4. TEXTIMMANENTE INSELFIKTIONEN in:

Vanessa Betti

Das Zusammenspiel von Raum, Zeit und Figuren in der "Kudrun", page 47 - 76

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4359-2, ISBN online: 978-3-8288-7314-8, https://doi.org/10.5771/9783828873148-47

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
47 4. TEXTIMMANENTE INSELFIKTIONEN Innerhalb der mittelalterlichen Literatur wird das Raumparadigma „Insel“ – seien es nun wahrhaft von Meer oder Flüssen umgebene Landmassen oder lediglich inselähnliche Entwürfe, d.h. in sich abgeschlossene Orte innerhalb eines räumlichen Makrokosmos wie beispielsweise der Wundergarten im Erec mit seinen unsichtbaren, aber dennoch definierten Grenzen – stets als eine Art Gegenentwurf zur höfischen Generalordnung des Raumes modelliert. All diese Mikrokosmen generieren dementsprechend eigene Regeln der Perzeption u.a. bezüglich der Zeit, des Zusammenlebens von Subjekten oder der sozialen Hierarchie derselben. Die „poetische Insel“ ist also nicht nur ein simpler Ort innerhalb eines größer angelegten Raumgefüges, sondern steht sie in einem dialektischen Verhältnis zum Festland und seiner normgerechten Raumordnung, sodass sich dem Leser daraus nicht nur die Frage nach den rauminhärenten Normen ergibt, sondern in gleichem Maße die grundlegende Frage, ob sich dieses Konstrukt als „bessere“ oder „schlechtere“ Lokalität innerhalb des Textkosmos zeigt, ferner stellt sich ebenfalls das Problem, ob die Figuren dieses Konstrukt in ähnlicher Manier wahrnehmen wie der Leser.111 4.1. Die Insel der Greifen Über die Weiten des Ozeans hinweg wird der Königssohn Hagen von dem Greifen zu einem abgeschlossenen Inselbereich gebracht, dessen relative Position zu den restlichen Herrschaftsbereichen nicht genau definiert werden kann. Dieser Raum charakterisiert sich vor allem durch seine ungezähmte Wildnis mitsamt freilebender Wildtiere wie Löwen und Panther, sodass sich diese Lokalität als kompletter Anti-Ort zum Festland und dessen höfischen Kultur- und Organisationszentren präsentiert.112 Obschon dieses Raumkonstrukt nur in singulärer Weise als Kulisse genutzt wird – nach Hagens Reintegration am Hofgefüge der Eltern wird dieses Eiland nur noch als simple Reminiszenz einzelner Figuren textlich erwähnt – gewinnt es aufgrund seines maßgeblichen Einflusses auf die Charakterbildung des Protagonisten Hagen ebenfalls Stellenwert für die spätere Charakterisierung der Hegelingesippschaft. 111 Vgl. Brunner S.23f. Das Motiv der Insel umfasst für ihn jegliche Raumentwürfe, die sich von der „normgerechten“ Raumordnung abheben und klare Grenzen innerhalb eines größeren Raumonstruktes definieren, von daher ist prinzipiell ebenfalls die „Insel innerhalb einer Insel“ ein denkbarer Raum. 112 Vgl. Siebert S.74. 48 Darüber hinaus avanciert die Lokalität durch unzählige Gottesverweise zu einer transzendenten Sphäre, wie sie der Text kein zweites Mal zu modelieren weiß. 4.1.1. Transzendenz des insularen Raumes Wie bereits angeklungen zeichnet sich die Insel der Greifensippschaft vor allem dadurch aus, dass sie keinen ‚Kultur-‘ oder ‚Zivilisationsort‘ enthält, sondern nur aus Naturraum besteht. Vor Hagens Entführung hat kein menschlicher Kulturträger regulierend in diese Wildnis eingegriffen. Zudem beheimatet das Raumkonstrukt übernatürliche Wesen, sodass ein Gefüge mit sympathetischer Wirkung evoziert wird. Dennoch soll diese Lokalität keineswegs eine typische insula amoena einschließlich ihres paradiesähnlichen Urzustandes heraufbeschwören.113 Noch weniger entsteht an dieser Stelle eine märchenhaft verklärte Kulisse wie die Artus-epik sie des Öfteren versucht hervorzubringen, denn das „Wunderbare“ nimmt in der Heldenepik, welche prinzipiell Historizität für sich beansprucht, einen anderen Funktionswert ein.114 Der Dichter modelliert hier einen durchweg martialischen Aktionsraum, der die Figuren durch die lebensfeindlichen Umstände unter Handlungsdruck setzt. Diese bewusst angelegte Negativkonnotation, mit der kein anderes Raumgefüge der Kudrun versehen ist, verleiht der Inselfiktion einen ganz persönlichen Charakter bezüglich der Raumkonstruktion. Sie stellt eben gerade keine ideelle Fluchtmöglichkeit aus dem höfischen Ordnungsmuster dar, sondern wurde sie als pejorativer Gegenpol dazu angelegt, der dem Protagonisten Hagen die Möglichkeit der Bewährung bietet. Die ständige Existenzbedrohung in Form von gefährlichen Wildtieren, sowie Nahrungsmangel beispielsweise lassen einen Kontingenzraum entstehen, dem es in erster Linie zu entkommen gilt, und dem die erfolgreiche Flucht aufgrund seiner textlichen Anfangsplatzierung inhärent ist. Die räumliche Konfiguration sowie die Perspektive auf die folgende Weitererzählung erzeugen in ihrem Zusammenspiel ein Spannungsmoment, das ohne eingreifende Erzählerkommentare auskommen würde.115 113 Zur Dialektik unterschiedlicher Inselentwürfe vgl. Brunner S.35-45. Es überwiegt innerhalb der mittelalterlichen Literatur die positive Grundgestaltung solcher Raumentwürfe, die aber durch den Mangel der Möglichkeit gesellschaftlichen Austausches defizitär bleiben. 114 Vgl. Giloy-Hirtz S.190 und Friedrich S.180. 115 Vgl. Brunner S.156, Kohnen S.8 und Siebert S.74. 49 Die explizite Umschreibung des Vogelwesens als Abgesandten des Teufels in Verbindung mit seiner Typisierung als voget (96,3) der Insel lädt den Raum durch diese Höllenherrschaft nicht nur weiter mit negativer Konnotaion auf, sondern wirft ebenfalls ihren transzendenten Charakter erneut auf. Die 'Herrscher'position des Greifen wird durch das Possessivpronomen in der Umschreibung der Entführten als sînen burgaere bzw. bürgeren (91,2) unterstrichen. Dieses Zusammenspiel aus Personifikation hinsichtlich der Machtposition und dem Teufelsdienst des Fabeltieres veranlasst McConnell sogar dazu, das Raumkonstrukt als „province of the Prince of Darkness“116 zu beschreiben, in der die dunkle Seite ihre Macht in großen Teilen ausleben kann. Dennoch versinkt diese Lokalität nicht in kompletter Hoffnungslosigkeit, denn für die Protagonisten bleibt Aussicht auf Rettung. Kontinuierliche Gottesverweise sowie göttliche Hilfestellungen für das wenige menschliche Personal der Insel mindern das eminente Gefahrenpotential des Raumes; dennoch reicht der Gottes-beistand alleine nicht aus, dem Eiland zu entkommen. Infolgedessen lässt sich das Personal der Insel als "sterbliche" Exponenten der religiösen Gegenpole ansehen, die Sippschaft des Greifens als Vertreter des Teufels und die Königskinder als Inkorporation der christlichen Gegenseite, sodass man dieses Raumkonstrukt als manifeste Repräsentation der Dichotomie von Gut und Böse sowie deren kontinuierlichem Kampf um die Herrschaft auf Erden wahrnehmen kann. Der Überlebenskampf der Kinder spiegelt derart die religiöse Machtkonstellation wieder, bei der die Mächtigkeit der Hölle durch übergeordnete, göttliche Eingriffe eingedämmt und ausgehebelt wird, sodass das Eiland trotz seiner mythischen Prägung einwandfrei in die christliche Heilsordnung eingegliedert werden kann.117 Es zeigt sich demzufolge, dass der Verfasser der Kudrun an dieser Stelle versucht, ein Raumkonstrukt der Transzendenz zu hypostasieren, 116 McConnell S.215. Das Motiv des Greifens kann der Dichter der Kudrun aus dem Herzog Ernst übernommen haben, wenn das Vogelmischwesen dort auch weit weniger pejorativ eingewoben wird. Der Mythos „Greif“ kann in beiden Funktionen verarbeitet werden: Das Wesen kann sowohl als göttlicher, wie auch als dämonischer Abgesandter auftauchen. Zur Doppelfunktion dieses Motivs vgl. auch Blies Sp.1025ff., zur Wahrnehmung von Fabelwesen in der Gesellschaft vgl. Giloy-Hirtz S.167ff. 117 Vgl. McConnell S.214f. und 218. Durch das Zusammenspiel von Gott, Teufel und Sterblichen geht er sogar so weit, diese Insel als axis mundi zu bezeichnen, also als punktuellen Treffpunkt von Erde und Transzendenz. Vgl. auch Müller: Verabschiedung des Mythos S.206f. 50 das sich jedoch in der fassbaren Weltkarte des Textes verankert sieht, ein Jenseits im Diesseits. Diese mythischen Züge des Raumes weiten sich auf weitere Spezifika aus, sodass die Insel der Greifes zu einer Art von Anderwelt mit den Zügen einer Toteninsel modelliert wird.118 Diese angesprochenen Eigenschaften einer Toteninsel spiegeln sich zunächst im schwierigen Zugangsmechanismus, der geradezu auf die Unmöglichkeit des Eindringens ohne fremde Hilfe hinausläuft. Sowohl Hagen als auch die drei Königstöchter gelangen nicht aus eigenem Antrieb, sondern durch den Greif und seinen Bruterhaltungstrieb auf das Eiland. Dessen inhärente Gefahrenpotenz aufgrund seines dämonischen Wesens, welche lediglich durch explizite Hilfe Gottes abgewandt werden kann, wird in diesen Kontexten erneut hervorgehoben, wie sich dies u.a. bei Hagens Ankunft zeigt: Dô zuhte er einer. daz er ez niht verslant dâ wart diu gotes güete verre an bekannt (69,3-4) Gleichermaßen wird in Bezug auf die weiblichen Protagonistinnen betont, dass sie lediglich deshalb überleben können, weil got von himele [si] vil gnaediclîchen phlac (74,2).119 Obschon Gott in diesem insularen Bereich offenbar beträchtliche Macht zukommt, so zeigt sich seine Potenz dennoch nicht uneingeschränkt, vermag er die Jugendlichen nur vor dem Dämonischen zu beschützen und sie nicht von ihrem Joch zu befreien. Gleichzeitig fällt dem göttlichen Widersacher erhebliches Machtpotential zu, denn er kann offensichtlich mythische Wesen erschaffen und lenken, derart, dass ihm auf diese Art die Festlegung der erwähnten „Zugangsberechtigung“ zusteht. Dieser Zutrittsmechanismus führt jedoch noch weiter. Obwohl diese vier Protagonisten ihre Entführung weitgehend unbeschadet überstehen konnten, gelten sie in ihrer jeweiligen Heimat als tot – ein gängiger Habitus in der mittelalterlichen Literatur. Jene Figuren, die sich außerhalb der textimmanent bekannten Welt befinden oder in 118 Vgl. Brunner S.35f. und Störmer-Caysa S.203. 119 In ähnlicher Weise werden diese Gottesverweise noch vielfach aufgeworfen, vgl. hierzu ferner Vers 68,1 wan ez got gebôt; 73,1 Got tuot michel wunder; 94,4 des half im got von himele. Diese kontinuierlichen Verweise auf die Gottespotenz werden umso auffälliger, wenn man sie mit dem Schluss der Hagenepisode vergleicht, während derer sie zunehmend wegfallen, bzw. in anderer Funktion verarbeitet werden. Vgl. zur göttlichen Unterstützung der Figuren Campbell S.117 und Müller: Mediävistische Kulturwissenschaft S.192. 51 überbordender Distanz dazu angesiedelt sind, werden häufig simplerweise von den Zurückgebliebenen für tot erklärt, da sie dem restlichen Personal nicht mehr zugänglich sind. Die Festgesellschaft um Sigebant und Ute unternimmt daher nicht einmal den geringsten Versuch einer Rettung des Kindes, sondern nimmt die Entführung in Verbindung mit dem Tod des Prinzen resignierend in Kauf, selbst wenn dieser Umstand des kindelînes tôt (60,2) ihre herzen sinne (146,3) offenbar noch einige Zeit bewegt. Die Entführung wird mit dem Ableben schlichtweg gleichgesetzt.120 Demgegenüber gelingt es keinem weiteren Protagonisten, die Insel lebendig zu erreichen. Dieser Fakt ist umso verwunderlicher, da sich das Raumkonstrukt im potentiellen Einzugsbereich des gesamten Textpersonals befindet, wie das sich nähernde Kreuzfahrerschiff beweist.121 Die Insel ist folglich Teil der profanen Welt, das Nähern gerade einer solchen Schiffsbesatzung setzt sie zudem in räumliche Relation zum Heiligen Land. Der Zugang dorthin jedoch ist auf natürliche Art und Weise blockiert: Vor der lebensfeindlichen Felsenküste herrscht eine derart starke Brandung, dass die herannahenden Schiffe sinken und deren Besatzung den Naturkonditionen zum Opfer fällt. An den Strand werden daraufhin lediglich die Leichen der Schiffsmannschaft gespült, 120 Vgl. Brunner S.51. 121 Müller sieht in der Ankunft des Kreuzfahrerschiffes nur eine zeitweilige Verbindung zwischen „der profanen Welt des Textes und diesem „Raum >jenseits<“ (S.188), die alsbald mit dem Tod der Besatzung reißt. Ich stimme Müller dahingehend zwar zu, dass es anfangs durch die Zugangsbeschränkung keinen „normalen“ Weg auf die Insel gibt, doch gibt der Text keinen Hinweis darauf, dass es nur zu einer punktuellen Ankunft eines einzigen Schiffes kommt. Die Raumsituation hat sich nicht im Geringsten verändert, sodass es auch keinen Grund gibt, dass nun plötzlich ein Zugang zu dieser Lokalität geschaffen werden würde, der nicht im Vorlauf schon existiert habe. Zudem weist die Aussage des Grafen am Ende der Erzählpassage darauf hin, dass die Bewohner der profanen Welt über die Existenz der Insel Bescheid wissen, sodass es eine dauerhafte Verbindung geben muss. Die Reisedauer einzelner Raumtransgressionen kommt dem auch entgegen. Während Hetels Werber 36 Tage brauchen, um zu seiner Angebeteten zu reisen, braucht das Schiff des Grafen lediglich 18 Tage, um nach Irlant zurückzukehren. Das Eiland ist demnach nicht „außerhalb“ des textimmanenten Raumkaders. Die Lokalität trägt demnach zwar transzendente Züge, ist aber dennoch textinhärent im Diesseits der fiktionalen Welt anzuordnen. Vgl. Müller: Mediävististische Kulturwissenschaft S.188f. und ebenfalls Müller: Verabschiedung des Mythos S.203. 52 von denen ein Großteil wiederum von den Elterntieren als Nahrung zu den Greifenjungen geschleppt wird. Nach gleicher Manier schränkt die Brandung die Fluchtmöglichkeiten der Figuren ein, denn ohne Hilfsmittel ist es ihnen unmöglich, dieses Eiland unbeschadet zu verlassen. Davon abgesehen, dass die räumliche Exposition in Küstennähe sie erneut der Gefahr einer Entdeckung durch die Greifen aussetzen würde. Eine solche Gewässerblockade122 spielt fernerhin in die sympathetischen Signa der räumlichen Konstruktion mit ein, da sie sich auf die typische Reisestruktur in die Anderwelt der nordischen Mythologie zurückführen lässt, auf deren kulturellen Sagenstoffkreis der Kudrundichter unbestritten zurückgreift.123 Folglich schafft es niemand außer den Königskindern lebendig auf die Insel mit dem mythischen Zwingherrn, diese wiederum sind nur durch Fremdverschulden dort gelandet und mussten den Seeweg nicht überwinden. Der Tod bzw. der Glaube an den Tod eines Protagonisten avanciert dementsprechend zur grundlegenden Zugangs-prämisse der Insel. Diese Zugangsbeschränkung kann im weiteren Verlauf der Handlung durch die Aktion des Heros gebrochen werden. Sie sollte demnach eher als eine Art Bann im Zusammenhang mit dem dämonischen voget (96,3) angesehen werden, als ein feststehendes Raumsignum. Nachdem Hagen die ausgewachsenen Greifen und ihre gesamte Brut besiegt hat, wird der Raum nach außen hin geöffnet und über den Seeweg wieder für andere Figuren erreichbar. Der Sieg der „forces of light over the forces of darkness“124 schleift den pejorativen Charakter der Toteninsel ab, sodass der Graf von Garadê (108,3) mit einem Beiboot ohne Probleme lebendig an den Strand gelangen kann. Dennoch wird die Negativität des Raumes nicht auf einen Schlag aufgehoben. Die Frage 122 Die gruntwelle (85,3) wird noch an zwei weiteren Stellen im Text erwähnt. Im Vers 1137,3 wird diese Meeresbesonderheit im Zusammenhang mit dem Magnetberg erwähnt. Auch in diesem Kontext präsentiert sich die gruntwelle demnach mit mythischen Zügen, sodass die vorgelegte Argumentation nicht untergraben wird. Im Vers 261,4 erbeten sich Hetels Brautwerber Schiffe, die der gruntwelle standhalten können. Da der Reiseweg der Brautwerber aufgrund fehlender Texthinweise nicht nachvollzogen werden kann, stellt sich hier die Frage, ob der Dichter aufgrund des kontextuellen Rahmens der beiden anderen Erwähnungen hier nicht an ähnliche Gefahren anspielen will, um die Brautwerbung dramatischer zu gestalten. 123 Vgl. Glaser S.50, Schmitt: Poetik der Montage […] S.81, Störmer-Caysa: Kudrun S. 648ff. und Sowinski S.329ff. 124 McConnell S.216. 53 des Grafen: «sît ir kint getoufet, waz tuot ir danne hie?» (113,2) aktualisiert am Ende der Aventiure abermals das text-immanente Bild dieser Lokalität. Zudem unterstreicht diese Assertion, dass die Insel ein fester Bestandteil der profanen Welt ist, der dem Personal des Textes scheinbar bekannt ist. Das Raumkonstrukt wird vom Figureninventar der fiktiven Welt gleichermaßen als pejorativer Raum wahrgenommen, von dem ein gewisses Gefahrenpotential ausgeht. Diese Anspielung setzt au- ßerdem die Gottesverweise davor nochmals in Szene, denn die implizite Assertion der Unchristlichkeit dieses Bereiches stellt das vorher aufgeworfene Raumbild in Frage, das doch wiederholt göttliche Eingriffe zugelassen hat.125 Die Transzendenz der Insel und die Aufhebung des teuflischen Bannes durch den Dynastiegründer Hagen erfüllen zudem eine ganz bestimmte narrative Funktion, bestärken sie diese Figur doch in ihrer Position als Heros, indem sie ihn gekonnt als „Übergangsfigur zwischen dem Heiligen und Profanen“126 stilisieren, sowie er ex aequo Natur- und Kultursphäre zu verbinden weiß. Diese Episode mitsamt dem Sieg über die dämonischen Mächte unterstreicht die Exorbitanz Hagens, der sich selbst in einem solch lebensfeindlichen Aktionsraum gegen übermächtige Gegner durchsetzen kann. 4.1.2. Innere Raumorganisation Ist der religiöse Aspekt der Raumkonstruktion narrativ prägnant ausgearbeitet, so verbleibt die topographische Organisation des Rauminneren demgegenüber eher oberflächlich, wenn sie auch im Vergleich zu der Beschreibung von Sigebants Ländereien doch leicht mehr deskriptive Beachtung findet. Fußend auf der vorhergehenden Argumentation kann an dieser Stelle nochmals festgehalten werden, dass die mystisch-märchenhaften Züge dem Inselbereich geographische Individualität verleihen, da kein anderes Raumkonstrukt des Textes in ähnlicher Manier von einer sympathetischen Aufladung profitiert. Einzig die Handlungssequenz um den Magnetberg im letzten Erzählteil des Werkes spielt an einen Raum mit mythischen Signa an, ohne jedoch die Handlung oder die Verhaltensweisen der Figuren weitreichend zu beeinflussen. Bei der inneren Modellierung des Eilandes entwirft der Autor wiederum ein semantisches Paradigma von raumgesättigten Wörtern, deren relative Bezüge 125 Vgl. entsprechend dem Themenkomplex Christlichkeit-Insel der Greifen auch Campbell S.115-118. 126 Friedrich S.183. 54 jedoch aufgrund fehlender Präpositionen und Richtungshinweise nicht gesichert werden können, sodass die performative Ausarbeitung des Raumes defizitär bleibt. Bei seinem narrativen Konzept ist dem Dichter weniger an einer genauen Relativierung einzelner Orte und Raumbestandteile gelegen als vielmehr an der Erstellung einer übergreifenden Kulisse für die Bewährung des Helden. Nicht zuletzt entwirft der Autor einen 'wilden Wald', der für die Zeitgenossen sicherlich gewisse Raumbilder aufwirft, die nicht explizit ausgeführt werden müssen.127 Aus den spärlichen Texthinweisen ergibt sich daraufhin folgendes Bild: Auf der Insel gibt es einen Berg, welcher gleichzeitig das Nest der Greifen und die schützende Höhle der Protagonisten beherbergt, denn die Frauen sâzen dâ128 vil nâhen (73,4). Ähnlich den restlichen Innenräumen in der Kudrun findet diese Behausung ebenfalls keine eingehendere Betrachtung, sodass die näheren Lebensumstände der Figuren nur durch den vorherrschenden Mangel charakterisiert werden können. Die Lokalität bietet dem Figurenquartett zwar eine gewisse Sicherheit vor dem übermächtigen Greifen, macht also dadurch ein geordnetes Leben zum Teil möglich, doch verbleibt sie eher Teil der archaischen, unberührten Natur, als dass sie wahrlich zum Kulturort mutiert. Der These Seebers, die Höhle sei offenbar ein “definitiv positiv konnotierte[r] geschlossene[r] Raum“129 innerhalb des Epos, kann dementsprechend nicht zugestimmt werden. Zum einen findet sich im Text keine solche Wertung explizit, zum anderen ist das Leben wie eben bereits gesagt, vor allem durch kulturellen Mangel charakterisiert wie zum Beispiel den unliebsamen Speisen aus Wurzeln und Kräutern, sodass dieser Raum höchstens neutral, wenn nicht doch mit pejorativem Beigeschmack zu bewerten ist. Die Protagonisten sind auf den Schutzraum angewiesen, solange die Gefahr durch den Greifen besteht, doch entstehen die freuden (95,4) dieses Trios, ihre optimistische Einstellung, erst außerhalb der Höhle, sobald die Bedrohung durch die Vogelwesen verschwunden ist.130 127 Vgl. Blamires S.440f., Roesler S.37f. und Müller: Mediävistische Kulturwissenschaft S.191. 128 Dâ bezieht sich als lokales Adverb auf das Greifennest, in dem Hagen kurz vorher gelandet ist. 129 Vgl. Seeber S.140. 130 In der Aufforderung Hagens, das Sonnenlicht zu genießen, sieht McConnell erneut die bereits mehrfach aufgeworfene Dichotomie von Gut und Böse durch die Gegenüberstellung der Licht-verhältnisse. Damit unterstreicht das räumliche 55 Aufgrund von Hagens Versuch, bei den toten Kreuzfahrern Vorräte aufzutreiben, lässt sich fernerhin schließen, dass sich die Höhle an der gefährlichen Felsenküste befindet in Sichtweite des enthaltenen stade (88,4). Dieser Küstenabschnitt ist zwar nahe genug, um ihn von der Höhle aus einsehen zu können, jedoch zu weit entfernt, um bei einer Begegnung mit dem Greif rechtzeitig wieder flüchten zu können. Schlussendlich kann noch angenommen werden, dass der rauminhärente Wald sich bis in den Berghang hineinzieht, da das übermütige Greifenjunge zu Anfang der Aventiure Hagens Flucht dadurch ermöglicht, dass es mit ihm von boume zu boume (71,1) fliegt, bis es entkräftet hinabfällt. Durch Hagens spätere Waldausflüge als auch der beschwerlichen Reise zum anderen Küstenbereich der Insel lässt sich darüber hinaus annehmen, dass der Wald im Talbereich relativ dicht wächst. Interessanterweise lassen die einzelnen Bestandteile, die zunächst einen vermeidlichen Aggregatraum modellieren, jedoch bei der diegetischen Zusammensetzung durch den Leser eine dreidimensionale Aufspannung der räumlichen Konstruktion erkennen ähnlich dem Raumentwurf während des Festes an Sigebants Hof. Die Protagonisten – ihnen voran natürlich der Heros Hagen – können sich nicht nur in der Zweidimensionalität des Raumbereichs Höhle-Küste bewegen, sondern ebenfalls in die Tiefe des Waldes bzw. auf eine andere Seite der Insel. Die bisherige Argumentation vor allem im letzten Abschnitt sollte bereits darauf aufmerksam gemacht haben, dass Hagen ins Zentrum der Raumwahrnehmung gestellt wurde. Der Leser erschließt das Inselarrangement zwar durch Deskription, doch folgt diese im Prinzip den Bewegungen des Helden, sodass man dem Autor eine subjektive Raumregie unterstellen kann. Diese narrative Praxis generiert nur Raumbestandteile, die funktional für die Figur Hagen wichtig werden, auch wenn diese deskriptiven Passagen wohlgemerkt noch immer keine konkret fassbaren Raumkonstruktionen hypostasieren, sondern nebulös bleiben. Der Rezipient muss sich die Lokalität sozusagen selbst über diese verstreuten Einzelhinweise zusammensetzen. Außerhalb der Wahrnehmung Hagens bzw. seinem direkten Umfeld scheint es überhaupt keinen Raum zu geben, dessen Beschreibung lohnt. Der Großraum „Insel“ bringt aufgrund dessen keine weiteren physischen Orte Konstrukt der Höhle nur die Beengung der Protagonisten, sodass sich keine positive Konnotation erschließen lässt und sich meine These der Raumbewertung hier nochmals bestätigt sieht. Vgl. hierzu McConnell: da gewan Er vil der creffte […] S.230f. 56 hervor, wie beispielsweise eine Quelle, die bei der räumlichen Orientierung helfen könnten, da der Held sich bei seinen späteren Erkundungstouren eben nicht an solchen Fixpunkten orientiert. Selbst bei ihrer Existenz würden sie demnach aufgrund dieser Narrationsstrategie nicht erwähnt werden.131 Das Subjekt und die räumliche Beschreibung bedingen sich demnach korrelativ – ohne ein erlebendes Subjekt gibt es eben für den Leser keinen ausgestalteten Raum. Dass man dementsprechend wenig oder gar keine Informationen über das Raumerleben der Protagonistinnen erhält, erklärt sich aus ihrer zeitgenössisch genderinhärenten Passivität. Der Dichter verarbeitet dahingehend nur solche Rauminformationen, die für diese Figuren auch eminent sind: Die Lokalität enthält Wurzeln und Kräuter, von denen die Frauen die physische Lebensgrundlage dieser Mikrogesellschaft sichern können. Ähnlich verfährt der Autor ebenfalls bei der Lagebeschreibung der Insel, welche es an sich explizit wiederum nicht gibt, da die Reise über das Meer schlichtweg narrativ ausgespart bleibt. Nur durch Hagens Bitte an die Frauen, sie mögen ihre Vorräte mit ihm teilen, da er seit drei Tagen nichts gegessen habe, lässt sich überhaupt etwas über den Weg zur Insel schließen: die Flugdauer bzw. bei der späteren Rückreise an den Hof die Dauer einer Schiffsreise. Doch auch in diesen Szenen unterliegt die Raumbeschreibung funktional den Bedürfnissen des Heros.132 4.1.3. Interdependenz von Raum und Subjekt Es hat sich demnach gezeigt, dass die descriptio der räumlichen Inselverhältnisse auf einem korrelativen Figur-Raum-Verhältnis fußt. Diese Interdependenz zwischen den beiden Narrativgrößen zeigt sich ebenfalls auf anderer Erzählebene. Trotz der unscharfen Konstruktion des Raumes übt dieser nämlich erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Hagenfigur aus. Vermehrt wurde in der Forschung bereits auf den 131 Vgl. Brunner S.12ff., Schulz: Erzähltheorie […] S.304f., McConnell S.214f., Roesler S.173ff. und Störmer-Caysa S.64f. Letztere nimmt hierbei vor allem den Weg des Helden in den Fokus, der selten objektiv vermittelt wird, sondern eher über die Erfahrung des Protagonisten. Daher sei die Beschreibung des Weges je nach Verfassung des Charakters oder bei wechselnder Figur ebenfalls variabel. 132 Vgl. die Verse 80,2-4. Die Flugdauer soll hier eine weite Entfernung suggerieren, die dennoch nicht außerhalb des menschlichen Einzugsbereichs liegt. Der Zeitgenosse kann logischer-weise solche Flugzeiten nicht nachvollziehen, doch dass das „Fliegen“ eine schnelle Fort-bewegungsmöglichkeit ist, scheint dem Autor bekannt, dauert der Schiffsweg nach Irlande zurück weit länger. 57 Umstand hingewiesen, dass vor allem das kontinuierlich wiederholte Epitheton wilde – selbst nach Hagens Rückkehr in die höfische Welt – diesen Protagonisten unwiderruflich an den Inselraum und dessen Wildnis rückkoppelt.133 Das Erleben der Jugend an diesem kulturfernen Ort generiert in Hagens Wesen eine Wildheit, die sich außerhalb dieses Raumes niemals in solchem Maße hätte bilden können, denn am Hof gilt als Idealbild stets die Zähmung der „wilden“ Züge des Charakters, sodass dahingehende Erziehungsmaßnahmen solche Auswüchse von Anfang an unterdrückt hätten.134 Diesem Charakterzug kann Hagen sich jedoch selbst nach seiner erneuten sozialen Eingliederung in Verbund mit dem Abschluss seiner höfischen Erziehung nicht mehr erwehren, ohne dass dies ihm aber, eben wegen seiner Vergangenheit, als Negativzug angelastet werden würde. Das Martialische seines Wesens wird durch die Erwähnung der Blutgerichtsbarkeit daraufhin feudal eingegliedert. Er wird als gerechter König dargestellt, der seine Fähigkeiten als oberster Gerichtsherr gerade durch die harte Verfolgung von Straftätern unter Beweis stellt.135 Obschon mit Wate späterhin eine weitere Figur auf den Plan tritt, die sich durch ihre archaische Wildheit auszeichnet, verbleibt das Epitheton wilde jedoch zum größten Teil bei Hagen, während man Wate hauptsächlich mit Altersattributen umschreibt. Es handelt sich hier demnach nicht um eine oberflächliche Typ-Beschreibung oder einen formelhaften Deskriptionszusammenhang, wie sie oft innerhalb der Heldenepik heraufbeschworen werden, sondern eine narrativ bewusst angelegte Charakterisierung des Heros.136 Wie kommt es aber nun zu dieser dauerhaften Symbiose? Grundlegend dafür ist zunächst der Sieg über den übernatürlichen voget der Insel, der es Hagen erst erlaubt, sich frei in diesem Raumgefüge zu bewegen. Durch das Töten der Greifen fällt dem irischen Königssohn der Status des „Herrschers“ über den insularen Bereich zu, der ihm im Folgenden nun mehr unterliegt, denn 133 Vgl. u.a. Schmitt: Poetik der Montage […] S.75, sowie Campbell S.15f. und 25f., als auch Siebert S.74. 134 Vgl. Nolte S.40. Die Zähmung eines wilden Charakters äußert sich innerhalb der Gesellschaft am Hof auf vielfältige Weise: Zunächst in der Affektkontrolle, sowie darüber hinaus in der Kontrolle der Bewegungen als auch der jeweiligen Gesprächsartikulation. 135 Vgl. Nolte S.52f., Campbell S.36f., Schmitt: Poetik der Montage […] S.79 und Müller: Spielregeln für den Untergang […] S.123. 136 Vgl. Campbell S.23ff. 58 […] waz mohte in dô gewerren, si giengen an dem berge <…> nâhen oder verren? (96,3-4) Hagen avanciert demnach vom ellende gast (97,2), der bis dahin um den Bereich der Höhle begrenzt war, zum potenten Heros137, der sich nach eigenem Belieben nâhe oder verre durch den Raum bewegen kann.138 Er schlüpft daraufhin in eine Kundschafterrolle, bei der er das Raumgefüge durch seine physische Präsenz immer stärker einnimmt, während das Konstrukt selbst ebenfalls stetig mehr Wirkung in seiner Person zeigt. Die aktive Auseinandersetzung mit der Flora und Fauna dieser Lokalität führt zu einer Art Absorption der Eigenschaften einzelner Bestandteile des Raumes – in diesem Fall vor allem einiger tierischer Talente. Diese Verinnerlichung der Signa wird vor allem über entsprechende Analogien kommuniziert; so ist Hagen beispielsweise fähig, als ein pantel wilde (98,3) laufen.139 Diese Annäherung an die Tierwelt der Insel wird fernerhin semantisch nochmals betont durch die Wiederholung des Adjektivs frevele (98,1 – 100,2). Dies unterstreicht erneut die Genese der Figur: Hagen besitzt dieses Signum nicht genuin, sondern wird er erst im Laufe seiner Entwicklung gleichermaßen frevele wie es die wilden Tiere de natura bereits sind. Im Kampf mit dem wunderlichen Wesen des gabilûne (101,1) findet diese Übernahme der Raumcharakteristika schließlich ihren Höhepunkt, denn the consuming of the gabilûn’s blood symbolizes a self-integration into the realm of the wild, an initiation process designed to alienate Hagen still further from the world of the court.140 137 Bezeichnenderweise fällt die Herrschaft über die Mikrogesellschaft nach diesem Greifenkampf explizit Hagen zu, denn nach seinem Sieg werden die Frauen erstmals eindeutig mit dem Possessivpronomen sîne (95,2) bezeichnet, das vorher jedoch aus der Perspektive des Greifen genutzt wurde – vgl. hierzu Schmitt: Alte Kämpen […] S.195f. 138 Bezeichnenderweise ergänzt Symons seine Textfassung nach Ziemann bei <…> um die Phrase nâch ir willen, um die neugewonnene Freiheit zu unterstreichen. 139 Die tierischen Bewohner der Insel werden als Bestandteil der Flora und Fauna ebenfalls als ein Teil des Raumkonstruktes bewertet. Da sie nur in Bezug auf Hagen funktionalisiert werden und auch keine Personifikation wie der Greif erfahren, werden sie nicht als eigenständige Textfiguren modelliert. Sie verbleiben vielmehr simple Requisiten innerhalb des insularen Bereichs, die nur der Stilisierung des Heros dienen. 140 McConnell S.217. 59 Was sich davor durch Talente bzw. erlernbare Fähigkeiten ausgedrückt hat, wird durch das Trinken des Tierblutes nun in Form von physischer und psychischer Veränderung manifest: in luste sînes bluotes. dô er des vol getranc dô gewan er vil der krefte. er hête manigen gedanc. (101,3-4) Diese Gabilûn-Episode, dabei besonders die beiden gerade zitierten Verse, beschäftigt die Forschung bereits seit dem 19.Jahrhundert intensiv141, wobei man in den manigen gedanc Hagens oftmals pragmatische Erläuterungen in Form konkreter Gedankeninhalte suchte. Dieses Erwecken der Gedankenwelt verweist meines Erachtens jedoch eher auf die Entwicklung der Metakognition, sie postuliert eine umfassende mentale Veränderung der betroffenen Figur, die vorher eher triebgesteuert auf äußerliche Impulse reagiert hat. Das Einverleiben des Blutes erweckt in dem Protagonisten die Kapazität der Selbstreflexion, sodass er sich seiner Innenwelt und dem eigenen Entwicklungspotential gewahr wird. Dieser mentale Zuwachs ist darüber hinaus grundlegende Voraussetzung für die nun einsetzende Kultivierung des Inselbereiches, sodass Hagen aufgrund dieses Blut-konsums zum ‚Kulturheros‘ heranwachsen kann. Konkrete Einzelgedanken in diesem punktuellen Moment ohne die Progression kognitiver Potenz würden die Entwicklung des Helden hingegen nicht vorantreiben. Der Vers will demnach lediglich kommunizieren, dass Hagen allumfassend an diesem Kampf wächst, ohne dass seine Gedanken sich nun mit konkreten Plänen befassen müssten. Diese Interpretationsweise des Verses stellt den Kampf mit dem tierischen Wesen demnach in die Reihe der rites de passage, die dem Helden einer Erzählung überhaupt erst eine tiefergehende Entwicklung der Persönlichkeit und der Lebensumstände ermöglichen, da sie ihn in die nächste Lebensphase leiten. Unter dem Gesichtspunkt, dass Hagen nun mehr als erwachsener Mann eingestuft wird, nicht mehr als Kind, scheint die Auseinandersetzung mit dem Ungeheuer sehr wohl als rite de passage durchzugehen.142 Das Heranwachsen dieser Figur zum Mann und Heros gestaltet sich derart als mehrstufiger Prozess, der ihn über gewisse Einzelhandlungen sowie der Übernahme des Räumlichen stets auf eine nächste Entwicklungsstufe führt, jedoch auf der Insel selbst 141 Einen guten Forschungsüberblick über die unterschiedlichen Interpretationsansätze des Verses 101,4 bietet McConnell: da gewan Er vil der creffte […] S.223f. 142 Vgl. Seeber S.141, McConnell: da gewan Er vil der creffte […] S.224ff. und Schmitt: Alte Kämpen […] S.195. 60 durch den gesellschaftlichen Mangel nicht komplett abgeschlossen werden kann.143 Der siegreiche Kampf mit dem Gabilûn evoziert jedoch noch ein weiteres Muster traditioneller Narration, denn Hagen trinkt nicht nur lustvoll das Blut des Tieres, sondern streift sich danach ebenfalls dessen Haut über. Damit fügt er sich nun ganzheitlich in die Tierwelt ein, wird von der Inselwelt sozusagen gleichermaßen absorbiert wie sie von ihm, sodass man sich hier u.a. an das Bild eines ‚wilden Mannes außerhalb der menschlichen Zivilisation erinnert fühlt. Diese Vorstellung wird später durch die friedvollverlaufende Begegnung mit einem Löwen nochmals aufgeworfen. Ähnlich dem Einsiedler im Iwein – der jedoch durch seine seltsame Physis noch weitaus ‚wilder‘ auftritt – beherrscht Hagen die insulare Tierwelt und kann in gewisser Weise mit ihr in Kommunikation treten. Das Übernehmen der tierischen Eigenschaften integriert ihn demnach komplett in das Raumkonstrukt. Ähnlich dem Greifen ist er nun sowohl Handlungsträger im Raum als auch Bestandteil desselben.144 Die Gabilûn-Episode hat nun nicht nur durch den Vers 101,4 Fragen aufgeworfen, sondern stellt auch das Wesen des Tieres die Forschung vor Diskussionen. Das mittelhochdeutsche Wörterbuch schlägt als Semem zunächst ein „wunderbares, drachenähnliches Tier“ vor, das sich in den Kontext des rite de passage und der Entwicklung des Heros gut einfügen würde – vor allem unter dem Blickpunkt der postulierten Parallelen zum Nibelungenlied, wird der Drachenkampf hier doch für die Stilisierung der Siegfriedfigur funktionalisiert. Gerade durch das Überstreifen der Haut wirken zudem die Thesen Stackmanns, dass es sich bei dem Lebewesen um ein Chamäleon handelt, als auch Maysacks Auffassung, dass hier ein Vogel beschrieben wird, eher unhaltbar. Letztere Theorie des Vogels ist weiterhin zu verwerfen, da Hagen schon den übermächtigen Greif erfolgreich getötet hat und die vogele ihm bereits davor fliegende niht entrinnen (97,3) können. Welchen Mehrwert zöge der Protagonist demnach aus einem weiteren „Vogel-Kampf“? Zudem 143 Vgl. Bender S.147. Nach seiner Rückkehr an den elterlichen Hof muss Hagen daher nochmals eine ritterliche Erziehung durchlaufen, die mit seiner Schwertleite endet. Durch den Mangel an sozialem Austausch kann der Protagonist sich logischerweise nicht vollends hofgemäß entwickeln. 144 Vgl. Nolte S.45 und S.50ff. Das Löwenmotiv findet ihre Parallele ebenfalls im Iwein. Vgl. ebenfalls Müller: Verabschiedung des Mythos […] S.209. Letzterem wird jedoch bezüglich der „Unterwerfung“ des Löwen nicht zugestimmt, da es in den angesprochenen Versen weder zu einer Auseinandersetzung zwischen den beiden noch zu einer devoten Unterwerfungs-bekundung seitens des Tieres kommt. 61 wäre in dem Fall wohl eher von Federn als von des tieres hiute (102,1) die Rede. Es wird sich demnach Blamires‘ Ansatz und dem Erstvorschlag der Übersetzungshilfe angeschlossen, die beide von einem drachenähnlichen Wesen ausgehen.145 Die Verinnerlichung des Drachenblutes kommt zudem der Mythisierung des Heros weitaus mehr entgegen. Diese mythische Reminiszenz sollte auch unter dem Gesichtspunkt, dass Hagen zum Stammvater einer Dynastie wird, favorisiert werden, denn die gesamte Jugendgeschichte wird gerade zur Unterstreichung seiner Exorbitanz narrativ umfangreich ausgestaltet. Der zweite Kampf beweist schließlich die eigenständige Weiterentwicklung des Helden, der in dieser Auseinandersetzung nicht mehr auf Gottes Hilfe angewiesen ist.146 Folglich verändern sich durch die physische Aufnahme des Drachenblutes sowohl der Protagonist als auch seine Rolle. Gleichzeitig kann die Figur im Folgenden die bisherige Bewertung des Raumes verändern, indem er diesen mit Hilfe seiner neu erworbenen Kognitionsfähigkeiten kultiviert. Hagen versteht es beispielsweise nun, Funken zu schlagen, um seiner Mikrogesellschaft das Feuer zu bringen, sodass das negative Konnotationsfeld der Toteninsel sichtbar zu Gunsten einer höfischen Akkulturation, stets unter der Vorbildfolie der Idealität des höfischen Lebens, verschwindet.147 Trotz seiner umfassenden Raumsymbiose behält der Protagonist demnach in gewissem Maße die Kontrolle über sich und seine Triebe; er ist nicht nur wild, sondern in gleichen Maße sô frevele und sô zâm (98,4). Hagen kann impulsives und kultiviertes Verhalten in seiner Person vereinen. Diese Triebkontrolle spiegelt sich dann, wie bereits im Vorfeld angerissen wurde, in der friedlichen Begegnung mit dem Löwen. Zum einen treffen sich die Figuren auf gleicher Ebene – Hagen ist mittlerweile genauso Bestandteil der Wildnis wie das Tier – zum anderen inkorporiert der Löwe die gezähmte Wildheit, Mut und Stärke, sodass die Besetzung hier keineswegs arbiträr gewählt wurde. Der Löwe wird zum Sinnbild der 145 Vgl. im Anmerkungsapparat bei Bartsch S.25 den Kommentar zu 101,1 und Maysack S.23 Eine ähnliche Schlussfolgerung zur Natur des gabilûne zieht ebenfalls Blamires S.440 und in Auseinandersetzung mit den eben genannten Störmer- Caysa: Kudrun S.581f., als auch McConnell S.216. Bei seiner Übersetzung des Textes favorisiert der Forscher jedoch ein Tier „similar to a chameleon“, McConnell: Kudrun, S.11. 146 Vgl. Nolte S.52f. Siebert führt den Exorbitanzgedanken sogar noch weiter, indem sie in der Dopplung des ‚Drachenkampfes‘ die Überbietung des Nibelungenhelden Siegfried sieht, vgl. Siebert S.57f. 147 Vgl. McConnell S.216f. 62 ritterlichen Tugenden, sodass er zur Unterlegung von Hagens Kompetenz, zwei Gegenpole miteinander zu verknüpfen, umfunktionalisiert wird; in dem Dynastiegründer Hagen hypostasiert sich demnach eine Verbindung von Natur und Kultur.148 Es kann bis hierher demnach festgehalten werden, dass sich innerhalb dieser Aventiure erneut eine tiefgreifende Interpassion zwischen gewissen Bestandteilen des Raumkonstruktes der Insel und dem handelnden Subjekt, hier Hagen, entwickelt. Genau genommen entsteht eine wahrhafte Hybridisierung, die durch die kontinuierliche Übernahme des Epithetons wilde explizit ausgeführt und über diese Episode hinaus noch weiterhin narrativ angezeigt wird. Durch den angestrebten Akkulturationsprozess der Insel inkorporiert der Charakter aber auch einige Eigenschaften des Höfischen. Hagen lässt sich folglich nicht komplett von der Wildnis absorbieren, sodass es hier bereits zur Vereinigung deutlicher Gegensätze in seiner Figur kommt, wie dies in späteren Teilen der Erzählung noch viel deutlicher hervorscheint.149 Hagen ist letztlich jedoch nicht der einzige menschliche Protagonist auf dieser Insel, doch lässt sich für seine Mitstreiterinnen keine gleichwertige Interpassion mit dem Raumgefüge festmachen. Natürlich passen die Prinzessinnen sich an die Lebensgegebenheiten der Lokalität an, indem sie Kräuter sammeln und sich selber aus dem jungen mies (113,3) Kleider anfertigen, doch dies tun sie nur aus ihrer Zwangslage heraus, nicht aus aktivem Einwirkungswillen auf den Raum. Die drei Königstöchter erkunden den räumlichen Bereich zudem nicht auf eigene Faust, sondern sind dabei auf Hagens Hilfe angewiesen. Derart verlassen sie den Schutzraum der Höhle erst auf Hagens Aufforderung hin, gleichermaßen führt er sie späterhin zum anderen Ende der Insel, um gerettet werden zu können. Zwar inkorporieren die Figuren ebenfalls den Gabilûn durch den Fleischgenuss, es wird sogar eine Kausalität zwischen dieser Nahrungsaufnahme und ihrer wachsenden Kraft hergestellt, doch fußt diese eher auf dem Kulturzugewinn durch das Braten des Fleisches. Zudem wird dieses Kausalitätsverhältnis im darauffolgenden Vers durch einen erneuten Eingriff Gottes wieder relativiert, sodass sich keine wahre Interdependenz zwischen dem Raumgefüge und den Subjekten generieren kann, außer eben dem Umstand, dass die Natur hier Überlebensgrundlage der Gruppe ist: 148 Vgl. Nolte S.50ff., Schulz: Erzähltheorie […] S.33, Friedrich S.183 und Schulz: in dem wilden wald […] S.517. 149 Vgl. Busch S.19, Schulz: in dem wilden wald […] S.516f. und Nolte S.52f. 63 Dô si die spîse nuzzen, dô mêrte sich ir kraft. ouch kuhten sich ir sinne von gotes meisterschaft. si wurden an ir lîben schœne únd ouch lobebære, sam ieteslîchiu in ir vater lande waere. (105,1-4) Laut McConnell kommt den Protagonistinnen jedoch gerade in ihrer Verweigerung der Anpassung eine wichtige Rolle gegenüber Hagen zu. Obschon sie ihm mittlerweile als Schutzbefohlene untergeordnet sind, sind sie doch zur gleichen Zeit der Anker der Zivilisation, der ihn davon abhält, gänzlich zum ‚wilden Mann‘ zu mutieren. Indem sie ihn erzogen haben und er seinen Dienst nun im Gegenzug wiederum an ihnen leistet, kann er sich nicht komplett dieser Wildheit der Natur hingeben, sondern spornt ihn allein die Anwesenheit der Frauen zur Weiterentwicklung „seiner“ Mikrogesellschaft an.150 Laut Kerstin Schmitt legitimiert diese Episode auf Ebene der Figurenrelation die Dominanz der Maskulinität, da die Verbesserung der Lebensumstände und die Zivilisationsbausteine wie adäquatere Ernährungsoptionen oder Schutz außerhalb einer dunklen Höhle nur durch die männliche Führungspersönlichkeit möglich werden, während die Lebensumstände der Protagonisten in der weiblich dominierten Phase durch allerlei Mangel gekennzeichnet waren.151 In diesem Kontext darf jedoch nicht vergessen werden, dass das Überleben zunächst von den Frauen gesichert wird, und die Entwicklung des Heros ohne ihre Bemühungen nicht möglich gewesen wäre, sodass dennoch eine gegenseitige Dependenz suggeriert werden kann. Auf diese Weise vermittelt die Erzählepisode auf der Greifeninsel sicherlich ein symptomatisches Männlichkeitsmodell, das sich in Bezug auf das Weibliche auslotet und die soziale Ordnung stabilisiert; dennoch kann dieses Modell für die Kudrun als Gesamtwerk nicht als modellbildend angesehen werden, da mit Horant sowie dem späteren Fruote dieser Kriegerrolle ebenfalls positiv interpretierte Maskulinitätsmodelle des Ritterlich-Höfischen entgegengesetzt werden sowie Hagen in späteren Episoden diese beiden Pole ebenfalls geschickt zu vereinen weiß. Darüber hinaus erweisen sich die Frauenfiguren in mehreren Erzählsequenzen als politisch kompetente Protagonisten, die eine spannungsgeladene Situation richtig einzuschätzen wissen, sei es nun Ute im Angesicht der Handlungslähmung ihres Gatten bei der Greifenentführung oder Hildes späterer Einwurf, die Burg vor Hartmuts 150 McConnell: da gewan Er vil der creffte […] S.231. 151 Vgl. Schmitt: Poetik der Montage […] S.83 und Schmitt: Alte Kämpen […] S.196. 64 Mannen nicht zu öffnen und dessen Ignoranz zur Entführung der Tochter führt. Nun zeigt sich innerhalb der oben zitierten Strophe jedoch ein anderes Phänomen des Räumlichen bezüglich des weiblichen Figureninventars, das sich bereits bei Ute angekündigt hat und nun fortgesetzt wird: die anhaltende Wirkung des Heimathofes. Selbst wenn der insulare Ort keinen größeren Effekt auf die Prinzessinnen ausübt, so zeigt ihre mehrfache Rekurrenz auf den väterlichen Hof dennoch, dass gewisse Räume ihren Einfluss auf sie haben. Nach dem langen Aufenthalt in dieser Anderwelt definieren sich die Figuren noch immer über den Raum der Heimat – dabei beziehen sie sich wie Ute explizit nicht auf den rauminhärenten Personenverband, sondern auf das vater lande, das selbst nach all dem Mangel, all der Bedrohung und den potentiell prägenden Erlebnissen weiterhin wohl das Prägendste ist. Die Rauminterdependenz zeigt sich demnach schon, eben nur auf einer anderen Ebene als bei Hagen. Dabei greift der Autor thesengerecht auf ein Narrationsmuster zurück, das er bereits vormals in Variation während der Sigebant-Ute Handlung angelegt hat.152 Zusammenfassend kann beim Vergleich von Hagen und den Königstöchtern vermerkt werden, dass die Raum-Subjekt-Interdependenz von zwei entscheidenden Faktoren abhängt. Zum einen stützt sie sich sicherlich auf die aktive Auseinandersetzung des Subjekts mit dem Raumkonstrukt sowie dessen Funktionalisierung für die Figur – die Wildnis spielt für Hagens Figurenbiographie eine hervorgehobene Rolle, während sie für die Prinzessinnen nur eine temporär angelegte existenziale Bedrohung darstellt, der sie entkommen wollen. Zum anderen fußt sie in der freiwilligen Integration in ein Raumgefüge. Daher färbt die Insel aufgrund der selbstgewählten Erkundung auf den Helden ab, während seine Mitstreiterinnen sich ihrem Einfluss gegen- über verschließen. Für beide Parteien ist dieses Lebensumfeld jedoch eine von vornherein temporär gedachte Lebensphase. Das Inseldasein, ob es sich nun um einen genuin positiv oder negativ bewerteten Ort der textinhärenten Welt handelt, ist in der mittelalterlichen Literatur generell keine dauerhafte Lösung für die Figuren. Der raumimmanente Mangel an gesellschaftlichem Austausch, damit Verbunden das Versagen des für den Hof grundlegenden agonalen Prinzips, macht es für die 152 Ausführlicher wird der Zusammenhang zwischen der Heimat und den Protagonisten in dem späteren Kapitel 6.1.2. der vorliegenden Arbeit dargelegt. 65 Figuren unausweichlich, den Weg zurück zu finden, um die Narrationskette voran zu treiben.153 Doch akzeptiert Hagen sein Dasein in dieser Lokalität viel eher als seine weiblichen Pendants, die aufgrund des vorherrschenden Kulturmangels und der Gefahr Hagen dazu auffordern werden, einen Ausweg zu suchen. Die subjektabhängige Raumregie, wie auch die Absorption der tierischen Eigenschaften führen demnach nur bei Hagen zu einer persistierenden Rauminterpassion. 4.1.4. Zeitkonzeption Neben der Transzendenz, der Akkulturation und den räumlichen Auswirkungen auf die Figuren erhält der insulare Bereich ebenfalls auf der Tempusebene seine ganz eigenen Züge. Im Hinblick auf die raumimmanente Zeitkonzeption lässt sich nämlich anfangs bereits feststellen, dass es oppositär zum Zeitsystem ‚außerhalb‘ gestaltet wurde, sodass die Insel ihren eigenen Chronotopos ganz im Sinne Bachtins oder eben eine Heterochronie im Sinne Foucaults generiert. Ähnlich anderer Inselutopien der höfischen Literatur ist ebenfalls diese Inselfiktion zunächst auf ein zeitloses Dasein ausgerichtet.154 Obschon die Zeit selbstverständlich voranläuft – auf welche Art und Weise könnte der Held in dem Inselraum ansonsten erwachsen werden – spiegelt das Raumgefüge an sich dennoch größtmögliche Zeitlosigkeit wieder, denn es hypostasiert keine räumliche Veränderung: Das Eiland kennt weder Jahreszeiten, noch den Wechsel von Tag und Nacht oder eine simple Veränderung des Wetters. Die Pflanzen verändern sich ebenfalls nicht, selbst die Brut des Greifen verbleibt offensichtlich über Jahre hinweg im Kükenalter, sodass eine geregelte Zeiterfahrung jeglicher Art ausbleibt. Der Dichter generiert zwar durch den Rekurs auf vormalige Lebensräume der Figuren und dem Hinweis, dass die Protagonisten ie sô manigen tac (74,1) bereits hier verbracht haben, eine seichte Dimension von Vergangenheit, doch ändert dies nichts an der zeitlosen Gegenwart, die nur einen unbeachtet dahinflie- ßenden Zeitstrom kennt. Die spärlich eingewebten Zeitadverbien wie balde (82,1) oder ofte (99,1) deuten einen gewissen Fortlauf an, ohne dass daraus jedoch ein Zeitgerüst bezüglich der Dauer o.ä. erschlossen werden könnte.155 153 Vgl. Brunner S.47f. 154 Vgl. Brunner S.21ff. 155 Vgl. Störmer-Caysa S.82f., Bender S.19 und McConnell S.216. 66 Gebrochen wird diese Zeitlosigkeit lediglich durch vorausdeutende Erzähler-kommentare. Ansonsten wird chronologisch, aber recht zeitraffend, über den Aufenthalt der Jugendlichen berichtet bis hin zur Bewährungsprobe Hagens in Form des Kampfes gegen die Sippschaft des Greifen. Das Krisenmoment gibt hier Anlass zur einer, im Vergleich des davorliegenden Erzählduktus, stark retardierenden Vermittlung der Narration.156 Das Inselgefüge erlebt im weiteren Verlauf der Aventiure einen profunden Wechsel der Zeitperzeption. Nachdem der Heros mit Hilfe der Entdeckung des Feuers die Akkulturation des Raumes vorantreibt, fängt gleichermaßen eine Veränderung der Zeitwahrnehmung an, denn die Kultivierung bringt die temporale Strukturierung dieses Bereiches mit sich. Derart durchqueren die Figuren auf der Suche nach Rettung nicht irgendwie den Wald, sondern dauert ihre Reise genau vierundzwanzig Tage; solch eine genaue Zeitangabe kommt in der gesamten vorläufigen Erzählung im Hagenteil nicht vor. Zudem suggeriert eine solche Angabe einen Wechsel von Tag und Nacht, der davor keine Rolle spielt. Da der Weg hier erneut in die Subjekte verlagert wurde, lässt sich leider nicht nachvollziehen, warum die Figuren so lange unterwegs sind. Ist die Insel sehr weitläufig angelegt? Ist der Wald zu dicht oder zu un- übersichtlich, um ihn auf einfache Weise durchqueren zu können? Gibt es vielleicht weitere Hindernisse wie einen Sumpf, der überwunden werden muss?157 Jedenfalls ermöglicht die geringe Kultur der Mikrogesellschaft ihr im Fortlauf, die Zeit als solche wieder wahrzunehmen. Dementsprechend wird auch das Schiff des Grafen nicht irgendwann entdeckt, sondern an einem morgen früeje (108,2), ein weiterer Hinweis auf Tageszeiten und dementsprechend einer Zeitwahrnehmung, die sich im Vergleich zu vorher auf Mikroebene abspielt, denn ohne technische Zeitmessungshilfe sind die Tageszeiten die kleinstmöglich wahrnehmbaren Zeiteinteilungen. In dieses Schema gliedert sich ebenfalls der Anfang der Erzählsequenz, bei der sich dieser Perzeptionszusammenhang anhand des Dialoges zwischen Hagen und den Prinzessinnen zeigt. Bei seiner Ankunft besitzt der Königssohn noch einen genauen Zeitbezug, denn er kann 156 Vgl. Störmer-Caysa S.78. Die Unterbrechung der sukzessiven Zeitabläufe durch Erzählerkommentare ist gängige Literaturpraxis. 157 Wenn man bedenkt, dass im Nibelungenlied eine Reise von zwölf Tagen eine wahrlich lange Reise darstellt, ist das Ansetzen einer doppelt so langen Reisezeit eine unmäßige Strapaze für die Figuren, die sie zwecks Flucht auf sich nehmen. Vgl. hierzu Müller: Spielregeln für den Untergang […] S.333. 67 seine Reise in Form einer relativen Zeitangabe in Form von Tagen artikulieren, während die Prinzessinnen bereits jegliches Zeitgefühl abgelegt haben und ihren Aufenthalt deswegen nicht mehr zeitlich bemessen können. Außerdem scheint in Hagens Aussage der realgeschichtliche Zusammenhang von Raum und Zeit mit durch, denn er beschränkt sich nicht auf die durative Angabe drîer tage wîle (80,3), sondern erweitert sie um die Distanz hundert lange mîle (80,4), sodass der Zusammenhang dieser Entitäten textintern akzentuiert wird. Diese Betonung der räumlichen und temporalen Dimension des Greifenfluges dient an dieser Stelle sicherlich der Hervorhebung des heldenhaften Erduldens der Strapazen wie Hungern und Dürsten, dennoch sollte der narrative Rahmen und seine Position für die Kohärenzschaffung innerhalb des Gesamtwerkes nicht außer Acht gelassen werden.158 Durch das Fehlen weiterer relativer Zeitangaben ist es dem Leser jedoch unmöglich, die Inselepisode mittels einer konkreten Zeitspanne zu bemessen; die Entwicklung des Heros suggeriert dem Leser lediglich einen mehrjährigen Aufenthalt. Da sonstige Zeitangaben fehlen, unterstellt die „kausale Relation einen progressiven Zeitparameter in der Erzählsequenz“159 lediglich bezüglich des Handlungsträgers, sodass Hagen dementsprechend also zum Zeitträger wird – sein Heranwachsen beherbergt den Zeitablauf im zeitlosen Raum, seine Handlung in Bezug auf die Akkulturation der Insel verändert darüber hinaus die Zeitkonzeption. Ähnlich der temporalen Konstruktion im Sigebant-Ute-Teil wird hier demnach erneut auf den Zusammenhang zwischen Kultur und Zeitgestaltung rekurriert, wenn das kultivierte Leben in diesem Raum durch den gesellschaftlichen Mangel auch nur in seinen Andeutungen möglich ist. Jedoch reicht offenbar der geringste Kulturansatz im Zusammenhang mit der Wiederherstellung des patriarchalischen Machtgefüges durch den heldenhaften Aufschwung Hagens zum Beschützer der Frauengesellschaft aus, die Zeitlosigkeit der Insel dahingehend aufzuheben, dass ein Tagesfortlauf wieder möglich ist. Ferner ist nicht außer Acht zu lassen, dass die ständige Bedrohung davor sicherlich die subjektive Perzeption der Zeit in den Hintergrund hat treten lassen, sodass sich die Frage stellt, ob der Autor diese Subjektivität eventuell mit einfließen lassen hat wollen.160 158 Vgl. Grafetstätter S.79. 159 Störmer-Caysa S.79. 160 Vgl. Schulz: Erzähltheorie […] S.164ff. 68 Des Weiteren fällt in diesem Kontext auf, dass die Zeit sich ganz unterschiedlich auf die Protagonisten auszuwirken scheint. Während der Heros Hagen vom Kind zum jungen Mann heranwächst, derart innerhalb eines Wimpernschlages bei seinem Bewährungskampf vom wênige kint (90,1) zum herre (90,3) heranreift, scheint der Fluss der Zeit auf die weiblichen Figuren hingegen absolut keine Auswirkungen zu haben. Zwar werden sie über ihr Alter unterschieden (diu éltíste, diu mitteliste und diu jungeste161), doch sind sie nach dem jahrelangen Inselaufenthalt scheinbar noch die gleichen frouwen wie bei ihrer Ankunft. Da die Mädchen sich anfangs um den jungen Hagen kümmern, kann man ihnen unterstellen, dass sie zu diesem Zeitpunkt bereits einige Jahre älter sind als er. Dass er dann nach seiner Rückkehr gerade die Älteste der Prinzessinnen ehelicht, irritiert, wirkt es doch so, als heirate er den Mutterersatz. Die Älteste erscheint als Anführerin der Mikrogesellschaft, sodass ihr sicherlich ebenfalls die Vorbildfunktion gegenüber den Anderen zufallen muss. Suggeriert man diese Zeitlosigkeit nun in Bezug auf die Protagonistinnen, so scheint es, als befänden sie sich in einer Art „Abenteuerzeit“162, während derer die Figuren generell der Zeit enthoben handeln. Für den Helden ist die Veränderung während des Inselaufenthaltes dahingegen radikal, denn er geht von einer Altersstufe in die nächste über, ohne dass dieser Übergang über eine prozessual ablaufende Veränderung übermittelt würde, wie man dies beim Aufwachsen erwarten könnte.163 Erst nach dem Übertritt ins Mannesalter setzt ein erkennbarer Entwicklungsprozess ein, wie dies weiter oben erläutert wurde. Trotz dieser Entwicklung Hagens gleicht sich das Zeitsystem auch für ihn hier der „Abenteuerzeit“ des Ritterromans an, da die Dauer der Episode eben gerade dieser unterliegt. Die Inselaventiure kann erst abgeschlossen werden, wenn der Heros seinen Entwicklungssoll diesbezüglich erfüllt hat, sodass die anfangs scheinbar subjektunabhängige Zeitstruktur des Raumes „mit dem subjektiven [Zeitmaß] der Erfüllungszeit“164 zusammenfällt. Erst wenn Hagen seine Figurenpersönlichkeit entsprechend perfektioniert hat, kann er seine Frauengesellschaft zurück in die Zivilisation führen. 161 Vgl. in den Strophen 118-120 jeweils den ersten Vers. 162 Vgl. Störmer-Caysa S.80f. 163 Vgl. Kartschoke S.485 und Schmitt: Alte Kämpen […] S.195. 164 Störmer-Caysa S.82. 69 Die Untersuchung des insularen Bereiches bringt demnach vielerlei Feststellungen hervor. Es hat sich zum einen gezeigt, dass der Raum einer perzeptiven Wandlung unterliegt. Obschon die Insel in den Augen der Protagonisten eine kulturlose wüeste (106,4) bleibt, die sich vor allem durch höfischen Mangel auszeichnet, kann sich der pejorative Charakter in Verbindung mit der Dämonie einer Toteninsel über die Kultivierung des Raumgefüges abtragen. Dennoch verbleibt die Akkulturation der Insel defizitär, wenn man sie in Vergleich zum gesellschaftlich integrierten Leben am Hof stellt.165 Darüber hinaus zeigen sich innerhalb der Inselfiktion dieser Episode zahllose Parallelen zu den vorherigen Raumparadigmen des ersten Erzählteils, sodass sich die Grundthese dieser Arbeit bis hierhin bestätigt sieht. Der Raum der Insel fungiert derart, ähnlich vorheriger Feststellungen, als „espace personnalisé“, indem dieser sich von Hagen dahingehend ändern lässt, dass die Zugangsberechtigung wegfällt und ihm gewisses Kulturpotential inhärent wird. Der mythische Charakter des Inselkonstruktes wird durch den heroischen Sieg über die Fabelwesen zudem sukzessiv abgetragen. Gleichzeitig übernimmt die Lokalität jedoch die Funktion des „espace personnalisant“, indem sie Hagen nicht nur die Talente der Tiere mit auf den Weg gibt, sondern ihn in seinem Gesamtwesen durch die zeit- überdauernde Wildheit verändert. Außerdem wird mittels der Figurenvortellung der Prinzessinnen der Einfluss des väterlichen Hofes narrativ erneut aufgegriffen. In Bezug auf den Protagonisten Hagen kann der Aufenthalt in dieser Wildnis durch die zu bewältigenden Aufgaben und der Figurenweiterentwicklung vom hilflosen Knaben zum archaischen Krieger- und Kulturheros als Exile-and-return Fabel gewertet werden. Es wird hier ein typischer Bestandteil des Erzählschemas des Heldenlebens genutzt, um einen mythischen Urvater der folgenden Sippschaft zu beschreiben. Zudem kann die Episode als typische Sequenz des heroischen Narrativs laut Friedrich gewertet werden, welche sowohl den genealogischen Ursprung durch Vor- und Nachgeschichte abbildet, die besondere Verbindung zum Heiligen herausschält und Hagens einzigartige Exorbitanz breitgefächert ausführt.166 Es kann hier Müller jedoch nicht zugestimmt werden, dass die darauf folgende Initiation am Hof überflüssig sei, bzw. 165 Vgl. Brunner S.56. Allein die gesellschaftliche Isolation sorgt für den pejorativen Charakter des Inseldaseins, selbst ohne explizite Wertung desselben. Unter dieser Prämisse haftet jedoch jeder Inselfiktion dieser negative Charakter an, selbst der insula amoena mit der Paradiesähnlichkeit. 166 Vgl. Friedrich S.182f. 70 die Selbsterziehung Hagens als defizitär dargestellt werde, da der Mangel an gesellschaftlichem Austausch innerhalb des Inselgefüges eben gewisse Erziehungspunkte – vor allem, was das Höfische angeht – einfach nicht zulässt. Darüber hinaus zeigt die Schiffrückfahrt mit dem Grafen, dass auch Hagens Affektkontrolle der weiteren Entwicklung im höfischen Milieu bedarf. Es ist hingegen im Vergleich zu anderen solcher Erzählepisoden innerhalb der Heldendichtung auffällig, dass der Mythos hier auf der Insel verbleibt. Lediglich Hagens Stärke wird in die profane Welt hinübergetragen, jedoch keine magischen Requisiten wie Siegfrieds Tarnmantel oder spezielle Waffen aus Zwergenhand. Insofern wird Müller zugestimmt, dass die Kudrun den Mythos zwar funktionalisiert für die Exorbitanz des Helden, diesen jedoch gleichzeitig mit seiner Rückkehr in die feudale Welt verabschiedet.167 Zuletzt wird ebenfalls die Zeitkonzeption in ähnlicher Weise wie in der ersten Aventiure entworfen, denn die Dichotomie von zeitlosem und zeitbestimmtem Raumerlebnis je nach dem Bestand der inneren Ordnung wird rigoros fortgesetzt. Die Zeitwahrnehmung wird hier lediglich noch einen Schritt weitergetrieben, indem das Temporale am Anfang der Inselfiktion nicht einmal mehr über Naturphänomene kommuniziert wird. Man könnte fast behaupten, dass hier auf diese Weise ein zeitloses Kontinuum entsteht, sodass das Zeitkonzept der Insel trotz der Ähnlichkeiten zu Vorherigem einen ganz individuellen Charakter bekommt. Dennoch unterstreicht sie erneut die Alterität von „Drinnen“ und „Draußen“, von höfischem und außerhöfischem Leben. Durch die subjektabhängige Zeitstruktur hinsichtlich der Hagenfigur kann man außerdem ein korrelatives Verhältnis dieser beiden Entitäten der Narration festhalten, das sich davor noch nicht so deutlich herausbilden konnte. Werden nun all diese Charakteristika gemeinsam betrachtet, kann die Insel der Greifen zudem als eine Art von Heterotopie im Sinne von Foucault begriffen werden, als Ort innerhalb der fiktionalen Weltkarte, der ihr zwar inhärent ist, sich aber dennoch durch gewisse Eigenschaften heraushebt. Gerade die Transzendenz sowie die heterotope Konstruktion dieses Eilandes verleihen ihm eine unverkennbare Individualität gegenüber den restlichen Raumfiktionen des Textes, sodass Roeslers Assertion, dem Handlungslokal könne man „keine individuellen Züge 167 Vgl. Müller S.190f. und 200ff. 71 abgewinnen“168 abgelehnt wird. Abschließend enthebt ebenfalls das fehlende Toponym diese Örtlichkeit den restlichen Raumfiktionen, da die restlichen Kulissen und Raumgefüge benannt oder einem Herrschaftsbereich zugeordnet werden können, sodass sich die Individualität auf mehreren Ebenen herauskristallisieren kann. 4.2. Der Wülpensand Die XV. Aventiure um Kudruns Entführung durch Hartmut und seine Sippschaft endet mit deren geräuschvollem Aufbruch zur zweiten Inselfiktion des Textes, nämlich zuo einem wilden werde, der was geheizen dâ zem Wülpensande (809,4) Dort plant der Königssohn eine Rast einzulegen, ehe er endgültig mit den Truppen in seine Heimat zurückkehren will. Da die Gruppe jedoch frühzeitig von den Hegelingen aufgespürt wird, kommt es an der Küste dieses Eilandes zu einer der blutigsten Schlachten des Werkes, bei der selbst Kudruns Vater sein Leben verliert.169 Beim Zusammentragen diesbezüglicher Raumbeschreibungen fällt zunächst die wiederholte Zuordnung des Epithetons ‚wild‘ ins Auge, so bleiben z.B. Hartmuts Männer ûf dem wilden griezen (847,3), um zu rasten, oder lässt man sich an einer wilden habe (851,1) nieder.170 Erweitert man nun das ambivalente Bedeutungsspektrum des mittelhochdeutschen Lexems ‚wilde‘, das Bartsch in seinen Anmerkungen vor allem auf den Fakt des Unbewohntseins reduziert171, um die ihm inhärenten Nuancen ‚wunderlich‘ bzw. ‚seltsam‘172, fühlt man sich an die Insel der Greifen erinnert, die sich gleichfalls als wilder, ungezähmter und unzivilisierter Gegenraum zu den Kulturlokalitäten des Festlandes präsentiert. Indem Hartmuts Sippe bei der Flucht fernerhin mit Erfolg auf zwei sich logisch ausschließende Täuschungsmanöver zurückgreifen kann, generiert der Raum scheinbar ebenfalls eigene Handlungsregeln. Die 168 Roesler S.121. 169 Gibbs sieht in dieser Schlacht auf dem Wülpensand vielfache Anspielungen an Szenen aus dem Willehalm, sodass sie deswegen eine dichterische ‚Inspiration‘ an diesem Werk postuliert. Vgl. Gibbs S.310ff. 170 Weitere solcher Beispiele finden sich in 809,1 (s.o.), 849,2 […] ûf den wilden sant und 905,3 […] ûf den wilden griezen. 171 Vgl. im Anmerkungsapparat von Bartsch den Kommentar zu 809,4 auf S.163. 172 Zur Bedeutungsvielfalt des Lexems ‚wilde‘ vgl. Lexer Bd.3 Sp.884-885. 72 Kohärenz des Handelns wäre demnach nicht als narrativer Fehlgriff zu werten, sondern vielmehr die Wiederaufnahme einer vorher generierten, räumlich definierten Handlungslogik.173 Das Innuendo an das vorherige Inselkonstrukt verbleibt jedoch nicht mehr als ein leichter Anklang daran, denn die Aushebelung handlungslogischer Textkohärenz verbleibt singulär. Zudem entgeht dem Wülpensand der mythische Hintergrund der Greifenheimat. Weder greift ein göttliches Wesen in die Handlung ein, noch wird die Insel von Fabelwesen bewohnt. Vielmehr präsentiert sich diese Lokalität durch Hartmuts geplante Reise dorthin als auch der Assertion eines Soldaten über die dort beheimateten Wölfe als eine geläufige, säkulare Raumordnung der text-inhärenten Welt, die von jedem weiteren Protagonisten ähnlich gefahrenfrei erreicht werden kann.174 Diese Reiserast setzt die Lokalität ebenfalls in eine räumliche Relation; so ist es demnach eine Insel zwischen dem Herrschafts-bereich von Hetel und demjenigen Hartmuts, ohne jedoch einem von diesen zugeordnet zu sein. Darüber hinaus entfaltet dieser Ort trotz der kontingenten Virulenz der Raubtiere auch kein richtiges Gefahrenpotential für die Figuren.175 Dennoch ist es dem Autor ein Bedürfnis, das kulturelle Defizit des Raumes explizit nochmals hervorzuheben – interessanterweise jedoch eingeschränkt auf das weibliche Personal des Textes, das sich nur „im Rahmen der Möglichkeiten“176 dort einzurichten vermag. Durch den Mangel zivilisatorischer Kulturorte, sowie das absolute Fehlen geeigneter Rückzugsmöglichkeiten beschreibt Seeber diese Handlungskulisse daher als „Ort absoluter Profanität“177, der eine solch blutige Auseinandersetzung der nunmehr verfeindeten Parteien durch die Exposition der Figuren quasi herausgefordert habe.178 173 Vgl. Kohnen S.8 und Seeber S.132f, sowie Störmer-Caysa: Kudrun S.607. Sie verweist auf die Möglichkeit, dass zwei unterschiedliche Gruppen gebildet werden könnten: Die eine legt sich hin, die andere lenkt durch Lärm ab. Jedoch ist auch diese Möglichkeit logisch schwer aufzulösen. 174 Sowinski charakterisiert den Wülpensand aufgrund des Begriffes wert als eine Fluss-insel, vgl. S.313. Da die Insel jedoch keinem der Herrschaftsbereiche zuzuordnen ist und Hartmuts Herrschaftsbereich eine Meeresüberquerung verlangt, wird eine Lokalisierung im Meer hier favorisiert. Der Terminus wert sowie die angestrebte Argumentation lassen beide Perzeptionsweisen zu. 175 Vgl. Roesler S.57. 176 Vgl. 849,3-4. 177 Seeber S.133. 178 Indem Hartmut sich für diesen Ruheplatz an der Küste entscheidet, sowie Feuer dort entzünden lässt, exponiert er sich und seine Mannen explizit. Es stellt sich 73 Die innere Raumorganisation verbleibt demgegenüber ähnlich amorph wie die Landschaft in Irlande. Zwar rekurriert der Autor hier wenigstens auf raumgesättigte Wörter wie grieze oder habe, charakterisiert die Insel als einen wert vil breiter (848,1), doch beschränken sich die deskriptiven Verweise ausschließlich auf den Küstenbereich ohne relative Beziehung zu anderen Raumfixpunkten. Lediglich die Beheimatung der wilden wolve (911,4) lässt vermuten, dass dieser Bereich zumindest einen Wald o.Ä. beinhaltet, ohne dass es darauf jedoch einen expliziten Texthinweis gäbe. Es kann jedoch angenommen werden, dass der Topos der unbewohnten Insel ein gewisses Standardvokabular aufwirft, das ausreichend ist, um beim zeitgenössischen Publikum eine Raumvorstellung zu evozieren, die vom modernen Leser nicht mehr oder nur noch ansatzweise nachvollzogen werden kann.179 Nach der Flucht von Hartmut samt seinem Gefolge trägt sich das Barbarische der Insel durch den Eingriff der Hegelinge nun fortwährend ab. In memoriam der Gefallenen als auch als Akt der Buße legen die Überlebenden auf der Insel einen Friedhof an. Des Weiteren legen sie den Grundstein eines Klosters, das späterhin ausgebaut und um ein Spital erweitert wird. Die Kultivierung dieses Bezirkes in Form einer religiösen Einfriedung dient nicht nur der positiven Hervorhebung der Hegelinge gegenüber den Normannen, die ihre gefallenen Krieger schlichtweg unbestattet zurücklassen180, sondern ändert dies ebenfalls das räumliche Paradigma: Der Kulturort nähert die Insel an das zivilisierte Festland an. Diese kulturelle Anpassung spiegelt sich daraufhin in der räumlichen Relation dieser Lokalitäten, sodass die in Strophe 852 als überbordend postulierte Entfernung zum Wülpensand bei der Rückkehr dorthin keine Beachtung mehr findet. Die Annäherung der Lebensweisen scheint den physischen Zwischenraum ebenfalls schrumpfen zu lassen. Der zweite Besuch unterwirft das Gefüge jedoch einem tiefgreifenden Funktionswechsel: Der vormalige Memorialort wird durch seine emotionale Aufladung zur Kriegsmotivation der Soldaten genutzt. Absichtlich werden die jungen Kämpfer an die Gräber ihrer Vorfahren demnach die Frage, ob die Wahl des Rastplatzes nicht ebenfalls seine Herrscherqualitäten in ein schlechtes Licht rücken soll. Strategisch ist dieser Entschluss unklug. Selbst wenn sie davon überzeugt sind, dass ihnen von den Hegelingen keine Gefahr droht, so birgt diese Exposition Gefahren-potential an sich. 179 Vgl. Roesler S.87f. 180 Vgl. Störmer-Caysa: Kudrun S.607. 74 geführt, denn dies konfrontiert sie mit solhem ungemüete (1122,3), dass sie die Feinde daraufhin umso ärger bekämpfen wollen. Auf diese Art tritt das vormals Sakrale der Inselkonfiguration gegenüber einer diesseitigen Ausrichtung der Friedhofslokalität zurück, im Vordergrund steht nun nicht mehr die religiöse Tradition, sondern eben die situative Funktionalisierung des Ortes.181 Indem die Führungsschicht der Hegelinge sich hier die Raumcharakteristika zum eigenen Zwecke nutzbar macht, erhält die narrative Umsetzung der Raum-Subjekt-Interdependenz fernerhin eine weitere Dimension. Nicht nur der Autor vermag nunmehr Subjekte bzw. ihre Einstellung oder ihr Gemüt durch intendierte Kulissen zu ändern, sondern gibt er einzelnen Protagonisten offenbar ähnliches Handlungswissen an die Hand, sodass die Interdependenzstrategie sogar textinhärent gedoppelt wird. Der Wülpensand zeigt sich demnach als ambigues Raumkonzept, das sich vom außerhöfischen Gegenraum zu einem religiösen Kulturort hin entwickelt. Ähnlich divergent zeigt sich das rauminhärente Zeitkonzept, das sich von den bisherigen Untersuchungsergebnissen offenbar abhebt. Die Insel erwehrt sich nämlich der Zeitlosigkeit kulturloser Raumkonstrukte und lässt den Figuren von Anfang an die Möglichkeit objektiver Perzeption des Zeitverlaufes. Derart plant Hartmut beispielsweise eine Rast von genau sieben Tagen einzulegen. Gleichermaßen arbeiten ihre Antagonisten unmüezic […] unz an den sehsten tac (914,1), um ihre demütige Bußhaltung zu demonstrieren. Darüber hinaus wird das bedrohliche Heranbrechen der Nacht nicht simpel erwähnt, sondern in einem Parallelismus über drei Strophen, in denen sich jeweils der erste Vers dem Zeitverlauf widmet, narrativ raumgreifend umgesetzt. Nachdem die Kämpfe dedesselbenages lanc (877,1) gedauert haben, kommt der âbent […] ie nâher (878,1) bis die Nacht in der Folgestrophe die Aventiure endgültig abschließt. Die narrative wie perzipierte Genauigkeit setzt sich demnach über die im Vorlauf etablierte Narrationsstrategie bezüglich der raumzeitlichen Verknüpfung hinweg. Diese Repugnanz des Raum-Zeit-Verhältnisses erklärt sich jedoch aus den Handlungsträgern dieser Episode. Die Kulturlosigkeit des Ortes wird durch die Kulturträger der verfeindeten Herrschaftsverbände temporär aufgehoben. So wie Hagen bei seiner Ankunft auf der Greifeninsel noch durch die Anknüpfung an den Heimathof die Reisedauer beziffern konnte, so vermögen die Figuren dies ebenfalls in der 181 Vgl. Seeber S.133f. und Sowinski S.315f. 75 vorliegenden Episode, sodass sich das Zeitmodell dennoch als kongruent erweist. Komprimiert lässt sich zu den Inselfiktionen nun konstatieren, dass diese beiden Raumkonstrukte als unbesiedelte Lokalitäten entworfen werden, die erst durch den Eingriff männlicher Figuren zu einem zivilisatorischen Potential gelangen, das sich aber im weiteren Verlauf als defizitär herausstellt. Die Greifeninsel lässt durch die Kontingenz und ihre Ansiedlung am Rande der bekannten Welt nur geringe Ansätze von Kultur zu, der Wülpensand lässt sich demgegenüber besiedeln, jedoch entwickelt sich neben der religiösen Einfriedung keine wahrhafte Hofgesellschaft. Das Kulturdefizit der beiden Lokalitäten wird dabei vielmehr in Bezug auf das weibliche Textpersonal problematisiert, während die männlichen Gegenspieler den jeweiligen Raum aufgrund ihrer Änderungspotenz weniger mangelhaft wahrnehmen. Bezüglich der Zeitgeneration erweist sich das etablierte Modell als konvergent, wenn die Dichotomie von höfischer und außerhöfischer Zeitwahrnehmung auf dem Wülpensand durch die Figurenbesetzung auch außen vor bleibt.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Das aus dem 13. Jahrhundert stammende Kudrunlied wird zunehmend als bedeutender literarischer Gegenentwurf zu dem zur gleichen Zeit niedergeschriebenen Nibelungenlied anerkannt. Vanessa Betti treibt die aktuellen Forschungsbemühungen hinsichtlich dieser Emanzipation der Kudrun mithilfe der Untersuchung intratextueller Textfolien und -schemen bezüglich der drei großen Untersuchungsentitäten Raum, Zeit und Figuren weiter voran. Mithilfe einer hermeneutischen Herangehensweise steht die werkimmanente Kohärenzbildung sowie deren narrative Umsetzung im Vordergrund. Dabei wird von der Prämisse ausgegangen, dass die Ein­stiegs­aven­ti­u­ren des Werkes der narrativen Rahmensetzung dienen und in Grundzügen einen Großteil derjenigen Narrationsmodelle bereits entwerfen, auf die in multiplen Variationen durch das gesamte Werk hindurch rekurriert wird. Sie baut damit auf einer textnahen Untersuchung des ersten Erzählteils auf, bevor die Inselfiktionen, Schwellenräume, Fremdheitsaspekte sowie gesondert noch einmal das textimmanente Zeitmodell auf ihre Kohärenz und Umsetzung hin untersucht werden.