dort verblieben ist. Somit sind die Werke Pater Plotzkes sehr weit verteilt und nur sehr schwer und teilweise sogar nicht auffindbar. Da Pater Plotzkes Werke überwiegend religiöse Themen zeigen, sind seine Werke im Folgenden in ihre verschiedenen Schaffensweisen eingeteilt. 2.3.3.1 Gemälde Insgesamt sind achtzehn Gemälde Plotzkes bekannt, wozu auch der Kreuzweg der Klosterkirche St. Paulus in Berlin gehört, der friesartig in vier langen Gemälden gezeigt wird. Fünf seiner aufgefundenen Gemälde wurden für die Mastholter St. Jakobus Kirche gestaltet und von allen achtzehn Gemälden sind nur drei Bilder nicht im kirchlichen Raum zu finden, das „Selbstbildnis“ aus den Jahren 1933–1935 (Abb. 63), das Bild „Kindertheater im Dorf“ von 1936 (Abb. 64) und das Gemälde „Spes nostra salve“ von 1946, welches sich heute in Privatbesitz befindet (Abb. 65). Das „Selbstbildnis“ zeigt neben dem Maler selbst an seiner Staffelei auch eine Christusfigur im Hintergrund und zeichnet sich zudem im Vergleich zu den anderen Gemälden durch seinen außergewöhnlichen Malstil aus. Das Gemälde, welches zwischen 1933 und 1935 entstanden ist, stellt vermutlich eines der frühen Werke des Künstlers dar, wofür neben dem besonderen Malstil auch der Zeitpunkt seines Kunststudiums an einer privaten Kunstakademie in Berlin spricht, das er nach dem Abschluss seines Theologie- und Philosophiestudiums im Jahr 1935 begann178. 174 Vgl. Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S.112. Z. 6. 175 Vgl. ebd. S. 112, Z. 8–9. 176 Vgl. Dominikanerkonvent St. Joseph, http://www.dominikaner-duesseldorf.de/die-dominikaner/duesseldorfer-orden/verstorbene/, Z. 4–5. 177 Siehe Hierzu Kapitel 2.3.1. 178 Vgl hierzu Kappitel 2.3.1. 79 Die Andeutung geometrischer Formen im Bild scheint auf Werke des Kubismus zu verweisen, dennoch erscheint es nicht wirklich passend, da „[…] [d]ie Kubisten […] ihre Motive in abstrakte oder halbabstrakte Formen, die vorwiegend geometrisch waren, [zergliederten]179“. Bei der Suche nach ähnlich gestalteten Werken fällt das Bild „Marktkirche in Halle“ aus dem Jahr 1930 von Lyonel Feiniger ins Auge. Feiniger ist ein Maler des Bauhauses, der von 1919–1933 dort lehrte180 und Plotzke, als ein Mann mit großem „malerischen Talent181“, hat sich sicherlich über aktuelle Kunst informiert und sich auf der Suche nach einem eigenen Stil möglicherweise daran orientiert. Neben diesem Selbstbildnis existiert auch noch das Gemälde „Kindertheater im Dorf“, welches 1936 gemalt wurde und auf dem eine Aufführung von Goethes Tragödie „Faust“, welches sein Freund Bernhard Becker neu bearbeitet hatte. Die einzige profane Darstellung Plotzkes von den an dieser Stelle recherchierten Werken, beschreibt Ruthard von Frankenberg folgendermaßen: 179 Honour, Fleming, Weltgeschichte der Kunst, S. 715, Z. 28–30. 180 Vgl. ebd. S. 744, Z. 14. 181 Dominikanerkonvent St. Joseph, http://www.dominikaner-duesseldorf.de/die-dominikaner/duesseldorfer-orden/ verstorbene/, Z. 4–5. Abb. 63: Selbstbildnis (Fotografie). Abb. 64: Kindertheater im Dorf. Abb. 65: Spes nostra Salve. 80 Vor dem Alten Brauhaus erscheinen in der Mitte Gretchen, Mephisto und andere Personen aus Bernhard Beckers Neubearbeitung des „Doktor Faust“, während im Vordergrund Becker selbst mit seinem charakteristischen Spitzbart und dem Manuskript unter dem Arm die Szene betrachtet. Aber es ist kein harmloser Mummenschanz: Gretchens trauriges Gesicht versteckt sich und seine wahre Einstellung hinter einer vorgehaltenen dunklen Maske – dahinter ist die NS-Flagge gehisst. Nach Elisabeth Walraf stellte das Bild eine verhüllte Kritik am damaligen Regime dar182. Diese Regimekritik, welche laut Elisabeth Walraf im Bild zu finden ist, spiegelt deutlich Plotzkes Haltung gegenüber den Nationalsozialisten wider, auch wenn er anders damit umging, als sein Bruder Urban Plotzke, der für seine regimekritischen Reden bekannt war183. Plotzke „[behielt] […] [d]urch freundliche Bestimmtheit […] ‚das Heft‘ in der Hand184“. So berichtet es Bert Bertling in seinem Artikel zu Pater Wolfram Plotzke. Außerdem schildert er die Situation nach dem Krieg in Mastholte und die Rolle, Plotzkes als Pfarrverweser innerhalb der Gemeinschaft: Starke Frauen, manchmal auch starke Großväter die nicht im Krieg waren, übernahmen mitunter das Kommando für ein ganzes Dorf. In Mastholte war dies neben dem Bürgermeister Kampeter aus Moese vor allem der Kirchenmann: Pater Wolfram Plotzke. Trotz der kurzen Zeit, die er in der Ortschaft verbrachte, gehörte er zu den bemerkenswertesten Persönlichkeiten im damaligen Moese/Mastholte.185 Willi Köster, der als Jugendlicher oft auf dem Hof Holtkamp, wo Pater Plotzke lebte, zu tun hatte, wird von Bertling wie folgt zitiert: „Es ist ganz zweifellos […] [der] große Verdienst von Pater Plotzke, dass diese schwierige und sicher nicht ungefährliche Zeit ohne größere Übergriffe und möglicherweise Auseinandersetzungen mit Schlagwaffen u.ä. verlief!“186 Hier zeigt sich deutlich, das Plotzke zwar Kritik übte, dabei aber keine Konflikte heraufbeschwor, sondern versuchte, im Interesse aller eine friedliche Lösung zu finden. Der Schrecken des Krieges, den er miterlebte, findet sich jedoch in zahlreichen Bildwerken wieder, wie etwa in dem Nebenaltarbild in der Mastholter Gefallenen-Kapelle. Ein erschütterte Besucher bedachte es spontan mit dem Titel „Deutsche Passion“187. Das sich im Privatbesitz befindende Bild „Spes nostra salve“, was übersetzt Unsere Hoffnung sei gegrüßt bedeutet, ist ein weiteres Beispiel. Laut Aussage der Besitzerin Roswitha Röhr drückt dieses Bild, das Maria mit dem Christuskind auf dem Schoß zeigt, die Angst und Sorge der vielen Mütter und Frauen aus, die nach dem Krieg auf ihre Söhne und Ehemänner warteten. 182 Frankenberg, http://www.woenge.de/woeng/artikel/1100jahre/becker/b-becker.html, Z. 31–36. 183 Vgl. Füllenbach, Der Aufbruch in der Nachkriegszeit, http://www.dominikaner-duesseldorf.de/die-dominikaner/ geschichte/konventgeschichte/, Z. 4–6. 184 Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten“, S.146, Z. 1–2. 185 Ebd. S. 145, Z. 31–39. 186 Ebd, S. 146, Z. 72 ff. 187 Vgl Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1948, Die Gefallenen Kapelle in Mastholte, Z. 17–18. 81 Beim Vergleich von Plotzkes Gemälden und Wandmalereien zeigt sich deutlich ein Wandel in der Maltechnik. In den Jahren 1933–1935, in welchen er vor allem Kunstwerke im Hause seines Freundes, des Fabrikanten Becker, hinterließ, zeigt sich ein deutlich ‚eckiger‘, eventuell an das Bauhaus angelehnter Stil, während die Bilder, die im Anschluss oder während des Kunststudiums entstanden, deutlich naturalistischer wirken. Dies ist bereits an dem 1936 entstandenen Bild „Kindertheater im Dorf“ gut zu erkennen. Bei seinen späteren Werken ist zudem zu vermerken, dass sie oftmals mithilfe gedeckter Farben in Erdtönen gestaltet sind, während beim Kindertheater noch sehr viel Blau und grün zu sehen ist, sodass in Kombination mit dem kräftigen Karmesinrot und dem Neapelgelb der Eindruck starker und leuchtender Farben entsteht, der in späteren Gemälden nicht mehr so stark in den Fokus rückt. Neben der Maltechnik zeigt sich außerdem, dass Plotzke überwiegend christliche Motivik dargestellt hat. Selbst in seinem Selbstbildnis ist eine Christusfigur enthalten. Das macht das Bild „Kindertheater im Dorf“, als einziges profanes Werk, zu einer absoluten Ausnahme innerhalb seines Schaffens. Der Kreuzweg von St. Paulus in Berlin Ein besonderes Augenmerk soll auf den Kreuzweg der Klosterkirche St. Paulus in Berlin gelenkt werden, den Pater Plotzke zwischen 1935 und 1939 gestaltete. Die friesartigen Bilder, vermutlich mit Ölfarben auf Leinwand gemalt, zeigen die vierzehn Leidensstationen Christi auf insgesamt vier Bildern. Die einzelnen Stationen des Kreuzweges gehen hierbei ineinander über und sind nur durch bildimmanente Gegenstände, wie Bäume, Säulen oder Pflanzen voneinander getrennt. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die reichhaltige Symbolik, der sich Pater Plotzke hier bedient und auf die im Folgenden exemplarisch eingegangen werden soll. Die Kreuzwegstationen 1–3 Abb. 66: Kreuzwegstationen 1–3, St. Paulus Berlin. Die ersten drei Stationen des Kreuzweges (von rechts nach links: Verurteilung durch Pilatus, Jesus nimmt das Kreuz auf sich, Jesus fällt zum ersten Mal unter dem Kreuz) sind auf dem ersten der vier Bildfriese dargestellt (Abb. 66). Plotzke zeigt hier, wie Jesus, der zu Beginn in ein weißes Tuch gekleidet ist, von Pilatus und einer wütenden Menge verurteilt wird. Das 82 Weiß seiner Kleidung symbolisiert hier die Unschuld Jesu, welche auch in der zweiten Station aufgegriffen wird, in der über der linken Schulter der nun in rot gewandeten Gestalt Jesu ein Lamm auf einer Wolke über dem Geschehen schwebt. Das Lamm ist in diesem Zusammenhang ein Opferlamm, das auch in der Offenbarung des Johannes beschrieben wird, wo es heißt: „Würdig ist das Lamm, das geschlachtet wurde, / macht zu empfangen Reichtum und Weisheit, / Kraft und Ehre, Herrlichkeit und Lob.188“ Auch der Kelch bezieht sich auf ein Bibelwort aus dem Lukasevangelium, wo Jesus im Ölgarten betet: „Vater, wenn du willst nimm diesen Kelch von mir! Aber nicht mein, sondern dein Wille soll geschehen.189“ Auch die beiden Verbrecher, die gemeinsam mit Jesus gekreuzigt werden190, wurden bereits an dieser Stelle mit in das Werk aufgenommen und sind am unteren Rand mit bereits geschulterten Kreuzen zu sehen. Dies ist ungewöhnlich, da die beiden Verbrecher oftmals erst in der Kreuzigungsszene dargestellt werden, wenn sie überhaupt Gegenstand des Bildwerkes sind. Dennoch zitiert Pater Plotzke in seinem Kreuzweg nicht nur die Passionsgeschichte, sondern bezieht sich auch auf andere Bibelpassagen, die mit der Passion in Zusammenhang stehen. So wird die zweite und die dritte Station kompositorisch durch einen Baum getrennt, an dem ein einzelner Apfel hängt, und um den sich eine rote Schlange mit einem faltigen, grünen Kopf, spitzen Ohren und gespaltener Zunge windet. Dies ist ein Verweis auf den Baum der Erkenntnis, der für die Ursünde steht und in Gen 2,9 beschrieben wird. Die Kreuzwegstationen 4–7 In dem zweiten Fries sind die Szenen vier bis sieben (von rechts nach links: Jesus begegnet seiner Mutter, Simon von Cyrene hilft Jesus das Kreuz tragen, Veronika reicht Jesus das Schweißtuch, Jesus fällt zum zweiten Mal unter dem Kreuz) dargestellt (Abb. 67), wobei sich auch hier wieder zahlreiche Verweise auf andere Bibelpassagen finden. So wird in der vierten Station durch das von sieben Schwertern durchbohrte Herz auf die sieben Schmerzen Mariens verwiesen, während der mit einem Totenkopf gekrönte Wegweiser links von der Figur 188 Offb 5,12. 189 Lk 22,42. 190 Vgl. Lk 23,32. Abb. 67: Kreuzwegstationen 4–7, St. Paulus, Berlin. 83 Mariens für das Ziel der Wanderung, Golgota, steht, was übersetzt ‚Schädelstätte‘ heißt191 (Abb. 68). Auch der Weinstock zwischen der fünften und der sechsten Station verweist auf einen Bibelvers im Johannesevangelium, in dem Jesus sagt: „Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben. Wer in mir bleibt, und in wem ich bleibe, der bringt reiche Frucht; denn getrennt von mir könnt ihr nichts vollbringen.192“ Der Baum zwischen der sechsten und der siebten Station, an dem ein Seil hängt und zwischen dessen Wurzeln ein Beutel mit silbernen Geldstücken liegt (Abb. 69), symbolisiert den Selbstmord des Jüngers Judas, der Jesus verriet und seine Tat im Nachhinein bereute und sich selbst richtete: Als nun Judas, der ihn verraten hatte, sah, dass Jesus zum Tod verurteilt war, reute ihn seine Tat. Er brachte den Hohepriestern und Ältesten die dreißig Silberstücke zurück und sagte: Ich habe gesündigt, ich habe euch einen unschuldigen Menschen ausgeliefert. Sie antworteten: Was geht uns das an? Das ist deine Sache. Da warf er die Silberstücke in den Tempel, dann ging er weg und erhängte sich.193 191 Vgl. Mt 27,33. 192 Joh 15,5. 193 Mt 27,3–5. Abb. 68: Detail: Wegweiser und sieben Schmerzen Mariens. Abb. 69: Detail: 30 Silberstücke. 84 Die Kreuzwegstationen 8–11 Auf dem dritten Fries werden die Stationen acht bis elf (von rechts nach links: Jesus begegnet den weinenden Frauen, Jesus fällt zum dritten Mal unter dem Kreuz, Jesus wird seiner Kleider beraubt, Jesus stirbt am Kreuz) gezeigt (Abb. 70) und auch hier finden sich wieder einige wörtliche Darstellungen des biblischen Geschehens. So ist in der elften Kreuzwegstation neben dem roten Gewand Jesu ein Becher samt Würfeln zu sehen, der sich auf das Matthäusevangelium bezieht, wo geschrieben steht: „Nachdem sie ihn gekreuzigt hatten, warfen sie das Los und verteilten seine Kleider unter sich.194“ Über dieser Szenerie ist im Hintergrund ein Drache mit sieben gekrönten Köpfen zu sehen, welcher über (menschlichen) Knochen steht (Abb. 71). Mit seinem Schwanz fegt er einen Stern vom Himmel auf die Erde. Hier ist erneut ein Zitat aus der Bibel aufgenommen worden, genauer aus der Offenbarung des Johannes: Ein anderes Zeichen erschien am Himmel: ein Drache, groß und feuerrot, mit Sieben Köpfen und zehn Hörnern und mit sieben Diademen auf seinen Köpfen. Sein Schwanz fegte ein Drittel der Sterne vom Himmel und warf sie auf die Erde hinab195 Der fallende Stern könnte allerdings auch als untergehender Stern Jesu gedeutet werden, der bei seiner Geburt aufging und nun im Begriff ist zu sinken, als er im Sterben liegt. Jesus wird nun auch wieder mit einem weißen Lendenschurz gezeigt, erneut in seiner Rolle als unschuldiges Opfer, während das rote Gewand, welches für seine Menschlichkeit und das Blut das vergossen wird steht, neben ihm auf dem Boden liegt. 194 Mt 27,35. 195 Offb 12,3–4. Abb. 71: Detail: Drache und Stern. Abb. 70: Kreuzwegstationen 8–11, St. Paulus, Berlin. 85 Die Kreuzwegstationen 12–14 Das letzte der vier Elemente des Kreuzweges zeigt die Stationen zwölf bis vierzehn (von rechts nach links: Jesus stirbt am Kreuz, Jesus wird in die Arme seiner Mutter gelegt, Jesus wird ins Grab gelegt) (Abb.72). Hier ist rechts neben dem Kreuz Jesu ein Engel zu sehen, der einen Kelch und eine Hostie unter den Blutstrom hält, welcher von der linken Hand des Gekreuzigten ausgeht. So erinnert der Maler daran, dass in Brot und Wein, das durch den Kelch und die Hostie symbolisiert wird, das Opfer Jesu in jeder Messe gezeigt wird. Im Hintergrund ist die untergehende Sonne und der aufgehende Mond zu sehen, womit sich der Maler auf Lk 23, 44–46 bezieht: Es war etwa um die sechste Stunde, als eine Finsternis über das ganze Land hereinbrach. Sie dauerte bis zur neunten Stunde. Die Sonne verdunkelte sich. Der Vorhang im Tempel riss mitten entzwei, und Jesus rief laut: Vater in deine Hände lege ich meinen Geist. Nach diesen Worten hauchte er den Geist aus196 Der zerrissene Vorhang des Tempels ist ebenfalls im Bild zu sehen, links neben dem Kreuz. In der dreizehnten Kreuzigungsstation links neben der Kreuzigungsszene ist dargestellt, wie Jesus in die Arme seiner Mutter gelegt wird, während rechts im Hintergrund eine große Menschenmenge zu sehen ist. Die Menschen halten Kerzen in den Händen und beten auf den Knien liegend. Über ihnen steigt der Geist Jesu in Form einer Taube auf. Der Leichnam Jesu liegt in den Armen seiner Mutter und eine Hand, die hinter einem roten Flügel hervorschaut, reicht ihnen einen Palmzweig, das Symbol der Märtyrer. In der letzten Station (Abb. 73) schaut der Betrachter durch eine Wand in ein Felsengrab hinein, in welchem der Leichnam Jesu in einem gewölbeartigen Raum liegt. Erneut orientiert sich Pater Plotzke an ein Bibelzitat, aus dem Johannesevangelium, in der das Begräbnis des Gekreuzigten geschildert wird: 196 Lk 23,44–46. Abb. 72: Kreuzwegstationen 12–14, St. Paulus, Berlin. 86 Josef aus Arimathäa war ein Jünger Jesu, aber aus Furcht vor den Juden nur heimlich. Er bat Pilatus, den Leichnam Jesu abnehmen zu dürfen, und Pilatus erlaubte es. Also kam er und nahm den Leichnam ab. […] Sie [Josef und Nikodemus] nahmen den Leichnam Jesu und umwickelten ihn mit Leinenbinden, zusammen mit den wohlriechenden Salben, wie es beim jüdischen Begräbnis Sitte ist. An dem Ort, wo man ihn gekreuzigt hatte, war ein Garten und in dem Garten war ein neues Grab, in dem noch niemand bestattet worden war. Wegen des Rüsttages der Juden und weil das Grab in der Nähe lag, setzten sie Jesus dort bei.197 Hinter dem Felsen geht die Sonne auf und ein Sonnenstrahl fällt durch die Decke auf den Leichnam, vor dem eine weiße Lilie blüht. Die Lilie ist vor allem aus Bildwerken bekannt, die Stationen des Marienlebens zeigen. Sie wird aber auch als Symbol für Jesus verwendet: Ikonographisch steht vor allem die Bedeutung der Keuschheit und Reinheit im Vordergrund, vor allem seit die Lilie zum Attribut von Maria wurde und in den Darstellungen der Verkündigung stets präsent war. Entsprechend den Ausführungen in der Legenda Aurea erschienen auf Bildern, die die Himmelfahrt Marias thematisieren, Lilien und Rosen an ihrem leeren Grab. Ebenfalls als Sinnbild der Reinheit fungierte die Lilie, die das Jesuskind einem Heiligen überreicht und die folglich mit Jesus selbst gleichgesetzt wird oder als Attribut vieler Heiliger gilt.198 197 Joh 19,38–42. 198 Zuffi (Hrsg.), Die Natur und ihre Symbole, S. 85, Z. 13–21. Abb. 73: Detail: 14. Kreuzwegstation: Jesus liegt im Grab. 87 Die blühende Lilie im Grab verweist somit einerseits auf die Reinheit des Opferlammes, wie auch auf die Wiederauferstehung, denn die Blume ist nicht tot und verblüht, sondern dabei, neue Blüten auszubilden. Vor der Tür des Grabes ist ein Soldat zu sehen, der gelangweilt oder vielleicht auch schlafend den Kopf in die Hand stützt, während hinter ihm eine Hand zu sehen ist, die zwei rote Siegel an der Tür anbringt. Hier bezieht sich der Maler auf die Schilderung aus dem Matthäusevangelium, wonach das Grab versiegelt und bewacht wird199. Es zeigt sich, dass Pater Plotzke durch die zahlreichen Bibelzitate in den unterschiedlichen Kreuzwegstationen eine sehr komplexe Theologie ausdrückt, welche die Passionserzählung mit den entsprechenden Stellen der Bibel verknüpft und gleichzeitig mit starken Symbolen arbeitet. Diese wörtlich abgebildeten Zitate illustrieren das Geschehen auf eine außergewöhnliche, symbolträchtige Art und Weise, die den Betrachter zum genauen Hinsehen und Nachdenken animieren. Eine solche Symbolvielfalt ist innerhalb von Plotzkes Werken beispiellos. 2.3.3.2 Wandmalereien Aus den zusammengetragenen Informationen geht hervor, dass Pater Plotzke neben seinen Gemälden auch zahlreiche Wandmalereien erschuf, welche zu einem großen Teil den kirchlichen Raum schmückten. Die Malereien in der Hauskapelle der Villa Becker (heute: Haus Hardtberg) in Kreuzweingarten bei Euskirchen sind vermutlich die ältesten der bekannten Wandmalereien. Sie zeigen wie das Selbstbildnis teilweise geometrische Formen. Die Darstellung des biblischen Geschehens wird jedoch nicht so sehr abstrahiert, sodass die dargestellten Figuren auch gut als solche zu erkennen sind. Elisabeth Walraf, die Nichte des Fabrikanten Becker schreibt in einem Brief: „Die künstlerische Ausgestaltung geschah in längeren Abständen. Die Gemälde in der Hauskapelle und Diele sind zwischen 1933 und 1935 von Pater Wolfram Plotzke O. P. entstanden.200“ Die Apokalyptische Frau Bei Betrachtung der Wandmalereien zeigt sich deutlich, dass die Wandbilder in der ehemaligen Hauskapelle älter sind, da sie sich vom Stil eher an das „Selbstbildnis“ Plotzkes (Abb. 63) anlehnen, während die Malereien in der Diele deutlich weicher, ohne geometrische Einflüsse gestaltet wurden. In der Hauskapelle ist auf der linken Wand (Abb. 74) eine Frau mit einem länglichem Gesicht und einem sonnengelben Gewand mit blauen Falten zu sehen. Sie steht auf einer schmalen, stark gebogenen Mondsichel und hält mit beiden Armen ein Kind empor, das mit seiner rechten Hand eine Segensgeste formt, während es in der anderen Hand eine orange-blaue Kugel hält. Das Kind besitzt kurzes, dunkles Haar und blickt den Betrachter direkt an, während hinter ihm der obere Teil eines Kreuzes zu sehen ist, dessen Balken über den orange-gelben Nimbus hinausragen. Auch der Kopf der Frau, die das Kind in ihren Armen hält, ist von einem großen orange-gelben Heiligenschein umgeben, in welchem sich, ebenso wie im Kleid der Frau, geometrische Muster (größtenteils aus Dreiecken zusammengesetzt) 199 Vgl. Mt 27,62–66. 200 Walraf, Briefwechsel mit Frau Klein vom 25.01.1972, S. 2, Z. 8–13. 88 finden. Im Gegensatz zur Frau ist das Kind in ein dunkelgrünes, langes Gewand gekleidet. Zu Füßen der Frau ist eine Art Drache mit sieben schlangenartigen Köpfen zu sehen, der in den Farben Grün, Rot, Braun und Orange dargestellt ist. Der Großteil der Köpfe ist, teilweise mit weit aufgerissenen Mäulern, auf die Frau und das Kind gerichtet. Auf der linken Seite der Frau ist eine Gestalt zu sehen, die von rechts kommend in das Bild ‚hineinfliegt‘. Sie ist mit einem dunkelblauem Gewand bekleidet, unter dem der muskulöse Oberkörper dennoch gut zu erkennen ist. Außerdem sind auf ihrem Rücken zwei große Engelsflügel zu erkennen. Der Kopf der männlichen Gestalt ist gesenkt und auf das Ungeheuer zu Füßen der Frau gerichtet, das mit ihm zu kämpfen scheint. In seiner rechten Hand hält die geflügelte Gestalt ein Schwert, mit dem sie einen angreifenden Schlangenkopf nieder sticht und in ihrer linken Hand hält sie einen ihren Körper schützenden Schild. Zwischen dem Kopf des Kindes und der geflügelten Gestalt besteht eine Verbindung in Form eines hellgelben Lichtstrahles, der vom Nacken des Geflügelten aus zu gehen scheint. Bei dieser Wandmalerei handelt es sich um eine Darstellung aus der Offenbarung des Johannes: Dann erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau mit der Sonne bekleidet; der Mond war unter ihren Füßen und ein Kranz von Sternen auf ihrem Haupt. Sie war schwanger und schrie vor Schmerz in ihren Geburtswehen. Ein anderes Zeichen erschien am Himmel: ein Drache, groß und feuerrot, mit sieben Köpfen und zehn Hörnern und mit sieben Diademen auf seinen Köpfen. Sein Schwanz fegte ein Drittel der Sterne vom Himmel und warf sie auf die Erde herab. Abb. 74: Hauskapelle Haus Hardtberg: Die Apokalyptische Frau. 89 Der Drache stand vor der Frau, die gebären sollte, und wollte ihr Kind verschlingen, sobald es geboren war. Und sie gebar ein Kind, einen Sohn, der über alle Völker mit eisernem Zepter herrschen wird. […] Da entbrannte im Himmel ein Kampf; Michael und seine Engel erhoben sich, um mit dem Drachen zu kämpfen. Der Drache und seine Engel kämpften, aber sie konnten sich nicht halten und sie verloren ihren Platz im Himmel. Er wurde gestürzt, der große Drache, die alte Schlange, die Teufel oder Satan heißt und die ganze Welt verführt; der Drache wurde auf die Erde gestürzt und mit ihm wurden seine Engel hinabgeworfen.201 Es wird deutlich, das Plotzke sich bei seinen Werken oft eng an den Text hält. Die Frau trägt ein sonnengelbes Gewandt, sie ist also gleichermaßen „mit der Sonne bekleidet“. Auch die Mondsichel unter ihren Füßen ist in der Offenbarung zu finden, ebenso wie das geometrische Muster im Heiligenschein der Frau, dass bei genauerer Betrachtung auch ein Sternenkranz sein könnte. Der Drache mit den sieben Köpfen ist ebenfalls im Text erwähnt. Außerdem wird er auch als „die Schlange“ betitelt, was in den langgezogenen Schlangenköpfen sichtbar ist. Der Drache greift in dem Bild die Frau und ihr Kind an und kämpft gleichzeitig mit dem herbeieilenden Engel Michael, während die Frau triumphierend ihr Kind in die Höhe hält. So bringt der Maler das Ende des Kampfes in das Bild ein, denn es heißt im Bibeltext, dass das Kind, welches die Frau geboren hat, mit einem eisernen Zepter über alle Völker der Welt herrschen wird. Bei der Kugel in der linken Hand des ‚thronenden‘ Kindes könnte es sich aufgrund der Färbung um die Erde handeln, die auch als ‚blauer Planet‘ bezeichnet wird. Dies ist allerdings eine Deutung aus heutiger Sicht, da Anfang des 20. Jahrhunderts noch niemand die Erde als blauen Planeten wahrgenommen hat. Alternativ könnte es eine Art ‚Reichsapfel‘ und damit eine Herrscherinsignie sein. Es existieren mehrere Darstellungen der „Apokalyptischen Frau“ aus der Hand Pater Plotzkes wie im weiteren Verlauf der Arbeit noch deutlich wird. Sie scheint somit eine Art „Lieblingsmotiv“ des Malers gewesen zu sein, was möglicherweise in der letzten Aussage dieser Erzählung in der Bibel begründet ist. Dort ist zu lesen: Darum jubelt, ihr Himmel / und alle, die darin wohnen. Weh aber euch, Land und Meer! / Denn der Teufel ist zu euch hinabgekommen; seine Wut ist groß, / weil er weiß, dass ihm nur noch eine kurze Frist bleibt.202 Hier wird deutlich, dass der „Krieg“ zwar bereits durch Gottes Hand gewonnen ist, aber der Teufel, der in Gestalt eines Drachen gezeigt wird, noch in einem letzten Aufbäumen Zerstörung und Leid anrichtet. Im Anschluss an dieses Leid werden aber aufgrund des Sieges von Gott bessere Zeiten folgen. Bezogen auf die beginnende Herrschaft Hitlers und den drohenden Krieg ist es möglich, dass der Maler an dieser Stelle zeigen wollte, dass nach den dunklen Zeiten erneut hellere Tage folgen. 201 Offb 12,1–10. 202 Offb 12,12. 90 Die Segnung Esaus Das zweite Wandbild (Abb. 75), rechts neben der „Apokalyptischen Frau“ ist schwerer zu identifizieren. Es zeigt rechts neben dem in die Wand eingelassenen Fenster eine in ein helles Gewandt gekleidete, männliche Gestalt mit langen Haaren und Vollbart, beide ähnlich hell wie das Gewandt. Sein Kopf ist von einem Heiligenschein umgeben und aus seinem zum Sprechen geöffneten Mund scheint ein Schwert zu kommen, dessen Spitze hinter dem Fenster verschwindet. Die rechte Hand des Mannes ist auf seine Brust, direkt über sein Herz gelegt. Diese Hand ist von einer Art Nimbus umgeben, der wie bei der „Apokalyptischen Frau“ mit geometrischen Mustern durchsetzt ist. Seine andere Hand liegt auf dem Kopf eines zu seinen Füßen knienden Mannes, der mit einem langen, dunklen Gewand bekleidet ist und scheinbar mutlos dass Gesicht mit den geschlossenen Augen zur Erde gewandt hat. Mit seiner linken Hand fasst er sich an den Kopf mit den kurz geschorenen Haaren, während seine rechte Hand mit ausgestreckten Fingern in der rechten unteren Ecke des Bildes schwebt, ein paar Zentimeter über dem Boden. Vor diesem an Boden knienden, bartlosen Mann sind zwei helle schlanke Kerzen zu erkennen, deren Flamme sich ein wenig nach rechts neigt, sodass der Wind anscheinend von links kommt. Hinter dem knienden Mann sind vier weitere, etwas dunklere Kerzen zu sehen, deren Flammen sich ebenfalls nach rechts neigen. Der Hintergrund unterhalb und links neben dem Fenster ist durch eine Landschaft gestaltet worden, die nicht zu den altertümlichen Gewändern der beiden Personen zu passen scheint. Zu sehen ist ein Hafen mit unterschiedlich gro- ßen Booten und einem langgezogenem Lagerhaus, an der linken Seite des Sees oder der Bucht. Am Ufer hinter dem See ist eine Ansammlung von Häusern zu sehen, vermutlich eine Stadt oder ein Dorf. Da bekannt ist, dass Pater Plotzke auch heimische Kulissen als Hintergrund für biblische Geschehen genutzt hat, ist es möglich, dass es sich hier durchaus um einen realen Ort handelt. Die Tatsache, dass der Hintergrund zeitlich nicht zur Darstellung der beiden Männer passt, bestärkt diese Vermutung noch weiter. Möglicherweise handelt es sich hier um eine Darstellung der Segnung Esaus, des Sohnes von Isaak, dem sein Bruder Jakob mithilfe einer List den für ihn ge- Abb. 75: Hauskapelle Haus Hardtberg: Die Segnung Esaus. 91 dachten Segen abspenstig machte. Als Esau von der Jagd zurückkehrt und der Betrug Jakobs aufgedeckt wird, ist er erschüttert: Als Esau die Worte seines Vaters hörte, schrie er heftig auf, aufs Äußerste verbittert, und sagte zu seinem Vater: Segne auch mich Vater! Er entgegnete: Dein Bruder ist mit List gekommen und hat dir den Segen weggenommen. Da sagte er zu Esau: Hat man ihn nicht Jakob (Betrüger) genannt? Er hat mich jetzt schon zweimal betrogen: Mein Erstgeburtsrecht hat er mir genommen, jetzt nimmt er mir auch noch den Segen. Dann sagte er: Hast du mir keinen Segen aufgehoben? Isaak antwortete und sagte zu Esau: Ich habe ihn zum Herrn über dich gemacht und alle seine Brüder habe ich ihm als Knechte gegeben. Auch mit Korn und Most habe ich ihn versorgt. Was kann ich da noch für dich tun, mein Sohn? Da sagte Esau zu seinem Vater: Hattest du denn nur einen einzigen Segen, Vater? Segne auch mich, Vater! Und Esau begann laut zu weinen. Sein Vater Isaak antwortete ihm und sprach: Fern vom Fett der Erde musst du wohnen, / fern vom Tau des Himmels droben. Von deinem Schwert wirst du leben. / Deinem Bruder wirst du dienen. / Doch hältst du durch, so streifst du ab / sein Joch von deinem Nacken.203 Bezogen auf diese biblische Erzählung wäre der am Boden kniende, erschüttert und mutlos wirkende Mann Esau, der erkannt hat, dass er von seinem eigenen Bruder betrogen worden ist und vermutet, dass er nun ohne den Segen seines Vaters leben muss. Der hinter ihm stehende Mann wäre dann sein Vater Isaak, ausgestattet mit dem weißen Bart der Patriarchen. Isaak blickt starr nach vorn, nicht hinunter auf seinen Sohn, was bezogen auf das Buch Genesis an seiner Altersblindheit liegt, die in Genesis 27,1, also zu Beginn der Erzählung, angesprochen wird. Er hat die Hand segnend auf den Kopf seines älteren Sohnes gelegt, während seine rechte Hand in einer bekräftigenden Geste auf seinem Herzen liegt. Das Schwert, das aus seinem Mund zu kommen scheint, könnte eine bildliche Darstellung seines Segens an Esau sein, da er ihm verkündet, dass er von seinem Schwert leben wird. Auch diese Geschichte schildert ein großes Unglück, da Esau durch den Betrug seines Bruders scheinbar zu einem weniger erfolgreichen Leben gezwungen wird, als es ihm als Erstgeborenem Isaaks zusteht. Dennoch hat die Erzählung ein gutes Ende, denn Esau versöhnt sich wieder mit seinem Bruder Jakob, als dieser mit seinen Frauen und Kindern aus der Fremde zurückkehrt. Jakob bezeichnet sich selbst als „Knecht“ und Esau als seinen „Herrn“204. Somit hat Esau das „Joch“ Jakobs abgeschüttelt, ganz wie sein Vater es ihm in seinem Segensspruch übermittelt hatte. 203 Gen 27,34–40. 204 Vgl. Gen 32,19. 92 Die Arbeiter im Weinberg Die bereits angesprochene Wandmalerei in der Diele der ehemaligen Villa Becker ist, wie schon erwähnt aufgrund der Malweise vermutlich jüngeren Datums. Möglicherweise entstand sie in den Jahren 1934 und 1935, da die Malereien der Hauskapelle auf 1933 datiert werden. Plotzke stellt hier das bekannte Gleichnis der Arbeiter im Weinberg aus dem Matthäusevangelium dar. In diesem Gleichnis geht der Besitzer eines Weinberges auf den Markt und wirbt dort Männer an, die in seinem Weinberg arbeiten sollen. Er vereinbart mit den Männern einen Denar als Bezahlung für ihre Arbeit. Einige Stunden später geht er erneut auf den Markt und wirbt weitere Männer an. Insgesamt fünf Mal sucht er nach neuen Arbeitern, die er allesamt in den Weinberg schickt. Am Ende des Tages lässt er allen Arbeitern einen Denar auszahlen, worauf die Arbeiter der ersten Stunde sich beschweren, da sie viel länger gearbeitet haben, als die Arbeiter der letzten Stunde. Der Gutsbesitzer weist sie dann darauf hin, dass sie den vereinbarten Lohn erhalten haben und deshalb nicht neidisch sein sollen, wenn er allen den gleichem Betrag auszahlt, da er „mit dem, was […][ihm] gehört, […] tun [darf], was […] [er] will205“.206 In einem länglichen Wandfries, der sich über zwei Wände des Zimmers zieht, ist zunächst zu sehen wie der Gutsbesitzer, welcher in ein langes hellrotes Gewandt gekleidet ist und einen langen weißen Bart und langes weißes Haupthaar hat, die Männer auf dem Markt anwirbt (Abb. 76 und 78). Interessant ist, dass die Männer moderne Kleidung tragen und zudem aus verschiedenen gesellschaftlichen Schichten stammen. Dies wird vor allem an dem stehenden Mann in der Mitte deutlich, der einen rotbraunen Anzug und eine Melone auf dem Kopf 205 Mt 20,14. 206 Vgl. Mt 20,1–16. Abb. 76: Die Arbeiter im Weinberg (linke Seite). Abb. 77: Die Arbeiter im Weinberg (rechte Seite). 93 trägt, während er in der Hand einen Spazierstock hält. Die anderen Männer sind wesentlich einfacher gekleidet und wirken wie einfache Lager- oder Hafenarbeiter. Elisabeth Walraf schreibt hierzu: „Es war die Zeit der […] Arbeitslosigkeit; dementsprechend die verschiedenen Typen d. Arbeitslosen!207“ Die Stadt mit den Weinbergen, welche im Hintergrund zu erkennen ist, soll die „Silouhette v. Andernach208“, einer Stadt am Rhein, zeigen. Plotzke nutzt also reale Schauorte als Hintergründe für das biblische Geschehen, dass er so in den Alltag der Menschen holt. 207 Walraf, Briefwechsel mit Frau Klein vom 25.01.1972, S. 2, Z. 21–23. 208 Ebd. S. 3, Z. 3. Abb. 78: Detail: Anwerbung der Arbeiter. Abb. 79: Detail: Familie Becker. 94 Eine weitere Besonderheit dieses Bildes ist, dass Plotzke hier neben einem realen Handlungsort auch einige der handelnden Personen nach einem realen Vorbild gestaltete. So sind in der Mitte des Bildes im Streit mit dem Gutsbesitzer um den Lohn der „Vater Heinr. [Heinrich] Klein […] [und] Christoph209“, der Sohn von Heinrich Klein, und hinter der den Lohn austeilenden Gestalt der Fabrikant Bernhard Becker, seine Frau und seine Nichte Elisabeth Walraf zu sehen210 (Abb. 79). Bei der Figur im roten Gewandt soll es sich um Christus selbst handeln, der hier den Arbeitern den Lohn austeilt211, was in Bezug auf die Deutung des Bildes wichtig ist. Die Zeit der Arbeitslosigkeit, welche alle Gesellschaftsschichten betraf, war eine Zeit der Neuorientierung und eine Zeit, in der jeder auf sein Habe achtete. Im Gleichnis der Arbeiter im Weinberg geht es darum, dass jeder den Lohn erhält, der ihm zusteht. Die Arbeiter der ersten Stunde beschweren sich, weil sie schließlich viel länger gearbeitet haben und hoffen, mehr Geld zu bekommen. Als sie nur die ausgemachte Zahlung erhalten, sind sie enttäuscht, wütend und auch ein bisschen neidisch auf diejenigen, die nach ihnen kamen und den gleichen Lohn für weniger Arbeit erhielten. Theologisch gesehen will diese Erzählung deutlich machen, dass alle gläubigen Christen am Ende denselben Lohn erhalten, egal wann sie begonnen haben zu glauben. Auf die Perspektive der Arbeitslosen hin bezogen ist die Botschaft einfacher, aber ebenso bedeutsam: Neide dem Anderen die Großzügigkeit deines Arbeitgebers nicht, denn du selbst erhältst das, was du ausgemacht und erarbeitet hast. Deshalb hast du keinen Grund neidisch zu sein, denn immerhin war auch der Andere willens zu arbeiten, er war lediglich nicht so früh da wie du und konnte erst später angeheuert werden. Die Wand und Deckenmalereien in Schwichteler Auch in seinen späteren Schaffensjahren schuf Pater Plotzke immer wieder weitere Wandgemälde. So auch in der Klosterkirche in Schwichteler, die er im Jahr 1939 restaurierte und ausmalte. Heute ist nicht mehr die ganze Ausmalung erhalten, sondern nur noch ein Deckengemälde über dem Mittelgang, diverse Heilige oberhalb der Säulen und eine Pieta in einer Nische. Das Deckengemälde zeigt die Himmelfahrt Mariens (Abb. 80). Im unteren Drittel des Bildes ist eine weite Landschaft mit Feldern, einem Wald über dem die Sonne auf- oder untergeht, einzelnen Bäumen und einem Ackergaul zu sehen. Die Menschen auf dem Bild schauen staunend nach oben, ein älterer Mann mit weißem Haar kniet sogar, während ein Mann auf das über ihm stattfindende Geschehen deutet, als wolle er es dem Kind an seiner Seite zeigen. Im oberen Teil des Bildes (Abb. 81) schwebt die Gestalt Gottes, der als alter Mann mit Bart und dreieckigem Nimbus gezeigt wird, mit ausgebreiteten Armen. Er trägt einen rot gefütterten Umhang, der weit aufschwingt, sodass er mit dem Körper Gottes ein nach oben weisendes Dreieck bildet. Vor ihm, im Zentrum des genannten Dreieckes schwebt die in weiß gekleidete und mit einem Kranz aus Sternen gekrönte Figur Mariens auf einer schmalen Mondsichel, umgeben von Engeln mit bunten Flügeln und Gewändern. 209 Ebd. S. 3, Z. 4. 210 Vgl. Frankenberg, http://www.woenge.de/woeng/artikel/1100jahre/becker/b-becker.html, Z. 28–31. 211 Vgl. Walraf, Briefwechsel mit Frau Klein vom 25.01.1972, S. 3, Z. 8. 95 Oberhalb der Säulen sind insgesamt acht Heilige zu sehen. Es handelt sich hierbei, wie den Inschriften unterhalb der Malereien zu entnehmen ist, um S. Bernardus, S. Albert, S. Dominicus, S. Joseph, S. Elisabeth (Abb. 82), S. Gabriel, S. Isajas und S. Johannes. Weshalb gerade diese Heiligen für die Kirche gewählt wurden, ist bedauerlicherweise nicht mehr überliefert. Zuletzt ist in einer Seitennische eine Darstellung Mariens zu sehen, in der sie ihren toten Sohn in den Armen hält (Abb. 83). Maria ist gänzlich in ein blaues Gewandt und in ein ebenso blaues Kopftuch gekleidet. Sie sitzt auf einem gepolsterten, hölzernen Kasten und hält mit ihrer linken Hand den Körper ihres Sohnes, der sehr aufrecht auf ihrem Schoß sitzt, während sie mit der rechten Hand ihre niedergeschlagenen Augen mit einem Taschentuch betupft. Der Körper Jesu ist bleich, die Wundmale der Kreuzigung sind nur zart angedeutet, sein Kopf ist an die Schulter seiner Mutter gesunken, als ob er schlafen würde. In der rechten unteren Ecke sind die drei Nägel und die Dornenkrone als Zeugnisse seines Martyriums zu sehen. Bei Betrachtung dieser Wandbilder fällt auf, dass sie wesentlich einfacher gestaltet sind, als die Wandgemälde in Haus Hardtberg. Die Linienführung ist klarer und es gibt weniger Details, die vom Geschehen ablenken. Das Bild insgesamt ist schlichter, was den Charakter der Dorfkirche aufgreift. Auch die Gestalt Mariens, die um ihren Sohn trauert, ist keine ätherische Schönheit, sondern trägt die Züge einer Arbeiterfrau. Dass es keine junge Frau mehr ist, zeigt sich deutlich an ihren Händen, die dunkel und abgearbeitet wirken. Es sind die Hände einer zupackenden Frau, die den Lebensunterhalt für sich und Abb. 80: Maria Himmelfahrt. Abb. 81: Detail: Maria, Engel und Gottvater. 96 ihre Kinder selbst verdient. Wieder einmal holt Plotzke das biblische Geschehen in den Ort hinein und macht es so für die Gläubigen erfahrbarer. Wandmalereien in Düsseldorf Auch in der Klosterkirche in Düsseldorf, welche heute nicht mehr erhalten ist, wirkte Pater Plotzke mit großem Eifer. Neben einer Wandmalerei, die in den Jahren 1952–1954 entstand und eine Gruppe von Dominikanern an einem langen Tisch beim Abendmahl zeigt, die von zwei Engeln mit Brot und einem Getränk (vermutlich Wein) versorgt werden, war sein „schönstes Werk212“ wie sein Ordensbruder Paulinus Hebbeker O. P. es beschreibt, die Ausschmückung der Fatimakapelle: Die Wandfelder links und rechts [von den Glasfenstern] zeigen die Symbole aus der Laurentanischen Litanei. Anschließend vier freskenartige Bilder mit Szenen aus dem Marienleben: Joachim und Anna nach der Himmelsbotschaft bei ihrem freudigen Treffen an der „Goldenen Pforte“. – Die Verkündigung an Maria zu Nazareth. – Das vierte Bild zeigt schließlich die Geburt Christi. Über dem Torbogen zeigte sich uns die erste Marien-Vision: Johannes auf Patmos schaut die Vision des „Apokalyptischen Weibes“.213 Außerdem berichtet Hebbeker von einem weiteren Wandbild, dass sich in einem Privathaushalt befand und von Pater Plotzke für eine befreundete Familie angefertigt wurde. Die 212 Hebbeker, Pater Wolfram Plotzke OP, In: Caritas & Scientia, S. 263, Z. 2. 213 Ebd. S. 263, Z. 14–20. Abb. 82: S. Elisabeth. Abb. 83: Pietà. 97 „Mantelteilung des Heiligen Martin“ befand sich im Kaminzimmer des Hauses Brieden in der Poststraße 22, bis es im November 1995 abgerissen wurde214. Auch diese berühmte Szene aus dem Leben des Heiligen Martins spielte ebenfalls vor heimischer Kulisse. Hebbeker schreibt, dass das Geschehen „vor Schloss- und Lambertusturm, umringt von Kindern, die Lampen tragen215“ dargestellt war. In der von Pater Plotzke gestalteten Kapelle befand sich erneut eine Darstellung der „Apokalyptischen Frau“. Das zeigt deutlich, dass gerade diese biblische Erzählung einen besonderen Platz im künstlerischen Wirken des Künstlers eingenommen hat. Zudem wird so eine direkte Verbindung geschaffen, zwischen dem ersten Wirken als Künstler im Haus der Familie Becker, bis hin zu seinen letzten Lebensjahren in Düsseldorf. 2.3.3.3 Mosaike Pater Plotzke war ein sehr vielseitiger Künstler der mit den unterschiedlichsten Materialien arbeitete. So erstellte er neben seinen Wandmalereien und Gemälden auch einige Mosaike, von denen sich zwei bis zum heutigen Tage in Kreuzweingarten in Euskirchen befinden. Der Fabrikant und Freund Plotzkes, Bernhard Becker, beauftragte den Künstler neben den bereits erwähnten Kunstwerken in der Villa Becker, auch das Gefallenendenkmal auf dem Friedhof zu gestalten, das der wohltätige Fabrikant aus eigener Tasche bezahlte, da der Gemeinde zu diesem Zeitpunkt die finanziellen Mittel dazu fehlten.216 214 Vgl. ebd. S. 263, Z. 27–30. 215 Ebd. S. 263, Z. 29. 216 Vgl. Frankenberg, http://www.woenge.de/woeng/artikel/1100jahre/becker/b-becker.html, Z. 15–16. Abb. 84: Wandmalerei der Klosterkirche Düsseldorf. 98 Der Auferstandene Das Mosaik wurde 1936 in Auftrag gegeben und zeigt den Auferstandenen Christus217 als aus dem Grab steigenden Heiland (Abb. 85). Links hinter ihm sind drei Soldaten zu erkennen, die sich ängstlich am Boden zusammenkauern und dem Auferstandenen ängstliche Blicke zuwerfen. Hinter den Soldaten sind einige Bäume zu sehen. Auf seiner rechten Seite ist im Hintergrund eine mit Zinnen bestückte Burg oder Mauer zu erkennen, vor der auf einem Hügel drei Kreuze stehen. In der Mauer ist zudem auch ein Durchgang, der wie ein großes Tor wirkt. Weiter vorn sind drei Frauen zu sehen, die in lange Gewänder gehüllt sind und Gefäße tragen. Anders als die Soldaten wirken sie nicht ängstlich, sondern scheinen auf den Auferstandenen zuzugehen, mit einem Lächeln der Erleichterung und Freude auf den Lippen. Der Heiland selbst ist in ein rotes Gewand gekleidet, das quer über den Oberkörper zur rechten Schulter verläuft und so Brust und Arme größtenteils frei lässt. An seinen Händen und seinem rechten Fuß, den er auf den Rand des Grabes gestellt hat, sind deutlich die Wundmale zu erkennen, die der Künstler noch mit einem goldenen Heiligenschein hervorgehoben hat. Auch der Heiligenschein um das Haupt Jesu ist aus goldenen Mosaiksteinen zusammengesetzt und von dem runden Nimbus gehen goldene Strahlen in alle Richtungen, während der eindringliche Blick aus den weit geöffneten Augen des Heilands fest auf den Betrachter gerichtet ist. Die Augen folgen dem Betrachter, egal wo er sich befindet. 217 Vgl. ebd. Z. 18. Abb. 85: Der Auferstandene (Mosaik) (PlotzkeAuferstandenerMosaikKWG 3547a.jpg). 99 Für diese Darstellung orientierte Pater Plotzke sich nicht an einem Evangelium, sondern an mehreren. So sind die Soldaten, welche rechts hinter Jesus zu sehen sind, nur bei Matthäus erwähnt, wo Pilatus ausdrücklich um Erlaubnis gebeten wird, Wachen vor dem Grab zu positionieren218. Er spricht allerdings nur von zwei Frauen, die in der Frühe zum Grab gehen219, während auf dem Mosaik eindeutig drei Frauen zu sehen sind. Einzig der Evangelist Markus spricht von drei Frauen: Als der Sabbat vorüber war, kauften Maria aus Magdala, Maria, die Mutter des Jakobus, und Salome wohlriechende Öle, um damit zum Grab zu gehen und Jesus zu salben.220 Die drei Kreuze vor dem Stadttor verweisen hingegen auf das Lukasevangelium, in dem zu lesen ist: Zusammen mit Jesus wurden auch zwei Verbrecher zur Hinrichtung geführt. Sie kamen zur Schädelhöhe; dort kreuzigten sie ihn und die Verbrecher, den einen rechts von ihm, den anderen links.221 Neben diesen Übereinstimmungen mit den verschiedenen Erzählungen in der Bibel gibt es auch eine Unstimmigkeit, da die Auferstehung selbst in keinem Evangelium beobachtet worden ist. Dennoch ist der Auferstehende gleichermaßen Trost und Hoffnung für die Besucher dieses Ortes, was umso wichtiger ist, wenn vergegenwärtigt wird, wo sich dieses Denkmal befindet, nämlich auf dem Friedhof von Kreuzweingarten, und wem es gewidmet ist: Den im Krieg gefallenen Soldaten des Ortes. Im Bezug auf die Bildinterpretation sind auch die beiden Dreiergruppen, die Soldaten und die drei Frauen, interessant. Während die Soldaten, scheinbar mächtig und stark, aufgrund ihres mangelnden Glaubens nicht verstehen, was dort vor sich geht, und sich ängstlich zusammendrängen, schreiten die ‚schwachen‘ Frauen voller Glauben und Zuversicht auf Jesus zu. Der Glaube an die Auferstehung nimmt auch in diesem Bild die Angst vor dem Unbekannten und sorgt dafür, dass der Glaubende mit einem Lächeln auf seinem Weg voranschreiten kann, da er eine Ahnung hat von dem, was ihn am Ende seines (Lebens-)Weges erwartet. Das Brunnenmosaik Auf dem Friedhof befindet sich ein weiteres Mosaik aus der Hand Pater Plotzkes: Ein Mosaik, welches in einen überdachten Brunnen eingelassen ist und eine Frauengestalt mit einem leuchtend blauen Schleier zeigt, bei der es sich vermutlich um Maria handelt, die einen Mann mit braunem Haar und braunem Bart in den Armen hält (Abb. 86). Der Ausschnitt ist sehr klein und zeigt nicht viel mehr als die Köpfe der beiden Gestalten, aber dennoch ist zu vermuten, dass es sich um eine Pieta, eine Darstellung Mariens handelt, die ihren toten Sohn in den Armen hält. Dies ist vor allem am Alter der männlichen Person, die demzufolge Jesus von Nazareth wäre, festzumachen, wie auch an dem traurigen Gesichtsausdruck der Maria. 218 Vgl. Mt. 27,62–66. 219 Vgl. Mt. 28,1. 220 Mk. 16,1. 221 Lk 23,32–33. 100 Auch die halb geschlossenen Augen sprechen dafür, dass es sich um den bereits toten Jesus von Nazareth handelt, was auch erneut zur Umgebung des Kunstwerkes passt. Neben den beiden hier beschriebenen Kunstwerken beschreibt Ruthardt von Frankenberg ein weiteres Mosaik. Dies soll in den Betonfuß eines Missionskreuzes eingelassen worden sein, welches auf dem Burgberg von Kreuzweingarten steht und seinerzeit auch von dem Fabrikanten Becker instand gesetzt wurde222. Bedauerlicherweise gibt es zu diesem Mosaik, dass auch heute noch existieren soll, weder ein Foto noch weitere Informationen. 2.3.3.4 Die Ton-Reliefs Neben dem Mosaik des Auferstandenen gestaltete Pater Plotzke außerdem auch zwei reliefartige Platten, die seitlich an dem Gefallenen-Denkmal angebracht sind. Die Hochreliefs, welche sich im Inneren des Ehrenmals, rechts und links neben dem Mosaik, befinden und im Jahr 1936 gefertigt wurden, sind aus mehreren Teilen zusammengesetzt, was neben dem künstlerischen Aspekt auch rein praktische Gesichtspunkte gehabt haben kann. Immerhin handelt es sich um ein Ton-Relief, dass, nachdem es modelliert und getrocknet wurde, auch noch gebrannt werden musste. Möglicherweise hatte Plotzke keinen so großen Brennofen zur Verfügung, sodass er das gesamte Kunstwerk in mehrere Teile zerlegen musste, um es später wieder zusammenzusetzen. Das linke Relief Das Relief auf der linken Seite ist in fünf Teile aufgeteilt und zeigt in der Mitte des Werkes eine Frau mit einem langen, schmalen Gesicht und einer ebensolchen Nase. Ihr langes, in der 222 Vgl. Frankenberg, http://www.woenge.de/woeng/artikel/1100jahre/becker/b-becker.html, Z. 22–24. Abb. 86: Brunnenmosaik (PlotzkeBrunnenmosaikKWG 0662a2.jpg). 101 Mitte gescheiteltes Haar fällt ihr bis über die Schultern und ihre Augen sind niedergeschlagen, sodass der Eindruck entsteht, als ob sie nach unten schaut (Abb. 87). Abb. 87: linkes Relief (PlotzkeReliefKWGEhrenmalL 3343a2.jpg). Neben ihrer linken Schulter ist eine linke Hand zu sehen, die eine Getreideähre zwischen Zeigefinger und Daumen hält. Im Hintergrund sind einige wellenförmige Linien zu erkennen, welche womöglich auf Wasser hindeuten. Rechts über dem Kopf der Frau ist ein Männergesicht zu sehen, dass dem Betrachter zugewandt ist. Von seinem Körper ist nichts zu erkennen, allerdings scheint er über seine rechte Schulter nach hinten zu blicken, was aus der Drehung des Kopfes ersichtlich ist. Rechts neben dem Männergesicht ist die Silhouette einer Kirche vor einem sanft bewölkten Himmel zu erkennen. Davor sind einige Bäume und Felder zu sehen. Hinter der rechten Schulter der Frau in der Mitte wächst ein kleiner Baum empor, der das Bild in zwei ungleiche Hälften teilt. Rechts von dem Bäumchen befinden sich die bereits beschriebenen Elemente (die Frau, die Hand mit der Ähre, das über die Schulter schauende Männergesicht vor der Kirche), während auf der linken Seite des Reliefs ein nach links blickendes Männergesicht zu erkennen ist, welches aus dem Bild heraus schaut. Vor ihm ist ein Zahnrad zu erkennen und über ihm befindet sich eine Fabrik mit drei rauchenden Schornsteinen. Es wäre möglich, dass Pater Plotzke hier die beiden wirtschaftlichen Zweige des Ortes Kreuzweingarten in Euskirchen dargestellt hat. Somit steht die rechte, größere Seite des Reliefs für den landwirtschaftlichen Sektor, in dem damals vermutlich viele Menschen beschäftigt waren, während die linke Seite für den industriellen Sektor steht, der zum Zeitpunkt der Erschaffung des Reliefs noch nicht so groß ausgebaut war wie der landwirtschaftliche Sektor, aber dennoch für den Ort eine wichtige Einnahmequelle darstellte. Dies zeigt sich vor allem durch Plotzkes Freund und Förderer, den Fabrikanten Bernhard Becker. Ruthard von Frankenberg beschreibt Beckers Engagement innerhalb der Gemeinde in seinem Artikel über Becker und liefert so einen Einblick in die finanzielle Situation der Gemeinde: 102 An allen Erzählungen über das Krippenspiel fällt auf, wie wichtig die Bescherung am Heiligen Abend gewesen sein muß. Becker schenkte den Jungen Tuch für einen Anzug, den Mädchen Stoff für ein Kleid. Einige Kinder erhielten stattdessen Bücher. Beckers eigene Textilfabrik stellte gröberes Tuch her, das sich mehr für Mäntel eignete. Den Stoff für Mädchenkleider aus einer Fabrik ihrer Familie in Rheydt hat in späteren Jahren Elisabeth Walraf gestiftet. Außer den Darstellern erhielten jährlich auch die meisten Kommunionkinder und manche anderen Kinder solche Tuchspenden. Im Dorf war man ihm dafür und auch für den Apfel dankbar, den er jedem Kind schenkte, das im großen Fackelzug an Sankt Martin um sein Haus zog. In den Jahren der Not habe ein Apfel eben einen anderen Wert besessen als heute. Beckers „soziale Ader“ sei echt gewesen, sagen die, die ihn kannten. Er muß wohl ein Fabrikant mit ausgeprägtem Sinn für soziale Gerechtigkeit gewesen sein, die er seinem Glauben schuldig war. Ob andere im Ort argwöhnten, daß der reiche Fabrikant nur sein soziales Gewissen beruhigen wollte, ist nicht mehr zu erfahren. Manches geschah auch im Stillen. Dem bereits erwähnten Christoph Klein ermöglichte Becker den Besuch einer Sonderschule für Taubstumme in Brühl.223 Das rechte Relief Das rechts neben dem Mosaik des Auferstandenen angebrachte Relief besteht im Gegensatz zum linken Relief nur aus vier Teilen (Abb. 88). Rechts unten in der Ecke ist ein Männergesicht mit scharf hervorstechenden Wangenknochen zu sehen. Wohin das Gesicht blickt, das dem Betrachter halb zugewandt ist, bleibt offen, da Plotzke keine Pupillen modelliert hat, wodurch die eigentliche Blickrichtung offen bleibt. Der Mann könnte schräg am Betrachter vorbeischauen, oder aber sein Blick ist auf ihn gerichtet. Er scheint sich in einer Art Höhle 223 Frankenberg, http://www.woenge.de/woeng/artikel/1100jahre/becker/b-becker.html, Z. 80–91 [23.05.2016; 19:39]. Abb. 88: rechtes Relief (PlotzkeReliefKWGEhrenmalR 3344a2.jpg). 103 zu befinden, welche sich wie ein Halbkreis mit unregelmäßigem Rand über ihn erhebt, wobei es sich auch um eine Welle handeln kann, die ihn gerade verschlingt. Über dem Mann sind in der rechten oberen Ecke zwei Kreuze zu sehen, die wohl auf Gräber hinweisen sollen, umgeben von Dornen oder Stacheldraht. Links unten neben dem Männergesicht ist ein weiteres Gesicht zu erkennen, dass wie bereits bei dem linken Tonrelief aus dem Werk herausschaut, wobei dieses Gesicht von einem Vollbart geziert wird. Außerdem scheint auch dieses Gesicht von Felsen oder Wellen umgeben zu sein. Über dem Mann mit dem Vollbart ist ein junger Mann mit Helm dargestellt, möglicherweise einem Soldatenhelm, der den Betrachtenden direkt anschaut. Auch hinter ihm scheint sich eine Welle, oder vielleicht auch eine Wolke zu erheben, welche allerdings deutlich weicher und schwungvoller gestaltet ist, als bei den anderen beiden Gesichtern, weshalb die Schlussfolgerung nahe liegt, dass es sich hier um eine Wolke handelt. Diese These wird von den aus der linken oberen Ecke auf den Soldaten fallenden Strahlen deutlich, bei denen es sich um Sonnenstrahlen handeln könnte. Aufgrund des Soldaten links oben und den Gräbern rechts oben ist es möglich, dass hier auf den zweiten Weltkrieg eingegangen wird, der das Leben zu dieser Zeit in allen Bereichen stark geprägt hat. Somit würden die Grabkreuze und die Dornen auf den Tod sowie auf den dadurch verursachten Schmerz bei den Hinterbliebenen verweisen, welche der Krieg gebracht hat. Die relativ grob modellierten ‚Wellen‘, die die Gesichter umgeben und teilweise auch zu verschlingen scheinen, könnten in diesem Zusammenhang ebenfalls das Kriegsgeschehen bezeichnen, welches die Menschen ergreift, umgibt und gelegentlich auch verschlingt oder unter sich begräbt. Das Licht spielt in Pater Plotzkes Werken oftmals eine wichtige Rolle, vor allem wenn es so auffällig gestaltet ist wie in diesem Werk224. Der Lichtstrahl, der von links auf das Gesicht des Soldaten fällt, durchbricht den ‚Sturm‘ und ist eventuell als Hoffnungsstrahl zu interpretieren, was durch die Tatsache, dass der Strahl von links, also aus Richtung des Mosaiks, das den Auferstandenen Heiland zeigt, in das Bild fällt, noch unterstützt wird.225 Hier wird also einerseits das Chaos des Krieges, das viele mit sich reißt und unter sich begräbt geschildert, wie auch die Hoffnung, die trotz des Todes und der Schmerzen in dem Bild zu finden ist. Als Hoffnung könnte hier der Verweis auf das Ende des Krieges verstanden werden, dass gewiss irgendwann kommen wird. Auch der christliche Aspekt, in welchem Jesus als Hoffnung oder auch Licht herausgestellt wird, ist durchaus im Bild zu finden. Dies wird durch die Richtung des Lichtstrahles betont und ist auch in Joh 8,12 zu finden. 2.3.3.5 Die Metall-Arbeiten Auf dem Friedhof von Kreuzweingarten finden sich neben den Mosaiken und den Ton-Reliefs auch noch zwei Grabkreuze aus Metall, die ebenfalls Plotzke zugeschrieben werden. Da es sich um das Grab seines Freundes Becker (Abb. 89) und dessen Frau (Abb. 90) handelt, ist dies sogar sehr wahrscheinlich, obwohl nicht festzustellen ist, ob Plotzke die Grabkreuze 224 Siehe hierzu auch Kapitel 2.3.5 Werke in St. Jakobus Mastholte: Hl. Jakobus. 225 Siehe ebd. 104 selbst erschuf, oder nur andere nach seinen Vorlagen arbeiten ließ, da er nicht die Mittel, die Möglichkeiten oder die Kenntnisse hierfür besaß. Auf dem Kreuz sind in großen Lettern die Worte „24 JAN 1873 BERNARD BECKER 1938 2 OKT.“ eingraviert, wobei hier neben Beckers Namen auch seine Lebensdaten (geb. am 24. Jan 1873, gest. am 2. Okt 1938) vermerkt sind (Abb.89). Der Name Beckers steht auf dem Längsbalken des Kreuzes, während die Lebensdaten auf dem Längsbalken über und unter dem Namen Beckers vermerkt waren. Die Daten sind so notiert, dass das Jahr immer direkt am Namen zu finden ist, während der Tag und der Monat an der äußeren Kante des Kreuzes vermerkt sind. Da die Schrift den größten Teil der Oberfläche des Kreuzes vereinnahmt, sind nur wenige zusätzliche Zierelemente zu sehen. Das „Becker“ wird vorne und hinten von zwei Kreuzen flankiert, welche von der Form her dem Grabkreuz entsprechen. Auch in dem „C“ von „Becker“ findet sich ein solches Kreuz, wie auch oberhalb der Zahl 2 am unteren Teil des Längsbalkens. Unterhalb der Schrift „2 Okt.“ ist in der Mitte eine Art florales Objekt zu sehen: Eine Ellipse, in dessen Mitte sich eine Erhebung befindet, die an einen Strich erinnert, in dessen Mitte ein kleiner Kreis angebracht ist. Rechts und links gehen von der schräg nach rechts weisenden Ellipse zwei Schnörkel ab, die an Weinranken erinnern. Neben der Ellipse befinden sich erneut zwei kleine Kreuze. Das zweite Grabkreuz von Maria Becker (Abb. 90), der Ehefrau von Bernard Becker, ist wesentlich aufwändiger gestaltet, und abgesehen von dem Material und der Grundform des Kreuzes findet sich keine Ähnlichkeit zum Kreuz ihres Mannes. Wie bei ihrem Mann sind auch hier der Name der Verstorbenen, sowie ihre Lebensdaten vermerkt worden, letztere allerdings nur in Form von Jahren. Zudem handelt es sich bei der Gestaltung des Kreuzes Abb. 89: Grabkreuz Berhard Becker (PlotzkeGrabkreuzBBeckerKWG 3347a.jpg). Abb. 90: Grabkreuz Maria Walburga Becker (PlotzkeGrabkreuzWBeckerKWG 3340a.jpg). 105 überwiegend um Hochreliefs. Die Schrift, welche zwar auch in Kapitälchen, aber in wesentlich schwungvolleren, zierlicheren Buchstaben, die sich deutlich von den geraden, dicken Buchstaben auf Beckers Grab abhebt, wirkt, als ob sie auf das Metallkreuz aufgesetzt wurden. Hier ist auf dem oberen Teil des Längsbalkens vermerkt: „MARIA WALBURGA BECKER * 1881 + 1951“. Der restliche Teil des Kreuzes wird von einer schlanken Figur mit langen Gliedern eingenommen, die anmutig den Kopf mit den kurzen Haaren, dem langen Gesicht und den halb geschlossenen Augen, nach rechts neigt, während ihre Arme zu beiden Seiten ausgebreitet sind. Die zarten Gesichtszüge, wie auch die Betonung der Lippen und die Andeutung der Brust deuten auf eine Frauengestalt hin, was allerdings nicht deutlich belegbar ist, da es sich bei der Brust auch um eine definierte Männerbrust handeln könnte, die unter dem langen Gewand, welches aus einem eng anliegenden Oberteil und einem langen, nicht allzu weiten Rock besteht, sichtbar ist. Die langen, schlanken Arme sind weit ausgebreitet und die Handflächen sind dem Betrachter zugewandt, während die bloßen Füße leicht versetzt unter dem Kleid hervorschauen. Aus den Schultern, den Hüften und den Knien wachsen lange, dünne, gebogene Äste hervor, die sich bei genauerer Betrachtung als Weinranken entpuppen, an denen Reben, Weinblätter und kleine Ranken hängen. Diese sind sehr reduziert dargestellt und im Gegensatz zu den großen Weinranken nicht auf das Kreuz aufgearbeitet, sondern mit feinen Linien in das Metall eingraviert. Die Weinranken, die aus dem Körper der dargestellten Person entspringen, erinnern an den Ausspruch Jesu im Johannesevangelium, wo er zu seinen Jüngern sagt: „Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben. Wer in mir bleibt, und in wem ich bleibe, der bringt reiche Frucht; denn getrennt von mir könnt ihr nichts vollbringen.226“ Dies ist im Bezug auf den Tod Maria Beckers als Hoffnungsvoll zu interpretieren, denn im Tod ist sie dem Glauben nach, den sie auch gelebt hat, mit Jesus vereint und kann so durch ihr Leben im Glauben andere inspirieren und so jene ‚reiche Frucht‘ bringen, von der im Johannesevangelium die Rede ist. 2.3.3.6 Die Buntglasfenster Neben seinen sonstigen Arbeiten wird Pater Plotzke auch als Urheber verschiedener Buntglasfenster genannt, welche nach seinen Entwürfen ausgeführt wurden. Neben dem Dominikanerkloster in Düsseldorf gestaltete Pater Plotzke Fenster in Datteln-Meckinghoven (Kloster und Kirche St. Dominikus), Herten (kath. Kirche St. Antonius), Herten-Paschenberg (ehem. kath. Kirche St. Barbara) und in Recklinghausen-Hochlamark (kath. Kirche St. Michael)227. Klosterkirche Düsseldorf Pater Paulinus Hebbeker O. P. schildert in seinem Artikel zu Pater Wolfram Plotzke O. P., dass dieser, nachdem er nach Düsseldorf zurückkehrte, sich mit der Gestaltung der Klosterkirche befasste: 226 Joh 15,5. 227 Vgl. Stiftung Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V., http://www.glasmalerei-ev.de/pages/k9380. shtml, [23.05.2016; 19:17]. 106 So entwarf er die jeweils vier Fenster im Langhaus: Auf der Epistelseite die Fenster mit vier Heiligen, die von der Firma Derix aus Kaiserwerth in Antikglas angefertigt wurden; an der Evangelienseite die Fenster mit den Elementen, die von derselben Firma in Opalglas eingesetzt wurden und bei der aufgehenden Morgensonne besonders erstrahlten.228 Auch in der bereits erwähnten Fatima-Kapelle der Klosterkirche gestaltete er nach einer Wallfahrt nach Fatima im Oktober 1951229 drei Glasfenster, in denen er symbolisch den dreifachen Rosenkranz darstellte: Im ersten Fenster den Stern von Bethlehem mit den Schafen der Hirten. Darüber Maria als mystische Rose. Das zweite Fenster zeigte die Wundmale Jesu und das Kreuz, darunter die sieben Schwerter der Schmerzhaften Mutter. Im dritten Fenster leuchtete oben die ‘„Sonne von Fatima‘‘, zur Erinnerung an das Sonnenwunder vom 13. Oktober 1917. Darunter die Krone Mariens in ihrer Himmelsherrlichkeit.230 In diesen drei Fenstern stellt Plotzke die wichtigsten Stationen im Leben Mariens dar: Die Geburt ihres Sohnes, womit natürlich auch seine Empfängnis durch den Heiligen Geist verbunden ist, symbolisiert durch den Stern von Bethlehem und die Schafe. Die Darstellung Marias als ‚mystische Rose‘ ist ebenfalls auf die Vereinigung Christi und Mariens zu beziehen, wie sie durch Theodore A. Koehler in seinem Vortrag „Die christliche Symbolik der Rose. Unsere liebe Frau und die Rose“ näher beschrieben wird: Jedoch unter dem Einfluss des Hohen Liedes, das mit Liebesliedern die Vereinigung zwischen Gott und und seinem Volk versinnbildlichte, verwendete die Ikonographie die Rose (mit der besonderen Übersetzung vom Hohelied 2,2: „die Rose inmitten der Dornen“[)] um die mystische Vereinigung zwischen Christus und seiner Kirche oder zwischen Gott und jedem Glied seines Volkes zu symbolisieren. Seitdem Maria als das Urbild der Kirche verehrt wurde, dem Vorbild unserer Vereinigung mit Gott, wurde die Rose ein bevorzugtes ikonographisches Symbol der Vereinigung zwischen Christus (oder Gott) und Maria. In der Laurentanischen Litanei wird sie als Mystische Rose angerufen.231 Die Wundmale Jesu und das Kreuz, sowie die sieben Schwerter beziehen sich auf die sieben Schmerzen Mariens, welche bildhaft in Lk 2,35 angesprochen werden, als Simeon zu Maria sagt: „Dir selbst aber wird ein Schwert durch die Seele dringen232“ Dies gilt als die erste der Begebenheiten, die zu den sieben Schmerzen Mariens gerechnet werden. Neben dem Tod und der Grablege ihres Sohnes gehört dazu auch der Verlust und die anschließende Suche des zwölfjährigen Knaben, welche in Lk 2,41–52 geschildert wird. Die Krone Mariens bezieht sich auf ihren Tod und ihre Himmelfahrt, wonach sie auch als Himmelskönigin verehrt wird, wie es beispielsweise auf dem Deckengemälde in der Klosterkirche in Schwichteler herausgearbeitet ist. Die „Sonne von Fatima“, welche über der Krone 228 Hebbeker, Pater Wolfram Plotzke OP, In: caritas & scientia, S. 262, Z. 22–27. 229 Vgl. ebd. S. 263, Z. 3–5. 230 Ebd. S. 263, Z. 8–14. 231 Koehler, https://udayton.edu/imri/mary/_resources/docs-pdfs/de/die-christliche-symbolik-der-rose%20-unsereliebe-frau-und-die-rose.pdf, Z. 63–68. 232 Lk 2,35. 107 Mariens zu sehen ist, bezieht sich auf die Marienerscheinungen in Fatima und die Wunder, die an diesem Ort geschehen sind. Das ‚Sonnenwunder‘ welches sich im Oktober 1917 zugetragen haben soll, bezeichnet die letzte der sechs Erscheinungen in Fatima: Bei der letzten dieser Erscheinungen waren rund 70.000 Menschen anwesend und konnten, wie selbst kritische Augenzeugen später berichteten, einem eigenartigen Phänomen beiwohnen: Die Sonne schien sich um ihre eigene Achse zu drehen und dabei in den Farben des Regenbogens zu strahlen.233 St. Dominikus, Datteln-Meckinghoven Auf das Jahr 1952 werden verschiedene Bilder der Kirche St. Dominikus in Datteln-Meckinghoven datiert. In der linken Seitenkapelle befindet sich ein Fenster, in welchem zwei kleine Engel zu sehen sind, von denen einer eine Krone in der Hand hält, während über dem anderen Engel in der linken unteren Ecke eine Taube schwebt. Rechts im Fenster ist ein Anker zu sehen. Außerdem entwarf Pater Plotzke für die vier kleinen Fenster über dem Eingang ein geometrisches Ornament. Der untere Bereich der Fenster im Seitenschiff wurde ebenfalls von ihm gestaltet. Hier stellt er verschiedene biblische Szenen dar. Die Fenster sind so aufgebaut, dass eine gleichmäßige Raute den größten Teil des Werkes einnimmt und an allen vier Ecken von dazu passenden Symbolen und Gegenständen eingerahmt wird. Im ersten Fenster (Abb. 91) ist der Schöpfungsakt dargestellt. Gottvater, welcher gerade die Tiere erschaffen hat, ist von Symbolen der vorausgegangenen Schöpfungstage umgeben. Oben links sind Sonne und Mond zu erkennen, rechts oben Planeten und Sterne, während darunter Fische schwimmen. In der linken unteren Ecke ist ein Papagei und ein Schmetterling, stellvertretend für alle fliegenden Lebewesen zu sehen. Das nächste Fenster zeigt die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies, während das nächste Fenster die Verkündigung an Maria durch den Erzengel Gabriel illustriert. Die Darstellung der Bibelstellen wird fortgeführt mit dem Fenster „Maria und Johannes unter dem Kreuz“, also mit dem Kreuzestod Jesu. Auf das Ende der Wirkungszeit Jesu auf Erden folgt hier an dieser Stelle ein Abbild der Geburt Jesu, welche von einem Engel, den drei heiligen Königen, einer Rose und einem Opferlamm eingerahmt wird. Im Querschiff, zwischen der Verkündigung an Maria und dem Kreuzestod Jesu, findet sich eine Darstellung des reichen Fischfangs, der in Joh 21,1–6 geschildert wird. Plotzke stellt den zuletzt erfolgten Fang dar und zeigt die Jünger beim Einholen des Netzes: Sie gingen hinaus und stiegen in das Boot. Aber in der Nacht fingen sie nichts. Als es schon Morgen wurde, stand Jesus am Ufer. Doch die Jünger wussten nicht, dass es Jesus war. Jesus sagte zu ihnen: Meine Kinder habt ihr nicht etwas zu essen? Sie antworteten ihm: Nein. Er aber sagte zu ihnen: Werft das Netz auf der rechten Seite des Bootes aus und ihr werdet etwas fangen. Sie warfen das Netz aus und konnten es nicht wieder einholen, so voller Fische war es.234 233 Fiebag, Gruber, Holbe, Mystica, S. 496, Z. 13–20. 234 Joh 21,3–6. 108 Zu diesem Fenster ist vermerkt, dass Pater Wolfram Plotzke OP für den Entwurf zuständig war, der von der Firma Donat und Söhne Buer ausgeführt wurde235. Abb. 91: Der reiche Fischfang. St. Michael, Reklinghausen-Hochlamark Die Buntglasfenster der Kirche St. Michael in Recklinghausen-Hochlamark sind etwa zwei Jahre jünger und werden auf das Jahr 1954 datiert. Hier sind im Chor, neben zwei schlichten Ornamentik-Fenstern Szenen aus der Offenbarung dargestellt. So finden sich hier die Darstellungen „St. Michael im Kampf mit dem Drachen“ (Offb 12,7) (Abb. 94), „Maria, die apokalyptische Frau“ (Offb 12,4–5) (Abb. 92) und außerdem eine Arbeit die „St. Gabriel“ zeigt. 235 Vgl. Stiftung Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V., http://www.glasmalerei-ev.de/pages/b1192/ b1192.shtml. 109 Neben vier weiteren mit Ornamentik ausgeschmückten Fenstern in beiden Seitenschiffen, schuf er außerdem ein Fenster in dem ein Herz mit sieben Schwertern zu sehen ist (Abb. 93), welche erneut auf die Sieben Schmerzen Mariens verweisen, wie auch ein weiteres Fenster mit einem roten Hahn. Letzterer ist vermutlich ein Verweis auf die Verleugnung Jesu durch seinen Jünger Petrus, welchem er Prophezeit: „Ich sage dir Petrus, ehe heute der Hahn kräht, wirst du dreimal leugnen mich zu kennen.236“ Neben diesen beiden Fenstern ist im linken Seitenschiff außerdem dem Buß-, dem Altar-, dem Firm- und dem Taufsakrament jeweils ein Fenster gewidmet. Das Bußsakrament wird durch eine Mitra, in der sich ein rotes Kreuz und zwei sich kreuzende Schlüssel befinden, symbolisiert. Das Altarsakrament, also die Kommunion, durch einen Korb mit Broten, einen Fisch sowie ein von einem Nimbus umgebenem Christusmonogramm, während das Firmsa- 236 Lk 22,34. Abb. 92: Maria die apokalyptische Frau. Abb. 93: Ornament mit Symbol. Abb. 94: St. Michael im Herz mit sieben Schwertern. Kampf gegen den Drachen. 110 krament durch einen Anker, Fische und eine Geistestaube dargestellt. Durch eine brennende Kerze und zwei Fische wird das Taufsakrament gezeigt. Im linken Querschiff findet sich ein Abbild der Heiligen Barbara, welches flankiert wird von zwei kleineren Fenstern, in denen Weinstöcke zu erkennen sind. Ihr gegenüber im rechten Querschiff ist St. Ludger (Liudger) von Münster abgebildet. Auch er wird von zwei kleineren Fenstern flankiert, in denen sich dieses Mal Rosenranken befinden. Im rechten Seitenschiff befinden sich erneut drei Sakramentfenster: Das Ehesakrament, symbolisiert durch Ringe und ein Schiff, die Priesterweihe, welche durch eine Stola, einen Kelch und ein Buch dargestellt ist und die Krankensalbung, die durch eine Öllampe und ein Christusmonogramm hervorgehoben wird. Außerdem befinden sich im rechten Seitenschiff auch ein Papstwappen, sowie ein Fenster, auf dem zwei Tauben zu sehen sind, die auf ein Kreuz zufliegen. Außerdem sind in einem weiteren Fenster zwei Schlüssel zu sehen, welche sich auf den Jünger Petrus beziehen könnten, der von Jesus als sein Nachfolger bestimmt wurde und dessen Attribut die Himmelsschlüssel sind, wodurch sich eine Verbindung zu dem Fenster mit dem roten Hahn in dem linken Seitenschiff ergeben würde. St. Petrus ist außerdem über dem Eingang der Kirche dargestellt. Zuletzt existiert in der Kirche auf der Orgelbühne ein weiteres Buntglasfenster, das nach den Entwürfen von Pater Wolfram Plotzke entstanden ist. Diese große Fensterrosette zeigt die von acht Engeln umgebene Heilige Caecilia von Rom nebst einem Bischof (links) und einem König (rechts). St. Barbara, Herten-Paschenberg Die Kirche St. Barbara in Herten-Paschenberg erfuhr im Jahr 2007 eine Profanisierung und wird heute anderweitig genutzt. Von den Buntglasfenstern, ebenfalls aus dem Jahr 1954, welche Pater Plotzke für diese Kirche entwarf, ist lediglich eines in der Gemeinde verblieben, während die restlichen ausgebaut und in das Depot der Stiftung Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts eingelagert wurden. Die runden Buntglasfenster zeigen allesamt bedeutende Szenen aus dem Marienleben und dem Leben Christi, angefangen mit der Verkündigung an Maria durch den Erzengel Gabriel, wie sie in Lk 1,26–38 geschildert wird, wobei sich Plotzke auch hier erneut der der Szenerie entsprechenden Symbolik bedient. So ist über dem Kopf der knienden Maria eine Taube zu sehen, die sich auf ihr Haupt senkt und für den Heiligen Geist steht, welcher sie in diesem Moment beseelt. Vor ihr auf dem Boden steht eine rote Vase, in welcher sich drei weiße Lilien befinden, welche die Reinheit und Unschuld Mariens betonen. Außerdem liegt dort ein aufgeschlagenes Buch, welches ebenfalls in zahlreichen Verkündigungsdarstellungen zu sehen ist. Das zweite Glasfenster zeigt die Anbetung der drei heiligen Könige und ist als einziges in der Gemeinde verblieben. Es befand sich ehemals im Schiff der Kirche, ebenso wie die Verkündigung an Maria und wie die folgenden Fenster. An die Anbetung der Könige schließt sich die Taufe Jesu im Jordan durch Johannes den Täufer an (Mk 1,9–11). Die Bergpredigt und die Kreuzigung Jesu, dargestellt durch das Fenster „Maria und Johannes unter dem Kreuz“ folgt. 111 Auch die Auferstehung Christi aus dem Grab hat Plotzke in den Zyklus aufgenommen, bei der erneut ein Soldat vor dem Grab liegt, was auf das Evangelium von Matthäus schließen lässt. Nach der Auferstehung stellt Plotzke die Begebenheit zu Pfingsten dar, in der der Heilige Geist in Form einer Taube, sowie in Form von roten Flammenzungen über den Köpfen der Jünger zu sehen ist. Mit der Krönung Mariens, welche durch den Höchsten in der Gestalt Christi vorgenommen wird, geht Plotzke erneut auf das Leben bzw. die Himmelfahrt Mariens ein. Drei anbetende Engel sind links neben Maria zu sehen, wie auch einige auf dem Boden liegende Blüten. Zu erkennen ist auch eine leblose, grüne Schlange rechts unten im Bild. Diese Schlange symbolisiert den Teufel237 und die Ursünde238 welche durch Maria, beziehungsweise durch ihren Sohn und dessen Tod besiegt wurden. Auf der Orgelempore war ein Fenster zu sehen, das schlicht als „Christus“ betitelt wurde. Es zeigt den in ein rotes Gewand und in einen weißen Mantel gekleideten Christus, welcher von vier Engeln mit jeweils sechs Flügeln (Seraphim239) umgeben ist. Über dem Kopf Christi ist die Hand Gottes zu erkennen, die sich ihm segnend entgegenstreckt. Das letzte Bild im Kirchenschiff zeigt König David, der die Harfe spielt und ein Lied singt (Abb. 95), womit es ein wenig von den anderen Buntglasfenstern abweicht, da hier weder Maria noch Christus Thema des Kunstwerkes sind, sondern der König, aus dessen Haus und dessen Stadt Jesus stammt240. Der Gesang des vor allem durch seine Psalmen berühmten Königs ist in Form eines beschriebenen Banners dargestellt, auf dem zu lesen ist: PSALLAM DEO MEO QUAM DIU SUM, was übersetzt Ich werde (zu meinem Gott) singen, solange wie ich bin bedeutet und an dieser Stelle vermutlich als Aufforderung zum Lobpreis gedacht war. Es ist die einzige Szene aus dem Ersten Testament, die hier dargestellt ist. 237 Vgl. Offb 12,9. 238 Vgl. Gen 3,1–6. 239 Vgl. Macallan, Engel, S. 16, Z. 7. 240 Mt 1,1. Abb. 95: Die Anbetung der Hl. Drei Könige. 112 St. Antonius, Herten Auch in der Gemeinde St. Antonius ist bis heute ein Buntglasfenster Pater Plotzkes bewahrt geblieben. Es befindet sich im heutigen Pfarramt und zeigt den Heiligen Sebastian, wie er den Märtyrertod erleidet, rechts daneben Maria mit Kind und wiederum rechts daneben St. Antonius Abbas. Er ist der Pfarrpatron der Gemeinde. 2.3.4 Werke in St. Jakobus Mastholte: Der gekreuzigte Heiland „Unter den wenigen uns bekannt gewordenen Werken des bislang als Maler unbeachtet gebliebenen Dominikaners nimmt dieses Bild einen besonderen Platz ein.241“ Das Nebenaltargemälde, welches von Pater Wolfram Plotzke im Jahr 1947 gemalt wurde (Abb. 96), wie die Signatur in der rechten unteren Ecke belegt, zeigt den „Gekreuzigten Heiland“ vor den Ruinen einer im Krieg zerstörten Kirche. Das 155 cm hohe und 145 cm breite Gemälde ist laut dem Restaurationsbericht von Maria Ostrowska aus dem Jahr 2000 mit Ölfarben auf Pappe gemalt worden242. Den Mittelpunkt des Werkes bildet der an ein Y-förmiges Kreuz geschlagene Körper Christi, dem sich von unten vier Hände in helfender oder auch hilfesuchender Geste entgegen recken, während von rechts ein zersplitterter Baumstumpf in das Bild hineinragt. Der ausgemergelte Körper Christi ist lediglich mit einem zerrissenen, fleckigen Lendenschurz bekleidet, während aus den Wunden an Händen, Brustkorb, Füßen und Kopf deutlich sichtbar dunkelrotes Blut fließt. Der goldene Heiligenschein, welcher den Kopf des Gekreuzigten umgibt, ist in einem 241 Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs-Zeichen der Hoffnung, S. 112, Z. 63–66. 242 Vgl. Ostrowska, Kostenvoranschlag, S. 3, Z. 24–25. Abb. 96: Der gekreuzigte Heiland. 113 hellen Goldton gehalten Die Silhouette des Kopfes, vor allem die der dunklen Dornenkrone auf dem Haupt des Erlösers, hebt sich deutlich von dem hellen Hintergrund ab. Dadurch werden die langen schmalen Dornen betont, die unter anderem für das Martyrium Christi stehen, welches durch das farblich hervorgehobene Blut noch einmal zusätzlich betont wird. Durch den goldenen Hintergrund des schlaff auf die linke Schulter gesunkenen Kopfes (Abb. 97) wird das Augenmerk des Betrachters auf das Gesicht Christi gerichtet. Dieser wird mit leicht offenen Lippen wie auch mit halboffenen, ins Leere blickenden Augen gezeigt, was, wie auch die Lanzenwunde (Abb. 98) in seiner Seite, deutlich belegt, dass Jesus zu diesem Zeitpunkt bereits verstorben ist243. 2.3.4.1 Deutung Bei genauerer Betrachtung des Hintergrundes fällt auf, dass die Stadt von dunklen Wolken oder Qualm bedeckt ist. Lediglich über den zerstörten Häusern im Hintergrund ist noch ein schmaler Streifen des gelblichen Himmels auszumachen, wodurch insgesamt eine kränkliche, schmutzige Wirkung entsteht. Diese Verdunkelung des Himmels deckt sich mit den Erzählungen in der Bibel, wo zu lesen ist, dass zum Zeitpunkt des Todes Christi „eine Finsternis über das ganze Land hereinbrach244“. Aber Plotzke greift hier nicht nur das biblische Geschehen auf, wie ein Zeitungsbericht deutlich macht, der im Gedenken an den Bombenangriff am 27. März 1945 auf Paderborn erschienen ist. Karl-Martin Flüter beschreibt hier eindrucksvoll und zutiefst berührend, was in diesen 28 Minuten des Angriffes auf die Stadt geschah245: 243 Vgl. Joh 19,33–34. 244 Lk 23,44. 245 Vgl. Flüter, „Mit beinahe perfekter Genauigkeit“. In: Der Dom, S. 8. Abb. 97: Detail: Kopf Christi. Abb. 98: Detail: Seitenwunde. 114 Überlebende, die sich aus der brennenden Stadt retteten, sahen auf ein apokalyptisches Bild zurück. Ein mächtiger Feuersturm tobte über den Straßen und Gassen. Der Qualm war lehmfarben von den brennenden Ziegeln der vielen Fachwerkhäuser, verfärbte sich tiefbraun und schließlich schwarz. Es wurde nachtdunkel. Heiße Luft trieb die Menschen weit weg von der Schwärze, dem Feuer, den Trümmern und dem rasenden Funkenflug, den einstürzenden Häusern und den detonierenden Spätzünderbomben246. Plotzke zeigt hier das Grauen, welches sich den Zeitzeugen bot, nachdem der Staub sich gelegt hatte, und das ganze Ausmaß des Angriffes sichtbar wurde. Flüter zitiert unter anderem eine Zeitzeugin, Schwester M. Radegunde Ising, welche diese Stille sehr einprägsam beschreibt. Mit ihren Mitschwestern und Verletzten hatte sie sich auf der Paderinsel vor dem Feuer in Sicherheit gebracht und sie sahen, wie die Stadt um sie herum niederbrannte. „Stunde um Stunde verrann, wir merkten es kaum, denn alle Uhren waren stumm geworden […]247“. Aus weiteren Beschreibungen, wie etwa in einem Zeitungsartikel aus der Tageszeitung „Die Glocke“, welcher sich in der Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte befindet, ist ersichtlich, dass dieses Bild allgemein als sehr stark theologisch aufgeladen empfunden wird. In diesem Artikel wird beispielsweise beschrieben, dass der Besucher sich „[…] sogleich in die Schrecken und Greuel des vergangenen Krieges [hineinversetzten kann]248“ und dass „[…] [d]as Altargemälde der deutschen Passion […] tiefste Theologie [ist] […] und es vom Künstler geschaffen [wurde], der die Tragweite des christlichen Glaubens erfasst hat249.“ Der Heimatforscher Bert Bertling schreibt zu diesem Werk, dass es „[…] [e]ine schreckliche Allegorie des Kriegsendes Ostern 1945250“ sei, was auch durch den Titel „Deutsche Passion“, welcher ein Besucher dem Bild gab, ausgedrückt wird.251 Das Leiden Christi am Kreuz, welches in der Passionsgeschichte in allen vier Evangelien geschildert wird, ist hier auf den Krieg und die Situation Deutschlands nach dem Kriegsende übertragen worden. Das Echo des Krieges, welches sich hier in dem Werk widerspiegelt, ist ein Mahnmal an die vergangenen Schrecken und gleichzeitig ein Denkmal für die erlittenen Verluste. Dies spiegelt sich auch in der Umgebung wieder, für die dieses Werk gestaltet wurde und in der es sich auch heute noch befindet, da in der Kriegerkapelle in St. Jakobus neben den Andachtsbildern und dem Opferkerzenständer auch die Gedenktafeln mit den Mastholter Gefallenen aus den Kriegen angebracht sind. Dennoch verweist Pater Plotzke mit seinem Altarbild nicht nur auf die Schrecken des Krieges, sondern zeigt auch einen Hoffnungsschimmer in der Zerstörung durch den Gekreuzigten, der sowohl Leid und Ermahnung, aber gleichzeitig auch Hoffnung verkörpert252. Dies bestätigt auch der Artikel in der Pfarrchronik von 1948: Man erlebt im Kreuzbilde der Kapelle wie alle Schrecken des Krieges letzten Endes daher stammen, daß wir den Glauben und das Gesetz des Kreuzes verlassen hatten, daß aber 246 Ebd. Z. 36–53. 247 Flüter, „Es regnete Feuer vom Himmel“, In: Der Dom, Z. S. 11, Z. 16–19. 248 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1948, Die Gefallenen Kapelle in Mastholte, Z. 16–17. 249 Ebd. Z. 30–34. 250 Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten, S. 147, Z. 66–67. 251 Vgl. Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1948, Die Gefallenen Kapelle in Mastholte, Z. 18–19. 252 Vgl. ebd, Z. 19–21. 115 Glaube und Liebe zu seinem Gesetz und zum Mitmenschen zur sicheren Auferstehung unseres Volkes führen253 Dieser Hoffnungsschimmer, welcher hier in dem Bild gesehen wird, passt auch zu Plotzkes innerer Haltung gegenüber dem Krieg und dem Nationalsozialismus und zu seinem Umgang mit den Menschen in der Gemeinde. Dieser wird in einer kleiner Begebenheit deutlich, welche Bertling in seinem Artikel zu Pater Plotzke aus dem Jahr 2001 schildert: Es musste der Einfluss von Plotzke gewesen sein, davon sind die, die dabei waren, überzeugt: Einige Sonntage nach der Kapitulation der deutschen Wehrmacht trat im Gottesdienst in St. Jakobus der stellvertretende Ortsgruppenleiter nach vorn an den Altar und erklärte, man habe sich in allem, was das Dritte Reich ausgemacht habe, schwer geirrt, wir bitten euch alle um Vergebung. Die erschrockene stumme Gemeinde erstarrte.254 Außerdem wird berichtet, dass sowohl der Ortsgruppenleiter, wie auch sein Stellvertreter, nach ihren verbüßten Haftstrafen, wieder in die Gemeinde aufgenommen wurden255, was die nachdrückliche Prägung der Gemeinde durch Pater Plotzkes Wirken und seinen Charakter hervorhebt. Auch die Deutung des Bildes, den Krieg und seine Schrecken als Resultat der Entfernung zu Gott zu sehen, wird hierdurch und durch den Titel „Der gekreuzigte Heiland“ bestätigt. Bert Bertling nimmt diesen Punkt in seine Deutung auf, indem er schreibt: „Der Gekreuzigte ist der Mittelpunkt, der, so ist unschwer zu interpretieren, mit diesem Krieg noch einmal gekreuzigt wurde.256“ Dies zeigt sich ebenfalls in einem weiteren Zitat von Schwester M. Radegunde Ising, in dem sie ein Bild beschreibt, dass sich den Helfern im Anschluss an einen Bombeneinschlag im Paderborner Dom bot: Eine Luftmine hatte den Dom-Pürting getroffen und viele, viele Menschen wurden erschlagen, besonders Jugendliche, die gerade der heiligen Messe beigewohnt hatten, und sich noch schnell in den Luftschutzraum des Domes flüchten wollten, manche waren schwer oder leichter verwundet unter den Trümmern von Steinen, Fenstern, Eisenrahmen etc. […] Zerrissen und zerfetzt lagen eine Opfer vor dem großen Missionskreuz im Atrium, dass über und über mit Blut und Fleischfetzen bedeckt war.257 Dieses Bild, des Missionskreuzes inmitten von Tod und Zerstörung, welches Schwester Ising hier zeichnet, entstammt einer realen Erinnerung an den Krieg und wirkt auf beinahe unheimliche Weise wie ein Spiegelbild des Altarbildes von Plotzke. Dennoch ist hier ein wesentlicher Unterschied zu bemerken: Während die Erinnerungen von Schwester Ising geprägt sind von einer gewissen Hoffnungslosigkeit, welche in dieser Kriegssituation nur allzu verständlich ist, zeigt Pater Plotzke inmitten der Zerstörung und des Leides einen Hoffnungsstrahl in Gestalt des Gekreuzigten, der starb, um alle Schuld auf sich zu nehmen. Niemand, der seine Taten aufrichtig bereut, wird im Stich gelassen, wofür auch das von Bertling berichtete Schuldeingeständnis des stellvertretenden Ortsgruppenleiters während der Messe spricht. Sinnbild 253 Ebd. Z. 23–30. 254 Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten, S. 147, Z. 17–26. 255 Vgl. ebd. S. 146, Z. 28–31. 256 Ebd. S. 147, Z. 57–59. 257 Flüter, „Es regnete Feuer vom Himmel“, In: Der Dom, S. 10, Z. 4–23. 116 hierfür sind die ausgestreckten Hände im Bild, welche laut Kirchenchronik den Gläubigen gehören, die „im Aufblick zum Gekreuzigten Hoffnung und Kraft gewinnen zur Neugestaltung der zerstörten Welt und zur Wiederbelebung der verschütteten seelischen Worte.258 Plotzke schuf hier somit kein Denkmal der Heldenverehrung für die Gefallenen, sondern eine bildliche Darstellung der Grausamkeit des Krieges, die oftmals das Wort der Kirche, dessen Basis Hoffnung und Erlösung sind, vergessen ließ. Dennoch zeigt das Mahnmal nicht nur den Schrecken des Krieges, sondern spendet zugleich auch noch Trost und Hoffnung, da inmitten der scheinbar ausweglosen Zerstörung ein Abbild des Gekreuzigten erscheint, das Leid und Tod, aber auch Hoffnung, Wiederkehr und Versöhnung symbolisiert. 2.3.4.2 Die Domruinen im Hintergrund Ein besonders Augenmerk soll auf die Ruinen im Hintergrund gelenkt werden. 1948 wurden sie als „Domruinen“ bezeichnet, welche angeblich auf den zerstörten Dom zu Münster oder den ebenfalls zerstörten Dom zu Paderborn verweisen sollen259. Für den zerstörten Dom zu Münster sprechen sich sowohl Bert Bertling und der Ausstellungskatalog von 1995 aus, der sogar noch konkreter wird, da hier zu lesen ist: „Das Bild des Gekreuzigten groß in den Vordergrund gerückt vor den ausgebrannten Ruinen des von Süden aus gesehenen St. Paulus-Domes in Münster260.“ Nachdem die Ruinen in Plotzkes Bild mit einem Foto der Südfassade des Münsteraner Domes verglichen wurden, stellte sich heraus, dass dieser das wahrscheinlichere Vorbild für das Altargemälde war, nicht zuletzt wegen der zwei Kirchtürme, die auf dem Gemälde deutlich zu erkennen sind. Außerdem sind oben im rechten Turm auf Plotzkes Bild drei bogenförmige Fenster zu sehen, und zwei Stockwerke darunter zwei weitere Fenster, die auf der Fotografie der Südfassade nicht zu sehen sind. Hier sind in den beiden Stockwerken direkt unter dem Dach deutlich jeweils zwei Bogenfenster zu sehen, ebenso wie ein Anbau mit einem spitzen Giebel und einer großen Rosette, welcher ebenfalls bei Plotzke abgebildet ist. Auf dem Gemälde fehlen jedoch die beiden Anbauten unterhalb der Rosette auf der Fotografie von 2007, diese könnten aber auch nach dem Krieg errichtet worden sein. Die weitere Architektur ist auf dem Gemälde durch die Figur des Gekreuzigten verborgen. Die Unterschiede im Baustil des Domes können neben den baulichen Änderungen auch in einem eventuell schlechten Foto als Vorlage begründet sein. Möglich wäre auch, dass der Maler hier aus dem Gedächtnis gearbeitet hat. Der zerstörte Dom ist noch einmal ein Symbol für die sinnlose Zerstörung des Glaubens und der Hoffnung im Krieg. Was die Vernichtung der Kirchen, die Stätten des Glaubens und des Friedens waren und oftmals auch als Wahrzeichen der jeweiligen Stadt bekannt waren, für die Menschen bedeutet haben, lässt das Zitat der Paderborner Zeitzeugin Brigitte Kaiser erahnen: 258 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1948, Die Gefallenen Kapelle in Mastholte, Z, 39–42. 259 Vgl. ebd. Z. 13–15. 260 Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S. 112, Z. 37–39. 117 Abb. 99: Vergleich: oben: Domruinen auf dem Bild „gekreuzigter Heiland“, unten: St.-Paulus-Dom, Münster. 118 Ich kann mich nicht an die Uhrzeit erinnern, aber am späten Abend haben wir alle gesehen, wie der Domturm einstürzte. Man stand auf der Detmolder Straße und – wie eine Leuchtfackel brannte er. Und fiel in sich hinein. Das war für mich ein schlimmer Augenblick. Ich war ein Kind, das viel wegstecken konnte, aber das war schon schlimm.261 Eine Bewohnerin des Riemekeviertels wirft auf ihrer Flucht vor den Bomben einen Blick zurück auf die brennende Stadt über der „der Domturm leuchtete […] wie ein glühendes Schwert262“. Sie beschreibt weiterhin, dass sie in diesem Anblick „all […] [ihr] vertrautes Glück […] in Schutt und Asche [versinken sahen]263“, was deutlich macht, wie sehr gerade der Verlust der Kirchen, als Symbol für die zerstörten Städte und die Hoffnung, die Menschen getroffen hat. 2.3.4.3 Die Komposition des Bildes Zuletzt soll noch ein kurzer Blick auf die Komposition des Bildes geworfen werden (Abb. 100). Hierbei fällt auf, dass die Hände, welche sich von unten ins Bild recken, auf den Gekreuzigten, die Ruine im Hintergrund und auf den zerfetzten Baumstamm, deuten (hellblaue Pfeile). Die Bedeutung der Domruine wurde bereits ausführlich erläutert, ebenso wie die Figur des Gekreuzigten. Der Baumstumpf hingegen, der seinerseits ebenfalls auf den Gekreuzigten verweist (roter Pfeil), ist ein weiteres Zeichen dafür, dass nicht nur die Städte, sondern auch die Natur, welche für das Lebendige steht, zerstört wurde. Abb. 100: Der gekreuzigte Heiland – Kompositionskizze. Das Kreuz, an dem der Korpus Christi befestigt ist, wird nicht durch einen längs- und einen Querbalken gebildet, die in einem Winkel von 90° zueinander stehen, sondern der Querbalken ist auf beiden Seiten nach oben hin abgewinkelt, während der Längsbalken nach oben hin 261 Flüter, „Es regnete Feuer vom Himmel“, In: Der Dom, S. 11, Z. 25–36. 262 Ebd. S. 11, Z. 75–78. 263 Ebd. S. 11, Z. 78–80. 119 über diese Y-Form hinausragt (hellgrüne Linien). Auch in anderen Werken Plotzkes findet sich ein Y-förmiges Kreuz, allerdings ist der Längsbalken bei diesen Werken nicht verlängert worden. Aus heutiger Sicht ist so ein umgekehrtes Peace-Zeichen zu erkennen, was im Kontext des Bildes als kompositorischer Aufruf zum Frieden gedeutet werden könnte. Diese Deutung der Kreuzesform kann allerdings vom Maler Wolfram Plotzke, welcher das Bild im Jahr 1947 schuf, nicht beabsichtigt worden sein, da es das weltbekannte Peace-Zeichen erst nach dem Osterwochenende 1958 populär wurde. Es wurde von dem britischen Designer Gerald Holtom im Auftrag der damaligen Atomkriegsgegner für den ersten Protestmarsch zur Atomwaffenfabrik in Adlermaston erfunden264. Seitdem ist es eines der universellen Zeichen für Frieden, und bietet an dieser Stelle aus dem heutigen Blickwinkel einen neuen Ansatz zur Interpretation des Bildes. Es bleibt ein eindrucksvolles Mahnmal, welches sich seit dem Jahr 1948 im Untergeschoss des Kirchturmes in der St. Jakobus Kirche befindet und das bereits kurz nach seiner Fertigstellung hoch gewürdigt wurde. Ein Sachverständiger berichtet in diesem Zusammenhang über die Kriegerkapelle, dessen Herzstück damals das Bild des Gekreuzigten Heilands war, „daß diese Kapelle die ergreifenste Gefallenenehrung sei, die er je gesehen hätte265“ und Franz Preedek schreibt: […] Christus stirbt, und mit ihm geht eine blühende Stadt in Schutt und Asche. Verzweifelt recken sich die Hände der Untergehenden zum Kreuzesstamm empor: sie werden auferstehen, wie auch die Stadt sich aus der Asche erheben wird! Trostreicher kann es kaum dargestellt werden.266 2.3.5 Werke in St. Jakobus Mastholte: Hl. Jakobus An der Westwand des Turmes, gegenüber dem Altarbild des Gekreuzigten Heilands befindet sich heute das 138 cm hohe und 78 cm breite Gemälde des Pfarrpatrons St. Jakobus d. Ä., welches ebenfalls nach dem Krieg im Jahr 1946 entstanden ist und ebenfalls mit Ölfarben auf Pappe gemalt wurde267 (Abb. 101). Nach der von Pater Plotzke durchgeführten Renovierung hing es zunächst als Nebenaltarbild in der Kirche268, bevor es seinen heutigen Platz in der Gefallenen-Kapelle der Kirche einnahm. Das Bild zeigt einen alten Mann mit kurzem weiß-grauem Haar auf dunkelbraunem Grund. Er trägt ein langes einfaches Gewand, das um die Hüften von einem ledernen Gürtel gehalten wird, an dem eine Kalebasse269 befestigt ist. Über seinem roten Gewand trägt er einen langen grünen Mantel, den er sich locker über die Schultern gelegt hat und an dem links oben eine Jakobsmuschel befestigt ist. In den Händen hält er einen langen, schlichten Stab mit nach rechts gekrümmter Spitze. Der Mann blickt den Betrachter nicht direkt an, sondern schaut eher sorgenvoll in die Ferne. Die Stirn in dem weichen, vom Alter gezeichneten Gesicht ist 264 Vgl. Peitz, Der Tod und das Männchen, http://www.tagesspiegel.de/kultur/der-tod-und-das-maennchen/402892. html, Z. 42–54 [22.03.2016; 9.01]. 265 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1948, Die Gefallenen Kapelle in Mastholte, Z. 81–84. 266 Predeek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte I., Z. 125–130. 267 Vgl. Ostrowska, Kostenvoranschlag, S. 3. Z. 14–15. 268 Vgl. Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 87–90. 269 Unter einer Kalebasse versteht man einen ausgehöhlten und getrockneten Zierkürbis, der von Pilgernden oft mit auf die Reise genommen wurde und in dem Flüssigkeiten transportiert wurden. 120 gefurcht und das leichte Lächeln, welches um seine Lippen liegt, erreicht seine Augen nicht und trägt insgesamt zu dem traurigen und sorgenvollen Ausdruck bei. Um seinen Kopf ist mithilfe eines Farbverlaufes ein strahlender Heiligenschein angedeutet, der sanft in den Hintergrund übergeht und aus der linken oberen Ecke fällt ein Lichtstrahl auf die Gestalt des Mannes, der sein Gesicht und die vordere Seite seines Körpers in sanftes Licht taucht. Er scheint dieses Licht zwar nicht aktiv wahrzunehmen, aber sein Körper ist leicht nach links gedreht und auch sein Blick scheint auf die Quelle dieses Lichtes gerichtet zu sein. Dieses Licht spiegelt sich auch in seinen Augen wider. Der Mann steht aufrecht, ohne jedoch steif zu wirken. Vielmehr wird hier ein Mensch gezeigt, an dem das Leben deutliche Spuren hinterlassen hat, wie sein von Runzeln überzogenes Gesicht und die ergrauten Haare deutlich zeigen. Dennoch geht er nicht gebeugt, sondern nach wie vor aufrecht dem Licht entgegen. Das Gemälde, welches überwiegend in erdigen Farben wie rot, braun und grün gemalt ist, wirkt durch die sanften Übergänge von Licht und Schatten sehr weich. Selbst die an der Jacke Abb. 101: Hl. Jakobus. Abb. 102: Detail: Jakobsmuschel. Abb. 103: Detail: Kalebasse. 121 des Mannes befestigte Muschel (Abb. 102) wirkt weich. Einzig auf der Kalebasse am Gürtel des Mannes ist das Licht in schärferen Konturen dargestellt (Abb. 103), wodurch auch die Oberfläche der Kalebasse nicht so weich und samtig wirkt, wie beispielsweise die Muschel, sondern glatt und hart, aber nicht so stark, dass es die ‚Weichheit‘ des Bildes stören würde. Die sanften Falten in dem Mantel und dem Gewandt greifen die zarten Falten des schmalen Gesichtes wieder auf. Dies zeigt deutliche Spuren schwerer Zeiten und wirkt abgemagert und ein wenig eingefallen, ohne dabei seine Weichheit einzubüßen. 2.3.5.1 Der Heilige Jakobus als Soldat Das Bild des Heiligen Jakobus wird auch als „Jakobus-Pilger im Soldatenmantel“ benannt270, allerdings stellte bereits der Studienrat Franz Predeek fest, dass es sich hier um eine Darstellung des Pfarrpatrons handelt, wie der Heiligenschein um das greise Haupt deutlich zeigt. Dennoch ist auch der Name, mit dem Bert Bertling das Bild bedacht hat, nicht von der Hand zu weisen, denn der grüne Mantel, den der Pilger über den Schultern trägt, könnte tatsächlich ein Soldatenmantel sein. Neben den Pilgerutensilien, die der Mann mit sich führt (Pilgerstab, Jakobsmuschel, Kalebasse) und die eigentlich einem friedlichen Zweck dienen, scheint ein Militärmantel aus dem Zweiten Weltkrieg271 unangebracht. Diesen scheinbaren Konflikt löst der Heimatforscher Bert Bertling, indem er dieses Bild wie folgt interpretiert: „Plotzke interpretiert also auch den 2. Weltkrieg als eine Pilgerstation auf dem Wege zur Vollendung des Menschen […][.] [E]ine schwer verdauliche Interpretation, zumal der Soldat sich als Pilger wohl versteht.272“ Ähnliches ist auch im bereits vorher angesprochenen Ausstellungskatalog von 1955 zu lesen. Hier heißt es: Niemand besser als der hl. Jakobus, der Schutzpatron der Pilger, […] kann als Fürsprecher für die Millionen und Abermillionen Heimatloser und Entwurzelter einstehen, die sich nach dem Kriegsende wie ein endloser Zug über die Straßen und durch die ausgebluteten Trümmerstädte wälzten. Dem Maler gelingt es auch hier […] das konventionelle Thema aus dem Repertoire christlicher Ikonografie durch den Realismus in den Motiven und Details zu aktualisieren. Die bedrängende Gegenwart des Flüchtlingselends kommt in der Gestalt des hl. Jakobus zum Ausdruck.273 Wie bereits in den Malereien der Diele des Hauses Hardtberg zu sehen, verwendete Plotzke für seine Malereien hin und wieder lebende Vorbilder, die oftmals aus seinem Umfeld stammten, oder etwas mit dem Bild an sich zu tun hatten. Der Studienrat Franz Predeek erwähnt bezüglich des Bildes des Hl. Jakobus, dass „[…] [der Maler] dem Patron der Kirche […] in sinniger Weise die Züge eines heimischen Schäfers, der seine Herde betreut, [verleiht].274“ Auch der Name dieses Mannes ist bekannt. Es handelt sich um Gerhard Hille, einen Landwirt aus Plotzkes Nachbarschaft. Der Studienrat bemerkt im Bezug auf Plotzkes Vorbild: 270 Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten, S. 147, Z. 68. 271 Vgl. ebd. S. 147, Z. 68–71. 272 Ebd. S. 148, Z. 2–7. 273 Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung. S. 114, Z. 20–33. 274 Predeek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte II, Z. 1–4. 122 „Wo so Menschen und Landwirtschaft für würdig befunden werden, im Tempel des Allerhöchsten als himmlische Attribute zu figurieren, da muss sich eine Gemeinde, so möchte man glauben, schon halbwegs auf dem Wege zur ewigen Heimat wähnen.275“ Diese ‚Heiligsprechung‚ der Gemeindemitglieder hatte Plotzke, wie aus dem Bild bereits zu ersehen ist, nicht im Sinn. Es geht nicht um die einzelne Person, die hier von Gerhard Hille verkörpert wird, sondern um den Weg, den jeder Mensch während seines Lebens zurücklegt. Somit ist jeder Mensch auch ein Pilger, ebenso wie der Mann auf dem Bild und wir alle streben dem Licht entgegen und versuchen die Dunkelheit hinter uns zu lassen. Wenn Bertling also den Zweiten Weltkrieg als Pilgerstation auf dem Weg der Menschen ansieht, dann ist auch die Rückkehr nach Hause als eine solche Station zu betrachten, im Bild dargestellt durch das Licht, auf dass der Pilger zu läuft, während er die Dunkelheit hinter sich zurück lässt. Diese Deutung wird bestärkt durch die Geschichte des Mannes, der dem Maler hier als Vorbild gedient hat. Die Mastholterin Roswitha Röhr wusste zu berichten, dass Gerhard Hille nach dem Krieg selbst zum Pilger wurde, indem er sich zu Fuß aus der russischen Gefangenschaft auf den Rückweg nach Hause machte. So beschrieb er genau den Weg von der Dunkelheit des Krieges ins Licht der Heimat, welchen Plotzke auf dem Bild dargestellt hat. Das Gesicht ist abgemagert und doch hat das Erlebte ihn nicht hart gemacht (Abb. 104). Aufrecht kehrt er in seine Heimat zurück, den Blick nicht auf den Betrachter, sondern auf sein Ziel gerichtet. Das Licht als Sinnbild für eine hellere Zeit, welches von links auf ihn fällt, findet sich außerdem in seinem Heiligenschein wieder, der strahlenförmig von seinem Haupt ausgeht. Anders als bei 275 Predeek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte II, Z. 4–10. Abb. 104: Detail: Kopf des Hl. Jakobus. 123 dem Heiligenschein des Gekreuzigten Heilands oder den der Maria in dem Gemälde „Spes nostra salve“ ist dieser nicht klar begrenzt, sodass der Eindruck entsteht, dass der Pilger selbst leuchtet. Im Buch Jesaja in der Bibel findet sich hierzu eine Passage, in welcher die Wallfahrt der Völker zum gesegneten Jerusalem, also ebenfalls eine Pilgerreise, beschrieben wird: Auf, werde licht denn es kommt dein Licht / und die Herrlichkeit des Herrn geht leuchtend auf über dir. Denn siehe, Finsternis bedeckt die Erde und / Dunkel die Völker, doch über dir geht leuchtend der Herr auf, / seine Herrlichkeit erscheint über dir. Völker wandern zu deinem Licht / und Könige zu deinem strahlenden Glanz.276 In Plotzkes Werken ist oftmals eine starke theologische Orientierung festzustellen. Dieses Bild stellt keine Ausnahme dar, wie das Bibelzitat deutlich zeigt. Auch wenn diese Textstelle eigentlich auf Jerusalem als ‚Heilige Stadt‘ verweist, ist sie ebenfalls gut auf den Apostel Jakobus zu beziehen. Dessen Grab in Santiago de Compostela ist auch heute noch ein bedeutendes und berühmtes Pilgerziel, zu dem viele Gläubige jedes Jahr pilgern. Jesaja fordert in dem oben angegebenen Zitat auf „licht277“ zu werden, was das ‚Strahlen‘ des Mannes auf dem Bild erklären würde. Auch angesprochen ist das ‚Leuchten des Herrn‘ welches über ihm schwebt, hier in Form des Lichtstrahles, der von links ins Bild fällt und auf den der Mann zu geht. Gott als Licht, dass die Gläubigen anführt ist auch schon im Ersten Testament im Buch Exodus zu lesen, als Mose die Israeliten aus Ägypten führt: Der Herr zog vor ihnen her, bei Tag in einer Wolkensäule, um ihnen den Weg zu zeigen, bei Nacht in einer Feuersäule um ihnen zu leuchten. So konnten sie Tag und Nacht unterwegs sein. Die Wolkensäule wich bei Tag nicht von der Spitze des Volkes und die Feuersäule nicht bei Nacht.278 Somit ist das Licht nicht nur als Licht der Heimat zu sehen, dem der Pilger entgegenstrebt, sondern auch als das Licht Gottes, welches ihm den Weg weist. In dem Bild „Der Gekreuzigte Heiland“ wurde der Krieg als eine Folge der Abkehr von Gott gesehen, woraus folgt, dass die Heimkehr nach Hause gleichzusetzen ist mit der Heimkehr zu Gott, welcher den Weg aus dem Chaos des Krieges weist. Dieses Chaos ist im Bild durch die zurückgelassene Dunkelheit und bei Jesaja durch die Finsternis, welche die Erde und die Völker bedeckt, zu erkennen. Die Völker und Könige, welche bei Jesaja zum Licht wandern, können als Pilger gedeutet werden, welche ihren Weg zu Gott und damit auch zu Jesus von Nazareth beschreiten. Dieser sagt im Johannesevangelium zu seinen Jüngern: „[…] ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt wird nicht in der Finsternis umhergehen, sondern wird das Licht des Lebens haben.279“ Eine rein profane Deutung des Bildes als die Heimkehr eines Soldaten aus dem Krieg offenbart nur zum Teil die Intention Plotzkes. Das Licht, auf das der Heimkehrende zu geht, symbolisiert neben seiner irdischen Heimat, welche das Ziel seiner irdischen Pilgerreise war, auch die geistige Heimat bei dem dreifaltigen Gott, der den Pilger aus der Finsternis führt. In 276 Jes 60,1–3. 277 licht ist hier gleichzusetzen mit hell. 278 Ex 13,21–22. 279 Joh 8,12. 124 der Apostelgeschichte ist zu lesen, wie an Pfingsten „Zungen wie von Feuer280“ erschienen, welche sich auf die Jünger Jesu verteilten und „[…][a]lle wurden mit dem Heiligen Geist erfüllt […].“ Auch der Pilger scheint hier das Licht, das ihm entgegen scheint, in sich aufgenommen zu haben und es nun selbst auszustrahlen, um so anderen den rechten Weg zu weisen. Der Apostel Jakobus tut dies noch heute, da viele Menschen sich auf den Weg zu seinem Grab in Santiago de Compostela machen und auf dem Weg dorthin einen neuen Zugang zu sich selbst und zum Glauben finden. Bei der Betrachtung des weichen Gesichtes des Heiligen zeigt sich, dass es viel natürlicher und lebensechter wirkt als beispielsweise das Gesicht der Madonna in dem Bild „Spes nostra salve“. Die Besitzerin dieses Bildes, Roswitha Röhr, berichtete, dass sie sich als Kind immer von der Madonna beobachtet und schuldig gefühlt habe, sobald sie den Raum betrat, in dem das Bild hing281. Eine solche Wirkung hat das Bild des Heiligen Jakobus nicht. Er scheint den Blick auf etwas gerichtet zu haben, das der Betrachter selbst nicht sieht, aber dennoch vermittelt sein weiches, fast schon vertrautes Gesicht eine gewisse Trauer, aber auch Sanftheit. Diese lädt den Betenden ein, dem Heiligen seine Sorgen anzuvertrauen, ohne deswegen streng gemaßregelt zu werden. Wie bereits erwähnt war dieses Bild ursprünglich ein Nebenaltarbild, das somit auch ganz speziell zum Beten einlud. Der Maler schafft es, den für die Gläubigen allein durch die große Zeitspanne entfernten Heiligen in die Gemeinde hineinzuholen. „Das Heiligenbild wird nicht idealisiert und entrückt dargestellt, sondern ist in die Zeit mit ihrer unvorstellbaren Not hereingestellt282“, wie es der Ausstellungskatalog von 1955 beschreibt. Durch die Wahl des Vorbildes stellt Pater Plotzke nicht nur eine Verbindung zwischen der Geschichte des Mannes und dem Heiligen her, sondern schafft es auch, den Heiligen zu einem Mitmenschen zu machen, welcher ebenso wie viele andere Menschen seinen Weg im Leben beschreiten musste. Dies wird durch die Kirchenchronik aus dem Jahr 1946 bestätigt, in der zu lesen ist: „Der ausdrucksvolle, fein gearbeitete Greisenkopf zeigt den erdnahen Heiligen, der durch viel Arbeit und Leid gereift ist.283 Pater Plotzke drückt hier, vor dem Hintergrund der damaligen Zeit, eine bis heute geltende Botschaft aus: Derjenige, der dem Weg des Glaubens und des Lichtes folgt und sich nicht von der Finsternis irritieren lässt, wird zuletzt zu seinem Ziel gelangen, welches im Licht (Gottes) liegt. 2.3.6 Werke in St. Jakobus Mastholte: Das Triptychon Im Altarraum befindet sich zwischen der ersten Säule auf der linken Seite und dem Durchgang zur Marienkapelle ein dreiteiliges Triptychon, auf dessen mittlerem Bildteil die Namen aller Pfarrer mitsamt ihren Dienstjahren in Mastholte verzeichnet sind. Der erste aufgeführte Name ist Bernhard Korte, der von 1658–1665 in Mastholte tätig war, und als letztes ist Rudolf Bracht aufgeführt, der im Jahr 1993 starb. Seitdem waren in Mastholte bereits zwei weitere 280 Apg 2,3. 281 Vgl. Interview mit Roswitha Röhr am 12.11.2014. 282 Stiegemann (Hrsg.) Memento. Zeugen des Untergangs – Zeichen der Hoffnung, S. 114, Z. 33–35. 283 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 86–89. 125 Seelsorger tätig, ein Pastor und ein Vikar, die allerdings noch nicht vermerkt sind, da beide noch leben und lediglich in eine andere Gemeinde gewechselt sind. Das Gemälde, welches genau wie „Der Gekreuzigte Heiland“ und der „Hl. Jakobus“ mit Ölfarben auf Pappe gemalt wurde, ist 114 cm hoch und 143 cm breit284. Es wurde ebenfalls von Pater Wolfram Plotzke geschaffen und ist aufgrund seiner versteckten Lage vom Kirchenraum nicht gut einsehbar, da es in Mastholte kein rechtes Seitenschiff gibt, was einen solchen Blick ermöglichen würde. Daher scheint es nicht in erster Linie als Andachtsbild gedacht zu sein, zumindest nicht wie die beiden Bilder in der Kriegerkapelle, welche klar als Altar- bzw. Nebenaltarbilder konzipiert wurden. Das Triptychon besteht, aus drei Teilen. Zwei Heilige flankieren den etwas breiteren mittleren Teil des Bildes, der durch eine einfache, dunkle Holzrahmenfassung von den angrenzenden Bildern getrennt ist (Abb. 105). 284 Vgl. Ostrowska, Kostenvoranschlag, S. 4, Z. 1–3. Abb. 105: Das Triptychon. 126 2.3.6.1 Das mittlere Element Auf dem mittleren Element ist ein hoher Grabstein zu sehen, der auf einem geschwungenen Sockel steht. Die Platte selbst scheint aus Marmor und von einem Rahmen aus Stein eingefasst zu sein, der nach oben hin rund ausläuft und mit zwei Schnecken geschmückt ist. Oben auf der Marmorplatte ist ein Bibelzitat aus dem 5. Buch Mose angegeben: „Ich stand als Mittler zwischen dem Herrn und euch“, was sich ganz klar auf die darunter angegebenen Namen der Seelsorger der Gemeinde bezieht. Zwischen den Namen und dem Zitat ist eine Überschrift auf dem Stein zu lesen, welche diesen Bezug zwischen Zitat und Namen noch einmal herausstellt. „GEDENKT EURER VERST. SEELENHIRTEN“ ist dort in Kapitälchen zu lesen. Die darunter folgende Aufzählung beginnt im Jahr 1653 und damit erst mit dem Bau der neuen Pfarrkirche im heutigen Mastholte285 und reicht bis ins zwanzigste Jahrhundert. Bezeichnend ist, dass Pater Plotzke selbst nicht auf der Gedenktafel verzeichnet ist, da er die Gemeinde nicht leitete, sondern offiziell erst unter Pastor Röhr und dann unter Pastor Kemper arbeitete. Oberhalb des Grabsteines sind sechs Putten zu sehen (Abb. 106), die sich in zwei Dreiergruppen aufteilen und sich jeweils auf der rechten und auf der linken Seite des Grabsteines verteilen. Auf beiden Seiten steht die mittlere Putte im Vordergrund, welche mit beiden Händen einen Kranz aus Eichenlaub in die Höhe halten, der nicht ganz bis zur Mitte des Grabsteines reicht und mit gelben Butterblumen, rotem Klee und weiß-gelben Blumen, bei denen es sich um Gänseblümchen, Margeriten oder Kamille handeln könnte, geschmückt ist. Das Eichenlaub des Kranzes könnte hier die Ortschaft Mastholte symbolisieren, die neben dem Kirchturm der St. Jakobus Kirche auch zwei Eichenblätter im Wappen führt. Blumen sind in der christlichen Pflanzensymbolik als Verweise auf die Vergänglichkeit des Lebens zu sehen, was in Anbe- 285 Kapitel 2.1.2 Die Pfarrkirche St. Jakobus d. Ä. Abb. 106: Detail. Putten. 127 tracht der Tatsache, dass sich auf dem Grabstein die Namen aller verstorbenen Seelenhirten befinden, nur allzu verständlich erscheint. Außerdem symbolisieren sie neben der Kürze des menschlichen Lebens auch die Hoffnung auf ein Wiedersehen nach dem Tode, da speziell die hier gewählten Blumen jedes Jahr wieder aufblühen und uns Menschen erfreuen. Somit sind sie auch ein Zeichen für das Paradies, das oft auch als blühender Garten gezeigt wird und somit auch für die Auferstehung286. Das Plotzke hier typische Wald- und Wiesenblumen wählt, welche in einer ländlichen Gegend wie Mastholte nahezu überall zu finden sind, zeugt erneut von dem Bemühen, den Glauben in den Alltag der Menschen hineinzuholen. Bei genauerer Betrachtung fällt die offensichtliche Ähnlichkeit der einzelnen Gestalten zueinander auf, ebenso wie die Ähnlichkeit der rechten, mittleren Putte mit dem Christuskind auf dem Schoß der Madonna in dem Bild „Spes nostra salve“. Dies ist vermutlich ein deutlicher Hinweis darauf, dass der Maler für diese Figur keine lebendige Vorlage hatte, wie für die Darstellung des Heiligen Jakobus, oder das er möglicherweise anhand einer Skizze gearbeitet hat. 2.3.6.2 Der Heilige Nepomuk In dem linken Modul des Triptychons ist der Heilige Johannes Nepomuk abgebildet (Abb. 107), was sowohl durch den goldenen Namen des Heiligen in der linken oberen Ecke, in der „St. Johannes“ zu lesen ist, wie auch durch die Abbildung der 1748 vor den Toren des damaligen Rietberger Grafenschlosses errichteten Johannes-Kapelle287 über der rechten Schulter des Heiligen. Der Heilige selbst trägt ein kirchliches Ornat. Es besteht aus einem dunkelbraunen Hut (Birett), einem bodenlangen ungegürteten Gewand (Soutane) derselben Farbe. Darüber trägt er ein helles Rochett, (bis zu den Knien reichendes Leinengewand) trägt, dessen Saum und Ärmel mit Fransen verziert sind. Das Rochett ist am Hals mit einem runden weißen Kragen ausgestattet. Zusätzlich trägt er darüber eine Mozzetta (bis zu den Ellbogen reichender Schulterkragen) welcher ebenfalls braun und vor der Brust geschlossen ist288. In seiner linken Hand hält der Heilige einen Palmzweig und mit der rechten Hand deutet er auf seine Brust, genauer auf sein Herz. Wird der ausgestreckte Zeigefinger verlängert, so scheint der Heilige auf den Mittelteil des Triptychons zu weisen, genauer auf den Spruch „Ich stand als Mittler zwischen dem Herrn und euch“, wodurch hier eine Verbindung zwischen den einzelnen Elementen geschaffen wird. Sein leicht angespanntes Gesicht mit der andeutungsweise gerunzelten Stirn ist mit einem braunen Vollbart geschmückt. In der linken unteren Ecke zu Füßen des Heiligen ist eine gelbe Iris zu erkennen, die sich durch ihre Farbgebung auffällig vom bräunlich-grünen Hintergrund abhebt. Die Iris steht sinnbildlich für die Vergebung der Sünden289. Ein weiteres florales Element befindet sich in der linken Hand des Heiligen, in der er einen Palmzweig hält, welcher für das Martyrium steht, das der Heilige erlitten hat. Der Legende nach wurde er auf Befehl König Wenzels 286 Vgl. Sachs, Badstübner, Neumann, Christliche Ikonografie in Stichworten, S. 70, Z. 1–11. 287 Vgl. Czembor, Weltweit einmalig, In: Der Dom, S. 31, Z. 28–38. 288 Vgl. Braunfels (Hrsg.) Lexikon der christlichen Ikonografie. Johannes von Nepomuk, S. 154, Z. 93–95. 289 Vgl. Sachs, Badstübner, Neumann, Christliche Ikonografie in Stichworten, S. 70, Z. 86–87. 128 IV. gefoltert und schließlich in der Moldau ertränkt, da er sich standhaft weigerte, das Beichtgeheimnis zu brechen und dem König zu berichten, was dessen Frau ihm in der Beichte anvertraut hatte.290 Auch der Mühlstein, der in der rechten unteren Ecke des Bildes zu sehen ist und im Mittelteil hinter dem Grabstein verschwindet, verweist auf sein Schicksal. Zwar wird ein solcher Mühlstein nicht unbedingt mit dem Heiligen Nepomuk in Verbindung gebracht, aber er ist das Attribut vieler andere Märtyrer (Hl. Vincentius von Saragossa oder Hl. Christina von Bolosena291) die ertränkt wurden, oder bei denen der Versuch hierzu unternommen wurde, weshalb diese Deutung an dieser Stelle sehr nahe liegt, zumal der Hl. Nepomuk vor allem als Brückenheiliger verehrt wird292. 2.3.6.3 Der Heilige Liborius Das rechte Element des Triptychons wird von einer Darstellung des Heiligen Liborius, dem Bistumsheiligen Paderborns, geschmückt (Abb. 108). Der bartlose, bereits ergraute Heilige ist mit den Insignien seines Standes als Bischof von Paderborn bedacht (Hirtenstab, Mitra) und blickt den Betrachter direkt aus gütigen blauen Augen an. Seine rechte Hand ist in einer Segensgeste auf Brusthöhe gehoben und in der anderen Hand hält er den prächtig verzierten Bischofsstab, welcher in einem goldenen Blatt endet. Der Heilige ist in ein schlichtes weißes Gewandt gekleidet, das bis auf den Boden fällt. Darüber trägt er eine goldene Stola, die in einer goldenen Kreuzprägung endet. Außerdem liegt ein roter Mantel mit goldenen Borten über seinen Schultern, der ihm bis über die Knie reicht und am Hals mit einer goldenen Schließe geschlossen wird, die aussieht wie ein dreiblättriges Kleeblatt und in die ebenfalls Kreuze geprägt sind. Der Hintergrund ist sehr hell gestaltet und zeigt einen hellblauen Himmel, der größtenteils von weißen und hellgrauen Wolken bedeckt ist. Oberhalb der linken Schulter des Heiligen ist der charakteristische Domturm Paderborns zu sehen, welcher, ähnlich wie die Rietberger Nepomuk-Kapelle, einen engen Bezug zu diesem Heiligen hat. Auch hier schafft der Maler eine Verbindung der aneinandergrenzenden Elemente, da der Mantel des Heiligen Liborius durch seine Handbewegung in Schwung gerät und sich auf dem benachbarten Element weiter fortsetzt. So sind alle drei Elemente trotz ihrer Trennung und ihrer scheinbaren thematischen Unterschiede miteinander verbunden. 290 Braunfels (Hrsg.), Lexikon der christlichen Ikonografie. Johannes von Nepomuk, S. 154, Z. 73–75. 291 Vgl. Duchet-Suchaux, Pastoureau, Lexikon der Bibel und der Heiligen, S. 63 und 333. 292 Vgl. Czembor, Weltweit einmalig. In: Der Dom, S. 31, Z. 1–8. Abb. 107: Detail: Hl. Nepomuk. 129 Ebenfalls zu erwähnen ist, dass für die Darstellung des Heiligen Liborius erneut Gerhard Hille Modell stand, wie bei einem Vergleich der Gesichter des Heiligen Liborius und des Heiligen Jakobus sehr schnell klar wird. Ob sich Gerhard Hille hier als Modell angeboten hat, oder ob Pater Plotzke ihn aus einer bestimmten Intention heraus wählte, bleibt offen. 2.3.6.4 Die Deutung des Triptychons Es erscheint seltsam, dass ein Kunstwerk, welches für die Pfarrkirche St. Jakobus geschaffen worden ist, den Schutzheiligen Rietbergs zeigt. Die Vermutung, dass dieses Kunstwerk ursprünglich für die Nepomuk-Kapelle, oder für die Pfarrkirche in Rietberg geschaffen wurde, liegt hier nahe. Der Studienrat Franz Preedek gibt für die Abwesenheit des Mastholter Pfarrpatrons eine Erklärung. Er schreibt, dass „in diesem Bildwerke die Strahlungen festgehalten [werden], die Moese-Mastholte einst mit der weltlichen und geistlichen Herrschaft verbanden.293“ Der Heilige Nepomuk wäre somit Symbol für das Grafenhaus Rietberg, unter dessen Herrschaft Mastholte stand, und der Heilige Liborius würde die geistige Herrschaft des Bistums Paderborns symbolisieren, zu dem Mastholte bis heute noch gehört. Zudem sind auch die drei Elemente des Triptychons nur scheinbar nicht weiter thematisch miteinander verbunden, denn bei allen dargestellten oder genannten Personen handelt es sich um jene ‚Seelenhirten‘, die auf der Gedenktafel im mittleren Element angesprochen wurden, da auch der Heilige Liborius und der Heilige Johannes Nepomuk in ihren irdischen Leben ein kirchliches Amt bekleideten. 2.3.7 Werke in St. Jakobus Mastholte: Das verlorene Altarbild „Jesus und die Emmausjünger“ Im Zuge der von Pater Plotzke durchgeführten Renovierung der Kirche wurde der „dürftige[…], neuromantische[…] Altaraufbau294“ durch ein von Plotzke gestaltetes Altarbild ersetzt, welches allerdings nicht in der Kirche verblieben ist, sondern bei der Renovierung im Jahr 1958 zersägt und auf dem Osterfeuer verbrannt wurde, wie Zeitzeugen berichteten. Dies soll geschehen sein, weil es aufgrund seiner Größe (3 x 5 Meter) durch keine Tür gepasst habe295. Für die engen Treppen zum Turm und dem daran angeschlossenen Dachgeschoss mag das stimmen, aber nicht für die großen Flügeltüren des Haupteinganges, wie ein damaliger Messdie- 293 Preedek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte II, Z. 18–19. 294 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 11. 295 Vgl. Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten, S. 148, Z. 41–50. Abb. 108: Detail: Hl Liborius. 130 ner mit der Aussage „Das Meiste davon haben wir draußen zersägt“ bestätigt. Es hätte also durchaus die Möglichkeit gegeben, das Altarbild anderswo zu lagern. Der damalige Pastor Kemper und Pater Plotzke hatten sich bei der Renovierung im Jahr 1946 das Ziel gesetzt, den barocken Charakter der Kirche wieder herzustellen296. Dieser Charakter sollte sich auch in dem Altar widerspiegeln, in dessen Gestaltung auch die auf dem Dachboden entdeckten Reste der barocken Holzfiguren einbezogen wurden297 (Abb. 109). Diese barocken Figuren, welche Maria mit dem Jesuskind, sowie den Heiligen Josef298 zeigen, schmücken auch heute noch in neuer Bemalung die Nischen rechts und links neben dem Altar. Das Altarbild Plotzkes wurde von diesen beiden Figuren flankiert, auch wenn sie andersherum standen als heute (d.h. Die Madonna mit dem Kind links und der Hl. Josef rechts vom Bild). Das Altarbild (Abb. 110) selbst, welches wie bereits erwähnt drei mal fünf Meter maß, entstand im Saal der Gaststätte Protte299 (heute Sittinger), wo sich das ‚Atelier‘ des Malerpaters befand. Dort entstanden seine Kunstwerke im Herzen des Dorfes und teilweise vor den Augen der Gemeinde. So erinnert sich die Mastholterin Roswitha Röhr während eines Interviews im November 2014: „Da bin ich früher nach der Schule hingegangen. Erst habe ich aber immer durchs Fenster gesehen, ob er auch da war.300“ Das heute verlorene Hauptaltarbild ist auf zahlreichen Fotografien dokumentiert worden, anders als andere Werke Plotzkes, wie im weiteren Verlauf der Arbeit noch dargelegt wird. Aufgrund 296 Vgl. Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 28–31. 297 Vgl. ebd. Z. 48–50. 298 Lediglich der Hobel, den der Heilige Josef als Zimmermann in den Händen hielt und der auf den Fotos des alten Altares noch gut zu erkennen ist, scheint im Laufe der Zeit verloren gegangen zu sein, sodass Josef nun mit leeren Händen da steht. 299 Vgl. Bertling, Mastholte, S. 175, Z. 1–4. 300 Vgl. Interview mit Roswitha Röhr, 12.11.2014. Abb. 109: Altaraufbau mit barocken Holzfiguren. 131 dieser Fotos, sowie den Augenzeugenberichten und den Beschreibungen setzt sich insgesamt ein rundes Gesamtbild zusammen. Das Bild zeigt eine Gruppe von drei Männern, die an einem Tisch sitzen, der mit einem weißen, bis fast auf den Boden reichenden Tischtuch bedeckt ist. Der Mann ganz rechts ist offensichtlich schon älter, was durch seinen hellen Bart, seinen kahlen Kopf und die Falten auf Gesicht und Händen deutlich gemacht wird. Möglicherweise schaut er den Betrachter direkt an, was auf den Fotografien leider nicht zu erkennen ist, während seine rechte Hand auf seiner Brust über seinem Herzen liegt und er mit der linken Hand locker einen Kelch oder Becher umfasst, der auf dem Tisch vor ihm steht. In jedem Fall wirkt der Mann erstaunt, denn seine Augen sind weit geöffnet und sein Gesicht drückt Überraschung und auch ein wenig Unglauben aus, so, als könnte er nicht fassen, was er dort sieht. Der Mann ihm gegenüber scheint gerade von dem Schemel hinter ihm aufgesprungen zu sein. Er wirkt jünger als der Mann ganz rechts, wozu sein bartloses, glattes Gesicht wie auch seine dunklen Haare beitragen. Seine Füße stehen nicht gerade nebeneinander, sondern sind im Schritt dargestellt, allerdings ist nicht klar, ob der Mann vom Tisch zurückweicht, oder näher herangeht. Seine Hände umklammern die Tischkante, während sein Blick auf die Hände des dritten Mannes in der Mitte gerichtet sind. Dieser bricht gerade ein rundes Stück Brot mit beiden Händen in zwei Hälften, während sein Blick jedoch nicht auf die Tätigkeit seiner Hände, sondern auf den Betrachter vor dem Bild gerichtet ist. Sein Abb. 110: Jesus und die Emmausjünger. Abb. 111: Detail: Wirt. Abb. 112: Detail: Fachwerkhaus mit Person im Eingang. 132 Gesicht scheint nicht ganz so jugendlich zu sein, wie das des Mannes ganz links, aber er ist auch nicht so alt wie der Mann rechts. Sein dunkles Haar trägt er in der Mitte gescheitelt und es fällt ihm offen bis auf die Schultern. Außerdem trägt er einen Vollbart in derselben Farbe. Seinen Kopf umgibt ein sanftes Schimmern, ähnlich dem Heiligenschein des Hl. Jakobus und vor ihm auf dem Tisch stehen drei Becher, einer vor jedem der Männer, so als ob sie miteinander getrunken hätten. Im Hintergrund sind links mehrere Eichen und Felder und rechts ein Fachwerkhaus mit hölzernem Giebel zu erkennen, bei dem das eigentlich weiße Fachwerk durch dunkles, vermutlich rotes, Mauerwerk ersetzt worden ist. Ein Fenster mit hellen Sprossen über dem Kopf der mittleren Person sowie die Tür des Hauses über seiner linken Schulter zeigen, dass dies ein Wohnhaus war, und keine Scheune. Möglicherweise ist im Schatten der Türöffnung eine weitere Person (eventuell eine Frau in einem langem Rock) auszumachen (Abb. 112), die gerade das Haus betritt und dem Betrachter den Rücken zuwendet, allerdings ist das auf den Fotos nicht genau zu erkennen. Von der Gruppe am Tisch durch einen Absatz getrennt, befindet eine weitere Person unten links im Bild, die die Treppe rechts zu der Personengruppe am Tisch hinaufgeht (Abb. 111). Der Mann trägt sein dunkles Haar in einem Seitenscheitel über seiner entstehenden Glatze gekämmt und in seinem missmutig verzogenem Gesicht zeigen sich erste Falten. Er blickt starr nach vorne, während er in der rechten Hand einen Krug und in der linken Hand ein Tablett trägt. Auf diesem Tablett (Abb. 113) sind deutlich zwei Fische zu erkennen, sowie weitere rundliche Stücke, bei denen es sich eventuell um Brot handeln könnte, angelehnt an die Speisung der Fünftausend301. Er trägt, anders als die drei Männer am Tisch, die in lange Gewänder gehüllt sind, eine dunkle Weste über einem weißen Hemd und darüber eine lederne Schürze die den Oberkörper und den Bauch beinahe gänzlich bedeckt. Die Treppe ist recht schlicht gehalten, abgesehen von einer kleinen Schnecke am Ende des Geländers, die nach unten in einem kleinen floralen Ornament ausläuft. In der rechten unteren Ecke des Bildes ist ein kleiner Teil eines bogenförmigen Durchganges zu erkennen, der an einen Weinkeller erinnert. Darüber ist erneut ein schneckenförmiges Ornament mit floralen Zusätzen zu erkennen. 2.3.7.1 Die Komposition Bei der Betrachtung der Komposition des Altargemäldes (Abb. 114) fällt als erstes auf, dass der kompositorische Mittelpunkt nicht auf einen gemalten Gegenstand oder eine gemalte Person weist, sondern auf den leeren Raum auf der Tischkante zeigt (hellblaues Kreuz). Außerdem wird der rechte, ältere Mann, der am Tisch sitzt, vom Bildrahmen beschnitten, während hinter dem aufspringenden Mann noch sehr viel Platz ist. Das ganze Bild wirkt, als ob es nach rechts verschoben wurde. Möglicherweise entstand dieses Ungleichgewicht durch 301 Vgl. Lk 9,10–17. Abb. 113: Detail: Tablett. 133 die Anpassung des Rahmens, bei der möglicherweise rechts etwas vom Bild abgeschnitten wurde, oder das Bild passte nicht in die dafür vorgesehene Nische und musste deshalb nach der Fertigstellung gekürzt werden. Wird das Gemälde auch auf der linken Seite beschnitten und die obere Wölbung herausgenommen, so entsteht ein kompositorisch ausgewogenes Bild (grüner Rahmen). Die vertikale Mittelachse (vertikale, hellrote Linie), welche das Bild genau in zwei Hälften teilt, schneidet das Gesicht des mittleren Mannes, sowie seine brotbrechenden Hände und teilt auch den Mann mit dem Tablett in der Hand von der Treppe. Die horizontale Mittelachse (hellrote waagerechte Linie) liegt auf der oberen Tischkante. Auch dieses neue Bild wird erneut kompositorisch beschnitten, durch den dunkelroten Rahmen, welcher durch den Absatz, auf dem sich der Tisch befindet, und die obere Seite des Fensters sowie durch das Fachwerk des Hauses verläuft. Dadurch wird der Mann mit dem Tablett kompositorisch auch noch einmal von der Gruppe auf dem Absatz getrennt. Wird hier erneut eine horizontale Mittelachse eingezeichnet (dunkelrote, waagerechte Linie) trifft sie die vertikale Mittelachse genau über dem Brot, dass der Mann in der Mitte gerade bricht. Interessant sind auch die erkennbaren Blickwinkel. Während der mittlere Mann den Betrachter direkt ansieht und ihn so in das Bild hineinholt, ist die Blickrichtung des rechten Mannes leider nicht zu erkennen. Umso interessanter ist der Blick des linken, überrascht aufspringenden Mannes (gelber Pfeil). Er schaut auf die brotbrechenden Hände des mittleren Mannes, genauer auf das Brot, welches er bricht und offenbart so, was ihn so erstaunt und überrascht hat. Im Gegensatz hierzu steht der Blick des Mannes mit dem Tablett, der teilnahmslos an der Gruppe vorbei, aus dem Bild heraus geht und dabei der unteren Kante des Tischtuchs folgt. Dadurch wird noch einmal herausgearbeitet, dass der Mann mit dem Tablett nicht nur räumlich, sondern auch kompositorisch deutlich von der Gruppe am Tisch getrennt ist. 2.3.7.2 Deutung des Bildes Am gleichen Tag waren zwei von den Jüngern auf dem Weg in ein Dorf namens Emmaus, das sechzig Stadien von Jerusalem entfernt ist. […] Während sie redeten und ihre Gedanken austauschten, kam Jesus hinzu und ging mit ihnen, doch sie waren wie von Blindheit geschlagen, sodass sie ihn nicht erkannten. […] […] Und er legte ihnen dar, ausgehend von Mose und allen Propheten, was in der gesamten Schrift über ihn geschrieben steht. So erreichten sie das Dorf, zu dem sie unterwegs waren. Jesus tat, als wolle er weiter gehen, aber sie drängten ihn und sagten: Bleib doch bei uns; denn es wird bald Abend und der Tag hat sich schon geneigt. Da ging er mit ihnen hinein, um bei ihnen zu bleiben. Und als er mit ihnen bei Tisch war, nahm der das Abb. 114: Kompositionsskizze. 134 Brot, sprach den Lobpreis, brach das Brot und gab es ihnen. Da gingen ihnen die Augen auf und sie erkannten ihn; dann sahen sie ihn nicht mehr. Und sie sagten zueinander: Brannte uns nicht das Herz in der Brust, als er unterwegs mit uns redete und uns den Sinn der Schrift erschloss? Noch in derselben Stunde brachen sie auf und kehrten nach Jerusalem zurück und fanden die Elf und die anderen Jünger versammelt. Diese sagten: Der Herr ist wirklich auferstanden und dem Simon erschienen. Da erzählten auch sie, was sie unterwegs erlebt, und wie sie ihn erkannt hatten, als er das Brot brach.302 Das Hauptaltarbild Plotzkes zeigt das zuvor zitierte Erlebnis der sogenannten ‚Emmausjünger‘. Plotzke stellt den Höhepunkt der Erzählung dar, als die Jünger den totgeglaubten Jesus von Nazareth an der Handlung des Brotbrechens erkennen. Auch Studienrat Franz Preedek stellt dies in seinem Artikel fest: „Sein großes Altarbild hält den dramatischen Augenblick fest, in dem Christus, den Jüngern noch unbekannt, in Emmaus zum abendlichen Mahle das Brot segnend bricht und es den Gastgebern reicht.303“ Die gesamte Komposition ist auf diese Handlung des Brotbrechens ausgerichtet, die den Mittelpunkt des Geschehens und auch des Bildes ausmacht. Auch der Blick des linken Jüngers weist auf diese Handlung, wie auch Preedek festhält: „Wie treffend hat der Maler das plötzliche Erstaunen des Jüngers zur Linken, ob der sich auftuenden Offenbarung, zu bannen gewusst!304“ Den Hintergrund bildet ein heimatliches Fachwerkhaus, die Typen sind, nach alter Manier, einheimischen Gestalten entnommen, das dörfliche Milieu ist in packender Realistik wiedergegeben305. Der Hintergrund ist, wie bereits Preedek in dem oben zitierten Text herausstellt, nicht der Zeit Jesu entnommen, oder dem Ort an dem die Geschichte in der Bibel spielt (Emmaus) sondern zeigt eine typische mastholter Hofstelle (Abb. 112), unter der das Mahl stattfindet. Auch die mastholter Eichen, die neben dem charakteristischen Kirchturm das Wahrzeichen des Ortes sind, fehlen auf diesem Gemälde nicht. Mit den „einheimischen Gestalten“ bezieht sich Preedek auf die Tatsache, dass auf diesem Bild erneut mastholter Gemeindemitglieder für die verschiedenen Figuren Modell gestanden haben. Für die Figur des Jesus und der beiden Jünger sind auch die Namen der Modelle überliefert: Heinrich Pelizaeus (Jesus), Ernst Münstermann (linker Jünger) und der bereits bekannte Gerhard Hille (rechter Jünger)306. Auch bei dem Wirt unten links im Bild könnte es sich um einen Mastholter handeln, jedoch ist für ihn kein Name überliefert. Auch die Kirchenchronik aus dem Jahr 1946 deutet dies an, denn dort ist zu lesen: „Das ganze Bild [ist] mit einem westfälischen Hauch [durchzogen], während die einzelnen Gestalten sich im Gewand der Gegenwart zeigen […].307“ Das „Gewand der Gegenwart“ zeigt sich vor allem in der Kleidung des Wirtes, der anders als die Männer am Tisch kein langes Gewand trägt, sondern zeitgemäße Kleidung. Aber auch die Personen am Tisch sind trotz der langen Gewänder nicht unbedingt historisch gekleidet, wie 302 Lk 24,13–35. 303 Preedek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte I, Z. 84–89. 304 Ebd. Z. 94–97. 305 Ebd. Z. 89–93. 306 Bertling. Mastholte. S. 175, Z. 2–5. 307 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 64–66. 135 die langen Hosen, welche deutlich unter dem Gewand des linken, aufspringenden Jüngers zu erkennen sind (Abb. 116), zeigen. Pater Plotzke übersetzt also das biblische Geschehen in die Gegenwart und Umwelt der Gemeinde. Das der Heiligenschein Jesu als von seinem Kopf ausgehende Lichtstrahlen gezeigt wird, findet sich neben der bereits im Zusammenhang mit dem Heiligen Jakobus zitierten Bibelstelle (Joh 8,12) auch in einer weiteren Stelle, in der Jesus von sich sagt: „Solange ich in der Welt bin, bin ich das Licht der Welt.308“ Interessant für die Deutung dieses Bildes ist, dass sich dieser Ausspruch Jesu in einer Erzählung befindet, in der er einen Blinden heilt, genauer: In 308 Joh 9,5. Abb. 115: Vergleich: Gerhard Hille in den verschiedenen Gemälden Plotzkes (Ausschnitte von links nach rechts aus den Bildern: Hl. Jakobus, Das Triptychon, Jesus und die Emmausjünger). Abb. 116: Detail: linker Jünger. Abb. 117: Detail: Gesichter und Oberkörper. 136 der „er ihm die Augen geöffnet hat[…]309“. Auch in der hier dargestellten Erzählung werden den Jüngern die Augen geöffnet, da sie Jesus erst an der Handlung des Brotbrechens erkennen und nicht bereits vorher, obwohl sie sich ausführlich mit ihm über ihn und die vorausgegangenen Geschehnisse unterhalten. Dies wird auch durch die Komposition, die, wie bereits herausgearbeitet, die brotbrechenden Hände in den Mittelpunkt des Geschehens stellt, noch einmal verdeutlicht. Das Erkennen der Jünger, das sich in Erschrecken und Erstaunen sowie auch Überraschung ausdrückt, hat Plotzke deutlich durch die Haltung und die Gesichtsausdrücke dargestellt (Abb. 117). Zu erkennen ist außerdem, dass, obwohl eine „Übersetzung“ des Geschehens in die mastholter Zeit und Umwelt stattgefunden hat, das Geschehen am Tisch von dem alltäglichen Umfeld getrennt ist. Es befindet sich auf einer anderen Ebene, wie Plotzke durch den Absatz, auf dem der Tisch steht, sowie durch die kompositorische Trennung, verdeutlicht. Dennoch ist das Geschehen nicht gänzlich von dem Betrachter getrennt, wie der direkte, beinahe schon auffordernde Blick Jesu zeigt, der den Betrachter mit ins Bild holt. Anders als der Wirt unten links im Bild, dessen Blick am Geschehen vorbei geht und der deshalb auch nicht erkennt, wen er da bewirtet, schaut die Gemeinde erkennend auf das Bild in dem Jesus sich offenbart. Pater Plotzke zeigt hier noch einmal, dass Jesus in jedem Brechen des Brotes, also in jeder Eucharistiefeier, zugegen ist und sofern die Gläubigen mit offenen Augen durch die Welt gehen, werden sie ihn auch wahrnehmen. Sind ihre Augen nicht geöffnet, bemerken sie nicht was vor sich geht, selbst wenn sie, wie der Wirt im Bild, unmittelbar daneben stehen. Trotz des freudigen Themas wird auch in diesem Bild das vergangene Leiden, welches Christus zu diesem Zeitpunkt bereits überstanden hat, gezeigt. Dies stellt auch die Kirchenchronik heraus, in der zu lesen ist: „Anziehend und ergreifend ist der Kopf des Christus mit den Spuren des überstandenen Leidens im Antlitz, nichts von süßlicher, glatter Art oder unnatürlicher, gesuchter Formgebung […].310“ Es ist möglich, dass hier nicht nur das biblische Leiden Jesu gemeint ist, sondern auch das Leiden, welches der vergangene Krieg ausgelöst hat und welches auch in den anderen Werken des Malers stark betont wird. Daher ist es gut möglich, dass sich auch in diesem Altarbild ein Verweis auf das überstandene schwere Leiden des Krieges findet. Leider ging diese Sichtweise des Altarbildes, welche den Blick auf die Eucharistie als zentrale Feier des Glaubens, sowie auf das Erkennen Jesu durch das Öffnen der Augen der Gläubigen lenkt, im Laufe der Zeit verloren. Dies stellt auch der Heimatforscher Bert Bertling fest, als er einen Zeitungsreporter der lokalen Tageszeitung „Die Glocke“ zitiert, welcher über die Renovierung von 1958 berichtet: Über dem Altare hatte der in den Kriegsjahren hier weilende Dominikanerpater Wolfram Plotzke ein riesiges, mehr von gutem Willen als von künstlerischen Können zeugendes Altarbild geschaffen. Darstellend die Begegnung in Emmaus. Der üppige Wirt über dem Tabernakel störte trotz des Lokalkolorits selbst die einfachsten Leute in ihrer Andacht. 309 Joh 9,14. 310 Kirchenchronik der Pfarrei Mastholte, 1946, Ein ehrwürdiges Gotteshaus, Z. 67–71. 137 Dieses Zitat ist ein trauriges Zeugnis der Geringschätzung, welche unzählige Kirchenschätze vielerorts erfuhren und zeigt zudem, dass die theologische Sichtweise auf dieses Bild bereits nach etwas mehr als zehn Jahren nahezu vollständig in Vergessenheit geraten ist. Dennoch ist das Altarbild der Emmausjünger im Gedächtnis der Gemeinde verblieben. 2.3.8 Werke in St. Jakobus Mastholte: Das verlorene Nebenaltarbild „Die Schutzmantelmadonna“ Anders als das Hauptaltarbild Plotzkes ist die das ehemalige Nebenaltarbild, welches vor der heutigen Marienkapelle aufgestellt war, beinahe gänzlich in Vergessenheit geraten und selbst bei expliziter Nachfrage nur schemenhaft in den Köpfen der Zeitzeugen verblieben. Vermutlich ist das Nebenaltarbild ebenso wie das Hauptaltarbild im Zuge der Renovierung von 1958 aus der Kirche geschafft und auf dem Osterfeuer verbrannt worden. Belege dafür gibt es jedoch nicht, aber angesichts des Schicksals des Hauptaltarbildes liegt diese Vermutung nahe. Aufgrund der anderen Werke Plotzkes in der St. Jakobus Kirche ist ebenfalls zu vermuten, dass er auch bei dieser Malerei mit Ölfarben auf Holz oder Pappe gearbeitet hat. 2.8.3.1 Beschreibung des Bildes Da das Bild vermutlich zerstört wurde und nur ein undeutliches Foto von einem Teil des Werkes existiert, stützt sich die Beschreibung auf schriftliche Quellen aus der Kirchenchronik und anderen Zeitungsberichten aus dieser Zeit. So beschreibt Franz Preedek das Gemälde wie folgt: „Auf dem Gemälde über dem linken Seitenaltare breitet Maria, die Himmelskönigin, schützend ihren wallenden Mantel über Moese und der heimatlichen Landschaft.311“ Die Bezeichnung Mariens als Himmelskönigin lässt eventuell auf eine Krone auf ihrem Kopf schließen. An die oben zitierte „heimatliche Landschaft“ erinnert sich auch der Zeitzeuge Paul-Leo Leenen, der berichtete, dass zu Füßen der Madonna Hofstellen aus Mastholte zu erkennen waren. Preedek schließt an die oben zitierte Beschreibung noch an, dass Plotzke die Maria als Arbeiterfrau erscheinen lässt312, weshalb anzunehmen ist, dass eventuell auch für dieses Gemälde eine Frau aus dem Ort Modell gestanden hat. Eine weitere kurze Beschreibung des Bildes findet sich in einem Zeitungsartikel den der Heimatforscher Bert Bertling für die Tageszeitung „Der Patriot“ verfasste. Hier ist zu lesen: Auch die Marienkapelle hatte Pater Plotzke mit einem Gemälde geschmückt: Auf einer Mondsichel stehend, über dem Dorfbild von Mastholte schwebend die Muttergottes, eine majestätisch-liebliche Erscheinung, das Dorfbild zu ihren Füßen erscheint uns geradezu richtungsweisend für die künstlerische Auffassung und Verwirklichung.313 311 Preedek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte I, Z. 99–103. 312 Vgl. ebd. Z. 106–108. 313 Bertling, Pater Wolfram Plotzke, In: Heimatblätter des Patrioten, S. 149, Z. 1–7. 138 Neben dem Motiv der Maria als Himmelskönigin, sowie der Schutzmantelmadonna wird hier nun ein weiteres bekanntes Marienmotiv benannt: Maria auf der Mondsichel. Neben den Beschreibungen ist das Nebenaltarbild auch auf einem Hochzeitsfoto erkennbar (Abb. 118), welches zwischen 1946 und 1958 von der Orgelbühne der Kirche aufgenommen wurde, allerdings ist es leider nur maximal zu einem Drittel zu sehen, da das Bild durch den Rand der Fotografie beschnitten wird. Das Nebenaltarbild befindet sich auf der Fotografie unterhalb des Rosenkranzfensters und es ist zu erkennen, dass es in einen breiten dunklen Rahmen, möglicherweise aus Eiche, gefasst war. Innen befindet sich eine schmale, hellere Umrandung, die möglicherweise golden war. Am oberen Ende ist der Rahmen geschwungen und durchbricht so die starre eckige Form. Auf dem Bildausschnitt ist ein dunkler, ausgebreiteter Mantel zu erkennen, der offenbar von einer Putte mit dunklen Flügeln gehalten wird (Abb. 119). Hinter der Putte und dem Mantel zeichnet sich ein von Wolken verhangener Abb. 118: Hochzeit (links im Bild unter dem Rosenkranzfenster ist das Nebenaltarbild zu erkennen). Abb. 119: Detail: Nebenaltarbild. 139 Himmel ab. Im unteren Bereich des Bildes unterhalb des Mantels ist eine ländliche Gegend zu erkennen, in der ein Turm zu sehen ist, bei dem es sich aufgrund der Beschreibungen von Bert Bertling und Paul-Leo Leenen um den Kirchturm von Mastholte handeln könnte. 2.8.3.2 Die Deutung des Bildes Die Schutzmantelmadonna ist eine verbreitete Darstellung Mariens, welche auf römische Vorbilder zurückgeht314, wobei die Darstellung der über den Schutzsuchenden schwebenden Madonna mit ausgebreitetem Mantel erst später aufkam: Noch bis in das 19. Jh. findet sich das Schutzmantelmotiv im Umfeld von Wallfahrtskirchen auf Andachts- und Votivtafeln, wobei sich jedoch die Gestaltung veränderte. Die Gläubigen stehen nicht mehr dichtgedrängt in den Mantel eingehüllt, sondern unter der ›weit oben‹ schwebenden Maria, die ihren Mantel ausbreitet, eine Entfernung und Entfremdung vom mütterlich-umhüllenden Aspekt Mariens und dem Wissen um seine mystische Bedeutung.315 Trotz dieser beschriebenen Entfernung Mariens von den Schutzsuchenden, beinhaltet der ausgebreitete Mantel einen starken sozialen Aspekt, „[…] denn unter dem himmlischen Mantel Mariens, der sich wie schützende Schwingen über die Hilfesuchenden breitet, sind alle Menschen gleich […].316“ Dieser Aspekt des Schutzes findet sich auch in einem Psalm wieder, der auf Maria übertragen werden kann, in dem es heißt: Wer im Schutz des Höchsten wohnt / und ruht im Schatten des Allmächtigen, […] Er rettet dich aus der Schlinge des Jägers / und aus allem Verderben. Er beschirmt dich mit seinen Flügeln, / unter seinen Schwingen findest du Zuflucht, / Schild und Schutz ist dir seine Treue. Du brauchst dich vor dem Schrecken der Nacht nicht zu fürchten, / noch vor dem Pfeil, der am Tag dahinfliegt, nicht vor der Pest, die im Finstern schleicht, / vor der Seuche, die wütet am Mittag. […] Denn der Herr ist deine Zuflucht, / du hast dir den Höchsten als Schutz erwählt.317 Der ausgebreitete Mantel Mariens als schützende Hülle gegen alles Übel zeigt sich deutlich in den Versen des Psalms, wobei Maria hier an die Stelle Gottes tritt als schützende, Fürbitte leistende Mutter. Der Schutz dieser Mutter wird hier allerdings nicht nur auf wenige Stellvertreter der Gemeinde übertragen, sondern durch das Landschaftsbild zu ihren Füßen auf die 314 Vgl. Ströter-Bender, Die Muttergottes. S. 169, Z. 22–23. 315 Ebd. S. 178, Z. 13–20. 316 Ebd. S. 175, Z. 17–19. 317 Ps 91,1–9. 140 gesamte Gemeinde Moese-Mastholte. Dass jeder seit jeher unter dem Mantel Mariens Schutz suchen kann, stellt auch Prof. Dr. Jutta Ströter-Bender heraus, gemeinsam mit der Tatsache, dass dies besonders zur Zeit des Mittelalters, in der das Motiv der Schutzmantelmadonna bereits bekannt und beliebt war, in Anbetracht der damals vorherrschenden Hierarchie etwas sehr besonderes war318. Vor allem im Bezug auf den Krieg und die unterschiedlichen Gruppierungen im Ort ist dieser allumfassende Schutz wichtig. Niemand wird ausgeschlossen oder verurteilt, was das in Kapitel 2.3.4.1 geschilderte Ereignis des sich für seine Fehler entschuldigenden stellvertretenden Ortsgruppenleiters deutlich hervorhebt. Franz Preedek vergleicht in seinem Artikel das Nebenaltarbild der Schutzmantelmadonna mit dem Nebenaltarbild des gekreuzigten Heilands, indem er schreibt: Die Fritz v. Uhdesche Realistik, die hier die Züge der Maria als Arbeiterfrau erscheinen lässt, begegnet uns höchst ausdrucksvoll wieder im Antlitz und Haltung des Gekreuzigten […]. Während auf dem eben angedeuteten Gemälde Maria über der heimatlichen Landschaft schwebt, schützend und schirmend, wählt Pater Wolfram hier als Unter- und Hintergrund das durch Bomben zertrümmerte Münster […]. Eine tiefe Symbolik liegt dem zugrunde: Maria, die Muttergottes belebt und schützt die blühende Flur; Christus stirbt und mit ihm geht eine blühende Stadt in Schutt und Asche.319 Erneut wird auf die Schutzfunktion Mariens verwiesen, deren Mantel an das Himmelszelt erinnert, dass sich über dem Dorf öffnet, welches abgesehen von einigen Einschlägen außerhalb von größeren Bombenangriffen verschont wurde. Die Darstellung Mariens als ‚Arbeiterfrau‘, welche die Gemeinde schützt, zeigt, dass die Mastholterinnen und Mastholter durch ihren Glauben und ihre Überzeugungen ihre Gemeinschaft bewahrt haben. Zudem wird die Bedeutsamkeit jedes Einzelnen für den Schutz und den Wiederaufbau herausgestellt. Dem Verweis Bertlings auf die Tatsache, dass die Madonna auf einer Mondsichel stand sowie der Beschreibung Preedeks von Maria als Himmelskönigin, ist zu entnehmen, dass sich hier mehrere Mariendarstellungen vermischt haben. Die Mondsichel verweist auf den im 16. Jahrhundert entstandenen Typus der Immaculata, welcher zu einem zentralen Kultmotiv der Barockzeit wurde320. Dieser Bildtypus der Maria verweist auf „die mystische Erscheinung der Sophia, der Weisheit Gottes.321“ Die Bezeichnung als Himmelskönigin deutet auf eine gekrönte Maria hin, wobei die Krone Mariens „als Abglanz ihrer himmlischen Vollmacht322“ sowie als Zeichen für den „Kreis der Ewigkeit323“ gilt. Die Gemeinde wird an dieser Stelle also durch die ewig währende Weisheit Gottes in Gestalt der Maria und ihres ausgebreiteten Mantels geschützt. Dieser tröstende Gedanke wird durch den Anblick der unversehrten Heimat zu Füßen der Gottesmutter gestärkt. Das Bild zeigt deutlich die Hoffnung auf eine friedliche Zukunft nach Ende des Krieges und seiner Schrecken. 318 Vgl. Ströter-Bender. Die Muttergottes, S. 175, Z. 22–25. 319 Preedek, Die Pfarrkirche von Moese-Mastholte im Blickfeld von Kunst und Geschichte I, Z. 104–122. 320 Vgl. Ströter-Bender, Die Muttergottes, S. 45, Z. 20–23. 321 Ebd. S. 48, Z. 6–7. 322 Ebd. S. 163, Z. 1–2. 323 Ebd. S. 163, Z. 11. 141 2.8.3.3 Die Rekonstruktion des Nebenaltarbildes Aufgrund der Beschreibungen, der vorausgegangenen Deutung und der Teilfotografie des Bildes soll hier der Versuch einer Rekonstruktion des Bildes unternommen werden. Für die Gesichter und Figuren werden andere Werke Plotzkes als Vorbild zu Rate gezogen, da einige seiner Figuren, wie bereits erwähnt, erstaunliche Ähnlichkeiten aufweisen. Die Rekonstruktion des Bildes soll einen Eindruck verschaffen, wie das verlorene Nebenaltarbild ausgesehen haben könnte. Der dunkle Mantel der Madonna ist auf der Fotografie gut erkennbar, genauso wie der Kirchturm von Mastholte und die kleine geflügelte Putte rechts oben im Bild. Aufgrund der zu erwartenden Bildsymmetrie ist es wahrscheinlich, dass das auf dem Foto sichtbare Element auf der anderen Seite gespiegelt ist, zumindest der kleine Engel und der Mantel. Preedeks Bezeichnung von Maria als Himmelskönigin lässt eventuell auf eine Krone Mariens schlie- ßen und Bertling beschreibt, dass Maria auf einer Mondsichel über der Landschaft schwebt. Als Vorlage für die Gestalt der Maria dient das Deckengemälde aus der Klosterkirche in Schwichteler, da dies eines der wenigen Gemälde ist, auf dem Maria ohne das Christuskind dargestellt ist. Zudem ist hier derselbe Typ Madonna vertreten, der sich in vielen der Werke Abb. 120: Vorbilder für die Rekonstruktion. 142 Plotzkes zeigt. Aufgrund der Unschärfe des Fotos wurde für die Feinheiten im Gesicht der Kopf der Madonna aus dem Bild „Spes nostra Salve“ zurückgegriffen (Abb. 120). Die nur leicht gebogene Mondsichel, auf der die Madonna auf dem Deckengemälde in Schwichteler steht, findet sich auch in anderen Werken des Malers wieder, wie etwa im Buntglasfenster des Chorraumes der St. Michaelis Kirche in Herten oder in der Wandmalerei der apokalyptischen Frau in der ehemaligen Hauskapelle des Hauses Hardtberg. Lediglich die Handhaltung der Madonna ist auf der Rekonstruktion des Bildes leicht verändert worden, denn „die Hände der Muttergottes sind ›als Spiegel der Seele‹ schon seit der Frühzeit des Christentums bedeutungsvolle Symbolträger. Finger- und Körperhaltungen spiegeln unterschiedliche spirituelle Bewusstseinszustände oder -prozesse wider. Die Mariengestik bezieht sich auf die verschiedenen Ebenen des Körpers und damit auch auf die Aktivität der geistigen Kraft- und Energiezentren, der sogenannten Chakras […].324“ Im Deckengemälde der Schwichteler Klosterkirche sind die Hände der Maria vor ihrer Brust gekreuzt, eine Geste die Demut zeigt325, oder auch als Ehrfurchtsbezeugung bezeichnet wird326. Zahlreiche Gemälde, vor allem Verkündigungsdarstellungen, Weihnachts-, Pfingst- und Himmelfahrtsszenen zeigen die Muttergottes in einem Zustand der Ergriffenheit oder Versenkung mit vor der Brust gekreuzten Armen […].327 Außerdem findet sich diese Geste häufig in Darstellungen von Marienerscheinungen328, weshalb sie nicht zu diesem Nebenaltarbild zu passen scheint. Statt den über der Brust gekreuzten Händen weisen in der Rekonstruktion des Bildes die Handflächen der vor der Brust leicht angewinkelten Arme nach vorn. Ströter-Bender schreibt hierzu: Diese Handhaltung, auch als antike Redegeste interpretiert, gehört zu den zentralen Gesten des christlichen Heilens, mit denen göttliche Wärmeströme in den Innenflächen der Hände empfangen und auf die Hilfesuchenden fühlbar und heilend ausgestrahlt werden.329 Die Wahl dieser Geste für dieses Gemälde ergibt sich aus der Gesamtdeutung des Werkes, als schützendes, heilendes Bildwerk für die Gemeinde, denn auch wenn das Dorf und die Umgebung größtenteils von Bombardierungen verschont wurden, so hat der Krieg tiefe Wunden hinterlassen, die durch die heilenden Hände der Gottesmutter Linderung erfahren sollen. Die Geste entspricht somit dem hoffnungsstärkenden und -schenkenden Charakter des Bildes (Abb. 125). Neben der Madonna, die von Bertling, Preedek und in der Kirchenchronik von 1946 beschrieben wird, ist auf dem fotografierten Ausschnitt auch eine geflügelte Putte zu erkennen, die den Mantel der Madonna hält und dessen Gegenstück sich vermutlich auf der anderen Seite des Gemäldes befindet, ähnlich wie auf dem Tulbeckaltar im Dom zu Unserer Lieben Frau (Frauenkirche) in München (Abb. 121 und 122). 324 Ströter-Bender, Die Muttergottes. S. 210, Z. 1–7. 325 Vgl. ebd. S. 221, Z. 1. 326 Vgl. ebd. S. 220, Z. 1. 327 Vgl. ebd. S. 221, Z. 8–11. 328 Vgl. ebd. S. 221, Z. 13. 329 Vgl. ebd. S. 218, Z. 12–16. 143 Für das Gesicht dieser Putte wurde, wie bei der Maria, auf ein Vorbild zurückgegriffen, das Plotzke selbst bereits mehrmals in mehreren Werken verwendet hat und das mit der auf dem Foto zu erkennenden Kopfform und Frisur übereinstimmt. Es handelt sich hierbei um das Kind, das beispielsweise auf dem Altarbild der Schwichteler Klosterkirche oder dem Bild „Spes nostra salve“ zu sehen ist (Abb. 123). Aufgrund der Haltung des Kopfes dient jedoch keine dieser beiden Darstellungen als Vorlage für den Engel auf dem Marienbild. Stattdessen Abb. 121: Tulbeckaltar (Frauenkirche 029.jpg). Abb. 122: Detail: Madonna mit ausgebreiteten Mantel. Abb. 123: Vergleich: Christuskinder (links: Detail aus dem Altar bild von Schwichteler, rechts: Detail aus „Spes nostra salve“). Abb. 124: Detail: Putte. 144 wurde eine der Putten aus dem mittleren Element des Triptychons ausgewählt, genauer: Die mittlere Putte auf der rechten Seite (Abb. 124). Was die farbliche Gestaltung angeht, so hält sich die Rekonstruktion an die oben benannten Vorbilder, was beispielsweise Haarfarben angeht, und an die Bildtradition. So wird der schützend ausgebreitete Mantel der Madonna in einem traditionellem Blau gezeigt, welches dem Himmelszelt entspricht, wie Ströter-Bender betont: Blau als Farbe des nächtlichen Himmels lässt die Welt des Überirdischen in die irdische Sphäre hineindringen. Seine meditative Betrachtung führt in die ›Ewigkeit‹. Es ist die Farbe der ungebrochenen Verbindung zum Himmel und damit der Intuition. […] Das blaue Kleid, wie der blaue Schutzmantel […] symbolisieren die Verbindung Mariens mit der Sophia, ihre Einheit mit den kosmischen Kräften des Himmels […] [und] ihr transzendentes Wesen.330 Im Bezug auf das ähnlich aufgebaute Gnadenbild von Jan Polack aus dem 16. Jahrhundert äußert sie sich außerdem wie folgt: „Ihr Mantel weckt Assoziationen an das Himmelszelt, das nicht nur von ihr, sondern auch von den kosmischen Kräften der Erzengel gehalten und ausgebreitet wird und alles Leben umhüllt.331“ Auch auf dem Mastholter Altarbild wird der Mantel Mariens von zwei Engeln gehalten, weshalb sich dieser Ansatz auch auf dieses Bild übertragen lässt. Auf der Fotografie sind die Wolken hinter der Maria deutlich zu erkennen, wie auch die Tatsache, dass der Himmel recht dunkel und daher vermutlich größtenteils mit unterschiedlichen Grautönen gestaltet war. Lediglich im unteren Bereich des Bildes, zu Füßen der Madonna, scheint sich am Horizont ein hellerer Himmel abzuzeichnen, was den Gedanken der Hoffnung auf ein friedlicheres Leben aufgreift. Der blaue Mantel steht somit 330 Ebd. S. 148, Z. 20–33. 331 Ebd. S. 175, Z. 33–36. Abb. 125: 1. Rekonstruktion des Nebenaltarbildes (das rechte Drittel entspricht dem Ausschnitt auf dem Hochzeitsfoto auf Abb. 119). 145 Abb. 126: 2. Rekonstruktion (Bunstift auf Papier). Abb. 127: 3. Rekonstruktion (Ölfarben auf Holz). Abb. 129: Mastholte (aus: Fritz Leisse: „Dorfblick“). Abb. 128: Detail: Mastholte rekonstruiert. 146 in einem starken Kontrast zu dem grauen Himmel und dadurch, dass er über der Mastholter Landschaft ausgebreitet ist, wirkt es so, als wäre der Mantel der blaue, freundliche Himmel, der Mastholte beschützt (Abb. 126 und 127). Die Landschaft zu Füßen der Gottesmutter nimmt nur einen kleinen Teil des Gemäldes ein (Abb. 127 und 128). Obwohl bekannt ist, dass sich zu Füßen der Madonna Mastholter Hofstellen befunden haben, ist nicht mehr herauszufinden, welche Ansicht von Mastholte der Maler in seinem Bild verwirklichte, zumal sich das Ortsbild in alle infrage kommenden Richtungen stark verändert hat. Einzig der Kirchturm, das Wahrzeichen des Ortes, welcher rechts unten auf der Fotografie des Bildes zu erkennen ist und auch zu Plotzkes Zeiten bereits so existiert hat, ist sicher auf der Rekonstruktion zu verorten. Da keine passenden Fotografien aus dieser Zeit aufzufinden waren, wurde für die Rekonstruktion das Bild „Dorfblick“ von Fritz Leisse als Vorlage genutzt (Abb. 129), da hier auch links neben dem Kirchturm und damit zu den Füßen der Madonna weitere Häuser existieren. Zudem entstammen beide Bilder ungefähr demselben Zeitraum. Die Flügel der Engel sind auf der Fotografie als dunkler Umriss zu erkennen, der in etwa die gleiche Farbintensität wie der Mantel Mariens aufweist. Daher ist für die Rekonstruktion des Bildes die Farbe Rot gewählt worden, da diese zur Farbausgewogenheit des Bildes deutlich beiträgt. Jede andere Farbe würde das Bild aus dem Gleichgewicht bringen, weshalb die Flügel bei der hier aufgeführten Farbgebung eine deutliche Rotfärbung aufweisen müssen (Abb. 127).

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References

Zusammenfassung

Am Beispiel der beiden Künstler Pater Wolfram Plotzke und Fritz Leisse stellt Verena Pöppelbaum den Wert der regionalen Kunst wie auch die Bedeutung für den Unterricht heraus. Neben einer generellen Übersicht auf ihr Leben und Schaffen liegt der Schwerpunkt auf der Ortschaft Mastholte, genauer auf der St. Jakobus-Kirche. Welche Intentionen verfolgen die beiden Künstler, die mit ihren Werken bis heute das Erscheinungsbild der Kirche prägten? Welche Erinnerungen haben die Zeit überdauert? Was geschah mit heute verlorenen Werken? Neben diesem kunstwissenschaftlichen Zugang werden mit besonderem Blick auf den Kunstunterricht der Grundschule verschiedene Konzepte und Unterrichtsbeispiele vorgestellt und kritisch betrachtet.